17 50 4499 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/2a37058c4960092ff7525bfa8e552753.jpg a481151ff6279ebe54b2de25638859e0 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0d7b600ffe8a16d26ef4bdcefc276958.jpg c6edd8b4907878398882a7fbb1eddec0 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment przodu łodzi do przewozu / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Rędziny (woj. podkarpackie) Subject The topic of the resource transport i komunikacja ; transport wodny ; transport śródlądowy ; przewoźnictwo ; Podkarpacie Description An account of the resource fotografie przedstawiają w zbliżeniu przód łodzi do przewozu. Uwaga:- Rędziny są obecnie dzielnicą miejscowości Pysznica Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1971 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_32.31.XV_F.4.12.4_01 PAE_FNK_32.31.XV_F.4.12.3_01 łódź okolice Stalowej Woli przewoźnictwo Rędziny szukutnictwo transport śródlądowy transport wodny https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8fb931fd578a9027200a6235d3049b9a.jpg f6faa68734c7180cdffaab4738fe8525 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment przodu łodzi rybackiej / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Łęg (woj. kujawsko-pomorskie) Subject The topic of the resource transport i komunikacja ; transport wodny ; transport śródlądowy ; szkutnictwo ; Kaszuby Description An account of the resource fotografia przedstawia przód łodzi rybackiej płaskodennej Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1974 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_20.15.XIV_K.5.16.1_01 Kaszuby Łąg łódź okolice Czerska szkutnictwo transport śródlądowy transport wodny https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/2751905d1506617c8482361f424ab143.jpg 972bb1d7ff5fe3db5d90f4d0589b79b7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment rzeźby Matki Boskiej z Dzieciątkiem / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Bartne (woj. małopolskie) Subject The topic of the resource religijność ludowa ; mała architektura sakralna ; rzeźba sakralna ; kamieniarstwo ; Łemkowszczyzna Description An account of the resource fotografia przedstawia górny fragment kamiennej rzeźby Matki Boskiej z Dzieciątkiem Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_29.37.VIII_O.5.15.1_01 Bartne kamieniarstwo kult świętych Łemkowszczyzna mała architektura sakralna okolice Gorlic religijność ludowa rzeźba sakralna sztuka sakralna https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/dee96f19b985556c0f9924b319cb7bdb.jpg 0cc3d52d88c2bcb0f9ddc98177d222ce Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment sań / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Lipnica Wielka (woj. małopolskie) Subject The topic of the resource transport i komunikacja ; transport lądowy ; transport zwierzęcy ; narzędzia ; pojazdy ; Małopolska Description An account of the resource fotografia przedstawia przód sań od spodu (zamocowanie dyszla) Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1986 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_23.37.XIV_G.3.3.4_01 Lipnica Wielka narzędzia okolice Nowego Targu Podhale pojazdy sanie transport lądowy transport zwierzęcy https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0de96682b3df639bd05bfa6ea16d54a9.jpg fc0b7e6e119d3ef2b2857f412121b6f0 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment sań roboczych / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Płaska (woj. podlaskie) Subject The topic of the resource transport i komunikacja ; transport lądowy ; transport zwierzęcy ; narzędzia ; pojazdy ; Podlasie Description An account of the resource fotografia przedstawia boczne drągi przy saniach roboczych do przewożenia siana i słomy (tzw. rozwalinki) Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1973 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_35.13.VIII_K.5.4.4_01 narzędzia okolice Augustowa Płaska Podlasie pojazdy rozwalinki sanie sanie robocze transport lądowy transport zwierzęcy https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a56e567a5a2289c42f64a11b33aab4cf.jpg 2b597f3219234b1ae0812d30a29d5db1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment sań wyjazdowych / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Płaska (woj. podlaskie) Subject The topic of the resource transport i komunikacja ; transport zwierzęcy ; narzędzia ; pojazdy ; Podlasie Description An account of the resource fotografia przedstawia sanie wyjazdowe (widok z tyłu) Uwaga: zdjęcie z usterką techniczną Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1973 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_35.13.VIII_K.5.4.2_01 narzędzia okolice Augustowa Płaska Podlasie pojazdy sanie sanie wyjazdowe transport lądowy transport zwierzęcy https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/34ab0ca572d5fa71c22f7958a449178e.jpg 72055492e382e20987b6e5b6708082cf Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment sanek włócznych / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Murzasichle (woj. małopolskie) Subject The topic of the resource transport i komunikacja ; transport lądowy ; transport ludzki ; Podhale Description An account of the resource fotografia przedstawia sanki robocze z włókiem (z przodu) Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1962 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_25.38.XIII_F.3.5.6_01 Murzasichle okolice Nowego Targu Podhale sanki transport lądowy transport ludzki https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f694fe58342ac57e65a2e4b0a33260cc.jpg e1fc09811570795dbd3faa6be1f2ab83 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment ścianki bocznej łodzi do przewozu na rzece San / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Bystre (woj. podkarpackie) Subject The topic of the resource transport śródlądowy ; szkutnictwo ; przewoźnictwo ; Podkarpacie Description An account of the resource fotografia przedstawia fragment ścianki bocznej łodzi do przewozu ( widać spojenie desek) Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1971 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_33.32.XIV_F.4.10.3_01 Bystre łódź okolice Leżajska przewoźnictwo szkutnictwo transport śródlądowy transport wodny https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/99f0a5e40e3049998af74d76d484f0a1.jpg e9cfc2e666b72730ccf9b42ca8a6a75d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment ściany domu o konstrukcji węgłowej / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Wyrzyki / Nowe Wyrzyki (woj. podlaskie) - ściana węgłowa Subject The topic of the resource budownictwo wiejskie ; budynek mieszkalny ; Podlasie Description An account of the resource fotografia przedstawia budynek mieszkalny o konstrukcji zrębowej ścian (węgieł na jaskółczy ogon) Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1974 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_32.17.XV_B.3.16.6_01 budownictwo wiejskie budynek mieszkalny konstrukcja ścian konstrukcja węgłowa Nowe Wyrzyki okolice Zambrowa ściana z drewna Wyrzyki https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/85ea1f39e447fd977bade045bce3f3d3.jpg c9c6be48282796ebfdd4e041f70fe627 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment ściany glinianej z oknem obramowanym cegłami / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Jaraczewo (woj. wielkopolskie) Subject The topic of the resource budownictwo wiejskie ; budynek gospodarczy ; Wielkopolska Description An account of the resource fotografia przedstawia fragment ściany glinianej budynku gospodarczego Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1972 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_13.20.IX_K.3.12.6_01 budownictwo wiejskie budynek gospodarczy Jaraczewo okolice Jarocina ściana z gliny https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5bae51c6fa64ca88204e96c38e6c0de5.jpg e311a4152b32b902310df301507e7c18 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment ściany ryglowej z oknem / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Krojanty (woj. pomorskie) Subject The topic of the resource budownictwo wiejskie ; budynek mieszkalny ; konstrukcja ryglowa ; dekarstwo ; Pomorze Description An account of the resource fotografia przedstawia fragment ściany domu mieszkalnego z oknem. Dom o konstrukcji ryglowej ścian (mur pruski) kryty słomą. W oknie widoczne są firanki Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1974 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_17.14.II_K.5.10.1_01 budownictwo wiejskie budynek mieszkalny dach dekarstwo konstrukcja ryglowa konstrukcja ścian Krojanty mur pruski okno okolice Chojnic pokrycie dachu ściana z drewna słoma https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/fc0385593c24dff44b757071c060dd43.jpg 770376c06b918999edcc82135c0863a7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment ściany szczytowej / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Dzianisz (woj. małopolskie) Subject The topic of the resource budownictwo wiejskie ; Podhale Description An account of the resource fotografia przedstawia ścianę szczytową budynku drewnianego z widocznym pazdurem i kozubkiem Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_24.38.X_B.5.5.2_01 - budownictwo wiejskie Dzianisz okolice Nowego Targu ściana z drewna https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4897118f2351b2223181b553759af912.jpg 2f28f4c1a7c7e4a599b6040d33418c35 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment ściany szczytowej domu zwieńczonej śparogami / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Wyrzyki / Nowe Wyrzyki (woj. podlaskie) Subject The topic of the resource budownictwo wiejskie ; budynek gospodarczy ; Podlasie Description An account of the resource fotografia przedstawia fragment dachu i ściany szczytowej budynku gospodarczego ze śparogami Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1974 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_32.17.XV_B.3.15.2_01 budownictwo wiejskie budynek gospodarczy dach Nowe Wyrzyki okolice Zambrowa ściana z drewna śparogi Wyrzyki https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4de9afde36a6c35f9b40bc5ebc00eb01.jpg 9cfb9716a3db2ef015ab78f907ac8e7a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment ściany szczytowej spichrza / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Leluchów (woj. małopolskie) Subject The topic of the resource budownictwo wiejskie ; budynek gospodarczy ; spichrz ; konstrukcja slegowa ; Małopolska Description An account of the resource fotografia przedstawia fragment ściany szczytowej spichrza o slegowej konstrukcji dachu Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1987 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_28.38.XIII_G.4.16.3_01 budownictwo wiejskie budynek gospodarczy dach dach slegowy konstrukcja dachu konstrukcja slegowa Leluchów okolice Muszyny slegi spichrz https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9063977a021e68ba3eb9708fd10342fc.jpg 922ad05bccab4fb917f2db1b50bd2d56 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment sieci matniowej do połowu ryb / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Zapałów (woj. podkarpackie) Subject The topic of the resource rybołówstwo ; narzędzia i urządzenia rybackie ; Podkarpacie Description An account of the resource fotografia przedstawia sposób mocowania grzęzów (ciężarków) u dołu sieci matniowej Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1974 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_35.34.VI_B.2.16.5_01 grzęzy narzędzia i urządzenia rybackie narzędzia rybackie okolice Jarosławia rybołówstwo sieć matniowa sieci Zapałów https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f245b3642c62b231e2076c5f1173c26a.jpg 14e726604e84ea57e9cefd4cb467223f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment środkowy łodzi do przewozu osób / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Bartkówka (woj. podkarpackie) Subject The topic of the resource transport i komunikacja ; transport wodny ; transport śródlądowy ; przewoźnictwo ; Podkarpacie Description An account of the resource fotografia przedstawia łódź do przewozu osób przez rzekę oraz wiosła pychowe. Uwaga:- Bartkówka jest obecnie dzielnicą Dynowa Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1971 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_33.36.I_F.4.4.2_01 Bartkówka łódź okolice Rzeszowa przewoźnictwo szkutnictwo transport śródlądowy transport wodny https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/645e36daceb23bb95e9bf79bed9abfc4.jpg ca282437184818ba4e0736f93054795f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment tylnej części sań wyjazdowych / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Płaska (woj. podlaskie) Subject The topic of the resource transport i komunikacja ; transport zwierzęcy ; narzędzia ; pojazdy ; Podlasie Description An account of the resource fotografie przedstawiają fragment części tylnej sań wyjazdowych Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1973 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_35.13.VIII_K.5.4.1_01 narzędzia okolice Augustowa Płaska Podlasie pojazdy sanie sanie wyjazdowe transport lądowy transport zwierzęcy https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/bcd928cf5fba78398b8e23d06e45a4e8.jpg b7ecb071a615d2f7a8df845aac499db1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment tyłu łodzi rybackiej / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Bartkówka (woj. podkarpackie) Subject The topic of the resource transport i komunikacja ; transport wodny ; transport śródlądowy ; szkutnictwo ; rybołówstwo ; Podkarpacie Description An account of the resource fotografia przedstawia tył łodzi rybackiej. Uwaga:- Bartkówka jest obecnie dzielnicą Dynowa Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1971 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_33.36.I_F.4.1.6_01 Bartkówka łódź okolice Rzeszowa rybołówstwo szkutnictwo transport śródlądowy transport wodny https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f04a11c04c482ecefb15c8881d7ef5b5.jpg 44fd2111b545aaea4ddb2c9f4ea6a8ae Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment ulicy z nowymi zabudowaniami / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Kalwaria Pacławska (woj. podkarpackie) Subject The topic of the resource osadnictwo wiejskie ; formy osadnicze ; Podkarpacie Description An account of the resource fotografia przedstawia fragment ulicy z nowymi budynkami mieszkalnymi z dachami dwuspadowymi Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_34.36.XV_H.1.17.5_01 dach dach dwuspadowy formy osadnicze Kalwaria Pacławska osadnictwo osadnictwo wiejskie wieś https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c56ecbd1143ec4a8598105553e0586b0.jpg 777a0b689865f8f758d89ea767133d4b https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/fb8253d1ecf182463292c1f0418d52f6.jpg 2488ec9a7628f68e245ed4db28b3ab10 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9863c4881729d7c6d458e5c3534c953d.jpg d5852b0e0ef19153a89b7fe212775fbc Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment wnętrza kuchennego z piecem kaflowym / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Szczepanów (woj. wielkopolskie) Subject The topic of the resource budownictwo wiejskie ; urządzenia ogniowe ; Wielkopolska Description An account of the resource fotografie przedstawiają fragment wnętrza mieszkalnego ( kuchnia) z piecem kaflowym z płytą kuchenną. Na zdjęciach widoczne są elementy wyposażenia kuchennego Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1971 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_13.27.XIII_K.2.8.1_01 PAE_FNK_13.27.XIII_K.2.8.2_01 PAE_FNK_13.27.XIII_K.2.8.3_01 budownictwo wiejskie budynek mieszkalny kuchnia naczynia kuchenne okolice Środy Śląskiej piec piec kaflowy piec ogrzewalny Szczepanów urządzenia ogniowe Wielkopolska wnętrze mieszkalne https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6e981b7912e58d063c017eb12261dd24.jpg b865b3cda611cf5bf197039adf7ac43f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment wyplatanej ścianki słomianego kosza / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Płaska (woj. podlaskie) Subject The topic of the resource rolnictwo ; kultura materialna ; koszykarstwo ; Podlasie Description An account of the resource fotografia przedstawia fragment ścianki kosza ze słomy (tzw. słomianka) do siewu ręcznego zbóż Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1973 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_35.13.VIII_K.5.6.4_01 kosz kosz ze słomy koszykarstwo kultura materialna okolice Augustowa plecionkarstwo Płaska Podlasie rolnictwo siew siew ręczny słomianka https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ab3010b7adf41600cbe71db06eec2752.jpg 6652a342eae1cba30dd34c1a505d2eb2 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment wzoru na ostrzu siekiery/ Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Dolina Starorobociańska [Rówień za Wodą] (woj. małopolskie) Subject The topic of the resource rzemiosło ; siekiera ; zdobnictwo metalowe ; Podhale Description An account of the resource fotografia przedstawia wzór na siekierze wybijany stempelkami. Uwaga:- lokalizacja na mapie jest przybliżona Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_24.39.I_O.3.14.4_01 Dolina Starobociańska drewno Podhale Rówień za Wodą rzemiosło siekiera zdobnictwo metalowe https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/67f0b80bc3fe93723593620b158a969b.jpg 65ff49671af0893df0364a7ce83d662b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment zabudowy wsi (widok ogólny) / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Czarna Woda (woj. pomorskie) Subject The topic of the resource osadnictwo wiejskie ; formy osadnicze ; Pomorze Description An account of the resource fotografia przedstawia widok ogólny wsi Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1974 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_19.13.V_K.5.12.1_01 Czarna Woda formy osadnicze okolice Starogardu osadnictwo osadnictwo wiejskie wieś https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/64f5ed6f4bf9ecf31b0c7850f501b206.jpg fb9e73a900153ea3c584869206212ee7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment zagrody / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Sternalice (woj. opolskie) Subject The topic of the resource budownictwo wiejskie ; budynek gospodarczy ; etnograficzne badania terenowe Description An account of the resource fotografia przedstawia budynek gospodarczy o konstrukcji węgłowej ścian, na zdjęciu widoczny jest także fragment zagrody i ogrodzenie. Uwaga:- zdjęcie powstało w trakcie miesięcznych badań archeologiczno-etnologicznych, w których uczestniczyli również studenci etnologii (w tym Zygmunt Kłodnicki) prowadzeni pod kierunkiem naukowym Adolfa Nasza Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1961 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_19.29.XII_C.3.16.6_01 budownictwo wiejskie budynek gospodarczy konstrukcja ścian konstrukcja węgłowa okolice Radłowa ściana z drewna Sternalice https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d935a635c18e9b9583d6e4ac1383c65f.jpg d7e18bb1edb7cc553ac619745f97ecd1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment zagrody wiejskiej / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Świerże (woj. mazowieckie) Subject The topic of the resource budownictwo wiejskie ; budynek mieszkalny ; Mazowsze Description An account of the resource fotografia przedstawia drewniany budynek mieszkalny i budynki gospodarcze; obydwa kryte strzechą. Do budynku zagląda przez drzwi kobieta z chłopcem Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1975 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_32.19.X_B.3.14.3_01 budownictwo wiejskie budynek gospodarczy budynek mieszkalny okolice Ostrowi Mazowieckiej strzecha Świerże zabudowania wiejskie https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a788c3f432b2b60616f24c38a79a39a5.jpg 55a5da0d1ec281b97c79e9e2ce4695b4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment zagrody z bielonymi domami krytymi strzechą / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Łąka (woj. podkarpackie) Subject The topic of the resource budownictwo ; zespoły budynków ; zagroda ; dekarstwo ; Podkarpacie Description An account of the resource fotografia przedstawia zagrodę, w której dachy są kryte słomą Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_32.34.X_H.2.16.5_01 budownictwo dach dekarstwo łąka okolice Rzeszowa słoma zagroda zespoły budynków https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/59e3c72f9128df0b59da7c843c4dfb41.jpg 9c75b6a305b8c34a9977978e57667e55 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment zagrody z drewnianymi zabudowaniami / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Bartne (woj. małopolskie) Subject The topic of the resource budownictwo wiejskie ; Łemkowszczyzna Description An account of the resource fotografia przedstawia fragment zagrody Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_29.37.VIII_O.5.14.1_01 Bartne budownictwo drewniane budownictwo wiejskie okolice Gorlic zagroda zespoły budynków https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/36db7538af4de17e31713b1f19ef0ad0.jpg c13a08c904dc274ccd6896b413d1db10 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragment zdobienia drewnianej ściany szczytowej / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Zapałów (woj. podkarpackie) Subject The topic of the resource budownictwo wiejskie ; budynek mieszkalny ; Podkarpacie Description An account of the resource fotografia przedstawia zdobienie drewnianego szczytu domu Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1974 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_35.34.VI_B.2.14.4_01 budownictwo drewniane budownictwo wiejskie budynek mieszkalny okolice Jarosławia zdobnictwo drewniane https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f0288339f2ba5e37641f009dc7d869fc.pdf 2920421f1cb576b9e35508f6b979411b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6573 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6144 Title A name given to the resource Fragmentary Presences / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.378-390 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text DARIUSZ traces of various cognitive significance that have to be now subjected to laborious interpretations. Let us, therefore, ask: who really died on that day, month and year? Who was the person described in a seventeenthcentury dictionary as: Nobilissimus Carolus Gesualdus, Princeps Venusinus, nostrae tempestatis Musicorum ac Melopaeorum, princeps? Who was Carlo Gesualdo? This disturbing mystery of identity is the topic of the following text. CZAJA Fragmentary Presences. Portraits of Carlo Gesualdo Voices from the past Ideal and dearly beloved voices of those who are dead, or of those who are lost to us like the dead. Sometimes they speak to us in our dreams; sometimes in thought the mind hears them. And for a moment with their echo other echoes return from the first poetry of our lives like music that extinguishes the far-off night. Constantine Cavafy, Voices1 He died. The prince died. Prince Carlo Gesualdo da Venosa died. The ultimate deathbed chord of this biography re­ sounded on 8 September 1613. The funeral ceremonies had been celebrated, the body laid to rest in a grave, the book of life is closed. Evoking already at the very onset, and in such a de­ monstrative manner, the conventionalised metaphor of the book of life shut for always - and announced by repeating the word: “died” thrice - I would like to draw attention not so much to the simple and obvious (?) fact of the biological end as to clearly and firmly accentuate a frustrating circumstance, namely, that contrary to all appearances in the eyes of the living the cognitive situation connected with recreating and naming the "truth” about the finally ended existence of the prince of Venosa does not change for the bet­ ter. Despite the fact that this book of life has been already granted a last chapter and that it has a definite epilogue that cannot be corrected, the meaning of the biography still refuses to arrange itself into a legible pattern. Carlo Gesualdo disappeared irretrievably and will no longer answer any of the questions of interest to us. Nor will he resolve the doubts intriguing us. The fact that his voice became silent for always in a mental and cultural situation so distant from ours multiplies prob­ lems even more. We are left only with traces of his life, 378 The concept of a facial composite belongs, as we know, to the dictionary of criminal studies. In situa­ tions of particular threat the police draftsman, basing himself on the testimonies of eyewitnesses, executes a portrait of the felon in accordance with certain ac­ cepted routines. Such a drawing, often a painstak­ ing attempt at the coordination and synchronisation of assorted, at times contradictory observations now pieced together is to become a reliable likeness of the perpetrator pursued by the law. It is intended to be his recognisable portrait. The end effect is thus a resultant of the percipience and memory of the witnesses and the talent and skills of the draftsman. Arrest warrants containing the portrait are dispatched in pursuit of the living (although sometimes in the course of the search they become the dead), making it possible - in both cases - to verify this type of collective work. We can, therefore, assess the degree of the proximity between the depiction and the designate, between the likeness and the person whom it was supposed to represent. In other words, the value of this cognitive method can be easily verified by means of a simple comparison. This is an uncomplicated model situation. Real problems appear when the construction of such a portrait from memory - regardless whether compre­ hended literally (visually) or figuratively (rhetorically) - involves a person from the past who, in addition, lived several hundred years ago. Then the degree of complications relating to its execution suddenly grows and the possibilities of verification leave, euphemis­ tically speaking, much to desire. How can we reach the truth about a person from the distant past? Which historical testimonies should we trust, and why? In what manner will our suppositions become legitimate? Finally, how and, predominantly, is it at all possible to achieve a facial composite of an historical figure? A t this point it appears appropriate to recollect the concept of a facial composite. It is difficult to resist the impression that in the case of a reconstruction of a biography from the past the work conducted by an historian resembles that of a detective, while interpre­ tations unambiguously bring to mind a trial based on circumstantial evidence. Only by following traces left behind by memory can we come close to solving the mystery of identity. �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO Apparently, it is precisely this sort of difficulty tack­ led by historians-detectives - both nominal 2 and selfproclaimed - who had tried or still attempt to "draw” a portrait of Prince Carlo Gesualdo of Venosa from a perspective of 400 years. In this case, the detective metaphor assumes all the traits of literalness. Keep in mind: the goal is to create a convincing and adequate facial composite of a composer and ... murderer. Now for a closer look at several contemporary procedures of rendering his likeness indelible. One of the most fascinating "research” hypotheses intent on revealing the mystery of the life of Carlo Ge­ sualdo is the television documentary by Werner Her­ zog: Death for Five Voices (1995).3 From the very first scenes Herzog convinces us that he is acting in the manner of a genuine documentarian. We are thus of­ fered numerous photographs from “visiting the site of crime” and of places connected with Gesualdo’s life, competent musicologists provide a specialist commen­ tary to his musical oeuvre, and professional singers per­ form his madrigals (II Complesso Barocco under Alan Curtis, The Gesualdo Consort under Gerald Place). Everything falls into place according to the well-tested scenario for a documentary film about an artist: some material about his life and a presentation of his works - enough not to bore the viewer and shown preferably interchangeably so that this compilation might gen­ erate a pattern as legible as possible and offer a con­ vincing portrait of the artist resurrected thanks to the director’s knowledge, intuition and skill. Basically, this is the scheme applied by Herzog. He would have not been himself, however, if had he not, apart from resolving the mystery of Gesualdo, added a few new puzzles. Nothing is unambiguous and the film lacks straight lines. It is time, therefore, to follow in detail the manner in which Herzog construed a por­ trait of Gesualdo and arrived at the truth. In Death for Five Voices the lead parts are actually played by voices. This does not, however, as the title may suggest, involve madrigals for five voices com­ posed by Gesualdo or the voices of singers heard upon several occasions in the film. From the viewpoint of a reconstruction of life events the foremost factor are the voices of a number of characters building the pro­ tagonist’s facial composite, the intriguing and memo­ rable polyphony of Herzog’s document. Let us for a moment disturb the chronology of the film so as to present two sequences of voices composing two ver­ sions of Gesualdo, two portraits: the first reconstructs the life of the composer, and the other concentrates on his music. Kaleidoscopic narration contains several significant figures creating a rather picturesque group of experts bringing us closer to the meanders of the life of the prince of musicians. In view of the fact that Gesualdo’s greatest pas­ sion was music it does not come as a surprise that Herzog chose his witnesses from among professionals. The chief narrator of the film story about Gesualdo is Gerald Place, a musicologist, expert on the prince’s music, and conductor of The Gesualdo Consort, who recalls and relates in the manner of an encyclopaedic archivist assorted basic facts from the composer’s bi­ ography. Musicologist I: As musicians working at the end of the twentieth century we can’t help but recognise Gesualdo as a kind of a musical visionary. Looking back there seems to be a whole gap between the end of Gesualdo’s life and Wagner and that kind of late nineteenth-century Romantic writing. There is really nothing in between and it seems very strange to us. This amazing music comes out of an awfully amazing life story. And it was this life story, the biography that first led musicians to look at Gesualdo at all. And had his life not been so extraordinary (my emphasis - M.C.) perhaps we may not even now be bothering to look at his music. Philip Heseltine, an English scholar better known by his pseudonym of Peter Warlock, became so involved with Gesualdo, he edited a lot of his music. It was he that first saw it as a kind of prefiguration of Wagner. He got so involved that he actually thought he was Gesualdo and became so deranged he committed suicide. So Gesualdo has all sorts of influences now across the centuries. He was born in 1560 or 1561, we think, and his elder brother died when he was19 so Gesualdo himself became prince of Venosa. And this was the point when he was already writing a lot of music and already become involved as a composer. And perhaps his duties as prince formed a con­ flict with his interest as an amateur musician. The fact that he was an amateur musician is very significant because he was able to do things for himself. He didn’t have to please a patron, he could follow whatever line musically he wanted. 1586 saw his marriage to Maria d’Avalos, who was one of the most beautiful women of her time. In fact it’s been sug­ gested that she was the model for Leonardo’s Giaconda. By the time Gesualdo married her shed already been wid­ owed twice. ... The source describes her husband’s death as an excess of connubial bliss ... Soon after a son was born to Gesualdo and Donna Maria, and then things took a nasty turn. An uncle of Gesualdo’s, who was a cardinal in fact, started making advances to Donna Maria. And he discovered that in fact somebody else was interested in her - Fabrizio Carafa, the most noble, eligible duke of his generation. Naturally, the uncle was exceedingly jealous and went straight to Gesualdo and told him all the details. Gesualdo’s reaction was to plan a murder. In turm, the statements made by Alan Curtis (Mu­ sicologist II) mainly contain the motif of Gesualdo’s brilliance and originality: It’s not a coincidence that the same music critics who call Gesualdo’s music incompetent and the work of an am­ ateur are themselves usually incompetent am ateu rs.. It is the great composers of our century who have recognised the great genius of Gesualdo, above all, perhaps, Stravin­ 379 �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO sky who admired Gesualdo’s music so much that he even made two pilgrimages to Gesualdo, to the village, to see the castle. In this posthumous debate an opinion is also ex­ pressed by an Historian, who confirms Gesualdo’s gen­ ius and extraordinary life with foremost emphasis on the irremovable presence of biographical motifs in his oeuvre (especially from a later period): In this castle Carlo Gesualdo spent the last 16 years of his life in total solitude and hideous torment, torn from within, pursued by furies and demons. He was an artist of the highest rank. He had a touch of genius anticipat­ ing an artistic movement, which did not develop until the beginning of our own century, namely, Expressionism. In madrigals, his favourite art form, he expressed his inner­ most being, his entire inner world steeped in delusion and madness. He seemed persecuted by furies and demons (my emphasis - D. C.). Gesualdo died here. There are two versions of his death. According to the first he died of asthma. According to the second, however, his death was caused by excessive torture. He maintained a staff of about twenty servants whose task it was to subject him to con­ tinuous whippings. The injuries, which he suffered from these painful flagellations caused infections that finally led to his death. We don’t’ know that [he was a masochist] for certain. According to some stories 1 heard he was. I do know that one of his servants had to spend every night with him in bed ... allegedly to keep him warm. Musicolologist I also underlines the enormous suf­ fering of the composer in the last years of his life. In­ terestingly, in doing so he uses the same expression as the historian: After the murder things settled down again. There was no trial; it was deemed a justified act. And this began an intensive period of musical activity for Gesualdo. All the music that’s come down to us was after the murder. ... We know very little about the last 16 years of his life. He became a recluse in his castle, deep in melancholy, haunted by demons (my emphasis - D. C.), racked by remorse and self-accusation. 1n 1611 his last book of madrigals, his sixth book was published and then in 1613 he died. There also appears a Worker employed at the cas­ tle, whom the camera finds busy in the ruins of Gesualdo Castle. Gap-toothed, he invites the viewer inside by citing a refrain from Dante (Lasciate ogni speranza....) and unconsciously (?) assumes the role of Cha­ ron guiding us in one of the infernal circles: Abandon hope all ye who enter here. 1 work here alone. Nobody else wants to work here. There’s a curse weighing down on this castle. A mad woman from the asylum in Venosa haunts this place now. Elsewhere: Come along, let me show you what he did after he killed his wife ... The whole valley once looked like this. Everything was green covered with woods, and he cut everything down. He was afflicted with the most horrible insanity . All by himself, without any help from anybody. 1t took him] about two or three months, for sure. The remarks about the prince’s insanity are con­ firmed and commented on by the erudite Musicologist I. Life astonishingly becomes combined with literature, as if events from the life of Gesualdo prefigured an episode from a Shakespearean tragedy: Gesualdo had to flee immediately . and we hear that he started to cut down the forest. 1t sounds like something out of Macbeth. As if the forest was some kind of a threat to him. And worse, he had to kill or killed his second child because he was convinced that it was the product of this illicit union. And vice versa. Now the musicologist’s laconic statement devoid of details is supplemented by the cas­ tle Worker: They say Gesualdo decided to let his second child die because he suspected it wasn’t his child. He told his servants to put the little boy on a swing hanging from a balcony [he points] ... back there. They had to keep the child swinging violently for three days and three nights. He brought in choirs, which had to sing there [points again], in the background, on either side of the arch. They kept on singing until the child was dead. . A madrigal about the beauty of death. The worker’s statement is confirmed by a Piper wandering around the ruined chambers without any obvious purpose. Asked about his presence in the cas­ tle he answers with fear, if not slight madness in his eyes: 1 come here once a week to play music here into these holes and cracks. Because there is an evil spirit haunting this place. The spirit is Gesualdo’s. The motif of the haunted, cursed place becomes even more intensive after the appearance of the ear­ lier announced Mad Woman of Venosa caught una­ wares by the camera when, carrying a portable tape recorder, she hides in the abandoned castle interiors: 1 am the reincarnation of Maria d’Avalos, Gesualdo’s wife. 1 belong to this place. My room is up there and our kitchens are down here . He composed it [the music] shortly before he committed the murders. He refused to speak. He just dropped dark hints. The last time he spoke to me about ten days before the murder. And he said: death alone can kill. He didn’t say a word after that. He just sang eerie songs. (...) 1 live in heaven, but you can find me with a helicopter if you fly around the big chan­ delier in the La Scala opera house in Milan. 1n the second row right by the pillar there is a box all clad in red damask. That’s where 1 live. In an extremely expressive and, at the same time, enormously funny scene in a kitchen we come across yet another piece of evidence. Two Cooks - husband and wife - talk about Gesualdo’s wedding and accen­ tuate, understandably, the culinary motif. The con­ versation recalls a typical quarrel of a married couple in which the function, quite literally, of advocatus diaboli is assumed by the wife interfering into the story recounted by the master cook: He: Gesualdo worked miracles for this wedding. She: Who is this Gesualdo, anyway —a devil? 380 �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO He: No, he could afford it. And beyond that, he was very demanding. He was very rich. 125 courses for a 1000. She: He was a devil, this Gesualdo, a devil incarnate! (...) He: One of the courses was quail (...). There were as many as twenty baby goats grilled, just imagine (...) As it turns out, Gesulado was cuckolded (■ ■ ■ ). This demonic motif is present and expanded in a statement made by the warden of a certain Neapoli­ tan palace. In response to questions he answers from a glassed-in control room: He lived on the ground floor [he points]. It was here the double murder of the wife and her lover took place. That night was very chaotic. All sorts of things happened. On these stairs a monk even t raped the corpse of Gesualdo’s wife. It had been done over there. As we know Gesualdo was a demon and an alchemist. However, he was certainly highly intelligent ... He experi­ mented on human bodies as well. The victims’ skeletons are still on exhibit in San Severn's chapel just around the corner... . The Archivist confirms the alchemical interests of the composer from Venosa. Assuming the pose of a se­ rious museum expert he presents the museum exhibits on show: One of them will certainly interest you. This disk here in the display case. It comes from the personal possessions of Prince Carlo Gesualdo. This is confirmed by a document I would like to show you. It is a letter to his alchemist personally signed by Gesualdo and offering him a large sum of money, an enormous amount in those days, to enlist his aid in deciphering all these mysterious signs. The prince had spent sleepless nights trying to un­ ravel these strange symbols. In the course of this activity he became lost in a labyrinth of conjectures and hypotheses. He almost lost his reason in the process but he never came to a conclusion. This litany of in extenso cited opinions calls for critical commentary. First, consider the sort of film we are watching. It certainly - and this is our first reaction - is not a fea­ ture movie. If the latter is to denote a film referring to fictional characters and telling about events first conceived by the author of the scenario then Herzog’s film is certainly a document, which, regardless of as­ sorted classifications, deals in one way or another with reality existing outside the screen. A t the same time, it does not always reflect, imitate or copy (whatever these verbs are supposed to mean) faithfully. None­ theless, it refers to a reality that existed in the past and whose existence is indisputable. Reasoning in this way we accept that there really did live a Carlo Gesualdo and a Maria d’Avalos, that their tragedy is not literary fiction but historical reality confirmed by documents, and that the prince’s music was not composed post fac­ tum nor is it a hallucination. We agree that the film, 381 despite the fact that, for obvious reasons, it does not show actual persons, is not a reference to a world of fiction. It does, however, contain certain signals that compel us to not so much doubt the purely documen­ tary record (assuming that this "’purity” is not a fig­ ment of the imagination) as to subject the identifica­ tion to certain retouching. Take the scene at the castle with the auburn­ haired mad woman. Initially, this sequence contains a discernible documentary record, and authenticity is underscored by means of a hand-held camera if it were not for the fact that a moment later the glance of an expert recognises that the part of the insane woman is played by the celebrated Italian singer Milva. In other words, the scene is not, as could be assumed, a direct record ”of reality” but pure creation by the director (naturally, performed by an actor). If this is the case then our caution has been stirred to such a degree that we may deliberate whether other scenes (for instance, the one with the piper or the psychiatrist) had not been created by applying the same method. Obviously, this is not a charge levelled against Herzog but solely an attempt at additionally defining his strategy. Documentarians are familiar with the expression "staged documentary”, which means that not all scenes reflect existing reality, "the sort that truly exists”, but some have been evoked by the intervention of the director. Hence the question: what is the sense of such fictionalisation of a documentary? Why would a director introduce an obviously created scene into the actual (at the topographic and musical level) scenery of the film? In other words: what is the purpose of the mas­ querade involving the mad woman, mentioned here by way of example? Apparently, the only sensible answer is that this is one of the film’s intentionally applied rhetorical strategies. 4 Herzog introduced the scene to enhance the effect of persuasion or, more precisely, to win the viewer over to his vision of the lead protago­ nist. Who is Herzog’s Gesualdo? Note at the onset that he strangely resembles other characters from this di­ rector’s film catalogue. What did Herzog accentuate in the first place? The predominant emphasis is on Gesualdo’s total and radical o t h e r n e s s, distinctness vis a vis the surrounding world of the period, etymo­ logically comprehended eccentricity and exoticism. Herzog discovered a trait probably best expressed by the German term: unheimlichkeit, the uncanny. Suffice to recall that such a characteristic could be easily ap­ plied in the case of many other earlier fictional charac­ ters filmed by Herzog: Fitzcarraldo, Aguirre, Woyzzek, Kaspar Hauser... The overall impression suggests that his whole filmography gravitates towards a single type of protagonists, especially those who transgress the frame of normalcy, i.e. that, which is domesticated and native, who decidedly, albeit for different rea­ �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO sons, transcend the framework of the so-called nor­ mal world and, finally, whose biography has “branded” them. Herzog examines them with the passion of a true botanist studying a new specimen in his herbari­ um and attempting to describe its original features. Or to put it differently: he observes with interest and tries to understand the rules of this “strange” life and those that support a model of existence totally at odds with the universal one; in this case: artist and murderer! If this identification is apt then one can go on to say that Herzog’s film rhetoric underlines in the Gesualdo character predominantly the motif of insanity. This is the purpose served by conspicuous remarks referring to his “real” biography and by all scenes, re­ gardless whether staged or not, that are to render this recognition more profound and accentuated. I have in mind, by way of example, the above-mentioned scene with the insane female singer and the genuinely funny (sic!) fragment about new ways (horse-riding) of treat­ ing mental illnesses. The same purpose is served by the cited statements about the killing of a child, cutting down trees in a whole valley, or flagellation on the verge of deviation. In the film Herzog suggested dis­ tinctly that almost everything that is connected with Gesualdo is part of a range of madness and that many people - even years later - who had contact with him, were interested in him or wrote about him became stamped by the irremovable stigmata of insanity. To this opinion we must add the extremely definite motif of Gesualdo’s demonism.5 It comes to the fore in the farcical scene with the cooks and the street thea­ tre enacted (here still in the buffo convention) in the locality of Gesualdo, the recurring refrain about the persecution of the prince in the closing years of his life by ”demons and furies” , and tales about his anatomi­ cal experiments and alchemical quests. With uncon­ cealed predilection Herzog enjoys a motif straight out of a Gothic tale, together with abandoned and haunted castle ruins and the palace of Prince d’Avalos filmed in such a way as to grant it the features of a haunted residence familiar from Romantic horror stories. Both motifs are the whole time counterpointed by declarations made by musicologists stressing Gesualdo’s pioneering achievements and insufficiently ap­ preciated musical genius, but the rhetorical construc­ tion of the film is such that it accentuates first and foremost the two mentioned elements of his likeness as if Gesualdo’s demonism and insanity were the ob­ ject of knowledge while his musical genius had to be believed (unless his works were heard first). It could be said that the “dark” side of the portrait is shown directly, while the “light” one possesses only a declara­ tive status. Yet another obvious feature of the film: notice that Herzog built Gesualdo’s portrait out of numerous opin­ ions. This is a truly polyphonic documentary construc­ 382 tion and there would be nothing surprising in it were it not for the fact that all voices are arranged upon the same level and that the author openly legitimizes the cognitive status of assorted languages. Suffice to notice that the reconstruction of the lead character attaches importance to routine historical and musicological discourse although the vernacular, the language of the legend or folk apocrypha is just as essential. Each, Herzog seems it be saying, contains a certain particle of truth about the protagonist. Naturally, in such an attempt at revealing the truth about the film charac­ ter the director resorted to a strategy familiar to the cinema. A paradigmatic example of its application is Orson Welles’ Citizen Kane, and a parody remake can be found in Woody Allen’s Zelig. Recall that the employed cognitive method consisted of reaching the “core of the truth” by constructing a biography out of assorted points of view and, more precisely, the multi­ plication of numerous perspectives, their contrast and confrontation and, as a consequence, the creation of a photographic “multiple portrait”. But this is not to say - and the case of Citizen Kane leaves no doubt!6 - that we have attained a situation in which a multi-voice portrait ideally overlaps the portrayed person. In the case of Herzog this film obviousness has its not so evident side. Note that in both mentioned films the persons interrogated in order to determine the truth about the protagonist (it makes no differ­ ence that he is fictional) knew him personally, kept him company, talked with him, in a word: dealt with him in one way or another. Meanwhile, in Herzog’s documentary film the worker, the keeper or the cook - whose opinions resemble somewhat, naturally toutes proportions gardées, a classical chorus commenting on the fate of the tragic hero - talk about Gesualdo, born more than 400 years ago, almost as if he had been their acquaintance or at least someone whom they knew well. The time chasm between them vanishes in an amazingly easy manner! After hearing several state­ ments we are willing to almost believe that the story took place "yesterday” or at least during the lifetime of the interlocutors. The past has been included into the present right in front of our eyes. Gesualdo appears to be “lifelike” and his story proves to be palpably present while we, the spectators, are drawn into the range of its direct impact. Ultimately, the portrait of Carlo Gesualdo ex­ ecuted by Herzog is a resultant of assorted voices (in­ cluding those that sing) and poetics. This is an openly hybrid and non-cohesive likeness. Apparently, Herzog reports rather than explains. He assumes the position more of an understanding listener than an exegete. If I am right he is more interested in the life of the artist than the oeuvre. Nevertheless, the selection of voices and their exposition, the arrangement of the accents and the configuration in the film narration are not an �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO innocuous venture. All elements belong undoubtedly to the domain of persuasion. To put it still differently: Herzog does not film reality but his perception of it. His portrait of Gesualdo betrays the distinctive “hand­ writing” of its author. The film strategy adopted by Herzog is also unclear and inconsistent. On the one hand, it seems that he is moved by the biography of his protagonist - other­ wise, why would he even embark upon it? - and tries to understand the motifs of his activity, to reach the prince’s ‘’heart of darkness” while multiplying assorted voices and interpretations. He acts in the manner of a scientist who gathers "documents” (biographical and musicological) and perhaps also an anthropologist who places his trust in the power of collective imagination, the apocryphal legendary stories repeated years later. On the other hand, Herzog includes openly fictional episodes subjectivising the narration and placing it on the side of “make belief’; more, in several places the very way in which he films betrays an ironic approach. This time the director seems to have been amusing himself (and the audience) with stories about the strange life of Gesualdo, brimming with bizarre scenes, and with contemporary memory about him. In those fragments the tragedy and burden of Gesualdo’s life 383 and art vanish in the unbearable lightness of staged episodes, and the whole presented story turns out to be material for a play that could appear at best as part of the Grand Guignol repertoire. If we were to forget for an instant than we are dealing with a documentary then Herzog’s film, a genuine ’’short film about killing”, could be regarded as belonging to the thriller genre or as a crime story with elements of the macabre. Within this context the two last scenes appear to be emblematic. In the first, the musicologist Alan Curtis formulates sentences intended as a summary of the story about the musician and the murderer: There is still much risk taking and I think that’s one of the clues to Gesualdo. Performers must also take risks and be dangerous and then the beauty of this wild music comes forth. Magnificent, powerful words that cannot be treated otherwise than seriously. Only a moment later, in the closing scene, a young man playing the part of a character from a colourful historical spectacle uses a cell phone while facing the audience: The Gesu­ aldo film will be finished any moment now anyway. This is a clear-cut meta-textual message, somewhat akin to the director winking at us. Herzog seems to be saying: "Don’t treat all this seriously, that what you have seen has just as much in common with historical truth as a masquerade enacted in front of your eyes, a special �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO occasion for dressing up in an historical costume”. He also appears to be following the recommendation in Vladimir Nabokov’s The Real Life of Sebastian Knight, a fascinating story in which the narrator - just as Her­ zog - tries to recreate out of numerous sources of in­ formation a biography of his half-brother, a recently deceased man of letters: keep in mind that whatever people say the story is actually composed of three stra­ ta. First, the storyteller shapes the message, which is then distorted by the listener in his own manner, while the dead protagonist conceals the truth from both of them.7 The irony of the title of Nabokov’s book is ob­ vious: the real life of Sebastian Knight is inaccessible for cognitive operations. Here, “real” means “false” and we can find out but a little about the writer’s “real life” since he evades us the whole time - an excellent use of the ambiguity of the English word: knight - in the manner of a chess-piece. We cannot exclude that Herzog’s documentary is ultimately a confession to having been defeated, a declaration that a credible portrait of an historical fig­ ure is a cognitive chimera. This is, however, only a supposition. Just as there is probably no satisfactory answer to the question whether the above-mentioned inconsistency was an intentional premise on the part of the director or whether it comprises a certain “add­ ed value” in the film. The mystery of identity Madrygał żałobny, a story by Gustaw HerlingGrudziński, delves into the same topic as Herzog’s film - the mystery of the life and music of Carlo Gesualdo. True, the medium is different - word, narration, liter­ ary fiction - but the main problem remains the same. A comparison of Herling’s story with Herzog’s docu­ mentary film - apart from the obviously identical lead character - could be extremely interesting and instruc­ tive for two reasons. First, the story originated in a di­ ary kept by the author and not only does the fragment cited in extenso blend with the narration but the latter too is stylised to bring to mind a documentary record: the narrator unambiguously bears a resemblance to the author, a trick that - often applied by the “late” Herling - is to stress the para-documentary character of the story. Secondly, he noted with undisguised dis­ gust in parentheses added years later and now already an integral component of the story: Werner Herzog re­ cently made the film: Gesualdo - Death for Five Voices, not very successful, with the exception of the music.8 The tale about the composer from Venosa is part of a rather extraordinary love story. To put as con­ cisely as possible: while in Naples the narrator made the acquaintance of a young music student named Anna Fiedotova, the daughter of a Russian father and a Polish mother. They share not only enchant­ ment but predominantly a passion for the music and person of Carlo Gesualdo. A motif of importance for the narration structure: Anna returns together with her dying father to St. Petersburg and from that mo­ ment her conversations with the narrator about the prince of musicians assume the form of correspond­ ence. Understandably, Anna is more interested in Gesualdo’s music, while the narrator - in the tragedy of Gesualdo’s life, whose critical point is the murder of his wife. The diary inserted into the story echoes the story of the murder of Maria d’Avalos committed by Gesu­ aldo, known already from the filmed commentaries of musicologists, but now the accents are arranged differ­ ently. Herling distinctly emphasised moderation and tried to emulate the passionless style of a chronicle. Nor does he shock the reader with bluntness and con­ strued his record in such a manner as to produce the impression that he was registering only facts. Here are fragments of the same albeit n o t the s a m e story: Carlo Gesualdo originated from an upstanding Neapoli­ tan family, whose princely tile was connected with estates and castles in the region of Venosa, along the boundary between Apulia and Lucania (...) He married Maria d’Avalos of an equally honoured Neapolitan family. He was Maria’s third husband. She had rapidly expedited the two previous spouses to the netherworld, having won the cognomen of “man-eater". Maria was considered to be the most beautiful woman in Naples and an embodiment of sensuality. The prince of Venosa was her senior and had two passions: music and the chase. Chroniclers of the pe­ riod stressed the former, and in their opinion he made a mistake marrying such a fine-looking and temperamental woman since he was capable of only a single passion: Mu­ sic (...) Occasionally, he did not venture into the marital bedroom for long stretches of time, and Maria - lonely and ablaze with anger —listened to the sound of instruments and the words of songs coming from the “workshop". He treated her as a tool for satisfying his rare “caprices" and for sexual distraction. Maria d’Avalos was considered the most beautiful woman in Naples, and the handsomest man was Fabrizio Carafa, “archangel" and the duke of Andria. Their affair instantly tuned into passion devoid of all restraint (...). This went on for as long as the prince, immersed in his madrigals, lived with his eyes closed. He opened them in 1590. On 16 October he feigned a hunt­ ing expedition and several hours after departure returned to the palace at midnight. Together with his secretary and three servants the prince burst into Maria’s bedchamber. It follows from the evidence of witnesses that after the lov­ ers were murdered by the prince and his entourage, the cuckolded husband returned from the threshold to the bed­ room and crying out: “Non credo essere morta"! (I do not believe she is dead!) cut the corpse of his unfaithful wife with a short sword from groin to neck. Chronicles mention double frenzy: that of a betrayed husband who inflicts tor­ ment on the corpse of his wife and that of the two lovers, 384 �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO who on that night knew what awaited them and prepared for death in ”an embrace of love".9 Herling tried to reconstruct the historical circum­ stances of the crime, accentuated Gesualdo’s noble birth, and did not neglect to remark on his craving for music and the absence of passion for his wife, men­ tioning the exceptional cruelty of the crime, present also in the story told by Herzog, as an important detail. Here, Herling referred to chroniclers and witnesses but nowhere, neither in the diary nor in the story, did he cite the sources of his knowledge. According to the author, the historical, ergo authentic character of the confessions is to be testified by their language: non­ literary, maintained in the style of a report, a purely chronicle-like statement. Facts, as it is said in similar situations, are to "speak for themselves”. The first important signal of the character’s con­ ception suggested in the story is the text of a brochure purchased in a Neapolitan antique shop and entitled: La verita sul principe assasino, issued several years af­ ter the prince’s death and signed with a pseudonym. Here is a fragment cited by the author: It is said that I loved music more that I did Maria; and that this became the cause of the tragedy. I refute with all the force of my pained (addolorato) heart. I have never loved anyone in my life as I did Maria from the very first meeting. Now I am not only the murderer of my wife and her lover. I am a widower doomed to the existence (may it be as brief as pos­ sible) of a living corpse. All that was my innermost self had died on 16 October 1590 (the day of the slaying). May God, beseeched by St. Charles Borromeo, take pity on the tormented soul of man who (I admit) wavered whether the terrible price of marital infidelity is not worth paying to save a woman beloved above all. 10 The fact that this apocryphal text is cited already at the beginning of the story is rather symptomatic and indicates the trend of the literary construction of Gesualdo’s portrait. It shows that the narrator (author?) 11 openly rejected the objectivistic stand and resigned from meticulously weighing various assessments and arguments. On the contrary, he clearly betrays a willingness to defend Gesualdo and seeks circumstances justifying the crime. The ensuing exchange of letters accentuates this motif even stronger - the correspondence contains a highly emotional dispute about Gesualdo’s true likeness. The main problem in the polemic conducted via correspondence is the mystery of the murder and even more so: the perpetrator’s special virulence - his return to the bedroom and the abuse of his wife’s body. There emerge assorted explanations of this fact. Anna cites the renowned psychologist Litayev and proposes the following summary: We cannot exclude that Carlo Gesualdo was as if killing himself, committing suicide driven by despair while torturing the dying or already dead wife with such passion and cruelty. Such cases, or similar ones, 385 occur rarely (...) in the tangled labyrinths of the human psyche: they can be described as “suicide via murder"}2 This sort of explication was totally repudiated by another psychological authority, Professor Marconi of Naples, whose expert opinion was cited in a letter sent by the narrator to St. Petersburg. The scholar replied: I regard as absurd the notion of suicide in the form of mur­ der, of killing oneself via another, murdered person. When Anna was still residing in Naples she came here sometimes and together we listened to music (...) and I always advised her to cease pursuing psychological quests and to limit her­ self to analysing the work. An artist is above all his work, and it is deceptive to sift through his biography. The truth is in the madrigals and not in the murder of her and her lover. I don’t doubt that Carlo Gesualdo changed rather radically after this bloody incident because I am certain that the transformations left an imprint upon his oeuvre; it is there that they should be sought.13 This reflection, expressed here with rare clarity and determination, claims that becoming acquainted with the nature of an artist possesses decisive and unques­ tionable primacy in the dispute: biography or oeuvre, life or works. This conviction will be later confirmed not only in the opinion of a cited (authentic) musicological authority14, but also in a conceit that is the author’s invention and according to which in the last years of his life Gesualdo composed the final madrigal: Blessed Desired Death, as if leaving his musical testa­ ment to the next generation. The thesis is clear-cut: upon a basis not subjected to rational analysis the art­ ist i s within his work that, in turn, is his t r u e likeness in which the memory about him becomes petrified. While preparing inventories aimed at facilitat­ ing the execution of a likeness of Carlo Gesualdo it is simply impossible to bypass the sole extant portrait of the prince, mentioned in the story and kept at the Capuchin monastery in Gesualdo. This painting ap­ pears in Herzog’s film, first in fragments and then as a whole, although without any additional commentar­ ies. Meanwhile, in Herling’s story it fulfils a cognitively important function: Carlo Gesualdo had the church and the adjoining monastery built in 1592. Sixteen years af­ ter his death they were expanded upon the request of a nephew of Pope Gregory XV, who married a niece of the Prince of Musicians. The painting is indeed a "pearl” for which a church “shell” was created. It is known as Il par­ don di Carlo Gesualdo, and we know that the Prince of Musicians commissioned it from a Florentine (and rather average) painter named Balducci, but we cannot tell when it was commissioned and when the artist executed it just as it remains unknown who “forgave" whom. The title indicates that it was Carlo Gesualdo who “forgave" his unfaithful wife and her lover. But certain details of the painting indicate that it is he who asks for “forgiveness” for slaying the lovers. Quite possibly, the madrigalist intended the painting to be ambiguous. Let us not forget that his �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO first madrigal, composed when he was a young man, was entitled: Delicta nostra ne reminiscaris, Domine /Re­ member not, Lord, our sins (offenses).15 Interestingly, according to the suggestion made by the narrator it is not the word but the music and the image that become the most credible witnesses of the biography. Both - and this is worth stressing - remain outside and above the word, as if Herling was saying: listen closely to Gesualdo’s music and enter into this curious and inimitable world of sounds; listen to don Carlo’s madrigals, especially the later ones, and look at the ambiguous likeness of the tormented prince - perhaps the truth about him hides beyond verbal constructions in the substance of sound and painterly form. From the viewpoint of its structure Madrygał żałobny is composed - similarly as Herzog’s film - of several heterogeneous elements. This ’’building block“ construction demonstrates distinctive features of the absence of linearity.16 We are dealing with the afore­ mentioned fragment of a diary or a fictional old print, accompanied by elements of a chronicle, an essay, a fragment of an authentic scientific dissertation, an ecphrasis of Gesualdo’s portrait and, at the end, a quasi­ reportage with a scene of listening to the prince’s mu­ sic played on a portable CD player (borrowed from the scene with the mad woman of Venosa?). In contrast to Herzog’s document, however, it is obvious that as­ sorted elements are much better composed into the story and create a well-devised whole. The similarity of the two narrations is embedded in one basic fact: both apply in their cognitive strategies a combination of “truth” and ”make-belief’. Although the point of departure is composed of historical sources the two portraits rather ostentatiously introduce an admixture of fiction into the factographic material. We should ask now: what sort of “truth” about Carlo Gesualdo did Herling defend? It follows quite clearly from the story that the prince’s nature mani­ fests itself not in the repulsive murder but in his mu­ sic, the madrigals. Naturally, the author recorded the event described by chroniclers but did not discuss it in detail, and it is obvious that he did not perceive it as the prime issue of Gesualdo’s story. The accents are arranged entirely differently. First and foremost, the narrator defends the thesis that contrary to facts and common sense the prince was uninterruptedly in love with his wife. In conversations with Włodzimierz Bolecki, Herling, already without resorting to the mask of a narrator declares outright: The prince of Venosa was a very wealthy person (...) If he were concerned with money he could have married someone else, and thus the marriage to Maria d’Avalos must have been determined by profound love for her. The problem with describing his life consists of the fact that he was not only an aristocrat but also an artist; I found this just as captivating —an artist 386 and his private life. (...) I was attracted to the interpre­ tation, expressed in the story by Anna F., that Gesualdo loved his wife very much and regretted his terrible deed but was forced to commit it by the customs of his epoch. This means that Gesualdo was a slave of the honour code of the period —he could not refuse to slay an unfaithful wife because he would have become a universally despised laughing-stock. The honour code is also associated with the fact that after killing his wife Gesualdo expected that the relatives of Maria’s lover would take revenge since he had done so with the hands of his servants and not personally.17 A t this point there appears with great clarity the fundamental question of the principles of construct­ ing a facial composite. How to produce a living, multi­ sided and nuanced biography of a historical character? And in particular: how to construct a biography of an eminent person towering above his epoch so that it would not be schematic or succumb to standards bind­ ing in popular biographical literature. In his excellent comments on biographies Yuri Lotman indicated the numerous difficulties and traps awaiting the biogra­ pher. One of them is simplification: A biographer as a rule selects a single line (presumably: dominating) and then describes it. The portrait gains expression and is cleansed of all contradictions but becomes schematic.18 Apparently, Herling’s hostility, not formulated outright, towards the “life” part of the Herzog documentary film comes from exactly such a conviction about the simplified and sensational character of the film story, the exag­ gerated emphasis on the scandalous dimension of the story about the prince of Venosa. Nothing comes for free. The method of a contex­ tual explanation of Gesualdo’s deeds accepted by Her­ ling is also not as innocent as it might appear and falls into a different trap awaiting the biographer and men­ tioned by Lotman who emphasized: He who wishes to understand the life of an outstanding person faces a much more complex task. An interesting personality is not passive in reaction to the mass-scale psychology of its time. (...) The attitude of such a personality towards the psychologi­ cal norms of the epoch resembles that of a poet towards grammar - norms originating from the outside are freely selected and creatively transposed. The historian is assisted by his habit of working with a literary text. And correctly so, since the life of Leonardo da Vinci, Pushkin, Blok or Mayakovski followed a course determined by laws govern­ ing creativity, resembling the labour of a sculptor working with a slab of granite —the resistance put up by the mate­ rial is overcome by the force of creativity and obstacles change into art.19 In other words, it is true that in this case a fragment is an element of a wider configuration, but such is its nature that even the most conscientious reconstruction of the whole cannot fully explain its idiomatic ontology. Taking into account Gesualdo’s uniqueness can references to the context of the epoch �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO in order to “explain” the prince’s behaviour suffice as ultimate elucidation? The suggestion made by Lotman compels us to question such a solution. Apart from the fact that the author of Madrygał żałobny pointed out the historical context as essential for understanding the crime committed by Gesualdo it is possible to discern something else in this obses­ sive motif of love: the mysterious radiation of a myth. Note: both in the story and his commentary Herling brought to life - albeit rather unintentionally - certain elements of the Orpheus myth, placing his protagonist within a mythical perspective and at the same time extremely perversely reinterpreting the myth. Recall how in the classical version the great musician and singer descends to the underworld in order to leave it with his dead wife - his love is supposed to shatter the gates of death. In the story, Gesualdo - Orpheus d rebours, so to speak - first murders his wife and then over a span of years, in an act of penitence and in the fashion of Orpheus, tries with his music, every note and line of the lyrics to restore her to life, to regain and extricate her from the land of silence. The words of the madrigals are greatly evocative: Ardo per te, mio bene (I burn for you, my love), Cor mio, deh, non piangete (My heart, ah, do not weep)... The unpredict­ able and frenzied chromatic of his music penetrates the boundary between life and death in an attempt at somehow infiltrating this wailing wall. This is not the end. Herling provided an interest­ ing commentary to Herzog’s film, but Madrygał żałobny also has an intriguing literary supplement. A rather little known story by the German author Wolfgang Hildesheimer with the enigmatic title: Tynset is a sur­ prising commentary to Herling’s portrait of Gesualdo. Here, the figure of Carlo Gesualdo - whom the text de­ scribes significantly as the only murderer of his kind20 - appears twice, each time unexpectedly, rather mys­ teriously, and without any earlier announcements. In this multi-strata text, subtly written in the form of an inner monologue, the narrator, suffering from insom­ nia, settles the accounts of his life. This kaleidoscope structure is a collage devoid of narrative cohesion - a variation on the theme of death. The peculiar locality of those fragmented reflections, conducted in a hal­ lucinatory and unreal rhythm, is the narrator’s ”white state” 21, his bed. In Hildesheimer’s literary composi­ tion, built upon the basis of distinctly musical princi­ ples and with meticulously calculated returns of sig­ nificant motifs, the titular Tynset (the name of a small Norwegian town) plays a special role. On the realistic level it is the desired and never realised destination of the narrator’s journey, while on the level of the meta­ phor it proves to be a cryptonym of the murkiness of the world, the impossibility of taking a look ”behind the curtain”. It is another name of a metaphysically comprehended puzzle. 22 As I have mentioned, the prince of Venosa appears in the story twice. The first fragment is a detailed depiction of the murder scene, intentionally omitted by Herling. This is an attempt at a return to the past, a verbal depiction of the horror of a tragedy that took place at the time. The second fragment is a successive - and totally different than Herling’s - literary attempt at recreating the final mo­ ments in the life of the composer: Here I lie, on a cold November night, on a bed on which murder had been committed on another November night - on this bed on which ten years after the murder the perpetrator laid having returned to the crime scene and the bed of the crime, unthreatened with an inquiry and protected by his rank, on the bed on which lies the mur­ derer, Don Carlo Gesualdo, prince of Venosa, in the last years of his life, restless, rejecting slumber, indifferent to matters of life, suffering, variants of love, and even his sin, discouraged, without solace, half-glancing at God, on this bed, on which lies the murderer, Don Carlo Gesualdo, on his last nights, whose thoughts turn to God while desiring forgiveness, on which lies the murderer Carlo on his last night, impatiently and futilely awaiting a single word from his Creator - I am not saying that the Creator should say that word, no, this is not what I am saying - on this bed on which lies the divine Gesualdo in his last hour, already absent, a stranger to this world, to everything, also his Creator, all alone, he lies in his last hour and the black, restless eyes in his El Grecoesque face are not dimmed but deeply penetrate space (...) Don Gesualdo lies and listens, and behind him lies his lute, although not in the gently dimmed har­ mony of a Dutch still life but angry, with sudden outbursts of animosity, cast aside after the last dis­ sonance and wounded, perforated, upside down, with the keyboard at the bottom, the chessboard of his aroused and dangerous fingers, those seismographs of his cruelty, the servant of his unpredictable will and caprices, while in another chamber, which no one had entered for years, lies yet another long unused instrument of his wild and senseless hunts - his crossbow, with a loos­ ened bowstring, deep in the ground, next to Gesu Nuovo, lie two skeletons arranged in a straight line, for long free of the suffering of bodily desires and now alike, that of his first nymphomaniac wife and her last love, a nephew of one of the popes, somewhere along the route of an escape to the east, a dagger, the murder weapon, becomes covered with rust, and thus everything has found its place and is finally and fittingly laid to rest, he lies, these are already his last minutes and his eyes become glued to that skull beneath the wooden baldachin, the skull, which I cannot see because, bereft of colour, it has vanished, he sees the skull and a will-o’-the-wisp, which does not exist because it is inside him — 387 �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO he lies and suddenly laughs, once again grows silent and listens, but no longer to his compositions, his voices, a soprano, a falsetto, a tenor and a bass, which he frequently sang since no one else was capable of doing so, but he no longer hears himself and his voice, he does not hear the already fading breath, whisper, acute delight, sforzato, sudden elevation to an ecstasy that produces numbness, to a place where beauty becomes in­ sufferable, where death and love blend into a single fulfil­ ment and are linked, and where the unexpected becomes an inconceivable event, he no longer listens to the chords, modulation, harmony and enharmonic of the bold, unrestrained and incorrect transitions from a flat minor to C major, he no longer makes his way anywhere or slides along chromatic steps o morire o mor-i-i-re- morire, yes, this is where he is, but he does not listen to death, love, God, or his Crux Benedicta, he does not hear those disembodied voices — he lies and listens to other things, lies in the anticipa­ tion that he will hear something unfamiliar, but does not, he hears nothing, he lies with his head on the very same spot where my head is, listening in the void, looking into the void, he dies immortal, incomprehensible, great, an ad­ mirable puzzle, a murderer, inter mortuos liber, here, on this wintertime bed on which I now lie on a cold November night.23 Yet another poignant, immensely intensive and imposing Apocrypha describing the last moments in the life of Carlo Gesualdo. In this case, the element of fiction has been stressed outright ostentatiously. A f­ ter all, this literary scene is not based on documents nor does it try to ‘’prove” its historical assignment - it is a pure game of the imagination. And yet it deals with something of importance, something that one would like to describe paradoxically as “real”. In the light of attempts recently undertaken in historiogra­ phy and consisting of bringing “poetry” and “prose” together, and in view of endeavours at annulling the rigid division into the “fictional” and the “historical” 24 this remark could be more than an attractive para­ dox. The cited works are involved in a curious dialogue. The texts talk with each other, supplement each other, and cast a light on each other. Objects famil­ iar from Herzog’s film, a powerful and gloomy piece of furniture in the palace of Prince d’Avalos, the site of pleasure and crime, and two ghastly skeletons from the San Severo chapel are motifs that recur, albeit in a dif­ ferent setting, in the Hildesheimer narration. Recall: a moment before death Herling’s protagonist composes his last madrigal, but in Tynset Gesualdo rejects music and earthly sounds while unsuccessfully straining to hear music from the other world. 388 In the Hildesheimer text Gesualdo - similarly to the mysterious name: Tynset - is portrayed, so to speak, entirely within a puzzle, an unsolvable tangle of ambivalence. His antonymous descriptions multi­ plied in the story are, after all, symptomatic: the “mur­ derer” mentioned upon several occasions has a strong counterpoint in “the divine Gesualdo”, ”immortal”, ”great”, “admirable creature”. Herling unintention­ ally continued the Orpheus motif, but Hildesheimer clearly referred to the Biblical motif of Cain, the first murderer, his incomprehensible deed and even more inexplicable gesture of divine protection already after the crime had been perpetrated. Damned and divine. The divine murderer. This literary portrait - close in this respect to Herling’s story - not only observes con­ tradictions but is based on them, as if suggesting that the ‘’true” Gesualdo either is - must be! - a jumble of those contradictions or does not exist. If we cleanse his biography of all those contrary elements whose ar­ rangement into a cohesive whole poses such a difficult task, then our portrait will change into a caricature operating with a very limited repertoire of means. In the earlier cited article Lotman accentuated that a good biography is capable of disclosing the necessity of assorted, mutually tied lines of life. In an ideal portrait those lines permeate each other. One shines through the other, inspiration through the mounds of life circumstanc­ es, light through smoke. A portrait in the sfumato style.25 The literary vision of Gesualdo from the Hildesheimer novel - a portrait of the prince of Venosa drawn with barely several lines - appears to be an ideal realisation of those recommendations. In a similar spirit Hugo von Hofmannsthal in his brief but penetrating sketch about Oscar Wilde, pos­ sibly the best ever written on the topic, described the ambivalent nature of a biographical portrait. Hof­ mannsthal traced the mystery of the writer’s double by evading all schemes aiming at unambiguity. A t the same time, he firmly stressed that Wilde’s "true” im­ age does not emerge from accentuating only a single side of the biography. On the contrary, the at least partial solution of the mystery of identity consists of understanding that the truth of life is embedded in mutual permeation, convolutions, the imposition of assorted and sometimes totally contrary and, it would seem, mutually excluding motifs, and that, threatened with distortion, it has to be the truth of the entity of experience: We must not make life more banal than it is, nor turn our eyes away so as not to behold this band when for once it can be seen on a brow. We must not degrade life by tearing character and fate asunder and separating his misfortune from his fortune. We must not pigeonhole everything. Everything is everywhere. There are tragic elements in superficial things and trivial in the tragic. There is something suffocatingly sinister in �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO what we call pleasure. There is something lyrical about the dress of a whore and something commonplace about the emotions of a lyric poet. Everything dwells simultane­ ously in man. He is full of poisons that rage against one another. There are certain islands where inhabitants pierce the bodies of their dead relatives with poisoned arrows, to make sure they they are dead. This is an ingenious way of expressing metaphorically a profound thought and of pay­ ing homage to the profundity of Nature without much ado. For in the truth the slowly killing poisons and the elixir of gently smouldering bliss all lie side by side in our living body. No one thing can be excluded, none considered too insignificant to become a very great power. Seen from the viewpoint of life, there is not one thing extraneous to the Whole. Everything is everywhere. Everything partakes of the dance of life. In the words of Jalal-ud-din-Rumi, ’’He who knows the power of the dance of life fears not death. For he knows that love kills.26 The most profound sense of all attempts at build­ ing the image of a character from the past, work on creating his portrait, is well described by the Polish word: wywoływanie (invoking) together with its in­ teresting semantic, both when the issue at stake is the commonplace wywoływanie po imieniu (calling by name) or the more complicated wywoływanie fotografii (developing a photograph), but also when one con­ siders the suspicious practice of wywoływania duchów (calling up ghosts). After all, each of those phraseo­ logical collocations, although in a different manner, mentions the process of distinguishing someone from the anonymous mass, a gesture that differentiates but also, more extensively, brings to life. What else is a portrait if not an attempt at capturing - painting, tak­ ing photographs, filming - someone’s uniqueness, at recording in an image or a word the single, inimita­ ble stigmata of personality, that differentiating sign, that property described by Duns Scouts as haecceitas, a quality distinguishing each of us from the common human denominator. The portrait constructions recalled here are three attempts at materialising the spirit. Their “veracity” and "adequacy” are not the question of some sort of a comparison to so-called historical truth because in this instance - so to speak - the evidence is miss­ ing. Their ultimate sense is thus supplemented by the spectator/reader. Actually, we are the matter of those works. Now all rests on us. Those portraits can only nurture our imagination. The portrait of Carlo Gesualdo depends only on us. After all, each one of us decides which of the presented hypotheses - the crime macabresque, the tragic melodrama or the empathic soliloquy - appears to be more convincing. It is we who ultimately decide whether the prince of Venosa is to be remembered or forgotten27, and whether in our eyes he deserves to be eternally damned or will be redeemed. Nothing can be precisely analysed, named and un­ derstood. Experience is indifferent to argumentation. Regardless into which narration we place our trust the existence of a "dark spot” in biographical cognition remains a fact. To believe that even the most all-sided biography leaves no mysteries is, according to Hermione Lee, the excellent biographer of Virginia Woolf, to become the victim of the most seductive and false myth of the biography. 28 To be continued In one of his most recent interviews Bernardo Ber­ tolucci admitted to the journalist that for some time he had been cherishing a dream: he would like to abandon modern themes, which absorbed his atten­ tion in the latest productions, and focus on the past. The lead character would be an historical figure; the director would like a time machine to transfer him to the sixteenth century. I am fascinated by Gesualdo da Venosa, a Neapolitan composer, author of madrigals and sacral music. Igor Stravinsky called him the precursor of twentieth-century music. De Venosa married one of the most beautiful women of his time, but he was much too fond of music and Maria was much too fond of sex. She had a lover and Gesualdo’s family urged him to kill her. I would like to tell the story of this man in love with a woman, music and the very notion of love.29 A successive film about the prince of Venosa, an­ other biographical construction, a successive facial composite, and yet another anthropological study told in the language of film. Regardless how we would as­ sess upon the basis of such a laconic announcement the value of this project (one may deliberate whether the drama of Gesualdo can be reduced to two simple formulas: he was much too fond of music and she was much too fond of sex) one thing is certain: the story of the prince, musician and murderer unexpectedly goes on. More: it seems to have become increasingly intensive. The prince still possesses a strange force of attraction. As we can see, a successive chapter of this story is ahead of us. This is truly amazing - so many years after his death Carlo Gesualdo is doing quite well. He lives on. 389 Endnotes 1 C. Cavafy, Głosy, in : C. Cavafy, Wiersze zebrane, transl. and prep. Z. Kubiak, Warszawa 1992, p. 8. 