1
50
1084
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/66bcf794243235b3dee824411e2d32aa.pdf
6d580f3d211ab61a5716d9361b6e9a90
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3213
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1987
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3010
Title
A name given to the resource
..."Leć listeczku w drogę, bo ja iść nie mogę." Kilka uwag o wierszowanych listach miłosnych / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1987 t.41 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1987 t.41 z.1-4, s.126-129
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Kolbuszewski, Jacek
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Jacek Kolbuszewski
LEĆ LISTECZKU W DROGĘ, BO JA IŚĆ NIE M O G Ę " .
KILKA U W A G O WIERSZOWANYCH
Bohater n o w e l i Feliksa G w i ż d ż ą Urlop
ze z b i o r u Obrazy
LISTACH
MIŁOSNYCH
na
w a n y c h ustoreotypizowane f o r m u ł y otwarcia t ę n i e z w y k ł ą w a ż n o ś ć
szkle (1926) o t r z y m a w s z y w r. 1917 s w ó j pierwszy po trzech latach
p o d k r e ś l a j ą nieraz z jeszcze w i ę k s z ą m o c ą . B y w a t a k , że a u t o r —
w o j o w a n i a w a u s t r i a c k i m m u n d u r z e u r l o p n i m d o t a r ł do c h a ł u p y
nadawca l i s t u — w r ę c z p o w o ł u j e się w n i c h na o t r z y m a n y magicz-
swoich o j c ó w w k t ó r o j ś z p o d t a t r z a ń s k i c h wiosek, z a s z e d ł do
n y , n i o z w y k ł y —• s y m b o l i c z n y , czasom nawet b o s k i znak,
k a r c z m y , b y s i ę n a p i ć w ó d k i , k i e d y z a ś się joj n a p i ł , p o c z u ł
k a z u j ą c y m u napisanie l i s t u :
w sobie o g r o m n ą siłę i zdjęła go c h ę ć , b y się z k i m s p r ó b o w a ć ,
„Przyleciał słowiczek
ale że nikogo na drodze a k u r a t nie b y ł o , przeto z a b r a ł się do
S i a d ł m i na stoliczek
s ł u p ó w telegraficznych i o b a l i ł ich siedem, co
Przyniósł m i nowinę,
przerwanie
łączności wywołało
alarm
spowodowawszy
w jednostce
wojskowej
na
Że m a m p i s a ć do ciebie w d a l e k ą k r a i n ę
w p o b l i s k i m miasteczku. W k r ó t c e s p r a w c ę c a ł e g o zamieszania
A n i k u k u ł e c z k a t a k p i ę k n i e nie k u k a ,
u j ę t o , p r z e s ł u c h a n o , nie t a j ą c , ż e za t e n s a b o t a ż o c z e k i w a ć m o ż e
J a k moje serduszko do twojego p u k a
k a r y ś m i e r c i i z a m k n i ę t o . W celi T o m e k , ś w i a d o m swej s y t u a c j i ,
Siadam p r z y s t o l i k u
m y ś l a ł n a j w i ę c e j o J a d w i s i i „ p o s t a n o w i ł do niej n a p i s a ć . O s t a t n i
W swojem p o k o i k u
m o ż e list. C h o ć b y i p r z y s z ł a do niego, t o nie z d ą ż y p o w i o d z i o ć
Stolik się k o ł y s z e
jej wszystkiego...
A j a liścik p i s z ę ( . . . ) " ;
2
U s i a d ł na w y r k u , p o r w a ł zostawiony m u p o d s t ę p n i e
papier
i o ł ó w e k i z a c z ą ł z w o l n a u s t a w i a ć słowo obok s ł o w a . . .
Do stołu
papier
„ W i e l c e Szanowna P a n i ! ! !
P r z y l e c i a ł słowiczek siad na m ó j stoliczek i t a k ś p i e w a w y szpiewuje ze P a n i ode m n i e l i s t u oczekuje. Sziadam do s t o l i k a
siadam,
i t a k sobie m y ś l ę j a k b y go n a p i s a ć ż e b y b y ł o grzecznie i j a k
rozkładam.
I m i e n i e m M a r i i i Joj syna
b y go z ł o r z y ć ż e b y P a n i r ą c z k i c h c i a ł y go r o z ł o ż y ć , i usta prze
w i t a m się z t o b ą , j e d y n a —
c z y t a ć i z P a n i ą p i ę k n i e się p r z y w i t a ć . ( . . . ) " ;
3
„ B ł a n k e n s e e 24.2.15
spośród tysięcy wybrana,
w y b r a n a i ukochana.
Najmilsza i n a j u k o c h a ń s z a
Z T o b ą się J a d w i ś
W pierwszych s ł o w a c h mego pisania:
witam,
Stefciu!
o t w o j e zdrowie p y t a m ,
W n i e d z i e l ę r a n i u t k o s ł o n e c z k o świeciło,
0 t w o j e zdrowie i powodzenie,
U s n ą ć m i nie d a ł o j e n o m i ę b u d z i ł o ,
moje t y , moje
B y ci liścik z a c z ą ć p i s a ć t a k do m n i e m ó w i ł o . ( . . . ) " * ;
pocieszenie...
Przez wszystkie g ó r y i g ó r p a g ó r k i ,
„ P a t t e n s e n dnia 2 marca
zielone ł ą k i i b i a ł e c h m u r k i ,
1915
Szanowna K a s i u !
przez k w i a t p a c h n ą c y , r ó ż ę c z e r w o n ą ,
W n i e d z i e l ę rano, n a d s a m y m p o r a n k i e m , p r z y s z e d ł do m n i e
leluję z ł o t ą w halach z ł o c o n ą ,
s t r ó ż a n i o ł ze z i e l o n y m w i a n k i e m i t a k m i p o w i e d z i a ł , b y m se
przez wszystkie noco, d n i i m i e s i ą c e ,
nie z a s p a ł a , żebym
1 przez to r o k i , w o j n ą
rano
krwawiące,
przez m i ł o ś ć , co się sama s p r a w i ł a ,
raniusieńko,
do ciebie, K a s i u , liścik n a p i s a ł a .
ubrałam
się b i e l u s i e ń k o ,
wzięłam
Wstałam
kawałek
p a p i e r u b i a ł e g o , zaczynam list p i s a ć do serduszka twego. ( . . . ) " * ;
p y t a m , c z y ś jeszcze t a , coś b y ł a .
„ K o h a n a Zośu
T o m e k g o r z a ł . R ę k a m u się t r z ę s ł a , l i t e r y wielkie,
poprzegibano
Przysed m i p o w i e d z i e ć sam Paniozus z nieba ze ci n a
ten
na r ó ż n o s t r o n y nio u m i a ł y się ł ą c z y ć w s ł o w a , k t ó r o k ł ę b i ł y się
liścik j u z o d p i s a ć trzeba. M i a ł a m ci n a p i s a ć n a listeczku r u ż e
w n i m i r o z ł a z i ł y p o d o ł ó w k i e m . (...) T o m e k nie p i s a ł z d a ń , jono
w i a t r m i liścik z e r w o ł piszom na papierze. B i o r ę się za p i ó r o
te i owo s ł o w a , s ł o w a konieczno i n a j w a ż a i o j s z o
(...)."
1
mocze w atramencie d y j a liścik pisze w i e c z o r n y m momencie.
G d y b y nowela G w i ż d ż ą o n i e f o r t u n n y m c.k. u r l o p n i k u do
W i a t r h m ó r y rozgania m o j a g ł u w k a umenczona n a d l i s t e m sie
s t ą p i ł a reedycji na p r z y k ł a d w „ B i b l i o t e c e N a r o d o w o j " , komen
s k ł a n i a . H o e i a ż g ł ó w k a umenczona i oczy się m r u ż ą h c i a ł a m ci
t a t o r t e k s t u zapowne nio o m i e s z k a ł b y z a z n a c z y ć , żo ó w l i s t , cłioć
n a p i s a ć k a r t e c z k ę n i e d u ż ą k a r t e c z k ę nie d u ż ą terograniastowom
nosi na sobie ś l a d y dyskrotnej literackiej stylizacji, posiada bardzo
ż e b y ś so w i o d z i a ł a zo tensknio za t o b o m . ( . . . ) " .
wiele z n a m i o n rzetelnego a u t e n t y k u i napisany z o s t a ł z d o b r ą
6
W t y c h f o r m u ł a c h o t w i e r a j ą c y c h pisanie, list j a w i się j a k o
Znajomością reguł rządzących ludową epistolografią. A u t o r dał
c z y n n o ś ć szczególnie p o d n i o s ł a i uroczysta nie t y l k o dlatego, ż e
t u nio t y l k o d o w ó d sporej w i e d z y psychologicznoj, ale w i d o m i o
jest s p o ł n i e n i e m magicznego j a k i e g o ś , n i e m a l
t a k ż e s p o ż y t k o w a ł j a k i e ś d o ś w i a d c z e n i a w ł a s n o c z ł o w i o k a pocho
polecenia danego przez „ s ł o w i c z k a " i „ s ł o ń c e " , a n a w o t przoz
d z ą c e g o ze w s i , syna n i e z a m o ż n y c h g ó r a l i z O d r o w ą ż a n a Pod
a n i o ł a s t r ó ż a i samego Pana Jezusa, ale t a k ż e dlatego, ż e jest t o
halu,
w
czasie wielkiej
wojny
żołnierza
legionów.
Wiodział,
nadprzyrodzonego
c z y n n o ś ć w s z c z e g ó l n y s p o s ó b r y t u a l i z o w a n a , co w i d a ć w j e d n y m
m u s i a ł w i e d z i e ć , j a k i e l i s t y i j a k g o r e j ą c pisali jogo f r o n t o w i
z przykładów
kolodzy. W i o d z i a ł t e ż , ż e ó w list s p r a w i a ć m o g ą c y na n i e w t a j e m
a u t o r k i l i s t u , wyborze „ p a p i o r u b i t ł e g o " — l u b t y l k o papieru
niczonym
zawiera
czytelniku wrażenie
„słowa
najważniejsze
d o s y ć ubogiego
i konieczne"!
w
informacje,
Solidna
wiedza
w
doborze
stroju
(„ubrałam
się
bielusieńko")
z r a c j i n i e m o ż n o ś c i pisania „ n a listeczku r u ż e " . H i e r o f a n i z a c j i
podlega t a k ż e pora pisania l i s t u , j a k ż e się t u b o w i e m mocno p o d
a u t o r a o k u l t u r z e ludowoj znajduje t u w y r a z t a k ż e w fakcio, żo
k r e ś l a , że list pisany jost w n i e d z i e l ę b ą d ź w „ w i e c z o r n y m m o
T o m o k s w ó j list pisze w a r e y w a ż n o j s y t u a c j i ż y c i o w e j . Zastoso
mencie",
w a n a przez T o m k a f o r m u ł a o t w a r c i a , o p i s u j ą c a proces zabierania
k t ó r a w istocie rzeczy jest j e d y n y m czasem w o l n y m c i ę ż k o pra
się do pisania
jest
pierwszym sygnałem
ważności
c h ę c i zaakcentowania
ważności
tej
pory,
owej
c u j ą c e g o c z ł o w i e k a ! Sens t y c h w a r t o ś c i u j ą c y c h z a b i e g ó w o d s ł a n i a ,
sytuacji i f a k t u . Znamienne jost, żo w l u d o w y c h listach wierszo
z r e s z t ą n i e p r z y p a d k o w o , fragment drugiego z w y ż e j danych p r z y -
126
listu
jakby w
�k ł a d ó w , skierowanego do „ W i e l c e Szanownej P a n i " ( z w r o t ton
s p e ł n i e n i a jego estetycznych o c z e k i w a ń , j a k tego dowodzi frag
podobnio j a k apostrofy do „ K o c h a n e j Z o s i " czy „ S z a n o w n e j K a s i "
m e n t jednego z l i s t ó w Genowefy K . z Podsarnia,
wprowadzone z o s t a ł y
j u ż do „ ś r o d k o w e j " — ściśle informacyjnej części l i s t u : ,,(...)
„ z z o w n ą t r z " , spoza k o n w e n c j i ludowej
przynależny
liet
i nie w i e m czy ci jesce t a k i e l i s t y p i s a ć cy c i fię podoba c y nie
u t r a f i ł w oczekiwania adresatki, b y b y ł p i ę k n y t a k ż e w swojej
bo nie w i e m cy ci sie bodobajo cy ci się nie z n u d z i ł o c y t a ć t a k i e
materialnej
l i s t y troho z wierszem bo j a k nie lubis t a k i e c z y t a ć t o cię bardzo
epistolografii):
autorka
postaci,
listu
daje
uzyskanej
wyraz pragnieniu, b y
przez
misterne,
wielokrotne
przepraszam
złożonie p a p i o r u .
O t ó ż sens i w a ż n o ś ć o w y c h magicznych z n a k ó w •— p o l e c e ń
1 1
zo c i t a k i e piszem j a k nie lubisz ( . „ ) " , W p r z y
t o c z o n y m p r z y k ł a d z i e m a m y do czynienia z w i e d z ą o k u l t u r o w e j
nadawcy
i n n o ś c i adresata, ale troska o w y p e ł n i e n i e o c z e k i w a ń odbiorcy
l i s t u , lecz na s z c z e g ó l n y m p o d k r e ś l e n i u w a ż n o ś c i osoby adresata
l i s t u p o j a w i a się t a k ż o i w t o d y , g d y n a l e ż y o n do tego samego
j a k o t a k w a ż n e j , ż e p a m i ę t a j ą , o niej s y m b o l i c z n y s ł o w i c z e k , s ł o ń
k r ę g u , co nadawca.
polega nie n a d o w a r t o ś c i o w y w a n i u osoby a u t o r a —
ce, A n i o ł S t r ó ż i n a w e t sam P a n Jozus. Co w i ę c e j , f o r m a ekspresji
I n n y m w a ż n y m olomentom f o r m u ł y o t w a r c i a l i s t u jest p o w i
u c z u ć p e ł n i t u rolę i d e n t y c z n ą m i a r y wielkości czy t o szacunku
tanie — ono b o w i e m oznacza rzeczywiste n a w i ą z a n i e k o n t a k t u
czy siły z w i ą z k u uczuciowego ł ą c z ą c e g o n a d a w c ę z adresatem.
m i ę d z y n a d a w c ą i adresatem. P o w i t a n i e t o u t r z y m a n e m o ż e b y ć
Znamiennie d o w o d z ą tego c z ę s t o p o j a w i a j ą c e się w t y c h
formu
w bardzo r ó ż n y c h konwencjach, o d p e ł n e g o p a t o s u szacunku a ż
łach o t w a r c i a l i s t u elementy m o t a l i t e r a c k i o . F o r m u ł a o t w a r c i a
po ś w i a d o m ą l u d y c z n o ś ć . N i e m a ż e l a z n e j r e g u ł y w y z n a c z a j ą c e j
s ł u ż y zatom t a k ż e do jawnego okazania w i e l k o ś c i s t a r a ń w ł o ż o
miejsce p o w i t a n i a w s t r u k t u r z e l i s t u . T a m jednak, gdzie m a m y
nych w wykoneypowanio listu, t a k ż e wtody, gdy autor niepiś
do czynienia z f o r m u ł ą r o z b u d o w a n ą , p o j a w i a się ono
m i e n n y k o r z y s t a ł z p o ś r e d n i c t w a osoby u m i e j ą c e j p i s a ć , j a k o t y m
ś r e d n i o po zasygnalizowaniu magicznego
ś w i a d c z y list zapewno j a k i o j ś dziewczyny p r z e b y w a j ą c e j sezono
k o n i e c z n o ś ć napisania l i s t u i wprowadzenia refleksji
wo n a
tycznej. N a p r z y k ł a d :
robotach
robrych w Niomczeeh, d a t o w a n y
w
Zobten
( S o b ó t c e ) 1 marca 1915 r o k u :
znaku
S i a d ł na m ó j stoliczek
bo t y l k o sam P a n B ó g wie, j a k j a cię m i ł u j ę !
Przynosi m i nowinę
Zachodzi s ł o n e c z k o za coniajskim d w o r o m ,
Ż e m a m p i s a ć do ciebie w d a l e k ą k r a i n ę
p i s z ę j a ten liścik w n i e d z i e l ę wieczorem,
A n i k u k u ł e c z k a t a k p i ę k n i e nie k u k a
bo moje oczy t r z y nocy nie s p a ł y ,
J a k moje serduszko do twojego p u k a
7
t y l k o do ciebie, siostrzyczko, liścik u k ł a d a ł y . ( . . . ) " .
„ A u t o t e m a t y z n i " ludowogo l i s t u w y r a ż a te samo t r o s k i ,
Siadam p r z y s t o l i k u
które
W swojem p o k o i k u
b y ł y u d z i a ł o m w i e l k i c h p o o t ó w , g d y p r z e d m i o t e m i c h starania
Stolik się k o ł y s z o
b y ł o , a b y j ę z y k t o w y r a z i ł , co m y ś l i g ł o w a — z t ą w s z a k ż e (może)
A j a liścik p i s z ę
r ó ż n i c ą , iż nadawca ludowego l i s t u m a stale na uwadze skon
P o d a j ę ci r ą c z k ę przoz wysokie drzewa
kretyzowanego personalnie adresata — k o n k r e t n y o b i e k t d z i a ł a ń
W i t a m się z t o b ą t a k j a k się w i t a ć trzeba
p e r s w a z y j n y c h , m a j ą c y c h go p r z e k o n a ć o a u t e n t y c z n o ś c i i sile
O j , t ę s k n o m i t ę s k n o , siostrzyczko za t o b ą
przekazywanych
Że się c a ł y roczek nie w i d z i a ł a m z t o b ą
tycznych
w
uczuć.
autotema-
„ P r z o l e o i a ł słowiczek
p i s z ę j a t e n liścik i sama d y k t u j ę ,
mu
bezpo
zwiastującego
Funkcja
elementów
formule o t w a r c i a ludowego
polega na u j a w n i e n i u w i e l k o ś c i s t a r a ń
listu
autotema-
wierszowanego
włożonych w
napisanie
B o ż o m ó j , B o ż e m ó j , zbliżo tej c h w i l i
Ż e b y ś m y razem z t o b ą p o m ó w i l i ,
l i s t u oraz n a p o d k r e ś l e n i u o b i e k t y w n y c h p r z e s z k ó d s t o j ą c y c h n a
Ż e b y m j a się s t a ł p t a k i e m , te g ó r y p r z e l e c i a ł
zawadzie (oczy m r u ż ą c e s i ę ze z m ę c z e n i a , c z ę s t o k o ł y s z ą c y pię
A m o j e j siostrzyczce ,dobra noc' p o w i e d z i a ł
s t o l i k ) . Czasami (ale t o bodaj rzadziej) element
autotematyczny
Toraz się w i t a m z t o b ą
niejako wyznacza s k a l ę w a r t o ś c i estetycznej i emocjonalnej l i s t u ,
Jako r y b k i z w o d ą
j a k b y w c h ę c i w m ó w i e n i a adresatowi, ż e o t r z y m u j e l i s t p r a w d z i
N i e c h serca m y ś l e n i a k u m n i e oię z a w i o d ą
w i e p i ę k n y , z w y k l e j e d n a k zdarza s i ę t o w k o n t e k ś c i e — ściśle
P o z d r a w i a m cię siostro przez k w i a t k i na łąco,
z r e s z t ą z t a k i m a u t o t e m a t y c z n y m elomontem p o w i ą z a n y c h —•
P r z y j m i j t o pozdrowionio m o j o k o c h a j ą c e
deklaracji uczuciowych:
P o z d r a w i a m c i ę , siostro, przez kwiateczek r ó ż y
„(...) Zaświociło s ł o n e c z k o na w y s o k i m uiebio
A b y c i Pan B ó g dal zdrowia j a k najdłużej
P i s z ę j a t e n liścik, K o c h a n a K a s i u , do ciebie
P o z d r a w i a m c i ę , siostro przez t e n liścik k r ó t k i
P i s z ę j a t e n liścik, serduszko d y c h t u j o
A b y ś nio p i j a ł a z c h ł o p a k a m i w ó d k i
B o j a c i ę K a s i u n i u serdocznie
P o z d r a w i a m cię siostro przez p a c h n ą c e fiołki
miłuję
J a do ciebie K a s i u n i u p i s z ę n i p i ó r e m n i a t r a m e n t e m
B o j e s t e ś t a k ł a d n a j a k w niebio a n i c ł k i
T y l k o szczerym sercom j a k b y d y a m e n t e m
K o c h a n a siostrzycko, d o w i a d u j ę się o t w o j e m m i ł e m z d r o w i u
A n i s ł o w i c z o k t a k p i ę k n i e nie ś p i ó w a
i powodzeniu e t c . "
1 2
8
J a k się moje sorce do twego o d z y w a ( . . . ) " .
Najczęściej
ó w element
refleksji
autotomatycznej
Inny przykład — pochodzący z lat sześćdziesiątych:
pojawia s i ę
w z w i ą z k u czy t o z r z e c z y w i s t y m i o b a w a m i o s p o s ó b p r z y j ę c i a
l i s t u , czy t o s w o i s t y m „ u d a w a n i e m "
t a k i c h obaw, co z o d
biorcy listu czyni obiekt szczególnych zabiegów o
pozyskanie
jogo p r z y c h y l n o ś c i :
„ W i e l c e Szanowna
Pani!!!
P r z y l e c i a ł słowiczok siad na m ó j śtóliczok i t a k szpiewa w y szpiowujo ze P a n i odomnie l i s t u oczekuje. Sziadam do stolika
i t a k sobie m y ś l ę j a k b y go n a p i s a ć ż e b y b y ł o grzecznio i j a k
„ J u ż b y s t r a j u t r z o n k a w o s z ł a p o n a d m o j ą głowo
b y go z ł o r z y ć ż e b y P a n i r ą c z k i c h c i a ł y go r o z ł o ż y ć , i u s t a ргг.е-
ja z t o b ą , Kochana Manciu, zaczynam
c z y t a ć i z P a n i ą P i ę k n i e się p r z y w i t a ć . N i o w i t a m się r o n c z k o m
lecz nie w i e m j a k m a m
rozmowę
zaczynać
bo ronczka z a k r ó t k a t y l k o s ł o w i c z k a m i m o j a P a n i s ł o t k a . D n -
ż e b y cię w c z y m nio r o z g n i o w a ć
w i a d u j o m się o P a n i z d r o w i u oraz powodzeniu bo jośli chodzi
c h o ć b y m j a z loszczyny listeczek u r w a ł a
o m n i e to j a jestem zdrowa ( . . . ) "
t o b y m j a n a n i m p i s a ć nie u m i a ł a
lecz p i s z ę n a b i a ł y m
Nie ma jednak
papierze
wyraźnoj
l ł
normatywnej
reguły,
która
by
określała w rygorystyczny sposób kolejność poszozególnyoh t y c h
9
ż e c i ę , M a n c i u , k o c h a m szczerze ( . . . ) " .
e l e m e n t ó w f o r m u ł y o t w a r c i a , m o g ą się one w i ę c p o j a w i a ć w zu-
O b a w a p r z ó d „ g n i e w e m " adrosata l i s t u ( „ P i s z e j a t e n liścik nie
połnio n n y m uszorogowaniu: elemont p o w i t a n i a zaczyna j e d n a k
w i e m j a k z a c z y n a ć zeby cię w t y m liście s ł u w k i e m nie pognie
l i s t bodaj t y l k o w t e d y , g d y jest on o p a t r z o n y apostroficznym
1 0
w a ć " ) w i ą ż e s i ę z r e s z t ą bodaj przede w s z y s t k i m z pragnieniem
n a g ł ó w k i e m , k o n k r e t y z u j ą c y m o s o b ę adresata:
127
�I
„Kohana
Zośu
Jak
przyjedziesz, l i s t k u , pod p r ó g , u p a d n i j
m e m u m ę ż u do n ó g i m ó w przez usta moje
Pierwsze s ł o w a mego pisania w y c i o n g a m ronczke do p r z y w i
tanie przez g ó r y i gajo ronczke ci podaje podaje bardzo n i e ś m i a ł o
Niech b ę d z i e p o c h w a l o n y Jezus Chrystus i spodziewam
bo nie w i e m czy c i się tego l i s t u c y t a ć bendzie h c i a ł o h c i a ł nie
eię, k o c h a n y m ę ż u , żo m n i e odpowiesz
h c i a ł o bo k i o d y m z a c z ę ł a p i s a ć t o się m i p i ó r o z ł a m a ł o ś w i a t ł o
Na wieki wieków
z g a s ł o m o j o m pisareckom do ł ó z e c k a t r z a s ł o . Pisze j a ten liścik
1 9
Amen" .
T a k ż e i t e n element w formule o t w a r c i a l i s t u m o ż e ulec p e w n e m u
serce m i się s m u c i j a k go t y nieprzyjmies gdzie się o n o b r ó c i .
r o z b u d o w a n i u , p o l e g a j ą c e m u czasem na swoistej „ f a b u l a r y z a c j i "
N i e piszo go p i ó r e m a n i a t r a m e n t e m ale j a go pisze z g ł o w y
losów l i s t u , raz zjadanego przez m y s z y , d r u g i raz upuszczonego
zdrowiu
do g ł ę b o k i e j w o d y przez niebacznogo g o ł ą b k a - p o s ł a ń c a . Zapewne
oraz powodzeniu bo jeżeli c i hodzi o m n i e t o j a jostem zdrowa
w tej obrazowej formie a u t o r z y l u d o w y c h l i s t ó w metaforycznie
dijamentem. Kohana Zośu dowiadujem
sio o t w o i m
u s k a r ż a l i się n a zjawiska i n a m dzisiaj znane, a w y n i k a j ą c e
(...)"'•.
„Kohana
ze
złego funkcjonowania p o c z t y . Wprowadzonie j e d n a k t a k i c h elo-
Zośu
D r ó g i o '-łowa mogo l i s t u nioch bendzio p o h w a l o n y
Który
s t w o r z y ł ś w i a t zielony k t ó r y s t w o r z y ł n m i o i ciebio Jezus H r y s t u s
co jest w niebie I M a r i a M a t k a jego k t ó r a godna s ł o w a togo.
K u s t o ł u siadam p i ó r o r o n k o m h w y t a m a s t o b o m Zosinko ser
decznie się w i t a m . H o ć j a się nio w i t a m w ł a s n y m i r o n k a m i ale j a
się w i t a m w liścio l i t e r a m i
1 5
(,..)" .
W a ż n o ś ć elomontu p o w i t a n i a w formule otwarcia l i s t u polega
m e n t ó w bardziej b y ł o u z a l e ż n i o n e od autorskiej i n w e n c j i niż o d
sposobu d z i a ł a n i a p o c z t y . W p r o w a d z e n i e t a k i c l i e l e m e n t ó w , po
dobnie j a k r o z b u d o w y w a n i e j e d n y c h p r z y r e d u k c j i l u b c a ł k o w i t y m
o m i n i ę c i u i n n y c h m o ż l i w e b y ł o d z i ę k i t o m u , żo f o r m u ł a otwiera
j ą c a list nie m i a ł a c h a r a k t e r u n o r m a t y w n o g o i r y g o r y s t y c z n i o
skodyfikowanego, żo m i a ł a p o s t a ć s t r u k t u r y o t w a r t e j i nie b y ł a
limitowana
t a k ż e w sonsie o b j ę t o ś c i o w o - p r z o s t r z o n n y m .
L i s t l u d o w y m ó g ł — acz nie m u s i a ł — po owoj formule otwar
w z n a c z n y m s t o p n i u i na t y m , iż jest ono — rzec b y się c h c i a ł o :
m a g i c z n ą —- f o r m ą p o k o n a n i a przestrzeni. Ś w i a d o m o ś ć z a ś w i o l -
cia z a w i e r a ć , nioraz bardzo s k ą p ą , część i n f o r m a c y j n ą (ściślo „ z a
k o ś c i toj przestrzeni rozdziolającoj
tyle
sadniczą"), z reguły pisaną prozą i z reguły w wyraźny sposób
elomentom k o n w e n c j o n a l n y m p o o t y k i l i s t u , ile w y z n a c z n i k i e m
o d d z i e l o n ą przez j a k i e ś w s k a ź n i k i delimitacyjne od części otwie
jego l u d z k i o j , psychologicznej p r a w d z i w o ś c i . O d d a ł o n i e od blis
r a j ą c e j (w j e d n y m z l i s t ó w jest t o na p r z y k ł a d zdanie: „ D o s y ć
k i c h i o d s t r o n r o d z i n n y c h na r ó w n i b o l i wielkiego p o e t ę i prostego
jóż b ę d z i e p i s a ć s ł o w a m i Trzeba o d m i e n i ć i n n y m i w i e r s z a m i " ,
bliskie
osoby jest nie
a po n i m n a s t ę p u j e pochwalenie Jezusa Chrystus
galicyjskiogo l e b o t n i k a sezonowogo:
„Kochana
w a ż n i e j s z y c h informacji).
Kasiu!
nastę
p o w a ł a f o r m u ł a z a m k n i ę c i a , p o z d r o w i e ń i p o ż e g n a n i a , z n ó w wier
W y s z e d ł e m na g ó r ę w y s o k ą
I
i g a r s t k a naj
Po owej części informacyjnej
szowana, niejednokrotnie t a k ż o r o z b u d o w y w a n a , acz bardziej j u ż
chciałem widzieć krainę daleką,
z p u n k t u widzenia s t r u k t u r y t r e ś c i usterootypizowana, sprowa
Lecz nic nio słyszę
d z a j ą c a się b o w i e m do l i c y t a c j i r y m o w a n y c h p o z d r o w i e ń , nioraz
1 6
t y l k o do ciebie, K a s i e n i u , p i s z ę ( , . . ) " .
Gest p o w i t a n i a j a k b y symbolicznie n e u t r a l i z o w a ł owo n o g ą t y w n e
d z i a ł a n i e przestrzeni — gost p o w i t a n i a „ p r z e z wysokie d r z e w a " ,
„ p r z e z g ó r y i gaje", g d y „ r ą c z k a " do jego w y k o n a n i a jest z b y t
k r ó t k a , nadajo s ł o w u i literze moc m a g i c z n ą . T o z a ś sprawia,
ż e list zaczyna b y ć t r a k t o w a n y j a k o b y t samoistny, j a k o symbo
bardzo trafnie dostosowanych do s y t u a c j i adresata — t a k
na
p r z y k ł a d A n d r z e j L u d w i k o w s k i do K a t a r z y n y J a n i k m i o s z k a j ą c e j
p o d koniec r o k u 1914 w „ C . K . B a r a k a c h Galicyjskich
uciekiewi-
c z ó w " w o s t a t n i m z d a n i u l i s t u n a p i s a ł : „ J e s z c z e cie p o z d r a w i a m
przez k u p e k r z a k ó w . Ż e b y ś w y j o c h a ł a
najprędzej
z
baraków.
2 0
licznie personalny, a w i ę c obdarzony p e w n y m i cechami fizyczny
m i , p o s ł a n i e c , m a j ą c y do p o k o n a n i a d ł u g ą , t r u d n ą , nioraz nie
b e z p i e c z n ą a czasom p e ł n ą pokus d r o g ę . A u t o t e m a t y z m ludowego
l i s t u zyskuje -wskutek togo n o w y z u p o ł n i o sens i w y m i a r : f o r m u ł a
T w ó j K o c h a j ą o A n d r z e j Pa P a ! " . Najbardziej znamienne dla
owej f o r m u ł y z a m k n i ę c i a b y ł o w wierszowanych listach l u d o w y c h
wprowadzenie p o z d r o w i e ń przez p r z y w o ł y w a n i e r ó ż n y c h r o k w i z y t ó w , m o g ą c y c h m i e ć znaczenio magiczne:
skierowanych
„ J a cię pozdrawuje przez g a ł ą z k ę w i ś n i j a k m i nio odpiszosz
do samego l i s t u , j a k się m a po drodze s p r a w o w a ć , co r o b i ć i czego,
t o się m i h o ć p r z y ś n i . P o z d r a w ó j o m j a cio przoz g o ł o m b k i siwe
b r o ń B o ż e , nio r o b i ć . S t ą d w formule o t w a r c i a p o j a w i a j ą
się
ze b y ś m i a ł a dla m n i e serce l i t o ś c i w e . Teraz cie p o z d r a w i a m
n a w e t f o r m u ł y magiczne o b o k z w y c z a j n y c h p o n a g l e ń . Oto
od
przez tysioncy r ó ż y ż e b y ś nie m i a ł a do m n i e ż a d n e j złej u r a z y .
robotników
Teraz cie przepraszam za mojo bazgranie bo b y ł list p i s a n y
o t w a r c i a bardzo c z ę s t o zawiera szorog w s k a z a ń
powiednie p r z y k ł a d y w y b r a n o z l i s t ó w galicyjskich
w i e c z ó r na kolanie. N a t y m k o ń c z ę swe pisanio Pa Pa
sezonowych z czasu pierwszej w o j n y ś w i a t o w e j :
„ N a wysokim dębie drobniutki
J a w i ą c się j a k o t r ó j d z i e l n a s t r u k t u r a list l u d o w y ,
I d ź ż e t y listeczku, gdzie jest m ó j syneczek,
1 7
Powiedz m u , d z i e ń d o b r y W o j t u s i u ode m n i e ( . , . ) " ;
nad
informacyjną
f u n k c j i ostetycznoj. M o ż n a
domi
odnieść
upra
formuł,
ilo i n w e n c j i w ł a s n e j , niowielo sobie m i e l i do przokazania, d ą ż y l i
i wody głębokie,
natomiast do o s i ą g n i ę c i a e f e k t u „ ł a d n o ś c i " l i s t u , n a w e t kosztem
przez d o ł y i lasy,
a ż e b y ś t a m nio z a b a w i ł bardzo d ł u g i o czasy;
i nio idź t a m gdzio w ó d k ę p i j a j ą ,
w części. I s t o t n i e list l u d o w y
autora znajdują
trafił,
nie sprawia w r a ż e n i a
przejawu
w n i m w y r a z na m i a r ę m o ż l i w o ś c i n a d a w c y .
I s t o t n i o t e ż funkcja estetyczna o d g r y w a w tworzonej przez t a k i
blisko,
list
t o u k ł o ń się nisko
sytuacji
komunikacyjnoj
rolę niezwykle
przez f a k t , iż swoiście n o b i l i t u j e
i stanij u progu,
p o c h w a l Pana B o g a : Nioch b ę d z i e o t o . "
jego semantycznej p o j e m n o ś c i . Ale s ą d t a k i p r a w d z i w y jost t y l k o
l i t e r a t u r y stosowanej, istotnio a r t y s t y c z n e , t w ó r c z e ambicje jogo
bo b y ś m i się opił,
1 8
„ W imię Ojca i Syna i D u c h a ś w i ę t e g o .
128
f o r m u ł y z a m k n i ę c i a , sprawia w r a ż e n i o t w o r u o w y r a ź n i e
nującej
wiali, w k ł a d a j ą c w nią tyleż znajomości odpowiednich
bez g ó r y wysokie
a gdy będziesz
składająoy
w r a ż e n i o , że ludzie, k t ó r z y tego rodzaju k o r o s p o n d e n c j ę
bo j a iść nie m o g ę ,
2 1
najczęściej bardzo m a ł e j , części informacyjnej oraz wierszowanej
A ż zajdziesz do W o j t u s i a w zielone ogrody.
to b y ś do mojej familio nie
Pa."
się z trzech c z ę ś c i : wierszowanej f o r m u ł y o t w a r c i a , w ł a ś c i w e j ,
T y l k o się u w i j a j przoz łączki i w o d y ,
„ L e ć listeczku, w d r o g ę ,
Konanie
K o h a n a Zosinko mocno ś c i s k a m i całóje cię Gienia Pa
listeczek,
istotną,
choćby
adresata t e k s t u jako w p e ł n i
z a s ł u g u j ą c e g o na owe autorskie w y s i ł k i t w ó r c z e .
Nieskodyfikowana a przecież
jawnie n o r m a t y w n a
estetyka
P o j e d ź l i s t u prosto do m ę ż a , sorca kochanego
f o l k l o r u stawia w i ę c l i s t o w i bardzo wysokie w y m a g a n i a i oczekuje
J e d ź l i s t k u , w d r o g ę , bo j a iść nie m o g ę
o d niego o z d o b n o ś c i , olegancji, u r o d y , e f e k t y w n o ś c i f o r m y . W l i
J e d ź , l i s t k u , przez g ó r y przoz lasj' przez
teraturze u ż y t k o w e j od l i s t u , t r a k t o w a n e g o j a k o gatunek litera
śnieżne doliny i p r o s t ą drogą.
t u r y stosowanej, nie oczokuje się w a r t o ś c i estetycznych i jośli te
�•
pojawiają.
to
stanowią, swoistą
wartość
„nathlaną",
bez
' t ó w j pojawienia się list m o ż e j e d n a k spełnić doskonale swoje
" d a n i a . T-iet l u d o w y ,
^diz
ttI
w i d a ć z przeprowadzonych
m
oczekiwaniami. O z d o b n o ś ć , e f e k t o w n o ś ć , p i ę k n o
są
1
, ontologieznymi ceohanvi, z a ś pisanie l i s t u p r z y b i e r a p o s t a ć
' ^ c o s u t w ó r c z e g o , w y k o r z y s t u j ą c e g o istnienie f o r m u ł ,
V
wyżej
r z ą d z i sie i n n y m i p r a w a m i i s p o t y k a z i n n y m i w y m a g a -
'* i'oraz
f l l M
jak
umiojęt-
- wzbogaconych, poszerzonych i m o d y f i k o w a n y c h w zależności
j lotrzob. Oznacza t o k o n i e c z n o ś ć uznania l i s t u ludowego za
Die
s t r ó ż a n i o ł ze zielonym
тятю, r a n i u s i o ń k o , u b r a ł a m
tej l i t e r a t u r y l u d o w e j .
t o n list p i s z ę w e wielkiej potrzebie. M u s i a ł a b y ś t y b y ć serca
kamiennogo, ż e b y ś m i nie o d p i s a ł a liścika jodnego. P i s z ę j a
S t a d zaś w y n i k a w s p o s ó b oczywisty
C a ł y t y d z i e ń j a m po nocach nie s p a ł a , t y l k o m w c i ą ż o t o b i e
m y ś l a ł a i n a d e s z ł a chwila w k t ó r e j c i list k r e ś l ę , a ż m n i e g ł o w a
b o l i co j a so p o m y ś l ę . C h c i a ł a b y m n a p i s a ć p a r ę słów do ciebie,
komentarzem l i i y l k o anegdotycznym".
^ Z a r a z e m jednak z d u ż ą o s t r o ż n o ś c i ą t r a k t o w a ć trzoba pozornio
n i k ł e j -semantycznej p o j e m n o ś c i t a k u s l r u k l i s t ó w . Zdanie, że a u t o r z y togo r o d z a j u
listów
W i e l o sobie mieli do przekazania jest z g r u n t u biedne. L i s t
l' Iowy jest bowiem n a s t a w i o n y przede w s z y s t k i m na budowanie
t w i " ssków' uczuciowych i przekazywanie s y g n a ł ó w Awiadcząeycłi
" я ' | е z w i ą z k ó w uczuciowych, a zatem jego n a j w a ż n i e j s z y m
d>iiiem jest budowanie odpowiedniej atmosfery
dopomóż mi Boże
i t
K t ó r y j e s t e ś w niobie, d o p o m ó ż m i , M a t k o ,
D u c h u ś w i ę t y , ż e b y b y l odemnie t e n liścik p r z y j ę t y . P i s z ę
'a t e n liścik K a s i u ń i u , de ciebie, b y ś se nie m y ś l a ł a , żo nie d b a m
«Гciebie P i s z ę j a ten liścik d r o b n y m i s ł o w a m i , n a d k a ż d ą l i t e r ą
bardzo w y s o k ą i t a k
sobie m y ś l ę * g ó r o m o j a
góro
z n i ż m i się b l i ż e j , t o s i ę m o i a
K o l e ż a n k a c h o ć jodua p r z y b l i ż y W e s z ł o m i s ł o n e c z k o na p o ś r o d L
' 'b'
t o mi
nocka zaszła liścik p i s a ć trzeba. J a d o swojej
K o l e ż a n k i trz-twi lirfcik pinzę K t ó r y j u i tftk dawno w m o i m f*rc\i
P
za-
3
я m u l o ń k i (tklv kwiat a f u n d o w d ł i t o mojo т у й U
K i e r u j ę , pisa-
emocjonalnej.
List t a k i nie e h i ż y do „ z a W w i a n i a s p r a w " , ale do n a w i ą z a n i a
k o n t a k t u uczuciowego i w y w o ł y w a n i a w z r u s z e ń , frzebu zatem
na jego s e m a n t y k ę s p o g l ą d a ć t a k . j a k się p a t r z y na znaczenia
Wiersza, nu znaczenia p i e ś n i
ten
liścik zo szczerej" m i ł o ś c i , ale se nie m y ś l i j , ż e t o z o b ł u d n o ś c i .
T ' t e - ' p o r v okazjonalnie t y l k o o g ł a s z a n y m i d r u k i e m i o p a f r y -
' jralizowaiiveh
kawałek
żatośliwie p ł a c z e . F i s z ę j a ten liścik, K o n i k n ó ż k ą grzebie, bo j a
" T w o ś ć prowadzenia systemai y c z u y c h b a d a ń n a d t y m i l i s t a m i ,
n'Vt
Wstałem
wzięłam
w i d z i a ł o . T i s z ę j a t o n liścik, r ę k a m i dygoce, b o moje sorduszko
%
i e
liścik n a p i s a ł a .
się bielusioriko,
m i p i s a ł o , serduszko p ł a k a ł o , że s i ę z t o b ą . K o c h a n a K a s i u , nio
'
ciekawych i w a ż n y c h p r z e j a w ó w literatury ludowej,
ioden
'"„"-.cza t a k ż e k o n i e c z n o ś ć w,.mwadzetiia go d o r ó ż n e g o rodzaju
° ^ t v c z n y c h i gatunkowych" s y s t e m a t y k f o l k l o r u , a w k a ż d y m
*
i t a k m i p o w i e d z i a ł , b y m ее
p a p i e r u b i a ł e g o , zaczynam list p i s a ć do serduszka t w e g o . P i ó r o
>
32
wiankiem
nie z a s p a ł a , ż o b y m do ciebie, K a s i n ,
ludowej i t r z e b a się
wczytywać
'alej,
lubym dacj, ae
dzona. zamiast oi 1
nie ż a ł u j ę pióru.
""" '
"J"
°
b ę d z i e d o s y ć pisania a uoga,
J
;
w >
..
1 0
t0
i .
t
) a i f t n ( |
j
j
р 1 а д с
a
p o c h w a l i ć Boga
p
i
i
e
Q
naj-
ków — s y m b o l i przestrzennych, r o ś l i n n y c h i favmicznyeb, a w ó w
w y ż s z e g o . Nioch B . P . J . C b .
' P i s z ę do cielne, K o c h a n a K a s i u ,
czas o k a ż e się. żo list t a k i przekazuje ogromnie wiele t r o ś n , k r y j e
m i l o m z d r o w i u i powodzeniu, bo j a , d z i ę k i B o g u , jestem z d r o w a ,
w sobie ogromno bogactwo z n a c z e ń na m i a r ę cc logo ludzkiego
w
życia, na m i a r ę u c z u ć i p r z e ż y ć n a j w i ę k s z y c h .
_
T u j u ż n a tego rodzaju a n a l i z ę b r a k ł o miejsca, m a j . y ji>dna<
ś w i a d o m o ś ć takiego sposobu istnienia ludowego l i s t u , p o j ą ć
m o ż n a g ł ę b o k ą t r a f n o ś ć k o m ej n t a r z a , jjaakkiim
m G w i ż d ż w swoj nowe i
o p a t r z y ł list biednego T o m k a , p i s z ą c , ż e ton w y b i e r a ! s ł o w a
a powodzouie moje d o ś ć dobre, p i s z ę c i , że u nas niema w i e l k i e j
w jego s y m b o l i k ę , r e k o n s t r u o w a ć znaczenia u ż y t y c h w n i m zna
2 4
„konioezno i n a j w a ż n i e j s z e " .
,
, . .
,
Takich też słów k o n i e c z n y c h i n a j w a ż n i e j s z y c h u ż y w a ł a b ofania Świercz p i s z ą c z Pattensen kolo
Hannoveru do
swojej
przyjaciółki 2 m a r c a 1915 r o k u , p o ł o ż y w s z y n a kopercie dopisek:
„ C z o m a k u r a b i a ł e jajka niesie p o z d r a w i a m togo pana co t o n list
poniesie". Ten Ust Stefanii Świercz jest b o w i e m s w o i s t y m arcy
dziełem l u d o w e j epistolografii
i w bardzo t r a f n y s p o s ó b i l u s t r u j e
te wszystkie p r a w i d ł o w o ś c i , o k t ó r y c h m o w a b y ł a w n i n i e j s z y m
szkicu:
i dowiaduję
się
twojom
w y b i e r a m y ś t e e h l o n g ę , w p o l u zaczęli m y w y b i e r a ć
w p o p i e l c o w ą ś r o d ę . P r o s z ę cię, kochana K a s i u , napisz m i k t ó r o ,
dziolohy p r z y j e c h a ł y z Prus i czy K ą ś a n k i i W i k t a
Juskówna
p r z y j e c h a ł y , t o m i napisz i k t ó r e c h ł o p a k i nie poszli do w o j s k a
i co robisz w d o m u i K ą ś a n k a Stefcia co r o b i t o m i opisz w s z y s t k o
i czy j u ż jest s p o k ó j i k l ó r e c h a ł u p y są z m a r n o w a n e . W i ę c e j c i
n i c m a m co p i s a ć , t y l k o m i odpisz zaraz, t o c i w d r u g i m liście co
więcej opiszę.
P o z d r a w i a m cię, K a s i u , przez b i a ł e f i r a n k i , ż e b y ś nio c h o d z i ł a
do innej k o l e ż a n k i . P o z d r a w i a m K ą ś a n k ę przoz zegar n a ś c i a n i o ,
o k t ó r y m sobie m y ś l i , niech się jej dostanie. P o z d r a w i a m t a t u s i a
twojego przez pszeniczny k w i a t u bo s ą ł a d n y wdowiec, s ł u ż y i m
c a ł y ś w i a t . P o z d r a w i a m Jasio przez g a ł ą z k ę c h r ó s t u , ż e b y sobie
w y b r a ł d z i e w c z y n ę do gustu. P o z d r a w i a m t y c h mniejszych przez
dziesięć t y s i ę c y , j a k m a ł o , t o jeszcze w i ę c e j . P r o s z ę cię odpisz
..Szaiiowm: K a s i n !
W niedziele m u o , i m d s a m y m p o r a n k i e m , p r z y s z e d ł do
rnnio
n i zaraz. Twoja" K o l e ż a n k a
Stefania
Świercz""
P R Z Y P I S Y
L i s t Gonowofy K o z a k do Z o f i i K o ł b u s z e w s k i e j , ok. 1960
' • • A b i o l i i , s. 11--13
, „
и I n t Genowefy K o z a k d o M a r i i Kolhuszewakioj, ok. 19h2
' * L i s t GonowofV K o z a k do Z o f i i K o ł b u s z e w s k i e j , o k . 1960
L i s t Genowefy K o z a k do Z o f i i K o ł b u s z e w s k i e j , o k . I 9 6 0
W h i c i e K a t a r z y n y Ż y w i o ł z A r n s h o f z r . 19U- do o s ó b blia.i,.
S m u t n o m i "jest. s m u t n o ehrzestnyojcze i w y chrzeatnom a t k o ' i K a s i u i R ó z i u za w a m i , ale c ó ż m a m r o b i ć , me m o g ę
b v ć z w a m i : przez g ó r v i gajo r ą c z k i w a m podaje i w i t a m s i ę
z w a m i j a k a n i o ł z a n i o ł e m p r z e d b o ż y m k o ś c i o ł e m " ; L L , s. 180
L L , s. 184
" I . L , s. 175
L L , s. 179
• A b i c h t , s. 7
* ° L L , s. 184
*' L i s t Genowefy K o z a k do Z o f i i Kolbuszowskiej, ok. 1900
" P o r . n p . W . Gusiow, Estetyka
folkloru,
W r o c l a w 1974,
1 1
1
К G w i ż d ż Ohm-J ,.„ sM,: Nowelo, P o z n a ń 1926, s. 3 8 — 3 9
'Mi Abicht'
- i * , , tirirhu
galitiachen ,Sai»»mrbeit*r,
rkps,
я ) ! - - I ' R u d o l f A h i c b t (185(1—1921), slawista i polonista,
nrofe -ur u n i w e r s y t e t u wo W r o c ł a w i u (od 1912), w czasie pierwszej
W i t , у ś w i t o w e j r - l n i ł o b o w i ą z k i cenzora i dla swoich c e l ó w ,
, . . . , . • „ ; , h a d i w z y . t i bodaj iezvkowiaweeycb. s p o r z ą d z i ł w y p i s y
z ! z v i i . i y ' l t ó w •zcremadz.V.e w zeszycie p o d w y ż e j w y m i ę .H..„Vm tVt,',l.iUi." I )atvj i » o z m v - w . i , - tego r ę k o p i s u skrót;. A b i c b t .
t'zi^e o w y c h l i s t ó w o g ł o s i ł e m p t . Listy chłopów polskich
«• notatn',kaeh"lłn<Jt>lfn Abichtd. „ L i t e r a t u r a L u d o w a " HI78, n r 4- •<>,
s. 171 -184 (dalei oznaczam s k r ó t e m Ł L ) . W pisowni w s z y s t k i c h
„.,,..,,„„.„.' y . v l i o w v n o łokcie tekstu p o d a n ą przez A b i c h t a .
'» L i s t Genowefy K o z a k z Podearnia do M a r i i KolbuMtewukiej
wo W r o c ł a w i u , ok. 1962; oi-yginal w m o i m posiadaniu - - i t u
t a k ż e zachowiino pisownia i i . t e r p u n k c j ę o r y g i n a ł u .
1
4
I . L . K . IN3
A h i c h t , s. 13
.
.... „ ,
" L i s t Gonow.'fy Kozak z Podsamift na Oraw .o do Z o l u I t o i busz..wMkii'(. olc. Р Ж » : o r y g i n a ł w m o i m posintlnnm.
L L , s'. 178
Abit-ht, s. ii
A b i c h t , s. 19
L i s t Genowefy K o z a k do Z o f i i Knlbus7.ew*kiej, ok. u e u
5
1
8
9
1 0
n Ł
1 5
k i l
1 0
1 8
g
Й
^Zob^rp
I - U i l " I X , s. 188—189; X , s. 40—33, 337—338;
X I V в - > 7 6 ' ' X X I I I , S . 137—146; X X X I V , s. 294
«* Nawiasem m ó w i n c ca'a ta afera s k o ń c z y ł a się dla b o l i a t e r a
p o m y ś l n i e : z o s t a ł o d e s ł a n y do p u ł k u n jego w y c z y n p o k r y t y
został milczeniem...
- L L , я. 176—177
s
129
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d2573cd3f4e9a97650dfea217d2e8eea.pdf
a5b549fd66a7a961042131c525b8f646
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5367
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4987
Title
A name given to the resource
'Warsaw' w kapsułkach / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.72-76
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Martyn, Peter
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
W
związku z „wejściem Polski do Europy", na
leży przypuszczać, że, mimo narastającego
kryzysu inwestycyjnego, międzynarodowe
zainteresowanie stolicą i głównym miastem najwięk
szego i najludniejszego z 11 nowych członków UE ro
śnie. Potwierdza ten fakt ukazanie się monografii po
święconej Warszawie, wydanej w serii książek londyń
skiego wydawnictwa Reaktion Books, dotyczącej
gwałtownie zmieniającego się w ostatnich czasach pej¬
zażu miejskiego takich m. i n . metropolii, jak Berlin,
Paryż, Londyn i Tokio.
Autor powinien być już znany czytelnikom, dzięki
jego wywiadowi z Normanem Forsterem oraz tekstowi
podsumowującemu wstrząsające wpływy działania te¬
go architekta na obecny wygląd niektórych bardzo wy
eksponowanych miejsc brytyjskie stolicy (zob. „Architektury-Murator" 9 i 10/2003). Skoro prowadził wła
sne badania w Polsce - m.in. w ramach współpracy
między instytucjami naukowymi British Academy
a Instytutem Sztuki PAN, umiejąc czytać oraz porozu¬
miewać się w podstawowym zakresie po polsku, kom¬
petencje tego historyka sztuki projektowania (history
of design), wykładowcy w londyńskim Royal College
of A r t do napisania książki o Warszawie są raczej nie
do zakwestionowania. Jest autorem studium nowocze
snego projektowania pt. National Style and the Nation¬
-State (1992) oraz jednym z redaktorów zbiorowej
książki o kulturze materialnej w Europie za żelazną
kurtyną pt. Socialism and Style (2000).
Jak autor pisze we wstępie, Warsaw „choć ma zaj
mować się ulicami, pomnikami [historii i kultury, czy
li zabytkami], placami i zaułkami miasta, kościołami
oraz synagogami, nie koncentruje się na sprawach ar¬
tystycznych lub architektonicznych." Crowley pragnie
zgłębić „sposób, w którym nowe i stare obszary prze¬
strzenne zostały przedstawione i wykorzystane przez
osoby sprawujące władzę nad miastem po 1944 roku,
oraz mieszkających i pracujących w nim ludzi" (s. 15).
Trzy rozdziały, z których składa się książka (nie licząc
krótkiego podsumowania) zostały skomponowane wo¬
kół trzech ogólnych, choć zasadniczych dla autora, py¬
tań: „Gdzie i jak zapamiętano przeszłość?" (rozdz. I ,
„Monuments in Ruins"); „Gdzie, po co i jak chodzili lu
dzie na zakupy?" (rozdz. I I , „Shops and Markets")
i „Gdzie i jak oni mieszkali?" (rozdz. I I I , „At Home in
the City").
Bezpośredni sposób, w jaki autor podchodzi do po¬
wojennej tożsamości miasta, jego kultury materialnej
oraz warunków mieszkaniowych, świadczy o jego luź¬
nym, a zarazem śmiałym, stosunku do całej kwestii
miejskiej w czasach współczesnych. Wobec owej swo¬
body oraz faktu, że książka nosi w tytule tylko nazwę
miasta, warto zadać trzy zasadnicze pytania, dotyczące
treści oraz metodologii stosowanej w przygotowaniu
publikacji:
1. Czy można spodziewać po niej ogólnego przed¬
stawienia powojennej odbudowy i przebudowywania
PETER
MARTYN
Warsaw w kapsułkach
David Crowley, Warsaw, /wyd. Reaktion Books,/ London 2003.
208 stron, 60 ilustracji,
Warszawy oraz jej dalszego rozwoju i przeobrażeń aż po
dzień dzisiejszy?
2. Czy autor spełnia swoją obietnicę (zresztą regu¬
larnie powtarzaną wyrazami typu As I'll show i As I'll
explain lub nawet As I have shown) przeprowadzenia
czytelnika (przede wszystkim spoza Polski, słabo znają¬
cego miasto lub w ogóle nie zorientowanego) przez
wieloznaczne realia polityczne, procesy społeczno-go¬
spodarcze i cały tok wydarzeń przyczyniających się do
obecnego wyglądu oraz stanu stolicy?
3. Czy w świadomości autora, który sam podziela
i przekonanie Kundery, że „walka człowieka przeciw
przemocy jest walką pamięci przeciw zapominaniu"
(s. 18), miasto powojenne jest dostatecznie mocno za¬
korzenione w swojej przeszłości?
Olbrzymia część książki (164 z 200 stron tekstu)
składa się z szeregu krótszych lub dłuższych podroz¬
działów omawiających różne aspekty odbudowy i prze¬
budowy miasta, zmieniających się obyczajów, kon¬
sumpcji, życia intelektualnego, publicznego i prywat¬
nego jego mieszkańców. Podział trzech głównych roz¬
działów na luźnie związane ze sobą noszące własne ty¬
tuły fragmenty - nie wymienione w spisie treści - przy¬
pomina tzw. Kapsułki zawarte w monumentalnym stu¬
dium Europe. A History (polskie tłumaczenie: Euro
pa. Historia/Dzieje), autorstwa drugiego Brytyjczyka
zajmującego się polskimi zagadnieniami, Normana
Davies'a. Tytuły w studium Crowleya mają raz opiso¬
we znaczenie, raz poetyckie, nieraz wywołują nieco
sensacyjne skojarzenia. Pierwsze cztery z tych kapsu¬
łek, noszące hasłowe tytuły: „A Poet Recalls", „From
Ruins to City", „The Making of a Socialist City" i „Tro
jan Horse", mają stanowić opis traktowania złożonej
sprawy podnoszenia miasta z ruin i zgliszczy drugiej
wojny światowej. Podczas gdy cała trauma przeżywa¬
nia niemal totalnego zniszczenia Śródmieścia, ilustro
wana fragmentami Pamiętnika z Powstania Warszaw¬
skiego Mirona Białoszewskiego oraz proces nadawania
nowemu organizmowi miejskiemu szaty socjalistycz¬
nego miasta w ramach sześcioletniego planu Bieruta,
zostały przedstawione w miarę rzetelnie, można by się
zastanawiać, czy autor, porównując Pałac Kultury do
konia trojańskiego, nie pozwala sobie na własną, zbyt
�Peter Martyn • W A R S A W W KAPSUŁKACH
swobodną licencję poetycką. Pałac, niczym Orwellow
skie Ministerstwo Sprawiedliwości, ukazujące się
w okrutnie słonecznym dniu nowomilenijnym, służy
jako główna ikona zarówno książki, jak i miasta - bo,
jak się zdaje, według autora „Warszawa mało ma nut
[obiektów] wyróżniających się architektonicznie" - s.
15). Można przecież utrzymywać, że PKiN, pod wzglę
dem treści i formy, jest absolutnie pustym tworem ar¬
chitektonicznym.
Jeszcze gorzej wygląda sprawa następnej kapsułki
pod tytułem „Civic Memory", który można przetłuma¬
czyć, mimo dwuznaczności tego określenia na język
polski, jako pamięć obywatelska. To, co autor wyraźnie
określa jako Old Town bliskie jest raczej pojęciu Starej
Warszawy, stosowanemu przez niektórych wybitnych
varsavianistów (prawie zupełnie pominiętych w przy
pisach), czyli obszarowi, który obejmowały pochodzą
ce z lat 1621-1622 tzw. Wały Zygmuntowskie. Stąd
więc powstaje błędne twierdzenie autora, że tzw. Sta¬
re Miasto zostało odbudowane na podstawie „obrazów
[Bernarda Bellotta] Canaletta" (s. 47). Przekonanie
Crowleya, że Old Town (szczególnie ma tu na myśli te¬
reny otoczone murami staromiejskimi) „pojawiło się
ponownie jako rodzaj zatrzymanego w czasie, spetryfikowanego miejsca, w którym wydawało się, że historia
zakończyła się" nie zgadza się z istotnym faktem, że
dzielnica ta została odtworzona jako osiedle mieszka¬
niowe. Siły i cierpliwość czytelnika poddane są dość
ostrej próbie zanim dobrnie do dalszych kapsułek po¬
święconych ważnemu, choć niezbyt klarownie przed¬
stawionemu, wątkowi poczucia pustki i lęku wśród
bardziej wrażliwych mieszkańców, że miasto po zagła¬
dzie jest innym organizmem, niż ten, który jeszcze pa¬
miętają („At Home and Not at Home", „Silver City").
O ile czytelnik wytrzyma jeszcze wstrząsającą wiado¬
mość, że Zamek Królewski jest przykładem „kontra-ikonoklazmu" - (czyli jednym z „tej dziwnej kategorii
rzeczy [obiektów]", które odbudowywane są, „aby za¬
pomnieć co oznaczyła kiedyś ich nieobecność" - s.
60), pozostają jeszcze kapsułki zatytułowane „Heroes
and Enemies" (konfrontacja między oficjalną ideologią
a potoczną pamięcią, sprowadzona zaledwie do przed¬
stawienia kilku pomników) oraz „Ephemera" (podsu¬
mowanie etosu narodowego, romantyzmu i etosu po¬
wstańczego, kultywowanego przez Solidarność). I tak
przed nim jeszcze pozostały pakunki tekstowe pt. „Ri¬
tual Memory" (wejście we „wspaniałe nowe czasy kapi
talizmu") oraz „Yesterday" (krótka choć wartościowa
apologia na rzecz niektórych obiektów okresu zwane¬
go „soc", które z punktu widzenia autora należą do
najciekawszych w Warszawie).
Konwencja ta została zachowana także w dwóch
dalszych, głównych częściach; (np. „Consumption under
Attack", „Shopping with Stalin", „Culture versus Com
merce" w rozdz. I I oraz „Private Homes in Public Squ
ares", „Private Homes in Private", „Public Life in Private
Homes" w rozdz. III). Jeśli da się znaleźć główny wątek
56
lub pointę w tym rozdrobnionym przeglądzie powojen
nej i najnowszej historii, kultury i antropologii miej
skiej, to chyba należy go szukać w coraz silniejszym ze
stawianiu tematów o przeciwstawnych znaczeniach.
Nie przypadkowo zarówno drugi rozdział, jak i sama
książka kończą się bardzo modnymi od jakiegoś czasu
w anglo-amerykańskim świecie naukowym oksymoronami. * Por.: „Napić się piwa z butelki, podanego przez
kelnera w białym fartuchu w nowej kawiarence na re
staurowanym placu Konstytucji w zasięgu wzroku bo
haterów pracy i robotników Stachanowów, to wznieść
toast zwycięstwa nad tym gatunkiem socjalizmu, który
dawniej panował w Warszawie i równocześnie za
triumf [wolnego] rynku (s. 142), oraz: „W mieście, któ
re już dawno temu miało dosyć Marksa, [nowy gmach]
Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego wydaje się
'wulgarnym' wykładem (lecture) jednej z najbardziej
elementarnych propozycji teoretycznych: zmiana i in¬
nowacja w sferach ponad/pozastrukturalnych (super¬
structural) kultury są zawsze zdeterminowane ostatecz
nie zmianami w bazie ekonomicznej. Z drugiej strony
mało kto, rzecz jasna, czyta Marksa w Bibliotece na gó¬
rze" [czyli nad zbudowanym w podziemiach mallem,
parkingiem oraz, uczęszczaną przez wielu amerykań¬
skich biznesmenów, kręgielnią], (s. 191).
Czy książkę Davida Crowleya można uznawać za
innowacyjną? Z całą pewnością tak - ale z jednym
podstawowym zastrzeżeniem, że nowe nie musi ko¬
niecznie znaczyć lepsze. Warsaw przedstawia obraz
miasta przez nieco inny pryzmat, z dystansem osoby
znającej tematykę i niewątpliwie zaangażowanej,
która niemniej żyje poza codziennymi realiami opi¬
sywanego miejsca. W zrozumieniu wielowarstwo¬
wych aspektów wielkiego miasta współczesnego taki
punkt widzenia także ma swoją wartość (nawet du¬
żo znaczącą). Można odnieść wrażenie, że sam autor,
mimo wzniesienia ww. toastu zwycięstwa nad po¬
przednio panującym ustrojem, cierpi z powodu wła¬
snej tęsknoty dla czasów, kiedy sam był młodszy, i za¬
równo Warszawa, jak i cała Polska były niewątpliwie
bardziej osobliwymi miejscami do zwiedzania i prze¬
bywania niż w obecnych czasach ujednolicenia kul¬
turowego przy równoczesnej polaryzacji, i kryzysie
społecznym. Pod tym względem wydaje się, że sam
autor pada momentami ofiarą bełkotliwie określo¬
nego syndromu zacytowanego przez Crowleya Ame¬
rykanki S. Stewart jako „Nostalgiczne marzenia
chwili sprzed wiedzy i samoświadomości, która sama
przetrwa tylko w samoświadomości nostalgicznej
narracji" (s. 55).
* Skrajnym przykładem tej jawnej tendencji może być książka
autorstwa M . Page'a pt. The Creative Destruction of Manhattan, Chi
cago 1999. Autor niniejszej recenzji pragnie przeprosić wydawnic
two Chicago University Press, że nie był w stanie recenzować tej
monografii.
�Peter Martyn • W A R S A W W KAPSUŁKACH
Szczególnie intrygującą a zarazem kontrowersyjną
stroną Warsaw jest zestawienie okresu powojennej od¬
budowy miasta (zwłaszcza w krótkim epizodzie zw. so¬
crealistycznym) z erą „postkomunistyczną" ostatnich
mniej więcej piętnastu lat. Mimo braku bibliografii,
indeksu, jednego chociażby planu Śródmieścia oraz
numeracji ilustracji (z których kilka zostało opubliko¬
wanych w lustrzanym odbiciu - m. i n . zdjęcie na stro¬
nie 78, przedstawiające Pomnik Poległym i Pomordo
wanym na Wschodzie, gdzie odwrócona data 1<7. IX.
3 > 9 , przypomina nieco słowo EXIT, wagon zaś jedzie
nie na Syberię lecz Zachód), Warsaw wcale nie jest
książką popularnonaukową. Raczej jest ona przezna¬
czona dla stosunkowo małej garstki ludzi lepiej lub go¬
rzej poinformowanych, którzy umieją, i co ważniejsze,
lubią posługiwać się sofistyką. W trzech rozdziałach
podzielonych na 27 zatytułowanych podrozdziałów
znajdują się cenne wśród mniej trafnych, a czasem
wręcz mylnych, spostrzeżeń, rażących uproszczeń oraz
niekończących się, wieloznacznych, sprzecznych wza¬
jemnie uwag.
Skoro Warszawa została zniszczona w stopniu tak
ekstremalnym, fakt ten zresztą autor podkreśla - nale¬
ży zastanawiać się, dlaczego także i do niej ma się sto¬
sować teza: „Miasta tworzą się poprzez zawijanie no¬
wego w stare" (s. 12). Wiadomo tylko, że, niezależnie
57
od ustroju politycznego, rodzaj rekonstrukcji zniszczo
nej substancji historycznej mniej lub bardziej sponta
nicznej był niezbędny dla miasta i jego mieszkańców.
W Niemieckiej Republice Federalnej odbudowę wielu
równie zniszczonych miast zainicjowały i prowadziły
same władze miejskie - w Warszawie, niestety, głów
nym inicjatorem rekonstrukcji było Państwo. Skoro
David Crowley nie posługuje takimi określeniami, jak
genius locii lub „tożsamość" w kontekście miejskim, to
należy przypuszczać, że to są pojęcia mu obce. Choć
wspomina o próbach zaangażowania mieszkańców
w życie miasta i wykazuje zainteresowanie sprawą
ochrony przestrzeni publicznej w mieście przed prywa¬
tyzacją i narastającą izolacją społeczną, nie ma tu
miejsca na pojęcie „miejskość" (urbanity). Należy przy¬
puszczać, że jest to dla niego albo określenie anachro¬
niczne albo zbyt abstrakcyjne. Znamiennym jest, że
w samym tytule zakończenia autor zadaje pytanie: „Co
dalej z przestrzenią publiczną?" Aluzyjna i dwuznacz
na odpowiedź autora, który jest daleki od dokonania
syntezy, z prostej przyczyny, że nie łączy w całość róż¬
nych aspektów opisywanego przedmiotu, nie pozosta¬
wia wiele miejsca na optymizm.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/fd2c3153d4ce412ed58d4baeaee90cbe.pdf
90eaa9b5d3236d26af4b6f4af53de799
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3545
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1989
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3322
Title
A name given to the resource
"... by się pług nie złamał...". Uwagi o demonologii żydowskiej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2, s.13-18
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Gebert, Konstanty
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Konstanty Gebert
BY SIĘ PŁUG NIE ZŁAMAŁ."
UWAGI 0 DEMONOLOGII ŻYDOWSKIEJ
Judaizm jest monoteizmem konsekwentnym, w którym wszyst
ko, w tym także i zło, pochodzi od samego Boga („Czyż zdarza się
w mieście nieszczęście, by Y H W H tego nie sprawił?" — Amos 3:6)'.
Nie oznacza to jednak, by Pan był uważany za bezpośredniego
sprawcę wszystkiego, co się dzieje w świecie: liczne jego twory także
wszak są obdarzone zdolnością do działania i realizowania celów.
Należą do nich również rozmaite rodzaje demonów, których Pan
używa dla swoich celów („Saula natomiast opuścił duch Y H W H ,
a opętał zły duch zesłany przez Y H W H " — I Sam. 16:14). I choć
ostateczna zależność od woli Boskiej wszystkich złych duchów
z Szatanem na czele (por. Księga Hioba) jest oczywista, to oczywistą
jest także ich znaczna autonomia i zajadłość w czynieniu zła.
Wiedza o demonach, ich obyczajach oraz sposobach radzenia
sobie z nimi towarzyszyć tedy będzie Żydom przez całą ich historię,
wzbogacana nieustannie przez zapożyczenia z demonologii ludów
ościennych. Mimo podejmowanych, zwłaszcza przez kabalistów,
usiłowań, nigdy wiedza ta nie została uformowana w spójny system
— stąd trudności z jej odtworzeniem. Zarazem jednak niezmienność
podstawowych źródeł (Biblia i Talmud, później także księgi kabalis
tyczne), z których wywodzono wiedzę potoczną i praktyczną na
temat demonów, umożliwia dokonanie prezentacji podstaw żydows
kiej demonologii w oparciu głównie o teksty pisane. Założenie takie
przyjęto w tej pracy.
Demonologia biblijna
Rozproszone po poszczególnych księgach Starego Testamentu
i niezbyt liczne wzmianki na temat demonów nie składają się na
pełny obraz zjawiska, zawierają wszelako pewne podstawowe
informacje, które powtarzać się będą w późniejszych źródłach. Tak
więc demony żyją na pustyni i w ruinach (Lev. 16:10; Iza. 13:21),
sprowadzają na ludzi chorobę (Ps. 91:5—6), dręczą (I Sam. 16:15)
i zwodzą ich (I Reg. 22:22). Nie uważa się jednak by miały cokolwiek
wspólnego z. duchami zmarłych, ani też by świat demonów podlegał
jakimś własnym prawom czy posiadał swoją strukturę. Brak też
-co zrozumiałe w świetle bardzo surowego i powtarzanego zakazu
oddawania się czarom (Ex. 22:17; Deut. 18:10- 12)
wzmianek
o sposobach zabezpieczania się przed demonami. Gcrshom Scholem uważa jednak, że niektóre zabiegi rytualne opisane w Piśmie
(dzwonki na szatach arcykapłana, dęcie w rogi, palenie kadzidła itp.)
mogły mieć taki charakter.
Wymieniane w Biblii demony podzielić można z grubsza na dwie
grupy. Do pierwszej należą obce bogi {szedim — por. Deut. 32:17)
oraz satyry (se'irim — por. Lev. 17:7): to ostatnie określenie
uważane jest także za pogardliwą nazwę tych pierwszych. Do drugiej
należą demony będące domyślną przyczyną określonych zjawisk.
Do tej kategorii należą już wspomniane złe duchy, które dręczyły
Saula i wprowadziły w błąd Achaba. a także zapewne wyliczone
przez Psalmistę plagi (zaraza — dewer — kroczy wraz z Reszefem,
bliskowschodnim bogiem dżumy
obok Y H W H w Hab. 3:5).
Również śmierć, jak się wydaje, bvwala personifikowana (np. Iza.
28:15).
Dwa demony biblijne znamy z imienia. Jednym jest Azazel (Lew.
16:8, nast.), dla którego przeznaczony był kozioł ofiarny. Jak podaje
Scholem , większość komentatorów uważała, iż imię to odnosi się
do miejsca, nie zaś do osoby, stąd też Azazel nie występuje w
późniejszych demonologiach. Drugim demonem znanym z imie
2
3
nia jest natomiast Lilit (Iza. 34:14), o której prorok mówi jedynie, że
jej obecność w ruinach jest czymś gorszym jeszcze od przebywania
w nich „zdziczałych psów, hien i kozłów" (pod tą ostatnią nazwą
Izajasz — być może — rozumie «'irim). Imię tej demonicy
wcześniejsi badacze wywodzili do hebr. layla (noc); obecnie uważa
się raczej, iż pochodzi ono z sumeryjskiego lii (powietrze) (Scholem ), lub lutu (rozwiązłość — Cohen za Thompson ). Wszystkie te
etymologie odsyłają do istotnych cech, jakich Lilit nabierze w de
monologiach późniejszych, w jakich odgrywać będzie jedną z głów
nych ról.
4
5
Demonologia talmudyczna"
W odróżnieniu do Biblii, Talmud zawiera wielkie bogactwo
wiedzy demonologicznej, tak teoretycznej, jak i praktycznej. I choć
wiedza ta nadal nie jest ujęta w żaden spójny system, to sama
obfitość wzmianek na temat złych duchów i sposobów postępowa
nia z nimi, jak również ranga autorów poruszających tę kwestię
dowodzi znaczenia, jakie do niej przywiązywano. Jest to jednak
prawdą prawie wyłącznie w stosunku do Talmudu Babilońskiego;
Talmud Jerozolimski bowiem zawiera bardzo niewiele materiału
demonologicznego. Różnica ta, świadcząca — jak się uważa — o
wpływie jaki naautorów Talmudu Babilońskiego wywarły wierzenia
mieszkańców Babilonii, powodowała wręcz nawet rozbieżności
w tłumaczeniu tekstów bibijnych. 1 tak, Telmud Babiloński podaje
(Git. 68 a), że niejasne terminy szidda i sziddot występujące
u Eklezjastesa (2:8), w Palestynie tłumaczono jako „wozy", w Babi
lonii zaś jako „demony i demonice" „Gdyby oku ludzkiemu dana
była zdolność dostrzegania ich — czytamy w TB (Ber. 6 a) — nikt nie
mógłby przeżyć, z powodu złych duchów. Liczniejsze są od nas,
mawiał pewien rabin, i otaczają nas jak bruzdy wokół pola. Każdy
z nas, mawiał inny, ma ich tysiąc po lewicy i krocie po prawicy."
Opinię tę skontrastować można z poglądem palestyńskiego rabbi
Johannana, który twierdził (Num. R. 12:30), że mazzikim (złe
duchy), które władały światem, zniknęły po wzniesieniu przybytku
na pustyni.
Z powyższym istotnym zastrzeżeniem można jednak powiedzieć,
że wiara w demony byta w Talmudzie powszechna — tak bardzo, że
odnajdujemyją nawet w ustawodawstwie. I tak, ktoś kto ze strachu
przed demonami zapala lampę w szabat (Szab. 2, 5) lub przymuszo
ny przez nie narusza w ten dzień zakaz podróżowania (Eruw. 4, 1),
nic będzie uważany za winnego. Istnieje również zakaz wzywania
demonów w szabat (Sanh. !0l). I choć sformułowania „Nikt nie
grzeszy, chyba że wstąpi weń zły duch" (Sot. 3 a) czy: „Trzy
przyczyny doprowadzają do wystąpienia przez człowieka przeciwko
woh jego Stwórcy oraz własnemu sumieniu: poganie, zły duch
i skrajna nędza" (Eruw. 41 b) rozumieć należy zapewne bardziej
literacko niż dosłownie, to i one wskazują na powszechność
przekonania o istnieniu demonów i ich sprawkach.
Różne panują w Talmudzie poglądy na temat pochodzenia
demonów. Według jednego z nich, który podejmie później księga
Zohar, złe duchy {mazzikim) stworzone zostały w wigilię szabatu
(Awot 5, 9). Bóg stworzył ich dusze, lecz ciał już nie zdążył, bo nastał
szabat (Gen. R. 7, 5). Powstały więc jako twory odcieleśnione, co
później okaże się brzemienne w konsekwencje. Inna interpretacja,
niesprzeczna z poprzednią, i także później podjęta przez kabalistów,
wywodzi demony z potomstwa jakie Adam oraz Ewa mieli z ducha
mi, odpowiednio żeńskimi i męskimi, w okresie stu trzydziestu lat
13
�ich rozłąki po wygnanu z Edenu (Gen. R. 20, 11). Pogląd ten opiera
się na interpretacji ustępu z Genesis (5:3): „Gdy Adam mia) sto
trzydzieści lat, spłodził syna, podobnego do niego jak jego obraz".
„Należy z tego wywnioskować - czytamy w Talmudzie (Eruw. 18 b)
— że do owego momentu nie płodzi on synów, którzy byliby doń
podobni", a więc „płodził duchy, demony i diabły nocne" (ibid.).
Inny jeszcze pogląd głosi, że Bóg uczynił duchami dusze tych
spośród budowniczych wieży Babel, którzy przed jej zburzeniem
mówili: „Wstąpmy na nią, by toczyć wojnę (z Bogiem)" (Sanh. 109
a). Interpretacja ta stanowi podstawę późniejszych wierzeń, łączą
cych świat demonów i świat zmarłych. Wreszcie, osobliwa koncepcja
tarnsformacyjna głosi, że „samiec hieny po siedmiu latach staje się
nietoperzem, nietoperz po siedmiu iatach wampirem, wampir po
siedmiu latach ostem, oset po siedmiu latach kolcem (lub być może,
wężem), kolec (lub wąż) po siedmiu latach staje się demonem" (B. k.
16 a), interpretacja ta, acz zdaje się być jakby prekursorem
kabalistycznej koncepcji gilgul (transmigracji dusz) nie wywarła
jednak, jak się wydaje, większego wpływu.
Swoistnym źródłem demonów była także, obecna już wcześniej
w Biblii, skłonność do personifikacji groźnych zjawisk naturalnych.
I tak. demon Ketew Meriri, „pokryty oczami, łuskami i kudłami,
z jednym okiem na sercu, śmierć przynoszący temu. kto go ujrzy"
(Lament. R. 1:3), to po prostu „złośliwa zaraza" z Deut. 32:24.
Demon ten, jak podają źródła midraszowe, był zwłaszcza aktywny
między 10 rano a 3 po południu, w okresie trzech tygodni miedzy 17
dniem miesięca Tammuz a 9 dniem miesiąca Aw. Trzynastowieczne
źródło podaje, że w Rzymie w tych godzinach i tygodniach nie
karano uczniów, bowiem ich wybryki przypisywano Ketew Meriri.
W godzinach południowych funkcję jego przejmował Ketew Jaszud
Zohoraim, skrzydlaty twórz kozimi rogami (Pes. 122 b), wywodzący
się z kolei z „moru, co niszczy w południe" (Ps. 91:6).
Traktat Chagiga (16 a) dostarcza nam dokładniejszej nieco
charakterystyki demonów. „Pod trzema względami — czytamy
przypominają anioły służące (Bogu), a pod trzema innymi
— istoty ludzkie. Jak te pierwsze, mają skrzydła, latają z jednego
końca świata na drugi i znają przyszłość. Jak ludzie jedzą i piją, są
płodne i umierają." Niektórzy powiadają (A. R. N . 37), że „mają one
zdolność zmieniania postaci i same widzą, będąc niewidzialnymi".
Owa niewidzialność demonów ogromnie, rzecz prosta, zwiększa
ich szkodliwość; człowiek nie jest jednak całkowicie wobec niej
bezbronny. „Ten, kto chce ujrzeć ślady ich kroków winien wziąć
przesiany popiół i rozsypać go wokół swego łóżka. Rano ujrzy coś
przypominającego odciski kogucich nóg" (Ber. 6 a). W tym samym
miejscu czytamy, że ujrzeć demony można za pomocą rurki żelaznej
zawierającej popiół pierworodnego czarnej kotki. W tradycji żydow
skiej żelazo w ogóle jest dobrym środkiem zabezpieczającym przed
demonami, zaś zwyczaj posypywania podłogi wokół łóżka prosz
kiem, by ujrzeć ślady demonich stóp, zachował się do niedawna.
Ulubionymi miejscami demonów pozostają w Talmudzie nadal
ruiny i pustynia, ale również miejsca nieczyste (latryny) oraz woda.
Talmud wymienia wśród sposobów zabezpieczenia się przed demo
nami w latrynie chodzenie tam z jagniątkiem, odstraszanie demo
nów grzechotaniem, a nawet zrobienie specjalnego okienka, przez
które można wsunąć rękę, by położyć dłoń na głowie znajdującego
się w latrynie (Ber. 62 a). Odrębne środki zapobiegawcze należało
przedsiębrać w związku z możliwą obecnością demonów w wodzie.
I tak, zabronione było wylewanie wody, która znajdowała się przez
noc w odkrytym pojemniku na drogę czy wokół domu, jak również
używanie jej do picia, mycia czy wyrabiania zaprawy (A. Z. 30 b).
Niebezpieczna zwłaszcza była noc środowa i sobotnia, wtedy
bowiem demonica Agrat, żona króla demonów Aszmedaja (Asmodeusza) grasuję z 18 krociami aniołów niszczycielskich. Ograniczenie
jej mocy do tylko tych dwóch nocy jest dziełem rabbi Haniny b.
Dosy, zaś rabbi Abbaje dodatkowo wygnał ją z terenów zamieszka
łych; mimo to czai się ona nadal w zaułkach (Pes. 112 a). Jednym ze
sposobów zabezpieczenia się przed nią było obudzenie kogoś
i oznajmienie mu, że pragnie się wypić wody: tym samym czynność ta
stawała się jakby zbiorowa, co płoszy demony. Można je było też
odstraszyć hałasując Dokrvwa lub wrzucając coś do wody Picie noca
wody ze stawu lub rzeki jest zresztą zawsze niebezpieczne, bo czyha
tam demon ślepoty Szabriri. Przeciw niemu skutecznajest abrakada¬
bra' Szabriri Briri, Rin, Iri Ri, sprawiająca, iż ginie on tak jak jego
imię (ibid.)
Demony czają się w cieniu, unikając słońca: dlatego niebezpiecz-
�1
II. 2, W kurorcie, Krynica, lata trzydzieste
ne są wszelkie miejsca zacienione, w tym niektóre rodzaje drzew,
którym przypisane są określone gatunki i liczby demonów. Niezbęd
na jest dokładna znajomość specyfiki poszczególnch drzew: pewien
uczony w piśmie, nie wiedząc, że w jarzębinie przebywa zawsze
sześćdziesiąt demonów, wypisał ściganemu przez nie człowiekowi
amulet chroniący przed jednym tylko demonem, i dopiero interwen
cja innego uczonego uratowała sytuację (Pes. 111 b).
Nie tylko pewne miejsca są niebezpieczne; istnieją lakże katego
rie osób szczególnie narażone na napaści ze strony złych duchów.
Należą tu inwalidzi, narzeczone i drużbowie weselni, a także,
zdaniem niektórych, położnice, żałobnicy i uczeni samotnie studiu
jący nocą (Ber. 54 b). Tych ostatnich demony kuszą, by popełniali
czyny nieskromne. Jest więc oczywiste, że potrzebne są tu odpowied
nie środki zaradcze.
Talmud, w ślad za Biblią, bardzo surowo traktuje oddawanie się
czarom i zabobonom. W traktacie Szabat (6) znajdujemy długie
wyliczenie czynności „zabobonnych"; zalicza się też do nich „licze
nie kamyków i wrzucanie ich do wody", choć to ostatnie wskazane
jest, jak widzieliśmy, jako środek odstraszający demony wody.
Sprzeczność jest tu jednak jedynie pozorna, jak zobaczymy dalej.
„Nie wolno też - czytamy
całować trumny umarłego, by go
zobaczyć, lub poniechać tej czynności, by go nie zobaczyć; nie wolno
siadać na gałęzi, gdy się chce marzyć, ani zaniechać tego, gdy się chce
nie marzyć." Słowem — decyduje nie czyn, lecz intencja, co
najdobitniej wyrażone jest w zakończeniu cytowanego passusu:
„Zabobonem jest również, gdy kto powie: Nie siadaj mi na pługu, bo
rai robota źle pójdzie, ale nie jest zabobonem, gdy ktoś zakaże siadać
na pługu, by się pług nie złamał".
Ale skoro wierzono, że demony istnieją rzeczywiście, a obrona
przed nimi jest koniecznością, to podpada ona tym samym nie pod
kategorię „zabobonów", ale tego co jest czynione „by się pług nie
złamał". Stąd w Talmudzie mnogość przepisów praktycznych,
mających chronić człowieka przed działalnością demonów. Oprócz
wspomnianych uprzednio amuletów i abrakadabry, autorzy Talmu
du proponują liczne zabiegi szczegółowe; znajdujemy także jednak
zaklęcie o treści ogólnej: „By wygnać demona, mów: 'Zdychaj, bądź
przeklęty, złamany i wygnany, synu błota, synu nieczystego, synu
gliny, podobny do Szamagaz, Mengaz i Istemaa' (lub: ...synu gliny,
* imię Morigo, Morifat i jego pieczęci; tekst niepewny)" (Szab.
67 a). W zaklęciu tym warto zwrócić uwagę na sformułowanie „syn
gliny": świadczy ono o postrzeganym podobieństwie między demo
nami a ludźmi, jako że praojciec Adam także był powstał z gliny.
Jak dowiadujemy się z Talmudu, demony szczególnie zwabia
sytuacja, w której jakąś czynność wykonuje się parzystą ilość razy.
W takich wypadkach należy wprowadzić je w błąd, sugerując, że
ilość tych razy jest w rzeczywistości o jeden większa. Jeżeli ktoś. na
pr/yklad. wypił parzystą ilość szklanek, to winien po wyjściu
chwycić lewy kciuk prawą ręką i prawy lewą (ten gest magiczny
pojawia się też w innych passusach) i oświadczyć: „Ty i ja jesteśmy
trzej". Jeśli w odpowiedzi usłyszy się (z ust czyhającego demona):
„Ty i ja jesteśmy czterej", należy kontynuować, podwyższając liczbę
o jeden, aż do skutku. „Pewien człowiek - czytamy na zakończenie
omawianego passusu (Pes. 1 10 a) — doszedł tak aż do liczby 101;
wówczas demon pęki."
Nic jednak - jeśli chodzi o skuteczność w chronieniu przed
demonami — nie jest w stanie zastąpić modlitwy. Godne polecenia
zwłaszcza są tu dwa teksty: najważniejsza modlitwa żydowska S: 'ma
hrael („Dlaczego nakazano zmawiać Sr'rai wieczorem w domu?
Aby odgonić zle duchy" — p. Ber. 2 d). Drugim tekstem, którego
zalety w zwalczaniu demonów dobrze byty znane, jest Psalm 91,
zwłaszcza ustęp 1 9, zwany „pieśnią (chroniącą przed wpływem)
złych duchów" (p. Ber. 2 d). Psalm ten zawiera, jak pamiętamy,
wyliczenie licznych plag, później spersonifikowanych, przed którymi
wszelako chroni Boża ręka. Uważano, że „ułożył go Mojżesz
wstępując na górę Synaj, bowiem bał się złych duchów" (Num. R.
12, 3). Przed demonami zabezpiecza także posłuszeństwo przykaza
niom: za każdą spełnioną miewę Bóg zsyła anioła strzegącego przed
złymi duchami (Tanhuma Miszpatim par. 19).
Ostateczną jednak ostoją jest oczywiście Bóg. twórca i pan
wszystkiego, w tym i demonów. W komentarzu do Deut. 28:10
(„Wtedy zobaczą wszystkie narody ziemi, że imię Y H W H zostało
wezwane nad wami, i będą się ciebie lękały") czytamy: „słowo
'wszystkie' zawiera w sobie nawet duchy, nawet demony" p. Ber.
9 a). Demony bowiem to po prostu jeszcze jeden naród ziemi,
podległy Bożym rozkazom i w końcu posłuszny Jego woli.
Król Salomon i A s z m e d a j '
Autorzy Talmudu wielokrotnie wspominają króla Salomona jako
wielkiego znawcę i pogromcę demonów (np. Ex.R. 30,16); utracił on
jednak później swą moc, gdy zgrzeszył (Pesikta 45 b). Opowieść
o tym, jak ujarzmił on księcia demonów Aszmedaja i zmusił go, by
służył, streszczona jest poniżej za Maase-Buch, zbiorem średniowie
cznych legend i przypowieści, wydanym po raz pierwszy w Bazylei
w 1602 r. Zawarte w niej opowieści czerpią swobodnie, jak w tym
wypadku, z materiału talmudycznego, lub też zapożyczają treści
z legend i folkloru, głównie nimiecko-francuskiego. Maase-Buch
cieszyła się ogromną popularnością w całym świecie aszkenzyjskim,
w tym również i w Polsce.
Do budowy świątyni król Salomon potrzebował robaczka Szamir
15
�tnącego skały. Jedynie król demonów Aszmedaj wiedział, gdzie
robak ten się znajduje. Doradca Salomona, Benajasz, podstępem
zastąpił winem wodę w zapieczętowanej sadzawce demona. Aszme
daj wrócił spragniony ze swej codziennej nauki Tory w niebiańskiej
jesziwie, napił się wina i zasnął. Wówczas Benajasz zarzucił mu na
szyję łańcuch z Imieniem Boga; Aszmedaj nie mógł go zerwać
i Benajasz poprowadził go do króla. Demon, czochrając się, powalał
drzewa: pewna wdowa ubłagała go, by nie ocierał się o jej chałupę.
Aszmedaj usłuchał, i wykręcił sobie stopę. Po drodze spotkali
błądzącego ślepca: Aszmedaj pomógł mu odnaleźć drogę, i wyjaśnił,
że czyni to, by zasłużyć sobie na nagrodę w niebie, gdyż człowiek ten
był wielkim świętym. Następnie przewidział rychłą śmierć spotkane
go młodożeńca, co go zasmuciło, oraz człowieka zamawiającego
buty na siedem lat, co go rozśmieszyło. Spotkanemu pijakowi
pomógł odnaleźć drogę, by ten grzesznik mógł dostać swą doczesną
nagrodę. Wydrwił wreszcie poszukiwacza skarbów, który czarami
usiłował je odnaleźć, a sam stał na skarbie, z którego król Salomon
zbuduje świątynię.
Gdy dotarli wreszcze do pałacu, Salomon nie mógł ich przyjąć,
gdyż był pijany. Wreszcie stanęli przed jego obliczem i Aszmedaj
wytknął mu jego próżność śmiertelnika, lecz ten nakazał mu
dostarczyć Szamira. Demon odparł, że Szamira ma Strażnik Ocea
nu, ale wyda go jedynie słonce, która jednak musi obiecać zwrot.
Benajasz, grożąc śmiercią piskląt, zmusił słonkę do przyniesienia
Szamira; spełniwszy to ptak zabił się, wiedząc, że nie będzie mógł
zwrócić robaka. Gdy świątynia została już zbudowana, król spytał
Aszmedaja, co też demony potrafią czynić lepiej niż ludzie. Ten
zażądał zdjęcia mu łańcucha oraz wręczenia królewskiego sygnetu,
by móc odpowiedzieć. Gdy tak się stało, Aszmedaj połknął króla
i wypluł go daleko; sam zaś zasiadł na tronie. Salomon zaś jako
żebrak wędrował po świecie, aż dotarł znów do Jerozolimy, powta
rzając: „Ja, Kaznodzieja, królem byłem w Jerozolimie" (Koch.
1:12). Zwróciło to uwagę członków Sanherdrynu, którzy spytali
królową, kiedy ostatnio widziała króla. Odrzekła, iż legł z nią
poprzedniej nocy, stopy miał zasłonięte, chciał z nią żyć gdy miała
przypadłość, a nawet żyć z własną matką. Mędrcy zrozumieli, co się
stało, zwrócili Salomonowi łańcuch i sygnet, zaś Aszmedaj pierzchł
na kraj świata. Odtąd jednak Salomon nieustannie bał się Aszmeda
ja i nocą „otaczało go sześćdziesięciu mężnych, spośród najmężniejszych Izraela" (Cant. 3:7).
Opowieść ta bardzo dobrze ilustruje charakterystyczne cechy
pewnej klasy demonów, zwanej przez kabalistów „demonami ży
dowskimi", to jest takimi, które z własnej woli posłuszne są Bożemu
prawu i czczą nakazy jego Tory, a których królem jest właśnie
Aszmedaj. Demoniczność jego przejawia się w posiadaniu mocy
niedostępnych śmiertelnikom (jasnowidzenie, siła fizyczna) oraz
w ulegnięciu instynktom seksualnym w ich szczególnie nieakcepto
wanej postaci. I choć ostatni ten element jest przyczyną jego upadku
i potępienia, to z tym jednym zastrzeżeniem porównianie między
Aszmedajem i Salomonem wypada zdecydowanie na korzyść tego
pierwszego. Podczas gdy król się upija, demon spędza czas na
studiowaniu Tory (i to w niebiańskiej jesziwie!), wino zaś pije jedynie
przez pomyłkę. Szlachetne postępowanie Aszmedaja wobec obcych
jaskrawo kontrastuje z niegodziwym wykorzystaniem słonki przez
królewskiego doradcę. Także i słynna mądrość Salomona ustępuje
przed wiedzą Aszmedaja (zdobycie Szamiru) i jego sprytem (zawład
nięcie tronem), jak również jego stosunkiem do zarozumiałości
śmiertelników. Wydaje się, że Aszmedaj jest tu czymś w rodzaju
potężniejszego alter ego Salomona. Wszelkie jego przewagi niweczy
jednak fakt ulegnięcia podstępnym namiętnościom seksualnym.
Zgodne jest to z tradycyjną etyką żydowską, która w rozwiązłości
upatruje największe zagrożenie dla duszy i przestrzega nieustannie
przed uleganiem „złej skłonności" (jecer ha-ra): uogólnionej pokusie
ulegania własnym słabościom, która z czasem także nabierze cech
demonicznych.
Dodatkowo interesującym jest fakt, że Aszmedaj wykręca sobie
stopę przy pierwszym kontakcie z ludźmi, i to czyniąc dobry
uczynek. Wykręcone i szponiaste stopy (które później demon
zakrywać będzie przed wzrokiem królowej, gdyż one — i tylko one
— mogłyby zdradzić jego prawdziwą naturę) są bowiem charaktery
16
stycznym znakiem rozpoznawczym demonów (por. też Zohar 3,
229 b). Wiąże się to zresztą z pewną odrazą, jaką wzbudzają stopy ,
jako część ciała najbardziej oddalona od najwyżej wartościowanej
głowy, a zarazem najbardziej stykająca się z brudem. Istnieje tu
także skojarzenie ze śmiercią: zmarłych podnosi się za palce u nóg,
a rozmawiając z nimi, także należy ich trzymać za te palce. Z tych
wszystkich powodów pobożny Żyd z reguły kładł się do łóżka
z okrytymi stopami, choć jego pobudki były zupełnie odmienne od
tych, które kierowały Aszmedajem.
8
Demonologia kabalistyczna
9
X
Dopiero w pracach kabalistów znajdujemy pierwsze systematyza
cje demonologiczne, acz niedoskonałe i często wzajemnie sprzeczne.
Wiązało się to, z jednej strony, z różnorodnością koncepcji teorety
cznych, z których korzystali kabaliści, a która po części wynikała
z rozproszenia i niespójności materiału talmudycznego służącego za
punkt wyjścia. Z drugiej strony, systemy kabalistyczne usiłowały
zintegrować i „zjudalizować" niezwykle liczne zapożyczenia z demo
nologii obcych, zwłaszcza arabskich, lecz również chrześcijańskich.
Przykładowo, wymienia się czasami Bilara (lub: Bilada czy Bilida), ,
jako trzeciego następcę króla demonów Aszmedaja. Otóż Schol- I
l e m podaje, że jest to błędne oddanie imienia Beliar (belijjaal,
1
dosł. nicpoń), będącego (wywodzącym się z tradycji żydowskiej) f
jednym z imion Szatana, występujących w literaturze wczesnoj
-chrześcijańskiej. Powróciło ono do demonologii żydowskiej zapew- 'j
ne za pośrednictwem źródeł arabskich. Wielką liczbę tych ostatnich 1
cytuje Menahem Cijon z Kolonii, w swej pracy Cefunej Cijjoni >
(Skarby Syjońskie; koniec czternastego wieku), łącząc je z klasyczny
mi wyjątkami z Zoharu. Praca Cijona wywarła wielki wpływ na •
kabalistykę praktyczną w Niemczech i w Polsce i była wielokrotnie
\
cytowana.
1 0
Klasyczni kabaliści kastylijscy X I i X I I w., których prace
ukształtowały wielu późniejszych autorów, wywodzą demony z o¬
statniego szczebla Bożych emanacji „lewej strony" (sitra ahra)
odpowiadających, lecz ze znakiem ujemnym, drzewu 10 sefirot
strony prawej. Oznacza to włączenie demonów w całościową
kabalistyczną wizję świata, a w kabalistyce praktycznej możliwość
oddziaływania na nie poprzez zabiegi magiczne związane z wyższy
mi, abstrakcyjnymi szczeblami potęg zła. Na poziomie opisowym
natomiast uważano zgodnie, że demony są dziedzictwem Samuela
i jego żony Lilit. O tej ostatniej źródła talmudyczne jeno napomykały
i dopiero demonologia kabalistyczna przyzna jej status nieomal
naczelny.
Księga Zohar, najważniejsze dzieło kabalistyki, powyższej konce
pcji pochodzenia demonów nie odrzuca; domniemany autor Księgi,
Mosze de Leon, był zresztą jednym z najważniejszych członków
kastylijskiego kręgu kabalistycznego. Zohar uważa przy tym demo
ny za narzędzie Bożej pedagogiki: „A jeśli sądzisz, że demony nie są
doskonaleniem świata, to mylisz się, Służą bowiem przecież dla
doskonalenia świata i karania winnych. 'Te' (t.j. złe) duchy łączą się
bowiem przeciw 'tamtym' (tj. dobrym), bo wszystko, co jest lewe,
łączy się z lewymi potęgami i tym sposobem dokonuje się odbudowa
;
i naprawa świata" (1, 47).
1
Na tym jednak nie koniec: Zohar powraca do podstawowej
|
talmudycznej koncepcji demonów jako tworów niedokończonych,
1
umiejscawiając ją wszelako w nowym kontekście i nasycając nowym 1
znaczeniem.
1
„Pójdź i patrz! W chwili, w której je (demony) stworzono, nastał
|
szabat, więc nie dokończono ich tworzenia i zostały duchami bez
]
ciał. I oto są one tworami, które nie umocniły się i nie zapuściły ' \
korzeni. Dlatego zaś, że nie zapuściły korzeni i są w sobie rozdarte
1
— nie mieszka w nich imię Boże. I boją się one imienia Bożego, a imię
J
Boże nie mieszka w istotach rozdartych.
I
Pójdź tutaj i patrz! Każdy człowiek, który się w sobie rozdarł, czyli
nie zostawia po sobie syna, gdy z tego świata odchodzi, nie łączy się
z imieniem Bożym. I nie wpuszczają go do przedsionka Bożego, gdyż
jest rozdarty i niedoskonały. I drzewo, które zostało z korzeniem
�z ziemi wyrwane, winno być po raz drugi zasadzone, gdyż imię Boże
święci się we wszystkich tworach i udoskonala je, a twory rozdarte
nie łączą się z nim wcale.
A teraz pójdź i patrz! Owe rozdarte istoty pochodzą od Najwy
ższego, a równocześnie pochodzą od tego, co najniższe i dlatego nie
mogą się dostosować ani do najwyższego, ani do najniższego...
A wszystkie pochodzą od lewej mocy twórczej i kryją się przed
oczami synów ludzkich i stają do walki z nimi."
Ów wątek rozdarcia staje się odtąd kluczowy dla demonologii.
Odcieleśnione dusze usiłują się „zakorzenić" — używając słów
Zoharu, a dokonać tego mogą jedynie wiążąc się z ludźmi: tylko
bowiem spółkując z nimi mogą demony mieć potomstwo. W ten
sposób Zohar integruje jeszcze jedną talmudyczną koncepcję demonogenezy, w której wywodzono je ze związków cielesnych złych
duchów z prarodzicami rodzaju ludzkiego. Potomstwo z takich
związków też jednakże potrzebuje ludzi, by kontynuować swój ród;
stąd nieustanne zakusy demonów na męską i niewieścią cześć.
Nie tylko na tym zresztą zasadza się groźba, jaką dla ludzi
stanowią płody ich związków z demonami. Otóż nieprawi — w obu
sensach tego słowa — synowie ze związków z demonicami przycho
dzić mogą na pogrzeby swych ojców, napastować swe „ziemskie"
rodzeństwo, a nawet żądać udziału w spadku. Aby zabezpieczyć się
przed tymi „niesfornymi synami" (banim szowaim), w niektórych
społecznościach żydowskich zabraniano synom odprowadzania
ciała ojca na cmentarz. Demony te, podobnie jak ich władcy, są
śmiertelne, ale niezwykle długowieczne.
Zohar uznaje także koncepcję przekształcania sią dusz grzeszni
ków w demony (zwane mazzikim, w odróżnieniu od pozostałych
demonów zwanych szedim). Wreszcie, istnieją także „dobre", „ży
dowskie" demony, których królem jest Aszmedaj. Kabalistyka
praktyczna ogromnie rozwinęła genealogię i taksonomię demonów,
wprowadzając m.in. podział na demony żydowskie, chrześcijańskie
i arabskie, czy też w zależności od przypisanych im napowietrznych
lub podziemnych światów, lub dni tygodnia czy pór roku. Źródła
chasydzkie podają, na przykład, że z demonem-księciem Polski
walczył słynny cadyk, Lewi Icchok z Berdyczowa, odstraszając go
wymawianymi po polsku słowami: „Ja ci pokażę!...", zaś inny
cadyk, Szmulke z Nikolsburga, opowiadał, że Zła Skłonność, czyli
personifikacja ludzkiej gotowości do ulegania pokusie, w podobny
sposób walczy z próbami i Polaków, i Żydów, którzy pragną wznieść
się na wyższy poziom duchowy. Ostatnią oryginalną pracą z zakresu
demonologii kabalistycznej było Sefer Kamaim (Księga Promieni)
Samsona z Ostropola, wydana w Żółkwi w 1709 r.
11
Lilit
Kabalistyczne wydobycie związku między demonami a seksual
nością spowodowało ponowne zwrócenie uwagi na demonicę Lilit,
wspomnianą w Biblii z imienia, lecz w Talmudzie mało obecną.
Wiemy o niej z tego źródła właściwie jedynie, że jest „długowłosa"
(Eruw. 100 b). „Zabrania się mężczyźnie, by samotnie spał w domu;
tego, kto to uczyni, porwie L i l i t " — czytamy również w traktacie
Szabat (151 b). Tymczasem w Alfabecie Ben Siry znajdujemy
zredagowaną ostatecznie w wieku I X lub X opowieść o Lilit,
stwofzonej z gliny jak Adam, by być jego żoną; miało to miejsce
jeszcze pod stworzeniem Ewy. Lilit tymczasem, powołując się na
wspólne pochodzenie, zażądała od Adama uznania ich wzajemnej
równości. Nastąpiła kłótnia, po której Lilit uciekła, wymówiwszy
Imię Boże. Bóg wysłał w pogoń za nic trzech aniołów o imionach
Sanoi, Sansanoi i Samnaglof, i ci, posługując się imieniem Bożym,
sprowadzili ją z powrotem; pozostała już jednak demonicą. Imiona
tych aniołów wymieniano na amuletach mających chronić przed
Lilit; zawieszano je zwłaszcza w sypialniach.
Ze związku z Adamem Lilit miała, jak się wydaje, przynajmniej
jednego syna: był nim nienazwany z imienia duch, występjący
w jednej z opowieści Maase-Buch.< W podzięce za wyzwolenie go
z zaklęcia, które przemieniło go było w żabę nauczył bohatera
opowieści języka zwierząt oraz wynagodził go bogactwem i wiedzą,
co pozwala domniemywać, że mimo fatalnego pochodzenia po
12
3
stronie matki, należał on do „żydowskich" demonów. Źródło to jest
wszelako niepewne, bo syn Lilit podał, iż został spłodzony podczas
stutrzydziestoletniej rozłąki swego ojca z Ewą, czyli już po wygnaniu
z raju — co sprzeczne jest ze źródłem wcześniejszym.
Jakkolwiek by nie było, to jedno dziecko nie zaspokoiło
demonicy. Pojawia się w marzeniach sennych mężczyzn, by ich
podniecić, a następnie skraść ich nasienie (być może to właśnie mieli
na względzie autorzy talmudycznego zakazu samotnego spania).
Sama jednak jest bezpłodna, co sprawia, że zwraca swą nienawiść
przeciwko prawowiernym małżonkom i ich potomstwu; stąd należa
ło szczególnie chronić przed nią położnice, które turbowała i nowo
rodki, które porywała. Zwłaszcza należało się wystrzegać jej podstę
pów: dziecko, które śmieje się przez sen, należy obudzić klapsem, jest
bowiem możliwe, że Lilit uwodzi je zabawą.
Nieco zagadkowa jest sprawa jej bezpłodności. Technika pory
wania nasienia używana była przez demony standardowo i z powo
dzeniem; „plagi synów ludzkich", o których mowa w I I Sam. (7:14)
to właśnie, według Zoharu, w ten sposób powstałe demony;
dodatkowo wzmacniało to biblijny zakaz „upuszczania nasienia".
Być może nieskuteczność tej metody w wykonaniu arcydemonicy
wynika z faktu jej osobistej nieśmiertelności: Lilit żyć bowiem będzie
aż do Sądu Ostatecznego (Zohar 1:55 a). To zaś prawdopodobnie
wynika z osobliwości jej powstania — stworzona została z gliny tak
jak i Adam; jest ona więc na swój sposób „zakorzeniona". Przypo
mina nieco Golema, twora lepionego przez mędrców z gliny
i obdarzonego życiem, a w każdym razie ruchem i rozumem.
Mimo nieustannych klęsk, Lilit nie ustawała w swych uwodzicie
lskich poczynaniach, a siła jej uroku był zniewalająca. Według
jednego z późniejszych ź r ó d e ł istniało wszelako pewne zioło,
chroniące mężczyzn przed nią; jego nazwa, niestety, nie jest znana.
14
Zwyczaje i praktyki
15
Ogromna większość praktyk podejmowanych dla zabezpiecze
nia się przed wpływem złych duchów wynikała z wiedzy demonologi
cznej zawartej w omówionych źródłach i często polegała na prostym
reprodukowaniu technik tam opisanych. I tak, za skuteczny sposób
odstraszania złych duchów uchodziło eksponowanie żelaza w miejs
cach zagrożonych, zwłaszcza w pokoju dziecinnym, gdzie umiesz
czano czasami noże czy miecze (za szczególnie skuteczny uchodził
nóż służący do obrzezania). By nie dopuścić, szczególnie w noc
przesilenia, do zbrukania pojemników z wodą kroplami demonicz
nej krwi (zwłaszcza menstruacyjnej krwi demonie), na pojemnikach
kładziono kawałki żelaza lub przedmioty wykonane z tego metalu.
Interpretowano to jednak w sposób już nie demonologiczny: otóż
w hebrajskim słowie „żelazo" {BaRCeL) zawarte są inicjały imion
czterech słynnych matek w Izraelu: Biły, Racheli, Cilpy i Lei, i to one
chronią, a nie samo żelazo.
Podobnej obróbce poddane zostały zwyczaje związane ze świat
łem, które skutecznie odstrasza demony, twory ciemności. I tak,
zwyczaj niesienia przez każdego z drużbów w procesji weselnej
świecy, wiązano z gematryczną interpretacją Bożego nakazu: „Bądź
cie płodni i rozmnażajcie się" (hebr. peru urewu). Wartość liczbowa
tego zwrotu wynosi mianowicie 500, czyli podwojoną wartość
liczbową słowa ner, oznaczającego po hebrajsku światło. Do
środków odstraszających zaliczano również hałas (w szofar dęto, na
przykład, „by oszukać szatana") oraz kolor biały.
Do powszechnie stosowanych zabiegów należało unikanie wy
mawiania na głos dat i teminów, żeby nie przyciągać uwagi złych
duchów. Jeśli już trzeba było je wymówić, czyniono to z zastrzeże
niami mającymi nadać im charakter nieobowiązujący. Podobny
charakter miały zabiegi związane z magią imion: imiona „groźne"
— niedźwiedź (Dow), lew (Arie) czy pszczoła (Debora) — chronić
miały ich nosicieli, zaś w razie potrzeby, na przykład w chorobie,
człowiek mógł imię zmienić, by złym mocom poplątać szyki.
Strategie te mają zresztą również swój talmudyczny rodowód.
Podobnie jak uprzednio w Babilonii, także i w Polsce Żydzi
przyjmowali od otaczającej ich ludności niektóre zwyczaje i poglądy
demonologiczne. Zborowski i Herzog, autorzy znakomitego stu
dium o żydowskim miasteczku — sztetlu—ważną rolę przypisują tu
17
�chłopskim niańkom zatrudnianym w żydowskich domach, które
wnosiły ze sobą swój własny świat wierzeń. Sytuację sztetlu autorzy
ci podsumowują następująco:
„Legendy talmudyczne przyswoiły sobie wiele ze wschodnio-euro¬
pejskiego folkloru, a liczne żydowskie praktyki rytualne mają swoje
źródła w chłopskich świątecznych obchodach. Istnieje jednak też
sztetlowa populacja demonów, duchów i czarownic, odgrywają ca
większą rolę w życiu prostych (po polsku w tekście) niż ,lepszych'
Żydów. Prostacy dużo częściej niż ,lepsi' szukają porady u wróżki,
Żydówki bądź nie. Bardziej boją się czarownic, których tożsamość dla
nikogo nie jest jasna, a które mogą zamieniać się w co chcą i wyrządzać
poważne szkody tym, którzy im się nie podobają. Częściej wzdrygają ze
strachu przed rusałkami (po polsku w tekście) — pół-kobietami,
pół-rybami, które żyją w bagnach; jeśli po zmroku złapią nieostrożnego
wędrowca, to „załaskoczą go na śmierć". Różnica ta jest jednak jedynie
różnicą stopnia, a wiele przesądów jest wspólnych dla wszystkich."
16
Spośród klasycznych żydowskich autorytetów religijnych, jedy
nie arcy-racjonalista Majmonides zwalczał wiarę w demony i złe]
duchy. Dla wszystkich innych, a zwłaszcza dla autorów Talmudu
i ksiąg Kabały, na których kształciły się pokolenia, demony były tak
samo elementem codzienności jak i inne twory Boże, i jak one
powołane zostały przez Stwórcę do spełnienia swej funkcji w świecie.
Wiedza religijna pozwalała na poznanie cech i zwyczajów demonów
i znalezienie skutecznych sposobów obrony przed nimi. Im bliżej je
poznawano, tym bardziej okazywało się, że różnica między nimi
a ludźmi jest często trudna do przeprowadzenia: niektórzy ludzie
posiadają cechy „demoniczne" (np. złe oko), demony zaś — ludzkie
(np. śmiertelność). Bardziej były jednym z „narodów ziemi" niż
mieszkańcami innego świata; walczono z nimi, lecz także współżyto.
W ten sposób, paradoksalnie, przywrócony został naturze, której
były częścią, pierwiastek duchowy, zrazu zanegowany przez radyka
lny monoteizm.
PRZYPISY
1
Cytaty biblijne za Biblią Tysiąclecia, z niewielkimi modyfikacjami.
G. Scholem, Demonology, (w:) Encyclopedia Judaica, t. 5,
Jerusalem 1974, Ketar.
Tamże.
Tamże.
A . Cohen, Le Talmud, Paris 1983, Payot.
Przygotowane w dużym stopniu w oparciu o Scholem, op. cit.
i Cohen, op. cit.
Streszczenie za tekstem w J. Neugroschel (red.), Great Works
of Jewish Fantasy , London 1974, Pan Books.
Por. M . Zborowski i E. Herzog, Life is with People. The
Culture of the Shtetl, New York 1962, Schocken Books.
2
3
4
5
6
7
8
9
W dużym stopniu opieram się tu na: Scholem, op. cit.
Tamże.
Por. M . Buber, Tales of the Hassidim, New York 1978,
Schocken Books.
Por. G. Scholem, La Kabbale et sa symboliąue, Paris 1980,
Payot.
„Hanina i żaba", (w:) Neugroschel, op. cit.
Por. Buber, op. cit.
Przy opracowaniu korzystałem z D . Noy, Folklore (w:)
Encyclopedia Judaica, t. 5, Jerusalem 1974, Ketar oraz Zborowski
i Herzog, op. cit.
Zborowski i Herzog, op. cit., s. 150—151
1 0
1 1
1 2
1 3
1 4
1 5
1 6
II. 3. Chełm. Ulica zamieszkała przez Żydów
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5afd54a0ca364e39e65c80e73ac1e2dd.pdf
4446d3307f7d9ea40d88db76b912fa33
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3334
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1984
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3125
Title
A name given to the resource
"Album Pałahickie" Henryka Rodakowskiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.3
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.3, s.183-188
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Kitowska, Małgorzata
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
„ALBUM PAŁAHICKIE" HENRYKA RODAKOWSKIEGO
N a p r z e ł o m i e 1980 i 1981 roku Muzeum Okręgowe w Go
rzowie W l k p . n a b y ł o obiekt znacznej wagi: Album
Henryka
Rodakowskiego,
cykl
akwarel,
który
Palahickie
zarówno
ze
Dopiero w latach s i e d e m d z i e s i ą t y c h
ujawnione, w 1980 roku
zostało wpisane do rejestru z a b y t k ó w , a n a s t ę p n i e , d z i ę k i do
tacjom władz miasta, zakupione do muzeum.
w z g l ę d u na wartość historyozno-etnografiozną, j a k też artystycz-
H e n r y k Rodakowski urodził s i ę w 1823 r. we Lwowie. L o s
no-ikonograficzną, b ę d ą c interesującą p o z y c j ą w dorobku ma
tak p o k i e r o w a ł malarzem, że po d ł u g o t r w a ł y c h p o d r ó ż a c h po
larza, jest zarazem cennym zabytkiom naszoj kultury. Przez
Europie
długie lata powojenne cykl ó w określano jako zaginiony podczas
aby wraz z rodziną u d a ć s i ę z powrotem do bliskiego seicu miasta
drugiej wojny ś w i a t o w e j w Krakowie.
Takie
(Austria,
Francja) w maju 1867 roku o p u ś c i ł P a r y ż ,
też w i a d o m o ś c i
z zamiarem s p ę d z e n i a w nim i w jego okolicach k i l k u kolejnych
zawierają niektóro opracowania monograficzne twórczości R o -
lat ż y c i a , a m o ż e nawet osiedlenia s i ę na stałe. W e Lwowie nie
dakowskiogo, m i ę d z y innymi pierwsze wydania albumu przy
p o z o s t a ł jednak d ł u g o z powodu komplikacji rodzinnych (udział
1
gotowanego przez Andrzeja Ryszkiewicza. P u b l i k u j ą c niniejszy
brata,
w powstaniu styczniowym, jego
ucieczka
komunikat, zmierzamy do częściowego c h o ć b y zdementowania
przed p r z e ś l a d o w a n i a m i z kraju, choroba psychiczna
przyrod
i sprostowania b ł ę d n y c h informacji.
niego brata,
swojego
Otóż, na p o c z ą t k u lat s i e d e m d z i e s i ą t y c h
okazało s i ę , że
Zygmunta,
Wiktora),
lecz
zamieszkał
w majątku
3
brata, Maksymiliana, w P a ł a h i c z a c h . W ten oto s p o s ó b K a m i l a
komplet jedenastu akwarel z Album Palahiclciego znajduje s i ę
i H e n r y k Rodakowsey z rodziną znaleźli s i ę dość niespodziewa
w prywatnych rękach w Goizowie W l p . , a m a go w swoich
nie w „ p i ę k n e j , lecz na. zapadłej prowincji położonej wsi po-
zbiorach Franciszka Ż u k o t y ń s k a , ż o n a n i e ż y j ą c e g o już właści
kuekiej, oddalonej o niecałe dwie mile od S t a n i s ł a w o w a , a o 20
ciela niewielkiego podwarszawskiego m a j ą t k u , a zarazem
minut jazdy k o ń m i , od powiatowego T ł u m a c z a , " . T a m , w ogro
jed
4
nego z współwłaścicieli przedwojennego s t o ł e c z n e g o antykwariatu,
dzie dworskim, urządził sobie Rodakowski p r a c o w n i ę m a l a r s k ą .
w którego sklepie dzieło znalazło s i ę t u ż przed 1939 rokiem,
W c i ą g u trzech lat s p ę d z o n y c h w P a ł a h i c z a c h n a m a l o w a ł kilka
najprawdopodobniej drogą
zakuod.
Poprzednią,
wspominaną
o b r a z ó w olejnych: Dama na koniu
w m i ę d z y w o j e n n e j literaturze, w ł a ś c i c i e l k ą cyklu b y ł a wnuczka
koniu), Stróż
artysty, Janina Straszowska, m i e s z k a j ą c a p o c z ą t k o w o w Biór-
(ok.
kowie pod Krakowem,
a n a s t ę p n i e w Warszawie.
Czasy t u ż po drugiej wojnie ś w i a t o w e j p r z y w i o d ł y dzieło
Żyda
1868) oraz cykl wspomnianych akwarel, k t ó r y nas tu in
teresuje s z c z e g ó l n i e : Album
2
(1868 - - portrot ż o n y n a
(ok. 1868 — portrot psa, Stróża), Portret
Palahickie.
Składa sie n a ń , jak n a d m i e n i l i ś m y , jedenaścio prac. I s t n i e j ą c a
wraz z jego nowym posiadaczem antykwariuszem, do Gorzowa
literatura przedmiotu k a ż e nam u z n a ć t ę liczbę z a p e ł n y c y k l .
Wlkp.
Wszystkie prace m a j ą bardzo z b l i ż o n e w y m i a r y : wys. ok. 31 c m ,
Tutaj
pozostawało
całymi
latami
nieznane
nikomu.
5
183
T
�I I . 2. Sen,
П. 3. Pachciarz Szlomo
dworski listonosz
ezer. ok. 24 cm. Akwarele, ogólnie rzecz biorąc, p r z e d s t a w i a j ą
Josio, cabaretier
20/12 1867 nr inw. M O G /
malowanych z natury m a ł o ruskich chłopów i Ż y d ó w z P a ł a h i c z " .
K a ż d ą o p a t r z y ł artysta d o k ł a d n ą (dzienną) d a t ą i o d r ę c z n y m
/11/2297
Porteur de t ó l ó g r a m m e s
1/01 1868 nr inw. M O G /
podpisem, i d e n t y f i k u j ą c y m p o r t r e t o w a n ą o s o b ę . D o o b j a ś n i e ń —
rzecz nieco z a s k a k u j ą c a w zestawieniu
zarówno
z
tematyką
/11/2299
I w a n B e z u ś propose aux granges
prac, s w o j s k ą przecież, j a k też miejscem ich powstania — u ż y ł
j ę z y k a francuskiego. Monografista Rodakowskiego,
Władysław
K o z i c k i , twierdził, że stało s i ę tak, g d y ż „ f r a n c u s z c z y z n a
4/01 1868 nr inw. M O G /
/11/2300
I w a n et D i c k y t
16/03 1868 nr inw. M O G /
(...)
/11/2302
b y ł to j ę z y k , k t ó r y m ze w z g l ę d u na ż o n ę m ó w i ł o s i ę w domu
malarza". Bez w ą t p i e n i a on sam p o s ł u g i w a ł s i ę o w ą „ s a l o n o w ą "
mową
z upodobaniem i s w o b o d ą , nio d o s t r z e g a j ą c k o n i e c z n o ś c i
We
wszystkich
tych
podobiznach
ludzi, k t ó r y c h
często
s p o t y k a ł przy dworze, czy t e ż we wsi, Rodakowski p o z o s t a w a ł
czy t e ż potrzeby umieszczania pod akwarelami polskich n a p i s ó w .
a r t y s t ą , k t ó r y u p o d o b a ł sobie w malarstwie precyzję realizmu
Oto j a k b r z m i ą oryginalne t y t u ł y p o s z c z e g ó l n y c h prac (obok
i w n i k l i w o ś ć psyehologizmu. Twierdził K o z i c k i , iż „ t e typy rus
za
Rodakowskim
—
podajemy
chronologię,
według
której
ustalono k o l e j n o ś ć ) :
kich
parobków,
przynoszących
rzeźbiarzy,
Sculpteur de P a ł a h i c z e
Sen. L a posto de P a ł a h i c z e
Szlome, surveillant de fermę
L e Maire N y k o ł a
Gregorcio, grandforestier
Jacio palefrouior
184
chłopaków
stajennych
gorącym
i
żydowskich
posłańców
szynkarzy,
dworskich
uczynku ich
wiejskich
listonoszów,
przechwycona
/11/2290
a przeto t c h n ą c e p r a w d ą i b e z p o ś r e d n i o ś c i ą ż y c i a , u t r w a l a j ą c e
6/11 1867 nr inw. M O G /
na
wójtów,
pachciarzy,
12/10 1867 nr inw. M O G /
eodzionnych
zajęć,
wiernie a t m o s f e r ę wsi pokuckiej, z jej c h ł o p s k ą i k o z a c k ą dziar-
/11/2291
s k o ś c i ą i p o e z j ą — te j a k b y od niechcenia, na marginesie
12/11 1867 nr inw. M O G /
wielkiej — twórczości stworzone akwarele nie tylko dlatego s ą
—
/11/2292
tak cenne, że s t w o r z y ł je mocny i zdrowy realizm, o d r z u c a j ą c y
16/11 1867 nr inw. M O G /
na bok reguły klasycznej s t y l o w o ś c i , ale t a k ż e dlatego, ż e w nich
/11/2293
silnie zabrzmiała u artysty nuta swojska". Andrzej Ryszkiewicz,
17/11
wielokrotnie
1867 nr inw. M O G /
/11/2294
Myszka
gumiennych,
telegramy,
z a j m u j ą c y s i ę t w ó r c z o ś c i ą Rodakowskiego
pisząc
o „ a u t e n t y z m i e ś w i e t n i e narysowanych postaci", zwraca jednak
10/12 1867 nr inw. M O G /
u w a g ę na to, iż temat c y k l u w y r ó s ł z „ m o d n e g o w ó w c z a s zwrotu
/11/2295
ku ludowości".
14/12 1867 nr inw. M O G /
Dobrowolski, k t ó r y c h a r a k t e r y z u j ą c nowoczesne malarstwo pol
/П/2296
skie, s t w i e r d z i ł , iż Album Pałahickie
6
Podobnie ujmuje swoje s p o s t r z e ż e n i a Tadeusz
to eykl „ o tyle i n t e r e s u j ą c y ^
�że informuje o w p ł y w i e problematyki chłopskiej na ś w i a d o m o ś ć
artysty z w i ą z a n e g o towarzysko z a r y s t o k r a c j ą " .
7
z w y s u n i ę t y m n a p r z ó d c z o ł e m , które tworzy ostry k ą t z nosem,
z t w a r z ą s p a l o n ą od w i a t r ó w i p o o r a n ą bruzdami". Mając w tle
N i e z a l e ż n i e od tego, czy źródła inspiracji b ę d z i e m y szukać
szarozielonkawe w z g ó r z a , idzie p o l n ą drogą, ubrany w obszarpa
w autentycznym zainteresowaniu w s i ą p o k u c k ą (co wydaje się
ny, zszarzały „ p e t y k " , na k t ó r y narzucił „ w e r o t ę " w podobnym
dobrze t ł u m a c z y ć z a r ó w n o miejscem powstania prac,
stanie; g ł o w ę n a k r y ł „ e z a p i c ą " z niobieskawego sukna, a nogi
jak oso
bistymi kontaktami z p r z y s z ł y m i modelami), czy t e ż w modzie,
osłonił „ b u c i a r a m i " . N a przorzuconoj przez r a m i ę skórzanoj torbie
istotnymi b y ł y b y dociekania w zakresie problemu zasygnali
w i d n i e j ą i n i c j a ł y jego portrecisty „ H . R . " .
zowanego przez Kozickiego. Mamy t u na m y ś l i k w e s t i ę czy i u a
Trzecia akwarela to p o w s t a ł y k i l k a dni p ó ź n i e j konterfekt
ile przedstawione postacie u z n a ć m o ż n a rzeczywiście — mimo
„ t a k i e g o sobie ż y d o w s k i e g o
ich dosadnej czasem charakterystyki i silnoj indywidualizacji
w P a ł a h i c z a c h n a z y w a ł się Szlome" (Pachciarz Szlome), a k t ó r e g o
pół-szafarza, p ó ł - o k u m a n a ,
który
(wszak b y ł y to osoby konkretne, któro z a c h o w a ł y swe imiona
malarz p r z e d s t a w i ł z charakterystycznymi akcesoriami, ubra
czy przezwiska) — za tzw. typowe, a w i ę c do pewnego stopnia
nego w czarny c h a ł a t , s p i ę t y szabasowym pasem,
powszechne, znamienne, nawet jakgdyby w danej okolicy uni
z p a t r i a r c h a l n ą r u d a w ą b r o d ą i pejsami.
wersalne, modelowe.
jarmułkę,
Teren b a d a ń bardziej to z a s t r z e ż o n y dla
„ W ó j t " N y k o ł a — palaliicki rządca, ukazany w niemal
etnografa n i ż dla historyka sztuki, ( c h c i a ł a b y m jednak przekazać
monumentalnej postawie na tle w ł o ś c i , k t ó r y c h czuje się gospo
swoje sugestie i spostrzeżenia).
darzem, wsparty j e d n ą d ł o n i ą na s ę k a t y m kosturze, d r u g ą trzy
Władysław
akwareli Chłopski
wzbudził
jaskrawo
Kozicki,
rzeźbiarz
pisząc
o
chronologicznie
pierwszej
podkreślił, iż zaintorosowanio malarza
,,jeden z bezimionnyeh
pomalowanych
figur
twórców
i
(...)
kapliczok
ma w s u n i ę t ą za pas; jego w y g l ą d i postawa są p e ł n e g o d n o ś c i :
„ S t r ó j jogo jest k o m b i n a c j ą lata i z i m y ; na ramionach k o ż u c h
krucyfiksów,
z czarnego barana, o d s ł a n i a j ą c y d ł u g ą zgrzobną k o s z u l ę , z w i ą
przydrożnych".
z a n ą pod szyją czerwoną h a r a s ó w k ą i spiętą szorokim s k ó r z a n y m
U b r a n y w skromny, znoszony, n i e g d y ś rudawy, k o ż u c h i ciężkie
pasem, u k t ó i e g o wisi klucz (...) — - godło w ó j t o w s k i e j w ł a d z y .
wysokie buty oddaje się swojemu zajęciu we w n ę t r z u pracowni
N a głowie s ł o m i a n y kapelusz z szorokimi krosami, rodzaj chłop
równio ubogim, j a k jego strój. Pracownia jest zarazem w i e j s k ą
skiej panamy"; ma „ t w a r z tak samo zmurszałą, j a k S e ń , taki
c h a t ą — izbą, gdzie narzędzia rzeźbiarskie pizomioszano s ą zo
sam nos, pod ostrym k ą t e m z czoła w y s t a j ą c y i siwawy, przy
s p r z ę t a m i gospodarczymi.
cięty wąs".
Seń,
dworski
listonosz,
został
sportrotowairy
na
drugiej
Pobereżnik
Grenorcio został uwieczniony
przez Rodakow
z kolei akwareli: ,,to typowy okaz poczciwego, wiernego, chudego
skiego jako p i ą t y z kolei mieszkaniec Palahiez. A jednak po
c h ł o p i n y ruskiego, z d ł u g i m i kosmykami w ł o s ó w , nioporządnie
w ą t p i e w a K o z i c k i w jego tubylcze pochodzenie:
o p a d a j ą c y m i na kołnierz, z p r z y c i ę t y m i szczecinowatym w ą s e m ,
chyba nie urodził się w P a ł a h i c z a c h , ale p r z y w ę d r o w a ł z gór,
I I . 4. W ó j t Nykola
„ t o n to już
I I . 5. P o b e r e ż n i k Gregorcio
285
�g d z i e ś z Maniawy, C u c y ł o w a lub R a f a j ł o w e j , a wskazuje na to
jeszcze karczmarz, on to już tylko „ ż y d o w s k i proletariusz z T ł u
jego s t r ó j , na p ó ł huculski oiaz typ, wcale nie nizinny. Szarawary
macza", oberwaniec z „ w i e l k ą , k o c i ą g ł o w ą , n a k r y t ą jarmułką
w p u ś c i ł w kierpce, pod k o ż u c h e m s i ę g a j ą c y m kolan m a jeszcze
i o b r a m o w a n ą b r o d ą i d ł u g i m i pejsami, t r u d n i ą c y si$ marnie
jakąś o p o ń c z ę i c o ś w rodzaju długiej kamizeli. N a g ł o w i e czapka
p ł a t n y m d o r ę c z a n i e m pilnych przesyłek bez w z g l ę d u na porę
obszyta lisiurą, (...) d u b e l t ó w k a w r ę k a c h , na biodrach z jednej
roku i p o g o d ę " .
strony manierka, z drugiej torba".
K u c Myszka
K o l e j n y akwarelowy portret, j a k i w P a ł a h i c z a c h
to jedna z ostatnich, akwarel, namalowanych
wyszedł
epod p ę d z l a Rodakowskiego, to podobizna gumiennego, I w a n a
jeszcze w roku 1867. F o r n a l z „ t y p o w ą w t y c h okolicach twarzą
Bezusia. Oumienny
p o c i ą g ł ą , o d ł u g i m nosie, z p r z y s t r z y ż o n y m w ą s e m i o d ł u g i c h
face, j a k b y upozowany do portretu, odziany w b i a ł y k o ż u c h
Iwan
jest to m ł o d y m ę ż c z y z n a s t o j ą c y en
czarnych w ł o s a c h , przyciętych, n a czole w g ł a d k ą g r z y w k ę , a na
z obszernym czarnym k o ł n i e r z e m baranim, przepasany szerokim
karku układających
długi
s k ó r z a n y m pasem, na nogach m a ciężkie buty, a przed s o b ą
barankowym
trzyma oburącz b a r a n k o w ą c z a p k ę . Warto podkreślić t y p o w o ś ć
biały
kożuch,
wyprowadza
się
w g ę s t e k ę d z i o r y " , ubrany w
z szerokim czarnym kołnierzem
z
„masztarki"
huculskiego
gniadego
kucyka.
t a k ż e tej fizjonomii: ś w i a d c z y
o niej „ c h u d a , w ą s k a
głowa,
w y d ł u ż o n a jeszcze bardziej przez czerniejący na brodzie, już
W
stajni s ł u ż y t a k ż e chłopiec stajenny, Jacio. Odziany
w d ł u g ą po kolana l n i a n ą k o s z u l ą , z w i ą z a n ą c z e r w o n ą „ h a r a s ó w k ą " , p r z e p a s a n ą szerokim s k ó r z a n y m pasem z b ł y s z c z ą c y m i me
talowymi guzikami, w wysokich butach z w y w i n i ę t y m i cholew
kami i baraniej „ e z a p i e y " n a g ł o w i e przechodzi w ł a ś n i e przez,
p o d w ó r k o . W tle w i d a ć p i ę k n i e rzeźbione drewniane wrota do
lamusa.
Następny
dawno niegolony zarost {...), d ł u g i , rasowo pokucki nos, cienki,
na d ó ł opuszczony w ą s (...), piastowskie w ł o s y , s p a d a j ą c e pros
tymi kosmykami na ramiona, a r ó w n o p r z y c i ę t e nad c z o ł e m ,
z w ł a s z c z a z a ś d u ż e , jakby łzami n a b r z m i a ł e oczy".
N a koniec jedna jeszcze p a ł a h i c k a p o s t a ć , której p o d o b i z n ę
d o d a ł Rodakowski do
całości dopiero po d w ó c h
miesiącach,
gdy c a ł y c y k l p o w s t a w a ł d z i e ń po dniu n i e m a l ż e , j a k b y na
typ
żydowski
to
karczmarz,
Josio:
„chuda,
dziesięciu pracach m i a ł s i ę z a k o ń c z y ć . Akwarela, przedstawia
ascetyczna p o s t a ć z p o c i ą g ł ą , b r o d a t ą i p e j s a t ą g ł o w ą , gdzie
jąca stajennego I w a n a , prezentuje bohatera wraz z wyprowa
spod
dzanym w ł a ś n i e ze stajni gniadym wierzchowcem ż o n y malarza,
jaimułki wygląda
szemkie czoło oraz subtelny,
bardzo
cienki i długi garbaty inos oczy, p e ł n e z m ę c z e n i a i smutku, już
D i c k y t e m . „ W i d z i m y r a s o w ą , solidnie w y r z e ź b i o n ą ,
nie osobistego, ale j a k b y z wiekowoj niedoli całoj rasy i d ą c o g o " .
g ł o w ę (Iwana — M . K . ) , o z d o b i o n ą p o k r ę t n y m w ą s e m i przy
U b r a n y w charakterystyczny czarny c h a ł a t , ozdobiony prze
k r y t ą c z a p k ą z siwego baranka". Choć cała p o s t a ć , przyodziana
wieszonym przez szyję czerwonym pasiastym s z a l e n , czerpie
w ciężkie buty i „ s z t y w n y , b r ą z o w y petyk, podbity k o ż u c h e m " ,
c h o c h l ą 7 cebrzyka gorzałkę, obsługując niewidocznych gości.
jest nieco zwalista, to twarz pełna jest zadumy, a w d u ż y c h
Roznosioiol t e l e g r a m ó w
naniu jednak z owym
to jogo pobratymiec.
„beniaminkiem
Jehowy",
I I . 6. K u c „ M y s z k a "
186
W
porów
jakim
jest
przystojną
„ r o z m a r z o n y c h oczach śnięci s i ę jeszcze nieodrodna ukraińsko-słowiańska t ę s k n o t a " .
11. 7. Chłopiec stajenny J a c i o
�W e wszystkich, k r ó t k o p o w y ż e j — z p o m o c ą Kozickiego —
opisanych pracach pozostaje
„Co s i ę tyczy akwareli, o k t ó r y c h P a n tak grzecznie wspominasz,
Rodakowski nie tylko bystrym
to nie s ą one robione n a w y s t a w ę , tylko szkice, k t ó r e , jako ko
obserwatorem, m o ż e nawet d o k u m e n t a l i s t ą , ale jest t e ż kon
lekcja w s p o m n i e ń , dla mnie m a j ą znaczenie. Bardzo jestem w d z i ę
sekwentnym, u w a ż n y m psychologiem. D o ś ć s p o j i z e ć na twarz
czny i umiem ocenić p o c h l e b n ą d o n i o s ł o ś ć oferty Towarzystwa,
np. roznosiciela t e l e g r a m ó w czy t e ż którejkolwiek innej postaci.
by te w portfelu umieszczone wspomnienia w szkło oprawić n a
A jednak d l a badacza tego właśnie c y k l u w a ż n i e j s z a pozostaje
cel wystawy. G d y b y s i ę te akwarele do wystawy k w a l i f i k o w a ł y ,
sprawa piorwsza. Urzeczony b a r w n o ś c i ą kresowej wsi, s t w o r z y ł
to b y m c h ę t n i e sam p o n i ó s ł ten wydatek, ż e b y i m do tego zasz
malarz jej portret wycinkowy, ale m o ż n a s ą d z i ć , iż wierny.
czytu d o p o m ó c " .
W Album
Palahickim
9
racji
Trudno w i ę c osądzić, n a ile ó w obraz P a ł a h i c z zrodził s i ę
o d m a w i a ł Tadeusz Dobrowolski — „ z n a m i o n mocnego realizmu
na bazie modnego w ó w c z a s tzw. „ z w r o t u k u l u d o w o ś c i " , k t ó r y
Courbeta".
8
dopatrywano s i ę nawet — czemu
B y ć może w formułowaniu
tak zdecydowanych,
daleko i d ą c y c h s ą d ó w n a l o ż a ł o b y w y k a z a ć więcej
ostrożności,
wszak wieś ukazana przez Rodakowskiego jost wsią
widzianą
u s c h y ł k u wieku przybrał k s z t a ł t zdawkowej i powierzchownej
„ c h ł o p o m a n i i " . C z y ż b y bowiem Album
Palahickie
b y ł o jedynie
wyrazem tak w ł a ś n i e i tak tylko rozbudowanego
zaintereso
z ganku p a ń s k i e g o dworu, w s i ą , która — w y j ą w s z y rzeźbiarza
wania? C z y ż b y p o w s t a ł o z pewnego rodzaju pobudek
i karczmarza — d o ń p r z y s z ł a , a ludzie to przede wszystkim
tycznych '? Przeczy temu z a r ó w n o
s ł u ż b a folwarczna. W s z y s c y ci ludzie to — mimo typowego
postaci,
w y g l ą d u , r y s ó w twarzy i ubioru — indywidua, któro określone
folkloryzm, j a k t e ż wierność
z o s t a ł y konkretnymi imionami. Nie p o k a z a ł Rodakowski pracy
przód stawione. W y d a j e się, ż e prawda b y ł a pierwszym i ostatnim
nioznany
autentyzm
malarzom u p r a w i a j ą c y m
snobis
portretowanych
w swojej
z j a k ą palahickie typy
sztuce
zostały
c h ł o p ó w w polu. S t ą d mamy podobizny Scnia, Nykoly i Bozusia,
celem ja,ki sobie Rodakowski p o s t a w i ł . W jej imię ani nio ubarwił
a nie obraz grupy ludzi, w ś r ó d k t ó r y c h z trudem jedy'nio da.
swoich modeli, nie w y s t y l i z o w a ł „ n a ludowo" i c h odzienia, ani
się r o z p o z n a ć ich rzeczywiste pierwowzory, jak c h o ć b y -— jeśli
też nie p r z y d a ł ponad miarę „ r a s o w o ś c i " ich twarzom czy po
już z o s t a ł o tutaj przypomniane nazwisko Courbeta — w Ka
sturze.
mieniarzach.
T
W y d a j e s i ę zresztą, że a r t y ś c i e polskiemu b l i ż s z y
M o ż n a b y to u z n a ć z a ś w i a d o c t w o , p o t w i e r d z a j ą c o n i e ś m i a ł e
b y ł b y w z ó r choćby* Piotra M i c h a ł o w s k i e g o i m o ż e w ł a ś n i e z jego
sugestie, iż w i ę k s z e p i ę t n o n i ż modne tendencje, n i o s ą c e i pro
d z i e ł a m i (por. np. Seńko) n a l e ż a ł o b y palahickie akwarele z e s t a w i ć .
pagujące
Czy jednak wiele takie p o r ó w n a n i e nam wyjaśni'? Wolno przecież
skiogo szeroko podejmowane w X I X wieku badania ludoznawcze.
u z n a ć , że autorowi Album PalaMckiego
nowe
tomaty,
odcisnęły
na twórczości
Rodaków -
chodziło o pozostawienie
Przypomnijmy tutaj c h o c i a ż b y działalność Oskara Kolberga,
takiego wizerunku pokuckiej wsi, ja.ki jemu b y ł znany i bliski.
k t ó r y ok. 1861 roku p r z e d s i ę w z i ą ł swo pierwsze podróże na R u ś ,
W s z a k sam p i s a ł w jednym z l i s t ó w , kierowanych z Palahicz na
czego owocom b y ł a , m i ę d z y innymi, publikacja w latach 1857—
ręce Konstantego
1890 czterech t o m ó w , p o ś w i ę c o n y c h P o k u c i u .
rzystwa
Przyjaciół
D z b a ń s k i e g o , sekretarza lwowskiego
Sztuk
Pięknych
(w latach
I I . 8. Karczmarz Josio
Towa.
1807—1877);
10
Ł a t w o daje s i ę
z a u w a ż y ć fakt, iż edycja dziel Kolberga przobiogała przez pewien
H . 9. Roznosiciel t e l e g r a m ó w
187
T
�I I . 10, Gumicmry
Iwan
I I . 11. Stajenny I w a n
kres równologle z powstaniem Album Pałahickiego.
Warto
podkreślić, że Kolberg potwierdza tutaj i uwierzytelnia spos
trzeżenia Rodakowskiego. Oto np. czytamy w „ p o k u c k i c h "
tomach: „ L u d n o ś ć tego k r a j u w i e j s k ą b y ł a i jest g ł ó w n i e ruską,
trzy p o n i e k ą d przedstawiając typy(...) P o ł u d n i o w ą część zajmują
górale H u c u ł y , p ó ł n o c n ą R u s i n i haliccy, w s c h o d n i ą p o k u e c y " ;
„ P r ó c z ludności ruskiej, Pokucie obejmuje l i c z n ą d o s y ć ludność
polską, czyli wedle dawnego ogólnego na R u s i w y r a ż e n i a : ma
z u r s k ą " ; „ N a d e r też na Pokuciu, jak wszędzie u nas, jest l i c z n ą
ludność Ż y d o w s k a . Żydzi(...) się przoważnie dzierżawią (arendą)
t r u n k ó w czyli propinacji trudzą.". Dalej, charakteryzując miesz
k a ń c ó w opisanych ziem, pisze Kolberg, iż „ w i e ś n i a k pokucki
w ogóle wysokim nie odznacza się wzrostom", a „ u s p o s o b i e n i e
ludu jest ż y w e , jak w ogóle temperament sangwinistyczny.
Objawy, ataki i wybuchy jogo silnie są hamowane wychowaniem,
jak i odziedziczonymi po ojcach w y o b r a ż e n i a m i uległości wobec
starszych wiekiem i p o ł o ż e n i e m " . J a k ó w lud bywa ubrany?
„ P o d T ł u m a c z e m i S t a n i s ł a w o w o m noszą chłopi (...) sioraki
czarne z kapturami zwano o p o ń c z ą . Opończa ta ma na szwach
w ł ó c z k o w a t e sznurki czerwono i zielone, mianowicie: 110 kołnierzu,
na przodzie (na piersiach), w pasie, z tylu, koło kieszeni i na
k o ń c u r ę k a w ó w . B u t y u m ę ż c z y z n czarne... Spodnio (holoszni
lub nahawyci, u bogatych: sztany) biało z sukna w ł a s n e g o
wyrobu noszą m ę ż c z y ź n i z drobnym w ł o s i o m ; latom s ł o m i a n e
kapelusze. Koszula w y w i n i ę t a na gacie (latom) opasana jest
pasem rzemiennym dubeltowym (romień) na 6 cali lub więcoj
szerokim. Do pasa. przywiązania moszonka czyli sakiewka s k ó
rzana na pioniądzo, którą się za ton rzoinień w k ł a d a " .
11
C!woli rzetelności dodajmy jeszcze, że jeśli chodzi o Roda
kowskiego, i*> i T i i l i z n j i M ' ów i 4 kl, k o n t y n u o w a ł tema! p o d j ę ł y
w swej twórczości już wczt;śnioj. T a k w roku 1857 p o w s t a ł wielo
krotnie chwalony „ b a r d z o w d z i ę c z n y obrazek г ż y c i a galicyj
188
12
skiego", znany jako Wnętrze cerkwi ruskiej.
Z 1859 roku po
chodzi natomiast Chłopka międląca konopie. Co prawda Andrzej
Ryszkiewicz pisze o tym obrazie, iż „ z n a m i o n u j e (go — M . K . )
wyraźnie
czysto z e w n ę t r z n e zaciekawienie
malowniczością
egzotycznego nieomal f o l k l o r u " .
Te dwie prace malowano z p a m i ę c i (w P a r y ż u , zo szkiców
wykonanych w kraju) dow^odzą, że w i e ś to motyw m a l a i s k i ,
k t ó r y nie b y ł Rodakowskiemu obcy. Przypomnijmy je3zcze,iż
t a k ż e po powstaniu p a ł a h i c k i e g o cyklu p o j a w i ł y się w twór
czości malarza prace w y j ą t k o w o interesujące z naszego punktu
widzenia, z w i ą z a n e z trwałą w jogo dorobku o b e c n o ś c i ą wiejskiej
tematyki. W i ę k s z o ś ć z tych dzieł nie z a c h o w a ł a się, niestety, do
naszych c z a s ó w , a polegając na cudzych przekazach, do czego
j e s t e ś m y zmuszeni, nie zawsze m o ż e m y je w ł a ś c i w i e ocenić.
Oto z roku 1878 pochodzi olejno studium c h ł o p ó w w zimowym
p o j z a ż u , a z 1880 rysunek p r z e d s t a w i a j ą c y drwali. Reprodukcjo
u k a z u j ą nam dzieła doskonale warsztatowo; Andrzej Ryszkie
wicz uznajo je ponadto za „ ś w i e t n i e zaobserwowano" i „ p r z e
konywająco".
Bodaj najlepszym jost o ł ó w k o w y rysunek
p r z e d s t a w i a j ą c y pastucha, datowany na 26 lipca 1868 roku,
a w i ę c tylko k i l k a m i e s i ę c y p o p r z e d z a j ą c y Album
Palahickie.
To „ a r c y d z i e ł o rysunku" jest, jak i prace wymienione poprzodnio,
pełne prostoty, ale przede wszystkim realizmu i p r a w d y .
I stąd wspomniane badania nad k u l t u r ą l u d o w ą w y d a j ą się
bardziej u z a s a d n i a ć genezę omawianego cyklu, niż jakiekolwiek
inne olomenty. W y d a j e się ponadto, iż w k o n t o k ś c i e kilkunastu
zachowanych prac Rodakowskiego o tematyce wiejskiej, w tym
kilku poza Album Pałahickim,
za co najmniej nieostrożne n a l e ż y
u z n a ć stwierdzenie, że powstanie owych o b r a z ó w i r y s u n k ó w b y ł o
li tylko przejawem „chwilowy <-h zainteresowań rodzajowo-wiejskich" malarza w odpowiedzi na wybuch realizmu fran
cuskiego.
13
1 4
15
16
�PRZYPISY
1 Por. pierwszo wydania albumu: Henryk
Rodakowski,
oprać. A . Ryszkiewicz, Warszawa 1964 oraz: Henryk Rodakowski
i jego otoczenie. Korespondencja artysty, oprać. A . Ryszkiewicz,
W r o c ł a w 1953, s. 209; w roku 1969 Album Palahickie odnale
ziono w Gorzowie W l k p . ; informacje o t y m drogą koresponden
c y j n ą o t r z y m a ł Andrzej Ryszkiewicz w r. 1970 od w n u k a artysty,
H . W o ź n i a k o w s k i e g o , zamieszkałego w Katowicach, k t ó r e g o
z kolei o fakcie p o w i a d o m i ł znalazca obiektu, n i e ż y j ą c y już
dzisiaj W . Grabowski z Gorzowa W l k p . ; s t ą d dopiero trzecie
wydanie — z 1972 r. — pozycji Henryk Rodakowski posiada
wprowadzono przez autora sprostowanie, d o t y c z ą c e przecho
wywania c y k l u w rękach prywatnych.
2 P o r . : W . K o z i c k i , Henryk Rodakowski (z 32 reproduk
cjami), K r a k ó w 1927, s. 24
3 D o k ł a d n y opis okoliczności, które do tego d o p r o w a d z i ł y
podaje W . K o z i c k i , Henryk Rodakowski (z 8 tablicami i 151
ryoinami w tekście), L w ó w 1937, s. 302
4 Ton i n a s t ę p n e cytaty pozbawiono szczegółowej lokalizacji
z a c z e r p n i ę t e z o s t a ł y z p o w y ż s z e j monografii twórczości Roda
kowskiego pióra W . Kozickiego, gdzie autor n a ss. 302—317
p o ś w i ę c a u w a g ę Album
Palahickiemu
Fot.:
S
U
M
M
A
R
I
E
S
5 Kierujemy s i ę tutaj przede wszystkim wspomniana
p o z y c j ą , ale t a k ż e wspomnieniami wnuka artysty, H . W o ź n i a
kowskiego
6 Henryk Rodakowski, oprać. A . Ryszkiewicz, op. cit.,
s. 22
7 T . Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie
1764—
1939, t. I — I I I , W r o c ł a w 1957, t. I , s. 337
8 t a m ż e , s. 337
9 L i s t z 19.11.1869 г., cyt. wg: Henryk Rodakowski i jego
otoczenie, op. cit., w. 62
10 Por. wydanie ostatnie: D W O K , t. 29—31, Warszawa
1962—1963
11 T e n i n a s t ę p n e cytaty pozbawiono szczegółowej lokali
zacji zaczerpnięte z o s t a ł y z t. 31 p o w y ż s z e g o d z i e ł a O. Kolberga,
gdzie autor na ss. 17—47 p o ś w i ę c a u w a g ę m i e s z k a ń c o m pokuckiej
wsi.
12 Henryk Rodakowski, op. cit., s. 21
13 t a m ż e
14 t a m ż e , s. 22
15 t a m ż e
16 t a m ż e , s. 20
Jerzy Szalbierz
*
P
E
Э
Ю
M
E
SUMMARY O F A R T I C L E S
Tadeusz Chrzanowski
DONNA" AND A R T
—
THE
"BLACK
MA
The exhibition "Our L a d y of C z ę s t o c h o w a i n the A r t of
Polish folk", opened i n the Ethnographical Museum i n Cracow
in autumn 1982 to bo hold further i n Warsaw and I t a l y , was
not only a significant artistic event but it also offered a vast
range of scholarly problems to be dealt with. Although the
painting, itself Kublerian "first object" i n a long evolution
sequence, was not physically present at the display, its spiritual
domination was v i v i d a n d omnipresent. Despite long-lasting
disputes and scholarly argumentation the provenance of the
painting has not been settled yet, and the problem will probably
remain unsolved for a long time, i f not for ever. Whero did i t
come from — I t a l y , as most of the scholars opt for, or the E a s t 1
The issue should not be neglected. However, it is not of crucial
significance at the same time since from the point of view of the
exhibition's goal more important is the fact the image of Our
L a d y became a national object of cult and veneration. T h e
flourishement of this cult is also symptomatic. One of the first
fervent devotees of Our L a d y of C z ę s t o c h o w a was king Vladislaus J a g i e ł ł o who had come to Poland from the pagan L i t h u a n i a ,
being the area where the Greek and L a t i n Christian cultures
met and co-existed. T h e phases of the cult's intensity and spread
followed the most eventful moments of our history, i.e. the
Swedish "Flood", the Confederation i n B a r , national uprisings,
and martyrology of the Nation in general.
However, the title of the exhibition blurred the semantic
image of the display to a certain extent. I t is so because the
folk i n the time of Kolberg and Gloger and that of People's
Poland are by no moans the same, not to mention the viewpoint
of the Church regarding tho faithful as "God's people".
The way tho original painting has been perceived as well
as the changes introduced by artists and craftsmen i n the image
of "Our L a d y of C z ę s t o c h o w a " constitute the problem of both
aesthetics and psycholog}'. O f great interest is the issue of
immense popularity of the image found on knightly pectoral
plates, votive offerings, holy medals or i n the houses of peasants,
townsmen and intellectuals.
I t m a y be said that the above popularity of the painting
sets very interesting research directions, which depart from
methodological assumptions utilized by particular scholarly
disciplines.
Aleksandra
J a c h o r-T у s z к o w а
—
REMARKS
ON T H E E X H I B I T I O N " O U R L A D Y O F CZĘSTOCHOWA
IN POLISH F O L K AND POPULAR A R T "
The authoress considers tho ways the original image was
transformed i n a number of copies, replicas and imitations.
The history of the Jasna Góra painting, that is the changes
resulting from the destructive impact of time, renovations
and alterations of decoration, exerted a great influence on the
iconography of the copies, themselves depicting the changes i n
tho original painting. T h e copies executed for folk receivers
distinguisch themselves with abundance of floral decoration,
thick and primitive contour, as well as simplicity of form. I n
the article the authoress also presented the Paulite notes telling
about miraculous events connooted with the painting; they
emphasize the painting's role in the consciousness of the Poles.
Of particular significance is Our L a d y of C z ę s t o c h o w a , the
Queen of Poland and a national symbol at the same time. One
can come across a number of images (e. g. banners, seals) where
both national symbols and a copy of the painting are emplo
yed.
A n n a K u n c z y ń s k a - I r a c k a — O U R L A D Y O F CZĘ
STOCHOWA I N T H E POLISH F O L K A R T — R E M A R K S
ON T H E E X H I B I T I O N
Tho above exhibition from the collection of the Ethnogra
phic Museum i n K r a k o w was held i n K r a k ó w and W a r s a w
(1982), as well as i n Rome and other I t a l i a n cities (1983). Different
copies of tho Częstochowa image of Our L a d y were presented:
ephemeral devotional prints, medals, small metal pictures
worn as talismans, and other objects decorated with the image
of C z ę s t o c h o w a , the most famous miraculous painting in Poland
attracting flocks of pilgrims.
The oldset exhibits date back to the 17th century. T h e
exhibition enables one to see tho transformation of the canon
of the painting's copy as dependant on time and the milieu of the
artist. T h e copies were painted by both guild craftsmen and
accidental painters from the country and small towns, honce
big differences i n the artistio level. T h e copies also differ i n the
presentation of a detail, a section of tho background, decorative
elements. T h e exhibition reflected high artistic quality and
189
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3325066c268d4239512a499f63bd7363.pdf
bebcf398bd70a5ef4ec6ae107ec93a49
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5434
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5052
Title
A name given to the resource
"Bania Karmelicka albo antropologia współczesności / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 ; s.239-240
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Zowczak, Magdalena
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
iedy przywołuję obraz Jacka pogodnego, widzę
Go w Murzynowie, w początkach lat osiemdziesiątych, w środku lata; Jacek zasiada w cieniu rozłożystego klonu przed swoim muzeum i, obserwując mnie, nuci figlarnie: Szła baba z łąk, ugryzł ją
bąk ... Kilka razy prowadziłam badania w tej Jackowej
ziemi wybranej i z Jego inspiracji, z pierwszą moją grupą laboratoryjną, a potem zbierając materiały do mojej książki. Murzynowo, przedmieście naftowej metropolii, nie należało do tzw. dobrych terenów badawczych: ogólnie rzecz biorąc niegościnne, niechętne,
nieprzystępne, jak zresztą w ogóle Mazowsze. W dodatku kontakt z ludźmi obciążony był działaniami geografów, którzy utworzyli stację-obserwatorium w budynku byłej szkoły. Ponieważ moje wyjazdy badawcze
koncentrowały się na wschodzie Polski, odczuwałam
rażący kontrast w atmosferze rozmów na niekorzyść
Murzynowa. Dopiero później zdałam sobie sprawę, że
Jacek potrzebował opornej, niewdzięcznej rzeczywistości, żeby chronić się przed fałszywymi pozorami ła
twych kontaktów; nie traktował bowiem etnografii jako ucieczki od rzeczywistości, ale przeciwnie, jako
sztukę przyjmowania jej w postaci spotęgowanej aż do
granic wytrzymałości. N ie można opisać, kim byłJacek
dla mnie i moich kolegów, bez wzmianki o prowadzonej przez niego grupie laboratoryjnej (zwanej wówczas, w połowie lat siedemdziesiątych, proseminarium), w której uzyskaliśmy formację duchową i warsztatową. Bez względu na to, czyim pomysłem była ta
formuła zajęć, to Jacek potrafił nadać jej duszę. Stał
się dla nas pierwszym autorytetem i nieraz na ślepo
angażowaliśmy się w realizację jego pomysłów. Był autorem kwestionariusza na temat zdarzeń cudownych,
którego nauczyłam się na pamięć, zanim poszłam na
K
moją pierwszą etnograficzną rozmowę. Wprowadził
surowy standard dokumentacji: jako pierwszy (i przez
długi czas jedyny) wśród wykładowców domagał się od
początkujących studentów posługiwania się magnetofonem i opracowywania materiałów w maszynopisie,
a zarazem naciskał na odrzucenie atrybutów tajnego
agenta. Marzyliśmy o napisaniu wspólnej książki. Był
to rodzaj inicjacji w etnografię jako praktykę życiową,
której towarzyszyła cicha rywalizacja pomiędzy naszą
grupą i grupą Ludwika Stommy, jako że obie koncentrowały się na religijności ludowej. Różniły się jednak
pod każdym innym względem, a więc typem więzi mię
dzy prowadzącym i uczestnikami, sposobem traktowania rozmówców i atmosferą badań terenowych. Kiedy
Jacek wyjeżdżał do Afryki, uznał, że bezpieczniej bę
dzie pozostawić nas pod opieką Zbyszka Benedyktowicza. Może dlatego postrzegałam wówczas ową rywalizację na planie teoretycznym: fenomenologia przeciw
strukturalizmowi, który zresztą był dla nas także niezwykle atrakcyjny. Jacek był jednak zawsze antyteoretyczny, nieufny wobec metodologicznych kanonów.
Praktykował postawę egzystencjalną, inspirowaną filozofią Gabriela Marcela. Celem jego studiów były im-
MAGDALENA ZOWCZAK
Bania Karmelicka
albo antropologia
niezwykłości
ponderabilia, esencja tego, co w kulturze elementarne
i najtrudniej uchwytne: związki kategorii etycznych
i estetycznych, typy religjności. Służyła temu obserwacja wychodząca od szczegółu: mimiki, gestu, specyficznych wyrażeń językowych, a jednocześnie wgląd
w ekspresję materialną, usytuowaną jednak z reguły
w takiej przestrzeni, która z perspektywy tzw. kultury
wysokiej traktowana była z pogardą jako nieistotny
margines albo wręcz śmietnik. Tu pomysły Jacka kontynuują tradycję studiów Jana Stanisława Bystronia,
chociaż przewyższają je pod względem znajomości tzw.
praxis, dostępnej tylko w bezpośrednim doświadcze
niu. Analizowane w Jackowych rozważaniach ludowe
wota i feretrony, jamki modlitewne, znaki kreślone
przez niepiśmiennych chłopów, detale konstrukcji
drewnianych i metalowych i ich zdobienia, nomenklatura kości głowy szczupaka, lalka z turzycy, wiejskie
przybory toaletowe nabierają charakteru "znaków istnienia", stają się dokumentami fascynujących zachowań kulturowych. Jacek, wytrawny esteta, potrafił je
eksponować i fotografować, wydobywając ich ukrytą
urodę. Niezwykłe wrażenie wywierały na mnie zawsze
Jego czarno-białe fotografie, na których figurki wotywne z ciasta i wosku czy pieczywo obrzędowe wyglą
dają jak monumentalne rzeźby. Byłam kiedyś świad
kiem zabawnego wydarzenia w Jackowym muzeum,
gdzie zacierały się granice między życiem i ekspozycją,
składającą się w znacznej mierze z przedmiotów codziennego użytku. Pewna pani, która przybyła zwiedzić
muzeum, dostrzegła ułożone misternie na blasze kuchennej skorupki od jajek uzbierane z kilku dni. Przyglądała im się niepewnie przez dłuższą chwilę, jakby
widziała takie eksponaty po raz pierwszy w życiu, po
czym spytała, co mają przedstawiać.
Jacek, jak chyba żaden ze znanych mi badaczy, potrafił budować refleksję w oparciu o wszystkie możliwe
typy źródeł, od dziecięcych rysunków po archiwalne
metryki. Było to jednak ciągle jeszcze za mało na potrzeby jego etnologii, więc posługiwał się eksperymentem, inicjowanym jego własnym działaniem. Ta gra,
mająca cechy teatru, dawała niekiedy efekty surrealistyczne, jak w przypadku afrykańskich muszli, przechowywanych- według Jego komentarza- w niektó-
�rych domach Murzynowa i wykreowanych w monografii tej wsi jako symboliczny akcent, znak losu, łączą
cy Autora afrykanistę z Jego ziemią wybraną.
Pewnego razu umówiliśmy się telefonicznie
w Ogrodzie Saskim nieopodal jego domu. Odnalazłam
go leżącego na wznak na środku asfaltowej ścieżki.
Konwersował życzliwie z parą młodych ludzi, którzy
w przeciwieństwie do innych przechodniów nie ominęli go szerokim łukiem, lecz podeszli i zagadnęli, czy
nie trzeba mu w czymś pomóc. Eksperymentował
w ten sposób ze sobą i ze wszystkimi, bez wyjątków czy
strefy ochronnej. Spotkania z nim były poruszające,
uruchamiały emocje, otwierały drogę do samopoznania, ale też - zależnie od kondycji obu stron - bywały
czasami nie do zniesienia i budziły odruch obronny.
Niełatwo było sprostać jego pomysłom.
Jacek był wspaniałym gawędziarzem, snującym
wielogodzinne narracje nasycone szczegółowymi ob-
240
serwacjami, ale też konfabulacją, która nadawała jego
opowiadaniom potoczystość, barwy i wdzięk Paskowych pamiętników. Obdarzony takimi talentami, nie
zawsze potrafił wypowiadać się równie atrakcyjnie
w tekstach, które chyba też z reguły nie miały szczęścia
do redaktorów. Wymagają więc od otwartego czytelnika wysiłku i niekiedy żmudnej rekonstrukcji, a do nieprzygotowanego mogą zupełnie nie trafiać. Niezależ
nie od syntezy dokonanej przez samego Jacka w Ludziach wygaslego wejrzenia, warto byłoby wydać zbiór
jego najlepszych tekstów rozproszonych (a jest w czym
wybierać) wraz z wyborem zdjęć, w jednolitej redakcji.
Myślę, że taki collage, popularyzujący na szerszym forum nieprawdopodobne bogactwo jego studiów, mógł
by nosić tytuł wymyślony przez samego autora dla projektowanego przez niego periodyku (cytuję z jego listu): "Bania Karmelicka. Antropologia niezwykłości
(cuda, ale nie tylko)".
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/637ed3d7913a141218295fd9b3d3d808.pdf
c88a9cdd1f9170c169ceba4d4e9e538f
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6569
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2014
Subject
The topic of the resource
anthropology of film
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:6140
Title
A name given to the resource
"Batman" - a story of Creation / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.357-360
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Szpilka, Wiesław
Language
A language of the resource
ang
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
t seems impossible to give a precise definition of mass
culture whose origin and scope continue to be di
scussed1. Especially now, in the age of postmodern
ism, books, films and music trends apparently intend to
intensify the distinction between mass and high culture.
Umberto Eco novels, David Lynch pictures, Sting music
are just some of the examples of this wide current. For
tunately, some works can be easily classified and Tim
Burton’s Batman is among them. A perfect match for the
mass culture category this commercially successful film
was ranked third among the top-grossing American pic
tures of 1989 and can be treated as a standard element
of a set, a representative of mass culture, as evidenced by
the mass audience, electronic media, plot, character pro
file, and setting. Familiarity with all the qualities charac
terising the film does not mean that their sense has been
exhausted. Watching events transpiring in Gotham
City one must admit that comments about a stereotypi
cal plot, a black-and-white distribution of values, and
a lack of an in-depth psychological profile of the main
characters are apt. New solutions, original tricks, and
unfathomable situations are missing. Everyone under
stands the screen goings-on and as demonstrated by the
box office viewers accept this straightforward form. The
interpretation of these obvious observations, however, is
far from evident and becomes such only if we accept the
unquestionable nature of common verdicts about mass
culture. In this light the discussed phenomenon can be
seen as a field dominated by trivial entertainment based
on stereotypes, banalities, and intellectual shortcuts
accessible to everyone because it is subject to the rule
of the lowest common denominator. Problems appear
only when we perceive that all the above qualities can
be evaluated in a number of ways. Amusement and en
tertainment do not have to be associated with indolent
leisure. Ever since Huizinga’s Homo ludens at the latest
we know that ludic forms of man’s activity have a deeper
sense and that play and game possess surprising meanings2. Similarly, the importance of stereotypes, unambi
guity, and the use of continually the same clichés cannot
be unambiguously prejudged. These traits are degrading
only when originality determines the significance of the
text. Cultures of the “ludic type”, however, attached
greatest value to a precise recreation of traditional pat
terns. In realities of this kind efforts made to attain dura
tion and repeatability were the most obvious technique
for accomplishing this state.3 Cultures representing the
discussed category showed little esteem for change and
innovation. One of the unquestionable successes of eth
nography was demonstrating that, despite this attitude,
other people were capable of living just as successfully as
we do. In other words, otherness should not be in any
way associated with inferiority.
Mass culture is most frequently treated as a lower
form of elite culture and not as a separate and original
world. The history of ethnography shows how the life
I
357
WI ESŁAW SZPILKA
B atm an
- a Story
of Creation
of the rural population, interpreted in a similar man
ner, generated inappropriate convictions about its style
of thinking and experiencing. With all their differences
these distant worlds have certain common elements.
Being strata of the same Western culture and due to
geographic, historical, and emotional proximity they
seem to be easier to fathom. In both cases it is difficult
to maintain a distance important for their interpreta
tion. The Poleszuk and Hutsul peoples or the Tatra Mts.
highlanders were once treated as “lesser brothers” but
not as residents of another continent. Similarly, sports
spectators, pop music fans and commercial cinema en
thusiasts do not exist in a space of their own. This is
why the reality of people roaring at stadiums, whirling
in concert halls, or excitedly following the adventures of
Bond and Batman is not a goal in its own right but only
a means to comprehend such phenomena as manipula
tion, mass communication, kitsch, and degradation of
high culture models. First and foremost, it is supposed
to justify an essentially ideological thesis: the common is
by its very nature inferior to the elitist, leading to highly
important social consequences.4
We shall assume that a portrait of this kind is just
one of possible depictions. A n effort aimed at a different
perspective will make it possible to treat mass culture
in the manner of ethnography, i.e. by keeping a certain
distance to our knowledge, predilections, and common
sense. Let this phenomenon manifest itself in the man
ner of the culture of the Aboriginal Australians or the
Eskimos. Finally, we should also treat such culture with
the respect that we were able to muster for the others.
After this lengthy digression time to return to Bat
man and begin by breaking down its plot into significant
components. Their formalisation will make it easier to
reveal mutually binding relations, and once they are put
back together - to emphasise the order of the whole sto
ry and its goal. Only equipped with this knowledge shall
we be able to begin explaining its meaning.
The story of Batman starts with images of the city
of Gotham. From a distant perspective we see a shape
resembling a medieval stronghold rather than a modern
�Wiesław Szpilka • B A T M A N - A STORY OF CREATION
metropolis, extracted from darkness by light. This wide
shot is once again used in the scene of Batman’s final
battle with the Joker in which Gotham City seems to be
placed between the sky and the earth, with a contour
similar to magic places from Disney films or tales about
the wizard of Oz. Gothic, fantastic architecture will con
tinue to accompany particularly important events. Such
is the style of Batman’s palace, the Joker’s headquarters,
and the cathedral, where decisive confrontations take
place. We encounter, however, also a different picture
of the city, a realistic imitation of an American agglom
eration with all its dilapidation and tacky glitter. In other
words, the whole film is set in two contradictory realms
- fairy-tale and realistic.
A similar opposition dominates the characters ap
pearing in the story. On the one hand, there are por
traits of average people: officials, thieves, policemen,
and journalists driven by everyday feelings of anger,
jealousy, greed, love, and curiosity. Their qualities have
a human dimension. The two lead protagonists are com
pletely different, endowed with extraordinary talent and
superhuman power. They do not contest for the sake
of a concrete advantage but battle for the way in which
the surrounding world is to exist. The dimension of the
clash is thus cosmic and not human. The fact that they
belong to a different category is emphasised in a multi
tude of ways. They have masks instead of faces, move in
a unique manner, and their costumes, just as their abili
ties allow them to stand out from the rest of the crowd.
This disparate ontological status is also underlined by
their origin: in dramatic circumstances one metamor
phoses into Batman and the second transforms from a
gangster into the mad Joker. The names of the charac
ters stress their mediatory nature. The way Batman and
the Joker exist on the border of the twilight and fairytale
zones makes it possible to shift the plot from one dimen
sion to the other. Without this opening it would be im
possible to solve the situation encountered in Gotham
City, the site of a battle waged by two forces, neither
of which is able to prevail. The appearance of super
human powers is a consequence of this state of things,
with Batman and the Joker representing the forces in
question. Take a closer look at the two characters in an
attempt at their definition. Batman is cloaked in black
while the Joker wears the multi-hued clothes of a clown.
The former flies, the latter prances. Batman is a brilliant
inventor, and his nemesis - a remarkable chemist. The
home of the former is bright and orderly, while the lat
ter resides in gloomy clutter. One thing is obvious; the
two opposites can reveal their meaning only in a mutual
relation. The Joker creates Batman, who, in turn, is the
main force making it possible for his adversary to rise to
unequalled prominence. Opposing elements, after all,
not only determine each other but also require the pres
ence of the other. The fact that they compete for the
same woman also acts as structural justification. Due
358
to their close connection everything within the range
of the interests pursued by A must also attract B, his
counterpart.
The film’s plot begins with a sequence in which Bat
man becomes involved with one of the sides in a conflict
raging in the city. Logically, the Joker soon appears, opts
for the opposing party and the clash takes on a different
dimension.
The whole story can be divided into three parts, the
largest presenting the main characters. This exposition
makes it possible to understand the causes and mean
ing of the duel between Batman and the Joker, which
constitutes the second part. Finally, the last brief section
portrays the city after Batman’s victory. The bright day
light, the delighted faces of the people, and their dec
larations confirm the belief that evil and insanity have
been defeated and if they were to return, HE, the great
defender, shall return too. This scene is the complete
opposite of the first sequences. Recall the darkness, cha
os, violence, anxiety and fear that created the opening
scenery of the whole story. If we describe the initial state
as chaos and the final one as order (later we shall try to
prove that there are good reasons to use these terms),
then the whole event can be presented within a scheme
of the rite of passage. Note that a lion’s share of the film
contained between the extreme states can be accurately
characterised by referring to the middle phase of the
rite of passage, i.e. transition. The extraordinary trials
and tribulations experienced by the protagonists, the
astonishing characters and powers, the different space
time are important for the phase of transition, a stage of
trials that need to be overcome to achieve the desired
new state. The structure of the rite of passage builds the
film’s narrative plan, and the logic of this event attributes
qualities and functions to its characters. Although the
procedure in question has affected the world of Gotham
representing the whole reality-cosmos, it is portrayed by
the battle waged by two symbolic characters, Batman
and the Joker.
What do the characters dominating this motion
picture symbolise? What truth does their conflict mani
fest, and what is its connection with the rite of passage?
Before we start answering these questions we need to
make a certain observation. The symbolic significance
of any element is connected with its place in a struc
ture and emerges from this location, which opens it up
in a certain direction though it is impossible to say that
meaning is unambiguously determined by a given place.
The symbolic dimensions of Batman and the Joker are
obvious. After all, they collect and magnify the features
of their environment, reveal hidden truths, and over
come ordinary measures and conditions. These are the
properties of a symbol.5 The mask acts as a detail con
tinuously manifesting the other dimension of the main
characters’ existence. The mask is a means of stopping
time and escaping the accidental and changeable. The
�Wiesław Szpilka • B A T M A N - A STORY OF CREATION
mask manifests the permanent and the unchangeable the essence. Its presence signals a shift from the field of
history and psychology into the realm of ontology.6 The
path to this dimension followed by the cruel and cynical
gangster Jack Napier leads through a vat of acid. In this
terrifying welter a man dies and a mask - the Joker - is
born. The acid that accompanies the transformation is
deeply meaningful. According to M. Lurker in his Dic
tionary of Biblical Images and Symbols: The effect of acid
(...) became a symbol of impinging—particularly evil —upon
the surroundings. 7 In other words, right before our eyes
the human evil of Napier was etched into pure evil, with
the Joker becoming its carrier. His character and actions
represent the very essence of evil.
The name is our first hint: a joker tells or plays
jokes; a joker is also a playing card that can replace any
other card. He exists outside the accepted order, which
he scorns. Gaudy clothing, clownish gestures, dancing
and music are signs of a carnival, a reality of confusion,
toppled hierarchies, and incessant changes. As befits a
representative of the carnival the Joker is always play
acting, pretending, emphasising the conventional and
impermanent character of all order. All his efforts are
aimed at multiplying the absurd. Smylex is the name of
his weapon, a bizarre gas that makes people abandon
their character and, rendering them absurd, reveal the
equally absurd nature of reality. The headquarters of
the demonic jokester are an abandoned chemical plant,
where various colours, smoke, and shapes mix. This is
exactly the way in which the seat of the madcap king of
the carnival, opposing everything that is simple, distinc
tive and defined, should look. The Joker utters the same
truth in a variety of ways. The essence of evil is chaos,
which has to end in death, non-existence. This is why
the victims of Smylex die smiling and the entire Gotham
population is supposed to perish in a culmination of car
nival frenzy.
Only another force can successfully oppose the pow
er of entropy and nothingness, and Batman is its carrier.
Similarly to his antagonist he too experienced initiation
in the face of death changing the ontological dimension
of his existence. Hence the mask in which he appears at
all the more important moments. As in the case of the
Joker his name draws us closer to the secret of his pow
er. Batman is literally a bat-man but also the one who
serves. The ability to fly and the night (bat qualities) are
prominently displayed. The protagonist, cloaked in uni
form black, descends from the sky and disappears into
an abyss.
The symbolism of bird qualities - flight and wing - is
extensive8 and almost always related to spirituality and
mediatoriness. The meaning of Batman’s bird-like fea
tures becomes clearer thanks to the relation with the
Joker. The latter sticks to the ground, slithers (his moves
are highly characteristic), is colourful and changeable,
and kills with poison, venom. In a word - a snake, a
359
great chthonic symbol. The fact that he multiplies chaos
is connected with his bond with the earth that contains
everything but in which nothing has yet been crystal
lised. A battle between a bird and a snake is a frequent
medley of symbols, with the serpent representing the
subterranean world, the earth, and evil, and the bird
- the sky, air, and goodness.9 What is the principle of
goodness represented by Batman? A bat and blackness
usually reveal night, unhappiness and death. Neverthe
less, they can also symbolise a severe, ceremonial and
lofty order contrasting with the one in which we exist.10
The blackness of Batman’s costume and its unchange
able and uniform character become meaningful only
in the context of his enemy’s outfit. The latter denotes
changeability and chaos, and the former - duration and
clarity. Obviousness and loyalty also distinguish the re
lations between Batman and people. His friendship with
an old valet is unquestionable and his love survives all
tests. As befits a winged creature he features consider
able intelligence and numerous talents, which inspire
the creation of precise constructions and devices. Bat
man is building a well-ordered, clear space. The objects
he uses are nothing more than materialised order, also
represented by good manners and elegance. Our pro
tagonist destroys the criminal world because by breaking
the law the latter subverts the constancy of order - the
essence of goodness. In other words, Batman’s activity
in all fields can be reduced to a common denominator:
he creates, intensifies, defends and expresses order. Bat
man himself is order, just like the Joker is chaos.
Two forces confront each other in Gotham. Evil-im
permanence-chaos-death, on the one hand, and good
ness-loyalty-order-life, on the other hand. It is worth
noting that the opposing nature of the characters sym
bolising these states does not exclude their considerable
closeness. They share the feat of crossing the boundaries
of human measures and possessing powers not of this
world. Batman and the Joker do not serve the sides in
volved in the Gotham-set conflict but rather represent
the cosmic dimension of the clash. The scope of their
duel is emphasised by corresponding time and place.
The final, decisive round is staged on a tower summit in
the course of festivities. A cosmic confrontation occurs
during a fiesta, when everything simultaneously dies and
is born, and in a place linking heaven, earth and neth
erworld. Once again chaos, aiming at domination, falls
into an abyss. Order, i.e. existence, triumphs.
The presented story emulates an obvious example
and via the scheme of a magical fairy tale it refers to
the heroic myth. The tale about a hero saving the world
is a version of the cosmogonic myth, the core of every
mythology.11 The connection between this sacred story
and the rite of passage discernible in Batman is also in
tentional. Each rite de passage is a revival of creation,
the latter’s update. The rite uses a different language to
present the same truth, which evokes myth. An analysis
�Wiesław Szpilka • B A T M A N - A STORY OF CREATION
of the text emphasises its connections with categories re
vealed predominantly in archaic cultures, in tribal, peas
ant, and primitive communities. Within this context it
is worth recalling the opinion of Aleksander Jackiewicz
who described film as tribal art ingesting myths, opened
to a fairytale-like quality and to a child-like experience
of the world.12 As we have tried to show, the tropes de
scribed by the author of Moja filmoteka are remarkably
prominent in Batman. It must be emphasised that de
spite all its advantages our example is far from unique.
It is a splendidly crafted but typical sample of the action
genre. Once again we are presented with a plot shown a
thousand times before by using different images. Knights,
cowboys, policemen, solitary saviours continue to bring
up to date the ever identical scheme and recall a model
that we already know by heart. The collection of texts
creating the action film speaks to us about the presence
of archaic phenomena and forms seemingly inappropri
ate for modern times. The endurance, attraction, and
vitality of films founded on these old, unoriginal topics,
the incessant popularity of worn out clichés incline us
to believe that the stratum containing such phenomena
continues to be alive and important for contemporary
man. In folk cultures the cosmogonic myth, rites, power,
order, and chaos were situated at the level of real, strong
life, which everyday existence should imitate. This was a
sacred area making it possible to understand the course
of all affairs. It was not distinguished from everyday life
because it encompassed it in its entirety. Everything that
exists at the bottom was also represented high above.
This is precisely the property of the sacral way of expe
riencing existence that Ricoueur discussed as the rule
of suitability.13 Myth and ritual are techniques making
possible transference to a sacral and lofty realm. His
tory and psychology become abolished, because “at that
time” only figures and archetypes act and all events are
model-like. Film is another technique for halting the
ordinary course of events. Darkness falls and we find
ourselves at the beginning of a story. As in myths, the
protagonists are strong, beautiful and good, and evil is
terrifying and powerful. As in myths, truths are distinct
and principles are divided, time is governed by differ
ent rules, and individual qualities are a function of the
tasks that the dramatis personae have to implement. In
deed, stereotypes, repetitions, unbelievable plots, and
unrealistic characters dominate popular movies. True
- normal life and ordinary issues do not exist and chal
lenging intellectual deliberations are absent... Instead,
an exceptionally important revelation has been offered.
Power, order, meaning - haute monde —do exist and
last. Look for them and pursue them. Transcendence,
in other words, the sacrum can be perceived and expe
rienced. This is the sole certainty granted by frivolous
film. Powerful, exemplary, truly sacred life does exist. If
religion denotes predominantly contact with sacredness
and the latter reveals itself through power and overcom
360
ing, then mass culture has a religious dimension. The
word “religion” may come from the Latin relegere - to
frequently address, to scrupulously contemplate, to read
again, religari - to become attached, religere - to choose
again. Does mass culture not entail great attachment,
confirmed choice and intense contacts? Do sports fans
and film and music enthusiasts not display this religious
attitude? The answer seems to be obvious. Mass culture
continues to persistently confirm the presence of the sa
cred. Its theology is not particularly sophisticated and
ends with the statement - t h i s i s. However banal such
truth may be it is also highly comforting and necessary.
Recall - we are dealing with a text. It is difficult to say
whether it is understood in this way. More important,
the text makes this sort of reception possible and opens
to such truths as well. The horizon of its meanings in
cludes also this noble and magnificent dimension.
E n d n o te s
1
E B ran tlin g er, Introduction: Six Artistic
Cultures, in: Modernity and Mass Culture, ed . J. N a r e m o r e ,
J. N a r e m o r e ,
E B ran lin g e r, B lo o m in g to n a n d In d ia n a p o lis 1 9 8 1 , pp .
1-9.
2
J. W o ź n iak o w sk i a ls o d is c u s se s re fle c tio n s c o n c e r n in g
th e m e a n in g o f p la y in c u ltu re :
wienia koniecznie potrzebna,
3
T h is
is su e
h as
been
Czy kultura jest do zba
K ra k ó w 1 9 8 8 , p p . 2 1 5 - 2 3 5 .
t a c k le d
Antropologia kultury wsi polskiej,
by,
e .g .
L.
S to m m a,
W a rsz a w a 1 9 8 6 , pp .
1 3 -1 5 1 .
4
5
6
O n th e “ a r ist o c r a tic ” c r itic ism o f m a ss c u ltu r e , its o rig in s
a n d th e p r e se n t-d a y c o n d itio n se e : S . B a r a ń c z a k , Słowoperswazja-kultura masowa, “ T w ó r c z o ść ” 19 7 5 n o . 7.
A fte r : E T illic h , Znaczenie i usprawiedliwienie symboli
religijnych, “ E o lsk a S z tu k a L u d o w a ” , 1 9 8 8 , n o . 3 , p. 16 0 .
T h is sig n ific a n c e o f th e m a sk is p a rtic u la rly e m p h a s is e d
b y:
G.
van
d e r L eeu w ,
Święta gra,
“ E o lsk a S z tu k a
L u d o w a ” , 1 9 9 1 , n o . 3 -4 , p. 6.
7
M . L u rk er,
Słownik obrazów i symboli bibijnych,
P o zn ań
1 9 8 9 , p. 106.
8
I n fo r m a tio n o n th is t o p ic after: D . F o rster,
liki chrześcijańskiej, W a rsz a w a 1 9 9 0 , p.
Słownik symboli, W a rsz a w a 1 9 9 0 , p p .
Świat symbo
2 2 5 ; W. K o p a liń sk i,
3 4 2 -3 4 4 , 38 3 -3 8 5 .
9
W. K o p a liń sk i, o p . c it., p. 3 4 4 .
10
W. K o p a liń sk i, o p . c it., p. 2 5 5 , 5 3 - 5 4 . D . F o rster, o p . c it.,
p. 117.
11
B a s e d o n : M . E lia d e ,
Traktat o historii religii, W a rsz a w a
Poetyka mitu, W a rsz a w a
1 9 9 6 , p p . 4 0 3 - 4 0 6 ; E . M ie le tin sk i,
1981, pp. 2 80-285.
12
A . Ja c k ie w ic z ,
Moja filmoteka,
W a rsz a w a 1 9 8 9 , p p . 2 2 3
327.
13
E R ic o e u r,
365.
Egzystencja i hermeneutyka, W a rsz a w a
1 9 8 5 , p.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5e8170a05e404571e2b8ba702377d18d.pdf
df97d2604b6c62075667294e2bc6cd72
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3554
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1989
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3331
Title
A name given to the resource
"Będziecie mieszkać w szałasach przez siedem dni" (III Mojż. 23,24) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.1-2, s.89-90
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Trzciński, Andrzej
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Andrzej Trzciński
„BĘDZIECIE MIESZKAĆ W SZAŁASACH PRZEZ SIEDEM DNI" (III MOJŻ. 23,42)
W Tyczynie (woj. rzeszowskie) w jednej z kamienic rynkowych
przetrwało pomieszczenie z zachowanym częściowo oryginalnym
żydowskim urządzeniem wnętrza. Ta jednopiętrowa kamienica,
oznaczona obecnie numerem 23, zbudowana została w roku 1912
przez żydowską rodzinę Wachsów i użytkowana była przez nią co
najmniej do końca lat trzydziestych. Interesujące nas pomieszczenie
(wym. 4,3 x 2,4 m) znajduje się na poddaszu i posiada odkrytą więźbę
dachową. Ta część pochyłego dachu, która je przykrywa, skonstruo
wana została jako ruchoma i można ją było podnosić. Z pierwotnego
wystroju wnętrza zachowała się poza tym drewniana podłoga oraz
polichromia ścienna o tematyce żydowskiej. Pomieszczenie zaproje
ktowane zostało zapewne od początku jako sukka (szałas, namiot,
kuczka) i używane było w czasie żydowskiego Święta Sukkot (w
brzmieniu polskim: Święto Szałasów, Święto Namiotów, Święto
Kuczek).
Sukkot było pierwotnie świętem ruchomym, związanym ze
zbiorem plonów. Po niewoli babilońskiej dodano mu znaczenie
historyczne, łącząc je z wyjściem Izraelitów z Egiptu i zamieszkiwa
niem pod namiotami w czasie wędrówki przez pustynię. Określony
też został stały termin — od 15 do 21 dnia miesiąca łiszri (wrzesień
—październik). Zasadnicze przepisy odnośnie Święta Sukkot zamie
szczone są w I I I Mojż. 23,33—36 i 23,39—43. Ze świętem związane
są dwa następne dni — Szemud Aceret (Świąteczne Zgromadzenie
Ósmego Dnia) i Simchat Tora (Radość Tory). Ta ostatnia uroczys
tość dodana została dopiero w I X wieku w diasporze.
Obchody Sukkot w czasach biblijnych wspomniane są w Ezdr.
3,4 ; Neh. 8,15—18 ; Ps. 118,27. Z czasem przepisy religijne
dotyczące tego święta sprecyzowane zostały w Talmudzie w trakta
tach Sukka i Szabbath a następnie przez Mąjmonidesa w Miszne-Tora (rozdział Sukka). Przypisy omawiają szczegółowo między
1
innymi konstrukcję i wystrój szałasu. Powinien on mieć przynaj
mniej trzy ściany i stać pod gołym niebem. Najważniejszym jego
elementem jest pokrycie dachu, które powinno być wykonane
z materiałów roślinnych (gałązki wierzbowe, sitowie, słoma, trzcina,
jedlina). „Niezbędne roślinne pokrycie winno być na tyle gęste, by
światło słońca nie przewyższało cienia w szałasie, lecz by większe
gwiazdy można było przez nie widzieć." Tradycja nakazuje również
świąteczne przystrojenie wnętrza szałasu. Ściany obijane były tkani
nami lub dywanami. Pod dachem zawieszano wieńce z płodów
roślinnych. Owoce Erec Israel (granaty, oliwki, winogrona, migdały)
zastąpione zostały w diasporze Europy Wschodniej wieńcami
kaliny, głogu, kiściami kukurydzy. Charakterystyczny był tu też
zwyczaj zawieszania lampionu z wydrążonej dyni. Ponieważ Suk
kot jest świętem bardzo radosnym a w szałasie spędzało się cały
tydzień, każda rodzina według swoich możliwości starała się, żeby
wnętrze było przyjemne. W szałasie spożywano posiłki, odmawiano
modlitwy, przyjmowano gości. Przepisy nakazują też spanie w szała
sie, jednak w chłodnym klimacie obowiązek ten zostaje uchylony.
Szałasy przyjmowały na przestrzeni wieków różne formy, a ich
konstrukcja i wyposażenie zależne były od środowiska społecznego
i zamożności budującego. Z minionych stuleci przetrwało trochę
wizerunków rysunkowych przekazujących wygląd różnego typu
szałasów. Typowa sukka to przeważnie czworoboczna konstrukcja
z desek i gałęzi, wznoszona na okres świąteczny, wolnostojąca lub
przystawiona do ściany budynku. W ciasno zabudowanych mias
tach, gdzie nie było możliwości postawienia szałasu, adaptowano na
ten cel werandę lub izbę z balkonem. Konstruowano też sukki stałe
w postaci ogrodowych altan albo w pomieszczeniach na poddaszu.
Te dwa ostatnie rodzaje posiadały ruchomy dach i zazwyczaj
malowidła ścienne o tematyce związanej ze Świętem Sukkot. Oby2
3
4
5
89
�•
czaj nakazuje, aby wieczorem po zakończeniu Jom Kippur rozpo
cząć budowę szałasu (który wykańczało się w wigilię święta).
W szałasach stałych w wieczór ten symbolicznie unosiło się dach.
Omawiany tu obiekt z Tyczyna jest przykładem zmodernizowa
nego szałasu, jaki urządzali sobie raczej zamożnie Żydzi. W jego
wystroju świątecznym, poza zachowanymi częściowo malowidłami,
możemy sobie wyobrazić ściany i dach ozdobione owocami i kwiata
mi; wiszącą na ścianie wschodniej tablicę-mizrach, wskazującą na
kierunek Jerozolimy. Do szałasów przeznaczone były specjalne
tablice z motywami plastycznymi związanymi ze świętem. Jednak
najważniejszym symbolem i atrybutem Sukkot był bukiet obrzędo
wy z czterech roślin ( I I I Mojż. 23,40), z tym, że etrog, ów „owoc
z drzew szlachetnych", umieszczano w specjalnym naczyniu.
Zachowane częściowo malowidła znajdują się na ścianach:
zachodniej i północnej. Na ścianie południowej było również
malowidło, lecz ściana ta została otynkowana w latach powojennych
zaprawą cementowo-wapienną. Malowidła kładzione są farbami
wodnymi na tynku wapiennym, który położony jest do wysokości
2,2m.
Malowidło na ścianie zachodniej składa się z dwu odrębnych
części przedzielonych środkiem pionową drewnianą podporą przy
ścienną. Stanowi też dwa odrębne tematy. Część z lewej strony (szer.
2,1 m, wys. 2,2 m) przedstawia motyw roślinny — wygiętą w okrąg
gałązkę ze stylizowanymi liśćmi (kolor — ciepły brąz). W szczycie
tego okręgu namalowana tą samą barwą korona ujęta jest po obu
stronach zielonymi gałązkami palmowymi. Ponad koroną umiesz
czony jest hebrajski napis: keter Tora (korona Tory), namalowany
czarnymi dużymi literami. Całe to przedstawienie jest tradycyjnym
i powszechnym żydowskim tematem plastycznym, stosowanym od
wieków m.in. w malarstwie bóżnic, w haftach tkanin liturgicznych
czy ilustracjach książek i tekstów okolicznościowych. Treścią jego
jest cześć dla Tory jako Nauki i Prawa. Stan zachowania nie
wskazuje na to, by jakieś istotne elementy tej części malowidła nie
zachowały się.
Część z prawej strony (wymiary takie same) nie jest całkowicie
czytelna. Przedstawia leżącego lwa, malowanego kolorem ciepłego
brązu z modelunkiem żółtego ugru. Z prawej strony (malowana
w tych samych kolorach co lew) widoczna jest gruba kolumna, na
której stoi duże naczynie z jednym uchem, przedstawiające być może
lampkę oliwną, ewentualnie wazę z roślinami, gdyż ponad naczyniem
widoczne są ślady zielonej farby. Obie te interpretacje są prawdopo
dobne, lecz stan zachowania uniemożliwia dokładną identyfikację.
Na drugim planie są krzewy malowane ciemną zielenią szmaragdową,
w tle zarysy gór, w kolorze rozjaśnionej zieleni szmaragdowej. Lew
jest jednym z najczęściej występujących w żydowskiej plastyce
motywów, a w swej wymowie stanowi symbol pokolenia Judy
i poprzez to ogólny symbol judaistyczny. W Biblii wspomniany jest
ok. 130 razy, lecz najistotniejsze znaczenia a zarazem najbliższe temu
przedstawieniu zawierają: I Mojż. 49,9 i I V Mojż. 23,24.
Prawdopodobne jest to, że na ścianie południowej znajdować się
mogło, odpowiedające temu przedstawieniu, symetryczne względem
osi korony, identyczne malowidło, gdyż ta kompozycja jest jakby
połową klasycznego układu adoracji Tory przez lwy, flankowana
zwykle kolumnami z umieszczonymi na nich naczyniami. Niekorzy
6
7
stny podział ściany (słup) spowodować mógł rezygnację z umieszczę!
nia całego układu w jednej płaszczyźnie. Ponieważ jednak w zacno*
wanym zestawie malowideł nie występuje żaden temat bezpośrednio!
związany ze świętem, prawdpodobne jest też, że mógł się tara
znajdować typowy na tę okoliczność motyw — ręka dzierżąca bukie|
obrzędowy.
Malowidło na ścianie północnej (szer. 1,4 m, wys. 2,2 n f l
przedstawia pejzaż z postaciami ludzkimi. Na pierwszym planie, na
wysokiej skale (kolor — ciepły brąz z modelunkiem ciemnej umbry) j
są dwie postacie w szerokich kapeluszach — jedna stoi z długą laską.I
pasterską, druga siedzi obok (kolor postaci — fioletowo-błękitny). j
Z prawej strony stoi wysokie drzewo (pień — brąz z modelunkieml
żółci, listowie — zieleń w różnych odcieniach). Na tle drzewa!
widoczne są nieproporcjonalnie dużych rozmiarów kiście winogron!
(fioletowo-błękitne). W dole, po szaro-błękitnej wodzie, płynie łódźi
żaglowa z nadbudówką, na jej pokładzie widnieją sylwetki dwaj
postaci (łódź — brąz z modelunkiem żółci, żagle białe, cień łodzi na
wodzie fioletowy). Na drugim brzegu wody zarysy gór (błękit i brąz),|
w tle niebo (nad górami żółtawe, wyżej jasnobłękitne). Malowidło]
jest nieco zniszczone, lecz raczej nie brakuje żadnych istotnych]
elementów.
Zinterpretowanie tego przedstawienia nie może być jednoznacz- i
ne, gdyż nie jest ono, jak poprzednie, motywem typowym. Jednak
pewne elementy pozwalają przepuszczać, że jest to alegoryczna]
scenka, ukazująca Żydów spoglądających na Ziemię Obiecaną przed
przejściem przez Jordan. Na jakiej podstawie można wysnuć takie]
stwierdzenie? Otóż ostatniego dnia świętowania Sukkot przypada I
dzień Simchat Tora, w którym kończy sią roczny cykl czytania Tory.
W ostatnich wersach 33 rozdziału V Księgi Mojżeszowej czytamy: „ l i
schlebiać ci będą [tzn. ludowi Izraela] wrogowie twoi, a ty będziesz
kroczy! po ich wzgórzach". W kolejnym wersie — 34,1 — czytamy: j
„Potem wstąpił Mojżesz ze stepów moabskich na górę Nebo, na]
szczyt Pizga, który jest naprzeciw Jerycha i Pan pokazał mu całą i
ziemię od Gileadu aż po Dan ...".To ważne wydarzenie wspomniane
jest też w innych miejscach Pięcioksięgu: I V 27,12 ; V 3,27 ; V 31,71
V 32,49. Postać stojącą z laską pasterską interpretować można był
jako Mojżesza. Drugoplanową postać obok jako Jozuego, jego \
następcę, który wprowadził później lud Izraela do Ziemi Obiecanej. '
Taką interpretację tej scenki potwierdza ponadto nieproporcjonal-]
nie dużych rozmiarów wizerunek kiści winogron, które są tu jakby \
„zjawą". Taką ogromną kiść winogron przynieśli uprzednio Mojże-:
szowi z Ziemi Obiecanej zwiadowcy — Jozue i Kleb (IV Mojż.
13,23). Winne grono, winorośl stały się symbolem ludu Izraela]
i symbolem obfitości zdobytej ziemi. Wizerunek łodzi żaglowej niej
jest w tym kontekście jasny, ponieważ Żydzi przeszli przez Jordan
suchą stopą, gdyż wody jego zatrzymały się na ten czas. Bardziej
Ogólne i ujęte w sposób poetycki związki z tą scenką odnajdujemy
w Psalmie 114, który należy do Hallelu (Psalmy 113 — 118)|
odmawianego w czasie Święta Sukkot.
Zachowane przykłady kuczek bądź ich relikty istnieją zapewne
w wielu miejscowościach Polski, jednak poza kilkoma rozpoznany- i
mi przypadkami stan informacji o tego typu obiektach jest znikomy, j
W chwili obecnej cały obiekt z Tyczyna jawi się jako najcenniejszy |
tego rodzaju zabytek w Polsce.
PRZYPISY
1
„Kalendarz Żydowski na rok 1986 — 1987", Warszawa 1986,
Wiadomość od p. Skotnickiego, mieszkańca Tyczyna.
2
Miszna, traktat Sukka 1,1 ; Majmonides, Miszne-Tora, Sukka
5,21, cyt. za: R. Lilientalowa, Święta żydowskie w przeszłości
i teraźniejszości, „Rozprawy Akademii Umiejętności. Wydział Filo
logiczny", Seria I I , t. 45, Kraków 1909, s. 275
3
R. Lilientalowa, op. cit., s. 275
s. 26
5
H . Frauberger, Über alte Kultusgegenstände in Synagoge und
Haus, Frankfurt am Main 1903, s. 75
R. Lilientalowa, op. cit., s. 274
, Wiadomość od powojennych użytkowników tego pomieszczenia.
6
Fot. Ryszard Cząjak
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3a8965c85289989d895584a8dec1c186.pdf
dca76a07ddb0c6b96591575d9ca4fee3
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3054
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2001
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2858
Title
A name given to the resource
"Carmina Burana" - Scenariusz / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.322-324
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Staniewski, Włodzimierz
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Włodzimierz Staniewski • SCENARIUSZ „CARMINA B U R A N A "
WŁODZIMIERZ
chciała nienawidzić i nie mogła, dręczona w sercu czuj
łością dotkliwiej piekącą niż nienawiść. Odtrącali
wszelkie jadło, wszelki napój, wszelką myśl i wszelkie
pokrzepienie, jak się szukają niby ślepi posuwający się
po omacku k u sobie, nieszczęśliwi, kiedy usychali roz
dzieleni, bardziej nieszczęśliwi jeszcze, kiedy będąc przy
sobie drżeli przed grozą pierwszego spotkania. DWA
D N I , D W A D N I . T R Z E C I E G O D N I A ujrzała go nad
chodzącego i rzekła pokornie:"
Izolda Młodsza: „Wejdźcie Panie."
T r i s t a n : „Czemu nazywasz mnie Panem?"
Izolda Młodsza: „Ty wiesz o tym, że jesteś myiTi P3'
nem i że T W O J A M O C , T W O J A M O C włada nade I
mną i że jestem Twoją niewolnicą. A c h , czemuż nie
rozjątrzyłam niegdyś ran, niestety nie wiedziałam wów-i
czas tego co wiem dzisiaj "
T r i s t a n : Co wiesz dzisiaj? Co Ciebie dręczy?"
Izolda Młodsza: „Ach wszystko to, co wiem, dręczy
mnie I ciało mnie i dusza moia "
Tristan i I z o l d a Młodsza- Pnłożvła r e k e n a ramii
niu, wargi zadrżały, zapytał"
STANIEWSKI
„Carmina Burana"
Scenariusz
1. W P R O W A D Z E N I E
[przejazd balii]
[imiona]
Ja, Merlin
Król Marek
Tristan
Izolda Starsza
Izolda Młodsza
Viviana, żona Merlina
[wprowadzenie konia]
i T f l ; ,
°
1
T '
. „
JLzolda Młodsza: „Iz Cię, rz Cię miłuję.
I n s t a n i I z o l d a Młodsza: „Wówczas położył ustana
jej ustach, ale gdy po raz pierwszy kosztowali miłościj
Tamta wydała krzyk."
Izolda Starsza: (krzycząc spada z szafy)
T r i s t a n i Izolda Młodsza: „Kochankowie obłapili się.
W i c h pięknych ciałach drgało pragnienie i życieJ
C
„Wielce Szanowni Panowie i Panie,
czy wola Wasza usłyszeć opowieść o miłości i śmierci,
o tym, jak za dawnych czasów ludzie w wielkiej żałobie
miłowali się, a potem zasię pomarli."
- Pomarli [chór]
) [wniesienie pochodni i zapalanie świec]
T
C I
ZY
T r i s t a n : „NIECH T E D Y PRZYJDZIE ŚMIERĆ."
[wirowanie dwóch Izold, zrzucenie szat, przejście z T r i
stanem na koło Fortuny]
3. F O R T U N A I M P E R A T R I X M U N D I
Pieśń: O fortuna... (C. B. 17)
2. S E N O RÓŻY. NAPÓJ MIŁOSNY
( T R I S T A N I IZOLDA)
4. W Y Z N A N I E (Izolda Starsza)
Pieśń:
Pieśń: Aveformosissima...
(Carmina Burana 77)
Tristan i Izolda Młodsza: „Słońce piekło, czułam
pragnienie i zażądałam pić."
Izolda Starsza: „Znalazłam wino."
Tristan i Izolda Młodsza: „Nie, to nie było wino. T o
była rozkosz straszliwa i męka bez końca i śmierć. Spo
glądali na się w milczeniu jakby oszołomieni i zachwy
c e n i razem. Zdawało się, że żywy krzew o ostrych cier
niach, o pachnących kwiatach zapuszcza korzenie
W krew Jego serca i silnymi więzami wiąże do pięknego
ciała Jego ciało i wszystką myśl i wszystkie pragnienia."
Tristan: „Ty, który pokochałeś mnie, T y czemóż od
pierwszego dnia nie wygnałeś precz zbłąkanego przyby
łego, aby Cię zdradzić. Jest Twoją żoną, a ja? Jest T w o
ją żoną i nie może mnie kochać."
Tristan i Izolda Młodsza: „Kochała go, kochała,
Izolda Starsza: „Zaiste piękny jesteś Miły mój, o jak-1
że uroczy. Łoże nasze z zieleni, belkami domu naszego!
są cedry, a cyprysy ścianami.
(...)
Na łożu mym nocą szukałam Ukochanego.
Szukałam go, lecz nie znalazłam.
Wstanę, po mieście chodzić będę,
wśród ulic i placów.
(...)
Ogrodem zamkniętym jestem, ogrodem zamkniętym,
źródłem zapieczętowanym.
(...)
Pójdź Miły mój, powędrujmy w pola,
nocujmy po wioskach.
O świcie pospieszmy do winnic,
zobaczyć, czy kwitnie winorośl.
322
�Włodzimierz Staniewski • SCENARIUSZ „CARMINA BURANA"
I Czy pączki otwarły się,
czy w kwieciu są już granaty.
Tam Ci dam miłość moją.
| Mandragory sieją woń.
Nad drzwiami naszymi wszelki owoc wyborny,
świeży i zeszłoroczny, dla Ciebie mój Miły chowałam."
(Pian nad pieśniami)
5. WYZNANIE (Izolda Młodsza)
Pieśń: (t w. norweska)
Z
'„Śniadajestem, lecz piękna,
córki jerozolimskie.
jak namioty Kedaru, jak zasłony Szalma.
I Nie patrzcie na mnie żem śniada, że mnie spaliło
słońce.
| Synowie mej matki rozgniewali się na mnie,
postawili mnie na straży winnic,
a ja swej własnej winnicy nie ustrzegłam
•
(••)
Połóż mnie jak pieczęć na swym sercu,
jak pieczęć na swym ramieniu.
Bo jak śmierć wielka jest miłość.
Zarjejto żar ognia, płomień Pański.
[Wody wielkie nie ugaszą jej,
Nie zatopią jej rzeki.
JEŚLIBY K T O O D D A Ł Z A M I Ł O Ś Ć
CAŁE B O G A C T W O S W E G O D O M U ,
j POGARDZĄ N I M T Y L K O .
1
1
SCHWYTAJCIE N A M LISY, MAŁE LISY."
nad pieśniami)
L . CELUM N O N A N I M U M M U T A T
(pieśń C. B . 15)
N i z ojca, n i z matki zostałem stworzony; co do
stworzenia, to byłem
stworzony z dziewięciu żywiołów, z owocu owoców,
z owocu Boga na początku,
z prymulek i kwiatów pagórków, z rozkwitu lasów
i drzew, z istoty ziemi.
Ja zostałem ulepiony z kwitnących pokrzyw, z wody
dziesiątej fali.
Mnie stworzył wielki mag z zaczarowanej laski,
z pięciu pięćdziesiątków nauczycieli
i czarnoksiężników,
jak Matematyka ja byłem stworzony...
Czarodziej czarodziejów stworzył mnie przed
światem...
Ja przebywałem świty, ja spałem w purpurze. Ja byłem
na wieży bojowej.
Ja byłem w okryciu między królami... Ja byłem
zaczarowanym wężem na wzgórzu.
Ja byłem żmiją w jeziorze... Ja uczynię pole krwi, a na
n i m stu wojowników.
Długie i białe są moje palce, od dawna nie byłem
pasterzem; ja żyłem jak wojownik,
zanim stałem się człowiekiem liter. Ja wędtowałem, ja
krążyłem.
Ja spałem na stu wyspach, ja byłem w stu twietdzach.
Ja byłem błękitnym łososiem. Ja byłem psem, byłem
jeleniem, rogaczem na wzgórzu.
Ja byłem pniem, łopatą, siekierą w ręce...
Ja znam nazwy gwiazd z północy na południe
Ja byłem w twierdzy...
JabyłemwTetragramaton...
(wg walijskiej Pieśni Amergina; w innej wersji: Pieśni
tłumaczenie: Nie ducha, a jedynie miejsce zmienia
człowiek stały...
Zaniechaj rzeczy ze złego życzenia zrodzonej.
Ptzewróci się ten, co źle stopę postawił,
Runie dom na kmchej opoce stawion...
Taliesina)
6a. KRZYK M E R L I N A
Ja byłem w wielu kształtach, zanim mnie
uwolniono:
Ja byłem smukłym, zaczarowanym mieczem...
Ja byłem kroplą deszczu w powietrzu. Ja byłem
promieniem gwiazdy;
.
Ja byłem słowem w litetach, byłem księgą u jej
początku;
Ja byłem latarnią światła przez jeden rok i pół;
Ja byłem mostem, który sięga przez sześćdziesiąt ujść;
Ja byłem ścieżką, byłem orłem, byłem koralem
w morzu.
Tristan:
„Gdybym mówił językami ludzi i aniołów,
A (twojej) miłości bym nie miał,
Stałbym się jak miedź brzęcząca..."
Marek:
7. S E N O R Ó Ż Y (Król M a r e k i Tristan)
(wg Si Unguis angelicis loąuar et humanis - C. B. 77,
i Hymnu o miłości - I K o r )
„Gdy byłem dzieckiem (jak ty),
mówiłem jak dziecko,
czułem jak dziecko,
myślałem jak dziecko.
Kiedy zaś stałem się mężem,
zgubiłem to, co dziecięce."
Pieśń: Ayos (C. B. 5 l a i Ps. 103)
323
�Włodzimierz Starúewski • SCENARIUSZ „CARMINA BURANA"
7A. M E R L I N :
Teraz widzicie jakby w zwierciadle, niejasno;
A wtedy zobaczycie twarzą w twarz.
Teraz poznajecie po części,
A wtedy poznacie tak, jak zostaliście poznani.
Tak więc trwają wiata, nadzieja, miłość,
te trzy:
et ab Evangelio iam sutgunt lévite,
sectam nostram subeunt, que salus est vite.
M e r l i n : As, król, dama, walet.
Pieśń: Parum...
a z nich największa jest miłość.
15. P R Z Y S Z A L O N Y M B R O D Z I E (Król Marek,
Izolda Starsza, Tristan)
Pieśń: Circa mea pectora - zaśpiew
8. O F O R T U N A . . . ( C . B . 17)
Semper crescis
aut decrescis;
vita detestabilis...
Król M a r e k : Mea pectora.
T r i s t a n : Mea pectora.
Pieśń: Ego sum abbas Cucaniensis...
(C. B. 222)
8A. PIEŚŃ I Z O L D Y S T A R S Z E J
9. L A S M O R E Ń S K I (Tristan, Izolda Starsza,
Król Marek)
16. C Z Y Ż N I E T U J E S T Ó W Z A C Z A R O W A N Y
SAD...?
M e r l i n , Izolda: „Zaczarowany, czarnoksięską mocą]
dwa razy do roku ginie i znika oczom. Teraz tak zgij
nął. CZYŻ N I E T U , CZYŻ N I E T U , CZYŻ NIE TU!
jest... ów zaczarowany sad, mur z powietrza, kwitnące
drzewa, ziemia pachnąca. Bohatyr żyje w n i m nie stal
11. P I E K Ł O M U Z Y K A N T Ó W , K R Z Y K
rzejąc się i żadna wroga siła nie może skruszyć muid
M E R L I N A (w ciemności)
z powietrza. N i e ! M u r z powietrza już rozpękł się otol
W Í | L K 1 Z* DOTÍtiTfX CSt COTljldCTC ITÍ (XOTTllTXOTViTYi LJOTfílTíO.
i nie jest ci to sad zaczarowany, ale jednego dnia, mil
(C. B. 27)
ła... Trzeba uciekać, trzeba uciekać i nigdy nie wró-l
12. F L O R E T S I L V A N O B I L I S (Izolda Starsza,
cić. Śmierć moja bliska, z dala od Ciebie umrę...
10. C R U C I O - K R U C J A T A
Pieśń: He dies, the friend of sinners dies...
Tristan) ( C . B . 149)
13. P O J E D N A N I E
Pieśń gruzińska
Mi.
ły, zamknij ramiona i obłap mnie ciasno, tak iżby ser-I
rozpękły się, dusze uleciały. Zabierz mnieł
w kraj szczęśliwy, w kraj skąd n i k t nie wtaca, gdz
naiwvbornieisi śpiewacy śpiewają pieśń bez końca
'
Chorał: Veni, veni venias,
ne me mori facias
hyrca hyrce
nazaza trillirivos!
(C. B. 174)
14. O R D O V A G O R U M - C Z C I G O D N Y
Z A K O N WŁÓCZĘGÓW, TRĘDOWATYCH
I U C Z O N Y C H W PIŚMIE
Pieśń: Daj nam ją...
Pieśń:
Cum „In orbem Universum" decantetur ite
sacerdotes ambulant, currunt cenobite
'
I
f
r
F
J1
F
L
Zabierz mnie. Tak, zabiorę cię w szczęśliwy kraj żyj
wveh Czas zbliża sie Czvż nie wvoilismv iuż całei ne-B'
d z y i całei radości . Czas zbliża
Skoro siędopinin
wiotkim
ieili cierawolam
trJridńesr? Mih
zawdT
mnie ty uiiL
Trleha
uciekać
„Dzkje Tristana i Izoldy"
Pieśń: Ecce torpet probitas, virtus sepelitur... (C. H|
219)
17. S Z A L E Ń S T W O T R I S T A N A
Motyw OddaM się tańcząc
18. C Z A R N Y Ż A G I E L
Pieśń: (eksomologeishe to kyrio)
324
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c45e05af1f5ae02908cc28e526a246b8.pdf
e36244afd226110e5010ea33b4ab2cc5
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3211
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1987
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3008
Title
A name given to the resource
"Co się myśli, to się przyśni". O interpretacji obrazów w senniku ludowym / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1987 t.41 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1987 t.41 z.1-4, s.121-124
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Bartmiński, Jerzy
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Jerzy Bartmiński
„ C O SIĘ MYŚLI TO SIĘ PRZYŚNI".
O INTERWENCJI OBRAZÓW W SENNIKU
LUDOWYM
,.(...) Sennik t r a k t u j ę j a k o okno, d a j ą c e b e z p o ś r e d n i w g l ą d
w pierwszej k o l e j n o ś c i przekazy ustne, p o ś w i a d c z o n e w i e l o m a
w p s y c h i k ę l u d z i s t a r o ż y t n y c h , p r o w a d z ę w i ę c badania ściśle
w a r i a n t a m i , i o d d z i e l a j ą c j e od p r z e k a z ó w d r u k o w a n y c h , zdecy
naukowe
z pogranicza
historii kultury,
a t a k ż e f o l k l o r u i nawet
religii,
zabobonu,
Aleksander K r a w c z u k , Sennik
Artemidom,
1976, s. 51
„ J e ś l i w o ź m i e m y n a j p r y m i t y w n i e j s z e f o r m y m y ś l e n i a ludz
kiego, j a k i e w y s t ę p u j ą w marzeniach sennych,
w
nich
ó w archaicznie
prymitywny
dowanie m n i e j p e w n y c h i w i a r y g o d n y c h . M u s i p o d d a ć
sennika w e r y f i k a c j i
psychoanalizy."
i
myślenia
przesuwania
ich
autentyczne
językowo
warianty,
6
ich
5
W y ł ą c z n i e na u s t n y m przekazie, u t r w a l o n y m na
i dobrze s p r a w d z o n y m
teksty
folkloru,
badając
c z ę s t o ś ć , z a s i ę g s p o ł e c z n y i geograficzny, f u n k c j e .
dostrzeżemy
mechanizm
kompleksowego: zespalania się, kondensacji
zapisując
t a k i e j j a k wszystkie inne t e k s t y
taśmach
oparte s ą n a s t ę p u j ą c e dalej u w a g i . C h c ę
w n i c h d o t k n ą ć jednego zasadniczego p r o b l e m u , n a l e ż ą c e g o do
się o b r a z ó w . Badanie u o g ó l n i e ń z a c h o d z ą c y c h w marzeniach
postulowanej
sennych pozwala (...) z r o z u m i e ć m y ś l e n i e p r y m i t y w n e i prze
czy s ą — i owentualnie j a k i e s ą — r e g u ł y i n t e r p r e t a c j i s n ó w
k o n a ć s i ę , że u o g ó l n i e n i e w m y ś l e n i u niekoniecznio w y s t ę p u j e
w polskiej t r a d y c j i ludowej ? Czy w y k ł a d a n i e sensu o b r a z ó w jest
t y l k o w najbardzioj r o z w i n i ę t e j formie, t j . w formie p o j ę ć . "
przez A . K r a w c z u k a n o w o ż y t n e j
onejrokrytyki:
czysto u m o w n e , przekazywane j e d y n i e m o c ą t r a d y c j i i p o d t r z y
psychologiczne,
m y w a n o n a i w n ą w i a r ą , czy t e ż daje się w t y m zakrosie s t w i o r d z i ć
1966 ( w y d . p o l . 1971), s. 267—8
j a k i e ś ś l a d y w o w n ę t r z n e j m o t y w a c j i ? N a c z y m t o mechanizmy
L e w S. W y g o t s k i ,
Wybrane
prace
stanowił
m o t y w a c y j n o p o l o g a j ą ? I sprawa dla togo szkicu n a j w a ż n i e j s z a :
czysty okaz zabobonu w e t y m o l o g i c z n y m sensie tego s ł o w a (od
j a k owe mechanizmy m a j ą się do m e c h a n i z m ó w samego j ę z y k a ?
Sennik l u d o w y w o p i n i i o ś w i e c o n y c h w i e k u X V I I I
bobo — „ s t r a s z y d ł o " ) . D o „ z d r o ż n o ś c i pierwiastkowej e d u k a c y i "
zaliczył go a u t o r Mikołaja
Doświadczańskiego
przypadków,
wkła
W m a t e r i a ł a c h b ę d ą c y c h p o d s t a w ą t y c h u w a g (a s ą one po
7
dobne do w i e l u i n n y c h m a t e r i a ł ó w tego t y p u ) daje się s t w i e r d z i ć
d a j ą c b o h a t o r o w i w usta n a s t ę p u j ą c e s ł o w a o jego p r o w i n c j o n a l n o -
w y r a ź n y z w i ą z e k m i ę d z y obrazami sennymi a i c h i n t e r p r e t a c j ą
-odpustowym
w wykładni. Można t u mówić o motywacji,
środowisku:
„... jak
wieczorne
zwyczajnie o u p i o r a c h , czarownicach
rozmowy
i strachach,
tak
były
ranne
0 snach: j o d n a drugiej z k o b i e t o p o w i e d a ł a , co się j o j ś n i ł o : a z i c h
sposób
zasad. Zasad znanych nie t y l k o s e n n i k o w i . S ą t o :
t ł u m a c z e ń i w r ó ż e ń n a u c z y ł e m s i ę , iż g d y się k o m u o g i e ń ś n i ,
I.
gościa się w d o m s p o d z i e w a ć t r z e b a ; a g d y z ą b w y p a d n i e , zapewne
I I . Zasada s t y c z n o ś c i (metonimii)
natenczas k t o ś z k r e w n y c h u m r z e . "
która w
u d e r z a j ą c o regularny o d w o ł u j e się do o k r e ś l o n y c h olemontarnych
Zasada p e ł n e j t o ż s a m o ś c i obrazu (O) i w y k ł a d n i ( W )
O i W
I I I . Zasada p o d o b i e ń s t w a j ę z y k o w e g o O i W
1
D7. Zasada p o d o b i o ń s t w a t r e ś c i o w e g o O i W (symbolizmu)
D e z a p r o b a t ę o ś w i e c o n o g o a u t o r a dla sennika p o d t r z y m y w a l i
V . Zasada k o n t r a s t u O i W
jego p ó ź n i e j s i spadkobiercy ideowi z przekonaniem t y m w i ę k s z y m ,
V I . Zasada u o g ó l n i e n i a cech O i W .
i m bardziej fantastyczno i niewybrodno p o m y s ł y interpretacyjne
pomieszczali w s w y c h zbiorach a u t o r z y ( w y d a w c y ? ) s e n n i k ó w
Przyjrzyjmy
d r u k o w a n y c h . T o b o w i e m co m ł o d y M i k o ł a j p o z n a ł zo s ł y s z e n i a ,
dach.
s t a ł o się w p o ł o w i e w i e k u X I X powszechnie d o s t ę p n o w postaci
się i m po kolei nieco bliżoj na w y b r a n y c h p r z y k ł a
I . Zasada t o ż s a m o ś c i O i W jest najprostsza,
wręcz prymi
godnej w i e k u p a r y i e l e k t r y c z n o ś c i , w postaci d r u k o w a n y c h bro
t y w n a , ale t o ż stosowana ( u d o k u m e n t o w a n a ?) najrzadziej. W e
szur. A u t o r k a h a s ł a „ S e n n i k i " pomieszczonego w Słowniku
loru
folk
ś n i e ukazuje się t o , co w n a j b l i ż s z y m czasie m a się z d a r z y ć na
Kapełuś,
jawie, ukazuje się w swojoj n a t u r a l n e j postaci. Zasada t o ż s a m o ś c i
„ i s t n y zalow d r u k ó w tego rodzaju, o monotonnio
m a zastosowanie do w ą s k i e g o k r ę g u t e m a t ó w : „ B r a t , siostra j a k
polskiego
konstatuje
pod rod. J. Krzyżanowskiego
p o w t a r z a j ą c y c h się t y t u ł a c h (Sennik
najwiarygndniejszy
egipski
persko-chaldejsko-arabski
i
arabski,
polski
Helena
z planetami,
Sennik
Sennik
egipski,
Sennik
2
i t d . ) " . Po n o b i l i t a c j i s n ó w j a k o m a
3
t e r i a ł u diagnoz p s y c h o l o g i c z n y c h i ź r ó d ł a inspiracji p o e t y c k i e j
w ostatnich dokadach w i e k u X X w r ó c i ł y zainteresowania
4
son-
8
sie p r z y ś n i t o t e ż w i ę c y p r z y j e d z i o " ( N i e ) . „ M i e j a k sie ojciec ś ń i ,
no t o p r z y j o d z i e " (Nie). „ P o g r z e b
j a k w i d a ć , żo c h u r ą g w i e ,
k s i ą d z idzio czy co, t o t r z a sie s p o d z i e w a ć p o g r z o b u "
(Wil).
„ J e d n y si z n ó w p r z y ś n i ł a trumna, i t y ż — m i a ł a to t r u m n y . Za
j a k i ś czas ш п а г
nikiem jako tekstom prognostycznym. R o z w ó j t y c h zainteresowań
jej syn i m i a ł a te t r u m n y " (Gór).
I I . Zasada m e t o n i m i i ,
t j . s t y c z n o ś c i przestrzennoj,
czasowej
walnie p o d s y c i ł a parapsychologia i neoastrologia. Jednak w k u l
l u b m y ś l o w e j m i ę d z y sonsem w y k ł a d a n y m a obrazem jest spo
turzo masowej, nie z r y w a j ą c e j w i ę z ó w z t r a d y c j ą r a c j o n a l i s t y c z n ą ,
t y k a n a ezęściej. Przybiera różne
sennik
funkcjonuje raczej
na zasadzie k o m e r c y j n e j z jednej,
a ludycznoj z drugiej s t r o n y . M o ż n a to p o w i e d z i e ć n p . o
egipskim
Senniku
d r u k o w a n y m przez l u b e l s k ą „ K a m e n ę " w o d c i n k a c h
formy.
Obraz senny m o ż o z o s t a ć u z n a n y w stosunku do zdarzenia
przewidywanego na j a w i e za jego i s t o t n y r e k w i z y t
: „Obrącz
k a j a k sie ś n i t o j u ż m ó w i o , że to j u ż b ę d z i e wesele, z a r ę c z y n y "
w r o k u 1974 ( „ E s k i m o s w ś n i e g a c h l a t e m — z m a r t w i e n i e " i t p . ) .
( K a w ) ; „ J a k p i e r ś c i o n e k sie ś n i t o p r ę d k i ś l u b " (Sta); „ C h o r ą g w i e
W s z y s t k o to s ą zjawiska i n t e r e s u j ą c e dla socjologów i h i s t o r y k ó w
czarne j a k sie ś n i o i k r z y ż t o d z i e ś p o g r z e b " ( K l i m ) ; za n а г z ę -
kultury.
d z i e n i e z b ę d n o do w y k o n a n i a j a k i o j ś c z y n n o ś c i : „ K o s a j a k sio
F o l k l o r y s t a , badacz ś w i a d o m o ś c i s p o ł e c z n e j i j e j f o r m w y r a z u ,
ś n i t o m ó w i o , ż e ś m i e r ć dzieś b ę d z i e w r o d z i n i e " (Maz), „ P i e
p r z y s t ę p u j ą c do analizy sennika p o s t a w i p y t a n i e w s t ę p n e o t o , co
n i ą d z e j a k sie p r z y ś n i e , b ę d z i e j a k i ś w y d a t e k " ( H a ł ) , „ B u t y to
z tej bogatej d o k u m e n t a c j i jest a u t e n t y c z n y m zapisem w i e r z e ń
podróż"
1 wiedzy l u d o w o j , zbiorowej, u g r u n t o w a n e j , co z a ś t y l k o p o d a ż ą
M ó w i o , że dzieś t a k j a k b y w rudzinie b y ł w y p a d e k czy t r u m n a "
( P a t ) ; za m a t o r i a ł :
„ D e s k i nowe t o
niedobrze.
o b r o t n y c h t ł u m a c z y i w y d a w c ó w nie s t r o n i ą c y c h od p o m y s ł ó w
( K l i m ) ; za m i e j s o o
i n d y w i d u a l n y c h , a u t o r s k i c h , c h w y t l i w y c h ? Bez o b a w y p o p e ł n i e
t o bardzo z ł y sen. J a k o t w a r t y g r ó b t o ś m i e r ć w ś r ó d n a j b l i ż s z y o h "
p r z o w i d y w a n o j a k c j i : „ S o n o grobach
n i a b ł ę d u m o ż n a p o w i e d z i e ć , że jest i jedno i drugie. A skoro t a k ,
( R a f ) ; wreszcie, jeśli w ś n i e p o j a w i a się p o s t a ć l u d z k a ; za а к t o -
folklorysta
r a,
m u s i s i ę g n ą ć do ź r ó d o ł w i a r y g o d n y c h , w y d z i e l a j ą c
który
odegra
i s t o t n ą rolę w przewidywanym zdarzeniu:
m
�I
„ K s i ą d z t o ' w r ó ż b a n a pogrzeb" (Sem); „ J a k m i sie d o k t o r ś n i ,
Ustanawianie przoz sennik z w i ą z k ó w p o d o b i e ń s t w a
bazuje
to j u ż k t o ś z r o d z i n y zachoruje" ( R a f ) ; „ J a k sie uczniowi profosor
w y r a ź n i e n a konwoncjach semantycznych j ę z y k a , t j . na
ś n i , t o b ę d z i e p y t a n y . M n i e ilo razy się śnił j a k i ś nauczyciol, to
zospołach
zawsze b y ł a m p y t a n a "
j a k o szoroko rozumiane znaczonio s ł ó w . Sennik p o t w i e r d z a po
(Raf).
J u ż p r z y sprawdzaniu zakresu d z i a ł a n i a zasady motonimicznej
coch c h a r a k t e r y s t y c z n y c h ,
któro
zostały
tych
utrwalono
toczne stereotypy i zarazom pozwala jo lopioj i s z c z e g ó ł o w i e j
1 0
w senniku pokazuje się j a k w a ż n e znaczonio m a u w z g l ę d n i o n i e
rozpoznawać .
t ł a k u l t u r o w e g o i całej t r a d y c j i h i s t o r y c z n e j . Boz tego p o w n y c h
z w i e r z ą t . Byk,
o c z y w i s t y c h p o w i ą z a ń m o ż n a po p r o s t u nio dostrzec. D o t y c z y
tylko
t o n p . b i a ł e g o p ł ó t n a : w w y k ł a d n i w s p ó l c z o s n o j : „ P ł ó t n o biolić —
równoczośnie
b l i s k a ś m i e r ć " ( K i j ) , „ T o m ó w i o j a k sio p ł ó t n o d u ż o ś n i , to k t o ś
N a z w y te k o n o t u j ą
umrze w r o d z i n i e " (Maz).
z d r o w i e ; s k ł o n n o ś ć do tarzania się w błocie i b r u d z i o ; p o d s t ę p n a
Dla objaśnionia
motywacji
toj w y k ł a d n i trzeba
przywołać
Widać
to
koń, świnia,
nazwami
zwierząt,
nazwami
szczególnie
dobrze
na
przykładzio
gad, wąż s ą w j ę z y k u l u d o w y m
któro
można
wyposażonymi
pokazać
w
palcem,
bogate
nie
alo
stereotypy.
cechy t a k i e , j a k b r u t a l n a siła,
męskość,
złośliwość. To stereotypowe s k ł a d n i k i semantyczne z jednej s t r o n y
i n f o r m a c j ę o s t a r y m z w y c z a j u chowania n i o b o s z c z y k ó w w gioz-
tłumaczą
ł a c h z b i a ł o g o p ł ó t n a , z n a u y m w Polsce joszczo w p o ł o w i e w i e k u
o d n o ś n y c h nazw w tekstach j ę z y k o w y c h , z drugioj z a ś — sposoby
X I X i o t y m , ż e biel, a nie c z e r ń b y ł a kolorom
żałobnym.
9
I I I . Zasada podobioristwa nazw j ę z y k o w y c h obrazu soimogo
metaforyczne
i niekiedy wręcz
alegoryczne
użycie
takiego a nie innogo i n t e r p r e t o w a n i a o d n o ś n y c h o b r a z ó w w sen
n i k u l u d o w y m (Por). „ B y k rozjuszony j a k się ś n i to p r z y g o d y
i p o d k ł a d a n e g o p o d t e n obraz rzeczywistego p r z o d m i o t u czy zda
miłosno" (Raf);
rzenia m a zakros stosowania n i e w i e l k i , ale jost w j a k i m ś sensio
„ K o n i o to c h ł o p c y , p a n n o m p r z e w a ż n i e j a k sio ś n i o , a m ę ż a t k o m
„ K o ń j a k p a i m i o sio śni to k a w a l e r "
(Nie);
dla sonnika ludowogo charakterystyczna. M o ż n a b o w i e m p r z y
toż j a k i e ś t o w a r z y s t w o m ę s k i e i to joszczo t a k i e ł a d n e k o n i e t o
p u s z c z a ć , ż e u j o j p o d ł o ż a loży archaiczna w i a r a w m a g i c z n ą
ł a d n o c h ł o p y " ( I w a ) ; „ Ś w i n i a j a k sio ś n i to m ó w i o , że z n o w u ż
w a r t o ś ć samej nazwy, k t ó r a to nazwa jost t r a k t o w a n a j a k o i n
p i j a k a zobaczy u ś w i n i o n e g o t a k i o g o " (Maz); „ G a d y , jaszczurki
t e g r a l n y a t r y b u t p r z e d m i o t u . N a l e ż ą c e t u p r z y k ł a d y (bić i przy
j a k sie ś n i o , t o k t o ś b ę d z i o g r y ź ć , p o d s t ę p u s z u k a ć " ( K o s z ) ;
być, krew i krewny) m a j ą p o w t a r z a j ą c o się p o ś w i a d c z e n i a z ustnego
„ A w ą ż t o m ó w i ą , że t e ż niodobrzo bo t a k i k t o ś z ł y n a niego j a k
o b i e g u : „ J a k p a n i k o g o ś bije, o d p a n i coś się o d b i j e " ( K o s z ) ;
w ą ż , na togo c z ł o w i e k a "
„ B i ć k o g o ś , t o k t o ś sie p r z y b i j e , p r z y b ę d z i e s k ą d y ś "
(Maz).
(Kaw);
I d ą c konsekwentnie t ą d r o g ą d o c h o d z i m y do o d k r y c i a z w i ą z
„ J e ś l i pie b i t k a ś n i t o j u ż sio k t o ś p r z y b i j e t e ż " (Barn). „ J a k sie
k ó w m i ę d z y w y k ł a d n i ą o b r a z ó w w senniku a c a ł ą b o g a t ą sferą
k r e w ś n i , t o m ó w i o , że j a k i ś k r e w n y p r z y j d z i e , j a k i ś k u z y n
ludowych wierzeń i w y o b r a ż e ń mitologicznych. Badanie
p r z y j d z i e do d o m u " (Maz).
związków postulował K . Moszyński.
Wykładnia
obrazu m o ż e do f o r m j ę z y k o w y c h
nawiązywać
1 1
tych
Czysto w i e r z e n i o w y cha-
r a k t o r m a j ą n p . w y k ł a d n i e z n a c z o ń bociana i k u k u ł k i : „ B o c i a n
w s p o s ó b bardzioj z ł o ż o n y i r o z w i j a ć się w k i e r u n k u w s k a z a n y m
j a k sie p r z y ś n i , t o m ó w i o , że dziocko p r z y n i o s i e " (Maz);
przez metaforyczne u ż y c i e w y r a ż e ń . S p o t y k a m y n p . przekonanie,
k u k u ł k ę się s ł y s z y j a k k u k a l u b się j ą w i d z i , t o jest p o m y ś l n a
ż e „ D o i ć k r o w y t o jest w i e l k i z y s k " ( H a ł ) , (Raf), k t ó r e w y k o r z y
w r ó ż b a . A l e m ę ż c z y ź n i e j a k się ś n i , t o a l i m e n t a w r ó ż y "
stuje
kogoś,
W i a r a w t o , żo bocian przynosi dzieci, a k u k u ł k a przepowiada
w y k o r z y s t y w a ć k o g o ś , b y ć dla k o g o ś
i c h liczbę stanowi s k ł a d n i k s t e r e o t y p o w y w l u d o w y c h znaczeniach
znaczonie
potocznego z w r o t u frazeologicznego doić
być dla kogoś dojną
krową
ź r ó d ł e m z y s k ó w " . I n t e r p r e t a c j a p r a n i a — „ J a k sio ś n i , żo k t o ś
s ł ó w bocian i
kukułka-
„Jak
(Raf).
12
bielizno pierze t o k t o ś o b m a w i a " ( I w a ) . „ P r a n i e t o m ó w i o , ż y
Zgodnie z r e g u ł a m i j ę z y k o w y m i ustalonia p o d o b i o ń s t w cechy
k t o ś pierzo o t y m c z ł o w i o k u , o b m o w a m ó w i o " ( K l i m ) — opiera
p r z e d m i o t ó w i z d a r z e ń f i z y c z n y c h s ą bez p r z e s z k ó d u t o ż s a m i a n e
się na g r u n t o w n y m w powszechnym u ż y c i u p r z e n o ś n y m rozu
z cechami p r z e d m i o t ó w i z d a r z o ń p s y c h i c z n y c h : „ J a k się ś n i ą
mienia z w r o t u prać brudy „ r o z t r z ą s a ć , w y c i ą g a ć na ś w i a t ł o dzien
c u k i e r k i , t o j a k i e ś przelotne m i ł o s t k i , j a k a ś przelotna m i ł a zna
ne s p r a w y d r a ż l i w a , p r z y k r o " . R ó w n i e ż zgodnie z sensem sfra-
j o m o ś ć " ( R a f ) ; „ K w i a t y to m i ł o ś ć " ( p i w ) ; „ B u r z a t o j a k a ś k ł ó t
zeologizowanych p o r ó w n a ń j ę z y k o w y c h zdrów
nia, czy co, j a k g r z m i " (Son).
jak
koń, zdrowy jak
jak ryba,
zdrów
dąb — o d n o ś n e p r z e d m i o t y s ą w senniku
V . Zasada k o n t r a s t u ( p r z e c i w i e ń s t w a ) p r z y t ł u m a c z e n i u s n ó w
t r a k t o w a n e j a k o zapowiedzi z d r o w i a : „ R y b y j a k się ś n i ą w w o
zdaje się w y n i k a ć z przokonania, żo w nieustannych obrotach
dzie t o z d r o w i e " (Nie), „ J a k sio konie śnio to dobrze, ezłowiok
losu k a ż d a j a k o ś ć m u s i u s t ą p i ć miojsca swojemu p r z e c i w i e ń s t w u .
z d r o w y " (Szum), „ D ę b y t o na z d r o w i e " ( N o w ) .
J e ś l i c o ś złego z d a r z y ł o się j u ż we ś n i e , nio zdarzy się n a jawie,
I V . Zasada p o d o b i e ń s t w a t r e ś c i o w o g o (symbolizmu) m a bez
i o d w r o t n i e , m i ł y i p r z y j e m n y son o t w i e r a miejsce na j a w i e dla
sprzecznie r a n g ę n a j w y ż s z ą i zakros funkcjonowania najszerszy.
czegoś p r z y k r e g o . J o ś l i t o domniomauio jost s ł u s z n e z n a c z y ł o b y
Sennik jest k r ó l e s t w e m s y m b o l i k i , kojarzenia poprzez p o d o b i o ń
to zarazom, żo w l u d o w o j koncepcji rzoczywistośc.i sen i j a w a s ą
stwo p r z e d m i o t ó w w n a j r o z m a i t s z y m tego p o d o b i e ń s t w a rozu
bliższe sobio niż w k u l t u r z o n i e l u d o w e j .
m i e n i u . Jest p o d t y m w z g l ę d e m analogiczny do
najstarszych
D o ś ć powszechne (i staro) jest przekonanie, ż e wosole we śnie
gatunków
obrzędowej.
zapowiada rzeczy s m u t n e : „ J a k wesołe sio ś n i , dzieś jodzio p a n n a
P o d o b i o ń s t w o k s z t a ł t u fasoli, grochu, j a g ó d — i łoz staje się
m ł o d a ubrana na b i a ł o , to gadajo, żo b ę d z i e pogrzob w rodzinie,
p o d s t a w ą i c h t r a k t o w a n i a w senniku j a k o zapowiedzi p ł a c z u :
s i n u t o k " (Maz); „ J a k sie ś n i wesele to t e ż b ę d z i e j a k i e ś „ w e s e l e "
folkloru:
mitu,
baśni,
zagadki, piośni
„ F a s o l ę ł u s k a ć t o z m a r t w i e n i e i ł z y " (Raf), „ Z i a r n k a g r o c h u t o
w d o m u , j a k a ś k ł ó t n i a , j a k i ś b a ł a g a n " (Sem); „ W e s e l e j a k sie ś n i
w i e m na pewno, ż e t o p ł a c z " (Raf), „ J a k j a g o d y czerwone sie
t o nie jest bardzo dobrze" (Soł).
ś n i o , t o p ł a c z . J a g o d y to sie p ł a c z e i j u ż " ( B a m ) .
Podobieństwo
polegające
na
„byciu wilgotnym,
Podobną
mokrym"
wykładnię
pozwala t r a k t o w a ć t a k ż e doszcz j a k o z a p o w i e d ź p ł a c z u : „ J a k sie
ność jakaś wielka"
deszcz ś n i , t o człowiek b ę d z i e p ł a k a ć "
(Raf).
Podobieństwo
(Maz).
b a r w y s t a n o w i pomost p o z w a l a j ą c y
przejść
od p r z e d m i o t u b i a ł e g o do l i s t u : „ B i a ł a p o ś c i e l czy b i a ł e j a k i e ś
otrzymują
inne
zdarzenia
radosne:
„ T a ń c o t o s m u t e k " ( Р о к ) . „ M i ł o ś ć — o, t o j u ż jest n i e p r z y j e m
( H a ł ) . „ P o c a ł u n e k t o fałsz, j a k a ś
zdrada"
„ P a n n a m ł o d a w welonie t o j a k i o ś wiolkio u t r a p i e n i e "
(Klim).
Odpowiednio o d w r o t n ą , t j . p o z y t y w n ą w y k ł a d n i ę
zdarzenia
smutne
i przedmioty z kręgu
otrzymują
obrusy t o j u ż list j a k i ś d o b r y " (Proch), „ G o ł ą b b i a ł y , bocian, bie
nierzadko
lizna, poduszki b i a ł e t o list, t o w i a d o m o ś ć raczej d o b r a " ( K o z ) ,
„ P ł a c z t o uciecha" ( K a w ) ; „ P ł a c z no to r a d o ś ć " (Nie) „ C h o r o b a
śmierci:
„ G o ł ą b i gęsi, b i a ł e p i ó r a t o t e ż t a k samo, t o l i s t " ( I w a ) , „ J a k sie
t o nio jest z ł y son. T o znaczy j a k i o ś ocalenie o d s t r a t y "
śni b i a ł e p ł ó t n o t o bodzie l i s t " (Szaw), „ J a k sio ś n i na p r z y k ł a d
„ P o g r z e b to nic kiepskiego" (Kosz). „ J a k chodzi się po c m e n t a r z u
p r z e ś c i e r a d ł o b i a ł e , obrus, t o znaczy, żo dostanie sie list od k o g o ś .
po grobach to d o b r z e " (Kasz).
(Raf).
T o j u ż w i ę c y sprawdzone" (Nie). B i e l , j a k w i d a ć z n i e k t ó r y c h
W y k ł a d n i e złowieszcze z d a r z e ń radosnych — z weselem na
p r z y t o c z o n y c h p r z y k ł a d ó w , w n o s i r ó w n o c z e ś n i e d o d a t k o w ą ko
czele — s ą u t r w a l o n e silniej i spotykane powszechniej. W y k ł a d n i e
notację pozytywną — ,.doVy, korzystny".
o p t y m i s t y c z n o z d a r z e ń s m u t n y c h s ą rzadszo. Te ostatnie czysto
122
�otrzymują wyjaśnienie
na zasadzie t o ż s a m o ś c i o w e j . Złe zapo
wiada p r z e w a ż n i e z ł e . W senniku l u d o w y m
pretacje
przeważają
inter
m y ś l e n i u i d z i a ł a n i u zasady t o ż s a m o ś c i , s t y c z n o ś c i ,
podobień
stwa, k o n t r a s t u , u o g ó l n i e n i a .
N a k o n k r e t n o efekty zastosowania o k r e ś l o n y c h zasad w o d
pesymistyczne.
V I . Zasada u o g ó l n i e n i a , bardzo dla sennika znamienna, r ó ż n i
niesieniu do o k r e ś l o n y c h o b r a z ó w sonnych d o c y d u j ą c y w p ł y w m a
się o d w s z y s t k i c h d o t ą d o m ó w i o n y c h s w o i m u k i e r u n k o w a n i e m .
j ę z y k z jego c h a r a k t e r y s t y k a m i p r z e d m i o t ó w i z d a r z e ń u t r w a l o
0
poziomie
n y m i w postaci szeroko r o z u m i a n y c h z n a c z e ń słów. Z d w u po
o g ó l n o ś c i (deski — t r u m n a , b i ć — p r z y b y ć , groch — ł z a , wesele —
p u l a r n y c h polskich p r z y s ł ó w na t o m a t s n u : „ S e n m a r a — B ó g
ile zasady wcześniejsze
działają
na
t y m samym
pogrzeb), o t y l e t a p r o w a d z i od czogoś bardziej konkretnego k u
w i a r a " i „ C o się m y ś l i , to się p r z y ś n i " (notowanego w Nowej
mniej konkretnemu lub zgoła abstrakcyjnemu, od okrośloności
przysłów
k u n i e o k r e ś l o n o ś c i : „ J a k z w i e r z ę t a dzikie się ś n i ą , o t , to jost
ś n i o " ) d u c h o w i ludowego somiika bliższe jest p r z y s ł o w i e drugie.
niedobrze, t o j u ż j a k i e ś n i e b e z p i e c z e ń s t w o "
(Hal).
polskich
księdze
pod n a d r z ę d n y m h a s ł o m „ C o na jawie, t o we
Sennik t e n nio t y l k o w y c h o d z i od o b r a z ó w najbardziej ele
U o g ó l n i e n i e dokonuje się z w y k l e w p o w i ą z a n i u z i n n ą , nie
m e n t a r n y c h p r o s t y c h , codziennych, ale t o ż w sposobie i c h o b j a ś
z w y k l e c h a r a k t e r y s t y c z n ą t e n d e n c j ą sennika do w a r t o ś c i o w a n i a
niania j a k o z n a k ó w prognostycznych idzio t o r e m u t r w a l o n y c h
kontrastowego
—
k o n o t a c j i j ę z y k o w y c h . K o n o t a c j e to u j a w n i a , rozwija, u w y r a ź n i a .
jako
W l u d o w y m p o j m o w a n i u ś w i a t a sen nie przeciwstawia się t e m u
w kategoriach „ d o b r y — z ł y " , „ k o r z y s t n y
n i e k o r z y s t n y " dla ś n i ą c e g o . T o co dobro jest o k r e ś l a n e
zdrowie, bogactwo, p i e n i ą d z e ; szczęścio, p o m y ś l n o ś ć , powodze
co rzeczywiste, przeciwnie, w i ą ż e się z t y m ściśle. Bez takiego
n i e ; wesołe, r a d o ś ć , zadowolenie. T o co złe jest o k r e ś l a n o j a k o
przekonania
choroba, cierpienie, ś m i e r ć , pogrzeb; nieszczęście, k ł o p o t , niepo
takiego g a t u n k u f o l k l o r u , j a k i m jest sennik. Czy przekonanie to
wodzenie, n i e b e z p i e c z e ń s t w o , s t r a t a ; k ł ó t n i a ,
smutek,
zmartwienie,
złe p r z e w a ż a j ą
nad
nieprzyjemność.
dobrymi.
obmowa,
Ilościowo
Korzonie t y c h
nie b y ł o b y
m o ż l i w e powstanio i funkcjonowanie
płacz,
jest zasadne? P y t a n i e to n a l e ż y do togo samego p o r z ą d k u co
prognostyki
p y t a n i o o to czy sny się s p r a w d z a j ą . P o r z ą d k u innego n i ż p r z y
wartościujących
j ę t y w t y m szkicu.
u o g ó l n i e ń t k w i ą w konotacjach, j a k i e s ł o w a m a j ą w j ę z y k u . T a k
więc „ N i e b o b ł ę k i t n e t a k i e , pogodne, t o r a d o ś ć i b ł o g o s ł a w i e ń
Informatorzy
s t w o " ( R a f ) ; „ J a k sie śnio t a k i e ogrodowe k w i a t k i , ł a d n e k w i a t k i
co t a k u ł o ż o n e , t o dobrze" ( K r z ) , „ J a b ł o ń z j a b ł k a m i to rozkosz,
wielka r a d o ś ć " (Raf) — a z drugiej s t r o n y : n p . „ W i e r z b a to j u ż
Bam
m ó w i o zawsze, że t o j u ż s m u t n a " (Nysz), „ B ł o t o t o j a k i e ś k ł o p o t y ,
t. 383 i 384
z m a r t w i e n i a " (Pat), „ J a k sie g ó w n o ś n i t o m ó w i o zawsze, żo
G ó r — G ó r a k J ó z e f a z Mircza, t . 149
straszna n i e p r z y j e m n o ś ć "
H a ł — H a ł a s Helena z W r o n o w i c , t . 385 i 389
Ogólnikową
(Maz).
charakterystykę
negatywną
(wykorzystującą
—
Bambuiska
Bronisława
z
Majdanu
Ruszowskiego
I w a — I w a n i c k a J a d w i g a z D z i o r ą ż n i , t . 386
p o d a n y w y ż e j z a s ó b o k r e ś l e ń ) o t r z y m u j ą w senniku l u b e l s k i m
K a w — K a w u l a Genowofa z W r o n o w i c , t . 383, 385 i 386
następujące
hasła: gnój,
robaki, m ę t n a
dziurawe
buty,
K i j — K i j a n k a E l ż b i o t a z L u b i e n i a , t . 248
chmirra, ulewa,
góry,
K l i m — K l i m s k a J a n i n a z D z i e r ą ż u i , t . 383 i 384
brud, dziury, doły,
woda, s t u d n i a ,
ciemna
kamienie i las, z a c h ó d s ł o ń c a , k r ę t a droga, u s c h ł e drzewo, stare
K o s z — Koszeluk M a r i a z L u b i e n i a , t . 221
g r z y b y , suchy chleb, czarna c h o r ą g i e w , ciemna chustka, o r k a ,
K o z - - K o z ł o w s k a K a t a r z y n a z P o l a n ó w k i , t . 383
spadanie w d ó ł , d ź w i g a n i o c i ę ż a r u ; kapusta,
owoce i j a g o d y ,
K r z — K r z y ś Agnieszka z Cycowa, t . 317
czarny k o t , chuda k r o w a , p ł a c z ą c e dziecko, stara baba, g o ł y
Maz — M a z u r M a r i a n n a z D ą b r ó w k i , t . 168
człowiek.
N i o —• N i e d ź w i e d ź Feliksa z W r o n o w i c , t . 385
Ogólną charakterystykę pozytywną (oddawaną wyrażeniami
z zestawionego w y ż e j s ł o w n i k a ) m a j ą h a s ł a n a s t ę p u j ą c e : s ł o ń c e
N o w — Nowosad Franciszka z W r o n o w i c , t . 384 i 385
Nysz — N y s z k o J a n i n a z Sosnowicy, t . 229
1 g w i a z d y , ś n i e g , czysta w o d a , k w i a t y , r o s n ą c e z b o ż e , zielona
P a t — Paterek A n t o n i n a z Orzechowa, t . 229
t r a w a , zielone drzewo, zielony d ą b ; choinka, brzoza,
P i w — P i w k o Helena z D ą b r o w y , t . 383 i 384
grzyby
prawdziwki, razowy chleb; gołąb, królik, k o ń ; złoto i monety,
Proch —
ś m i e j ą c e się dziecko, m ł o d a dziewczyna; jasna chustka, osoba
R a f — R a f a ł M a r i a z T a r n a w y , t . 384 i 386
z m a r ł a p o k a z u j ą c a się j a k o osoba ż y w a .
Sem — Semczuk Feliksa z K r y n i c , t . 383 i 384
P o d s u m u j m y . I n t e r p r e t a c j a z n a k ó w sennych c z y l i p r z y p i s y
P r ó c h n i a k M a r i a ze Starej W s i , t . 334
Sen —• Seniuk J a n i n a z R o g a t k i , t . 255
wanie obrazom w y k ł a d n i w senniku l u d o w y m w y k a z u j e daleko
Soł — S o ł t y s Teresa z Zemborzyc, t . 149
idące uporządkowanie pozwalające,
Sta •— Staszewska M a r i a z W y r y k , t . 220
o motywacji
j a k to z r o b i l i ś m y ,
w e w n ę t r z n e j . T o co z n a c z ą c e (signifiant)
mówić
i to co
Szaw — Szawara M a r i a z W r o n o w i c , t . 385
znaczone (signifió) p o z o s t a j ą w stosunku u c h w y t n e j z a l e ż n o ś c i .
Szm —• S z m i d t B r o n i s ł a w a z K r y n i c , t . 384 i 386
Z a l e ż n o ś c i ą t ą r z ą d z ą powszechnie
W i ł — W i l a n o w s k a Aniela z K r y n i c , t . 384 i 386
funkcjonujące
w mówieniu,
P R Z Y P I S Y
1
I . K r a s i c k i , Mikołaja Doświadczyńskiego
przypadki,
Wroeław
1950, B N , o p r a ć . B . G u b r y n o w i c z , s. 11
I I . K a p e l u ś , Senniki
( w : ) Słownik
folkloru
polskiego, p o d
r e d . J . K r z y ż a n o w s k i e g o , Warszawa 1965, s. 366—309
P o r . n p . E . F r o m m , Zapomniany język. Wstęp do rozumienia
snów, baśni i mitów, w s t ę p e m o p a t r z y ł K . T . T o e p l i t z , p r z o l .
J . M a r z ę c k i , W a r s z a w a 1972, gdzie znajduje się o m ó w i e n i e b a d a ń
p s y c h o l o g ó w n a d snem i jego s y m b o l i k ą .
2
3
4
P o w i ą z a n i o m literatury z wizjami sennymi poświęcony
z o s t a ł specjalny n u m e r „ T e k s t ó w " z 1973 r o k u , ó s m y z k o l e i ,
p o d w y m o w n y m t y t u ł e m „ S e n m a r a . . . " , dobrze o d d a j ą c y m
o n t o ł o g i ę snu literackiego. M a t e r i a ł y do i n s p i r u j ą c e g o w p ł y w u
snu na t w ó r c z o ś ć plastvczna zawiera „ P o l s k a Sztuka L u d o w a "
nr 1—2 z r o k u 1984
takie badania n a d sonnikiem l u d o w y m p o s t u l o w a ł K . M o
s z y ń s k i j u ż 50 ł a t t o m u (zob. jego Kultura
ludowa
Słowian,
5
123
�cz. I I , Kultura duchowa, z. 1, K r a k ó w 1934, s. 375—5)
K o r z y s t a m z maszynopisu 38-stronicowego opracowania
J . B a r t m i ń s k i o g o i G. B ą c z k o w s k i e j Materiały
do sennika ludowego p r z y j ę t e g o do d r u k u w t o m i e Etnolingwistyka
(wydaw
n i c t w o U M C S ) . W okresie o d 1974 do 1984 nagrano n a t a ś m y
ludowo intorpretacje s n ó w o d 40 o s ó b z 28 w s i w regionie l u
b e l s k i m . Po d o k o n a n i u t r a n s k r y p c j i i o p r a c o w a n i u r e d a k c y j n y m
p o w s t a ł w ton s p o s ó b s ł o w n i k o b e j m u j ą c y dwio sotki h a s e ł po
ś w i a d c z o n y c h o k . 700 c y t a t a m i . P u b l i k a c j a t a s t a n o w i p o c z ą t e k
bardziej s y s t e m a t y c z n y c h b a d a ń n a d sennikiem l u d o w y m , k t ó r y
z o s t a ł u z u a n y za j e d n o z p o d s t a w o w y c h ź r ó d e ł p r z y g o t o w y w a
nego w L u b l i n i e s ł o w n i k a otnoligwistycznego. Z n a c z n y w k ł a d
w prace zbierackie n a d sennikiom w n i o s ł a A . Semczuk j a k o
a u t o r k a p r a c y magisterskiej Semantyka sennika ludowego w y
konanej pod kior. doc. J . B a r t m i ń s k i o g o w 1980 r o k u .
Por. dane przytaczane przez K . M o s z y ń s k i e g o , op. c i t . ;
6
7
T . Seweryna w „ L u d z i o " t . X X X V I I I , s. 2 7 1 ; J . Adamowskiego
w a r t y k u l e Sennik ludowy Franciszki
Boryty ( „ B i u l e t y n I n f o r
m a c y j n y S T L " n r 30, 1985, s. 12) i z w ł a s z c z a w k s i ą ż k a c h A .
K r a w c z u k a , Sennik Artemidora, w y d . 2, Ossolineum 1976 i W i e r y
Sztabowej, Sen, W a r s z a w a 1976
Zob. rozwiązanie skrótów w zakończeniu.
Р о г . K . K w a ś n i e w i c z , Zwyczaje i obrzędy rodzinne ( w : )
Etnografia Polski. Przemiany kultury ludowej I I , p o d r o d . M .
Biornackiej i i n . Ossolineum 1981, s. 111
Por. Słownik
łudowych
stereotypów
językowych,
zeszyt
p r ó b n y , W r o c ł a w 1980
K . M o s z y ń s k i , o p . c i t . , s. 373—375
O k o r z y ś c i a c h , j a k i e w y n i k a j ą z p r z y j ę c i a rozszerzonej
koncopcji znaczenia zob. szerzej w a r t y k u l e J . B a r t m i n s k i e g o
i R . Tokarskiego p t . Językowy obraz świata a spójność tekstu ( w : )
Teoria tekstu, p o d red. T . D o b r z y ń s k i e j , Ossolineum 1986
8
9
1 0
1 1
1 г
�Kryslyna Szefler ( T u k w a )
JACEK
liii'
R y s u n e k К . Szefler
N a w e t nie w i e , żo pomaga. N i e t y l e t w ó r c y czy a r t y ś c i e , co
c z ł o w i e k o w i , k t ó r y boz Niego nie s t a ł b y się t y m , co znaczy: t y m ,
k i m jest.
Przez s z t u k ę , przoz uwagi pierwszych o d c z u ć i przez k r y t y k ę
r o b i i w t y m , co m ó w i . T a k w i ę c dla osoby zagubionej w sobie
i w świecie Jacek jest oparciem d l a ocen i o d n i e s i e ń .
Zawsze zabiegany i z a j ę t y p r a c ą , ale zawsze n a g ł o s c z ł o w i e k a
(i z w i e r z ę c i a ! ) o d k ł a d a j ą c y wszystko i p r z y b i e g a j ą c y d o s ł o w n i e ,
prac o p a r t ą na w i e d z y a r t y s t y c z n e j mobilizuje do n a j p o w a ż n i e j
nieraz
szego t r a k t o w a n i a siebie w t y m , co się r o b i i w t y m , j a k się r o b i .
p i ę t r o boz w i n d y , czy szpitala, czy do innego miasta.
wdrapywał
się zaniepokojony milczeniem n a
czwarto
Przoz swojo opowiadania i ż y c i e , po p o r ó w n a n i u do i n n y c h
P o t e m z n o w u usuwa się w c i e ń , ale zawsze s i ę znajdzie i po
i w y c i ą g a n i e z czyjogoś opowiadania tego najistotniejszego dla
spieszy n a r o z m o w ę , n a p o m o c . T a k w sprawach t r u d n y c h ,
c z ł o w i o k a , k s z t a ł t u j e się j a k i ś t a j e m n i c z y z w i ą z e k o s ó b : swojej —•
u r z ę d o w y c h , j a k i w codziennych p o t r z e b a c h ; j a k z t ą f r o t e r k ą
cichej i nio n a r z u c a j ą c e j się i t e j drugiej — pewnej u w a ż n e g o
dla staruszek za c i ę ż k ą , a dla Niego, ż e b y p o s z u k a ć n a p r a w y
s ł u c h a n i a j e j i togo co m ó w i i tego co r o b i przez Niego, p r z y N i m .
i zawieźć, i odejść z k w i t k i e m , i wymyślić, j a k i m to załatwić —
T a k n a co dzień przostraszonej ś w i a t e m i jego p r a w a m i t u , p r z y
t o w ł a ś n i e Jacek.
i w J a c k u o d n a j d u j ą c e j jogo ( ś w i a t a ) k o ń c e z w i ą z a n e j a k o ś dobrze
— z g a d z a j ą c e się w c z ł o w i e k u p o s t a w ą i w a r t o ś c i a m i w t y m , eo
I
... , , i p a m i ę t a j , b ą d ź dobra dla M a m y , ona jest
k o c h a n a i bardzo d o b r a " . . .
naprawdę
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9a90a6de751b58875de70bf5aab97dfb.pdf
8f196c2f074836756035d818128e4438
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2700
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1998
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2511
Title
A name given to the resource
"Cuda Polski" - mityczna przestrzeń, mityczne dzieje / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.3-4, s.98-104
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Graff, Grzegorz
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Cuda Polski - mityczna przestrzeń,
mityczne dzieje*
Grzegorz Graff
Przedmiotem analizy będą tutaj teksty niektórych tomów
popularnej serii krajoznawczej pt.: Cuda Polski.
Trudno oddać w paru słowach, jak ambitna i pojemna to
seria, ile pomieszczono w niej ciekawych tematów. Opubli
kowana została w latach międzywojennych przez Wydawnic
two Polskie R. Wegnera. Składa się z kilkunastu monografii,
poświęconych zarówno geograficznym i historycznym krai
nom ówczesnej Rzeczypospolitej, jak i poszczególnym więk
szym miastom. Odnajdujemy tam Śląsk, Pomorze, Huculszczyznę. Poznajemy Wilno, Lwów, Warszawę.
Niektóre tomy doczekały się wznowień, inne tłumaczono
na język angielski. Wskazuje to na dużą popularność „cudopolskich" monografii. Widać, że chciano zainteresować
atrakcjami krajoznawczymi turystów zagranicznych.
Autorzy to często ludzie znani po dziś dzień. Mamy tam
G. Morcinka i R. Malczewskiego. W gronie pisarzy widzimy
F.A. Ossendowskiego - znanego podróżnika i pasjonata eg
zotyki. Książki tych autorów należą z pewnością do najbar
dziej lirycznych i wyczuwalna jest tam lekkość w „pisaniu
sercem", że się tak wyrażę. Nie mniej urokliwa jest „cudopolska" narracja S. Wasylewskiego, słynnego niegdyś znawcy
historii i obyczaju polskiego. Widzimy m.in. J. Remera- wy
bitnego historyka sztuki i muzeologa, J. Smoleńskiego - wy
bitnego geografa.
Oprócz tekstu odnajdujemy bardzo bogatą warstwę ilu
stracyjną w postaci zdjęć, czasami rycin i reprodukcji obra
zów. Każda ilustracja opatrzona jest krótkim komentarzem.
Tekst i zdjęcia dopełniają się wzajemnie, tworzą jedną całość.
Trzeba przyznać, że piękny i barwny język spotykany na każ
dej stronie w pełni rekompensuje fakt, że fotografie pokazują
świat czarno-biały.
Tak zróżnicowany materiał otwiera wiele możliwości in
terpretacji. Może stanowić pokusę nie tylko dla etnografii.
Sama okoliczność kontaktowania się, poznawania świata,
który nie istnieje, który bezpowrotnie przeminął, obfituje
w specyficzne wrażenia. Są to wrażenia wartościowe i inspi
rujące. Cuda Polski dają możliwość skomunikowania się
z czymś, co - w pewnym sensie - jest już obce i wymaga
cierpliwego oswojenia. Czas w tym przypadku zaciera oczy
wistość i brak zdziwienia w stosunku do własnej kultury.
Z przyjętego tutaj punktu widzenia cennym walorem Cu
dów Polski jest to, że jako całość tworzą swego rodzaju mapę
Polski. Cała kolekcja tytułów niczym układanka puzzle scala
się w geograficzny kontur ówczesnej Polski. Przed oczami ja
wi się cały obszar kraju, rozległa przestrzeń, gdzie każda
część emanuje swoją odrębną aurą. Chwilami może się wy* Jest to wersja fragmentów pracy magisterskiej napisanej w Instytu
cie Etnologii pod kierunkiem dr. hab. Czesława Robotyckiego
98
dawać, że autorzy powzięli szczególną rywalizację, chcą bo
wiem udowodnić, że kraina, którą przyszło im opisywać, jest
lepsza i bogatsza od pozostałych. Dlatego każdy portretując
jakiś fragment Polski pieczołowicie wylicza miejsca niezwy
kłe a to ze względu na wydarzenia z przeszłości, to znowu
dlatego, że skupiają uwagę dzięki dziwom przyrody. Jest
więc rzeczą ciekawą, w jaki sposób wyobraźnia czytelnika
została zaangażowana w taką lekcję geografii mitycznej. Po
nadto Cuda Polski jako teksty kultury popularnej - czyli na
stawione na masowy odbiór - adaptują pewne stare symbole,
stereotypy i znaczenia wpisując je w nowy obieg.
Interesująca zatem wydaje się perspektywa pokazania ma
tryc organizujących analizowane teksty; pokazanie jak treści,
które wydają się nowe - w istocie nowymi nie są, bo wyra
stają z obszaru kulturowej pamięci.
Pokazane zostanie, w jaki sposób kultura posługuje się
fantazn u'.em natury. Faktem jest, że każda kultura posiada
własny obraz naturalnego kształtu przestrzeni i granic. To
wyobrażenie stanowi fundament odbioru świata. Gdy coś
odbiega od obrazu „zaplanowanego" przez naturę, rodzi się
wówczas przekonanie, że świat uległ wypaczeniu. Logika
mitycznego myślenia podpowiada, że taki stan rzeczy musi
ulec zmianie. Cuda Polski są dobrym przykładem ilustrują
cym wyobrażenia tego typu w kulturze polskiej.
Prześledzę również problem potocznej wizji dziejów na
rodu. Uproszczona i popularna historia Polski stanowi kolej
ną wersję romantycznego mitu polskiej duszy. Będzie to
próba pokazania jak żywotne były stereotypy stworzone
przez romantyków.
Rozważania nasze rozpoczniemy od przytoczenia spo
strzeżeń Jacka Woźniakowskiego, przedstawionych w książ
ce o dziejach estetyki.
Padają tam słowa, z których dowiadujemy się, że mie
szkańcy starożytnej Italii zajęci byli nie tylko zbieraniem plo
nów pod gorącym południowym słońcem, ale równie mocno
trudzili się, by „nasycić krajobraz kulturą"'. Osiągnęli w tym
znaczne i zauważalne sukcesy, chociaż rzecz jasna oceniając
postępy tego procesu, należy przykładać rozsądną i stosowną
do epoki miarę. W każdym razie - powiada dalej Woźnia
kowski - nie może być jeszcze mowy o sytuacji odwrotu, to
znaczy o „wymazywaniu z oblicza natury wszelkich śladów
człowieka" . Droga przed owym procesem pozostawała
wciąż otwarta i daleko było do kiełznania zapędów kultury,
co znamionuje czasy współczesne - sugeruje implicite autor
Gór niewzruszonych.
Tych kilka spostrzeżeń, rzuconych w Górach..., jakby mi
mochodem, zagubionych pośród innych konstatacji, tutaj ma
pierwszorzędne znaczenie i zapowiada to, co będzie nas dalej
zajmować.
2
�Dzieje się bowiem tak, że przestrzeń, która staje się dome
ną określonej kultury, z wolna ale wytrwale wyposażana jest
w rozmaite znaczenie. To, co zawiera się w granicach danej
kultury, nie może pozostać nieme i bezkształtne, obojętne
wobec obecności człowieka jako takiej i zupełnie przypadko
we. Proces nasycania krajobrazu kulturą objąć musi wtedy
możliwie wszystko: swoją odrębną i łatwą w identyfikacji na
zwę posiadać musi zarówno wioska, w której żyję się na co
dzień, postrzępiony pasmem gór horyzont, jak i rzeka płyną
ca opodal.
Owo „rozdrabnianie" przestrzeni to dopiero połowa drogi.
Góra czy rzeka nabrać może specjalnego znaczenia, może
skrywać w sobie niepowtarzalny i funadamentalny dla okre
ślonej kultury sens. Krajobraz zostaje nacechowany pewnymi
wartościami. Tym bardziej nadaje się wtedy do zamieszkania.
W przeciwnym razie pozostawałby uosobieniem chaosu
i anonimowości, więc rodziłby lęk .
To wyposażenie aksjologiczne sprawia, że krajobraz
stworzony zostaje na nowo. Dla uczestnika kultury przestrzeń
geograficzna „obiektywnie" nie istnieje. Z tego punktu wi
dzenia nie może być prawdą to, co głoszą nauki ścisłe, że
mianowicie ludzi otacza całkowicie niema i nieczuła na roz
terki materia. Kultura determinuje pewne złudzenia, a jednym
z nich, generalnie występującym pod każdą szerokością geo
graficzną jest właśnie to, które każe wierzyć, że narodowa
i uświęcona przestrzeń darzy swych mieszkańców wyczuwal
ną namiętnością, i że ze specyfiki krajobrazu wypływa duch
narodu.
Jakieś imponderabilia decydują o tym, że pojawiają się
„profetyczne znaki" , np. znaki polskości (bo też te będą nas
dalej interesowały) i funkcjonują w dialogu między człowie
kiem i krajobrazem. Nie każdemu może się wydawać trafny
pomysł nazywania tego dialogiem, skoro zasygnalizowane
zostało, że obiektywnie rzecz biorąc przestrzeń jest raczej
niema i beznamiętna. Jednak jakby tego nie nazwać, poruszać
się będziemy w sferze percepcji mitycznej, a dla niej takie
rzeczy są jak najbardziej możliwe.
Pochylmy się zatem nad tekstami Cudów Polski.
Warto przypomnieć, że motto otwierające każdy z tomów
serii zaczerpnięte zostało z twórczości Aleksandra Fredry. „To Polska - to ojczyzna nasza", brzmią słowa poprzedzają
ce tytuł każdego tomu, stanowiące wyznanie poety romanty
ka, któremu dane było dostrzec urzekające piękno rodzimych
stron.
Głos ten wyraźnie koresponduje z przesłaniem Wincente
go Pola, którego możemy uznać za prekursora polskiego kra
joznawstwa, i o którym wiemy, że uprawiał szczególny ro
dzaj geografii. Jak zostało to wdzięcznie powiedziane, czyta
jąc słynną Pieśń o ziemi naszej poznajemy „wierszowaną ge
ografię serdeczną" . Bowiem miernikiem nowej wrażliwości
patriotycznej jest to, jak bardzo zdołaliśmy „nauczyć się Pol
ski" i nosić w sercu zapamiętane nadwiślańskie pejzaże.
Te same intencje expressis verbis ujawnia wydawca Cu
dów... Powiada tak ów anonimowy wydawca we wstępie do
pierwszego tomu serii, czyli w Morzu... J. Smoleńskiego, kre
śląc przy okazji kontury mapy odrodzonej Rzeczypospolitej.
Chodzi więc o:
„(...) miłosne spojrzenie (na) wszystkie cuda i skarby kra
jobrazu polskiego, od wybrzeża morskiego po Wołyń i Po
lesie, od Łucka po Puck, od Podhala do Białowieży, od
Mickiewiczowskiej Litwy poprzez Szopenowskie Ma
zowsze do Grottgerowskiego Lwowa (...)" .
Polska w nowych granicach, scalona nie bez trudu i ofiar
3
4
5
6
z trzech części po ponad stu latach zaborów, to całkiem nowe
państwo. Obecny czasami akcent obawy o przyszłość restytu
owanego państwa koi sugestywny, optymistyczny ton. Zjed
noczenie Polski to zarówno wynik starań Polaków, jak i prze
jaw działania - powiedzielibyśmy - naturalnych praw albo
mitycznej sprawiedliwości dziejowej. „Zostały wreszcie sa
me u siebie te kolory przyrodzone, jakie dał Pan Bóg ziemi
polskiej..." , słyszymy wyraźnie, co z pewnością znaczy, że
nie do zaakceptowania był stan rozdzielenia czy wręcz nieby
tu tego, co istnieć powinno i powinnno stanowić organiczną
całość.
Przyrodzone sobie kolory składają się jednakowoż na cał
kiem udaną kompozycję. Mapę Polski widzimy jako mozai
kę wielu krain, dopełniających się wzajemnie niczym barwy
tęczy, gdzie każda z osobna posiada specyficzny walor.
A więc mamy Pomorze, gdzie widnieją spokojne zwier
ciadła jezior i gdzie ujście Wisły do Bałtyku. To cenne okno
na świat.
Śląsk, gdzie lud oparł się zaborcom mimo kilkusetletnie
go oderwania od macierzy. Śląsk, „kraina czarnych diamen
tów i kominów fabrycznych" .
Wielkopolska - „kolebka Polski, kraj orłów białych"
i żyznych gleb.
Oto ziemia krakowska, czyli prawdziwy kalejdoskop wra
żeń widokowych: turnie tatrzańskie, Beskidy, jaskinie Jury.
Sandomierszczyzna - tam powstaje nowoczesny prze
mysł, tam opar tajemniczej puszczy jodłowej.
Wołyń i Polesie - krainy, gdzie znaleźć można urodzajne
niwy i jeziora, jak również nieprzebyte puszcze i mokradła
broniące dostępu w głąb.
Dwoma drogocennymi przyczółkami na kresach są mia
sta: Lwów - „semper fidelis" i „potężna twierdza polsko
ści" , a także „dumne" Wilno.
Wreszcie przyjdzie nam zauważyć Mazowsze, czyli
splendor stolicy otulony nadwiślańskimi wydmami.
Warszawa leżąca w samym sercu Polski leży zarazem
tam, gdzie wody Wisły osiągają połowę drogi do morza. To
postrzegane jest jako okoliczność szczególnej wagi i o zna
miennych konsekwencjach. Miejsce to jawi się wyjątkowym,
bo znajduje się „w punkcie największej koncentracji Białej
Wody' \ to jest Wisły. A dzięki temu, sugeruje wydawca, jest
to miejsce swoistej „koncentracji ducha polskości", powie
dzielibyśmy trawestując wcześniejsze słowa, miejsce „potęż
nej cywilizacji polskiej" , dopowiada wydawca przepełnio
ny emfazą. Dowiadujemy się poniekąd czegoś, co wiemy od
dawna: królowa polskich rzek ma niepoślednie zasługi, wyni
kające bynajmniej nie tylko z faktu, że jest główną arterią
między górzystym południem kraju a nizinnym centrum
i północą. Stolica - „symbol zjednoczenia i niepodległości
w czasach najcięższej niewoli czarem zabytków architekto
nicznych i kulturowych promieniująca aż do najdalszych kre
sów państwa..." nie byłaby pewna swego, gdyby nie bryzy
wiślane i ich utajona moc. Już tak być musi, że Wisła zawsze
towarzyszy „stołeczności" polskiej. Kiedyś był Kraków, a te
raz jest Warszawa, Wisła natomiast była i pozostała cząstką
stolicy.
Istnieje pewna kwestia, która boleśnie deformuje tę „ser
deczną geografię" Polski. Wszak samo ujście Wisły do Bał
tyku, jak i Gdańsk, nie należą do Polski. W Morzu... Smoleń
skiego widać wyraźnie, jak funkcjonuje przekonanie o natu
ralnych, a więc usankcjonowanych jakimiś wyższymi siłami,
prawach Polski do Bałtyku, prawach do całej linii Wisły, więc
od źródeł po zatokę, wreszcie prawach do Gdańska. Kwestia
7
8
9
10
12
13
99
�ta rodzi wyraźne i jednoznaczne akcenty rewindykacyjne. Ich
podporą rzecz jasna jest chęć przywrócenia świata mityczne
go, naturalnego porządku.
Co prawda zmieniło się wiele. Były przecież czasy krzy
żackiej dominacji na Pomorzu. Zakon narzucał bezwzględnie
swoją wolę, ignorując zdania racji Polaków. Dziękować Bo
gu:
„Zamki komturów legły w ruinie, hodowane sztucznie ce
chy obcości okazały się złudnym pozorem. Stare grody
nad Wisłą są Polskie, jak Polska jest rzeka, która je wią
że" .
Jednakże rzeczywistość wciąż odbiega od postulowanego
stanu idealnego. Nadal zauważalna jest obca dominacja, do
minacja niemiecka, chociaż nie byłoby błędem nazwać jej
krzyżacką. W tym kontekście są to nieomal synonimy. Oto
świadectwo zła sprzeniewierzonego naturalnemu ładowi
(choć wiadomo, że wyrażenie „naturalny ład" nie jest innym
ładem, jak mitycznym, partykularnym fantazmatem):
„Na północ od Tczewa, w miejscu, które zaledwie dwa
dzieścia kilka kilometrów dzieli od ujścia, opuszcza Wisła
obszar Rzeczypospolitej, po którym zdążała przeszło siedemsetkilometrowym biegiem, płynąc od samych źródlisk
przez polskie tylko ziemie. Zbierała po drodze w siebie
wszystkie wody (...), ku wspólnemu, naturalnemu kieru
jąc je wylotowi, ku przyrodzonej bramie kraju. Drogę
przez naturę wytyczoną sztuczna granica o krok przed
tym wylotem tamuje, bramę zamyka" .
Jak można trafnie domniemywać, strona niemiecka prze
mawiała podobnym językiem. Dyskomfort terytorialny
udzielał się obu stronom jednocześnie. Dla Niemców nie in
ne jak właśnie nienaturalne i sztuczne musiały być granice
państwowe dzielące Rzeszę na dwie części. Bo, nie wiedzieć
czemu, pomiędzy nimi ulokowało się polskie Pomorze, po
gardliwie nazywane „korytarzem".
Gdy więc z chwilą wybuchu wojny polskie Pomorze stało
się znów krzyżackie, bóstwo sprawiedliwości dziejowej zbie
rało pokłony. W przekonaniu Niemca patrioty dokonał się akt
przywracania światu naturalnych kształtów.
W powyższym widać wyraźnie, jak łatwo i chętnie kultu
ra żongluje pojęciem natury jako podstawą dla prawa, dzie
jów itp. Gdy zaistnieje potrzeba opowiedzenia o świecie ta
kim, jaki rzekomo jest naprawdę, albo jak powinien wyglą
dać, kluczem zaczynają być rozmaite poetyckie warianty na
tury. Rzeczywistość dopiero ma sens, gdy zbieżnna jest z wi
zerunkiem zaprojektowanym przez naturę. To ona jawić się
może jako siła sprawcza świata. Natura może być też utożsa
miana z Bogiem albo z tym, co Bóg pomyślał o świecie. Wte
dy „naturalne" znaczy - zgodne z Boskim planem.
Dla nas ważny jest fakt, że owo pojęcie zawsze wpisuje
się w doświadczenie kultury. Powyższe przykłady miały po
kazać, jak ważną rolę odgrywa ono we współczesnej geogra
fii mitycznej. Jednym słowem - uzasadnia ono sens takiej
a nie innej przestrzeni. Sankcjonuje to, co już jest, albo postu
luje zmiany, a że zawsze przemawia ono głosem lokalnych,
niezliczonych mitologii, tu rodzi się podstawowa trudność
i zarazem kusząca perspektywa dla antropologii.
Nie poprzestaniemy tylko na tym jednym przykładzie.
Oto następne:
Wiadomą rzeczą jest, jak bardzo wymykają się jedno
znacznym definicjom obszary tzw. pogranicza kulturowego.
Wynika to z tego, że chodzi o styk dwu lub więcej kultur, czy
li wzajemne przenikanie języka, religii, folkloru, czynników
gospodarczych itp. Obszarem, do którego niewątpliwie moż
14
15
100
na zastosować tę kategorię, jest Śląsk. Historia ostatnich parusetleci Śląska to nieustanne przemieszczanie się, a często
bolesne ścieranie pierwiastków: polskiego, niemieckiego
i czeskiego. Jeśli więc przyjdzie historykowi czy socjologowi
wypowiadać się o skomplikowanych dziejach tej krainy, bę
dzie musiał dokładnie ważyć każde zdanie. To oczywiste,
skoro ma się do czynienia z tworem płynnym, ze złożonym
amalgamatem różnych kultur.
Tymczasem narrator popularyzujący taką wiedzę jest na
zupełnie innej pozycji i jego głos siłą rzeczy brzmi zgoła in
aczej. Przepuszczając tę wiedzę przez pryzmat patriotyczne
go zaangażowania i symbolicznych odniesień mniej lub bar
dziej świadomie pozwala sobie ów narrator na wiele niefra
sobliwości.
Tak przemawia Gustaw Morcinek na kartach Śląska. Rys
historyczny tu zaprezentowany da się streścić właściwie
w kilku słowach: stan permanentnej martyrologii. Odkąd
„poszedł Śląsk na poniewierkę" oderwawszy się od Polski,
coraz to cięższe klęski nękały mieszkańców tej dzielnicy. Wi
nę za ten stan rzeczy ponoszą w mniemaniu autora „książęta
Piastowicze, co ją (tj. ziemię śląską) za miskę soczewicy
przetrwonili" .
Dowiadujemy się, że nie brakowało wojen. Wojna trzy
dziestoletnia była koszmarem gwałtu i bezprawia. Samopas
błąkali się żołdacy cesarscy i szwedzcy. Epizod wojen napo
leońskich to złe wspomnienie kontrybucji. Jednym słowem
„los nie szczędził Ślązakom gorzkiego żywobycia. Głody,
czarne mory, pożary miasteczek (...)" dopełniały obrazu
chaosu i rozpaczy.
Na domiar złego pojawiło się inne niebezpieczeństwo,
mianowicie niebezpieczeństwo wynarodowienia. Najpierw
była czechizacja, później germanizacja. Smutne były tego
konsekwencje, bo niejednokrotnie Ślązacy zapominali, kim
są naprawdę, mieli „zniekształcone dusze i skrzywione na
zwiska polskie" .
Sudety i Karpaty broniły niegdyś Polski. Wzdłuż tych gór
biegła granica. Jednak od ponurej chwili oderwania Śląska,
a tym bardziej od chwili zniknięcia Polski z mapy Europy
w ogóle, naturalna zapora jakby osłabła i pękła. Dwa wyra
źne przesmyki w sudecko-karpackiej barierze, tj. Brama Mo
rawska i Łużycka stają się - zdaniem Morcinka - kanałami,
przez które wnika na Śląsk wszelkie zło. W tej sytuacji utra
ta polskości ziemi śląskiej wydaje się przesądzona. Ale to tyl
ko pozory. Odnajdujemy duchową i jak pokazał czas, sku
teczną broń przed miazmatami napływającymi tymi drogami:
„Wejścia ich zagrodziły jedynie pacierz polski, przez mat
ki Ślązaczki dzieciom przyswajany, i chropowate serca
śląskie, co ziemię swą i archaiczny język polski ponad
wszystko umiłowały" .
Pasmo cierpienia sporadycznie przerywał głos proroczy,
kiedy odżywała stara legenda o śpiących rycerzach, czekają
cych stosownego momentu, aby wyjść z ukrycia i pokonać
wroga. Taką otuchę przynosiły słowa ludowego poety Jana
Łyska. Dla niego wojna światowa zapowiadała zjednoczenie
z macierzą i przebudzenie mitycznych wojów Chrobrego:
„Idzie chwila, idzie chwila, że usz na czole hnet nie bę
dzie nosić lud tej korony cierniowej. Jak się powali las, co
rós na grobie, to sie hnet wszycy mszom... Tej nocy wykopiom wielki kamień złoty, co tam na wyrszczku gniecie
piersi chłopom, a potem zastęp żywych - silno sie
podwoi..."
- wróżył romantycznie usposobiony poeta w Śpiących ry
cerzach.
16
17
18
19
20
21
�Upragniona wolność nie przyszła łatwo. Droga do wy
zwolenia obfitowała w trzy krwawe powstania. Gdy szala
zwycięstw przechylała się na stronę nieprzyjaciela - Śląsk
stawał się horrorystycznym obrazem:
„Postroiły się wtedy przydrożne wierzby polskimi wisiel
cami, konające usta naszeptały wtedy ostatnich słów
w ukrwawioną ziemię śląską (...). Kładli się w umiłowaną
ziemię bez patosu, cisi, szarzy, bezimienni, ojciec obok
syna, brat obok brata..." .
W tego rodzaju wypowiedziach używanie nader często
słów „ziemia", „krew" nie jest wyłącznie zabiegiem metafo
rycznym. Daje o sobie znać mityczne przekonanie, że zwią
zek między człowiekiem, co za tym idzie jego krwią jakby
surogatem duszy, a ziemią jest nierozerwalny i obiektywnie
narzucony. Z prochu ziemi powstałeś - poznajemy funda
mentalną dla człowieka prawdę Biblii. Fakt ten dla patrioty
romantyka nie jest niczym złym. Przeciwnie, największe
spełnienie znajdzie on, gdy po śmierci spocznie w ojczyźnie.
Ze słów Morcinka pobrzmiewa to, co później dobitnie
ukazał Norman Davis . Istnieje mianowicie bardzo silne mi
tyczne przekonanie, że geny kultury tkwią w ziemi, więc zie
mia raz na zawsze zdeterminowała to, kim jesteśmy. Innymi
słowy, odnosząc problem do tekstu, który analizujemy, absur
dem by było, gdyby ktoś urodzony na Śląsku - czyli w Pol
sce - uważał się za Niemca.
Tymczasem przychodzi moment wyzwolenia. Świat po
grążony do tej pory w chaosie, wykrzywiony graniami dale
kimi od naturalnej doskonałości, zostaje naprawiony, zyskuje
nowe i właściwe kształty.
„A w dniu 20 czerwca 1922 r. przychodzą wojska polskie
i zajmują odwieczną ziemię polską na wieczystą wła
sną" .
Jak w przypadku przyłączenia Pomorza do macierzy akt
ten posiada sankcję sprawiedliwego wyroku konieczności
dziejowej, więc jest nienaruszalny po wszystkie czasy.
Świadczy o tym rytualna i patetyczna oprawa całego zdarze
nia. Dominuje blask, barwa słońca, zdaje się nawet, że znaki
radości posyła sama przyroda:
„A ponad czarną ziemię niosło się błogosławiące słonko
czerwcowe, szumiały na wiatr rozwiane chorągowie pol
skie, a całym światem śląskim szła jedna, pijana wieść, że
nareszcie przyszło wyzwolenie" .
Tyle, że jak się szybko okazuje, sukces jest połowiczny.
Wymarzony i wymodlony kształt Śląska nie doczekał się po
myślnej realizacji. Podobnie jak Smoleński, Morcinek ma po
wody do zmartwień. Obu autorom z tych samych powodów
udziela się poczucie braku pełni komfortu. Prawa Polski do
Śląska ilustrują wymownie zamieszczone na wstępie mapki.
Wynika z nich, że Polacy mieszkają daleko poza zachodnią
granicą. Zupełnie źle została ustalona granica dzieląca Cie
szyn na polski i czeski. Dezaprobata Morcinka wynika z fak
tu, że taki Cieszyn podupada, „zamienia się w miasto emery
tów, ciche, spokojne, idące spać z kurami" .
Przestrzeń nadal jest rozdarta, ustanowiona z wyraźnym
defektem, przez co za każdym razem, gdy Morcinek spoglą
da na drugi brzeg Olzy, ma dziwne odczucie, gdyż przygląda
się „ziemi naszej, nie naszej" .
Niepodważalna prawda ukazuje ten fakt, że jedynie pol
skość Śląska stanowi jego tożsamość. Dlatego należy głosić
prawdę, która nie godzi się tutaj na żaden kompromis. Tymi
oto słowami autor przesądza o sprawie:
„Cieszyńskie Towarzystwo Ludoznawcze i katowickie
Towarzystwo Przyjaciół Nauk (...) tworzą jakoby nową
22
23
24
25
26
27
szkołę historyczną, której zadaniem jest stwierdzenie na
podstawie odkrywanych przez siebie dokumentów, iż zie
mia śląska nigdy inną nie była, jak jedynie tylko polską,
że język czeski czy niemiecki w urzędach i kościołach ślą
skich - to był zwiewny nalot, osad, duszący pył niemrawy,
który nie sięga w jądro ludu śląskiego" .
Zatem tożsamość warunkują nie tylko tajemnicze „geny"
tkwiące w ziemi, którymi obdarowany zostaje każdy krajan.
Jak wynika z powyższego cytatu, dzieje się coś więcej - zie
mia emanuje jakby mową, językiem śląskim i polskim.
Wszelkie przejawy obecności innego języka traktowane są
jak nienaturalne odstępstwo, które rychło będzie usunięte.
Rację bytu ma tylko polska mowa, doczekawszy się głośnego
i przenikliwego brzmienia. Istotę ziemi definiuje język, więc
obce naleciałości nie zasługują na lepsze miano niż osad, sko
rodowany i duszący pył. Bardzo szybko poradzili sobie ze
„sztucznym nalotem niemczyzny" Wielkopolanie, a nie ule
ga wątpliwości, że znajdowali się w sytuacji najcięższej - to
przeciw nim wymierzony był pruski Kulturkampf. Zamiar
pozbawienia Wielkopolan „przywiązania do wiary ojców i ję
zyka" sprzężony był z chęcią wyparcia, wyrugowania polsko
ści z jej odwiecznych siedzib. Cuda Polski stają się swoistym
hołdem złożonym ludziom, którzy nie dopuścili do narusze
nia uświęconego, narodowego stanu. I z pewnością hołd na
leży się pracowitym i walecznym mieszkańcom Wielkopol
ski. Oczyścili swój kraj z symboli obcej dominacji, ale też
zdołali przyłączyć skrawek dawnych ziem Dolnego Śląska,
podówczas, zdawało się, straconych bezpowrotnie.
28
29
Znamienne, że w tego typu kontekstach kluczową rolę od
grywa kategoria „odwieczności". Odwieczność - czyli rzecz
wpisana w dzieje świata od niepamiętnych czasów, coś świę
tego i ustanowionego na samym początku. Odwieczność i na
tura kojarzone są ze sobą i każdorazowo korygowanie prze
strzeni łączy się z używaniem czy nadużywaniem tych pojęć.
Tak więc, gdy spoglądamy na południe od Poznania nie
pokoi „reszta tych odwiecznych, piastowskich dziedzin pol
skich (...) poza granicami Rzeczypospolitej" . Kolejny raz
kwestionuje się bariery, które rozgraniczają przyrodzone so
bie krainy. Krajobraz pęknięty, z wyraźną skazą sprzeniewie
rza się przywołanej tu kategorii odwieczności. Odwieczny
stan rzeczy winien kształtować granice między narodami,
tymczasem widzimy, że tak nie jest.
Zasygnalizowany już wcześniej motyw gór jako twierdzy,
naturalnej zapory broniącej dostępu do przestrzeni interioru,
szczególnie często powtarza się u Ossendowskiego.
„Karpaty polskie od Beskidów Zachodnich aż po Czarno
horę - od zarania naszych dziejów stały się widownią wy
padków o niezmiernej doniosłości historycznej (...)" '.
Widać wyraźnie, że tak ujęte góry nie są beznamiętnym
przedmiotem, pozbawioną ducha konfiguracją topograficzną.
Uwypuklane zostaje to, że góry są podmiotem historii stoją
cym zawsze po stronie rodaków autora. Zasług więc można
zliczyć wiele. W przekonaniu Ossendowskiego szczyty roz
graniczały dwa zantagonizowane obszary. Strona polska za
wsze była uosobieniem doskonałości, „krainą szczególnych
wysiłków i cnót niecodziennych" . Natomiast południowe
stoki pasma karpackiego wartościowane są zdecydowanie ne
gatywne. Dowiadujemy się, że stamtąd nacierało najrozmait
sze zło:
- „zgorszenie, pogarda prawa, obojętność do ładu (...),
niepewność jutra..." ,
- „bandy zbójeckie panów madziarskich i opryszków po
spolitych, opilstwo, zbytek, nierząd polityczny" ,
30
3
32
33
34
101
�35
- „chciwi i zuchwali konkwistadorzy madziarscy" .
To tylko mala próbka nazwanego wprost i po imieniu zła.
Nasuwa się wniosek, że autor nie podzielał pozytywnego ste
reotypu głoszącego, że Węgier i Polak to dwa bratanki...
Ossendowski robi, co może, aby pokazać prawdę dementują
cą ów stereotyp. Siła złego była częstokroć tak ogromna, iż
nawet zaangażowane w walkę góry nie mogły jej sprostać.
Jednakże skończył się czas podobnych waśni i chaosu.
Dzień, w którym autor opowiada o tym wszystkim, jest
dniem pokoju i budowania nowego świata. Zmory przeszło
ści zostały odpędzone, więc polski duch opanowuje z powro
tem swoje odwieczne dziedziny. „Polakami jesteśmy, solą tej
ziemi i jej władcami" - daje o sobie znać ziarno prawdy
tkwiące w sercach wieśniaków karpackich, niby zrusyfiko
wanych, pozbawionych „właściwej" wiary i mowy.
Jak widać, wszechobecny jest spór o przewagę pierwiast
ka polskiego. Z wielką pasją angażuje się w to Ossendowski,
często polemizuje z nacjonalistami ukraińskimi, chcącymi
udowadniać wpływy kultury ukraińskiej sięgające aż po Ora
wę. Faktem bowiem jest to, że legendarni Wiślanie napłynęli
na te ziemie jako pierwsi. Co najwyżej można zgodzić się na
domieszkę krwi równie legendarnych Alanów, peroruje dalej
autor . Zupełną niedorzecznością jest domniemywać, jakoby
Łemkowie czy Huculi posiadali domieszkę „krwi połowiecko-mongolskiej z dzikich pól Ukrainy" .
Siedzenie „cudopolskich" pejzaży, poznawanie strona po
stronie dziejów i zabytków kultury polskiej, osadzone jest rzecz jasna - na narracji o historii. Mamy tam do czynienia ze
szczególną lekcją historii. Chodzi o to, że opowiadaniem rzą
dzi specyficzna prawidłowość. Wyraźnie i często zauważalny
jest pewien schemat oglądu przeszłości, a tworzą go trzy ste
reotypowe ujęcia. Oczywiście nie są te stereotypowe ujęcia
wyodrębnione ścisłymi cezurami czasowymi. Płynnie przypi
sane są faktom, gdyż ich głównym celem wydaje się być zbu
dowanie określonego nastroju.
Oto mamy pierwszy obraz z przeszłości: czasy piastow
skie i okres panowania Jagiellonów zawsze przywołują dobre
skojarzenia. Konotowane są z pojęciem mocarstwowości, si
ły - wszak była to epoka triumfalnych zwycięstw i potęgi.
Jednym z wielu, którego zasługi powinno się pamiętać, był
Kazimierz Wielki. Cała uwaga odbiorcy Cudów... skupiona
zostaje na wypunktowanych pieczołowicie epizodach umac
niania i ekspansji kultury:
„Ten energiczny i mądry król dał kulturę, ustrój państwo
wy i dobrobyt ludności Karpat, Podkarpacia i ziemi halic
kiej (...). Jak inny król - Bolesław, tak i Kazimierz tro
szczył się o kolonizację podkarpackich krajów przez pod
danych sobie rycerzy - Polaków, Wołochów, Węgrów,
Niemców i Czechów, nadając im ziemię, popierając budo
wę zamków i grodów obronnych (...) i krok po kroku spo
lszczając obcokrajowców, osiadłych w granicach jego
królestwa" .
Po tym następują czasy będące zupełnym przeciwień
stwem legendamo-piastowskich narodzin i prosperity jagiel
lońskiej. Obraz drugi prowadzi wyobraźnię po obszarach za
mętu i niepokoju. Dominuje więc nastrój smutku, czemu
trudno się dziwić, gdyż nie sposób opisać innym językiem
długich lat niebytu państwa, które przed chwilą mieniło się
potęgą. Trudno w inny spoosób uzmysłowić dolę Polaków,
ciężką i nie do pozazdroszczenia. Jeżeli w tym kontekście
może pojawić się nastrój radości czy dumy, to wynika on je
dynie z nadziei oraz przekonania o mesjanistycznej misji na
rodu. Polska jako antemurale - przedmurze chrześcijańskiej
36
37
38
39
102
Europy, istnieje nadal. Co prawda, nienamacalnie, politycz
nie, ale w sercach ludzi, dzięki duchowemu wysiłkowi i woli
przetrwania.
„Podnosząc oczy do najwyższych szczytów symbolu, uj
rzymy Wilno - wśród mroków niewoli, chaosu dzikich sił
i wrażeń przemocy - w postaci bohaterskiej i świętej" .
- głosi J. Remer oprowadzając po dziejowych meandrach
Wileńszczyzny.
Pomimo że historia tak źle obchodziła się z Wilnem, wła
śnie ten ponury czas zaborów nadał właściwej mocy symbo
lom reprezentującym miasto i kulturę polską. Zgodnie z logi
ką tego romantyczno-historycznego mitu okoliczności takie,
jak klęski powstańcze, dominacja zaborców i niszczenie kul
tury polskiej, utwierdzały w gruncie rzeczy pozycje Wilna
i Lwowa. Paradoksalnie, dzięki temu zasłynęły one jako bez
cenne twierdze na wschodnich rubieżach.
Tu mieści się cytowany już wcześniej martyrologiczny ton
Morcinkowskiego Śląska. Ten rozdział historii przywołuje
nieodparcie pamięć o rusyfikacji, cały ciąg skojarzeń opiera
na kategorii „swój - obcy", gdzie obcość agresora zostaje
wyeksponowana do granic możliwości. Jak relacjonują auto
rzy, nie oszczędzono wysiłków, aby odium burzenia i ni
szczenia spadło na fasady kamienic i domów. Stawiano „po
mniki habsburskiej okupacji" , rozmaite „okazy stylu kosza
rowego" , urągające naturalnej architekturze miast. Nowy
wizerunek przestrzeni zyskiwał wyłącznie miano pokraczności. Co gorsza, podobny los spotykał kościoły. Naruszano,
profanowano miejsca, w których sacrum we właściwym sło
wa znaczeniu skupiało się ze świętością narodową.
„Chcąc narzucić Wilnu niezatarte piękno miasta na
wskroś rosyjskiego, rozpoczął Murawjew (...) niszczenie
lub przerabianie kościołów (jak św. Kazimierza, Augustianów, Wizytek, Pana Jezusa na Antokolu, św. Trójcy
i in.) na cerkwie, które w potwornych formach z cebulastymi kopułami zatraciły pierwszy, artystyczny wygląd
z obliczem miasta od wieków zrośnięty" .
Jest to ponadto czas rugowania polskiego języka. „Zabra
nia się mówić po polsku" - unaocznia nam ten fakt foto
grafia tablicy ostrzegawczej. Tożsamość wyrażająca się jak
wiadomo w odrębnej mowie, nie znajdowała wtedy korzyst
nego klimatu do zamanifestowania swej obecności. Mogła
co najwyżej pobrzmiewać ściszonym głosem, w ukryciu
i szeptem.
Trzeci obraz dotyczy historii najbliższej: wyzwolenia
i powszechnej radości. Moment pojawienia się Polski na ma
pie Europy, chwila, od której zegar dziejów rozpoczął odmie
rzanie nowego czasu, jawi się jako przełomowa godzina, jak
czas pod każdym względem niezwyczajny. Przypomina to
nieco rites de passage - tę fazę rytu, w której dokonanie
przejścia okupione zostało trudami czy wręcz stanem nieby
tu - i teraz wszyscy zauważają odmienioną rzeczywistość,
otoczenie stworzone jakby na nowo i pełne świeżych barw.
Nikt nie ma wtedy wątpliwości, że optymizm i wiara w świe
tlaną przyszłość powinny być drogowskazami. Zauważyć
można to zwłaszcza u Ossendowskiego, gdzie ów schemat hi
storii uproszczonej, operującej sugestywnymi i czytelnymi
nastrojami, widoczny jest najczęściej. Tak skonstruowana
narracja odnosi się do teraźniejszości, ale też projektuje wizję
przyszłości. Napięcie między tym co było - czyli odpychają
cym złem, a tym co jest i będzie - czyli pokojem, pracą i do
statkiem, uzmysławia, że horrendalne sceny nie wrócą. Co
najwyżej sporadycznie natkniemy się na straszącą pamiątkę
z historii, jak na przykład na tę z drohobyckiego kościoła, tj.
40
41
42
43
44
�malowidło przedstawiające rzeź w Humaniu z powstania
Chmielnickiego .
Schemat historii porządkujący złożoną i wielowątkową
przeszłość zdradza obecność myślenia mitycznego. Summa
summarum trzy obrazy - jak wynotowaliśmy - tj. legendarna
praprzeszłość, dalej - martyrologiczna i cierpiętnicza epoka
ulokowana gdzieś w środku, wreszcie teraźniejszość - pre
tendują do obiektywnego i prawdziwego doboru wydarzeń.
Tymczasem dobór wydarzeń zawsze dokonuje się w oparciu
0 jakiś klucz, zawsze jest określoną selekcją faktów.
Jakie przesłanki skłaniają do wyciągnięcia takich wnio
sków i dlaczego po raz wtóry pojawia się tutaj pojęcie mi
tycznego myślenia. Jak odnieść się do tego, co zostało okre
ślone schematem postrzegania historii? Jak zatem zrozumieć
funkcjonowanie tego schematu, a nawet pokusić się o dosta
teczne jego wyjaśnienie?
Zastrzeżenie, które należy postawić w tym miejscu,
brzmi, że nie jest intencją analizy dyskredytowanie jakiego
kolwiek zjawiska odkrywanego na stronach „cudopolskiej"
serii. Czy chodzi o przekonanie, że krajobraz przemawia oj
czystą mową, czy o mityczną percepcję dziejów - abstrahuję
od wartościowania lub oceniania. Często używane pojęcie
mitu może rodzić podejrzenie, że cała rzecz polega na poka
zaniu zabobonnej fantazji albo zbiorowego skrzywienia umy
słowego. Mit w tym znaczeniu stał się wyposażeniem publi
cystyki i niech już tak zostanie, że ona ma prawo oceniać
1 obnażać to, co mityczne - pełne przesądu, bredni i andro
nów.
„Mit niczego nie ukrywa, niczego nie uwidacznia - mit
deformuje; nie jest ani kłamstwem, ani wyznaniem, jest od
chyleniem" . Tymi słowami najbardziej lapidarnie streścił
Roland Barthes specyfikę mitu, którym posługuje się antro
pologia. Francuski humanista definiował pojęcie mitu opiera
jąc się na tezach strukturalizmu. Dużo wagi poświęcił inter
pretowaniu mechanizmów tworzenia się tekstów literackich,
tekstów kultury w ogóle.
Zgodnie z wykładnią Barthesa mit, z którym mamy do
czynienia współcześnie i który generuje całe spektrum kultu
ry - począwszy od filmu, fotografii, reportażu, sportu, skoń
czywszy na reklamie - należy rozumieć jako metajęzyk. Metajęzykowość mitu polega na tym, że przywłaszcza on sobie
rozmaite znaki (znaki = korelacje signifiant i signifie), wyry
wa je jakby z pierwotnego położenia i wypowiada się o nich
ponownie, ale już wtórnie. Język mityczny posługuje się zna
kami wedle pewnej reguły. Znaki, które w normalnym, pier
wotnym systemie stanowią finał, w systemie mitycznym sta
nowią początek, tzn. pozyskane przez mit stają się „znaczą
ce" (czyli sigifiant).
Podłożem każdego mitu jest pojęcie. Dostrzegamy nato
miast to, co ono uzewnętrznia - formę. Dopiero skojarzone
pojęcie i forma, odpowiedniki znaczonego i znaczącego (si
gnifie i signifiant) dają nową materię, przekaz metajęzykowy,
mityczny. Mit w ujęciu, aby stworzyć, jak powiada Barthes,
wtórny tekst kultury, i aby uzasadnić, uprawomocnić pojęcie
- czyli to, co jest rdzeniem mitu - przerabia i pozyskuje to,
co już jest w kulturze. Mit bowiem jest „słowem skradzio
nym". Przywłaszcza sobie znaki z pierwotnego systemu semiotycznego i uzasadnia lub nawet „nadmiernie uzasadnia"
zdaniem Barthesa, znaczenia w nowym kontekście .
Najczęściej dochodzi też do przemieszania różnych języ
ków, które odrębnie traktują rzeczywistość. Język opisu świa
ta przez pryzmat nauki miesza się z językiem sztuki, język
sztuki z językiem mitu.
45
46
47
Podobną sytuację mamy w analizowanym stereotypowym
odbiorze dziejów narodu. Historia zostaje zmiksowana z lite
raturą, synonimem sztuki w tym ujęciu. Natomiast język mi
tu - „organizujący zbiorową wyobraźnię wokół wartości" sens i prawdę przenosi na obszar nauki. I jak przystało na mit,
dzieje się to w sposób kategoryczny.
Otóż zasób faktów, czyli domena historii - nauki, zbioro
wa wyobraźnia skłonna do mityzacji traktuje zgodnie z przy
toczonymi wyżej regułami. Historia jako nauka rejestruje wy
darzenia i poszukuje obiektywnych modeli wyjaśnienia. Per
cepcja mityczna wyposażona w znaki i idee z dziedziny sztu
ki selekcjonuje przeszłość tak, aby stworzyć obrazy i nastro
je ilustrujące wartość, piękno i sens. To, co można było je
szcze przed chwilą podejrzewać o byt tymczasowy, warunko
wy i zmienny, gdy ulegnie mechanizmowi mityzacji jawi się
jak „realność bezwarunkowa" . Zmityzowana treść w nowej
formie to treść największej wagi i niezależnie od niczego
trwająca w świecie.
Co więcej, treści wzięte w posiadanie mitu i usankcjono
wanie „pojęciem" (signifie) uchodzą za naturalne, więc obe
cne od zarania świata i by tak rzec nieodzowne, aby świat
mógł trwać nadal.
Uważam, że pojęciem, które kreuje mityzowaną wersję
historii Polski, jest romantyczna wizja polskości. Autorzy
„cudopolskich" monografii niewątpliwie byli dłużnikami tej
tradycji estetycznej i światopoglądowej. Z jednej strony da
wali świadectwo tego, co sami czuli, z drugiej podejmowa
li gotowe teksty w kulturze, zrozumiałe dla wszystkich,
przystające do ogólnonarodowej wrażliwości. W gruncie
rzeczy byli kompilatorami bogatego zasobu stereotypów,
głosów z przeszłości i teraźniejszości, poszczególnych ele
mentów krajobrazu. Nie były to wszak przypadkowe zesta
wienia. Zarówno narracja, familiarna czasem gawęda auto
ra przewodnika, jak i uzupełniająca warstwa ilustracyjna
w postaci rozmaitych fotografii potwierdzają nadrzędną
kwestię. Ujawniają, że serce nie może mylić się - serce,
które podpowiada, że wartość i sens jest pochodną „polskiej
duszy".
Wiemy w takim razie, jakie mechanizmy doprowadziły do
powstania tej specyficznej wizji historii. „Polska dusza" szczególnie doświadczana, mająca za sobą heroiczną prze
szłość, wszak zmuszana do wyparcia się własnej tożsamości
- stała się trzonem mitu. Wygenerowany dzięki temu pojęciu
narodowy mit, odchylający i deformujący różne teksty kultu
ry, nie powinien - zgodnie z intencją Barthesa - uchodzić na
kłamstwo. Podlega innym prawom. Organizuje zbiorową wy
obraźnię i obowiązuje każdego uczestnika kultury. Będąc
faktem intersubiektywnym zmityzowany sąd o dziejach
i własnym narodzie rzuca światło na to, jak lokalnie odbiera
się rzeczywistość.
Analizowana tutaj seria monografii krajoznawczych jest
dobrym przykładem, jak teksty kultury popularnej przywołu
ją i umacniają schematy mitów narodowych. Trudne do prze
cenienia wysiłki autorów „Cudów..." to nie tylko modelowa
nie przeszłości. Jak pokazałem wcześniej, uwaga skierowana
zostaje na dokładne zliczenie tego, co polskie, co emanuje
narodowym wdziękiem. Intencją autorów stało się jakby ska
talogowanie rzeczy wielkich, ale też drobnych niezauważal
nych do tej pory. Jakby spraw priorytetową było nadanie te
mu wszystkiemu symboliczno-narodowej oprawy.
Gdy więc przyjdzie odpowiedzieć skąd wziął się na stro
nach popularnej serii taki osobliwy ton „nieprawdziwej" hi
storii, dojdziemy do tezy, że to romantyczny kanon wrażliwo48
49
103
�ści był sprawcą i natchnieniem. Jest zresztą faktem, że ów ka
non dominował, jak i dominuje całkiem współcześnie w na
szym tj. polskim odbiorze rzeczywistości. Zaryzykować
można spostrzeżenie, że ten schemat mitycznego odbioru hi
storii - w tekstach Ossendowskiego, Morcinka, Remera i in
nych rozpięty na przestrzeni kilku wieków - przeniesiony zo
stał na okres stu lat bez mała wieku XX-go. Mamy podobną
recepcję wydarzeń, tym razem w mikroskali: Dwudziestole
cie międzywojnia w potocznym odbiorze istnieje niczym le
gendarny czas potęgi państwa, narodu, kultury. Następnie tra
fiamy na antytezę tego, co wyżej; wojna i powojenna okupa
cja radziecka. Narzucony siłą komunizm pociąga za sobą ko
nieczność obrony tożsamości. Otwiera się nowy rozdział he
roicznej walki. Stare symbole wyrażające mityczną polską
duszę pojawiają się w nowych kontekstach. Rodzą się nowe
znaki. Ich wymowa ulegała wzmocnieniu zwłaszcza, gdy wy
chodziły na światło dzienne z „podziemia", z obszarów zaka
zanych i zwalczanych przez władzę. Solidarna walka bądź
opór przynoszą w końcu efekt. Moment przełomu to rok
1990. Odtąd Polacy żyją w III Rzeczypospolitej, już nie wa
salnej wobec kogokolwiek, ale w pełni suwerennej. I tu znowuż, zgodnie z potocznym przekonaniem, nie liczą się inne
przesłanki, jak te wynikające z logiki mitu. Odrodzenie się
niepodległej Polski to zasługa wyłącznie niezniszczalnego
pierwiastka polskości a nie np. totalnej zapaści ekonomicznej
systemu z gruntu niewydolnego.
PRZYPISY
' J. Woźniakowski, Góry niewzruszone, Kraków 1995, s. 18
Tamże, s. 18
Zob. J. Kolbuszewski, Przestrzenie i krajobrazy, Wrocław 1994, s. 5-8
Określenie Kolbuszewskiego, tamże, passim
Tamże, s. 248
J. Smoleński, Morze i Pomorze, Poznań 1928, s. 16
Tamże s. 15
Tamże
10
10
Tamże
13
Tamże
12
Tamże
12
Tamże
Tamże, s 12
2 5
Tamże, s. 11-12
Tamże, s. 46
Tamże, s. 48
Tamże, s. 15
J. Smoleński, Wielkopolska, Poznań 1930, s. 70
Tamże, s. 155
F.A. Ossendowski, Karpaty i Podkarpacie, Poznań 1939, s. 14
Tamże, s. 14
Tamże, s. 20
Tamże, s. 99
" T a m ż e , s. 128
Tamże, s. 183
Tamże, s. 189
Tamże, s. 56
Tamże, s. 21
J. Remer, Wilno. Poznań 1934, s. 169
S. Wasylewski, Lwów, Poznań, s. 102
Tamże, s. 102
J. Remer, op.cit., s. 182
Tamże, s. 182
F.A. Ossendowski, op.cit., s. 211
R. Barthes, Mit i znak, Warszawa 1970, s. 48
Tamże, s. 25-36
L. Kołakowski, Obecność mitu, Paryż 1971, s. 7
Tamże, s. 7
2
2 6
1
2 7
4
2 8
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
Tamże, s. 163
Tamże, s. 163
G. Morcinek, Śląsk Poznań, s. 1
Tamże, s. 4
Tamże, s. 2
Tamże, s. 4
Tamże, s. 2
Tamże, s. 5-6
Tamże, s. 6
Zob. N . Davis, Boże igrzysko. Historia Polski, t. 1, Kraków 1989,
.62-63
G. Morcinek, op.cit., s. 11
15
16
17
2 9
3 0
31
3 2
3 3
3 4
3 6
3 7
3 8
3 9
4 0
41
1 8
4 2
19
4 3
2 0
4 4
21
4 5
2 2
4 6
2 3
4 7
2 4
I.
WTOM
OSSENDOWSKI
4 8
4 9
GUSTAW
(ШШ
POLESIE
ниш
MORCINKA
ми
w
a in и.л*ьл
Ś LĄS К
PKUI>MI»t -iAPlSAłHUGENJISZ
KWIATKOWSKI
B. MIMtTEI rli.'r 41 ч ( I iM„s!
11 Dlii
OiteMi
rafr.'J
W Y D A W N I C T W O
< H.
P
104
Pełtst
P O L S K I E
W E G N E R
O
7.
N
A
N
» V 1) A « N I С T W O
P O L S K I
< R. W g <; N KR >
>
' »" "•
POZNA!*!
1
"
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/efb8e727e6926d029e93b4b82b52de7a.pdf
ad83f9ffa10a9ff1896db8f0f6741c7a
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3697
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1997
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3474
Title
A name given to the resource
"Czyż nie byliśmy jak para rozbitków...' / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2, s.161-162
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Benedyktowicz, Zbigniew
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
„Czyż nie byliśmy jak para rozbitków...'
5
Dotknięcie historii. Listy i archiwum Bronisława Malinowskiego
Zbigniew Benedyktowicz
Dobrze się stato, że właśnie w tym numerze poświęconym
Historii i Antropologii możemy rozpocząć cykl publikacji
fragmentów listów a w przyszłości także i Dzienników
Bronisława Malinowskiego, udostępniając je po raz pierwszy
polskiemu czytelnikowi. Cykl ten będziemy kontynuować
w następnych numerach. Stało się to możliwe dzięki życz
liwemu zainteresowaniu i pomocy okazanej ze strony pani
Heleny Wayne dla naszego projektu. Na czym polega ów
projekt? Zamierzamy sukcesywnie publikować na łamach
„Kontekstów" dostępny dotąd jedynie w postaci okrojonego
angielskiego tłumaczenia, nie zawsze zresztą najlepiej ocenia
nego (A Diary in the Strict Sense of the Term ), słynny już
Dziennik Bronisława Malinowskiego, przyczyniając się tym
do przygotowania jego pełnej polskiej edycji. Byłoby to
pierwsze wydanie oryginalnej wersji zapisków Malinows
kiego - mimo tego, że prowadzonych w ponad 11 językach,
jak obliczył to jeden z wnikliwych autorów komentarza do
tego polifonicznego i poliglotycznego dzieła, to jednak - głó
wnie przecież sporządzanych w języku polskim.
1
2
3
W tej sprawie miałem przyjemność spotkać się i rozmawiać
z panią Heleną Wayne w listopadzie 1996 najpierw w Cam
bridge, a potem w Londynie w Archiwum London School of
Economics, gdzie razem pochylaliśmy się nad zeszytami
Dzienników jej ojca, listami, które pani Helena, po sprowadze
niu ich z Meksyku, zdeponowała w archiwum LSE. Dziś
chciałbym podziękować Jej nie tylko za przychylne zro
zumienie dla naszych zamierzeń, za okazaną serdeczność i za
czas, jaki poświęciła na to, by choćby wstępnie, być przewod
nikiem po tych zbiorach i dać orientację ile jeszcze w związku
z tym przedsięwzięciem czeka nas pracy, ale przede wszyst
kim chciałbym podziękować za to niezwykłe spotkanie. Co
innego bowiem znać kogoś wielkiego z historii, z historii
nauki, poznawać go i obcować z nim poprzez jego dzieło - od
razu staje przed oczyma czas studenckiego terminowania,
seminariów, egzaminów, zaliczeń i zdawań z Argonatów
Zachodniego Pacyfiku, z teorii kultury, obrzędów Kula - co
innego zaś dotykać historii i czuć jak ona nas w siebie zagarnia
i dotyka. (Przeżycie jakiego z pewnością doświadcza po
wszechnie każdy historyk w swoim kontakcie i pracy z doku
mentem, o ileż jednak może okazać się silniejsze dla nieprzyzwyczajonego do tego laika). Czy mogłem bowiem w tamtych
studenckich latach, w najśmielszych, jak to się mówi, marze
niach, wyobrażać sobie, że oto po wielu, wielu latach,
w towarzystwie córki uczonego wyjmować będę z kolejnych
teczek, odwijać z ochronnych opakowań, brać w ręce kolejne
zeszyty zapisywane ręką autora, przewracać kolejne kartki,
których on również dotykał, wczytywać się w jego, czasem
niejasne, czasem przejrzyste, wyraźne, równo kładzione at
ramentem pismo, niekiedy znów zaś w wyblakłe znaki,
zapiski, mając świadomość, że „te" były czynione podczas
wycieczek (zawierają opisy tras) z „czasu" Zakopanego, „te"
znów w Australii, a „te" zapisane zostały podczas badań na
Trobriandach. Czy mogłem sobie wyobrażać, że razem
z kolegą Maciejem Krupą, etnografem, Zakopiańczykiem,
niegdyś moim studentem z Uniwersytetu Jagiellońskiego,
który zdążył już być po drodze Przewodniczącym Związku
Gmin Tatrzańskich, a obecnie od paru lat pracuje w BBC
w Londynie tłumaczyć będziemy podczas tego krótkiego
spotkania, chociaż nie znającej i nie posługującej się językiem
polskim, pani Helenie (nie Helen!), to jednak przecie bezbłęd
nie wymawiającej wszystkie polskie nazwiska i polskie
nazwy miejscowości pojawiające się w tych zapiskach,
niejasne jeszcze dla niej fragmenty i , że wczytywać się
będziemy w opisy miasta i pierwszych wrażeń Jej ojca po jego
przybyciu do Londynu, jakie zawarł w liście do Anieli
Zagórskiej. - Zdziwienie i poczucie niezwykłości tym więk
sze jeśli zważyć historię tych dokumentów. Oto pośród tych
zachowanych zeszytów, przywiezionych przez panią Helenę
z Meksyku zachował się szkolny zeszyt matki Bronisława
Malinowskiego, z lekturami i wypracowaniami, z nadrukiem
galicyjskiej Organizacji Szkół Ludowych. Zarówno ten jak
i pozostałe zeszyty nic tylko, że przetrwały dwie wojny, ale
ileż świata objechały zanim osiadły na powrót(?) w Londynie.
Wyobraźmy sobie tę topografię wędrówki i ocalenia zapisaną
w tych zeszytach, mogącą przyprawić nie tylko Warszawiaka
0 zawrót głowy: Galicja - Londyn? - Australia? - Nowa
Gwinea? - Trobriandy? - Wyspy Kanaryjskie? - Tyrol?
- Francja? - Anglia? - Szkocja? - Stany Zjednoczone?
- Meksyk - Londyn.
Czas i przestrzeń. Dobrze więc się stało, że w numerze
poświęconym historii i antropologii, w zgodzie z wezwaniami
1 nawoływaniami zawartymi pośród wielu zamieszczonych tu
artykułów, upominającymi się o historię zachowującą wymiar
przeżycia, barwę, smak, klimat epoki, historię bliską swym
romantycznym tradycjom, historię bliską literaturze i sztuce,
pojawia się tu w postaci tego bloku ów element biograficzny,
że obok Wielkiej Historii, historii i antropologii jest tu miejsce
na Historię małżeństwa ułożoną z listów Bronisława Malino
wskiego i Elsie Masson przez Helenę Wayne. Bo nie idzie tu
przecież tylko o jeszcze jeden przyczynek do historii ant
ropologii, o jeszcze jedno ustalenie „prawdziwej kolejności
faktów" w historii naszej dyscypliny, czy o jeszcze jeden
bardziej prawdziwy i dokładny biogram. Historia małżeństwa
pokazuje to dość wyraźnie, i zda się też mówić o tym dobitnie,
że historia to także (a może przede wszystkim?) ów tajem
niczy, dziwny splot okoliczności i spotykających się ludzkich
losów. - Myślałam, że jesteś niestałym, wędrującym Polakiem
- Że historia składa się z historii doświadczania i przeżywania
161
�śmierci najbliższych, - ... /' nagle zdajesz sobie sprawę, że już
nigdy tak nie będzie. - jest historią opłakiwania straty
najbliższych - i bardziej niż kiedykolwiek odniosłam wrażenie,
jakby wszystko z naszej młodości było nam wyszarpywane... Że
historia składa się też z historii zwątpień, melancholii, apatii,
samotności, zmęczenia - Potem przyszedł czas na ponure
katalogowanie i nigdy przedtem nie odczuwałem większej
niechęci do pracy; nigdy też przedtem świat za dużymi oknami
muzeum nie wydawał mi się tak ponury i pusty. - Że jest
pokonywaniem, przeciwności, podejmowaniem trudu, i jest
historią, w której pojawia się i taki obraz: - . . . wszystko jest
zalane słońcem, lelki kozodoje szlochają, a kukubury zanoszą
się śmiechem w oddali. Nie widziałeś chyba nigdy tej okolicy
w świetle słonecznym? Jest naprawdę dużo piękniejsza, niż
w świetle szarego dnia i dostarcza znacznie więcej tego
prawdziwego australijskiego przeżycia... kiedy widzisz od
dalone o całe kilometry blado błękitne szczyty gór w słońcu
obezwładnia cię wrażenie bezmiaru i wielkości.
Bo historia to także wspomnienie: W uniwersyteckiej
księgarni w Cambridge Pani Helena Wayne radzi się nas, które
tłumaczenie niedawno ogłoszonej Noblistki - Wisławy Szym
borskiej wybrać (w domu ma starsze przekłady Adama
Czerniawskiego). Schodzimy na dół do półek z Antropologią,
przeglądamy obok klasyki umieszczone tam najnowsze tytuły:
Antropologia snów. Antropologia sportu, Antropologia rowe
ru (autor Holender, ale uwzględnia i historię bicykla w Wiel
kiej Brytanii). Pani Helena mówi: Ciekawe, co by powiedział
na to ojciec, gdyby mógł zobaczyć dokąd to doszła zakładana
przez niego nauka. Stoimy tak i rozmawiamy przed tą półką.
Bo historia to także anegdoty: rozmawiamy o kwiatach, o tym
dlaczego w Polsce jest zwyczaj, że składa się zawsze ich
nieparzystą liczbę. „Kiedy byłam na cmentarzu poszłam na
grób ojca Witkacego i złożyłam mu kwiaty mówiąc - wiem, że
nie lubiłeś mojego ojca, ale składam Ci te kwiaty, polem na
grób Witkacego i powiedziałam: wiem, że Ciebie tutaj nic ma,
i że to nie Ty tutaj leżysz ale też Ci je składam." Na półce leży
także Historia małżeństwa. Pani Helena żałuje trochę, że tak tu
jednoznacznie w katalogu ją przypisano, że właściwie mogli ją
też zaklasyfikować do działu literatury: mémoires. Stoimy tak
i rozmawiamy, i gdyby nie napis na tej półce „ANTHROPOLOGY", nie wiedziałbym, że jestem w Cambridge. Bo
w towarzystwie Pani Heleny czuję się tak jakbym nigdzie nie
wyjeżdżał, jakbym nic ruszał się w ogóle z Warszawy, przez
myśl przemykają podobne osoby, przypominają twarze, jakie
znam tak dobrze. Do kogo jest podobna?, Jakże podobna
do tamtych osób. Jakbym się w ogóle nic ruszał z Mokotows
kiej, Wilczej, Kanoni, Mianowskiego, Niemcewicza, jakbym
się nie ruszał z Krakowa, z Salwatorskiej, Wiślnej, z Worcela,
z Józefa. Czuję się jakbym tkwił nie przed tą półką, nie tu
w Cambridge ale prawie jak w Fantomach Kuncewiczowej.
Czym jest ta książka poskładana z listów przez panią
Helenę? Co to wszystko jest - Historia? Antropologia?
Literatura? Sztuka? Wspomnienia?
PRZ
' A Diaryin the Strict Sense ojlheTerm.lv/yd.Nev/Yoik
1967; II wyd.
Athlone 1989
Obok patronującej temu przedsięwzięciu Heleny Wayne, Prof. And
rzeja Palucha nad przygotowaniem polskiej edycji na tamach „Konteks
tów" czuwać bedq ze slrony Instytutu Socjologii UJ: prof. Zdzisław Mach,
Grażyna Kubica-Heller oraz ze strony redakcji dr hab Czesław Robotycki
2
162
Za wcześnie, żeby zaraz na początku wszystko analizować.
Skoro postawiono już na jednej półce obok siebie Dziennik
Malinowskiego i Jądro ciemności Conrada. Może też trzeba
by ją przenieść na górę i położyć na półce obok pisanych
przecież w tak nieodległych od Historii małżeństwa czasach.
Listów Franza Kafki Do Felicji, Do Mileny. - Co to wszystko
jest, listy, biografie, dzienniki, - Czyż nie byliśmy jak para
rozbitków zmytych razem z pokładu tonącego statku?...
Historia? Antropologia? Literatura? Sztuka? Wspomnienia?
Któż powie?
Niech więc na koniec zamiast konieczności rozstrzygania
posłużą nam słowa nic tak bardzo odległego i od tych listów
od nas w czasie galicjanina:
„Pamięć ludzką najtrafniej porównać do sita. Że - jak przez
sito - co drobniejsze wypada i gdzieś się podziewa, a co
ważniejsze - pozostaje. Oka sita bywają większe lub mniej
sze. Tak i z pamięcią: u jednych gorsza, u innych lepsza,
czasem się powie n i e z a w o d n a . Ale czy naprawdę taka
niezawodna? Czy zawsze przeprowadza właściwą selekcję,
zachowując tylko grubsze ziarna, a pozbywając się drobniej
szych? Jakże często się zdarza, że coś czy ktoś utrwali się
w pamięci akurat jakimś drobnym faktem czy przypadkowym
powiedzeniem, o którym sam dawno pewnie zapomniał! Jak
choćby moja surowa babka Gabriela, gdy mawiała, że
'niemęskie'jesl, gdy chłopiec myje się w cieplej wodzie. Albo
pamiętne dla brata i dla mnie: 'Czy wytarli buty?' - pierwsza
reakcja obudzonego nagle ze snu wuja Tadeusza Malisza, gdy
późnym wieczorem powróciliśmy do oleszowskiego dworku,
w którym spędzaliśmy wakacje, z kilkunastokilomelrowej
wędrówki, zziębnięci i przemoczeni do ostatniej nitki po
nieoczekiwanej burzy, jednej z najgwałtowniejszych i naj
dłuższych, jakie pamiętam, z wszelkimi jej możliwymi
ingrediencjami: błyskawicami, piorunami, ulewnym wielo
godzinnym deszczem, a bodaj i gradem. (...) Ale z pamięcią
jeszcze coś dziwnego się się zdarza. Opowiadamy o jakimś
wydarzeniu, które nas spotkało, czy o rozmowie, którąśmy
odbyli. No i z tym, co było n a p r a w d ę , splata się jakiś
szczegół, któryśmy dodali odruchowo, aby ubarwić opowieść,
uplastycznić charakterystykę uczestnika omawianego wyda
rzenia, czy podkreślić wagę naszego udziału w tym wydarze
niu lub rozmowie. A potem pamięć przechowuje już ów
szczegół jako nieodłączną część wspomnienia, tak że po
latach sami nie potrafilibyśmy rozróżnić, gdzie dokładnie
przebiega granica między Warheit a Dichtung. Że zdarza się
to i mnie, jakaś skaza gotowa niekiedy zamącić bezwzględną
ścisłość mojej narracji. I dlatego to muszę prosić czytelnika
aby zechciał traktować niniejszą opowieść nie tyle jako
kronikę historyczną, co raczej jako pewnego rodzaju impres
jonistyczny fresk. Użyłem wyrazu 'impresjonistyczny'w zna
czeniu malarskim, zatem obrazu, w którym zacierają się
podrzędne szczegóły, a pozostaje ogólne wrażenie barwy
i światła, w naszym więc wypadku - aura epoki czy
środowiska, grupy ludzi, czy pojedynczego człowieka."
4
PISY
(Instytut Etnologii UJ), Maciej Krupa, Sławomir Sikora.Zbignicw Bcnedyktowicz
Por. James Clifford, O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinow
ski, tłum. Maciej Krupa, „Konteksty" nr 3-4/1992, w którym autor
zestawia Dziennik z Jądrem ciemności Conrada
* Stanisław E. Nahlik, Przesiane przez pamięć, Kraków 1987 s. 5-7
5
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a40855aa9d684e3b600d6d301b48b87c.pdf
41dbc04836085fe39b9291ddf7083762
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3185
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1988
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2983
Title
A name given to the resource
"Drewniana historia" Mikołaja Zagórnego" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.4, s.267-272
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Berendt, Elżbieta
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Elżbieta Berendt
„DREWNIANA HISTORIA" MIKOŁAJA Z A G Ó R N E G O
rolnik,
na d t i ' y i opowiada. O wojnach, k l ę s k a c h i z w y c i ę s t w a c h , ale t e ż
szewc, cieśla, i d z i a ł a c z s p o ł e c z n y . Od p i ę c i u lat t a k ż e r z e ź b i a r z
Mieszka w Ligocie k . Oleśnicy. Mikołaj Z a g ó r n y —
o codziennej pracy i ś w i ę t o w a n i u . O swoim ż y c i u , w k t ó r y m ,
i k r o n i k a r z swoich c z a s ó w . D l a z w i e d z a j ą c y c h
jest
życzliwym
p r z e w o d n i k i e m po swojej „ d r e w n i a n e j h i s t o r i i " . Sam t a k n a z w a ł
ten
zespół
kilkudziesięciu
w najlepszy
drewnianych
figur,
zo znanych sobie s p o s o b ó w ,
poprzez
relacjonuje
które,
historię
w ł a s n ą i Polski.
powszednimi.
Jest
szczególnego. W y j ą t k o w y ,
Tak
naprawdę
rzeźbić
jednak
w
jego
życiorysie
ze
coś
niepowtarzalny" z w i ą z e k z drewnem.
zaczął
p ó ź n o , ale
drewno wciąż
było
T
W w y s o k i m , p i ę t r o w y m d o m u jeden p o k ó j n a l e ż y t y l k o
do
Na, ś c i a n a c h
zawieszono o s z k l o n ą r e p r o d u k c j ę „ O s t a t n i e j wieczerzy" i k r u c y
Uwagę
to zwykle b y w a , s p l o t ł y się sprawy wielkie i wzniosłe
obecne w jego m y ś l e n i u i d z i a l a m u . Ceni! je zawsze. W r ó w n y m
niego. P o k ó j t y p o w y w u m e b l o w a n i u i w y s t r o j u .
fiks.
jak
zwykłymi,
przykuwa jednak
zaimprowizowana
naprzeciwko
wejścia —. galeria. Poszeregowani na p ó ł k a c h , zabezpieczonych
s t o p n i u w ó w c z a s , gdy z a m i e n i a ł jo w t r z o n siekiery, p r z y c i n a ł
na, de*ki, j a k i wtedy, gdy
mozolnie d o b y w a ł z niego k s z t a ł t
kolejnej k a p l i c z k i czy postaci — ś w i a d k a h i s t o r i i .
U r o d z i ł sio we wsi Nowosiółki
(Tarnopolskie), Jego ojciec
g o s p o d a r z y ł na !) morgach. M a t k a — k r o j c z y m , obszywala c a ł ą
c i e n k i m d r u t e m , s t o j ą t u , na przeznaczonych sobie miejscach:
wieś, p r z y u c z a j ą c
sześciu N i e m c ó w , trzech Ż y d ó w , p i ę c i u w ó j t ó w , pięciu u ł a n ó w ,
siostry p o m a g a ł y w gospodarstwie, on wcześnie zmuszony b y ł
młynarz,
mini-sukieiikach,
dziewczęta.
Cztery
p r z e j m o w a ć o b o w i ą z k i ojca. Męską o d p o w i e d z i a l n o ś ć za r o d z i n ę
odczul już w w i r k u 12 l a t , k i e d y ojciec poszedł na w o j n ę . Dzie
poszczególne
w
wiejskie
rolnicy,
kolejno
kobiety
krawiectwa
T
L e n i n i r e w o l u c j o n i ś c i , P i ł s u d s k i , P a p i e ż i G e n e r a ł . Gospodarz
wyjmuje
weterynarz,
do
Delikatnie
przeciera
c i ń s t w o miał
m i ę k k i m p ę d z e l k i e m , aby u z y s k a ł y w ł a ś c i w y p o ł y s k .
postacie
Wskazuje
obowiązki.
więc k r ó t k i e i лгуpolmały go zgoła, nio dziecinne
Ale
już
wtedy
modelował
po
kryjomu
zabawki,
267
�3
2
I I . 2. Kobieta
z międlicą,
w y s . 39,5 c m ; i l . 3. Marszalek
najpierw w cieście i smole, p o t e m w drownie —
najchętniej'
Piłsudski,
w y s . 37 c m
"miał d o b r ą . M i e s z k a ł a w s ą s i e d z t w i e i o d dziecka z d a w a ł a się
k a r a b i n y , szable. Ojciec, k t ó r y d o r a b i a ł j a k o cieśla, sam k i e d y ś
b y ć m u p r z e z n a c z o n ą . W n a r z e c z e ń s t w i e w y r z e ź b i ł nawet dla
w y r z e ź b i ł konie. S t a ł y w d o m u obok p o r t r e t u Cesarza Franciszka
niej k a r e t ę . Wypowiedziane przed B o g i e m i l u d ź m i sakramentalne
J ó z e f a . R z e ź b i a r s k i e p r ó b y syna t r a k t o w a ł jednak j a k o n i o u ż y -
„ t a k " — złączyło ich losy na dobre i z ł e . O n — c h ł o p a k praco
teczną zabawę.
w i t y i szanowany we wsi, ona —• dziewczyna z nieco z a m o ż n i e j
M i k o ł a j u k o ń c z y ł c z t e r o k l a s o w ą szkolę p o w s z e c h n ą , p r o w a
szej r o d z i n y . Po p i ę c i u latach p r z y s z ł a na ś w i a t c ó r k a .
Żyli
d z o n ą przez siostry ze Zgromadzenia S i ó s t r Miłosierdzia. T a m
z dnia na d z i e ń . Ż e b y nie t r a c i ć k o n t a k t u z drewnem założył —•
wpojono m u szacunek do h i s t o r i i . D o dziś p o t r a f i
wymionić
wraz ze szwagrem i k i l k o m a c h ł o p c a m i ze w s i — z e s p ó l ciesielski.
kolejnych k r ó l ó w polskich, z p a m i ę c i recytuje austriacki h y m n ,
Pracowali dobrze i fachowo więc ludzie c h ę t n i e ich n a j m o w a l i .
rozpoczynający
R o b o t y n i g d y i i n nie b r a k o w a ł o .
zajęcia
szkolne.
Bardziej
jednak
od
wiedzy
k s i ą ż k o w e j ceni t ę , k t ó r ą d o s t a r c z y ł o m u życie. Po u k o ń c z e n i u
W
s z k o ł y t e r m i n o w a ł u szewca. W t y m zawodzie p r a c o w a ł , z przer
września
w a m i , przez około 15 l a t . W y k o n y w a ł go solidnie, ale bez przy
p o s t e r u n k u na skraju lasu. P o d o b n y los s p o t k a ł c a ł y o d d z i a ł ,
jemności. Wcześnie
o d k r y ł w sobie u m i o j ę t n o ś c i modelowania
drewna. Tej refleksji
użytkowy
można
to warzysz y ł a n a s t ę p n a , że k s z t a ł t czysto
wzbogacić
zdobnictwem.
Dekorował
1939 r o k u
wybuchła
w o j n a . Z m o b i l i z o w a n y •— j u ż 8
t r a f i ł do niewoli. N i e m c y zabrali go z
wysuniętego
o k r ą ż o n y przez wojska niemieckie. W r a z z i n n y m i
przerzucano
żołnierzami
go z miejsca na miejsce, przez cztery tygodnie.
więc
Ż y w i l i się p o z o s t a w i o n y m i na polach b u r a k a m i . Czasem o d g ł o d u
o t a c z a j ą c e go n a r z ę d z i a i s p r z ę t y . W y r z y n a ł k w i a t y na kosiskach.
r a t o w a ł y i c h k a w a ł k i chleba zrzucane z b a l k o n ó w K i e l c , Często
Tkwiła w nim jakaś
c h o w y na p r z e j e ż d ż a j ą c e ,
„ c h c i w o ś ć " do pracy. N i e m ó g ł
przejść
o b o j ę t n i e kolo drewna. K s z t a ł t o w a ł jo j u ż w m y ś l a c h . W y r z y n a ł
o d k r y t e samochody
z jeńcami.
Po
tej t u ł a c z c e wysiano i c h na r o b o t y do Niemiec. Pracowali na
r a m k i do o b r a z k ó w , a p r z y pasieniu k r ó w k o n s t r u o w a ł
proste
farmach, dzieleni na g r u p y n a r o d o w o ś c i o w e . Z a g ó r n y z a c h o w a ł
m ł y n y - z a b a w k i , wprawiane w r u c h przez p r z e p ł y w a j ą c ą
wodę.
zdjęcia z n i e w o l i . Z pudelka po czekoladkach w y j m u j e s k r z ę t n i e
Nie
obserwował
przechowywane, p o ż ó ł k ł e j u ż fotografio — niemieckie d o ż y n k i ,
p r z y drogach, w swojej wsi i we wsiach s ą s i e d n i c h , o k r e ś l a j a k o
miał skąd
czerpać wzorów.
upozowany z kolegami w k o n w e n c j i dawnej f o t o g r a f i i ; on sam
„ p a r t a c k i e — j a k b ą d ź zrobione". O b s e r w o w a ł p r z y r o d ę . Ż y ł
pod drzewem, w c y w i l n y m u b r a n i u . To zdjęcie p r z e s ł a ł do d o m u .
j a k i n n i , c h o ć zawsze j a k b y więcej b y ł o w n i m wrażliwości, za
W t e d y z w o l n i o n y b y ł j u ż z b e z p o ś r e d n i e g o dozoru. A l e nawet
chłanności,
wyobraźni.
wybierając
zajęcia,
Twarde
Kapliczki,
życie
które sprawiały
które
próbował
przechytrzyć
m u przyjemność,
a
więc
w tej wojennej poniewierce drewno w k r o c z y ł o w jego
P r z y j ę t y z o s t a ł do p r a c y j a k o p o m o c n i k stelmacha.
życie.
Ulubiony
zwiq,zane z obróbką, drewna. Z r y t m u codziennej pracy w y r w a ł a
m a t e r i a ł z a p e w n i ł m u t y m razem lżejszą p r a c ę , nieco
go w o j n a polsko-radziecka. Jako
do
ż y w n o ś ć , więcej wolnego czasu i swobody. T ę s k n o t a za r o d z i n ą ,
czterech
n i e p o k ó j o g o s p o d a r k ę nie d a w a ł y m u jednak spokoju. Postano
osiemnastolatok
poszedł
wojska. N i e b r a ł jednak u d z i a ł u w w a l k a c h . J u ż po
m i e s i ą c a c h p o w r ó c i ł do d o m u .
W jego wsi c h ł o p c y z a k ł a d a l i r o d z i n y zazw3'czaj po powrocie
z wojska. O n z d e c y d o w a ł się na to dopiero w w i e k u 26 l a t . Ż o n ę
268
lepszą
wił s y m u l o w a ć c h o r o b ę . W y p i ł s p o r z ą d z o n y przez k o l e g ę w y w a r
z esencji t y t o n i o w e j .
B y ł skuteczniejszy niż z a m i e r z a ł .
„Przez
p ó ł r o k u g ł o w a m i się k r ę c i ł a . " J a k o niezdolny do pracy, o d e s ł a n y
�z o s t a ł do d o m u . W k r ó t c e m i a ł tego ż a ł o w a ć .
W rodzinnej wsi
p o w s t a ł a p u s t k a , k t ó r e j nie m o g ł a w y p e ł n i ć , p o w i ę k s z a j ą c a
N i e m c y w y z n a c z y l i m u f u n k c j ę furmana. Najgorsze b y ł y karne
stopniowo,
ekspedycje.
k a p l i c z k i , j a k je nazywa „ p r z y o z d o b y na ś c i a n y " . R ó ż n e .
To
wtedy
obserwował
jak
cale wsie, m o r d o w a l i ich m i e s z k a ń c ó w .
Niemcy
palili
Mógł b y ć
domy,
tylko
mil
rodzina
córki.
Zaczął
rzeźbić.
Początkowo
się
są
to
Raz
jest to Pan Jezus, k i e d y indziej Św. B a r b a r a lub Św. R o d z i n a .
c z ą c y m ś w i a d k i e m , więc z t y m w i ę k s z y m z a c i ę c i e m opowiada
Najczęściej
0 t y m teraz, poprzez r z e ź b ę . Czasem jeździł do p o w i a t u . W i d z i a ł
w c i ą ż ten sam schemat —• s t o j ą c e j na k u l i ziemskiej, z r o z ł o ż o
tam
j a k h i t l e r o w c y ł a d o w a l i l u d n o ś ć ż y d o w s k ą na
samochody
1 w y w o z i l i na miejsce zbiorowych s t r a c e ń .
W t y m czasie z a c z ę ł y się p r z e ś l a d o w a n i a l u d n o ś c i polskiej
j e d n a k M a t k a Boska. W
jej w i z e r u n k u
powtarza
n y m i r ę k o m a i ł a g o d n y m u ś m i e c h e m na t w a r z y . W z o r u j e się na
stojącej
w rogu
wyrobu,
k t ó r ą kilkanaście lat temu ozdobił własnoręcznie
pokoju
starej,
gipsowej figurze
fabrycznego
wy
przez b a n d y u k r a i ń s k i e . W obawie o życie swoje i r o d z i n y po
k o n a n ą o b u d o w ą . Część kapliczek p o z o s t a w i ł w stanie s u r o w y m .
stanowił wyjechać.
Te, o solidnej k o n s t r u k c j i ,
Część d o b y t k u z a ł a d o w a ł na
pięć
wozów
i k o r z y s t a j ą c z t r a n s p o r t u kolejowego d o j e c h a ł do wsi Ł ę k a w i c a
z w i e ń c z o n e u g ó r y k r z y ż e m —. na
w i ą z u j ą do p r a w d z i w y c h kaplic m u r o w a n y c h . Z d o b i ą je dodat
k . T a r n o w a . T u , na wysiedleniu, spędził d w a lata. W rodzinnej
k o w o stylizowane o r n a m e n t y r o ś l i n n e , z a t k n i ę t e
wsi z o s t a w i ł d u ż e gospodarstwo, d o m y solidno, pod b l a c h ą , ale
liście palmowe. I n n e — p o s t a ć M a t k i Boskiej o t a c z a j ą t y l k o p ó ł
k i e d y po wojnie nie m ó g ł j u ż t a m p o w r ó c i ć , p o j e c h a ł do L i g o t y ,
k o l i s t ą linią czerwonych, ż ó ł t y c h i niebieskich k w i a t k ó w .
śladem, wcześniej
daleko d o m u Z a g ó r n e g o , w Ligocie, stoi t a k a kapliczka. K a m i e n
już
tutaj
osiedlonej, siostry. O d
początku
w
podstawę
Nie
w ł ą c z y ł się w p r a c ę s p o ł e c z n ą . L u d z i e u f a l i m u , więc powierzali
n y słup z m e t a l o w y m k r u c y f i k s e m u g ó r y i k o l o r o w y m obrazkiem
i c z y n i ą t o n a d a l —• odpowiedzialne f u n k c j e :
M a t k i Boskiej Bolesnej za
przewodniczącego
s p ó ł k i w o d n e j , k o m i t e t u sklepowego, k o m i t e t u
mleczarskiego,
szkłem. Jak
w rzeźbie
Zagórnego
t a k i t u t a j zapobiegliwe r ę c e ludzkie — dla uczynienia jej p i ę k
k o m i s j i rewizyjnej. P o d c h o d z i ł do tej p r a c y z n a j w y ż s z ą p o w a g ą .
niejszą,
Poukładane
o t o c z y ł y obrazek w i e ń c e m z u p e ł n i e p o d o b n y c h chociaż sztucz
l e ż ą w szafie u r z ę d o w e
d o k u m e n t y , rejestry.
o s o b n y m p u d e ł k u —• ordery, łącznie z n a j w y ż s z y m i ,
wymi. Podziękowania,
pełnionym
teczkami,
dyplomy. W
zamknięte
30
państwo
p l a s t y k o w y m pudle,
lat
gospodarnego
T u , na Ziemiach Zachodnich, Z a g ó r n y p o c z ą t k o w o
W
wy
życia.
szewcował,
p r a c o w a ł na r o l i , b y w a ł o , że w z o r o w a ł a się na n i m c a ł a wieś.
A l e t r u d n i ł się r ó w n i e ż ciesiołką. M ó g ł b y w s k a z a ć
takich
domów,
p r z y budowie k t ó r y c h
uczestniczył.
kilkanaście
Wykonał
nych,
godniejszą,
dla
plastykowych
wyrażenia
kwiatów.
Ta
własnej
sama
wdzięczności
urokliwa
—•
prostota,
l u d z k a s z c z o d r o ś ć , k t ó r a t e m u co u k o c h a ł a daje wszystko, co
najpiękniejsze
— k w i a t y i k o l o r y . N i c dziwnego, że
kapliczki
Z a g ó r n e g o cieszą się t a k i m powodzeniem. I to nie t y l k o we wsi.
K u p u j ą je przyjezdni,
znajomi.
Ś l u b y u p a m i ę t n i a Z a g ó r n y prezentami ś l u b n y m i . P o d
manym
przez
parę
młodych,
dekoracyjnym
trzy
obramowaniem,
t e ż k i l k a , do dziś u ż y w a n y c h , w o z ó w . D l a proboszcza w Smolnej
z w i e ń c z o n y m u g ó r y napisem — „ S z c z ę ś ć B o ż e m ł o d e j parze" —
wyrzeźbił
kominiarz.
półtorametrowy
ołtarz,
przedstawiający
wizerunki
M a t k i Boskiej i Pana Jezusa.
W 1982 r o k u u m a i ł a jego ż o n a . Od 16 l a t częściowo niespraw
na,
sparaliżowana
po
wylewie.
Tak
w i ę c na
straży
małżeńskiego
szczęścia
stoją
p o s p o ł u B ó g i , p o t r a k t o w a n y t r o c h ę serio a t r o c h ę z p r z y m r u
W
życiu Mikołaja
I I . 4. Młynarz
i Żyd,
Zagórnego
ż e n i e m oka, zabobonny s y m b o l powodzenia.
N a j w a ż n i e j s z a jednak, r ó w n i e ż dla r z e ź b i a r z a , jest d r e w n i a n a
w y s . 39 c m ; i l . 5. Papież
i Jaruzelski,
wys. 39,5
cm
269
�6
I I . 6. Wójt
gromadzki,
w y s . 33 c m ; Polak
i Ukrainiec,
H i s t o r i i drewnianej towarzyszy ta druga spisana na komen
historia. Życie p o w t ó r z o n e . M ó w i , że sam l u b i p o p a t r z e ć na te
r z e ź b y . I dla niego s ą p r z y p o m n i e n i e m minionego czasu, k t ó r y
tujących
przecież o d m i e r z a ł jego los a dziś ś w i a d c z ą o n i m j u ż t y l k o ,
czenia
zamknięte
m i n i protestem
w
gablotach,
muzealno
eksponaty.
Opowiadając,
w y s . 38 c m
j ą metryczkach. U j a w n i a z a s k a k u j ą c ą
wydarzeń.
Któż
z nas
mógłby
logikę
wyjaśnić
tłuma
zanik
mody
t ę g i c h k o b i e t , a p r z e c i e ż zniewoleni j e s t e ś m y
nawet g d y wybiega w bardzo s z c z e g ó ł o w y opis p r z e ż y ć w ł a s n y c h
p r o s t o t ą tego w y j a ś n i e n i a . Przekonuje nas do niego w i d o k
i
histo
zasmuconej, k t ó r e j k r ó t k a s p ó d n i c a o d s ł a n i a grube, n i e k s z t a ł t n e
ryczne. Jest to jednak t a historia, k t ó r ą t r u d n o b y ł o b y n a z w a ć
uda. U ś m i e c h a się s t o j ą c a obok, zadowolona, bo s z c z u p ł a . U ś m i e
rodziny, przywołuje
jednocześnie
znane
wydarzenia
tej
p o d r ę c z n i k o w ą . F a k t y w a ż n e m i e s z a j ą się w niej z refleksjami
chamy się m y — o b s e r w u j ą c y te f i g u r k i . U ś m i e c h a , się ich autor.
całkowicie
Jego to t a k ż e b a w i . L u b i z a d a w a ć z a s k a k u j ą c e p y t a n i a , obserwu
osobistymi.
Powtarzane
w
niemal
niezmienionej
postaci p r z y k o l e j n y c h w i z y t a c h , w y w o d y te s p r a w i a j ą w r a ż e n i e
je,
gotowej f o r m u ł k i . N i e w ą t p l i w i e to wszystko z o s t a ł o
o d c z y t u j e m y intencje. T a k j a k w przedstawieniu niemal iden
dokładnie
czy w y k a z u j e m y d o s t a t e c z n ą
spostrzegawczość,
właściwie
p r z e m y ś l a n o , opis u z u p e ł n i a r z e ź b ę , t a k a b y nio p o z o s t a ł o miejsca
t y c z n y c h postaci Polaka i U k r a i ń c a . „ K t ó r y Polak, k t ó r y U k r a i
na n i e d o m ó w i e n i a ,
niec — p r o s z ę z g a d n ą ć ? " — w p r o s t zwraca się do nas z polece
jakąkolwiek
niejasność.
Gdzieś u
podstaw
tej relacji o d n a l e ź ć m o ż n a z a w ó d doznany w kontakcie z i n n y m i ,
niem o d g a d n i ę c i a n a r o d o w o ś c i , rozszyfrowania j e m u wiadomej
k t ó r z y nio p o t r a f i l i r o z s z e r z y ć granicy swojego poznania. W t y m
wiedzy
ukrytej w
b r a k u wiedzy, o g r a n i c z o n o ś c i m y ś l e n i a w i d z i p r z y c z y n ę
dobrze
ich życie i zwyczaje.
nieporozumień,
w
chociażby
tego,
że p r z y b y s z ó w
ze
wielu
wschodu
Ligocie do dzisiaj nazywa się U k r a i ń c a m i . T ł u m a c z y
więc,
z nimi, przyjaźnił
wyglądzie
się, ale p r z e ż y ł
także
tragedię
poznał
przecież
konfliktów
i z b r o d n i . Miał nawet d w ó c h s z w a g r ó w U k r a i ń c ó w . N i o , popra
wia, R u s i n ó w . „ W p r z ó d y
roku
b u d z i jego osobiste d o ś w i a d c z e n i e . O n j e d n a k
sam
sąsiadował
że P o l s k i nie b y ł o 280 l a t , cierpliwie wyjaśnia, w z a j e m n y u k ł a d
zainteresowanie
On
długo
p o m i ę d z y ludnością polską i u k r a i ń s k ą . Oczywiście
największe
zewnętrznym.
Tak
to oni b y l i R u s i n i , dopiero po
zaczęli b y ć U k r a i ń c a m i . "
Z tych wspomnień
1918
pozostała
nie t y l k o p a m i ę ć o o d m i e n n y m ubiorze. T a m t e p r z e ż y c i a wzbo
c h ę t n i e j k r e ś l i wizję tej h i s t o r i i wielkiej — wyselekcjonowanej
g a c a j ą jego w n ę t r z e . A l e w r z e ź b a c h
i u p o r z ą d k o w a n e j , według własnego pojmowania.
uwagę
na
zewnętrzne
Z a g ó r n y zwraca, właśnie
a t r y b u t y przypisane
człowiekowi.
Tak
w y g l ą d a ł u l a u , t a k dziedzic, a t u k k o b i e t y do 1910 r o k u nosiły
„ S t r u g a n e l a l k i " s ą upozowane, o s z c z ę d n e w ruchach, usta,wione najczęściej
frontalnie, rzadziej p r o f i l e m .
O ż y w i o n e jego
wodę.
Zmieniają
się
przedmioty
towarzyszące
człowiekowi,
w y z n a c z a j ą c e jego s p o ł e c z n ą f u n k c j ę . Jest w t y m j a k i e ś zapa
o p o w i e ś c i ą nagle, ja,k w t e a t r a l n y m s p e k t a k l u , z a c z y n a j ą odgry
trzenie w t ę , ja,kby w t ó r n i o n a ł o ż o n ą ,
w a ć swojo role. Chocia,ż m o ż e m y m i e ć w ą t p l i w o ś c i , czy to one
Twarze s ą raczej schematyczne, bo t e ż nio ono m a j ą
czy i c h a n i m a t o r jest w n i m g ł ó w n y m a k t o r e m . Jest tego chyba
n a s z ą u w a g ę . Historia, Z a g ó r n e g o to historia c z ł o w i e k a i rzeczy,
n i e ś w i a d o m y , bo p o c z ą t k o w o pozostawia nas sa,m na, sam z r z e ź b ą ,
а raczej człowieka w ś r ó d rzeczy. N i e są, to k o n k r e t n e
p o z w a l a j ą c na swobodne d o m y s ł y — w ł ą c z a się dopiero dostrze
j a k k o l w i e k one b y ł y p u n k t a m i ^vyjścia. T u z l a ł y się w jedno.
g a j ą c autentyczne
T o po p r o s t u — u ł a n , naczelnik
270
zainteresowanie.
warstwę
koszący.
znaczeniową.
zwracać
osoby,
�Władza
zawsze n a j b l i ż s z ą mieszkalicowi wsi b y l w ó j t gro
n i c ą " . W komentarzach
przedstawia
więc
będących
swoje widzenie ewolucji togo u r z ę d u . P o c z ą w s z y od r o k u
1912
inaczej
madzki,
później
naczelnik g m i n y . Z a g ó r n y
po czasy w s p ó ł c z e s n e . T e n pierwszy w y s o k i ,
z laską w ręku
o b y w a ł się bez z e w n ę t r z n y c h w y z n a c z n i k ó w w ł a d z y . T y p o w a n y
na w ó j t a m u s i a ł j e d n a k o d z n a c z a ć się o d p o w i e d n i ą
prezoneją.
nie
przywołuje
w powszechnym
znajdziemy
punktu
Z a g ó r n y nazwy
użyciu.
Przekonany
odniesienia
do
jest,
jego
że
wiedzy.
„ T e n pasek bez plecy to jest siownik do z b o ż a . Innego nio b y ł o
K a l e c y — w ę d r u j ą c y o d d o m u do d o m u ż e b r a c y to t a k ż e
element
sokie, a b y nie z a b r u d z i ł go k u r z wiejskich d r ó g . N a s t ę p n y ma
tucznika.
dawnego
życia
w s i . B y ł n i m i weterynarz
pędzący
W ten a n o n i m o w y t ł u m w k r a c z a j ą czasem postacie k o n k r e t n e ,
r o k u m a j u ż t a k ż e t e c z k ę . Czyż nio jest to lapidarnie u j ę t a , nie
w y b i t n e ze w z g l ę d u na s w o j ą rolę w h i s t o r i i : L e n i n ,
pozbawiona ironicznego dystansu, historia rozrostu
kilkakrotnie
biurokracji;
urządzeń
do 1945 r o k u " —• to o w y s i e w a j ą c y m z b o ż e z p ł a c h t y .
, , D u ż o do powiedzenia m i a ł y nawet k o b i e t y . " B u t y m i a ł w y
nifestuje s w o j ą f u n k c j ę o b o w i ą z k o w y m k r a w a t e m , a ten z 1980
dziś
Piłsudski,
p o w t ó r z o n y P a p i e ż . Rzeczy i ludzie z n a c z ą
czas,
z a s t ą p i e n i a o w ą , , t e c z k ą i k r a w a t k ą " — a,utentyzmu d z i a ł a n i a .
o d m i e r z a j ą kolejne etapy. N a podstawkach p o j a w i a j ą się d a t y
A u t o r y t e t u c z ł o w i e k a — sztucznym a u t o r y t e t e m
urzędniczego
—• r o k 1910, 1930, 1970. W zamierzeniu Z a g ó r n e g o d a t y gra
a t r y b u t u . W t y m o d s z u k i w a n i u d o d a t k o w y c h z n a c z e ń nie za
niczne. Jest to i n d y w i d u a l n a p r ó b a u p o r z ą d k o w a n i a d z i e j ó w na
stępujemy
u ż y t e k w ł a s n y i i n n y c h . Mniej istotne jest, czy przedstawiono
autora.
T a k a jest jego intencja w y r a ż o n a
opisem.
Urzędniczy poehód k o ń c z y korpulentna sylwetka współczesnego
sposoby
naczelnika, k t ó r e g o Z a g ó r n y nazywa
k i l k a n a ś c i e ł a t . Jest to wersja h i s t o r i i Z a g ó r n e g o , oparta o jego
„karykaturą".
U ł a n i — w i d y w a ł ich j u ż w d z i e c i ń s t w i e . T u t a j c w a ł u j ą
koniach,
przechadzają
się z psom, ż e g n a j ą
p r o w a d z a j ą konie. Z a g ó r n y opowiada więc o podziale
i piechoty, w y r a ż o n y m
odmiennością
k t ó r y również p a r a d o w a ł w takim
na
dziewezyny, w y
kawalerii
u b i o r u . O swoim
ojcu,
gospodarowania,
p r z e ż y c i a , obserwacje,
Drewniane posta,eio
Ż y d z i — „ Ż y d ó w 3,5 m i l i o n a u nas b y ł o — t r z y
miliony
jeszezo
rok,
przemyślenia.
wciąż z a l u d n i a j ą
jego w y o b r a ź n i ę ,
ale
d r e w n i a n ą h i s t o r i ę p r z e ż y w a najpiorw we śnie. To w n o c y po
wstają
pomysły
przybliżony
mundurze.
ubiory funkcjonowały
kolejnych
przedstawień.
schemat p r z y s z ł e j
W
dzień
pracy a następnie
do j e j w y k o n a n i a . D r o w n o t r a k t u j e
szkicuje
przystępujo
z szacunkiem.
Wybiera
Niemiec na m y d ł o p r z e r o b i ł , p ó ł z o s t a ł o " — c z y t a m y w me
takie, k t ó r e ł a t w o k s z t a ł t o w a ć . Przesusza je i ustawia do p i o n u .
tryczce do r z e ź b y p r z e d s t a w i a j ą c e j
Ż y d a . Wspomina, ich zwy
D r e w n o , w e d ł u g niego, j a k człowiek nie m o ż e b y ć kalekie, j a k
czaje. Wra,z z i n n y m i c h ł o p c a m i b i e g a ł o g l ą d a ć ż y d o w s k i e wesela.
d o m musi m i e ć solidny fund.ament. Szkoda m u je o d r ą b y w a ć
Jego m a t k a m i a ł a ż y d o w s k i e k o l e ż a n k i i uczennice. „ Ż y d z i —
więc, g d y znajdzie
większy
to b y ł we wsi c a ł y ó w c z e s n y GS." M ó w i o sposobach zdobywania
proporcji, podwójno
sylwetki.
k b o n t a , spółce Ż y d a z m ł y n a r z e m i ż y d o w s k i e j
gehennie.
Rzeźbienie
kawałek,
r z e ź b i , dla
pojmuje ja,ko swoiste zmaganie
za,chowania
z tworzywem.
Skostruowane na w ł a s n y u ż y t e k p r a w d y w y p o w i a d a z t a k i m
Ł a t w e z w y c i ę z t w o nie cieszy. Sa,m więc wyznacza sobie t r u d n i e j
przekonaniem, j a k b y poza n i m i nie b y ł o i n n y c h racji. N a w e t
sze zadania, w y m a g a j ą c e doskonalenia u m i e j ę t n o ś c i . K i e d y nie
jośłi p r a w d y te s ą w zabawny s p o s ó b
jest zadowolony z k o ń c o w e g o efektu swojej pracy, p o p r a w i a
uproszczone.
Rolnicy — z wialnią, kosą, grabiami. Kobiety niosące wodę
w wiadrach umocowanych na k o r o m y s ł a c h — bo k i o d y ś
jedna
studnia
na
kilkanaście
podwórok.
Kobieta z
była
automa
t y c z n ą p r a l k ą czyli maglem, z m i ę d l i c ą , w jogo podpisie „ t a r -
j ą t a k d ł u g o a ż o s i ą g n i e t o , co z a m i e r z a ł . W p r e c y z y j n y m od
tworzeniu
poszczególnych
postaci
złączyło
się
cieśli i szowea. P r z y o b r ó b c e drewna n a j c h ę t n i e j
doświadczenie
p o s ł u g u j e się
n o ż e m szewskim.
I I . 8. F r a g m e n t ż y c i o r y s u pisanego w z w i ą z k u z w y s t a w ą we W r o c ł a w i u (1988 r)
272
�II.
Kolor
zastosowany w
9. Szczęść Boże młodej parze, w y s . 50,5 c m ; i l . 10.
Ułani,
wys. 28,5 c m ; i l . 11. Chrystus Pasterz, wys. 63,5 c m
przedsta
n a w i ą z u j ą c y c h dialog z i n n y m i . W p r o s t przeciwnie. Ż y ł zawsze
wienie, bo w a ż n e jest, że w ł a ś n i e czerwone korale z d o b i ł y s t r ó j
części prac u w i a r y g o d n i a
w ś r ó d l u d z i i dla nich. O t w a r t y , w ł ą c z a j ą c y się w i c h p r o b l e m y ,
l u d o w y a u ł a n m i a ł m u n d u r niebieski. B a r w a d o p e ł n i a p r a w d ę
społocznik. W spisanym przez siebie w y z n a n i u , p r z y g o t o w a n y m
h i s t o r y c z n ą , nie z a s t ę p u j ą c
na w y s t a w ę w M u z e u m E t n o g r a f i c z n y m we W r o c ł a w i u , zapewnia,
modelunku.
że nie jest w a r i a t e m . R z e ź b i , aby z a t r z y m a ć m i n i o n y czas i aby
M i k o ł a j Z a g ó r n y nie m a w sobie nic z samotnika, t y c h n a t u r
s k r y t y c h , p e n e t r u j ą c y c h w ł a s n e w n ę t r z e , t y l k o poprzez s z t u k ę
)0
nie m i e ć godzin nadliczbowych. Po p r o s t u : „ T a k te czasy pa
m i ę t a m i takie m i się s t r u ż e . M a m l a t
Fot.: Jan Świderski (2—11)
86."
11
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a1a523bb697061e9f0caf03351a4edc1.pdf
b6624cdf302b91506813e7de82eb5605
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3224
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1987
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3021
Title
A name given to the resource
"Gość w dom, Bóg w dom" i obcy jako bogowie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1987 t.41 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1987 t.41 z.1-4, s.185-195
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Benedyktowicz, Zbigniew
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Zbigniew Benedyktowicz
„ G O Ś Ć W D O M , B Ó G W D O M " I OBCY JAKO B O G O W I E
W
klasycznym
już
zbiorze
stereotypowych
wyobrażoń
M o s z y ń s k i — fantazja
ludowa s n u j ą c podobne w ą t k i , t w o r z y
o o b c y c h J.S. B y s t r o n i a przeciwstawienie „ s w ó j - o b c y " p r z y j m u j e
obrazy
k s z t a ł t w y r a ź n e j opozycji. W t y m jednoznacznym dychotomiez-
góralo ruscy z a m i e s z k u j ą c y lasy karpackio u w i e r z c h o w i n Z ł o t e j
n y m schemacio p o d k r e ś l a n e s ą jedynie cechy negatywno o b c y c h .
B y s t r z y c y , czasami w i d u j ą podobno t a ń c e nawek ( m a j ą to b y ć
Obcy
demony
1
są
dzicy, b a r b a r z y ń s c y ,
zwiorzęcy,
nieczyści.
Bystroń
p e ł n e p r a w d z i w i e p i o r w o t u e j grozy. T a k , p o w i o d z m y ,
pozbawiono zupołnio p l e c ó w ) . W z i ą w s z y
się za
ręco
w y b i j a wiec na p l a n pierwszy swojej i n t e r p r e t a c j i takio elementy
t a ń c z ą ono koleni, pod granie p i s z c z a ł k i . D o t a ń c a p r z y g r y w a im
obrazu obcych j a k i c h c z a r n o ś ć , ś ł o p o t ę , i n n y ( n i o n a t u r a l n y )
czart. (...) O d b y w a ы'<? t a k i taniec raz na r o k ; gdziekolwiek z a ś
s p o s ó b urodzenia, dofekty fizyczno, anomalio, p r z y k r y zapach
n a w k i raz p r z e t a ń c z ą t a m j u ż t r a w a n i g d y nie p o r o ś n i o . "
Obcy s ą n i e m i , głusi „ n i e i n c y , g l u c h o n i e m c y " to okroślonio
o b c y c h , przekonanio o t y m , żo o b c y s ą l u d o ż e r c a m i . I n t e r p r e
tacja
taka
rysujo
przód
nami
skrajnie
jodnoznaczny
obraz
6
i przezwisko o d n o s z ą c e się do r ó ż n y c h grup
regionalnych,
nazw
obcego i jednoznaczny stosunok do obcych. Obcy to w r ó g b ą d ź
okolic i i ] ) , „ n a g ł u c h o n i e m c a c l i " j a k o k r e ś l a się obszar P o d g ó r z a
zagrożenie.
od
Zasadniczą
obrazowi jost postawa
zaś
tondoncją
towarzyszącą
takiomu
Owszem, trzoba p r z y z n a ć , żo obcy przedstawiani s ą j a k o
nio-ludzio, z w i e r z ę t a , n i e m i , g ł u s i , ś l e p i , c z a r n i , u ł o m n i , g ł u p i ,
z w i ą z a n i ze ś m i e r c i ą , j u l o w o ś c i ą . T o co l u d o w y s t e i o o t y p ujmuje
bardzo
dosadnie,
Nonti
ksierja
przysłów...
podaje
w
bardziej
oufoministycznej f o r m i e : „ O d z i e Niemiec staje t a m t r a w a nio
2
3
r o ś n i o " ; „ c y g a ń s k i m b i o t e m " n a z y w a się wszystkie n i o u ż y t k i ,
na
których
dołów
Sanockich
po
Gorlico, S z y m b a r k
i Pilzno; wyraz
„ n i e m i o c " u ż y w a n y b y ł w charaktorze pospolitego a p o l a t y w u :
ksonofobiczua.
Cyganom pozwalano r o z b i j a ć
obozy,
„cygańskim
4
m i ę s o m " — m i ę s o z d e c h ł y cli z w i e r z ą t . „ J e ż e l i k t o orzo r o l ę
k o n i e m , k t ó r y o d w o z i ł k i o d y ż y d o w s k i o g o t r u p a , to c h o c i a ż b y
pole b y ł o najurodzajniejsze, nio w y d a ż a d n e g o p l o n u albo bardzo
5
lichy" .
niemiec —
niomy (mężczyzna),
n i e n i k a —• nioma
(kobiotą),
7
zanim nazwa ta p r z y l g n ę ł a do zachodnich s ą s i a d ó w S ł o w i a n ) " .
Obcy b o ł k o e ą , ich m o w a jest n i e z r o z u m i a ł a . O b c y
9
piszczą ,
1 0
gęgają ,
kwiczą",
12
1 3
świszczą ,
gwiżdżą ,
8
szczokają ,
1 4
krzyczą .
P r z y c z y n ą b e ł k o t u s ą d ł u g i o j ę z y k i , k t ó r o obcy m u s z ą w gębio
1 5
zawijać ,
„posklojane"
czy
rzadkio
i
„szczerbate"
zęby
1 6
( „ g w i z d " oznacza z r e s z t ą i szczorbę m i ę d z y z ę b a m i , m i ę d z y p a l
17
c a m i u n o g i ) . N i e t r u d n o w i ę c i t u w obrazie o b c y c h , w przed
stawianiu i podkreślaniu
ich u k r y t y c h a n o m a l i i i deformacji
f i z y c z n y c h , o d n a l e ź ć paralelo zbliżające; ich do i s t o t demonicz
n y c h . Z ł ą c z o n e b ł o n ą palco s t ó p , stopy o n i c n o r m a l n o j liczbie
p a l c ó w (w k t ó r y c h b r a k jodnego p a l c a ; l u b s t o p y o trzoch czy
1 8
1 9
Gdy j o d n a k s p o j r z y m y na stereotyp obcego i na w c h o d z ą c e
sześciu palcach), ptasio, zwierzęco n o g i ; b r a k k c i u k ó w , b r a k
w jogo s k ł a d wspomniane w y ż e j elementy w szerszym k o n t e k ś c i e
dziurek w nosio, b r a k k r ę g o s ł u p a ; c z a r n e , ż e l a z n e , spiczas
w i e r z e ń l u d o w y c h , t o zobaczymy, ż e nie t y l k o o k s e n o f o b i ę t u
te , rosnące w podwójnych rzędach , zwierzęce
chodzi, lecz t a k ż e jeszcze o c o ś z u p e ł n i o innogo.
Uderzający
2 0
2 3
21
2 4
2 6
25
l u b rzadkie
i szczerbato z ę b y ; obfito o w ł o s i e n i e , s i e r ś ć , d ł u g i o w ł o s y
jest t u dla nas p a r a l c l i z m p o m i ę d z y wierzeniami nu temat obcych
oto n i e k t ó r o t y l k o z wielu cocli i a t r y b u t ó w
a wierzeniami d o t y c z ą c y m i d e m o n ó w . „ N i e k i e d y —
demoniczne i s t o t y .
pisał K .
2 2
2 7
—
charakteryzujących
185
�I I . 2. Trójca Święta,
t a l e r z y k na p r o s f o r k ę , pocz. X I V w . ,
N o w o g r ó d ; i l . 3. Trójca
Święta,
1366 г., P o k r o w s k i j S o b ó r
w Aleksandrowie pod M o s k w ą
Podobnio i w p r z y p a d k u c z a m o ś c i obcych — ,,ślepy M a z u r
od
ciemnej
gwiazdy"
2 8
—
ó w szorszy k o n t e k s t wierzoniowy
T a k n p . ludzio zamioszkali poza g r a n i c a m i
Państwa Środka"
zarówno Europojczycy, j a k i najbliżsi sąsiedzi nazywani b y l
u p e w n i a nas, żo nie t y l k o o c z a r n o ś ć f i z y c z n ą , b r u d , n i o c z y s t o ś ć
„ z a m o r s k i m i d i a b ł a m i " , „ z a m o r s k i m i g o ś ć m i " . Hastings
w storootypie o o b c y c h t u chodzi.
tlumaczonio tego c h i ń s k i o g o o d p o w i e d n i k a dla greckiego
G d y r o d z i się człowiok, na niobie p o j a w i a się gwiazda,
palono zostaje w niebie ś w i a t ł o , ś w i e c a , k a ż d y
r o d z i się p o d
swoją, g w i a z d ą ; g d y umiera
gwiazda zostaje s t r ą c o n a ,
jej
zostajo
gaśnie,
plonvoii
świecy
człowiek
ma
wraz
urodzeniem
z
własną
solno
zdmuchnięty
towarzyszącą
Opatrzność
—
gwiazdę,
zawiesiła
w
za
światło
(„każdy
którą
mu
2 9
obłokach..." ,
3 4
baros", ł a c i ń s k i e g o „ b a r b a r u s " przoz „ f o r e i g n d e v i l s " .
1
podaje
„barU nas,
j a k ś w i a d c z y o t y m X V - w i o c z n y zabytek polskiogo p i ś m i e n n i c t w a
historycznego,
z wyglądu
p r z y b i o r a l d i a b o ł p o s t a ć M u r z y n a -— „ s t r a s z n y
ma
postać
najobrzydliwszego
3 5
Etjopa" ,
według
Bohomolca na sabatach czarownic: „ D w ó c h d i a b ł ó w r z ą d z i t y m i
3 6
r e d u t a m i : iedon w i e l k i M u r z y n nazwiskiom L e o n a r d " . Ukazujo
„ K a ż d y r o d z ą c y się człowiok ma dla siebie o s o b n ą g w i a z d ę na
się u nas
niebie, k t ó r a m u świoci pokiela ( d o k ą d ) żyje (...) G d y c z ł o w i e k
-hiszpańskim
d i a b o ł przode w s z y s t k i m w n i e m i e c k i m , niemiecko-
u m i e r a jogo gwiazda spada. T u gdzie gwiazda z m a r ł e g o upadla,
t e a t r z y k u jarmarcznego na H a m b u r s k i o j G ó r z e , w swojej glossio
stroju.
3 7
H . Hoino, k t ó r y obsorwował
spoktaklo
ostanie po niej k i e b y p l a m a " . Obcy w i ę c — w ś w i e t l e t y c h
do F a u s t a , w k t ó r e j u w z g l ę d n i a szeroko t r a d y c j ę l u d o w ą , p o w i a -
w i o r z o ń — u m i e j s c o w i o n y jest j u ż od swego urodzonia w po-
da iż na sabacio czarownic m o ż n a z o b a c z y ć m i e s z a n i n ę s t r o j ó w
r z ą d k u ś m i e r c i , jego gwiazda jest j a k gwiazda człowioka z m a r ł e g o
zo w s z y s t k i c h epok i k r a j ó w . N a j b a r d z i o j a r y s t o k r a t y c z n e i „ p i ę -
czarna, w najlepszym p r z y p a d k u jost to p o r z ą d e k ż y c i a jalowogo,
no ogoniaste"
3 0
d i a b ł y noszą, „ s t a r o h i s z p a ń s k o - b u r g u n d z k i
strój
a l b o w i o m i m gwiazda mocniejsza, t y m mocniejszo ż y c i e ' , „ I m
albo c a ł k i e m czarny, albo k r z y c z ą c o ezorwony (...) C h o ć p i ę k n i o
gwiazda j a ś n i e j s z a , t y m s z c z ę ś l i w s z y człowiek, jeżeli nierzetelna,
z b u d o w a n i i p i ę k n i o o d z i a n i ( t a k i m i o k a z u j ą się na pierwsze wej
3
:
p r z y m g l o n a , ciemnawa, to i ż.yc o takiego c z ł o w i e k a
W k o n t e k ś c i e tyeli w i e r z e ń p o d z e w n ę t r z n ą w a r s t w ą
ujawnia
się w i ę c
głębsza
symboliczna
warstwa
32
rzenie), j e d n a k czogoś i m b r a k , j a k i e g o ś s z c z e g ó ł u , a p r z y b l i ż s z y m
stereotypu
p r z y j r z e n i u się w y c h o d z i na j a w w i c h caloj istocie pewna dys-
bylojakio".
wyznaczona
o b c y : ś w i a t milczenia, ciszy: c i e m n o ś c i : b r a k ż y c i a : ś m i e r ć
(bolkot, w r z a s k ) .
T a k i e o l c m o n t y w i z o r u n k u obcych, j a k groza, n i e s a m o w i t o ś ć ,
z w i e r z ę e o ś ć , c z a r n o ś ć , z a n i m p o z n a m y je w stereotypie o t n i c z n y m
j a k o k w a l i f i k a c j o o charaktorzo o t n i c z n y m , i j a k o w y i a z ujemnego
w a r t o ś c i o w a n i a i opisu, s ą przodo w s z y s t k i m ś r o d k a m i w y r a z u
z n a n y m i i oboonymi w o g ó l n e j s t r u k t u r z e r z e c z y w i s t o ś c i
h a r m o n i a o b r a ż a j ą c a oko i u c h o " .
i Małgorzacie
n a s t ę p u j ą c y m ciągiem skojarzeń:
sakralnej
3 8
U Bułhakowa w
Mistrzu
s p o t k a n y na P a t r i a r s z y c h P r u d a c h d i a b e ł j a w i się
pod r ó ż n y m i p o s t a c i a m i :
„'Niemiec'... — pomyślał Berlioz.
' A n g l i k ' . . . p o m y ś l a ł B e z d o m n y . — ' T a k i u p a ł a ten siedzi
w r ę k a w i c z k a c h ! ' (...)
— P r o s z ę m i w y b a c z y ć — z a c z ą ł nieznajomy. M ó w i ł z c u
dzoziemskim akcentem, alo s ł ó w nie k a l e c z y ł — że nie b ę d ą c
o j a k i e j m ó w i l u d o w a wizja ś w i a t a . W y s t a r c z y w s p o m n i e ć t u ,
z n a j o m y m p a n ó w o ś m i e l a m się... ale p r z e d m i o t naukowej
że c z a r n y m i s ą p l a n o t n i c y , topielcy, czarownico, i s t o t y demonicz
k u s j i p a n ó w jest t a k i n t e r e s u j ą c y , i ż . . .
33
ne, że g w i z d jost m o w ą d i a b l a , by dojść do powszechnie w y s t ę
p u j ą c e g o skojarzenia obcyclr z d i a b ł a m i .
186
dys
T u nieznajomy uprzejmie z d j ą ł beret i pisarzom nie p o z o s t a ł o
nic innego, j a k w s t a ć i u k ł o n i ć s i ę .
�' N i e to raczej Francuz...' — p o m y ś l a ł B o r ł i o z .
„ S t a r z y na on o k w i p a ż p a r s k a l i zo ś m i e c h u ,
'Polak...' — p o m y ś l a ł Bezdomny.
A c h ł o p i ż e g n a l i się m ó w i ą c że po świccio
N a l e ż y o d razu s t w i e r d z i ć , że n a poecie
cudzoziomioc o d
J o ź d z i w e n o c k i d i a b e ł w niemiockioj k a r e c i e . "
42
pierwszego s ł o w a z r o b i ł o d p y c h a j ą c o w r a ż e n i e , natomiast B o r l i o -
Sama z a ś inwazja obcej m o d y skojarzona zostajo t u t a j zo ś m i e r
zowi raczej się s p o d o b a ł , a m o ż o nio t y l e się s p o d o b a ł , alo j a k b y
telnym
t u się w y r a z i ć . . . z a i n t e r e s o w a ł go czy c o . . . " .
35
zagrożeniem,
mnszkarada,
L a p i d a r n i o j ó w z w i ą z e k diabla z o b c o ś c i ą u j m u j e
jednak,
zapusty
uchwycona
zostajo
w
— post. Rozpoznana
k a t a s t r o f y i k o ń c a pewnego
języku
A c h j a p a m i ę t a m czasy k i e d y do Ojczyzny
„ P r z e d e w s z y s t k i m opisywany nio u t y k a ł na ż a d n ą n o g ę , nio b y ł
Pierwszy raz z a w i t a ł a m o d a
a n i m a ł y , a n i o l b r z y m i , t y l k o po p r o s t u w y s o k i . Co z a ś d o t y c z y
G d y r a p t e m p a n i c z y k i m ł o d o z obcych k r a j ó w
drogi szary g a r n i t u r i dobrane p o d kolor zagraniczne
francuszczyzny!
W t a r g n ę l i do nas h o r d ą g o r s z ą od N o g a j ó w !
pantofle.
P r z e ś l a d u j ą c w o j c z y ź n i e Boga, p r z o d k ó w w i a r ę ,
Szary borot dziarsko z a ł a m a ł n a d u c h o m , p o d p a c h ą n i ó s ł l a s k ę
P r a w a i obyczaje, nawot suknie staro.
z c z a r n ą r ą c z k ą w k s z t a ł c i e g ł o w y p u d l a . L a t na oko m i a ł p o n a d
Żałośnie było widzieć wyżółklych
czterdzieści. Usta jakgdyby krzywe. Gładko wygolony. Brunet.
G a d a j ą c y c h przoz nosy, a c z ę s t o bez n o s ó w ,
Prawe c k o czarne, Iowo nie wiodzieć czemu ziolono. B r w i czarno,
Opatrzonych w broszurki i różno
ale j e d n a
G ł o s z ą c y c h nowe w i a r y , p r a w a , t o a l e t y .
ziemiec".
umieszczona
wyżoj
nad
drugą.
Słowem
znak
świata:
j a k zapewnia autor, jego najbardziej t r a f n y s p o ś r ó d wielu r y s o p i s :
z ę b ó w , to z lowoj b y ł y p l a t y n o w o , a z prawej z ł o t e . Miał na sobie
sacrum:
zostaje j a k o
—• cudzo
40
młokosów,
gazety,
(...)
K r z y c z a n o na m o d n i s i ó w , a brano z n i c h w z o r y :
Obcy j a k o b a r b a r z y ń c y , nio-ludzie, czarni z w i ą z a n i zo ś w i a t e m
c i o m n o ś o i , ś m i o r c i . Obcy j a k o d i a b ł y . . .
Zmieniano w i a r ę , m o w ę , p r a w a i u b i o r y .
B y ł a to maszkarada, zapustna swawola,
To zaledwio jedna t y l k o strena m e d a l u , a w ł a ś c i w i o m o ż n a
Po k t ó r o j m i a ł p r z y j ś ć w k r ó t c o w i e l k i
p o w i e d z i e ć zaledwie fragment bardziej z ł o ż o n o g o i s k o m p l i k o
post — n i o w o l a ! "
4 3
wobec
A l e nie t y l k o w tej stereotypowo j , locz r ó w n i e ż i w g ł ę b s z y c h
d i a b ł a , j a k w i d a ć , b u d z i się wahanie). P o b i e ż n y nawet p r z e g l ą d
warstwach symbolicznych o d n a l o ź ć m o ż e m y o b e c n o ś ć skojarzenia
wanego
obrazu
obcych i stosunku
rozmaitych ksenofanii
41
do o b c y c h
(nawot
pozwala n a m o w ą z ł o ż o n o ś ć i s k o m p l i
kowanie u c h w y c i ć . Bezpioczniej zatem
byłoby
stwierdzeniu, żo obcy to katogoria sakralna.
poprzestać
na
o b c o ś c i (obcego s t r o j u ) z k r a i n ą ś m i e r c i , podziemia, z a g r o ż e n i a
i eschatologicznymi z n a k a m i k o ń c a .
Charakterystyczne
T a k i o skojarzenie s t r o j u z o b c y m p r z y b y w a j ą c y m z z e w n ą t r z ,
b o w i o m , że k o n t a k t o m z o b c y m i i t y m co nieznane towarzyszy
z
zachowanie
sonsie da s i ę w y c z y t a ć w (kwestionowanych n i e k i e d y ) interpre
n i e m a l religijne.
Na
widok
Podczaezyea ubranego po „ n i e m i e c k u "
I I , 4. Gościnność
Pana
Tadeuszowego
(franeufcku)
Abrahama,
zaświatów
w
najbardziej
kosmologiczno-eschatologicznym
tacjach r z e ź b y p r z e d s t a w i a j ą c e j w ł a d c ę k r a i n y u m a r ł y c h
Yamę
m i n i a t u r a z Ewangeliarza a r m e ń s k i e g o , 1316 г . , E r e w a n
187
�I I . 5. Trójca
Święta,
p ł y t a przegrody ołtarzowej z cerkwi monasteru w
1012—1030 r. M u z e u m S z t u k i w T i b i l i s i
w I n d i a c h : „ W r o k u 1295 W i r a n a r a s i m h a d c w a z d y n a s t i i Hojsa-
Szio-Mgwimc,
z w ł a ś c i w ą sobie l e k k o ś c i ą i s k ł o n n o ś c i ą do p i k a n t o r i i C. L ó c i -
lów k a ż o w swej rozydoncji w z n i o ś ć ś w i ą t y n i ę . B u d o w a n o j ą lat
-Strauss. Pisze o n : „(...) k o m i s j a m n i c h ó w zakonu św. H i o r o n i m a
p r z e s z ł o 70. Jeden z a n o n i m o w y c h r z o ź b i a r z y , k t ó r e m u polecono
jost w z r u s z a j ą c a z a r ó w n o z p o w o d u s k r u p u l a t n o ś c i (...) j a k i dla
w y k o n a n i e p o s ą g u Y a m y , u h r a l go w europejski p ł a s z c z z k h i p a m i ,
tego, że rzuca ś w i a t ł o na p o s t a w y u m y s ł o w o e p o k i . W
spodnio właściwo europojskioj garderobio o w y c h c z a s ó w i bardzo
prawdziwej
nioindyjskic n a k r y c i o g ł o w y . Możo w i ę c Y a m a w y r z e ź b i o n y z o s t a ł
najbardziej nowoczesnych k a n o n ó w , zadano k o l o n i z a t o r o m p y
na k s z t a ł t Marco Polo, k t ó r y do I n d i i z a w i t a ł w r o k u 1288 i nat
t a n i a z m i e r z a j ą c e do ustalenia, czy ich zdaniem ' I n d i a n i e b y l i b y
chnął rzeźbiarza swym
w
wyglądom".
4 4
ankiety
psyehosocjologicznej,
zdolni ż y ć samodzielnie na
budowanoj
poziomie w i e ś n i a k ó w w
trybie
według
Kastylii'.
M i t y o pochodzeniu z z a ś w i a t ó w obcego-bialego znajdujemy
Wszystkie odpowiedzi b y ł y n e g a t y w n e : ' W o s t a t e c z n o ś c i
tradycji
w n u k o w i e ; locz t u b y l c y s ą tak w y s t ę p n i , żo m o ż n a w to w ą t p i ć '
afrykańskiej.
„Afrykanie
piorwotni
piorwszy
raz
icli
z e t k n ą w s z y się z człowiokiom b i a ł y m , dojrzeli w n i m g o ś c i a z za
(...) I j a k o j e d n o m y ś l n y wniosok: 'Jest lopioj dla I n d i a n ,
światów, Afrykanina
stali się n i e w o l n i k a m i , niż pozostali z w i e r z ę t a m i nu w o l n o ś c i ' (...)
j a k o n i , k t ó r y przoz ś m i e r ć w ł a s n ą zbielał
i po wskrzeszeniu z o s t a ł z e s ł a n y w nieznanej m i s j i na
p a d ó ł . J a k a m i a ł a to b y ć misja? N a to p y t a n i e m i t y
czarny
plomioimo
W t y m s a m y m z r o s z t ą czasie na sąsiednioj wyspie (...) I n d i a n i e
zajmowali
się c h w y t a n i e m b i a ł y c h i t o p i e n i o m i c h ;
następnie
różnio
t y g o d n i a m i stawiali s t r a ż p r z y topiolcach, ż e b y p r z o k o n a ó się,
b y w a koncepcja gonozy c z ł o w i e k a
czy c i a ł a i c h p o d l e g a j ą g n i c i u . Z tego p o r ó w n a n i a a n k i e t w y n i k a j ą
r ó ż n ą d a j ą o d p o w i e d ź — p o l n ą nadziei l u b t r w o g i —
w szczegółach formułowana
aby
b i a ł e g o . A l o w koncepcji tej jodon olemont powszechnie się po
d w a w n i o s k i : b i a l i p o w o ł y w a l i się na n a u k i s p o ł e c z n o , podczas
w t a r z a , gone t y c z n y z w i ą z e k c z ł o w i e k a b i a ł e g o zo ś w i a t o m escha
gdy
tologicznym".
Zaledwie Hiszpanio weszli do T o n o c h t i t l a n u , serca i m p e r i u m
A z t e k ó w , j u ż ujrzeli w I n d i a n a c h i s t o t y p o z o s t a j ą c e
diabla.
46
I n d i a n i e m i e l i raczoj zaufanie
do n a u k
przyrodniczych;
i g d y b i a l i głosili, żo I n d i a n i o s ą z w i e r z ę t a m i , c i o s t a t n i ograni
45
w mocy
P r z y b y c i o Corteza i H i s z p a n ó w zaś skojarzono zo spol-
nioniom p r o r o c t w o powrocie Boga Quotzalkoatla. „ I c h b i a ł a j a k
w a p n o s k ó r a , w ą s k i o szpady, a r m a t y , p l y w a j ą c o d o m y , konie,
czali się do podejrzenia, żo b i a l i s ą b o g a m i . B i o r ą c p o d
uwagę
jednakową
pewno
niewiedzę,
bardziej godno l u d z i " .
postępowanie
Indian
było
na
4 8
*
z b r o j e , t a przebogata tajemnicza a p r z e r a ż a j ą c a c a ł o ś ć — u ś w i ę
c o n y ś w i a t — m u s i a ł a z o s t a ć wpisana do S a c r u m " .
4 1
Nacisk j a k i k ł a d z i o n o w interpretacjach na
takio e l e m e n t y
Drastyczne testowanie obcego, j a k i e n a s t ą p i ł o w z e t k n i ę c i u
w i z e r u n k ó w obcych, j a k cechy zwiorzęce czy demoniozne oraz na
się B i a ł y c h z I n d i a n a m i w p o c z ą t k a c h X V I w. opisuje i k o m e n t u j e
z w i ą z a n e z t y m reakcje obrzydzonia, w s t r ę t u , l ę k u , u n i k a n i a ,
188
�do
r a k t e r , c h c i e l i b y ś m y w l a ś n i o zwrócić t u u w a g ę . M o ż n a b o w i e m
obcych, gdzie pozostawali o n i k i m ś z z e w n ą t r z , albo b y w a l i u t o ż
p o w i e d z i e ć za O t t e m , żo owo piorwotne n u m i n o t y c z n o d o ś w i a d
u s u w a ł z pola widzenia d r u g i biegun z ł o ż o n e g o stosunku
s a m i a n i z i s t o t a m i b o s k i m i , i s t o t a m i boskiogo pochodzonia l u b
czenie świętości (sacrum) ściśle z w i ą z a n e jest z d o ś w i a d c z o n i e m
zwiastunami bogów.
o b c o ś c i — (obcość znajdujo się w s a m y m c e n t r u m d o ś w i a d c z e n i a
Ludzie z plemionia Orang-Ot z Borneo s p o t y k a j ą c się z o b c y m i
tego, co ś w i ę t o : „ r o l i g i j n a t a j e m n i c z o ś ć , p r a w d z i w o m i r u m , jest
o d w r a c a j ą się do nicli plecami, k u c a j ą na ziemi i z a s ł a n i a j ą sobie
— b y m o ż l i w i e n a j t r a f n i e j w y r a z i ć — czymh i n n y m ,
twarze. T ł u m a c z ą to zachowanio przez powiedzenio, żo w z r o k
a n j a d , a l i e n u m , a l i u d valde, c z y m ś o b c y m i d z i w n y m ,
obcych powodujo u n i c h z a w r ó t g ł o w y i atakuje ich oczy, j a k
co w ogóle w y p a d a z z a s i ę g u rzeczy z w y k ł y c h ,
światło słoneczne.
thateron,
czymś,
zrozumiałych
52
i znanych, a więc s w o j s k i c h . . . " ) .
4 9
Stosunok do obcych p r z y p o m i n a stosunek do sacrum. Prze
Obcy m a
charakter
sakralny. Najlepszym
potwierdzeniem
ciwstawienie swoi-obcy uzyskujo t u r o z w i n i ę c i e w relacji „ l u d z i e
i najbardziej l a p i d a n r y m uchwyceniem tego z w i ą z k u m o ż o )>3'ó
—- p r o r o c y , zwiastunowie b o g ó w — bogowie". Podana t u p r z y k ł a
znane u nas p r z y s ł o w i e : „ G o ś ć w d o m , B ó g w d o m " .
dowo reakcja
na o b c y c h , z j a k ą s p o t k a l i ś m y się w k u l t u r z o
p ł o m i e n i a Orang-Ot, p r z y p o m i n a opisy m ó w i ą c e o z e t k n i ę c i u się
l u d z i z Bogiom, z jego z w i a s t u n a m i i p r o r o k a m i . T w a r z M o j ż e s z a
z s t ę p u j ą c e g o z t a b l i c a m i p r z y k a z a ń z G ó r y Synaj po rozmowio
z Bogiom promioniojo t a k niobezpiccznie dla oczu w i e r n y c h , że
m u s i j ą s k r y w a ć za z a s ł o n ą : ,,(...) a oto lśniła się s k ó r a t w a r z y
D b a ł a zazwyczaj w ustalaniu i o d n o t o w y w a n i u a n t y c z n y c h
i b i b l i j n y c h ź r ó d e ł p o s z c z e g ó l n y c h p r z y s ł ó w Nowa księga,
przysłów
polskich poprzestaje t u t y l k o na wspomnieniu o staropolskiej
g o ś c i n n o ś c i . N i e c h ż e w i ę c dalsza część t y c h r o z w a ż a l i b ę d z i e
t a k ż e p r z y p o m n i e n i e m i r o z b u d o w a n i e m m i t o k gieznego i b i b l i j
nego t ł a k r y j ą c e g o się za t y m p r z y s ł o w i e m .
5 3
jego, i b a l i się p r z y s t ą p i ć do niego (...) A p ó k i Mojżesz m ó w i ł
z n i m i , m i e w a ł na t w a r z y swojej z a s ł o n ę " (Exodus
34,
29—35).
N a ikonach z p r a c o w n i Toofana Greka, czy R u b l o w a przed
s t a w i a j ą c y c h Przemienienie
Pańskie
— „ J e g o twarz
zajaśniała
j a k s ł o ń c e , odzienie z a ś s t a ł o się b i a ł e j a k ś w i a t ł o " (Mat. 17, 2) —•
znajdujemy
niomal te same gesty: A p o s t o ł o w i e o d w r a c a j ą się
p r z y k u e n i ę c i do ziemi, c h r o n i ą swe oczy i g ł o w y przed a t a k u j ą
c y m ich blaskiem.
bóstwa
w sztuce p i e r w o t n e j , z w r a c a ł
uwagę
Stanisław
I g n a c y W i t k i e w i c z , gdy p i s a ł : „ C i e k a w o jest — f a k t , k t ó r y zaob
serwowałem
w muzeach
australijskich, n i e p o r ó w n a n y c h
bogactwo etnograficznego
stosunkowo
jako
m a t e r i a ł u — że u dzikich o w i ę k s z e j
kulturze, wyobrażających
w drzewio i k a m i e n i u
swoje b ó s t w a , twarze t y c h ostatnich s t a n o w i ą z u p e ł n e przeci
w i e ń s t w o t y p u posiadanego przez ich t w ó r c ó w " .
5 0
bowiem obcy w y o b r a ż a n i s ą j a k o bogowie, ale i sam B ó g objawia
wobec obcych u j a w n i a j ą
się Boga A b r a h a m o w i w osobach trzech a n i o ł ó w - p o s ł a ń c ó w (por.
Geacsis,
IS). I c h o c i a ż ta o p o w i o ś ć , k t ó r a s t a ł a się ź r ó d ł e m ikono
graficznego t e m a t u Trójcy
nialszym
jego
Świętej
przetworzeniem
z n a j s ł y n n i e j s z y m i najwspa
w
ikonie A . R u b l o w a ,
zatem przoplatanio się poczucia
jest wcale b ł ę d o m a n i p o m y ł k ą t ł u m a c z k i , czy a u t o r a
0 Trójcy
rozważań
R u b l o w a ( M . A ł p a t o w a ) , g d y p i s z ą : „ W b i b l i j n e j opo
lęku,
ziemcy, k t ó r y c h s ę d z i w y p a t r i a r c h a wraz z ż o n ą s w o j ą ,
że zjawił się u niego sam B ó g " . W p o d o b n y m k i o r u n k u
z o d p y c h a n i e m . P o d t y m w z g l ę d e m stosunek do o b c y c h p r z y p o
interpretacja
m i n a stosunek do świętości (sacrum) i wykazuje
rosłej w k r ę g u Aggady
elementów
doświadczenia
W
t o k u prowadzonej
wydobycia
na
jaw
podobioństwo
numinotyeznego,
którego
5 1
Sarą
p o d e j m o w a ł p o d d ę b e m w dolinie M a m r o , d o m y ś l a j ą c się w d u c h u ,
a nawot grozy z f a s c y n a c j ą i d ą ż e n i e m do z b l i ż e n i a , p r z y c i ą g a n i a
struktinę badał Rudolf Otto.
mówi
5 4
o „ t r z e c h l u d z k i c h postaciach", „ t r z e c h m ę ż a c h " , to jodnak nio
wieści jost m o w a o t y m , j a k do A b r a h a m a z a w i t a l i trzej cudzo
Opisywano przez e t n o l o g ó w w y o b r a ż e n i a o obcych i reakcje
do w i e l u
naj
lepiej t a m , gdzie ksonofania ł ą c z y się z e p i f a n i ą Boga. N i o t y l k o
się pod p o s t a c i ą obcych, j a k opowiada o t y m historia objawienia
N a w y s t ę p o w a n i e tego co obco, inne, nieznane w w y o b r a ż e
niach
Ó w ścisły z w i ą z o k p o m i ę d z y d o ś w i a d c z e n i o m obcości a d o ś
wiadczeniom sacrum, p o m i ę d z y o b c o ś c i ą a sacrum w i d a ć
5 5
jaką
znajdujomy
w tradycji
biegnie
rabinistycznej
wy
( , , I nie m ó w c i e m i , żo A b r a h a m w i e d z i a ł ,
żo jego goście s ą a n i o l a m i - p o s l a ń c a m i . O n m i a ł ieh za p r o s t y c h
5 6
arabskich w ę d r o w c ó w p u s t y n i " ) . To u ż y c i e s ł o w a „ i n o s t r a n c y "
przoz O t t a analizy, z m i e r z a j ą c e j
pierwotnych
znaczeń
pojęcia
do
„świętość"
(por.
„mostrannyj",
„strannyj")
na
określenie
przybyszów
z nieznanej, obcej, innej s t r o n y , z innego ś w i a t a nio jest zatem
i tego co ś w i ę t e , o d p a d a j ą kolejno moralno-otyczne orzeczniki
w t y m miejscu b ł ę d e m . P o d o b n ą i r r a c j o n a l n ą
kojarzone z p o j ę o i o m „ ś w i ę t y " . Ś w i ę t y to nie t y l k o i nio t y l e ,
nadwyżką
co d o b r y , d o s k o n a ł y , p r a w y (z c z y m m a m y do czynienia n p .
obcych, o d z n a c z a j ą się analogiczne s ł o w a w i n n y c h j ę z y k a c h —
w
racjonalnym
uschomatyzowaniu
i
w
praktyce
potocznej
m o w y , gdy m ó w i m y n p . „ ś w i ę t y c z ł o w i e k " ) , ilo przede w s z y s t k i m
znaczeniową
podkreślającą
franc. „ L ' E t r a n g e r " , ang, „ S t r a n g e r "
(numinotyezną)
dziwność,
tajemniczość
( w y w o d z ą c e się o d ł a c .
e x t r a n e u m ) , czy w m n i e j s z y m s t o p n i u ang. „ F o r e i g n e r " , staro-
n i e z w y k ł y , d z i w n y , n a p a w a j ą c y ł ę k i e m , niesamowity, i n n y . N a
-franc. „ f o r a i n " (od p ó ź n o - ł a c . „ f o r a n o u s " i „ f o r a s " , gdzie wszyst-
p l a n pierwszy w y s u w a się t u clomont i r r a c j o n a l n y
kio ź r ó d l o s l o w y ł a c i ń s k i e z n a c z ą : „ p o z a " , „ n a z e w n ą t r z " ,
świętości,
b ó s t w a , n u m i n o s u m . E l e m e n t grozy (tremondum), m o c y (gniew
b o ż y , „ o r g o t h o u " , „ i r a d e o r u m " ) , olemont wszechmocy
jostas), wobec
elomont
k t ó r e j człowiek
tajemnicy
czujo się „ p r o c h o m
(mystorium) —
którym
(mu-
i pyłem",
towarzysza,:
lęk,
„poza drzwiami").
-przybyszów zostało użyto „właściwie", m ó g ł b y świadczyć równioż
1 f a k t , że na gruncie a p o k r y f i c z n y m , w sztuce
i
grozy
M o t y w epifanii
t u wciąż ambiwalcncję:
towarzyszy
fascynacja
(element
uczuciom
strachu
fascinans);
po
czarnoksięskiej
w z y w a się a n i o ł y i demony j a k o „ n o m i n a b a r b a r i i " .
poczucie b o j a ź n i i t r w o g i .
Otto podkrośla
np.
Ż e słowo inostrancy na o k r e ś l e n i e a n i o l ó w -
5 7
Boga j a k o obcego p o j a w i a się szczególnio
w y r a ź n i e we w s p ó ł c z e s n e j filozofii ( E . Lcvinas — Epifania
kiej
8
twarzy)' ,
ludz
poezji (T.S. E l i o t —- „ k t o jest ten trzeci, k t ó r y
5 9
60
czucie n i e z w y k ł o ś c i (element m i r u m ) , c u d o w n o ś c i ; wzniosłości,
idzie o b o k . . . " ) , t e o l o g i i .
wzniosłości
odczuwanio
w i n n o t o d z i w i ć , ś w i a d c z y ł o b y t o jedynie o chrystocentryzmio
obserwując
tej teologii. K t ó ż b o w i e m , j a k nie Chrystus jost w i e l k i m O b c y m
wzajemne ich relacjo i odcienie, p r z y d a j ą c i m nazwy O t t o stale
w E w a n g e l i i . J u ż sam f a k t , żo jest Galilejczykiem — p o c h o d z ą c y m
numinosum
wobec niogo szacunku
(elomont
a u g u s t um),
i czci. Ś l e d z ą c to elementy,
W t y m o s t a t n i m p r z y p a d k u nie po
zmiorza do w y k a z a n i a i p o d k r e ś l e n i a , że n u m i n o s u m (przedmiot
z nieczystej, przemieszanej etnicznie „Galilei p o g a n " („galil ling
religijnego d o ś w i a d c z e n i a ) dany jest w p r z e ż y c i u j a k o tajemnica
g o j i r n " — dzielnicy p o g a n ) , j u k o
odpychająca
na drodze do Emaus... (Łuk.
i pociągająca
t r e m o n d u m
ot
zarazem.
fascinosu
Żo jest
m у s t er iu m
m . N a ten wlaśnio n u m i n o -
61
0)103-
(niozmiji m y ) pojawia się
24, 13). „ R y l e m W w i ę z i e n i u , a nie
p i z y s z l i ś c i e do m n i e " — m ó w i o sobio. — „ B y ł e m g ł o d n y , a nie
62
t y c z n y i a m b i w a l o n t n y eharaktor stosunku do obcych, w y n i k a
daliście m i j e ś ć " , „ B y ł e m przybyszem ( g o ś c i e m ) , a nie p r z y j ę -
j ą c y z zasygnalizowanych t u w najbardziej o g ó l n y s p o s ó b w y o b r a
liśeio m n i o " (Mat.
żeń o obcych, p r z e d s t a w i a j ą c y c h i c l i j u ż to w postaci
a swoi go nie p r z y j ę l i " (Jan,
diabłów,
j u ż to j a k o b o g ó w , b ą d ź a k c e n t u j ą c y c h ich demoniczno-boski cha
25,
46).
„ D o swojej
własności
1, 11). W Apokalipsie,
przyszedł,
gdzie pier
wiastek t r e m o n d u m dochodzi do głosu z n a j w i ę k s z ą chyba m o c ą ,
289
�p r a w d a w o l n y c h , alo nie c i e s z ą c y c h się p o l n i ą praW o b y w a t e l s k i c h ,
Księga
Powtórzonego
Prawa
przyrównywała
do w d ó w i sierot
i na r ó w n i z n i m i b r a ł a ich w o p i e k ę : „ N i o b ę d z i e s z ł a m a ł p r a w a
obcokrajowca i sieroty a n i nie w e ź m i e s z w zastaw o d z i e ż y
od
w d o w y . P a m i ę t a j żeś b y ł n i e w o l n i k i e m w Egipcie i w y b a w i ł cię
s t a m t ą d t w ó j B ó g J a h w e ; dlatego to ja ci n a k a z u j ę z a c h o w a ć to
p r a w o " (Deuteronomium.
wiązywało
24, 17). D r u d z y cieszyli się czcią i obo
wobec n i c h
sakralne r o z t a c z a ł o
powszechno p r a w o g o ś c i n n o ś c i .
także opiekę nad
zbiegłymi
Prawo
niewolnikami
(„nio wydasz p a n u niowolnika, k t ó r y się schroni do ciobie od swego
w ł a ś c i c i e l a . Z t o b ą b ę d z i o p i z o b y w a ł w t w y m k r a j u , w miejscu,
k t ó r e sobio w y b i e r z e " — Deut. 23, 16). O g ó l n ą z a s a d ę stosunku do
o b c y c h f o r m u ł o w a ł a Księga
Kapłańska:
„Będzie li przychodzień
m i e s z k a ł w ziemi waszej, a b ę d z i o p r z o b y w a ł m i ę d z y w a m i , nio
u r ą g a j c i e m u , alo niech b ę d z i o m i ę d z y w a m i j a k o syn
ziemi
waszej; i b ę d z i e c i e go m i ł o w a ć j a k o sami siobio, boście i w y b y l i
p r z y c h o d n i a m i w ziemi o g i p s k i o i " (Leviticus,
19, 33). W z w i ą z k u
z t y m i n a k a z a m i f o r m o w a ł się zwyczaj pozostawiania w n a r o ż n i
k a c h p ó l części n i o z ż ę t e g o z b o ż a i p l o n ó w z w i n n i c y dla o b c y c h :
„ K i o d y ż ą ć b ę d z i e c i e zbożo ziemi waszej, nio b ę d z i e s z żął aż
do samego skraju pola i nie b ę d z i e s z z b i e r a ł k ł o s ó w p o z o s t a ł y c h
na p o l u . Nio b ę d z i e s z o g o ł a c a ł w i n n i c y i nie będziosz z b i o r a ł togo,
co s p a d ł o na z i e m i ę w w i n n i c y . Zostawisz t o dla ubogiego i dla
p r z y b y s z a " (Lev.
19,
9);
„ J e ż e l i b ę d z i o s z ż ą l we ż n i w a na swoim p o l u i zapomnisz
snopka na r o l i , nio w r ó c i s z aby
go z a b r a ć , locz zostanie
dla
w d o w y , sieroty i obcego, aby c i b ł o g o s ł a w i ł t w ó j B ó g , J a h w e ,
we w s z y s t k i m , co c z y n i ć b ę d ą t w e r ę c o .
J o ś l i będziosz z b i o r a ł o l i w k i , nio b ę d z i e s z d r u g i raz
g a ł ę z i ; niech zostanie coś dla
trząsł
obcego, sioroty i w d o w y .
będziosz z b i e r a ł w i n o g r o n a , nio szukaj p o w t ó r n i e
Gdy
pozostałych
w i n o g r o n ; nioch z o s t a n ą dla obcego, sioroty i w d o w y " (Deut.
24,
19—22).
I I . 6. Przemienienie
pańskie,
W zwyczajach pozostawiania ofiary dla o b c y c h w
X V I w., Jarosław
pola spostrzegano źródła, p ó ź n i e j s z e j
gielnogo,
przywiązywania
symboliki
szczególnej
wartości
narożniku
kamienia
do
wę-
kamienia
ł ą c z ą c e g o węgiel — n a r o ż n i k b u d o w l i (Chrystus jest „ k a m i e n i e m
m ó w i o sobio: „ O t o s t o j ę u d r z w i i k o ł a c z ę " (Ар.
•">, 20). A l e r ó w
n i e ż i w k u l t u r z e ludowoj — nio t y l k o w k a n t y c z k a c h i k o l ę d a c h
ż y w y m " , „ k a m i e n i e m węgielnym, którego odrzucono" —
1 list Ap.
Piotra,
2,
por.
i—9).
( „ N i e b y ł o miejsca w gospodzie...") — znajdujemy ten m o t y w ,
W r e l i g i i s t a r o ż y t n e g o R z y m u i s t n i a ł y dwie kategorio b ó s t w
Chrystusa j a k o obcego. Zwraca n a ń u w a g ę c y k l r y s u n k ó w W ł a
— „ b o g o w i e k r a j o w i " (di indigotes) i bogowio obcy, „ b o g o w i e
dysława
p r z y b y s z e " (di n o v e n s i d e s ) , a s t a r o ż y t n o ś ć grecka z n a ł a i czciła
Chajca,
stale j a k
refren
Chrystusa —
gdzio w
o b j a ś n i a j ą c y cli
podkreślenie
podpisach
powraca
o b c o ś c i , t w o r z ą c swoisty obraz
„obcego-nic-nieposiadającogo":
69
Zeusa z p r z y d o m k i e m „ K s e n i o s " , pod jego o p i e k ą
się
obcy,
wędrowcy,
żebracy,
„Odyseja"
przybysze.
—• „ W s z a k
znajdowali
Wspomina
dziećmi
Kronida
o
nim
są
tu-
„ C h r y s t u s się u r o d z i ł w stajence niesfojej (1)
wielokrotnie
W j a s t do Jeruzalem na o s i o ł k u w y p o ż y c z o n e m niona sfojom (2)
t u l a c z e " , „ o d Zeusa p r z y c h o d z ą wszyscy o b c y (goście) i ż e
70
7 1
Chrystus jedzie ł o d z i o m z J u d e j i do K a p c r n a u m n a u c z a ć l u d z i
bracy".
Ł u ć w y p o ż y c z a n a nie na sfojoj
m o ż o w ogóle s t a n o w i ć dla naszego t o m a t u swoisty rodzaj ency
(3)
Homerowa
opowieść
o
losach
„boskiego
tułacza"
Chrystus czyli syn ozłowioczy nio m a gdzie g ł o w y s c h r o n i ć (4)
k l o p e d i i , ezy t o ż w r ę c z ksenoopopoi, z a w i e r a j ą c e j najrozmaitszo
Chrystus oczymujo szaty na odziesz o t p o b o ż n y c h Niewiast (5)
w ą t k i i obrazy o d z w i e r c i e d l a j ą c e z ł o ż o n y stosunek do obcych.
Chrystus p o c h o w a n y nie (w) w ł a s n y m Grobio t y l k o darowany
Chrystus nie p o s i a d a ł nic.
(fi)"
Ze kategoria „ o b c y " s t a n o w i k a t e g o r i ę s a k r a l n ą ,
świadczyć
m o ż o stosunek do n i e w o l n i k ó w , toj bezsprzecznie najpodlojszej
k l a s y „ n i e - l u d z i " s t a r o ż y t n o ś c i . 1'odczaa gdy o ich n a t u r ę uczeni
m ę ż o w i e i filozofowie
obejmowało
tych
toczyli swój
obcych
świata
Znajdujemy
w niej w i ę c , w y r a ż o n y na
różny sposób, motyw
związku bogów z obcymi, jak choćby w przekonaniu o niezwykłej
6 3
spór
6 4
—
prawo sakralno
starożytnego
swą
ochroną.
cnocie c z a r n y c h E t i o p ó w ż y j ą c y c h n a n a j d a l s z y m k r ę g u ś w i a t a
nad Okoanosem r z e k ą o k r ą ż a j ą c ą dysk ziemi na p o ł u d n i u , cnocie,
k t ó r a sprawia, żo g o s z c z ą u nich bogowie. To do nich udaje się
prześladujący
Odysa
Posejdon
—
„Szczęściom
bóg
ten
byl
odszodl a ż na E t y j o p y / z a m i e s z k u j ą e o ziemi r u b i e ż e o s t a t n i e " .
72
zbiegli
O w p o g l ą d o n i e z w y k ł y m , n a d l u d z k i m charakterze E t i o p ó w spo
n i e w o l n i c y b y ł a ś w i ą t y n i a D i a n y w Efezie, nawet k w e s t o r o w i
t y k a m y jeszezo i u H e r o d o t a , o p i s u j ą c e g o ich j a k o n a j r o ś l o j s z y c h
rzymskiemu
i n a j p i ę k n i e j s z y c h zo wszystkich l u d z i .
Takim
miejscem a':yiu, do k t ó r e g o m o g l i się s c h r o n i ć
odmówiono
do niej s c h r o n i ł .
6 5
wydania
jego n i e w o l n i k a ,
który
się
Religia L a r ó w i s t n i a ł a dla n i e w o l n i k a t a k samo,
j a k dla jego pana. Prawo sakralno z e z w a l a ł o na
uczestniczenie
6 6
w n a b o ż e ń s t w i e , z w a l n i a ł o go w te d n i od p r a c y i w y s i ł k u ,
7 3
M a m y t u też K i m m o r y j -
e z y k ó w z a m i e s z k u j ą c y c h na k r a ń c a c h ś w i a t a w n a j b l i ż s z y m są
siedztwie wojścia do Hadesu, k t ó r z y ż y j ą w wiecznej c i e m n o ś c i —•
7 4
„ Z a w s z e t e ż l u d ten n ę d z n y w grubej nocy b r o d z i " . A o ta
u z n a w a ł o jego ś l u b , p r z y s i ę g ę , oraz <Vi, Mones, a jego g r ó b u w a ż a ł o j e m n i c z y c h m i e s z k a ń c a c h obcej ziemi, do k t ó r o j u d a ć się m a
Odys p o s w y m powrocie do I t a k i i k r w a w e j rozprawie z zalot
za „ ł o c u s r e l i g i o s u s " .
n i k a m i , o c z y m m ó w i przepowiednia Tojrosjasza, p o w i a d a się
W t r a d y c j i p r a w a sakralnego Starego Toe l a m e n t u r o z r ó ż
67
niano dwie kategorio obcych — „ g e r " i „ n o k r i " .
zamieszkujących
wśród
Izraela
i drugich
6 8
Pierwszych
przybyszów.
Tych
pierwszych, p o z b a w i o n y c h czci, e z ę s t o i ś r o d k ó w do ż y c i a , co
190
I
że „ r ę k a
7 5
ich soli przenigdy do s t r a w y nie s y p i e " .
(Pośród
licznycłi i n t e r p r e t a c j i toj przepowiedni znane s ą i takio, k t ó r e
wskazywały
na
konieczność
o d b y c i a przez
Odysa
wędrówki
�okspiacyjnej
za okaloczonio P o l y f o m a , co zgodnie z r y t u a ł o m
oczy.szczonia w y m a g a ł o opuszczenia k r a j u i udania się w obce,
odlegle
strony,
by
złożyć
ofiary
przoblagalno
za
popełnione
7 6
przestępstwo ).
A l o nie na
opisy k o l e j n y c h obcych
ludów
napotykanych
przoz Odysa — K i k o n ó w , L o t o f a g ó w , K y k l o p ó w ,
Lajstrygonów
i i n n y c h , o k t ó r y c h się t y l k o zdawkowo opowiada w Odysoi —
o p i s y , p o d n o s z ą c o te same sygnalizowano j u ż t u olementy obrazu
o b c y c h ( o b c y - o l b r z y m i , l u d o ż e r c y , polni grozy, dzicy, nieokrze
sani), a n i t o ż na uczucio l ę k u i t r w o g i p o ł ą c z o n o z zaciekawieniem
i f a s c y n a c j ą t o w a r z y s z ą c ą t y m s p o t k a n i o m , na w c i ą ż powraca j ą e o p y t a n i e p r z y w k r a c z a n i u do obcego k r a j u i coraz to p o w t a
r z a j ą c e s i ę badanie „ k t o t a k i siedzi w n i c h : czy dzicz j a k a , j a k i e
h t i j d a m a k i / d r a p i e ż n e , z p r a w ś w i ę t o ś c i ą w wiocznoj n i e p r z y j a ź n i . / Czy l u d g o ś c i n n y , w bożoj ż y j ą c y b o j a ź n i "
7 7
— chciolibyśmy
t u z w r ó c i ć u w a g ę . N i e na t y m polega i nie w t y m wyczerpuje
się ź r ó d ł o w a w a r t o ś ć H o m e r o w e j ksenoopopoi. T y m , co w y s u w a
się t u na czoło, jost powszechnie znane w świccio s t a r o ż y t n y m
prawo g o ś c i n n o ś c i — „ p h i l o - k s e n i a " .
7 8
N i e m a a n i jednej p i e ś n i
w „ O d y s e i " , k t ó r a b y nio w s p o m i n a ł a o n i m , w niejednej z a ś
stajo się ono z a s a d n i c z ą osią, w o k ó ł k t ó r e j r o z g r y w a j ą się dra
matyczno w y p a d k i .
7 9
8 0
Obcy p r z y j m o w a n i s ą z r a d o ś c i ą , c z c i ą ,
8 1
82
jako niosący błogosławieństwo b o ż o , jak bogowie , przysłu
guje i m centrulno miojsco u ogniska d o m o w e g o
83
- - „ w popiele",
są p o d o p i e k ą b ó s t w d o m o w y c h , ofiarowuje się i m zaszczytne
8
1
miojsca o b o k k r ó l ó w , sadza na tronie " , synowie, c ó r k i w ł a d c ó w
i najznamienitsi z ich otoczenia
nacierają
jego
8 5
ciało o l i w ą ,
u s ł u g u j ą p r z y ablueji gościa,
ubierają
w ofiarowano
gościom
81
najlopszo szaty, obcy s ą o b d a r o w y w a n i c e n n y m i p o d a r k a m i . '
Nad
związkioin
między
gościem
-Ksemos ( G o ś c i n n y ) , z w i ą z e k
jak
i gospodarzem czuwa
Zens-
t a k i staje się nawet dziedziczny,
ś w i a d c z y o t y m „ T l l i a d a " w o p o w i e ś c i o Gluukosio T r o -
j a ń c z y k u i Diomedosio Greku p r z e r y w a j ą c y c h w a l k ę , g d y prze
k o n a l i się. że ł ą c z y ich dziedziczna g o ś c i n n o ś ć .
prawo g o ś c i n n o ś c i przostrzogano
87
Owo powszochne
I I . 7. Przemienienie
Pańskie,
X V I w., Jarosław
jost i przoz o b c y c h . K o r z y s t a
z niego c z ę s t o i obficie Odys, p r z y b i e r a j ą c niejednokrotnie celowo
8 8
(„używając fortelu") postać ż e b r a k a , by wprowadzić w błąd
p r z e c i w n i k ó w . J a k wielkie jest zaufanio do owego prawa ś w i a d
czy c h o c i a ż b y t o , że nawet w obliczu grozy i n i e b e z p i o c z o ń s t w a
w spotkaniu z K y k l o p o m przeważa ciokawość,
i c h ę ć bycia p r z y j ę t y m
zaintorosowanio
j a k g o ś ć — „ C z e m u ż nio s ł u c h a ł e m ,
chciało m i się go p o z n a ć , b y ć j a k gość p o d j ę t y m , Lopicj
się n i g d y nie s p o t k a ć z p r z o k ł ę t y m " .
było
Z w y k ł e b o w i o m w w i d o m e j postaci się j a w i ą ,
Z a s i a d a j ą wraz z n a m i , j e d z ą , p i j ą ,
bawią,
Z w ł a s z c z a jeśli i c h s u t y m uczcimy p r a ż n i k i o m ,
L u b t e ż z s z e d ł s z y się w drodze z s a m o t n y m
pątnikiem,
B i o r ą k s z t a ł t l u d z k i , c h ę t n i e k u m a j ą się z n a m i ( . . . ) "
8 9
9 5
M o ż n a b y t u jeszczo w s p o m n i e ć o p o w i e ś ć o Filemonie i Baucis,
home-
do k t ó r y c h p r z y b y l i Zeus i Hermes p o d p o s t a c i ą d w ó c h w ę d r o w
r y c k i b y ł d a l e k i od p o g l ą d u , żo zawszo i w s z ę d z i e 'homo h o m i n i
J a k zwraca na to u w a g ę P a r a n d o w s k i — „ C z ł o w i e k
c ó w i k t ó r y m n i k t o p r ć o z tej p a r y s t a r u s z k ó w nio c h c i a ł u d z i e l i ć
lupus',
g o ś c i n y , o p o w i e ś ć o p r z y j ę c i u a p o s t o ł ó w P a w ł a i B a r n a b y uzna
co pierwszy w y p o w i e d z i a ł
Płautus
w k i l k a s o t ł a t po
Homerze, a co z t a k ą s w a d ą r o z w i n ę l i f ilozofowio Bacon i Hobbos
w t y s i ą c kilkasot lat po Plaucie. W y g n a n i e c , t u ł a c z , ż o b r a k nie
9 6
n y c h za Zeusa i Hcrmosa (Dzieje
Ap.
14).
Obcy p r z y j m o w a n i s ą j a k o bogowie ( i woboc k t ó r y c h istnieje
b y ł skazany na z a g ł a d ę . W y r a z , k t ó r y m o k r e ś l a n o w s z y s t k i c h
zawsze podejrzenio, że m o g ą b y ć bogami). Bogowie
o b c y c h : 'ksenos', n i i a l w y s o k i ł a d u n e k życzliwości. Obcy, czy
p o s t a ć obcych, c u d z o z i e m c ó w .
przyjmują
w ś w i e t n y m s t r o j u , czy w ł a c h m a n a c h , b y ł gościom, n a l e ż a ł o m u
Alo nie t y l k o — rzecz jost bardziej s k o m p l i k o w a n a — A t e n a
się najlopszo p r z y j ę c i o . Zachowanio się z a l o t n i k ó w wobec Odysa
ukazujo się Telomacliowi j a k o „ t a f i j s k i k s i ą ż ę " , ale t e ż i p o d
w ż e b r a c z y m przebraniu ś w i a d c z y o i c h w y s t ę p n o j
dzikości".
9 7
9 0
O b c y p o d e j m o w a n i s ą najlepszym j a d l o m , w y d a j e się na ich
9 1
p o s t a c i ą najbliższogo m u opiekuna
Mentora, a Nausykai
cześć u c z t y , ofiarowuje się i m nawot r ę k ę k r ó l o w s k i o j c ó r k i , j a k
„ c ó r k i Dymasa ż e g l a r z a " .
O d y s o w i w y r z u c o n e m u przoz
n a j b l i ż s i przyjaciele, k r o w n i a c y . N i o m a t u m o w y o
morzo
na brzeg k r a j u
Foaków:
jako
joj r ó w i e ś n i c z k a , j e j n a j b l i ż s z a p r z y j a c i ó ł k a i d r u h n a , p o d p o s t a c i ą
9 8
Bogowie u k a z u j ą się więc j a k o swoi,
żadnym
„ O b y ż za s p r a w ą Zousa, A t o n y i Foba / M ą ż j a k t y , i jakiego
przeciwstawieniu
w ł a ś n i e n a m potrzeba, / Trafił się dla mej d z i e w k i , a dla m n i e
i opozycja. Rzecz polega w ł a ś n i e na t y m , żo bogowie s ą „ s w o i m i "
za z i ę c i a ! / Z o s t a ł b y ś zawszo z n a m i . R ę k a j e j do wzięcia, / W i a n o
sute, d o m , w ł o ś c i — wszystko w z i ą ł b y ś po n i e j " .
razem
obcy p r z y b y w a j ą c y
9 2
I n n y m znów
podczas wesela, zaproszeni
na
nie
9 3
„ s w o i - o b c y " , nie jest
to ż a d n a
dychotomia
i „ o b c y m i " jednocześnie, „swoimi-obcymi" nalożaloby wyma
w i a ć j e d n y m tchem. O t o j a m b i w a l o n c j i , niejasnych
i podejrzeniach
uczuciach
ż y w i o n y c h wobec swoich n a j b l i ż s z y c h i obcych
s t a j ą się jego o z d o b ą , wszak icli p r z y b y c i o i o b e c n o ś ć podczas
p i s a ł najlepiej T . M a n n : „ T a k ą
uroczystości
odczuwali ludzie, do k t ó r y c h w postaci w ę d r o w c a albo ż e b r a k a
czytywana
jest
znakiem
błogosławieństwa
za o b o c n o ś ć samych
bogów, bądź
bogów zjawiających
p o s t a c i ą obcych, p o d r ó ż n y c h , w ę d r o w c ó w
9 4
po
się p o i ł
(wspomniana
opo
przyjemność
l o b j a k i e g o ś k r e w n i a k a czy znajomka
— mawiano
—
p r z y ł ą c z y ł się b ó g , by
z n i m p o r o z m a w i a ć . Po t y m — m ó w i o n o — poznawali go albo
wieść o B o g u w gościnie u A b r a h a m a w w y r a ź n y s p o s ó b nawiazujo
raczej p o d e j m o w a l i s z c z ę s n y d o m y s ł . P r a w d z i w a
do powszechnie znanych opowiości i w i e r z e ń z w i ą z a n y c h z fiło-
j a k a ich p r z e n i k a ł a , b y ł a dla t y c h l u d z i oznako, ż e ton, k t ó r y
ksonią):
z n i m i r o z m a w i a ł , b y ł w p r a w d z i e w ę d r o w c e m albo ż o b r a k i e m ,
„ T o znak, żo b o g i m a j ą j a k i ś cel oddzielny.
przyjemność,
l u b t y m a t y m znajomkiem czy k r e w n i a k i e m , i że n a l e ż y z c h ł o p -
191
�obcych i c u d z o z i e m c ó w , p r z y b y w a j ą c y c h
z dzikim
krzykiem,
wrzaskiem, g w i z d o m , h a ł a s e m , b ą d ź m i l c z ą c y c h i n i e m y c h —
j a k d i a b ł y w n i e k t ó r y c h przodstawioniacli —
t y l k o na m i g i .
Znamienna
rozmawiających
1 0 1
jost
t u ambiwalencja
tego co obce,
zarówno
Cygana, N i e m c a , Ż y d a , k t ó r z y , j a k w i d z i e l i ś m y , n i o s ą z a g r o ż o n i e
ż y c i a , kojarzeni s ą z j a ł o w o ś c i ą , ś m i e r c i ą , a j e d n o c z e ś n i e
życio, k o j a r z e n i s ą z p ł o d n o ś c i ą . W ś r ó d
postaci p o j a w i a j ą c y c h
dają
charakterystycznych
się w o b r z ę d z i o weselnym, Cygan, Ż y d ,
baba, d z i a d — n a z y w a n y niemcem, przebrano obce postacie s ą
z w i a s t u n a m i p o m y ś l n o ś c i dla m ł o d e j p a r y . W y r a ź n a jest r ó w n i o ż
plodnościowo-wegetacyjna
w
obchodach
symbolika
kolędniczych,
w
tych
postaci
„Horodach",
„obcych"
„Mikołajkach",
chodzoniu z k o z ą , t u r o n i e m .
I s t o t n ą dla zrozumionia tej a m b i w a l e n c j i o b c y c h w y d a j e się
b y ć t u uwaga R . Caillois'a: „ W s z e l k a siła w c i e l a j ą c a
sarcum,
m a t o n d o n c j ę do rozszczepiania s i ę ; j e j p i e r w o t n a w i e l o z n a c z n o ś ć
r o z k ł a d a się na p i e r w i a s t k i antagonistyczne
i dopołniające się,
w stosunku do k t ó r y c h c z ł o w i e k ż y w i odpowiednio uczucia po
w a ż a n i a i odrazy, p o ż ą d a n i a i t r w o g i , jakio b u d z i z g r u n t u wielo
znaczny
charaktor
sacrum.
Lecz, g d y siła rozszczepiwszy
się,
w y ł o n i owo bioguny, k a ż d y z nich w ł a ś n i e dla togo, ż e m a charakter
sakralny, zaczyna b u d z i ć te samo ambiwalentne
reakcjo,
które
w ł a ś n i e s p o w o d o w a ł y ich oddzielenie się o d siebie. P o d z i a ł sacrum
p o w o ł u j e do istnionia zło i dobre d u c h y , k a p ł a n a i czarownika.
(...) Boga i diabla, ido postawa w i e r n y c h woboc k a ż d e j z t y c l i
c z ą s t k o w y c h postaw
sacrum w y k a z u j e t ą s a m ą
j a k a c e c h o w a ł a stosunek do jogo p r z e j a w ó w
ambiwałencję,
całościowych".
Wspomniano na p o c z ą t k u , p r z e r a ż a j ą c o d o m o n y N a w k i
k r ą ż ą c o w s w y m s z a l e ń c z y m t a ń c u , po k t ó r y m
I I . 8. Przemienienie
РнААч'г,
1 0 2
—
„gdziekolwiek
raz p r z o t a ń c z ą , t a m t r a w a n i g d y nio p o r o ś n i o " — w o d ł u g o p i n i i
Muzoum K r e m l
ludowej s ą „ c u d n i e
piękno".
1 0 3
Pozostaje w i ę c na koniec p y t a n i o : czy w k r ę g u k u l t u r y l u
dowej, w k r ę g u s z t u k i zwanej l u d o w ą , p i o r w o t n ą , n a i w n ą , s z t u k ą
s k i m r o z s ą d k i e m o d n i e ś ć się do tej r z e c z y w i s t o ś c i i odpowiednio
z a c h o w a ć , alo —• w l a ś n i o b i o r ą c p o d u w a g ę o w ą
przyjemność
—
uwzględnić
jednoczośnio
wszelkie
zaskakującą
możliwości
w y k r a c z a j ą c o poza n i ą . J e d n o c z c s n o ś ć jest n a t u r ą i f o r m ą
bytu
wszechrzeczy,
tym
rzeczywistość
wydaje
się
poprzebiorana,
I n n y c h , z tale c h a r a k t e r y s t y c z n ą dla n i c h n u m i n a l n ą w r a ż l i w o ś c i ą ,
j e s t e ś m y t u na a n t y p o d a c h
W Elegiach
duinejskich
R . M . Rilke pisał:
p r z e r a ż e n i a p o c z ą t k i e m (...)
9 9
straszliwy jest k a ż d y a n i o ł . "
Stefan Czarnowski p i s a ł o specyficznym oswajaniu
w religijności i k u l t u r z e l u d o w e j .
S,
„(...) A l b o w i o m p i ę k n o jest t y l k o
niomniej ż e b r a k jest ż o b r a k i e m , p o n i e w a ż b y ć m o ż o j a k i ś b ó g
p r z y b i e r a jego p o s t a ć " .
s z t u k i wysokiej przoz wiolkie
czy ł ą c z y jo t o samo d o ś w i a d c z o n i e 1
1 0 0
sacrum
O oswajaniu sacrum w k u l
turze ludowej napisano wiele. A l e c z y ż nio jest r ó w n i e
charak
„ K a ż d y a n i o ł p r z e r a ż a . Lecz biada m i , d l a was
z a ś p i e w a m , o was, nieomal z a b ó j c z e p t a k i
duszy,
t e r y s t y c z n y m j e j rysem swoista ogzotyzaeja ? O t o B ó g w ob
w i e d z ą c y o was. G d z i e ż s ą d n i Tobiasza,
chodach „ H e r o d ó w " , czy ś w i ę t y j a k w „ M i k o ł a j a c h " ,
g d y jeden z P r o m i e n i e j ą c y c h s t a n ą ł u p r o s t y c h w r ó t d o m u ,
pojawiają
się w a s y ś c i e diabla, ś m i e r c i , p r z e r a ż a j ą c y c h istot demonicznych,
w na w p ó ł p o d r ó ż n y m s t r o j u i j u ż nio b u d z ą c y g r o z y . . . "
1 0 4
P R Z Y P I S Y
1
J.,4. B y s t r o ń , Megalomania,
narodowa,
Warszawa
1936;
część tego z b i o r u t a k ż o [ w . ] J.S. B y s t r o ń , Temidy, które mi odra
dzano, pisma
etnograficzne
rozproszone.
Wybrał i opracował
L . S t o m m a , Warszawa 1980
Nowa księga, przysłów
polskich w oparciu o dzido Samuela
Adalberga, p o d red. J . K r z y ż a n o w s k i e g o , Warszawa 1969, t . I I ,
я. 603. D o s a d n i c j s z ą w e r s j ę podaje s ł o w n i k B . Lindego w h a s ł o
„ N i e m i e c " , k t ó r ą z n a l e ź ć m o ż n a również [ w : ] . . W i s ł a " t . X I I I ,
1894, s. 792
Nowa księga...,
t . 11, s. 344
t a m ż e , s. 345
W . K o s i ń s k i , Materiały
z Galicji
zachodnie],
„Materiały
Antropologiczno-Archeologiczno i E t n o g r a f i c z n e " t . V I I , 1904,
s. 30
K . M o s z y ń s k i , Kultura
ludowa Słowian,
Warszawa 1967,
t. I I , oz. 1, s'. 640
K . M o s z y ń s k i . Kultura
ludowa..., t . I I , oz. 2, s. 834—835
„ S z c z e k a ć po n i e m i e c k u " — zapis z b a d a ń terenowych
a u t o r a , W a r p o c h y . Podlasie 1976
M . Fedorowski, Lud białoruski,
K r a k ó w 1897, t . I , s. 232
O M a z u r a c h , O. K o l b e r g , Dzieła wszystkie t . 27, s. 383
A . Bruckner' zwraca u w a g ę na z w i ą z e k „ g ę g a n i a " z j ą k a n i e m ,
b e ł k o t e m , n i e m o t ą : „ g ę g a ć " — u nas p r z e w a ż n i o o glosie g ę s i ,
2
3
4
5
6
7
8
9
1 0
192
d ź w i ę k o n a ś ł a d o w c z e . P r a s ł o w i a ń s k i e ; alo cerk. „ g ą g n i w y j " ,
rus. „ h u h n i w y j " (o p a p i e ż u psoudo-Piotrzo, w d o g m a t y c z n y c h
sporach z ł a o i n n i k a i n i , o d s t ę p c ą o d prawdziwego P i o t r a , m i a
n o w a n y m o d X ] w . ) nie od „ g ę g a n i a " gęsiego, locz od „ b e ł k o t u " ,
w i ę c n i b y „ j ą k a ł a " , albo „ m ó w i ą c y przoz nos, z t r u d e m " , nawet
0 n i e m y m u ż y w a n e . Podobno w y r a z y s ą i p o i n n y c h j ę z y k a c h ,
l i t . „ k a g o n t i " , gr. „ g o n g y d y . o " — „ m r u c z ę " , pers. „ g u n g " —•
, , n i o m y " ( ? ) (...), s ł o w i e ń . „ g o n g n j a m " — „ j ą k a m s i ę " , czes.
„ h u h n i a t i " , „ h u h l a t i " - - „ m ó w i ć przez n o s " (por. A . B r u c k n e r ,
Słownik
etymologiczny języka polskiego, Warszawa 1974, s. 139).
O. K o l b e r g , Dzieła wszystkie t . 7, s. 25
„ W ę g r z y ś w i s c o m " — w e d ł u g zapisu z bad. t o r . ze S p i s z ą
( w : L . S t o m m a , Antropologia kultury wsi polskiej XIX w., W a r
szawa 1980, s. 34).
G w i z d jest d n b l o t o m do ś w i s t u , por. A . B r u c k n e r , Słownik
etymologiczny...,
s. 165: „ g w i z d a n i e , " t o ż co „ ś w i s t a n i o " , lecz
1 „ g w i z d " t o ż co „ c h w i s t " (o „ p r z o b r a n y c h " i „ p r z e b i e r a n i u s i ę " ,
bo m a s k a jest pusta, w i a t r w niej świszezo — gwizda). Obok t y c h
d ź w i ę k o n a ś l a d o w c z y c h , zwierzę- yeh cech m o w y obcych o d s ł a n i a
się w i ę c t u i demoniczny j o j charakter. Cochą d e m o n ó w jost ich
pustka, w y d r ą ż e n i e , „ l a r w o w a t o ś ć " — por. o demonicznym
charakterze m a s k i : P. Flororiski, Ikonostats,
Warszawa 1974,
s. 73
1 1
1 2
1 3
�obcych i c u d z o z i e m c ó w , p r z y b y w a j ą c y c h z d z i k i m krzykieh.
1-» 0 z w i ą z k a c h „ k w i c z e n i a " — „ k r z y k u " — „ w r z a s k u " —
w r z a s k i e m , gwizdem, h a ł a s e m , hądi m i l c z ą c y c h i n i e m v h
f i k a n i a " — p o r . A , B r u c k n e r , Słownik etymologiczny..., e. 275,
j a k d i a b ł y w n i e k t ó r y c h przedstawieniach — rozmawia"
,
j
л ntto'ooiooia fctiltuTw wsi
tylko na m i g i . " "
"УЧоуЦ 2^0
H O l-'raueuzacli, p o r . b . n t o m i ,
' ^ f e L u
[
polskie]-, s. 3*. W a r t o p i z j p o n
.
lZnamienna jost t u ambiwalencja tego
jeeyk" № tez ^ e c h ą (Ипша
^ ^ •
Cygana, N i e m c a , Ż y d a , k t ó r z y , j a k w i d z i e l i ś m y , n i o s ą z a g r o ż ę ^ f. j sztuce gotyckie), u a .
73
grach.
i T a m z o , o Mazurach. W
\ \ęeei
życia, kojarzeni s ą z jałowośtią, śmiercią, a jednocześnie d » J
s. 105
życio. kojarzeni s ą z p ł o d n o ś c i ą . W ś r ó d ' c h a r a k t e r y * -cz
17 д . B r u c k n e r , W W ' t
, Г
'••'"»»r i 'fc I I cz 1
618,
i * K . M o s z y ń s k i , Kultura ludowo Słowian,
t . i r , <^z. J ,
postaci p o j a w i a j ą c y c h się w o b r z ę d z i e weselnym, Cygan"
baba, dziad — • n a z y w a n y niemeem, przebrano obco postaci
| 9 H . F a p r z y c a , Poglądy religijne przodków
naszych, 2 kronik
А
t
i
K
o
r
n
e
i
d
m
l l g l
w
po
ie
b
в 2 1
z w i a s t u n a m i p o m y ś l n o ś c i d l a m ł o d e j p a r y W y r a ź n a "osT
płodnośoiowo-wegetttDyjnu
w
obchodach
symbolika
kolędniczych," w
chodzeniu z k o z ą , t u r o n i e m .
łych
post c'
„ H e r o d a c h " ^ Д['к
'
"' '
l^k
0
4
J
^
I s t o t n ą d l a zrozumienia tej ambiWalencji obcych wydaje
i e
№
t
l
n
4 1
.t.-ii
i dyplomatów
przed w. XVI, „ W i s ł a " 1902, t X V I , s ulti
top. F l e r e ń s k i , Ikonostas,
c y t . w y d . , 8. U : „ i a r o w n o nie niieckio lcgeiKly, j a k i rosyjskie b a j k i u z n a j ą silę m ę c z y ł a
- y d r ą ż o n ą w ś r o d k u , p r a y p o m i n a j ą c ą k o r y t o , czy
I"?'
vrogoslupa. owego podstawowego umocnienia с и п а , a ' '
„jeurtociala, a co za t y m idzie za pseudo-byty. iNatomiąsi,
ь
L c z ą t k u r e a l n o ś c i i szczęśliwości, Ozyrysa, w y o w a z a n o
V ™ Unrnawalowo К Szajnocha ł ą c z y ł z p o s t a c i ą okrutnego
r o ż y t n y m Egipcie za p o ś r e d n i c t w e m s y m b o l u uzi-aj , w i
jr
1 •
Г
шюйстоШо]
w s i Wenecja zwanego „ k r w u w y m
d o p a t r z e ć się m o ż n a b y ł o schematycznie przeustawioji. и,
ч
wiaseicicia w
i
i
^
, . ą z a l je
melupa O z y r y s a " . O motywie „ b i a k u pN-v.ow _ „
^
l i i J t o J i a n s k m i f i g u r k ą s z k l a n ą ( c z ę s t o w postaci
plecach" istot demonicznych w s p o m i n a M O . Z . M K
\z nurkiem
K*U >
' w y p e ł n i o n y m w o d ą i m c z y i n u szklądiabeiKaj, po и
ч popularny jako zabawka wyrubnuia
ludowa Słowian,
t . I I , cz. 1, к.
).
s' К . M o s z y ń s k i , Kultura
ludowa btowvin...,
••
_
' ś w i a d c z y ż e zabawki t a k i e z d a w n a sprze
w W onocji. w
»
• .
^
bramarzo. J . K r z y ż a
г м - a m ż e ; M . Federowski, Lud badorusku t . 1, ^ •
n a w a l i po wsiaci
a
t'
. i a r y z o w a l a s i ę u nas nuzwu
p o z n a j ą po t y m d u c h y nieczyste, k r ą ż ą c - j i o . i
'
„.>
в. 216 — „jidc p r z y ś n i s i ę , ze ząl> wypaur
«>«<J ^
"Ti
' / i T ńldUble weneckie" i wl-szla do p o e m a t u . P o r
(tiabet I U D р о ш ш ш
.
Waiszawa
K . M o s z y ń s k i , Kultura
ludowa Słowian,
s.
*Л
' 1 - )'
mioiscu o d n o t o w a ć w s p ó ł c z e s n e zna
= tamże
19Ы1,
s. 6 i , w a r t e w ш * j •
terenowych w G w o ź 25 tamże
,- •• ,
czeiue z jalam się spotttaien l o • ^
p o d r ó ż y ' n a Ś l ą s k , na
+ . , т / , - n o r Y a n der T.oeuw, Fenomenologia, religii, narш о у ; mlormatoTKa, o p o w a a ą
\ ^
roczek" (pierwsza
lo-S* к Я*! •
W e d ł u g ludowych wierzeń współczesnoj
uroczystość rottemną uo
'
; £
,], cJ;ie stroje"
n ldi-o roz" t i i w i m o z ę h v u t r u d n i a j ą u t r z y m a n i e Muszy ;
i-ocznica chrzcui), u ż y ł a p a r o k r o t n i e v.i i . u c i n a „ w e n e e *
\
' . l - " m i i - V ' V takie z ę b y żvj« k r ó t k o . Zarazem jednak ula_
n o d k r e ś l e n i a i c l i uroczystego, o d ś w i ę t n e g o c h a r a k t o i u
Г
4 ono (iostep substancji' duszv, totoż e z ł o w i c k o t a k i c h
i p o d n i o s ł e j o p r a w y tego obchodu ( „ d z i e c i iniaty weneckie stroje )
\ X m a n a t u r ę erotyczna. J u ż H o m e r w i e d z i a ł , ż o z ę b y
_
zapis t o r . , G w o ź n i c a 1980
t
w i a <hcrl-os odouton' — j a k m ó w i Hassling".
A M i c k i e w i c z , F u n Tadeusz, k s . I , w . 415 i n
" л ь ^ у п ч к ! Kidfttm ii.doirrr Słowian,
s. 612
M К B y r s k i , Upadek Wiśmawilry,
[ w : ] Obrazy шшШ
=8 L ' G o ł ę b i o w s k i
Lwi polski, jego zwyczaje г zabobony,
białych,
p o d r e d . A . Z a j ą c z k o w s k i e g o , W a r s z a w a 1973 s. li
W i i - z w i 1830 s 58 G o ł ę b i o w s k i n o t u j e jedynie to p r z y ś l e wio
« \ V . L e o p o l d , A . Z a j ą c z k o w s k i , Czarm patrzą, [ w : |
ra*y
, *, '
I pi-'obV i n t c r i n e f i v . j i , p o w o ł u j e się nft m a t e r i a l z „roz¬
świata
-iA. K
t Coi .l łbbeorw
zamieszcza w
yjaśnienie Grap
иш białych,
u m v j , ^ , s.
». 138
—
„ ,, ,
Warszawa 1972. s K:
rawv .-l-oi.kur-.owej".
O
g zamieszcza
wyjaśnieni*
por. F . B e m t z , I n a i a n w z I U C M - J L U , , ł ^ i ^ «
1 SO J
nerta" (studia n a d j w d a n i a m i , PMioieka
Warszawska
a z l u
">
" O
K o l b e r g DXVOK, t . 7, s. 212, ur 51
38 H . Heme, Faust, poemat taneczny wraz г
osoWiu^'
^ ,
czarownicach, tudzież « sztuce poetyckiej
diabłach,
(1851), p r z e k ł a d p o l s k i | w : ] H . H e m o , boce. florensk-te, przoi
A. Szczerbowski, Warszawa 1951, a. 130
M . B u ł h a k o w , Mistrz i Małgorzata,
t ł u m . i . Lowai.ao ь •
W . D ą b r o w s k i , Warszawa 1983, a. U ,
" T a m ż e , s. 12—13
^
,
P o d p o j ę c i e m t y m r o z u m i e m wszelkie zrociia. swiau •
.
d o t y c z ą c e s t o s u n k u do o b c y c h i f a k t ó w , w k t ó r y c h u j a w n i a ыг
co objawia obcose. A
j Saaw
wiiąąz u j ę rt u uo
v.„„t..ni«
c o ś . co
obcość. X
onofania ^
- cos,
p o j ę c i a Eliade'go „ h i e r o f a n,iA".
i a " p o r . M . b l i a d e , lraklat o msi,
religii, W a r s z a w a 1966
" i A Mickiew.cz Pan Tadeusz, к э . I , w . 415—452. W y r a ;
żonie wenecki d i a b e ł
różnie bvlo wyjaśniane — por. przypi'
'l w 4 i f i w oDracowimiu S t a n i s ł a w a T i g o n i a , [ w : ] A . M i c k i e w i c z :
IP
Vadeus" B i b l i o t e k a N a r o d o w a , W r o c l a w 1982, а. 46, t a m ż e
wH' orZ"Pierwszy
k o m e n t a t o r p o e m a t u E . Breza w i ą z a ł
Dioiiogra
•
e p o p u l a r y z o w a n y m i przez weneckie uliczno
w
4
n
'
J
b y ć t u u w a g a R . Cailloia'a; „ W s z e l k a siła w c i e l a j ą c a а а г с ц ^
Ш
ma t e n d e n c j ę do rozszczepiania s i ę ; jej p i e r w o t n a wieloznaczność
J
r o z k ł a d a się na p i e r w i a s t k i antagonistyczne i d o p e ł n i a j ą c e s'
w stosunku do k t ó r y c h c z ł o w i e k ż y w i odpowiednio uczucia
2'
M
0
a
s
o
h
B
k
i
m
w
w
ь
w a ż a n i a i odrazy, p o ż ą d a n i a i t r w o g i , ' j a k i e budzi z g r u n t u wioto
з
д
flu
znaczny charakter sacrum. Lecz, g d v siła
1
c
w y ł o n i owe b i e g u n y , k a ż d y z nich w l a ś n i o dlatego! ż e r n a c h a m k t e i
s a k r c l n y , zaczyna b u d z i ć to .4i ьп1г> ttmljiw^ lontu fi г в л к с *
Ir tA
'
h
w
s ( > 1 )
l
o
p
c
y
l u
4 1
w a ś n i e spowodowa'y .ch oddzielenie się o d siebie. P o d z i o b с ^ i
а 1 о г с
Г
4
p o w o ł u j e do istnionia złe i dobre d u c h y
n
k a p ł a n a i c z a r ó w ika I
7
У
Н
ń
v
(•••) Hoge, i diabla, a ł e postawa w i e r n y c h
к <
П
1
c z ą s t k o w y c h j m s t a w sacrum w s k a z u j e t ą s a m ą a m b i w a L i c
t
w(
j a k a c e c h o w a ł a stosunek do jego p r z e j a w ó w c a ł o ś c i o w y c h " ' ' i ' '
Wspomniane na p o c z ą t k u , p r z e r a ż a j ą c o d e m o n y N a w k i k r ą ż ą c e w n v v m s z a l e ń c z y m t a ń c u , po k t ó r y m
Tl.
S. Przvmicienir
Гч&яШ.
Muzeum K r e m l
raz p r z e t a ń c z ą , t a m t r a w a n i g d y n i e p o r o ś n i o "
ludowej s ą „ с u d n i e
przyjemno^
w l a ś n i o b i o r ą c ] i o d irvvagQ owij. ки^кн]ц)?11<?а
^ - uwzględnić:
j<*[jio*z^jm>
w y k r a c z a j ą c e po?.a n i ą . J e d n o c z e s m o ś ć
wszechrzeczy,
rzeczywistość
0
wydajo
W Elegiach
niemniej ż e b r a k jest ż e b r a k i e m , p o n i e w a ż b y ć m o ż e •. k i ; tby 'm
przybiera jego p o s t a ć " . "
"
' ' J"
°&
л
т
p i ę kno".'°J
о
duinejskich
R . M . Rilkc pisał:
prsorazv-ша p o c z ą t k i e m
(...)'
straszliwy jest k a ż d y a n i o ł . "
sacrum
w religijności i k u ł turz* ludowej. '«<> 0 oswajaniu sacrum w k u l
„ K a ż d y a n i o ł p r z e r a ż a . Lecz biada m i , d l a was
turze ludowej napisano wiele. A l e c z y ż n i e jest r ó w n i e charak
z a ś p i e w a m , o was, nieomal z a b ó j c z e p t a k i duszy,
t e r y s t y c z n y m j e j rysem swoista egzotyzacja ? Oto B ó g w ob
chodach „ H e r o d ó w " , czy ś w i ę t y j a k w „ M i k o ł a j a c h " ,
g d y jeden z P r o m i e n i e j ą c y c h s t a n ą ł i i p r o s t y c h w r ó t domu
się w a s y ś c i e d i a b ł a , ś m i e r c i , przerażających istot demonicznych
w na w p ó ł p o d r ó ż n y m s t r o j u i j u ż nie b u d z ą c y g r o z y . . . ' " ° *
( U 1 U
4fi w%.. . w-, TP Kurtlt.i?
4 6
linieć - 99) w e d ł u g k t ó r e g o „ w y r a ż e n i e ś l e p o t y M a z u r a p o
wstało za c z a s ó w W ł a d y s ł a w a H e r m a n a , k i e d y Mazowsze t r w a ł o
ic-zcze ' w b a ł w o c h w a l s t w i e . U r o d z o n y c h w b a ł w o c h w a l s t w i e
do czasu p r z y j ę c i a c h r z t u ś w i ę t e g o , k r o n i k i t a k ż e ś l e p y m i z o w i ą
(O K o l b e r g i UWOK, t . 24, я. 38). O c z y w i ś c i e t a k i e historyczno
W i a ś n i m i k : m e u c h y l a wcale f a k t u , *e n i a m y do c z y n i e n i a
z p e w n ą s t r u k t u r ą m i t y c z n ą w c h ł o n i ę t ą przez h i s t o r i ę i u ż y w a n ą
ptzez a u t o r ó w k r o n i k .