2 Among more important writings see: C. Gray, P Heseltine, Carlo Gesualdo. Prince of Venosa. Musician and Murderer, London 1926; G. Watkins, Gesualdo: The Man and His Music, introduction: I. Stravinsky, Oxford 1973; A. Vaccaro, Carlo Gesualdo, principe di Venosa: l’uomo e I tempi, no place of publication 1998. �D ariusz C zaja • FRAGMENTARY PRESENCES. PORTRAITS OF CARLO GESUALDO 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Awarded two important prizes: Prix Italia (1996) and Best Television Film Award (1997). On various meanings of the term "rhetoric” and in par­ ticular its film applications cf. M. Przylipiak, Film doku­ mentalny jako gatunek retoryczny, “Kwartalnik Filmowy” no. 23:1998, pp. 5-20. To this motif we should add the reflections of Cecil Gray, who upon the basis of suggestions made by Thomas de Quincey in his celebrated essay: On Murder Considered as One of the Fine Arts (Polish translation in: T De Quincey, Wyznania angielskiego opiumisty, transl, M. Bielewicz, Warszawa 2002, pp. 330-418) outlined a meticulous parallel between Gesualdo's precise and painstakingly conceived music and the just as carefully planned murder of Maria d'Avalos, cf. C. Gary, P. Heseltine, Carlo Gesualdo. Prince of Venosa. Musician and Murderer, London 1926, pp. 63-74 (the chapter: Carlo Gesualdo considered as a murderer is by Gray, while com­ ments by Heseltine, mentioned by Place, concern the prince's music). Interestingly, this trace appears also in the recently composed musical entitled Gesualdo (authors: B. Fernandina, S. Breese), in which Gesualdo is described as the “dark prince” or “prince of darkness”. A description of the spectacle and fragments of the music are available on: Official Website for Gesualdo - A New Musical.htm. The rather curious and bombastic score does not evoke Gesualdo‘s sophisticated composi­ tions but confirms his astonishing presence in pop cultu­ re. Suffice to recall the emblematic scene ending the film. The fence around Xanadu Castle features a sign with the inscription: No trespassing, which apart from the literal meaning possesses also a metaphorical one and is, for all practical purposes, a categorical declaration: no entry into someone's innermost core! V. Nabokov, Prawdziwe życie Sebastiana Knighta, transl. M. Kłobukowski, Warszawa 1992, pp. 45-46. G. Herling-Grudziński, Madrygał żałobny, in: Don Ildebrando i inne opowiadania, Warszawa 2000, p. 112. Ibid., pp. 114-117. Ibid., pp. 123-124. This wavering indicated by a question mark is not acci­ dental. In many of his stories Herling intentionally confused tracks and imposed upon the biography of the protagonist/narrator his own life story. Such an appro­ ach was aptly noticed by Ewa Bieńkowska: I always had the impression that Herling’s stories are more personal than the records in his Dziennik. This is intimacy transposed into fictional narration, but translucent and obvious in the most important tangles of history. ( ...) In the stories the writer attaches increasing prominence to the fact that he is experien­ cing the deceit of a double portrait, the night-time listening to Gesualdo ..., E. Bieńkowska, Pisarz i los. O twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Warszawa 2002, pp. 130-131. Ibid., pp. 125-126. Ibid., p. 127. The acclaimed Italian musicologist Massimo Mila, author of, i.a. Breve storia della musica, the source of the fragment about Gesualdo's music cited in the story. Ibid., pp. 133-134. Attention was drawn to this feature of the construction of Herling's numerous stories by A. Morawiec in: Poetyka opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Kraków 2000, pp. 122-123. 390 17 G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Neapolu, Warszawa 2000, p. 182. 18 Y. Lotman, Biografiya - zhivoye litso, “Noviy Mir” no. 2:1985, quoted after a note signed by H. C. and entitled: Jurij Łotman o biografistyce, “Literatura na świecie” no. 11:1985, p. 352. 19 Ibid., p. 352; another biographistic trap mentioned by Lotman, who described it as the sin of a ”cheap belles lettres approach”, is realised in an almost model-like way by Madrygał. Powieść o Gesualdzie da Venosa, a story by the Hungarian author Laszlo Passuth (Warszawa 1981). This copious (almost 600 pages!), horribly boring story about the prince's life, built almost entirely out of conventional elements and brimming with hundreds of less or more necessary details from the epoch, proves the aptness of Lotman's successive comment: If the expressi­ veness of the historical background is greater than that with which the main protagonist of the biography was depicted then the narration compels the reader to conclude that the object of the biography is interesting solely as the son of his age, a representative of something: an epoch, a milieu, an estate, op. cit., p. 350. 20 W Hildesheimer, Tynset, transl. A. Rosłan, S. Lichański, Warszawa 1973, p. 159; in the medley of characters populating Hildesheimer's novel we come across Cain (a brief theological dissertation deals with his crime) and the Ghost of Hamlet's father, but also ”real” German war criminals from the Endlosung era. An interpretation of Tynset maintains that this is one of the most shocking literary records of the Holocaust and in particular the memory trauma associated with it, cf. M. Cosgrove, Traumatic Memory in Wolfgang Hildesheimer s Tynset, a paper presented at the Conference of University Teachers of German in Great Britain and Ireland, National University of Ireland, Maynooth, 8-10 Sept. 2003; sum­ mary available on the Internet page of the conference. 21 Hildesheimer, op. cit., p. 141. 22 Following the example of Giorgio Colli I comprehend the concept of the puzzle in the Early Greek manner: an a-logical being, a dialectical tangle of contradictions, a reality enrooted in an inconceivable divine sphere, cf. G. Colli, Narodziny filozofii, transl. S. Kasprzysiak, Kraków 1991, pp. 52-60. 23 Ibid., pp. 141-143. 24 See the particularly instructive reflections by Hayden White, Poetyka pisarstwa historycznego, transl, various authors , Kraków 2000, p. 105. 25 Lotman, op. cit., p. 353. 26 H. von Hofmannstahl, Sebastian Melmoth, transl. P Hertz, “Zeszyty Literackie” no. 53:1996, p. 65. 27 From the viewpoint of the purely musicological dimen­ sion of Gesualdo's works nothing seems to indicate that they are to be forgotten. See: numerous papers read at the La musica del Principe. Studi e prosettive per Carlo Gesualdo conference held in Venosa on 17-2003 and the Music Conservatory of Potenza. 28 H. Lee, Biomitografowie, czyli życiorysy Virginii Woolf, transl. J. Mikos, “Literatura na świecie” no. 7-8:1999, p. 349. 29 Kino sprzeciwia się czasowi. Z Bernardo Bertoluccim rozma­ wia B. Hollender, “Rzeczpospolita” no. 26:2004 (“Plus Minus” supplement, 31 April). � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/377c608a5ccce2b6abc7608dd8675d9a.pdf f1ee49d2c048b623c2839715652f5d59 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6511 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource antropologia miasta Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6083 Title A name given to the resource Fragments of Venetian Discourse / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.120-143 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text DARIUSZ CZAJA Fragments of the Venetian Discourse I. Hieroglyph 1. It was probably Henry James who was one of the first admirers of Venice to distinctly draw attention to the fact that the veritable building material of the town is neither sand, stone nor water but something much more powerful: light, conceived as materia prima: The light here is in fact a mighty magician and, with all respect to Tit­ ian, Veronese and Tintoretto, the greatest artist of them all. You should see in places the material with which it deals— slimy brick, marble battered and befouled, rags, dirt, decay. Sea and sky seem to meet half-way, to blend their tones into a soft iridescence, a lustrous compound of wave and cloud and a hundred nameless local reflections, and then to fling the clear tissue against every object of vision. 1 More than a hundred years later, the phenomenal Watermark by Brodsky contained a distant reflection of that observation, albeit this time in a more concrete form. Brodsky made an observant remark about the particular variant of Venetian light: The winter light in this city! It has the extraordinary property of enhancing your eye’s power of resolution to the point of microscopic precision [...]. It carries no warmth or energy, having shed them and left them behind somewhere in the universe or in the nearby cumulus. It’s particles’ only ambition is to reach an object and make it, big or small, visible. 2 What is the light mentioned in those two frag­ ments, how is it comprehended? Quite certainly it is not merely a physical quality. It is no longer ordinary electromagnetic radiation, but possesses the power of extracting things out of non-being. To put it in stronger terms: it has the power to create the world and render it visible. This gesture changes things fundamentally: it takes the conceit of light out of the space of physi­ cal description and strict measurable parameters and introduces it into curious space with properties that only partly succumb to rational description. 2. Each successive Venetian narration carries traces of comments by predecessors and is added above or 120 along other texts about the town, even if not always aware of this fact. The foundation of the discoveries made by Ewa Bieńkowska in her intentionally palimps­ est novel: Co mówią kamienie Wenecji? 3 is Venetian light in its assorted forms and versions. They are thus an open reference but also - and this must be stressed - an original and creative development of the abovecited observations of her predecessors. Already the fragment opening the book is highly symptomatic: This person stood in the centre of Piazzetta on a cool but sunny autumn morning, and holding a book looked at the cover and then at the view before him, rais­ ing and lowering his head in a regular rhythm, over and over again (...). His facial expression was both astonished and delighted to such a degree of bliss that I could not pre­ vent myself from a gesture of indiscretion. I came close and looked over his shoulder. Obviously... This was the cover of a cheap album of works by Guardi, reproducing precisely that, which was situated right in front of us. The slabs of Piazzetta leading towards the water, St. Mark’s, the church on the island of San Giorgio Maggiore on the opposite shore, and translucent sky marked with several swift clouds. The veracity of the image bordered on the uncanny, one felt the same chilly air, the same suffusion with light, the glistening quality of the dark colours (as if with an addition of bottle green), the strong vibrating white colour of the church facade, and the surface of the canal, whose smoothness was produced by tiny waves ruffled by the wind. One had the impression of a model, which in some manner rendered the view more accurately than our eyes (...). (CMKW, 7-8) This thoroughly Venetian genre scene is not con­ cerned solely with measuring the distance between the real and the painted, the reduction of the intensity of the painterly mimesis, which in a moment will reveal its illusory character. Here, the heart of the matter is different. Recalling the morning frame from Piazzetta, Bieńkowska openly demonstrated her writer’s inten­ tion: a wish to discover Venice predominantly in the images created there, to extract and name the Vene­ tian eidos manifested in those disturbing objects made of colour and light. In other words, this is a richly documented book about Venetian painting... or more exactly, about Venetian art and Venice as a work of art. Undoubted­ ly, the key to the town is painting, the works of Vene­ tians. An undertaking, and this cannot be concealed, that remains highly risky (If I could describe the Vene­ tian courtesans... , as in Milosz’s famous reservation about the possibility of depicting the canvas by Car­ paccio), since it embroils the narrator of the story into all the problems faced by the ekphrastic statement.4 Regardless whether this intention succeeds or not it must be underlined that it is in this particular gesture of abandoning literature for the sake of painting that the originality and force of Bieńkowska’s book lies. �D ariusz C zaja • FRAGMENTSOF THE VENETIAN D i s c o u r s e Venice, Photo: Joanna Benedyktowicz 121 �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE Whoever would like to perceive Bieńkowska’s publication primarily as a compendium on the history of art would be wrong.5 Although it brims with erudite comments bibliographical details, sophisticated de­ scriptions, and interpretations of particular canvases, it remains obvious that this is more than just a guide­ book on Venetian art, although one cannot exclude the possibility that this is the way in which it could be perceived. Following the complicated adventures of Venetian painting, delving deeper into the art of Bellini, Giorgione, Tintoretto, and Titian all the way to Guardi and Canaletto, the author revealed for our sake a complicated pattern, still only partly recognised, of spiritual and technical borrowings, affiliations, con­ tinuations, and negations occurring between their oeu­ vre. Actually, this feature is not the most relevant. It is merely factographic substance from which one can depart towards an intellectually subtler concept. Precisely. As I have mentioned, the book by Bieńkowska is usually read “transparently”, without understanding that this prose, sometimes with a strong underpinning of style, is not solely a thorough report on library and museum surveys but, first and foremost, a literary construction. And if this is so, then it is not because it cannot be - conceived without committing a cognitive ”sin”. In other words: it is an attempt not only at an account but also tries, sometimes in a high­ ly evocative manner, to impose with the assistance of rhetorical operations an image of Venice. Hence my task: to take a look not only at the designates towards which the text steers us but rather at the text itself, the way in which it creates a vision of the town and the lin­ guistic operations with which it fulfils this task. To put it differently: to discover the mythological component contained in the book. This is particularly interesting in view of the fact that many parts of Co mówią kami­ enie Wenecji? possess a distinctly meta-textual nature and the discursiveness revealed therein could suggest that this sort of narration is free of all myths. Unfortu­ nately, this is not so simple. There, where we fall into the trap of the language mythical matter reveals itself with all force whether we know this or not. More: it is worth remembering about a certain recommendation that has all the features of a self-fulfilling prophecy: there where there is Venice there you should search for a myth! Apparently, the mythical narration present in the book is organised predominantly by two closely con­ nected motifs: the metaphysics of light and the nature of the creative act. The whole erudite and impressionoriented “rest” is based on these two foundations. Let us try to take a closer look at them. 3. The first question posed by Bieńkowska is totally essential: how did it happen that it was precisely here, in Venice, at the turn of the fifteenth century, that there emerged painting so dissimilar to all that that was being executed all around, for instance, in the workshops of Tuscany? Were the Madonnas by Giambellino, The Tempest by Giorgione or The Pastoral Concert by Titian conceivable outside Venice? - she asked rhetorically and is clearly inclined towards some sort of a version of geographical-aesthetic determin­ ism. It is Venice, the author added, and its unique light that left such a strong impression on local paint­ ers. Venetian space is an inimitable laboratory of light, a place exceptionally suitable for observing its changes and for seeing how it behaves in a confrontation with matter: Whoever toured Venice or looked at its paintings in foreign museums was aware that something special was taking place as regards the question of perception and the puzzle of the visible nature of the world. Here this feature was exceptional and provoked unique responses. The sim­ plest elements of the world exist in Venice in a manner not encountered elsewhere, granting ordinary activity an additional aura, semi-ceremonial and semi-intimate. Light shines differently across the lagoon, builds space, enfolds things, draws forth and conceals their matter, and endows the latter with scores of guises. (CMKW, 237) In this town everyone, whether he wishes to or not, becomes engaged in looking. Here, we all are only a mere addition to the eye, the author echoes the lesson taught by Brodsky. Venice is the sole space in which the eye reveals its autonomy so distinctly, in which it not so much separates itself from the body as totally subjugates the latter: Venice taught how to look and suggested percep­ tion. Each of its seasons and time of the day, each caprice of the weather was a lesson in the manner in which the theatre of the visible is arranged, the manner in which plans and depths are constructed, the way in which they occupy their surfaces and abandon them. It teaches what happens with colours when they are illuminated by the variable glimmer of the lagoon, when they outline the meandering canal or the line of the coastline with its half-moon shape. That what is light becomes doubly reflected from the water and the stone; the degree to which it makes it possible to penetrate the con­ cealed substance of things and the extent to which it main­ tains us in a state of illusion. (CMKW, 238) Here we counter an interesting and creative ap­ plication of the metaphor of Venice as a theatre. Now, Venetian space will no longer be the patinated, old, and crumbling stage design that it is often perceived (in vain would we add that this is not a compliment!), but will become a living and pulsating panorama transformed into a theatre of perception. An instruc­ tive panopticon of the stirring work performed by light, texture, and colour. In other words, an instru­ ment with distinctly positive commutations enriching cognition. Remarks about the variable and disturbing nature of the visible are developed in another beautiful and 122 �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE instructive metaphor of the space of Venice possess­ ing the features of a magic telescope whose simplified version is the kaleidoscope. It combines the narrow field of vision and depth evading our gaze, concealed but foreseen in each element of the vision. The slight­ est movement and tremor of the telescope shift all the components that upon each occasion arrange them­ selves into a different world, into related micro-cos­ moses that, however, vary with every moment. The limited field of vision - the narrow canals, streets, and squares, whose majority are streets slightly expanded to make space for a church - produce the impression that the centre of vision is transferred elsewhere, al­ ways further on, and will be reached by walking ahead, by discovering the point of an encounter, the point of an equilibrium, somewhere where the eye can no longer penetrate. Each step causes an alteration, a rearrangement of elements creating an inexhaustible number of configurations; a walk across Venice is tantamount to slowly twisting a kaleidoscope and the transformation of its countless virtual versions into re­ ality. (CMKW, 71-72) This game with the unknown appears to be endless, since each consecutive version shows a successive one. Interestingly, the town plan­ ning configuration, narrowed down, stifling, and at times claustrophobic, does not become tedious due to the incessant presence in this restricted space of the elements: the sky and water. One could outright have the impression that Ven­ ice extracted itself from non-being as if specially for the sake of painters. The latter took up this challenge and devoted themselves to studying colour and light. Venetian painters discovered, albeit each in his own manner, an astonishing thing. As if contrary to all sorts of Platonic approaches they recognised that the mystery of reality lies in its skin, its surface appear­ ance. That e v e r y t h i n g is already given to us h e r e, and it is only necessary to be able to see it. It is in Venice that convincing arguments were provided demonstrating that the corporeal is merely a form of the spiritual and that only a thin line divides optics from metaphysics. For all practical purposes, the entire book by Bieńkowska is an attempt at describing this mysterious and, from the viewpoint of common sense, impossible abutment of opposites. 4. If it is true that, as Maurice Merleau-Ponty main­ tained in his pioneering analyses of the phenomenon of perception, painting, in its most profound vocation, is an incessant examination of the mystery of the vis­ ible 6, then Venetian painting is certainly the most credible confirmation of this declaration. It was in Venice that a discovery was made of the creative force of colour and its fundamental role in the creation of 123 painterly reality. Painting was revealed as a passionate celebration of the visible. Take a single instructive example. The Tempest by Giorgione, still puzzling and resisting all exegetes, belongs definitely to the canon of Venetian master­ pieces. Here is an ekphrase of this famous canvas as proposed by Bieńkowska: It is impossible to describe The Tempest without succumbing to a paralysing feeling of helplessness. Sometimes, personal recollections can assist us in coming closer to it. The eye first registers a cloudy sky and a snake-like line of lightening against ominous heav­ ens. Lightening is the source of light, it illuminates the walls of the town and the tops of the trees in an abrupt flash, which everyone recognizes from his experiences of summer storms. This flash brings forth the phosphorescent white­ ness of the stones and for the single blink of an eye changes leafs into constellations of glistening points, accentuating the dark shadows of trees standing against the light. Before the eye rests on a mysterious Gypsy woman in the lower part of the painting it is attracted by the view of a town as if straight out of a dream. The flash of lightening for a single moment changes not only the appearance of things but also their substance, and leaves us convinced that for a split of a second we took part in a different, ceremonial, and secret existence of the world. Only later does out gaze pause at a female figure and even later extracts the figure of a man —his white shirt and dark red jerkin. Both figures are less absorbing that that, which is taking place in the sky and on earth, but we feel that that the painting could not do without them. It is thanks to them that it evades pan-aestheticizing “Ro­ mantic” savouring and gains an equilibrium. (CMKW, 46-47) Not by accident in her description of the canvas the author did not concentrate on a mysterious an­ ecdote, which is the case of so many difficulties for its interpreters, but on the just as puzzling purely col­ our stratum, sensual and visual, not to say: formal, if it were not for the contemporary, almost exclusively “technical” comprehension of that term. The land­ scape of The Tempest is so extraordinarily rich as re­ gards colour that it reveals in Nature qualities whose existence the “ordinary” eye bypasses and simply does not surmise. Contrary to commonplace habits the painting is not a carbon copy of reality but its crea­ tive construction, created in an alliance of the eye, the imagination, and the intellect. It is the painting that reveals and projects into the visible the reflections of the invisible. It would be difficult to acknowledge an abuse or ex­ aggeration in the author’s claim, placing The Tempest among religious works. Naturally, this is quite a differ­ ent religiosity than the Renaissance (only?) compre­ hension of a religious canvas. She discerned in the per­ ception and reflection of Giorgione an unprecedented attempt at a totally new understanding of its meaning: �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE Giorgione - as far as we know - did not leave behind any religious paintings (...). This too is not unusual for those times. I have the impression that this fact is connected with the attitude, which we sense in The Tempest, as if he wanted to discover a different form for the sacrum, a form not foreseen in the official canon and one about which he too did not know, matching shapes and colours, eliminating the first sketch, and conducting a further search. Accord­ ing to him the sacrum was further from man (further than in the Christian missive - after all, so strongly anthropo­ centric) and closer to direct experiences of the world, that vibrating light, air, and earth shown in such a disturbing manner in The Tempest. (CMKW, 49) Giorgione discovered and with brilliant virtuosity demonstrated that a painting, regardless of the theme, can be a congenial medium of metaphysics.7 That a patient contemplation of the puzzle of the visible, the concentration of ways of the appearance of light, guides beyond its boundaries, towards a harmonious coexistence of “the visible and the invisible”. That the greatest achievement of the art of painting is not aes­ thetic entertainment, but can become the most pro­ found form of cognition. To put it differently: that a painting does not have to be merely a screen of reality, but can turn into an instrument of its r e v e l a t i on, disclosure, as the Latin interpretation suggests. A rev­ elation of the limits of the visible. 5. In Polish: “light “and “world” (światło and świat) are connected by an astonishing lexical similarity. As we have seen, in Venice light assumes extraordinary creative power. It reveals the world and extracts quali­ ties in it that were not anticipated. It is the funda­ mental building material of paintings - those specific products, “new worlds” . Yet another unusual compo­ nent of Bieńkowska’s narration is connected with the nature of the latter: reflection on the miracle of the birth of Venice. An attempt at an explication of the creative act. A t this stage, we abandon the aesthetic discourse and plunge into the dark terrains of ontology. Taking into consideration purely rational reasons, Venice, that strange civilizational and aesthetic prod­ uct, simply should not exist. This is obvious. It should not be and yet it is. Despite all gathered knowledge about the history of Venice it is impossible to find some rational reason for its existence. It is pure impos­ sibility, a paradox, a curiosity, a freak of Nature, or, as some claim, a miracle. It follows that Venice actually engages the mind not only and not predominantly as a town-planning problem but as a serious ontological puzzle, as a cipher that has to be decoded. What is the origin of Venice, what are the reasons for its exist­ ence? If for a moment one would relegate - since it is impossible to reject them completely - political, eco­ 124 nomic, and sociological reasons based on otherwise serious and scientifically confirmed arguments 8 then there remains only a single possibility of a purely poet­ ic nature: according to it, the town built on a lagoon ex nihilo is a folly of human imagination, an insane crea­ tive gesture devoid of pragmatic reasons. It is creatio ex nihilo repeated in a human dimension. Venice is an entirely imaginary town. Note, how­ ever, that this insane conception lacks the same sort of cold calculation that took place in the case of St. Petersburg, another town on water brought into be­ ing by the human fiat. Hence, perhaps, in both cases the unreal and phantom-like character, the mixture of dream and awakening that is part of their nature has quite a different dimension. But was it only the human hand that was involved in this project? In the emergence of Venice from non-being the motor force was not merely human imagination. Here, something more was needed: imagination outfitted with divine prerogatives, as in Blake: The material —and all others - being of Venice at each moment depended on a miracle, a constant preservation in a being which philosophers de­ scribed as the Supreme Being. Not only did it decide about creation, but in addition it conserves its work from mo­ ment to moment; without its incessant attention it would have dissolved in nothingness. The miracle of Venice, basically and actively human and arbitrary, forces us to think about constant, extraordinary intervention —so that which is could exist. So that it would not vanish together with springtime mists, so that it would survive wintertime attacks of freshet, floods flowing from terra firma and drowning St. Mark's Square, filling basements and under­ cutting foundations. (CMKW, 98) Exactly: the wonder of Venice consists not only of the fact that it was created at s o m e t i m e and was brought to life, but to an equal degree that con­ trary to all else, and despite the incessant destructive work performed by Nature, political failures or civilizational crises, it s t i I l goes on. Consequently, there emerges the question: What calls for greater effort: to create or to ensure duration? To this query, which once excited learned minds, Venice replies: I am, I continue be­ ing, the improbable became reality. Today, we know that the danger of gradual and systematic annihilation is real. But do we believe it? It is impossible to treat it seriously when we stand, for example, in Fondamenta Nuove facing the glistening stretch of the lagoon, the cemetery island of San Michele, and to the left, in the background, the less visible and Impressionistically outlined coastline of Murano. It is impossible that the Supreme Being resigned from its achievement, the masterly operation when with human hands and with the assistance of millions of beech posts it lifted out of the salty marshes one of its most magnificent works. What does this mean? Would Venice have to cease existing since the eternal work performed by the sea, the creative-destructive work of man, successfully tackled its �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE solidity? With its essence, one that does not have any coun­ terparts in some sort of an emporium of ideas and came into being only across the ages, connected by a dramatic bond with time? (CMKW, 98) Not for the first time did Bieńkowska make it obvi­ ous that Venice is a reality that cannot be explained with a metaphysical dimension, regardless of the way in which it is comprehended. From time to time, therefore, she shifted reflection from languages suit­ able for architecture or the history of art to unambigu­ ously theological rhetoric. Thus comprehended, not only Venetian masterpieces but Venice as such and conceived as a holistic ontological project containing not merely the miracle of creation but also the mystery of duration, are proof of the living existence of spir­ itual reality. Here, Venice is not “solely” a magnificent town, nor is it a superficially understood aesthetic di­ mension, its most profound component constituting its differentia specifica. Venice, as a multi-strata, unique reality is a work of art in its vivid meaning, accentuating predominantly the creative gesture. In other words, it is something that has been produced thanks to the creative act, and this means that it had been elevated to existence ex nihilo, without emulating the model of an already existing image. The aquatic genesis of Venice matches the exegesis of the creative act performed by George Steiner who showed convincingly how in the emer­ gence of each work of art (a painting, a poem, a so­ nata) the essential element is randomness. This means that it could be totally non-existent and that the very essence of a work of art includes the fact that it could have been never embodied: The work of art, of poet­ ics, carries within it, as it were, the scandal of its hazard, the perception of its o n t o l o g i c a l c a p r i c e (my emphasis - D. C.). 9 There is no beguiling logic of the necessity of its emergence. How rarely do we realise that such an admired work of art could have never existed! That thanks to some force, which cannot be fully analysed, it emerged from original nothingness. In this sense - one could add - each great work of art (including Venice) fully deserves to be regarded as a miracle since it comprises an open and brutal over­ coming of the logic of necessity. To put it yet differently: in the perspective outlined here Venice proves to be not only one of elements of the visible world (one of many) but something much more: it is a world on a reduced scale, a place in which all the most essential issues of our worldly existence are concentrated, the most profoundly symbolic real­ ity in which, as in textbook definitions of the symbol, extremities and contradictions merge. Symbolon com­ bines the spiritual and the material, the totally alien and that which is profoundly own, the conceptual and the imaginary. As Hans-Georg Gadamer wrote: We understand the symbol (...), the experience of the 125 symbolic, to mean that the individual and the spe­ cial resembles a particle of being, that the something, which corresponds to it is a promise of supplementing entity and happiness, or that the still sought particle supplementing the whole is a second particle matching our fragment of life.10 The experiencing of the symbol contains the warmth of the binding mystery but also the poignant certainty of participation in some sort of completeness transgressing our individual nature. In a genuine, deeply experienced encounter with the reality of the symbol our gaze seems to be turned towards the observer. The symbol is a mirror, in which our most profound spiritual “I” is looking at itself. This cognition is not only the recognition of that which is different but also self-cognition. Perhaps it is in this particular circumstance and not in literary inertia, the film legend or the pressure exerted by mass-scale tour­ ism that one should seek the true force of the end­ less attraction of Venice and its hypnotising gaze. All those seduced by Venice constantly stressed that they suddenly found themselves in a totally alien and ex­ otic space, but at the same time never felt more at home. More, they argued that despite the cognitive resistance initially put up by the town they ultimately felt an inexplicable unity with it. Such statements make it possible to understand a certain recurring cir­ cumstance: extremely emotional reactions to rumours about the annihilation of Venice. This is not difficult to comprehend: what would we care about the death of Venice, prophesied time and again, if we did not notice in this fact a prefiguration of our death? 6. There is not a shadow of doubt: in her book Ewa Bieńkowska disclosed extremely aptly several earlier unknown or only slightly recognised faces of Venice. Do not delude yourself, however, that we have final­ ly found out what Venice is r e a l l y like, and that while reading the book we have reached some sort of an “objectively existing” essence of the town that can be measured, tested, and confirmed. Actually, Bieńkowska has added to the web of the myth, labori­ ously woven for centuries, yet another thread by writ­ ing a successive version, this time her own. Her twomotif narration - the one about the creative power of light and the one about the origin of Venice - is only a camouflaged variation of the Biblical story about creatio ex nihilo. This is the reason why the narration as­ sumes the properties of an archaic myth according to the meaning proposed by studies about religion: a holy story about a powerful event, about the way in which something appeared in the world, came into being, emerged from primeval chaotic magma. This endows the story with a hieratic feature (in the literal, etymo­ logical meaning derived from the Greek hieros), and ensures that in the intimate discourse about Venice �D ariusz C z aja • F R A G M E N T S ( THE VENETIAN DISCOURSE the heart of the matter involves undoubtedly prime thing's. Here, Venice is a sign, but not: - as in this novel by Brodsky - a watermark, but rather a hieroglyph. Not always lucid, sometimes rattier illegible, but with all certainty: a holy sign. II. T h e deceitful beauty of the mask 1. One on tite images appe aring most often in attempts at reaching the essence ot Venice is, as we know, tine figure of an unreal town.Thris image, depending on tlee view, can assume two diametrically different classifica­ tions. Tlie unreal, in the eyei of a person enchanied with thf town, can mean something extraordinary and dazzling, and describe a world situated tit the pinnacle of the scale of his wishes and bewilderment. The unrerl is a designation of tin object that remains beyond the limits of tlee imagination eomething for which there is nr comparison In visiblr reality. Thus com­ prehended unreality is rhe utmosa degree of adoration and aesthetic sublimation. Ie is also, paradoxicallyethe name oh a powerful and multiplied exiitence. This it r being whose actual unreality is not sunject to any sort ofdiscutaion or appeal. The same adjective in the eyes of ascep tic can, hrwever, signify space with deformed onthlngee Somet thing that does not exist truly, strongly, and in reality. On the contrary: in this case, unreil "Venice proves to be merely collective hypnosis, a cognitive illusion inheritef across the nenfuries and concealfng the real image of things. In that case, the town on the lagoon is no longer an enchanting curiosum, but a being with an extremely doubtful identity; a town that not so much exists as pretends that it existse A town of artificial beauty and tawdry glitter. Tombac pretending; to lie fold. A town-planning phantomf This impressfon is visible in T ie Venice Text 11 almost trom the very first words. Here are several instructive examples arom differ­ ent time bertpectives. Eighteenth century. Edward Gibbon, author of the: slassical "The History of the Decline and Fatt of the Roman Empire, whose acrid itatement quite oaten inaugurates a lithany ob complaints rbaut Veneeian aet^lity, did not concea! his disenit after a brief visit: I was afforded some hours of astonishment ansi some dayt of disgust hy the spectacle of Venice. 12In this ftatement let us accentuatenot only fhe historian’s extreme disilSusionment with the city but the wrrd “spectacla”, rather clearly itating tOat Venetian space is not a real world; on the tontraey, it is a world put ore show', fleeting, and un­ real. !n addition, it is a case of poor art producing only distaste and thui worthy of swift oblivion. Nineteenth century. Mary Mc Carthy quite aptly dtscribed the behaviour of John Ruskin, the great codifier of the preatous stones oi Venice (The Stonee off 1Venice), who feom an initial enthusiast changed into a fanltfinder and a demystificator r f Venatian allure: Ruskin, who was her overdue Jeremiah and whr came at the end to detest nearly everything in Venice, spent half his days trying tf expose her frauds - climbing laddere in dusty churches to prove (what he had sushscted) that the Venetian Renairsance was a false front, a cynical taick fo.).0 Here too Venice deludes and pretends to be something aft r W. Turner, Veduta dal canale che porta Lido: la Riva degli Schiavoni (fragment) fSource: Venezia. Acquerelli di T ner, L'ippocampo, Milan 2008) t2 t �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE that it is not; uttered by Ruskin, such a declaration is a veritable kiss of death. Twentieth century. This motif of deceit and men­ dacious illusion returns in the text of yet another seri­ ous destructor of the Venetian myth, the outspoken Regis Debray. In a modest volume whose title leaves no place for ambiguities: Contre Venise, we encoun­ ter entire sets of epithets. The author compared pal­ aces along Canal Grande to a Potemkin mock-up, barely resembling human adobes and totally lifeless. 14 Here is the culmination conclusion: This city with its theatres, its opera, its masked balls is a theatre itself. (...) Venice is not a city but the representation of a city. 15 In other words, Venice is a town-model, a town pre­ tending to be a town, something that imitates real life. A town that cultivated a beautiful illusion and cel­ ebrated a world of theatrical illusion for so long that it exhausted itself and died, ultimately becoming that, which once was its valued hallmark: a mask devoid of a living, real face. Twenty first century. In a whistle-blowing arti­ cle published several years ago in the “Independent” about an apparently immortal question concerning the purposefulness of conserving the crumbling pal­ aces and churches of Venice, the author already in the first sentence pinions the readers with a strong end line: all who had just returned from Venice had taken part in horrendous deceit. 16This is followed by customary lament concerning the Venetian world of illusion - the effect is enhanced by statements made by eminent men of letters (naturally, including the classics of the destructive current, i.a. the abovementioned Gibbon and Debray, but also the Italian Futurist Marinetti, with impetus turning Venetian lies inside out 17). The text ends with the poetics of a ver­ dict eliminating all possibilities of an appeal: Venice is not endangered, it is dead. 18 In other words, touring Venice resembles strolling amidst rotting and musty sets, across a gloomy cemetery of past splendour. It is participation in collective hallucination, for which in addition one pays a high fee. But there is something more. This rather funereal description shows clearly that the old slogan Venice preserved, so strongly affect­ ing the imagination, is already very outdated. What is there to conserve, and for what purpose? There is no longer any rational reason to be concerned about a declining town, just as there is no sense in dealing with a painted corpse. Apparently, times are changing but this dark thread present in Venetian accounts remains almost unbroken. Arguments vary, different comparisons and metaphors circulate, but the basic intuition appears to endure undisturbed. 2. Among numerous testimonies expressing aversion towards Venice, which in a more or less sophisticated 127 manner reveals the town’s artificiality, falsehood, and phantom status, we come across an essay by Georg Simmel:Venedig (1907) 19 This brief text - sometimes issued in a separate volume together with two other portraits of towns (Florence and Rome 20) - is not only a handy catalogue of negative opinions appearing in publications written earlier but also, as can be easily proven, a true a r c h i t e c t of demythologisation statements made already after the publication of simmel’s essay. simmel presented his hermeneutics of suspicions in a series of arguments. His demystification of Venice construes images and comparisons that, probably con­ trary to his intentions, are not semantically transparent and as such outright invite to embark upon an interpre­ tation. It is worth taking a closer look at them. First, let us read this text as neutrally as possible, trying primarily to capture and name the “negative” sets of meanings in it, and then see what they mean and in what manner, but already without the deciphering intention and rhe­ torical custody of the author. In the case of simmel the unreality of Venice has many names. In order to understand something of simmel’s Venetian lesson it is necessary to first comprehend the way in which he interpreted urban space. This is certainly not rhetoric characteristic for an historian, an architect or a town planner. True, simmel made fragmentary use of languages typical for professional researchers but he did not identify himself completely with any of them. He did, however, merge them into a peculiar synthesis, typical only for him. Simmel in­ terpreted urban space, first and foremost, as a series of signs or, better still, indices referring to a reality more profound than the visible one. 21 Hence he saw the town predominantly as a text providing much food for thought. This is an ambiguous and multi-dimensional reality, a significant organism that is not a simple sum of its parts. A laboratory example of such an approach involves fragments dealing with the space of Rome. Here, ordinary sensual perception of urban space became a point of departure for a wider conclusion: hence the multi-storeyed form of Rome is capable of translating the haphazardness, contradictions and ir­ regularity of the history of erecting the town into a cohesive whole, with the top and the bottom grant­ ing the sinuous lines of the image of the town guide­ lines realised by all the details. This is the direction followed by the dynamic of the urban life of Rome: no element, even ancient, alien and unnecessary, can evade its extraordinary vitality. Even dissimilar ele­ ments are drawn into this current. The inclusion of old and oldest monuments into later development is a symbolic expression or frozen form of the same el­ ement that the dynamic of Roman life presents in a fluid form: the creation of own life unity out of end­ lessly different elements. [MiD, 56-57] �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE Simmel depicted Rome as a curious town, which draws the power of its influence from the variety of the elements comprising it. This process takes place both in the spatial dimension (particular “monuments” ex­ ert an impact not as isolated objects but as an entity) and temporal dimension (individual epochs in some incomprehensible way merge together, thus creating a palimpsest configuration of harmoniously coexisting strata). In doing so, he disclosed the phenomenon of the w h o l e, which, strangely, individual parts do not cancel but build, although not by means of simple ad­ dition. This is why, Simmel insisted, the typical tourist rushing from monument to monument understands little of the genius of Roman space because he does not notice the beauty of the second power inferred from particular beauties and imposed upon them. [MiD, 57] In other words: he is unable to penetrate the veil of the senses and to cross over to the other side of the looking glass, which discloses the spiritual depth of the town, just as he is incapable of putting together particular phenomena of the visible world so that the miracle of the whole could reveal itself. In a similar - anatomical, holistic, and spir­ itual - manner Simmel wrote about his favourite Flor­ ence, demonstrating at the same time the miracle of its cohesion. Everything in this organism matches: the past, albeit severed from the present, still pulsates in current life, and Nature, which the spirit encircles as if it were its astral body [MiD, 163], remains in a strange symbiosis with works of art. Everything here adds up and mutually supplements, creating a semblance of implemented utopia, an ideal town. Florence is the cosmos of realised Harmony: it is the joy of the mature man who has achieved all that is most essential in life or resigned from it and now wishes to only seek a form for his conquest or relinquishment. [MiD, 168] 3. The essay written by Simmel about Venice starts as if with an anacrusis, i.e. by defining the principal features constituting a work of art. A t first glance, this might seem rather strange but Simmel knew very well what he was doing: he was preparing solid ground for further reflections. A work of art, he maintained, should be always assessed from the viewpoint of its truth or falsehood. A work is genuine when its outer form is a living and adequate expression of reality. Sometimes, however, it may happen that a work of art seems to be referring us to some metaphysical world, which should be expresssed in it, but nothing of the sort takes place: particular fragments can be perfect and remain in mutual harmony but the w h o l e is detached from the roots and the greater its perfection the more radically does it lie, pretending to be some sort of inner life, world outlook or religious conviction that it actually denies. [MiD, 177-178] 128 This is a very relevant statement because the inadequacy of form and content, here depicted by an opposition between the empty interior and the lavish exterior, will become a pair of opposites that will work brilliantly in the further part of the text, i.e. the inter­ pretation key to Venetian space. The entire ideological construction of Simmel’s text is based on a juxtaposition between Flor­ ence and Venice. As we know, such an approach is by no means new in the history of ideas. Already once in the history of European culture we have dealt with such an acute contrast of both towns. Then, the heart of the matter was the essence of painting and the way of constructing a canvas. Renaissance treatises end­ lessly discussed a certain fundamental problem: what comes first, what is more important: drawing or col­ our? 22 In this dispute the names of both towns were for the time being extracted from the space of geography and politics and rendered legible emblems of a certain painterly attitude. Florence, therefore, is a model-like embodiment of disegno, the primacy of drawing over colour. Venice is just the opposite, i.e. the domination of colorito, a passion for the constructive role of colour and the weaker role of the line. This is a contradiction not to be reconciled. In the writings of simmel we also encounter a harsh contradiction, but the principle of the opposi­ tion is different. This time we are dealing with the function fulfilled by architecture, and more precisely: the idea of the town concealed behind real buildings. Or perhaps something more: the very conception of life obscured by town-planning premises. In simmel’s essay Venice is the model-like reverse of Florence, its sick contradiction, an ominous anti-thesis. start with a comparison of the architecture of both towns. The most profound differences between the architecture of Venice and Florence probably lies in the fact that in the palaces of Florence, or rather the whole of Tuscany, we perceive the outer aspect as an adequate expression of the inner meaning: as a vainglorious, grave and lavish demonstration of power tangible in almost every stone. Each palace represents confident, sovereign personality. On the other hand, Venetian palaces are sophisticated playthings, whose uniformity masks the individuality of their residents, a veil whose folds are arranged in accordance with the rules of its beauty while showing the life concealed be­ neath only by hiding it. [MiD, 178-179] Simmel did a lot so that his conceit would become convincing. Earlier remarks about the work of art are skilfully transferred into urban space. The yardstick of the evaluation of architecture is the degree of concur­ rence between the expression and the contents or ref­ erence to an archaic differentiation between form and contents. Florentine palaces are transparent in the function of expression and do not conceal anything. �D an u sz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE W. Turner, Chiarore mattutino sulla punta di Santa Maria della Salute, sullo sfondo de Zitelle, (fragment). (Source: Venezia. Acquerelli di Turner, L'ippocampo, Milan 20085) They find total fulfilment in their revelatorE function. The opposite is crue in the case of Venetian architec­ ture. In order to de fend Inis thesis Simmel was will­ ing to sacrifice evens elementary respect for facti and common sense, i.e. only someone for whom tine initial conceit ie more important than empiria verifiable at a single gfanee can maintain that Venetian palaces afe identical (by way of example, take a look at C a’d’Oro, C a’Ree:.onico, Palazoo Dario - whas depressing similasity!). Let us move on, since palaces concealing life ore not the end. Sailing along Canal Grande we know that liOe, re­ gardless of its ntture, is aertainly different. Here, in 0i. Mark’s Square, the piazzetta, we teel the iron will of power, the murky passion embedded behind this tran­ quil phenomenon. Thc latter, how aver, seams to live in a state of ostentatious separation from being, and rise exterior does not: receive from the ina^rior any sort of guidelines or no urishment; it heeds only the laws of art, which appear to be outrighe established for deny­ ing the former. When, howevec, even rite mosf per­ fect arf does not conceal a meaning of life - or when it opposes it - then art becomes artificial- Florence is perceivsd as a work of art since its obvious form is con­ nected with life, which has undenisbly abandoned it but etill loyally stands bn ito side. Venice is an artificial town. Florenct will nevsr becom ea mere mask because its phenomenon re sounded with the pure voic e og real life, while in Venice, where all tranquillity, lighgness, end freedom strvnd only as a facade for a sombre and violent life, unrelentingle striving towards its god, the twilight of this liZe left behind only unfeeling decora­ tions, the talse beauty of the m ask.[M iD , 179] The same old story. Florence is transparent for the inner senses while Venice is aaliehood that conceals emptiness. Florence continuec being, an in the past, a work of art while Venice rs a mere extract oOartificial­ ity. Despite lexicel similarity, art and artificiality are 129 not quite the same. The reason lies in the fact that historical lite, ergo, true liOe, even though it has aban­ doned both towns (here Simmel does not seem to pro­ test so strongly), id some mysterious wae -till exerts an imprint on Florentinn architecture, continues being present in it, and permeates it in an outright intimate mannen while a Ve netian palazoo is only an old skin (thc externel) aasf off by a once living and vittl organiem. We are cemoelled to accept this intuition at tace value in view oCthe faca that Simmel did not offer any arguments. One could ask the justified question: wheat Weis that ’’real life” supposed to mean and why does it still appear in Florenye while totally abandon­ ing Venice? Simmel went eeen further in intensifying an imaye of artificial (unreal) Venice. Apparently, in ths Vene­ tian theatrum ie is not only buildings but also pgople that lose their vitality, while rUe town sucks their blood and changes them intc a collection of shadows. aimmet made creative use ya the nur particulady orisinal Zigure of Venice as a theatre, without losine anything of his iniaial intuition: W. Turner, Porta della Carta, Palazzo Ducale, ifragmosle. (Source: Venezia. Acquerelli di Turner, L'ippocampo, Milan 2008) �D an u sz C zaja • FRAGMENTS OF THEVENETIAN DISCOURSE In Venice people walk as if across a stage, busy with barren dreams or undertakings that yield nothing; tkie^y incessantly appear around a corner and immediately vanish around anorher one, always resembling; actors meaningleso beyond the stage because an it there takes place a play devoid of causes and effects foi the rkality of the next moment. The work of art binds particu­ lar elemente into a single whole and imposes its own meaning; uonsequently, in Venice the image of people appears to tie shallow. They walk and stand, buy and solt, watch and speak - all within the enchanted cirkle of thie town, where illusion is detached from being and seems to Ire two-dimensional, added to its real and definitive essence. But this concealed esoenca appears to be dead, and all activity resembles a faekde without f background, onu peart of nn equaoion whote second part has been obliterated. [MiD, 179-180] Anticipating by severcl tecedet tine statement made by Debrae about V enice, which is no longer a town but only pretends to be one, Stmmel demon­ strated the way in which id Venice the moet ordinary tomn-plannins elements creating every other town are subjected to striking deformations causing a signidicant shift: of their normal Sanation: Here even bridges lote theis exhilarating power. As a r/le, a bridge accomplishes an extraordinaty teat and in one swoop establishes tension and conciliation between points in space, moves brtween them, makes it possible to experience their division end unton. This dual lunction, which endows a purely picturesque phenemenon with deeper and vital significance, fades in Venice, the streess e l i d e over innumerable bridgas as if along an even road, and ie seems that at this point a street is only talcing a deep breath without interrupt­ ing iti unvarying course. [MiD, 180] Worse "yet. In Venice changing seasons lecom e almoet invisible. Thk poor and fragile vegetation of Venice, Simmler claimtd, seems to be deprived of roots, and tfeus while normal vefetation always testi­ fies to the vitalitn of the base, here it appears to Ire sus­ pended in air and easily merges with the lifeless stone mock-up. The reason why Venice kppears to be deveid oP all symptoms of We, and that, which intensities ita phantom-lika dimensions, is a speasal dnily, routine rhythm not eneountoeed in ana other Pown: Thare probably does not exise another town whore entire life would possess a s i n g l e and i d e n t i c a l tempo. No vehicles or draught animuls cpmpelled no chase each other at the same speed, or gondolas moving at the rate and aceording to the rhythm, of pedestrianr. This is the reason why Venice always appeare d to be a ’’dretm”. As a rule, reelity stimulates us: the spirit, left so its own devices or subjecied to a uniferm impacti would remain in a state of inertia and only a change of experiences directs it towards tin sxternal existence, which would enterrupt its leisure. 130 W. Turner, Santa Maria della Salute e la Dogana, viste dalle Zitelle, sullo sfondo Il campanile di Santo Stefano, (fragment). (Soueca: Venezia. Acquerelli di Turner, L'ippocampo, Milan 2008) This is why uniform and feng-lasting stimuli acf in a hypnutic mtnner and the continual rhythm creates a dimmed state of unreality. The monotony of till Vene­ tian rhythms deprives its c f the stimuli and shocks necessary to experience lreality and trests us into a dream of sorts, in which we are surrounded lay illu­ sions of things ye without the rhings as such. T tn spirit, embroilnd in the rhythm of this town, becomes im­ mersed in an ambiemce thar site nesthetec image of the town proposes iu the form of objectivity: as if only the upper, reflec ting strata of the spirit breathed while its W. Turner, Gondola e chiaro di luna, (fragment). (Soueca: Venezia. Acquerelli di Turner, L'ippocampo, Milan 2008) �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE full reality remains on the side, apparently submerged in idle slumber. Living by means of contents severed from the substance and experiences of real life we par­ ticipate in the lie of Venice. [MiD, 181] It is precisely this sensoric deprivation offered to us by Venice that contributes on yet another level to ex­ periencing it as a phantom deprived of the substrate of reality. In the final conclusion, maintained in a pessi­ mistic mood just like the previous comments, Simmel returned once again to initial intuition according to which Venice is pure surface devoid of all foundation, an illusion through which no being can be seen. Once again there appears the positive figure of Florence, whose buildings, images, and space preserve the life current that once was the source of their existence. If, however, an illusion to which no being ever corre­ sponded and whose contradictory beings had perished, pretends that it constitutes life and entirety, then it is a common lie and as if an embodiment of the ambigu­ ity of life. The dark and symmetric squares without vehicles that appear to resemble a chamber are just as ambiguous as the crowds unavoidable in narrow lanes and creating the illusion of intimacy and the "cosi­ ness” of life (...); the small, dark canals whose water uneasily quivers and flows, but one cannot distinguish the direction in which it moves without reaching a goal, are equally ambiguous. [MiD, 182] The horror of the hollow and the horror of unextinguishable ambiguity. If I am correct, in the definitions accentuated above simmel anticipated a phenomenon of simulacrum described several decades later. Venice is a gigantic lie, the illusion of all illusions, a facade that conceals nothing. This is probably the most bru­ tal disillusion performed by the philosopher. There is nothing behind this otherwise beautiful screen, which Venice is according to universal belief, behind this curtain.... A dark well of nothingness. Time, there­ fore, to remove the film off our eyes and start looking at Venice open-eyed. To see what it r e a l l y looks like. Also sprach Simmel. 4. The effect of the exposing interpretation proposed by Simmel is shattering. But naked truth is never ap­ petising. Simmel believed that Venice finally disclosed its genuine self - naked and featuring ugly nudity, repulsive, devoid of the veil of sugar-coated images, this grossly advertised wonder, this Golden Calf on clay feet, this trompe-l’oeil, this painted deception, this cliche 23 - one could add at this point a contemporary (and so very “Simmelian” in spirit!) commentary by McCarthy to the opinions of those who had not succumbed to the charms of Venice. Note that the philosophers disillusion is multi­ motif and takes place on several levels. It is precisely because it appears in various domains simultaneously 131 that it possesses such an extensive impact. Let us, therefore, gather all the invectives and epithets ad­ dressed to Venice. Venice is an illusion, a falsehood (the epistemological level), a lie, pretence, a theatre (the ethical level), an imitation (the aesthetic level) and, finally, an illusion, a dream, a non-being (the ontological level). We can see, therefore, that the in­ firmity of Venice cannot be reduced to only a single level. o n the contrary, on all the essential levels of hu­ man experience the town is located in the decidedly negative regions on the scale of values. The diatribe by Simmel contains a striking thought, i.e. that Venice as a whole, in all of its aspects, is a being tainted by an irremovable blemish. It is, therefore, a reality that one has to decidedly oppose. This is the last nail in the cof­ fin of Venice: an otherwise beautiful elegy written to commemorate its departure of no return. As I mentioned, Simmel’s text has an essential place in the long history of visions concerning Venice. He is probably the most eminent on the list of “negativists”. His grimaces and maledictions did not remain, as in the case of many others, only upon the level of impressions but subjected the latter to a discursive analysis with a theoretical underpinning. There seems to be little sense in conducting a polemic with visions (I already mentioned certain doubts concerning, so to speak, “material truth” while discussing the text). The truth of visions lies in their very existence. o n e thing, however, in Simmel’s writings is annoying and calls for a commentary: I have in mind the thesis about the ambiguity of life, mentioned at the end of his state­ ment. To put it in plain terms, I am concerned with the fact that the description of Venetian architecture and life performed by Simmel - many would call it extremely apt! (by way of example, who would ques­ tion a thesis about the vividly theatrical dimension of Venice?) - does not have to produce the o b v i o u s conclusions, which he drew upon the basis of observa­ tion. If one were to delve deeper into The Venice Text, then for each of the “negative features” mentioned by Simmel one could easily find a neutralising “positive quality”. Here is one instructive example: the widely dis­ seminated and known topos of Venice perceived as a dream, also present in Simmel’s writings. Simmel keenly registered the monotony of the stimuli offered by the town, the repetitiveness of Venetian rhythms, the striking immobility of the sets in which local life runs its course. (And this is the reason why Venice always appeared to be a “dream”). These observations were rapidly associated with the nature of a dream in order to draw even quicker the conclusion that this slumbering Venice has an unambiguously negative (mendacious, depriving of real traits, detaching from the truth) impact upon the people residing therein. �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE This part of an observation, however, does not contain anything of preordained necessity. Here are two counter-fragments about somnolent Venice to support the thesis: Venice makes an impression of things seen in the enchanted semi-shade of some sort of a dream. The curious magnificence of this town, resembling a flower emerging from deep waves, the strange absence of all noise - there are no automobiles, carriages or other vehicles - produce the illusion that we are strolling along the chambers, halls, and porches of a bewitched castle. Light, possessing the glimmer and sparkle of rays cast by diamonds, and isolation amidst the abyss of the sea grant extraordinary power to this visiondream. 24 This description seems to be somewhat familiar: the striking peace, quiet, and immobility of the town as well as the association of those observations with sleep. The conclusion, however, is totally different. Such drowsiness does not cause slumber. It does not lie. On the contrary: it intensifies impression and transfers into an extraordinary sphere, although there is no mention of any sort of betrayal of “real” life for the sake of some sort of passing illusion. Just the oppo­ site, there is the joy of becoming familiar with another sphere of life and its intensity, not encountered on a daily basis. Instead of expected passivity and sensual torpor, as in the writings of Simmel, there is ecstasy. Yet another fragment enhancing this recognition from another side and interesting not because it ab­ rogates Simmel’s definition (Venetian ambiguity) but demonstrates its one-dimensional character and limi­ tation: It suffices to free oneself from the carnival-spectacle Venice, to immerse oneself in it at night or at dawn, to come here in the autumn or the winter in order to under­ stand its true nature. A dream experienced while awake. (...) What is the essence of the dream - reality intensi­ fied, enhanced and powerful and combined with endless changeability, fragility, and fleeting qualities - this is also the essence of Venice. There are no towns in the world equally concrete and full of life and, at the same time, il­ lusory, enmeshed in echoes, sounds, the chiaroscuro, and mirrored reflections 25. Here, in turn, Venice does not seem to resemble slumber but actually is its essence. Note, the person proposing the description not only does not become distracted while pondering the degree of the real na­ ture of his experience, but outright cultivates this state of uncertainty, ontological suspension typical for the moment of transition between sleep and awakening. Just as in the previous example, Venice asleep is a dif­ ferent and, it is impossible to hide, better dimension of existence. It is a space in which one would like to live. La vida es sueño, as Calderon put it. This phrase still possesses the power of somber recognition. Who errs: those, who like Simmel, refer Venice to the land of illusion and non-being, or rather those who see it as an instrument for the recognition of the true nature of the world? What do the cited descriptions prove? I suspect that looking at Venice Simmel perceived it extreme­ ly keenly, as his comments convincingly prove. The trouble is that his perception is based on negative pre­ comprehension (its causes could be perhaps explained by a psychoanalytical discourse). The latter is, in turn, founded on a conviction (illusion?) maintaining that there exists somewhere (where?) a world that is free of ambiguity. His animosity towards Venice is, therefore, not the outcome of a defect of sight but of the pressure of an intellectual project. Its source is unattainable longing for a realm of unambiguity, full of transpar­ ency and realised harmony. Such a world, however, occurs only in fairy tales. III. Pasticcio 1. For each visitor arriving in Venice for the first time, waking up in this town is an exceptional event. Wak­ ing up in Venice with a tremendous hangover grants this unusual experience an even more special flavour: I awoke from the surrounding morning noises with such regret and sorrow inside that, even having opened my eyes, for a long time I remained motionless, without the strength to shake myself and to remove this torpor, uninvited just before dawn. (...) I ended up in Venice. I awoke in an an­ tique bed, on multi-coloured sheets that smelled of quince and dry apricot blossoms. A high and clean ceiling is above me with an ornamental decoration, which doesn’t remind me of anything. Around me is an entire collection of fine objects made of silver, walnut, ebony, sandalwood, ivory, bronze, terra-cotta, lace, velvet. Before me —five entire days and nights in this reality more like a hallucination. 26 This situation, as can be seen, is unfavourable, to say the least. A headache, unclear recollections of yesterday’s excesses, and all-pervading sadness. The person who one morning found himself in this opulent setting is Stanislas Perfetsky, the rarely sober Ukrain­ ian poet, musician, performer, and main protagonist of the exciting book by Yuri Andrukhovych - Perverzion. Perfetsky was invited as one of several speakers at an international conference held on the Venetian island of San Giorgio Maggiore under the evocative ti­ tle: “The Post-Carnival Absurdity of the World: What Is on the Horizon?” This is only the beginning of his Venetian escapade and nothing foretells its bloodcur­ dling successive course. Perverzion can be read in several ways. It appears to be outright programmed for a series of diverse albeit not necessarily mutually excluding interpretations. One can, or rather should first read it with a naive (this does not mean: imprudent) attitude, enjoying the 132 �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE inane adventures of Perfetsky in Venice and finding extraordinary pleasure in participating in the untamed element of creating a fictional plot. One can conduct a useful analysis of the language and treat the novel predominantly as a tempting exercise in poetics. o r it could be read in a more cultural dimension, discover­ ing the voice of its author among those who deliberate on the present-day shape of Europe. Yet another, promising, and not at all marginal track appears to be an interpretation of Andrukhovych book from the viewpoint of the image of Venice depicted therein. Placing the plot in this particular town was a decision of great semantic importance. Consequently, there arise a number of questions. What sort of an image of the town emerges from the text? In what sort of meaning contexts does it appear? What are the characteristic symptoms of this por­ trayal? What is the relation of the portrait of a town presented in Perverzion to the long, after all, list of its literary representations? We shall follow the traces of those questions. 2. Before we broach the topic of Venice and its as­ sorted perverse images, first a few words about the book and its literary dimensions since literariness alongside various other assets - is its chief substance. With Venice as the prime target one cannot forget this fact. Perverzion takes place entirely in the language, is constructed of words (and not ideas!), and simply does not exist beyond abundant, rich, living, pulsating, un­ expected, and innovative language. This is important since upon one of its levels of meaning it can be eas­ ily deciphered as a novel about language, its endless potential and causal force. This is one of the reasons why it is so difficult to propose a summary. The sec­ ond reason is the multi-motif and polyphonic - in the precise meaning of the word - construction. There are numerous differently sounding voices, styles, po­ etics (an autobiographical confession, an interview, a report, an interrogation, official printed matter, a libretto text, a last will and testament...). By making use of those testimonies the narrator tries to deter­ mine what actually occurred to Perfetsky in Venice and to explain the mystery of his strange - possibly suicidal - disappearance. As a genre the book is a hy­ brid: a crime story, a romance, a picaresque novel, and a fantastic vision. The novel has been classified rather unambiguous­ ly as an almost model-like example of a postmodern text, and such features as a mistrustful usage of lan­ guage or genre unsteadiness were supposed to support this opinion. As is known, labels quite often serve the excellent mood of the person who does the labelling rather than actually describe the objects to which they 133 refer. The adjective: "postmodern” granted to Andrukhovych novel wants to express in an abbreviated form everything but actually says nothing. The issue at stake is much more complicated. True, superficial familiarity with the book might confirm the conviction that we are dealing only with unhindered literary fun and thrilling attempts at games played with language. From the viewpoint of the lat­ ter the narration is, first of all, an element of parody, pastiche, and the aping of assorted stylistics and types of articulation. Here everything is upside down. The presented world is governed by excess and caricature, an incessant mixture of comic and serious elements, and thus components of a literary convention known as the grotesque. These are, after all, distinctive signs of the text belonging to the postmodern camp. o n the other hand, there is too much meta-critical laughter and self-ironic attacks not to notice that this - ever so! - postmodern stylistic serves not solely fun but a l s o the process of doubting certain obvious traits of postmodern dogmatics. Quite possibly, it assists first and foremost the most popular postmodern mantra about the all-embracing game and lack of gravitas as a response to the breakdown of the fundamental in­ tellectual, theological, and ethical orders of modern times. To put it still differently: Rabelaisian laughter conceals serious identifications. This observation al­ ready transfers us directly to the cultural reflection present in the novel. Everyone who embarks upon a commentary to Perverzion is defeated at the very onset. It is not only impossible to summarise this book properly, but its gargantuan laughter effectively safeguards it against “researchers specialising in insect legs”. Let us try, however, to perform several analytical motions while fully aware that in this situation they must resemble piercing a living butterfly with the dull pin of dis­ course. 3. What does Venice look like in the text of Perverzion? o n e would like to say: this is Venice treated ironically, as is everything else. To put it as briefly as possible: we are dealing with an erudite discourse of parentheses. 27 The author is well aware that literary Venice - especially in its popular version - is to a con­ siderable extent a lot of faded allegories and moribund metaphors. 28 And that he is writing his “Venetian” text on a thick pile of texts left behind by his predeces­ sors. His originality, after all, consists of the absence of originality, however paradoxical that may sound. Instead of new allegory he creates a gripping and fren­ zied collage (or, perhaps even better, a patchwork) of all that had been written about Venice across the centuries. A number of conventional metaphors, com­ parisons, associations, and motifs present in numerous �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE descriptions of the town - all this has been subjected to parodistic travesty. Take the first of many examples: a motif permeat­ ing European imagination from the end of the nine­ teenth century, the agony of Venice vanishing and slipping into the sea. Here is a pertinent declaration of aged (He looks at least a hundred years old [P, 71]) Professor Casallegro 29, who appears in the text as himself but also as a personified, so to speak, history of Venice. More, he fulfils the function of chairman of the “La morte di Venezia” (sic!) foundation and or­ ganiser of an international conference: Venice is dying, Mr. Perfekcy (...) The true death of Venice will happen not from swallowing by the sea or sand, not from floods or heavenly thunder (...) All this is only external, that is, apparent, that is nonessential (...). Entire institutions exist that have been summoned to save Venice (...). They stirred up a multitude of ideas, each more clever than the next (...). And now —for the sake of saving this stone, this gold, this marble, these stuccos and mosaics, this pigeon dung —several eggheads even propose to move this entire Venice to some safe and drier place (...). The monuments that will perish in these dirty waters, as it were, are dearer than (■ ■ ■ ). Otherwise, asses would have wanted to chase away everything living from here including the shitty pi­ geons and to preserve everything here in perpetuity (...). They contend that no one should be living here in twentyfive years. Such an, you know, accident zone (...). So that only ghosts of people should rush along the canals on ghosts of gondolas (...). [P. 64, 65] This extraordinarily funny literary realisation of arguments about moribund Venice, usually presented with deadly seriousness, is yet another answer to the question: what should be done with Venice, how to put a halt to its gradual disappearance? Further: the Venetian theatre and opera, Venice conceived as a theatre, and the opera-like qualities of Venetian life. It is worth checking how these lofty conceptions are faring today. In a bravura operatic se­ quence Andrukhovych reduced them to ground level, thus demonstrating their cheap and dubious side. The object of his sarcastic attacks is one Matthew Kulikoff, announced by the “La morte di Venezia” foundation as: one of the most well known opera directors and innova­ tors of the contemporary world. [P, 171] It is he who was commissioned to stage the opera Orpheus in Venice so that it may function as a musical appendix to the sci­ entific seminar. Here is the director, whose statement disgraces the entire undertaking in a manner that does not call for lengthier commentaries - his invitation to the premiere says: I was terribly enthralled with the idea of doing an opera in such a legendary city. Because right here, in this island state saturated with culture and its institutions, is quite appropriate for embodying one of my mad intentions - to create an opera beyond operas, an opera of operas, where 134 the very elements of operaness, its inner actuality, its sub­ stance, is parodied, rethought and, if You accept this, is elevated even higher. To my assistance came the old Italian experience of the seventeenth to the eighteenth centuries (to the point, the centuries of the most luxurious flowering of Venice). I have in mind the so-called pasticcio, when new operas were created on the basis of the deconstructing and recombination of elements of operas that already existed. The historical-cultural space of Venice, its topi, its genius loci, it seems, assisted me in my work. The spiritual land­ scape of the Italian opera tradition had no less meaning for me. Finally, the space of the stage and the hall - the magic of this fantastic space, the Teatro La Fenice, its aura. And countless other spaces in addition - the individual creative spaces of each, who believed me and worked with me on the same team. [P, 172-173] True, the director was not lying. The music of this opera is a combination of works by Monteverdi, Vival­ di, Donizetti, Bellini and several other composers, and its structure does recall a pasticcio - but this time comprehended literally, as a pâté . Or as an aesthetic monstrosity. The opera libretto contained in the book is undoubtedly the work of a madman. Thrilled with his own genius, the opera director Matthew Kulikoff, together with his crazed vision of an opera about o r ­ pheus as an entity made up of fragments of the ex­ isting world, proves to be an idiot submerged in self­ adoration. His opera about Orpheus in Venice turns out to be complete drivel and a postmodern fiasco of the idea of a total work. 30 Only literature salvages this verbal-musical pâté . In order to take a closer look at the auteur strategy of demythologisation let us examine one of the figures often exploited in literature: Venice as a crossing of the worlds, as the hinge of Europe. 31 Venice as a meet­ ing place of the culture of Western and Eastern el­ ements. As a gateway to the East, a bridge between the East and the West. Those methodical tropes have become firmly embedded in European writings and imagination. Entering St. Mark’s Square, the protago­ nist of Henry James’ Travelling Companions, admitted: I had left Europe; I was in the East. Theophile Gautier described the basilica of St. Mark as an Oriental dream. Jan Morris in: The World of Venice wrote outright: In Venice the Orient began, and John Ruskin in his monu­ mental: The Stones of Venice described the beauty of the basilica: It possesses the charm of color in common with the greater part of the architecture, as well as of the manufactures, of the East. In turn, Boris Pasternak saw the colour gamut of night-time Venice in the com­ pany of such words as: halva and Chaldea, the magi and magnesium, India and indigo. It is to this well-established topos: Venice as a place where, as that old banal saying goes, “East meets W est”, that the novel makes an ironic reference. But is anyone actually meeting someone? And if so, then �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE what sort of West and what sort of East? What sort of a bridge is this? One simply has to notice that Andrukhovych granted the well-worn metaphor of a "bridge” linking Western culture and the oriental element an entirely new meaning, one with a changed sign. The East, the Orient, which usually acted as a cryptonym of a mythi­ cal and exotically conceived version of the world of Islam, here denotes simply post-Soviet Ukraine, while halva and magnesium are replaced by the products of the spirits industry. A t the conference a representative of the former soviet colony is treated with condescending superior­ ity. A constantly recurring motif is that of the absence of any sort of knowledge about Ukraine among envoys of the civilised world. The organisers of the confer­ ence perceive Ukraine as an earthly version of a Never Never Land, a phantom reality somewhere on the very edges of the inhabited world. A distant and peripheral land on the border of non-being. A land somewhere at the end of a map, assuming that it actually does exist. A country-phantom. Its real name means nothing and thus it appears in official papers in different versions as: Urania, Ukrania, czy Ukraya, so as to include this unmarked particle into the world of linguistic and car­ tographic imagination. The Ukrainian, however, remains unconcerned and openly demonstrates his feeling of affiliation with Europe. During confession heard by the vicar of the church on San Michele, which smoothly turned into an alcoholic binge, Perfetsky admits to a number of truths about his origin. We learn about this dialogue from the priest’s account: “I’ve come here from a re­ ally distant land. May be you don’t even know about it, Father Antonio. Suffice to say I was born in a little town in the mountains, quite close to the center of Europe” At this point it seemed to me that he wasn’t completely ra­ tional. “What are you saying?" I was surprised. “Is it so far from here? Isn’t the center of Europe somewhere in Switzerland?" “No, Father, amid different, entirely dif­ ferent mountains, far from here!" he insisted. “Perhaps in the Ural Mountains?" I myself remembered something from school lectures on geography. “No, not the Urals, but in the Carpathian Mountains, Father", he corrected me. “Some of you still call them the Caucasus". [P, 110] This exemplary lesson of cultural relativism dem­ onstrates the scale of misunderstandings. The centre of Europe is not an immobile point. On the contrary, its location depends on the place where opinions are formulated. Hence the very concept of Europe has nothing of pre-established unambiguity and changes depending on who is speaking and where he lives. It is easy to guess, therefore, that the appearance of a phantom representative of equally phantom peripher­ ies in the cultural centre of civilised Europe becomes the cause of a number of unusual events. Perverzion is not, therefore, yet another text evok­ ing close historical relations - actually intense and present in a multitude of domains - between Venice and the Oriental world, but introduces a refreshing and cognitively enriching novum. It confronts the old figure of Venice as the gateway to the East with the entirely contemporary dilemmas faced by Europe. Cultural Europe, focused on its centuries-old civilisational lineage, is now forced to tackle new savages. As always, they arrive from the East. Is this barbar­ ian Ukrainian people a tribe totally alien or one of us? Perfetsky goes far to demonstrate in his complex lec­ ture the reasons why Ukraine could never belong to this part of the world: Where Europe was just beginning to arise, to grow, to be constructed, at the same instant Asia revolted, demanding the establishment of its despotic and simultaneously anarchic status. At this moment I am not saying that this is bad. But I am just saying that this is its essence, and this essence vehemently contradicts the other essence - the European. [P, 224-225] The strug­ gle of two tendencies, both facing different directions, determined the history of Ukraine. This exuberant historiosophy, formulated with deep conviction, is to serve Perfetsky simultaneously as a safe conduct pass enabling him to enter European salons. 4. Another image, permanently linked with Venice, is carnival. Here things become more complicated. The image of the town in the throes of fun (Are you familiar with Venetian Shrovetide? 32), with féeries of light and the inevitable parade of people concealed behind masks is almost an indispensable and thoroughly exploited el­ ement of numerous travelogues and literary and film depictions of Venice. By rendering the carnival the semantic axis of his story Andrukchovych envisaged it much deeper than a mere seasonal festivity. Now, carnival means something different (and much more serious!) than only a period of a temporary suspension of mores or festive debauchery. First and foremost, carnival or, more precisely, its decline - real or merely presumed - is, as we remember, the topic of a confer­ ence held in Venice. The invitations addressed by the organisers to the participants of the seminar say: We in Venice are inclined to think that the loss of C ar­ nival has occurred. We can see this. Almost no one can see this - for Carnival exists, it occurs year after year, sev­ eral times, for various reasons, with fires and masks, with wine and dance. Carnival exists, anyone will tell you from among those who still (or already) do not see and of which they are of countless number. Carnival is becoming bigger and bigger, it’s everywhere and uninterrupted, others who are of evil persuasion will tell you. But is it really this way? Or is it only measured by what is gulped down and devoured? Or with unbelievable 135 �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE swarms of tourists, Japanese, hotel services, amusements, or with the return of money and losses on pyrotechnics? And is this already only bare mechanics, machinery, cold industry, massive consumption, permanent parasitic be­ havior? What if it is just a trap? [P, 37] In Andrukhovych’s flamboyant narration “Vene­ tian carnival” is thus a more or less legible figure of the poor world - European contemporaneity. It can be discovered already in the ambiguously sounding ”post-carnival” in the title of the Venetian seminar. This peculiar carnival would be, therefore, a reality occurring after the carnival in the classical meaning of the word, some sort of a new mutation characteristic only for our era. Andrukhovych thus accepted simi­ lar connotations - such expressions as: post-religion, post-history, post-culture, etc. But if that prefix is changed into a noun then it becomes apparent that it can be understood as Lent (Polish: post) carnival, in the metaphorical sense: of little nutritious value, barren, poor. If the term were to be referred to events from the presented world (distinctly carnival events in the novel take place during Lent!), then it might sig­ nify also Lent, which assumed the features of carnival and resembled it to such a degree that the differences between them became unnoticeable. All this is the reason why the contemporary Vene­ tian post-carnival turns out to be an open oxymoron, a world based on a paradox. It is a special prank, some­ thing openly abnormal. In cultures of the past carnival was, after all, always a time directed against Lent. The formula: ”the battle of carnival and Lent” expressed this contradiction well. Here, carnival possesses the features of Lent emanating exhaustion. Consequently, is carnival still possible? Lecturers offer different re­ sponses, as a rule do not speak on the topic, or simply jabber. Listen to the end of Perfetsky’s speech; speak­ ing chaotically, he at least from time to time refers to the essence. In this fragment he seems to be uttering words that he finds most crucial although the whole time they are affected adversely by the poetics of irony and endless play-acting: Allow me a single truism just before the end of my talk. I expect that it won’t excessively irritate you. Only love can save us from death. There, where love ends the “absurdity of the world” begins. And I don’t think then that “anything" can still remain “on the horizon’’. Be­ sides emptiness, of course. It attracts, it calls, it pulls - how can we render resistance in this time of “postlove”? At the least I would want to be like a prophet and fore­ cast something here today. I proposed to your inattentive­ ness all of just several versions, each of which separately is erroneous, and all together contradicting each other. But all the same I will attempt, even out of such a hopeless situation, to emerge with honor, that is, with a certain con­ clusion. ... 