**0, K o l b e r g , D I I ' O K , t . 17, s. 71
0 . K o l ł i e r g , t , 7, s. 31
ludowa Slowia
Słowian,
s. 463- -464
,j.
.- , i - Kultura
•
Шока
4
1
.
K
o
l
b
e
r
g
,
A
M
I
f
f
t
.
t
.
.
,
.
świadczy
3* 0 . K o l b e r g , i > l ( O / i , t . i , a. .il
• ' Ż o g w i z d jest r o d z a j e m „ d e m o n i c z n a ™o У
'
^
c h o ć b y лт1еггоше m o w . ą c e , zo „ a t j j i l i a o i
'л
przyjdzie
s t a n ą ć na k r z y ż o w y c h d r o g a c h , a s t o r o t> ^
' ' K lehw.sniK t r z y k r o t n i e to c z o i t n K W W K i
^.^
.
n , w , k i , Lnd bad„,asl,i,_t.
l, s. " ' ' J ; ^..^
™i anift
7. t y m c h y b a pozostaje,
1
r j | ( M ' , . 7,
w Н
i t оi iшu иu ;; O . . u i a i i l c g w i z t i K u , I • •
o'
J
t
ц
1
0
| м
M
m
в
z d
Г R ZY p I s Y
Q
S
, ' - B y s t r o ń , Megalomania
narodowa,
Warszawa
ezęse tego zbioru t a k ż e | w : ] J.S. B y s t r o i i Tematu kuWe
Lt„
durno, pisma
ctnaejrujiczne
rozpros-onc
t\Vl.r,,'l " i . «
, i
L , S t o m m a , Warszawa 1980
'
'
'
opracowuj
d z w i ę k o n a ś l a d o w c z e . P r a s ł o w i a ń s k i e ; ale ccrlc
„gągniwyj"
гия.
„ I n i h n i w y j " (o paj.ieżu pseudo-Piotrze w r l o ™ a w i . V ń w b
sporach z l a c i n i i i k a u u , o d s t ę p e n od prawdziwego P i o t m
Ч
n o w a n y m o d X I w . ) nic | „ g ę g a . i i u " gęsiego' lecz o d b ^ b t »
Nowa księga przysłów polskiej, w oparciu o ,1-i-h,
komuch,
w i ę c n i b y „ j ą k a l e " . a i l , „ „ m ó w i ą c y przez no* z t r u d o m " n a w e t
Adalberga. p o d red. . 1 . K r z y ż a n o w . - k i o g o , Warszawa I W ) t TT
0 n i e m y m u ż y w a n e . Podobno w v l a z v s ą i po innych i e ż y k n e h
s. « 0 3 . IJosiidniejszrj wersję podaje słownik В 1 indoco w |,',T«'
h t . „ k a g e n t ; " , gr. . . p > , d z „ " - - - m r u c z ę " p e r
i„„„-. 1
j ^ ' n i e c ^ ^ k t o i a z n a l e ź ć m o ż n a również f w ] , , W i s ] ' ' 1, \ ш
„ n i e m y ' {?) (.,.). s!,.wień. . . g m i g n j . t m " —
i ą k a m sie" ozes
Л'..-«-« księga....
t . 11, ДТ4
„ h u h n i a t i " , „ I m h U t j " - . . m ó w i ć p rzez nos" "(nor A B ' i c k n n r "
t a m ż e , s. 345
Slowmk etymologiczny jeżyka polskiego, W a r s z a w a ' 1974 T t l
O. K o l b e r g , Dzieła wszystkie t. 7, s. 25
' '
' W
K o s i ń s k i , Materiały
z Galicji
zachodnie,
MatorinTv
„ W ę g r z y ś w i s c o m " _ w e d ł u g zapisu z b u d t e r ze, ЯЫяул
Antropologiczno-Arclieulogiczno i Etnograficzne'- t V I ! 1!Ю4
Ы: L . S t o m m a , Antropologia kultury wsi vohkiei'xi
r
Tszuwa BISU, я. 34).
'
paisKiej Л1Л u., \Var* * « * r " * k i . Kultura lodowa
Słmria
riffii,
Warszawa
HH)7
t. TI, cz. 1. s. fi4fl
Gwizd jest dubletom do ś w i s t u , p o r .Д , B r i i c k n c r
„ g i i z d a n i e " t o ż co ś w i s t a n i e " locz
K.
-Moszyński. Kultura
lądowa...,
t . 1Г, cz. ->
844- -Ч"1" etymologiczny..., «. Ц ;
1 „ g w i z d ' t o ż eo „ c h w i s ! " (o „ p r z e b r a n y c h " i przebieraniu , i "
„Szczekać j w u ś m i e c h u "
, 'j [ ', '
"laska jest p u s t a , w u i t r w mej świszczę - - c w i z d a l r i l ^ t » ? . » '
a u t o r a , W a r p e c ł i y . Podlasie )97(i
t'-r« i w w w . h
d ź w i ę k o n a ś l w b w c z y c l i , z w . c r ^ ę ych <-,„-l, , „ , 1 „ , , , ; , , '
M I . Fedorowski, Lud białoruski,
K r a k ó w 1897 t I s
się Więc t u i demoniczny iej charakter fV.-hn Л«
'
' '*
" O M a z u r a c h , O. K o l b e r g , Dzieła ws-ystkie
t W s ' ЗКЧ
pustka, wydrążeń..iwow-itość" _
W ™ * ™ J«et i c h
A. B r u c k n e r zwi-лсл u w a g ę
związek
a ę g m i a " z " iakaniem
' ' ' '
charakterze m , w k i • p " К1«,гм'«и' 'n
' , ,
° domoniemym
bełkotem, niemotą: „gęgać" --. „ „
zerw,M»m
o glosie g ę s i '
.
' ' ^ H«>«»^>.
U a r s z a w a 1974,
2
o
:
b
С
(
J
t
l c v
it
s
"
» T Hastings
.1. Hastings
boillgll
4, lO .
«
t
^ KeUginn and ethics. E d i n •
ustnie.
J G a w l i k o w s k i , U' p<iń*»«'«
69—133
^
iy
,
Fuieyvlnwl™
л , у j
1.1-0, s.
(
•
V a r a K a W f t
7 3 j
, ,
(ków
c v tc. ywt y. dza:
-,
*
3s i«o»»»«"<"*
v
V'^>7o
i«f Historka
t tmezych...,
V I s. 589,
II. P a p i z y c a , r o i ( V
^
„patowi Cystersów
*• .-'! ,
' u c ^ . ' . ' i u n z o ' r n w m i o z o polów,,aniu demonów
w Wąchocku w 1
( Uomwent;
Połoninę
Ui*t»ricu,
l
W
u
i
)
n
e
mt0(
3
s
d
i
u
b
e
ч
4
2
t o
1 3
7
Г ) :
ч
T
f t
И
lS afl
п
л
J k s
pr
m
K
192
,
l
i
l
i n.
4 7
tamże
C. Levi-Strausa, Smutek
H a s t i n g s , Encyclopaedia
4 8
4 9
tropików Warszawa 1964.
cyt
oj Religion
..Stranger", в. 784
so т и
W tkiewicz
Znaczenie,
l . b . VVitKiewicz. i ^ ^
w i f > ( U l
(<
m
1
|o
k
T
o
n
i
k
I
i
u
l r z L :
i w l
s t
w
t
) r
n
H
e
e f f I C
(
т
1
l O i i ' nr 'a 7 4 1 °
s n o r k ' o t t o ^'wiffość, Warszawa 1008
!-?
\ ЧВ
- t a m ż e , a. J O
_
a c z e n i a tl /.» «1t t *
ss• „ T ,r z yj sludzkie
ł o „ G o postacie"
ś ć " , Nowa księgat ł u m
przystaw
',c
nleem
r 33„ t r z e j m ę ż o w i e " — w g tliimaczeiiia B i b " p * ^
t e ż w g p r z e k ł a d u rosyjskiego Biblii w y d . przez , >i.v , j . , . - .
'Towarzystwo B i b l i j n e ( „ t r i m u z a " ) O p o w i e ś ć t a m o / e ..
p r z y k ł a d e m p r z e n i k a n i a się k u l t u r y ludowej popularne i z
a o k ą " : „ U r y w e k m a l o w n i c z o , w rysach l u d z k i c h , u w \ t , . . t i . - j a .
z a ż y ł o ś ć p a t r i a r c h y A b r a h a m a z B o y e m . l a j o m n i c z > •-••м
t o Jahwe i dwaj a n i o ł o w i e . K a n w ą c a ł e g o o p o w i a d a n i a n . . ^ ,
b y ć o p o w i e ś ć g m i n n a mies-лка cow n a d Morzom Л1Л - j
odpowiednio dostosowana de pojec o Bogu , e r t y n y m i « \>*
•
A b r a h a m i e " — k o m e n t u j e 1Шш Tysiącleom
twg
ж c y t o w a n y c h dalej f r a g m e n t ó w ) .
^
^
=
1 > o r
i a
sk
4
s i
M . Alpatow,
Ruhlow,
tłum.
J- Guzo,
Wars-.aw,.
l
"ir
''R-II-S-I'
\ V liczbie c u d ó w Św. Jacka jest jeden
, .Vi
i '
L kob'ictv i u i bhskiei ś m i e r c i (szlachetnej T o •/. L U m v u i u i i . i l , *
Z d z i s ł a w a ) od ' d w u d e m o n ó w , j a k b y
m..,l.„v.\. zony
•
ją
drogach śliskich
r . t j o p o w . Kto iż.,
ł • <
- J '
Kadlublci „ w y s t ę p u j ą
' "' ' > " - . ; ,
, . e ń w . e do ś w i a t ł a i j . w n o ś c i ; ' I gwiaady
j n z c i Ы-jopi
1
p a l c a m i E t Jopów nic z c z e m i e j ą "
i.aj,-zaiiiicjsz\n
i _
najbliższe p o r ó w n a n i e o p ę t a n e g o
(-iij—.oij. „
c h e ł m s k i e m u : ' E t j o p s k ó r y swej nie
nastięcza s ę I
^ ^
zioz>
t u ifc - , .
^
, c v t . za: O. K o l b e r g ,
y j l I Y J K t ° 7 « -'źli - В Gustawie*, 0 ł u d : ^ podhalańskim
w ogól„'j .„ ^-~„„-ćh
w s-cugółuOM-i, „ L u d ' ' 1900, t. V I , a. 30 —
' I P a b l i w y o b r a ż a j ą sobie w postaci m u r z y n a z rogami i z ogonem,
'zicj-K-ego o<nucm z g ę b v " r
A. «9
, , „ „ . „ ; , „ , и- ro-woiu *ро
mu yu ишит u la.uvjo
^
„Litci-ttuu-a
Lmk.wa
!1
3
K
a
4 4
?
w i e d z ą c y o was. Gdzież s ą d n i Tobiasza,
pojawiają
l
4 i
,.(...) A l b o w i e m p i ę k n o jost t y l k o
1 H
Stefan Czarnowski pisał o spocyficznym oswajaniu
И
d
K
Pozostaje wiec i m koniec p y t a n i e : czy i v k r ę g u k u l t u r y 1ц
dowej, w k r ę g u s z t u k i zwanej ( u d o w ą , p i e r w o t n ą n a i w n ą sztuka
I n n y c h , z tale c h a r a k t e r y s t y c z n ą dla nieb n u m i n a i n ą w r a ż l i w i ś e i a
j e s t e ś m y t u na a n t y p o d a c h s z t u k i wysokiej przez wielkie s'
czy ł ą e / y j o |
doświadczenie? '
'
skim r o z s ą d k i e m o d n i e ś ć się .io toj r z e c z y w i s t o ś c i i odpowiednio
a a c l i o w a ó , alo —
„gdziekolwiek
e
)
0
.,
4 0
E
"
icAj
e
_
„
.
W
f
»*
'' "
»»*'^ *" '^ . XenXon
,md den Quelte.n ncuerzahU una n.
y_J
1
0
t
(
,-,., /. . ,.„
t
Jiikub
a usaM
a
W
J P«-
l
tochmeih, H e r d e r , !•
^ »
Л •'
^
.
„ . 187
= Van der Leouw, tenominowjia
'
"
5в E . Levinas, Humanism* de I Autre Ытпте, Ł t t r ^ i i
Morgana, M o n t p e l l i e r 1972; t e g o ż , То(и(*(е ef łn,/tn-i, м . . M j n y n
o m ó w i e n i e filozofii M . Lovmaea i w s p o m n i a i » b , o t
La Haye
шуь1еп
m o t y w u epifanii l u d z k i e j t w a r z y | w : j JJ.. 1 lfaCiinor.
1982, s.s. 1,0—180
według wartości, K r a k ó w 1982,
4» T.S. E l i o t , Z i e m i a V«tott-«, f w : j t e g o ż . Pw^sjti wybrane.
c
y
t
w
v
d
s
7
?
Warszawa I960, s. 109
«M.
i n Michel de Cocteau, КEtranger
ou ' ' * ^ { ™ °
difference, Deselee de Bronwer, 19u<J — t r a g m e u t
} ^ • 4[w 1 Znak - K r a k ó w
p u b l i k o w a n y b y l w t ł u m p o l p t . , Obc\
1971 er -37
u
d
193
�Reprodukcje p o d i o d z ą z k s i ą ż e k - г - ;
Moskw,
m
o
,
л
J
-
t e n ż e , TAecphanee d ^ Z u ^ l ^ ^ T l
АаШ
°*Ч*>
Moskwa 1981 i l 1
4
T
i i a c o \ \ . CJmjea z kolokej. L . Z i m ę тега,
�6 1
Р о г . Т . Z i e l i ń s k i , Hellenizm a Judaizm,
Warszawa 1927,
oraz X . L e o n — D u f o u r SJ, Słownik Nowego Testamentu,
Poznań
1981, s. 267 — „ N a z y w a się t a k ż o ' G a l i l e ą p o g a n ' dla u p a m i ę t
nienia n a j a z d ó w asyryjskiego i chaldejskiego, w s k u t e k k t ó r y c h
doszło do wielkiego przemieszania l u d n o ś c i i do osiedlania się t a m
w rezultacie w i e l u p o g a n " .
W g t ł u m a c z e n i a Bibłii
Gdańskiej.
R y s . w y k o n a n y na jednej kartce, n r w nawiasaoh ozr.aczyloin p o s z c z e g ó l n e jego k w a t e r y , s t a r a j ą c się z a c h o w a ć o r y g i
n a l n ą p i s o w n i ę a r t y s t y . R y s . znajduje się w k o l e k c j i L . Z i m m o r e r a w Warszawie, sygn. Chajec n r 57, r y s u n k i osobne 1978. D z i ę
k u j ę P a n i K a r i n i e Z i m e r e r za u m o ż l i w i e n i o w y k o n a n i a z d j ę ć
r y s u n k u i r z e ź b y W . Chajca.
B . Bolz, Niewolnicy
w pismach Cycerona,
P o z n a ń 1963,
P o z n a ń s k i e Towarzystwo Przyjaciół Nauk. W y d z i a ł Filozofii
i F i l o l o g i i . Prace K o m i s j i Filologicznej, t . X X I , z. 4
t a m ż e , s. 66
t a m ż e , s. 16, 67
р о г . T . Z i e l i ń s k i , Religia Rzeczypospolitej
rzymskiej,
t. I ,
Warszawa 1933, s. 341 — „ W dzielnicy R z y m u , zwanej Vehib r u m , z n a j d o w a ł o się miejsce, gdzie k a p ł a n i s k ł a d a l i o f i a r y d u
szom n i e w o l n i k ó w (dis M a n i b u s s o r v i l i b u s ) " .
Por. Hastings, Encyclopaedia
of the Bible,
Edinbourgh
1908, t . I I I . T . Z i e l i ń s k i stosuje t r a n s l i t o r a c j ę „ n o c h r i " — p o r .
t e g o ż , Hellenizm a Judaizm,
c y t . w y d . , t . I I , p a r a g r a f 42 Gor
i n o c h r i 55—60, obie transliteracje u p r a w n i o n o . W a r t o z w r ó c i ć
u w a g ę w t y m miojscu, że B u ł h a k o w s k i Chrystus w „ M i s t r z u
i M a ł g o r z a c i e " n a z y w a n y jost w ł a ś n i e „ H a - N o k r i " .
Por. T . Z i e l i ń s k i , Religia rzeczypospolitej
rzymskiej, cz. I ,
Warszawa 1933, s. 238—239 i n „ gdzie a u t o r podaje f o r m u ł y
e w o k a c j i skierowane do „ b o g ó w n o w o o s i a d ł y c h " . Por. t a k ż e
t e g o ż : Rzym i jego religia, [ w : ] Szkice antyczne, K r a k ó w 1971,
s. 75 i n . ; t a m ż e o r o l i j a k ą o d e g r a ł a idea „ b ó s t w p r z y b y s z ó w "
w hellonizacji i o r i e n t a l i z a c j i r e l i g i i r z y m s k i e j .
H o m e r , Odyseja, p r z e k ł a d L . S i e m i e ń s k i , B i b l i o t e k a N a r o
dowa, W r o c ł a w — W a r s z a w a — K r a k ó w — G d a ń s k — Ł ó d ź 1981, s.
116, P i e ś ń V I , w . 208—209; w dalszym c i ą g u c y t a t y z Odysei
podaję w t y m przekładzie.
6 2
6 3
6 4
6 5
6 6
6 7
f > 8
6 9
7 0
7 1
t a m ż o t e n sam werset j a k w y ż e j w p r z e k ł a d z i e f i l o l o
g i c z n y m — p o r . o b j a ś n i e n i a : „ w o r y g . 'od Zeusa p r z y c h o d z ą
wszyscy obcy (gościo) i ż o b r a c y ' w y g l ą d a na p r z y s ł o w i o w e sfor
m u ł o w a n i e ś w i ę t e j dla G r e k ó w zasady g o ś c i n n o ś c i " .
7 2
H o m e r , Odyseja,
H e r o d o t Dzieje
H o m e r , Odyseja,
H o m e r , Odyseja,
Por. k o m e n t a r z
w y d . , s. X X I X
H o m e r , Odyseja,
7 3
7 4
7 5
1 6
7 7
c y t . w y d . , I , 26—27
c y t . w y d . I I I , 19—22, s. 211
c y t . w y d . , X I , 14—19
X I , w przekładzie J. Wittlina.
do p i e ś n i X I w : H o m e r , Odyseja,
cyt.
c y t . w y d . , I X , 181—186
7 8
Gr. philo-ksenia: „ m i ł o ś ć tego co o b c e " ; o p o w s z e c h n o ś c i
tego p r a w a g o ś c i n n o ś c i w świecie s t a r o ż y t n y m , p r z y j ę c i u go
przez S t a r y Testament i r o z w i n i ę c i u w N o w y m p o r . m . i n . : X .
L e o n - D u f o u r , Słownik
Nowego Testamentu,
c y t . w y d . , s. 279;
J . Hastings, The Dictionary of the Bible, c y t . w y d . , h a s ł a „ F o reigner", „ G u e s t " ( t . I I ) , „ S t r a n g e r " ( t . I V ) , t a m ż e a u t o r z y
h a s e ł z a m i e s z c z a j ą sporo m a t e r i a ł u etnograficznego, X I X -wiecznogo i w s p ó ł c z e s n e g o i m , d o t y c z ą c e g o p r a w a i z w y c z a j ó w
g o ś c i n n o ś c i p o ś r ó d k o c z u j ą c y c h p l e m i o n arabskich, m a t e r i a ł u
s ł u ż ą c e g o do r e k o n s t r u k c j i z w y c z a j ó w s t a r o ż y t n y c h . G o ś c i n n o ś ć
u A r a b ó w jost m i a r ą r e p u t a c j i . „ C z ł o w i e k m n ó s t w a p o p i o ł u "
( „ A m a n o f m u o h ashes") jest p e ł n y m p o d z i w u i z a z d r o ś c i o k r e ś
leniem. W i e l k o ś ć s t e r t y p o p i o ł u , z n a j d u j ą c e j się o b o k jego na
m i o t u , wskazuje n a s t o p i e ń jego g o ś c i n n o ś c i i ilości p r z y g o t o
w y w a n y c h p o s i ł k ó w , k t ó r y m i podejmuje gości. Podobnie i „ C z ł o
wiek, k t ó r e g o pies szczeka g ł o ś n o " — ze w z g l ę d u na t o , żo w ę
d r o w c y m o g ą iść za g ł o s e m tego psa i z n a l e ź ć nocleg, g o ś c i n ę .
N a m i o t szejka s t a ł zazwyczaj w obozie w miejscu p o ł o ż o n y m
n a j b l i ż e j drogi, b y o f i a r o w a ć j a k o pierwszy g o ś c i n ę i j a k o p i e r w
szy p o d e j m o w a ć p r z e c h o d z ą c y c h t r a k t o m p o d r ó ż n y c h i w ę
drowców.
79 O prawie g o ś c i n n o ś c i , r y t u a l e i zwyczajach recepcyjnych
p o r . H o m e r , Odyseja, c y t . w y d . , I , 115—160; I I I , 30—75, 415
i п . ; I V , 45 i п . , 560—565; V , 75—89; V I , 190 i п . ; V I I , 180 i п . ;
V I I I , 10—25, 366—405, 518—630; I X , 95—96, 277 i п . ; 500—
503; X , 110—115, 460 i п . ; X I , 189—190, 317—350; X I I , 16
i п . ; X I I I , 205 i п . ; X I V , 36—57, 76, 265—290, 410—420, 470
i п . ; X V , 65 i п . , 106 i п . , 230—250, 619—620; X V I , 46, 83—86,
400—407; X V I I , 338 i п . , 393 i п . ; X V I I I , 210 i п . , 397—398;
X I X , 40 i п . , 251 i п . ; X X , 175 i п . ; X X I , 341 i n .
H o m o r , Odyseja, c y t . w y d . , V I I I , 390
tamże
H o m o r , Odyseja, c y t . w y d . , I V , 27—28; V I , 149 i п . , 280
H o m o r , Odyseja, c y t . W y d . , V I I , 151—152
t a m ż o , 160—161
t a m ż e , I V , 60
t a m ż e , I V , 560—566; X V , 106 i п . ; X V I , 83 i n .
8 0
8 1
8 2
8 3
8 4
8 5
8 6
8 7
H o m e r , Illiada,
V I , 119 (w t ł u m a c z e n i u K . J e ż e w s k i e j ,
Biblioteka Narodowa, W r o c ł a w — W a r s z a w a — K r a k ó w — G d a ń s k ,
s. 131).
H o m o r , Odyseja, c y t . w y d . , X V I I , 330
t a m ż e , I X , 238—240
J . P a r a n d o w s k i , Homer, [ w ] H o m e r , Odyseja, W a r s z a w a
1965, s. 23
H o m e r , Odyseja, c y t . w y d . , V I I , 186 i u .
t a m ż e , V I I , 309—313
tamżo, I V
O s z c z e g ó l n y m znaczeniu pojawienia się obcego, p r z y
b y w a j ą c e g o z daleka podczas u r o c z y s t o ś c i p o r . zdarzenie opisane
przez J.S. Wasilowskiego podczas jego b a d a ń p r o w a d z o n y c h
w s p ó ł c z e ś n i e w M o n g o l i i (J.S. W a s i l e w s k i , Po śmierci
wędrować,
„ T e k s t y " 1979, n r 3, s. 113).
H o m o r , Odyseja, V I I , 200—205
Owidiusz, Przemiany, w . 670—724. Sporo u w a g i m o t y w o w i
„boga-gościa" w średniowiecznych tradycjach dynastycznych
i w p o d a n i u o P i a ś c i e poświęcił ostatnio J . Banaszkiewicz, p r z y
w o ł u j ą c wzorco b i b l i j n e , t a k i o j a k n p . g o ś c i n n e p o d j ę c i e w So
domie w y s ł a n n i k ó w B o g a — a n i o ł ó w przez L o t a , p o m i j a j e d n a k
autor c e n t r a l n y wzorzec b o g a - g o ś c i a , o b j a w i a j ą c o g o s:ę p o d po
stacią p r z y b y s z ó w , j a k i znajdujemy w opowieści o Abrahamio
i B o g u w gościnie u A b r a h a m a — p o r . J . Banaszkiowicz, Podanie
o Piaście
i Popielu,
studium porównawcze
nad
wczesnośrednio
wiecznymi tradycjami dynastycznymi,
Warszawa 1986
H o m o r , Odyseja, I , 115
t a m ż e , V I , 22
T . M a n n , Józef i jego bracia, Warszawa 1967, t . 2, s. 207
8 8
8 9
0 0
9 1
9 2
4 3
9 4
9 5
9 6
9 7
9 8
9 9
1 0 0
S. Czarnowski, Kultura
religijna
ludu polskiego, [ w : ]
Dzieła, Warszawa 1966, t . I , s. 88—107. W t e j swojskiej i oswo
jonej w i z j i sacrum, o k t ó r e j pisze Czarnowski — ( M a t k a B o s k a ,
j a k p a n i e n k a ze d w o r u w s t a w i a j ą c a się za s w y m i p o d d a n y m i ,
P i ł a t u b r a n y w p o l s k i s t r ó j , w delii i w f u t r z a n y m k o ł p a k u , P a n
Jezus c h o d z ą c y z P i e t r o p a w l o m po wioskach b y d o r a ź n i e prosto
w a ć k r z y w d y ) — nie b r a k i n a poziomie i n t e r p r e t a c j i „ e g z o t y c z nogo skojarzonia", g d y uczony dla o p o w i e ś c i o w ę d r ó w k a c h
Pana Jezusa z P i e t r e m p a w l e m odnajduje a n a l o g i ę w o p o w i e ś c i a c h
0 kalifie H a r u n i e a l Raszydzie, k t ó r y w t o w a r z y s t w i e swogo
jednego, jodynego w e z y r a d o g l ą d a czy n a m i e s t n i c y i w y k o n a w c y
w o l i k a l i f a nie n a d u ż y w a j ą swej w ł a d z y — t a m ż e , s. 94
1 0 1
p o r . J . Czajkowski, Jedlińskie
kusaki,
„ P o l s k a Sztuka
L u d o w a " 1963, n r 3, s. 132—140; t a m ż e : s. 133 — „ D i a b ł o m
nie w o l n o r o z m a w i a ć a p o r o z u m i e w a ć się m o g ą t y l k o mruczeniem
l u b na m i g i . " ; Z . C i e ś l a - R e i n f u s s o w a , Obrzędy ludowe w konkur
sowych pokazach i w terenie, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , 1969, n r 2,
s. 125—129. A u t o r k a w s p o m i n a m . i n . o w p r o w a d z a n i u n o w y c h
postaci egzotycznych, n p . i n d i a n i n a w p i ó r o p u s z u do o b c h o d ó w
k o l ę d n i c z y c h ; s z c z e g ó l n ą u w a g ę e l e m e n t o m grozy, h a ł a s u , d z i
k o ś c i p o ś w i ę c i ł w s w y c h pracach o obchodach Mikołajów
J.
K u r e k . Por. m . i n . t e g o ż : Próby ustalenia genezy obrzędów dorocz
nych Mikolai,
Szlachciców,
Dziadów
występujących
współcześnie
we wsiach Beskidu Śląskiego
i Żywieckiego,
„ P o l s k a Sztuka L u
d o w a " , R . X X V I I , 1973 n r 3, s. 149—158; t e g o ż , Mikołaje
—
obrzęd doroczny we wsiach Beskidu Śląskiego,
„ P o l s k a Sztuka L u
d o w a " , R . X X V I I , 1973 n r 4, s. 199—207; p o r . t a m ż e J . Spyra,
Mikołaje
z Ł ą k i , s. 2 0 7 — 2 1 1 ; p o r . B . B a z i e l i c h , S. Deptuszewski,
Szlachcice
i dziady widowiska ludowe, „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " ,
R . X I I I , 1959 n r 1/2, s. 20—40; O
płodnościowo-wegetacyjnej
symbolice postaci z obchodów kolędniczych
por. J . Domanska- K u b i a k , Wegetacyjny
sens kolędowania,
„ P o ł s k a Sztuka L u
d o w a " , R . X X X I I I , 1979 n r 1
R . Caillois, Żywioł i ład, Warszawa 1973, s. 66
1 0 2
1 0 3
W e d ł u g tego samogo zapisu j a k i z n a j d u j e m y u M o s z y ń
skiego, por. p r z y p i s 6. F r a g m e n t o d d a j ą c y najlepiej pomioszanie
grozy i fascynacji b r z m i : „ . . . m a j ą to z a ś b y ć d e m o n y 'cudnie
p i ę k n e ' , ale pozbawiono z u p e ł n i e p l e c ó w . W z i ą w s z y się za r ę c e
t a ń c z ą one k o ł e m p o d granie p i s z c z a ł k i t a k szybko, żo samych
ich nie w i d a ć wcale, t y l k o przed o c z y m a p a t r z ą c e g o czerwieni
się ( t z n . k r w a w i ) ooś na o w y m miejscu, g d y ż o d s t r o n y p l e c ó w
m a j ą wszystko o t w a r t e " . N a g ł ę b o k i z w i ą z e k p o m i ę d z y t y m co
obce, dziwne, cudowne w s k a z u j ą a n a l i z y etymologiczne. Obcy
w przekazach l u d o w y c h częściej w y r a ż a n y jest za p o m o c ą s ł o w a
„ c u d z y " (cudak, c u d a c k i , i t p . ) : „ c u d , dawniej cudo o d c z u ć ,
c u d n y , cudak, c u d a c k i : ' t o co w p a d a w czucie ( s ł u c h ' , j a k dziw
' t o co w p a d a w o k o ' pierwiastek s k j u (p. c z u ć " ; „ c u d z y , w z ł o
ż e n i a c h cudzoziemiec, (...) c u d z y s ł ó w , czes. c i z i , rus. c z u ż o j ,
cerk. c z u ż d ' , t u ż d ' , s z t u ż d T a o d m i e n n o ś ć n a g ł o s o w a d o w o d z i ,
że n a g ł o s b r z m i a ł p i o r w o t n i e s k j u d : s t ą d te r ó ż n i c e ; i t o m o ż n a
b y w i ę c o d p n i a S k j u (p. c z u ć ) w y w o d z i ć : „ o b c e " i „ c u d e m "
b y w a . " ( p o d k r . Z B ) —• A . B r u c k n e r , Słownik
etymologiczny,
c y t . w y d . , s. 67. P o r . t a k ż e p r z e g l ą d r ó ż n y c h stanowisk w : E .
Decaux, De la parentć etymologique de mots „CUD" et
„CUDNY",
Prace Filologiczne, t . X V I I I , cz. 4, Warszawa 1905.
1 0 4
R . M . R i l k e , Poezje, p r z e k ł a d M . J a s t r u n , K r a k ó w
1 i I I , elegia, s. 2 0 1 , 207
1974,
195
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c1b5d990433b80437bc6578a2792fbf7.pdf
c56c5025eec72ea3f2d4fcec206f8697
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2353
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1991
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2184
Title
A name given to the resource
"Herody" na deskach teatru Dormana / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.3-4, s.95-98
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Fiderkiewicz, Maria
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Polski Instytut Sztuki
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Maria Fiderkiewicz
„ H E R O D Y " NA DESKACH TEATRU
JANA
Kiedy w
DORMANA
1 9 8 6 roku rozpoczęłam
na Ż y w i e c c z y ź n i e
badania
e t n o g r a f i c z n e z e s p o ł ó w o b r z ę d o w y c h , s p o t k a ł a m się z n a d
z w y c z a j ż y w ą w t y c h kręgach pamięcią o nieżyjącym już J a n i e
Dormanie.
1
J a n D o r m a n znany jest przede w s z y s t k i m j a k o t w ó r c a teatru
dziecka. J e g o p o n a d trzydziestoletnia działalność j a k o autora
i reżysera n o w a t o r s k i c h przedstawień dla dzieci i młodzieży, a p o d
koniec życia także dla d o r o s ł y c h , była t e m a t e m w i e l u recenzji
p r a s o w y c h oraz a r t y k u ł ó w w specjalistycznych t y t u ł a c h z zakresu
sztuki oraz p e d a g o g i k i w kraju i za granicą.
O fascynacji D o r m a n a teatrem l u d o w y m pisano n i e w i e l e . Były
to w z m i a n k i przy okazji recenzji teatralnych i relacji z imprezy
„ H e r o d y " . Najcenniejszymi źródłami s t a n o w i ą c y m i rzetelną p o d
s t a w ę d o analizy roli f o l k l o r u w szczególności zaś r o d z i m e g o
teatru l u d o w e g o w o g ó l n e j k o n c e p c j i teatru Dormana należą
w y p o w i e d z i s a m e g o artysty. A r t y k u ł ten p o w s t a ł w
głównej
mierze w o p a r c i u o liczne r o z m o w y p r z e p r o w a d z o n e przeze m n i e
w latach 1 9 8 6 - 1 9 9 0 (przy okazji badań ż y w i e c k i c h o b r z ę d o w y c h
z e s p o ł ó w k o l ę d n i c z y c h „ D z i a d y " i „ S z l a c h c i c e " ) na t e m a t „ H e
r o d ó w " — przeglądu z e s p o ł ó w k o l ę d n i c z y c h okresu b o ż e n a r o d z e n i o w e g o i n o w o r o c z n e g o o r g a n i z o w a n e g o przez J a n a Dor
Będzin 1 9 7 3 . Herod, Zespół z Bębła, d. pow. krakowski
mana w latach 1 9 6 5 - 1 9 7 3 w Teatrze Dzieci Zagłębia w Będzinie.
S w o i c h i n f o r m a t o r ó w podzieliłam na d w i e g r u p y . Do pierwszej
zaliczyłam c z ł o n k ó w z e s p o ł ó w o b r z ę d o w y c h z Ż y w i e c c z y z n y ,
z a r ó w n o t y c h , którzy znali Dormana osobiście i brali
udział
w przeglądzie, a k t ó r y c h informacje były dla m n i e najcenniejsze,
jak i t y c h , którzy znali D o r m a n a j e d y n i e z o p o w i a d a ń . W drugiej
g r u p i e znaleźli się j e g o w s p ó ł p r a c o w n i c y ze Śląska i Zagłębia,
koledzy z teatru oraz rodzina.
Jak d o s z ł o d o p i e r w s z y c h „ H e r o d ó w " i skąd p o m y s ł przenie
sienia obrzędu na scenę teatralną? Ż o n a D o r m a n a —
— tak m ó w i
na ten temat: „ P o w o j n i e , kiedy
Janina
mieszkaliśmy
w S o s n o w c u przyszli d o naszego d o m u podczas B o ż e g o N a r o
dzenia c h ł o p c y z g w i a z d ą i ś p i e w a l i kolędy. Oni byli aż z Piekar
Śląskich. W t e d y nie w o l n o b y ł o c h o d z i ć ' H e r o d o m ' ani k o l ę d o
w a ć . A przecież c h o d z i l i , ' M i k o ł a j e ' , ' Ł u c j e ' . Kiedyś szliśmy k o ł o
d w o r c a w S o s n o w c u , a t u idą ' H e r o d y ' , j e d e n 'diabełek' z różkami
miał c h y b a sześć lat, pozostali c h ł o p c y byli n i e w i e l e starsi. Byli
g ł o d n i i zziębnięci. M ą ż p o w i e d z i a ł d o n i c h : — Zgłoście się d o
teatru w Będzinie, będziecie w y s t ę p o w a ć na s c e n i e " .
2
Rekrutację d o pierwszego przeglądu z o r g a n i z o w a l i sami D o r m a n o w i e — zbierając o d s p o t k a n y c h na ulicy k o l ę d n i k ó w adresy
zamieszkania. W p i e r w s z y c h „ H e r o d a c h " udział w z i ę ł o siedem
z e s p o ł ó w z: G l i w i c — B o j k o w a , Czeladzi, D ą b r o w y Górniczej,
B i a ł e g o Kościoła, Z i e l o n k i i Strzemieszyc. W t y m miejscu p r z y p o
mnieć należy, że w p r o w a d z o n y w okresie s t a l i n o w s k i m u r z ę d o w y
zakaz k o l ę d o w a n i a o b o w i ą z y w a ł w f o r m i e o g r a n i c z o n e j w n i e
k t ó r y c h r e g i o n a c h kraju aż d o 1 9 8 9 r o k u . Na przykład w latach
osiemdziesiątych nie b y ł o co p r a w d a c a ł k o w i t e g o zakazu na
Ż y w i e c c z y ź n i e , ale zespoły musiały mieć z e z w o l e n i e
wydane
przez naczelnika g m i n y określające trasę k o l ę d o w a n i a oraz rodzaj
z a b a w i f i g l i k o l ę d n i c z y c h . Brak zezwolenia u p o w a ż n i a ł urząd
g m i n y d o ukarania k i e r o w n i k a g r u p y g r z y w n ą .
D o r m a n z d a w a ł sobie s p r a w ę z t e g o , że obrzęd k o l ę d n i c z y
w wersji scenicznej traci bardzo w i e l e : „ ( . . . ) przenosząc z w y c z a j
k o l ę d o w y na scenę przekształcamy sakralną z a b a w ę , z a k ł ó c a m y
przyjęty porządek, (...) obrzęd w y j ę t y ze ś r o d o w i s k a z a c h o w u j e
nadal f o r m ę r y t u a ł u , ale p o z b a w i o n y jest życia, przenosi uczest
n i k ó w w inny ś w i a t " .
3
U t r z y m a n i e przy życiu r ó ż n y c h f o r m obrzędu b o ż e n a r o d z e n i o w e g o i n o w o r o c z n e g o — t o pierwszy w a ż n y p o w ó d z o r g a n i z o
w a n i a „ H e r o d ó w " . Wiązał się o n z koniecznością
przybliżenia
współczesnemu człowiekowi tradycyjnych obrzędów. Drugim,
r ó w n i e w a ż n y m m o t y w e m była fascynacja teatrem l u d o w y m ,
w efekcie której D o r m a n przeniósł niektóre e l e m e n t y k o n w e n c j i
t e g o teatru d o w ł a s n y c h inscenizacji, b o w i e m w zastanej k o n
w e n c j i teatru z a w o d o w e g o nie z n a j d o w a ł t a k i c h e l e m e n t ó w ,
" ( . . . ) które w z m a c n i a ł y b y k o n s t r u k c j ę k o m p o z y c j i s c e n i c z n y c h .
Brakowało w
nich jędrnego
poszczególne
fragmenty
materiału, który zespala,
budowanych
epizodów.
wiąże
Szukałem
— pisał — poza t y m s p o s o b u na interpretację w s p ó ł c z e s n e g o
t e k s t u . D a w n a m e t o d a „ w y c z u w a n i a " e m o c j o n a l n e g o , przeży
w a n i a , kłóciła się z m o i m i założeniami e s t e t y c z n y m i . W
po
s z u k i w a n i a c h s w o i c h z w r ó c i ł e m się d o teatru o b r z ę d ó w . A b y
nazbierać t y c h m a t e r i a ł ó w n a j w i ę c e j p o s t a n o w i ł e m z o r g a n i z o
w a ć Przegląd Z e s p o ł ó w O b r z ę d o w y c h . T o , że impreza nabrała
i n n e g o charakteru i o b o k m o i c h z a m i a r ó w znalazła uznanie w ś r ó d
ludzi parających się z a g a d n i e n i a m i sztuki l u d o w e j (...) myślę, że
jest zasługą z a p o t r z e b o w a n i a s p o ł e c z n e g o " .
4
Drugie „ H e r o d y " postanowił Dorman zorganizować w sposób
bardziej m e t o d y c z n y . W okresie ś w i ą t B o ż e g o Narodzenia w y j e
chali z żoną na w s i e z a g ł ę b i o w s k i e i p o d k r a k o w s k i e , aby o d
naleźć i zachęcić d o w y s t ę p ó w w teatrze k o l ę d u j ą c e t a m zespoły.
Wśród
miejscowej
l u d n o ś c i s p o t k a l i się j e d n a k z
niechęcią
i brakiem zaufania. W o b a w i e przed sankcjami ze s t r o n y w ł a d z nie
chciano
udzielać
im żadnej
informacji.
Dopiero
po
długich
i c i e r p l i w y c h w y j a ś n i e n i a c h , że intencją i c e l e m przyjazdu jest
u c h r o n i e n i e o d z a p o m n i e n i a starych z w y c z a j ó w , r o z m ó w c y d a
w a l i się przekonać i „ z d r a d z a l i " adresy k o l ę d n i k ó w .
W d r u g i m Przeglądzie udział w z i ę ł o j u ż kilkanaście z e s p o ł ó w .
Na imprezę przyjechali p o n a d t o z całego kraju: reżyserzy, s c e n o g
r a f o w i e , pisarze, reporterzy i dziennikarze z Telewizji Polskiej,
Polskiego Radia oraz Kronika F i l m o w a .
Kolejną imprezę p o s t a n o w i ł D o r m a n w z b o g a c i ć o inne, poza
„ H e r o d a m i " f o r m y k o l ę d o w a n i a . „ W i e d z i a ł e m o istnieniu ' D z i a 95
�d ó w ' i . S z a l a c h c i c ó w ' w y s t ę p u j ą c y c h w o k o l i c a c h Ż y w c a . Bliżej
nej", w warstwę symboliczno-magiczną obrzędu. „Anielę M a t u -
ich nie z n a ł e m . Ruszyłem zatem w g ó r y t y m g o r l i w i e j i z w i ę k s z y m
szczak (!) z Lalik k o ł o Ż y w c a p o z n a ł e m jeszcze przed śmiercią jej
zaciekawieniem".
ojca. Teraz, jak za życia Pytla zbierają się c h ł o p a k i , a b y przy
5
„ P o d c z a s k t ó r y c h ś ś w i ą t B o ż e g o Narodzenia mąż „ z g i n ą ł "
s p o s o b i ć się d o k o l ę d o w a n i a . A n i e l a w okresie g o r ą c z k o w y m
się
p r z y g o t o w a ń d o świętą B o ż e g o Narodzenia musi znaleźć czas,
d o p i e r o w kilka d n i p o ś w i ę t a c h . Dotarł d o Z w a r d o n i a i Lalik,
aby w y c i ą g n ą ć r e k w i z y t y z k o m o r y , musi p r z y g o t o w a ć materiały
gdzie zauroczyły g o k o l ę d u j ą c e t a m g r u p y z w a n e „ D z i a d a m i "
d o reperacji sprzętu. Brakujące trzeba z a m ó w i ć . Ojciec z a m a w i a ł
w
górach —
wspomina
Janina
Dormanowa —
i „Szlachcicami". Maskę kolędnika z „ D z i a d ó w "
w 1 9 6 7 r. d o spektaklu Szczęśliwy
pojawił
wykorzystał
maski u Kubaszczyka. M i m o z a w i e i , m i m o m r o z u A n i e l a dociera
d o K o n i a k o w a i przedstawia prośbę rzeźbiarzowi. Kubaszczyk
książę.
D o r m a n miał k o n t a k t y z zespołami „ D z i a d ó w " z Pietrzykowie,
c h ę t n i e w y k o n a z a m ó w i e n i e , ale czy zdąży, trzy maski t o d u ż o .
Ż a b n i c y G ó r n e j , M i l ó w k i , Kamesznicy, Lalik i Z w a r d o n i a . W s z y s t
A n i e l a p o d o b n i e jak ojciec potrafi zachęcić, potrafi przekonać.
kie te g r u p y n a j p i e r w poznał w terenie, a p o t e m zaprosił d o
N i e ł a t w o zgarnąć całe t o w a r z y s t w o , kiedy u każdego w d o m u
Będzina. P o d z i w i a ł instynkt „ g ó r a l i o d Ż y w c a " , który p o z w a l a ł im
inne prace, każdy pracuje — t o w Z w a r d o n i u „ n a t a r t a k u " , „ t o
na t w ó r c z e przekształcanie scenariusza o b r z ę d u . Dzięki k i l k u l e t
w M i l ó w c e na k o l e i " a są n a w e t i tacy c o dzień w dzień dojeżdżają
n i m o b s e r w a c j o m t y c h z e s p o ł ó w w w a r u n k a c h n a t u r a l n y c h i na
p o c i ą g i e m d o Ż y w c a (...). R o z m a w i a m y o k o l e j n y m w y j e ź d z i e
scenie D o r m a n dostrzegł, że t o , c o b y ł o zabawą,
przybierało
zespołu d o Będzina. A n i e l a narzeka na zespół, że próżniaki,
z b i e g i e m czasu f o r m ę artystyczną. W zespołach p o j a w i a ł y się
h u n c w o t y , pijaki i g a m o n i e . Ona ma już d o ś ć t e g o w s z y s t k i e g o
n o w e postaci, które były reakcją na otaczającą rzeczywistość.
(...) A l e g d y c h ł o p c y pozbierają się w izbie, jak „ f r y g a " ugania się
Artysta podaje przykład t w ó r c z e g o p o t r a k t o w a n i a roli C y g a n ó w
przy p i e c u . W
w j e d n e j z g r u p . Para „ n o w o c z e s n y c h " C y g a n ó w , j a k o całość
przeistacza się w dziedziniec. Sufit unosi się w górę. Z a k ł a d a m
inscenizacyjna i plastyczna t o transpozycja o r y g i n a l n a i trafna.
maskę diabła — tańczę razem z n i m i " .
izbie g o r ą c o . A n i e l a rozdaje maski
(...)
Izba
8
„ L u d z i e sądziliby, że t o kradzież p o m y s ł u o d W i t k a c e g o " — z a u
W Lalikach na W e ł n i a k o w c e stoi d o dziś „ d z i a d o w s k a c h a ł p a "
w a ż a D o r m a n . W y n i k i p r o w a d z o n y c h przeze m n i e badań e t n o
— d o m L u d w i k a i Stefanii Pytel. W n i m przez pięćdziesiąt lat
g r a f i c z n y c h p o t w i e r d z i ł y spostrzeżenie D o r m a n a o intuicji artys
zbierał się każdego roku na Szczepana i Sylwestra zespół k o l ę d
6
tycznej i t e m p e r a m e n c i e t w ó r c z y m c z ł o n k ó w „ D z i a d ó w " .
7
We
ników. W
n i m p r z y g o t o w y w a l i się d o o b c h o d u w s i , w
nim
w s z y s t k i c h k i l k u n a s t u z n a n y c h m i zespołach z a o b s e r w o w a ł a m
o d b y w a ł a się na zakończenie s y l w e s t r o w a p o t a ń c ó w k a . O b e c n i e
t w ó r c z e (ale j e d n o c z e ś n i e z g o d n e ze specyfiką myślenia l u d o
zespół „ D z i a d ó w " p r o w a d z i w Lalikach Darek M a t u s z n y , trzeci
w e g o ) podejście d o „ s c e n a r i u s z a " obrzędu i ról w n i m w y
w sztafecie p o k o l e n i o w e j rodziny. Dzięki w i e d z y na t e m a t o b
s t ę p u j ą c y c h , a także r o z w ó j plastyki o b r z ę d o w e j .
rzędu przekazanej przez matkę, t r o s k l i w i e p r z e c h o w a n y m re
Oczywiście
s t o p i e ń i rodzaj t w ó r c z y c h rozwiązań był różny w p o s z c z e g ó l n y c h
k w i z y t o m i s t r o j o m , był w stanie po kilkuletniej przerwie reak
g r u p a c h , bardziej l u b mniej n o w a t o r s k i ( t r e ś ć ) , czy o r y g i n a l n y
t y w o w a ć zespół złożony z ludzi m ł o d y c h , j e g o
(forma inscenizacyjna).
Zespół, k t ó r y m o p i e k u j e się jest przykładem u m i e j ę t n e g o łączenia
rówieśników.
„Dziadów"
tradycji opartej na najstarszych przekazach z eksplozją m ł o d z i e ń
— d w i e oceniał o n bardzo w y s o k o , a m i a n o w i c i e z Lalik i ze
czej fantazji i ż y w i o ł o w o ś c i . „ D z i a d y " — m ó w i Darek — t o pełna
Spośród znanych Dormanowi żywieckich grup
Z w a r d o n i a . W Lalikach b y w a ł bardzo często, zaprzyjaźnił się t a m
i m p r o w i z a c j a teatralna, ale o b o w i ą z k o w o z a c h o w a n e być muszą
z L u d w i k i e m Pytlem — k i e r o w n i k i e m g r u p y , oraz j e g o córką
o b r z ę d o w e sceny, które mają znaczenie s y m b o l i c z n e . Dążę d o
o d t w o r z e n i a zespołu w e d ł u g najstarszych przekazów. Szereg ról
Anielą M a t u s z n y .
L u d w i k Pytel z w i ą z a n y był z zespołem o b r z ę d o w y m „ D z i a
z a p o m n i a n o a l b o z a n i e c h a n o . 'Księdza', ' A n i o ł a ' , ' D z i e g c i a r z a ' . "
d ó w " o d dziecka. O d 1 9 3 7 r. d o śmierci — w 1 9 6 8 r. — k i e r o w a ł
Obrzęd jest dla zespołu zabawą integrującą w s z y s t k i c h jej c z ł o n
grupą. Był znaną i p o p u l a r n ą postacią w Szarych G r o n i a c h (tak
k ó w , j e d n o c z e ś n i e w s p ó l n a , t w ó r c z a zabawa działa inspirująco.
n a z y w a ł y się Laliki d o 1 9 4 7 г.). Z z a w o d u g a j o w y , przez jakiś czas
Stare role пр.: D o k t o r a , Ż y d a , Ż y d ó w k i , C y g a n k i w z b o g a c o n e
p r o w a d z i ł sklep k o l o n i a l n y , był n i e w ą t p l i w i e c z ł o w i e k i e m n i e t u
zostały przez i m p r o w i z u j ą c y c h a k t o r ó w o n o w e elementy. Gosz
z i n k o w y m , o wielu zainteresowaniach i uzdolnieniach. Aniela
cząc w d o m u M a t u s z n y c h na dzień przed w y s t ę p e m zespołu
M a t u s z n y t r o s k l i w i e p r z e c h o w u j e d y p l o m , jaki otrzymał jej ojciec
w „ G o d a c h Ż y w i e c k i c h " w M i l ó w c e - N i e l e d w i m i a ł a m szczęście
w 1 9 3 7 r. za u c z e s t n i c t w o w „ Ś w i ę c i e G ó r " z zespołem o b
być nie t y l k o o b s e r w a t o r e m o b r z ę d u , ale stałam się także ś w i a d
r z ę d o w y m z Lalik. Był t o j e d y n y w tej imprezie i pierwszy zarazem
kiem p r z y g o t o w a ń d o n i e g o , c o p o z w o l i ł o m i o w i e l e lepiej
w historii „ Ś w i ę t a G ó r " zespół o b r z ę d o w y . Rola L u d w i k a Pytla
zrozumieć j e g o delikatną, magiczną strukturę. Z d a n i e m A n i e l i
kierow
M a t u s z n y przeglądy będzińskie s t a n o w i ł y dla z e s p o ł ó w o b r z ę d o
n i c z y c h . Był w jednej o s o b i e o r g a n i z a t o r e m , inspiratorem, w y
w y c h o g r o m n ą siłę n a p ę d o w ą d o działania. Ona sama w i e l o k r o t
w zespole „ D z i a d ó w " nie ograniczała się d o f u n k c j i
c h o w a w c ą , w y k o n a w c ą masek i s t r o j ó w oraz aktorem — j e d n y m
nie chciała z r e z y g n o w a ć z p r o w a d z e n i a zespołu, ale D o r m a n
z „ d z i a d ó w " . P o z o s t a w i ł p o sobie d o w ó d n i e w ą t p l i w i e g o t a l e n t u
zawsze umiał ją skutecznie o d w i e ś ć o d t y c h p l a n ó w . P o n a d t o żal
plastycznego: cztery maski ( d w i e w e r s j e Żyda i d w i e Diabła)
by jej b y ł o s p o t k a ń w Będzinie, gdzie zawsze p a n o w a ł a bardzo
pełne ekpresji i p s y c h o l o g i c z n e j p r a w d y , u n i k a t o w e dzisiaj przy
serdeczna i bezpośrednia atmosfera. W obrzędzie
kłady z zakresu plastyki o b r z ę d o w e j . J a k o m o d e l d o w y k o n a n i a
interesowała D o r m a n a f o r m a , resztę — jak w s p o m i n a
masek Żyda — „ P a c h c i a r z a " posłużył Ż y d , p r o w a d z ą c y w ó w c z a s
— p o z o s t a w i a ł f o l k l o r y s t o m . P a s j o n o w a ł o g o także znaczenie
g o s p o d ę w Szarych G r o n i a c h . M a s k i w y k o n a n e przez Pytla żyją,
m a g i c z n e i s y m b o l i k a scen i z a c h o w a ń o b r z ę d o w y c h . D o r m a n
są n i e o d ł ą c z n y m i r e k w i z y t a m i dla w y k o n a w c ó w w s p ó ł c z e s n e g o
potrafił tak b a w i ć się z k o l ę d n i k a m i , j a k b y był j e d n y m z n i c h .
zespołu „ D z i a d ó w " , p r o w a d z o n e g o przez w n u k a —
Dariusza
Matusznego.
najbardziej
Aniela
W ł a d y s ł a w P i w o w a r c z y k już czterdzieści pięć lat z w i ą z a n y jest
z zespołem „ D z i a d ó w " z Ż a b n i c y ( n a z w a n y m przez o r g a n i z a t o
A n i e l a była szóstym i n a j m ł o d s z y m dzieckiem L u d w i k a i S t e f a
r ó w „ G o d ó w Ż y w i e c k i c h " - Przebierańcami Górnej Ż a b n i c y ) .
nii Pytel. J a k o j e d y n a z r o d z e ń s t w a pozostała w Lalikach, wyszła
Kiedy był m a ł y m c h ł o p c e m g r u p ę „ D z i a d ó w " p r o w a d z i ł j e g o
za mąż za Laliczanina i p o śmierci ojca przejęła k i e r o w a n i e grupą
stryj. Koneksje r o d z i n n e nie na w i e l e się zdały c h ł o p c u i p o d o b n i e
„ D z i a d ó w " . Jest t o sytuacja w y j ą t k o w a , aby o b r z ę d e m , d o
jak każdy
k t ó r e g o tradycja „ d o p u s z c z a ł a " w y ł ą c z n i e mężczyzn z a j m o w a ł a
„ P a c h o ł k a " . Udział w zespole był w ó w c z a s w y r ó ż n i e n i e m , s w o i
inny kandydat
staż w
zespole rozpoczął
od
roli
się kobieta. Rolę A n i e l i M a t u s z n y w p o d t r z y m a n i u k u l t u r y i t r a d y
stym a w a n s e m s p o ł e c z n y m . Po trzech latach „strzelania z b a t a "
cji l u d o w e j w
który
j a k o „ P a c h o ł e k " , szesnastoletniemu p o d ó w c z a s W ł a d k o w i p o
w i e l o k r o t n i e korzystał z jej w i e d z y i d o ś w i a d c z e n i a w okresie
w i e r z o n o rolę „ D i a b ł a " , c o w i ą z a ł o się z w y s t ę p o w a n i e m w mas
o r g a n i z o w a n i a „ H e r o d ó w " i w pracach inscenizacyjnych
in
ce. „ P o d maską można b y ł o dziołszki brudzić s a d z a m i " — w s p o
s p i r o w a n y c h teatrem l u d o w y m . Poza i n f o r m a c j a m i czysto t e c h
m i n a Pan W ł a d y s ł a w . — J a k „ D z i a d y " figla nie w y p ł a t a ł y , t o ich
nicznymi Aniela wprowadziła Dormana w świat wiedzy „ t a j e m
mieli za n i c " . W zespole t y m odegrał P i w o w a r c z y k wszystkie
96
Lalikach w
pełni d o c e n i ł J a n
Dorman,
�tradycją u s t a n o w i o n e role. Najdłużej, bo aż piętnaście lat był
Nieco inną w e r s j ę t e g o samego w y d a r z e n i a przekazała mi Pani
„ C y g a n e m przed k o ń m i " . „ Z a M ł o d ą Panią t y l k o nie szedłem, nie
Maria K w i e c i e ń , g ł ó w n a k s i ę g o w a Teatru Dzieci Zagłębia i bliska
c h c i a ł e m być b a b ą " — zwierza się. Kiedy miał p o n a d trzydzieści
w s p ó ł p r a c o w n i c a D o r m a n a o d 1 9 6 4 r. aż d o końca j e g o pracy
lat został „ K o m e n d a n t e m " ( o b e c n i e k i e r o w n i k zespołu) i f u n k c j ę
w teatrze. W e d ł u g niej, spektakl Choinka
tę pełni d o dziś. P o m i m o t e g o , że P i w o w a r c z y k d w a d z i e ś c i a pięć
coś w s p ó l n e g o z ' H e r o d a m i ' , był j a k b y h a p p e n i n g i e m , ale nie d o
lat p r z e p r a c o w a ł w hucie, w o d l e w n i żeliwa „ S z m i d t " w W ę g i e r s
k o ń c a , c h o d z i o s p o n t a n i c z n o ś ć łączącą te d w i e f o r m y t e a t r a l n e " .
9
„ ( . . . ) miał
futurystów
nie czuje się
D o r m a n był specjalistą o d afer. Kazał w y w i e ź ć j u r o r ó w , inne
h u t n i k i e m . J e g o dziad, ojciec i stryj byli b a c a m i . O n też przez trzy
w a ż n e osobistości i część p u b l i c z n o ś c i za miasto, d o g o s p o d y .
lata p r o w a d z i ł b a c ó w k ę w Rycerce G ó r n e j . Tradycje pasterskie
T a m zostali o b f i c i e uraczeni a l k o h o l e m . Potem p r z y w i e z i o n o ich
kiej Górce ( o b e c n i e Bielska
Fabryka A r m a t u r )
w rodzinie, a także w samej Ż a b n i c y miały o g r o m n y w p ł y w na
d o teatru i w p r o w a d z o n o na scenę, gdzie się s k o m p r o m i t o w a l i .
utrzymanie się ż y w o t n o ś c i obrzędu w j e g o najstarszych przeka
Zespół został ukarany, w y k l u c z o n o g o z udziału w
zach.
a D o r m a n a z a w i a d o m i o n o , że ' H e r o d ó w ' nie b ę d z i e " . D o r m a n
Władysław
P i w o w a r c z y k kilkakrotnie brał udział w
„Hero
Festiwalu,
interweniował u ówczesnego kierownika wydziału kultury i sztu
d a c h " , a w 1 9 7 2 roku z d o b y ł w nich w r a z z zespołem pierwsze
ki w s p r a w i e z o r g a n i z o w a n i a dziesiątych, j u b i l e u s z o w y c h „ H e r o
miejsce. W 1 9 7 5 r. „ D z i a d y " z Ż a b n i c y w y s t ę p o w a ł y na scenie
d ó w " , ale ten o d p o w i e d z i a ł m u , że „ ( . . . ) nie p o w i n i e n się s w o i m i
Teatru W i e l k i e g o w W a r s z a w i e , a w 1 9 7 6 r. w M u z e u m Etno
staraniami narażać, g d y ż w ł a d z e p o l i t y c z n e kazały o ' H e r o d a c h '
g r a f i c z n y m w W a r s z a w i e . O zespole t y m Telewizja Polska na
raz na zawsze z a p o m n i e ć " .
kręciła także kilka f i l m ó w . P i w o w a r c z y k w s p o m i n a D o r m a n a j a k o
d a c h " , a najlepiej by było, żeby w o g ó l e ślad p o n i c h z a g i n ą ł "
człowieka
— wspomina Janina Dorman.
bezpośredniego
i kontaktowego.
Na w y s t ę p y
do
Będzina w s z y s c y c h ł o p c y jeździli bardzo c h ę t n i e . D o r m a n w n i
10
„Kazali m u z a p o m n i e ć o „ H e r o
W 1 9 4 5 roku D o r m a n założył w S o s n o w c u
Dziecka. W y s t ę p o w a ł y
w
Międzyszkolny
czym ich nie ograniczał, niczego nie zabraniał „ ( . . . ) m o g l i się
Teatr
n i m w y ł ą c z n i e dzieci, które
w y ż y ć na scenie d o w o l i , tak że n a w e t podczas t a k i c h h a r c ó w
w ł a s n o r ę c z n i e w y k o n y w a ł y dekoracje i k o s t i u m y d o spektakli.
któryś z c h ł o p c ó w spadł ze s c e n y " . P i w o w a r c z y k z rozrzew
Z a n i m teatr otrzymał siedzibę w D o m u Górnika w S o s n o w c u ,
n i e n i e m w s p o m i n a serdeczną atmosferę, jaka p a n o w a ł a podczas
wszystkie p r z y g o t o w a n i a o d b y w a ł y się w m a l e ń k i m mieszkaniu
w y s t ę p ó w w Będzinie i bardzo żałuje, że „ G o d y Ż y w i e c k i e " tak
D o r m a n ó w , na p o d d a s z u . Zdarzało się, że dzieci
n i e w i e l e mają z tamtej n i e z a p o m n i a n e j imprezy.
spały, z p o w o d u
Na c z w a r t e „ H e r o d y " w 1 9 6 8 roku zgłosiło się kilkanaście
panującej t a m ciasnoty,
Dormanów
przykryte
świeżo
w y m a l o w a n y m i planszami s c e n o g r a f i c z n y m i . Na spektakle d o
z e s p o ł ó w i impreza t r w a ł a d w a d n i . Przyjechali na nią goście
D o m u Górnika przyjeżdżał B o l e s ł a w Bierut, bardzo p o d o b a ł y m u
z całego kraju, a p o n a d t o z B e l g i i , Bułgarii i C z e c h o s ł o w a c j i .
się w y s t ę p y dzieci, c h w a l i ł je i nagradzał c u k i e r k a m i . W teatrze
N a s t ę p n e g o roku w Przeglądzie udział w z i ę ł y dwadzieścia d w a
t y m , p o m y ś l a n y m j a k o w s p ó l n a zabawa udział brało sto d w a d z i e
zespoły. J a n u s z K i d a w a nakręcił f i l m d o k u m e n t a l n y
Herody,
ścia dzieci. W czasie k t ó r y c h ś wakacji letnich D o r m a n o w i e w r a z
który z r e a l i z o w a n y był w terenie i na scenie, a D o r m a n w z i ą ł
z dziećmi w y s t ę p u j ą c y m i w teatrze w y j e c h a l i d o Białki Tatrzańs
kiej, gdzie w y s t a w i a l i bajkę o S z e w c z y k u . W niedzielę dzieci
w n i m udział j a k o aktor.
W 1 9 7 1 r o k u z okazji j u b i l e u s z u 2 5 - l e c i a Teatru Dzieci Zagłębia
c h o d z i ł y w t o w a r z y s t w i e D o r m a n ó w d o kościoła na mszę. Po
„ H e r o d o m " t o w a r z y s z y ł o s y m p o z j u m p o ś w i ę c o n e sztuce l u d o
p o w r o c i e z w a k a c j i teatr otrzymał n o w e g o k i e r o w n i k a , a D o r
w e j . W k o l e j n y m , t r w a j ą c y m już trzy d n i , przeglądzie udział w z i ę ł y
m a n a , bez uprzedzenia, p o w o ł a n o na trzymiesięczne ć w i c z e n i a
czterdzieści d w a zespoły z w o j e w ó d z t w : k r a k o w s k i e g o , kielec
w o j s k o w e w poznańskie. P o n a d t o teatr otrzymał „ o p i e k u n a " ,
k i e g o , k a t o w i c k i e g o , rzeszowskiego. O d b y ł o się
seminarium
k t ó r y c z u w a ł nad repertuarem, ingerując w teksty scenariuszy
p o ś w i ę c o n e p r o b l e m a t y c e o b r z ę d ó w l u d o w y c h oraz ekspozycja
pisane przez D o r m a n a . W 1 9 4 9 г., kiedy M i ę d z y s z k o l n y Teatr
Dziecka był j u ż p o p u l a r n y w ś r o d o w i s k u i o d n i ó s ł w i e l e s u k
pt. „ E d y c j e traktujące o o b r z ę d a c h " .
W d z i e w i ą t y c h ( 1 9 7 3 ) „ H e r o d a c h " liczba b i o r ą c y c h udział
c e s ó w na r ó ż n y c h pokazach i f e s t i w a l a c h w kraju i poza j e g o
z e s p o ł ó w wzrosła d o pięćdziesięciu. Imprezie t o w a r z y s z y ł y : sesja
g r a n i c a m i — został z l i k w i d o w a n y . D o r m a n o w i nie p o z w o l o n o
n a u k o w a , projekcje f i l m ó w o o b r z ę d a c h , w y s t a w a f o t o g r a m ó w
zabrać, kiedy o d c h o d z i ł z teatru, kronik i d o k u m e n t a c j i f o t o
Stefana D e p t u s z e w s k i e g o (IS P A N ) . Z e s p o ł y w y s t ą p i ł y p o n a d t o
graficznej w y k o n a n y c h za w ł a s n e , p r y w a t n e pieniądze. Wszyst
w Wojewódzkim
kie lalki oraz dekoracje s p a l o n o . Stolarz z a t r u d n i o n y w
W
tym samym
Parku Kultury i W y p o c z y n k u w
roku
Dorman
na zaproszenie
Chorzowie.
organizatorów
domu
k u l t u r y „ G ó r n i k " u r a t o w a ł z o g n i a d w a t o m y kronik d o k u m e n
obrzędowe
t u j ą c y c h działalność M i ę d z y s z k o l n e g o Teatru Dziecka oraz k i l
w N a n c y i Paryżu. Dziesiąte, j u b i l e u s z o w e „ H e r o d y " nie o d b y ł y
kanaście zdjęć. Te u r a t o w a n e k r o n i k i , jak r ó w n i e ż jeszcze kilka
festiwalu
folklorystycznego
zaprezentował
grupy
i n n y c h , p r o w a d z o n y c h przez D o r m a n o w a zginęły p o t e m z ich
się.
Władze polityczne w o j e w ó d z t w a katowickiego
początkowo
l e k c e w a ż y ł y tę imprezę nie dostrzegając jej f a k t y c z n e g o , k u l t u r o
d o m u w tajemniczy sposób.
D o r m a n nie z r e z y g n o w a ł j e d n a k z p r o w a d z e n i a Teatru Dziecka.
t w ó r c z e g o znaczenia. U w a ż a n o , że znajduje się ona na mar
Zaczął starać się u księdza w
ginesie zasadniczej działalności Teatru
Dzieci Zagłębia i nie
w d o m u parafialnym. Ksiądz bezpłatnie p o z w o l i ł korzystać m u
Będzinie o w y p o ż y c z e n i e sali
s t a n o w i zagrożenia dla o b o w i ą z u j ą c y c h w ó w c z a s założeń p o l i t y
z sali, a także doradził, aby zapisał się d o PZPR. „ G d y b y nie
ki kulturalnej s y s t e m u . D o p i e r o , kiedy impreza nabrała r o z m a c h u ,
zapisał się d o partii, nie b y ł o b y teatru — m ó w i J a n i n a D o r m a n .
s w o i m zasięgiem ogarnęła cztery ó w c z e s n e w o j e w ó d z t w a i stała
— W t y m czasie o t r z y m y w a ł tak s k r o m n e dotacje z Miejskiej
się p o p u l a r n a d a l e k o poza g r a n i c a m i kraju, d e c y d e n c i p o s t a n o
Rady, które m o g ł y być j e d y n i e a r g u m e n t e m , że w o g ó l e coś dają,
w i l i ją z l i k w i d o w a ć . Pretekstem stał się spektakl Choinka
ale za t o teatru nie d a ł o się p r o w a d z i ć " . Całe życie D o r m a n a i j e g o
tów
futurys
w e d ł u g M a j a k o w s k i e g o w y s t a w i o n y poza k o n k u r s e m na
r o d z i n y p o d p o r z ą d k o w a n e b y ł o t e a t r o w i . W 1 9 4 5 r. w y m u s i ł na
Festiwalu T e a t r ó w L a l k o w y c h w O p o l u . Z relacji ż o n y artysty
żonie, aby z r e z y g n o w a ł a z pracy w
d o w i e d z i a ł a m się, że spektakl ten był p o m y ś l a n y przez D o r m a n a
niewielką, ale regularną pensję — i p o m o g ł a m u w p r o w a d z e n i u
szkole — gdzie
maiała
w t e n s p o s ó b , że j e g o akcja r o z g r y w a ł a się w d w ó c h p l a n a c h ,
teatru: „ J a sobie sam rady nie d a m " —
c z ę ś c i o w o na scenie w O p o l u , c z ę ś c i o w o w g o s p o d z i e , u s y t u o
Dormanowa
w a n e j poza m i a s t e m , gdzie udała się z D o r m a n e m część fes
i n a w e t teatr zaczął się jej p o d o b a ć . G r y w a ł a w s p e k t a k l a c h , zdała
t i w a l o w e j p u b l i c z n o ś c i . W o d p o w i e d n i m czasie grupa ta miała
też aktorski egzamin eksternistyczny.
p r z e k o n y w a ł żonę.
kilka lat żałowała tej decyzji, p o t e m
przywykła
w r ó c i ć d o teatru i w ł ą c z y ć się w akcję r o z g r y w a n ą na scenie.
„ N a s z y m d o m e m był przecież teatr. M u s i a ł być d o m e m , skoro
T y m c z a s e m „ j a k a ś pani z M i n i s t e r s t w a " , (jak określiła tę osobę
zawsze bardziej liczyły się w a r u n k i pracy teatru, niż te, w k t ó r y c h
D o r m a n o w a ) „ u p r o w a d z i ł a " D o r m a n a , w k o n s e k w e n c j i czego
m y musieliśmy mieszkać. (...) W i e l o k r o t n i e słyszeliśmy w d o m u
koncepcja
'narady' t y p u : c o robić dalej. Nie liczyły się w t e d y
przedstawiania
nie została zrealizowana,
spektakl
„ w y g w i z d a n y " , a D o r m a n p o s ą d z o n y o sabotaż p o l i t y c z n y .
domowe
p r o b l e m y . N a p r a w d ę szkoda, że w ł a ś c i w i e n i g d y nie b y ł o w t y m
97
�regionie Polski o d p o w i e d n i e j atmosfery d o s p o k o j n e j , t w ó r c z e j
„ P o t e m już m ę ż o w i tak d o k u c z a l i — k o n t y n u u j e s w o j e w s p o
pracy. Charakter zatrudnienia na terenie Śląska i Zagłębia sprzyjał
mnienia J a n i n a D o r m a n , — że musiał odejść z Teatru. J e g o
r o z w o j o w i m a s o w e j r o z r y w k i , często na niezbyt w y s o k i m p o z i o
następca otrzymał specjalne, w y s o k i e dotacje
mie a r t y s t y c z n y m . Taki stan k u l t u r y był p o p i e r a n y przez w ł a d z e
trzykrotnie wyższą o d męża pensję. M ą ż był r o z g o r y c z o n y , chciał
i być może d l a t e g o , częste i r ó ż n o r o d n e w y j a z d y
uciec w g ó r y i t a m zamieszkać".
pozwalały
na teatr
oraz
' t r w a ć ' i w r a c a ć z n o w ą porcją o p t y m i z m u i n o w y c h p o m y s ł ó w "
— pisze w e w s p o m n i e n i a c h o o j c u I w o n a D o w s i l a s .
„ O d s z e d ł e m sobie bo sadzawka zaczęła się p o k r y w a ć zieloną
11
D o r m a n o w i nie u d a ł o się m i m o c h ę c i i starań n i g d y reak
rzęsą i nie m i a ł e m siły i o d w a g i p o d n i e ś ć s t a w i d ł a , żeby te
t y w o w a ć „ H e r o d ó w " . Z a k a z o w i o r g a n i z o w a n i a tej imprezy t o
wszystkie o k r o p n o ś c i się w y l a ł y " — pisał w liście d o p. P o l a k o w
warzyszyły także inne sankcje, m i ę d z y i n n y m i D o r m a n nie otrzy
skiej.
13
m y w a ł z e z w o l e ń na w y j a z d y ze spektaklami i z „ H e r o d a m i " na
f e s t i w a l e i przeglądy zagraniczne: „ P o lekturze l i s t ó w Ojca p o raz
O d c h o d z ą c na emeryturę miał D o r m a n za sobą trzydzieści trzy
kolejny p r z e k o n u j ę się, że g ł u p o t a ' m a l u c z k i c h ' zwłaszcza, bez
lata pracy w Teatrze Dzieci Zagłębia. „ P r z y p o m o c y nielicznego
p r a w n i e panoszy się i t r i u m f u j e . W 1 9 7 4 roku przez g ł u p o t ę
g r o n a p o t r a f i ł e m przebrnąć przez ć w i e r ć w i e c z e , a później następ
u r z ę d n i k ó w Urzędu W o j e w ó d z k i e g o w K a t o w i c a c h (brak z g o d y )
ne pięć lat. D z i ę k u j m y sobie n a w z a j e m i t r w a j m y uparcie przy
Ojciec nie m ó g ł w y j e c h a ć z ' H e r o d a m i ' d o Parmy na Festiwal
s w o i m teatrze (...) Zespół e l e m e n t ó w , z k t ó r y c h t w o r z y się teatr,
Teatrów Uniwersyteckich i L u d o w y c h . Zgoda Ministerstwa Kul
jest tak rozległy, że aby ogarnąć i p o c z u ć się w n i m s w o b o d n y m
t u r y nie była istotna dla w s z e c h w ł a d n y c h w ł a d z l o k a l n y c h (...) Po
t w ó r c z o , potrzeba tak w i e l u wyrzeczeń... Dla każdego, k t ó r y chce
o d e j ś c i u na emeryturę b r a k o w a ł o w i ę c O j c u nie t y l k o w ł a s n e g o
się t e m u p o d d a ć czeka g o d r o g a t r u d n a . Czy w i e l u zrozumie tę
Teatru, ale b r a k o w a ł o też z a b r o n i o n y c h przez w ł a d z e partyjne
prawdę?" —
' H e r o d ó w ' — pisze córka a r t y s t y .
trzydziestolecia Teatru Dzieci Z a g ł ę b i a .
12
pisał w
p u b l i k a c j i w y d a n e j z okazji j u b i l e u s z u
14
PRZYPISY
J a n D o r m a n żył w latach 1 9 1 2 — 1 9 8 6
Wszystkie c y t o w a n e w artykule w y p o w i e d z i J a n i n y D o r m a n
p o c h o d z ą z r o z m o w y p r z e p r o w a d z o n e j przeze m n i e z żoną artysty
w jej d o m u w Będzinie, w październiku 1 9 9 0 r.
J . D o r m a n , Moje uwagi i spostrzeżenia
na marginesie
im
prezy „Herody"
( w : ) „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , 1 9 7 1 r. Nr 4 s.
217
J . D o r m a n , Wzniosie i frywolne,
( w : ) „ P o l s k a " Nr 7 ( 1 9 1 ) s.
43
' J . D o r m a n , Moje uwagi i spostrzeżenia
... o p . cit. s. 2 1 8
Tamże, s. 2 2 8
' M . Fiderkiewicz, Zespoły obrzędowe
Żywiecczyzny,
(w:)
„ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , r. 1 9 8 8 Nr 1 - 2 s. 61 - 6 8
J . D o r m a n , Moje uwagi i spostrzeżenia...
o p . cit. s. 2 3 0 .
W tekście J a n a D o r m a n a zostało p o m y ł k o w o zniekształcone
1
2
3
4
6
8
n a z w i s k o A n i e l i z Lalik. Brzmi o n o p r a w i d ł o w o M a t u s z n y ( a ) a nie
Matuszczak.
Fragmenty r o z m o w y p r z e p r o w a d z o n e j przeze m n i e w paź
dzierniku 1 9 9 0 r. z Panią Marią K w i e c i e ń , w Teatrze Dzieci
Zagłębia w Będzinie.
Fragment z r o z m o w y z Marią K w i e c i e ń .
I. D o w s i l a s , „ W y j a z d y , p o w r o t y " w s p o m n i e n i a o J a n i e
D o r m a n i e ( I V ) ( w : ) „ S z t u k a dla d z i e c k a " Poznań Nr 3 ( 2 2 ) 1 9 9 0
r. s. 27
Tamże, s. 19
Tamże, s. 18
„ T e a t r Dzieci Z a g ł ę b i a " w y d . W y d z . Kultury i Sztuki Urzędu
W o j e w . w K a t o w i c a c h , W o j Rada Z w i ą z k ó w Z a w o d o w y c h ,
Związek Z a w o d o w y G ó r n i k ó w , Z w i ą z e k Z a w o d o w y C h e m i k ó w ,
K a t o w i c e 1 9 7 5 r. s. 9 8
9
1 0
1 1
1 2
1 3
1 4
Będzin 1 9 7 1 . Zespól „ H e r o d ó w " Józefa Z o n i a , Libiąż M a ł a , w o j . krakowskie. Fot. S . Deptuszewski
98
�Eugenio Barba
TRZECI B R Z E G R Z E K I *
Pamięć jest d u c h e m p r o w a d z ą c y m nasze działania. Jest t y m ,
Ta o p o w i e ś ć była dla mnie w i e l k ą iluminacją. P o z w o l i ł a mi
c o czyni m o ż l i w y m penetrację p o d p o z i o m e m s k o r u p y c z a s ó w
u p r z y t o m n i ć sobie p e w n e intuicje i w y j a ś n i ć niektóre sytuacje,
i p o m a g a znaleźć liczne d r o g i p r o w a d z ą c e z p o w r o t e m d o źródeł,
które przeżyłem razem z O d i n Teatret. Będąc c z ł o w i e k i e m teatru
d o d n i a p i e r w s z e g o . Na t y c h d r o g a c h i s k r z y ż o w a n i a c h nasi
w i e d z i a ł e m , że p o w i n i e n e m dążyć w k i e r u n k u t e g o co n i e w i d z i a l
p o p r z e d n i c y s p o t y k a l i się ze s w o i m i d e m o n a m i i z potrzebami ich
ne, c o ukryte, ku p o d z i e m n e j historii; z w i e l o k r o t n i ć ścieżki, które
czasów. M y o d k r y w a m y na n o w o te s k r z y ż o w a n i a , kiedy w i d z i m y
oficjalni l u b partyjni historycy duszą p o d u s z k a m i s ł ó w . W i e m , że
ich o d b i c i a w książkach h i s t o r y c z n y c h i klasyce. T o u m o ż l i w i a
n a m utrzymanie w i ę z i z naszymi źródłami i u m o ż l i w i a nam w g l ą d
w naszą tożsamość, odległą i konkretną. Dlatego kiedy się chce
oślepić j e d n o s t k i a l b o g r u p y ludzi,należy s p o w o d o w a ć utratę ich
łączności ze ź r ó d ł a m i , z t a j e m n i c z y m i o b j a w i a j ą c y m się znacze
niem ich pamięci. Ci, którzy chcą d o m i n o w a ć
nad
innymi,
interpretują przeszłość i mieszają rozliczne d r o g i , które są żyjącym
węzłem czasów.
Historia jest często p o r ó w n y w a n a d o rzeki, d o bystrego prądu
m o i m zadaniem jest nie z a p o m n i e ć . W i e m , że muszę o d r z u c i ć
amnezyjny instynkt m o j e g o s p o ł e c z e ń s t w a . W i e m , że każdego
dnia muszę reprezentować bez retoryki i a n o n i m o w o , pamięć
c z a s ó w i d r ó g , k t ó r y m i p o d r ó ż o w a n o . T o jest mój sens u p r a w i a
nia z a w o d u . Nie c h c ę t e g o z g u b i ć w w y c z e r p u j ą c y m labiryncie
d n i i lat, p o w o d u j ą c y c h erozję złudzeń, w i e r z e ń , energii. P o
trzebuję nici z a p e w n i a j ą c e j t r w a ł o ś ć i charakter m e g o z a c h o w a
nia, nici łączącej m n i e z m o i m i ź r ó d ł a m i .
zmiatającego w s z y s t k o , c o spotka na s w o j e j drodze. Są tacy,
J a k i e są te m o j e źródła? Kim byli m o i antenaci? Na płaszczyźnie
którzy wierzą, że można uciec o d t e g o p r ą d u , i b u d u j ą d o m y na
z a w o d o w e j jest przede w s z y s t k i m „ d z i a d e k - t o t e m " — S t a n i s
o b u brzegach rzeki. Wierzą, że nie będą n i e p o k o j e n i przez prąd
rzeki. A l e rzeka w y l e w a , zgarniając ze sobą zwierzęta, dzieci,
s i l n y c h ludzi, b e t o n o w e d o m y .
Czasami zbieżność c z a s ó w p o j a w i a się, by ukryć
kierunek
naszej d r o g i . D o ś w i a d c z e n i e artystyczne m o ż e później o d s ł o n i ć
błysk nitki łączącej nas z naszymi ź r ó d ł a m i . Zdarzyło się t o
ostatnio w
Brazylii. U w i e l b i a m słuchać r ó ż n y c h historii. Luis
O c t a v i o Burnier i Paolo D o u r a d o o p o w i e d z i e l i mi Trzeci
brzeg
rzeki. P e w i e n stary c z ł o w i e k mieszkał ze s w o j ą rodziną w p o b l i ż u
rzeki. Któregoś d n i a w z i ą ł łódź i w y p ł y n ą ł na w o d ę , w i o s ł u j ą c ku
ś r o d k o w i rzeki, gdzie prąd był silniejszy i t a m pozostał.
Nie
p o w r ó c i ł na ląd. C o d z i e n n i e j e g o syn przynosił m u p o ż y w i e n i e
i prosił g o by p o w r ó c i ł d o d o m u , na brzegu. A l e ojciec uparcie
k o n t y n u o w a ł w i o s ł o w a n i e p o d prąd. I czynił tak dzień p o dniu,rok
po roku, aż d o nocy, w której umarł. O świcie następnego dnia j e g o
syn dotarł d o ł o d z i , w y p ł y n ą ł na środek rzeki, i w i o s ł o w a ł p o d prąd.
Końcowe przemówienie na QOSCO 87, siódmym spotkaniu teatralnym
w Urubamba, Peru w październiku 1987 r.
4 0
ł a w s k i . M a m też i n n y c h d z i a d k ó w : M e y e r h o l d a , W a c h t a n g o w a ,
C o p e a u , Eisensteina. M a m starszego brata
— Grotowskiego.
A k t o jest moją babką? Czy były k o b i e t y u m o i c h źródeł? W ś r ó d
m y c h a n t e n a t ó w m o g ę w y m i e n i ć G o r d o n a Craiga. A l e dlaczego
żadna z książek nie w y m i e n i a j e g o siostry Edy? W
końcowej
analizie, ona jest moją babką. M o j ą babką, t w o j ą babką. P o n i e
w a ż g r u p y teatralne nie były s t w o r z o n e ani w latach sześć
dziesiątych, ani w latach d w u d z i e s t y c h przez niemiecki
Grupa teatralna została s t w o r z o n a
na p o c z ą t k u t e g o
agit-prop.
wieku
w A n g l i i , przez sufrażystki, k o b i e t y w a l c z ą c e o p r a w o d o g ł o s o
w a n i a . Te kobiety, aby w czasie s p o t k a ń i w i e c ó w silniej w y r a z i ć
o c z y w i s t ą n i e s p r a w i e d l i w o ś ć s w e j sytuacji z w r ó c i ł y się d o t y c h ,
które z r a c j i
swej
profesji
miały c e n n e
doświadczenia
w życiu p u b l i c z n y m : d o aktorek. W ten s p o s ó b zostały s t w o r z o n e
g r u p y teatralne składające się t y l k o z k o b i e t . Nie miały a n i celu
a r t y s t y c z n e g o , ani estetycznego, raczej c h o d z i ł o i m o nadanie
i n n e g o znaczenia t y m relacjom między l u d ź m i , które n a z y w a m y
teatrem.
99
�Edy Craig jest moją babką. Jej brat stał się s ł a w n y z p o w o d u
m i m o w i e , i aktorzy t r a d y c y j n y c h t e a t r ó w W s c h o d u zaprzeczają
s w o i c h w i e l k i c h r o m a n s ó w i s w o i c h w i e l k i c h w i z j i . A l e t o ona, o d
s w o j e j „ n a t u r a l n o ś c i " i b u d u j ą siebie i n n y m i ś r o d k a m i z a c h o w a ń
pierwszej w o j n y ś w i a t o w e j aż d o 1 9 2 5 r o k u , szła p o d prąd ze
s c e n i c z n y c h . Przebyli o n i proces w y m u s z o n e j „ a k u l t u r a c j i " n a ł o
s w o j ą grupą — Pioneer Players w L o n d y n i e .
ż o n y na n i c h z zewnątrz: s p o s o b y stania, c h o d z e n i a , z a t r z y m y w a
Najważniejszą rzeczą, by nie z a p o m n i e ć d z i e d z i c t w a p o z o s
nia się, patrzenia, siedzenia — różne o d c o d z i e n n y c h .
t a w i o n e g o n a m przez naszych p r z o d k ó w . T o d z i e d z i c t w o łączy
T e c h n i k a „ a k u l t u r a c j i " czyni s z t u c z n y m i ( l u b „ w y s t y l i z o w a n y
nas z naszymi ź r ó d ł a m i , p r o w a d z i d o transcendencji naszej pracy
m i " , jak się często m ó w i ) z a c h o w a n i a aktora. A l e zarazem t w o r z y
i rzutuje jej znaczenie w przyszłość.
inną jakość energii. M o g l i ś m y t o w s z y s c y d o ś w i a d c z y ć obser
w u j ą c klasycznego aktora H i n d u , czy aktora J a p o ń c z y k a , t a n
cerza w s p ó ł c z e s n e g o a l b o m i m a . Taki w y k o n a w c a - , , p e r f o r m e r "
Technika — „ j a k "
jest na tyle f a s c y n u j ą c y na ile u d a ł o m u się z m o d y f i k o w a ć w ł a s n ą
S ł o w o re-prezentacja o d n i e s i o n e d o określenia p r z e d s t a w i e
„ n a t u r a l n o ś ć " , przekształcając ją w lekkość
— jak w
balecie
nia, zawiera ideę p o d w ó j n e j prezentacji, p o d w ó j n e j o b e c n o ś c i
k l a s y c z n y m czy w krzepkości d r z e w a , jak w t a ń c u n o w o c z e s n y m .
aktora — j a k o istoty historycznej i z a w o d o w e j . Ta o b e c n o ś ć
T e c h n i k a akulturacji d e f o r m u j e naturalność, by o d t w o r z y ć istotę
przekształcana jest przez w i d z a w d o ś w i a d c z e n i e w s p ó ł o d c z u -
postaci w bardziej p r a w d z i w y i bardziej zaskakujący s p o s ó b .
w a n i a i r o z u m i e n i a , w s u b i e k t y w n e wrażenie i w y p o w i a d a n ą
U ż y w a m t e r m i n u „ p e r f o r m e r " a nie aktor, p o n i e w a ż na d r o d z e
refleksję. Ta „ p o d w ó j n a prezentacja" zawsze o d b y w a się w k o n
akulturacji n i e m o ż l i w e jest rozróżnienie p o m i ę d z y a k t o r e m a t a n
tekście h i s t o r y c z n y m , który d e t e r m i n u j e z a r ó w n o o d b i ó r p u b l i c z
cerzem. Zresztą na W s c h o d z i e tancerz jest także ś p i e w a k i e m
ny, jak i w a r t o ś ć artystyczną. Jest t o kontekst w y j ą t k o w y i zara
i a k t o r e m . „ A k u l t u r a l n y " performer, przejawia jakość i p r o m i e n i o
zem z m i e n n y . Nie może być o n przeniesiony w inne miejsca bez
w a n i e energetyczne, które jest istnieniem g o t o w y m d o prze
z m i a n y znaczeń samego
uwzględnienia
kształcenia się w taniec a l b o teatr, z g o d n i e z intencją lub tradycją.
A ż e b y w t y m kontekście bardziej s u g e s t y w n i e s p r a w i ć , że
i o d c i e n i c o d z i e n n e g o z a c h o w a n i a oraz d o zasadniczej j a k o ś c i
przedstawienia,
bez
istoty najbardziej i n t y m n e j w i ę z i z w i d z a m i .
postać zyska swą h i s t o r y c z n o - b i o g r a f i c z n ą identyfikację, aktor
p o s ł u g u j e się r ó ż n y m i f o r m a m i z a c h o w a n i a , działania, s u g e r o w a
nia, łudzenia, przeistaczania się... t y m , c o określa się m i a n e m
t e c h n i k i . Cechuje t o każdego „ w y k o n a w c ę " i istnieje w e w s z y s t
kich t r a d y c j a c h teatralnych. Poddając analizie zjawiska w y k r a
czające poza k u l t u r y ( Z a c h o d u , W s c h o d u , P ó ł n o c y , P o ł u d n i a ) ,
poza g a t u n k i i rodzaje (balet klasyczny, taniec
nowoczesny,
opera, operetka, m u s i c a l , teatr literacki, teatr ekspresji i r u c h u ,
teatr klasyczny, teatr w s p ó ł c z e s n y , teatr k o m e r c y j n y , teatr t r a d y
cyjny, teatr e k s p e r y m e n t a l n y i t d . ) , przechodząc przez t o w s z y s t k o
d o c i e r a m y d o dnia p i e r w s z e g o , d o p o c z ą t k ó w , kiedy t o prezenta
cja zaczyna krystalizować się w t e c h n i k ę , w t o jak przedstawiać,
p o s ł u g i w a ć się t e c h n i k ą z a c h o w u j ą c szacunek dla w i d z a . D o
strzegam d w a p u n k t y w y j ś c i a , d w i e d r o g i p o s t ę p o w a n i a .
Na pierwszej aktor p o s ł u g u j e się s w ą s p o n t a n i c z n o ś c i ą , n a t u
r a l n y m s p o s o b e m s w e g o z a c h o w a n i a , które f o r m o w a ł o się o d
m o m e n t u j e g o inicjacji w kulturę i ś r o d o w i s k o , w k t ó r y m się
w y c h o w a ł . A n t r o p o l o d z y d e f i n i u j ą jako „ i n k u l t u r a c j ę "
proces
p a s y w n e g o s e n s o - m o t o r y c z n e g o w c h ł a n i a n i a c o d z i e n n y c h za
c h o w a ń danej kultury. Organiczna adaptacja dziecka d o p r z e w o
dnich i życiowych norm jego kultury (warunek „naturalności")
zezwala na s t o p n i o w e i o r g a n i c z n e przekształcenia, k t ó r e s ą t a k ż e
wzrostem.
Największy w k ł a d m e t o d o l o g i c z n y w n i ó s ł t u
Stanisławski,
dążąc d o uzyskania przez aktora naturalności w y n i k ł e j z „ t e c h n i k i
i n k u l t u r a c j i " . Z ł o ż y ł y się na t o procesy „ o ż y w i a j ą c e " w y r a ż o n ą
naturalność aktora. A k t o r b o w i e m , stosując magiczne „ g d y b y "
na p o z i o m i e k o d y f i k a c j i
u m y s ł o w e j , zmienia s w e
codzienne
z a c h o w a n i e , n a w y k i , s p o s ó b bycia, ucieleśniając się w roli, którą
ma zagrać. Ten kierunek myślenia dostrzeżemy także u Brechta
w j e g o t e c h n i c e u z y s k i w a n i a „ e f e k t u o b c o ś c i " . Istnieje o n zawsze
t a m , gdzie aktor w
procesie pracy nad rolą m o d e l u j e
swe
naturalne, c o d z i e n n e z a c h o w a n i a , tak by w y k o r z y s t a ć je przy
k s z t a ł t o w a n i u z a c h o w a ń s c e n i c z n y c h w b u d o w a n y c h w rzeczy
w i s t o ś ć społeczną bądź w p o d t e k s t y roli.
D r o g a inkulturacji p r o w a d z i także d o b o g a c t w a
wariantów
działania g ł o s u , t e g o c o m ó w i o n e . A k u l t u r a c j a i inkulturacja
czynią m o ż l i w y m osiągnięcie p r e - e x p r e s y w n e g o p o z i o m u : o b e c
ność g o t o w ą r e - p r e z e n t o w a ć .
Nie w o l n o j e d n a k z a p o m i n a ć , że akulturacja jest kolonizacją,
narzuceniem, i g d y g o d z i m y się na nią, staje się inną f o r m ą naszej
o b e c n o ś c i . P r z y s w o j o n a staje się „ d r u g ą n a t u r a l n o ś c i ą " .
Nie
m o ż e m y się już o d niej u w o l n i ć . D o ś w i a d c z y ł t e g o każdy, kto
p r a c o w a ł j a k o m i m czy tancerz w balecie k l a s y c z n y m . Porusza się
i zatrzymuje w s p o s ó b z d e t e r m i n o w a n y , d y n a m i c z n y , c o w y n i k a
z przyjęcia p o s t a w y , p o z y c j i , mającej s w e ź r ó d ł o w kręgosłupie,
w dążeniu d o r ó w n o w a g i . Każdy szczegół jest s k o d y f i k o w a n y .
Kodyfikacja oznacza formalizację, precyzyjną f o r m ę , która musi
być r e s p e k t o w a n a . Wzór, który musi być p o w t a r z a n y . Tancerz
a l b o m i m zostaje z n i e w o l o n y przez te w z o r c e . Interesującym jest
o b s e r w o w a n i e ich w a l k i o u w o l n i e n i e się o d w y u c z o n y c h t e c h n i k
i p r ó b oduczenia się t e g o , c o im zabrało tak w i e l e lat nauki.
Akulturacja prowadzi do kodyfikacji, sformalizowanej obecno
ści r o z p o z n a w a l n e j w t a k i c h g a t u n k a c h , jak balet, sztuka m i m u ,
Kathakali, No. Ta s f o r m a l i z o w a n a o b e c n o ś ć jest niezbędna dla
t e g o , k t o c h c i a ł b y wyrażać się artystycznie w
tradycyjnych
g a t u n k a c h . A l e dla performera w e w s p ó ł c z e s n y m p r z e d s t a w i e
n i u , który c h c i a ł b y w y e l i m i n o w a ć granice p o m i ę d z y t a ń c e m ,
teatrem, pieśnią, operą, cyrkiem... najbardziej niebezpieczną p u
łapką jest r o z w ó j s f o r m a l i z o w a n e j o b e c n o ś c i w d a n y m g a t u n k u .
Najważniejszą
rzeczą jest osiągnięcie
postawy
respektującej
transkulturalne zasady, które zostały s t w o r z o n e w e w s z y s t k i c h
a k u l t u r a c y j n y c h t e c h n i k a c h , zezwalającej j e d n a k na z b u d o w a n i e
t e c h n i k i o s o b i s t e j , p o s t a w y opartej n a o s o b i s t e j
kodyfika
cji.
Takie jest zadanie t r e n i n g u : o p u ś c i ć pole p s y c h o l o g i i i d a w n e
m e t o d y k o n s t r u u j ą c e życie postaci scenicznej, ażeby s k o n c e n t
r o w a ć się na t w o r z e n i u p o s t a w y opartej na osobistej k o d y f i k a c j i ,
akulturacji s k i e r o w a n e j ku p r e - e x p r e s y w n e m u z a c h o w a n i u .
Uczeń
może
podążać
a l b o drogą
inkulturacji
albo
drogą
T e c h n i k a grania, która p o s ł u g u j e się r ó ż n y m i f o r m a m i „ i n k u l
akulturacji. Z o b i e k t y w i z o w a n ą sumą o b u jest t o t a l n o ś ć , s p o t
t u r a c j i " jest transkulturalna. „ C h ł o p s k i " teatr w O x o l o t l a n s t w o
kanie i integracja k o m p l e m e n t a r n y c h b i e g u n ó w , które na począt
rzony przez w y i z o l o w a n ą społeczność t u b y l c ó w na górze, w M e
ku nie były p o ł ą c z o n e : każdy r o z p o c z y n a j ą c y z „ m a g i c z n y m
k s y k u , u ż y w a t e c h n i k i opartej na inkulturacji. Jest t o ta sama
g d y b y " a l b o z j a k i m k o l w i e k i n n y m procesem m e n t a l n y m m u s i
t e c h n i k a , którą m o ż e m y odnaleźć w L i v i n g Theatre, w Khardaha
zmaterializować
w Kalkucie, gdzie aktorzy są farmerami, r o b o t n i k a m i , czy s t u d e n
n i e n i e ) , która jest odbierana z m y s ł o w o przez w i d z a . I każdy, k t o
t a m i . Istnieją s p o s o b y bycia a k t o r e m w Europie, A m e r y c e , Azji
poznał „ z a c h o w a n i a a k t u a l n e " m u s i
i w A u s t r a l i i , manifestujące się poprzez t e c h n i k i i n k u l t u r a c j i .
poznawczo-emocjonalny
ten
proces
w
prezentację
zintegrować
(zaist
swój
w s z e c h ś w i a t . J e d n a droga
W t y m s a m y m czasie m o ż e m y z a o b s e r w o w a ć w e w s z y s t k i c h
nie jest lepsza o d d r u g i e j . B y ł o b y k r ó t k o w z r o c z n o ś c i ą myśleć, że
k u l t u r a c h inną d r o g ę dla w y k o n a w c y : posłużenie się specyficz
teatr t e c h n i k a k u l t u r o w y c h jest lepszy. Nie. D w i e d r o g i mają te
n y m i t e c h n i k a m i ciała r ó ż n i ą c y m i się o d u ż y w a n y c h w c o d z i e n
same p o b o c z a , na które performer może zbłądzić: p o b o c z e pustej
n y m ż y c i u . Tancerze baletu tak w s p ó ł c z e s n e g o , jak i klasycznego,
formy, technicznych stereotypów, dynamicznych manieryzmów.
100
�I inne p o b o c z e f o r m : cielesnej, z m y s ł o w e j , g n i e w u s p o ł e c z n e g o ,
p o e t y c k o ś c i , intencji p s y c h o l o g i c z n y c h .
Nie m o g ę radzić jak osiągnąć t e n p o z i o m . W i e m , że w y m a g a t o
jakichś dziesięciu lat p r a w i e nieludzkiej pracy. Tak d ł u g o zajęło
Proces ulega o k a l e c z e n i u , jeśli m o b i l i z u j e t y l k o w e w n ę t r z n ą ,
n i e w i d z i a l n ą , mentalną energię, która nie stapia się z t y m , c o
materialne, w i d o c z n e , fizyczne, z t y m c o postrzega w i d z . T e g o
n a m często brakuje w procesie inkulturacji u aktora w y w o d z ą c e
g o się z teatru t r a d y c y j n e g o , k t ó r e g o n a w y k i u m y s ł o w e ( m e n t a l
b e h a v i o u r ) nie są zakorzenione w z a c h o w a n i a c h f i z y c z n y c h , i nie
p o z w a l a j ą u j a w n i ć się przekazowi w e w n ę t r z n y c h treści. Z drugiej
strony jeśli aktor k o d y f i k u j ą c y , n a w e t z g o d n i e z w ł a s n ą wizją, nie
osiąga z a m i e r z o n e g o efektu łącząc k o h e r e n t n i e d y n a m i k ę e m o t y w n y c h z a c h o w a ń z n a w y k a m i p s y c h i c z n y m i , także przeistacza
moim aktorom doprowadzenie mnie d o niespodziewanego spos
trzeżenia, że o n i zamiast działań, b y l i - w - p r o c e s i e życia. M o g ę
tylko powiedzieć w co głęboko wierzę: pracować,
pracować,
p r a c o w a ć , k o n t y n u o w a ć mękę p o w t ó r e k , p o m i m o pustej s k o r u
py r u c h ó w , p o w i e r z c h o w n o ś c i t e c h n i k i bez życia, z a w r o t ó w
g ł o w y p o w o d o w a n y c h m o n o t o n i ą . A l e trzeba w a l c z y ć p r z e c i w k o
inercji, myśląc z pełną energią u m y s ł o w ą , z całą
inteligencją
fizyczną, próbując szukać jak w y m y ś l e ć , jak przekopać s w o j ą
w ł a s n ą dróżkę ku p r o c e s o w i - b y c i a - w - ż y c i u , które zawiera i o d
k r y w a nasze p o c z ą t k i .
się w byt niepełny, w gimnastyczną z a b a w k ę , działania c y r k o w e ,
Jest t o w y z w a n i e dla każdego z w a s . Jest t o w y z w a n i e dla
w d w u w y m i a r o w e g o w i r t u o z a . M o ż e o n być w stanie olśnić nas
c a ł e g o r u c h u teatru p e r u w i a ń s k i e g o . D ł u g a , nieprzerwana prze
czymś, c o nas zaskoczy, z p o w o d u j e g o w ę ż o p o d o b n y c h z d o l n o
strzeń d n i , miesięcy i lat czekających na w a s i żądających w y s i ł k u
ści a k r o b a t y c z n y c h i t e c h n i c z n y c h u m i e j ę t n o ś c i , ale nie osiągnie
w
on wymiaru, o którym mówiliśmy wcześniej: wymiaru pamięci,
kulturę w a s z e g o kraju. J a k ojciec, który dotarł d o środka rzeki
pamięci g e n e t y c z n e j , pamięci e m o c j o n a l n e j , pamięci czasów,
i w i o s ł o w a ł p o d prąd, wasze d z i e d z i c t w o dla t y c h , którzy przyjdą
mitycznej pamięci p r z o d k ó w .
p o w a s będzie przykładem k o n s e k w e n t n e g o z a c h o w a n i a i o p o r u .
każdej c h w i l i . Jeśli nie zrezygnujecie, zmienicie
teatralną
P o n i e w a ż żadna z f o r m t e r m i n o w a n i a nie jest t e r m i n o w a n i e m
w z a j m o w a n i u pozycji, w nie zdradzaniu d u c h a p r z o d k ó w , w nie
Czynić i być w życiu
zapominaniu początków.
Podczas t e g o t y g o d n i a oglądając pracę i t r e n i n g d e m o n s t
r o w a n y przez g r u p y p e r u w i a ń s k i e , zdałem sobie s p r a w ę , że o t o
„Dlaczego": znaczenie
jestem twarzą w t w a r z z w y j ą t k o w y m f e n o m e n e m . Dzisiaj, na tej
planecie nie ma kraju, w k t ó r y m uczeń może mieć miejsce startu,
S p o g l ą d a j ą c w przeszłość n a p o t y k a m na d r o g i , k t ó r y m i p o
z g o d n e w istocie z zasadami a n t r o p o l o g i i teatralnej, p r o w a d z ą c e j
d r ó ż o w a ł e m : zgęszczone w y d a r z e n i a , książki, s p o t k a n i a , głosy,
d o osobistej k o d y f i k a c j i . T o n a d z w y c z a j n e . Peru jest j e d y n y m
p r z y p a d k o w e zdania, w y p a d k i . M ó w i ą c o t y m , p r ó b u j ę sobie
krajem gdzie t o istnieje. W każdym i n n y m kraju, istnieją szkoły
w y j a ś n i ć , dlaczego robię teatr, d l a c z e g o stale t o robię. W a ż n e jest
teatralne i m i s t r z o w i e , istnieje t r a d y c y j n y „ i n k u l t u r u j ą c y " teatr,
j a k się robi teatr. A l e jeśli będę dosyć szczęśliwy, by osiągnąć
istnieją g r u p y , które trenują i „ a k u l t u r u j ą s i ę " , istnieją specyficzne
t e c h n i c z n ą k o m p e t e n c j ę i o b i e k t y w n ą w i e d z ę , które z a p r o w a d z ą
g a t u n k i , takie jak balet i taniec n o w o c z e s n y , w s z y s t k o oddzielnie,
m n i e w k o n s t r u k c j ę r o z m a i t y c h p o z i o m ó w przedstawienia i j e g o
c h c ę przez t o p o w i e d z i e ć , że w y s t ę p u j e fragmentaryzacja, może
z w i ą z k ó w z w i d z a m i , t o p o s t a w i o n e t u pytanie p o w r ó c i , n a w e t
n a w e t p ł o d n a , może p r o w a d z ą c a d o e k l e k t y z m u , ale utrudniająca
w bardziej kategorycznej formie: dlaczego t o robię? Czy z p o w o
opis genezy prezentacji i re-prezentacji. Z r o z u m i e n i e istoty a n t
du ekshibicjonizmu?
r o p o l o g i i teatru p o z w o l i ł o p e r f o r m e r o m p e r u w i a ń s k i m osiągnąć
społeczny? A ż e b y być kimś, k o g o ludzie m o g ą p o d z i w i a ć , pożą
Dla pieniędzy? A ż e b y osiągnąć
prestiż
t e n sam p o z i o m prezentacji jaki ma n o w o c z e s n y tancerz a l b o
dać? A b y uciec o d w ł a s n e g o u w a r u n k o w a n i a , mojej skóry, m o i c h
aktor W s c h o d u .
myśli? A b y p o m ó c t y m , którzy n i g d y nie prosili o p o m o c ? Żeby
Oglądając waszą pracę, d o c e n i a m wasze k o m p e t e n c j e . A l e
często j a k o w i d z b y ł e m ś w i a d o m y t e g o , ż e t o w y t o w y k o
n u j e c i e . J a k t o się zdarza w pracy teatralnej, w c h o d z i l i ś c i e
w kolizję z b i e g u n o w o ś c i ą : czynić i b y ć - w - ż y c i u .
zmienić s p o ł e c z e ń s t w o ?
W p i e r w s z y m d n i u s p o t k a n i a , podczas próby sceny z b i o r o w e j
zapadła na sali szczególna cisza. Z n a m tę nasyconą ciszę w i d o
w n i . Zdarza się, g d y w i d z o w i e stają twarzą w t w a r z z w y m i a r e m
p r o w a d z ą c y m poza t o , c o oglądają. W t y m p r z y p a d k u dziesięcio
letnia d z i e w c z y n k a , p u l c h n a i p o w a ż n a , która nic nie robiła, p o
prostu pieściła k a m i e ń . N i c z e g o nie t w o r z y ł a . N i c z e g o nie u d a
w a ł a . Nie p r ó b o w a ł a być t w ó r c z a . Ona b y ł a - w - p r o c e s i e życia,
z tą charakterystyczną, świetlistą o b e c n o ś c i ą dziecka w teatrze.
Dzieci nie robią niczego. O n e s ą - w - p r o c e s i e życia. D o k ł a d n i e tak,
jak zwierzęta w p r o w a d z o n e na scenę, fascynują nas. Nie działają.
W i e m , że teatr może radykalnie zmienić coś w s p o ł e c z e ń s t w i e :
s a m e g o siebie, s w ó j s p o s ó b p o s t ę p o w a n i a , p r e z e n t o w a n i a sie
bie, r e - p r e z e n t o w a n i a siebie, rozmyślania nad sobą s a m y m . W i e m
t o , p o n i e w a ż w s k a z u j e na t o w i e l e d r ó g p r o w a d z ą c y c h z p o
w r o t e m d o m o i c h p o c z ą t k ó w . S p o g l ą d a j ą c w przeszłość, w kie
r u n k u dnia pierwszego, s p o t y k a m G r o t o w s k i e g o , m o j e g o star
szego brata. M ó g ł b y m także nazwać g o m o i m o j c e m , m o i m
d z i a d k i e m , m o i m t o t e m e m . T o nie ma znaczenia. P o d s t a w o w ą
rzeczą jest rozpoznanie z w i ą z k ó w s y n o w s k i c h i bycie z n i c h
d u m n y m . U j e g o b o k u nauczyłem się p e w n y c h p o d s t a w o w y c h
zasad t e g o , jak robić teatr. D o k ł a d n i e j : u j e g o b o k u i n t u i c y j n i e
w y c z u ł e m osobiste znaczenie z a w o d u , t o dlaczego robi się teatr.
We wczesnych
latach sześćdziesiątych
w
Polsce,
władze
Po prostu są w procesie życia. Cały czas t e r m i n o w a n i a polega na
w y m a g a ł y w y k o n y w a n i a n o r m p r o d u k c j i . Ustalonej w c z e ś n i e j
dążeniu d o c z y n u , d o u a k t y w n i e n i a s w e j o b e c n o ś c i
ilości przedstawień i premier na każdy sezon. T o ilość była w a ż n a ,
przez
środki działania, d o przeobrażenia się w h o m o a g e n s, c z ł o w i e
liczba w i d z ó w , liczba p r z e d s t a w i e ń . Ludzie, poszczególni i w y j ą t
ka działającego, który p o w o d u j e zmianę i sam się zmienia.
k o w i nie istnieli. Byli stadem k r ó w , o w c a m i . T o s z a l e ń s t w o
N a d c h o d z i c h w i l a , kiedy o b e c n o ś ć aktora musi przemienić się
p r o d u k c j i i ilości, ta iluzja liczb i statystyk była n a z y w a n a polityką
w
re-prezentować
kulturalną, kulturą demokratyczną, teatrem p o p u l a r n y m . G r o t o w
pamięć c z a s ó w . Nie można się ograniczać t y l k o d o u k a z y w a n i a
ski nie chciał robić o ś m i u , sześciu, trzech n o w y c h p r z e d s t a w i e ń
m o c y , trzeba r ó w n i e ż osiągnąć p o d a t n o ś ć na zranienie, w ł a ś c i w ą
w r o k u . Chciał p r z y g o t o w a ć t y l k o j e d n o , ale dobrze. Dać n a j
b y c i u - w - p r o c e s i e życia.
W w a s z y m p r z e d s t a w i e n i u były c h w i
w i ę c e j . Przedstawić je o g r a n i c z o n e j liczbie w i d z ó w , ale tak, aby
le kiedy z a p o m i n a ł e m o w a s z y c h u m i e j ę t n o ś c i a c h , o w a s z y c h
z m a k s y m a l i z o w a ć k o m u n i k a c j ę , by u s t a n o w i ć z t y m i n i e w i e l o m a
mentalne
u-obećnienie
dla w i d z a
i musi
z d o l n o ś c i a c h . A l e t o c o w y d a j e mi się n a j w i ę k s z y m
niebez
w i d z a m i przestrzenne i e m o c j o n a l n e s t o s u n k i , które k o n s t y t u u j ą
p i e c z e ń s t w e m , jakie w a m zagraża, t o — o paradoksiel — fakt, iż
s p o t k a n i e , d i a l o g z s a m y m sobą, medytacje nad czasem. A ż e b y
stosujecie zasady, aby osiągnąć k o d y f i k a c j ę s w y c h z a c h o w a ń .
w y p e ł n i ć s w o j e p o w o ł a n i e , musiał w a l c z y ć p r z e c i w k o
Panujecie nad t y m i zasadami tak dobrze, że stają się dla w a s
czasom, musiał p o w r a c a ć na ścieżki p r o w a d z ą c e k u p o c z ą t k o m
swym
rzeczywistością o b i e k t y w n ą a nie i n s t r u m e n t e m , p o z w a l a j ą c y m
i p o w t ó r n i e o d k r y w a ć , u s w o j e g o przodka S t a n i s ł a w s k i e g o , teatr
w a m w z n i e ś ć się na wyższy p o z i o m , kiedy t o działanie staje się
j a k o l a b o r a t o r i u m , j a k o u p r z y w i l e j o w a n e miejsce d o t w o r z e n i a
procesem b y c i a - w - ż y c i u , re-prezentacją pamięci.
n o w y c h w z a j e m n y c h s t o s u n k ó w . „Teatr u b o g i " G r o t o w s k i e g o
101
�nie był techniką. Nie był s p o s o b e m — jak robić teatr. D l a t e g o
g o " — naszą w e w n ę t r z n ą potrzebą. Teatr, który w
w ł a ś n i e robił teatr.
krajach naszej planety s p o t y k a się z p o w s z e c h n ą obojętnością,
W ó w c z a s w latach 1 9 6 1 , 1 9 6 2 , 1 9 6 3 , nieraz t y l k o trzy l u b
cztery o s o b y p r z y c h o d z i ł y na j e g o przedstawienia. W
niektórych
a w i n n y c h może n a w e t k o s z t o w a ć życie t y c h , którzy g o t w o r z ą .
czasie
Sądzę, że z a r ó w n o aktorzy O d i n Teatret, jak i ja, należymy d o
trzech lat m e g o p r z e b y w a n i a u n i e g o , w i d z i a ł e m , iż j e g o upór
t e g o s a m e g o g a t u n k u c o stary c z ł o w i e k , który o p u ś c i ł s w o j ą
m o g ł a zrozumieć t y l k o garstka w i d z ó w . T o t e n u p ó r G r o t o w s
rodzinę, o d b i ł o d brzegu i na ś r o d k u rzeki w i o s ł o w a ł p o d p r ą d .
kiego, t o j e g o w i o s ł o w a n i e p o d prąd, o d s ł o n i ł o t e a t r o w i naszego
M o g ł o by się w y d a w a ć , że mieszkańcy b r z e g ó w , którzy śmiali się
w i e k u inną d r o g ę s p o ł e c z n e g o istnienia, p r o w a d z ą c ą d o t e g o ,
z nas, mieli rację. Przeminęły dwadzieścia trzy lata, na naszych
aby być l o j a l n y m w o b e c w ł a s n e j t o ż s a m o ś c i .
t w a r z a c h p o j a w i ł o się w i e l e zmarszczek, s i w i e j e m y , w y c z e r p a n i
J e d e n z najbardziej poruszających i d w u z n a c z n y c h
mitów
naszymi latami i naszą profesją. A l e teraz już nie jesteśmy sami,
c y w i l i z a c j i z a c h o d n i e j o p o w i a d a historię c z ł o w i e k a p o s z u k u j ą c e
Poza naszą łodzią są też inne. Niektóre o b o k nas, niektóre przed
g o s w o i c h p o c z ą t k ó w . Na d r o d z e p r o w a d z ą c e j ku s w e j t o ż s a m o
n a m i . Jesteśmy małą flotyllą na ś r o d k u rzeki. Jesteśmy trzecim
ści zabija w ł a s n e g o ojca, p ł o d z i s y n ó w - b r a c i z w ł a s n ą matką,
brzegiem. W d n i u , w k t ó r y m rzeka w z b u r z y się — zmiecie nas. A l e
s p r o w a d z a plagi na całą l u d n o ś ć . Idzie na w y g n a n i e . . .
wraz z nami także w i e l k i e b u d y n k i z ich p l u s z o w y m i siedziskami,
Ktoś
j e d n a k podąża j e g o śladami, m ł o d a d z i e w c z y n a — A n t y g o n a . Po
latach kiedy
p o w r a c a d o s w e g o miasta T e b a ń c z y c y
walczą
j a s k r a w y m i ś w i a t ł a m i , które są t a m , na d w ó c h brzegach. (...)
Należą d o teatralnej rodziny, której b a b k a m i są: A n t y g o n a i Edy
z T e b a ń c z y k a m i , bracia czerpią przyjemność z t o r t u r o w a n i a braci,
Craig. Rodzina ta ma także i n n y c h c z ł o n k ó w . . .
dzieci noszą b r o ń , n a u c z o n e zarzynania. G w a ł t i przerażenie. Teby
i m ł o d e d z i e w c z y n y , m ó w i ą c y c h r ó ż n y m i j ę z y k a m i , działających
są j ą d r e m c i e m n o ś c i .
młodzieńców
na rozmaite s p o s o b y , udających się w p r z e c i w n y c h k i e r u n k a c h ,
Stykając się z w o j n ą d o m o w ą , w której bracia jej zabijają się
którzy n i g d y m n i e nie s p o t k a l i , którzy l e d w i e dostrzegają m n i e
n a w z a j e m , A n t y g o n a p o d e j m u j e decyzję. Nie b r o n i s w o j e g o w u j a
poprzez
Kreona i p r a w
rodzina znająca s w o j e p o c z ą t k i , w i e d z ą c a jak rozpoznać s w y c h
p a ń s t w a , które o n
reprezentuje, ani też
nie
historię czy przykłady
innych
g r u p teatralnych.
To
przyłącza się d o armii brata w w o j n i e p r z e c i w k o p a ń s t w u . Zna
p r z o d k ó w , s w y c h starszych braci, nie zapominająca o s w o j e j
rolę, którą w y b r a ł a . Działa w s p o s ó b p o z w a l a j ą c y jej być lojalną
przeszłości. Rodzina, która się nie utożsamia ze s p o ł e c z e ń s t w e m
w o b e c tej roli. Nocą opuszcza miasto i udaje się na w i e ś , z garścią
o g a r n i ę t y m amnezją, która pragnie z a c h o w a ć pamięć czasów,
ziemi, by p o s y p a ć
ś w i a d o m a t e g o , iż pamięć, którą m o ż e p r z e d s t a w i ć ma dla garstki
nią ciało brata, k t ó r e m u
Kreon
odmówił
p o g r z e b u . S y m b o l i c z n y t o rytuał,zda się p o z b a w i o n y i s t o t n e g o
w i d z ó w znaczenie s y m b o l i c z n e .
znaczenia i n i e w s p ó ł m i e r n y w o b e c kary grożącej za j e g o d o p e ł
D l a t e g o też słuchając w Brazylii w e r s j i o p o w i e ś c i Guimaresa
nienie, lecz A n t y g o n a d e c y d u j e się na t o , płacąc cenę w ł a s n e g o
Rosa Trzeci brzeg rzeki p r z e c z u w a ł e m już, ile lat pracy zajmie mi
życia. Garść ziemi A n t y g o n y , garść w i d z ó w G r o t o w s k i e g o . Jakże
praca nad nią. D l a t e g o w 1 9 7 6 roku n a z w a ł e m w Belgradzie O d i n
śmieszny upór, na przekór czasom, w i o s ł o w a n i e p o d prąd. A l e m y
Teatret i inne zbliżone d o n i e g o g r u p y , tak jak się t o czyni
nie m o ż e m y t y c h działań w y m a z a ć z naszej p a m i ę c i . Są zaczynem
z d r o g i m i nam l u d ź m i , jedną nazwą: Trzecim Teatrem.
i b o d ź c e m d o k o n t y n u a c j i , dzień p o d n i u , m i m o iż tak o d o s o b
n i o n e , nierozsądne, s k r o m n e i niebezpieczne. T o jest teatr: pusty
i bezskuteczny rytuał, który m y w y p e ł n i a m y naszym „ d l a c z e
Fot. T o n y D'Urso. Zdjęcia ze spektaklu „Pokój w pałacu c e s a r s k i m " , A y a c u c h o 1 9 8 8
102
tłum. z angielskiej wersji
Richarda Fowlera
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1297ea182195acfab197aa423c2b21fe.pdf
7108a7a9bae7028bfd0a811973bbcab2
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3145
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1988
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2945
Title
A name given to the resource
"I co nam z tego zostało". Glossa do rozmowy z Piotrem Skrzyneckim / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.1-2, s.113-114
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Z. B., C. R.
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
„I CO NAM Z TEGO ZOSTAŁO"
GLOSSA DO ROZMOWY Z PIOTREM SKRZYNECKIM
Przedstawiony t u zapis t o f r a g m e n t r o z m o w y , jaką przepro
wadziliśmy z P i o t r o m S k r z y n e c k i m p o d koniec m a j a 1987 r . Są
artystów
szczególnie
gorącą
owację
zgotowano
Andrzejowi
W a j d z i e . I g o r T r y b o w s k i , pełniący rolę gospodarza Pałacu S z t u k i ,
t o f r a g m e n t y większej całości i wymagają p e w n y c h wyjaśnień
wygłosił okolicznościowe przemówienie. Po c z y m goście tłumnio
i uzupełnień. „Całość" t o także ciąg wydarzeń, spotkań, okolicz
r u s z y l i k u wejściu. W y s t a w a
ności w j a k i c h miała miejsce t a r o z m o w a . Umawialiśmy się n a
z t r u d e m mógł pomieścić ciągło napływające rzesze widzów. N a
to s p o t k a n i o dość długo, g d y t y l k o nadarzyła się okazja i P i o t r
w o l n y m s k r a w k u przestrzeni w pierwszej sali zaraz u wojścia
wrócił ze Szczawnicy okazało się, że czasu na rozmowę pozostało
trzy pary z K l u b u
niewiele. P i o t r zaaferowany
f o k s t r o t a , walca i t a n g o . Wioczorem odbył się r a u t w salonach
był p r z y g o t o w y w a n i e m
kolejnego
Tańca
została o t w a r t a . Pałac S z t u k i
Towarzyskiego
W D K odtańczyły
w y d a r z e n i a — w y s t a w y w Pałacu S z t u k i . B y ł t o o s t a t n i week-end
i n a dziedzińcu P i w n i c y , połączony z pokazem filmów o P i w n i c y ,
m a j a , tuż przed w i e l k i m świętom j a k i m była trzecia w i z y t a
oraz loterią fantową. 21 lipca miała miejsce joszczo j e d n a u r o
Papieża w Polsce. Pamiętam j a k P i o t r cieszył się z posiadanego
czystość —• r e c i t a l A n n y Szałapak w P i w n i c y p o d B a r a n a m i .
specjalnego
Dlatego
zaproszenia
n a uroczystą mszę św. n a W a w e l u .
zaprozentowano
rozmowy
z
Piotrem
tytułom
ważne t y l k o z d o w o d e m o s o b i s t y m , a P i o t r nio miał p r z y sobie
, , I co n a m z togo zostało?". Jesteśmy świadomi, żo f r a g m e n t y
d o w o d u tożsamości, więc służby porządkowe nio przepuściły
te w pewnej
go do K a t o d r y .
B y ć może, że atmosferę P i w n i c y i k l i m a t u w j a k i m ona jest
nasza odbywała się w piątek. Następnego d n i a
P i o t r prowadzić miał K a b a r e t , nie mogliśmy go męczyć z b y t
opatrzylibyśmy
t y m samym
Skrzyneckim
Rozmowa
chętnie
t u fragmonty
J a k się okazało później, n a W a w e l u nie był. Zaproszenie było
t y l k o mierze oddają atmosferę t y c h
wydarzeń.
odbierana przybliżą przodrukowano artykuły p o o t k i Agnieszki
Osieckiej i otnologa — L u d w i k a S t o m m y .
długo. P i o t r i t a k był już po części nieobecny, żył już wystawą,
Z.B.
i j a k wszyscy zbliżającą się wizytą J a n a Pawła I I . Spotkanie
z P i o t r e m miało przebieg niezwykły. Jechałem z W a r s z a w y pełen
n i e p o k o j u , nie zdążyliśmy wcześniej spotkać się z kolegami,
żoby porządnie przygotować i zestroić p y t a n i a . W i o d z i a l o m też,
żo nio będzie już na t o czasu. P i o t r życzył sobie, żebym spotkał
się z n i m wcześniej z a n i m siądziemy w P i w n i c y wszyscy r a z e m .
P i o t r o d początku do końca b y l reżyserem tego s p o t k a n i a i t e j
r o z m o w y . Miałom czokać n a P i o t r a w barze V i s a V i s o godz.
5 p o południu. Przyszedłem trochę wcześniej, chwilę po 5-tej
pojawił się P i o t r . Zamówiliśmy kawę i t a m rozpoczęła się roz
m o w a . N i e miałem ze sobą kieszonkowego m a g n e t o f o n u , bo raz,
że nie wypadało, a d w a , żo umówiliśmy się z k o l e g a m i , że p r z y
niosą go do P i w n i c y i t a m dopiero zaczniemy nagrywać w y p o
w i e d z i P i o t r a . Byliśmy umówieni w P i w n i c y n a godz. 9 wieczór,
P i o t r j e d n a k postanowił zmienić t e n p l a n . Poprosił swojego
przyjaciela
rzeźbiarza, b y uprzedził
czekających
w
Piwnicy
Anię, Czesława i Z b y s z k a , że możemy się nieznacznie spóźnić.
M n i e zaś zaprosił n a kolację do swych przyjaciół. Po
drodze
kupił już nie b u k i e t a o g r o m n y stos róż d l a p a n i d o m u . W re
zultacie nieprzewidziana k o l a c j a opóźniła nasze s p o t k a n i o o 2
g o d z i n y . Jakież było m o j e zdziwienie, g d y r o z m o w n y do t e j p o r y
P i o t r niecłiętnio i z o p o r a m i zaczął odpowiadać na pierwsze nasze
p y t a n i a . M i m o t y c h początkowych trudności r o z m o w a potoczyła
się w t e n sposób, żo w zasadzie p r e z e n t o w a n y t u j e j zapis jest
w i e r n y m o d t w o r z e n i e m tego, o c z y m rozmawialiśmy w P i w n i c y ,
a t y l k o w pewnej
mierze
został uzupełniony o wcześniejsze
i późniejszo w y p o w i e d z i P i o t r a . D o całości tego s p o t k a n i a b o w i e m
W y p o w i e d z i P i o t r a Skrzyneckiego o święcie i sposobie i s t nio k a b a r e t u „ P i w n i c a " kojarzą się z wieloma t e z a m i należącymi
do k a n o n u antropologicznego. P r z y p o m n i e n i e niektórych z n i c h
może być rekonstrukcją „piwnicznej o n t o l o g i i " , o któroj m i s t r z
P i o t r — j a k t o a r t y s t a — nio chce mówić, zbywając n a t a r
czywe p y t a n i a żartem l u b aneg;dotą. „ P i w n i c a " m a j e d n a k swoje
„drugie
k u l t u r o w o d n o " . Docioranie
w y s t a w y . Po c h w i l i poszliśmy kupować jabłka n a R y n k u K l e p a r s k i m , które później P i o t r położył n a słomie p o d choinką
w sali wypełnionej p r a c a m i i pamiątkami D y m n e g o . Byliśmy
świadkami j a k P i o t r usiłował targować się ze sprzedawcą, który
postawił w a r u n e k : j a k P a n , Panie P i o t r u s i u , sprzeda m i t a n i e j
b i l e t do K a b a r o t u , t o j a P a n u opuszczę na jabłkach. P i o t r opo
„Dziś dopiero na naszych oczach, święto z a n i k a bądź też —.
jego postać o d m i e n i a się w sposób zasadniczy. Święto zawsze
najsilniejszą d l a siebie oporę znajdowało w s w o i m przeciwieństwie,
w mnóstwie niewiarygodnie nieraz ciężkich, bo zapołnionych
pracą p o n a d siły, nieraz zwyczajnych d n i ; święto było czymś
k o n i e c z n y m , niezbędnym; jeśli n i e nadawało w ogóle sonsu
l u d z k i e j egzystencji, t o ją rozświetlało i uszlachetniało... o d t o j
p o r y więc, k i e d y święto w dotychczasowej swojej formie bardzo
już oczywiście zaczęło gasnąć —• uczeni różnych d y s c y p l i n w y
r u s z y l i w gorączkową pogoń za świętem. Paradoksalnie — i m
bardziej t r a d y c y j n e święto gaśnie —• t y m więcej o n i m w i e m y ,
więcej jeszcze o n i m myślimy i s p e k u l u j o m y n a jego t e m a t "
(Marian Pilot)
,,W owej platońskiej i d e n t y f i k a c j i z a b a w y i świętości b y n a j
m n i e j świętość nio zostaje pomniejszona w s k u t e k tego, iż nazwana
zostaje zabawą, lecz zabawa podniosiona zostaje dzięki t o m u , iż
pojęcio t o uznaje się nawet w najwyższych rojonaeh ducha...
Człowiek może bawić się n a o w y m poziomie k i o d y zabawa wyraża
piękno i świętość..."
(Johan H u i z i n g a )
wiadał o w i g i l i a c h w P i w n i c y , n a których zawsze musiały być
jabłka. Po godzinie 17-tej nastąpiło uroczysto otwarcie w y s t a w y .
Otwarcie — jakiego n i o wyobrażam sobie w żadnym
innym
mioście. P i o t r stał z tubą n a stopniach u wejścia do Pałacu
S z t u k i i witał gości. P u n k t u a l n i e o 17-toj strażak odegrał hejnał
M a r i a c k i , t y m razem nie z wieży a przed wejściem do Pałacu
S z t u k i . Chór k r a k o w s k i e j Szkoły Muzycznej p o d d y r . Zbigniowa
C i u r a b y odśpiowal okolicznościową kantatę. Pośród w i t a n y c h
mimo
bądźmy ostrożni w formułowaniu k a t e g o r y c z n y c h osądów —•
Zastaliśmy P i o t r a
rano w Pałacu S z t u k i , gdzie trwały ostatnio prace p r z y montażu
„dna",
na różno sposoby.
należą również nasze r o z m o w y j a k i e miały miejsce w d n i u o t w a r
cia w y s t a w y , , I co n a m z tego zostało
do tego
oporów P i o t r a jest fascynującym zadaniem p o d e j m o w a n y m już
„Wszystko cokolwiek d o t y c z y s z t u k i n i e jest obce e t n o l o g o w i .
N i o może się o n t y m nie interesować, dlatego przede w s z y s t k i m ,
żo s z t u k a jest częścią k u l t u r y , alo możo także z bardzioj określo
nego p o w o d u : s z t u k a jost w najwyższym s t o p n i u o w y m objęciom
władzy n a d naturą przez kulturę, a t e n właśnie t y p zjawisk s t u
diują
etnologowie..."
(Claude Levi-Strauss)
113
�,,To, żo t e a t r i święto щ ariragonistycziie, powiedział już
„Święto
nio poddaje
się
żadnej
utylitarnej
interpretacji
Rousseau w swej odpowiedzi D ' A l a m b f - r t o w i , podsuwając w t o n
(jako
sposób toma; do uic kończącej się refleksji, ki-óra i nas pożywia...
wszelkiej utylitaruości i p r a k t y c y z m u ; stanowa chwilowo wejście
odpoczynek,
odprężonio i t p . ) . Ono właśnie u w a l n i a od
Święto wygląda zupoluie inaczej, zakłada b o w i e m , że społeczeń
w świat u t o p i j n y . Święta nio da się również sprowadzić do określo
stwo l u b p r z y n a j m n i e j jakaś węższa wspólnota sama z siebie
nej organicznej treści ( n p . wydarzenia historycznego oznaczonego
czyni widowisko... Święto nie dzieli g r u p y looz w y w o l u j o wewnę
przez dano święto) — wydziera się ono b o w i e m poza
t r z n y d y n a m i z m . . . k o l e k t y w n a substancja ożywia się i t w o r z y
wszelkiej ograniczonej treści. N i e da się też odorwać święta od
jedną całość, która się sobie przedstawia, sama siebie t e a t r a l i z u -
życia cielesnego, od życia z i e m i , p r z y r o d y , kosmosu. W czasio
je... Święto nie izoluje j e d n o s t k i , daje jednostce możliwość spo
święta n a w e t i 'słońce gro n a niebie'. I s t n i e j e niejako odrębna
żywania społecznej substancji w w i e l k i m akcie spełnienia się
świąteczna
granico
pogoda..."
emocji i relacji. Jest wymianą usług, gestów, dóbr l u b słów.
(Michaił B a e h t i n )
Przyśpieszeniem relacji miedzy g r u p a m i i ludźmi. D a r o m wreszcie,
rywalizacją w d a w a n i u . . . "
(
J
e
a
n
Duvignaud)
„Panująca władza i panująca p r a w d a nie w i d z i siebie w zwier
ciadle czasu, dlatego też nio w i d z i swego początku, granic i końca,
... „ N a w e t w najbardziej zdosakralizowanym spoleczeństwio
współczesnym większość
'niewierzących' n a d a l zachowujo
się
religijnie, chociaż nie zdaje sobie z tego sprawy. M a m y t u na
myśli nie t y l k o 'zabobony'
i ' t a b u ' wspólczosnego
nie w i d z i swej starej i śmiesznej t w a r z y , k o m i z m u swoich roszczeń
do
wioczności i nieodwołalności.
Więc przodstawiciole
władzy i starej p r a w d y z najpoważniejszą
starej
miną, w poważnej
człowieka,
t o n a c j i dogrywają swojo rolo wówczas, g d y widzowie o d d a w n a
które wszystkio mają magiczno-religijną strukturę. A l e człowiek
już się śmieją. N a d a l przomawiają poważnym, m a j e s t a t y c z n y m ,
współczesny, który uważa się za istoto nicreligijną, n a d a l za
budzącym lęk, groźnym t o n e m władców l u b .apostołów 'wiecznych
chowujo duży zbiór z a k a m u f l o w a n y c h mitów i zdegenerowanych
p r a w d ' nie zauważając, że czas sprawił iż t o n ten s t a l się w i c h
rytuałów... O b c h o d y Nowego R o k u czy oblewanie nowego miesz
ustach śmieszny, żo przekształcił starą władzę i starą prawdę
k a n i a , chociaż zeświecczono, umiał zachowują strukturę rytuału
w karnawałową zapustną kukłę, w śmieszno straszydło, któro I n d
odnowy.
zo śmiechem wdóczy po p l a c u . . . "
To
ximo
zjawisko można zaobsorw ow nć w zabawach
i przyjęciach... Można b y napisać cały t o i n n a t e m a t nutów
współczesnego
człowieka
i m i t o l o g i i z.o. amuflowanej
w
(Michaił B a e h t i n )
jego
u l u b i o n y c h książkach czy sztukach... N a w e t l e k t u r a posiada m i
tologiczną funkcję, nio t y l k o dlatego,
żo zastępuje
recytację
mitów w archaicznych społeczeństwach.,, lecz przede w s z y s t k i m
dlatego, że oddając się lekturze człowiek współczesny żywicuje
'ucieczkę z czasu' analogiczną do 'wyjścia z czasu' dokonywanego
przez m i t y . . . "
(Mircea
Eliade)
„ O d y śpiewam —• mówił I o n do Sokratesa — wychodzę z sie
„... H u m o r jost przeciwieństwem patosu, jest t o t r i c k , za
pomocą którego wydarzenie ulega pomniejszeniu, t a k j a k byśmy
p a t r z y l i na nio przez odwróconą lnnotę... h u m o r z t r u d o m prze
skakuje społeczno szczeble, jogo świat jost światom równości,
w t y m t k w i i s t o t a jogo ludowości i domokratyczności... wygląda
na t o j a k b y w i e l k i , wstrząsający śmiech h i s t o r i i brzmiał stało
od dołu..."
( K a r o l Capek)
b i e , płaczę, żeby i n n i płakali, boję się, żeby przyprawić o strach
słuchaczy. Lecz w głębi duszy w i o m dobrze, co robię, i w i e m
również, że później będę się śmiał, ponieważ uczciwie zarobilom
swojo pieniądze. K t ó ż więc jest a u t o r o m ' ! T e n , który płacze, czy
„ K o m i z m jost poczuciem absurdalności i wydajo się bardzioj
boznadziejny o d t r a g i z m u , k o m i z m nie daje wyjścia z s y t u a c j i . . . "
(Eugeno Ionesco)
t e n który się śmieje ? Któremu z nicłi przypisać w y k o n a n o dzieło 1
O d b i o r c a n a p o t y k a pierwszego z n i c h — zamaskowaną postać,
która g r a przowidzianą d l a niej rolę. I d z i e za nią, i t o p o w i n n o m u
wystarczyć. B o jeżeli n i e , jeżoli szuka drugiego z n i c h — a r t y s t y
w życiu p r y w a t n y m , a k t o r a p o s p e k t a k l u , rozczaruje się. Lecz
„Jeżeli świat stanął n a głowie, t y l k o fikając koziołki można
zająć
właściwą
pozycję...
jeśli wolność
staje
się
błazenadą,
błazenada staje się wolnością..."
być może w t e d y dopiero dano m u będzio poznać aż do końca
(Jan
pełny m e c h a n i z m wszolkioj twórczości..."
(Mieczysław Porębski)
Wybrał:
Kott)
CR.
P R Z Y P I S Y
Так pisał o t e j sesji J . Walc w a r t y k u l e Pieśń ujdzie cało
zamieszozonym w „ P o l i t y c e " z 2 0 . X I . 1970, n r 4 7 : „Jeżeli się n a d
t y m w s z y s t k i m poważnio zastanowić, wydaje się człowiekowi
niesamowite, żo jedną z istotniejszych uroczystości jubileuszo
w y c h Piwniicy była sesja n a u k o w a zorganizowana w siedzibie
krakowskiego oddziału Polskiej A k a d e m i i N a u k p r z y uł. Sław
k o w s k i e j , а w p r e z y d i u m zasiadali n i . i n . : prozes krakowskiego
oddziału P A N , p r o f . M a r i a n Mięso wieź, prezydent m . K r a k o w a
J e r z y Pękala, d y r e k t o r W y d a w n i c t w a Literackiego A n d r z e j
K u r z , doc. J a n Błoński i wreszcie A n d r z e j W a j d a , a prof. Wła
dysław T a t a r k i e w i c z nio zdołał przybyć z Warszawy t y l k o zo
względu n a s t a n zdrowia, m i m o iż m i a l już g o t o w y referat i prze
praszał zgromadzonych za zawód pięknym sążnistym telegramom.
N i c też dziwnego, że referaty na sesji wygłosili w y b i t n i k r a k o w s c y
uczeni r o z m a i t y c h specjalności podkreślając wa,go działalności
P i w n i c y w w i e l u aspektach. Prof. J u l i a n Aleksandrowicz rnówil
o j e j uzdrawiającym charakterze, prof. K a z i m i e r z K o w a l s k i
podkreślał rolę zabawy w procesie e w o l u c j i , zwracając, uwagę,
iż bodaj najistotniejszą różnicą, między człowiekiem a zwierzę
ciem jest l u d z k a zdolność do zabawy rozciągająca się poza okres
dzieciństwa. Prof. K r y s t y n a Pisarkowa wskazywała, j a k prze
łamując scliomaty naszego poznania opartogo n a poczuciu p o zaozasowości języka P i w n i c a t o poznanie pogłębia, jednocząc się
t y m s a m y m z nauką. Wspaniały referat socjologiczny wygłosił
p r o f . Stefan M o r a w s k i , o t r a d y c j i żartu w k r a k o w s k i m środowisku
profesorskim mówił p r o f . H e n r y k M a r k i e w i c z , a p r o f . Józef
M i t k o w s k i j a k o znawca dziojów zamierzchłych przypomniał,
1
114
j a k w l a t a c h 50-t.ych profesorska k o m i s j a ds. d y s c y p l i n y studiów
prowadziła zasadnicze dyskusjo zo studentem P i o t r o m Skrzy
n e c k i m n u t e m a t p o t r z e b y s t u d i o w a n i a klasyków.
W zamykającym sesję roferacie doc. J a n Błoński nawiązał do
joj m o t t a , w y z n a n i a w i a r y p i w n i c z a n wziętego z Pascala: j e d y n a
rzecz, która nas pociesza w naszych n i e d o l a c h , t o r o z r y w k a —•
a wszelako t o jost największa z naszych n i e d o l i , ona głównie
przeszka,dza n a m myśleć o sobie i g u b i nas niepostrzeżenie. D o
cent Błoński stwierdził, że P i w n i c a biorąc żywy udział w swojej
współczesności i czerpiąc jednocześnie p o l n y m i garściami z h i s t o r i i
m u s i silą rzeczy łagodzić a n t y n o m i e łącząc coraz t o silniej niedolę
i pociechę.
Zauważył wreszcie Błoński, że najistotniejsza różnica między
Blaise Pascalem a P i o t r o m S k r z y n e c k i m jest t a k a , iż Pascal
n i g d y żadnej sesji n a u k o w e j nio zy/olał i na t y m —- a właściwie
n a szampanio p o d a n y m przez kolnorów o d W i e r z y n k a — n a j
bardziej k r a k o w s k a jaką można sobie wyobrazić uroczystość
została zakończona, choć t r u d n o t u mówić o j a k i m k o l w i e k za
kończeniu, g d y jodna impreza g o n i drugą, g d y h i s t o r i a toczy się
nieprzerwanie".
Obszerną relację z t y c h obchodów zawarł M . Sienkiewicz
w rozmowie z J . Olczck-Ronikierową i P i o t r e m Skrzynockirn,
zob. M . Sienkiewicz, Zabawa w Jubileusz, rozmowa z J . Ołczak-Ronikierową i P. S k r z y n e c k i m , L i t e r a t u r a z 1 9 . X I I . 1 9 7 4 .
2
3
1974
M . Szybist, Jubileusz
Kraszewskiego,
Echo K r a k o w a , 2 0 . X I .
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5795615037ed111eeda95ed07bf24465.pdf
5d7f11fbf44cf9d780e3e05d2ecc259b
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5341
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2003
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4962
Title
A name given to the resource
"Lathesthai" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4; s.217-222
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Michera, Wojciech
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Theogonia zaczyna się urokliwie: Hezjod opisuje
korowody i wdzięczne tańce w wykonaniu Muz helikońskich, dziewic o „miękkich stopach”, na górze H e
likon... Otóż one to - „piękne, budzące tęsknotę” bo
ginie .. .kiedyś H ezjoda uczyły pięknego śpiewu
WOJCIECH MICHERA
Lathesthai.
O pokusie zapomnienia
kiedy owce wypasał u stóp Helikonu boskiego.1
W dalszym ciągu tej Dichterweihe, czyli sceny poetyc
kiego powołania, Muzy zwracają się do pasterza
w trzywersowej apostrofie (ww. 26-28):
„O pastuchy wiejskie, zakały, brzuchy wyłączne!
W iele zmyślał mówiąc rzeczy do prawdy podobne
poimenes agrauloi, kak elenchea, gasteres oion
iske pseudea polla legon etumoisin homoia
Wiemy, jak głosić kłam stw a liczne do prawdy podobne,
idmen pseudea polla legein etymoisin homoia
wiemy też, gdy zechcemy, jak rzeczy prawdziwe obwieszczać”.
idmen d’, eut’ ethelomen, alethea gerysasthai
Pomijam tu subtelny sens linijki pierwszej.2 Dwie
następne - to jedno z najbardziej enigmatycznych
w całej literaturze greckiej stwierdzeń dotyczących
sztuki poetyckiej.3 Interpretuje się je zazwyczaj w ka
tegoriach historycznych, jako polemikę Hezjoda z in
nymi twórcami. Zgodnie z tym poglądem dwojakie
umiejętności, jakie przypisują sobie Muzy, odpowiada
ją dwóm typom poezji. Cechą pierwszego (w. 27) były
by - podobne do prawdy, ale jednak, i tym bardziej
niebezpieczne - kłamstwa. Cenniejszy typ poezji (w.
28), rzekomo uprawiany przez samego Hezjoda, miał
by zawierać czystą prawdę.
Powstało wiele koncepcji naukowych, usiłujących
określić przedmiot tej domniemanej krytyki. Mówi się
na przykład, że Hezjod miał na myśli wszelką poezję poza swoją własną; albo też inne, powstałe wcześniej,
lokalne, beockie teogonie i genealogie (warto pamiętać
o kontekście społecznym greckiej poezji:4 była ona pre
zentowana publicznie, często w sytuacjach ceremonialanych, którym towarzyszyły konkursy; kontekst agonistyczny właśnie mógłby tłumaczyć tu obecność moty
wów „krytycznoliterackich”); najczęściej jednak uważa
się, że Hezjod zwraca się przeciw poezji epickiej - w ca
łości, lub też przeciwko najważniejszemu jej przedsta
wicielowi - Homerowi.5 Graziano Arrighetti usiłuje tę
koncepcję doprecyzować, wskazując jeszcze dokładniej
przedmiot Hezjodowego oburzenia.6 Jego argumenta
cja opiera się przede wszystkim na (powszechnie zna
nym) podobieństwie 27. wersu Theogonii Wiemy, jak głosić kłam stwa liczne do prawdy podobne,
Arrighetti uważa, że ten niemal dosłowny cytat
uznać należy za jednoznaczną referencję: Hezjod nie
przeciwstawia się całej poezji epickiej, ani nawet ca
łemu Homerowi (przecież sam przychylnie nawiązuje
niekiedy do wydarzeń opisanych w Iliadzie), jego kry
tyka ogranicza się do roli, jaką Homer pozwolił ode
grać Odysowi. D la Hezjoda, natchnionego przez M u
zy, usiłującego w swoim poem acie przedstaw iać
‘prawdę absolutną’, oburzająca jest ta Odysowa prze
biegłość retoryczna, słowna „obrotność” ,7 dwuznacz
na postaw a - lekceważąca to, jakim i rzeczy są „n a
prawdę” , wykorzystująca zaś słowo jako narzędzie
kłamliwej, pokrętnej perswazji, skupiona na „czaro
waniu” (thelxis) słuchaczy.
Interpretacja ta budzi jednak wątpliwości. Ja k za
uważa Pietro Pucci, trudno pom inąć fakt, że Hezjodowe Muzy patron ują zarówno poezji „prawdziwej” ,
jak i „fałszyw ej” . Być może więc am biw alentna
zwodniczość (w. 27) ciąży na języku wszelkiej poezji
- także poezji H ezjoda, a słowo poetyckie zawsze za
wiera zarazem prawdę i fałsz; fałsz jednak tak bardzo
podobny do prawdy, że w zasadzie z nią ‘identyczny’
(bo tak właśnie można też tłum aczyć przymiotnik
homoia).8
Argum entem przeciw „dualistycznej” interpretacji
owych dwóch linijek z apostrofy Muz jest, jak sądzę,
wymowa Theogonii jako całości. A le już nawet dalsze
fragmenty samego prologu zawierają przychylną ocenę
słownych praktyk perswazyjnych, realizujących nieja
ko program z wiersza 27. W ocenie tych praktyk chęt
nie użylibyśmy określenia „sofistyka”, gdyby nie fakt,
że historyczni sofiści pojawią się w Grecji dopiero 300
lat później.
*
idmen pseudea polla legein etumoisin homoia
do 203. wersu 19. księgi Odysei. Jest to scena, gdy
Odyseusz, ukrywający jeszcze swą tożsamość w prze
braniu żebraka, opowiada Penelopie na poły zmyśloną
historię. A utor Odysei tak komentuje jego słowa:
217
Czytamy zatem (83-90) passus o królach - królach
dobrych, „czcigodnych” ! - którzy otrzymawszy „dar
święty Muz dla rodu ludzkiego”, potrafią bardzo sku
tecznie przekonywać poddanych do swoich racji. Ko
mu bowiem Muzy
�Wojciech Michera ♦ LATH ESTH A I. O POKUSIE ZAPOM NIENIA.
n a język rosę leją przesłodką wnet z ust jego popłyną słowa miodowe, a ludzie
wszyscy n a niego patrzą, kiedy rozsądza sprawy
prostym wyrokiem; a gdy nieomylnym słowem przemówi,
zaraz spór, choćby wielki, zręcznie do kresu przywiedzie.
W tedy bowiem rozumni królowie, kiedy to ludziom
pokrzywdzonym n a m iejscu dają zadośćuczynienie,
łatwo ich przekonując i łagodnymi słowami.
malakoisi paraifamenoi epeessin
Wprawdzie wyroki „rozumnych królów” (basilees
echefrones) są „proste”, a mowa „nieomylna” (asfaleos),
najważniejsza wydaje się słodka pieszczotliwość ich
słów - miodowych, łagodnych, ale i (właśnie przez to)
zręcznych. Wydawać się może, że sytuację tę rozważać
należy w kategoriach nie tylko estetycznych, ale
przede wszystkim retorycznych i socjotechnicznych.
„Święty dar Muz” służy tu bardzo skutecznemu prze
konywaniu, ma coś z propagandy, która zastępuje, ale
i w jakimś sensie przypomina metody „przymusu bez
pośredniego” . Znane są zresztą z literatury greckiej
przykłady łączenia obu tych form perswazji (pisze na
przykład Bakchylides, że „Słowami łagodnymi i siłą
rąk” powstrzymała króla Projtosa jego straż przybocz
na, gdy ten usiłował targnąć się na swoje życie).9
Wspomnijmy też, że użyte w 90. wersie słowo parafemi, przez Jerzego Łanowskiego tłumaczone jako
„przekonywać” , dosłownie znaczy „z-wodzić”, „spro
wadzać z dobrej drogi” , a stąd także - „mówić pod
stępnie, nieszczerze, m am ić” .10 W Iliadzie czytamy na
przykład, że parfasis jest jednym ze składników słynnej
„przepaski” , kestos, z pom ocą której Afrodyta, z okrut
ną bezwzględnością, kogo chciała, zmuszała do miłości.11 W przekładzie Kazimiery Jeżewskiej mamy w tym
miejscu „złudne podniety” (14.215-217):
wspólnego z poszukiwaniem „prawdy” . Perswazyjność
„miodowych słów” bardziej niż „przekonywaniem” jest
„upajaniem”, a nawet pętaniem umysłu i woli drugie
go człowieka, przypominając agresywną magię miło
sną, powab i pokusy erotyczne, „co zwodzą umysły n aj
rozumniejszych” .12 D latego zresztą Peitho, bogini
uosabiająca siłę retoryczną - bez której nie byłoby też
„polityki”, czyli życia publicznego w greckiej polis należy do orszaku Afrodyty.13
Podobnie jak królowie, swą sztuką uwodzą też poeci-pieśniarze,14 o których dalej tak pisze (i to pisze
z uznaniem!) autor Theogonii (ww. 96-103):
i szęsny ten, kogo Muzy
ukochały, bo z ust mu głos płynie pełen słodyczy.
N aw et jeśli ktoś w piersi ból nosi świeżo doznany,
serce zgorzałe mu jęczy, to jednak gdy pieśniarz-aojdos,
sługa Muz, mu zaśpiewa o czynach ludzi dawniejszych
i o bogach szczęśliwych, co n a Olimpie mieszkają,
zaraz mu myśl odmieni, zapomni i nie spam ięta
aips' ho ge dysphrosyneon epilethetai oude ti kedeon
trosk swych, bo szybko odwróci wszystko dar bogiń.
memnetai
N atchniona pieśń odmienia zatem myśl i koi ból,
czyniąc go jakby niewidzialnym. Jest niczym sen albo
upojenie - winem lub właśnie m iodem .15 Określenie
„odwracać umysły” (od nieszczęść), paretrape z wersu
103., jak zauważa Pucci, przypomina paraifamenoi wer
su 90., „zwodzącą” perswazję dobrych królów. M iodo
we słowa tych ostatnich kładą kres wszelkim sporom pełna słodyczy pieśń pieśniarzy sprowadza zapomnie
nie trosk.
I właśnie to sztucznie wywołane ‘zapomnienie’ 0 bólu i nieszczęściach, stan rozkoszny, ale i zgubny to ważny topos greckiej literatury.
W przepasce tej wszystkich rozkoszy uroki się mieszczą:
*
powab miłosny, tęsknota pożądań i zwierzeń poufność,
złudne
p o d n i e t y , co zwodzą umysły najrozumniejszych
p a r f a s i s he t’ eklepse noon puka per froneonton
Zwodniczość też, a nie tylko subtelność i delikat
ność, kryje się za „łagodnością”, albo raczej „miękko
ścią” (malakos) słów wypowiadanych przez królów,
którzy niczym psychoterapeuci pragną wzbudzić (czy
zawsze uczciwie?) zaufanie słuchaczy i zapanować nad
ich umysłem. Prawie identyczne sformułowanie a przy tym m ające jednoznaczny sens zwodzenia
i oszukiwania - pojawia się w Odysei (16.286-287).
O to Odyseusz, szykując się do krwawej rozprawy z za
lotnikami, nakazuje synowi swemu, Telemachowi, by
zabrał z sali biesiadnej wszelką broń, i dodaje przy tym:
„zalotników zaś zagaduj miękkimi słowami”, mnesteras
malakois epeessin / parfasthai.
Mądrzy królowie działają zapewne - podobnie jak
pouczony przez ojca Telemach - w słusznej sprawie,
niemniej ich siła przekonywania nie musi mieć wiele
Cała Odyseja (stanowiąca istotny kontekst twór
czości Hezjoda) jest opowieścią o pamięci, która - jako
swoisty ‘imperatyw etyczny’, i to bardzo ‘kategoryczny’
- skłania bohatera do powrotu (nostos) na Itakę. Jako
więc szczególnie niebezpieczna pokusa jawi się w niej
‘zapomnienie’ - „zapomnienie o powrocie” (nostou te
lathesthai). Tym bardziej że „powrót” (nostos) był
w Grecji archaicznej, i w samej Odysei, słowem i figurą
myślową ściśle związaną z ideą docierania do prawdy
(pokrewieństwo etymologiczne nostos i noos - umysł).16
To nie przypadek zatem, że w tak wielu scenach
Odysei tak wielką rolę odgrywają rozmaite „anestetyki”, skutecznie łagodzące ból i sprowadzające zapo
mnienie. Środki te należą do jednej z trzech sfer: sek
su, „farmaceutyków” (pharmaka) lub słowa (retoryka
1 poezja, oczywiście śpiewana). Te trzy zjawiska psy
chospołeczne, trzy sfery rozkoszy, dopełniają się wza
jemnie, służąc sobie w tekście jako kontekst metaforyzacyjny.17 W artością zaś, która je łączy, jest perswazyj
218
�Wojciech Michera ♦ LATH ESTH A I. O POKUSIE ZAPOM NIENIA.
na moc (o)czarowywania (thelxis, od thelgo - głaskać,
stąd: zbałamucić, uwieść, uśpić, odurzyć, pomieszać
zmysły, oczarować).
Zapomnieniu ulegają zatem - wbrew swej woli - ci
towarzysze Odysa, którzy zjedli „lotosu miodny plon”
w krainie Lotofagów18 (9.82 n.); a także ci, których
później ugościła czarodziejka Kirke - dodając do po
trawy „zgubnych ziół” (pharmaka lygr) - „by do szczę
tu zapomnieli (hina panchu lathoiato) o ziemi ojczystej”
(9.235-236); po czym zamieniła w świnie.19 Sprytny
Odyseusz uratował wówczas towarzyszy; później jed
nak sam ‘zapomniał’ (czy może: ‘zapomniał się’), pod
dawszy się urokowi boskiego ciała czarodziejki. M inął
cały rok, nim przyszło ‘opam iętanie’, tym razem dzięki
towarzyszom, którzy mówili z wyrzutem: „Bóg cię opę
tał (dosł.: daimoni, „daim onie”), czas przypomnieć so
bie (mimneskeo) o ziemi ojczystej” (10.472).
Podobnie było potem z nimfą Kalipso, u której
Odys spędził samotnie ostatnie lata tułaczki. Niewola
ta również była rozkoszna, a piękna córka A tlasa sta
rała się ze wszystkich sił, by heros na zawsze już pozo
stał na jej wyspie. Nie karmiła go jednak ziołami, lecz
czarodziejskim (czarującym) słowem (1.55-57): „On
płacze, a ona wciąż miękkimi (malakoisi), pieszczotli
wymi (kai haimuloisi) słowami (logoisin) czaruje (thelgei), iżby zapomniał Itaki (hopos Ithakes epilesetai)”.
Gdyby zapomniał - przestałby płakać. Ale „on śmierci
raczej wygląda” .
Kirke i Kalipso pełnią w Odysei bardzo podobną
funkcję: pięknej, niebezpiecznej, ale też - co należy
podkreślić - obdarzonej boską mądrością kusicielki.
0 pierwszej (trzykrotnie) i o drugiej (raz) Homer wy
śpiewuje identyczną frazę:20 euplokamos, deine theos audeessa, co Parandowski tłumaczy jako „pięknowłosa,
dziwna bogini o ludzkim głosie” . Przekład ten jest jed
nak mylący. Grecki tekst nie mówi wcale, jakoby głos
bogini był „ludzki”. Homer pisze jedynie, że zarówno
jedna, jak i druga, jest audeessa, czyli obdarzona „gło
sem”. Jakim? Mamy prawo domyślać się, że właśnie ra
czej „nie-ludzkim ” , nie-zwykłym, profetycznym.
Zwłaszcza że określający boginie przymiotnik deine zna
czy nie tylko, i nie tyle, „dziwna”, w potocznym znacze
niu słowa, ale i „straszna”, „przerażająca” , „niesamowi
ta” . Straszna właśnie nieludzką potęgą pięknego ciała
1 słowa - zarazem uwodzącego, jak i objawiającego.
D o tej samej grupy przerażających kusicielek,21 i to
w najbardziej - a nawet wyłącznie! - destrukcyjnym
aspekcie, jako jej najstraszniejszy, wampiryczny wa
riant, zaliczyć też trzeba na wpół ptasie Syreny (Seirenes) z księgi 9., które „czarują (thelgousin) wszystkich,
co do nich przychodzą” (9,40). Kto zaś „posłucha gło
su Syren, temu już nie wrócić do domu i nie zobaczyć
żony i dziatek, idących naprzeciw z radością, bo go Sy
reny uwiodą (thelgousin)” .
Wołały zatem do Odysa: „Chodź do nas” - „zatrzy
maj statek, byś mógł słuchać naszego głosu. N ikt bo
wiem tu nie przepłynie na czarnym okręcie, póki z na
szych ust nie posłyszy słodkiej pieśni”. Jednak ta pęta
jąca umysł, narkotyczna pieśń wyrażała nie tylko zmy
słową pokusę erotyczną, ale również - poznawczą.
W dalszej części swej apostrofy do Odysa Syren śpie
wały bowiem:
„ A k to się nią [pieśnią] nacieszy, odjeżdża mądrzej
szy, bo w s z y s t k o w i e m y - i co z woli bogów
wycierpieli Argiwi na równinie trojańskiej, i co się
dzieje na całej ziemi żywiącej rzesze” .
Jednak tłumaczenie Parandowskiego i w tym wy
padku gubi pewien istotny szczegół. Otóż owo kluczo
we „wiemy”, idmen, w oryginale powtórzone jest dwu
krotnie, i za każdym razem stoi na początku wersu
(12.189-191):
W ie m y .
idmen gar toi panth’, hos eni Troie eureie
Argeioi Troes te theon ioteti mogesai
219
wiemy
t e ż .
idmen d’, hoson genetai epi chtoni pouluboteir
co dokładnie przypomina (zapowiada?) podwójne id
men z Prologu Theogonii Hezjoda (27-28), gdzie po
dobne referencje przedstawiają Muzy:
W i e m y , jak głosić kłam stw a liczne do prawdy podobne,
idmen...
w i e m y t e ż , gdy zechcemy, jak rzeczy prawdziwe obwieszczać”
idmen d’...
Choć podobna konstrukcja powtórzonego idmen po
jawia się u Homera kilkakrotnie, a także w tekstach in
nych autorów, cały kontekst pozwala powiedzieć, że Sy
reny przypisują tu sobie atrybuty Muz - kobiecych istot,
które pięknie śpiewają, radując słuchaczy, a zarazem ob
darzone są „nie-ludzką” wiedzą.22 W starożytności istniał
nawet pogląd, że matką Syren była Muza Terpsychora.
Bez względu jednak na stopień rodzinnego pokrewień
stwa, można uznać, że Syreny to niejako lustrzane odbi
cie olimpijskich Muz. Nie wolno tylko im uwierzyć, bo
przecież na wybrzeżu ich wyspy „pełno jest kości tych, co
słuchali ich głosu, pełno butwiejących skór” (9.45-46).
Syreny dowodzą swoich kompetencji, zwracając się
do Odysa po imieniu, co bynajmniej nie jest takie oczy
wiste, skoro inni bohaterowie Odysei, w tym istoty bo
skie lub półboskie (jak choćby Kirke, Polifem albo Feakowie), wcale nie zawsze potrafią od razu rozpoznać
swego gościa. Szczegół ten potwierdza niejako deklaro
wane aspiracje skrzydlatych śpiewaczek. Co więcej,
wnikliwa analiza filologiczna pokazuje, że ich wypo
wiedź to swoista ‘intertekstualna’ stylizacja - napisana
językiem przypominającym bardziej Iliadę niż Odyseję.23
Nie m a wątpliwości: Syreny istotnie wiedzą, z kim m a
ją do czynienia (z bohaterem - i to „bohaterem literac
kim” - który zasłynął pod Troją), i dobrze znają opisa
ne w Iliadzie minione zdarzenia (znają je właśnie jako
opisane w Iliadzie, czyli jako fakt już ‘poetycki’).24
�Wojciech Michera ♦ LATH ESTH A I. O POKUSIE ZAPOM NIENIA.
*
Boskie Muzy są córkami Pamięci-Mnemosyne, ale
już w chwili narodzin skojarzone zostały z zapomnie
niem (Theogonia 53-55):
Urodziła je ojcu w Pierii z Kronidą złączona
M nemosyne, władczyni ziem Eleutheru,
jako klęsk z a p o m n i e n i e i uwolnienie od troski.
(lesmosunen)
Ta sama dwuznaczność naznacza ich „święty dar”:
oto poeta sprowadza swoim słowem kojące ból z a p o m n i e n i e , ale robi to opowiadając o „czynach
ludzi dawniejszych” , minionych i trwających w p a m i ę c i ; a także - „o bogach szczęśliwych, co na
Olimpie mieszkają”, czyli o sferze nie należącej w ogó
le do ludzkiego świata (ww. 100-101).
Paradoks ten warto zestawić z pewnym szczegółem
poetyckiego w tajem niczenia, jakiego Hezjodowi
udzieliły Muzy. Porównajmy mianowicie „ramy czaso
we” ich własnych kompetencji narracyjnych z tym, do
czego upoważniają one poetę.25 Otóż najpierw, w wer
sie 32., pasterz wyznaje, że Muzy natchnęły go wiesz
czym śpiewaniem abym wysławił, [ ] co będzie oraz co było dawniej
ta t’ essomena pro t’ eonta
Tymczasem one same (czytamy 6 wersów dalej) za
bawiają na Olimpie swojego ojca Zeusa opowiadając, [CO JEST,] co będzie oraz co było,
działania będącego jej odwrotnością, wyostrzającego
zmysły, „otwierającego oczy” . Jeżeli bowiem pieśń,
znieczulając przez oczarowanie (thelxis, czasownik thelgein), przynosi ‘zapomnienie’ (najczęściej używane sło
wo to lethe, w formie czasownikowej lathesthai, lub epi-lethetai) - teraz należałoby dokonać „od-czarowania”
i „przy-pomnienia”. Istotnie, „prawda” to po grecku
aletheia, słowo złożone z rzeczownika lethe i poprzedza
jącej go partykuły przeczącej a.
I
właśnie tego słowa używają Muzy w Prologu
Theogonii, ale tylko w 28. wersie, tam zatem, gdzie m ó
wią o swojej umiejętności głoszenia bezwarunkowej
prawdy. W wersie 27. owa „prawda”, do której „liczne
kłamstwa” (pseudea polla) są podobne (lub: z którą są
tożsame), określona jest za pom ocą słowa etumon
(słusznie kojarzącego się nam z pojęciem ‘etymologia’).
O ba te słowa są bardzo bliskie znaczeniowo, jed
nak zdaniem Louise Pratt można wskazać różniące je
cechy. Aletheia zatem, zgodnie z etymologią, pokazuje
to, co jest ‘nie-skryte’, wolne od pozoru i złudzenia.
Zawiera element subiektywnej ‘naoczności’: ten, kto
mówi prawdę w znaczeniu aletheia, „jest w pełni świa
domy tego, co się wydarzyło i pragnie o tym opowie
dzieć uczciwie i wyczerpująco” .26 O d tego natomiast,
kto mówi o prawdzie w znaczeniu etumon (l.m.: etuma;
lub etetumon, etetuma), nie wymaga się takiej wiedzy
lub intencji. Prawda-etumon pojawia się zatem wtedy,
gdy przedstawiamy na przykład nasze intencje lub
przypuszczenia. O ba słowa można przeciwstawiać
„kłamstwu” (pseudos), ale etumos wtedy, gdy kłamstwo
jest typu nieintencjonalnego, aletheia zaś - gdy kłam
stwo jest umyślną fikcją.
ta t’ eonta ta t’ essomena pro t’ eonta
*
To przemilczenie ‘teraźniejszości’ (tego, „co jest” ,
ta t’eonta; dalsza część obu heksametrów, dotycząca
przyszłości i przeszłości, jest identyczna) w zakresie
poetyckich obowiązków Hezjoda, szczególne o niej
„zapom nienie” (swoista ideowa lacuna), jest wymow
ne, w żadnym razie przypadkowe. Pietro Pucci pisze
nawet: The absence of the „present” is indeed shocking.
Wydaje się więc, że najtrudniejsza poznawczo jest
właśnie „teraźniejszość”, należąca wyłącznie do sfery
boskich kompetencji. (Z teraźniejszością m ają zresztą
problemy nawet Syreny. O ile świetnie radzą sobie
z przeszłością Odyseusza, która w ich wydaniu zdążyła
nawet nabrać cech „literackiego tekstu”, o tyle fatal
nie mylą się w ocenie tego, co dzieje się teraz. Jak moż
na im wierzyć, że istotnie wiedzą, „co się dzieje [do
myślnie: teraz] na całej ziemi żywiącej rzesze, idmen
gar toi panth’ . . . ” , skoro nie wiedzą nawet, że Odys,
uprzedzony przez ich rywalkę Kirke, przywiązał się do
masztu, a swoim ludziom zatkał uszy woskiem; że cały
zatem ich wysiłek musi pójść na marne.)
Uzyskanie dostępu do tego, co „aktualne”, wyma
ga niejako odwrócenia skutków wywołanych przez
„pełną słodyczy” pieśń aoida, czy raczej - wymaga
220
Kiedy Homer przystępuje (na początku Katalogu
okrętów w 2. księdze Iliady) do wyliczenia wszystkich
wodzów, jacy wzięli udział w oblężeniu Troi, wyznaje
najpierw swoją bezsilność,27 a potem zwraca się do
Muz z prośbą o wsparcie pamięci (2.484 n.):
Teraz powiedzcie mi, Muzy, mieszkanki pałaców Olimpu,
jako boginie obecne wszędzie i wszystkowiedzące,
iste te panta
kiedy my tylko słów pustych słuchamy, nie wiedząc niczego,
kleos oion
oude ti idmen
jacy wodzowie tam byli D anajów i jacy książęta?
Nazw ać nie zdołam ich wszystkich, nie zdołam ich czynów
wysłowić
[...]
jeśli m i nie przypomnicie, Olim pu Muzy
ei me... mnesaiath’
Można jednak zapytać: w jakiej mierze owa praw
da o minionych wydarzeniach, wydobywana pamięcią
poetycką, zachowuje istotną aktualność? Opowieści
epickie, jak już wiemy, były lekiem ułatwiającym zapo
mnienie o kłopotliwej teraźniejszości. Ale zarazem -
�Wojciech Michera ♦ LATH ESTH A I. O POKUSIE ZAPOM NIENIA.
skoro to, co aktualne, opiera się bezpośredniemu po
znaniu - opowieść o rzeczywistości minionej lub odle
głej jest jedynym sposobem choćby pośredniego dosię
gnięcia „teraźniejszości”.
Hos logos, mawiali Grecy, „jak głosi opowieść”...
Przeszłość - nawet uznawana za historycznie prawdzi
wą - z konieczności nabiera cech literackiej fikcji.
Trwa w postaci narracji epickiej. O tym, co było, choć
by i było naprawdę, można przecież opowiadać na róż
ne sposoby - jak gdyby istniały różne wersje prawdy.
I choć fikcja nie jest po prostu tożsama z kłamstwem,
Grecy w obu wypadkach używali tego samego słowa pseudos. W tym sensie poeci i aoidowie, zaufani Muz,
choć służyli społeczeństwu jako kustosze wspólnej pamięci-prawdy, tworząc fikcje (pseudea), stawali się
w pewnym sensie kłamcam i.28
Warto przy tym pam iętać o agonistycznym kontek
ście, jaki zawsze towarzyszył greckiej poezji, zachęcają
cym wręcz, by prezentować (tworzyć) wersję o naj
większej skuteczności perswazyjnej, potrafiącej słu
chaczy czarować i kusić. W ten sposób nieodłączną to
warzyszką prawdy staje się tu „przyjemność” .29 Z pew
nego jednak punktu widzenia (na przykład z punktu
widzenia Platona) właśnie towarzystwo „przyjemno
ści” - a także „sprytu” (metis) - dyskwalifikuje poezję,
umieszcza ją bowiem poza zasadą prawdy.30
A jednak opowieść-pamięć można określić jako śro
dowisko prawdy, prawdy o nas samych. Narracja bo
wiem to nie tylko zdanie relacji z minionych wydarzeń.
Przede wszystkim dostarcza ona kategorii poznawczych,
pozwalających rozumieć skomplikowane sieci wszelkich,
także aktualnych działań i wydarzeń. Można powiedzieć,
że „opowiadanie” - opowiadanie jako takie - to szcze
gólna, „źródłowa” sytuacja kulturowa, która łącząc i in
tegrując wszelkie inne formy dyskursywnego i symbolicz
nego pośrednictwa, tworzy symboliczną przestrzeń kul
tury.31 Dlatego i poeci greccy, mimo „przekłamań”
w prezentowaniu przeszłości, mogli w oczach swych słu
chaczy pozostawać nauczycielami; to właśnie dzięki te
mu, że dokonywali wyboru i adaptacji (odwołując się
przy tym nie tylko do wyobraźni słuchaczy, ale także ich
zmysłu krytycznego), skomplikowany splot wydarzeń
opowiadanej historii - jako wzorzec, exemplum, paradeigma - nabierał aktualnego sensu.
Otóż sądzę, że aletheia z wersu 28. to prawda jako
„oczy-wistość” , na którą stać jedynie Muzy, dla czło
wieka zaś - pozostająca nieosiągalnym marzeniem.
Realnością ludzką jest bowiem nieustanny i nieusu
walny wysiłek - także wysiłek poety, który ‘prawdę’ (tę
możliwą, etumon) bezustannie ściga za p o ś r e d
n i c t w e m fikcji (czyli tego, co - paradoksalnie w kuturze trwałe, co ‘zawsze-już’ istnieje, jako zapis,
mit, historia), starając się, by fikcje te (pseudea), jako
kontekst aktualności, jak najbardziej do prawdy przy
legały, najbardziej ją przypominały, a najlepiej - żeby
były z nią identyczne (homoia). A le nawet taka „iden
tyczność” nie likwiduje całkowicie owej nieuniknionej
szczeliny, dramatycznego rozziewu, „nieoczywistości” ,
która od środka niejako rozsadza każdą rzecz, jaka się
nam w naszym świecie jawi.32
Taka wykładnia wydaje się dobrze zgadzać z kon
cepcją, jaką H ezjod przedstaw ia w dalszej części
Theogonii: napięcie charakteryzujące sferę słowa po
etyckiego odpowiada „chronologicznej” dychotomii,
porządkującej mityczne dzieje świata. Nasze czasy w przeciwieństwie do złotej epoki sprzed fatalnego
kryzysu (krinein - rozdzielać) w Mekonie, gdzie drogi
bogów i ludzi na zawsze się oddaliły (zob. Theogonia
535n.)33 - są naznaczone dramatycznym i nieodwra
calnym niedostatkiem. Taki dziś jest świat i taka też
ludzka kondycja: perm anentnego niedo-magania, niedo-ganiania, życia pełnego niedo-godności. Jakie zaś
życie - taka poezja i sztuka: zawsze już spóźniona, go
niąca, naśladującą, symulującą.
A le właśnie w tym zmuszającym do beznadziejne
go pościgu nieredukowalnym dystansie poetyckiej pa
mięci, mającej - niczym Syreny - kuszącą moc pętania
zmysłów i sprowadzania zapomnienia, w tym powab
nym i łudzącym ciele-słowie, odzyskujemy jakiś dostęp
do „całej jaskrawości” owej dawno już utraconej teraź
niejszości; choć już „tylko” jako obraz, jako fikcję; któ
rą jednak jakże trudno od prawdy odróżnić.34
Przypisy:
1
Korzystam z tłum aczenia Jerzego Łanow skiego: Hezjod, N aro
dziny bogów (Theogonia). Prace i dni. Tarcza, Warszawa 1999
2
Zob. Josh ua Katz i Katharina Volk, ‘Mere Bellies’?: A New Look
at Theogony 26-28, „Journal of H ellenic Stu d ies” 121/2001, s.
*
122-131
Co zatem miałaby wyrażać różnica między 27. i 28.
wersem Theogonii? Być może to, o czym śpiewa chór
w Agamemnonie Ajschylosa (1025-31, tł. Stefan Srebrny):
3
Pietro Pucci, Hesiod and the Language of Poetry, Baltim ore and
4
Zob. Bruno Gentili, Poetry and Its Public in Ancient Greece. From
London 1977
Homer to Fifth Century, tł. A . T Cole, Baltim ore 1988; Penelo
pe Murray, Poetic Inspiration in Early Greece, „Journal of H elle
Gdyby święta boża moc
nic Stu d ies” 101/1981, s. 87-100
nie znaczyła rzeczom wszem
granic i niezłomnych praw,
5
Krótki przegląd stanowisk i literaturę zagadnienia przedstaw ia
6
Zob. G. Arrighetti, Hésiode et les muses: le don de la vérité et la
ją Joshua Katz i K atharina Volk, dz. cyt.
już by dawno sam, bez słów,
trysnął z serca prawdy z d r ó j .
conquçte de la parole, w: F. Blaise, P. Ju det de la Com be, P R ou s
Tak zaś jeno głuchy ból
seau (red.), Le métier du mythe. Lectures de Hésiode, Villeneuve
szarpie j e .
1996, s. 53-70
221
�Wojciech Michera ♦ LATH ESTH A I. O POKUSIE ZAPOM NIENIA.
7
8
9
Polutropos, „wielce obrotny”, albo (jak tłumaczy Jan Parandow-
całkow itego oddania swej misji odnalezienia O jca - nieodpo
ski) „pełen wykrętów” - przydomek Odysa, który pojaw ia się
wiedzialnie przedłuża pobyt w Sparcie (u M enelaosa i Heleny),
już w 1. wersie Odysei. Drugi z najczęściej przez H om era używa
aż wreszcie sam a „Pallas A ten a przypomniała sobie, że trzeba
nych jego przydomków - polumetis.
świetnego syna O dysa skłonić do pow rotu”, nostou hypomneso-
Por. Pucci, dz. cyt., s. 12
usa kai otryneousa - 15.1-3
(...)mythoisi te meilichiois kai biiai cheiron, Epinikion 11, 90-91, tł.
20
Zob. Odyseja (Kirke:) 10.136; 11.8; 12.150; (Kalipso:) 12.449.
21
Zob. M ichael N. Nagler, Dread Goddess Revisited, w: Reading the
Jerzy Danielewicz, w: Liryka starożytnej Grecji, Warszawa-Poznań
Por. 7.245; 7.54 n.
1996, s. 306. Richard Seaford podkreśla, że są to - the two cha
racteristic activities of male citizens (The Eleventh Ode of Bakchyli-
Odyssey. Selected Interpretive Essays, Seth L. Schein (red.), Prin
des: Hera, Artemis, and the Absence of Dionysos, „Journal of H el
lenic Stud ies” 108/1988, s. 132. W greckiej praktyce społecznej
ceton 1996, s. 141-161
22
on Homer, New York i Oxford 1998, s. 6. N a tem at Syren w Ody
ważność. Platon np. opowiada się w Prawach (ks. IV) za tym, by
sei zob też A lain Ballabriga, Les fictions d’Homère. L'invention my
prawny nakaz raczej przekonywał (peithein), niż przymuszał (ape-
thologique et cosmographique dans l’Odyssée, Paris 1998, s. 163-172
ile: groźba, bia: siła, tyrannikon epitagma: tyrański nakaz). Zob.
23
Christopher Bobonich, Persuasion, Compulsion and Freedom in
24
Plato’s ‘Law s’, „Classical Q uarterly” 41,2/1991, s. 365-388
10
Pucci, The Song... wyd. cyt., s. 1-9
N a tem at sam ośw iadom ości poetyckiej autora Odysei, ale także
Iliady zob. D avid Bouvier, Le sceptre et la lyre. LIliade ou les héros
Por. Pucci, dz. cyt., s. 17 (i przypisy s. 39 n .); M arcel Detienne,
de la mémoire, G renoble 2002
Les maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Paris 1973, s. 67 n.,
25
West, M. L., Hesiod: Theogony, O xford 1966, ad. loc.
11
Cf. Pucci, The Song of the Sirens, w: The Song of the Sirens. Essays
rozróżnienie między przymusem i perswazją zachowuje jednak
Zob. Pucci, H esiod..., s. 22. Kom petencjom Muz odpow iadają
um iejętności wieszczka K alch asa z Iliady (1,70); zob. J.-P. Ver-
Por. Cam pbell Bonner, ‘K E S T O S IM A S’ and the saltire of Aphro
nant, Mityczne aspekty pamięci, tłum aczenie artykułu zamiesz
dite, „A m erican Journal of Philology” 70, 1/1949, s. 1-6; Christo
czone w tym numerze „Kontekstów ”.
pher A . Faraone, Ancient Love Magic, Cambridge Mass, London
26
Pratt, dz. cyt., s. 100
1999, s. 97-110. Por. też V Hymn Homerycki - Do Afrodyty, w.
27
Jego słowa są „puste”, oion - tak jak pusty był brzuch H ezjoda
28
M arcel Detienne (dz. cyt. s. 77) pisze o poecie G recji archaicz
7 i 33 (Hymny Homeryckie, tł. W. Appel, Toruń 2001); A n n Bergren, The Homeric Hymn to Aphrodite: Tradition and Rhetoric, Pra
przed poetycką inicjacją, por. Theogonia 26.
ise and Blame, „Classical Antiquity” 8/1989, s. 1-41. Por. Louise H.
nej: le maître de vérité est aussi le maître de tromperie. Por. Pratt,
Pratt, Lying and Poetry from Homer to Pindar. Falsehood and Decep
dz. cyt., s. 3
tion an Archaic Greek Poetics, A n n Arbor 1993, s. 74-75
29
Pratt, dz. cyt., s. 73 n.
12
Pucci, dz. cyt., s. 17;
30
Z braku m iejsca całkowicie rezygnuję tu z choćby krótkiego
13
Zob. Richard Buxton, Persuasion in Greek Tragedy. A Study of
om ówienia problematyki „zapom nienia”, jaka wyłania się z pism
Peitho, Cam bridge 1982.
Platona, określonej zwłaszcza w sporze Sokratesa z sofistami.
14
N a tem at różnicy między pieśniarzem (aoidos) i poetą (tworzącym
W spomnę tylko, że „lekarstwo na pam ięć”, mnemes pharmakon,
utwory wykonywane przez chór) - zob. Murray, dz. cyt., s. 98
o którym P laton pisze w Phaidrosie, to jeden z kluczy otw ierają
15
O miodzie, jako oszałam iającym napoju alkoholowym, pisze
cych złożone zagadnienie reprezentacji, pokusy, prawdy i złu
Karl Kerényi, Dionizos. Archetyp życia niezniszczalnego, tł. I. K a
dzenia; zagadnienie, którego patronką-figurą jest w myśli grec
nia, Kraków 1997, s. 40 n. Zob. też Pucci, dz. cyt., s. 20 n.
kiej spartańska H elena. D latego też w tym krótkim szkicu zupeł
Zob. D avid Lachterm an, ‘N oos’ i ‘nostos’: Odyseja i źródła filozo
nie świadomie pom inąłem (licząc, że brak ten uda się nadrobić
fii greckiej, w tym numerze „Kontekstów ”.
przy innej okazji) znaczący przecież udział tej niezwykłej kobiety
16
17
S ą to trzy wyjątkowo trwałe i związane ze sobą „uniwersalia
w procederze perswazyjnego oczarowywania, które sprowadza
perswazyjne”, które i w naszych czasach odnajdujem y jako tria
zapomnienie (się); por. przede wszystkim Odyseja 4,218 n..
dę: „kobiety, wino i śpiew” , lub też w nowocześniejszym w arian
O niebezpiecznym „lekarstw ie n a pam ięć” pisze oczywiście
cie: sex, drugs and rock’n’roll. Cf. artykuł Jenny Strauss Clay pod
Jacqu es Derrida, L a pharmacie de Platon, w tegoż: L a dissémina
wymownym tytułem Sex, Drugs, an d ... Poetry, w: Epic and
tion, Paris 1972 (tłum. fragm entu Farmakon w: Derrida, Pismo
epoch. Esseys on the Interpretation and History of a Genre, Texas
filozofii, tł. Bogdan Banasiak, Kraków 1992). Zob. też: Jean n e
Tech Univeristy Press 1994. Należy jednak powiedzieć, że
-Marie Gagnebin, Mort de la mémoire, mémoire de la mort: de
w greckiej retoryce perswazja słowna (peitho) częściej zestaw ia
l’écriture chez Platon, „Les Etudes Philosophiques” 3/1997, s.
na była z „erosem ” oraz „siłą fizyczną” (bia). Zob. Joh n Kirby,
289-304
The ‘Great Triangle’ in Early Greek Rhetoric and Poetics, „Rheto18
31
rica” 8: 3/1990, s. 2 1 3 -2 8
CulturalMemory, „Culture and Psychology” 8 (1), 2002, s. 15-43.
Słowo lotos nie m a oczywiście nic wspólnego z rzeczownikiem le
Tam też dalsza literatura na tem at pam ięci kulturowej.
the. Tak się jednak zaskakująco składa, że jest najpraw dopodob
32
niej zapożyczeniem z języków sem ickich i łączy je pokrewieństwo
Por. inspirowane pracam i Jacq u es’a Derridy rozważania Pietro
Pucciego, Hesiod.
z hebrajskim lot (zob. Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologi
33
que de la langue grecque. Histoire des mots, T I, Paryż 1984, s.
, dz. cyt.
Zob. Jean-Pierre Vernant, Le mythe hésiodique des races, w tegoż:
Mythe et pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique
654.). Pośrednio zatem przywołuje obraz bohatera, który wycho
(nouvelle édition), Paris 1985, s. 9-106; tenże, Le mythe
dząc z przeznaczonej na zagładę Sodom y potrafił (w przeciwień
prométhéen chez Hésiode, w tegoż: Mythe et société en grèce an
stwie do swojej żony) oprzeć się pokusie spojrzenia za siebie. Tra
cienne, Paris 1974, s. 177-194; Jean-C laude Carière, Le mythe
dycja grecka analogiczną sytuację przedstawiła ze szczególnym
prométhéen, le mythe des races et l’émergence de a cité-état, w: F.
odwróceniem m ałżeńskich ról. N ie m a tu jednak m iejsca, by
Blaise, P Ju det de la Com be, P R ousseau (red.), Le métier du
choćby najkrócej omówić ten powracający w wielu tradycjach
mythe. Lectures de Hésiode, V illeneuve 1996, s. 393-429
topos mitologiczny, w bardzo ciekawy sposób ujaw niający kultu
19
Zob. Jens Brockmeier, Remembering and Forgetting: Narrative as
34
Tekst jest niedokończonym , ale i radykalnie skróconym (zob.
rową ambiwalencję pamięci i zapomnienia.
przypis 30) fragm entem jednego rozdziału książki, zatytułow a
W związku z tem atem „zapom nienia o powrocie” w Odysei moż
nej roboczo Ciało i wyobraźnia.
na by jeszcze przywołać przypadek, Telem acha, który - mimo
222
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0299ce534d9d68d665ec5ff153fe3926.pdf
06c8776a351c2e485d8b1f18c5bbfd94
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2400
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2228
Title
A name given to the resource
"Matador", czyli hiszpańska baśń postmodernistyczna / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.142-143
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Klekot, Ewa
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
„Matador", czyli hiszpańska baśń
postmodernistyczna
Ewa Klekot
„Poczekaj na mnie w niebie, kochanie,
jeśli dotrzesz tam jako pierwszy,
poczekaj, prędko dojdę tam, gdzie jesteś.
Nasza miłość jest tak wielka, tak wielka bez końca,
a życie jest tak małe, że na nasze szczęście go nie starczy.
Dlatego proszę, byś na mnie poczekał w niebie,
a tam, wśród obłoków z waty, uwijemy gniazdo."
zbędne, częstokroć nieporządane, po stronie śmieci i o d p a d k ó w
— cały ten punkowy image znaleźć m o ż n a w Pepi, Luci, Bom...,
a jego echa dźwięczą i w następnych filmach reżysera.
Śmierć, to nieuniknione doświadczenie egzystencjalne, jest
przez współczesną kulturę coraz bardziej spychane na margines,
albo wręcz przemilczane na płaszczyźnie realcji społecznych
i tabuizowane, jak większość zdarzeń, które udowadniają czło
wiekowi jego bezsilność. Strach przed śmiercią Almodovar
usiłuje p o k o n a ć , godząc się na nią za cenę rozkoszy. „ G d y
skończyłem scenariusz, zdałem sobie sprawę, że jedynym sposo
bem, w j a k i mógłbym zaakceptować śmierć byłoby uczynienie
z niej współuczestnika rozkoszy. Z a p a n o w a ć nad nią, za nią
rozstrzygać, inicjatywę pozostawiając przeznaczeniu."
Chęć dyktowania swoich w a r u n k ó w w pojedynku ze śmiercią
jest jednym z fundamentów systemu postaw i zachowań składa
jących się na pojęcie „hiszpańskości". Michel del Castillo pisał:
„a wtedy będzie mógł [Hiszpan] wydać jej [śmierci] walkę na
terenie, który sam wybierze. Będzie nim jego wola. Śmierć umie
tylko powiedzieć: » O t o jestem. Już m i nie uciekniesz«. Hiszpan
odpowiada jej: »[...] Możesz mnie zabić, ale nie zwyciężyć«.
I śmierć jest bezbronna." Sam reżyser odwołując się do wielkich
filmów traktujących o miłości i śmierci widzi w swoim dziele
pokrewieństwo z groteskową o p t y k ą Bunuela ze Zbrodniczego
życia Archibalda de la Cruz a nie z poetycką p a r a b o l ą Bergmanowskiej Siódmej pieczęci . D l a Almodovara śmierć nie jest
ani partnerem do gry w szachy, ani oczekiwanym ze spokojną
rezygnacją przybyszem. Z a r ó w n o Archibaldo de la Cruz, jak
bohaterowie Matadora uczestniczą w zbrodniach (wyimagino
wanych lub rzeczywistych), by własną śmierć oswoić czyniąc
z niej źródło rozkoszy.
Eros i Tanatos od zawsze współtworzyły ludzką wyobraźnię.
Sposób, w j a k i są rozumiane i wyrażane ich wzajemne relacje
ustala kultura. Nasza europejska wyobraźnia, śmierć i gwałt
zestawia z pojęciami rozkoszy i p o ż ą d a n i a istniejącymi na
przełomie X V I I I i X I X stulecia. Markiz de Sade, D o n Juan,
a z drugiej strony romantyczne zamiłowanie do gotyckich
powieści grozy i ponurych, tragicznie kończących się historii
o wielkich namiętnościach leżą u podstaw współczesnego poj
mowania wzajemnych relacji tych pojęć. Zabójca byków łączy
śmierć i rozkosz — wystarczy wspomnieć relacje m a t a d o r ó w ,
których wbicie szpady w kark byka doprowadza do seksualnej
ekscytacji. Rozkosz tę człowiek przeżywa jednak samotnie, gdyż
uczestniczący w corridzie byk oczywiście nie jest w stanie jej
podzielać.
Bohaterowie Matadora zabijają swych seksualnych partne
rów przekonani o niemożności dzielenia rozkoszy, samotni
nawet wobec tej świadomości. Erotyzm corridy był przed
miotem wielu analiz. Maria Cardenal morduje swoich kochan
ków wbijając o z d o b n ą szpilę do włosów w kark mężczyzny,
dokładnie w to miejsce, gdzie matador zadaje śmiertelny cios
bykowi. Zabijanie, pozostające w zgodzie z prawami natury,
która musi m o r d o w a ć , by m ó c tworzyć nowe byty, jest dewizą de
Sade'a. Matador natomiast godzi człowieka z prawami natury
równie bezlitosnej przez uczynienie z nich źródła rozkoszy.
Wkraczając w sferę uniwersaliów Almodovar próbuje określić
sens śmierci. „ W y d a w a ł o się bardzo ryzykowne p r o p o n o w a ć
dwojgu bohaterom, by zabijali dla przyjemności i przedstawić
ich, jakby byli bohaterami legendy."
O miłości i śmierci, rozkoszy i cierpieniu nie łatwo jest
powiedzieć coś istotnego unikając banału lub fałszywego pato
su. Almodovar stworzył sobie tę możliwość dzięki specyficznej
atmosferze ni to opery, ni to snu na jawie, którą skonstruował po
2
Finałowa scena Matadora, j a k zresztą cały film, jest estetycz
nie bardzo wysmakowana, co jeszcze mocniej każe zastanowić
się nad stanowiącym przemieszanie banału, fantazji i powagi
dziełem, które nazywano już i kiepskim porno, i thrillerem,
i filmem „ z i m n y m " jak na Pedro Almodovara... Hiszpański
reżyser w sposób bardzo efektowny po raz kolejny zdradza
swoją słabość do melodramatu. Matador wywołuje tak zróż
nicowane opinie prawdopodobnie dlatego, że Almodovar za
stosował do jego konstrukcji typowy dla siebie zabieg. Zabieg
ten sprawia, że o wszystkich niemal jego utworach wypowiada
no równie sprzeczne i kontrowersyjne opinie. Mieszając różne
sposoby przedstawiania rzeczywistości w obrębie jednego filmu,
reżyser podkreśla u m o w n o ś ć swego dzieła, stwarza dodatkowy
dystans między opowiadaniem a widzem. Almodovar nie chce za
p o m o c ą spójnej rzeczywistości filmu imitować tego, co widz
chętnie uznałby za prawdę. Prawda filmu jest całkowicie sztucz
na, a koncepcja rzeczywistości spójnej i jednorodnej zostaje
zaprzeczona dzięki pomieszaniu konwencji. Podsuwając widzo
wi różne rzeczywistości reżyser stara się nie przyznawać żadnej
z nich pierwszeństwa, a mieszając je i sytuając bohaterów to
w jednej, to w drugiej, może pozwolić sobie na drwinę z każdej
z nich. Drwina bowiem zawsze wymaga dystansu i zarazem go
podkreśla. R ó ż n a jest w tym od prowokacji, k t ó r a wymaga
bliskiego kontaktu, gdyż nie może się obejść bez odpowiedzi.
Reakcja jest konieczną częścią prowokacji, podczas gdy drwina
nie wierzy w możliwość dialogu. T o rodzaj rezygnacji, wynikają
cy ze świadomości, że zmiana stanu rzeczy jest niemożliwa.
Matador jest drwiną z thrillera w hiszpańskich dekoracjach,
za którą kryją się rozrachunki autora z najbardziej fundamental
nymi problemami egzystencji: cierpieniem i rozkoszą, miłością
i śmiercią, okrucieństwem i poczuciem winy. Almodovar, które
mu wielokrotnie czyniono zarzuty z drastyczności jego filmów,
mówi: „Nie ma we mnie nic z prowokatora. T o bardzo
niemodne, w stylu lat 60-tych [...] Dziwię się, że w naszym
stuleciu cokolwiek jeszcze może uchodzić za skandal." W świe
cie, gdzie wszystkie chwyty są dozwolone i przyjmowane
z obojętnością, reżyser przerzuca się z jednej rzeczywistości do
drugiej i obserwuje je z dystansu pozwalającego na drwinę nawet
z ulubionego melodramatu.
Stwarzająca dystans drwina, dzięki której łatwiej m o ż n a
dostrzec konwencjonalność rządzących rzeczywistością zasad,
stanowi jeden z ważniejszych składników postawy typowej dla
hiszpańskiej pikareski. Jej obecność w kinie Almodovara jest
widoczna nie tylko w filmie o tak ostentacyjnie hiszpańskiej
tematyce j a k Matador. Z drugiej strony, źródeł twórczości
reżysera należy chyba szukać w punk-rocku, którego założenia
były artyście bardzo bliskie. Przez dłuższy czas Almodovar brał
czynny udział w działaniach madryckiego undergroundu, był
członkiem punkowej grupy. Akcję swego pierwszego długometrażowego filmu (Pepi, Luci, Вот у otras chicas de montón, 1980)
umieścił w środowisku madryckiej movidy, a operując cały czas
p u n k o w ą kontrestetyką odrzucił wszystko, co potocznie ucho
dzi za ładne, miłe i przyjemne. Poszukiwanie prawdy na
marginesach kultury uznanych społecznie za bezsensowne,
1
142
3
4
5
6
7
�mistrzowsku mieszając ze sobą przynależne różnym rzeczywistościom rekwizyty. Seksualna symbolika pomalowanych pomadką warg M a r i i jest oczywiście pomysłem wziętym z psycho
analizy. Kulawość Diega i komisarza policji m o ż n a odczytywać
jako zasygnalizowanie tkwiącego w nich potencjału transgresji
własnej egzystencji (u Diega przez zabijanie, u komisarza przez
homoseksualne zainteresowanie podejrzanym o morderstwa
Angelem). Być może ułomność ta ma korzenie w wyobraźni
mitycznej, k t ó r a rządzi się prawami odmiennymi od potocznie
uznawanych za logiczne. Często znaczy ona właśnie chromością
osoby przekraczające kondycję uchodzącą za normalną. D o
określenia czasu węzłowych p u n k t ó w akcji reżyser użył poetyki
baśni, eposu i mitu, gdzie z jednej strony bohaterowie biorą
udział w zjawiskach kosmicznych, a z drugiej przyroda uczest
niczy w ich historii. Angel usiłuje zgwałcić Evę podczas burzy,
a deszcz zaczyna p a d a ć dokładnie w momencie ejakulacji.
Finałowa scena ma miejsce podczas eklipsy, zjawiska stanowią
cego p a r a b o l ę losów dwojga k o c h a n k ó w unicestwiających się
nawzajem.
Bohaterowie baśni służą prezentacji określonych postaw, na
które są „ s k a z a n i " przez logikę fabuły. Stąd u Almodovara nie
ma długich rozmów o sensie życia i śmierci, bohaterowie nie
tracą czasu na egzystencjalne przemyślenia — wypowiedzi są
krótkie, a każde słowo ma swój ciężar podobny do czynu. Śmierć
i zabijanie nie są tutaj problemami z dziedziny moralności,
podobnie jak erotyzm i rozkosz. Pokazane w filmie okrucieńst
wo jest podobne do zawartego w sagach czy baśniach. Sceneria,
w jakiej rozgrywają się istotne epizody filmu także stwarza
atmosferę innej rzeczywistości. Miejscem lekcji zabijania, jakiej
Diego udziela swym uczniom, j a k i jego rzeczywistych mor
derstw jest przeznaczona do zajęć sala, pełna służących tauromachii rekwizytów i sprzętów. Wymalowane na podłodze kręgi
do nauki poruszania się po arenie zamykają Diega w błędnym
kole zabijania. Pierwsza rozmowa z Angelem czy dialog matado
ra z E v ą , gdy ta odkryła w nim prawdziwego mordercę,
odbywają się na szerokich schodach przed domem i w domu
Diega. Dodaje to teatralnego patosu, który obu scenom absolut
nie nie odbiera nic z prawdy i siły przekonywania. Decydująca
rozmowa Diega i M a r i i , w trakcie której dla obojga staje się
jasne, iż są sobie przeznaczeni, rozgrywa się na wysokim
wiadukcie. Niecodzienność sytuacji podkreśla dodatkowo strój
M a r i i — nowoczesna, ekskluzywna kreacja oparta w linii,
kolorach i połyskliwości cennych materii na pomysłach od
wołujących się do tradycyjnie rozumianej hiszpańskości. Epizod
ten, posiadający ogromne walory widowiskowe, nie jest j u ż
jednak tylko teatrem — tajemniczość M a r i i , nagłe pojawienie się
i siła, z j a k ą jej obecność oddziałuje na Diega, zamienia Marię
z aktorki w demoniczną kapłankę mrocznych mocy.
Obie związane z Diegiem kobiety chcą go dla siebie ocalić,
każda na swój sposób. Wobec śmierci Eva pozostaje jednak
tylko a k t o r k ą (np. gdy Diego każe jej u d a w a ć m a r t w ą w czasie
pieszczot), podczas gdy Maria ma swój realny udział w tym
misterium. Rozpaczliwy wyścig Evy z M a r i ą odbywa się w sce
nerii i kolorystyce nawiązującej do symboliki tak oczywistej, że
ociera się o kicz: Eva w długiej czerwonej sukni i rozwianym
szalu zbiega po białych schodach spiralnie biegnących wokół
oszklonego szybu windy, podczas gdy czarno ubrana Maria
zjeżdża tą windą.
Matka nauczyła Evę widzenia świata przez pryzmat wartości,
jakie miłość niesie życiu. Relacja łącząca m a t k ę i córkę, pełna
ciepła, lecz absolutnie wolna od sentymentalizmu, pozwala i m
uważać szczęście za rzecz osiągalną. Miłość jest siłą pozwalającą
na stworzenie sobie szczęścia. Zakochana Eva chce w t y m
układzie umieścić też Diega. Nie zdaje sobie sprawy, że dla
matadora wyzwaniem nie jest życie, lecz śmierć, że erotyzm to
nie narzędzie do opanowania życia, lecz do zwycięstwa nad
śmiercią. Oboje jednak uznają w miłości siłę, która może p o m ó c
w rozwiązaniu podstawowych p r o b l e m ó w egzystencji.
PRZ
1
„ F i l m " , 12.08.1990
Por. P h . Aries, Człowiek i śmierć, Warszawa 1989
N . Vidal, El cine de Pedro Almodovar, Madrid 1988, s. 135
* M . del Castillo, Hiszpańske
czary, Warszawa 1989, s. 197
V i d a l , op.cit., s.134
2
3
5
Miłość w „chrześcijańskim" rozumieniu matki Angela j a w i się
w tym kontekście jak odbita w krzywym zwierciadle. Bohaterka,
uważając uczucie za prowadzącą do grzechu słabość, jest jedyną
w filmie postacią porządkującą swój świat z absolutnym wyklu
czeniem miłości. Symboliczny wymiar zyskuje więc scena kąpieli
Angela, gdzie zniekształcona przez szybę w drzwiach łazienki
twarz kobiety staje się monstrualna. Nadwrażliwy emocjonalnie
Angel pada ofiarą własnej matki, która bezlitośnie tępi jego
domniemane złe skłonności. C h ł o p a k , żyjąc bezustannie w po
czuciu winy, usprawiedliwienie dla nie dających mu spokoju
emocji znajduje w przyznaniu się do nie popełnionych zbrodni.
Wstydząc się swojej słabości, usiłuje p o d s u n ą ć ludziom przed
oczy p o w ó d , który mógłby być dla nich zrozumiałym wyjaś
nieniem jego psychicznych cierpień. Angel szuka współ-czucia,
szuka sposobu na wspólne przeżywanie swoich koszmarów.
„Poczekaj na mnie w niebie, kochanie, jeśli ty dotrzesz tam
wcześniej." Poczekaj, przeżyjmy to niebo razem. Finałowa scena
skomentowana
przez piosenkę
także stawia problem
współ-odczuwania, doświadczania rozkoszy równocześnie
z drugą osobą. Maria i Diego nie łudzą się, że ktoś podzieli ich
rozkosz i skazując się na przeżywanie jej w samotności, zabijają
partnerów. Decyzja na t a k ą samotność odczuć jest poza nimi,
lecz zabijanie ma w sobie coś z poszukiwania usprawiedliwień
dla własnych uczuć, jak w przypadku obarczającego się cudzymi
zbrodniami Angela. Diego od pierwszej sceny filmu, w której
onanizuje się oglądając na video morderstwa popełniane na
kobietach, skazany jest na samotność odczuwania. Nie znalazł
bowiem nikogo, kto, jak on, chciałby łączyć rozkosz ze śmiercią.
Finałowy epizod jest przełamaniem tej samotności. „ P o d o b a m i
się ten rodzaj science-fiction, gdzie postaci mają wygląd ludzki,
lecz należą do innego gatunku" — powiedział Almodovar
0 filmie Pandora i Holender Tułacz. Większość występujących
w Matadorze postaci w jakiś sposób przekracza swoją ludzką
normalność; Angel ze zdolnościami telepatii należy do innego
gatunku w sposób równie oczywisty jak Diego czy Maria, choć
nie jest to ten sam gatunek. Nie m o g ą oni zmienić swojej natury,
a ich działania tłumaczą się tylko w zgodzie z jej prawami.
„Dlaczego ten grzyb jest trujący? bo taka jest jego natura. Nasza
jest taka sama. Zło jest w niej zawarte." — stwierdza komisarz
policji. Bohaterowie pozostają samotni, d o p ó k i nie trafią na
drugiego przedstawiciela tego samego gatunku. Kiedy go znaj
dują, nie pozostaje i m nic innego, jak przygotować się na od
początku do końca wspólne przeżycie namiętności, utopionej
w rozkoszy i zakończonej śmiercią.
D o m M a r i i zmieniony w muzeum, czy raczej świątynię Diega
(w muzeum zamyka się przecież martwych bogów), przygotowa
ny zostaje na niezwykłą uroczystość. Stroje, które wkładają na
siebie bohaterowie, by celebrować wspólną rozkosz, niby rytual
na kąpiel, teatralizują ich czyn wprowadzając go jednocześnie
w klimat tajemniczego ąuasi-obrzędu. Tania symbolika, oczywi
stość dramatyzmu sytuacji jeszcze bardziej podkreślają tylko
parareligijne odwołania tej sceny — poetyka misterium wymaga
przecież od widzów znajomości fabuły i symboliki przedstawie
nia.
Historii k o c h a n k ó w Almodovar nadaje więc wymiar mitu,
dzięki czemu może d o t k n ą ć uniwersaliów. Natura uczestniczy
w losach tej pary, a może to oni biorą udział w eklipsie. „Eklipsa
z Matadora jest metaforą filmu. Dwa ciała niebieskie zachodzą
na siebie. M i m o że ich światło gaśnie na moment, dzięki temu
połączeniu zyskują nowy blask, o wiele bardziej jaskrawy
1 intensywny." Pomysł Matadora nie opiera się na dramacie
postaw, konflikcie obyczajowym czy analizie psychologii boha
terów. Kluczem jest poetyka mitu, czyli opowieści dotyczącej
pojęć podstawowych. Odwieczne problemy zyskały efektowną
oprawę postmodernistyczną, a ich podanie odpowiada atmo
sferze intelektualnej k o ń c a X X wieku. Całość została u p o r z ą d
kowana przez wrażliwość Pedro Almodovara, który baśń tę
opowiedział po hiszpańsku.
8
9
10
PISY
6
Por. M . Praz, Zmysły,
śmierć
i diabeł w literaturze
Warszawa 1974
„ E l Mundo", 3.10.1989
„ D i a g o n a l " , 1987, s.20
Dialog z Matadora, za: Vidal, op.cit., s.148
Pedro Almodovar, za: V i d a l , op.cit., s.128
romantycznej.
7
8
9
1 0
143
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e7b1f26bbf8343b3eae63424b15908ca.pdf
0d59d6efa31a0fb6f711a099f11a2fa5
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3025
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2001
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2829
Title
A name given to the resource
"Metamorfozy"- zapiski aktora / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.39-44
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Gołaj, Mariusz
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Mmr,M»ii. •
..Ml- I W • >RFOZV
Z
ZAPISKI A M O R A
MARIUSZ
gromadzenie w Wierchowinie. Reszeto. Koro
wód par, muzyka od początku od ucha, przytu
py i zawirowania. Kolorowe stroje, czerwień,
zieleń, wstążki, skórzane pasy i kierpce, kołomyjka,
horyłka, horyłoczka. Muzyka bez ustanku, jeden mo
tyw pogania drugi, ścigają się instrumenty, cymbały,
skrzypce; bęben dudni, talerz dzwoni, jak nie ma wy
giętego w pałeczkę drucika to śrubokrętem, „odna da
ma u pered", „hołubka". Pot na czołach, kurz, ktoś
wodą kropi podłogę, coraz mocniejszy puls bębna,
w trzewia, skrzypce szaleją, cymbalista spocony tonie
i wypływa, uwijając pałeczkami, już instrumenty same
grają, a muzycy, skupieni, pozwalają smyczkom fru
wać; już ich wielkie, robotne dłonie nie ich, bo nigdy
nie były aż tak prędkie.
GOŁAJ
„Metamorfozy"
- zapiski aktora
Pauza, za oknem cień, uderzenie razem - zakrzyk
„hej" - i przyspieszenie, na ostro, teraz się zaczęło,
wir, w i r , „każdy swoju zahulał", a teraz „po kolejce",
popisy - dojście pary na środek, mężczyzna w przysia
dach, kobieta go podttzymuje, z czupryny się kurzy,
szybkość niebywała, śmigają stopy, przytupy, w synko¬
pach, z fantazją, kobieta podtrzymuje, wyprostowana,
skromna, a on fruwa przy niej, za nią, pod nią, aż
w końcu kręci ją w jedną stronę, ze słońcem, potem
w drugą, pod słońce, i schodzą, za oknem dwa cienie,
oddają miejsce innej parze, co już wychodzi „po kolej
ce", w swych podskokach i przysiadach. A potem zno
w u wspólnie, bieg, pęd, kurz, „dama z prawa", „dama
z liwa" - błysk, flesz, fotografia, Hucuł i Hucułka,
Wierchowina, 1994 rok, ten sam kontut, układ rąk,
zbliżenie ciał, wzajemność, dynamika, wzór ten sam,
co „Satyr i Menada", V w p.n.e., sztuka etruska, nie
bywałe połączenie elegancji i erotyzmu. Muzeum Bry¬
tyjskie, L o n d y n . . . . C I E N I E Z A P O M N I A N Y C H
PRZODKÓW.
Rączka pokrywy brązowej urny z kapui, wykonana w
początkach V w . p.n.e. w kształcie pary: menady i satyra,
odznacza się typowowo etruską mieszaniną wytwornego
zbytku, elegancji i erotyzmu
Tańczę i śpiewam w natchnieniu nie siebie, a pra
stare wzory, a choćby ich cienie.
W ciągłym obcowaniu z demonem zaniechania.
Bo w cieniach żyją ich źródła, jak w posągach hero
si, bogowie - dlatego je kiedyś czczono i, jak Pigmalion,
w miłosnym uniesieniu przywoływano do życia.
Kogo gram w tej sztuce? ~ cienie. Cienie tych, co zo
stawili ślady i cienie śladów - wzorów.
Stawiam kroczki pasji i upadków, w świetle sceny
nagle.
Nic nigdy niegotowe, nic nigdy nieprawdziwe, nic
nigdy nietrwałe - wszystko mary, cienie, odbicia na
ścianie platońskiej pieczary, bohaterowie o tysiącu
twarzy, ulotność i znikanie.
Dwaj podstarzali filozofowie w togach, na skrawku
kolumny. Anachroniczni, śmieszni.
Fotografia z wyprawy „ G a r d z e n i e " na Huculszczyznę. 1994 rok.
39
�MOTIŁK Gola/ • „ M E T A M O R F O Z Y " - Z A P I S K I
Splątani w uścisku - głoszący o miłości i natchnieniu.
Akcesoria, wizerunki, problematyka - antyczna, na
cechowana Erosem. „Kto by bez natchnienia (...) dobi
jał się do bram pieśniarstwa w przekonaniu mianowi
cie, że do tego, aby być pieśniatzem, wystarcza rzemio
sło, przekona się, że sam o n jest pozbawiony iskry bożej
i że pieśniarstwo człowieka trzeźwego nie dorównuje
pieśniarstwu człowieka natchnionego". (Platon, Fajdros 245 A )
Wzory
W nieplatońskich Gardzienicach, „Gardzienice" są,
a przynajmniej bywają, platońskie.
T u , w pieczarze teatru, szukamy trwałych wartości szukamy prawidłowości, miary, szukamy idei, wzorów.
Dwie i pół dekady, konsekwentnie. Studiujemy te
maty, alegorie, dzieła; ze śladów przeszłości, z pozosta
łych skrawków papirusów i kamieni, z tradycji - ob
cych i swojskich, z kultur - „wysokich" i „niskich",
układamy labirynt - przyrodę spektaklu. Potem przez nasz wysiłek, nasze tchnienia i oddechy, przez
nasz umiar i skromność, naszą radość, jakże rzadką,
nasze spory, potyczki i chyba nawet rany, naszą kar
ność i odmienność, i niepokorę, i uległość, i przez to,
że jesteśmy ciągle, a może nawet być już nie potrafimy
inaczej... - drobnymi kroczkami, wydreptujemy TE
A T R . Teatr rzemiosła i natchnienia, teatr rzeczywisty
i nierealny, wzniosłe szaleństwo, z niebytu wprowadza
ne w byt.
„Jeżeli wykonawca wpatrzony jest w to, co niezmien
ne, i tym posługuje się wzorem, gdy usiłuje urzeczywist
nić jego postać i moc, wówczas wynikiem jest rzecz
skończona i piękna..." (Platon, Timaios 19A).
AKTORA
pracować razem i być, niektórym blisko dwadzieścia
pięć lat - to jak przeznaczenie. A l e on nie śni przy biur
ku własnych wizji, marzeń i koszmarów, któte potem
przekłada na teatr; o n siebie konfrontuje z nami, z na
szą odmiennością i nieprzekładalnością - materią
(ludzką i aktorską) naszych marzeń i koszmarów, i na
szych głosów, i ciał; wyćwiczonych, lecz nie idealnych.
Bo między snem a rzeczywistością „kładzie się cień".
Zawsze.
A on chce, zawsze, byśmy byli rzeczywistością jak
sen, byśmy na Spełni („scena" wg J. Osterwy) byli jak
herosi: prawdziwi, wspaniali i tragiczni. Więc konfron
tuje nas jeszcze z tym, co ponad nami, z wiecznością,
starożytnością, z Apulejuszem t y m razem, z dziełem
wiekowym, z wzorem dla pokoleń. A potem z pieśnią
tej epoki i ikoną... podejmujemy studia, on i my, i Ma
c i e j Rychły, studia ponad miarę naszych umiejętności
i doświadczeń, żmudne, ponad miarę naszych ambicji
i snów. Żeby wyjść z pieczary, żeby się przemienić.
Tak powstaje spektakl. Nie jesteśmy pierwszymi,
którzy starożytności szukali, szukały ich pokolenia.
Staniewski jest jednak ostrożny, swoim badaniom
i praktykom przyporządkowuje subiektywnie nacecho
waną nazwę „esej".
Zacznijmy więc od szukania wzorów tak subtelnych,
że nie istnieją materialnie, jako obrazy w kamieniu,
w marmurze, na ścianach waz i świątyń. Zacznijmy od
prostoty, od pierwszych tknień i tchnień. Zacznijmy od
chorei, od zgodności ruchu ciała i ruchu głosu, jako od
bicia ruchów duszy.
7
Dla Platona sztuką było wszystko, co człowiek wyrwarza celowo i umiejętnie; włączał do niej technikę,
natomiast poezji do niej nie włączał. Poezja bowiem
była nie umiejętnością, lecz owocem natchnienia. Była
wprawdzie poezja „techniczna", pochodząca z umiejęt
ności pisarskich, ale większą, wspanialszą, stanowiła
poezja „maniczna" - powstała z boskiego szału, opęta
nia przez Muzy. Ona reprezentowała najwyższe czyn
ności człowieka, ta pierwsza - tylko sztukę. Poeci-pieśniarze byli wieszczami; artyści (malarze, rzeźbiarze, bu
downiczowie, tkacze) - rzemieślnikami jedynie.
Zacznijmy od antycznych obrazów wyświetlanych na
ścianie pieczary - obrazów herosów, namiętności, ale
gorii (Satyr i Menada, Afrodyta u> kąpieli, Wenus z Kapui, Stary Centaur i Miody Amor - V , I V , I I wiek
p.n.e.).
Zacznijmy od budowania „gardzienickiej" Sparty,
oddziału dobrze wyszkolonej falangi w boju. Wznoszą
cej pean, w boju o mimesis. Aktorzy szukają odwzoro
wania na scenie. Stawiają stopy z dokładnością centy
metra, rzeźbią skręty ciała, pochylenia głowy. Reżim
treningu i sprawność - obraz jak w lustrze; wypisz, wy
maluj, jak ten wyświetlony na ścianie pieczary, nie
zmienny, antyczny.
K i m my jesteśmy i k i m chcielibyśmy być?
„Człowiek dotknięty szaleństwem, jeśli piękność
ziemską zobaczy, przypomina sobie piękność prawdzi
wą i oto skrzydła mu odrastają, on je rozpinać usiłuje
i chciałby wzlecieć, a nie może; tedy, jak ptak, w górę
tylko patrzy, a że nie dba o to, co na dole, przeto go lu
dzie biorą za wariata. Ze wszystkich szaleństw takie
obłąkanie najlepsze". (Platon, Fajdros 249D)
„Czy ty myślisz, że byłby mniej dobrym malarzem
ktoś, kto by wyrysował wzór, jakim by powinien być
człowiek najpiękniejszy, i należycie by wszystkie rysy
w rysunku oddał, ale nie potrafiłby dowieść, że może
istnieć taki człowiek?" (Platon, Państwo 598 A ) .
Ileż to takich lotów za nami, ile prób, ile upadków.
Ile pracy by, przez chwilę, „jak ptak, w górę tylko pa
trzeć". Przywołać wzór, na mgnienie choćby, na krót
kie „tak" Staniewskiego, na to poczucie wspólnego,
wzniosłego, jakby „Coś" przemawiało przez nas.
Staniewski szuka „piękna wiecznego" i życia, które
jest „coś warte". O n i my - konstelacja, której przyszło
40
�(
Mariny Golaj
* „METAMORFOZY" - ZAPISKI AKTORA
cisza,
głos dzwonka uwalniający strzałę do lotu,
my - członkowie platońskiej rodziny.
„I nagle mu się cud odsłania; piękno samo w sobie,
ono samo w swojej istocie (...) O n ogląda piękno
wieczne, które nie powstaje i nie ginie, i nie rozwija się,
ani nie więdnie, ani nie jest z jednej strony piękne,
a z drugiej szpetne, ani raz tylko takie, a drugi raz od
mienne (...) N a tym szczeblu dopiero życie jest coś war
te, jeśli w ogóle warte; wtedy gdy człowiek piękno sa
mo w sobie ogląda". (Platon, Uczta 210 E - 21 I D )
Wątki
Zapis fragmentu monobgu
wewnętrznego aktora, w oczekiwaniu
na wejście na scenę
Metamorfozy, jak każdy nowy spektakl Gardzienic, wy
magały nowego warsztatu, nowego tteningu ciała i gło
su, nowej muzyki, nowej konstelacji ludzkiej, nowej
przestrzeni intelektualnej, nowej terminologii - nowej
Inspiracji.
„Inspiracja" - to starożytne, dla wielu anachronicz
ne pojęcie zakłada nie tylko dyscyplinę i pracę; bywa,
że czeka się długo, czasem bardzo długo, długo się tro
pi w najwyższym napięciu, przeklina i zaklina, by wresz
cie spojrzeć w oczy bestii, by sięgnąć Dobra i Piękna
lub by usłyszeć wielki śmiech „manowców".
Zostać, odnaleźć się, jakby się sobą nie było, nie ucie
kać w nie być, nie zostawać w być, zmienić się, mienić,
przemienić. Uspokoić drżenie lewej powieki i mrowie
nie w palcach. Rozgrzać ciało, rozetrzeć dłonie i barki,
potem twarz, zmierzwić włosy, naciągnąć kolana i usta
- tytuł, okres powstania, gatunek literacki, skala...
A potem mieli się aktorzy przemieniać, ulegać meta
morfozie, raptownie zanurzać się w rzeczywistość sce
niczną w „akcie przeobrażenia" [gr. metamorphosis
Wzory migocą, majaczą i , już ulotne, nie do odtwo
rzenia, już tylko w pamięci, w oczekiwaniu i cierpieniu
- znikają. Bo to jest cierpienie obcować z niemocą do
tarcia do wzoru. A potem z niemocą jego przywołania,
przywołania jego „postaci i mocy".
Zapowiedzi pieśni i scen miały być realizowane przez
aktorów w sposób informacyjny, z dystansem niejako
- przeobrażenie; przekształcenie; przejście od jednego
stadium do drugiego].
- język, wargi, policzki. Ta_ka ta ka ta ka tą ka, tą ka
ta ka ta ka ta ka... Bieg, ruch, radość, skok, taka taka
taka taka... a te okruchy gry cisnąć przed siebie potem.
T o nagłe przejście miało wyzwalać silniejszy rozwój,
inną jakość istnienia.
„Do granicy śmierci doszedłem i progów Prozerpiny
dotknąłem, a wróciłem przez bezdnie wszystkich żywio
łów; głębokiej nocy widziałem słońce, świecącym bla
skiem jaśniejące, patrzyłem w oczy potęgom piekiel
nym i niebieskim potęgom, i do stóp ich czołem ude
rzyłem. Usłyszałeś tedy ale chocieś usłyszał, trzeba że
byś nie rozumiał."
Błyszczące krople na skórze
gdzie były oczy perły
już...". A oj, oj moj, a oj, a ta taj, a ta taj... to za ciężko
skoczyć na nowo; spadać i wznosić się, być jakby się so
bą nie było... - obrócić głowę powoli, ten lewy mięsień,
przy uchu... boli. Być najlepiej - z innymi wzajem. Za
nurzyć się we wzajemność, jakby się sobą nie było. Za
nurzyć się w siebie wzajem, w głos i szept drugiego,
i ruch, w zimowe noce prób, których poza nami n i k t
nigdy nie widział, te heroiczne i nieheroiczne, z jakich
jesteśmy, w naszą odmienność, w naszą choreje. T u m
ti kat kat ta tum tiki tam, tum t i kat kał, ta tum. tiki
tam... Zapomnieć gry, techniki, chwyty. Być pustym
napięciem, być tylko czujnością, być G O T O W Y M do
dźwignięcia się z bezrutyny. T o ' w y trenowane - niech
się śpiewa, tańczy, niech się walczy samo. Widz - do
glądać go czy zapomnieć dzisiaj o nim? A może być jak
miłujący wobec umiłowanego. Dbać o niego, zabiegać,
podejmować gorliwy wysiłek, o jego obecność, podczas
swojego agonu. Nie zapomnieć skrętów ciała w prze
strzeni, ostatnich ustaleń - krok do przodu i trzy w pra
wo, eksklamacja, w światło, w muzykę, w pieśń, we
wzajemność. Nie zapomnieć się w galopie, nie poga
niać koni w stadzie, nie pozwolić zatratować, zasypać,
zniszczyć - święte zapatrzenie pauzy,
Wypowiadam te słowa (z X I , misteryjnej księgi A p u lejusza) w spektaklu nad drżącą z wyczerpania Histe
ryczną Psyche , której życie uległo złamaniu. „The long
line of my life [...] - you are broken". Jeszcze przed
chwilą śpiewała i tańczyła w precyzyjnym opętaniu,
jeszcze chór poganiał ją do skoków, teraz przycupnęła
jak drżąca mewa rzucona na piasek, na środku sceny,
śledzona przez fale oczu widzów.
1
Wypowiadam te słowa nad zagonionym w tańcu wo
kół własnego ogona Oslem-Lucjuszem , padającym
z wyczerpania na ofiarny stół. Jeszcze przed chwilą ha
sał, wyśpiewywał, suwał kopytkiem, wywijał ogonem;
teraz, przywrócony do ludzkiej postaci, zahukany, staje
przed ciżbą i mówi: „Nie chcę".
:
Wypowiadam te słowa nad sobą i szepczę do ucha
widza - „Eu o Bacchai, pieśń ku czci Dionizosa".
Rozpoczyna się obrzęd. Rozpoczyna się obłęd. Roz
poczyna się wir tańczących menad. O d rytmu odde
chu, od rytmu wystukanego ziarenkami wysuszonych
pestek. Już nie kobiety', już wirujące cienie w przyga-
szum szepczącego oceanu widzów za drzwiami
jest wdechem i wydechem, tylko
rozpoznać zapach wchodzących i pachnieć jak oni,
pustka,
41
�Momot O0L11 • „METAMORFOZY" - ZAPISKI AKTORA
szonych reflektorach nocy. Rozrzucone włosy, odsło
nięte spod rozwianych szat uda, pulsujące brzuchy, fa
lujące piersi, roziskrzone oczy, tyrsy rąk. Burdon roju
dzikich pszczół uwolnionych z pieczary. Satyrowie po
ganiający menady śmiechem i świstem fletni Pana.
Łucznik w podskokach usttzeliwujący dziewice. O b
jęcia i rozdarcia, puszek kobiecego przedramienia i pa
zury rozrywające ofiarne zwierzątka mężczyzn. M o d l i
twa do jądra kobiecości, wielonogiego, wielorękiego,
wiecznego płodzenia, do wód - mleka, potu, krwi
i spermy - do umierania i odradzania wiecznego, do
cudu istnienia.
4
W sumie 26 zaśpiewów chwalących Dionizosa i 32
podwójne obroty wirujących menad - od krańca do
krańca sali, od stołu, na którym głowę składa Rodo
wicz, do centrum, z tym obłędnym skokiem przeformowania linii tańca w labirynt k u światłu. D o centrum,
W którym siedzę i płaczę. N a oczach widzów. Bo to te
atr przecież.
Zgodziliśmy się ze Staniewskim, że ten płacz to dla
mnie scena kluczowa w spektaklu. Sugestie Włodka
były delikatne jak rzadko.
Mówiliśmy o modlitwie, o eksklamacji, o misteriach
Izydy i obtzędach inicjacji - „O Ty, święta i wieczna ro
dzaju człowieczego opiekunko, Ty co swą szczodrą
opieką śmiertelnych zawsze otaczasz i słodkie matki
współczucie masz dla niedoli nieszczęśliwych.(...) Za
przyziemny jest duch mój, bym Cię wychwalić zdolił, za
nędzna ma ojcowizna, bym Cię uczcić mógł ofiarami,
jakie C i należne (...)".
Metamorfozy - garść slow
Temat „przemiany" wzięty jest od Apulejusza. Lucjusz
pod wpływem magii, zostaje zamieniony w osia i , jako
zwierzę, doświadcza życia dotkliwiej niż w życiu ludz
kim. Wobec osła odsłaniają się sceny, jakie wobec
człowieka pozostałyby ukryte - ludzie bowiem ukrywa
ją przed innymi ludźmi (a nawet przed samymi sobą)
to, co ujawnione wobec nieświadomego zwierzęcia dra
stycznie ich obnaża. Ośli los każe Lucjuszowi uczestni
czyć w wydarzeniach rażących, być ich świadkiem, bo
haterem i ofiarą; by w kcńcu ponownie stać się czło
wiekiem. „Ośle" doświadczenia wynoszą Lucjusza po
nad innych. Goli głowę, ptzywdziewa kapłańskie szaty,
uzyskuje powodzenie. Za skrzętnie uciułane grosiki do
stępuje kolejnych, intratnych wtajemniczeń.
W Mitologii Greków i Rzymian Zygmunta Kubiaka
czytam: „Gdyby zapytać Greka z epoki archaicznej al
bo klasycznej o nasze miejsce między bogami a bytami
niższymi, pewnie by powiedział: - M y patrzymy na bo
gów, jak może psy na nas. - Czy bogowie są dla nas do
brzy? - A my czy jesteśmy dobrzy dla psów? [czytam
„osłów"].
Osioł, przemieniony na końcu spektaklu ponownie
w człowieka, mówi: „Nie chcę".
Nie wie, czy „ludzkie" znaczy lepsze, niż „zwierzęce".
Rodowicz - aktor, przegoniony ze sceny przez ciżbę,
mówi: „Nie chcę". Nie wie, czy „rzeczywiste" znaczy
lepsze, niż „teatralne".
Bo teatr bywa pełniejszy niż życie, pełniej mówi
o sprawach wiecznych, zrywa zasłony, obnaża, wtajem
nicza.
Mówiliśmy o teatralnych maskach na starożytnych
wizerunkach, wyrażających śmiech i płacz, i o zrezy
gnowaniu z przełykania śliny w czasie monologu, bo
burzy to obraz na scenie i czyni go niewiarygodnym.
Stoję przykuty do pala, w cierniowym wianku. Świa
tło w twarz i kropelki potu spływające w kącikach ust,
tylko one są ważne i opanowanie oddechu, łomotu ser
ca, by przed końcem muzycznej frazy nie ruszyć się, nie
mrugnąć powieką.
Mówiliśmy wreszcie o fenomenie płaczu, nie
0 technikach jego wzbudzania, ale o ryku pięćdziesię
cioletniego mężczyzny, o zanoszeniu się w łkaniach
ojca nad otwartą trumną córeczki - Heli, przy której
czuwał on, Włodek, bo Hela była jego miłością, kiedy
miał 13 lat.
Po drugiej stronie sceny Tomasz, w wianku z wino
rośli, w wystudiowanych skrętach ciała, w gestach
z antycznych wizerunków. Z końcem każdej frazy mu
zycznej zmienia kolejno figury: Dionizos-dzieciątko,
Dionizos-żeglarz, Dionizos-pijany, Dionizos-tańczący.
0 tej tragedii i rozpaczy ojców po utracie dziecka...
Za stołem wieczernika chór śpiewa przy formindze.
U stóp kobiety z orszaków nieodłączne towarzyszki
drogi - tańcząca, dzika bachantka przy Tomaszu i „sio
stra w welonie" u moich stóp, zawodząca u krzyża,
wzbudzona, łkająca pieśń w muzycznym uniesieniu .
Fraza pieśni wydłuża się do pęknięcia, przemiana, mój
bezgłośny śmiech i przez dwie zwrotki - tańczący na
krzyżu Chrystus („jakież to kontrowersyjne"). Pauza.
„Wszytki płacze, wszytki łzy Heraklitowe
1 lamenty, i łzy Simonidowe,
Wszytki troski na świecie, wszytki wzdychania
I żale, i frasunki, i rąk łamania,
Wszytki a wszytki (...)".
s
6
Kiedy na scenie więdnie kwiat młodości, trzeba za
cząć rzeźbić swoją twarz. Coraz trudniej się robi w tym
fachu, coraz trudniej się „sobą" gra. Wychodzi egocen
tryzm, oschłość rzemiosła, zadufanie. Widać nawyki
1 niemoc uwolnienia się od utrwalonych kalek, szcze
gólnie tych nieuświadomionych.
Biesiadnicy za stołem zmienili się w ciżbę, grożą, j u
dzą do występku.
Ciężko, jak żołdak przechodzę z palem, unoszę go,
jak w „sztukach walki", zamieniam krzyż we włócznię,
42
�Marius« GoŁi) • „METAMORFOZY" - ZAPISKI AKTORA
więciokilogramowym palem. Drewniany, długi i ciężki
pal zmienia moje ciało, czyni mnie innym. Uczę się tym
palem obracać, stawiam z nim kroczki, wykonuję pod
skoki, uczymy się obracać razem. Czasem moje ciało
jest przedłużeniem pala, bo to on wprawia mnie w za
wirowanie, unosi mnie, przyciska do ziemi. Pal i moje
ciało... - uczymy się tańczyć razem. Jesteśmy tańczeni
pieśnią, ale i naszym tańcem pieśń śpiewamy.
przyczajam się, czekam; pauza, pauza, Tomasz wskazu
je pod żebrem miejsce uderzenia, cisza pęka, tupot
stóp, uderzenie, wibrujący krzyk osła: „i-cha", śpiew
chóru, dysonans - nowy Bóg zabija starego Boga, spy
cha go na ofiarny stół.
Pisze Staniewski: „... dzieło to (Metamorfozy albo
Zloty Osioł) było wielką zagadką i niewyczerpanym
źródłem inspiracji. Dziś jest zdumiewająco aktualne
w widzeniu świata, w ocenie marności i przemienności
ludzkiego losu, a przede wszystkim - w apoteozie m i
steriów, ukazujących drogę do transcendencji, do d u
chowości. Księgę napisał Apulejusz z Madaury w cza
sach wielkiego przełomu, kiedy dawni bogowie - Dio
nizos i Apollo - zabierali się do odejścia, a na scenę
wkraczał nowy Bóg Chrystus" (Cytat z opracowania
dołączonego do płyty - „Gardzienice. Metamorfozy.
Musik of Ancient Greece".)
Jak pędzel i ręka, kreślimy w przestrzeni obrazy.
W ułamkach sekundy, w zatrzymaniach, mamy się
w obrazy zamieniać. W obrazy Dionizosa i Chrystusa,
których dziesiątki wizerunków przejrzeliśmy i wypróbo
waliśmy w trakcie pracy. Ikonografia jest bogata,
wszystko to jednak wyobrażenia, falsyfikaty, cienie
prawdziwego Oblicza. Nie naśladujemy tamtych obra
zów, nie jesteśmy wiernymi kopiami - jesteśmy skazani
na siebie, na odnajdywanie w sobie dawnych bohate
rów, na odgrywanie roli, wyrażanie charakteru i uczuć,
na gesty i ruchy będące nierzeczywistą rzeczywistością.
Nie jestem Dionizosem ani Chrystusem - bynajmniej,
ale swoimi rękami wygładzony pal chcę zmienić w ry
tualny fallus, w drzewo wiadomości, w krzyż. Dokonu
ję żarliwej przemiany choć tylko wykonuję czynności
jak kapłan, wyrażam więcej niż jestem, może mnie tu
nawet całkowicie niewiele.
Na próbach Włodek kilka razy wspomniał o osobi
stej, nieodpartej potrzebie postawienia patu pytań,
ważnych, najważniejszych, przed kresem, w agonie
- o to co ponad nami...
A nam, niektórym z nas, przyszło zapytać: „Kim jest
mój Bóg?" - czy ze sceny tylko?
Wątek dionizyjsko - chrystianiczny
Pod pretekstem teatralnego szalbierstwa staram się
sięgać wieczności.
Po przedstawieniu, następnego dnia, Joanna przygo
towała posiłek, Nastka pisała wypracowanie do szko
ły: „Życie - strzała wypuszczona z luku". Czytałem frag
menty Nietzschego: „Dyonizos przeciw -Ukrzyżowane
m u " : oto macie przeciwieństwo. (...) Problemat polega
na znaczeniu cierpienia: czy znaczenie chrześcijańskie
czy tragiczne... W pierwszym wypadku ma być drogą do
świątobliwości; w drugim i s t n i e n i e uchodzi za
d o ś ć ś w i ę t e , żeby usprawiedliwić nawet niezmier
ną ilość cierpienia. Człowiek tragiczny przytakuje na
wet najtwardszemu życiu: dość jest do tego silny, cał
kowity, przebóstwiający; chrześcijanin neguje nawet
najszczęśliwszy los na ziemi: dość jest słaby, ubogi, wy
dziedziczony, żeby w każdej formie życia cierpieć jesz
cze... Bóg na krzyżu jest przekleństwem rzuconym na.
życie, wskazówką, iż należy się zeń wyzwolić; pokrajany
na części Dyonizos jest o b i e t n i c ą życia; wiecznie
będzie rodzić się ns. tu owo i powracać z rozbicia".
(Nietzsche, Wola Mocy)
Jestem aktorem, który czytając o Dionizosie i Chrystu
sie przygotowuje się do roli.
Aktorem, który chce wiedzieć, jak ten temat był ba
dany, interpretowany, uprawiany przez innych.
7
Czy taka wiedza jest na scenie koniecznie potrzebna?
W „Gardzienicach" - wydaje się - tak. Chociaż na
scenie, w gruncie rzeczy, i tak wszystko jest stającą się
w oka mgnieniu, nieodwracalną tajemnicą.
Jestem tancerzem powołującym obrazy; swym cia
łem i jego przedłużeniem - prawie trzymetrowym, dzie-
Interpretacja Nietzschego nie jest wyczerpująca,
aczkolwiek dramatyczna i teatralna. Jest zdominowana
obsesją, tragedią człowieka, który, w ostatnich listach
podpisywał się Jego imionami. Imionami Dionizosa
i Ukrzyżowanego.
Świeciło słońce, czas mierzony kolejnymi filiżanka
m i kawy i mięty mijał na rozmowie. Pachniała trawa,
uwijały się pszczoły.
Mariusz Golaj i Satyr, Rzym M u z e u m na K a p i t o l u .
Fot. Joanna Holcgreber
43
�M o t e t Osty • „METAMORFOZY" - ZAPISKI AKTORA
M a r e k
Rozmyślania Marka Aureliusza, więc w nocy udałem się
na Kapitol. Wszedłem po schodach, wysoko, mijając
po drodze rzeźby umięśnionych olbrzymów o wielkich
głowach i karłowatych, atletycznych tułowiach. Z do
łu, z dalekiej perspektywy, wyglądały one jednak pro
porcjonalnie. O czymś takim pisał Platon, krytykując
sztukę iluzji.
Aureliusz
Zawsze fascynowała mnie naturalna przemienność te
go samego widoku z kuchni mojego domu; łąka - jesie
nią, zimą, wiosną i latem, rzeka, pagórki i fragment
drogi do Piask.
Jest w tej zmienności harmonia natury, stałość i pro
stota.
Rano piję kawę, czytam Rozmyślania, patrzę w mgłę
i czuję się zakorzeniony.
Kamienna ruina przy drodze jeszcze stoi - kiedyś by
ła t u klubokawiarnia, potem sąsiad właściciel zamienił
ją na stajnię; nauczył konia wchodzić po schodach do
środka i tak żyli - sąsiad w drewnianej chałupinie i koń
w kamiennym domu. Koń zdechł, sąsiad umarł, chałupina zamieniła się w letniskową daczę, a kamienny
dom w kolejną gardzienicką ruinę.
Sporo napisano o t y m posągu, szczególnie Josif
Brodski: W hołdzie Markowi Aureliuszowi. Stanąłem
przed n i m . Z lewej strony, od frontu, wyglądał najle
piej. Patrzyłem w górę - poprzez końskie kopyto, na je
go twarz. Nad głową przelatywał ptak.
Droga niemal taka sama jak przed dziesięciu laty,
z wybojami - o świcie przekuśtyka o dwóch laskach są
siad, potem przebiegnie dziewczynka z tornistrem, prze
jedzie w tumanie kurzu samochód, przedrepcze pies.
Chłopiec rzuci kamieniem w ptaka i urośnie, bo wyro
sną mu kopytka. Niektórzy przyjeżdżający na spektakle
goście widzą t u tylko magię - idącego wśród pagórków
Tobiasza, i Anioła, z Malczewskiego obrazków.
Gardzienice to kawał zagospodarowanej ziemi, to
kapitał jakim trzeba zarządzać.
T o podniesione przez nas z ruin domy, posadzone na
ugorach ogrody, teatr, spektakle, instytucja, to ludzie,
biuro, archiwum, Akademia Praktyk Teatralnych, licz
ne projekty czekające na realizację.
Skąd to drżenie przy czytaniu Marka Aureliusza nie, ja go jedynie przecież doświadczam.
„Byłeś człowiecze, obywatelem tego oto wielkiego
państwa. Cóż ci na t y m zależy, czy lat pięć, czy sto? Co
jest według praw, to jest dla wszystkich równe. Cóż
więc w tym strasznego, jeżeli cię usuwa z granic pań
stwa nie tyran, nie sędzia niesprawiedliwy, ale natuta,
która cię w nie wprowadziła? T a k jak aktora usuwa ze
sceny pretor, który go przyjął. - A l e m nie odegrał pię
ciu aktów, tylko trzy! - Dobrze. A l e w życiu trzy akty
tworzą sztukę całą. Bo kiedy się ma skończyć, wyznacza
ów, kto przedtem zespół ułożył, a teraz rozpuszcza. T y
zaś ani w jednym, ani w drugim udziału nie brałeś.
Odejdź więc łagodnie. Łagodny bowiem jest i ten, k t o
cię zwalnia".
Jest wiele odejść przed t y m ostatecznym. Ludzie,
przedsięwzięcia, epoki, konstelacje.
Spektakle przemijają, może one najdotkliwiej, bo
sztuka winna trwać, bardziej jak spiż. Tyle mocy na nic?
A jeśli aktorzy restaurują ruiny, cytują Ciebie Marku, stawiają domy i sadzą ogrody na porosłym bu
rakami wysypisku Lubelszczyzny, bronią wartości res-publiki marzeń..., czy o n i tylko „zbytnio się unosili"?
Czy to tylko „dym, popiół, baśń albo nawet już i baśnią
nie jest"?
Staniewski mówi często, że jego największym spek
taklem jest odbudowana od fundamentów oficyna siedziba teatru. Szczególnie wypełniona młodzieżą,
podczas sesji Akademii, latem lub słonecznym, jesien
nym zmierzchem wygląda ona imponująco. T y m skar
bem państwa trzeba zarządzać.
Staniewski, Tomek i ja, i parę osób grających spek
takle, i trzy osoby w biurze, odkąd biuro istnieje, dzień
w dzień, od dwudziestu paru lat.
Jak zachować duszę filozofa artysty, gdy obowiązki
urzędnicze odciągają, zagarniają czas, energię, życie.
Kolejne wojny, bitwy, potyczki, intrygi, bieda, coraz to
nowe roszczenia barbarzyńców. Jak utrzymać najwyższe
wartości, cnoty władcy i „boski szał" twórcy?
Przypisy
1
M a r i a n a Sadowska
;
Tomasz Rodowicz
5
Joanna Holcgreber, Elżbieta Rojek, K a t r i n Forsmo, Britta Forslund (w innej wersji spektaklu Joanna Holcgreber, D o r o t a
Porowska, Joanna W i c h o w s k a , Mariana Sadowska)
ł
M a r t i n Essen-Moller (w innej wersji spektaklu Grzegorz Podbiegłowski)
Po występach w Modenie, wiosną 2000 roku spędzi
liśmy dwa d n i w Rzymie. Woziłem ze sobą w plecaku
44
5
Elżbieta Rojek (w innej wersji spektaklu D o r o t a Porowska)
6
M a r i a n a Sadowska
7
Anastazja Gołaj (córka)
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/58b976551620a52550a87f69f89375a9.pdf
c93b53b950f616b5dff3e520e62f73e8
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2877
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2002
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2682
Title
A name given to the resource
"Moje budowle to papier, tak jak moje pisma". Siedziby angielskich pisarzy XVIII wieku / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2, s.209-218
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Pieńkos, Andrzej.
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Andrzej Pieńkos * „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU
W
iele wątków w historii niezwykłego zjawiska
ANDRZEJ
w kulturze nowoczesnej, j a k i m jest d o m arty
sty, bierze
swój początek
z Anglii.
Już
PIEŃKOS
w pierwszej połowie X V I I I wieku pojawiły się nad Tami
zą realizacje
„domu literackiego", tzn. architektury
kształtowanej jako artystyczny koncept pisarzy. Zjawi
Domy artystów
sko to odgrywa ważną rolę w dziejach gruntownej prze
miany kultury, jaka dokonywała się na Wyspach Brytyj
„Moje budowle
to papier, tak jak
moje pisma"
skich w okresie Oświecenia. D o m , pałac, zamek prze
stawały być wówczas obrazem świata, odbiciem i sym
bolem porządku kosmicznego; były odtąd obrazem
„ m o j e g o " świata, o d b i c i e m porządku p r y w a t n e g o .
W X V I I I wieku to zeświecczenie pojmowania d o m u
prowadzi m . i n . do odejścia o d walorów reprezentacyj
Siedziby angielskich
pisarzy X V I I I wieku
n y c h na korzyść funkcjonalności, wygody; prowadzi
jednak równocześnie do obdarzania kształtu d o m u tre
ściami subiektywnymi jego mieszkańców. D o m jako sie
dziba prywatnych marzeń staje się często autorskim
dziełem właściciela. O d X V I I I w i e k u mamy do czynie
nia z nowoczesnym mechanizmem kształtowania osobi
stego dzieła i coraz częściej dokonuje się to z ominię
ciem n o r m d o m u obowiązujących w epoce.
chwałę wcale nie klasycznej nieregularności i różnorod
ności, zmienności nastroju, ale przede wszystkim po
Postać architekta-amatora narodziła się w A n g l i i ,
trzebę k o n t a k t u z naturą, który stawał się odtąd zasadą
a szczególnym jej wcieleniem byli intelektualiści, pisa
w
rze, kolekcjonerzy, tworzący swoje siedziby na kształt
ustawiony nad rzeką, proporcjonalny, subtelnie nawią
projektu z marzeń, w którym realizowali mniej czy bar
zujący do wzorów palladiańskich (projektu wybitnego
dziej świadomie swoje poglądy na sztukę, zawierali u l u
architekta Jamesa Gibbsa), był bardzo skromny. Jego ar
bione aluzje literackie i malarskie.
k o m p o n o w a n i u siedzib. Sam
d o m , bezpośrednio
chitekturę podporządkowano wygodzie i oryginalnym
1
Odniesienia do poezji H o m e r a , Pindara, którego
m e t o d o m pracy Pope'a. Najważniejsze miejsce pobytu
dzieła miały inspirować Josepha A d d i s o n a , sławnego
poety stanowiła jednak grota-pustelnia w ogrodzie, po
redaktora „Spectatora", w p l a n o w a n i u jego ogrodu
łączona bezpośrednio z d o m e m za pomocą t u n e l u . Ta
Wergiliusza, Horacego, połączono ze stu
swoista Świątynia Natury, rodzaj muzeum historii n a t u
d i a m i n a d chińskimi ogrodami, które p o j m o w a n o j a k o
ralnej (zgromadzono w niej m . i n . liczne muszle, skamie
w Bilton,
2
wzorcowe siedziby u w o l n i o n e j wyobraźni. Te wzory za
liny, skały ze znanych z niezwykłości
czynały teraz dominować, wraz z luźnym wyobraże
miejsc), była też gabinetem pracy poety.
geologicznej
n i e m o w i l l a c h rzymskich. Zwłaszcza b o w i e m wiejskie
„Aby zwielokrotnić wrażenie różnorodności i jesz
siedziby w i e l k i c h pisarzy starożytności, Cycerona, H o
cze bardziej wzmóc przyjemność, p o e t y c k i geniusz pa
racego, i Pliniusza młodszego, stanowiły, już o d po
na Pope'a posłużył się rodzajem urządzeń, które o d
czątku Renesansu, przedmiot i d e a l n y c h r e k o n s t r u k c j i .
grywały taką samą rolę w G r o t t o , co boskie moce
D o p i e r o jednak w X V I I I w i e k u , w A n g l i i , ziścił się n o
i bezcielesne byty w heroicznych g a t u n k a c h poezji;
woczesny sen o i d e a l n y m d o m u poety, artysty, którego
było
specyficzna postawa wobec rzeczywistości wyraża się
w m r o c z n y c h p a r t i a c h sufitu i w ścianach j a s k i n i , by
także w przekształcaniu otoczenia.
padające na nie światło tworzyło złudzenia
to
takie
rozmieszczenie
tafli
lustrzanych
[False],
W 1719 r. Alexander Pope, największy ówczesny po
podczas gdy i n n e składniki [ o g r o d u ] , j a k f o n t a n n y ,
eta brytyjski, tłumacz H o m e r a i Horacego, wydawca
głazy, kamienie e t c , pozostając należycie oświetlone
dzieł Szekspira,
mogły odbijać się w l i c z n y c h zwierciadłach, a samo
zakupił posiadłość p o d L o n d y n e m ,
w T w i c k e n h a m nad Tamizą. N i e w i e l k i teren kształto
i c h rozmieszczenie
wał następnie przez wiele lat w krajobrazowe założenie
n o ś ć . Kierując swe oczy k u górze, i wzdragając się nie
wyrażało zaskakującą różnorod
o w i e l k i m bogactwie efektów. A u t o r e m nowego planu
m a l na w i d o k w o d n y c h katarakt, spadających n a d
rezydencji był sam Pope, korzystający tylko w poszcze
twą głową z wyniosłych skał i k a m i e n i , podczas gdy...
gólnych rozwiązaniach z konsultacji i projektów archi
strugi w o d y pędzą w a r t k i m s t r u m i e n i e m u t w y c h stóp,
tektów. W jego listach znajdujemy uzasadnienie zwro
dookoła jesteś stale zaskakiwany płynącymi strumycz
t u , który proponował w stosunku do dotychczas obo
k a m i , grzmiącymi w o d a m i , co rwą p o n a d przepaścia
wiązujących zasad sztuki architektonicznej i ogrodo
m i i przecinają zwały głazów i pali; bo dzięki z n a k o m i
w e j . Jego rezydencja miała być nowoczesną wersją an
t e m u s m a k o w i i szczęśliwemu zarządzaniu N a t u r ą za
tycznej siedziby klasycznego poety, dostosowaną do wa
prezentowano c i t u niespotykane połączenie rzeczy
runków północnej Brytanii. Pope głosił przy t y m po-
wistości i wyobraźni".
3
209
4
�Andrzej Pieńkos * „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU
Widziana w perspektywie historii rozwiązań ogrodo
tycznej, tekstów Wergiliusza i Horacego, obrazów Pous-
wych grota Pope'a wpisuje się w tradycję manierystycz-
sina, Lorraina, Rubensa i Salvatora Rosy. Rezydencja,
nych sala terrena itp.; dla dziejów siedziby artysty ma na
podobnie jak dawniej, pozostanie nadal tekstem i obra
tomiast znaczenie przełomowe. Pope żądał od architektu
zem zarazem, tyle że t e n tekst i obraz staną się subiek
ry rozsądku: umiaru i funkcjonalności oraz „naturalno
tywną kreacją jednostki twórczej, intelektualisty lub ar
ści".
W swoich wierszach ironizował na temat francu
tysty, który nie musi już być architektem. S t a n ą się ar-
skich regularnych ogrodów i pałaców. Wszystkie budow
chitektoniczno-ogrodniczym esejem, tą szczególnie ty
le i obiekty ogrodowe w Twickenham pozornie naturalnie
pową dla nowoczesności formułą wolnego tworzenia.
„rzucono w pejzaż", ale prostota i naturalność tego ogro
Niekiedy będą też świątyniami tworzenia...
du była właśnie pozorna. U m y , obeliski (dedykowane
osobom lub pojęciom), posągi, tworzyły niejako literackie
• ••
obrazy, nasycone znaczeniami, niekiedy bardzo erudycyjnej treści, tworzyły owo „niespotykane połączenie rzeczy
W projektowaniu Twickenham pomagał poecie ma
wistości i wyobraźni". Materią tworzenia był i ogród, i b u
larz W i l l i a m Kent, który niebawem miał zostać najsław
dowle, kultura i przyroda, wszystko przesycone skojarze
niejszym angielskim projektantem ogrodów krajobrazo
niami literackimi, artystycznymi i historycznymi. Progra
wych. Sławę tę ustanowiła głównie współpraca Kenta
mowa rozmaitość całej rezydencji była w istocie przemyśl
z sąsiadem i przyjacielem Pope'a, wspomnianym Richar
nie zakomponowana. Poeta mieszkał poetycko, tzn. ak
dem Boyle'em, lordem Burlingtonem (1694-1753). D o
tywnie przekształcał własną wyobraźnią swoje siedlisko
konali o n i wspólnie przekształcenia posiadłości lorda
na ziemi i wyobrażał sobie, że nawiązuje do siedziby H o
w pobliskiej osadzie Chiswick. O k o ł o 1724-1726 po
racego (Jonathan Swift zaś nazwał grotę Pope'a „rodza
wstała niewielka, zwarta willa o surowym kształcie, nie
jem Ars Poetka" ).
Kształt tego siedliska z kolei pojawiał
bawem uznana za wzór absolutny palladianizmu i arcy
się w jego korespondencji, opisach, inspirował jego pisa
dzieło odrodzenia klasycznego w architekturze europej
5
ną poezję; w jednym ze swoich utworów Pope sugerował
skich rezydencji. Gdy na kontynencie budowano nadal
wręcz utożsamienie d o m u z jego właścicielem.
Poeta
kolosalne barokowe pałace, Burlington realizował suro
chętnie oprowadzał gości po swojej rezydencji, a opubli
wy d o m idealny, stanowiący kwintesencję wyobrażeń
6
kowany w rok po jego śmierci przewodnik po posiadłości
wydaje się jeszcze inspirowany przez właściciela.
8
0 klasycznym życiu na łonie natury, bowiem willa była
całkowicie wtopiona w ogród. O niewielkim Chiswick
Sława rezydencji poety była przez cały wiek X V I I I
House jeden ze złośliwych współczesnych lorda wyraził
ogromna i w dużym stopniu przyczyniła się do upo
się: „Za małe, by w t y m mieszkać, zbyt duże, by to powie
wszechnienia w A n g l i i ideału niewielkiej palladiańskiej
sić przy zegarku". Mały d o m jeszcze wtedy mógł przyno
willi i ogrodu-ustronia. Wielbicielką jego poezji była m . i n .
sić ujmę na honorze, ale niepozorną skalę willi szybko
księżna Izabela Czartoryska, która podziwiała też jego sie
zrównoważył w o p i n i i powszechnej ciężar treści, jakie
dzibę w Twickenham i podziw ten odcisnął się w tworzo
nadał jej właściciel. Była ona wyrazem uwielbienia dla
nym
przez nią własnym ustroniu, parku Powązki pod
ideału włoskiej w i l l i , niemal imitacją renesansowych b u
Warszawą. Sentymentalna polska dama przywiozła sobie
d o w l i A n d r e a Palladia, którego dzieła lord znał nie tylko
z Twickenham i następnie umieściła w puławskim D o m
z rycin, ale i z autopsji (podróżował do W ł o c h w 1715
ku
1 1719 r. właśnie po to, aby je zobaczyć i studiować).
G o t y c k i m pamiątkę w postaci kawałka drewna
z wierzby płaczącej, „(...) z pnia, który stał jeszcze przy
W i l l a była jednocześnie siedzibą kolekcji lorda, sław
grocie jego ulubionej, w której ręką Pope'a pisane tysiącz
nego zbieracza starożytności i malarstwa włoskiego, a tak
ne można czytać wiersze", a fragmentu z jego poetyckie
że posiadacza rysunków Palladia. Kreacja Burlingtona nie
go listu do lorda Burlingtona użyła jako motta w swoich
ograniczała się jednak do budynku willi. Jej otoczenie by
sławnych Myślach różnych o sposobie zakładania
ogrodów
ło równie przemyślane jak geometryczne ogrody przy
(wydanych w 1804 г.). Po amatorsku pisząc i k o m p o n u
francuskich pałacach. Obeliski, kolumny, hermy, urny,
jąc swoje siedziby (w szczególności Puławy), księżna — jak
fragmenty autentycznych dawnych budowli (np. portyk
7
wiadomo - z całą świadomością naśladowała brytyjskich
„pioniera" palladianizmu angielskiego Inigo Jonesa) peł
amatorów, takich jak Pope i właśnie Burlington.
niły rolę znaków, które pobudzać miały skojarzenia wraż
Poetycka rezydencja Pope'a nie zachowała się: willę
liwego wędrowca. Układ ogrodu był jeszcze dość regular
zburzono w 1807 r. (podobno ówczesna właścicielka na
ny, na obrzeżach przechodził jednak w „naturalnie ma
rzekała na nachalność gości, pragnących zwiedzać miej
lowniczy" ogród, z rzeką i mostkami, grotą i t p . ; w całej
sce, w którym tworzył Pope); jedynie grota przetrwała
domenie Chiswick House panowało traktowanie ogrodu
w stanie szczątkowym.
i budowli jak malarskiego obrazu, który był retrospekcją
Tendencja zapoczątkowana w T w i c k e n h a m szybko
tozwinie się w A n g l i i w rodzaj wielkiego konkursu: wiel
cy i mali właściciele ziemscy, coraz częściej amatorsko
uprawiający też literaturę i sztuki piękne, będą nasycali
swoje rezydencje i ogrody odniesieniami do kultury an
210
włoskich wspomnień i poetyckim wyobrażeniem idealne
go świata. Wyobrażenie to kształtowało się m . i n . pod
wpływem lektur i studiów erudyty-mecenasa, m . i n . pra
gnął o n nawiązać do wzorów willi Pliniusza, które opisał
w dedykowanej Burlingtonowi księdze Robert Castell.
9
�Andrzej Pieńkos • „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU
N i g d y chyba jeszcze w historii siedziba nie była tak
świadomym dziełem a u t o t s k i m właściciela.
• ••
Czynni
k i e m , który łączy tak różne przecież siedziby o b u sław
Historię siedzib pisarzy, któtzy sobie sttoją poetycko
n y c h sąsiadów pod L o n d y n e m , jest znaczenie intelek
miejsca mieszkania i ptacy, często rozpoczyna się o d
tualnej decyzji autota-właściciela i jej niezwykle sta-
zadziwiającej tezydencji Walpole'a, Strawberry H i l l .
Horace Walpole (1717-1797), syn premiera A n g l i i
t a n n a materializacja.
i jej może najwybitniejszego polityka w X V I I I wieku,
Sit Roberta Walpole'a, rozpoczął również karierę w par
• ••
lamencie, jednak szybko porzucił wielką politykę. Po
I n n y osiemnastowieczny pisarz brytyjski, W i l l i a m
święcił się podtóżom, kolekcjonerstwu starożytności
The
i malatstwa, a także pisarstwu. Napisał m . i n . jedną kla
Leasowes (Halesowen) w środkowej A n g l i i wykonał
syczną tragedię, dzieła dotyczące h i s t o t i i A n g l i i i dzie
Shenstone
(1714-1763), w swoim
ogrodzie
w połowie X V I I I w i e k u pełen m e l a n c h o l i i poemat
jów malarstwa, olbrzymie Pamiętniki,
w materii krajobrazu.
korespondencję, ale sławę literacką przyniosła m u drob
10
Był o n szlachcicem-farmerem
prowadził bogatą
i poetą, piszącym sielankowe poezje, a także a u t o t e m
na powiastka „gotycka" grozy - Zamczysko
wpływowego eseju o sztuce ogrodowej
Unconnected
z 1764 r. Zrodziła się ona podobno ze snu, który nawie
Jeden z bardziej znanych
dził pisarza w jego d o m u w podlondyńskim Strawberry
Thoughts
w
on Gardening.
11
A n g l i i jego wierszy zaczyna
się od słów:
H i l l , niedaleko od Twickenham i C h i s w i c k .
„Tu,
w
Otranto
14
w chłodnej grocie, pełnej m c h u chatce" - i w Leasowes
To ta siedziba właśnie była pierwszym powodem sła
takie i n t y m n e odosobnienia poeta sobie stworzył. Po
wy Walpole'a. Stał się o n głośny już o d m o m e n t u ogło
eta osiadł na stałe w 1745 t. w posiadłości odziedziczo
szenia ambitnego przedsięwzięcia wybudowania własnej
nej po ojcu, w której trzydzieści lat wcześniej przyszedł
siedziby w stylu średniowiecznym. „Zamierzam postawić
na świat, i samodzielnie ją przekształcał. Swoje ogro
mały gotycki zamek" - taką deklarację złożył w liście do
dowe i architektoniczne wizje po amatorsku szkicował
znajomego w 1750 r .
piórkiem i pędzlem. Przyjmował t a m „całą Anglię",
jednak wcześniej, około 1748 г., bezpośrednio po zaku
oprowadzając po w i d o k o w y c h ścieżkach, wśród u r n ,
pieniu posiadłości, i miały trwać kilkadziesiąt lat, m i m o
15
Prace rozpoczęły się zapewne już
pomników (noszących inskrypcje poetyckie, ułożone
że pałac jest taczej niewielki. Większość czasu poświęco
ptzez Shenstone'a), kaskad i sztucznych r u i n . G r o t a ,
n o t u jednak na studia nad pierwowzorami historyczny
ozdobiona również inskrypcjami, przywoływała wspo
m i , na dyskusje nad kształtem budowli i nad każdym jej
mnienie grobu Wergiliusza z okolic N e a p o l u ; f o n t a n
detalem, te bowiem były dla literata-historyka niezwykle
na przypominać miała sławne źródło Petrarki w Vauc-
istotne ze względu na ich treść. Koncepcja zmieniała się
luse w Prowansji. Samotnię w formie zrujnowanego
z czasem, a siedzibę w coraz większym stopniu wzboga
opactwa gotyckiego przeznaczył Shenstone na własną
cały architektoniczno-dekotacyjne dygresje.
pracownię. Podobnie jak Pope, tworzył więc w miejscu
wysoce osobliwym, chociaż szedł za nakazem statej już
tradycji, uznającej za najwłaściwsze dla pisarza klasz
torne n i e m a l o d o s o b n i e n i e .
Pałac był właściwie autorskim w pełni dziełem pisarza.
N a jego polecenie zawodowi architekci i artyści, W i l l i a m
Robinson, John C h u t e , Richatd Bentley, Thomas Pitt,
12
Johann H e i n r i c h M u n t z i i n n i , odbywali wycieczki stu
Po śmierci Shenstone'a uznano, że t o właśnie jego
dyjne do opactw i katedr angielskich, odrysowywali go
rezydencja - parkowa A r k a d i a , dzieło całkowite po
tyckie maswerki, nagrobki, portale, aby następnie k o m
ety, jest najwybitniejszym z jego poematów. Właściwy
pilować z nich, wraz z właścicielem, malowniczą bryłę
d o m odgrywał t u tolę podrzędną, Shenstone nie t y l k o
i wystrój Strawberry H i l l . Wystrój ten, po części zrealizo
niewiele weń zainwestował środków f i n a n s o w y c h , ale
wany w masie papierowej i tapetach, naśladujących jak
i wyobraźni. Ta działała przede wszystkim w poetyc
scenografia szlachetniejsze materiały, odbija jeszcze w d u
kiej
żym stopniu delikatność gustu rokokowego, ale dla jego
aranżacji
p o z o r n i e „niecyzelowanej
natury"
(jak się o Leasowes wyraziła Izabela C z a r t o r y s k a ) ,
twórców objawiał ptzede wszystkim znajomość „starej
13
tak jednak ukształtowanej i ozdobionej b u d o w l a m i ,
A n g l i i " . Z zewnątrz wieże, blanki „obronne", ostrołuko-
że sugestywnie przywodziła na myśl poezje W e r g i l i u
we okna i portale wywierać miały sugestywne wrażenie
sza (a współcześni najczęściej pisali o siedzibie poety,
zamkowe. Walpole, nie zadowalając się „gotyckim zam
odwołując się też do H o t a c e g o ) . Dzieło Shensto
kiem", pobudował sobie około roku 1772 w ogrodzie
ne'a nie zachowało się w oryginalnej formie, ogród
ustronie, także „gotycką" tzw. Kaplicę w Lesie.
ulegał długotrwałej degradacji i dopiero o d n i e d a w n a
Wśród licznych zachwyconych gości z całej Europy
jest rekonstruowany.
były też w Strawberry H i l l polskie arystoktatki, Izabela
Klasyczne i średniowieczne reminiscencje pojawiły
Lubomirska i Izabela Czartoryska, a i c h fascynacja nie
się w Leasowes jako echa poetycko interpretowanej
pozostała bez echa w i c h własnych kreacjach rezyden-
h i s t o t i i . G d y Shenstone kończył „cyzelować" swoją
c j o n a l n y c h . Hrabia Józef Krasiński wzorował się na pa
16
krainę m e l a n c h o l i i , angielscy pisarze zaczynali już b u
łacu Walpole'a, przekształcając po 1800 r. swoją siedzibę
dować swoje miejsca odosobnienia w g o t y c k i m stylu.
w Radziejowicach.
211
17
Były też i opinie zdradzające zakło-
�Andrzej Pieńkos • „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU
potanie. Charakterystyczne są słowa księcia de Ligne,
w „fabrykach" Williama M o n i s a średniowieczne kształty
znanego amatora sztuki i podróżnika, który we własnym
siedziby nadawały specyficzne znaczenia siedzibie.
Beloeil w Belgii również tworzył prywatny raj architek-
Walpole był bez wątpienia najbardziej znaczącą po
toniczno-ogrodowy: „Kiedy oglądamy Grecję w wyko
stacią europejskiego gotycyzmu. Gotycyzm zaś należy,
naniu tyluż Anglików, i Gocję Pana Walpole'a, wydaje
w literaturze i w architekturze, do najmocniejszych
się nam, że delirium jak ze złego snu kierowało i c h two
(i o największym na przyszłość znaczeniu) przejawów
rzeniem. Bardzo lubię jego zamek O t r a n t o ; ten zaś znad
nowej uczuciowości stosowanej, przejawów sentymen
Tamizy jest równie szalony, ale nie jest tak zabawny".
talizmu. Gotyckie siedziby pobudzały asocjacje z daw
Zwiedzający Strawberry H i l l już później, w X I X wieku,
n y m i czasami wspaniałości, ale i czasami grozy, z rycer
amerykański romantyk James F. Cooper widział w dziele
ską, romansową historią, światem fantomów i t d . ; u r u
Walpole'a „rodzaj architektonicznej zabawki" i nie do
chamiały literacki odbiór architektury. A gdy jeszcze
Domem
stanowiły „relikwiarze" dla kolekcji, warstwy tych sko
dla lalek nazywali Strawberry H i l l też niektórzy współcze
jarzeń były szczególnie głębokie. Dlatego najsławniejsze
śni jego twórcy, oburzeni niekonwencjonalnym podej
europejskie siedziby kolekcji pamiątek artystycznych
ściem do tradycji europejskiego pałacu. Walpole repliko
i historycznych w okresie sentymentalizmu tak często
strzegł w n i m „niczego prócz jego szaleństwa".
18
wał, że podobnie jak maleńka willa lorda Burlingtona
ubierano w szatę średniowieczną: zameczek Lowenburg
w pobliskim Chiswick jest wspaniałym naśladownictwem
w Kassel, D o m k i Gotyckie w parkach w Wórlitz i w Pu
architektury Greków, tak jego zameczek staje do rywali
ławach. Te dwa ostatnie zresztą wyraźnie zawdzięczają
zacji z architekturą średniowieczną. W rezydencjach tych
swoje powstanie wzorowi Strawberry H i l l .
bowiem to nie i c h niepoważna skala (a w Strawberry
Gdy Walpole kończył swoje małe „zamczysko", po
H i l l także wykonanie), ale poważna kultura właściciela-
wstawały już następne gotyckie rezydencje na Wyspach
-architekta, jego zmysł historyczny i poetycki, miały o d
Brytyjskich, niektóre zresztą znacznie o d Sttawberry
działywać i imponować. Wspomniane „archeologiczne"
H i l l potężniejsze. O d 1774 r. w D o w n t o n Castle pisarz,
przygotowania ekipy projektującej pałac miały dawać
poeta i estetyk Richard Payne K n i g h t (1750-1824),
gwarancję historycznej wiarygodności jego architektury,
który był także architektem, realizował swoją okazałą
chociaż wiarygodność ta była potrzebna pisarzowi i histo
siedzibę w f o r m a c h przypominających fortecę średnio
rykowi raczej jako poetycka inspiracja.
wieczną. Wspaniale położony, wyniesiony ponad park
19
Sława Strawberry H i l l przyczyniła się do upowszech
na tarasie w i d o k o w y m zamek z b l a n k a m i i wieżami, sta
nienia gotyckiej szaty w n o w y c h rezydencjach, wzno
nowił wykład poglądów autora na temat jego ulubionej
szonych p o d koniec X V I I I wieku w A n g l i i , a p o t e m
kategorii malowniczości. Był, podobnie jak Strawberry
i w całej Europie; także, szerzej, pojawiał się t u nowy,
H i l l , nieregularny w planie i w bryle, a zasadą jego k o m
antyklasyczny model nieregularnej rezydencji, złożonej
pozycji była konsekwentna niekonsekwencja, sugerują
z niespójnych, zdawałoby się pochodzących z różnych
ca narastanie b u d o w l i przez w i e k i - albo snucie opowie
epok składników i malowniczo wkomponowanej w kra
ści grozy z rozmaitymi zaskakującymi e f e k t a m i .
22
jobraz. Trzeba stwierdzić jednak, że właściwa historycz
Dzieło Walpole'a, zarówno literackie, jak architekto
na rola Strawberry H i l l nie polega tylko na wprowadze
niczne, podziwiał też najsławniejszy szkocki pisarz ro
niu gotyckiego kostiumu, ale również na utwierdzeniu
mantyzmu Walter Scott. I o n miał również, jak przysta
wzorca architekta-amatora, którym jest pisarz, intelek
ło na autora rycerskich romansów, siedzibę w stylu go
tualista; podobnie jak wcześniej w Chiswick lorda Bur
t y c k i m , pobudowaną z pomocą fachowego architekta,
lingtona i w T w i c k e n h a m Pope'a, i t u właściciel kreuje
lecz według własnych pomysłów. Położone w okolicach
dom. I jest to jego prywatna wizja. Walpole pisał: „Mo
Edynburga A b b o t s f o r d przekształcił całkowicie z daw
je budowle to papier, tak jak moje pisma. I jedne, i d r u
nego d w o r u w latach 1812-1832.
gie ulecą, n i m minie dziesięć lat o d mojej ś m i e r c i " .
23
Umierały n o r m y europejskiego d o m u . Romantycz
20
Walpole przez całe życie zbierał książki, pamiątki histo
n i pisarze i artyści p r o p o n o w a l i w i c h miejsce d o w o l
ryczne i dzieła sztuki, zarówno starożytnej, jak nowsze.
ność stylistyczną i wolność struktury. O d tej pory
Wypełniały one wnętrza pałacu, ale niekiedy to architek
wszystko już było możliwe, nawet najdziwniejsze archi
turę dostosowywano do obiektów kolekcji. Średniowiecz
tektoniczne hybrydy. W procesie i c h wymyślania p r y m
ne witraże zostały wykorzystane w oknach rezydencji. K i l
w i e d l i brytyjscy literaci, pierwsi zadając ciosy klasycz
ka wnętrz (galerię, tzw. zbrojownię i tzw. Pokój Holbeina)
n y m n o r m o m . Wśród w i e l u fascynujących przedstawi
specjalnie przeznaczono na pomieszczenie osobliwości,
cieli tego szczególnego g a t u n k u niektórzy zbliżali się
rzeźb, starej broni i t p .
do granic szaleństwa architektoniczngo.
21
W Strawberry H i l l mieściła się nie
tylko kolekcja Walpole'a i jego bogata biblioteka, lecz tak
że drukarnia, w której wydawał o n poezje i dzieła histo
•••
ryczne. Tu właśnie wyszła w 1785 r. edycja jego własnego
Essay on the Modem
Gardening, który miał mieć wielki
„(...) Podźwignąłem z upadku pewne (...) opactwo
wpływ na kontynencie, także w Polsce na malownicze
w najdzikszej i najodludniejszej okolicy pięknej A n g l i i .
parki w stylu angielskim. Podobnie jak 100 lat później
Posępny i smętny majestat b u d o w l i , dziki n i e m a l wy-
212
�Andrzej Pieńkos • „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU.
T w i c k e n h a m , w i d o k w i l l i A . Pope'a o d strony Tamizy, ryc. z 1735.
T w i c k e n h a m , ogrody A . Pope'a. Rysunek W. K e n t a z o k . 1730; L o n d y n ,
British Museum.
Pope w swojej grocie w T w i c k e n h a m , rysunek a n o n i m o w y , o k . 1730; L o n d y n
British Museum.
C h i s w i c k House, p l a n o g r o d u i w i d o k i jego b u d o w l i , ryc. J. Rocque,
1736.
Ч1
3 ' * ,
,
Г
213
4
�Andrzej Pieńkos • „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU
�Andrzej Pieńkos • „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU
P a ł a c S t r a w b e r r y H i l l , b i b l i o t e k a W a l p o l e ' a . A k w a r e l a J. C a r t e r a z 1788.
P a ł a c Strawberry H i l l , tzw. Pokój H o l b e i n a , p o 1750. A k w a r e l a J. C a r t e r a z 1788.
Pałac Strawberry H i l l , tzw. K a p l i c a , względnie G a b i n e t W a l p o l e ' a , ryc. z 1772.
215
�Andrzej Pieńkos • „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU
�Andrzej Pieńka * „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU
gląd włości tudzież żałosne i czcigodne a związane z n i
snych ( m . i n . Byrona) i p o t o m n y c h (aż po Baudela-
m i podania godziły się przedziwnie z uczuciem zupeł
ire'a i M a l l a r m e g o ) . Jeszcze większy jednak podziw przy
nego osamotnienia, co m n i e zagnało w te odległe (...)
niosła m u niebawem najbardziej ekstrawagancka rezy
strony". Wyznania te, i następnie relację z przekształ
dencja w Europie. Oryginał ów zamówił tę kolosalną
cania wnęttz klasztornej r u i n y na pełen przepychu pa
siedzibę, ptzypominającą
łac, bohater opowiadania Ligeia
i klasztot u specjalisty w dziedzinie neogotyckich rezy
Edgara A l l a n a Рое
zatazem
zamek,
katedrę
spisywał u końca doby R o m a n t y z m u . Już jednak u jej
dencji, architekta Jamesa W y a t t a . F o n t h i l l
początków opactwa i i c h t u i n y stanowiły p t z e d m i o t
wznoszono w latach 1796-1815.
swoistego k u l t u , utwietdzanego głównie przez „po
ruina była budowana o d podstaw, i to nie jako pawilon-
24
wieść gotycką". Arcydzieło tego g a t u n k u , Mnich
Lewi
27
Abbey
T u śtedniowieczna
-ustronie w patku przypałacowym, lecz jako właściwy
sa, już samym tytułem ptzywołuje taką scenerię. Sław
pałac. Pierwotnie dominujący aspekt
ny a r c h i t e k t angielski, J o h n Soane w swoim niesamo
k o n w e n t u " (Beckfordowi obcy był ideał zakonnika, ale
w i t y m d o m u - m u z e u m w L o n d y n i e nie pominął, oczy
postawa odosobnienia coraz bardziej wchodziła wtedy
wiście, przemyślnie zaaranżowanej „celi m n i c h a " .
w modę) zanikł zresztą z czasem na rzecz okazałego
Tuż przed końcem W i e k u Świateł, w A n g l i i o b f i t u
jącego w takie i inne jeszcze mroczne epizody, w r o k u
1798 młody malarz angielski, W i l l i a m Turner ottzymał
o d lorda Elgina (tego samego, któremu L o n d y n za
wdzięcza zdobycie marmurów Partenonu) propozycję
udania się do A t e n w chatakterze rysownika topogra
fa, szkicującego tamtejsze zabytki. Odtzucając to k u
szące zaproszenie, późniejszy największy malarz W i e l
kiej Brytanii przyjął jednocześnie zamówienie na w y k o
nanie serii widoków wznoszonej właśnie ekscentrycz
nej b u d o w l i lorda Beckforda w jego r o d z i n n y m F o n t h i l l
w zachodniej A n g l i i . Czym o w o prowincjonalne F o n t h i l l
Abbey, może oprócz niebywałej f o r t u n y
Beckfotda,
mogło przyciągnąć znakomitego romantyka? Skatby
klasycznej Grecji nie przeważyły w rywalizacji ze sław
ną już wtedy, w trakcie budowy, siedzibą pisarza, kolek
„zrujnowanego
i eleganckiego, nieregularnie zróżnicowanego „klaszto
r u " . N a zewnątrz, na dziedzińcu-wirydarzu z fontanną
i we wnętrzach panował styl gotycki, aż po meble
(w t y m autentycznie state i. te wykonywane specjalnie
dla Beckforda) oraz witraże. Po r o k u 1800 sam l o r d , i n
spirując się m . i n . wzorami w e n e c k i m i i arabskimi, pro
jektował także przedmioty złotnicze, które następnie
wykonywano dla jego kolekcji. Beckford, który w d u
żym stopniu narzucał a r c h i t e k t o w i ogólne koncepty,
czerpał inspitacje ze swoich podróży, n p . olbrzymi o k t o gon wieży jest podobno w y n i k i e m wrażenia, jakie zrobił
na n i m portugalski klasztor gotycki Batalha, wrażenia
opisanego zresztą przezeń ciekawie p o d koniec życia.
Ogólny zaś aspekt rezydencji jako świata grozy i zasko
czeń stanowił oddźwięk przeżyć doznanych w alpejskich
przełęczach. Kolosalna wieża „opactwa" stała się realizacją litetacko wcześniej ujętej w Watheku w i z j i .
cjonera, podróżnika, wizjonera architektury.
28
W i l l i a m Beckford spędził długie życie (1760-1844)
W pałacu zebtana została też wspaniała kolekcja
na zadziwianiu swoich bliźnich. Odziedziczoną olbrzy
dzieł sztuki, jedna z największych, jakie k i e d y k o l w i e k
mią fortunę, a także inteligencję i talent litetacki trwo
powstały na Wyspach B r y t y j s k i c h ; l o t d wykotzystał
nił w szczególnie efektowny sposób. Czarne msze, orgie,
nie tylko swoje włoskie podróże, ale i wyptzedaże zbio
rozmaite skandale ciążyły na jego reputacji do tego stop
rów królewskich oraz arystokratycznych we Francji po
nia, że nie był mile widziany w Londynie. Stąd też po
w y b u c h u r e w o l u c j i . Kupił też w całości
dróże zagraniczne i samotnia-rezydencja stały się dlań
wielkiego historyka angielskiego Edwarda Gibbona.
wyrokiem losu. Jego najsławniejszym u t w o r e m literac
W
k i m była wschodnia powiastka fantastyczna Wathek, na
m . i n . arcydzieła malatstwa europejskiego, od Belliniego
bibliotekę
g o t y c k i c h galeriach „opactwa" F o n t h i l l
wisiały
pisana w trzy d n i , a wydana w 1787 г., najpierw po fran
i Rafaela po Rubensa, Rembtandta, El Gteca, Velasqueza,
cusku. Stanowiła swoistą konkurencję z
Zamczyskiem
stały przedmioty z japońskiej l a k i i romańskie relikwia
nawiązując jednocześnie do orientalnych po
rze. Protektor artystów wspomagał największych ma
w Otranto,
wiastek Woltera. Tytułowy Wathek, kalif zmyślonej
larzy b r y t y j s k i c h swojego czasu: Benjamina
wschodniej ktainy, kietuje się niepohamowaną pychą
( t e m u , pietwszemu malarzowi A k a d e m i i Królewskiej,
(porównywalną jedynie chyba z megalomanią samego
wypłacał roczną pensję o wysokości równej jego pensji
Beckforda), wznosząc m . i n . podniebną wieżę, z której
państwowej!),
„ludzie wydają m u się niczym mrówki, góry jak muszle,
Turnera, Danby'ego, M a r t i n a . N i e tylko zbierał i c h
a miasta jak ule z pszczołami".
Spośród pięciu prze
dzieła, ale i je zamawiał (np. kupił dla F o n t h i l l , o d ra
ogromnych rezydencji Watheka, „pałac zwany Rozkoszą
zu po n a m a l o w a n i u w 1800 г., pierwsze wielkie arcy
Oczu albo Podporą Pamięci był nieustannym zachwyce
dzieło Turnera, obraz Piąta plaga
25
n i e m . Znajdowały się t a m (...) osobliwości zgromadzone
z wszystkich świata zakątków. (...) W a t h e k , najciekawszy
z ludzi, nie pominął w t y m pałacu niczego, co mogłoby
zaspokoić ciekawość tych, którzy go zwiedzali".
Trudno
Cozensa,
Loutherbourga,
Westa
Blake'a,
egipska).
się dziwić, że fantastyczne
„opactwo"
F o n t h i l l , pełne zbytku i niespodzianek, silnie oddziały
wało na współczesnych. Beckford umożliwiał n i e m a l
turystyczne zwiedzanie siedziby. Publikował jego w i d o
26
k i . Podobno młodzieńcza powiastka „gotycka" Shel
Powiastka zapewniła młodemu Beckfordowi, nazwa
leya Zastrozzi
n e m u niebawem „kalifem z F o n t h i l l " , sławę u współcze
217
powstała p o d wpływem F o n t h i l l Abbey.
�Andrzej Pieńkos • „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU
W s p o m n i a n y a k a d e m i k West
z emfazą równą jego
4
pensji u B e c k f o r d a określał jego siedzibę j a k o dzieło
raczej m a g i i niż rąk l u d z k i c h .
Beckford urządzał już w swojej pierwszej, klasycystycznej rezydencji niezwykłe spektakle. Święta Bożego
Narodzenia r o k u
1781 uświetniła trzydobowa „nekro-
5
6
7
mancko-podziemna" maskarada w inscenizacji malarza
Phillipe'a-Jacquesa Loutherbourga. W n o w y m F o n t h i l l
Abbey
szalone fety odbywały
się
bez
8
ustanku, n p .
w 1800 r. szerokim echem odbiło się wspaniałe przyjęcie
na cześć admirała Nelsona, z którym zresztą Beckforda
9
łączyło romansowanie z tą samą sławną lady H a m i l t o n .
] a k wszyscy angielscy arystokraci, B e c k f o r d z zapa
m i ę t a n i e m urządzał też o g r o d y . Otoczył włości wokół
29
swojego
klasztoru k a m i e n n y m m u r e m ,
ukształtował
10
jezioro, które przypominać miało o t c h ł a ń , otwierającą
się do wnętrza ziemi, założył m a l o w n i c z y „ogród alpej
s k i " , który miał m u przypominać podróże szwajcarskie.
W
11
12
F o n t h i l l o b o k m . i n . w s c h o d n i c h pawilonów poja
wiła się d r e w n i a n a „chata norweska" i sztuczne groty.
Przede wszystkim j e d n a k , nienasycony j a k jego W a
t h e k , B e c k f o r d prześcignął k o n k u r e n t ó w w ściąganiu
„wszystkich roślin świata" do swojego p a r k u , który p o d
t y m względem nie miał sobie równych.
W 1822 r. lord, znudzony swoim dziełem, porzucił Fon
"
14
t h i l l na zawsze i przeprowadził się do kurortu Bath, gdzie
wybudował również wieżę przy pałacu Lansdown Tower.
30
15
Uprzednio urządził wielką wyprzedaż zawartości „opac
t w a " i opublikował dwa olśniewające albumy z jego w i d o
kami. Zdawać by się mogło, że dalsze losy pałacu-opactwa
16
układały się według konsekwentnie zaplanowanego sce
nariusza: F o n t h i l l Abbey zaczęło się rozpadać, zupełnie
17
jakby dla opowieści Poe'a, już bezpośrednio po opuszcze
n i u . W pośpiechu budowana wieża zwaliła się całkowicie
w 1825 г., grzebiąc cały pałac. Po wspaniałym opactwie
18
19
pozostały do dziś tylko bramy wjazdowe do parku.
F o n t h i l l A b b e y i Strawberry H i l l były realizacjami
a r c h i t e k t u r y n i e a r c h i t e k t o n i c z n i e pomyślanej. M i m o
2 0
udziału architektów w i c h t w o r z e n i u były raczej sublim a c j ą literatury. A n i rezydencji Pope'a, a n i i c h nie
2 1
można też liczyć do właściwej h i s t o r i i p r a c o w n i arty
stów. S ą j e d n a k w y b i t n y m i przykładami „domu arty
sty", a więc miejsca, które w sposób z jego twórczością
2 2
związany r o z m a i t y m i nićmi kreuje jego środowisko:
2 i
kompleks inspiracji i kontekst odbioru.
2 4
Przypisy
Tekst ten stanowi rozwinięcie kilku artykułów popularyzują
cych angielskie siedziby X V I I I wieku, które publikowałem
w „Domu i Wnętrzu", 1999, nr nr 5, 6, 7
W kontekście nowej interpretacji wzorów klasycznych w Anglii po
czątku XVIII wieku rozpatruje tę próbę H . F. Clark, Eighteenth Cen
tury Elysiums. T/te Role of 'Association' in the Landscape Movement,
„Journal ot the Warburg and Courtauld Institutes", 1943, s. 166
'
Materiały dotyczące tej rezydencji zawiera katalog: Alexander
Pope's Villa. Views of Pope's Villa, Grotto and Garden: a Micro
cosm of English Landscape, Twickenham 1980. Zob. też wszech
stronne omówienie w: V. Hammerschmidt, J. Wilke, Die Erudeckung der Landschaft. Englische Garten des 18. Jahrhunderts,
Stuttgart 1990, s. 32-36
2 5
1
218
2 6
2 7
2 8
2 9
, 0
Anonimowa A n Epistolary Description of the Late Mr. Pope's Ho
use and Gardens at Twickenham z 1747 г., cyt. w: The Genius of
the Place. The English Landscape Garden 1620-1820 (red. J. D .
H u n t i R Willis), Cambridge (Mass.) 1988, s. 249-250
Cyt. w: Alexander Pope's Villa..., op. cit., s. 9
Por. M . Mack, A Poet in His Landscajje. Pope at Twickenham, w:
From Sensibility to Romanticism, Oxford 1970, s. 13
Zob. A . Aleksandrowicz, Izabela Czartoryska. Polskość i europej
skość, Lublin 1998, s. 196
Wśród licznych omówień twórczości architektonicznej Burlingtona oraz znaczenia Chiswick wyróżnia się: J. Harris, The Palladian Revival. Lord Burlington, His Villa and Garden at Chiswick,
Cambridge 1994
R. Castell, Villas of the Ancients Illustrated, London 1728. Publi
kacja ta odegrała wielką rolę w upowszechnieniu stylizowanego
na antyczny modelu rezydencji kształtowanej zgodnie z ideałem
malowniczej rozmaitości, nasyconej wielorakimi odniesieniami
literackimi i historycznymi.
Najpełniejsze omówienie The Leasowes w: J. Riely, Shemtone's Walks: The Genesis of the Leasowes, „Apollo", 1979, Septem
ber, s. 202-209; V. Hammerschmidt, J. Wilke, op. cit., s. 100-104
Cyt. w: The Genius of the Place..., op. cit., s. 289-297
Ruina gotyckiego opactwa pojawia się również w twórczości lite
rackiej autora. „Powinniśmy interpretować 'opactwo' w świetle
poezji Shenstone'a" - twierdzi Ml. Charlesworth, The Ruined Ab
bey: Picturesque and Gothic Values, w: The Politics of the Picture
sque: Literature, Landscape and Aesthetics Since 1770 (red. S. Co
pley i R Garside), Cambridge 1994, s. 67-69. Takie dosłownie
klasztorne odosobnienie twórcy znajdujemy później m.in. w sie
dzibie Byrona w Newstead Abbey. Zob. jego opis w: B. Mądra-Shalcross, Domromantycznegoarty.sty, Kraków 1992, s. 193-199
A . Aleksandrowicz, op. cit., s. 198
Z. Sinko, Z zagadnień gotycyzmu europejskiego i jego recepcji pol
skiej, „Pamiętnik Literacki", L X I I I , 1972, z. 3, s. 34
Cyt. w: M . McCarthy, The Origins of the Gothic Revival, New
Haven-London, s. 63. Praca ta stanowi najbardziej wnikliwą
prezentację historii powstania Strawberry H i l l , ukazanej w kon
tekście tendencji odrodzenia gotyckiego w Anglii.
Zob. na ten temat m.in. A . Aleksandrowicz, op. cit., s. 222-225;
B. Majewska-Maszkowska, Mecenat artystyczny Izabeli z Czarto
ryskich Lubomirsktej 1736-1816, Wrocław 1976, ss. 61 i 183
M . Przymanowska, Posłowie, w: H . Walpole, Zamczysko
w Otranto, Kraków 1974, s. 112
Cyt. za: B. Mądra-Shalcross, op. cit., s. 24
Richard Bentlcy, jeden ze współtwórców pałacu Strawberry
H i l l , przedstawił właściciela na tle jego siedziby, w towarzy
stwie... Demokryta i Heraklita na rycinie z 1753 г., stanowiącej
frontyspis do jednego z historycznych dzieł Walpole'a. Jakże to
charakterystyczny splot odniesień!
List z 1761 г., cyt za: J. Mordaunt Crook, Strawberry Hill Revisited,
Country Life 1973, Junnc, s. 17
Doskonalą analizę kolekcji Walpole'a oraz jej powiązania z całą
koncepcją rezydencji daje C. Wainwright, The Romantic Interior.
The British Collector at Home 1750-1850, New Haven-London
1989, s. 71 i n .
Por. J. Summerson, Architecture in Britain 1530 to 1830, London
1977 ( V I wyd.), s. 474-475
Rezydencji tej, a także inym „zamkom" romantycznych pisarzy
i artystów, poświęcę osobne omówienie.
E. А. Рое, Ligeia (tłum. S. Wyrzykowski), w: tegoż, Opowieści
niesamowite, Kraków 1976, s. 298
W. Beckford, Wathek. Opowieść arabska (tłum. A . Jasińska),
Kraków 1975, s. 7
Ttmże, s. 6
Zob. wyczerpujące omówienia: H . Wischermann, Fonthill Abbey
- Studien zur profanen Neugotik Englands im 18. jahrhundert, Fre
iburg i . Br. 1979; C. Wainwright, op. cit., s. 109 i n .
Zob. na ten temat m.in. Z. Sinko, Posłowie, w: W. Beckford, Wa
thek..., op. cit., s. 105; K . Murawska, A n image of mysterious wis
dom won by toil': The Tower as Symbol oj Thoughtful Isolation in
English Art and Literature from Milton to Yeats, „Artibus et H i storiac", 1982, n r 5 , s s . 142, 149-151, 156-157
Zob. m.in. R. J. Gemmett, Beckford's Fimtliill: The Landscape as An,
„Gazette des Beaux-Arts", LXXX, 1972, decembre, s. 335-356.
Zob. m.in. K. Murawska, op. cit., s. 159
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6d49df46bfdf1645c6b5f43654c55f0c.pdf
7a798ebb171007209abb0b223b890d9f
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2269
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1990
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2105
Title
A name given to the resource
"Mury nasze, kanapy wasze" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2, s.41-43
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sabak, Krzysztof
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Polski Instytut Sztuki
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
RAVEN
i
и
Krzysztof Sabak
„MURY NASZE, KANAPY WASZE"
O graffiti, czyli napisach, rysunkach na m u r a c h , napisano tak
w i e l e u c z o n y c h r o z p r a w i p o w a ż n y c h prac z dziedziny s o c j o l o g i i ,
sztuki, e t n o l o g i i itd. tak za granicą, jak i w P o l s c e , że t r u d n o na
t e n t e m a t napisać coś o r y g i n a l n e g o i o d k r y w c z e g o , przeto będzie
t o j e d y n i e próba o p i s u t e g o zjawiska na terenie W a r s z a w y oraz
w y j a ś n i e n i a c z y n n i k ó w w p ł y w a j ą c y c h na j e g o p o w s t a n i e i roz
w ó j . J a k każda próba w s t ę p n a jest o n a z p e w n o ś c i ą niepełna (nie
s p o s ó b dotrzeć d o w s z y s t k i c h o s ó b ) i, b y n a j m n i e j , nie pretenduje
d o ujęcia c a ł o ś c i o w e g o .
M a j ą c w pamięci treść n a p i s ó w , z n a k ó w , r y s u n k ó w ( w i e l e
z n i c h zakryto ś w i e ż y m t y n k i e m lub k o l e j n y m i napisami) p o j a w i a
j ą c y c h się w W a r s z a w i e na przestrzeni o s t a t n i c h kilkunastu lat
dostrzegamy s w o i s t y ciąg tradycji: rysunki czy napisy p o w s t a j ą
w s z c z e g ó l n y m czasie, w czasie p r z e ł o m ó w , p r z e w a r t o ś c i o w a ń
p o s t a w , budzenia się ś w i a d o m o ś c i , i w szczególnych miejscach,
t y c h które p o z w a l a j ą na z a c h o w a n i e a n o n i m o w o ś c i , z jednej
strony, z drugiej zaś - u m o ż l i w i a j ą szerokie dotarcie d o o d b i o r c y :
stąd tak w i e l k i e zagęszczenie n a p i s ó w w przejściach p o d z i e m
n y c h , które spełniają o b a te w a r u n k i .
Okres lat siedemdziesiątych nie z a o w o c o w a ł szczególnymi
d o k o n a n i a m i w interesującej nas dziedzinie i poza znakami
h i p p i s o w s k i m i (...), hasłami o d n o s z ą c y m i się d o historii n a j n o w
szej, tej nieoficjalnej, jak „ 1 7 września. P a m i ę t a m y ! " , „ K a t y ń "
itp., przemilczanej w p o d r ę c z n i k a c h s z k o l n y c h , prasie, radiu
i telewizji, czy napisami k o m e n t u j ą c y m i w y d a r z e n i a ' 7 6 r o k u , tak
n a p r a w d ę nic na przestrzeni t y c h lat się nie w y d a r z y ł o . Inskrypcje,
c h o ć nieliczne, były w i d o m y m znakiem, ś w i a d e c t w e m ś w i a d o
mości historycznej i niezgodą na r u g o w a n i e z o f i c j a l n e g o życia
o b i e k t y w n i e zaistniałych f a k t ó w h i s t o r y c z n y c h .
D o p i e r o w okresie przełomu z w i ą z a n e g o ze strajkami sierp
n i o w y m i , następnie okresem legalnej działalności Solidarności,
w r a z z natężeniem życia s p o ł e c z n o - p o l i t y c z n e g o , mury stały się
miejscem, na k t ó r y m bieżące działania z w i ą z k u były w s p i e r a n e
hasłami. W pamięci jeszcze m a m y hasła żądające legalizacji
S o l i d a r n o ś c i , u w o l n i e n i a Narożniaka, znaki graficzne w s p o s ó b
n i e z w y k l e s k r ó t o w y i jasny odnoszące się d o P Z P R - u , inskrypcje
p o w s t a j ą c e w trakcie w a l k i o uspołecznienie radia i telewizji:
„ T E L E W I Z J A K ł A M I E " , „ K ł A M I E TV O " .
1
Wraz z w p r o w a d z e n i e m stanu w o j e n n e g o m u r y prawie w s z y s t
kich miast stały się obszarem, gdzie w a l k a była r ó w n i e ostra jak
podczas k o l e j n y c h manifestacji z okazji „ p o l s k i c h d a t " . Ż y w o t
t y c h n a p i s ó w był zazwyczaj n i e z w y k l e krótki: n a m a l o w a n e p o d
o s ł o n ą nocy, rano były już z a m a l o w a n e rzędami przekreślonych
p r o s t o k ą t ó w albo „ k r a s n a l i " , k t ó r y c h ilość zgadzała się z ilością
liter w s ł o w i e z a k a z a n y m . M a l o w a n i e o w y c h krasnali, k t ó r y c h
p o d o b i e ń s t w o z „ k r a c o k a m i " b y ł o uderzające , miało na celu
przede w s z y s t k i m zakrycie symboli i haseł n i e w y g o d n y c h dla
w ł a d z y , t y m s a m y m jednak d o c z y n n o ś c i dość n u d n e j i z r u t y n i z o w a n e j w p r o w a d z a n y był element ludyczny, z a b a w a , c o w t y m
czasie nie b y ł o bez znaczenia.
O d p o ł o w y lat osiemdziesiątych o b o k n a p i s ó w w y k o n y w a
n y c h pędzlem czy farbą z p o j e m n i k a t y p u spray, p o j a w i ł y się
rysunki w y k o n a n e s z a b l o n e m . T w ó r c a m i o w y c h m a l u n k ó w była
młodzież, g ł ó w n i e ze szkół średnich, z o r g a n i z o w a n a w g r u p y
nieformalne na bazie w s p ó l n y c h zainteresowań lub działająca na
w ł a s n ą rękę. Przypada t o na okres p o w s t a n i a g r u p y „ W o l n o ś ć
i P o k ó j " ( W i P - u ) i p i e r w s z y c h działań warszawskiej Pomarań
c z o w e j A l t e r n a t y w y , c o w y d a j e mi się nie jest bez znaczenia dla
naszych rozważań. W t y m też czasie w ś w i a d o m e życie społeczne
zaczęła wkraczać młodzież nie pamiętająca stanu w o j e n n e g o
albo pamiętająca g o „ j a k przez m g ł ę " . Była t o młodzież nie
obciążona s k u t k a m i „ g r u d n i o w e j n o c y " , ale też p o z b a w i o n a
d o ś w i a d c z e ń działań k o n s p i r a c y j n y c h .
2
W y r ó ż n i ć t u można:
- różne g r u p y e k o l o g i c z n e w y s t ę p u j ą c e p r z e c i w k o energii
a t o m o w e j , b u d o w i e e l e k t r o w n i w Ż a r n o w c u , działające na rzecz
o c h r o n y ś r o d o w i s k a naturalnego i t p . , k t ó r y c h rysunki z charak
t e r y s t y c z n y m znakiem ostrzegającym przed skażeniem p r o m i e
n i o t w ó r c z y m (..), m a l o w a n y m w różnych w a r i a n t a c h ( n p . b o m b a
z p a l ą c y m się l o n t e m , k w i a t e k dla Ewy itp.) w i d z i e ć m o ż n a p r a w i e
wszędzie;
- jeżdżących na d e s k o r o l k a c h (skateboardach)
podpisujących
s w o j e m a l u n k i „ S K 8 " Rysunki w y k o r z y s t u j ą oni d o c e l ó w czysto
p r o p a g a n d o w y c h , reklamując określony t y p spędzania w o l n e g o
czasu ( g ł ó w n i e jeżdżenie na d e s k o r o l k a c h ) , ale także, szerzej,
określony styl życia. Jeżdżenie na desce jest „ d a w a n i e m sobie
41
�ż y c i a " , stwarza m o ż l i w o ś ć w y j ś c i a p o n a d przeciętność w grupie
rówieśniczej, „jest t o niezły szpan, g d y jedziesz i odbijasz się o d
ś c i a n y " , a m o ż l i w o ś c i d o k o n y w a n i a c z y n ó w n i e z w y k ł y c h jest
w p r o s t n i e o g r a n i c z o n a , c o pokazują malunki z w y k l e k o p i o w a n e
z broszur i książek w y d a w a n y c h na ten t e m a t na Zachodzie,
g ł ó w n i e w Stanach Z j e d n o c z o n y c h A. P.
Galerią dla t w ó r c ó w inskrypcji, m a l u n k ó w są mury d o m ó w , np
przy kinie „ Ś l ą s k " , na ulicy S ł o w a c k i e g o ( o d strony Wyższej
Szkoły Pożarniczej), N o w y m Ś w i e c i e ; przejścia p o d z i e m n e , np.
przy U n i w e r s y t e c i e , „ R e m o n c i e " , nad Trasą Ł a z i e n k o w s k ą , słupy
p o d trasami s z y b k i e g o r u c h u , o w i e l e rzadziej c h o d n i k i , które
z a r e z e r w o w a n e są raczej dla dzieci. M a l u n k i na m u r a c h p o w o l i ,
stają się t r w a ł y m elementem naszego o t o c z e n i a , m i m o że p o
w s z e c h n i e m a l o w a n i e na nich u w a ż a n e jest za w a n d a l i z m , i t o
niezależnie o d intencji politycznej „za czy p r z e c i w " . „ J a k można
coś niszczyć, aby lepiej się d z i a ł o ? " - zapytał słuchacz p r o g r a m u
trzeciego, a znany krytyk sztuki Andrzej Osęka pisał z o b u r z e n i e m
„ C a ł e Stare M i a s t o w W a r s z a w i e opaskudziły jakieś małpy
w y p o s a ż o n e w spray i strzępy i d e o l o g i i w r z a s k u i n i s z c z e n i a . "
A może w ł a ś n i e p o w s t a j ą o n e d l a t e g o , by przekroczyć t o , c o
zakazane?
3
4
II 2 Przejście p o d z i e m n e - W a r s z a w a , Plac na R o z d r o ż u , 1 9 8 9 .
II. 3, 4. Przejście p o d z i e m n e - W a r s z a w a , Plac na R o z d r o ż u , 1 9 8 9 .
Inaczej sytuacja w y g l ą d a na specjalnych ekranach, na k t ó r y c h
w ł a d z e miejskie (troszczące się o mury z a b y t k o w y c h b u d y n k ó w )
p o z w a l a j ą m a l o w a ć i pisać wszystko. D o z w o l e n i e zakazanych
akcji s p o w o d o w a ł o spadek emocji tak u m a l u j ą c y c h jak i u o d
b i o r c ó w , a „ s k a n a l i z o w a n i e " spontanicznej t w ó r c z o ś c i s p r a w i ł o ,
że napisy stały się nijakie i nieciekawe, raczej m a r k o w a ł y nieprzyz w o i t o ś ć niż były n i e p r z y z w o i t e . Hyde Parku nie daje się z a p r o g
ramować „ o d góry".
Warszawskie graffiti nie rozwija się w izolacji, p o d l e g a w p ł y
w o m z różnych stron i czerpie s w e inspiracje z w i e l o r a k i c h źródeł,
czego w y r a z e m jest f o r m a i tematyka poruszana szczególnie
w rysunkach w y k o n y w a n y c h s z a b l o n e m . Pierwszy rysunek p o j a
w i ł się na w i o s n ę 1 9 8 6 roku na ścianie Polskiej A k a d e m i i Nauk
i przedstawiał p ł y w a k a p ł y n ą c e g o kraulem. Na czystej ścianie nie
s p o s ó b g o b y ł o nie dostrzec i nie ulec niepozornej sile t e g o
m a ł e g o r y s u n k u . Od t e g o czasu mamy s w o i s t y zalew t y c h f o r m
g r a f i c z n y c h ( j e d n o - i d w u k o l o r o w y c h ) , które w r ó ż n y m natęże
niu s p o t y k a m y na p r a w i e w s z y s t k i c h ścianach, o d f o r m m a ł y c h ,
k i l k u c e n t y m e t r o w y c h aż d o w i e l k o ś c i kilkudziesięciu c e n t y m e t
r ó w . M ł o d z i ludzie (1 5 - 1 8 lat), t w ó r c y r y s u n k ó w , często k o p i u j ą
je z książek, jak np. w y g l ą d a j ą c e „ o b c o " na naszych murach
rysunki p o d p i s a n e „ S K 8 " , w z i ę t e z amerykańskich pism p o
ś w i ę c o n y c h skateboardowi,
czasami łączą f r a g m e n t y z różnych
o b r a z ó w , co daje efekt dość zaskakujący, szczególnie w p r z y p a d
ku r y s u n k ó w d w u k o l o r o w y c h (mała d z i e w c z y n k a - w kolorze
z i e l o n y m - zrywająca k w i a t y na tle brązowej s y l w e t k i żołnierza).
I n n y m i źródłami p o m y s ł ó w są pisma trzeciego o b i e g u , t z w .
„ f a n z i n y " - t w o r z o n e przez u g r u p o w a n i a ekologiczne, pacyfis
tyczne, p u n k ó w , które, umieszczając na s w y c h ł a m a c h kolaże,
rysunki surrealistyczne itp., przyczyniają się d o ich rozprzest
rzeniania - a także turystyka (znak i d e n t y c z n y w i d z i a ł e m w t y m
roku na murach w T e l - A v i v i e i w W a r s z a w i e ) . Napis „ S i e r p i e ń
1 9 8 0 też był n i e l e g a l n y " p o w s t a ł w okresie s t r a j k ó w ' 8 8 roku i był
o d p o w i e d z i ą na kampanię o nielegalności t y c h s t r a j k ó w (jakby te
z s i e r p n i a ' 8 0 roku były legalne?) - a w i ę c nie t y l k o k o p i e z książek.
Zakończę p y t a n i e m jakie nasunęło mi się, g d y p r z y p o m n i a ł e m
sobie a u t o g r a f w y r y t y - z a p e w n e g w o ź d z i e m lub nożem - na
w e w n ę t r z n e j ścianie przydrożnej kapliczki w jednej z w i o s e k (nie
pamiętam już jej n a z w y ) w Górach Ś w i ę t o k r z y s k i c h , w y k o n a n y
przez Stefana Żeromskiego. D o dziś nie w i e m , czy p o w i n i e n e m
t r a k t o w a ć w y b r y k m ł o d e g o Stefana j a k o akt w a n d a l i z m u , czy też
...?
PRZYPISY
W y m i e n i ć t u m o ż n a teksty T. Sikorskiego w „ S z t u c e " , nr 1 ,
1 9 8 7 ; S. Bojki, Sztuka wniepięknych
dzielnicach. „ P o l s k a Sztuka
L u d o w a " , nr 3 - 4 , 1 9 8 1 ; W. J a w o r s k i e j , Kilka uwag o folklorze
plastycznym
w środowisku
miejskim, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " ,
nr 1 - 4 , 1 9 8 7 ; A. Zadrożyńskiej, Antropologiczne
problemy
kul
tury współczesnej, cz. U, Skalane ściany, „ E t n o g r a f i a P o l s k a " ( w
druku).
J . Olędzki, Konsolacja, tekst d r u k o w a n y w niniejszym n u m e
rze.
W y p o w i e d ź słuchacza p r o g r a m u III w d n i u 1 6 . 1 1 . 1 9 8 9 , g o d z
16. .
' A. Osęka, Plucie na ścianę, „ T y g o d n i k K u l t u r a l n y " nr 4 3 ,
1989.
1
2
3
45
Fot. w y k o n a ł A u t o r
42
�F o t o g r a f i e w y k o n a n e przez a u t o r a t e k s t u w 1 9 8 9 r. w przejściu p o d z i e m n y m przy P l a c u na R o z d r o ż u . Z w r a c a u w a g ę m o d a , k t ó r a r o z p r z e s t r z e n i ł a się s z y b k o w W a r s z a w i e na
„ p i e c z ą t k i " i s z a b l o n y . M a ł e te r y s u n k i w y k o n a n e są b. s p r a w n i e , ś w i a d c z ą c o p r o f e s j o n a l n y m p r z y g o t o w a n i u i c h a u t o r a . W i e l e jest s y g n o w a n y c h , zwracają, u w a g ę s w ą p e r f e k c j ą
zwłaszcza podpisane „ s k i " .
43
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3490e7fd242fd28b9eb436230c8560f7.pdf
1eb308192e6cf26be8ef499ed522ace2
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2512
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1995
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2332
Title
A name given to the resource
"Najwyższym szczęściem dzieci ziemi jest jedynie osobowość" z Profesor Marią Janion rozmawiają: Zbigniew Benedyktowicz, Czesław Robotycki / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4, s.5-15
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Benedyktowicz, Zbigniew; Robotycki, Czesław
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Najwyższym szczęściem dzieci ziemi
jest jedynie osobowość"
z Profesor Marią Janion
rozmawiają: Zbigniew Benedyktowicz, Czesław Robotycki
Czesław Robotycki. Pani Profesor, pytając Panią o humani
stykę, dzisiaj, chcielibyśmy zawrzeć w tym bardziej
szczegółowe
pytania: czy ma to być terapia - wobec na przykład New Age (w
którym także poszukuje się wartości wobec zagrożenia,
zagubie
nia i niezrozumienia świata)? Czy ma to raczej być poznanie
-nauka dekonstrukcjonistyczna,
ironiczna, filozoficznie skom
plikowana. Czy podtrzymuje Pani aktualność dawnego dylema
tu. Innymi słowy: Jak uprawiać humanistyką u końca wieku ?
Zbigniew Benedyktowicz. Jak odnosi się do tego idea
"Bildung", do której odwołuje się Pani ostatnio. Jakie jest
miejsce idei ' 'Bildung''
w naszym ' 'lokalnym'' i ogólnokullurowym doświadczeniu.
Doświadczeniu
człowieka
masowego,
"człowieka bez
wyobraźni"?
Maria Janion. Zawsze pamiętam, że Schleiermacher, twórca
nowożytnej hermeneutyki, uważał, że możliwość nieporozu
mienia jest powszechna i że hermeneutyka jest sztuką unikania
nieporozumień. Gadamer w Prawdzie i metodzie cytuje ważną
konstatację Schleiermachera, którego metoda ukształtowała się
wtoku tłumaczenia i komentowania dialogów Platona: „niepo
rozumienie powstaje samo z siebie, a rozumienie musi być w
każdym punkcie pożądane i poszukiwane".To znaczy, że zaw
sze istnieje przewaga nieporozumienia nad porozumieniem.
Nastawienie rozumiejące, słuchające, nie agresywne, zorien
towane na indywidualność mówiącego, względnie autora, może
posługiwać się przeczuwaniem i zgadywaniem, ale zawsze
г najwyższą ostrożnością. Nie idzie jednak o jakąś pełną identyfikację. Utożsamienie i dystans muszą w postępowaniu hermeneutycznym zachować równowagę. Stąd wielka rola pośred
ników, którzy jednak nie mają sobie uzurpować władzy kap
łanów.
Postmodernizm - tak w ogólności rzecz biorąc - zakwestonuwał koncepcję „osobowości hermeneutycznej", osobowo
ści mówiącego i słuchającego, która stanowi jakąś całość
'zawiera jakąś swoją entelechię. Postmoderniści traktują nieraz
osobowość jako scenę, na której występuje wielu aktorów,
'sranie rozmaitymi konwencjami np. w literaturze może być
Rumiane jako gra tych aktorów na naszej wewnętrznej scenie,
"aunian podkreśla, że „osobowość iście ponowoczesna wyróż" ię b r a k i e m t o ż s a m o ś c i . Jej kolejne wcielenia
'rnieniają się równie szybko i gruntownie, co obrazy w kalejdo
skopie" Chodzi oczywiście o pewien „wzór kulturowy",
*°brębie którego „życie w tym świecie jest, jak i dawniej,
zdrówka - ale teraz jest to wędrówka bez wyznaczonego
la s
S°ry kierunku".Utrata centrum - niezależnie od tego, jakby
" Je rozumiało - wydaje nas na spotkanie „oko w oko
' Laosem". Tej konfrontacji człowiek ponowoczesny musi
' c stawić czoła, ale widząc dokoła „chaos nasz powszedni",
dy spytamy o związek tych poglądów ze współczesnymi
rami kultury masowej, to okaże się, że człowiek masowy jest
ekiem bez wyobraźni (w znaczeniu siły twórczej), ale też
c
e
W|
- i to bym zaakcentowała - człowiekiem bez osobowości.
Ortega у Gasset mówił, że to człowiek bez historycznej
odpowiedzialności i bez świadomości, co zawdzięcza umarłym.
C R . Ta nieświadomość
"zawdzięczania",
można powie
dzieć, to brak świadomości dziedzictwa
kulturowego.
Maria Janion. Ale czy historyczna odpowiedzialność jest
konieczna? Nie można przecież wychodzić z założenia, że
trzeba bez ustanku, jak gderliwi rodzice, wypominać dzieciom
- w tym wypadku potomstwu demokracji, co zawdzięczają
pracowitym przodkom. Jest, jak jest. Ale czy współcześni już
tyle otrzymali w wianie, że nie muszą zupełnie zajmować się
sobą? I tylko konsumować, za pomocą elektronicznych środków
przekazu, to, co j u ż jest i tak ich własnością? Otóż tutaj uderza
mnie pewna tendencja, która pojawiła się w Europie, ale
również i w Ameryce. Kwestionuje ona starorzymską zasadę,
która stosuje się j u ż nie tylko do sportu, ale do wszystkich
działań człowieka: citius, altius, fortius - wyżej, szybciej, dalej.
Zauważa się, że człowiek może nie powinien tak wyłącznie
eksteryriozować się w ekspansji zewnętrznej, ale skupić się,
choć na chwilę, na sobie samym. Gadamer w cyklu wykładów
Aktualność
piękna mówi, że „wrastając w dzieło [sztuki]
wyrastamy ponad siebie". Jest to jednak inne wyrastanie niż
w rywalizacji technologicznej, politycznej czy militarnej. Jeśli
to walka, to jest to walka o wielkość duszy. Ale czy należy ją
komukolwiek narzucać? Może raczej tworzyć alternatywę dla
człowieka sterowanego przez kulturę masową.
Podstawą idei „ B i l d u n g " jest kształtowanie i doskonalenie
osobowości według sentencji Goethego: „Najwyższym szczęś
ciem dzieci ziemi jest jedynie o s o b o w o ś ć " (to z Dywanu
Zachodu i Wschodu). Niektórzy moi studenci są skłonni sądzić,
że to jest tylko szlachetna gadanina, wzniosłe kłamstwo,
chytrzące się mnie więcej w ten sposób: w obliczu chaosu
i dezintegracji społeczeństwa trzeba „ratować kogo się da".To
znaczy przemawiać językiem Bildung - i może „ktoś się na to
nabierze". Ale tu następuje znamienny dysonans pedagogiczny:
językiem Bildung mówi się do elity, nie do ludu.
C R . Czy byłby to tylko zarzut wobec postawy pani profesor,
czy też mają własne rozwiązanie postawy ' 'Bildung'' ?
Maria Janion. Trzeba rozważyć to, co napisał Zygmunt
Bauman w Nowoczesności
i zagładzie o absolutyzacji społe
czeństwa przez Durkheima - do czego to miało doprowadzić
- oczywiście, wraz z utopiami ładu i porządku. „Rasizm
- podkreśla - może działać jedynie w kontekście istnienia
planów doskonałego społeczeństwa i zamiaru realizacji tych
planów przy pomocy określonych ś r o d k ó w " . Zaś „rewolucja
nazistowska była lekcją inżynierii społecznej na ogromną
skalę".Inżynieria społeczna to skrajny rezultat Oświeceniowe
go prymatu racjonalizmu, instrumentalizmu. nauki (oderwanej
od wartości), biurokracji i administracji. Inżynierię społeczną
traktuje Bauman jako „ogrodnictwo",zmierzające do idealnego
5
�ładu i oczyszczenia z wszelkich chwastów (przede wszystkim,
rasowo obcych, ma się rozumieć). Jednak nie bierze pod uwagę
tego, że - obok racjonalistycznego, przystrzyżonego ogrodu
francuskiego - istnieje romantyczny park angielski, pozo
stawiający naturę w stanie swobodnym i dający szansę wyobra
źni i marzeniu. „ B i l d u n g " może zmierzać do ogrodu francus
kiego, ale może też być ogrodem angielskim. Ja byłabym za tym
drugim.
Bauman używa przecież określenia „jaźń moralna" czy
„moralność bez e t y k i " . Jego zdaniem, wskutek kresu „ery
etyki"jesteśmy świadkami początku „ery moralności " . „ L u d z i e
wrzuceni w społeczeństwo ponowoczesne nie mają poniekąd
ucieczki: muszą oni spojrzeć w oczy własnej niezawisłości
moralnej, a zatem własnej, nie wywłaszczalnej i nie zbywalnej,
moralnej odpowiedzialności". (Dwa szkice o moralności pono
woczesne)). W książce o Holocauście Bauman za Levinasem
traktuje egzystencjalną odpowiedzialność za Innego (pomijam
w tej chwilil kwestię zasadności powoływania się na Levinasa
- bez uwzględnienia obecnej u niego metafizycznej sankcji)
jako istotną, pierwotną i podstawową strukturę podmiotowości.
„Korzenie moralności sięgają znacznie głębiej niż urządzenia
społeczne takie jak struktury dominacji czy kultury " . M o r a l n o ś ć
wyprzedza społeczeństwo. Lekcja Holocaustu uczy: „Nie ma
znaczenia, ilu ludzi wybrało moralny obowiązek, a nie rac
jonalizm własnego ocalenia - ważne, że tacy b y l i " .
Co zaś do szlachetnego kłamstwa. Cytuję czasem czterowiersz Mickiewicza ze Zdań i uwag pt. Stopnie prawd:
Są
Są
Są
Są
prawdy, które mędrzec wszystkim ludziom
takie, które szepce swemu narodowi;
takie, które zwierza przyjaciołom
domu;
takie, których odkryć nie może nikomu.
mówi,
Czy są prawdy, których mędrzec nie mówi nikomu? Otóż
moim zdaniem, nie - jeśli bym miała przez to rozumieć (ale
zaznaczam, to nie jest zgodne z intencją Mickiewicza!) podział
prawd na te dla maluczkich i te dla wtajemniczonych. Niemniej
jednak kwestia się komplikuje, gdy weźmie się pod uwagę
powstający dylemat: „ B i l d u n g " a „transgresja". One nie dają
się tak łatwo pogodzić, ale jeszcze do tego powrócę.
Najogólniej rzecz biorąc, uważam, że uprawiam myślenie
w obrębie paradygmatu modernistycznego, nie postmodernis
tycznego.
C R . Uważ.am, że postmodernistyczny myśliciel,
właściwie
rzecz biorąc, moim zdaniem, jest też modernistycznym
myś
licielem. Uważam, że nie da się uciec, po pierwsze: od rozumu,
po drugie: od autoironicznej postawy. (Prędzej czy później to
drugie wróci do modernistycznego myślenia). Bo myślę, że to
w ogóle jest cecha stylu naszego europejskiego
uprawiania
refleksji nad człowiekiem.
Chciałbym zapytać Panią profesor,
co Pani o tym sądzi.' Bo moim zdaniem postmodernizm jest to
pewien rodzaj uprawiania gry.
Maria Janion. Ale, proszę pana, niech Pan zwróci uwagę jak
poważne jest zakwestionowanie pojęć całości, jedności, które są
decydujące dla myślenia modernistycznego. I „meta-narracja",
Wielka narracja już nie istnieje. Według Lyotarda człowiek
postmodernistyczny porusza się w świecie „małych narracji",
które nie muszą szukać uzasadnienia np. w hermeneutyce sensu.
„Funkcja narracyjna traci swoje funktory: wielkich bohaterów,
wielkie niebezpieczeństwa, wielkie podróże i wielki c e l " . T o
należy do kondycji postmodernistycznej, jak ją nazywa Lyotard.
Ale „krytyka c a ł o ś c i " też ma swoje walory i uroki. Tu
przypomnę, jakie znaczenie można przypisać doświadczeniu
(dekonstrukcyjnemu) Grassa. Grassa, który jest krytykiem
niemieckiej literatury, filozofii niemieckiej, a zwłaszcza ideali
zmu niemieckiego. Pamiętam, jak na spotkaniu w Gdańsku,
które prowadziłam, Grass powiedział, że faszyzm oduczył go
6
wiary w wielkie ideały i prosił, by przy nim nie używać wielka
słów i nie odwoływać się do wielkich ideałów, bo on tego nj
zniesie. To mi dało wiele do myślenia, bo przecież w koń
w jakimś sensie sama się wychowałam na humanistyce niemie
kiej, bo to zaczęłam najwcześniej poznawać. Pierwsza inspirj
cja w czasie mych dojrzałych lektur wyszła od Stefana Żółkiew,
skiego, który zawsze mówił: Dilthey. „Dilthey, jako twórc
przełomu antynaturalistycznego" - każdy jego wykład od teg
się zaczynał. Więc ja rzeczywiście z Diltheyem się zapoznałam
przestudiowałam, potem z innymi twórcami humanistyki nie
mieckiej , ale gdy skonfrontowałam to z Grassem, to zro
zumiałam, że jest on pisarzem, który podważa wzniosłą całość
kultury wysokiej, tę całość idealizmu niemieckiego, która tak
bardzo mi się podoba i tak bardzo chcę z niej korzystać, właśnie
w taki sposób, że pokazuje jak - tutaj znów mówiąc najkrócej
e
Cl)
c
a
0
- posłużyło to, czy mogło posłużyć, jednak faszystowskim
nadużyciom. Z innej strony ujmuje to samo Tomasz Mann. To
w końcu Tomasz Mann mówi, że Niemcy doszli do zupełnego
rozdziału polityki od ducha. Tu wzlatywali z Schillerem we
wzniosłą czystą krainę ideałów, a polityka wiadomo to jest
brudna robota i trzeba w tym brudzie się unurzać, a potem
wznieść ku wyżynom. Brutalną karykaturą może być ten
Niemiec, który w czasie Powstania Warszawskiego rozstrzelał
mieszkańców całego domu, a potem każe wynieść fortepian na
podwórko i gra na nim. Ten oficer niemiecki jest niby
przedstawicielem kultury wysokiej. Muzyka, poezja, a jedno
cześnie polityka zupełnie od tego oddzielona. To czego nie ma
w Polsce, bo w Polsce jednak jest przede wszystkim w naszym
romantyzmie zasadnicze uduchowienie polityki, myśl, że poli
tyka musi być na usługach ducha heroicznego i moralnego
Chociaż teraz nie jest. Wczoraj [Rozmowę prowadziliśmy
w lipcu 1995 - przyp. redakcji] obejrzałam film o obaleniu
rządu Olszewskiego i tak sobie myślę, ale... duch gdzie.
Jakakolwiek figura ducha żeby była. Jedyne coś, co się tam
zarysowywało to „czyja Polska", no ale co dalej? Zapylać
„czyja Polska", to jest trochę za mało. Ja chcę się dowiedzieć
1
- może to anachroniczne pragnienie - o przeznaczeniu Polski
Rozmawiałam na ten temat z Jarosławem Markiem Rym
kiewiczem, bo się zdenerwowałam, jak przeczytałam w £i
Librisie, na pierwszej stronie artykuł o przeznaczeniu Ameryki
No, powiedziałam, bardzo dobrze, ale ja chcę dowiedzieć się
czegoś o przeznaczeniu Polski. Na to Rymkiewicz mówi, tak,
ale do tego potrzebny jest prezydent, który wie, co to jest
przeznaczenie Polski. De Gaulle wiedział, co to jest prze
znaczenie Francji. Ale pomińmy w tej chwili ten problem. To
tylko dygresja.
W r ó ć m y do kwestii całości. W jaki sposób została zakwes
tionowana całość duchowa, którą stworzył idealizm niemiecki
Raz została zakwestionowana przez Tomasza Manna, który był
dziedzicem tego myślenia, ale umiał się do niego ironicznie
ustosunkować. I po wtóre przez Grassa, który też jest bardzo
ironicznym krytykiem kultury niemieckiej. Ale i melancholi
kiem. Jednocześnie jednak, jak to rozumiem, Grass usiłuje
tworzyć swoje całości, które są niesłychanie trudne do rozszylrowania między innymi dlatego, że posługuje się on metoda
nieprawdopodobnie szczegółowych opisów, które z pozoru, na
powierzchni, patrząc na pierwszy rzut oka, mogą spra* *
wrażenie chaosu. Ja nawet kiedyś mówiąc i pisząc o Blastoff
bębeneku utrzymywałam, że to jest hiperrealizm. To znaczy к
jest realizm, który już łączy się z fantastyką, bo ta rzeczyw °
którą on wytwarza, i która jest tak szczegółowo opisana, F
rzeczywistością fantastyczną. Dzisiaj się mówi, że GrassпаИ
do klasyki... Wiedzą Panowie, że on teraz wydał nową po*
Rozległa dziedzina, to jest nawiązanie do wypowiedzi staw
Briesta z zakończenia powieści Fontanego Effi Briest i J '
podobno niesłychanie skomplikowana powieść o zjednoczę
1
1
|Sl
1
1 0
L
�Niemiec. I proszę: pierwsza powieść o zjednoczeniu Niemiec.
Hjooni mają szczęście, ci Niemcy! Bo ja bym chciała, żeby u nas
powstała taka powieść po 89 roku. Gigantyczna struktura.
C.R- To pokazuje, jak potrzebne jest to, o co pani profesor
iągle walczy, mianowicie o ten rodzaj erudycji, właśnie ' 'Bil
ing". Bo cóż może zrobić postmodernizm, bez tej wiedzy, którą
Qrass zakłada w przywoływaniu
dziesiątków autorów. A istnieje
Ki taka tendencja w postmodernizmie, obecna także pośród jego
sympatyków, że niepotrzebny jest bagaż erudycyjny...
Maria Janion. A jednocześnie oni igrają tymi słowami,
strukturami, ale traktują to tak niepoważnie.
Tymczasem wczoraj pani Joanna Konopacka, redaktorka
wydawnictwa, z Gdańska, które wydaje Grassa, powiedziała
itii. że wydawca przysłał wraz z powieścią Rozległa dziedzina
ogromne dossier, składające się z map Berlina starego, i nowego,
odwołań do poezji, cytatów różnorakich, które są wmontowane
niesłychanie misternie w tekst powieści Grassa. Pełno tam jakichś
aluzji historycznych, politycznych, poetyckich, literackich, bar
dzo skomplikowanych. Stąd ta powieść może być takim swois
tym dla tłumaczy komentarzem, dodatkiem do tego ogromnego
"materiału". Sławomir Błaut kiedyś mówił o tym, jakie miał
kłopoty przy tłumaczeniu Blaszanego bębenka... z kartami. Bo
tam gra w karty odgrywa wielką rolę i są takie rozmaite
powiedzenia z tym związane, a także mówił, jakie miał kłopoty ze
sztachetami w płocie, bo te sztachety, z. kolei, składały się
z różnych desek i trzeba było określić, jakie są te deski.
W przypadku znów Turbota opowiadał, że potworność jego pracy
nad nazwami grzybów nie da się z niczym porównać, bo tam jest
straszna z kolei ilość grzybów. I teraz, jakby ktoś powiedział: no,
co to jest? Czy to jest realizm? To jest realizm, który nie jest
realizmem samym dla siebie, tylko tworzy swoją symboliczną
całość. Jak się czyta te szczegółowe opisy, to one mają rezonans
symboliczny w całości dzieła, a nie jest tak, że poprzestajemy na
tych opisach, bo inaczej byłby to atlas grzybów.
c
z
z
C R . / książka
kucharska.
Maria Janion A to jednak jest powieść, opowieść na
dziewięć miesięcy ciąży.
I w związku z tym chciałabym uzupełnić odpowiedź na
pytanie: hermeneutyka a dekonstrukcja, bo to też padło w pańs
kiej wypowiedzi o podstawowych tendencjach w poznaniu, we
współczesnej nauce. Proszę zwrócić uwagę, że jednak dekonst
rukcja musi żerować na hermeneutyce. Dekonstrukcja czasem
rodzi się jakby wewnątrz hermeneutyki. Dekonstrukcja bada to
czego nie ma, co nie zostało powiedziane. Ale żeby wiedzieć,
czego nie ma, najpierw trzeba dokonać rozbioru tego, co jest,
a potem już dekonstrukcja może prowadzić swoją robotę. To
jest bardzo ciekawe, co robią niektórzy dekonstrukcjoniści, ale
iie trzeba udawać że oni są zupełnie autonomiczni, właśnie
niezależni, zwłaszcza od hermeneutyki. Jednak trzeba koniecz
nie dodać, że postępowanie dekonstrukcjonistyczne zupełnie
пе przynosi rezultaty niż hermeneutyczne. Jak pisze Ryszard
Nycz: „Wyprowadzone na powierzchnię sprzeczne porządki
znaczeń wytwarzają nieodmiennie efekt niekonkluzywności,
^rozstrzygnięcia i dyspersji sensu, pozbawionego konteks
t a c h granic".
1Г|
Z.B. Dla mnie stosunek studentów, do Pani projektu, do idei
bildung", ich niepokój, może być odbiciem ogólnej tendencji,
Zym pani profesor tutaj mówiła, co znajduje swój wyraz
'c Grassa, mianowicie: takiego rozczarowania światem wiel"] idei, czy kultury i historii, które się skompromitowały
i stąd
k<łcego się lęku przed pedagogią
społeczną.
To widać
tyciu politycznym, gdzie się często gloryfikuje tego człowieka
tyólczesnego, czy człowieka masowego. I gdzie powiada się,
'e należy pouczać społeczeństwa,
że naród jest mądry, nie
'9' pouczać
wyborców...
•^ria Janion. No to jest niechęć do elit.
c
ro<
Z . B . / tutaj wydaje mi się, że ten niepokój jest o tyle
nieuzasadniony przy tej postawie "Bildung",
do której Pani
profesor powraca. Dlatego, że Pani sposób odkrywania całości
i odkrywania wspólnoty wyobraźni idzie takim bardzo oryginal
nym tropem. Chciałbym tu nawiązać do całego tego obszaru
odkrywanego przez Panią profesor w „Projekcie krytyki fantaz
matycznej". Jest to obszar mający kolosalne znaczenie dla
poznawania wyobraźni zbiorowej, z jednej strony dla tej całości,
ale z drugiej jednak przez to, że prowadzeni jesteśmy
przez
Panią jakby bocznymi ścieżkami, tropami maskującymi
człowie
ka. - Mam tu na myśli ten stale obecny w Pani
twórczości
motyw: człowiek nieczytelny, zamaskowany, skryty czy ukrywa
jący. „Larvatus prodeo - idę zamaskowany. " - To jest bardzo
ciekawy nurt, dlatego, że w „Krytyce fantazmatycznej",
jak
i w inych swoich studiach, pani profesor w ten sposób obejmuje
i tę kulturę wysoką, wielką, i te różne fantazmaty, które były
w kulturze niskiej, masowej, popularnej, które w jakiś sposób
współtworzyły
człowieka.
To pokazuje najlepiej, że jedność,
całość nie muszą wykluczać
wielostronności.
Maria Janion. M o i niektórzy studenci są zdania, że nie ma
nic wspólnego między kulturą wysoką a kulturą masową, i że
trzeba je rozdzielić i nie zawracać głowy, bo to są próby
indoktrynacji.
Z . B. Ale przecież już samo doświadczenie
romantyzmu i ten
poszerzany wykład, który pani profesor prowadzi,
pokazuje
właśnie krążenie i jakby przepływanie
wielu treści
pomiędzy
kulturą niskiego i wysokiego obiegu, ich wzajemne przenikanie
się.
Maria Janion. Tylko wie pan, tutaj powstaje problem.
0 którym chcę jeszcze mówić odpowiadając na pytania panów.
Mianowicie: Czy kultura masowa ma formę? Jest to jednak
zasadnicza różnica między kulturą wysoką a kulturą masową. Ja
wiem, że kultura wysoka ma formę. I jeżeli chodzi o fantazmaty
to ona je przekształca, nadając im stosowną formę. Natomiast
czy kultura masowa wykorzystuje fantazmaty posługując się
formą? Świadomość formy jest moim zdaniem podstawowym
zagadnieniem pod koniec naszego wieku, w tym sensie, że się
zatraciła.
C R . A spójrzmy teraz na taki przykład:
Trwa moda na
działania
i teatry alternatywne, zgromadzenia
poszukujące
1 przeżywające
inną rzeczywistość.
Te wspólnotowe
doświad
czenia kreuje się w oparciu o ludowy rytuał, ale jest on
najczęściej zlepkiem różnych tradycji, nie zawsze dobrze prze
myślanym (wspólne żucie strawy, dziady, nabywanie
energii,
wspólne śpiewy). Co sądzi Pani profesor o takich praktykach
w perspektywie Jej refleksji o transgresji
- i jej zawsze
jednostkowym wymiarze i wysiłku?
Maria Janion. Wiele zjawisk we współczesnej kulturze
może na to wskazywać, że to jest głównie kultura ekspresji. To
znaczy tutaj ekspresję uważa się za kulturę i to zupełnie już
uczestnikom „ w y d a r z e ń " wystarcza. Natomiast kultura jednak
jest formą. I jeśli na nią spojrzymy w tym sensie-ja mówię w tej
chwili о к u 11 u r z e a r t y s t y c z n e j i l i t e r a c k i e j
- i zwłaszcza teraz, gdy jesteśmy świadkami ogromnej ilości
działań wydawniczych, wtedy trudno mi wyrazić zgodę na
nazwanie pewnych zjawisk w pełni kulturotwórczymi. Są np.
czasopisma, które proponują wymianę prywatnych fantazma
tów na tej zasadzie: ty mi opowiesz swoje fantazmaty, ja ci
opowiem swoje i to będzie już pełnia kultury. Nie, bo to będzie
właśnie nadal tylko ekspresja. M o ż e ona nawet pełnić doniosłą
rolę terapeutyczną. To jeszcze nie oznacza jednak, że w ten
sposób zrodzi się kultura jako forma. I uważam też w tej chwili,
że decentralizacja, która nastąpiła w naszym życiu kulturalnym,
ten upadek centrum z którego tak się cieszył Janusz Sławiński
w swym artykule w „ K r e s a c h " i idące za tym obdzielanie
funduszami na kulturę, jeżeli one w ogóle jeszcze istnieją, na tej
7
�zasadzie: „bo to się dzieje na prowincji, a nie w Warszawie",to
doprowadziło do tego, że ukazuje się bardzo dużo najrozmait
szych wydawnictw i pism, ale sama ich ilość nie zawsze może
tylko cieszyć, ani nie znaczy to, że tworzy się w ten sposób
znacząca jakość. Dostaję dużo tomików poetyckich, na przy
kład, które są właściwie tylko ekspresją. One nie mają żadnej
formy, ci autorzy w ogóle nie stawiają przed sobą takiego
zadania, że kultura jest formą, i że trzeba mieć tego świadomość.
A jednak Warszawa jest centrum. M ó w i ę w sposób nieco
starożytny, ale w końcu od czasów Oświecenia bardzo wyraźnie
Warszawa stała się centrum. I tutaj lansowano pewną zasadę
formy, która była obroną przed grafomanią. I niech nikt mi nie
mówi, że dla klasyków warszawskich romantycy byli prowinc
jonalnymi grafomanami, bo ci romantycy, na czele z Mic
kiewiczem - terminowali „w szkole klasyków".Fe'rwor walki
zaciemnił fakty, które dziś bardzo wyraźnie widzimy. To nie
znaczy, oczywiście, że w Warszawie nie wychodziły grafomańskie rzeczy, ale jednak zawsze było grono osób, które wiedziało
co to jest forma. Weźmy współcześnie choćby taki przykład
- myślę tutaj o małżeństwie państwa Julii Hartwig i Artura
Międzyrzeckiego. Rozmaite rzeczy można o nich, o ich twór
czości powiedzieć, ale to są bez wątpienia wybitni poeci formy
i jednocześnie jakiż ogromny jest ich wkład w zapoznanie nas
z poezją amerykańską czy francuską. Trudno nawet to wszystko
wymienić. Właśnie na ich pracy można się uczyć, co to jest
forma w poezji, kulturze. I właśnie to wydaje mi się zostało
zatracone w tej chwili gdyż bardzo często zaciera się różnica
między ekspresją a formą. Powie ktoś, że ekspresja z czasem
może stać się formą. A l e j a tego jeszcze nie widzę. Może sądzę
zbyt surowo, bo na moje narzekania, odpowiadają m i , że
przecież właśnie w tych środowiskach ekspresyjnych szerzą się
rozmaite rodzaje kultu, na przykład Hermana Hessego, czy
Carla Gustawa Junga i to jest dobrze dlatego, że ci uczestnicy
w ten sposób też kształtują swoją osobowość.
W pańskim pytaniu kryje się dla mnie bardzo ważne pytanie
dotyczące też kultury ludowej. Czy to jest jeszcze jakaś
alternatywa dla kultury masowej?
C R . Kultura ludowa w tym wymiarze folklorystycznym jest
przecież wyłącznie formą. Folklor bezformy nie istnieje, jest tak
skonwecjonalizowany.
M a r i a Janion. Ale jakże często wspaniale jest skonwenc
jonalizowany. Pamiętam jakie na mnie wrażenie zrobiła an
tologia poezji ludowej ułożona przez Przybosia. ta
.Jabłoneczka'', jak on cytował jako arcydzieło formy, to jedno zdanie: ...
zaraz, jak ono brzmi?...- ,, Jaś koniki poił, Kasia wodę brała, on
sobie zaśpiewał, ona zapłakała."
- I już. I koniec. Przyboś
uważał, że wszystko jest tu powiedziane i w taki znakomity
sposób. Ja jednak przeszłam też przez okres wielkiej fascynacji
ludem, bo byłam i w tym sensie romantykiem, i mówiłam o tym.
Z profesor Marią Żmigrodzką uprawiałyśmy kult ludu. Praco
wałyśmy w redakcji „ W s i " . I przecież także w naszej książce
Romantyzm i historia pokazywałyśmy, jak romantyzm rozumie
lud i jakie jest znaczenie ludu dla kultury narodowej itd. Często
tragicznie to widziałyśmy. Tragicznie, bo miałyśmy w pamięci
trupa „ostatniego p o w s t a ń c a " , o b d z i e r a n e g o przez chłopskiego
pariasa w Rozdziobią nas kruki, wrony... A potem Solidarność,
ta pierwsza „ S o l i d a r n o ś ć " była wspaniałą epoką potwierdzania
się romantycznej wizji ludu, a nawet j u ż można było dojść do
tego, że i Krasiński zaczynał się podobać, chociaż tak nie
znosimy Przedświtu.
„ Z polską szlachtą polski l u d . " , - Ta
szlachta to była (miała być) inteligencja.
C R . / znowu wróciliśmy do tradycji
romantyzmu...
M a r i a Janion. ...Ale niestety j a musiałam się pożegnać
z kultem ludu. musiałam.
Kilka lat temu, gdy pani profesor Alina Witkowska, dla
jakichś swoich celów, czytała Romantyzm i historię, mówi mi:
8
„to jest bardzodobra książka, ale jak dochodziłam do ludu, d
tego, co wy tam o nim piszecie, to j u ż nie mogłam tego czy
л~\~ —:
л~ myślenia.
Л 1 — : „ r\
„i
i -o Co '
t a ć .»»" . Tт o„ dało
mi sporo do
O co chodzi?
sic
stało? Zresztą j u ż w dawnych czasach myśmy w Pracowni
Romantycznej I B L - u ułożyły niby ludową śpiewkę: „h p
hop! jestem dzielny, ludowy c h ł o p ! " i tak wyśmiewałyśmy jc
z tego. A jednocześnie podobał nam się romantyczny | j
Stało się jednak to, że ten „ l u d " , który myśmy sobie
wyidealizowały na rozmaite sposoby, jednak przekształcił się
w masę.
I w tej sytuacji Ortega у Gasset, jego refleksja zupelnj
inaczej nas ustawia wobec takiego stanu. Powstaje pytanie: czy
rzeczywiście trzeba się posługiwać tą demistyfikacją ludu, tak
jak j a panom teraz o tym opowiadam? Mnie się wydaje, że tu
jednak nie ma wyjścia, tu rzeczywiście nastąpiło przekształ
cenie. I gdybyśmy chcieli teraz ów „ l u d " przerabiać w świado
my naród, w takim sensie jak często się o tym mówi, to
musielibyśmy jednak przeciwstawić się kulturze masowej
i wytworzyć jakąś inną alternatywę.
0
0
S
U (
e
С R. Narazie ruch ludowy, jeżeli chce przekształcać sir
w naród to wraca do romantycznej wizji, do solidaryzmu
społecznego, do XlX-wiecznych
wizji...
M a r i a Janion. Ależ tak, i to do jakże mało ciekawych.
Przecież to, co tam się czasem formułuje, te hasła, sprawiają, że
ja myślę sobie o Petainie i o rządzie Vichy, bo - obok
paternalizmu dla robotników - dla chłopów jest „rodzina",
„ z i e m i a " , „ w ł a s n o ś ć " . Wiadomo co z tego wynika. To jest
bardzo nieciekawy program z punktu widzenia X X i X X I wieku.
A w jakim stopniu (i w jaki sposób) można dzisiaj oprzeć się
wpływom kultury masowej, ja nie mówię, że ograniczyć, ale
przeciwstawić się temu. To pytanie pozostaje otwarte.
Może „ l u d " j u ż od dawna był masą, tylko ja o tym nie
wiedziałam.
С R. Może właśnie za tamtą wizją kryło się romantyczne
narzucanie formy...
M a r i a Janion. M o ż e popełniłam falsyfikat?
Teraz, kiedy przed tą rozmową pan Zbyszek mówił mi, że
chcieli państwo, by w niej pojawił się i ten problem: literatura
a kultura ludowa, to j a się jakoś wstrząsnęłam na to. A przecież
Kazimierz Nowosielski, mój uczeń z Gdańska, napisał taką
ciekawą pracę Ryzyko obecności. Doświadczenie biograficzne
i powieść chłopska, ja nawet byłam promotorem tej rozprawy
doktorskiej, ale j u ż bez uczuć, bez głębszych uczuć mogłabym
o tym mówić. Nie wiem, być może na fakt, że teraz to tak
oceniam, wpłynął też upadek mitu Solidarności, odsłonięcie
wszystkich rozczarowań z powodu dzieła naszego, które się
obróciło przeciwko nam.
Z . B . Do tego upadku mitu przyczynił sie też i ogólny proces,
inwazja bardzo agresywnej kultury masowej.
M a r i a Janion. No więc właśnie, ale myśmy sami niejako to
stworzyli. M y ś m y walczyli o wolny wybór, wolny rynek
Walczyliśmy o wolny rynek marzeń i idei, a to stało sie
właściwie wolnym rynkiem dla kultury masowej.
Pytanie: czy rzeczywiście m y ś m y stworzyli coś, co obróciło
się przeciwko nam, to też jest kwestia dla mnie dosyć poważna
Bo mam w stosunku do siebie bardzo poważne zarzuty. ^
człowiek, który zawsze kierował się przeczuciem, że nad
chodzące wydarzenia rzucają cień... Pamiętam, jak zobaczyła"
przedstawienie Dziadów Macieja Prusa w Gdańsku, jeszcze
przed „Solidarnością". Wtedy wygłosiłam mowę na tem
nadchodzących wydarzeń rzucających cień, bo czułam. *
Dziady Prusa staną się szczególną rzeczywistością. I stało srtNo a dlaczego nie wiedziałam, jakie nadchodzą zagroź ' '''
które j u ż rzucały cień na ,, S o l i d a r n o ś ć " . Intelektualista obo**
zany jest do krytycyzmu i to często skrajnego krytycyzm '
tym polega, w końcu, jego funkcja społeczna. Myślę, że dla l
1
1 11
11
�s
e
jalam ' porwać, że w moim wypadku, na moich oczach
j leśnił się mit romantyczny.
C.R. Niektórzy powiadają że po raz ostatni.
Maria Janion. Tak, po raz ostatni, ale j a to zobaczyłam.
pamiętam, gdy wygłaszałam referat podczas Kongresu Kul
tury Polskiej, który został tak dramatycznie przerwany przez
tan wojenny, to jeszcze zdążyłam powiedzieć, że jestem
zcześliwa, jako badacz literatury romantycznej, bo właśnie na
moich oczach nagle zaczął się stawać romantyzm. Mówiłam
wtedy o symbolicznym języku „Solidarności",który, co cieka
we, nie tyle był językiem symbolicznym wielkich romantyków,
małych romantyków. A trzeba pamiętać, że to zawsze była
moja specjalność: poezja w kraju między Powstaniem Lis
topadowym a Powstaniem Styczniowym. To moja najściślejsza
specjalność: tylko w kraju i tylko między tymi powstaniami.
1 tylko poezja. I j a nagle zobaczyłam, że to jest żywe, że to się
dzieje na moich oczach, kiedy strajkujący na murach stoczni
napisali: „Bywaj dziewczę zdrowe, ojczyzna mnie w o ł a " . w i ę c
myślałam, że to szczęście, przeżyć coś takiego. Wtedy Wałęsa
tyl przywódcą charyzmatycznym, Wałęsa był mitem. I też się
lemu jakoś poddałam. Intelektualista nic może się na coś
podobnego porywać, na co j a się porwałam. To znaczy dać się
tak zafascynować romantycznemu mitowi w postaci „Solidar
ności" i w postaci charyzmatycznego przywódcy. A potem
zacząć rozpaczać nad gruzami...
uC
£
s
Ten mit, ta wspólnota mityczna, która tak znakomicie się
utrzymywała jeszcze w stanie wojennym przy rozmaitych
krzyżach kwietnych, w kościelnych i cmentarnych manifestac
jach, toż to zupełne Powstanie Styczniowe. Jednakże intelek
tualista jest obowiązany wyjść ze wspólnoty. Popatrzeć na to
/boku, i zrozumieć co się szykuje. Jaki cień j u ż ogarnia te
wydarzenia. A tu był cień taki mianowicie, że jeśli mit stanie się
rzeczywistością, i to " r z e c z y w i s t o ś c i ą p o l i t y c z n ą " , t o oczywiś
cie dojdzie do jakiegoś potwornego rozdźwieku. Do zderzenia
ж zwykłą, nie odświętną rzeczywistością. Nie można się tak
upajać.
Z.B. Ale z drugiej strony ten mit został dosyć
szybko
skrytykowany, z wielu stron obśmiany i zdestruowany.
Być
może, że był nadużywany nie do zniesienia, ale nastąpiła
dość
W/bka destrukacja tego całego etosu, także wątku martyrologiQtego, patriotycznego. Dosyć prędko dostał się w publicystycz
ne kleszcze krytyki. I tutaj wydaje mi się, że występuje i takie
niebezpieczeństwo: pani profesor mówi, że intelektualista powi
nien wyjść i dbać o dystans, ale czasami czyż nie wychodzi za
W», i nie posuwa się za daleko. Zresztą samo życie polityczne
społeczne tworzy taką krytykę, bardzo ogólną
tendencję
Чщисета tego garbu romantycznego, wygodniej jest.
Maria Janion. No tak, ale dlaczego jest wygodniej? Właśnie
dhtego, że mit romantyczny narzuca ogromne wymagania,
dlatego wygodniej pozbyć się ich. W końcu to, o czym j a
Myślałam cały czas, to ideał, że rządy „Solidarności" będą
*łaśnie spojeniem polityki i moralności, w tym najwyższym
sensie. Tak jak przyświecało to idealnej polskiej demokracji
(awsze.
C.R. W związku z mitem, może warto przypomnieć znów, takie
'•tkane spostrzeżenie
Ortegi у Gasseta. Ta sytuacja, że mit
^Ще nad rzeczywistością,
inna jest w społeczeństwie
arJO'Oiym, tak go nazwijmy, albo antropologicznie
klasycznym,
'" ' się zajmujemy. Ten mit jest tam jedyną
alternatywą,
Wstaw,
nową j dlatego jest on tam powtarzany, gdyż wśród
°sci życia nie było innych. W tej chwili zaś i w naszym
•ypadku: dużej ilości alternatyw i możliwości wyboru różnych
' ' cyjnych realizacji, dzieje się tak, że ten mit rzeczywiście
'Ze spoić tych wszystkich alternatyw. No i on wtedy musi
Zpaść, bo alternatyw jest za dużo.
Ma
a Janion. No to napewno, pan ma rację, bo pluralizn
1
n n
Za
r ,
w demokracji jest przeciwko mitowi. Ale gdyby z tego mitu
została zasada moralności (świeckiej) i polityki właśnie w tym
najwznioślejszym sensie o którym mówię, to ona by jednak
w jakiś sposób nas uratowała. Ja nie mówię, że uratowałaby mit,
ale uratowałaby prawdę, prawdę być może przeznaczenia
Polski.
C . R . Jeszcze chciałbym
wrócić, do tego artykułu w Ex
Librisie o społeczeństwie
amerykańskim,
zastanawiającym
się
jakie jest jego przeznaczenie, jaka jest jego prawda, i że tam
mówi o tym prezydent. W polskim romantyzmie i w polskich
tradycjach, jak sama pani profesor podkreślała nieraz w swych
studiach, zawsze poeta mówił o przeznaczeniu, o tym, jakie jest
nasze miejsce. Tutaj w tej chwili nie mamy tego.
Maria Janion. No tak, ale jednak prezydent Stanów Zjed
noczonych, może się odwołać powiedzmy do Emersona i zacy
tować go, i to jest coś. U nas się j u ż nie cytuje poetów, oni już
wypadli z języka politycznego zupełnie. To jest charakterys
tyczne, jeżeli się weźmie pod uwagę format Piłsudskiego na
przykład, dla którego umiłowanym poetą był Słowacki. I ten
niesłychany przypadek testamentu Piłsudskiego, który był
utajony, a zawierał w sobie tylko informację, jakie cytaty ze
Słowackiego mają być wyryte na grobie: Matka, i Serce Jej
Syna, i o który spadkobiercy polityczni Piłsudskiego strasznie
się kłócili, bo przecież wyobrażali sobie, że tam jest napisane,
kto ma być jego następcą.
Ale właśnie, cobyśmy nie powiedzieli, Piłsudski rozumiał
czym jest przeznaczenie Polski między Rosją a Niemcami.
Widział je jako bezustanny wysiłek moralny, jako właściwie
najwyższy heroizm moralny, maksymalizm moralny. Można
0 nim powiedzieć rozmaite rzeczy i krwawo zapłakać nad
rozmaitymi jego posunięciami, ale trzeba jasno stwierdzić, że
nie czepia się go żadne podejrzenie o jakiekolwiek sprzeniewie
rzenie grosza publicznego, czy jakiejś prywaty, czy czegoś
w tym rodzaju. W tym sensie Piłsudski realizował zasadę nie
oddzielania moralności od polityki, chociaż jednocześnie był
anty parlamentarny, trudno temu zaprzeczyć.
Z . B . Kiedy ta możliwość
wolnego rynku marzeń,
idei,
1 twórczości zaistniała, pani profesor udzieliła pewnego kredytu
zaufania dla różnych pism, środowisk,
a teraz dostrzega
niebezpieczeństwo,
jak pani powiedziała,
grafomanii. Czy pani
nie uważa, że jednak istnienie tych „regionalnych",
rozmaitych
środowisk literackich i kulturalnych poza centrum Warszawy,
może być ważne przy dochodzeniu do tego typu literatury, która
ujawnia i zapisuje różnorodność
doświadczenia
kulturowego,
lokalny koloryt małych ojczyzn (mamy już tego
przykłady:
„Pogranicze",
„Krasnogróda",
Śląsk, Gliwice,
"Opowiadania
galicyjskie",
Pomorze, Gdańsk, Warszawa, jest i białoruski
wątek). Cz\ nie prowadzi to na naszym gruncie do powstawania
takiego typu literatury z jakim spotykamy się i u Guntera
Grassa, gdzie ważny jest ten kulturowy konkret.
Maria Janion. N o tak, ale widzi pan, co jest potrzebne? Będę
się tu upierać. Do tego potrzebna jest forma. A przecież jakże
często pisarze nie wiedzą co to jest forma. Przysłano mi teraz
powieść, w której występują Gdańsk i Prusy Wschodnie,
Francja i Niemcy, to się dzieje przed drugą wojną światową.
Autor odwołuje się do tradycji Michela Tournicra, mówi
o Królu Olch. Przejrzałam, jest to bardzo szczegółowy opis,
w którym widać autor pokłada nadzieje. No bo jeśli tak Tomasz
Mann pisze, no i może Grass... Ale to jest właśnie problem, że
jest w tym sama szczegółowość, lecz nie ma żadnego od
niesienia symbolicznego. Bo jeżeli czytam powieść i czuję, że te
wszystkie szczegóły mają jakieś swoje odbrzmienie w pewnej
symbolicznej całości, że w jakiś sposób ten szczegół gra
w czymś, co właśnie jest sensem lego tekstu, to zgoda. Ale jak
tego nie ma, to mi się nawet nie chce czytać, bo ani nie jestem
w stanie lego zapamiętać, ani przeżyć, doświadczyć. Być może
9
�jeszcze wykształci się ten pisarz, rozwinie. Niczego nie chcę
tutaj przesądzać, natomiast uważam, że brakuje edukacji, ale nic
takiej „ t e c h n i c z n e j " , bo tutaj nie chodzi o samą technikę
pisania, ale generalnie rzecz biorąc, o brak takiej edukacji, która
by u k a z y w a ł a - w głębokim sensie-co to jest forma powieści na
przykład, czy forma wiersza.
C R . To jest tak jak z. opisem etnograficznym, który jest tylko
opisem i brakuje mu koncepcji, odniesienia do pewnej teorii
i jest niezwykle nużący. I nas też to uderza, po co to robić? Skoro
jest to tylko wyłącznie taka etnografia, kolejny opis...
Maria Janion. Tak, albo taki typ historii, z którego Żółkiew
ski zawsze się śmiał: „liczyć krowie ogony",to jest potrzebne,
ale z tego nie powstają te wielkie, porywające książki do
czytania dla większej publiczności. I dlatego uważam, że
ogromna jest rola i znaczenie edukacji, edukacji świadomości
humanistycznej. I „ K o n t e k s t y " też mogą odegrać taką rolę, ale
nie wiem w jakim stopniu docierają w ogóle do kogokolwiek.
Ktoś opowiadał m i , że chciał mieć ten numer, gdzie jest,
napisany z Marią Żmigrodzką, nasz tekst o Rousseau, i obleciał
nawet całą Warszawę, no i nigdzie nie ma... To jest jakaś
okropność. M y ś m y się znaleźli w stanie zakorkowania. Nawet
gdyby przyjąć tę myśl, że mielibyśmy oddziaływać na elity, to
musimy wychodzić z założenia, że jest jeszcze parę tych elit
gdzieś w jakichś innych miastach, do których „ K o n t e k s t y "
powinny docierać, j u ż nie mówiąc o Warszawie.
C R . Myje kształcimy przez, nasze uniwersyteckie
działania.
Na drobną skale oczywiście w porównaniu, jeśli w ogóle może
być tu mowa o porównaniu z tym, co pani profesor robi od lat.
Pani dokonania pod tym względem są ogromne.
Nieporów
nywalne.
Z . B . Czy w idei "Bildung",
po pani studiach nad romantyz
mem, a zwłaszcza wobec "Transgresji",
nie ma jakiejś
tęsknoty
za uładzeniem świata? W jednej z audycji telewizyjnej I,,Słowa
i twarze'': Obłoki Marii Janion) przywołała pani profesor swój
ulubiony dla siebie, tajemniczy wiersz o obłokach,
wiersz.
Czesława Miłosza "Obłoki".
Zacytowała go pani bez ostat
niego wersu, tak jak on się sam w pani mówił od lat, - ,,bez.
pocieszenia"
- jak powiedziała
pani to wtedy. Czy teraz
w sięgnięciu i odwołaniu się do idei ' 'Bildung'' nie ma tęsknoty
jakiegoś powrotu do formy klasycznej i jednak
klasycystycznej
wizji? Chciałbym też zapytać o inne ważne dla pani lektury,
które kształtowały i wpłynęły na pani biografię
twórczą.
Maria Janion. Tak. to jest ważne i dla mojego dzieciństwa,
i dla mojej młodości - bo wtedy właśnie czytałam te Obłoki. To
było w czasie okupacji niemieckiej w Wilnie, i było dosyć
dziwne, że trafiłam na ten wiersz, widocznie miałam Trzy zimy
Miłosza, które były wydane w Wilnie w 1937 roku. Mogło być
i tak. że ten tomik był u któregoś z moich nauczycieli. Poza tym
czytałam stare numery „ A l m a Mater Vilnensis", czasopisma
Uniwersytetu i m . Stefana Batorego. Miłosz w nim też pracował
i drukował swoje wiersze, więc może stamtąd? Już nie pamię
tam. W każdym razie, kiedy pani Małgorzata Baranowska przed
zdjęciami do filmu powiedziała, że napewno mam jakiś swój
tajemniczy tom poetycki, tajemniczą książkę, jakiś tajemniczy
wiersz, odpowiedziałam: tak, to są właśnie te „ O b ł o k i " , k t ó r e
mówią się we mnie już. przeszło pół wieku, słyszę ten wiersz
w sobie. Jest to bardzo dziwne, ale zdaje się bardzo wielu
ludziom to się przytrafia, że coś w nich mówi ciągle ten sam
wiersz.
się pod uwagę otoczenie, w którym się tego uczyłam. Dobrze
znałam łacinę, potem zaczęłam się uczyć greki w czasie
okupacji. Po wojnie nawet myślałam, że pójdę na filologię
klasyczną, do tego stopnia byłam antykiem zainteresowana. I
robiło na mnie największe wrażenie? Właśnie ta doskonałość
antyku, ta absolutna doskonałość i to przekonanie, że w Grecji
powstało coś niesłychanego, jedynego, godnego najwyższego
podziwu. Chociaż zauważałam, oczywiście - nawet w W i l j
okupacyjnym to było widoczne - że Niemcy, hitlerowcy
wykorzystują antyk, ale oni wykorzystywali przede wszystkim
antyk rzymski, ten rodzaj gładkości i monumentalizmu. Wy.
czuwało się jakąś pustkę, te kolumny, len typ propagandy
wzorowanej na wielkim Imperium Rzymskim. I dlaczego
wiersz Miłosza na mnie zrobił takie wrażenie? Dlatego, że by|
zupełnie czymś przeciwstawnym temu kultowi antyku, tej
doskonałości antycznej. Z tego wiersza dowiedziałam się
o czymś, co jest skażeniem natury człowieka. Bo tam jest mowa
C o
n
e
0 tym: - ,,/ wiem, że we mnie pycha, pożądanie / i okrucieństwo,
1 ziarno pogardy / dla snu martwego splatają posłanie, [...]
wtedy spuszczam oczy i czuję wicher, co przeze mnie wieje,
palący, suchy O, jakże wy straszne jesteście, stróże świata,
obłoki.'". - I pamiętam, że jakiś czas temu pytałam swoją
najdroższą przyjaciółkę profesor Marię Żmigrodzką, no dobrze,
ale co ja mogłam zrozumieć z tego wiersza wtedy. Przecież tam
mowa jest i o pożądaniu, i o kłamstwie, i o pogardzie, i o Bóg
wie czym, a ona mi na to odpowiedziała: a dlaczego już wtedy
koleżanki nazywały cię Napoleonem (bo ja jej kiedyś opowiada
łam, że właśnie w dzieciństwie nazywano mnie Napoleonem).
I to dato mi dużo do myślenia. Właśnie, skażenie. Było to we
mnie. Ale proszę nie sądzić, że to jest skażenie grzechem
pierworodnym. Ja tak nie myślę. I może Miłosz też nie miał tego
na myśli. Ten wiersz, w moim przekonaniu, mówi raczej
0 dualizmie natury ludzkiej.
Z . B . Tam jest jeszcze taki motyw, w tym wierszu - może to za
mocne słowa - zakłamywania świata. To trochę przypomina i tę
sytuację, którą w odniesieniu do antyku podnoszą niektórzy
historycy sztuki, gdy mówią o oddalaniu się późniejszej sztuki
klasycznej, w tym i rzymskiej, od tej pierwotnej doskonałości, od
ideału, doskonałości
i prawdy jaki stworzyła
i osiągnęła
w sztuce Grecja. W wierszu padają znamienne słowa:" ...A
kłamstwa mego najpiękniejsze
farby zakryły prawdę...". To
znów motyw z pani późniejszej twórczości: świat jakby zamalo
wywany, ta prawda jest ukrywana pod różnymi maskami, pod
rozmaitymi przebraniami, i to u pani profesor zaowocowało
szczególnie tropieniem ciemnej strony egzystencji ludzkiej. Do
czego zmierzam? Że szukanie u pani profesor jedności i całości
łączy się bardzo ściśle jednak z wyczuleniem na tę dwoistość,
dualizm, o którym pani mówiła przed chwilą. I dlatego nadal rue
mogę zrozumieć niepokojów pani słuchaczy, dlatego, że pa"
mówiąc o jedności i całości, ma wciąż na uwadze i ten dualizm1
Maria Janion. A gdy padło j u ż pytanie o ważne i znaczące
dla mnie lektury, to będą tu i lektury z okresu środkowego
1 trzeba przede wszystkim powiedzieć o ..Transgresjach
i o tym wszystkim, co j a czytałam do transgresji, czym się wted)
interesowałam, jak pracowałam na te transgresje. Studenci M
Uniwersytecie Gdańskim, bo przecież tam prowadziłam semi
naria na ten temat, i tam w Gdańsku zostały wydane TransgK
sje, opowiadali mi, jak mówili między sobą, że znając problern
temat, zagadnienie, które chcieliby podjąć, i poszukiwał
literackiego wyrazu, mówili częstokroć tak: „ja nie wiem jest taka książka, ale trzeba przyjść do pani profesor i opo*
dzieć, że j a bym chciał albo chciała przeczytać taką ks'"^*
w której taki to a taki problem się pojawia i ona powie, gdzieJ
taka książka, i czy wogóle j e s t " . N o więc właśnie ja się
wyspecjalizowałam, w takim wyszukiwaniu potrzebnych
książek. Wtedy dla mnie szalenie ważnymi pisarzami byl'--'
cZ
A dlaczego wtedy zrobi! na mnie takie wrażenie, dlaczego go
zapamiętałam. Otóż teraz kiedy o tym myślę, to wydaje mi się,
że było to związane z. faktem, że przez swoich nauczycieli na
tajnych kompletach gimnazjalnych byłam wychowana w kulcie
antyku. Oni się z kolei nauczyli lego od swoich nauczycieli i to
tak szło przez stulecia w Polsce, len kult antyku, antyku
greckiego, bardzo chyba niezwykły, zwłaszcza jeżeli weźmie
10
ł
IŁ
e
�^jdać P° Transgresjach,
Gcnet i Balaille. Właściwie w każdym
(ornie starałam się. aby było coś Geneta i Bataille'a, Foucaulta.
pjDiiętam dużo osób mi mówiło; ''co ty chcesz robić, ty
jppnawiasz z ludźmi, którzy mają dwadzieścia lat. albo
j j z i e ś c i a d w a i mówisz do nich o strasznych rzeczach".-To
znaczy J
..straszne rzeczy" ujęłam w taki cykl, taką
sekwencję: " S e k s - S z a l e ń s t w o - Ś m i e r ć " (to jest to zresztą, co
poucault poznał na sobie samym, tego wszystkiego na sobie
samy doświadczył). - Dlaczego ty im to mówisz, to jeszcze
nieje P - ^ У У
' ' r o z m a w i a ć . " Aleja widziałam, że
i studenci bardzo dobrze wiedzą, o co chodzi i chcą o tym ze
rozmawiać, bo uznają, że to jest nawet najważniejsza dla
nich sprawa: s e k s - s z a l e ń s t w o - ś m i e r ć .
tfa
a
t e
m
st
o r a
а
0
1
т L
n
m
n i n i l
д teraz powróciłam do Wilhelma Meistra Goethego. Prowa
dziła przez półtora roku wykład na temat Lat nauki i lut
gedrówki Wilhelma Meistra. Chcemy wydać książkę, która
będzie zawierała wykłady moje i pani prof. Marii Żmigrodzkiej
oraz dyskusje i referaty słuchaczy, doktorantów, takie dzieło,
które być może będzie nosiło tytuł: Goethe - lata nauki i lata
pedrówki, a j u ż mniejszymi literkami w podtytule: historia
Wilhel Meistra. Sięgnęłam więc do dzieła, które na pewno
nie jest dziełem transgresyjnym. Powróciłam właśnie ze wzglę
du na ideę „ B i l d u n g " . Ale dlaczego? Po ponownej lekturze
Doktora Faustusa Tomasza Manna doszłam do wniosku, że
może rzeczywiście dylematem kultury europejskiej, pogoetheańskiej. jest dylemat humanizmu i demonizmu, i że Goethe
umiał jeszcze utrzymać równowagę między humanizmem
a demonizmem. Natomiast polem, ta równowaga jednak się
zachwiała na rzecz, oczywiście, pierwiastka demonicznego.
Ijeżeli teraz myśli się o budowie obrazu kultury integrującej, to
jednak trzeba sięgnąć do tak rozumienego „Bildung",jak to jest
u Goethego. Do tak rozumianej osobowości i do tej równowagi
między humanizmem a demonizmem jaka tam jest.
111
ma
To nie jest tak, że tam nic ma demonizmu. Tam jest
demonizm, ale on jest jednak zrównoważony. I Goethe był
nazywany „ b o s k i m " , dlatego, że on umiał te sprzeczne pier
wiastki pogodzić. Stąd Wihelm Meister w twórczości i w kon
stelacji wierszy Goethego jest dążeniem do kształtowania
osobowości, która zrównoważy pierwiastki humanistyczne
i pierwiastki demoniczne. I tak się już stało raz. w dziejach
ludzkości: Goethe to zrobił. To nie znaczy, że pojawi sie nowy
Goethe, albo ktoś będzie Goethem, wystarczy mi to, że ktoś
może uwewnętrznić Goethego, i w ten sposób będzie żył w nim
Goethe. I to j u ż będzie według mnie bardzo cenne.
Oczywiście, cały czas mówię, by nie wykluczać tutaj, broń
Boże, demonizmu. Nie wykluczać też światopoglądu tragi
cznego. On jest obecny nawet w Wilhelmie Meistrze, są w nim
opowieści wtrącone i jedna z nich przedstawia człowieka
tragicznego. Stąd bierze się i powstaje dylemat, o którym j u ż
tyła mowa, jak to możliwe - tam „transgresja", a tu „ B i l d u n g " .
Nawet mogę jeszcze dopowiedzieć: tu nauczanie społeczne, atu
*iatopogląd tragiczny. I teraz sprawa komplikuje się jeszcze
bardziej, dlatego, że światopogląd tragiczny nie może być
światopoglądem „ m a s o w y m " , w takim sensie, jak coś takiego
fożna było robić z romantyzmem, z zachowaniami romantycz
n i , prawda? A co można zrobić z tym? Zaproponować
światopogląd tragiczny? Komu? I dlatego można uważać, że
"tówię coś elicie, czego nie mówię „ l u d o w i " . Pyta się mnie
wobec tego, do czego chcę doprowadzić. Mówię więc, że
erudycją chcę doprowadzić do światopoglądu tragicznego. Ale
dycją, niczym innym, tylko przedstawiając tym, których
"•raczam, rozmaite sytuacje, rozmaite alternatywy, rozmaite
Możliwości, rozmaite myśli. Istotą światopoglądu tragicznego
jednak to o czym pan mówił - wspominając ów motyw
I °wieka nieprzejrzystego - jest ta nieprzejrzystość właśnie.
s
iru
,ul
aj od razu trafiamy na problem, o który pan pytał na
początku - co może znaczyć idea „ B i l d u n g " u końca wieku
i w naszym „ l o k a l n y m " doświadczeniu.
Otóż sądzę, że niekoniecznie wszystkich należy doprowadzać
do światopoglądu tragicznego. A l e wszystkim trzeba uświada
miać nieprzejrzystość bytu i to uważam za jeden z pod
stawowych problemów kultury europejskiej X I X i X X wieku.
Jednak proszę zwrócić uwagę, że wszystkie utopie, łącznie
z utopią Marksa, są oparte na dążeniu do przejrzystości.
Natomiast jednocześnie pojawia się podejrzenie o „organiczną"
nieprzejrzystość. I tutaj pan Zbyszek wspomina moje studium
Larvatus
prodeo, o Kasparze Hauserze, tym nieprzej
rzystym człowieku, który tak tajemniczo pojawia się i tak
tajemniczo odchodzi. Ale proszę zwrócić uwagę, że nieprzej
rzystość jest silnie zarysowana i obecna w polskiej literaturze.
Jest problemem Białoszewskiego. Ta nieprzejrzystość jest
także, moim zdaniem, problemem Gombrowicza. Ona jest
również, problemem Irzykowskiego w Pałuhie. I tutaj coś
ważnego znajduję dla mnie, w Pałuhie Irzykowski cytuje pieśń
Mignon z Lat nauki Wilhelma Meistra, kiedy ona śpiewa:
„pozwólcie mi się wydawać, zanim się s t a n ę " („Lasst mich
scheinen, bis ich w e r d e " - c h o d z i o anielskie przebranie i rychłą
śmierć Mignon). W y d a w a ć się. Stwarzać rozmaite pozory,
teatralizować się. Zanim się stanę. Oto świadomość teatralnej
nieprzejrzystości, która jest też traktowana jako konieczna po to.
żeby człowiek mógł się stać. Żeby mógł się rozpoznać.
Ale - powstaje pytanie - czy takie rozpoznanie jest możliwe?
I tu przerabiam i czytam wciąż na nowo Gombrowicza.
Przerabiam Białoszewskiego. Chcę przypomnieć, że tę prob
lematykę podniosłam w rozprawie o Towiańczykach, pokazu
jąc, jak oni się zmagają z demonem teatru. Pod koniec doszłam
tam do takiego wniosku, że byt nie jest przezroczysty; gdy tylko
istnienie przybiera postać zachowania, pojawia się teatralizacja.
Jeśli tak, to klęska T o w i a ń c z y k ó w (dlatego, że oni w końcu,
n i e c h c ą c y takie teatrum straszliwe urządzili, okrutne) nabie
ra znaczenia czegoś nieuchronnego, nieusuwalnego, uniwersal
nego.
Mówiąc o nieprzejrzystości bytu, nie neguję wcale tego, że
może jest czyste istnienie, takie, którego, na przykład, doświad
czał Rousseau, jak to opisuje w Marzeniach samotnego wędrow
ca, jak wypływał łódką na jezioro i tam słyszał tylko szum wód
słynny, ten sam, może, który słyszał Mickiewicz, i ten szum wód
był rytmem jego egzystencji, melodią jego istnienia. Tylko to.
Ale wydaje mi się, że to są tylko takie chwile. Bardziej chwile
jakiejś ekstazy, niemal mistyczne uniesienia. Natomiast poza
tym, czy nie jest tak, że jak się zachowujemy społecznie, to
natychmiast stajemy się nieprzejrzyści i się teatralizujemy?
Gdy tak mówię: „teatralizujemy s i ę " , to oczywiście myślę
0 Teatrze życia codziennego Ervinga Goffmana. To jest książka,
która zrobiła na mnie duże wrażenie. I to, uważam, jest bardzo
istotne właśnie dla antropologii kulturowej, taki typ zgłębiania
rzeczy. Bo jeżeli byt jest nieprzejrzysty, to jest to jakaś tragiczna
cecha naszej kondycji. A jak uznać, że jest przejrzysty, to wtedy
utopijnie wszyscy istniejemy naprawdę, utopijnie wszystko
widzimy naprawdę. To tak, jak Marks sobie wyobrażał: przej
rzyste stosunki produkcji itd, i td... i wszystko wtedy jest jasne,
1 panuje ogólne szczęście.
C . R . A człowiek jest sumą układów
społecznych...
Maria Janion. Jeśli przyjąć prawdę o nieprzejrzystości bytu,
to tutaj pojawia się coś takiego, co można określić jako
ontologiczne nieszczęście człowieka. Dlatego w Transgresjach,
w jednym z tomów, w Maskach, zajęłam się
Człowiekiem
śmiechu Wiktora Hugo. To znowu powieść, którą czytałam
w dzieciństwie. Zrobiła na mnie ogromne wrażenie, nie wie
działam dlaczego. A potem do tego powróciłam j u ż jako
dojrzały człowiek, ale przerażony, bo jak wiadomo, powrót do
lektur z dzieciństwa jest taki niebezpieczny. Miałam już za sobą
�przygodę z Moim przyjacielem Meaulnes Alain-Fourniera. Jak
ja to przeczytałam w dzieciństwie, to zupełnie oszalałam
z zachwytu, a potem jak przeczytałam to mając lat trzydzieści
kilka, to szybko schowałam na dalsze półki, aby w ogóle o tym
nie wiedzieć. A tu teraz: Człowiek śmiechu. Co będzie? - Taka
próba lektury dojrzalej. Bo Gombrowicz miał rację, mówiąc:
" C z ł o w i e k i człowiek, ale w jakim wieku jest ten c z ł o w i e k " , t o
jest bardzo ważne, co on ma za sobą, co on ma przed sobą.
Przeczytałam więc tego Człowieka śmiechu dojrzale i zro
zumiałam, że jest w nim coś wstrząsającego. Mianowicie to. że
człowiek śmiechu zostaje - jak panowie pamiętają - porwany
i podrobiony przez bandę złoczyńców, którzy wycinają mu na
twarzy wieczny grymas śmiechu, żeby bawił widzów cyr
kowych swoją gębą. 1 on jest zamaskowany jak każdy człowiek,
a do tego jest podwójnie zamaskowany. A jednocześnie - oka
zuje się oczywiście, że on pochodzi z Iordowskiej rodziny, jest
właścicielem wielkich majątków - i gdy przemawia w Izbie
Lordów...
C R . To jest to forma romantyczna...
Maria Janion. ...Tak oczywiście, to jest forma romantyczna.
- ...to wszyscy lordowie pokładają się ze śmiechu, kiedy on
mówi wielkie słowa. Patetyczne zdania o biedzie, nędzy,
krzywdzie itd. a tu gęba wykrzywia się w uśmiechu...- I niesa
mowicie właśnie, Wiktor Hugo naciska romantyczny pedał
z całą siłą, i wydobywa dziki dysonans.
Ale być może to jest naprawdę ontologicznym nieszczęściem
człowieka: Nie to. że jest skażony przez grzech pierworodny,
tylko to że byt jest nieprzejrzysty.
C R . Ja zgadzam się tu z. panią profesor, ho też uważam że
człowiek sum siebie nie jest w stanie poznać i żyje - większość
bez - a niektóre postacie tragiczne - z. tą właśnie
świadomością.
Maria Janion. Tak, i te postacie tragiczne podejmują walkę
z przeznaczeniem. Podejmują wysiłek poznania losu. aten los to
jest właśnie nieprzejrzystość i teraz dowiedzieć się lego...
Straszna walka o poznanie swego losu zakończona zazwyczaj
katastrofą. Bo charakterystyczne, że bohater tragiczny poznaje
los w momencie gdy pada martwy, w ostatnim momencie
zrozumiał: A ! to było to! - Zrozumiał, że to był jego los, ale
niestety już dalej dla niego nic z tego nie wynika. Najwyżej dla
nas. Bo. jak mówi Nietzsche, tragizm oddawał hołd „odwadze
i wolności uczucia w stosunku do potężnego wroga, wzniosłego
potwora, problemu wzbudzającego g r o z ę " . Henryk Elzenberg
w Kłopocie z istnieniem cytował z Empedoklesa Holdcrlina
słowa, które uznał za elementarne:
Czvż wtedy nie mają
śmiertelni
Nic własnego nigdzie, i czy naprawdę
Straszliwość aż po serce im sięga ?
[...]
Być samym i bez bogów: to jest śmierć.
C R . Solidarność
1980 roku była kolejnym nawrotem do
romantycznych wzorców zachowań, symbolów i znaczeń. Ro
mantyzm znowu podpowiadał sposób przeżywania historii i rze
czywistości. Obecnie tzw. „Etos" został zdeptany i odrzucony.
Czy to ostateczny koniec romantycznego kanonu? Czy hasło:
zostawmy przeszłość historykom, zamyka zbiorowe poczucie
sensu i kultury?
M a r i a Janion. Odpowiadając po części na to pytanie,
chciałabym jeszcze zatrzymać się przy kwestii światopoglądu
tragicznego. Chciałabym zwrócić uwagę, że w Polsce może jest
ważne myślenie o tragizmie ze względu na to. co nazywam
ironią tragiczną w dziejach Polski. Mam tu na myśli to, co
pisałam w Życiu pośmiertnym Konrada Walenroda, że wszyst
kie nasze wysiłki odnowy, wielkie i wspaniałe trudy odrodzenia
zostają obrócone przeciwko nam i popadamy w zupełną klęskę.
Tu zaczynani od Konstytucji 3 Maja i rozbiorów Polski,
12
a „Solidarnością" i stanem wojennym to się zamyka. I teraz j
ciekawe, że przez dłuższy czas mówiłam, że nareszcie i r j
tragiczna się skończyła, bo uważałam, że jest ona wynikiem
naszego położenia geopolitycznego. Że istnieje coś takiego
geografia tragiczna. To znaczy, to położenie między Niemcami
a Rosją. (Nie wiem czy panowie znają tę anegdotę. Ktoś tam
opowiadał, jak jechał taksówką na Kubie z przyjacielem
i rozmawiali po polsku, no i ten szofer kubański pyta: w jakim
języku wy rozmawiacie, oni mówią: po polsku. A gdzie leży t
Polska? Oni powiedzieli: między Niemcami a Rosją, na co on
o mało na drzewo nie wjechał, z wrażenia. Jak można!? Co§
takiego: znaleźć się między Niemcami a Rosją! Ale znają
przecież panowie ten słynny rysunek Mleczki, jak Bóg układa
świat: „A Polakom to ja taki żarcik urządzę..."). Rozumiałam
więc, że geografia tragiczna się skończyła. Bo Niemcy zjed
noczone. Nie zagrażają. Rosja sowiecka upadła, więc najpierw
długo będzie się zajmowała sobą, zanim do nas przyleci, chociaż
jeśli chodzi o Rosję, to j a j u ż taka pewna nie jestem, czy będzie
zajmowała się sobą, czy nie dozna znów poczucia mesjanicznej
wizji niesienia swego „ d o b r a " na zewnątrz? Jarosław Marek
Rymkiewicz zawsze mi mówił: „ C o pani mówi. Pani Misiu,co
pani mówi! Przecież imperium żyje i tu przyjdzie, i pani musi
przygotowywać nasze społeczeństwo na lo, że imperium cały
czas myśli o nas i ono tu b ę d z i e . " A ja wtedy, w takim radosnym
nastroju trochę się ocuciłam, kiedy zobaczyłam omdlenie
Mazowieckiego podczas wygłaszania mowy premierowskiej.
To było jak omdlenie Kordiana przed sypialnią cara. Ironia
tragiczna chodziła po obrzeżach. Wyszczerzyła zęby w tym
momencie i dała nam znak. No więc, myślałam: tak, jednak
ironia tragiczna wyszła nachwilę, pokazała się i schowała. Noto
dobrze. Mazowiecki ożył i j u ż wszystko w porządku. - Ale jakie
wszystko w porządku?! Czy j u ż nie ma ironii tragicznej
w dziejach Polski? Teraz? Kiedy się okazało, co się okazało,
właśnie jeżeli chodzi o tzw. elity polityczne. Czy to byłaby
ironia tragiczna?
e s t
U n
a
a
Mnie się zdaje, i na tym może też polegać ironia tragiczna, że
wolność wyszczerzyła kły.
Bo wolność była, w końcu, naszym celem. Naszym najwyż
szym dobrem. Cały czas, właściwie marzyliśmy tylko o wolno
ści. Niedawno pewien Rosjanin powiedział: „przecież dla was
Polaków wolność jest dobrem samym w sobie, my w Rosji, to
jest w Euroazji, musicie o tym pamiętać, nie mamy takiego
pojęcia w o l n o ś c i . " I ja go rozumiem, j a go nie potępiam za to,
wiem też, że się męczyłam - i w czasie Transgresji i w stanie
wojennym - marzeniem o wolności. Ale gdybym się urodziła
w Bułgarii, - j a nie chcę tu, broń Boże, uchybiać Bułgarii - czy
w jakimś innym miejscu świata, być może, nie byłabym uka
chora od tego. Bo bym nie miała zakodowanego w sobie takiego
wzoru kultury. A to było marzenie o wolności. I teraz ta wolność
jakoś zbladła.
Na wakacjach będę czytała dwie książki, cudzoziemców, bo
cudzoziemcy czasem zobaczą to. czego my nie widzimy. Jedna
to Normana Davisa Serce Europy, a druga to Rogera BoysaWaj
prezydent. Być może będę mogła panom odpowiedzieć po tej
lekturze, czy to jest zemsta dziejów. Tego nie wiem, ale chyba
wszyscy się czują tak dojmująco przez tę wolność posiekam na
kawałki. Czy nie jest tak? Ja się niewymownie cieszę z braku
cenzury, możemy sobie opowiadać i to będzie wydrukowane
To są cudowne rzeczy, zupełnie cudowne. Ale jednocześni И
że nie możemy, nie umiemy rozprowadzić książek po Polsce
łych wspaniałych książek, tych czasopism. No to co to jest?T"
przecież jakaś straszna strona tej wolności, prawda? Bo to je
wolność hurtowników.
1
41
Z . B . Wolność hurtowników i tych idei hurtowych.
Gdy pani mówi o ironii tragicznej, światopoglądzie
$,
cznym, a wcześniej w swoich studiach, w kolejnych etap
!ra
a
�nazywała tę świadomość tragiczności egzystencji ludzkiej, to
' fiecież w tym jest mocna kontra i sprzeciw nie tylko wobec tych
\iei hurtowych, ale także wobec ogólnej wizji
człowieka
donist)'cznego w kulturze masowej, sprzeciw wobec człowieka
-owego,
który mówi, że te nieszczęścia wymyślają
intelekliści i nieszczęśliwi
ludzie.
Maria Janion. Świetnie pan trafia, też chciałam o tym
flówić- Bo tak jest rzeczywiście. Bo to, co my chcemy ludziom
w i a ć za pomocą kultury wysokiej, to jest świadomość
Istnienia. Mówimy: będziesz świadomie przeżywał swoje ist
nienie, a na to słyszymy: ..A po co mi to? Ja nie chcę świadomie
przeżywać. Ja mogę mieć mentalność narkomana - (to nie
znaczy, oczywiście, że on koniecznie musi korzystać z nar
kotyków) - j a nie chcę mieć świadomości istnienia. Chcę scbie
yć w pozorach i odurzeniu telewizją". Pragnie nie odróżniać
fikcji od rzeczywistości. Wspaniale opisywano u nas bezrobot
nych - nie wiem czy panowie znają te reportaże - ideą
bezrobotnego bywa kupić sobie wideo i chodzić do wypożycza
lni, potem oglądać cały dzień filmy. I to jest to życie narkotycz
ne, zaspakaja głód obrazów, w często intensywny sposób. I ci
nasi krytycy, krytycy intelektualistów i pedagogii społecznej
pozornie mają rację. Bo dlaczego my mamy ludziom mówić
o światopoglądzie tragicznym, o tych nieszczęściach? Przecież
nie jesteśmy kapłanami, księżmi. Księża mogą im mówić, że
tutaj na tym padole łez... Ale my? dlaczego mamy im przed
stawiać życie jako padół łez, jako nieszczęście ontologiczne, nie
dając im wizji tego wyższego drugiego, przyszłego życia.
Księża mówią: tutaj tak się męczysz, ale będziesz miał nagrodę.
A ja jaką mogę wskazać nagrodę? Światopogląd tragiczny nie
daje żadnej nagrody poza samym sobą, poza tym. że jesteś
świadomie.
kości, zachwycona, że mówi prozą, z podobną
nonszalancją
odnosi się niekiedy do dzieł klasycznej etnografii, tekstu, cytatu,
interpretacji, nie wnikając ani w autonomię, ani kontekst tych
dziel, przeciwstawiając
im, (szczęśliwie tej twórczości nie jest za
wiele) swoją,,prawdę
".Ale to tylko wtrcicam tak na marginesie.
C . R . Oczywiście, że ta tendencja we współczesnej
kulturze
rzuca się w oczy. Przede wszystkim to jest rozwój
całej
popularnej prasy, która niby podaje nam całą prawdę na
wierzchu poprzez plotkę, oszczerstwo, pokazując to „ intymne
Życie'', stosując podglądactwo,
które ma czytelnika
zaspokoić.
Maria Janion. Malowany ptak mnie bardzo interesuje m.in.
dlatego, że Kosiński wykorzystuje Biegeleisena, jego dzieło
0 medycynie ludowej. Te wszystkie wywody o ludowych
przesądach i sposobach leczenia pochodzą od Biegeleisena,
którego książkę o lecznictwie ludu polskiego poznał, gdy był
w Łodzi studentem socjologii u Chałasińskiego. To dosyć
niesłychana historia, jak Kosiński to spożytkował, przetworzył
1 co z tego zrobił.
Ale tutaj - skoro j u ż powiadamy o masowym odbiorcy
- wydaje mi się, że może być przejście między kulturą wysoką
a człowiekiem masowym. Takie przejście mianowicie, żeby
zorientować publiczność i społeczeństwo, że kultura jest mową.
Jeżeli w ten sposób sprawę postawimy, to okaże się, że może się
ona do czegoś przydać nawet człowiekowi masowemu.
Chciałabym się odwołać do pewnego zdarzenia, które mnie
bardzo poruszyło i bardzo zastanowiło. Kiedy byłam w szpitalu
i przychodził taki duży orszak profesora z wieloma lekarzami,
i oni pytali pacjentów jak się czują, jedna pacjentka mówiła:
bardzo dobrze, no i oni odchodzili i szli do następnego pacjenta,
potem wychodzili z sali, ona wybuchała płaczem, pytałam:
dlaczego pani płacze? B o j a się bardzo źle czuję! A dlaczego
pani tego nie powie? B o j a nie umiem, ja nie umiem powiedzieć,
Z.B. Zaskoczył mnie kiedyś optymizm pani profesor w pyta
niach często stawianych o tę konkurencję między nową formą że się źle czuję, i jak źle się czuję, i o co mi chodzi.
I właśnie to cierpienie, to straszne cierpienie tej kobiety
kultury, opartą na obrazie a literaturą. Ze pani profesor nie
mdzi jednak tak tragicznie przyszłości
literatury, że jednak i innych, które jest niewymówione, nienazwane, niewypowie
dziane, ale nie dlatego, że cierpienie jest w ogóle nie do
wierzy w literaturę.
wypowiedzenia, bo jest. Do pewnego stopnia przecież można
Maria Janion. Tak, ale jednocześnie stawiam sobie pytania,
o których mówimy. To znaczy uważam, że jest to taki proces jednak coś powiedzieć.
bardzo wyraźny: przejście od kultury słowa do kultury obrazu,
Ale kultura masowa tego nie robi. Kultura masowa nie uczy
co moim zdaniem, jest o tyle niebezpieczne, że szybkość
mowy, bo nie jest w stanie tego robić. Musi działać za pomocą
obrazów nie pozwala na namysł, na kontemplację.
uproszczenia. Zresztą ktoś m i powiedział, że mam rację w tym
C.R. / wbrew pozorom zabija wyobraźnię
kulturową.
spostrzeżeniu i tak to ujmując. Opowiadał, że obserwował
Maria Janion. Tak, oddala i likwiduje możliwość, że się
z bliska demonstrantów ostatnio, którzy wystąpili ze znanymi
skupię na czymś, samotnie, zastanowię.
hasłami: „Precz z Ż y d a m i " , „Precz z k o m u n ą " i na tym to się
skończyło. Kiedy się chciało z nimi porozmawiać, to się
Napewno jest to proces niebezpieczny, ale myślę, że się jakoś
okazywało, że właściwie nic więcej nie mieli do powiedzenia.
wyprostuje. Natomiast martwi mnie o wiele bardziej stosunek
A przecież wiemy, że to nie jest prawda. Oni mieli bardzo dużo
do literatury. Gdy na przykład poeta, i to taki poeta jak Miłosz,
do powiedzenia, ale nie potrafili sobie dać z tym rady i posłużyli
który wydał swoje Wypisy z ksiąg użytecznych, mówi o wierszu
się stereotypem. Powie ktoś, że może, właściwie, tłum tylko tak
Aloysiusa Bertranda, że owszem to jest dobry wiersz, ale
potrafi mówić...Ale j a bym okazała wielką niewiarę w człowie
zanadto trąci literackością. Co to znaczy? Bo dobre są wiersze
ka, gdybym sądziła, że tylko do tego tłum jest zdolny.
krótkie, od razu przemawiające. W jakim sensie Miłosz to
roówi? Moim zdaniem, w takim, że przeciwstawia „ p r a w d ę "
Z.B. Skoro już mowa o „uczeniu mowy", to mnie się wydaje,
•literaturze".I to jest proces, który w ogóle moim zdaniem jest
Że dla twórczości pani profesor jest to niezwykle ważny motyw:
charaktery styczny dla współczesności.
mowa. Rozmowa, wydobywanie z kogoś (czy Z czegoś.tekstu)
mowy, nazywanie. Ze ważny jest ten kontakt
seminaryjny,
Proszę zauważyć, jakim powodzeniem cieszy się książka
stawianie, sprawdzanie pewnych hipotez. Czy to ma wpływ na
banny Siedleckiej Czarny ptasior, ohydna moim zdaniem,
pani pisanie?
Kosińskim. To jest ta prawda, prawda niby dokumentu, ale
• « przy tej okazji nie mówi o Malowanym ptaku. Nie traktuje
Maria Janion. Tak, oczywiście! Zresztą przypuszczam, że
4 go jako autonomicznego, zamkniętego dzieła literackiego,
jako człowiek piszący tak się właśnie ukształtowałam, że
które nie ma nic wspólnego z wymysłami pani Siedleckiej.
pisanie jest zwykle związane z moimi wykładami, że gdybym
nie wykładała, to może bym nie pisała, albo może bym nie pisała
rzeba to dzieło pokazywać i trzeba go doświadczać niejako, ale
w ten sposób.
fy nie mamy dobrej atmosfery, właśnie dlatego że podobna
"Prawda" zwycięża nad literaturą. Czy panowie nie odczuwają
Z.B. Postawiła pani tezę o wyczerpaniu się i końcu panowa
^ j sytuacji w kulturze współczesnej?
nia paradygmatu romantycznego w kulturze polskiej. Co dalej?
Co może z tradycji romantycznej przetrwać,
zachować
się,
^•B. Ja to dostrzegam czasami nawet na naszym gruncie,
ocalić ?
Wczesnej etnografii, która mimo odkrycia swej przyliterac-
}
ne
tua
w m a
z
0
l e
13
�Maria Janion. M o ż e najpierw trzeba powiedzieć, że nie
wszyscy z moją tezą się zgadzają. Otóż pani profesor Kłoskowska postawiła mi zarzut, że niesłusznie mówię o paradygmacie
kultury romantyczno-symbolicznej jako o paradygmacie kul
tury polskiej ostatnich dwustu lat. Argumentuje to w ten sposób,
że prowadziła badania nad czytelnictwem i z nich wynika, że
bardzo niewielu ludzi czytało romantyków. Ja na to odpowiedam, że wcale nie trzeba czytać romantyków, by móc uprawiać
zachowania romantyczne, by móc mówić (i myśleć) B ó g - H o nor-Ojczyzna, i żeby wiedzieć, jak i kiedy się układa krzyż
kwietny. To są zachowania wmontowane w naszą kulturę i nie
wymagają one lektury romatyków. To tak, jak kiedyś Wyka
mówił o egzystencjalistach w latach 50. w Paryżu, „bardzo
wielu widziałem egzyslencjalistów, którzy nie czytali Sartre'a",
bo nie trzeba było czytać Sartre'a, żeby być egzystencjalistą,
i żeby się tak czuć. Ale wtedy pada pytanie, że skoro zakończyły
się zachowania romantyczne, to jaki może być projekt kultury.
Nie mówię, żeby to był jedyny projekt kultury, bo czas jedynych
projektów j u ż się skończył. M o ż e być kilka tych projektów, czy
kilkanaście, ale jaki byłby ten mój projekt, jak powiadam,
projekt życia duchowego, na to starałam się odpowiedzieć,
mówiąc o ,,Bildung"i o cofnięciu się jeszcze przed romantyzm.
Ale jeżeli chodzi o sam romantyzm, to myślę, że my jesteśmy
w wyjątkowo dogodnej sytuacji, bo mamy wielką poezję
w Polsce, wielką i to od romantyków do dzisiaj. Nic mamy
dobrej powieści, tak dobrej, jak mamy dobrą poezję. Inni, na
przykład Czesi, mają bardzo dobrą powieść, a my mamy poezję.
I to rzeczywiście jest coś, co jest naszym skarbem, skarbem
jednak nieznanym, niewykorzystanym, właściwie zakopanym.
Nauczyciele mówią, że uczniowie w szkole oddychają z ulgą,
kiedy od poezji romantycznej, symbolicznej przechodzi się do
literatury pisanej prozą. Ale jeśli ma się laki skarb narodowy,
jaki my mamy, lo czy możemy sobie pozwolić na jego
zatracenie? Chodzi mi o to, że poezja jest w moim przekonaniu
najbardziej intymnym obszarem życia duchowego. Ona w naj
większym stopniu pozwala rozpoznać to, co Josif Brodski
nazwał „kondycją własnego serca". Ze może poezja, jako
mowa, taka szczególna mowa polska, może ona ma jakieś
szanse. Ale powie znów ktoś, w kulturze masowej, jakie ona
może mieć szanse? Może, gdyby pojawił się reżyser filmowy,
który umiałby przerobić tę poezję na obrazy, ale nie tracąc też jej
słów, zrobić z tego filmy o poezji po prostu, tak jak robią to we
Francji, to może to by przeniknęła do świadomości.
C R . Mówi pani o filmie. Czy jednak język poezji sam sobą się
nie obroni, czy trzeba nadawać mu nową formę?
Maria Janion. Oczywiście, tak. T y l k o , co mam tu na myśli.
Kiedyś napisałam studium o tym, że poezja romantyczna jest
pierwszym wyzwoleniem wyobraźni i wskutek tego jest jakby
początkiem filmu. Poezja romantyczna jest bardzo bliska
wyobraźni filmowej. M o ż n a więc zachowując poezję, nadać
jej jeszcze i taką o b r a z o w ą formę. To by była wielka rzecz
w doświadczaniu poezji polskiej. Pamiętam jak pisałam
studium o tenorze Burgera, które było opublikowane w „ T e k
stach drugich" poświęconych problemom feministycznym,
pod tytułem: Panna i miłość szalona, i rozmyślałam o Lenorze
Burgera i o Ucieczce Mickiewicza. Przecież, jaki wspaniały
można byłoby zrobić film z Ucieczki Mickiewicza. Ta panna
szalona z miłości, po śmierci ukochanego wzywa go do siebie
i on do niej przychodzi, i p o r y w a j ą . I tu pojawia się ciekawy
motyw. Ktoś mi zwrócił u w a g ę , że lud żywi przekonanie, że
żałoba ma swój kres. A dziewczyna z ballady Burgera i potem
z wiersza Mickiewicza uważała, że m o ż n a rozpaczać bez
końca po czyjejś śmierci. Dziki galop umarłego j e ź d ź c a
(wszak „umarli szybko j a d ą " ) na czarnym rumaku, krótkie
a dwuznaczne rozmowy między przerażoną d z i e w c z y n ą a uko
chanym, który okazuje się trupem, a kresem tej szalonej jazdy
14
ma być zapadnięcie się we wspólny grób, to sekwencja
wspaniałych obrazów.
Z . B . W romantyzmie, jak się podkreśla,
ważny jest moty^
znaczenia pamięci ludzkiej, świadomość łączności z przeszłoś,
cią z tymi co zmarli, ze światem niewidzialnym. Tu inozjiQ
upatrywać źródeł wizji człowieka, który jest w jakiś sposób
odpowiedzialny za historię. Ten indywidualny, egzystencjalny
wymiar pamięci ludzkiej, przenikając do niej, bardzo ściśle sit
Z. taką wizją łączy.
Maria Janion. Ale ta myśl też często pada na martwą gleb^
myśl o związku z przeszłością, czy z pamięcią, bo jak o tym
rozmawiam z młodymi ludźmi, to ich to nie interesuje, ani jako
problem teoretyczny, ani w żaden inny sposób.
Z . B . Ale z punktu widzenia tożsamości kulturowej to jest
chyba bardzo istotne.
Maria Janion. Ortega у Gasset mówi, że kultura europejska
będzie jak Piotr Schlemihl, który stracił swój cień, bo nie będzie
miała zmarłych u swego boku. Kultura musi iść ze swoimi
zmarłymi, my musimy iść ze swoimi zmarłymi, i to jest zupełnie
podstawowa rzecz dla nas ta świadomość, że oni są z nami. Na
tegorocznym zjeździe polonistów przemawiał profesor Ireneusz
Opacki i mówił, że właściwie wszystkie idee romantyczne
upadły, wszystkie po kolei; pokazywał, jak one były żywe
w poezji dwudziestolecia, u Wierzyńskiego chociażby, i w idei
wolności tragicznej, i w czasie wojny. Ale teraz nie ma śladu po
tym. Tylko - mówił - jedno zostało: groby, groby w kulturze
polskiej. Tc nasze groby na Sybirze, w Kazachstanie, groby
żołnierzy poległych w walkach na Zachodzie, groby w kraju. To
jest jedyne, co pozostało z romantycznego kultu wolności
i śmierci za nią.
Niejednokrotnie na lo zwracałam uwagę, że kultura polska
jest kulturą żałoby, odnawianej uroczyście raz do roku, i tutaj
miał rację Mickiewicz, kiedy pisał we francuskiej przedmowie
do Dziadów, że łączność między widzialnym a niewidzialnym
światem, żyjącymi a tymi którzy umarli jest istotnym rysem
kultury polskiej, a w prelekcjach paryskich omawiał tę cechę
jako znamienną w ogóle dla kultury słowiańskiej.
Z . B . W wielu rozmowach z panią podkreślano znaczenie,
jakie wiąże pani zainteresowania literackie z wątkiem północ]
w kulturze
europejskiej.
Chciałbym też przy tej okazji, od razu zapytać, odwołując sie
do Iwaszkiewiczowskiego
pojęcia "Podróży do Polski...", jak
w pani profesor doświadczeniu
i Jej biografii naukowej odcis
nęły się: najpierw Wilno, potem Łódź, Gdańsk, Warszawa. C:}
te kolejne doświadczenia
w jakiś sposób wpływały na wizjf
osobistej mitycznej geografii. Czy ma pani taką swoją mityaM
mapę Polski?
Maria Janion. Na pewno bardziej cenię północ, ale tez
rozmyślałam: dlaczego? Gdy byłam w Gdańsku podczas uro
czystości wręczenia mi doktoratu honoris causa, pytano mnie
dlaczego upodobałam sobie Gdańsk? Odpowiadałam: dlatego
że tam są mgły północy. A to jest część mojego fantazmatu- To
jest część tej nieprzejrzystości: „ m o ż e to jest t o " , „ m o ż e tojes'
tamto", „ m o ż e . . . " , „to jest niejasne".
Fellini to wiedział, i tak wspaniale umiał to pokaz*
niedawno oglądałam ponownie Amarcord i lak bardzo czekała na ostatni obraz, kiedy dziecko wychodzi do szkoły, i będzie
dziwna mgła, i przechodzi koło niego coś białego - może kro*
czy wół. I nie wiadomo skąd się to wzięło. To dziecko nikn^
mgle. Ale właśnie u Felliniego to było nie południowe,
Południc to Pasolini. Król Edyp.
Proszę pamiętać, że w Królu Edypie jest spotkanie Edyr
z Lajosem w pełnym słońcu, absolutny żar i wtedy dochodp
furiackiego zamordowania ojca przez Edypa. To się dziej*
rozdrożu i w samo południe. To jest ta straszna godzina Ь
jest godzina południa na południu, prawda?
1
a
�2.13. Ale tutaj pani profesor wychodzi poza stereotyp ,,sloneapego, pogodnego Południa",
nawet na tym
słonecznym
południu znajduje i widzi demoniczność, albo ,,północne
mgły''
I f ll i nie go!
Maria Janion. No, widzę, widzę. Trzeba przy tym pamiętać,
£ geografia mityczna nakładając się na geografię fizyczną
może być powodem zamieszania i kontuzji. Choćby wampir
pracula, niby mieszkał na Podkarpaciu, ale został stworzony
Anglii, więc to też domena jakby mitycznie północna, ta
Transylwania. Poza tym mgły też są w Nosferatu Herzoga.
wspaniałe mgły. kiedy odbywa się podróż do zamku, taka
inicjacyjna.
Pamiętam, jak po projekcji jakiegoś filmu odbywało się
spotkanie w Klubie „ H y b r y d " , p r o w a d z i ł je profesor Aleksan
der Jackiewicz i j a mówiłam, czym są dla mnie mgły. a wtedy
pjlip Bajon, obecny na tym spotkaniu, bardzo mnie zbył
j powiedział: ..ach proszę pani, jak reżyser nie wie, co ma robić,
lo puszcza mgłę. tu nic więcej nie ma, pani się niepotrzebnie
dopatruje jakichś s e n s ó w . " Wydaje mi się, że jednak Bajon to
spłycił.
Aja mówię, że mgla. dla mnie, to jest znak i sygnał, że lo jest
świadoma nieprzejrzystość.
Natomiast w odpowiedzi na pytanie o zasadnicze punkty
iobszary miasta, to z. pewnością wpływały na mnie i jakoś mnie
kształtowały. Ale gdy pada pytanie: jak wyglądałaby moja
mapa, to muszę panu powiedzieć, że ja już nie żyję w miastach,
że to się już. skończyło. Już naprawdę mnie nie obchodzi ani
Wilno, ani Gdańsk, ani Łódź, ani Warszawa. Przeniosłam się do
jakiejś innej domeny. Dla mnie właśnie to było bardzo ciekawe,
co powiedział mi Jarosław Marek Rymkiewicz po obejrzeniu
filmu Obłoki Marii Janion. (w reżyserii Krzysztofa Bukows
kiego; scenariusz napisali Marek Bieńczyk i Dorota Siwicka):
„wic pani, to jest film niesamowity, bo pokazuje egzystencję, ja
myślałem, żc to jest niemożliwe. Pani zawieszona w tej dziwnej
jakiejś przestrzeni wśród książek, pólek, tak pani błądzi, wciąż
czegoś szuka, jest pani właściwie jakby poza jakimkolwiek
miejscem, takim dokładnym, takim lokalnym. Tylko w takiej
zawieszonej przestrzeni z k s i ą ż k a m i " . Na innych natomiast
wrażenie robiła część filmu Melancholia, gdzie nic nie mówię.
e
C
w
С
«Wt^UlwivV>f«0
. s V ^ i t ,
*
tylko chodzę, błądząc po mieszkaniu też w jakimś bezczasic
i jakby poza miejscem.
Z.B. Pani powiedziała,
że panią i pani myślenie
"ratuje
troche literatura"(nie
bez humoru, oczywiście,
jest
to."
trochę"), czy nie jest tak. że i miasto, wspomnienie miasta ze
szczegółami
- chciałoby
się powiedzieć
- „jak u Biułoszewskiego", może dostarczać tego konkretu i oparcia w myś
leniu?
Maria Janion. Ale w stosunku do miasta, jak i w tych
szczegółach nie ma dla mnie już dawnego symbolicznego
odniesienia. Niektóre szczegóły mi czegoś dostarczają, ale wie
pan w taki osobliwy sposób musiałam pomyśleć, że dowiedzia
łam się o „historii dla B i a ł o s z c w s k i e g o " . Nie wiem, czy
pamiętają panowie, "Gazeta Wyborcza" opisała to dokładnie,
jeden leśniczy wstał rano i patrzy, że idą pod lasem lwy. a nie byt
pijany, potem przetarł oczy i widzi, że jakby nie, ale potem
patrzy i widzi, że jakby idą te lwy, no i widzi pan, to jest właśnie
" d l a B i a ł o s z e w s k i e g o " . na tym to polega, Białoszewski by lo
opisał, że ten człowiek zobaczył, jak idą tc Iwy, potem
- parafrazuję Gombrowicza - patrzy bliżej, jakby chart, patrzy
bliżej, jakby pekińczyk, ale patrzy jeszcze bliżej, jakby do wilka
podobny, a też do jamnika, no i tak... na tym to polega. Ja
właściwie w tym swoim miejscu ciągle wyświetlam sobie takie
obrazy, słowa, oczywiście: patrzę, patrzę... no jakby tak... i tyle.
C R . / wtedy pani profesor przywołuje raczej postaci literac
kie, autorów, ten typ skojarzeń, nie tak jak inni właśnie, miejsca
miasta, w którym żyją cale życie, pamięcią dawnego miasta.
Maria Janion. Ja bardzo sobie to cenię i lubię ludzi, którzy są
tak, w dalszym ciągu, bardzo zakochani we Lwowie i mówią, że
jest najpiękniejszy, lubię tego słuchać i to mi odpowiada, ale jak
padło to pytanie, to sobie pomyślałam: ja j u ż nie żyję w mias
tach, coś mi się stało. Coś takiego może się zdarzyć. Nic'.'
Warszawa, lipiec
******
W * * * ,
1995
Opracowała
Danuta
Benedyktowicz
^y^ivy
tKCtWC
\
tf*ufc*
г * * * ^ ,
Z kajetu prof. Marii Janion. Wiersz „Obłoki" Czesława Miłosza
75
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d0c84281754a18db6ca551f1bb99ca6b.pdf
7f404d8d1b156ca83a38d29d38498107
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6456
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2007
Subject
The topic of the resource
Leiris, Michel (1901-1990)
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:6029
Title
A name given to the resource
"Nie jesteś w błędzie mówiąc mi, że jestem jedynym surrealistą, który stał się etnografem"Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 ; s.274-276
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Leiris, Michel
Szerszeń, Tomasz (tł.)
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
J. J. - Jak doszedłeś do surrealizmu?
M. L. - Byłem bardzo związany z Massonem, który
„Nie jesteś w błędzie,
mówiąc mi, że jestem
jedynym surrealistą,
który stał się
etnografem.”
Z Michelem Leirisem rozmawiają
Jean Jamin i Sally Price*
Portret Michela Leirisa, 1967. Fot. Lutfi Ôzkôk.
Jean Jamin - Czy mieliście okazję rozmawiać o et
nologii (w ścisłym tego słowa znaczeniu) w środowisku
surrealistycznym?
Michel Leiris - Niewiele. Nie, rozmawialiśmy
o tym, co orientalne, o Oriencie przez wielkie O,
Oriencie w sensie Rimbaudowskim: o tym, co nie jest
Zachodem. Najpierw Artaud, a potem reszta: obrzu
caliśmy obelgami papieża, następnie złożyliśmy hołd
Dalaj-Lamie. To było trochę dziwaczne.
(...)
274
był wówczas moim mistrzem i który już wcześniej stał
się surrealistą. Jak spotkałem Massona? Nawiązałem
znajomość z paroma osobami, które następnie związa
ły się z ruchem surrealistycznym. Po kolei: to był Ro
land Tual (który jednak nigdy nie pisał), którego spo
tkałem u Maxa Jacoba w Saint-Benoit-sur-Loire, gdy
ten zamknął się u Benedyktynów. Byłem już dość bli
sko z Tualem, gdy zasugerował mi, że powinienem po
znać jego przyjaciela André Massona, którego uzna
wał za niezwykłego malarza. To wszystko miało
miejsce w 1922 roku i bardzo szybko zaprzyjaźniłem się
z Massonem. Ale jeśli chodzi o poezję, to Max Jacob
pozostawał moim mistrzem. Przesyłałem mu wiersze,
a on je poprawiał, a raczej stwierdzał, że są po prostu
złe. Nie mylił się. To był rodzaj terminowania - tak za
czynałem. Jeśli chodzi o Massona - decydowało jego
malarstwo i osobowość. To był człowiek niezwykle wy
kształcony, z szerokim spojrzeniem na wiele spraw.
Chodziłem popołudniami do jego pracowni, gdy pra
cował. Rozmawialiśmy, zwłaszcza o książkach. Moty
wował mnie do pracy. To była prawdziwa pracownia w pełnym tego słowa znaczeniu. Miró, który był wów
czas sąsiadem Massona, również tam bywał.
J. J. - Więc to dzięki Massonowi stałeś się surrealistą?
M. L. - To prawda. On miał kiedyś wystawę w ga
lerii Simon - tak się wówczas nazywała galeria Kahnweilera. Był tam Breton, którego oczarował obraz
Massona Quatre éléments. Poznali się. Następnie M as
son przedstawił mnie Bretonowi. Znałem również
Limboura, który już wtedy był surrealistą - nigdy jed
nak nie był ortodoksyjny i zdyscyplinowany - i dzięki
niemu spotkałem Desnosa. Już ci o tym chyba kiedyś
opowiadałem: któregoś popołudnia jadłem obiad
z Limbourem i, czysty przypadek, spotkaliśmy Desno
sa, którego Limbour znał dość dobrze (wydaje mi się,
że studiowali przez chwilę razem). Desnos przekazał
nam wieści o dokonaniach eks-dadaistów i, następnie,
powiedział: „Będziemy wydawać pismo, które będzie
się nazywać «La Révolution Surréaliste»”... Następ
nie, widywałem dość często Bretona w słynnej kawiar
ni Cyrano. Byłem jednak o wiele bliżej z Aragonem,
który był bliższy „życiu” niż Breton (który odgrywał ro
lę guru, podczas gdy z Aragonem włóczyliśmy się no
cami po Montmartrze).
(...)
J. J. - W znanym fragmencie Wieku męskiego, pisa
łeś o wpływie jazzu.
M. L. - To jasne, jazz był dla mnie bardzo ważny.
J. J. - Jazz był postrzegany jako muzyka egzotyczna?
M. L. - Dla mnie, był to egzotyzm wyrosły w sercu
amerykańskiej cywilizacji przemysłowej. Jazz przynale
żał zarówno do niej, jak i do kultury afrykańskiej.
Sally Price - Jeśli dobrze zrozumiałam to, co Pan
pisze: widzi Pan w jazzie rodzaj opętania.
�Michel Leins • ROZMAWIAJĄ JEAN JAMIN I SALLY PRICE
M. L. - Można tak powiedzieć. Rzeczywiście, wi
działem wówczas w jazzie rodzaj transu, co zresztą nie
jest nieprawdą.
S. P. - Czy to postrzeganie jazzu zmieniło się, po
tym, jak zobaczył Pan trans w Afryce?
M. L. - Pisałem recenzję z filmu Kinga Vidora pt.
Hallelujah, w której ukazałem Czarnych jako ludzi
szczególnie podatnych na żywiołowe reakcje i na po
padanie w stany transowe.
J. J. - Oczywiście, surrealiści musieli interesować
się jazzem.
M. L. - Breton nienawidził muzyki. Inni jednak
bardzo ją lubili.
J. J. - Czy fakt, że Breton nie lubił muzyki wystar
czy, by wytłumaczyć niewielką ilość surrealistycznych
tekstów na temat muzyki? To prowadzi mnie do inne
go pytania: istniała poezja surrealistyczna, surreali
styczne malarstwo i rzeźba, ale nie było muzyki sur
realistycznej...
M. L. - Muzyka surrealistyczna nie mogła istnieć.
By „zaistniał” surrealizm, potrzebny jest realizm - po
trzebna jest rzeczywistość, którą można zmieniać,
przekształcać. Muzyka - nie pomniejszam jej, mówiąc
to - nie dotyczy rzeczywistości. To system, który nie
ma znaków - muzyka jest pozbawiona „znaczeń”. Mu
zyczny surrealizm nie jest wyobrażalny. Surrealizm li
teracki tak, ponieważ materią są słowa, malarski - tak,
ponieważ materią są obrazy... Tymczasem, na czym by
się opierał surrealizm muzyczny?
J. J. - A czy jazz nie ma w sobie czegoś surreali
stycznego?
M. L. - Zdecydowanie nie. Choć możemy w pew
nym sensie powiedzieć, że istnieje w jazzie pewien
aspekt, który odnajdujemy również w surrealizmie - to
improwizacja.
J. J. - Powróćmy na moment do idei egzotyzmu
w środowisku surrealistów. To przedziwne, że surreali
ści poszukiwali go raczej poprzez myśl i sen niż poprzez
działanie. Inaczej mówiąc, nie stawali się etnografami.
M. L. - W rzeczywistości nie chodziło o egzotyzm
jako taki. To był raczej rodzaj wrogości skierowany
przeciwko rozpowszechnionym u nas sposobom myśle
nia i bycia. Warto zauważyć, że istnieje aspekt specy
ficznie paryski w surrealizmie. N a przykład Wieśniak
paryski Aragona, który, jak sądzę, pozostaje jedną
z wielkich książek surrealizmu, jest odpowiedzią na ro
dzaj pragnienia, by odnaleźć to, co niesamowite, ele
menty mityczne w samym sercu paryskiego życia, na
Wielkich Bulwarach, w Pasażu Opery... Taka jest, tro
chę późniejsza, Nadja. W Nadji to, co niesamowite,
jest wyłącznie paryskie. Można jednak powiedzieć, że
surrealizm był w istocie uznaniem doniosłości tego, co
irracjonalne - niezależnie od miejsca. Nie jesteś w błę
dzie, mówiąc mi, że jestem jedynym surrealistą, który
stał się etnografem. Jestem jedynym, który został et
nografem zawodowym, ale trzeba pamiętać, że np.
275
Benjamin Péret wydał antologię mitów indiańskich,
pochodzących z Meksyku (Anthologie des mythes,
légendes et contes populaires d’Amérique, Paris 1960).
Z kolei jeden z najmłodszych, Vincent Bounoure, zo
stał specjalistą od sztuki Oceanii itd.
J. J. - Ale to nie są profesjonalni etnografowie!
M. L. - To prawda.
S. P. - Ale nie robi Pan tak ostrego rozgraniczenia?
M. L. - W tym sensie, jestem prawdopodobnie je
dynym, który poszedł tak daleko. Ale nie można abso
lutnie powiedzieć, że byłem zupełnie sam. Tak samo
Breton. Marguerite Bonnet, która przygotowuje wyda
nie pism Bretona w serii „Pléiade”, odnalazła zapiski,
które zrobił u Indian Hopi.
J. J. - Przypominasz sobie bez wątpienia, jedną
spośród deklaracji i manifestów surrealistycznych: to
była ulotka rozprowadzana w 1931 roku, zatytułowa
na Czytajcie —Nie czytajcie. Otóż pomiędzy książkami,
których „nie należy czytać”, surrealiści umieścili Men
talité primitive Lévy-Bruhla i prace Durkheima!
M. L. - Tak. Lévy-Bruhl był odkrywczy dla mnie,
ale nie dla innych surrealistów. Wydaje mi się, że dla
nich, a dla Bretona w szczególności, Durkheim i Lévy
-Bruhl musieli być zbyt akademiccy.
(...)
J. J. - To raczej spotkanie dwóch kultur, a nie opo
zycja dzicy - cywilizowani [kwestia ta odnosi się do pro
blemu przemieszania kultur na Antylach - przyp.
tłum.]. Zaskakujące, że takie spotkanie nie sprawia, że
cechy charakterystyczne dwóch kultur giną w wyniku
przemieszania, ale tworzą rodzaj konstrukcji „książko
wej”, w której wkład obu kultur pozostaje, w głębi nie
zmieniony, a przynajmniej dający się rozpoznać. Weźmy
przykład jazzu: jeśli - na poziomie rytmu - ujawniają się
w nim korzenie afrykańskie, to w kulturze zachodniej
zostały one zapoznane, docenione i, w pewnym sensie,
„oswojone”. Jest na ten temat zdumiewająca anegdota,
którą opowiadał Schaeffner: w 1931 roku, podczas mi
sji Dakar - Dżibuti, zauważa on, że miejscowy służący
nie przejawia żadnego zainteresowania jazzowymi frag
mentami, które Schaeffner puszczał na przywiezionym
gramofonie. Z drugiej strony, często pogwizdywał Bole
ro Ravela, które Schaeffner lubił również puszczać.
Schaeffner - autor jednej z pierwszych książek podkre
ślających afrykańskie korzenie jazzu - był zdziwiony i,
w pewnym sensie, czuł się głęboko oszukany...
M. L. - Ale można też zauważyć, że Bolero Ravela
ma silnie zaznaczony rytm...
S. P. - Dużo się ostatnio pisze o wpływie etnogra
fii na artystów, na Picassa...
M. L. - Picasso tak naprawdę nigdy nie intereso
wał się etnografią! Owszem, doceniał i podziwiał pew
ne afrykańskie przedmioty, ale jego zainteresowanie
było czysto estetyczne. Natomiast zupełnie go nie in
teresowało to, co one mogą oznaczać, ich funkcja,
symboliczne znaczenie.
�Michel Leins • ROZMAWIAJĄ JEAN JAMIN I SALLY PRICE
S. P. - W 1929 roku napisał Pan w artykule Civili
sation, że modernizm który dostrzegamy w Czarnej
Sztuce jest czystym przypadkiem. Od tego czasu wielu
zastanawiało się nad tą kwestią. Myśli Pan, że dziś wie
my więcej na ten temat?
M. L. - Myślę że od pracy Jeana Laude (La peintu
re française et l’Art nègre, Paris, 1968), mamy odpo
wiedź, to znaczy, że nie należy przeceniać tego wpły
wu. Sam nie mam wyrobionego zdania na ten temat.
Odnajdujemy oczywiście przykłady wpływu sztuki
afrykańskiej na sztukę zachodnią na początku wieku.
À propos: jest wielu intelektualistów afrykańskich czy
antylskich - znałem niektórych - którzy wyobrażają
sobie, że bez sztuki afrykańskiej nie byłoby kubizmu.
To kompletna nieprawda. Kubizm wywodzi się przede
wszystkim od Cézanne’a. Zresztą Picasso mógłby zro
bić to, co zrobił bez „czarnej sztuki” i, podążając tro
pem tego typu przybliżeń, powinno się pamiętać
o sztuce iberyjskiej, która go również mocno naznaczy
ła (czego nigdy nie skrywał).
J. J. - Wracając do kwestii sztuki i pewnego rodza
ju związków pomiędzy surrealizmem i etnografią - by
łeś jednym z pierwszych, który zniósł podział na tak
zwaną „sztukę prymitywną”, autochtoniczną, odkry
wając to, co w niej może być uniwersalnego. Myślę
zwłaszcza o tym, co napisałeś o Wilfredo Lamie.
M. L. - Tak, ale w tym wypadku muszę złożyć autokrytykę. Napisałem książkę o Lamie (niepublikowa
na po francusku, wydana w Mediolanie): opowiadam
w niej o nim, kładąc nacisk na jego pochodzenie (oj
ciec Chińczyk, osiadły na Kubie i ożeniony z Mulat
ką), na rzeczywisty wpływ jego rodzinnego otoczenia i,
w szczególności, jego matki chrzestnej, która była
„czarownicą”, i z którą był zresztą bardzo blisko. Opo
wiadam o tym malarzu w terminach etnograficznych:
nie piszę o nim tak, jak o innych artystach, w przypad
ku których nie przywiązuję takiej wagi do faktu czy są
pochodzenia bretońskiego, baskijskiego czy jeszcze in
nego.
J. J. - Podsumowując: nie mówisz o Lamie w taki
sposób, w jaki mówisz o Baconie.
M. L. - Właśnie tak. W przypadku Bacona, nigdy
bym nie zabawiał się w stwierdzenie, że był urodzony
w Irlandii, że miał ojca Anglika, który był hodowcą
koni wyścigowych. To, co mnie interesuje u Bacona,
to co jest jego wkładem w malarstwo, to - przywołu
jąc mojego przyjaciela Davida Sylvestera, który z kolei
używa określenia samego Bacona mówiącego o Picas
sie - brutalność faktu, the brutality of fact.
J. J. - Nie ma tam nic surrealistycznego?
M. L. - Dokładnie. N a skutek m.in. wpływu freu
dowskiego, surrealizm pozostał bardzo symbolistyczny,
więc, w efekcie, idealistyczny.
(...)
S. P. - Czy możemy porozmawiać o roli psychoana
lizy w Pańskiej twórczości?
276
M. L. - To nie dzięki psychoanalizie piszę. Pisałem
już wcześniej. Ale to dzięki niej po powrocie z misji
Dakar - Dżibuti byłem na tyle rozsądny, by zrobić dy
plom i zająć się etnologią. Podczas mojego leczenia
pojawiła się możliwość wyjazdu - propozycja Griaule’a - na misję transafrykańską Dakar - Dżibuti, zaś
mój lekarz - Borel - bardzo zaangażował się i pomógł
mi podjąć tę decyzję. Wydaje mi się, że na początku
mej kuracji byłem w tak kiepskim stanie, że nigdy nie
miałbym na tyle odwagi, by po powrocie z Afryki zro
bić dyplom - do tego stopnia, że nie mógłbym stać się
zawodowym etnologiem. Nie jestem wielkim zwolen
nikiem psychoanalizy, ale wydaje mi się, że jest to bar
dzo skuteczna terapia pod warunkiem, że jest dobrze
prowadzona i myślę, że dużo dzięki niej skorzystałem.
Podobnie Bataille, który był pacjentem Borela i pora
dził mi, bym poszedł się z nim zobaczyć. Historie oka —
pierwsza opublikowana przez niego książka - została
napisana po psychoanalizie. Jeśli chodzi o sny: zawsze
miałem do nich podejście „surrealistyczne” - o wiele
bardziej niż „psychoanalityczne”. Interesuje mnie ob
jawiająca się we śnie treść, a nie skryty sens. Z drugiej
strony to pewne, że takie pisma Freuda jak Psychopa
tologia życia codziennego wpłynęły na mnie: lektura tej
książki pozostawiła we mnie zamiłowanie do drobnych
faktów, do których może być przypisane duże znacze
nie. Poza tym, przykładałem zawsze o wiele większe
znaczenie do freudowskiej zasady „prymatu seksualno
ści”, niż do marksistowskiej idei „prymatu ekonomii”.
Oczywiście, trzeba mieć się na baczności zawsze, gdy
patrzymy w przeszłość, ponieważ mamy nieznośną ten
dencję, by wszystko racjonalizować: rzeczy, które były
niedopowiedziane, skryte, jawią się jako przemyślane,
oswojone. Zresztą wszystko, co wam powiedziałem,
jest dość ogólne i przybliżone, tym bardziej że napraw
dę mówienie nie było nigdy moją mocną stroną!
Wybrał i przełożył Tomasz Szerszeń
*
Tytuł pochodzi od redakcji. Publikowana rozmowa jest
fragmentem wywiadu-rzeki, który ukazał się w „Gradhivie” i w „Current Anthropology” (przyp. red.).
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/2dcbcccd1e5ec2fb25cd2b61314eb783.pdf
39aecdbb45cbd647039d2e43b37c49c5
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3657
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1995
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3434
Title
A name given to the resource
"Nieobojętna sztuka" i nieobojętny widz / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2, s.76-77
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Bocheńska, Jadwiga
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
„Nieobojętna sztuka" i nieobojętny widz
Jadwiga B o c h e ń s k a
nieobojętna
przyroda" znajduje s i ę przede
wszystkim w nas samych'
nieobojętna przede wszystkim nie przyroda w o k ó ł nas lecz nasza własna natura,
natura c z ł o w i e k a , który posiada nie obojętny, lecz namiętny, aktywny i twórczy
stosunek do świata.
Siergiej Eisenstein Nieobojętna przyroda
A k t y w n o ś ć twórczą c z ł o w i e k a Siergiej Eisenstein wywodzi
z d w ó c h najdawniejszych czynności: polowania i splatania (umieję
tności wiązania w ę z ł ó w ) . Instynkt ł o w i e c k i rządzący światem
zwierząt, u c z ł o w i e k a przejawia się nic tylko w swej pierwotnej
postaci, ale r ó w n i e ż w kulturze duchowej, jako poszukiwanie
nieznanego. W sztukach narracyjnych, na przykład w p o w i e ś c i czy
w filmie, m o ż e w y s t ę p o w a ć jako prosta p o g o ń za atrakcyjnym
lematem, wątkiem czy zdarzeniem. M o ż e leż funkcjonować w spo
sób bardziej wysublimowany: jako specyficzna strategia narracyjna
polegająca na „tropieniu", „ k l u c z e n i u " , „ z a w ę ź l a n i u " i podobnych
komplikacjach, nakierowujących u w a g ę odbiorcy nie na sam efekt
„ p o l o w a n i a " , ale na prowadzące ku niemu drogi. Dokonuje s i ę
w ó w c z a s połączenie z drugą pradawną c z y n n o ś c i ą ludzką - splata
niem, o b e j m u j ą c y m także splatanie w ą t k ó w opowiadania.
Autor Nieobojętnej przyrody wychodzi z założenia, ż e sztuka
nawiązująca do tych archetypicznych c z y n n o ś c i m o ż e silniej
o d d z i a ł y w a ć na odbiorcę, g d y ż trafia do sfery przedracjonalnej,
istotnej dla emocjonalnych reakcji c z ł o w i e k a . A właśnie siła
oddziaływania dzieła sztuki jest przedmiotem jego zainteresowania.
1 L lego punktu widzenia rozpatruje zagadnienia kompozycyjne
filmu, stosunek obrazu filmowego do rzeczywistości, zasady
montażu, ekspresję d ź w i ę k u i koloru.
Dla Eisensteina podstawowym chwytem kompozycyjnym jest
kontrapunkt. „Atrakcyjność kompozycji zbudowanej na zasadzie
kontrapunktu polega na tym, ż e jakby wskrzesza do życia le g ł ę b o k o
w nas tkwiące instynkty ( ł o w i e n i a i splatania) i oddziałując na nie,
w y w o ł u j e tak silny efekt."' Kontrapunkt m o ż e być realizowany
w płaszczyźnie narracyjnej, kiedy wątek lub temat ( „ z m y s ł ł o w i e
cki") wyłania się ze „ s p l o t ó w " intrygi. M o ż e też być - i tak
najczęściej w z w i ą z k u z filmem bywa - rozumiany jako zestawienie
na zasadzie kontrapunktu wartości obrazowych i muzycznych.
późniejszej tradycji. Jest to zasada rządząca konstrukcją Pancernika
Podomkina. C h o c i a ż film sprawia wrażenie kronikarskiego odtworzenia wydarzeń, w r z e c z y w i s t o ś c i zbudowany jest według
schematu p i ę c i o a k t o w e j tragedii greckiej. Z a r ó w n o w całym utwo
rze, jak i w p o s z c z e g ó l n y c h „aktach" wprowadzona została cezura
podziału na dwie c z ę ś c i w e d ł u g proporcji 2 : 3, znanej w geometrii
jako złoty podział odcinka.
R ó w n i e ż linia dramaturgiczna, linia narastania napięcia prowa
dzona jest w e d ł u g zasad klasycznej tragedii. Eisenstein kieruje się
przekonaniem, ż e - podobnie jak w y r a ż o n e w greckiej rzeźbie
i architekturze proporcje o d n o s z ą s i ę do świata rzeczy - tak też
wypracowane przez starożytną tragedię prawidłowości związane ze
sposobem przedstawiania przebiegu zdarzeń w s p o s ó b szczególny
trafiają do w r a ż l i w o ś c i odbiorcy. A to dlatego, ż e pozostaje on
w stałej syntonii z c a ł y m obszarem „nieobojętnej przyrody", bo
sam jest jego c z ę ś c i ą . Ulega strukturze dzieła, gdyż. podlega tym
samym prawom, z których ono wyrasta. Nie potrzebuje znać tych
praw czy z d a w a ć sobie sprawy ze struktury dzieła, ale reaguje na
nie, p o n i e w a ż je w s p ó ł - o d c z u w a .
-
Dlatego w kulminacji swego filmu nic zawaha się twórca sięgnąć
po niepopularny przecież w sztuce awangardowej, ale charakterys
tyczny dla o d d z i a ł y w a n i a tragedii - patos. Omawiając teoretycznie
zasady kompozycji patetycznej, Eisenstein nic zajmuje się zjawis
kiem patosu „ s a m y m w sobie", uważając j c za w z g l ę d n e i uwarun
kowane socjologicznie. Bardziej interesuje go problem o charak
terze ś c i ś l e technicznym: jak „podać [widzowi) odpowiednia,
«reeeptc», za p o m o c ą której wpadłby on w pożądany przez nas
stan.'" Plan takiego o d d z i a ł y w a n i a powinien rysować się już
w scenariuszu.
Taki emocjonalny odbiór pejzażu m o ż l i w y jest dlatego, ż e
odwołuje się do tych samych praw, które łączą widza jako ż y w ą ,
b i o l o g i c z n ą istotę ze ś w i a t e m natury. Zmiana typu wrażliwości
znajduje wyraz w sposobie konstruowania obrazu świata. Przykład
znajduje Eisenstein j u ż w malarstwie chińskim p o ł o w y V I I I wieku,
kiedy d o k o n a ł o się przejście od zwoju do ograniczonego ramą
prostokąta. W s t ę g a zwoju rejestrująca kolejne etapy podróży
malarza w z d ł u ż rzeki Cialing-ciang miała charakter informacyjnonarracyjny. S a m o z a m y k a j ą c y s i ę prostokąt obrazu przeznaczonego
do ogarnięcia jednym spojrzeniem służył do przekazania syntezy
różnych nastrojów i nadania obrazowi emocjonalnej tonacji, którą
właśnie miał oddziałać na odbiorcę.
Siła o d d z i a ł y w a n i a na widza jest dla Eisensteina podstawowym
kryterium wartości dzieła filmowego. Film o najwyższej sile
o d d z i a ł y w a n i a to film „porywający w i d z ó w " w jednym porywie
o g ó l n e g o uniesienia. Dlatego Eisenstein jest przeciwnikiem płasko
rozumianej rozrywki jako sposobu „ z a c i e k a w i e n i a " widza. Film
powinien d a w a ć audytorium jakiś „ładunek", a nie „marnować
energię tkwiącą w widzu".
P o t ę ż n y m środkiem kreowania filmu „ p o r y w a j ą c e g o " , „patety
cznego" jest montaż. Eisenstein stwierdza, że isiotną treścią dzieła
jest „zasada organizacji m y ś l e n i a " , która materializuje się w kon
strukcji zbudowanej środkami montażu. Takie rozumienie montażu
wprowadzał już do swej praktyki jako reżyser teatralny. Podstawy
teorii w y ł o ż y ł w artykule o montażu atrakcji. Nie rozpatruj*
montażu w kategoriach ontologicznych (jak Bergson czy Irzykow
ski), w z w i ą z k u z m o ż l i w o ś c i ą naśladowania przez montaż ludzkich
p r o c e s ó w m y ś l o w y c h . M o n t a ż nie jest także w jego ujęciu BazinoWskim „ o k n e m na ś w i a t " ani sposobem uporządkowania oglądu
r z e c z y w i s t o ś c i , jak u Kracauera, ani wreszcie Lacanowskim J u *
rem". Montaż interesuje Eisensteina jako narzędzie kształtowana
reakcji odbiorcy. K o n s e k w e n c j ą założenia, że „podstawowy"
materiałem teatru jest widz", musi b y ć wniosek, że „kształtowani*
w p o ż ą d a n y m kierunku jego [widza] uwagi (nastroju) - to zadana
k a ż d e g o utylitarnego teatru" .
Konstrukcja dzieła sztuki winna s i ę jednak o d w o ł y w a ć nie tylko
do praw natury, którym c z ł o w i e k podlega i które odbiera czasem
w sposób fizjologiczny, ale r ó w n i e ż do tradycji kulturowej, w której
zanurzeni są z a r ó w n o twórca, jak i odbiorca. O m a w i a j ą c b u d o w ę
filmu Pancernik Potiomkim Eisenstein wskazuje na zasadę z ł o t e g o
podziału, s t o s o w a n ą j u ż w starożytnej sztuce greckiej i przekazaną
ki, która
Eisenstein zdaje sobie sprawę z o d m i e n n o ś c i poetyki,
tworzy, poetyki ukierunkowanej pragmatycznie, która wf imiejs*
, owadö
dzieła pojmowanego jako „ o d b i c i e " czy „wyraz" wpn
pojęcie dzieła jako „zestroju o d d z i a ł y w a ń " . P o d s t a w o w ą jednost"
przy konstruowaniu tego rodzaju dzieła stanowi „ a t r a k c j a " . a * *
nie jednostka semantyczna, lecz jednostka miary w p ł y w u na wid**
Interesujące, ż e m o ż l i w o ś ć takiego zestawienia Eisenstein do
strzega j u ż w filmie niemym. Chodzi mu nie tylko o ilustracje
m u z y c z n ą towarzyszącą „na ż y w o " projekcji, ale przede wszystkim
o wartości „ m u z y c z n e " samego obrazu. „Jest to wewnętrzna
plastyczna muzyka, która w okresie filmu niemego zawarta była
w plastycznej kompozycji filmu. Zadanie to przypadało najczęściej
pejzażowi. I tego rodzaju emocjonalny pejzaż, działający w filmie
jako muzyczny kontrapunkt, jest w ł a ś n i e tym, co nazywam «nieobojętną przyroda».""
76
1
4
r
�I
sjie ma ona charakteru w pełni określonego, bowiem jako od
wołująca się do przeżyć emocjonalnych jest czymś względnym,
pążeniem Eisensteina jest jednak maksymalne poddanie jej kontroli
rwórcy-,.Atrakcje [...] to każdy agresywny moment widowiska, to
każdy jego element, który poddaje widza uczuciowemu i psycho
logicznemu oddziaływaniu, doświadczalnie sprawdzonemu i z mat y e z n ą dokładnością obliczonemu na określony wstrząs emoc
ional ny.'"
Bardziej zatem, niż z tradycyjnie rozumianym wrażeniem esyeznym, „atrakcje" łączyć by należało z badaniami typu em
pirycznego, właściwymi naukom przyrodniczym czy psychologii
eksperymentalnej. Teorię kina Eisensteina trzeba bowiem sytuować
na pograniczu różnorodnych dziedzin aktywności ludzkiej i specy
ficznych dla nich metod. Nie tylko cele, lecz także metody nauki
¡ sztuki mogą być, jego zdaniem, podobne. Pisał: „Nie chcemy
nadal przeciwstawiać nauki sztuce. Pragniemy je i l o ś c i o w o
porównywać jako jeden rodzaj społecznic oddziałujących czyn
ników" .
Zadaniu temu najpełniej jest w stanie sprostać Film - synteza
osiągnięć nauki, rozwiązań technicznych oraz spadkobierca tradycji
humanistycznej. Twórczość filmowa, jaką jest reżyseria, sprowadza
się przecież do „organizacji świadomości widza" przez „zor
ganizowanie tworzywa". A największe możliwości w tym zakresie
ma film intelektualny, którego podstawę stanowi montaż intelek
tualny.
Zasadniczo Eisensteinowska koncepcja montażu intelektualnego
wywodzi się z montażu atrakcji, jest jednak jego rozbudowaniem
i wzbogaceniem. Montaż atrakcji nakierowany był przede wszyst
kim na reakcję typu fizjologicznego. „Gdybym w tym czasie
posiadał większą wiedzę o nauce Pawłowa - napisze Eisenstein po
latach - wówczas swą 'teorię montażu atrakcji' nazwałbym teorią
bodźców artystycznych."
Montaż intelektualny nie apelował wyłącznie, jak można by
z nazwy wnioskować, do sfery racjonalnej człowieka. Eisenstein
rozwijał koncepcję montażu atrakcji w kierunku połączenia reakcji
emocjonalnych i estetycznych z racjonalnymi. Dążył w ten sposób
do syntezy „filmu emocjonalnego, dokumentalnego i absolutnego",
do stworzenia filmu nowego typu.
Realizacji tego zamierzenia służył pomysł budowania innej niż
dotychczas frazy montażowej: w miejsce zasady dominanty (prze
wagi elementu obrazowego, dźwiękowego czy kolorystycznego)
pojawia się z a s a d a n a d t o n u. Eisenstein rozumiał przez nią
zespolenie bodźców, które niezależnie od udziału poszczególnych
składników doprowadzi do pożądanej siły oddziaływania. „Za
podstawową cechę frazy montażowej -pisze - przyjęto sumaryczny
ostateczny jej efekt wywołany w korze mózgowej, niezależnie od
tego, jakimi drogami dotarły tam wszystkie bodźce."" Zarówno
w Manifeście w sprawie filmu dźwiękowego, jak i w wielu innych
tekstach Eisenstein uznawał za twórczą jedynie zasadę kontrapunk
towego łączenia obu warstw. Znany jest przykład ze skrzypiącym
Iwiem, o którym reżyser powiada, że mógł zacząć funkcjonować
dziele s z t u k i filmowej od momentu, w którym skrzypienie
oddzielone zostało od obrazu buta i związane z twarzą słuchającego
człowieka. Podobnie z kolorem, który pełnić powinien funkcję
*spresyjną, a nie protokolarno-rejestracyjną. W notatkach związayeh z realizacją Iwana Groźnego kolor traktowany jest jako
czynnik dramaturgiczny: obserwować można linię narastania,
iuzyzowania, kontrapunktowego wymieniania czerwieni, złota
^zemi aż po dominację w pewnych sekwencjach jednego z nich.
ysiatecznie dwie sekwencje Spisku bojarów (druga część Iwana
"sinego) utrzymane są w jednolitej tonacji: żółtej, gdy chodzi
Przekazanie uczucia zazdrości, i czerwonej, gdy dominantę
stanowi gniew.
ierna
tet
6
7
w
n
u
PRZ
Siergiej Eisenstein. Nieobojętna
j "itte, s 298
¡
przyroda.
Warszawa 1975, s. 240
T
s
(
- Eisenstein, O budowie utworów,
Eisenstein. Montaż.
Tamże
|w:) Wybór pism. Warszawa 1959. s. 246
| w : l Wybór nam. op. cit.. s. 246
Eisenstein. Perspektywy, [w:] Wybór pism, op. cii., s. 301
i ia ®
i e n
*
, e i n
. Juk zoslutem reżyserem
filmowym, [w:] Wybór pism. op. cit.,
Forma dzieła to właśnie całokształt bodźców fizjologicznych
i społecznych materializujących się w danym utworze. Później,
w 1938 roku, zauważy Eisenstein, że również „temat sam przez się"
może oddziaływać na odbiorcę, niezależnie od tego, w jakiej formie
będzie podany. Za cel swej działalności teoretycznej uznaje jednak
przede wszystkim rozwiązanie problemu, .jakimi środkami artys
tycznymi spotęgować można już sam przez się wzruszający temat
lub treść do najwyższego stopnia oddziaływania'"'.
Słowo „treść" - użyte tutaj w znaczeniu potocznym - pojawia się
w pismach Eisensteina raczej rzadko, co wynika właśnie z na
stawienia na poszukiwanie metod formalnych, skutecznych w pro
cesie oddziaływania. Jego rozumienie treści najlepiej może charak
teryzuje stwierdzenie z artykułu Perspektywa: „Zasada organizacji
myślenia stanowi faktycznie treść utworu'"".
Nasuwa się skojarzenie ze znanymi sformułowaniami Marshalla
McLuhana. U obu przedmiotem uwagi jest właśnie sposób or
ganizacji myślenia odbiorcy, pozostającego pod wpływem okreś
lonego typu komunikatu. McLuhan usiłuje jednak przede wszyst
kim określić istotę badanego zjawiska i dotrzeć do obiektywnych
praw rządzących tym procesem. Jego uwaga nakierowana jest na
analizę różnic charakterystycznych dla kontaktu człowieka z po
szczególnymi mediami. Natomiast Eisenstein koncentruje się raczej
na odkryciu cech wspólnych filmu z przekazem słownym, pismem
lub teatrem w celu porównania siły ich oddziaływania. Uważa film
za środek o sile największej (co zresztą jest zgodne z rozumieniem
McLuhana, który umieścił film w grupie mediów „gorących"). Jeśli
jednak McLuhan sugeruje odbiorcom dążenie do swoistej równo
wagi percepcyjnej przez obcowanie z różnymi mediami, to Eisen
stein pozostaje entuzjastą filmu jako medium najsprawniejszego.
Gdyby szukać dla tej postawy wsparcia w tradycji, należałoby
sięgnąć przede wszystkim do Platona i wywodzącej się z niego
właśnie tradycji retoryki. Najistotniejsza wydaje się tu zwłaszcza
odmiana retoryki przekonującej, która zakłada, że mówca zna
prawdę i że przy pomocy dostępnych sobie środków oraz znajomo
ści natury ludzkiej usiłuje odbiorcę do tej prawdy przekonać.
W polemice z dokumentalną metodą Dżigi Wiertowa, Eisenstein
pisał: „«Kino-Oko» to nie tylko symbol o k r e ś l o n e g o widze
nia, lecz także symbol określonego rozważania. Tymczasem nam
potrzebne jest nic rozważanie lecz działanie. Potrzebne nam jest nie
«Kino-Oko», lecz «Kino-Pięść»"".
W swojej analizie typów metafory charakterystycznej dla twór
czości Eisensteina, Wiesław Godzić pisze o założonej w jego
poetyce biernej postawie widza. Upatruje w tym istotną sprzeczność
między poglądami teoretycznymi Eisensteina a jego praktyka
reżyserską. Można się jednak zastanawiać, czy taka sprzeczność
naprawdę zachodzi. W teorii Eisensteina mówi się wprawdzie
o aktywności widza, żąda się od niego rozumowania, zestawiania
obrazów i kojarzenia pojęć, cały jednak materiał filmowy zor
ganizowany jest w taki sposób, że widz powtarza drogę twórczą
przebytą wcześniej przez reżysera. A więc jego aktywność mieści
się w ściśle określonych ramach. Godzić na przykładzie precyzyjnie
przeprowadzonych analiz metafor Października wykazuje ograni
czenie w tym filmie sfery „wolności widza". Można by, prowadząc
analogiczne rozumowanie, zastanowić się również nad zagad
nieniem wolności twórcy. Wydaje się. że i tu „odkrywanie",
penetrowanie rzeczywistości nie jest celem sztuki. A w każdym
razie nie dałoby się chyba obronić tezy o specyficznej prawdzie
artystycznej odkrywanej przez dzieło. Poetyka filmu i jego język
mają bowiem charakter służebny, szczególnie wobec ideologii.
Ukierunkowana pragmatycznie poetyka Eisensteina przezwycię
ża opozycję między nauką i sztuką, intelektem i uczuciem,
rozrywką i sztuką. Czy jednak ceną, jaką się za to płaci, nie jest
autonomia sztuki właśnie?
12
PFS Y
" S. Eisenstein, Film czwartego wymiaru, |w:) Wybór pism. op. cit. s. 323
' S. Eisenstein, Montaż I9.1H, [w:] Wybór pism, op. cit., s. 436
Perspektywy, op. cii., s. 298
" S. Eisenstein, Przyczynek do materialistycznego ujęcia formy [w]
Wybór
pism, op. cit., s. 463
" Wiesław Godzić. „Pies andaluzyjski" i „Październik":
dwa typy metafory.
(w:] Studia z poetyki historycznej filmu, Katowice 1983
77
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8dbf23144966f18dc3f35a134a2fa8bb.pdf
1b71b8542e93313f41eff75749315973
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3307
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1985
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3100
Title
A name given to the resource
"Nikifor" Andrzeja Banacha / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1985 t.39 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1985 t.39 z.3-4, s.239-244
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Jackowski, Aleksander
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Aleksander Jackowski
„ N I K I F O R "
A N D R Z E J A
I l e to razy s ł y s z a ł e m — j a go, panie, w i d z i a ł e m j a k siedział
B A N A C H A
z n i m s t y k a ł , p o m a g a ł m a l a r z o w i a przede w s z y s t k i m p r z y c z y n i ł
p r z y m u r k u i m a l o w a ł . Grosze c h c i a ł , ale k t o b y to k u p o w a ł . . .
się n a j w i ę c e j
S k ą d człowiek m i a ł w i e d z i e ć , że to b ę d z i e t y l e w a r t e ! I ż a l , że
w k r ą g u z n a n y c h na świecie m i s t r z ó w naiwnego realizmu. S t a ł o
przegapił t a k ą
się to m o ż l i w e d z i ę k i t e m u , że d y s p o n u j ą c o g r o m n y m zbiorem,
o k a z j ę . Ś r o d k i masowego przekazu wylansowa-
do wydansowania N i k i f o r a , do wprowadzenia go
ł y nie t y l k o N i k i f o r a , ale i m i t N i k i f o r a : prostaczka, k t ó r e g o ta
rzeczywiście
lent nagle o d k r y w a j ą . . . N i k i f o r s t a ł się jeszcze za ż y c i a l e g e n d ą
m i a l d o s t ę p do s k r z y n i , w k t ó r e j N i k i f o r t r z y m a ł swe obrazki)
najlepszych
prac ( p o n i e w a ż
pierwszy po w o j n i e
i w c i ą ż w i e m y o n i m m a ł o . O n sam t e ż w i e d z i a ł o sobie nie za wiele,
z o r g a n i z o w a ł z a g r a n i c ą k i l k a w y s t a w (wo F r a n c j i , w
po p r o s t u b y ł . B y ł malarzem i jego o b r a z k i m ó w i ą o n i m więcej
Zjednoczonych,
niż c h c i a ł czy m ó g ł w y r a z i ć s ł o w a m i . Z r e s z t ą rozumieli go nie
D z i ę k i n i m , a t a k ż e k s i ą ż k o m i a r t y k u ł o m z a c z ę t o w i ą z a ć ( i słusz
l i c z n i , a i o n i nie zadawali sobie t r u d u , b y w y s ł u c h i w a ć jego
nie) nazwisko Banacha z o s o b ą N i k i f o r a . B y ć m o ż e nio b ę d z i e m y
Brazylii,
Japonii)
—
rzeczywiście
Stanach
ważnych.
b e ł k o t l i w y c h opowieści. W i ę c legenda rosła i wciąż go otacza,
dalecy od p r a w d y z a u w a ż a j ą c , że t a k j a k B a n a c h
nawet po ś m i e r c i — że b y ł g ł u c h o n i e m y m (zapisano go nawet do
się do s ł a w y N i k i f o r a , t a k i N i k i f o r p r z y c z y n i ł się do pozycji,
z w i ą z k u g ł u c h o n i e m y c h ) , ż e nie znal ojca i m a t k i , że jego ojcem
j a k ą w naszym ż y c i u k u l t u r a l n y m zajął B a n a c h .
m u s i a ł b y ć j a k i ś w y b i t n y malarz — bo s k ą d b y u włóczęgi t a k i
talent?.
przyczynił
Z r e s z t ą o d d a j ą c co banacbowe B a n a c h o w i w a r t o p r z y p o m n i e ć ,
Wreszcie, b y legendzie s t a ł o się z a d o ś ć , w y b r a n o m u
że N i k i f o r nie b y ł p o s t a c i ą n i e z n a n ą . J u ż przed w o j n ą o d k r y l i go
(Banach!) nazwisko — o d miejsca z k t ó r y m b y l z w i ą z a n y . Z K r y
malarze z k r ę g u z b l i ż o n e g o do „ k a p i s t ó w " . Pierwszy zwrócił na
n i c y ? — więc N i k i f o r K r y n i c k i . Chociaż on sam, jeszcze przed
niego u w a g ę
w o j n ą p r z y b r a ł sobie inne, dla niego z kolei owiano l e g e n d ą
Jerzego W o l f f a
Seweryn
Turyn,
malarz
ukraiński, on
do napisania a r t y k u ł u o N i k i f o r z o
4
namówił
w pięknie
nazwisko — M a t e j k o . Sam czul się w y b r a n y m — w i e d z i a ł , że
w y d a n y m p i ś m i e „ A r k a d y " . T u r y n k u p i ł w ó w c z a s wiele prac
jogo p o w o ł a n i e m i losem jest b y ć malarzom, t a k j a k i n n y c h P a n
Nikifora
w y b i e r a ł i n a z n a c z a ł darem apostolstwa, p r o r o k o w a n i a , widzenia
k t ó r e z n a l a z ł y się w z b i o r a c ł i muzealnych K i j o w a a n a s t ę p n i e
z najlepszego
okresu
jogo t w ó r c z o ś c i
(1935—1939),
tego, co z a k r y t e przed oczami z w y k ł y c h l u d z i . M a t e j k o — to b y ł
z o s t a ł y zdeponowane
s y m b o l , znak m a l a r z a .
m i nie w i a d o m o , gdzio się obecnie z n a j d u j ą ) . K o l e k c j ę
A l e jego p r o t e k t o r o m z a b r a k ł o w y
w k t ó r y m ś z moskiewskich m u z e ó w (nic
„Niki
o b r a ź n i , a m o ż o i ś m i a ł o ś c i . . . T o z r e s z t ą inna sprawa, do k t ó r e j
f o r ó w " k u p i ł t a k ż e Jerzy W o l f f . W ś r ó d „ k a p i s t ó w " N i k i f o r byd
jeszcze w r ó c ę .
p o s t a c i ą z n a n ą . W y s o k o go cenił Z y g m u n t Waliszewski, k t ó r y
W c i ą ż , wszystko, co w i ą z a ł o się z o s o b ą N i k i f o r a
legendę,
należało
do
świata
rządzonego
reklamą
w G r u z j i znal Pirosmaniszwilego i p o z o s t a w a ł pod u r o k i e m jego
tworzyło
o b r a z ó w , zawsze w r a ż l i w y na u r o k „ p r y m i t y w u " . Sam w i d z i a ł e m
i prawami
r y n k u a zarazem k a m u f l u j ą c e g o swe p r a w d z i w e obliczo
w 1939 r. p i ę k n e N i k i f o r y u T y t u s a C z y ż e w s k i e g o i Jana Cybisa.
senty
m e n t a l i z m e m , w s p ó ł c z e s n ą w e r s j ą bajek o K o p c i u s z k u , Isaurzo
Po wojnie, w t y m s a m y m okresie, k i e d y B a n a c h
czy T r ę d o w a t e j . M i a ł a Stefcia swego O r d y n a t a Michorowskiego,
się d o l ą k r y n i c k i o g o malarza, k u p o w a l i jego o b r a z k i (wysoko
m i a l N i k i f o r swego Banaeha. T o t e ż n a l e ż a ł o cło jego legendy.
je sobie c e n i ą c ) — a r t y ś c i , p r z y j e ż d ż a j ą c y w ó w c z a s do K r y n i c y :
K a z i m i e r z N i t a , w s p o m n i a n y j u ż J a n Cybis, nieco p ó ź n i e j —
S ł a w a malarna rosła. K u p o w a n o N i k i f o r y , sprzedawano N i k i f o r y , pisano
Alfons K a r n y i Tadeusz
1
o n i m (setki a r t y k u ł ó w ! ) , o jego w y s t a w a c h .