136 I hold to the traditional system of notions. If we under­ stand carnival as the extreme strain of the powers of life in all their fullness and inexhaustibility or also the loftier manifestation of the battle between love and death (death as emptiness, as antilife, as nothing), than carnival truly should never end, or, at least, last as long as we have not spent our credit by the Heavenly observer. [P, 237-238] Jokes aside, it seems that at this stage Andrukhovych said several essential things, already beyond laughter. Although his declarations lack the passion of a missionary and the certitude of the only correct prescription, is there any better place to ask about the future of the carnival than Venice? The above statement introduced a certain disso­ nance to the earlier outlined likeness of post-carnival. In his sarcastic descriptions of Venetian reality the author unambiguously suggested that contemporary idolatry of permanent fun is no longer a source of joy; on the contrary, it is becoming a source of suffering. That, which once was an emanation of vital forces, today is a symbol of their disappearance. And if not of death then certainly of some form of non-life, pre­ tended life, life deprived of a genuine vital force. The reason why this is taking place lies in the fact that in the past carnival frenzy was a clear-cut caesura in a world ruled by order, and even if norms were not re­ spected it was acknowledged that they existed. Today, in a world of constant fun, a carnival-time mixture of matter, post-carnival ceased being a temporary suspen­ sion of stable order. There is no more “negative” back­ ground against which it would define itself. Everything is carnival, and there where this happens nothing is carnival and the carnival suspension of time is sense­ less. Post-carnival is, therefore, a sad figure of vain time. A contradiction of the frenetic carnival. Sheer exhaustion with fun... Thus: is carnival still possible? such questions are addressed to the participants of the Venetian sympo­ sium by its organisers, and this is the sort of query that Perverzion asks us. The question was formulated in a literary procedure, without any discursive justifications and footnotes, although I claim that it is cognitively profound and culturally essential. If I understood him well, Andrukhovych, who became familiar with the therapeutic properties of carnivalisation as a lifestyle in the Lent-like world of Soviet Ukraine, answers in the affirmative although it is not quite certain wheth­ er in the world of liquid values, a world in which the awareness of the tragic properties of life is vanishing (has vanished?), a return to differentiations introduc­ ing order into the experience of time is still possible. It seems, however, that this positive assessment of the carnival is unconcerned with its institutional res­ urrection. The heart of the matter pertains rather to two issues. First: carnival conceived rather as a certain mental disposition, carnival as a creative emanation �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE of life, an antidote against false attitudes and impo­ tence typical for the contemporary world, a liberating energy that supplements the already obligatory call: "Everything already has taken place” with the rec­ ommendation: ’’Yes, but everything still awaits to be discovered”. Secondly: carnival laughter envisaged as the generator of culturally reviving behaviour. Not the sort, therefore, which takes its anger out in foolish de­ struction and turning all constant points of reference inside out, but the kind that would possess liberating properties and reveal uncrititcal attachment to old schemes and intellectual habits, which would disclose their barreness and cultural chaos. It is difficult to evade the thought that it is precisely Perverzion that is an embodiment of such a comprehension of Carnival. 5. of the Venetian image in collective imagination. At the same time it must be stressed firmly that this Ven­ ice d rebours, despite its jeering portrayal, belongs - on par with laudatory texts - to The Venice Text, with all that this entails. It plays the role of a counter-sign, an anti-structure, and a negative myth, but regardless of this deciphering gesture it does not cease being part of a wider narration. Venice in Perverzion resembles a crooked mirror in which we might notice a caricature of our vision of this town - cultivated for years, stale, musty, and faded. It is up to us whether we would like to look at our reflection. But who is capable of such perversion? IV Resonances 1. The Latin word: perversitas means: reversal. From the literary viewpoint Perverzion proves to be predomi­ nantly an intelligent and discerning strategy of revers­ ing symbols. The image of Venice depicted in the book seems to be aimed against the most universal Venetian aspects of the discourse: the Bombastic and the Senti­ mental discourse. The most widely disseminated like­ nesses of Venice have been turned inside out. There is no fragile ecstasy of À la recherche du temps perdu, no desperate decadence of Death in Venice, no horror and tightening noose of fear of The Aspern Papers. Other, less distinctive examples can be multiplied. Instead of customary solemnity, seriousness, and mournful­ ness there is overacting and flippancy, and instead of suitable melancholy - irony and sarcasm. Such an in­ depth, gut-feeling carnival Venice has never appeared in literature despite the fact that scenes of carnival festivities (in their strictly calendar comprehension) are not, after all, the object of the description! In other words, carnival-time Venice from Perverzion turns out to be a world turned upside down twice and the disappearance of the chief protagonist grants yet another meaning to the trivialised expres­ sion: “death in Venice”. Andrukhovych was clearly trying to bring the unbearable, contrived quality - so frequent in Venetian rhetoric - down to earth. His ob­ jective, however, does not seem to be some sort of a radical disillusion whose culminating conclusion is to set fire to Venice! It rather appears to be - as Debray put it so brutally - to kill in oneself the Venetian il­ lusion (fantôme de Venise 33), but not, as is the case in his diagnosis, in the form of hysterical rejection but by keeping a rather emollient, ironic distance. Further targets include the disclosure of the comical and trivial qualities of numerous concepts present in the popular language (only?) of narrations about Venice 34 in order to demonstrate how certain emulated images are sepa­ rated from reality and start living a life of their own, as well as how insufferably flat and secondary is the shape 137 A t the beginning - a puzzle. What film starts with the below-cited scene? A fishing boat sails on a sea with a surface composed of choppy waves. It makes its way towards the dark out­ lines of islands concealed by a curtain of light cast from the sky. Pearly reflections trickle from the side of Ven­ ice, composed of marble and lace, still aslumber and already distant. From time to time they move upwards, piercing the mist suspended above the sea. The boat contains, apart from the fisherman listen­ ing to the regular sound of the engine, also two persons huddled together. A balding, forty-five year old man, dressed inappropriately for this time of the year and observing, with his head lowered, the traces left be­ gin by the boat. Later, we find out that this is Andrei Gorchakov. His face is turned but the general outline makes it possible to notice that he is fair-haired and slender. Gorchakov’s right hand is lowered and almost touches the boat. He holds a lit cigarette, which has nearly turned into ash. Gorchakov’s hand remains just above the water. By some miracle the lengthy ash stays on the cigarette. The boat sails along the coast of San Giorgio, slowly moving next to a paginated marble statue. This Titianesque-shaped nude turns its back towards a care­ fully trimmed hedge. A t this precise moment, right in front of the enthralled Eugenie, the marble, cracked, wet, and devoured by time, starts to slowly shift and disintegrates into tiny pieces, as if watched in a slowmotion movie. 35 The puzzle is not that difficult. The name of the protagonist in the quoted fragment is already a suf­ ficient clue for many readers. There is no doubt: this is the beginning of Nostalghia by Andrei Tarkovsky. I am right: this is not the beginning of the film but of the screenplay! A pity that the scene - stirring the imagination and offering interesting possibilities of its visual version - was ultimately not included in the film. 36 After all, it seems to be a distant echo of �D ariusz C zaja • FRAGMENTSOF THE VENETIAN DISCOURSE Edward Steichen, Venice (1907) the opening scene of Visconti’s Death in 'Venice. A sailing; boat, morning; light skimming; on the weter. And Gorchakov ... . A t the end of the take Ire dips ffis hand into the water lagether with the ashes. 37 Goechakov is a late embodiment of Aschenbach, whose surname, after till, conceals ashes and water. From the verc onset Gorchakov ir split asunder end looks fleetingly at tire surface, but his thoughts follow an­ other directionand suggest distant images. He rails acroos the lagoon, but his inner sight perceives the black water of the river Moskvo. 38 He is here, bruit he wishes to be elsewhere. And this is how things are going to bc. The Russian émigré, tired of ItaHan beauty, longs for home and Iris native land. This elsewhere Iras very concrete parameters. One way or another, tire title of the film does not lie arid, is en excellent description of tire main theme. Wherever fhe protagonist goes, and whatever he sees, he is not at home. He is in Italy but cannot bear being without Russia. He is here and now but he wants to be there and at some other time. He pinee. In his poign­ ant comme ntary on tht film Leoni° f atc in wrote a lot about this special Russian variant of nostalgia with its onderpinning of despair and - we have to believe him - incurable. 39. I evoke the initial fragment o° the screenplay for other nefarious purposes. I do not wish to either comme ne on tire film or name the colours of 138 Russian nostalgia contained therein. Anyway, others had already done this quite thoroughly. 40 I do, however want to write about nostalgia. N os­ talgia concerning Venice. This is why I evoke (nostal­ gically?) a scene with which numerous spectators of Taskovsky’s 'work are probably unfanoiliar. Nostalgia is the reverse of anticipating an encounter with in. It is a backward glance. A t tins moment, I would like to taring; to life that, which has turned into a dusty? book­ mark of memory. To disremembir that, which has been ejected, lost:, and forgottfn. And firsf and foaemost, ao ask about tha feasibility? of .ravelling in time and what could become a vehicle of a journey into the past, into le temps perdu. 2. We care see immediately that the above-cfied scene is lacking iomething. Obviouyly, that miysing element is music. Tha point, however, is not simply to add sound tv the image (delineated with the wore-. The objective is fomething more: music fulfilling the? function of naming spvce. After all, the-e exists a firm conviction persistently? recurring in the history of at­ tempt? as dnlving into the Venetian emgma, namely, that music is simply? anotheo name for Venice find that "Venice cbes noi exisf without music. Thus co mprehended "Venice is in its essence musical, which mepn- �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE that its distinguishing feature is not at all palpable space - those kilometres of marble beauty - but time. Something much more fragile and difficult to cap­ ture. To put it in more precise terms: a special expe­ riencing of time, the flow and compression of time, its whirlpool, but also the halting of time. What sort of music could accompany the recalled scene, what sort of sounds would be capable of carrying its bur­ den? Perhaps this could by the third, “Venetian” quar­ tet by Benjamin Britten, his last musical score with open references to the earlier composed opera: Death in Venice? And in particular its last part, Passacaglia, whose second name is already much more precise: La Serenissima. 41 Music, some claim, is the quintessence of Venice and experiencing the town is purely musi­ cal. The most acute observers of Venice were capable of noticing this feature. In a passage probably most classical for this trope Frederic Nietzsche wrote in Ecce homo: I could not pos­ sibly dispense with Rosssini and still less with my South­ ern soul in music, the work of my Venetian maestro Pi­ etro Gasit. And when I say beyond the Alps all I really mean is Venice. If I try to find a new word for music I can never find any better than Venice. 42 These are the words of Nietzsche - an admirer of Venice, seduced by the city. In the next sentence he immediately added: I do not know how to draw any distinction between tears and music. I do not know how to think either of joy or the South without a shudder of fear. 43 These are already the sentiments of Nietzsche the ecstatic and the nostalgic, author of a project for a strangely beautiful image of a town in which tears added to music produce a state of solace and in which beauty possesses an inevitable underpinning of horror. Venetian music. What is its essence, what could be its perfect audible landscape, to recall a phrase from Rilke? Philippe Sollers wrote a subjective Dictionnaire amoureux de Venise, whose considerable part, unfor­ tunately, proved to be a disappointment since it was painfully predictable (cf. such insightful entries as: “Byron”, “Casanova”, “La Fenice”, “Stravinsky”, etc.). In it he included a number of musical entries. In this tedious catalogue of well-worn images of Venice the sound emanation of the town appears to be - depressingly obviously - Vivalidi. V like Ven­ ice and V like Vivaldi. One cannot hide the fact that this is even quite correct. If there exists the spirit of a place and a perfectly harmonised spirit of the time then this is it. Two, three chords and we are already on the spot, on the lagoon, between the sky and water, in a sailing ship, a boat. 44 De gustibus non disputandum est, and the same is true for visions. It would be difficult to be ignorant of Vivaldi’s birthplace and the town where he wrote his music. Just as it would be difficult to assess his oeuvre (still lit­ tle known, and if so then in a caricature form). When 139 I say: Venice, when I seem to be fingering this sound, and when I listen to the harmonics surrounding it I cannot help the fact that I do not hear Vivaldi. I do hear, however, Mahler’s Adagietto from Symphony no. 5, and I see Dirk Bogarde on a deck arranging a blanket on his lap, the mercury sheen of the lagoon ... What is that you say? That it was not written in Ven­ ice or with Venice in mind? That is meaningless. The force of great art consists of the fact that it supplies a vision capable of overcoming us completely and im­ posing itself with some sort of mysterious ruthlessness. We succumb to it, offering no resistance, softly. He who has seen the first takes of Visconti’s film is lost for always. This initial phrase, slowly (sehr langsam!) unwinding as if a scroll of transparent fabric, those crescenda lost in thought, those dark swirls of Mahler’s Adagietto - all this will follow him step by step. 45 The downbeats will always bring to mind Ven­ ice and evoke from memory its dark trace. We may defend ourselves, but this is always stronger than us: already after several phrases “Esmeralda” will emerge from the milky mist, in a moment Aschenbach will cross the empty square where a bonfire will be burning, and thus, due to dark fatalism, he will make his way to the very end towards a chasm, and we shall follow him. 3. For years, I have been convinced that Mahler en­ joyed a monopoly as regards Venice until I saw and then heard a record titled: Wagner e Venezia!, made by the Uri Caine Ensemble. A rara avis, a true rar­ ity, an audiophile’s treat. 46 The corrugated cardboard of the navy blue cover, the embossed golden letters, and in the middle a reproduction of a painting by A n­ tonio Rotta: The Fiancée in a Gondola (ca. 1880). In the foreground - the outline of a young woman. Her profile and décolletage glimmer. She reclines in a dark cabin (such gondolas were still used at the end of the nineteenth century) and floats on the lagoon. Sunrise seeps through a rectangular opening and the contours of the island of San Giorgio Maggiore (the same as in the scenario by Tarkovsky!) rise in the distance. 47 In the booklet attached to the record carefully chosen excerpts of texts by Nietzsche and Wagner are accompanied by a series of excellent photographs from the turn of the nineteenth century. Il teatro Camploy, from 1876, Rio del Santa Caterina (1870), Piazzetta (ca. 1900), Palazzo Vendramin-Calergi (1855), Grande gon­ dola (ca. 890), a portrait of Richard Wagner (1882) and especially the striking Gran Caffè Quadri (ca. 1900). In the foreground - five persons at café tables. Judging by their clothes it is early spring or late au­ tumn. The men are wearing double breasted coats and bowler hats. A lady in a hat, with a veil across her face, holds a parasol resting on the ground. Between them �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE -a boy in a coat and a cap. Further to the right - a waiter in a black jacket, a white shirt with a stand-up collar, and a bow tie. He holds a tea kettle supported on a white napkin draped on the other hand. In the background - three men deep in conversation. Above them - a lampshade. Light coloured (white?) drapes hang from the arcades filling the space between the columns. All stood still for a moment at a sign given by the photographer, with the boy smiling and gazing straight at the lens and thus at us. I mention these reproductions in such detail because they are not or­ dinary illustrations to texts contained in the booklet. Here the past gains shape. Let us repeat after Barthes his favourite mantra: the photograph says predomi­ nantly: what is. It freezes the past in a frame. Wagner first arrived in Venice in 1858 and stayed several months. Interestingly, although he immedi­ ately appreciated its charm he found the town boring. Then he changed his mind; here, he wrote the score of Tristan und Isolde. Regularly at 11 a.m. he drank coffee at Caffe Quadri. Wagner savoured Venice and breathed it. He received all the impulses produced by the town. This is the way in which he described in his autobiography one of his most intense Venetian experiences: As I was returning home late one night on the gloomy canal, the moon appeared suddenly and illumi­ nated marvellous palaces and the tall figure of my gondo­ lier towering above the stern of the gondola, slowly moving his huge sweep. Suddenly he uttered a deep wail, not unlike the cry of an animal; the cry gradually gained in strength and formed itself after a long-drawn “Oh!” into the simple musical exclamation: Venezia! This was followed by other sounds of which I have no distinct recollection, as I was much moved at the time. Such were the impressions that to me appeared the most characteristic of Venice during my stay there, and they remained with me until the completion of the second act of Tristan, and possibly even suggested to me the long-drawn wail of the shepherd’s horn at the beginning of the third act. 48 The composer lived in Venice twice in 1882 and then on his last journey ever. He was not a resident of Venice by birth but, so to speak, by death. Death in Venice: he died on 13 February 1883 at the Vendramin-Calergi Palace on Canal Grande. As John Norwich noticed with thinly concealed irony: For him death in Venice would be fitting. 49 There are two reasons for the greatness of the Wagner e Venezia record and my delight with it. The first is an intelligent and original concept for a crea­ tive lesson about the music. The pianist Uri Caine rearranged fragments of Wagner scores, i.a. Tristan, Lohengrin, Tannhäuser, and The Master-Singers of N u­ remberg for a string quartet and a piano with the addi­ tion of an accordion (sic!). In other words, for a café ensemble. Contrary to appearances, this decision is by no means frivolous nor is it brutally iconoclastic. It is, 140 however, well aware of the provocative game played with tradition. 50 Caine admitted that he wanted to transpose the bombastic texture of Wagner’s music into a lighter form so as to extract the qualities em­ bedded in it: beauty and kitsch, harmonising so well with the popular image of Venice. 51 He achieved a brilliant de-construction (I firmly stress the creative momement) of Wagner’s massive works. The modest sound texture, the chamber instrumentarium resound with intense lyricism, but also with the sentimental frosting of certain Wagnerian compositions. This is not an accusation - I am simply stating a fact. Here, the musicians oppose Nietzsche’s oft-cited malicious opinions about the chronic decadence and morbidity of Wagner’s music. The effects? It suffices to listen to Liebestod, ex­ cellently rendered by Mark Feldman’s violin, or the beautifully performed overture to Lohengrin. Just as overwhelming is the Ride of the Valkyries executed by violins chiefly in the pizzicato technique, thus altering those kilos of sound from the original score into deli­ cate tulle. In turn, the unorthodox use of an accordion introduces a distinctly ironic distance. The second reason concerns an ostensibly sec­ ondary issue, that of the site of the recording. In this case, it turned out not be minor. A small part of the record was made at the Metropol Hotel along Riva degli Schiavoni, but predominantly in the Wagnerian (naturally, shared with Byron, Balzac, Proust...) Gran Cafe Quadri! More important, this is a live recording, a circumstance that cannot be over-estimated. The project was clearly concerned not only with histori­ cal deconstruction, but also with taking into account the authentic emotions of the listeners and register­ ing them on the recording together with the genuine sounds of the Venetian phonosphere. Already the very beginning of the record is excellent: unidenti­ fied murmurs, partly heard voices, individual instru­ ments, the sound of a water glass or a wineglass; after a longer while, without any previous preparation, this magma produces the beguiling Liebestod cantilena. The closing fragment of the overture to The Master­ Singers of Nuremberg is simply a miracle: the last echo of the string instruments is overlaid by an increasingly powerful chime of bells from a nearby campanile! Such effects cannot be planned - they are a blessed occur­ rence or a wonderful decision of fate. All this is the reason why for several years I have re­ garded Wagner e Venezia - always as an entity together with its iconographic side -as the most incredible and, from another viewpoint, the most credible evocation of Venice. This is a time machine strongly affecting the senses, a poignantly intensive creation of the space in which one would like to reside. Listening to s u c h Wagner I allow myself to be seduced and transported in time already from the very first sounds. Nostalgia �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE is the child of memory and desire. Due to the mel­ ancholic hue and dominating sadness it has much in common with melancholy but is not tantamount to it. Melancholy is prone to enclosure within a chalk circle of depression and contemplation. Nostalgia, on the other hand, contains motion to the outside. Nostalgia is an emotional movement with a dual nature: it in­ cludes the initial sweetness of returning (nóstos) to the place of longing and the final bitterness of recognising (álgos) the situation in which we actually are. Yes, for a moment all is beautiful, but when the last sounds grow silent the dream comes to an end. Puddles out­ side the window are not Venetian canals. 4. The more intensely I think about it the more of­ ten I experience a curious thought: perhaps Venice is present the most when it is not longer next to us. When it is not an object of direct perception, but emerges from tempus praesens and changes into the past tense. When it withdraws and becomes separated from us with an invisible windowpane. It settles down in dark niches of memory and waits, to return in a reminiscence, sometimes unexpected and puzzling, caused by a banal event such as an uneven pavement (the case of the narrator of In Search of Lost Time) or a familiar sequence of sounds. It is then that memory becomes a magnifying glass enlarging our emotions and imbues the phantom image with the density of a real vision. We see, therefore, a strangely clear image, a sui generis distillate, a world devoid of accidental ad­ ditions characteristic for the "here and now” percep­ tion. This is an astonishing paradox: the unreal begins to exist more intensely than the real. It is the present that becomes illusion. Venice, just as Nietzsche wished it to be, is mu­ sic. But he forgot to add that it is also another name for nostalgia. A perfect synonym. Venice, the adopted homeland of many, 52 is longing enclosed in stone. A longing for home, although the latter is strange, stands on water, and everyone arranges it according to his wishes and expectations. Here is a photograph taken probably in 1991. An October morning. A chill from the lagoon. The sky, all tattered shades of grey, resembles pigeon feathers. I sit at a table in Quadri, with my trousers rolled up, because the square is full of water. Venice is flooded, with water at knee level. Behind me, in blurred con­ tours, a piano trio is playing. I keep hearing the same sounds, although indistinct. Something light, probably a café evergreen, some non-invasive waltz. The space next to the tables, which resemble moored boats, is almost empty. The music has totally dissolved itself in the humid air. This situation is somewhat absurd and inexpressibly beautiful. The musicians are playing for no one, or perhaps for the one who will evoke this insignificant event sometime in the future, but neither they nor he know this. Right now, I am distant from that particular moment and myself. When I gaze at the past perfect - a balding, forty-five year old man 53 I feel strange. The moment was luminescent but I ex­ perienced a lump in my throat. Actually, this is an ap­ propriate reaction. Pursuing his hermeneutic of tears, composed of aphorisms, Emil Cioran defined Venice as a town of tears caught between doubts and dreams. 54 If I am not wrong, it is exactly such an ambivalent experience that Joseph Brodsky wrote about in the last passage of his Watermark, the most tender of all Vene­ tian elegies on departure: By rubbing water, this city im­ proves time’s looks, beautifies the future. That’s what the role of this city in the universe is. Because the city is static while we are moving. The tear is proof of that. Because we go and beauty stays. Because we are headed for the future, while beauty is the eternal present. The tear is an attempt to remain, to stay behind, to merge with the city. But that’s against the rules. The tear is a throwback, a tribute of the future to the past. Or else it is the result of subtracting the greater from the lesser: beauty from man. The same goes for love, because one’s love, too, is greater than oneself. 55 141 Endnotes 1 H. James, Venice. An Early Impression, in: idem, Italian Hours, ed. with an introduction by J. Auchard, Pennsylvania State University, 1992, p. 53. A meticulo­ us analysis of the image of Venice in texts by H. James in: T Tanner, Venice Desired, Oxford 1992, pp.157-209. 2 J. Brodsky, Znak wodny, transl. S. Barańczak, Kraków 1993, p. 61, 64-64. 3 E. Bieńkowska, Co mówią kamienie Wenecji?, Gdańsk 1999 (further as: CMKW). 4 The rhetoric of the descriptions of painting in this book is a topic for a separate sketch. 5 In order to become convinced it suffices to compare Co mowia kamienie Wenecji? with Joanna Pollakówna's Weneckie tęsknoty, whose major part also deals with Venetian painting. The difference is fundamental: Bieńkowska wrote about Venetian painting, but never neglected a wider perspective: intensive enrootment in an incomparable cultural-civilizational-aesthetic project that she considers Venice to have been. Pollakówna, on the other hand, is much closer to the standard narration of an historian of art following the biographical entan­ glements of painters and the aesthetic quality of descri­ bed canvases. Cf. J. Pollakówna, Weneckie tęsknoty. O malarstwie i malarzach Renesansu, Warszawa 2003. 6 M. Merlau-Ponty, Oko i umysł, selected, prep. and intro­ duction by S. Cichowicz, Gdańsk 1996, p. 27. 7 On such aspects of some of Giorgione's canvases - eva­ ding rational analysis - see: George Steiner: I have alre­ ady referred to the enigmas of silence in Giorgione, to Giorgione’s ability to „paint silence”. I suspect that this par­ ticular gift relates closely to his renditions of duration, of suspended narrative. Where Giorgione’s song and musical instruments are involved, the play of duration against time lies obviously to hand. But how can one account for the wonderfully translucid presence, vibrato of distinct, though related, gradations or planes of time in the painting known as �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 The Three Philosophers? By what spiritual-technical means does Giorgione initimate the muted menace of worldly time, of time charged with incipient silence so different from the pastoral-mythological irreversibility of time and the domination of the continuum in the background of The Tempest?, G. Steiner, Gramatyki tworzenia, transl. J. Łoziński, Poznań 2004, pp. 215-216. On the still insufficiently recognised beginnings of Venice cf. G. Benzoni, The Art of Venice and Its ‘Forma Urbis', in: Venice. Art & Architecture, ed. G. Romanelli, Koln 1997, pp. 12-13; J. Morris, The World of Venice, New York 1988, pp. 17-20; W Szyszkowski, Wenecja. Dzieje Republiki 726-1797, Toruń 1994, pp. 6-9. G. Steiner, op. cit., p. 31. H. G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, sym­ bol i święto, transl. K.Krzemień, Warszawa 1993, p. 43. At this stage I apply the concept introduced by Vladimir Toporov, who in his dazzling reconstruction of the image of St. Petersburg in Russian literature applied the term: ’’the St. Petersburg text” to designate all statements pertaining to the town. "The Petersburg Text" is not an ordinary mirror of the town, enhancing the effect. It is a construction with whose assistance one achieves a transition a realibus ad realiora, a transformation of material reality into spiritual values, cf. V. Toporov, Idea petersburska w historii Rosji. Petersburg-Moskwa, in: idem, Miasto i mit, selected, transl. and introduction by B. Żyłko, Gdańsk 2000, pp. 49-50. In the footnotes Toporov also mentio­ ned the St. Petersburg-Venice paralell known in Russian literature. The Autobiographies of Edward Gibbon, ed. J. Murray, London 1896, p. 268. M. Mc Carthy, The Stones of Florence and Venice Observed, London 1972, pp. 174-175. R. Debray, Contre Venise, Paris 1995, p. 22. Ibid., p. 23. S. Bayley, Whose Venice do we want to preserve? And why, when, “Independent”, 14 April 2004. Cf. F. T Marinetti, Against Past-Loving Venice, in: idem, Selected Writings, London 1972. S. Bayley, op. cit. The original appeared in a periodical issued in Munich: Der Kunstwart, Halbmonatsschau über Dichtung, Theater, Musik, bildende und angewandte Kunst. Translation into the Polish in: G. Simmel, Most i drzwi. Wybór esejów, transl. M. Lukasiewicz, Warszawa 2006, pp. 177-183. Further as: MiD, with the page number. Cf. French edition: G. Simmel, Rome, Florence, Venise, transl. Ch. David, Paris 1998. Lukacs described Simmel's miniatures of cities as excellent examples of "Impressionistic philosophy”, i.e. a method in accordance with which the author attained the intended effect with several rapid movements of the pen; cf. Ch. David, Notes sur l’impressionnisme philosophique de Georg Simmel, in: Simmel, Rome, Florence Venise, p. 57. The outlines of this dispute were skillfully reconstructed by, e.g. M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malar­ stwa europejskiego, Kraków 1983, second edition, pp. 272-289. M. McCarthy, op. cit., p. 174. P. van der Meer de Walcheren, Dziennik nawróconego, transl. Z. Starowieyska-Morstinowa, Kraków 1982, p. 61. G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1973-1979, Warszawa 1990, pp. 217-218. 142 26 Y. Andrukhovych, Perwersja, transl. O. Hnatiuk and R. Rusnak, Wołowiec 2003, p. 59, 61(here: transl. and introduction by Michael M. Naydan, Northwestern UP 2005, p. 52, 54). Further as: P together with page num­ ber. 27 Mentioning the origin of the novel and difficulties with finding a suitable language Andrukhovych particularly underlined the enormity of Venetian logorrhoea: During my first stay in Venice - in 1992, when I spent only 16 hours there - I promised myself that one day I shall write a Venetian novel. For many years I grappled, rejecting succes­ sive ideas and was terrified by the awareness that Venice has been the topic of quite a few novels. Who needs another one? Finally, I discovered a suitable form; Srebrny sygnet. Z Jurijem Andruchowyczem rozmawiaJan Strzałka, ’’Tygodnik Powszechny”, no. 32:2003. 28 The words uttered by Perfetsky in the interview can be recognised as an expression of the convictions harbo­ ured by Andrukhovych: Will there be a book about Venice? - That would really be a crazy idea! To write about Venice? Can you write anything else about Venice? After thousands upon thousands and thousands of the pages already written? No, I’m nobody’s fool. Sorry. [P 244] 29 The semantics of personal names in the novel as well as the extraordinary invention of Andrukhovych's termi­ nology are material for a separate essay. 30 Much seems to indicate that this concept, at first glance purely literary, was preceded by an original model. An opera by Harrison Birtwistle: The Masks of Orpheus, premiered in 1986. It took ten years to write and the author of the extremely bombastic, and pretentious libretto, convoluted to the limits of the absurd, was one Peter Zinovieff! It does not take much to see his reflec­ tion in Kulikoff and the paranoiac libretto of Orpheus in Venice as a parody of the irritating grandiloquence of The Masks of Orpheus. Competent commentaries by musico­ logists on the opera by Birtwistle-Zinovieff additionally confirm the above supposition: This work represents the conception of the twentieth-century total theatre. (...) Zinovieffs libretto alone totals almost seventy pages and contains, alongside the main text of the three acts, a copious commentary by the author, a detailed description of the structure of the work, an explanation of the nature of the rites, a description of the stage design together with drawings, numerous tables showing the construction of the acts and scenes as well as an appendix containing the principles of the “Orphic language”, cf. Z. Helman, Metamorfozy mitu Orfeusza w muzyce scenicznej XX wieku, in: Mit Orfeusza. Inspiracje i reinterpretacje w europejskiej tradycji artystycz­ nej, ed. S. Żerańska-Kominek, Gdańsk 2003, pp. 292­ 293. This is a rather neutral description but already the author of a monograph about the musical transforma­ tions of the myth of orpheus was less kind and wrote outright that Zinovieff's libretto read as a dramatic work may seem pretentious as well as confused, W. Mellers, The Masks of Orpheus. Seven Stages in the Story of European Music, Manchester 1987, p. 168. 31 This was the name granted to Venice by the historian W H. McNeill, depicting the town on the lagoon as a cen­ tre in which Western culture met the Eastern element and a place where thoughts, ideas, commodities, etc. flowed in two directions across the centuries Cf. W. H. McNeill, The Hinge of Europe, 1081-1797, Chicago and London 1974. 32 A. Malczewski, Pieśń masek, in: Maski, selection, prep. �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE 33 34 35 3(5 37 38 39 40 41 42 43 44 and ed. M. Janion and S. Rosiek, Gdańsk 1986, vol. 1, p. 7. Debray, op. cit., p. 11. By way of example: an almost bottomless treasury of secondary words, banalities, and obvious statements about Venice is Erika Jong's Serenissima (transl. E. Horodyska, Wrocław 1992). This book, supposedly admired by enthusiasts (although it is hard to believe this) looks like it was appears to be constructed accor­ ding to a “do-it-yourself” kit supplied to the author; all the elements used to portray the town are ready-made. Here is a brief fragment from the very opening: City of plagues and brief liaisons, city of lingering deaths and incen­ diary loves, city of chimeras, nightmares, pigeons, bells. And so on, to tire very end. Reading; this book prior to beco­ ming familiar with Perverzion is highly instructive and cognitively enriching. I guarantee that the fun will be even greater. A. Tarkowski, Scenariusze, vol. II, Warszawa 1998!, pp.103-104. Tarkovsky's notes in his Diaries, dating from tire time he was working on the film, make it possible to propose el rather trivial but probable reason: money. A considera­ ble part of the notes, apart from remarks about the pro­ gress made on the screenplay, also de scribes the struggle waged by both authors - Tarkovsky and Tonino Guerra - to obtain funds, rhe necessity of7eliminating; certain scenes prom thf film or their reduction, etc. Cp. A. TaAuwzki, Dzienniki, transl. and prep. S. Kuśmierczyk, Warsznwa 1998, pp. 190-276. ¿Ay. Tarkowski, Scenariusze, p. ce4. Ibid., p. 103. L. Batk’n, Czym jest nostalgia?, ’’Kwartalnik Filmowy?” n°. 9-10:1995, p. 2-2. Z. Benedyktowicz, Powrót do domu. Tarkowski i Kantor, ’’Kfnteksty” no. 2:i008, pp.14-27. Listen to this quartei in a unique performance by? the Belcea Quartet (B. Britten, String Quartern 1.2&3>, 3 Divertitmenli, EMI 7243 5 59i68 2, 2005) F. N ietzsche, Ecce homo. Jak się stajemy tym, caym jeste­ śmy, Kraków 2002, p. 59. Ibid. Ph. Sollors, Dictionneire emoureux de Venise, Paris 2004, p. 460. 143 45 The intuitions of Bohdan Pociej about the Adagietto contain an even more apt reflection on the merge of the introduction from Death in Venice and the accompanying sound: In this scene the entire epic-dramatic symphonic quality is supplanted by the pure expression of beauty suffu­ sed with love. Here music and its melodic speech are gover­ ned (...) by the fluid rhythm of emotion, a delicately swaying movement ceased by a sigh and swelling with intense longing for completeness. This is an expressive mirage of happiness, painful due to its elusiveness, B. Pociej, Szkice z późnego romantyamu, Kaaków 1978, pp. 121-122. 46 Uri Caine Ensemble, Wagner e Venezia (Winter&Winter 910 013-P, 1997). 47 Since in The Venice Text everything is connected, it reems suitaple to mention upon this occarion that the book: Co mówią kamionie Wenecji (see: chapter I? begins with a compariion of the view of the town with reality, and thee gaze of the tourist is focused on San Giorgio; in turn, the conference about the post-carnival nonsense of7the world (see: chap ter III) takes place on the game riland... 48 R. Wegner, Mein feben, Munchfn 19 11, vol. H, p. 684. 49 j. J. Norwieh, Paradise of Citi6s. Venice and Its NinatMenthcentuty Visitors, London 2003, p. .41. 50 Caine treated in a similar way - and with an equally axcellent outcome - music by Mahler, cf. Gustaw MahlerfUri C aine, Primal light (Winter&Winter, 910 004-2, 1997). Admittedly, the method applied in both recordings did not e’ways paus ehe test, for mstance, in Bach's T he Goldberg Variations g inter&Winter, 910 054-2, 2000); here, Caine's raconstructions proved totally? unconvmcing. 51 Cf. M. Zwerin, An ‘interpretive musicologist’ takes on MaWer. Rri Ccine, the classioal jazzman, “International Herald Tribune”, 13 February 2002. 52 °immel wos so wrong to write with distaste: although our soul can thus find in Venice an adventure, it cannot build a home, Simmel, IMostj drzwi, p. 183. 53 Actually, 47 years old, but as we know one should never interfere with quotations! 54 E . Cioran, Święci i łzy, tranrl. and preface by I. Kania, Warszawa 2003, p. 140. 55 J. Brodski, Znak wodny, transl. S. Barańczak, Kraków 1993, p. 105. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6604bf7ae8774c0610f482f091731fa1.jpg f384339e180deaad05d4195413503453 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4785e566d0055ca3864640d37679de63.jpg 9eb61b2c51ada8d05bec80c57b5056c8 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragmenty łodzi / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Zawichost (woj. świętokrzyskie) Subject The topic of the resource transport i komunikacja ; szkutnictwo ; Sandomierskie Description An account of the resource fotografie przedstawiają dwa fragmenty przodu łodzi (1,2). Uwaga:- lokalizacja na mapie jest przybliżona Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1971 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_31.30.XI_F.4.14.1_01 PAE_FNK_31.30.XI_F.4.14.2_01 łódź okolice Sandomierza przód łodzi rzeka szkutnictwo Wisła Zawichost https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/40ec26224d0df16f9a189cde8fe1bcd5.jpg a567242b123b76775228799c0febcf90 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5c71cccdfb68a5a810e46af6bb7e068f.jpg 3de0975cc6f194866cb3cc0daec8d6c9 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d5b62d558b91261ea4eff571751d59d8.jpg c70f4083ce154168a95afca4b57a5230 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragmenty łodzi z masztem i wiosłami pychowymi / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Kłudzie (woj. mazowieckie) Subject The topic of the resource transport i komunikacja ; transport wodny ; szkutnictwo ; Mazowsze Description An account of the resource fotografia przedstawiają trzy fragmenty łodzi z masztem i wiosłami pychowymi : tył łodzi (1), przód łodzi (2) oraz sposób zamocowania stopy masztu na łodzi (3) Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1971 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_31.28.IX_F.4.18.4_01 PAE_FNK_31.28.IX_F.4.18.5_01 PAE_FNK_31.28.IX_F.4.18.6_01 Kłudzie łódź okolice Lipska szkutnictwo transport wodny https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3761d101cb48c75dcd52cdf9af021550.jpg c579c27b7cc5c179388d15d17dda0561 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d39fdc2cb71aaad11d80daf8bb2ef363.jpg 26ac7903857de68859ec1f59662f602c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragmenty nagrobka / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Brzezina (woj. opolskie) Subject The topic of the resource religijność ludowa ; sztuka sakralna Description An account of the resource fotografie przedstawiają fragmenty nagrobka przy kościele Matki Boskiej Różańcowej w Brzezinie (metaloplastyka) Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1971 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_15.29.XVI_K.1.12.1_01 PAE_FNK_15.29.XVI_K.1.12.2_01 Brzezina kościół metaloplastyka okolice Brzegu religijność ludowa sztuka sakralna https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ad4fa5a096095abeb30a8a3b238a2b51.pdf db9cc091093f884983a4b863ba3aa3e2 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3075 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2001 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2879 Title A name given to the resource Fragmenty not i recenzji o książce Zbigniewa Taranienki "Gardzienice" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.435-438 Creator An entity primarily responsible for making the resource Goźliński, Paweł; Ziółkowski, Grzegorz; Kowalczyk, Janusz R; Miklaszewski, Krzysztof; Osiński, Zbigniew Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Paweł Goźtiński, Grzegorz Ziółkowski, Janusz R. Kowalczyk, Krzysztof Miklaszewski, Zbigniew Osiński • O „GARDZIENICACH" TARANIENKI Paweł Goźliński Pomylone Theatmm Mundi, „Teatr" 1/1999 PAWEŁ GOŹLIŃSKI, GRZEGORZ ZIÓŁKOWSKI, J A N U S Z R. K O W A L C Z Y K , KRZYSZTOF MIKLASZEWSKI, ZBIGNIEW OSIŃSKI Zbigniew Taranienko napisał swoją książkę z pozycji wyznawcy, a nie badacza czy krytyka. T o nie jest za¬ rzut, ale stwierdzenie faktu oczywistego dla każdego czytelnika tej pracy. Zadanie, jakie sobie postawił autot, to przede wszystkim egzegeza wypowiedzi Włodzi­ mierza Staniewskiego i jego współpracowników, które są elementem książki obecnym nie zawsze na równych prawach, jak wypowiedzi innych autorów. Te ostatnie zwykle mają albo przygotować puentę, która zawsze należy do Włodzimierza Staniewskiego, albo demon­ strować błędy, jakie w ocenie działalności „Gardzienic" popełnili kolejni krytycy. Fragmenty not i recenzji o książce Zbigniewa Taranienki „Gardzienice Za przykład niech posłuży Zbigniew Osiński, które­ mu Taranienko zarzuca przedwczesne oddzielenie działalności „Gardzienic" od teatru, od robienia przed­ stawień. (...) zwyciężaniu wszelkich dualizmów, znoszeniu sprzeczno­ ści, poszukiwaniu harmonii. Wszystko to w jakimś ab­ solutnym wymiarze. T o samo dzieje się w jego interpre­ tacji „gardzienickiego człowieka". Ów człowiek, „po­ czątkowo uwikłany w zbiorowość, później coraz bardziej zindywidualizowany, stale poszukuje wartości - naj­ pierw w nieskończonym wymiarze, później w drugim człowieku i w ludzkiej zbiorowości, wreszcie w emocji, w idei, w sobie samym...". Pisze jeszcze: „Człowiek jest wiecznie otwartym projektem". Mamy tu charaktery­ styczne u Taranienki mnożenie ujęć, tworzenie pozoru całości przez dodawanie języków, zamiast poszukiwania nawet jeśli cząstkowego, to własnego ujęcia. Gtzech badacza w oczach Zbigniewa Taranienki co można wyczytać z dalszego biegu jego myśli - pole­ ga na tym, że jego ujęcie jest zbyt wąskie, wręcz punk­ towe, że przemawia jednym językiem, dąży do uściśleń i jest krytyczne. Albo Leszek Kolankiewicz i ukute przez niego do gardzienickich przedstawień pojęcie „etnooratorium". Tara­ nienko krytykuje je, bo jego zdaniem „Gardzienice" nie prowadzą działalności etnograficznej, a ich gęste, przy­ prawiające swoją dynamiką o zawrót głowy widowiska nie mają nic wspólnego z oratoriami, w których „dzianie się" zredukowane zostało właściwie do minimum. (...) Jest w Taranience jakaś chęć uwspólnienia języka pisania o Gardzienicach. Zlepienia z fascynujących, dwudziestoletnich poszukiwań Włodzimierza Staniew­ skiego, wcale nie konsekwentnych, powikłanych jak każda poważna artystyczna biografia, pozoru drogi. Można wręcz powiedzieć, że Taranienko uprawia swo­ iste mitopisanie - zapisuje i tłumaczy opowieści Sta-niewskiego. Taranienko próbuje uściślić to, co w sło­ wach Staniewskiego bliższe jest jakiejś uczonej poezji niż wykładowi teatralnej doktryny. Mit „Gardzienic" w wersji Taranienki podporządko­ wany jest wizji theatmm mundi. Z tym że jest to theatmm mundi pomylone. Nie chodzi bowiem Taranience o świat jako teatr w pierwotnym, ze starożytnej retoryki zaczerp­ niętym sensie. T o nie jest świat, w którym każdy gra na­ rzuconą mu rolę, a Bóg jest reżyserem. „Gardzienice" uciekają przed taką wizją. T o gardzienickie theatmm mundi chce mieć jakieś pitagorejskie zaczepienie w muzy­ ce sfer, kosmicznym porządku natury. Jego odbiciem, chciałoby się po Artaudowsku powiedzieć, sobowtórem jest widowiskowy świat rodzący się w podlubelskiej wsi. Panhumanizm, panteatralizm, pankulturalizm. Wszystkoizm, który w pewnym momencie przestaje co­ kolwiek nazywać. Być może przesadził Rafał Węgrzy­ niak zarzucając Taranience w swoim tekście Gardzienich paradygmat prostoty („Dialog" nr 7, 1998) ideologizowanie, podporządkowanie działalności „Gardzie­ nic" jakiejś „głębinowej" ekologii. Taranienko usiłuje raczej wyprowadzić refleksję o „Gardzienicach" z ob­ szaru, w którym można by je podporządkować jakiemuś istniejącemu już językowi, nieważne — nauki czy ide­ ologii. Niestety, sprowadza ją do autystycznego kosmo­ su. Tworzy język zamknięty, który się narzuca, bo nie da się w n i m rozmawiać. T o największy grzech tej książki, a zarazem wobec działalności Włodzimierza Staniewskiego, który przecież nie po to wyjechał na podlubelską wieś, żeby się odcinać od świata. (...) Taranienko oczywiście bogato motywuje zastosowa­ nie tego wątku, uzasadnia go z wielu stron. Pisze o prze- 435 Grzegorz Ziółkowski Poza czasem, „Didaskalia" nr 24 I V 1998 Książka jest kompilacją najważniejszych tekstów o „Gardzienicach" autorstwa głównie polskich kryty­ ków. Winkrustowane zostały w nią też wypowiedzi �Paweł GotUński, Gregor* Ziółkowski, Janusz R. Kowalczyk, Krzysztof Miklaszewski, Zbigniew Osiński gardzieniczan, całość zaś opatrzona skromnym odau­ torskim komentatzem. Zbigniew Taranienko postawił sobie za zadanie stworzenie pełnego obrazu „Gardzienic", obrazu „dialogowego i polifonicznego, mieszają­ cego wszelkie głosy, odsłaniającego prawdę przez ży­ wą materię cytatu i punktowaną, krótko podaną syn­ tezę" (ze wstępu). Czy jednak do końca, wywiązał się z narzuconych sobie powinności? Czy stwoizony prze­ zeń obraz jest rzeczywiście pełny? Ośmielam się twier­ dzić, że nie. Uwagi i komentarze artystów - Włodzi­ mierza Staniewskiego oraz Mariusza Gołaja, Tomasza Rodowicza, Jadwigi Rodowicz - są jedną z podstawo­ wych wartości książki, ale też zaciążyły na jej obiek­ tywności. Tatanienko pattzy na dotychczasową dzia­ łalność teattu przede wszystkim oczami członków grupy przejmuje terminologię Staniewskiego i jego perspektywę. Brak natomiast pogłębionej autorskiej analizy, na przykład muzycznej strony spektakli któ­ ra nigdzie nie została w pełni przedstawiona i zinter¬ pretowana ( ) Taranienko staje się adwokatem „Gatdzienic", przez co traci obiektywizm. Bardziej ufa temu, co o wcze­ snym okresie działalności teatru (której nie obserwo­ wał bezpośrednio) mówi obecnie Staniewski, niż temu, co pisali wówczas krytycy. Zatzuca Zbigniewowi Osiń­ skiemu brak przenikliwości („Osiński nie dostrzegł te­ go, co w pracy «Gardzienic» było najbardziej istotne, być może ze względu na przyjęcie postawy uczestnika, intensywnie uwikłanego w bieżące czynności wykony¬ wane podczas Wypraw i Zgromadzeń."), sam jednak nie zdobywa się na krytyczny dystans. (...) Taranienko zastrzegał, że twotząc obtaz teatru, bę­ dzie mieszał wszelkie głosy. Tymczasem opinii kry­ tycznych wobec ptacy „Gardzienic" jest jak na lekar­ stwo i są to głównie wypowiedzi mało kompetent­ nych recenzentów. A przecież nieprawdą jest, że „Gardzienicom" oszczędzono słów poważnej krytyki. A u t o r nie zamieszcza nawet wzmianki o tekście A l l a ina z „The Drama Review", w którym znajduje się kilka niepochlebnych opinii, na przykład: „Nacisk [w pracy «Gardzienic» - przyp. aut.] przeniesiony zo­ stał z twotzenia interakcji na prezentowanie, z funk­ cjonowania w otoczeniu wiejskim na istnienie w mie­ ście, Wyprawom zaś brakuje obecnie tzw. «procesu naturalizowania»". (...) Podobnie, nie rozumiem dlaczego na niebyt skazał autot fenomenalny opis Carmina Burana, poczyniony przez Leszka Kolankiewicza (Ave, mundi rosa, „Dialog" 1992/8). Skoro Taranienko cytuje tak obficie, dlacze­ go pomija teksty najwyższej próby. Wiadomo bowiem, że większość czytelników zadowoli się książką, nie siląc się na dodatkowe studia i poszukiwania. Brak także próby wskazania momentów olśnień czy źródeł inspiracji, które umożliwiały Staniewskiemu po­ 436 • O „GARDZIENICACH" TARANIENKI pchnięcie pracy na nowe tory. Po lekturze pozostaje wrażenie, że Staniewski, zakładając teatr dwadzieścia lat temu, przewidział każde kolejne swoje posunięcie. N a przykład mowa jest o jego podróżach badawczych do meksykańskich Tarahumarów czy do Korei w celu przyjrzenia się szamańskiemu obrzędowi K u t . Nie znaj­ dziemy jednak odpowiedzi na pytanie, jaki bezpośredni wpływ miało to na poetykę gardzienickich spektakli czy metody pracy z aktorem. Wymowny jest brak uwzględnienia prehistorii „Gardzienic", to znaczy war­ tości współpracy Staniewskiego z Grotowskim oraz znaczenia, jakie dla osób tworzących pierwszy skład ze-1 społu miał udział w parateattalnych stażach Grotow­ skiego. (...) Janusz R. Kowalczyk Autentyzm i spontaniczność, \\ „Rzeczpospolita i książki", 21: 1998 (...) Dzieje jednej z najważniejszych grup teatru | poszukującego powojennej Polski autor zawarł na ponad 400 stronach. Stworzył prawdziwie imponują-1 ce dzieło, co stwierdzam z pełną odpowiedzialnością za słowa. (...) Książka ma niecodzienny układ. Są to bowiem cyta­ ty wybrane z kilkuset artykułów, studiów i recenzji, po­ przedzielane „słowem wiążącym" autora oraz bardzo I cennymi dopowiedziami Włodzimierza Staniewskiego i jego aktorów: Mariusza Gołaja, Tomasza Rodowicza, Jadwigi Rodowicz. Zwłaszcza w przytaczanych frag-i mentach rozmowy-rzeki Taranienki ze Staniewskim i 0 rozmaitych aspektach pracy „Gardzienic" widać nie­ zwykłą dociekliwość autora i jego rzadką umiejętność otwierania rozmówcy do zwierzeń. ! Celnie dobrane teksty i wypowiedzi ułożyły się i w rozdziały poświęcone Gardzienicom jako miejscu (podlubelskiej wsi, gdzie teatr i jego artyści znaleźli i swój dom), wyprawom, zgromadzeniom, treningom 1 warsztatom zespołu. W końcu, oczywiście, spekta­ klom i usytuowaniu Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice" w theatrum mundi. (...) Autentyczność jest cechą konstytutywną grupy sku­ pionej u boku Staniewskiego, co praca Zbigniewa Taranienki należycie eksponuje. 1 „Gardzienice", pozostając wciąż odosobnionym i nie do końca zbadanym zjawiskiem artystycznym, docze¬ kały się albumu, w którym próżno szukać choćby cie­ nia polemicznej wątpliwości, co do słuszności obranej I przez zespół drogi. Może to wynikać z autorskiego zało­ żenia pracy sumującej dwudziestolecie teatru, lub też z braku dostępu do tych materiałów, które zachowują dystans do poczynań grupy Staniewskiego. T o zresztą jedyny punkt tej interesującej, żywo zredagowanej i niewątpliwie bardzo porzebnej książki. �1 Paweł Goźliński, Grzegorz Ziółkowski, Janusz R. Kowakzyk, Krzysztof Miklaszewski, Zbigniew Osiński * O „GARDZIENICACH" bo każda relacja jest w końcu jakąś kreacją, choćby przez wybór i układ (montaż) zdarzeń, a także z uwagi na indywidualne zdolności percepcji w danym okresie życia i - zwłaszcza - w danym momencie oraz z uwagi na punkt czy też punkty obserwacji. Wreszcie, nie bez znaczenia jest talent pisarski i inne uwarunkowania; wszystko to są zresztą rzeczy dobrze znane i wielokrot­ nie opisywane. Przy t y m każdy autor może napisać tyl­ ko swoją własną wersję „Gardzienic", przez siebie prze­ żytych i doświadczonych. Zakładając nawet najlepszą wolę w dążeniu do „obiektywnej prawdy" oraz umiejęt­ ność wycofania osobistych ambicji i interesów, nie da się przecież całkowicie uniezależnić od własnej biogra­ fii, w tym również od osobistej relacji z przywódcą ze­ społu i pozostałymi jego członkami. Tak dzieje się też, rzecz jasna, w przypadku książki Zbigniewa Taranien­ k i : są to przede wszystkimi jego „Gardzienice". Krzysztof Miklaszewski Cztery i pól, „Dziennik Polski" 21 listopada 1997 | To wspomnienie pierwszego zetknięcia się StaniewI skiego z „Gardzienicami", to fragment zapisu jednej ! z wielu rozmów, jakie prowadził z n i m Zbigniew Tara¬ i nienko - filozof i estetyk, krytyk sztuki i entuzjasta te­ atru alternatywnego, wieloletni szef Galerii przy war­ szawskim „Teatrze Studio". Taranienko - Mistrz Kon­ wersacji (autor kilku książek, których podstawą stały się rozmowy z artystami) - właśnie na inkrustacji taki­ mi „kawałkami" narastającej chronologicznie opowie­ ści o Grupie „Gardzienice" oparł konstrukcję swej nie­ codziennej książki. Ona też, zatytułowana po prostu... „Gardzienice", stanowi najbardziej wiarygodny zapis drogi, jaka przebył Staniewski ze swoimi ludźmi. Taranienko używa bowiem nie tylko wyznań Staniewskiego. One zdają się tylko porządkować materiał, przywołany przez autora książki, który udaje, że auto­ rem wcale nie jest. Chowa się za opisy krytyków, ana­ lizy naukowców, wyznania członków zespołu, wspo­ mnienia ludzi wiejskich, na oczach których ten Teatr-Nie-Teatr wyrastał, czy też pamięć uważnych obser­ watorów zarówno z kraju, jak i z zagranicy. T y m sposo­ bem Taranienko próbuje nas przekonać, że jest po na­ szej stronie, po stronie czytelnika, by powolutku, n i ­ czym wytrawny dokumentalista, smakujący w zebra¬ nym przez siebie materiale, prezentować nam fakt po fakcie, zdarzenie po zdarzeniu. Więcej: każda opowieść dopuszczająca kilka punktów widzenia musi być fikowana przez nas samych. (...) TARANIENKI W takiej sytuacji spróbuję również napisać kilka uwag o moich „Gardzienicach". Napiszę zwłaszcza o tym, czego m i zupełnie zabrakło w książce Taranien­ k i , a co było niezwykle ważne w okresie formowania się zespołu i zostawiło wyraźny ślad do dzisiaj. Brakuje m i ukazania źródeł i kontekstów działalności zespołu, a przede wszystkim związanej z tym dramaturgii. „Didaskalia" nr 24/1998 Niedawno oglądałem w telewizji film dokumentalny 0 polskim teatrze alternatywnym lat sześćdziesiątych 1 siedemdziesiątych. Film pod tytułem Teatr alternatyw­ ny został zrealizowany dla Telewizji Edukacyjnej w ro­ k u 1996, scenariusz i realizacja - Mirosława Sikorska. Zarejestrowano w n i m ówczesne wypowiedzi, a niekie­ dy również kilkanaście lat późniejsze komentarze tych samych osób. Przytoczę tutaj jedną z wypowiedzi A l d o ­ ny Jawłowskiej z 1996 roku, w której nawiązuje ona wyraźnie do poglądów wyrażonych w swojej książce Więcej niż teatr, opublikowanej w roku 1988 przez Pań­ stwowy Instytut Wydawniczy: „Pewne nurty, pewne teatry, nazywające siebie «alternatywnymi», w tamtym okresie uciekały w owe problemy uniwersalne tak da­ lece, że w ogóle zapomniały, gdzie żyją po prostu. T o była ta wyimaginowana rzeczywistość z Kosmosu, to były te ogólne rzeczy: t u -«jesteśmy dziećmi Ziemi», a tu - bito i pałowano ludzi, i to zupełnie ich nie ob­ chodziło bo o n i byli akurat w gwiazdach." Na początku muszę więc wyznać, że z wielu powo­ dów o zupełnie podstawowym znaczeniu, po prostu, nie wierzę w jakieś jedno jedyne, tak zwane obiektyw­ ne świadectwo na temat „Gardzienic" i to niezależnie od tego, czy będzie ono miało „imprimatur" zespołu, czy też nie. Świadectw tych będzie po prostu tyle, i l u znajdzie się ludzi, którzy zechcą i potrafią świadczyć (bo wcale nie każdy, kto coś przeżył i doświadczył, jest zdolny stworzyć takie świadectwo), i każde z nich bę­ dzie na swój sposób prawdziwe. Napisałem „stworzyć", Nie należy udawać, że się nie wie, iż właśnie tego ro­ dzaju zarzuty były w Polsce adresowane w końcu lat siedemdziesiątych i w latach osiemdziesiątych przede wszystkim do doświadczeń parateatralnych we wro­ cławskim Laboratorium, lecz również i do „Gardzie­ nic". Tymczasem Zbigniew Taranienko przywołuje wprawdzie książkę Jawłowskiej, ale jedynie w Kalenda­ rium i bez jakiegokolwiek komentarza, nie mówiąc już o polemice. W tym kontekście muszę przypomnieć fakt, że w tamtych latach zespół Staniewskiego był mocno atakowany, zwłaszcza przez część środowiska Jest jeszcze fakt bardziej oczywisty i decydujący, że książka Taranienki, nosząca podtytuł całość tłumaczą­ cy: „Praktyki teatralne Włodzimierza Staniewskiego", nie powinna przejść bez echa. T o zakodowany w światowej recepcji fakt, iż w ciągu ostatnich dwudziestu lat wła­ śnie Staniewski wyrósł na trzeciego po Grotowskim i Kantorze - Wieszcza Polskiej Teatralnej Awangardy, która zrewolucjonizowała teatr w ogóle. - Zbigniew Osiński Omoich„Gardzienicach", 437 �Paweł Goźliński, Grzegorz Ziółkowski, Janusz R. Kowalczyk, Krzysztof Miklaszewski, Teatru Ósmego Dnia, a orientacja światopoglądowa Aldony Jawłowskiej sytuowała ją w tym sporze postaw i idei najwyraźniej po stronie zespołu z Poznania, nie zaś „Gardzienic". Piszę o t y m dlatego, ponieważ z tele­ wizyjnej wypowiedzi Aldony Jawłowskiej można do­ wiedzieć się, że w zupełnie innej tzeczywistości poli­ tycznej dawne spory bynajmniej nie wygasły, wprost przeciwnie - nadal dzielą ludzi, nawet jeśli z takich czy innych powodów są one obecnie utajone lub wydają się już przebrzmiałe. Kilkanaście lat temu właśnie Teatr Ósmego Dnia i „Gardzienice" prowadziły ze sobą podstawowy spór ideowy w polskim teatrze, reprezentując zupełnie inne postawy względem życia i sztuki, inne wartości, inny obraz człowieka. Myślę zresztą, że są to również dwie postawy komplementarne, wzajemnie się uzupełniają­ ce, zwłaszcza jeśli spogląda się na to po latach. Bardzo ważne jest zrozumienie, jak twórczo inspirujący był ten spór, nie tylko zresztą dla tych dwóch zespołów, z któ­ rych każdy „robił swoje", ale może przede wszystkim dla innych grup, jak i dla ówczesnych widzów. W książ­ ce Zbigniewa Taranienki nie ma jednak na ten temat ani słowa. Przyjmując jako pewien fakt społeczny przywołaną interpretację Aldony Jawłowskiej, w moim przekonaniu zbyt jednostronną i tendencyjną, pozwolę sobie sformu­ łować pytanie, nad którym - jak sądzę - warto się zasta­ nowić, a które zapewne nie doczeka się żadnej publicz­ nie dostępnej odpowiedzi, ponieważ w Polsce ciągle jeszcze obowiązują poglądy stadne, zwłaszcza wśród tak zwanych elit. (Przypomina o sobie Stanisław Btzozowski). Pytanie zaś jest następujące: dlaczego dzisiaj, po la­ tach, właśnie ci oskatżani wówczas o „zapatizenie w gwiazdy i księżyce" mają m i znacznie więcej, prawdziwiej i głębiej do powiedzenia o swoich czasach niż ci, któtzy zdolni byli dosttzec przede wszystkim kolejki po mięso, ubecję i pałowanie niewinnych ludzi? (...) Powiedzieć, że „Gatdzienice" powołane zostały tyl­ ko po to, by zaspokoić w ludziach dojmujący głód przeżyć i doświadczeń „ekstatycznych" czy „szczyto­ wych", byłoby z pewnością uproszczeniem, z drugiej 438 Zbigniew Osiński * O „ G A R D Z I E N I C A C H " T A R A N I E N K I jednak strony - niewątpliwie było to zawsze batdzo ważne, znakomitymi zaś „instmmentami" do zaspoka­ jania tej pottzeby okazały się Wyprawy i cały ptoces ich przygotowania, praca nad spektaklem, poranny rozruch i „bieg wieczorny", codzienny rytm życia ze­ społu. Przy t y m każdy spośród członków zespołu i za­ proszonych gości realizuje tę potrzebę w zgodzie ze swoimi możliwościami i na swój własny sposób, będąc jednak stymulowany przez prowadzącego czy prowa¬ dzących. Dla mnie osobiście najważniejsze były zawsze Wyprawy, spektakle natomiast przeżywałem jako widz-obserwator-świadek. W żywym kontekście Wy­ prawy spektakl był pełniejszy i bogatszy niż oglądany tylko jako teatt, poza t y m kontekstem. Jednak ostat­ nio zauważyłem, że dwa spektakle widziane tego sarnę' dnia mogą kompensować w pewien sposób btak Wyprawy, tylko że jest to prawdopodobnie możliwe je­ dynie w Gardzienicach Nie przeczę, że „Gardzienice" są przede wszystkim teatrem i pokazywane przez nie spektakle są niezwykle ważne tak dla samego zespołu, jak i widzów. W moim doświadczeniu „Gardzienic" nie był to jednak nigdy tylko i wyłącznie teatr. Dlatego właśnie już pierwszy mój artykuł zatytułowałem: „Gardzienice"więcej m teatr („Radar", grudzień 1979), co miało dla mnie swój głęboki sens. Odnoszę wrażenie, że Zbigniew Taranienko usiłując dowieść, że chodzi tam mimo wszystko o spektakle oraz że „nie dostrzegłem tego, co w ptacy «Gatdzienic» - było najbardziej istotne, być może tak­ że ze względu na przyjęcie postawy uczestnika, inten­ sywnie uwikłanego w bieżące czynności wykonywane podczas Wypraw i Zgromadzeń" (strona 296), po prostu nie tozumie tego wszystkiego. Nie dostrzega on bo­ wiem tego, co stanowiło jeden z najważniejszych czyn­ ników sptawczych powołania zespołu a także całej je­ go późniejszej działalności Bynajmniej nie tylko o te¬ a tr t am chodziło ten był tylko natzędziem insttumentem choć niezbędnym i niezwykle ważnym Gra toczy­ ła się o wyższą stawkę niż teatr" i przedstawienie te­ atralne" a stawka ta bvła walka o sens i iakość ludzkie go życia.' � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c245c4e997209f174c7750fcc26438ce.jpg 381f271900de6cdd7980098ea693172a https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9c6bf4fcf05198a0d1777369879cc3cd.jpg 3f1117ce4be47cf9051d9ad25ecbb5ca https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9bca8e75616c1455304e79bf55d316db.jpg ce1fe0f3ed4b58126b1d461fcc9f9c53 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8ec6ce44d238671aac8564e1f264d70b.jpg 79f4a8cc9fec82bf45d6f5b966ddf268 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e337fa6d343c0a1a192946b85f37f405.jpg 8266c8e9c071609f7d0bbe19679bc8e1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragmenty osi wozu (cykl zdjęć) / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Lipnica Wielka (woj. małopolskie) Subject The topic of the resource transport i komunikacja ; transport lądowy ; Małopolska Description An account of the resource fotografia przedstawia oś czterokołowego wozu roboczego : wyżłobienie do mocowania dyszla i szczegóły zamocowania śnic przednich (1) oraz szczegóły połączenia osi z nasadem i zamocowania śnic przednich (2,3,4,5) Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1986 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_23.37.XIV_G.3.4.1_01 PAE_FNK_23.37.XIV_G.3.4.2_01 PAE_FNK_23.37.XIV_G.3.4.3_01 PAE_FNK_23.37.XIV_G.3.5.1_01 PAE_FNK_23.37.XIV_G.3.5.2_01 Lipnica Wielka okolice Nowego Targu pojazdy transport lądowy transport zwierzęcy wóz wóz czterokołowy wóz roboczy https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9a4061a122c70dbe70498c86e43410ab.jpg 6d6d9d537a2a6afd080c93e8f7aa0c9e https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/23099aa2320c241f49afe8a1063503cb.jpg 5b28b68fb93eaddd44b9f388be91d53f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragmenty sań / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Wirkowice (woj. lubelskie) Subject The topic of the resource transport i komunikacja ; transport lądowy ; transport zwierzęcy ; narzędzia ; pojazdy ; Lubelszczyzna Description An account of the resource fotografie przedstawiają fragmenty sań: przedni nasad i stramy (1) oraz sposób połączenia nasadu z sanicą - stram (2). Uwaga:- w odległości 2 km od siebie znajdują się dwie wsie Wirkowice Pierwsze i Wirkowice Drugie, stąd lokalizacja miejscowości Wirkowice na mapie jest przybliżona Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1974 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_35.30.IV_B.2.17.6_01 PAE_FNK_35.30.IV_B.2.18.1_01 narzędzia nasad okolice Zamościa pojazdy sanica sanie stramy transport lądowy transport zwierzęcy Wirkowice https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8fd58878dae5dc706ea98df0b7bc72cf.jpg cc7c1aee5188e8948ed713b236bea42c https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/bb8d9f63f3c72d5909b8df8c2fde04c3.jpg 62aede8a508612022f1fe383695d3261 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fragmenty umocowania osi wozu / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Lipnica Wielka (woj. małopolskie) Subject The topic of the resource transport i komunikacja ; narzędzia ; Małopolska Description An account of the resource fotografie przedstawiają fragment mocowania koła do drewnianej osi wozu roboczego (1) oraz przód wozu roboczego (fragment drewnianej osi i mocowania końca rozwory) (2) Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1986 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_23.37.XIV_G.2.18.1_01 PAE_FNK_23.37.XIV_G.2.18.2_01 Lipnica Wielka narzędzia okolice Nowego Targu pojazdy transport lądowy transport zwierzęcy wóz wóz roboczy https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9974cc2fd33286070f5306098c47bff0.pdf 762c24d95b24b2174cac9102982f58af Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6409 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Bacon, Francis (1909-1992) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5982 Title A name given to the resource Francis Bacon, en face i z profilu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 ; s.139-150 Creator An entity primarily responsible for making the resource Leiris, Michel Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text MI CHEL LEIRIS Ich verlange in allem - Leben, Möglichkeit des Daseins, und dann ist 's gut; wir haben dann nicht zu fragen, ob es schön, ob es hässlich ist. Das Gefühl, dass, was geschaffensei, Leben habe, stehe über diesen beiden und sei das einzige Kriterium in Kunst- Francis Bacon: en face i z profilu sachen. Georg Büchner, Lenz „Ja żądam we wszystkim - życia, prawdopodobieństwa, istnienia, wtedy - wszystko w porządku; nie ma już po co py­ tać, czy rzecz jest piękna czy brzydka. Poczucie, iż to, co się stworzyło, naprawdę żyje własnym życiem, przeważa nad tamtymi dwoma i stanowi jedyny sprawdzian w dziedzinie sztuki” Georg Büchner, Lenc (przeł. Kazimiera Iłłakowicz) Orestes, chwilę po tym, jak z trudem zdołał uśmie­ rzyć gniew Erynii, Hamlet próbujący zebrać myśli po konfrontacji z duchem, Don Juan nie większy super­ man niż jego tchórzliwy lokaj, ale napinający każdy muskuł, nim zuchwale wystąpi przeciw Piekłu, na któ­ re skazał go Komendant, Maldoror, na poły anioł, na poły orkusz, który chce zaczerpnąć oddechu po wygło­ szeniu bluźnierczej tyrady w Pieśniach, raz jowialny, raz marzycielski Falstaff, mimo wszystkich ekscesów nie­ mal równie młodzieńczy jak wtedy, gdy był paziem u księcia Norfolku - wielki gracz doskonale wyczuwa­ jący własną, naznaczoną tyloma wstrząsami epokę, po­ stać wyrafinowanie nowoczesna, zaskoczona przez nas w absolutnie nieoczekiwanej chwili, kiedy nie bacząc na godzinę, ma wszystko postawić na jedną kartę, czy to w karty, czy w kości, czy w ruletkę... N a twarzy Francisa Bacona, rumianej jak u jakiegoś osiemnasto­ wiecznego empirysty angielskiego, który filozofuje nad kieliszkiem koniaku czy sherry, na tej twarzy bez śladu zarostu, dziecięco pucołowatej, ale i steranej życiem, zdaje się malować zdumienie, otwierające oczy, inteli­ gentny upór tudzież połączona z jakąś, czy ja wiem, se­ kretną wściekłością, subtelna rozpacz kogoś świado­ mego, iż w dzieciństwie najmniejsza rzecz potrafiła wzbudzić w nim zachwyt. Kosmyk włosów przekornie tnący czoło, linia, któ­ rej nie brak na żadnym z autoportretów, to jakby znak tego, że w głowie Bacona nic nie dzieje się podług gnuśnych reguł jakiegoś z góry wyznaczonego planu, lecz jest nieodmiennie konsekwencją zawieszenia, załama­ nia lub zakwestionowania. Czyżby owa niezgoda na gotową konfekcję nie przejawiała się w nieco skrzy­ wionej, a w każdym razie nie całkiem pionowej pozy­ cji, w jakiej widzimy go na wielu fotografiach, która, podobnie jak jego chód, niemal taneczny, może świad­ czyć o wstręcie do statecznej równowagi u tych, pod stopami których nigdy nie usunęła się ziemia? W porównaniu z niedbałym, lecz absolutnie niena­ gannym ubiorem tej postaci, której niepodobna rozwa­ żać w jednym tylko aspekcie i którą należałoby także rezygnując z wszelkiego romantyzmu - przedstawić jako pracoholika, malującego od wczesnego rana, bez wzglę­ du na to, jak upłynęła mu noc, bezład panujący w jego londyńskiej pracowni - istnej rupieciarni, z latami niesprzątaną podłogą - położonej w wymuskanej dzielnicy mieszkaniowej, w jednym z tych mews [zaułków], gdzie niegdyś mieściły się stajnie, każe myśleć, właśnie z powo­ du wielkiego rozgardiaszu, o względnej kreacji porządku, który nastaje symbolicznie wraz z namalowaniem obra­ zu, a równocześnie stanowi - w oczach artysty, który w pomieszczeniu, gdzie zazwyczaj sypia i zwykle też ma­ luje, nagromadził tyle rzeczy (przybory malarskie, poroz­ rzucane i niszczejące wszędzie fotografie etc.) - trójwy­ miarowy ekwiwalent słynnego muru Leonarda da Vinci, tak wiele podsuwającego wyobraźni. Czy głównym celem sztuki, zarówno tej, która zdaje sprawę z istniejących rzeczy, jak i tej, która rozwija się przede wszystkim jako gra wyobraźni, nie jest wybawić 139 Francis Bacon Michel Leiris. Za: Bacon 1909-1992, Cercle d'Art, Paris 1994 �Michel Leiris • FRANCIS BACON: EN FACE I Z PROFILU nas od nieszczęścia, celem, który może osiągnąć w ten sposób, że obok zwykłego świata powołuje do życia świat ułożony podług kaprysu naszego umysłu, rządzący się własnym porządkiem i odcinający się od nieprawdopo­ dobnego bałaganu otaczającej nas rzeczywistości? I czy sztuki plastyczne, które wytwarzają wabiące oko obrazy, obdarzone inną esencją niż niezliczone elementy świata zewnętrznego, będące dla nas jakby punktami zaczepie­ nia, nie są powołane do tego, by dać nam coś na podo­ bieństwo ludzkich osad, wzniesionych przez cywilizację, których uporządkowanie - obojętnie, jaki ma charakter - trzyma w ryzach dzikość otoczenia? W ten sposób ar­ tysta - jeśli przyjąć, że jego działalność wykracza poza prostą rozrywkę - może znaleźć dla siebie rację bytu w samym istnieniu chaosu, w którym jesteśmy zanurze­ ni, zamieszania, pośród którego przyjdzie mu wypowie­ dzieć coś własnego, choćby niezbyt mocnym głosem (ale autentycznie ludzkim, takim, który dotrze do nas i w odróżnieniu od wytworów sztuki czysto utylitarnej wzbudzi w nas echo). Czy znaczy to wszakże, iż Bacon, którego trudno opisać w aspekcie zewnętrznym, ponie­ waż nie mieści się w żadnym sztywnym schemacie i nie chce być niczym więcej niż malarzem i wyznawcą nie ty­ le sztuki, ile nieniosącej żadnego przesłania gry, miałby mieć głos o brzmieniu mniej opierającym się definicji? Jakby płótno żyło własnym życiem i stanowiło nową rzeczywistość, a nie było zaledwie jej kopią, pośrednią aluzją do niej albo przykładnie wyważonym wzorem (czyli czymś bez jadu, jak czysty ornament), to, co na­ tychmiast się na nim dostrzega, i to, co narzuca się wi­ dzowi nie zapośredniczone, obojętnie z jakich elemen­ tów składa się obraz, także wtedy, gdy temat sytuuje go na planie mitu, a nie codzienności i niezależnie od te­ go, czy naszą reakcją będzie aprobata czy sprzeciw, to swego rodzaju realna obecność ożywiających takie dzie­ ła postaci, absolutnie nie zatrącająca o teologię. Dzięki nim do nieuprzedzonego widza zaczyna przenikać pew­ na dotykalna rzeczywistość, z krwi i kości, nieobca te­ mu, czego w normalnym życiu doświadczyć on może w akcie paroksyzmu, takim jak miłość fizyczna. Owa realna obecność, przyodziana w niesamowitą wprost niejednoznaczność i fascynujący połysk, daje się sma­ kować z całą zmysłowością, ale - jakkolwiek wyrafino­ wane byłyby środki malarskie - jest tak intensywna, że ci, których odstręczają podobnie żrące efekty, widzą w tym tylko szpetotę! Dzieła Bacona nie tylko drażnią naskórek i zwraca­ ją na siebie uwagę samym elementem pikturalnym, ich oddziaływanie idzie dużo dalej - zachodzą za skó­ rę, nie przestają nas sycić dobrą lub złą energią także po upłynięciu tego w pewnym stopniu zawsze zdumie­ wającego momentu, kiedy obraz zaczyna docierać do umysłu, co (rzecz jasna) świadczy o ich wyjątkowej wartości. Czymże bowiem jest dzieło malarskie, nie­ zdolne do owładnięcia nami, które po dłuższym czasie naszego z nim obcowania można niemal zredukować do roli przypadku, przerywającego monotonię ściany, na której zostało zawieszone? Tylko te dzieła istnieją prawdziwie, te tylko osiągają pełnię realności, które mają na nas trwały wpływ - do czego zresztą zdolne są też rzeczy tak efemeryczne jak śpiew, gra aktora lub ta­ niec (bo to kwestia jakości, nie czasu przedstawienia) - i które gruntownie odmienią cały nasz sposób póź­ niejszego odczuwania i myślenia, a nie tylko czymś nas zafrapują, choćby i głęboko, nie zmieniając wszakże niczego w naszych emocjonalnych reakcjach wobec świata i nie pozwalając nam wyjść poza dyletantyzm. N a większości swych obrazów, niezależnie od tego, do której fazy jego twórczości należą, pominąwszy to, co zjawia się tam wyłącznie jako akcesorium lub ele­ ment dekoracyjny - Bacon pokazuje figuracje żywych postaci bądź rzeczy, ogólnie biorąc, banalnych, odzna­ czające się, przynajmniej z pozoru, pewną prawdziwo­ ścią wizerunku pozostającą w bezpośrednim związku z doświadczeniami zdobytymi kanałem wrażeń lub, w szerszym ujęciu, wrażliwości, takich jednakże, z któ­ rych jasno widać, że nie są one, jak fotografia, odbicia­ mi otaczającego świata, tylko rezultatem całkowicie swobodnego zastosowania technicznych środków ma­ larstwa, przedstawieniami, których jednakowoż cha­ rakter fikcji malarskiej powoli się zaciera, dzięki czemu istnieją one mocniej niż proste reprezentacje (stano­ wią, jak się wydaje, byty szczególnej kategorii, a nie imitacje pozbawione własnego życia). Inaczej można by to ująć w ten sposób, że istotnym celem Bacona jest nie tyle namalowanie obrazu, traktowanego jako coś, co warto obejrzeć, ile doprowadzenie do tego, by na płótnie, branym za teatr działań wojennych, objawiły się jakieś realności. W tym względzie artysta ten - któ­ ry nie mając próżnej ambicji bycia nowoczesnym, na­ leży niewątpliwie do drugiej połowy naszego wieku, tak przez swój styl, jak i wprowadzane do gry elemen­ ty - odróżnia się nie tylko od surrealistów (którzy, opętani na punkcie snu i wynalazków fantazmatycznej natury, uczynili z obrazu ekran, na który rzutowane są projekcje świata wyobraźni), ale i od kubistów (dla których wartość obrazu, rozumianego jako radykalna transformacja prawdziwego motywu bądź uważanego za taki, polegała na silnym ustrukturyzowaniu kompo­ zycyjnym, wolnym od wszelkich sztuczek optycznych), a także od ich wielkich poprzedników, impresjonistów (dla których obraz był otwartym oknem lub dziurką od klucza, obdarzającymi oko jakimś świetlistym lub przy­ słoniętym wycinkiem codziennej rzeczywistości). Unikając niespokojnego oświetlenia (co skierowa­ łoby go w stronę ekspresjonizmu, on tymczasem kate­ gorycznie sprzeciwia się tej tendencji i jako realista gardzący przesadną emfazą tak samo jak dramatyzo­ waniem czy satyrą usiłuje po prostu, niczego nie doda­ jąc, jak najwierniej przenieść na płótno swoje wraże­ nia), unikając również efektów wizualnych, tak subtelnych, jak i jaskrawych (w stylu impresjonistów), 140 �Michel Leiris • FRANCIS BACON: EN FACE I Z PROFILU Bacon umieszcza na ogół to, co maluje, w ostrym i równomiernym świetle elektrycznym, a jeśli w świe­ tle słonecznym, to bez niuansów związanych z meteo­ rologią. Wszystko odsłania się w jaskrawym świetle południa - w szczytowym punkcie dnia i w godzinie prawdy - bądź w świetle określanym w języku teatru jako pełne reflektory. Czy nie można by z tego wnosić, że na wszystkich swych płótnach ten człowiek o wielu obliczach lubi grać w otwarte karty i bezzwłocznie, bez staroświeckiej finezji gotów jest płacić natychmiast ży­ wą monetą? Jest nią owa „bezpośredniość”, którą Ba­ con sam dostrzega w niektórych swych pracach, o czym mówi historykowi sztuki Davidowi Sylvestrowi w jednej z wielogodzinnych rozmów nagranych na ta­ śmie, a następnie spisanych (jest ich dzisiaj siedem, plus jedna nie wydana). Dyskutują, z takim zacięciem starając się rozwiać wszelką wieloznaczność, że dialog ten mógłby toczyć się w nieskończoność. Te przykła­ dowe dokumenty wykazują, jak mało zależy Baconowi na kokieteryjnym maskowaniu natury swego dzieła oraz że w parze z pozornym rozwichrzeniem idzie u niego rzadko spotykana trzeźwość spojrzenia. Owa „bezpośredniość”, chciałoby się rzec, polega nie tylko na natychmiastowości uzyskanego efektu, lecz rów­ nież na chłodnym przypieraniu do muru, któremu bez­ litośnie poddany jest widz, zresztą (jak się wydaje) na równi z autorem, który z takim samym zapamięta­ niem, z jakim zazwyczaj maluje, teraz bez ogródek i bez owijania w bawełnę udziela odpowiedzi na przebiegłe pytania upartego i zawziętego inkwizytora. Przestrzeń, w której oddychamy, tutaj, i czas, w którym, teraz, żyjemy - właśnie to znaleźć można, z paroma wyjątkami, na płótnach Bacona, płótnach, których celem, jak się wydaje, jest bezpośrednie wyra­ żenie czegoś bezpośredniego, płótnach, o których nie wystarczy powiedzieć, że, ogólnie biorąc, są wolne od egzotyki i archaizowania - odstępstwem od tej reguły są tylko Krajobraz z nosorożcem z 1952 r. (na podsta­ wie fotografii pochodzącej z Afryki Równikowej, póź­ niej zniszczony, jak wiele innych obrazów Bacona), Człowiek niosący dziecko (pamiątka długiego pobytu w Tangerze w 1956 r.), seria Papieży (inspirowanych w okresie 1949-52 słynnym Innocentym X Velazqueza) tudzież do pewnego stopnia anachroniczne portrety van Gogha (1957), spośród których parę, o nieco fo­ wistycznej fakturze, to prace niemal - choć nie w peł­ ni - nam współczesne. Między większością obrazów Bacona - artysty, którego całkowitą oryginalność w tym względzie chciałbym tu jeszcze raz podkreślić a człowiekiem, który na nie patrzy, bliskość jest w rze­ czy samej większa, niż gdyby ich temat nie narzucał dystansu w przestrzeni lub czasie. Choć dzieła tego ty­ pu nie mają absolutnie charakteru trompe-l’oeil (ersatzu, który zresztą nie jest w stanie nikogo naprawdę wy­ wieść w pole), a ich autor gwarantuje, że są one autentycznymi kreacjami, równie odległymi od abs­ trakcji, jak od tego, czemu przykleja pejoratywną ety­ kietę „ilustracji”, można powiedzieć, że oglądającemu dają one poczucie, „jakby tam był”, a nawet, że na­ prawdę „tam jest ” (nie przed obrazem, tylko wewnątrz niego), według formuły określającej pełne uczestnic­ two, idącej dalej niż formuła „to jest”, którą Roland Barthes ukuł w odniesieniu do fotografii w swym nie­ wątpliwie światłym dziele, Światło obrazu [La Chambre claire] dla oznaczenia, że czas przeszły został zastąpio­ ny teraźniejszym: według której „to było” wyraża, że fotografia, której paradoksalnym powołaniem jest funkcjonować nie tyle jako otwarta i pozbawiona dy­ stansu prezentacja jakiegoś zjawiska, ile dawać świa­ dectwo post factum, bo świadectwo musi być post fac­ tum, i autorytatywnie poświadczać, że coś istniało albo się zdarzyło. N a licznych płótnach Bacona, które wydają się z mojego subiektywnego, rzecz jasna, punktu widzenia - najbardziej typowe, czyli należących do dojrzałego okresu tego artysty, który, nie mając za sobą studiów akademickich, wypracował swe rzemiosło jako samo­ uk, dosłownie własnymi rękami, rzeczy pokazane są w miejscu przedstawionym (mniej więcej) w myśl tra­ dycyjnych reguł perspektywy i z tego względu są dla nas wiarygodne. Całkiem z bliska, moglibyśmy je wziąć za obiekty wielkości naturalnej, umieszczone na prze­ dłużeniu podłogi, na której stoimy, oglądając obraz. Jakbyśmy przestali być jedynie widzami i mieli bezpo­ średnio do czynienia z przedstawionymi rzeczami. Na tych płótnach - mających, owszem, swoją geometrię, ale geometrię, którą można by nazwać peryferyjną (dotyczącą jedynie przestrzeni otaczającej) nieodnoszącą się do samych figur, zbyt swobodnie potraktowa­ nych, aby można je było zredukować do prostych struktur - ogólna konstrukcja całości odpowiada mniej celom dekoratywnym, czy też stricte plastycz­ nym, niż nadrzędnym wymogom rozplanowania [na obrazie], uscenicznienia i akcentowania [waloryzacji znaczeniowej]. To z punktu widzenia powstającego dzieła, natomiast z punktu widzenia oglądającego, którego oko i umysł atakuje obraz - zdecydowanego uobecniania. Zazwyczaj zamknięta i ciasna przestrzeń obrazu - obszar, który nie wydaje się ani substytutem naszego świata, ani modelem tegoż w pomniejszonej skali, lecz jego repliką - jakby konstytuowała (nieza­ leżnie od tego, czy mamy do czynienia z jakimś mało oryginalnym pokojem, czy bardziej rozległą przestrze­ nią na zewnątrz, zawsze banalną, zupełnie nic nam nie mówiącą) rodzaj pudełka, w którym, w idealnej sytu­ acji, zostanie zawarty widz, fikcyjnie wprowadzony na to miejsce, gdzie, rzekomo w jego skali, zostanie mu coś pokazane - tym samym zaszczyca go Bacon rolą mniej pasywną niż przykutego do fotela widza i podno­ si do rangi voyeura, na żywo uczestniczącego w czymś w rodzaju sceny bez sprecyzowanej anegdoty, która odsłania się na jego oczach - widz, schwytany w prze­ 141 �Michel Leiris • FRANCIS BACON: EN FACE I Z PROFILU strzeni przeważnie zamkniętej w sobie, lecz otwartej dla niego, skoro może tam przeniknąć w wyobraźni, wszystkie użyte środki jakby go do tego zachęcały. Jest to zatem - podobnie jak i nasz czas - nasza przestrzeń. Oprócz tych obrazów, gdzie można się do­ szukać pewnych aspektów biografii artysty, który przez jakiś czas był projektantem mebli, nim nagle odezwało się w nim artystyczne powołanie (równie nagle, jak w chłodnych strukturach jego obrazów od­ zywa się prawdziwe malarstwo), pewna liczba dzieł Bacona została tak pomyślana, jakby miała zademon­ strować swoją aktualność. Nie tylko nowoczesne stro­ je postaci i meble (funkcjonalne bez wyjątku), ale i inne akcesoria wzięte wprost z naszej epoki: elek­ tryczne żarówki i przełączniki, dywaniki, parasole, maszynki do golenia, umywalki i sedesy, telefony, aparaty fotograficzne, gazety z nieczytelnym tekstem (które, podarte i pomięte na ziemi, sugerują zresztą bałagan panujący w samym atelier artysty), niedopał­ ki papierosów (które, odnosząc się do bieżącej chwili, jakby podkreślały charakterystyczny dla obrazu aspekt wyrwania z prawdziwego życia, schwytania na gorącym uczynku, joyce’owskiej epifanii), strzałki, które wydają się pochodzić ze znaków drogowych al­ bo ze schematu działania zawartego w jakiejś instruk­ cji technicznej. A wszystko to oddane mniej w typo­ wo malarski sposób niż w stylu czysto informacyjnym (bez estetyzacji wyprodukowanego przedmiotu, tak jak to często praktykuje Fernand Léger, albo, z grub­ sza, Man Ray w swoich „rayogramach”). Podobnie jak przestrzeń obrazu oddana jest nam, oglądającym, jako nasza, wydaje się, że Francis Bacon wyraźnie sy­ gnalizuje - innymi środkami - że tego, co chce obda­ rzyć pozorem życia, nie można szukać - tak jak z de­ finicji wszelkiej rzeczy autentycznie żywej - w innym czasie niż nasz teraźniejszy. Ubranie (banalnie współ­ czesne) albo nagość (absolutnie nieakademicka) po­ staci Bacona mogłyby, właśnie w tym momencie, na­ leżeć do autora albo do nas. Owo malarstwo w dwojakim sensie bezpośrednie, (bo działa bezpośrednio i niemal zawsze mówi o rze­ czach tu i teraz), nie niesie w dodatku żadnego prze­ kazu - co Francis Bacon kategorycznie stwierdza już w jednej z pierwszych rozmów z Davidem Sylvestrem, przy okazji stanowczo odrzucając przylepioną mu po­ chopnie etykietę ekspresjonisty. Czy to nie oczywiste, że jego celem jest uprawiać malarstwo, że tak powiem, bez najmniejszego dystansu? Sztuka tego typu tak sa­ mo jak wyklucza oddalenie w przestrzeni i czasie, nie daje się pogodzić z dystansem innego typu, który moż­ na by nazwać dystansem refleksyjnym, charaktery­ stycznym dla utworów, których nie sposób w pełni przyswoić od razu i bez znacznego wysiłku umysłowe­ go, ich podstawę stanowią bowiem aluzje, a ich od­ działywanie jest okrężnym procesem, często wymaga­ jącym dłuższej interpretacji, i daje się zauważyć z pewnym opóźnieniem, co oczywiście osłabia bezpo­ średni efekt, nawet jeśli wzmaga rezonans. Choć ani ze względu na strukturę, ani ikonografię malarstwo Bacona nie ma w sobie wcale surowości, moż­ na w odniesieniu do niego użyć określenia „zubożenie”, podkreślającego, do jakiego stopnia artysta nic sobie nie robi z symboli tudzież czegokolwiek, co ma posmak folk­ loru czy zjawisk niecodziennych w zwykłym kontekście. To zubożenie w gruncie rzeczy da się porównać do gry, czego zresztą można oczekiwać u kogoś, kto nie zadowa­ la się byciem graczem w życiu (jest entuzjastą zwłaszcza gier szybkich i opierających się na czystym przypadku, ta­ kich jak ruletka), ale i uważa, że w naszych czasach ma­ larstwo, pozbawione wszelkiej funkcji sakralizującej, mo­ że być już tylko grą (pogląd bezsprzecznie budzący wątpliwości, nie bierze bowiem pod uwagę, że malarstwu można jeszcze przypisać rolę wychowawczą, nawet jeśli niefortunnie). Czyż sztuka, tak jak ją postrzega Bacon (sztuka odarta z mistycyzmu, oczyszczona z całej otoczki religijnej tudzież pozbawiona jakiegokolwiek wymiaru moralnego, co niemal na jedno wychodzi, a przez to głę­ boko realistyczna, nawet w tych rzadkich wypadkach, kiedy ten bywalec baru wielokrotnie uwiecznionej przez niego na portretach już nieżyjącej Muriel Belcher, za­ miast oddawać na obrazie zewnętrzną rzeczywistość, chce urzeczywistnić, ucieleśnić ponad wszelką wątpli­ wość coś czysto wewnętrznego, co istnieje tylko dla nie­ go) oraz gra - owa czynność sama w sobie niemająca uza­ sadnienia, którą jednakże można się na śmierć pasjonować - nie stanowią obie czegoś z gruntu bezpo­ średniego, ważnego tylko w danej chwili (i nie przez wzgląd na jakąś finalność, która ją później zweryfikuje), znaczącego wyłącznie w obrębie własnej dziedziny? Jeżeli, jak powiada Bacon, sztuka w naszych cza­ sach może być już tylko grą (koncepcja całkiem inna niż sztuka dla sztuki, z uwagi na to, że nie sugeruje owej szczególnej waloryzacji, która pod nieobecność sztuki uświęcającej chciała uświęcić samą sztukę), to jakim sposobem ten absolutny laik, niewierzący w jakąkol­ wiek transcendencję, wykracza poza czystą rozrywkę w tej grze, która owładnęła nim jeszcze bardziej szaleń­ czo niż klasyczne gry hazardowe? Odmiennie niż inny amator wielkiej gry, Picasso, który wydaje się gustować w eksperymentach z najroz­ maitszymi sposobami wytwarzania znaczeń, a tym sa­ mym kwestionuje język pikturalny w ogóle, Bacon bliski w tym względzie swemu współczesnemu Giacomettiemu - jest raczej zwolennikiem jak najprecyzyj­ niejszej i najskuteczniejszej figuracji. Gra jest dla nie­ go nie tyle kwestią wymyślania znaków, ile przede wszystkim starciem między artystą a znaczeniem, któ­ re chciałby on wytworzyć, walką, która (będąc inter­ akcją między przypadkowym charakterem tematu a wyobrażeniem namalowanym przez zawierzającego swym subiektywnym