W k r ó t c o , d z i ę k i ś r o d k o m masowego przekazu s t a ł się powszechnie
znany.
Powiedzenie
„Nikifor"
J u ż w t e d y b u d z i ł o się w k r a j u zainteresowanie
twórczością
„ n a i w n ą " , entuzjazmowano się c i e k a w y m i a m a t o r a m i . Z jednej
k t o ś m ó w i ł o k i m ś , że jest N i k i f o r e m p o l i t y k i , to o i n n y m pisano
s t r o n y s p r z y j a ł o t e m u programowe popieranio a m a t o r ó w przez
„Nikifor
literatury",
w ł a d z e , z drugiej z a ś i s t n i a ł a w r a ż l i w o ś ć na ten rodzaj ekspresji
wreszcie R e d l i ń s k i w y d a ł k s i ą ż k ę „ N i k i f o r m y " . A k i m jest N i
artystycznej w ś r ó d a r t y s t ó w i k r y t y k ó w . „ P a r y ż " d a w a ł przy
k i f o r ? C z y m jego m a l a r s t w o ?
k ł a d , j a k w wielu i n n y c h sprawach — obrazy H e n r i Rousseau,
Himmilsbachu
„Nikifor
w życie.
Kulisiewicz.
To
ekonomii", o
zaczęło w c h o d z i ć
zainteresował
N a te p y t a n i a odpowiada k s i ą ż k a Andrzeja Banacha
„Niki
2
f o r " . N a pierwsze — z n ó w p o z o s t a j ą c w k r ę g u legend, na drugie
p i ę k n i e i p r z e k o n y w u j ą c o . Jest to j u ż czwarta k s i ą ż k a tego autora
3
o N i k i f o r z e , ale dopiero w niej znakomicie dobrano i reprodu
Bombois'a, Bauchant'a, Serapbine L o u i s i V i v i n e ' a n o b i l i t o w a n o ,
wieszając
w H o l a n d i i , B e l g i i , Szwajcarii.
W Polsce Bela Czajka (takie kobiece wydanie Franca Fiszera)
kowane w kolorze o b r a z k i d a j ą rzeczywiste pojęcio o artystycz
nej
osobowości
k r y n i c k i e g o mistrza, o jego w i e l k i m
kolorystycznym, wyobraźni,
fantazji.
też i w y d a w n i c t w a „ A r k a d y " ,
które
talencie
lansowała
O c i e p k ę , w y s t a w y a m a t o r ó w pokazano
(conajmniej
Zasługa
to
autora,
ale
dwa razy) w szacownych salach M u z e u m Narodowego w W a r
zadbało
o t o , aby
dać
szawie, pisali o nich w n i k l i w i e i p i ę k n i e K a z i m i e r z W y k a i J a n
c z y t e l n i k o w i k s i ą ż k ę rzadkiej urody', w y d a n ą w y j ą t k o w o
staran
Białostocki.
nie (papier, u k ł a d , czcionka), w p o r ę c z n y m formacie (doskonale
„ l e ż y " w ręce). Czyta się i o g l ą d a
obok dziel B r a q u a , Picassa, Matissa czy B o n n a r d a .
„ N a i w n i " stawali się m o d n i , organizowano i c h wielkie w y s t a w y
tego „ N i k i f o r a "
świetnie.
W t y m s a m y m 1949, r o k u k i e d y Andrzej i E l a B a n a c h ó w ie
po raz pierwszy pokazali „ N i k i f o r y "
w Warszawie, K r a k o w i e
Tekst, nie p o w t a r z a j ą c wielu r o z w a ż a ń , znanych z poprzednich
i
a r t y k u ł ó w i k s i ą ż e k A n d r z e j a Banacha, zawiera t o , co n i e z b ę d n e ,
Jerzego
b y p r z y b l i ż y ć n a m o s o b ę i t w ó r c z o ś ć N i k i f o r a . Jest to ł a d n a l i
po raz piorwszy p o k a z a ł N i k i f o r a niżoj podpisany, w L o n d y n i e
t e r a t u r a , Banach pisze z w d z i ę k i e m , lekko, serdecznie,
(1956 r . ) , d e m o n s t r u j ą c na wdelkiej, licznie odwiedzanoj wysta
t a k żo
Sopocie — u r z ą d z i ł o w y s t a w ę
Wolffa)
obrazów Nikifora
Muzeum Narodowe
w
Poznaniu.
(ze z b i o r u
Zagranicą
5
wzbudza s y m p a t i ę dla swego bohatera. I n n a rzecz, ż e nie w g ł ę b i a
wie, 58 prac k r y n i c k i e g o m a ł a r z a ( m . i n . z kolekcji
się w jego p s y c h i k ę , nie podejmuje bardziej p o g ł ę b i o n y c h analiz.
Jeszczo w i ę c e j , bo 125 o b r a z ó w N i k i f o r a z n a l a z ł o się na w y s t a w i e ,
Jest to b o w i e m o p o w i e ś ć Banacha o N i k i f o r z e a nie monografia
k t ó r ą w 1959 r. z o r g a n i z o w a ł e m w Belgradzie, Zagrzebiu, M a r i -
artysty. Banach zresztą znał Nikifora
borzo i L u b l a n i e , w k r a j u , k t ó r y n i e m a l - ż e u w a ż a
dobrze, wiolo razy s i ę
6
Banacha).
„naiwnych"
239
�Zft ffwoją n a r o d o w ą
s p e c y f i k ę . I s t o t n e znaczenie dla
wprowa
gwarancję
ich autentycznej n a r o d o w o ś c i . " Z t a k i m i
dzenia N i k i f o r a na . . r y n k i ś w i a t o w o " iniala toż w y s t a w a „ D a s
tami
naive B i l d der W o l t " ' , zorganizowana w 19G1 r. w- Baden-Baden.
nie p o w i e d z i e ć po p r o s t u — frazes}'.
Frankfurcie
się na
tej
i Hannowcrze. D z i ę k i
E w i e Garztoekiej
wystawie obrazy N i k i f o r a ,
znalazły
reprodukowane
później
w prasie i k s i ą ż k a c h o sztuce naiwnej.
argumen
dyskusja nie jest m o ż l i w a , to są f i g u r y stylistyczne,
.Rozumiem, że w latach
pięćdziesiątych
mógł
Banach
by
nic
z n a ć m e t r y k i N i k i f o r a . N i e z n a ł jej chyba sam zainteresowany.
A l e już w s i e d e m d z i e s i ą t y c h latach pisano o niej. T r u d n o przy
To t y l k o w u z u p e ł n i e n i u tego, co pisze w swej k s i ą ż c e Banach,
p u ś c i ć , że Banach o t y m nio wiedział. Jego sugestia, p o d j ę t a
a co m o g ł o b y s u g e r o w a ć c z y t e l n i k o w i , iż bez Banacha nio b y ł o b y
przez w ł a d z e K r y n i c y nazwania N i k i f o r a K r y n i c k i m , b y ł a
N i k i f o r a . T r u d n o to dziś p r z e s ą d z a ć . Może b y ł b y . . . Ale napewno
zainteresowanego w ą t p l i w y m dobrodziejstwem. Ale, jeśli zabieg
dla
nie tak znany, j a k to się s t a ł o dzięki B a n a c h o m . P r a w d ą jest
ten m i a l c z e m u ś s ł u ż y ć , to sugestii polskości N i k i f o r a . Chwalą
b o w i e m , że t o oni p o l o ż y h n a j w i ę k s z e zasługi dla popularyzacji
B a n a c h o w i za to, że p o m ó g ł malarzowi o t r z y m a ć dow ód osobisty,
N i k i f o r a na świecie. D z i ę k i n i m m i a ł a miejsce w 1959 r. wystawa
bo w naszym k r a j u człowiek bez d o w o d u nio m o ż e i s t n i e ć . C h w a ł a
100 prac w Galerii D i n a Y i e r n y
za to, że j u ż w e z e ś n i e j w y s t a r a ł się o z a ś w i a d c z e n i e
w P a r y ż u oraz w amster
d a m s k i m Stedolijk Museum, a p ó ź n i e j t a k ż e w y s t a w } ' w innych
krajach, miastach.
r
pulacji
Tstotny sprzeciw budzi w książce Banacha sprawa znacznie
zastępujące
7
malarzowi d o w ó d , ale czy nie b y ł o b y uczciwsze zamiast m a n i
matki
z nazwiskiem
lub
przywrócenie
zaakceptowanie
N i k i f o r o w i nazwiska jego
przydomku:
„Matejko"?
Jedyny
w a ż n i e j s z a , pochodzenia N i k i f o r a , jogo t o ż s a m o ś c i . N i k i f o r b y l
sens Hanachowogo zabiegu w i d z ę w t y m , że o d r y w a on malarza
Ł e m k i e m . czuł się Ł e m k i e m i dzielił los k o n i k ó w . Oczy wiście,
od rodzimych korzeni. Banach u n i k a wręcz o k r o ś l e n i a L e m k o .
podobnie jak i n n i Ł e m k o w i e m ó w i ł t a k ż o po polsku, żył w k r ę g u
Dlaczego? Czy to coś wstydliwego? T o co 1o m ó w i e n i e o matce
obu
k u l t u r — polskiej i ł e m k o w s k i e j , chodził do cerkwi
i do
Rusineo, po co ukrainizowaiiie
jej nazwiska (na
Derewniak)
k o ś c i o ł ó w (choć wolał cerkwie). Nawet na o k ł a d c e swego m o d l i
i stwierdzenie, żc po urodzeniu c h ł o p c a z a m i e s z k a ł a n Ł e m k ó w
t e w n i k a u m i e ś c i ł po
(s. 7). Z a m i e s z k a ł a n swoich.
obu
stronach k r z y ż e - -
k n t o l i o k i i łem
kowski (nb. szkoda, że w swej książce p o m i n ą ł Banach
rysunki
N i k i f o r a , a z w ł a s z c z a jego n i e z w y k ł ą , r y s o w a n ą k s i ą ż k ę do nabo
ż e ń s t w a ) . Żył wśród Ł e m k ó w alo z w r a c a ł się t a 1; ż e do publicz
ności polskiej,
do kuracjuszy, k r y n i c k i c h gości. Mial ,.listy że
bracze" (s 224) w obu j ę z y k a c h — dla Ł e m k ó w , U k r a i ń c ó w i dla
P o l a k ó w . Gzy jost w i ę c uzasadniony zabieg, k t ó r y czyni Banach,
„polonizowania"
z
prawdą,
Nikifora?
ponadto
Przede w s z y s t k i m
przecież
niepotrzebny.
jest
niezgodny
Nikifor,
właśnie
z r a c j i swego funkcjonowania w naszej k u l t u r z e , n a l e ż y do niej,
także
do niej — b ę d ą e j e d n o c z e ś n i e Ł e m k i e m i t a k ż e
łem
k o w s k i m malarzem. W r o z d z i a ł o „ O polskości N i k i f o r a " stosuje
B a n a e ł i r ó ż n e zabiegi m a j ą c e
u z a s a d n i ć jego s ą d .
Przywołuje
pozorne analogie, k i e d y malarze obeego pochodzenia wrastali
r
w polski p e j z a ż i t d . , cytuje nazwiska l u m i n a r z y naszej n a u k i ,
profesorów
pińskiego,
Białostockiego,
z
obcych
Tatarkiewicza,
Francastola,
nawet
Starzyńskiego,
przytacza
Kę
fragment
w y p o w i e d z i Grotowskiego — wszystko t o , b y s t w i e r d z i ć iż „ s m u t
na p o l s k o ś ć jego patrzenia, tragedia w r a ż l i w o ś ć ' , p o l s k o ś ć skargi
w jego m a l o w a n i u jest ś w i a d e c t w e m u k o ń c z e n i a przez N i k i f o r a
s z k o ł y polskiego ż y c i a " (s. 40). A n t o r nie dostrzega nawet cy
nizmu
0 k r y n i c k i m pensjonacie „ T r z y r ó ż e " , k t ó r e g o właścicielami b y l i
z a m o ż n i ziemianie Znamierowscy, herbu „ T r z y r ó ż e " (nb.
nie
jest to p r a w d ą ) : „ D o w i l l i , pisze na s. 5 - 7 , zajeżdżali z pobliskie
go dworca goście najlepsi: L u b o m i r s c y , Potoccy,
Radziw'illowie,
Sapiehowie, Czartoryscy. (...) M i a l t a m t a k ż e swój p o k ó j m a ł y ,
siwy pan, n i e j a k i T. Z d r o w y , z a m o ż n y , otoczony o p i e k ą enfant
terrible całej r o d z i n y ; z a j m o w a ł się dwiema c z y n n o ś c i a m i , m i
ł y m i o k u i stosownymi do w i e k u — m a l o w a ł , a w w o l n y e h chwi
lach p o d s z c z y p y w a ł w ciemnych k o r y t a r z a c h wesołe p o k o j ó w k i
1 rumiane dziewezęta z kuchni."
podobnie precyzyjnego w y w o d u ,
Łemkiem,
ale
Polakiem,
No i już wiemy
z dalszego,
k i m b y ł ojeiec N i k i f o r a .
malarzem,
herbowym
Nie
ziemianinem,
a m o ż e nawet h r a b i ą ? A l e z a ł ó ż m y nawet., że t a k b y ł o i nie jest
to supozycja z palca wyssana, czy zmienia to f a k t , że N i k i f o r
do 13 r o k u ż y c i a b y ł t y l k o z m a t k ą , w ś r o d o w i s k u ł e m k o w s k i m ,
żc czul się Ł e m l d e m ?
O c z y w i ś c i e , j a k j u ż p i s a ł e m N i k i f o r k s z t a ł t o w a ł się j a k o czło
„ W
wiek i malarz t a k ż e pod w p ł y w e m k o n t a k t ó w z kuracjuszami,
„ n a P o l a k a " ? Nieco dalej
p l a s t y k a m i , l u d n o ś c i ą szczoro-polską. D z i a ł a ł na niego p e j z a ż ,
togo zdania. C z y ż b y wysiedlenie w r a m a c h akcji
i p ó ź n i e j s z e perypetie n o b i l i t o w a ł y
Banach, nic m ó w i ą c togo wprost, w y s u w a jeszcze i n n y argu
ment m a j ą c y ś w i a d c z y ć na rzecz polskości N i k i f o r a . Opowiada
Banach p r ó b u j e d o w i e ś ć , że N i k i f o r p a t r z y ,.po p o l s k u " .
„Na
z n a ł polskie miasta, N o w y S ą e z , T a r n ó w , K r a k ó w ,
c a ł y m świecie malowano krajobrazy i a k t y . Ale krajobrazy pol
Zapewne b y ł b y
skie i polskie dziewczyn}' są inno. Nie dlatego, że na obrazach są
otoczeniu. Ale to jeszcze nie
polskie drzewa i postacie z naszej ziemi. Na. polskich obrazach
wysuwa Banach.
jest polski cień, k t ó r y m o ż e o k a z a ć sic blaskiem, są polskie roz
1
darcia, k t ó r o nie są w y r a ź n i e widoczne na p ł ó t n i e , ale s t a n o w i ą
inny,
mieszkając
w
innym
upoważnia
do
kraju,
Warszawę.
w
wniosków,
innym
któro
Powtarzam, szkoda wielka, że to czyni, k s i ą ż k a jest bowiem
p i ę k n a i jak na nasze w a r u n k i
w y d a n a nad podziw starannie.
P li Z Y P I S Y
1
W y k a z w y s t a w krajowych i zagranicznych oraz zostawienie
f i l m ó w , k s i ą ż e k i w a ż n i e j s z y c h a r t y k u ł ó w o Nikiforze — do 1906
— w katalogu „ N i k i f o r " , C B W A „ Z a c h ę t a " , Warszawa 1907
A n d r z e j Bonach, Nikifor,
Warszawa 1984 „ A r k a d y " . Opra
cowanie graficzne — M a ł g o r z a t a R ó ż a ń s k a . 72 i l . kolorowo, 10
czarnobiałych.
A . B a n a c h , Nikifor
— mistrz z Krynicy,
K r a k ó w 1957.
Wydawnictwo L i t e r a c k i e ; A . Banach, Pamiątka
z
Krynicy,
K r a k ó w 1959, Wydawnictwo L i t e r a c k i e ; E l l a i Andrzej B a n a c h ,
Historia
o Nikiforze,
K r a k ó w 1906, Wydawnictwo Literackie.
Jerzy Wolff, Malarze naiwnego realizmu ir Polsce --•
Nikifor,
„ A r k a d y " n r 3, Warszawa 1938
2
3
4
240
5
E x h i b i t i o n of Polish F o l k A r t , L o n d o n , R o y a l W a t e r -Colour Society. 3—24 M a y 1956
P c l j s k i P r i m i t i w i i i U m e t n i c i , Beograd, L u b l j a n a , Zagrob,
Maribor, 1959
Przytaczam ten d o k u m e n t : „ Z a ś w i a d c z e n i e . Prezydium
Miejskiej R a d y Narodowej w K r y niej-, p o w i a t N o w y S ą c z ,
stwierdza, że N i k i f o r zwany „ M a t e j k o " zamieszkał}" w K r y n i c y
p r z y u l . Kraszewskiego Dolna, 723 (u ob. Michała Czupaka)
jest synem g ł u c h o n i e m e j o n i e w i a d o m y m nazwisku, urodzony
rzekomo w K r y n i c y w 1895 w/g jego zapodania. Ob. N i k i f o r
M a t e j k o t r u d n i się u l i c z n y m malarstwem.
Z a ś w i a d c z e n i e w zamian b r a k u dowodu. K r y n i c a 8.08.1955 r.'
6
7
�K S I Ą Ż K A 1)0 N A B O Ż E Ń S T W A NIKIFORA (FRAGMENTY)
����
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/88e95cbc3bb35ae723e3a1d5a24dd97d.pdf
55c33e3c80d73c595b8dff89d32cae20
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3619
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1993
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3396
Title
A name given to the resource
"No i talent się ujawnił" - o Stanisławie Suchockim / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.3-4, s.188-189
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Jackowski, Aleksander
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Nu i talent ujawnił się
O Stanisławie Suchockim
Aleksander Jackowski
„ M n i e nikt k r z y w d y nie z r o b i ł , s z e d ł pijany - to j a j e m u d a l
d r o g ę , niech idzie... Bitka? j a nie w i d z i a ł , ani ś w i a d k i e m nie
b y ł . " Ż y c z l i w y dla w s z y s t k i c h , dla ludzi i z w i e r z ą t . Z m a r s z c z k i
na jego twarzy b y ł y z m a r s z c z k a m i u ś m i e c h u . K i e d y , co k i l k a
lat, p r z y j e ż d ż a ł do nas. do W a r s z a w y p o k a z a ć nowe r z e ź b y ,
j a k b y s ł o ń c e z a ś w i e c i ł o . P o c h o d z i ł z L i t w y , u r o d z i ł się 12
listopada 1906 r. w J u r g i s z k a c h . Jeeo ojciec p r a c o w a ł na kolei
on u k o ń c z y ł s z k o ł ę p o d s t a w o w ą r o s y j s k ą , p o l s k ą i l i t e w s k ą .
Potem w y w ę d r o w a ł do K o w n a i z a j m o w a ł się szewstwem, m i a ł
warsztat c h o l e w k a r s k i . O ż e n i ł się. M i a ł p r z y j a c i ó ł , g r y w a ł
f. nimi w i e c z o r a m i w szachy. K i e d y ś p o m y ś l a ł , ż e dobrze by
b y ł o m i e ć szachy zrobione przez siebie. W y r z e ź b i ł 32 figury
z g ł o w a m i ludzi, d ł u g o je r o b i ł , s a m b y ł c i e k a w j a k w y j d ą . „ N u
i talent u j a w n i ł s i ę w 1933 r o k u przy d u ż e j i l o ś c i s z a c h o w y c h
figurek." W o b e c tego w y r z e ź b i ł d z i e ł o p o w a ż n i e j s z e - o ł
tarzyk, na g ó r z e k r z y ż , po b o k a c h d w a a n i o ł y . A l e w k r ó t c e
p r z e s t a ł r z e ź b i ć . C z a s u nie b y ł o , c z w ó r k ę dzieci trzeba b y ł o
w y ż y w i ć . S ą d z ę , ż e nie tylko o czas c h o d z i ł o , w y r z e ź b i ł to, co
c h c i a ł m i e ć , a r z e ź b i ć , ot tak, nie w i a d o m o dla kogo i po co,
w y d a w a ł o m u się stratą c z a s u . P ó ź n i e j sytuacja r z e c z y w i ś c i e
u l e g ł a zmianie. Z a ł o ż y ł r o d z i n ę i nie m i a ł j u ż nawet kiedy g r a ć
w szachy.
W latach wojny N i e m c y wysiedlili go z r o d z i n ą i r o d z e ń s t
wem na S u w a l s z c z y z n ę . P o wojnie brat w r ó c i ł do K o w n a ,
siostry na swoje gospodarstwa, ale d o k ą d o n m i a ł j e c h a ć ?
Z i e m i nie m i a ł , a szewc m ó g ł b y ć w s z ę d z i e potrzebny. Zdecy
d o w a ł s i ę p r z e n i e ś ć na D o l n y Ś l ą s k , podobnie j a k wielu i n n y c h
L i t w i n ó w . Z a m i e s z k a ł w okolicach L w ó w k a Śląskiego, w D o
brej k. O l e ś n i c y , p ó ź n i e j s i ę p r z e n i ó s ł do P i l c h o w i c i B e ł c z y n y .
Z a j m o w a ł s i ę szewstwem p ó ź n i e j z o s t a ł p a l a c z e m w k o t ł o w n i
centralnego ogrzewania. D z i e c i d o r o s ł y , p o s z ł y w ś w i a t . Z o s t a ł
tylko z ż o n ą . A l e w 1971 r. ż o n a z m a r ł a . P r z e ż y ł to g ł ę b o k o ,
z a c z ą ł r z e ź b i ć , „ ż e b y z a p o m n i e ć i s a m o t n y m nie b y ć " . N a p i s a ł
o t y m w l i ś c i e do mnie . . N a w i e d z i ł a mnie ta m v ś l a k u r a t 27
listopada i od tedy j u ż nie przestaje r z e ź b i ć . " W pierwszej
k o m p o z y c j i w r ó c i ł p a m i ę c i ą do lat wojny, kiedy to 3 czerwca
1944 r N i e m c y soalili s ą s i e d n i a w i e ś a w niei 119 o s ó b .
W y r z e ź b i ł Plączącą Matkę. „ P a n i e , j a c a ł y m i e s i ą c w a l i ł s i ę z tą
r z e ź b ą . D r u g a j u ż mi lżej p o s z ł a . . . " P r a c a s p r a w i a ł a mu
s a t y s f a k c j ę , byl cierpliwy, spokojny. „ J a k c z ł o w i e k rzeźbi,
p r a c ą z a j ę t y , nie m a co z ł e g o m y ś l e ć . " Z a c z ą ł s i ę nowy okres
ż y c i a , m o ż e ' n a j w a ż n i e j s z y . „ J a talent z n a l a z ł s w ó j przed
ś m i e r c i ą . . . i teraz rzeźbi. Dlatego i s p r z e d a ć nie chce, c h y b a że
się k o m u j u ż bardzo spodoba. J a k wtedy o d m ó w i ć ? "
P r a c o w a ł g ł ó w n i e n o ż e m szewskim, po 6 a nawet więcej
godzin dziennie. „ S t a r y j u ż . a tyle by jeszcze c h c i a ł z r o b i ć .
S a m y c h m y ś l i na r z e ź b ę jest 200, a m o ż e i w i ę c e j , i d ę po ulicy
a m y ś l i n o w e p o w s t a j ą , to j a k w r a c a m d o d o m u zamiast s p a ć
r z e ź b i ę - aby d o g o n i ć siebie." M i a l zawsze od 30 do 40
z a c z ę t y c h r z e ź b . N a j c h ę t n i e j „ p o r t r e t o w a ł " ludzi „ b o k a ż d y
m a inny w y g l ą d " . P o d p a t r y w a ł w k s i ą ż k a c h , j a k w y g l ą d a ł
K o p e r n i k , O r z e s z k o w a czy K o n o p n i c k a - r z e ź b i ł po swojemu,
p ł a s k o , s t o s u j ą c c z ę s t o a ż u r . inaczej n i ż w s z y s c y inni w Polsce
czy n a Litwie. Nie w z o r o w a ł s i ę na n i k i m , ale s ą d z ę - miał
w p a m i ę c i , w p o d ś w i a d o m o ś c i c h a r a k t e r y s t y c z n e dla sztuki
188
�litewskiej p ł a s k i e , o r n a m e n t o w a n e i a ż u r o w a n e p r z ę ś ł i c e . R z e ź b i ł w lipie, b u k u , b a r d z o
starannie, gotowe prace p o l e r o w a ł , p o c i ą g a ł l a k i e r e m , prawie zawsze w y p a l a ł n a nich „ r u s k ą
e l e k t r o ż i g a ł k ą " napis w p o l s k i m lub litewskim j ę z y k u , aby w i a d o m e b y ł o , c o k t ó r a
przedstawia np. Pieta Oświęcimska,
W kręgu chłopskiej
kultury, Święty
Tercyzjusz
(.mię
s y n a ) , Zadowolona matka. Swoisty humor ludowy. N a j w i ę k s z ą w a g ę p r z y w i ą z y w a ł d o g ł o w y
i gestu. „ I n n i r z e ź b i a r z e o c z u nie r o b i ą - d z i w i ł s i ę . J a k to t a k ? J a z a w s z e r o b i ę . " C z a s e m
p o j a w i a j ą s i ę w jego r z e ż b i a c h z w i e r z ę t a : kot, k o ń , kot d ł u g i (!), ale s ą one c z ę ś c i ą n a r r a c j i ,
natomiast ptak m a znaczenie symboliczne i artysta c z ę s t o w y k o r z y s t u j e jego m o t y w j a k o
symbol życia, optymizmu, p r z e z w y c i ę ż e n i a trudności. Wszystkie rzeźby Suchockiego są
z r e s z t ą Doeodne c z ę s t o ż a r t o b l i w e d y n a m i c z n e C h a r a k t e r y s t y c z n a iest ich e r a f i c z n o ś ć
Dłynność wiiaceeo sie k o n t u r u sDrowadzenie tematu d o syntetycznego z n a k u C z a s e m
Doiawia sie kolor Drzynalenie a w i ę k s z e Dłaszczyzny z w ł a s z c z a edv icst to uzasadnione
merytorycznie r z e ź b i a r z o ż y w i a r y t m i c z n y m ż ł o b k o w a n i e m F m t a z i e m i a ł o e r o m m n i e
skrępowaną żadnymi wzorami.
'
W 1978 r. o ż e n i ł się p o w t ó r n i e . K o n t a k t z L i t w ą u t r z y m y w a ł z a w s z e , s t a m t ą d p r z y s y ł a n o
m u gazety. A l e j e d n o c z e ś n i e z a k l i m a t y z o w a ł się w ś r o d o w i s k u p o l s k i m M ó w i ł p i ę k n i e ,
śpiewnie w obu j ę z y k a c h , a napisy n a r z e ź b a c h w y k o n y w a ł w j e d n y m , b ą d ź d r u g i m .
D e c y d o w a ł temat i przeznaczenie. L u b i ł m i e ć d o k o ł a swe prace, to - ś m i a ł s i ę moje dzieci.
C h ę t n i e j d a w a ł je l u d z i o m , k t ó r y c h l u b i ł , n i ż s p r z e d a w a ł . A l e w ostatnich latach ż y c i a m u s i a ł
to c z y n i ć , m i a ł d o m , o b o w i ą z k i , w i ę c p i e n i ą d z e b y ł y potrzebne. Z r e s z t ą r z e ź b m i a ł j u ż w tym
czasie wiele, d o l i c z a ł , ż e co najmniej 1000 z d o ł a ł w y k o n a ć . C i e s z y ł o go, że za w ę d r o w a ł y do
A m e r y k i , K a n a d y , że m i a ł j e wielki k o l e k c j o n e r w a r s z a w s k i N i e m i e c - L u d w i g Z i m m e r e r .
O g l ą d a m prace wczesne i z lat o s i e m d z i e s i ą t y c h . P o t w i e r d z a s i ę s p o s t r z e ż e n i e , iż a r t y ś c i
s a m o r o d n i , k t ó r z y z a c z ę l i t w o r z y ć w p ó ź n y m okresie ż y c i a , j u ż w p i e r w s z y c h p r ó b a c h
zdradzali te cechy stylistyczne ten SDOsób m y ś l e n i a k t ó r y realizowali nasteDnie nrzez c a ł e
ż y c i e W c z e s n e i ostatnie r z e ź b y S u c h o c k i e e o s a w.stocie t o ż s a m e Nie ma w a t n l i w o ś c i tylko
on tak w ł a ś n i e r z e ź b i ł taka m i a ł w y o b r a ź n i e Jedynie s n r a w n o ś ć w y k o n a n i a s t a w a ł a s i e
coraz w i ę k s z a noszerzal sie k r a s norieimowanych t e m a t ó w
rozwijała fantazia
I eez
nodstawowa formuł-, t y c h r z e ź b nie u l e g ł a z m i a n i e
w nokkiei
samorodnej
rzeżhie h.dowei
Piękna s z f k a l
ani w litewskie!
i.w.na
k.ńry
lLlJX7i
7
Nie znaidziemy
d l a niei a n a ooii a n i
P i ę k n y to n r z e i a w ^ a n t e n t y r z n e i
u,PnUre
„
E
i
* T B » 3 k k S
prz^jazn^^
— w jego rzeźbcich.
Z m a r ł 29 m a j a 1990 r. w P i l c h o w i c a c h .
W y s t a w a i n d y w i d u a l n a : Wrocław, Galeria w Dziennikarzy, 1976 r., (katalog).
U d z i a ł w licznych wystawach zbiorowych, lokalnych, w o j e w ó d z k i c h przeglądach plastyki
amatorskiej, konkursach na rzeźbę l u d o w ą . Prezentowany na wystawach finałowych o g ó l n o p o l s k i c h
przeglądów twórczości nieprofesjonalnej (Szczecin. W r o c ł a w ) .
P r a c e w zbiorach m u z e ó w etnograficznych: W r o c ł a w . Warszawa. K r a k ó w . T o r u ń . Płock
Bibliografia:
T . Lutogniewski, Codziennie niedziela, „ W i a d o m o ś c i " , Wrocław, 24.02.1972
G r o d . , Nóż mnie oglądał i drzewo, „ N o w i n y Jeleniogórskie" 11.05.1972
G r o d . , Świat pod dłutem, „ N o w i n y Jeleniogórskie". 4.01.1973
Tomasz Kalicki. Bezdomna pasja. „ W i a d o m o ś c i " , W r o c ł a w 26.07.1973
Bogdan Górecki, w s t ę p do katalogu wystawy, W r o c ł a w , marzec 1976
Marian Pokropek. [nota w:] Jarmark Płocki. I V Płock 1977
M S , Kariera ze smutku. „ N o w i n y Jeleniogórskie", 9.09.81
189
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/28da6c9d256377e85e2a6283890692d3.pdf
f324458279ab05108e4f8021455f3f25
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3002
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1998
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2806
Title
A name given to the resource
"Obce" wyznania w Widzach i Brasławiu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.1, s.64-68
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Gieryszewska, Krystyna
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
„Obce" wyznania w Widzach
i Brasławiu
Krystyna Gieryszewska
z wiary na wiarę. Gdzieś jest powiedziane: W każdej wierze
Witebszczyznę, w porównaniu z innymi rejonami Białorusi,
sprawiedliwy jest miły Bogu - w ruskiej, polskiej, w niemiec
można uznać za teren tradycyjnego układu wyznaniowego. Przy
kiej, w żydowskiej, w cygańskiej, w tatarskiej - wszystkim tym
rost gmin nowych wyznań nie przekroczył liczby parafii kato
narodom Bóg dał wyznanie i język i pismo własne. A subotlickich, jak to się stało w pozostałych obwodach (poza Grodzieńnikom i baptystom Bóg nie dał języka. A diabeł głupi, on wy
szczyzną, gdzie katolicyzm dominuje nawet nad prawosławiem).
myślił im tylko wyznanie. Amen." (Pawluczuk, 1972:227)
Prawosławni i katolicy nadal stanowią większos'ć na tych tere
nach. Wśród wyznań, które ostatnio pozyskały dużą liczbę wy
„Baptyści i wszystkie inne sekty, znaleźliście sobie wyzna
znawców, szczególnie interesujący jest rozwój nowych odłamów
nie, a językiem naszym mówicie. Więc piszcie i mówcie po bapprotestantyzmu.
tysku, wtedy powiem, iż wiara wasza jest od Boga, a tak od dia
bła" (Pawluczuk, 1972:227).
Protestantyzm na terenach powiatu brasławskiego pojawił się
W wielowyznaniowej społeczności Widz znamię obcego
już w połowie XVI wieku (Hedemann, 1930:57, wspomina
przypisane zostało osobom, które należą do nowych grup wyzna
0 zborach helweckich w Ikaźni i Widzach), ale pamięć o tych in
niowych. W rozmowach na temat „baptystów", „jegowitów",
nowiercach nie przetrwała w świadomości mieszkańców Bra„ewangelików" odradzają się - tradycyjnie przypisywane „ob
sławszczyzny. Od XVII wieku nastąpił wpływ ruchu pietystyczcym" - opowieści o demonicznym, zbrodniczym charakterze
nego na rozwój protestantyzmu; jego działacze przeciwstawiali
nieznanej religii. Wymieniane cechy religii „na opak" potwier
się sformalizowaniu religijności, podkreślali rolę wewnętrznej,
dzają charakterystykę zawartą w Megalomanii narodowej Jana S.
indywidualnej pobożności, opowiadali się za rygoryzmem mo
Bystronia. Mieszkańców - muzułmanów, prawosławnych, staroralnym oraz rozbudowali tendencje misjonarskie. Uznawali, że
wierów i katolików - łączyła formuła Boh adzin, tolko wiermnoobowiązkiem każdego chrześcijanina jest nie tylko czytanie, ale
ha. Jakie miejsce przysługuje baptystom, opisał widzki nastaw
1 głoszenie Biblii. Grupy, które powstały w wyniku tych prze
nik: Eta my adabrajem wsje wiery ispowiedanije, lubyje kakije,
mian, zwracały się przeciw Kościołom protestanckim, zarzuca
kto by co nie diełał - kromje baptistow [tłum. „Pochwalamy
jąc im połowiczność, niekonsekwencję i kompromis ze „świa
wszystkie wiary wspomniane (tj. starowierów, katolików, prawo
tem". Dziś także można to uznać za główne idee nowych wyznań
sławnych, muzułmanów - KG), jakiekolwiek, kto by co nie czy
chrześcijańskich.
nił - poza baptystami."].
W obecnej strukturze wyznaniowej Białorusi odgrywają rolę
Obraz mityczny tworzą nie tylko tradycyjne wątki związane
głównie trzy grupy religijne powstałe z tego nurtu: Kościół bap
z wizją kultu „na opak", ale także - z wizją cech idealnych, przy
tystów, zielonoświątkowców (piacidiesiatnikow) oraz świadko
pisywanych wspólnotom „rajskim", takich jak: braterstwo, po
wie Jehowy (uważani za jedno z najaktywniejszych ugrupowań).
sługiwanie się czystym językiem, znajomość Księgi, pięknych
W kulturze tradycyjnej swoi przeciwstawiani są obcym na
modlitw, uzdrawianie, wielka pobożność, przestrzeganie suro
płaszczyźnie mitycznej, dualizm zachowany w wierzeniach słu
wych zasad etycznych; podkreślana jest młodzieńczość, uducho
ży do interpretacji i klasyfikacji zachowań. Powiązane jest to
wienie członków wspólnot. Z opinii na temat sekt można wyczy
także z poglądem, że nacja to znaczy wiara i język (Pawluczuk,
tać zarówno obawy mieszkańców Widz w stosunku do członków
1972:226-227; Engelking, 1996). Dlatego w zanotowanych
nowych wyznań, jak i wskazówki, co do siły, która ich do tych
wątkach wierzeniowych powstanie nowej religii oznacza po
nowych grup przyciąga. Ten inny, pozytywny obraz obcego i je
wstanie nowego języka i nowego narodu.
go religii w tradycyjnych wierzeniach - pominięty przez Bystro
[Od czasów wieży Babel ludzie] „porobili się niemcami,
nia - dotychczas w polskiej etnologii analizowali: Z. Benedyktotalianami, polakami, francuzami, turkami, żydami, jak komu
wicz (1987), L. Stomma (1986), A. Cała (1987).
z mowy wypadło. Byli między nimi tacy, co zupełnie gadać nie
Do stałych wątków opisujących religię „na opak" należą wie
mogli - i ci niegadający poszli na niedowiarków, są tak do tego
rzenia związane ze zbrodniczymi działaniami przypisywanymi
czasu" (Kolberg, 1962:8-9). No i zmieszał Pan Bóg języki i tyle
teraz religiów. I Litwiny, i Polaki, i Francuzy, i te rozmaite (sta ogólnie wszystkim „baptystom" i „jegowitom":
Te ludzie oni mogą nawet zabić swego dziecka, jeśli im cokol
roobrzędowiec, 1. 90, rej. wileński, Litwa).
wiek przemyśli się, dla dziecka krew przelać oni nie dadzą, rai
Brak własnego języka, „ponadnarodowość" wyznania jest
Pan Bóg dał temu dziecku śmierć - niech on umiera. Oni nit
przyczyną, dla której nowe wyznania postrzegane są jako religie
chcą w ogóle żadnego leczenia - raz dziecko zachorowało, on
diabla, a brak „mowy" oznacza brak wiary w Boga (por. Zowmusi umrzeć, bo tak Bóg chce. (...)
czak, 1994:75-107; szczególnie str. 81-83, tam odniesienie do
- Czy u nich przy zmarłych też są płaczki ?
źródeł; Engelking, 1996:177-183; Życzyńska-Ciołek,
- U nich płakać nie wolno - raz Pan Bóg zabrał to on tak
1996:203-207). Tak ocenił to jeden z „teologów" sekty grzychciał, trzeba zgodzić się woli Bożej. Mówią, że nawet mogą za
bowskiej na Białostocczyźnie:
bić swoje dziecko czy matkę, czy coś czy jakiś sen, czy oni coł
„I tak bracia i siostry, jak u gospodarza są różne zwierzęta,
przemyślą i oni nie żałują, nic.
tak u Boga - różne wyznania i języki zmieszane jeszcze w Babi
„Przelanie krwi" wspomniane w tej rozmowie odnosi się do
lonie. U gospodarza dużo różnych zwierząt, ale żeby on chciał
przestrzeganego przez świadków Jehowy zakazu transfuzji. Ale
zrobić owcę z kozy - nie może. Tak nie może człowiek przejść
1
2
3
4
5
64
�gi wnosjat, podatki u nich wysokie. (...) Szto oni tam diełajut, eto
motyw poświęcenia - ofiary złożonej z własnych dzieci - powtabyło siekrietno. (...) W Daugapijs tam straszno rieligii, mnoga.
rzasię także w innych wypowiedziach. W rozmowie pojawia się
Tam ja instytut konczał, tam po tri dnja nie wychodili z etoj moobraz rzezi niewiniątek, a rozmówczyni jest przekonana, że
lieny. Szto oni diełajet - ciort ich znajetj...) Eto niegodna wiera.
krwawe ofiary są skutkiem rytuałów, które doprowadzają człon
Eto nieprawilno, gasudarstwo zaprieszczjło.
ków sekt do szaleństwa; stają się od nich nienormalni.
Ljudi sumasszedstwymi, nienormalnymi stanowiatsja, ot mo- Z: Tot i Ijudiej mało znajet potomu szto eto zaprieszczono.
lieby, ot etich - nienormalny. Oni prinosjat żertwu - swoich rod- M: Eto skrytno, nikowo nie dopuskajet.
stwiennikow, swoich dietej, szto etu za religju, wot eto słuszala. Ż: I ljudi nie goworjat. Potomu szto bojatsja siebja raskazat.
Eto było zaprieszczieno i sudili. Eto zaprieszczieno gosudar-Oni nie priznajut szto oni baptisty.
stwiem, w Rosji to było (...). Baptisty żertwu prinosili - to dieM: Oni nikowo nie dopuskajiet, poka nie wojdiosz w obszczitionki malienkich cztoby unicztożit... [tłum. Ludzi obłąkanymi, nu.
nienormalnymi czynią, od modlitwy, od tych - nienormalny. Oni
[tłum. M: No baptysta no on tak nic, no ale sześćdziesiatniki
przynoszą ofiarę - swoich krewnych, swoje dzieci, że to za reli
...Czytałem w gazecie, że to zostało przez państwo zakazane.
gię, ot tak słyszałam. To było zakazane i ich sądzili. To było za
W Mińsku to było. Dochodzi do szaleństwa. Do samobójstwa
kazane przez państwo, w Rosji to było. Baptyści przynosili ofia
doprowadzali poprzez modlitwę. Tu na Białorusi. To jest działal
rę-dzieci maleńkie chcieli zniszczyć.]
ność podziemna, wpłacają ogromne pieniądze, podatki są u nich
Nastrój zagrożenia nowymi wyznaniami wzmacnia przekowysokie. To, co oni tam robią, jest sekretne. W Daugavpils tam
lie, że na czele sekty stoi dyktator, którego wszyscy ślepo słu
strasznie dużo religii. Ja tam kończyłem instytut, tam po trzy dni
chają:
nie wychodzą z tej świątyni. Co oni robią - czort ich wie. To nie
godna wiara. To jest nieprawne, państwo zakazało. Ż: To i ludzie
-Au nich we wspólnocie kto jest najważniejszy, co robi dla
mało znają dlatego, że zakazane. M: To skrycie, nikogo nie do
nich?
M: Samyj starszij diktujet kak diktator! Szto nada diełat, szto puszczają. Ż: I ludzie nie mówią. Dlatego, że oni boją się o tym
nada priniesti. [tłum. Najstarszy (tj. najważniejszy) kieruje jak rozmawiać. Oni nie przyznają się, że są baptystami. M: Oni ni
kogo nie dopuszczają, dopóki nie wejdziesz do wspólnoty.]
dyktator. Co należy robić, co należy przynieść].
Rozmówcy starają się podnieść rangę swoich opinii przez
W rozmowie na temat nowych sekt pojawia się także postać
odwoływanie się do mediów: prasy, radia, telewizji.
prezydenta - obrońcy starych religii i sędziego bluźnierców:
Wśród cech pozytywnych' składających się na obraz mitycz
WZaslawiu jest stancja, oni dojezżajut z Mińska, kak oni wy
mazali, wypoćkali, obrazy porwali. Eto było kolo Mińska w Za- ny nowych sekt, podkreślane jest szczególnie braterstwo, więź
slawiu, baptyści zdziełali, eto po radju gawarili. Cerkow obwa łącząca ich członków. Ta cecha w połączeniu z wizerunkiem oso
rowali, obłamali, wymazali balotom, łojem. Priezydent nakazał by młodej, mówiącej modlitwy pięknym językiem, znającej
ich najci i ukarać srogo. Oni gowarjut, wy wiericie Marii, wy Księgę, potrafiącej uzdrawiać - nadaje członkom sekt cechy
wiericie w bumagi. Oni zabiwajet. (połowiczna: prawosławno- świętych.
katoliczka). [tłum. - W Zasławiu jest ich siedziba, oni dojeżdża
U ich siostry, bracja. Oni znajetie, kakije drużnyje, ot, priją z Mińska; jak oni wymazali, wypaćkali, obrazy porwali. To
mierno, jeśli umierła ichnia... no... baptistka... Oni zawut jejo
było koło Mińska, w Zasławiu, baptyści to zrobili, to w radiu
„sjestra nasza". A jeśli muższina umierl, tak eto „brat". I oni tak
mówili. Cerkiew otoczyli, zrujnowali, wymazali błotem, tłu
swaczone, wsjo, drug drugu pamagajet tagda. (...) Maładyje, let
szczem. Prezydent nakazał ich znaleźć i ukarać srogo. Oni
po pietnadcat, po szesnadcat, wot oni uże takije gramotnyje...
mówią, wy wierzycie w Marię, wy wierzycie w papiery. Oni za
Wsjo u ich krasiwo, oczeń krasiwo molutsja. Wot u ich nie to szto
bijają.]
pa słowiański tam i szto, a tak o... prosto czistyjjizyk i wsjo, ipajutpieśni... (starowierka). [tłum. U nich siostry, bracia... Oni, wie
„Mityczny" charakter przybiera wiedza na temat związków
cie, tak zaprzyjaźnieni, że ot, na przykład, jeśli umarła ich... no
pomiędzy poszczególnymi grupami religijnymi oraz ich liczeb
baptystka... Oni ją nazywają „siostra nasza". A jeśli mężczyzna,
ności:
Jegowy to są baptysty - ale ich jest coś piąć rodzajów. Jego- to on jest „brat". I oni tak spowinowaceni, przyjaciel przyjacielo
wity to ja nie wiem, czy to nie same najgorsze. Jewangeliści to do wi pomaga zawsze. Młodzi, lat może po piętnaście, po szesnaście,
protestantów są podobne, ja tak liczę. To są Jewangelisty, ale ich a oni już tacy wykształceni...Wszystko u nich piękne, przepięknie
się modlą. Ot tak u nich nie ma, że po słowiańsku tam i że, ale tak
jest coś pięć rodzajów. (Muraże). Ksiądz Nowak mówił o tych
o... całkiem czysty język, i wszystko, i śpiewają pieśni...]
sektach w kazaniu, że ich tu miliony są na Białorusi.
Rozmówcy opisują rytuał przejścia na nowe wyznanie zgo
Potwierdzeniem przynależności do wspólnoty jest udział we
dnie z wyobrażeniami religii „obcej", której wyznawcy wyśmie
wspólnych obrzędach, świętach, życiu religijnym, do którego wają i niszczą przedmioty kultu.
w przypadku katolika - należy przyjmowanie sakramentów. Mo
To córka tej kobietki, zdjęła obrazy i podeptała nogami,
jej rozmówczyni - katoliczce - przez 40 lat nie udzielano roz
mówi, że to bałwany, ale może to plotka, to ludzie mówią, a lu grzeszenia. Jak sama powiedziała, czuła się przez to obca, „ciudzie to różnie mówią. (...).
żaja". Przeczytawszy plakat ewangelików w Brasławiu, postano
W Widzach nie zanotowano takiej opinii w odniesieniu do
wiła pójść na spotkanie do klubu. W społeczności wielowyzna„miejscowych" wiar, choć sądy takie funkcjonują wśród mie
niowej dość często praktykuje się uczestnictwo w obrzędach in
szkańców pobliskich wsi:
nego wyznania. Jej kontakt z ewangelikami trwał około roku. Po
Jak się przechodzi z polskiej wiary na starowierską, to trzeba rozmowie z księdzem, spowiedzi i rozgrzeszeniu powróciła do
Kościoła rzymskokatolickiego. Poniższe fragmenty pochodzą
różaniec swój rozerwać i pod nogi poszargać i tak przejść po
z rozmowy, którą przeprowadziłam z nią w Brasławiu.
nim. Swojej wiary się wyrzec. (Nowa Wieś).
Sektę określa przede wszystkim sekretne działanie jej człon
- Ja uwidzieła plakat. „ Wozwraszczenije Bohu " [Powrót do
ków oraz ich izolacja od ogółu - tak można podsumować charak
Boga]. Takaja krasiwaja rekliama. A mienia w kościół nie priniterystykę podaną przez mieszkańców Widz.
majet, w spowiedzi. Ja takaja lisznaja [gorsza]. „Wozwraszcze
M: No baptist no ni szto, no wot eti sziestdiesjatniki... Ja czi- nije Bogu". Ja nadała chodzit. Ja chodziła tak pot goda. Tam
tał po gazietu, eto gosudarstwo zaprieszczieno. Eto w Mińskie. ocień charaszo, tam protiw Boga niciewo nie była. Nu prawilno
Do sumassziestwa dochodit. Do smiertiubijstwo dowodili pri oni nie kriszczitsia, oni się nie żegnają, noszą krzyż, ale się nie
molienie. Tut w Białorusi. Eto podpolno dielajut, i bolszyje dien- żegnają (1. 60, Brasław).
65
�Udział mojej rozmówczyni w praktykach religijnych nowego
ruchu nie został zakceptowany przez tradycyjnie myślącą część
mieszkańców. Oni dzielą świat według zasady, o której już
wspomniałam: przedstawiciele nowych wyznań przynależą do
„obcych".
- Co pani sąsiedzi mówili jak pani zaczęła chodzić do ewan
gelików?
- No widzicie sąsiedzi - oni takije liudzie - tak naprimier są
siadka - ona so mnoj nie rozgawarywała. Ja jej sprasziwaju
„Pociemu ty so mnoj nie rozgawarywajesz?". A ona skazała:
„A za wiem, potomu szto ty do ewangelistów chodzisz, ja w ko
ściół-nu kak". Ja ciustwuju siebia ciuzoj. Do spowiedzi nie prinimat - wsie łiudzi chodziat, mnie chociat izbit swojej duszu a tut wozwraszczenije ot Boga. A tut mole mienia ponimat i tak
ja sjuda kinułas.
Rozmówczyni po raz pierwszy spotkała się z kultem,
w którym nacisk jest tak mocno położony na indywidualne prze
życie i kontakt z Bogiem. Niezwykła jest także dla niej strona
widowiskowa obrzędów, w których uczestniczy:
U nich takij bołszij kriż, oni goworiat, produmajcie wsie swo
je griechi, eto spowiedź. Napiszicie wsie kakije griechi, napiszicie na bumażkie. A tiepier pribiwajcie ich k kriżu. Wziali mołotok, bołki i etije bumaźki, swoje griechi pribiwałi. Kakaja u nich
spowiedź - wy znajecie ja tak płakała tam, tak nada produmac.
Największe rozbieżności pomiędzy nowymi a tradycyjnymi
wiarami istnieją w stosunku do świętych wizerunków i symbolu
krzyża. Dyskusja wokół wizerunków ujawnia, jak silnie zakorze
niona jest tradycyjna interpretacja tych symboli religijnych. Roz
mówczyni, choć unikała komentarzy na temat świętości samego
wizerunku i jego kultu, podkreśliła aspekt emocjonalny związa
ny z wyobrażeniem istoty świętej.
Ja zachodziła do sąsiedki ewangeliczki, patom ona mienia.
Ona skazała: u ciebia obrazy. Ja jejo skazała: charaszo ty znajesz, u ciebia fotografija twojej mamy. Ty jej porwiosz, iii szto
sdziełasz, to mama twoja. Anaż mama, Matka Boska, kak ja mogu jej fotografiju pocierać."
Rozmówczyni nie godzi się na podpowiadaną jej interpreta
cję Krzyża Chrystusa jedynie jako narzędzia zbrodni.
Mnie pytali ewangeliki pociemu ja ciełuju krit Jeśli wasziewo syna ubijut z pistołieta, to wy budziecie ciełowac pistoliet?
Niet, to pociemu wy cielujecie kriź? - oni pytali. No ja skazała,
szto jeśli oni by pribili do kriźa, ja budu ciełowac kriż, jeśli
w ziemli budziet pochoronien, ja budu ziemliu ciełowac. No oni
tak pocitajet kriż - oni nie całowali.
Udział w praktykach religijnych u ewangelików nie był jed
nak odczuwany przez rozmówczynię jako „prawdziwy", odpo
wiadający jej potrzebom. Wewnętrznie nadal trwała w przekona
niu często powtarzanym przez mieszkańców Widz, że wiary nie
należy zmieniać. Dopiero spowiedź w kościele, w którym zosta
ła wychowana, dała jej poczucie realności sakramentu.
Ja chodziła ewangelistom, no mnie ponrawiłas, ja z cistoj duszoj chodziłam, ja griechy swoje produmała, no wsio, no ja ciemu to nie mogła spac, ja płakała, dumała. (...) Nu ja muciłas,
muciłas, płakała i poszła z wnuczkoj do księdza Stefana, ja ska
zała, szto mnie nie prinimajet do spowiedzi potomu szto ja biez
sliuba, 40 Het ja nie była u spowiedzi. (,..)Nuwy znajecie, ja scitała siebie, szto ja nikomu nie nużna. Ja ocień błogodarno pro
boszczowi, on na wtoroj dzień mnie wyspowiadał, no za sorok
liet.
Rozmówczyni po powrocie do Kościoła rzymskokatolickiego
utraciła kontakt z osobami z Kościoła ewangelików, ale z jej wy
powiedzi można sądzić, że nie w pełni czuje się również związa
na ze społecznością, do której powróciła, nadal ma poczucie ob
cości, pomimo możliwości pełnego udziału w życiu religijnym.
No tiepier ja nikakoj swiazi z nimi [ewangelikami], nikakoj
swiazi nie imiejut. No moja sasiedka, z kotoroj ja chodziła, kak
66
ona uwidzieła, szto ja chożu w kościół, ona nie zachodzit mienia,
nie goworit mienia. Ja ciużaja.
Mieszkańcy Widz opisywali jako harmonijne i zgodne
współistnienie w ich mieście wielu wyznań. Te deklaracje często
łączyły się z opinią, że najważniejsze, jakim ktoś jest człowie
kiem - niezależnie od wyznania. W czasie prześladowań religij
nych i propagowania ateizmu kontakty związane z przynależno
ścią do wspólnoty wyznaniowej zostały zachwiane, grupy reli
gijne doświadczyły represji, dążono do podważenia autorytetu
duchownych. W Widzach dotknęło to szczególnie katolików
i muzułmanów - zostały zniszczone ich świątynie. Społeczność
katolików zachowała w pamięci przejawy nielojalności, donosicielstwa, dewastacji kościoła przez osoby z rodzin katolickich.
Te wydarzenia przyczyniły się do odejścia kolejnej, młodszej
rozmówczyni ze wspólnoty katolickiej i przyjęcia przez nią no
wego wyznania).
- Czy są tu [we wsi niedaleko Widz] jeszcze jakieś inne wia
ry?
- Jest tylko jeszcze jedna wiara, których przedstawicielem je
stem ja - świadek Jehowy - Swidziciełi Jegowy po polsku. To ja
już znam ta religię, ja porzuciłam swoją katolicką religię.
- Dlaczego pani tę religię porzuciła?
- Dlaczego ja porzuciła ta religia, w której ja była, religia ka
tolicka nie odpowiadała temu, co musiało być w połuczenii Jezu
sa Chrystusa i po Biblii świętej. Ja dawno już, mnie 47 lat
(...).Nas odbiwali od religii, nas uczyli w szkole, że Boga nie ma,
nic nie ma. Wszystko to jak mówiło się, no nam dzieciom... my ta
kie byli roz... w szkole jedno w domu jedno, a jak my widziml
Ja dawno zamyślała się nad tym wszystkim - to samo katoliki... jawiem, że w szkole bardzo..., mamusia zaprowadziła nas do
kościoła, raz w roku było tak, i to tajkiem, do spowiedzi. I te sa
me sąsiadki, te same katoliczki... do nauczycielki mówi, że mama
zaprowadziła do spowiedzi nas wszystkich czworo. Jeżeli wy katoliki, jeżeli wy chrześcijaniny - to jak wy możecie tak robić.
Ale nie tylko donosicielstwo sąsiadek katoliczek stało się
przyczyną odejścia ze wspólnoty. Według rozmówczyni Kościół
ukrywa, że w życiu pośmiertnym nie będzie już męki, a dla
wszystkich, którzy żyją zgodnie z Księgą, przeznaczony jest raj.
Stąd tak ważna jest znajomość i posiadanie Biblii. Według tej ne- j
ofitki pośrednictwo księdza powoduje, że nie można mieć pełne
go dostępu do wiedzy, która jest w Piśmie Świętym. Wydaje się,
że opinia ta nakłada się na tradycyjne wierzenia związane z te
kstami pisanymi, a szczególnie z wierzeniami o czarnoksiężni
kach, którzy mieli możliwość oddziaływania na rzeczywistość
poprzez umiejętność czytania w czarnych książkach pisanych
białymi literami.
A po drugie życie pokazało, że wiara, może ja myślała, no ja I
nie wiedziała jak to wszystko. Mój syn student kultury, sztuki
w Mińsku [z dumą - KG]. On przeczytał tylko jedną książkę, za
czął szukać, jak to wszystkie dzieci... On przyjeżdża do mm I
i mówi: - Mama, mama, a nasza wiara nieprawa. - Dzietka ca I
ty! Dzietka jak to może być?! nasi rodzice,... nasze wszystko!k I
pomyśliła, mnie takie pytanie zadają, takie... Biblię kupił, jedną
drugą mnie zostawił, skazał: Mama, ot czytaj Święte Pismo, tam I
to co innego napisane, co katoliki nas uczą - dla propaganda
nas tak uczą. (...)
Biblia o tym nie mówi, że jest tam bezśmiertna dusz i Że jest
coś tam takiego. A w Biblii jest o tym, od początku jak zaczyna I
się życie - nie wiem jak to jest na polskim - jest ta pierwsza hi(- I
ga w Biblii i ten koniec, otkalenije, ona pisze o tym, jak ten raj t
na ziemi był stracony naszymi pierwszymi ludźmi i jak po tym ta I
raj Bóg postanowi, że ten raj na ziemi będzie, że my mamy I
nadzieję na życie wieczne.
Rozmówczyni uważa, że w przeciwieństwie do katolików
i innych chrześcijan świadkowie Jehowy realizują w pełni to, co I
nakazane zostało w Biblii.
6
�-No, do kościoła my nie chodzim, bo my widzim, że kościół wyznania. Ta jednak nie zgodziła się na zerwanie więzi łączą
bierze coś, co mu się podoba ze Świętego Pisma, co im podcho cych ją z grupą.
dzi A my rzeczywiście pełno, wszystko to, co mówi Pismo, to my Moja córeczka tak samo. Ja jej chciała, żeby ona poznała, sy
stematyczno, mnie też nie od razu przyszło... ja jej wzięła na ze
przyjmujemy.
brania do Brasławia. No ona za to, że młoda, że koledzy, że wszy
Wstąpienie do świadków Jehowy spowodowało konflikt ze
stko, że trzeba jak to się mówi, opowiedzieć się, no ona nie za
społecznością. Rozmówczyni przypisywano negatywne mitycz
chciała. Ale nie można, jak to powiedzieć, zabraniać iii siłą pro
ne cechy, które wcześniej wymieniałam w odniesieniu do człon
wadzić do swojej wiary. My musimy swoimi postępkami, swoim
ków sekt. Ona sama próbowała przekonać otoczenie do swojej
życiem (...).
wiary, ale przywiązanie do tradycji okazało się silniejsze. Roz
Rozmówczyni zdecydowała się na zerwanie kontaktów z gru
mówczyni określa to jako kompromisy chrześcijan, którzy nawet
pą sąsiadów, doświadcza ostracyzmu społecznego. Pozostała
święta Narodzenia Pana Jezusa nie czczą dobrze, ponieważ do
część rodziny, choć wydaje się akceptować jej pogląd, nie łamie
stosowali swój kalendarz do kalendarza pogańskiego:
No pewnie dla nas, dla naszej rodziny, dla mnie była bardzo niepisanego prawa, które głosi, że należy pozostać w tej wierze,
wiele takich nieprzyjemności, że patrzyli, że ja to wszystko prze w której się człowiek urodził.
Mąż mój... on widzi, że on sam rzeczywiście, że katolicka wia
szła, i teraz to samo jest, no już jakoś przywykli, że ja nie tak jak
oni. Że ja nie uczestniczę w nijakich kolędach. Oni przyznają, że ra, że oni chrześcijanie Jezusa Chrystusa..., on to też widzi, że nie
tego w Świętym Piśmie nie ma, te kolędy przyszli, i to wszystko wszystko odpowiada katolikom, on to też widzi, on sgłasza. Ale
Z pogańskich narodów, to tam prosto te ostetnicze chrześcijanie, on nie chce przemienić.
Przyczyny zmiany wyznania w społeczności tradycyjnej by
oni jak to powiedzieć, żeby więcej ludzi było w katolickiej wiary,
oni poszli na kompromisy takie, daże Jezus Chrystus po Świętym ły dotąd interpretowane jako odtworzenie w społeczności zde
Piśmie nie ukazał daty narodzenia. A 25 grudnia te pogańskie zintegrowanej wartości „świętych" (Pawluczuk, 1972:231). Ce
narody takie święto Zimne Słońca Stojanije - dla nich słońce to chami stanu idealnego są: „spontaniczność, stosunki bezpośre
dnie, egalitaryzm i homogeniczność (brak zróżnicowania). Poja
było jak Bóg.
wiają się w niej takie cechy, jak skromność, pokora i generalnie
W rodzinie rozmówczyni na nowe wyznanie przeszedł także
związek ze świętością" (Wasilewski, 1989:119). W społeczności
jej syn, pozostałe osoby pozostały przy katolicyzmie. W czasie
o kulturze tradycyjnej przjczyny wstępowania do nowych ru
wigilii odwiedza ich dom ksiądz, który przybywa z kolędą do za
chów religijnych mogą być interpretowane za pomocą tego mo
mieszkującej z rozmówczynią teściowej Jest to dla tej odrzuco
delu. Dla cytowanych rozmówczyń poszukiwanie świętych war
nej przez społeczność osoby dowód jej większej tolerancji.
tości wiąże się z próbą odtworzenia wspólnoty idealnej. Dla jed
- A jak to w domu - mąż chce wigilię - a Pani co?
nej z nich jest to wspólnota rytuału, dla drugiej - wspólnota war
- Ja nie urządzam nic. Babcia tylko jedna urządza. Babcia
sama sobie, my nie przeszkadzamy. Ot i w stronę pojedzie do tości. Z drugiej strony otoczenie neofitów, pomimo tradycyjnej
widzkich ksiądz po kolędzie, on zawsze do jej zajeżdża. To nie na Brasławszczyźnie wielości wyznań, odnosi się do członków
nowych sekt bez zwykłej tolerancji, przypisując im cechy mi
znaczy, że ja świadek Jehowy muszę zabronić - nie. To nie.
tyczne zgodne ze stereotypem obcego.
Neofitka próbowała przekonać także swoją córkę do nowego
PRZYPISY
1
Nadal trudno o pełne zestawienie liczebności członków poszczegól
nych grup wyznaniowych na terenie Białorusi, stąd ilość zarejestrowa
nych gmin jest jedną z nielicznych wskazówek; por. Agiejewa, 1994; Babosow, 1993; Klimienko, 1994; Szaucon, 1996; Shumsky, 1995; gdzie
brak danych liczbowych.
Dane z 1995 r. z artykułu z białoruskiego „Forum" /Szaucou, 1996/,
pisma wspieranego przez Fundację Sorosa. Skróty: PR - prawosławni,
K - katolicy, PT - protestanci; o. - obwód.
Ilość gmin wyznaniowych w 1995 r., dla porównania w nawiasach
dane z 1970 roku:
o. witebski: PR - 135 (43), K - 60 (11), PT - 48 (6); o. grodzieński:
PR - 148 (76), K - 155 (71), PT - 47 (24), o. miński z Mińskiem:
PR - 181(49), K - 13 (68), PT - 144 (25); o. brzeski PR - 281 (148),
K - 47 (12), PT - 178 (72); o. homelski: PR - 108 (44), K - 15 (0), PT
- 59 (10), o. mohylewski - PR 49 (22), K - 7 (0), PT 44 (16), ogółem:
PR - 902 (382), K 352 (107), PT - 625 (153).
2
3
Na Białorusi pierwsze wspólnoty baptystów pojawiły się w końcu
lat 70. X I X w. Na początku X X w. liczba baptystów wynosiła zaledwie
kilkadziesiąt osób. Zielonoświątkowcy („chrześcijanie wiary ewange
licznej") pojawili się w okresie pierwszej wojny światowej. W latach 30.
do wspólnot baptystycznych na terenie Białorusi - podobnie jak w tym
samym okresie na terenie płn.-wsch. Polski - przystępowali głównie by
l i prawosławni 79,1%, a tylko 4,5% - katolicy (Pawluczuk, 1972:178190;Babosow, 1993:113- 116).
Por. Zowczak, 1994:83: „(...) zarówno w tym tekście, jak i współ
czesnych, ,język" i „wiara" są splecione tak mocno, że funkcjonują wy
miennie".
Brak dodatkowych informacji po cytacie oznacza, że autorem wy
powiedzi jest Polak, katolik, zamieszkały w Widzach, w wieku 60-80 lat.
Rozmowa została przeprowadzona przez Katarzynę Waszczyńską,
KEiAK, w styczniu 1996 roku.
4
5
6
LITERATURA:
Agiejewa, L .
1994 Tendencje w zmianach świadomości
społeczeństwa
Republiki
Białoruś w okresie postkomunistycznym, „Nomos", nr 7-8:85-88.
Apokryfy
1986 Apokryfy Nowego Testamentu. Pod red. Ks. M . Starowieyskiego,
Lublin.
Babosow, E.
1993 Socjodynamika religijności w postkomunistycznej Białorusi, [w:]
Religie i kościoły w społeczeństwach postkomunistycznych, pod
red. I . Borowik i A. Szyjewskiego, Kraków.
1994 Stosunki międzywyznaniowe
a konflikty społeczne na współcze
snej Białorusi, „Nomos", 260-266.
Benedyktowicz, Z.
1987 „Gość w dom, Bóg w dom" i obcy jako bogowie, „Polska Sztu
ka Ludowa", nr 1-4:184-195.
Boh adzin
1996 Boh adzin, wier mnoha. Z badań etnograficznych na Grodzieńszczyźnie. „Polska Sztuka Ludowa Ludowa - Konteksty", nr 3-4:177-220.
Briusowa, W.G.
1984 Russkaja żywopis 17 wieka, Moskwa.
Bułgakow, S.
1992 Prawosławie. Zarys nauki Kościoła prawosławnego,
BiałystokWarszawa.
67
�Bystroń, J.S.
1935 Megalomania narodowa, Warszawa.
Cała, A.
1987
Wizerunek Żyda w polskiej kulturze ludowej, Warszawa
Ciechanskaja, K. W.
b.r.w. Osobiennosti symboliki w staroobriadczeskich ikpnach, [w:] Sku
piska staroobrzędowców w Europie, Azji i Ameryce. Ich miejsce
i tradycje we współczesnym świecie, Warszawa.
Dal', W.
1882 Tołkomyj slavar ruskogo jazyka, Moskwa.
Dąb-Kalinowska, B.
1990 Między Bizancjum a Zachodem. Ikony rosyjskie XVII-XIX
wieku,
Warszawa.
Demski, D.
1994 Naliboki i Puszcza Nalibocka - zarys dziejów i problematyki,
„Etnografia Polska", t. 38, z.l-2:51-78.
Eberhardt, P.
b.r. [1996] Przemiany narodowościowe na Białorusi, Warszawa.
Engelking, A .
1995 Jak katolik, to Polak. Co to znaczy? Wstępne wnioski z badań te
renowych na Białorusi, [w:] Wschodnie pogranicze w perspekty
wie socjologicznej, Białystok.
1996 Każda nacja swoju wiem ma, „Polska Sztuka Ludowa - Konte
ksty", nr 3-4:177-183.
Eliada, M .
1966 Traktat o historii religii, Warszawa.
Evdokimov, P.
1964 Prawosławie, Warszawa.
Federowski, M .
1897 Lud białoruski na Rusi litewskiej, t. 1, Kraków.
Florenski, P.
1997 Ikonostas i inne szkice, Białystok.
Gansiniec, R.
1957 Eucharystia w wierzeniach i praktykach ludu, „Lud", t. 44:75-117
Hałas, E.
1992 Konwersja. Perspektywa socjologiczna, Lublin.
Hedemann, O.
1930 Historja powiatu brasławskiego, Wilno.
Hemka, A.; Olędzki, J.
1990
Wrażliwość mirakularna, „Polska Sztuka Ludowa", nr. 1.
Iwaniec, E.
1977
Z dziejów staroobrzędowców na ziemiach Polskich XVII - XX w.,
Warszawa.
Jarco, J.
1993 Religijność a polityka Rosji, [w:] Religie i Kościoły w społeczeń
stwach postkomunistycznych, ted. I . Borowik, A. Szyjewski, Kra
ków.
Kabzińska-Stawarz, I .
1994 / p o co ta granica? „Etnografia Polska", t. 38, z. 1-2:79-105.
Karp, M . J.
1997 Białoruska ucieczka od wolności, „Gazeta Wyborcza" 26-27 lip
ca i 28 lipca.
Karski, K.
1971
Teologia protestancka XX wieku, Warszawa.
1994 Symbolika. Zarys wiedzy o Kościołach i wspólnotach chrześci
jańskich, Warszawa.
Klimienko, W.
1994 Tendencje rozwojowe organizacji religijnych na Białorusi po
okresie przemian, „Nomos", nr 7-8:273-276.
Kolberg, O.
1962a Krakowskie, cz.3, [w:] Dzieła wszystkie, t. 7, Wrocław.
1962b Krakowskie, c z . l , t. 5.
Kołakowski, L .
1987 Jeśli Boga niema... O Bogu, Diable, Grzechu i innych zmartwie
niach tak zwanej filozofii religii, Londyn.
Kopeć, E.
1964 Problematyka cudu w apologetyce współczesnej, [w:] Pod tchnie
niem Ducha Świętego, Poznań.
Łosski, W.
1989
Teologia mistyczna Kościoła Wschodniego, Warszawa.
Mróz, L .
1993 Syndrom pogranicza. Uwagi na temat badań świadomości et
nicznej, „Polska Sztuka Ludowa - Konteksty", nr 3-4:51-57.
Otto, R.
1968 Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek
do elementów racjonalnych, tłum. B Kupis, Warszawa.
Otwiety
1906 Otwiety Aleksandra diakona (na Kierżence) podannyja Niżegorodskomu episkopu Pitirimu w 1719 godu, Moskwa (reprint).
Pascal, P.
1963 Awakum et les debuts du Raskol, Paris.
Pawluczuk W.
1972 Światopogląd jednostki w warunkach rozpadu społeczności tra
dycyjnej, Warszawa.
Pomorskije
b. r. w. Pomorskije otwiety, Moskwa (reprint).
Rahner, K.; Vorgrimler, H .
1996 Mały Słownik Teologiczny, Warszawa.
Rusecki, M .
1988
Wierzcie moim dziełom, Katowice.
Shumsky, I .
1995
Współczesna
sytuacja
religijna na Białorusi,
„Nomos",
nr 9:96-99.
Śpidlik, T.
1996
Wielcy mistycy rosyjscy, Kraków.
Staroobriadczestwo
1996 Staroobriadczestwo. Lica, priedmiety, sobytija i symboły. Opyl
encyklopiediczeskogo słowaria, Moskwa.
Stomma, L . ,
1986 Antropologia kultury wsi polskiej XIX w., Warszawa.
Szaucou, J.
1996 Fenomen palieskawa neapratiestantyzmu: niekatoryja tiendencyi
razwicja, „Forum. Informacyjna-kulturny biuleten" nr 3:23-31,
wyd. Euroforum. Center Europejskich Dospedau i Kulturnych
Inicyjatywau.
Sznajderman, M .
1994 Zaraza. Mitologia dżumy, cholery i AIDS. Warszawa.
Tischner, J.
1996 Religia polityczna, „Tygodnik Powszechny", nr 50 (2475)
Uspienski, B. A.
1985
Kult świętego Mikołaja na Rusi, Lublin.
Uspienski, L .
1993
Teologia ikony, Poznań.
Wańkowicz, M .
1971 Pod wieżą Babel, [w:] Od Stołpców po Kair, Warszawa.
Wasilewski J.S.,
1989 Tabu a paradygmaty etnologii, Warszawa.
Wierusz-Kowalski J.,
1988 Protestantyzm, [w:] Zarys dziejów religii, pod red. J. Kellera,
Warszawa.
Zenkowskij, S.
1995 Ruskoje staroobriadczestwo. Duchownoje dwiienije siemnadcatowo wieka, Moskwa.
Zowczak, M .
1994 Sybilla kontra Salomon. Z symboliki mądrości w tradycji ludo
wej, „Literatura ludowa", nr 4-6:75-107.
Życzyńska-Ciołek, D.
1996 Pomieszany świat, „Polska Sztuka Ludowa - Konteksty", nr 3-4:203-207.
Żywot
1972 Żywot protopopa Awwakuma przez niego samego własnoręczni
nakreślony i wybór innych pism, Wrocław-Warszawa-Kraków.
Fotografie w tym bloku tekstów wykonali:
Krzysztof Cibor, Zuzanna Grębecka-Ćwiek, Agnieszka Kamińska, Joanna Rak, Magdalena Zowczak
68
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/94f05a58a25feac554cca43bc9adc934.pdf
5f8b8c106d2d0d8c6eafeb53d28107ea
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5286
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2003
Subject
The topic of the resource
pamięć
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4908
Title
A name given to the resource
"Obliviscere".O pokusie zapomnienia i dylematach reprezentacji / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.1-2; s.90-97
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Michera, Wojciech
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
WOJCIECH
MICHERA
do wiszącego na ścianie diagramu. Ważnym uzupeł
n i e n i e m tej m n e m o - t e c h n i k i są robione p o l a r o i d e m
Obliviscere
i opatrywane podpisami zdjęcia - ludzi, z którym się
0 pokusie zapomnienia
lie - ona też kogoś straciła. Pomoże, bo współczuje"),
spotyka („Teddy - nie wierz w jego kłamstwa", „Nata
przedmiotów
1 dylematach reprezentacji
(„mój
samochód")
i miejsc
(„hotel,
w którym mieszkam").
Najważniejsze jednak informacje (a jest to też k l u
czowa informacja w m o i m streszczeniu f i l m u ) Shelby
zapisuje pro memoria na własnym ciele. W pierwszej
c h w i l i dziwi nas (budzi w nas po-dziw, thauma) piękna
Nieprawdziwa
Nie wsiadłaś
jest moja
na okręt z pięknymi
Nie weszłaś nigdy do Troi
grafia t y c h n o t a t e k ; później zobaczymy, że bohater
opowieść,
(wcześniej) wykonał je w profesjonalnym salonie tatu¬
ławami,
ażu. U r o d a tej kaligrafii - zwłaszcza w scenie, gdy k u
warownej.
Stezychor,
Palinodia
sząca N a t a l i e (piękna C a r r i e - A n n e Moss), rozpina
1
mężczyźnie koszulę i spoglądając jednocześnie w lustro
czule bada p a l c a m i epigrafy pokrywające jego tors
Zacznę tak, j a k Christopher N o l a n w filmie
- podkreśla erotyczną taktylność zapisanych słów.
Me
mento - o d k o ń c a h i s t o r i i ; czyli - zacznę o d tego wła
Odwrócona czasowo konstrukcja f i l m u sprawia, że
śnie f i l m u .
staje się o n dla widzów (dokładnie tak, jak dla samego
bohatera jego codzienne
życie) serią zagadek
typu:
„prawda czy fałsz?". Przeszłość każdego zdarzenia ma t u
4
utworu
status równie niepewny, co w n o r m a l n y m świecie przy¬
niejako palingenetycz-
szłość - rozpoznawana w trybie przewidywań i przypusz
Zapowiedzią palintropicznej k o n s t r u k c j i
(zapowiedzią o charakterze
n y m ) jest pełniąca w n i m funkcję prologu albo na
czeń. Zresztą dla widza uczestniczącego w seansie filmo
główka pierwsza scena - t r i k o w o puszczona o d tyłu do
w y m 'przeszłość' jest t u 'przyszłością'. O t o więc w kolej¬
przodu. Cały b o w i e m f i l m tworzą zachodzące na siebie
nych, następujących po sobie scenach, obserwujemy co¬
i k o l e j n o odchylane, coraz wcześniejsze fałdy historii.
raz wcześniejsze wydarzenia, czyli najpierw - działania,
W
t e n sposób, niczym w p a l i n d r o m i e , kresem (gr.
jakie Shelby podejmuje opierając się na swoich zapiskach
i celem (telos) f i l m u , a zarazem źró
(wykonanych przez siebie, ale wypartych z żywej pamię-
eschaton, peirar)
dłem (pege) i logicznym początkiem (arche) wszystkich
opowiedzianych w n i m zdarzeń (oglądanych wcze¬
śniej, ale chronologicznie późniejszych), okazuje się
to, co zobaczyliśmy (nie rozumiejąc) w p r o l o g u .
2
Bohater f i l m u , L e o n a r d Shelby (Guy Pearce), jest
byłym d e t e k t y w e m ubezpieczeniowym, co jasno też
określa jego obecne powołanie: poszukuje o n prawdy,
jaką kryją ślady przeszłości. Prawdę tę uosabia tajem¬
niczy Johnny G., bandyta, który (rzekomo) zabił żonę
Shelby'ego. To tragiczne wydarzenie z przeszłości oka
leczyło też samego d e t e k t y w a : cierpi o n na „szczegól
ną przypadłość", m i a n o w i c i e zanik pamięci krótko¬
trwałej. N i e jest to typowa amnezja. Jak sam ciągle
każdemu powtarza (powtarza, bo nie pamięta, że już
o t y m mówił): w i e , k i m jest, w i e , co kiedyś (przed wy¬
p a d k i e m ) robił, teraz jednak niczego nie p o t r a f i zapa¬
m i ę t a ć dłużej niż k i l k a m i n u t . N i e rozpoznaje n o w o poznanych miejsc, ludzi, a podczas dłuższej rozmowy
zapomina, o d czego się zaczęła.
M i m o tej ułomności (jest to swoista 'śmierć pamię
ci'), bolesna 'pamięć śmierci' (ukochanej żony) nie
pozwala m u zrezygnować z poszukiwań. Posługuje się
w n i c h szczególną protezą, mającą zastąpić zwykłą pa¬
mięć: prowadzi na bieżąco (póki to jeszcze możliwe)
precyzyjny system n o t a t e k , zapisane zaś k a r t k i , owe
hypomneumata,
3
albo nosi przy sobie („marynarka mu¬
Guy Pearce w filmie Memento
si mieć przynajmniej sześć kieszeni"), albo przyczepia
90
�Wojciech Michera
»OBLIVISCERE O POKUSIE ZAPOMNIENIA I DYLEMATACH REPREZENTACJI
Carrie-Anne Moss i Guy Pearce w filmie Memento
ci, a zatem w owej chwili już „zewnętrznych"), „wypowia
postacie bardzo się różnią, w y m o w a samych filmów
dając się" niejako w trybie całkowicie o d n i c h zależnym;
jest zaskakująco p o d o b n a ; n a w e t jeśli u braci W a
następnie - rzeczywiste przyczyny i okoliczności, w jakich
chowskich cała już rzeczywistość staje się 'zapisem'
owe interpretowane p o t e m „źródła" powstawały.
(graficznym p r o g r a m e m k o m p u t e r o w y m ) , wymazują¬
W t e n sposób 'prawda' (gr. etymon) poddana zosta
c y m i zastępującym prawdziwą 'pamięć'. W o b u wy¬
je n a użytek widza swoiście „etymologicznej" weryfika
padkach w i r t u a l n i e wykreowane złudzenie (pozosta¬
cji: przez odtworzenie p i e r w o t n e j , źródłowej postaci
wiające n a ciele człowieka jeśli nie tatuaż, t o stygma-
danego działania-„wyrażenia". I wprawdzie d e t e k t y w
tyczny ślad po technologicznych przewodach łączą¬
próbuje dodać sobie otuchy, mówiąc, że t o „wspo¬
cych go niegdyś z maszyną) p o t r a f i skutecznie wieść n a
m n i e n i a są zawodne, bo t o tylko interpretacje" rzeczy¬
pokuszenie - jest bardziej ponętne niż realny świat.
wistych wydarzeń, w śledztwie zaś o f a k t a c h zawsze
I j a k L e o n a r d Shelby z Memento wybiera kłamstwo
mówią precyzyjnie sporządzone n o t a t k i (w języku fe¬
(pisma) p o t o , b y poczuć się szczęśliwszym, t a k też
n o m e n o l o g i i powiedzielibyśmy, że stanowią one „zo¬
w Matriksie
biektywizowane m e d i u m wyrażające sens") - za każ¬
Nebuchadnezzar (a zatem jeden z „przebudzonych",
Cypher - jeden z buntowników ze statku
d y m razem wszystkie jego w n i o s k i okazują się drama¬
którzy w y d o b y c i z k o m p u t e r o w e j „Matrycy" zdołali
tycznie fałszywe.
odzyskać prawdziwą świadomość-pamięć) - dopuszcza
Morał filmu? Zgodny z tytułem: memento! Jak się
się zdrady (wobec towarzyszy i „prawdziwej" rzeczywi
wydaje, historia ta opowiada o dramatycznej niemoż¬
stości), ulegając pokusie p o w r o t u do stanu letargicz-
ności zastąpienia 'żywej' pamięci j a k i m k o l w i e k , choć¬
nej niepamięci (gr. lathesthai - o d lethe),
by i najdoskonalszym systemem graficznej n o t a c j i .
czystą, digitalną rozkosz (kuszący smak w i n a i wy¬
oznaczającej
kwintnej kolacji).
A l e t o przecież nie wszystko: finałowa scena („re-
Co ciekawe (ciekawe w porównaniu t y c h dwóch
pryza" przedstawiająca jeszcze raz - t y m razem wyczer¬
wydarzenie zapowiedziane w ekspozycji)
bardzo o d m i e n n y c h , j a k mogłoby się wydawać, p o d
ujawnia inną, bardziej szokującą prawdę: dowiadujemy
n i e m a l każdym względem filmów), nie tylko Carrie¬
pująco -
się oto, że bohater podjął wówczas świadomą decyzję
- A n n e Moss, ale i grający Cyphera Joe Pantoliano po
(choć szybko p o t e m zapomnianą; n a co przecież jed¬
jawia się też w Memento,
n a k w t y m krótkim momencie przytomności właśnie li¬
E d w a r d G a m m e l l - postać w opowieści N o l a n a zupeł
jako 'Teddy', czyli John
czył), nieodwołalną zatem decyzję wejścia w kuszący
nie kluczowa. D l a Schelby'ego jest o n zarazem stałym
świat pozoru: „Czy okłamuję sam siebie, żeby czuć się
łącznikiem z zapominaną systematycznie realnością,
szczęśliwym? W t w o i m przypadku Teddy - zrobię t o " .
ale także - „podrzuconym" samemu sobie celem kolej¬
A zatem raczej: Obliviscere,
nego fikcyjnego dochodzenia ( k o l e j n y m J o h n e m G . ) .
„zapomnij"! Konstata
cja, zachęta bądź przestroga. B o t r u d n o oprzeć się po¬
Te zbieżności obsadowe o b u obrazów f i l m o w y c h ,
kusie zapomnienia, „zapomnienia się", tej perswazyj¬
przy jednoczesnym i c h bardzo b l i s k i m następstwie cza¬
nej sile (peitho) wykreowanego sztucznie - za p o m o c ą
sowym, nie wydają się przypadkowe. Przeciwnie, moż¬
„sztuki" - pozoru (doksa) i sprytnego łudzenia
na sądzić, że stanowią świadomą grę reżysera, który za
(apate).
p o m o c ą tego środka wyrazu filmowego, konstruując
swoistą, pozanarracyjną
relację
„intertekstualną",
podsuwa w i d z o w i właściwe jego zdaniem tło kontek¬
C a r r i e - A n n e Moss - podstępna N a t a l i e : pamięta
m y j ą przede wszystkim jako T r i n i t y z wcześniejszego
stowe, sugerując t y m samym istnienie pewnej interfe¬
o r o k f i l m u Matrix. W p r a w d z i e te dwie grane przez nią
r e n c j i ideowej o b u utworów.
91
5
�Wojciech Michera
O POKUSIE ZAPOMNIENIA I DYLEMATACH REPREZENTACJI
•OBLWISCERE
znośny i doprowadzający go do aktów desperacji nad¬
Memento
m a szczególną siłę przypominania o i n
nych filmach.
to wszyscy i n n i (podob¬
coś z f i l m u V i n -
nie jak w Memento osamotniony Shelby) za każdym ra¬
cenzo N a t a l i Cube (transponowanego w wymiar czaso
zem budzą się z pamięcią gruntownie wyczyszczoną,
6
Jest t u coś z Matriksa,
miar pamięci. W Dniu świstaka
w y ) , coś z A n t o n i o n i e g o (jak w Powiększeniu:
odkrywa¬
„zresetowaną" - pozbawieni świadomości, że to, co ro¬
nie prawdy zarejestrowanej przez samego siebie w tek-
bią i mówią (z p u n k t u widzenia Connorsa i widzów
ście-obrazie; jak w Zawód
oglądających f i l m ) , już się wielokrotnie zdarzyło. P h i l
reporter:
eksperyment ze
świadomą modyfikacją własnej tożsamości); z pewno¬
Connors (nawiasem mówiąc: telewizyjny specjalista o d
ścią wiele z wyobraźni D a v i d a Lyncha (precyzyjna za¬
prognozowania
gadka kryminalna, mająca gęstą konsystencję snu-nie-
j ą c (dosłownie!) wydarzenia jednego dnia, badając nie¬
-snu, rozwidlającego ścieżki wnioskowania, możliwe
jako tkwiący w n i c h potencjał, zagęszcza cały świat do
znaczenia i tożsamości bohaterów), a także Greena-
w y m i a r u tej czasowej celi -
waya (przede wszystkim, ale nie tylko, owa 'gramatolo-
wprawdzie (jednodniową), ale za to absolutną, wręcz
giczna' body-art, narzucająca skojarzenie z P i l l o w B o o k ) .
boską pamięć (mówi do A n d i e M a c D o w e l l , prowoka¬
7
budując
krótkotrwałą
cyjnie żartując: „Jestem bogiem").
Jako szczególnie wydajny k o n - t e k s t interpretacyjny
przychodzi m i jednak na myśl słynny Dzień
pogody), w nieskończoność prze-rabia-
świstaka
Pierwszy zatem, Shelby - stara się przeniknąć utka¬
H a r o l d a Ramisa z 1993 r. Już prosta analiza struktural¬
ną z niepamięci zasłonę świata, jednak pismo i graficz¬
na ujawnia uderzające podobieństwo o b u obrazów -
na m n e m o t e c h n o l o g i a jeszcze gęściej osnuwają poszu¬
polegające na znaczącej współ- i lustrzanej rozbieżno¬
kiwaną prawdę, w zamian podsuwając fałszywe (pseu-
ści. Można powiedzieć
dea) i mylące ( apate), c h o ć przecież kuszące i przeko¬
(wspominając
nauki
Levi-
-Straussa o m i c i e ) , że m a m y t u do czynienia z d w o m a
symetrycznymi wobec
siebie w a r i a n t a m i tej
nujące (peitho) wątki tego śledztwa.
samej
D r u g i , C o n n o r s - dzięki nadzwyczajnej konden¬
w istocie h i s t o r i i .
sacji żywej pamięci, bez wsparcia żadnej „zewnętrz¬
To nie przypadek zatem, że r y t m o b u opowieści
n e j " t e c h n o l o g i i archiwizującej doświadczenia,
bez
określa powracająca z m o n o t o n n ą regularnością scena
n i e p r z y d a t n y c h w jego szczególnej sytuacji n o t a t e k
przebudzenia bohatera w p o k o j u h o t e l o w y m : utkwił o n
l u b zdjęć (a jako członek ekipy telewizyjnej m a do
t u niczym Odyseusz u Kalypso, i niczym też władca Ita¬
dyspozycji kamerę telewizyjną z o p e r a t o r e m ) , coraz
k i nostalgicznie płacze z tęsknoty za d o m e m . Tymcza¬
lepiej wszystko rozumie i w efekcie rezygnuje z do¬
sem powrót, nostos, jest niemożliwy; z różnych jednak
tychczasowego życia, wygodnego, ale w istocie pełne¬
powodów. O ile w Dniu świstaka,
go pozorów.
k u rozpaczy główne¬
go bohatera, każdego ranka rozpoczyna się zawsze t e n
W pierwszej h i s t o r i i wszystko (zapomniane) wzięło
sam dzień, 2 lutego, i wszystko w nieskończoność się
się ze straty ukochanej kobiety. W h i s t o r i i drugiej - do
powtarza (z czego jednak n i k t poza n i m nie zdaje sobie
zdobycia ukochanej
sprawy), to dla bohatera Memento
prowadzi.
przerażająca jest
kobiety wszystko
(pamiętane)
właśnie absolutna nie-powtarzalność i brak wszelkiej
k o n t y n u a c j i : każdy dzień jest zawsze pierwszy, pokój
hotelowy zaś -
k o m p l e t n i e nieznany i pozbawiony
wspomnień lub i n n y c h wyróżniających go cech.
W precyzyjnie skonstruowanej intrydze f i l m u Me¬
mento jedno się nie zgadza: bohater, który o d c h w i l i
8
Jeśli zatem L e o n a r d Shelby cierpi na niedobór pa¬
tragicznego w y p a d k u niczego p o n o ć nie
mięci (dotyczącej tego, co aktualne), to P h i l Connors
pamięta,
o j e d n y m przynajmniej nie zapomina nigdy: właśnie
(Bill M u r r a y ) przeciwnie: o d ludzi, z którymi się spoty
o swojej „przypadłości", o t y m , że jest człowiekiem cier¬
ka w miasteczku Punxsutawney, różni go właśnie nie-
piącym na zanik pamięci. Bez tego k o m p r o m i s u w psy¬
chologicznej
charakterystyce
postaci a n i L e o n a r d
Shelby nie byłby w stanie w j a k i k o l w i e k sensowny spo¬
sób interpretować pozostawionych samemu sobie pi¬
semnych instrukcji, a n i Christopher N o l a n (bez tej
choćby tak w i o t k i e j osnowy) zapleść logicznej intrygi.
W zamyśle reżysera zresztą łagodzić tę niekonse¬
kwencję ma zapewne powracający wątek związany
z tatuażem na lewej dłoni Schelby'ego:
Remember
Sammy Jenkins. Jenkins to człowiek ze świata przeszło¬
ści, sprzed w y p a d k u , który cierpiał rzekomo na podob¬
ny zanik pamięci krótkotrwałej. Jego właśnie historię
Schelby opowiada (w n o r m a l n y m już porządku chro¬
nologicznym) Teddy'emu podczas k o l e j n y c h rozmów
telefonicznych, traktując ją też jako klucz pamięciowy
Joe Pantoliano w filmie Memento
pozwalający m u zrozumieć własną sytuację.
92
�Wojciech Michera
•OßLIVISCERE O POKUSIE ZAPOMNIENIA I DYLEMATACH REPREZENTACJI
N a j m n i e j zresztą jest t u ważna kwestia psycholo
* * *
gicznego prawdopodobieństwa przedstawionych oko
liczności. C a ł ą konstrukcję - z k l u c z o w y m w opowie
Idealną teraźniejszością w świadomości człowieka
ści psychologicznym pojęciem „pamięci krótkotrwa
wydaje się nieskończenie krótka, krótsza niż mgnienie
ł e j " - wypada uznać przecież za coś więcej niż tylko
oka, c h w i l a zmysłowego spostrzeżenia. A l e j a k uczy
kliniczny opis jakiejś rzadkiej choroby. To raczej, j a k
E d m u n d Husserl (w Wykładach
sądzę, miara, modulus,
wnętrznej
obrazowy m o d e l , który dzięki
świadomości
czasu)
9
z fenomenołogii
we
nie da się oddzielić spo
zastosowaniu r e d u k c j i (liczby elementów) i uwydat
strzeżenia („impresji") o d tego, co spostrzeżeniem już
n i e n i a ( i c h skali) wyodrębnia istotne cechy tego, co
nie jest, a co natychmiast po n i m następuje: „Do ' i m
absolutnie najważniejsze, a co zwykliśmy określać jako
presji' w sposób ciągły dołącza się - jako jej modyfika
conditio humana. I oczywiście t o właśnie Shelby (a nie
cja - pierwotne przypomnienie (primäre
i n n e postacie, ludzie zdrowi i cieszący się dobrą pamię¬
albo, j a k powiedzieliśmy, retencja".
cią) k o n s t r u o w a n y jest w filmie jako m o d e l o w y wzo¬
Erinnerung)
„W sensie idealnym zatem spostrzeżenie (impresja)
rzec człowieczeństwa.
byłoby tą fazą świadomości, która konstytuuje czyste
I n t e r p r e t a c j a f i l m u ( i nie t y l k o tego przecież) wy¬
«teraz», a przypomnienie wszelką inną fazą [tego] kon¬
maga szczególnej uwagi, podobnej do tej, która towa¬
t i n u u m . A l e t o jest właśnie tylko idealna granica, coś
rzyszy oglądaniu t r i k o w y c h , d w u - z n a c z n y c h rysun¬
abstrakcyjnego, co nie może istnieć samo dla siebie."
ków, kodujących za p o m o c ą t y c h samych kresek d w a
O w o przypomnienie retencyjne (jak t o mówi Husserl:
niezależne, alternatywne wyobrażenia. W portrecie
złączone ze spostrzeżeniem niczym warkocz k o m e t y
Z y g m u n t a Freuda w y d a t n y nos zamienia się nagle
z jej głową) jest zatem częścią „naoczności" i uczestni¬
w nagą, przeciągająca się kobietę, kiedy indziej
czy w związanej z nią poznawczej oczywistości.
-
piękna dziewczyna, po odwróceniu rysunku, okazuje
Bohater f i l m u Memento
się szpetną staruchą. Podobnie w konturze postaci Le
nie jest więc pozbawiony
pamięci „najkrótszej", określonej przez Husserla jako
onarda Shelby'ego, nakreślonym przez reżysera, przy
„pierwsza", „pierwotna" czy też „retencjonalna". Żyje
o d r o b i n i e wysiłku - jeśli zdołamy przełączyć zakres
w owej poszerzonej teraźniejszości, n a którą składa się
naszego postrzegania
(„królik czy kaczka?" -
pyta
spostrzeżenie (teraźniejszość idealna) oraz bezpośred¬
- dostrzeżemy
n i o po niej następująca i w istocie nie dająca się ana¬
wiele mówiącą, wartościową poznawczo karykaturę
litycznie oddzielić retencja (a także, współtworząca
nas samych.
otoczkę czasową spostrzeżenia 'protencja', czyli ocze
Ernst G o m b r i c h w Sztuce
i złudzeniu)
Jeśli zatem chcemy wyjść poza pierwszy, oczywisty,
k i w a n i e ) . Problem Shelby'ego dotyczy (jeśli przyjąć
realistyczno-psychologiczny w y m i a r f i l m u , w a r t o za¬
kategorie Husserla) drugiego rodzaju pamięci - przy¬
stanowić się raz jeszcze, czym jest ów niezwykły defekt
p o m n i e n i a 'wtórnego' (sekundäre
dręczący bohatera, a także ta niedługa chwila, gdy
nownego'
przytomnie k o n t a k t u j e się o n ze światem zewnętrz¬
angielskim oddawane jest słowem
n y m . L u b raczej: czym jest owa przytomność właśnie -
(Wiedererinnerung),
Erinnerung),
l u b 'po¬
które w tłumaczeniu
recołłection.
O w o 'drugie przypomnienie' nie jest już złączone
t a k u l o t n a , że wydać się może nie tyle pamięcią, ile
bezpośrednio
nadzwyczaj przedłużoną teraźniejszością.
uobecnia się samodzielnie. Dzięki n i e m u właśnie m o 93
ze spostrzeżeniem
i w świadomości
�Wojciech Michera
• OBLWISCERE
O POKUSIE ZAPOMNIENIA I DYLEMATACH REPREZENTACJI
żemy „powtórzyć" w myślach to, co przeminęło, a za¬
ma zawsze dla Husserla, kiedy w ogóle się n a d n i m za¬
t e m (nawet jeśli przeminęło niedawno) już nie jest te¬
stanawia, charakter d u p l i k a t u , któremu jako «odbiciu»,
raźniejszością, lecz przeszłością. Wszystko w n i m - pi¬
«szacie», «sukni», «powłoce», «osadowi» doświadczeń
sze Husserl - „ jest takie samo j a k spostrzeżenie i pier¬
- czy jakichkolwiek i n n y c h metafor Husserl t u używa -
w o t n e przypomnienie, a przecież nie jest to spostrzeże¬
nie przysługuje i c h «autentyczność»".
nie i pierwotne przypomnienie".
wyrazu - między poprzedzającym język źródłowym, ży¬
Jest warstwą
w y m doświadczeniem (percepcja, doznanie, pragnie¬
I n n a jest również jego wartość poznawcza. Zauwa¬
ża b o w i e m autor Wykładów...:
12
nie) a przekraczającym go ideałem czystych, racjonal¬
„Godna uwagi różnica
zachodzi też w odniesieniu do oczywistości przypo¬
n y c h i także niejęzykowych struktur l o g i c z n y c h .
m n i e n i a pierwotnego i wtórnego. To, co uświadamiam
smem - rozumianym jako techniczny duplikat języka -
13
Zpi-
sobie retencjonalnie, jest, j a k widzieliśmy, absolutnie
jest oczywiście jeszcze gorzej (sam Husserl, co podkreśla
pewne. A l e j a k mają się sprawy z dalszą przeszłością?
Klaus N e l l e n , pragnąc zapewne zredukować dramatycz¬
[ . . . ] Możliwe są t u zatem [w sferze pamięci wtórnej -
ny rozziew między myślą a jej technicznym zapisem, po¬
W M ] błędy, które swe źródło mają w o d t w o r z e n i u
sługiwał się pismem stenograficznym).
j a k o t a k i m " [podkr. W M ] .
Poznawcza rola języka - a także materialnej jego
D l a Husserla (mówiąc w niezbędnym t u uproszcze¬
artykulacji, innej niż dźwiękowa (jeśli można tak po¬
n i u ) źródłem 'pewności' jest spostrzeżenie. L u b inaczej:
wiedzieć) -
pewność doświadczenia poznawczego bierze się z ta¬
i z n a t c h n i e n i a M a r t i n a Heideggera) radykalnie prze-
k i c h wartości, jak „pierwotność", „źródłowość", „orygi¬
formułowana: w zdolności mówienia w i d z i się coś wię¬
n a l n o ś ć " (origo, źródło). Właściwa jest i m b o w i e m apo¬
cej niż tylko jeden pośród w i e l u i n n y c h atrybutów
dyktyczna oczywistość, naoczność żywej
obecności.
człowieka (wtórny wobec myślenia). Jak pisze Paul R i -
Wszystko też, co nas o d źródła oddala, jest kłopotliwym
coeur (w 1970 r o k u ) : „Mowa zajmuje szczególne miej¬
dodatkiem,
poznawczą
sce w egzystencji ludzkiej, skoro okazuje się funkcją,
przeszkodę, wymagającą stosownych przeciwdziałań,
która nie w c h o d z i w skład i n n y c h , ale umożliwia i c h
redukujących jej negatywny (czyli wszelki) wpływ.
l u d z k i charakter". Dotyczy to nawet postrzegania:
zniekształceniem
i stanowi
została o d czasów Husserla (za sprawą
„Rzeczy przez nas oglądane, słyszane, dotykane są
Pierwotne jest zatem prezentujące spostrzeżenie,
wyobraźnia zaś (re-prezentująca, od-twarzająca to, co
p r z e d m i o t a m i już z r y t y m i p r z e z n a s z j ę z y k
minęło, co było teraźniejszością w przeszłości) - wtór¬
Nasze postrzeżenia są n a p i ę t n o w a n e
na. A ponieważ z „żywego teraz" nie da się wyekstra¬
słownym
h o w a ć czystej, dziewiczej percepcji, „impresji" (zawsze
strzeganiu coś w rodzaju f r a z o w a n i a , frazowania
b o w i e m towarzyszy jej - jak warkocz komecie - pamię¬
w świecie, coś sprawiającego, iż cała
ciowa retencja), Husserl przesuwa granicę 'źródłowej
wszelkie zmysłowe przedmioty są przejęte przez zna-
oczywistości' między d w a typy przypomnienia: reten¬
czenia".
cję a przypomnienie drugie, wtórne, rekolekcyjne i re¬
p r o d u k c y j n e : między retencję i wyobraźnię.
[...].
znaczeniem
[ . . . ] . Można by powiedzieć, że jest w po¬
zmysłowość,
14
Z d a n i e m Ricoeura
owo „frazowanie",
językowe
w swej istocie, odnosi się też do ludzkiego gestu. Przy¬
10
'Przypomnienie wtórne' j a w i się więc jako poznaw¬
kładem, j a k i przywołuje w t y m miejscu Ricoeur, jest
cza przeszkoda. Z tego p u n k t u widzenia przypadłość,
wytwarzanie krzemiennego narzędzia przez człowieka
na jaką cierpi Shelby, można by uznać wręcz za meta¬
pierwotnego: „narzędzia ludzi p i e r w o t n y c h są z pew¬
forę m e t o d y fenomenologicznej: oto realizuje się po¬
nością czymś współczesnym m o w i e , sprawiając, że każ¬
stulat redukcyjnego p o w r o t u do źródłowej oczywisto¬
dy nasz gest został niejako przejęty przez mowę, jest
ści „rzeczy samych": pojawia się szansa na opis czyste¬
w niej artykułowany do tego stopnia, iż antropolodzy
go przeżycia: wolnego o d wcześniejszych, reproduko¬
- j a k L e r o i - G o u r h a n dla przykładu - pisząc o geście
w a n y c h w pamięci doświadczeń.
N a czym zatem polegał błąd detektywa? Otóż, my¬
śląc nadal w kategoriach fenomenologicznych, prze¬
szkodą musiała być pokusa „pisma" - t e c h n i k i mającej
stanowić uzupełnienie n a t u r a l n e j , żywej pamięci. A l e
- wykraczając już poza te kategorie - można też uznać,
że porażka bohatera filmowego eksperymentu ujawnia
naiwność fenomenologicznej wiary w możliwość doko¬
n a n i a takiej r e d u k c j i „bytu" do objawiającego się świa¬
domości czystego „sensu".
11
D l a Husserla przeszkodą na drodze do „czystego
znaczenia" i p i e r w o t n e j , logicznej prawdy jest już język
Memento, r e i . Christopher Nolan
i gramatyka. „Albowiem język - pisze Klaus N e l l e n 94
�Wojciech Michera
•OBLWISCERE
O POKUSIE ZAPOMNIENIA I DYLEMATACH REPREZENTACJI
rzaniu, jest b o w i e m ucieleśnioną (w ruchach) mową.
Takie p o j m o w a n i e języka - jako nieredukowalnego
czynnika, frazującego postrzeganie i „gestowanie" obce jest oczywiście fenomenologii, odwołującej się do
żywej, i n t e n c j o n a l n e j świadomości.
16
Ricoeur jednak
nie zajmuje się w gruncie rzeczy samym „arte-faktem",
„artykułem", czyli wy-artykułowanym za p o m o c ą gestu
narzędziem (jak się wydaje, dla owego pasma gestu, ja¬
ko pasma frazy - pomyślanego radykalnie,
niejako
„pantomimicznie" - nie jest nawet konieczna fizyczna,
„kamienna" obecność „produkowanego" przez paleoli¬
tycznego łowcę narzędzia).
C o zatem z k r z e m i e n n y m arte-faktem? Czy nie na¬
leży widzieć w n i m zapisu owej sekwencji gestów, reje¬
strującego j ą niczym p r y m i t y w n a płyta gramofonowa?
A l e może coś więcej: czyż nie o n właśnie, techniczny
wytwór - a nie t y l k o „świadomość" wykonawców jest szczególnym nośnikiem uogólnionej pamięci kul¬
turowej? Inaczej mówiąc - jest o n nie t y l k o rejestracją
dopełniającą t e n konkretny, wytwórczy gest, ale też
materializacją ogólnej wiedzy, k u l t u r o w y m wzorcem,
poprzedzającym logicznie i określającym samą możli¬
wość owej powracającej frazy l u d z k i c h gestów, a także
weryfikującym jej poprawność.
D o sporu o logiczne pierwszeństwo między źródłowym-vs-frazowanym „sensem" a ekspresyjnym-vs-frazującym „ językiem" włącza się zatem trzeci, zewnętrz¬
ny wobec świadomości element. Jeśli chcielibyśmy
jeszcze raz odwołać się d o t e r m i n o l o g i i Husserla, naj¬
bardziej przydatne, j a k się wydaje, byłoby
„świadomości obrazowej" -
W Wykładach
pojęcie
Bildbewusstsein.
z fenomenologii
wewnętrznej
mości czasu „świadomość obrazowa"
świado
(bildbewusstsein)
pojawia się niejako m i m o c h o d e m (par. 2.28) - jako
negatywny składnik d e f i n i c j i przypomnienia wtórne¬
go, czyli pamięciowego uobecnienia przeszłości. Hus¬
Guy Pearce w filmie Memento
serl pisze zatem: „Trzeba jeszcze rozważyć, do jakiego
g a t u n k u należy t o uobecnienie, o którym tutaj jest
i mowie u ludzi p i e r w o t n y c h , będą mówić o określonej
mowa.
syntezie gestualnej, gdy przy analizie k a m i e n i a ciosa¬
w przypadku świadomego odwzorowania obrazowego
nego będą wykazywać, że ociosanie tego k a m i e n i a za¬
(malowidło, popiersie, i t p . ) , nie w c h o d z i w grę."
kładało pewną liczbę związanych ze sobą gestów i t o
pasmo gestu jest j a k pasmo f r a z y " .
Reprezentacja przez p o d o b n y o b i e k t , j a k
Świadomość obrazowa -
„Malowidło, popiersie,
i t p . " - wyprowadza pamięć poza obszar świadomości.
15
Ciosanie określonego narzędzia krzemiennego jest
W
obrazie malarskim n a przykład, który oglądamy
powtarzalną sekwencją gestów, które n i e t y l k o coś
w galerii, powstałym w bliższej l u b dalszej przeszłości,
produkują, ale też „frazują". S ą ( t o już moje własne
dostrzec możemy co najwyżej ślad, zapis, uzewnętrz¬
skojarzenie) niczym skodyfikowane r u c h y aktora w te¬
nienie pamięci malarza, który coś kiedyś widział l u b
atrze azjatyckim; są techniką, zatem umiejętnością
sobie wyobrażał. M y - możemy studiować t e n obraz,
określoną k u l t u r o w o i tak też, jako tradycja, j a k język
ale przecież nie jako pamięć naszej własnej, przeżytej
(a nie t y l k o jako „sens" - t u t a j : użyteczna przydatność
przeszłości.
17
wytworzonego za i c h pomocą narzędzia) przekazywa¬
To przywołane i o d razu porzucone przez Husserla
n ą . W t y m znaczeniu wszelka t e c h n i k a (techne) zawsze
pojęcie - rozumiane jako i n n a „pamięć", wykraczająca
jest m n e m o - t e c h n i k ą .
poza obszar świadomości, czyli poza retencję i rekolek¬
Ricoeur mówi zatem o kształtującym, „frazującym"
cję - odegrało znaczącą rolę w kształtowaniu się myśli
geście, który nie wyczerpuje się w skutecznym w y t w a -
Jacques'a Derridy, w jego rozprawie z fenomenologicz95
�Wojciech Michera
» O B L I V B C E R E O POKUSIE ZAPOMNIENIA I DYLEMATACH REPREZENTACJI
n y m p r y m a t e m poznawczym „żywej o b e c n o ś c i " i „na
ocznej oczywistości".
18
D e r r i d a , j a k w i a d o m o , wszyst
W y m o w a f i l m u Memento
k o odwraca, całą tę logikę doświadczenia poznawcze
nie jest jednoznaczna.
M a m y w n i m niewątpliwie do czynienia z radykalną
go wraz z jej n i e c h ę c i ą do „zewnętrzności" (logikę „su
krytyką „pisma" jako ( m n e m o ) t e c h n o l o g i i , która wy
p l e m e n t u " ) , kwestionując źródłową wyłączność spo¬
pierając żywą pamięć fałszuje (wirtualizuje) rzeczywi
strzeżenia i przenosząc p u n k t ciężkości w stronę pa¬
stość. Możemy j e d n a k też uznać, że „szczególna przy
mięci - pierwszej, drugiej, ale także - tej „trzeciej".
padłość" Schelby'ego m a charakter wzorcowy i doty
Wspólnym b o w i e m korzeniem r e t e n c j i i re-prezentacji
czy w istocie nas wszystkich. A wówczas znika wpraw¬
jest jego zdaniem: „ m o ż l i w o ś ć p o - w t ó r z e n i a
[ré
dzie nadzieja, wszelka nadzieja, n a możliwość wyzwo¬
ślad
lenia
pétition]
w
w jego
najogólniejszej
znaczeniu najbardziej
postaci,
uniwersalnym,
możliwość,
się z więzów
„technologicznego
złudzenia"
(i w t y m sensie obraz t e n różni się na przykład o d Ma-
która musi nie tylko zamieszkiwać czystą aktualność
triksa),
teraźniejszości, ale także j ą tworzyć za sprawą samego
też „normalność", z jej zwykłą, nie sprawiającą po¬
r u c h u różnicości [différance],
znawczych problemów pamięcią.
szość] w p r o w a d z a " .
który w nią [w teraźniej
ale zarazem - bardzo problematyczna staje się
Dramatyczna ambiwalencja pamięci i (pokusy) za¬
19
p o m n i e n i a , skojarzona w filmie Memento
R u c h „różnicości" (albo „różni", w polskiej litera¬
z techniczną
différance)
n o t a c j ą i „pismem" - t r a k t o w a n y m „graficznie", j a k
można t u chyba rozumieć (niech znawcy D e r r i d y wy¬
obraz, w y k o n y w a n y m przez bohatera n a własnym cie¬
turze występują oba te tłumaczenia słowa
baczą tę definicyjną profanację) jako nadwerężenie lo¬
le, uwikłanym w namiętność i śmierć - przywołuje
g i k i „obecności", która t r a c i możliwość uzasadniania
bardzo bogate konteksty k u l t u r o w e . Wśród n i c h naj¬
oczywistej toż-samości (oczywistości bycia-sobą „po
ważniejszy wydaje się wątek platoński. Wydaje się
prostu") za sprawą „ frazującej" (że użyję tego obcego
wręcz, że f i l m Christophera N o l a n a potraktować moż¬
Derridzie określenia) pamięci. D l a Husserla, j a k wie
na jako ilustrację, l u b nawet symulację Sokratesowej
my, t e n wkład pamięci (podobnie j a k języka), t e n
k r y t y k i pisma jako „lekarstwa n a p a m i ę ć "
„osad doświadczeń", stanowił przeszkodę w d o t a r c i u
274-275). A l e t y m zagadnieniem wypadnie zająć się
do istoty rzeczy (skoro cała prawda zawiera się w źró¬
osobno.
(Fajdros
21
dłowej impresji, a błędy „swe źródło mają w odtworze¬
n i u jako t a k i m " ) . Teraz jednak, jeśli podążamy śladem
Derridy, można powiedzieć, że dostęp d o rzeczywisto¬
ści poznawanej w prezentującym spostrzeżeniu otwie¬
Przypisy
1
ra się właśnie dzięki re-prezentującemu przypomnie¬
Tłumaczenie Jerzego Danielewicza. Słowa Stezychora (VII/VI
w. przed Chr.), cytowane przez Platona w Fajdrosie, dotyczą He
n i u . Ze poznanie z konieczności jest zawsze roz-pozna-
leny. Palinodia: odwołanie pieśni.
n i e m . Ze nigdy nie da się wypreparować czystego „sen¬
ouk estin etymos logos houtos
su" z „ faktyczności" świata, b o nic, żaden „tekst", nie
oud' ebas en neysin eusselmois
oud' hikeo pergama Troias
istnieje poza k o n - t e k s t e m . I że ów k o n - t e k s t nadcho¬
2
dzi spoza sfery świadomości - jest „świadomością ob¬
razową" (bildbewusstsein),
cie źródła jako też kresy przykre", panton pegai kai peirata. Tł. Je
„faktycznością", którą na-
- p o t y k a m y jako „zawsze-już" istniejącą,
rzego Łanowskiego.
stanowiącą
3
w a r u n e k i zasadę wszelkiego po-wtórzenia i roz-poznania, ponadindywidualną
teratura, opr. Tadeusz Komendant, Warszawa 1999, s. 306 n .
4
W istocie konstrukcja ta jest jeszcze bardziej złożona, bowiem wy
odrębnione czarno-białą tonacją zdjęć sekwencje rozmów telefo¬
m e n t a c j i - pamięcią kulturową. S a m ą kulturą. Zywio-
nicznych toczą się zgodnie z własnym, niezależnym porządkiem.
łem antropologicznym.
5
D e r r i d a tak podsumowuje swoją książkę Głos i fe
nologii Husserla
Na temat hypomneumata zob. Michel Foucault, Sobąpisanie, tł.
M . P Markowski, w tegoż: Powiedziane, napisane. Szaleństwo i li
(„quasi-transcendentalną"),
„zarchiwizowaną" l u b też poddaną procesom sedy¬
nomen. Wprowadzenie
Hezjod w Theogonii (738) pisze o Tartarze: „wszystkiego w świe
Na temat intertekstualności zob. Ryszard Nycz, Tekstowy świat.
Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 83
do problematyki znaku w fenome
6
z r o k u 1967: „Nie w i e m y już zatem,
Pomijam t u nawet aż nadto oczywiste podobieństwo filmu Nolana do opowieści, także literackich, z odwróconym biegiem
czy to, co prezentowało się zawsze jako p o c h o d n a l u b
narracji. Tylko dwa przykłady: filmowy - Nieodwracalne Gaspa-
przekształcona re-prezentacja prostej prezentacji, jako
ra Noe, z roku 2002; literacki - opowiadanie Alejo Carpentie-
«uzupelnienie», «znak», «pismo», «ślad», nie «jest»,
ra Powrót do ziarnka, ze zbioru Wojna czasu, Guerra del tiempo
(Warszawa 1974, tł. Kalina Wojciechowska).
w sensie koniecznie, ale w n o w y sposób a-historycz7
n y m , «starsze» niż o b e c n o ś ć i system prawdy, starsze
Dylemat reprezentacji obrazowej powraca w wielu filmach
Greenawaya, takich choćby jak Brzuch architekta, Kontrakt ry¬
niż «historia». «Starsze» niż sens i zmysły: niż źródło¬
sownika. Należy też wspomnieć (bo na wyczerpujące wyjaśnie¬
w o prezentująca naoczność, niż aktualne i pełne spo¬
nie brak t u miejsca), że wymowa ideowa aktu pisania na ludz¬
strzeżenie «rzeczy samej», niż widzieć, słyszeć, doty¬
kim ciele jest w Pillow Book zupełnie inna niż w Memento.
kać, zanim nawet d o k o n a się rozróżnienia n a i c h
8
„Każdy dzień jest pierwszy, jeśli nie pamięta się poprzedniego" -
«zmysłową» dosłowność i metafizyczną inscenizację
mówi cierpiąca na zaniki pamięci bohaterka najnowszego filmu
w całej h i s t o r i i f i l o z o f i i " .
Clauda Leloucha Piano Bar (cytuję z pamięci).
20
96
�Wojciech Michera
• OBLWISCERE
O POKUSIE ZAPOMNIENIA I DYLEMATACH REPREZENTACJI
Edmund Husserl, Wykłady z fenomenologii wewnętrznej
ufundowaniu logicznych treści na wyrażeniach językowych, fe¬
świado
mości czasu, tł. Janusz Sidorek, Warszawa 1989. Poglądy Hus
nomenologia opiera te ostatnie na sile intencjonalności, która
serla przedstawiam t u w sposób radykalnie uproszczony. Na te
jest pierwotniejsza od języka i łączy się ze «świadomością» jako
mat Husserlowskiej koncepcji czasu zob. np.: Maurice Merleau¬
taką". Por. też Derrida (Głos i fenomen): „Husserl [...] chciał
-Ponty, Fenomenologia percepcji, tł. M Kowalska i J. Migasiński,
niewątpliwie zachować pierwotnie niemą, «przed-wyrażenio-
Warszawa 2001 (rozdział Czasowość,
wą» warstwę przeżycia" (s. 26).
s. 431 n.); Krzysztof M i
chalski, Logika i czas. Próba analizy Husserlowskiej teorii sensu,
Trzeba jednak wspomnieć (i z braku miejsca - tylko wspo¬
Warszawa 1988 (rozdz. 3.); Jacques Derrida, Głos i fenomen, tł.
mnieć), że po latach Husserl zrewiduje swój pogląd na temat
Bogdan Banasiak, Warszawa 1997.
bildbewusstsein - w rozprawie na temat Pochodzenia Geometrii
Paris
(1937). Stwierdzi tam, że właśnie „zapis" pozwala przekroczyć
1967, s. 72). Dlatego też Husserl przeciwstawia się poglądowi
istotną słabość indywidualnej pamięci, tę mianowicie, że jest
Por. Derrida, Głos...
(1. wyd.: La voix et le phénomène,
Brentana, który twierdził, że także pierwsza pamięć ma charak¬
śmiertelna. Pismo, jako uzupełnienie pamięci, umożliwia jej
ter wyobrażenia.
przekazywanie kolejnym pokoleniom i kumulację, stając się wa¬
Por. Vincent Descombes, To samo i inne. Czterdzieści pięć lat fi
runkiem możliwości powstania takiej na przykład dyscypliny,
tł. B. Banasiak i K. Matuszewski,
jak geometria. Wstęp Derridy do (własnego tłumaczenia) Po¬
lozofii francuskiej (1933-1978),
chodzenia Geometrii jest pierwszym dziełem tego francuskiego fi¬
Warszawa 1997, s. 94 n .
lozofa, w którym w jasny już sposób zarysowuje swoją koncep¬
Klaus Nellen, „Język" i „świat przeżywany" w myśli Husserla, w:
Świat przeżywany. Fenomenologia i nauki społeczne,
cję „pisma" (Introduction, w: E. Husserl, Lorigne de la géométrie,
Z. Krasno-
dębski i K. Nellen (red.), Warszawa 1993, s. 130. Zob. też Der
Paris 1962).
rida, Forma i znaczenie. Uwagi o fenomenologii języka, w tegoż: Pi
Zob. Bernard Stiegler, Derrida and technology: fidelity at the limits
smo filozofii, tł. B. Banasiak, s. 109-128
of deconstruction and the prothesis of faith, w: Tom Cohen (red.),
Paul Ricoeur, Husserl i Wittgenstein o języku, tł. M . Drwięga,
Jacques Derrida and the Humanities, Cambridge 2001, zwł. s.
„Principia" X V I - X V I I , 1997, s. 59-69
244.
Paul Ricoeur, Struktura a znaczenie w mowie, tł. Stanisław Ci
Derrida, La voix et le phénomène,
chowicz, w tegoż: Egzystencja i hermeneutyka, Warszawa 1985, s.
i podkreślenie własne - W M . Por. Głos..., wyd. cyt., s. 113). Por.
276 (podkr. - W M )
Stiegler, s. 242-43.
s. 75 (wyjątkowo tłumaczenie
Tamże, s. 277. Ricoeur odwołuje się tu do pracy André Leroi-
Derrida, Głos..., wyd. cyt., s. 173-174.
-Gourhan Le geste et la parole. Powołuje się na nią także Derri
Uwagi dotyczące filmu Memento miały być krótkim, jedno-dwu
da w rozważaniach na temat (arche) pisma (O gramatologii, tł.
stronicowym wprowadzeniem do tekstu na temat „pokusy zapo¬
B. Banasiak, Warszawa 1999, wyd. oryg. De la grammatologie,
mnienia" u Hezjoda i Homera. Ponieważ jednak rozrosły się one
Paryż 1967)
ponad właściwą miarę, przynaglany też czasem, skorzystałem
z uprzejmej sugestii Redaktora Naczelnego „Kontekstów", by
Pisze Ricoeur: „Kiedy Husserl stwierdza, że wszelka świadomość
czegoś, że wszelka świadomość jest świadomo¬
„wstęp" t e n opublikować niezależnie. Pozostało kilka śladów
ścią intencjonalną, stara się umieścić znak wraz z jego dynami¬
wcześniejszego zamierzenia, m . i n . motto, pierwsze zdanie,
jest świadomością
ką o wiele niżej niż mowa w powszechnej właściwości - można
a także uparcie wtrącane i - wobec słabo uzasadnionej przydat¬
by rzec niemal - życia, w każdym razie życia świadomości, któ¬
ności - wyglądające pretensjonalnie pojęcia greckie. Nie usuną¬
re daje się wykryć w postrzeganiu, które daje się wykryć w dzia¬
łem tych błędów, licząc, że życzliwy Czytelnik znajdzie dla nich
łaniu, i ta moc znaczenia czegoś ulegałaby artykulacji nie tylko
usprawiedliwienie w artykule, jaki ukaże się w następnym nu¬
na poziomie mowy, ale także na poziomie o wiele niższym niż
merze pisma.
mowa, zwanym antepredykatywnym, który jest czymś uprzed¬
Pragnę przy tej okazji podziękować Mateuszowi Damięckiemu,
n i m w porządku życia wobec aktu nadawania predykatów
studentowi Akademii Teatralnej w Warszawie, za wytrwałą za¬
przedmiotom dyskursywnym." (Struktura..., s. 285. W innym
chętę, która skłoniła mnie do obejrzenia filmu Christophera
zaś miejscu czytamy (Ricoeur, Husserl..., wyd. cyt. s. 61): „Po
Nolana.
97
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/34c051dc616bd159ae8be6f32f4b58ee.pdf
a6ea34a6d3e6cf1e0aed88acfe6779b3
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5364
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4984
Title
A name given to the resource
"Oprzeć głowę o mury klasztorne".Kronika bezdomności Cypriana Norwida / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.54-66
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Melbechowska-Luty, Aleksandra
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
ALEKSANDRA
MELBECHOWSKA^LUTY
riach ontologicznych i transcendentalnych, bo stara
budowla była dlań kształtem przemijania". Jej rzeczy¬
wisty lub imaginacyjny, przetworzony obraz stał się po¬
żywką dla jego poezji i sztuki.
2
I było cicho pośród ruiny ogromnej,
Oprzeć głowę
o mury klasztorne
Wkładającej na niebo profil wiekopomny,
Cały szczerby swoimi, jakby się o ramię
Boga oparło czołem miasto, gdy się złamie.
Kronika bezdomności Cypriana Norwida
3
Gdy duch nad czasów gruzem smętnie rozrzuconym
Jest, jak ten oto księżyc, w górze zawieszonym
Nad bez-harmonią ruin - i włóknem promieni
Nastraja ład i cierpi, że nie może siłą,
Dedykuję Uli Makowskiej i Jarkowi Lustychowi
Jak za życia, oburącz chwycić tych kamieni,
By złożyć je w świątynię —
4
Równocześnie, obok architektury zniszczonej przez
czas, poeta myślał i o takich mitycznych ruinach, któ¬
re powstały niejako mimowolnie, na skutek zaniecha¬
nia, jak np. Wieża Babel, porzucona w trakcie budo¬
wy, nieukończona przez „Pomięszanie wewnętrzne,
znaczeń słów przemianę".
Norwid często rysował i malował, m.in. w Albu¬
mach Orbis I i II, szczątki antycznych budowli, zetlałe
mury, portyki, kolumny Grecji, Karnaku i Rzymu. Do
Pompei, pokazanej już po wulkanicznym kataklizmie,
wprowadził postać z sennego „żywota cieniów" - zadu¬
manego starca opartego o stellę grobową, który mógł¬
by przemówić słowami norwidowego wiersza:
„W pompejańskim aż teatrze, /Z wysokości dziejów pa
trzę/ Na rzecz ludzką.../ Jakie zlepki!!!... Niektóre pla¬
styczne kompozycje miały wyraźne podteksty symbo¬
liczne bądź alegoryczne. Na rysunku inspirowanym
Królem-Duchem Słowackiego, czytającą z głazów ko¬
bietę otaczają monumentalne „mury historii",
w akwaforcie Na cmentarzu (Alleluja) w pobliżu pot꿬
nej świątyni poruszonej wstrząsami ziemi powstaje
z grobu dziewczyna, która doczekała chwili Zmar¬
twychwstania. Samotna, znękana niewiasta z litografii
Solo-Melancholia, siedząca wśród instrumentów porzu¬
conych przez muzyków, jest alegorią rozpaczy nad
upadkiem, ruiną twórczych sił narodu, a Zrujnowany
kościółek na Litwie, symbolicznym obrazem terroru, ja
ki dotknął ziemię wileńską w latach 1863-1865 za rzą
dów Michaiła Murawjowa. Jednym z ważniejszych
dzieł Norwida, w którym występują symboliczne wątki
„ducha dziejów" (ale i tego, co nadejdzie), jest litogra
fia Echo ruin — NEMESIS, wnosząca jakąś nutę nadziei
dla następnych pokoleń. W taki sposób poeta obrazo¬
wał swoją ideę wiecznej ciągłości. Bo mimo głębokie¬
go odczucia melancholii związanej z przemijaniem,
wszelkie „zwaliska" mogą też służyć „zmartwych-powstaniu", życiu i podtrzymaniu ducha, gdyż „Zapraw¬
dę - Ruina/Jest całością!.../I nową twórczość odpoczyna". Tak więc w myśli Norwida ruiny obrastały bogac¬
twem znaczeń i parabolicznych przekładni: bywały
N
orwid nigdy nie miał prawdziwego domu, nie
zaznał na dłużej spokoju i szczęścia gniazda ro
dzinnego. Urodzony w 1821 roku, pierwsze
cztery lata życia spędził w dworku we wsi Laskowo-Głuchy, potem, osierocony przez matkę, wychowywał
się u krewnych, opiekunów, bywał oddawany na stan¬
cje, a na emigracji nieustannie zmieniał mieszkania,
pracownie, hotele, pensjonaty. Wiele podróżował, cią
gle szukał nowych miejsc zdatnych do życia. W auto
biograficznym poemacie napisał, że jest Wędrownym
Sztukmistrzem, dlatego można sądzić, że dom jawił
mu się jako miejsce mityczne, trwały „punkt" świata,
upragniony i nigdy nie doczekany, który u schyłku ży¬
cia został mu zamieniony na przytułek. Odczucie tego
braku wyraźnie zaznaczyło się w jego poezji i pracach
artystycznych. Czasem rysował osadzone w krajobrazie
ubogie chatki i domki, pozornie „malownicze", w rze¬
czywistości opuszczone i zaniedbane, z osuwającymi
się dachami i krzywiznami odrapanych ścian. W ta¬
kich wyobrażeniach miejsc przynależnych człowiekowi
prześwieca jakby poczucie nieszczęścia, wyrzucenia
poza nawias normalnego bytowania i w zamaskowany
sposób ujawnia to, co było dlań wyjątkowo dotkliwe,
co wykrzywiało i kaleczyło życie. Było to doświadcze
nie ruiny życia, domu (ale także świątyni, cmentarzy,
antycznych budowli). Ów stale towarzyszący mu „głos
ruin", który przybierał różnorodne intelektualne
i emocjonalne konteksty, stał się jednym z kluczowych
pojęć w myśli Norwida i odcisnął się jak stygmat na
całej jego twórczości. Poeta pragnął rozwikłać tajem¬
nicę „złamków" i „zwalisk", jednak nie traktował ich
jako dekoracyjnego, sentymentalnego rekwizytu zdo¬
biącego przestrzeń natury czy miast i budzącego dresz¬
czyk emocji (co było tak częste w literaturze i malar
stwie XIX wieku), nie ulegał romantycznemu urokowi
ani nastrojowi decorum ruiny, ale plasował ją w kręgu
filozofii historii i metafizycznych doznań, w katego-
5
1
6
7
42
�Aleksandra Uelbechowska-Luty
• OPRZEĆ G Ł O W Ę O M U R Y K L A S Z T O R N E
krajobrazem czasu, pomnikiem przeszłości, przestrogą,
eschatologiczną refleksją, alegorią spraw ostatecz
nych, świadectwem zagłady dawnych cywilizacji
i schyłku wielkich epok, a także „figurami" ludzkich
losów i własnej sytuacji życiowej, której sam nadawał
cechy autokreacji - mitu „poety wyklętego" i jego nie¬
docenionej, niespełnionej twórczości, zaprzepaszczo¬
nej przez nieszczęsne a niezawinione okoliczności
i trudne obroty życia. Tak osobista projekcja obrazu
ruin sprawiła, że Norwid w przejmujący sposób mógł
przemówić do swoich współczesnych:
A Wy? o! moi wy nieprzyjaciele,
Którzy, począwszy od pełności serca,
Aż do ziarn piasku pod stopami mymi...
Wszystko m i wzięliście, mówiąc: „Nie słyszy Nie wie - nie widzi - nie zna..." Wam ja, z góry
Samego siebie ruin, mówię tylko,
Ze z głębi serca błogosławić chciałbym Chciałbym... to tyle mogę... resztę nie ja,
Bo ja tam kończę się, gdzie możność moja.
8
*
Matka Norwida, Ludwika ze Zdzieborskich, zmarła
11 kwietnia 1825 roku. Pozostawiła czworo małych
dzieci: Ludwika, Paulinę, Cypriana i Ksawerego, który
mi ojciec nie mógł lub nie chciał się zająć; mieszkał
i pracował w Warszawie, pod dwóch latach ponownie
się ożenił. Dzieci zostały oddane pod opiekę macierzy
stej prababki Hilarii Sobieskiej (zmarłej w 1830 roku)
i wychowywały się w jej majątku Strachówka koło Sulejowa. Cały okres powstania listopadowego rodzina
Norwidów spędziła w Warszawie. Po śmierci ojca
w 1835 roku rodzeństwem zajęła się rada familijna,
której przewodniczył były stolnik bełski Ksawery Dy¬
bowski. Norwid już wcześniej parokrotnie spędzał wa¬
kacje w jego majątku Dembinki nad Bugiem; swoje
ówczesne przeżycia utrwalił w opowiadaniu Łaskawy
opiekun (1840), nie oszczędzając ani Michała Sobie¬
skiego (jednego z członków rady familijnej) ani suro¬
wego i chciwego Dybowskiego, który położył areszt na
jego spadkowym funduszu. Cyprian kształcił się w War¬
szawie między 1831 a 1842 rokiem. Początkowo uczył
się w gimnazjum przy ulicy Leszno 661, później studio
wał rysunek i malarstwo u Aleksandra Kokulara i Jana
Klemensa Minasowicza. W latach szkolnych wraz
z bratem Ludwikiem przebywał „na pensji" prowadzo¬
nej przez Ferdynanda Sahlinga przy ulicy Orlej. We¬
dług relacji Aleksandra Niewiarowskiego obaj chłopcy
„nie wyglądali zbyt pokaźnie w ubogim mieszkaniu, ja¬
kie wraz z korepetytorem swoim zajmowali". Studia
artystyczne połączył z „honorowym" zajęciem - w 1840
roku podjął bezpłatną pracę aplikanta w Heroldii Kró¬
lestwa Polskiego.
W tym czasie Norwid objawił się w środowisku
warszawskim jako obiecujący poeta (pierwszy wiersz
Samotność
wydrukowała mu „Gazeta Poranna"
9
43
w kwietniu 1840 roku, wkrótce ukazało się jeszcze 21
innych utworów). Jego „gorąca" młodzieńcza twór¬
czość, znajomość języków, ujmujące zachowanie, ele¬
gancja i to, że do wszystkiego miał „niepomierną zdol¬
ność", sprawiły, że stał się ulubieńcem elit intelektual¬
nych i towarzyskich, uzyskał wstęp do salonów literacko-artystycznych i najlepszych domów. Wszelako, ten
pomyślny okres wczesnych sukcesów i satysfakcji przy¬
ćmiły dramatyczne wydarzenia związane z represyjną
polityką caratu - aresztowania kolegów, egzekucje,
wywózki na Sybir, męczeńska śmierć Karola Levittoux
w Cytadeli warszawskiej (o czym opowiadał później
Zygmuntowi Krasińskiemu). W sierpniu 1841 roku
wyruszył z Władysławem Wężykiem na trzymiesięczną
wyprawę krajoznawczą szlakiem ziemi lubelskiej, san¬
domierskiej, sieradzkiej i wieluńskiej, a w 1842 wystą¬
pił o zezwolenie na wyjazd za granicę dla „wydoskona¬
lenia się w sztuce rzeźbiarskiej" i paszport otrzymał
(z ważnością na trzy lata). Opuścił Warszawę 9 maja,
zatrzymał się jeszcze w Krakowie, a następnie udał się
dalej „drogą żelazną" przez Wrocław do Drezna. Nie
zamierzał wyjeżdżać na zawsze, ale fata nie pozwoliły
mu już powrócić do kraju. Pozostał emigrantem z wy¬
boru i konieczności, a jego moralny dramat, podsyca¬
ny wieloletnim buntem, został przypieczętowany uka¬
zem władz carskich z 1855 roku, nieodwołalnie uzna¬
jącym go za wygnańca. Poeta uważał emigrację za dzie¬
jowy fenomen dotykający „narodu, który umiera" i za
wielkie ludzkie nieszczęście, ale nigdy nie pozwolił so¬
bie ani innym na duchowe wyparcie z ojczyzny.
Przez wiele lat Norwid powracał do wspomnień
z wczesnego dzieciństwa. Kierowały nim jakby skrywa¬
ne uczucia, kiedy malował kobiety z dziećmi i gdy
o nich pisał. Wchodził do imaginacyjnych wnętrz do¬
mu, w którym żyje niewiasta i jej potomstwo, ale - co
charakterystyczne - nigdy nie pojawia się tam mężczy¬
zna, ów „nieobecny ojciec". W kilku akwarelach ujaw¬
nił swoje intuicyjne, działające „wstecz" odczucia, któ¬
re ukształtowały ledwo zapamiętane (lub znane z rela¬
cji) wyobrażenie o miejscach i zdarzeniach z dawnych
lat. W 1858 roku namalował Śpiące dziecko, leżące
z odrzuconymi do tyłu rączkami pod obrazem Matki
Boskiej; za kotarą rysuje się postać czuwającej matki.
Ludwika Norwidowa do ostatnich chwil życia trosz¬
czyła się o dzieci. W 1879 roku Norwid przywołał to
wspomnienie w wierszu dedykowanym Bronisławowi
Zaleskiemu: „tak, pomnę, że się bawiłem/Z wolą mat
ki, przedzgonną obok złożonej chorobą!..." . W jej
ciemnej sypialni wisiał „stary obraz Boga Rodzicę
przedstawujący - wartości bardzo wątpliwej, a zupeł¬
nie to wrażenie zrobił był na mnie, dziecku, [jak] arcy¬
dzieła Mistrzów i freski florenckie we 20 lat później".
Przy małym Cyprianie znajdują się nadto dwa pamiąt¬
kowe przedmioty-zabawki: drewniany konik i szabelka; te wywołane z przeszłości rekwizyty powracają
w późniejszej akwareli Chłopiec z drewnianym koniem,
malowanej w latach sześćdziesiątych. Tam również,
10
11
�Aleksandra Melbechowska-Luty
• OPRZEĆ G Ł O W Ę O M U R Y K L A S Z T O R N E
svogtei w Berlinie. Tam doświadczył wielu „agitują
cych nerwy indagacji" i został zamknięty w pojedyn
czej celi „na słomie i we wilgoci." Zachorował wów
czas na zapalenie uszu, co spowodowało lub pogłębiło
narastającą z latami głuchotę. Po interwencji przyja
ciół przeniesiono go do kliniki więziennej i w końcu
uwolniono 26 lipca 1846 roku. Wkrótce udał się do
Brukseli i Ostendy dla poratowania zdrowia; mieszkał
„w jednym domu z generałem Skrzyneckim, podziwia
jąc gościnność i dobroć tej familii" i tam tłumaczył
fragmenty Boskiej Komedii.
Lata 1845-1849 były okresem największego uwiel
bienia i miłości poety do Marii Kalergis. Gdy dowie
dział się, że rezyduje w Rzymie, podążył za nią do
Wiecznego Miasta. W czasie drugiego pobytu w Italii
poznał m. in. Adama Mickiewicza i Zygmunta Krasiń
skiego, studiował teksty źródłowe, zwiedzał świątynie,
katakumby i Koloseum. Roma - to było miejsce nie
zwykłe w życiu Norwida - spędził tam swoje szczęśliwe
„dni-laurowe" (chociaż w 1848 roku dotkliwie przeżył
rewolucyjne rozruchy Wiosny Ludów). Sam się okre
ślał jako „Polonus natus, civis Romanus", i pisał: „Sie¬
roce życie moje podpierałem przynajmniej fundamen¬
tami historii i gruzy Rzymu często m i familijne zastę¬
powały uczucia". W tym mieście zdobył główny zrąb
wiedzy o starożytności i doznał inspiracji, które okre¬
śliły jego późniejszą twórczość, napełnioną niemal do¬
tykalną antyczną „rzeczywistością" (tak dobrze wyczu
walną w poemacie Quidam).
O rzymskim locum Norwida możemy dowiedzieć
się z relacji Krasińskiego, który odwiedził go w miesz¬
kaniu przy Via San Felice 123, w styczniu 1848 roku,
i naszkicował jego psychologiczny „portret we wnę¬
trzu" w listach do Delfiny Potockiej, pisząc z podzi¬
wem o wrażliwości, talencie, wdzięku i charyzmie mło¬
dego poety-malarza. „Na Sistina przez korytarze
i schody labiryntowe dostałem się do Norwida. Zapu¬
kałem. Drzwi się otwarły. Szeroka jakby pracownia.
Lampa zasłonięta, jakby iskra konająca jedna wśród
ciemności. Kilka ram. Płótno jedno wielkie [obraz Wi
zja Nakolizejska, którego Norwid nie ukończył i znisz
czył]. Dwie gipsowe głowy, a w tym zmierzchu czło
wiek młody, pół Słowackiego, pół Jerzego [Lubomir¬
skiego]. Skarb ma wielki dan od Boga, byle go umiał
użyć. Co najtrudniejsze; kolory i światło to nic, ale tę¬
cza uwita, rozpostarta na niebie z nich, rytmiczna, ist¬
na przepaska niebios [...]. Fantazji ogrom - i tkliwości.
Nerwowa natura, zagmatwana, sama siebie niedo¬
kładnie pojmująca, ale prześliczna, nie tytańska, ale
prześliczna. Ogień w alabastrowym naczyniu [...].
Choroba, nędza, a wszystko to w tęczy! Uprzejmość,
grzeczność, wdzięczność i wdzięk [...]. Miły i uprzejmy
duch ten Norwidowy, ale zdaje m i się, że jeszcze sam
siebie nie stworzył! Nie wyrzekł w głębiach swych wła¬
snych fiat lux! ale przyjdzie ta chwila i stanie się on po
tęgą!" W owej pracowni Norwid organizował na
przełomie 1847 i 1848 roku sobotnie dyskusje filozo-
obok śpiącego lub rozmarzonego chłopczyka, majaczą
w zjawiskowym wnętrzu takie same przedmioty. Oso
bliwą wymowę ma fakt, że około 1868 roku ten zapa
miętany konik przeobraził się na rysunku Norwida
w jego zdegradowanego Pegaza. Około 1870 roku po
wstały dwie akwarele: Opowiadanie, przedstawiające
małą dziewczynkę i młodą kobietę (siostrę Paulinę
z matką?) oraz Dziewczynka podająca bukiet babce. Jan
Cybis napisał o tych pracach, że zrodziły się z niespeł
nionych pragnień starszego, zawiedzionego człowieka,
z jego tęsknoty za dzieciństwem, rodziną, kobietą.
Wiosną 1842 roku, na kilka tygodni przed wyjaz
dem z kraju, Norwid napisał wiersz, którym żegnał się
z dzieciństwem, domem, ziemią ojczystą.
14
15
12
Zegnam was, o lube ściany,
Skąd, dziecinne strzegąc łoże,
Chrystus Pan ukrzyżowany
Promieniami witał zorze.
A i dzisiaj, choć dokoła
Pasożytne pną się zioła,
Z ziół i pustek krzyż brązowy
Błogosławi m i na drogę.
Ostatni to sprzęt domowy,
Który jeszcze żegnać mogę Sprzęt domowy - i grobowy.
16
13
Za granicą Norwid zatrzymywał się kolejno
w Dreźnie i Marienbadzie (skąd wyprawił się do Pra
gi), następnie zwiedził Norymbergę. Zimę 1842/1843
spędził w Monachium. Lata 1843-1845 upłynęły mu
pod znakiem podróży włoskich. Dłużej mieszkał we
Florencji (gdzie kontynuował studia na Akademii
Sztuk Pięknych), Wenecji i Rzymie, wyjeżdżał do Fer
rary, Amalfi, Neapolu; wraz z Marią Kalergis i Marią
Trębicką odbył wycieczki do Sorrento, Herculanum,
Pompei i na Wezuwiusz (tę sentymentalną wyprawę
utrwalił w szkicu na bordiurze rysunku Ruiny świątyni
w Paestum). W 1844 roku przepłynął przez Adriatyk
do Dalmacji, rok później przebywał w Mikołowie na
Śląsku (u Władysława Wężyka). Na początku 1846 ro¬
ku wybierał się z odnowionym paszportem do Warsza¬
wy, ale te zamiary spełzły na niczym. Zatrzymał się na
terenie Wielkiego Księstwa Poznańskiego (w Pudliszkach?), do Kongresówki nie dotarł i przed 1 marca
przyjechał do Berlina (gdzie był już pięć miesięcy
wcześniej). W czerwcu nastąpiły dramatyczne wyda¬
rzenia: ambasada rosyjska oskarżyła Norwida o działal¬
ność konspiracyjną, udział w przygotowaniu powsta¬
nia w Polsce i nielegalne przekazanie starego paszpor¬
tu Maksymilianowi Jatowttowi. Sekretarz ambasady
Feliks Fonton bezskutecznie proponował mu współ¬
pracę z władzami carskimi, namawiał na wyjazd do Pe¬
tersburga i kusił błyskotliwą karierą. Poeta usiłował
schronić się w Wielkopolsce. Aresztowany przez Pru¬
saków, został odstawiony do więzienia śledczego Hau-
17
44
�Aleksandra Melbechowska-Luty
• OPRZEĆ G Ł O W Ę O M U R Y K L A S Z T O R N E
sał poemat o 2 000 wierszy, z którego ani wiersza ani
on, ani nikt inny nie zrozumiał. Oczywiście drukowa
ny nie będzie". Najwięcej zastrzeżeń wzbudził Promethidion, proroczy poemat, który po upływie pół wieku
tak zachwycił modernistów i wniósł tyle pożytków i in
spiracji dla myśli o sztuce XX wieku. W latach 1850.
Norwid przeżywał frontalny atak koterii i prasy. Pisa¬
no, że Promethidion jest płodem poronionego, zwich¬
niętego geniuszu, szałem i głupstwem „oderwanym od
wszelkiej skończonej formy", ciemnym, zawiłym tek¬
stem „zacienionym gmatwaniną szumnych wyrazów
i tkanką ciemnych myśli". O Norwidowej teorii sztuki-pracy oraz o Czarnych i Białych kwiatach główny ad
wersarz poety Julian Klaczko mówił, że te purchawki
i potworności „są wzorem wydymanej nicości, w któ¬
rej dziwolągom myśli odpowiadają dziwolągi języka,
a niesłychana zarozumiałość walczy o prym z jaskra
wym nieuctwem" . Norwid nie doczekał się publika
cji wielu swoich utworów; w szufladach pozostały lub
rozproszyły się setki wierszy, liczne dramaty, poematy,
pisma teoretyczne, filozoficzne i polityczne. Promethidion wydał własnym nakładem dzięki pomocy finanso
wej Marii Dziekońskiej. W 1863 roku pewną pociechą
było dlań zbiorowe wydanie poezji z lat 1847-1862
przez lipską oficynę Brockhausa.
Po trzech latach pobytu w Paryżu, Norwid (mający
wówczas 31 lat) nie wytrzymywał już ciśnienia życia,
zapadł na depresję, zapragnął więc schronić się
w klasztorze. 11 kwietnia 1852 roku zgłosił chęć wstą¬
pienia do zgromadzenia zmartwychwstańców, ale nie
został przyjęty. „Zrażony światem, iż świat go nie po¬
znał, jest w stanie godnym politowania. Obok czegoś
niepospolitego, jak wiadomo, ma coś dziwacznego,
choć zawsze bardzo słodkiego. Zdrowie dość nędzne
i już dosyć głuchy" - pisał wówczas ksiądz Aleksander
Jełowicki do przełożonego zmartwychwstańców Józefa
Hubego, a ten rychło uzasadnił swoją odmowę: „Szko
da go, ale wyraźnie zepsuł sobie głowę i nie myślę, że¬
by ją naprawił kiedyś, a przy tym zdrowia nie ma do
pracy". Po tym incydencie poeta zapragnął wyrwać
się z Paryża i przenieść do innego kraju. Władysław
Zamoyski obiecał ułatwić mu wyjazd do Stanów Zjed¬
noczonych i ta propozycja została chętnie przyjęta;
Norwida pociągał zapewne demokratyczny ustrój
Ameryki Północnej, wizja wolnego państwa, które da¬
wało każdemu równe szanse pracy i awansu. 3 grudnia
1852 roku wypłynął z Anglii w „burzliwą" podróż przez
Atlantyk na pokładzie żaglowca „Margaret Evans",
który na dwa miesiące stał się jego pływającym do¬
mem. Po przybyciu do Nowego Jorku zrazu zatrzymał
się w zajeździe, a potem w kwaterze poznanych na
statku ubogich imigrantów i , jak pisał, „ażeby być
w udziale ich prostoty szanownej, myłem posadzkę
i chodziłem boso, bawiąc się z ich dziećmi". Później
miał już własne skromne „atelier z widokiem na cmen¬
tarz - także mały ogródek w domu", a następnie prze¬
niósł się do „izdebki" na Manhattanie (przy N i n t h
ficzno-artystyczne z przyjaciółmi i te rozmowy powró
ciły potem jako ideowa kanwa dla obu dialogów Promethidiona. Jednak w młodości nie potrafił na dłużej
osiąść w jednym miejscu i stale „był w drodze". Z Rzy
mu wyjeżdżał do Tivoli, Albano, Gaetta Ferrata, Bagni d i Lucca. Raz jeszcze wyprawił się do zaboru pru
skiego, gdzie gościł u Włodzimierza Łubieńskiego
w Pudliszkach i wkrótce potem odbył dłuższą podróż
morską z Neapolu do Palermo, a następnie przez Mo
rze Śródziemne i Egejskie aż do Krety i w pobliże po
łudniowych wybrzeży Grecji; do samej Grecji jednak
nie dotarł i nie zobaczył tej ukochanej i fascynującej
go ziemi.
Na początku 1849 roku Norwid niespodziewanie
opuścił Rzym i wyjechał do Paryża, gdzie obiecano mu
zamówienie na jakąś pracę artystyczną i gdzie przeby¬
wała Maria Kalergis (uczyła się u Chopina gry na for
tepianie). Po stosunkowo pomyślnych latach wło¬
skich, już ten pierwszy okres paryski trwający od lute¬
go 1849 do końca listopada 1852 roku zapisał się w je¬
go życiu narastającą falą nieszczęść, ubóstwa, zgryzot
i konfliktów, które z biegiem lat kumulowały się, za¬
ostrzały i towarzyszyły mu do końca życia. We Francji
obracał się głównie w polskim środowisku emigracyj¬
nym - niespójnym, rozpolitykowanym, niszczącym ta¬
lenty, w którym nigdy nie zaistniał tak, jak np. Mickie¬
wicz czy Chopin. Miewał oddanych przyjaciół, ale
w zasadzie żył w duchowym odosobnieniu. Był czło¬
wiekiem prawym i niepodległym, nieustępliwym w po¬
szukiwaniu swojej Veritas; jego kategoryczne poglądy,
subiektywne racje, perswazyjne wskazania etyczne,
skłonność do profetycznych i dydaktycznych wystą¬
pień oraz niewzruszone pojęcia o ideale (przejawiają¬
cym się w życiu i sztuce), budziły opór i niechęć oto¬
czenia. Literackie dzieło Norwida, naznaczone moral¬
nym i filozoficznym przesłaniem, uważano za herme¬
tyczne, niezrozumiałe, dziwaczne bądź pretensjonalne,
(podobnie jak prace plastyczne o często zaszyfrowa¬
nych znaczeniach lub niedopowiedzianej formie), a je¬
go samego za człowieka o zachwianej równowadze
psychicznej. Bywał źle traktowany i odrzucany nie tyl¬
ko ze względu na trudną do przeniknięcia głębię myśli,
idei, nowatorskich koncepcji programowych. Ignoro¬
wano go i dyskredytowano także dlatego, że mówił
swoim współczesnym rzeczy niewygodne, że demasko¬
wał świat ich pozorów i złudzeń. Klęski życiowe spra¬
wiły, że rychło stał się nieszczęśliwym, zgorzkniałym
neurotykiem. Przez długie lata walczył o utrzymanie
się na powierzchni życia, rozpaczliwie zabiegał o środ¬
ki na utrzymanie, szukał wydawców i nabywców na
swoje obrazy, rysunki, ryciny, których nie chciano ku¬
pować. Wiele pisał i z reguły miał trudności z publika¬
cją tekstów. Korzystał z zasiłków przyjaciół - Zygmun¬
ta Krasińskiego i Augusta Cieszkowskiego, ale i oni
nie wierzyli do końca w sens tego, co tworzył. Po prze¬
czytaniu Quidam, autor Irydiona powiedział Andrzejo
wi E. Koźmianowi: „Norwid zupełnie zwariował; napi
18
19
20
21
45
�Aleksandra Melbechowska-Luty
• OPRZEĆ G Ł O W Ę O M U R Y K L A S Z T O R N E
Street 367), którą ozdobił malowanym basreliefem.
Pracował i nieźle zarabiał przy wykonywaniu rysunków
do Almanachu Wystawy Światowej w Nowym Jorku
1853-1854. To zajęcie trwało od wiosny do jesieni
1853 roku. Kiedy Almanach został ukończony sytu
acja materialna Norwida znacznie się pogorszyła. Zno
wu dopadła go depresja; pisał do przyjaciół, że jest
chory, opuszczony i „zupełnie stargany". „Co mam czy
nić - gdzie umrzeć?" W maju 1854 roku przeniósł się
do Brooklynu i zamieszkał tam wraz z księciem Marce
lim Lubomirskim i jego rodziną (w zachowanym do
dziś domu przy Pacific Street 384). Z nimi to odpłynął
24 czerwca do Europy na nowoczesnym parowcu „Pa¬
cific". W lipcu zatrzymał się w Londynie, a w grudniu
dotarł do Paryża, gdzie mieszkał do śmierci.
Ze Stanów Zjednoczonych Norwid „wrócił pogru¬
chotany na resztę życia" (Folkierski). Zył w nędzy, wyprzedawał pamiątki, ratował się zapomogami od życz¬
liwych osób. W 1867 roku jego zamożny kuzyn Michał
Kleczkowski (sinolog, dyplomata w służbie francu¬
skiej, przez wiele lat pracujący w Chinach), odebrał
poecie skromną „prywatną" rentę (50 franków) wy¬
płacaną co miesiąc od 1865 roku, i wkrótce po raz
pierwszy zaproponował mu przeniesienie się do opie¬
kuńczego Zakładu św. Kazimierza. W tym okresie
Norwid często zmieniał mieszkania - według ustaleń
Juliusza W. Gomulickiego od 1855 roku można doli
czyć się trzynastu jego adresów. O codziennym byto¬
waniu poety kilka uwag odnotowali znajomi. W 1858
roku Józef I . Kraszewski oglądał jego „skromną a jed¬
ną z najoryginalniejszych pracowni" przy rue Belle¬
fond 38. „W maleńkiej ubogiej izdebce znalazłem
biednego Cypriana, otoczonego przeróżnymi pamiąt¬
kami, studiami, rysunkami, obrazkami. Wszystko tu
odbijało charakter człowieka. Nad łóżkiem wisiał bia¬
ły krzyż z drzewa, bez Chrystusowego wizerunku, ale
z bardzo starannie odmalowanymi [...] znakami krwi,
kędy były przybite ręce, nogi i zraniona leżała głowa.
Nigdy podobnego nie widziałem krucyfiksu, a ten zro¬
bił dla mnie może większe wrażenie niż najpiękniejsza
figura [...]. Oprócz tego, ze swego Albumu rysunków,
artysta wkłada w ramy wiszące naprzeciw łóżka obra¬
zek, wspomnienie jakieś, którym się chce karmić, i zo¬
stawia go kilka tygodni, czasami dłużej, dopóki fanta¬
zja nie przyjdzie odmienić. W innych ramkach zeschłe
liście, szczątki jakieś życia". Na początku lat 1860.
Norwid sam uznał, że trzeba coś zmienić w swoim lo
cum, zaprowadzić tam jakiś ład, mimo, że nigdy nie
zwracał zbytniej uwagi na zwykłe, „pospolite" rzeczy rekwizyty mieszczańskiego smaku. Tym razem był jed¬
nak zadowolony z nowych mebli i pochwalił się tą od¬
mianą Joannie Kuczyńskiej, której zamierzał nawet
przesłać rysunek „mieszkania mego wnętrze przedstawujący, [... ] z obrazem częstochowskim na korynckiej
konsoli bardzo poprawnego dłuta, tudzież fraszkami
mymi z podróży odległych, całość bardzo miłą czynią¬
cymi - że nie pominę krzeseł i fotelu zupełnie wygod-
nego". Wszelako, później wszystko wyglądało już zu¬
pełnie inaczej. Lata siedemdziesiąte były okresem po¬
głębiającego się upadku życiowej kondycji Norwida,
zaniedbania, utraty nadziei. W 1875 roku odwiedził
poetę Jan Rosen w jego ostatnim mieszkaniu przy rue
de Chaillot 49. W swych wspomnieniach zanotował
nieżyczliwe uwagi: „Niechętnie chodziłem do Cypria¬
na Norwida, którego poznałem tej zimy, a którego od¬
wiedzaliśmy z Henrykiem Piątkowskim. Mieszkanie je¬
go przedstawiało obraz nędzy i rozpaczy: brud i złe po¬
wietrze panowały tam niepodzielnie. Sam Norwid, sta¬
ry już wówczas i bezzębny, równie niechlujny na sobie,
jak wokoło siebie, gwizdał przeraźliwie mówiąc i ział
napojami wyskokowymi [...]. Mówił chętnie i obficie,
ale mglisto".
Norwid przyjaźnił się z wieloma kobietami. Szano¬
wał prawdziwe damy, oddane matki, ofiarne patriotki;
szczególnie lubił i cenił te, u których wyczuwał myśl
poważną, zdolność do przeżywania autentycznych
uczuć i powinowactwo duchowe - Marię Trębicką,
Marcelinę Czartoryską, Joannę Kuczyńską, Michalinę
Dziekońską-Zaleską, Jadwigę Łuszczewską (Deotymę). Poza niespełnioną miłością do Marii Kalergis sil¬
niejsze związki uczuciowe łączyły go w Paryżu z dwie¬
ma kobietami: Zofią Węgierską i Marią Sadowską. Nie
były to jednak stałe, rodzinne „związki domowe", lecz
krótkie, trwające niewiele ponad rok miłosne przyjaźnie. Przez wiele lat Norwida prześladowały natrętne
myśli o fizycznych i psychicznych cierpieniach ludzi
wyrzuconych poza nawias życia, odrzuconych, opusz¬
czonych, niewinnie skazanych i uwięzionych. Te swo¬
je obsesje - wywodzące się ze stałego poczucia zagro¬
żenia i doświadczenia więzienia berlińskiego - wyrażał
często w listach, poezji i pracach artystycznych.
O wielkich, poniżanych i krzywdzonych ludziach, ta¬
kich jak np. Sokrates, Dante Alighieri, Kolumb, Camoens, Kościuszko czy Mickiewicz (którzy byli dlań
prototypami „człowieka wiecznego") pisał w wierszach
Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie i Marmur-biały.
24
22
25
26
Wdzięczna Grecjo! - a co się i z Fidiasem stało,
Który cię uczył kibić wyginać dostojnie
I stąpać jako bogi, duchem czując ciało? Czy on w więzieniu przepadł? Milcjad czy na wojnie?
Temistokles, Tucydyd, Cymon... czyż skazani?!
Grecjo! - a co się z słodkim Arystydem stało,
23
Który-ć przebaczać uczył, cierpiąc jak wygnani?
A stary Focjon, bitwę co wygrywa z chwałą,
N i m mu podawasz trucizn?... a Sokrat??...
27
Malował, rysował i rytował też kompozycje przepo¬
jone takimi treściami: Niewinność otoczona potwarzami, Parabola o perłach przed trzodą wieprzów, Niewolni
cy żydowscy przy budowie, Muzyk niepotrzebny (metafo
ryczny autoportret), Sforza w więzieniu, Chłopiec w lo
chu, Więzień w celi, Strażnik, Cela, Sen więźnia, Więzień
przykuty do ściany, Kolumb patrzący na kajdany.
46
�Aleksandra Melbechowska-Luty
• OPR
:: G Ł O W Ę O M U R Y K L A S Z T O R N E
W latach 1875-1876 chory na gruźlicę i pozbawio
ny środków do życia poeta zwracał się parokrotnie
o pomoc do Michała Kleczkowskiego. Ten wykorzystał
nadarzającą się sposobność i w styczniu 1877 roku wy
musił na nim zgodę na przeniesienie się do Zakładu
św. Kazimierza. Kleczkowski mieszkał wówczas w Pary¬
żu i zapewne przeszkadzały mu kontakty z ubogim
krewnym, który w znoszonym odzieniu pojawiał się
w jego eleganckim domu. Norwid, który sam uważał,
że jest już „radykalnie zrujnowany", a jego życie jest
„zupełną ruiną", sprzedał cały dobytek na pokrycie
długów, opuścił ostatnie mieszkanie przy rue de Chaillot i zatrzymał się przelotnie w pracowni Pantaleona
Szyndlera przy rue Fontaine St. Georges 42. 9 lutego
1877 roku przeprowadził się do przytułku dla wetera¬
nów prowadzonego przez Siostry Miłosierdzia św.
Wincentego ä Paulo w Ivry na peryferiach Paryża, przy
rue du Chevaleret 119 (dziś w granicach miasta). Idąc
„długim jak nicość korytarzem", dotarł do maleńkiego
pokoiku, celki na pierwszym piętrze położonego
w ogrodzie pawilonu. Przełożona, matka Teofila Miku¬
łowska, pisała wówczas do Kleczkowskiego, że Norwid
przyszedł do nich z miną „bardzo smutną i był trochę
zmartwiony, gdy jednak zobaczył swój schludnie urzą¬
dzony pokoik [...] wydał się zadowolony i nawet wie
lokrotnie podziękował m i " . Ale w rzeczywistości wy
glądało to nieco inaczej. „Ja po prostu coraz jaśniej wi
dzę, że się gubię tu. Jestem z ciemnością dni, wilgocią,
bólem organu serca i bólem moralnym serca, [ale
przecież] oparłem głowę o mury klasztorne dla tanio¬
ści i ciszy [...]. Dom o ósmej wieczór zamknięty, ile¬
kroć obiaduję w mieście, tamże nocować muszę."
„Mam nawał ciężarów i kłopotów, które zaczynają
mnie spychać do dołu... Gdybym Ci wszystko odkrył,
zapłakał byś" - pisał do Bronisława Zaleskiego.
W 1882 roku przywykł już do tego miejsca i uznał, że
warunki Zakładu nie są tak fatalne jak na początku.
„Teraz jest tu lepiej - ale gdy przybyłem była tu Bota¬
ny-Bay" (to jest karna kolonia dla przestępców w A u stralii). Szczególnie boleśnie odczuwał odcięcie od
świata i bliskich osób. Został zmuszony do ogranicze¬
nia lub nawet zerwania dawnych „stosunków literac¬
kich, artystycznych i socjalnych". Wypady do miasta
z odległego Ivry nastręczały wielu kłopotów, choć za
zezwoleniem sióstr, odwiedzał znajomych i obejrzał na
przykład ekspozycję Salonu Paryskiego w 1881 roku.
Zakłady opieki, przytułki, schroniska - przeznaczo¬
ne dla ludzi niechcianych lub niesamodzielnych - są
egzystencjalnym i duchowym terytorium ubezwłasno¬
wolnienia, poddania się narzuconym normom, dyscy¬
plinie, totalnej organizacji życia ograniczającej wol¬
ność jednostki. Owe „społecznie dobroczynne" zastęp¬
cze domy, a w istocie instytucje mieszczące w sobie fa¬
talny syndrom „zamknięcia", są w pewnym stopniu
porównywalne z reżimem wojskowym, więzieniem,
szpitalem, a nawet sanatorium, a więc z miejscami,
w których funkcjonuje podobny system nakazów i ze-
spół objawów wymuszonych przez okoliczności czy ko
nieczności, obywatelski obowiązek, winę i karę, nie
szczęście czy chorobę. Tu na marginesie warto przypo
mnieć, jak traumatycznym i wyjątkowym przeżyciem
bywały dla suchotników pobyty w szpitalach i sanato
riach. Mówią o tym koleje życia wielu twórców, a tak
że literatura i sztuka (na szczęście Chopinowi i Sło
wackiemu zostały oszczędzone „zbiorowe" kuracje, od
chodzili we własnych domach). Ludzie skazani na
przymus leczenia, np. Franz Kafka, Ludwik de Laveaux, Karol Szymanowski, przeżywali swój los w rozma
ity sposób - walczyli lub poddawali się rezygnacji. Jed¬
ni czuli się jak w matni, inni akceptowali swój status,
oswajali cierpienie, spoufalali się ze śmiercią, a nawet
doznawali swoistej fascynacji poczuciem przemijania.
W takim wymiarze znalazł się w Davos Hans Castrop.
Tomasz Mann przywiódł go na Czarodziejską Górę,
która odmieniła jego tożsamość, odebrała dawną
„normalną" egzystencję, spowolniła czas i naznaczyła
tuberkulozą (którą bohater powieści przyjął niejako
z własnej woli i kontemplował przez siedem lat), ale
ofiarowała mu dar Epifanii - metafizycznego objawie¬
nia innego, nadzmysłowego świata, ludzi, siły przezna¬
czenia, radości i cierpienia, sensu życia i śmierci.
W realnym bytowaniu chory często dramatycznie do¬
świadczał „samego siebie" zarówno w sferze psychiki,
jak i własnego ciała, jego bólu i bezsilności. Pisał o tym
znakomity rzeźbiarz Henryk Wiciński, który w latach
1930. długo leczył się w zakopiańskim sanatorium.
„Beznadziejność do szczytu doprowadzona. Wszystko
rozłożone na element bezsiły. Czas posiekany na leżak,
jedzenie. Nie można myśleć, to ogólne ramy mego po¬
bytu". Lecz jednak myślał o życiu i sztuce. Pragnął da¬
lej tworzyć i w ostatnich dniach mówił z rozpaczą:
„w każdym załamaniu kołdry widzę formę. Przecież ja
dopiero zacząłem realizować".
Sytuacja Norwida, chorego na gruźlicę, spędzają¬
cego ostatnie lata życia w klasztornym przytułku, przy¬
pomina o ponadczasowej prawdzie, której zasadę wie¬
le lat później sformułował Jean-Paul Sartre, mówiąc,
że „piekło to inni". Jak w każdym zbiorowisku, w Za¬
kładzie św. Kazimierza przebywali różni ludzie. Miesz¬
kały tam osierocone dzieci, weterani powstań pol¬
skich, wojskowi i cywile. Wśród starych żołnierzy zna¬
lazło się wielu awanturników, krzykaczy, pieniaczy i ordynusów. Norwid nazywał ich „Scytami", czuł wstręt
i lęk wobec ich prostactwa. Tych, którzy byli spokojni,
taktowni i uczciwi, a także dobre siostry, miał za
„Świętych". Awantury wszczynane przez „Scytów" by¬
ły dlań szczególną udręką. Prosił, by pozwolono mu za¬
czynać posiłki później, kiedy wszyscy już zjedzą, a służ¬
ba zacznie sprzątać ze stołów. Pisała o tym matka M i
kułowska: „mamy [tu] niektórych ludzi złośliwych,
hałaburdników, napastujących drugich bez przyczyny
[...]. Z tymi panami trzeba obchodzić się jak z dziećmi,
a raczej wariatami [...]; piszę ten list na tym samym
papierze, na którym Norwid prosi, by mógł jeść osob-
2 8
30
29
31
47
�Aleksandra Melbechowska-Luty
• OPRZEĆ G Ł O W Ę O M U R Y K L A S Z T O R N E
no z powodu tych niepokojów, bo choć nie słyszy, ale
widzi szamotania, że mało do bijatyki nie dochodzi".
Norwid był „genetycznie zakodowany" do działa¬
nia twórczego, musiał więc pisać i malować mimo naj¬
większych trudności. Nie miał pieniędzy, a kiedy bra¬
kowało mu materiałów, rysował zapałkami maczanymi
w herbacie. Tworzył sporo akwarel i obrazki olejne,
wykonał portret przyjaciela Tomasza Augusta Olizarowskiego (zmarłego w 1879 roku) i wiele rysunków
satyrycznych. Nieraz „po dziesięć godzin pracował
ciężko". Wśród różnych studiów z tego czasu znalazł
się też „reportażowy" rysunek przedstawiający smutne
karykatury dwóch „gości" Zakładu św. Kazimierza:
Stanisława Czyżkowskiego (emigranta z 1863 roku)
w rozmowie czy sprzeczce z jednym ze swoich sąsia¬
dów. I nie był to wcale szkic humorystyczny, ale bole¬
sne i pełne goryczy przedstawienie dwóch starych
mężczyzn - być może zapiekłych w złości - ale głębo¬
ko nieszczęśliwych pensjonariuszy przytułku, odartych
i wyzutych z godności i prywatności, odzianych w ja¬
kieś domowe czy nocne łachy, rozdeptane kapcie i nie¬
omal błazeńskie czapki. Między 1877 a 1882 rokiem
poeta narysował też trzy autoportrety: jeden zwany
„biblijnym", a drugi „sygnetowym", z głową ujętą w le¬
wym profilu i brodatym obliczem, przypominającym
twarze uduchowionych starców, mędrców, mistrzów,
proroków. Najwcześniejszy, pochodzący z 1877 roku
powstał w czasie, gdy przenosił się lub był już w zakła¬
dzie; wtedy narysował się en face, z „mojżeszową" gło¬
wą i niewidzącymi oczami zapatrzonymi „w głąb sie¬
bie". Wizerunek ten jest obrazem jakby przyspieszonej
starości steranego życiem pięćdziesięciosześcioletniego człowieka, odbiciem jego wewnętrznych rozterek,
świadectwem odchodzenia od świata. N a takie rozu¬
mienie owego autoportretu wskazuje też pewien zna¬
mienny szczegół: Norwid trzyma w zdeformowanej
dłoni wiotką gałązkę bluszczu. Bluszcz jest rośliną mo¬
gił, lecz jego symboliczne konotacje wiążą się z różny¬
mi pojęciami - z antycznym kultem Dionizosa, z ży¬
ciem i śmiercią, tęsknotą, wegetacją, bezradnością,
potrzebą opieki, smutkiem, zapomnieniem, ale też ze
zmartwychwstaniem i nieśmiertelnością. W potocz¬
nym odczuciu bluszcz uważany był za zły omen, za ro¬
ślinę pasożytniczą, zabijającą to, co żywe. Dla Norwi¬
da był to przede wszystkim „kwiat grobowy". Czy owa
gałązka, którą poeta w oczywisty sposób pokazuje
oczom widza, jest znakiem odejścia do przytułku - te¬
go miejsca, które może się stać grobem za życia, ale
także - później - przejściem do nieśmiertelności?
Pantaleon Szyndler, który był duchowym uczniem,
wielbicielem i powiernikiem Norwida, dwukrotnie go
malował w tych latach - raz ukradkiem, w czasie gdy
ten spał w jego pracowni (w roku 1879) i później,
w pierwszej połowie 1882 roku; stworzył wówczas oka
zały, posągowo upozowany konterfekt autora Stygmatu, o spokojnym „klasycznym" wyrazie, z pewnością
wykonany według wskazówek poety, który miał wła32
48
sną wizję idealnego współczesnego portretu. W mnie¬
maniu Norwida, wizerunek wielkiego człowieka - po¬
winien mieć „zupełną grecką spokojność" i przedsta¬
wiać taką osobę w patetycznym geście, ponadczaso¬
wych szatach, z poważną twarzą i oczami „zapuszczo¬
nymi w czczość przestrzeni".
I tak właśnie Szyndler
zadośćuczynił pragnieniu swego mistrza - który chciał
po raz ostatni okazać się współczesnym i potomnym przedstawiając go w „idealnej" postaci natchnionego
poety, artysty, myśliciela, proroka.
W ostatnich miesiącach życia Norwid jakby „zapa¬
dał się" w sobie. Ostatnim wysiłkiem woli malował
jeszcze i pisał. N a początku 1883 roku stworzył trylo¬
gię włoską: Stygmat, „Ad leones!" i Tajemnicę lorda Sin
gelworth oraz ciepłą, pełną zrozumienia dla zwierząt le
gendę Ostatnia z bajek. Twórczość poetycką zamknął
wierszem Epizod, dedykowanym Juliuszowi Kossakowi.
Na parę dni przed śmiercią nie chciał już z nikim roz¬
mawiać, prosił tylko: „zostawcie mnie w spokoju".
Zmarł 23 maja 1883 roku o siódmej rano; miał nie¬
spełna 62 lata. Matka Mikułowska opisała ostatnie ty¬
godnie i dni poety: „opuszczony był i biedny Norwid,
który więcej ze smutku, tęsknoty i zapomnienia o N i m
wielu osób, które on w sercu nosił, przyprawiły go
o melancholię, która na koniec śmierć sprowadziła, do
czego przyczyniła się jeszcze wielce zupełna głuchota,
ta odosobniła Go jeszcze więcej od całego świata.
Ostatnie momenta jego były bardzo spokojne: raczej
zasnął niż umarł; często płakał, ale nigdy nie wynurzał
się przed nikim z uczuciami serca swego, i zdaje m i się,
że Go to dobiło". Pogrzeb odbył się 25 maja, po mszy
w Zakładzie św. Kazimierza. Na pochówek zebrano
składki do Michała Kleczkowskiego, marszałka Teo¬
dora Jełowickiego (który poetę uwielbiał) i rodziny
Dybowskich. Norwida pochowano na małym cmenta¬
rzu w Ivry, w osobnej mogile wykupionej na lat pięć do 25 maja 1888 roku. Po wygaśnięciu koncesji prze¬
niesiono jego szczątki do wspólnego grobu polskiego
w Montmorency (dywizja I I I , rząd 9), z opłatą opiewa
jącą na lat piętnaście, do 26 listopada 1903 roku.
W roku 1904 ponownie zakłócono mu spokój: prochy
poety złożono w małej trumience, a według innej rela¬
cji w „zwykłym pudle", we wspólnym grobie domowni¬
ków Hôtel Lambert na tymże cmentarzu. Ostatni
grobowiec na powązkowskim cmentarzu komunalnym
w Warszawie, to już tylko puste miejsce, które w 1966
roku symbolicznie przypisano pamięci autora Vade¬
-mecum. W roku 2001, kiedy to obchodzono w kraju
180 rocznicę urodzin Norwida, złożono w krypcie na
Wawelu urnę z ziemią zebraną z jego trzeciej, zbioro¬
wej mogiły w Montmorency.
3
3
34
35
Więc mniejsza o to, w jakiej spoczniesz urnie,
Gdzie? kiedy? w jakim sensie i obliczu?
Bo grób Twój jeszcze odemkną powtórnie,
Inaczej będą głosić Twe zasługi
I łez wylanych dziś będą się wstydzić,
�Aleksandra Melbechowska-Luty
• OPRZEĆ G Ł O W Ę O M U R Y K L A S Z T O R N E
A lać ci będą łzy potęgi drugiej
18
Ci, co człowiekiem nie mogli Cię widzieć...
O propozycji wydania Quidam, zob. List Norwida do Zygmunta
Krasińskiego z 3 I I I 1858, Pwsz., t. 8, 1971, s. 334-335; wypo
36
wiedź Krasińskiego cytuję według komentarza J. W. Gomulickiego, tamże, s. 545.
W ostatnich dniach życia Norwida troskliwie czu¬
wał przy jego łożu, weteran powstania listopadowego,
Michał Zaleski. W piątek, 22 maja, chory musiał do¬
tkliwie odczuwać chłód, gdyż zwrócił się do Zaleskie¬
go słowami: „przykryjcie mnie lepiej". W tej prośbie
objawiła się jakaś niewytłumaczalna cząstka tajemne¬
go, metafizycznego przeczucia, że jego życie i twór¬
czość zostaną także „przykryte" lub, jeśli wolimy, „za¬
kryte" na długie lata.
19
Norwid. Z dziejów recepcji twórczości, op. cit., s. 44, 49, 53, 95,
2 0
Rozmowy [O Norwidzie], Pwsz., t. 11, 1976, s. 473-474 i 573
2 1
List do Józefa Bohdana Zaleskiego z sierpnia-września
99, 100, 103-105.
(komentarz J. W. Gomulickiego).
1854,
Pwsz., t. 8, 1971, s. 225.
2 2
O pobycie poety w Ameryce zob.: W. Folkierski, Norwidowe in¬
ferno amerykańskie,
[w:] Norwid żywy. Książka zbiorowa, Londyn
1962, s. 40-70; J. W. Gomulicki, Kalendarz biograficzny C. Nor
wida, op. cit., s. 73-77; A . Melbechowska-Luty, Sztukmistrz...,
op. cit., s. 107-113.
2 3
J. I . Kraszewski, Kartki z podróży 1858-1864, t. 2., Warszawa
2 4
List do Joanny Kuczyńskiej z lutego-marca 1862, Pwsz., t. 9,
2 5
J. Rosen, Wspomnienia 1860-1925, spisała A n n a Leo, Warszawa
2 6
J. W. Gomulicki, Kalendarz biograficzny C. Norwida, op. cit., s.
1874, s. 316.
Przypisy:
1971, s. 17-18.
1
[Wędrowny Sztukmistrz], [w:] Cyprian Norwid, Pisma wszystkie,
zebrał tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył Ju
1933, s. 66-67.
liusz W. Gomulicki, t. 3, Warszawa 1971, s. 71-76. Dalej cytu
2
ję: Pwsz, tom, rok.
111-116, 130-135; Tenże, Ostatni romans Norwida,
O pojęciu ruiny w twórczości Norwida zob.: T. Makowiecki,
1967, nr 17, s. 6.
Stygmat ruin w twórczości Norwida,
„Droga", 1933, s. 1146¬
2 7
1147; K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, Kraków
1948, s. 102-106; S. Brzozowski, Próba, [w:] S. Brzozowski, Kul
chowska-Luty, Sztukmistrz... , op. cit., s. 258-261.
2 8
wstępem opatrzył A . Walicki, Warszawa 1973, s. 149-165; J.
Cyt. za: J. W. Gomulicki, Między „Scytami" a „Świętymi". Na
marginesie nieznanego listu Norwida, „Poezja", 1970 nr 1, s. 12.
Trznadel, Czytanie Norwida, Próby, Warszawa 1978, s. 89-107;
2 9
Norwid.
Listy do Bronisława Zaleskiego, Mieczysława Geniusza, Augu¬
sta Cieszkowskiego i Leonarda Niedźwieckiego z lat
W setną rocznicę śmierci poety, materiały sesji, 27-29 X 1983, re
1877,
1878, 1879 i 1882, Pwsz., t. 10, 1971, s. 109, 113, 118, 119,
dakcja naukowa i wstęp S. Burkot, Kraków 1991, s. 59-75; Taż
129, 180.
sama, Terytorium ruin. Ruina jako obraz i temat romantyczny, Kra
3 0
ków 1993, s. 128-131; A . Melbechowska-Luty, Sztukmistrz.
Cyt. wg Wystawa rzeźby i rysunku Henryka Wicińskiego (1908¬
1945), „Zachęta", Warszawa 1962, wstęp i opracowanie katalo¬
Twórczość artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwida, Warsza¬
gu M . Kosińska, s. nlb.; M . Jarema, Henryk Wiciński, „Głos Pla¬
wa 2001, s. 247-254.
3
Pwsz., t. 1, 1971, s. 100. O wątkach opuszczenia,
odrzucenia i uwięzienia w twórczości Norwida, zob. A . Melbe-
tura i życie. Zagadnienia sztuki i twórczości w walce o światopogląd,
G. Królikiewicz, Spojrzeć okiem artysty, [w:] Cyprian
Marmur-biały,
„Stolica",
styków", 1947, grudzień, s. 41-43.
Rzecz o wolności słowa, Pwsz., t. 3, 1971, s. 616.
3 1
List do siostry Bronisławy Studniarskiej z 1880 lub 1881 roku,
4
Pięć zarysów, Ruiny, Pwsz., t. 3, 1971, s. 489.
5
Rzecz o wolności słowa, op. cit., s. 602.
6
To rzecz ludzka!..., Pwsz., t. 1, 1971, s. 63.
7
Rzecz o wolności słowa, op. cit., s. 617.
8
[Pierwszy list, co mnie doszedł z Europy], Pwsz., t. 1, 1971, s. 219.
artysty, który miałby portretować niedawno zmarłego generała
9
Wszystkie dane życiorysowe i informacje o adresach Norwida
Władysława Zamoyskiego; zob. O portrecie i przeznaczeniu je¬
opieram na ustaleniach J. W. Gomulickiego zestawionych w:
go..., Pwsz., t. 6, 1971, s. 479-480 i t. 7, 1973, s. 593 (komen¬
Kalendarz biograficzny Cypriana Norwida i Itinerarium
Pwsz., t. 10, 1971, s. 152.
3 2
Cyt. za: J. W. Gomulicki, Między „Scytami" a „Świętymi", op. cit.,
s. 14.
3 3
W 1868 roku Norwid sformułował oryginalną „instrukcję" dla
tarz J. W. Gomulickiego).
Norwida,
Pwsz., t. 11, 1976, s. 7-197. Zob. też: J. W. Gomulicki, Norwid
3 4
List Teofili Mikułowskiej do Michaliny Zaleskiej z 7 V I 1883,
w Warszawie. Wybrane partie biograficzne, „Rocznik Warszaw
cyt. za: Pwsz., t., 10, 1971, s. 284 (komentarz J. W. Gomulickie-
ski", 1990, s. 131-204.
go).
1 0
Do Bronisława Z., Pwsz., t. 2, 1971, s. 239.
11
Notatka Norwida na akwarelowej kopii obrazu M a t k i Boskiej
3 5
J. W. Gomulicki, Cztery groby Norwida, „Odra", 1983, nr 7-8, s.
47-56.
wklejonej do „Książki pamiątek" poety, wł. Biblioteka Narodo
3 6
[Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie], Pwsz., t. 1, 1971, s. 236 i t. 2,
wa, sygn. I 6296.
1971, s. 357 (komentarz J. W. Gomulickiego). Cytowany tu
12
J. Cybis, Norwid jako plastyk, mpis w Bibliotece Narodowej,
fragment wiersza poświęcony jest pamięci Adama Mickiewicza,
sygn. I V 6336, s. 6.
którego ciało przewieziono z Marsylii do Paryża 9 I 1856 roku
13
Pożegnanie, Pwsz., t. 1, 1971, s. 51.
na nabożeństwo żałobne do kościoła św. Magdaleny. Równocze¬
14
List do Adama Potockiego z 16 V I I 1870, Pwsz., t. 9, 1971, s.
śnie, w naszym dzisiejszym odczuciu, strofy te jawią się jako pro¬
459.
rocza wizja Norwida odnosząca się do jego własnych, pośmiert¬
15
List do Cezarego Platera z 1 IX 1846, Pwsz., t. 8, 1971, s. 41.
nych losów.
1 6
List do Marii Trębickiej z 21-23 lutego 1854, Pwsz., t. 8, 1971,
17
Listy Zygmunta Krasińskiego do Delfiny Potockiej z 8 i 25 stycz¬
s. 207.
nia 1848. Cyt. za: Norwid. Z dziejów recepcji twórczości, wybór
tekstów, opracowanie i wstęp M . Inglot, Warszawa 1983, s. 40¬
42.
49
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/32010d7ad6457dfec349372292aafec1.pdf
c0f0b2a4573e15bce4b5eed4a39734b8
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6284
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2006
Subject
The topic of the resource
teatr
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5861
Title
A name given to the resource
"Ożywianie" obrazu jako metoda tworzenia dzieła teatralnego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.60 z.2, s.136-140
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Rożalski, Maciej
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
136-140 Rozalski.ps
8/31/2006 10:22 AM
MACIEJ RÓŻALS KI
„Ożywianie” obrazu
jako metoda tworzenia
dzieła teatralnego*
T
ekst porusza problem użycia niektórych wąt
ków ikonograficznych kultury starogreckiej ja
ko materiału inspirującego proces tworzenia
widowiska teatralnego. Jest próbą odpowiedzi na pyta
nie, czy i na jakiej zasadzie możliwy jest proces „oży
wiania” dzieła sztuki za pomocą przenoszenia jego we
wnętrznych sensów jako środków inspirujących nowy
akt twórczy. N a podstawie wybranych przykładów starogreckiej sztuki wazowej oraz wybranych tekstów ba
daczy greckiej kultury mam zamiar ukazać proces hermeneutycznej interpretacji, który posłużył jako wyj
ściowy materiał do pracy w ramach działań artystycz
nych Akademii Praktyk Teatralnych „Gardzienice”.
N a ile takie typowe dla „Gardzienic” działanie jest
twórcze artystycznie i w jak dużym stopniu stanowi
nadużycie interpretacyjne, chcę rozważyć na przykła
dzie jednego z przedmiotów znajdujących się w Museo
Archeologico we Florencji, starogreckiej wazy
François. Eksponat ten ma 66 cm wysokości i 57 cm
średnicy. Został stworzony prawdopodobnie przez ma
larza wazowego Kleitiasa pomiędzy 570 a 560 r. p.n.e.
jako mieszalnik do wina używanego podczas greckich
sympozjonów. Nazwę zawdzięcza natomiast nazwisku
swojego współczesnego znalazcy, Alessandro François,
który odkrył ją ponownie dla świata w połowie XIX
wieku. N a wazie przedstawiono większość scen mi
tycznych składających się na zespół wyobrażeń religij
nych starożytnych Greków. Dzięki olbrzymiej ilości
informacji dostarczanych współczesnym badaczom
jest ona jednym z najbardziej cenionych znalezisk
sztuki starogreckiej.
*
Założony i kierowany przez Włodzimierza Staniewskiego zespół Ośrodka Praktyk Teatralnych
„Gardzienice” w zasadzie od początków swojego ist
nienia ukierunkowany był i jest w swojej pracy arty
stycznej na łączenie współczesnego teatru z elementa
mi dawnej kultury i sztuki. Od pewnego czasu także
waza François stała się obiektem zainteresowań arty
stycznych zespołu Gardzienice. Ze względu na różno
rodność oraz wielość przedstawionych na niej scen
mitycznych mogących stanowić potencjalny materiał
do pracy scenicznej jest w tej chwili jednym z głów
nych motywów, jak by to można nazwać, „artystyczno-hermeneutycznych” poszukiwań zespołu i studen
tów funkcjonującej w Gardzienicach Akademii Prak
tyk Teatralnych. Taka charakterystyczna dla Gardzienic metoda pracy artystycznej opiera się w dużej
mierze na poszukiwaniu inspiracji twórczych w trady
cyjnych obrzędach, które dyrektor Ośrodka Praktyk
Teatralnych „Gardzienice” Włodzimierz Staniewski
nazywa kulturą żywą, oraz zabytkowych reliktach mi
nionych kultur. W zasadzie każdy z przygotowywa
nych w ciągu 25 lat istnienia zespołu spektakli bazo
wał na takim materiale osadzonym w kulturze, sztuce
oraz obrzędowości zarówno społeczności dawnych,
jak i współczesnych, w których kultura minionych
epok miała szansę przetrwać.
W tym tekście skupimy się głównie na materiale
wizualnym, gdyż centralnym dla mnie tematem jest
proces, który nazwałem już wcześniej „ożywieniem”
obrazu, czyli przełożeniem sensów zawartych we frag
mencie malowidła lub rzeźby starogreckiej na scenę
teatralną w formie żywej i dynamicznej. Poza tym na
leży także podkreślić, że działalność zespołu gardzienickiego skupia się ostatnio w dużej mierze na pracy
z zabytkowymi obiektami kultur starożytnych. Mniej
uwagi poświęca się na dzień dzisiejszy żywym rytuałom
kultury ludowej, poszukując inspiracji bardziej w ob
szarze przedmiotów, malowideł i tekstów antyku. Gro
madzony materiał muzyczny, tekstowy i graficzny słu
ży za punkt wyjścia, jako swoisty tekst kultury, służy
Tekst powstał podczas przygotowywania przez Akademię Prak
tyk Teatralnych „Gardzienice” pokazu teatralnego inspirowa
nego starogrecką ikonografią wazową. W 2005 roku aktorzy te
atru „Gardzienice” Mariusz Gołaj i Joanna Holcgreber zapropo
nowali studentom Akademii pracę nad ikonografią wazową,
która miała zostać przeniesiona na scenę dzięki użyciu warszta
tu teatralnego wypracowanego przez gardzienicki zespół. Jed
nym z początkowych elementów pracy był cykl spotkań teore
tycznych, podczas, których analizowano treści poszczególnych
malowidłach wazowych. Tekst „Ożywianie” obrazu... jest pod
sumowaniem niektórych problemów i przemyśleń, które poja
wiły się w ramach spotkań seminaryjnych w Gardzienicach.
Waza François - archiwum Ośrodka Praktyk Teatralnych
„Gardzienice”
136
�136-140 Rozalski.ps - 8/31/2006 10:22 AM
M a a e j Różalski • „OŻYWIANIE” OBRAZU
jako inspiracja twórcza, na podstawie której możliwe
jest już działanie teatralne. Proces artystycznej inter
pretacji polega głównie na próbie możliwie wiernego
wychwycenia i oddania za pomocą teatralnych środ
ków artystycznego wyrazu sensu antycznego malowi
dła, rzeźby lub utworu muzycznego.
Dokładne odwzorowanie nie jest oczywiście moż
liwe i zarzut o pewne nadużycia interpretacyjne jest
często podnoszony. Tadeusz Kornaś pisze o ekspery
mentach muzycznych Staniewskiego: „Sięgnięcie do
muzyki antyku wymagało od Staniewskiego i jego ze
społu nie lada... tupetu. Ocalały bowiem tylko skraw
ki zapisów na papirusach czy stelach, zaś ich odczyta
nie i wykonywanie każdorazowo wzbudzało w świecie
naukowym gorące dyskusje”.1
Wydaje się jednak, że nie dokładne odwzorowanie
jest celem Włodzimierza Staniewskiego i jego współ
pracowników. Możliwie dokładna i możliwie jak naj
bardziej uprawomocniona interpretacja dzieła, które
go przecież część sensów została bezpowrotnie utraco
na i uniemożliwia odtworzenie pełni znaczeń zawar
tych w konkretnym malowidle wazowym lub fragmen
cie muzycznym, jest tylko warunkiem koniecznym dla
szerzej pojętego zamierzenia, jakim jest włączenie do
współczesnej kultury i swoiste ożywienie porozbija
nych fragmentów przeszłości na warunkach autono
micznie funkcjonujących środków artystycznego wy
razu: „Stare pieśni stwarzały ruch, ekspresję aktorską,
określoną artykulację, wręcz całe sceny, ale i odwrot
nie - wymogi dramaturgiczne oddziaływały na sposób
wykonywania pieśni. Staniewski nie jest purystą. Za
mierzał stworzyć spektakl, a nie muzeum pieśni”.2
Należy także pamiętać, że włączenie w proces hermeneutycznych poszukiwań zabiegów artystycznych
pozwala na stworzenie nowego kontekstu odczytywa
nia dawnej sztuki. Rodzaj skupienia związany z działa
niem artystycznym musi doprowadzić do innych efek
tów niż tylko sama sucha ocena przeprowadzana za
pomocą narzędzi naukowych. Działanie tego typu po
zwala na powtórne włączenie zamkniętego w gablocie
fragmentu przeszłości w proces twórczy, dziejący się tu
i teraz. Metoda stosowana przez Gardzienice pozwala
na osiągnięcie jedynej w swoim rodzaju jakości proce
su twórczego, daje niesłychany efekt, jakim jest obco
wanie z tylko częściowo, ale jednak odtworzoną prze
szłością. W ten sposób powstaje owa szczególna mo
zaika poskładana z fragmentów, porozbijanych kawał
ków przeszłości służących jako budulec dla jak najbar
dziej współczesnego dzieła artystycznego. Nie chodzi
przy tym o stworzenie tak modnego dzisiaj utworu po
sługującego się cytatem, czy może wręcz używającego
samodystansujacego się zespołu cytatów jako głównej
zasady wypowiedzi artystycznej. Wręcz odwrotnie, za
mierzenie „Gardzienic” jest fenomenologiczne tak jak
fenomenologię rozumiał Gerardus Van Der Leeuw,
w sensie poszukiwania tego, co żywe i znaczące, tego,
co daje się wyrwać przeszłości jako wspólne fragmenty
kultury3. Tak budowany „wehikuł teatralny” ma po
zwolić już nie na zdystansowane ślizganie się po po
wierzchniach znaczeń i samonapędzającą się grę inte
lektualną, ale na pełną zaangażowania i wymagającą
odwagi podróż w głąb symboli określających ontologiczny i kulturowy sens istoty ludzkiej.
Gardzienice od początku istnienia budowały swoją
pracę artystyczną na fundamentach muzyki i muzycz
ności. To muzyka była głównym elementem urucha
miającym przestrzeń teatralną. Od jakiegoś czasu
twórca i reżyser gardzienickiego teatru Włodzimierz
Staniewski próbuje jednak przekształcać swoje począt
kowe założenie. Zaczynając pracę nad spektaklem
Elektra, zaczął poszukiwać nowego środka artystyczne
go wyrazu. Odwołując się do jednej ze starogreckich
technik konstruowania dzieła scenicznego nazywane
go cheironomią, postanowił integralnie złączyć wypo
wiadane na scenie słowo komentującym je i podkre
ślającym jego sens gestem. Tadeusz Kornaś podkreśla,
że „już w Metamorfozach praca nad gestem wziętym
z przekazów na antycznych wazach i innych świadec
twach ikonicznych miała duże znaczenie”.4 Staniewski
twierdzi, iż greccy aktorzy wypowiadając na scenie sło
wa dramatu, posługiwali się także sformalizowanym
zespołem gestów, który ściśle był sprzęgnięty ze struk
turą języka: „Uważam, że dopiero wtedy, gdy słowo
jest organicznie związane z przekazem gestu, tonu,
muzyki - w pełni jawi swoją treść. Myślę, że nadcho
dzi czas, by słowu dramatu klasycznego został przywró
cony cały jego organiczny kształt, łącznie z warstwą
brzmieniową, muzyczną i gestem”.5
Tym samym, jak to ujął w rozmowie prof. Leszek
Kolankiewicz, dochodzi w najnowszym spektaklu Gar-
Waza François, dolny fragment - archiwum Ośrodka
Praktyk Teatralnych „Gardzienice”
Waza François, dolny fragment- archiwum Ośrodka
Praktyk Teatralnych „Gardzienice”
137
�136-140 Rozalski.ps - 8/31/2006 10:22 AM
M a a e j Różalski • „OŻYWIANIE” OBRAZU
dzienic Elektra do głębokiej semiotycznej pracy nad
strukturą znaku. Uważam, jak Kolankiewicz, że rozwa
żając strukturę spektaklu, dochodzi się do pytań
0 istotę znaku. Wypadałoby się więc zastanowić, czy
istotna jest tylko jego część graficzna, wizualna oraz
to, co zostaje przez znak oznaczone. Czy ten proces deskrypcji, przynajmniej w przypadku dzieła sceniczne
go, nie jest integralnie związany z tym, w jakiej tonacji
1 rytmie zostanie przekazany jego wizualna forma
sądzę, że jest nierozdzielnie związana z cielesnością ak
tora, jego oddechem, kształtem rąk, przeżywanym
wzruszeniem. Znaczyłoby to, że znaki ożywają tylko
dzięki ciału przekazującej je postaci scenicznej, a pro
ces deskrypcji nie jest do końca możliwy bez swojego
cielesnego, „przeżyciowego” rozwinięcia.
Kontynuacją idei scenicznego „ożywiania” znaków
była praca nad pokazem teatralnym studentów A ka
demii Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Inspiracją
do prowadzonej pod kierownictwem aktorów Gardzienic Joanny Holcgreber i Mariusza Gołaja pracy stu
dentów była wspomniana już waza François. Przygoto
wanie przez Akademię pokazu teatralnego związanego
z kulturą antyczną poprzedził cykl wykładów i dysku
sji poświęconych malarstwu wazowemu. W ramach
tych wstępnych spotkań grupa skupiała się głównie na
interpretacji malowideł wazowych i szukaniu możli
wości jej scenicznego rozwinięcia. Kluczem dla tych
działań była przede wszystkim zaproponowana przez
Gołaja i Holcgreber metoda pracy, którą ci aktorzy
wypracowywali przez lata swojej działalności w Gardzienicach. Mając szczęście uczestniczyć w tych dzia
łaniach, skupiłem się na jednej z przedstawionych na
wazie sytuacji. Chodzi tutaj o dolną część wazy
z przedstawioną na niej mityczną sceną walki Pigme
jów z żurawiami. Dotychczas scena ta była traktowana
jako forma ozdobnika dla przedstawianych powyżej
istotnych wydarzeń z mitologii greckiej, nawiązujące
go do fragmentu Homerowej Iliady, w którym walka
Greków z Trojanami ukazywana jest jako starcie żura
wi i Pigmejów. Homer komentuje tę scenę, stwierdza
jąc, że istoty zwane Pigmejami naprawdę żyją w pół
nocnej Afryce. Ich naturalnym wrogiem są właśnie żu
rawie, które «uciekając przed zimą» nadlatują nad
osady Pigmejów i dokonują swoistej ptasiej inwazji na
terytorium tych niewielkich istot. Odpowiedź pozor
nie łatwa i klarowna. Niepokojąca jest jednak ta ła
twość interpretacji, rodzajowość sceny nieprzystająca
do tematyki powyżej niej na wazie rozgrywających się,
centralnych przecież dla wierzeń greckich scen mi
tycznych, takich jak zaślubiny Peleusa i Tetydy, polo
wanie na dzika kaledońskiego, życia i śmierci Achille
sa, czy w końcu przypowieści o wygnaniu i powrocie
Hefajstosa na Olimp. W świetle powyższego niewy
starczająca wydaje się opinia, że scena u dołu wazy jest
tylko rodzajem ozdoby, ornamentu, zdobiącego to
dzieło wazowej sztuki starogreckiej, nazywanej prze
cież przez niektórych badaczy mitologiczną biblią an
tycznej Grecji.6
Dlaczego autor wazy, zamiast rozbudować ikono
graficznie już przedstawione wydarzenia, albo też za
mieścić jakieś nowe wątki powiązane z historią mitycz
ną, poświęcił duży fragment dzieła na nic nieznaczący
ozdobnik związany właśnie z walką Pigmejów i żurawi?
Oczywiście można odpowiedzieć, że w obrębie starogreckich malowideł wazowych typowe były motywy
ozdobne.7 Pojawia się jednak kilka wątpliwości, za
równo przy dokładniejszej analizie scen z wazy, jak
i w świetle badań nad starogreckimi misteriami, łączą
cymi wprost przedstawienia Pigmejów z postaciami
misteryjnych bóstw Kabirów.8 Wydaje się, że możliwa
jest interpretacja, według której scena przedstawiona
na dolnej części wazy nawiązuje do starogreckich mi
steriów Kabirów. Żeby rozwinąć taką hipotezę, nie
zbędnych jest jednak kilka słów o samych misteriach.
O misteriach Kabirów jako pierwszy wspomina
w swoich Dziejach Herodot.9 Występowały one głównie
w rejonach północnej Grecji wraz z centralną dla tego
kultu wyspą Samotraką. Dużym ośrodkiem misteryjnym były także Teby. Niestety, o części kultu rozwijają
cego się na Samotrace niewiele wiadomo, dlatego też
Karl Kerenyi w swoim niewielkim opracowaniu o mi
steriach Kabirów10 skupia się głównie na tebańskiej czę
ści kultu. Dla naszych rozważań istotnych będzie kilka
poruszanych przez Kerenyiego kwestii odnośnie do sa
mego przypuszczalnego sensu misteriów. W moich roz
ważaniach będę także posiłkował się wywodami Alber
ta Schachtera poświęconymi tebańskim misteriom. Nie
będę próbował odtworzyć całości rozważań obydwu au
torów. Mam zamiar opisać tylko kilka najważniejszych
dla naszego tematu motywów, w razie wątpliwości od
syłając do wymienianych tekstów.
Zdaniem Kerenyiego wysoce prawdopodobny jest
integralny związek bogini Demeter z misteriami Kabirów. Autor pisze: „Demeter, występującą tu w powią
zaniu z Kabirami i zwaną Kabeiria albo po prostu
«Matka», należy uważać za fundatorkę misteriów Ka
birów”.11 Autor wyprowadza powyższy wniosek zarów
no na podstawie tekstu greckiego podróżnika Pauzaniasza: „Tylko ktoś wtajemniczony może do niego
wejść [gaju poświęconego Demeter i Kore - przyp. au
tora]. Około siedmiu stadiów od tego gaju znajduje się
sanktuarium Kabirów. O tym, kim byli Kabirowie i ja
kiej natury były poświęcone im oraz matce obrzędy,
zamilczę”,12 jak i analizy imion wymienianych przez
Pauzaniasza w ramach mitycznej historii odtworzenia
sanktuarium w Tebach. O greckich misteriach nie
można było pisać wprost, toteż autorzy bardzo często
zmieniali imiona i fakty, ukrywając rzeczywistość mi
steriów w odnoszących się do mitów wymyślonych hi
storiach. Wydaje się, że tak właśnie jest w przypadku
opisywanej przez Pauzaniasza historii odtworzenia mi
steriów tebańskich przez kobietę imieniem Pelarge.
138
�136-140 Rozalski.ps
8/31/2006 10:22 AM
M aciej Rożalski • „OŻYWIANIE” OBRAZU
Kerényi analizując to imię, wiąże je z postacią bogini
Demeter dzięki pochodzeniu kobiety z miasta poświę
conego Demeter, ale przede wszystkim przez znaczenie
słowa pelarge - bocianica. Kerényi dowodzi związków
„bocianicy” z Demeter: „Opowieść o Pelarge i sceny
z ptakami błotnymi na wazach z kabirionu sytuują się
na jednej płaszczyźnie”.13
Co dla nas bardzo istotne, w poczet ptaków powią
zanych z żywiołem Demeter zostaje zaliczony także żu
raw: „...jest całkiem chyba jasne dla wtajemniczonych
określenie tejże boskiej matki, założycielki misterium
Kabirów koło Teb, mianem «Bocianicy», wskazujące
na grupę ptaków długonogich obok wzmiankowanej
wyżej grupy krótkonogiej. Bocian, czapla i żuraw wy
stępują więc razem tak samo jak łabędź, gęś i kaczka,
i na malowidłach wazowych rzadko bywają odróżnia
ne od siebie dokładniejszym rysunkiem”.14 W świetle
powyższych rozważań i związków Kabirów ze sceną
z Wazy François kluczowe zdają się wypowiedzi
Schachtera co do tematyki odnalezionych w tebańskim sanktuarium malowideł wazowych. Autor pisze:
„Obok scen bezpośrednio związanych z kultem daje
się zidentyfikować szereg innych tematów: symposia,
sceny konwencjonalnych historii (jak np. Odyseja, bi
twa żurawi i Pigmejów, Kadmos), atletyka, łowiectwo.
Wiele osób na tych malowidłach zostaje przedstawio
nych groteskowo, albo jako Pigmeje...” i dalej: „To, co
wyróżnia się w przedstawieniach Kabirionu, to częste
użycie aspektu pigmeidalnego, który musi być odbi
ciem Kultu Kabirów”.15
Pojawia się tu więc bezpośredni związek pomiędzy
grupą określaną jako Pigmeje i żurawiami. Mało tego
- autor wspomina o bezpośrednich odniesieniach do
tematów przedstawianych w Odysei. Jeszcze dalej idzie
w swoich rozważaniach Kerényi, kiedy pisze: „Do dru
giej, baśniowo rodzajowej grupy malowideł należą
przede wszystkim przedstawienia bajecznego ludu Pig
mejów z żurawiami. W wizerunkach śmiesznych, fallicznych karzełków, Pigmejów, oraz majestatycznych,
Waza François - archiwum Ośrodka Praktyk Teatralnych
„Gardzienice”
potężnych ptaków niebieskich - żurawi, ukazane jest
tutaj aluzyjnie przeciwieństwo między podlegającą ini
cjacji męskością i udzielającą tej inicjacji żeńskością,
przeciwieństwo, które w tych misteriach zdaje się grać
zasadniczą rolę”.16
Zostaje tu więc zarysowana opozycja pomiędzy do
stojnymi ptakami Demeter i groteskowymi Pigmejami
Kabiroi. Żeby jasne jednak były powody takiej opozy
cji, wypadałoby jeszcze wspomnieć kilka słów o tożsa
mości owych Kabiroi. Kłopot w tym, że niewiele o nich
wiadomo. W swoich rozważaniach Kerényi analizuje
kilka mitów z rejonu Samotraki odnośnie do Kabirów.
Z pewnością byli oni „bóstwami misteryjnymi par exellance, i jest to jedyne bardziej ogólne określenie, jakie
dopuszcza tradycyjny przekaz”.17 Wedle analiz Kerényiego były to także bóstwa, w których etos wpisana była
pierwotna zbrodnia, poza tym ich domeną była chtoniczność i częściowo także aspekt tytaniczny.
„Cechą prawdziwie upiorną istot boskich, takich
jak Kabirowie, jest, gdy - by użyć wyrażenia z Upaniszad - jawią się one jako ‘mniejsze od najmniejszych
i większe od największych’. W tak właśnie brzmiącej
inskrypcji z Imbros, pośród Kabirów wymieniającej
imiona wielkich tytanów - Kojosa, Kriosa, Hyperiona,
Japetosa, Kronosa - wspomina się także o Patajkach,
czyli karłach (...) już wcześniej Kabirowie uchodzili za
równo za tytanów, jak i za karłów. Wiemy już, że byli
również winnymi występku: ich bratobójstwo ma cha
rakter nie mniej tytaniczny niż zamordowanie przez
tytanów Dionizosa”.18 Kerényi tłumaczy także powód
przedstawiania Kabirów jako istot pigmejowatych
przez ich komiczną sprośność i zarazem bezbronność,
dzikość i groteskowość, która może mimo swej śmiesz
ności stawać się śmiercionośna. Właśnie w tej dwo
istości pierwiastka męskiego autor doszukuje się głę
bokiego sensu misteriów. „Kabirowie, pierwowzory
podlegających inicjacji mężczyzn, mieli w sobie rów
nież - jak wszyscy wojownicy - coś morderczego, co
należało odpokutować. Ale byli też zarazem duchami
życia, które (...) dmuchały wiatrami odżywiającymi
duszę”.19
Poruszając temat związków Pigmejów z tytanami,
wypadałoby jeszcze wspomnieć o wątku pobocznym,
który jednak otwiera pole fascynujących rozważań
o samej wazie François, a który zarazem dodatkowo
uprawomocnia związki przedstawionych na niej scen
z mitycznymi Kabirami. Cytując bowiem jeszcze raz
Kerényiego, dowiadujemy się, że: „Aitnajos, ‘Etnejczyk’ to bardzo przejrzysty kryptonim Hefajstosa, bo
ga ognia i kowalstwa, którego przynależność do bo
skich Kabirów tym się również wyraża, że ongiś zwa
no ich właśnie ‘Hefajstosami’”.20 Biorąc pod uwagę
także inne źródła stwierdzające, że Kabirowie byli
uważani za podwładnych Hefajstosa, odpowiedzialny
mi za bardziej poślednie domeny jego rzemiosła, jak
metalurgia i właśnie sztuka wazowa, rodzi się ciekawy
139
�136-140 Rozalski.ps - 8/31/2006 10:22 AM
M a a e j Rożalski • „OŻYWIANIE” OBRAZU
kontekst interpretacyjny samej historii powrotu He
fajstosa na Olimp, która jest jednym z głównych te
matów ikonicznej narracji przedstawionej na wazie.
Po pierwsze, Hefajstos i Kabirowie przedstawieni na
tej samej wazie przywodzą na myśl swoisty autotematyzm, który mógł być ukrytym celem twórcy wazy,
Klejtiasa. Zdawałoby się to przypuszczenie potwier
dzać dyskretne rozmieszczenie niewielkich waz w róż
nych częściach przedstawionej historii. Poza tym na
leży pamiętać, że pozostający w relacji z Kabirami
z dolnej części malowidła Hefajstos bierze znaczący
udział w rozgrywającej się na wazie historii. Ukazuje
ona wybawianego ze swojej mrocznej egzystencji i wy
noszonego ku życiu niebiańskiemu boga. Być może
także tutaj dałoby się odnaleźć ślady misteryjnego mi
tu związanego z kultem Kabirów, w którym mężczy
zna doznaje jakościowej zmiany swojej egzystencji.
Ciekawy jest w tym świetle fakt, że za „uwznioślenie”
Hefajstosa odpowiedzialny jest Dionizos, który zdaje
się pełnić znaczącą funkcję w samej strukturze miste
riów Kabirów, oraz to, że sama waza była stworzona
jako czara do mieszania wina podczas sympozjonów.
Wina, które było przecież domeną Dionizosa.
Kerényi kończy swoje rozważania bardzo poetyc
kim tekstem: „Przemiana mężczyzny w prawdziwe źró
dło życia, w służebnika najdelikatniejszej, zalążkowej
formy ludzkiego życia, być może też skonfrontowanie
go z najwcześniejszą, a już na pewno z najprostszą for
mą człowieczeństwa - oto na czym w świetle przeana
lizowanej opowieści założycielskiej, mógł bodaj pole
gać sens misteriów Kabirów”.21 Pozostawiając na boku
kwestię o prawomocności tej ostatecznej tezy Kerényieg,o sądzę, że z dużym prawdopodobieństwem można
przypuszczać, że dolny fragment malowidła z wazy
François nie jest li tylko ozdobą, ale przede wszystkim
jest bezpośrednim nawiązaniem do problematyki mi
steriów Kabiroi.
Podsumowując rozważania, wypadałoby nawiązać
znowu do twórczości teatralnej Gardzienic. W niniej
szym tekście chodziło głównie o ukazanie pracy hermeneutycznej, która miała posłużyć za materiał wyj
ściowy, przydatny do późniejszej pracy artystycznej.
Mimo że interesujący sam w sobie wydaje się problem
potencjalnych związków wazy François z misteriami
Kabirów, to odrębną kwestią jest to, jak materiał teo
retyczny przeistoczył się w dziedzinę inspiracji twór
czej. Trzeba powiedzieć, że tematyka samotrackiego
kultu jako taka nie została włączona do pokazu pracy
gardzienickich studentów. Interesujące okazały się na
tomiast same efekty, które osiąga Kerényi, wyprowa
dzając własne wnioski i interpretacje z wcześniej ana
lizowanego materiału historycznego. One właśnie
otworzyły ciekawe pole interpretacyjne dla późniejszej
pracy na scenie. Jak mogliśmy przeczytać w przytoczo
nym powyżej cytacie kończącym książkę Kerényiego,
stawia on hipotezę badawczą, która określa wewnętrz
ny sens misteriów Kabirów jako starcie opozycji - bru
talnej męskości i ostatecznie pokonującej ją kobiecej,
„lotnej” delikatności. Efektem takiego spotkania jest
głęboka duchowa przemiana mężczyzny-wojownika
w mężczyznę-dawcę życia. Właśnie ten konflikt opo
zycji, nadający dramatyczny kontekst scenom azy
François (mimo że pozbawiony swojego rysu misteryj
nego), posłużył za inspirację dla budowania poszcze
gólnych scen pokazu Wazy. Wewnętrzna opozycja
dwóch sił, które odwiecznie ścierają się w walce
0 ludzką egzystencję, stała się jednym z motywów
przewodnich kształtujących prowadzoną przez
Mariusza Gołaja i Joannę Holcgreber pracę studentów
Akademii gardzienickiej.
Przypisy
1
2
3
Tadeusz Kornaś Gardzienice, wyd. Homini, Kraków 2004,
s. 209
Ibidem. s. 210
Gerardus Van Der Leeuw, Fenomenologia religii, przełożył Jerzy
Prokopiuk, wyd. Książka i wiedza, Warszawa 1997, s.587: Po
winniśmy (...) wiedzieć, co robimy, kiedy zaczynamy mówić o tym,
co się nam ukazało, i nadawać temu nazwy. W tym celu musimy
uzmysłowić sobie, że wszystko, co się nam ukazuje, jest nam dane
nie bezpośrednio, lecz jedynie jako znak jakiegoś sensu, który mamy
wyjaśnić, jako coś, co powinno być przez nas wyjaśnione. A wyja
śnienie to jest niemożliwe, jeśli nie przeżywamy tego, co się nam uka
zuje, jeśli tego nie mimowolnie i na pół świadomie, lecz umyślnie
i metodycznie nie przeżywamy (er-leben).
4
5
6
7
8
9
Teatr gestu. Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim, rozmawiał
J.R. Kowalczyk, „Rzeczpospolita” 2002 r, nr. 233, s. A12, cyto
wane za Tadeuszem Kornasiem
Wypowiedź doktora Lecha Trzcionkowskiego z wykładu doty
czącego Wazy François.
François Lisarague Malarstwo Greków, czy Grecja malarzy ?, przeł.
Wojciech Michera, Konteksty nr 1/06, s. 3
Por. Karl Kerényi Misteria Kabirów oraz Albert Schachter The
Theban Kabiroi w: Greek Mysteries
Herodot Dzieje, przełożył Seweryn Hammer, wyd. Czytelnik,
Warszawa 2004 r., s. 120
Karl Kerényi Misteria Kabirów, Prometeusz, przełożył Ireneusz
Kania, wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 2000r.
10 Misteria Kabirów, Prometeusz, dz. cyt. s. 28
11 Pauzaniasz U stóp boga Apollona ks. IX, rozdz.25, przełożyła
Janina Niemirska-Pliszczyńska i Henryk Podbielski; oprac.
Henryk Podbielski, wyd. Wrocław 1989.
12 Misteria Kabirów, Prometeusz, dz. cyt., s. 34
13 Ibidem, s. 33
14 Albert Schachter The Theban Kabiroi w Greek Mysteries, pod
redakcją Michaela B. Cosmopoulosa, fragment tłumaczony
przez autora, wyd. Routledge, Londyn i Nowy Jork 2003, s. 130
15 Misteria Kabirów, Prometeusz, dz. cyt. s. 35
16 Ibidem, s. 26
17
18
19
20
140
Misteria Kabirów, Prometeusz, dz. cyt. s. 27
Ibidem, s. 37
Ibidem, s. 28
Ibidem, s. 37
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6aaf2223294d963b6f6da8afe11e2554.pdf
b6d81ca9ee5503cb204a8e8564b6d736
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2454
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1994
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2278
Title
A name given to the resource
"Piwnica pod Baranami" - antropologiczna interpretacja formuły kabaretu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.61-72
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Robotycki, Czesław
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Raut w Teatrze S ł o w a c k i e g o 15 maja 1993 r. Loża cesarska: Franciszek Józef (Tadeusz Huk)
i cesarzowa „Sisi" (Beata Rybotycka)
„Piwnica pod Baranami"
- antropologiczna interpretacja
formuły kabaretu
Czesław Robotycki
Trzy argumenty p r z e m a w i a j ą za tym, by działalnością
t y t u ł o w e g o kabaretu m ó g ł zająć się antropolog kultury
(umyślnie piszę „ d z i a ł a l n o ś ć " - bo nie tylko o spektakle tu
chodzi).
Po pierwsze, kabaret „ P i w n i c a pod B a r a n a m i " istnieje
i działa w K r a k o w i e j u ż trzydzieści pięć lat, ciągle w t y m
samym miejscu - z p r z e r w ą w latach 1962-1964. „ P i w n i c ę "
przez wszystkie jej lata tworzyli nie tylko zmieniający się
z czasem „ a r t y ś c i " , ale też k r ą g przyjaciół - r ó ż n e g o rodzaju
t w ó r c ó w - oraz bliżej n i e o k r e ś l o n a grupa stałej publiczności.
T o p ł y n n e , ale zawsze w s p ó l n e , ś r o d o w i s k o o b r o s ł o swoistą
h i s t o r i ą i n a r a s t a j ą c ą legendą p o d t r z y m y w a n ą przez nieza
leżny styl bycia prezentowany przez piwniczan w trakcie
rozmaitych z d a r z e ń a r a n ż o w a n y c h przez kabaret.
Po drugie, w potocznym odbiorze, ale też i wśród znaw
c ó w , „ P i w n i c a " u w a ż a n a jest za autonomiczne ś r o d o w i s k o
t w ó r c z e , w k t ó r y m treści ideowe i artystyczne w y r a ż a się
inaczej niż w uznanych stylach wykonawczych. Powiada się
wręcz o rozpoznawalnym, tak zwanym, „stylu piwnicznym".
Po trzecie, w przekazywaniu samoistnych s e n s ó w jakie
niesie w swoich p r z e s ł a n i a c h k a ż d y program „ P i w n i c y " ,
kabaret wykorzystuje r ó ż n e matryce kulturowe, figury m y ś
lenia, struktury o różnej proweniencji i r ó ż n y c h pierwotnych
funkcjach. Tworzy to w sumie stylistyczny m e l a n ż - atrak
cyjny dla widza oraz interesujący dla badacza k u l t u r y .
Biorąc p o w y ż s z e pod u w a g ę , ł a t w o przychodzi u z n a ć
istnienie i d z i a ł a l n o ś ć kabaretu za zjawisko kulturowe sui
generis. P o t w i e r d z a j ą to liczne p r ó b y zdefiniowania, opisa
nia i zdokumentowania tego fenomenu.
K i l k a n a ś c i e lat temu napisano o „ P i w n i c y " p r a c ę magis
t e r s k ą ( H . Cyganik). Z r o k u 1968 pochodzi utrzymany
w „ d u c h u p i w n i c z n y m " album fotograficzny zawierający
r ó w n i e ż teksty z kabaretu ( Ł a g o c k i 1968). D o k u m e n t a l n y
wymiar ma też najnowszy album z portretami w s p ó ł c z e s n y c h
61
�artystów „Piwnicy" zaopatrzony w krótkie, jednozdaniowe
ich charakterystyki (Bobek R „ Gardulski M . 1992).
Od lat osiemdziesiątych ukazywały się liczne wywiady
z Piotrem Skrzyneckim - jednym z twórców kabaretu
- w których tenże wiele m ó w i ł o założeniach artystycznych
i koncepcjach kabaretu. R ó w n i e ż inni artyści kabaretu
i dawni współtwórcy „Piwnicy" coraz częściej wypowiadają
się publicznie. Joanna Ronikerowa ogłasza fragmenty włas
nych w s p o m n i e ń o początkach kabaretu oraz zanotowane
przez N i ą wypowiedzi innych o s ó b związanych z „Piwnicą".
Niektórzy z „piwniczan" od lat gromadzą ciekawe ar
chiwalia (J. Garycka, J . Ronikerowa, P. Ferster, M . Pacuła).
D o k u m e n t a c j ę filmową prowadzi W. Morek.
O „Piwnicy" p o w s t a ł o kilka filmów dokumentalnych
i jeden pełnometrażowy utrzymany w konwencji paradokumentalnej (Przewodnik reż. T. Zygadło). Piotr Skrzynecki był
scenarzystą i reżyserem wspomnieniowego filmu Dwa pawie
na sznurku. Obecnie powstaje Jego film O Groblach na
Groblach (fragment scenariusza drukowała „ P S L - Kontek
sty", nr 3/4, 1992). O d 1991 roku także Telewizja Polska
przedstawia co pewien czas zarejestrowane recitale artystów
„Piwnicy", zdarzenia parateatralne, bale, rauty itp.
A więc i sama „Piwnica" dbała i dba o swój obraz.
Podtrzymuje w ten s p o s ó b potoczne przekonanie o istnieniu
niezwykłej „zbiorowej o s o b o w o ś c i " kabaretu. Przez wiele lat
Piotr Skrzynecki współpracując z krakowską prasą („Prze
krój", „ E c h o Krakowa", „Dziennik Polski", „Czas K r a
kowski") oraz z eleganckim miesięcznikiem „ K r a k ó w "
prowadził w nich rubryki informujące w quasi-dadaistycznej
formie o życiu „Piwnicy". Podobnie rzecz miała się z K r a
kowskim Polskim Radiem, z którym współpracowało wielu
„piwniczan". O d trzech lat jest w jego programie stała
audycja „Piwnica pod Baranami" - redagowana przez J .
Drużyńską przy współudziale P. Skrzyneckiego i tak zwa
nych „ludzi piwnicy". W „Polskiej Sztuce Ludowej" wypo
wiedział się P. Skrzynecki na temat istoty święta oraz
przygotowanego filmu „ O Groblach na groblach" (Benedyktowicz 1988 i 1992).
Wielostronność zjawiska jakim jest „Piwnica pod Barana
mi" wymaga częstego wykraczania poza antropologię kul
tury i poszukiwania interpretacyjnej pomocy w literaturo
znawstwie i historii sztuki. W tym bowiem przypadku nie
m o ż n a z a m k n ą ć się w jednej formule opisowej, a pogranicz
na z zasady interpretacja antropologiczna jest najskutecz
niejszą strategią, jaką należy z a s t o s o w a ć wobec „Piwnicy".
T y m bardziej, że na równi ze źródłami przyjdzie korzystać
w analizie z ludzkiej pamięci, krążących plotek, anegdot
i zbiorowych przekonań o „piwnicznych" artystach i tak
zwanym środowisku - ergo - posługiwać się trzeba materia
łem czysto etnograficznym.
Istota interpretacji antropologicznej w k a ż d y m przypadku
- a więc również i w odniesieniu do kabaretu „Piwnica pod
Baranami" - polega na umieszczeniu interpretowanego
zjawiska w kontekście kulturowym, na jego wyjaśnieniu
przez inne fakty kulturowe (Łotman, Uspienski 1975, s.
117).
Kabaret to forma artystyczna p o c h o d z ą c a dopiero z k o ń
ca X I X wieku. Wywodzi się z rozwiniętej kultury dużych
europejskich miast - przede wszystkim Paryża, Berlina,
Monachium - i właściwie od początku służyła wyrażaniu
alternatywnych idei, krytycznych, nieuznawanych lub awan
gardowych treści. Kabaret był miejscem wolnej ekspresji
i często krzywym zwierciadłem politycznej lub społecznej
rzeczywistości. T a k było w pierwszym paryskim kabarecie
„Le Chat Noir" Rodolphe Salisa, podobnie w „Le Mirliton", gdzie królował Aristide Bruant - jeden z twórców
62
kabaretowego stylu wykonawczego (Maziere 1926, s. 209).
Podobnie później w Berlinie Ernst Wolzogen (w „Buntes
Theater") i Max Reinhardt (w „Schałł und Rauch") stworzy
li sceny (Brettle) kabaretowe pełne politycznych aluzji,
satyry i parodii, gdzie występowali aktorzy literaci, malarze
(Weiss 1987).
Kabarety to co innego niż rozwijające się równolegle
z nimi rewie i variettes. Niestety w latach dwudziestych
dawne paryskie kabarety były już raczej legendą. Natomiast
rewie, jak pisze znawca paryskiego obyczaju, rozkwitły przy
rue Pigalle. Otwierane o p ó ł n o c y , do świtu mamiły koloro
wymi świetlistymi reklamami. Przyciągały prowincjuszy i eg
zotycznych c u d z o z i e m c ó w już samymi nazwami: „Paler
mo", „ R o y a l " , „Harem", „Paradise" (Maziere 1926, s.
216-217). Jak widać, mimo upływu lat, w Paryżu nic się nie
zmienia.
Współczesny kabaret jako fenomen mieści się w zbiorze
historycznych wariantów kulturowych, które modelowane
są przez głębokie kategorie kultury, takie jak komizm
i śmiech, zabawa, karnawał, ironia. Jako taki ma więc swoje
dalekie kulturowe parantele w literaturze sowizdrzalskiej,
w postaci błazna oraz w k a r n a w a ł o w y m odwracaniu świata
(Słotwiński 1990, Bachtin 1975, Huizinga 1967).
Łatwiej byłoby zapewne dociec, czym jest komizm
i śmiech, gdyby Arystoteles napisał drugą księgę swojej
poetyki - lub, jak niektórzy powiadają - gdyby część drugą
udało się odnaleźć. M ó w i się bowiem, że została ona
napisana, ale zaginęła (Podbielski 1989). Fakty te z paradok
salnego punktu widzenia są wielce znaczące dla rozpatrywa
nych tu kwestii. Tajemniczy los tej księgi uczestniczy bowiem
w ambiwalentnym stosunku jaki ż y w i o n o do komizmu
i śmiechu w kulturze europejskiej od c z a s ó w jej greckich
początków.
Jak wiadomo, istniejąca księga Poetyki wprowadza klu
czowe dla istoty tragedii i teatru pojęcie katharsis. Katharsis
to podstawowa funkcja dramatu. Psychiczne oczyszczenie
jakiego doznaje widz w y w o ł y w a n e jest uczuciem „litości
i trwogi", które opanowuje obserwatora wobec bohaterów
tragedii w trakcie spektaklu (Arystoteles 1989, s. 19-21, 33).