impulsom artystę) jest źródłem owego postulowanego przez Bacona „napięcia”, nie­ 142 �Michel Leiris • FRANCIS BACON: EN FACE I Z PROFILU obecnego - i to całkiem naturalnie jego zdaniem w dziełach niefiguratywnych. Pomijając parę wielkich kompozycji o bezsprzecz­ nie tragicznej randze, zazwyczaj w rzadkiej dziś formie tryptyków, tudzież grupę malowideł, które, choć biorą motywy z natury, nie obejmują człowieka (ptaki, wy­ jątkowo pejzaże, trawa, fontanna, wirujący piasek), naczelnym tematem Bacona jest niewątpliwie żywa re­ alność ludzkiej istoty. Z tego punktu widzenia zna­ mienne, że w jego twórczości, dosyć przecież różno­ rodnej, nie ma martwej natury - może z wyjątkiem Studium postaci (1945-46), które sprowadza się do płaszcza złożonego obok kapelusza i sterty kwiatów, tudzież półotwartej torby podróżnej ze środkowej czę­ ści tryptyku z 1967 r. inspirowanego, choć nie widać tu oczywistego związku, „arystofanejskim melodrama­ tem” T. S. Eliota Sweeney Agonistes. Znamienne rów­ nież, iż nawet woda i piasek - wodotrysk albo wir pia­ skowy - w przedstawieniach Bacona wydają się ożywione gwałtownym ruchem, który przydaje im po­ zoru życia, tego życia, które artysta, bez względu na to, czy je odwzorowuje, czy wymyśla, chce przede wszyst­ kim wyrażać - mniej zainteresowany przekształcaniem i odtwarzaniem form kryjących się pod rzeczywistym lub wyimaginowanym motywem i ewentualnie nada­ waniem im znaczenia. Czyż zresztą, oprócz sposobu przedstawienia postaci, sama struktura ogólna tych obrazów, które w moim mniemaniu są najbardziej baconowskimi, nie każe nam myśleć o rytmie życia? Tak jak przełomowe momenty życiowe (kiedy coś się za­ czyna burzyć) ucinają banalność dnia codziennego, tło tych obrazów - podobne spokojnej wodzie - tu i ów­ dzie ustępuje ogniskom, w których spokój przechodzi w burzę, partiom malowidła, które, w kontraście do chłodu otaczającej scenerii, wydają się pęknięciami, w których święty ogień malarza, tu już nie utemperowany, płonie w całkowitej wolności. Widząc Bacona, jak sobie igra takim przeciwstawianiem - jasno usta­ nowionego porządku ujmującego w ramy nieporządek - mamy prawo przyjąć, iż dokonał on stopniowo, ra­ czej przez intuicję artysty niż drogą logiki, odkrycia, że aby przepływał prąd i powstawało coś podobnego ży­ ciu, niezbędna jest różnica potencjałów. U Bacona zatem płótno ma partie gorące, gdzie wszystko aż wrze, oraz odcinające się od nich partie neutralne, gdzie nic się nie dzieje. Te pierwsze zaprze­ czają zdrowej mierze i można je porównać do tego, co w jazzie określa się mianem breaks, wplecionych w osnowę regularnych kadencji. W kategoriach kla­ sycznych są to sprzeciwiające się częściom spokojnym, lub apollińskim, części gwałtowne, albo dionizyjskie. Stanowiłyby one, by powołać się romantycznie na po­ etę płomienia i kryształu Stéphane’a Mallarmé, który wychodząc od czarno-białych układów czcionki w typografii, na przykład tytułów gazet, nadał wysoce me­ tafizyczny wymiar grze absolutnego przypadku, obsza­ ry, w których kości rzucane są z gwałtownością hura­ ganu (to tu toczy się wielka gra), gdy tymczasem pozo­ stałe obszary to niewiele więcej niż „niezróżnicowana neutralność otchłani” - służą tylko do zaznaczenia miej­ sca, gdzie obrazowo objawią się pewne obecności, po to, by jakby zaprzeczyć oskarżycielskiej formule nico­ ści: nic prócz miejsca nie będzie miało miejsca. Owo miej­ sce w tym wypadku praktycznie nie istnieje, lecz po­ winno się je postrzegać jako miejsce (skoro obraz jest esencjalnie sprawą bezpośredniej percepcji zmysłowej) i z tego powodu należałoby je wyraźnie ustanowić, choć samo raczej niewiele ma powodów do zaistnie­ nia, jego jedyną funkcją jest bowiem udzielenie gości­ ny osobie bądź osobom, które ożywiają obraz, jakby było rodzajem abstrakcyjnego dodatku do przestrzeni rzeczywistej, w której obraz jest wystawiony i w której stoi widz, rodzajem continuum, dzięki któremu ogląda­ jący staje na twardym gruncie tam, gdzie w pobliżu za­ gęszczają się figury, przedstawione mu jako jego współ­ cześni, tak że przynajmniej do pewnego stopnia nie może się z nimi nie utożsamiać. Skoro, z jednej strony, malarstwo, uwolnione od wszelkiej funkcji „reportażu” (jak powiadał Bacon), przejętej przez fotografię, może swobodnie rozwijać właściwe sobie tylko sposoby figuracji, i skoro, z dru­ giej, niemożliwe jest, żeby malarz figuratywny wzbudził w nas wrażenie czegoś rzeczywistego, wytwarzając ko­ pię, w takim wypadku bowiem fałsz skacze nam od ra­ zu do oczu, musi ono pójść drogą inną niż transkryp­ cja quasi-fotograficzna. Oglądający będzie miał szansę uwierzyć w proponowaną figurę tylko wtedy, kiedy no­ siła ona będzie żywe piętno (ręki) artysty (bez tego nie zostanie nawiązany kontakt) i wtedy tylko, kiedy bę­ dzie tam pewna miara dystansowania, choć takie dy­ stansowanie, jeśli jest zbyt intensywne w dziełach z natury realistycznych, jak u Bacona i jego słynnego poprzednika, Picassa, może przyczynić się do nieporo­ zumienia polegającego na wyjaśnianiu ich zawartości intencją ekspresjonistyczną, gdy tymczasem w takich dziełach nie ma karykaturalnego akcentowania wła­ ściwego temu, co Bacon określa pejoratywnie mianem „ilustracyjności”, tylko - trudniejsze i jednocześnie bardziej radykalne, gruntowne przemodelowanie pla­ styczne. Za pomocą niemotywowanego intencją dra­ matyczną lub choćby po prostu estetyczną, zniekształ­ cania postaci Bacon, malując ją, chce przedstawić rzeczywistość prawdziwą lub fikcyjną, co do której widz oglądający na płótnie jej projekcję niemal natu­ ralnej wielkości nie będzie wątpił, że jest ona hic et nunc, przedstawieniem wolnym od rutyny spostrzeżeń - rutyny, z powodu której w powszedniej egzystencji przestaje się (lub niemal) dostrzegać tę rzeczywistość a zamiast niej pragnie ukazać mu rzeczywistość „prze­ mieszczoną”, wymykającą się tępiącym przenikliwość spojrzenia przyzwyczajeniom i odesłać go bezpośrednio do naszej epoki i naszego środowiska - czyż ta jego 143 �Michel Lems • FRANCIS BACON: EN FACE I Z PROFILU praktyka, bliska transmutacji, podobnie jak transmutacje nie jest wynikiem przypadkowości przeprowadza­ nych działań? Niejednokrotnie zniekształcenie jest tak drastyczne, że entuzjasta Oscara Wilde’a mógłby nieopatrznie doszukiwać się tu odwrócenia słynnej sy­ tuacji Doriana Graya, na którego portrecie uwidacz­ nia się wyłącznie to, co zżera jego samego, w ten spo­ sób chroniąc go przed poznaniem swego rzeczywistego wyglądu, gdy tymczasem portrety Bacona mają w so­ bie coś z wyroczni - ich modele już z góry portretowa­ ne są jako stworzenia przeżarte rozpadem. Owa enigmatyczna właściwość, niezależna od ja­ kiejkolwiek estetyki i opierająca się wszelkiej analizie, Baconowska obecność - wbrew temu, co można by po­ myśleć - nie jest kwestią stylu: może jej nie posiadać dzieło niesłychanie wyszukane, domagające się wnikli­ wej lektury i wielkiego zaangażowania od nas - posta­ ci w anonimowym tłumie (jakby ta obecność, która konstytuuje życie obrazu, była teraźniejszością figury, która powstaje w umyśle widza na podstawie elemen­ tarnych danych percepcji), natomiast może ona poja­ wić się w dziele niemal naturalistycznym, którego te­ mat nasuwa się nam bez najmniejszej trudności. Co do dzieł Bacona, to - przynajmniej na tych ob­ razach, które uważam za najbardziej witalne, abstra­ hując od wszelkiego wartościowania - ich krańcowa intensywność jest, jak mi się wydaje, rezultatem para­ doksalnego połączenia tych dwóch dróg: wyraźne zniekształcenie postaci idzie tu w parze z dosyć naturalistycznym potraktowaniem ich otoczenia. Podobny związek gorącego i chłodnego zdumiewa (bo tak bar­ dzo odbiega od tego, czego mielibyśmy prawo oczeki­ wać), i przyciągając ku sobie naszą uwagę, intensyfiku­ je wrażenie obecności. To zresztą tylko jeden z wielu przykładów sprzecznych tendencji, których pełne jest tak dzieło Bacona, jak jego życie - na jednym obrazie współistnieją (będę się przy tym upierać) pokaźne par­ tie traktowane z wyraźną obojętnością (aplaty często jako tło) oraz fragmenty należące do tego, co można by nazwać pictura picturans, które, jak się wydaje, są owocem wybuchu niepohamowanej energii, rozpasania tak głowy, jak ręki (figury). Okadrowanie względ­ nie geometryczne, którego na ogół przejrzysta struktu­ ra kontrastuje z czasami prawie niemożliwą do zdefiniowania formą postaci, które, jak się wydaje, jeszcze chwila, a stracą szkielet i przeobrażą się w dzi­ waczne wysięki-wycieki albo zawirowania fuzjonującej materii. Zwłaszcza w portretach - z jednej strony wol­ ność, wynikająca z postanowienia, by nie ilustrować, z drugiej ograniczenia wynikające z woli uzyskania do­ kładnego podobieństwa, na ile tylko pozwoli na to owa kwadratura koła: oddać to, co o wyglądzie posta­ ci podpowiada artyście własna subiektywna i niemal arbitralna intuicja, nie lekceważąc przy tym ogólnie znanych cech, poświadczonych na fotografiach, które w tym wypadku funkcjonują nie jako źródło inspiracji, lecz środek kontroli (jak fotografie paszportowe, które powinny być jak najmniej „artystyczne”, oczyszczone ze wszystkiego, co mogłoby poddać ich dyktatowi wy­ obraźnię, odgrywające zatem rolę bariery, a nie katali­ zatora, którym były, na przykład, studia pozycji i ruchu ciała na zdjęciach Muybridge’a z końca ubiegłego wie­ ku, podobnie jak fotografie medyczne przedstawiające wnętrza ust, dokumenty, które często były dla Bacona punktem wyjścia w jego pracy). Ponadto: absolutnie laicki charakter jego sztuki, która chce być tylko grą i jako sztuka realistyczna nadawać swym motywom charakter wyłącznie realistyczny, gdy tymczasem, for­ malnie nie odsyłając wprost do malarstwa religijnego (na przykład Baconowskie Ukrzyżowania, które zazwy­ czaj nie mają, ikonograficznie, związku ze śmiercią Chrystusa, ale przedstawione są w tryptykach, tak jak­ by chodziło o jakiś wzniosły ceremoniał, wprawdzie już wyzuty z treści, ale wciąż zachowujący swą rytualną kompozycję. N a podobnej zasadzie Jamesowi Joyce’owi, niemal współczesnemu Bacona i niemal jego rodakowi, plan starożytnej Odysei posłużył za model do bardzo nowoczesnego Ulissesa), gdy tymczasem, w moim mniemaniu, ta sztuka, zarazem przykładnie skomponowana i wściekle spontaniczna, nie tylko chętnie ucieka się do konfrontacji tradycji ze współ­ czesnością (stąd tyle razy wybitnie klasyczna forma tryptyku, osaczającego w pewnym sensie widza, której pomysł, jak Bacon sam mi kiedyś wyznał, nasunął mu panoramiczny ekran w kinach), ale z powodu chłod­ nego kadrowania, które niejednokrotnie - takie mam wrażenie - chce poskromić warzącą się w nim dziką niemal przemoc, wydaje się charakteryzować rytualizmem przynajmniej na powierzchni, tak jak na zupeł­ nie odmiennym planie codziennego życia, zdyscypli­ nowany porządek według reguł dobrego brytyjskiego wychowania - etykieta w związkach prywatnych - jest u Bacona porządkiem czysto kurtuazyjnym, który w żadnym wypadku nie wyklucza nieporządku, ani nie przeobraża się w cenzurę popędów. Zniekształcenie często tak poważne, że grozi roze­ rwaniem na kawałki, wystarczające na pewno, by uznać, że hasło Andre Bretona: piękno albo będzie konwulsyjne, albo go w ogóle nie będzie, zostało tu podnie­ sione do rangi zasady obowiązującej absolutnie - za­ mach na formy naturalne, prowadzący do ich wymazywania, a nawet całkowitego zatarcia - w każ­ dym razie poważne uszkodzenie, które widza może pe­ szy, żenuje, a nawet gorszy, wynika z tego, że pragnąc pozwolić nam poczuć rzeczywistość, daną bądź zmyślo­ ną, którą w tym celu deformuje (a nie zaledwie ją opi­ suje), Bacon przypuszcza atak nie tylko na formę (tak jak kubiści, którzy, śmiało zrywając z tradycyjnymi środkami języka malarstwa, skupieni na samym kon­ turze, pomijali materialność przedmiotów), lecz rów­ nież na samą substancję motywu, a zwłaszcza ciała modela, które oddawał z całą jego ciepłotą i w całej 144 �Michel Leiris • FRANCIS BACON: EN FACE I Z PROFILU jędrności, a więc eksponując to, co jest nieodłączne od samego życia. To nagłe odejście Bacona od motywu po to tylko, by powrócić doń w bardziej wymownej formie, oznacza bez wątpienia zamach na to, co real­ ne, znacznie głębiej idący, i bardziej realny, niż gdyby podważyć jedynie strukturę: deformację odbiera się mocniej, kiedy motyw nie jest absolutnie odarty z materialności, tym bardziej że oddany jest jako coś zdecy­ dowanie aktualnego (a więc bliskiego nam) i że, ogól­ nie mówiąc, w potraktowaniu tła, a nawet zarysu całej figury, respektuje się we względnie naturalistyczny sposób perspektywę. Ten malarz protagonistów, których - choć pozba­ wieni są wszelkiego wymiaru psychologicznego - za­ wsze przedstawia w całej substancjalności i okrywa, je­ śli to stosowne, ubraniem (a tym samym ukazuje ich w egzystencji materialnej sensu stricto i w egzystencji społecznej), Bacon sam jest w dosłownym sensie ma­ terialistą, czego można się zresztą spodziewać po kimś, kto wyjaśniając własną koncepcję malowania, powo­ łuje się nie na swoją osobowość, tylko na „układ ner­ wowy”, demonstrując w ten sposób, że nie chce ucho­ dzić za idealistę nawet w doborze słów, i kto ponadto nigdy nie stosuje w malarstwie rysunku, jakby uciekał od jego abstrakcyjnej nierealności i wolał od razu na­ kładać kolor, pędzlem lub za pomocą innych technik, aby wejść w bezpośredni kontakt z przedmiotem: mo­ delować na nowo nie tylko formy, lecz urabiać samą materię pod postacią miękkiej kolorowej masy i in­ nych składników - podobna taktyka zapewne najle­ piej pasuje do tych, którzy, jak Bacon, chcą dotrzeć do samego tufu, najgłębszej warstwy, a traktując to, co widzą, z największą wolnością, nie tyle chce wyrazić rzecz realną, czy to postrzeganą, czy wykoncypowaną, w każdym razie tłumaczoną subiektywnie, ile - jeśli można tak się wyrazić - realność rzeczy, samą jej egzy­ stencję, uchwyconą (jeśli to możliwe) ponad jej akcydensami, z której Bacon zachować chciał tylko ostrze, tę gryzącą energię, którą zdołał przekazać tak dosad­ nie (równie wielki przypadek), jak - by wziąć dosłow­ nie patafizyczny humor Marcela Duchampa - ten, kto potrafił izolować „ostrzeń”, rzekomo trzymany na za­ pas w nieużywanych żyletkach. Rozłożyć na czynniki pierwsze tę rzecz, by zacho­ wać tylko jej nagą realność - Bacon zapewne do tego właśnie dąży, a rzeczą tą, nawet jeśli jest ona tylko jed­ nym z elementów całego wyobrażenia zaprezentowa­ nego w powstającym dziele (to punkt wyjścia w pracy ucieleśniania na płótnie pierwszego, poczętego w gło­ wie malarza, wyobrażenia, potem, w dalszej pracy, za­ stąpi je najczęściej zupełnie inne), nawet jeśli jest nią coś na ogół realistycznego duchem, ale wyobrażone, a nie jakiś motyw w miarę bezpośrednio zapożyczony ze świata zewnętrznego, co tak naprawdę niemal nie przydarza się Baconowi, artyście, który już nie robi po­ zowanych portretów, tylko maluje je z pamięci, poma­ gając sobie fotografiami, ponieważ, jak twierdzi, fizycz­ na obecność modela przeszkadza mu w tym, żeby jego wizerunek poddać zamierzonym deformacjom (i może też przeszkadza w ogóle, bo kontakt z żywą rzeczywi­ stością, którą miałby namalować, jest dla niego czymś tak bulwersującym, że nie potrafi temu sprostać bez pośrednictwa fotografii), deformacjom, na które ośmiela się niejako z konieczności, gdyby nie one bo­ wiem, namalowane wyobrażenie byłoby tylko wybla­ kłą kopią, gdy tymczasem Bacon, żądny niezbywalnej obecności, nie ukontentuje się ewokowaniem rzeczy i osób rzeczywistych lub wyobrażonych, dla samego wypełnienia nimi powierzchni obrazu, lecz upiera się przy tym, by dać im, choćby w arbitralny sposób, pozy­ tywnie zaistnieć w wyznaczonej im fikcyjnej przestrze­ ni. Skoro prymat wiedzie nie idea, lecz wrażenie, bez­ pośrednie albo przekazane za pośrednictwem fotografii, zaś pierwszym motorem jest przemożna chęć uchwycenia rzeczywistości, wolno chyba powie­ dzieć, że Bacon, w porywie gniewu czy wzburzenia rzu­ ca się na rzeczywistość, którą tak bardzo pragnie od­ dać na obrazie, zaś ten szaleńczy ruch, w pewnym sensie paniczny, stanowi afektywne przekroczenie gra­ nic, za sprawą którego na fakturę płótna przedostaje się owa konsternacja, którą on sam jako artysta od­ czuwa, tak że to raczej nie tyle przez dystans mental­ ny, ile, że tak powiem, dystansowanie się emocjonalne (tak mocne czasami, że gotowi bylibyśmy uwierzyć, że artysta posunąłby się nawet do malowania ciał rozmy­ wających się, wręcz rozpuszczających) osiąga on tę obecność, niemożliwą ani w kopii, ani w transkrypcji czysto intelektualnej. „Próba uchwycenia wyglądu wraz z całym zespołem wrażeń, które ten właśnie wygląd we mnie wzbudza” tymi słowami zdefiniował Bacon, czym jest dla niego re­ alizm, w liście do mnie, napisanym po francusku z po­ mocą naszego wspólnego przyjaciela, choć Bacon na­ prawdę wspaniale włada tym językiem, mimo że wciąż obawia się, że nie zna go na tyle, by wyrazić swe myśli z całkowitą precyzją i bez najmniejszej obawy o to, że zostanie źle zrozumiany w intensywnych dysputach, do których, jak się wydaje, ma szczególne upodobanie. „Być może realizm w swym najgłębszym wyrazie jest za­ wsze subiektywny”, dodaje w liście, nawiązując do na­ szych uprzednich rozmów na ten interesujący mnie wówczas generalnie temat, rozmów, w czasie których powiedział mi, że istnieją także „wewnętrzne rzeczywi­ stości” i że realizmu w sztuce nie powinno się zatem my­ lić z prostą chęcią przełożenia na przekonywający język obiektywnie istniejących zjawisk. Motyw, czy to odkryty, czy wyimaginowany - wzię­ ty z zewnątrz, czy znaleziony wewnątrz, wybrany w ja­ snym świetle, czy wyrwany z ciemności, po obróbce, jakiej go poddał ów preparator, czy wytwórca - artysta - powinien wywołać u odbiorcy uczucie, jakby ten sta­ nął nagle w obliczu jakiejś nowej realności, która ma 145 �Michel Leiris • FRANCIS BACON: EN FACE I Z PROFILU większą wagę niż samo wyobrażenie - na tym polega dla mnie sens realizmu Francisa Bacona, realizmu twórczego, którego wynikiem jest kreacja, a nie trans­ krypcja, podobnego na przykład do realizmu Picassa. Realizm tego typu pragnie nie tyle figurować rzeczywi­ stość, ile ją konstytuować i może nawet tematycznie wyjść poza granice podobieństwa, nie przybierając jed­ nakowoż idealistycznego zabarwienia. Krańcowy wy­ padek - pięknego przykładu dostarcza tu chwytający wprost za gardło obraz z 1982 r., pomyślany początko­ wo jako środkowa część tryptyku, na którym męskie ciało, zwarta masa mięsa, umieszczone na stole, które­ go cztery nogi tworzą jedną linię, zredukowane zosta­ ło do torsu bez ramion ani głowy, cynicznie opatrzone w seks i zwieńczone u góry dwoma zwróconymi ku niebu wzniesieniami w formie wydatnego zadu. N a te­ go zwartego w sobie idola składają się też - oprócz odzianych w ciężkie pantofle stóp - dwie nogi, na pół zasłonięte naudźcami i podobnymi do hokejowych osłonami łydek, które unieruchamiają je na sposób szyny chirurgicznej, a jednocześnie, przez rodzaj antyfrazy, silniej pozwalają je odczuć jako żywe członki. W tym samym roku namalował Bacon kobiecy ekwi­ walent tego obrazu (tors bez głowy zwieńczony dwie­ ma piersiami, inspirowany rysunkiem Ingresa oraz jeszcze jeden tors mężczyzny, bardzo rzeźbiarski, ale nie sztywny, jako że figurowany w ruchu, co nawiasem mówiąc, nie stanowi jedynej „futurystycznej” próby Bacona, by oddać poruszające się ciało. Płótna Bacona to nie „plasterki życia” w stylu pisa­ rzy, którzy mieli się za naturalistów - są stricte reali­ styczne, ale nie anegdotyczne, należą raczej do czegoś w rodzaju flashes porównywalnych do epifanii Joyce’a. Są tam rzeczy trywialne tak doskonale uchwycone w swojej momentalności, że zaczynają emanować bul­ wersującą obecnością: Pies, który jakby na ślepo zdąża w naszym kierunku (1952) albo idzie obok cienia swe­ go pana (Mężczyzna z psem 1953), chłopak o rozwia­ nych przez wiatr włosach, prujący na rowerze, jakby rozcinał powietrze, którym oddychamy (George Dyer na rowerze, 1966); kobieta na trotuarze, na którym, jak się wydaje, i my stoimy, a w tle auto na jezdni (Isa­ bel Rawsthorne na ulicy w Soho, 1967), czy Leopold Blum w postaci dwóch osób - mężczyźni siedzą obok siebie w filcowych kapeluszach, jakby prowadzili kon­ wersację na zapewne banalne tematy, tak przedsta­ wieni, że gdybyśmy wytężyli słuch, moglibyśmy ich usłyszeć (Dwie siedzące postaci, 1979). Choć tematycznie płótna Bacona nie mają charak­ teru anegdotycznego, a w każdym razie ta namalowa­ na powierzchnia, nawet w tytule nigdy nie szukająca sensacji, nie oddziaływa na nas z tego powodu, że ewokuje jakieś prawdziwe bądź przypuszczalne zdarzenie nie będzie to, przykładowo, akt homoseksualny lub, jak w tryptyku z 1971 roku (gdzie można rozpoznać obecnego na wielu obrazach George’a Dyera, który umarł wówczas tragiczną śmiercią), człowiek, który chce wejść na słabo oświetlone schody - można jed­ nak powiedzieć, że obraz tego rodzaju to przede wszystkim miejsce, w którym coś się dzieje, albo coś się zdarza, coś w rodzaju happeningu, który ostatecznie służy do tego, by wyłoniła się owa obecność, do której ciąży, jak się wydaje, każde z wymienionych tu dzieł i bez której cała rzemieślnicza praca artysty okazałaby się bezużyteczna. Jest to z reguły obecność ludzka, choć czasami również obecność, że tak powiem, jakiejś elementarnej cząstki natury pozbawionej czegokol­ wiek przypominającego duszę - może nią być trawia­ sta przestrzeń stanowiąca centralny motyw Krajobrazu z 1978 r. (praktycznie biorąc, zredukowana do małej próbki trawy, starannie wyodrębnionej, tak żeby po­ przez skoncentrowanie efekt transkrypcji miał większy skutek), fontanna z 1979 r. (faktycznie namalowany przy użyciu strumienia wody), wir piaskowy z 1981 r. (przy wykorzystaniu tarcia lub proszkowania), a w nowszych pracach - jak zwierzył mi się sam arty­ sta - woda z kranu. Jest to obecność, którą - tak jak w wypadku ludzkiej obecności, będącej, jak się wyda­ je, głównym celem Bacona w różnych okresach twór­ czości, nigdy zresztą nieosiągniętym całkowicie - in­ tensyfikują, niejako okrężnymi drogami, rozmaite zabiegi w swym charakterze obce ekspresjonizmowi, stosowane na wielu obrazach (samodzielnych lub w tryptykach) z lat 60. i 70.: cień przybierający bar­ dziej materialną formę kałuży, utworzonej przez płyny wyciekające z postaci, tym samym uzyskującej większą wagę; odbicie jako dodatek albo sobowtór o konsy­ stencji oryginału, którego realność podkreśla owa repetycja; pominięcie jednej części ciała, albo też od­ wrotnie, zaakcentowanie jej przez coś dodatkowego (werystyczne domalowywanie szyn chirurgicznych lub innych akcesoriów, których funkcją jest złagodzenie fizycznego bólu, ale które naprawdę nie tylko go nie ukrywają, lecz wręcz podkreślają); czasami też karko­ łomna, jeśli nie akrobatyczna pozycja ciała, o wyraźnie zachwianej równowadze, może nawet o włos od upad­ ku, ciała, przez to, jak można by powiedzieć, bardziej świadomego siebie i z tego powodu bardziej przekony­ wającego dla postronnego obserwatora; ewentualnie też jakiś gest, tym bardziej frapujący, że wykonał go or­ gan inny niż do tego powołany (na przykład, mężczy­ zna obracający klucz w zamku stopą, główny temat Malowidła z 1978 roku). Bacon, jak się wydaje, często­ kroć niezwykle okrężnymi drogami poszukuje w swej pracy rzeczywistości od razu uchwytnej - lub, precyzyj­ niej mówiąc, konkretnego rezonatora, który natych­ miast daje widzowi poczucie bezpośredniego zetknięcia z tym, co realne. Odbywa się to zawsze w skrajnym na­ pięciu, ponieważ właśnie przez czynną grę przeciwstaw­ nych sił - z jednej strony, impulsy realisty, z drugiej, pragnienie totalnej wolności w transkrybowaniu - ina­ czej mówiąc, wychodząc poza romantyczne, czysto ze­ 146 �Michel Leiris • FRANCIS BACON: EN FACE I Z PROFILU wnętrzne zestawienie kontrastów, artysta ma najwięk­ szą szansę osiągnięcia swego celu, którym jest: pozwo­ lić, by ta bulwersująca obecność ukazała się nam z ca­ łą „brutalnością faktu” (określenie rozmówcy Bacona, Davida Sylvestra) i urzekała tym szczególnym życiem, które powstaje pod spojrzeniem artysty. Czy jednak do tego, żeby w naszych oczach tę dwu­ wymiarową figurę naniesioną na płótno - choć wiemy, że jest ona sztuczna (niezależna od biologii, będąca produktem ludzkiej pomysłowości) - obdarzyć tak po­ rywającym życiem, wystarczy, że nie będzie ona pasyw­ ną kopią jakiejś rzeczywistości, tylko oryginalnym od­ tworzeniem tejże przez wyobraźnię, i że powie nam o czymś bardzo nam bliskim w przestrzeni i czasie? N a­ wet jeśli Bacon nie był świadomy tej niewystarczalności, pozostaje faktem, że przy komponowaniu i realiza­ cji swych płócien - chyba spontanicznie, raczej w wirze pracy niż z premedytacją - nie wzbraniał do­ stępu pierwiastkowi irracjonalnemu, a pewne logiczne zwichnięcie przydawało im jeszcze dodatkowo życia. Nie tylko liczył zawsze bardzo na to, co w rozmowie z Davidem Sylvestrem nazywa „wypadkiem” (rozlanie się farby przy malowaniu pędzlem lub szczotką, fałszy­ wy ruch ręki, czy jakiekolwiek inne mimowolne odda­ lenie się od pierwotnego planu), nie przestawał też spekulować o umyślnym odwoływaniu się do przypad­ ku (przypadkowy wynik bezpośredniego kładzenia ko­ loru lub tarcia szmatą miał przynajmniej zaletę ograni­ czania ilustracyjnego charakteru danego obrazu, a może nawet umożliwiał zmianę kursu), często też bez żadnego uzasadnienia tematycznego włączał do obra­ zu ten lub inny szczegół, o którym można sądzić, że nawet jeśli wprowadzony został ze względu na jakiś wymóg malarski, wymóg ten był na tyle luźny, że arty­ sta mógł postępować z wielką arbitralnością. W ten sposób wymknąwszy się normom idealnym, dzieło mo­ że być otwarcie naznaczone tego samego rodzaju przy­ padkowością, jaka cechuje wszystko, co na tym świecie obdarzone zostało życiem. Rozmaite okręgi, pełne albo nakreślone przerywaną linią koła, elipsy albo pla­ my o nie foremnym kształcie, rozrzucone po całym płótnie, jak się wydaje, bez ładu i składu, strzałki, któ­ re nie tylko przyciągają wzrok, ale kierują go w okre­ śloną stronę, i może jeszcze długie pasma białej farby sugerujące nagły wylew albo uderzenie biczem wszystkie te środki dodatkowo akcentują, w tym sen­ sie, że - pozbawione znaczenia, będąc czystymi sygna­ łami - wprowadzają w pewnej mierze elementy kapry­ su lub nieporządku (samowoli albo wykroczenia) do względnego porządku całości znaczącej, która bez tej domieszki szaleństwa byłaby kompozycją zapewne cie­ kawą, atrakcyjną, może i fascynującą, ale nie tą wibru­ jącą życiem rzeczą, którą jest przy całej swej funda­ mentalnej niepewności. Tchnąć życie w postać - lub postaci - zamiast na­ ginać się do organicznych imperatywów konstrukcji (to byłoby zwrotem ku dekoracyjności), dać jej samej decydować o tym, co pokaże się na obrazie - oto we­ dług mnie jedna z żelaznych reguł Bacona, podpowie­ dzianych, jak można przypuszczać, przez instynkt. Wy­ jaśniłoby to na przykład, dlaczego zdarza mu się wtłoczyć całkowicie, lub niemal, taką figurę - jakby odlaną na nowo, choćby całkowicie wykrzywioną, ale unikając dosłownej rekonstrukcji - w coś w rodzaju węższej ramy wewnątrz ogólnej ramy obrazu, w kon­ strukcję geometryczną czysto linearną, bez funkcji przedstawiającej, ramy, która jednocześnie gra rolę pośrednika między figurą a rzeczywistą ramą - sugeru­ jąc porcję przestrzeni, w której ma znaleźć się postać oraz tworzy klatkę, widoczną zaledwie w zarysie, w której de facto zamyka się figurę, tak jakby, dla uzy­ skania maksimum siły, trzeba było odgrodzić, w opra­ wę włożyć, zawrzeć wewnątrz tę tak spontanicznie i z takim zacięciem namalowaną część obrazu. Innym prostym i skutecznym sposobem wyodrębnienia posta­ ci, również w celu intensyfikacji, jest dla Bacona po­ kazanie jej na tle ekranu. Bacon, jak się wydaje, często dokonuje zabiegu izo­ lowania dla emfazy pewnej partii obrazu bądź odrywa­ nia jej od reszty, raz precyzyjnie ją sytuując na płótnie dzięki iluzji konstrukcji geometrycznej, innym razem malując tło, które pozwala ją wyróżnić, i nie waha się wynieść jej do rangi show-gwiazdy: to część najbardziej witalna ze względów tematycznych, wobec której pozo­ stałe partie pełnią funkcję scenografii, zaledwie wyzna­ czającej miejsce akcji. Prawdopodobnie z tym samym zamiarem umyślnie powiększa Bacon wysokość figur, albo za pomocą cokołu, zresztą niewielkich rozmiarów, pod meblem, na którym siedzi lub leży portretowana osoba, albo nawet odrywając je od podłogi (tak jak w tryptyku z 1970 r., na którym trzy figury kobiece sterczą jak na żerdzi na czymś w rodzaju długiej zakrzy­ wionej belki przechodzącej przez wszystkie trzy obrazy, bądź na innym tryptyku z tego samego roku, w którym po lewej i prawej stronie widzimy mężczyznę na siedzi­ sku z umocowaniem, które mogłoby być czymś w ro­ dzaju huśtawki). Trzeba odnotować - stwierdzając sam fakt bez wnikania w przyczyny, których trzeba by się doszukiwać na głębszym, znaczącym poziomie - że w swoich wypowiedziach Bacon wykazuje szczególne zainteresowanie podwyższaniem figur, przynajmniej (jak nie omieszkał dodać) wtedy, kiedy są nimi postaci ludzkie. Wspomina, na przykład, że był pod wielkim wrażeniem - ze świeckiego punktu widzenia, jako spektaklu - fotografii papieża w sedia gestatoria, uno­ szonego przez tłum podczas intronizacji. Przyznaje rów­ nież, że w temacie ukrzyżowania najbardziej frapujący dla niego jest nie dramat religijny, którego protagonistą jest boski męczennik, lecz - pominąwszy aspekt rzeźniczy obiektywnie zawarty w tym zdarzeniu - pozy­ cja przestrzenna podwyższonego Chrystusa na Krzyżu. Sztuka Bacona, niewątpliwie realizowana w kreacjach 147 �Michel Lems • FRANCIS BACON: EN FACE I Z PROFILU malarskich obcych wszelkiej wierze religijnej, o któ­ rych on sam mówi, że nie niosą żadnego przesłania, jest zbyt laicka i pozytywistyczna, by w jej kontekście ryzy­ kować użycie słowa sacré. Ale czy nie jest prawdą, że ta sztuka, którą uważa on, podobnie jak w ogóle sztukę naszych czasów, w zasadzie za nic innego niż grę, i z której czerpie niezłe profity, czego zresztą wcale nie ukrywa, wręcz przeciwnie, z humorem podkreśla (taka autodeprecjacja w pewnej mierze nawiązuje do nihili­ zmu dadaistów i kwestionowania nie tylko tradycyjnej estetyki, lecz samej podstawy sztuki w ogóle, a przez to i postawy „artysty”), wydaje często dzieła, które można by bez aberracji uważać za obdarzone aurą sacré, rzecz jasna nie z powodu ich treści, ponieważ idzie tu o — jeszcze raz podkreślałem - dzieło głęboko realistyczne, o sztukę bez aluzji, w której to, co jest dane, jest dane bez wskazywania na coś wybiegającego poza to, co przedstawiono, ponieważ jednak każde z dzieł, o któ­ rych mowa, jak się wydaje, rządzi się prawami walory­ zującymi pewne elementy, które będą się wydawać tym bardziej nasycone życiem, im bardziej oddalą się od ba­ nalności tego, co świeckie (nietuzinkowe, wyrwane z codzienności, postawione, w sensie dosłownym lub przenośnym, na cokole, za pomocą różnych zabiegów podkreślających to, czego może dokonać malarstwo tam, gdzie, jakby za sprawą szczęśliwego przypadku, rozszalał się malarski demon). Do celu tego wiodą róż­ ne drogi, można go osiągnąć przez wyizolowanie figur, tak jakby mimo prozaicznego charakteru były one nie­ tykalnymi idolami; można przez niejednoznaczność fi­ gur, które nie mając związku z ekspresjonizmem, często są do tego stopnia zniekształcone, że wywołują uczucie podobne do stanu ekstazy i niepokoju, określanego mianem horror sacrum, doznawanego najostrzej wtedy, kiedy, w momencie przełomu, którego źródła mogą być krańcowo różne, wydaje się, że weszliśmy w osobisty kontakt z naraz odsłaniającą się nam rzeczywistością; czasami przez częściowy brouillage figur, który umyślnie przydaje im aury tajemniczości, nie zacierając przy tym w niczym ich realistycznego charakteru; przez uroczy­ sty wydźwięk ogólnej kompozycji obrazu, zwłaszcza w tryptykach, wyzbyty jednakowoż wszelkiej pretensji do pompy, i z tego powodu jeszcze bardziej rażący; przez zaznaczenie na obrazach - podobnie jak w malar­ stwie minionych wieków, na których nabożnie figurują donatorzy - obecności figur pobocznych, a czasem po­ bocznych figur drugiego stopnia (że tak powiem po­ bocznych spośród pobocznych), które wydają się mieć, jak oficjanci lub kapłani służebni, miejsce ceremonial­ nie przyznane im w hierarchii tudzież grać rolę pewne­ go rodzaju gwardii honorowej wobec głównej postaci, tym samym obdarzonej większym prestiżem czy władzą - podobnie jak przydarza się Baconowi (wciąż w celu zintensyfikowania obecności głównych figur) wzmoc­ nić efekt przez umieszczenie obrazu wewnątrz obrazu, tak jak męskie wizerunki w formie popiersia, które są tylko portretami... Czy nie mamy podstaw, by uznać, że celem wszystkich tych zabiegów jest przydanie owej jednej konkretnej cechy każdemu dziełu, w którym zo­ stały one zastosowane, pozwalającej schwytać widza w sidła swoistej liturgii in blanco, nie odsyłającej do żadnej transcendencji i istniejącej tylko dla samej sie­ bie, która tym mocniej porusza, że nieskażona jest żad­ nym ukrytym znaczeniem? Będąc realistą, ponieważ - nawet wtedy, kiedy nie wzbrania wstępu temu, co nieprawdopodobne, swój ostateczny cel upatruje w wyrażaniu życia (tego, któ­ rym żyjemy i które czujemy, my - istnienia w ciągłym ruchu) i w wytworzeniu dzieła manifestującego tę obecność, którą jest promieniowanie samego życia, w percepcji nieprzesłoniętej najmniejszą mgiełką inte­ lektualnego dystansu - realistą autentycznym, acz wrogim anegdocie, która nawet wtedy, gdy jest poważ­ na, nigdy nie przeniknie pod zewnętrzną otoczkę rze­ czywistości, Francis Bacon wystrzegał się przeciążania swoich płócien elementem stricte dramatycznym, in­ nymi słowy: nie chciał intrygi, której intelektualne zrozumienie oddala od celu i umniejsza zmysłowy efekt dzieła, i jeśli w ogóle uciekał się do scenariusza, to był on zredukowany do minimum, nie ostawało się niemal nic (najbardziej artykułowanym był zapewne ten ze środkowej części tryptyku Ukrzyżowanie z 1965 roku, gdzie mężczyznę, którego ledwie widać, z wyjąt­ kiem trójbarwnej kokardy, molestuje ktoś z opaską ze swastyką na ramieniu - nawiasem mówiąc jest to szczegół, któremu autor nie przypisuje wymowy histo­ rycznej, uzasadniając go po prostu potrzebą koloru w tej partii malowidła, i wyjaśniając, że pomysł opaski podsunęła mu stara gazetowa fotografia Hitlera w oto­ czeniu nazistów). Niemniej pozostaje faktem, że zbyt pasjonując się życiem, by odrzucić chociażby jego od­ powiednik w śmierci implikujący brak stałości, Bacon w kilku przypadkach dopuścił może nie tyle dramat zbyt bliski gazetowych sensacji i nazbyt zdający się na narrację - ile tragedię, formę, która - nie popadając w sentymentalizm - trafia u niego na tę część wrażli­ wości, którą intryguje „zapach śmierci” , kojarzony z miejscami, gdzie wystawiane jest rzeźnicze mięso. Nie tylko różne wersje Ukrzyżowań, odarte z odniesień do Wydarzenia z Ewangelii, są naznaczone stygmatem krwi (maltretowanego ciała), natomiast wczesny tryp­ tyk Trzy studia postaci na podstawie Ukrzyżowania (1944) oparty jest na temacie wziętym z jednego z naj­ posępniejszych epizodów mitologii greckiej, zemście Erynii, również inny, znacznie nowszy (1981) został wyraźnie zainspirowany Oresteją Ajschylosa. Choć kompozycja ta nosi bez wątpienia rysy tragiczne, jest przecież wolna od wszelkiego patosu i pozbawiona ja­ kiegokolwiek elementu teatralnego: w tym prostym i bezpośrednim dziele liczą się przede wszystkim zwar­ tość ogólnej struktury oraz marmurowa niewzruszoność przedstawionych postaci, a więc jakości doskona­ 148 �Michel Leiris • FRANCIS BACON: EN FACE I Z PROFILU le odpowiadające samej naturze tragedii, która (w przeciwieństwie do dramatu, gdzie bohaterowie działają poruszani uczuciem i reagują na bieg zdarzeń) przedstawia protagonistów wyciosanych z jednego ka­ mienia, marionetki w rękach surowej powinności lub fatalizmów. Tu również, całkowicie unikając anegdo­ ty, Bacon manifestuje postawę głębokiego realisty, na­ wet wtedy, gdy zwraca się ku mitowi: to, co nam po­ kazuje, to tylko bycie tu, epifaniczne, coś zbyt gęstego, byśmy mogli się od tego odciąć. Podobnie w tryptyku z 1976 roku, a więc o kilka lat wcześniejszym od inspi­ rowanego Oresteją, którego centralnym motywem jest figura - nie zawaham się jej określić mianem prome­ tejskiej - mężczyzny z głową podziobaną i zmasakro­ waną przez drapieżnego ptaka z rozpostartymi skrzy­ dłami, drapieżnika tej samej proweniencji jak mniej majestatyczny ptak u stóp rozprutego zwierza (praw­ dopodobnie świni) w Padlinie i drapieżnym ptaku z 1980 roku, innej pracy Bacona, którą trudno byłoby zinterpretować w kategoriach jakiejś historii, choćby tylko z grubsza, ale która za sprawą monumentalnej pozycji i barwy zawieszonego wysoko mięsa osiąga tra­ gizm sceny ofiarnej. Trzeba tu również wymienić obraz z 1969 roku zatytułowany Corridas - jego prawdziwość tym bardziej zadziwia, że nie wyszedł spod pędzla ja­ kiegoś aficionado - w którym Bacon podjął, w duchu realizmu, temat uważany przez wielu z nas za jedno z nowoczesnych wcieleń tragedii antycznej. Pod szkłem, które według Bacona pomaga „spłasz­ czyć” materialne nierówności powierzchni obrazu, ale którego rolą - jak podejrzewam - jest także utemperować nieco wojujący realizm artysty, ewentualnie też dodać nieco uroczystego lśnienia tym przedstawie­ niom osób zazwyczaj uchwyconych na gorąco, jak się wydaje, w erotycznym starciu, albo w najbanalniej­ szych sytuacjach czy to snu, czy jawy, jeśli nie wręcz przy spełnianiu niższych potrzeb życiowych, albo roz­ szerzyć na całość obrazu (łącznie z płaskim tłem) i sfi­ nalizować dzięki niemal dosłownemu zamknięciu pro­ ces wyodrębniania, oddzielania od neutralności codziennego życia, co osiąga się, jeśli idzie o pewne je­ go cechy, rozmaitymi drogami, płótna Francisa Baco­ na, zarazem niespokojne i opanowane, dają temu, kto patrzy na nie jako całość i chce uchwycić je w pełnym bogactwie, uderzający wizerunek tego wyjątkowego artysty naszej epoki w całej jego złożoności, złożono­ ści, którą miałem nadzieję wyraźnie zredukować, pa­ trząc na niego przez pryzmat jego dzieła. Ta nadzieja okazała się chyba jednak płonna - portretowanie sztu­ ki Bacona, nawet z pomocą jego pouczających dysku­ sji z Davidem Sylvestrem, okazuje się w końcu niemal tak usiane przeszkodami, jak byłoby namalowanie je­ go portretu, i nie lepiej go zresztą wyjaśnia (raczej upraszcza). Moja porażka byłaby przeto gwarantowa­ na, gdyby nie to, że po pospiesznym przeglądzie, abso­ lutnie pozbawionym ambicji doszukania się jakiegoś symbolicznego podłoża u Bacona, mimo wszystko w bardzo ogólny sposób mogłem wskazać na ważność i rangę jego dzieła. Choć sam artysta twierdzi, że nie ma dla nas żadne­ go przekazu, z mojego osobistego doświadczenia wyni­ ka, że jego dzieła wydatnie pomagają nam odczuć to, czym jest dla kogoś pozbawionego iluzji sam fakt egzy­ stencji. Odczucie nasze będzie tym bardziej przenikliwe, że to właśnie w naszej teraźniejszości, jasno wypunkto­ wanej wieloma szczegółami, obraz objawia całą swoja obecność, jako obraz i jako źródło wyobrażeń, które w dziełach aktualnych, tak ze względu na działanie, ja­ kie mają one na nas, jak ich aktualność chronologiczną - nie mają innej racji bytu niż niemal raniąca obecność. I jeszcze poza tym, czyż tego rodzaju sztuka, gdzie w każ­ dym niemal wyobrażeniu występują suwerennie połą­ czone piękno i jego negacja, nie odzwierciedla podwój­ nej natury momentów, które tak sobie cenimy jako chwile najbardziej specyficznie ludzkie, kiedy to - zafa­ scynowani i uwiedzeni aż do zawrotu głowy - mamy wrażenie, że dotykamy bezpośrednio samej rzeczywisto­ ści, że wreszcie żyjemy własnym życiem, jednocześnie czując, że w naszą radość wkrada się dziwny dysonans: niepokój wywoływany przez tę instancję bezwzględnie wrogą, śmierć, którą w najskrytszych warstwach nasze­ go jestestwa nieodmiennie demaskuje refleksja pragną­ ca objąć całość życia. To właśnie z powodu tej zasadni­ czej ambiwalencji Francis Bacon, artysta hiperwrażliwy i bardzo żądny rzeczywistości, traktuje rzeczywistość po­ woływaną do życia na obrazie tak, jak inni mogliby traktować rzecz świętą: różnymi sposobami chce ją umieścić w cudzysłowie albo w egzerdze jak cudowną rzecz, której niejednoznaczny charakter (na pół zakli­ nanie, na pół groźba) prowokuje nas tak do stłumienia, jak i egzaltacji. Wypowiadając się o płótnach Bacona, których za­ korzenienie w nowoczesności wybiega daleko poza chwytliwe szczegóły na powierzchni, David Sylvester używa słowa relevance [związek z rzeczą, posiadanie znaczenia dla sprawy], przypisując im cechę pojawiania się „akurat w porę”, robienia lub mówienia czegoś w najwłaściwszym momencie. Te obrazy bez podwój nego dna, w których nie należy doszukiwać się czego­ kolwiek poza tym, co na nich widzimy, ponieważ autor, malując, nie chce mieć na myśli niczego innego niż to, co maluje, i krótko ucina wszelki komentarz natury światopoglądowej, obrazy, które znaczą tylko miejsca pojawiania się czystych, żywych obecności, nie odsyła­ jących do niczego poza sobą, pod nieobecność sensu a zatem będąc nonsensem - wydają się, w swojej pora­ żającej nagości tego akurat momentu (nieodwołującej się ani do tego, ani do tamtego świata i niewmieszanej w cokolwiek, co ma zabarwienie literackie) przedsta­ wieniami adekwatnymi do nicości naszej sytuacji na ziemi, gdzie - ulotne istnienia - jesteśmy bytami bar­ dziej niż inne zdolnymi zaledwie do błyskotliwego i bez­ 149 �Michel Leiris • FRANCIS BACON: EN FACE I Z PROFILU użytecznego upojenia. Krótko mówiąc, bytami odpo­ wiadającymi chyba współczesnej wersji stanu ducha, który ongiś nazywało się mal du siècle: z naszym żarli­ wym poczuciem obecności otwartej na wszystkie uroki świata, niezbyt dla nas życzliwego, połączonym z lodo­ watą pewnością, że, bezsilni, tylko tym jesteśmy. I do tego jeszcze, na śmiesznie krótki czas. N a wzór Samuela Becketta, którego rzekomo po­ zbawione tajemnicy zdania wzniecają marzenia o dys­ kretnych emanacjach z żarzącego się torfu, Francis Ba­ con - bez napuszonej retoryki ani odwoływania się do mitologii, w sposób wzbudzający naszą ekscytację cel­ nością i wigorem sformułowań, tam gdzie powinna nas przygniatać milcząca, twarda prawda, wyraża to, czym jest właściwa kondycja ludzka (kondycja człowieka po­ zbawionego trwałego raju, którą dostrzeże dzisiaj każ­ dy, kto potrafi uczciwie przyjrzeć się sobie) i z tego względu mamy prawo opatrzyć go etykietą realisty, bez względu na to, jak silny będzie - na poziomie mniej co­ dziennym - tragiczny komponent tej twórczości, poja­ wiający się często podskórnie, a ewokowany explicite przez Bacona w tryptyku na kanwie Orestei, aluzjach do Erynii (albo brutalnie, jak w Trzech studiach postaci na podstawie Ukrzyżowania, albo rykoszetem, jak w wolnej parafrazie plastycznej poematu Sweeney Ago­ nistes, w którym, w epigrafie wziętym z Choeforów, Ore­ stes mówi o swych prześladowczyniach). Jeżeli naj­ trwalszym osiągnięciem artysty takiego jak Bacon, płynącym z jego prób bezpośredniej reprezentacji, jest natychmiastowe uzmysłowienie u zafascynowanych widzów dziwności, jeżeli nie absurdalności samego ich istnienia (przypadkowego, na które nie ma odpowiedzi, choć wiecznie się pyta) ten artysta może - unikając wszelkiego patosu - jedynie pokazać przerażająco czar­ ną odwrotną stronę błyszczącego medalu. Autentyczna ekspresja człowieka Zachodu naszych czasów, dorobek Francisa Bacona - człowieka, który wspaniale wyjaśnił, kim jest i jaki pożytek płynie z mówienia o, po nietzscheańsku nazwanej, „radosnej rozpaczy” (exhilarating despair) - nie może nie odzwierciedlać, mimo iż artysta zawsze się tak wzbraniał przez pouczaniem i perorowa­ niem, konsternacji trapiącej kogoś, komu przyszło żyć w tej epoce horroru upudrowanego cudami piękności i przyglądać się jej z przytomnością umysłu. Przełożył Marek Kędzierski Francis Bacon i Michel Leiris, 1970. Za: „Magazine Littéraire” nr 302/1992. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9b799c3ed6d4541c507ceb54926cdcb7.pdf 5d020388bec60b8426abd708dd7a29aa Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6410 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Bacon, Francis (1909-1992) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5983 Title A name given to the resource Francis Bacon: ślady katastrofy/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 ; s.153-162 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text DARIUSZ CZAJA „W życiu prywatnym, swoje zamiłowanie do ruin karmi regularnymi wyprawami do kasyna w Monte Carlo. Odpo­ wiednio dozowane katastrofy są w jego przypadku, jak wi­ dać, zarówno skrzywieniem zawodowym, jak i prywatnym upodobaniem”. Francis Bacon: ślady katastrofy (Sam Hunter, Francis Bacon: anatomia grozy1) 1. Nie jest wcale pewne, czy to my, świadomie i in­ tencjonalnie, wybieramy obrazy, które idą później z nami przez życie, czy to raczej obrazy wybierają nas. Kiedyś obstawiałem pierwszą opcję, teraz bliższa praw­ dy wydaje mi się druga. Zwykle dzieje się to z zaskocze­ nia. I to zazwyczaj wtedy, kiedy jest się najmniej przy­ gotowanym. To jest doznanie fizycznej natury. Nagle czujesz, że ktoś ciągnie cię za rękaw. I każe patrzyć. Może więcej: wlepiać wzrok w to, co namalowane. Tak wpada się w obraz. Tak zostaje się przez obraz schwytanym. To było kilkanaście lat temu, w weneckiej kolekcji Peggy Guggenheim, tym osobliwym magazynie este­ tycznej martwoty, który - z nielicznymi wyjątkami (Brancusi!) - staje się na naszych oczach smutną ru­ pieciarnią XX-wiecznych „-izmów”. Pośród tych zale­ gających gęsto ściany epitafiów niegdysiejszych awan­ gard, nagle - olśnienie. To szympans wychylał się z płaskiego, tępo malowanego, nieznośnie malinowego tła. Siedział na spadającej ukośnie w dół skrzyni i pa­ trzył w przestrzeń. A ja patrzyłem na niego. Tego ro­ dzaju doświadczenie da się opisać jedynie za pomocą kulawych porównań: zawłaszczenie, poczucie bycia wciąganym w przestrzeń płótna, jakieś hipnotyczne odrętwienie. I dziwny, racjonalnie słabo wytłumaczalny, niepokój podszyty grozą. Okazało się, że to obraz Francisa Bacona Study of Chimpanzee (1957). To był mój pierwszy, by tak rzec, żywy Bacon. Nie, z całą pewnością nie to, że mi się podobał. Ale była w nim ja­ kaś wewnętrzna wibracja. Był poruszający. Wrzynał się w mózg. I w tym zawłaszczeniu - bo słowa takie jak „podobanie się” czy „zachwyt” miałyby w tym przypad­ ku posmak jawnej perwersji - trwam do dziś. A nie wiedziałem jeszcze wtedy, co mnie czeka. Później były albumy, liczne reprodukcje. A wiele lat po wspomnianym zdarzeniu, w Zachęcie, trzy wiel­ kie płótna Second Version of Triptych 1944 (1988) z Tate Gallery - Bacona powrót do początków, do wstrząsającego tryptyku z roku 1944, od którego jego dzieło nabrało rozpędu, zyskując wyraźną autorską sy­ gnaturę. Złote ramy, przegrody ze szkła, czasem odbi­ jające postać widza, wpisujące go tym samym w obraz. Coś niby widzę, rozpoznaję kształty, wzrok ślizga się po zwierzoczłekoupiornych figurach, ale nic nie rozu­ miem. Odrętwienie. Po wyjściu zapamiętam tylko in­ tensywnie nasycone burgundowe tła, nie-ludzkiego stwora o długiej szyi i to poczucie ciemnej, nienazwa­ nej siły, która wyziera z tych trzech obrazów. Coś, co boli, obezwładnia. To poczucie jest tak przemożne, że nie da się go niczym znieczulić, ani literackimi asocja­ cjami, ani komentarzem ikonograficznym, ani innymi analgetykami... Jeśli wierzyć wypowiedziom spektatorów, jeśli wczytać się w pozostawione przez nich zapisy, to ze­ tknięcie z malarstwem Bacona rzadko bywa letnią przygodą. Pośród malarzy XX wieku chyba tylko po spotkaniu z jego obrazami tak często pojawiają się w wypowiedziach oglądających określenia w rodzaju: siła, moc, energia, napięcie. Istotnie: to eskalacja róż­ nego rodzaju napięć, ale zawsze o potężnej sile rażenia. Emocje w stanie najwyższego wrzenia. Ale i coś jesz­ cze: wyraźnie ciemna tonacja w beznadziejnych pró­ bach odpowiedzi na pytanie: „o czym to jest?”. Niepo- 153 Francis Bacon, trzecie skrzydło Drugiej Wersji Tryptychu, 1944, Tate Gallery. Londyn. Za: Francis Bacon, Centre Georges Pompidou, Paris 1996. �Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY kój i niepewność. Te dwa określenia chyba najbardziej adekwatnie oddają aurę pierwszego spotkania z malar­ stwem Bacona. 2. Bacon i zło. Temat, wbrew pozorom, wcale nie prosty. Nie dlatego, że o malarstwie Bacona nic nie napisano. Przeciwnie: dlatego, że napisano tak wiele. By wspomnieć tylko, z ważniejszych publikacji, mono­ grafie Johna Russela,2 Wielanda Schmieda,3 Gilles’a Deleuze’a,4 czy jedną z ostatnich dużych rozpraw mu poświęconych, ważną książkę Ernsta van Alphena.5 Wszędzie tam, w kontekście omawiania płócien mala­ rza, tak czy inaczej widziany problem Baconowskich ciemności się pojawia. Warto przy tym zauważyć: kie­ dy pytamy o malarskie realizacje zła w sztuce XX-wiecznej Bacon niejako z urzędu zostaje obsadzo­ ny w roli tego, który w tym temacie nie ma sobie rów­ nych. Ale co to bliżej znaczy: zło w malarstwie Baco­ na? Jakie zło? Jak rozumiane? Jak pokazane? Jaka jest tu rola artysty jako twórcy owych przedstawień? Jak realnie owe wizerunki działają? Po lekturze licznych studiów nad Baconem można bez trudu zauważyć, że z latami ustalił się - co konsta­ tuję bez emocji, czysto opisowo - pewien w miarę wy­ raźny kanon interpretacyjny obrazów Bacona zawiera­ jący obowiązkowy zestaw wyrażeń próbujących opisać jego malarskie przestrzenie. Bardzo łatwo go zrekon­ struować. Słownik krytyczny obfitował w zasadzie we wszelkiego rodzaju określenia odnoszące się do do­ świadczeń negatywnie nacechowanych. Mówiono więc o obecnych w malarstwie Bacona: samotności, braku porozumienia, pustce, rozpaczy, utracie ja, cierpieniu, bólu, okrucieństwie, przemocy,6 itp., itd... Tę listę można niemal dowolnie wydłużać, pamiętając, by uży­ wać określeń z minusowego końca skali wartości. Poza tym sam Bacon relatywnie dużo i chętnie mó­ wił o swojej twórczości. Świadczą o tym opublikowane rozmowy z Michelem Archimbaudem, Michaelem Peppiattem, i zwłaszcza z Davidem Sylvestrem. Oczy­ wiście, autorefleksyjne uwagi Bacona to teksty szcze­ gólnej natury. Pozostające w ogromnej mierze w orbi­ cie pojęć i wyrażeń technicznej natury. Dobrze znana jest jego niechęć do komentowania, „wyjaśniania” znaczenia własnych obrazów. Obraz ma działać sam, bez retorycznych protez, zresztą gdyby dało się precy­ zyjnie oddać słowami znaczenie obrazu, on sam byłby już niepotrzebny. Poza tym, Bacon zawsze mówi tylko tyle, ile uważa za stosowne, zważając przy tym, do ko­ go mówi. Znany jest fakt, że w rozmowach z krytyka­ mi angielskimi malarz poruszał przede wszystkim kwe­ stie technicznej natury, wobec krytyków francuskich odgrywał rolę intelektualisty wpadającego nierzadko w ton filozoficznych rozważań. Przypominając te glos­ sy Bacona do jego twórczości, chcę zwrócić uwagę na fakt, jak bardzo interpretacje malarza - rola książki Brutality of Fact,7 zapisu rozmów malarza z Sylyestrem, jest tu nie do przecenienia - zaciążyły na omówieniach krytyków. Bacon, podobny w tym do Gombrowicza, przez lata pierwszego gombrowiczologa, przez długi czas był pierwszym i najbardziej autorytatywnym baconologiem. Zdania malarza opisujące własne obrazy (znana fraza z tekstów krytycznych: „jak Bacon powie­ dział w rozmowach z Sylyestrem”) często funkcjono­ wały jako ostateczne, najbardziej kompetentne egzegezy i w zasadzie kończyły dyskusję. Te wszystkie okoliczności sprawiają, że temat zda­ je się w dużej mierze wyeksploatowany. Zarówno przez interpretacje krytyczne, jak i odautorskie wypowiedzi malarza. Wiedza o jego dziele porusza się od lat utar­ tymi koleinami. Jeśli tak, to może trzeba - choćby ze względów higienicznych - odwrócić analityczny ce­ lownik w nieco inną stronę. Innymi słowy: proponuję zmianę języka opisu obrazów Bacona. Zdaje mi się, że aby zstąpić do głębi jego przedstawień, trzeba odejść zarówno od rozważań w kategoriach czysto historyczno-es te tycznych (geneza, nurty, wpływy, zapożycze­ nia, prekursorstwo, elementy biograficzne itp.), które dominują w analizach historyków sztuki, jak i porzucić czysto techniczny język opisu, którego tak świetnym i fachowym eksponentem był sam malarz. Od razu uspokajam, nie chodzi w żadnym wypadku o skreśle­ nie wielu wzbogacających i interesujących komentarzy jego twórczości (z autokomentarzami Bacona włącz­ nie), ale o chwilowe wzięcie ich w nawias. Idzie mi też o to, by odejść na moment od zobiektywizowanego dyskursu, od trybu analitycznego na rzecz uwag o luź­ niejszym nieco rygorze metodologicznym, stwierdzeń niemających za sobą długiej ścieżki dowodowej ani naukowego stempla. Niewykluczone, że iw tych intu­ icyjnych błyskach kryje się coś interesującego i po­ znawczo pożywnego. 3 . Trudno ukrywać, że wypowiedzi, które przytaczam dalej w solidnych fragmentach, były dla mnie - po lek­ turach uczonych analiz obrazów Bacona - doświadcze­ niem odświeżającym. Głównie dlatego, że w całkiem inny sposób i innym językiem mówią o tym malarstwie. Wszystkie są, niemal ostentacyjnie, subiektywnością podszyte. Tu zawsze mówi się o obrazach, zdając spra­ wę z tego, co stało się między „moim” spojrzeniem a konkretnym płótnem. Wszystkie też, przy wszystkich widocznych różnicach, mają jedną cechę wspólną: mocno koncentrują się na próbie wypowiedzenia tego, czym jest, na czym polega, jak nazwać ów zło-wieszczy aspekt sztuki Bacona. Co też charakterystyczne: wcho­ dzą od razu w meritum sprawy, atakując problem bez dłuższych najazdów i faz przygotowawczych. I co cieka­ we są to głosy, może z jednym wyjątkiem, które najwy­ raźniej nic o sobie nie wiedzą. Tak się przy tym, cał­ kiem zresztą niezamierzenie składa, że są to bez 154 �Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY wyjątku głosy polskich komentatorów. Czy tworzą one zasadniczy zrąb polskiego dyskursu o Baconie, trudno mi orzekać. Przejdźmy zatem do prezentacji. W Dzienniku pisanym nocą Gustawa Herlinga-Grudzińskiego znaleźć można ciekawy zapis pod datą 9 marca 1977 roku. Autor, wspominając wielką retro­ spektywę Bacona w Grand Palais z roku 1971, którą miał okazję widzieć, pisze na gorąco kilka zdań po obejrzeniu wystawy nowych jego płócien w galerii Ber­ narda. Zastanawiając się nad kluczem do twórczości Bacona, wspomina nazwisko Michela Leirisa8 (francu­ skiego etnologa i przyjaciela Bacona), autora przed­ mowy do katalogu. Punktując i podkreślając co cel­ niejsze jego stwierdzenia odnoszące się do poetyki malarstwa Bacona, finalnie jednak odnotowuje: „A jednak, jak bywa czasem u wnikliwych i subtel­ nych krytyków, wywód przechodzi obok Bacona, nie dociera do jego malarskiego „jądra ciemności”. Co przykuwa z taką niezwykłą, magnetyczną prawie siłą w tym wizerunku mężczyzny skręcającego się nad muszlą umywalni, nad stołem, na schodach, w tym mięsistym nagromadzeniu studiów portretowych i au­ toportretów o poharatanych twarzach i rozpłatanych rękach i nogach? Nie znam we współczesnym malar­ stwie równie potężnej i równie fizycznej wizji samotno­ ści człowieka rzuconego w świat, rozpiętego na samym swoim istnieniu, umęczonego nim, zgubionego w pu­ stce rzeczywistości. Leiris każe pamiętać o baconowskim temacie Ukrzyżowania, w tym przelotnym nieste­ ty punkcie jego przedmowa powinna zacząć się na dobre. Nie jest bynajmniej dziwne to, że patrząc na obrazy Bacona, myślałem o czarnej perle pinakoteki neapolitańskiej: o Ukrzyżowaniu Masaccia, w którym głowa Chrystusa wyrasta z torsu, jakby przetrącono mu kręgosłup”.9 Początkowy fragment powiela w jakimś stopniu ka­ non interpretacyjny malarstwa Bacona, ale już tam, gdzie mowa o „rzuceniu w świat” (pojęcie jakże bliskie Heideggerowskiemu Geworfenheit „wrzuceniu w świat”), mamy coś wyraźnie nowego. To osamotnienie wsparte na umęczonym fizycznie jestestwie ma wyraźny rys gnostyczny. A te wszystkie cierpiące, umęczone postaci z obrazów Bacona tajemniczo łączą się z Ukrzyżowa­ niem. Tym samym Herling, co warto podkreślić, unie­ ważnia eksplikacje samego Bacona, który wspominał o temacie Ukrzyżowania niemal wyłącznie w aspekcie formalnym. A w każdym razie przesuwa je nieco na boczny tor rozważań. Spójrzmy do kolejnego tekstu, świadectwa spotka­ nia z Baconem. Oto krótka notka z dziennika Wojcie­ cha Karpińskiego z jego podróży po Ameryce. To lapi­ darny, ale niezwykle cenny dla nas zapis. Autor odnotowuje niemal na gorąco swoje wrażenia z wizyty w Yale Center for British Art: „Na Trzech studiach do portretu Luciena Freuda twarz ulega wynaturzeniu. Oko wyolbrzymione, usta przesunięte, deformacja nie picassowska, bez porów­ nania bardziej realistyczna i okrutna. Wychodzi skry­ ta zmaza każdego człowieka, coś co budzi strach: tak być może, tak jest. Twarze zniekształcone, pogrucho­ tane kości. Ukrzyżowanie bez odkupiającej mocy. Sta­ łym motywem obrazów Bacona jest może nie tyle grzech pierworodny, co pierworodna skaza, obecna na twarzy i w osobowości współczesnego człowieka. To są portrety dwudziestego wieku. Ludzie zatrzaśnięci w szklanych klatkach, schwytani w grę luster. A do te­ go wirtuozeria plastyczna taka, jak dzisiaj jest potrzeb­ na, po szoku fotografii i abstrakcji, gdy plama barwna musi nie tylko odtwarzać, ale i stwarzać świat” .10 Karpiński, choć w nieco innych sformułowaniach, powtarza zasadnicze intuicje Herlinga. Tu również mo­ wa o jakiejś bliżej niedookreślonej obcej przestrzeni, miejscu wydziedziczenia. Karpiński wspomina też o Ukrzyżowaniu, ale podkreśla, że - inaczej niż w chrześcijańskim pierwowzorze - w jego „świeckiej” wersji brak siły odkupicielskiej. Ta ofiara jakby była po nic. Jest absurdalna. Również, idąc pod prąd wypowie­ dzi Bacona, który deformacje twarzy i ciał na swoich płótnach usprawiedliwiał wyłącznie względami formal­ nymi („rozbicie” twarzy było próbą nieilustracyjnego oddania podobieństwa), Karpiński włącza je w porzą­ dek lektury egzystencjalnej. I co najważniejsze: zaryso­ wuje tu jakieś prolegomena do antropologii Bacona. Antropologii esencjalnej ułomności. A w samych uży­ tych w tekście pojęciach „skazy” czy „zmazy” można by widzieć (przypominając analizy Paula Ricoeura tych pojęć z Symboliki zła) sugestię jakiegoś fundamentalne­ go „genetycznego” skażenia ciążącego na człowieku. „Tak być może jest, tak jest”. Jednym z najbardziej wnikliwie piszących u nas 0 Baconie i, co paradoksalne, bodaj najmniej znanym, jest pisarz i scenarzysta Witold Zalewski. W eseju D a­ lej niż inni zostawił niezwykle wnikliwe, świetne języ­ kowo świadectwo inicjacji w malarstwo Bacona. Tu również powraca wspomniany na wstępie wątek in­ tensywności doznania w pierwszym kontakcie z jego obrazami. Ale dla nas istotniejszy jest przenikliwy opis tego, co na obrazie: „Istotnie, nie ma piękna w tym malarstwie. A prze­ cież stoję przed Crucifixion i przed portretami papieży do głębi przejęty. Co to jest? Pierwszego swojego Bacona zobaczyłem w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Martwa natura w rzeźni: rozpięta na rusztowaniu tusza odartego ze skóry wołu, rembrandtowski motyw, odcienie czerni 1mroczna czerwień, odblask padający z zewnątrz. Wbi­ ło mnie w ziemię. Patrzyłem w przedsionek piekła, emanowało stamtąd obce, widmowe światło. Nie była to literatura. Przeżycie, którego wtedy doznałem, sięga­ ło znacznie głębiej niż poruszenie, nawet ów radosny chichot w duszy na widok najpiękniejszego Cezanne’a czy Vermeera. Czułem, że jest tu tajemnica, do- 155 �Francis Bacon, Trzy studia postaci na podstawie Ukrzyżowania, 1944, Tate Gallery, Londyn. Za: Francis Bacon, Centre Georges Pompidou, Paris 1996. �Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY okoła znajdowało się tyle arcydzieł, wystarczyło obrócić wzrok i chłonąć skarby nagromadzonych zbiorów. Ale tu stałem oko w oko z istotnością. Ten jeden obraz zo­ stał namalowany dla mnie. Tak to odczuwałem”.11 To co było ledwie zasugerowane u Herlinga i Kar­ pińskiego, tu jest nazwane wprost i po imieniu. Nie ma żadnych niedomówień i wątpliwości. Zalewski opisuje płótno Bacona jako przestrzeń infernalną. Jako miej­ sce dziania się jakiejś niejasnej akcji, ale o wyraźnie demonicznym charakterze. Jako zejście do piekieł. Po raz kolejny podkreślam zaskakująco użytą w opisie chrześcijańską topikę, w odniesieniu do malarza w ża­ den sposób nieidentyfikującego się z tradycją chrześci­ jańską, by nie powiedzieć: wręcz przeciwnie. Ta rze­ czywistość przeraża. Ta „brzydota” - cudzysłów jest absolutnie konieczny - ma dziwną moc przyciągania.12 Te potworności poddane są wysublimowanej malar­ sko formie. I to jest prawdziwy paradoks. Właśnie ten podwójny, antynomiczny aspekt obrazów Bacona zda­ je się być jego znakiem firmowym. Ta okoliczność nie uszła oczywiście uwadze Emila Ciorana, który w swo­ ich Zeszytach odnotowywał z zabójczą aforystyczną celnością: „Wystawa Francisa Bacona. Ponure jak diabli i przepyszne”.13 I, co szczególnie dla nas istotne, wywody Zalewskiego, zarówno w cytowanym wcze­ śniej fragmencie, jak i w innych, tu pominiętych, wy­ raźnie prowadzą do konstatacji, że to malarstwo prze­ kracza w jakiś niejasny sposób poziom estetyczny. Sugeruje, jakby w tym malarstwie zdeponowana była jakaś istotna, choć niedyskursywnie wyłożona, „wie­ dza” o naszej kondycji. Antropologia językiem malar­ skim uczyniona. 4. Jednym z najważniejszych głosów w rekonstruowa­ nym tu polilogu na temat malarstwa Bacona, jest głos malarza i teologa - Jerzego Nowosielskiego. Powiem bez zwyczajowej asekuracji: ze znanych mi wypowiedzi o obrazach Bacona to głos najbardziej przenikliwy. I, w moim przekonaniu, najistotniejszy. Toteż powyższe wypowiedzi, choć bez wątpienia mają swoją wartość jako osobne obserwacje, można również potraktować jako wstęp do prezentacji paru dłuższych wypowiedzi malarza. Tym bardziej że wspólna im wydaje się funda­ mentalna perspektywa widzenia malarstwa Bacona. Już sam fakt głębokiego zainteresowania przez N o­ wosielskiego Baconem może wydać się co najmniej dziwny. Zdawałoby się, że na tak zwany zdrowy rozum wszystko powinno ich dzielić. Z jednej strony - malarz ikon, świętych (do użytku liturgicznego) i „świeckich”. Z drugiej: malarz mocno nieświętych obrazów. Z jed­ nej strony wierzący artysta, nieukrywający przynależ­ ności do świata chrześcijańskiego, jego prawosławne­ go skrzydła, z drugiej, malarz ostentacyjnie obnoszący się ze swoim ateizmem. Fiercely atheist, zaciekły ate­ ista, jak napisano o nim w jednej z monografii. A jed­ nak. Nowosielski kilka razy z niezwykłą estymą wyra­ żał się o tym malarstwie. Podobny w tym zresztą do Balthusa, którego podziw dla Bacona jest znany (do samego malarstwa podchodził z rezerwą), mimo że trudno o większy kontrast między znieruchomiałą ci­ szą obrazów samotnika z Rossiniere i zwielokrotnio­ nym krzykiem obrazów Bacona.14 Wielkość przyciąga wielkość. W trzech przynajmniej wywiadach wypowiadał się Nowosielski o malarstwie Bacona, dając skondenso­ waną egzegezę jego sztuki. To wypowiedzi utrzymane w podobnym tonie i z podobną argumentacją. Widać, że miał to doskonale przemyślane i domyślane. Tu nie może być mowy o przypadku. N a pytanie Zbigniewa Podgórca o pozytywną arty­ stycznie manifestację zła w sztuce Nowosielski mówi: „Zacznę od Goi, w którego późnych malowidłach forma malarska istotnie uczestniczy, choć raczej oka­ zyjnie, w naocznym pokazywaniu samego zła. Jednakże nie jest ona jeszcze pozbawiona elementów duchowo pozytywnych. Goya dopiero zbliża się do tego, co ob­ serwujemy u Bacona. Poza tym wydaje mi się, wszędzie tam, gdzie Goya w swoich przedstawieniach ciąży w stronę minusowej rzeczywistości, by znów zastoso­ wać wartościowanie duchowe, jego forma malarska za­ czyna się jakby rozwadniać, traci swoja siłę. Podejrze­ wam, że gdyby jego realizacje poszły dalej w tym kierunku, to przestałyby być prawdziwą sztuką, a tego nie można powiedzieć o Baconie. To jest absolutnie doskonałe unaocznienie zła. To niejako potwierdzenie w sztuce intuicji manichejskich. Zło, które w taki spo­ sób manifestuje się za pośrednictwem formy artystycz­ nej, zdaje się posiadać substancjalne, osobowe istnie­ nie. Albowiem jedynie posiadając substancjalny byt, zło zdolne jest nasycić formę artystyczną. Taka niepo­ kojąca rzeczywistość artystyczna zaistniała dopiero w naszych czasach, sztuce dawnej obce były tego rodza­ ju doświadczenia. Zło ucieleśniło się w sztuce dopiero w realizacjach Bacona. Wydaje mi się, że fakt, iż zaist­ niała taka możliwość, stanowi znamię czasów ostatecz­ nych. Zło w sztuce Bacona jest tak nieskończenie groź­ ne właśnie dlatego, że zdaje się posiadać byt substancjalny. Obrazy Ukrzyżowań Bacona wydobywa­ ją z aktu ukrzyżowania aspekt infernalny niemający żadnego zakorzenienia w metafizycznym przezwycięże­ niu zła. Ukazują to, co można nazwać złem absolut­ nym. I to jest mistrzowsko zrealizowane. I dlatego jest takie groźne. To jest coś, co może napawać już tylko lę­ kiem. Ale musimy się bać, stoimy przecież w obliczu Sądu Ostatecznego. Całkiem poważnie uważam, ze sy­ tuacja, w której zaistniała możliwość osobowego poja­ wienia się zła w sztuce, po prostu nosi znamiona nadej­ ścia czasów Antychrysta. (...) Nie twierdzę, ze Bacon ma coś wspólnego z Antychrystem, chodzi mi jedynie o to, że w jego sztuce zło przejawia się osobowo. (...) To znaczy, że widzimy jego oblicze”.15 157 �Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY Te uwagi palą, przepalają na wylot. Działają nie­ mal dokładnie tak, jak obrazy Bacona. Nie sposób od nich uciec, trzeba się z nimi zmierzyć. Każde nieomal zdanie z tej egzegezy malarstwa Bacona jest ważne. Wrócimy do nich za chwilę. W innym z kolei wywiadzie Nowosielski precyzuje: „Bacon jest klasycznym przykładem tego, że sztuka może być wyrazicielem obecności upadłego bytu w na­ szej świadomości. Jego malarstwo jest rzeczywiście sa­ tanistyczne, chociaż sam Bacon był bardzo dobrym człowiekiem i to nie jego wina, że tak mu wyszło. To był jego los - przypadło mu w udziale świadczenie o re­ alności zła w rzeczywistości empirycznej. (...) Bacon to wspaniały malarz, świadek rzeczywistości infernalnej. A XX wiek, było nie było, był najbardziej infernalny w całej historii gatunku”.16 Nowosielski upiera się, że w obrazach Bacona nie tyle obecny jest tragizm ludzkiej egzystencji - jak su­ geruje jego rozmówca - ile właśnie poziom infernalny empirycznej rzeczywistości. Sztuka Bacona nie pozo­ stawia bowiem żadnej możliwości interpretacji w kie­ runku jakiejś nadziei, jakiejś pozytywnej wartości. To jest studnia bez dna. Czerń absolutna. Pokazuje to jeszcze dobitniej, zestawiając idące w podobnym zdawać by się mogło - kierunku malarskie realizacje Ukrzyżowania Matthiasa Grünewalda i Bacona. Po­ wierzchownie rzecz ujmując, te wizje są sobie bliskie, potrącają tę samą strunę tragicznego opuszczenia i ciała ludzkiego w jego skrwawionej mięsności. U te­ go pierwszego jednak, mimo potężnego ładunku tragi­ zmu, przeziera jednak jakaś nadzieja, istnieje ten, jak powiada malarz, „drugi pokład tajemniczego piękna”. Niczego takiego nie odsłaniają Ukrzyżowania Bacona. Tu są tylko krwawe strzępy z rzeźnickiego haka. Obra­ zy te są więc w najgłębszym tego słowa znaczeniu bez-nadziejne, nie pozostawiające żadnej nadziei. To jest wizja ciemnego tunelu, albo lepiej: ciemnego, wsysają­ cego leja. Nawiasem mówiąc, sądzę, że taka infernalna inter­ pretacja rzeczywistości obecna jest nie tylko w trypty­ kach odwołujących się literalnie do Ukrzyżowania, ale także w niektórych portretach czy obrazach z cyklu Heads. A nawet, tak to odbieram, w obrazach przed­ stawiających rzeczywistość fizyczną. N a przykład, ob­ raz Dune of Sand (1983, Collection Beyeler, Bâle) jest jakąś wizją materii umęczonej. Ta wydma piaskowa tworzyć by mogła część wielce ironicznego, ale z wy­ raźnie negatywnym nacechowaniem Piece of Waste Land (1982, kolekcja prywatna), kawałka ziemi jało­ wej (oczywiste odniesienie do Eliota), jak zatytułowa­ ny jest inny z jego obrazów. Tak, bez wątpienia, to jest świat po jakiejś katastrofie kosmicznej. Świat esencjalnej i nienaprawialnej ułomności. To jest perfekcyjnie, a nade wszystko przekonująco zrealizowana ilustracja chrześcijańskiej skądinąd intuicji: „świat cały w złym leży” (1J 5,19). Inaczej mówiąc: sugeruje Nowosielski, że ni mniej, ni więcej, Bacon bezwiednie namalował oblicze dia­ bła. Ze pokazał, unaocznił, uobecnił w swoim dziele zło substancjalne, osobowe. Zademonstrował, że nie jest ono pustym znakiem, teologicznym anachroni­ zmem. A także i to, że sama postać jest czymś daleko realniejszym i potężniejszym niż potoczna wizja oparta na wizerunku z jasełek. A nie trzeba być chyba dzisiaj fiercly atheist, żeby taka konstatacja wywołała odruch zdziwienia, niepewności, a może nawet zażenowania. Tak poważnie, kto z nas jeszcze wierzy w diabła? Kto wierzy w jego osobową aktywność, skoro sami księża mają z nim poważny kłopot. Jeśli się nie mylę, to we współczesnej świadomości diabeł istnieje na granicy nieistnienia. Ulotnił się w oparach racjonalizmów, tak scjentystycznej, jak i teologicznej proweniencji. Ale to chyba nie takie proste. Bliska jest mi w tej materii bły­ skotliwa uwaga Charles’a Baudelaire’a, że to właśnie: przekonanie nas o swoim niebycie, jest największym sukcesem diabła. Z kolei, któryś z kardynałów trzeźwo zauważył, że pojmuje doskonale, że w wieku XX moż­ na nie wierzyć w Boga, ale żeby nie wierzyć dziś w dia­ bła, to już czysta herezja. W obrazach Bacona znalazł­ by całkiem wiarygodny materiał źródłowy. N a czym polega osobliwość komentarza Nowosiel­ skiego w odniesieniu do malarstwa Bacona. Wydaje się, że sprowadza się ona do kilku punktów. Po pierwsze: zauważmy na początek, że proponuje on radykalną zmianę słownika. Tam, gdzie inni mówią o problemach związanych z figuracją, o dekompozycji ciała, tradycji sztuki zachodniej itp., on z punktu od­ chodzi od problemów nie tylko technicznej natury, ale rezygnuje także z prób umieszczenia malarstwa Baco­ na na jakiejś mapie sztuki współczesnej. Nowosielski chce powiedzieć, że szczególnie Crucifixions Bacona wypadają poza wszystko to, co w malarstwie XX-wiecznym zrobiono. Jest cząstką osobliwą, która nie jest mierzalna za pomocą dostępnej nam aparatury pomia­ rowej. Więcej: że najczęściej używane instrumenta­ rium pojęciowe raczej zakrywa głęboki sens jego dzie­ ła, niż je wyświetla. Większość, najbardziej znanych, interpretacji historyczno-sztucznych zatrzymuje się na poziomie - trudno znaleźć dobre słowo - powiedzmy: jakości estetycznych. A jeśli już próbuje jakichś egzegez w stronę znaczenia, zwykle mocno trzyma się zie­ mi. Tymczasem inność, ba, szaleństwo - oczywiście w najlepszym z możliwych sensie słowa - Nowosiel­ skiego jako egzegety Bacona polega na tym, że stosuje w opisie jego dzieła, tak dzisiaj demode „wartościowa­ nie duchowe”, wedle jego własnych słów. Po drugie: Nowosielski, wbrew obowiązującemu do­ gmatowi o kryzysie reprezentacji, powiada wyraźnie, że te obrazy są o czymś. Do czegoś się odnoszą, coś przed­ stawiają, coś obrazują. Coś, wreszcie, u o b e c n i a j ą. Nie są tylko zasłoną, przegrodą, nie tylko oddalają nas od „rzeczy”, ale przedstawiają je ad oculos, acz nie na 158 �Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY sposób naiwnie mimetyczny. Jeszcze inaczej: powiada, że przedstawienie nie zamyka się w sobie, ale kieruje wzrok w stronę jakiejś, bliżej co prawda nieokreślonej, ale mocno istniejącej rzeczywistości. W dodatku, rze­ czywistości o naturze duchowej. Żeby tak myśleć, trze­ ba mieć odpowiednią ontologię obrazu. Dla Nowosiel­ skiego obraz nie jest cieniem, platońskim widziadłem, ale narzędziem prawdziwej, etymologicznie rozumianej rewelacji. Nie skrywa, ale właśnie odsłania. Jest - pew­ nie nie dla wszystkich - instrumentem widzenia. Doty­ ka czegoś, co jest rzeczywiste. Nowosielski stara się nas przekonać, że w malarstwie Bacona ma miejsce jakiś rodzaj zgęszczenia, ześrodkowania mocno istniejącej rzeczywistości o minusowej cha­ rakterystyce. Że wchodząc w tę przestrzeń, wciągnięci zostajemy w pewien ciemny wir. I przy ewentualnych wątpliwościach wobec jego uwag nie sposób mu zarzu­ cić, że nie respektuje jakości czysto malarskich, że pomi­ ja „formę” obrazu, przechodząc gładko do „treści” przez obraz sugerowanych. Przecież wielokrotnie podkreśla Nowosielski - a zdanie kolegi po fachu ma swoją wymo­ wę - że mamy tu do czynienia z dziełem artystycznie wy­ bitnym, z realizacjami malarskimi najwyższej próby. Nie­ mniej, wyraźnie mówi on też o „zawartości” obrazów, o ich funkcji u-obecniania, o dziwnej, paradoksalnej emanacji rzeczywistej obecności z nich promieniującej. Nawiasem mówiąc, jakże nędznie i tanio w tym kon­ tekście brzmią liczne ostatnio zapewnienia o inflacji ob­ razów. Że przytłaczają nas i raczej zaciemniają widzenie, niż pomagają widzieć. Że już tylko podstawiają swoje ist­ nienie w miejsce rzeczywistości. Zetknięcie z najbardziej przejmującymi obrazami Bacona mówi coś przeciwnego. Potwierdza fizycznie nieomal tę moc płynącą z obrazów, ową „potęgę wizerunków”, by przypomnieć tytuł świet­ nej książki Davida Freedberga.17 Obraz, dobry obraz, wciąż ma w sobie ogromną siłę oddziaływania. I mówi, na swój sposób, o czymś, co jest rzeczywiste. Po trzecie: zło, które ma na myśli Nowosielski, oglądając Bacona, ma wyraźne parametry metafizycz­ ne. Jest, jak widzieliśmy, żywą, realną, działającą siłą. Przy czym, co niezwykle ważne, jest to zło niedające się zrelatywizować historycznie, politycznie czy ideolo­ gicznie. To nie jest zło uwarunkowane. Przeciwnie: to jest zło wpisane trwale w kondycję ludzką. To jest ta skaza obecna stale, choć z różną intensywnością obec­ na w świecie empirycznym, o której powie w innym miejscu Nowosielski, że jest konsekwencją dwóch pierwotnych katastrof: upadku aniołów i grzechu pier­ worodnego. Mocno przy tym podkreśla substancjalizację i autonomizację zła. A to wyraźnie oddziela go od koncepcji prywacyjnych, obecnych w chrześcijaństwie od co najmniej św. Augustyna, wedle których zło jest niczym innym jak prwatio boni, brakiem dobra.18 A za­ tem nie ma swojej, by tak rzec bytowej konsystencji, egzystuje na granicy niebytu. Zrozumiałe, że takie po­ stawienie sprawy prowadzi go, rzecz jasna, na przedpo­ la manichejskiego myślenia. W czym, od razu powiem, nie widzę niczego gorszącego. Przymiotnik manichejski rozumiany jest tu opisowo, nie jest ani inwektywą, ani napomnieniem apostazji. Odnosi się do myślenia, które akcentuje realną obecność zła w świecie.19 Po czwarte: jak widzieliśmy, Nowosielski całkiem poważne utrzymuje, że obrazy Bacona to świadectwa czasów ostatnich. Trzeba to dobrze rozumieć. N atu­ ralnie, nie jest Nowosielski nawiedzonym millenarystą i nie sugeruje tym samym, że koniec świata nastąpi w przyszłym tygodniu w piątek w porze lunchu, nie wy­ znacza dokładnej daty przepowiadanego końca. Mówi jedynie o „czasach ostatnich”, a te w realnym wymia­ rze czasowym mogą trwać bardzo długo. Interesujące jest samo uzasadnienie. Nowosielski, kierując się chrześcijańską intuicją, mówi mniej więcej tyle: sama m o ż l i w o ś ć zaistnienia tego typu wizerunków jak Ukrzyżowania Bacona jest widomym znakiem eschato­ logicznym. To jest ten impuls w naszej świadomości świadczący o realnej penetracji zła osobowego w na­ szym empirycznym świecie. Nie wiemy, rzecz jasna, w zwyczajowo przyjętym znaczeniu słowa „wiedzieć”, czy Nowosielski (podob­ nie jak i wcześniej cytowani autorzy) ma rację, czy do­ tyka sedna sprawy. Nie tylko dlatego, że jego enuncja­ cje to - przy twardych miarach logicznych - zaledwie intuicje, domniemania, domysły czy hipotezy. Ale i ni­ gdy też nie dowiemy się na pewno, nie ma bowiem miary, którą dałoby się zmierzyć stopień odległości je­ go wypowiedzi od domniemanej prawdy. Tu nie ma i nie będzie dowodu, w normalnie przyjętym sensie słowa. Poruszamy się zatem cały czas w przestrzeni try­ bu warunkowego, wewnątrz pewnego „a jeśli”. Nie ma innej rady: trzeba zaufać swojemu oku, szkiełka nie porzucając zupełnie. A zatem, jeśli Nowosielski ma rację, jeśli Bacon na­ malował w istocie to, o czym on mówi, że namalował, to dość powszechne sugestie o tak czy inaczej rozumia­ nej „negatywności” płócien Bacona nabierają nie tylko głębi, ale zostają precyzyjnie nazwane i - co ciekawe nie mniej prowokacyjnie od samego prowokacyjnego gestu malarza osadzone w chrześcijańskim słowniku, a tym samym chrześcijańskiej duchowości. Trzeba przyznać, ambarasująca to dosyć okoliczność. Efektem zgody na taką operację interpretacyjną jest możliwość rzucenia nowego światła na dobrze zna­ ne wypowiedzi Bacona w związku z genezą jego twór­ czości. Spójrzmy na jeden instruktywny przykład. Jak­ że nowego sensu - przy zastosowaniu spirytualnej perspektywy czytania Bacona - nabiera poczyniona przezeń w pewnym wywiadzie z Michaelem Peppiatem uwaga dotycząca jego lektur. Czytana bez wspomnia­ nego kontekstu, brzmi co najwyżej jak erudycyjny wtręt, jak informacja mogąca mieć co najwyżej zna­ czenie dla pociesznych wpływologów badających in­ spiracje literackie twórcy. 159 �Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY Porównując ekspresje przemocy w życiu i w sztuce, Bacon przywołuje w pewnym momencie rozmowy ten sławny dwuwiersz: „I cóż za bestia której czas wreszcie powraca,/ Pełznie w stronę Betlejem, by tam się naro­ dzić?” (W oryginale brzmi to znacznie lepiej: And what rough beast its hour come round at last/ Slouches toward Bethlehem to be born?).20 I tłumaczy rozmówcy, że ten obraz jest silniejszy od przeciętnego obrazu wojennego horroru. To, rzecz jasna, ostatnie dwie linijki z wiersza innego Irlandczyka, Williama Butlera Yeatsa, poety na­ leżącego wraz z Ajschylosem, Szekspirem i Eliotem do kręgu tych, którzy Baconowi byli całe życie najbliżsi. Wiersz nosi tytuł Second Coming. Drugie przyjście. Kon­ tekst eschatologiczny tego profetycznego tekstu napisa­ nego w roku 1920 jest aż nazbyt jasny. Profetycznego w podwójnym sensie: i w tym najbardziej narzucającym się, najłatwiej może uchwytnym: cywilizacyjnym, ale też i artystycznym. Czytając Drugie przyjście, mam miano­ wicie nieodparte wrażenie, że Yeats napisał Bacona. Ze słowo opowiada tu o tym, co za czas jakiś zostanie utrwalone farbą. Rozumiem przez to, rzecz jasna, pokre­ wieństwo wizji, a nie genetyczne zależności. Warto przy tej okazji przytoczyć ten wiersz w całości, nie znam bo­ wiem innego tekstu, który byłby tak kongenialnym ko­ mentarzem do tego, co Bacon namalował: „Kołując coraz szerszą spiralą, Sokół przestaje słyszeć sokolnika; Wszystko w rozpadzie, w odśrodkowym wirze; Czysta anarchia szaleje nad światem, Wzdyma się fala mętna od krwi, wszędzie wokół Zatapiając obrzędy dawnej niewinności; Najlepsi tracą wszelką wiarę, a w najgorszych Kipi żarliwa i porywcza moc. Tak, objawienie jakieś się przybliża; Tak, Drugie Przyjście chyba się przybliża. Drugie Przyjście! Zaledwie wyrzekłem te słowa, Ogromny obraz rodem ze Spiritus Mundi Wzrok mój poraża: gdzieś w piaskach pustyni Kształt o lwim cielsku i człowieczej głowie, Z okiem jak słońce pustym, bezlitosnym, Dźwiga powolne łapy, a wokoło krążą Pustynnych ptaków rozdrażnione cienie. Znów mrok zapada; lecz teraz już wiem, Ze dwadzieścia stuleci kamiennego snu Rozkołysała w koszmar dziecinna kolebka I cóż za bestia, której czas wreszcie powraca, Pełznie w stronę Betlejem, by tam się narodzić?”21 Oczywiście, jest to utwór o semantyce tak pojemnej, tak, można by rzec, rozgałęzionej, że jego znaczenie da się konstruować na szereg sposobów. Zwłaszcza symbo­ liczne figury pojawiające się w drugiej części dają duże pole do interpretacji (np. kim jest ta „bestia, której czas powraca”?). Nie wchodząc w detale, sądzę, że w miarę uchwytny jest kierunek myślenia Yeatsa, generalny sens rysowanych tu z wizjonerską siłą obrazów. „Drugie przyj­ ście” odczytuję tedy przede wszystkim jako przenikliwą, jasnowidzącą nieomal, diagnozę stanu świata zachod­ niego (resp. chrześcijańskiego) w jego XX-wiecznej edy­ cji. Świata pozbawionego miary, jakiejś fundamentalnej zasady organizującej, z zagubionym centrum, świata roz­ bitego na kawałki i nieuchronnie spadającego w dół. I utopionego w przemocy i krwi. Te konstatacje, nieste­ ty, brzmią nieznośnie płasko, a przecież siła wiersza Yeatsa tkwi w jego poetyckiej sile kondensacji, tak dalekiej od jednoznacznego języka publicystki. W tej poetyckiej wizji, tak znakomicie przylegającej do płócien Bacona, dałoby się - gdyby poddać ją gruntowniejszej analizie - odnaleźć nawet szereg konkret­ nych motywów obecnych intensywnie w jego malar­ stwie. Ale nie w tym rzecz. Tu idzie mi przede wszystkim o zdumiewające pokrewieństwo tego posępnego, escha­ tologicznego tonu, tak mocno dźwięczącego u obydwu wielkich artystów. Wspólny zdaje się im też ów niedający się w żaden sposób przesłonić przejmujący obraz be­ stii, pod znakiem której żyjemy. Jakby koniec sprzymie­ rzał się tu z początkiem ery chrześcijańskiej (Betlejem!), by domknąć ostatecznie koło czasu. Wracając jeszcze do Nowosielskiego. Zgadzając się generalnie z jego intuicjami odnośnie charakterystyki płócien Bacona, mam jedną przy tym wątpliwość. W jednym ze wspomnianych wywiadów malarz zosta­ je zapytany wprost, czy obrazy Bacona mogą prowa­ dzić do zła. Odpowiedź jego jest znamienna: „Oczywi­ ście, że do dobra. Poznać oblicze diabła, to dotknąć samego dna absurdu metafizycznego, a z dna absurdu można się odbić już tylko w kierunku dobra”.22 To nie jest takie oczywiste. Zło bywa zaraźliwe. Zło nie tylko przeraża, ale i fascynuje. Przykładów chyba aż nadto. Ale tu idzie o coś jeszcze. Czy fakt wyświetlenia owej genetycznej skazy natury ludzkiej i kolportowania jej sam z siebie przyczynia dobra? To też wątpliwe. Od „dna absurdu metafizycznego” można się odbić w kie­ runkach całkowicie przeciwnych. Tak czy inaczej, bezwzględnie rację ma Ewa Bień­ kowska, jeszcze jedna z grupy komentatorów Bacona, która w zakończeniu swojego studium o poetyce jego obrazów pisze: „Przemawia do nas fenomenalna arty­ styczna jakość tych obrazów. Ale właśnie estetyczne delektowanie się nimi, estetyczne smakowanie, jak gdyby nic więcej się w tym malarstwie nie działo, było­ by umyślnym ograniczaniem spojrzenia. To malarstwo zapisało coś nowego w historii formy i w historii euro­ pejskiego humanizmu. (...) To malarstwo ma przera­ żać. Po to było malowane”.23 5 . Jest rzeczą jasną, że tego wszystkiego, o czym tu by­ ła mowa, można u Bacona nie widzieć. Można dostrze­ gać w nim, bliższego lub dalszego naszej wrażliwości 160 �Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY Francis Bacon, Trzy studia postaci na podstawie Ukrzyżowania, 1944, Tate Gallery, Londyn 2 i 3. Za: Francis Bacon, Centre Georges Pompidou, Paris 1996. malarza. Można wpisać go w taki czy inny „-izm” (bo­ daj najczęściej w jego przypadku mowa jest o ekspresjonizmie), zidentyfikować z takim czy innym nurtem estetycznym. Można rozpatrywać jego dzieło wyłącz­ nie w skali osiągnięć malarskich. I tym samym unie­ szkodliwić rozpoznania wcześniej przytoczone. Gombrowicz, jak wiadomo, rozbrajał malarstwo (którego nota bene nie rozumiał) przy pomocy papierosa. My możemy być kulturalniejsi. Zawsze możemy przywo­ łać na pomoc Maurice’a Denisa, z jego elegancką man­ trą, że obraz to przede wszystkim płaska powierzchnia pokryta kolorami w pewnym porządku. Po czym spojrzeć na niebo gwiaździste nad sobą i prawo moralne w sobie i dać sobie z tymi wszystkimi diabłami po prostu spokój. Wszystko jednak wskazuje, że to dziecinna wersja egzorcyzmów. I wymiernych skutków raczej nie przyniesie. Tak, to najprawdziwsza prawda, sztuka Bacona pogrążo­ na jest w ciemnościach. Bo też, jak każda wielka sztuka, o ciemnościach w nas i wokół nas mówi. Teza, że w ciemnościach niczego nie widać, jest zapewne praw­ dą, ale tylko w dziedzinie optyki. Sztuka Bacona upew­ nia o czymś całkowicie przeciwnym. „Dlaczego ciem­ ność? Dlaczego wciąż ta sama całkowita ciemność w moich książkach?” - pyta znakomity pisarz austriacki Thomas Bernhard, jeden z tych, których sztukę można rozumieć jako przenikliwy detektor wielokształtnego zła skrywającego się pod codziennymi maskami. I sobie od­ powiada: „W ciemności wszystko staje się wyraźne”.24 I to jest wyjątkowo jasna odpowiedź. Przypisy S. Hunter, Francis Bacon: anatomia grozy, „Kwartalnik Artystyczny” nr 4: 2005, s. 73 2 J. Russel, Francis Bacon, London 1997 (edycja przejrza­ na i uaktualniona, pierwsze wydanie w 1971). 3 W. Schmied, Francis Bacon. Commitment and Conflict, Munich-New York 1996 (oryginał niemiecki, 1985). 4 G. Deleuze, Logique de la sensation, Paris 1981 5 E. van Alphen, Francis Bacon and the Loss of Self, Lon­ don 1992 6 Por. np. L. Ficacci, Bacon 1909-1992, Koln 2003, s. 10 7 Por. D. Sylvester, Brutalność faktu. Rozmowy z Francisem Baconem, przeł. M. Wasilewski, Warszawa 1997 8 Leiris jest autorem ważnego tekstu analitycznego: Fran­ cis Bacon, Full Face and in Profile, New York-London 1987, s. 11-47; tekst ten (korzystam z wersji angielskiej) jest wprowadzeniem do jednego z lepszych albumów pre­ zentujących malarstwo Bacona. 9 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1973-1979, Warszawa 1990, s. 204 10 W. Karpiński, Amerykańskie cienie, Wrocław 1997, s. 180 11 W. Zalewski, Dalej niż inni, w: tegoż, Zwiadowcy światła, Warszawa 1999, s. 15; w innym eseju z tego tomu (Bój­ ka na kije) pojawia się krótkie, acz bardzo interesujące zestawienie malarstwa Goi i Bacona. 12 Nie zawsze, rzecz jasna. Bardzo pouczająca w tym wzglę­ dzie jest wypowiedź wybitnego religioznawcy Mircei Eliadego. W wywiadzie rzece z Claude-Henri Rocquetem tak mówi on o obrazach Bacona: „Bardzo dobrze rozumiem, dlaczego poszukiwał brzydoty jako przedmiotu twórczości. Ale jednocześnie nie potrafię się na nią zgodzić właśnie dlatego, że tak wiele widać jej wokół nas”, M. Eliade, Pró­ ba labiryntu. Rozmowy z Claude-Henri Rocquet, Warszawa 161 1 �Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY 1992, s. 181-182. Jest to wypowiedź kuriozalna, Eliade bo­ wiem nie rozróżnia najwyraźniej brzydoty jako elementu rzeczywistości i „brzydoty” jako pewnej świadomie przyję­ tej estetyki. Z całą pewnością, to nie są te same poziomy. A zważywszy na całkowicie nieimitacyjne ambicje sztuki Bacona, ta uwaga wydaje się jeszcze bardziej chybiona. 13 W. Cioran, Zeszyty 1957-1972, przeł. I. Kania, Warsza­ wa 2004, s. 884 14 N a pytanie o stosunek do malarstwa Bacona, Balthus odpowiedział: „Nie mogę szczerze powiedzieć, że je lu­ bię, ale interesuje mnie ono tak samo, jak interesuje mnie Bacon. On kochał malarstwo, był prawdziwym ma­ larzem. Tak niewielu jest dzisiaj prawdziwych malarzy!”, por. Balthus, Pod prąd. Rozmowy z Costanzem Costantinim, przeł. J. M. Kłoczowski, Warszawa 2004, s. 126 15 Z. Podgórzec, Mój Chrystus. Rozmowy z Jerzym Nowosiel­ skim, Białystok 1993, s. 11 16 Czy Bóg się wycofał? Rozmowa z J. Nowosielskim, w: Ob­ licza śmierci, red. J. Trzupek, Katowice 2001, s. 147 17 W tym kontekście nie od rzeczy będzie zacytować jeden z wniosków tej książki: „Zamiast więc widzieć rozdziele­ nie na świat wizerunków i świat rzeczywisty, przyszedł czas, by spojrzeć na obraz i rzeźbę bardziej jako na prze­ dłużenie tego, co nazywamy rzeczywistością - i na nowo włączyć figurację i imitację do realnego świata, czy też raczej w obszar naszego doświadczania rzeczywistości”, D. Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, przeł. E. Klekot, Kraków 2005, s. 444 18 N a negatywne duchowo konsekwencje takiego typu my­ ślenia zwracano uwagę wielokrotnie. Przypomnę tylko dwie krótkie, ale za to niezwykle instruktywne, wypowie­ dzi w tej materii. We wspomnieniu biograficznym o swo­ im pierwszym spotkaniu ze złem pisze Ireneusz Kania: „Opisywanie zła jako ‘braku dobra' było, moim zdaniem, jedną z największych niedorzeczności kiedykolwiek wy­ myślonych przez człowieka i na długie stulecia wyprowa­ dziło filozoficzną refleksję o złu na manowce. Utożsamie­ nie dobro=byt zaindukować musiało symetryczną parę zło=niebyt, nicość. A przecie gołym okiem widać, że zło ma poniekąd w sobie więcej ‘realności' niż dobro; widać choćby stąd, iż dobro można podrabiać, udawać, zła zaś nie: udając, że kogoś krzywdzę, krzywdzę go n a p r a w d ę”, I. Kania, Moje pierwsze unde malum?, w: tegoż, Ścieżka nocy, Kraków 2001, 329-330; z kolei, w za­ kończeniu swoich uwag o podejrzanej ezoteryce Georgija 19 20 21 22 23 24 Gurdżijewa Jerzy Prokopiuk celnie zauważa: „ze złem nie należy walczyć. Zło trzeba przemieniać. Aby je przemie­ niać, trzeba najpierw uznać racje i sens jego istnienia. Po­ tem je poznać. (To kościelna mentalność średniowieczna zachowała po dziś dzień animalną reakcję na zło - fight or flight - zwalcza je lub przed nim ucieka.) Zło to nie tylko malum, lecz także coś koniecznego - necessarium. (Bóg je zaplanował - bo przecież nie wymknęło się spod Jego kontroli? - i ma ono swe miejsce w ekonomii naszego ko­ smosu”, J. Prokopiuk, Co zrobić z Gurdżijewem?, „Kon­ teksty” nr 2: 2006, s. 164. Przypis ten w całości dedykuję księdzu profesorowi Knapińskiemu na okoliczność jego konferencyjnej wypowiedzi o Baconie. Znamienne, że i twórczość cytowanego wcześniej Gusta­ wa Herlinga-Grudzińskiego, który w swoim pisaniu wie­ lokrotnie dawał wyraz przekonaniu o rosnącej, potężnie­ jącej sile zła w XX wieku, określano jako „manichejską”. Jako pierwszy tego określenia użył Krzysztof Pomian we wstępie do francuskiej edycji Dziennika pisanego nocą. W rozmowie z Włodzimierzem Boleckim pisarz tak ko­ mentował specyfikę swoich późnych opowiadań: „Mia­ łeś rację mówiąc wcześniej, że temat zła pojawia się w moich opowiadaniach już od dawna. Jednak ten cykl opowiadań, o których teraz mówimy, pokazuje zło inne­ go typu, zło, które jest według mnie najmocniejszym do­ wodem na istnienie w świecie zła immanentnego. Immanentnego - to znaczy nie tego, o którym myślał św. Augustyn mówiąc, że zło jest brakiem dobra. Lecz tego zła, które po prostu istnieje per se”, por. G. Herlin-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Neapolu, Warszawa 2000, s. 117 Francis Bacon w rozmowach z Michaelom Peppiatem, „Kwartalnik Artystyczny” 4: 2005, s. 39 W. B. Yeats, Drugie przyjście, tłum. S. Barańczak, w: W. B. Yeats, Poezje wybrane, wybrał J. Żuławski, opraco­ wała E. Życieńska, wstęp W. Krajewska, Warszawa 1987, s. 99 Czy Bóg się wycofał, s. 147 E. Bieńkowska, Ocalić niszcząc, zniszczyć ocalając, „Znak” nr 12 (535): 1999, s. 107-108 Przepisuję te słowa z okładki książki T. Bernharda, Au­ tobiografie, przeł. S. Lisiecka, Kraków 1998; niestety, nie udało mi się odnaleźć tego cytatu w książce, niewyklu­ czone, że pochodzi z innego źródła. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/033090b0dc61c4af741c11b23c124c2d.pdf 67789651075376aefa5c20737445b9d4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:1840 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1982 Subject The topic of the resource muzea etnograficzne Francja- muzea etnograficzne Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:1706 Title A name given to the resource Francuskie muzea etnograficzne cz.II / LUD 1982 t.66 Description An account of the resource LUD 1982 t.66, s.295-318 Creator An entity primarily responsible for making the resource Skalski, Grzegorz Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text GRZEGORZ SKALSKI Lud, t. 66, 1982 FRANCUSKIE MUZEA ETNOGRAFICZNE. CZ. II. Rozpoczynamy prezentację wybranych mureów etnograf.icznych Francji prawitncjonalnej 1. WY'Pada tu przypomnieć to, co zoSJtałoJWpiel"lWszej części 'Powiedziane, iż wyboru tych !muzeów dokonał autor w ramach programu stYIPeru:iia'lnegowe Francji w r. 1979. ZoiSitałon skonsultowany z f!l'ancuskimi muzealn~kami, co pozwala sądzić, że dobór ich jest w mialrę r~elZ.ffi1ltatY'wnydla €tnografic~ego ml&eaiLni:ctwafmncuskiego. GłÓWInąosią, wokół której oocylOlWaćbędą poll1iri:sz.e u,wagi, jest ekspozycja traktowana jako zaisadniczy, zeMTlIlętr:zmy wyraz działalności muzealnej. Ekspozycja jest bo:wiem tą wizyt6wką, podług której Slpołeczeństwo, w tym i fachowcy, osądzają in:sty'tucję mwzea1ną. Dlatego też, mając wciąż na wwa'dZ€eikisp'OzycjęJWpairyskiJm Musee national des Arts et TraditiOlIlSPopUilaires, w dailSz.ejkolejności omówione zostaną muzea o zbłiżonej do niej ekspozycji w Renne'S i Mas du Pont de Rousty. Następnie zaprezentowaJIle będą muzea o "tradycyjnej" ekspo~ycji w ArIes i Strasburgu. AT'ty,kuł zakończy się omówieniem nie posiadającego jeszcze wystatWy stałej Działu Etnografiaznego w Musee savoisien w Chambery. MUSEE DEBRETĄ.GNE 20, QUAI EMILE ZOLA, RENNES Rennes jest bliskJo ćwierómiliondwą stolicą Bretanii, regiolllu, w którym jeszcze do dziś kultywuje się tradycyjne ZlWyczajeludowe. Są ome na ogół związane z obrzędowością rel,igijną iprZ€jawiają się głównie w masowych pll'ocesjach kościeJmyeh z dkazji. odpustów. Wyciągane są wówczas na światło dzienlne dawne, nie'Zwyk'le bogalto z-doibionestroje, 'f których królują przede w.szytstkim kobiety. Uderzająca różnorodność ~dobnict!Waoraz na,kiryć głowy, w postaci czeipikówpr'Zylbierających najróŻiniejs:z'eksz.ta'lty, doskonale ilustruje bretońskie przysłoiwie: "Cent pays cent guises - cent paroisses cent eglises" (Sto krajów, sto sposobów: - sto parafii, sito kościołów). Celntrum Rennes stanowi piękny zespół architek1Jonic:zmyuk:ształtoQWlany gM',wnie w pol. XVIII w., po wielł Pienwsza część niniejsrz.ego opracowania, która ukazała się w 65 tomie "Lunu", .prezemOlWała eks:porz.y,cjęstalą w paryskim Mwsee na'tional des Am's et Traditions Populadires. �296 GRZEGORZ SKALSKI kim pożarze w r. 1,/120, który strawił dUiżą część miasta. Uratowane z ognia średniowieczne damiki dziś wielce -urozmaicają tę Idzielnicę, preZ€fUtując swoje maQowiIlicze, sza:chuJ.cawe obiliIC·za.Rzeka ViJlai<ne, ujęta kamiennymi nadbirz~mi, dodaje miastu blasku i ożywia j·e. Renm€'s to także miasto uniiW,ersyteckie i przemysłowe (np. fabiry!ki Renauilta). Musee de Breltagrne (MuzelUm Bretanii) leży ,tuż 'nad V~l'laiiIle,na jej lewym birZJegu,za!jmując parter dalwiIlego gmalchu uiIlilwelI'sytecikiego(Palai'S UniversiltaiJre). Budynek ten, wzniesiony w 'latach 1849 - 18:55,mieścił w sobi,e w 2 pał. XIX w. uui!wersyiliet i m.Uizea.Z czasem poiSZiczególne wydziały uniweTsyi1:ec!kieopuszczały gmach do iepiej zaada'ptowa:nych pomieszczeń. Po II 'Wojnie Śiwial1;'Owej, powa'żnie zniszczony podczas działań lW'Ojen'llyJCih buid'yln€lk,został odbudowaiIlY i IWcałości prze!kazany we władanie iiIlstytulCjom muzeal'nyrril: Mu:see de Bretagne - na parterze oraz Musee ides Beaux-ArJtis (Mu:z.e.u:mSztuk Pięknych), które zajmuje piętro. Do wyłącznej dyspozycji Musee .de Bretagneposiada 1224 m2, 2 2 IWtym ma ,elrnpozyiCjęstałą 942 m , na malgazyny 203 m i na inne pomieszc'zenia (biura, tplra1cowinie)7:9 m2• Dochodzą do tego powie.rzchnie wspólnie użyt!k.i()fWa:nezMusee des Beaux-Artts, tj. 412 m2 ekspozycji czarowych, 25,1 m2 magazynów, 634 m2 innych ,pomieszczeń. Dia pOCównania mowa podać, że pO'Wi€{("zohnia ekspozycji SZltuki wyn06i 11445m2, a magazyiUY przyn.aile~ne tylm zb:ilomm- 19i1 m2 2. W Musee de BrclagiIle pracuje 11 osób, z itego dwóch IPra(:QWiUików mery1tarycmych, czyli 't:ziw. ko~eTlWal!:tl:rów:kiero·wnik., Jean-Yves Vei!1laT'd,Ihistoryłk pracujący od ponard 10 łal!: iW itym muzeum oraz ErwaiIl Le Bris du ReSlt, ['Ó'wnież historytk, za,tirudni1onydcl 1976 r. Muzeum od 8 gru'dnia 19164 ['o posiada stattut muzeum miejskiego, jest więc p~zez miasto Ultrzymywane. W stT:u:ktu~ze muz.ealnk'tmafrancuskiego ,należy do grupy muz.eów kontrolowanych 1 kategorii. Oznacza to, że Rząd, poprzez Ministerstwo Kultury, konr\:.ro1uje jego działalłność, mając wpływ na Wy!bÓTkiewWlrlika Muze'lim, a także ud:zilel1ićmoże lpomocy finansowej nazalku\pY ekspoiUattów czy na zarg~podarowani'e :sal rwy'staW1owych. Po tych uwagach wstępnych pora .przejść do zagadnień meTyit;o:ryaziIlych. Zajmować nalS będą !Zagaidnienia e'kspo'Zycyjne, aIe wjldziatne od. strony warsZlbaItu muzeo\loga. M'liSee de Breltalgl1'ejest bowiem dobrym ! Z liczb tych wynika, że na nadmiar przestrzeni muzeal:nicy z Rennes nie mogą narzekać, sZ'0zelgóJ.nie gdy odnieść ich do warunJkó,w poidoibne<goim w chara'kJterze MUlsee 'CialUlPhi.nolis (MI\l,zeum De1fi'natu) w Grenohle, mieśC'ie a mniej więcej tej sanned l.iiczbie mieszkańicóiw co Rennes. Muzeum to bow.iem, u;sybuowane w dawnY'm klasztorze Sainte Marie d'en Haut, z-resztą bardzo malowniczo położone na zielonym stoku opadającym do Izery, dysponuje powierzchnią wystawową przewyżSlzającą poIWierlJchmię Ga,J,erie C'U1turelle w pa>ryskim Atp. S'taJllow[ to poł'owę po:wJer'Z1ch'nJcałego budy.nJru mu:rea~nego. �Francuskie 297 muzea etnograficzne przykładem do prz€ldstawienia naukowych podstaw organizacji eKspozycji mU7Jeail.neji tolku ich ,realizacji w warunkach mU"ZelUmregionalnego. DOTobeikMuzeiUlIllświadczy !I"ÓWIIl'OOŻ o tym, co już wstało wClZeśniej zaznaczo'ne, że 'we Francj'i 'Zaciera 'się powoli różnica między mu'Z'eam'i centra1Jnyrrnia ffiUlZeamiprolWtIllCjOiIla1Jnymi w 'zaJk:resie myśli muZ€·o}ogicznej. Ten proces lWyrr-ównywania 'poziomu dok'OlIluje się ZlWłas'zczadzięki działalnoo'Ci grupy muzeailników, najczęściej młodego pokolenia, inicjującej i I'eali'zu.jące-jnOlWlerozwiąJZalJliaieoretyc:zmo-prolkityczne. Musee de Br.eta'gne jest muzeum histOlI'ycz<nym.Idea pOIWstania tego rodzaju muzeum pochodzi od G. H. Riviere'a, jedlnakże Teai]jzacja tego zami'erze.nia, przeidistalWi'On€lgo w r. 1947, nraJpoity:kałana wieile trudności, z których najpowaŻJnilejszymi były piTaiCeremontowo-adaptacyjne budynku jpTOtWaid'zo,ne do 19'58 r. Obecna ekspozycja (ryc. 1) skła1da się z następujących części: L Ś'liOdOlwiskonaturatl'ne, 2. Prehi'Sltolria i proltohis<t,oria, 3. ArmOiryka galo~zymSka, 4. Bretania średniOlwieczna, 5. Ainna Bretońska, 6. Bretania za czasów Ancien Regime, -7. Bretania nOM'O'żytna b 8 9 10 c c I +++t+i+/12 4 • Ryc. 1. Musee de Bretagne. Plan ekspozycji: 1. Hall, 2. Hall weJsclOwy, 3. Srodowisko naturalne, 4. Prehistoria i protohistoria, 5. Armoryka galo-rzymska, 6. Bretania średniowieczna, 7. Arma Bretońska, 8. Bretania za czasów Ancien Regime, 9. Bretania nowożytna, a. strój, b. elementy historii, c. rybactwo, d. rolnictwo, e. rzemiosło, gospodarstwo domowe, f. sztuka i tradycje ludowe, g. meblarstwo, h. aI1tyści, pisarze, uczeni, 10. Bretania współczesna, 11. Wystawy czasowe, 12. Wejście do Musee des Beaux-Arts. Wg J.-Y. Veillard, Problemes du musee d'histoire ił partir de l'experience du Musee de Bretagne, Rennes. "Museum", Unesco, Paris, t. XXIV: 1972, z. 4, s. 194, 195. Rys. Klaudyna Jasiewicz. �298 GRZEGORZ SKALSKI i 8. Bretania współczesna. Swój ohecny kształt i zawartość merytoryczną ekspozy<:ja ta oltrzyrnała oW :toilrn dość długiego oIkresu CZJasuliczącego 20 lalt. Doko'1113.ntO wówczas dwóch za'sadniczY1Chrodzajów <Jłp€racji ekspozycyjnych: m!ointażu ekspozycji 'OTaz'WIpl'Owadzanie zmian iW istniejącej ekS/pozycji. Działa[ność 2'Jwiązana z mantażem wystawy zamy,~a się w łatach 19160 - 1:975 i przebiegała (W innej kole'jności niż to scenariusz przedstawia. NajwClzetŚiniejprzJ'1gobowaną C'zęśrcią ,ekspozycji stalej była seikcja Biretanii 'll,()IWlożytnejobejmuj 'lJcej lata 1789 - 19114, a iktóra pr-ezentuje prohlematykę :hretońskiej kultury ludowej. UdostępniOIno ją w U'A60 r. Cztery lata później otwarto trzy dalsze sektory ekspozycji history'cZlllej, a mianOlWicie: Bretanię średniowieiCZJną, Annę Bretońską oraz fuetanięza czasów Ancien Regime. Nieco ,więoej czasu wymagało przygot'Q;waJIliena15ttępnylClhfrargim€lI1ltówwY1St~wy, tj. Śiforlowisiko lIla.tura1ne, Ptrehistoria i IPlI"otolhiJsrtoria oraz Armoryka galo-rzymska, ik.:tóre ll'clostępniono puhlic:z:ności w lI"oku 1197i0. Wreszcie '01Sialtniąsekcję eikSlpOizycji, Bretanię ws\półczeiSną, 2'Jrealizowano 'w 19:7:5 r. A lOltoistroDniejlS:ue [lirzeróbki i :wz,upe1nienia istniejących jlUż częŚlCielkspo'zycji: w if. 197'5 wpr'o'wadz0lI10 do S ekc'ji Bretal!lia śr~clJniOlWiec-Z'n.a .montaż audio-wi'waIny .,Polichromia" na t€lI11artrzdbialI'stwa bretońskiego; iW Jatach 1976 - Hl77 doko:nanoprzeTóbki stalIloOlWisika z materiałami uzupelnia'jącyrrni dotyczącymi protohisJtolI"ii; <IN Ir. 1977 IW selkcji ŚroldOiwiiSkonatUir3 1ne :zamontowano s-tanOlWiBkodoklUmem!taC'jiautomatycznej w formie :wielikiej mapy Bretanii, Iktó~ej to!warzJ'lsząerfekty świetLne i s~QIWlny ik{)lIlleillitarzz taśmy magnet'of'onowej, :przelkazujące rwiadomości - o warunka'ch nail;uralnych i kul'turawy,ch Bcr-eitaniii Półwyspu AranorJ'lkań3kiego; w -latach 1975- 78 aktualizowano i U1Zulpełniano'w Tamach semcji Bretania Iw:spółczesna [pirogiramy audiolWlizualnre. lliócz tego ol1gani,zatOlIizypirzygrOltolwującałościową przelburdolwę dwóch sekcji: Bretanii śrere1Jniowielczmej 'Ora.zBretanri nOlWo'żyrtinej,a !Więcobu naj~arszych części elkstpozycji. Jak z powyŻiSzego rw1dać, €/ksrpo'zycja stała tego Muzeum zawiera trzy tema1ty, pierwszy j dwa ostatnie, które w ekspozycjach typu historycznego nie często występują. WairiIJoteiraz :prreśledzić, chóć IWzarysie, 'Zało'Ż€iIllia i !tok posrtępowal!lia przyjęte przez rea1izat'OTów rwySitawy, a które Ito we Francji 2'JOsta.ły oibid~l .•rZJonemianem eik9perymentu 3. Roz.poICwiemy od pr:z.edstawi€lI1ia poglądów na, TOzumi'eII1uemuzeum hils1t:oryczn€lg'O. Jres't to, według J.-Y. VeiUalI'da, miejsce', IWMóryun dzisiejszy człowiek. lwirnien '2'JnaUeźćmoililwm§ć 'kiształtowania swo'jego ZJITlysłu kryrt;yCZlIlego.K&ztał!tująle go, uzySkuje !Więks'Zązdolirlość rozUllI1d.;eII1ia świar 1 ~ Mówi .o tym ,choćby tylko tytuł artykułu o problema:ch ek's\pOILycj.i J.-Y. Veilland, Problemes du mUlsee d'his.'toi.re a partir de l'ex,perience diu Musee de Breta.gne, Rennes,. "Museum", UneSlco,'Paris, v,oł. XXIV: 1~7i2. z. 4, s. 1'93- 203. �Francuskie muzea etnograficzne 299 ta, w którym żyje. Celem muwum hiSltorycznego jem mie tY'liko gromadzenie wiedzy historycznej, lecz także dynamic7Jne asymilowanie iIlagrcYmadwnej rwiedzy clila forrrnuł'01wa'nia kTyrt;ycznych pytań w7Jg~ędem otaczającego go świata. Na bazie tych myślli Sltw!OCzono koncepcję ekspozycji historyczJllej, która wychodzi od oidrzucenia :roZ/umienia wystawy jako "rozmieszczenia p1"z'edmiotów wysrtawia1nyeh" (mise en pilarce des objetsexposalbles). BOIwiem!WwY'stalwiennictiwi.etYlPu hislto:rycZJnegowyłania się baJ'cliZiO rt:rU'dn.y,pro'blern umiejętIllego ipOIwiązaTI'ia celów starwianych hi.sttorll, jako nauce, z mażE'wościami ,wyrażania idei, naJczęściej trójwymiaroIwo, metodami muzealnymi. Przyjęto wobec tego, że pods>tawowymi ·eleme'n:ta:rnikoncepcji jest 'wy;pracQlwanie i .przyjęcie idei 1P1I"ZewodJniej Qlfazrplf'ogramu wystawy. Za :ideę :przetwodnią uważa się o~eślenie 'lleTyitorycznej zawartościełk!spozycj'i, przy czym dolbór ttej '~dci ,nie jest dylktowany względami muzeologicznymi (np. istnienie lub brak oikreślonych zbiorów ezy możliwości te'chnicwej r,eahzac'ji) le!cz 'wY'nika, na przykład, z rport'rzebnaukowych, społec7Jny:ch atp. Dila s:ta'łej Iwystarwy prezentOIwamego M uzeum ideą 'Przewodnią je<3It,,'Uiwiido'C'znielnie ht<;t'Orii Breta'nii", prmy Oimaniu kt6rej ibrano iP':xl uwagę i it,o, że ReJlnes, siedziba Muzeum, jest jedną z 'historyczmych lS,tohcregionu. W itraikd·e szerokiej d)"Slku.sjiOlrganizatorzy wySltawy dO'Slzili !do lWiIlio:sku,ilż naJ.eży przyjętą ideę !przewodnią w:obogacić o 'elemenity nie należące S€il1!SU iStriciho do zagadnień 'historycznych, jak J1Ip.,warunki nartJurr-alneBreitanii (m. iin geografia, geołogia) czy też ettnOig.rafia, jak iel'ern,eI1lty współczooności. Drugim ważnym elementem kOiIlceprcjii\JwiOTzenia 'WY'stawy j,eSitprogtrom wysrtawy. Stalllolwi On zespół dł'Jiałań KoniecznY'ch :do osiąglnięeia 'Po:stanowionego celu, do osiąignięcia !ITI{xiJliiwie pełnej i dakłatlnej prezentacji idei przew<:JIdJniej. Wyprac'Oiwanie taikiego programu :Wyimaga wY'szuilmnia tematów szczegółowych, 'ioh wY'selekcj!ono'WalIliai 'bieq-archi:za1cji.Dokonuje się tego iW!I'amach powolanej przez muzeurn grupy roibo'czej zł,OJ żonej z re'preZ€fl1tantow różmych rdyscYiphnlllau!k:owY'c!h, rwz-a~eżj!l'ościoczywiści'e od pa1xwb. W :pracach takiej Igrupy ~dbac:zej 'dbok :pirarco~nikó.w muzealnych brail'i 'lldzia'I geogra£o'wie, a'rcheol:od:zy,hiL9torycy'I'óżnych iSpecjahzac ji,ert:nograi ()Iwie, 'geol1od~y, elmn'Omiścti i im., a ,taikże plastycy muzealmi. Debarty tej gmupy :na1dwyodręlbniohytm'i temaltami po21wol:rły na s.zerdkie ich przek{JlTIsultoiwalllie~ wYlpracawalllie priogtramu wY'S1tarwy. Dla przykładu można ~piOdać,że dla sekoji Bretalnia nolwiOlŻ)'ltna1789- HM4 Y. Or'eston, ;eltnograi, Wskazał ma następujące ibematy - stroje, czelIJik.i,IfzemiOS!łO tradycyjne - ddkonując na~tępnie 'ich SI1!.rukltury'zacji: podzia'ł strojóW iwelcUug'regionów, sUro'je rwirdbcizJnymiiWpłyiwami mody mi'e<jsltiej,stroje a.1iemi.e1kichspoł€lCZinościwiejsikich. Po tym etapie przygotowań etlmpozycji następuje faza ilroIl'froniacji międJzy tym 00 Ilostalo Z8iwarte w programie a obi€ikJta:mi'ffiluzealinymi R. z �GRZEGORZ 300 SKALSKI i innymi mat€'T'iała!ffii.F{)m'oc specjalis;tów w tej idrziedziilniejest róiwnie ważna, jak ul~a. Zapewnia OOladużą rzec'z,olWośćw stoS'owaniu te.go lub owego obieMu, pomiJnięcia illlllleg'O,a tak'że w kOlllfrontacji między materiałem będącym w dyspozycji, materiałem pożądanym i ma,teriałem możlilWym do uzyskania. Porówinywanie owo pr'owadzi do uja'Winienia luk w materiale zaibytikowym,do iSltlwierozeniabralku rzeczowości dOlkumentów w stolsUlI1kudo t·ego co :zamierZOInO .wyrazić, a taikż'e do wykazania oibrie~tów nieiPTlZyda!tnych(ze IWIZig'lędu na obfitość jednorodnego materiału). Po dokOlIlaniu tega' za'bieigll 'l"Ozpo'Czynasię IPo'Szukiiwaniemateriałów mogących 'zaJpełnić lUlkiczy za,pobiec nieścisłościom. W tym momencie tiTZeba odwołać się do środlkólw zastępczych, które mogą mieć charaIkter: a) faiksylIniłi obiektu, makiety itp. lUlb b) dolkume:ntórwpomocIJ1Ii.czychrw fOlI'mi·ewykresów, map, śTodków audiowi:zual:nych itp. PowaŻiIlym problemem, z jakim styka się :na co dzień wie[u mUlzeaoLnJików, jest przyjęcie kryterium doboru obiektów na ek'S,pozycję hiistoryczną. W Musee de Bretagine przyjęto 'zasadę, że waiTit'oociestetyczJne i emo'cjonalne obie'kl1mpodiporząidkOiwane:są jego hilSt:oryęzlnemuznaczeniu. Przestrze'ganie tej zasady ma wedle J.-Y. VeiTlalda spo.wodować zerwanie przez muzea histolTycZiIlez chalTa'kterem :muzeów artystycznych. Rówl11ocześnie zaś uSitalWinaulki pomoCll1'iczehistorii w iJChrzeczylwistej Toli pomoaniczej. UwidQÓCZn~ć się to może w muzeach, np. an:heo[ogicznych, w których ma:telfiały wykopaliskowe IWLanybyć p1TzedLs.tarwiane iW pe,rs,pektywie historii ogó'1Jnej,w odniesioon.u do d:zJiejówmiasta, regionu czy nawet UJkazywa'<: z<wiąz!ki'Z historią na jnoWSzą. Powyższą /koncepcję ekspozycji his.t'oryczm€'j w MIUlseede Hr'etagne można przedstawić iW formie scihemartiU(za jego aUJ1;olTem) 4: Idea przewodnia <,.---~ PlOgram wystawy +----------- t !------ ------- t Konfrontacja t '--- -- _ Ideolo~~: Wykaz tematów -------- t Selekcja Hierarchizacja ~~:~~~~:tów 1 ~~ter:~J t t Program wystawy ----~ Realizacja Etm:ogra:fu.a,jak to JUZ wy.zeJ zaznaczono, zajmuj'e lIla ekspozycji przedostatnią salę - se'kcję Bretania :llowożY'1:'na. WłąClZenietej tematyki do e!klspozyc·jihistorycznej jest rwy'Tazem przyjętej k<mcepcji uka:zy;wa4 J.-Y. V.eil1ard, Problemes _.. , s. 19'8. �Francuskie muzea etnograficzne 301 nia procesów his:toryczmych w ich możliwie pełnym wyrazie. Wiek dziewiętnasty io przecież okres, w k!tórym uwidacznia się na arenie his:toryczmej klasa chl-opska, okres, w którym nastąpiło "odkrycie" chłopskiego nurtu kultury Inarodoiwej. Z prdbłematyki regionalnej wyibrano zasadniczo trzy dziedziny kultury ludowej, które w Bretanii ()dgirywały niegdyś, choć i dziś są kontynuo,wane, poważną rolę, stając się z czasem swoistym symbolem tej ziemi. Pierwsza to stroje () bogatej różnorodności w formie i zdobnilOtwie, szczególnie dotyczy to stroju kobiecego. Poświęcona jest im wielka gab10ta biegnąca wzdłuż saE, od ,wejścia do wyjś'Cia, IW iktórejna malnekoillla'ch prezentowane są kobiece i męskiE' struje według IPoszczególnych subrelgio:nów. Naprzeci\wko \tej gabloty u:sta'wiono wo[nostojące gahlobki i :podesty przeznaczone do eksponowania tradycyjnych rzemiosł, a przede w:szJ'1sllkimmehlarstwa i zdobnicltwa w drewnie. Trzecim tematem, [wokół którego ogniskuje się ekspozycja etnograficzna, to związek Bretońezyków z oceanem ukazany za pomocą m. in. makiet kutrów rybackich. Tematykę tę uzupełniają ekSlponaty z innych dzieidziln życia, m. in. gospodarstiwa domowego. Całość ekspozycj'i etnograficznej ma bm'dzo skondensowaną <treść, w iMórej ika:Ż)dy element, kaŻidy przedmiot gra okreś1oną ro!lę, wyraża sobą nadane mu znaczenie symholiczme. Sala ta odróżnia się od pozostałych sekcji f·ormą eksponOiwania charak,teryzującą się zastosowaniem świalila dziennego (co uniemożliwia na pla'styczne operowanieśwraHem sztucznym), użytkowaniem w więkiszym stopniu gahlot lWolnO!Sitojących (w Iprze'ciiwiel1stwie do witr)'ln umieszczonych w ścianaich w poprzednich salach), a także brakiem wyposażenia audiOlwizuailnego (co niezmiernie Ikonkastujez,właszcza z ostatnią sefkcją). Odmienność fmmalna tej częściekspo.zycji jest tak duża, że rozbija spójność i jednolity wyraz całości wystawy pomimo nagromadzenia wielu \wspaniałychokazów. Tu godzi się przypomnieć, że sekcja Bretanii nowożytnej powstała jako pierwsza iCZęŚĆekSlpozycjl (r. 19'60), a projektowana jej przeróbka jest obecnie w trakcie przygotowywania. Przyoma'wianiu ek:'IPozycji Musee de Bretaigne nie sposób pominąć jej ostatniej sekcji ~ Bretanii Iw,spółezesnej, ;Mórej niekonwencjona1ne rOZJwiąza:nia, ,tak 'W dziedzi'nie ,treści jak i formy, zasługują na choć krótkie przedstawienie. Projekt utworzenia sekcji historii współczesnej sięga końca lat 50-tych, kiedy to w ramy ogólnelgo :planu ekspozycji muzeaLnej ujęlto tytuł sekcji "XX wiek". Myśl tę podjął J.-Y. Veillard w r. 1972, wypracowując następnie iP'odstwwy programu. U podŁoża ridei tworzrelnia tej ekspozycji było pr.zeŚiwiatdczenie, iż nie można wystawy hislto:rycznej kończyć na XIX wieku, 'na ekspozycji etnograficznej. Życie społeczeństwa nie kończy się przecież z chwilą zaniku czepka czy .stroju, ho ich �GRZEGORZ SKALSKI 302 .nosicieli, w'SiIJółe:zesnywidz, Uiważać ;może za pra wldziwych "ostatnich Mo'hikanÓiw"·te'j kuJ1t,l1ry'.Nie może też -ekspozycja his,touyczna być jedynie połącZ€lI1iBlll.zbiorów archeologicznych i etnografic'Znyc'h, powinna natomiast być wystawą syntetyczną prezentującą w spójnym zespole obiektów zasadnicze elemffilty historii Bretanii, a więc i te, !które mają miejsce obecnie. Wystawa ,współczesności winna wciągać widza 'w zakres s'Praw tu prez.entOlwanych, a 'widz wini·en się tu czuć jak najmniej obco i sZ>tulCIZnie. Ideę ,tę wyraż{)lno 'w temacie "Br·etania od !końca XIX wieku do :naszych c:zasów", która w !Sposób temwtyczmy, a ni·e chronologiczny, przedstalwia zagadnienia bieżącego życia :regionu, odwołując się równi€ż do czasów .wcześniejszyc'h. Tematykas,kładająca się l11atę prezentację została .ustalona w toku długich dysku5ji specjalistów, wśród których główne skrzypce grał G. H. Riviere. Pomocne w ,tym względzie były też ma,terialy uzyskane z alnkiety pr:z2rprowadzo:nej;wśród widzów na temat propon'Owal11ychprzez :nich zagaidniel1, jak i fmm realizacyjnych. W lipcu Hl'7:4 r. ukończono 'Otpraco1wywaniepf{)gramu wy::>tawy, a jego iechiniczlTIacr-eallizacjatr!wała ,do maja 197'5 r. Sekcja Bretanii współczesnej mieści się w sali o wy.miaraeh 14X9 m (ryc. 2), z której ścianlkarni wyodrębniono pOIffiieszczenie.ekspozycyj!ne w :kształcie quasi eliptycznym. Realiza'cja programu {)Idbywa się za pomocą dwóch rodzajów środków IWYlTazu:trad.ycyjnych (galbloty) oraz nowoczesnych (środ- ~ - )- - ~ } I 3 \ Ryc. 2. Musee de Bretagne. Plan sekcji Bretania wspólczesna. L Sciana działowa-ekran, 2. Rzutniki montażu audiowizualnego, 3. Podium, 4. Krzesła obrotowe, 5. Salka projekcyjna. Wg J.-Y. Veillard, La section d'histoire contemporaine du M·usee de Bretagne, Rennes, "Museum", Unesco, Pa'I'is, t. XXX, 1978, nr I, s. 41. Rys. Klaudyna Jasiewicz. �Francuskie muzea etnograficzne 303 ki audiowizualne). Płaszczyznę ścian podzielO'Ilo na dwa poziomy. Poziom 2, najwyższy {między 2. a 4. metrem (Wysokości ściany) manowi wielki dookolny ekran prze:zmac'Zony,do prezentacji półgodzinnego ill'CJllltażu audiowizualnego pt. "Bretania od końca XIX -w. do naszych czasów". Montaż ów składa się z około 370 dia'Pozytywów wyświetlanych przez g paT .sprzężonych ze sobą rzutni.1{ów typu Kodak Carousel SAV 2000 umieszcZQ-nychrównomiernie na całym obwodzie ekranu. Jest więc on podzielony na 9 części, a .projekcja obejmuje l, 2 lub 3 ekrany rów- , nocześnie, a na .końcu projekcji ohejmuje jednocześnie cały ekran panoramiczny. Prezentacji tej towarzyszy oczy1wiście komentarz słowny. Treści,! montażu jest, jak już wspomniano,najnowsza historia Bretanii ukazana jako synteza życia e,konomicz.nego, :politycznego i kulturalnego Bretończyków. Program ten tkwi ŹTódłami w :,poprzednich sekcjach wystawy, ':wntynuując i uzupełniając wątki tam za'Począ:tkowane. Ambicją autorów tego montażu by10 to, aby widz po oglądnięciu g-o mógł ślwiadomie "tworzyć" historię tę swoją, osobistą, jak i Slpo1eczeńst'wa, w którym na co dzień żyje. Aby spełnić te cele, w ciągu roku blisko jedna szósta diapozytywów jest wymieniana na bardziej aktualne. Poziom l, to najniższaczęść ścian (od podłogi do wysokości 2 m), w którym usytuowa.ne są tradycyjne fO<J:myprzekazu mU7.eal:nego 'IN postaci witryn .wmontow3il1ych 'w śoianę oraz punkty emisyjne programów audiorwi-zualnych. We witry;nach prezentowane są 'obiekty związane z padsta'wową działalnością gos,podarczą ludności BI"etanii, tj. rolnicibwem i rybactwem ocen;ni-cznym.W trzeciej witrynie przedstalwi·one są pod hasłem "Z wieku ,na wiek" (D'un siecle ci l'autre) różnorodne problemy życia pod kątem ich ciągłoś.ci kulturowej. Wymiana ekspozycji odbywa się co pół roku. Dotychczas zrealizowano m. in. takie tematy: Mleko, Chleb, Handel. Jeśli chodzi o programy audiowizualne, to są one realizowane w formie bądź krótkometrażowych filmów dźwięko·wycll (dwa stanowiska wyposażone w proje'ktory super 8 mm) bądź montażów diapozytywów wyŚJwiei'1anych w całoś'Ci lub z możliwością dOlwolnego wyboru z;djęcia {4 stanowiska iWYipoSażo:ne w rzutniki Kodak Carousel SRA). Montaże te wymieniane są w zaplanowanej kolejności _zależnej 'Od przyjętych wcześniej tematów tJ'lgodini-olWych. Programy filmowe, jak i diapozytywowe, traktują o wybranych Itiematach z życia mieszJkańcaw Bret.anii, np. Kobieta rolniczka (film wskazujący na trudne warunki pracy kobiety w rolnictwie), Kryzys rybactwa (m{}ntażdiapozytJ'lwów o rybakach z Lorient, miastecua z południowych wybtrzeży Bretanii), Muzyka eeltycka {montaż diapozyty;wów, udŹlwiękorwiony, o:pa;rty na obiektach muzea,1nych, dokumentacji ikonogiTaficznej i iWslpółazesnym folik.lorze). Z tego krótkiego O'Pisu widać, że OiS'tai'niasekcj3. ekspozycji w bardzo ciekawy sposób ukazuje wiJdrowi współczesną Bretanię. Miejsce to �GRZEGORZ SKALSKI 304 stamowić może r6wmezjeidyrny cel wizy:ty w muzeum, zlWłaszczaże prez'emtolWaIHe (pITlQlg['amy zmieniane są dość często, a ich realizatoiI'zy starają się ukalzać moż[;ilwienajbariclziej aktuaLne zagadnienia. Wyidawać by się mogło, że nagromadzenie takiej i10śei ŚT'o:dlków techmic~nych i 'emitorwanyoh [przezeń infoTmacji musi przesycić widza, slpOlwoidolWać jego znużenie - WTęcZ[PTzeównie - ogląidamietego materiału bardzo wciąga i zaciekawia. O dużym zainteI'esolwaniu tą sekcją świadcząwjpisy do wylożOill<ejksięgi, w Ik!tórej widzowie wl5ikazują 'narwet no'Wietematy, jakie chcieliby tu oihejrzeć. Na za!kxlńczenie prezentacji ekspozycji stałej w Musee de Bretagne należy się kilka słów wyjaśnień. Tak obszerne potraktowanie ekspozycji histmycznej iW ramaeh artykułu o muzeach etnograficznych podyktowane było przede ,wszystkim regionalnym charakterem tego muzeum, a więc muzeum szelI'o!koczerpiącego z bogac:tw kUlltmy regionalnej. Na pirzykładzie tego muzeum można byłolikazać pTob~ematyikę metodyki naukowego przygotowania ekspozycji, która we Francji zdobywa sobie pOlwoh pra1wo 'Obywate:llstwa. Wreszcie niezmier'nie frapujące jest rozwiązanie zagadnień dotyczących rtematyki współcze:smej. Wszystkie te elementy mo.zna pTzecież odnieść do Iwa'runkÓiwi Ipotrzeb muzealirnictwa etnoglI'afriezmego. MAS nu MUSEE CAMARG U'AIS PONT DE ROUSTY, 13'200ARLES. Ujście Rodanu do Morza Śródziemnego tworzy deltę obejmującą 56 tysięcy ha powierzchni. Ten aluwiaLny teren został w ciągu długiej historii ludzkości Iwłączony w zakres jej kulturowego oddziaływd,nia. Lecz trlig1dyjesZ!czecZlłowiek nie zapanolWa'łnad Tozlwijaj'ącą się tu przyrodą ;wręcz przeciJwnie, chcąc uchronić ten 'zakątek pil:'zednisz,czącym wpłYiwem cywilizacji, 'w ,roku 19'28 ustanowiono na części tego rejonu Rezelfwat ibotalniczny i 'zoologiczny, a w 1<970 If. Park Narodowy (Park Naturel Regionali de Camargue). Mowa jest o Camargue - subregionie Prowansji, którego oryglinalność zna,na jest i rpodziwiana daleko poza jego granicami. Trzy są cechy sła1wiące Camargue: pier1Wisza,to przyroda - płaska jak stół równina ('nieliczne wzniesienia nie przeJk1'aczają 4 m wysokośiCi wzrg~ę'CLnej) poroślnięta 'Przeważnie trawami i inną :niską roślinnorścią, iWwielu mi'ejscach podmokła i baglnis'ta, obfitująca w dzikązwierzynę, a zlwłaszeza IW'pita!ki,które upodobały sobie wody Etang de Vaccail'es; Idruga, to saliny utworzone Ifęką c.zł'olwieilm,aby z naturalnych mo['skioh so[a'nek w długim i żtmuidnym procesie produkcji otr:zymywać sól spożylwczą; trzeoia, to stada koni lub byków, tzw. "ma- �305 nades'!, żyjących pod stałąQlpieką dowreów,porilszających się, podobnie jak <kowboje,IkQ~no.W 5;amargue za7Jnacza się także bezpośrednia dziąłai1nośćczłowi€lka WI postaci osadnic1Jwa i- U;prfłl\¥. Osaclni'Ctiwoto przybrało formę samo1inicżych faJ"m, 'Zi~a'llych tu "maIS", r6zsi~hyćh na t~renie dostępnym dla upraw. Powszechnymi kulturami są tu pszenl~a .. ryż,winOlrośl, dr!z·eowa owocowe, Tośliinypastewne.. Ma,s da Pont de Roasty to farnia leżą'ca 10 -km- lIl<lpołudni'O!wy;.:U1chód od Arles, która składa się z budynku··mie.s:~kalnego i 7Jabudowań go~podaiTczych. Teren ten zostalł wykupiony przez Paif'k Narlo:dcxWY ce7 lem u1JwOITreniamuzeum. W· LiWią7Jkuz tym w lIiiedmlekiej odległości ustawiono zabytkowy, :kamiennó~dre;wnia,ny budynek' owczarni przenie"'siany z Favauilla'ne do pomieiszcze.nla ·ebpozycji M'liJsee Camarguais (Muzeum Camargue). Biura .wraz z ośro-akie!l'l1informacji znalazły miej,.. sce w miesZikaln2jczęści mas, :natomiastczę'ść go's,p,odarczą v"ydz'ierzawiano dawnemu właścicielowi fa['my, aby prowadził swą rroTmalną działalność. Muzeum podlega administracji Parku Nar odol'W'eg o, a pieczę me:rytoryczną sprawuje J. M. Rouquette, naczelny konserwator muzeów w ATl1es. Program omalwianeg-omuzeum; podohnie zresztą jaik p-o:przedniego, wykracza poz'UTamy tego, co ilwykłosię uważać n mU'Ge:umelmograficzne. Lecz krótkie jego tu przedstawienie ma na ce!lu ukazać, że prohlematyka etnograficzna :w muzeum może być z .powoOidz2'niem łączona z innyrni zagadnieniami specyficznymi dla dEll1egoregionu !po to, alby .pełniej scharakteryzować i ulatwić zrozumienie zachowań, tak jedn()ste~s:, jak i całego spcłeczeil.st\Wa. Ekspozycj9. Musee Camarguais pragnie zobrazować i objaśnić proceskształta,wania sit; ś-rodc,wiska natura1nego i kulturowego tego cregionu,kład'1c szczególny nacisk na tę część historii, w której zaz·nacZ? się działalność człowieka. To zadanie zostało zn~alizowa,ne pr7J€Z za'Stosowani2 .dwuczęścio\vej ekspozycji: zamkniGtej i~)t~ wartej. Część pierwsza wystawy znajduje się w przeniesi·oll1cj i zre-ko:nstruQlwa:nej sLarejowczarni (ryc. 3) a c>k.300 m2 powierzchni. W c;::n~nym, pozh,l'vvionym dostępu światła dziennego, wnętrzu urządzona jest wystawa pod ,względem plastycznym i stos·o',vani" 0TO:dików2,udiowizualnych na.suwajqca skojarzenie z ekspozycjami w Rennes i Paryżu. Stosuje siQ tu także gabloty, !podesty i ekrany, co w tym ,wn~tr:zu dobrze ,współgra .z pełną helkowail konstrukcją dachu. Treść 'wysta'yvy nawiClzujedo hisitorii \waLki człowieka z .przyrodą. Po ukazaJl1'iuwarunków naturalnych Camargue, przedstalwionę są dzieje czlo.wiaka na tej ziemi· w następujących grupach pr·oplemowych: C~asy prehistoryczne, Czasy prot9'historyczne i 'his.toryczne, Cza'sy "Mi:reille" czyli Gamargue tra-dycyj.na,Cza:sy iPrzemysłO'\ve czyli Camargue N,,'spółczesna. W 'ek'spozycji <korzysta się z szeregu materiałów pomocniczych - 'lTI:lkiet, phnsz, f.o2J "Lud" - tom 66 �306 GRZEGORZ SKALSKI Ryc. 3. Musee Camarguais. Szkic ekspozycji w budynku owczarni. 1. Srodowisko naturalne, 2: Czasy prehistoryczne, 3. Czasy protohistoryczne i historyczne, 4. Czasy "MireiIle" czyli Camargue tradycyjna, 5. Jednostka ekologiczna, 6. Czasy przemysłu czyli Camargue współczesna, 7. Czas jutra, wystawy czasowe. Wg folderu Camargue. Museon Camarguen. Musee Camarguais wyd. Parc Naturel Regional de Camargue (b. r. w.) Rys. Klaudyna Jasiewicz. tografii i wylkr'eoow. Nie brakuje oczywiście OlryginailJnycheksponatów z dziedciny kul1tun-ylud'OiWej,kitÓI'yohoogactowoZ'l1ajdujemy szczególInie w części poświęconej Camargue tradycyjnej. Przyjęty tytuł tej części - Czasy "Mirein1e" - ma znacZ€1lie symhohazme, nawiązuje się w n.im bowi€!lll do tytułu lPOematu 'znakomitego iprowall1Saihskiegopoety i p.isarza Frederica Mistrala (1-830 - ]9,14), kJtóry &wo:ją twórczością l"ozsła'wU na 'Świecie pięlkmo IPTOIwalIlSji, jej kultury i ję.zylka. Większość IZ lWystawianych obieikitów pochod'ziz darów będących wYlllikiem akcji propagandOlwo...,oswiartowej'IlIrowad'zonej iW la,tach poprzedzających otwarCIe rntU'z'eum.Dużą r'olę 'w tej akcji odegrał 'prezentQwany w rói.:nych środowiskach montaż audiowizualny pod tytułem "Lou Museon CamarguelIl" (Muzleum Camarigue) poświęcony przyrodzie i !historii cywilizacji ludzkiej na tym terenie. Program ten podejmował w gł6wnych .swoich zarysach linię programQwą przyszłego muzeum, daljąc jego .tWÓiI'comwstępną weryfikację pl'OglI'amu,eiks\po~ycji.W rama'C'h omawianej wy&ta'Wyzamosowano lI'ównież śroiClki aUidiowiiZUalne,podobne, jak w Mlusee natianał des Arts et TradiltilOlnsP.qpulailres w Paryżu, a mianowicie tzw. unite OOologique (Jednostlka ekologiczna) 5. W j,ednyrn końcu budynku drobiaozgO'WoZlrekonstTUiOlWaTh() fralgment wmętrza dawnej· o'WClZarni,s'PralWiając wrażenie, że w ika':ż!dejchwili może iPOłwTócićtu z pasbwiska stado owiec. Potęguje Ito odczucie prdgram a'l.ldiowizua;1ny,traktujący 'O życiu pasterzy tego regionu. DrUJgą częśće!kspozycji muzeum eumowi 'Wy1tycrz.ony szlak ,,<Jd!kJrywaniakrajohrazu w m:as" o długości 3,5 kim. Prowadzi on spriZ€d budym1kuowczarni przez t:rrzypoIdsitaIWoOwe strefy goŚpoidalrC'Ze i kTajohrawwe Cama;r'lgue: U1pTalWy, pastwi!ska oraz bagmiSka (marais). WiJdz ma ~ Por. G. Ska~_'>Ici,Fran-cuskie s. 'l!79 i n. muz·ea etnografi.czne. Crz.. 1. "Lud", t. 6·5: [!lM, �Francuskie 301 muzea etnograficzne okazję zaznaJonnc się w bezpośredni sp?sób z proiwadzoną w mas gospodarką roiniClZO-hoidowlaną,szczególnie że tereny te są IW stałym uży,t-· kowaniu ,przez dawnego właściciela. p.od.suffiOlwującomówienie Musee, Cama'l'guais trzeba 'z~Tócić uwagę na wyjątkowy jelgo charakter. Łączy ono bowiem w robie elementy z różnyoh 1iyp6w muzeów: regionalnego (ekspozyc ja archedlogii, historii i etnogrr-afii regi<ma1nej), skansenu (prZieniesiony i zr,eik()ns1;ruowa!Ilybu,dynek muzealny wraz z częścią plenerową ekc;pozycji), a całość podpo:rządllmwama jest naczelnej idei oc'hronyśrad()(wiLska natUTa~nego człowieka. Wypłylwa to z faktu, że muzewn ipowią!Za!Ilejest z Parkiem Narodowym. Do tego dodać trzeba jelSz'C:lJe ośrodek i!nformaeji, który ma stać się placówką udostępniającą wszellkie informacj,e o regionie w aspekcie stosunku człolWieka do środawsika naturalnego 6. Muzea tego rodzaju ideologii są Iwe FlTa!Ilcjicora.z tobalVdziej populaiTne i związane są często z :zakładami przemysłowymi. To ,nastawienie elw10giczne tych placówek 'Spowodo'wało, że zostały one określone mianem "ecomusee". Myślę, że na,leżało by szczegółowiej 'zaznajomić się z tego typl,l muzeami, aby ich doświadczenie wykorzystać do zweTYiikowania programów naszych skansenów. 8komUlzea stanowią z pewnością dalszy ikroik w rozwoju muzealnictwa. ° MUSEON ARLATEN 42, RUE DE LA REPUBLIQUE, 13200 ARLES ArIes to jedno z miast Prowansji, iktóre za C!ZaSówImperium RzymskiegooogrytWało znacl:~nąTOIlęjako centrum hanrdloiwe i a:dmin'iJSltTacyjne, O tej bogatej przelSzłości świadczą licZ!ne .:mlbytikibudolwlIlicltwa rzymskiego: Are'ny (Amlfiit€a,tr),Teatr an1yc7l11y,Łaźnie - po'Zostałości Pałacu Konstantyna, Pola E'liize'jskie i in., a 1a:IdJezabytki ruchome z,gromaidzone w 'wie'lu zhi()lTach muzealnych. Olbok tych rzymskich pOIZ'Ostałaści, tkwiących niczym iT'odzynki w cieście, ArIes pr:ezentuje się jako bardzo malOwnicze miasto o ciasnych uliczkach zabuidowamych domkami i kaJ mienicami pochodzącymi główni~ z czasów ŚTeldlnio:\v<i.ecza i renesansu. W centrum uderza b~ak lnowszej architektury. Dużego uroku dodaje mia:stu Rodan, szeroko rozlany, stanOlWiący od wieków polCł~talwOlWY S7Jlatk hand1l,owyi komunikacyjny. Gdzi'e tylko rto moiiliwe, ukazuje się bujna, soczystoZJielomaŚTÓdziemrnomorska roślinność. Ten zakątek 'UIP'OIdobał so8 Tu godzi się zwrócić uwagę na idee prezentowane przez G. H. Riviere'a odnośnie muzeum środowiska. Riviere, Le Musee de plein ak des Landes de Gascogne. EX'Perieruce irancalise d'un mU'see de l'environnement, "Eilihnodogie Fralllc;arse", Paris, t. 1 : 1971, z. 1. 2" �308 ; GRZEGORZ SKALSKI. hie Vincent van Gogh, .malując 'w latach 1'888 .• 1890 blisko 300 płócien, w ,tym wietle:pejzaż.y. AleiIlajball"dziej, znaną IPostacią, tu IW ATJ'es, jak i w cał'e'j P!f'OwalllSji,jest 'wspomniany wyżej Frederic Mistral, poeta' i pisa!l"z,iktfu:egoiPalS'jążycia stało siędążeni·e do o:d!I"odzeniakultury ProwalllcjilPTZezspopulalryZJowanie języtka prowarlsaJiskiego, ikultmy' i historii r.egiQnu.,Wtraz zim'nymi poetami 'zał<o:żył'grupę FeliblI'ige z p,r'ogramem odrodzenia .języJwwego, :literaokiego, społecznego i politycznego miesz. kańcÓtw Południa. Jako poeta sitwOTzyłwiele utworótw opilSU'jąlcy~hżycie Prowarrsa:1czykaw. NajbaroZJiejZIDrunym poemat'erm jest "Mireille". Jest on poetyckim 'przedstawieniem etnograficznego obrazu tradycji Crau (subregionu Prowansji leżącego na lewym brzegu Rodanu). Prace nad tym utworem p!fiowadz0lI1eIW łatach 135;1 - 18;;'9; jaki :nad iJnnymi dziełami, ,wymagały Izgr'lomad'zenia wielu materiałów opisowych j językowych. a także oryginalnych przedmiotów. Dał,o to Mistraloiw,i podstalwę do powzięcia idei fundacji 'wielkiego muzeumetnograIicznego. W Toku 11895 przedstawia szkicowy progr<lm,według którego zamier-załstworzyc w dawnym pałacu p3piesikim w Avignon "Panteon Prowansji" przeznaczonydo pomieszczenia "wszystkich pamiątek ludu, którym j€steśmy" Rok ,później w otwartym ,liście zwraca 'Się 'dowłddz Arles z prośbćl o przyznanie jakiegoś budYJnku na cele muzealne. Zbiory planowanego muzeum ohejmować miały takie dziedziny, jaik ubiór, mehle, hodowlę. :ZJwyczaje,życi'e co:dzieIline w rna.SOTaz fJoL~ TZecZ'ną norianu. V13PQmniany list uważa się za akt narodzin muz,eum. Późni'ej Mistral zawi;1za) wśród swoich przyjaciół glru,p~:,'ktÓ!'a miała zająć się realizacją pr'>jck .. tu. W'spólnie z radą m:i€jską 'wyhraEf) d~a muzeum sześć sal WEZ l gs;. lerią na drugim piętrzebltdyn'ku polożon2go przy uhey :\epubliki. Niezmiernie cenną ];nicjatywą 'komitetu było wydanie broszury pL "Instrukcje db zbieTCmia'obiektów eb,og,rć'.£ic-znychz kraju :ule'Zj<lGsklego" autorstwa E. Marigma,na, jednego z ,wsp61założycieJi komi,tetu muze~l.nego 7. Ten pordrę'cz,niknaukowego kolekcjonerstwa grupov.ał obi'2kty w 3 zespola'ch: 1. Antruipologia, 2. Żywność, rolnictwo, hodoi\'v'I<J,my,st;..'hv:J i ryhołówstwo, 3. Życie rodzil1lne, budownictwo, meble, stroje, gry. 4. Kulty, tradycje,zabobohy, czary, 5.\Viedza, sztuka, 6. HZ2mio:,h, h,m·' del,7. Życie społeczne, zwycztlje, święta ludolwe, 8. Bi,bliog-rafiJ, ikonografia., Publikacja ta, choć nie odegrała du.żej roli JW kształtD'N2rniu pierw.::'zej eksporycji etnograficznej, była jednaik 'Wyrazem naukowego, a ni2 tylkouczulCiowego i ambicjonalnego, pódejścia Mistrala do ~'pr3\\ muzealnych. Z:orga.nizowana przez Mistrala wys'ha<wanosiła w sobie pic;tno poety, który chciał stworzyć poema;t dla prostych nie umiejących 7 E. Marignan, Instructions Arlcs:ien, Arles 1896, Pour' la recolte des Objets d'ethnog'raphie dl! Pays �FraThOtLskie muzedetnogruficzne 30<) czytać ludzi. Gaae:riazostałaza~rezerwowana' dla <dzieł sZtuikii: znalazły się tu stare IpOIrtJr.ety1. (l"elprodukicje.znanych dziel malaJrzy pri()wansalskich, pozostałe sześć ~al ipO'św~ęcQ1no Jkolejno: Hbiżemru Na>tod~~niu, odwiedzinom u iPO'łoimicy, ŚWiętOlffi, ·życiu wiejskiemu, Felilbrige i ;pre-. hiat'orii. Ni,elkomp'1€!tnośći wyryWlm,wość tematów były częśdowo rekompensowane wieIlkim wysilkJiem włożonym w ·1t\WoT"?:enie dioram, które -- .._.-_ ..._----.,- Ryc. 4.. Museon Adaten. Front .pałacu Laval-Casellane siedziby fotografii autora rysow<;lla KlaudYn<;l Jasiewicz. muzeUl)1. Wg z dużym reali71ffiem odtwa!rzały sceny .z :lycia. T\Ńorzone przy ;w'Spół~ ud'ziale. rzeźmana C.'-A. FerigoU!le'a, l<Jtóry wyil<onywai]:naturalnej ',wici-:kości manekiJny,I{Jwe dioramy byłY'ŻlUJpełną mowoś'cią. if'ci€lszyły 'się ogromnym pcxwoqzeniem. Ważnymi' da!t·~lJ1fii w historii tego mużeum są �GRZEGORZ SKALSKI 310 21 V 189,g oraz 18 XI 189'9 r. Bi&'wsza odnosi się do uroczystego otwar- cia muzeum, a druąa 7JWliązanajest z kcmt:raikrtem podJp~sanYIffiz radą główną departamentu Bouches~du...,Rih6ne,,w którym k'omiltet /PTzekazuje departamen1;owi Museon arr'laten pod warunkiem, że jego siedziba nie wstanie ,przeniesiona poza ArIes. Będzie on kierOlwany i adtminisrtrowany przez aurtonomiczmy !komitet !ZlłOlżonyz siedmiu członków. Pierwszym lwnserwątol'em muzeum 'Został E. Mall.'iJgnan.Dalszy ciąg historii Museon a~laiten wyznaeza iko1lejne IwydaT'zenie w życiu Mistrala, a mianowicie hteT'adm nagl'oda Nobla, k1tórą uzy;skał IW 1904 11'. rwspó}nie z IPoertąhiszpańskiim Echegaray,em. Spowodowało to zrealizQfWani'ewcześniejszego zamys1łu przeniesienia muzeum do ba:rdziej od:pOlwiedrniergo budynku. Wybór padł na ~najidujący się w cent'rum miasta renesansowy pałac Laval-Castellane. Uchwałą rady miejskiej .z 1906 r. pała1c ten zOistał przyznany Mistralowi ,w formie w1ieczystej dzierża1wy na 99 lat. W zamian lza to Mi:stra1 przekazał 40 tys. franków na potrzeby miejskie. Pozostałą część rrllrgr'Ody'Zuiył na odnowienie i lZaada1prto:walnie pałacu do n01wej funkcji. Podwoje muzeum otwarto w trakcie uroczy'S,tości odbywających się w dniach 29 i 30 maja 19'09 r. Bkspozycjizostał nadany nowy lWytraZbędący wynikiem Inolwa,torskich jak na owe czasy przemyśleń Mil9tra1a. Poeita, 'chcąc podkreślić orygina'1ność ludu z AT'lels,ukazał go w trójdzielnym uikiładzie: strój, melbIe r(:rudhioIll'oŚ1oi) orraz rytuały i legendy. Są to trzy poziomy artykulacji kultury, których poznanie p:rowadlZido zro2lumienia istoty i ducha luau. Uz'upełniają tę część ekspozycji dwie wielkie dioramy: składanie podarków !I1Joworoldlkowii oraz wieClze'Ilzawig<ilijna. Jedna z sal poświęcona jest życiu wiejsbemu, inna rzecznej flocie na Rodanie. Pl'o<g!rallll ikończy się ,ptrzedtstaw:ieniemd'z,ie'łF. Mistrala i Felibtrige ora'z sallą muzyki prowansa:lskiej. Po ŚIIllierrci'Poety patronat nad muz,eulIll objęła j'elgo żona. Nowym lwThSerwa'tO'Ilellll 'zositał 'w 11933 T. Fernand Benoit {11869": 19 69) godny ikontynuator dzieła twórcy Museon Arlate'll. W trakdeS'wojej rpracy Ipodlwoił rpowierzchnię muzeum przez zajęcie drugiego piętra budyn~u. W ~wiązku z tym zrealiwwany został nowy prrogram wystawy, leez :nilciprawie nie zolstało zmienione w sa'iach ustalwionych przez M'irSl1;:rala (jedynie w miejsce życia wieljskiego urządzono wylSrtawęIc-eralllllilki). Nowy Ip!I"Ogram,zawieraił następujące ełemelllty: historię miasta, ma!larrs:two 'ptrorwain:salskie,żegluga po Rodanie, żyde iwiejslkie w Crau i Ca!Il1a~g'Uie, reko1ll9trukrcja oista1m;iegoszałasu pasterskiego przeniesionego z SaHn-<d€'""Giraud.Ta część ekspozycji została udolStępni1onapUlbhcz:nolŚciw roku 1941, a \naIStępnie nie tak dawillozreOTJ ganiwwano ją /pod !kątem Iwiększych iWytrnOgÓ'w Illauko'wych i kons€irwatorskich. I tak oto przedsta'wiają się IW dużym slkrócie nakreślone dzieje rpieirwszego pnowilllcjonalnego mU21eumeltnografic'znego we Francji. A jak diz:iJś!J?iI"ze1custa,wia się Museon Ar1aten? Na to pyltalllie ipT'zyjdzie 1 �Franc.uskze muzea etruJgraficzne 311 z żalem odpowiecbieć, że czasy świetności tego muzeum już minęły, choć nadal '~spozycja 'UTzeka Wliid:zaSiwymi fantastycznymi i 'UIliikaiLnymiZibiorami, nie nadko sięgającymi XVIII !Wieku. Nti.ezmi'ernie ciekawe jest w tej wystawie, 'że dotrwała ona do naszych czasów w stanie ukształtowanym z pocz1l'tkiem XX w. 'pTZezsamego M-tstrala,da'jąc zarazemświadectwo ówczesny.clh iidei mU7Jedlogicznych a Ita1k>żesposobów pre:Z€f11J'tacji obiektów i ik<mst1"'ufkcjiekspozycji 8. Stanowi ,więc ta placówka swoiste muzeum ekspozycji muzea'lnej. Lecz niep()koi haf!aw 6ltanZigrorrnadwnyClh obiektów, jak i sytuacja ca,łego muzoom. BCMiem hltiiiej pTZyglądając się :pr:zedrrni'otOlIll, widać na nichślaldy 'IriszlCzącegod:ziałamJi.aczasu i warrunków ich ip'I'ZeIC'howy.wania, SZ'CzegÓ'lrn!i.e jeśli choldzi o obrazy, stro-_ je i tka.niny. Brak zahiegów [k<jnsel1watoT'skiJoh'w ImjibH,ższym czasie może S'powodować, że gros obiektów ułożonych ręlką Mistra[a TOZiSYJpie .się w ,pył. Drugą !poważną boląlcZiką tego m~eurm są ikra\dzieże. Łatwo dostępne i poziba1wlionestałego dozoru obi€lkty często padają hupem amatorów Slta;1'Oci.Ta tragiczna dla :zJbiarów sytuacja spowodowana jest lIlie wa<;oł'ąsytuacją finansową muzeum. Bowiem muzeum to prrosperuje na zasadzie funJdacji, ma Iwięc c:haTalklt;ermuzeurrn ,prywaltmego arlm'inistrowane-go przez !kOlIllitetmuzeałny. Fundusze, kitóre iW głó~inelj mierrze wy· pracowywane są z opłat za bilety wstępu, wystarczają na zatrudnienie w mUZ'ellffidwóch osób obsługi - kasje1"'ki i salowej. Nie są one w stame u,pirr'llQJwać cregokolwi€lk 9. Opieką merytoryczną zajmuje się SlpOłeiCZnie Jean Marurioe Rouque1Jte, etnograf, nac:zeJ!ny kons€["IWator muzeów 1W Arrle6. NakreślOlIla tu sylweta MuseOlIl Arlarten uZJu;pełnia obraz muzeów etnonogrraficznyc<h, iktóry po d{)tyah~~asowych w1lorowyc'h memall ,placówkach przedstawiał się może ibyt ideallI1ie. Wzmocnienie tego "tradycyjnego" nurtu w lIIlIU'Zea'linictWie francuskim przyniesie następne muzeum w Strasburgu. MUSE.E ALSACIEN 23, QUAI SAINT-NICOLAS, 73000 STRASBURG M:usee aiJigaden (Mu:zeurm alzatikie), TeJgiOlnalinemuzeum etlnografiezne Mzacji, ulokowało się w tJrz·ech malowniczych ikamienit':zJka:cih~ !końca XVI i z XVII wieku (rye . 5) ,poł,ożonyoh nad brrze'giern Illu wpadającego 8 Nd-e'kJtó.re z tych idei .są dzisiaj podejmowane i z pOlWodzeniem realirwwane. Myślę tu a dioramach, Ictóryc'h koniy;tnuacją są tzw. jednostkJi ekJologiJc~ne (ucit.e ecol~ique) w Atp w Paryżu. Zob. G. Skals!ki, Francuskie muzea ... , s'. 2,79 i n. 9 Jak się niedawno dowiedziałem, drugie piętro ekspozycji zostało ze względów bezpieczeństwa zbiorów zamknięte dla zwiede.ających. �31f GRZEGORZ SKĄ.LSI;(I Ryc. 5. l'vIusee Alsacien. Widok na kamieniczki muzealne z drugiej shony gu Illu. Wg diapozytywu autora rysowała Klaudyna Jasiewicz. brze- nie opodal d,o Renu. Znajdujemy się w Strasburgu, stolicy Alzacji, mieście o liczbie mie6zkań'CĆjwprzekraczających 250 000. Działał tu jeszcze przed wynalezteniem druku GU!tenhel'g, stu-di'olWałna tutejszym Uniwersytercie Go:eIthe,a Rouget de LisIe w 1792 r. rpOraz pierwszy zaśpiewał swą pieśń, iktóra później stała się Marsylianką. Strasburg to wielkie centerum gOSipodaa:cze,polityeZJne (:siedz~ha Rady Europejsk!i.ej) i kulturowe. Gentorum miasta ()rt'O'cz,one wop.ąin1irzekri Ul i kanału posiada wiele ,zabytków, z których najsłY:Jrni'ejsze to gotycka (lmtędra o sy1w€Cie po.z.bawi'Onej jednej wieży. Na lprzybysZJumiasto to eroib!i. duże wrażenie, szczególnie przez SiWąnieskazitelną czystość ulic i domów, zabudbwę szachulcową, piękną zieleń i umcze zaułki. Obok zabytków arohitektonicz'nych St!rashuerg posiada kilka muzeów chroniących r'uchomą spuściznę kulturową: Muz'eum SZltuki Dekoxacyjnej, Muzeum Histmyczne, Muzeum Sztuk Pięknylch,Muz'eum Dzieł NOitre... Dame, Muz,eum Archeoilogiczne, Muzeum Sztuki Współc.zeLSnej,marzMuzeum ahacikie. Muse.e alsacien zostało u:fluI1laQwanew r. HW4 przez grupę A'lzartczyków na cilele iZ Leool!em i Fe~dynanderrn Dollin@erami, ikt6rym na se.rcu le~ałaordhrona tradycji iiCh ziemi. Dzia<la'lnO'śćfundatorólw szybkoaopro~ wadziła do wz!horgaceniasię 'zbi()cr'ów.W 1914 T., kiedy wybuchła wojna światolwa, z!hiOTYI o 'dużej wówczas randze, !Zostały zajęte przez ówczesne władze i tylko dzięki interwencji rady mi'ejskiej Sterasburga wstały uerato,»,ape P;r'z~2irozp\t;()szeni~mz~ikriięciem. Od Ite~o czasu miasto admi- �Francuskie muzea etoo{)raficzne 313 nistrujęzbiprąmi, włą<;zywszy je' W okazały lZe1s'P6łmuzeóiwmiejskich. Na 'crele tego z$polu :stoi obecnie ,konserwator Jean Faviere, na,t.dmiaiSt Musee alsacien kieruje' George, Klein, konseT!wator i etnograf. Si,ed:iiba muzeum, dawne kamieniczki mieszezań'oSkie,narzucaz· góry kSztałt i charakter e~P9zycjiiZJwłaszcza .że ma"Qgół zachowany zo'stał 'układ pomieszcz,eń wewnętrznYich, jak i ich 'wystrój lO. ,W zwią'Z!kuz ,tym ,e(kspózycja z.o~ała rozczłonkowana na' ;poszczególnesa,le,ki.óre tworzą samoistńe całości. Brak jest ,tu jakiejś zdecydowamej, jednolitej 'myśli. Starano' się bowiem ukazać wszystko to, co charalkterystyczne i dekaJwe w Tegionie. Jest' to ten typ muzeum, w 'którym przewagę nad podejściem muzeo'lagicznym bierze emocjonalna pos.tawa twórcy eksipO'ty'cji-d,ozgromadzonychobi€lktów. Nadaje to 'specyficznego smaku i mimoopewwania nie skomplikowanymi ,śr'odkami ,wyrazu (np. Ibrak kompletny środków audiowizualnych) widz otrzymuje dość pokażną daiWkę informacji,' może ni,e'zbyt uporządkowanych, o kulturze ludowej Alzacji. Elksprozycja składa się z 21 sal usytuowanych n3parierz.e i trzech piętrachbudynkó'W.Ponadto na parteTZe znajdUje się sala ,pr:z;eznac.:wnaną. wytstawy czas-owe, którY'ch zmiana następuje .dwa r3Jzy do :roku. Zwied:zanie rozpoc·zym.a się na wąskim dZJiedzińcu uhvorzOłnym między d!wuma' skrzydłairili kamienic. Obiegają go dwa po'ziomy gale-rii z podtcr-zymującymi je dreJwnianymi kolumnami ,i z hallli'>tradami abr-oŚIlię:tymi ,w:i<nOT'oślą. Z tych galerii dostępne są sale wystawOlwepieT'Wszego i drugiego piętra. Na ,dziedzińcu, pod podcieniem utworzo'nym .przez galerię, :znalazła miejsce ekspozycja dawnych powO'zów. Da3:sza WędrÓWlka'wi.eidzieprżeznas1:ępujące sa,le: Kaplicę wiejską; Salę winorośli, Warsztat kowal.gki i gwoźidziarski, Waf~' sztat bednarski, SaJę T'olniiCzą, "Izbę wiej-ską (Gross-Stub), Kuehrnię alzacką, Izbę mie:~Z0zań'skąoz XVII rwi€lku, Salę' ceramiki, .Lalborartor'ium 3Iptekarza lub alchemika".SalęmalaiTstwa, Salę' kOTporacji, 'Salę patrniąte!k ,z rekrutacji 'i życia 'woj:sko:wego,Salę GinLSibuTiga, Kaphcę domową, Salę Dommela, Salę zaha~Nek, Salę irze21by',w drewnie, Salę strojów, Zbiory J. F. Oberlina oraz Salę-,Qberlin, pedagog. Nie wdając się w szczegó-łowe opisywanie e:kspozycj'i, nie' .chcemy bowiem' Ś{)ełniać Tali przewodniika, nalle'ży :zJwrócićuwagę na stosowanie, o iile to mo!Żliwe, prezenta,cji całychzespołóW.QbiekJtów w ich funkcjonalnY'ch układach. Tak więc mamyzrekonstrąOlwanąi'zhę c'hł-a,ps:kąze wspimiałym zdóbiOiIlymłóżkiem :z balJda~hjimem ,umieszczonym lWe wnęce izby, a ta'kże 10 Podczas mojego pDbytu jedna z ty;ch kallJenic:zek bylaw trakcie gęneralne~ gol'emontu a<d~pcyjnego.CzęŚĆ .stalejekspoźy;cjibyłaWięc zamknięta/, Kiero,w,rrik TUJ.jf:ęumprzew.i<;1ywal wprowalizertie 'licżriYćh ~mian do d.oty-chćzasowej· prezent¥,j'i, ,zachoIWlUjąt: jedn~kż€ ct.a1wnyC!hau:akotcrekspo'zyCji. �314 GRZEGORZ SKALSKI izJbę bogaił;ego ~illlQlgIroidlllika(z 16'19 r.) z pięlkinymi dTewmianymi boa7Jeriami, kasetonowym stro'peill i 'innymi elementami zapożyczonymi z klas wyższych, ale również z el€ll11entami iWSikamjącymi na istnienie IZwią,:zJków 'z tradycją dhłopską, ttakich jak stałe, przyścienne ławki, składany wieszak na :bieliznę nad piecem czy mół rodzinny umieszczony iW Itym samym mi.ejscu co w l:2'Jbachchłqpskidh. Niezmiernie ciekawa jest, Tzald1kooglą:diana, r~onstru~ja lahomtor'i:um aptekarza ilub alchemiika, gdzie oiOOkumeblowania i ·o;d'pw,.iednie'j aparatury .zna'}dujemy czaszki, zaS'llS'zcme'7Jwier:zęta,zidła i inne tego rodzaju nie1zibędneprzedmioty. Znaj(dujemy rÓW1I1li& warsztaty rzemieśllIl'icze dość dro'biazgowo z:rekOtllstruowallle, a wśród I1Iich Iprzeika:zany w darze da wuy ,wal'Szta!t ipo'WroźniClZy1(11820r.) firmy Dommel, Móra :zaopatrywała w pOłWIl"OZy prrzede IW'szyiSltikim kopalnie !węgla kamiennego. Obok taki'ch retkonsbrukcji, na eiksjpo'zyc'jiS'tosuje się również prezenJtaoję w fOT'Il1'iegalerii, np. ludowe malarsitwo i rzeŹ:ba, cerami:ka, str,ojoe. Podejmowane są również tematy społeczne,' jak np. zwyczaje nall"Qldzin OiWe,'Zwyc'zaje Iweselne, życie wojsiko'We. Z 'llwagi na do:ść licZI11'ąO'becność luidnoŚlci żydoiwskiej w daJWlIlejAł'zaeji, 'poświęcono jej salę Ginsoorgera. P.okazywane przedmioty związane z judaizmem, często wyjkonywane były przez rzemieślników chrześcijańSkich, Z'aopa:1:łrywanew odipO'Wi·e!dnie znaki lU!b napisy. Wystawa kończy się dwoma salami na trzecim piętrze poświęconym J.-F. Oberl'inowi, pastorowi, który pośw.ięcił się ;pasjinauczydeilsikiej i pedaigogicZI11ej na wsi alzacikiej. PrzedSltafWio'lloe powyżej dwa ootartm.iemuzea zaliczyć mo~na do "tradycyjnego" nurlu roU!Zeów francuskioh rz tego WlZglęidu,iż zachowały one ni'ezmieJniony pIl"awie IPier:wolmy wyraz ekspOlZycji. Kontrastuje on 'Z tYllll, co ,preZrentują muzeaoo'StaJwiQiI1e.na TIOIwocZresność, lecz' kto wie, czy nie są one barrdZliejzr'Ozumiałe d1aprzeciętnego widza? MUSEE SA VOISIEN SQUiAiRE DE llANNOY-DE-BISSY, 13000 CHAMBERY. Pockóż IPOm'llzeacih etnQlgraiicZlnyc'h Francji kończy się w Chambery, prlZ€\SZ)ło 60-ltysięczuYllll mieście, daiW'!l€j s.toli'cy lkJsięsiwa Salba'lldii (Savoie). Nalj'więikszy TO'zkiwlitmiasto to JlT'zeżywalo w okresie XIII poł. XVI wieku. W tym czasie powstaje srereg dbiekrtóiw, które dotrwały do ,dJn.i:a dzisieljs'zego, jaikzamelk ksią1żąrtSabaudzkieh, ba!zylika metropdliJtaJina, Saint-OhaiPeIlle, w której pr.zechawywa,rra była słynna re1iikwia Saint-Suaire (Święty Całun, którym miał być spowity Chrystus podczas .złożenia go do grobu). Kiedy 'W :połowie XVI w. Sltolicę Sabaudii Ip1'IZeni'e;,siono tio Tu~ynu, Chambery zaczęło podUiPadać. Do Francji zo- �Francuskie muzea etnoQraficzne 315 stało osta1ec:z'Iriewłą'cwne w 1860 roku jako prefekitura Sahaud.ii. Chambery, dzięk'i korzystnemu po},ożeniu na równ~nie pomiędzy dwoma rnasy;wami górs'kinni Chad:reuJS€ i Bauges i warr-unikomłdiJmatycznym, jest doo:konałymcentrum wypoczynkowym i turystycznym. Przemysł zaczyna rozwijać się z dużą dynamiką. Musee savoiSJien(Muzeum sabaud.zkie) zldkaJiW'wane jest ;w starej części mialsta 'W dawnym klasz1oTZe franciszkańskim, który później stał się pałacem arcybi3kuipim. Od T. 191:1 budJ71nekten mieści :muzeum o charatkterze regi<ma1nym posiadające 'zbiory sztuiki, archel.ogirczne, eŁn'Oigraficzne i historycmle. Obeooie ze względu na renuant budymikiuzostała zlikwidowana ekslpQ.zycjastała. W lutym 1979 r. ouwarto pierwszą część nowej ekspozycji poświęconą arclhel~ii ora'z azęśoiowo hilsitoX'iimiasta. Z tego wzg'lędu Ip,rwd\stawiona ·zostanie dotychczasowa działailnO'ść muzeum odnośnie zbi:orów,etnogra;ficznyCh. Powstanie sekcji et'nograficzmej w ł,onie MusE'e savoilS'ien Inastąpiło w r. l!97'0 i było rezultatem uświ.adomiemia sdbie przez 'V/ładze deparla~ mentalne nieuchronnego procesu zaifl'ikania spU:Ści.znyku'lturowe'j TegiolllU. W ,związku z tym 'Rada Główlna d€lpartam€lntu wyasygnowała na okres 5 lat tk1wotę 1 miliona franlków z prze'znaczeniem na szyb[{ie :utworzenie kolekcji obielkJtówtradycytjnej kultury łuidowej i utiwoTzenie stanowisk pracy mających zabezpieczyć wY'kony'wa'nie tego zadania. POiWOłano więc tT~ecihpracowników kdntraktowych - etnogrr-afa, dakumentalistę i maszynistkę. W łatach 19170 - 19715 prowadzono dość intensywną akcję kolle~cjone!rSką, gromadząc panald 3100 olbie1któw eitnografi:c.znyeh. W 119:7:3roku :urządzono wspólni.e z Musee d'Annecy wystawę "Paysans et Bergers des Pays de SavOie". W następnym roku była ona prezentowana w parryskiJm Musee national des Arts et Traditions Populaires. Dzia'łalność lSeikcjiwstała p:rzez Iwładze doceniona, co ~powodowało zatruJdnienie jeszcze jednego etnografa oraz kOIlS€!l'wa.Ł-ora i jego pomocni~ ka. Obecnie funkJCję kierownika pełni Louis-JeCliIlGacihelt, a jego w&pÓłpracowmikiem jelSl1:IvCliIlCadeI1lI1e.Po pieTlwszy~h latadh iIlitellsy.wnego rlbieractJwa nastąpił dk'1'es,w którym prowadzono baTdziej cedową polityikęzakwpów !połączoną z (programem hadań terenowych. Działalność ta była naikierowana na przygotowywaną ekspozycję 'etnograficzną. W 197'6 r, Irozpoczęto długoterminowe badania w' Bessa'DS. Wychodząc od monogra!f-ii gościńca z XVH w., rozszerzano stopniowo pole badań na roazinę, społeczność wiejską i różne 'aspekty życia' społee:lJnBgo(życie Teligi1jue). We WlSpółpracyz MureUlm w Grenoble i A1ip w Parr"J7lżu niedaiWIlo 'podjęto baida,nia w doil:iInieArv~. DO'ŚW'ilidozeniawyIIliesione z !tych i innych działań powodują, iJe ocena możhwo:ści prowad~enia badań teTeDowych IW waronikach mlUWUllIl prowincjonaolnego nie jest ~byt Ołp!tymistycma. Podstaiwową 'bolączką jest skromny fundusz przY17m8lWanyna ~kupy �G~Z'E.GOĘZ SKAJ..,SKI 9 31 j;ba,'<1-ą1pia tęrenowę(np. w ~\ 1:\17'7[wyniósł on 55 tys. FF) p'r~ wiładZ€departamentalne. Dl$)tJrudr'lości Si.Pra'Wi~ prowa.rdJzeniesamyoh badań, zwłas~~za stacjonaTlnycih, gq.yż odTYWają one pracowników od ich poc1sbwowej pracy ~ ąpie\k.i nad zgromą.d.?:·o.pymiobiektami. Z drugiej strony, praca w terenie przynosi szereg informacji znacznie rozsz:erzających wiedzę iilluzeaJrną. Jest więc w w~TlunIk~chrp.ązeum prowincjonalnego stały k;onf1iJktinrterel5ówini¢zyet nogcr-aferrnt:erenoiwcem a etnografem 'muzea'lnikiem, tym, w!ięiks'zy,im mniejsza jest kadra facholwców. Chcąc choć w części wypełnić luki informacyjne spowodowane tą sytuacją, postanowiono Sltwor.zyć system dokumentacyj'ny, który OJbjąłby wS'zystkie s·e'kcje Musee savoisien i byłby wspólny ,~la różnych rodzajów źródeł {muzealiów, publilkacji, wJlwiadów itp.). Centrum tego systemu ma tJwcrrzyć bibliorte;ka muzealna posiadająca k~l1katysięcy tomó'w, głównie o tematyce regionailnej. Jak dotą!d, największy 'postęp w I~worzeniu sy,stemu d~kum€l11tacyjnego zalIlotowano w ·sekcji etnografic.znej. Sporządzono przede wszystkim podstawową klasyfikację rzeczową. Zaw.iera ona 220 pozycji w s.riecb:ni\U grwpaoh: 1. Dzieła ogólne, lI. Dzioo:ziny-7%ódla-metody, III. Podstawy morfologiczne (Ekologia, Technika, Życi.e ekonomiczne). IV. Srtruk~ura sIPQołec~'na,V.ZwyczClJje,wierz~nia, pralktyki, VI. S.z,tUlkaLudowa, VII. Mo:nografiee1Jnograficzne. Klasyfikacja 'ta wykorzystywana jest obecnie w rzeczowych uik.tładachka[['l1;otek: bibhotecznej, diapozytywów l o.biekltów oraz w ukłaidzJieą.kt (notatki, 'wycinki, bi:bliogrr-afieitp. tzw. dossier). Natomiast matetr'iały :z wytWia'dów łącZil1iez dołączanymi fotografiami p<xrządkOlwane są w układzie topograficznym. Obolk klasyfikacji rzeozowe'j etnograficznej istnieją jeszcze klasy:fukacjehi:storycZil1a i geograficzna. Do wykClnaniasą . je'S'zc2e klaisyfikacj.e: sztuki, archeologicz.na i muzeologicZil1a. Nie r,niejs'ce tu na przed9ta'wiehie .tego zagadnienia, jednaik wyda,je się, ;i)epodjęta inicj;lty'wa zbudowallli'a zwadego systemu dOlkumen1acy,j'negodla róimorodnychzbiorów muzealnyc'h mcie być nie~ z!Ui'ernie przydatna, tak dla pracowników muzeum, jak i dla publiczności i specjalilst6w. Trzeba tu podkreślić, że jeSlt to jedyne we Fi"ancji prowincj;()loolne mUlZe'UlInetnograficzne, ktÓTię zagadnienia d'okumentacji w tak .pokaźny sposóib wyekspOlDJowaływ swo'jej działalności. Problemy, które !ujaiwnHy s~ę 'w tyun ośropiku, mają wiele wSipólnego z problemami 'Pir~ciętnego, polsikiego muzeum regi<ona'lnego, a na!wet i całego Ś\rOdowiska mu.zeal~ctwa. e1m;ogra:ficzn~go." . Dokonany pOJWyie'jp:rzegląiC\sześciu muzeów i ~b!iorów, etnOlgraficzny<;,h we FralJleji nlieiill'O'ie stanowić 'Poqstawy do dokolIlania całościowej oharaJP.;e:r:ysty:łqfralJlcllskiego .IillU'zeaJn~ctwaetnograficznego.' TlToono jest', do:konać tego, dhoćbyz b:vaku. 9P:pK)iw~edni~h mel\:'odumożliwiających analizę i porówny.waniedziałalnościmuzęów ...z tej ,prezentacji widać jednak,· że isJtillieje d~ Fó:żnqt'o~:noś~:m:P:'lJeQW SPQWoiclQlwalJlCl rÓ'Ż:nymi drogami i �Francuskie 317 muzea etnograficzne ich rozwoju, warunkami o.f\ganizacyjno-finaIIlSiOrwymi, a także zaipatrywa-, 'll'iami muzeałni<ków na problemy zalwodowe, Nie dając więc żadnego podsumow,ania, autor ma nadzieję, że uidostępniony ma,teriał da czyteilinikorwi obraz, choć przymgilony, muzealnictwa fra'llcuski,ego. GRZEGORZ SKALSKI FRENCH ETHNOGRAPHIC MUSEUMS. PART II (S u m m a r y) The second part or the article on Frenchethnographic museums presents ;} regional museums which own ethnographic ·collections. They are the following museum,: J\1usee de I3rotagne in Rermt:s, Musee Ca.marguais in Mas du Pon't de H.uUCity, Mmcun Arl..1Len in Aries, lVIusee alsacien in Strasburg, and Musee savoisien !fi ChamlC::ry. The author's milin concern regards museum exhibition treated ,]S a basic exampie of museum activity, Mus6c de BrC'tagnc serve" as an example of the application of new mC't!llJd of exhibition <;,·ganizatipn. The exhibition on the nistory of Breiagne includes an interesting sector on mader history of the region; a great variety of audio-visual d ids 1:<;s been api)1 ied there . .'iIU.,;lC C:m,d'[!,udis pre,;cnt, the process of the formahOon of Yl<.lJLuralaDd cultur~:! c:,vi:·t:.n:'1L::.t "f C'lrna:·gL:.C; the d<(;t.ivay of l\Ian has been espe(;ially uilderli!1I.;d. The (':':hih~'L!-nn l."; divi·dc.u. iniu 2 par'~-s: one eL them hus been arrllJng'ed in an ela ~hccp-[old, while the other one has been set up in the open-air.. Quite a fe\v i.HJdiiJ-vl:;u,tl aid;; h~1ve bec':".!. intr~;du,cf:id there'; clmGng ort h er::; dia.pG;~it(~V2S. th2 :;o-t::L1.i.ed ,~1Ir.it2 Ccnlo6·:qut:". Due to its e-coiof;:'lC:21character, ihc n1uscum ha.s be<."n nc.lri1~"d "l"'~·uln~~J:'ćc'~. l'-;i.Lt~e()a ~t.rL~·~:':~l is the Gląc:~~Ł reg.:o:n;'.l rt~'.~:>i::r~ hi.h ~vlu:~t' a very The prc,-,('.nLcd Ll ~il:,:~;:ic-n i:..; (d~:() (li! bV(.'jl ;)!:~ph! ethnographic j,hL t~·~lL'.~t e'f p,ut of the ;.1 clrhC ffiil:;,eunl e~:-!1tY1ple f)f (J. •. collcctio.l: "flicIe concerns the the u!11y :'vlusć::: ~avci:)~-2-;1,.Thi.; is lo: France. n.;t:lti(;;l\v~Lh Ule ~·r'l'diUar~ai'· mU~eurll. aci.iv li.y uf the reg;i':>nClI TJ1e (l<:t.i'\}';'l,ty his,ten'y i)i[ the Pn)v(~r,:'~:~llpne: {.If It ha:;, h o ,',vc':C:', ethnograph.ic uepJrwhich c~lrrie:; on l11.us:::-u;m � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f8da56293320050f5a0f19bf8034e438.pdf 7b9ab2045a9fb89064ab38710d3fb46f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:1817 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1981 Subject The topic of the resource muzea etnograficzne Francja- muzea etnograficzne Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:1684 Title A name given to the resource Francuskie muzea etnograficzne, cz.I / LUD 1981 t.65 Description An account of the resource LUD 1981 t.65, s.271-290 Creator An entity primarily responsible for making the resource Skalski, Grzegorz Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ISSN 00'7~-1435 LUD, t. 65, 1981. GRZEGORZ SKALSKI czĘSC I Przewodnik 'Po muzea,ch francuskich 1, 'prez.entująte ważniejs,z.e kolekcje muzealne, a wymienia ich o!koło 700,zawiera również informacje o zbiorach etnQgralHczmych. W indeksie iematy,cznyrn prz.ewodnika wyróżnia się dwie 'zasadnk,ze gxlU'py.tych ,zbiorów: pierwsza, dotycząca irancuskirej tTadycyj'nej kuliury i sZ'tulki audowej, reprezentowana jest w 65 muzeach; druga zaś, ohejmująca l1iemaltykęsztuki afrykańskiej, pr~oluanbijslkiej, Ooea'niii Alaski - z:najduj.e swe odibicie w 16 muz,each, Należy jednalk ,zdać sobie s:pra1wę z tego, Iże podawane tu lkzby nie w pełni oddają obecną 'MOŚĆ zbiorów e.tnogiraficznych, gdyż dotyczą świadomIe wyłbranych, rciekawszyC'h i zma~ejszych kolekcji prezentowanych na ekspozycjaich 2. Nie wdając się w doldadne ustalenia ilości ilro[e!kcji etnografioznych trzeba stwierdzić, że francuskie muzealnictwo etnograficzne znane jest w świecie, a :z<lTR'ZI€lffi u nas,I>OiP.r:ze'Z działalność dwóch oen1ralnych muz€'Ów oparylskleh: Musee de 1'H0'lll1ffi€i Musee national des Arts et 'Traditions Populaires (Atp). Czy }ednalk oprócz tych dwóch wiodących irustytucj'i nie ma niczego int&esująoego IW porosta1łiej marsie mu~eów poZJaparyskich - okT,eślanych ,przez Francuzów mianem prowincjonailnyrch? Jalk wygiądają lte muzea, jakie są 'ich działania i I1lroIdności? Takie :pytania nasuwają się, gdy zapoznamy się z polską lilteraturą dotyczącą .fran'CUSlk:iego muzrealni'Ctwa etnograficzmego nie uwzględniającą w swym zalkresie p'l."oblematy!kimuzeów prowincjonalnych 3. Próbą 1 219, Guide m. des musees cLe FT'OJ7tCe, o.MJilce diu IJiJvr€, FrIIi1boIulJ1g SuiilS/Soe,Hll7rO, 95. LX,. I ~r. J. TulwarnQwina, ~'T~ orgam-i:lJacj,i muzeów we F,rancji ze s'pecjaLnym uwzgrlędmiermern 111IU2eÓW etnograf'ricznych, "Luid" , t. 39: 1'952, ,s. 4712, kItÓTa rpodaj,e: "Na 9'00 mulZeQW na rproolWlirnK:ljIi. rpitaJWl1e600 'POIsliarda zbiory eltnoglI1a1fjlclZJnewa:TIJcusrkie, przeważnie jednak pomiesloarne z, okaloami archeologiczmymi i historyclonymi" . a J. TrUlW'8Jn6iwrn!lł, Zarys or,gani,.za(cji ... , s. 4167 - 400; J. T<Ołpoilislkti, DfZli;siejllzt1 etnografia fTanctuSrIoo, "K'WIaI1taIl1Iliilk rHiJsltoT'ii KiulJWry Maite:l'1allrn.er', R. VIm: 1000, In" 1, s. 15tł - 1617; w.. Jos.towa, Pol.!Skie Zlbtiory eil;nograf.i'C~e w Musee de l'HI(Jmme w ParyŻlU, "Lud"" t. 46: 1961, s. 4i63 - 4/70; I. Ttwmau, Fl1'a..-ncl\J.<Skie i wlookie m'UlZea ettrwgrafrilcrzne, "Klw<lll1ta<1Mk: Hrirsltioirtri lK.ul]JtrUrry Malter'iaI1nej", R. IX : 19M51,nr 2, s. 3116- 321; B. K.cpciz.yńJSkJa-JIaJWIOTlSIka, OrgamJi:rocja i d2lialalnaść ,ncz;wkowa M,usee des ATit'S €It Traditions Popul.-air€s, "KlwaI'ltallinJilk Hiilsiooid KlUrltu.ry Malterialnej"., R. XiI: 1003, nr 1, s. 200 - 203; tejże, Dokumentacja muzealna. Doświadcze1tia i osiqgnięcia paryskJie.go Mu;z,eum Ertnogrrafii Fr<1l7U:WSkiej, "P.I1aIOe Ii. MaiterliJaiły Mutwum Airdheol1rolgiloz.- �272 , GRZEGORZ ~AJLSIK.[ odrr>owiedzina te pytania ma być 'po'Il'iiJszytekst artykułu. Jest on wynikiem oooerwacji poczy;nionychpodczas stypendialnego pobytuautO:ra we Francji w r. 1979. I.ruforma'cjetu za1warte dotyczą sześciu muzeów zawierających łwlekcje etnograficzne z terenu FraIllCji i mają charakter przY1czynlkarski,,a ,całO'Śćnie, ,pretenduje do miana opracowania monogTafioz,ne,go.Zamierzeniem au<toTajest przybliżenie polskiemu czytelnikowi francu\Slkiegomuzealniebwa etnograficzneg'o poprzez przedstawienie róiŻnych typów muzeów i wybranych zagadnień murealnych. Omówione więc zostaną:. M'Ul5eenatiouail des Arts et Traditions Popuilaires w Pary,żu, MUlSeea1lsacien w Stre~bUlf'gu,Musee s'avoisien w Chambery , Musee de Bratagne w Rennes oraz Musee CamaT'guais w Mas du Pont de Rousty. ,Wy.bór tych muzeów dokonany zo.9tał dość przYiPacllkowo,lecz animo to dobrze odz,w:ierdedła o'hecną sytuację muzealnictwa francuskiego. Zaz,nacza się w niej pT,zede wszystkim duży rozdział muzeów paryskich szczególnie Atp - od muzeówprowiJncjonalnych, prrejawiają'cy się we wszystkich niemal dziedzinach. Jes1t Ito wynikiem uprzywilejowanej pozycji MI>, które z racji statusu muzeum narodowego jest w pełni utrzymywane, zarządzane i kontrolowane przez państwo. Do osiąg-uięcia tej wiodącej roh 'W du'Ż€j mi~l'ze przYlczyniła się dzia'łalność dwóch kolej,nych dyr·eMorów, G. H. Riviere'a i J. Cuiseniera, ktÓTZykładli szczególny nacisk na wybitnie ,naukowe podejście do proib'lematyk'i muzealnej, ro:z:szerzają·cją '2illa~nie w rama·ch tPrac Centre d'ethno,logie fran· ~aise 4. Jednak w ostartnrch lata'ch obserwowany jest proces powolnego zacierania się tych różnr.c, pr~eja'Wia'jący si~ zwłasZlcza w wysta1wiennictwie. Atp ze swoją nO'woczesnąekspozycją stałą jest wzorem .dla szeregu muzeów regionalnych, które szeToko korzystają z wypracowanych w ParY1żu ~deii metod ,eikspo'zycyjnY'ch(np. Musee de Bretag,ne w R·ennes czy Musee dauphinois 'Vi GrenO'b1e). negQ i Etnogmaifiraz,nego", Serlia BtnQgraflila:zma, Łóidź, nr 1(7: lam, s. 131 - 1~; L TUirnau, AiYLgielcSk4.e i fmncusk.ie 1J1.iU.Zea histo,T1iri włókrLenni'c,f;wa i 'lLbio'rów, "KlwalI"tailnJijk Hi~toriJi Kultury Ma,terialnej", R. XXII: 1974, nr 2, s. 375 - 383; J. Bednarski, Etnowgia froiYLCt/..ska. Hrist01T!in, stain, osiq.g.mę'Cli:a, "Luld", t. &1: 191717, s. 47'-74, G. Ska'1!slki, Działaloość ruawkowa OŚorodka E.trnJo;logii FWThC1J;,sk'iJe} w Paryżu, "I.iUld", t. 614:19i80, s.235 - 2516, K. iReiJnf'Uis:s, HicStoria porwstarnia mu.zeów etnograficznych w Paryż'lL, "Lud" t. 64 : 1.000, s. 37 - 5~. 4 Centre d'erthnologie fran~aise, Cef (Ośrodek Etnologii Francuskiej) to instytucja bardz.o ściśle z,wiązana z At~, która IDieruje wszys.tkdmi ważniejszymi badan:iami el1morgr.aIfklZJnylm~we FiraflJCti~. Powtsitał w 11". 1~6,6 jajko pr'ac()WIIlIi<a tprIZy Centre N:a.tWonal de 'la Roohffi"C!he SiaierJJbifJiąlU,e(OŚOOldelkN:arOOlQlwy Badiań Nl3IUikOlWY10h), zaJmrująiC etzęść bUJdj'!l'l1lw murzeall\ll€łg1O, co sItiw.amza moż1'i/wość jeSłZ'c;z.eblHJŻ<S.zetgo W\SIPÓłdI2liała:rJiia mięldizyrlm.sJ1;y;t.u!CO<maJ1Jn'eg<o. Wlięcej ill'llfiOlItrnalcji o dlziabaJlnoŚ!Cd Cefru zna1jdrzńe azy1Je1mJi!k IW pracacll J. Bedn~i~, EtnoLogia ... oraz G. Sk;al,slkiiego, Działalność Ośrodka ... OSlbaJbIl'i aoctty.kiuł zaJW'~era aIk!tluaJnYSlClhemalt oIlgarnzacyjny Cefu i A'bp. �Tabela por6wnawcza niekt6rych Rodzaj muzeum ~ danych dotyczących Typ muzeum wybranych Obszar działania etnograficznych zbior6w Data powstania Budynek muzealny muzealnych we Pranej. Pracownicy w dziedzinie etnografii Data powstania obecnej etnogr. ekspozycji stałej wybudawany w r. 1969 na cele muzealne ok. 80' 1970 Muzeum I gmach 1. Musee national des Arts et Traditions Populaires, Paryż narodowe etnograficzne Francja r. 1937 2. Musee de Bretagne. Rennes miejskie historyczne Bretania r. 1964 adoptowany bud. uniwersytetu z pał. XIX w. 2z lata 70-te XX wieku 3. Musee alsacien, Strasburg miejskie etnograficzne Alzacja r. 1904 adoptowane kamieniczki z XVI i XVII wieku l ekspozycja w przebudowie 4. Musee savoisien. Cham bery miejskie wielodziałowe Sabaudia r. 19703 adaptowany dawny pałac arcybiskupi 2 S. Museon arIaten, ArIes prywatne etnograficzne Prowansja r. 1896 adaptowany pałac z w. XVI - 6. Musee Camarguais, Mas du Pont de Rousty podległe Parkowi Narod. ecomusee Camargue r. 1978 in situ zachowane zabudowania owczarni l Obejmuje również Cer, a także dokumentalistów i sekretariat. Osoby te zajmują się całością zagadnień tello muzeum. 3 Data powstania Dualu EtDograficmego. • Zbiorami opiekuje się naczelny konserwator muzeów w Aries, J 2 z wykutałcenia etnograf, zatrudniony w innym muzeum. - 4 I XIX/XX r. 1978 w. �274 GRZEGORZ SKALSKI Ocharakt'erze pOlSz'czególnychmuzeów mówi tabela na 'So273, zestawiająca porównawczo ki]ka dany;oh: typ muzeum, obsz'ar działania, datę pows'tania, rodz,aj budynku muzealnego, i1iOŚ(~ zatrudnionych etnografów, charakter i datę powstania współczesnej ekspozycji etnograficznej. MUSEE NATIONAL DES ARTS ET TRADITIONS POPULAIRES 6, l10ulte M:a!J1Ja,'tm,a Ghallldi, 75'116 iPa'l1is Najwięksże muzeum etnograficzne Francji, poł'ożone na zachodnim o'brzeż:u Paryż,a, na skr,aju wie!i.kiego zielonego obszaru Lasku Bulońskiego. Mieści się ono w 12-kondygnalCyjnym budynku z .betonu, stali i szikła, o wSIPół:ezesnejarchitelkturze zaprojektowanej przez Jeana DubuisiSona (ry;c. 1). W be:zJpo:średniejibliskości zaplecza muz,eurm leży Ogród Ryc. 1. Musee nationa'l des A,r1;,set Traditions Po:pulaires w Paryżu. W.iJdok z route Maha,tma Ghaooio Wg diapolZyiywu a:utomrys. Klaudyna JasiewJi:crl. BO'ta'lliczno-Zoologic21ny(Jardin d'Acalimatisation) przyciągający swoimi atrakcjami du:iJe rzesze dzieci i młodzieży oraz dorosły,ch, ,co niewą,tpliwie korzystnie wpływa na ,frekwencję w mU71eum.Budynek zaprojektowany i wzniesiony w latach sześćdziesiątych naszego stulecia nic nie stra'cił na swej nowoczesnej funk'cjona1lnościo WJiffiogi w zakresie przechowywania, konserwa1cji i udostępniania zbiorów stawiane przez współczesną muzeologię znalazły swoj'e odbi:ci,e w programie użytkowym tego gmachu, jak i w jego ar'chitelk:tur'ze. Charalkteryzuje ją dwuosiowy poziomy i piono1wy - ukł,ad brył podkreślający dwie zasadnicze funkcje muzeum: dydaktyczno-rdkreacyj!ną ara'z naukoWlo-konser'wa'torską. Realiza,cja pierwszej następuj1e 'przede wszystkim pO'przez ekspozY1cje- stałą i czasowe zlolkałizowane w pOZiiomej części budynku, której tylko, �Francuskie muzea etThOgraficzrne 275 jedna z w~ech ,kondJ'lgnacji JUikazujesię nad powierzchnią ziemi. Obok sa] wystawowych 'znajdują się w tej części m. in. magazyny: muzealiów, książek i zaplecza technicznego, dalej sala odczytowa, tzw. "auditorium" oraz pomieszcz.enia związane z przyjmowaniem i obsługą ZJwiedzającYJch 5. DziałwIność naulkowo-konserwatorskaskupia się w !pomieszczeniach pionowej 'bryły wyrastającej dziewięcioma 'piętrami ponad .płaski korpus budYnJku.Pos'ZJczególnepoziomy budyniku łączą 'Ze sobą windy osohowo-towarowe, a ta1k'Żie .awi'e odrębn.e kIa-tiki schodowe (ryc. 2). Dużo ;przestrzeni ;przeznaczono na tzw. "sall1.esde 'consultation et de travail". Są .to pomieszczenia, w których osoby z zewnątrz mają okaz'ję poprzeq; ogólnodostępne ka1'tateki i katalogi zapoznać się z oryginalnymi do!kumentami wraz z możliwością uzyskania reprodukicji. Sale taikie posiada !każda Unite i(Jednosbka) muzeum 6 Na uwagę rćwnie:ż zasługuje stosowanie klimatyzacji przede wszystkim tych pomiest:c~eń, w których gromadzi się muzealia (ekispozycje i magazyny), dokumenty (w różnej postaci) 7 czy ksią~io Musee national des Arts et Traditions Populaires swój ro~głos w świecie zyska,ło niewątpliwie dZJięlkiniesłychanie prężlnej działa'lności na'Ulkow.ej, o Ik1tórej,była już mowa I(rob. "Lud", t. ,64, s. 235); mocną pozycję stanowią tu 'Vwłaszcza działania w zakT'esie dokum.enta,cji 8. Ro'zgłos zyskało muzeum także dzięiki :llo<wo:cześnieskorus,truowan.ej ekspozycji 9 Mimo dość krótkiego, jak na wystawę stałą, istnienia, bo 10 lat, eikspozycja odidziałał:aw widoc:zmyspusób na powstające później wystawy etnograficzne, przede wszY'S'tkilmwe Francji, ale i poza nią, np. w słowackim Martinie. iWydaj.e!Się więc 'celowe, aby poświęcić j.ej nieoo miejsca. Ek~pO'zycjastała .pre~entuj.e tradycyjną kulturę ,ludową Francji wra-z z procesem jej przej'ścia IW kulturę indUiStrialną. Przedstawion.e OIbiekty 0 0 5 tacja SZJc:z.egółowy plam buidY'nJkJu lPUibl'ilk'llje B. KOIpClZyńsika-JawOT!S'ka, Dokumen... , 6. 1412. W ,S/t,llUlkt:U!I1z,e or,gtal!'ldimJcyo:nejMip 8 istnieją cztery podJst~wow,e dlmały 7Jwane Unite (Jednostka): są to: Jednostka Obieidy (Muzealia), J. Obrazy, Jo Dokumenty, J. Dźwięk. O całej sJ\;ruikituI1ZJeAtlP zolb. G. Sika'lslkli, DZ'iav.zlność Ośrodk,a s. 2315 - 2137. 7 DQa przyIkłaidu podam, ż'e malgarzY'n neg,a~YlWó'N i filmó'iW :.majldude się IW dość dużym pomies:wzeniu bez okien. Jest ono wyłożone białymi płytkami ceramkznymi, a wewnąt'l1z ui1mz.ymy,wana jest 'oKiIP'OIw['edIl'ia dla tego ,roidza1j'Umateri,ałó'W it,emperature oj wli:lgoltność pOlWietrtz.a. Dostę,p do maga:zyDJU j€lSt ograni.crrony - ty1Lko dla 'Wyt7JOOIcronY'c'h pralColWn,LkólW,w olk.r,e'ŚikJnyuncZ'3L5lie(alby zalPolbiiec I'<JrzJk'lJm.aityrowariliu). 8 B. ~OIpcrzyńslka-J,alwoll"!slka,Doku:rrue,ntacja ... ; G. SlkallSlki, Działalność Ośrod- ka ." 9 S!zik.OIda,że ddt.ąid e!kJsporz.Y'Clja ta nie z0'9Lała 'PJlil.y'bJ.iŻJonanaszemu mu'ZeaJIl'iotWlUw formJi'e clwćby opiJslu, tak jak z pol\Slkiej C'.zęści wystawy stałej w MuiSee de l'Homme uczyniła W. Jostowa; tejże, Polskie zbiory ... �J URZĄOZ. TECH.l AUDYTORIUM SALE PRZYJĘC POZIOM '2 POZ " 10M FONOTEKA STUDIO NAGRAŃ POZIOM 10 rONOTE~A PRACOWNIE MAGAZYNY POZIOM • BIBLIOTEKA CZYTELN lA POZIOM BIBLIOTEKA MAGAZYNY POZIOM ARCHIWUM INFORMACJA NAUK , 6 10M 5 POZIOM IKONOTEKA POZ PRACOWNIE TECHN. I KONSERWATORSKIE SALA WYSTAW CZASOWYCH ~ AUDYTORIUM I EKSPOZYCJA HALL WEJŚCIOWY GALERIA EKSPOZYCJA MAGAZYNY GALERIA POl10M .• POZ 3 STAIA KULTUROWA STAlA SrUDI6w l:I;'//~ / / / 10M POZIOM MAGAZYNY POZIOM Ryc. 2. Musee natÓ!onal des Art's eIt Trad1t1;ions P.opulaJires w Palryżu. Schemat użytkowy bu<dyu1'~uw pr.zekroju pionowym pOO!Jużnym. Rys. K.!lau:dyna Jasi·ewklz. 2 �277 ,w zależności od tematu pochodzą z oikresu rt::rwającegood epoki żelaza do XX wi'e'ku. Są to generalme J"amy merytorycznej zawartości wystawy. Przy talk sZJeroikowyzna'czonym za'kresie o jasności narracji i jednoznaczności odbroru wystawy często decyduje wybór wiodących tematów, jak i sposób irch rea:1ie.a'cji.Lecz lp1'zede'Wszystkim niezbędne jest określenie, dla jakiej puibli<cznościskierowana jest 'wyS'tawa: dla ifa'chQlwców, czy też odbior'ców niefachowy.ch? 'W Atp zdecydowa'no przy'g'otować dwie różne ,ekspozy,cje, które różnią się między sobą odmiennym punktem wilCiz'e.nia oraz poziomem 'wgłęhienia się w przedstawiane zagadnienia, siwarz·ając jednocześnie moiliwości do dowolJ:negodafWlkowania wiedzy przez. samego odbi'orcę. W ten sposób !powstała ikonc,epcja dwóch wystaw stałych zwanych "Galerie ,culturdle" (Galeria kulturowa) ara'z "Gailerie d'etude" {Galeria studiów). Pierwsza '.l; nich,zorganiwwana na powierz'chni 23·80 m2, przeznaczona jest dla szerokiej publiczności, która ma dzięki niej poznać francuską trady,cyjną ,kulturę ,ludową w możliwie jej najpełnJiejszym wyrazie. Mottem tej Galerii są słowa Claude'a Levi-8'traussa, które zostały przez ek'Spo:zycjęrozwinięte i wzbogaoone. Otóż Levi-Strauss spos,trzegł, re ,cała 'cyw1hzacja ludzka ukazuje się nam w dwóch aspektach: z jednej strony jest częścią wszechświata (univers), z drugiej zaś 'tworzy go, jest nim samym. Myśl ta iIlarzUlCiłaautorQlIl110 wystawy !koncepcję dVł'U'Członowego UKazania kultury /ludowej. W .pierwszym, zatytJułowanym "Univers" (:W15ze.chświat)przejawia się stosunek człowieka do otaczającego go świa'ta natmy, człowieka, który modelując przyrodę tworzy własną !kulturę opartą na 1iechrrke, wi€'r'Zeniach:i zwyczaja·ch. W drugim członie wystawy pod hasłem "Societe" (Społeczeństwo), ,człowiek 'ten występuje w określonej społeczności, jalko jego element wykorzystują'cy swoje wierzenia i wiedzę dla ce[ów praktycznych, ol'galJ1izującystosunki społeczne i ekonomiczne, wypowiadający się przez swoje dzieła artystyczne. Galeria studiów natomiast, to ekspozycja o ,charaikter'ze studyjnym, nastawiona na odbiorcę 'pragnącego pogłębić :swoje wi'adomości z wy'hranej dziedziny kultury ludowej. OczekJuje się tu naukowców i stuidentów, specjaHstówi amatorów, !którzy pobudzeni i zafascynowani prohlema'tyką 'e'tmologi'Cznąukazaną na wystawie Galerii kulturowej z,echcą bli:żej się z nią zClipoznać.Galeria studiów, o nie mni'ejszej ni'ż poprzednia powierZ'chni, znajduje się be:apośr'ednio ;poniżej Ga1erii kulturowej i komun~kacyjni'e po·wlą7.ainajest IŻ nią schodami. 10 W tj'lm mi-ej.s'clll 'Wy1Jlalda prneidlstalWić aubo<rów elksipOlzy:cji. Pod ,k!ierOIWJl!iJatlwem J. CuiseIliier,a 'i pnzy w.slPÓ>ilPoolCynau\k<bwej. G.-H. Riv,iere'a programy naulk!Qwe PI1ZY'g,dtaw.aJi: M. A<nidTail, F. Bea'lllddin, M. Bouieli'l['er, M. BruUlihes-!DeiI·am~lI'Te, J. Demoiuruet, A. DeslValiJlees, D. G[ijjdk, F. Wux, C. Marrrcel-Duiboilis, E. M:anlll'i,a,nge, H. RaJullin, M. RiilC'het, M. Sega!len, P. SOI\l[lie,r, S. Tall1dlioo, H. TTemanl:d. Od srt;:l'ony mUlzOOl1Q1giuclZneje~OiZYlCję I\lsttaiWił A. DesMal1aees WI1aIZ z asYiSltentJką C. CoMll, �278 GRZEGORZ SKALSKI W ten sposób schodzenie 'z Ga1erii 'kulturowej w dół do Galerii studiów może wYW10łaćdodatkowe wrażenie 'zalglęhiania się we własnej ikUJttur,ze, dociekania, studiowania. Odmienny iCharakter omawianej wystawy zaznacza się przede wszystkim w j,ej 'programie naukowym. Ohiekty tu znajdujące się ulożone są w serie i ciągi ty.po~()Igicznew rama'ch 17 programówomawiającychcałość tradycyjnej kultury ludowej. Zastosowany układ analityczno-typologiczny daje odbiorcy moż,liwość pneś'ledzenia wybranych ,zjawisk w ich w:lJględnej'Chronologii, tj. w procesie ,pr'zyozynowo-skutkowym. Chronologia hezw:lJg'lędna oraz pochodzenie geograficzne :nie mają zasadnic:rego znaczenia. :Powyższe uwagi o obu wystawa,ch stałych dają już w zarysie pewien ich obraz. PrzejdŹlilly się więc teraz nieC'odnkladniej po ekspozycji, notując również uwagi dotyczące jej muzeologicznego aspektu. G a Ie r i a Iku,l t u r J) wa EkspozYJCjaT'O'zpoczynasię wielIką planszą, na której 'widnieje wspomniane już motto C. Levi-Straus-sa 11. Bod nią, :na dużym pullpicie, u!illies:zJczonyjest plan ekspozycji z zaznaczoną trasą zwiedzania. Wiedzie ona krętymi zaułkami uibwor2JonymiIprzez gabloty i wielkie witryny, nie powodując u widza, dzięki swej różno'rodności, zbyt znacznego zmęcz€ma. Przyczynia się do tego również :merytory.czny uikład ekspozYcJi OTazjej plastyczna aranżacja. Jak już wyżej nadmieniono, całość Galerii kulturowej podzielono w myśl idei Levi-Straussa na dwie 'Części: "Wszechświat"' oraz "Społeczeń'stwo". Wewną'trz nich 'wyróżniono 'tematy. Dział "Wszechświata" rOZlpoczynatemat "ŚrodowiSko ,l histoJ"ia" (!Milieu et histoir,e). Ma on umiejscowić Francję w 'pT,z'es,trzenii czasi,e, ukazując historię jej !kultury od ,epoki żelaza do czasów współJczesmych. Eksponaty ulkazująoe zasadni'cze kroki w rozwoju cywilizacji luzupełniają mapy poświęcone geolog'ii i geogralfii, a ta'kż€ zrugadnieniom antropologic~nym, prehistorycznym, lingwistycznym oraz ioponimitcznym Francji. W dwóch gablotkach, w sposób symboliczny, przedstawione są narodziny, TO:lJWójiprzemiany fJrancuskiej kultury ludowej. Rozszer,zeniem tego tematu są dwie diaporamy, ij.zestaw przeźrOiC-zy,których wyświe11 "Toult<e civi,II~SIat'i!O<I1 ,hulrnarine, aJusl;;;ihiumjj1,e soiJt-'eille, se pre.oonte sou,s deux aspects rnajoo'I's: d'une part elle eBItdaJDISl'u/l1jiv€ll1sd'aJU:tJrepart elle est 'e1:Je--meme wn univers. Eil~'e eSlt daIlls l'unIiJv,ers', ce q.ui S1~i.e d'abotrd qu'elll,e s',insere darus I.e terIl!ps et J'es'PaJcoe.Ens<uJte qu'el[e s'alrtJilClUll,e a~ec lia ooltu[l'1e.p'hy;s~que. Endi~n que ses mem:bres sont eux-lll1emes d ~s etres bil()1;(]g'iques, dont la s'ooeieite rytihm'e par ses usages la naissance, l.a croLssance et Ie decllin. Mais aussi cette soch~te constitue elle-merne un univer.s, avec ses divisions, ses repartitions, ses hierarchies et ses ldi!s. Et cl['e eng,endre des oeUlVtr,eIS dans lesqu€QlJes eille s'e r'efiete et qu~ ill1flu,em 'sUJrson dev.eil'OIPpe«nenJl;·" �:Frarncuskie muzea 279 ,?,tnog,rafriczrne Hanie widz mOlŻlesam uruchomić 12. Talkie ,diaporarrnymontowane są ponad ga1h1otami(na wysokości ok. 3 m), 'Co umo.miwia oglądanie przeźroczy większej grupie zwiedzających; towarzyszą one prawie wszystkim sektoJ"om wyróŻJnionym 'w ramach :tematów. Zdjęciom towarzyszą ozęsto ta/kże teksty ohjaśniające. Drugi temat, już o charakterze wylbitnie etno1logicmym, pod wspólną nazwą "Technik'i" {Techniques), zawiera 12 sektorów, w !których ukazano, jak 'człowiek rw ,ciągu swej długiej historii 'Przekształcił OIta'czającągo przyrodę, zaspokajając swoje 'Potrzeby związane z wyżywieniem, -własnym bezpieczeństwerrn, pnz.emiesZlczaniem się i transportowaniem wytworów własnej pTacy. Ten fJ"ag:ment ekspozycji symbolizuje topór ciesielski ,(doloire), !którego wyS'Oik:a funkcjonalność, przy równoczesnej trudności w użytkowaniu, najiepiej charaikteryzuje ,epokę pracy ręcznej. Oto tytuły Ipos:lJczególnychsektmów: "Zibieractwo i ł()lwiectwo", "Rybołówstwo", "HodOWlia","Od zboża do 'chleba", "Od winogrona do wina", "Od wełny do ubrania", "Od ikamieniołom!Udo hudynlku", "Habitat i wyżywienie", "Tra1nspa:rt". OgTaniczony rrn'i'ejscem nie mogę doikładniej przeds'tawić ,zawartości kolej:nyJch seik1:orów,'choć niek.tóre z nich !pełniej chara!kteryzuje ich itytuł, np. "Od :lJborża do chleba". PraJgnę jednakże zwrócić uwagę na nowe e1lemerrty ekspozycyjne tu 'zastosowane. Obok diaporam niezmieI1nie cieikawyJIDsposobem ukazania lwybranego problemu jest tzw. unite ecollogique {jednostika ekologiczna). J'est ona rezultatem przyjęcia !ideologii mU:lJe'ologilcznej,wedle której :muzeurrn'etnologrczne nie może się zadowolić rolą magazynu obiektów. Jego oe:lem nadrzędnym jest ożywiać te obiekty, umieszczając joe w takim konte'kśde, aby nie sprawiały wrażenia martwoty i skamieliny. Chodzi więc o to, a'by na w)'LS"ta'wie etnologi,cznej możiliwie wi'ernie odtWOT'zyćrelacje zachodzące między różnyJIDi przedmiotami ojlwywołać u odbior'Ców Wlrażenia a!Utentyczności i pełnego odbioru prz'eikazywanych treści. ,Właśnie temu -celowi służą owe jednostki ,ekologkzne. Są to swoiste teatry muzealne, które uxucharrniane są Iprzez widza za 'Przyciśnięciem guzika. Przygasają wówczas światła i na scenie, którą stanowi wnętrze w,ielikiej witryny ze zrekonS'1Jruowanymdrobia,zgowo np. warsztatem S'tolarza, odgrywa się wspaniały spektakl. Bralk. w nimeo prawda żywych aktorów, lecz ZMtępujeich 'światło, ,które 'wieTlnenarrraeji dobiegającej z głośnika a:raz e;fekt{)lIll akustyJcznym, Ik.rą.ży.po 'Sce!I1'ografii wydobywając z półmroku odpowiednie przedmioty. Odtwarzane z taśmy magnetof.onowej opowiadania są naj'częściej wypO'wiedzJiami osób nieg-ciyśzwiązany;oh w jakiś 'S'pOsób I 12 Diaporama ty.aznym składa w)"Świeltlenillu się z rzutnika typu Kodak-Ca'ITousel w5zysltlk1iJC'hprrz:eź.r1crozy moClZ)'1Iln~e powraiCla do pOlZycjii wyti,śiCiiowei. ~O i ekranu. 5i1Jtulk) mage.lz.ynek Po automal'1JU!truillm sa- �280 GRZEGORZ SKALSiKl z prezentowanymi wnętrzami, a więc np. sto_z Oipowiada o wyrobie łyżek dT-eW1Ilian)'ich, które produkował dawniej w 'ZT€lkonsiruowanym na ekspoz)'icji warrsztacie, podobnie jak kowalI, którego !kuźnia obecnLe znajduje się na wystawie, snuJe opowieść o sztuce prodUlkcji podkowy. Nastrój autent)'iczności mają _potęgować efekty akustyczne, !będące odgłosami życia wiejsIkiego 'i pracy ludzkiej, np. piame !kogutów, piłowanie 'czy rąbanie drzewa, kuci'e żf1aza, czy nawet dojenie !krów. Spektakl trwa około pięciu minut,a taki<ch jednost8k~kolog1cznych w temacie "Techniki" są cztery. Pierwsza - JWramach s'ektora "Rybołówstwo" - przedstawia autentyczny sta.tek ryba'dki znad La Manche, który odpoczywa na piaszc.zystym bTZe<gUmorza podczas odpływu, a marynarze dokonują niezbędnych napraw i prac -porządkowych 'Przy s'ta-1Jku.Drugi spekta1kI obejrrzeć można w s:eiktO'r:re"Od drzewa do warsztatu". Jego treść stanowi wyżej już wspomniana działalność stolaTza z departamentu Maine. Obok, w trzeciej jednostce ekolog'icznejznajdującej się w sektorze "Kowal wiejski", widz ma oikazję za-poznać się z całyminwentarz.em kuź.ni (dep. Hau!tes-A[pes), jak i tokiem prodUlkcji podkowy. WresZ1ciezasadniczym ,trzonem sektora "Haibitai i wyrżywienie" joestkolejna jednostka ekologiczna, !którą tworzy wnętrze i:nby wspó1'nej w domu bretońskim (dep. Finistere). Rozgryw1ają się tu sytuacje dnia powszedniego począWlszyod rannego prrzebudzenia przy pianiu klOgUitów,poprzez przygotowywanie· posił1ków, po wioeczorny oopOlCZyne'k.Wszystko z ikomentar~m dawnych właŚiCidelidomu. Pierwszą część ekspozycji zamy1ka temat .,Zwyczaje i wierzenia" podzielony na cztery sektory: "Od !kołyski do ;grO!bu","Mitologia !ludowa", "Swięta" oraz "Tradycje chrześcijańSkie". ,Wystawa ukazuje 'zwyczaje i wIerzen'ia jaiko wainy element !kultury, który si'lnie odidziaływuje na biologiczny Tytm ,człowieka oraz na Toczmy cykl agTarny. Są one wyrazem ciągłości międzypokoileniowej właściwej -tyliko gatunkowi ludzIkiemu. Towarzyszą lane Iczłowiekowi we wszysiJkiah wainych momentach życia Todzinnego, jak Jillrooziny, małżeństwo 'i śmierć, Iktóre są pretelkst-em do 'Urządzania wielkiJch zgromadzeń rodzinnych. W !Życiu społecznym ważną I'O'lępełnią święta o 'charaikterze sezonowym związane z życłem mIni-czym i pasteTSikim,świę<tacykłu kaJlendarzowego, jak i święta oikoHcznościowe, np. delkoralCjaordeTern Legil iHonorowej. Mitoslogię reprezentują różne istoty nao1;U['a'1ne li nadnaturalne wymyślone przez człowieka, jalk sm~, wi1Jkołak, czaro'WlIli.ca,dalej przedstawiono sylwetki owianych legendą dwóch boha'toerów francuskitch - Napoleona i Poilu oraz wybór przedmiotów zdobiO!llych znakami symbołk-znymi. Miejsce religii -chrześcijańskiej w wierzenia'Ch ludowych i jej '{lTzek'Ształicenia obrazujoe sektor czwarty. Tu ikońlczysię ,~Wsz-echświat"- pie:rwsza -część Gall'erii ikulturowej. J-eśli zWiedzający poczuł się 7JIllęczony,to może od- �281 pooząć w specj,a'lnie zaaranżowanej sake wyposażonej w miękkie siedziska. Tu może zapoznać się z 'pianem da'1szejekspozycji, która nosi nazwę "Społecz·erusiwo". EkspozYlcja "Spolłeczeńst,Wio" rozpada się na 'trzy tematy: "Praktyki mag~czne" I(Pratiques), "Instytucje" t(Institubons) i "Twórc:z;ość artystyczna" {Oeuvres).Zgodnie z początkowym mottem C. Levi-S'traussa, ta część ekspozycji poświęcona jest prZJedstwwieniu 'cywi'hzacji ludzJkiej jako wszechświata, jako wewnętrznie spójnejzbioroWlOści ludzkiej. "Praktytki magkzne" rozpoczynające wystawę bazują rna syst'emie wi'erzeń, według któr)'lch otalczają'cy ludzi wszechświat nie jest wobec nich o!boję1my:lITlo~e przynieść niesz,częśóe lUlb ,powodzenie ludziom i .~ch dobylJkowi. T·emat ten, pod znakiem podkowy, lQIIlla1wlia kolejno "Czary i wró<żby" oraz "Zapobieganie i uzdrawianie". Oba sektory ukaz11ją proiblemy 'tak pod kątem mag1czno-T·erliJgijill)'lID, jaik i naulmwym. Na kolejny temat 'pn. "Instytucje" składa się sześć selktOTÓW:"Gospodarstwo - l'Aubra1c", "Targi, jarm,aTlki, kolporta,ż", "Wspólnoty wiejskie w Cha,til1onnais od 'czasów Rewolucji", "Rodz,ina", "Le Mont - przysiółek wsi Faucigny 'w Haute-Savoie", "Cechy ,czeIJadnk:z;e"(ColITllpagnonnage). Sektory te, o dość .zróimicowanY'ch za'kresa'ch, mają 'pTzed:stawić dwa 'zasaidniJcZJe tYlPY instyl\;ucjichara'kterystY'cznych dla społeczenstwa tradycyjnego. Typ pierwszy cechuje ,to,że pokrYIwa swym zasięgiem pr~estrzeń !Ciągłą,zwaTtą (espa'oe ,cOlntinu).J.est ona reprezentowana: przez wspólnotę wiejską o ciągłości w Talma'ch jej granic terytorialnY'ch, pr:z;ez targi o 'ciągłości w granicach swej !koncesji, 'przez dwa .przytkłady organiza'cji Tolnkzo-'past,ersl1dch w kubrac ci. w Sabaudii I(ISavoie)o .ciągłości gmnica'chich wiosek i stref pa'stwisllmwych. Drugi Ityp instytucji ,charakteryzuje się obejmowaniem przestTzeni nieciągłej i(espalce discon'tinu). T'e z kolei są rozpatrYJwa1nena przykładach: l'odziny, rozrzuconej pomiędzy wsie siecią poikrewieństwa; kolport,ażu, 'któr'ego pojawienie się jest kTótkotrwałe; .cechu Iczeladników, IktóT)'lchsiedziby są rOZlI"zUlcone po ,całej Francji. ,W tej 'części 'e'ksipozy'cjispo1;ylkamy się również z dwiema jednostkami ekologicznymi. Jedna z nich lutworzona w ramaich pierwszego sek1Jorapr:z;edSltawia'codzienne 'żyde pasterzy podc.z'as wypasu stad w górach oraz 'prace zwią'zane z wyroibem sera. Scenerię stalno'wi wnę'tT'ze zrekonstruowanej i~by chałupy pasterski'ej sprzed 1914 r. Podobny problem ukazano w drugiej, a szóstej na Galerii, jednostlce eikoilogicznej będącej fragmentem sekt'OTa TO~pa'trują'Oego pas'teT'S1kąorganizację wsi sabaudzkich zróżnicowaną ze w:~ględu na środowisko naturallne oraz stosunki społec.zne i rodzinn€. Obo:k wielkiej gah10ty prezenltująoej ró2me zajęcia mieszkańców przysiółka Ie Mont podczas zimowy'ch śniegów i letn1ch sianokosówzaaranżowaJnoWlnętrze szałasu alpejskiego, w kJtórym odb)'lWa się .produkcja SeTa. iPoryikiwaniezwieTZąt, odgłosy pracy, !które w �282 GffiJZ!EGOiRZ SK,A)LSK! towarzyszą \komentaTZ!owisprawiają złudzenie :uczestnictwa w rozgrywają1cejsię soenie. Kolejny temat poświęcony jest :twÓT<C~ZO'ści artystycznej w tradycyjnej kulturze ludowej. Składa się nań 7 sektorów O!maw1ającY'chróżne przejawy żyda artystyczmego. Przegląd rozpoczyna sektorr "Zabaw", w którym skupi<)llo się ty]n{o na przedstawieniu 'popularnej niegdyś zabawy w strzelanie z łUlku. Obok:za>gadnień technicznych ulkazano także obrzędy i organizacje związane z tą zabawą. Tematem Inastępnego sektora są "Widowiska", lktór,e towarzyszyły młodym i dorosłym ,ezło:nkomspołeczności lokalnych już od ozasów starożytnych, ::-ozwijają'csię po 'czasy nam wS'półrczesne.Chodzi o cyrk, widowiska jalf(ffiarczneoraz marionetiki. Sektor ten ipoprz'ez swą niezwyikłą ibarwność, sposób narracji i wreszcie przez swą tematyikę ,b[is'ką !Współczesnemu odbiorcy francuskiemu, w7Jbudza duŻJezainteresowallli'e, szczególnie dzieci i młodzieży 13. Może on stanowić dla widzówoel sam w sobie dzięki z'Jrganizowanej 'tu jednostce ekollQ;gkznej,która ożywia maTione~i w ulicznym przedstawieniu sztuki "Prz€pTowadzka Guignola" . Marionetki są 'l'ównież bohaterami w !kolejnym sektorze poświęconym "Lit€raturz'e". Ilustrują one w formie jednostek ekologiczn)11Chdwa główne rodzaje literatury ludowej: bajki i legendy. Pi'erwszy tealtr maTionet8k poświęcony jest 'bajce "Petit Pouoet", a drugi leg'endzi'e o cztere,ch synaich Aymona (Fi[s Aymon). "Taniec" to temat kolejnego sektOTa. Ekspozycja 'ukazuje rMmoTodność jego funkcji i forun, wytkorzystując przy tym Hdm o nowym tańcu z Kraju BaSków. Film tten odtwar'zany w magnetowidzie moźe uruchomić każdy zwiedzający. O wszechobecności muzyki w społeczei1Stwie mówi sek'toT "Muzyka". Duże wrażenie robi ogromna WItryna, w !której uikazano, jak muzyka, w najróżniejszych !formach tOWlaTzyszywszys1Jkim dziedzinom iycia człowieka, od dział.aa'ności'produkcyj'nej, przez wierzenia, zwyczaje, dziaJa.lność iIlS!tytucjonalną, po twórczx>ść artystycZ'ną. W,itryna wY'posażona jest dodatJkowo w stanowiska 'ze słucha wkarni, w których na żądanie mo'żna usłyszeć wyfbT'anyprogram etnomuzyko:lO'giczny 14. Szóstym z ikolei S€lktoT'emjest "Ubiór", rw którym 'PrZJedstawiono zagadnienia 7)rórż:nicowania ubiorów ludowych w zależności od olkaliozności jego uży1Jkowania {ubiór roboczy - strój}, od wieku I~dziooko,dziewczyna, 'kobieta-mężatka) orazzróżnicowaiIlia geografkzme<goI(na rprzykładzie Bretanii). U!k.a'zano 13 KOIn'tY'IliUaJCjąwiK.ioWliJSlkjammlalPClzmyclh są KiultiUlfallnycm inn. G. POl!nipirlou W iPalfyrliU. ROi. minnów, Sliłac;z;y, połyka,czy ogJnia itp., których ścią. Bez ich obecności nie odbędzie s.ię także jak np. doroczne Targi A,rit;ystyczne "Les Fetes oha.dami 14 IJipca .ZiaJbawy lJudoowe. 14 Por. G. Slk;aIJJSk1i, DZliaWlność OśrodJoo. ... , wysltęjPY na :pIla:cu PMOO Den'tI1Ucm się .tacm bow'iem od srzJtuikJmiJst11ZÓlW, pod<azy cieszą się dużą popularnożadna masowa impreza ple:nerow:.l. du Pcmt-Neuf", czy związane z ob-· s. 24'8, plM. 37. �Fra=sk,ie muzea etrwgraficzrne 283 również ewolucję i zróżnicowanie jednego elementu stroju lkob~ecego, a mianowicie czepka. Ostaltnim wreszcie sekltorem w ramach ternatu "Twórczość artyS'tyczna" są "SztUJki wizualne" (Arts visuels). PTezento;wane na ekspo'zycji wspa1niałe bogactwo obIektów użytkowych o forma'chartystY'Cznych oraz dzieł sztuki ludowej ilustruje mnogość 'Zk\!gadnień omawianych w ramach wydz'ielonych 'Zespołów: "Sztuki stosowane", ,,8tY'le", "Człowieik, czas, przestrzeń", "Sztwki pl'as'tycZIle". Zespół "Sztuk stosowanych" eksponuje przedmioty wytkonane 'Z różnych materiałów przy u~J71ciurÓ'Żmy'chtechnik, dają'cych w rrezurta<Ciewrai;enia artystyozne. Zagadnienia niezmienności OTazrOZjpows.zechnianiasię form są tematem drugiego zespobu. RO':l1P'3trywanesą one na przykładzie stylu geometrycznego, Iktórego źródła sięgają w daileką starożytność, lecz który trwa niezmi'ennie do dzisiejszego dnia w S'poleczeństwa1chroI ni'czo-pastersk ich. Interesujące są również te momenty ,ekspozycji, w kt{>rych mówi się o wpływach sztuki oficja'lnej na s,z)tulkęludową. Zespół "Człow~elk,Iczas, pr.zestr.reń" ilustruje proces powstawa'nia świadOlffiości i samookreślenia się 'klasy 'chłopski'ej, sZ!Czególnie~zaśbogatego 'chłopstwa. Przejawem tych procesów 'było 'Coraz częsits'Ze,w okresie pnł. XVIII - ;połoXIX w., pojawianie się !przedmiotów zdolbionyrchdatami i na zwis!kami, scenami z życia wieJskiego, symbolami, :które pełniły ,z czasem fumlkcje herbów. Os'tatniz,espół "Sztuki plast)1lczne i grrafiozne", obok gal'erii sztychów i obrazów, zawiera również przedmioty trójwymiarowe uJkazują,ce,że twórczość ·ludowa w pewnych pUJn'k:ta'chwyrmyka się wszelkim naukowym 'klasyfikacjom. NLczym nie skrępowana wyobraźnia i zapał twór'czy sprzyj.ały oryginalnym 'poszuikiwaniom artystj'lcznym Itwórców ludowych. Jako pr.zykład mogą służyć kTzyże, 'k1-ucyf.iksy,butelki z wmontowaną Pasją czy obrazy-relikwiarze. Nawet \przedmioty użytJlmwe, jak tabakieriki czy łyż:ki, mogą być dzięki swym wartoŚicrom artystycznym foI'\IIlYizdobnictwa na równi traktowane z wytworami sztulk plas<tyczmych. Koń'0owym e1,emerrtem ekspozycji Galerii 'ku1Jturowej jest IPrezenta'cja tematu "Francja na świecie, świat we FTancji", !który !bazując na przykładzie jedn~go zjawisIka kulturowego ja!kim je>t jazz, rna .zwrócić uwagę wildzowi [lIanowe 'prądy kUJlturalne upowszechniająoe s'ię na ,całym ś:wiecie. Na 'zakońcZlenie tego z konieczności 'pobieżnego opisu joe'Szczekilka danych. Wystawa zorganiwwana na powierz'chni liczącej hlisko 2400 m2 .zgrOlffiadzi~a ponad '2400 oJbie'kl\;ów i dokumentów w gablotach, lIla ściankach i diaporamach. Nie wliczono tutaj około 4000 eksponatów miesz,czących się w jednostkach ekoJog'icznych, w których liczba oibie1m;ówwa/ha się od 40 do 1200. Trasa zwiooZiania jest dość 'Zawiła i nie ma chyha odcinka prostego dłuższego niż 10 metrów. Orientacjęzna,czni'e ułatwiają oznakowania ,tematów, sekrtorów, a Inawet i 'posz1czególnych gablot i witryn odpowiednimi symJbolami lk'Zbowymi. Widnieją one na obu wielikich �284 planach ekspozy'cji (o których była wyżej mowa) oraz na dwudziestu małych planateh zlokalizowanych na trasie zwiedzania. Istnieje rÓW1Ilież możliwość do'tancia do dowolnego selkltora wystawy bez konieczności prZJechodzenia prZJez całą wyswwę. DOkonać tego możnawy'korzystując biegnącą dookoła ekspozycji obwodnicę {circulation peripherique). Ga,lerię zwiedzać mO'Żma'indyw1dualnie, bez !Żadnegoprzewodnika. Informacje zawarte na planszach zamieszczony,ch obok gahlot w zupełności wystcm-czają prz,eciętnemu w,idzowi. K:aliklyobiekt zaopatr2lOny jest w swą wizytówkę wraz ,z numerem inwentarzowym. Można również skorzystać z drukowanego 'Przewodnika po Gallerii lku1'turowej 15, który zawiera ogó,lny komentarz do poszczególnych !tema'tów i sektorów. Zaleca się w lIlim zwiedzanie ekspozycji w cmsie kilIku pdbytów, stosownie do zainter'esowań, dysponowanego ,czasu oraz sposobu oglądania. Pod względem 'plastycznym ekspozycja !robi duże w!raŻ€nie na zwiedzających dzięki stosowaniu różny'ch rozwiązań. Całkowi,cie wyeliminowano światło dzienne, w związku z czym uzyskano możliwość dowolnego, c'elowego aperowania świa,Uem sztucznym. Na całej wystawie ZJastosowanojednolity szaro"'stalowy kolor tła dla eksiponatów oraz wykładziny podłogowej. Ko1or ten z jedJnej strony ze względu lIla swą neutra'1ność poltęguje wraż,enia pł-asty1czne, z drugiej zaś -ze względu na jednostajność sprzyja szyljki,emu zmęczeniu widza 16. Natomiast jeśli chodzi o sprzęt ekspozycyjny, Ito 7lrezygnowano niemal całkowicie z gablot wolnostojących na rzecz gaJblot ,i witTyn twonący'ch śdany i przegrody. Ga'1eria studiów Jak jUiŻ uprzednio za7JllJaczono,wystawa ta \przeznaczona jest prz.ede wszystkim dla osób zawodowo zajmujących ;;ięetnografią, jak ,i dla 'tych nieprof'esjonalistów, którzy pragną rozszerzyć i ujpoTządkować swoje zainteresowania problemami lku1tury il.udowej. Przygotowano dla nich 17 programów illauJkowych,z których 4 'Posiada da.lsz.e\podziały. Są to: "Historia", "JęzykoznaWS'tWlO","O.flganiza'cje społeczne", "Habitat", "Technilki zdobywania pożywi,enia": "ZbieradJwo-Lowiectwo-Rybołówstwo", "TranspoTt wiejski", "Techniki produktej.i pożywienia": "Rolniotwo-RodowI1a", "Techniki prze'twórcz-e", "Zycie domowe", "Wierrenia i zwy15 Musee national des Arts et Traditions PopuJaires. Galerie culturelle, Editions MulSees Nalt'ion.aux, PariS Ob.iI'JW.)., SIS. 16, w ser~i "Petits gudides d€ls gI1aI1!ds musees", 25. 16 N:ielktÓTllY wtiJdJwwie rwyrpaWIiada!ją OOIW1e1t opinię, że zwie<i~jąc ekoSlPQ4ZytCję ocmoszą wr.alŻenie pme<:ihołdrz.enOO ,prtZl€lZ SiWoi:sltą fa'brytkę. Półm!rQ!k, punlktolWe ŚlWiiatła, ~a!sem I1UC'hoane, przy!tłiumlione róooe odgłosy, jedl1J()ll'ilbość wysltorQ,ju iP"Ia.stytCzoneglO W1SlzYlSibkJo itJo slkłalda stię na to w["~el1JiJe. de la Relmioll1 des = �Fr.a1l;C1J,skie muzea 285 €mografdczme czaje", "Strój", "Gry siłowe i .zręcznościowe", "Literatura", "Muzyka", "Tanie'C", "WiJdowiS'ka": "Zy1cie jaT'Illar.cme-Cyrk-Marionetki", "Sz·tu!ka ludowa": "Grafika-SZituJki pla'Styc~ne". Sz,eść spośród tych programów przygotowanych z,ostało ·z pominięciem materiału zabytkowego {por. plain Galerii studiów, ryc. 3).Zasadnrczy trzon 'ekspozycji stanowią wie,l'16e witryny (ok. 20 m długie) mieszczą,ce setki muzealiów. Układ obiektów w ramach 'programów ma chaTa!kter analityczno-ty;polOlgiczny i wskazuje na funkcje tych przedmiotów:.. (Prócz tego, programy uwzględniają dokumentację przekazywaną obrazem i dźwiękiem w specja1nie do tego celu urządz.onych kabinach. Znajdują się 'one na obrzeżu sali. Przeds,tawiona tu dO'kumenta'cja audiowizualna U1kazuje postawione problemy w ujęciu historycznym i geograf,j,cznym. Kabiny wyposażone są w automatyczne 1M'ządzeniado przeglądania przeźroczy (visionneuse) 17, magnetowidy 18, magnetofony 19 oraz albumy fo,tograiiczne 20. Wrac.ając jesZJcz.e do aspektu muzeologicznego pTezenta,cji muzeaEów, trzeba podnieść wysoką jej or.ganiza'cję i czytelność. Obiekty, ułożone ściśle wedle tY\POlogicznych !programów naulkowytCh,są widzowi systematycznie wyjaśniane. Na froncie gabloty znajduje się lilSta informacyjna (oommaire) 'Prezentują'ca merytoryczny program wraz z głównymi jego podziałami. W dole gabloty umiesz,czone są etykiety (etiquettes) odwołujące się do tych .podziałów i wprowadzające nowe. Kaidy stopień podziału jest oznakowany odpowiednim symbolem li<Czhdwym.Przy eksponatach widnieją krą7Jki z numerami pozwa1ającymi identyfikować je z pos2'JCZ€lgólnymi podziałami. Poszerzone informacje o o'biekta,ch przynoszą katalogi a'1bumowe umiesz'czone w wyzna'czonych miejsca'ch w środku ka7ldej 'ułicy' (por. ryc. 3) 'zwanych logette. iNatomiast naukowe OIbj,aśnieniaido poszczególnY'ChIprogramów .z:awa<rtesą w tomach serii przewodnrków eino,logiczIllych. Obok 'tekstów podstawowego komentarza /katalog obejmuje fotografie wskazujące na funk1cję przedmiotu, bardzo przejrzyste rysunki 'wybranych o.bielktów, mapki z zaznaczonymi zasięgami różnych zjawisk kulturowych oraz wskazówki hiJblliograificzne. Wartość tych !katalogów zaznacza się również w sferze pozamuzealnej, gdyż mogą one być wykorzystywane jako elementarne ·pod:ręczniikilub miniencyklopedie. Na za11 WyŚWlietJl:ane tu serie 20 d'ba\pazy\tywQw Obral2lUOą temart; za 1!ronogJra.ńiJcrzmycih preloonlt<OIWanj'leih w Ul!daidJz;i,ec:h'I1Ol!looogi<mmym. 18 Sczieściommllltawe fi'lmy dŹiWli~cxwe d!oSkoooil.,e UlZlulPełruialją Ulkawują;t l' pomocą wyJba'any m-ótdel pt'o!b[em. gJ w J)l'OOes'iep<J\W'Sltlawamria i fulIik.c-jonawanli:a. Na@1aJI1'La klQlffie!1ltlal1ZY tOlw,arizy:s!Zą wylświetlaniu dialPolZy1;ywó\w, a na(glI'a.nLa .mulZy1kJi, w program'Le "Muzytka", iWs'kal2lUÓą na jei I1O'ZJldJcrzm,ef<unkcrje w $Ołec~ń- srtJwie. 2l\F~afde 5lZK'ZIeg6łOlWj'lch r·cmSlZerrzaQą program w pOlwiąrz..anńlu z geogJra<fią naukowy .Z'j~ poprnelZ uka.zyw.a.u."'lIie p:roił)1ernÓIW Iku'btUJI'iO'WY'OO. �286 GRZ:E)G()RZ Ryc. 3. Mu.see na¢JiOlncl PIlan des SKALSiK.I Am, et TradlitUJoJ1is P,o(puilaJire's W Pary~u elksiPorLY~Ó,i GalleroiJi sl:OUJdió\W Wg M. J. Brunhes-Delamar>re i H. Hairy, ture, Editions des MUJsees nationaux, Paris, Kaaudyna Jasiewkrz;. P.I"Ogr.arrn Techniques de production: 1971. Guides ethnol{)g~ques GaIb'LoVa l. HriJ9tor.ia l" .3 2. JęZy1kmmIalW.stlwio 3. l'agricul415. Rys. Org<lniJzacje 19,21 4Jl społeczne 4. Habi,tat '5. T,oohn~ki IZJdiOlbyrwania poIŻyrw1enia ,a) ZbieralcitJw() b) Lowli,edtlw,b, c) Ry'bołóJWJsII.lw() 6. Tr ans!pOII'It wi,elj,siki 7. Teoh'IJJtki produkcj.i b) Hoido~ 8. T,echniJkIi pme!t1wórc~e g,. Zycie domOlWe 12. 13. i z;wY'ClLaje GirY si~O'W'e i Z1Ię0zno'Śdowe LiteroItura lVllUlZy.ka T·aIlli,ec ,W,iJdOlWillsOOa a) Zycie 4, 5, '6 7" 8., .gr 6 jammar.wne b) Cynik c) Mani'onettikd 17. ,Sartiulka liUidoJWla a) G.ro;fiiJka Ib) S'ZJtiUlki plalS!t ylC7Jne 8, W, 12 13, }'5, 17 14, .Ji6, liS 10, 111, 11l 131, 111, ilS 20,~,M Hi, !l7 ,?6,.28,'3Q U3 19, 20 311, ,3~ 2il 14. 15. 16. 21 4' IPoży'WioeIllila a) RolIl1icltlw;o 10. Wuenzenia ll. Strój 2 2 2 3 3'2,34, .36 2B,25 35., 3li", 00 27., ~9 212 38,LW 22,23 38, '4(Ą, 42 2i4 38, 40, 142 44 4'6 �Francuskie 'T1W.zeaetoograficzrne 287 kończenie prezentacji Galerii studiów ,ce,lowym chyha !będzie przy\bliżyć dla przykładu jeden z siedemnastu pro@ramów, ukazując Jego nacz~lne idee oraz sposób i'ch realizacji. Dobrą tego dustra·cją jest po'Cł:program "Ro·lnictwo" w ramaeh 'Programu "Techniki p.rodulkcji pożywienia". "Rolnidwo" zajmuje trzy gabJoty oznaczone numerami 4,5, 6. Celem ich j>estzilustrowall1ie ~hronologii różnych prac, jaikie r'olni.~ musi wykonać w ~iągu roku. Dla osiągnięcia podsta-wowego zamiaru, jakim było ukazanie klasyfikacji typologi,cZinejoibiektaw, ,zrezy:gnowano z uwzględnienia problemów zwyczajowo ujmowanych w z,akresie rolnictwa; dotyczy to zagadnień związanych z charakterystyką roślin uprawowych, itch 'Pochodzenia, zasięgów geograd'ic:zmychitp. W związku z tym wzięto pod uwagę tylko rodzaj pracy, jatką należy wykonać: ;przygotowaniezi€lffii, koszeni'e, młócenie '" Podstawa k1lasyfilka'cjijest więc opaTta na ogólnych kryteria'ch morfologitcznych niezależnych od specyfiki narzędzi i urządzeń. Jatko narzędzie (outill) okreśLa się przedmiot połącz'ony z dwu zasadniczych częśd: pracują'cej oraz luchwytu, rą'C:zlki;natomiastUJ:",ządzenie (instrument) to połączenie większej ilO'Ściczęści przeznaczonych do zwiększenia wydajności części pracująlcej. Przeprowadzona klasyIfilkacjadotyczy cech podstawowych naTzędzi i urządzeń, np. forma, strukturaczy lCięri;ar.Oto jak wygląda podział podprogramu "Rolnictwo" w Ga!lerii studiów (wraz z odpowiadającymi mu sY1ffibolami): Część pierwsza: Pmce rolnicze GaJbLota 4 PrzygotOlWJaJnlie gleby (preu><1,ra!t11on du s'o1 et de WiI1 env'ironnemenlt) 11 Narzędiz;ia ręczne, pros!te ~Oull!iJ!s ci bra's, ISiimlp}es) 111 Slpaazylwaaą'c'e (lPeDcluslsLotnpose'e) 21 111.1 Rydel (Heche) 111.2 Rydel dwuzębny (Four,che-beche) 111.3 Wytkiopy'W<lm 'kJOIi1Zen~ (AnralC'he-racines) 111.11 P'I'ZerywalOZ 'OSltU (Echa'ool()II1In€lt'te) 11 L5 Krój :ręazny, pocią~{)lwy (TIa.tlile-pre) l J2 u'deI1ZNL1o:we (perou.Sls'ion llanoe) 11.2.1 K.i:l0lf (iPI~c) 112,2 MQltYlka (HOlU'e) 1 112211 z uchem ,pie,r\Ści'EID101waitymIW bIla'~e (Emrna;I1Idhta,ge si'ITl{Ple)22 112.~ z ,ulclhem lIJIierśDieniow.atym ods:ta:w.1onYIffi(Em:rllaTI'chalg'e li c.oJ1eJt) U2.2'3z IUIC'hremOidsitaJwionym w kJsrzJt.ałaie slzyjoi łaibęd~ia (EmmaI1lclhia,ge li col de Icylglne) 112.3 Dz;i,ilika (Sa:rd,ette) 11'2.4 ,K!ró'j (TiaIiilll€-;pre) 112.5 No;te (Senpe ,etel:argueur) 1~ Nar.zędz<i.a Tęc'zne, złożone (Outils 3. bre's, ComijXllSes) 121 Motyikla o dwóch ostrzalC;h (Houe) 122 OSlklalDd(Tadll}loe~!pre) 123 Noże do 10000inania gałęrz.i (iSerpe et elargueur) 21 K'10Jsyf'ilkac1'a prostYlah namzęld:.vi ręc,zJITYcl1 na: -"IPOC';z.YIWającei UldemeIJJiOlwe wiąże s'ię z odlffiienną te<eihn'i;ką ilC'h uŻyitlk<OlwaJnlia.BeZłPo'Śired:nio :pr,zeid Wlgłęhiet1lie:Tl się w ZJi,emię pier,wsrz;e nanzędlZiia slw{)lbOldnti'ena niej S\POlClZywtają.dlDu(ge na'tiCJlmJiiaSlt enengioznie w nią udeI1lają. 22 Prlzy tłumatCCllendlU za'Slt>O:S'OIwalno komib'inalCljoe narllw z PolS1k'i'elglo A~,aJSu Etnograf'i,oznego, z. III, W'<1JflSrzawa1968, mapy 130 - 133. �288 GRZEGORZ SKAl..SlK.1 mens lSyJmet·Iiiqu€lS) 1'31.1 Radlo (A.ra'iI"e) 131.11 RadŁo kirlzy.wolgrlZąldIZJi,e101we z pŁoz.em d. ~Oalc.em (Anl.,i1re chamlb~e a reillIe) 131.12 RaJdł{) z rę!kJo'jeścią .ryllC{):wą (Ara;ire ilUJan!che-.sep) 23 J31.13 RaJC!Łoklrzyrw~iel{)lwe z rad- LiJcą wk:SlZl1akie włóaztnd. (AJrair.e delllta'l) 24 13J..2 Krój (CQU1;lier) 13.1.3 Radł{) k:01eś.ne (AJra'iJre <wec s<uppont) 132 UIlZ'l!dz.eruia a'sy.metrycZlne (,lnsltl"Uments diJssymet·riques) 132.,1 P1JUig (C'h~lr'l1u,e) ~:>2.H Płulg o OOikładnilcy s1tałej (Ohamrue a v-eIlS<OIiJr f.ixe) !312.12 Płu'g obT{)Wwy (ChaI"l1ue rtoullme~o:r'eiJlJle) 13'4 Brona (HerBe) GaJbil'oita 6 SaJdiz.eniJe i s'iew (Pllanlt<art;ci:onet semaiilll.es) 21 Kołek do sada.>enda (aaJIńou-) 22 ZrraJOZIJ:ilkrY'!lcQWy (Soc a falitr.e J'es raties) 23 Siew lfęClZI1Y(Semoilr,s) 3 Zbiór zJbori..a(Recdl:t<e) 31 Wy.rymani'e (/pair exitiraJatii,on) .3,2 Zęc1ie (\par COl.ljpe) 3U si,el1P€!ffi (a la faUJciiJUe) 321;1 Slienp zq]jloofw<a,ny (F.cl.JUlCtiJlll'e a d'ents) 321.2 Si'eI1p głaidJk!i. (F<lJUlci~e !liiJS!se) 321.3 OC'łuxma pallicó1w (!P;pOlt~e-d~) 321.4 Kompletne oprzyrządowanie (OutLllage compleIt) 3'22 kosą (a la Ifia<ux) 3Z!.lJrosą rz; żeileźiC,em c.i'llgnit:,tyJffi (a 1aJme tuJree) 2i 322.2 kosą z źeIeźcem popychanym (,a lam e pous.se) 322.3 kosą z O'PI"zyr·ządowaniem (faux armee) 3122.4 kosą z drewnU:aną osełką (Faux a etriche) 323 ,p6łJrosikiiem (a la '&ape) 33 OsitrIzenJie oj kl~amlie kos ~~~ atbaiItaJge de la faux) al>e~k.a kamienna i IPochewk:a ~Pi'eLr'e a faux at oofHn) Mło.tek i .k.olwadebk,o OMa.rlteau at en:c.lJumatlte) 332 1 Ko:wade'llkQ płaslk:i'e (a table) ;'.32.'2. ·KJo:wadełJloo z ooulbkJiIem w k!sZtałcle młdtlka (a Ipanne) J{,awade~k() z pięt'ką (a talon) 332.3 Usltawialn!ie spIlJ()lkÓ\w (G.eribalg'e) 4 8Iz.wf1,a do 7!bi'erlanli,a po!k;06u (Ja41 v-eJ1euLSe) K:ruebe1 do wiąlZa.llliJa sno!Pkólw 42 (Ai,~iJlJ1'e allier les gerbes) Młóc·enie i c:zy.sZJc:zern,elZJiJarna 5 (!BaM'~e et neJtitl()yage du ~n) U<delI1z;aniekloisanlli (Ohauibalge) 51 52 Młócenie OBa~It'age) 5<Z1 KiiJjanlk:a (BaM«)iJr) Cep Ik:i.jaw.aty (lLartite) 5'22 5/23 Cep (<FdealU) 52'3.1 o stały;mZlaoz,epi,e :na di7Jierrżallm C'alt'taK:'he.fli~e roT Ie manlClhe) 523.2 o obrlOlt'OlWyJffi·ZIa<az.epie1lIa <liz;ierż,a/ku (ialtta1dhe pivot'arnlte SIUT Ie manlcihe) 523..31 Gap :z jooI1Jego \kalWałlk.a drewna (iF1eau mQll'lJOxy.!.'e) MłÓiCenie :waloom mł6ckawyJffi (Depiqru,~e) Gabao:ta 5 UtIiZą;<Wen:iJa lSIPJ"Zęz;aJ'D'e (I.nSItruments aJtte!les) 1311 Uo:ząldrzen:ia 6ym,et,ryIOZJne (iLrusitlrnl12 2 J K. Maszyński, Kultura ludowa Słowian, t. 1: 1967, s. 167, ryc. 131. K. MOlStzyńlsik1i, Kuloom ... , s. 164, ryJc. 122. 25 Podział kos na dwa rodzaje: z ±eleźcem ciągniętym i pcypy,chanym z.wiązany jest z pe!W'll'yJffi=rz.egółem kOtlliS!tlroJkicyjnyJffi.OhoolZ;i o usy1u«)IW1;J.nierącilikii fila kosiSlk:u wuglęldem lŻ€l1eź£a: bądź (j{j stT{)'lly żel.woa, bądŹ z jego pme'C1iwnej strony. Wyn'ilkają z tego odmienne ltechniJk:i kJosrlenJi.a i p<>'ZYlcjek05liJama. 23 Por. 24 ~OT. �Francuskie 54 55 6 cI muzea etnograficzne CZY'SZIozelIlJieZiarna prey UŻYlCiJu 62 opallkJi (VaiIlina.ge) 63 pf!Z;eisi·ew<ł1l1!i:e Z1iarna (CriJbl.age) 64 Zbierall'll.ie i ładolWtalJ1liezboża (Ra-. ma:Slsa,~ et 'cl1.aJl~gemel1lt) Gtralbie (Ralt,eau) SzuiLl!a (lPeiJJJe) wtdły (!F'OIUIf.che) WY'chwyrt; do .na.piJIba,niJa tiny zabezIJi·eClzaJją!Cej ładunek S!iana Lub drzewa na wozie Arret de corde) Część druga: PTZyikład:'winorośl 2 3 31 211 312 Pr.zyJglOtOlwa,l1Ji,e gl'elby i pralce wokół rośliny ,(.Txava,H doll .S'OI1 et autOiUirde la p1a:nlte) SzttbeQ)ienJie ~GTeffug·e) OibC'iJIlJal1lie iPędÓ1W(Te>i:J.rle) NÓŻ ogl'odn:iJazy o stałym OŚt.I1ZlU (SeI1P€ a 1ame f·ix·e) z ~rnbi'et€lffi osltrym (a dOlS tlranC'haTIIt) z ,gI'lZJbiet·em nie QslhrY'm (a dOls non tira'D'Chant1: ) 32 33 ol 5 6 7 71 72 8 Nóż ,ogr·odniJozy o() ostreu s'kłaJd<lnY'm (Serpe a lame plJiCłJnlte) Nóż-;s.e;ka!tox (Senpo~,secalt.eux) U:Stalwtian'ie Ity,crz;ek (.Planttartoi'On des eohalas) Obdnanie wici (Sarme1lJtage) O!pryśkillwa!IlJi'e .(iSOIUf;rage) Z'biO<TY.(V'el1ld.a'f1Jg'es) ObcinCłJIlJi·egron (Coupe raislin) T1valllslpom gJron (Tral1lSIP01"tdu ra'iSlin) Straż winIlJic (Gavde de la recolte) Program ,nau'kowy "Rolnictwo" obejmuje również do'kumenta'cję ikonogra:fi.czną znacznie rozszerzają;cą informacje z gablot. Dokumentacja ta dostępna Jest w trzech ka:hinach: 8, 10 i 12. W Ikahinie nr 8 wyświ!etlić można serię 20 diapozytywów o n.astępującejtreści: Nagrolbek ro'l'n~ka (II w.), Orka {XI w.), Bronowanie (XII w.), Uprawa winorośli (XIII w.), Koszenie i ostrzenie kosy (XIII w.), Zniwiarz z sierpem (XIV w.), Siew (XV w.), Sianokosy (ok. 1480 r.), ,Zbiory winotgl'on (r. 1491), O.l1ka {XVI w.), Sierpień (I pot ;XVII w.), Ubiór ogrodnika,Ckoniec XVII w.), Or'k.a ,('pał. XVIII w.), .Praloe leśne (poł.. XVIII w.), Zeńcy z Lucerny I(r. 18eO),Wyltłaczarrie roku z winogron I(XIX w.) Młócenie walcem zbożowym (T. 1863), Młócenie ,cepami .(dk. r. 1800), Zbiory winogr·on (XIX w.), Mechaniza1cja zb.iorów. Ka.bina nr '10 zawiera kilka albumów z fo'tograrriami uzupełniającymi tematy 'prezentowane w gablota·ch, d.otyczące narzędzi i pra'e rolniczYiCh oraz pl'ac związanych z u;prawą winorośli. Kabina nr 12, dzięki magnetowid.owi, pozwala obejrzeć ;film J.-D. Lajouxna ,temat młóoenia żyta 'O€1pamina wolnym powietrzu we wsi Vi·eurais (dep. Aveyron w Masywie Centralnym). Zawiera on .następujące etapy 'pra'cy: ro:zJkladanie snopów, młóckę ,czteroma, sześcioma i ośmioma 'cepami, zbi·eranie 'Ziarna i jego czys:zJczenie'Przez wianie. Tak oto prz·ed:stawia się, w wielkim skrÓCie opisana, współ'czesna ekspozycja stała Musee national des Arts et Traditions Populaires w Paryżu. Autor starał się zohrazować przede wszystkim treść merytorycz.ną tej wystawy, uzupełniając ją uwagami 'na'tury muzeologicznej. Zaden jednak opis nie jest w stanie oddać panującej tam atmosfery, która łączy w so!biepowagę i dystans'Z!e :swobodą i he.zpośredniością· 19 "Lud" - tom 65 �GRZEGORZ SKALSKI FRENCH ETHNOGRAPHIC MUSEUMS. PART I (Summary) Polish ethnographic museology constantly lacks information on foreign museum centers, including also French ones. The author of the present paper wants to make additions to the hitherto existing, not tdo impresive literature on French museology concerning mainly two central museums in Paris - Musee de l'Homme and Musee national des Arts et Traditions Populaires - and make some remarks on regional museums. These remarks result from the author's observations made during his research grant stay in France in 1979 and concern the ethnographic collections of the following museums: Musee national des Arts et Traditions Populaires in Pa'ris, Musee alsacien in Strasbo'urg, Musee de Bretagne in Rernes arnd Muse'e Camaraguais in Mas du Pont de R'Ou.sty. The article is divided into two parts; the present paper includes the first one, which aims at presenting permanent exhibitions of Musee national des Arts et Traditions PopulaiT€s. The permanent exhibitions present traditional French folk culture as well as its transition to industrial culture. Presented sp~cimes, depending on the given subject, date back to the Iron Age and up to the 20th century. The exhibition consists of two parts: Galerie cultureHe and Galerie d'etude, which differ as far as cognitive aims are concerned. The first one - Galerie cultureHe - is assigned to a general audience who wants to learn as much as possible about French folk culture. Galerie d'etude, however, is meant for a special audience, experts who want to enlarge their knowledge on certain aspects of folk culture. Analitical and typological arrangement of objects and concomitant publications enable them to make a thorough study of chosen phenomena in their comparative chronology, i. e. in their causal and consecutive process. A lot of interesting exhibitiona1 ideas were introduced;' among them diapositives, the so-called "unite ecologiques" presenting light and sound performances in in authentic interiors, ethnomusicological shows and projection rooms where one can see slides and movies and listen to music. This paper icludes a superficial review of substantial contents of both exhibitions and some remarks of a museological nature. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d12e329813ea5035829c8f68572c096e.jpg 15273d2ee97569440072131a9c905e44 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego Subject The topic of the resource Fotografie terenowe Zygmunta Kłodnickiego - kolekcja zawiera 1198 niepublikowanych zdjęć z badań terenowych (lata 1960-1987), syg. FNK (Archiwum PAE w Cieszynie). zobacz także: https://paenew.us.edu.pl Still Image A static visual representation. Examples include paintings, drawings, graphic designs, plans and maps. Recommended best practice is to assign the type Text to images of textual materials. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Fundament stodoły z kamieni polnych / Kolekcja fotografii Zygmunta Kłodnickiego - Wdzydze Kiszewskie (woj. pomorskie) Subject The topic of the resource budownictwo wiejskie ; budynek gospodarczy ; stodoła ; Kaszuby Description An account of the resource fotografia przedstawia kamienny fundament budynku gospodarczego (stodoły) Creator An entity primarily responsible for making the resource Zygmunt Kłodnicki Source A related resource from which the described resource is derived Archiwum Polskiego Atlasu Etnograficznego w Cieszynie (depozyt Zygmunta Kłodnickiego) Publisher An entity responsible for making the resource available Uniwersytet Śląski w Katowicach Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1986 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa z twórcą (umowa licencyjna) Relation A related resource kolekcja fotografii terenowych Polskiego Atlasu Etnograficznego (Archiwum PAE w Cieszynie) Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource image/jpeg Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context PAE_FNK_18.12.XI_J.4.14.2_01 budownictwo wiejskie budynek gospodarczy fundamenty Kaszuby okolice Kościerzyny stodoła Wdzydze https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4617759966acf854df1e1f6d3b2a7edd.pdf d55b731ddf6def47bdebd745a1ca1f0d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Etnografia Polska Subject The topic of the resource etnografia, etnologia Description An account of the resource czasopismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958- Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Creator An entity primarily responsible for making the resource IAiE PAN ( d.IHKM PAN) Publisher An entity responsible for making the resource available IAiE PAN Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:1014 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1980 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:933 Title A name given to the resource Funkcje kultury tradycyjnej we współczesnym społeczeństwie MRL / ETNOGRAFIA POLSKA 1980 t.24 z.1 Description An account of the resource ETNOGRAFIA POLSKA 1980 t.24 z.1, s.139-166 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sokolewicz, Zofia Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Archeologii i Etnologii PAN, Instytut Historii Kultury Materialnej PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text „Etnografia Polska", t. X X I V z. 1 I S S N 0071-1861 ZOFIA SOKOLEWICZ FUNKCJE K U L T U R Y TRADYCYJNEJ WE WSPÓŁCZESNYM SPOŁECZEŃSTWIE M R L W R A C A J Ą C DO POCZĄTKU B A D A Ń Lansowane w badaniach kultury podejście genetyczne może i na­ wet winno być stosowane w historii nauki. Wielokrotnie bowiem, w cza­ sie trwających lata realizacji projektów badawczych, zapomina się o p y ­ taniu postawionym na samym początku. Ulega ono stopniowym prze­ kształceniom i niejednokrotnie pozostaje bez odpowiedzi, bo końcowy re­ zultat stanowi odpowiedź na pytanie całkowicie różne od pierwotnego. Uświadomienie sobie tego pierwszego pytania sprzed lat jest niezbęd­ ne nie tylko z racji obecnej konferencji — międzynarodowego spotka­ nia mongolistów — lecz przede wszystkim ze względu na przyczynę te­ go spotkania, to jest uroczystość 55-lecia pracy naukowej i 75-lecia uro­ dzin założyciela etnograficznych ekspedycji w Mongolii profesora dr. Witolda Dynowskiego, kierownika Katedry Etnografii Uniwersytetu War­ szawskiego w okresie od 1945 do 1973 roku, twórcy i kierownika Działu IV, a później Zakładu Etnografii Powszechnej I H K M P A N w okresie od 1954 do 1970 roku, założyciela i redaktora „Etnografii Polskiej" К Większość p y t a ń badawczych w etnologii i etnografii wynikała zazwy­ czaj z czyjegoś zdziwienia, czy nawet zadziwienia ludzką odmiennością, a u ich podłoża leżało metafizyczne w swej istocie pytanie o to, k i m jesteś lub k i m jestem? O postawieniu i szczegółowym sformułowaniu pytań decyduje sytuacja, w jakiej stykamy się z t y m „innym" czło­ wiekiem. O mongolistycznych zainteresowaniach W. Dynowskiego, a po­ średnio o późniejszej tematyce ekspedycji, zadecydowała też sytuacja owego pierwszego spotkania, czy raczej pierwszych spotkań . Jego reak2 1 Jubileusz prof. dr. Witolda Dynowskiego zorganizowany został w części do­ tyczącej dorobku Profesora w zakresie etnografii Polski w dniach 11-12 maja 1978 roku w Uniwersytecie Warszawskim oraz w części dotyczącej etnografii pozapolskiej w dniach 26-28 października w Uniwersytecie Warszawskim i Instytu­ cie Historii Kultury Materialnej P A N . W tych dniach odbyła się międzynarodo­ wa konferencja poświęcona tematowi „Tradycja we współczesnej kulturze Mon­ golskiej Republiki Ludowej". W a ż n y m i wydają się pewne elementy życiorysu W. Dynowskiego. Urodzony w Charbinie w rodzinie polskiego inżyniera, budującego tzw. kolej chińską, 2 �140 ZOFIA SOKOLEWICZ cja na k u l t u r ę mongolską była bowiem reakcją Polaka patrzącego na nią nie tylko przez pryzmat rolniczej, szlacheckiej u podłoża, kultury for­ mującej się warstwy inteligencji. Było to spojrzenie Polaka, dla którego Wschód utożsamiał się z k u l t u r ą chińską i którego najbardziej zaszoko­ wała odmienność kultury mongolskiej w porównaniu z chińską. A więc, jak to się dzieje, że w bliskiej odległości i bliskich kontaktach, połączone siecią dróg i infrastrukturą polityczną, egzystują obok siebie dwa, nie­ jako odrębne światy. Symbolem kultury chińskiej w oczach młodego wówczas podróżnika stał się przepych tej kultury, odpowiadające mu zdyscyplinowanie, ale też potężna ekspresja tłumów, wszystko znajdują­ ce najpełniejszy wyraz w postaci barokowo (dla Europejczyka) potrak­ towanych postaci smoków. Tymczasem uderzającą cechą kultury mon­ golskiej było coś, co można określić skromnością i wstrzemięźliwością. Pałac Bogdogegena w ówczesnej Urdze był znacznie skromniejszy od siedzib chińskich namieistników nie tylko w samych Chinach, ale i na okrainach imperium. Skromność ta nie była wynikiem ubóstwa. Kultury pasterskie na ogół są uboższe w zasoby od rolniczych, niemniej jednak to one zgromadziły szokujące Europejczyków bogactwa świątyń. Nie z tego więc wynikała skromność kultury mongolskiej. Może żywiołowy charakter kultury pasterskiej powlókł lekkim nalotem wywodzący się z Tybetu lamaizm, może zdecydowała o tym, mimo lat kontaktów, właś­ nie przynależność do innego w gruncie rzeczy kręgu kulturowego? Na czym więc polega odmienność k u l t u r y mongolskiej, z czego wywo­ dzi się, jak się ma do pobliskich centrów cywilizacyjnych Azji i świata: Chin, Indii i Tybetu oraz Europy. Jak wpływa ich bliskość na dynami­ kę rozwoju tej kultury. 3 TEORIA INFRASTRUKTURY KULTURY Poszukiwanie odpowiedzi na powyższe pytania rozpoczął W. Dynowski w 1963 roku, podejmując wysiłki zorganizowania ekspedycji etnogra­ ficznej do Mongolii na mocy umowy między Mongolską a Polską Aka­ demią Nauk. Przez wszystkie wcześniejsze lata tkwił on jednak mocno w pracach nad etnografią polską w postaci uogólnionego pytania o re­ lację między obszarami o prężnej dynamice rozwoju kultury. Pytanie to w y c h o w y w a ł się zarówno w Polsce jak i w Rosji. Maturę uzyskał w 1921 roku w Charbinie. Śmierć ojca spowodowała, że jeszcze w czasach szkolnych zarabiał na utrzymanie, uczestnicząc w okresie wakacji w połowach na łososie na Kamczat­ ce oraz w polowaniach na zwierzęta futerkowe na Aleutach w rejonie K o ł y my, Indigirki i Anadyru. Z tego okresu w y w o d z ą się kontakty z kulturą mon­ golską. W 1922 roku okrężną drogą przez Władywostok i Nachodkę W. Dynow­ ski powrócił do Europy. W. D y n o w s k i , Współczesna Mongolia, W r o c ł a w - W a r s z a w a - K r a k ó w 1968, 3 s. 71 n. �FUNKCJE KULTURY TRADYCYJNEJ W MRL 141 stawia W. Dynowski najpierw jako asystent prof, dr Cezarii Baudouin de Courtenay Ehrenkreutz-Jędrzejewiczawej w Katedrze Etnografii Uni­ wersytetu Wileńskiego, próbując wyjaśnić różnice etnograficzne między Żmudzią i Auksztotą (problem formułowany już wcześniej przez L . Krzy­ wickiego, H. Łowmiańskiego) . Po drugiej wojnie światowej formułuje problem odmienności dynamiki rozwojowej Kurpiów w obrębie Mazow­ sza i Podlasia i wreszcie samego Podlasia . Mongolia, Żmudź i Auksz­ totą, Kurpie czy Podlasie są to szczegółowe przypadki bardziej ogólnej sytuacji. W k a ż d y m z nich mamy do czynienia z blisko przebiegający­ mi, ale nie przecinającymi terytorium, szlakami handlowymi łączącymi odległe nieraz ośrodki wysokiej cywilizacji. Szlak taki staje się więc tym, co Dynowski określa kanałem „niosącym drożdże kulturowe cywiliza­ cji" i — jak należałoby się spodziewać — wpływa dynamizująco na te­ rytorium, przez które przebiega, oraz zamieszkującą je ludność. Nie­ które jednak kultury mimo bliskości szlaku korzystają w niewielkim stopniu z płynących nim informacji i tworzą obszary „zakapsulowane" (jak często mawia Profesor). Droga bowiem, przebiegając przez teryto­ rium lub w bliskiej od niego odległości może przechodzić jednocześnie jakby mimo niego, pozostawiając mijane kultury bez śladów swego dy­ namizującego wpływu. I tak miała się właśnie sprawa z wymienionymi obszarami charakteryzującymi się zwolnionym rytmem przeobrażeń, to jest z Auksztotą, Kurpiami i Podlasiem. 4 5 6 Wszyscy etnografowie polscy w mniejszym lub większym stopniu py­ tali o znaczenie ośrodków tak zwanej wysokiej cywilizacji w rozwoju kultury, wszyscy musieli, rekonstruując na t y m lub innym odcinku prze­ biegi zmian kulturowych, brać pod uwagę ich wpływ, konsekwencje kontaktów międzykulturowych etc. W. Dynowskiego interesowało jed­ nakże co innego niż współczesnych mu etnografów. Nie odczytywał lo­ sów kultury z kształtów przestrzennych zasięgów jej form, jak czynił to Moszyński w swej stereometrycznej, choć weryfikowalnej historycz­ nie teorii kultury . Nie badał losów grupy osadniczej w możliwie naj7 4 W. D y n o w s k i , Barwne kufry chłopskie z okolic Wileńszczyzny i Polesia, Wilno 1934; t e n ż e , Sztuka ludowa Wileńszczyzny i 'Nowogródczyzny, Wilno 1935; t e n ż e Zagadnienie archaizmu ziem północno-wschodnich Polski, Polesia oraz ich wschodniego pogranicza, ss. 250, maszynopis, archiwum prywatne W. Dynow­ skiego. W. D y n o w s k i , Słowo wstępne, [w:] Kurpie. Puszcza Zielona, WrocławWarszawa-Kraków 1962, pod red. A. Kutrzeba-Pojnarowej. W. Dynowski wyłożył swoją koncepcję na wykładach dla studentów Między­ uczelnianych Obozów Etnograficznych w okresie od 1964 r. do 1978 г., tzn. od 12 do 27 МОЕ, które były organizowane na Podlasiu. Zostanie ona opublikowana w planowanym razem z Muzeum im. K. K l u k a w Ciechanowcu opracowaniu poświęconemu koncepcji, wynikom i funkcjom МОЕ w 1979 r. Z. S o k o l e w i c z , Teoria kultury Kazimierza Moszyńskiego jako punkt wyj­ ścia dla badań etnogenetycznych, „Etnografia Polska", t. X X I I I : 1979 z. 2. 5 8 7 �ZOFIA SOKOLEWICZ dłuższym odcinku czasowym, aby na tej podstawie odczytać prawidło­ wości rozwoju jej kultury, jak proponował to Dobrowolski . Nie intere­ sował go charakter treści kultury ludowej, czemu poświęcał swe badania J. S. Bystroń , ani struktura zjawiska kulturowego przeżywanego przez informatorów, badana przez C. Baudouin de Courtenay E h r e n k r e u t z - J ę drzejewiczową . Interesował go przebieg ładunków kulturowych i wy­ miana między obszarami odmiennie „naładowanymi". Ta odmienność stawała się warunkiem ruchu na obszarze kulturowym. Do osiągnięcia te­ go celu konieczna jednak była aktywność obu stron. Losy Auksztoty i Żmudzi, losy Podlasia świadczyły, że obszary znajdujące się w klesz­ czach różnych szlaków handlowych i politycznych mogą oprzeć się lub raczej pozostać obojętnymi wobec potencjalnej wymiany kulturowej i że kilkadziesiąt kilometrów w głąb od szlaku można spotkać zastanawiająco konserwatywne środowiska kulturowe. 8 9 10 Tak to młodzieńcze pytania o charakter kultury mongolskiej owo­ cowały w postaci modelu teoretycznego, służącego do wyjaśniania od­ miennych historycznie rzeczywistości. W świadomości badacza pozo­ stało jednak urzeczenie mongolską k u l t u r ą pasterską. I dlatego w pra­ cach poświęconych Europie znajdują się rozważania na temat roli ko­ czowników w tworzeniu pomostu między Azją i Europą. W rozprawie o archaizmie ziem północno-wschodnich Polski znajdujemy taką ocenę roli koczowników: „Gdy Mongołom udało się opanować i zjednoczyć pod swą władzą wszystkie stepy od Doliny Węgierskiej do Chin, po­ wstała wówczas bezpieczna i dogodna śródlądowa arteria komunikacyj­ na do nawiązania stosunków między przylegającymi krajami. Jednolity system rządów na olbrzymiej przestrzeni Eurazji zapewniał pod opieką >pax Mongolica« szeroki rozwój handlu i wymiany dóbr kulturowych. Przy t y m układzie stosunków politycznych step traci dotychczasowy swój charakter ustawicznego źródła niepokoju i na wzór arterii wod­ nych raczej łączy niż dzieli. Na ten okres przypada uaktywnienie w y ­ miany dóbr pomiędzy Zachodem i bliskim oraz dalekim Wschodem [...] Pomimo zbliżenia za pośrednictwem stepów odległych centrów c y w i l i ­ zacji wysokiej chińskiej, perskiej i europejskiej, w samych stepach jed­ nak nie pozostało trwałych osadów tranzytu (wyjątek mogą stanowić nowa religia i nieliczna literatura), step nadal też dzielił bierną północ od wciąż jeszcze aktywnego południa" . u 8 K . D o b r o w o l s k i , Studia nad kulturą pasterską w Karpatach północnych, Typologia wędrówek pasterskich od XIV do XX w., „Wierchy", R. 29: 1961, s. 11. Z. S o k o l e w i c z, Bystronia kultura „otwarta", „Kultura", R. X : 1972 nr 28 (474). A Z a d r o ż y ń s k a , Fenomenologiczna koncepcja historii kultury, „Etnogra­ fia Polska", t. X I I : 1968. D y n o w s k i , Zagadnienie archaizmu..., s. 9. 9 1 0 1 1 �FUNKCJE KULTURY TRADYCYJNEJ W MRL 143 Cytat ten ilustruje nie tylko charakterystyczne dla niektórych pol­ skich badaczy okresu międzywojennego zainteresowanie wpływem ko­ czowników na losy Europy i k u l t u r ę różnych jej grup etnicznych, lecz również wskazuje, że w polu zainteresowań Dynowskiego pozostają nie małe kultury lokalne, ich historie i struktury, ale usytuowanie niektó­ rych z nich i ich reakcje na interkontynentalną infrastrukturę handlu czy polityki. Tak więc — co pozostanie nie bez wpływu na badania późniejszych ekspedycji etnograficznych — interesują go procesy za­ chodzące na dużych obszarach i dopiero w tej skali dające się odczy­ tać, procesy zachodzące w dość długim czasie k i l k u przynajmniej lub kilkunastu wieków. W takim tylko czasie da się bowiem odczytać ten­ dencję rozwojową kultury formowaną przez wiele ośrodków, przy ba­ daniu której należy uwzględnić wiele zmiennych, doczekać się aż upły­ wający czas zniweluje okresowe wzloty aktywności lub depresji kulturo­ wej i ukaże się badaczowi wypadkową: to, co konstytuuje ciągłość k u l ­ tury na danym obszarze, a co wyraża niezmiennie podstawową relację między człowiekiem i środowiskiem geograficznym i wzajemną relację między grupami ludzi to środowisko aktywizującymi. Z tego też powo­ du tak wielką wagę przywiązuje Dynowski do podstawowych formacji geograficznych Europy północno-wschodniej i Azji środkowej, to jest lasu i stepu oraz do szlaków tworzonych zgodnie z logiką narzuconą przez środowisko, ale nabierających mocy i znaczenia dzięki aktywności człowieka. B A D A N I A K U L T U R Y T R A D Y C Y J N E J WSPÓŁCZESNEJ M R L Zagadka odrębności kultury ciągu płaskowyży i kotlin Azji Środko­ wej, w k t ó r y m usytuowana jest Mongolska Republika Ludowa, pasjo­ nuje do dziś wielu badaczy. W momencie jednak podejmowania prac polskiej etnograficznej ekspedycji w Mongolii rozwiązania tej zagadki nie uważano za podstawowy cel. Z natury rzeczy wiedza o miejscu Mon­ golii w infrastrukturze kultury kontynentu azjatyckiego, a częściowo i europejskiego, niezbędna jest, by prawidłowo wyodrębnić ten system, k t ó r y określa się mianem kultury mongolskiej, od jego szeroko rozu­ mianego otoczenia. Nie podejmowaliśmy jednak badań nad samą infra­ s t r u k t u r ą . Badania infrastruktury należą do takich, które można ujmo­ wać jedynie w kategoriach dużej przestrzeni i długiego czasu, a prze­ cież ekspedycja zawężała swe prace do MRL. Decyzja o zawężaniu się z małymi wyjątkami do źródeł etnograficznych, i to pochodzących z MRL, też przesądzała niejako sposób ujęcia tematu. Można by próbować od­ powiedzieć jedynie na pytanie o specyfikę kultury ludu, kultury, która może właśnie dzięki licznym kontynentalnym powiązaniom nie została wchłonięta przez k u l t u r ę chińską tak aktywnie ekspandującą od połud­ nia zarówno w sferze handlu, jak i polityki. Przyjęcie lamaizmu nie �144 ZOFIA SOKOLEWICZ musiało oznaczać kulturalnego poddania się Tybetowi (zwłaszcza wobec tezy o wcześniejszym zmongolizowaniu T y b e t u ) . Również wobec wpły­ wów wielkoruskieh od północy kultura mongolska okazała się, jak i w po­ przednich wypadkach, otwarta i przyjmująca wiele, ale nie tracąca nic. ze swej indywidualności. Na podstawowe pytanie o specyfikę kultury Mongolii poszukiwano odpowiedzi w dwóch płaszczyznach: 1) przeszłości reprezentowanej przez kulturę tradycyjną oraz teraźniejszości, dla której elementy ustroju so­ cjalistycznego uznano za istotną zmienną niezależną. Nie próbując od­ powiadać na pytanie o specyfikę ustroju socjalistycznego w warunkach społeczeństwa pasterskiego, poszukiwano informacji o specyfice kultury pasterskiej w warunkach ustroju socjalistycznego. Za podstawowe ele­ menty ustrojowe, mające zasadniczy wpływ na k u l t u r ę , uznano centra­ lizm demokratyczny i gospodarkę planową, która wyrażała się m. in. w spektakularnym procesie przechodzenia pasterzy nomadów do stałego osadnictwa. Dla realizacji tak rozumianych celów prowadzono badania nad rekonstrukcją tradycyjnego wzoru pasterskiej mongolskiej k u l t u r y oraz jej zmian. Zmiany w tradycyjnej kulturze Mongolii badano w różny sposób. Wskazywał na nie w swej książce W. Dynowski poprzez opis zmian jej historyczno-społecznego kontekstu . Pozostali członkowie ekspedycji pisali o nich, akcentując zachowanie rodzimych elementów k u l t u r y w urbanizującym się stepie poprzez podniesienie ich rangi do symbolu w sztuce współczesnej — malarstwie, literaturze, rzeźbie, tańcu i pieś^ n i . Wskazywano przede wszystkim na ciągłość kultury wyrażoną trwa­ niem wybranych elementów kultury tradycyjnej. Opisując zmianę k u l ­ tury, opisywano również zjawiska nowe, jak na przykład nowo powsta­ jący wzór kultury miejsko-robotniczej lub nowy wzór rodziny dzia­ łającej w ramach współczesnej struktury społeczno-gospodarczej pu­ blikowany przez S. Szynkiewicza . Każdy z członków ekspedycji: J. Olędzki, D. Markowska, J. Wasilewski czy ja sama opisywaliśmy wte­ dy kulturę tradycyjną jako zbiór elementów występującego systemu g i 12 1S 1 4 1 5 1 6 17 1 2 Szczegółowiej i w dość radykalnej formie przedstawiona na I I Międzyna­ rodowym Kongresie Mongolistów w Ułan Bator w 1970 r. przez I. Szimę (Praga). D y n o w s k i , Mongolia..., s. 10-12. D. M a r k o w s k a , Urbanizacja stepu, [w:] Studia mongolskie, Wrocław 1969. J . Ol ę d z к i, Rodzimość i ludowość we współczesnej narodowej sztuce Mon­ golii, [w:] Studia mongolskie, Wrocław-Warszawa 1969, s. 99-112. W. D y n o w s k i , Modernizacja Mongolii w dwóch ustrojach społeczno-po­ litycznych, [w:] Z badań nad społeczeństwem i kulturą Mongolii. Studia mongol­ skie, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1973. S. S z y n k i e w i c z , Współczesna rodzina pasterska. Niektóre cechy cha­ rakterystyczne, [w:] Studia mongolskie, W r o c ł a w - W a r s z a w a - K r a k ó w 1969, s. 81-99. 1 3 1 4 1 5 16 1 7 �FUNKCJE KULTURY TRADYCYJNEJ W MRL 145 nących lub też mniej lub bardziej harmonijnie przenikających do współ­ czesności i szukających miejsca w nowym systemie kultury. Nie zmienia postaci rzeczy, że od początku niepokoiła nas myśl, że owe zachowane elementy kultury tradycyjnej: jurta, koń, pięć rodza­ jów zwierząt, związane z nimi czynności i zabiegi czy niektóre czynności magiczne mają współcześnie inne znaczenie, niż miały je w kulturze tradycyjnej. I że zachowanie ich do dziś nie znaczy, że w głębokiej strukturze k u l t u r y nie zachodzą zmiany o fundamentalnym znaczeniu dla całej kultury mongolskiej. Przebłyski tego niepokoju widać w ar­ tykule S. Szynkiewicza o budżetach rodzinnych , w artykule L . Mroza 0 opozycji mleko—mięso i tradycja—współczesność . Istotny materiał w tym względzie przynoszą ankiety zebrane przez ekspedycję na temat młodych pasterzy i wykonywanego przez nich zawodu, ich motywacji pozostania przy nim lub jego zmianie, budzących się potrzebach i spo­ sobach ich zaspokajania . Mnie samą zainteresowała ta sprawa jako problem badawczy w mo­ mencie, gdy przystąpiłam do pracy nad opisem możliwości samorealiza­ cji jednostki w ramach tradycyjnego kulturowego wzoru pasterskiego 1 po jego zrekonstruowaniu zaczęłam się zastanawiać nad sposobami jego indywidualizacji w warunkach współczesnego społeczeństwa mongol­ skiego . Na uboczu pozostawiłam na razie sprawę powstawania obec­ nie wzorów kulturowych konkurencyjnych w stosunku do wzoru trady­ cyjnego. Próbowałam jedynie odpowiedzieć na pytanie, w jakim stopniu ów tradycyjny wzór zachował się i czy daje jednostce te same możli­ wości samorealizacji co dawniej. Pierwszą część pracy dotyczącej sposobu indywidualizacji tradycyj­ nego wzoru kulturowego zawęziłam początkowo tylko do sfery gospo­ darczej i zakończyłam konkluzją, że w tej właśnie sferze znacznie więcej możliwości tworzenia wariantów wzoru kulturowego mieli mężczyźni niż kobiety. Byłoby to zresztą zgodne z podobnymi badaniami nad spo­ łeczeństwami chłopskimi. Wszystkie bowiem podstawowe wartości tra­ dycyjnej k u l t u r y mongolskiej, dające możliwości indywidualizacji wzo18 l 9 20 21 2 2 1 8 S. S z y n k i e w i c z , Struktura konsumpcji mieszkańców stepu. Analiza bu­ dżetów rodzinnych jednego somonu, [w:] Studia mongolskie, W r o c ł a w - W a r s z a w a Kraków-Gdańsk 1973, s. 79-109. L . M r ó z , Rytm torguckiego koczowania, „Etonografia Polska", t. X X I : 1977 z. 1 s. 137-152. I. K a b z i ń s k a - S t a w a r z , Czas wolny i rozrywka młodzieży pasterskiej w Mongolii, „Etnografia Polska", t. X X I : 1977 z. 1, s. 154-172. Z. S о к o 1 e w i с z, Grupa Chalcha w zespole kulturowym Azji środkowo­ wschodniej, [w:] Studia mongolskie, W r o c ł a w - W a r s z a w a - K r a k ó w 1969, s. 13-29; t e n ż e , Tradycyjny wzór kulturowy pasterzy mongolskich, „Etnografia Polska", t. X X : 1976, z. 2, s. 67-83; t e n ż e , The possibility of individual cultural expre­ ssion and the values in traditional mongolian pastoral culture, „Ethnologia Polona", vol. 3: 1977, ss. 47-59, S o k o l e w i c z , The possibility of individual... 1 9 2 0 2 1 2 2 10 — Etnografia Polska, X X I V . z. 1 �146 ZOFIA dOKOLEWICZ ru, można sprowadzić do troski o bydło (podstawę utrzymania) oraz obronności (terytorium, stad). Były to w zasadzie sfery działalności mężczyzn. Z pierwszymi wiąże się doskonalenie technik pasterskich i przejawy indywidualnej troski o bydło, rozwój wiedzy o zwierzętach i środowisku przyrodniczym. Istniało t u pewne pole dla aktywności kobiet, znacznie jednak mniejsze niż mężczyzn. Z drugimi wiążą się zachowania zmierza­ jące do zawierania i utrzymywania sojuszy, odróżniania swoich od ob­ cych, panowania nad przestrzenią, co łączy się ze szczególną pozycją konia, zdobywaniem sprawności fizycznej. Te wartości były przede wszystkim rozwijane przez mężczyzn. Kobiecie pozostawało w zasadzie dość ściśle określone powtarzanie wzoru kobiecego gospodyni i matki. Istniała więc zasadnicza odmienność wzoru mężczyzny i kobiety wyraża­ jąca w powyższym układzie cechy adaptacyjne k u l t u r y i stanowiące o jej kontynuacji aż po współczesność, do momentu, w którym nastę' puje zasadnicza zmiana systemu wartości. W równocześnie prowadzonych europejskich badaniach nad znacze­ niem kultury tradycyjnej w kulturze współczesnej, nad t y m , w jaki sposób tradycja spotyka się ze współczesnością, doszłam do wniosku 0 istotności funkcji adaptacyjnych kultury tradycyjnej . Charakteryzu­ jący obecny wiek szybki rozwój cywilizacji, ustawiczne poszukiwanie nowych sposobów życia, nowych rozwiązań technicznych, ale i społecz­ nych, jest dobrem, ale i zagrożeniem dla człowieka. Układ kulturowy bowiem, do którego odnosić on może i oceniać nowe wartości zmienia się tak szybko, że oceny te stawały się w praktyce niemożliwe. W tej sytuacji kultura tradycyjna, czyli inaczej wyselekcjonowane dziedzictwo kulturowe, może decydować o złagodzeniu owego przyspieszenia. Pozo­ stawienie jej oznaczało, że przynajmniej część wzoru kulturowego była niezmieniona. Ona stanowiła ogniwo łączące człowieka z przeszłością, decydowała o t y m jak —• mocno wrośnięty w przeszłość — zyskiwał nieco czasu, by zaadaptować się do nowych w a r u n k ó w życia. Wiemy, że nie jest rzeczą obojętną, czy człowiek zmienia naraz całą swoją skórę, jeżeli to jest w ogóle praktycznie możliwe, czy też tylko pewną jej część i jaką. Jeżeli to samo pytanie o funkcje adaptacyjne kultury tradycyjnej postawić w odniesieniu do współczesnej kultury MRL, to okaże się, że w dużej mierze jest to pytanie o charakter pasterstwa mongolskiego 1 sposób, w jaki ono się zmienia. Dyskusje, w których wiązano pasterskość z mongolskością — z faktem bycia Mongołem w całym wymiarze historycznym tego pojęcia — zato23 2 5 Z. S z y f e l b e j n - S o k o l e w i c z , Plon, obrzęd i widowisko, WrocławW a r s z a w a - K r a k ó w 1967, por. s. 123 n. Wspomniana problematyka opracowywana jest obecnie w ośrodku warszawskim w ramach problemu w ę z ł o w e g o pt. K u l ­ tura narodowa, jej tendencje rozwojowe i percepcja. �FUNKCJE KULTURY TRADYCYJNEJ W MRL 147 czyły bardzo szerokie kręgi. Dotyczyły one jednak przede wszystkim ze­ wnętrznych niejako cech pasterstwa: faktu hodowli pięciu rodzajów zwie­ rząt, szczególnego związku z koniem, sprawności fizycznej z t y m zwią­ zanej oraz szeregu podobnych cech, których dalej nie wymieniam ze względu na brak miejsca. Wydaje się jednak, że jest to częściowa i nie­ pełna charakterystyka. W gruncie rzeczy zachowanie pasterstwa nie musi oznaczać zachowania kultury tradycyjnej. Nowe pasterstwo posiada bowiem szereg cech obcych pasterstwu tradycyjnemu. SPOSOBY PRZEKAZYWANIA WIEDZY PASTERSKIEJ ! 2 i 23 2 4 25 2 6 Archiwum Zakładu Etnografii I H K M P A N , 1/71 (dalej: A Z E ) . A Z E I H K M P A N , 1/71. A Z E I H K M P A N , 154 (1968). I ! „Dawniej, kiedy rodził się młodniak, ludzie jagnięta od razu od j u r t y przynosili. Wtedy wydawało m i się to ładne, normalne. Odkąd należymy do spółdzielni, jagnięta rodzą się w chaszanie i od razu są w specjalnym pomieszczeniu, już zwierzęta z ludźmi nie mieszkają. Wydaje mi się to teraz dobrze" . Kobieta, która to powiedziała, doświadczyła w swoim życiu owej bliskości ze zwierzęciem, której symbolem było przeniesie­ nie jagnięcia lub wielbłąda do jurty. Przeżyła również oddzielenie się człowieka od zwierzęcia. Jurta, do której nie przynosi się zwierząt, staje się od tego momentu przestrzenią czysto ludzką i od tego momentu może być inaczej traktowana. Staje się przestrzenią wyodrębnioną na innej zasadzie, niż miało to miejsce w kulturze tradycyjnej, może już odpowiadać potrzebom człowieka nowoczesnego. Ta sama informatorka chciałaby „utrzymywać jurtę tak czysto jak w mieście mieszkanie" , choć nie wynika to z jej specjalnych zamiłowań jako gospodyni (sama na przykład przyznaje, że nie lubi czynności domowych, jak na przykład gotowanie), ale tłumaczy się innym od tradycyjnego rozumieniem prze­ strzeni j u r t y . Powyższy cytat jest dla nas interesujący zarówno ze względu na spo­ sób, w jaki ludzie poddają się sile normatywnej zwyczaju, jak i jego znaczenie w przekazie kulturowym. To, do czego są przyzwyczajeni, jest ładne, dobre i może, w dalszej konsekwencji, naturalne. Zwyczaj czy sposób postępowania aprobowany przez wszystkich nie budzi sprzeciwu w kulturze tradycyjnej, uformowane obecnie jego przeciwieństwo też nie budzi sprzeciwu. Zarówno dawniej, jak i obecnie, kryterium dobrego pasterza stanowił stan odchowanego młodniaka. Przynoszenie nowo naro­ dzonych zwierząt do j u r t y nie było obwarowane żadnymi dodatkowymi sankcjami , zwyczaj miał uzasadnienie praktyczne, a jego efektywność była łatwo sprawdzalna. Należał więc do tej grupy zachowań, którą łatwo było przewartościować i zmienić bez oporu. Jego zmiana niesie jednak za sobą poważne już konsekwencje w sposobie oddzielania prze26 j ; j i �148 ZOFIA SOKOLEWICZ strzeni ludzkiej od zajmowanej przez zwierzęta, a dalej wzmocnienie linii granicznej między światem ludzi i zwierząt, zmiany ich wzajemnych relacji. Przytoczona wypowiedź budzi również refleksje na temat sposobu przekazywania wiedzy pasterskiej. Istotnym sposobem, co potwierdza większość wypowiedzi, był zwyczaj, k t ó r y z natury swej nie wymagał uzasadnienia i nie był kwestionowany, gdyż uczono się go nie jako ta­ kiego, w odizolowaniu, ale stanowił część szerszego pola jakiejś aktyw­ ności ludzkiej, w t y m przypadku czynności przyjmowania wiosną nowo narodzonych zwierząt. Cechą kultury tradycyjnej było to, że część wiedzy pasterskiej czło­ wiek zdobywał przez przyuczenie najczęściej w zespole rodzinnym lub w drodze bezpośredniego doświadczenia. Owo przyuczanie, k t ó r y m zaj­ miemy się najpierw, dokonywało się w sposób niejako naturalny, w bar­ dzo wczesnym okresie, niekiedy już w czwartym roku życia. Małe dzieci, zarówno dziewczynki jak chłopcy, zajmowały się najpierw jagniętami, które przyprowadzały do matek na czas karmienia, a potem cielętami. Dawało im to od wczesnych lat możność rozwinięcia obserwacji cech szczególnych zwierząt. Wielokrotnie informatorzy w rozmowach podkreś­ lali, że dzieci zawsze przyprowadzą właściwe jagnię do właściwej matki. Nie było w ich głosie dumy z tego faktu, ale rozbawienie, że można pomyśleć o takiej pomyłce. Znajomość jagniąt u dzieci, najpierw k i l k u a potem całej grupy w danym stadzie, była uznawana za oczywistą na­ turalną. Natomiast w grupie informatorów, którzy w dzieciństwie nie stykali się ze zwierzętami (a są już w M R L tacy), można znaleźć nawet wypowiedzi tak skrajne, jak jednej młodej kobiety, że nie może nauczyć się, które jagnię jest od której matki i to zniechęca ją do pracy z ow­ cami . Pierwszą więc niejako czynnością dziecka jest nauczenie się cech zwierzęcia, rozpoznanie go. W parze z t y m idzie zapoznanie się z jego potrzebami, jakimi w t y m wczesnym okresie życia jest ochrona przed zamarznięciem. Ochrona życia zwierzęcia będzie potem główną troską dorosłego pasterza . Korzystanie z produktów zwierzęcych jest dalszym etapem nauczania. Małe, nawet pięcioletnie dziewczynki, roz­ poczynały przyuczanie się przy matce do dojenia kóz, a potem innych samic. Dojenie jest wielką sztuką związaną ze znajomością przede wszystkim cech samicy danego gatunku, a następnie cech indywidualnych zwierzęcia. Informatorki wyraźnie wykazywały indywidualne preferen­ cje, mówiąc, że wolą doić krowy niż owce lub kobyły niż krowy. Więk27 28 2 7 A Z E I H K M P A N , 1/73. Zasada wielu l u d ó w koczowniczych, przede wszystkim Afryki, spożywania produktów mlecznych i niezabijania zwierząt dla spożycia mięsa tylko w części respektowana była w kulturze tradycyjnej przez Mongołów, przede wszystkim w okresie lata. Nie dotyczyło to sytuacji obrzędowych. 2 8 �FUNKCJE KULTURY TRADYCYJNEJ W MRL 149 szość z nich przyznawała, że lubi to, do czego, jak wynikało z ankiety, przywykła we wczesnym dzieciństwie . Fakt, że dzieci zajmowały się małymi zwierzętami, zdaje się mieć istotne znaczenie dla przekazu kulturowego. Dorastanie dziecka i zwią­ zana z t y m nauka pasterska przebiegała stopniowo, od praktyki z mały­ m i i najbardziej pospolitymi zwierzętami do czynności związanych z do­ rosłymi zwierzętami i gatunkami wyżej cenionymi, a wymagającymi również większej siły i wiedzy, jak krowy, konie czy wielbłądy. Cykl nauki pokrywał się więc z cyklem życia ludzkiego. Przed uzyskaniem dorosłości młodzieniec i dziewczyna winni b y l i znać wszystkie podsta­ wowe czynności pasterskie, jak pasienie różnych rodzajów zwierząt, dojenie samic, przyprowadzanie młodych do karmienia, wiązanie mło­ dych, dokarmianie ich, zabezpieczanie przed zamarznięciem, wiatrem etc, pojenie, przyjmowanie młodych, znaczenie, czyszczenie chaszanów lub miejsc przywiązywania zwierząt, budowa chaszanów, przygotowy­ wanie stanowisk do przywiązywania zwierząt, odkażanie chaszanów lub wspomnianych miejsc uwięzi, przygotowywanie różnego rodzaju karmy na zimę, wyczesywanie koziego puchu, strzyżenie owiec, zbieranie sierści, zbieranie argału . Wiedza na temat chorób zwierząt przychodziła nieco później, w miarę powiększania własnego doświadczenia pasterza lub pasterki. W tej kwesti należy podkreślić znacznie autorytetu starszych przede wszystkim z kręgu bliskiej rodziny. Wypowiedzi młodych świadczą w y ­ raźnie o tym, że nawet młodzież, która kończyła szkołę mieszkając w i n ­ ternatach, pasterstwa uczyła się na kursach specjalistycznych, w momen­ cie zaistniałych trudności zamierzała zwrócić się do osób starszych, przede wszystkim osób z rodziny. W wypowiedziach podkreślano autory­ tet starszych, a ich wiedza wydawała się informatorom nie do zakwe­ stionowania. Odpowiedzi zawierały głębokie przekonanie, że zwrócenie się do osób starszych jest rzeczą naturalną. Fakt przekazywania wiedzy przez pokolenie starsze młodszemu ważył nie tylko na jej niekwestionowaniu, ale zapewne z niego właśnie wynika często obecnie wyrażane prze­ konanie, że lepiej uczyć się u jednego doświadczonego pasterza niż u kilku. Informatorzy zdawali sobie sprawę z tego, że pasterze różnią się między sobą rodzajem doświadczenia. Zgodnie z przekazaną i m zasadą autorytatywnego przekazu w l i n i i prostej, charakteryzują­ cego k u l t u r ę tradycyjną, dążyli do uzyskania informacji pewnej, bo po­ chodzącej od kogoś uznanego za autorytet jako osoba starsza, ale także od krewnego, czyli bliskiego, bądź kogoś wskazanego przez krewnych, czyli pełniącego tę samą r o l ę . Znacznie rzadziej w wypowiedziach 29 30 3 1 29 A Z E I H K M P A N , 1/71. so A Z E I H K M P A N , 58/74, 18/73, 66/74. " A Z E I H K M P A N , 1/72, 2/72, 3/72, 5/72. Problemy te porusza również I . К a b - �150 ZOFIA SOKOLEWICZ znajdujemy informację o zamiarze zwracania się w trudnościach o po­ moc do specjalistów. Ostatnio częściej zdarzają się wypowiedzi, że moż­ na prosić o radę osobę pełniącą funkcje oficjalne (kierownika, przewod­ niczącego) . Cechą szczególną przyuczania, znajdującą wyraźne odbicie w kulturze tradycyjnej, jest przekaz informacji w szerokim kontekście sytuacyj­ nym. Przekaz niewerbalny góruje w nim nad werbalnym. Pewnych za­ sad, jak na przykład konieczności ochrony jagniąt przed zimnem, nie trzeba uzasadniać, gdyż wynika to z całej, znanej dzieciom sytuacji: temperatury, bezradności jagnięcia, braku chaszanów, skojarzenia j u r t y z ciepłem i bezpieczeństwem, skojarzenia jagnięcia z ludzkim dzieckiem. Jak wynika z badań nad sposobami przekazu kultury, przekaz sytuacyj­ ny jest niezmiernie bogaty w informacje, a zasadność takiego a nie i n ­ nego sposobu postępowania nie wymaga dodatkowych, słownych wyjaś­ nień . Jest to charakter przekazu występujący dość powszechnie, choć nie wyłącznie w kulturach tradycyjnych. Wymaga starannego i dość długiego programowania realizowanego przecież w stosunku do następ­ nego pokolenia od najmłodszych lat. Sposób przekazu wiedzy pasterskiej w tradycyjnej kulturze mongolskiej jest tego dobrym przykładem. Przyuczanie do pasterstwa nie ograniczało się nigdy do pracy z jed­ nym rodzajem zwierząt. Zasadniczo dziecko zapoznawało się z pięcio­ ma rodzajami zwierząt. Analizy gospodarcze wskazują, że właśnie one, hodowane w określonych proporcjach, zapewniały pasterskiej kulturze mongolskiej równowagę ekologiczno-gospodarczą i pozwalały na reali­ zację potrzeb społecznych. Zapewne równowaga ta była uzyskiwana poprzez mechanizm samoregulujący, który sprawiał, że wielkość stad stwierdzona w poszczególnych strefach klimatycznych przez Szulżenkę była wielkością optymalną w danych warunkach ekologiczno-organizacyjnych . Żaden z informatorów nie uświadamiał sobie jednak mecha­ nizmów selekcyjno-adaptacyjnych ukrytych za tą równowagą i wzorem chowu pięciu gatunków zwierząt. Każdy jednak, mówiąc o sprawach gospodarki czy kultury, niemal automatycznie łączył je z tak rozumia­ ną hodowlą, co współcześnie stało się symbolem pasterskiej kultury'mon­ golskie j . Wielu informatorów podkreślało, że lepiej jest, podobnie jak było dawniej, chować wszystkie zwierzęta, zamiast ograniczać się do speS2 33 34 z i ń s k a - S t a w a r z , Adaptacja młodzieży mongolskiej do środowiska pasterskie­ go („Etnografia Polska", t. X X I I I : 1978, z. 2). Z a r t y k u ł e m tym mogłam zapoznać się dopiero po napisaniu mniejszego szkicu. A Z E I H K M P A N , 1/71, 1-2/72. E . T. H a l l , Beyond Culture, New York 1977. I. F . S z u 1 ż e n к o, Zywotnowodstwo Mongolskoj Narodnoj Riespubliki, Trudy Mongolskoj Komissii A N SSSR, t. 11, Moskwa-Leningrad 1954, s. 22-23; S o k o l e w i c z , Tradycyjny wzór kulturowy..., s. 71/72. 3 2 3 3 3 4 �161 FUNKCJE KULTURY TRADYCYJNEJ W MRL cjalizacji. Jednym z argumentów było to, że dysponując mlekiem róż­ nych zwierząt można przygotować lepsze, bardziej różnorodne, produkty mleczne . Inne argumenty dotyczyły jednak potrzeby rozszerzenia doś­ wiadczenia ludzkiego poprzez rozszerzanie doświadczeń pasterskich . Zapewne sprawa uczenia i uczenia się pasterstwa we współczesnej kulturze Mongolii wymaga bardziej szczegółowych analiz. Z dotychcza­ sowych, nie nastawionych zresztą na ujęcie tej kwestii badań, wynika, że uczenie to ma obecnie charakter bardziej werbalny niż sytuacyjny, a pasterze nie tyle uczą się niekwestionowanych zasad, ile otrzymują wskazówki, jak postępować w różnych szczegółowych sytuacjach. Ucz­ niowie w większym stopniu uczą się postępować zgodnie z zaleceniem, niż rozwiązywać problemy praktycznego życia stawiającego ich prze­ cież często w sytuacjach bardziej różnorodnych niż przewiduje naucza­ nie. Należy zresztą przyznać, że przekazywanie wiedzy pasterskiej obec­ nie odbywa się na drodze stosowania co najmniej dwóch systemów. W wielu rodzinach pasterskich nadal występuje przyuczanie dzieci do pasterstwa. Można jednak zastanawiać się, czy dzielenie się doświadcze­ niem pasterskim przez starych pasterzy z młodzieżą na kursach stanowi przedłużenie starego systemu przekazu informacji, czy jest już elemen­ tem systemu nowego . 3S se 3 7 S T O S U N E K DO ZWIERZĄT J A K O W Y P A D K O W A S T O S U N K U CZŁOWIEKA D O ŚWIATA Wspomnianą już, kolejną cechą kultury tradycyjnej było to, że du­ żą część wiedzy pasterskiej zdobywał człowiek w drodze bezpośredniego indywidualnego doświadczenia. Każdy pasterz, poznając przyrodę najbliż­ szego środowiska, dokonywał jej odkrycia jak gdyby na własną rękę, niezależnie od doświadczeń pokoleń, dochodząc na indywidualnej dro­ dze do znanej z opisów doskonałości w orientacji terenowej . Środowi­ sko przyrodnicze było dla niego, w dosłownym tego słowa rozumieniu, środowiskiem naturalnym, przyrodniczym. Jego poznanie decydowało kiedyś o przetrwaniu, podczas gdy dziś decyduje o t y m w większym stopniu infrastruktura ekonomiczna i wzajemna pomoc między a juna­ kami. W zmaganiu się ze środowiskiem, choćby w zimie czy w czasie wiosennego dzutu, człowiek podkreślał swoją wartość, ale też odczuwał 38 35 A Z E I H K M P A N , 1-2/72. A Z E I H K M P A N , 2/73. W starym schemacie informacyjnym dominował przekaz niewerbalny, a i n ­ formacje w y s t ę p o w a ł y w szerokich, całościowych kontekstach sytuacyjnych. W no­ wym schemacie przekaz jest przede wszystkim werbalny i dotyczy konkretnych, szczegółowych sytuacji, układając się w linearny łańcuch informacyjny. S о к o 1 e w i с z, Grupa Chałcha..., s. 22-23; t e n ż e , Tradycyjny wzór..., s. 74 i n. 3 6 3 7 8 8 �152 ZOFIA SOKOLEWICZ bezpośrednią od niego zależność. Dlatego zapewne w kulturze tradycyj­ nej odnajdujemy potwierdzenie intuicyjnego uznania człowieka za czą­ stkę wszechświata. To, że obecnie wiedzy o środowisku fizyczno-geograficznym człowiek uczy się dopiero w szkole (nawet o swoim najbliższym środowisku), ut­ wierdza sytuację, że w kulturze współczesnej stoi on niejako na zew­ nątrz środowiska przyrodniczego, że odebrano mu — przede wszystkim w mieście — kulturowe możliwości intuicyjnego lub bezpośredniego dochodzenia do tego indywidualnie. A wspomniany związek między czło­ wiekiem a środowiskiem przyrodniczym i określenie miejsca człowie­ ka w nim stanowi przecież istotną część tradycyjnego pasterstwa. W kulturze tradycyjnej ową jedność tradycyjnego obrazu świata i człowieka wyrażano w języku symbolicznym, którego śladów nie wy­ parł do końca lamaizm. Wspomniane uprzednio (oparte głównie na i n ­ tuicji) wyobrażenia wszechświata jako systemu, w k t ó r y m człowiek ma swoje określone miejsce z tym, że wszystko to, co się dzieje w otacza­ jącym świecie, wpływa na niego, ale i on swymi działaniami wpływa na jego bieg, znajduje dokładne odbicie w języku symbolicznym . To prze­ cież z zasady o związku między znaczonym i znaczącym i przekonaniu, że wadliwe jego stosowanie może mieć przykre konsekwencje dla czło­ wieka, wynikały kobiece tabu językowe czy, jak chcą niektórzy bada­ cze, kobiecy język . Tylko przez odwołanie się do tradycyjnego obrazu wszechświata możemy wyjaśnić językowe tabu myśliwych i wiele z ich magicznych zachowań (co nie wyklucza, że niektóre z nich mogą być również wyjaśniane przez odwołanie się do struktury społecznej). Z tego wynika na przykład potrzeba określonej wiedzy zarówno kobiet jak i my­ śliwych we wspomnianej domenie, zbędnej w dniu dzisiejszym. Wracając zaś do pasterstwa, należy stwierdzić, że związane z nim pojęcia mają liczne i nieprzypadkowe powiązania z innymi sferami k u l ­ tury. Chodzi tu nie tylko o fakt występowania pól semantycznych łączą­ cych na przykład nazwy części ciała człowieka czy zwierzęcia z miarą drogi czy przestrzeni . Jak już o tym pisał J. S. Wasilewski, wiążą się one w systemy semiotyczne i wreszcie symboliczne . Przygotowywanie tuszy baraniej na Cagaan Sar, przy budowie nowej jurty, w dniu od39 40 41 42 3 9 J . S. W a s i l e w s k i , Wędrówki do piekieł, Warszawa 1979. S. K a ł u ż y ń s k i , Zakazy językowe u ludów mongolskich. O zakazach w sto­ sunku do świata zwierzęcego oraz w języku kobiet, [w:] Studia mongolskie. Z ba­ dań nad społeczeństwem i kulturą Mongolii, W r o c ł a w - W a r s z a w a - K r a k ó w - G d a ń s k 1973, s. 45-63. u F . A u b i n, Les mesures manuelles et par reference au corps chez Mon­ gols. Note de folklore juridiąue, [w:] Mongolian Studies, ed. L . Ligeti, Budapest 1970, s. 23-57. J . S. W a s i l e w s k i , Symboliczne universum jurty mongolskiej. „Etnogra­ fia Polska", t. X X I : 1977 z. 1, s. 103. 4 0 4 4 �153 FUNKCJE KULTURY TRADYCYJNEJ W M E L dzielania źrebiąt od klaczy, rocznicy urodzin osób starszych oraz dzieci, wskazują szczególny sposób powiązania z sobą tych uroczystości . Umieszczenie w tej grupie świąt dnia oddzielenia zwierząt od klaczy wskazuje na specjalne miejsce konia wśród owych hodowanych pięciu gatunków zwierząt, co znajduje zresztą potwierdzenie w innych jeszcze materiałach. Podobnie zawieszenie chadaka na szyi źrebięcia, od k t ó r e ­ go matki zaczyna się sezon dojenia klaczy , oraz na szyi zwierzęcia wiozącego ciało na pogrzeb wskazuje na istnienie powiązań nie tylko między ważnymi zdarzeniami życia ludzkiego, ale i śmierci, co wprowa­ dza nas już w złożone zagadnienia sposobu istnienia świata i różnych jego stanów, tak jak jest to wyeksplikowane w kulturze mongolskiej. W ten sposób poprzez kulturę człowiek zapewnił sobie systematyczne powracanie do spraw związków między różnymi aspektami życia i śmier­ ci, umożliwił syntetyczne ujęcie zasad świata. Można przypuszczać, że owe pięć gatunków zwierząt zapewniały nie tylko ekonomiczną równo­ wagę, ale tworzyły infrastrukturę kultury na poziomie znaczeń i sym­ boli, umożliwiającą człowiekowi poruszanie się w obrębie stworzonej przez niego wizji świata i zapewniającą temu światu jako całości równo­ wagę, a każdej rzeczy miejsce należne jej w systemie. Od tego momen­ tu można by zacząć mówić o filozofii pasterzy. Badania nad nią zostały zaledwie rozpoczęte, ale uderza ona dociekliwością i głębią w ukazywa­ niu spraw czasu, przestrzeni, struktury materii, ruchu i podstawowych kwestii egzystencji ludzkiej: życia i ś m i e r c i . 43 44 4 5 46 Kultura współczesna prezentuje już odmiennego rodzaju widzenie świata i inną filozofię. Filozofia tradycyjna została częściowo odrzucona dlatego, że wcześniej już uległa poważnym zmianom pod wpływem m i ę ­ dzy innymi lamaizmu, częściowo dlatego, że pod naciskiem powierzchow­ nego empiryzmu właściwego wszystkim krajom we wczesnym okresie industrializacji zaginął symboliczny język k u l t u r y tradycyjnej. E L E M E N T TWÓRCZOŚCI W K U L T U R Z E T R A D Y C Y J N E J I L U D O W E J Powtarzamy ustawicznie twierdzenie, że człowiek jest twórcą k u l t u ­ ry. Należy jeszcze podkreślić, że człowiek jest jej twórcą stale. W pra­ cy ludzkiej odkrywamy cechy twórczości wtedy, gdy stwierdzimy, że między człowiekiem a wytworem jego pracy powstaje element emocjo­ nalny, gdy człowiek przekształca materię oddając jej energię, swoje 43 A Z E I H K M P A N , 2/73, 3/73. ** A Z E I H K M P A N , 2/73. « A Z E I H K M P A N , 4/73. J . S. W a s i l e w s k i , esej na temat śmierci oparty na materiale skim, „Teksty" (w druku). 4 6 mongol­ �154 ZOFIA SOKOLEWICZ umiejętności, niemalże część osobowości. W definicji kultury ludowej odnajdujemy, że jedną z jej cech jest jej samorodny charakter . W prak­ tyce mongolskiej oznacza to, że, dobierając stosownie do gatunku zwie­ rząt pastwiska, przeganiając owce, przyjmując młode, człowiek doko­ nuje na swój własny rachunek odkryć, których przedtem dokonywał ktoś inny. Elementy kultury ludowej spotykamy do dziś dnia właśnie w pasterstwie mongolskim. Bo ludowymi bedą według mnie niekoniecz­ nie te formy, które powielają wzór znany z przeszłości i kopiowane są w sposób doskonały, ale tylko te, których znaczenie jest dla twórcy istotne, i który w ich skopiowanie włada własne emocje, a może coś więcej. W t y m sensie kopista może też być twórcą. Radość pasterzy z po­ wodu rodzenia się jagniąt, karmienia ich przygotowaną przez siebie paszą — to nie tylko radość ekonomisty z wykonanego planu, który jest przecież wskaźnikiem miejsca w zewnętrznym systemie ekonomicz­ nym. Jest to również indywidualny akt twórczy pozwalający człowieko­ w i na realizację własnej osobowości. Pasterstwo rozważane wyłącznie w kategoriach planów ekonomicznych nie jest dla mnie pasterstwem, które może wyrazić ową narodową formę kultury mongolskiej. Nato­ miast pasterstwo budzące emocje jest jej obiecującym kontynuatorem Udział w tworzeniu życia nie jest bowiem tym samym, co powiększanie stada. W opiniach młodych pasterzy dobry pasterz to ten, który prze­ gania we właściwym czasie owce na pastwisko, dostosowując się do kierunku i r y t m u określonego potrzebami zwierząt. 47 STOSUNEK DO ZWIERZĄT JAKO WYRAZ SAMOREALIZACJI JEDNOSTKI 48 Temat ten podnosiłam w poprzednich a r t y k u ł a c h . Kontynuując jednak myśl na temat związku człowieka z otaczającym go światem i tej szczególnej cechy twórczości polegającej na użyczaniu tworzonemu przedmiotowi części swojej osobowości, przedstawię kilka uwag uzupeł­ niających poprzednie rozważania. Otóż w wypowiedziach wszystkich tych informatorów, którzy swoją przyszłość wiążą z zawodem pasterza (a także tych, którzy zamierzają zmienić zawód), powtarza się stwier­ dzenie sympatii do zwierząt, ich lubienia. Każdy pasterz w sposób na­ turalny przytacza tę motywację tak, jakby była mu niezbędna do wyko­ nywania zawodu. Rzadko spotyka się wypowiedzi, że lubi w r ó w n y m stopniu wszystkie zwierzęta. Niektóre wypowiedzi świadczą o wyróżnie­ niu owiec jako zwierząt, do których informator przywykł w dzieciń- 4 ' W. T e l a k o w s k a , Twórczość ludowa we wzornictwie, w y p o w i e d ź na kon­ ferencji 12 I I 1978 r. w Ministerstwie Kultury i Sztuki na temat mecenatu państwa nad twórczością ludową. S o k o l e w i c z , The possibility of cultural expression..., s. 56. 4 8 �FUNKCJE KULTURY TRADYCYJNEJ W MRL 49 155 5 0 stwie , inne — kóz, gdyż łatwo jest chować małe i „miło się bawić" (element ludyczny?). Jeden z informatorów stwierdził, że chciałby pra­ cować z krowami, „bo one najbliższe są człowiekowi" , a drugi woli ko­ nie, „bo koń to odwaga m ę ż c z y z n y " . Niektórzy pasterze preferowali natomiast nie pewne gatunki, ale czynności. Wolą więc na przykład do­ jenie od przyjmowania urodzeń, choć zdarzają się sytuacje odwrotne. Lubią szybkie konie i łowienie ich na urgę, ale skarżą się na monotonię czynności obcinania grzyw i o g o n ó w . W sposobie dzielenia zajęć na lubiane i nie lubiane zaznacza się pewna różnica między kobietami a mężczyznami. To mężczyźni uważają, że „zajmowanie się tabunem to piękna praca dla mężczyzny" . Wielu z nich wymienia niemalże jednym tchem ujeżdżanie wielbłądów, łapanie koni na urgę, wyścigi i jazdę na dzikich k o n i a c h . Kobiety częściej skupiają swe preferencje na ow­ cach, kozłach i krowach, wielokrotnie jednak pracują na fermach końskich razem z mężami. Mężczyźni i kobiety, w równym stop­ niu wymieniając ulubione zajęcia, odwołują się do wspomnień z dzie­ ciństwa jako momentu, w k t ó r y m ich zainteresowania zakiełkowały i wielokrotnie ten moment pamiętają. We wcześniejszych opracowaniach na temat pasterstwa mongolskiego znajdziemy twierdzenie, że to człowiek dostosowuje się do r y t m u zwie­ rzęcia i podąża za nim. Nie jest to twierdzenie, które należałoby trak­ tować dosłownie, a jedynie intuicja, która na relację człowiek — zwierzę rzuca istotne światło . Faktem jest, że r y t m koczowania dostosowany jest do potrzeb zwierząt i wiąże się z sezonowością pastwisk. W t y m więc sensie wyznacza r y t m roczny. Cechuje go zasadnicza opozycja mię­ dzy latem i zimą wyrażana w opinii informatorów, że zima stanowi dla pasterzy trudny okres prac, podczas gdy lato jest odpoczynkiem . W obrębie tego podziału spotykamy się z wydzielaniem czterech pór roku i odpowiadającym i m przekoczowaniom na pastwiska wiosenne, let­ nie, jesienne i zimowe z wyodrębnieniem okresu przedwiośnia jako szczególnie trudnego w życiu pasterskim. Ten zasadniczy r y t m pasterski został narzucony również zajęciom rolniczym na tych terenach, na których były łączone z pasterskimi . Temu zasadniczemu podziałowi na S1 52 53 5 i ss 5 6 57 58 « A Z E I H K M P A N , 1/71. 5° A Z E I H K M P A N , 4/71. 51 A Z E I H K M P A N , 94/74. 52 A Z E I H K M P A N , 12/71. 53 A Z E I H K M P A N , 12/71. u A Z E I H K M P A N , 2/73. 55 A Z E I H K M P A N , 9/73. и D. M a r k o w s k a , J . O l ę d z k i , Z. S o k o l e w i c z , Niektóre zmiany w tradycyjnym inwentarzu kulturowym pasterzy mongolskich. „Etnografia Polska", t. X I I : 1968, s. 199-252. 5' A Z E I H K M P A N , 1/71. 58 M r ó z , Rytm torguckiego koczowania..., s. 144/145. �156 ZOFIA SOKOLEWICZ r y t m zimowo-letni odpowiada również r y t m obrzędowy (nie analizowa­ ny tu szerzej), zaczynający się późnozimowymi uroczystościami Cagaan Sar (nowego roku) i tym mocnym akcentem kończący okres zimo­ wego odpoczynku, a zaczynający najtrudniejszy czas przedwiośnia, okres walki o przetrwanie. Większość obrzędów i uroczystości o charakterze rodzinnym przypada na lato obfitujące nie tylko w tak obrzędowe uro­ czystości, jak pierwsze picie kumysu lub pierwsze dojenie klaczy, lecz również nie pozbawione pierwiastka obrzędowego gry sportowe, go­ nitwy etc . Wśród tradycyjnych uroczystości współczesne święto p a ń ­ stwowe ustalone na dzień 11 lipca stanowi mocny akcent wśród letnich ceremonii i obrzędów, stanowiąc jakościową przeciwwagę Cagaan Sar. Rytm roczny zakłócony jest jednakże lub raczej wzbogacony odmien­ nością r y t m u pracy przy różnych gatunkach zwierząt. Informatorzy podkreślają odmienność r y t m u prac związanych z owcami matkami od prac przy stadzie baranów czy tabunie koni lub stadzie klaczy ze źrebię­ tami.. Odmienność ta wynika jednak nie tylko z podziału zwierząt na samce i samice. Inny r y t m ma stado często dojonych klaczy, a inny stada krów. Ludzie, którzy pracują ze zwierzętami, zdają sobie w pełni sprawę z odmienności tych rytmów i wynikających stąd niedogodności: wszystkie jednakże zwierzęta przez cały dzień absorbują uwagę człowie­ ka. Oceny większej lub mniejszej dogodności r y t m u tych prac wydają się być całkiem indywidualne i wiążą się ze sprawami samorealizacji jednostki w ramach przyjętego wzoru kulturowego . Można nawet są­ dzić, że preferencje wyrażone w t y m względzie w mniejszym stopniu stanowią cechę wzoru kulturowego, a w większym potrzebę zsynchro­ nizowania człowieka z ruchami stada stanowiącymi wszak dla pasterza źródło informacji przekazywanych za pośrednictwem pewnego r y t m u za­ chowań zwierzęcych. Rytmika pracy indywidualnej z różnymi gatunkami zwierząt różnicowała więc zasadniczy dwu, a następnie czterosezonowy r y t m roku pasterskiego. Wprowadzała do niego nieregularności w obrębie dnia, uspakajane, choć nie zawsze jednostajnością nocy . 59 60 61 Określoną r y t m i k ą charakteryzowało się również tradycyjne przyu­ czanie do pasterstwa, co nie pozostawało bez wpływu na stosunek czło­ wieka do zwierzęcia. W cyklu swojego życia człowiek kolejno zapozna­ wał się z pięcioma rodzajami zwierząt i poznawał całość spraw paster­ skich. O tym, w jakim stopniu mógł zostać specjalistą w jakimś zakre­ sie, pisałam uprzednio w „Ethnologia Polona" . Przyuczanie do paster­ stwa miało więc w dużej mierze charakter rodzinny i całościowy oraz — co ma również wielkie znaczenie — miało określoną r y t m i k ę w cyklu 62 «» A Z E I H K M P A N , 1/73. S о к o 1 e w i с z, The possibility..., s. 56. 