Wiemy z n a p o m k n i e ń w Poetyce oraz z innych tekstów
Stagiryty, że druga jej księga miała być poświęcona satyrze,
komedii i sztukom naśladowczym. Nie wiemy natomiast, czy
gatunkom tym przysługiwałaby funkcja katharsis. Autor
Poetyki wiódł spór ze swoim nauczycielem Platonem o to,
czy śmiech m o ż e oczyszczać poprzez stosunek do rzeczy,
z których śmiejemy się. C z y m jest komedia? C o to jest
śmiech, czy uwalnia od namiętności, czy też jest czymś
niskim?
Platon wykluczał p o e t ó w z państwa za to, że swoją sztuką
skierowują uczucia i myśli obywateli na sprawy błahe
(Gawroński 1984, s. 39-64).
Ten spór został przeniesiony w wieki średnie. Znana jest
humoralna teoria temperamentów, rozwinięta ze starożytnej
przez św. Hildegardę. Powiada się tam, że śmiech pochodzi
od śledziony, od organu wytwarzającego w człowieku złe
soki. Skrajnym przykładem śledziennika jest melancholik,
który w swych stanach psychicznych łatwo przechodzi od
głupiego śmiechu do rozpaczy. Nie ma więc w śmiechu
niczego dobrego.
Sumę średniowiecznych, kontradyktorycznych p o g l ą d ó w
na śmiech przypomniał Umberto E c o w swojej postmoder
nistycznej powieści Imię Róży. Ten świetny znawca kultury
tamtych czasów beletrystyczną formą nie zubożył istoty
jednego z ważniejszych sporów epoki. Powieściowa dyskusja
klasztornego bibliotekarza Jorgego i brata Wilhelma po
wtarza ówczesne argumenty.
�- Jorge posługuje się Platonem. Jest więc przeciwny
śmiechowi, który wstrząsa ciałem, zniekształca rysy twarzy,
czyni człowieka podobnym do małpy.
- Wilhelm replikuje, że małpy nie śmieją się, że śmiech to
właściwy ludziom znak rozumności.
- Jorge odpowiada, że to znak głupoty. K t o śmieje się ten
nie wierzy w to, co jest powodem śmiechu, ale też nie czuje do
tego czegoś nienawiści. Jeśli więc śmiejemy się z czegoś złego,
oznacza to, że nie zamierzamy owego zła zwalczać, jeżeli
śmiejemy się z czegoś dobrego, oznacza to, że nie cenimy siły,
przez którą dobro szerzy się samo z siebie. T a k więc głupiec
śmiejąc się powiada w domyśle: Deus non est.
- Wilhelm znowu: śmiechem m o ż n a p o d w a ż y ć fałszywy
autorytet lub niedorzeczność co budzi odrazę rozumu (Eco
1987, s. 152-155). Gdzie więc racja ostateczna. T a s k r ó t o w o
zreferowana kontrowersja - mająca w powieści swoją funk
cję - jest równocześnie wyrazem ogólniejszej myśli. Jest
przedstawieniem teologicznego sporu, który - pisał Jacques
le Goff - w X I I I wieku był przedmiotem uniwersyteckich
dysput na Sorbonie, w których roztrząsano, czy Pan Jezus się
śmiał. Jak p o g o d z i ć bowiem przeciwstawne sobie teologię
śmiechu z społeczną praktyką. Śmiech, powiada tenże autor,
był funkcją zbiorową - był więc kategorią kulturową.
W ciągu średniowiecza był on p o c z ą t k o w o potępiany
i wstrzymywany, następnie rozróżniano jego dobre i złe
wersje, a w p ó ź n y m okresie wybuchł on groteską i formą
nieokiełznaną, karnawałową (Le Goff 1993). T a średnio
wieczna tradycja trwa nadal w europejskiej kulturze. Pozo
stajemy do dzisiaj w przeświadczeniu o ambiwalentnym
charakterze śmiechu jako kategorii kulturowej.
Potwierdzają tezę powyższą inne jeszcze funkcje śmiechu
w kulturze. Oto K a r o l Ćapek przekonywał, że poprzez
śmiech oswaja się o b c o ś ć , że śmiech idzie zawsze od dołu (w
sensie metaforycznym). Wywołuje skojarzenia pozwalające
przybliżyć rzeczywistość w y s o k ą lub niepojętą. Bliski jest
postaci Marsjasza - nieszczęsnego konkurenta Apollina
(Ćapek 1981, s. 41-47).
Fascynująco społeczną rolę śmiechu opisał Michał Bachtin. Śmiech towarzyszy ustanawianiu relacji społecznych
powiada tenże autor prowadząc w swoich pracach na
stępujące rozumowanie. Socjologicznie rzecz biorąc w ist
nienie społeczeństwa z r ó ż n i c o w a n e g o stanowo wpisany jest
konflikt ról i statusów. Trwałość społeczną osiąga się przez
cykliczne, rytualne odnawianie istniejących struktur. K u l
turowym wyrazem tego procesu był karnawał rozumiany
jako rytualne odwracanie społecznego świata. Towarzyszył
temu śmiech, p o w o ł y w a n i e k a r n a w a ł o w e g o króla - postaci
sprzecznej samej w sobie: pochodzącej z dołu a zajmującej na
czas karnawału w y s o k ą pozycję. K a r n a w a ł o w ą wykładnię
m o ż n a z a s t o s o w a ć do analizy każdego czasu przełomu,
uważa Bachtin. M a argumenty - na przykład - menippeja,
czyli powstająca w takich czasach literatura powagi i śmie
chu, literatura pomieszanych g a t u n k ó w (Bachtin 1970, s.
175-184).
Pokrewną śmiechowi jako kategorii kulturowej jest zaba
wa. Jej różne postacie i formy oraz jej rola w kulturze zostały
wielokrotnie i wnikliwie opisane. N a użytek niniejszych
rozważań wystarczy przypomnieć, że etnologowie podkreś
lają p o w a ż n e reguły zabawy, trwa ona tak d ł u g o , d o p ó k i
respektuje się jej zasady. Naruszenie reguł przerywa zabawę,
kończy się jej kulturowa siła (Huizinga 1967, s. 12-48).
W tradycji europejskiej przez wieki występowały dwa
porządki kulturowe jako swoiste lustrzane odbicia. Ł a d
społeczny - powaga - sztuka akademicka versus anarchia
(karnawałowy chaos) - zabawa - sztuka niska (kontrkultura). Tendencje w sztuce i kulturze z przełomu lat dwudzie
stych i trzydziestych naszego stulecia - mam na myśli ruch
Dada i surrealizm - p o d w a ż y ł y ostatecznie kulturową wagę
tego podziału.
Wieloraka kulturowa funkcja śmiechu i zabawy powołała
do życia groteskową sztukę oraz związaną z nią postać
błazna. W kulturze europejskiej natrafiamy już w gotyku na
wspaniałe przykłady groteski a różne przekształcenia, wa
rianty i tradycje postaci błazna przewijają się w typach króla
karnawału, jokera, pierrota i cyrkowego clowna. Błazen,
groteskowo przerysowany, jest postacią ze zbioru kulturo
wych przekształceń opozycji: głupie/mądre, niskie/wysokie,
śmiech/powaga, ludowe/elitarne. Błazen i groteska znikają
gdzieś w historii pod koniec X V I I wieku, by pojawić się
ponownie na przełomie X I X i X X wieku. Jako szczególnie
n o ś n a forma wyrazu groteska trwa w sztukach naszego
stulecia: w plastyce, literaturze i właśnie w kabarecie (Gryglewicz 1984).
Forma kabaretowa nie m o ż e istnieć bez ironii. T a też
pochodzi ze starożytności. Jest to specyficzny punkt widze
nia, ale też postawa kulturowa. Postawa ironiczna podkreśla
i wywołuje poczucie sprzeczności, skłania do dystansu wobec
tego, czym się zajmuje. Poprzez ironiczny dystans m o ż n a
p o r z ą d k o w a ć rzeczywistość w s p o s ó b pełny, pokazując, że
ma ona antynomiczny charakter, że każda strona jasna ma
swoją stronę ciemną, że śmiechowi towarzyszy tragizm.
Ironia bywa też rodzajem intelektualnej samoobrony przed
światem, z którym się nie zgadzamy. Zajmując p o s t a w ę
ironiczną nie uznajemy rzeczywistości (Laguna 1984, s.
28-46).
Kabaret „Piwnica pod Baranami" od swoich p o c z ą t k ó w
był i pozostaje do dzisiaj formą hybrydyczną. Jego twórcy
świadomie, lub też mimowolnie posługują się różnymi
sposobami ekspresji, odwołują się do rozmaitych przypom
nianych wyżej tradycji.
Najmniej wykorzystywano przy tym formy satyry. Ich
działania szły w stronę w y w o ł y w a n i a nastrojów refleksji lub
groteskowego zdziwienia i oszołomienia. Intuicyjnie wy
czuwali, że między groteską a satyrą zachodzi istotna
różnica. Jak pisze Michał Głowiński:
„...Groteska to swobodna gra zastanymi elementami wyobrażeń,
poglądów, ideologii, to uchylanie praw rządzących oficjalnym
światem - satyra zaś, to przemawianie w imię pewnych racji...
Groteska kwestionuje obowiązujące wartości, satyra poucza - czę
sto w imię tych wartości... Groteska stanowiła zawsze votum
nieufności wobec usankcjonowanych poglądów i obyczajów, była
sprzeciwem, z natury rzeczy odznaczała się więc nonkonformizmem..." (Głowiński 1992, s. 81-82).
W takim kontekście m o ż n a snuć myśli o oryginalności
„Piwnicy" przypominając i to, że od lat toczą się spory
0 granice sztuki. Dyskutuje się wszak o jej końcu, o stylu
wysokim, o dziele unikatowym, o zagrażającym im kiczu,
pastiszu, cytacie, formie mieszanej. Problemem do rozstrzyg
nięcia stały się relacje sztuka - twórczość, co jest w nich
bardziej autentyczne: stylistyczna p o p r a w n o ś ć czy szczerość
ekspresji (Brach-Czaina 1984, s. 135-213). T w ó r c y i aktorzy
„Piwnicy" swoją p o s t a w ą już wiele lat temu opowiedzieli się
za ekspresją bliską formule Dada, którą interesowali się na
przykład Wiesław Dymny i Piotr Skrzynecki. A więc również
1 stąd to pomieszanie w „Piwnicy" stylów, g a t u n k ó w i po
etyk.
Kabaret „Piwnica pod Baranami" jest przestrzenią i „cza
sem" dla gry znaczeń, s y m b o l ó w , stereotypów, figur, tro
p ó w , z n a k ó w plastycznych i teatralnych. Sposobem prezen
tacji rządzi zasada kalejdoskopu i kontaminacji. Teksty,
gesty, akcje pojawiają się w zmiennych kontekstach, innych
funkcjach i poziomach użycia. Widz czerpie satysfakcję
z odkrywania nowych sensów, z poczucia ironicznego dys
tansu, z własnych interpretacji i znaczeń nadanych spektak-
63
�Program i bal na cześć ustępującego prezydenta m. K r a k o w a - prof.
Jacka W o ź n i a k o w s k i e g o w ..Piwnicy"
łowi. Spektakl istnieje przecież p o m i ę d z y widzem i aktorem.
W tej grze czasem widz, czasem aktor bywa mądrzejszy.
Razem p o s z u k u j ą miejsc w s p ó l n y c h dla poezji, plastyki,
groteski, ś m i e c h u , b a n a ł u , f o l k l o r u i kiczu. Tak b y ł o od
p o c z ą t k ó w kabaretu.
Z p e w n ą c h r o n o l o g i c z n ą tolerancją - esej niniejszy nie jest
k r o n i k ą ani h i s t o r y c z n ą r e k o n s t r u k c j ą - m o ż n a , t n ą c z gru
ba, w y r ó ż n i ć w działalności „ P i w n i c y " trzy okresy. Lata
1956-1959 to p o c z ą t k i kabaretu bez specjalnej jeszcze linii
programowej. Lata 1960 do ok. 1970 to okres „starej
Piwnicy" tak nazwany przez „ p i w n i c z a n " czas, gdy wykrys
talizował się trzon zespołu, k t ó r y stanowili E. Demarczyk,
J. Garycka, K . Zachwatowicz, M . Z a j ą c ó w n a oraz L . D ł u
gosz, W . D y m n y , Z . Konieczny, T. K w i n t a , K . L i t w i n ,
M . O b ł o ń s k i , M . Święcicki, P. Skrzynecki ( Ł a g o c k i 1968).
Po czasie kryzysu - większość zespołu odeszła - P i o t r o w i
Skrzyneckiemu u d a ł o się p o w o l i s k o m p l e t o w a ć nowy zespół,
k t ó r y o k r z e p ł pod koniec lat 70-tych i znowu w pewnym
podstawowym składzie istnieje do dzisiaj j a k o „ n o w a Piwni
ca".
Przez cały czas istnienia „ p i w n i c y " przewinęły się przez jej
scenkę dziesiątki „ a r t y s t ó w " r ó ż n y c h specjalności, z a w o d ó w
i r ó ż n e g o stopnia amatorstwa. M i m o to nie zatraciła ona
nigdy swojego charakterystycznego stylu, kształtując raczej
tych co do „ P i w n i c y " przychodzili. D z i a ł o się tak, p o n i e w a ż
przy t y m ciągłym k r ą ż e n i u ludzi - a r t y s t ó w , kibiców,
w s p ó ł p r a c o w n i k ó w - p o z o s t a ł y w niej trzy osoby, k t ó r e
kabaret w s p ó ł t w o r z y ł y : Piotr Skrzynecki, Janina Garycka
i Z y g m u n t Konieczny. T o trzy filary, k t ó r y m i stoi obecny
kabaret. W „starej Piwnicy" ciężar istnienia kabaretu inaczej
się r o z k ł a d a ł . O p r ó c z wymienionych, silnymi o s o b o w o ś
ciami t w ó r c z y m i byli Krystyna Zachwatowicz, W i e s ł a w
D y m n y i Leszek D ł u g o s z , a pozostali mieli n i e c o d z i e n n ą vis
comica lub niezwykły talent wykonawczy, j a k na p r z y k ł a d
Ewa Demarczyk.
Piotr Skrzynecki, Janina Garycka i Z y g m u n t Konieczny
nadal w p ł y w a j ą na rodzaj aktorskiej wrażliwości i ekspresji.
N i e k t ó r z y z a k t o r ó w nie zdają sobie sprawy z tego, że ulegają
ich o s o b o w o ś c i o m , inni zwracają się wprost do nich po r a d ę ,
p o m y s ł , chwyt, k o r e k t ę zamierzenia.
W „ n o w e j Piwnicy" niepomiernie wzrosła kreacyjna rola
Piotra Skrzyneckiego, k t ó r y w s p o s ó b z pozoru b a ł a g a n i a r ski, m o ż n a rzec en passant - a przecież z o g r o m n ą w y o b r a ź
nią i wyczuciem - reżyseruje, by nie p o w i e d z i e ć s k ł a d a
kabaretowe „ n u m e r y " w spektakle.
O Zygmuncie Koniecznym Piotr Skrzynecki m ó w i , że dla
„ P i w n i c y był najważniejszy z tych co b y l i " . Stojący obecnie
t r o c h ę z b o k u ma wciąż ogromne p o w a ż a n i e . Powiada dalej
64
Piotr S., że „ K o n i e c z n y potrafi z r e a l i z o w a ć d ź w i ę k o w o to co
dzieje się w poezji. P r z y k ł a d e m m o ż e być w s p a n i a ł y collage
z wierszy wojennych B a c z y ń s k i e g o (śpiewała Demarczyk).
Z s ł a b e g o wiersza - Ta nasza młodość - uczynił j a k i ś
świetlisty h y m n " (śpiewa Halina Wyrodek). T o O n w s p ó ł
tworzył interpretacje Ewy Demarczyk (Skrzynecki 1993).
Obecnie wiele pisze dla A n n y S z a ł a p a k nie o b n i ż a j ą c progu
wymagań.
Janina Garycka - historyk teatru z w y k s z t a ł c e n i a - w „ s t a
rej i nowej Piwnicy" wyszukuje opracowuje i podrzuca
a k t o r o m teksty. N i e g d y ś bardziej b e z p o ś r e d n i o uczestniczy
ła w k s z t a ł t o w a n i u p r o g r a m ó w , gdy miały one p e w n ą
p r z e w o d n i ą ideę - na p r z y k ł a d - programy „starej Piwnicy":
Siedem dziewcząt
pod bronią lub Łaska Imperatora albo
pamiętnik Mary z Reguł albo koncert ambitnych samouków
( Ł a g o c k i 1968). Janina Garycka z intuicją p o d o b n ą etnolo
gom, ze z m y s ł e m paradoksu albo też wyczuciem stylu epoki
wyszukuje stare teksty i u k ł a d a z nich słowa pieśni, skecze lub
pastisze form dramatycznych j a k na p r z y k ł a d ostatnie
Niedole życia
Wazów.
W kabarecie „ P i w n i c a pod B a r a n a m i " tworzywem bywały
teksty o r ó ż n y m charakterze: p a m i ę t n i k i , opisy p o d r ó ż y ,
listy, instrukcje, opisy etnograficzne, stare encyklopedie,
dawna prasa, książki kucharskie, d r u k i ulotne różnej treści,
traktaty filozoficzne, Biblia, ludowe apokryfy. Wyliczenie to
ł a t w o kojarzy się z indeksem ź r ó d e ł i m a t e r i a ł ó w jakie
wykorzystuje współczesny antropolog k u l t u r y . W „ P i w n i c y "
j a k o r ó w n o w a ż n e wyrazowo i dramatycznie t r a k t o w a n o
o g ł o s z o n e w 1981 r o k u przepisy stanu wojennego, sentencję
w y r o k u na Piotra S. z kolegium o r z e k a j ą c e g o oraz literaturę
surrealistyczną, w y s o k ą poezję i dramaty.
ABOLICJA
(muz. Zbigniew Raj)
Kolegium Rejonowe do Spraw Wykroczeń przy Naczelniku
Dzielnicy Kraków-Śródmieście - pieczęć Kolegium numer rejestru: 3692 przez 82
3692 - dotyczy obywatela
Piotr Skrzynecki syn Mariana
postanowienie, postanowienie, postanowienie
Kolegium w składzie: mgr Jan Kozioł - przewodniczący
członkowie: Zbigniew Puczek
Irena Michalska
działając na podstawie artykułu ósmego Ustawy z dnia 21 lipca
0 amnestii
postanowiło na posiedzeniu dnia 28 lipca 1983
przebaczyć i puścić w niepamięć
przebaczyć i puścić
wykroczenie z artykułu 50 o to, że w Rynku Głównym nie
opuścił zbiegowiska publicznego, pomimo wezwania uprawnio
nych organów M O .
Popełniono 31 sierpnia 82.
Na niniejsze postanowienie przysługuje obwinionemu zażalenie
do Kolegium.
Do Kolegium zażalenie wnosi się w terminie siedmiu dni.
Wszystko to jest ś p i e w a n e , wypowiadane w r ó ż n y c h
manierach, odgrywane w scenkach lub wykrzykiwane. Przy
chodzi więc skojarzenie n a s t ę p n e : p o c z ą t e k wieku i Kabaret
Voltaire i ruch Dada i tylekroć cytowane wspomnienie H u g o
Balia o p o c z ą t k a c h zuryskiej scenki:
„...W ten sposób mieliśmy kabaret. Pani Hennings i pani Leconte
śpiewały po francusku i duńsku. Pan Tristan Tzara czytał swoje
rumuńskie poezje. Zespół bałałajek grał rosyjskie ludowe piosenki
1 tańce..."
Hans A r p p o s t a r a ł się o obrazy, były akwaforty Picassa,
na scenie w y s t ę p o w a ł też Marcel Janco i M a x Oppenheimer,
recytowano Apollinaire'a, Jarry'ego, Rimbauda i innych
- pisze M i e c z y s ł a w P o r ę b s k i r e k o n s t r u u j ą c p o c z ą t k i ruchu
Dada. W y s t ę p y w kabarecie Voltaire nie były przy t y m
z a b a w ą grzecznych dzieci. Pełni życia d a d a i ś c i u r z ą d z a l i na
scenie t a ń c e , hałasy, bywali manifestacyjnie pijani, używali
masek, dziwnych k o s t i u m ó w , rzucali w p u b l i c z n o ś ć j a k i m i ś
�kulkami
(Porębski
1989,
s.
260-277).
kabaretu Hans Richter w s p o m i n a ł po
Były
członek
latach:
„...Każdy grał tu na swoim w ł a s n y m instrumencie, czyli grał
samym sobą, i to grat z całą namiętnością, z całej duszy. K a ż d y tak
niepodobny do pozostałych, był sobie własną melodią, własnym
tekstem, własnym rytmem. K a ż d y ze wszystkich sił w y ś p i e w y w a ł
swoją własną pieśń... a przecież o k a z y w a ł o się wreszcie, że j a k i m ś
cudem stanowią jedność, że pasują do siebie i potrzebują siebie
nawzajem..." (Richter 1983, s. 38).
I tu z n o w u p r z y p o m i n a j ą się obrazy z „ P i w n i c y " . Pierw
sze, t o przebrania sceniczne - bo nie k o s t i u m y -
aktorów
k o m p o n o w a n e z części zdekompletowanych s t r o j ó w , n a k r y ć
g ł o w y , peruk, p i ó r , bielizny i t p . D r u g i e , to ulubione przez
„piwniczan"
do
dziś rzucanie w p u b l i c z n o ś ć
szmatami,
p o s i e k a n ą w trakcie skeczu k a p u s t ą , niewiele w a r t y m i bank
n o t a m i i t d . Trzecie, to surrealistyczne scenografie a r a n ż o w a
ne przede wszystkim z m a r t w y c h p r z e d m i o t ó w - D u c h a m p
Fragment występu (1991): śpiewa Aleksandra Maurer, grają Mary
na Barfus, Robert Chobrzyk i Michał Półtorak
p o w i e d z i a ł b y z rzeczy g o t o w y c h . Po czwarte wreszcie, to
w y s t ę p u j ą c y w „ P i w n i c y " goście. O d zawsze pojawiali
się
w niej Cyganie, k a r ł y , baletnice, iluzjoniści, p o ł y k a c z e ognia.
Przychodzili do niej nienajlepsi krakowscy a k t o r z y opowia
d a j ą c y stare d o w c i p y i anegdoty, p r z y c h o d z i ł a m a t o r ś p i e w a
j ą c y arie operetkowe w stylu fryzjerskiego belcanto. Czasem
by w y s t ą p i ć w
postaci. T a k ą
przykład -
„Piwnicy" wystarczała
osobą
z
nadmiarem
niezapomniana K i k a
sama
ekspresji
wyrazistość
była
Szaszkiewiczowa,
-
na
która
z a u t o i r o n i c z n y m dystansem ś p i e w a ł a w pierwszym okresie
„ P i w n i c y " francuskie piosenki.
Treść wykorzystywanych tekstów p o c h o d z ą c a z odległych
c z a s ó w usytuowana w k o n t e k ś c i e w s p ó ł c z e s n e g o kabaretu
w y w o ł u j e u wszystkich u c z e s t n i k ó w s p e k t a k l ó w
(aktorów
i w i d z ó w ) w r a ż e n i e fascynującej egzotyki i o b c o ś c i .
N a p r z y k ł a d w „ s t a r e j P i w n i c y " m o g ł a to b y ć ś p i e w a n a
przez K r y s t y n ę Zachwatowicz piosenka Straszne
dziecię
( s ł o w a X I X - w i e c z n e g o poety Franciszka M o r a w s k i e g o ) :
M ó w i ą , że gdzieś chodzi w świecie
jakieś dziwne, ciche dziecię
dziewczyneczka to jest mała
twarz jej śniada, suknia biała,
wzrok jej dziwny i uroczy,
jakieś martwe, trupie oczy,
w polne maczki się przebiera,
po cmentarzach kostki zbiera,
krwawą chustą g ł o w ę słoni,
czarny pręcik nosi w dłoni,
a gdzie przejdzie tam jej ramię
wszystkie kwiatki niszczy, łamie,
a gdzie przejdzie tam o wiośnie
trawka nawet nie porośnie...
R a z j ą chłopek jakiś trącił
zaraz mu się m ó z g pomącił,
ręka w krótkiej uschła porze
i powiesił się gdzieś w borze...
Tak po świecie jak po grobie
drobna mara chodzi sobie.
Słucha miłych sobie d ź w i ę k ó w ,
pogrzebnego dzwonu j ę k ó w
a po miejscach, gdzie przemija
cień jej krwawo się przewija
i nikt nie wie skąd przybywa
patrząc na nią dreszcz przeszywa
zimno g r o b ó w od niej leci
M ó w i ą , że to m ó r na dzieci.
- lub polecane ze starych o g ł o s z e ń przez Tadeusza K w i n
tę k o s m e t y k i do twarzy z C K apteki Schwartza:
Ogłoszenia prasowe z XlX-wiecznej prasy austriackiej.
C K . obwodowa apteka M . Schwarza poleca następujące
środki kosmetyczne do pielęgnowania i upiększania twarzy:
Schwarza K r e m Wschodnich Piękności - nader szczęśliwe
połączenia do wydelikacania naskórka, wygubienia piegów,
przeciw opalaniu słonecznemu, pryszczykom, trądzikom itp.
nieczystościom skóry, cena 80 halerzy. (...)
Schwarza Mleko Wschodnich Piękności - do odświeżania
i o d m ł a d z a n i a twarzy, usuwa w zdumiewający s p o s ó b zmarsz
czki, piegi i opalenia słoneczne, cena I korona i 60 halerzy.
- albo a n o n i m o w y
Wiesława Dymnego:
tekst
o
gorzałce
mówiony
przez
GORZAŁKA
(znaleziony przez Janinę Garycka)
Bądź co bądź gorzałka była i jest zabójczynią życia ludzkiego,
bo sama w sobie jest trucizną. Jakże często bowiem słyszy się:
umarł na ropienie się w r z o d ó w na nogach
umarł na zatwardzenie wątroby
umarł na puchlinę w o d n ą
umarł na wstrzymanie moczu
umarł, bo się w nim w ó d k a zapaliła - korona pijaństwa.
O, bo to ż n i w o dla suchej śmiortki w okolicach tych, gdzie
gorzałka panuje.
Przypatrzmy się teraz jak ta nieboga sucha śmiortka za
wczasu pieczętuje tych, którzy mają b y ć wybrani:
nogi mu się trzęsą i g ł o w a
białko mu się w oczach czerwono skrzy
kuprowata ma twarz
stracił apetyt
jedzenie mu nie smakuje.
C h o ć są czasami i inne tego przyczyny.
- czy też s p o s ó b na t a n i ą p o d r ó ż przedstawiany przez
Krzysztofa L i t w i n a :
PODRÓŻ
(fragmenty - autor nieznany)
Kto chce tanio p o d r ó ż o w a ć , musi uprościć swój bagaż.
Wystarczy tornister nieprzemakalny, jedna zmiana bielizny,
pantofle, szlafrok, szlafmyca oraz kajecik m a ł e g o formatu do
zapisywania wrażeń. D o tornistra należy przytroczyć siatkę na
motyle, lunetę oraz łopatkę do kopania d o ł k ó w . . .
I tutaj śmiałość i odwaga bywa nagradzaną. K t o słabości
ulega i leży bezczynnie, cierpi daleko więcej od tego, kto wbrew
tej słabości z a ż y w a przechadzki po pokładzie, jeżdżąc sobie do
Rygi. T a k a p o d r ó ż dziwnie o d m ł a d z a i osładza. Bon voyage!
W „ n o w e j P i w n i c y " podobne w r a ż e n i e ogarnia widza, gdy
s ł u c h a Duchów polskich (wykonuje M a ł g o r z a t a G ó r n i s i e wicz):
C Z A R O W N I C E , S T R Z Y G I . M A M O N Y itp.
Czarownicami - są stare baby n a p i ę t n o w a n e jaką u ł o m n o ś
cią lub bardzo brzydkie. (...)
- t e k s t ó w C z e s ł a w a W o j t a ł y Co jest w Polszczę (zredago
wane z c y t a t ó w z Nowych Aten Benedykta Chmielowskiego),
czy też z ł o ż o n e j z d w ó c h r ó ż n y c h t e k s t ó w pieśni o A n n i e
Csillag (wykonuje A n n a S z a ł a p a k ) :
ANNA CSILLAG
(słowa: Bolesław Leśmian, Bruno Schulz
muzyka: Zygmunt Konieczny)
65
r
�Wkosmacona w kwiat płytki,
łeb ująłwszy w dwie chwytki,
pszczoła, nim ją porwie lot,
w słońcu myje się jak kot.
Niech się dłuży cień ławy,
niech wypoczną w nim trawy,
z łbem na łapie chudy pies
śpi po łapy owej kres.
Porośnięta szła przez ziemię,
porastało ludzkie plemię,
porastało pod niebiosy,
rozwłoszone włosząc włosy. (...)
Ja, Anna Csillag urodzona w Karłowicach na Morawach,
miałam słaby porost włosów.
Byłam nim dotknięta z dopustu Bożego.
Na skutek długotrwałych modłów zostałam wysłuchana.
Otrzymałam znaki i wskazówki.
Sporządziłam specyfik, lek cudowny.
Zaczęłam porastać we włosy, a także
mój mąż, szwagrzy i bratankowie. (...)
A więc świat przedstawiony w kabarecie to pozornie nie
nasz współczesny świat. Jedną z wielu różnych reakcji na
program kabaretu m o ż e być refleksja bliska spojrzeniu
antropologa na rzeczywistość. Kabaretowe teksty w y w o ł a ć
m o g ą zdziwienie i chwilę zastanowienia się nad dawnymi
ludzkimi wysiłkami i sposobami opanowywania codzienno
ści, nadawania jej kulturowego sensu.
Ironicznie przywołany w kabarecie krąg dawnych znaczeń
w mimowolnym p o r ó w n a n i u z naszym światem daje efekt
paradoksu lub olśnienia surrealistyczną logiką każdej rze
czywistości. Oczywiste, że kabaret nie jest uniwersytecką
katedrą antropologii kultury. Jego celem i sposobem wyrazu
nie jest naukowy dyskurs, lecz śmiech i komizm. Ale przecież
i śmiech ma głębokie kulturowe funkcje. Kabaretowy śmiech
również bywa formą poznania, oswajania rzeczywistości, lub
odwrotnie, dystansowania się wobec niej (Bystroń 1968,
Bachtin 1975, Ć a p e k 1981).
Wykładnia wizji świata jaka dominuje w „Piwnicy" należy
do tradycji ruchu Dada i surrealizmu. Stwierdzenie to nie
oddala wcale od tezy o antropologicznej interpretacji w ka
barecie, ponieważ surrealizm i współczesna antropologia
mają wiele w s p ó l n e g o .
Przy odpowiednio szerokiej definicji surrealizm to nie
tylko prąd w sztuce, ale rodzaj światopoglądu, program na
odczytywanie realności świata. W takim rozumieniu w sur
realizmie spotkali się w Francji w latach 1920-1930 artyści
i antropolodzy. N a przykład Michel Leiris i George Bataille
to surrealiści, którzy z czasem zajęli się antropologią. N a
wykłady znanego antropologa Marcela Maussa p o w o ł y w a l i
się artyści. Związki takie z a o w o c o w a ł y nowym programem
dla sztuki i dla nauki (Kaniowska 1991).
W sztuce dzięki surrealistom i ich fascynacjom etno
graficznym z r ó w n a n o wszystkie możliwe formy wyrazu.
Maska „afrykańska" okazała się równie piękna co dzieło
„europejskiego" artysty (Janicka 1985, Porębski 1989).
W nauce surrealizm przywrócił znaczenie wyobraźni,
obudził postawy paradoksalne i wskazał, że relatywnie
wszystko powinno nas dziwić. Egzotyka jest wśród nas
- wystarczy przyjąć odpowiedni punkt widzenia. Czymże
bowiem, różni się w X X wieku biret i kryza w stroju rektora
europejskiego uniwersytetu od metalowych obręczy na szyi
egzotycznej piękności, czym makijaż żony tegoż rektora od
rytualnych barw na twarzach uczestników obrzędu (Kaniow
ska 1991). Dziwni jesteśmy sami dla siebie podpowiada
surrealistyczna formuła w antropologii i w kabarecie.
Teza p o w y ż s z a była i pozostaje siłą kabaretu „Piwnica
pod Baranami". Większości tekstów w „Piwnicy" nie trzeba
66
było tworzyć na potrzeby spektaklów, wystarczyło wykorzy
stać okruchy historii i współczesności.
Forma „piwniczna" jest wehikułem znaczeń. W tekstach
zaadaptowanych przez artystów „Piwnicy" dawne fakty,
wzorce obyczajowe, wyobrażenia, stereotypy, przeniesione
w inny kontekst, ozdobione kontrastową lub wystylizowaną
muzyką, kostiumem i n o w ą formą wyrazu są nowymi
znakami i sensami. Wywołują efekty komiczne lub niosą
refleksyjne przesłanie. Bywa też, że wiele z dawnych tekstów
niespodziewanie aktualizuje się, nabiera antropologicznego
wymiaru a pierwotne intencje autorów i w y k o n a w c ó w są na
nowo interpretowane.
Oto kilka ilustracji.
Wspomniana już piosenka Straszne dziecię (muzyka Zbi
gniew Paleta) śpiewana przez Krystynę Zachwatowicz p ó ź
niej przez Małgorzatę Górnisiewicz, opowiadającą o moro
wym powietrzu nabrała nowych znaczeń w kontekście
inwazji A I D S .
Scena Seans u państwa Siemiradzkich (tekst Janina Garyc
ka, muzyka Grzegorz Turnau) opowiadająca o wyczynach
Eusapii - dziwnego medium z rzymskiej willi malarza
- koresponduje z współczesną m o d ą na parapsychologię,
okultyzm, erę wodnika i związany z nim ruch New Age:
U Siemiradzkiego
w styczniu tysiąc osiemset dziewięćdziesiąt trzy
w willi rzymskiej
na via Gaetta
ukazała się Eusapia Palladino
dama z prostej sfery - i dość pełnoletnia w drodze z Neapolu do Mediolanu
dała pokaz magii.
A ujrzeli go:
państwo Siemiradzcy
państwo Bakałowiczowie
państwo Azzurri
hrabina Bremla - osoba z wyższego
towarzystwa, znajoma królowej...
W okresie stanu wojennego i w latach po nim następnych
w „Piwnicy" wiele tekstów miało patriotyczny wydźwięk.
Zaktualizował się bowiem romantyczny wzorzec przeżywa
nia, według Marii Janion, obecny w polskiej „zbiorowej
p o d ś w i a d o m o ś c i " (Janion 1981). Pojawiła się w ó w c z a s zno
wu czarna biżuteria, orzełki z koroną, kotwice i inne
drobiazgi będące znakami społecznych nastrojów. W tym
czasie w „Piwnicy" Anna Szałapak śpiewała pieśń Czarna
sukienka (słowa Seweryn Goszczyński, muzyka Zbigniew
Preisner) p o c h o d z ą c a z c z a s ó w powstania styczniowego:
Schowaj matko suknie moje,
perły, wieńce z róż,
jasne szaty, świetne stroje
to nie dla mnie już.
Niegdyś jam stroje, róże lubiła
gdy nam nadzieji wytryskał zdrój,
lecz gdy do grobu Polska zstąpiła
jeden mi tylko przystoi strój
Czarna sukienka. (...)
Lecz gdy nas zdrady wrogom przedały,
gdy zaległ Polskę najeźdźców rój,
gdy w pętach jęczy nasz naród cały
jeden mi tylko przystoi strój
Czarna sukienka.
Nastrój w kabarecie tworzyły wtedy właśnie zwierzenia co
„kobiecie przystoi gdy na wojnie kochanek lub brat"
modlitwa Jana Lechonia Matko Boska Częstochowska
(mu
zyka Zbigniew Raj) śpiewana przez Aleksandrę Maurer:
Matka Boska Częstochowska ubrana perłami
cała w złocie i w brylantach modli się za nami.
Aniołowie podtrzymują jej ciężką koronę
i jej szaty, co jak noc są gwiazdami znaczone.
Ona klęczy i swe lice, gdzie są rany krwawe
�obracając, gdzie my wszyscy patrzy na Warszawę.
0 Ty, której obraz widać w każdej polskiej chacie
1 w kościele i w sklepiku i w pysznej komnacie,
w ręku tego co umiera, nad kołyską dzieci
i przed którą dniem i nocą wciąż się światło świeci. (...)
Nieraz potop nas zalewał, krew się strugą lała,
a wciąż klasztor w Częstochowie stoi jako skała.
I tyś była też mieczami pogańskimi ranną,
a wciąż świecisz ponad nami Przenajświętsza Panno.
I wstajemy wciąż z popiołu, z pożarów co płoną
i Ty wszystkich nas powrócisz na Ojczyzny łono.
Podniesiemy to co legło w wojennej kurzawie,
zbudujemy zamek większy, piękniejszy w Warszawie.
I jak w złotych dniach dzieciństwa będziemy słuchali
tego dzwonka sygnaturki co Cię wiecznie chwali.
- wiersz Adama Asnyka wykonywany przez Jacka Wójcic
kiego i Tamarę K a l i n o w s k ą (muzyka Zbigniew Preisner).
MIEJCIE NADZIEJE
Miejcie nadzieję! ... Nie tę lichą, marną
co rdzeń spróchniały w wątły kwiat ubiera,
lecz tę niezłomną,
która tkwi jak ziarno przyszłych poświęceń w duszy bohatera.
Miejcie odwagę! ... Nie tę jednodniową,
co w rozpaczliwym przedsięwzięciu pryska,
lecz tę, co wiecznie z podniesioną głową
nie da się zepchnąć ze swego stanowiska.
Miejcie odwagę... Nie tę tchnącą szałem,
która na oślep leci bez oręża,
lecz tę, co sama niezdobytym wałem
przeciwne losy stałością zwycięża.
Przestańmy własną pieścić boleścią,
przestańmy ciągłym lamentem się poić
kochać się w skargach jest rzeczą niewieścią,
mężom przystoi w milczeniu się zbroić...
Lecz nie przestajmy czcić świętości swoje
i przechowywać ideałów czystość,
do nas należy dać im moc i zbroję,
by z kraju marzeń przeszły w rzeczywistość.
Po roku 1989 niespodziewanie powróciła część dawnego
kontekstu jednej z licznych piosenek organizacji strzelców
śpiewanej przez Małgorzatę Górnisiewicz Szabla i karabin
(muzyka Paweł Orkisz, słowa Henryk Zbierzchowski). K o
mizm anachronizmu zlał się tu z reaktualizowaną mitologią
okresu przed „złotym czasem niepodległości" (Romanowski
1990). Wszak znowu mamy drużyny strzeleckie, legionistów
(w Krakowie nawet dwa zarządy), piłsudczyków i kłótnie
o to, kto jest prawowitym spadkobiercą idei Marszałka.
Niech w Księgach wiedzy szpera rabin
Nauka to jest wymysł diabli
Mądrością moją jest karabin
i klinga ukochanej szabli.
Nie tęsknię do kawiarni gwaru,
gdzie mieszka banda dziwolągów
gardzę zapachem buduaru
gdzie amor psoci na szezlągu.
Nie nęcą mnie zalety babin
kobieta zdradną, bierz ją diabli.
Kochankiem moim jest karabin
i klinga ukochanej szabli. (...)
Przez pewien czas niespodziewaną n o w ą siłę komiczną
uzyskał jeszcze jeden stary tekst „piwniczny" odgrywany
ponownie w parodystycznej scenie przez Kazimierza Made
ja. Oto gdy w roku 1990 minister Jacek K u r o ń rozpoczął
akcję pomocy społecznej od spektakularnego rozdawania
darmowej zupy, piwniczny artysta, parodiujący też inne
postaci, sięgnął po XIX-wieczne przepisy na zupy w kuch
niach dla ubogich. Kiedyś w „starej Piwnicy" tonem żałos
nego nabożeństwa czytała je Krystyna Zachwatowicz, a te
raz jak u g o t o w a ć zupę Jacka Kuronia tłumaczy Kazimierz
Madej.
I wreszcie „piwniczny" hymn Dezyderata (muzyka Piotr
Walewski). Jest to jedna z późnych wersji (1692) średnio
wiecznego apokryfu tzw. „listu z nieba". W tym przypadku
zawiera on zbiór protestanckich zaleceń moralnych. Piotr
Skrzynecki powiada, że jest autentyczny, ale co znaczy
autentyczny w odniesieniu do apokryfu. Listy z nieba są
znane w folklorze religijnym kultury europejskiej od c z a s ó w
wczesnego średniowiecza. Były formą ówczesnej agitacji lub
przestrogą. „ M o r a l n e dezyderata" przeniesione w piwniczny
kontekst nie tracą wagi i mocy etycznego przesłania.
DEZYDERATA
Przechodź spokojnie przez hałas i pośpiech, pamiętaj jaki
spokój można znaleźć w ciszy.
O ile to możliwe bez wyrzekania się siebie bądź na dobrej
stopie ze wszystkimi.
Wypowiadaj swą prawdę jasno i spokojnie wysłuchując
innych, nawet tępych i nieświadomych, oni też mają swoją
opowieść.
Unikaj głośnych i napastliwych, są udręką ducha.
Niech twoje plany będą dla ciebie źródłem radości.
Bądź ostrożny w interesach, na świecie bowiem pełno
oszustwa.
Bądź sobą, zwłaszcza nie udawaj uczucia, nie podchodź
cynicznie do miłości, albowiem wobec oschłości i rozczarowań
ona jest wieczna jak trawa.
Przyjmij spokojnie co ci lata doradzają z wdziękiem wy
rzekając się spraw młodości.
Jesteś dzieckiem wszechświata nie mniej niż drzewa i gwiazdy
masz prawo być tutaj.
Tak więc żyj w zgodzie z Bogiem, czymkolwiek On ci się
wydaje, czymkolwiek się trudnisz i jakiekolwiek są twoje
pragnienia, w zgiełkliwym pomieszaniu życia zachowuj spokój
ze swą duszą. Przy całej swej złudności, znoju i rozwianych
marzeniach jest to piękny świat.
(Znalezione w starym kościele Świętego Pawła w Baltimore,
datowane 1692 rok)
r
0 kabarecie powiada się czasem lekceważąco - błazenada.
Błazenada, to działanie błazna. Ten trop j ę z y k o w y kieruje
uwagę na inny aspekt antropologii „Piwnicy". Kabaret to
krzywe zwierciadło rzeczywistości, to m o ż l i w o ś ć stosowania
odwrotnej optyki wobec faktów i ludzi.
W „Piwnicy" mimo stałego nadzoru cenzury i szykan
dyrekcji Krakowskiego D o m u Kultury m o ż n a było powie
dzieć to co nieoficjalne i ośmieszyć to co oficjalne. Schizo
freniczna i pompatyczna rzeczywistość P R L była dobrą
p o ż y w k ą dla kabaretu. Bunt przeciw niej, gry z cenzorem,
aluzje i śmiech przeciw nudzie były istotą „Piwnicy". Ale oto
i życie społeczne w trzeciej Rzeczpospolitej pozostato wielce
zrytualizowane i jest aż do przesytu „święcone". Śmiech,
który idzie od dołu, oswaja i czyni niegroźną nieprzychylną
rzeczywistość albo degraduje zbyt patetyczne i wysokie tony,
w jakie tak ł a t w o popadają Polacy.
W „starej Piwnicy" wśród innych, szczególne wyczucie
formy błazeńskiej miał Wiesław Dymny. Często występował
w kostiumie cyrkowego clowna: wypchanym, za obszernym,
z dużymi guzikami, w meloniku. Wykorzystywał go do
kreowania swojej scenicznej o s o b o w o ś c i . Pisał teksty utrzy
mane w poetyce sowizdrzalskiej, na przykład Łazik z Tormesu, a jego prześmiewcze monologi wygłaszane w kabare
cie, ze słynnymi Na przykład
Majewski:
Rodacy i Rodaczki! Czworacy i Czworaczki! Dość tych
kabaretów politycznych, tych kawałów abstrakcyjnych, tych
sztuczek podejrzanych, tych absurdalnych kojarzeń i całego
tego memłania. Weźmy przykład z Majewskiego: ten nie
memła, ale za to jak coś powie, to boki zrywać. Precz z fałszywą
ułudą sceniczną, pozostawiającą wiele do życzenia. Nie zaciem
niajmy horyzontu myśli współczesnej. Na przykład Majewski.
Nie zaciemnia. Zerwijmy z tym chwiejnym balansowaniem na
krawędzi egzystencjalizmu i wegeterianizmu. Skończmy, skory
gujmy i skonfrontujmy. Na przykład Majewski. Skończył,
skorygował, a teraz konfrontuje. Nie oglądajmy się na różne
prądy, prądziki, arabeski, frytki i frykasy. Na przykład Majew
ski. Ten się nie ogląda... (fragment)
1 Zadania obywatelskie należą do klasyki gatunku.
Obywatele! Obywatelki! I ty, młodzieży najmilsza! Niewątp-
67
i
�I
liwie nikt z was nie poda w wątpliwość tego, co powiem, że jasne
jest, że musimy się rozwijać. Rozwijać się konsekwentnie,
rozwijać permanentnie, konsolidalnie, wertykalnie, hormonal
nie oraz horrendalnie. Rozwijać się trzeba! A czasy są, jak
skądinąd wiemy, ciężkie. Lecz nie ciążenie jest tu ważne. Ważne
jest, żeby do czegoś dojść. Żeby dojść trzeba iść, żeby iść trzeba
mieć buty. I to dobre buty, a czasy są, jak wiemy, skądinąd,
ciężkie, więc żeby mieć buty, trzeba wykonać swoje zadanie.
I tak są różne zadania, które na nas ciążą. Jest na przykład
zadanie bojowe. Jest zadanie domowe. Jest zadanie ciosu,
zadanie bobu, zadanie dnia codziennego. Zadanie najwyższe,
zadanie specjalne.
Niewątpliwie większość z nas nie zna swojego zadania!
Więc w celu ułatwienia wam szybkiego włączenia się w nurt
wykonywania swoich zadań, podaję na dziś zadanie. Niech
każdy z was tam w domu nad łóżkiem sobie złotymi literami
wypisze: Adsum te pressurum esse ... Jaka to forma? Aaa, do
widzenia, (fragmenty)
Piotr Skrzynecki wspomina G o j a k o człowieka wielowars
twowego wyczulonego na k a ż d ą d w u z n a c z n o ś ć ludzi. We
d ł u g Skrzyneckiego b ł a z e ń s k a i groteskowa poetyka „ P i w
nicy" jest z a s ł u g ą W i e s ł a w a Dymnego. S k ł o n n y do obsc e n ó w , co m i a ł y m u za złe k o l e ż a n k i z kabaretu ( w y p o w i e d ź
Janiny Garyckiej), był człowiekiem o n i e z w y k ł y m poczuciu
h u m o r u . Teksty Dymnego gromadzi i chroni, czasem opo
wiada w „ n o w e j Piwnicy" M a r e k P a c u ł a . W s p ó ł c z e ś n i e ,
poza M a r k i e m P a c u ł ą , tradycję Dymnego w innych ramach
kontynuuje Kazimierz Madej.
Natomiast g r o t e s k ę i z a b a w ę f o r m ą - n i e o b c ą też D y m
nemu - rozwija piwniczny entuzjasta Witkacego Zbigniew
Raj.
W nurcie b ł a z e ń s k i m , w bachtinowskim oczyszczającym
ś m i e c h u , d o c h o d z ą c y m dzisiaj z „ P i w n i c y " , mieszczą się
ś p i e w a n e do niedawna dekrety o stanie wojennym, pieśń
0 Koniewie (spreparowana z w y w i a d u z A n t o n i m Hajdeck i m - t w ó r c ą p o m n i k a Koniewa) oraz w s p ó ł c z e s n e Kazania
sejmowe Krzysztofa Janickiego, w y k o r z y s t u j ą c e j u ż rzeczy
wistość I I I Rzeczypospolitej.
W k o n t r a ś c i e do formy prześmiewczej p o z o s t a j ą dzieła
sztuki wysokiej odpowiednio dopełniające całość wyrazu
dramatycznego s p e k t a k l ó w . D r u g a strona „ p i w n i c z n y c h "
n a s t r o j ó w czerpie przede wszystkim z poezji. Lista wykorzys
tywanych a u t o r ó w jest bardzo bogata, ale sama niewiele tu
powie, p o n i e w a ż efekt artystyczny osiąga się r ó ż n y m i sposo
bami.
Jednym z ciekawszych jest p r a k t y k o w a n y do dzisiaj
collage z t e k s t ó w jednego lub k i l k u t w ó r c ó w , co daje
w r a ż e n i e z a s k a k u j ą c e i oryginalne. Swoboda z j a k ą d o k o n u
je się pewnych z a b i e g ó w na p i e r w o t n y m tworzywie litera
c k i m nie degraduje o r y g i n a ł ó w , raczej w y d o b y w a z nich
nowe sensy. D u ż a w t y m z a s ł u g a Piotra Skrzyneckiego,
znawcy poezji, obdarzonego w y j ą t k o w o d o b r y m smakiem.
Jego p o m y s ł y u z u p e ł n i a oryginalna t w ó r c z o ś ć „ p i w n i c z a n "
1 zaprzyjaźnionych autorów.
W „ P i w n i c y " poezja jest ś p i e w a n y m dramatem, m u z y c z n ą
liryką lub ż a r t e m . Z z a ł o ż e n i a istnieje ona tu j a k o forma
muzyczna - powraca więc do swojej archaicznej postaci
i z w i ą z k ó w . Obserwacja ta m o ż e być r ó w n i e ż tropem
interpretacji antropologicznej. Powiada bowiem W ł a d y s ł a w
Tatarkiewicz o dawnej łączności m u z y k i i poezji:
„...Muzyka była związana w wiekach średnich z poezją niepo
równanie ściślej niż w czasach nowych: długo nie było muzyki
bez słów ani poezji bez akompaniamentu. Liryki (trubadurów)
były pieśniami, utwory dramatyczne (misteria) rodzajem
oper..." (Tatarkiewicz 1989, s. 124).
Wiedza lub intuicja t w ó r c ó w „ P i w n i c y " potwierdza w t y m
przypadku tezę o nieustannych transformacjach i nawrotach
do f o r m wyrazu utrwalonych w kulturze europejskiej. A w a n
garda to s p o s ó b wykorzystywania tradycji.
Cotygodniowe spektakle w m a ł e j , dusznej, piwnicznej
68
salce p a ł a c u Pod Baranami nie są j e d y n ą f o r m ą istnienia
kabaretu. P o m i j a j ą c liczne od pewnego czasu wyjazdy
artystyczne - wcześniej kabaret m i a ł k ł o p o t y z w y s t ę p a m i
poza K r a k o w e m , co p r z y d a w a ł o m u jeszcze legendy - „ P i w
nica" organizuje dla siebie i przyjaciół liczne bale, święta,
rocznice, parateatralne zdarzenia plenerowe, performance
i żywe obrazy. Przez trzydzieści lat istnienia „ P i w n i c y "
o d b y ł o się ich tyle, że trudno je zliczyć i chronologicznie
u p o r z ą d k o w a ć . D l a ilustracji zatem, a nie dla potrzeb
k r o n i k i , przedstawiam w y b ó r rozmaitych dawnych i nowych
piwnicznych d z i a ł a ń .
Pierwsze bale o d b y ł y się w ó w c z e s n y c h k r a k o w s k i c h
barach „ W i a r u s " , „ S m o c z a Jama", „ S i e l a n k a " . Miejsca te
nie należały do najelegantszych w mieście, m i a ł y opinię
raczej p o d ł ą . Inne słynne bale z w i ą z a n e były z premierami
p r o g r a m ó w i m i a ł y miejsce w zamkach w Piaskowej Skale
i N i e p o ł o m i c a c h . N i e z w y k ł y bal - w e d ł u g w s p o m n i e ń Janiny
Garyckiej - z o r g a n i z o w a ł a „ P i w n i c a " w opuszczonym p a ł a
cu Potockich w Krzeszowicach. U r o c z y ś c i e obchodzono
kolejne jubileusze kabaretu uświetniające 15, 20, 25 i 30 lat
jego istnienia. Lata siedemdziesiąte przyniosły bardzo udane
rekonstrukcje z d a r z e ń historycznych, a to: wjazd księcia
Józefa Poniatowskiego do K r a k o w a i bal w Sukiennicach (z
r o k u 1879). S p o ś r ó d najnowszych w y d a r z e ń p r z y p o m n i e ć
w a r t o bal pod n a z w ą „ L a t a p i ę ć d z i e s i ą t e " , w y s t a w ę „ r e
sztek" własnej działalności w P a ł a c u Sztuki „ C o nam z tego
z o s t a ł o " , której w e r n i s a ż z a m i e n i ł się w kolejną d a d a i s t y c z n ą
manifestację. N a s t ę p n i e , „ N o c p a r y s k ą " na ulicy F l o r i a ń
skiej, bal na p o ż e g n a n i e k o m u n y , bal modernistyczny,
przysięga Tadeusza K o ś c i u s z k i , święto krakowskich kop
c ó w , H o ł d pruski, raut w teatrze S ł o w a c k i e g o z duchem
Franciszka Józefa.
Program ( n a p i s a ł P. Skrzynecki) otwarcia R a u t u w Teat
rze i m . Juliusza S ł o w a c k i e g o w dniu 15 maja, w k t ó r y m
podpisany z o s t a ł u k ł a d o opuszczeniu przez wojska radzie
ckie terytorium Republiki A u s t r i i .
Część pierwsza: powitanie
Camerata gra wiedeńską muzykę w westybulu teatru,
na pięknych schodach upozowane tancerki
w pięknych romantycznych pączkach,
schodzą się goście.
Konsul Austrii w otoczeniu świty wita przybywających gości,
publiczność powoli wchodzi do teatralnej sali lekko przycie
mnionej.
Loża Cesarska na razie pusta oświetlona punktowym reflek
torem,
kurtyna Siemiradzkiego podświetlona,
po wejściu publiczności, do loży przylegającej do Cesarskiej
wchodzi Konsul z małżonką
wraz ze swoimi gośćmi,
światło na sali nieco przygasa,
Loża Cesarska Oświetlona bardzo silnie,
zapala się światło w prawej loży obok sceny,
w tzw. loży Dąbrowskiego,
do Loży wchodzi gość w pelerynie,
staje przy balustradzie,
zapowiada przybycie Cesarza i jego małżonki
Cesarzowej Sisi,
fanfary - trzy razy,
do Loży wchodzi Cesarz z Cesarzową i ze świtą,
publiczność na wezwanie Gościa wstaje,
Ogromne Oklaski !!!!
powtórzenie fanfar,
kurtyna Siemiradzkiego podnosi się,
na scenie Teatru ukazuje się Apoteza Habsburgów,
powtórzenie fanfar,
Artyści wygłaszają odezwy i zapowiedzi przyjazdu
Franciszka Józefa I do Krakowa,
światło skierowane na Lożę Cesarską nieco przygasa,
wchodzi Elżbieta Towarnicka w cudownej sukni,
E. Towarnicka śpiewa dwie pieśni wiedeńskie,
wbiegają dzieci,
dzieci recytują nieznany wiersz na cześć Cesarza,
�G o ś ć w pelerynie zapowiada Seans u pp. Siemiradzkich
w Rzymie,
po Seansie M . Górnisiewicz śpiewa Gdy się ma 16 lat - m o d n ą
piosenkę wiedeńską z k o ń c a X I X wieku,
i
Austriackie Gadanie w wykonaniu C z . Wojtały i p. Grabow
skiego,
G o ś ć w pelerynie z Loży wzywa do o k l a s k ó w na cześć
Cesarzowej Sisi,
L o ż a Cesarska oświetlona pięknie, kolorowo.
Cesarz i Cesarzowa wstają,
Cesarz pozdrawia publiczność,
Cesarz mówi: Witajcie M i e s z k a ń c y K r a k o w a - p o polsku i po
niemiecku,
Witajcie pp. Strausowie,
Panowie Strausowie wstają.
Szalone Oklaski !!!!
G o ś ć w pelerynie błaga Cesarzową Sisi o przemówienie.
Cesarzowa Sisi śpiewa wiersz Byrona Wędrówki
Childe
Charolda w tłumaczeniu A . Mickiewicza,
Apoteoza H a b s b u r g ó w znika,
na scenę Teatru wchodzi chór Dominanta, śpiewa
Hymn H a b s b u r g ó w ,
publiczność wstaje,
Oklaski !!!
po z a k o ń c z e n i u H y m n u Cesarz i jego świta opuszczają Lożę,
kurtyna Siemiradzkiego powoli spada,
G o ś ć w pelerynie z Loży:
„ W imieniu Cesarzowej i Cesarza, w imieniu pp. Strausów,
w imieniu Konsula Republiki Austrii zapraszamy na uroczysty
bankiet, szampana",
pp. Strausowie i publiczność powoli opuszczają salę i udają
się do sal recepcyjnych teatru,
w sali balowej na gości oczekują Cesarzowa i Cesarz,
kelnerzy roznoszą szampana,
U r o c z y s t o ś ć otwarcia dokonuje się powoli i dostojnie,
potem dziać będą się rzeczy niezwykłe.
( O d b y ł o się 15 maja 1993 r.)
Część druga: Piękny bankiet.
J u ż przytoczone tytuły i nazwy organizowanych paraartystycznych i towarzyskich przedsięwzięć sugerują, że k a ż d e
z nich m i a ł o ideowe założenia. Ś w i a d o m i e p r z y w o ł y w a n o
tradycję, zdarzenia, k t ó r e j u ż w swojej pierwotnej formie
były świętem, z b i o r o w y m przeżyciem lub legendą. W te
zamiary w c i ą g a n o a k t o r ó w , k r ą g przyjaciół, w ł a d z e miasta,
p r o f e s o r ó w , wojsko, d o r o ż k a r z y , kwiaciarki i p r z y p a d k o w ą
p u b l i c z n o ś ć . I oto bez w z g l ę d u na charakter administracji,
zajmowane etaty i prestiż, osoby r ó ż n y c h s t a n ó w i funkcji
p o m a g a ł y w realizacji p o m y s ł ó w „ P i w n i c y " . I c h g ł ó w n y m
reżyserem i s c e n a r z y s t ą był zawsze Piotr Skrzynecki. O p r ó c z
reżyserskiej w y o b r a ź n i , dysponuje on a n t r o p o l o g i c z n ą i n t u i
cją i wie czego m o ż n a o c z e k i w a ć od u c z e s t n i k ó w piwnicz
nych s p o t k a ń i widowisk. Wykorzystuje przy t y m zawsze
s w o i s t ą a t m o s f e r ę K r a k o w a i t r a d y c y j n ą g o t o w o ś ć jego
m i e s z k a ń c ó w do ś w i ę t o w a n i a i u r o c z y s t o ś c i ( W o ź n i a k o w s k i
1991). D y r e k t o r kabaretu - Pan Piotr S. - zdaje też sobie
s p r a w ę , że w ogólniejszym planie realizują się w tych akcjach
archaiczne struktury zabawy i święta. W y p o w i a d a ł się o n
kiedyś na ten temat. (Benedyktowicz 1988)
Z kulturowego p u n k t u widzenia zabawa jest swobodnym
i bezinteresownym d z i a ł a n i e m w e d ł u g reguł p o c h o d z ą c y c h
spoza k r ę g u codziennych z a c h o w a ń . Te cechy zabawy, j a k o
pierwotnego wzorca, odnajdujemy w świecie - stwierdził
Johan Huizinga:
W owej platońskiej identyfikacji zabawy i świętości bynaj
mniej świętość nie zostaje pomniejszona wskutek tego, iż
nazwana zostaje z a b a w ą , lecz zabawa podniesiona zostaje
dzięki temu, iż pojęcie to uznaje się nawet w najwyższych
rejonach ducha... C z ł o w i e k m o ż e bawić się na owym poziomie
kiedy zabawa wyraża p i ę k n o i świętość..." (Huizinga 1967,
s. 46).
O d w o ł a n i e p o w y ż s z e odnosi się do świata kultur, k t ó r y m i
zajmuje się etnologia, należy ono do historii k u l t u r y . W s p ó l szesna k u l t u r a europejska, w efekcie dominacji racjonali
zmu, ograniczyła swoje z d o l n o ś c i symbolicznego myślenia
i p r z e ż y w a n i a świata. W a ż y to istotnie na t a k i m postrzeganiu
otoczenia, w k t ó r y m d o s t r z e g a ł o b y się j e d n o ś ć wszystkich
w y m i a r ó w ludzkiego istnienia. Ale Mircea Eliade przekonu
je, że nawet najbardziej zdesakralizowane społeczeństwa
z a c h o w u j ą n i e ś w i a d o m e p o k ł a d y rytualizmu, zakamuflowa
nych m i t ó w i struktur magiczno-religijnych (Eliade 1993, s.
414-416). T o właśnie te sfery zbiorowej „ n i e ś w i a d o m o ś c i "
wyzwalają się w „ p i w n i c z n y c h " świętach i balach.
Powaga reguł zabawy p o z w o l i ł a na sesję n a u k o w ą o „ P i w
nicy" z o r g a n i z o w a n ą w P A N przy okazji jubileuszu 20-lecia
(1976) a „ Ś w i ę t o k o p c ó w " (1992) p o p r z e d z i ł a sesja naukowa
w auli Uniwersytetu Jagiellońskiego - i nie c h o d z i ł o przy t y m
o tanie efekty. I n n y m zdarzeniom t o w a r z y s z y ł y patriotyczne
uniesienia. Szczególnie w i d a ć to było w czasie „ w j a z d u
księcia Józefa do K r a k o w a " i podczas „ H o ł d u pruskiego".
Liczne bale, mające zawsze p e w n ą ideę p r z e w o d n i ą ,
a n g a ż o w a ł y u c z e s t n i k ó w do d z i a ł a ń quasi-rytualnych. By
w a ł o , że z a k ł a d a l i o n i maski, stroje z epoki, uczestniczyli
w ż y w y c h obrazach. Bal zmieniał walor czasu i przestrzeni
- j a k na p r z y k ł a d - wspominana przez wszystkich iluzja
jakiej ulegli balowicze w zrujnowanej sali balowej p a ł a c u
w Krzeszowicach.
I n n ą f o r m ą „ p i w n i c z n y c h " świąt są coroczne, otwarte dla
przyjaciół spotkania, nazywane „ o p ł a t e k " i „ j a j e c z k o " - to
oczywiście wersje świąt powszechnie w Polsce obchodzo
nych. „ P i w n i c a " rozumiana szerzej j a k o swoisty socjologicz
ny t w ó r artystyczny i towarzyski jest ź r ó d ł e m pewnych
tradycji. Powtarzane przez „ P i w n i c ę " obchody ł a t w o rytualizują się, p o n i e w a ż nadaje i m ona n i e c o d z i e n n ą o p r a w ę - tak
powstaje „ p i w n i c z n a " tradycja. Jej etnologiczna w y k ł a d n i a
z w i ą z a n a jest z i s t o t ą święta. (Benedyktowicz 1988)
Chaos z d a r z e ń naszej c o d z i e n n o ś c i u ł a d z a co pewien czas
święto. Czas świąteczny ukazuje sens życia, oświetla ś w i a d o
m o ś ć istnienia. Ś w i ę t o przywraca z b i o r o w ą w r a ż l i w o ś ć na
rzeczywistość s y m b o l i c z n ą . W wymiarze s p o ł e c z n y m nato
miast odnawia l u b kreuje poprzez r y t u a ł społeczny ł a d , to
znaczy tworzy lub utwierdza relacje m i ę d z y l u d ź m i na
r ó ż n y c h poziomach (Leach 1989, s. 46-49). Ten inter
pretacyjny p r o t o k ó ł - najkrócej rzecz b i o r ą c - tak oto spełnia
się w „ p i w n i c y " .
Otwarte przyjaźnie d r z w i , żywe ś w i a t ł o świec, odpowied
nia do święta dekoracja, zastawiony stół. Przez salki „ P i w
nicy" przewija się t ł u m . R y t u a ł czytania z B i b l i i , k o l ę d y
- jeśli to o p ł a t e k - życzenia, gesty przyjaźni i pojednania.
R o z m o w y , potem alkohol, coraz więcej ludzi, w y c h o d z ą
stateczni przyjaciele kabaretu. Bywa, że jeszcze później k t o ś
p r z y ś n i e na b o k u . W k o ń c u zniszczone dekoracje, rozbite
szkło, bełkotliwe resztki r o z m ó w - tak d o p e ł n i a się w swoim
przeciwieństwie k a ż d y r y t u a ł .
Opisane wyżej święta i zabawy m a j ą swój specyficzny
w y m i a r t a k ż e i dlatego, że fenomen „ P i w n i c y " tworzy też
skupiony w o k ó ł niej k r ą g towarzyski - dalszych i bliższych
przyjaciół. M i c h a ł Roniker w j e d n y m z w y w i a d ó w z J o l a n t ą
D r u ż y ń s k ą w k r a k o w s k i m Polskim Radio stwierdził, że
„ P i w n i c a pod B a r a n a m i " p r z e t r w a ł a tyle lat właśnie dzięki
temu ś r o d o w i s k u , k t ó r e stale odnawia się.
Ś r o d o w i s k o to jest niezwykle z r ó ż n i c o w a n e . M ó w i ą c
o n i m M i c h a ł Roniker m i a ł zapewne na myśli a k t o r ó w ,
reżyserów, p l a s t y k ó w , p o e t ó w , p o l i t y k ó w , dziennikarzy,
n a u k o w c ó w i innych. W s p o m a g a j ą o n i kabaret swoją t w ó r
czością, p o s t a w ą , a p r o b a t ą i g o t o w o ś c i ą do zabawy. Czuli
krytycy, p o m y s ł o d a w c y , uczestnicy premier, b a l ó w , imienin,
sylwestrów i bywalcy „ p i w n i c z n e g o " baru t w o r z ą rzeczywi
ście d r u g ą d o p e ł n i a j ą c ą część „ P i w n i c y " i co ważniejsze
pojawiają się w niej ciągle nowe postacie.
„ P i w n i c a " p r z y c i ą g a swoją legendą, p l o t k a m i , k t ó r e o niej
69
i
�k r ą ż ą , i ś w i a d o m i e t w o r z o n y m obrazem. P r z y c i ą g a więc
i inne postacie, o k t ó r y c h nie m y ś l a ł cytowany wyżej znany
t ł u m a c z . M a m na myśli s a m o u k ó w , d e b i u t a n t ó w , grafoma
n ó w , p i j a c z k ó w , h o c h s z t a p l e r ó w , ludzi o k i c z o w y m stylu
bycia, ale też postacie niebanalne oraz n i e o k r e ś l o n ą m a s ę
k i b i c ó w , wieloletnich k l i e n t ó w baru i stałych u c z e s t n i k ó w
„ p i w n i c z n y c h " imprez, znajomych znajomych, i tak dalej.
D o p i e r o łącznie te dwie wymienione a przemieszane grupy
t w o r z ą ś r o d o w i s k o kabaretu „ P i w n i c a p o d B a r a n a m i " .
Socjograficzne p o d z i a ł y tej całości m o ż n a r o b i ć stosując
r ó ż n e kryteria. O d w e w n ą t r z w i d a ć j ą j a k o bardzo z r ó ż
n i c o w a n ą , w o p i n i i potocznej całość: „ P i w n i c a " i k r ą g
przyjaciół to „ b a n d a p i j a k ó w " - j a k w y n i k a z wpisu do księgi
wystawy „ C o nam z tego z o s t a ł o " - w łagodniejszej wersji to
b ł a z e n a d a , p a s o ż y t n i c t w o , g ł u p o t a . Kabaret zawsze fas
cynował i odpychał.
Takie ś r o d o w i s k o - rozumiane globalnie - jest potrzebne
„ P i w n i c y " . Jest ono t ł e m koniecznym dla jej działalności.
G d y b y nie ta życzliwa ś r o d o w i s k o w a p u b l i c z n o ś ć wiele
imprez nie m o g ł o b y się o d b y ć . T o ona p r z y c i ą g a ł a innych,
n a d a w a ł a k o l o r y t u i sensacyjności wydarzeniom, gdy obok
siebie stawały lub bawiły się persona grata i persona
incognita. Wiele o s ó b z tak zwanego ś r o d o w i s k a bywanie
w k r ę g u „ P i w n i c y " traktuje j a k o legitymację ich z w i ą z k ó w
z kabaretem. Są one przekonane, że t w o r z ą rodzaj duchowej
w s p ó l n o t y i właściwie one też t w o r z ą ten kabaret. T a k dzieje
się od lat. Potwierdza to n a s t ę p u j ą c a obserwacja.
Kiedy p o latach p o j a w i a j ą się w K r a k o w i e ludzie z k r ę g u
przyjaciół „ P i w n i c y " p o s z u k u j ą z n i ą k o n t a k t ó w . Z n a j d u j ą c
w niej w ł a s n e wspomnienia raczej niż rzeczywistość, k o n
statują co chwila: t u nic się nie zmieniło. A zmieniło się
wszystko. Nie ma k a w i a r n i „ K o l o r o w a " (dawnego miejsca
s p o t k a ń ) , i n n i są artyści w kabarecie, ma on inny wyraz
artystyczny, n o w i ludzie t w o r z ą ś r o d o w i s k o , inny jest też
status kabaretu. A l e w t y m niedostrzeganiu zmian t k w i siła
myślenia istotowego, znanego c h o ć b y z teorii f o l k l o r u . T o
dzięki temu zachowuje się ciągłość tradycji - tej „ p i w n i c z n e j "
również.
W s p ó l n o t ę a r t y s t ó w i przyjaciół podtrzymuje też i inna,
t r w a j ą c a o d lat sytuacja, w a ż n a chyba dla o b u g r u p - c h o c i a ż
t r u d n o t u o jednoznaczne opinie. Chodzi o uczestnictwo
w kabarecie od strony kulis.
Gdy toczy się kabaretowy spektakl w piwnicach P a ł a c u
pod Baranami, w pomieszczeniach kabaretu o b o w i ą z u j e
pewien funkcjonalny p o d z i a ł . Część stałych b y w a l c ó w nie
odmiennie zajmuje swoje ulubione miejsca przy barze i w sali
tzw. „ k o l u m n o w e j " . P u b l i c z n o ś ć tłoczy się w salce, w k t ó r e j
trwa w y s t ę p , natomiast artyści m a j ą do dyspozycji m a ł ą
g a r d e r o b ę , salkę, przez k t ó r ą w c h o d z ą na p o d i u m oraz salę
z w a n ą „ p l a n e t a r i u m " (dawniej „ ś l i z g a w k a " ) . W salce przejś
ciowej p o d lustrem Piotr Skrzynecki u k ł a d a plakat - tak
nazywa się schemat w y s t ę p u - w p r o w a d z a j ą c p o p r a w k i
i ostateczne decyzje. T u i do „ p l a n e t a r i u m " m a j ą prawo
w s t ę p u osoby z a p r z y j a ź n i o n e z „ P i w n i c ą " .
W „ p l a n e t a r i u m " p e ł n y m znajomych prowadzi się roz
m o w y , popija a l k o h o l , t u p r z y g o t o w u j ą się artyści, czasem
jeszcze coś p r ó b u j ą . T u s k ł a d a się i m pierwsze gratulacje po
występie, t u na stronie słyszy się o nich złośliwe uwagi
i p l o t k i . T u o n i sami wygłaszają nudne autotematyczne
m o n o l o g i , n a r z e k a j ą , k r y t y k u j ą innych, zarzekają się, że
więcej j u ż nie w y s t ą p i ą i ... biegną na scenę. Czasem t u
r ó w n i e ż grają i śpiewają artyści s k r a c a j ą c sobie czas oczeki
wania na wejście. Czasem k o n c e r t u j ą t u podchmieleni goście.
M i ę d z y t y m wszystkim k r ą ż y zdenerwowany Piotr S „ w y w o
łuje na scenę, pyta o w r a ż e n i a , podpowiada, kłóci się, wita
w przelocie gości, wyrzuca n a t r ę t ó w i wraca do p u b l i c z n o ś c i ,
by z a p o w i e d z i e ć kolejny w y s t ę p .
Bywa, że w „ p l a n e t a r i u m " znajdują się osoby sławniejsze
70
niż na scenie. C i , k t ó r y m w o l n o p r z e b y w a ć w „ p l a n e t a r i u m " ,
m a j ą poczucie, że uczestniczą w misterium. Być za kulisami
to rodzaj wtajemniczenia, dopuszczenie profana do procesu
powstawania spektaklu. Przekroczenie progu, o g l ą d a n i e od
tyłu tego, co dzieje się na scenie, fascynuje i p r z y c i ą g a .
N a p i ę c i a i relacje jakie w y t w a r z a j ą się w tej dziwnej salce są
też kabaretem - jeden kreują artyści na sali z d e k o r a c j ą
i p u b l i c z n o ś c i ą , inny, k t ó r e g o nie wszyscy są ś w i a d o m i , trwa
w „ p l a n e t a r i u m " . G d y czasem artyści z a p r a s z a j ą t u swoich
nowych gości, to w i d a ć , że w c h o d z ą c y stają onieśmieleni,
czują się nie na miejscu. I n n i j u ż obyci, czerpią z tej atmosfery
rodzaj satysfakcji. Są w centrum, są u siebie.
Za komentarz do opisanej sytuacji niech p o s ł u ż y paraf
raza p l a t o ń s k i e g o dialogu łon, k t ó r ą p o s ł u ż y ł się M i e c z y s ł a w
P o r ę b s k i , by u w y p u k l i ć istotę relacji m i ę d z y a r t y s t ą i odbior
cą.
„... G d y ś p i e w a m - m ó w i ł Ion do Sokratesa - w y c h o d z ę z siebie,
płaczę, żeby inni płakali, boję się, żeby przyprawić o strach
słuchaczy. Lecz w głębi duszy wiem dobrze, co robię, i wiem
również, że później będę się śmiał, p o n i e w a ż uczciwie zarobiłem
swoje pieniądze. K t ó ż więc jest autorem ten, który płacze, czy
ten, który się śmieje. K t ó r e m u z nich przypisać wykonane
dzieło. Odbiorca napotyka pierwszego z nich - z a m a s k o w a n ą
postać, która gra przewidzianą dla niej rolę. Idzie za nią i to
powinno mu wystarczyć. Bo jeżeli nie, jeżeli szuka drugiego
z nich - artysty w życiu prywatnym, aktora po spektaklu,
rozczaruje się. Lecz być m o ż e dopiero wtedy dane mu będzie
p o z n a ć aż do k o ń c a pełny mechanizm wszelkiej twórczości..."
(Porębski 1986, s. 241-242).
C z y m f a s c y n o w a ć m o g ą o d b i o r c ę „ p i w n i c z n i " artyści
w życiu p r y w a t n y m , artyści po spektaklu?
„ O d zawsze" tworzyli oni bardzo specyficzny zespół ludzi
i o s o b o w o ś c i b o d ź c u j ą c y c h się nawzajem, często o k r u t n y c h
wobec siebie i dla tych, k t ó r z y nie umieją się p r z e b i ć . Piotr
Skrzynecki p o w i e d z i a ł wprost w j e d n y m z w y w i a d ó w :
„... T u wszyscy się z wszystkich wyśmiewają bez przerwy,
wszyscy plotkują o sobie i bawią się sobą. Nie ma ż a d n e g o
zadęcia. I ta swoboda, jak się zdaje, wyzwala... Najbardziej
drętwych ludzi, którzy tu zostali, u d a ł o się w naturalny s p o s ó b
p o z b a w i ć drętwości..." (Skrzynecki 1993).
Są też k o n f l i k t y , z a z d r o ś c i , g w a ł t o w n e odejścia. Z dawnej,
licznej grupy o s ó b , k t ó r e przewinęły się przez kabaret prawie
n i k t nie poświęcił się m u bez reszty. W i ę k s z o ś ć reprezen
t o w a ł a r ó ż n e inne gałęzie twórczości lub zawody i do nich
z czasem odeszła. Kabaret był dla nich w a ż n y m miejscem
i f o r m ą manifestacji p o g l ą d ó w , ale przecież nie j e d y n ą .
Nielicznym t y l k o osobom u d a ł a się kariera, k t ó r e j p o c z ą t k i
w i ą ż ą się z kabaretem. Nie inaczej jest współcześnie. Kabaret
nie w y p e ł n i a całości życia a k t o r o m , plastykom, m u z y k o m
i l u d z i o m innych z a w o d ó w .
Czy to co, stwierdziłem m o ż e r o z c z a r o w a ć o d b i o r c ę ,
w sensie w j a k i m u ż y w a tego pojęcia M i e c z y s ł a w P o r ę b s k i .
C z ę ś c i o w o tak, p o n i e w a ż nad kabaretem dominuje o d lat
o s o b o w o ś ć Piotra Skrzyneckiego. T o O n jedynie c a ł y m
swoim życiem potwierdza d a w n ą k u l t u r o w ą m a t r y c ę „ k o m e
d i a n t a " - człowieka marginesu. R o z w i n ą ł O n przez lata swój
w ł a s n y styl bycia, k t ó r y w b a n a l i z u j ą c y m opisie dziennikarze
n a z y w a j ą c y g a n e r i ą . Jednak u Piotra S. nie ma fałszywej
pozy. Postrzegany j a k o ironiczny błazen, autentycznie speł
nia swoje p r o g r a m o w o samotne życie, m i m o że wszystkim
jest znany, z wieloma z a p r z y j a ź n i o n y . Jego w y j ą t k o w y styl
życia sprawia, że jest outsiderem wobec k a ż d e g o ś r o d o w i s k a ,
ale i k a ż d e G o przyjmuje od d o r o ż k a r z y do p r o f e s o r ó w .
Obdarzony w y o b r a ź n i ą , s u b t e l n ą intuicją w sprawach sztu
k i , manifestacyjnie obnosi swoją p o e t y c z n ą o s o b o w o ś ć i gar
dzi p o w s z e d n i o ś c i ą i n i e w o l ą rzeczy. Jego s p o s ó b widzenia
świata i opowiadania o n i m nie pozostaje nigdy na poziomie
�protokolarnego opisu. Jego wypowiedzi t o z a s k a k u j ą c e ,
sensacyjne, surrealistyczne, purenonsensowe o p o w i e ś c i
o zdarzeniach i ludziach.
Ż y c i o w a i t w ó r c z a biografia Piotra S. nie rozczarowuje.
W y p e ł n i a bowiem p e w n ą k u l t u r o w ą figurę z n a n ą z tradycji
europejskiej. N a l e ż y ona dzisiaj do - m o ż n a powiedzieć
- potocznej wiedzy o kulturze. T ą figurą m y ś l e n i a jest
przekonanie o z g o d n o ś c i dzieła i życia t w ó r c y . Dlatego t e ż
biografia artysty bywa często p o d s t a w ą interpretacji jego
twórczości. Zgoda p r z e k o n a ń i d z i a ł a ń człowieka wywołuje
oceny estetyczne i moralne. Spotykamy się z ocenami
„ p i ę k n e " l u b „ p r a w d z i w e " życie. Jurij Ł o t m a n powiada, ż e
zobaczenie pięknej i bogatej o s o b o w o ś c i artystycznej p o
głębia przeżycia estetyczne. Biografia artysty m o ż e więc b y ć
elementem d o p e ł n i a j ą c y m dzieło ( Ł o t m a n 1985).
B a z ą tych figuralnych s ą d ó w są p r z e m y ś l e n i a licznych
europejskich t w ó r c ó w . Z a p r z y k ł a d y niech p o s ł u ż ą t u myśli
F r y d e r y k a Schillera o sztuce życia i sztuce j a k o w o l n o ś c i
autokreacji, przekonania Johna Ruskina, że sztuka jest siłą
m o r a l n ą , Herberta Reada, że t w ó r c z o ś ć to rodzaj m o d l i t w y
lub ocalenia ( t a k ż e C y p r i a n K . N o r w i d , H e r m a n Hesse).
(Stróżewski 1983, s. 206-241).
P o w y ż s z e tezy są g ł ę b o k o osadzone w systemach nor
matywnych. W pewnej sfolkloryzowanej postaci t w o r z ą one
część kliszy j a k ą posługuje się tak zwana szeroka p u b l i c z n o ś ć
w ocenie zjawisk artystycznych. Klisza, podobnie j a k s ą d
stereotypowy, jest oporna na zmiany i odporna na fakty.
W t y m sensie jest m i t o t w ó r c z a i pozaczasowa. Towarzyszy
z r ó ż n i c o w a n y m postawom: aprobacie, rozczarowaniu l u b
niechęci. W a l o r pozytywny lub negatywny uzyskuje w k o n
tekście użycia i interpretacji. M o ż e b y ć fragmentem ideologii
a r t y s t ó w l u b p o d ł o ż e m ich oceny przez innych.
L e g e n d ę „ P i w n i c y p o d B a r a n a m i " t w o r z ą z a r ó w n o arty
ści, j a k i p u b l i c z n o ś ć kabaretu. S t a n o w i ą łącznie stale
o d r a d z a j ą c y się k r ą g . D z i ę k i temu legenda nie ginie a r o ś n i e .
I m więcej „ k i b i c ó w " i przyjaciół w o k ó ł „ P i w n i c y " , t y m
bardziej „ p i w n i c z n e " życie l u b fakt z niego wzięty urasta
poprzez p l o t k ę do rangi zdarzenia i sensacji. W ten s p o s ó b
powstaje kolejne złudzenie o i n t e n s y w n o ś c i życia „ p i w
niczan". N a d t o na „ P i w n i c ę " j a k o na całość jej a r t y s t ó w ,
potoczna opinia projektuje, na zasadzie pars pro toto, o c e n ę
osoby Piotra Skrzyneckiego. O n jest jej znakiem.
Czy lepiej więc, i d ą c za r a d ą M i e c z y s ł a w a P o r ę b s k i e g o ,
p o z o s t a ć na kabaretowej sali i u l e g a ć t y l k o złudzie, czy też
w a r t o z a g l ą d a ć za kulisy, by wiedzieć więcej. W p o w y ż s z y m
szkicu czyniłem i jedno i drugie. W i o d ł a mnie myśl wolna o d
r o z c z a r o w a ń i zarazem przekonanie, że „ P i w n i c a " to jest
jednak co innego n i ż „ b a n d a p i j a k ó w " . T e n kabaret, przy
wielu słabościach, ma w ł a s n ą o r y g i n a l n ą f o r m ę , ma jeszcze
przyjaciół i legendę, za k t ó r ą ostatnio o t r z y m a ł w a ż n ą
nagrodę.
„ . . . M a l a r z e i poeci mieli zawsze r ó w n y przywilej o d
w a ż a n i a się na wszystko..." - p o w i a d a ł X I I I - w i e c z n y W i l
helm Durandus (Tatarkiewicz 1989, s. 163). I m a j ą go nadal.
M o ż n a tak p o w i e d z i e ć o b s e r w u j ą c p o p u l a r n ą recepcję kaba
retu „ P i w n i c a p o d B a r a n a m i " . Zawsze życzliwa p u b l i c z n o ś ć
nie dostrzega, że obecnie zespół przechodzi swoisty kryzys
wieku ś r e d n i e g o . Traci się gdzieś „ p i w n i c z n a " ideologia,
artyści powielają się, gdzie indziej realizują w ł a s n e p o m y s ł y .
O d c h o d z ą , brak nowych dynamicznych postaci.
Pan Piotr S. kręci nostalgiczny film o dawnych swoich
latach. N a ten temat prowadzi z n i m r o z m o w y Zbigniew
Benedyktowicz. Pani Joanna Roniker pisze w s p o m n i e n i o w ą
k s i ą ż k ę o „ P i w n i c y " . C z y ż b y j u ż czas t y l k o na wspomnienia?
Czy „ P i w n i c a " znowu się odrodzi, czy też przyjdzie powie
dzieć: Sic transit Gloria.
BIBLIOGRAFIA
Arystoteles
1989 Poetyka, wyd. I I (opracowanie H . Podbielski), Wrocław
Bachtin Michaił
1993 Czy Chrystus się śmiał, „Nowa Res Publica" nr 1, s. 17-18
Gryglewicz Tomasz
1970
1975
Guriewicz Aron
Problemy poetyki Dostojewskiego, Warszawa
Twórczość
Franciszka Rabelaisgo a kultura ludowa
niowiecznego i renesansu, Kraków
śred
Benedyktowicz Zbigniew
1988 O święcie i świętowaniu. Rozmowa z Piotrem Skrzyneckim
z udziałem Zbigniewa Bujaka, Czesława Robotyckiego i An
ny Szałapak, „Polska Sztuka Ludowa" nr 1-2, s. 107-114
1992 Uciekające zdjęcia. Rozmowa z Piotrem Skrzyneckim, „Kon
teksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4, s. 168-178
Bobek Ryszard, Gardulski Marek
1992 Piwnica pod Baranami, album fotograf, (wyd.) Towarzystwo
Przyjaciół Piwnicy pod Baranami, Kraków
Brach-Czaina Jolanta
1984
Marsjasz
Imię róży,
Warszawa
Dlaczego Platon wykluczył
Głowiński Michał
1992
1981
1991
Rytuał
i demagogia, Warszawa
Goff Jacques le
Odnawianie znaczeń,
kultury, Warszawa
Kraków
Surrealizm i etnografia, (w:) Metodologiczne problemy współ
czesnych badań nad kulturą i tradycją, Toruń, s. 79-94
Leach Edmund
1989 Kultura i komunikowanie,
(w:) E. Leach, A . L . Greimas,
i narracja, Warszawa
z państwa,
Ironia jako postawa i jako wyraz, Kraków
Łotman Jurij
1985 O biografistyce, „Literatura na świecie", nr 11 (172),
s. 348-353
Łotman Jurij, Uspienski Borys
O semiotycznym mechanizmie kultury, (w.) Semiotyka
kul
tury, Warszawa, s. 177-201
Maziere Pierre la
1926
poetów
Homo ludens. Zabawa jako źródło
Kaniowska Katarzyna
1975
Kraków
Gawroński Alfred
1984
1967
Janicka Krystyna
1985 Surrealizm, Warszawa
Janion Maria
1984
czyli na marginesie literatury, Kraków
Okultyzm, czary, mody kulturalne,
Traktat o historii religii, Łódź
kultury ludowej, Warszawa
Łagocki Zbigniew
1968 Piwnica (wstęp, wybór tekstów, zdjęcia), Kraków
Laguna Piotr
Eliade Mircea
1992
1993
w sztuce polskiej XX wieku, Kraków
Problemy średniowiecznej
Rytuał
Eco Umberto
1987
1987
Groteska
Huizinga Johan
Etos nowej sztuki, Warszawa
Bystroń Jan Stanisław
1960 Komizm, (wyd. I I ) Wrocław
Caillois Roger
1973 Żywioł i lad, Warszawa
Ćapek Kareł
1981
1984
Warszawa
Oflziell Amusements, (w:) Sitten geschichte
rausg: Leo Schidrowitz) Wien-Leipzig
Podbielski Henryk
1989 Wstęp, (w:) Arystoteles, Poetyka,
s. V - C I .
von Paris, (he-
(wyd. I I ) , Wrocław,
71
I
�Porębski Mieczysław
1986
Sztuka i informacja, K r a k ó w
1989
Granica współczesności
(wyd. I I ) , Warszawa
Richter Hans
1983
Dadaizm. Sztuka i antysztuka, Warszawa
Romanowski Andrzej
1990
Przed złotym czasem. Szkice o poezji i pieśni
patriotyczno-wojennej lat 1908-1918, K r a k ó w
Skrzynecki Piotr
1993
O Zygmuncie Koniecznym, „ S u p l e m e n t " nr 21, marzec,
K r a k ó w , s. 10
Słowiński Mirosław
1990
Błazen. Dzieje postaci i motywu, P o z n a ń
Zaproszenie na sesję n a u k o w ą w U J : Krakowskie
72
Stróżewski Władysław
1983
Dialektyka twórczości,
Kraków
Tatarkiewicz Władysław
1989
Historia estetyki, t. 2, Estetyka średniowieczna,
Warszawa
Wasilewski Jerzy Sławomir
1989
Tabu a paradygmaty etnologii. Warszawa
Weiss Tomasz
1987
Legenda i prawda Zielonego Balonika, K r a k ó w
W o ź n i a k o w s k i Jacek
1991
Kraków
miasto stare, nowa sztuka, (w:) Kraków
dialog
tradycji, K r a k ó w , s. 77-93
Kopce, 5.06.1992. Projekt: Jerzy Skarżyński
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f4ca052173aaceb7d208e2188ab000bf.pdf
e262bffab22692d12698d6f2bfb1df54
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2763
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1999
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2573
Title
A name given to the resource
"Pluralis non maiestaticus", czyli ludzie jak rzeczy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2, s.154-157
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Barański, Janusz
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Pluralis non
maiestaticus,
czyli ludzie jak rzeczy
Janusz B a r a ń s k i
Tytułowy pluralis to językowy chwyt, który - wydawało
by się - odszedł na dobre z naszego publicznego języka wraz
z upadkiem minionego ustroju. Jeszcze nie tak dawno na na
szą codzienną gazetową strawę składały się wypowiedzi,
w których również za pomocą tego zabiegu objaśniano, w ja
kich czasach przyszło nam żyć:
Nadszedł czas Kuroniów, Blumsztajnów,
Michników
i całej reszty („Żołnierz Wolności" 36/ 82); Ci wszyscy wasser-Polacy, owi Najderowie, Brandysowie, Wirpszowie, Ko
łakowscy, owi usiłujący ogłupić innych i siebie Lipscy, ci re
prezentanci i agenci obcej nam sprawy („Żołnierz Wolności"
109/85).... A więc: czy zniknęli oni wraz z rewolucją 89 ro
ku, wraz z grobową ciszą, która zapadła nad nieodżałowanym
„Żołnierzem Wolności" czy „Trybuną Ludu"?
Naiwni sądzą, że tak, że wraz z wolnym rynkiem i prawo
rządnością wszyscy zaczęli posługiwać się i prawym języ
kiem - porzucając ten spodlony. Tymczasem w Rzeczypo
spolitej Anno Domini 98 nie należą bynajmniej do rzadkości
wypowiedzi, wszelako mniej ostentacyjne, czasem mocno
zawoalowane, które z powodzeniem mogą jednak sprostać
tym sprzed lat kilkunastu i kilkudziesięciu. Choć częściej sły
chać je na rozmaitych wiecach, pojawiają się jednak i w pra
sie, przy czym gama tytułów nie jest tu wcale wąska.
Weźmy więc na początek ogólnopolskie dzienniki i za
cznijmy od gazety, od której - z przyczyn tak logicznych, jak
i historycznych - wypadałoby zacząć:
Osobiście wolę, aby mnie traktowano jako przestępcę
przeciwko Niesiołowskim i Krzaklewskim niż miano by mnie
uważać za moralnego czyścioszka w łączności z nimi („Try
buna" 65/98).
A teraz rzućmy okiem na barykadę, która wznosi się na
przeciwnym końcu:
Teraz wiesza (prezydent daje odznaczenia - przyp. JB)
Wiatrom i nie Wiatrom to Kuroniom i całej tej spółce („Nasz
Dziennik" 50/98).
Odmiana zawoalowana tego przypadku pojawia się w in
nym dzienniku o ogólnokrajowym zasięgu - i być taka za
pewne musi:
w Polsce zawsze się znajdzie jakiś ks. Jankowski, Wrzodak
czy ks. Rydzyk, który przy sporym społecznym aplauzie pol
skiemu ministrowi czy byłemu dysydentowi przypomni, skąd
się wywodzi („Gazeta Wyborcza" 85/98).
Istotnie, taka być musi: nie Jankowscy, Wrzodaki, Rydzy
ki - to uwłaczałoby gazecie ludzi światłych; ale choćby ów
jakiś wystarczy za wszystkich Jankowskich, Wrzodaków
domyślnie jest ich przecież wielu.
Mamy wreszcie ogólnopolskie tygodniki:
WybGaz ma na myśli taką niezależność, której główną ce
chą jest stadność, niezależność Michników, Szczypiorskich
czy innych Zagozd („Gazeta Polska" 1/98);
Być może panów Grabków jest więcej i te wspaniałe re
zultaty naszej gospodarki nie są zasługą polityków („Wiado
mości Kulturalne" 8/98).
W wypowiedzi ostatniej istnieje zapewne świadome na
wiązanie do literackich „panów Pasków" czy „panów Radzi
154
wiłłów", w kontekście gazetowej semantyki odnieść ten przy
padek można jednak tylko do omawianego tu szczególnego
użycia pluralisu. To zaś nakazuje powstrzymanie się i tutaj
przed podaniem nazwiska autora znanego z nienagannych
manier, który - prócz pisania - zajmuje się polityką, w tym
piastowaniem wysokich państwowych stanowisk.
Czy jest to dobitny znak powierzchowności zmian (co na
języku, to i w głowie, to i w życiu publicznym), czy też wy
raz trwałości pewnych językowych nawyków to - na użytek
tego szkicu - sprawa drugorzędna. Zapewne wchodzi w grę
i jedno, i drugie. Ważna natomiast, bo - jak to mamy
nadzieję wykazać - zaskakująco egzotyczna wydaje się we
wnętrzna struktura tego retorycznego w istocie chwytu,
ontyczny status desygnatu, do którego pluralis odsyła, zna
czenia jaki ów zabieg ewokuje. Spójrzmy jednak najpierw
na to zjawisko od strony motywów psychologicznych,
których można by się w nim dopatrzyć. Psychologia spo
łeczna skłonna byłaby pomieścić to zjawisko z jednej stro
ny w ramach rozległego procesu atrybucji, z drugiej zaś pro
cesu generalizacji.
Ludzie mają zawsze silną potrzebę posiadania spójnej wi
zji świata, w tym spójnego obrazu innych, nie wyłączając lu
dzi polityki. Obraz taki uzyskuje się przypisując pewne cechy
osobie, ale w sposób swoiście uporządkowany: w zgodzie
z przyjętą na temat tej osoby oceną. Charakterystyczne oka
zuje się, że wyobrażenia te są niewspółmiernie bogate i spój
ne w porównaniu z niewielką ilością informacji (por. Domachowski, s. 63). Ma tu więc miejsce nadwyżka znaczenia
w stosunku do danych opisowych i faktualnych. Powstają
w ten sposób prywatne teorie osobowości, które pozwalają
wnioskować o czyimś zachowaniu niejako na pniu, np. że
ktoś postąpił tak i tak, bo jest interesowny lub zgoła odwrot
nie - bo jest bezinteresowny. Okazuje się bowiem, że iden
tycznie zachowującym się osobom przypinamy zupełnie
przeciwstawne etykietki.
Rzecz tę sprowadzić można do początkowych kategory
zacji ludzkich osobowości, które determinują następnie po
strzeganie i interpretację zachowań poszczególnych osób.
Ktoś raz oceniony źle, bardziej skazany jest na negatywne
ocenę we wszelkich późniejszych poczynaniach, niż ten,
kto w pewnej „sytuacji rozpoznania" wypadł dobrze. Pierw
sze wrażenie staje się centralne, wszystkie pozostałe nato
miast - peryferyjne i zdeterminowane tym centralnym wła
śnie. Co więcej, jak pisze rzecznik takiego rozumienia rze
czywistości wykreowanej: „Połączenia między poszczegól
nymi cechami oraz istnienie wymiarów (czy cech) central
nych i peryferyjnych powodują, że dysponujemy pewnymi
'wzorcami', do których dopasowujemy ludzi. Do każdego
takiego wzorca (kategorii) może należeć wielu ludzi. Może
my też posiadać takie kategorie, do których w danym mo
mencie nie należą żadne konkretne osoby. Są to gotowe
wzorce czekające na swe obiekty, a niewypełnione tylko
dlatego, że z nikim takim jeszcze się nie zetknęliśmy. Istota
tego problemu polega jednak na tym, że jeśli już kogoś do
którejś z naszych kategorii zakwalifikujemy, to niejako
�'z dobrodziejstwem inwentarza' osobie tej zostaną przypi
sane wszystkie cechy do tej kategorii należące" (Domachowski, s. 67-68). Mamy więc ów drugi krok zwieńczają
cy konstrukcję figury retorycznej z rzędu Michników i pa
nów Grabków, generalizację, która pozwala już wreszcie
odpowiednie szufladkowanie ludzi świata polityki.
Skoro stwierdza się w procesie atrybucji jakąś' nadwyżkę
znaczenia, badacz kultury symbolicznej wietrzy natychmiast
trop, który jest również i dla niego przeznaczony. Nie na dar
mo tacy wytrawni łowcy znaczeń jak Levi-Strauss czy Barthes
uczą, że mit to właśnie nadwyżka znaczenia. Ten zaś jest
głównym odniesieniem dla całego gmachu kultury. Jeśli nato
miast gmach ten wznosi się także z użyciem języka, który roz
dziela atrybuty, partykularyzuje i generalizuje partycypantów
jakiegoś społecznego procesu, to mamy wówczas do czynie
nia z funkcją języka, którą Bronisław Malinowski określił ja
ko magiczną. Spróbujmy więc uzupełnić rozumienie procesu
atrybucji narzędziami krytyki kulturowej, która w tym przy
padku sięgnąć winna również do ustaleń etnologów w bada
niach nad językiem. Wszelki wynik tych procesów krzepnie
wszak w postaci kulturowo i językowo udrapowanych obra
zów, idei, wartości, którymi opatruje się jednostki i grupy.
Pluralis intryguje nie od dziś, zainteresowanie nim sięga
przynajmniej do Marca 68, kiedy to komunistyczna propa
ganda szczególnie intensywnie eksploatowała tę figurę.
W jednym z pierwszych tekstów na ten temat Jan Nowicki
zauważył, że nazwisko użyte w liczbie mnogiej staje się no
sicielem pewnych ogólnych cech, staje się symbolem. Po
przez użycie tej formy uzyskuje się taką oto charakterystykę
osoby: „On tym a tym jest = to jest w nim ważne = on się ca
ły do tego sprowadza. Zachodzi utożsamienie: cecha = istota
rzeczy = całość rzeczy" (Nowicki, 1972, s. 109).
Mircea Eliade w swym Dzienniku emigranta, w którym
również roztrząsał podobne językowe ciekawostki charakte
rystyczne dla języka komunistycznej propagandy, określe
niom w rodzaju trockista czy agent imperializmu przypisał
walor archetypiczności - cechę dalece wykraczającą poza
jednostkową osobowość (Eliade, 1990, s. 224). W rzeczywi
stości polskiej lat dziewięćdziesiątych niewielu już ma poję
cie, kto to agent imperializmu, rzesza czytelników tygodnika
„Nie" wie jednak, kto to np. solidaruchy, AWueSiaki, eSmani,
Uwole czy radiomaryjce. Niewielu wie, kto to trockiści, wia
domo jednak, kto to buzkowcy, o których pisze felietonista z charakterystycznym dla tego pisma wdziękiem:
w średniowieczu, epoce tak ulubionej przez ZChN i buzkowców, w przewodnikach dla kapłanów wyliczano cztery za
wody podejrzane, bo żyjące z zarabiania pieniędzy bez pro
dukcji: zapaśnik, najemnik, kupiec i prostytutka („Nie" 2/98).
Czy wskazywani Michnikowie i Krzaklewscy to jakieś
określone jednostki, czy fantomy? Nowicki stwierdził, że ję
zykowe twory tego typu „są jakby wpół drogi pomiędzy imie
niem własnym i nazwą ogólną" (tamże). Buzkowcy natomiast
to - wydaje się - znamienny przykład wykorzystania imienia
własnego w tworzeniu nazwy pospolitej, a desygnat tej na
zwy status „wpół drogi" osiąga podążając - piórem felietoni
sty - z innego kierunku: od nazwy ogólnej do imienia wła
snego. Jak możliwe są tego rodzaju zabiegi?
Nowicki zwracając uwagę na utożsamienie „cecha = isto
ta rzeczy = całość rzeczy" nie wspominał, że rzecz ta znana
jest od dawna etnografom i charakterystyczna dla tzw. myśli
mitycznej, która nie zna świata abstrakcji, a tylko świat imion
własnych i konkretu. Rozważane tutaj konstrukty to również
mieszkańcy tego świata, znaki, które pełnią rolę pośredników
pomiędzy konkretem i ogółem, obrazem i pojęciem, elemen
tem zmysłowym i kontemplacyjnym (por. Levi-Strauss 1969,
s. 32). Wchodzą one w skład operatorów reorganizacji pew
nego politycznego światoobrazu, są okami semantycznych
sieci zarzucanych po całym tym retorycznym uniwersum.
Z racji swego wyłącznie oznakowego charakteru należą
do dziedziny konotacyjnych słowników, a więc uznać je tak
że można za narzędzia tworzenia politycznych stereotypów.
Jako ogniwo pośrednie pomiędzy obrazem i pojęciem dzielą
one formalny charakter również z tym drugim. „Pojęcia ma
ją służyć eksplanacji teoretycznej określonej sfery rzeczywi
stości ujętej w teorię, stereotypy zaś quasi-eksplanacji frag
mentów rzeczywistości ujętej w ogólnej doktrynie ideolo
gicznej" - napisał jeden z badaczy stereotypu (Buczkowski
1986, s. 12). Chciałyby być systemem pojęć, ale muszą pozo
stać tylko systemem znaków - systemem pojęć uwięzionych
w obrazach, np. obrazach znanych postaci polityki. Słowa te
mogą na trwałe oderwać się od rzeczy, nie stają się jednak
przez to pojęciami (por. Thom 1990, s. 114).
Mechanizm ten jest typowy dla logiki nastawienia znanej
od czasów Levy-Bruhla i Cassirera, a zwanego partycypacją.
Cassirer pisał, że w myśl tej logiki całości nie dzieli się na czę
ści, część zawiera bowiem wszystkie cechy całości (Cassirer,
1953, s. 49-50). I odwrotnie: rodzaj nie funkcjonuje jako lo
giczna determinanta gatunków czy przedmiotów indywidual
nych, lecz jest bezpośrednio obecny w tym co szczegółowe
(tamże, s. 64), nie ma więc i możliwości, i potrzeby wyodręb
niania klasy pojęć. Dla partycypacji, która ujmuje rzeczywi
stość w jednym, pojedynczym planie, atrybut równa się isto
cie przedmiotu (tamże, s. 65). Podczas gdy klasa logiczna, po
sługując się określoną uniwersalną zasadą, chce oddzielić to,
co szczegółowe, od tego, co ogólne, partycypacja wiąże wszy
stkie szczegóły w jedności pewnego wyobrażenia, jedności
mitycznej figury; może to być figura Michników lub figura
buzkowców. Wszelkie części, jednostki, atrybuty, gatunki zo
stają związane, a rozróżnienia zniesione (tamże, s. 69).
Nie istnieje zatem podział na istotę i przypadłości czy gru
pę i jednostki. Termin Michnikowie może zostać użyty jako
nazwa gatunku, buzkowiec natomiast może być nazwą okre
ślonego osobnika. Nazwy będące zwykle ostatnim szczeblem
denotacji w sematycznej funkcji języka, w jego funkcji ma
gicznej stają się w powyższym przypadku szczeblem pierw
szym. Ich nazwiska użyte w pluralisie denotują pewien archetypiczny, zbiorowy typ osobowości wcielanej przez opo
zycję, konotują natomiast wiele właściwości przypisywanych
politycznym wrogom - od żydowskiego pochodzenia, po
przez prywatę, po nieudacznictwo w rozmaitych dziedzinach
życia publicznego. Wszystko to z zachowaniem oczywiście
odpowiednich proporcji w zależności od tego, gdzie znajduje
się trybuna, z której opatruje się takimi etykietkami. Pozosta
jąc w połowie drogi pomiędzy imieniem własnym a nazwą
ogólną, pełnią one funkcję operatorów organizacji określone
go politycznie obrazu rzeczywistości społecznej.
Warto w tym miejscu przypomnieć pogląd Malinowskie
go na temat pewnego aspektu magii słowa, mianowicie wiary
w tożsamość nazwy i nazywanego obiektu, imienia i osoby to
imię noszącej, z czego wywodzi się istnienie sprawczej mocy
słowa. Tak rozumiana zasada partycypacji, jeśli istotnie jest
obecna w rozważanym tutaj przypadku specjalnego użycia
nazwisk ludzi świata polityki, jest zapewne znacznie zawoalowana. Przypomnijmy więc, że w klasycznych przykładach
przytaczanych przez etnologów imię, wcielając cechy danej
osoby, może stać się przedmiotem magicznych działań,
podobnie jak powszechnie znane zabiegi na wizerunkach
osób, przedmiotach doń należących czy wreszcie ich włosach
lub paznokciach. Jeśli imię traktowane jest jako integralna
część jego posiadacza, to wówczas nie dziwi przekonanie, jak
to znane u Algonkinów, że o osobie o tym samym imieniu
mówi się - „On jest innym mną" (Cassirer 1946, s. 84). Przy155
�kładem ze Starego Świata niech będzie formalna kategoria
prawa rzymskiego - „legalna osoba", która może mieć rów
nież „legalne imię", do posiadania którego nie miał natomiast
prawa niewolnik (tamże, s. 50). Imię jest nie tylko znakiem
jedynos'ci i wyjątkowości osoby, ale osobę tę ustanawia. Nie
przypadkowo również obrzęd chrzcin ma miejsce z równo
czesnym nadaniem imienia, obrzęd, który włącza jednostkę
do społeczności wiernych; dla tej społeczności osoba staje się
upostaciowana dopiero z nadaniem jej imienia. Zatem: jeśli
nie ma imienia, nie ma też osoby. Czy z takim nastawieniem
nie jest też związane powiedzenie znane z minionych dekad:
„nie ma dokumentu, a więc nie ma człowieka"?
Jeśli zatem imię zyskuje tak dużą rangę i jest substancjal
nie tożsame z jego nosicielem, oddziałując na nie można rów
nież wpłynąć na osobę. Znane są zabiegi magiczne polegają
ce np. na krzyknięciu imienia nad parzonymi ziołami, dzięki
czemu jego właściciel miał ulec uzdrowieniu, wdmuchiwaniu
imienia do oczyszczającego naparu (por. Skompski 1976, s.
146-47) czy spalaniu kartki z napisanym imieniem, co miało
z kolei zaszkodzić jego nosicielowi (Horton 1993, s. 224).
W niektórych kulturach praktykuje się zwyczaj ukrywania
prawdziwego imienia - jest ono imieniem tajnym. Ma to
ustrzec jego właściciela przed zakusami wrogów, którzy po
znając jego imię posiedliby tym samym kontrolę nad samą
osobą i zyskali jej moc. „Tknąć imię to tknąć samą osobę czy
istotę, do której to imię należy. Znaczy to zaatakować ją, za
dać gwałt jej osobowości ..." - napisał o podobnych zabie
gach Lucien Levy-Bruhl (Levy-Bruhl, 1992, s. 74).
Wskazana reguła językowej petryfikacji nazwisk, współ
czesnej językowej magii, służy więc również depersonaliza
cji określonych osób, marginalizacji ich indywidualnych
cech, zamiany ich w maski, swoiste figury woskowe opatrzo
ne odpowiednimi ogólnymi podpisami - Michnikowie, buzkowcy czy spółka Czarnecko-Balcerowiczowska, jak to ujęto
we fragmencie smakowitej wypowiedzi o oryginalnej poety
ce we wspomnianym już wcześniej piśmie:
„kasta czarnuchów'-sukmaniarzy" i czarno-podobnych sa
telitów pod przewodem „słońca" Akcji Wyborczej Szarańczy
- Krzaklewskiego. „Słońce" AWS ze spółką Czarnecko-Bal
cerowiczowska („Nie" 7/98).
Osiąga się równocześnie głęboko kulturowy efekt ustano
wienia czegoś na kształt politycznych klanów, które na ze
wnętrz reprezentują skonwencjonalizowane maski. Potwier
dzałoby to trwałość owej magicznej logiki, w zgodzie z którą
część stanowi równocześnie całość i wyraża jej istotę. Tutaj
oznaczałoby to również rozumienie osoby jako maski, która
służy rytualnemu przedstawieniu kogoś jeszcze, np. członków
całego klanu - rzecz powszechna niegdyś pośród licznych sy
stemów totemistycznych, a w historii kultury kręgu śródziem
nomorskiego przezwyciężona - jak utrzymuje Marcel Mauss
(Mauss, 1973, s. 513) - dopiero w okresie początków Rzymu.
Jak widać - nie do końca. Słowa kasta czy spółka, jak w przy
toczonych powyżej przykładach, których reprezentantami
mają być Krzaklewscy czy buzkowcy, zdają się sugerować
trwałość i ponadczasowość tej logiki, tego sposobu konstruo
wania społecznego światoobrazu. Niech pośrednim potwier
dzeniem ważności tych masek w przedstawianiu świata poli
tyki będzie popularność takiego plastycznego środka wyrazu,
jakim jest karykatura, czy tzw. szopka polityczna, na scenie
której te maski-karykatury zostają „ożywione".
Umberto Eco w swoich rozważaniach na temat teatru po
dał przykład osobliwego przedstawienia. Oto na zebraniu Ar
mii Zbawienia szacownym matronom sponsorującym działal
ność organizacji pokazany zostaje pijak: obdarty osobnik
z czerwonym nosem. Wygląda tak, jak pijak właśnie wyglą
dać „powinien". Można go uznać za znak wszystkich pija
156
ków, choć jest on przecież równocześnie autonomiczną oso
bą (Eco, 1977, s. 110). W tej określonej scenerii (obramowa
niu, jak by powiedział Goffman 1984, s. 363 i ns.) pełni on
z jednej strony rolę znaku naturalnego, podobnie jak ślad sto
py czy dym unoszący się ponad wzgórzem, z drugiej nato
miast - znaku konwencjonalnego: jego czerwony nos repre
zentuje wszystkie żałosne następstwa nieumiarkowania w pi
ciu (Eco, s. 112). Czyż zatem taldm znakiem zwalczanej opo
zycji (notabene - aktualnie u władzy) nie są Michnikowie czy
buzkowcy, zarazem znakiem obcych interesów, np. żydow
skich albo komunistycznych - znów w zależności od punktu
siedzenia - lub choćby zwykłej politycznej nieudolności? Ja
ko „obiekty" znaczące są politycy znani pod nazwiskami
Michnik i Buzek zarówno naturalni, jak i konwencjonalni.
Dotykamy tutaj jądra wszelkiego mitotwórstwa, mityczności, rytualności, słowem - właśnie nastawienia o cechach
partycypacji. Mianowicie tego, co Roland Barthes określał
obrazowo jako mechanizm przekształcania historii w naturę
(Barthes, 1970, s. 48), możliwość dowolnego transferu na li
nii fakty-znaczenia, natura-kultura, ustanawiania naturalnym
tego, co stworzone, a czasem nawet stworzonym tego, co na
turalne. W wydanym ostatnio zbiorze esejów wspomniany
już Umberto Eco wskazuje na te mechanizmy jako istotny
komponent ludzkiej kreatywności. W swej amerykańskiej
Podróży do hiperrealności jako przykład pierwszego z nich
podaje muzea, zwłaszcza niezliczone gabinety figur wosko
wych, w których „wszystko jest znakiem, lecz pragnie ucho
dzić za rzeczywistość" (Eco, 1996, s. 67). Przykładem dru
giego natomiast są morskie miasta czy sztuczne dżungle,
w których zwierzęta eksponuje się w ich naturalnym otocze
niu, w których jednak „wszystko jest rzeczywistością, lecz
pragnie uchodzić za znak" (tamże) - ideologia „nieskażonej
przyrody", „przyjaznych zwierząt" itd.
Jest to wszakże odwieczna ludzka postawa: pragnienie,
„by pokonać opozycję między naturą a kulturą i ująć je obie
jako całość" (Levi-Strauss 1969, s. 193). Michnikowie i buz
kowcy to obiekty, które realizują wspomniane wyżej pragnie
nie: należą zarówno do porządku natury, jak i kultury. Słowa,
które zostają najpierw „skradzione", by następnie zostać
„zwrócone" - jak by powiedział Barthes, w istocie jednak by
tujące gdzieś pośrodku. Słowa tyleż skuteczne w dziele
kształtowania pewnych przedstawień zbiorowych, co emanu
jące znaczeniami, które oddać mają „istotę" archetypu Szczypiorskich i Krzaklewskich.
Językowy rytualizm wykazuje tutaj podobne cechy kon
stytutywne co tradycyjny rytuał, którym zajmują się z powo
dzeniem (?) etnografowie. Ten natomiast, jak zauważył Stan
ley Jeyaraja Tambiah, składa się z uporządkowanych ciągów
słów i aktów, których treść i struktura mają charakter sforma
lizowany (skonwencjonalizowany), wypowiedzi cechuje stereotypowość (twardość), kondensacja i powtarzalność. Akt
rytualny jest aktem performatywnym w potrójnym znacze
niu: Austinowskim, gdy mówienie czegoś jest również robie
niem czegoś, rozumianym jako konwencjonalny akt; w zna
czeniu cakiem odmiennym, mianowicie odgrywanego przed
stawienia, poprzez które uczestnicy doznają intensywnych
wrażeń; wreszcie w znaczeniu obecności znaków naturalnych
(indeksów - w rozumieniu Peirce'a, Tambiah 1985, s. 128),
jak np. znak pasowania na rycerza jest indeksem tej czynno
ści czy przywdzianie czepca pannie młodej jest indeksem
wprowadzenia do grupy mężatek.
Ideowi i polityczni liderzy znani pod nazwiskami Michnik
i Buzek mają zatem odpowiednie konwencjonalne znaczenie
związane z ideologicznym planem treści, jak również mają
stać się indeksem pewnej grupy społecznej, mianowicie opo
zycyjnej - w stosunku do opcji reprezentowanych przez okre-
�ślone tytuły prasowe - koalicji politycznej. Michnikowie
i buzkowcy to wynik tego rytualno-werbalnego przedstawie
nia, znaki, które stały się operatorami organizacji obrazu po
litycznej i społecznej sceny, dramatis personae w pewnym
politycznym teatrze. Rzecz to znów stara jak świat. Jeśli
w logice partycypacji realność imienia, podobnie jak realność
portretu, są tego samego rzędu co realność pierwowzoru (por.
Levy-Bruhl 1992, s. 75), to i - mocą totum ex parte - wszy
stko co z tym imieniem się kojarzy ma zostać przeniesione na
pozostałych członków klanu.
Przedstawiony tu językowy zabieg ma jeszcze jeden, istot
ny z punktu widzenia etnologii, aspekt. Pluralis składa się na
pewien językowy obraz świata, w którego projekcie zawiera
się wspomniana wcześniej typizacja społeczno-politycznej
rzeczywistości. Etnologom rzecz ta najlepiej znana jest bodaj
z problematyki etnicznej i kulturowej identyfikacji, gdzie
przeciwstawienie „swoi-obcy" stanowi oś kreowania grupo
wej tożsamości i grupowej solidarności. Przy czym, co istot
ne, owa tożsamość osiągana była głównie poprzez wskazanie
odmienności obcych: ich ślepoty, niemoty, ułomności, głupo
ty, w odróżnieniu od - niekoniecznie wskazywanej explicite
- doskonałości i mądrości własnej grupy. Określenia „poli
tycznych obcych" - S-mani, czarnuchy-sukmaniarze czy radiomaryjce dzielą semantyczne pole z głuchoniemcami, psim
narodem czy śleporodem, określeniami „etnicznych obcych"
- by wskazać tylko kilka z nazw przytaczanych przez Jana
Stanisława Bystronia (s. 323).
Warto zwrócić przy tym uwagę na obelżywość choćby
tych przytoczonych dosyć wyrywkowo określeń. O ile
w przypadku „wiekowych" epitetów zapisanych przez By
stronia mamy do czynienia z fizycznym niedorozwojem czy
zwierzęcym pochodzeniem, które mają natychmiast przywo
dzić złe skojarzenia, w przypadku określeń opcji światopo
glądowych, politycznych i społecznych rzecz jest nieco bar
dziej złożona. Tutaj negatywne skojarzenia są nierozłącznie
związane z samym językowym kodem i jego leksyką, gdzie
S-mani mają kojarzyć się z SS-manami, a czarnuchy-sukmaniarze z łachmaniarzami. W obu kategoriach nazw „obcych"
mamy jednak naruszenie pewnych językowych tabu, to zaś
ma być źródłem mocy takiego słowa. Tabu bowiem to rzecz
rodem z sacrum, a sacrum jest mocą samą.
Widać więc, że rzecz ta nie wyczerpuje się wyłącznie
w świecie politycznej hiperrealności, jak chcieliby zapewne
niektórzy ponowocześni krytycy kultury, że nie jest to wy
łącznie idealna rzeczywistość stworzona przez media, którą
karmią nas codzień pospołu z propagandystami poszczegól
nych politycznych opcji. Albowiem nazwanie i opisanie in
nych, z równoczesnym opatrzeniem stosownymi atrybutami
o silnym aksjologicznym nacechowaniu, jest przede wszyst
kim wyrazem potrzeby porządkowania społeczno-politycznej
rzeczywistości i jednocześnie narzędziem wprowadzania ta
kiego porządku. Za semantyczną zasłoną kryją się konkretne
jednostki, wartości, idee.
W odpowiedzi na pytanie: o ile człowiek jest podmiotem,
świadomie działającą jednostką uposażoną w zbiór pewnych
niezależnych poglądów, o ile natomiast przedmiotem, świat
polityki kreowany w prasie zdaje się ukazywać pewną dowistość jego aktorów. Stworzeni tu Michnikowie czy buzkowcy
wykazują przy tym znamiona hiperrealności, bo nie tylko
można ich reprodukować w nieskończoność, lecz - choć to
tylko kopie - dalece przewyższają oryginał proporcjami, ko
lorystyką, jakością materiału. I co ważniejsze: poprzez swą
ikoniczność ujawniają znaczenia w swej kondensacji i wyra
zistości niemożliwe do „wydobycia" inną drogą. Ich pierwo
wzory zostały - z pomocą odpowiedniej językowej magii najpierw odpersonifikowane, by okrzepnąć następnie w po
staci pewnych osobowości zbiorowych, masek o wyraźnych
rysach i kształcie, którymi można obdarzyć wielu.
Wraz z końcem „ery ideologów" nie zaniknął wcale pewien
sposób postrzegania świata, w tym politycznego przeciwnika.
Maska (choć w tym przypadku być może bardziej adekwatnym
określeniem byłaby Gombrowiczowska „gęba") jest bowiem
od zarania ludzkiej kultury operatorem zarazem społecznej
transgresji i konfliktu, a jej swoista polityczna prefiguracja mo
że służyć dziełu stanowienia politycznych podziałów i stereo
typów. Koniec wieku ideologii zbiegł się natomiast z nadcho
dzącą „erą imagologii", gdzie - obok innych ikonicznych form
znanej już wszystkim „biegunki obrazów" - będzie zapewne
maska, w tym i w innych wydaniach, jeszcze bardziej cenio
nym wyznacznikiem orientacji w świecie. A więc nie słowo,
a obraz opisywał będzie świat. W naszym przypadku byłaby to
jakaś udoskonalona wersja politycznej szopki, w której nie
wprawne oko raz widzieć będzie teatr kukiełkowy, raz sejmo
wą mównicę. Trochę jak w przypadku zdarzenia, którego
świadkiem był autor Podróży do hiperrealności, kiedy to
w jednym z ghost towns, miast-muzeów, pewien turysta wyra
ził swoje zakłopotanie, bo nie wiedzał czy siedzące w ławach
szkolnych dzieci są prawdziwe czy sztuczne.
BIBLIOGRAFIA:
Barthes, R.
1970
Mit dzisiaj, przeł. W. Błońska, w: Mit i znak, Warszawa.
Buczkowski, P.
1986
Ideologiczna funkcja stereotypów anarchii, „Kontakt", nr 3.
Bystroń, J.S.
1980
Termaty, które mi odradzano. Warszawa.
Cassirer, E .
1946
Language and Myth, New York & London.
J953 The Philosophy of Symbolic Forms, vol. 3, New Haven.
Oomachowski, W.
1998 Przewodnik po psychologii społecznej. Warszawa.
Ьсо, U.
"77
Semiotics of Theatrical Performance, „The Drama Review", vol.
21, s. 107-117.
96 Podróż do hiperrealnos'ci, przel. J. Ugniewska, w: Semiologia życia codziennego. Warszawa,
bhade, M.
•WO
Religia, literatura i komunizm. Dziennik emigranta, przeł. A. Zagajewski, Londyn.
Goffrnan, E .
1 9 8
4
Horton, R.
1993
Patterns of Thought in Africa and the West: Essays on Magic, Re
ligion and Science, Cambridge.
Levi-Strauss, C.
1969
Myśl nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski, Warszawa.
Levy-Bruhl, L.
1992
Czynności umysłowe w społeczeństwach
pierwotnych, przeł.
B. Szwarcman-Czarnota, Warszawa.
Mauss, M.
1973
Pojęcie osoby, przeł. M. Król, w: Socjologia i antropologia, War
szawa.
Nowicki, J.
1972
Mówi Warszawa, „Kultura", z. X.
Skorupski, J.
1976
Symbol and Theory, Cambridge.
Tambiah, S.J.
1985
Culture, Thought and Social Action. An Anthropological Per
spective, Cambridge & London.
Thorn, F.
1990
Drewniany język. Warszawa.
Pierwotne ramy interpretacji, przeł. M. Ziółkowski, w: E . Mo
krzycki (red.), Kryzys i schizma, t. 1, Warszawa.
157
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9d989432d16b3224b96ac7e018520f12.pdf
ed2afb68dcc9594ae46ae7a303b052fe
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6559
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2005
Subject
The topic of the resource
antropologia wizualna
fotografia - aspekt antropologiczny
Gierałtowski, Krzysztof
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:6131
Title
A name given to the resource
"Polacy, Polacy" - antropologia wizualna i portrety wielokrotne Krzysztofa Gierałtowskiego/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 s.129-134
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Benedyktowicz, Zbigniew
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
ZBIGNIEW
Polacy, Polacy - f i l m o w y p o r t r e t Krzysztofa Gierałtowskiego w reżyserii Borysa Lankosza pokazuje arty
BENEDYKTOWICZ
stę przy pracy. F i l m powstał w 2002 r o k u , kiedy to
w udostępnionym m u apartamencie H o t e l u Francu
skiego w K r a k o w i e Gierałtowski zainstalował na c h w i
lę swoją „wędrowną" pracownię fotograficzną. Boha
Polacy, Polacy antropologia wizualna
i portrety wielokrotne
Krzysztofa
Gierałtowskiego
t e r a m i f i l m u są fotografowani (w kolejności pojawia
nia się): Stanisław L e m (we własnym d o m u , w s w o i m
gabinecie, bibliotece), Krzysztof Penderecki, Wisława
Szymborska. O t o wprowadzeni jesteśmy za kulisy, m o
żemy być świadkami, obserwować niejako o d k u c h n i ,
jak powstają, jak tworzone są - bo tak nazywa swoje
obrazy p o r t r e t o w a n y c h osób Gierałtowski - „portrety
subiektywne". Możemy obserwować technikę i t a j n i k i
pracy artysty. Być świadkami spotkania, rozmowy,
a raczej lakonicznej, powściągliwej, ale jakże pełnej
treści, już t o m o c n e j , już to e m o c j o n u j ą c e j w y m i a n y
zdań i spojrzeń niepozbawionych niekiedy i zniecier
pliwienia, zadziwienia działaniami fotografa. Fotografa
zmagającego się także i walczącego z o p o r e m m a t e r i i .
Jesteśmy świadkami spojrzeń, w których zdumienie,
i jakby niemy lęk i lekkie niepozbawione także h u m o
L e m : Nie, nie mogę[...j
nym powietrzu
Gierałtowski: W ogóle?
r u przerażenie zdające się mówić: „Do czego jeszcze
L e m : Znaczy, mogę się przejść,
t e n fotograf może się posunąć?!", miesza się w końcu
się na obiekt wysiłków
z niezwykłą cierpliwością, z akceptującym sytuację,
starającym
się zrozumieć i wyrażającym
zgodę
ale wtedy nie
fotograficznych.
Girałtowski: Czy wytrzyma
jest.
Pan jeszcze jeden
film,
[ze śmiechem] Nigdy tego nie
czy mamy już skończyć...?
chem.
nadaję
Ale i tak widzę, Że
to jest ciężka robota, wie Pan? Męczące
na
wszystkie życzenia artysty (jak u Szymborskiej) uśmie
robię, ale dla Pana zawsze!
Stanisław L e m : [do Gierałtowskiego, który zbliża
Gierałtowski: [kontynuując pracę] A oczy
się doń o b i e k t y w e m aparatu do samej n i e m a l twarzy]:
Jeszcze nikt mi nie robił zdjęć z odległości
pięciu
tutaj.
A oczy tu!
centyme
L e m : Wpół do szóstej, proszę
trów...
Pana.
Gierałtowski: Tak jest.
Gierałtowski: N o , to jest
L e m : Powiedzmy
piętnaście.
Lem:
dziesięć
Gierałtowski: Tak.
[...]
Lem:
serdecznie.
T e n f i l m to prawdziwa perełka. Jest nie t y l k o zapi
o tak,
tak, dobrze. A oczyma do kamery. Ale głowa
gdyby tak troszeczkę
Dziękuję.
Gierałtowski: Dziękuję
Gierałtowski: A gdybym Pana prosił o obrót,
właśnie
Nie mogę, niestety, na wol
egzystować.
sem i p o d p a t r y w a n i e m sesji zdjęciowych Gierałtow
jak
skiego z trzema w y b i t n y m i twórcami. D o d a j m y zaraz:
wzrastała...
z trzema z całej plejady w y b i t n y c h twórców, ludzi na
Dobrze
u k i , myślicieli, pisarzy, poetów, muzyków, aktorów,
Gierałtowski: Czy poza komentarzami
mi pisze Pan jeszcze
tygodniowy
malarzy, reżyserów f i l m u i t e a t r u , o w y c h r z a d k i c h pta
coś?
ków zbieranych w k o l e k c j i swojej Firmy Portretowej,
L e m : N i e . Teraz mam wakacje. Nic nie piszę.
którą Gierałtowski tworzy o d lat. Dzięki n i e m u może
Gierałtowski: [...] W moim
m y nie tylko podpatrywać i przysłuchiwać się rozmo
kierunku.
L e m : Prosie bardzo
wie o polityce, k o n d y c j i społecznej i państwa, jaką t o
Gierałtowski: Tak, tak, ale troszeczkę
Lem:
Aha.
Gierałtowski: A sytuacja w Polsce jest taka, że z mo
Gierałtowski: Tak, właśnie tak. Jeszcze,
jeszcze.
L e m : Już bardziej nie mogę, proszę Pana.
się unieść w
jego punktu widzenia musi... sprzyjać mi szczęście,
Musiałbym
czej pójdę na emeryturę,
powietrze.
Gierałtowski: A , to byłoby interesujące...[...]
zechce poświęcić
mi czasu
jeszcze
Ile Pan
łem, że już dawno skończyłiśmy.
jeszcze mam
my-
myśla
Jest za siedem piąta.
łisty do podyktowania
ich Pan
bardzo.
Gierałtowski: To ja dziękuję,
Bę
ną
sekreta
że wykazał
Pan ogrom
cierpliwość.
P e n d e r e c k i : Nie, dlatego że jestem zmęczony,
działem
Gierałtowski: A nie mógłby
skończyłiśmy.
P e n d e r e c k i : Dziękuję
rzowi.
w ogrodzie? Wtedy już bez
Wie
Pan... Teraz oczy mogą chyba tutaj? [...] Profesorze,
śłę, że
a mam
podyktować
bo ina
620 zł emerytury.
7
L e m : [ze z d u m i e n i e m na twaizy] Prosie? Ja
dę musiał...
czy fotograf z w y b i t n y m kompozytorem,
prostszy.
to sie
spokojnie.
Rozmowę, dodajmy, podczas której d o c h o d z i do
światła...
głosu, ujawnia się potencjalny fałsz (?), złudność (?)
129
�Zbigniew Benedyktowie? • POLACY, P O L A C Y - A N T R O P O L O G I A W I Z U A L N A I PORTRETY W I E L O K R O T N E KRZYSZTOFA GIERALTOWSKIEGO
Gierałtowski: O nie, bardzo
przepraszam.
Szymborska: Kto wie?
Gierałtowski: Fotografem
meblowym
nigdy nie by
łem. Byłem wziętym fotografem mody kiedyś, sto lat temu.
Szymborska: Tak, wiem.
Gierałtowski: Troszkę
Pani łapała
minimalny
swoim prawym
obrót
okiem troszkę
tutaj, żeby
światła
z tej
lampy.
Szymborska: Gdzie ja mam prawe oko? O tu, do
brze. Już niedługo nie będę wiedzieć
w ogółe, gdzie ja mam
głowę.
Gierałtowski: Na karku.
Głowa
na karku, jeszcze
się nie toczy.
Tego się nie da opowiedzieć. To trzeba zobaczyć.
Ten f i l m wprowadza nas w istotę poszukiwań artysty.
Ukazuje metodę Gierałtowskiego. T y m bardziej jest
ciekawy, że p o r t r e t o w a n y w n i m fotograf sam poddaje
się w n i m p r a k t y k o w a n y m przez siebie na i n n y c h pro
c e d u r o m . (Gierałtowski jest współtwórcą tego bardzo
przemyślanie skonstruowanego filmowego portretu,
współtwórcą jego scenariusza.) F i l m rozpoczyna się
sceną, obrazem, na którym widzimy ogromne zbliżenie
oka Gierałtowskiego. Słyszymy jego głos: „No, bo tak
to ja pokazuję, o!". Zaś z offu głos reżysera (?) opera
tora (?) wydającego polecenie może nie tak gromko
i zdecydowanie, jak czyni to czasem sam fotograf, kie
rując swoje życzenia i prośby względem fotografowa
Wisława Szymborska, Fot. Krzysztof Gierałtowski
n y c h przez siebie postaci:
O f f : M u s i po prostu Pan popatrzeć
trum
obiektywu.
Gierałtowski: Dobrze?
No?
O f f : Dobrze jest, niech Pan
fotografii. O t o widzimy, że podczas sesji zdjęciowej
kompozytor (pokazuje t o obraz f i l m o w y ) u b r a n y jest
we wspaniały (ze śnieżnobiałą muszką) strój dyrygenc
k i tylko do połowy, (w spodniach już „codziennych",
„nie z tej p a r a f i i " ) . N a w e t jeśli autor p o r t r e t u nie p o d
da go przetworzeniu w komputerze, co czyni ostatnio,
nie doda, nie zmieni barw, zachowa go w klasycznej
i c h wystawach, wzorem i n n y c h ekspozycji plastycz
n y c h i instalacji ( c h w y t jakże często nadużywany, bez
sensowny i niepotrzebny, „żeby tylko coś się ruszało
i migało") umieścić telewizora, na którym pokazywany
byłby t e n f i l m . Propozycja być może zbyt ryzykowna,
bo zabieg t e n mógłby być wodą na młyn t y c h krytyków
czy głosów k r y t y c z n y c h podnoszących wobec niektó
r y c h nowszych dzieł Gierałtowskiego zarzut, że w por
zdjęcie w albumie, nic o t y m , o tej niekompletności
t r e t a c h jego autorstwa czasem zbyt dużo owego prze
stroju nie będzie wiedział. O t o przyczynek do prawdy
tworzenia,
fotografii. A co zostanie z prawdy N o b l i s t k i fotografo
k w e n t n a koncepcja i ile w t y m szamotania się, bicia
klatką?
głową w mur, by realizować swoją idée fixe, która o d
Na
początku
lat przyświeca a u t o r o w i : tworzenia wielkiej galerii już
obok.
nie t y l k o w y b i t n y c h Polaków, ale portretów współcze
z bliska mnie Pan
fotografuje.
Gierałtowski: Nie, ale jak Pani widzi, klatka
pełniła rolę filtra
snych Polaków. W t y m filmie b o w i e m odnaleźć może
będzie
my
zmiękczającego.
swoisty paradoks
twórczości
Gierałtowskiego.
W i e r n o ś ć swojej wizji i ustawiczne poszukiwanie. W y
[...]
bieganie wprzód, drążenie n o w y c h możliwości este
S z y m b o r s k a : A nie na tym fotelu?
Gierałtowski: M e . Powiem Pani dlaczego.
staje się on ważniejszy
Gierałtowskiego
ma - „ciężka jest to robota", jak przemyślana, konse
Szymborska: Tak? I gdzie ja będę stała? Przed klat
Szymborska: Strasznie
więcej
dająca pojęcie, jak - żeby użyć t u słów Stanisława Le
poezja, jaka w y n i k a z rozmowy podczas zdjęć?
za, a potem troszkę
subiektywizmu,
aniżeli p o r t r e t o w a n y c h . Jednakże tyleż sensowna, że
wanej z klatką z papużkami? Czy zachowa się czysta
Gierałtowski: Mysie, że Panią posadzę-
trzyma.
Zastanawiam się, czy artysta nie p o w i n i e n na swo
czarno-białej postaci, widz na wystawie, czy oglądając
ką, za
w obiektyw, w cen
tycznych, poczucie misji, wagi społecznej fotografii.
Ponieważ
A także poczucie zagrożeń, jakie niosą współczesne
od Pani.
przemiany k u l t u r o w e . Także te oferujące nową sytu-
Szymborska: Myśli Pan. A może on jest?
130
�Zbigniew Benedyktowie* ' POLACY, P O L A C Y - A N T R O P O L O G I A W I Z U A L N A I PORTRETY W I E L O K R O T N E KRZYSZTOFA G I E R A Ł T O W S K I E G O
ację, ale i nowe możliwości związane z nową technolo
gią. „Cala tajemnica polega na t y m , by być o ćwierć
k r o k u przed publicznością, współstwarzać k a n o n y es
tetyczne, do których widzowie będą się dopiero przy
zwyczajać. Myślę, że próbuję to robić". Przekonanie,
które towarzyszy jego twórczości o d lat, że „działalność
p o r t r e t o w a pozwala zanotować zmianę wspólnego dla
całej społeczności typu osobowości i fotografowie m o
gą tworzyć wizualną kronikę n a r o d u " .
W t y m filmie odnaleźć możemy echa, skrót licz
n y c h wypowiedzi, które towarzyszą jego Grom z portre
tem. Gry z portretem to zbiór tekstów, dokumentacja za
wierająca także i listy o d p o r t r e t o w a n y c h i n o t a t k i do
wykładów, własne wypowiedzi, teksty do katalogów
wystaw, teksty w n i k l i w y c h analiz, jakie napisano o tej
twórczości, recenzji z lat 1964-2004 zebranych przez
Gierałtowskiego. Jeszcze jedna próba, jeszcze jeden
dramatyczny gest przedstawienia swojej wizji ad oculos
swoim współczesnym, w t y m także decydentom o d k u l /ryl
.
,
>
1
">
"
'
•• 1 i i l i
tury. v^-Dior zawiera OK. J U U zapisów, pozycji bibliogra
ficznych - rzecz imponująca!) Filmowy portret, f i l m o
wy zapis powstały w 2002 r o k u , a emitowany w T V
w 2004, pokazuje, jak dalece nowy, wciąż eksperymen
tujący Gierałtowski pozostaje w gruncie rzeczy t y m sa
m y m . Wystarczy zestawić f i l m o w y obraz z zapisami
sprzed lat:
„Z p o w o d u b r a k u atelier - c h c ą c nie c h c ą c - o d
Stanisław Lem, Fot. Krzysztof Gierałtowski
kryłem emocjonalne bogactwo rezydualnej przestrzeni
człowieka pozwalające kształtować wizualną opowieść
o fotografowanym.
Kamera odgrywa t u rolę drugorzędną, rejestrując
po prostu różnorakie napięcia powstające między ludźmi.
W m o i c h zdjęciach staram się relacjonować subiek
tywne refleksje ze spotkań z d r u g i m człowiekiem. I n a
czerpująca jej poszukiwań była u k u t a formuła „zapis
t y m p o w i n n a chyba polegać m o j a fotografia, bo prze
socjologiczny". (Notabene, jak wąska, ukazał to m . i n .
cież, kupując moje w y d r u k o w a n e zdjęcie, to wy, oglą
f i l m A n d r z e j a Różyckiego Nieskończoność
dacze obrazków, posyłacie m n i e , żebym zajrzał w oczy
dróg), świadomy tego wszystkiego odważyłbym się j e d
K o w a l s k i e m u i zapytał: «jakim jesteś człowiekiem?*".
n a k zwrócić uwagę na p e w i e n znamienny a n t r o p o l o -
[1978 ]
g i c z n o - k u l t u r o w y rys twórczości Gierałtowskiego. Z o
dalekich
Gierałtowski pozostaje nadal w t y m l u d z k i m residu
fia Rydet wyruszała i zaglądała do w i e j s k i c h chałup,
um. N a d a l to bada. Zdaję sobie sprawę, że jest zbyt
portretując i c h mieszkańców, by uchwycić i poznać
wielką indywidualnością, by zamykać go w jakichś
i c h , w t y c h n a t u r a l n y c h dla i c h życia wnętrzach. Gie
„izmach". Pisali o n i m w n i k l i w e analizy socjologowie,
rałtowski, wyruszając do swoich w y b i t n y c h twórców,
socjologowie kultury, znawcy p r z e d m i o t u (fotografii),
indywidualności, wspomina i o t y m : „Szeroki kąt w y
pisarze, dziennikarze, artyści, koledzy po f a c h u . Por
n i k a u m n i e z widzenia człowieka w jego własnej prze
t r e t o w a n i i nie, m . i n . tacy autorzy ( p o m i j a m t u auto
strzeni", i w i n n y m miejscu dodaje: „No, może jeszcze
rów zagranicznych) jak Jerzy Stajuda, M a r c i n Giżycki,
fakt, że nie fotografuję w atelier, lecz w otoczeniu,
Stefan B r a t k o w s k i , Stanisław T y m , O l g i e r d Budre
w j a k i m żyje na co dzień portretowany. C h o ć z drugiej
wicz, Jacek Żakowski, Krzysztof Kłopotowski,
Jan
strony, tło nie wydaje m i się tak bardzo i s t o t n e " . Jest
Szczepański, Stefan M o r a w s k i (to z jego tekstu o d n o
coś przy wszystkich różnicach wspólnego w t y c h f o t o
szącego twórczość do doświadczeń współczesnej f i l o
graficznych podróżnikach. Gierałtowski wyruszający
zofii i estetyki bierze się tytuł wspomnianego zbioru
za nas w podróż, do t y c h swoich r z a d k i c h egzotycz
Ryszard Kapuściński, Ryszard Bo
n y c h ptaków m a w sobie coś z antropologa k u l t u r y .
Gry
z portretem),
browski, Krzysztof Jurecki, Jerzy Lewczyński, żeby do
„Co znaczy być fotografem na przełomie w i e k u gdzieś
tej m o z a i k i i żywej reakcji na t o , co r o b i Gierałtowski,
w Europie Środkowej. Wyrastaliśmy w r e a l n y m socja
dokładać jakąś sztywną formułę. I tak j a k w odniesie
lizmie, byliśmy en masse w czerwonym harcerstwie,
n i u do wielkiej twórczości Z o f i i Rydet myląca i niewy-
uczyliśmy się, studiowaliśmy.
131
Szczeniacki
instynkt
�Zbigniew Benedyktowicz ' POLACY, POLACY - A N T R O P O L O G I A W I Z U A L N A I PORTRETY W I E L O K R O T N E KRZYSZTOFA G I E R A Ł T O W S K I E G O
czenia współczesnej a n t r o p o l o g i i wizualnej. Claude
Lévi-Strauss w Smutku tropików,
opisując zachód słoń
ca, grę światła, kolorów, zmian zachodzących na nie
bie, wyznawał, że gdyby umiał opisać te wszystkie za
chodzące przemiany, z pewnością opanowałby lepiej
arkana swojej dziedziny. Pejzażem Gierałtowskiego, do
którego wyruszył w swoją podróż, jest twarz ludzka. N a
t e n antropologiczny rys, chociaż w kontekście filozo
ficznym i estetycznym, zwracał uwagę Stefan M o r a w
ski: „[Gieraltowski] C h c e być «prowincjuszem», który
na własną modłę i odpowiedzialność po raz «enty» sta
je przed p r o b l e m e m niedającym się d e f i n i t y w n i e roz
wiązać - m i a n o w i c i e , czy ciekawość Innego i samego
siebie jest w stanie dotrzeć d o jakichś prawd stałych,
czy też m u s i m y poprzestać na zaczarowanym kręgu m i
tologicznych p r o j e k c j i . A u t o r [...] kocha swoją robotę
m i m o to, albo też dlatego, że umykają wciąż jej hory
zonty, że oscyluje się w ustawicznym r u c h u dialektycz
n y m między camera visionis i camera lucida. Fotografia
tego typu t k w i w m a s o w y m obiegu ( b o w i e m portrety
elity intelektualno-artystycznej są również elementar
n y m składnikiem mass culture, choćby poprzez ilustra
cje gazetowe), ale niekoniecznie musi być sterowana
przymusem dostosowania się do r y n k o w y c h m e c h a n i
zmów. Ten luz widoczny jest w pracach zebranych na
wystawie i właśnie w swobodzie podejmowania gry
z p o r t r e t e m , bez pewności, czy w y n i k będzie d o d a t n i
i osiągnięcie zyskowne (gry, która skłoniła m n i e do f i
lozofowania o dylematach spojrzenia na Innego i sa
mego siebie), dostrzegam zasadniczą wartość twórczo
ści Gierałtowskiego. O b y tylko nie zmienił k i e r u n k u
strzałki swojego kompasu [ M o r a w s k i 1988]."
O to możemy być spokojni. N i e sposób rozwijać t u ,
Krzysztof Penderecki, Fot. Krzysztof Gieraltowski
t o t e m a t na i n n e s t u d i u m i dłuższe opowiadanie,
związków tej postawy i dociekań, poszukiwań Gierał
towskiego, u p r a w i a n i a przezeń swoistej a n t r o p o l o g i i
wizualnej współczesności z t y m , co się dzieje w najbar
dziej żywym współczesnym nurcie a n t r o p o l o g i i k u l t u
ry. Zarzucany m u subiektywizm jest doświadczeniem
o d k r y w a n y m dziś w dziełach najbardziej klasycznych
wolności kierował nas k u kamerze fotograficznej, te
m u narzędziu podróżników, outsiderów i złodziei dusz
antropologów k u l t u r y . A n t r o p o l o g i a k u l t u r y dzisiaj jak
[1993]".
„Jeśli chodzi o m n i e , t o podobnie jak wielu
nigdy jest świadoma swego subiektywnego, autorskie
i n n y c h u r o d z o n y c h n a d Wisłą, stałem się z konieczno
go, czytaj też: twórczego, opartego na wyobraźni, k o n
ści geopolitycznych czekającym na wynajęcie
struowanego obrazu opisywanego przez nią
czło
świata
w i e k i e m z walizką», który pójdzie pracować wszędzie,
i kultury. Dzieło
gdzie może okazać się użyteczny. Może zgłoszą zapo
książki C l i f f o r d a Geertza, odkrywający w klasycznych
i życie. Antropolog
jako autor to tytuł
trzebowanie Eskimosi albo Patagończycy, wtedy u d a m
już dziś dziełach M a l i n o w s k i e g o , R u t h
się do n i c h , żeby portretować najlepiej, jak potrafię.
Levi-Strausa owe cechy. 1 wittnessing
N i e m n i e j j e d n a k najbliżsi pozostaną m i Polacy i Euro
Ja. Dzieci Malinowskiego
pa, bo w y c h o w a n y w jej kulturze, tutaj będę zawsze
tej książki z zawartą w niej dwuznacznością i grą słów:
-
Benedict,
Zaświadczające
to tytuł jednego z rozdziałów
szukał dla mojej fotografii międzyludzkich punktów
„I" (na co zwraca uwagę autor polskiego przekładu),
odniesienia. P o m i m o m o i c h ograniczonych możliwo
w swej warstwie fonetycznej znaczy t o tyle samo co:
ści chciałbym
„Ja" i „oko" („naoczni świadkowie").
nadal mieć możność
w pasjonującym
współzawodnictwie
uczestniczenia
o
zadziwiający
Kompasem Gierałtowskiego w jego podróży do I n
obraz współczesnego człowieka [ 1 9 8 4 ] " . Niewątpliwie
nego, jak wyznaje na filmie (i w tekstach) jest ciągle to
jest coś z antropologa k u l t u r y u Gierałtowskiego. A je
samo dziecięce marzenie: „Marzyły m i się różne rzeczy.
go twórczość w swoisty sposób wpisuje się w doświad
Między i n n y m i chciałem mieć pierścień, za pokręce-
132
�Zbigniew Benedyktowicz • POLACY, P O L A C Y - A N T R O P O L O G I A W I Z U A L N A I PORTRETY W I E L O K R O T N E KRZYSZTOFA G I E R A Ł T O W S K I E G O
n i e m którego, znałbym cudze myśli, [ i uczciwie niczego
w y " i działań („to Pan się t y m interesuje?", „to Pan się
nie zatajając a n i nie udając przyznaje się] Myśli i to, co
t y m zajmuje?"), jest t u wspólne. P o m i m o tej zdawało
ludzie myślą o m n i e . Ja jestem egocentrykiem".
by się generalnej różnicy polegającej n a t y m , że f o t o
Naoczny świadek Gierałtowski, w tej swojej wciąż
graf, pracując w obrazie „rozmawia w m i l c z e n i u " , a a n
podejmowanej n a n o w o podróży, dzieli też z a n t r o p o
tropolog, pracując w słowie „milczy w r o z m o w i e "
logami
kultury
t o samo doświadczenie
znikania
(a przynajmniej p o w i n i e n , jeśli oczywiście uznamy, że
„przedmiotu swoich b a d a ń , " chociaż t o i n n y rodzaj
tak byłoby lepiej, d l a lepszego wsłuchania się w D r u
plemienia, do którego wyruszył, jest świadom jego zni
giego), p o t e m już wszystko jest podobnie: a n t r o p o l o g
kania p o d n a p o r e m współczesnych, cywilizacyjnych
„pisze" w swojej p r a c o w n i , fotograf w swojej „naświe
„kulturowych" przemian. S t ą d może t o podobne j a k
tla", „wywołuje", „montuje", „komponuje" swoje dzie
u antropologów poczucie misji ocalania, nieustannej
ło (chociaż wszystkie te słowa dało by się odnieść d o
w a l k i o konieczność u d o k u m e n t o w a n i a znikającego
tego, co „pisząc" r o b i także i antropolog) - obaj teraz,
świata:
już zazwyczaj pracują n a komputerze.
„Tak się stało, że napotkałem ludzi u r o d z o n y c h na
przełomie
wieku,
których
Subiektywne p o r t r e t y Gieraltowskiego działają siłą
n a z y w a m wspaniałymi
obrazu. Jego własny i n d y w i d u a l n y fotograficzny styl,
szlachcicami. O n i pokazali m i , j a k mądrze można się
„sygnatura i f r a g m e n t " operowanie f r a g m e n t e m są o d
zachowywać i j a k być d o b r y m i n o r m a l n y m . Dzisiaj
razu rozpoznawalne (ktoś napisał, że swoich portretów
kiedy patrzę na m o i c h współczesnych, jestem przera
mógłby n i e podpisywać i t a k w i a d o m o byłoby, k t o jest
żony. H i s t o r i a zlikwidowała elity tego n a r o d u " .
i c h a u t o r e m ) . Gierałtowski stale jest „w drodze". Siła,
przestrzeń jego obrazów w y n i k a z napięcia pomiędzy
N a swoich p o r t r e t a c h współczesnych Polaków, ary
wizją i d o k u m e n t e m (diagnoza Morawskiego o napię
stokratów ducha, zakłada i m i zrywa maski. Tworzy
ciu pomiędzy camera visionis i camera lucida nadal po
swoje p o r t r e t y zawsze o „ćwierć k r o k u przed n a m i " .
zostaje a k t u a l n a ) . Pod t y m względem twórczość Gie
raltowskiego można nazwać w pełni antropologiczną,
W s p o m n i a n e podobieństwa i analogie, jakie rysują
jeśli uznać, j a k czynią t o niektórzy, że podstawą a n t r o
się pomiędzy pracą Gieraltowskiego, pomiędzy działa
pologii, antropologicznego podejścia i spojrzenia jest
n i e m fotografa a antropologa n i e pozwalają zapomnieć
(oparta na f a k t a c h i d o k u m e n t a c h ) w y o b r a ź n i a .
o zasadniczej różnicy - i f i l m dobrze t o pokazuje - róż
Ze a n t r o p o l o g t w o r z y swoje przedmioty a właściwie
nicy, zaznaczyć t u trzeba, która chociaż została w f i l
p o d m i o t y badań.
mie świetnie uchwycona a m i m o t o paradoksalnie n a
Jeśli też przyjąć charakterystykę a n t r o p o l o g i i jaką
dal wzmaga poczucie wspólnoty tego samego doświad
daje Redfield (w p u b l i k o w a n y m wyżej w t y m numerze
czenia. Fotograf w odróżnieniu o d antropologa (który
artykule) zestawiając j ą z filologią klasyczną, że zasad
na ogół pracuje słowem)
teren"
niczym jej p y t a n i e m i troską jest n i e t o (jak w f i l o l o
uzbrojony w kamerę. Swój „wywiad", swoją rozmowę,
g i i ) : „czy t o jest p o p r a w n e " ale t o : „czy t o jest cieka
„notatki", analizę, syntezę prowadzi przy p o m o c y ka
w e " , t o z pewnością o fotografiach Gieraltowskiego
mery. Towarzyszące t e m u słowa, rozmowa są czymś
można powiedzieć, że są antropologiczne. Siła p o r t r e
m n i e j i s t o t n y m , ważnym ( t a k , j a k częstokroć fotogra
tów Gieraltowskiego jest wypadkową w i e l u sił i w i e l u
fowanie i fotografie towarzyszące p r a c o m a n t r o p o l o
okoliczności: własnej wizji, wyobraźni, przemian k u l
wyrusza „w swój
gów, sprowadzone zaledwie d o r o l i „dokumentacji",
t u r o w y c h , społecznych, technologicznych. N i e zawa
czy i l u s t r a c j i ) . W y m i a n a słów, rozmowa służą fotogra
hałbym się użyć też i wobec tej twórczości określenia
f o w i bardziej dla odwrócenia uwagi,
raz już użytego (w odniesieniu d o innego autorstwa)
„rozluźnienia"
modela, zajęcia go czymś i n n y m , czasem dania m u w y
i
t c h n i e n i a . (Trochę t o zresztą siłą rzeczy, m u s i przypo
obok portertów postaci ginącego plemienia i n t e l i g e n
m i n a ć - i f i l m znów pokazuje t o dobrze - rozmowę, j a k
cji, w i e l k i c h osobowości, w których zapisywaniu wedle
w gabinecie dentysty, b o j a k t u naprawdę rozmawiać,
swego autorskiego p r o j e k t u realizowanego o d lat Gie
kiedy „głowa m u s i być uniesiona do góry", „a oczy
rałtowski się wyspecjalizował, pojawiają się także twa
t u ! " ) . M i m o jednak różnicy narzędzi j a k i m i operują f o
rze „ludzi n o w y c h " , czasem przypominających n i e m a l
odrzucanego:
„zapis socjologiczny". O t o b o w i e m
tograf i a n t r o p o l o g doświadczenie nadal jest wspólne.
„szczęśliwe twarze z bilboardów" (jak ze znanego p r o
(Notabene t e n ostatni, częstokroć skupiony w „rozmo
j e k t u A n n y Bohdziewicz), p o r t r e t y ludzi „modnych",
w i e " n a s w o i m , może czasem, n i e m n i e j niż pierwszy,
z pierwszych s t r o n gazet, urzędników, prezesów (czę
przypominać dentystę-stomatologa). Zasadniczo d o
stokroć są to też i „ludzie bez twarzy", już t o o w i a n i
świadczenie przenikania d o Innego, Drugiego, d o
mgłą, enigmatyczni, już t o u c h w y c e n i w swej radosnej
świadczenie rozmowy, dialogu, oswajania wchodzenia
pustce,
„mundurze"). N i e potrafię głębiej
wnikać
w świat „informatora", „modela", przenikania d o tego,
i analizować estetycznej wartości poszukiwań, ekspe
co istotne i ważne, p o k o n y w a n i a jego dystansu, oporu,
rymentów (kolor, k o m p u t e r o w e przetworzenia), j a k i m
czasem niechęci, irytacji, zmęczenia, wątpliwości nie
autor tworząc je, jednocześnie się i m poświęca (a co
j e d n o k r o t n i e żywionych, co d o sensu takiej „rozmo
dla niego może byłoby ciekawsze d o przeczytania), p o -
133
�Zbigniew Benedyktowicz • POLACY, P O L A C Y - A N T R O P O L O G I A W I Z U A L N A I PORTRETY W I E L O K R O T N E KRZYSZTOFA GIERAŁTOWSKIEGO
nieważ dla m n i e nadal ów antropologiczny współczyn
pamiętam takie zdjęcie Prof. Stanisława Lorentza, sto
n i k , ów socjologiczny i k u l t u r o w y zapis współczesnych
jącego, bodajże u bramy N i e b o r o w a , n i c z y m stróż, dys
przemian, j a k i c h m y i sam autor doświadczamy, zapis
pozytor,
który pojawia się i o d n a w i a w k o l e j n y c h edycjach-wy-
skarbca i obok tego zdjęcia zapis, n o t a t k ę : „Kiedy za
stawach portretów Polaków współczesnych jest t u d l a
prezentowano Stanisławowi L o r e n t z o w i publikowane
„strażnik
wrót", depozytariusz chroniący
m n i e najistotniejszy. Można się zżymać na styl Gierał-
t u zdjęcie, ktoś zaoponował: «Stasiu, j a k t u strasznie
towskiego, można m u zarzucać manieryzm, ekspery
wyszedłeś!* M u z e a l n i k mruknął: « C i c h o , głupia, do
m e n t o w a n i e , niezrozumiałe (przypadkowe?) udziwnia
b r e . * . Tak ujawniało się wyczucie czasów, nieodmien
nie, dodawanie atrybutów, kolorów etc. jak uczyniła
nie c e c h u j ą c e osiemdziesięcioletniego d y r e k t o r a M u
to jedna z recenzentek ostatniej wystawy. D l a m n i e
zeum N a r o d o w e g o . "
właśnie ta ostatnia edycja Twarz jako znak w sposób
N a wystawie Twarz jako znak przywrócona została
istotny wyrównała p e w i e n niedosyt odczuwany przy
jakby równowaga pomiędzy Obrazem i słowem. Za
poprzednich jego wystawach. Po pierwsze o b o k ostat
spokojony został (chyba nie tylko mój) głód „przypi
n i c h prac k o l o r o w y c h znalazły się wcześniejsze prace
su", „adnotacji", „komentarza", „dalszej wiedzy", cho
czarno - białe, ukazując większy horyzont czasowy. Po
ciaż każdy z t y c h obrazów mógłby się obyć i działać bez
drugie, o b o k fotografii, pojawiły się podpisy obszer
tego. Zaspokojony został głód słowa.
niejsze, zapiski pamięci związanej z daną postacią,
zdjęciem, „didaskalia" dotyczące sytuacji, okoliczności
w j a k i c h p o r t r e t powstawał. To, co było można śledzić
jedynie w niektórych katalogach (jak n p . w : Krzysztof
Gierałtowski, Portrety, W A i F , Warszawa 1998., skąd
D l a t e g o też z wdzięcznością skorzystałem, z myślą
też i o przyszłych c z y t e l n i k a c h z możliwości rozmowy
z a u t o r e m , który zechciał oprowadzić m n i e po swojej
wystawie, której t o r o z m o w y zapis p u b l i k u j e m y p o n i
żej.
Krzysztof Gierałtowski.
Fot. Krzysztof
Gierałtowski.
134
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/948d7e9fa1ceacefe618c390a8aaa9ba.pdf
adc21a3606165ed72e250fc683e6c788
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6233
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2005
Subject
The topic of the resource
rzeźba antyczna
histroia sztuki - rzeźba
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5813
Title
A name given to the resource
"Posąg hjest przezroczem, duchowym widziadłem"/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.59 z.4, s.97-107
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Melbechowska-Luty, Aleksandra
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
ALEKSANDRA
MELBECHOWSKA-LUTY
R
zeźbiarstwo uchodziło zawsze za sztukę trudną,
a jego znaczenia od najdawniejszych czasów
wyzwalały swoiste odczucia, odmienne niż inne
kunszta. Również w ciągu wieków zapotrzebowanie na
„sztukę posągową” kształtowało się rozmaicie. Przez
setki lat rzeźby zapełniały głównie świątynie, wielkie
rezydencje królewskie i magnackie, galerie pałacowe,
przestrzenie miejskie, parki i ogrody, i miały ściśle wy
znaczoną funkcję w ogólnej koncepcji wyposażenia
i dekoracji wnętrz. Z początkiem XIX wieku rzeźba po
woli zatracała tę funkcję. Rozwój myśli estetycznej
oraz szybko narastające nowe prądy i tendencje (prze
łamujące z biegiem lat wielowiekową tradycję klasycz
ną) przydawały skulpturze nowych znaczeń i treści,
a ideowe i społeczne przeobrażenia odmieniły jej cha
rakter i przeznaczenie. W estetyce pojawiło się pojęcie
pierwiastka duchowego ożywiającego martwe posągi,
a krytyka i literatura tworzyły swoisty wizerunek arty
sty - jego poczynań i losów, często naznaczonych fatalistycznym piętnem.
W XIX i XX wieku wystawiano w miastach wiele
pomników, natomiast rzeźba zdobiąca wnętrza do
mów nie miała już tak szerokiego zastosowania jak
w wiekach minionych. Osłabła dominująca niegdyś
rola mecenatu, postęp industrializacji i rozwój wy
twórczości fabrycznej sprawiły, że kurczyły się zamó
wienia. Rzeźbiarze byli ograniczani wieloma uciążli
wościami, ubóstwem, rzemieślniczą „pracą dla chle
ba” bądź żmudnymi etapami realizacji większych pro
jektów - od pierwszego modelu w glinie do ostatecz
nej wersji w marmurze lub brązie. Ci, których sztuka
nie zyskiwała uznania, bywali spychani na margines
życia. Brak sił lub zdrowia, rozpacz i załamania prowa
dziły czasem do samobójstw, chorób psychicznych
bądź przedwczesnej śmierci. Nadto, pełnoplastyczna
rzeźba figuralna, utrwalona w szlachetnym materiale,
była bardzo kosztowna, zarówno dla artysty, jak i na
bywcy. Jednak te powody i okoliczności nie wyczerpu
ją sprawy nieco mniejszego zainteresowania dziełem
rzeźbiarskim postrzeganym jako obiekt (rzecz, przed
miot) przeznaczony do codziennego obcowania z nim
w domu, i - co ważniejsze - nie tłumaczą osobistego,
„prywatnego” odczucia jego ingenium, które bywało
przeżyciem wielce osobliwym. Nasuwa się więc pyta
nie, czy na owych zjawiskach nie zaważyły również
względy psychologiczne.
Czy można było polubić rzeźbę we własnym domu?
Stawiając takie pytanie, trzeba przypomnieć, jak od
miennych wrażeń i emocji dostarczały posągi i obrazy.
Obraz o pogodnej tematyce wnosił do mieszkania kli
mat przytulnego ładu, ciepła, spokoju, refleksji lub ra
dości. Malowidło religijne było przedmiotem kultu,
portret i scena historyczna odwoływały się do wspo
mnień i przeszłości, a pejzaż i scena rodzajowa w kraj
obrazie - gatunki bodaj najbardziej popularne - otwie
rały niejako ściany domu, stwarzały iluzję przestrzeni,
„Posąg jest przezroczem,
duchowym widziadłem” .
Kilka przypomnień
o mitach i magii
skulptury*
poszerzały perspektywę, dawały pole do działania wy
obraźni (znają dobrze to zjawisko współcześni dekora
torzy wnętrz, używający ogromnych „pejzażowych” ta
pet, imitujących perspektywę widokową). W domach
zamożnej inteligencji, ziemiaństwa i mieszczaństwa nie mówiąc już o kolekcjonerach - znajdowało się za
zwyczaj wiele obrazów, zawieszanych w charaktery
stycznym układzie XIX-wiecznej ekspozycji wypełnia
jącej niemal całe ściany; rzeźb było nieporównanie
mniej.
W zestawieniu z malarstwem rzeźba dostarczała
przeżyć zgoła odmiennych. Inny wymiar przestrzenny
i materialny sprawiał, iż była ona bardziej rzeczą,
przedmiotem wyobcowanym z naturalnego otoczenia,
trójwymiarowym powtórzeniem żyjących istot; można
ją było ogarnąć nie tylko wzrokiem, lecz i dotykiem.
Te właściwości, nasuwające skojarzenia z atrapą,
z czymś nieruchomym, martwym i sztucznym, mogły
wzbudzać odczucia niepokoju, a nawet lęku (choć go
dzi się przypomnieć, że i niektóre obrazy obrosłe trady
cją potrafiły „straszyć”). Już sam zwyczaj zdejmowania
masek pośmiertnych był zabiegiem nieco niesamowi
tym, jak gdyby powoływaniem zmarłych do powtórne
go życia; w 1854 roku „Dziennik Warszawski” druko
wał np. „nowelę grozy” o szalonym młodym rzeźbiarzu,
który odkopuje zwłoki ukochanej, by utrwalić jej rysy
w gipsowej masce.1
Posągi o łudzącej cielesności od stuleci wyzwalały
niepokojące poczucie, iż rzeźba nagle ożyje, poruszy
się, przemówi, a więc „wyjdzie” poza granice swego
przeznaczenia i naturalnego porządku rzeczy, że prze
razi bądź uczyni coś złego (odwrotnym zjawiskiem by
wało przekonanie o równie przerażających przemia
nach żyjących istot w kamienne struktury). O powo
ływaniu do życia rzeźbiarskich tworów - sporządza
nych niekiedy przez Istoty Najwyższe - o ich szczegól
nym kulcie, rozumieniu i przeżywaniu, mówią od
wieczne mity, legendy, przekazy religijne i literackie,
funkcjonujące do dziś w przestrzeni kultury. Archetypicznym wątkiem jest np. biblijna opowieść o stworze
niu Adama; Bóg ulepił jego ciało „z prochu ziemi”
i tchnął w niego życie;2 a zatem Adam (a później Ewa
97
�Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...
Niektóre opowieści o żywych posągach i ich dzia
łaniach zawierały element wyjątkowej grozy. Przeraża
jącym potworem był olbrzym Talos, człowiek z brązu,
potomek spiżowych ludzi powstałych z jesionów bądź
(wg innej wersji) wytwór Hefajstosa. Strzegł wybrzeży
Krety i gdy Sardyńczycy przybywali na wyspę, rozgrze
wał się w ogniu i z upiornym uśmiechem gubił intru
zów płomiennym uściskiem (stąd zwrot „sardoniczny
uśmiech”). Talos był osobliwie skonstruowany: miał
jedną żyłę przebiegającą od karku do stopy, gdzie za
mykał ją metalowy zawór; ta jego cecha odnosi się do
rzeczywistej praktyki rzeźbiarskiej, a mianowicie do
znanej w starożytności metody odlewania posągów na
„wosk tracony”.10 Według jednego z podań Talosa
uśmierciła Medea usuwając mu zawór ze stopy i wy
puszczając krew (tak jak wypuszcza się wosk z wypalo
nej glinianej formy).
Specyficzną odmianą złowieszczych struktur rzeź
biarskich były też statuy zwierzęce. W mitologii grec
kiej występują np. ziejące ogniem spiżowe byki ujarz
mione przez Jazona i słynny koń trojański, niby-rzeźba,
a zarazem machina wojenna kryjąca w sobie złowrogą
zasadzkę - zastęp wojowników greckich, którzy w jej
wnętrzu dostali się do Troi.
Jednym z niewielu pogodnych mitów o dominują
cym wątku miłosnym była historia Pigmaliona i Ga
latei. Król Cypru Pigmalion tak się rozkochał w po
sągu Afrodyty, iż brał go do swego łoża (ten wątek
wskazuje na istnienie ceremonii symbolicznych za
ślubił władców z wyobrażeniem bogini miłości).11
Według innej, popularniejszej wersji, król zakochał
się w wyrzeźbionym przez siebie posągu pięknej ko
biety; na jego prośbę Afrodyta ożywiła, bądź nawet
wcieliła się w tę postać. Powołana do życia Galatea
poślubiła Pigmaliona i urodziła mu syna Pafosa.12
W epoce nowożytnej i w naszych czasach ta pełna
wdzięku legenda rozpowszechniła się szeroko i podle
gała najróżniejszym adaptacjom. Czerpali z niej in
spirację muzycy, malarze i pisarze, m.in. J. Ph. Rame
au, L. Cherubini, F. Boucher, E. Burne-Jones,
J. J. Rousseau i B. Shaw.
Przeciwieństwem animacji była odwrotna transfor
macja - „skamienienie” człowieka, zaklęcie go w mar
twą, nieruchomą powłokę. I te magiczne metamorfozy
wywodzą się z odwiecznych tradycji i źródeł literackich.
Biblijna żona Lota zamienia się w słup soli, antyczna
Niobe po stracie swych dzieci kamienieje z bólu i zasty
ga w granicie na górze Sipylos. Po zemście bogów do
konanej na Niobe, nie było nikogo, kto pochowałby jej
zgładzone dzieci, bowiem Zeus wszystkich Tebańczyków pozamieniał w kamienie. Graves tak komentuje
wizualną metamorfozę nieszczęsnej matki: „Góra Sipylos była prawdopodobnie ostatnim siedliskiem kultu
tytanów w Azji Mniejszej, podobnie jak w Grecji Teby.
Posąg Niobe jest turnią przypominającą swym kształ
tem postać ludzką, a gdy promienie słoneczne zimą pa
uformowana z jego żebra) jawią się jako pierwsze rzeź
by w dziejach ludzkości. Najwięcej mitów związanych
ze „sztuką posągową” wywodzi się z obszaru kultury
greckiej.3 Prometeusz - jeden z najszlachetniejszych
bohaterów mitologii helleńskiej, który cierpiał z miło
ści do ludzi - stworzył pierwszego człowieka z gliny
i wód rzeki Panopeus w Fokidzie. Owa rzeźba została
ożywiona tchnieniem Ateny; według innej wersji
uczynił to Prometeusz, dając jej duszę z ognia niebie
skiego. Hefajstos był twórcą żywego posągu Pandory,
pierwszej kobiety obdarzonej cudownymi przymiota
mi, a zarazem sprawczyni wszystkich ziemskich nie
szczęść uwolnionych z jej fatalnej puszki (a właściwie
glinianej kadzi, gr. pithos).4 Po Potopie ród ludzki od
rodził się za sprawą Deukaliona i Pyrry; rzucali oni
odłamki skał na wymarłą ziemię i z owych głazów wy
rastały figury człowiecze uformowane z żywych mięśni,
kości, skóry i żył pulsujących krwią, zdolne do życia
i działania - twarde kamienne pokolenie praojców
stworzone do trudu uprawiania ziemi i walki z żywio
łami. Z postacią Hefajstosa - poza kreacją Pandory wiąże się też legenda o wykonanych przezeń automa
tycznych posągach służebnic, które pomagały mu
w różnych czynnościach i były niejako pierwowzorami
dzisiejszych „robotów”. Ta fascynująca opowieść jest
zapisana w osiemnastej księdze Iliady.
Po pracy w swej kuźni - gdzie miał sporządzić zbro
ję dla Achillesa - boski kowal
„chiton nałożył, do ręki krzepkie wziął berło i wyszedł,
mocno kulejąc. Iść władcy dopomagały służebne
złote, podobne zupełnie do młodych dziewcząt żyjących.
Twórca obdarzył je sercem, umysłem, głosem i siłą,
a nieśmiertelni bogowie dali im prac umiejętność.
Obok swojego stąpały władcy”.5
Legendarne początki rzeźbiarstwa greckiego zwią
zane są z postacią mistrza wszelkich sztuk, Dedala.
W dedalowym micie powtarzają się relacje o niezwy
kłym i poniekąd demonicznym aspekcie jego sztuki,
który przejawiał się w nadnaturalnej animacji
rzeźb.6 Wykonane przezeń posągi były łudząco podob
ne do swych modeli, a nadto obdarzone zdolnością ru
chu i życia (kapłani przywiązywali je w świątyniach do
ołtarzy, by nie uciekły). W jednym z podań o Herakle
sie powiedziane jest, iż heros ujrzawszy własny posąg
zrobiony przez Dedala, uległ złudzeniu, uznał go za rywala-sobowtóra i z wściekłości rozbił kamieniem.7 Le
genda o tajemniczej ruchliwości dedalowych postaci
tłumaczy się stylistycznymi przekształceniami rzeźby
greckiej, przejściem od hieratycznych, nieruchomych
posągów, do figur przedstawianych z jedną nogą wysu
niętą naprzód, a więc jakby „idących” przed sie
bie.8 Dedal był także wykonawcą drewnianych, rucho
mych lalek (dziś powiedzielibyśmy: marionetek), któ
re ofiarował rodzinie króla Minosa na Krecie.9
98
�Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...
dają na pokrywającą ją czapę śniegu, można odnieść
wrażenie, że postać płacze”.13
Również w micie o Perseuszu odnajdujemy podob
ne motywy. Heros ten walczył z Meduzą, której spoj
rzenie obracało w kamienie zwierzęta i ludzi; nawet
widok jej martwej, uciętej głowy zamienił cały dwór
króla Polidektesa w nieruchome posągi (do dziś na pa
miątkę tego wydarzenia pokazuje się na wyspie Serifos
półkoliście ułożone odłamki skalne)14.
Archetypiczne motywy owych antycznych prze
mian przekształcały się w ciągu wieków w narodowe
lub lokalne mity i baśnie. Z mitologii celtycko-osjanicznej wywodzi się np. postać Druida skamieniałego,
a z podań średniowiecznych legenda o śpiących ryce
rzach, związana m.in. z Tatrami i spopularyzowana
w Polsce (skalnego druida i tatrzańskich rycerzy malo
wał m.in. Leon Wyczółkowski).
Legendy o rzeźbach obdarzonych cechami ludzki
mi obecne są też w piśmiennictwie średniowiecznym
(ich fabuła odwołuje się często do tradycji antycznej).
W zbiorze moralizatorskich przypowieści znanych pod
nazwą Gesta Romanorum występuje np. cesarz Leo,
twórca poruszającej się figury, oraz Virgil, mąż uczony,
który na polecenie cesarza Tytusa sporządził figurę
głoszącą li tylko prawdę.15 Kris i Kurz przytaczają opo
wieść o Albercie Wielkim, który miał być twórcą prze
mawiającego posągu; rzeźbę tę zniszczył pobożny
mnich, mniemając iż jest ona pogańskim idolem.16
Również rzeźbom kultowym przypisywano niekiedy
cechy fizycznych przejawów życia i cudownego działa
nia - głosu, ruchu, płynących łez lub potu. W Polsce
istniała np. legenda o krucyfiksie Stwosza z kościoła
Mariackiego w Krakowie - ukrzyżowany Chrystus
przemówił do pogrążonego w modlitwie bł. Świętosła
wa (zwanego z łacińska Silentiariusem, zmarłego
w 1491 r.).17
W czasach nowożytnych czołowym przykładem
ożywionej i działającej rzeźby o uniwersalnym znacze
niu symbolicznym był Posąg Komandora - Kamienny
Gość wymierzający sprawiedliwość Don Juanowi. W e
dług hiszpańskich podań, kłamliwy, wiarołomny, wy
stępny Don Juan zabił w pojedynku Komandora, ojca
uwiedzionej przez siebie dziewczyny; powodowany py
chą zaprosił na wieczerzę wystawiony zmarłemu posąg,
który przybył na ucztę i porwał go do czeluści piekiel
nych. Kamienny Gość jest uosobieniem okrutnej kary,
a zarazem symbolem pierwiastka porządkującego
i prostującego nieprawości świata. N a początku XVII
wieku postacie Don Juana i Komandora wprowadził
do literatury przeor dominikanów, dramatopisarz Tir
so de Molina (około 1618 r.). Później ów legendarny
temat przewijał się nieraz w literaturze i muzyce; ko
rzystali zeń m.in. Molier, C. Goldoni, J. Zorilla,
A. Puszkin, W. A. Mozart, A. Dargomyżski.
Z wieku XVI pochodzi podanie o Golemie. W e
dług żydowskiej tradycji Golemy to postacie ulepione
z gliny, ożywione przez położenie na ich oczy lub usta
tetragramu - niewypowiadalnego imienia Boga. Istoty
te nie były jednak „prawdziwymi” ludźmi, gdyż nie
umiały myśleć, mówić i nie mogły płodzić potomstwa.
Golema-olbrzyma stworzył dla obrony prześladowa
nych Żydów - Liwa Ben Becalel, praski rabin, astro
nom, kabalista i alchemik cesarza Rudolfa II. Jednak
jego nadludzka siła i niszczycielskie działanie w mo
mentach ślepego szału sprawiły, iż rabin musiał go uni
cestwić. Golemowy temat pojawił się w literaturze
modernistycznej, a później funkcjonowały różne jego
parafrazy. W 1915 roku „fatalistyczną” powieść o Go
lemie napisał Gustav Meyrink (wydania polskie
w 1919 i 1958 r.). N a kanwie tego utworu nakręcono
dwa filmy: niemy obraz niemiecki P. Wegenera
i H. Galeena (1920 rok) i dźwiękowy film francuski
J. Duviviera (1937 rok). Inny motyw potwora stwo
rzonego przez człowieka (oparty na sensacyjnej powie
ści Mary Shelley Frankenstein or the Modern Prome
theus, 1818) po stu latach powrócił w historii kina ja
ko prototyp postaci przerażających żywych trupów
prześladujących ludzi i był później powielany w serii
tak zwanych Frankensteinów.
Powszechna w XIX stuleciu znajomość kultury sta
rożytnej i kult dla antyku były źródłem oczarowania
i inspiracji dla niemal wszystkich ówczesnych twórców
- niezależnie od ich poglądów i orientacji artystycznej.
Ortodoksyjni klasycy programowo przestrzegali uświę
conych tradycją zasad i trzymali się ścisłych reguł
określonych smakiem epoki (zwłaszcza w malarstwie
i rzeźbie l. połowy wieku). Romantycy chętnie nawią
zywali do cudownej imaginacji starożytnych, swobod
nie adaptując przekazy historyczne i mity z odległej
przeszłości; temat, kostium czy motyw antyczny bywał
nieraz tylko pretekstem do wyrażania romantycznych
emocji, fantazji i wzruszeń.
Typowym dziełem literackim, w którym splata się
wątek o klasycznym rodowodzie z wyobraźnią roman
tyczną, a który porusza fantastyczny temat ożywionej
rzeźby, jest nowela Prospera Merimée Wenus z Ule.
Akcja utworu rozgrywa się w miasteczku Ille, nieopo
dal Perpignan, w 1. połowie XIX wieku; znaleziono
tam w ziemi „posąg z miedzi, dużą czarną kobietę [...]
która patrzy na człowieka wielkimi białymi oczami”.
N a podstawie posągu widniała sygnatura Myrona
i ostrzegający napis Cave amantem. Mieszkańcy Ille
(wśród których byli i znawcy sztuki) podziwiali rzeźbę
bogini, jej kształty, oblicze i oczy inkrustowane sre
brem, które zdawały się emanować życiem. Jednak
z upływem czasu statua zaczęła budzić lęk. Oglądający
dostrzegli w obliczu Wenus mistrzowsko oddany „ka
prys graniczący ze złością; wzgarda, ironia, okrucień
stwo malowały się na [tej] twarzy niewiarygodnie
pięknej”. Nadto Wenus objawiła aktywność, zmienia
ła pozy, zginała kończyny i wyrządzała szkody i krzyw
dy - rzucała kamieniem, okaleczała ludzi. Tymczasem
99
�Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...
Nr 1. Rosso Fiorentino, Pandora otwierająca puszkę, rysunek
piórem, 1530-1540, reprodukcja z archiwum autorki.
Nr 2. Jean-Pierre Cortot, Pandora, marmur, 1819, Lyon,
Musée des Beaux-Arts, reprodukcja z archiwum autorki.
100
�Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...
Nr 3. Niobe, marmur, kopia rzymska z I w. n.e.
wg oryginału greckiego z IV w. p.n.e.,
Nieborów-Pałac, prof. Janusz Moniatowicz.
Nr 4. Antonio Canova, Paolina Bonaparte jako
Wenus zwycięska, marmur, 1804-1808, Rzym,
Galeria Borghese, reprodukcja z archiwum
autorki.
3
101
�Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...
w Ille przygotowywano się do ślubu dwojga młodych
mieszkańców miasteczka. Narastająca obsesja i poczu
cie nieszczęścia towarzyszące fatalnej figurze sięgnęło
szczytu i sfinalizowało się podczas nocy weselnej. Po
sąg z głuchym łoskotem przybył do nowożeńców i - ni
by spiżowa kochanka zazdrosna o młodą żonę - zadła
wił w straszliwym uścisku pana młodego, po czym
„wstał z łoża, porzucił trupa i wyszedł” (zakończenie
historii mściwej Wenus przywodzi na myśl poczynania
mitycznego Talosa). Po tych dramatycznych zajściach
kazano „przetopić posąg na dzwon, ale nie służyło to
miastu. Od czasu jak dzwoni, wino zmarzło dwa razy”.18
Polscy pisarze, uczeni i artyści doskonale znali
dzieje i mity starożytne. Wśród rzeźbiarzy możemy tu
wymienić np. Jakuba Tatarkiewicza, który w Przewod
niku sztuki rzeźbiarskiej wielokrotnie powoływał się na
mitologię (choć nie bez zastrzeżeń; uważał bowiem, że
niektóre jej wątki są zbyt drastyczne, „pełne wad i plu
gastw”).19 Wykształceni twórcy czytali Homera, Hezjoda, Pliniusza Starszego, Diodora Sycylijskiego, Pauzaniasza, Tacyta i Owidiusza, którego Metamorfozy
przynosiły szczególnie wiele opisów przemian i perype
tii antycznych bóstw i herosów.
Cyprian Norwid, który pasjonował się mitologią,
czytał zarówno wiele tekstów starożytnych, jak
i współczesne opracowania (np. znane naówczas dzie
ło Alfreda Maury’ego, La magie et l’astrologie dans l’antiquite et au moyen age, Paris 1860). W Notatkach z mi
tologii, Norwid odnotował m.in. mit o stworzeniu czło
wieka: „[...] Prometeusz tworzy posąg z gliny - od
słońca zapala ducha i ożywia posąg z pomocą Minerwy...”20
W 1829 roku młody Odyniec, zwiedzając z A da
mem Mickiewiczem pracownię Thorvaldsena w Rzy
mie, z zachwytem opisywał swoje wrażenia: „Rzekłbyś,
że [jest tu] jakaś fabryka prometeuszowska, tylu tu
uczniów po kątach, kopiując mistrza lepi różnych czło
wieczków z gliny. Tyle ludzkich postaci wyrasta mniej
więcej z marmuru, pod dłutem ociosujących go robot
ników, jakby tylko co przeszli tędy Deukalion z Pyrrą.
Patrząc zaś na ten tłum odlewów z gipsu, będących wi
zerunkami dzieł mistrza po całej kuli ziemskiej rozsia
nych, możesz się znów wyobrażać w zaklętym gmachu
jakiegoś czarodzieja z bajki, który gości swych w ka
mień zamienia [...]”21
Mityczne opowieści zamieszczał w swych rozważa
niach estetycznych Józef Kremer; pisał on m.in. o Dedalu, mistrzu „zrodzonym z mgły porannej mitów”, któ
rego posągi „chodziły, patrzyły, mówiły”. Dedal, prasz
czur wszystkich mistrzów, władał „mocą nadziemską,
nadludzką, cudotworną [...] on budził życie, mowę
i wzrok w martwych figurach!”22 Karol Libelt przypo
mniał w swej Estetyce „powieść o Pigmalionie [która]
najlepiej alegoryzuje sztuk plastycznych cudowność”.23
Istotną innowacją w dziewiętnastowiecznej myśli
o rzeźbie było nadanie jej cech metafizycznych, przy
miotów żywego ducha. Stało się to za sprawą Georga
Wilhelma Friedricha Hegla, który i w odniesieniu do
skulptury zastosował swą słynną teorię ducha absolut
nego, stale obecnego i działającego we wszechświecie.
W obszernym rozdziale Estetyki, poświęconym rzeźbie,
tak wykładał swoją doktrynę: „Duch jest bytem dla
siebie życia świadomego i samowiednego, z wszystkimi
uczuciami, wyobrażeniami i celami takiego świadome
go istnienia [...] Cielesność rzeźby jest tym czynni
kiem, poprzez który rzeźba czyni pierwiastek duchowy
czymś rzeczywistym w przestrzennej totalności, ma bo
wiem postać cielesną przysługującą duchowi [...]
W rzeźbie spełnia się w ogólności ten cud, iż duch
wciela się w czynnik czysto materialny i zewnętrzność
tę w ten sposób kształtuje, iż sam staje się w niej dla
siebie obecny i rozpoznaje w niej postać adekwatną
swemu własnemu wnętrzu [...]24
Myśli Hegla rozwijali w Polsce jego uczniowie
i kontynuatorzy: Józef Kremer, Karol Libelt i Henryk
Struve. Tezy Kremera, formułowane bardziej przy
stępnie (i z prawdziwie literacką swadą), jeszcze silniej
wyrażały poczucie jedności posągu z ożywiającym go
duchem i akcentowały jego szczególną, niemal ma
giczną zdolność oddziaływania na widza. „Mistrz wcie
la treść ducha w dzieła sztuki. [W nich] duch, co nie
zna granic, ani czasu, ani przestrzeni, wstąpi w mate
rię, pojawi się oczom, przemówi do słuchu, do zmy
słów śmiertelnych człowieka i nawzajem materia głu
cha i martwa, teraz duchem obudzona, zadrga w sobie,
roztworzy oczy, zapuka ciepłym sercem i spojrzy na
człowieka nieskończoności spojrzeniem [...] Posąg ca
ły, jego części, organa rozwinięte, zwiastują życie
i swobodę, przeniknione są duchem, duch w nich jest
jakby dotykalny - cały posąg jest przezroczem, ducho
wym widziadłem; cała powierzchnia posągu, nawet
szata, jest wcielonym duchem. Stąd też trafnie ktoś
wyrzekł, że posąg tysiącem oczów na widza patrzy”.25
Libelt w podobny sposób pojmował charakter
skulptury, lecz odwrócił znaną myśl Kremera, twier
dząc, iż posąg to nie duch ucieleśniony, ale ciało udu
chowione. W interpretacji powiązań ducha i materii
najdalej posunął się Struve. Wierzył on, że posąg ma
niejako „z góry” nadaną rzeczywistą witalność i tak jak
każda materia (np. kamień czy kryształ) posiada życie
i „czucie”, o którym my, ludzie, nic wiedzieć nie może
my. Czyż mamy prawo powiedzieć, „że istotą tak zwa
nej materii jest brak czucia, myśli i dążenia, brak du
chowego pierwiastka? Bynajmniej”. Gdy zachwycamy
się posągiem wykutym z twardego marmuru, „przeczuć
nie można wcale, że czuje, myśli, pragnie”.26 Stąd już
tylko krok dzieli przeżycie estetyczne od wiary w meta
fizyczne i magiczne właściwości dzieła rzeźbiarskiego.
N a marginesie warto odnotować charakterystycz
ne zjawisko powiązane z rzeźbieniem postaci ludzkiej z reguły zupełnie prymitywnej - służącej zabiegom ma
gicznym. Od stuleci, wśród różnych ludów, istnieje
102
�Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...
Edward Burne-Jones, Pigmalion przed posągiem Galatei, olej, 1878, Birmingham Museum,
reprodukcja z archiwum Mieczysława Paszkiewicza.
praktyka lepienia lub strugania figurek, które następ
nie przebija się ostrymi narzędziami, uszkadza lub nisz
czy. Tym sposobem unieszkodliwia się wroga, jeśli bo
wiem okaleczy się lub zniszczy wizerunek, dozna
krzywdy również wyobrażony w nim człowiek.27
Dziewiętnastowieczna myśl estetyczna i teorie pol
skich heglistów, a także wszechobecna tradycja i pa
mięć o antycznych mitach, przyczyniły się do stworze
nia szczególnego klimatu wokół sztuki rzeźbiarskiej,
który uwidocznił się m.in. w literaturze 2. połowy XIX
i początku XX wieku. Pisarze polscy podejmowali nie
kiedy tematy, w których znaczącą rolę odgrywały dzie
ła rzeźbiarskie lub losy artystów. Czasem zaznaczały się
w nich nastroje pesymistyczne (Nowy gladiator Walerii Morzkowskiej, Lux in tenebris lucet Henryka Sien
kiewicza, Anioł śmierci Kazimierza Przerwy Tetmaje
ra), kiedy indziej autorzy wprowadzali do fabuły po
wieści pogodne wątki miłosne - ich bohaterowie ob
darzali uczuciem posągi. W Quo vadis? Sienkiewicza,
Eunice całuje i adoruje posąg Petroniusza jak żywego
kochanka, w Lalce Prus opisuje fantastyczne omamy
erotyczne, jakich doznaje jego bohaterka. Izabela Łęc
ka „raz zobaczyła w pewnej galerii rzeźb posąg Apolli
na, który na niej zrobił tak silne wrażenie, że kupiła
piękną jego kopię i ustawiła w swoim gabinecie. Przy
patrywała mu się całymi godzinami, myślała o nim i...
kto wie, ile pocałunków ogrzało ręce i nogi marmuro
wego bóstwa?... I stał się cud: pieszczony przez kocha
jącą kobietę głaz ożył. A kiedy pewnej nocy zapłakana
usnęła, nieśmiertelny zstąpił ze swego piedestału
i przyszedł do niej w laurowym wieńcu na głowie, ja
śniejący mistycznym blaskiem.
103
�Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...
Edward Burne-Jones, Pigmalion i Galatea, olej, 1878, Birmingham Museum, reprodukcja
z archiwum Mieczysława Paszkiewicza.
Siadł na krawędzi jej łóżka, długo patrzył na nią
oczyma, z których przeglądała wieczność, a potem ob
jął ją w potężnym uścisku i pocałunkami białych ust
ocierał łzy i chłodził jej gorączkę.
Odtąd nawiedzał ją coraz częściej i omdlewającej
w jego objęciach szeptał on, bóg światła, tajemnice
nieba i ziemi, jakich dotychczas nie wypowiedziano
w śmiertelnym języku. A przez miłość do niej sprawił
jeszcze większy cud, gdyż w swym boskim obliczu ko
lejno ukazywał jej upiększone rysy tych ludzi, którzy
kiedykolwiek zrobili na niej wrażenie”.28
Odniesienia do rzeźb bądź przyrównywanych do
nich ludzi pojawiały się też w teatrze. Świadczą o tym
już same tytuły sztuk (rodzimych i obcych autorów)
wystawianych na scenach polskich, m.in.: Głowa brą
zowa, Kobiety z kamienia, Posąg, Żywy posąg.29 W 1880
roku bardzo dobrze został przyjęty dramat Wacława
Szymanowskiego Posąg wystawiony na scenie warszaw
skiego Teatru Wielkiego. Szymanowski, utalentowany
publicysta, krytyk i dramaturg (ojciec sławnego później
rzeźbiarza), napisał - rzec można - „modelowe” dzieło
o powiązaniu ludzkich losów z tworami skulptury,
o kobiecie-rzeźbie naznaczonej piętnem zła i przewrot
ności. W dramacie tym - przesyconym niemal moder
nistyczną ekscytacją - żona ubogiego rzeźbiarza Carla
„podobna do lśniącego białością, marmurowego posą
gu [...] niszczy i szerzy zło dokoła siebie, roznosi z sobą
moralną zgniliznę i gubi wszystkich, co się z nią zetkną,
jak plaga, jak zaraza”.30 Pojawia się tu echo przekształ
conego, jakby „odwróconego” mitu o Pigmalionie i Ga
latei. Carlo zabija w napadzie szaleństwa wiarołomną
żonę, przebraną dla szyderstwa za figurę z pomnika:
104
�Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...
„Tak, to posąg... siłą
Nieczystą z martwej wykowany skały!
Tam nie ma życia, tam duszy nie było.
Tam żadne ludzkie uczucia nie drgały...
Gdzieś w głębi pieczar, pod opoką ciemną.
On spał, odwiecznym przysypany pyłem;
Jam go wygrzebał... niech runie wraz ze m ną!” 31
Jedną z najpiękniejszych i najbardziej przejmują
cych wizji literackich o ożywionych posągach stworzył
Stanisław Wyspiański w dramacie Akropolis (1904 r.).
Miejscem wydarzeń jest wzgórze wawelskie, pojęte ja
ko polskie Akropolis - znak przeszłości i chwały naro
du. Poeta powołał do życia figury z nagrobków katedry
wawelskiej: Klio, Pannę i Czas z monumentu biskupa
Kajetana Sołtyka (dzieła Piotra Aignera), Niewiastę-Załobnicę z pomnika Stanisława Ankwicza (dłuta
Francesca Pozzi), Panią-Rozpaczającą Płaczkę z na
grobka Michała Skotnickiego (dłuta Stefana Ricci),
posąg Włodzimierza Potockiego (dłuta Bertela Thorvaldsena) i Anioły podtrzymujące trumnę świętego
Stanisława - teraz uwolnione od swego ciężaru, rwące
się do lotu i życia. Wszystkie te postacie powstają z na
grobnych sarkofagów w Wielką Noc Zmartwychwsta
nia, gdy „stał się moment wielki czaru” i przyszedł czas
na rozrachunek między przeszłością a przyszłością, bó
lem a miłością, rozpaczą a nadzieją.32 Klio wspomina
dawne dzieje i jest figurą pamięci. Panna porzuca ro
jenia o przeszłości i wzywa do życia. Niewiasta z na
grobka Ankwicza tajemną mocą uwalnia się z kamien
nych okowów i marzy o letnim krajobrazie wyrzeźbio
nym u jej stóp na cokole pomnika:
O strato!
O strzaskana kolumno!
O trumno,
czyliżeś wszystko szczęście skryła?
O lato!
0 skoszone zboże,
Któż to cię wiąże w snopy
1 rzuca snopy n a wicher?
Skąd ten wicher dmie? - co porywa?33
Anioły wiodą dialog z Amorem, Niewiastą i Panią
z pomnika Skotnickiego; sołtykowa Panna wymienia
miłosne zaklęcia z przebudzonym ze snu Włodzimie
rzem Potockim. Tylko Tempus czuwa nad upływają
cym czasem. Treść dramatu Wyspiańskiego odwołuje
się do najogólniej pojętych losów ludzkich i spraw oj
czystych; jego przesłanie głosi wolę życia, trwania i od
rodzenia narodu - który przecież kiedyś zmartwych
wstanie.
Swoistym przekształceniem i odmianą „prawdzi
wej” skulptury jest zatarcie granicy między artystycz
nie zinterpretowaną, „posągową” figurą ludzką
a utworami quasi-rzeźbiarskimi: lalkami, kukiełkami,
manekinami. Miały one - i mają do dziś - swoje miej
sce w sztuce widowiskowo-teatralnej i budzą określo
ne emocje (im większa jest animowana figura, tym sil
niejsze sprawia wrażenie). Istniały też utwory scenicz
ne, których bohaterami były „żywe” lalki grane przez
aktorów i tancerzy: najbardziej znanym widowiskiem
tego typu był balet Wieszczka lalek Josefa Beyera, wy
stawiony po raz pierwszy w Wiedniu (1888), później
grany przez balety Diagilewa w Londynie (1919). Jego
warszawska premiera odbyła się w 1891 roku; w okre
sie dwudziestolecia międzywojennego balet ten nie
schodził niemal z repertuaru Teatru Wielkiego.34
W pierwszych dekadach XX wieku, na fali ekspresjonizmu, literacka interpretacja dzieł rzeźbiarskich
i ich niesamowitych poczynań nabrała szczególnie na
silonego wyrazu. Sztandarowym przykładem ekspresji
spotęgowanej do rozmiarów horroru (godnej wyobraź
ni Edgara Allana Poe) była twórczość Gustava Meyrinka. Oprócz wspomnianej już powieści z 1915 roku
(w której Golem po kilku wiekach znów zjawia się
wśród ludzi),35 Meyrink napisał kilka fantastycznych
opowiadań o niewytłumaczalnej, nadprzyrodzonej na
turze rzeźb i ich złowieszczym oddziaływaniu na ludzi.36 Było to istne literackie panopticum, zbiór wszel
kich okropności. W jednej z nowel gipsowe popiersie
wypełnione jest mózgiem żywego człowieka, który gi
nie wraz z rozbitą rzeźbą; w innej upiorny rzeźbiarz,
„duchowy trup, biały Murzyn”, dusi swych modeli bły
skawicznie twardniejącymi maskami. W Gabinecie fi
gur woskowych tańczy kobieta poruszana dziwną ma
szynerią, ruszają się i wydają dźwięki magnetyczne
bliźnięta spreparowane z jednego dziecka, spoglądają
trzy ucięte (ale żywe) głowy, a pod szklanym wiekiem
trumny umiera sztuczny (?) człowiek przeszyty kulą ar
matnią. Wszystkie te istoty są zarazem woskowymi
rzeźbami i „żywymi” zwłokami animowanymi za pomo
cą tajemnych praktyk Wschodu. W Kwiatach doktora
Cinderelli, bohatera noweli prześladuje mały czarny
posążek wygrzebany w Tebach, który wzbudza w nim
„upiorne niepokoje i wysysa zeń moc żywotną [...].
Może w bezmiarach bezcielesnego bytu - roi Cinderelli - stoi spiżowy posąg demona, który pragnie, byśmy
byli do niego podobni i stali się jego sobowtórami?”
Niebawem półobłąkany doktor zostaje przeniesiony
tajemną siłą statuetki do jakiegoś domu, gdzie cała
ściana pokryta jest „rzeźbiarską” dekoracją złożoną
z „pnącej sieci krwawych żył, z których niby jagody
wykwitały setki wybałuszonych oczu”. Paraliż i śmierć
doktora Cinderelli kończą jego zmagania z fatalną figurą.37
Czy można było polubić rzeźbę we własnym domu?
W naszych czasach przerażenie człowieka w ze
tknięciu z rzeźbą, odczuwaną jako martwe ciało, suge
stywnie oddał kubański pisarz Alejo Carpentier w po
wieści Królestwo z tego świata. Jej akcja rozgrywa się na
początku XIX wieku. Murzyn Soliman, dawny masaży-
105
�Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...
Gustave Janet, Posąg Komandora i Don Juan, ilustracja do opery Mozarta Don Giovanni,
XIX w., reprodukcja z archiwum autorki.
sta Pauliny Bonaparte, ogląda nocą w pałacu Borghese
posąg Wenus Zwycięskiej Canovy, do którego pani jego
ongiś pozowała. Dotyka on statuy nagiej bogini i „ta
podróż rąk odświeżyła mu pamięć, przynosząc obrazy
z bardzo daleka. Znał niegdyś, w innych czasach dotyk
tego ciała [...]. Nagle jednak chłód marmuru przenika
jąc do palców, ściskając je obcęgami śmierci, unieru
chomił go w pół krzyku. Zakręciło mu się w głowie.
Ten posąg powleczony żółtym blaskiem latarni był tru
pem Pauliny Bonaparte. Trupem zesztywniałym przed
chwilą, przed chwilą pozbawionym pulsu i spojrzenia,
trupem, którego można by jeszcze przywrócić do życia.
Straszliwym głosem, jakby coś rozdzierało mu się
w piersiach, Murzyn zaczął krzyczeć, rzucać wezwania
obiegające echem sale pałacu Borghese. I wyglądał
w tej chwili tak dziko, tak mocno uderzały jego pięty
w sufit kaplicy na dole, wydobywając z niej dźwięki
bębna, że przerażona służąca uciekła schodami w dół,
zostawiając Solimana oko w oko z Wenus Canovy”.38
A dziś? Dziś tak jak i dawniej budzą w nas nieswo
je uczucia łudząco odtworzone postacie z gabinetów fi
gur woskowych, które nie bardzo wiadomo, czym są
naprawdę - rzeźbami, atrapami, manekinami? A we
współczesnych filmach science fiction straszą nas oży
wione, człekokształtne roboty, które wymknęły się
spod kontroli ludzi i które w niczym nie przypominają
posłusznych służek Hefajstosa.
Przypisy
*
1
Niniejszy tekst jest zmienioną i poprawioną wersją artykułu
opublikowanego w roczniku „Rzeźba Polska”, 1987, Centrum
Rzeźby Polskiej w Orońsku, s. 247-252
Mere, Los i artysta. Zarys z życia rzeźbiarza. „Dziennik Warszaw
ski”, 1854 nr 54, s. 6; nr 57, s. 3-4; nr 58, s. 6
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z ję
zyków oryginalnych opracował zespół polskich biblistów pod
red. Benedyktynów Tynieckich. Poznań 1965, W ydawnic
two Pallotinum: Księga Rodzaju, 2, 7. W dawnym tłumacze
niu księdza J. W ujka wers ten brzmi „ulepił człowieka z m u
łu ziemi”.
3 Zob. R. Graves, Mity greckie, przełożył H. Krzeczkowski, wstę
pem opatrzył A. Krawczuk, Warszawa 1968 (tam literatura źró
dłowa). W pracy tej Graves prezentuje i omawia m.in. podsta
wowe mity dotyczące „żywych” posągów.
4 O przekształceniach tematu Pandory od średniowiecza do cza
sów współczesnych zob. D. and E. Panofsky, Pandora’s Box. The
Changing Aspects of a Mythical Symbol, London 1956
5 Homer, Iliada, przełożyła K. Jeżewska, wstępem i komentarzem
opatrzył J. Łanowski, Warszawa 1999, s. 334 (Pieśń VIII, wersy
416-421).
6 Relację o poruszających się rzeźbach Dedala podaje m.in. Dio
dor Sycylijski, zob. Diodorus Siculus, Loch Classical Library,
Books IV, 76, translated by C. H. Oldfather. London 1952
7 Graves. op. cit., s. 289
8 Homer, Iliada, op. cit., s. 471 (komentarz).
9 Graves, op. cit., s. 271
10 Jw., s. 290-293. O Talosie zob. też J. G. Frazer, Złota gałąź, prze
łożył H. Krzeczkowski, przedmowę napisał J. Lutyński, Warsza
wa 1962, s. 248
11 Frazer, j. w., s. 291-292
12 Graves, op. cit., s. 199; I. Trencsenyi-Waldapfel, Mitologia, z wę
gierskiego tłumaczył J. Ślaski, Warszawa 1967, s. 185-186
13 Graves, op. cit., s. 241
2
106
�Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...
14 Jw., s. 223-225
15 Gesta Romanorum or Entertaining Moral Stories (tłumaczył
z języka łacińskiego Ch. Swan), New York (b.d.), Dover pu
blications, edited W. Hooper, Tale VIII, s. 15-17, Tale LVII,
s. 96-99
16 E. Kris, O. Kurz, La leggenda dell’artista, Presentazione di E. Castelnuovo, prefazione di E. Gombrich. Torino 1991, Rozdz. II:
L ’artista mago, s. 79
17 S. Dettloff, Wit Stwosz, t. 1, Wrocław 1961, s. 6l; P. Pencakowski, Kamienny krucyfiks Wita Stwosza w kościele Mariackim
w Krakowie. „Folia Historiae Artium”, XXII, 1986, s. 53
18 P. Merimée, Wenus z Ule i inne opowiadania [nowelę tytułową
przełożył T. Boy Żeleński], Katowice 1958. s. 3-36
19 Przewodnik sztuki rzeźbiarskiej skreślony przez Jakóba Tatarkiewi
cza Prof. Rzeźbiarstwa w R-1852/3, s. 210, Rkps Biblioteki Ja
giellońskiej, sygn. nr 3553
20 C. Norwid, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwa
gami krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, t. 7: Proza, część
druga, Warszawa 1973, s. 293. Wykaz lektur Norwida podaje J.
W. Gomulicki w komentarzu do Notatek z mitologii, j. w., s. 688
698
21 List A. E. Odyńca do Juliana Korsaka z 25 XI 1829 r. [w:] A.
E. Odyniec, Listy z podróży, opracowali M. Toporowicz i M.
Dernałowicz, t. 2, Warszawa 1961, s. 18-19
22 J. Kremer, Grecya starożytna i jej sztuka, zwłaszcza rzeźba, Po
znań 1868, s. 31, 133, 137
23 K. Libelt, Estetyka czyli umnictwo piękne, t. 1, część ogólna, Pe
tersburg 1854 (wyd. II), s. 376
24 G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce, przekład J. Grabowskiego
i A. Landmana, objaśnieniami opatrzył A. Landman, t. 2, W ar
szawa 1966, s. 436, 450, 457
25 J. Kremer, op. cit., s. 85, 110. O estetyce Kremera pisał P. Szu
bert w: A. Melbechowska-Luty, P. Szubert, Posągi i ludzie. A n
tologia tekstów o rzeźbie 1815-1889, t. 1, część 1, Warszawa
1993, s. 46-50
26 H. Struve, Synteza dwóch światów. Szkic filozoficzny, Warszawa
1876, s. 33, 34
27 Frazer, op. cit., s. 39-40
28 B. Prus, Lalka, Warszawa 1977, t. l, s. 68-69 (wyd. PIW).
29 Wcześnie wystawionymi utworami o „rzeźbiarskim” tytule by
ły: sztuka Głowa brązowa autorstwa J. B. A . Hapde (pseud.
Augustin) pokazana w Warszawie w 1810 r. i we Lwowie
w 1814 r. oraz balet J. Elsnera Dwa posągi (w układzie
L. Thierry), grany z wielkim powodzeniem w Teatrze N arodo
wym w l818 r. Następnie w Warszawie wystawiono sztuki: Ko
biety z kamienia T. Barriére i L. Thibousta 1854 i 1863 r., Po
sąg W. Szymanowskiego, 1880 r. i Żywy posąg T. Cicogni,
1890 r. Zob. E. Szwankowski, Repertuar teatrów warszawskich
1814-1831, Warszawa 1973; H. Secomska, Repertuar war
szawskich teatrów rządowych 1863-1890, Warszawa 1971
(mpisy powielane).
30 Cytat z recenzji M. Gawalewicza: Przegląd teatralny. Posąg, dra
mat w 3 aktach Wacława Szymanowskiego, „Tygodnik Ilustrowa
ny”, 1880 półr. II, s. 407
31 W. Szymanowski, Posąg, dramat w 3 aktach [w:] Poezye i dramata, Warszawa l884, s. 223
32 S. Wyspiański, Akropolis [w:] S. Wyspiański. Dzieła, pierwsze
wydanie zbiorowe w opracowaniu A . Chmiela i T. Sinki, t. 4:
Dramaty, Warszawa 1927, s. 449-619, Wstęp s. CXXXIV-CXLI. Zob. też L. Jabłonkówna, „Akropolis”, „Teatr”, 1960,
nr 4, s. 4-7
33 Wyspiański, Akropolis, jw., s. 461. Fryz wykonany przez F. Pozzi na nagrobku Ankwicza, przedstawia rzadki w rzeźbie neoklasycznej motyw pejzażowy. W idyllicznym krajobrazie stoją i sie
dzą płaczki, putta wiążą snopy, a trzy anioły owiane podmu
34
35
36
37
38
chem wiatru unoszą się w pląsie pośród zboża. Por. T. Dobro
wolski. Rzeźba neoklasyczna i romantyczna w Polsce, Wrocław
1974, s. 84; K. Mikocka-Rachubowa, Canova, jego krąg i Polacy
(około 1780-1850), t. II - Katalog, Warszawa 2001, s. 248-249
I. Turska, Przewodnik baletowy, Kraków 1973, s. 38-40
G. Meyrink, Golem, przełożył Antoni Lange, Kraków 1958
G. Meyrink, Gabinet figur woskowych i inne opowiadania, przeło
żył H. Salz, Przemyśl 1922 [pierwsze wydanie w języku niemiec
kim pochodzi z 1907 r.].
Jw., s. 55-64
A. Carpentier, Królestwo z tego świata, tłumaczyła K. W ojcie
chowska, Warszawa 1968, s. 111-112. N a wątek opowieści
o Solimanie, zawartej w powieści Carpentiera, naprowadził
mnie tekst W. Juszczaka: Wstęp do wydania polskiego, [w:] H.
Honour, Neoklasycyzm, przełożył W. Juszczak, Warszawa 1972,
s. 10-11
Władysław Hasior, Posąg Komandora do inscenizacji Don
Juana Moliera, Wrocław, Teatr Polski, 1970, fot. Grażyna
Wyszomirska
107
�i
T o łw
I
2
Il. 1 Walka Izraelitów z Amalekitami, Roman Śledź
Il. 2 Jezus opada pod krzyżem, Roman Śledź
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e853f896bd0d30dc7ea14a99f6171abc.pdf
459a0ef192870add62f09693c5954de5
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2413
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2241
Title
A name given to the resource
"regardy" Colette - uwagi uczestnika ze wschodu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.219-221
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Kubiak, Krzysztof
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
„Regardy" Colette - uwagi
uczestnika ze wschodu
Krzysztof Kubiak
Niestety, w y g l ą d a na to, że latem tego r o k u o d b y ł o się
w D a n i i ostatnie seminarium Colette P i a u l t „ R e g a r d s sur les
socićtćs e u r o p ć e n n e s " . J ę z y k i e m seminarium był angielski,
m i m o to m ó w i o n o „ R e g a r d s o f Colette", a nie „ L o o k i n g at
European Societes", c h o ć nazwa ta w y s t ę p o w a ł a w wielu
tekstach. Było to przedsięwzięcie niezwykłe, g d y ż w k r ó t k i m
stosunkowo czasie 10. d n i d a w a ł o s p o s o b n o ś ć zapoznania
się z k i l k u d z i e s i ę c i o m a filmami najnowszej zazwyczaj p r o d u
kcji, poznania i c h t w ó r c ó w , zaprezentowania w ł a s n y c h
filmów, wzięcia u d z i a ł u w d ł u g o t r w a ł e j dyskusji i w y s ł u c h a
nia k r y t y k i na swój temat. Colette n a z w a ł a seminarium
nomadycznym, g d y ż za k a ż d y m razem o d b y w a ł o się ono
gdzie indziej. W 1983 r. we Francji, w 85. w A n g l i i , w 86.
w Szwecji, n a s t ę p n i e d w u k r o t n i e w 87. r o k u i 90. w Budape
szcie i teraz, w 92. w D a n i i . G r u p a u c z e s t n i k ó w liczyła zwykle
ok. trzydziestu o s ó b . N i e p r z y p o m i n a ł o to zwykłej sesji
antropologicznej ze sztywnymi w formie referatami, ani
m a ł e g o festiwalu filmowego, na k t ó r y m rozdawanoby na
grody. Po o t r z y m a n i u lakonicznych uwag w p r o w a d z a j ą
cych, k a ż d y m ó g ł rozwijać je i m n o ż y ć w ą t p l i w o ś c i swoje
i innych. S ł o w e m spotkania te p o l e g a ł y na dyskusjach.
Podczas k a ż d e g o z nich mieliśmy z a p r e z e n t o w a ć filmy na
o k r e ś l o n y temat, lecz nie po to, by p o r ó w n y w a ć ich t r e ś c i o w ą
z a w a r t o ś ć , lecz by m ó c z a s t a n o w i ć się nad r ó ż n y m i strategia
m i filmowymi, k t ó r y c h u ż y w a m y do zobrazowania w y
branych t e m a t ó w . W Beaconsfield w A n g l i i były to mniejszo
ści narodowe i etniczne, w B i s k o p s - A r n ó w Szwecji były to
filmy o rodzinie, w. Budapeszcie najpierw zastanawiano się
j a k filmować r y t u a ł , a potem prezentowano cykl filmów nt.
pamięci.
1
W Sandbjerg w D a n i i temat seminarium b r z m i a ł : „ j a k
w y r a ż a ć wiedzę a n t r o p o l o g i c z n ą w filmie dokumentalnym?"
Program k a ż d e g o spotkania dzielono p o m i ę d z y projekcje
i dyskusje. C z ę s t o k o ń c z y l i ś m y po p ó ł n o c y , a gdy p o w s t a ł
video-bar, w k t ó r y m m o ż n a b y ł o o dowolnej porze obejrzeć
dodatkowe filmy przywiezione przez u c z e s t n i k ó w , w y b ó r
p o m i ę d z y snem a seansem stał się n a p r a w d ę trudny. Osoba
m i zapraszanymi byli w większości etnografowie, k t ó r z y
sami r o b i ą filmy, oraz zawodowi d o k u m e n t a l i ś c i zainter
esowani o p t y k ą a n t r o p o l o g i c z n ą . Część u c z e s t n i k ó w stano
w i l i zawsze studenci albo osoby b ę d ą c e u p r o g u kariery
naukowej l u b filmowej. M o ż n a było p r z e d s t a w i a ć filmy nie
s k o ń c z o n e , b ę d ą c e w trakcie k r ę c e n i a albo jeszcze nie do
k o ń c a zmontowane: „ w o r k i n progress" — i na i c h temat
o t r z y m a ć pomocne uwagi. O g l ą d a l i ś m y też filmy fabularne
i niedokumentalne, o celu artystycznym i t a k i c h ż e , u ż y t y c h
ś r o d k a c h , po to by lepiej p o z n a ć k u l t u r ę filmową kraju,
w k t ó r y m o d b y w a ł o się w ł a ś n i e seminarium. K a ż d y film był
omawiany osobno. N i k t nie w y c h o d z i ł nie pytany o swój
film, bez uwag i bez konstruktywnej k r y t y k i ; s ł o w e m były to
spotkania ludzi zainteresowanych w t y m , aby poprzez
zadawanie p y t a ń i n n y m o t r z y m a ć r ó w n i e ż o d p o w i e d ź na
w ł a s n e w ą t p l i w o ś c i i pytania. D l a mnie, uczestnika z kraju,
gdzie m i l i e u e t n o g r a f ó w realizujących w ł a s n e filmy liczyło do
niedawna k i l k a o s ó b , było to n i e z w y k ł ą s z a n s ą . Była ona
r ó w n i e ż t a k ą dla nas wszystkich z E u r o p y Wschodniej, nie
m a j ą c y c h poprzednio praktycznych m o ż l i w o ś c i uczestnicze
nia w życiu ś r o d o w i s k a zainteresowanego a n t r o p o l o g i ą
w i z u a l n ą . M . i n . dzięki t y m spotkaniom w Katedrze Et
nologii i A n t r o p o l o g i i K u l t u r o w e j U W z n o w u m o g ł y po
w s t a w a ć filmy. W r a c a ł o się s t a m t ą d zawsze z ł a d u n k i e m
n o w y c h p o m y s ł ó w i ze świeżą e n e r g i ą do dalszej pracy. T a m
często p r z y c h o d z i ł y p o m y s ł y na nowe filmy, czy r o z w i ą z a n i e
j a k i e g o ś problemu, k t ó r y s p o w o l n i a ł d o t y c h c z a s o w ą p r a c ę .
M o ż n a p o w i e d z i e ć , że była grupa s t a ł y c h u c z e s t n i k ó w
seminarium, tych przyjeżdżających najczęściej. P a n o w a ł a
w ś r ó d nich ż a r t o b l i w a k o r d i a l n o ś ć , nie u t r u d n i a j ą c a zara
zem adaptacji n o w y m osobom. W r a c a ł o się z tych s p o t k a ń
r ó w n i e ż z uczuciem prawdziwego przewentylowania, t y m
bardziej, że wolne one były o d tych wszystkich polskich
k o m p l e k s ó w , słabości, p e ł z a c t w a i zazdrostek.
Szczegółowe tematy dyskusji d o t y c z y ł y zawsze zasad
filmowania,
metod k r ę c e n i a filmu i m o n t o w a n i a go, zgody
i kooperacji o s ó b filmowanych, o b e c n o ś c i realizatora filmu
w jego filmie, wreszcie r o l i p u b l i c z n o ś c i , czy też s t a ł e g o
pytania o to do jakiej p u b l i c z n o ś c i film jest adresowany?
( R z e c z ą c h a r a k t e r y s t y c z n ą , w y r a ż a j ą c ą szacunek dla o s ó b
filmowanych,
nieprzedmiotowe i c h traktowanie, b ę d ą c e
uznaniem ich prawa d o autoryzacji, b y ł o dla mnie spost
rzeżenie, iż wiele filmów pokazywano t y m osobom. C z ę s t o ,
sekwencje z pierwszych p o k a z ó w s t a w a ł y się częścią właś
ciwego filmu.) Dyskusje o d b y w a ł y się zawsze w k r ę g u ;
podczas pogody na trawie, a w Budapeszcie w m i ę k k i c h
fotelach, bo trawy nie b y ł o . Pobyty były zorganizowane tak,
by z a p e w n i ć n a m j a k największą i n t e n s y w n o ś ć projekcji
i dyskusji. W ciągu tych lat dystans dzielący nasze sypialnie
i restauracje o d sali projekcyjnej, liczony w kilometrach,
zmniejszył się tak, że m o g l i ś m y z a c z ą ć liczyć go w metrach.
K u l u a r o w a filiżanka herbaty lub k a w y była więc d o b r y m
pretekstem do dyskusji, a ó w bezpieczny dystans o d k u c h n i
(właściwie nas nie oddzielający) c h r o n i ł nas przed zapom
nieniem się w turystycznych z a p ę d a c h , rozchodzeniem się
i czekaniem na kolejnych wszystkich. Ostatni m i t y n g w D a
nii przypisał Colette logo — sporej wielkości dzwonek
(dzwon?) sygnalizacyjny, k t ó r y m w z y w a ł a nas na sesje
i posiłki, g d y ś m y k o n t e m p l o w a l i niezwykle rzadkie chwile
s a m o t n o ś c i . Jak zwykle w takich razach, m o ż n a m ó w i ć o,
swego rodzaju, kombatanckiej atmosferze, łączącej uczest
n i k ó w tych s p o t k a ń .
P o c z ą t k o w o , gros pokazywanych filmów d o t y c z y ł a , zgod
nie z n a z w ą seminarium, spraw europejskich. Było to
o d p o w i e d z i ą na brak tego t y p u tematyki w spotkaniach
a n t r o p o l o g ó w wizualnych, zainteresowanych, w dużej czę
ści, k u l t u r a m i społeczności dalekich i egzotycznych. Jednak
że poszerzające się grono u c z e s t n i k ó w z r ó ż n y c h k r a j ó w
zmieniło to tak, że m o g l i ś m y obejrzeć filmy z A u s t r a l i i ,
A m e r y k i , A z j i , A f r y k i , P o l i - i Melanezji. Kolejne spotkania
seminarium omawiane były w r ó ż n y c h , najczęściej europejs-
219
�kich, czasopismach antropologicznych. C h c i a ł b y m zapreze
n t o w a ć tutaj swoje, nieco chaotyczne refleksje falka z Polski.
O t o one:
— F i l m y m o ż n a r o b i ć wszędzie i k a ż d y m typem kamery.
Narzekanie, b ą d ź usprawiedliwianie p o z i o m u swego filmu
s ł a b ą j a k o ś c i ą s p r z ę t u l u b m a t e r i a ł ó w jest nie na miejscu
— wszak na p o c z ą t k u wieku też k r ę c o n o j u ż filmy i nie były
one złe.
— T o co wzbudza zainteresowanie tutaj, „ t a m " się nie
musi p o d o b a ć i odwrotnie, albo też: to co nieciekawe
i z b ę d n e nawet dla naszych e t n o g r a f ó w , „ t a m " m o ż e b y ć
ciekawe nie t y l k o z p o w o d ó w tematycznych, ale też ze
w z g l ę d u na s p o s ó b realizacji. U n i k a j wszystkich g r a j d o ł ó w .
— „ T a m t e " filmy kupowane są często przez r ó ż n e miejs
cowe telewizje, nawet jeśli zrobione są np. w technice V H S ,
a n i e k t ó r e i c h ujęcia czy całe sekwencje z o s t a ł y b y u nas
zdyskwalifikowane z p o w o d ó w technicznych l u b warsz
tatowych.
— J a k i e ś lokalne instytucje w r ó ż n y c h krajach (np. we
Francji) finansują a nawet s p r z e d a j ą t u r y s t o m filmy etno
graficzne o swoim r e g i o n i e — i nie s ą to p l ą s y p r z e b i e r a ń c ó w ,
a filmy o uprawie l u b wyrobie czegoś t a m , o miejscowym,
w ł a ś n i e z l i k w i d o w a n y m p r z e m y ś l e (tkactwo, kopalnie). N i e
znaczy t o , ż e zdobycie funduszy na film jest ł a t w e .
— Są entuzjaści zainteresowani e t n o m u z y k o l o g i ą w wyda
n i u w i z u a l n y m . S t a r a j ą się w i z u a l i z o w a ć m u z y k ę (np. H u g o
Zemp).
— D Ź W I Ę K ! —jest o n r ó w n i e w a ż n y j a k obraz ( b y w a ł o ,
że film b y ł przedstawiany przez d ź w i ę k o w c a , a nie reżysera
czy operatora, a d ź w i ę k b y ł t w o r z y w e m r ó w n o r z ę d n y m ,
w stosunku do obrazu, a nie jego np. n a s t r o j o w y m u z u p e ł
nieniem). „ O n i " m ó w i ą . „ O n i " p o t r a f i ą m ó w i ć — d ź w i ę k
powinien należeć do o s ó b i sytuacji filmowanych — wszak
dokument świadczy o prawdzie. D z i a ł a n i a inne w k r a c z a j ą
j u ż na teren etyki i trzeba je u z a s a d n i ć (np. celami artystycz
n y m i ) l u b się z nich w y t ł u m a c z y ć , ale wtedy nie jest to j u ż
d o k u m e n t (np. w filmie H u g o Zempa Glattalp b ę d ą c y m
p r z e k o n y w u j ą c ą inscenizacją, wymieszaniem w ą t k ó w w cza
sie, przypisywaniem g ł o s ó w jednych ludzi d r u g i m osobom
— na k o ń c u wielkie tłumaczenie!).
K o m e n t a r z , jeśli w o g ó l e w y s t ę p u j e , ograniczony z o s t a ł d o
m i n i m u m ( w y j ą t k i e m n i e k t ó r e filmy niemieckie czy austriac
kie). G ł o s z z e w n ą t r z , l u b nadmiar komentarza dla wielu
b y ł b y naruszeniem „ d o g m a t u " . D o t y c z y t o z a r ó w n o spad
k o b i e r c ó w Jean Roucha, j a k i szkoły z Beaconsfield.
— D o k u m e n t t r a k t o w a n y jest (na o g ó ł ) bardzo wery stycz
nie. D u ż o jest R o u c h o w s k i c h p l a n sequances, gdzie 10-minutowa szpula filmu z u ż y w a n a jest za j e d n y m n a c i ś n i ę c i e m
spustu kamery, a „ f i l m o w a n y " wtenczas d ź w i ę k należy d o
t u b y l c ó w . Zainspirowana i d e o l o g i ą oraz technikami t r e n i n
g o w y m i szkoły z Beaconsfield w A n g l i i jest d b a ł o ś ć o przed
stawienie c z y n n o ś c i o d samego jej p o c z ą t k u do k o ń c a . W g
D a v i d a M a c D o u g a l l a ujęcie dłuższe niż 5 sekund powoduje
znudzenie, ale jeśli p o t r w a ono d u ż o dłużej, t o zmusza t o
widza do refleksji n a d i s t o t n o ś c i ą i znaczeniem takiego
ujęcia. W pokazywanych przeze mnie filmach, r ó w n i e ż
zawodowych d o k u m e n t a l i s t ó w , dla wielu u c z e s t n i k ó w semi
n a r i u m m o n t a ż b y ł za szybki. M ó w i l i wtedy — g ł o w a n a m
lata.
— D o k u m e n t to dokument. O l b r z y m i a większość filmów
pozbawiona b y ł a metafor i symboliki (zwłaszcza tej tańszej),
z n a m i o n u j ą c y c h l u d o m a ń s t w o albo inteligencką, n a i w n ą
idealizację tego co wiejskie i tego co tubylcze. W i d a ć za to
d u ż y szacunek dla autorstwa, dat, miejsc, u c z e s t n i k ó w ,
s p o n s o r ó w i t p . N p . gdy projekcja filmów z a w i e r a j ą c y c h
tajemnice j a k i e g o ś plemienia m a n a s t ą p i ć na t e r y t o r i u m tego
220
plemienia l u b na terytoriach o ś c i e n n y c h , wymaga t o konsul
tacji z naczelnikami plemion (Australia).
— O b e c n o ś ć filmującego antropologa staje się częścią
filmu,
t w o r z ą c fragment kontekstu sytuacji
filmowanej.
M o ż e się t o u j a w n i a ć np. w postaci g ł o s ó w zza kamery, nie
eliminowanych podczas m o n t a ż u g e s t ó w i fraz kierowanych
w s t r o n ę ekipy oraz pozostawianie w o b r ę b i e filmu i n n y c h
interakcji. O b e c n o ś ć o s ó b filmujących jest często manifes
towana, co r o d z i ć m o ż e odczucie manipulowania dystansem,
j a k i nas dzieli o d o s ó b filmowanych. W dystansie przecież
ujawnia się nasz psychologiczny i k u l t u r o w y balast. Dystans
bywa często ś w i a d e c t w e m rzeczywistego stosunku etnografa
do ludzi, k t ó r y c h bada i stać się m o ż e zarazem najbardziej
p r a w d z i w ą częścią filmu. F i l m A l i s o n i M a r k a J a b ł o n k o pt.