61 A Z E I H K M P A N , 12/71. S o k o l e w i c z , The possibility of cultural 6 0 6 2 expression... �FUNKCJE KULTURY TRADYCYJNEJ W MRL 157 życiowym człowieka, od opieki nad jagniętami pełnionej przez dziecko po opiekę nad końmi i wielbłądami ludzi dorosłych. W kulturze współczesnej nawet dzieci pasterzy poznają pasterstwo przez pobyty w chudonie w okresach wakacyjnych, a więc w jednym głównie sezonie. Nadto w dobie wyższych wskaźników ekonomicznych zaczęła obowiązywać specjalizacja. W życiorysach młodych pasterzy rzadko powtarza się moment wczesnego zapoznania się z pasterstwem. Konsekwencją tego jest konieczność wprowadzania kursów przygoto­ wawczych w wieku ok. 17 lat i następnie odbywania praktyki bądź ukończenia szkoły. Aby osiągnąć lepsze wyniki ekonomiczne, pasterz musi stosować specjalizację i ograniczyć się do chowania jednego ga­ tunku zwierząt. Jeżeli jest na najniższym szczeblu wykonawczym, traci niejednokrotnie z oczu całościowy obraz gospodarki pasterskiej. Może nieświadomym podkreśleniem niedostatków płynących z tego stanu rze­ czy dla jednostki są powtarzające się wypowiedzi, że najbardziej i n ­ teresującą dla młodych pasterzy byłaby praca na farmie, w której są różne rodzaje zwierząt. Zapewne rekompensatą nie może być t u po­ siadanie własnego stada, które przecież nie zawsze bezpośrednio towa­ rzyszy właścicielowi, a częściej stadu spółdzielczemu. Zapewne specjali­ zacja we współczesnej gospodarce pasterskiej Mongolii daleka jest jesz­ cze od specjalizacji stosowanej w przemyśle. Niemniej jednak i w Mon­ golii, i w pasterstwie jest ona daleko posunięta. Nadmierna specjalizacja pracy ogranicza wyobraźnię i nie ćwiczy w sposób właściwy inteligencji człowieka. Powstaje więc konieczność rekompensaty tego stanu rzeczy w czasie wolnym od pracy. Dlatego też w społeczeństwie industrialnym przywiązuje się tak wielką wagę do czasu wolnego i sposobów jego spędzania. Potrzeba posiadania czasu wolnego pojawia się i w gospodarce pasterskiej Mongolii. Jest to sytua­ cja nieznana dawnemu pasterstwu, które i t y m różni się od współczes­ nego. W kulturze tradycyjnej rozrywka wpleciona była w pracę. Rytm pracy pasterskiej podporządkowany był zwierzęciu, a jego jednostajność przerywały różnego rodzaju zachowania nie będące pracą. ZMIANA UKŁADU ODNIESIENIA Niewątpliwie w czasach przed rewolucją państwo poprzez s t r u k t u r ę feudalną ingerowało w życie prostych aratów choćby takimi nakazami, jak obowiązek danin w naturze, czy oddania syna na służbę do klasztoru. Nie jest jednak zbadana sprawa, jak daleko sięgała ta ingerencja, i praktycznie nic nie wiadomo na temat sposobu uświadamiania prostym aratom, że są częścią szerszego systemu. Wyniki dotychczasowych badań etnograficznych prowadzą nieodparcie do wniosku, że podstawowym układem odniesienia w okresie przedrewolucyjnym był dla prostych ludzi suir, w obrębie którego toczyło się życie codzienne, a który stwarzał �158 ZOFIA SOKOLEWICZ bezpośrednie zabezpieczenie koczujących razem, rodzin. Zapewne pozo­ stałością świadomości tego związku i odpowiedzialności za grupę osób, z którą pozostają w bezpośrednim kontakcie, twarzą w twarz, pozostało owo uporczywe (już omawiane) powtarzanie przez informatorów, że w przypadku trudności zwrócą się do osób z rodziny, do matki, ojca lub najbliższych krewnych. Wszystkie potrzeby ludzkie były bowiem zaspokajane w obrębie małej grupy. Jej zwartość podkreślały ceremo­ nie związane ze stawianiem jurty, narodzinami dziecka, adopcją, postrzyżynami czy wspólną pracą przy wyrobie wojłoku. Wspomniana uprzednio specjalizacja, gospodarka kadrami w skali całego kraju, a przynajmniej ajmaku, spowodowała, że zmienił się układ odniesienia jednostki. Państwo stworzyło system zabezpieczeń obywateli, ale zarówno plany wykonywane przez poszczególne brygady były wypadkową planu państwowego, jak i losy jednostki (przez wybór zawodu) podporządkowane m u w sposób istotny. Nastąpiło w tej dzie­ dzinie wyraźne urzeczowienie stosunków (osłabiane częściowo zamiesz­ czaniem informacji o indywidualnych osiągnięciach i fotografii w prasie centralnej i lokalnej) będące rezultatem przeniesienia układu odniesie­ nia jednostki z rodziny na państwo. Zmiana układu odniesienia, wyrażająca się m. in. w postępującej specjalizacji, zachwiała organizacyjno-ekonomiczną s t r u k t u r ą pasterstwa tradycyjnego. Zanik tradycyjnej symboliki podkreślającej więź czło­ wieka z wszechświatem ograniczył pasterstwo do niemal czysto ekono­ micznej sfery. Nowe paisterstwo jest inne, bo inne jest jego miejsce i spo­ sób powiązań z pozostałymi elementami systemu w porównaniu z pa­ sterstwem tradycyjnym. Wokół tego ostatniego jednak tworzy się nowa symbolika i mitologia o istotnych dla państwa funkcjach twórczych. Zofia Sokolewicz THE FUNCTION OF TRADITIONAL C U L T U R E IN P R E S E N T - D A Y MONGOLIAN SOCIETY Summary Taking part in researches conducted by the Polish Academy of Sciences etnographic expedition to Mongolia, devoted to cultural changes following the transition from nomadic herding to permanent settlement, I have prepared subjects: 1) the differentiation of the system described as Mongolian culture from the broadly understood cultural environment of Central Asia, 2) a reconstruction of the traditional cultural pattern, 3) indicating existing variants of this pattern linked with the drive to self-realization by individuals. The subject — functions of traditional culture in the present-day Mongolian society, represents a particular case within a wider problem of cultural continuity. I assume that there is a connection between the way of transition of cultural patterns in the society and the function fulfilled at present by traditional culture. Even though the �FUNKCJE KULTURY TRADYCYJNEJ W MRL 159 economic herding activities are organized and relevant knowledge is handed down in accordance with principles decisively different from those concerning traditional culture, cultural continuity should not be sought in concrete activities but in human consciousness and its relation to the past. The hypothesis concering the adaptive function of traditional culture has been formulated during researches on traditional European folk cultures and their relation to contemporary cultures. Rapid changes in the way of living embrace good points but also include a threat to mankind, since new values referring to and appraising cultural arrangements which have changed rapidly make an assessment practically impossible. Considering this situation, traditional culture, that is, a selected cultural heritage, can bring about an appeasement of this hastening. The unchanged part of the cultural pattern, remaining from previous periods and constituting a link connecting man with the past, helped him — through his being deeply rootted in the past — to gain time to get adapted to new conditions of life. ' The question concerning traditional Mongolian culture deals with the type of herding and its continuity in the present-day Mongolian society. At present Mongolian herding is — and traditionally has been — linked with the breeding of five types of animals, the seasonal rotation of pastures, the ada­ ptation of man's life to natural seasonal rhythms and the life cycle of animals. The way of handing down herding know-how has been decisive in changes in attitude towards herding. This knowledge has been conveyed above a l l by specialists, schools and specially organized courses. The State supervises what is taught and how it is done. The family group has lost, therefore, its previously dominant position. Its former role prevails, however, in the consciousness of herdsmen, who maintain that in the case of difficulties they would turn for advice to someone close. Changes in methods of handing down knowledge are linked with the acceptance of specialization principles in herding. The breeding of five types of animals ensures subsistence for the population. Cooperatives took the place of individual herding as economic units in the state system. Members of particular families should, therefore, realize special tasks within these cooperatives which provide subsistence for all. The range of knowledge of youger herdsmen is linked with only some types of animals, which has led to the loss of perception of essential relations existing between these animals. I f they realize specialized, assigned tasks, they need not keep in mind the functioning of the system as a whole. It was characteristic of traditional culture that men acquired a part of knowledge on herding by learning usually i n a family group, and a part — by direct experience. Learning began early, sometimes at 4 years of age. It seems that early learning and the children's occupation with small animals was of great importance for cultural transmission. The growing up of a child and associated learning of herding took a gradual course: from taking care of small and common animals (goats and sheep) to work with adult animals and more valuable species, requiring more strength and knowledge (cows, horses, camels). The cycle of learning was, therefore, connected with the human life cycle. Specialization resulting from years of experience was acquired in adult or an advanced age. The modern notion of a specialist is therefore, subconsciously associated by respondents with an older, close individual, responsible for his family or suir. This is why a modern specialist, i.e., somebody engaged in a limited section of a specific activity, does not correspond with this notion as it is understood in traditional culture. As consequence, contemporary people more often seek advice with relatives, someone older or belonging to the management than with specialists in the strict sense, such as a veterinarian. �160 ZOFIA SOKOLEWICZ In traditional culture, the fact of handing down knowledge from the older to the younger generation, decided it unquestionableness. This may probably explain the reluctance noticed among young herdsmen to learn from several herdsmen instead of from one. Not being aware that their knowledge varies, the young herdsman — in accordance with the handed down principle of authoritative direct knowledge — desired information which would require no choice, reliable information, since it was given by someone recognized as an authority or as an elder person. A particular characteristic of learning, clearly reflected in traditional culture, is the transfer of information within a wide situational context. I n it, the non-verbal remittance prevails over the verbal. Certain principles, for example the necessity of protecting lambs from the cold, need not be substantiated verbally, since this Obviously results from the whole situation well known to children: temperature, helplessness of lambs, lack of green food, the association of tents with warmth and safety, association of lambs and human children. This conveyance is very rich i n information and the reason for such thinking does not require additional verbal explanation. This conveyance appears rather commonly, though not exclusively, in traditional culture. I t requires a careful and long program­ ming realized in relation to the next generation from the earliest years of life. The custom of taking new-born animals into tents, referred to above, illustrates the close relations between man and animal. Due to the construction of shelters, it is seldom used at present. This is linked with a shift in the treatment of living-tents. This space is now reserved for man only. Behavioural patterns resulting from comparisons of rural and urban life began to take the upper hand. Tents must be kept clean and provide man with an ever increasing comfort. There exists now a clear cut difference between places for human beings and for animals. A great part of the knowledge of herding was gained by man through direct experience. E v e r y herdsman, getting acquainted with the natural environment, made his own discoveries regardless from experiences of previous generations. Individually he reached perfection in orientation in the area — known from description. The natural environment was his inborn natural word. Acquaintance with it meant survival, while today this is decided rather by the economic infra­ structure and mutual help between aymaks. Struggling with natural forces in Winter or during the Spring dzud, man proved his value but also felt a direct dependence on it. This is probably why we have found in traditional culture a confirmation of the individual recognition of man as a part of the universe. In traditional culture this unity of the traditional image of the world and of man was expressed in a symbolic language. Traces of this language have not been quite removed by Lamaism. The image of the world as a system in which man has a defined place, but all that occurs influences man, and all that man does influences the course of the world have been exactly reflected in the symbolic language. From the principle of connection between the signifie and the signifiant and the conviction that its wrong use may have unpleasant consequences for man, there resulted the female linguistic taboo, or, as some researchers put it, the female language. The same concerns the hunters' language. Notions relating to herding have many and not-accidental links with other cultural spheres. This concerns not only the fact of frequently appearing semantic fields linking, for example, fart, of human or animal bodies with the measure of distance or space. They are linked, however, further into semiotic and symbolic systems. The preparation of a sheep carcass for such evens like the New Year, the construction of a new tent, the day when foals are separated from mares, birthdays of older people and children — indicate a particular way of linking these festive occasions. The placing of the �FUNKCJE KULTURY TRADYCYJNEJ W MRL 161 day of foal-mare separation within this group indicates the special position of horses in the group of five bred animal species. Similarly, the placing of a khadak on the foal's neck when the mare's milking season begins, and on the neck of an animal carrying a body to be burried, indicates links existing not only between important events in human life but also after death, which brings us to a complex problem of the existence of the world and its various states. Thus, man made sure that there would be a systematic returning to links between various aspects of life and death and made a synthetic approach to principles of the world possible. We may assume that these five types of animals ensured not only an- economic balance but created a cultural infrastructure on the level of meanings and symbols, making it possible for man to move within the vision of the world he created and to ensure a balance for this world, and to each thing a proper place in this system. Henceforth, we might speak of a herdsmian philosophy. It is striking — on this small, reconstructed area — by its inquisitiveness and depth in showing matters of time, space, material structure, movement and basic questions of h u ­ man existence: life and death. Contemporary culture presents a different survey of the world and a different philosophy. Traditional philosophy has been partly rejected because it — already previously — underwent serious changes (Lamaism) and partly because the sym­ bolic language of traditional culture disappeared under the pressure of a su­ perficial empirism proper to all countries during industrialization. Culture is created by man not during one act of creation but constantly. We discover creative traits in human work when there appears an emotional element between man and the product of his work, when man transforms matter, giving it energy and a part of personality. I n my opinion, folk and traditional forms do not necesserily copy patterns known from the past, even though they do it perfectly, but those which are of essential significance for the producer who is emotionally engaged in their reproduction. I n this sense a copyist can be a creator. Creation necessitates a particular relation between the producer and his work. The joy of shepherds witnessing the birth of lams, feeding with prepared food — this is not only the pleasure of an econo­ mist who fulfilled his plans, which is, anyway, and index of position in the i n ­ ternal economic system. It is also an individual creative act which allows man to realize his own personality. Traditional herding was characterized by a particular rhythm of seasonal works, the change of camping-places and pastures. The learning of herding had a similar rhythm, which was not without influence on the relation between man and animal. The ritual rhythm beginning with the late-Winter New Year celebra­ tions, corresponded to the principal division into Winter-Summer rhythm. Many festivities and ceremonies of a family character were held i n Summer and fre­ quently included sport events, chases etc. The contemporary State holiday on July 11th represents a strong accent among Summer ceremonies and festivities and acts as a qualitative counterbalance to the New Year. The annual rhythm is di­ sturbed, however, by the different daily rhythm of work with various types of animals. The rhythm of individual work with various animals differentiated, therefore, the basic two and next four seasonal rhythms of the herding year. It introduced irregularities appeased during the day, though not always, by the night. The change in the arrangement of relation of an individual from a family and suir to the State, also expressed in a progressive specialization, has shaken the organizational-economic structure of traditional herding. The decline of traditional 11 — Etnografia Polska, X X I V , z. 1 �162 ZOFIA SOKOLEWICZ symbolism expressing man's link with the universe limited it to an almost purely economc sphere. The new type of herding, compared with trditional methods, is different because its position differs, and so do links with the system. Around the traditional herding there grows up, however, a new symbolism and mythology with essential, State-created functions. София Соколевич ФУНКЦИИ ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ МНР Резюме Мое соучастие в исследованиях этнографической экспедиции ПАН в Монголии, посвя­ щенных культурному преображению в процессе перехода от кочевого скотоводства к по­ стоянно оседлой жизни, выразилось в разработке мною следующих тем: 1) выделение из широко понимаемого культурного круга Средней Азии системы, получившей название монгольская куьлтура, 2) реконструкции традиционного образца культуры, 3) указание на наличие вариантов того же образца, продолжающих сохранять связь со стремлением реализации отдельными лицами. Тема „Функции традиционной культуры в современном обществе МНР" — это частный случай более широкой проблемы культурной преемствен­ ности. Я полагаю, что существует связь между способом преподнесения образца культуры обществу и сегодняшней функцией традиционной культуры. Ибо если хозяйственная ско­ товодческая деятельность организируется, а знания, относящиеся к ней, передаются по принципам совершенно отличным от принципов традиционной культуры, то продолжение культуры следует искать не в конкретной деятельности, а в сознании людей, в их отношении к прошлому. Гипотеза о происпособительных функциях традиционной культуры была формулиро­ вана в исследованиях традиционных культур Европы и их отношением к современной куль­ туре. Быстрые изменения образа жизни представляют собой и благо, и опасность для че­ ловека. Ибо культурная система, которой он может сопоставлять и воспринимать новые ценности, меняется столь быстро, что и оценка ее становятся практически невозможой. При таком положении традиционная культура, т. е. отобранное культурное наследие, может оказывать смягчающее воздействие на это ускорение. Та не изменившаяся, оставленная от предыдущего периода часть культурного образца, являясь звеном, связующим чело­ века с прошлым, давала крепко вкоренившемуся в прошлое человеку немного времени при­ способиться к новым условиям жизни. Вопрос о традиционной культуре МНР есть вопрос о характере скотоводческого образа жизни и способах его продолжательства в современном монгольском обществе. Вне сомнения, монгольское скотоводство и сегодня связано с животноводством 5 видов животных (из числа которых лошадь занимает особое место), с сезонными перекочевками, с приспособлением ритма жизни человека к чередованию сезонов и циклам жизни животных. Изменение отношения к скотоводству в значительной мере обусловлено способом передачи скотоводческих знаний. Эти знания передаются прежде всего специалистами, школами, специально организуемыми курсами. Тематика и методы переподавания становятся пред­ метом заботы и вмешательства государства. При такой системе семейный коллектив те­ ряет свою былую доминирующую позицию. Однако, его прежнее значение остается запе­ чатленным в сознании скотоводов, которые так и заявляют, что в случае затруднений они обратились бы за советом прежде всего к своим близким. Изменение способа сообщения знаний связано с принятием принципа специализации в скотоводстве. Только животноводство 5 видов животных может обеспечить основы быта населения. Экономической единицей в государственной системе перестает быть единоличное �FUNKCJE KULTURY TRADYCYJNEJ W MRL 163 скотоводческое хозяйство, ею становится кооператив. Стало быть, члены отдельных семейств должны в рамках кооператива осуществлять специальные задачи, которые в масштабе ко­ оператива создадут основы быта для всех. Пределы знаний отдельных скотоводов сужива­ ются к знанию лишь некоторых видов животных, вследствие чего скотоводы постепенно перестают осознавать существование важных связей между ними. Имея в виду выполнение поставленного перед ними отобранного задания, они не обязаны помнить о функциониро­ вании целой системы. Особенности) традиционной культуры являлось то, что часть скотоводческих знаний человек приобретал путем подучивания, чаще всего в семейном коллективе, тогда как дру­ гая часть приобреталась им путем непосредственного опыта. Подучивать начинали рано, иногда уже на четвертом году жизни. Кажется, что факт раннего обучения, и то, что дети занимались малыми животными, имело существенное значение для передачи культуры. Подрастание ребенка и связанное с этим обучение скотоводству происходило постепенно от ухода за малыми и наиболее распространенными животными (козы и овцы) до работ, связанных с выращенными животными и их более ценными видами, требующими также и большей силы, и знаний (коровы, лошади, верблюды). Итак, цикл обучения сочетался с циклом человеческой жизни. Специализации, являющейся итогом многолетнего опыта, добивались в зрелом или пожилом возрасте. Таким образом, современному понятию специалист опрашиваемые подсознательно придают значение — старший, близкий, отвечающий за семью или суир. И потому, наверно, современный специалист, т. е. человек, занимающийся узким участком определенной дея­ тельности, не соответствует пониманию этого термина в традиционной культуре. Из этого, по-видимому, следует, что люди сегодня чаще решаются обратиться за советом к какомунибудь родственнику, к старшему или к кому-либо из руководства, чем к специалисту по­ длинному — например к ветеринару. В традиционной культуре факт передачи знаний старшим поколением младшему являлся причиной того, что эти знания не оспаривались. Этим, пожалуй, можно объяснить заметное у молодых пастухов нежелание учиться у нескольких, вместо у одного пастуха. Осознавая то, что по роду опыта они отличаются друг от друга, молодые пастухи, соответственно с переданым им принципом авторитетной передачи по прямой линии, стремились получать такие сведения, чтобы не оказаться в ситуации выбора, или же получить надежные сведения, т. е. поступающие от кого-то считающегося авторитетным — в силу того что старшим — лицом. Особенной чертой подучивания, заметно отразившейся в традиционной культуре, явля­ ется сообщение сведений в широко ситуационном контексте. В нем невербальная передача преобладает над вербальной. Некоторые принципы, например, необходимость защищать ягнят от холода, не нуждаются в словесном обосновании, так как это естественным образом вытекает изо всей, знакомой детям, обстановки: температуры, беспомощности ягненка, отсутствия хашанов, соотнесенности юрты с теплом и безопасностью, очевидности сходства ягненка с ребенком. Такая передача изобилует богатством сведений, причем обоснование такого, а не иного образа поведения не нуждается в дополнительных словесных пояснениях. Эта передача выступает чуть ли не повсеместно, хотя и не исключительно лишь в традицион­ ных культурах. Она требует тщательного и длительного программирования, осуществля­ ющегося по отношению к очередному поколению с самого раннего возраста. Вышеупомянутый обычай приносить новорожденных животных в юрту изображает близость отношений между человеком и животным. В настоящее время он, в виду стро­ ительства хашанов, редко соблюдается. Это связано с известным сдвигом значения в трак­ товке юрты человеком. Она становится пространством, отводящимся исключительно для человека, где начинают обязывать образцы поведения, являющиея результатом сравне­ ния сельской обстановки с городской. Юрта должна оставаться чистой и обеспечивать че­ ловеку все более полный комфорт. Место человека и место животного оказались полностью отделены друг от друга. �164 ZOFIA SOKOLEWICZ Большую часть скотоводческих знаний человек приобретал путем непосредственного опыта. Каждый пастух, познавая природу в ближайшем окружении, открывал ее, так сказать, на свой страх и риск, независимо от опыта поколений, достигая индивидуальным путем известного по описаниям совершенства при ориентировке на местности. Природная среда была для него естественной средой, природной в точном разумении этого слова. Познание ее имело решающее значение для самой его жизни, тогда как сегодня в большей мере это обусловливается экономической инфраструктурой и взаимопощью между аймаками. В борьбе со средой в течение зимы или во время весеннего дзута человек подчеркивал свое значение, но вместе с тем он ощущал и свою прямую зависимость от нее. И потому, наверное, в тра­ диционной культуре мы находим подтверждение интуитивного признания человека час­ тицей вселенной. В традиционной культуре это единство традиционного образа мира и человека было выражено на символическом языке, следы которого не вытеснил полностью ламаизм. Пред­ ставление о мире как о системе, в которой человек имеет свое определенное место, но все, что в ней происходит, оказывает влияние на человека, а совершаемое им влияет на движение мира, находит точное отражение в символическом языке. Из принципа связи между озна­ чаемым и означающим и из убеждения, что неправильное его применение может приводить к досадным для человека последствиям, вытекали языковые табу женщин или — как пред­ почитают некоторые исследователи — женский язык. То же касается и языка охотников. Относящиеся к скотоводству понятия обладают многочисленными и не случайными эле­ ментами связи с другими сферами культуры. Речь здесь идет не об одном лишь часто встре­ чающемся факте наличия семантических полей, объединяющих, например, названия частей тела человека или животного с мерой пути или пространства. Они объединяются, однако же, далее в семиотические и символические системы. Заготовка бараньей туши к новому году, при строительстве новой юрты, в день отнятия жеребят от кобылы, в годовщины со дня рождения старших и детей указывает на особый способ сочетания друг с другом этих праздников. Помещение в эту группу праздников дня отнятия жеребят от кобыл указывает на особенное место лошади среди пяти видов разводимых животных. Подобным образом подвеска хадака на шее жеребенка, с матки которого начинают сезон доения кобыл, и на шее животного, взеущего тело для погребения, указывает на существование связи не только между важными событиями жизни, но и смерти человека, что вводит нас в сложный вопрос способа существования вселенной и ее разных состояний. Таким образом человек через культуры обеспечил себе систематическое возвращение к вопросам связей между различными аспектами жизни и смерти, сделал возможным синтетический подход к началам мира. Мо­ жно полагать, что эти пять видов животных обеспечивали не только экономическое равно­ весие, но и создавали инфраструктуру культуры на уровне значений и символов, обеспечи­ вающую человеку возможность перемещаться в пределах созданного им образа мира и при­ давая этому миру как целому равновесие, а каждой вещи подобающее ей место в системе. С этого момзнта можно было бы начать говорить о философии скотоводов. Она поражает — рассмотргнная на небольшом участке — пытливостью и глубиной укалывания явлений времени, пространства, структуры материи, движения и основных вопросов человеческого бытия: жизни и смерти. Соврзмеиная культура представляет уже иную картину мира и другую философию. Традиционная философия была частично отвергнута потому, что уже раньше она подвер­ глась серьезным изменениям (ламаизм), и отчасти потому, что под давлением поверхност­ ного эмпаризма, свойсгвзнного всзм странам в период индустриализации, был потерян символический язык традиционной культуры. Человек есть создатель культуры нг только в единичном акте творения, но постоянно. В труде человека мы обнаруживаем черты творчества тогда, когда констатируем, что между человеком и произведением его труда возникает эмоциональный элемент, когда человек преобразовывает материю отдавая свою энергию и часть своей индивидуальности. Народ­ ными и традиционными будут для меня не те формы, которые обязательно представляют �FUNKCJE KULTURY TRADYCYJNEJ W MRL 165 собой совершенные копии образцов, известных с прошлого, но те, которые имеют сущест­ венное значение для создателя, в копирование которых он вкладывает свою эмоциональ­ ную вовлеченность. В этом смысле копировщик может быть творцом. Ибо условием твор­ чества является возникновение особой связи между творцом и произведением. Испытывание радости пастухами, когда родятся ягнята, когда их кормят заготовленным собою кормом — это не только радость экономиста, когда выполнен план, который является ведь показа­ телем места во внешней экономической системе. Это в то же время и индивидуальный твор­ ческий акт, позволяющий человеку проявить себя. Традиционному скотоводству присуща была особенная ритмика сезонных работ и пе­ рекочевок. С подобной же ритмикой проходило и подучивание скотоводству, что не оста­ валось без влияния на отношение человека к животному. Основному делению на зимне-лет­ ний ритм соответствовал обрядовый ритм, начинавшийся поздней зимой с праздников Нового Года. Большинство обрядов и праздников семейного характера приходится на лет­ ний период, изобилующий также и спортивными играми, гонками и т. п. Современный государственный праздник 11 июля представляет собой выдающийся момент среди летних церемоний и обрядов, образуя качественный противовес Новому Году. Однако годичный ритм нарушается отличием ежедневного ритма труда при разного вида животных. Таким образом ритмика индивидуального труда с разными видами животных дифференцировала основной двухсезонный, а затем четырехсезонный ритм скотоводческого года. Вводила в него нерегулярности в пределах дня, выправляющиеся, хотя и не всегда, единообразием ночи. Изменение направления ориентировки личности, с семьи и суира на государство, вы­ ражающееся м. пр. в прогрессирующей специализации, пошатнуло организационно-эконо­ мическую структуру традиционного скотоводства. Изчезновение традиционной символики, выражавшей связь человека с космосом, ограничило его почти чисто экономической сферой. Новое скотоводство стало уже иным, ибо изменились и его место, и способ связи с систе­ мой по сравнению с традиционным скотоводством. Однако вокруг последнего образуется новая символика и мифология с существенными, конструктивными для государства фун­ кциями. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/2cf679730ee1d0f9b571816af22c0132.pdf ff55cde672044ec00c1f1122ad14de8e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Etnografia Polska Subject The topic of the resource etnografia, etnologia Description An account of the resource czasopismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958- Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Creator An entity primarily responsible for making the resource IAiE PAN ( d.IHKM PAN) Publisher An entity responsible for making the resource available IAiE PAN Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:767 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1972 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:704 Title A name given to the resource Funkcje millenarystycznego mitu w ruchach społeczno-religijnych Tupi-Guarani / ETNOGRAFIA POLSKA 1972 t.16 z.2 Description An account of the resource ETNOGRAFIA POLSKA 1972 t.16 z.2. s.93-116 Creator An entity primarily responsible for making the resource Posern-Zieliński, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Archeologii i Etnologii PAN, Instytut Historii Kultury Materialnej PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text „Etnografia Polska", t. X V I z. 2 A L E K S A N D E R POSERN-ZIELIÑSKI FUNKCJE MILLENARYSTYCZNEGO M I T U W RUCHACH SPOŁECZNO-RELIGIJNYCH TUPÍ-GUARANÍ Mity, koncepcje mityczne, kompleksy mitów i mitologie — to poję­ cia pojawiające się nader często w literaturze etnograficznej, socjologicz­ nej, religioznawczej i historycznej. Wespół z innymi nie wymienianymi tu terminami tworzą one nomenklaturalne fundamenty pod wciąż jeszcze kruchą i delikatną konstrukcję, zwaną teorią mitu. Pomińmy jednak m i l ­ czeniem cały ten kontrowersyjny kompleks problemów związanych z ogólną charakterystyką mitu, a poświęćmy chwilę uwagi kilku stwier­ dzeniom podstawowym; te bowiem wprowadzą nas bezpośrednio w nurt zagadnień usytuowanych wokół analizy funkcji obrazów mitycznych kon­ kretnej formacji mitycznego światopoglądu — wykształconego w społeczno-kulturowym środowisku południowoamerykańskich Indian TupíGuaraní. M i t wchodzi w skład tych treści świadomości społecznej, które two­ rzą blok wyobrażeń i skojarzeń irracjonalnych. Jest więc on fantastycz­ ną transpozycją umysłową powstałą w wyniku refleksji człowieka nad swą własną egzystencją i swym miejscem w świecie natury i kultury. Uznany przez całą społeczność i zobiektywizowany przez tradycję ujaw­ nia mit swą specyficzną strukturę opartą o zasadę tożsamości bytu i świadomości. Konsekwencją tej reguły i zarazem podstawową cechą tak ukształtowanej świadomości mitycznej jest uznanie obrazów mitycznych za odwzorowanie realnych, rzeczywistych wypadków i zdarzeń Nie jest więc mit baśniową fikcją alegoryczną ani literacką mistyfikacją wyzwa­ lającą tylko estetyczne doznania, ale w świadomości swych twórców funkcjonuje jako rzeczywistość uznana i co ważniejsze — p r z e ż y w a ­ na . 2 1 E . P o t к o w s к i, Mity, Warszawa 1965, s. 98. B. M a l i n o w s k i , Mit w psychologii ludów pierwotnych, n o w s k i , Szkice z teorii kultury, Warszawa 1958, s. 475. 2 [w:] B. Mali­ �ALEKSANDER 91 POSERN-ZIELIÑSKI W tym więc znaczeniu wypada uznać mit —• za B. Malinowskim — za „silnie oddziaływującą siłę k u l t u r o w ą " , sankcjonującą i umacniającą system tradycyjnych przekonań i praktyk spełnianych w ramach okre­ ślonej kultury. Niejednokrotnie rola mitu wykracza jednak poza przy­ pisane mu prawa uzasadniania istniejącego porządku społecznego i pe­ tryfikacji lokalnych wzorów kulturowych. Wówczas mit ukazuje nam się w nowym świetle jako sui generis „sakralny regulator działalności spo­ łecznej" . Analiza tego instrumentalnego aspektu manifestacji mitu posiada szczególne znaczenie wtedy, kiedy w mechanizmie regulacji organizmu społeczno-kulturowego następują zakłócenia. Wywołują one zachwianie proporcji na planie faktycznej koegzystencji społecznych re­ gulatorów sakralnych i świeckich . Obserwacja działania regulatorów sakralnych, które w pewnych przypadkach determinują w coraz więk­ szym stopniu kształt i formy społeczno-kulturowej egzystencji, uzysku­ jąc czasami zdecydowaną przewagę nad motywacjami racjonalnymi — umożliwia poznanie splotu okoliczności, określających ten społeczny awans mitu i wzrost jego r o l i . Okoliczności te — to nic innego, jak ca­ łokształt realiów konkretnych układów społeczno-kulturowych i ekonomicznc-politycznyeh, określających losy konkretnej zbiorowości, decy­ dujących o jej materialnym bycie, oddziałujących na treści świadomości społecznej, zorientowanych wokół faktycznych i iluzorycznych potrzeb, których spełnienia zbiorowość ta pragnie i do których realizacji świado­ mie dąży. 3 4 5 6 A więc mit jest także niejednokrotnie po prostu zmistyfikowanym wyrazem tych ludzkich marzeń, na co zwrócił już przecież uwagę D. H u m e . To właśnie te pragnienia i potrzeby magazynowane przez podświadomość ujawniają się często w postaci tzw. m i t u millena­ r y s t у с z n e g o, którego podstawowe elementy struktury odkrywamy często w homologicznych układach, mimo znacznych różnic kulturowych i czasowo-przestrzennych Oddzielających porównywane mity tej kate­ gorii. Konkretyzacja tych dążeń i nadziei przybiera w różnych systemach kulturowych zmienne formy, ale ich istota ujawnia przecież swą uni­ wersalną naturę. Realne pragnienia wynikające z konstytucji psychicz­ nej i społecznej człowieka, zostają wyalienowane, ulegając tzw. entyfi7 3 Tamże, s. 472. J . A. L e w a d a , Społeczna natura religii, Warszawa 1968, s. 82-83. L e w a d a zauważa, iż „dwa bieguny dychotomii: regulatory „sakralne" — regulatory „świeckie", w a r u n k u j ą się wzajemnie niczym bieguny magnesu". D l a ­ tego też twierdzi, że problem przezwyciężenia religii musi być rozpatrywany w związku z wprowadzeniem „zasadniczej zmiany typu regulacji społecznej", w której regulatory sakralne zostaną wyeliminowane. Zob. L e w a d a , op. cit., s. 83. C . L é v i - S t r a u s s , Antropologia strukturalna, Warszawa 1970, s. 410-411. D. H u m e , Naturalna historia religii, Warszawa 1962, s. 146-148. 4 5 6 7 �FUNKCJE MILLENARYSTYCZNEGO MITU TUPÍ-GUARANÍ 95 8 kac j i , t j . przekształcają się w samoiluzoryczną wizję świata doskonałe­ go. Z kolei nieabstrakcyjność myślenia mitycznego uzewnętrznia się w idei ziemskiego, zmaterializowanego zbawienia. Przynieść je ma naj­ częściej nadejście doskonałej epoki lub rzadziej migracja do doskonałej ziemi. Wariant ostatni uczyniliśmy przedmiotem naszych rozważań. W obu jednak przypadkach zakłada się, iż człowiek. odzyska wówczas stan utraconej jakoby pierwotnej harmonii i szczęśliwości, wyzwalając się całkowicie z nieprzychylnej mu rzeczywistości . Idea legendarnego „złotego wieku", będąca przeważnie projekcją m i ­ tycznej ]ub wyidealizowanej przeszłości na upragnioną wizję ponadcza­ sowej przyszłości, towarzyszy i naszej cywilizacji w różnych formach, wywodząc się z kręgu tradycji grecko-rzymskiej mitologii i judeo-chrześcijańskiej eschatologii. Podobne mity odnajdujemy bez trudu także w tych społecznościach, które w okresie prekolonialnym rozwijały się w izolacji od wpływów Europy. Mitologia indiańska dostarcza nam sporo tego rodzaju przykładów, choć ze szczególną siłą ujawnił się ten m i t w plemiennych społecznościach Tupí-Guaraní. By uniknąć .zbędnych nieporozumień terminologicznych, sprecyzuj­ my analizowaną tu kategorię mitu. W ujęciu zaproponowanym i rozwi­ niętym w artykule poświęconym indiańskim północnoaimerykańskim koncepcjom soterycznym pod pojęciem millenarystycznego mitu należy rozumieć kaki zespół mitycznych obrazów, który będąc swoistą historiozofią i futurologią roztacza wizję rychłego, kolektywnego i zmateriali­ zowanego zbawienia , dając jego interpretację i określając konieczność 9 10 8 A. N. [o wieki], Alienacja, [w:] Mała encyklopedia religioznawstwa marksi­ stowskiego, „Euhemer. Przegląd Religioznawczy", t. 14: 1970 nr 3-4, s. 7. Synonimem ideologii lub mitu millenarystycznego jest ideologia lub mit chiliastyczny. Jednakże przyjęło się już w literaturze rozróżnienie polegające na sto­ sowaniu pierwszego terminu w odniesieniu do zjawisk zachodzących na obszarach Trzeciego Świata; drugi natomiast zarezerwowano dla analizy europejskich prą­ dów religijnych. Zob. E . J . H o b s b a w m, Sozialrebellen. Archaische Sozialbewegungen im XIX und XX Jahrhundert, Neuwied a/R — Berlin 1962, s. 83. S z c z e g ó ­ łową charakterystykę ideologii millenarystycznej znaleźć można u S. L . T h r u p p, Millenial Dreams in Action: A report on the conference discussion, [w:] T h r u p p (ed.) Millenial Dreams in Action. Essays in comparative study, „Comparative Stu­ dies in Society and History", supplement 2, The Hague 1962, s. 11-27; a także u Y . T a 1 m o n, Millenarian Movements, , Archives Européennes de Sociologie", t. 7: 1966 nr 2, s. 159-200. M. P o s e r n - Z i e l i ń s k a , Koncepcje zbawienia w doktrynach ruchów religijno-politycznych Indian Ameryki Północnej, „Etnografia Polska", t. X I V z. 2. Rozróżnienie między millenaryzrnem soterycznym a eschatologizmem soterycznym wprowadzone przez autorkę ww. artykułu umożliwia również odrębne zdefiniowanie mitu millenarystycznego i mitu eschatologicznego, które do niedawna traktowano synonimicznie. Zob. np. E . P.[otkowski], Mit, [w:] Mała encyklopedia religioznaw­ stwa marksistowskiego, s. 121. 9 y 10 �96 ALEKSANDER POSERN-ZIELlNSKI n i nieuchronność nadejścia ery „absolutnej" szczęśliwości . M i t m i l ­ lenarystyczny w jakiejkolwiek postaci — wysublimowanej czy pry­ mitywnej, jawnej czy zamaskowanej — jest zawsze składnikiem świa­ topoglądu. Dlatego też traktować go można, tak jak i inne elemen­ ty „obrazu świata", w dwojaki sposób. Z jednej strony dostrzeżemy w tym micie system irracjonalnych poglądów, pojęć i wyobrażeń o przy­ szłych ziemskich losach człowieka. Z drugiej strony natomiast millena­ rystyczny m i t ujawnia swą wartość prakseologiczną . Cecha ta objawia się jednak tylko wówczas, gdy mit millenarystyczny ulega transfor­ macji, stając się z funkcjonalnego zbioru sądów „obojętnych" dla do­ czesnej egzystencji — zespołem dyrektyw, zaleceń i wskazań, mających m o c r e g u l a c j i ludzkich działań. Ten drugi aspekt jest przedmiotem naszego szczególnego zainteresowania, gdyż odsłania on złożony mecha­ nizm awansu mitu millenarystycznego do roli nieuświadamianego instru­ mentu praktyki społecznej. Prakseologiczną wartość mitu uzewnętrznia się ze zdwojoną siłą w momentach konfliktów, kryzysów i przełomów dziejowych. Społeczeń­ stwo, nie dostrzegając lub nie dysponując innymi aniżeli irracjonalne sposobami wyjścia z kulturowego czy społecznego impasu i poprawy swej egzystencji, odwołuje się do tradycji mitologicznej, wydobywa z niej potrzebne treści, aktualizuje je i kreuje do rangi „uzdrowieńczej" ideologii. Fenomen tzw. ruchów mesjaniistycznych, natywistycznych czy millenarystycznych, które dalej będę określał mianem ruchów społeczno-religijnych, potwierdza t ę opinię. Ta kategoria ruchów związana ewidentnie z utratą equilibrium w mechanizmie regulacji społeczno-feulturowego systemu jest równo­ cześnie przejawem głębokich przeobrażeń w sferze świadomości religij­ nej, opartej na irracjonalnym światopoglądzie . Stanowi równocześnie 12 13 1 1 Tę „absolutną" szczęśliwość pojmowano oczywiście każdorazowo w katego­ riach lokalnie obowiązujących w z o r ó w kulturowych. Koncepcje te sprowadzane były zwykle do idei nieograniczonej obfitości naturalnych źródeł surowcowych, w y ż y w i e n i o w y c h d różnorodnych pożądanych dóbr konsumpcyjnych. Światopogląd, a w i ę c także i mit, u j m o w a ć można, jako zjawisko prakseologiczne, w ó w c z a s gdy analizować będziemy, w jakiej mierze ó w światopogląd jest instrumentem kształtowania opinii, jak realizuje s i ę w praktyce społecznej, jaki jest jego stopień przyswajalności, trwałości i łatwości jej nabywania, a także utraty. Zob. Z. P o n i a t o w s k i , Przyrodoznawstwo a światopogląd, Warszawa 1968, s. 11. Problem ten rozwijam szerzej w art. Antropologiczna interpretacja ruchów spoleczno-religijnych trzeciego świata. Oceny i propozycje, „Lud", t. 55: 1971, s. 83113. 1 2 1 3 �FUNKCJE MILLENARYSTYCZNEGO MITU 97 TUPÍ-GUARANÍ u wyraz konkretnych potrzeb , których zaspokojenie jest nie tylko celem ruchu, ale często i teleologicznym warunkiem ewolucji kosmosu . Prak­ tyką tych ruchów nie może być zatem aktywna, w pełni samodzielna realizacja mitu, gdyż spełnienie tego zadania należy do interwencji isił transcendentnych; jest nią za to c z y n z b i o r o w y , ukierunkowany wysiłek adherentów określonego ruchu, zmierzający do przygotowania się na bliskie nadejście ery szczęśliwości oraz wysiłek czyniony w imię przyspieszenia tego wytęsknionego dnia „całkowitej" w o l n o ś c i . Na­ dzieja na zupełną i radykalną zmianę w otaczającym świecie, którą spo­ woduje nadejście „ziemskiego raju" — wolnego od wszelkich odczuwa­ nych aktualnie niedostatków i niedociągnięć — była i jest nadal moto­ rem szeregu rewolucyjnych ruchów społecznych, politycznych, narodo­ wowyzwoleńczych i klasowych, których „rewolucyjność" czy „reformacyjność" ukryta została pod mistyczną aureolą. Jednakże millenarystycz­ ny miit, stając się konstytutywnym elementem ruchu społeczno-religijnego nie zawsze łączyć się musi z ideologią i praktyką rewolucyjną. Ru­ chy indiańskie w środowisku etniczno-językowym Tupí-Guaraní i funk­ cje spełniane tam przez millenarystyczny m i t są tego wyraźnym przy­ kładem . 15 16 17 Scenerią tych wydarzeń były ogromne połacie Brazylii od jej atlan­ tyckich wybrzeży aż do wnętrza kontynentu, pogranicza paragwajskie­ go i peruwiańskiego. Na tym rozległym terytorium formowała się w okresie prekolumbijskim językowa i kulturowa wspólnota Indian Tupí-Guaraní, która ekspandując we wszystkich kierunkach objęła swym oddziaływaniem również Paragwaj, część dzisiejszej Argentyny i wschod­ nie obszary B o l i w i i . 18 1 4 V. Ł a n t e r n a r i , Author's Precis, „Current Anthropology", t. 6: 1965, s. 447. Potrzeby, na które zwraca u w a g ę Lanternari, w y n i k a j ą ze specyficznej, krytycznej sytuacji historycznej. Dlatego też o b o w i ą z k i e m badacza jest w pierw­ szym rzędzie, pisze tenże autor, zrekonstruować tę sytuację, a następnie ustalić listę i rodzaje potrzeb — jakie w danym społeczeństwie narastały. K w e s t i ę tę rozpatrywał w sposób niezwykle sugestywny M. Eliade zajmując się „mitem wiecznego powrotu" i problemem tzw. waloryzacji eschatologicznej czasu w koncepcjach mesjanistycznych. Zob. M. E l i a d e , Sacrum, mit, historia, Warszawa 1970, s. 249-290. P. W o r s 1 e y, Kogda wostrubit truba. Issledowanie kultów „kargo" w Melanezii, Moskwa 1963, s. 16. M. I. P e r e i r a d e Q u e i r o z, Reforme et revolution dans les sociétés traditionnelles. Histoire et ethnologie des mouvements messianiques, Paris 1968, s. 284; t e n ż e , Indianische Messiasbewegungen in Brasilien, „Staden-Jalirbuch. Beitráge zur Brasilkunde und Kulturaustausch", t. 11/12: 1963/1964, s. 43. R. E . S e r v i c e , Spanish-Cuaraní relations in early colonial Paraguay, „Anthropological Papers. Museum of Anthropology. University of Michigan", Ann Arbor, t. 9: 1954, s. 14-15; T. M i l e w s k i , Zarys językoznawstwa ogólnego, cz. 2: Rozmieszczenie języków, z. 1, „Prace Etnologiczne", t. 1: 1948, s. 17-18. 15 1 6 1 7 1 8 7 — E t n o g r a f i a P o l s k a X V I z. 2 �98 ALEKSANDER POSERN-ZIELIŃSKI W latach penetracji europejskiej i pierwszych XVI-wiecznych wysił­ ków kolonizacyjnych na „Ziemi Świętego Krzyża" — jak podówczas zwano Brazylię — proces formowania się etnicznych terytoriów Indian Tupí nie został jeszcze zakończony, a szereg symptomów wskazywało na to, iż pojawienie się Europejczyków niewiele poprzedziło przybycie tej grupy Indian w rejon atlantyckiego wybrzeża Rio cle Janeiro, Bahia i Maranháo . W okresie kolonialnym zaobserwowano ponowny nawrót ruchów migracyjnych, których szczególne nasilenie nastąpiło w X V I i na pocz. X V I I w. w środowisku plemion określanych zbiorowym etnonimem Tupinambá . Niemal całkowita depopulacja brazylijskich Indian z w y ­ brzeży, będąca rezultatem planowej eksterminacji, wojen, niewolniczej pracy, metysyzacji i epidemii, zlikwidowała tzw. „problem indiański" w pasie nadatlantyckich terenów, kładąc kres t y m niezmiernie intere­ sującym z naukowego punktu widzenia przesiedleniom, zanim mogły się one stać przedmiotem specjalnych d o c i e k a ń . Następna fala masowych migracji nastąpiła dopiero w X I X w. i trwała z przerwami aż do 1 poł. naszego stulecia, obejmując swym oddziaływaniem plemiona grupy Gua­ raní zamieszkałe na pograniczu Paragwaju i Brazylii. Poszczególne ple­ miona, takie jak Tanyguá, Oguáiva, Apapocuva i Mbyá, przesuwały się w stronę oceanu, migrując wzdłuż rzek Paraná, Rio Tiete, Rio Ivahy i Paranápanema, a więc wędrując na terytorium trzech stanów: Paraná, Sao Paulo i Mato Grosso . 19 20 21 22 U podłoża tych nowożytnych migracji znajdowały się zasadniczo dwa czynniki: 1) ucieczka przed cywilizacją białego człowieka, i 2) dążenia do iluzorycznej „krainy nieśmiertelności i wiecznego odpoczynku'', zwa­ nej także „Ziemią bez Zła". Podstawowym czynnikiem motorycznym tych ruchów migracyjnych był jednak motyw nadziei na możliwość osiągnięcia wyzwolenia od kłopotów i zmartwień codziennej egzy1 9 A. M é t r a u x , The Tupinambá, [w:] Handbook of South American Indians, Bureau of American Ethnology Smithsonian Institution bull. 143, Washington 1948, s. 97-98. A. M é t r a u x , Migrations historiques des Tupí-Guaraní, Paris 1927, s. 6-16. Zob. M. K u l a , Początki czarnego niewolnictwa w Brazylii. Okres gospo­ darki cukrowej XVI-XVII w., Wrocław — Warszawa — K r a k ó w 1970, s. 92-103; L . J . S1 j o z к i n, Ziemlja swiatogo kriesta. Odkrytie i zawojewanije Brazílii, Mo­ skwa 1970, passim; L . A. F a j n b e r g , Indiejskoje nasielenie Brazílii, [w:] Brazilija. Ekonomika. Politika. Kultura, Moskwa 1963, s. 122-143. C. N i m u e n d a j ú - U n k e l , Die Sagen von der Erschaffung und Vernichtung der Welt ais Grundlagen der Religion der Apapocuva-Guaraní, „Zeitschrift für Ethnologie", t. 46: 1914, passim; P e r e i r a d e Q u e i r o z , Indianische Messiasbewegungen in Brasilien, s. 31-34; W. H . L i n d i g , Migrations des Tupí-Gua­ raní et eschatologie des Apapocuva-Guaraní, [w:] W. E . M ü h 1 m a n n, Messianismes révúlutionnaires du tiers monde, Paris 1968, s. 21-30. 2 0 2 1 2 2 �FUNKCJE MILLENARYSTYCZNEGO MITU TUPÍ-GUARANÍ 99 stenej i — roztaczającej wraz z postępem kolonizacji coraz bardziej pe­ symistyczne perspektywy. Pogląd taki reprezentują wszyscy czołowi ba­ dacze tej problematyki, jak nieżyjący już dziś C. Nimuetndajú-Unkel i A. Métraux oraz współcześni antropologowie brazylijscy — M . I . Pe­ reira de Queiroz, E. Schaden i R. Ribeiro . Zgodnie z tą interpretacją rdzeniem tych wszystkich ruchów jest niemal „klasyczny" mit millena­ rystyczny sprzęgnięty z fatalistycznym przekonaniem i wiarą w nie­ uchronność kosmicznej katastrofy. Z jednej więc strony obawa przed unicestwieniem, z drugiej — nadzieja na możliwość unieśmiertelnienia się uaktywniły terytorialną mobilność Indian i nadały jej znamiona m i ­ styczne. Wspólnota języka, pochodzenia i kultury, wiążąca ze sobą rodzinę Tupí-Guaraní, zadecydowała także o wspólnocie cech ich orientacji umy­ słowej; określiła zasadnicze rysy wyobrażeń magiczno-mitologicznych. Stąd zadziwiające zbieżności, jakie odkrywa się w wierzeniach Guaraní z Paragwaju i Brazylii, historycznych Tupí z atlantyckiego wybrzeża oraz Chiriguanów z Boliwii. Na wszystkich tych terytoriach wybuchały w ubiegłych stuleciach ruchy społeczno-religijne o różnorodnym charak­ terze, lecz na podłożu podobnej tradycji mitologicznej. Jednakże tutaj poddajemy analizie tylko treści ideologiczne tych ruchów Tupí-Guaraní, które wyróżniały się migracyjną formą manifestacji i nie były b e z p o ­ ś r e d n i ą reakcją akulturowanych społeczności indiańskich na kolonial­ ny ucisk i dominację cywilizacji industrialnej. Pominięte więc zostały liczne przypadki rewolucyjnego mesjanizmu w paragwajskich redukcjach rządzonych przez j e z u i t ó w , jak i powstańcze zrywy Indian Chiriguano w X V I I I i X I X w . Główna uwaga zostanie bowiem zwrócona na mille­ narystyczne m i t y funkcjonujące we wczesnym okresie kolonialnym u Indian Typinambá oraz u tych Indian Guaraní z Paragwaju i Brazylii, którzy nie podlegali silniejszemu oddziaływaniu misji chrześcijańskich 23 24 2 5 2 3 Nimuendaju-Unkel, Die Sagen von der Erschaffung von Vernichtung der Welt..., passim; A. M é t r a u x , La religiio des Tupinambá et ses rap­ ports avec cells des autres tribus Tupí-Guaraní, „Bibliotheque de l'Ecole des Hautes Etudes", t. 45: 1928, Paris, s. 201-224; P e r e i r a d e Q u e i r o z , Reforme et revolution..., passim; E . S c h a d e n , Der Paradiesmythos im Leben der Guaraní-Indianer, „Staden-Jahrbuch. Beitrage zur Brasilkunde und Kulturaustausch", t. 3: 1955, s. 151-162; R. R i b e i r o , Brazilian Messianic Movements, [w:] T h r u p p , (ed.) Millenial dreams in action..., s. 55-69. Zob. M. Н a u b е г t, L a vie ąuotidienne au Paraguay, Paris b. r. w., s. 146181; A. M é t r a u x , Religions et magies indiennes ďAmérique du Sud, Paris 1967, s. 23-32. A. M é t r a u x , Les Hommes-Dieux chez les Chiriguano et dans VAmerique du Sud, „Revista del Instituto de Etnologia de la Universidad Nacional de T u c u mán", t. 2: 1931, s. 81-87. 2 4 2 5 �100 ALEKSANDER POSERN-ZIELlNSKI i z tej racji określani byli od X V I I I w. jako Cainguá, czyli „mieszkańcy lasów" . W literaturze komparatystycznej poświęconej problematyce ruchów społeczno-religijnych przypadek mistycznych migracji Tupí-Guaraní traktowany jest zwykle jako wyjątkowy, t j . nie mieszczący się w ramach przyjętych definicji i uniwersalnych charakterystyk tego typu zjawisk. Przede wszystkim zwraca się uwagę na trzy aspekty wyznaczające ich specyfikę, które pokrótce niżej scharakteryzuję. Po pierwsze — podkreśla się homogeniczny charakter ideologii i permanentność manifestacji objętych przez nią ruchów, które ze znacznymi interwałami zastoju ujawniały swą moc może od X V w., a na pewno już od X V I w. , trwając aż do 30- i 40-tych lat naszego stulecia . Siła mitu i jego trwałość w religijnej pamięci umożliwiła mu odradzanie się w różnych warunkach i odmiennych układach historyczno-kulturowych. Mimo to we wszystkich tych przypadkach skutki regulacji ludzkich dzia­ łań przez mit były podobne. Objawiały się one w postaci migracja do wyśnionej krainy marzeń, mimo że między poszczególnymi ruchami czy ich kompleksami nie odkryto ewidentnej historycznej ciągłości. Możemy zatem mówić o wspólnej tradycji mitologicznej, kreowanej do rangi doktryny ciągu ruchów podobnych, lecz w istocie niezależnych . Po drugie — akcentuje się fakt, iż ruchy te nie zostały sprowokowa­ ne w sposób bezpośredni zespołem czynników akulturacyjnych, związa­ nych z nierównoprawną sytuacją kolonialną i dominacją cywilizacji i n ­ dustrialnej nad kulturami technologicznie prostszymi. Byłby to zatem —• gdyby teza ta okazała się słuszna — jeden z nielicznych przykładów tego rodzaju zjawisk w Trzecim Świecie, który pod względem przyczynowym posiadałby charakter endogenny . Dowodem na to miałyby być m i 26 21 28 29 30 2 6 A. M é t r a u x , The Guaraní, [w:] Handbook of South American Indians..., s. 70-71. Informacje zawarte w kronikach, a dotyczące tych przemieszczeń, są nie­ zmiernie skąpe, tak iż na ich podstawie niewiele można powiedzieć o ich charak­ terze oraz przebiegu. Zob. np. G. S o a r e s de S o u s a, Tratado descritivo do Brasil en 1587, „Revista Trimensal do Instituto Histórico e Geográfico Brazileiro", t. 14: 1851, s. 305-308; F . C a r d i m , Tratados da terra e da gente do Brazil, Rio de Janeiro 1925. P e r e i r ę de Q u e i r o z , Reforme et revolution..., s. 201-Й02. Problem ten naświetla szerzej T a i m on, Millenarian Movements, s. 172, która w s k a z y w a ł a na takie zjawiska, jak: okresowe odradzanie i zamieranie ruchu, przybierające nawet niekiedy formą cykliczną, oraz ukryta kontynuacja różnych faz ruchu odradzającego się w przypadkach narastającej sytuacji kryzysowej. Z w r ó ­ ciła ona także u w a g ę na to, iż kontynuacja podobnych kryzysowych w a r u n k ó w w y ­ w o ł y w a ć może podobne, choć w istocie od siebie niezależne genetycznie, reakcje. W rzeczywistości cała dyskusja w o k ó ł tego twierdzenia nie ma w i ę k s z e j racji bytu, gdyż — jak w y k a z a ł a to Pereira de Queiroz — zarówno zewnętrzne, t j . wy2 7 2 8 2 9 3 0 �FUNKCJE MILLENARYSTYCZNEGO MITU 101 TUPÍ-GUARANÍ gracje millenarystyczne przedsiębrane w X V w., t j . przed odkryciem Brazylii, w rejonie Bahia, Pernambuco, Maranhao, głównie na obszarze między wybrzeżem atlantyckim a łukiem rzeki Sao Francisco . Nieste­ ty, wyróżnione przez A. Métraux pierwsze cztery wędrówki Tupinambá nie posiadają wystarczającej dokumentacji źródłowej, by móc uznać je za gatunek ruchów inspirowanych religijną ideologią. Wszystkie później­ sze migracje, których przebieg zanalizował również A. Métraux odbywa­ ły się już w odmiennych warunkach, w obecności czynnika zewnętrz­ nego — europejskiej kolonizacji, przy czym obszary tych mistycznych peregrynacji pokrywały się z grubsza z terytoriami potencjalnie zagro­ żonymi aneksją portugalską. W rzeczywistości więc czynniki endogen­ ne, wynikające ze zmian w strukturze społeczności indiańskich i fatalistyczno-millenarystycznej orientacji umysłowej Tupí-Guaraní, wchodziły w aktywne sprzężenie z kompleksem czynników egzogennych. Ruchy m i ­ gracyjne Tupí w X V I - X V I I w. na wybrzeżu i Guaraní w X I X i X X w. między Paragwajem a Santosem były więc wypadkową co najmniej kilku wektorów, wśród których oddziaływanie mitów zajmowało szcze­ gólne, ale nie izolowane miejsce. Źródła ruchów Tupí-Guaraní nie mogą zatem tkwić tylko w religijnych predyspozycjach kształtujących mitycz­ ną wyobraźnię, ale także, a może przede wszystkim, w przyczynach h i ­ storycznych, które umożliwiły społeczny upust tej wyobraźni. 31 Dialektyka splotu endogennych i egzogennych czynników, będąca przyrodzoną cechą wszystkich ruchów społeczno-religijnych, zachowała w przypadku Tupí-Guaraní swą niepowtarzalną specyfikę. Polega ona na zachowaniu autochtoniczności k u l t u r o w e g o oblicza tych ruchów. Nie dostrzegamy w nich bowiem głębszych śladów oddziaływania ideo­ logii chrześcijańskich, a pewne marginalne przejawy synkretyzmu reli­ gijnego (jak np. krzyż jako emblemat magiczny, pewna forma chrztu, metamorfoza bohatera kulturowego do rangi Istoty Najwyższej ) ogra32 nikające z kontaktu kulturowego, jak i w e w n ę t r z n e przyczyny, tj. p o w s t a ł e w łonie analizowanych społeczności autochtonicznych bez udziału jakichkolwiek innych bodźców, są zawsze w s p ó ł o b e c n e w tego typu ruchach. Zob. P e r e i r a d e Q u e ­ i r o z , (Rec.) V. Lanternari, Religions of the Oppressed, „Current Anthropology", t. 6: 1965, s. 453; także V . L a n t e r n a r i , The Religions of the Oppressed. A study of modern messianic cults, New York 1965, s. 245-248. O problemie niezależnego powstania ruchów społeczno-religijnych zob. również G . G u a r i g 1 i a, Prophetismus und Heilserwartungs-Bewegungen ais volkerkundliches und religionsgeschichtliches Problem, „Wiener Beitrage zur Kulturgeschichte und Linguistik", t. 13, Horn-Wien 1959, s. 258-259. M é t r a u x , Migrations historiques des Tupí-Guaraní, s. 2-6. R. К a r s t e n , Studies in the religions of South-American Indians east of the Andes, „Societas Scientarum Fennica. Commentationes Humanarum Litterarum" t. 29, Helsinki 1964, s. 173-174; N i m u e n d a j ú - U n k e l , Die Sagen von der Erschaffung und Vernichtung der Welt..., s. 308, 369, 379-380. 3 1 3 2 �102 ALEKSANDER POSERN-ZIELIÑSKI niczają się do powierzchownej manifestacji symbolicznej. Ruchy migra­ cyjne o motywach irracjonalnych obejmowały zatem głównie te społecz­ ności plemienne, których reakcją na kontakt kulturowy z cywilizacją europejską była próba natywistycznego m a n e w r u . Mechanizmy samo­ obronne własnej kultury wysuwając na plan pierwszy mit millenary­ styczny tłumiły skutecznie skutki nieuchronnej akulturacji, osłabiały wpływ konfrontacji z innymi wzorami kulturowymi i roztaczając na­ dzieję rychłego zbawienia, rozpatrywanego w kategoriach tubylczych, kanalizowały poczynania i aspiracje Indian. Migracja do „Ziemi bez Zła" była więc ucieczką od współczesności w sensie dosłownym, a nie meta­ fizycznym. Ta dosłowność eskapistycznego charakteru ruchu wyrażała się w zwycięstwie idei migracji jako drogi ucieczki do „innego, lepsze­ go świata" nad tradycyjną ideą soteryczną, traktującą taniec jako we­ hikuł umożliwiający swoiste wniebowstąpienie i dostanie się do trans­ cendentnej krainy przodków. Po trzecie — zwrócono szczególną uwagę na specyficzny typ techni­ ki soterycznej — rytualną migrację, przybierającą formy nieodwracal­ nych przemieszczeń etnicznych. Motyw millenarystycznego dążenia do ziemskiego raju — będącego krainą poza historią, czasem i rzeczywi­ stością — dał asumpt do przypuszczeń, iż czynnik ten mógł odgrywać również przemożną rolę w prekolumbijskich migracjach ludności Amery­ k i Południowej. W myśl tej interpretacji lokalizacja Tupí-Guaraní na etnicznej mapie ukazującej sytuację w okresie wczesnokolonialnym by­ łaby również konsekwencją mocy działania millenarystycznego mitu, któ­ ry skłonił protoplastów Tupinambá do opuszczenia swych kontynental­ nych siedzib i opanowania wybrzeży atlantyckich . Istotą wszystkich zaprezentowanych wyżej trzech aspektów ruchów społeczno-religijnych Tupí-Guaraní, określających differentia specifica tej kategorii zjawisk, jest uwypuklenie konstytutywnego znaczenia mitu millenarystycznego. Objawia się ono w jego dziejowej trwałości, w jego 33 M 3 3 Kwintesencją natywizmu jest bowiem zwrócenie się ku przeszłości i świado­ ma próba rewaloryzacji przemijających treści kulturowych, których ożywienie zapo­ biec ma postępowi procesu przemian w y w o ł a n y c h przez ekspansję europejskiej cywilizacji „kolonialnej". Tezę tego rodzaju — jako jeden z pierwszych — rozwinął N i m u e n d a j u - U n к e 1 w 1914 г., zob. Die Sagen von der Erschaffung und Vernichtung der Welt..., s. 363-364. W rozprawie tej próbuje w y j a ś n i ć n i e z w y k ł y „pociąg" Indian grupy Tupí-Guaraní do morskich wybrzeży, w kierunku których stale w ę d r o w a l i . Dostępny materiał empiryczny skłonił go do odrzucenia interpretacji zakładającej militarne motywy migracji. U w a ż a ł bowiem, że wojny m i ę d z y p l e m i e n n e i podboje posiadały tylko znaczenie drugorzędne umożliwiając realizację planów podyktowa­ nych czynnikiem religijnym. Teza ta do dzisiaj nie straciła nic na swej aktualności i rzec można, iż nowsze badania znacznie ją wzmocniły. 3 4 �FUNKCJE MILLENARYSTYCZNEGO MITU 103 TUPl-GUARANl awansie, a także i miejscu, jakie przyporządkowały sobie te koncepcje mitologiczne w systemie kulturowym. Znaczenie to uzewnętrzniło się jednak przede wszystkim w funkcji sakralnego regulatora procesów et­ nicznych, którą w analizowanym t u przypadku pełni mit. M i t millenarystyczny, podobnie jak wszystkie inne opowieści usytuo­ wane w planie mitologicznym, jest jednością spełnianych przez siebie funkcji e t i o l o g i c z n y c h , t j . wyjaśniających, poznawczych, oraz funkcji d y s p o z y t o r s k i c h , oddziałujących bezpośrednio na działal­ ność i motywacje ludzkie . Te dwa podstawowe aspekty odnajdujemy również w kompleksie mitologicznych treści Tupí-Guaraní, który t u określiliśmy mianem mitu millenarystycznego. Etiologiczna warstwa te­ go mitu poddaje interpretacji sens przedstawianych zjawisk i wydarzeń, które w świadomości mitycznej uznane zostały za obiektywne i realnie istniejące fakty. Struktura kosmosu i jego pierwotne dzieje traktowane są jako po­ wtarzające się elementy naturalnego procesu historycznego . A zatem wydarzenia z przeszłości mitycznej w świadomości społecznej Tupí-Gua­ raní funkcjonują jako swoiste „modele wzorcowe" tych sytuacji, których spełnienia można spodziewać się także w przyszłości. Tu właśnie tkwią korzenie fatalizmu tej grupy Indian i millenarystycznego rojenia o ziem­ skim raju. W ten sposób z warstwy etiologicznej mitu wyłaniają się no­ we wartości, które za M . Eliade nazwać można „wzorcową funkcją m i ­ t u " . Wzorce te o charakterze paradygmatycznym, skonkretyzowane są oczywiście w kategoriach fikcyjnych zdarzeń minionych. Jednakże pra­ widła myślenia mitycznego tworzą z tych iluzorycznych modeli taką strukturę, iż odnosi się ona w efekcie nie tylko do przeszłości i teraź35 36 31 3 5 Jedność obu tych funkcji jest ogólną cechą światopoglądu. Zob. na ten te­ mat P o n i a t o w s k i , Przyrodoznawstwo a światopogląd, s. 37. A zatem jest ona również obowiązująca dla światopoglądu religijnego, w jego zaś ramach dla „dok­ tryny", którą w naszym przypadku w społecznościach rodowo-plemiennych jest mit. „Cechą charakterystyczną świadomości mitologicznej jest zatem nie tylko jej fantastyczność, ale również to, że całą jej fantastyczną treść traktuje się jako coś obiektywnie realnego, istniejącego poza świadomością i niezależnie od niej. Fantastyczną historię pochodzenia świata, rzeczy i ludzi traktowano i u ś w i a d a ­ miano sobie jako ich historię naturalną": A. S p i r k i n , Pochodzenie świadomości, Warszawa 1966, s. 332-333. Wzorcowa funkcja mitu — to przekonanie, iż „każdy mit [...] nawiązuje do jakiegoś wydarzenia, które miało miejsce in illo tempore i stanowi wobec tego wzorzec dla wszystkich czynności i sytuacji", w których następnie owe wydarzenia się powtórzą. Mit stanowi zatem „historię wzorcową", a czynności „ w y k o n y w a n e przez człowieka są powtórzeniem tego mitycznego archetypu": M. E l i a d e , Traktat o historii religii, Warszawa 1966, s. 423. 3 6 3 7 �104 ALEKSANDER POSERN-ZIELINSKI 38 niej szóści, w której funkcjonuje, ale także i do przyszłości . Sprzyjają­ ce okoliczności dla tego typu procesu występują w każdym ruchu społeczno-religijnym. Materialna, egzystencjalna i psychiczna atrakcyjność tej wizji przy­ szłości zadecydowała o popularności i awansie mitu millenarystycznego do kategorii sakralnego regulatora społecznego. Wówczas ze zdwojoną siłą ujawniły się funkcje dyspozytorskie. M i t stając się ideologią „ruchu zbawienia" określał nie tylko perspektywy przyszłego stanu „doskona­ łości", ale zawierał również instrukcje wyznaczające skuteczne sposoby osiągnięcia wymarzonego celu. Podstawowe elementy struktury mitu millenarystycznego Tupinambá i Guaraní są mimo różnic wynikających z kulturowego i chronologiczne­ go dystansu dzielącego te grupy etniczne zgoła niewielkie i dlatego moż­ na je przy tak ogólnej charakterystyce ujmować łącznie. W toku analizy podstawowych treści tego mitu natrafiamy na szereg opozycji będących „zmysłową konkretyzacją oderwanych kategorii logicznych" . Eschato­ logiczna idea kosmicznej katastrofy równoważy i warunkuje kuszącą wizję zmaterializowanego zbawienia. Wyimaginowana kraina wysubli­ mowanego szczęścia stanowi zaprzeczenie aktualnej egzystencji, a idea czasu pożądanego i przyjemnego oraz doskonałej przestrzeni stanowi ne­ gację czasu obiektywnie przeżywanego i realnej postrzeganej wokół sie­ bie przestrzeni. Dychotomii tych można by wzorem strukturalistów od­ kryć znacznie więcej, ale oddaliłoby to nas niepotrzebnie od zasadniczego tematu. Suma wszystkich wartości skupionych na t y m jednym biegunie ciągu „mitologicznych" opozycji tworzy wizję millenarystycznej krainy przyszłości, niczym nie ograniczonej, ostatecznej i nieodwołalnej. Nieabstrakcyjność myślenia mitycznego polegająca na nierozdzielaniu kate­ gorii czasu i przestrzeni uzasadnia nam zjawisko polegające na tym, iż „Ziemia bez Zła", choć usytuowana w przyszłości, pojawia się również na planie aktualnym jako daleki ląd , do którego dotrzeć można drogą migracji i rytualnych zabiegów. Teraźniejszość nieosiągalna bezpośred­ nio zmysłami okazuje się zatem po prostu przyszłością zwiastowaną w mitach przez przeszłość. 3 9 40 1 3 8 L é v i - S t r a u s s, Antropologia strukturalna, s. 288. Wśród wielu synonimicznie u ż y w a n y c h t e r m i n ó w określających ruchy społeczno-religijne wśród ludności autochtonicznej Trzeciego Świata pojawia się i taka nazwa (salvation movements, mouvements de salut), która w nieco zmie­ nionej wersji — „Heilserwartungs-Bewegungen" — forsowana była przez G u ar i g 1 i ę. Badacz ten świadomie przeciwstawiał „mesjanizm" — rezerwowany dla „kultur w y ż s z y c h " i społeczeństw cywilizowanych (Messianismus der Hochkulturen) — religijnemu przekonaniu o konieczności oczekiwania na zbawienie u l u d ó w opóźnionych w rozwoju (Heilserwartungsglaube der primitiven Volker). Zob. G u ar i g 1 i a, Prophetismus und Heilserwartungs-Bewegungen..., s. 33. S p i г к i n, Pochodzenie świadomości, s. 333. 3 9 4 0 �FUNKCJE MILLENARYSTYCZNEGO MITU 105 TUPl-GUARANl Wizję epoki szczęśliwości poprzedza wizja ery potwornych katastrof, których nadejście oczekiwane jest niebawem. Stwórca i konstruktor kos­ mosu stanie się także jego niszczycielem. Nieuchronność tego kataklizmu t k w i w samej budowie ziemi, która podparta na kruchych słupach runie pewnego dnia w dół przynosząc zagładę wszelkiemu istnieniu. Kosmicz­ ny cykl kreacji i destrukcji musi zostać spełniony; ziemia więc i tak skazana jest na zagładę, gdyż zarówno ona, jak i ludzkość weszły w wiek starczy, przed którym nie ma perspektyw. Dopełnieniem tego pasma nieszczęść stanie się światowy potop i pożar, który ido reszty zniweczy szczątki ziemi. Z krainy przodków i sił nadnaturalnych zejdą na ziemię demoniczne potwory; ogromny nietoperz zakryje swymi skrzydłami słoń­ ce sprowadzając nieprzeniknione ciemności, a „błękitny jaguar" pożera­ jąc resztki ocalałych ludzi dokończy dzieła totalnego zniszczenia . Speł­ nienie się już podobnego rodzaju eschatologicznej wersji m i t u w prze­ szłości mitycznej jest w świadomości społecznej dowodem i gwarancją nieuchronności zagłady ziemi w niedalekiej perspektywie. W determinizmie katastroficznym Tupí-Guaraní napotykamy więc eliadowski „mit wiecznego powrotu" — jako warunku regeneracji ziemi i cykliczności kreacji kosmosu . 41 42 Alternatywą biernego oczekiwania na całkowitą zagładę jest aktyw­ ne dążenie do zbawienia, które łączy się z przekonaniem o możliwości dotarcia do „Ziemi bez Zła". Jej przestrzenna lokalizacja warunkowała zasadniczo kierunki nowożytnych migracji Tupí-Guaraní. Przeważał wśród nich pogląd, iż ziemia ta rozpościera się gdzieś daleko na wscho­ dzie, ukryta za taflą bezkresnego oceanu. W niektórych jednak ruchach dominowało przekonanie, iż tej cudownej krainy szukać należy w środ­ ku świata, w jego centralnym punkcie. Poszczególne grupy Indian Tupí z brazylijskich wybrzeży kierowały się zatem w X V I i X V I I w. śladem tej iluzji w stronę wnętrza kontynentu docierając nawet do Peru i gór­ nego dorzecza Amazonki . „Ziemia bez Zła" (w języku guaraní — „Yvy maraey") — to wyśnio­ na kraina indiańskiej społeczności stanu d o s k o n a ł e g o Ludzie, którzy 43 44 4 1 Niemal wszystkie te elementy zawiera mit Indian Apapocuva grupy Guaraní zanotowany w wersji oryginalnej przez N i m u e n d a j ú - U n k e l i opublikowany przez tegoż również w tłumaczeniu na język niemiecki pt. Guyraypotý. Zob. N i ­ muendajú-Unkel, Die Sagen von der Erschaffung und Vernichtung der Welt..., s. 401-403. E l i a d e , Traktat o historii religii, szczególnie rozdz. 11 pt. „Czas ś w i ę t y i mit wiecznego rozpoczynania na nowo", s. 381-429; t e n ż e , he Mythe de l'Eternel retour, Paris 1949; t e n ż e , Cargo-cults and cosmic regeneration, [w:] T h r u p p (ed.) Millenial Dreams in Action..., s. 139-143. M é t r a u x , Migrations historiques des Tupí-Guaraní, s. 21-22, 24. A. D o r s i n f a n g - S m e t s , La recherche du salut chez les Indiens d'Amérique, [w:] Religions de salut, „Annales du Centre d'Etude des Religions" t. 2, Bruxelles 1962, s. 115; P e r e i r a d e Q u e i r o z , Reforme et revolution..., s. 284. 4 2 4 3 4 4 �106 ALEKSANDER POSERN-ZIELIÑSKI w niej zamieszkają, osiągną te same przymioty ducha i ciała, jakie dotąd były atrybutem przebywających tam obecnie przodków, demonów i bo­ haterów kulturowych. Kraina „Wielkiego Przodka" — jak określali swój millenarystyczny fantom Tupinambá w 1 poł. X V I w. — stawała się ziemią zapewniającą ludziom nieśmiertelność i wieczną młodość. Niezniiszczalność dalszego istnienia stawała się trzonem soteriologicznych koncepcji; była wyrazem uniwersalnych ludzkich pragnień dążą­ cych do panowania nad upływem czasu. „Ziemia bez Zła" była także swoistą negacją rzeczywistości „Ziemi Zła", a więc konkretnie Brazylii i Paragwaju w latach ich kolonizacji i włączania w orbitę cywilizacji europejskiej. Pojęcie zła posiadało zatem charakter konkretny, a nie me­ tafizyczny. W perspektywie eschatologicznej było ono zwiastunem ko­ smicznej katastrofy i starzenia się ziemi, a w planie egzystencjalnym ujawniało się jako permanentna konieczność walki o byt z siłami natu­ ry. „Złem" były także warunki historyczne, w jakich przyszło Indianom żyć, staczając potyczki z wrogimi plemionami i doznając skutków inwazji białego człowieka. XVI-wieczni Tupinambá wyobrażali sobie tę krainę jako ziemię, na której nie trzeba będzie pracować, gdyż strzały polować będą same na zwierzynę, a motyki nie kierowane ludzką ręką spulchniać będą pola, z których zbiory w cudowny sposób napełnią spichrze . Apapocuva w X X w. przedstawiali sobie egzystencję w „Ziemi bez Zła" jako obfitość wszelkiego jadła, przede wszystkim zaś miodu, który stanowił jeden z pod­ stawowych składników ich pożywienia, oraz alkoholizowanych napojów kukurydzianych — kaguiai. Zaspokojeniu potrzeb kulinarnych towarzy­ szyć miało uwolnienie się od brzemienia chorób oraz uczucie beztroski wolne od smutku i obawy o dalszy los . Idea regeneracji życia po kosmicznej katastrofie w „Ziemi bez Zła" sprzęgnięta była z koncepcją doskonałego czasu i przestrzeni. Kategorie te odwołując się do archetypowych wyobrażeń spinały jakby klamrą m i ­ tyczną przeszłość z millenarystyczną przyszłością. Eliminowały one na­ tomiast ze świadomości czas i przestrzeń realną, historyczną, stwarzając człowiekowi świat iluzji, w którym szukał wyzwolenia z miazmatów swej epoki, próbując bezskutecznie wyjść poza jej zasięg, tzn. usytuować się na totalnie odmiennej płaszczyźnie egzystencji . Drogę tego wyzwo4 5 46 47 48 4 5 M e t r a ux, Le Messies de VAmérique de Sud, „Archives de Sociologie des Religions", t. 4: 1957, s. 109. Tamże. N i m u e n d a j ú - U n k e l , Die Sagen von der Erschaffung und Vernichtung der Welt..., s. 309. 48 Wysiłki czynione w tym kierunku w celu osiągnięcia „raju na ziemi" pojmo­ wanego materialnie, choć poza p r z e ż y w a n y m czasem historycznym i realną postrze­ ganą przestrzenią, są typowe dla wszystkich niemal ideologii millenarystycznych. Zob. T a 1 m o n, Millenarian Movements, s. 167. 46 4 7 �FUNKCJE MILLENARYSTYCZNEGO MITU TUPl-GUARANÍ 107 lenia wskazywał mit. Migracja po bezdrożach i puszczach w pogoni za ułudą jest więc rodzajem transmisji łączącej dokonujący się czas nie­ doskonały z czasem samoistnym i bezwzględnym, przestrzeń złą i na­ piętnowaną znamieniem zagłady z przestrzenią sakralną, idealną. Migra­ cja w ruchach Tupí-Guaraní była więc ucieczką przed zagrażającą i pobudzącą pesymizm codziennością oraz równocześnie optymistyczną pere­ grynacją k u szczęściu „absolutnemu" pojmowanemu w kategoriach kon­ kretnych wzorów tamtego kręgu kulturowego. M i t millenarystyczny był więc także pewnego rodzaju scenariuszem rytualnej marszruty, a migracje wykorzystując wskazania zawarte w m i ­ tach stawały się obrzędową inscenizacją — rozciągniętą w czasie — zda­ rzeń mitycznych, powtarzających wędrówki bohaterów kulturowych i deifikowanych przez tradycję szamanów. Była ona zatem także swoi­ stym rytuałem inicjacji , który wprowadzać miał całą wędrującą grupę w krąg święty, uosobiony w wyobrażeniu „Ziemi bez Zła". Podłożem, na którym wyrosła ta konstrukcja mitologiczna, była tra­ dycja. Brak wyraźnych śladów i skutków prozelitycznej działalności m i ­ sjonarzy upoważnia do stwierdzenia nikłej roli procesów synkretyzacyjnych w warstwie wierzeniowej . Okolicznością sprzyjającą narodzinom skrystalizowanego mitu millenarystycznego była zawartość tradycyjnych wyobrażeń religijnych, wśród których znaleźć można było pewne prawzory idei migracji do „Ziemi bez Zła". Sytuacja taka zwiększyła praw­ dopodobieństwo pojawienia się skonkretyzowanej idei millenarystycznej. Warunkiem tego procesu zmiany pewnych warstw świadomości nie były jednak irrmanentne siły rządzące ewolucją wyobrażeń mitycznych. 0 transformacji tradycyjnego kompleksu mitycznego zadecydowały bo­ wiem przeobrażenia dokonujące się w realnym świecie sił społecznych 1 kulturowych, a te z kolei związane były głównie z nastaniem ery koloni49 50 4 9 Proces ten, który określić można by jako próbę przeniesienia się ze świata świeckiego w świat święty, byłby w i ę c rozszerzoną i ukonkretnioną k o l e k t y w n ą wersją „obrzędu przejścia". Różnica między millenarystyczną migracją całej spo­ łeczności a tradycyjnym zindywidualizowanym obrzędem inicjacji tkwi wydaje się т . in. w tym, iż •— jak zauważył to już E . Durkheim — po cyklu odpowied­ nich ceremonii sam człowiek rodzi się na nowo pod n o w ą postacią. Zob. E . D u r k ­ h e i m , Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris 1912, pod. za J . S z a c ­ ie i, Durkheim, Warszawa 1964, s. 209. Metamorfoza zachodzi w i ę c niejako w nim samym — podczas gdy świat w stosunku do niego zewnętrzny pozostaje nie zmie­ niony. Tymczasem w pierwszym przypadku cała społeczność w sposób zorganizo­ wany dąży do tego, aby metamorfozie uległ w ł a ś n i e otaczający ich świat. Mniej natomiast zwraca się u w a g ę na sprawy indywidualnych doświadczeń religijnych, które winny również służyć bezpośrednio całej grupie. L i n d i g, Migrations des Tupí-Guaraní..., s. 34; L a n t e r n a r i , The Re­ ligions of the Oppressed..., s. 147. Ten ostatni wskazuje jednak na możliwość w p ł y ­ wu jezuitów na wyobrażenia mitologiczne Indian Guaraní — szczególnie grup N á n deva i Apapocuva. 5 0 �108 ALEKSANDER POSERN-ZIELIÑSKI zaeji i europejskiego osadnictwa. Dopiero wówczas system odpowiednich sprzężeń, scalających ze sobą wszystkie poziomy kultury, uruchamiał mechanizmy mitotwórcze, doprowadzał do autonomizacji m i t u millena­ rystycznego, do jego wyodrębnienia z całości wątków, w których zaplą­ tany — nie ujawniał dotychczas swej właściwej natury . Tą warstwą macierzystą był tradycyjny kompleks kosmologicznych mitów, zawiera­ jących silnie zaakcentowane elementy eschatologii kosmologicznej i an­ tropologicznej. Transformacja tych treści polegała przede wszystkim na ponownym uhierarchizowaniu poszczególnych obrazów mitycznych. Tą drogą powstał taki system, k t ó r y odpowiadał stanowi niepewności i za­ grożenia stworzonemu przez kontekst sytuacyjny, uderzający ponadto w czułe strony rodzimego fatalizmu Tupí-Guaraní. Koncepcja millena­ rystycznego zbawienia zdobywa prymat nad koncepcją zbawienia sy­ tuowanego w przestrzeni transcendentnej. Motyw ucieczki przodków przed kosmicznym kataklizmem, zajmujący podrzędne miejsce w micie kosmologicznym, urasta do rangi głównej idei soterycznej. Jeśli jednak w tradycyjnych wierzeniach migracja ta przybierała w końcu charakter cudownej podróży do niebiańskiego królestwa przodków, to nowy mit, sprowadzając raj z zaświatów na ziemię, zmieniał również kierunki m i ­ gracji — z pionowej (ku niebu — krainie przodków) na poziomą (ku „Ziemi bez Zła"). Musiały zatem nastąpić także przegrupowania w ro­ dzaju stosowanych technik soterycznych. Długotrwałe posty i wyczerpu­ jące wielogodzinne tańce, mające zapewnić możliwość „wniebowstąpie­ nia", zostały zepchnięte na dalszy plan (choć nie zaniechane) przez rytualną migrację do krainy nieśmiertelności. W nowym układzie wymie­ nione t u praktyki pełniły jedynie rolę służebną, mając za zadanie u kre­ su wędrówki umożliwić wiernym przelot nad taflą oceanu, odgradzają­ cego Indian od „Ziemi bez Z ł a ' ' . Integracyjny charakter mitu millena­ rystycznego uzewnętrznił się w koncepcji kolektywnej wędrówki na­ przeciw zbawieniu, dopełniającej tradycyjną ideę indywidualnej, po­ śmiertnej podróży duszy do rajskiej przestrzeni przodków. 51 52 5 1 Niezwykle trafnie sprawę t ę poruszył E . Cassirer, który pisał, iż „W każdym krytycznym momencie życia społecznego siły racjonalne, które oparły się rozwo­ jowi dawnych koncepcji mitycznych, nie są już przed nimi bezpieczne. W takiej chwili mit odzyskuje swe prawa. Naprawdę bowiem nigdy nie został całkowicie pokonany i okiełznany. T r w a nieustannie przyczajony w cieniu, w oczekiwaniu na s w ą chwilę, na okazję. Godzina jego nadchodzi, gdy inne więzi społeczne tracą z jakiegokolwiek powodu s w ą siłę i nie m o g ą już zwalczać demonicznych sił mitu". E . C a s s i r e r , The Myth of the State, New York 1945, s. 351, cyt. za H . B u ­ c z y ń s k a , Cassirer, Warszawa 1963, s. 163. 5 2 Nimuendajú-Unkel, tung der Welt..., passim. Die Sagen von der Erschaffung und Vernich- �FUNKCJE MILLENARYSTYCZNEGO MITU TUPl-GUARANI 109 Ewolucja tych treści mitycznych następowała na drodze akceptowa­ nych społecznie indywidualnych objawień wizjonerskich, inspirowanych przez szamanów. W podobny sposób kształtowały się nowe zespoły po­ dań historycznych. Odtwarzały one w zmitologizowanej postaci dzieje poprzednich, nieudanych migracji w poszukiwaniu „Ziemi bez Zła". Sta­ wały się więc w efekcie swego rodzaju historiografią plemienną, zawie­ rającą zachętę do kontynuowania podobnych przedsięwzięć oraz logicz­ n ą interpretację dawnych n i e p o w o d z e ń . Reinterpretaci a tradycyjnych treści zrodziła millenarystyczny mit Tupí-Guaraní. Posiadając moc re­ gulatora społecznego awansował on do kategorii doktryny soteriologicznej. W miejscu luźnej tradycji pojawił się zatem system o charakterze quasi-normatywnym . Koncentrował się on nie na siłach nadprzyro­ dzonych, ale na człowieku. Nie określał zatem aktów kultowych, lecz precyzował techniki soteryczne. Zarysowując wizję rychłego zbawienia inicjował niejako przepowiadaną przyszłość, która w świadomości wier­ nych stawała się przez to faktem r e a l n y m . Skłaniał równocześnie do odpowiedniego systemu zachowań i wyznaczał nadrzędne cele, którym te zachowania miały służyć. S3 54 55 Sprzężenie sfery mitologiczno-magicznej z całą skalą historycznych czynników środowiskowych — z konieczności poświęcam im t u margine­ sową uwagę — zadecydowało o ostatecznym awansie mitu, który stając się realną siłą uzewnętrzniał ją z zadziwiającą żywotnością przez kilka stuleci. Korelatywny charakter zweryfikowanych ruchów społeczno-religijnych Tupí-Guaraní w stosunku do sytuacji ekonomiczno-politycznej, wytworzonej w procesie kolonizacji Ameryki Południowej, jest dziś bez­ sporny. Znalezienie się Indian w nowym układzie odniesienia musiało spowodować w ich świadomości głębokie zmiany. Były one efektem obawy przed u t r a t ą lub już rezultatem utraty stabilności tradycyjnego systemu kulturowego. Hiszpańsko-portugalska polityka tubylcza stwa­ rzając w okresie kolonialnym i postkolonialnym sytuacje bezpośrednie­ go fizycznego i kulturowego zagrożenia, pogłębiała rodzimy pesymizm indiański i atrakcyjność „Ziemi bez Zła". W tych warunkach kształtowa­ ło się tupi-guarańskie środowisko charyzmatyczne, sprzyjające mistycz­ nym zrywom i skłaniające masy Indian do ślepej akceptacji proroctw szamanów. Migracyjna forma ruchu odpowiadała gwałtownej potrzebie ucieczki od jarzma kolonialnego bezprawia , a ta z kolei wpływała na 56 53 Tamże, s. 329, 358-360. J . W a c h , Socjologia religii, Warszawa 1961, s. 51. Badacz polskiego mesjanizmu A. Sikora, pisze пр., że „prorok odsłaniając przyszłość czyni ją tym samym teraźniejszością [...] przyszłość przez samą już tę przepowiednię została zainicjowana [....] stała się istniejącym faktem". A. S i k o r a , Posłannicy słowa. Hoene-Wroński, Towiański, Mickiewicz, Warszawa 1967, s. 152. G u a r i g l i a , Prophetismus und Heilserwartungs-Bewegungen..., s. 182-183. 5 4 5 5 5 6 �110 ALEKSANDER POSERN-ZIELIÑSKI 57 częstotliwość tych zjawisk . W tej sytuacji mit millenarystyczny nie tylko stał się doktryną ruchu, ale w świadomości społecznej zaczął funkcjonować jako pozytywna alternatywa kolonialnej rzeczywistości, zdolna przy pomocy metafizycznych środków przywrócić stan utraconej równowagi. Środowisko charyzmatyczne Tupinambá kształtowała w XVI i X V I I w. polityka eksterminacji, zmierzająca do wyparcia Indian z te­ renów nadbrzeżnych i obrócenia pozostałych przy życiu tubylców w nie­ wolniczą siłę roboczą. Okrucieństwo kolonistów w brazylijskich kapitaniach względem ludności autochtonicznej, ukrywające się pod pozorem „wojny sprawiedliwej" , prowadzonej przeciwko plemionom hołdują­ cym kanibalizmowi i przeciwstawiającym się chrystianizacji, potwierdza­ ją liczne źródła XVI-wieczne, a także i późniejsze. Powstanie plantacyj­ nej gospodarki cukrowej na wydartych Indianom terenach wzmogło po­ pyt na siłę roboczą. Zanim więc sięgnięto w X V I I w. do rezerwuaru Czarnej Afryki, zmuszano siłą Indian do niewolniczej pracy w latyfundiach, w portach i przy wyrębie lasów. Dla tych grup Indian, które za­ chowały resztki suwerenności i prowadziły tradycyjny tryb życia, sy­ tuacja ta stworzyła stan potencjalnego zagrożenia. Ucieczka w głąb lądu lub wzdłuż wybrzeży, inspirowana często przez tradycyjne wzory m i ­ tyczne, oddalała niebezpieczeństwo zagłady i stwarzała nadzieję na do­ tarcie do „Ziemi bez Zła". Do tego zespołu czynników, warunkujących funkcje millenarystycznego mitu, dodać należy niepełną adaptację Tu­ pinambá do lokalnych warunków środowiskowych. Tereny wybrzeży atlantyckich zajęli oni przecież na krótko przed falą kolonizacji euro­ pejskiej. Tłumaczyłoby to wyjątkowo wczesne uzewnętrznienie się na tym obszarze millenarystycznych ruchów, które pojawiają się zwykle dopiero wśród społeczności znacznie bardziej poddanych akulturacji ani­ żeli Indianie wybrzeży brazylijskich. Element ten mógł mieć znaczny wpływ na zwiększenie się podatności tych grup Indian na ideologię m i l ­ lenarystyczną. Historyczne podłoże millenaryzmu Guaraní było oczywiście odmien­ ne, choć umożliwiło ono wykształcenie się podobnych form ruchów co u Tupinambá. Irracjonalna migracja nie była tu bezpośrednią repliką na warunki stworzone przez kolonializm, ale stanowiła efekt 300-letniego pasma smutnych doświadczeń cywilizacyjnych, w wyniku których ple­ mienna społeczność ulegała depopulacji i dezintegracji, a jej tradycyj­ ne podstawy kulturowe zostały poważnie zachwiane . 58 59 5 7 P e r e i r a d e Q u e i r o z , Reforme et revolution..., s. 282. M. Ż y w c z y ń s k i , Las Casas, jego życie i działalność, [w:] C a s a s , Krótka relacja o wyniszczeniu Indian, Warszawa 1956, s. 69. L a n t e r n a r i , The Religions of the Oppressed..., s. 150. 5 8 5 9 B. de Las �FUNKCJE MILLENARYSTYCZNEGO MITU TUPl-GUARANI 111 Indianie Guaraní poddawani b y l i naciskowi ze wszystkich stron. Z te­ renów paragwajskich kolonii hiszpańskich gnębiły ich w X V I i X V I I w. wypady tamtejszych osadników. Od wschodu — z Brazylii — pojawiały się „bandeiry" paulistów organizujących obławy na niewolników (od 1630 г.). W X V I I i X V I I I w. część Indian tej grupy poddawana była w tzw. redukcjach eksperymentalnej indoktrynacji jezuitów, dostosowu­ jących indiański model kultury do własnej wizji idealnego państwa. Wy­ gnanie jezuitów i upadek „chrześcijańskiej republiki Guaraní" w 1767/ 1768 r. spowodowały ponowne perturbacje. Katastrofalne fale epidemii spowodowały gwałtowny spadek liczby Guaraní. Część Indian powróciła wówczas do tradycyjnego stylu ż y c i a . Przybrało ono jednak formę uporczywej i bezskutecznej na dłuższą metę ucieczki i stałej obrony przed przeważającymi siłami niszczycielskimi. Od poł. X V I I w. rozpoczęły się bowiem napady wrogich plemion Mbaja (Guikurú i Chañé) oraz Kaingygn (Koroadów). Indian niepokoiły także awanturnicze grupy poszukiwaczy maté, a pasmo walk wyzwoleńczych i narodowych oraz zbrojnych domo­ wych potyczek o władzę w latach 1816-1828, które objęło swym teatrem działań obszar Paragwaju, przyczyniło się również do ogromnej depopulacji ludności autochtonicznej, głównie skutkiem zniszczenia pojezuickich osad indiańskich, masowych przymusowych przesiedleń, branki do wojska i zmiany statusu prawnego Indianina . Początek X I X w. — to pierwsze lata exodusu pozostałych przy życiu grup indiańskich na wschód. Oder­ wani od swych dawnych siedzib i zagubieni w obcym środowisku stali się jeszcze bardziej podatni na wpływy fatalistycznej obawy i millena­ rystycznych rojeń, które w rudymentarnych formach zachowały się do dzisiejszego dnia w folklorze Indian Mbyá i Urubú . 60 61 6 2 63 Same społeczno-kulturowe uwarunkowania zjawisk „migracji zbawie­ nia" nie udzielają jednak wystarczającej odpowiedzi co do genezy tych ruchów i wykształcenia się społecznej funkcji mitu millenarystycznego jako sakralnego regulatora działań zespołowych. Podobne lub tożsame w gruncie rzeczy warunki nacisku i dominacji obcej kultury powodowały bowiem w dość jednorodnym środowisku indiańskich społeczności od­ mienne reakcje. Obok ruchów eskapistycznych spotykamy się np. e 0 M é t r a u x , The Guaraní, s. 79; C. L u g o n, Chrześcijańska komunistyczna republika Guaranów. 1610-1768, Warszawa 1956, s. 310. M é t r a u x , The Guaraní, s. 79-80; L u g o n , Chrześcijańska komunistyczna republika Guaranów..., s. 317-Э28. L . C a d o g a n , Ayvu Rapyta. Textos míticos de los Mbyá—Guaraní del Guaira, „Universidade de Sao Paulo. Faculdade de Filosofía, Ciencias e Letras", t. 227, ser. Antropologia nr 5, Sao Paulo 1959, s. 143-148. D. R i b e i r o, Uirá vai ao encontró de Maira, „Anais I I Reuniao Bras. de Antropologia", Salvador 1957, s. 17-28, za R i b e i r o, Brazilian messianic move­ ments, s. 56-57. 61 6 2 6 3 �112 ALEKSANDER POSERN-ZIELlNSKI w X V I w. na wybrzeżu Brazylii ze zbrojnymi powstaniami, próbami zawiązywania konfederacji plemiennych do walki z portugalskim na­ jeźdźcą i wreszcie w regionach ściślejszego kontaktu kulturowego — z odmiennym, w pełni synkretycznym już typem ruchów społeczno-re­ ligijnych, tzw. „Santidades", o reformistycznym programie odnowy t u ­ bylczej cywilizacji *. A zatem jedynie analiza konkretnego kontekstu sytuacyjnego, w jakim narodziły się poszczególne ruchy Tupí-Guaraní, może nam rzucić światło na proces formowania się m i t u millenarystycz­ nego, który wyprowadzony z tradycji mitologicznej, poddanej uprzednio reinterpretacji, stał się w końcu zbiorem dyrektyw, skłaniających do re­ alizacji zamierzeń, zaprogramowanych w treści tegoż mitu. Zjawisko to można określić mianem procesu u r e a l n i a n i a m i t u , który włączo­ ny zostaje do doktryny ruchu społeczno-religijnego z t y m przeświadcze­ niem, iż stanowić będzie pełną gwarancję powodzenia w inicjowanych przedsięwzięciach i zapewni w nich pomoc ze strony sił nadprzyrodzo­ nych. Ze względu na te właśnie funkcje m i t u millenarystycznego określa­ jące teraz stosunki w realnym świecie uznać go można za ,,m i t u r e ­ a l n i o n y " , t j . przeniesiony na płaszczyznę rzeczywistości. Przydatność tej kategorii pojęciowej do analizy ruchów społeczno-religijnych rozpa­ trywałem obszerniej przy innej okazji . Tutaj zaznaczę tylko, iż z opo­ wieści wyjaśniającej strukturę kosmosu staje się teraz m i t czynnikiem konstytutywnym i siłą napędową, wyzwalającą ogromne potencjały ener­ gii społecznej, umożliwiającej pod hasłami mjstyczno-magicznymi reali­ zację poczynań zmieniających diametralnie dotychczasowe układy od­ niesienia, zarówno te realne, obiektywnie istniejące, jak i irracjonalne, organizujące świadomość mityczną. Zmianie przestrzennej lokalizacji grupy i trybu jej życia towarzyszy zatem zmiana położenia Indian wzglę­ dem stypizowanych kierunków mitycznych . Świadomość ich jakości staje się busolą przedsiębranych wędrówek. W tej interpretacji migracja 6 65 66 6 4 R i b e i r o , op. cit, s. 57; G u a r i g l i a , Prophetismus und HeilserwartungsBewegungen..., s. 183-184. P r o b l e m a t y k ę t ę poruszyłem szkicowo w referacie p o ś w i ę c o n y m podstawo­ wym problemom badawczym społeczno-religijnych ruchów Indian Ameryki Po­ łudniowej zaprezentowanym na seminarium doktorskim w 1970 r. w Zakładzie Etnografii Powszechnej Katedry Etnografii Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Po­ znaniu oraz na zebraniu naukowym Pracowni D z i e j ó w Ameryki Łacińskiej i Afry­ ki Instytutu Historii P A N w Warszawie. A. P o s e r n - Z i e l i ń s k i , Z założeń programowych i teoretycznych (maszynopis), s. 10-18. Mityczna typizacja geograficzna polega na zdolności łączenia każdego kie­ runku i miejsca z określonymi jakościami — np. cechami zła lub dobra, wartościa­ mi świeckimi i świętymi. W ten sposób poszczególne kierunki kojarzą się zwykle z różnorodnymi sferami świata nadzmysłowego, np. z rajem, piekłem, krainą demo­ n ó w itp. Zob. P o it к o w s к i, Mity, s. 135. 6 5 6 6 �FUNKCJE MILLENARYSTYCZNEGO MITU TUPl-GUARANl 113 Tupí-Guaraní jest więc niejako dążeniem do zastąpienia swego dotych­ czasowego usytuowania „egzosoterycznego", t j . z dala od krainy zbawie­ nia, na usytuowanie „endosoteryczne", t j . znalezienie się w samej „Zie­ mi bez Zła", będącej synonimem zbawienia. Zbliżając się do końca naszych rozważań wypada dokonać .podsumo­ wującej charakterystyki funkcji millenarystycznego mitu Tupí-Guaraní. W pierwszym rzędzie należy podkreślić różnorodność spełnianych przez ten mit ról, które opierają się próbom sztywnej systematyzacji. Podsta­ wową jednak funkcją kompleksu wierzeń w substancjalne istnienie „Zie­ mi bez Zła" jest zdolność regulacji ludzkich działań i aktywizacji sił społecznych. Poprzez zatarcie różnic między realnym i nierealnym, świeckim i sakralnym, duchowym i materialnym umożliwia m i t społecz­ ną akceptację kroków, które z góry skazane są na niepowodzenie z po­ wodu absolutyzacji środków i metod irracjonalnych. W oparciu o taki właśnie zespół wyobrażeń wykształca się ruch społeczno-religijny, który staje się ujściem dla skrajnych niepokojów wywołanych tradycyjnym fa­ talizmem indiańskim i sytuacją zewnętrznego zagrożenia. Aktywna for­ ma tego ruchu , objawiająca się w postaci wieloletnich docelowych m i ­ gracji, uchodzić więc może za przejaw tragicznej iluzji czy „paranoidalnej fantazji" , przyspieszającej tylko faktyczną depopulację plemienia i upadek jego kultury. Jednakże dostrzeżenie tylko tych negatywnych reperkusji oddziaływań m i t u millenarystycznego Tupí-Guaraní nie może nam przysłonić obrazów innych stron tegoż zjawiska. W tej nadrzędnej d y s p o z y t o r s k i e j funkcji mitu znajdują bo­ wiem swoje dopełnienie funkcje innej natury, a mianowicie: 1) a k s j ol o g i c z n e j — t j . wiążące się z afirmacją własnej kultury w nowym układzie ideałów; 2) a f i l i a t y w n e j — t j . odnoszące się do nowego typu solidarności grupowej; 3) p s y c h o l o g i c z n e j — zapewniające obronę osobowości przed stanami frustracji. Lista ta nie wyczerpuje wszystkich funkcji mitu traktowanego jako przejaw światopoglądu, ale dla analizy omawianych t u ruchów te trzy aspekty posiadają istotne zna­ czenie. 67 68 6 9 6 7 W myśli klasyfikacji W o r s l e y a ruchy millenarystyczne dzielić można na bierne, pasywne, tj. takie, które przewidują nastąpienie ery „millenium" w dalekiej nie określonej przyszłości — nie mogą one zatem czynić w i ę k s z y c h prób zmierzają­ cych do przyspieszenia tego oczekiwanego dnia. Drugą kategorią r u c h ó w są ruchy aktywne — zakładające bliską zmianę sytuacji i przygotowujące się do tego okresu. Zob. W o r s l e y , Kogda wostrubit truba..., s. 17. Charakterystykę tych poglądów, które dostrzegają w millenaryzmie wy­ łącznie lub przede wszystkim jego negatywne funkcje, przeprowadziła T a 1 m o n, Millenarian Movements, s. 192. Przyjęte tu określenia zostały adaptowane z omówienia problematyki funkcji światopoglądu P o n i a t o w s k i e g o , Przyrodoznawstwo i światopogląd, s. 36. 6 8 6 9 8 — E t n o g r a f i a P o l s k a X V I z. 2 �114 ALEKSANDER POSEHN-ZIELIÑSKI Millenarystyczny mit i wynikające z niego dyrektywy postępowania są próbą ratowania na irracjonalnej płaszczyźnie zagrożonej egzystencji fizycznej i kulturowej. Realizacja tego zamierzenia wymaga jednak za­ chowania tradycyjnego stylu ż y c i a oraz stworzenia wokół siebie barier czy to przestrzennych, jak u Tupinambá, wybierających formę ucieczki z rejonów kolonizacji, czy też kulturowych — jak u Guaraní, hamujących procesy akulturacji. Ten ostatni czynnik objawia się czasami w szczegól­ nej formie, tzw. natywistycznej interpretacji niepowodzeń w osią­ gnięciu „Ziemi bez Zła". Indiański komentator sugeruje wówczas zwykle, iż europejskie formy ubioru i sposoby odżywiania stanowią kontrmagiczną przyczynę unicestwiającą spodziewane skutki celebrowanych obrzę­ dów . Jedynie całkowite i powszechne odrzucenie wszelkich innowacji może zapewnić powodzenie w staraniach. Równocześnie m i t poprzez świa­ domość grupy posiada zdolność reorganizacji tradycyjnych wzorów i sy­ stemów wartości. Następuje absolutne podporządkowanie się nadrzędne­ mu celowi, którym jest jak najszybsze osiągnięcie granic ziemskiego raju. Sfera poczynań rytualnych, wypełniona tańcami, przepowiedniami, śpie­ wami magicznymi i migracją, uzyskuje taką przewagę nad działalnością produkcyjną, iż ta — w okresie wędrówek Indian — zostaje ograniczo­ na do niezbędnego minimum zapewniającego zaspokojenie podstawowych potrzeb fizjologicznych . 70 71 72 Walor afiliacyjny mitu, przy rozczłonkowaniu plemion na luźne hor­ dy, pozbawione swoich stałych terenów bytowania, jak np. u Guaraní, przejawił się w wewnętrznej integracji tych małych społeczności i ich transformacji w grupy celowe, które można by za J. Wachem określić jako „specyficznie religijne" . Wspólny mit wyznaczający wspólne cele oraz wspólne dążenia do realizacji tych wskazań tworzą nową formę ko­ lektywnej identyfikacji, przewyższającą swą wartością więzi wynikające ze stosunków pokrewieństwa. M i t staje się wówczas instrumentem. pod­ budowy autorytetu szamana (page), który jako organizator ruchu i osoba ześrodkowująca wokół siebie członków nowej grupy działa w naturalnych granicach jednego żywiołu etnicznego. Nie spotykamy się tu bowiem ze zjawiskiem tzw. pantrybalizmu, pojawiającego się w doktrynie i praktyce takich ruchów społeczno-religijnych, które powstają na podłożu społecz­ ności znacznie bardziej poddanych akulturacji, niźli dało się to zauważyć u plemion Tupí-Guaraní . 73 74 7 0 M a l i n o w s k i , Mit w psychologii ludów pierwotnych, s. 520-521; P ede Q u e i r o z , Reforme et revolution..., s. 276. Nimuendajú-Unkel, Die Sagen von der Erschaffung und Vernichtung der Welt..., passim; M é t r a u x , Les Messies de VAmérique de Sud, s. 109. N i m u e n d a j ú - U n k e l , Die Sagen von der Erschaffung und Vernichtung der Welt..., s. 358-360. " W a c h , Socjologia religii, s. 84. P e r e i r a de Q u e i r o z , Reforme et revolution, s. 276. reira 7 1 7 2 7 4 �FUNKCJE MILLENARYSTYCZNEGO MITU TUPl-GUARANl 115 W aspekcie psychologicznym można powiedzieć, iż m i t millenarystycz­ ny spełnia u Tupí-Guaraní funkcję psychicznego stabilizatora. Likwiduje lub łagodzi skutki frustracji, wynikającej z pesymistycznych przekonań 0 nieuchronności przeznaczenia, pogłębionych całokształtem sytuacji społeczno-kulturowej, w jakiej Indianie ci znaleźli się po zajęciu Brazylii 1 Paragwaju przez europejskich kolonistów. W zamian dostarcza im złu­ dzeń i umacnia wiarę w lepszą przyszłość, daje równocześnie poczucie nadziei, zabezpieczenia i podpory w najtrudniejszych momentach życio­ wych. Wielość i różnorodność funkcji millenarystycznego mitu Tupí-Gua­ raní, rozpatrywanego t u jako rdzeń „doktryny'' indiańskich ruchów spo­ łeczno-religijnych o formie migracjonistycznej, są również świadectwem uzasadniającym krytykę tzw. jedno przyczynowościowej wykładni genezy tych zjawisk religijnych. Zresztą takie monokauzalistyczne wyjaśnianie źródeł wysoce zróżnicowanych zespołów faktów jest na gruncie nauk spo­ łecznych całkowicie nieuzasadnione. Ukazanie zatem całego systemu wzajemnych sprzężeń i uwarunkowań było t u więc bezwzględnym obowiązkiem interpretatora. Wprawdzie rola mitu millenarystycznego została w artykule szczególnie wyeksponowa­ na, posiadał on bowiem w indiańskich społecznościach Tupí-Guaraní rze­ czywiście ogromne znaczenie — jednakże autor jest świadom tego, iż fenomenologiczna wiwisekcja, dostarczając niekiedy nader interesujących skojarzeń — nie może zastąpić takiej analizy, w której m i t traktowany byłby jako w y t w ó r świadomości w pełnym kontekście historycznie zmien­ nych determinant kulturowo-społecznych. Aleksander Posern-Zieliński THE FUNCTIONS O F T H E M I L L E N A R I A N MYTH IN SOCIAL-RELIGIOUS MOVEMENTS O F T U P l - G U A R A N l INDIANS A Summary Sometimes a myth can become a real cultural force, assuming the role of a sac­ ral regulator of social activities. This is particularly clear in the case of the so-called millenarian myths, with their central idea of salvation conceived as earthly, collective and material. I n American Indian mythologies we encounter this type of myth e.g. in Tupí-Guaraní societies. Under an immediate influence of such a myth, reinforced by their traditional fatalism and by the developments of European colo­ nization, they abandoned their native territories and wandered towards the dreamed "Land Without Evil", the happy abode of the ancestors in which happiness and welfare prevailed. Those wandering occured generally in the 16th and 17th cen­ turies, engaging, then Tupinambá tribes on the Atlantic coast of Brazil. I n the mi­ grations of the 19th and 20th centuries participated Guaraní groups living on the border of Paraguay and Brazil. �116 ALEKSANDER POSERN-ZIELIÑSKI During those periods the millenarian myth revealed its praxiological value, becoming as set of working directions and an instrument of social regulation. This feature of the myth is most remarkable in the moments of crisis, conflicts and historical turning points which are natural environments in which social-religious movements develop. The myth analysed here turned out to be a unity of its etiological (explanatory) and regulatory functions. It supplied an interpretation of phenomena and events belonging to the mythical past, giving them the status of peculiar models of si­ tuations that might be expected in future. On the other hand the myth, by becom­ ing an ideology of the „salvation movement", not only defined the perspectives of the future state of "perfection" in "the land of bliss", but it also contained concrete instructions defining efficient means of attaining the desired end. Among various functions of the millenarian myth its role as a regulator of human actions and a stimulator of social forces came to the fore. B y obliterating the diffe­ rences between the real and the unreal, the profane and the sacral, the spiritual and the material, the myth enabled a social acceptance for the endeavours which were doomed to failure because of the objectivisation of irrational means and methods. It was such a set of ideas which was underlying the emergence of so­ cial-religious movements of Tupí-Guaraní Indians; those movements assumed the form of migrations and became an outlet for the extreme anxieties caused by the traditional catastrophism and the situation of actual threat from outside. The primary regulatory function of the myth is a unifying focus and a comple­ mentation of its other functions: 1) •axiologieal, i.e., connected with an affirmation of the own culture in the new pattern of values and with attempts to retain the traditional way of life; 2) affiliative, i.e., related with the new type of group solida­ rity and the new form of collective identification based on a unity of a situation, ends and means aiming to the realization of the myth; 3) psychological, i.e., pro­ tecting the personality from frustration. The millenarian myth performs here the function of a psychological stabilizer by supplying illusions and reinforcing the faith in a better future. These are not all the functions of the millenarian myth; indeed, they defy attempts of a rigid classification. However, the aspects listed above are significant for an analysis of the migratory movements of Tupí-Guaraní. They allow us to state that the millenarian myth, besides being the doctrine of the social-religious movements of Tupí-Guaraní, functioned in their social consciousness as a positive alternative opposed to the colonial reality, strong enough to restore the lost state of harmony and equilibrium by metaphysical means. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/34bfacb3bb4c3becd1ed1e3c3081dfdb.pdf f1868117ef55187be459c4c9f5187604 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5966 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2010 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne dziecko - zwyczaje Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5558 Title A name given to the resource Funkcje pełnione przez 'babkę' podczas chrztu/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.9 :Zwyczaje, obrzędy i wierzenia urodzinowe cz.1: Zwyczaje, obrzędy i wierzenia związane z narodzinami i wychowaniem dziecka, pod red.nauk.Zygmunta Kłodnickiego i Agnieszki Pieńczak, s. Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.9: Birth-related customs, rituals and beliefs part I: Customs, rituals and beliefs relating to birth and upbringingl Creator An entity primarily responsible for making the resource Zowada, Renata red.naukowa Agnieszka Pieńczak Language A language of the resource pol. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Instytut Archeologii i Etnologii Polskiej Akademii Nauk Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Uniwersytet Śląski Uniwersytet Wrocławski Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 6. Funkcje pełnione przez babkę podczas chrztu Opracowała Renata Zowada Kierownictwo naukowe Agnieszka Pieńczak Objaśnienie znaków: Babka: 1—k ą p a ł a i ubierała dziecko do chrztu, 2—z w y k l e niosła dziecko do k o ś c i o ł a , 3 — niekiedy niosła dziecko do k o ś c i o ł a , 4—p o d a w a ł a dziecko k u m o m przed wyjazdem do k o ś c i o ł a , 5—odbierała dziecko z rąk k u m ó w po przyjeździe od chrztu, 6—p o d a w a ł a dziec­ ko k u m o m przez okno, 7—obecna b y ł a w k o ś c i e l e przy chrzcie, 8—brak informacji. Uwagi: 1. M a p ę opracowano na podstawie b a d a ń terenowych prowadzonych w latach 70. X X wieku przez P r a c o w n i ę Polskiego Atlasu Etnograficznego. 2. Mapa dotyczy stanu zjawiska w latach 70. X X wieku. 3. Punkty z p i o n o w ą k r e s k ą oznaczają informacje p o c h o d z ą c e od ludności n a p ł y w o w e j (przesiedleńcy z K r e s ó w Wschodnich i osadnicy z r ó ż n y c h r e j o n ó w Polski). M a p ę opracowano na podstawie spontanicznych wypowiedzi podczas b a d a ń wg kwestionariusza PAE nr 7, Zwyczaje, obrzędy i wierzenia urodzinowe, oprac. J ó z e f Gajek. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/46335ded0d1c7e911d8f261cf41c867f.pdf 4b8aac781ab068fae61d707a570ee1b0 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5944 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2010 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne narodziny - zwyczaje dziecko - zwyczaje Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5536 Title A name given to the resource Funkcjonowaniw 'babek' w środowisku wiejskim/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.9 :Zwyczaje, obrzędy i wierzenia urodzinowe cz.1: Zwyczaje, obrzędy i wierzenia związane z narodzinami i wychowaniem dziecka, pod red.nauk.Zygmunta Kłodnickiego i Agnieszki Pieńczak, s. Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.9: Birth-related customs, rituals and beliefs part I: Customs, rituals and beliefs relating to birth and upbringingl Creator An entity primarily responsible for making the resource Zowada, Renata red.naukowa Agnieszka Pieńczak Language A language of the resource pol. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Instytut Archeologii i Etnologii Polskiej Akademii Nauk Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Uniwersytet Śląski Uniwersytet Wrocławski Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 4. Funkcjonowanie babek w środowisku wiejskim w XX wieku Opracowała Renata Zowada Kierownictwo naukowe Agnieszka Pieńczak Objaśnienie znaków: Babki odbierały dzieci: 1—do I wojny ś w i a t o w e j , 2—m i ę d z y I a I I w o j n ą ś w i a t o w ą , 3—do I I wojny ś w i a t o w e j , 4—po I I wojnie ś w i a t o w e j , 5—sporadycznie w czasie b a d a ń tereno­ w y c h P A E (lata 70. X X wieku), 6 - brak tradycji, 7 - brak odpowiedzi. Uwagi: 1. M a p ę opracowano na podstawie b a d a ń terenowych prowadzonych w latach 70. X X wieku przez P r a c o w n i ę Polskiego Atlasu Etnograficznego. 2. Mapa dotyczy stanu zjawiska w latach 70. X X wieku 3. Punkty z p i o n o w ą k r e s k ą o z n a c z a j ą informacje p o c h o d z ą c e od ludności n a p ł y w o w e j (przesiedleńcy z K r e s ó w Wschodnich i osadnicy z r ó ż n y c h r e j o n ó w Polski). M a p ę opracowano na podstawie odpowiedzi na pytania zawarte w kwestionariuszu PAE nr 7, Zwyczaje, obrzędy i wierzenia urodzinowe, oprac. J ó z e f G a j e k : VI. Położna, „babka", „babiąca", akuszerka. Ich wybór, znaczenie oraz funkcja w ludo­ wych zwyczajach i obrzędach urodzinowych. 17. Czy we wsi obok egzaminowanej położnej istnieją i biorą udział przy rozwiązaniu dawne, niekwalifikowane ałe doświadczone kobiety? Czy udział ich jest samodzielny, jasny czy skry­ ty? czy tez są uważane za pomocnice położnej? Wszechstronnie zbadać stan rzeczy współ­ czesny, związany z istnieniem we wsi egzaminowanych akuszerek i tradycyjnych „babek". � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b3a012b3657af78e07607dc19502ed3a.pdf b8a966e88b9db3c13a159f8af5a7ab1d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2642 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2457 Title A name given to the resource Galeria fotograficzna Instytutu Goethego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.215-217 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sikora, Sławomir Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Przeczyfano, zobaczono Galeria fotograficzna Instytutu Goethego Sławomir Sikora Mityczna struktura Pałacu Kultury i Nauki doczekała się już na łamach „Kontekstów" wszechstronnego opisu w pracy Zbigniewa Benedyktowicza. Pora więc może, by opisać jedną z niedawno powstałych temporalnych struktur symbolicz­ nych, jakie się w tej budowli mieszczą. Myślę tu o galerii fotograficznej zorganizowanej i prowadzonej przez dyrektora Instytutu Goethego, dr Petera C. Seela, oraz asystentkę do spraw programowych, Dorotę Swinarską. To, co tę galerię wyróżnia, to niewątpliwie bogactwo podjętych tematów. Galeria istnieje dopiero od grudnia 1994 a już gościła u siebie tak różne zjawiska, jak - by przytoczyć tylko kilka przykładów - Fofogrq/ю porfrefowa w Memczecn Мелнес&я /ofagrq/ża дггуггусглд лд przebrnie Х/Х i XX wieki*, Лили (wystawa dokumentalna), ale także fotografie Wima Wendersa, Narmi Michejdy (Ła carfe posfaie o"e Уоб д AnseZm ATie/er ef аы-о"е(а), László MoholyNagy'ego, Poizing ¿wnska w wiein wymiaracn, Moo"e m Germany - niemieckie fotografie Jana Rolkego (robione m.in. na rynku rybnym w Hamburgu) czy f jfry&aczy, wystawę poświęconą fotografii amatorskiej, fotografii, której roczna światowa produkcja sięga niewątpliwie wielu miliardów sztuk, a która poza wąskim kręgiem związanych z jej powstaniem ludzi budzi stosunkowo niewielkie zainteresowa­ nie. W tej galerii znalazły więc miejsce wystawy wiążące się stricte z historią sztuki, fotografią poszukującą swego miejsca w obrębie i aspirującą do miana sztuki wysokiej, jak gdyby nazwa, którą nadał jej w swej książce socjolog — Pierre Bourdieu- f/nArf mayen—już jej nie obowiązywała, ale też fotografia, którą powinni bliżej zainteresować się właśnie etnografowie i socjolodzy. Tę z konieczności krótką wycieczkę po wystawach zacznij­ my od końca, ostatnio goszczonej na ścianach galerii wystawy fbfogrq/%e Stefana Hunsteina (30.09 - 7.11.97). „Przed­ miotem prac fotograficznych Stefana Hunsteina - pisze Thomas Stittmatter w zamieszczonej na zaproszeniu infor­ macji - nie są zwierzęta, ludzie, krajobrazy, przedmioty w pomieszczeniach, łecz reprodukowanie ich wizerunków i nadawanie im kształtu podczas obróbki w ciemni. Artysta nigdy nie widział 'na żywo' ludzi, których przedstawiają jego zdjęcia, jedynie ich wizerunek jest mu znany - lub nawet nie." Powiada się, że fotografia jest śladem faktu, ale w tym przypadku mamy rzeczywiście do czynienia t y l k o ze śladem, p l a m ą - jak określili to w Pierwszym mćmi/eście /afogro/icznym Stefan Hunstein i Eva Diamantstein, postulu­ jąc odejście od tradycyjnie rozumianej fotografii, która zawsze kłamie - „Najdoskonalszym obrazem jest obraz najmniej doskonały; Bóg tkwi w plamie." Ich manifest' można by rozumieć jako opowiedzenie się po stronie foto­ grafii „artystycznej", fotografii przetworzonej, szukającej natchnienia nie w „wiernym" odtworzeniu „rzeczywistości", lecz w sięganiu do jej innych wymiarów. Ale dla mnie słuszniejsze chyba wydaje się twierdzenie, że fotografie te są świadectwem, chemicznym zapisem relacji nawiązywanej z minioną rzeczywistością utrwaloną na anonimowych zdję­ ciach. Wypracowane przez Hunsteina portrety spowite są widmowym blaskiem i dziwną fluorescencją, uderzają swą nierealnością i nierzeczywistością. Choć bardzo silnie „zbli­ żone" (powiększone), pozostają w pewien sposób zawsze odległe, otoczone aurą zaświatowej „nierzeczywistości" i ta­ jemnicy. Kiedy się do nich przybliżamy, rozpadają się, pozostawiając tylko plamy. Odmiennie niż to ma miejsce w zwykłej fotografii, plamy te nie uwidoczniają ziarna, „materii", z której fotografia się składa. Roland Barthes w znakomitej pracy Camera Łwci&r mocno podkreślał, że to, co stworzyło fotografię, to nie instrument - camera ooscwra, lecz właśnie wynalazek chemi­ czny, praca w ciemni (możliwość utrwalenia obrazu). Tym tropem zdaje się podążać, zafascynowany myślą Barthes'a, Hunstein. Ciemnia w jego przypadku staje się alchemicznym laboratorium wyobraźni. Barthes wyróżnił w fotografii dwa elementy sWiwm i рипсГит. Ten pierwszy sprowadza się (upraszczając) do tego, co w fotografii „obiektywne", tego, co (prawie) każdy („mieszkaniec naszej kultury") z fotografii może wyczytać, pimcfum zaś to - po pierwsze - czas, zawsze naznaczony trauma nieobecności, ale także taki element w fotografii, który przykuwa naszą uwagę, który nas p r z e ­ k ł u w a i przeszywa, to element, który powoduje, że nasz (prywatny) czas splata się z tym wcześniej wymienionym już nie istniejącym (poza fotografią) czasem, kiedy zdjęcie zostało zrobione, i który - przez swoje nieistnienie - zawsze wiąże się też z raną i traumą. Z tego względu - jeśli uznamy, że pwMcfwm to coś, co łączy nas samych, naszą prywatną historię z (niekoniecznie naszą) historią oglądaną na zdjęciach - to można chyba zaryzykować twierdzenie, że fotografie Huns­ teina są chemicznym zapisem pracy jego wyobraźni w proce­ sie obcowania z рилсГит fotografii. W tym przypadku nawet bardziej z tą odmianą ринсГит, która wiąże się z „to było", czasem minionym. Jak powiada Derrida - między innymi za Barthes'em i w pracy Barthes'owipoświęconej - „wszystko to łączy się z powrotem zmarłych (...) Widmo jest esencją fotografii". Jeśli tak, to prace Hunsteina byłyby grą z samą istotą fotografii. Przenieśmy się teraz - jedynie w czasie nie zmieniając przestrzeni - na zorganizowaną rok wcześniej (w kooperacji z prowadzonym przez panią Aldonę Schiffmann Duńskim Instytutem Kultury) wystawę pod nazwą Duńska ro&ma 275 �w wie/w wymiarach. Rodzina, jak to pewnie najczęściej sobie wyobrażamy czy z autopsji znamy, składa się z kobiety, mężczyzny i jednego, dwojga, trojga, może czworga, (dziś) zdecydowanie rzadziej większej liczby dzieci. Na pokazaną na wystawie „Rodzinę duńską" składają się aż trzy typy rodzin, których istnienie rzadko do nas dociera, których najczęściej pewnie nie znamy, a które czasem nawet trudno nam sobie wyobrazić. To najlepszy przykład, że fotografie mogą zmuszać do myślenia, uruchamiać wyobraź­ nię, stawiając problem, zmuszać do skonfrontowania się z nim, stanięcia twarzą w twarz wobec rzeczywistości nieznanej. Na te trzy rodziny, czy raczej trzy typy rodzin sfotografowane przez trzy fotografki (Anne-Li Engstrom, Nanna Bisp Búchert i AnjaTollan) składają się: wielodzietna rodzina z siedmiorgiem dzieci, rodzina, którą chciałoby się nazwać brakiem rodziny i , może najbardziej niecodzienne i „niezwykłe" rodziny: zdjęcia rodzin homoseksualnych - lesbijek i gejów. Prace Nanny Bisp Búchert ukazują jak dotkliwa pustka, brak rodziców, zabudowywana jest „szczątkami obrazów", śladami po ich istnieniu, „kompozycjami" tworzonymi z frag­ mentów listów mamy do babci, dawnych fotografii, przed­ miotów. Choć trudno dziś w pełni zgodzić się z wyrażonym niegdyś przez George'a Santayanę poglądem zrównującym fotografię z obrazem mentalnym, w przypadku tych kreowa­ nych fotografii myśl ta wydaje się odpowiadać prawdzie: fotografie są zapisem obrazu przeszłości, a jednocześnie współkonstruują tenże obraz: „...fotografia - pisze Santayana - pojawiła się, by wspomóc jedną z najsłabszych z naszych zdolności, by uratować przed zapomnieniem najbardziej ulotną część naszego doświadczenia - chwilowe wyobraże­ nie, nieodwołalny obraz umysłowy". Na odziedziczone po śmierci babci listy składały się listy matki z czasów szkolnych, pracy, list napisany w dniu śmierci ojca w wypadku samo­ chodowym. „Przez wiele lat nie mogłam się zdobyć na przeczytanie tych listów. Gdy to wreszcie zrobiłam, przyszła mi od razu myśl, żeby ich użyć jako elementów w serii obrazów." W tym przypadku fotografii, jakby wbrew temu, co się im powszechnie przypisuje, są już nie tyle przypo­ mnieniem przeszłości, co raczej świadectwem jej konstruowa­ nia, świadectwem tworzenia własnej historii, wynikiem zabu­ dowywania „biłych plam świdomości". Rodzina wielodzietna to rodzina, w której punkt ciężkości w sposób oczywisty przenosi się na dzieci. Nic, wydawałoby się zatem, dziwnego, że to ich punkt widzenia jest reprezen­ towany i eksponowany na fotografiach Anne-Li Engstrom. Pojawia się ich subiektywna ocena ważności problemów, ich hierarchia wartości. I chyba najbardziej „polityczne" - tak w formie, jak i w treści - zdjęcia, fotografie rodzin homoseksualnych. „Moje ołtarze rodzinne - mówi autorka - nawiązują do średniowiecznych ołtarzy rodzinnych z ich sakralnym niebie­ skim tłem, ale także do tradycyjnych zdjęć ślubnych, które posiadają swoją ikonografię." Zdjęcia, które mogą wzbudzać najwięcej niepokoju, ale też zmuszają do zastanowienia się nad kwestią, która w Polsce - odmiennie niż w niektórych krajach zachodnich - nie jest jeszcze nabrzmiałym i widocz­ nym problemem. Jeśli zrobimy jeszcze jeden duży krok pod prąd czasu, to znajdziemy się na ostatniej wystawie, o której dawno należało już na łamach „Kontekstów" napisać: Pffry&zcze. Prywama 276 /ofogra/Za w Niemczech od 7P00 do dziś* (13.06-8.07.1995). Temat tyleż oczywisty, co jednocześnie trudny do ugryzienia i sklasyfikowania, częściowo właśnie przez swoją oczywis­ tość, codzienność, wszechobecność- wszak jeśli idzie o foto­ grafię amatorską, nie ma chyba w zachodniej cywilizacji człowieka, który nie znalazłby się po którejś stronie aparatu. Joachim Schmid, autor kolekcji i wystawy, we wstępie do katalogu (Króiesfwo zd/гсУ pisze: „Fotografowanie jest jedną z głównych technik kulturowych naszego stulecia, a relikty pstrykania piętrzą się, tworząc potężną, choć trudno dostępną górę zdjęć, którą z jednej strony można uważać za 'archiwum spraw wszystkich' i w tym sensie wykorzystać jako surowiec dla kronikarzy kultury codziennej, jako że dokumenty, które powstały w sposób konwencjonalny i niezamierzony są w najwyższym stopniu autentyczne, a jednocześnie prowoku­ ją do zwątpienia w dokumentalną wartość zdjęć. Z drugiej jednak strony ten gatunek cechuje całkowicie niemal odmien­ na estetyka, wynikająca z 'naiwnego' celowania obiektywem i ślepego automatyzmu w procesie fotografowania. Ponadto niedzielni 'pstrykacze' rozwijają właśnie na gruncie swej naturalności fascynujące formy podejścia do fotografii, którą traktują nie jako świętość, lecz jako zwykły przedmiot codziennego użytku (o pewnej wartości symbolicznej)." Otrzymaliśmy tablice-zestawy zdjęć, które najczęściej łą­ czy temat i czas, czasem forma zdjęcia: pary, dziecko (skądinąd wiadomo, że pojawienie się dziecka jest/było częstym motywem kupna rodzinnego aparatu), matka z dziec­ kiem, zdjęcia wnętrz domów, zdjęcia z telewizorem (lata 50. i 60.), samochodem, zdjęcia z koniem, poszczególnymi domowymi zwierzątkami, praca, wojsko, wycieczki i waka­ cje, ale też zdjęcia z „obciętymi" kadrem fotografii głowami, palcem w obiektywie, „nałożone na siebie" (podwójnie naświetlone), kolorowane. Często ten sam temat, lecz w in­ nym czasie, prezentowany jest w kilku odrębnych zestawach. Uzyskaliśmy katalog blisko stu pięćdziesięciu tablic tematyzujących i organizujących kolekcję (na ścianach galerii instytutu Goethego zaprezentowany został tylko wybór z tej obszernej całości), W sposób oczywisty klasyfikacja Schmida jest narzucona i w znacznym stopniu arbitralna. Zdjęcia z gór łączą się ze zdjęciami znad morza czy zdjęciami na łódce: spaja je czas wolny, wakacje. Zdjęcia par (rodzin) często nie wykluczają jednoczesnego przyporządkowania do klasy zdjęć wakacyj­ nych. Grzesząc ironią można by przecież twierdzić, że na odrębne kategorie zasługują fotografie z dobermanami czy jamnikami; tak naprawdę nie ma przecież podstaw, by odrębnie klasyfikować zdjęcia kotów i psów (czy też zdjęć w ich towarzystwie): intencja jest przecież jedna-utrwalenie wizerunku domowego ulubieńca. Trudno też zgodzić się z poglądem Schmida, że uzys­ kujemy „archiwum spraw wszystkich", otrzymujemy raczej „archiwum spraw ważnych" (choć ich wachlarz może być bardzo szeroki): zdjęcia najbliższych osób, ważnych stwo­ rzeń, przedmiotów i obiektów dumy (zwierzęta domowe, samochód, telewizor). W zdjęciu z kołem ratunkowym (od­ rębna kategoria) nieważne jest przecież samo koło, ważne jest to, co ono znaczy: byliśmy na prawdziwym morzu, na prawdziwym statku, oraz może także (kiedy trzymamy koło) element zabawy, „igrania" z niebezpieczeństwem, i to, co najważniejsze - spędziliśmy dobrze czas, jesteśmy wspaniali. Nad morzem musi być widać morze, w górach - góry, no �i - oczywiście - nas. Rytuał robienia zdjęć wiąże się z rytuałem potwierdzania istnienia. W tych zdjęciach nieważ­ ne (bądź zdecydowanie mniej ważne) są kryteria estetyczne, lecz jedynie akt zaświadczania. Tylko centralny obiekt foto­ grafowany jest intencjonalnie, cała reszta trafia często do zdjęcia przez przypadek. Ale fotografia amatorska także ewoluuje. Mówi o tym zamieszczony w katalogu do wystawy tekst Timma Starła A SAorf ffijfory о/Лмдр л W PAofograpAy. Na pewno nie da się jej już zamknąć w kręgu rodzinnym, w kręgu najbliższych. Ewoluuje wykorzystywany sprzęt, ewoluuje niewątpliwie jakość zdjęć, ewoluują aspiracje fotografów-pstrykaczy. His­ toria rozszerzania się sfery zainteresowań fotografów-amatorów jest pewnie historią poszerzania się sfery prywatności, oswajania obcości, zmiany mentalności. Niejasna pozostaje też sama granica terminu omofor (wszak Roland Barthes o całej fotografii pisze jako o twórczości amatorów - mając na myśli to znaczenie słowa, które bliskie jest jego etymologicz­ nym źródłom). Pozostaje jedno: „osobisty" (?!?!) wybór, potwierdzenie istnienia „obiektu" i (dziś pewnie coraz częś­ ciej) operatora. Jak bowiem można sobie inaczej wytłuma­ czyć fakt, że zwiedzając jakikolwiek ważny turystyczny zabytek słyszymy czasem nawet dziesiątki pstryknięć, a stojąc przed zasłoniętą pancerną (?) szybą Moną Lizą widzimy dzisiątki błysków fleszów (których tam używać nie wolno - ! ) , w sytuacji kiedy niewątpliwie lepszą, a także chyba tańszą reprodukcję w postaci pocztówki możemy bez trudu kupić w muzealnym butiku. Obecnie aparat zastępuje już często kamera wideo - ale w przypadku zdjęć rodzinnych i turystycz­ nych wideo wydaje się być środkiem ekwiwalentnym, choć doskonalszym - nie stoi za nim całkiem nowa filozofia, jest to tylko kolejny krok na drodze do „nobilitacji" własnego widzenia. Wystawa zaświadcza także o tym, że żywa jest jeszcze magia związana ze zdjęciem (sobowtór, dusza). Zdjęcie stale zachowuje (przynajmniej do pewnego stopnia) swoją sakralną wartość. Jakże inaczej wytłumaczyć przechowywanie jawnie wadliwych fotografii - zdjęć z „obciętymi" ramą kadru (czy zasłoniętymi palcem włożonym w obiektyw) głowami, zdjęć podwójnie naświetlonych itd. - jeśli nie niechęcią (lęk może być tu już zbyt mocnym słowem) przed ich wyrzuceniem. Z podobnym zjawiskiem spotykamy się w przypadku osób wyciętych z fotografii, co może wiązać się zarówno z „rytual­ nym" wykluczeniem (z pamięci)", jak i chęcią „posiadania" PRZ ' „Pierwszy manifest fotograficzny Fotografia twierdzi, że istnieje rzeczywistość, którą pokazuje w coraz to nowych wariantach. Ale to kłamstwo. Udaje, że jest prawdziwa, i tym samym zdradza to, co jest prawdziwe; dokumentarysta jest kłamcą. Fotografia inscenizuje rzeczywistość z punktu widzenia obiektywu. Gotowy obraz przełamuje okoliczności swego powstania. Fotograf jest zainteresowany jedynie gotowym zdjęciem, zapomina przy tym o różnicy istniejącej pomiędzy obrazem a przedmiotem. Żainscenizowany obraz jest zarówno dla niego, jak i dla widza świadectwem bezpośredniości życia. Zdjęcie odbiera rzeczom ich własny język: orzeka triumfująco, czym one są. Fotografia odwzorowuje jedynie kształt świata, nie chce poznawać rzeczy, nie chce zgłębiać ich istoty ani ich różnic, chce jedynie na nie patrzeć. Fotografia odpowiada zbiorowej potrzebie upraszczania. Zabija wyobraźnię, sprzyja gnuśności ducha i ociężałości serca. Możliwość nieustannego reprodukowania powoduje, iż każda pojedyncza chwila traci swoją wyjątkowość; przestaje być chwilą, przechodzi w znaczenia. Tradycyjna fotografia jest zabawą, jest mordem dokonanym na historii. Obiektyw nie jest obiektywny. Zatem: fikcja zamiast dokumentacji tylko wizerunku osoby „wyciętej" - tak w jednym jak i w drugim przypadku mamy do czynienia z silnym emoc­ jonalnym (magicznym wręcz) stosunkiem do zdjęć. Powiada się odnośnie fotografii rodzinnej, że pełni funkcję rytuału integracji. Richard Chalfen przytacza zabawną histo­ rię, kiedy powtórzono cały ślub, gdy okazało się, że klisze ze zdjęciami wykonanymi w czasie ceremonii zostały skradzio­ ne. Przytacza też następujące wyznanie: „Nie mogłem znaleźć żadnego swojego zdjęcia - pożyczyła je babcia, jej dom spłonął, a one wraz z nim. Naprawdę sądziłem, że mnie adoptowano - mój akt urodzenia także zginął. Zapytałem rodziców, a oni tylko się śmiali (...) Nie wierzyłem im, dopóki nie odnalazł się mój akt urodzenia". Przykłady te (oba z USA) pokazują, jak silne symboliczne znaczenie mają fotografie. W rytuale robienia amatorskich zdjęć doszukiwać się można również ucieleśnienia i petryfikacji „prawdziwych uczuć" (choć dla postronnego widza może to być trudno czytelne), na nieco podobnej zasadzie - by przywołać myśl Anny Kamieńs­ kiej - j a k prawdziwa poezja mieszka na cmentarzach. Ta ostatnia wystawa zmusza do postawienia fotografii amatorskiej wielu pytań: m.in. odnośnie do klasyfikacji, ważności poszczególnych ujętych „momentów". Czy na pewno fotografie „z pracy" są równie ważne jak fotografie z wakacji. Zmusza też do pytań, których nie da się zadać samym tylko fotografiom: o sposoby ich „użycia", co w przy­ padku fotografii „domowych" może być bardzo istotną informacją w próbie zrozumienia tego zjawiska. Wszystkie opisane wystawy potraktowane łącznie wskazu­ ją zaś na to, że warto wnikliwie zastanowić się nad twier­ dzeniem Nelsona Goodmana: „Jest chyba bardziej sensowne myślenie o wielu wersjach świata, które jednostka może zamieszkiwać, wielu ujęciach rzeczywistości, które można przedstawić w słowach, obrazach, diagramach, logicznych twierdzeniach, czy nawet muzycznych kompozycjach. Każdy z tych symbolicznych systemów obejmuje inne informacje i stąd ukazuje inną wersję rzeczywistości. To, czym dys­ ponujemy, to tylko te wersje; tylko przez nie mamy dostęp do tego, co zdawkowo nazywamy 'naszym światem'." W tym roku w galerii pokazane mają być jeszcze fotografie Augusta Sandera, którego ambicją było stworzenie katalogu „typów socjologicznych" w międzywojennych Niemczech, oraz „antypocztówki z Berlina" Anny B. Bohdziewicz. Warto tam zaglądać... PISY niewidzialne zamiast widzialnego poezja zamiast fotografii Najdoskonalszym obrazem jest obraz najmniej doskonały: Bóg tkwi * Plamie. Stefan Hunstein, E v a Diamantstein, 1991" 2 Tak niezręcznie przetłumaczonej na polski jako AfMzffo obrazu: w tytule Barthes'akryje się bowiem cała wyznawana przez niego filozofia fotografii - сдлмгв ¿wn'dw to urządzenie, które pozwalało w i d z i e ć j e d n o c z e ś n i e (odtwarzaną, rysowaną) rzeczywistość i własną konstrukcję - rysunek. W przypadku fotografii - twierdzi Barthes - widzimy zawsze rzeczywistość samą i fotografię-nośnik, te dwie „rzeczy" nie dadzą się - bez „zniszczenia" fotografii rozdzielić. 3 Wystawie towarzyszył katalog „АТлуисл". P n v a k fb*ogrq/k m DcwMcA&W иол 7900 6 и лгык z tekstami Joachima Schmida i Timma Starła (także w wersji angielskiej). Chciałbym tu podziękować Jaro­ sławowi jot-Drużyckiemu, który podarował mi katalog i zwrócił uwagę na tę wystawę. * Trochę podobny to sposób, jak np. opisany przez Kunderę w ATjifdZf Амюслы ! гдротшглш zabieg fotomontażu, „rytuał" wykluczania z pa­ mięci społecznej osób, które straciły zaufanie komunistycznej władzy, czasem nawet wraz z własną głową. 277 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d00db4bfdd360dc40b6433bb29ac591f.pdf abe6808bdafb19798738f0d6252d2356 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2531 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2351 Title A name given to the resource Gałązka Eneasza / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4, s.169-171 Creator An entity primarily responsible for making the resource Michera, Wojciech Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Gałązka Eneasza Wojciech Michera „W powszechnym mniemaniu starożytnych owa fatalna gałąź arycyjska była Złotą Gałęzią, którą Eneasz, posłuszny nakazowi Sybilli, ułamał wybierając się w niebezpieczną podróż, do krainy umarłych. " James F r a z e r . Złota Gałąź. Kędy złoto przez liście blask rzuca wesoły, / Jak pośród mrozów zimy krzew bujny jemioły / Zielenią błyska nową z nie swojego drzewa /1 smukłe pnie okiścią złocistą odziewa: / Tak z dębu gałąź, złota blask sieje wspaniały, / Tak blaszki liści z. wiatrem lekko szeleściały. Wergiliusz, Eneida, ks. V I Czym jednak była Złota Gałąź pozwalająca bezpiecznie węd­ rować po zaświatach? Trudno zadowolić się prostą botaniczną identyfikacją Frazera: „Zlotu Gałąź nie była niczym innym, jak jemiołą widzianą przez poetycką mgiełkę lub ludowe wierzenie. " - dzisiaj bardziej zajęłaby nas pewnie owa „poetycka mgiełka", jako zasada mitotwórcza określająca porządek i sens naszych wyobrażeń. Zachwyt jednak dla (ponad) wiekowego arcydzieła etnologii - jedynego chyba z tamtego czasu, które nadal chce s i ę czytać - każe zaniechać bezpośrednich polemik. Kilka tych przedstawionych tu spostrzeżeń (dla etnologów często bardziej niż oczywistych) niech raczej będzie skromnym wyrazem hołdu dla angielskiego uczonego w 105 rocznicę pierwszego wydania Złotej Gałęzi. Obraz wędrowca udającego się w pełną grozy wędrówkę poza bramę świata wyznaczonego ludziom przez bogów, wędrowca zstępującego do krainy zmarłych w poszukiwaniu najgłębszej prawdy o ludzkim życiu, jest niezmiernie trwały. Wiadomo - pisał Wergiliusz swą Eneidę zasłuchany w rytmicznie dźwięczące źródło greckiej wyobraźni - Homerową Odyseję, by po z górą tysiącu lat samemu stać się bohaterem Boskiej Komedii i przewod­ nikiem Dantego po Piekle. Warto jednak zauważyć, że Eneasz Wergiliusza uczestniczy w innej jeszcze sztafecie podobnych mu podróżników. Proszę przypomnieć sobie, że przed przekrocze­ niem bramy Otchłani w Cumae pertraktuje z jej strażniczką, kapłanką Apollina Sybillą: 1 0 jedno proszę: skoro tu brama jest blisko Acherontu rozlane bagnisko. Dozwól mi ujrzeć ojca drogiego oblicze. Wskaż drogę i podwoje otwórz tajemnicze. Eneida. ks. V I . tl. T. Karyłowski Otóż szukając argumentów w rozmowie tej powołuje się Eneasz na precedensy: Jeśli cień żony Orfej, stroskany niezmiernie. Mógł wywieść trackiej cytry struny dźwięczącemi, Gdy mógł Pol luks za brata schodzić do podziemi Tylekroć - o Tezeju zmilczę i A Icydzie 1 mój ród od Jowisza najwyższego idzie. Eneida. ks. V I . tl. T . Karyłowski Oto więc poprzednicy Eneasza: Orfeusz, Polluks, Tezeusz, Herakles - czterej wędrowcy, którzy zdołali przekroczyć granicę czasu i wieczności w obie strony. Czy mieli poza tym coś ze sobą Wspólnego? Niewątpliwie posługiwali bardzo różnymi metodami odmienne stawiali sobie cele. Tezeusz - pragnący zdobyć Persefonę - poza zuchwałością niczym szczególnym się w Hade­ sie nie wykazał i ratować go musiał Herakles. Ten ostatni (u Wergiliusza - „Alcyd'' (najskuteczniej posługiwał się swą fizycz*ł siłą (do Heraklesa wypadnie nam jeszcze wrócić). Polluks Poszukiwał swego śmiertelnego brata, którego brak boleśnie °dczuwał. Najciekawiej jednak prezentuje się w tej grupie Orfeusz, potrafiący zawiesić kosmiczne prawa nieśmiertelnych brzmieniem swojego głosu i dźwiękami lutni. Siła jego 1 muzyki wydaje się mieć coś wspólnego z blaskiem Eneaszowej gałązki, złotej i „siejącej blask w s p a n i a ł y " : Jakie wrażenie mogła w piekle wywrzeć gałąź Eneasza? To zależy od tego, jak wyobrazimy sobie Otchłań. Trudno bowiem powiedzieć (sprzeczne w tej mierze spotkać można opinie), czy wypełniają żar tak duszny, że wrzeć w nim zaczyna chrześcijańs­ ka smoła, czy też - przenikliwy chłód, znieczulający wrażliwość naszego ciała, spowalniający jego ruchy. Czy panuje tam zgiełk i nieznośne pomieszanie głosów (i tych budzących przestrach i tych przestraszonych), szaleństwo zmysłów, czy też - cisza, w której błąkają się blade cienie opite wodą ze źródła Lete, nie dające oparcia ani spojrzeniu, ani pamięci. Jeżeli wybierzemy wariant pierwszy, orgiastyczny, blask (jak i muzyka) stają się w otchłani zaświatów elementem obcym, sprowadzającym w podziemia porządek dnia, budzący tu zgrozę i obrzydzenie. Łatwo wyobrazić sobie niemal teatralną scenę, gdy w mrokach piwnicznych pojawia się światło - zrazu migotliwe, budzące dopiero cienie, które teraz coraz bardziej zaniepokojone, w nerwowych ruchach gotują się na przyjęcie intruza - światło odsyłające w końcu do niebytu wszelkie uciekające gdzieś po ścianach ciemne ślady nocy. Jeśli jednak przedstawimy sobie zaświaty na podobieństwo snu i mglistych, chłodnych oparów, jako krainę wysuszoną z uczuć (wariant Homcrycki) to zarówno ofiara Odyseusza, jak muzyka śpiewaka z Tracji albo blask wniesiony przez Eneasza staje się obiektem pożądania duchów tęskniących za ciałem i życiem Krwawa obiata, blask Złotej Gałązi, tak jak śpiew, przywracają pamięć, czucie w zeszty wniałych członkach: radość z odczuwania parzącej palce filiżanki z gorącą kawą - przewaga, jaką mają ludzie nad aniołami. Każda podróż ma coś z wyprawy w zaświaty. Każdy bezpiecz­ ny powrót do domu jest zwycięstwem nad Otchłanią; zwycięstwo to ma jednak wysoką cenę: powraca się często z niezagojoną raną ciągłego odtąd niepokoju, nadwrażliwością słuchu nie potrafiące­ go uciszyć głosów przyzywających na powrót w mroki nocy. Jak pisze Jacek Kozik w wierszu Wilki wyobraźni: 1 One tęsknią Rzewnym wyciem nie pozwalają o sobie zapomnieć (...) We śnie słyszę ich pomruki Kuszący odgłos uderzających o ziemię łap To sprawia że wyruszam Uzbrojony w mocne postanowienie Nie baczenia na straty - a Są wśród nich zapomniane kobiety Porzucone dziecko Trudno przestać być pielgrzymem. Tak było z Orfeuszem, który wróciwszy na ziemię bez Eurydyki, nie potrafił między ludźmi porzucić marzenia o ostatecznym odejściu (marzenia le dały początek misteriom). Także Odys dwukrotnie powracał na Itakę (pierwszy raz po wizycie na wyspie Eola), i dwukrotnie znów ją porzucał, by zginąć wreszcie daleko na morzu. U Dantego w Boskiej Komedii tak wspomina swoje życie: Nie mógł powstrzymać syn mój ulubiony Ni cześć starego ojca, ni miłości Powinność, niegdyś szczęście lubej żony, Nie mogły zdusić we mnie ciekawości Zajrzenia w świata roboty misterne, Poznania błędów ludzkich i dzielności. Tt. E. Porębowicz Jest to myśl, która może się też pojawić, gdy rozważamy przypadek Syna Marnotrawnego z ewangelicznej przypowieści (Łukasz 15): gdzie przebywał, gdy go nie było w domu? Czy istotnie trawił czas i pieniądze na hulankach, w spelunkach? I co 169 �czuł, gdy w jakiś czas po powrocie żywa radość z serdecznego powitania stała się już wspomnieniem? Wydaje się, że od Powrotu nie mniej daje do myślenia Odejście syna marnotrawnego (jak brzmi tytuł wiersza Rilkego): Więc odejść z tego zamętu, zmącenia. co nasze jest. lecz do nas nie należy, co nas jak woda w starych studniach pełnych cienia drżąco odbija i zaciera obraz świeży; od wszystkich rzeczy, co się nas jak ciernie czepiają, jeszcze raz - odejść od tego, (•••) A jednak odejść, odejść jak dłoń z dłoni, jak gdyby bliznę rozdarto na powrót, znów odejść: dokąd? W przestrzeń niewiadomą (...) Na siebie wszystko wziąć nie do pozbycia dać upaść temu, co się ma stałego, by paść samotnie, nie wiedząc dlaczego Czy to jest wejście do nowego życia? Tt. M. Jastrun Wydaje się, że taką właśnie chwilę odejścia, rodzaj zawartej w niej pokusy, pokazuje Rilke w innym jeszcze wierszu Doświadczenie śmierci: Lecz gdyś odchodził, zabłysło na scenie pasmo rzeczywistości przez tę szparę, gdzieś zniknął: zieleń prawdziwej zieleni, prawdziwy promień, las, któremu dateś wiarę. Tt. M. Jastrun Powrót syna marnotrawnego był dość popularnym tematem malarskim. Diirer, przedstawiając zdarzenie to wśród świń, przy korycie, podkreśla jego pokutny sens, pokazuje skruchę i żal powracającego. To samo jest u Rembrandta: widzimy młodzień­ ca, obdartego i naznaczonego trudami drogi, klęczącego przed ojcem, który - wyraźnie wzruszony - przytula dziecko do piersi. Ale jest w tym obrazie (ostatnim, jaki Rembrandt w swoim życiu namalował) jeszcze coś: oto młody podróżnik ma na nogach znoszone buty - saboty, które nie obejmują pięt. Nic więc dziwnego, że w pozycji, jaką przyjął pokornie, lewy but zsunął mu się z nogi. Niby nic; a może tylko dodatkowa oznaka szacunku (bose stopy). Myślę jednak, że ta uchwycona przez malarza naturalność, to także swoisty znak: w ten sposób przypomina o sobie owa nieznana i kusząca dal - pewna, że nie straciła jeszcze swego adepta. Zaskakująco podobną scenę przynosi bowiem grecki mit o Jazonie. Urodzony w bardzo niesprzyjającej politycznie sytuacji dzieciństwo spędził pod znakiem śmierci: groziła mu ona z ręki Peliasa, stryja uzurpującego tron w rodzinnym Jolkos; przede wszystkim jednak - po to, by uchronić nowonarodzone dziecko przed siepaczami - plotkę o jego śmierci rozpuściła jego matka. W konsekwencji na kilkanaście lat zamieszkał w dzikich górach, ojczyźnie centaurów i dzikich zwierząt - przestrzeni tradycyjnie wyobrażającej zaświaty. Gdy wreszcie Jazon powrócił do kraju, ubrany był w bardzo dziwny strój: skórę pantery (pozwalającą zachować wygląd dziki i nieludzki: w takim też stroju Herakles udał się był do Hadesu, gdy wyprowadzał stamtąd Cerbera) oraz - tylko jeden sandał. I ten właśnie szczegół - brak buta na jednej nodze - był ujawnioną wcześniej przez wyrocznię rozpoznawczą cechą Jazona. Bez względu na to, czy kryje się za tym jakiś historyczny obyczaj greckich wojowników (co sugeruje Robert Graves), myślę, że w ten sposób wyrażona została przede wszystkim pewna mitologiczna informacja: brak jednego buta na nodze, tak jak kulawość, albo np. kopyto zamiast stopy, to cecha właściwa postaciom, które przybywają z odległych krain, z zaświatów, przybywają do nas, ale (jak choćby diabeł) nawet jeśli są bardzo do nas podobne, zachowują bliski kontakt z ową drugą, obcą nam stroną istnienia (niejako jedną nogą pozostają ciągle T A M ) . Istotnie - Jazon nie pozostał długo w rodzinnym Jolkos. Wyruszył w drogę, by zdobyć Złote Runo. A załogę okrętu Argo - prócz kilkudziesięciu mniej znanych śmiałków - stanowili: Herakles, Kastor z Polluksem, Orfeusz i (w późniejszych, rzymskich wersjach opowieści) Tezeusz. Czterej znani już nam 170 poprzednicy Eneasza (pięciu, jeśli liczyć Kastora). Czy nie jest to wystarczający powód, by zastanowić się, czym było zdobycie Złotego Runa? Szczególnie, że wyprawa ta ma też znamiona poszukiwania cudownej rośliny. Historycy sugerują, że w micie o Argonautach zachowało się świadectwo starożytnej techniki wydobywania złota z piasków złotonośnej rzeki. Jest to bardzo ciekawa informacja. Zapewne dawni poszukiwacze złota rzeczywiście posługiwali się baranim futrem, by na jego tłustych, wełnistych kosmykach zatrzymywać płynące rzeką grudki kruszcu. Niewątpliwie też ozdobione w ten sposób żółtym metalem kożuchy mogły stać się inspiracją dla opowiadających historię o Jazonie. Ale przecież informacja ta w żaden sposób nie wyjaśnia sensu mitycznej opowieści, nie będącej kroniką wyprawy poszukiwaczy złota. Dużo przydatniejsze dla zrozumienia jej sensu jest dość zaskakujące spostrzeżenie francuskiego alchemika z X V I wieku, zapisane w Rozprawie o Kamieniu Filozoficznym (Discours sur la pierre des philosophes), a utożsamiające wyprawę Argonautów z ostatnią ze słynnych 12 prac Heraklesa. Anonimowy autor pisze m.in.: „Le grand roy Hercules et le prince Jason a la conąueste de la riche Toison d'Or en File de Colchos...", a następnie, w wykwintnie (po francusku) ułożonym sonecie, rzetelnie wymie­ nia wszystkie 12 prac herosa. Przedostatnią jest wyprowadzenie z Podziemi psa Cerbera (Et Cerbere aux trois chefs d'enfer attire encor), jako ostatnią jednak przedstawia wcale nie zdobycie złotych jabłek z ogrodu Hesperyd. ale właśnie - Złotego Runa (Gaignant la Toison d'Or par subtile manierę). Oczywiście francuski wyznawca filozofii hermetycznej pod­ porządkowuje logice jej symboli wszelkie obrazy mitologiczne, ale niewątpliwie logika ta skuteczniejsza jest od płytkich eksplikacji historycznych. Historie podróży Jazona i Heraklesa rzeczywiście są do siebie podobne. Nie tylko ich cel jest niemal identyczny (ogród z drzewem dźwigającym cudowny, złoty owoc; wąż-smok pilnujący drzewa; kobieta będąca kapłanką sanktuarium); taki sam jest także punkt wyjścia: obaj chcieli mianowicie odzyskać należący im się po przodkach tron. W tym miejscu należy sobie uświadomić, jak wielka jest symboliczna, religijna rola prawowitego władcy będącego gwa­ rantem świętego porządku na ziemi. Wprawdzie w żadnym z tych dwóch mitów nie mówi się o zagrożeniach wynikających z nie­ obecności króla, ale sytuacja laka w kategoriach mitu równo­ znaczna jest z upadkiem i pogrążaniem się kraju w chaosie. Klasycznym tego przykładem jest średniowieczna Opowieść o Graalu, gdzie choroba króla (bezwład nóg spowodowany zranieniem tych partii ciała, które odpowiedzialne są za płodność mężczyzny) zamienia piękny kraj w Ziemię Jałową. W opowieści o Graalu zbawienie - zarazem królowi i całej krainie - może przynieść rycerz, który odnajdzie cudowne naczynie zwane Graalem i będzie potrafił odpowiednio wykorzy­ stać jego moc. Ciekawe, że powołany do wypełnienia tej misji Perceval (również on!) rodzi się i spędza dzieciństwo niejako w krainie śmierci: w nieprzebytym lesie nazywanym Foret Caste, co można przetłumaczyć jako las zniszczenia, pustki, śmierci. A na dodatek i on. Perceval, pozbawiony jest swej królewskiej tożsamości - nie wie, że pisany jest mu tron; co więcej - nie zna nawet własnego imienia. A zatem historie Jazona, Heraklesa, Percevala mają charakter inicjacyjny; zarazem jednak indywidua­ lne działania bohaterów i stan, w jakim się znajdują, osiągają też wymiar kosmiczny. Schemat podróży po skarb mający przynieść zbawienie zarów­ no jego znalazcy, jak i całemu światu, doczekał się niezliczonych wcieleń i wariantów. Korzystają z niego twórcy dzisiejszej kultury masowej (filmy typu Wodny świat), ale odnaleźć go można przecież także w Biblii. Historia potopu na przykład przedstawia świat człowieka w stanie upadku, zwyrodnienia, w którym ginie ustanowiony na początku boski porządek. Ocalenie może zaś przyjść ze strony wybrańca - Noego. Wpraw­ dzie świat Jazona lub Heraklesa nie zostaje dosłownie zalany wodami potopu, ale i oni wyruszają przez morze w poszukiwania ratunku. Na koniec zaś docierają do miejsca gdzie rośnie święte drzewo. Pojawia się ono również w historii Noego, choć-podob­ nie jak w historii Eneasza - w postaci bardzo skromnej: jak ' gałązka, i tym razem dostarczona przez gołębia. 1 �Potop jest ideowym powtórzeniem kreacji świata, opisanej w pierwszym rozdziale Księgi Rodzaju (wynurzeniu się ziemi z otchłani ciemnych wód chaosu Techom odpowiada wynurzenie się góry Ararat; w obu też wypadkach Bóg na koniec zwraca się do człowieka w ten sam sposób: „Bądźcie płodni i rozmnażajcie się, abyście zaludnili ziemię i uczynili ją sobie poddaną"). Gałązka oliwna przyniesiona przez ptaka, znak odradzającego się życia, kojarzyć się może jednak raczej z drugim opisem stworzenia świata, nie z wody, lecz. pustyni: Gdy Pan Bóg uczynił ziemię i niebo, nie było jeszcze żadnego krzewu polnego na ziemi ani żadna trawa polna jeszcze nie wzeszła - ho Pan Bóg nie zsyłał deszczu na ziemię i nie było człowieka, który by ją uprawiał. Lecz. źródło wytrysnęło z ziemi i zwilżyło ląd. Wtedy Pan Bóg ulepił Adama z prochu ziemi i tchnął w jego nozdrza tchnienie życia, i stał się Adam istotą żywą. A zasadziwszy ogród w Edenie na wschodzie. Pan Bóg osadzi! tam Adama. I wywiódł Pan Bóg z. ziemi wszelakie drzewo miłe z. wyglądu i smaczny owoc rodzące, oraz drzewo Życia w środku tego ogrodu, i drzewo wiadomości dobrego potopu, a następnie zasadzone w ogrodzie bogini Isztar. Wpraw­ dzie wyrosło, ale: „Jego pień bez liści. Wąż nie znający czarów siadł w korze­ niach, gniazdo założył. Ptak Imdugud w szczycie się zagnieź­ dził, chowa pisklęta. W pośrodku drzewa gniazdo umościła upiorzvca Lilit wabiąca mężów.'' Tł. R. Stiller W tej sytuacji potrzebna była ingerencja Gilgamesza: wystraszył ptaka, przegnał Lilit i - zabił węża. Ale czy węża rzeczywiście można zabić? Spotkali się znowu: gdy Gilgamesz wyprawił się na poszukiwanie „tajemnicy życia".Za górami i morzami, po drugiej stronie wód śmierci, spotkał Utnapisztima. który - jak Noe - przepłynął niegdyś Arką wody potopu i w ten sposób zdobył nieśmiertelność. Tajemnicę wiecznego życia zdradził przybyszo­ wi: i ona wiązała się z czarodziejską rośliną, ziołem nieśmiertel­ ności, rosnącym na dnie podziemnego oceanu. Oto słowa Gil­ gamesza: „To zioło to kwiat niezwykły, który leczy z. niepokoju, człowiek może dzięki niemu życia dostąpić. Do Uruku warownego wezmę to zioło, lud nim nakarmię i mocy doświadczę. To zioło zwie się starzec-znowu-młody, jak ja. Jeżeli to się spełni, sam go zażyję i młodość odzyskam.'' i'złego. (Rdz. 2.4-9) Tym razem to nie suchy ląd wyłania się ze śmiertelnego chaosu wody, lecz - na odwrót - ż y z n y ogród z suchej, jałowej pustyni zroszonej wodą życia. Symboliczna struktura obu tych kosmogonii jest jednak podobna: pustynia, tak jak morze, wydaje się nie mieć kresu, jest żywiołem wrogim ludzkiemu życiu i nie nadaje się do zamieszkania. W tym sensie suchy ląd (jako przeciwieńst­ wo otchłannego oceanu) i wilgotna oaza (jako przeciwieństwo równie otchłannej, suchej pustyni) stają się obrazem świata przychylnego człowiekowi, świata stworzonego dla niego. W raju najbardziej charakterystycznym elementem jest rosnące w jego środku święte drzewo. Nie trzeba tu przedstawiać uniwersalnej i tak dobrze znanej symboliki drzewa kosmicznego. Przypomnę tylko, że w sensie mitologicznym zachowuje ono pamięć kreacji, że zawarta jest w nim moc, która dokonała przekształcania chaosu w porządek nazywany przez Greków kosmosem. Dlatego też mity nadają często owym świętym drzewom formę odzwierciedlającą porządek świata: mają one na przykład tyle gałęzi ile miesięcy w roku, tyle owoców ile tygodni, tyle liści ile dni. Podobnie opisuje drzewo św. Jan w swej Apokalipsie: ,,A z tej i z tamtej strony rzeki [rosło] drzewo życia przynoszące owoców dwanaście, dające owoc każdego miesiąca, i liście drzewa moc miały uzdrawiania narodów". Gałązka zerwana z takiego drzewa potrafiłaby niewątpliwie powstrzymać destrukcyjne, śmiercionośne siły piekieł. Gałązka z drzewa życia. Człowiek, któremu wolno by skorzystać z jej mocy nic musiałby obawiać się śmierci. Miejsce piekielnej przygody Eneasza Wergiliusz określa jako „brzeg Hesperii". Nic dziwnego, że w późniejszych czasach „gałązka, co złotym prętem wzrok zadziwia I I liśćmi" utoż­ samiana bywała z cudownym drzewem z ogrodu Hesperyd. Tak uczynił na przykład znany już nam autor Rozprawy o Kamieniu Filozoficznym (powołujący się na jednego z. wczesnych al­ chemików Morienusa). Ale jabłoń Hesperyd, jak mówiliśmy, jest dla niego tożsama symbolicznie także ze Złotym Runem. Co więcej - złotonośna Kolchida to jednocześnie biblijny raj. Istnieje niewątpliwie pewien syntetyczny wzorzec mitycznego drzewa życia, którego ważnym elementem jest dwoje stojących obok niego ludzi oraz smok - reminiscencja potwora uosabiające­ go pierwotny chaos. W ą ż owijający się wokół drzewa po raz pierwszy chyba pojawia się w suineryjskim Eposie o Gilgameszu. Wspominane tam drzewo przyniesione zostało przez wody Nie należy oczywiście poszukiwać tego ziela w z w y k ł y c h atlasach botanicznych, ani też racjonalizować jego działania, sugerując na przykład, że mowa tu pewnie o roślinie obdarzonej właściwościami leczniczo-dopingującymi. Potrzebny jest klucz do oznaczania roślinności mitycznej, a w nim okaz nasz znajdzie się zapewne na tej samej stronie, co gałązka Eneasza i rajskie drzewo życia. Co do Gilgamesza - jak wiadomo, nie było mu dane skorzystać z cudownych właściwości ziela: „Ujrzał staw Gilgamesz, gdzie wody chłodne, wstąpił weń i w wodzie jego się skąpał. Wąż poczuł zapach tego zioła, z jamy swej wychynął i zioło porwał. Z powrotem uchodząc skórę zrzucił. Nieszczęśliwą tę przygodę można zapewne potraktować jako zapowiedź upadku Adama i Ewy, którzy przez węża przecież utracić mieli swe życie wieczne. Ale zarazem, czyż scena ta nic wiąże czarodziejskiej mocy zioła nieśmiertelności właśnie z po­ stacią węża? Wydaje się, że ten pełzający po ziemi gad to ktoś więcej, niż tylko kusiciel namawiający do grzechu; jest on także pośrednikiem, i to podwójnym: między mężczyzną i kobietą, oraz między życiem i śmiercią, łączącym w sobie obie te strony egzystencji. Dlatego często - po to właśnie, by podkreślić tę dwoistość węża, jego przynależność do obu światów - bardzo często w scenach mitycznych zostaje on podwojony i występuje w postaci wężowej pary. Tak jak na kaduceuszu - niczym miniaturze drzewa życia - należącym do Hermesa (przewodnika dusz, pośrednika między bogami i ludźmi, między tym i tamtym światem), albo Asklepiosa, innego aktywnego uczestnika mis­ terium pośredniczenia między życiem a śmiercią, potrafiącego przywracać życie lekarza, który na koniec znalazł miejsce wśród gwiezdnych konstelacji jako Wężownik. Podobieństwo do przygody Eneasza odnaleźć można także w Misterium Paschalnym i zejściu Chrystusa do Otchłani. Chrześcijański Bóg-Człowiek nie musiał jednak szukać cudow­ nego drzewa ani zrywać z niego gałązki: według zgodnej tradycji Ojców Kościoła drzewem życia był bowiem krzyż. Nosząc tytuł -jak Asklepios - Soter tou kosmou. Zbawca świata, w y w y ż s z o n y na k r z y ż u tak, jak Mojżesz wywyższył węża na pustyni (por. Jan 3,14)", sam stał się Owocem, zabitym barankiem o Złotym Runie, obdarzającym innych swoją mocą życia. A to jest już zdarzenie zupełnie innej natury. PRZYPISY W istocie ten szereg jest znacznie dłuższy: pomiędzy Odysa i Eneasza ' R. Graves, Mity greckie. Warszawa 1974, s. 531 należałoby na przykład wstawić Era z Platońskiego Państwa. O „homeryc* Discoursd'Auter Incertain sur la Pierre des Philosophies, wydanie w: ko-platońskim rodowodzie idei człowieka-pielgrzyma" pisze Elżbieta „Cahiers de 1'Hermetisme"- Alchimie, Paris 1978, s. 41-72 Wolicka w eseju Odyseja - Politeja: „Znak''nr I (440), I 1992, s. 14-33 Por. W. Michera, Śmierć Jasia i Małgosi, „Konteksty" nr 3-4, 1994, s. Zarazem jednak te dwie postacie uosabiają dwie klasyczne definicje 85-89 P'ekna, jako consonantia et claritas, harmonia i blask. * O podobieństwach między Asklepiosem i Chrystusem zob. J. Klinger, Przywołuję tu oczywiście scenę zfilmuNieba nad Berlinem (Les uiles Z zagadnień wpływów archeologii biblijnej na nowe rozumienie nie­ 'l" desir) Wima Wendersa. których elementów doktryny wczesnochrześcijańskiej, w tegoż: O istocie J. Kozik. Ślad po marz.eniu. Warszawa 1995, s. 25 prawosławia, Warszawa 1983. s. 91-109 1 1 4 17'l � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/48a6ee2d0ac01bdc1dad1513bcb2972b.pdf 8f9e76f212f894f744cbc4bc4566fa03 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2341 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1991 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2172 Title A name given to the resource Gardzienice, sobota-niedziela 27-28 kwietnia 1991 r. / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.3-4, s.53-54 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz; Robotycki, Czesław Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text GARDZIENICE, SOBOTA-NIEDZIELA 27/28 KWIETNIA 1991 KRAJOBRAZ Z TOBIASZEM nie, p o ś r ó d p ó l , p o w ą s k i m d y w a n i k u zieleni idą d w a j m ł o d z i e ń ­ cy, w ł a ś c i w i e dzieci jeszcze, pierwszy Tobiasz, za n i m A n i o ł Rafał, W c h w i l ę p o p o w r o c i e z Gardzienic spisuję na g o r ą c o parę s a m o t n i , zatopieni w w ę d r ó w c e . W całej tej s e k w e n c j i o b r a z k ó w u w a g o t y m c o w i d z i a ł e m , c o m n i e poruszyło. Nie u s i ł o w a ł e m z życia przy t y m , a może n a w e t nie c h c i a ł e m porzucać dysonansem. perspektywy codziennego, ów obraz z życia w y o b r a ź n i Przeciwnie: zabrzmiał w y j ą t k o w o nie był czysto. Jeśli a n t r o p o l o g a kultury. U ż y w a m określenia a n t r o p o l o g k u l t u r y , a nie p o j a w i ł się t a m p r z y p a d k i e m , t o był t o ten rodzaj p r z y p a d k u , etnograf z rozmysłem, nie dla stylistycznej rafinady ani k t ó r e g o k o n i e c z n o ś ć w y d a j e się d o j m u j ą c a . Sądzę b o w i e m , że dodania tym pospiesznie r o b i o n y m notatkom dla „naukowego" obraz Malczewskiego z całym bogactwem odniesień, które p o l o r u . Sądzę j e d n a k , że f e n o m e n u „ G a r d z i e n i c " nie s p o s ó b sugeruje, jest m e t a f o r y c z n y m s k r ó t e m , s y m b o l i c z n y m zagęsz­ zgłębiać o d w o ł u j ą c się j e d y n i e d o w ą s k o p o j m o w a n e j etnografii czeniem d o ś w i a d c z e n i a „ G a r d z i e n i c " . T o z p e w n o ś c i ą coś w i ę c e j j a k o d y s c y p l i n y zajmującej się s t u d i a m i nad kulturą niż t y l k o kwestia krajobrazu. ludową, m i m o , że szereg w y p o w i e d z i W ł o d z i m i e r z a S t a n i e w s k i e g o d o „ I poszedł c h ł o p i e c a razem z n i m A n i o ł a także i pies w y s z e d ł takiej, etnograficznej w ł a ś n i e interpretacji zaprasza. T u potrzeba z nim i p o d r ó ż o w a ł razem z n i m i " (Tb, 6, I ) . Temat Tobiasza jest istoty n i e z w y k l e rzadki w sztuce polskiej. Kazimierz W y k a szukający, zjawiska poprzez a n t r o p o l o g i c z n e d o ś w i a d c z e n i e czytania i inter­ czegoś w i ę c e j . C h y b a lepiej będzie przybliżać się d o w z w i ą z k u z c y k l e m T o b i a s z ó w M a l c z e w s k i e g o , wcześniejszych pretacji s y m b o l i c z n y c h s e n s ó w i znaczeń. p r z y k ł a d ó w malarskich i literackich, o d n o t o w u j e i bliżej o m a w i a Pozostawiając opis czysto artystycznego, teatralnego w y m i a r u j e d e n , dla nas n i e z w y k l e frapujący: „ S z c z e g ó l n y urok posiada „ G a r d z i e n i c " bardziej k o m p e t e n t n y m , p r o f e s j o n a l n y m p i ó r o m , p o e m a t X V I I - w i e c z n e g o dramaturga i p o e t y Stanisława Herak- c h c i a ł b y m o d razu p r z y w o ł a ć liusza L u b o m i r s k i e g o ( 1 6 3 2 — 1 7 0 2 ) Tobiasz pozornie błahe, pozateatralne zdarzenie z naszego spotkania w o ś r o d k u g a r d z i e n i c k i m . Lubo­ wyzwolony. Po mirski b o w i e m , p o d o b n i e jak w parę p o k o l e ń później M a l c z e w ­ nocą ski, w ę d r o w a n i e Tobiasza z A n i o ł e m osadza w p o l s k i m k r a j o b ­ obejrzeliśmy f i l m z w y p r a w d o o k o l i c z n y c h w s i i zestaw przeź­ razie i o b y c z a j u . J e g o w ę d r o w c y w s t ę p u j ą d o g o ś c i n n e j g o s p o d y roczy. Na c z a r n o - b i a ł y m f i l m i e w y k o n a n y m przy p o m o c y p r y m i ­ polskiej. Nie przypuszczam by Jacek M a l c z e w s k i czytał j e g o p r z e d s t a w i e n i a c h Awwakum i Carmina Burana, późną t y w n e j kamery (brak d ź w i ę k u ) zarejestrowano pierwsze s p o t ­ utwór. kania a k t o r ó w i ludzi z p o b l i s k i c h w s i , ich w s p ó l n e t a ń c e i ś p i e w y rodzin z i e m i a ń s k i c h , ten nie uzna za przesadę pytania czy aby Kto jednak pamięta biblioteki dworskie kulturalnych (tu w y o b r a ź n i a musiała p o d p o w i e d z i e ć d ź w i ę k ) , u t r w a l o n e z o ­ p r z y p a d k i e m w Gardzienicach (! — D C ) l u b w W i e l g i e m nie stały nie reżyserowane, s p o n t a n i c z n e reakcje o b y d w u stron: d o c h o w a ł się w nadkruszonej przez k r o n i k i starej szafie e g z e m p ­ nieufność, z a c i e k a w i e n i e , z d z i w i e n i e , ś m i e c h , wzruszenie, ra­ larz Tobiasza dość. Słaby sprzęt, k t ó r y m n a k r ę c o n o f i l m przyczynił się d o Malczewskim, wywołania niezamierzonego e f e k t u : m i m o że f i l m pochodził wyzwolonego. (Thanatos i Polska czyli o Jacku K r a k ó w 1 9 7 1 , s. 8 0 / Nie zaglądałem d o g a r d z i e n i c k i c h szaf, może w istocie s p o c z y ­ sprzed k i l k u n a s t u z a l e d w i e lat, o g l ą d a ł o się g o jak archaiczny w a w nich jakiś n a d g r y z i o n y egzemplarz p o e m a t u zapis d o k u m e n t a l n y , jak f r a g m e n t y p r z e d w o j e n n y c h f i l m ó w et­ kiego. W s z e l a k o f a k t e m pozostaje o b e c n o ś ć w n o g r a f i c z n y c h , jak u r y w k i d o k u m e n t a c j i g a r d z i e n i c k i e g o teatru reprodukcja j e d n e g o z T o ­ niemych f i l m ó w z początku kina. Pokazane przeźrocza, w r ó w n y m s t o p n i u jak f i l m były d o k u m e n ­ t e m p a m i ę c i . Przede w s z y s t k i m w i ę c t w a r z e — ikony ludzi Lubomirs­ fotograficznej biaszów Malczewskiego. Doprawdy, dziwna koincydencja. Co odsłania, o c z y m m ó w i obraz M a l c z e w s k i e g o , bezsprzecz­ starych, s p o t y k a n y c h podczas w ę d r ó w e k , ale i nawiązanie d o nie j e d e n z najgłębszych f i l o z o f i c z n i e i najlepszych p o c z ą t k ó w , d o źródeł t e g o t e a t r u ' : aktorzy wyruszający na wieś, w całej j e g o t w ó r c z o ś c i . T o nade w s z y s t k o przejmujący, malarski c i ą g n ą c y za sobą w ó z e k z d o b y t k i e m , d r z e w a , pola, droga... zapis d o ś w i a d c z e n i a b e z d o m n o ś c i i w ę d r o w a n i a j a k o s y m b o l i c z ­ W ś r ó d p r e z e n t o w a n y c h przeźroczy n i e o c z e k i w a n i e f o t o g r a f i ­ czna reprodukcja obrazu J a c k a M a l c z e w s k i e g o Wiosna braz z Tobiaszem — krajo­ i komentarz aktora o b s ł u g u j ą c e g o rzutnik: „ t e n pejzaż taki p o d o b n y , zupełnie jak t u , u n a s " . szerokie, g e o m e t r y c z n i e p o t r a k t o w a n e Przypomnijmy: płaszczyzny malarsko n y c h f i g u r egzystencji. Tobiasz w y s z e d ł z D o m u . Jest w Drodze. W c i e l a a r c h e t y p W ę d r o w c a . M a d o w y p e ł n i e n i a zadanie. D r o g a jest t r u d n a i nieznana, kres w ę d r ó w k i niepewny. U swoich p o c z ą t k ó w teatr „ G a r d z i e n i c e " w p i s u j e się w tę grę s y m b o l i c z ­ pól, d w a n y c h o d n i e s i e ń . A n a l o g i e sięgają jeszcze głębiej. P r z y p o m n i j m y w y s m u k ł e drzewa na p i e r w s z y m planie, na h o r y z o n c i e d a c h y t o czego na obrazie M a l c z e w s k i e g o nie ma: „ T a k p o d r ó ż o w a l i d o m o s t w , d w a b o c i a n y szybujące na prostokącie nieba. W d o l i ­ obaj i zastała ich pierwsza noc, i p r z e n o c o w a l i nad rzeką Tygrys. C h ł o p i e c w s z e d ł d o rzeki Tygrys, aby u m y ć s o b i e n o g i . W t e d y w y n u r z y ł a się z w o d y w i e l k a ryba i chciała odgryźć n o g ę c h ł o p c a . Na t o o n krzyknął. A A n i o ł rzekł c h ł o p c u : ' U c h w y ć ją i nie puszczaj tej r y b y ! ' I u c h w y c i ł c h ł o p i e c m o c n o rybę i w y c i ą g n ą ł ją na ląd. W t e d y p o w i e d z i a ł m u z n o w u A n i o ł : 'Rozpłataj tę rybę i w y j m i j z niej żółć, serce i w ą t r o b ę i z o s t a w je przy sobie, a w n ę t r z n o ś c i odrzuć! Żółć b o w i e m , serce i w ą t r o b a jej są pożytecznym l e k a r s t w e m " . I w jakiś czas później: „ A Rafał rzekł d o Tobiasza, zanim ten zbliżył się d o ojca:' W i e m , że o t w o r z ą mu się oczy. Potrzyj żółcią ryby j e g o oczy, a l e k a r s t w o w y g r y z i e i ściągnie b i e l m o z j e g o o c z u , a ojciec t w ó j przejrzy i zobaczy światło..., I przystąpił d o niego Tobiasz z żółcią ryby w ręku, i d m u c h n ą ł na j e g o oczy, d o t k n ą ł się i rzekł: ' U f a j , ojcze!', i przyłożył mu l e k a r s t w o , i odczekał c h w i l ę . Potem zerwał o b i e m a rękami b i e l m o z k ą t ó w j e g o o c z u " . ( T b , 6,1 - 4; I I , 7 - 8 ; I I , II - 12) S t a n i e w s k i w y k ł a d a j ą c g ł ę b o k i sens p o c z y n a ń s w o j e g o teatru p o w o ł u j e się na grecki ź r ó d ł o s ł ó w n a z w y „ t e a t r " . Teatr p o c h o d z i o d „ t h e a " , c o oznacza stan w i d z e n i a , przenikania, u p r z y t a m n i a n i a sobie. Przed­ stawienia „ G a r d z i e n i c " t o szczególny rodzaj rekolekcji (łac. 53 �recolectio — p r z y p o m i n a ć s o b i e ) , ć w i c z e n i a pamięci. T o a n a ­ hermeneutyki pamięci kultury. T o przechodzenie o d z a p o m ­ mnesis. T o o d c z y t y w a n i e o d l e g ł y c h historycznie i k u l t u r o w o nienia, n i e w i e d z y , ślepoty d o w i d z e n i a , d o ś w i a t ł a . t e k s t ó w . T o ich rytualna re-kreacja. Jakże p r z y p o m i n a t o — m i m o o c z y w i s t y c h różnic — h e r m e n e u t y c z n e zabiegi interpretacyjne zmierzające d o o ż y w i e n i a z a p o m n i a n y c h a r c h a i c z n y c h i s y m b o l i . Przedstawienia gardzienickie można mitów Zadanie t o n i e z w y k l e t r u d n e i c o t u d u ż o kryć, niebezpieczne. W r ó ć m y d o M a l c z e w s k i e g o . To p r a w d a , za Tobiaszem p o s t ę p u j e A n i o ł , doradca i o p i e k u n . A l e p r a w d ą jest też, że A s m o d e u s z , by uznać za d e m o n złudzenia w c i ą ż jeszcze przed n i m . To jest miara w y ­ szczególną o d m i a n ę rozpisanej na r u c h , gest, s ł o w o , ś p i e w , z w a n i a , które p o d j ę l i c i , którzy o d w a ż y l i się kiedyś w y j ś ć z D o m u . Dariusz Czaja BYŁEM W GARDZIENICACH 0 teatrze w i e d z ą wszyscy, którzy p o w i n n i w i e d z i e ć . Nie m a m Wreszcie g o ś c i w i t a W ł o d z i m i e r z S t a n i e w s k i . Ś r e d n i e g o w z r o ­ w i ę c zamiaru p o raz kolejny dzielić się impresjami z o g l ą d a n y c h stu, szczupły o pociągłej t w a r z y i raczej d ł u g i c h w ł o s a c h . M a zdarzeń t e a t r a l n y c h . P r o p o n u j ę natomiast garść relacji i obser­ c i e m n e p r z e n i k l i w e oczy ale ze s p o s o b u bycia i ł a g o d n e g o w a c j i o d t w a r z a j ą c y c h atmosferę jaka t o w a r z y s z y s p e k t a k l o m . u ś m i e c h u bije c i e p ł o i bezpośredniość. Ubrany na czarno ( m a r y ­ W a ż n e jest b o w i e m i t o c o dzieje się poza nimi i w o k ó ł n i c h . narka d o p ó ł uda w y d ł u ż a s y l w e t k ę ) na g ł o w i e nosi j a r m u ł k ę — R ó w n i e ż tak o d k r y w a m y część istoty Stowarzyszenia „ G a r d z i e - z a p e w n e dar z Izraela. Z a p o w i a d a d w a spektakle (Żywot nice". wakuma i Carmina Burana) podkreślając Aw­ kontradyktoryczne D r o g a d o G a r d z i e n i c . Na pieczęci s ł u ż b o w e j j a k o siedzi­ założenia o b u spektakli. Pierwszy o z n i e w o l e n i u rosyjskiej duszy, bę stowarzyszenia p o d a j e się L u b l i n . W ś r ó d bardziej w t a j e m ­ d r u g i t o grana c i a ł e m , r u c h e m i ś r e d n i o w i e c z n ą pieśnią rzecz n i c z o n y c h p o w i a d a się, że Gardzienice t o w i e ś p o d L u b l i n e m . 0 miłości. Pytanie gdzie rzeczywiście leżą Gardzienice j a k o j e d n o s t k a t o p o ­ graficzna ma s w ó j sens. O t o droga d o n i c h w największym skrócie. Po przejściu d o sali — miejsca działania teatralnego — S t a n i e ­ w s k i k a ż d e m u z w i d z ó w w s k a z u j e miejsce, p r o w a d z i g o t a m w ś r ó d działających już a k t o r ó w . W ten s p o s ó b zostaje d o k o ń ­ D o L u b l i n a — w s z y s t k o jest jasne. Następnie w i a d o m o , że należy udać się drogą d o Zamościa. A l e c o dalej? W czona aranżacja przestrzeni teatralnej. małym R o z p o c z y n a się spektakl. D y n a m i c z n y , zwarty, n i e d ł u g i . miasteczku Piaski trzeba skręcić w p r a w o , w ulicę Marszałka I n t e r w a ł między p r z e d s t a w i e n i a m i t o z n o w u o c z e k i w a n i e p e ł n e Piłsudskiego i przy braku j a k i e g o k o l w i e k o z n a k o w a n i a , zdać się r o z m ó w , p r ó b interpretacji, w i d o c z n e g o wzruszenia na łaskę p r z e w o d n i k a lub p r z y p a d k o w e g o i n f o r m a t o r a . Po o k o ł o formą, mocą atmosfery zdarzenia. Z n o w u najwięcej w i e pan widzów kilometrze n a t k n i e m y się na d r o g o w s k a z z napisem Ż ó ł k i e w k a . Caterpiller — żargon i p u s t o s ł o w i e o „ o t w i e r a n i u się na t e k s t " . J e d z i e m y dalej i o t o tablica: „ G a r d z i e n i c e I I " . T y m c z a s e m p o W ś r ó d r o z m ó w c ó w kręci się pani redaktor z tv, która chce z d o b y ć c h w i l i należy skręcić w l e w o i boczną drogą w j e c h a ć na n i e o d l e g ­ jak najwięcej o p i n i i — p r z y g o t o w u j e się b o w i e m „ d o materiału łą skarpę z w i d o c z n y m na niej p a ł a c e m . T a m trzeba szukać Gardzienice". siedziby stowarzyszenia. Domostwo. P o n o w n y rytuał s a d o w i e n i a p u b l i c z n o ś c i w przestrzeni d r u g i e ­ Przez resztki bramy, t o jest boczne słupy, g o przedstawienia rozpoczyna akcję. Toczy się ona w p r o w a d z i d r o g a na p o d w ó r z e . Na j e d n y m ze s ł u p ó w bramy b u d y n k u . Scenografia n a w i ą z u j e d o w n ę t r z a kościoła. innym Trwa w y k o n a n y sprayem napis: „ W e l c o m e t o h e l i " . Za nią z a n i e d b a n e przedstawienie. P o p r z e d s t a w i e n i a c h jest kolacja p r z y g o ­ p o d w ó r z e i k o l u m n o w y p o d j a z d pałacu R z e w u s k i c h . Na j e d n e j t o w a n a przez a d e p t k i . W s w ą d z i e przypalanego tłuszczu je się z k o l u m n c z e r w o n a tabliczka: „ U n i w e r s y t e t l u d o w y Z S M P w G a - p a l c a m i , w i d e l c a m i , z ręki, z talerza, pierogi z mięsem. O d z i w o nie r d z i e n i c a c h " . Czy dobrze trafiliśmy? Jest! Na bocznej ścianie brakuje ich i p o w s z e c h n i e smakują, c o już nie d z i w i . dawnej pałacowej kaplicy dyskretny szyld: „Stowarzyszenie Teatralne G a r d z i e n i c e " . W i e c z ó r zamyka projekcja f i l m u i przeźroczy z w ę d r ó w e k 1 p o s z u k i w a ń g r u p y z c z a s ó w ich p o c z ą t k ó w , kiedy t o aktorzy W ł a ś c i w ą siedzibą Stowarzyszenia jest r e m o n t o w a n a d w o r s k a w s p ó l n i e zaczynali realizować s w o j e i d e o w e założenia i plany. o f i c y n a . Część z r u j n o w a n a przedstawia żałosny w i d o k . Część Projekcja ukazuje szczególną pasję a k t o r ó w i sztukę operatora o d r e s t a u r o w a n a z c z e r w o n e j cegły jeszcze jest n i e o t y n k o w a n a . f o t o g r a f u j ą c e g o t y p y ludzkie i krajobrazy W e w n ą t r z świeże t y n k i , brak jeszcze d r z w i , poręczy przy s c h o ­ Materiały te ś w i e t n i e oddają sytuację w ę d r o w n y c h k o m e d i a n ­ d a c h , b a l k o n o w y c h balustrad, z t y n k u w y s t a j ą kable przyszłych t ó w , ich w y s i ł e k w p o k o n y w a n i u n i e u f n o ś c i , w t w o r z e n i u a t m o ­ g n i a z d e l e k t r y c z n y c h . Panuje t u w i e c z o r e m m r o k , j e d y n e o ś w i e t ­ sfery w y w o ł u j ą c e j d a w n e reakcje w s p ó l n o t y przeżywania i eks­ lenie t o ś w i e c e . Na j e d y n y c h d r z w i a c h w e j ś c i o w y c h wiszą na presji. P o w i a d a się, rzeczy dziś już nie istniejącej. polskiej prowincji. sznurkach tabliczki z o d r ę c z n y m i n a p i s a m i : „ r e c e p c j a " „ n a p o j e " . W i n n y m już g r o n i e , o d b y ł a się jeszcze tej nocy r o z m o w a przy W p o k o j a c h rozłożone p o d ścianami ś p i w o r y — j e d y n e miejsca w i n i e z a k t o r a m i . Grupa j a k o całość nie ma w e w s i przyjaciół — do jeżeli nie liczyć p o j e d y n c z y c h o s ó b (stolarza, cieśli). N a z y w a n i leżenia lub siedzenia. Brak tu krzeseł, s t o ł ó w , ł a w itp. W y m u s z a t o t y l k o d w a rodzaje z a c h o w a n i a . M o ż n a stać l u b , jak byli w e w s i „ j o g i " , „ r u s k i e " , „ c y g a n y " , „ ż y d y " — c a ł y m b o g a t y m robiła t o większość g o ś c i , siedzieć w kręgu. stereotypem o b c e g o . Pozostają w k o n f l i k c i e z Z S M P — ten o d b y ł P o w i t a n i e , l u d z i e , o c z e k i w a n i e . Od pierwszego k o n - tu jeszcze n i e d a w n o s p o t k a n i e b y ł y c h działaczy w stylu d a l e k o t a k t u z g o s p o d a r z a m i zaskakuje p o w i t a n i e . W y g ł o s z o n a w tej o d b i e g a j ą c y m o d w z o r ó w Stowarzyszenia. „ G a r d z i e n i c e " przyj­ „ g ł u s z y " z pełną s w o b o d ą i n w i t a c j a p o angielsku t o z a l e d w i e m o w a n e gdzie indziej c h ę t n i e ze s w o i m p o s ł a n i e m w s p ó l n o t y początek. Okazuje się, że p u b l i c z n o ś ć jest m i ę d z y n a r o d o w a . T u w pieśni, w o t o c z e n i u m i e j s c o w y m nie w y t w o r z y l i w o k ó ł siebie spotkali się Polacy, Czesi, Żydzi z Izraela, A n g l i c y . S t o w a r z y s z e ­ aury s y m p a t i i . A k t o r z y mają t e g o ś w i a d o m o ś ć . Pytani o przyczyny nie p r o w a d z i warsztaty. A d e p c i z całą o t w a r t o ś c i ą częstują podejrzewają, j e d e n - s t e r o w a n ą z zewnątrz niechęć, drugi herbatą, zapraszają d o r o z m o w y . K r a k o w s c y s t u d e n c i , z k t ó r y m i - przyjechałem, są w y r a ź n i e o n i e ś m i e l e n i — czyżby t o o n i byli w y r a ź n i e , że f o l k l o r nie będzie j u ż formą autentycznej ekspresji. z p r o w i n c j i ? D o p i e r o p o zachętach p r z y g o t o w u j ą sobie kolację. Im udało się trafić na ostatnie j e g o przejawy. Spektakl rozpocznie się o k o ł o godziny 19.00 lub 20.00. bardziej analitycznie, p o s t a w y młodzieży wiejskiej. Widzą Czyżby w i ę c w s p ó l n o t y przeżycia szukać trzeba b y ł o j u ż t y l k o O c z e k i w a n i e w y p e ł n i a j ą r o z m o w y , herbata. Z a p o w i e d z i o r g a n i ­ w teatrze t w o r z ą c y m g r u p ę o specyficznej zacyjne w y g ł a s z a n e w a n g i e l s k o - p o l s k i e j mieszaninie j ę z y k o w e j k u l t u r o w e j ? Czyżby odeszła już złuda f o l k l o r y s t ó w i e t n o g r a f ó w adeptek dezorientują t r o c h ę o wyjątkowych publiczność. z Krakowa przewodnik-organizator Rozgadany (nazwijmy do ciągle coś m ó w i , w i e najlepiej, t ł u m a c z y , w y j a ś n i a . 54 wzięty Caterpiller) integracyjnych meta-świadomości właściwościach społeczności lokalnych? Czesław Robotycki � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0f6e5adf49ae24c12e08f8f0e115f556.pdf 17c769ebeed73d5bf778d6ac8c740883 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4110 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1957 Subject The topic of the resource garncarstwo Lubelskie - grancarstwo Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3836 Title A name given to the resource Garncarstwo ludowe Lubelszczyzny / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1957 t.11 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - 1957 t.11 z.1; s.37-41 Creator An entity primarily responsible for making the resource Fryś, Ewa Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ryc. EWA 1. Fragment wystawy. FRYS GARNCARSTWO LUDOWE sprawozdanie z w y s t a w y LUBELSZCZYZNY W o j e w ó d z t w o l u b e l s k i e p o s i a d a największą o b e c n i e w P o l s c e ilość c z y n n y c h o ś r o d k ó w l u d o w e g o g a r n ­ carstwa, jednak z dotychczasowych wystaw sztuki l u d o w e j t e g o r e g i o n u , choć g a r n c a r s t w o s t a n o w i ł o n a n i c h z a w s z e n a j l e p i e j r e p r e z e n t o w a n y dział, z n a m y w y r o b y z a l e d w i e k i l k u n a s t u ośrodków. 6 m a j a 1956 r o k u o t w a r t a została w M u z e u m L u ­ b e l s k i m w y s t a w a na t e m a t : „Garncarstwo Ludowe L u b e l s z c z y z n y " . C e l e m w y s t a w y b y ł o właśnie p o k a z a ­ n i e w całości współczesnej l u d o w e j c e r a m i k i l u b e l ­ skiej, pokazanie wyrobów w s z y s t k i c h czynnych obec­ nie ośrodków tego t e r e n u . Przegląd t e n poprzedzono r o d z a j e m krótkiego h i s t o ­ r y c z n e g o wstępu. W p r o w a d z a ł y w z a g a d n i e n i e z w i ę z ł e k o m e n t a r z e , podające n a j w a ż n i e j s z e f a k t y z d z i e j ó w g a r n c a r s t w a o d m o m e n t u p o j a w i e n i a się go n a z i e ­ m i a c h p o l s k i c h aż d o o b e c n y c h czasów — o k r e s u o p i e k i n a d l u d o w y m artystą. W g r u p i e c e r a m i k i d a w ­ n e j znalazło się k i l k a e k s p o n a t ó w stanowiących i n ­ teresujący materiał p o r ó w n a w c z y d l a w y r o b ó w w s p ó ł ­ czesnych. Pokazano t a m n p . dzieżkę w c z e s n o h i ś t o ryczną ( X I I w.) w y k o n a n ą z b a r d z o c h u d e j , k r e m o ­ w e g o k o l o r u g l i n y , s k r o m n i e zdobioną p a s k a m i z g l i n ­ ki czerwonej, żelazistej, o r a z dzbanek i garnek z X V I w . , które n i e z n a c z n i e różnią się o d niektórych współczesnych s i w a k ó w . Z e stroną techniczną z a g a d n i e n i a zaznajamiał p o ­ krótce z w i e d z a j ą c y c h doskonały c y k l zdjęć f o t o g r a ­ f i c z n y c h , k t ó r y ilustrował pracę g a r n c a r z a o d m o ­ m e n t u w y d o b y c i a g l i n y aż d o załadowania n a w ó z g o t o w y c h naczyń, p r z y c z y m szczególnie interesująco pokazano etapy p o w s t a w a n i a naczynia na kręgu g a r n ­ c a r s k i m . Oprócz t y c h f o t o g r a f i i e k s p o n o w a n o szereg a u t e n t y c z n y c h narzędzi, s u r o w c ó w i p ó ł f a b r y k a t ó w oraz modele pieców g a r n c a r s k i c h . Współczesną c e r a m i k ę p o k a z a n o w kolejności g e o ­ g r a f i c z n e j o d o ś r o d k ó w północnych, które produkują p r z e d e w s z y s t k i m gładzoną ceramikę siwą, p o p r z e z malowane i glazurowane naczynia środkowo-lubelskie — do znacznie s k r o m n i e j zdobionych, b i s k w i t o ­ w y c h , siwych i glazurowanych wyrobów z powiatów p o ł u d n i o w y c h . N a c i s k został p r z e d e w s z y s t k i m p o ­ łożony n a ośrodki d o t y c h c z a s rnało z n a n e l u b w c a l e n i e z n a n e , a pobieżnie r a c z e j p o t r a k t o w a n o ośrodki p o p u l a r n e , j a k P a w ł ó w czy Urzędów. W ś r ó d c e r a m i k i o ś r o d k ó w północno-lubelskich, n a którą składały się g ł ó w n i e s i w a k i , poza z n a n y m i , b o ­ gato z d o b i o n y m i w y r o b a m i K a z i m i e r z a Rogowskiego z Białej P o d l a s k i e j , p r z e z n a c z o n y m i z góry dla m i e j ­ s k i e g o o d b i o r c y , w y r ó ż n i a ł y się z a r ó w n o formą, j a k z d o b i e n i e m doskonałe t e c h n i c z n i e i sta-rannie gładzone w y r o b y J a k u b a Czeczelewskiego z Sielczyka koło B i a ­ łej o r a z u ż y t k o w a c e r a m i k a Józefa K o z ł a z Rossosza. S i w a k i C z e c z e l e w s k i e g o urzekają szlachetną s y l w e t ą , której zalety świetnie podkreśla d e k o r a c j a . Zasób m o t y w ó w Józefa K o z ł a j e s t r a c z e j s k r o m n y , s p r o w a ­ dza się d o r ó ż n y c h u k ł a d ó w l i n i i p r o s t y c h , f a l i s t y c h i s p i r a l i , l e c z d a j e złudzenie d u ż e g o u r o z m a i c e n i a . Z n a c z n i e uboższe są s i w a k i Józefa K o p i s i a z P a r ­ c z e w a i K s a w e r e g o S z y m a ń s k i e g o z W ł o d a w y . Pośród t y c h ostatnich r z a d k o s p o t y k a n a f o r m a cechuje pła­ s k i e , b a r d z o pękate n a c z y n i e n a r y b y o j a s n o s z a r e j b a r w i e c z e r e p u , o z d o b i o n e górą brzuśca p a s k a m i p ł y t ­ k i e g o r y t u . K a z i m i e r z J a r o s z k i e w i c z z Ł u k o w a , który w 1951 r . w y s t a w i ł interesujące s i w a k i o o r n a m e n c i e g ł a d z o n y m , t y m r a z e m pokazał t y l k o jedną siwą d o ­ nicę. P o z o s t a ł e j e g o w y r o b y t o c e r a m i k a c z e r w o n a , częściowo g l a z u r o w a n a , c z a s e m z d o b i o n a p a s k a m i p o ­ białki, b r a k n a t o m i a s t zupełnie m o t y w u pionowej gałązki i c h a r a k t e r y s t y c z n e g o w r y s u n k u p t a s z k a . M o ż l i w e , że w t e n sposób ozdabiał J a r o s z k i e w i c z t y l k o 1 2 Z . C i e ś l a - R e i n f u s s o w a : S i w a k i z Białej „ P o l . Szt. L u d . " , 1954, N r 5. R. R e i n f u s s : Z wystawy pokonkursowej wie, „ P o l . S z t . L u d . , " 1952, N r 1, 1 2 Podlaskie;', w Łuko­ 37 �Ryc. Wys. wery 2. Naczynie na „żywca". 14 cm. Wykonał Ksa­ Szymański. Włodawa. Ryc. 3. Garnek. Wys. 23 cm. Wykonał Jan Startek. Kolonia Zamek (pow. Kraśnik). Ryc. 4. Naczynie do odciąga­ nia mleka. Wys. 39 cm. Wy­ konał A. Wróbel. Wólka Biska (pow. Biłgoraj). 38 �naczynia przeznaczone na k o n k u r s , podczas g d y teraz w y s t a w i o n o j e g o z w y k ł ą , codzienną produkcją. W ś r ó d 42 e k s p o n a t ó w z G l i n n e g o z n a j d o w a ł y się też tylko d w a s i w a k i : n i e w i e l k i dzbanek i garnuszek w y ­ k o n a n e p r z e z J a n a Stępniaka, które z w r a c a ł y u w a g ę swoją nieskazitelną czarną, j a k b y aksamitną po­ w i e r z c h n i ą . Z pozostałej c e r a m i k i c z e r w o n e j , g l a z u r o ­ w a n e j , którą w y s t a w i ł a p r z e d e w s z y s t k i m cała r o ­ dzina Matysiaków (Jan, H e n r y k , Stefan, Aleksander, Józef), część p o k r y t a była t y l k o ciemnobrązowymi a l b o b i a ł y m i m a l a t u r a m i , część z d o b i o n a drobnym o r n a m e n t e m geometryczno-roślinnyrn w y k o n a n y m p o ­ białką n a t l e k i l k u r ó w n o l e g ł y c h c z a r n y c h pasków. W ogóle t y m r a z e m c e r a m i k a z G l i n n e g o b y ł a z n a c z ­ n i e b a r d z i e j u r o z m a i c o n a i c i e k a w s z a niż n a w y s t a w i e p o k o n k u r s o w e j w 1951 r o k u . Ośrodek w F i r l e j u r e p r e z e n t o w a ł y w y r o b y Leona J e z i o r a , z d o b i o n e r y t e m i p o k r y t e ciemnozieloną g l a ­ zurą, pochodzące p r z e w a ż n i e z z a k u p ó w d o k o n a n y c h na p o p r z e d n i c h w y s t a w a c h . Słusznie wyeliminowane zostały t y m r a z e m c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a J e z i o r a w y ­ r o b y o f o r m a c h czasem d z i w a c z n y c h , zdobione d e k o ­ racją plastyczną, które p r o d u k o w a ł s p e c j a l n i e n a k o n ­ kursy . Czerwone naczynia drugiego garncarza z F i r ­ leja — A n t o n i e g o Janczary — zdobione były p a s k a m i pobiałki, d z i e l ą c y m i n i e k i e d y n a c z y n i e horyzontalnie na t r z y m n i e j w i ę c e j r ó w n e części. Z n a n y ośrodek w B a r a n o w i e c h a r a k t e r y z o w a ł y w y ­ r o b y t r z e c h g a r n c a r z y — B o l e s ł a w a Dąbrosza, J a n a K o l o d y ń s k i e g o i J a n a Góry. B y ł y t o g a r n k i , d z b a n k i , d w o j a k i i słoje z c z e r w o n e j g l i n y , m a l o w a n e w g ó r ­ n e j części brzuśca pobiałką w u p r o s z c z o n e motywy roślinne n i e w i e l k i c h r o z m i a r ó w , o r a z m a ł o ciekawe m i s e c z k i , zdobione k o n c e n t r y c z n y m i kręgami. Z n a c z ­ n i e różniły się o d n i c h p o d w z g l ę d e m m o t y w ó w w y ­ r o b y z K a z n o w a i M i c h o w a , p o m i m o że w y k o n a w c y i c h pochodzą z ośrodka b a r a n o w s k i e g o . M o t y w y raal a t u r w z b o g a c i ł y się t u i z w i ę k s z y ł y , a l e w y k o n y w a ­ ne są m n i e j s t a r a n n i e niż w B a r a n o w i e . Szczególnie d z i w n e f o r m y w i r u j ą c y c h g w i a z d i jakichś w i o t k i c h , f a n t a s t y c z n y c h roślin p r z y j ę ł y m a l a t u r y n a m i s k a c h w y k o n a n y c h p r z e z Czesława B i a ł a s i e w i c z a z K a z n o w a . Z Pawłowa pokazano przede w s z y s t k i m naczynia zdobione wielobarwnymi geometrycznymi wzorami, w y k o n a n e w spółdzielni, słabo s t o s u n k o w o z w i ą z a n e z d a w n y m jednobarwnym i bardziej uproszczonym z d o b n i c t w e m . Z a b r a k ł o n a t o m i a s t zupełnie s i w a k ó w , które s t a n o w i ł y p o d s t a w ę t r a d y c y j n e j p r o d u k c j i t e g o s t a r e g o ośrodka, a d o o s t a t n i c h czasów w y r a b i a ł j e garncarz Mikołaj P i l i p c z u k . Z produkcją Urzędowa zapoznały zwiedzających w y r o b y ośmiu g a r n c a r z y . Większość s t a n o w i ł y z m a ­ nierowane w formie flakony i dzbanki, cukierniczki i n a c z y n i a b e c z u ł k o w a t e . W y r ó ż n i a ł a się prostą i ła­ dną formą bańka w y k o n a n a p r z e z J e r z e g o W i t k a o r a z dużych r o z m i a r ó w d z b a n z p i o n o w y m k o ł n i e r z e m i dwuuszny garnek, glazurowane t y l k o w górnych częściach m o c n o p r z e p a l o n e g o c z e r e p u . P o z a t y m r o ­ dzina Witków wystawiła nieco p l a s t y k i f i g u r a l n e j p r z e d s t a w i a j ą c e j s c e n y z b i o r o w e , n p . orkiestrę, o r a z k r o p i e l n i c z k i zdobione o d c i s k a m i stempla i plastycz­ n y m i n a l e p l a n k a m i ; C z e s ł a w A m b r o ż k i e w i c z pokazał kompozycję p t . „Krzesanie o g n i a " a T e o f i l G a j e w s k i — figurkę d z i k a . Pośród powyżej opisanej m a l o w a n e j c e r a m i k i w y ­ różniały się w i e l o b a r w n y m i m a l a t u r a m i w y r o b y J a n a Startka z k o l o n i i Zamek, analogiczne do c e r a m i k i z *Łążka Ordynackiego, skąd p o c h o d z i i c h t w ó r c a . Najbardziej wśród n i c h interesujące b y ł o rzadko w Łążku p r o d u k o w a n e naczynie flaszowate, zdobione techniką sgraffitową w p o s t a c i f a l i s t e j l i n i i r y t e j n a p a s k u pobiałki. Z powiatów południowo-wschodnich na p l a n p i e r w ­ szy wysunęła się c e r a m i k a c z e r w o n a , glazurowana, c z a s e m m a l o w a n a . Szczególnie rzucają się t u w o c z y garnki i dzbany wykonane p r z e z Józefa Fariona z P u t n o w i c , k t ó r y do m a l o w a n i a u ż y w a białej i c i e m ­ n e j — p r a w i e c z a r n e j — p o l e w y , co p o m i m o b a r d z o 3 4 5 J a k wyżej. E. J a n i k o w s k a : Z wystawy sztuki ludowej w bartowie, „ P o l . Szt. L u d . " , 1951 N r 6. R. R e i n f u s s : S z t u k a l u d o i o a na t o y s t a i c a c h w blinie, „ P o l . Szt. L u d . " , 1954, N r 5. Ryc. 5. Miska. Średnica 19 cm. konał Czesław Bialasiewicz. nów (pow. Lubartów). Wy­ Kaz- Ryc. 6. Miska. Średnica 22 cm. Wy­ konał Jan Kołodyńcki. Baranów (pow. Puławy). 3 4 Lu­ 5 Lu­ Ryc. 7. Dzbanek. Wys. 27 cm. Wy­ konał Piotr Wojtaleuncz. Jarosła­ w i e c (pow. Hrubieszów). �Ryc. 8. Bańka. Wys. 31 cm. W y k o ­ n a } Jan Chmiel. Kolonia Majdanek (pow. Tomaszów Lubelski). Ryc. 9. Dzbanek. Wys. 27 cm. konał Józef Kozioł. Rososz Biała Podlaska). Wy­ (pow. s k r o m n y c h m o t y w ó w (wyłącznie l i n i a f a l i s t a , p r o s t a i d r o b n e k r o p e c z k i ) dało w połączeniu z ładną f o r m ą naprawdę c i e k a w y efekt. Były t o jedne z najładniej­ s z y c h naczyń n a w y s t a w i e . Natomiast rnalatury na naczyniach Piotra W o j t a l e w i c z a i M a r i a n a U f n a l a z Jarosławca, dość n i e ­ z w y k ł e w treści — duże g w i a z d y o f a l i s t y c h p r o m i e ­ n i a c h i n i e w y r a ź n e p r ó b y z e s t a w i e ń f i g u r a l n y c h , sła­ b o z w i ą z a n e z b u d o w ą n a c z y n i a — n i e osiągały p e ł ­ nego e f e k t u a r t y s t y c z n e g o . Dla K r a s n o b r o d u (garncarze T e o f i l Kołtun i W ł a ­ dysław L a l i k ) c h a r a k t e r y s t y c z n e jest m a l o w a n i e m i ­ sek i d z b a n k ó w w s w o b o d n e gałązki i n i e r e g u l a r n e p l a m y w y k o n a n e zieloną m i e d z i o w ą p o l e w ą . Pod w z g l ę d e m f o r m y n a u w a g ę zasługiwały t u zwłaszcza d z b a n y o h a r m o n i j n e j e s o w a t e j s y l w e c i e . S z k o d a , że p o k a z a n o t a k mało k r a s n o b r o d z k i c h z a b a w e k i m i ­ niaturowej galanterii. Dość o b f i c i e wystawiono czerwone glazurowane, słabo z d o b i o n e w y r o b y g a r n c a r z y z J ó z e f o w a . B a r d z o piękną formą i doskonałą zieloną glazurą w y r ó ż n i a ł y się bańki, pękate d z b a n k i i g a r n k i , a szczególnie d w o ­ j a k i w y k o n a n e p r z e z J a n a Chmielą z k o l o n i i M a j d a ­ nek oraz użytkowe w y r o b y Ignacego i Franciszka Chmielą z k o l . D ą b r o w a . N i e s t e t y brakło t u s i w a k ó w , które w k o l . M a j d a n e k z d o b i o n e b y ł y w g ó r n y c h p a r ­ t i a c h brzuśca c z a r n y m i p a s k a m i g l i n k i , d y s k r e t n i e o d ­ b i j a j ą c y m i o d s t a l o w o - s z a r e g o tła c z e r e p u . * Ryc. 10. D z b a n e k . W y s . 33 cm. Wy­ konał Józef Farion. Putnowice (pow. Hrubieszów). 40 Ceramikę z Hrebennego reprezentowały b i s k w i t o w e i częściowo g l a z u r o w a n e n a c z y n i a w y k o n a n e z j a s ­ n e j m a ł o żelazistej g l i n y , n a której z i e l o n a g l a z u r a p r z y b r a ł a b a r d z o c i e k a w y s z a r a w y odcień; c z e r w o n ą c e r a m i k ę u ż y t k o w ą pokazał W i n c e n t y S r o g a z J a r ­ c z o w a . Z a m k n ę ł a przegląd o ś r o d k ó w c e r a m i k a z p o ­ w i a t u B i ł g o r a j , w k t ó r e j n a czoło w y s u n ę ł y się n a ­ c z y n i a w y k o n a n e p r z e z Józefa D z i d o z B i d a c z o w a N o ­ w e g o o r a z L e w k o w i c z ó w z B i d a c z o w a S t a r e g o , szcze­ gólnie piękne, b a r d z o wysokie i wąskie g a r n k i . Smukłość i c h p o d k r e ś l a ł y jeszcze p ę k i p i o n o w y c h g ł a ­ d z o n y c h l i n i i . Ł a d n e też b y ł y t a m t e j s z e d z b a n y . Z b l i ­ żone w f o r m i e n a c z y n i a produkują g a r n c a r z e w W o l i Dreźniańskiej i W ó l c e B i s k i e j . N a s i w a k a c h z W ó l k i w y s t ę p o w a ł o r n a m e n t gładzony, złożony z d r o b n e j e J a k wyżej. �k r a t e c z k i , która zapełniała całą p o w i e r z c h n i ą n a c z y ­ n i a . Ośrodki te w y r a b i a j ą także, choć w m n i e j s z y m s t o p n i u , c e r a m i k ę c z e r w o n ą g l a z u r o w a n ą , która p o d względem f o r m y nie odbiega od siwej. J a k o przykład o b c y c h w p ł y w ó w należy t u w y r ó ż n i ć d z b a n e k z i e l o n o glazurowany, z uchem zdobionym plastycznymi spir a l k a m i i odciskami stempla, w z o r o w a n y na w y r o ­ b a c h z Chałupek w w o j . k i e l e c k i m , w y k o n a n y p r z e z Franciszka Lewkowicza z Bidaczowa Starego. G a r n c a r z K a z i m i e r z K o p e r z k o l o n i i Sól w y s t a w i ł k i l k a siwaków o jasnej b a r w i e czerepu, oraz glazu­ rowany flakon. N i e j a k o na marginesie w y s t a w y pokazano również w y r o b y z Ł ą ż k a O r d y n a c k i e g o , k t ó r y ze w z g l ę d u na k o r e k t u r ę g r a n i c m i ę d z y w o j e w ó d z t w a m i znalazł się obecnie na t e r y t o r i u m województwa rzeszowskiego. Sumując osiągnięcia w y s t a w y jeszcze r a z t r z e b a podkreślić f a k t , że p o r a z p i e r w s z y w P o l s c e w y s t a ­ w i o n o ceramikę w s z y s t k i c h c z y n n y c h ośrodków g a r n ­ c a r s k i c h r e g i o n u . Duże znaczenie m a również właś­ c i w y dobór e k s p o n a t ó w , p o k a z a n o b o w i e m p r z e w a ż ­ nie pełny zestaw f o r m p r o d u k o w a n y c h przez każdy ośrodek i t o p r z e z n a c z o n y c h d o n o r m a l n e j r y n k o w e j sprzedaży, a n i e p r z y g o t o w y w a n y c h s p e c j a l n i e n a w y ­ s t a w ę c z y k o n k u r s . W t e n sposób uniknięto w z a s a ­ dzie mało zazwyczaj wartościowych „artystycznych" nowości, z n a c z n i e o d b i e g a j ą c y c h o d w y r o b ó w t r a d y ­ cyjnych, Ryc. Sumienne opracowanie m a p ośrodków czynnych i zamarłych, m a p y d a w n y c h c e c h ó w g a r n c a r s k i c h o r a z z b a d a n i e zasięgu p e n e t r a c j i h a n d l o w e j poszczególnych o ś r o d k ó w dało b a r d z o cenną p o d b u d o w ę historyczną i o g r o m n y m a t e r i a ł p o r ó w n a w c z y ; dzięki t y m w s z y s t ­ k i m c z y n n i k o m w y s t a w a stanowi poważny dorobek naukowy. P r z y o p r a c o w y w a n i u scenariusza w y s t a w y oparto się n a materiałach z w ł a s n y c h badań terenowych Muzeum, wykorzystano także m a t e r i a ł y A r c h i w u m Sekcji Badania Plastyki Ludowej PIS w K r a k o w i e , o r a z rękopiśmienną p r a c ę d r T . D e l i m a t a n a t e m a t c e r a m i k i l u b e l s k i e j , napisaną p r z e d k i l k u l a t y . W y s t a w ę p r z y g o t o w a ł zespół e t n o g r a f ó w Muzeum w L u b l i n i e w składzie: m g r J a n u s z O p t o ł o w i c z , m g r T e r e s a K a r w i c k a , m g r Józef Jastrzębski. Serię d o ­ skonałych zdjęć w y k o n a ł J a n U r b a n o w i c z . W y s t a w a , p o m i m o że została urządzona z a l e d w i e w j e d n e j s a l i , odznaczała się dużą przejrzystością, co było w y n i k i e m b a r d z o przemyślanej ekspozycji. O p r a ­ w a plastyczna wykonana pod osobistym k i e r u n k i e m dyrektora Muzeum, mgr Ireny Iskrzyckiej, przy współudziale a r t y s t y - p l a s t y k a Eugeniusza Pola, b a r d z o e s t e t y c z n a i d y s k r e t n a z a r a z e m podkreślała w a l o r y w y s t a w i o n y c h e k s p o n a t ó w n i e stwarzając d l a n i c h k o n k u r e n c j i , j a k t o się c z a s e m zdarzało n a i n n y c h wystawach. 11. Dwojaczki. Wys. J . Chmiel. Kolonia Fotografował Jan Swiderski 15 cm. Wykonał Majdanek. 41 