To find the Baruya story o pracy Maurice'a Godelier'a,
p o k a z u j ą c y jego dystans wobec nowogwinejskich t u b y l c ó w ,
s p o w o d o w a ł d u ż y spadek p o p u l a r n o ś c i tego badacza i swego
rodzaju p o t ę p i e n i e go t a m , gdzie znany był jedynie z literatu
ry, a nigdy nie o g l ą d a n o jego filmów.
— Bywają sytuacje, w k t ó r y c h efekt pracy antropologa
m o ż e zależeć o d o p i n i i t u b y l c ó w . S t o p i e ń tej zależności
w i d a ć w filmie Barbary L u e m Faka nanumaga, gdzie w więk
szym stopniu filmowani Polinezyjczycy reżyserowali film,
c h c ą c p o k a z a ć z a r ó w n o a n t r o p o l o g o w i , j a k i potencjalnym
w i d z o m z z e w n ą t r z swoje widzenie w ł a s n e g o życia. W filmie
H u g o Zempa Music of Georgia. The festival of Talmar and
Lashari w i d a ć r ó w n i e ż bardzo silne o d d z i a ł y w a n i e o s ó b
filmowanych
na p r a c ę operatora, a t y m samym na k s z t a ł t
filmu. Zatem pytanie brzmi: j a k bardzo m o ż n a zbliżyć się do
grupy, k t ó r ą się filmuje by nie stracić własnej t o ż s a m o ś c i ; by
nie p a t r z e ć na nich w s p o s ó b „ e n t o m o l o g i c z n y " ; by wiedzieć
co się r o b i i co się chce z r o b i ć , nie ulegając iluzji bycia
„ s w o i m " i by nie p o k a z y w a ć tych sztucznie w y g l ą d a j ą c y c h
relacji.
— F i l m dokumentalny m o ż e b y ć d ł u g i , nawet bardzo
d ł u g i , tzn. t r w a ć i k i l k a godzin (np. t r w a j ą c y 4 godziny film
l a n a D u n l o p a z A u s t r a l i i p t . Djungguwan at Gurka'wuy
objaśniający mitologiczne znaczenie p u n k t ó w , t w o r z ą c y c h
granice t e r y t o r i u m plemienia, p o k a z u j ą c y c e r e m o n i a ł o d
nowienia prawa i ostatnie p o ż e g n a n i e u m a r ł y c h . N i e z w y k ł y
to p r z y k ł a d nie narzucania filmowanym tematom r y t m u
białego c z ł o w i e k a .
— P o r ó w n u j ą c f i l m y z p r z e g l ą d ó w Colette i z Ł o d z i
o d n o s z ę w r a ż e n i e , ż e te pierwsze d a j ą odczucie większej
r ó ż n o r o d n o ś c i , przede wszystkim w doborze miejsc akcji,
o s ó b , g r u p . Więcej t u miasta, w s p ó ł c z e s n o ś c i , z w y k ł e g o
życia, ż y w e g o s ł o w a i z w y k ł y c h s z u m ó w , c o d z i e n n o ś c i .
W filmach z p r z e g l ą d u w Ł o d z i w i d a ć fascynację skansenem,
u m i e r a j ą c y m ś w i a t e m , misją ratowania g i n ą c e g o , l u d o m a ń s k ą n o s t a l g i ą . S ł o w e m , poza w y j ą t k a m i , p o z i o m drugiego
p r z e g l ą d u daje d u ż o mniej satysfakcji. Podczas „ R e g a r d s . . . "
nie w i d z i a ł e m ż a d n e g o filmu r e k o n s t r u u j ą c e g o o b r z ę d l u b
t e c h n o l o g i ę , gdzie uczestnicy u b r a n i byliby w kuriozalne,
ludowe, staroalbumowe stroje. Z perspektywy wschodniego
Europejczyka (?) d o b ó r t e m a t ó w i r ó ż n o r o d n o ś ć s p o s o b ó w
filmowania
ciągle z a s k a k u j ą , zwłaszcza na p o c z ą t k u , c h o ć
przecież nie odczuwa się tego w naszej a n t r o p o l o g i i po
sługującej się tekstem.
— M o ż n a filmować m i t ! Oczywiście chodzi o jego opowia
danie l u b przedstawianie.
— Spora jest r ó ż n i c a p o m i ę d z y filmami k r ę c o n y m i w tech
nice video i na t a ś m i e optycznej. Te ostatnie s ą o wiele
bardziej staranne. C i ą g ł o ś ć wielu ujęć d o k o n a n y c h k a m e r ą
video przypomina często niestaranne śledzenie i daje efekt
telewizyjnej transmisji, podczas gdy ujęcia na t a ś m i e optycz
nej, ze swej natury j a k b y , w y m a g a j ą ś w i a d o m e g o w y b o r u
�w stosowaniu j ę z y k a f i l m u . E k i p a p r a c u j ą c a na t a ś m i e
optycznej liczy 2 osoby (kamera i d ź w i ę k ) , na wideo wystar
cza j u ż 1 osoba. 3 osoby t o ekipa ciężka.
— U w z g l ę d n i a j ą c zapotrzebowania w i d z ó w ( p o t w i e r d z a j ą
t ó r ó w n i e ż moje polskie d o ś w i a d c z e n i a ) , właściwie p o w i n n o
się z tego samego m a t e r i a ł u m o n t o w a ć k i l k a filmów, k a ż d y
dla innego t y p u p u b l i c z n o ś c i .
C h c i a ł b y m jeszcze p r z e d s t a w i ć k i l k a filmów, k t ó r e szcze
gólnie m i się p o d o b a ł y lub k t ó r e mocniej we mnie „ p o z o s
t a ł y " . Z b r a k u miejsca m u s z ę p o m i n ą ć wiele innych, d o b r y c h
i ciekawych filmów. M a m j e d n o c z e ś n i e nadzieję, że przynaj
mniej część z nich uda się k i e d y ś z o b a c z y ć w Polsce.
D o ś w i a d c z e n i e m niezwyczajnym była m o ż l i w o ś ć obejrzenia
całej serii filmów s t u d e n t ó w i nauczycieli z N a t i o n a l F i l m
and Television School o f Great-Britain w Beaconsfield.
Ciepły i o s z c z ę d n y film H e r b di G i o i a People from Vermont,
w k t ó r y m czując, że znajdujemy się na d u ż o w i ę k s z y m
terytorium nie opuszczamy, w czasie filmu, tej samej izby.
F i l m Susi A r n o t t Lightermen o zbieraczach śmieci na
Tamizie czy film M o l l y Dineen Home from the hill, b ę d ą c y
portretem emerytowanego p u ł k o w n i k a o p u s z c z a j ą c e g o K e
nię, w k t ó r e j spędził w i ę k s z o ś ć swego życia. W filmie t y m jest
ś w i e t n a dramaturgia, wariacki bohater i skierowana k u
niemu, silna sympatia realizatora. Bardzo się t o dobrze
o g l ą d a ł o . Polecam też stary, bo z 1968 r o k u , u r o k l i w y film
The village Paula Hockingsa i M . M c C a r t h y ' e g o z Chicago,
o regresie k u l t u r y celtyckiej na jednej z irlandzkich wysepek.
S p o ś r ó d filmów skandynawskich: Ester and Gustaw — na
strojowy portret dwojga starszych ludzi, żyjących na j a k i m ś
szwedzkim bezludziu, zrealizowany przez Jonny Persson.
K n u t E k s t r ó m z r o b i ł k i l k a lat temu bardzo ciekawy, ant
ropologiczny film o A r m i i Zbawienia w Szwecji. I wreszcie
p r z e p i ę k n y film U l l i B.Rasmussen 1700 meters from the
future, pokazywany na n o r m a l n y c h seansach k i n o w y c h
w Kopenhadze, film o wiosce Gasadalur w archipelagu
Faroe Islands, izolacji jej m i e s z k a ń c ó w i oczekiwaniach na
b u d o w ę tunelu.
Z a ł a m a n i e budzi s k o s t n i a ł o ś ć naszej telewizji nie chcącej
z a i n t e r e s o w a ć się f i l m a m i Jacqueline Veuve ze Szwajcarii.
C h o ć b y La mort du grand-pere ou le sommeil du juste, k t ó r y
pokazuje na p r z y k ł a d z i e m a l e ń k i e g o warsztatu narastanie
ducha kapitalizmu i powstanie fabryki z e g a r k ó w . F i l m o w a
ilustracja do М а х а Webera. A dlaczego by nie Les lettres de
Stalingrad — film skonstruowany j a k o ilustracja do listów
żołnierzy niemieckich spod Stalingradu, d e m i t o l o g i z u j ą c y
wojenny heroizm i p o k a z u j ą c y ludzki w y m i a r nieprzyjaciela.
Ciekawe i pierwszy raz przeze mnie widziane były filmy
z Estonii, np. M a r k a Soosaara, organizatora festiwalu
w Paarnu, Miss Saarema o byłej miss p i ę k n o ś c i p r z y w o ł u j ą
cej, przedwojenny świat. W miejscu i czasie, w k t ó r y c h film
p o w s t a w a ł , był on t w o r e m p a t r i o t y z m u i kontestacji wobec
sowieckiego okupanta. T a d o r a ź n o ś ć nie p o z b a w i ł a go
p i ę k n a . M ł o d z i — Renita i Hannes L i n t r o p w filmie Cogito
ergo sum pokazali portret c z ł o w i e k a w y k s z t a ł c o n e g o , k t ó r y
zostaje, z w ł a s n e g o w y b o r u , pustelnikiem by nie p o d p o r z ą d
k o w a ć się w ł a d z y radzieckich o k u p a n t ó w . P o d o b n y m jest
ich film o kobiecie pracującej na wieży olbrzymiego s k ł a d o
wiska p o p i o ł u i żużlu. I l y a Frez z M o s k w y p o k a z a ł , poza
szalenie interesującymi m a t e r i a ł a m i nt. sekty chrześcijańs
kiej, żyjącej gdzieś p o d K a u k a z e m , film Leo Dodin, his
brothers and sisters o pracy reżysera teatralnego, b ę d ą c e g o
energetycznym w a m p i r e m , p o s i a d a j ą c y m z b ó r w y z n a w c ó w .
R ó w n i e ciekawy był pokazywany przez E l e n ę N o v i k film
Pietachok o moskiewskim, niedzielnym miejscu s p o t k a ń
i m i g r a n t ó w wiejskich. Ludzie ci b ę d ą c razem o d t w a r z a j ą
osobliwie a t m o s f e r ę wiejskiego, niedzielnego p o p o ł u d n i a .
Pachnie t u c z y m ś n i e z a l e ż n y m , niezaprogramowanym od
g ó r n i e — ot t a k i moskiewski H y d e Park, z zachowaniem
stosownych proporcji. F i l m Alexandra Keresztessy'ego
z Brukseli Cries from the heart: street chorus jest j e d n y m
z tych filmów, w k t ó r y c h w y j ą t k o w o mocno odczuwa się
s y m p a t i ę , ciepło i z n a k o m i t y k o n t a k t z f i l m o w a n y m i osoba
mi.
Polecić w a r t o też węgierski film Dusi et Jeno Petera
Forgacsa. Jest on skonstruowany z m a t e r i a ł ó w postaci
t y t u ł o w e j — Jeno, k r ę c o n y c h o ś m i o m i l i m e t r o w ą k a m e r ą
j a k o rodzaj dziennika, prowadzonego o d 1936 do 1966 r o k u .
Pies, ż o n a , wakacje, Budapeszt. M a ł o , a r o b i d u ż e w r a ż e n i e .
S p o ś r ó d filmów J u d i t h i D a v i d a M a c D o u g a l l z A u s t r a l i i
w y b r a ł b y m ich ostatni film pt. Photo Wallahs (Indian
photographers) — p r z e p i ę k n y film, k t ó r y p o k a z u j ą c foto
g r a f ó w p a m i ą t k o w y c h zdjęć w indyjskim kurorcie M u s sourie, zastanawia się nad r ó ż n o r o d n y m i znaczeniami foto
grafii np. idealizacją, aspektem k r o n i k a r s k o - p a m i ą t k o w y m ,
fantazjami i w y o b r a ż e n i a m i . . .
G a r y Kildea Valencia diary — dziennik 6. tygodni na
fermie ryżowej w wiosce na wyspie M i n d a n a o na Filipinach.
K a t o l i c y z m , rolnictwo, uciskający d y k t a t o r , k o n t e s t u j ą c y
księża, zdrowy lud o b a l a j ą c y reżim. Wiele analogii do naszej
sytuacji, więc p o w i n n o się ten film u nas p o k a z a ć . K o n s t r u k
cja filmu p o m y ś l a n a j a k o wiejski dziennik, lecz przez t o że
w k r a c z a j ą do niej w y p a d k i o wielkiej, p a ń s t w o w e j skali, staje
się, po części, K r o n i k ą kraju. M a ł a historia staje się t u
H I S T O R I Ą . C h c i a ł b y m też kiedyś m ó c p o k a z a ć starszy
filmy Gary'ego Trobriand cricket — o t y m j a k T r o b r i a n d czycy przetworzyli kształt tej angielskiej gry, u ż y w a j ą c
w ł a s n y c h d o ś w i a d c z e ń historycznych i d o s t o s o w u j ą c go do
struktury społecznej wysp.
N a t y m k o ń c z ą się uwagi uczestnika ze wschodu, mozolnie
b u d u j ą c e g o mosty p o m i ę d z y t ą częścią ś w i a t a a zachodem.
PRZYPISY
1
Doktor Colette Piault jest przewodniczącą Societć Francaise
d'Anthropologic Visuelle et Directeur de Recherches w CNRS
w Paryżu. Zorganizowała wieloletnie seminarium „ Regards sur les
societes europeennes" (1983—1992). Badania terenowe i filmowanie
zaczęła w Afryce Zachodniej i Francji, by w 1974 roku poświęcić się
pracy w Grecji, gdzie nakręciła 6 filmów na temat rodziny,
codziennego życia, migracji. Była członkiem jury wielu festiwali
filmowych o profilu antropologicznym.
221
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7f396dcac4fc14071f31a5e53f3005e3.pdf
284fbdbcc4e277cf4d499f9a3d730796
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3216
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1987
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3013
Title
A name given to the resource
"Skuś baba na dziada". Przyczynek do powinności przemyśleń perypatetycznych / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1987 t.41 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1987 t.41 z.1-4, s.142-150
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Olędzki, Jacek
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
I
Jacek Olędzki
„SKUŚ BABA NA D Z I A D A "
PRZYCZYNEK D O POWINNOŚCI PRZEMYŚLEŃ PERYPATETYCZNYCH
W
bardzo
interesującej
lewskiego (Podróże
k s i ą ż c o Jerzego S ł a w o m i r a
do piekieł.
Bzecz
o szamańskich
Wasi
misteriach,
wowego ź r ó d ł a , a zarazom — j a k w i a d o m o —• k o p a l n i w i a d o m o ś c i
0
naszych
archaizmach
kulturowych.
Indeks
dotyczący
gier
Warszawa 1979) znajduje się pewne s p o s t r z e ż e n i e , k t ó r e zainspi
1 zabaw, s k ł a d a j ą c y się a ż z 12 h a s e ł nie u w z g l ę d n i a a n i g r y
r o w a ł o m n i e do napisania niniejszego t e k s t u . Oto co z a u w a ż y ł
in klasy, a n i w chłopka .
i zarazom — t e n niezwykle f r a p u j ą c y etnolog — z i n t e r p r e t o w a ł :
u s z c z e g ó ł o w i o n y c h , t a k i c h j a k A d a m a C h ę t n i k a , rzecz przodsta-
„ W s p o m n i e l i ś m y j u ż , iż z a r ó w n o d z i e c i ę c a
1
W monografiach regionalnych, najbardziej
literatura bajkowa,
w i a się i d e n t y c z n i e . Ogromna r o z m a i t o ś ć gier, a w ś r ó d nich ż a d n a
t a k t e ż gry i zabawy o p i e r a j ą się w znacznym s t o p n i u na archa
nie p r z y p o m i n a „ s k a k a n i a p o m i ę d z y p i e k ł o m i n i o b o m " . Dlacze
i c z n y m zapleczu w i c r z e n i o w o - r y t u a l n y m . A b y nie b y ć gołosłow
go ? W y d a j e s i ę , żo jodno jest w y t ł u m a c z e n i e I n t e r e s u j ą c e nas g r y
3
n y m , p r z y t o c z m y r y z y k o w n y , lecz k u s z ą c y ze w z g l ę d u na symbo
nio m a j ą , j a k dopuszcza Jerzy S ł a w o m i r Wasilewski „ a r e h a i c z n o -
likę w ę d r ó w k i
J.O.)
go zaplocza w i e r z e n i o w o - r y t u a l n e g o " . W i n n y c h częściach swej
p r z y k ł a d : gra w klasy. Czy skakanio p o m i ę d z y (ipieklom i a ((nio
k s i ą ż k i a u t o r u ż y w a podobnie dosadnych i jednoznacznych o k r e ś
bom » nie jost p o g ł o s o m j a k i o j ś o b r z ę d o w e j p o d r ó ż y w te regiony ?
leń
Z w a ż m y , że skakanie na jednej nodze (podobnie j a k k u l a w o ś ć )
i t d . ) , w s k a z u j ą c t y m s a m y m na p r a s t a r ą m e t r y k ę sensu zjawisk
kojarzono jest powszoełinio z d i a b e l s k o ś c i ą , ze sferami p o d z i e m i .
w y ł o w i o n y c h z ocoanu k u l t u r y
w
z a ś w i a t y
Czy z r e s z t ą k r o ś l o n a t u k r o d ą
figura
( p o d k r e ś l e n i o moje
(podkr. J.O.)
« l u d a » nie p r z y p o m i n a c h o ć b y
(„transformacja
wzorów
pradawnych",
„wielowiekowych"
świata.
schematyczna
Stoję na stanowisku, że „ s k a k a n i e m i ę d z y pioklein a n i o b e m "
szamańskiogo
w grzo ic kłosy nie jost p o g ł o s e m archaicznych m i t ó w m ó w i ą c y c h
b ę b n a , o k s z t a ł c i e c z ł o w i e k a z m o n s t r u a l n ą g ł o w ą albo malowane
uchwytu
0 w ę d r ó w c e w z a ś w i a t y . Ora w klasy ściśle się w i ą ż e z p e w n y m
go na
modolem e d u k a c j i podstawowej, k t ó r y to model j u ż w swojej
jogo powierzchni antropomorfieznego
drzewa
kosmicz
1
nego?" .
istoeio
W y d a j e się, żo autor celowo m ó w i c z y m k r e ś l o n y jest ó w
zakłada
ćwiczenie
osobliwych,
nieraz
karkołomnych
u m i e j ę t n o ś c i , u m o ż l i w i a j ą c y c h pokonanio k o l e j n y c h w tej edu
„ l u d " , a b y d o m y ś l n y c z y t e l n i k j u ż sam sobie d o p o w i e d z i a ł : acha,
kacji
k r e d ą . T a k ! B i o l u w i e l u l u d ó w oznacza ś m i e r ć . . .
w czasio samej g r y s t a n o w i ą odwzorowanie idei takiego rodzaju
etapów.
D i a g r a m y rysowane
na
ziemi,
reguły
przyjęto
W t e n s p o s ó b m o ż e m y wszystko w y j a ś n i a ć i o b j a ś n i a ć , nie
odukaeji. M o ż n a b y te g r y k ą ś l i w i e n a z w a ć odwzorowaniem staro-
w y k l u c z a j ą c sensu c h o c i a ż b y pierwszych drapaczy c h m u r i t y c h
świockioj s z k o ł y podstawowej, s t a r o ś w i e c k i c h m e t o d nauczania
o s t a t n i c h , najnowszych, w y s m u k ł y c h , ponad c z o r y s t o m o t r o w y c ł i .
1 w y c h o w y w a n i a dzioci.
Wszak s ą t o , po p r o s t u , nioantropomorfiezno drzowa kosmiczne,
„osio ł ą c z ą c o g ó r ę i d ó l " (czy r ó w n i o ż drzewa ż y c i a , j a k obsesyjnie
t y m t e r m i n o m p o s ł u g u j e s i ę w i e l u badaczy?).
Nie wiem,
czy
O d A r g e n t y n y (zaczynam
J u l i o Cortazara Grę w klasy),
od tego k r a j u
aby
uhonorować
poprzez E u r o p ę , część A z j i , a ż po
C h i n y w y s t ę p u j ą o d p o w i e d n i k i i n t e r e s u j ą c y c h nas gier. O d d r u -
P a ł a c K u l t u r y i N a u k i n a ł o ż y z a l i c z y ć do drzew k o s m i o z n y c h ,
gioj p o l o w y X I X w . rozwija się t e ż na świecio idea
na powno j e d n a k pierwszy, n a j w y ż s z y d o m w Polsco (obecnio
e d u k a c j i . W pierwszej k o l e j n o ś c i k o r z y s t a j ą z niej dzieci miejskie.
H o t e l „ W a r s z a w a " ) . N i e tez p o w o d u — z a u w a ż m y — n a z y w a ł
P ł y t y chodnikowe wprowadzono w t y m czasio, j a k o nawierzchnia
się „ P r u d e n t i a l " .
spocjalnycli p r z e j ś ć d l a pieszych, t o f a k t
P o w i e m o d r a z u : s w ó j szczery z a c h w y t dla s t r u k t u r a l i s t j c z n o -semiotycznych
czasio z
refleksją
anali?
kultury
symbolicznej
ł ą c z ę po
jakimś
k r y t y c z n ą , a ż po ś w i a d o m o ś ć f a k t u , że ułoglom
powszochnej
o j a k i m nie sposób
z a p o m i n a ć , z a s t a n a w i a j ą c się n a d g e n e z ą i rozwojem g r y , k t ó r e j
podstawą
( i l . 1—7).
jest
4
goometryczny
diagram
wyznaczony
na
ziemi
W Warszawie te m o d e r n i z u j ą c e miasto zabiegi p r z y
urzoezoniu m i s t r z o s t w o m s a m y m w sobio (niczym w kontakcie zo
p a d a j ą na konioc X I X i p o c z ą t e k X X w . W r ó ć m y j e d n a k do samej
s z t u k ą prestidigitatora), z k t ó r y m
s z k o ł y z t a m t y c h l a t . O t ó ż , j a k w i a d o m o , b y ł a i jest t o i n s t y
to urzoer.oniem badacz nic
w s p ó l n e g o m i o ć nio p o w i n i e n , lecz t r a c ą c ten status i zamie
tucja kojarząca
n i a j ą c się w a r t y s t ę ( k a ż d y coś w sobie posiada z a r t y s t y ) , wielo
zwanycli u nas k l a s a m i , a w w i e l u krajach ś w i a t a , wzorom angiel
m i e ć n a ł o ż y . P r o p o n u j ę zatom C z y t e l n i k o w i l e k t u r ę s p o s t r z e ż e ń
s k i m , p o k o j o m s z k o l n y m (schoolroom). Pomieszczonia to p o s i a d a j ą
w ł a s n y c h o grze w klasy i chłopka,
k t ó r y c h t o s p o s t r z e ż e ń nio
na drzwiach suohe oznaczenia cyfrowe, w E u r o p i e arabskie l u b
sposób powiązać z k t ó r ą ś głośną m o t o d ą b a d a w c z ą , strukturalis-
r z y m s k i e J a k daloj p r z e k o n a m y s i ę t e n d r o b n y szczegół nie po
t y e z n o - s e m i o t y c z n ą , czy
Powtarzam,
Podróżom
fenomenologiczną.
zainteresowałem
do piekieł.
się k a ż d e m u ze s t o s o w n ą ilością
pomioszczeń
z o s t a ł zbagatelizowany w r y s u n k a c h dzieci.
2
się g r a m i d z i e c i ę c y m i
dzięki
P r z y z n a m , że w swej p o d ś w i a d o m o ś c i prze-
A zatom, gra w klasy to gra, k t ó r a nie p o j a w i ł a się na wiejskich
pastwiskach, czy t e ż wiejskich
b e z d r o ż a c h lecz w m i e ś c i e . Po
c h o w y w a ł o m liczne obrazy s z t u k i dzieci (najświeższej d a t y , nie
j a w i ł a się stosunkowo p ó ź n o , w niedalekiej p r z e s z ł o ś c i . W Polsce
z c z a s ó w d z i e c i ń s t w a ) , s z t u k i o jakiej
wraz z rozwojem szkolnictwa, k o n t a k t ó w wsi z miastem
wspomina W a s i l e w s k i .
Obrazy le z a w d z i ę c z a m s k ł o n n o ś c i o m do sane.tnictwa,
perypate-
t y z m u i p o l o ż o n i u w o s t a t n i m ć w i e r ć w i e c z u mego d o m u
kolo
z r e j o n ó w miejskich do wiejskich.
Istniojo ogromna
trafiła
ilość w s i
w k r a j u , w k t ó r y c h dzioci przed d r u g ą w o j n ą ś w i a t o w ą n i o z n a ł y
O g r o d u K r a s i ń s k i c h . W Ogrodzie; t y m po zaasfaltowaniu ż w i r o
gry
wych
powstał
dzieciom, j a k o jedna z naj.'oztropniojszyeh r o z r y w e k . W ocze
p r a w d z i w y raj dla b a z g r z ą c y c h po ziemi. Zazwyczaj — d o d a j m y
k i w a n i u na autobus po s k o ń c z o n y c h leki j ; . c h , g r a j ą przed p r z y
— d u ż y m paluchom nogi, а j a k nie palcem to p a t y k i o m . W m o i m
s t a n k i e m w klasy, czy chłopka
alejek, w czasach w i e l k i c h w Polsco d o k o n a ń ,
p a i k u stworzono m o ż l i w o ś c i swobodnego p o s ł u g i w a n i a się k r e d ą
(nawet k r e d k a m i ) , ale j a k sic o k a ż e , najwspanialsze
powstały
przy
użyciu
ułamka
z ziemi kamienia, a nawet
cegły,
jakiegoś
spróchniałego kijka, który
o asfalt pozostawia ś l a d b r u n a t n y , a nieraz
Przystępując
realizacjo
wygrzebanego
potarty
brunatno-żóltawy.
do w s t ę p n o g o rozeznania p r z e d m i o t u
naszych
z a i n t e r e s o w a ń z a j r z a ł e m do indeksu rzeczowego „ L u d u " , podsta
142
w klasy. N a t o m i a s t
obocnie s ł u ż y c z ę s t o w t y c h
wsiach
( i l . 7).
B u ł g a r s k a gra w klasy ( k w a d r a t podzielony d w o m a p r z e k ą t
n y m i ) przechowuje p a m i ę ć s z k o ł y czteroklasowej ( i l . I a ) . K w a
d r a t u z u p e ł n i o n y z o s t a ł z czasem o dwa d o d a t k o w e pola i osobne
miojsco s t a r t u , co t y m s a m y m z n a c z y ł o , że w s z k o ł a c h b u ł g a r s k i c h
z w i ę k s z o n o ilość o l i o w i ą z u j ą c y c h l a t nauczania. D i a g r a m c h i ń skioj g i y w klasy, nazywanej
zajmowaniom pokoi
(być możo
jest t<i n a w i ą z a n i e do a n g l o j ę z y c z n e j n o m e n k l a t u r y w c h i ń s k i c h
�I I . 1. D i a g r a m y g r y w klasy, a — z Sofii, b — L o n d y n u , с — P e k i n u (Tiao F a n d z : skakanie po p o k o j a c h )
szkolaeh), w swojej istoeio jost p r a w i o i d e n t y c z n y j a k nasze,
N o więc w l a ś n i o , c z y m jest t o n nasz, osobliwy diagram ? Czy
zbudowane z szościu t y l k o p ó l . G ó r n a
,,przypomnioniem — j a k piszo Wasilewski — c h o ć b y u c h w y t u
część w t y m c h i ń s k i m diagramio nio jest z a o k r ą g l o n a . S t ą d nie
s z a m a ń s k i e g o b ę b n a , o k s z t a ł c i e człowioka z m o n s t r u a l n ą g ł o w ą
k o j a r z y się od razu z f i g u r ą l u d z k ą ( i l . l c ) .
albo malowanego na jogo powierzchni antropomorficznogo drze
n a j p r y m i t y w n i e j s z e chłopki
Gra
reguł
klasy to przomieszozanio
się graczy w e d ł u g
ustalonych
Podróży
do piekieł)
w a kosmicznego?" Raczej nio, l u b zdocydowanio n i e ! J e ś l i t a k
autor
to r ó w n i o ż „ ś w i ę t y c h 7 d u z i m i m o r d a m i " , j a k to c z ę s t o się zdarza
po powierzchni ziomi w granicach w y r a ź n i e
w figurach r z e ź b y clilopskioj, n a l e ż a ł o b y w ł ą c z y ć do pradawnego
(nio t y l k o s k a c z ą c na jednej nodzo, j a k sugeruje
miejsca
m i t u p o g a ń s k i e g o o w ę d r ó w c e w z a ś w i a t y , obsesyjnego zagadnie
o r ó ż n y m znaczoniu w grze. B a d a n i a s o n d a ż o w e w y k a z a ł y , żo
nia e t n o l o g ó w n i e g d y ś d o s t r z e g a j ą c y c h w s z ę d z i e treści falliczne,
na toienio w s p ó l e z o s n e j P o l s k i , p o w t a r z a j ą się przemiennie dwa
drzowa ż y c i a , a obocnio esio kosmiczne i ponownio drzewa ż y c i a .
ustalonogo
diagramu,
mającego
wyodrębnione
swojo
d o s y ć zasadniczo r ó ż n i ą c e się w z o r y owego d i a g r a m u : pierwszy
w z ó r t o p r o s t o k ą t podzielony na sześć k w a d r a t ó w .
Nawot
najprostsze
zostawionio
samych
kwadratów,
jak
Łukowato
w diagramie c h i ń s k i m , m o ż e osobie z w y o b r a ź n i ą ł a t w o s k o j a r z y ć
p r z y l e g a j ą c o do pierwszogo k w a d r a t u ( I klasy) pole startowo nio-
się z f i g u r ą l u d z k ą . Wszak ó w zestaw posiada p o d s t a w ę (nogi)
k i e d y nazywane jest p i o k l o m . D r u g i w z ó r , t o k r ą g p r z y l o g a j ą c y
i z a k o ń c z o n i o (głowę). Pierwsze od d o ł u w y s t a j ą c e na b o k i k w a
do zospolu mniejszej l u b w i ę k s z e j ilości k w a d r a t ó w , k o m p o n o
d r a t y m o g ą t e ż u c h o d z i ć za r a m i o n a . P o l s k i d i a g r a m ,
w a n y c h t y l k o szeregowo, albo s z e r e g o w o - k r z y ż o w o ( i l . 3, 6). T e n
w p r o w a d z e n i u k r ę g u (owogo n i e g d y ś nieba, a t r u d n o ż o b y niebo
drugi
lub
b y ł o kanciaste) posiada zdecydowanie cechy
aby
D o d a m , żo forma w s p ó ł c z e s n y c h warszawskich chłopków
diagram
chłopem.
nazywany
jest
p r u w i o zawsze chłopkiem
M a t e r i a ł y z j a k i c h k o r z y s t a ł e m nie p o t w i e r d z i ł y
w grze w k l a s y korzystano z n a z w y lud, d o p .
luda.'
między najprymitywniejszą
Jest r z e c z ą szalenie c h a r a k t e r y s t y c z n ą , że w ostatnich latach
jakby zanikło
piekło,
niebo.
p r z y grach w klasy p o s ł u g i w a n i e się s ł o w a m i
Przed
kilkuna t u laty w
S p o t k a ć m o ż n a b y ł o chłopków
Ogrodzie
Krasińskich
z wypisanym na głowie słowom
niebo. Obecnie dzieci g r a j ą c e w chłopka
nie w i e d z ą , że takie po-
jęcio w tej grze c o ś znaczy. O g ó l n y sehomat g r y
a
nawet
bujnie
fię rozwija
pod
względom
przetrwał,
ikonograficznym,
z prymitywnych
dzięki
antropomorfiezno.
oscylujo
postacią rysunku
dziecięcego, o k r e ś l o n e g o m i a n e m g ł o w o n o g ó w ( i l . 2, 3), a gro
t e s k o w y m p a j a c y k i e m ( i l . 4). Z d a r z a j ą się toż w elitarniojszych
dzielnicach chłopki
wioloramionno o monstrualnie w y d ł u ż o n y c h
t u ł o w i a c h , a nie monstrualnie p o w i ę k s z o n y c h g ł o w a c h . W s z y s t k o
w t y m diagramio p o m y ś l a n e z o s t a ł o t a k , a b y s k o m p l i k o w a ć g r ę
( i l . 2, 5). Podobnio działo s i ę — m o i m zdaniem — p r z y powsta
waniu
formy
najprostszej,
skrzyżowania
czteroch
kwadratów
s k o m p l i k o w a n i a r e g u ł i gracji poruszania się po p o s z e z o g ó l n y c h
( u m o ż l i w i a ł o t o l ą d o w a n i e и p o d s k o k u na rozkraczonych nogach,
polach
a nawet podskolc, o b r ó t i takież, l ą d o w a n i e ) .
( i l . 7 ) . N a t o m i a s t z a n i k ł a zawarta w całości z a c h o w a ń
z w i ą z a n y c h z g r ą —• idea t r u d u , czy wprost m o z o ł u przoehodzenia
P r z y p r ó b i e w y j a ś n i a n i a a n t r o p o m o r f i z m u drugiego wzorca
z klasy do k l a s y , o d najtrudniojszej, czy najgorzoj wspominanej,
polskiej g r y w k l a s y b i o r ę
pierwszej — P I E K Ł A , po o s t a t n i ą — N I E B A . Wszak od c z a s ó w ,
czy k i l k u n a s t o l e t n i c h dzieci, c z ę s t o m a j ą c y c h w y o b r a ź n i ę plas
k i e d y p o w s t a w a ł y g r y w klasy coś się w s z k o ł a c h z m i e n i ł o . Z m i e n i ł
t y c z n ą , t a k ą j a k ą dzisiaj s p o t y k a m y p r z e w a ż n i e u c a ł k i e m m a
pod
u w a g ę u d z i a ł w tej grze k i l k u
się s p o s ó b nauczania i t r a k t o w a n i a u c z n i ó w . Z a n i k ł y k a r y cielesne,
ł y c h dzioci ( n i e g d y ś m o g ł o to s t a n o w i ć r e g u ł ę ) . N a p i s a ł e m prze-
wymyślno
znaczenia
w a ż n i o , p o n i o w a ż spocjalnio prowadzone przez 5 l a t ć w i c z e n i a
ocon,
potępianie
szczególnio
w i n o w a j c y , czy demonizacja
t o ż niopomiornie
plastyczno z d z i e ć m i w M u r z y n o w i e w y k a z a ł y , ż e u n i e k t ó r y c h
o g ó l n y poziom u m y s ł o w y dzieci. S t ą d m i ę d z y i n n y m i m o j e za
niedostatecznych.
Wzrósł
dzieci w tej w s i (chociaż bardzo nielicznych), w y o b r a ź n i a j a k ą
fascynowanie ż y w o t n o ś c i ą d o s y ć j u ż starej g r y , n i e z w y k ł o ś c i ą
z w y k l i ś m y ł ą c z y ć z obrazowaniem z w a n y m glowonogami, kon
f o r m a l n ą . w y k r e ś l a n y c h z p a s j ą d i a g r a m ó w chłopka.
Czy nio jost
serwuje s i ę w postaci nieco przetworzonej znacznie d ł u ż e j n i ż
to wspaniale, żo z nastaniem w i o s n y p o j a w i a s i ę niezliczona ilość
u dzieci miejskich, b y w a żo do 9—11 r o k u ż y c i a a nie do 5—-7 r o k u
chłopków
ż y c i a , j a k zazwyczaj to się zdarza w ś r o d o w i s k a c h m i e j s k i c h .
w c e n t r u m samej Warszawy, nieopodal I S P A N , gdzio
m i e ś c i s i ę szanowna,
obchodząca
d o s t o j n y s w ó j jubileusz ro-
Z a t o m m o ż n a p r z y j ą ć , żo osoby w w i e k u z pierwszych klas dawnej
dakcja „ P o l s k i o j S z t u k i L u d o w o j " ? N a do niedawna zasypanych
s z k o ł y , k i e d y kroślily swojo t y l k o nioco zmieniono
ś n i e g i e m alejach, obok n i o u p r z ą t n i ę t y c h jeszcze z jesieni zwalisk
g r y w k l a s y (ciągło się ono z m i e n i a j ą ) , p o p e ł n i a ł y stale grzoch
liści i b r u d u , chłopki,
chłopki
i jeszcze raz
d ł u g o ś c i fi s t ó p i d ł u g i e a ż na 36 s t ó p .
chłopki.
Krótkie,
diagramy
„ g ł o w o n o g o w a t o ś c i " . Dostrzogam to r ó w n i e ż dzisiaj z c a ł ą w y
r a z i s t o ś c i ą , a n a l i z u j ą c d i a g r a m y chłopków
rysowano przoz dzieci
143
�z rodzin
już
miejskich,
tradycyjnie
miejskich,
inteligenckich
i
również
Jaki z tyłu
lecz niedawno p r z y b y ł y c h zo wsi do miasta, czy toż
dzieci miojskich
z dziolnic, a raczej d o m ó w „ u p o ś l e d z o n y c h " .
W a ż n i o j s z e j o d n a k jost t o , ż e klasy t o gra w ś r o d o w i s k a c h
miejskich
przedo w s z y s t k i m dziewczynok. W d u ż y c h czy
Ma numerek
W p i e r w s z y m i d r u g i m p r z y p a d k u podana liczba jest odliczana
i wyznacza o s o b ę r o z p o c z y n a j ą c ą g r ę . A l e t ę r y t u a ł i z a c j ę (sta
tylko
wanie w k r ę g u , wskazywanie l u b d o t y k a n i o , czy kłucie palcem)
w i ę k s z y c h miastach c h ł o p c y я zasady p o g a r d z a j ą t ą d z i e w c z y r i s k ą
m o ż n a jeszcze bardziej u w z n i o ś l i ć . S ł u ż y t o m u w ó w c z a s w y l i c z a n
z a b a w ą . I w t y m miojscu niech ł a s k a w y Czytelnik zochce sam
k a p r z y k t ó r e j pada p y t a n i e nie o l i c z b ę locz o kolor. Osoba na
sobio d o p o w i e d z i e ć , j a k i e znaczenie ten f a k t m ó g ł m i e ć p r z y po-
k t ó r ą w y p a d ł o ostatnio s ł o w o , podaje kolor, lecz m u s i zarazem
jawioniu
w y l e g i t y m o w a ć się p r z o d m i o t e m o w s k a z a n y m
się i stosunkowo d ł u g i m j u ż t r w a n i u
diagramu
gry
w klasy p o d p o s t a c i ą o k r e ś l a n ą maskulinarnie (chłopek
lecz nie
W p a d ł a b o m b a do
baba, c h o c i a ż i babopodobna). W s k a k i w a n i e na chłopka,
skakanie
N a p i s a ł a na t a b l i c y
po n i m , rozkraczanie się nad n i m , spacerowanie p r z e z e ń z w y
myślną
galanterią,
wreszcio zeskakiwanio. S K U Ś
list
J a k i m k o l o r e m ona go p i s a ł a
NA
J a k o d y g r e s j ę p o t r a k t u j m y u w a g ę , żo w togo rodzaju w y l i c z a n
D Z I A D A , S K U Ś , S K U Ś , S K U Ś , t o t o w a r z y s z ą c o grze w w i o l u
k a c h u p a m i ę t n i a j ą c y c h w o j n ę , p o j a w i a się coś, co p r ó b o w a ł b y m
6
miejscach k r a j u osobliwe z a w o ł a n i e .
BABA
kolorzo:
piwnicy
D o p e ł n i a ono zrozumienio
sensu s z c z o g ó l n e g o r o d z a j u g r y w chłopka.
n a z w a ć surrealistycznym o s ł a b i e n i e m odczucia t r a g i z m u :
W y d a j e m i s i ę , żo pior-
N a u l i c y Reja
w o t n i o z a c h ę c a ł o do p o d n i e c a j ą c y c h w y o b r a ź n i ę z a c h o w a ń . Zapew
Z ł a p a l i złodzieja
ne to za d u ż o powiedziane — p o d n i e c a ł o — m o ż e n a l e ż a ł o b y po
A t o n złodzioj b y ł czarodziej
s z u k a ć innego, trafniejszogo o k r c ś l o n i a . W k a ż d y m razie z a w o ł a -
I powiodzial t a k : N i e m c y m a j ą
nio, p o d k r e ś l a m to jeszcze raz, p i e r w o t n i e z a c h ę c a ł o do g r y . A l o
A Polacy, cacy, oacy
w toj osobliwej z a c h ę c i e u k r y w a ł o się od p o c z ą t k u przewrotne od-
psy
I wychodzisz t y
wracanio u w a g i gracza od p r e c y z y j n o ś c i samych d z i a ł a ń zdocydo-
Podobnio rzecz się przedstawia jeśli chodzi o najnowsze t r a g i z m y
wanio m o t o r y c z n y c h (na p r z y k ł a d chodzenie z z a d a r t ą g ł o w ą , t a k
w świecie d o r o s ł y c h :
a b y nio w i d z ą c t r a f i ć w odpowiednie pole nie n a s t ę p u j ą c na l i n i ę ) .
D y l u , d y l u na
Z czasom t e ż skuś baba na dziada u z y s k a ł o sons c a ł k i o m niodopin-
P i o r d y k n ę ł o w Czornobylu
g u j ą c y , przeciwnie, s ł u ż ą c y z m y l o n i u . Dzisiaj zredukowane zo
Raz
s t a ł o do s ł o w a skucha l u b kucha,
I wychodzisz t y
co znaczy p o m y ł k a , pomylonie
T
się w grzo. Z m \ l e n i u p a r t n e r a w grze s ł u ż ą inne jeszcze z a w o ł a n i a
i d z i a ł a n i a , o c z y m dowio się Czytelnik na k o ń c u mego w y p r a
cowania-
dwa
badylu
trzy
E w e n t u a l n i e : Promieniujosz t y !
S ą to w y l i o z a n k i , k t ó r e na w i o ś p r z e n i k n ę ł y z miasta, w p r z y
p a d k u M u r z y n o w a g ł ó w n i e z P ł o o k a , alo t a k ż e z W a r s z a w y .
A b y w p o l n i p r z e j ą ć się u r o d ą i sensom zamioszczonych obok
N a w i ę k s z ą u w a g ę z a s ł u g u j o w y l i c z a n k a , k t ó r e j t r o ś ć jost zdu
w y k r e s ó w , p o w s t a ł y c h czy t o na w y j o ż d ż o n e j t r a k t o r a m i szosio,
m i e w a j ą c o „ d o j r z a ł a " , j a k b y j u ż z innego niż dziocięcy ś w i a t a :
n i g d y nie s p r z ą t a n e j , czy w s c h l u d n y m p a r k u , gdzio o b o w i ą z u j e
Na ulicy Kopernika
swoisty konwonans d y s t y n g o w a n y c h z a c h o w a ń ( „ r z u ć t o n p a t y k
S p o w i a d a ł a się M o n i k a
bo się p o b r u d z i s z " — m ó w i cicho t a t u ś w garniturzo do synoczka
j a k laleczka; „ K a r o l i n a , K a r o l i n a ,
P r o s z ę k s i ę d z a , j a nie k ł a m i ę
w y d z i o r a się m a t k a do c ó
W y j a d ł a m cukier m a m i o
reczki, k t ó r a o d e s z ł a na p i ę ć k r o k ó w , a na co t a t u ś , p r z e s t a ń
w r z e s z c z o ć , bo j a k
cię h u k n ę w b a n i ę " ) , n a ł o ż y
Jeszcze t r o c h ę się p o d u c z ę
spenetrować
I u k r a d n ę k s i ę d z u klucze
jeszcze o b r z o ż e g r y w klasy, j a k i m i s ą joj w a r i a n t y regionalne,
w t y m w y l i c z a n k i , p o p r z e d z a j ą c e g r ę , b ę d ą c o rodzajom rozgrzew
P o c h o d z ą c a r ó w n i e ż z P ł o c k a w y l i c z a n k a , k t ó r ą za c h w i l ę zacy
k i , lecz nie w znaczeniu z a c h o w a ń z a w o d n i k ó w s p o r t o w y c h , locz
t u j ę , przedstawia się j a k o j a w n e szyderstwo z t r e ś c i r e l i g i j n y c h ,
rozgrzewki
tajomniczego, lecz ś w i ę t e g o j ę z y k a ł a c i ń s k i e g o :
umyslowoj.
P r z y b y s z k a z W a r s z a w y na wakacjo do Siodloc szczyci się
swoją warszawskością i wyliczanką:
mija
K r e t ma
ryja
A lis nore
Entliczek, pętliczok
Czerwony stoliczek
Dzioci miojscowe nie p o z w a l a j ą warszawianco s k o ń c z y ć jej
p i s u . W y ś m i e w a j ą n a i w n o ś ć przedstawionej w y l i c z a n k i .
nują
K r a kre
po
Propo
b y z r o z u m i e ć sons tego szyderstwa n a l e ż y w y r e c y t o w a ć
wyli
c z a n k ę boz rozdzielania p o s z c z e g ó l n y c h s ł ó w . A więc t a k :
'Kra-
kremijs',
'Kretmaryia',
'Alirnoro'.
b y ł y p r z o d m i o t e m licznych
swoją:
7
Profanacje
tego
prac J a n a S t a n i t ł a w a
rodzaju
Bystronia.
8
Eno, duo rabo
D z i ę k i n i m w i o m y , ż o wiele c'zisiaj n i e z r o z u m i a ł y c h s ł ó w w w y l i -
K o t wyp... żabę
c z a n k r c h , t a l ich, j a k ene, due,
Eno, duo resz
ł a c i ń s k i e raz, d w a i j e d y n y B ó g . I w t y m m i "jscu m j ż n a
K o t w y p . . . wosz
w ą t p l i w i o o d n a l o ź ć j a k i o ś starszo — n i ż d z i e w i ę t n a s t o w i e c z n e —
czy eus deus, to
zniekształcone
nio-
P o d a ł e m p r z y k ł a d najbardziej drastyczny j a k i znam, zdorzenia
zaplocze i n t e r e s u j ą c y c h nas zabaw. Sugeruje się z w i ą z k i z k u l t u r ą
się r ó ż n y c h w a r t o ś c i k u l t u r o w y c h
s t a r o p o l s k ą , s o w i z d r z a l s k ą , ciosem ucznia, ż a k a :
(zgodnie z t e o r i ą owolucjonis-
tyczną o zapożyczeniach, akulturacji
itd.).
E n o , due, r i k o , fako,
Torbo, borbo, ó s m ? smake
Zdarzonie z Siodloc to historia sprzed p ó l w i o k u . A l o r ó w n i o ż
dzisiaj w p o d o b n y m d u c h u r y w a l i z a c j i
w s z y s t k i m rywalizacja) k s z t a ł t u j ą
(gra w klasy
Eus Deus kosmateusz
t o przode
się k o n t a k t y dzioci
Baks
pocho
d z ą c y c h z r ó ż n y c h ś r o d o w i s k . W M u r z y n o w i o k o ł o P ł o c k a prze
Dzisiaj ta jawnie obrazoburcze w y l i c z a n k a nawet dla ś w i a t ł y c h
trwała wyliczanka:
o s ó b nic jest z r o z u m i a ł a . Nie dziwota w i ę c , że z w r ó c i ł a u w a g ę
Jodzio k a r e t a
nawet... p s y c h i a t r ó w . D z i ę k i t o m u dysponujomy
Dzwonek
na t e n t e m a t u w a g a m i samego A n t o n i e g o K ę p i ń s k i o g o . W swoj
dzwoni
Policz panno
g ł o ś n e j Schizofrenii
Tle k o n i
czanki w wersji k r a k o w s k i e j ,
podaje p r z y k ł a d
znakomitymi
naszej poprzedniej
wyli
w k t ó r e j p i e r w o t n y sens calkiom
W y l i c z a n k o t ę u z u p e ł n i a w toj samej wsi worsja u w s p ó ł c z e ś n i o n a ,
z a n i k ł , c z y n i ą c j ą rzoczywiście dowodem istnienia „ r o z k o j a r z o -
k t ó r ą p o s ł u g u j ą się p r z o w a ż n i o c h ł o p c y :
nego s t y l u " w toj osobliwoj t w ó r c z o ś c i
144
litorackiej:
Jodzio rowerek
Ene,
due, r i k e , fake,
N a spacorok
Torba, borba, osme, smake,
��146
�Deus, deus, kosmakeus
n y c h . A ł e jest t o j a w n o ś ć pozorna. Najlepiej j ą w y r a ż a f a k t n a s t ę
i morele b a k f !
p u j ą c y . W Ogrodzie K r a s i ń s k i c h bez t r u d u , szczególnie z p o c z ą t
stwierdzając,
k i e m wiosny, n a t r a f i a m y n a ś l a d y g r y w postaci pozostawionych
że t a k a w y l i c z a n k a funkcjonuje w ś w i a d o m o ś c i dzieci na szczegól
w alejkach w y k r e s ó w . A l e trzeba m i e ć p r a w d z i w e szczęście a b y
Antoni
Kępiński mial oczywiście w pełni rację
n y c h p r a w a c h , z b l i ż o n y c h do t y c h j a k i e t o w a r z y s z ą
chociażby
z o b a c z y ć m o m e n t powstawania chłopka
i s a m ą g r ę . N i e ulega n a j
nie
mniejszej w ą t p l i w o ś c i , że t u , w ś r o d k u Warszawy, dzieci s t r z e g ą
m o ż n a z a p o m i n a ć , że obok t y c h n i e z r o z u m i a ł y c h wyliczanek k o
swej pasji, w y s z u k u j ą c miojsca „ b e z l u d n e " i t a k i e j c h w i l i , k i e d y
rzystano
nie m a i n t r u z ó w . B y w a j u ż , ż e z r e z y g n u j ą z samoj g r y , poprze
wypowiadaniu zupełnie niezrozumiałych
zaklęć. J e d n a k ż e
zawsze z t a k i c h , k t ó r y c h sens b y ł jasny, o c z y w i s t y
( p r z y k ł a d Spowiadała
się Monika).
A l o nie r e z y g n u j m y z u w a g
dociekliwego znawcy zagadnienia:
„Nasuwa
się s p o s t r z e ż e n i e ,
s t a j ą c na n a r y s o w a n i u tego, co w i c h ś w i a d o m o ś c i stanowi wspom
nienie w s p ó l n e j
zabawy
z czasów wakacji,
w innej
zupełnio
że t a zabawa (wcześniej a u t o r m ó w i ł o pasji t w o r z e n i a przez jogo
sceuorii i z osobami z n a n y m i , p r z y j a z n y m i , t a k i m i s a m y m i j a k
nioktórych pacjentów
ono a nie to obco, k t ó r e się zaledwie dostrzega w otoczeniu. W
n o o l o g i z m ó w w p l a t a n y c h do m o w y po
tocznej, p r z y p . J.O.) z r ę c z n y m i k o n s t r u k c j a m i s ł o w o t w ó r c z y m i ,
grze w klasy,
swoista i r o n i a i absurdalny h u m o r , spotykane u n i o k t ó r y c h cho-
w y l i c z a n k i , u a s t ę p u j o mocne zintegrowanie i j a k w k a ż d e j grze
ehorych,
c z y n n i k i s ł a b s z e j l u b silniejszej omocjonahiie r y w a l i z a c j i
pozwalają
wyodrębnić
w
«stylu
schizofatycznym»
s t y l « h e b o f r e n i c z n y » (Heb o — uosobionio wiocznoj m ł o d o ś c i ,
p r z y p . J.O.).
Ten
ostatni
własne
mogą
tej zabawie n a d a ć sons p o w a ż n y , p o g ł ę b i o n y do granic p o j ę t e j
się słowami
swoiście k o m u n i i . D o s t ą p i o n i o do niej w y m a g a t e ż o k r e ś l o n e j
p o s t a w y e m o e j o n a ł n o j , c h a r a k t e r u i u m i e j ę t n o ś c i , k t ó r o to cechy
bawienie
w o ś c i m o w y dzieci, n p . w y l i c z a n k i , k t ó r y c h t r e ś ć jost niezrozu
m i a ł a , n a t o m i a s t s c a l a j ą je r y t m i r y m y " .
Z w i ę z ł a f o r m a , swobodne
się poprzez
«nursory rhymes », osobli
przypomina
Rabelais'go, angielskie nonsonsowno
p o c z y n a j ą c o d zapoznawania
kojarzenie
nie k a ż d y posiada.
Najważniejsze,
że cech t y c h nie
potrafią
u j a w n i a ć d o r o ś l i . Zapewne k a ż d e l u b prawie k a ż d o z g r a j ą c y c h
9
słów, c h o c i a ż
p r z y p o r z ą d k o w a n y c h rymowi, a najważniejsze
zawsze
charakterystycz
n e m u r y t m o w i , p o z w o l i ł a K ę p i ń s k i e m u z n a l o ź ć dla t a k i e j struk
t u r y literackiej w y l i c z a n k i analogio nie t y l k o w t w ó r c z o ś c i R a
belais'go, w u t w o r a c h poezji „ n u r s e r y r h y m e s " , czy w tekstach
w klasy dziecko czujo t ę p r z e p a s t n ą r ó ż n i c ę , s t w a r z a j ą c ą o s o b l i w ą
s z a n s ę o d c i ę c i a s i ę . o d zgrodowskiogo ś w i a t a i odnalozienia c z e g o ś
z p r z y j a ź n i wo w s p ó l n o c i e r ó w i e ś n i c z e j ; w ś r ó d w y b r a ń c ó w , osob
n i k ó w p r o s t o l i n i j n y c h , spontanicznych, szczerych i t d .
P ł a s k i k a m i e ń , k a m y k , u ł a m e k szyby, n a z y w a n y
sowizdrzalskich, lecz t a k ż e w programowej d z i a ł a l n o ś c i dada-
l u b plitką,
szkiełkiem
czy kafelek, t o n i e z b ę d n y p r z e d m i o t w grze. Osoba
i s t ó w i s u r r e a l i s t ó w . W y l i c z a n k a n o b i l i t o w a n a z o s t a ł a przoz w y
rozpoczynająca
w o ł a n i e t a k i c h nazwisk, j a k Gerard N e r v a l , F r y d e r y k H ó l d e r l i n ,
chłopkiem,
A n t o n i A r t a u d , czy James Joyce. K o n k l u z j a K ę p i ń s k i e g o spro
t r a f i ć w piekło
wadza się do c h a r a k t e r y s t y k i m o w y osobniczej w j e j przejawach
i u t r a t ę k o l e j k i w grze. Z a l e ż n i e o d miojsca i s t r o n y k r a j u r e g u ł y
schizoidalnych.
g r y s ą m n i e j l u b bardziej skomplikowane, a s p o s ó b ich realizo
Charakterystyka
ta,
korzystająca
z
ustaleń
grę, stojąc
przed w y r y s o w a n y m i klasami
lub
m u s i n i m c i s n ą ć w o k r e ś l o n e polo, u w a ż a j ą c a b y nio
czy n a linię. Uznaje s i ę t o za b ł ą d (skuchę,
kuchę)
M . Lorenza, wskazuje ż e m o w a t a k a s ł u ż y nie p o r o z u m i e w a n i u
wania
się z l u d ź m i , locz przeciwnie, o d c i ę c i u się o d otoczenia. W y d a j e
J e d n ą z najprostszych f o r m u ł s t o s u j ą dzieci z W ę g r o w a w Siod-
się, ż e K ę p i ń s k i
wnika
t u w sedno c z y n n i k ó w
sprawczych,
odpowiednio
wyszukany,
czy
całkiem
niowyszukany.
leckiem. W p r a w d z i e k o r z y s t a j ą z o b y d w u d i a g r a m ó w ,
chłopka
k s z t a ł t u j ą c y c h zjawiska w r o d z a j u naszej w y l i c z a n k i , l u d y s t y c z -
i klas,
nogo m e n t l o w a n i a .
t y l k o do jednego ć w i c z e n i a , skakania na jednej nodze z p r z e r w ą ,
Jeszcze bardziej
przekonywujące
okazują
się stwierdzenia
Lorenza i K ę p i ń s k i e g o , k i e d y p r z e d m i o t e m proponowanej analizy
staje się pewien rodzaj przekazu o charakterze
j e d n a k ż e w p o k o n y w a n i u i c h przestrzeni o g r a n i c z a j ą się
s t a n i ę c i a n a d w ó c h nogach, podskoku-obrocie i k o n t y n u o w a n i u
skakania,
kuśtykania.
1 2
plastycznym.
Samo skakanie na jednej nodze nie w s z ę d z i e w y g l ą d a t a k sa
M a m t u na m y ś l i prawie nio r o z p o z n a n ą d z i e d z i n ę k o m p o n o w a n i a
m o . W W ę g r o w i e s k a c z ą c nie przesuwano k a m y k a w kolejne pola.
na ziemi, u k r y w a n y c h i o d s ł a n i a n y c h t y l k o dja wybranego p r z y
N a t o m i a s t w okolicach G ą b i n a czy Ł o m ż y t a k i zwyczaj n a l e ż a ł
jaciela sekretów,
do p o s p o l i t y c h w y m o g ó w g r y . W Z y w i e c k i e m , K i e l e c k i e m , Ł o m
środkowej
widoków,
klejnotów.
Zjawisko t o znane m i jest zo
P o l s k i . Oto s z e ś c i o l e t n i R o b e r t
w i d z i a n y przez
z M u r z y n o w a , nio
n i k o g o , w ogrodzie p o d s t o ł e m u k ł a d a ł
swój
ż y ń s k i e m i w okolicach G ą b i n a , P ł o c k a i w s a m y m P ł o c k u e k w i l i b r y s t y k a poruszauia się w wyznaczonych obrysem chłopka
lub
sekret. W y k o r z y s t y w a ł w abstrakcyjnej z u p e ł n i e dla nas k o m p o
kłas
z y c j i k a m y k i , u ł a m k i s z k ł a , s k o r u p y z m a l o w a n y c h n a c z y ń oraz
p o s z c z e g ó l n y c h p ó l {fruwanie
inne p r z e d m i o t y znaleziono n a d brzegiem W i s ł y . Całość starannio
z k a m y k i e m na g ł o w i e , n a r a m i e n i u i przedramieniu, poruszanie
p r z y k r y w a ł warstwa, p i a s k u . N i k o m u z r ó w i e ś n i k ó w , z k t ó r y m i
się na śłepaka,
u t r z y m y w a ł t y l k o konieczno k o n t a k t y , j a k t e ż n i k o m u z r o d z i n y ,
obskoczenie,
nawet babci, nie o d s ł a n i a ł swego sekretu.
Ceremonia o d s ł o n i ę c i a
n i e s p e ł n a m i n u t ę , ale m o g ł o się p r z e d ł u ż a ć — s z c z e g ó l n i e k i e d y
wymagała
całkowitego
k t o ś nie m i a ł szczęścia — w „ n i e s k o ń c z o n o ś ć " . Obskików
odnalezionia
osoby
godnej
zaufania.
W o ł a ł j ą do s t o ł u i o d g a r n i a ł p i a c h . Zaskoczenie widza o d b i e r a ł
z wyraźną satysfakcją.
1 0
W B i a ł o b r z e g a c h k o ł o Zegrza u k ł a d a
n i e m t a j e m n y c h k o m p o z y c j i , n a z y w a n y c h widokami,
widoczkami
z a j m u j ą się w y ł ą c z n i e d z i e w c z y n k i . R y t u a ł się p o w t a r z a . U j a w
nienia t a j e m n i c y widoczku
d o s t ę p u j o najbardziej
z a s ł o n i ę t e g o na ziemi w a r s t w ą p i a s k u
zaufana
koleżanka.
na r o z p o s t a r t y m liściu l u b p o z ł o t k a c h
Widoczki
u k ł a d a się
dopuszczała:
skakanie
żabką,
przeskakiwanie
a ł b ó latanie), chodzenie na
sztywnego
c z y l i z z a m k n i ę t y m i oczyma i inne. Jednorazowe
zwano
w
Łomżyńskiem
obskikiem,
mogło
trwać
fun
dowano sobie k i l k a czy k i l k a n a ś c i e , a ł e r ó w n i e ż czy t o na u l i c y
N a b i e l a k a w Warszawie, czy w Ż y j o n i k o ł o R a j c z y , k i l k a d z i e s i ą t ,
a nawet p o w y ż e j s e t k i .
S p ó j r z m y wreszcie na t o , co w t y m t e k ś c i e jest dla m n i e n a j
w a ż n i e j s z e , na d i a g r a m y kłas
i chłopka,
j a k o z n a k i plastyczne,
tworzone z i n w e n c j ą , k t ó r e j cech f o r m a l n y c h z d e f i n i o w a ć , a t y m
słodyczy.
bardziej p o d r o b i ć nie s p o s ó b . M u s i m y z a d o w o l i ć się n i e d o k ł a d
W y s z u k i w a n e s ą specjalne s k o r u p k i z c z y t e l n y m w z o r k i e m , r ó
n y m i p r z e r y s a m i . P r ó b o w a ł e m s k o r z y s t a ć z p o m o c y nieocenione
ż y c z k ą . Obok k w i a t ó w , k a m y k ó w i s z k i e ł e k s t a n o w i ą t w o r z y w o
go Wojciecha Marchlewskiogo, lecz p r ó b a nie do k o ń c a s i ę p o
tych kompozycji.
z opakowań
granicach
Całość, n i m zostanie p r z y k r y t a piaskiem, na
k r y t a zostaje k o l o r o w y m i s z k ł a m i .
1 1
w i o d ł a . Rzecz p o ł o g a na t y m , ż e z w y k ł y przerys (kreska czarna
Krasińskich
na b i a ł y m tle) z n i e k s z t a ł c a i s t o t ę k o l o r y s t y c z n ą i w a l o r o w ą i n t e
klejnocikami.
r e s u j ą c y c h nas o b r y s ó w . P o n i e w a ż M a r c h l e w s k i znakomicie opa
R ó w n i o ż z a j m u j ą się t y m t y l k o d z i e w c z y n k i . W a ż n y m t w o r z y
n o w a ł t e c h n i k ę drzeworytnicza, s ą d z i ł e m , ż e k o r z y s t a j ą c z j e j
ukryte
układanki
nazywane
W Ogrodzie
s ą klejnotami
czy
w e m o b o k k w i a t k ó w i ś z k i o l e k s ą metalowe, z ł o t a w e wąsy,
jakie
możliwości
uzyska
się bardziej
zbliżony
do
oryginału
efekt.
o d s t a j ą z k r a w ę d z i z a k r ę t e k od flaszek..
N i e s t e t y d r z e w o r y t pomaga o d d a ć i s t o t ę całości z n a k u , lecz jego
G r y w klasy od p o c z ą t k u do k o ń c a s ą c a ł k i e m j a w n e . Wszak
gra s i ę w nie demonstracyjnie na oczach i n n y c h , n a p o d w ó r k a c h ,
na p r z o j ś c i a c h - c h o d n i k a e h , w p a r k a c h i p r z y drogach publicz
charakterystyczne
cięoia
zniekształcają
(utwardzają)
miękki,
swobodny biog k r e s k i . Z a c z n i j m y w i ę c o d tej w ł a ś n i e k r e s k i .
J e ś l i k r e ś l o n a jest na ziemi p a t y k i e m , czy k a n t e m k a m y k a ł u b
147
�ptitlci
uzyskuje z u p e ł n i e i n n y charakter, a n i ż e l i w ó w c z a s k i e d y
sobów
może
zostać
w y k o r z y s t a n y . Czy z w y k ł e
powstaje z r y s o w a n i a k a m i e n i e m , c e g ł ą czy wreszcie k i e d ą n a
skuś,
t w a r d y m p o d ł o ż u p ł y t y chodnikowej w z g l ę d n i e asfaltu.
lepiej s i ę r o z ś m i e s z a ł o " ) :
Łączy
skuś,
j e d n a k te r ó ż n i ą c e się sposoby p o w t a r z a j ą c a s i ę z a m a s z y s t o ś ć ,
S k u ś babko,
u t r w a l o n y ś l a d d z i a ł a n i a dokonywanego w p o ś p i e c h u , j a k t o s i ę
nieraz m ó w i —• z
I
nerwem.
D a m ci słodkie jabłko.
Z t e k s t e m t y m blisko koresponduje
t e ż , p r z y p a t r u j ą c się j a k prowadzone s ą kreski-linie,
do
skandowanie
czy r o z ś m i e s z a n i e . . . M i a ł o je w y w o ł a ć najlepiej ( „ n a j
inny,
pochodzący
chyba
z Węgrowa:
strzegamy, ż e o p r ó c z p o w t a r z a j ą c e j się z a m a s z y s t o ś c i , d a j ą z n a ć
S k u ś babo d z i e c i ę ,
0 sobie dwie t e c h n i k i rysowania, zarazem j a k b y dwie p o s t a w y
W y r z u ć je n a ś m i e c i e .
t w ó r c z e . Pierwsza t o c h ę ć o d razu opanowania całości d i a g r a m u ,
W K a l w a r i i i G r ó j c u , w okolicach W a r s z a w y , z a c h o w a ł się o k r z y k ,
prowadzenie j a k n a j d ł u ż s z y c h , c i ą g ł y c h l i n i i . M o ż n a t a k i efekt
k t ó r y p r z e r o d z i ł się w o d r ę b n ą g r ę z p i ł k ą . M o ż n a p r z y p u s z c z a ć ,
u z y s k a ć w p r z y p a d k u zaznaczenia t u ł o w i a chłopka
c i ą g n ą c za
1 3
że ó w o k r z y k t o w a r z y s z y ł grze w klasy i p o w t a r z a n y po t r z y k r o ć ,
s o b ą p a t y k po ziemi, czy k r e d ę l u b u ł a m e k cegły po t w a r d e j po
albo w i e l o k r o ć , m i a ł o d w r ó c i ć u w a g ę o d w y p e ł n i a n y c h
w i e r z c h n i asfaltu i c h o d n i k a . L i n i a rysowana t a k i m
gracza z a d a ń :
sposobem
n i g d y nie jest sucha, s z t y w n a . R ó ż n e jej n a t ę ż e n i e ,
falistość
Holi, holi,
1 nagłe załamania czynią j ą miękką, żywą. T ę samą
technikę
H o l i , holi,
przez
z d r a d z a j ą „ g ł o w y " w y k r e ś l a n e zaledwie d w o m a p o c i ą g n i ę c i a m i ,
Miasteczko się p o l i .
a nieraz c h y b a t y l k o j e d n y m . N a t o m i a s t d r u g a postawa, t o b u
W całej Polsce znane jest p r z y grach w k l a s y skandowanie
dowanie całości j a k b y z k l o c k ó w , rysowanie oddzielnie k w a d r a
masło, prasło, masło, prasło, masło, prasło... P R A S Ł O , P R A S Ł O ,
t ó w czy w y d ł u ż o n y c h p r o s t o k ą t ó w , s t a n o w i ą c y c h na koniec o d
PRASŁO.
powiednio ponumerowane
nie skleciło s i ę , c z y l i się nie u d a ł o . W czasie u b i j a n i a ś m i e t a n y
pola.
1 4
—
Słowo p r a s ł o — j a k się w y d a j e — znaczy rozlecieć się,
W t y c h s k o m p l i k o w a n y c h nieraz diagramach linie nie zawsze
w masielnicy (Deszczyk p a d a s ł o ń c e świeci, B a b a Jaga m a s ł o
się s t y k a j ą , t a m gdzie p o w i n n y się z e t k n ą ć . T o z n ó w nieoczekiwa
kleci...), m o ż e się o k a z a ć , ż e c a ł a praca p o s z ł a na marne. Piana
nie p r z e c i n a j ą s i ę . I n n e z o s t a ł y u z u p e ł n i o n e d o d a t k o w y m i , bo
p r z y otworze w o k ó ł d r ą ż k a o k a z a ł a się t y l k o p i a n ą . M a s ł o się
przy
nie s k l e c i ł o .
rysowaniu przerwały
się. Wszystkie
te
w z b o g a c a j ą formalnie c a ł o ś ć z n a k u , j a k i m jest
niedokładności
chłopek.
P o z n a l i ś m y zatem n i e z ł y scenariusz t e a t r u - o b r z ę d u . K o r z y s
W Ogrodzie K r a s i ń s k i c h w Warszawie p r z y bogactwie roz
t a n o w n i m z wyszukanej scenerii (na p r z e j ś c i u , na ś r o d k u j e z d n i ,
m a i t e j r o ś l i n n o ś c i , t w o r z ą c e j w c a ł o ś c i pewien m o n o t o n n y m o n o l i t ,
p r z y p ł o c i e i k o ł o f o n t a n n y ) , sugestywnego
u z u p e ł n i o n y j e d n o s t a j n o ś c i ą ciemnej p o w i e r z c h n i alejek, a stano
plastycznego i cyrkowo-tanecznych d z i a ł a ń . Stroje s ą zawsze w y
w i ą c y c h p o s p o ł u ś w i a t p a r k u , pojawienie s i ę z c a ł k i e m innej rze
szukane, n i g d y n i e d b a ł o . W s z y s t k o p r z y p o r z ą d k o w a n o
c z y w i s t o ś c i z n a k ó w , r o d z i o c z y w i ś c i e odczucie naruszenia ł a d u .
t o w n e j d r a m a t u r g i i . J u ż sam p r o l o g w w y l i c z a n k a c h u j a w n i a ł
Odczucie t o m o ż e n i e p o k o i ć do pierwszego deszczu, k t ó r y z m y j e
m o ż l i w o ś c i przebiegu a k c j i . O d p o c z ą t k u do k o ń c a nic nie b y ł o —
d o k u m e n t n i e b r u n a t n e m a l u n k i . P ó k i one s ą u d a j ę s i ę n a spacer
j e d n a k — w i a d o m e . Wszak t o gra. N i c z y m ż y c i e , c h o c i a ż ?
z radością. Odnajduję korzystną, kontrastującą sytuację w owym
Sama z a ś gra m o g ł a p r z e b i e g a ć w t a k i m
zderzeniu, k i e d y jeden rodzaj w a r t o ś c i w z m a c n i a znaczenie d r u
— tajemniczego k n u c i a , r o z b u d z a j ą c e g o l ę k ,
gich;
— wywoływania
g d y c a ł k o w i c i e pierzcha
nuda
drzemiąca w
sztucznym
pejzażu.
poprzez
kunsz
nastroju:
paniczne
okrzyki
(holi,
holi, holi...),
Wreszcie
chłopka
przerażenia
niezwykle znaku
obok
— pobudzania do s k r y t y c h u c z u ć i o g ó l n e g o pomieszania (roz-
r y s u n e k psa. M a o n zaznaczone t o , co p r z e k r e ś l o n e zo
podczas k t ó r e j ś
z przechadzek
kojarzenia) d w u z n a c z n y m i t e k s t a m i i i m p o d o b n y m zacho
s t a ł o k i l k a k r o t n i e k r z y ż e m . P r z y i n n y c h chłopkach
zaskakuje
sam k r z y ż y k t !
— potęgowania
Czarny k r z y ż ,
skandując
O c z a r u j ę ciebie d z i ś !
skucha),
M a m y w i ę c j u ż p r z y b l i ż o n y obraz tego dziecięcego t e a t r u —•
o b r z ę d u . K t ó r e ś z dzieci p r ó b u j e p r z e j ś ć przez chłopka
n i a j ą c skuchy,
waniem),
Czary, m a r y ,
nie p o p e ł
z a ś inne pragnie — j a k t y l k o p o t r a f i — przeszko
d z i ć i o d p r a w i a czary
mary.
I s t n i o j e potwierdzenie z
wioski
poczucia
trudności,
słowo-zaklęcie
demonizowania
(prasło,
— r o z ś m i e s z a n i a , c z y l i sposobienia
prasło...,
albo
zadania,
skueha,
do utraconia s a m o k o n t r o l i
w stopniu zupełnym.
M o ż e m y z a t e m p o w r ó c i ć do pochopnie k r y t y k o w a n e j tozy
Jerzego S ł a w o m i r a
Wasilewskiego. Zgadza
się wszystko.
Gra
M i c h n y k o ł o Stawisk w Ł o m ż y ń s k i e m , ż e t o z a k l ę c i e w y p o w i a d a n o
w klasy, s z c z e g ó l n i e w odmianie g r y w chłopka,
w i e l o k r o t n i e , a w y p o w i a d a j ą c a , p r z y k u c n ą w s z y obok w y r y s o w a
w i e „ a r c h a i c z n e zaplecze r y t u a l n e " . Czy w t y m e a k a p i ź m i e nio
nego d i a g r a m u k r e ś l i ł a do r y t m u ó w „ c z a r n y k r z y ż " . W wiosce
zawiera s i ę definicja p o w r o t u ? A m ó w i ą c inaczej, czy w t y m
tej znano inno jeszczo z a k l ę c i a i sposoby powodowania
m i l c z e n i u (po s k o ń c z o n e j grze) nie m a jej epilogu?
skuchy.
odsłoni niewątpli
D l a t e g o , p r z e d r o z p o c z ę c i e m g r y , u m a w i a n o się k t ó r y z t y c h spo
P R Z Y P I S Y
1
O p . c i t . , s. 225—226
Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z w ł ą c z y ł m n i e do „ n i e ś w i a d o m y c h
f e n o m e n o l o g ó w " . Zgadzam s i ę , ż e n i e ś w i a d o m y . A l e czy feno
menolog? J e ś l i b y ł b y m ś w i a d o m y , t o nie p o t r a f i ł b y m w g ó r a c h
s a j a ń s k i c h s f i l m o w a ć , u k r y w a j ą c e g o się w d o z w o l o n y m teatrze,
szamana. O n i z a ś u m i e l i (szamani) „ p o s k l e j a ć " n a w e t r o z b i t ą
przez ś c i n a n e drzewo na siedem części k o s t k ę .
W ś r ó d 102 gier d z i e c i ę c y c h n a terenie K u r p i o w s k i e j Puszczy
2
3
148
Zielonej nie m a do 1967 r o k u g r y w klasy. Por. A d a m C h ę t n i k
Życie puszczańskie
Kurpiów,
W a r s z a w a 1971, s. 78—92
W L o n d y n i e skakanie po p ł y t a c h c h o d n i k o w y c h datowane
jest n a koniec X I X w . Por. R o b e r t Craig Maclagan, The garna
diversions of argyłeshire,
L o n d o n 1901, s. 133—134
K o r z y s t a m z d a n y c h dostarczonych m i przez s t u d e n t k i
i s t u d e n t ó w : K a t e d r y Etnologii i Antropologii Kulturowej ora!
Z a k ł a d u Geografii Regionalnej i Z a k ł a d u D y d a k t y k i i K r a j o
4
s
�I I . 7. G r a w klasy przed przystankiem P K S k o ł o s z k o ł y , Czermno, gm. G ą b i n , 1986
znastwa TJW. Moim r o z m ó w c o m p r z e k a z u j ę w t y m miejscu po
dziękowanie.
J a n K a r ł o w i c z , Słownik gwar polskich, K r a k ó w 1907, t. V ,
s. 165: Skusić = »zwieść «, d o ś w i a d c z y ć : » k ę s ś w i a t a p o z n a ł e m «.
J . K a r ł o w i c z , A d a m K r y ń s k i i W ł a d y s ł a w N i e d ź w i e d z k i , Słow
nik..., Warszawa 1915, t. V I , s. 188—199; Skusić 1. skłonić do
czego, 2. d o ś w i a d c z y ć , p o p r ó b o w a ć , 3. z w i e ś ć , „ K i e j diabeł s.
nie m o ż e , to b a b ę p o ś l e , i baba skusi". W jednym i drugim słow
niku nie m a „ s k u ś baba n a dziada". Słownik Staropolski, t. V I I I ,
z. 4 (51), Ossolineum 1980, s. 265, podaje takie znaczenia s k u s i ć :
1. d o ś w i a d c z y ć k o g o ś , p o d d a ć próbie, w y p r ó b o w a ć c o ś , sprawdzić.
2. w y d o s k o n a l i ć , w y ć w i c z y ć , w p r a w i ć się w c z y m ś . 3. przesłuchać
k o g o ś , w y p y t a ć . Słownik języka polskiego, P W N Warszawa 1981,
Т. I I I , s. 251:1. »kusząc skłonić do c z e g o ś ; p o c i ą g n ą ć , z w a b i ć *
2. >yw j ę z y k u dzieci: p o m y l i ć się w n i e k t ó r y c h grach, z w ł a s z c z a
6
R y s . i fot.:
r.
w p i ł k ę «.
A j a nos t r ę ; 'Ajanostre'. Jest to dodatkowa fraza w tej
wyliczance, lecz p o c h o d z ą c e j ze S t a n i s ł a w o w a k o ł o Grodziska
Mazowieckiego. W i a d o m o ś ć t ę z a w d z i ę c z a m pani Sylwi Orawskiej.
J a n S t a n i s ł a w B y s t r o ń , Tematy, które mi odradzano, P I W
1980, s. 109—168. Ponadto, K r y s t y n a Pisarkowa, Wyliczanki
polskie, Ossolineum 1976, s. 26
Op. cit., s. 74—76
Z d a r z y ł o się to w 1981 roku.
W i a d o m o ś ć z a w d z i ę c z a m pani E w i e W i ś n i e w s k i e j .
W i a d o m o ś ć z a w d z i ę c z a m pani Barbarze Rogowskiej.
Przypomnienie pani H a n n y Szewczyk, za k t ó r e bardzo
serdecznie dziękuję.
W i a d o m o ś c i te z a w d z i ę c z a m panom: M a ć k o w i Sosnowskie
m u oraz Ryszardowi Ciarce.
7
8
9
1 0
1 1
1 2
1 3
1 4
W . Marchlewski, il. 5, 7; J . Olędzki, il. 1—4,
6
149
�Aleksander J a c k o w s k i z d y r .
Krzysztofem
M a k u l s k i m n a tle jednej zo ścian
w P a ń s t w o w y m Muzeum Etnograficznym w
Fot. Mirosław Krajewski
Warszetwie
Jego g a b i n e t u
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/94e7476c1901257f9691755d4df9cb29.pdf
7e5ae54aa2bea1265aced1ad992fecc3
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3088
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2001
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2892
Title
A name given to the resource
"Słońce od strachu nagłego zemdleje... " / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.506-511
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Jackowski, Aleksander
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Aleksander
ALEKSANDER
Jackowski
• „SLONCŁ U U S I K A L H U NAUŁtuu ztMULtjt...
dowiskach miejskich, wśród ludzi wykształconych na¬
dal wielką estymą cieszą się wróżki, horoskopy, medy
cyna niekonwencjonalna. Kiedy strach zagląda w oczy,
pomocy szuka się wszędzie. W bombardowanym Lor,
dynie dziesiątki tysięcy ludzi szukało pociechy u wró-1
żek, podobnie w okupowanej Warszawie. Nie inaczej
było w Rosji, a także - co dobrze pamiętam - w wojsku
Berlinga. Niemal w każdym baraku-ziemiance organi¬
zowano seanse spirytystyczne, ciężkie dtewniane stoły
unosiły wysoko nogi i tłukły nimi w podłogę, podając
na naszą prośbę datę zakończenia wojny. Zawsze się
myliły, choć słusznie wieściły klęskę Hitlera.
JACKOWSKI
„Słońce od strachu
nagłego zemdleje... "
Apokalipsa według
Józefa Chelmowskiego
(...) Słońce od strachu nagiego zemdleje,
Księżyc twarz krwawą posoką zaleje,
Gwiazdy z przestrachu chorobą szkaradną
Z nieba rzucone, na ziemię wpadną. (...)
Bartłomiej Zimorowiec,
Sielanka
piąta
c
hyba nigdy ostrzeżenia Apokalipsy nie były tak
realne jak teraz. Zatrute wody, skażone powie¬
trze, wojny, okrucieństwa, epidemie. Żyjemy
jak na krawędzi wulkanu, ale nie chcemy myśleć
iak na
o tym, że kiedyś wybuchnie. Nie możemy myśleć, bro
ni nas instynkt samozachowawczy, ratuje przed neuro
zami, depresją. Pozwala żyć normalnie.
Oswajamy lęk na wiele sposobów. Oglądamy horro
ry, by małym lękiem osłonić się przed dużym. Boimy się
na niby, żeby się nie bać naprawdę. Ponieważ trzeba
żyć, kochać, wychowywać dzieci, zachować psychiczną
odporność. Przed kilkoma laty widziałem w Japonii
wieśniaków uprawiających swe poletko tuż obok krate¬
ru wulkanu, który co kilkadziesiąt lat wybuchał. A l e
oni nie chcieli, nie mogli o tym myśleć, oswajali więc
strach modłami z niezrozumiałym dla mnie rytuałem.
Etnologowie to wiedzą: o „Złym" nie mówi się wprost.
Między lękiem a wolą życia pojawia się forma: eufemi
zmy nazywania złego, obrzęd, rytuał, teatr. Psychika
jednostek i zbiorowości tworzy różnorodne wentyle
bezpieczeństwa. Dzięki n i m możemy strawić okrucień¬
stwa oglądane bez liku w telewizji, nie przejmować się
za długo strasznymi infotmacjami w gazecie. Rok dwu
tysięczny dodał do katalogu lęków dodatkową pozycję
- symbolikę daty Może po raz pierwszy w dziejach zo
stała ona wsparta świadomością zagrożeń totalnej za
głady totalnego niebezpieczeństwa W każdej szczeli
nie życia Przypomina się chińskie przekleństwo — bę
dziesz uciekał a nie będziesz wiedział kto cie eoni lak
z sennego KosziiiarLi«
Upowszechnienie nauki, podniesienie poziomu wy
kształcenia nie uwolniły nas od zachowań irracjonal
nych. Wydawałoby się, żyjemy w stuleciu, które można
nazwać stuleciem postępu, rozwoju nauki. I co? W śro
Groźbę Apokalipsy wykorzystuje się też do celów re
klamowych. O t o jedno z pism publikuje w związku
z 5-majową koniunkcją planet taką „prognozę pogo-1
dy": „Na powierzchnię Ziemi wypłynie magma o tem
peraturze 1000 stopni, czyniąc nasz świat wulkanicz-!
nym. Dojdzie do tego apokaliptyczna, pięciomiesięczna
wojna, o której przypomina trzecia przepowiednia fa
timska. Ogień i płomień uderzą z nieba. Wody oceanu
będą parować. Piana wzbije się wysoko w górę, pokry
wając wszystko śmiercionośną pokrywą. W ciągu kilku
godzin zginą miliony ludzi".
' Rok 2000 przywitano ogromną ilością sztucznych
ogni. Radością, ale i strachem. Obawiano się „buntu"
komputerów i wynikłych z tego komplikacji (syndrom
„Ucznia czarnoksiężnika"), szczęśliwie skończyło się na
niewielkich kłopotach. Jednak dla wielu ludzi, zwłasz
cza poddanych dyktatowi sekt, rok ten ma znaczenie
szczególne, oczekiwania na koniec świata. W imię Bo
ga czy proroka dokonano już wielu aktów samozagłady.
' N i e może dziwić, że temat Apokalipsy, Sądu Osta
tecznego spotkał się z oddźwiękiem środowiska arty
stycznego. Stał się wyzwaniem prowokującym do
określenia stanowiska wobec najważniejszych proble
mów egzystencjalnych. Stał się pretekstem dla róż
nych działań plastycznych. Grono znanych krytyków
i artystów doświadczonych w organizacji wielkich wy- i
staw (np. Jesteśmy, Ars Erotica) zaproponowało pro
gram tyle kosztowny, co ambitny, intetesujący po
znawczo. Temat Sądu Ostatecznego potraktowano ja
ko test pozwalający przekonać się, jak go interpretują
wybitni artyści, zarówno polscy, jak i z innych krajów,
a nawet kontynentów. Jakie wzbudzi w nich refleksje,
skojarzenia? Metaforyczne, symboliczne, w dialogu
z tradycją? Jaką?
1
[
Jednak skala kosztów przerosła możliwości sponso
rów. Państwa.'.. Trzeba było ograniczyć się do kilku
wystaw w stołecznych galeriach. Dwie wydały mi się
szczególnie interesujące - obie zresztą złożone z prac
powstałych niezależnie od hasła organizatorów. Jacek,
Sempoliński w galerii Akademii Sztuk Pięknych n
a
Targowej przedstawił obrazy bardzo osobiste, ekspre
syjne, niełatwe w odbiorze. W „Kordegardzie" pokaa-1
506
�Aleksander Jackowski *
„SŁOŃCE OD STRACHU NAGŁEGO ZEMDLEJE..."
Ł c y k l dziel niedawno zmarłego Jana Lebensteina;
l i n . ilustracje do Miłoszowych przekładów ApokaŁ y . O ile obrazy Sempolińskiego są jego wyznaniem
lary, żarliwe, pozbawione kokieterii, oszczędne w forl i e - Lebenstein nawiązuje do średniowiecznej retoL i , przedstawia własną wizję Aniołów, bestii apoka
liptycznych. Jest świetny. Jego ryciny wpisują się
• krag tradycji wyznaczonej przez Dürera, Altdarfera,
Łiinewalda.
i Sempoliński zmaga się ze sobą i rozlicza. Lebenstein
loponuje widzom wizję postaci z tekstu, który ilustrul i w którym - pełniąc zadanie użytkowe - jest wciąż
jiierny sobie. A l e zachowuje wobec tekstu dystans.
i Tego dystansu nie ma w twórczości artystów nieproIsjonalnych (ludowych, naiwnych, nawiedzonych),
Itórzy Janowe proroctwa pojmują dosłownie, traktują
liebie jak narzędzie, którym posłużył się Bóg. O n przez
iiich przemawia, ostrzega, grozi, tak jak to czynił, po•ugując się świętym Janem. Ta bliska relacja z Panem
logiem wyróżnia ich, pozwala znosić ziemskie upokoŁenia, sytuować się wyżej od innych ludzi. Tak więc
pdmund Monsiel, przerażony wojną, okupacją, ukryty
Iw pokoiku na strychu rysuje na małych kartkach paIpieru straszliwe wizje. W i e , że wyraża wolę Boga, więc
H ostrzega
przed karą za zło dziejące się na ziemi. Jest jak
prorok wieszczący zagładę, bezbronny, nieszczęsny wö
lke wojen okrucieństwa łamania praw boskich. W je|»rysunkach tysiące oczu śledzi dolę człowieczą patrz!
|-ostrzega Bóg wszystko widzi A b y przesłanie było ja1
rysunek uzupełnia na odwrocie stosownym ko
Lntarzem.
Drugi przykład - Nikifor. Malując, niemal od po
czątku realizuje swoisty program terapeutyczny. Stojąc
u boku popa w cerkwi czy kościele, wskazuje na złoIczyńców, tych, których poznał w życiu i którzy go najprawdę czy tylko w jego przeświadczeniu skrzywdzili •piekarza, sprzedawczynię wędlin. Atrybuty ich winy
1 umieszcza we wnętrzu świątyni, rozkłada bochenki,
•wiesza pęta kiełbasy - by każdy wiedział, kto i za co zoIstaje skazany na piekielne męki. O n sam oskatża, ka¬
Iplan zaś wtrąca złych do loży potępieńców, smażących
•się w ogniu piekielnym. Najważniejszym motywem
[prac Nikifora jest sprawiedliwość, wiara, że zło zostanie
Ipo śmieici ukarane, ciężki los na ziemi wynagrodzony
iwniebie. Także jego, ziemskiego biedaka, który w ima*ginowanych obrazach jawi się jako biskup, malarz, męIdrzec czytający święte księgi, grający na skrzypcach,
i Trzeci wymieniony przeze mnie twórca to ludowy
[naiwny teolog filozof malarz i rzeźbiarz — Józef Cheł
jmowski z Brus (Kaszuby) Człowiek nieprzeciętny
[o wielkiej ciekawości świata i wyobraźni W swych do|ciekaniach na temat życia nie mógł pominąć ApokaŁsv wg św Jana Zetknięcie się z nią nadało sens
•«™rldrn
) dotychczasowym zainteresowaniom.
2
3
Józef Chełmowski przy Maszynie do łapania Żywiołów.
Fot. Piotr Cielecki, Tomasz Siemiński
Ujrzał w niej najważniejsze przesłanie Boga. Kwinte
sencję zainteresowań religią, filozofią, astronomią,
dziejami świata. Jest bowiem nie tylko, a może i nie ty
le, „twórcą ludowym", ile człowiekiem o wielkiej wy
obraźni i ciekawości. W swoim środowisku - fenome
nem.
N i m więc wspomnę o Panoramie Apokalipsy,
chciałbym przybliżyć czytelnikowi osobę autora. Oto
podstawowe fakty z życiorysu:
Urodził się 26 lutego 1934 r. we wsi Brusy w Borach
Tucholskich i mieszka tam do dziś. Ojciec gospodarzył
na ziemi, był też murarzem, zdunem, cieślą, kowalem
i stolarzem. Miał dwie córki i trzech synów. W życio
rysie napisanym na moją prośbę podaje: „Przy ojcu ro
biłem sobie różne zabawki w drzewie, niektóre cieka
we. O d roku 1940 rozpocząłem niemiecką szkołę aż do
frontu 1945. Po wojnie w 1948 roku ukończyłem niby
siódmą klasę polską. Innego nie mam wykształcenia".
Pracował na kolei, w hufcach „Służby Polsce" na Ślą
sku. W wojsku służył w jednostce łączności. Kontakt
z urządzeniami radiotechnicznymi okazał się ważny
dla jego zainteresowań i realizacji. Później wykonywał
różne prace, prowadził gospodarstwo i nie miał czasu
na „prywatne" zainteresowania. Dopiero w 1970 r.,
pracując jako stróż w miejscowej przetwórni Las"
miał wiele wolnego czasu i wtedy zajął się rzeźbieniem,
a później i malowaniem W t y m też czasie zbierał
w swojej wsi i w okolicy pamiątki i wszystko co pozwa
lało przywołać obraz przeszłości a więc opowieści
wiersze podania
Ożenił się z Kaszubką. M a dwie córki, jedna została
w Brusach, druga wyszła za Kurda i mieszka w Szwecji.
507
�Aleksander Jackowski • „SŁOŃCE OD STRACHU NAGŁEGO ZEMDLEJE..."
szane siłą wiatru i spływającą do naczyń wodą z rynny
domu. Jest to Maszynach łapania żywiołów, jak określa
to urządzenie jego konstruktor. Koło maszyny o średni
cy ponad 2 metrów porusza stojącą nieopodal figurę
tracza piłującego drewno." N a d wejściem do ptacowni
znajduje się zegat słoneczny. W pracowni dziesiątki
sprzętów, warsztat tkacki, kołowrotki, cepy, narzędzia,
instrumenty muzyczne własnej konstrukcji. Rozpoczęte
rzeźby i obrazy. N a ścianach oleodruki, kopia obrazu
Salvadore'a Dali. Setki różnych „śmieci" - niemieckie
tablice informacyjne, wypchany bocian itp. W ogrodzie
wielkie rzeźbione i malowane ule, najczęściej o twa
rzach diabłów. N a werandzie domu „witraż", zlożny
z dziesiątek małych szybek, na których Chełmowski na
malował scenki rodzajowe i pejzażowe. „Pod dachem
zawieszony jest obraz składający się z trzech części, pod
tytułem Natura = deum. Obraz pełen symboli, «nadrealny» przesycony fantastyczną roślinnością Jest to wi
zualna realizacja wyznawanej i podkreślanej przez Chełmowskiego idei o tożsamości Boga i natury (przyrody)
Inne obrazy to kilkanaście małych form z wiernie na
malowanymi starymi chałupami z najbliższej okolicy
N a odwrocie każdego obrazu podane imię i nazwisko
4
Apokalipsa Św. Jana, rozdz. 7
1.
Potem widziałem czterech aniołów stojących na
czterech
krańcach ziemi, powstrzymujących cztery wiatry ziemi, aby nie
wial wiatr na ziemię ani na morze, ani na żadne drzewo.
2.
Widziałem też innego
anioła wstępującego o d
wschodu
słońca, który miał pieczęć Boga żywego i który zawołał głosem
donośnym na czterech aniołów, którym zezwolono wyrządzić
szkodę ziemi i morzu, mówiąc:
3.
N i e wyrządźcie szkody ani ziemi, ani morzu, ani drzewom,
dopóki nie opatrzymy pieczęcią sług Boga naszego na czołach
ich.
(Biblia Warszawska)
Sprawiło to, że zainteresował się kurdyjskim językiem
i opracowuje słownik polsko-kurdyjski. Posługuje się
w tym celu słownikiem kurdyjsko-angielskim i angiel¬
sko-polskim. Opracował już kilkanaście tysięcy haseł.
O zainteresowaniach świadczy wygląd jego domu
i obejścia. Przed bramą zbudował na kopcu z kamieni
kilkumetrową kapliczkę ze scenami z najnowszej histo
rii Polski. N a szczycie umieścił anioła z rozpostartymi
skrzydłami. Pod n i m znajduje się wizerunek słońca
w koronie, krążącego nad kulą ziemską. Podpis: Anno
1989 i Deo Gratias, niżej Trzeci upadek i Anno Domini
1981-82, na tle napisu Quo Deus Avertat Chrystus
upadający pod krzyżem. N a d n i m „zomowiec" z pałką
w ręku. Dolne piętro kapliczki to Matka Boska trzyma
jąca białego orła. N a d jej głową dwa anioły, po bokach
rzeźby przedstawiające papieża i pryma, s a Polski. U do
łu motyw dekoracyjny: kaszubski tulipan. Przy kaplicz
ce rzeźby dwóch modlących się aniołów.
Dalej znajdujemy w obejściu model wiattaka, wóz,
drewnianą kurę na plocie, płaskorzeźby, rzeźby, m.in. fi
gura mężczyzny dmącego w blaszaną tubę. „Przy naroż
niku budynku mieszkalnego wznosi się ogromne koło ze
skrzydełkami w środku i naczyniami na obwodzie, poru
właściciela chałuov oraz nazwa wsi z którei ona oocho
j - -p
, T'
ńralir
-
mówi
Chełmowski N a tynku namalował obraz^pod tytułem
'
Y\
A wyrazem żywo siecz asze e po \Y/'teAniem,
ę ący
nego na aszubac m i u, opowia ającego o wa ce aszu DOW u DOJr^iu. KITO la j an.a n r c^oDie s iv te^o1 i onaci LO KO
lekcja rzeźb twotcow ludowych z Raszub, gabloty ze
zbiorem starych monet i banknotów.
Opis ten daje pewne pojęcie o szerokości zaintereso
wań i pasjach artysty. Zważmy przy tym, iż obok rzeź
bienia i malowania pisze różne „traktaty", wyrażające
poglądy na życie, komentujące zachowania ludzi. Rzeź
by opatruje napisami, często wierszowanymi komenta
rzami. Dotyczą filozoficznych przemyśleń autota, istot
nych dla ztozumienia przesłania kompozycji. Obok
polskich umieszcza napisy kaszubskie, a także w języ
kach niemieckim, łacińskim, arabskim i kurdyjskim
(pisane alfabetem łacińskim). Jak podaje w swym ży
ciorysie „interesuje mnie wszystko, alchemia, astrono
mia, geografia, technika, wynalazczość, filozofia,
pszczelarstwo, ludowe teksty, opowieści, porzekadła".
Tomasz Siemiński zauważa iż zainteresowania swe
traktuje Chełmowski bardzo poważnie, rzec by można
naukowo". Chce rozwiązać wszelkie tajemnice
ulepszyć stare i twotzyć nowe wynalazki polemizować
z naukowymi poglądami uzupełniać je lub obalać Po
lemizuje z Kopernikiem Platonem pisze np iż' Nic
nie jest dokończone dla mnie sama tablica Mendelejewa nie tą co powinna"
5
Ważne' są dla niego wydarzenia z przeszłości i terazniejszości. Daje temu wyraz w rzeźbach i w towarzyszą-
�Aleksander Jackowski • „SŁOŃCE OD STRACHU NAGŁEGO ZEMDLEJE..."
tych im tekstach (m.in. takich jak Wrzesień 1939, Kak Solidarność). Przemawia językiem Starego i Nowe| o Testamentu, Apokalipsy, Księgi Daniela i Księgi
Ezechiela. Kompiluje czytane teksty, poucza, ostrzega.
I Oto napis na rzeźbie Znak Czasu:
8
Synu człowieczy
Co widzisz:
Widzę zamęt na wschodzie
walą się tam starożytne
gmachy, stare świątynie
w proch się rozsypują. (...)
Widzę: Tumany prochu
wdali, jako się we wszystkich
kierunkach rozchodzą,
ścierają, mieszają i zbijają. (...)
6
i Jesteśmy już w kręgu wizji Apokalipsy. Fascynują
one szczególnie Chełmowskiego, czemu daje wyraz za
równo w dziele malarskim, jak też i w pisanych tek
stach, zwłaszcza w Apokalipsie dzisiaj jutro oraz Teoloocznej Przyszłości Ludzkości Świata, a także w dziele,
które traktuje jako sumę swych przemyśleń - Tajemni
ce świata, światów. (Złożył je w bydgoskim D o m u K u l
tury, licząc na to, że zostanie wydane).
Apokalipsa Sw. Jana, rozdz. 14
1. I widziałem, a oto Baranek stał na górze Syjon, a z n i m sto
czterdzieści cztery tysiące tych, którzy mieli wypisane jego
imię na czole i imię jego Ojca.
W tzeźbie przedstawia postać lub wydarzenie w taki
sposób, jak to się widzi w pomnikach. A więc z czytel
nym atrybutem (Kopernik - astrolabium). Komentarz
pisemny poucza tych, którym sama rzeźba nie daje wy
li starczającej informacji. „Szukam w niej [rzeźbie] tych
2.
I usłyszałem głos z nieba jakby szum wielu wód i jakby łoskot
potężnego grzmotu; a glos, który usłyszałem, brzmiał jak
dźwięki harfiarzy, grających na swoich harfach.
(Biblia Warszawska)
ii ludzi świata, co powiedzieli za swojego życia, jak Tere
sa z Kalkuty, Olaf Palmę, Luis Pastor, Goethe, Scheler
dla mnie to jest wydatek bez dochodu, czy mnie to jest
potrzebne, przyjdą niby rozkaz jakby od Boga i maluję".
| [Schiller?], w ogóle poeci. Ja i c h szukam i odtwarzam
tę prawdę, choć jest i c h [prawd] kilka, wybieram jed
ną...". Rzeźba ujmuje więc temat w jednym ujęciu, jed
nej syntezie. T a m jednak, gdzie trzeba dodać tok myśli,
działań, posługuje się Chełmowski pędzlem. Dodatko
wo zaś, by efekt wizualizacji, jak w Apokalipsie, nie bu
dził wątpliwości, pisze na obrazie lakoniczny komen
tarz oraz swe traktaty. Oglądając dzieło artysty, powin
niśmy więc zważać nie tylko na jego formę ale i
„Apokalipsa" Chełmowskiego jest dziełem wyjątko
wym. Chełmowski przekłada tekst Św. Jana na język
obrazów, opatrując każdą scenę kolejnym numerem
wersu i skrótową informacją, co w sobie zawiera.
W ciągu trzech lat (1992-1994) namalował 6 zwojów,
każdy od 6 do 10 metrów długości. Złożone razem two
rzą obraz liczący ponad 55 metrów długości, o wysoko
ści ok. 70 c m .
| warte w n i m przesłanie, sposób wizualnego zinterpreto
wania tekstu
Malowanie Apokalipsy rozpoczął w 1992 r. Rok póź
niej zawiadamiał mnie: „Pyta Pan, co robię, otóż jest zi
ma, zimno w moim warsztacie więc maluję w domu d u
ży obraz, taką panoramę «Apokalips», ściśle wg pisma
św. Jana z przełożenia Cz. Miłosza z greckiego, które le
piej oddaje to widzenie. Jest już tego 15 m długości,
szef. 0,70 cm, cała teologia dla ludzkości, chyba dojdzie
do 50 m lecz to (...) kosztuje, nie mam na to pieniędzy
(...) ile to poszło [na farby] białka, jaj, twarogu (...) zni
kąd pieniędzy (...) robię domowymi środkami. (...) Jest
pytanie dla kogo to maluję: chyba nie dam odpowiedzi,
8
Kluczem do rozumienia tekstu Apokalipsy jest dla
Chełmowskiego przeświadczenie o znaczeniu w niej
liczb-symboli. Liczby są utajonym językiem, szyfrem.
Usiłuje pojąć i c h znaczenie, ale interpretuje je często
błędnie, nie wiedząc, że np. w przedstawionym baran
ku symboliczna jest zarówno liczba oczu ( = wiedza, wi
dzenie), jak i rogów ( = moc).
Aby dać choć niewielkie pojęcie o tym, jak transponuje tekst na obraz malarski, zacytuję (za T . Siemiń
skim) dwa przykłady:
I. Tekst (wg Biblii Tysiąclecia): 16,10-11
A piąty wylał swą czaszę na tron Bestii
i w jej królestwie nastały ciemności,
509
J
�Aleksander Jackowski • „SŁOŃCE OD STRACHU NAGŁEGO ZEMDLEJE..."
a ludzie z bólu gryźli języki
i Bogu nieba bluźnili za bóle swoje i wrzody,
ale od czynów swoich się nie odwrócili.
Komentarz Chelmowskiego na płótnie Panoramy:
Piąty anioł wylał czaszę na tron bestii,
i bluźnić będą z swych wrzodów cielesnych.
w swym zachowaniu, utracą kulturę miłosną. Zacho
wując się jakby był z teorii Darwina pochodzenia czło
wieka z gatunku małpy, a jest to teoria nie do przyjęcia
(...). Pan Bóg wypuści swój gniew za przebraną miarkę
światu. Dzisiaj człowiek czuje się jak nauczyciel tego
świata, a nie uczniem. (...) Bóg w apokalipsie mówi: Ci,
co nie splamią imienia, szat jego, są gotowi oglądać
któlestwo moje, i n n i będą zapieczętowani na tysiąc lat,
i n n i pójdą na spalenie, wieczny ogień. (...)"
10
Scena przedstawia unoszącego się anioła, wylewające
go z dzbana krew na siedzącego na ziemi potwora
z łbem byka. Poniżej, obok siedzącej na krześle kobie
ty, stoi mężczyzna polewający jej ranę na ręku płynem
z butelki.
II. Tekst: 16,12
A szósty wylał swą czaszę na rzekę wielką, na Eufrat.
A wyschła jej woda, by dla królów ze wschodu Słońca
droga stanęła otworem.
Chełmowski:
Szósty anioł wylał czaszę na rzekę Eufrates
i wysycha woda, aby przygotować drogę dla królów ze
wschodu.
Scena przedstawia idących „ze wschodu" trzech królów
w koronach. Powyżej wijąca się rzeka, której początek
ginie w paszczy „wężosmoka". N a d nimi unosi się anioł
z naczyniem (czaszą).
9
Koniec świata nadchodzi, martwi się Chełmowski.
Karę poprzedzają znaki opisane w Apokalipsie Św. Ja
na. Należy je odnaleźć w naszej rzeczywistości i uczynić
wszystko, co możliwe, by opóźnić nadejście zapowiada
nych plag. „Człowiek sam szykuje swoją zgubę - ko
mentuje dzieło - atmosfera ziemska nie ma dzisiaj swe
go procentowego składu powietrza, duży ubytek azotu,
który ciągle się pobiera z powietrza do produkcji nawo
zu azotowego, nadmiar jodu, sodu i innych, przez elek
trolizy dużo wodoru przedostaje się do górnych warstw
atmosfery, tworząc ją coraz grubszą, co wpływa n.3. p O '
godę całego globu ziemskiego (...) brak czystego powiettza (...) nie ma przyszłości świata w codzienności,
w mylitarii obrony, agresji (...) czy tak Stwórca chciał?
za daleko posunął się człowiek, skutki tego są w apoka
lipsie ( ) świat staje się ponury smutny ten czas ( )
Apokaliptyczna wizja ludzi zboczonych seksualnie
obejmuje szersze kręgi Dlaczego tak się dzieje? ( )
Człowiek zaczął używać przeróżne perfumy do styczno
ści z inną osobą niby na piękny zapach ale jest sztucz
ny który niweluje moc do przyjaźni dwu stron niby
plusa i minusa i brakuje tej eksplozji życia natura
człowieka w zmyśle węchu ten niwelowany sztucznie
chemicznie otganizm zmusza do rozładunku i gubi się
Co nam grozi? „Ziemia w wielu miejscach będzie na
wiedzona trzęsieniami i pochłonie mnóstwo żywych lu
dzi. Wiele miast i twierdz warownych zaginie, te bu
dowle dopełnią spustoszenia (...). Morze huczeć będzie
i rozwścieklone uderzy na brzegi, chłonąc ludzi i okrę
ty. Nastanie głód (...) Pan wypuści swój gniew i nikt
nie ostanie się ptzed tak wielkim złem, grzechem wo
bec natury jej Stwórcy, czeka was bicz żelazny i kielich
goryczy gniewu Pańskiego. Bóg zlepiony jest w naturze,
tam go szukajcie, jeżeli jej zrobicie krzywdę, jakobyście
mnie uczynili (...) Ukażą się liczne i straszliwe znaki na
niebie, Słońce się zaciemni i błyszczeć będzie
no Liczne gwiazdy zaczną spadać na znak zguby wiel
kiej liczby ludzi, będzie to kara tej ziemi, lecz nie kara
dla wszechświata, gdyż ten jest bez grzechu, on nie jest
we władaniu człowieka. Ziemia przez kary Boskie nie
zginie kara jest dla ludzi ( ) N a koniec zaistnieje No
we Niebo i Nowa Ziemia Bóg będzie wśród ludzi
1 OLi" O każdą łzę ( ) "
7
W zamierzeniu Chełmowskiego dostrzec ttzeba nie
tylko porażenie treścią Janowych wizji, nie tylko - po
sługując się określeniem Jacka Olędzkiego - wrażli
wość mirakulatną i głęboko zakorzenionymi w chłop
skiej tradycji wyobrażeniami Straszliwej Trąby Sądu
Ostatecznego i innych tego rodzaju druków, ale też i za
mysł człowieka, który nie chce swej wiedzy zattzymać
tylko dla siebie, ale wie, że musi ją przekazać innym.
Dlatego ostrzega, ukazując prawdy, które wyczytał
i pojął. „Objawienie spisania treści apokalipsy dwa ty
siące lat temu, dzisiaj staje się rzeczywistą Karą Bożą.
Do zrozumienia do tej pory było niemożliwe, dzisiaj jest
rzeczywistość, tylko wszystkie kąty [które] nienastąpiły
będą w miarę czasu następować."
12
Pisze tak, jak mówi, rzeźbi, maluje - gorączkowo,
w napięciu. Opuszcza słowa, posługuje się skrótem,
spieszy się, tyle ma ptzecież do powiedzenia! Pisze więc
o tym, k i m jest człowiek, którego Bóg stworzył. Na nim
koncentruje swą uwagę. Opisuje zmysły, dostrzega ich
pięć, a w innym miejscu siedem, ważne, że za nadrzęd
ny uznaje zmysł sumienia. T o w sumieniu, w duszy, za
pisane zostają dobre i złe uczynki. Sumienie daje czło
wiekowi busolę w postępowaniu. Wskazuje, co złe, a co
dobre, w czym zawinił wobec drugiego człowieka i wo
bec natury, w której objawia się Bóg. A l e nim dojdzie
do sytuacji nieodwracalnej - Bóg osttzega znakami na
�Aleksander Jackowski • „SŁOŃCE OD STRACHU NAGŁEGO ZEMDLEJE..."
| niebie i ziemi. „Upomina przez zjawy nocne, które poawiają się w czasie snu i dzisiaj się różnią od tych praIjców, przykładowo: mora nocna przychodziła przez
itwór klucza w drzwiach, dochodziła i dusiła człowieka
•po przestaniu był wymęczony. Dzisiaj n i k t nie narzeiana taką zjawę, natomiast są inne zjawy, ciągle dla
puczenia od zła, groźne, z innego świata z ludźmi któ
rzy odeszli z diabłami spotkania, lecz spotkania z Bo
jem z aniołami niema, jest jakaś tajemnica, zmysł sumenia ostrzega ciało."
13
Chełmowski zestawia i interpretuje fakty, wiąże je ze
•sobą, tworząc swój obraz świata. Jedno „ale" - jego wie¬
Ka jest przypadkowa, fragmentaryczna. Zna wiele fakfcw, liczb (np. odległości Ziemi od planet). WypowiaIda się z pewnością siebie, którą mu daje znajomość
Lidu poszczególnych faktów, imponująca otoczeniu
•gościom odwiedzającym jego dom. W i e , jak na swą
Kondycję wiele, to też nie waha się generalizować, policzać. Nie wie jednak tego, co najważniejsze - tego,
iczego nie wie. Nie zdaje sobie sprawy z ułomności po•jadanych informacji. Dyskutuje z naukowymi teoria|ą nie dostrzegając śmieszności sytuacji, nie wyprowa
dzany z błędu przez usłużnych chwalców podziwiaj ą[cych jego prace (często mierne). A l e to już dotyczy
Iszerszego problemu, zmistyfikowanego stosunku do
Itzw sztuki ludowej do twórców Utwierdza to ChełLwskiego w poczuciu racji co sprawia iż wypowiada
•się autorytatywnie bez wahań T o jest ten typ ludzi
aktorzy na wysokich stanowiskach w państwie bywają
•szczególnie groźni łącząc dyletantyzm z apodyktycznoIścią Na szczęście Chełmowski tylko rzeźbi i maluje do
•tego przede wszystkim dla siebie Jest w n i m rys człoIwieka przekonanego o D o s i a d a n e j orawdzie żyiaceso
Łorzeświadczeniu i ż musi
nrawde głosić światu
'uytając teksty Uhełmowskiego, odnajduję w nich tę
l' li
"
t
tvk
••
1 w
k
Widzę tu także inny aspekt - patrzymy na wielu tzw.
twórców ludowych jak na Janków Muzykantów. Cieszy
i bawi nas naiwność ich rzeźb czy obrazków, konwen
cjonalna koturnowość wierszy. Czy jednak byliby dla
nas równie zabawni, mając dostęp do wiedzy, szkół,
zwłaszcza ponadpodstawowych? Kiedy myślę o tym, że
obecnie mniej niż 1 procent młodzieży wiejskiej dostaje
się na wyższe uczelnie, odechciewa m i się cieszyć z ich
naiwnych tzeźb czy malunków.
Podziwiam Chełmowskiego za jego zainteresowania,
za tyle różnych pasji, za trud i inwencję w stworzeniu
Panoramy Apokalipsy, ale myślę też o tym, k i m mógł
by być, mając prawidłowy dostęp do wiedzy. Z naiwno
ści śmiać się przykro... A jest przecież nie tylko rzeźbia
rzem, malarzem (w t y m i na szkle), lecz także - jak po
daje całkiem serio jego biograf - filozofem, wynalazcą,
konstruktorem, astronomem. Przy tym „Dużo rozmyśla
o otaczającym go świecie. Próbuje zgłębić «odwieczne»
tajemnice: życia i śmierci człowieka i wszechświata,
przyrody i Boga".
u
jariwosc, ę poety ę,
orą znam z e ury roznyc
uam es ow nadsy- anyc
o organizacji swia owyc .
JNiemal we wszystkich dostrzegało się erudycję, logikę
itoku wywodu i wibrację emocjonalną, która kazała aujtorowi dzielić się swoimi ostrzeżeniami ze światem, l e
•proroctwa, odezwy manifesty tworzą specyficzny gatur
P
°g
P°
™ e ) człowiek
iateprzeciętnie wrażliwy, porażony złem. Człowiek ktoIremu zwalono na barki odpowiedzialność za losy Ziemi
i ludzkości.
I Rozmawiając z Chełmowskim, zastanawiałem się,
I b n mógłby być, otrzymawszy przyzwoite wykształceI
takie, które pozwala spojrzeć samokrytycznie na
łebie. Czy wrodzona bystrość, ciekawość świata po
soliłyby mu zrealizować się w konkretnej dziedzinie?
fest zdolny, pracowity, żądny wiedzy. Tacy jak on two
rzą niekiedy fascynujące teorie, odkrywają nowe pertektywy, ale często gubi ich niecierpliwość.
e
l s t e m o l
r a r 1 1
u
d l o z a
l c n
l s t
e
511
14
Przypisy
Cyt.
za „Gazetą Wyborczą", 22-24.04.2000 r., s. 16
Edmund
Monsiel.
druga, pod red. Zbigniewa C h l e w i
Odsłona
skiego, Płock 1997. Aleksander Jackowski, Edmund
[w:]
A.
Sztuka zwana naiwną,
Jackowski, Nikifor
Monsieł
Warszawa 1995, s. 130-131
[ w : ] Sztuka zwana naiwną.
Warszawa
1995, s. 138-141
Posługuję się t u opisem zawartym w książce Tomasza Siemiń
skiego, Józef Chełmowski,
portret artysty i człowieka.
Bytów 1955,
s. 3. Co prawda zapamiętałem te same informacje, ale lektura
książki sprawiła, że m a m w pamięci tam zawarte sformułowa
nia,
wolę więc przytoczyć je dosłownie. Książka p. Siemińskie
go z wielką sympatią kreśli portret Chełmowskiego. A u t o r o w i
dziękuję za nadesłany do redakcji wybór rozdziałów z najważ
niejszego tekstu artysty powstałego w latach 1989-1991, pt.
Tajemnice świata,
światów.
Z listu do mnie, 1.02.1993 r.
Cyt.
za T . Siemiński, op. cit., s. 9
J. Chełmowski, list z 1.02.1993 r.
Panoramę kupiło M u z e u m Zachodnio-Kaszubskie w Bytowie.
Pokazano ją k i l k a razy, ostatnio w 1996 r. w Bydgoszczy na
Ogólnopolskim Konkursie Malarskim i m . Teofila O c i e p k i oraz
w Warszawie (Dwie ApokaUpsy, C e n t r u m Sztuki Współczesnej,
1999 r.) oraz w Lublanie (Anioły i demony w sztuce polskich ar
1998, Slovenski Etno-
tystów ludowych Muchy i Chełmowskiego,
grafski M u z e j ) . O Chełmowskim i Panoramie powstały Elmy
Bernarda Ziółkowskiego Tajemnice Świata i Jadwigi Nowakow
skiej To wszystko jest po drodze, TV!,
1998
T . Siemiński, op. cit, s. 15
J. Chełmowski, Apokalipsa
dzisiaj jutro,
rękopis z listopada
1996 r., ksero.
J. Chełmowski, Teologiczna
przyszłość
ludzkości
świata,
1994,
broszura powielana z rękopisu, s. 9-11. N a ostatniej strome eg
zemplarza Chełmowski dodał: Uzupełnienie obrazu: Panoramy
Apokalipsy.
J. Chełmowski, Apokalipsa dzisiaj jutro, op. cit., pierwsze zdanie.
J. Chełmowski, Apokalipsa dzisiaj jutro, op. cit., s. 2
T . Siemiński, op. cit., s. 1
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/07086ea436467c54103ea32e0861a0ad.pdf
2f89235bdb43ad773205304d886d0b7d
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2382
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2210
Title
A name given to the resource
"Stary Gringo". Motyw Don Kichota w filmie i literaturze / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.66-71
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sznajderman, Monika
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
„Stary Gringo". Motyw Don Kichota
w filmie i literaturze
Monika Sznajderman
„ S k o r o u d a ł e ś się w d r o g ę , chcesz b y ć
Tezeuszem i z a b i ć Minotaura, musisz
przestać zanadto cenić b e z p i e c z e ń s t w o i
musisz b y ć przygotowany na to, ż e nigdy
nie wyjdziesz z labiryntu. (...) D o p ó k i
prawdy s z u k a ć b ę d ą ludzie p r o w a d z ą c y
o s i a d ł y tryb życia, nie zostanie zerwane
j a b ł k o z drzewa poznania."
L e w Szestow, Apoteoza
nieoczywistości
szy mu wiara."* Ta przesadna wiara, prowadząca do iden
tyfikacji z tekstem, stała się źródłem donkichotowskiego
obłędu, który Michel Foucault nazwał „obłędem przez
utożsamienie z fikcją literacką."
Postać Don Kichota zatoczyła w literaturze szeroki krąg.
Tak szeroki, że nie sposób wyczerpać tematu w skrótowym
z konieczności omówieniu. Z kart powieści, blisko spokrew
nionej z powieścią łotrzykowską i zachowującej, wedle
Mieletinskiego „również najistotniejsze cechy strukturalne
bajki czarodziejskiej" przeszedł hiszpański rycerz w świat
najbardziej wysublimowanych wartości. „Od samego po
czątku — pisze Nabokov — już w samym oryginale,
sylwetka Don Kichota ulega zagadkowemu pomnożeniu."
Don Kichota, czytelnika romansów, opisał Miguel Cervan
tes, który wszak swoją historię także przedstawił jako wynik
lektury, a nawet przekład arabskiego rękopisu pióra Sidi
Hameta Ben Engeli. W tym czasie powstaje dalszy ciąg
przygód przemyślnego szlachcica, którego autorem był
Alonzo Fernandez de Avellaneda, „żądny zysku pismak" ,
jak nazywa go Tomasz Mann. Dopisał on do powstałej
dopiero części pierwszej dzieła Cervantesa część drugą,
atakując przy tym ostro autora pierwowzoru. Niemniej
jednak właśnie Avellanedzie zawdzięczamy to, że Cervantes
napisał dalszy ciąg bohaterskich dziejów szalonego rycerza.
Cervantesowski Don Kichot krytykuje bowiem tę wizję
swojej osoby, jaką przedstawia Avellaneda i udaje się do
Barcelony, aby ujawnić przed światem „(...) kłamstwo tej
nowej historii, a ludzie przekonają się, że nie jestem tym Don
Kichotem, jakiego ona opisuje." Wszyscy potępiający rów
nie ostro jak Mann „heretycką" wersję Avellanedy nie
zgodziliby się zapewne z sądem Jorge Luisa Borgesa, że
„Powtórzenia są nie tylko prawem, ale i koniecznością dla
literatury, a to, co uchodzi za twórczość, zawsze musi być,
niejako w sposób naturalny, prze-twórczością." W tomie
5
6
John I. White, autor Mythology in Modern Novel umiesz
cza postać Don Kichota, postać literacką, wśród klasycz
nych dla literatury motywów mitologicznych. Współczesne,
dwudziestowieczne mitotwórstwo dzieł literackich i filmo
wych nieustannie, w sposób jawny bądź ukryty czerpie z tych
zasobów. Błędem byłoby jednak sądzić, iż Don Kichot,
szalony rycerz z Manczy narodził się wraz z dziełem Cervantesa. Ma on bowiem, jak pisze Mieletinski „swój własny
archaiczny rodowód w obrazach różnych 'mądrych szaleń
ców', a nawet bajkowych 'głupków', którzy robią wszystko
na opak". Jako zaś mądry szaleniec wieńczy Don Kichot
jedynie, wedle Słowińskiego, renesansową tradycję błazna.
„Dzieło to — pisze Słowiński w swojej historii postaci błazna
od starożytności do początków doby romantycznej — wnosi
do literatury X V I I I i X I X wieku pewien 'odwieczny obraz',
archetyp błazna, który ożyje w postaciach nowych, 'dziw
nych' bohaterów." A tych nie brakuje przecież we współ
czesnej, literackiej i filmowej, twórczości.
Amerykański socjolog Peter L . Berger widzi w sylwetce
hiszpańskiego hidalga prototyp nowożytnej osobowości
Zachodu, której podstawowymi cechami mają być wyzwole
nie i samotność. „U progu epoki nowożytnej — pisze Berger
— spotykamy samotną postać, odbywającą dziwaczną po
dróż. To Don Kichot jadący przez ponury i nieurodzajny
krajobraz (krajobraz monoteistyczny, przypominający inne
pustynie, gdzie dziwne głosy przemawiają do innych, samo
tnych ludzi). (...) W swych subiektywnych normach i moty
wacjach Don Kichot reprezentował oczywiście świat śred
niowieczny, który w szybkim tempie stawał się nie do
przyjęcia. Zarazem jednak był on zapowiedzią tych wszyst
kich samotnych postaci, które zrodziły świat nowożytny
— większość z nich to rycerze o smutnych obliczach,
zdobywcy królestw przestrzeni i umysłu, badacze i wynalaz
cy — a wszystkie szalone w oczach swych współczesnych
1
2
Jeżeli Don Kichot stoi, jak uważa amerykański socjolog,
u źródeł nowożytnej, europejskiej koncepcji osobowości to
także z tego względu, iż jego mit jest w istocie mitem książki.
Od samego początku uwikłany był w pismo, stwarzając
idealną, wręcz wzorcową sytuację hermeneutyczną. Korze
niem mitu Don Kichota jest odczytanie i zawierzenie. Nie
przypadkiem filozofowie i teoretycy literatury tak chętnie
określają bohatera Cervantesa mianem „rycerza wiary".
Wierzącego, pisze Stanisław Cichowicz w kontekście hermeneutycznej teorii Ricoeura, cechuje „ufność pokładana
w tekście, w symbolu, w hierofanii". „Wierzący nie jest
panem tekstu, wręcz przeciwnie — to tekst panuje nad
wierzącym, który pozwala prowadzić się jego sensowi.
Prawdziwym przyswojeniem sobie tekstu jest zdobycie się na
uległość wobec niego, nic innego. Akt hermeneutyczny jest
w swojej istocie wysłuchaniem i usłuchaniem, o ile towarzy-
66
7
8
9
10
Fikcje, w opowiadaniu Pierre Menard, autor Don Kichota
argentyński pisarz powołuje do życia jeszcze jednego twórcę
sylwetki hiszpańskiego rycerza...
„Zamyka się krąg lektur — pisze w książce Cervantes czyli
krytyka sztuki czytania Carlos Fuentes. — Cervantes, autor
Borgesa, Borges, autor Pierre'a Menarda, Pierre Menard,
autor Don Kichota."
Krąg ten jest jednak dużo szerszy.
„Nic dziwnego — pisze Nabokov — że poczciwy rycerz
dobrze się miał i mnożył się, jak świat długi i szeroki, by
wreszcie wszędzie po równi czuć się u siebie: czy to jako
postać karnawałowa na festynie w Boliwii, czy jako abstrak
cyjny symbol szlachetnych, lecz pozbawionych kręgosłupa
aspiracji politycznych w dawnej Rosji." Dostojewski wczy
tywał się w Don Kichota pisząc Idiotę, a Tołstoj — Annę
Kareninę. Hiszpański rycerz rzuca swój, jak to określił
Nabokov, długi cień także na Martwe dusze Gogola. Wtopił
się zresztą również i w polski pejzaż. Odnajdujemy go na
przykład w wierszu Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego:
11
12
Ty jeden wielki znasz to, Don Kichocie,
sadzona rzędem topól polska droga
i rozwichrzone czapy strzech
przy płocie jak gniazda ptasie,
ale jak bez ptaków,
ckliwe człapania końskie trakt -
�noga za n o g ą - o melancholio!
w klekocie w i a t r a k ó w . . .
1 3
p r z y d a ł a ucieczka Gauguina z Europy, wysłała j u ż A r t u r a
R i m b a u d a do A b i s y n i i . Pchnie ona Blaise Cendrarsa d o k o ł a
k u l i ziemskiej, Leirisa do A f r y k i , A r t a u d a do I n d i a n Tarahum a r a . " Bierce'owi t a k ż e k a ż e p o j e c h a ć do M e k s y k u , by
t a m s z u k a ć swego celu i przeznaczenia, swego k o ń c a . Bo
„ p o d r ó ż — m ó w i bohater Fuentesa — bywa smutna dla
tego, k t o zostaje i piękniejsza nad wszystko dla tego, k t o
w n i ą w y r u s z a . " „ W s ł o n e c z n e p o p o ł u d n i e — pisał sam
Bierce w opowiadaniu Chickamauga — m a ł y c h ł o p c z y k
w y m k n ą ł się z surowego d o m u na polanie i nie z a u w a ż o n y
przez nikogo z a p u ś c i ł się w las. Cieszył się s w o b o d ą ,
p o d n i e c a ł a go r a d o ś ć w y p r a w y w n i e z n a n e . "
„Wygnany
tutaj — pisał R i m b a u d — m i a ł e m scenę, by o d g r y w a ć
dramatyczne arcydzieła wszystkich l i t e r a t u r . " Słowa te
z p e w n o ś c i ą p o w t ó r z y ł b y za n i m z a r ó w n o Bierce — bohater
powieści i filmu, j a k też Bierce — t w ó r c a powieści w ł a s n y c h .
Carlos Fuentes — a za n i m reżyser filmu Luis Puenzo
— s w ą historię zbuntowanego pisarza, jego ucieczki i śmierci
skonstruowali w formie o p o w i e ś c i , k t ó r e j m a t e r i ę s t a n o w i ą
okruchy skandalu, ekscytacja t a j e m n i c ą , m o t y w y z ludo
wych, m e k s y k a ń s k i c h legend. Są historie, k t ó r e fascynują
nieprzejrzystością, brakiem odpowiedzi. N a l e ż y do nich
c h o ć b y symboliczna, filmowa o p o w i e ś ć Petera Weira Piknik
pod Wiszącą Skałą l u b , j a k ż e podobna, Przygoda A n t o n i o niego, k t ó r e j bohaterka, A n n a , znika tajemniczo na jednej ze
ś r ó d z i e m n o m o r s k i c h wysepek. Fuentes i Puenzo zajrzeli
w g ł ą b skały, zafascynowani m o ż e bardziej odtworzeniem
pewnej s t r u k t u r y myśli mitycznej, reguł mityzacji p o d o b n y c h
z d a r z e ń aniżeli k o n t e m p l a c j ą sacrum. „ N i g d y nie poznamy
o k o l i c z n o ś c i jego odejścia — pisał M i c h a ł S p r u s i ń s k i — c h o ć
istnieje k i l k a n a ś c i e najróżniejszych wersji, a d ł u g o jeszcze po
1914 zniknięcie ' n a j u k o c h a ń s z e g o i najbardziej p r z e k l ę t e g o
człowieka K a l i f o r n i i ' b y ł o sensacją prasy." „ T a j e m n i c z e
okoliczności zgonu — ciągnie S p r u s i ń s k i we wstępie do
jedynego wydanego w Polsce z b i o r u o p o w i a d a ń a m e r y k a ń s
kiego pisarza — stworzyły legendę Bierce'a, 'sekretarza Boga
i sekretarza D i a b ł a ' , u s c h y ł k u X I X wieku d y k t a t o r a literac
kiego na Z a c h o d n i m W y b r z e ż u , dziennikarza — szydercy
— c z ł o w i e k a , k t ó r y nie p o z o s t a w i a ł n i k o g o o b o j ę t n y m . "
P o w i e ś ć Fuentesa i skonstruowany na jej podstawie film
p r z e d s t a w i a j ą w istocie h i s t o r i ę p o d w ó j n e g o z n i k n i ę c i a
— zniknięcia Ambrose Bierce'a i r ó w n i e tajemniczego zagi
nięcia na K u b i e ojca a m e r y k a ń s k i e j guwernantki na hacjendzie, H a r r i e t Winslow. Ona t a k ż e przybywa do Meksysku
w czasie rewolucji, aby uczyć dzieci m e k s y k a ń s k i e g o hacjendera, M i r a n d y . Przed samym jej przyjazdem jednak M i r a n d a
wraz z r o d z i n ą ucieka, a na hacjendzie stacjonuje p o w s t a ń
czy o d d z i a ł g e n e r a ł a Tomasa A r r o y o , k t ó r y tutaj u r o d z i ł się
1 8
Przez pryzmat Don Kichota patrzy na p o l s k ą k u l t u r ę
Gunter Grass, k t ó r y m i t y c z n ą p o s t a ć h i s z p a ń s k i e g o rycerza
stawia, j a k pisze Janion „ w samym centrum swego obrazu
polskości".
N i e s p o s ó b zresztą wyliczyć t u wszystkich dotychczaso
w y c h literackich i f i l m o w y c h wcieleń D o n K i c h o t a , wszyst
k i c h „ d z i w n y c h " b o h a t e r ó w , j a k i m i z a o w o c o w a ł archetyp
tego b ł ę d n e g o rycerza. D o ś ć z a u w a ż y ć , że w o w y m k r ę g u nie
umieścił Fuentes samego siebie. N a kartach powieści Stary
gringo, na kanwie k t ó r e j p o w s t a ł film Luisa Puenzo, mek
s y k a ń s k i pisarz p o w o ł a ł do życia swojego w ł a s n e g o , nowego
Don Kichota.
Don Kichot jest k s i ą ż k ą p o d r ó ż y . P o d r ó ż y wszelkiego
rodzaju — w przestrzeni i w czasie, w g ł ą b u m y s ł u i w głębiny
duszy. „ T e j n a j s m u t n i e j s z e j
książki nie zapomni
z a b r a ć ze s o b ą człowiek na ostatni s ą d B o ż y " — pisał
F i o d o r Dostojewski. Tomasz M a n n „ o p r a w n e w p o m a r a ń
czowe p ł ó t n o t o m i k i " wiózł ze s o b ą w i n n ą p o d r ó ż w za
światy — za ocean, do A m e r y k i . D z i e ł o Cervantesa p r o w a
dzi a m e r y k a ń s k i e g o pisarza, A m b r o s e Bierce'a po bez
d r o ż a c h k r a i n y śmierci, j a k ą stał się M e k s y k w zgiełku
rewolucji Pancho V i l l i .
Pojęcie gringo jest w j ę z y k u h i s z p a ń s k i m p o g a r d l i w y m ,
slangowym o k r e ś l e n i e m b i a ł e g o , zwłaszcza b i a ł e g o A m e r y
kanina. Oznacza, i n n y m i słowy, cudzoziemca, obcego, tego,
k t ó r y przybywa z oddali; p r z y b ł ę d ę . T a k właśnie n a z y w a j ą
Meksykanie dziwnego, starego A m e r y k a n i n a , k t ó r y z nie
z r o z u m i a ł y c h p o w o d ó w i w niejasnym celu pojawia się nagle
w ich świecie w samym ś r o d k u rewolucji, w centrum
p o w s t a ń c z y c h w y d a r z e ń . I t y m właśnie k r ó t k i m s ł o w e m
o p i s a ł Fuentes — a za n i m reżyser filmu, figurę losu (losu
obcego, w ę d r o w c a po nieswojej ziemi) Ambrose Bierce'a,
autentycznego a m e r y k a ń s k i e g o pisarza i dziennikarza, k t ó r y
z a g i n ą ł tajemniczo w M e k s y k u w czasie rewolucji Pancho
Villi.
D o ś w i a d c z e n i e obcości i z w i ą z a n e j z n i ą p o d r ó ż y niejed
n o k r o t n i e o d g r y w a ł o zasadnicze znaczenie w kulturze. „ D o brześ zrobił, odjeżdżając, A r t u r z e R i m b a u d ! Jest nas k i l k u
w i e r z ą c y c h z t o b ą bezpodstawnie w m o ż l i w o ś ć s z c z ę ś c i a "
— s ł o w a te d e d y k o w a ł wyjeżdżającemu poecie Rene Char.
T y c h „ k i l k u " to pozostali wyznawcy ruchu, czy też trendu
w świecie artystycznym, k t ó r y James Clifford nazywa „ p o s t s y m b o l i s t y c z n ą p o e t y k ą porzucenia" (przemieszczenia,
wyjazdu — postsymbolic poetics of displacement). „ P o e t y k a
ta — pisze a m e r y k a ń s k i antropolog — k t ó r e j d r a m a t y z m u
1 4
1 5
1 6
17
19
20
21
2 2
67
i
�i w y c h o w a ł j a k o n i e ś l u b n e dziecko hacjendera. T o , co dzieje
się p ó ź n i e j , jest o p o w i e ś c i ą o drodze k u śmierci. Śmierć jest t u
logicznym i nieuchronnym k o ń c e m historii, jest przez wszys
t k i c h oczekiwana, bowiem, j a k n a p i s a ł sam Bierce w swym
ostatnim liście „ z n a l e ź ć się j a k o gringo w M e k s y k u to
dopiero prawdziwa e u t a n a z j a " . M a r q u e z p o w i e d z i a ł b y , że
nie było nigdy śmierci bardziej zapowiedzianej. Korespon
duje to zresztą z i n n y m i s ł o w a m i samego, autentycznego
Bierce'a: „ z m i e r z a m do M e k s y k u , bo lubię w a l k ę i chcę j ą
z o b a c z y ć . O d pięciu lat niczego nie n a p i s a ł e m . Jestem stary.
Jeśli dowiecie się z M e k s y k u , że postawiono mnie pod ś c i a n ą
i rozwalono na strzępy, to wierzcie, że będzie to najlepszy
sposób pożegnania z życiem."
Fuentes delikatnie p o p r z e p l a t a ł t k a n i n ę opowieści w ą t
k a m i z a r c y d z i e ł a Cervantesa. Jego Bierce jest „ w y s o k i m ,
c h u d y m starcem o siwych w ł o s a c h , niebieskich oczach,
z a r ó ż o w i o n e j cerze i zmarszczkach niczym bruzdy na p o l u
k u k u r y d z y , z nogami zwisającymi poniżej s t r z e m i o n . "
A m b i w a l e n t n y , z ł o ż o n y stosunek miejscowych do niego
Fuentes nie przypadkiem p o r ó w n a ł z t y m , j a k „ t a m t e
kaziopasy i g a r k o t ł u k i p a t r z y ł y na D o n K i c h o t a , kiedy ten
z a g l ą d a ł do i c h wiosek, d o k ą d n i k t go nie z a p r a s z a ł ,
d o s i a d a j ą c cherlawej szkapy i a t a k u j ą c swoją w ł ó c z n i ą
wyimaginowane w o j s k a . " W p o d r ę c z n y m b a g a ż u , obok
rewolweru i d w u w ł a s n y c h książek, m a p o w i e ś c i o w y Bierce
t a k ż e t o m i k Cervantesa. H a r r i e t wiedziała, że gringo „ p r z y
był tutaj, by p r z e c z y t a ć Don Kichota, lecz nie wiedziała, że
chciał go p r z e c z y t a ć przed ś m i e r c i ą . " „ N i g d y w życiu nie
z d o ł a ł e m p r z e c z y t a ć Don Kichota. C h c i a ł b y m to uczynić
teraz, przed śmiercią. Sam j u ż na dobre p r z e s t a ł e m p i s a ć "
23
2 4
25
2 6
2 7
2 8
— m ó w i gringo. N a m e k s y k a ń s k i c h b e z d r o ż a c h pisze jednak
jeszcze j e d n ą o p o w i e ś ć — n o w ą o p o w i e ś ć o samotnym,
szalonym rycerzu. A l e czy tak bardzo i n n ą ?
A m e r y k a ń s k i pisarz szuka w M e k s y k u swojej śmierci.
Autentyczny Ambrose Bierce n a p i s a ł : „ T o , co nazywasz
umieraniem, jest po prostu ostatnim b ó l e m . ' ' „ Stary gringo
p r z y b y ł do M e k s y k u , żeby u m r z e ć " — m ó w i ą Meksykanie.
M a ł y c h ł o p c z y k , bohater opowiadania Chickamauga,u kre
su swej radosnej wycieczki t a k ż e spotyka śmierć. Ś m i e r ć
wieńczy zresztą wszystkie nowele Bierce'a. Spotyka się j ą
zawsze albo z dala o d swoich albo w ś r ó d zgliszcz i r u i n
w ł a s n y c h d o m ó w . Stary gringo umrze w M e k s y k u . T a k
przynajmniej przyjmuje zmityzowana wersja Fuentesa i Puenzo. N i e będzie m u dana, j a k D o n K i c h o t o w i , śmierć we
w ł a s n y m ł ó ż k u . Z a k o ń c z e n i e dzieła Cervantesa nie zadowo
liło niemal nikogo. M a n n pisał na p r z y k ł a d : „ U m i e r a j ą c y
D o n K i c h o t nawraca się. Odzyskuje — co za r a d o ś ć !
— 'zdrowy r o z s ą d e k ' , zapada w długi sen, trwający sześć
godzin, i kiedy się z niego budzi jest zdrowy na duchu. Jego
u m y s ł uwalnia się od o p a r ó w , jakie w n i m w y t w o r z y ł a
ustawiczna lektura obrzydliwych powieści rycerskich: umie
rający w i d z i , j a k s ą bezsensowne i nikczemne, rozumie 'swoje
s z a l e ń s t w o ' , nie chce j u ż b y ć D o n K i c h o t e m z Manczy,
Rycerzem Ponurego Oblicza, Rycerzem L w ó w , lecz t y l k o
Alonsem K i c h a n o , c z ł o w i e k i e m r o z s ą d k u , c z ł o w i e k i e m ta
k i m j a k i n n i . Powinno to nas ucieszyć. A l e cieszymy się
dziwnie m a ł o , j e s t e ś m y rozczarowani i pełni ż a l u . " 1 t y l k o
A u d e n u w a ż a , iż , j e d y n y m i c h ( p r z y g ó d — M S ) z a k o ń
czeniem m o ż e b y ć t o , k t ó r e n a m daje Cervantes, to znaczy
odzyskanie zdrowego r o z s ą d k u i ś m i e r ć . " A u d e n zdaje się
b y ć jednak w y j ą t k i e m . W i ę k s z o ś ć c z y t e l n i k ó w i k r y t y k ó w
c h c i a ł a b y widzieć D o n K i c h o t a do k o ń c a b ł ę d n y m , do k o ń c a
rycerzem, do k o ń c a szalonym.
2 9
3 0
3 1
3 2
Czy tak jednak nie było? C z y m był, czym jest ó w
odzyskany dom? O b ł ę d D o n K i c h o t a jest n i e o d w o ł a l n y ,
u w a ż a M i c h e l Foucault. „ N i c nigdy go nie przywiedzie do
prawdy ani do r o z u m u . O t w a r t y jest tylko na rozdarcie,
a s t a m t ą d — na ś m i e r ć (...) Ś m i e r ć D o n K i c h o t a n a s t ę p u j e co
prawda w atmosferze uspokojenia, p o w r o t u w ostatniej
chwili do rzeczywistości i r o z s ą d k u . (...) Lecz czyż ta
raptowna m ą d r o ś ć nie jest ' n o w y m s z a l e ń s t w e m ' , k t ó r e m u
weszło do g ł o w y ? " M o ż l i w e zresztą, że m a m y t u d o
czynienia z u s t ę p s t w e m na rzecz „ f u n e r a l n y c h " o b y c z a j ó w
3 3
68
epoki. „ N a w e t szaleniec D o n K i c h o t — pisze znawca tematu
Phillipe Aries — nie stara się uciec przed śmiercią w m r z o n k i ,
na j a k i c h strawił ż y c i e . " „ W s z a k ż e nawet śmierć nie
przynosi spokoju — konkluduje Foucault — s z a l e ń s t w o
zatryumfuje raz jeszcze, prawda, j a k na szyderstwo wiekuis
ta, przetrwa ostatnie t c h n i e n i e . " T o o b ł ę d uczyni rycerza
n i e ś m i e r t e l n y m . „ G d y ż kiedy D o n K i c h o t o d z y s k a ł na ł o ż u
śmierci z d r o w y r o z s ą d e k , cały świat b ł a g a ł go, by z n o w u stał
się g ł u p c e m [szaleńcem] i z a p e w n i a ł , że w rzeczywistości jego
z ł u d z e n i a były r e a l n o ś c i ą " — pisze W i l h e l m Kaiser. Po
w r ó t do d o m u jest z ł u d n y i oznacza jedynie ś m i e r ć . „ O t r z e ź
wienie — pisze Foucault — m o ż e w o b ł ą k a n i u o z n a c z a ć
t y l k o jedno: rychłe nadejście k o ń c a . " Jak u Bierce'a — d o m
to ruiny i zgliszcza, to wspomnienie zaklęte w pustych,
w y m a r ł y c h pokojach, to u p i o r y przeszłości. W żadnej z no
wel tego pisarza nie jest d o m b e z p i e c z n ą , ciepłą p r z y s t a n i ą .
W ż a d n e j z nich nie m a do d o m u p o w r o t u — tak, j a k nie ma
p o w r o t u d o przeszłości. M a ł y c h ł o p c z y k z opowiadania
Chickamauga „ W g o r e j ą c y m b u d y n k u p o z n a ł swój d o m . "
Dom? „Czyje pomocne ramiona, j a k a dobra godzina przy
w r ó c ą m i tę ojczyznę m o i c h s n ó w i wszystkich u n i e s i e ń ? "
— p y t a ł w ę d r o w i e c R i m b a u d . „ D o d o m u , dziwne w y r a ż e n i e !
(...) D o d o m u — co to w o g ó l e z n a c z y ? " — pisał w eseju
Podróż przez ocean z „Don Kichotem" Tomasz M a n n .
W poetyce b e z d o m n o ś c i zatopiona jest r ó w n i e ż bohaterka
powieści Fuentesa, Harriet, k t ó r a p o m y ś l a ł a o generale
A r r o y o , że „ b y ć m o ż e , człowiek ten był zdolny z r o b i ć t o ,
czego nie m o ż n a w y m a g a ć od n i k o g o , w r ó c i ć do rodzinnego
ogniska i p r z e ż y ć jeden z najstarszych m i t ó w l u d z k o ś c i :
p o w r ó t do w ł a s n y c h pieleszy, do ciepłego d o m u naszych
początków.
3 4
35
3 6
3 7
3 8
3 9
40
' T o niemożliwe — p o w i e d z i a ł a do siebie samej — i wcale
nie dlatego, że prawdopodobnie miejsca takiego j u ż nie ma.
N a w e t gdyby jeszcze istniało, nic w n i m nie b y ł o b y takie
samo, ludzie się starzeją, rzeczy się niszczą, uczucia się
zmieniają. N i g d y nie m o ż e s z n a p r a w d ę w r ó c i ć d o rodzin
nego ogniska, c h o c i a ż miejsce to b y ł o b y identyczne, z t y m i
samymi l u d ź m i , jeżeli przypadkiem zdołali przeżyć, bo ci
ludzie nie s ą tacy sami, t y l k o po prostu t r w a j ą t a m w t y m
s w o i m istnieniu.' (...) Ognisko rodzinne to p a m i ę ć . Jedyna
prawdziwa p a m i ę ć , a więc p a m i ę ć jest naszym d o m o w y m
ogniskiem ( , . . ) . " W filmie Puenzo aktorzy n o s z ą c y maski
śmierci śpiewają b a l l a d ę , p r z e p o w i a d a j ą c ą koniec g e n e r a ł a
A r r o y o , k t ó r y „ z r o b i ł to, czego r o b i ć nie w o l n o — wrócił do
miejsca urodzenia". Przepowiednia o k a z a ł a się b y ć praw
dziwa. A r r o y o zginie, a na zniszczonej hacjendzie ocaleje
jedynie lustrzana sala balowa...
4 1
Skoro obłęd D o n K i c h o t a jest n i e o d w o ł a l n y i był w stanie
p r z e t r w a ć śmierć, skoro marzenie o powrocie do d o m u
okazuje się b y ć t y l k o u ł u d ą , nic dziwnego, że w centrum
z a i n t e r e s o w a ń badaczy literatury i filozofów zajmujących się
dziełem Cervantesa z n a l a z ł a się kwestia s z a l e ń s t w a jego
bohatera. Wydaje się jednak, że w swoim w ł a s n y m świecie
i D o n K i c h o t , i jego odległy potomek Ambrose Bierce nie są
szaleni. D l a D o n K i c h o t a n a j w y ż s z y m s z a l e ń s t w e m okazuje
się wszak odzyskanie r o z u m u . Prowadzi b o w i e m do melan
cholii, a ta jest przecież k l a s y c z n ą f o r m ą choroby, z w i ą z a n e j
z o b ł ę d e m . N a poziomie symbolicznym obaj są jednak
przybyszami z innego ś w i a t a . N i c z y m k l o w n i Starobinskiego
zjawiają się w ś r ó d nas j a k o „ o b c y z mrocznego o b r z e ż a " ,
p o p e ł n i a j ą c „ s z a l e ń s t w o przekroczenia granic swego królest
w a " . „Jeżeli k l o w n jest t y m — pisze Starobinski — k t ó r y
przybywa z 'gdzie indziej', mistrzem tajemnych przejść,
przemytnikiem, k t ó r y przekracza zakazane granice, zro
zumiemy teraz dlaczego w c y r k u , na scenie tak w i e l k ą w a g ę
przywiązuje się zawsze do jego entree. K a ż d y prawdziwy
k l o w n wynurza się z innej przestrzeni, z innego wszech
świata; jego wejście p o w i n n o o z n a c z a ć przekraczanie granic
rzeczywistości i nawet p o d p o z o r a m i największej j o w i a l n o ś c i
powinien w y d a w a ć n a m się z j a w ą . "
4 2
H i s t o r i ę o b u b ł ę d n y c h rycerzy — D o n K i c h o t a i starego
gringo — rozpoczyna klasyczne klownowskie entree. O b u
poznajemy w chwili porzucenia d o m u i r o z p o c z ę c i a w ę d r ó -
�w k i . W momencie, kiedy dla swego otoczenia t r a c ą r o z u m
i stają się s z a l e ń c a m i . „ T a k i m przybyszem — pisze o Bierce'ie S p r u s i ń s k i — obcym w ś r ó d obcych zdaje się od czasu
dzieciństwa a ż po ś m i e r ć . " Obaj zresztą — i a m e r y k a ń s k i
pisarz, i jego h i s z p a ń s k i protoplasta — s ą o d samego
p o c z ą t k u obcy, obaj n a d c h o d z ą niczym zjawy z głębi swego
o b ł ę d u , p r z e k r a c z a j ą c w realnych i duchowych w ę d r ó w k a c h
prawdziwe i symboliczne granice, „ j a k gdyby granica — p i
sze o starym gringo Fuentes — k t ó r ą pewnego dnia prze
kroczył, z n a j d o w a ł a się w powietrzu, a nie na z i e m i . "
N i c z y m klasyczny błazen k r ó l a , Bierce staje się m ą d r y m
d o r a d c ą , d o b r y m duchem m ł o d e g o , s a m o z w a ń c z e g o w ł a d c y
hacjendy. Bowiem j a k o przybysz z z e w n ą t r z , z innego świata,
zapewnia m u k o n t a k t ze ź r ó d ł a m i magicznej m ą d r o ś c i
p ł y n ą c y m i spoza granic k r ó l e s t w a i s t a n o w i ą c y m i alter
n a t y w ę wobec mocy centrum.
4 3
4 4
T a k samo w a ż n e jest jednak r ó w n i e ż odejście b ł a z n a .
H i s t o r i a domaga się z a k o ń c z e n i a . „ M i t (...) powinien mieć
z a k o ń c z e n i e , szczęśliwe albo nieszczęśliwe, ale przewidzia
n e " — pisał w Świętej strefie Fuentes. Z w r a c a ł też na to
u w a g ę Starobinski: „ P o d p o s t a c i ą ofiary odkupicielskiej
k l o w n wygnany jest ze ś w i a t a ; obarczony naszymi grzechami
i naszym wstydem odchodzi w śmierć: poprzez jego odejście
my z kolei o s i ą g a m y z b a w i e n i e . " T o właśnie ta śmierć
b ł a z n a , k t ó r ą o z n a j m i a ł a smutna melodia, grana na t r ą b c e
w o p u s t o s z a ł y m c y r k u w Klownach Felliniego. I śmierć
Gelsominy z La strady, k t ó r a r ó w n i e ż lubiła g r a ć na t r ą b c e
i u m a r ł a w p r z y g o d n y m , n a d m o r s k i m miasteczku. Ś m i e r ć
opuszczonych, niepotrzebnych, starych b ł a z n ó w . Ś m i e r ć
D o n K i c h o t a . I śmierć gringo.
4 5
46
W świecie D o n K i c h o t a wszystko dzieje się na opak. Swym
w i e r n y m n a ś l a d o w n i c t w e m parodiuje o n w istocie święte dla
siebie idee. „ K i e d y poznajemy D o n K i c h o t a — pisze A u d e n
—jest a) biedny, b) nie jest rycerzem, c) m a pięćdziesiąt lat, d )
nie ma nic do r o b o t y z w y j ą t k i e m p o l o w a n i a i czytania
r o m a n s ó w o b ł ę d n y c h rycerzach. Jest c a ł k o w i t y m przeciw
i e ń s t w e m b o h a t e r ó w , k t ó r y c h podziwia. B r a k m u na przy
k ł a d epickiej arete urodzenia, urody, siły i t d . " Bierce jest
jeszcze starszy, kiedy postanawia „ p o r z u c i ć g n u ś n e p u c h y "
i o d d a ć się rycerskiemu rzemiosłu. Podobnie j a k śmiali się
współcześni z D o n K i c h o t a , śmieją się m e k s y k a ń s c y po
w s t a ń c y , kiedy stary gringo deklaruje swe pragnienie uczest
niczenia w walce. O ile jednak D o n K i c h o t jest k r e a c j ą
i r o n i c z n ą , o tyle ironia bohatera Fuentesa i Puenzo jest
w p e w n y m sensie jego profesją. O ile D o n K i c h o t jest p a r o d i ą
rycerskiego etosu, o tyle gringo uprawia a u t o p a r o d i ę . Bierce
jest bowiem, w przeciwieństwie do h i s z p a ń s k i e g o rycerza,
u r o d z o n y m i d o ś w i a d c z o n y m ż o ł n i e r z e m . O d z n a c z a j ą c się
cechami, k t ó r e zjednują m u powszechny szacunek (dostojny
w y g l ą d i zachowanie, odwaga i celne o k o ) , cechami ż y w c e m
wyjętymi z rycerskich k o d e k s ó w , Bierce odnosi się do nich
z szyderstwem i i r o n i ą . I r o n i a ta jest zresztą d u ż o szersza.
D o t y k a r ó w n i e ż pojęć najświętszych, takich j a k n a r o d o w y
honor, patriotyczny o b o w i ą z e k , lojalność wobec flagi. „ N a
ś m i e w a ł się z Boga, z Ojczyzny, z P i e n i ą d z a " — powie
o swoim bohaterze Fuentes. K p i n y Bierce'a z h o n o r u ,
z a r m i i , k t ó r a jest tego h o n o r u symbolem i o b r o ń c ą , czynią
z niego klasycznego b ł a z n a , w i a d o m o b o w i e m , że ś r e d n i o
wieczne korzenie b ł a z e ń s t w a sięgają właśnie owego przeciw
stawienia się rycerskiemu etosowi, k t ó r e g o w s p ó ł c z e s n ą
k o n t y n u a c j ą jest etos żołnierza. Ponad wszelkimi r ó ż n i c a m i
w z n o s z ą się jednak, j a k ż e d o siebie podobne, dwie sylwetki:
D o n K i c h o t a , pierwszego w historii b ł a z e ń s t w a b ł a z n a
(szaleńca) na k o n i u c h o ć b y była n i m t y l k o n ę d z n a , grotes
kowa, k o ś c i s t a chabeta i Ambrose Bierce'a — „ s t a r e g o ,
postrzelonego angola na b i a ł y m k o n i u " , j a k n a z y w a j ą go
w filmie Puenzo; l u b , j a k u Fuentesa, „ d z i w n e g o siwego
j e ź d ź c a na b i a ł y m k o n i u . "
4 7
4 8
4 9
Z a r ó w n o w filozoficznej metaforze, j a k i w m y ś l e n i u
potocznym b ł a z n a u w a ż a się za wyraziciela prawdy. Prawdy
w kategoriach pojęcia idealnego. Bierce jest szydercą-ironistą, wcieleniem ducha sokratejskiego. Prawda D o n K i c h o t a
wydaje się b y ć p r a w d ą wiary. Za w s z e l k ą cenę p r ó b u j e
h i s z p a ń s k i rycerz ocalić p r a w d ę — s w o j ą p r a w d ę . „ J a k ż e
ocalić p r a w d ę ? — zapytuje w p o ś w i ę c o n y m D o n K i c h o
t o w i eseju Kłamstwo
kłamstwem
się podpiera F i o d o r D o
stojewski. N o i w y m y ś l a ( D o n K i c h o t - M S ) dla ocalenia
prawdy inne marzenie, ale j u ż d w a k r o ć , t r z y k r o ć fantastyczniejsze, bardziej prostackie i niedorzeczne niż pierwsze.
A więc r e a l i z m o w i s t a ł o się z a d o ś ć , p r a w d a , wiarygo
d n o ś ć są o c a l o n e i wierzyć w pierwsze, g ł ó w n e marzenie
m o ż n a j u ż bez zastrzeżeń — a wszystko jedynie dzięki
drugiemu, znacznie bardziej niedorzecznemu urojeniu, zmy
ś l o n e m u t y l k o d l a uratowania p r a w d o p o d o b i e ń s t w a
p i e r w s z e g o . " „ N a d c h o d z i jednak chwila — pisze Ortega
у Gasset — gdy w jego nieprzeniknionej duszy zaczynają się
r o d z i ć p o w a ż n e w ą t p l i w o ś c i co do sensu w y k o n y w a n y c h
c z y n ó w i w ó w c z a s p o j a w i a j ą się u Cervantesa s ł o w a przepo
jone g o r y c z ą i smutkiem. (...) 'Sercem jego o w ł a d n ę ł a
melancholia — powiada poeta. — N i e c h c i a ł o m u się nawet
jeść — dodaje — cały b y ł p o g r ą ż o n y w czarnych m y ś l a c h
i melancholii'. ' D a j m i u m r z e ć — zwraca się do Sancha
50
51
— niech mnie d o b i j ą moje myśli i moje n i e s z c z ę ś c i a ' . "
Melancholia, ta s ł y n n a donkichotowska melancholia, k t ó r a
w Grassa Wariacjach na temat miedziorytu Albrechta Durera
..Melancholia I" pojawia się j a k o p r z e c i w i e ń s t w o U t o p i i i ,
w Don Kichocie zwiastuje przeczucie prawdy innej niż ta, j a k ą
d o t ą d z z a p a ł e m w y z n a w a ł . Prawdy, j a k pisze Kaiser „ n i e u
chwytnej i trudnej, niepewnej i p a r a d o k s a l n e j . " M e l a n
cholia zawsze b y ł a i jest u w a ż a n a za c h o r o b ę . „(...) zbiorcze
o k r e ś l e n i e melancholia — pisze Grass — nie z a t r a c i ł o nigdy
przypisywanego m u znaczenia r ó w n e j o b ł ę d o w i lub z n i m
spokrewnionej c h o r o b y . " K i e d y D o n K i c h o t odzyskuje
zdrowy r o z s ą d e k , popada w o b ł ę d melancholii. A l e nie
ucieka przed w ą t p l i w o ś c i a m i . Jest t y l k o jeszcze bardziej
samotny niż kiedyś. Ś w i a t się z d e s a k r a l i z o w a ł . Dulcynea jest
nie t y l k o D u l c y n e ą . B y ć m o ż e w i a t r a k i są z a r ó w n o wiat
rakami, j a k i olbrzymami. K t o ma rację? T a k j a k w materii
dzieła p r z e n i k a j ą się dwa światy: epicki, realny świat Sancho
Pansy i iluzyjny, liryczny świat jego pana — tak w życiu
m o ż l i w e są r ó ż n e odpowiedzi. C ó ż jeszcze pozostaje po
t a k i m odkryciu? Jedynie — j a k pisał Borges — „ B y ć
Alonsem Quijano i nie m i e ć odwagi, aby stać się D o n
Kichotem."
52
5 3
5 4
Ó w w g l ą d w z ł o ż o n ą kwestię r e a l n o ś c i , ó w r o z s ą d e k , k t ó r y
jest w istocie „ n a j w y ż s z y m s z a l e ń s t w e m " i p r o w a d z i do
„ o b ł ę d u m e l a n c h o l i i " przedstawia p r a w d z i w ą m ą d r o ś ć błaz
na. T a m ą d r o ś ć bywa przenikliwa, gorzka i samotna. A l e ,
paradoksalnie, ó w właśnie w g l ą d , uzyskany przez D o n
K i c h o t a jest momentem inicjacyjnym, k t ó r y pozwala m u do
rangi b ł a z n a a w a n s o w a ć . Wyzwolenie przynosi dopiero
śmierć. D l a D o n K i c h o t a jest to wyzwolenie od s m u t k u
i melancholii, o d o b ł ę d u rzeczywistości. D l a bohatera powie
ści Fuentesa i filmu Puenzo — r ó w n i e ż . O ł a s k ę śmierci
m o d l i ł się p r a w d z i w y Bierce, m o d l i się też Bierce Fuentesa.
W opowiadaniu Bierce'a Coup de grace „ K a p i t a n M a d w e l l
r o z u m i a ł to spojrzenie, zbyt często p a t r z y ł w oczy tych,
k t ó r y c h wargi potrafiły jeszcze s f o r m u ł o w a ć b ł a g a n i e
o śmierć. Ś w i a d o m i e lub n i e ś w i a d o m i e ó w strzęp ludzi, ó w
m i k r o k o s m o s boleści, ubogi, odarty z bohaterstwa Prome
teusz — b ł a g a ł wszystko, co istnieje, o ł a s k ę n i e p a m i ę c i . D o
ziemi i nieba, d o drzew, do c z ł o w i e k a , k t ó r y nad n i m stał, k u
k a ż d e j drobinie czucia czy ś w i a d o m o ś c i k i e r o w a ł to milczące
wołanie.
O co, w rzeczy samej? O to, czego nie szczędzimy
najnędzniejszemu stworzeniu, niezdolnemu tego p r a g n ą ć ,
a o d m a w i a m y t y l k o n i e s z c z ę ś n i k o m w ludzkiej s k ó r z e
— o b ł o g o s ł a w i o n e wyzwolenie, akt najwyższego w s p ó ł
czucia: coup de g r a c e . " T e słowa Carlos Fuentes w k ł a d a
w usta swego bohatera. O n , ten stary b ł a z e n - b l u ź n i e r c a , ten,
j a k sam o sobie powie, „ g o r z k i i sardoniczny u c z e ń d i a b ł a "
b ł a g a o łaskę śmierci Boga, k t ó r e g o p r z e k l ą ł i odrzucił.
Stary gringo szuka śmierci. L u d w i k Stomma przypisuje
b ł a z n o w i „ c i ą g o t y do k u l t u ś m i e r c i . " „ P r a g n ę b y ć dobrze
w y g l ą d a j ą c y m t r u p e m " — powtarza wielokrotnie Bierce.
Z m o t y w e m śmierci ściśle z w i ą z a n y jest u Fuentesa i Puenzo
55
5 6
5 7
69
�obraz pustyni. W a r t o przy okazji w s p o m n i e ć , że tej samej
pustyni — pustyni Chihuahua — p o ś w i ę c o n e są strony
w innej powieści o uciekinierze, p o r z u c a j ą c y m świat, w po
wieści М а х а Frischa Stiller. T o właśnie pustynia n a u c z y ł a
starego gringo umierania. A do pojechania na n i ą z m u s i ł go
j a k i ś w e w n ę t r z n y nakaz, głos przeznaczenia, k t ó r e m u nie
p o t r a f i ł się o p r z e ć . Przypomnijmy s ł o w a Bergera: „ k r a j o b r a z
monoteistyczny, p r z y p o m i n a j ą c y inne pustynie, gdzie dziw
ne głosy p r z e m a w i a j ą do innych, samotnych l u d z i " . Przypo
m n i j m y też spotkanie Rycerza ze Śmiercią na o d l u d n y m
m o r s k i m w y b r z e ż u w Siódmej pieczęci Bergmana. Ż y c i e
Bierce'a t a k ż e przypomina pakt zawarty ze śmiercią. O n
„ N i e należy do naszych — m ó w i p o w s t a ń c z y g e n e r a ł A r
r o y o . — Nie wierzy w rewolucję. Wierzy w ś m i e r ć . " T o ona
ofiarowuje Bierce'owi szaleńczą o d w a g ę , s p o k ó j i przenik
liwą m ą d r o ś ć . W zamian za d u s z ę i ciało śmierć obdarza go
s w ą ł a s k ą , coup de grace.
5 8
W wymiarze symbolicznym śmiercią jest j u ż sama w ę d
r ó w k a do innego ś w i a t a za p o ł u d n i o w ą g r a n i c ą — do
M e k s y k u . „ S t a r y gringo u m a r ł w M e k s y k u . T y l k o dlatego,
że p r z e k r o c z y ł g r a n i c ę " — wierzą Meksykanie. Po śmierci
jeździ się na p o ł u d n i e , do kraju, gdzie „ ś m i e r ć nie jest
k o ń c e m a jedynie p o c z ą t k i e m " . W M e k s y k u H a r r i e t zoba
czyła k r a i n ę śmierci, „ z o b a c z y ł a tę w y s c h n i ę t ą i b r z y d k ą
ziemię, j a k k o l w i e k za s p r a w ą swego d r a m a t y z m u nie po
z b a w i o n ą p i ę k n a , ziemię t w a r d ą , o d a r t ą z h o j n o ś c i , po
z b a w i o n ą ł a t w o r o d z ą c y c h się o w o c ó w , ziemię, k t ó r e j nieli
czne p ł o d y m u s i a ł y się r o d z i ć z martwego ł o n a i były niczym
dziecko, k t ó r e po wydostaniu się z m a r t w y c h trzewi swej
m a t k i ciągle jeszcze walczy o utrzymanie się przy ż y c i u . "
M e k s y k to dla H a r r i e t t a k ż e b u d z ą c a lęk kompletnie obca
ziemia, „gdzie j e d y n y m przejawem silnej w o l i była uparta
determinacja pozostawania zawsze niczym i n n y m , j a k t y l k o
t y m starym, biednym i chaotycznym k r a j e m . " Podobnie
w s p o m i n a ł M e k s y k Josif Brodski w wierszu
Meksykańskie
romancero. A w poetyce, j a k ż e bliskiej Ziemi jałowej,
tak
pisał o swojej ojczyźnie Octavio Paz: „ L e c z w o d y nie ma,
wszystko tutaj w y s c h ł o / chleb nie smakuje a owoc jest
gorzki."
M e k s y k a ń s k a poezja obfituje zresztą w opisy
topografii krainy śmierci, t u b o w i e m dla bohatera powieści
L i m y Raj,,(...)
p i e k ł o z n a j d o w a ł o się p o ś r o d k u ziemi, a głos
z m a r ł y c h wznosił się i w y d o b y w a ł jej s z c z e l i n a m i . " „ J a piję
t y l k o ze z m a r ł y m i " — m ó w i w filmie Puenzo Tomas A r r o y o ,
siedząc na cmentarzu. F a s c y n u j ą c e i o d p y c h a j ą c e zarazem
demoniczne p i ę k n o M e k s y k u , krainy r o z k ł a d u , zgnilizny
i w s z e c h p a n u j ą c e j śmierci wspomina t a k ż e bohater powieści
Frischa, Stiller.
5 9
6 0
61
6 2
63
M e k s y k jest p r ó c z tego w powieści Fuentesa i filmie
Puenzo mitycznym labiryntem, a w ę d r u j ą c y p o n i m bohate
rowie Starego gringo p r z y p o m i n a j ą nocne chmury, k t ó r e
„ p r z e p ł y n ę ł y po niebie w poszukiwaniu swego odbicia na
pustyni, ale nie znalazłszy go, nadal p o s u w a ł y się n a p r z ó d ,
zgodnie ze swoim w ę d r o w n y m przeznaczeniem." Jest też
M e k s y k , w poetyckiej metaforze, ciemnym pragnieniem
0 strukturze labiryntu. D l a H a r r i e t M e k s y k b y ł snem.
Lustrzana sala balowa, o s z c z ę d z o n a przez p o w s t a ń c ó w jest
właśnie o w ą s y m b o l i c z n ą b r a m ą snu. S p o ł e c z n y m odzwier
ciedleniem labiryntowej, pozaziemskiej topografii M e k s y k u
— k r a i n y śmierci —jest p a n u j ą c y w n i m rewolucyjny chaos,
zagubienie dawnych symboli i z n a k ó w . S k ą d i n ą d w i a d o m o ,
że p o s t a ć b ł a z n a u w i k ł a n a jest w symboliczny splot b ł ą k a n i a
się, b ł ę d u , o b ł ę d u , poszukiwania, a w konsekwencji w m i t o
logiczną p r z e s t r z e ń labiryntu — b ł ę d y ń c a . M y ś l mityczna
w i ą ż e ze s o b ą szaleńca i b ł ę d n e g o rycerza, o b ł ą k a n e g o
1 p r z e c h o d z ą c e g o inicjację herosa. „ B ł ą d z e n i e = poszukiwa
nie — pisze Stomma. — K t o poszukuje — b ł ą d z i . Z kolei
' b ł ą d — o b ł ę d — p r z y b ł ę d a — o b ł ą k a n i e ' . Z w i ą z k i te
ujawniają nam istotny, strukturalny sens a t r y b u t u ekscentr y z m u (wariactwa), przydawanego ludziom p o s z u k u j ą c y m .
Ł a c i ń s k i furor, -oris to s z a l e ń s t w o , o b ł ą k a n i e , ale r ó w n i e ż . . .
natchnienie!"
Z l a b i r y n t u s z a l e ń s t w a nie ma ucieczki. P l ą t a n i n a ścieżek
zamyka o d w r ó t . W i e d z i a ł o t y m D o n K i c h o t , wiedział t a k ż e
64
65
70
gringo, gdy o p u s z c z a ł g o ś c i n n e E l Paso i u d a w a ł się na
p u s t y n i ę , tam, gdzie t y l k o „ R e b e l i a i represje, nieszczęścia
i g ł ó d . " „ O n nie m ó g ł j u ż się w y d o s t a ć , c h o ć b y inna b y ł a
jego wola, spod p r z e m o ż n e j w ł a d z y pustyni, na k t ó r ą p r z y b y ł
dobrowolnie ( . . . ) . " Ojczyzna pozostaje w p a m i ę c i j a k o
utracony raj, dobry, swojski świat, kraina życia i p ł o d n o ś c i .
„ H a r r i e t i stary gringo pobiegli teraz m y ś l a m i do innych,
bardziej urodzajnych ziem, do rozlewnych i wiecznie tęsk
nych rzek, do blasku ł a n ó w pszenicy falujących na r ó w
ninach niczym obrus na stole, do ł a g o d n i e p o f a ł d o w a n y c h
dolin przylegających do b ł ę k i t n y c h g ó r i p a r u j ą c y c h masy
w ó w leśnych. Jeśli chodzi o rzeki, to pomyśleli przede
wszystkim o tych, k t ó r e toczyły swe w o d y na P ó ł n o c y ,
a wtedy cała litania nazw p o p ł y n ę ł a i m z ust niczym s t r u m i e ń
utraconych rozkoszy podczas tego suchego i spragnionego
meksykańskiego zmierzchu."
6 6
6 7
68
Stary gringo nie p o w r ó c i ł do d o m u . Z g i n ą ł z ręki g e n e r a ł a
A r r o y o . Z g i n ą ł j a k k r ó l e w s k i b ł a z e n , k t ó r y w y p o w i e d z i a ł za
wiele prawdy. Z g i n ą ł p o d w ó j n i e — raz zabity s t r z a ł e m
w plecy, drugi raz — u r o c z y ś c i e , podczas honorowej,
żołnierskiej egzekucji, u b o k u swego zabójcy. Jak j u ż wspo
m n i a ł a m , j e d n y m z e l e m e n t ó w melancholijnego szaleństwa
D o n K i c h o t a jest t ę s k n o t a do śmierci. D o p i ę k n e j śmierci.
Śmierci bohatera. Takiej, j a k romantyczna śmierć na p o l u
b i t w y polskich D o n K i c h o t ó w , k t ó r y m i z a c h w y c a ł się Grass.
W książce i filmie Stary gringo wielokrotnie przewija się ten
w ą t e k , obecny t a k ż e w twórczości samego Bierce'a (por. np.
opowiadanie Filozof). Ś m i e r ć jest t u chwilą o n a j w y ż s z y m
dramatyzmie. Śmierć, j a k b y p o w i e d z i a ł Aries „ p a t e t y c z n a
j a k w epoce romantycznej i samotna j a k śmierć pustel
n i k a . " M o ż n a p r z y p u s z c z a ć , że idea pięknej śmierci, śmie
rci bohatera, rysująca się z a r ó w n o w Starym gringo, j a k
i w twórczości Bierce'a (choć tam występuje ona w swej
postaci a rebours, bo, z g o ł a ironicznie, bohaterowie jego
u m i e r a j ą zazwyczaj w s p o s ó b niezwykle o k r u t n y i przypad
k o w y ) ma korzenie w tej w ł a ś n i e XIX-wiecznej, romantycz
nej wizji. P o m i m o pozornej desakralizacji patos i waga „ h o r a
m o r t i s " p r z e t r w a ł y w kulturze do dzisiaj, nic więc dziwnego,
że śmierć D o n K i c h o t a w z b u d z i ł a tyle emocji, refleksji
i rozczarowań.
6 9
„ I n o c e n c i o Mansalvo w y r w a ł z t r u m n y na w p ó ł zgniłą
d e s k ę i w t y m momencie u k a z a ł a się twarz starego gringo,
bardziej w objęciach nocy niż śmierci; z ż a r ł a j ą przyroda,
p o m y ś l a ł sobie p u ł k o w n i k Frutos Garcia. O g o r z a ł a , poziele
n i a ł a twarz, dziwnie u ś m i e c h n i ę t a , bo grymas ust o d s ł o n i ł
dziąsła i zęby, długie, k o ń s k i e , t y p o w o a m e r y k a ń s k i e zęby,
twarz, na k t ó r e j m a l o w a ł się wyraz nieustającej k p i n y . "
Śmierć w y d o b y w a istotę błazeńskiej natury Bierce'a, defor
m u j ą c jego twarz w k l a s y c z n ą , p r z e w r o t n ą m a s k ę „ c z ł o w i e k a
ś m i e c h u " ; m a s k ę , k t ó r a łącząc w sobie tragizm z elementem
k o m i c z n y m daje ostatecznie efekt szyderczej groteski.
I w niej właśnie, j a k w k r z y w y m zwierciadle, odbija się
b ł a z e ń s k a prawda nie t y l k o o życiu, ale i o śmierci samej.
Prawda, k t ó r a o d p o c z ą t k u do k o ń c a jest n i e z g o d ą na
zastany p o r z ą d e k , p r z e k o r ą i k p i n ą . Ambrose Bierce szykuje
swym p o t o m n y m kolejny ż a r t .
7 0
„ C z e k a na ciebie pusty g r ó b na w o j s k o w y m cmentarzu,
t a t o " — powie Harriet. Świat nie dowie się nigdy, że
w grobie kapitana Winslow spoczywa zaginiony a m e r y k a ń
ski pisarz. Nie ma j u ż Ambrose Bierce'a, jest bohaterski
kapitan W i n s l o w . T o będzie dla gringo przepustka do d o m u ,
jego bilet p o w r o t n y . Z k r ę g u s z a l e ń s t w a nie ma ucieczki. D o
d o m u p o w r ó c i ć m o ż n a t y l k o j a k o k t o ś inny. „ P o w i n s z u j c i e
m i , zacni panowie, żem oto j u ż nie D o n K i c h o t e z Manczy,
ale A l o n z o Quijano, k t ó r e g o p o s t ę p o w a n i e z y s k a ł o dawniej
przydomek D o b r e g o " — m ó w i na ł o ż u śmierci bohater
Cervantesa. „ J a t o k t o ś i n n y " — powie poeta. „ N i e jestem
S t i l l e r e m ! " — będzie uparcie twierdził bohater powieści
Frischa. Jako k t o ś inny umiera w a m e r y k a ń s k i m p a ń s t w i e
kolejny uciekinier — bohater filmu A n t o n i o n i e g o Zawód:
reporter, D a v i d Locke, z a m k n i ę t y (jakże symboliczne na
zwisko) w k r ę g u swego przeznaczenia, k t ó r e g o kresem jest
śmierć. Po drugiej stronie skały A n n a , zaginiona tajemniczo
7 1
7 2
7 3
74
�bohaterka Przygody, m o ż e stać się K l a u d i ą . Jest prawda
ż y w y c h i prawda u m a r ł y c h . Jest, j a k w Pikniku pod
Wiszącą
Skałą, prawda w i k t o r i a ń s k i e j szkoły dla d z i e w c z ą t i p r a w d a
w n ę t r z a skały. P r z y w o ł a j m y jeszcze, na koniec, słynne
k ł a m s t w o , wieńczące Jądro ciemności Conrada. W rozmowie
z n a r z e c z o n ą K u r t z a M a r l o w całkowicie zmienia jego ostat
nie słowa. Zamiast „ o h y d a , o h y d a " m ó w i : „ O s t a t n i m wyra
zem, j a k i w y m ó w i ł , b y ł o pani i m i ę " . Ten rodzaj k ł a m s t w a
James Clifford nazywa „ k ł a m s t w e m zbawiennym", „ z b a
w i e n n ą fikcją" (saving lie, saving fiction). „ O p r ó c z p r o b l e m u
moralnej dezintegracji K u r t z a — pisze a m e r y k a ń s k i ant
ropolog — C o n r a d wprowadza temat głębszy i przewrotniejszy: s ł a w n e „ k ł a m s t w o " — w istocie serię k ł a m s t w , k t ó r e
w Jądrze ciemności są fundamentem i w z m a c n i a j ą zarazem
z ł o ż o n ą p r a w d ę narracji M a r l o w a . U j m u j ą c rzecz bardzo
schematycznie — ciągnie C l i f f o r d — u w a ż a m to k ł a m s t w o za
zbawienne. Oszczędzając narzeczonej K u r t z a jego ostatnich
słów, M a r l o w dostrzega i konstytuuje r ó ż n e domeny prawdy
— p r a w d ę m ę s k ą i k o b i e c ą , p r a w d ę m e t r o p o l i i i prowincji.
Prawdy te odzwierciedlają podstawowe struktury w k o n
stytuowaniu u p o r z ą d k o w a n y c h z n a c z e ń — wiedzy podzielo
nej w zależności o d płci, kulturowego centrum i p e r y f e r i i . "
Etnologia d ł u g o c z e k a ł a na swego Conrada, jej przed
stawiciele oddawali się bowiem tworzeniu „realistycznych,
7
5
76
kulturowych
fikcji." Marlow,
tak j a k D o n K i c h o t , osamot
niony jest w swej błazeńskiej ś w i a d o m o ś c i w i e l o z n a c z n o ś c i
ś w i a t a . C l i f f o r d proponuje, aby Jądro ciemności o d c z y t a ć
j a k o paradygmat etnograficznej s u b i e k t y w n o ś c i , a jej autora
u z n a ć za patrona nowoczesnej antropologii, k t ó r a ujmuje
k u l t u r ę j a k o z b i ó r kontekstualnych o p o w i e ś c i , j a k o zbioro
w ą fikcję. Zbawienne, ocalające k ł a m s t w o . . . Być m o ż e to
t a k ż e m i a ł na myśli Dostojewski, gdy we w s p o m n i a n y m j u ż
eseju pisał, iż Don Kichot jest p o w i e ś c i ą , w k t ó r e j p r a w d a
ocalona zostaje dzięki k ł a m s t w u . Bo w p e w n y m momencie
swojej historii cervantesowski rycerz wie j u ż , j a k a to
prawda zostaje ocalona. Zdaje się o n b o w i e m łączyć w sobie
dwie postawy, k t ó r e u Conrada upostaciowane z o s t a j ą
w osobach M a r l o w a i narratora. „ M a r l o w opowiada pewne
s k o ń c z o n e historie — pisze C l i f f o r d . — D r u g i narrator
zbiera je, p o r ó w n u j e i (ironicznie) wierzy w te częściowe
p r a w d y . " D o n K i c h o t w i e, że ocala p r a w d ę i ś w i a d o m jest
swoich z a b i e g ó w . A ś w i a d o m o ś ć t a k a j a k ż e jest bliska
„ p e r s p e k t y w i e osiąganej przez p o w a ż n e g o interpretatora
k u l t u r y , lokalnej, częściowej w i e d z y . " B y ć m o ż e zatem
D o n K i c h o t i jego d u c h o w i spadkobiercy, D o n K i c h o t ze
swoją m e l a n c h o l i ą , z r o d z o n ą z rozpaczy i z w ą t p i e ń m ó g ł b y
stać się, o b o k Conrada, ojcem nowoczesnego spojrzenia na
kulturę?
7 7
78
PRZYPISY
1
E . Mieletinski, Poetyka mitu. Warszawa 1981, s. 348
M. Słowiński, Błazen. Dzieje postaci i motywu, Poznań 1990, s.
3 5
M. Foucault, op.cit., s. 48
W. Kaiser, Praisers of Folly, Cambridge 1963, s. 295
245
M. Foucault, op.cit., s. 48
P.L. Berger, Człowiek Zachodu: wyzwolenie i samotność, "AA. Bierce, Chickamauga, (w:) op.cit., s. 39
neks" nr 43, 1986, s. 3
A. Rimbaud, Iluminacje, (w:) A. Międzyrzecki, op.cit., s. 120
S. Cichowicz, Filozofia i hermeneutyka, (w:) P. Ricoeur, Egzys
T. Mann, op.cit., s. 303
tencja i hermeneutyka, Warszawa 1985, s. 25
C . Fuentes, Stary..., s. 152
M. Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, War
J. Starobinski, Portrait de lartiste en saltimbanque, Paris 1970,
szawa 1987, s. 46
s. 132
E . Mieletinski, op.cit., s. 348
M. Sprusiński, op.cit., s. 8
V. Nabokov, Don Kichote, „Pismo literacko-artystyczne" nr 2,
C. Fuentes, Sjary..., s. 13
1986, s. 124
C . Fuentes, Święta strefa. Warszawa 1977, s. 11
T. Mann, Podróż przez ocean z Don Kichotem, (w:) Eseje,
J. Starobinski, op.cit., s. 132
Warszawa 1964, s. 297
W.H. Auden, op.cit., s. 341
M. Cervantes, Don Kichote, Warszawa 1972, cz. II, s. 488
C . Fuentes, Stary..., s. 89
P. Michałowski, Wypisy z „Księgi piasku", „Literatura na
Tamże, s. 67. Por. także W. Kaiser, op.cit., s. 291
Świecie" nr 12, 1988, s. 260
F . Dostojewski, op.cit., s. 264
C. Fuentes, Cervantes czyli krytyka sztuki czytania, Kraków
J. Ortega у Gasset, Rozmyślania o Escorialu, (w:) Dehumaniza
1981, s. 99
cja sztuki i inne eseje. Warszawa 1980, s. 93
V. Nabokov, op.cit., s. 124
W. Kaiser, op.cit., s. 280
S. R. Dobrowolski, cyt. za: B. Miciński, Pisma. Eseje, artykuły,
G . Grass, Z dziennika ślimaka, Gdańsk 1991, s. 222
listy, Kraków 1970, s. 278-279
J.L. Borges, Sława, „Literatura na Świecie" nr 12, 1988, s. 83
M. Janion, Obraz polskości u Grassa (w:) Projekt krytyki
A. Bierce, Coup de grace, (w:) op.cit., s. 78
fantazmatycznej, Warszawa 1991, s. 121
L . Stomma, Wariat czy geniusz...", maszynopis 1981, s. 4
C . Fuentes, Stary gringo, Kraków 1992
C. Fuentes, Stary..., s. 171
F. Dostojewski, Kłamstwo kłamstwem się podpiera, (w:) O lite
Tamże, s. 160
raturze i sztuce, Kraków 1976, s. 263
Tamże, s. 10
Cyt. za: A. Międzyrzecki, Legenda Rimbauda, (w:) Rimbaud,
Tamże, s. 74
Appollinaire i inni, Warszawa 1988, s. 627
Tamże, s. 125
J. Clifford, A Poetics of Displacement: Victor Segalen, (w:) The
O. Paz, Elegia przerywana, „Literatura na Świecie", nr 8—9,
Predicament of Culture: Twentieth — Century Ethnography, Litera
1985, s. 140
ture and Art, Harvard 1988, s. 152
J.L. Lima, Raj, Kraków 1979, s. 38
C. Fuentes, Stary..., s. 20
C. Fuentes, Stary..., s. 86
A. Bierce, Chickamauga, (w:) Jeździec na niebie i inne opowiada
L . Stomma, op.cit., s. 3
nia, Warszawa 1978, s. 32
C. Fuentes, Stary..., s. 17
A. Rimbaud, Iluminacje (w:) A. Międzyrzecki, op.cit., s. 112
Tamże, s. 22
M. Sprusiński, Wstęp, (w:) A. Bierce, op.cit., s. 6
Tamże, s. 74
C. Fuentes, Stary..., s. 234
Ph. Aries, op.cit., s. 596
A. Bierce, op.cit., s. 5
C. Fuentes, Stary, s. 12
C. Fuentes, Stary..., s. 28
Tamże, s. 214
Tamże.
M. Cervantes, op.cit.
Tamże, s. 172
A. Rimbaud, Listy Jasnowidza, cyt. za: A. Międzyrzecki,
Tamże, s. 16
Legenda Rimbauda, (w:) op.cit., s. 619
A. Bierce, motto w: C. Fuentes, Stary...
M. Frisch, Stiller, Warszawa 1976, s. 7
Tamże, s. 9
J. Clifford, On Ethnographic Self - Fashioning: Conrad and
T. Mann, op.cit., s. 340
W.H. Auden, Geniusz i apostoł, (w:) Ręka farbiarza i inne eseje, Malinowski, (w:) tenże, op.cit., s. 99
Warszawa 1988, s. 346
Tamże, s. 100
M. Foucault, op.cit., s. 48
Tamże, s. 99
Ph. Aries, Człowiek i śmierć, Warszawa 1989, s. 23
Tamże.
2
3 6
3 7
3
3 8
4
4 0
3 9
4 1
5
6
7
4 2
4 3
4 4
4 5
8
4 6
4 7
9
4 8
1 0
4 9
s o
1 1
s 1
1 2
3 2
1 3
5 3
5 4
1 4
s s
S 6
I s
3 7
1 6
5 8
5 9
1 7
6 0
6 1
1 8
6 2
1 9
6 3
6 4
2 0
6 5
2 1
2 2
2 3
2 4
2 5
2 6
6 6
6 7
6 8
6 9
7 0
7 1
2 7
7 2
2 8
7 3
2 9
3 0
7 4
3 1
7 5
3 2
7 6
3 3
7 7
3 4
7 8
71
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c7b893765e78e37f6967c35afac686c4.pdf
ff094da0aaad21f54506d377b24cc02b
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3022
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2001
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2826
Title
A name given to the resource
"Tajemnicę czynić bliską..."/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.6-11
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Benedyktowicz, Zbigniew
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
..TAJEMNICĘ CZYNIĆ BUSKĄ..." ROZMOWA Z WŁODZIMIERZEM STANIEWSKIM
ZBIGNIEW
Włodzimierz S t a n i e w s k i : Nie... Kosmos to jest
przerzucanie mostu między przyszłymi a przeszłymi la
ty, jak to jest pięknie u Mickiewicza powiedziane
„Pieśń ujdzie cało..."
BENEDYKTOWICZ
„Tajemnicę czynić
bliską..."*
Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z : A co będzie dalej? Jaki
następny most po Metamorfozach! Następny przystanek?
Rozmowa z Włodzimierzem
Staniewskim
Włodzimierz S t a n i e w s k i : Ja mówię o Eurypidesie.
Chciałbym zająć się postacią Eurypidesa. Tak, jak
mnie fascynowała postać Apulejusza, tak teraz trzeba
tę całą sprawę grecką doprowadzić do końca, przeorać
tożsamość tym pytaniem z wykrzyknikiem o spuść iźnie,
o naszym europejskim, a więc śródziemnomorskim
dziedzictwie.
Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i e * : Cieszę się, ze udało się
złożyć tak obszerny numer o „Gardzienicach", „raport
0 „Gardzienicach" roku 2000", szczególnie o Pana
Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z : A Eurypides, co kon
kretnie?
1 Pańskiego zespołu ostatnich działaniach - Metamor¬
Włodzimierz S t a n i e w s k i : Przede wszystkim Eury
pides jako osoba. O n powinien być główną postacią
utworu..., następnego eseju teatralnego.
fozy, Festiwal Misteria, Inicjacje.
Nie wszystko udało się nam zgromadzić w tym nu
merze tak, jak początkowo zamierzaliśmy. A l e tym bar
dziej u końca tej drogi pragnąłbym Panu zadać parę py
tań, bez których cała ta praca i całe to wydawnictwo
(bieżący, poczwórny numer „Kontekstów") mogłoby
się narazić na zarzuty, z jakimi spotykają się niekiedy
i inne próby opisania zjawiska jakim są „Gardzienice"
i Pańska droga twórcza. A mianowicie chciałbym
uchylić zarzut, że oto powstaje kolejne dzieło apologetyczne, entuzjastycznie nastawione, unikające kwestii
trudnych, akcentów krytycznych. Dla mnie akurat en
tuzjazm wobec rzeczy wielkich i znaczących nie jest
czymś, czego trzeba by unikać bądź się wstydzić. N i e
poczytuję go za wadę. Ale wobec tworzącej się już nie
mal legendy na temat „Gardzienic" i pewnych obsza
rów pozostających w cieniu milczenia chciałbym także
i o nie zapytać w dalszej części naszej rozmowy.
Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z : Dlaczego?...
Włodzimierz Staniewski: Bo on jest kwintesencją
tego, co w starożytności mogło być próbą łączenia tak
zwanej kultury wysokiej z kulturą niską. Człowiek nie
zwykły. Nie tylko z powodu miejsca w historii, ale z po
wodu - jakby to powiedzieć - dziwactwa. Jest autorem
największej ilości dramatów, jakie zostały nam po staro
żytności, ale to odludek, chodzący swoimi wilczymi tro
pami, stroniący od towarzystwa, z dala od establishmen
tu, szukający schronienia w miejscu odosobnienia na
Salaminie. T o miejsce odosobnienia było pieczarą. Sie
dział tam, zwrócony w stronę morza i medytował. W tej
pieczarze zgromadził wielką bibliotekę, zdaje się, że była
to pierwsza tego typu prywatna biblioteka w czasach sta
rożytnych. Byl człowiekiem, który wałęsał się po wsiach,
pił - dzisiaj powiedzielibyśmy - z chłopstwem, słuchał
podań i legend. Nie zabiegał o względy w Atenach, dla
tego tak długo musiał czekać, a właściwie nie doczekał
się w tychże Atenach na swoje pięć minut, na swój czas.
Najpierw jednak zacznijmy od końca: Go dalej przed
Panem i „Gardzienicami"? Jakie projekty w najbliższej
(i dalszej) przyszłości? - Co po Metamorfozach?...
Włodzimierz S t a n i e w s k i : ... „zostanie złom żela
Pozostały po Eurypidesie ślady autorstwa muzyki
w Orestesie i Ifigemi w Aulidzie. Musiał mieć bardzo do
bre otrzaskanie w muzyce. Ojciec dobrze go wykształ
cił, choć współcześni śmiali się z jego pochodzenia, mó
wili, że ojciec to sklepikarz, a matka straganiarka. By!
posłany do szkoły atletycznej. Startował zdaje się jako
bokser w zawodach, gdzie odnosił sukcesy. Usuwał się
z towarzystwa, nie był karierowiczem, to jest ważne, to
jest intrygujące w postaci.
zny... i głuchy, drwiący śmiech..."
Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z : Ostatnio prezentowa
ny Kosmos „Gardzienic" jest jakby budowaniem ciągło
ści pomiędzy - nie wiem czy aż Gusłami, - ale na pew
no pomiędzy Carmina Burana, Auwakumem, Metamor¬
fozami. Kosmos... to jest taka jakby repetycja... Nie
wiem, bo nie widziałem tego...
Zajmował się tym, co jest jedną z największych ta
jemnic; istotą kobiecości. Zajmował się tajemnicą, na
* Tytuł pochodzi od redakcji. Jest to cytat z innej wypowiedzi
W . Staniewskiego Ipor. strona 2 1 8 ] .
6
�„TAJEMNICE CZYNIĆ BUSKĄ..." ROZMOWA Z WŁODZIMIERZEM STANIEWSKIM
dzi z nią związanych. O n m i się jawi jak smok, który
pożera naturę. A sposób, w jaki przetwarzał kulturę n i
ską przysparzał mu wielu przeciwników. T o przecież o n
pierwszy wprowadził do dramatu postaci z ludu. Prze
ciwstawił mądrość ludową mądrości agory, mądrości
establishmentu. Pierwszy wprowadził postaci charakte
rystyczne, nie hieratyczne. Głęboko penetrował to, co
jest charakterem, typem człowieka. Trzeba zwrócić
uwagę, że to są chyba pierwsze postaci w dramacie an
tycznym, które mają charakter ambiwalentny, są głę
boko rozdarte. Klitajmestra, która jest złą, winną
wszelkim nieszczęściom, przewrotną, zdradliwą kobie
tą, wypowiada w Elektra zdanie, którym zyskuje pełną
sympatię. Niech sięgnę po książkę,
temat której żartobliwie za Freudem powtarzam- „Zba
dałem osiem tysięcy przypadków kobiet i nic z tego nie
rozumiem." Tajemnicą, którą językiem swojej epoki,
wpisał w postać: Klitajmestry, Elektry, Ifigenii, Medei.
Tych historii powinno się uczyć od najmniejszego, opo
wiadając je, jako bajki i baśnie chłopcom i dziewczyn
kom. Po to, żeby mogli coś o sobie wzajemnie wiedzieć.
Intryguje jego fascynacja tajemnicą pierwiastka żeń
skiego i tym, że nie tylko ma on moc sprawczą, ale jest
przyczyną szczęścia i nieszczęścia. Z natury swojej, nie
z uczynków. Szalenie to ważne ponieważ świat dzisiaj
staje się światem żeńskim.
Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z : Chciałbym Cię zapy
tać: co jest ważniejsze dla Ciebie czy postać twórcy - to
tak, jak w Awwakumk ten heretyk, konserwatysta,
spalony na stosie, jego wielka namiętność, obrona swo
jej wiary itd. - Później Apulejusz, teraz Eurypides - co
jest ważniejsze czy ta wspólność duchowa z autorami
po których sięgasz, czy temat? Teraz mówisz przy Eury
pidesie o pierwiastku żeńskości. Co jest ważniejsze, czy
postać autora czy tematy, które podnoszą. Co Cię bar
dziej motywuje do zajęcia się nimi?
„Lecz choć mnie wtedy ta krzywda spotkała
Ja się nie wściekłam, męża nie zabiłam
Lecz wrócił z dziewką szaloną, menadą
Łoże z nią dzielił i we dwie «małżonki»
Byłyśmy razem w t y m samym pałacu", i t d .
Ona tłumaczy się ze swojego czynu, ze swej postawy
życiowej, tak, że zyskuje sympatię. Agamemnon kala
i rujnuje wszelkie rodzinne świętości. Orestes szamoce
się, robi wrażenie nadwrażliwca, dla którego liczy się
prawda, sprawiedliwość, czystość uczuć, ale zabija mat
kę z zimną krwią po wysłuchaniu w ukryciu jej spowie
dzi, która wzruszyłaby kamień.
Włodzimierz Staniewski: Jedno z drugim pozostaje
w ścisłym związku. Doświadczenie osobiste pozostaje
w związku z wypowiedzią publiczną. Z Eurypidesem jest
to o tyle ciekawe, że do niego przylgnął przydomek dramaturg-filozof albo filozof sceny. „Filozof mógł być epi
tetem, niekoniecznie pozytywnym. Jedyny dramaturg-filozof. Widzimy go jak chodzi po rogatkach A t e n . Cho
dzi sam. Inaczej niż Sokrates (który darzył go atencją),
Platon, Alkibiades; całe to niebieskie, gwarne towarzy
stwo. Nie bierze udziału w dysputach, które toczą się na
każdym placu, w każdym miejscu publicznym. Przysłu
chuje się. T o jest też czas, gdy pojawiają się stoicy. T o
jest rewolucja w myśleniu. Rewolta, ponieważ dochodzi
do przewartościowania pojęć etycznych postaw obywa¬
telskich, praw społecznych, postaw osobistych. O n przysiuchujt* się temu i to wszystko jakoś zasysa. T o wszyst
ko ma wpływ na jego wypowiedź artystyczną, w której
odbija się filozofowanie tamtego okresu. W jego drama
tach co krok natrafiamy na sentencje, które brzmią jak
mądrości ludowe, wypowiedziane gdzieś
ulicy.
Eurypides łączył środki wyrazu muzycznego — był muzy
kiem - z układaniem ruchu i z wypowiedzią słowną
K r lv
model budował osobno
składał
razem I ieżeli mówimy o choret o tvm co mnie tak bar
d^o interesuje DO d v t ™ b i e 'to trzeba sie zwrócić do
Eurypidesa i trzeba tam szukać, w jego twórczości, zależ
nośći między muzyką ruchem i słowem.
Eurypides bardzo przybliża sytuacje mityczne i czyni
je sytuacjami, na które trzeba spojrzeć z perspektywy:
człowiek - człowiek, z perspektywy bardzo osobistej.
Eurypides miał niezwykły dar, przez to, że egzystował
w różnych sferach, miał niezwykły dar patrzenia na
istotę ludzką z wielu stron. Orestes więc, jest postacią
bardzo ambiwalentną.
N i k t nie jest jednoznaczny, cała ta rozmowa o l u
dziach, która dzisiaj odbywamy... pokazuje nam, jak
bardzo skomplikowane i trudne w osądzie, jest życie
ludzkie, istota ludzka, natuta ludzka.
Eurypides przybliża nam postać ludzką bo poznał ży
cie tak zwanych dołów, gdzie sprawy, które są sprawa
mi wiecznymi, stykają się z tym, co jest przyziemne
i tutejsze.
Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z : Nadal me jestem pe
wien czy to wyczulenie na „doły", to śledzenie wątku
ludowego, niskiego, pierwotnego decyduje o tym czy
bardziej Cię pociąga autor czy temat. Czy to nie jest ta
kie programowe założenie, teza przyświecająca Twojej
i „Gardzienic" twórczości. Bo kiedy mówisz o drama
cie, Eurypidesie, wielostronności spojrzenia, wciąż
przebija jakby ta teza, że prawda leży po stronie kultu
ry niskiej, ludowej, pierwotnej. T a m się przełamuje,
tam jest ten dostęp prawdziwy do tajemnicy namiętno
ści, zbrodni, miłości, śmierci. Prawda nie leży po tej
oświeconej stronie, ale w tym bardzo pierwotnym śro-
Fascynuje mnie jego operowanie między kulturą es
tablishmentu, kulturą wysoką, a tak zwaną kulturą n i
ską. Oczywiście bliska mu była przyroda, jak i życie l u
7
�TAJEMNICĘ CZYNIĆ BUSKĄ..." ROZMOWA Z WŁODZIMIERZEM STANIEWSKIM
dowisku. Czy ta teza, ten wątek nie jest niejako waż
niejszy aniżeli sam temat: namiętność, zbrodnia, m i
łość, śmierć? - Zapytam inaczej, czy ta podróż do Gre
cji, „do źródeł" nie prowadziła Cię nigdy no, może ktoś powiedziałby - do wtórnych ujęć. Do tego drugie
go bieguna, mam tu na myśli Rilkego Sonety do Orfe
usza. Czy nie kusiło Cię, żeby sięgnąć do niego, do te
go słowa, z wysokiej kultury, które pojawiło się u po
czątków X X wieku, do poezji, z tego drugiego, bardzo
wyrafinowanego, bieguna?
ga: Teatr S T U Jasińskiego
własnego teatru...
Włodzimierz Staniewski:
Grotowski - Założenie
jest już wpół do
czwartej rano...
Zbigniew Benedyktowicz: ... nic nie pomoże...
W ł o d z i m i e r z S t a n i e w s k i : (po dłuższej chwili
milczenia i krzątaniu się.)... Niebagatelna sprawa.
Osobiste doświadczenie. Pierwsze było bardzo mocną
przygodą społeczną. Pamiętam jak wyjechaliśmy ze
Spadaniem zrobionym przez Krzysztofa Jasińskiego
i Edwarda Chudzińskiego do którejś ze stoczni
w 1971 zaraz po wyborze Gierka. Graliśmy w grudniu
1970 Spadanie w Łodzi. Decyzja jury pod przewodnic
twem Puzyny o przyznaniu pierwszej nagrody została
podjęta, bo tego dnia o 20. Gierek wygłosił słynne te
lewizyjne przemówienie. Jury nie miało wyboru
(śmiech). Spadanie na podstawie Różewicza. Miało to
silną nośność społeczną, nie mówiąc o tym, że była to
duża lekcja życia. Bo środowisko artystycznej alterna
tywy po trosze było też politycznym podziemiem, śro
dowisko kultury studenckiej mimo wszystkich konce
sji, które robiło - dawało ostrogi postaw obywatel
skich N o więc graliśmy w tej stoczni i pamiętam jak
w takim barze przystoczniowym," rano następnego
dnia, jadłem z kimś z zespołu śniadanie. Któryś z ro
botników, którzy tam pracowali i wpadali na kawę
z mlekiem, podszedł i niezwykle poruszająco podzię
kował za spektakl. Jak wyjeżdżaliśmy wcześniej do Ło
dzi to ja się przebijałem na pociąg przez łapankę m i
licyjną. Krakowski rynek otoczony był z czterech
stron trafiłem w środek w ten kocioł Była łapanka
ganianie po bramach, gwizdy wrzaski .gestapo"
,A potem zaułltcirni Jo pociągu. Nie wiadomo było czy
oociae w oeóle wviedzie
Atmosfera na tvm festiwa
lu w Łodzi nie do ooisania
Włodzimierz Staniewski: Ale Eurypides to jest
bardzo wysoki i wyrafinowany biegun. Fascynujące jest
jego doświadczenie biograficzne. Musiały tam być
jakieś powinowactwa z Ikarią Tespisa, który stworzył
podwaliny teatru starożytnego. T o oczywiście trzeba by
jeszcze przebadać.
Jego doświadczenie biograficzne jest fascynujące,
tak samo, jak doświadczenie biograficzne Dantego,
który nie trzyma się dworu, nie wisi u płaszcza wielkich
- tak, jak doświadczenie Villona - że daje się uplatać
w życie, w życie z tego, co boli.
Oczywiście, jest coś takiego jak fascynacja postacią.
Człowiek szuka jakichś wzorów, odniesień, analogii do
swoich własnych wyborów, do swojej postawy. Sięgać
trzeba na wysoką półkę.
Rilke, tak, Rilke w swoich wierszach, które dla mnie
ważną rolę inicjacyjną odegrały:
Wracam ze swych
podniebnych dróg, gdziem zgubił się wśród lotu...".
Piękny wiersz. Mógłby być takim moim zawołaniem.
Przyłóżmy teraz to wyznanie do faktu, że Rilke wto
czył się po rosyjskich wsiach, wiejskich chatach. Ten
subtelny Rilke.
A l e tu chodzi też o postać, która odgrywa jakąś rolę
społeczną, która wywołuje jakiś ferment społeczny,
której sprawy społeczne są nieobce. Przy pomocy i n
strumentów sztuki, talentów, którymi Bóg obdarzył,
próbuje powiedzieć coś, wzruszyć coś w strukturach
i układach społecznych. Awwakum był taką postacią,
Taliesin był taką postacią, był - trzeba to przypomnieć
A to drugie doświadczenie zupełnie odmienne; hermetyzm; izolacja, laboratoryjność, w przekonaniu, że
się chwyta pana Boga za nogi...
- natchnieniem w pracy nad Carmma Burana, taki cel
tycki Orfeusz.
Zostały ręce wyciągnięte do góry, a Bóg... Przywo
łam tutaj Dormana, założyciela Teatru Dzieci Zagłę
bia. Gościłem go w Gardzienicach. Opowiadał jak po
jechali do Francji do Nancy, gdzie odnieśli sukces,
a potem pojechali do Paryża. Jego ludzie-on też górali
miał w swoim zespole-chcieli iść do katedry Notre Da
mę. Jeden z nich stanął w tej katedrze, podniósł ręce
do góry i woła: „Panie Janie! T o się łunosi i łunosi!" T a m w Brzezince zostały „ręce do góry".
Oczywiście Orfeusz też był taką postacią.
Interesuje mnie nie tylko autor utworu artystyczne
go, ale interesuje mnie człowiek, który ma - to strasz¬
nie brzmi dzisiaj - wrażliwość i potrzebę działalności
społecznej. Ktoś, kto jest uwikłany w życie i dokonuje
wyboru w tym życiu. Ktoś, kto nie jest azylantem życiu
i dokonuje tych wyborów na dobre i na zle. Tak, jak
rozmawialiśmy: po co na tej przegranej już od lat redu
cie tu trwać...
Zbigniew Benedyktowicz: Jesteś tak postrzegany
w plotkarskim świecie, że unikasz, czy nie chcesz mó
wić o Grotowskim. Dlaczego milczysz o Grotowskim?
Zbigniew Benedyktowicz: N o dobrze, dobrze...
Teraz nie przepuszczę...- Twoje uwikłnia. Twoja dro
8
�„TAJEMNIC :E CZYNIĆ BLISKA-" ROZMOWA Z WŁODZIMIERZEM STANIEWSKIM
Włodzimierz Staniewski: N o cóż ja mogę mieć do
powiedzenia. Ja mogę mówić tylko o doświadczeniu
osobistym, które legendzie nie posłuży. Jak to się nie
daje przyłożyć do legendy, to o czym ja mogę mówić?...
Niech mówią ci, co pretendują do masy spadkowej po
Grotowskim. Ja uciekałem stamtąd gdzie pieprz rośnie
i gdzie diabeł mówi dobranoc. Położyłem całe swoje ży
cie osobiste na szali. Mówiłem jasno i otwarcie, że to
jest w kontrze do niego. O n szanował tę kontrę, cho
ciaż przez pierwsze lata był w popłochu. Nasyłał m i róż
nych takich, grał na uczuciach i ambicjach członków
mojego otoczenia. Ja byłem fair wobec niego. Czy on
był wobec mnie?
o którym mówisz jest ważny element niepewności... czy
w środowisku Mistrza była pewność Mistrza?
Były to bardzo ekscytujące cztery lata, chociaż
z końcówką pytań, niepewności, rozgoryczeń.
Włodzimierz Staniewski: Wiele zawdzięczam...
na przykład pierwszą podróż do Ameryki. - T o dużo,
Ameryka jest mitem. Wtedy szczególnie była mitem.
Trochę ciekawych znajomości, które zresztą urywały
się po kolei, jak się okazało, że „Gardzienice" nie będą
epifrazą Grotowskiego.
Włodzimierz Staniewski: N o nie, brzmi to, jak
„szukanie haka" na Grotowskiego. A mnie to zupełnie
nie interesuje. Mnie w tej chwili interesuje ja i moi ko
ledzy - Rodowicz, Gołaj i młodsi, i to traumatyczne do
znanie przez jakie przechodzimy, które jest wiekiem
męskim, wiekiem klęski.
Zbigniew Benedyktowicz: Co zawdzięczasz Jerze
mu Grotowskiemu?
Nie można mówić, że szuka się nieznanego, podczas
kiedy to nieznane wybiera z twego życia radość, ener
gię, poświęcenie i to nieznane trwoni twoje życie...
Dlaczego ja miałbym mówić o Grotowskim?
Zbigniew Benedyktowicz: Wśród obserwatorów
zauważone zostało Wasze spotkanie w latach dziewięć
dziesiątych. Mówi się, że doszło wtedy do pojednania.
0 czym Panowie wtedy rozmawiali?
Zbigniew Benedyktowicz: Jakie były elementy tej
kontry, tego sprzeciwu?
Włodzimierz Staniewsld: N o to wiadomo, tam
była sytuacja zamknięta, laboratoryjna, a tutaj jest sy
tuacja otwarta, społeczna - ten rys społecznikowski.
T a m - rodzaj hermetyzmu i takiego „docisku", jak
w Kole Sprawy Bożej u Towiańskiego „Brat A d a m do
cisnął brata. Juliusza...". A tutaj sytuacja wyjścia w l u
dzi, w przyrodę, w drogę, nie w sensie metafory, ale
w sensie dosłownym.
Włodzimierz Staniewski: Obserwatorów? Byłem
obserwowany?... Zupełnie mnie to czyni bezradnym.
Była więc to już pewnie sytuacja legendy, która - jak to
bywa w takich wypadkach - ociera się o mistyfikację.
Uczestniczenie w mistyfikacji jest sprawą niewdzięcz
ną, jeżeli człowiek staje się ofiarą mistyfikacji. Legenda
1 środowisko legendy to jest wariatkowo. Weźmy na
przykład legendy PRL-u.
Eurypides mnie interesuje, bo on pokazywał, jakie
to jest wariatkowo i próbował przybliżyć wariatkowo
mitu i legendy, przełożyć to na język życia takim, ja
kim ono jest.
Występujesz w roli bardzo niewdzięcznej, ponieważ
występujesz w roli prokuratora diabła, nie adwokata.
Jak kiedyś zwrócił m i uwagę pewien uczony: nie jest
prawdą, że był advocatus diaboli i procurator dei. O d
wrotnie. Występujesz w roli procurator diaboli, bo co
kolwiek bym nie powiedział, to będzie działało na mo
ją niekorzyść.
Tutaj też doświadczenie egzystencjalne, kiedy czło
wiek musi znaleźć się w różnych środowiskach, nieko
niecznie mu bliskich.
Szukanie swojego wśród obcych.
Szukanie swojej tożsamości poprzez innych ludzi.
Częstokroć skrajnie i krańcowo odległych od tego jak
ja i koledzy byliśmy uformowani. Stąd się wzięły Wy¬
prawy a w nich sytuacje, które przybierały nieraz formę
horroru, kiedy chciano nas riezat'. Innymi znów razy
doświadczaliśmy niezwykłej życzliwości i aprobaty, jak
byśmy byli jakimś zastępem proroków, niosącym rado
sną wieść.
Inne klimaty, inne zapachy...
Rozumiem, że mówimy o działalności kulturotwór
czej i o ideach, nie o teatrze. W teatrze ja zacytowałem
parę jego „chwytów" w Auiwakumie. Demonstracyjnie,
jako dowód szacunku, ale to było już po Rabelais'ie
i Gusłach, które były z zupełnie innej planety. O n na
tomiast próbował naśladować moje poszukiwania ze
śpiewem i Wyprawy. Nie poszedł jednak za daleko i nie
pokazywał Apocalypsis... na wsiach.
Zbigniew B e n e d y k t o w i c z :
W
Co mam powiedzieć?... że wypiliśmy butelkę ko
niaku?
Zbigniew Benedyktowicz: Wypiliście butelkę ko
niaku i o czym mówiliście?
Włodzimierz Staniewski: O Boże... o duszy i d u
chu. Jaka jest różnica między duszą a duchem. Nie mó
wiliśmy o podziale terytoriów. Najpierw zjedliśmy
obiad w „Monopolu" o porze raczej późnej. W e dwój-
tym „wyjściu",
9
�kę siedzieliśmy w zupełnie opustoszałej restauracji; był
tam bardzo zabawny kelner, z którym nawiązałem żywą
rozmowę. Nagle powiedziałem m u : „Wie Pan, Pan
przypomina m i postać z Worcella z Zaklętych rewirów.
Na to kelner cały pokraśniał i mówi: „A wie Pan, że ja
bardzo dobrze znałem się z Panem Worcellem. O n t u
taj przychodził często i pisał t u Zaklęte rewiry. A ten
kelner tam był wiecznym kelnerem od 30 lat, no i w Je
rzym wezbrała straszna zazdrość. O n zawsze pytał „jak
ty to trafiasz?". A to jest po prostu intuicja...
(śmiech)... to się nazywa intuicja, wyczucie, podejście
do człowieka. Grota to ruszyło, bo kelner go tam
z wielką atencją obsługiwał i to był „jego kelner", a t u
taj nagle stal się „moim kelnerem". I to przypomina m i
sytuację z Nowego Jorku. Przychodzi Grot na „Mara
t o n " do katedry St John the Divine i po przedstawie
niu idziemy do takiej knajpy włoskiej na ro^u. bodaj
Cathedral Street i Broadway'u. D o odwiedzanej
mnie kafejki węgierskiej vis à vis katedry nie chciał iść
pod pretekstem że będą nam przeszkadzać Myślę somusi
być bardzo znany skoro w nierwszei len
szei knainie mora eo ludzie nachodzić Jesteśmy iuż DO
s ł o w i e z o b s W a i n a d e od sąsiedniego stolika Dodno
sza sie trzy czVczterv niewiasty nrzvnadaia do mnie
obrałowi.ia - widziały właśnie n a d s t a w i e n i e T o był
M a r a t o n " (AwwakL
- CuL
-
i L
/'smiecnj.
- M tTę raczę] poaowie Vao' ^Kantora mz ao u r o towsKiego aie to jest niestety szczera prawda, to tycn
„z^aklętycn rewiracn poszliśmy do niego do pokoju
z butelką koniaku, o n m o w i l , ze juz wiele nie może, ale
towarzyszył dzielnie. Obgadywaliśmy interes.
1
m
O
W
1
y
C
Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z : Czy więc, w tym i tych
późniejszych spotkaniach z lat 90. były jakieś elementy
powrotu syna marnotrawnego?
W ł o d z i m i e r z S t a n i e w s k i : (śmiech) N o tak, frocw
rator diaboli... pogratulować. Nie widywaliśmy się. Roz
mawialiśmy przez telefon. Wiesz, jest też inna formuła:
„Ojciec marnotrawny".
• .
Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z : Czy wtedy było łatwiej,
czy teraz łatwiej, bo mówisz coraz częściej o trudach
obecnego czasu, który zaczął się teraz w demokracji, po
przemianach?
W ł o d z i m i e r z S t a n i e w s k i : Łatwiej jest być party
zantem. Znacznie łatwiej jest pisać notatki z podzie
mia, niż być strażnikiem wartości. Być strażnikiem nor
matywów, które się samemu ukuło, jest potwornie
trudno. W a r u n k i się zmieniły. Zrobił się potworny kociokwik tej rzeczywistości, rozpraszający i rozbijający
stan skupienia. Przedtem człowiek był jak laser, jak do
brze zogniskowana soczewka. Dawniej nie miałem żad
nych wątpliwości, co do dokonywanych wyborów.
Inlrl*
i ł m ao
T t tej n
W
' ranie
P
Y '
przemawiałem
puoiicznoscL..
zacnwycają
6
wił: «Wie Pan, jak patrzę na Pana, to mam na myśli
jedno słowo: osioł-".
Z perspektywy egzegetów tej, było nie było, nietu
zinkowej postaci, mam pewnie wiele do powiedzenia.
Ja tak nie uważam. Ja mogę powiedzieć za Stachurą:
„Ty i ja teatry to są dwa...*
f
Jestem pełnym życia, młodym
człowiekiem
(śmiech), który nie chce dać się przywalić tą całą ponowoczesnością, w której mamy socrealizm a rebour;
ekscytację tłumami, rynsztokowy epikureizm (słynne
„świetnie się bawię"), politykierstwo przeżerające śro
dowiska kultury, ignorancja w stosunku do historii
a przez to owrzodzenie wstydliwych kart historii bli
skiej.
:•-•>••
Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z : Co to był za interes?
Jaka sprawa?
Włodzimierz S t a n i e w s k i : Powiedzmy, że coś mu
załatwiałem.
Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z : Z „Gardzienic" wyszły
i wypromieniowaly takie grupy jak „Węgajty" Wacława
i Erdmute Sobaszków, Wolfganga Niklausa i Małgorza
ty Dżygadlo, „Muzyka Kresów" Jana Bernarda, „Pogra
nicze" Krzysztofa Czyżewskiego i Małgorzaty Sporek,
„Studium Teatralne" Piotra Borowskiego, „Tanto"
z Wiednia z JanemTabaką i Susanne Pillhofer, „Tragon" A n n y Zubrzyckiej i Grzegorza Brala, „Stella Pola¬
ris" Pera Borga z Norwegii i inne. W parę lat po twoich
„Gardzienicach" młodzi artyści zaczęli osiedlać się na
wsiach i brać nazwy od tych wsi. Czy, i c h odejście było
dla Ciebie dotkliwym doświadczeniem?
Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z : Zaprosiłeś, zapraszałeś
go tutaj do Gardzienic?
Włodzimierz S t a n i e w s k i : Tak, on t u wpadł przed
laty, na początku działalności, ze swojej inicjatywy. Ja
się nawet opierałem, ale na jego upór nie było moc
nych. Siedzieliśmy tam w czworakach, gdzie mieliśmy
swoje kwatery. Niedługo potem wyrzucono nas stam
tąd na zbity pysk w stanie wojennym. Najpierw oku
powaliśmy dwa tygodnie. Potem na chwilę rozjechali
śmy się do rodzin. Jak wróciliśmy, nasze rzeczy wynie
sione były na zewnątrz. „Oni cię tutaj kochają" - mó
wił o ludziach z mojego otoczenia - „A ja, jak zaczyn
nalem, to do mnie aktor (nie powiem nazwiska) mó
Włodzimierz S t a n i e w s k i : Z perspektywy czasu pa
trzę na to z wielką satysfakcją. Mówię ludziom, na któ-
10
�„TAJEMNICĘ CZYNIĆ BLISKĄ..." ROZMOWA Z WŁODZIMIERZEM STANIEWSKIM
rych się decyduję - a proces przyjmowania, to są długie
podejścia, zanim zdecyduję się zaprosić do współpracy
- mówię buńczucznie: „Wiesz - jedno masz pewne, że
jak przejdziesz przez to doświadczenie, to masz zagwa
rantowane powodzenie w życiu. T o nieważne, czy na to
powodzenie sam sobie zapracujesz, czy los będzie nad
Tobą czuwał, ale tak jakoś wspaniale się stało, że wszy
scy, którzy stąd wyszli są w życiu niezwykle dzielni".
Niezwykle dzielni.
EDWARD
STACHURA
Życie to nie teatr*
Nie mnie się wdawać w to, na ile i c h predyspozy
cje osobiste są podstawą do t a k i c h osiągnięć, a na ile
doświadczenie, przez które t u przeszli. Może tak jest,
że trochę to i trochę to. A l e faktem jest, że wszyscy
oni robią rzeczy, co do których można mieć duże po
czucie satysfakcji i taki rodzaj pewności, że się nie
poroniło. Że t u się nic nie poroni. Jak już się zaciąży
ło, to wtedy jest pełny, wspaniały noworodek, który
pięknie rośnie. O !
Życie to nie teatr, mówisz ciągle, opowiadasz;
Maski coraz inne, coraz mylne się nakłada;
Wszystko to zabawa, wszystko to jest jedna gra
Przy otwartych i zamkniętych drzwiach.
T o jest gra!
Życie to nie teatr, ja ci na to odpowiadam;
Życie to nie tylko kolorowa maskarada;
Życie jest straszniejsze i piękniejsze jeszcze jest;
Wszystko przy n i m blednie, blednie nawet sama
'
śmierć!
T y i ja - teatry to są dwa.
T y i ja!
Ale oczywiście ja rozstania przeżywam bardzo cięż
ko, potwornie ciężko. Właściwie z długo noszoną traumą. Aczkolwiek przyczyniam się do rozstań. Kiedy sta
je się jasne, że doświadczenie wyczerpane i dalsza
współpraca będzie grzęźnięciem. Czy nie możemy po
rozmawiać o czymś wdzięczniejszym?...
T y - ty prawdziwej nie uronisz łzy.
T y najwyżej w górę wznosisz brwi.
Nawet kiedy źle ci jest, to nie jest źle
Bo ty grasz!
(trzaski wyłączającego się magnetofonu)
Taśma się skończyła.
Gardzienice, lipiec 2001
Ja - duszę na ramieniu wiecznie mam.
Cały jestem zbudowany z ran.
Lecz kaleka nie ja jestem, tylko ty!
Dzisiaj bankiet u artystów, ty się tam wybierasz;
Gości będzie dużo, niedostępna tyraliera;
Flirt i alkohole, może tańce będą też,
Drzwi otwarte zamkną potem się.
N o i cześć!
Wpadnę tam na chwile zanim spuchnie atmosfera;
Wódki dwie wypiję, potem cicho się pozbieram;
Wyjdę na ulice, przy fontannie zmoczę łeb;
Wyjdę na przestworza, przecudowny stworzę wiersz.
T y i ja - teatry to są dwa.
T y i ja!
T y - ty prawdziwej nie uronisz łzy.
T y najwyżej w górę wznosisz brwi.
I nie zaraźliwy wcale jest twój śmiech.
Bo ty grasz!
Gardzienice, Włodzimierz Staniewski, Zbigniew Benedyktowicz,
Ireneusz Guszpit (odwrócony plecami). Fot. Przemek Sieraczyński
* Podajemy pełną wersję wiersza Edwarda Stachury przytoczo
Ja - duszę na ramieniu wiecznie mam.
Cały jestem zbudowany z ran.
Lecz, gdy śmieje się, to w krąg się śmieje świat!
nego przez Włodzimierza Staniewskiego w rozmowie za: Edward
Stachura, Wiersze, poematy, piosenki, przekłady,
Czytelnik, Warsza
wa 1987
11
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7dec5331c0724fd2c25c1488ff962abd.pdf
a104bea318d7d153fb9ccc2ac0f5db29
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3689
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1997
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3466
Title
A name given to the resource
"Tam gdzie Bóg nie ukończył swego dzieła" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2, s.124-132
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sznajderman, Monika
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
„Tam gdzie Bóg nie ukończył swego dzieła"
Szkic o królu , błaźnie i nowej demiurgii
Monika Sznajderman
W pamiętnym artykule Kapłan i błazen (Rozważania
0 teologicznym dziedzictwie współczesnego myślenia) Leszek
Kołakowski stworzył brzemienną w filozoficzne konsekwen
cje i w wartości opozycję, która na dobre zadomowiła się
w polskiej myśli filozoficznej. Antagonizmowi kapłanów
1 błaznów, które to filozofie są „w każdej niemal epoce (...)
dwiema najogólniejszymi formami kultury umysłowej'" od
powiada antagonizm pomiędzy filozofią, stwierdzającą ist
nienie absolutów i filozofią negującą je. Ta ostatnia wyraża
się, wedle Kołakowskiego, w błazeńskiej postawie „negatyw
nej czujności wobec absolutu jakiegokolwiek" , ta pierwsza
zaś - filozofia kapłańska - w kulcie „dla ostateczności
i oczywistości uznanych i zawartych w tradycji" . Autor
opowiada się przy tym jasno za postawą błazna - postawą
wątpiącą, kwestionującą, demaskatorską i nieustannie snującą
obrazoburcze refleksje nad przeciwnymi racjami. Jednym ze
spadkobierców retoryki Kołakowskiego jest Adam Michnik,
któremu posłużyła ona do analizy politycznej, egzystencjalnej
i filozoficznej kondycji polskiego intelektualisty: „zrozumieć
duchowe dylematy naszego inteligenta - pisze Michnik - to
tyle, co ogarnąć i opisać przestrzeń rozpostartą pomiędzy
dziełem kardynała Wyszyńskiego a dziełem Witolda Gomb
rowicza" . Te dwa, kluczowe dla autora nazwiska - symbole
stanowią horyzont postawy kapłańskiej z jednej i błazeńskiej
z drugiej strony. Który z nich, pyta Michnik, ma rację? Kapłan
czy błazen? Wyszyński czy Gombrowicz, jeden podkreślający
znaczenie polskiego katolicyzmu dla polskiej kultury, jej
trwania i siły, drugi wyśmiewający jego miałkość i za
kłamanie. Jeden piewca narodowo-religijnej tradycji, w ob
rębie której polski intclctualista powinien umieć znaleźć swe
miejsce, drugi obnażający stereotypowość i jałowość takiej
postawy. Tak jak współczesna kultura polska, także i my, pisze
Michnik, „polscy niepokorni inteligenci, żyjemy między
modlitwą kardynała Wyszyńskiego i szyderstwem Witolda
Gombrowicza, między prawdą Kapłana i prawdą Błazna."
Słuszność, konkluduje autor, należy po trosze do obu tych
racji.
2
1
4
5
Utarty schemat opisu postawy kapłana i błazna, bezreflek
syjne i stereotypowe ujęcie tematu poddał wnikliwej krytyce
także - choć z innych nieco pozycji - Ryszard Lcgutko
w kapitalnym eseju Podzwonne dla błazna*, w którym
pokazał, że błazen może mieć również zupełnie inną twarz, że
błazeństwu zagrozić może spotwornienie. Jeśli bakteria nie
napotka w środowisku na żadne przeciwciała, rozmnaża się
- pisze, jakhy wtórując mu, Janusz Węgielek. - Tak samo
błazeństwo. Przed spotwornieniem może uchronić błazeństwo
jedynie dotykające go spojrzenie krytyczne lub podejrzliwe.
Spojrzenia te naciskając ograniczają."
7
„Konkluzja (Kołakowskiego - MS) - pisze Legutko - głosi,
iż. w całości myśli ludzkiej da się odnaleźć stały antagonizm
124
dwóch tendencji - absolutystycznej i antyabsolutystycznej.
Tę pierwszą symbolizuje kapłan, tę drugą - błazen. Kapłan
ma cechy starca, jest strażnikiem absolutu, twórcą katechiz
mu, obrońcą przeszłości, tradycji i świętości, konserwatystą
pragnącym zachować to, co już przestało istnieć, wierzącym
w harmonijny i jednolity system wartości, stróżem ortodoksji
i mitologii skupiającym pod swoją opieką większość ludzi,
mającym skłonność do fanatyzmu i rygoryzmu. Błazen zaś
posiada cechy młodzieńcze: jest sceptycznym obserwatorem
społecznego porządku nie należąc nigdy do niego całkowicie,
jest nieufny, aktywny, krytyczny, kwestionujący oczywistość,
reprezentujący wyobraźnię, pluralizm, indywidualność, szy
derstwo, wskazujący na napięcia między ludzkimi ideałami,
opowiadający się za tym, co przyszłe, możliwe, niosące
nadzieję." Schematowi temu odmawia Legutko jakiejkol
wiek realności, ukazując jednocześnie jego koniunkturalny,
dziejowy charakter.
8
Demaskując ideologiczną wizję młodego Kołakowskiego
krakowski filozof rozważa także filozoficzne i czysto prag
matyczne skutki konsekwentnie stosowanej lak właśnie rozu
mianej postawy błazeńskiej. W świetle jego rozumowania
błazen nie jest już zgoła tym sceptycznym, przenikliwym,
śmiałym i zbawiennym dla kultury nowatorem. Staje się
postacią na wskroś złowieszczą. Walcząc z absolutyzmem
i ortodoksją opowiada się po stronie herezji i rewizjonizmu.
Odrzucając przeszłość i wszystko, co w kulturze zastane
(„Nie miało już sensu zastanawianie się nad prawdą lub
fałszem proponowanych treści, skoro stanowiły one zaledwie
maskę, pod którą kryły się historyczne trupy'"') nasyca kulturę
nieustannym niepokojem nowego. To nowe jest wszakże nic
mniej, a często bardziej ideologiczne niż stare. „Niebezpiecz
ną pokusą heretyka - zauważa Legutko - jest to, iż skłonny
jest on sądzić, że istnieje jakaś prawda, którą ludzkość do tej
pory przeoczyła i że można ominąć cały trud, jaki dotychczas
włożono w uporządkowanie ludzkiego doświadczenia. Here
tyk znajduje się dlatego bliżej ideologii niż ortodoksja." Stąd
też „heretycki program nigdy nie jest empirycznie spraw
dzony i zawsze przynosi więcej skutków nieprzewidzianych
niż zaplanowanych." W miejsce dogmatu pojawia się zatem,
pisze Legutko, nowa heretycka ideologia". „Jest zadziwiają
ce, że rewizjoniści, którzy nie zniżyli się do tego, żeby
ortodoksję mierzyć miarą prawdy - wszak była ona niczym
więcej jak sekciarstwem i fałszywą świadomością, a zresztą
w świetle kolektywnego solipsyzmu prawda bezwzględna nic
miała większego sensu - i interesowali się jedynie jej
represywnymi skutkami, nie wzięli pod uwagę, że skutki
błazeństwa mogą być także złowieszcze. To właśnie sojusz
błazeństwa i herezji był najczęściej źródłem ruchów totalitar
nych, podczas gdy ortodoksja dawała co najwyżej impuls
politycznemu i umysłowemu autokratyzmowi" , podkreśla
10
11
12
�Lcgutko. Zgodziłoby się z nim zapewne wielu myślicieli
i pisarzy, a wśród nich przede wszystkim Tomasz Mann, który
bronił się przed takim właśnie błazeńskim obliczem współ
czesnego świata ; nieco później to samo zauważył także
twórca słynnej dychotomii. Opowiedział się wówczas zdecy
dowanie po stronie kanonu sacrum, a przeciwko „błazcńskiej
chimerze", „wedle której człowiek wyzwolić się może total
nie, wyzwolić od wszystkiego - od wszelkiej tradycji i od
wszelkiego sensu zastanego, i że sens każdy może być
dekretowany lub zniesiony w każdej chwili mocą arbitralnej
woli lub kaprysu - chimera ta, miast otworzyć przed człowie
kiem perspektywę boskiego samotworzenia, zawiesza go
w ciemnościach."
11
14
Na podobną prawidłowość zwrócił także uwagę Jean
Starobinski w swoich Trzech esejach, poświęconych rewolucji
francuskiej, jej „słonecznemu mitowi". Tam, pisał, „gdzie bije
czarne serce Rewolucji, fermentuje jej płodny chaos. Jest to
symboliczne miejsce królobójstwa; gwiazda zaranna nowych
czasów jest jedynie jego odwróconą repliką" . Z chwilą
upadku monarchii każdy może stać się prawodawcą, bo
- w odpowiedzi na akt zniszczenia czyli królobójstwa - ot
wiera się ogromna, pusta, całkowicie jednorodna przestrzeń,
powstaje amorficzny świat, chaosu, pozbawiony jakichkol
wiek reguł, norm i sankcji; otwiera się więc miejsce dla
dokonania nowej demiurgii. Ale ta błazeńska demirugia
niuchronnie pozostanie jedynie chimerą, bowiem „ogarnięta
szałem anarchii wolność nie może przybrać stałej formy,
0 jakiej marzy" .
Tam, gdzie w obrazach kultury, w dziełach literackich
1 filmowych pokusilibyśmy się o odszukanie śladów tak
pojętej „błazeńskiej chimery" uderza wrażliwość na płynące
z niej zagrożenia. Obrona przyjmuje formę mitologicznego
sankcjonowania pierwotnego ładu, boskiej demiurgii, co
dojrzały już Kołakowski wyraził słowami: „pewien pod
stawowy kanon prawd i reguł winien być raczej broniony niż
atakowany" . Stąd w kulturze współczesnej, gdy błazen
samozwańczo sięga po laury i przywileje dostępne dotąd tylko
bogom i królom - ich ziemskim namiestnikom - staje się
bohaterem ironicznego antymitu. Mit kosmicznego ładu jest
jednym z najstarszych mitów we wszystkich kulturach i reli
giach. W wiekach średnich i renesansie, symbolicznym
obrazem tego ładu był „nieruchomy firmament niebieski,
a uosobieniem na ziemi król - pomazaniec" . Wszelka
zmiana kryła w sobie szyderstwo, a wykrzywiona twarz jej
inspiratora każe widzieć w nim błazna - niegdysiejszego fou
du roi. Tylko on bowiem potrafi w miejsce ładu wprowadzić
chaos, a z mitu uczynić farsę.
15
16
17
18
Europejska mitologia postaci króla i indoeuropejska etymo
logia tego pojęcia dostarczają wielu dowodów na sakralny
charakter jego wizerunku. Pisze o tym Marc Bloch w znakomi
tej monografii, poświęconej francuskim i angielskim władcom
- cudotwórcom, których dotyk uzdrawiał poddanych. Po
stępujący od renesansu, szczególnie nasilony w X V I I i XVIII
wieku zanik wiary w te cudowne właściwości przypisuje on
wysiłkowi pewnych elit, które pragnęły nadać instytucjom
politycznym pozór absolutnego realizmu, a z porządku świata
wyeliminować wszelką nadnaturalność. Zbyteczne dodawać,
że były to wysiłki daremne. Bo, paradoksalnie, w akcie
negowania istnienia sacrum kryje się przecież jego afirmacja.
Nawet w akcie królobójstwa powinniśmy dostrzec raczej
19
przejaw wiary w nadnaturalny, boski charakter królewskiej
władzy, aniżeli świadectwo jej sekularyzacji. Jak słusznie
zauważa Roger Caillois: „Z krwi władcy rodzi się boskość
narodu. Gdy kat ukazuje ludowi głowę monarchy, zaświad
cza, iż dokonała się zbrodnia, ale zarazem, skrapiając obec
nych krwią królewską, udziela zebranym mocy ściętego
władcy" . „Wola króla jest potężna (numinous). Jest w niej
jakiś rodzaj boskiej bezgraniczności" - notował pewien
XVII-wieczny duchowny i polityk ; i , jak pisał w swoim,
poświęconym symbolice charyzmy, królów i centrum szkicu
Geertz, nie był on w swym sądzie ani pionierski, ant też
odosobniony .
20
21
22
Wydaje się, że wiara w święty chrakter władzy przetrwała
w kulturze do dziś. I chociaż na przykład Mircea Eliade,
szukając obecności sacrum w świecie współczesnym, w zja
wisku mauzoleum Lenina dostrzega jedynie jego przeżytek
w porównaniu z imperialnym kultem Mao Tse Tunga. to
w micie Stalina świętość jaśnieje według niego wyraźnie.
„Nie wiem, jakie wyobrażenie samego siebie miał Stalin
- mówi Eliade. - Ale proszę przeczytać wiersze, jakie o nim
pisano: jest opisywany jako słońce, jako Niezwykły Czło
wiek. Może nie są to obrazy transcendencji, ale na pewno
wskazują na coś ponadludzkiego. Mit Stalina wyrażał tęsk
notę za archetypem." Zaś w eseju The „Blue Blood" Cruise
nad XX-wieczną mitologią królewskiej błękitnej krwi za
stanawia się Roland Barthes. Pokazuje, jak przez chwilowe
wyrzekanie się swych przywilejów i przywdziewanie masek
zwykłych śmiertelników, królowie i książęta paradoksalnie
potwierdzają jedynie i umacniają sakralny charakter swego
wizerunku. A najciekawszą kontynuację wiary w boski - pod
pozorami sekularyzacji - charakter władzy upatruje Barthes
w sejentystycznym mnienaniu, iż „królewski rodzaj" zdefi
niować należy poprzez czystość rasy, symbolizowaną przez
błękitną krew. Temu właśnie służy, według niego, gromadze
nie przedstawicieli europejskich domów panujących na
współczesnej arce - greckim jachcie Agamemnon. Powstaje
w ten sposób coś w rodzaju etnograficznego rezerwatu, gdzie
zagrożone gatunki mają szansę schronić się, unikając skalania
zwykłą czerwoną krwią. „Ucieleśniają się tutaj sięgające
dwóch wieków wstecz tematy - temat Boga - Króla i Króla
23
24
- Boga" - konkluduje Barthes. Wiara w boski charakter
władzy do dziś znajduje zresztą swe odzwierciedlenie w języ
ku potocznym. Bo przecież jeszcze prezydenta Francji
François Mitteranda nazywano w Paryżu „Bogiem"...
A co mówi nam etymologia? „Opierając się wyłącznie na
języku włoskim, celtyckim i hindi - to znaczy na językach,
stanowiących przeciwległe bieguny (zachodni i orientalny)
świata indoeuropejskiego, 'rex' należy do bardzo starej grupy
terminów, związanych z religią i prawem - pisał Emile
Benveniste w Le vocabulaire des institutions indo-européen
nes. - Bliskość łacińskiego terminu 'rego' z greckim 'orego'
- 'rozpościerać się w linii prostej" (...), przestudiowanie
starożytnych łacińskich znaczeń przedrostka 'reg - ' (np.
w 'regerefines', 'eregione', 'rectus','rexsacrorum')sugeruje,
że władca, bardziej kapłan aniżeli król w nowoczesnym sensie
tego słowa, byl kimś, kto posiadał moc wyznaczania dogod
nych miejsc pod budowę miast i ustalania reguł prawa."
U Homera słowo ororekhatai oznaczało ruch koni na całej
szerokości linii, zaś w języku augurów regio to punkt
osiągnięty w linii prostej, wyznaczonej na ziemi lub niebie,
25
125
�a następnie przestrzeń pomiędzy tymi liniami. Określenia
rego, regere, rectus, regio, oznaczając punkt, przestrzeń
wyznaczoną sakralną mocą króla, mają także znaczenie
metaforyczne, odpowiadające prawu, normie, regule, praw
dzie w sensie moralnym. Nic dziwnego więc, że w przytoczo
nej przez Josifa Brodskiego angielskiej grze słów, pojęcie
ruler oznacza zarówno władcę, jak i linijkę. Pisząc o Piotrze I ,
cesarzu-wizjonerze, Brodski zauważa: „Cieśla i nawigator, ten
władca zadowalał się przy projektowaniu swego miasta
jednym instrumentem - linijką. Rozpościerała się przed nim
płaska równina i miał wszelkie dane, by odnosić się do niej jak
do mapy, gdzie linie proste są najkorzystniejsze. Jeżeli nawet
są w tym mieście zakręty, to nie dlatego, że tak zostało
zaplanowane, lecz dlatego, że byl kreślarzem niestarannym
- c o rusz palec ześlizgiwał mu się z linijki i kreska wiła się pod
paznokciem."^ Dlatego właśnie między innymi Dostojewski
nazywa Petersburg „najbardziej obmyślonym miastem świa
ta" , gdzie car, wedle słów Mickiewicza, „wszechmocność
woli swej pokazał" .
27
28
Prostotę i ład ustanowionego przez władcę porządku fizycz
nego i etycznego zarazem przeciwstawić można krętactwu,
perfidii, kłamstwu. Nie bez znaczenia jest zatem fakt, że, jak
podaje Słownik etymologiczny języka polskiego Franciszka
Sławskiego, słowo błazno znaczyło w XV wieku trefnisia
i głupca, kroczącego złą drogą. Czeski błazen był obłąkańcem
i wariatem, a w języku bułgarskim pojęcie to wiązało się
z pokusą, błądzeniem, błędem, zgorszeniem. Piotr I zupełnie
niechcący wytyczył jakieś krzywe. Krzywizna jest bowiem
domeną błaznów, a nie władców.
Król stwarza więc świat od nowa, a jego działania noszą
znamię aktu religijnego. Przed budową miasta czy świątyni
wielki kaplan-władca wyznacza przestrzeń świętą określając
tym samym zasięg sfery profanum, terytorium obcych. Król
był zatem demiurgiem i to, co stwarzał, było dobre. Musiało
być dobre, skoro ucieleśniało prawdę, normę, regułę. Po
stronie przeszłości pozostaje chaos i ciemność, jak pustkowia
poza granicami uświęconej przestrzeni. „Teologia władzy
zwierzchniej - pisał Paul Ricoeur - jest głęboko zakorzeniona
w teogonii; Bóg jest w gruncie rzeczy Królem, jest panem
i posiadaczem ziemi, cały Kosmos pojmowany jest na kształt
Państwa." * W teologii władzy zwierzchniej można zatem
usłyszeć dalekie echa dramatu stworzenia, wraz ze znamionu
jącym go symbolicznym stosunkiem Król - Wróg, który, jak
pisze francuski filozof „staje się stosunkiem w całym tego
słowa znaczeniu politycznym" ". W boskim dramacie stwo
rzenia zawsze mieściły się bowiem, podobnie jak na planie
ziemskim, próby obalenia ustanowionego ładu, a członkowie
tej, jak to określa w jednym ze swych esejów Maria Janion
„olbrzymiej opozycji" - Prometeusz, Tantal, Iksjon, Syzyf
czy upadłe anioły w tradycji kabalistycznej - zdają się
częstokroć cywilizatorami. Niemniej jednak tylko w relacji
antycznej - w zaginionym zakończeniu dramatu Ajschylosa
i u Hezjoda- mit prometejski przewiduje końcowe pojednanie
bohatera z bogami. W każdym przypadku te próby demiurgii
po demiurgii, choćby ich intencją było dobro ludzi, tworzą
mitologiczny scenariusz podważania boskich wyroków. Bunt
ten jest tragiczny i od początku skazany na zagładę. Jego
sprawcy zawsze zostają ukarani. A jednak próbują wciąż od
nowa walczyć; lak, jak walczy młody, odsunięty od tronu
i zesłany przez starego króla na prowincję książę; jak grecki
2
3
31
126
wanaks, walczący z basileusem. Błazeński podstęp, jakim dla
dobra ludzi posługuje się stary tytan, Prometeusz - oszustwo,
którego łupem padają bogowie przy podziale ofiary - slawia
go po stronie odwiecznych antagonistów władzy, po stronie
tricksterskich postaci z pogranicza, kpiących z powagi wład
ców tego świata.
A jednak owo „dobro ludzi", którym legitymuje się
zarówno Prometeusz, j ak i upad łe an ioły (, .Zaskakuj ące jest to
podobieństwo zbuntowanych aniołów do greckiego kontestatora bogów - Prometeusza" ) jest pojęciem względnym.
Krzysztof Dorosz w eseju Faust współczesny czyli de pacto
hominis politici cum diabolo umieszcza mit prometejski
z źródeł nowożytnego mitu fauslycznego - od Fausta renesan
sowego, który zaprzedał duszę diabłu po Fausta współczes
nego, Fausta społecznika z mitologii komunistycznej. Tylko,
jak pisze Dorosz, „Humanistyczny mit marksistowski nie
pozostawia żadnych wątpliwości co do zbawczych mocy
greckiego tytana. W perspektywie chrześcijańskiej natomiast
Prometeusz musi być mimo wszystko uznany za typ upadłego
anioła, a nie zbawiciela." Niezależnie od swych intencji
Prometeusz staje się uzurpatorem, próbującym złamać boską
umowę z ludźmi. Podobnie jak zbuntowane anioły uosabia
mitologiczną figurę Wroga. Upadłe anioły za swą pychę
i nieposłuszeństwo skazane zostaną na zamknięcie w kręgu
ciemności, przykucie łańcuchami do czarnej góry i wieczne
potępienie. Prometeusz - na przykucie do skały Kaukazu
i w końcu, jak w przypowieści Kafki, na zespolenie ze skałą,
na zapomnienie, na utratę racji istnienia.
32
33
Ogień ukradziony bogom przez greckiego herosa jest
w istocie tym samym, co nauki przekazywane ludziom przez
archontów; wiedza o wyrabianiu złotych i srebrnych przed
miotów oraz ozdób, o sposobach malowania twarzy i bar
wienia tkanin, o gwiazdach, księżycu, przyszłości. „Czuwają
cy", niczym Prometeusz, uczyli ludzi „patrzeć w przód".
Czyny te cytowany przez Dorosza Denis de Rougement
nazywa „skrótem na drodze do boskości", inspirowanym
chęcią dorównania bogom i ubóstwiania człowieka. „Oto
dlaczego - pisze Dorosz - ogień wykradziony bogom, jabłko
zerwane z drzewa poznania dobra i zła, tajemnice wyniesione
z nieba przez zbuntowanych aniołów z legendy kabalistycz
nej, budowa wieży Babel, czy magia udostępniona Faustowi
po zaparciu się wiary, są przykładami metafizycznej utopii,
wiecznie ponawianą próbą obejścia ludzkiej kondycji, próbą
szturmu niebios i posiąścia Boga. A jak wynika z naszych
wywodów tego rodzaju próba nie może obyć się bez pomocy
sił demonicznych, które do dyspozycji człowieka oddają
swoisty środek wywyższenia - magię." Prometejski ogień
zatem to, według Dorosza, atrybut istoty homo magus, a nie
Opatrzności, a czarna magia, będąca atrybutem zarówno
greckiego herosa, jak i zbuntowanych aniołów z księgi
Henocha stanowi dominującą cechę i mechanizm anielskich
i prometejskich darów dla ludzkości. Za pierwowzór Prome
teusza uznać można uprawiających czarną magię buntow
ników z Atlantydy, za jego potomka zaś - renesansową postać
doktora Fausta, który jest w istocie greckim półbogiem,
„przefiltrowanym" przez chrześcijańską, niezwykle wyost
rzoną świadomość walki dobra ze złem. Można powiedzieć,
innymi słowy, że „renesansowa historia doktora Faustusa
wydobyła na powierzchnię pakt z ciemnymi mocami, 'im
plicite' zawarty w prometejskim micie"".
34
�I
Może być więc Prometeusz - w micie marksistowskim
i - zbawicielem i dobroczyńcą ludzkości, wnoszących w jej
historię ferment nowości, ale - w optyce chrześcijańskiej
- z całą pewnością nie można utożsamiać go z Chrystusem.
Wręcz przeciwnie. Z punktu widzenia mitologii wcześniej
szych niż komunistyczna - na przykład mitologii greckiej
i biblijnej - jest grecki heros (i jego późniejsze wcielenia)
boskim antagonistą, uzurpatorem, marzącym o boskich prero
gatywach, czarownikiem - alchemikiem, posługującym się
czarną magią, samym Księciem Ciemności wreszcie. Podob
nie błazen w filozoficznej metaforze i jej praktycznych
konsekwencjach, jak tego dowodził Ryszard Legutko. Z jed
nej strony, w relacji z kapłanem, uosabiać może mądrość,
sceptycyzm, przenikliwość, wolność myśli i czynu, rew
olucyjny zamęt, młodość i świeżość. Jako taki jest wcieleniem
anarchii, Z drugiej jednak strony filozoficzne i realne skutki
takiej postawy okazać się mogą wręcz przeciwne, prowadząc
do fanatyzmu, absolutyzmu, zmysłu totalitarnego i, gorszej niż
ortodoksyjna, ideologiczności. Istotą „chimery" błazeńskiej
i prometejskiej jest wolność, która stwarzać ma świat od nowa,
wedle zasad zupełnie dowolnych i pozbawionych jakiejkol
wiek wyższej niż doczesna sankcji. Tym, co łączy greckiego
półboga z takim właśnie blaznem jest zatem, po pierwsze,
kontakt z ciemnymi mocami i posługiwanie się magią w celu
kreacji nowego ładu, nowego świata, nowej filozofii i sztuki,
po drugie zaś - błądzenie, będące w istocie „metafizycznym
skrótem na drodze do boskości", odzwierciedlające zanego
wanie uznanego kanonu wartości i zboczenie z drogi prawdy,
prawa i normy; błądzenie, które w języku pojęć chrześcijańs
kich tłumaczy się jako grzech. Postawa taka ma zresztą swoje
przejawy w pozornie odległych dziedzinych życia i w roz
maitych epokach, bo „czy nie tu biorą leż początek znane
przekonania o obowiązującym poniekąd, anarchicznym rady
kalizmie środowisk akademickich, o wywrotowej roli in
teligencji twórczej?...""
1
*
*
*
Wróćmy do nasyconej znaczeniami relacji król - błazen
w strukturze dworu, przenosząc ją na płaszczyznę symbolicz
ną: możemy teraz powiedzieć, że król jest w tym kontekście
bogiem, błazen zaś - jego odwiecznym antagonistą i prze
śmiewcą, mitologicznym worgiem i zarazem człowiekiem
najbardziej pośród całego dworu do króla zbliżonym. W prze
ciwieństwie jednak do wszechmocy i mądrości władcy,
którego poczynania mają sankcję wyższej instancji, posługuje
się on sztukami magicznymi, których tombakowy połysk do
złudzenia przypominać może szczere złoto. Błazen zatem to
odwieczny przeciwnik wszelkiego ładu, zarówno kosmicz
nego, jak i ludzkiego, odwieczny buntownik; to homo magus,
utopijny kreator nowych wspaniałych światów.
Mitologia pierwotnego ładu pozwala więc sformułować
pewne refleksje związane ze sposobem istnienia błazna
w topografii dworu i w symbolicznej geografii społecznej.
Staremu światu z jego nienaruszalnym porządkiem, staremu
królowi, rezydującemu w centrum, przeciwstawiony jest
młody król, książę, błazen (często błazen kuszący księcia jak
Falstaff młodego Henryka), wizja nowego ładu, będąca
w istocie wizją chaosu, peryferie, margines, granica. Przy
czym zdarza się, że ów stary, zagrożony ład pozbawiony jest
w istocie swej sakralnej mocy. Tak jest na przykład w kręgu
kultury greckiej, gdzie zupełnie świeckiej postaci basileusa
przeciwstawiona zostaje siła wanaks, postaci o pewnych
znamionach boskości. Tym drugim pojęciem określani są,
według Arystotelesa, młodsi bracia i synowie panującego,
najczęściej przezeń odsunięcia od tronu i zepchnięci na
geograficzne i społeczne peryferie królestwa. Niemniej jed
nak centrum i peryferie pozostają, wbrew pozorom, w stanie
niezmiennej równowagi, a stary i młody król uzupełniają się
wzajemnie w u ni wersu m monarchii.
37
Podobnie sprawa wygląda z błaznem. Niektórzy, jak na
przykład W.H, Auden, uważają go za prostaczka, przez
którego przemawia jednak „głos boga". Tak jak król jest nad-,
tak błazen pode zło wiekiem. „Sytuacja królewskiego błazna
nie jest łatwa - pisał poeta - . Jasne jest, że król używa go jako
swego rzecznika jedynie od czasu do czasu" ". Sytuacja taka
skazuje królewskich błaznów na islnienic peryferyjne, mar
ginalne, obdarzając ich jednocześnie od czasu do czasu mocą,
która może zagrozić porządkowi świata. Jest bowiem błazen
jedyną osobą, która może przemawiać do króla nie jak
poddany, lecz jak ktoś mu równy. Jakaś intuicja tej zasad
niczej równości i podobieństwa losów władców i ich błaznów
kryła się w słowach umierającego karla Tirliti, bohatera
opowiadania Heinricha Heinego Noce florenckie, który „pła
kał z powodu tragicznego zgonu wielkiego cesarza, który go
nawet nie lubił i który na św. Helenie skończył w podobnym
stanie, całkiem jak ja obecnie kończę - dodał - zapomniany,
opuszczony przez wszystkich królów i książąt, pośmiewisko
dawnej wspaniałości" ''. Możemy także wspomnieć jedną ze
scen w powieści Limy Raj: oto dwa strachy na wróble,
w strojach błazeńskich, grają na tarasie w szachy. Jeden z nich
trzyma w rękach gońca. Bohater „przypomniał sobie, że po
francusku gońce nazywają się 'fous', szaleńcy i że przed
stawia się ich zwykle w strojach błaznów. Ten drugi strach
tkwił w oczekiwaniu na przesuwającą się ukośność, na owo
szaleństwo, które - niczym zbłąkaną gwiazdę - miała
wydzielić z siebie noc, na skok, jaki wykonuje błazen w swym
groteskowym lańcu. Na stole ktoś wypisał węglem fragment
z wiersza Mathurin Regniera: Les Fous sont aux eche.es les
plus proches des rois szaleńcy w szachach są najbliżsi
królom" ". Ów związek najwyższego z najniższym, mądrego
władcy z jego kalekim, bełkoczącym błaznem, prostoty
i najwyższej mądrości z szaleństwem, z ową „ukośnością,
którą ma wydzielić z siebie noc" tak podsumował Willeford:
„Bełkoczący głupiec uosabia jedną z naszych prototypowych
relacji z numinosum. Król także musi pozostawać w kontakcie
z numinotycznymi mocami; musi wykorzystywać je, kiedy są
użyteczne i sprzeciwiać się im, gdy zagrażają królestwu
destrukcją. Błazen stoi u boku króla, stanowiąc w pewnym
sensie jego odbicie, symbolizując jednak także zagubiony
dawno temu aspekt sylwetki władcy, który został praw
dopodobnie poświęcony przy zakładaniu królestwa; aspekt,
bez którego ani król ani jego królestwo nie są kompletne."
3
3
4
41
Ta „redukcja ejdetyczna" monarchii do jej wspólnej,
królewsko-błazeńskiej istoty najpełniejszy swój, klasyczny
już wyraz znalazła w Królu Learze; choć nie mamy tu do
czynienia z błaznem, który aspiruje do pozycji króla, lecz
z królem, który po przejściu szkoły błazeńskiej filozofii,
ogołocony z majestatu, realizuje ową błazenską mądrość.
Błazen, jako jego mentor, towarzyszy mu w tej drodze.
127
�„Blaznem nazywasz mnie chłopcze?" - pyta Lear. „Wszystkie
inne tytuły porozdawałeś, a z tym się urodziłeś" - odpowiada
błazen. Błazen Leara ukazywany był na wiele różnych
sposobów: jako klown, idiota, szaleniec, prorok, ironizujący
filozof wreszcie, który zawdzięcza swe istnienie Erazmowi
z Rotterdamu. Błazeństwo Leara, mądrego błazna i niemąd
rego włady, pokazał na ekranie, w realiach japońskich, Akiro
Kurosawa. W filmie Ran Learem jest przywódca jednego
z klanów samurajskich, książę Hidetora. Tłem - szesnastowieczna, targana walkami Japonia. Nie ma tu, jak u Szekspira,
trzech córek, są trzej synowie. Inny jest pejzaż, inne szczegóły.
Inny nieco błazen - postać wyraźnie androgyniczna. Istota
i główne wątki dramatu pozostały jednak te same. Jest błazen,
który swemu panu podaje na ostatku koronę z trzciny.
1 Hidetora, niczym Szekspirowski Lear, na podobieństwo
Ofelii, błąkać się będzie na czworakach po pustkowiach,
wśród zielsk. „Ran" znaczy po japońsku chaos. Błazeńskie
władztwo Leara realizuje się na obrzeżach świata, w miejs
cach opuszczonych, na ugorach, w czasie apokaliptycznym,
kiedy płoną zamki, a ludzie popadają w zamęt i obłąkanie. Na
marginesie warto zaznaczyć, że mamy w filmie Kurosawy
interesujące nawiązanie do starego japońskiego podania o śle
pym, wypędzonym na pustkowia i zdetronizowanym księciu
Semimaru, wędrującym po obrzeżach królestwa i grającym na
lutni. Ślepota Semimaru jest ślepotą Leara; w istocie jest
jasnością. Mit o wypędzonym księciu - muzyku przywołuje
symboliczny obraz outsidera - aktora - komedianta, w którym
uczestniczy także figura błazna i który spotykamy we wszyst
kich epokach i we wszystkich kulturach.
42
Tu, powtórzmy, bardziej niż z realizacją błazeńskiej chime
ry, mamy do czynienia z przenicowaniem i doprowadzeniem
do skrajnych konsekwencji chimery królewskiej, którą w osta
tecznym rozrachunku tylko do błazeńskiej można porównać.
Degradacja chimery królewskiej uwidacznia się w miarę
degradacji Leara i Hidetory. Sztuki Szekspira (podobnie jak
film Kurosawy) to jednak zupełnie inny rozdział historii. Król
Lear, w swej groteskowej, jak sugeruje Jan Kott , istocie
wyszydza i ośmiesza mit kosmicznego ładu, zamieniając go
w mit upadku. Można go porównać do świata beckettowskiej
groteski, gdzie wszystko staje się sceną błaznów. Ośmieszona
zostaje wiara Leara w czysty majestat, czystą istotę króla;
wiara, która jest wszak podstawą mitu kosmicznego ładu. Mit
ten okazuje się śmieszny i anachroniczny. Prawdziwe jest
dopiero szaleństwo Leara i Hidetory, szaleństwo, które jest
przejściem na pozycje błazeńskie. Szekspir - a za nim
Kurosawa - realizują więc jakby mit kosmicznego ładu
a rebours. Absurd oczywistości, absurd wszelkich absolutów,
świat czysto błazeński są tutaj ostatnią racją rzeczy. Świat
u Szekspira pozbawiony jest absolutów. „Różnego rodzaju
bezosobowe i wrogie mechanizmy zastępują Boga, naturę,
Historię" - pisze Kott. Tyle, że tutaj nie błazen stwarza taki
świat oddzielnym aktem demiurgicznym i swą wolą. Błazen
pomaga jedynie, swymi naukami, obnażyć jego istotę. Świat
taki po prostu jest, a ludzie muszą dostosować się do jego
upadku i do rządzących nim absurdalnych reguł. Wszyscy
stają się błaznami. Wszyscy zdegradowani zostają, a jedno
cześnie wywyższeni do roli błaznów. Wszystko się kończy. Ta
wizja nie jest totalitarną wizją nowego ładu - to wizja chaosu,
której znakomitym zobrazowaniem, także poprzez swój sym
boliczny tytuł, jest film Kurosawy. To nie kolejna realizacja
43
44
128
mitu prometejskiego - to kolejna realizacja mitu upadku. Bo,
jak słusznie pisze Kott, „Król Lear jest tragicznym szyderst
wem ze wszystkich eschatologii, z nieba, które obiecują na
ziemi i z Nieba, które obiecują po śmierci, z teodycei
chrześcijańskiej i z teodycei laickiej, z kosmogonii rozumnej
historii, z bogów, z dobrej natury i z człowieka."
45
*
*
*
Tam, gdzie królewskim błaznem był karzeł, to właśnie jego
kalectwo mogło być znakiem, pozwalającym rozpoznać
w nim królewskiego antagonistę, królewskie alter-ego; wy
brańca a rebours, czyli istotę przeklętą. Groteskowe ciało
karła, noszące znamię kary bożej, wpisuje się w karnawałową
wizję świata. Równie często erotyczne, jak pozbawione
wszelkiej erotyki, fascynujące i odpychające zarazem, przy
ciągające i budzące obrzydzenie, ciało karła staje się sym
bolem zła. Tytułowy bohater opowiadania Karzeł Par Lagerkvista pełni na dworze swego pana, księcia Mantui, znienawi
dzoną rolę błazna. Jest mądrzejszy od swego otoczenia („Nikt
jednak nie jest wielki dla swego karła" ), uosabiając zarazem
nieludzką, wręcz demoniczną figurę Wroga. W swej szaleń
czej wizji (a widzi i wie więcej niż zwykli śmiertelnicy,
obdarzony prometejskim darem przewidywania) pragnie,
niczym stwórca, rządzić ludzkimi losami. Pragnie ferować
wyroki śmierci. „Sprawowałem moją straszliwą władzę nad
ludźmi" - powie na zgliszczach księstwa, wśród ruin stworzo
nej przez siebie krainy śmierci; „Z rozkoszą, jakiej nigdy
dotąd nie doznałem, a która była tak gwałtowna, że niemal
traciełm zmysły, czułem swoją moc tutaj na ziemi. Czułem,
jak świat przeze mnie napełnia się zgrozą i zagładą i zmienia
z wspaniałej uczty w miejsce zniszczenia i strachu." Jak
mityczny Wróg, zagrażający od wieków twierdzy na Pustyni
Tatarów z powieści Dino Buzzatiego, czy budowniczym
Chińskiego Muru w opowiadaniu Kafki, jak zło, które
przychodzi znikąd lub właśnie skądinąd, karzeł Lagerkvista
jest także istotą z innego świata. „Ale słyszałem, że my, karły
- powiada - pochodzimy z rasy starszej od tej, która zaludnia
dziś świat i że dlatego jesteśmy starsi już w chwili, gdy się
rodzimy. Nie wiem, czy to prawda, ale w takim razie
bylibyśmy praistotami.'"" Na wzór greckich buntowników
i herosów, na podobieństwo upadłych aniołów karzeł skazany
zostaje za swe próby obalenia świętego ładu na wieczne
cierpienia w lochu, przykuty, niczym Prometeusz, niczym
Aza i Azael, łańcuchem do ściany.
46
47
1
Taki jest też mściwy błazen Barkilphedro z Człowieka
śmiechu Wiktora Hugo. „Kto rozśmiesza królów - pisze
francuski pisarz - w innych budzi strach." Toteż Barkilphed
ro „Silny był potęgą błazna". Stał się motorem wydarzeń na
dworze. „Szkodzić, szkodzić, za wszelką cenę - i niech się
dzieje, co chce!" W końcu ponosi jednak klęskę. Trochę
innym, choć równie mściwym błaznem, był Hop Frog
z opowiadania Edgara Allana Poe pod tym samym tytułem.
Jego ostatnim błazeńskim żartem było spalenie żywcem króla
i siedmiu jego kompanów podczas karnawałowej zabawy
w zamku. Błazen nie próbuje jednak zająć tutaj miejsca
władcy. Jest tylko demonem zniszczenia.
49
50
51
�Mitologia kosmicznego ładu zdawała się, pomimo wszyst
ko, skutecznie bronić uświęconego porządku przed próbami
jego obalenia, chociaż wspomniane tutaj postaci złych błaz
nów są już wyraźną zapowiedzią pewnych zmian, jakie w tym
dość statycznym obrazie świata wprowadza kultura współ
czesna. Pomimo wciąż żywej wiary w sakralny charakter
władzy coraz częściej podważany bywa mit pomazańca
bożego i „nieruchomego firmamentu", czego przejawem są
próby dokonania - choć nie uświęcenia! - największego
bluźnierstwa: nowej kosmogonii na gruzach starego świata.
Coraz częściej zasiąść chce błazen na królewskim tronie;
i bywa, że coraz częściej mu się to udaje. Doskonale ilustruje
to przytoczona przez Michała Głowińskiego czeska piosenka
satyryczna z okresu międzywojennego:
Od tej doby panoval
Kat, błazen a kral.
(.-).
A tak z kata a błazna
V znikł a hodnost sverazna,
Vylihnul se novy tvor,
Błazen diktator."
który rodzi jednak wyłącznie pokraczne, koślawe, w najwyż
szym stopniu niedoskonałe twory. Pomiędzy intencją i reali
zacją nie ma tu żadnego przełożenia, żadnego gładkiego
przejścia. Jest tylko jakby krzywe zwierciadło. Poeta dopoW I C
Pomiędzy ideę
I rzeczywistość
Pomiędzy zamiar
I dokonanie
Pada cień.
55
„Tak to Prometeusz budzi się ze snu o potędze jako
kafkowski Grzegorz Samsa', pisze Kołakowski i jest to jedno
z najstraszliwszych zdań jego książki o prometejsko - marksowsko - marksistowskiej utopii" - uważa Maria Janion.
Ale możemy przecież przypuszczać, że nie ma w tej przemia
nie nic dziwnego. Innego wcielenia być po prostu nie może.
Wszak Prometeusz zawsze był tricksterem. I tutaj domyślamy
się sprawki jego dalekiego błazeńskiego potomka. Zdążyliś
my się już zresztą przyzwyczaić do jego dowcipów. „Sens
egzystencji w krzywym zwierciadle nie jest obcy znakomitej
większości mieszkańców prometejskiego królestwa zarozu
miałych proroków Historii. W realizację mitu wierzą już tylko
ludzie niespełna rozumu, naiwni i hipokryci." Prometejski
„świat na opak", którego wnikliwego opisu dokonuje w swym
eseju Dorosz, świat, będący w grunce rzeczy realizacją
„błazeńskiej chimery" w czystej postaci, jest według niego
poprzedzony nie tyle „zdradą" mitu, co mitem na opak. „Tak
oto - podsumowuje - Dorosz długofalowe efekty 'metafizy
cznego skrótu na drodze do boskości' - społeczna alchemia
okazała się metafizyczną szarlatanerią. Obiecując transmutację ołowiu z złoto, prometejski ogień wraz z magią Fausta
w gruncie rzeczy dokonują procesu odwrotnego i mniemany
raj zamienia się w piekło." " Każda nowa demiurgia okazuje
się w efekcie nowym szaleństwem, a jej twórcy - bluźniercami. Współczesne demiurgie, będące w gruncie rzeczy
totalitarnymi antyutopiami, mają w obrazowaniu XX-wiecznej kultury charakter zdecydowanie negatywny. Na krańcach
świata, w odległych krainach kreują je błazny, karły, szaleń
cy. Obrazy tych nowych stwórców, utrzymane w tonacji
błazeńsko-groteskowej najczęściej nasuwają przypuszczenie,
że mamy do czynienia nie z prawdziwym, prawowitym
władcą, pomazańcem bożym, a jedynie „Marchołtem na
tronie".
56
57
Piosenka ta ma związek z niezwykle istotnym dla naszych
rozważań faktem: otóż opozycja błazen-król wzbogacana
bywa często o trzecią postać, układając się w triadę błazen
-król - kat. Ten ostatni zawsze uosabiał w kulturze niesławny
aspekt monarchy, brał na siebie skalanie przelaną krwią.
Zgroza, jaką budził, była odpowiednikiem splendoru monar
chy. „Monarcha i kat pełnią więc funkcje podstawowe,
a zarazem symetryczne - pisał Caillois - : jeden w blasku
i chwale, drugi - w mroku i pohańbieniu." Wiele ich łączy
z błaznem: wszyscy trzej są w zasadzie nietykalni i podobnie
w społeczeństwie izolowani. Kat spełnia wobec króla podobne
funkcje, co błazen i zajmuje w stosunku do niego podobną
pozycję: o ile króla uznać można za uosobienie sakralnej
figury kapłana, o tyle kat i błazen przypominają raczej
kapłanów na opak. Już we wspomnianych obrazach złego,
mściwego błazna wyczuwalna była bliskość tych dwóch
postaci. We współczesnej zaś mitologii błazna, której noś
nikami są przede wszystkim kino i literatura, a jednym
z bardziej znamiennych wyobrażeń ów „novy tvor - błazen
diktator" jedność postaci błazna i kata jest jeszcze wyraźniej
sza. Na wszystkich poziomach kultury - od tzw. kultury
wysokiej po niską, ludową, popularną, masową - zależnie od
terminologii - owocuje obrazami złego błazna i jego szalo
nych demiurgii na opak; owocuje obrazami, jak to określił
Michał Głowiński, „Marchołta na tronie" .
53
54
•
*
*
Analizą postaci „Marchołta na tronie": króla - błazna
i błazna - króla na pewno warto się zająć. Teraz jednak
pozostańmy jeszcze przez chwilę przy obrazie tych nowych
kosmogonii, błazeńskich demiurgii i spójrzmy, jakie one
właściwie są, oraz - na ile podważyć mogą mit kosmicznego
ładu czyli, innymi słowy, na ile sankcjonowane są przez
kulturę.
Przyjrzyjmy się zatem choćby mitologii komunistycznej
i jej urzeczywistnieniom; która tak często wprowadza na tron
właśnie błazna. U jej źródeł leż. leży prometejski humanizm.
5
Oto na przykład film Wernera Herzoga Aguirre, gniew
boży. Jego akcję rozpoczyna objawienie się szaleństwa
w boskiej woli stworzenia świata na jego krańcach. Błazeńska
antyutopia przyjmuje tu wymiar tragiczny. Jak w tragedii
greckiej, a nawet jeszcze wcześniej. (,JPierwszy i główny
temat pre-tragiczny nie jest specyficznie grecki, pojawia się
we wszystkich kulturach, ilekroć inicjatywa prowadząca do
przewiny przenoszona jest na pierwiastek boski i już jako
boska żeruje na ludzkiej słabości, przybierając kształt bos
kiego opętania" *) przedstawiony tu został człowiek - błazen
- demiurg zaślepiony i doprowadzony do zguby przez bogów.
Jest Aguirre pierwiastkiem zła „wyizolowanym" w efekcie
dramatu stworzenia z pierwotnej jedności boskiej; jest ofiarą
zesłanego przez bogów poczucia nieumiarkowanej, tytanicz
nej, zazdrosnej potrzeby wielkości; jest wreszcie-lastbutnot
least - gwałcicielem zakazów, które przystoją ludzkiej
skromności.
5
129
�Efekt jest żałosny i śmieszny; końcowa klęska - tak jasna
i oczywista, jak logika greckich tragedii. Peruwiańska rzeka
wiedzie grupę hiszpańskich konkwistadorów ku nieuchronnej
zgubie w głębi dżungli. Tam ma dokonać się nowy akt
stworzenia. Daleko od świata, ludzi, cywilizacji. „Tam, gdzie
Bóg nie ukończył swego dzieła", mówi się w filmie. W prze
strzeni nietkniętej przez Boga i człowieka ma miejsce nowy
początek, nowy czas.
W tym odwróconym micie kosmogonicznym Aguirre mia
nuje się bogiem, szydzącym z już stworzonego świata.
„Ożenię się z moją córką - mówi. - Damy początek nowej
dynastii". Powiela tym samym akt kazirodczy, który w wielu
mitach świata zapoczątkować ma jego narodziny. Wyznacza
także swego namiestnika na ziemi. Tym nowym władcą,
cesarzem, jest gruby, wystraszony kastylijski szlachcic. Ob
darzony niezwykłą tuszą, żarłocznością, niezdarnością, nie
pozbawiony jest on wszakże pewnego sprytu, właściwego
klasycznym, błazeńskim bohaterom jarmarcznych przedsta
wień i maskom komedii dell'arte, Koronacja nowego króla,
przypominającego w tym momencie sceniczną, burleskową
ofiarę jest czystym obrazem z farsy. Dekretem detronizującym
króla Kastylii i władców habsburskich oznajmia się jedno
cześnie o objęciu całych połaci dzikiej ziemi we władanie
przez nowych rządców. „Cały świat będzie nasz - krzyczy
w zapamiętaniu Aguirre. - Odbierzemy Trynidad Hiszpanom
i Meksyk Cortezowi."
Z czasem farsa przyjmuje postać czystego karnawału.
Szaleństwo stworzyło ten świat, ale ma on w sobie (poprzez
postać Aguirry) zarówno coś z fatalizmu tragedii greckiej, jak
i (poprzez postać błazeńskiego króla, który w końcu, zgodnie
z logiką karnawału, ginie) coś z tradycji ludowego święta
śmiechu, ustanawiającego czasowe odwrócenie wartości
i znaków, Nowy porządek Aguirry jest w istocie karnawałowy,
opaczny. Mnisi kaptur zamienia się w kaptur kata, odbywa się
parodia sądu.
Tworzenie w głębi dżungli czyni z aktu demiurgii jej własną
parodię. W sterującym tą łodzią szaleńców Aguirze Indianie,
zgodnie z pradawną legendą, widzą przybywającego z daleka
boga - podobnie, jak boga widzi w sobe sam Aguirre. Sam
siebie nazywa przecież „gniewem bożym". Ale niedługo
potem będzie już tylko władcą trupów swoich towarzyszy
i skaczących po pokładzie małp ; nadal jednak w głębi swego
60
PRZ
' L . Kołakowski, Kapłan i błazen (Rozważania o teologicznym dziedzi
ctwie współczesnego myślenia), w: Pochwała niekonsekwencji. Pisma
rozproszone z lat 1955-1968, Warszawa 1989, t. I I , s. 178
Tamże.
Tamże.
A. Michnik, Kłopot, w: Obecność, Londyn 1987, s. 197
Tamże, s. 217
R. Legutko, Podzwonne dla błazna, w: Bez gniewu i uprzedzenia,
Szkice o książkach, ludziach i ideach, Paryż 1989, s. 26-41
J. Węgielek, Karamazowszczyzna kontra Starzec Zosima, w: Mam
ciało, Warszawa 1989, s. 209
• R. Legutko, op. cit., s. 28
' Tamże, s. 34
Tamże, s. 35
•
" Tamże.
• • -Tamże.
Piszę o tym w szkicu Kapłan czy błazen. Metafory Don Kichota
u Manna i Kafki, który ukazał się w: „Konteksty" 1995, nr 3-4
L . Kołakowski, Jeśli Boga nie ma..., O Bogu, Diable,
Grzechu
i innych zmartwieniach tak zwanej filozofii religii. Znak, Kraków 1988,
s. 151
1
3
4
5
s
1
10
12
13
130
szaleństwa, głosić będzie apoteozę zdrady, buntu przeciwko
bożemu stworzeniu. Tam, gdzie Bóg nie ukończył swego
dzieła, kończy je błazen. Błazen tragiczny, mający w sobie
coś z Prometeusza; coś z buntującego się, upadłego anioła.
Anielską część natury Aguirre upamiętnia w filmie obraz jego
eterycznej, właściwie nieistniejącej córki.
Albo inny bohater Herzoga - Cobra Verde: szalony
władca z afrykańskiego wybrzeża, ex-bandyta, od nowa
ustanawiający swą arbitralną wolą wszystkie reguły stwo
rzonego przez siebie świata. On również ponosi klęskę.
Wśród współczesnych „opętanych demiurgów" należy także
choćby tylko wspomnieć bohatera Czasu Apokalipsy Coppoli - kapitan Willard jest przecież, podobnie jak Aguirre,
wcieleniem Kurtza z Jądra ciemności Josepha Conrada. Jak,
skądinąd słusznie, zauważa Paul Sirianni , bohatera Herzo
ga odróżnia od bohatera Conrada brak daru mowy, swoista
niemota; Kurtz przecież tak wspaniale przemawiał, właś
ciwie tworzył szalonym słowem, w czym odczytać możemy
nawiązanie do biblijnej teologii Słowa. W końcu jednak
nawet to okazuje się nieważne. Kurtz też musi umilknąć.
„Pan Kurtz - on umrzeć" - brzmi wyrok XX-wiecznej
kultury, który można przecież zrozumieć jako próbę obrony
przed zagrożeniem ze strony tych współczesnych demiurgicznych wizji. Błazeńskie cechy nowych demiurgów - kar
łowatość, okaleczenia, deformacje ciała, ich opętanie oraz
karnawałowe, antycywilizacyjne, z zasady aintelektualne
kreacje świata układają się w obraz niepokojący, a nawet
apokaliptyczny. Obawy filozofów zyskały potwierdzenie
i konkretne zobrazowanie. Ma rację Ryszard Legutko. Zbyt
często błazen - w myśl potocznego wyobrażenia młody,
wolny od ortodoksyjności i wszelkiej ideologii heretyk
- nakłada płaszcz dyktatora i szaleńca. A „Marchołt na
tronie" nie jest już wrogiem absolutyzmu i wyrazicielem
krytycznej, sceptycznej, wszystko kwestionującej prawdy,
jakim był jako po pro stu Marchołt. Jest śmiertelnie poważny,
a prawda, jaką narzuca, ma rangę dogmatu i wymaga aktu
wiary. „Błazeńska mądrość - pisze Głowiński, - pod
niesiona do rangi i godności prawa, wyklucza istnienie
wszelkich innych typów mądrości." Pomimo całej mitologizacji sylwetki błazna- tak w filozoficznej metaforze, jak
w myśleniu potocznym - ten zwiastun nowego coraz
częściej staje się zwiastunem klęski.
61
62
63
PISY
" J, Starobinski, Trzy eseje, przeł. M . Ochab „Res Publica" 1989, nr
7 (25), s. 8
" Tamże, s. 4
Por. R. Legutko, op. cit., s. 35
Por. J. Kott, Góra i dół albo o wieloznacznościach
Prometeusza, w;
Zjadanie bogów, Szkice o tragedii greckiej, Kraków 1986, s. 23
" Por. M . Bloch, Les rois thaumaturges, Paris 1983
R. Caillois, Żywioł i ład, Warszawa 1973, przeł. A. Tatarkiewicz, s. 205
Cyt. za: C. Geertz, Centers, Kings, and Charisma: Reflections on the
Symbolics of Power, w: Local Knowledge. Further Essays in Inter
pretative Anthropology, New York 1983, s. 123
Geertz analizuje w swoim szkicu „symbolikę władzy" i fenomen
charyzmy na trzech różnych przykładach: elżbietańskiej Anglii, Maroko
za Hasana i Jawy za rządów Hayam Wuruka. Przytacza także bogatą
biliografię, dotyczącą tego problemu, m.in. E. Kantorowicz, The King 's
Two Bodies: A Study in Medieval Political Theology (Princeton 1957);
R.E. Giesey, 77if Royal Funeral Ceremony in Renaissanse
France
(Geneva 1960); R. Strong, Splendor at Court: Renaissance Spectacle and
the Theater of Power (Boston 1973); E. Cassirer, Myth of the State (New
Haven 1946).
M . Eliade, Próba labiryntu. Rozmowy z Claude - Henri Rocąuetem,
17
18
20
21
1 3
23
�Warszawa 1992, przeł. K Środa, s. 168, Kult Stalina także jest tylko
zwieńczeniem długiej tradycji boskiej czci, jaką oddawano władcy, O toż
samości carów rosyjskich z Chrystusem pisza w książce 'Car i bóg.
Semiotyczne aspekty sakralizacji monarchy w Rosji ' (Warszawa 1992, przeł
H. Paprocki) B- Uspienski i W . M . Żywow. Analizują oni paralelizm
wizerunku monarchy i Boga od czasów bizantyjskich aż do chwili upadku
monarchii oraz proces narastającej w miarę upływu czasu sakralizacji
stosunku do władcy.
R. Barthes, The „Blue Blood" Cruise, w; Mythologies, New York
1972. s, 32-34
E. Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, t. II
(pouvoir, droit, religion), Paris 1969, s. 9
J. Brodski, Przewodnik po przemianowanym mieście, przel. A.
Mietkowski, w: Śpiew wahadła, Paryż 1989, s. 50
Tamże, s. 53
Por. R. Przybylski, Dostojewski i przeklęte problemy, Warszawa
1964, s. 255
" P. Ricoeur, Symbolika zła. Warszawa 1986. przeł. M . Ochab i S.
Cichowicz, s. 183
* Tamże, s. 186
Por. M . Janion, Powstrzymać Prometeusza, w: Wobec zła, Chotomów
1989, s, 150
K. Dorosz, Faust współczesny czyli 'de pacto homini polilici cum
diabolo', w: Maski Prometeusza. Eseje konserwatywne, Londyn 1989, s. 27
" Tamże. s. 22
Tamże, s. 28
" Tamże, s. 29
Por. L . Stomma, ...wariat czy geniusz?, maszynopis 1981
Tak właśnie opisuje strukturę królestwa Philipp Wolff-Windegg.
Określa on starego króla jako upostaciowanie prawa i religii, młodego zaś
- jako symbol militarnych podbojów. Stary król pozostaje w kontakcie
z normami i regułami, młody - ze sferą nadnaturalności (por. W. Willeford,
The Fool and his Sceptre. A Study in Clowns and their Audience,
Northwestern University Press 1969, s. 164).
W.H. Auden, Balaam i jego oślica, przel. A. Preis-Smith, w: Ręka
farbiarza i inne eseje. Warszawa 1988, s. 125
H . Heine, Noce florenckie, w: Noce florenckie, przeł. A. Szczerbow
ski, Warszawa 1951, s. 81
* J. Lezama Lima, Raj, przeł. A. Nowak, Kraków 1989, s. 492
W. Willeford, op. cit., s. 156
Problemem Leara, jego błazeństwa i błazeństwa jego błazna za
jmowało się wielu badaczy. Wśród nich na przykład J. Kirsch, Shakes
peare 's Royal Self. New York 1966 ; J.F. Dauby. Shakespeare 's Doctrine of
Nature. London 1961.
24
2 5
u
23
2 1
31
32
M
3S
31
3 1
39
41
4 !
43
Por. J. Kotl, Król Lear czyli Końcówka, w: Szekspir
współczesny,
Kraków 1990, s. 150-193
Tamże, s 156
Tamże, s. 169
P. Lagerkvist, Karzeł, przeł. Z. Lanowski, w: Wybór prozy, Wrocław
1986, s. 86
" Tamże, s. 195
Tamże, s. 86
W. Hugo, Człowiek śmiechu, przel. H. Szumariska-Grossowa, War
szawa 1955, t. I , s. 235
Tamże, s. 239
E.A. Poe, Hop-Frog. przeł. B. Leśmian, w: tegoż. Opowieści
niesamowite, W L , Kraków 1976
" M . Głowiński, Portret Marchołta, w: Mity przebrane.
Dionizos,
Narcyz, Prometeusz, Marchołt, Labirynt, Kraków 1990, s. 120. Piosenkę
autorstwa dwóch czeskich satyryków, Jifi Voskoveca i Jana Wericha,
Głowiński przytacza za: A co bósnik. Antologia ceske poezie 20. stoleti,
Prahja 1963
" R. Caillois, op. cit., s. 198
Por. M . Głowiński, op. cit., s. 120-128
" T.S. Eliot, Wydrążeni ludzie, przeł. Cz. Miłosz, w: Wybór poezji,
Warszawa 1988, s. 60
M . Janion, op. cit., s. 155
K. Dorosz, op. cit., S. 39
** Tamże, s. 43
" P. Ricoeur, op. cit., s. 201
Na marginesie zauważmy, że jest to stary błazeński wątek. Willen1'ord przytacza podanie, mówiące o tym. jak kalif Hanin al-Rashid uczynił
swego błazna Buhlula władcą wszystkich niedźwiedzi, wilków, małp
i osłów w kalifacie. „To zbyt wiele dla mnie - miał wówczas odrzec
Buhlul. - Nie mam aż tak wielkich ambicji, by pożądać władzy nad
wszystkimi poddanymi Waszej Wysokości "(por. W. Willeford, op. cit., s.
161. Willeford przytacza tę historię za: J. Doran, The History of Court
Fools, London 1858, s. 68). Władza błazna dotyczy tych sfer rzeczywisto
ści, które nie mogły być poddane władzy króla; sfer wymykających się
spod kontroli ludzkiego rozumu. Sfer, związanych z położonym daleko od
centrum światem chaosu i nadnaturalności (w Rosji carskiej, podczas
satumaliów, nadawano błaznom tytuły Króla Syberii czy Włady Samojedów).
" Por. P. Sirianni, Podróż Aguirre do jądra ciemności, przeł. J.
Uszyński, „Film na świecie" 331-332, 1986
" Eliot, op. cit., s. 57
" M . Głowiński, op. cit., s. 126
44
45
44
4 1
49
w
51
54
56
57
60
131
��
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f340ef6558544502e4c34e1ef6dee8ae.pdf
de6b4f8e855b47cfeb23886483e75fe7
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2451
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1994
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2275
Title
A name given to the resource
"Tango" - taniec uniwersalnej alienacji / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.48-53
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Benedyktowicz, Zbigniew
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
1
„Tango" - taniec uniwersalnej alienacji
Zbigniew Benedyktowicz
U w a g i te i refleksja (poprzedzone projekcją d w u k r ó t k i c h
filmów Zbigniewa R y b c z y ń s k i e g o : pierwszego, zrealizowa
nego w s p ó l n i e z Bogdanem D z i w o r s k i m
Wdech-wydech
oraz nagrodzonego Oscarem w 1983 r o k u Tanga ) p o w s t a ł y
na marginesie przygotowywanej, w Pracowni filmu I n s t y t u t u
Sztuki P A N , książki o twórczości Zbigniewa R y b c z y ń s
k i e g o . C h c ę je t u p r z e d s t a w i ć j a k o przyczynek do tematu
„ E t n o l o g i a wobec w s p ó ł c z e s n o ś c i " . Sam fakt zajmowania
się przez w s p ó ł c z e s n ą e t n o l o g i ę filmem j a k o tekstem k u l t u r y
nie jest j u ż dzisiaj c z y m ś w y j ą t k o w y m i dziwnym, ani
r z a d k i m i odosobnionym. Świadczy o t y m rozwijająca się
o d r ę b n a dziedzina j a k ą jest antropologia filmu, postrzegana
j u ż to j a k o subdyscyplina etnologii, j u ż to j a k o specyficzne
o d r ę b n e podejście interpretacyjne b i o r ą c e za m a t e r i a ł do
analiz dzieło filmowe. P o d k r e ś l a się w s p ó l n o t ę d o ś w i a d c z e ń
p o m i ę d z y fotografią, filmem a e t n o g r a f i ą i a n t r o p o l o g i ą .
Rozwija się r ó w n i e ż nowy rodzaj „ p i s a n i a " , czy też tworze
nia antropologii - przy pomocy fotografii, kamery filmowej
i video - tzw. antropologia wizualna, w k t ó r e j nie brak
r ó w n i e ż antropologicznej refleksji nad w s p ó ł c z e s n y m i i daw
n y m i zjawiskami k u l t u r y wizualnej. M o g ą więc b y ć te uwagi
r ó w n i e ż przyczynkiem na rzecz uzasadnienia prawomocno
ści, potrzeby i s e n s o w n o ś c i stosowania takiego antropologi
cznego spojrzenia na film, rozpatrywania go w antropologi
cznej perspektywie, odnajdywania w dziele f i l m o w y m zawar
tego w n i m antropologicznego w s p ó ł c z y n n i k a . K r ó t k o i po
prostu m ó w i ą c , byłby to przyczynek, k t ó r e m u m o ż n a by d a ć
tytuł: „ O potrzebie i s e n s o w n o ś c i pisania antropologicznego
komentarza do dzieła filmowego, jakiego n i k t inny poza
antropologiem nie napisze."
B e z p o ś r e d n i m z a ś powodem dla tych uwag stała się
recenzja p i ó r a Charlesa Solomona, j a k a u k a z a ł a się w „ L o s
Angeles T i m e s " w k r ó t c e po nagrodzeniu filmu Oscarem,
pod frapującym (już nie tylko dla antropologa) t y t u ł e m
,,Tango" - polski taniec alienacji. Oddajmy głos Solomonow i : „Tango to hipnotyczne, z ł o ż o n e dzieło, k t ó r e z o b a c z y ć
trzeba kilkakrotnie, aby w pełni je d o c e n i ć . W r a z z p o c z ą t
kiem starego, zdartego tanga oczom w i d z ó w ukazuje się
pusty, anonimowy p o k ó j . Przez o k n o wpada piłka, do
ś r o d k a wdrapuje się c h ł o p i e c i podnosi j ą . F i l m wydaje się
być oparty na żywej akcji, ale struktura jego jest osobliwa
- działanie c h ł o p c a powtarza się z zadziwiającą d o k ł a d n o ś
cią. Kiedy wspina się po raz drugi, do p o k o j u wchodzi
kobieta t u l ą c n i e m o w l ę , potem wychodzi. A k c j a rozbudowu
je się dalej, aż do c h w i l i , gdy na planie porusza się 26 a k t o r ó w
i aktorek, a p o k ó j r o b i się bardziej z a t ł o c z o n y niż kabina
o k r ę t o w a w filmie braci M a r x Noc w operze. Potem t ł u m
p o w o l i się rozprasza, i p o k ó j się wyludnia. Co w a ż n e , ludzie
ci nie współdziałają ze s o b ą , k a ż d y kontynuuje swoje działa
nie w izolacji, zupełnie obojętnie, nie reagując na otaczający
go chaos - komentarz do zbyt ciasnych m i e s z k a ń w polskich
miastach i bolesnej alienacji, k t ó r ą ten stan rzeczy w y w o ł u je(...)"
W stosunku do wiele z a p o w i a d a j ą c e g o tytułu ta jedno
znaczna autorytatywna, bo p o w a ż n i e b r z m i ą c a , mieszkaniow o - k u l t u r o w a konkluzja interpretacji uderza p r o s t o t ą i spra
wia, że trudno p o w s t r z y m a ć u ś m i e c h . A l e nie mniejsze
poczucie niedosytu p o z o s t a w i a j ą i p o z o s t a ł e filmoznawcze
wyjaśnienia rozwijające zresztą konsekwentnie ó w w ą t e k
polskich t r u d n o ś c i mieszkaniowych. Z n a m i e n n y m przy t y m
1
2
3
4
5
48
dla nich rysem jest to, że k o n c e n t r u j ą się one głównie na
zagadnieniach warsztatowych, ściśle technicznych. Podkre
ślają zazwyczaj b a n a l n o ś ć historyjki, właściwe jej nieważ
n o ś ć . Przestrzegają przed doszukiwaniem się w filmie j a k i ś
głębszych treści filozoficznych. T e m u p r y m a t o w i z g a d n i e ń
technicznych t o w a r z y s z ą przede wszystkim r o z w a ż a n i a nad
przechodzeniem przez R y b c z y ń s k i e g o od filmu do nowej
f o r m u ł y i porzucaniem forrny filmowej na rzecz innej.
R o z w a ż a n i a nad o d k r y w a n i e m przez niego nowej formy
obrazowania j a k ą u m o ż l i w i a technika video. O t o k i l k a
takich p r ó b e k .
W artykule Jak Polak pisze Jean Paul Fargier: „ Z b i g n i e w
R y b c z y ń s k i uprawia video od zawsze. Nawet kiedy kręcił
w Polsce filmy eksperymentalne, realizował video. Tango
ostatni film zrobiony w Polsce (...) jest bezdyskusyjnym
video, nawet jeśli jego podstawa ma charakter
filmowy,
a wszystkie jego t r i c k i są klasycznymi maskami i kontrmaskami filmowymi. A l b o w i e m czasoprzestrzenna strategia,
k t ó r a organizuje to dzieło, absolutnie genialne, należy do
d z i a ł a n i a video. Chodzi o stworzenie m o ż l i w o ś c i r ó w n o c z e s
nego obejrzenia o k o ł o trzydziestu akcji r o z g r y w a j ą c y c h się,
by tak rzec, w t y m samym czasie w bardzo m a ł y m p o k o j u
(gdzie znajduje się o k n o , troje drzwi, szafa, stół i ł ó ż k o ) . N a
p o c z ą t k u p o k ó j jest pusty. Przez o k n o wpada piłka, za n i ą
wdrapuje się dziecko, k t ó r e pragnie j ą o d z y s k a ć , c h ł o p i e c
wyrzuca piłkę i sam wychodzi. Lecz natychmiast piłka
powraca i dziecko r ó w n i e ż . Uwaga! pętla! Uwaga: w trakcie
p o w r o t u pierwszej pętli pojawia się (i zawiązuje) inna akcja;
j a k i ś m ę ż c z y z n a wchodzi, zabiera (kradnie?) walizkę leżącą
na szafie. I tak dalej, d w a d z i e ś c i a a nawet trzydzieści akcji
będzie się s u m o w a ć w tej ciasnej przestrzeni. Przy stole
m ę ż c z y z n a będzie j a d ł z u p ę p r z y n i e s i o n ą przez k o b i e t ę .
K i e d y s k o ń c z y , wyjdzie. A l e zaledwie odejdzie od stołu, inny
m ę ż c z y z n a wkroczy do p o k o j u i wejdzie na ten stół, aby
w y m i e n i ć ż a r ó w k ę , stół, z k t ó r e g o z p o w o d u w y ł a d o w a n i a
elektrycznego zejdzie szybciej niż n a ń wszedł, p o z o s t a w i a j ą c
wolne miejsce dla kobiety, j u ż pojawiającej się z talerzem
zupy... K a ż d y z a k ą t e k przestrzeni zostaje maksymalnie
zagospodarowany. Ł ó ż k o służy do przewijania n i e m o w l ę c i a ,
do czekania na śmierć, do uprawiania miłości. T o tak j a k
dziewięć i p ó ł Nowej książki (poprzedni film eksperymental
ny R y b c z y ń s k i e g o - przyp. Z.В.), p o m n o ż o n e j przez 3 lub 4,
z o s t a ł o ustawione w perspektywie, przezroczyste w stosunku
do siebie, p o ł ą c z o n e w stos uchylający z a r ó w n o przestrzen
ne, j a k i czasowe rozgraniczenia."
I dalej francuski k r y t y k stawia znamienne pytanie: „ K r y
zys mieszkaniowy czy kryzys kina? K i e d y po raz pierwszy
o b e j r z a ł e m Tango, p o m y ś l a ł e m o kryzysie mieszkaniowym
w Polsce ( i innych krajach socjalistycznych). W trakcie
p o w t ó r n e g o o g l ą d a n i a rzucił m i się w oczy kryzys kina (w
kraju rozpowszechnionej telewizji). Tango jest samym k i n e m
(ze swoimi drzwiami i o k n a m i , swoimi wejściami i wyjściami
z planu, swoimi banalnie p o w t a r z a j ą c y m i się, z u ż y t y m i
scenariuszami), k t ó r e j a w i się w trakcie zsuwania w prze
strzeń telewizji, w czasie b e z p o ś r e d n i o ś c i . Wszystko w i d a ć
r ó w n o c z e ś n i e na t y m samym planie: tragedia i burleska
w y r a ż a j ą się tutaj z finezją, ale zyskują na gęstości. Nie ma
czego ż a ł o w a ć . K i n o r e p r e z e n t o w a ł o p e w n ą siłę dramatycz
ną, k o m i c z n ą , c z ę s t o k r o ć p o t ę ż n e emocje. Video otwiera się
na nowy świat emocji, ś m i e c h ó w , d r a m a t ó w . "
6
7
�Pora przejść do analiz czynionych od w e w n ą t r z i o d d a ć
głos p o l s k i m a u t o r o m . Pisze M a r c i n G i ż y c k i : „ D o pustego,
przechodniego p o k o j u wpada przez o k n o p i ł k a . Za nią tą
s a m ą d r o g ą wchodzi c h ł o p i e c . Bierze piłkę, wyskakuje przez
o k n o . Piłka natychmiast wpada ponownie do w n ę t r z a . C y k l
powtarza się, j a k zacięta p ł y t a . Z a c z y n a j ą p o j a w i a ć się inne
postacie, w c h o d z ą c e z r ó ż n y c h stron. Z a c h o w u j ą się one tak,
j a k by były same w p o k o j u . Wszystkie w y k o n u j ą ściśle
o k r e ś l o n e c z y n n o ś c i i w y c h o d z ą , aby natychmiast ponownie
się p o j a w i ć i p o w t ó r z y ć d o k ł a d n i e to samo. M i m o , iż o s ó b
stale przybywa, ich d r o g i j a k i m ś cudem tak się przecinają, że
nigdy nie dochodzi do kolizji. I to jest właśnie swoisty
majstersztyk R y b c z y ń s k i e g o , tak z g r a ć wszystkie d z i a ł a n i a
w czasie z d o k ł a d n o ś c i ą co do u ł a m k ó w sekund, żeby
zazębiały się niczym t r y b y w zegarku. Zwyczajne odegranie
tego przez a k t o r ó w b y ł o b y po prostu niemożliwe, a nawet
jeśliby to się w j a k i m ś przynajmniej stopniu u d a ł o i tak nie
u z y s k a ł o b y się owej absolutnej m e c h a n i c z n o ś c i akcji, stano
wiącej w k o ń c u istotę f i l m u . W momencie k u l m i n a c y j n y m
w p o k o j u znajduje się podobno ponad trzydzieści o s ó b , co
przyjąć trzeba na s ł o w o h o n o r u , bo widz gubi się w liczeniu
znacznie wcześniej. Później w n ę t r z e zaczyna się stopniowo
w y l u d n i a ć , tak j a k się wcześniej zapełniło - to znaczy, że po
k t ó r y m ś tam wyjściu postacie nie w r a c a j ą i nie w z n a w i a j ą
c y k l u . T r e ś c i ą f i l m u jest więc ruch i zmienne relacje prze
strzenne m i ę d z y bohaterami - ruch n a r a s t a j ą c y do pewnego
p u n k t u , w k t ó r y m n a s t ę p u j e szczytowe skomplikowanie
u k ł a d u zgromadzonych postaci, n a s t ę p n i e o p a d a j ą c y , a ż do
ustania wszelkiej akcji. D r a m a t u r g i a Tanga budowana jest
przez zagęszczenie, w d o s ł o w n y m znaczeniu, sytuacji. K a ż d e
wejście nowego l o k a t o r a podnosi napięcie: j a k też uda się m u
przejść przez p o k ó j ? A ludzi przybywa i przybywa. K o n
strukcja filmu jest bardzo konsekwentna i jasna. K a ż d e
z a s k a k u j ą c e z a k o ń c z e n i e b u r z y ł o b y logikę założenia, c h o ć
na m a l u t k i e o d s t ę p s t w o autor sobie w finale pozwolił,
zmieniając nieco c z y n n o ś c i ostatnich z w y c h o d z ą c y c h po
staci, o co m o ż n a mieć pretensje, gdyby s k i e r o w y w a ł o to
w y m o w ę filmu w j a k ą ś zupełnie i n n ą s t r o n ę . P o n i e w a ż
jednak nic takiego nie n a s t ę p u j e , przyjęte r o z w i ą z a n i e o d
biera się j a k n a t u r a l n ą , m u z y c z n ą k a d e n c j ę , co znajduje
t a k ż e swoje uzasadnienie w tytule.
Z n a j ą c R y b c z y ń s k i e g o m o ż n a b y ć niemal pewnym, że
Tango i n t e r e s o w a ł o go przede wszystkim j a k o problem
techniczny. Po prostu m i a ł p o m y s ł , wiedział j a k to da się
z r o b i ć . S t ą d n a l e ż a ł o b y b y ć raczej o s t r o ż n y m z doszukiwa
niem się j a k i ś głębszych intencji filozoficznych (podejmowa
no takie p r ó b y ) . Niemniej autor r ó ż n i c u j ą c swych b o h a t e r ó w
pod w z g l ę d e m charakteryzacji i k o s t i u m u , co b y ł o konieczne
dla czytelności akcji (nawiasem m ó w i ą c , pojawia się też ó w
m ę ż c z y z n a w czerwonym płaszczu z Nowej książki), i projek
tując scenerię s t w o r z y ł swoiste polskie p a n o p t i k u m . Wszyst
k o kotłuje się w j a k i m ś p o k o j u przechodnim, t y m symbolu
polskich k ł o p o t ó w mieszkaniowych, ale i demokratyzacji
s p o ł e c z e ń s t w a (to t u przecież u s t a w i a ł a się po wojnie we
w s p ó l n y m o g o n k u do łazienki inteligencja z klasą robot
niczą, co utrwalił Leonard Buczkowski w głośnej k o m e d i i
Skarb). Przez owo pomieszczenie przewija się galeria prze
ciętnych P o l a k ó w . Postacie te p r e z e n t u j ą p e ł n y zakres funk
cji życiowych s p e ł n i a n y c h w mieszkaniu - od kopulacji
p o c z y n a j ą c , a na umieraniu k o ń c z ą c . Jest więc s p ó ł k o w a n i e ,
karmienie, ubieranie się, s p r z ą t a n i e , a nawet (w d o m y ś l e , bo
ukryte poza kadrem, za d r z w i a m i do łazienki) mycie się
i wydalanie. Są to treści w filmie d r u g o r z ę d n e , niejako
w t ó r n e , niemniej w y z w a l a j ą wiele r ó ż n y c h asocjacji."
8
I jeszcze, na z a k o ń c z e n i e , głos Daniela Szczechury: „ P o d
s t a w ą realizacji Nowej Książki, Tanga i innych filmów jest
olbrzymia partytura z ruchami p o s z c z e g ó l n y c h postaci.
Dlatego brak jest f o t o s ó w z filmów R y b c z y ń s k i e g o . Nie
m o ż n a b y ł o w y k o n a ć fotosu z Nowej książki, g d y ż efekt
finalny był p r o d u k t e m w y o b r a ź n i autora i o b r ó b k i laborato
ryjnej. (...)
W pustym p o k o j u , j a k na scenie p o j a w i a j ą się r ó ż n e
postacie, w y k o n u j ą proste codzienne c z y n n o ś c i . Z czasem
liczba postaci zwiększa się, p r z y b y w a j ą nowe, a k a ż d a
wykonuje stale j e d n ą i tę s a m ą c z y n n o ś ć . C h ł o p i e c wychyla
się zza okna i zabiera piłkę, k t ó r a w p a d ł a do p o k o j u , kobieta
przewija dziecko, dziewczynka odrabia lekcje, babcia umiera
itp. W kulminacyjnej scenie tworzy się c o ś w rodzaju baletu
czy p a n t o m i m y , w k t ó r e j występuje 26 postaci. A k c j a p o w o l i
wygasa i znowu zostaje pusty p o k ó j . Wszystko to rozgrywa
się w rytmie tanga. F i l m prosty w p o m y ś l e i o s z c z ę d n y
w ś r o d k a c h wywiera d u ż e w r a ż e n i e . Po projekcji pada
niezmienne pytanie: j a k to b y ł o zrobione? Rzeczywiście
czegoś podobnego się nie o g l ą d a ł o . "
9
N a s t ę p n i e D a n i e l Szczechura, sam b ę d ą c nielada t w ó r c ą
i r z e m i e ś l n i k i e m w tej dziedzinę, o d s ł a n i a tajniki tej filmowej
roboty. Daje niezwykle rzetelny, fachowy, opis techniczny,
k r o k po k r o k u r e k o n s t r u u j ą c powstawanie tego
filmu.
Dlaczego więc te filmoznawcze analizy, j a k p o w i e d z i a ł e m ,
m o g ą b u d z i ć niedosyt? W ł a ś n i e dlatego, że nawet gdy
s k u p i a j ą c się na samym filmie, starają się w s p o s ó b rzetelny
i szczegółowy go o p i s a ć , p o z o s t a j ą niejako w n i m uwięzione,
skazane na repetycję. U m y k a j ą niejako przed p r ó b ą o d
powiedzi „ c o znaczy TangoT, a nawet i przed pytaniem
bardziej o s ł a b i o n y m : „czy Tango m o ż e c o ś z n a c z y ć ? " . I t u
spostrzegam miejsce i rolę dla antropologa, j a k ą m o ż e
o d e g r a ć , p o j a w i a j ą c się ze swym komentarzem. Z p o c z ą t k u
z d a w a ł o b y się, że filmoznawcze podejście w t y m dylemacie:
techniczny (materialny) opis czy poszukiwanie sensu, jest
j a k b y bliższe intencjom t w ó r c y i autora, k t ó r y sam zabiera
głos w tej sprawie (cytuję t u jedynie fragment tej wypowiedzi,
do k t ó r e j przyjdzie jeszcsK nam p o d koniec p o w r ó c i ć ) :
„ N a j w a ż n i e j s z a jest technologia. M o ż n a m ó w i ć o p i ę k n i e
piramidy, ale najistotniejsze jest t o , j a k j ą zbudowano.
Podobnie z wieżą Eiffla. Były protesty, gdy budowano tę
o l b r z y m i ą , s t a l o w ą k o n s t r u k c j ę . M ó w i o n o , jest ohydna.
Teraz stała się sentymentalnym symbolem P a r y ż a . Najpierw
jest konstrukcja, technologia. D o p i e r o potem to obrasta
znaczeniami i wytwarza nastroje. ( . . . ) "
1 0
J e d n a k ż e istnieje i d r u g i biegun. I inne na to spojrzenie.
P o g l ą d , k t ó r y m ó w i , że nie p o w i n n i ś m y jednak do k o ń c a
ufać artystom. U f a ć , to m o ż e tak, ale nie do k o ń c a wierzyć
w to, co m ó w i ą , ani się temu p o d d a w a ć .
Z w r a c a ł na to u w a g ę Janusz Bogucki w rozmowie,
zamieszczonej w „ K o n t e k s t a c h " : „ A r t y s t a jest skupiony na
t y m , co powstaje w jego u m y ś l e i stopniowo przemienia się
w przedmiot. Później nad t y m przedmiotem pracuje, jest cały
zanurzony w świecie w e w n ę t r z n y m tego przedmiotu. N o ale
ten obiekt zaczyna potem żyć swoim w ł a s n y m życiem, k t ó r e
jest r ó w n i e prawdziwe j a k to pierworodne życie w głowie
i w pracowni artysty. A u t o r r o b i ą c to, nie wie na pewno, co
właściwie r o b i , to się t y l k o po części wie. Prawdziwy artysta
nie wie, co r o b i , jest instrumentem, jest ź r ó d ł e m energii,
k t ó r a zostaje przelana w j a k ą ś m a t e r i ę na zasadzie t r o c h ę
z a m i e r z e ń , ale przede wszystkiem p r z e c z u ć - prawda, u m y s ł
nad t y m czuwa, u m i e j ę t n o ś ć fachowa jest na usługi, ale j a k to
się dzieje, bo to nie jest sprawa zaplanowania i wykonania.
Jeżeli jest to sprawa zaplanowana i wykonana, to powstaje
przedmiot estetyczny pusty w ś r o d k u , a jeżeli jest to akt
t w ó r c z y to jest to w j a k i m ś sensie od t w ó r c y n i e z a l e ż n e . "
11
Stojąc zatem na t a k i m stanowisku i w przekonaniu, że
Tango nie jest t a k i m pustym w ś r o d k u przedmiotem estetycz
nym, (świadczą o t y m też p r z y w o ł a n i autorzy - „ h i p n o t y c z
ne, z ł o ż o n e d z i e ł o " , „dzieło genialne", „ m a j s t e r s z t y k " „film
wywiera d u ż e w r a ż e n i e " ) , podsumujmy tymczasem głosy
filmoznawcze. Ilość pozafilmowych o d n i e s i e ń jest t u zniko-
49
�ma. I c h lektura odbywa się głównie w o b r ę b i e omawianego
dzieła (jak jest zrobione) i przebiega w odniesieniu do
jednego kontekstu (kontekst f i l m o w y ) , odsyłając nas j u ż to
do lokalnej (Giżycki - Skarb), j u ż to do światowej - zależnie
zresztą z k t ó r e j strony na to spojrzymy - (Solomon - Bracia
M a r x , Noc w operze; Szczechura j a k o p u n k t odniesienia, j a k
wielu przywołuje - Meliesa) historii kina. Tymczasem pyta
nie „czy Tango m o ż e coś o z n a c z a ć ? " , „czy Tango c o ś
znaczy?" pozostaje nadal w mocy i nie daje, nie t y l k o nam,
spokoju. Powraca wciąż natarczywie. Natarczywie domaga
się odpowiedzi. O t o stawia je t w ó r c y , dziennikarz p r o w a d z ą
cy z n i m w y w i a d dla wydawanego przez A n d y W a r h o l a
pisma „ A n d y Warhols Interview Magazine": „ C z y teraz,
gdy z d o b y ł pan Oscara, m o ż e nam pan powiedzieć, co
oznacza Tango! - (a m y uprzedzeni j u ż , że za bardzo nie
należy wierzyć w t y m względzie artyście) m o ż e m y przyjąć ze
spokojem p a d a j ą c ą o d p o w i e d ź : „ A b s o l u t n i e nic."
Co więc robić? Co z naszym k u l t u r o w y m komentarzem po
t a k i m dictum. N i e ma rady. Trzeba z a c z y n a ć od p o c z ą t k u . . .
Trzeba nam w r a c a ć do Solomona. N a t y m tle ta, zrazu
odrzucona przez nas, śmiesząca nas, bo p ł y t k a w y p o w i e d ź ,
czytana bez c u d z y s ł o w u : Tango - polski taniec alienacji,
pozostaje nadal frapująca i zdaje się w y p r o w a d z a ć nas na
właściwy trop. N o bo rzeczywiście, c o ś t u wydaje się b y ć na
rzeczy. Tango w Teatrze Śmierci K a n t o r a , Tango w filmie
R y b c z y ń s k i e g o , Tango w teatrze absurdu M r o ż k a (To
p o d o b i e ń s t w o nazwy i tytułu z dramatem M r o ż k a o d
n o t o w a ł nawet skwapliwie, oficjalny korespondent ówczes
nej „ T r y b u n y L u d u " i P A P - u , i „ Ż y c i a Warszawy" - Luliński, k o n c e n t r u j ą c się jednak na opisie skandalu w y w o ł a n e g o
przez laureata, k t ó r y z a c h o w u j ą c się agresywnie p r ó b o w a ł
w y k r z y c z e ć c o ś do odebranego m u m i k r o f o n u o „ S o l i d a r n o
ści", z a k ł ó c a j ą c p o w a g ę imprezy, a potem, gdy wyszedł na
z e w n ą t r z , nie wpuszczany z p o w r o t e m do ś r o d k a w d a ł się
w b ó j k ę ze s t r a ż n i k a m i z o c h r o n y . )
I d ą c za tropem odczytania, jakie daje Solomon: Tango
- polski taniec alienacji, d o t y k a m y t u centralnego dla ant
ropologii i antropologiczno-kulturowej problematyki, zaga
dnienia, j a k i m są l o k a l n o ś ć i u n i w e r s a l n o ś ć kultury, procesy
uniwersalizowania się tego, co lokalne, oraz w c h ł a n i a n i a
tego, co uniwersalne w lokalne i vice versa. D o t y k a m y
problemu kulturowego p r z e k ł a d u . Czy j e s t e ś m y w stanie
o d t w o r z y ć tę d r o g ę ? Zadanie, przyznajmy, t r o c h ę trudne
i k a r k o ł o m n e , j a k ż e p r z y p o m i n a j ą c e sytuację z motta, j a k i m
Jan K o t t o p a t r z y ł niegdyś swoją analizę i r o z b i ó r Tanga
M r o ż k a : „ N i k t stąd nie wyjdzie, d o p ó k i nie znajdziemy idei.
Edek nie wypuszczaj nikogo. (Tango)"
O t o bowiem w
najogólniejszym zarysie d a ł o b y się tę d r o g ę tak zapisać:
L o k a l n y , (egzotyczny, a r g e n t y ń s k i taniec) uniwersalizuje się
stając się europejskim i o g ó l n o ś w i a t o w y m , przenika do
lokalnej k u l t u r y , gdzie poddany zostaje artystycznej, teatral
nej, literackiej, filmowej o b r ó b c e , by p o w r ó c i ć do niej, tzn.
- do uniwersalnej światowej k u l t u r y , w nowej lokalnej szacie.
O t o j a k l o k a l n o ś ć i egzotyka zostaje oddana temu, co
uniwersalne: Tango stając się p o l s k ą specjalnością - polskim
t a ń c e m alienacji, staje się w swojej l o k a l n o ś c i uniwersalne.
Jak to się dzieje i j a k to jest możliwe?
Zacznijmy najpierw od warstwy lokalnej, starając się przy
t y m nie u r o n i ć nic ze ś l a d ó w i t r o p ó w zawartych w filmoznawczych opisach, jakie j u ż się pojawiły. N i e p r z y p a d k o w o
r o z p o c z ę l i ś m y te uwagi od projekcji i zestawienia tych d w u
tanecznych, a tak r ó ż n y c h filmów, j a k i m i są Tango
i Wdech-wydech (Dziworskiego i R y b c z y ń s k i e g o ) - nota
bene m y l i się t u francuski k r y t y k , kiedy pisze, iż Tango to
ostatni film zrealizowany przez R y b c z y ń s k i e g o w Polsce, jest
n i m właśnie ten w s p ó l n i e z D z i w o r s k i m zrobiony dokument
(1981). Zapis i obraz świata, k t ó r e g o j u ż nie ma, i k t ó r y zda
się z n i k n ą ł w niebycie a za k t ó r y m j u ż o d z y w a ć się zaczyna t u
i ó w d z i e społeczna nostalgia. Ś w i a t a s a n a t o r i ó w i w c z a s ó w .
12
13
50
D o k u m e n t a l n y zapis swoistego PRL-owskiego czasu
ś w i ą t e c z n e g o (w przeciwieństwie do tak p o d k r e ś l a n e j co
dzienności, i prostych czynności Tanga), a nawet d o s ł o w n i e
k a r n a w a ł o w e g o , czasu kursokonferencji, odbywanej przez
i n s t r u k t o r ó w k u l t u r a l n o - o ś w i a t o w y c h Towarzystwa Przyja
źni Polsko Radzieckiej, realizującej swoisty program "re
kreacji w pomieszczeniach z a m k n i ę t y c h " . Obraz świata
rozrywek i towarzyskich k o n k u r s ó w (nie wyłączjąc k o n k u r
su wiedzy o Z S R R ) .
J a k ż e odmienne to filmy! Wdech-wydech to: naturalne
w n ę t r z a , naturalna muzyka (orkiestra dancingowa i z chryp i ą c e g o g ł o ś n i k a ) , muzyka z " t a m t y m i " przebojami, z k o n
kursami t a ń c a (są i Podmoskowskije
wiecziera), k o n k u r s a m i
na egzotyczny strój, na artystyczny w y s t ę p , z rekreacją t a k ż e
na świeżym powietrzu, piruetami na ł y ż w a c h , na l o d o w i s k u
w otoczeniu naturalnego, g ó r s k i e g o krajobrazu; to żywi
ludzie filmowani z precyzją, u w a g ą , o s t r o ś c i ą ale i czułością.
C o ś , co filmowo nie ma swego odniesienia, a jedynie umieścić
m o g l i b y ś m y „ p o m i ę d z y " i „ p o n a d " , c o ś p o m i ę d z y i ponad
homo ludens, homo sovieitcus i homo PeReLus;
i c o ś , co
nieudolnie d a ł o b y się określić, j a k o „ p o m i ę d z y "
filmami
i dokumentami o konkursach socjalistycznych fryzjerów
i Rejsem M a r k a Piwowskiego a czeską szkołą
filmową
z Miłością blondynki, i z Pali się moja panno.
Zaczęliśmy
od
zestawienia
tych
dwu
tanecz
no-muzycznych filmów nieprzypadkowo, bo pozwala n a m
to na przypomnienie o istnieniu jeszcze jednego istotnego
s k ł a d n i k a w twórczości autora Tanga. Pozwala zwrócić
u w a g ę na stale o b e c n ą w a r s t w ę antropologii wizualnej
w filmach R y b c z y ń s k i e g o . Ż e b y t u c h o ć b y w s p o m n i e ć
0 m a ł y m etnograficzno-antropologicznym traktacie j a k i m
jest Święto (1975), z zapisanymi w n i m obrazami, j a k b y
wyjętymi z niedawno opublikowanego na tych ł a m a c h
studium Rocha Sulimy o s y r e n k a c h . M a m y więc w Święcie
o w ą „ k r ó l o w ą pobocza", „ s a m o c h ó d stacjonarny", w y
znacznik s p o ł e c z n e g o prestiżu, ó w hybrydyczny t w ó r spo
między „cywilizacji drewna" i „cywilizacji techniki" w y
prowadzany do rytualnego mycia. M a m y t u też r y t u a ł
ś w i ą t e c z n e g o rodzinnego spotkania, z gestami p o w i t a ń i po
ż e g n a ń , u ś c i s k ó w b r u d e r s z a f t ó w i t o a s t ó w , wizytę na cmen
tarzu, p a m i ę ć o z m a r ł y c h z „ z a d u s z k o w y m zapalaniem
lampek" z d o b i e g a j ą c y m w tle p ł a c z e m n i e m o w l ę c i a , t r o c h ę
p o ś p i e s z n y i r u t y n o w y , bo n i e m o w l ę przywiezione na cmen
tarz, marudzi i niecierpliwi się w w ó z k u . M a m y i świąteczne,
o b r z ę d o w e , rodzinne o g l ą d a n i e telewizji. Jest też i na uboczu
pośpiesznie odbywana miłość (w krzakach na działce). Eros
1 Thanatos (jak i w innych filmach R y b c z y ń s k i e g o ) , są blisko
i sąsiadują tu ze s o b ą . ( O t o j a k w y g l ą d a to w opisie k r y t y k a
obcokrajowca: „ D r o b n a kobieta na podmiejskim p o d w ó r k u
ucina łeb kurczakowi - symboliczny r y t u a ł k r w i i ofiary życia
r o z p o c z y n a j ą c y o w ą s p o k o j n ą , nader u p o r z ą d k o w a n ą , tra
dycyjną c e r e m o n i ę r o d z i n n ą . Czerwony m ę ż c z y z n a wyjeżdża
z g a r a ż u białym samochodem, za k t ó r y m ciągnie się smuga
zielonego d y m u . Rozpoczyna c e r e m o n i a ł mycia samochodu,
p o l e w a j ą c go żółtą woda(...) o ś m i o o s o b o w a rodzina, wraz
z n i e m o w l ę c i e m w w ó z k u , przybywa do d o m u starszego
m a ł ż e ń s t w a . W y k o n u j ą o n i swoisty taniec p o w i t a l n y (...)
n a s t ę p n i e widzimy r o d z i n ę przy obiedzie, nad niedawno
zabitym i p r z y r z ą d z o n y m kurczęciem i s m a k o w i t y m i t r u n
k a m i ^ . . ) Po obiedzie rodzina w skupieniu o g l ą d a telewizję,
n i e c h ę t n a do r o z m o w y i znudzona s o b ą wzajemnie. I c h
milczenie kontrastuje z sekwencją dzikiego pościgu na
ekranie telewizora. Potem m a m y r y t u a ł p o ż e g n a ń (...). Te
milutkie sceny liturgii rodzinnej poprzerywane są ujęciami
pary (uciekającej z rodzinnego obiadu), k t ó r a potajemnie
uprawia miłość za domem, niezręczny balet ich r ą k i n ó g (w
ruchu sterowanym przez R y b c z y ń s k i e g o ) upodobnia ich do
p o ż e r a j ą c y c h się i n s e k t ó w . M ę ż c z y z n a myjący s a m o c h ó d
wreszcie z a k o ń c z y ł tę c z y n n o ś ć , natychmiast odprowadza
14
�bezpiecznie do g a r a ż u ó w ukochany symbol statusu społecz
nego i zamyka drzwi. Starsze osamotnione m a ł ż e ń s t w o
pozostaje w p o k o j u (...) Dziadek moczy nogi, a babcia leży na
łóżku. W dalszym ciągu oglądają ten sam program telewizyj
n y . " Kamera R y b c z y ń s k i e g o czy to w Święcie, czy eks
perymentach, w rozbitym na 9 pól obrazie (Nowa
książka),
czy w szaleńczym pościgu w Oj, nie mogę się
zatrzymać
zapisuje i „ u t r w a l a " obraz obyczaju, gestów, banalnego,
codziennego życia, brzydkich k r a j o b r a z ó w miasta, przed
mieść, s u b u r b i ó w , zapisuje etnografię - j a k to n a z w a ć ?
- miasta, m a ł e g o miasta, m a ł y c h historii, starej rozpadającej
się, i starej-nowej p r z e m y s ł o w o - p a w i l o n o w o - b l o k o w o - b a r a kowej socjalistycznej architektury, „rzeczywistości nie miejs
kiej nie wiejskiej", o której śpiewał Piotr Szczepanik w „ t a n g u
za p ó ł z ł o t e g o " . Powiada się o wybitnych artystach, że są
t w ó r c a m i jednego dzieła, odnawianego w wielu postaciach
- tak m ó w i się o Fellinim, Bergmanie.
Tango (i ta swoista antropologia wizualna, d o ś w i a d c z e n i e
polskich filmów) jest s t r u k t u r ą w a ż n ą dla t w ó r c z o ś c i R y b
c z y ń s k i e g o k o n t y n u o w a n ą dalej w i n n y c h dziełach tego
autora, nieraz odnajdziemy nawet drobne elementy. (Ot
c h o ć b y takie, j a k gesty, drobne delikatne m ł y n k i , k r ę c o n e we
Wdech-wydech przez t a ń c z ą c e g o w takt
podmoskowskich
wieczierow mężczyznę, o d n a l e ź ć m o ż e m y w energicznych
m ł y n k a c h k r ę c o n y c h przez w s p a n i a ł e a m e r y k a ń s k i e dziew
czyny, szaleńczo j e ż d ż ą c e na w r o t k a c h po Manhattanie
w wideo klipie The Original Wrapper L o u Reeda)
W rysunku-notatce j a k i zamieściliśmy w tej k s i ą ż c e - m o n o grafii o R y b c z y ń s k i m - na samym p o c z ą t k u , notatce, k t ó r a
chyba była szkicem do wideoklipu Imagine (przedstawia trzy
amfiladowo p o ł ą c z o n e pokoje, w k a ż d y m z nich przed
z a m k n i ę t y m i drzwiami stoi ta sama p o s t a ć , człowiek), pod
spodem, w dole m o ż e m y o d c z y t a ć :
- czy o n sam? - j a k o inne postaci
- czy powtarzanie i dodawanie j a k w Tangu
- czy ciągłość jakiejś historii - jednej - kilku?
- j a k a konstrukcja całości? Bohaterami filmów R y b c z y ń
skiego są nie t y l k o „ r u c h i relacje przestrzenne m i ę d z y
bohaterami", studia nad p r z e s t r z e n i ą i czasem, bipak, reprojektor i maski, high definition, ale t a k ż e ruch stosunki
i relacje k u l t u r o w e .
W z n a k o m i t y m studium o symbolach i sztuce j a k i m i żywi
się ta t w ó r c z o ś ć , M a ł g o r z a t a Baranowska, autorka pojęcia
kluczowego dla tej twórczości i sztuki, k t ó r ą uprawia
R y b c z y ń s k i : „ r e a l i z m symboliczny", i k t ó r y m to terminem
stara się o b j ą ć i z i n t e r p r e t o w a ć ostatnie filmy R y b c z y ń s k i e g o
wskazuje t a k ż e i na tę k u l t u r o w ą w a r s t w ę , gdzie z n ó w
m o ż e m y o d n a l e ź ć w s p o m n i a n ą p r o b l e m a t y k ę nieustannej
gry, r u c h u , relacji p o m i ę d z y t y m co lokalne i uniwersalne:
„Manhattan
to wizja poetyckiej całości złożonej z wielkiej
ilości osobnych k u l t u r , z w ł a s n y m i k o l o r a m i , strojami,
melodiami, t a ń c a m i , artystami, z nowojorczykami cierpiący
m i na b e z s e n n o ś ć , z nieco śmiesznymi policjantami i przechy
trzającymi ich złodziejami, z bezdomnymi, a t a k ż e z nieudol
n y m i p o l i t y k a m i wszystkich m a ś c i w y k o n u j ą c y m i , bez
w z g l ę d u na cokolwiek, k i l k a r y t u a l n y c h gestów. F i l m y
R y b c z y ń s k i e g o cechuje poczucie h u m o r u . Z a r ó w n o on, j a k
M i c h a ł U r b a n i a k , zrobili wszystko, żeby kolejne sekwencje
z a s k a k i w a ł y z m i a n ą , ale często też śmiesznością obrazu
i d ź w i ę k u . D o najśmielszych chyba scen Manhattanu należy
ogniste tango t a ń c z o n e pewnie przez A r g e n t y ń c z y k ó w , bo t u
sceny podzielono j a k b y w e d ł u g popularnych r y t m ó w po
szczególnych n a r o d ó w , s k ł a d a j ą c y c h się na wielką m i e s z a n k ę
Nowego J o r k u . Ś r o d k o w a część t u ł o w i ó w tańczącej pary
z a s t ą p i o n a z o s t a ł a w i e l k i m miechem, j a k od h a r m o n i i , k t ó r y
kurczy sie i r o z c i ą g a w r y t m m u z y k i , czyniąc ich raz
olbrzymami, raz k a r ł a m i . Daje to efekt j a k b y obrazow o - d ź w i ę k o w e g o k a l a m b u r u . Bardzo śmiesznie w y g l ą d a rap
t a ń c z o n y t u w powietrzu - r y t m t a k i n i e o d ł ą c z n i e z w i ą z a n y
1 5
1 6
z tupaniem nagle zawieszony nad u l i c ą . "
W y m i a r antropologiczny odnajdziemy w tych d w u fil
mach o genius loci - j a k n a z w a ł a je M a ł g o r z a t a Baranowska
zbierając w skrócie zawarte w nich tematy: „ F i l m y o D u c h u
Miejsca nadzwyczajnie łącza w sobie nigdy przez R y b c z y ń s
kiego nie przerwane studia nad przestrzenią i nad czasem
z wizją tak r ó ż n i ą c y c h się miast. Krajobraz t u zachowuje
swoją s t a t y c z n o ś ć , a ludzie w y k o n u j ą c y symboliczne czynno
ści w niesamowitym t a ń c u względności określają charakter
miejsca. W w i e l k i m skrócie i uproszczeniu:
Manhattan
reprezentuje - wielkiego grajka, a r t y s t ę , bezdomnego, dziec
ko, policjanta, kalejdoskop ś w i a t ó w i r ó ż n o r o d n y c h l u d ó w ,
życie, m ł o d o ś ć , miłość, nadzieję, w s p ó ł c z e s n o ś ć . Washington
D. C. reprezentuje - u r z ę d n i k a , o d k r y w c ę , łowcę, napastnika,
znikanie dawnych k u l t u r , żołnierza, k a r n a w a ł , posiadanie,
p i e n i ą d z e , miłość, z d r a d ę , przemijanie, h i s t o r i ę . " W r ó ć m y
do Polski. Zdajemy sobie s p r a w ę z r ó ż n i c p o m i ę d z y Tangiem
u M r o ż k a (1964), Tangiem u K a n t o r a i Tangiem R y b c z y ń s
kiego, i nie s p o s ó b ich wszystkich t u rozwijać. Tango
u M r o ż k a (La Cumparsita) jest t a ń c e m zniewolenia do
jakiego zaprasza nas w ł a d z a chama ( „ p r o p o z y c j ą nie do
odrzucenia"), czyż nie jest j a k ą ś wersją niemocy naszej,
echem i przetworzeniem chocholego t a ń c a z arcydramatu
Wesela. Jan K o t t w y w o d z i ł b o h a t e r ó w - Rodzinę
Mrożka
z Kurki Wodnej Witkacego. Jan Błoński pisał: „ W Tangu
p o p e ł n i a s a m o b ó j s t w o idea b u n t u : popada ona we w ł a s n e
p r z e c i w i e ń s t w o , p o n i e w a ż w o l n o ś ć zapowiadana przez
a w a n g a r d o w ą sztukę, umiera w pieczarze E d k a jaskiniowca,
do k t ó r e j nas sama z a p r o w a d z i ł a . "
I n n y jest p o k ó j w s p o m n i e ń , p o k ó j u m a r ł y c h , p o w t a r z a j ą
cych mechanicznie elementarne c z y n n o ś c i u K a n t o r a , u k t ó
rego zresztą tango pojawia się d o ś ć p ó ź n o , najpierw w Nigdy
już tu nie powrócę (1988) j a k o znak czasu i miejsca - w knaj
pie: „ C z ę ś ć p i e r w s z ą , owe Zaduszki w tajemniczej knajpie,
prowadzi z kolei a r g e n t y ń s k i e tango Tempos viejos (to j a k b y
replika walca Francois z Umarłej klasy) ,
potem w Cichej
Nocy, gdzie: „ Z c a ł u n ó w p o w o l i zaczynają się rozwijać
postacie. Kolejne o p o w i a d a j ą o swoich śmiesznych i tragicz
nych i n t y m n y c h katastrofach. W y ł a n i a się cała galeria.
Wszystkie postaci s ą mocno zakorzenione w ikonografii
teatru Cricot 2. - M ł o d y chasyd, w chałacie i j a r m u ł c e ;
r o z t a ń c z o n y k s i ą d z , z drewnianym k r z y ż e m w d ł o n i ; som
nambuliczna dziewczyna; bigot z r ó ż a ń c e m na szyi; demoni
czna ulicznica, z m y s ł o w o t a ń c z ą c a kobieta w żałobie; czło
wiek z r o ś n i ę t y ze szczotką; i ten z czarnym parasolem;
żołnierzyk z I wojny światowej i jeszcze 'nieproszony'
- w czarnych okularach, z r o l k ą papieru z a w i e s z o n ą na szyi.
Scenę wypełniają dźwięki tanga. Wszyscy t a ń c z ą w ekscent
rycznie dobranych p a r a c h . "
A n o n i m o w y p o k ó j Tanga R y b c z y ń s k i e g o jest daleki od
inteligencko-intelektualnego salonu „ w a r s z a w k i " , a t a k ż e
i jego bohaterowie dalecy od w i d m K a n t o r a , jeśli j u ż
strukturalnie p a t r z ą c , to bliżsi a n o n i m o w y m , szarym l u
dziom z Pieszo M r o ż k a , m i m o techniki animacyjno filmowo-videowej to ludzie żywi (sfilmowani t e c h n i k ą live action),
j a k interpretowano Tango - b y ć m o ż e R y b c z y ń s k i sfilmował
p a m i ę ć p o k o j u po jego (żywych? - dop. Z . B ) l o k a t o r a c h .
Skoro p r z y w o ł a n y został „ p o k ó j przechodni" to z p e w n o ś c i ą
tak j a k dla K a n t o r a , tak i dla R y b c z y ń s k i e g o w tle b y ł o b y
i p o k ó j - m i e s z k a n i e z Kartoteki R ó ż e w i c z a (z t y m , że w przy
padku R y b c z y ń s k i e g o , bez trenu postaci romantycznych
b o h a t e r ó w , ani wojennej przeszłości).
Tango R y b c z y ń s k i e g o sytuuje się najbliżej m o ż e , - przez
swoich szarych a n o n i m o w y c h b o h a t e r ó w (jak zapisane jest
w scenopisie są to osoby, k t ó r e c o ś r o b i ą : 1. c h ł o p i e c z piłką
2. k a r m i ą c a m a t k a 3. n i e m o w l ę 4. złodziej 5. pan z p a c z k ą 6.
dziewczynka r o b i lekcje 7. kobieta niesie z u p ę 8. m ę ż c z y z n a
je z u p ę 9. m ł o d z i e n i e c gimnastykuje się 10. pani z zakupami
11. pan zmienia ż a r ó w k ę 12. pani czyści r y b ę 13. dziewczyna
1 7
18
19
2 0
21
22
23
51
�r o b i toaletę 14. pan wynosi śmiecie 15. m u n d u r o w y 16. pani
s p r z ą t a 17. podpity m ę ż c z y z n a 18, 19. pan pani - goście
20,21. całująca się para 22. matka przewijająca n i e m o w l ę 23.
r a c z k u j ą c e n i e m o w l ę 24. m ę ż c z y z n a z gazetą 25. starszy pan
z psem 26. staruszka) / najbliżej uniwersalnych/lokalnych
korzeni tanga.
Pora więc wreszcie o d d a ć głos ekspertowi, a n t r o p o l o g o w i
k u l t u r y i p r z y w o ł a ć k u l t u r o w e referencje. Zadanie to t y m
łatwiejsze, że w tej funkcji m o ż n a p o w o ł a ć się na pisarza. I to
nie byle jakiego, autora eseju o tangu. Jest n i m Ernesto
Sabato. C z e r p i ę t u z d w u ź r ó d e ł ,(idlatego m a m nadzieję, że
w tekście tangistycznym wybaczone b ę d ą pewne repryzy,
nawroty i p o w t ó r z e n i a . ) Poprzedzam też same „ i n f o r m a c j e "
0 tangu, w y j ą t k i e m jego myśli etnograficznych o subkulturze
p r z e d m i e ś ć , n i e b ł a h y c h t a k ż e dla naszego tematu - etnologia
wobec współczesności. Odnajdziemy w nich p r o b l e m pery
ferii i centrum, odwieczne pytanie o peryferie k u l t u r o w e o to
czy może być co dobrego z GalUei, (tu: z Polski, A r g e n t y n y
w sztuce i kulturze poza Tangiem), pytania w k t ó r y c h
o d n a l e ź ć m o ż n a echa gombrowiczowskich p y t a ń o w a r t o ś ć
peryferyjności kulturowej, niedojrzałości, l o k a l n o ś c i , „ n i e
d o s k o n a ł o ś c i " , k t ó r a bywa, że jest wyższą w a r t o ś c i ą :
24
ironicznego. N e a p o l i t a ń c z y k , gdy t a ń c z y t a r a n t e l ę - r o b i to
dla zabawy; p o r t e ń c z y k * t a ń c z ą c tango, r o z m y ś l a o swojej
doli, k t ó r ą uosabia p r z e w a ż n i e jego partnerka, lub usiłuje
r o z g r y ź ć i dociec, j a k a jest o g ó l n a struktura egzystencji
ludzkiej. Nalany p i w e m Niemiec, gdy podryguje w takt
muzyki tyrolskiej, śmieje się i najniewinniej w świecie b a w i
się; p o r t e ń c z y k nie śmieje się i nie bawi, a jeśli czasem
bezwiednie i u k r a d k i e m niejako się u ś m i e c h n i e - ten grotes
k o w y jego grymas r ó ż n i się od ś m i e c h u Niemca tak, j a k
garbus pesymista r ó ż n i się od instruktora gimnastyki. (...)
2 5
Subkultura
26
przedmieść
„ P r a w i c o w i nacjonaliści, k t ó r y m i r o i się Argentyna steryl
nie czysta, c h c ą a b y ś m y wciąż pisali o (niestniejących)
gauczach. N a c j o n a l i ś c i z lewa u t r z y m u j ą natomiast, że
problemy metafizyczne są stosowne dla starej europejskiej
cywilizacji... W e d ł u g tej szczególnej d o k t r y n y „ b ó l metafizy
czny" m o ż e d o k u c z a ć jedynie m i e s z k a ń c o m P a r y ż a l u b
Pragi, a przecież jeśli ma się ś w i a d o m o ś ć , że p o w o d e m b ó l u
jest s k o ń c z o n o ś ć c z ł o w i e k a , trzeba u z n a ć , że dla tych
s z a l e ń c ó w ludzie u m i e r a j ą tylko w Europie, a u nas żyją
l u d o w o i nieśmiertelnie. - Jednak tak się nie dzieje, jeśli
bowiem przemijanie jest t y m , co ożywia metafizyczny niepo
k ó j , m a m y więcej p o w o d ó w , by je o d c z u w a ć niż na starym
kontynencie,bo j e s t e ś m y bardziej t y m c z a s o w i . "
27
Tango piosenka
2
rioplateńska *
1 HYBRYDAŻ
(...) M i l i o n y i m i g r a n t ó w , k t ó r e n a p ł y n ę ł y do tego kraju
w ciągu niespełna stu lat, nie t y l k o zaszczepiły tutaj owe dwa
atrybuty w s p ó ł c z e s n e g o A r g e n t y ń c z y k a , j a k i m i są rozczaro
wanie i smutek, lecz r ó w n i e ż p r z y g o t o w a ł y glebę dla po
wstania najoryginalniejszego fenomenu regionu del Plata,
j a k i m jest tango. Taniec ten był sukcesywnie ganiony,
chwalony, satyryzowany i analizowany. Wreszcie najwięk
szy jego t w ó r c a Enrique Santos Discepollo określił go
najcelniej, dając najtrafniejszą definicję: Jest to smutna myśl,
którą się tańczy. (...)
II
NIEZADOWOLENIE
(...) Wszystko to sprawia, że tango jest t a ń c e m introwersyjnym, a nawet i n t r o s p e k t y w n y m , s m u t n ą m y ś l ą , k t ó r ą się
tańczy. W przeciwieństwie do tego, co ma miejsce w innych
t a ń c a c h ludowych, k t ó r e są ekstrawertyczne i erotycznie
wesołe. T y l k o gringo m o ż e się z d o b y ć na pajacowate w y k o
rzystanie tanga do konwersacji l u b beztroskiej zabawy.
Tango jest zjawiskiem ze wszech miar zadziwiającym, jeśli
chodzi o gatunek t a ń c a ludowego w o g ó l e .
N i e k t ó r z y s ą d z ą , że tango nie zawsze jest dramatyczne i że
zdarza się, iż w y ł a n i a się z niego humor. Przez to zdają się o n i
s u g e r o w a ć , że nieobca jest tangu niefrasobliwość. O t o ż ,
wydaje m i się i to c a ł k i e m niesłuszne, gdyż mamy t u do
czynienia z u k r y t ą s a t y r ą . W humoryzmie tanga jest c o ś
z a r g e n t y ń s k i e j przekory, jego epigramaty są gniewne i p o n u
re.
Cały dzień nieludzka
harówka,
a w sobotę wieczorem jesteś sobie pan.
Oblicze A r g e n t y ń c z y k a ma w sobie c o ś karykaturalnie
52
III
SEKS
(...) R ó ż n i myśliciele a r g e n t y ń s c y u t o ż s a m i a l i tango z sek
sem lub, j a k to czynił Juan Pablo Echagtie, zwali go po
prostu t a ń c e m l u b i e ż n y m . U w a ż a m , że mamy t u do czynie
nia z c z y m ś w r ę c z o d w r o t n y m . P r a w d ą jest, że tango
p o w s t a ł o w spelunkach, ale j u ż sam ten fakt p o w i n i e n
n a s u n ą ć nam podejrzenie, że zachodzi t u c o ś w rodzaju
rewersu, gdyż t w ó r c z o ś ć artystyczna niemal zawsze jest
aktem antagonistycznym, p r ó b ą ucieczki lub rebelii. W y o b
r a ź n i a tworzy to, czego nie ma, co jest niejako przedmiotem
naszej t ę s k n o t y i naszej nadziei, co w s p o s ó b magiczny
pozwala nam wyzwolić się z ciężkiej codziennej rzeczywisto
ści. (...)
IV
(...) C i a ł o drugiego jest t y l k o obiektem i sam k o n t a k t
z jego m a t e r i ą nie u p o w a ż n i a do przekroczenia granic
s a m o t n o ś c i . T a k więc sam akt seksualny jest p o d w ó j n i e
smutny, gdyż nie t y l k o pozostawia m ę ż c z y z n ę w jego poprze
dniej s a m o t n o ś c i , lecz j ą nasila i wzmaga frustracją wysiłku.
T o jest jeden z m e c h a n i z m ó w , k t ó r y m m o ż n a t ł u m a c z y ć
smutek tanga, tak często p r z e p e ł n i o n e g o d e s p e r a c j ą , gnie
wem, g r o ź b ą i sarkazmem. (...)
V
BANDONEON
(...) Z p r o s t y b u l ó w i spelunek tango r u s z y ł o na p o d b ó j
centrum z k a t a r y n k ą i p a p u g ą , k t ó r a z całą n i e w i n n o ś c i ą
głosiła zuchwale:
Chciałbym być łobuzem,
by posiadać
dziewczynę.
I z niezwyciężoną siłą, j a k a cechuje a u t e n t y c z n ą ekspresję,
tango p o d b i ł o świat. (...)
VI METAFIZYKA
(...) W t y m kraju o p o z y c j o n i s t ó w , za k a ż d y m razem, gdy
k t o ś c o ś planuje l u b tworzy ( b u d ż e t , symfonię czy projekt
mieszkaniowy m i n i m u m ) , natychmiast w y r a s t a j ą tysiące
k r y t y k ó w , k t ó r z y z s a d y s t y c z n ą s k r u p u l a t n o ś c i ą wszystko to
niszczą. (...)
(...) W s p o m n i a n i krytycy znajdują m e t a f i z y k ę t y l k o w fo
liałach p r o f e s o r ó w niemieckich, podczas gdy, j a k m a w i a ł
Nietzsche, leży on na ulicy, w trzewiach „ s z a r e g o " człowieka
z k r w i i kości. (...) Nieuchronna frustracja, nostalgia za
d a l e k ą ojczyzną, n i e c h ę t n y stosunek t u b y l c ó w do tej inwazji,
poczucie n i e p e w n o ś c i i k r u c h o ś c i w z m i e n i a j ą c y m się zawrot
nie świecie, n i e m o ż n o ś ć zapewnienia sobie egzystencji, brak
hierarchii absolutnych - wszystko to znajduje swój wyraz
w tangistyce metafizycznej.
Asfalt zmiótł za jednym zamachem
starą dzielnicę, gdzie się urodziłem.
P o s t ę p , k t ó r y forsownie w p r o w a d z i l i p r z y w ó d c y nowej
Argentyny, nie z o s t a w i ł kamienia na kamieniu, więcej: nie
zostawił cegły na cegle, gdyż technicznie m a t e r i a ł ten jest
mniej trwały, a co za t y m idzie, fakt jest jeszcze bardziej
przygnębiający.
W mieście widmie nie ma nic t r w a ł e g o .
L u d o w y poeta opiewa s w ą nostalgię za starym Cafe de los
Angelitos:
Ewokuję
cię, zagubiony w życiu i pogrążony
w odmętach
dymu.
�Z kolei skromny podmiejski M a n r i q u e zapytuje:
Za jakimi snami odleciały'.'
Po jakich gwiazdach
wędrują''
Glosy, co wczoraj
nadeszły
i minęły i
zamilkły,
gdzie są dziś?
jakimi ulicami wrócą?
P o r t e ń c z y k j a k n i k t w Europie odczuwa przemijanie czasu
i to, że frustracja wszystkich jego s n ó w i ś m i e r ć ostateczna
jest n i e u n i k n i o n y m epilogiem wszystkich jego w y s i ł k ó w .
O b ł o c o n y na m a r m u r o w y m blacie stolika, w ś r ó d kielichów
..semillonu*" i d y m u z p a p i e r o s ó w „ n e g r o s " w przyjaznej
medytacji zapytuje:
Czy pamiętasz
bracie,
tamte piękne
czasy?
1 z c y n i c z n ą g o r y c z ą konkluduje:
Płynie życie, odchodzi i nie wraca.
Więc najlepiej jest używać, a wszystkie
Niech idą do diabla.
(...)
troski
C z ł o w i e k tanga jest i s t o t ą , k t ó r a medytuje o mijaniu czasu
i o t y m , co to mijanie ze s o b ą niesie: o n i e u b ł a g a n e j ś m i e r c i . "
(Przełożył .1. Kekslas)
* porleno - Mieszkaniec Buenos Aires
* lichy gatunek popularnego wina.
P RZ
1
Wdech-wydech (1981) scenariusz, zdjęcia, reżyseria: Bogdan Dziworski i Zbigniew Rybczyński, muzyka: Janusz Hajdun, kier. prod. Ryszard
Okuński, produkcja SeMaFor (dla TVP)
Tango (1980) realizacja: Zbigniew Rybczyński, współpraca: Janina
Dychto, Andrzej Teodorczyk, Andrzej Strąk. Janusz Olszewski, Zyg
munt Smyczek, Wiesław Nowak, Halina Krajewska, muzyka: Janusz
Hajdun, dźwięk: Mieczysław Janik, montaż: Barbara Sarnocińska, kier.
prod.: Ryszard Okuński, Ignacy Goncerz, produkcja: SeMaFor.
Zbigniew Rybczyński
podróżnik do krainy niemożliwości.
Praca
zbiorowa pod red. Zbigniewa Benedyktowicza. współpraca red. Teresa
Rutkowska, Ryszard Ciarka. Warszawa 1993.
Por. m.in. moje wprowadzenie do poświęconego antropologii filmu
numeru „Kontekstów", Nr 3/4 1992; a także cały ów numer zawierający
teksty na ten temat. Por. też Sztuka na wysokości oczu. Film i antropologia
Warszawa 1991.
Charles Solomon, „Tango" - polski taniec alienacji, tł. Teresa
Rutkowska, (w:) Zbigniew Rybczyński podróżnik....,
dz. cyt. s. 37
Jean-Paul Fargier, jak Polak, tł. Teresa Rutkowska, tamże s.44-45
tamże
Marcin Giżycki, Wizja i kalkulacja, tamże s. 28-29
' Daniel Szczechura, Tango, czyli nowe spojrzenie nu kino, tamże
s.34-35
Wypowiedź podczas konferencji prasowej w IS P A N , polem
powtarzana w wywiadach i publikacjach prasowych.
Janusz Bogucki, w rozmowie Emaus za dużo czy za mulo wolności?.
„Konteksty" nr 1/1992 s.29
por. w relacji z wywiadu dla ..Andy Warhols Interview Magazine",
w: Zbigniew Rybczyński - podróżnik..., dz. cyt. s. 84--85
2
3
4
5
6
7
8
1 0
1 1
1 2
Pora więc i na u p o r z ą d k o w a n i e : Wdech-wydech mieści się
poetyce lanca ekslrawertycznego. Tango jest z natury rzeczy
inlrowertycznc. Ś w i a d o m i j e s t e ś m y r ó ż n i c m i ę d z y w i d m o w o s c i ą Buenos. Ł o d z i , Warszawy...
Gdy j u ż p o z n a l i ś m y s r u k l u r ę tanga m o ż e m y p o w r ó c i ć do
całej wypowiedzi R y b c z y ń s k i e g o (urwanej poprzednio i po
zbawionej k o ń c z ą c e g o j ą zdania):
..(...) Najpierw jest konstrukcja, technologia. D o p i e r o
p o l e m obrasta znaczeniami i w v t w a r z nastroje. T R E Ś Ć
JEST W I E C Z N A
I WSPÓLNA
WSZYSTKIM
LU
DZIOM."
Asfaltem zalane znikło w jednej chwili
osiedle stare, gdzie na świat
przyszedłem...
Za jakimi snami odleciały'?
Po jakich gwiazdach
wędrują?
Glosy, co wczoraj
nadeszły
i minęły i
zamilkły.
gdzie są dziś?
jakimi ulicami wracaj?
Inna jest smutna myśl. którą się tańczy u Kantora
Inna jest smutna myśl. która się tańczy u Mrożka
Inna jest smutna myśl. którą się tańczy u R y b c z y ń s k i e g o
Inna jest smulna myśl, którą się tańczy w Tangu,
wc Wdech-wydech, w Orkiestrze,
na Manhattanie,
i w Washing
tonie. T R E Ś Ć J E S T W I E C Z N A 1 W S P Ó L N A W S Z Y S T K I M
LUDZIOM.
PISY
1 3
Jan Koli, Rodzina Mrożka. Nr 4/1965 s. 68-73
Roch Sulima Przyczynek do semiotyki śmieci. ,,Konteksty" Nr
11993 s. 33
Zbigniew Rybczyński
- podróżnik..., dz. cyt. s. 67
tamże s. 189-190
tamże s. 200
Na ten temat por. rozmowę z Mrożkiem Jerzego Jarockiego,
w której autor wyznaje, iż pierwszą obejrzana sztuką która zrobiła na
nim potężne wrażenie było właśnie Wesele „Teatr" Nr 4/1994
Jan Kott, dz. cyt.
Jan Błoński Drugie danie czyli powtórka poczwórki, „Dialog" Nr
5/168 s. 70
Krzysztof Pleśniarowicz, Teatr Śmierci Tadeusza Kantora. Verba/Chotomów, 1990 s. 114
Magdalena Smęder, .,Betlejem, Go/gola, Basty/ia i Biedny Pokój",
„Konteksty" Nr 3-4/1991 s. 123
Ryszard Ciarka Zbigniew Rybczyński
podróżnik... dz. cyt. s. 169
tamże - wkładka graficzna.
Ernesto Sabało, Pisarz i jego zmory zebrał, przełożył i posłowiem
opatrzył Rajmund Kalicki, Kraków 1988: tenże. Tango piosenka rioplateńska, „Literatura" 12, nr 12, 20 marca 1975 s. 11 Składam serdeczne
podziękowanie Panu Rajmundowi Kalickiemu za pomoc w zlokalizowa
niu bibliograficznym tego eseju, który zapadł mi w pamięć, ale bez zapisu
danych.
Ernesto Sabato, Pisarz i jego zmory, s. 68
tamże
numeracja śródtytułów pochodzi ode mnie ze względu na nowy
układ fragmentów.
1 4
1 5
1 6
1 7
1 8
1 0
2 0
2 1
2 2
2 3
2 4
2 5
2 0
2 7
2 8
53
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f957d188c7dbd844f84de87a3c190609.pdf
ccb3a363f193a4ae3b55284995ad63f2
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2489
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1994
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2312
Title
A name given to the resource
"The Jardin des Plantes, Postcards" czyli roślinna metaforyka Jamesa Clifforda / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.3-4, s.81-84
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sznajderman, Monika
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
The Jar din des Plantes: Postcards"
czyli: Roślinna metaforyka Jamesa Clifforda
Monika Sznajderman
Pocztówki z Ogrodu Botanicznego (The Jardin des Plantes:
Postcards) to króciutki rozdział, zamykający część drugą
książki Jamesa Clifforda The Predicament of Culture. Twen
tieth-Century Ethnography, Literature and Art , poświęconą
związkom etnografii ze sztuką awangardową i filozofią
surrealizmu, stosowanym przez nią praktykom kolażu i no
wym doświadczeniom egzotyki i podróżowania; rozdział,
który na tyle różni się od pozostałych, że wymaga, jak sądzę,
niewielkiego komentarza. Trudno go bowiem pojąć bez
odniesienia zarówno do szerszego kontekstu całej książki,
jak też - całej nowej antropologii, a nawet - jeszcze szerzej
-humanistycznej refleksji nad naszą współczesnością. Doty
czy to tak formy jak treści tych krótkich listów do przyjaciół,
pisanych przez Clifforda w paryskim Jardin des Plantes we
wrześniu 1984 roku. Listów całkowicie skupionych na
otaczającej ich autora rzeczywistości i będących owocem
kontemplowania przezeń tej rzeczywistości; listów z pozoru
zawierających niemal wyłącznie impresje na temat rosnących
w ogrodzie botanicznym roślin i parę, jakby mimochodem
rzuconych uwag na tematy ogólniejsze. A przecież pod
opisami drzewa akacji i eksponatów entomologicznej wy
stawy kryje się o wiele więcej: służą Pocztówki... jako
doskonała, celna i zwięzła ilustracja nie tylko dla wizji
współczesnej etnografii, jaką dzieli Clifford z innymi tekstualistami, ale także dla jego antropologicznej teorii kultury,
tak potrzebnej w czasach gwałtownej uniformizacji świata,
w postmodernistycznej epoce cytatów i wzajemnych zapoży
czeń, epoce zaniku starych kultur i rodzącej się powszechnej
cywilizacji światowej. Epoce, którą Paul Ricoeur z tego
właśnie względu nazwał „swoistym intermedium, swoistym
interregnum".
Utopijna, jak sam przyznaje, perspektywa skłania Cliffor
da do uporczywej wiary w to, że mimo rodzącej się panświatowej kultury masowej jej jednorodny charakter nie
zdoła przytłumić pierwotnych kulturowych różnic. Dlatego
na wyrażony przez Ricoeura i innych myślicieli niepokój, iż
wejście w krąg cywilizacji powszechnej może oznaczać
ostatecznie zaprzepaszczenie kulturowego dziedzictwa, Clif
ford odpowie uspokajająco: „Przyszłość nie będzie (tylko
i wyłącznie) monokulturowa" . Mimo chrystianizacji Nowa
Gwinea nie upodobni się do Włoch, ani Nigeria do Nowej
Kaledonii; w afrykańskich miastach pije się co prawda coca
colę, ale także, równie chętnie, tradycyjny napój burukutu,
a w telewizji ogląda zarówno Aniołki Charliego jak też
bębniarzy ludu Hausa. Toteż, sądzi amerykański antropo
log, nie jesteśmy świadkami narastającej homogenizacji, lecz
raczej zastępowania starej różnorodności nową. Przy czym
źródłem tej nowej nie jest już autonomia i odrębność
tradycyjnych kultur, ale wzajemne relacje, w jakie wchodzą
kultury w epoce globalnej wioski.
„ ( . . . ) tradycja kulturalna pozostaje żywa o tyle, o ile
nieustannie na nowo się odtwarza" - pisze Ricoeur. Nawet
jeśli, dopowiada Clifford, odtwarza się w zupełnie nowym
kulturowym kontekście, w zupełnie nowej kulturowej kon
figuracji. Mottem rozdziału jest cytat z Webster's New World
1
2
3
4
Dictionary: „rosnąć (vegetate, z łacińskiego vegetare oży
wiać, pobudzać do życia...)" . Kultura jest jak roślina, zdaje
się mówić James Clifford. Roślina, która, przesadzona,
nadal kwitnie i owocuje, współtworząc nowy pejzaż. Przeflancowana, nie umiera. Tak można by streścić podstawową
ideę (przesłanie) pocztówek.
5
Droga T,
9/5/84
Nieludzka Robinsonada ROBIN1ER de ROBIN (Robina Pseudo Accacia Linnć)
Nasiona sprowadził do Europy z Ameryki Północnej Jean
Robin i zasadził w swoim ogrodzie w Dauphine w 1601 roku.
Na swoje miejsce w Ogrodzie Królewskim przesadzona w 1636
roku przez Vespasier Robina, syna Jeana.
*
Drogi B,
*
*
9/6/84
Na pewno nie zapomniałeś fantastycznych, długich, centkowanych cieniem alejek Tiłleul. Ale może nie widziałeś małego
ogródka skalnego, gdzie rosną krzewy, kwiaty, kaktusy i zioła
z Chin, Kaukazu, Korsyki, Nowej Zelandii, Maroka, Himala
jów, Pirenejów, Bałkanów, Arktyki, Japonii... Kontynenty jeden
obok drugiego na setkach klombów. Na pniu wspartym żelaznym
słupkiem:
PISTACHER
(Pistacia Vera L.)
Zasadzona w szkółce około 1700 roku
(a obecnie Ogród Alpejski)
Pozwoliła Sebastianowi Vaillant odkryć istnienie pici roślin
w 1716 roku.
I cóż się stało z panem Vaillant? Albo z płcią roślin? Drzewo
pistacjowe żyje. Serdeczności...
Drzewo pistacjowe żyje. Żyje, choć umarł wynalazca płci
roślin. Żyje, choć nie żyje ten, który je zasadził, ani ci, którzy
je podlewali. Podobnie jest z kulturą, z jej minioną autentycz
nością, z jej obumarłymi tradycjami. Nasza etnograficzna
współczesność, zauważa Clifford we wstępie do swojej
książki, to przede wszystkim poczucie wykorzenienia, to
poczucie utraconej autentyczności i wrogiej nowoczesności,
która zatruwa czyste źródła prawdziwej kultury i niszczy
istotę przeszłości, to doświadczenie zmiany i utraty. I choć
prawdą jest, że owo poczucie nie jest w dziejach niczym
nowym, że przez całe wieki każda zmiana postrzegana była i to w stopniu nieporównywalnie większym niż dzisiaj
- w kategoriach chaosu, jaki wprowadzała, w kategoriach
niszczycielskiego bałaganu nie sposób nie zauważyć, że
w I połowie X X wieku nastąpiło coś radykalnie nowego:
stare, tradycyjne, „czyste" kultury po raz pierwszy spotkały
się i wymieszały w tyglu miejskiej i podmiejskiej cywilizacji.
Powstało w ten sposób, że posłużymy się o wiele wcześniej
szym, ale nader trafnym określeniem Andre Malraux „mu
zeum wyobrażeniowe" (musee imaginaire generale), w któ
rym dzięki nowym środkom masowego przekazu zebrano
razem dzieła, tematy i obrazy, co pozwoliło na dokonanie
konfrontacji kultur w nieznanej dotąd skali całego globu.
6
81
�„Dawne kroniki filmowe zwracały się ku egzotyzmowi,
przekazywanemu na przykładzie pomników i ceremonii.
Nawet ten typ egzotyzmu nie potrafił oprzeć się spowszed
nieniu: telewidz lepiej zna Tien-An-men, plac w Pekinie, niż
najpiękniejsze place naszej prowincji. Kino fabularne, dzien
niki telewizyjne stopniowo niszczą fantastykę, której służy
ł y " - tak opisuje Malraux zjawisko, o którym kilkanaście
lat później pisze Clifford. Krańce świata utraciły walor
egzotyki, czegoś tajemniczego i nieznanego; odnajdujemy
tam miejsca i zjawiska jakby z dawna znajome. Egzotykę
odkrywali surrealiści i odkrywają współcześni etnografowie
na sąsiedniej ulicy, w swoim własnym naukowym gabinecie.
Stara topografia jest wyczerpana; wyczerpane jest tradycyjne
doświadczenie podróży i zamieszkiwania. „Gdzie spędzimy
najbliższy weekend! Zwiedzimy ruiny Angkor, czy odbędzie
my spacer po Tivoli w Kopanhadze? - pyta Ricoeur, który
również zauważył, że 'Cała ludzkość staje się jakby muzeum
wyobraźni'. - Doskonale możemy wyobrazić sobie bliski już
czas, gdy każdy przeciętnie zamożny człowiek będzie mógł
przenosić się nieustannie z miejsca na miejsce i odczuwać
przedsmak własnej śmierci w tej niekończącej się podróży
bez celu." Mieszkaniec współczesnego świata, wedle metafo
ry Ricoeura, może „przechadzać się pośród licznych cywili
zacji tak, jak przechadzamy się pośród historycznych pamią
tek i ruin."
Wobec takiego stanu rzeczy, podważającego całą strategię
oczekiwań klasycznej antropologii, od nas jedynie zależy,
jaką przyjmiemy postawę. Możemy bowiem postrzegać
przeszłość jako sielankę, zbiór bezpowrotnie utraconych lub
w najlepszym razie zagrożonych autentyczności. Możemy
wszakże nie ubolewać wcale nad przekształcaniem się lokal
nych tradycji w jakąś entropiczną współczesność czy lamen
tować nad zniszczonymi tropikami, lecz starać się dostrzec,
iż przetrwało przecież jeszcze „coś" i to „coś" żyje nadal nawet, jeśli tylko we fragmentach.
szokująco nieprzystające do siebie przedmioty i najdziwniej
sze kolekcje, zbierające eksponaty z całego świata. Pozwala
to antropologowi dostrzec całą zakorzenioną w stereotypach
zachodniego myślenia „śmieszność klasyfikacji"; klasyfika
cji w całkowicie arbitralny sposób wyróżniających w ludzkiej
rzeczywistości sfery natury, kultury, nauki, sztuki itd.
7
8
Droga A,
9/2/84
Wokół Jardin des Plantes: gra w bule w scenerii jak ze
starożytnego Rzymu... pamiętasz? Arenes de Lutece, ukryte za
zabudowaniami ulicy Monge; zamieszkały przez ludzi zamoż
nych rue Mouffetard i jego rynek; albo też meczet, gdzie do tej
pory można wziąć parową kąpiel i wypić na złotych tacach
miętową herbatę. Tego roku ogrody są bujne - wszędzie plamy
kwiatów, gotowych do zapylenia. Tu i ówdzie ludzie na zielonych
krzesłach wpatrują się w rośliny. I pomniki: Bernardin de
Saint-Pierre z połyskującego błękitem brązu uśmiecha się do
mitycznych dzieci Paula i Virginii. Odwrócony tylem do całego
świata Buffon: na jego metalowej głowie trzepocze się gołąb.
W pobliżu ZOO przy Sekwanie Lamarck w zamyślonej pozie
- powyżej wschodzące słońce (nauka? natura?) Do zobaczenia
pod koniec miesiąca...
Współczesności nie trzeba postrzegać w kategoriach utra
ty i upadku. W izolowanych „plamach" dawnych lokalnych
kultur i obumarłych cywilizacji można widzieć nie tylko
pojedyncze gasnące iskry, ale także zapowiedź czegoś cał
kiem nowego; można, jak pisze Clifford we wstępie do swojej
książki, „kreować wolną przestrzeń dla wiodących przez
współczesność specyficznych d r ó g " i obok upadku i końca
dostrzegać rzecz znacznie do dostrzeżenia i akceptacji trud
niejszą: wyłanianie się nowych, przyszłych kultur. Kultur,
których cechą charakterystyczną jest ich mozaikowy charak
ter. „Odwrócony tyłem do całego świata Buffon"; świat
odwrócony tyłem do ojca systematyki.
Podważone są klasyczne schematy, dzielące świat na
oswojony i egzotyczny, znany i nieznany, tradycyjny i nowo
czesny. Powstają najdziwniejsze kolaże zestawiające ze sobą
9
82
Droga P,
9/3/84
NA TURA I KUL TURA
NA
TURA/KULTURA
NATURA /KULTURA:
ciągle najpiękniejsza, najintensywnie
jsza, najzabawniejsza etc., etc. wystawa w Paryżu: ,,Les Plus
Beaux Insectes du Monde" (Instytut Entomologii, ulica Buffon,
otwarta po południu). Jedna jasna sala... przyszpilone fajerwe
rki, twarze, maski, oczy, kości, skóra... potem nagle poczwórna
symetria dokładnie podartych liści (z czulkami), wstęga tricolores, zakurzona delikatność ciem (Braque, Klee), wyretuszowane, pokryte lakierem, ceramiczne mikroelementy do kompute
ra... śmieszność klasyfikacji. Bougainville, Borneo, Sumatra,
Jawa: ze skrzydełkami, bez skrzydełek; „Herkules", złocisty
metal, ciemny granat, neonowa zieleń... Czy to nie Levi-Strauss
napisał gdzieś, że inspiracją dla sztuki nowoczesnej powinny być
motyle, a nie Picasso?
Kultura jawi się w tym ujęciu jako owoc transmisji
i przeszczepu raczej, niż jako coś niezmiennego i na stałe
zakorzenionego w starym podglebiu; jako coś dynamicznego
i wiecznie żywego, a nie skazanego na jedną jedyną, skost
niałą formę.
Drogi S,
9/4/84
Wysokie drzewo, SOPHORA JAPONIC A, zasadzona przez
B. Jussieu w 1747 roku w Jardin du Roy, sadzonki przysłane
z Chin przez R.P. d'Incarville... albo inne, przywiezione z ,,Lewantu". Dziwne rzeczy, żywe i historyczne (zupełnie niepodobne
do słojów sekwoi z datami 1492, 1776, 1914 albo do ,,lóżka,
w którym spal Napoleon"). Żyją w planetarno-ludzkim czasie
i przestrzeni... przeszczep z Epoki Odkryć. Który nas przeżyje.
Przy okazji: jest nowa księgarnia z całkiem dobrym działem
poezji Mouftardi Pot de Fer: ,,LArbre Voyageur". Czy tej zimy
będziesz przejazdem w Kalifornii?
Sposób istnienia dzisiejszej kultury nazywa amerykański
antropolog „egzystencją pośród fragmentów" . W dwu
dziestym wieku nie sposób już poszukiwać kultur czy tradycji
w formie ciągłej. Na całym świecie zarówno jednostki jak
i grupy improwizują lokalne performance z pozbieranych
szczątków przeszłości, wykorzystując skrawki obcych trady
cji, obce języki i symbole. Ta „egzystencja pośród fragmen
tów" często ukazywana była (i jest nadal) jako zwieńczenie
procesu zniszczenia i ostateczny upadek - zwłaszcza przez
Levi-Straussa w Smutku tropików: nostalgicznej opowieści
o tym, jak resztki dawnej, autentycznej, zróżnicowanej
kultury zyskują w najlepszym razie status reliktów dawnej
sztuki czy folkloru. Ale doświadczeniu Levi-Straussa prze
ciwstawić można, według Clifforda, choćby doświadczenie
tych wszystkich, którzy uczestniczyli w nurcie, czy też
trendzie artystycznym, zwanym przez niego postsymboliczną poetyką podróży (przemieszczenia, wykorzenienia - postsymbolic poetics of displacement): Victoria Segalena, M i chela Leirisa czy Aime Cesaire'a, odbywającego swą słynną
karaibską podróż; narracji Levi-Straussa przeciwstawić mo
żna ich narracje. Pierwsza z nich opisuje postępującą homo
genizację kultury, druga odzwierciedla bardziej złożone,
symboliczne doświadczenie, które Clifford nazywa doświad
czeniem „karaibskości", oznaczające między innymi właśnie
10
�akceptację „życia pośród fragmentów", akceptację z frag
mentów złożonej egzystencji i podkreślające kolażowy cha
rakter współczesnego świata i współczesnej cywilizacji. Z tej
perspektywy kwestia autentyczności kultury wygląda zupeł
nie inaczej niż w ujęciach tradycyjnych: jest sprawą wciąż
aktualną, zmienną, uzależnioną od procesów „zapytania",
od historycznych i geograficznych transplantacji, przeszcze
pów dokonywanych w czasie i przestrzeni. Idea źródła czy
korzeni coraz bardziej ustępuje miejsca idei rzeczywistości
polifonicznej, idei zmiany, przeszczepu, wędrowania. „Drze
wo Wędrujące" (L'Arbre Voyageur) - przytoczona przez
Clifforda nazwa księgarni - może być dla tego zjawiska
adekwatną metaforą.
'kształtowania' czegoś, co niekoniecznie musi być zmyś
leniem, n i e p r a w d ą " ) ; pewną określoną narracją, tekstem.
Która może być poetyckim tekstem Cesaire'a, literacko-etnograficznym tekstem Leirisa, zbeletryzowanym teks
tem Segalena; obrazami Celnika i jego naśladowców, interp
retacją etnografa.
13
*
*
*
Drogi J,
9/10/84
Paryż czasu rentrće: ulice wypełniają się, tempo wzrasta.
Nisko zawieszone słońce świeci jakimś sztucznym blaskiem.
W Jardin de Plantes budują pod ziemią nową „Zooteąue".
Droga C,
9/9/84 Zaczęto przystrzygać drzewa. Kontemplacja zimy. Znowu
straciłem głowę dla palm z Ogrodów Luksemburskich („Autour
Dziękuję za przesianie mi nowej książki Alicji Dujovne Ortiz,
d'une тете place /1'ample palmę ne se lasse..."), symetrycz
Buenos Aires. Jedna z tych podróżniczych perełek, vertige
horizontal. Żydzi z Mołdawii poślubiają Argentynki (imigran- nych, doskonałych, w donicach na żelaznych nogach. Roślinni
tki: Hiszpanki, Włoszki, Ałbanki...), rodzi się córka: portena, kosmici... sześć cali powietrza pomiędzy ścieżką i ich... ziemią.
Odpowiedzią na status kultury, postrzeganej na wzór mozai
w Paryżu,pisze po francusku, wspomina. Lubię jej ambiwalentne
spojrzenia na Borgesa i na tango. A szczególnie jej miłość do ki, układanki, postmodernistycznego puzzle'a jest dzisiejsza
miejskiego Jardin Botanico - do olbrzymich roślin, na które sytuacja etnografii. „Etnografia, ta hybrydyczna działalność
włażą koty, ido starych kobiet z torbami pełnymi wątróbki. I do - pisze Clifford - jawi się więc jako forma pisania, kolekc
mieszczącego się w ogrodzie zoologicznym ,,pałacyku hindu jonowania, jako modernistyczny kolaż, imperialna siła, czy
Świadectwem takiego jej
zamieszkałego przez zakurzonego słonia..." Cywilizacja przesa wreszcie wywrotowa krytyka."
dzona. ,,Ale jeśli nie mam korzeni, to dlaczego moje korzenie tak pojmowania może być choćby sama forma jego książki, która
czyni z niej taki sam etnograficzny obiekt jak wszystko inne,
mnie bolą?"
„nieskończoną kolekcję". Ta kolekcja, pisze Clifford, po
To Aime Cesaire uświadomił nam, podkreśla Clifford, że wstawała na przestrzeni ponad siedmiu lat. Rozdziały różnią
choć korzenie tradycyjnej kultury są podcięte, jest ona się od siebie formą i stylem, w tych różnicach zaś znajdują
nieustannie i w sposób twórczy odtwarzana przy wykorzys odzwierciedlenie rozmaite okoliczności ich powstawania i za
taniu zawłaszczonych z zewnątrz symboli. Szczególnie wyra sady kompozycji. Mimo to autor nie próbował w żaden sposób
źnie widać to na przykładzie kultury amerykańskiej. „Być ich ujednolicać, dodając nawet teksty całkowicie niezgodne
Amerykaninem - pisze Clifford w eseju poświęconym właś z dominującą tonacją książki w nadziei, że stanowić one będą
nie Cesaire'owi - oznacza być hybrydą, metis" . A w stu mocniejsze wsparcie dla jego wywodów. ,, Wolę obrazy na
dium o Michelu Leirisie dodaje: „Żyjąc w naszych miejskich stawione na maksymalną ostrość, skomponowane w taki
archipelagach wszyscy jesteśmy dzisiaj mieszkańcami Karai sposób, że ukazują obraz lub soczewkę."
bów. 'Gwinea' (Stara Afryka, pisze Cesaire) 'z twojego
płaczu z twojej ręki z twojej cierpliwości / nasze wymyślone
Znamienne to wyznanie, w pewnym sensie deklaracja
ziemie'". Prawdopodobnie dla nikogo nie ma już powrotu metodologiczna nowej antropologii, która zyskała sobie
do ojczyzny - można ją tylko stworzyć. „Kim i czym miano tekstualistycznej. Antropologii, która w takim ujęciu
jesteśmy? / Najistotniejsze pytanie!" - cytuje Clifford jest zawsze metaantropologią, metanarracją, świadomą swej
Cesaire'a.
narracyjności, podważającą ją i studiującą w lustrze wielu
innych możliwych narracji. „Jeśli chcesz przyjrzeć się proce
Droga N,
9/7/84 sji przebierańców nie możesz stać w miejscu" - cytuje
„Prymitywne" malarstwo Haitańczyków to ostatni krzyk Clifford przysłowie ludu Igbo; w ten sposób zobaczyć można
mody (ale Ty wiesz o tym wszystko). A oni zabierają się do tego zarówno samą maskaradę, jak też swój sposób jej po
tak „naturalnie". Przyjaciel opowiadał mi, że pewnego razu strzegania i badania; obraz albo soczewkę, albo jedno
zobaczył haitańskiego artystę, malującego lasy „Guinee" (miej i drugie.
Te narracje przyjmują dziś kształt zarówno dyskursów
sca, gdzie się urodził) z reprodukcjami Henri Rousseau pod
ręką. Na Haiti nie ma afrykańskich dżungli. I Celnik także ich stricte naukowych, jak też literackich czy nawet poetyckich;
nie widział, ale skopiował je w Paryżu z tropikalnych obrazów Clifford Geertz nazwał to zjawisko „zmąceniem gatunków".
w Jardin. Właśnie teraz patrzę na wejście do jednej z tych „Zatarcie granic między gatunkami - pisał on - to coś więcej
niż przeobrażenie Harry'ego Houdiniego czy Richarda N i starych, bajkowych szklarni.
Tygrys. Za wysokimi szybami... wiszą bajeczne, wyraźnie xona w postacie powieściowe. To coś więcej także niż
opisywanie bandyckich hulanek na Środkowym Zachodzie
widoczne liście. Baśń o naszej „karaibskiej" duszy?
na wzór romansu gotyckiego. To - rozważania filozoficzne
Autentyczność kultury w żadnym wypadku nie jest war przybierające formę krytyki literackiej (...), dywagacje nau
tością bezwzględną, suwerenną, lecz owocem kulturowej kowe prezentowane pod płaszczykiem beletrystycznych morbądź politycznej taktyki, a jednocześnie żywym w naszym ceaux (...), barokowe fantazje przedstawiane ze śmiertelną
stuleciu mitem. Baśnią, jak pisze w zakończeniu tej pocztó powagą jako obserwacje empiryczne (...), prace historyczne
wki Clifford, baśnią tworzoną w obrębie tej właśnie kultury, złożone z równań i tablic lub z zeznań sądowych (...),
szukającej swego określenia i „domknięcia", swej własnej reportaże, co brzmią jak zwierzenia poufne (...), przypowie
mitologii i aksjologii. Fikcją - w znaczeniu, jakie temu ści udające opis etnograficzny (...), traktaty teoretyczne
pojęciu nadaje nowa antropologia (która odwołuje się do pomyślane jako pamiętnik podróży (...), spór ideologiczny
„oryginalnego znaczenia łacińskiego fictió, jako 'tworzenia', ujęty w formę dociekań z zakresu historiografii (...), badania
14
11
1
s
12
16
83
�epistemologiczne skonstruowane jak traktat polityczny (...),
polemika metodologiczna ukształtowana na wzór wspomień
osobistych." To - dodajmy - jak w przypadku Clifforda,
poważne dociekania etnograficzne zapisane w formie po
cztówek - ulotnych, z istoty swej niepoważnych i okolicznoś
ciowych.
Interesujące, że w tym samym numerze „Tekstów", w któ
rym możemy przeczytać szkic Geertza, w artykule Teorema
ty, Mieczysław Porębski zwraca uwagę na analogiczne
pomieszanie - tym razem ról społecznych, ale także środków
ekspresji twórczej: „malarz nie chce być malarzem, staje się
teatralnym albo filmowym reżyserem, albo właśnie dyrygen
tem (...). Malarz nie chce być malarzem, pisarz pisarzem
-zabiera się do reżyserowania, reżyser pisze, aktor z lepszym
lub gorszym skutkiem reżyseruje itd., itd. Sam też zresztą nie
jestem tu bez winy."
Nie dziwi więc, że w czasach, gdy malarz bywa pisarzem,
a ten - gwoli lepszego wyrażenia siebie - reżyserem, etnograf
może być po trosze poetą i do swego warsztatu, na równi
z innymi narzędziami pracy, wprzęgać wyobraźnię i poetyc
ką wrażliwość. „Trudno uniknąć pytania - pisze w Ogrodzie
nauk Czesław Miłosz - jaki rodzaj bytu ma na przykład
wschód słońca gdzieś nad Morzem Śródziemnym w pewien
poranek majowy roku dajmy na to 1215, jak też kwiaty,
które wtedy się otwierały, latająca mewa, ramię kobiety
czerpiącej wodę ze studni. Czyżby, skoro nikt tego nie widzi,
żadnego bytu?" Na to pytanie Clifford odpowiedziałby
17
18
19
zapewne za Gilbertem Durandem: rzeczywistość antropolo
giczna, rzeczywistość marzeń i symbolicznej wyobraźni mają
byt ważniejszy („dla przeznaczenia, a zwłaszcza dla szczęścia
człowieka") niż wszelkie martwe prawdy obiektywne.
I jeszcze mógłby dodać, tym razem parafrazując Malraux :
że, o ile dla obojętnego i niewrażliwego uczestnika bądź
badacza kultury przeszłość należy już tylko do przeszłości,
o tyle dla Clifforda - także do Clifforda. I być może to
właśnie okaże się najlepszą drogą nie tylko ocalenia tego, co
tak szybko, na naszych oczach przemija, ale także powrotu
w przeszłość o wiele głębszą, aż do samych źródeł kultury.
To, co jest utopią w skali całego globu ma szansę spełniać się
w ten sposób w pojedynczym człowieku.
20
21
Drogi L ,
9/7/84
Co do widoku z Twojego hotelu, ulica Linneusza... Mogę sobie
wyobrazić obrośniętą bluszczem bramę Jardin, a w środku
ciemne ściany „Labiryntu" (jego wznoszące się okrężnie ścieżki,
schadzki nieznajomych...) Czy to nie jest blisko wielkiego
Cedru, Libanu, gdzie około I860 roku (na starych rycinach)
ludzie w wysokich kapeluszach i w długich szatach przechadzali
się, by podziwiać wspaniałą przestrzenną formę i dziwować się
potędze imperium. Musieli słyszeć - tak jak dziś - odgłosy
dobiegające z ZOO, zwierzęta, które parę lat później zostaną
pożarte przez obleganych komunardów. Proszę, bądźmy w kon
takcie.
PRZYPISY
J. Clifford, The Jardin des Plantes: Postcards, (w:) The Predica
ment of Culture. Twentieth - Century Ethnography, Literature and
9
Art, Harvard University Press 1988, s. 182-185. Książkę przedstawił
w „Polskiej Sztuce Ludowej: Kontekstach" (1991, nr 1) Zbigniew
Benedyktowicz. Mój tekst jest komentarzem do rozdziału 8.,
stamtąd też pochodzi przekład tekstów „Pocztówek...".
1 1
1
2
Por. P. Ricoeur, Cywilizacja powszechna a kultury narodowe,
przeł. A. Krasiński, (w:) Podług nadziei. Odczyty, szkice, studia.
Wybrał, opracował i wstępem opatrzył S. Cichowicz, Warszawa
1991, s. 177
3
J. Clifford, Introduction: The Pure Products Go Crazy, (w:) op.
cit., s. 16
P. Ricoeur, op. cit., s. 173
4
5
„vegetate (from. L. vegetare, to enliven, quicken...)" - The Jardin
des Plantes... (w:) op. cit., s. 182
6
Por. J. Clifford, Introduction..., (w:) op. cit., s. 4
7
A. Malraux, Nieporadny język obrazów, (w:) Literatura a prze
mijanie, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1982, s. 120
P. Ricoeur, op. cit., s. 170
8
84
1
1 0
J. Clifford, Indroduction... , (w:) op. cit., s. 5
Tamże, s. 14
J. Clifford, A Politics of Neologism: Aim'e Cesaire, (w:) op. cit,.
s. 179
1 2
J. Clifford, Tell about Your Trip: Michel Leiris, (w:) op. cit,. s.
173
1 3
W. J. Burszta, Wymiary antropologicznego poznania kultury,
Poznań 1992, s. 127
J. Clifford, Introduction... , (w.) op„ cit., s. 13
Tamże.
Tamże, s. 15
1 4
1 5
1 6
1 7
C. Geertz, O gatunkach zmąconych (Nowa konfiguracja myśli
społecznej), przeł. Z. Łapiński, „Teksty drugie" nr 2 (2), 1990 s. 113
M. Porębski, Teorematy, „Teksty drugie" nr 2(2), 1990, s. 84
1 8
1 9
2 0
Cz. Miłosz, Piasek w klepsydrze, (w:) Ogródnauk, Lublin 1991,
Por. G. Durand, Wyobraźnia symboliczna, przekł. C. Rowiń
ski, Warszawa 1986, s. 139
A. Malraux, Sekta, (w:) op. cit., s. 149
2 1
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/adc7a3f190fde238435ccea3dd46b18b.pdf
d36387387d0ea108071dd8be2cc9d887
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2840
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2000
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2647
Title
A name given to the resource
"The Shoemakers" by Witkiewicz: Eroticism and Power="Szewcy" Witkacego: erotyzm i władza / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4, s.350-363
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sokół, Lech
Language
A language of the resource
pol., ang.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Lech Sokół • " T H E SHOEMAKERS" BY WITKIEWICZ: EROTICISM A N D POWER
L E C H
SOKÓŁ
The Shoemakers
by Witkiewicz:
Eroticism and Power*
T
he Shoemakers, the last surviving play of
Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885-1939), was
begun in 1927, continued in 1931 and finished
in 1934. The play was never published or performed in
the author's life-time. Its considerable difference from
all previous plays is visible already in its subtitle:
"A Scientific Play with 'Songs' in Three Acts".
According to Daniel Gerould, The Shoemakers
continues themes and techniques found in two long
novels Farewell to Autumn (1927, written in 1925) and
Insatiability (1930, written in 1927) which Witkiewicz
had conceived not long before. Like the novels, the play
is a reflection of the author's growing social concerns.
As Gerould says:
"The dramatist is now writing, in part, as a social
scientist studying the evolution of society" (Gerould
1981:321).
The main characters of The Shoemakers represent
definite social groups, thus making the play a complete
depiction of society. I am deliberately using the term
"a society", not "Polish society", because I am
convinced that, in spite of many Polish details, the
society pictured in The Shoemakers is not Polish society
and the play does not refer to Poland but to the world
at large. Witkiewicz's play is primarily a historiosophical
and an existentialist treatise and only secondarily
a social and political one. Social and political questions
are investigated in a global context and not only
a national one. The obvious fact that Witkiewicz took
advantage of his personal and national experience does
not alter this basic statement.
The action of The Shoemakers takes place in the
second half of the 20th century or, as Witkiewicz liked
to call it, " i n the last half of the 20th century". The
society pictured in the play is quite anachronistic and
consists of the representatives of three estates. There is
a representative of the aristocracy - the Duchess Irina
Vsevolodovna, who would like to play a political role
although she is quite conscious that it is too late to do
so. The bourgeoisie is represented by the Prosecuting
Attorney (and subsequent Minister of Justice) Robert
Scurvy. Finally, there are the shoemakers,
"representatives of the middle handicraft". The
industrial working class and the peasants are present in
the play, but not as individualized dramatis personae.
Apart from purely artistic concerns,
Witkiewicz's goal is to present a diagnosis of the current
state of society and culture and of prognosis of the
future awaiting mankind. The problem of the previous
plays, that of the fall of art and the tragedy of the artist,
is now replaced by the decline and the tragedy of man
in general.
Problems of artistic creativity, however, are not
totally absent from the play; they appear as a general
problem concerning not only artists but all the members
of society: the creative element is present in work - the
basic human activity. If work loses its quality of
creation, it becomes monotonous, sterile and
deadening.
The Shoemakers were meant to open a new stage in
Witkiewicz's play-writing, but there was to be no
continuation. We know that he certainly began, or
perhaps even completed, a succeeding play, or maybe
even a number of plays, but no texts have survived.
* T h e article was first published in Allvarling
debatt
The working class is represented by the HyperWorker, or Hyper-workoid in Daniel
Gerould's translation - a synthetic or symbolic figure.
Both his appearance ("Dressed in overalls and a cap"
/Witkiewicz 1968: 225/) and his curriculum vitae
("I spent fourteen years in a prison cell studying
economics" /Witkiewicz 1968:278/)' make him an
embodiment of the working class with its political
ambitions and suffering under and oppressive political
order which the worker's activists try to overthrow.
The role of the peasantry in his play is more
complex. A symbolic group: an old peasant, young
peasant and a barefooted country girl in colourful
Cracow peasant costumes arrive at the shoemakers'
workshop straight from The Wedding - a play by
Stanisław Wyspiański (1869-1907); there is also
Wyspianski's symbolic creation - the Mulch (Chochoł),
which in his play arrives from the garden. These
characters refer to a peasant mythology which existed in
the times of Wyspiański and which was still alive when
Witkiewicz wrote his play, but has very little to do with
peasants as a social class.
While dealing with social aspects of the play we
must first of all answer the question why should it be
that Witkiewicz chose to present shoemakers, and not
workers, as heroes of the play? The answer is to be
och
rolig lek E n festskrift tillagnad Andrzej Nils Uggla. Edited by
Elżbieta Szwejkowska-Olson & Michał Bron Jr. with
collaboration of L e c h Sokół, Uppsala 2000
350
�Lech Sokół • „SZEWCY" W I T K A C E G O : EROTYZM I WŁADZA
O
statni znany dramat Witkacego, Szewcy, powstawał
wyjątkowo długo: zaczęty w 1927, pisany w 1931,
zakończony został w 1934 roku. Nie został ogłoszo
ny, nie był też grany za życia autota. Różni się pod wieloma
względami od innych jego sztuk, co widać już w podtytule:
Naukowa sztuka ze „śpiewkami" w trzech aktach. Witkacy
coraz bardziej intetesuje się wówczas sprawami społecznymi
i politycznymi, na historiozoficznym tle. Zdaniem Daniela
Geroulda: „W pewnej mierze występuje on jako socjolog ba
dający ewolucję społeczeństwa".
Poza kwestiami czysto artystycznymi celem Witkacego
jest teraz diagnoza ówczesnego stanu kultury i społeczeństwa
oraz prognoza przyszłości, jaka oczekuje ludzkość. Problema
tyka zasadnicza dla sztuk wcześniejszych: upadek sztuki i ttagedia artysty, zostaje zastąpiona ptzez problem upadku i tra
gedii człowieka w ogólności.
Kwestia twótczości nie została jednak całkowicie usunię
ta ze sztuki; pojawia się ona jako zagadnienie dotyczące nie
tylko artystów, ale wszystkich członków społeczeństwa: ele
ment twórczy winien być obecny w pracy, może najistotniej
szej z zatrudnień człowieka. Jeśli praca traci jakość twótczo
ści, staje się monotonna, bezpłodna i zabijająca.
Wydaje się oczywiste, że Szewcy mieli otworzyć nowy
etap w twórczości Witkacego, ale nie został on w istocie
otwarty. Wiemy z pewnością, że Witkacy zaczął, a może na
wet ukończył jakąś sztukę bądź sztuki, ale żaden tekst nie za
chował się.
Główne postacie Szewców reprezentują okteślone grupy
społeczne, przekształcając dramat w kompletne opisanie
społeczeństwa. Piszę z rozmysłem „społeczeństwa", a nie
„społeczeństwa polskiego", gdyż jestem przekonany, że mimo
wielu polskich realiów społeczeństwo przedstawione w Szew
cach nie jest tylko społeczeństwem polskim i sztuka nie
przedstawia Polski, ale - świat. Sztuka Witkacego jest ptzede
wszystkim ujętym w formę dramatu traktatem historiozoficz
nym i egzystencjalnym, a dopiero wtórnie - społecznym i po
litycznym. Kwestie społeczne i polityczne rozpatrywane są
w kontekście globalnym, a nie jedynie lokalnym. Oczywisty
fakt, że Witkacy wykotzystał swoje doświadczenie osobiste
i polskie, w niewielkim stopniu zmienia podstawowe stwietdzenie.
Akcja Szewców rozgrywa się w drugiej połowie dwudzie
stego wieku, jak lubił pisać Witkacy: w „ostatniej połowie
dwudziestego wieku". Społeczeństwo ptzedstawione w sztu
ce jest anachroniczne i składa się z trzech stanów. Jest przed
stawicielka arystoktacji - Księżna Itina Wsiewołodowna,
któta chciałaby odgrywać rolę polityczną w społeczeństwie,
ale ma świadomość, że jest już na to za późno i że arystokra
cja nie ma żadnej roli do odegrania. Mieszczaństwo jest re
prezentowane przez prokuratora (a następnie ministra) Ro
berta Scurvy. Są wreszcie szewcy, „przedstawiciele średniego
rzemiosła". Klasa robotników przemysłowych i chłopi poja
wiają się w sztuce, ale pozbawieni są statusu zindywidualizo
wanych postaci.
L E C H
S O K Ó Ł
„Szewcy"
Witkacego:
erotyzm i władza*
1
Klasę robotniczą reprezentuje Hiper-Robociarz, postać
syntetyczna czy symboliczna; zarówno jego wygląd zewnętrz
ny: „ubrany w bluzę i kaszkiet", jak jego życiorys: „siedziałem
czternaście lat w celkowym więzieniu, studiując ekonomię" ,
czynią z niego zbiorowe wcielenie klasy robotniczej, z jej am
bicjami politycznymi i odwołaniem do cierpień i prześlado
wań pod rządami opresyjnego porządku politycznego, który
próbują obalić działacze robotniczy.
2
Rola chłopstwa w sztuce jest bardziej złożona. Symbolicz
na grupa: „stary kmieć, młody kmiotek i dziwka. Stroje kra
kowskie" (S., 511) przychodzi do sztuki Witkacego wprost
z Wesela Wyspiańskiego, podobnie jak Chochoł, który staje
się witkacowskim Chochołem - Bubkiem. Postacie przycho
dzą właściwie z młodopolskiego mitu chłopstwa i niewiele
wspólnego mają z chłopami jako klasą społeczną.
Powstaje oczywiste pytanie, dlaczego Witkacy wybrał
szewców, a nie robotników na bohaterów swojej sztuki. Od
powiedź na nie zawarta jest w jej tekście. Księżna, wyrażając
w akcie I swój sentyment do szewców, oświadcza: „kochani
szewcy moi: bliscy mi duchem jesteście batdziej nawet od fa
brycznych, zmechanizowanych dzięki Taylorowi robotników;
bo w was, przedstawicielach ręcznego rzemiosła, utaiła się je
szcze osobowa tęsknota pietwotnego, leśnego i wodnego by
dlęcia, którą my, arystoktacja, zattaciliśmy wraz z intelektem
i najprostszym nawet, chłopskim po prostu rozumem zupeł
nie" (S., 529).
„Osobowa tęsknota pierwotnego bydlęcia", któtej Księż
na zazdrości szewcom, wydaje się kluczem do odpowiedzi na
ptzedstawione wyżej pytanie. Szewcy po prostu zachowali,
choć w fotmie szczątkowej, pietwotną zdolność do
utrzymywania kontaktu z Tajemnicą Istnienia, do przeżywa
nia uczuć metafizycznych. Owa jakość ginie ostatecznie za
bita przez rozwój kultury i społeczeństwa prowadzący do me
chanizacji. Ale Księżna, która była w stanie wyśledzić ową
* Nieco zmieniona polska wersja artykułu napisanego po
The „Shoemakers" by Witkiewicz: Erotism and Poieer,
ogłoszonego w Allvarlig debatt och rolig lek. En festskrift tillagnad
Andrzej Nils Uggia. Pod redakcją Elżbiety Szwejkowskiej-Olson
angielsku,
ćk Michała Brona Jr. przy współpracy L e c h a Sokoła, Uppsala
2000
351
�Lech Sokół • " T H E SHOEMAKERS" BY WITKIEWICZ: EROTICISM A N D POWER
found in the text of the play. The Duchess, revealing
het affection to the shoemakers in one of the scenes of
act I , says:
acts seems to be determined by impulses, confused
presentiments, and intuition. The actions of one
character conflict with the actions of another, action
provokes reaction. As there is no Providence, Chance
proves decisive, and on a social and global scale the
Laws of History, which are hostile to mankind, shape
the destinies of both the individual and whole societies.
Not only life, but also Existence as a whole seem
absurd. The First Apptentice expresses this conviction
by saying:
"Dearest shoemakers: you're even closer to me in
spirit than the factory workers, who, thanks to
Taylor, have been thoroughly automated; because
you representatives of the handicrafts still have
hidden in you the special nostalgia of a primitive
animal that once lived in the woods and lakes. We
aristocrats have lost it completely along with our
intellect and even the most basic peasant common
sense" (Witkiewicz 1968:239).
"The special nostalgia of a primitive animal", which
the Duchess envies in the shoemakers, seems to be the
key to the answer we are searching for. The shoemakers
still preserve the potential capacity of experiencing the
metaphysical wonder which in the idiom of Witkiewicz
is called "the capacity to experience the Mystery of
Existence", or "metaphysical feelings". The shoemakers
prove many times over that they actually have
preserved this precious capacity, even if only in
a rudimentary form. One should not fail to observe that
the Duchess, by proving capable of discovering and of
sensing this metaphysical quality in the shoemakers,
also proves her own capacity for feeling the existence of
metaphysical problems. Now, if the shoemakers have
preserved metaphysical feelings it is no wonder that
they become the heroes of the play; the more so as the
workers are "thoroughly automated" not only "thanks
to Taylor" but also because of the deep changes within
society; also the upper classes could not for many
reasons have access to the Mystery of Existence.
The metaphysical elevation of the shoemakers
makes the historiosophical and existential play by
Witkiewicz a politically conservative one; but the
conservatism is of a very specific kind. The craftsmen
are the play's collective hero, thereby excluding the
working class (a left-wing solution to the social
problems), the aristocracy (a right-wing solution), or
the bourgeoisie (a liberal solution). In The Shoemakers
only the handicraftsmen prove capable of committing
themselves seriously to the defense of the metaphysical
values of life and art, which means that they try to
defend human values in a world which has become
inhuman. They have rivals in this fight; other
characters also pretend to be saviours of mankind, but
the shoemakers are the only people who may be trusted
in this respect.
"Man, just try to find something in this world that
isn't being pushed to absurd lengths since all of
existence (...) is one great absurdity - a struggle
among monsters, that's all..." (Witkiewicz
1968:237).
Existence is also chaos; if there is any order it is only
a statistical one; justice, a kind of order in the domain
of law, and morality has a statistical character:
"There isn't any justice and never shall be - at least
we've got statistics - that's something to be thankful
for" (Witkiewicz 1968:279).
Such is, generally speaking, the world in which the
characters of The Shoemakers wrestle with Existence.
The sexual urge forces the characters of the play to
seek a way to satisfy their libido, to liquidate tension;
e.g. to find happiness. Another basic impulse is
aggression, which aims at dominating or destroying
fellow creatures. The two drives, in fact, merge into
one: it is evident that a merciless realization of the
sexual urge is also a royal road to subjugating
one's neighbour, to sexual predominance. If so, at least
one of the forms of power in Witkiewicz's cosmos
possesses a sexual character. The question arises
whether also political power has sexual character. To
answer the question we should first observe the
relationships between the main characters of the play
and the basic events of its plot.
7
A t the beginning of act I the shoemakers experience
torment, humiliation and boredom, which awakens
their aggression and leads them to revolt against society.
They also suffer from unsatisfied or poorly satisfied
sexual urge which pushes them to wild desire for the
Duchess; it is coloured by aggression and culminating in
the motif of "Lustmord". The shoemakers'
dissatisfaction has both a social as well as
a metaphysical character. They occupy a low position
within society; they also experience existential boredom
and nausea. Their fate is quite well described by Sajetan
when he says:
The characters of The Shoemakers are governed by
impulses: by libido and aggression. Consciousness, or
reason play only a minimal role in their deeds and
thoughts, their acts and decisions. The essence of their
352
�Lech Sokół • „SZEWCY" W I T K A C E G O : EROTYZM I WŁADZA
jakość metafizyczną u szewców, dowodzi własnej wrażliwości
na metafizykę w sensie Witkacowskim. Nie dziwi zatem, że
szewcy stali się bohaterami dramatu, tym bardziej że robot
nicy zostali już „zmechanizowani dzięki Taylorowi", a właści
wie nie tyle dzięki niemu, co wskutek głębokich przemian
społecznych. Także klasy wyższe społeczeństwa nie mają już
dostępu do Tajemnicy Istnienia, dzieje się to jedynie zupeł
nie wyjątkowo, jak w przypadku Księżnej.
Metafizyczne wyniesienie szewców przekształca metafi
zyczną i egzystencjalną sztukę Witkacego w dramat politycz
nie konserwatywny. Konserwatyzm to jednak szczególny:
rzemieślnicy stają się zbiorowym bohaterem Szewców, wyłą
czając klasę robotniczą (lewicowe tozwiązanie problemów
społecznych), arystokrację (rozwiązanie prawicowe) i mie
szczaństwo (rozwiązanie liberalne). W Szewcach jedynie rze
mieślnicy są w stanie naprawdę oddać się obronie wartości
metafizycznych w życiu i w sztuce, co oznacza, że stają oni
w obronie wattości prawdziwie ludzkich w świecie, który stał
się nieludzki. Mają jednak rywali w tej walce: inne postacie
sztuki również pretendują do odegrania roli zbawców ludz
kości. Jeżeli jednak można komukolwiek choć trochę zaufać
w tym względzie, to jedynie szewcom.
Postaciami Szewców kierują popędy: popęd seksualny
i agresja. Świadomość, rozum odgrywają minimalną rolę
w ich myślach i czynach, w ich decyzjach i działaniach. Cha
rakter ich działań determinują popędy, niejasne przeczucia
i intuicja. Działania jednego z bohaterów wchodzą w kon
flikt z działaniami drogiego, akcja prowokuje reakcję. Ponie
waż nie ma Opatrzności, decyduje Przypadek; w skali
społecznej i globalnej wrogie ludzkości Prawa Historii kształ
tują losy jednostek i całych społeczeństw. Nie tylko życie, ale
egzystencja jako całość wydaje się absurdalna; I Czeladnik
zdaje się wyrażać takie ptzekonanie, kiedy mówi: „Spróbuj
tu, bracie, czego w tym życiu do absurdu nie doprowadzić.
Jako że to cale istnienie, święte i niepojęte, to jeden wielki
absurd - walka potworów i tyle..." (S., 527).
Egzystencja jest także chaosem; jeśli jakiś potządek mimo
wszystko istnieje, ma charaktet jedynie statystyczny. Spra
wiedliwość, rodzaj porządku w dziedzinie prawa i moralno
ści, jest jedynie statystyczna w swojej natutze: „żadnej spra
wiedliwości nie ma i być nie może - dobrze, że jest statysty
ka - i z tego trzeba się cieszyć" (S., 581).
wania sobie innej jednostki ludzkiej, do seksualnej domina
cji. Jeśli tak jest, to w świecie Witkacego co najmniej jedna
z form władzy ma charakter seksualny. Czy dotyczy to także
władzy politycznej? Aby odpowiedzieć na to pytanie, musi
my rozpattzyć stosunki między głównymi postaciami sztuki
i podstawowe wydarzenia jej fabuły.
Na początku aktu I szewcy doświadczają udręki, upoko
rzenia i nudy, co budzi w nich agresję i prowadzi do buntu
skierowanego przeciwko społeczeństwu. Dokucza im także
niezaspokojony bądź nie dość satysfakcjonująco zaspokojony
popęd płciowy, który popycha ich ku Księżnej jako obiektowi
spotworniałego pożądania. Ich popęd seksualny jest zatem
silnie zabarwiony agresywnością i znajduje swoją kulminację
w motywie Lustmordu. Niezadowolenie szewców z ich życia
ma charaktet zatówno społeczny, jak metafizyczny, a nie tyl
ko psychologiczny. Zajmują oni niską pozycję w społeczeń
stwie i doświadczają egzystencjalnej nudy i obtzydzenia. Los
szewców nieźle oddają słowa Sajetana, który mówi: „ja,
wieczny tułacz, tym się tułający, że do miejsca zawsze przyku
ty. Hej! Kuj podeszwy dla tych ścierw! Nie będziemy gadać
niepottzebnych rzeczy" (S., 513).
Świat szewców jest dotknięty pataliżem i zdezintegrowa
ny; społeczna machina dezintegracji pracuje nadal i nie ma
nadziei, żeby ktoś lub coś mogło ją zattzymać.
„Już wszystko tak zbrzydło na tym świecie, że więcej o ni
czym gadać nie watto. Kona ona ludzkość pod gniotem
cielska gnijącego, złośliwego nowotwota kapitału, na
którym, nikiej putryfakcyjne owe bąble, faszystowskie
tządy powstają i pękają, puszczając smrodliwe gazy zagniłej w sobie, w sosie własnym, bezosobowej ciżby ludzkiej.
Już nic gadać nie trzeba. Wszystko je wygadane do cna"
(S., 514).
Świat w tak mało zachęcający sposób opisany przez Saje
tana nie może zostać odmieniony nawet przez rewolucję,
odwieczne panaceum na wszelkie zło społeczne. „Nie wierzę
już w żadną rewolucję - mówi Sajetan. - Samo słowo wstręt
ne jest jak karaluch abo i prusak czy wesz". (S., 514)-
Mówiąc ogólnie, taki jest świat, w którym przyszło posta
ciom z Szewców żyć i zmagać się z problemami egzystencji.
Popęd seksualny wymusza na postaciach sztuki gorączko
we poszukiwanie drogi do zaspokojenia libido, likwidacji na
pięcia, czyli do znalezienia sposobu osiągnięcia szczęścia
chociażby w jego elementarnej, omalże fizjologicznej formie.
Jak zostało powiedziane, dtugim z dominujących popędów
jest agresja, której celem - podporządkowanie czy nawet zni
szczenie bliźniego. Te dwa popędy w istocie są jednym;
Szewcach, co oczywiste i łatwe do zaobsetwowania, nie li
czące się z niczym dążenie do zaspokojenia popędu płciowe
go jest także drogą wiodącą do opanowania i podporządko
w
353
To, co udręcza szewców w sposób boleśnie bezpośredni,
to ciężka, monotonna, prawie dosłownie zabijająca praca.
Sajetan wpada jednak na pomysł, jak uleczyć pracę z tego,
co jest przekleństwem: „Chce mu się, aby robota była rów
nocześnie mechaniczna i żeby duchem tę mechanikę wyosobliwiać, jak te dawne muzykanty i malarze swoje wydzieliny,
w unikaty osobowego ptzejawu" (S., 515).
Sajetan chce, by praca była pokrewna twótczości, jak by
ło kiedyś, w odległym i nieokreślonym bliżej czasie prze
szłym. Chce on, aby praca była wykonywana w sposób nowo
czesny, ale żeby nie była automatyczna, tzn. nie całkowicie
bezosobowa, a zatem zabójcza dla indywidualności. Sajetan
podejmie działania, by dojść do władzy i wcielić w życie swo
je idee dotyczące pracy, ratując zatówno pracę, jak indywi
duum przed mechanizacją i unicestwieniem. Jest on obroń-
�Lech Sokół • " T H E SHOEMAKERS" BY WITKIEWICZ: EROTICISM A N D POWER
"But being an eternal wanderer, I wander so much
I'm always nailed to the same spot. Hey! Hammer
the soles for those dirty bastards. Let's not talk about
unimportant things - ever!" (Witkiewicz 1968:227).
The shoemakers' world is paralysed and
disintegtated; the social machinery of disintegtation
continues to work and there is little chance that
anything or anybody could stop it.
abbreviation of a vulgar expression which means "son of
a bitch" (or Elizabethan "whoreson"); the pejorative
meaning of the name in English is also to be taken into
consideration, both in its substantival and adjectival
meaning. The Hyperworkoid explains the first as
follows:
"What does scurvy mean? Your name is symbolic:
you've been the scurvy of mankind which is suffering
from a soul deficiency" (Witkiewicz 1968:280).
"Everything's growing so ugly in the world,
there's no use talking about anything at all.
Mankind is suffocating, squashed under the body of
the rotting, malignant tumor of capital, on which
fascist governments swell and burst, like putrefying
blisters, discharging foul-smelling gases from the
faceless mass of humanity gone rotten from stewing
in its own juice. There's no need to say anything
anymore. Everything's already been said over and
over again" (Witkiewicz 1968:228).
The adjectival meaning, which is to be found in any
dictionary, corresponds quite well to what we know
about the Prosecuting Attorney, a truly contemptible
figure.
His political career was made possible thanks to the
opportunities given to individuals by a liberal society. At
the beginning of his career, Scurvy seemed to have
much bigger ambitions; he wanted to be the saviour of
the world:
The world thus described by Sajetan cannot be
cured even by revolution, the old panacea to all social
evils. Sajetan says:
"I'll save the world with a single magic word, but not
in the way you'd like: everything equalized - exit
culture. The magic value of words hasn't died out
yet: our old bards used to believe in it, and logicians
and Husserlites still do today. I've already said
something on that subject - look, here are my
pamphlets - which, nota bene, no one ever read even before the crash" (Witkiewicz 1968:238).
" I don't believe in revolution any more... The very
word is revolting, like 'cockroach' or 'spider' or
'louse'" (Witkiewicz 1968:227).
What torments the shoemakers in a painfully direct
way is hard, monotonous, almost literally killing work.
Sajetan has an original conception of healing the work
from its curse:
Scurvy's pamphlets should not be underestimated:
Leon in The Mother condensed his theory of the
salvation of mankind to only 36 pages of a similar
pamphlet and its brevity was not an obstacle to its
success.
When the Duchess enters the stage the audience
becomes acquainted with the last character from the
circle of protagonists involved in the problem of
eroticism and power. The Duches's appearance is
carefully prepared. She is first spoken of as a centre of
erotic attraction of incredible force. Already her first
lines are erotically provocative. She introduces herself
in a suggestive and clear way:
"He wants the work to be automated and at the
same time to animate this mechanism with soul, the
way those musicians and painters of the past did
their outpourings by giving them the unique stamp
of their own personalities" (Witkiewicz 1968:228).
Sajetan wants work to be akin to creation as it used
to be in an unspecified past; he wants it to be modern
but not automated; e.g. not totally impersonal and thus
murderous for personality. Sajetan will act and make
a grasp for political power in order to introduce his
ideas about work and thus to defend work itself. He
stands, in fact, for culture and the kind of social life in
which the individual, creative element will be always
present.
" I can see you're working zealously, as the spiritual
forefathers of our writers used to put it in the
eighteenth century. Zealously - a beautiful word.
Could you love zealously, Mr. Prosecuting
Attorney?"
The motifs of Robert Scurvy are totally different. A t
the beginning of the play he is already a representative
of power; at the end of act II he is promoted "by phone"
to the post of Minister of Justice (or rather of Injustice).
His very name is significant; it sounds in Polish like the
354
And a little later she adds:
"Dr. Scurvy, your utter helplessness excites me to
perfect madness. I'd like you to have watched me
�Lech Sokół • „SZEWCY" W I T K A C E G O : EROTYZM I WŁADZA
cą kultury i praw jednostki w sensie, jaki tym słowom nada
wał Witkacy.
Motywy działania Prokuratora są zupełnie odmienne. Na
początku aktu 1 jest on już reprezentantem władzy wyko
nawczej; w akcie II zostaje mianowany „ptzez telefon" Mini
strem Sprawiedliwości, a raczej Niesprawiedliwości. Jego na
zwisko jest znaczące, nawet: wysoce znaczące; czytane po
polsku nazwisko Scurvy ma sens oczywisty, ale przecież jest
to słowo angielskie, które znaczy „szkorbut", a w znaczeniu
przymiotnikowym, łatwym do znalezienia w każdym słowni
ku nędzny", „podły", co go świetnie charakteryzuje. Na
pierwsze z angielskich znaczeń słowa wskazał sam Witkacy:
Scurvy - co oznacza szkorbut - twoje nazwisko jest symbo
liczne. Byłeś szkorbutem chorej na przemianę ducha w analogii do przemiany materii - ludzkości" (S., 581).
Kariera polityczna Prokuratora dokonała się dzięki moż
liwościom, jakie stwarza jednostce społeczeństwo liberalne.
Na początku swojej kariery Scurvy, jak się zdaje, miał o wie
le większe ambicje niż jedynie kariera polityczna: pragnął ni
mniej, ni więcej tylko zbawić świat: „zbawię ten świat jed
nym tajemniczym słowem, ale nie w waszym znaczeniu: rów
na się - cofnięcie kultury. Jeszcze nie wygasła magiczna war
tość słów, w które wierzyli dawniej nasi wieszczowie, a dziś
wierzą logistycy i husserliści. Ja o tym mówiłem już - patrz
cie: moje broszurki - których notabene nikt nie czyta - je
szcze przed kryzysem" (S., 527).
Nie należy lekceważyć broszurek Prokuratora: Leon
w Matce zamknął swoją teorię zbawienia ludzkości przed me
chanizacją na 36 jedynie stronicach podobnej broszurki i jej
krótkość nie stalą się przeszkodą dla jej sukcesu, oczywiście,
takiego sukcesu, jaki mogą odnieść w świecie skazanym na
zagładę antymechanistyczne teorie.
Gdy na scenie pojawia się Księżna, poznajemy już wszyst
kie postacie sztuki uwikłane w problem erotyzmu i władzy.
Pojawienie się Księżnej zostało starannie przygotowane. Naj
pierw wiele się o niej mówi jako o centtum atrakcji erotycz
nej o niespotykanej sile. Kiedy ją wreszcie poznajemy, już
pierwsze linijki jej pierwszej wypowiedzi są erotycznie prowo
kacyjne: „robota wre, jak widzę, ochoczo, jak to dawniej pi
sali przodkowie duchowi naszych pisarzy z osiemnastego wie
ku. Ochoczo - śliczne słowo. Czy pan by potrafił się ochoczo
kochać, panie prokuratorze'" (S., 520). I nieco dalej dodaje:
„Bezsilność pana, doktorze Scurvy, podnieca mnie do zupeł
nego wariactwa. Chciałabym, aby pan patrzył na to, kiedy ja
- wie pan? - ten tego - tylko nie powiem z kim - jest taki
cudny porucznik błękitnych huzarów życia, w dodatku ktoś
z mojej klasy czy sfery. Jest też pewien artysta... Niepewność
pańska jest dla mnie rezerwuarem nektaru najwyuzdańszej,
płciowej, samiczkowatej, bebechowato-owadziej rozkoszy chciałabym jak samice modliszki, które ku końcowi zjadają
od głowy swoich partnerów, którzy mimo to nie przestają te
go - wie pan, hehe!"(S., 520-521).
Odwołując się do obyczajów i mitologii modliszki, Wit
kacy wprowadza bogaty i znaczący motyw związany z tym
niesamowitym owadem. Jest w pełni świadomy złożoności
mitologii modliszki. Jego i jego postaci wiedza opięta się na
Souvenirs enthomologiques Jean-Henri Fabre'a. Możemy
obecnie rozważać problem na szerokim i interesująco zaryso
wanym tle, odwołując się do znanego eseju Roger Caillois
Modliszka (La marte religiense, 1938). Przedstawiając swoją
bohaterkę w związku z obyczajami i mitologią modliszki,
Witkacy ukazuje ją jako femme fatale czy kobietę demonicz
ną, postać dobrze znaną z literatury Jin de siecle'u, polskiej
i europejskiej, z twórczości Strindberga.' Manifest kobiecego
sadyzmu Księżnej, cytowany wyżej, rzuca światło na postać
Ptokutatora: jako jej ewentualny kochanek, który cierpi ero
tyczne i seksualne katusze, występuje on jako masochista,
zdolny zaspokoić sadystyczne pragnienia i apetyty Księżnej.
Natomiast w dziedzinie społecznej i politycznej on sam jest
sadystą, rozkoszującym się cierpieniem skazańców tuż przed
egzekucją. Obie postacie okazują się zatem sadomasochistyczne. Różnica polega na tym, że Księżna jest po prostu sadomasochistką, podczas gdy Prokurator jest masochistą
w sferze seksu, sadystą zaś w sferze polityki i władzy. To ostat
nie stwierdzenie pozostaje w zgodzie z przekonaniem Witka
cego wyrażonym w Szewcach, że władza polityczna jest nie
rozerwalnie skojarzona z agresją, uciskiem, okrucieństwem,
a zatem ma otwarcie sadystyczny charakter. Prowokując
mężczyzn seksualnie, Księżna nie tylko poszukuje zaspokoje
nia swoich wyrafinowanych pragnień. Zwracając się do
szewców, wyjawia w stanie ekstazy swoje ukryte zamiary:
„Spełnia się sen! Znalazłam media dla mego drugiego wcie
lenia na tej ziemi. [...] Chciałabym uwznioślić waszą niena
wiść, zamienić zawiść, zazdrość, wściekłość i nienasycenie
życiem na dziką twórczą energię dla hiperkonstrukcji [...]
nowego życia społecznego, którego zarodki tkwią na pewno
w waszych duszach, nie mających na pewno również nic
wspólnego z waszymi spoconymi, zaśmierdzialymi, spracowa
nymi ciałami. Chciałabym mękę waszej pracy pić przez rur
kę, jak komar krew hipopotama [...] i przemieniać na moje
idejki, takie piękne, takie motylki, które kiedyś wołami się
staną" (S., 530).
Cel Księżnej wydaje się teraz jasny: podniecając szewców,
chce użyć ich jako mediów, które pozwolą jej co najmniej na
uczestnictwo we władzy politycznej. Przekształca ona ener
gię seksualną w polityczną. Jej plan powiedzie się: gdy szew
cy przejmą władzę, ona będzie w niej również, poprzez nich,
uczestniczyć. Jej ambicje są jednak wyższe: gdy Prokurator
na czele Dziarskich Chłopców dokonuje najścia na warsztat
szewski, by zaaresztować szewców i Księżnę, stawia areszto
wanym następujące zarzuty: „Tu jest gniazdo najohydniejszej, przeciwelitycznej rewolucji świata, chcącej sparaliżować
wszelkie poczynania od góry - tu rodzi się ona z pomocą perwersji nienasyconej samicy, renegatki jej własnej klasy,
a ostatecznym celem jej - babomatriarchat ku pohańbieniu
męskiej, jędrnej siły" (S., 534)Aresztowanie Księżnej oznacza w istocie jej wyniesienie
do statusu polityka: jeśli jest godna aresztu, oznacza to, że
355
�Lech Sokół • " T H E SHOEMAKERS" BY WITKIEWICZ: EROTICISM A N D TOWER
while I was - you know ? - doing it - but I'm not
fou
hei
act
going to say with whom - but there's a really divine
lieutenant in the blue hussars, so someone from my
own class or social sphere, too, and there's a certain
actor too... Your doubts are a reservoir for me of the
nectat of the choicest, sexual, female, strait-fromthe-gutS'insect-style sexuality - I'd like to be like the
T,
I'd like to drink the agony your work causes you
through a straw, the way a gnat sucks
a hippopotamus' blood - to the extent that
that's possible - and transmute yout pain into my
pet schemes for the future; they're such beauties,
delicate butterflies that'll one day turn into oxen"
(Witkiewicz 1968:240).
female praying mantis - near the climax they devour
The purpose of the Duchess seems now clear: by
their partners from the head down, who, despite
that, keep on doing it - you know, hee, hee!"
exciting the shoemakers, she wanted to use them as
(Witkiewicz 1968:2321).
media which would allow her to participate in power.
She transforms, in fact, the sexual energy into
Referring to the habits and the mythology of the
a political one. Her plan succeeds: when the
praying mantis Witkiewicz introduces a rich and
shoemakers seize power she shares in it with them. Her
meaningful imagery connected with this unearthly
ambitions are even bigger: when Robert Scurvy invades
insect. He is fully conscious of the complexity of this
the stage at the head of a troop of Vigilant Youths to
th
mythology. His own and his chatactet's knowledge is
arrest the shoemakers and the Duchess, he formulates
kc
based in this respect upon the Souvenirs enthomologiques
the following accusations:
st
by Jean-Henti Fabre; today we may treat the problem
m
which fascinated Witkiewicz against a still broader
"This is a hotbed of the most abominable anti-elitist
is
background of motifs and images collected by Roger
revolutionaries in the world. They're trying to
E
Caillois in his well-known essay La mantc religieuse
patalyze all activity from the top down - and
(1938). While presenting his heroine against such
it's being hatched right here by a perverse woman,
P
a background, the author shows her as a Femme Fatale,
an insatiable female, a traitot to her own class, and
a
tl
or the Demonic Woman - a character which is well-
her ultimate goal is an old-bag matriarchy whose
known from the litetature of the fin-de-siecle, both
sole purpose is to degrade virile, masculine force"
st
Polish and European. Her manifesto of female sadism as
(Witkiewicz 1968:243).
a
n
quoted above throws new light upon the position of the
Г
t
v
t
s
r
Prosecuting Attorney; as her would-be lover who suffers
The arrest of the Duchess means, in fact, her
from unsatisfied desire he appears as a masochist and as
promotion to the status of a politician; if she is worthy
such he is able to satisfy the Duches's sadistic sexual
of being arrested, she is acknowledged as a real danger,
appetites. In the domain of political and social life he is
she is set up as a real political opponent. It might seem
a sadist himself, savouring the agony of his victims
that once i n prison the Duchess would be hatmless, but
berate their execution. Both chatacters appear then as
het erotic power causes one of the most astonishing
sado-masochists; the difference is that the Duchess is
turns in the play. While in prison, the shoemakers suffer
a sado-masochist outright while the Prosecuting
from absolute inactivity, boredom and sexual
Attorney is sexually masochistic and politically sadistic.
abstinence; on the othet hand the Duchess suffers from
The latter point is in agreement with
enforced work (she has to make shoes now). Scurvy
Witkiewicz's general idea that political power is always
both delights in his powet and suffers from unsatisfied
connected with aggression; oppression therefore
desire and love of the Duchess. He even becomes
possesses an openly sadistic character. While provoking
capable of viewing his condition as one of the basic
man sexually the Duchess is not only seeking
problems of existence:
satisfaction of her refined desires. While addressing the
shoemakers, she reveals in a state of ecstasy her hidden
" I taste both pleasure and pain. Fot some people
purposes:
there's no better emotional cocktail: it gives you in
concentrated form the deepest, never-to-be repeated
"My dream is coming true! I've discovered the
proper medium for my second incarnation on this
earth... I'd like to enoble your hatred and change
your envy, jealousy, frenzy, and insatiablihty into wild
creative energy for the superconsttuction (...) of
a new social life, whose seeds must be embedded i n
your souls which certainly have nothing in common
with your sweating, stinking, overworked bodies.
356
mitacle of existence, and at the same time its
hopelessness" (Witkiewicz 1968:248).
The statement of the Prosecuting Attorney seems to
prove that he is able to understand if not to experience
that most valuable of all human feelings: the
metaphysical thrill. It is quite possible to treat The
Shoemakers as an existentialist drama approaching
�Lach Sokół • „SZEWCY" W I T K A C E G O : EROTYZM I WŁADZA
Seans fotograficzny Stanisława I. Witkiewicza z Janiną Bykowiakówną, fot. Józef Głogowski, Zakopane, lato 1931.
Ze zbioru E . Franczak i S. Okolowicza
Photographic session of Stanisław l. Witkiewicz and Janina Rykowiak, photo by Józef Głogowski, Zakopane, summer 1931.
The collection of E . Franczak and S. Okołowicz
stanowi realne zagrożenie dla porządku politycznego, a
zatem niejako mianowana zostaje rzeczywistym oponentem
politycznym. Mogłoby się zdawać, że - wtrącona do więzie
nia - Księżna została unieszkodliwiona; dzieje się przeciwnie:
jej erotyczna władza nad mężczyznami prowadzi do zaistnie
nia jednego z najbardziej zdumiewających wydarzeń w sztu
ce.
W więzieniu szewcy cierpią z powodu absolutnej bez
czynności, całkowitej abstynencji płciowej i nudy, Księżna
natomiast przeżywa męki przymusowej pracy (musi szyć bu
ty). Prokurator rozkoszuje się swoją władzą (jest już mini
strem), ale cierpi z powodu niespełnionej miłości do Księż
nej. Swój stan duchowy uważa za jeden z podstawowych pro
blemów istnienia: „Czuję ból i rozkosz - ten dla pewnych ty
pów najwspanialszy koktajl uczuć, w którym beznadziejność
istnienia, razem z jego najgłębszą, niepowrotną cudowno
ścią, najgłębiej się przeżywa" (S., 541).
To stwierdzenie Prokuratora zdaje się wskazywać, że jest
on zdolny rozumieć, jeśli nie przeżywać, najwartościowsze ze
wszystkich uczuć ludzkich: uczucie metafizyczne. Wydaje się
możliwe interpretowanie Szewców jako dramatu egzystencjalistycznego, zbliżającego się niekiedy do Heideggera i Sartre'a.
4
Akt I I sztuki wypełnia w dużym stopniu dyskusja o poli
tyce, historii i historiografii, narasta wśród więźniów oczeki
wanie, że coś się zmieni i że ich okropna sytuacja ulegnie po
prawie. Prokuratot doświadcza niepokojącej niepewności
obejmującej wszystko, co było dotychczas przynajmniej
względnie pewne. Czuje się pusty wewnętrznie i prawie mar
twy. Nie ma w nim już niczego z wyjątkiem tzw. „problemu
Iriny Wsiewołodowny". Jego uprzednie cele były najzupełniej
jasne: chciał dojść do władzy, aby wieść luksusowe życie: „Ja
kłamię z całą świadomością jako minister, ja wieszam bez
przekonania, aby żreć te wąparsje, te mątwy tak smaczne
diabelnie z Zatoki Meksykańskiej - tak: muszę kłamać" (S.,
548).
W tym stanie ducha Prokurator nie jest w stanie spokoj
nie znosić obecności Księżnej: jego pożądanie rośnie i dopro
wadza go do ataku histerii. Księżna natychmiast orientuje się
w sytuacji i napawa się sadystyczną rozkoszą, smakując męki
samców: szewców w więzieniu i Prokuratora-Ministra na
wolności. Mówi niczego nie ukrywając: „To jest sadyzm - to
moja sfera i teteny" (S., 555), decyduje też, że nadszedł czas,
by opuścić więzienie. Postanawia zostać kochanką
Scurvy'ego w zamian za wolność. Jest przekonana, że spędzi
z nim tylko jedną, szaloną i rozkoszną noc, gdyż szewcy doj-
357
�Lech Sokół • " T H E SHOEMAKERS" BY WITKIEWICZ: EROTICISM A N D POWER
"Fot at least five minutes we'll live it up and work
our heads off, before they chain us and slaughtet us"
(Witkiewicz 1968:261).
Heidegger and Sartre. I have treated the problem in
a more exhaustive way in my other essay (cf Sokół
1988).
During the greatest discussion on politics, history,
histotiosophy and metaphysics which occurs in the
second act, the expectation arises that something has to
happen, that the horrible situation of the shoemakers
and the Duchess cannot last any longer. Scurvy
experiences the uncertainty of everything that he thus
far considered as at least relatively certain. He feels
empty and almost dead; there is nothing left in his mind
but what he calls the "problem of Irina Vsevolodovna".
His previous goals were clear: he wanted to gain power
in order to lead a luxurious life:
"As minister of justice I lie intentionally and
deliberately, have people hanged without conviction,
just so I can go on gotging myself on jellied plencus
and cuttlefish from the Gulf of Mexico which are so
damned delicious - yes: I have to lie" (Witkiewicz
1968:253).
Now, the repeated appeatance ot the Duchess
increases Scurvy's desire to possess het and brings him
to an hysterical attack. The Duchess very quickly
guesses what is going on; she starts once again to enjoy
her sadistic deviation by delighting in the agony of male
gender - both of the shoemakers in prison and of the
Prosecuting Attorney at liberty. She openly says:
"That's sadism - my sphere and domain" (Witkiewicz
1968:258) and finally comes to the conclusion that it is
time to leave prison: she decides to become
Scurvy's mistress in exchange for liberty. She thinks,
however, that they will have only one single, crazy and
delicious night because the shoemakers are soon going
to take power and Scurvy will end in a dungeon. Her
prophecy proves to be true.
The tape which the shoemakers commit is, in fact,
both a prison revolt and a real rape, a sort of public
sexual intercourse in the presence of the Duchess and
of the Prosecuting Attorney. They breathe heavily,
rythmically hammer shoes, move in wild sexual rythms.
Sajetan's speech becomes not only rythmical but also
rymed. A sexual act is both suggested and imitated.
When the Boys of Gnębon Puczymotda or (in English)
Pugnatsy Jawbloatski grow infected by the shoemakers'
frenzy, the rape becomes complete and at the same time
revolution begins. What was conceived by Sajetan as an
attempt to obtain a short release in the agony of
imprisonment grows by its own impetus into a teal
revolution which raises the shoemakets to power. A t the
same time Sajetan, the leader of the shoemakers'
revolution, formulates the metaphysical system he
dreamt of in his workshop, a metaphysics of Arbeit an
und fur sich. This new kind of metaphysics is equally
dangerous for the pseudo-fascist state of Scurvy as
revolution itself. Work has gone "wild, excreted like the
pure primitive emotions, like the instinct fot feeding
oneself and for procreation" (Witkiewicz 1968:263).
The sexual impulse, given to the shoemakers by the
Duchess induced them not only to commit rape on
work, but gave work itself a metaphysical foundation,
and finally brought about a political tevolution. Once
again, political power, revolution, and political upheaval
gains a sexual aspect.
While the Duchess and the Prosecuting Attorney
continue their precopulative conversations, the
shoemakers who are excited to the end of their
endurance experience a sublime feeling: "a pure
desire to produce something" (Witkiewicz
1968:260).
Sajetan shouts in the ecstasy of inspitation:
"I've just had a dazzling new idea. Hey, boys:
let's knock down those puny balusters and get right
down to work like all hell broke lose. Get going!"
(Witkiewicz 1968:260).
In this way begins what Witkiewicz calls "a tape
committed by workers on work". I t is a despetate
gesture. Because Sajetan adds:
358
Under the new regime the Duchess posseses, of
course, a high and unquestioned position; as an
embodiment of eroticism she is a sort of eminence grise
of the shoemakets' government. But the shoemakets
experience a state of void in their minds and their souls.
They are unable to create the new life that they dteamt
of and talked of so much in prison. They have inherited
all the vices from the fallen regime and cannot create
any positive values. They possess political power and all
the pleasures and delights of this world; nothing less
than that but nothing mote. From an existentialist
point of view one could say that what they have gained
in powet, and worldly recognition has been lost in
existence. I t was in prison that they had the fullest
access to being, when they wete deprived of almost
everything. A teversed process is occurring in their
former oppressor. The Prosecuting Attorney and
Ministet of Justice now becomes Scurvy-the Dog and by
losing political power he seems to regain at least a little
access to being. He still considers "the problem of Irina
Vsevolodovna" as the most important one and finally
dies of unsatisfied sexual desire, but philosophical and
�Lech Solcól • „SZEWCY" W I T K A C E G O : EROTYZM I WŁADZA
Stanisław I. Witkiewicz - seria dwudziestu jeden „min", fot. Józef Głogowski,
Zakopane, lato 1931. Ze zbioru E . Franczak i S. Okołowicza
Stanisław 1. Witkiewicz - series of twenty one "faces", photo by Józef Gbgowski,
Zakopane, summer 1931. The collection of E. Franczak and S. Okobwicz
dą do władzy i jej jednonocny kochanek spędzi resztę żywo
ta w lochu. Myśl o tym jest dla niej dodatkowym źródłem sa
dystycznych rozkoszy. Jej proroctwo spełnia się szybciej, niż
można się było tego spodziewać.
Gdy Księżna i Prokurator prowadzą przedkopulacyjną
konwersację, szewcy, podnieceni do granic wytrzymałości
nieoczekiwanie doznają uwznioślających uczuć: „czystej żą
dzy sfabrykowania czegokolwiek bądź" (S., 557). Sajetan wy
krzykuje nagle w ekstazie objawienia: „Jestem wprost olśnio
ny nową ideą od środka. Hej, chłopcy: rozwalmy te nędzne,
dziecinne balaski i pracujmy wraz jak diabły. Bierwa się"
(S., 557). Trzeba przypomnieć, że udręczeni przymusową
bezczynnością szewcy muszą patrzeć na niedostępny dla
nich, luksusowo urządzony warsztat szewski. Ich gest rozpa
czy, obliczony „na pięć minut [...], nim nas skują i zmasakru
ją" staje się nieoczekiwanie „gwałtem pracowników nad pra
cą" (S., 557). Gwałt ów jest zarazem buntem więziennym
i rzeczywistym gwałtem, todzajem wymuszonego zbiorowego
359
�Lech Sokół • " T H E SHOEMAKERS" BY WITKIEWICZ: EROTICISM A N D TOWER
metaphysical problems begin to dawn upon him. The
form of his utterance is grotesque, but his statement is
very important: he experiences "einen Hauch von anderer
Seite - a breath from the other side"; he says:
"Metaphysics, which I've despised until now, now
pounces on me from all the back alleys of existence.
A u commencement Bythos etait - the abyss of chaos"
(Witkiewicz 1968:267).
We should not dismiss the metaphysics of Scurvy-the
Dog on account of its abbreviated formulation. Its
highly interesting features is gnosticism. The fragment
of the mysterious French sentence contains the term of
Bythos, which in Greek designates the inscrutable abyss
of being while Ennoia is the being's thought. Witkiewicz
himself did not accept Gnostic thought, but one thing is
evident: he wanted even Scurvy to feel a kind of
metaphysical hunger or appetite.
In act I I I the utterance dealing with eroticism and
politics, existence and metaphysics are thoroughly
interwoven and constitute equally important parts of
the dialogue. What seems worth emphasizing is, that
unlike i n earlier plays, characters who do not belong to
the metaphysical clan of artists and philosophers can
acquire access to the Mystery of Being; even if it is not
real access, there is, at least, a clear consciousness of
the existence and of the importance of the problem.
a grotesque phoenix with batwings. It is quite easy to
guess what such a costume means: the Duchess, as the
embodiment of erotic power, always resurrects from the
ashes of every revolution or upheaval. In fact, she is
indestructible.
The Duchess is not only able to survive all the
vicissitudes of fortune, but even to grasp for power
again; this time i n a direct way and not by using the
shoemakers anymore. In a situation of general chaos,
when the political system created by the shoemakers is
about to collapse, there appears a political vacuum
which the Duchess tries to enter. Her action is
presented by means of a theatrical trick. In the
background of the scene "a red pedestal suddenly
shoots up" (Witkiewicz 1968:284). The Duchess runs
up to it "and stands on it in all her glory , with her
batwings spread out, i n the glare of Bengal light and of
other ordinary fireworks" (Witkiewicz 1968:285). It is
her apotheosis as a new political ruler, as the empress of
matriarchy. She requires homage to be paid to her by
men as the final confirmation of her power.
Her sexual-political coup d'etat is quite wellcalculated. She bases her calculations on a severe
criticism of the state of the world as created and run by
men. According to her, this world is ultimately
decaying, going to the dogs more completely than
Scurvy-the Dog in act I I I of the play.
During act I I I an event is being prepared which is
equivalent to the sexual-political revolution of the
shoemakers in act I I . Similarly to the rape of the
workers committed on work it matures slowly and quite
imperceptibly. The atmosphere of uncertainty and later
on of anxiety increases, the shoemakers lose step by step
the rest of their impact on political reality. Scurvy i n act
II could still quote Lorenzo de' Medici's saying from
Canzonet di Bacco (1490): Di doman поп с'ё certezza; the
shoemakers already have a certainty of tomorrow's
catastrophe.
In the atmosphere of general anxiety the Duchess is
being dressed for the night's orgy by her footmen who
gives her one by one elements of a strange costume
which, when complete, is described in the following
way:
"You men - says the Duchess - may suddenly rot:
you may turn into a little pool of liquid putrefaction,
like Mr. Valdemar in the short story by that
unfortunate character Edgar Allan Рое. You men are
turning into endomorphs! Your male schizoids are
dying out, while our female schizoids are
multiplaying. The proof is that Sajetan got it in the
head, but Jawbloatski will stuff himself on langouste that's symbolic - as long as he can still open his
mouth and turn the valves on i n his stomach. Men
are turning into women - women are turning into
men i n droves. The time may come when we'll begin
dividing like cells, without even being aware of the
metaphysical strangeness of Existence!" (Witkiewicz
1968:286).
The sense of this rather lengthy quotation is quite
obvious: men as a race degenerate more and more while
the number of creative individuals is more and more
growing among women. The Duchess foresees, i n fact,
not only the coming of matriarchy, but also the creation
of a new original civilization of woman (as it is
advocated today by feminists), which will replace the
decadent culture created centuries ago and developed
by men. Their time is already gone. Unfortunately,
although the men who are presented on stage during
"bare feet, legs bare up to the knees. Short green
petticoat through which you can see red drawers.
Green batwings. Decolletage down to the navel. O n
her head a huge three-cornered hat, put on en
bataille, with a huge plume and green and white
feathers" (Witkiewicz 1968:282).
It is not so much the costume of a "bird of paradise"
as Witkiewicz stated before, but rather that of
360
�Lech Sokół • „SZEWCY" W I T K A C E G O : EROTYZM I WŁADZA
ktu seksualnego dokonanego na pracy w obecności Księżi Prokuratora. Oddychając ciężko, rytmicznie walą młot
kami w podeszwy butów, potuszają się w dzikim seksualnym
rytmie. Mowa Sajetana staje się nie tylko rytmiczna, ale i ry
mowana (por. S., 558-559). A k t seksualny staje się zarówno
sugerowany, jak naśladowany. Gdy Grzębon Puczymorda
j jego Dziarscy Chłopcy zamiast zmasakrować szewców
i pr-ywrócić porządek „uszewcują się", zaczyna się rewolucja.
To co wedle zamysłu Sajetana miało być krótkim momen
tem ulgi w ich męce, wymknęło mu się spod konttoli, spotę
gowało, rozwinęło się samo z siebie i . . . wyniosło szewców do
władzy Jednocześnie Sajetan, przywódca szewskiej rewolu
cji, sformułował system metafizyczny, o którym rozmyślał
w swoim warsztacie: jest to metafizyka Arbeit an und fur sich,
pracy w sobie i dla siebie. Ten nowy rodzaj metafizyki jest dla
pseudofaszystowskiego państwa Prokuratora równie niebez
pieczny, jak rewolucja. Pojawiła się „dzika, a raczej udziczona praca wydzielona jako czysty instynkt pierwotny, jak in
stynkt żatcia i płodzenia. Uciekajmy stąd, bo ja oszaleję po
prostu" (S., 560).
Impuls seksualny, dany szewcom przez Księżnę, pobudził
ich nie tylko do popełnienia gwałtu na pracy, ale dał pracy
metafizyczną podstawę i ostatecznie doprowadził do wybu
chu rewolucji. Jak widać, ponownie władza polityczna, rewolucja, ptzewrót zyskują aspekt seksualny.
W nowo ustanowionym reżimie Księżna ma oczywiście
wysoką i niekwestionowaną pozycję: jako wcielenie seksual
ności i erotyzmu jest rodzajem szarej eminencji szewskiego
rządu. Ale szewcy doświadczają nie entuzjazmu tworzenia
nowego państwa, lecz pustki umysłowej i duchowej. Nie
tworzą nowego życia, o którym marzyli w więzieniu. Odzie
dziczyli wszystkie występki upadłego porządku, a nie są
w stanie stworzyć żadnych pozytywnych wartości. Mają wła
dzę otaz wszystkie przyjemności i rozkosze tego świata: nic
mniej, ale nic więcej. Można powiedzieć o sytuacji szewców,
że więcej mają: władzę i pozycję społeczną i polityczną, ale
o wiele mniej są: osacza ich pustka. Najpełniejszy dostęp do
bytu mieli w więzieniu, pozbawieni niemal wszystkiego, do
słownie i metafizycznie ogołoceni. Proces idący w kierunku
przeciwnym zachodzi u ich dawnego gnębiciela. Prokurator,
a następnie Minister Sprawiedliwości, schodzi na psy, staje
się trochę psem, trochę człowiekiem. W tym hybrydycznym
stanie wciąż uważa „problem Iriny Wsiewołodowny" za zasa
dniczy (ostatecznie umiera z powodu niezaspokojonego po
żądania), chociaż problemy filozoficzne i metafizyczne zaczy
nają do niego przemawiać. Groteskowy, ale nadzwyczaj istot
ny fragment jednej z kwestii Ptokutatota, kiedy doświadcza
tego, co nazywa „ein Haucft von anderer Seite - powiew z tam
tej strony", btzmi następująco: „Metafizyka, któtą pogardzałem dotąd, wali teraz na mnie ze wszystkich zakamarów by
tu. Au commencement Bythos etait - otchłań chaosu!" (S.,
566).
Warto odnotować, że w powyższym cytacie pojawia się
tetmin gnostyczny bythos, oznaczający nieprzeniknioną
otchłań istnienia, gdy ennoia jest owego istnienia myślą.
Witkacy nie akceptował gnozy, ale jego intencja jest oczywi
sta: chciał, żeby nawet Scutvy przejawił w akcie III dramatu
głód metafizyczny. Wypowiedzi postaci w tym akcie są splo
tem wątków erotycznych, politycznych i metafizycznych.
Trzeba podkteślić, że w Szewcach postacie nie należące do
metafizycznego klanu artystów i filozofów mają dostęp do
metafizyki; jeśli nawet nie jest to dostęp, to wykazują one
pewną świadomość i zrozumienie wagi metafizyki.
W toku aktu I I I przygotowuje się wydatzenie, któte jest
ekwiwalentem seksualno-politycznej rewolucji szewców
w akcie II. Podobnie jak gwałt pracowników nad pracą, wy
darzenie to dojrzewa powoli i niedostrzegalnie. Zagęszcza się
atmosfera niepewności, a następnie lęku, szewcy tracą krok
po kroku wpływ na rzeczywistość polityczną. Scurvy w akcie
II mógł jeszcze cytować Lorenza de' Medici (wers z Canzona
di Bacco, 1490): „Di dornan non ce certezza", szewcy w akcie
III mają już pewność jutrzejszej katastrofy.
W atmosferze narastającego lęku Księżna ptzebiera się
do nocnej orgii w kostium „rajskiego ptaka". Jest to raczej
kostium groteskowego feniksa ze sktzydłami nietoperza:
Księżna, wcielenie władzy erotycznej, powstanie zawsze z po
piołów każdej rewolucji. Jest ona niezniszczalna, jak seks,
wola zachowania gatunku, życia.
Księżna nie tylko jest w stanie przeżyć wszelkie koleje lo
su, podejmuje próbę przejęcia władzy, tym razem bezpośre
dnio, nie za pośrednictwem szewców. W sytuacji powszech
nego chaosu, gdy system polityczny stworzony przez szewców
jest w stanie rozkładu, powstaje polityczna próżnia, którą
Księżna pragnie zapełnić. Jej działanie polityczne ptzedsta
wione jest za pomocą triku teatralnego. W głębi sceny „wy
rasta nagle czerwony piedestał" (S., 587), Księżna „wbiega
na piedestał i tam staje w chwale najwyższej zrozpiętyminietopezimi skrzydłami w łunie bengalskich i zwykłych ogni"
(S., 588). Jest to jej apoteoza jako nowego ptzywódcy poli
tycznego, jako cesarzowej matriarchatu. Domaga się hołdu
od mężczyzn jako ostatecznego potwietdzenia władzy.
Jej seksualno-polityczny coup d'etat jest całkiem dobrze
obmyślony. Kalkulacje swoje opiera na surowej ocenie stanu
świata stwotzonego i kierowanego przez mężczyzn. Jej zda
niem ten świat jest w kompletnym rozkładzie i zszedł na psy
skuteczniej niż Scurvy-pies. Jej manifest polityczny jest go
dzien uwagi: „ukorzcie się przed symbolem wszechmatry czy raczej suprapanbabojarchatu! On wybuchnie lada chwi
la. Bo wy, mężczyźni, możecie zgnić nagle: zamienić się
w kupkę płynnej zgnilizny jak pan Waldemar w nowelce te
go nieszczęśnika Edgara Рое. Wy pykniczejecie: wasi schyzoidzi wymierają - nasze schyzoidki mnożą się. [...] Mężczyźni
babieją - kobiety en masse mężczyźnieją. Przyjdzie czas, że
może zaczniemy się dzielić jak komórki, w nieświadomości
metafizycznej dziwności Bytu!" (S., 589).
Sens tej wypowiedzi jest całkiem jasny: mężczyźni jako
rasa, czy raczej połowa gatunku Homo sapiens degenerują się
coraz bardziej, podczas gdy ilość osobników twótczych wśtód
361
�Lech Sokół • " T H E SHOEMAKERS" BY WITKIEWICZ: EROTICISM A N D POWER
the Duchess's apotheosis are ready to pay homage to
her, her time has not come yet. A wire cage for a parrot
is lowered from above her, she folds her wings in
a literal and metaphorical sense: the Bitd of Paradise,
the Phoenix, the Femme Fatale is teduced to the status
of a parrot. Yet, het fall is far from being absolute.
Scurvy died, Sajetan finally expired after having been
killed many times as a new embodiment of the tough
Rasputin, but the Duchess is still alive. She will become
the mistress of the new Lords of the wotld. They do not
exclude matriarchy as a future form of government:
"Maybe matriarchy will come into its own one of
these days, but there's no need to make a big fuss
about it too much i n advance" (Witkiewicz
1968:288).
In contrast with a play, a conclusion is necessary to
complete a paper. My concluding points could be
ptesented in brief as follows: sex and politics, eroticism
and power in The Shoemakers are set against an
existentialist background and are closely interwoven. In
actual fact Witkiewicz analyzes a peculiar problem of
sexual-political power. For man in Witkiewicz's cosmos
the highest value is to maintain contact with the
Mystery of Existence. Both eroticism and wielding
power diminish and finally kill this value, murdering the
human individual at the same time. The conclusion
drawn from the play sounds like a warning.
Notes
For the quotations from Tfie
After these events the action of the play can go on;
Comrade Abramowski and Comrade X are not final
products of the evolution of mankind as sketched i n
The Shoemakers. In spite of the fact that Comrade X is
deprived of his own name and may be treated as
replaceable, the Comrades are not yet fully mechanized.
That is why Witkiewicz decides to make a break i n his
play and not to finish it.
I have made
renderings.
For the sake of the present article I have several times
slightly changed the translation mostly to make it more
literal.
References:
Witkacy. Stanisław Ignacy Witkiewicz
as an Imaginative Writer, Seattle & L o n d o n
Gerould, D a n i e l C. 1981:
Sokół, L e c h 1988: " T h e Philosophy of Boredom in The
Shoemakers
"You've got to have a lot of tact
To finish with the final act. It's
no delusion - it's a fact"
(Witkiewicz 1968:288).
Shoemakers
thankful use of Gerould's (Witkiewicz 1968)
by S. I. Witkiewicz",
B a n d 3, Heft 2/88
Forum Modemes Theater,
(Tubingen), pp. 155-167
Witkiewicz, Stanisław Ignacy 1968: The Madman and the N u n
and other Plays.
Translated and edited by Daniel C . Gerould
ćk. C . S . Durer, Seattle 6k L o n d o n
362
�Lech Sokół • „SZEWCY" W I T K A C E G O : EROTYZM I WŁADZA
kobiet powiększa się. Księżna przewiduje w istocie nie tylko
nadejście materiarchatu, ale stworzenie nowej oryginalnej
cywilizacji kobiet, której nadejście głoszą dzisiaj feministki.
Ta cywilizacja zastąpi słabą i zmurszałą, stworzoną przed wie
kami przez mężczyzn. Czas mężczyzn już minął. Na nieszczę
ście dla Księżnej, chociaż obecni na scenie mężczyźni są go
towi złożyć jej hołd i oddać władzę, jej czas jeszcze nie nad
szedł. Druciana klatka dla papugi opuszcza się z góry na
Księżnę, a ona zmuszona jest złożyć skrzydła, w sensie do
słownym i metaforycznym: rajski ptak, feniks, femme fatale
zostaje zredukowana do statusu papugi. Ale jej upadek dale
ce nie jest ostateczny. Scurvy umarł, Sajetan kona
monologując, Księżna - żyje. Zostanie kochanką nowych pa
nów świata, i z pewnością fakt ten wykorzysta. Zresztą nowi
władcy nie wykluczają nadejścia matriarchatu, „ale nie nale
ży robić z niego hałaśliwej jakiejś gaskonady zawczasu" (S.,
591).
Po zakończeniu tych wydatzeń akcja dramatu toczy się
dalej: Towarzysz Abramowski i Towarzysz X nie są ostatecz
nymi produktami ewolucji ludzkości zarysowanej w Szew
cach, mimo faktu, że Towarzysz X jest „iksem", nie ma nawet
imienia, można go może zastąpić Towarzyszem X Towarzy
sze nie są jeszcze całkowicie zmechanizowani. Dlatego Wit
kacy postanawia przerwać, a nie zakończyć swoją sztukę.
p
są pokazane w Szewcach na tle egzystencjalistycznym i ściśle
ze sobą powiązane. Witkacy analizuje specyficzny problem
władzy seksualno-politycznej. Dla człowieka w świecie Wit
kacego najwyższą wartością jest (powinien być) kontakt
z Tajemnicą Istnienia, z metafizyką. Zarówno erotyzm, jak
władza polityczna pomniejszają i ostatecznie niszczą tę war
tość, zabijając także indywiduum. Wnioski te btzmią jak
ptzestroga. Ale czy można uniknąć erotyzmu i władzy?
Przypisy
'
D . C . Gerould, Stanisław Ignacy
Witkiewicz jako pisarz.
Przeł. J.
Sieradzki, Warszawa 1981, s. 424
2
S.I. Witkiewicz, Dramat, t. II. Wydanie II tozszetzone i popra
wione. Oprać, i wstępem poptzedził K . Puzyna, Watszawa 1972,
s. 510 i 579. Wszystkie cytaty z Szewców wg tego wydania; dal
sze odwołania odnotowane zostały bezpośrednio w tekście ptzy
użyciu skrótu S z podaniem stronicy. Tekst poprawiany w sto
sunku do wydania Puzyny według odnalezionego maszynopisu
z poptawkami odręcznymi Witkacego.
'
Por. L . Sokół, Witkacy i Strmdberg: dalecy i bliscy, Wrocław 1995,
s. 233-248
4
Filozofia nudy w „Szewcach" Witkacego, w: O tea
i dramacie. Studia - przyczynki - mateńaly. Pod red. E . Kra
Por. L . Sokół,
trze
sińskiego, J. Lipińskiego, S. Marczaka-Oborskiego, T. Siverta, К.
„Trzeba mieć duży takt
By skończyć trzeci akt.
To nie złudzenie - to fakt" (S., 592).
Wierzbickiej-Michalskiej. Studia i materiały do dziejów teatru
polskiego, t. X X ( 3 2 ) , Wrocław 1989 oraz w zmienionej nieco
Philosophy of Boredom in „The Shoemakers" by S.I.
Witkiewicz, „Fotum - Modetnes Theater" 1988 (Band 3, Heft 2,
wersji: The
W przeciwieństwie do dramatu, artykuł winien kończyć
się jakimś, choćby prowizorycznym wnioskiem. Moje kon
kluzje dają się ująć krótko: seks i polityka, erotyzm i władza
363
Tubingen). Polemikę z tak rozumianym pojęciem nudy u Wit
kacego podjął W. Rzońca, Witkacy - Norwid. Projekt kom-
paratystyki dekonstrukcjortistycznej,
Warszawa 1998, s. 69-88
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3974c1cdfa19cf28864529c274ff28bd.pdf
f484cc254a012138d514d4134f97edd7
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2956
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1995
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2760
Title
A name given to the resource
"To jest wasze życie" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.1, s.23-25
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Baranowska, Małgorzata
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
9
To jest wasze życie '
Małgorzata Baranowska - Fragmenty
20 V 1980
Ty-siąc k-oni prze-pusz-cza-a-my, a jed-ne-go za-a-a-a-trzyma-a-a-myyy! Dziecko zna smak Losu, który zaraz zetnie
uciekającego na literę yyy, napawa się nim, tak jak i my to
robiliśmy, ćwiczyliśmy, przerabialiśmy, przebieraliśmy w kole
gach z podwórka, w rodzeństwie, w gościach. Dzisiaj ból, który
ścigał nową cały dzień, a ona zaciskała szczęki, dognał j ą przez
sen wpędzając w wycie, które, co pół godziny, podniosło nam
włosy na głowie.
21 V 1980
Nowa na trzeźwo znowu panuje nad wyliczanką, to ona górą,
ona może wolność dać lub zabrać.
22 V 1980
Duszę także rozpoznaje się zmysłami, kiedy się dowiedzia
łam, że może ona ma coś wspólnego ze światłem lub płomie
niem, bałam się, czy aby tajemnica ta nie jest mocno cuchnąca.
Nabrałam podejrzeń w kontaktach z fascynującym mnie wtedy
karbidem, używanym do oświetlania mieszkań wypalonej War
szawy.
23 V 1980
I wtedy nastąpiła iluminacja. Zobaczyłam jakiś obrazek,
reprodukcję, czego? Szukam go od lat, ale choć obejrzałam już
setki świętych Hubertów, tego nie mogę odnaleźć.
26 V 1980
To było trudno ukryć. Tak sądziłam. Byłam pewna, że
zarówno moje myśli, j a k i sny zaczęły świecić, że być może ktoś
zauważy, odkryje wszystkie moje tajemnice. Bo jeszcze właśnie
wtedy śnił mi się jedyny, przez całe życie do dzisiaj, pogodny
i kolorowy sen.
Poziomki tak pachniały, tylko wiecie, jak trudno coś we śnie
zjeść. Niestety, jak sen przyjemny, to pozbawiony całkowicie
fabuły. Nic się niby nie działo, aleja czułam, że coś nadzwyczaj
ważnego się stało. Niby nie wiedziałam co, niby bez wydarzenia
się działo, niby nie chciałam nowych tajemnic zakładać, niby
bałam się kłopotów z niezrozumiałością świata, a ciągnęło
mnie. I wiedziałam od razu, co się zdarzyło na sennej polanie.
Zobaczyłam równie dokładnie, jak w tej chwili widzę łóżko
z bloczkami do gimnastyki, które, na szczęście, nie są mi
potrzebne. Zobaczyłam, w kolorach, że wydzieliła się moja
Osoba, zobaczyłam się z boku z niedźwiedziem. Słyszałam
takie słowo, ale nie czułam się dotąd osobą, dopiero kiedy
zobaczyłam się z zewnątrz, doszłam do wniosku, że nią jestem.
Znowu tyle zachodu, jak to przemyśleć, i bałam się, że to przeze
mnie prześwieca. Ciało, dusza, osoba, było nad czym się
zastanawiać, niedźwiedź, jeleń, świecący słoń, otaczały mnie
same tajemnice i ja otaczałam tajemnice pieczołowitą troską.
Nie wiadomo, czy warto było robić tajemnicę, dorośli są tak
egocentryczni, że na pewno nie są w stanie widzieć, że
świeciłam. Ale sama tajemnica mocniejsza była ode mnie.
Dorośli są skrajnie egocentryczni i w dodatku myślą, że
wszystko rozgrywa się tylko między nimi. Ale j a j u ż wtedy
sprawdziłam, że historia ludzkości zaczyna się między dziećmi.
Dorośli to nawet malują, ale tego sami nie widzą. Podglądałam
w kościele, mówili sami, i myślą, że się nie rozumie. Przecież
ten mały, płaski chłopczyk, co ssał matkę, to dziecko było czy
nie? A ten drugi, ubrany w skórę, co później polewał go wodą,
też był dzieckiem. A te wszystkie dzieci, które zamordowano,
szukając tego, który ssał matkę?
4 VI1980
Dusza nieśmiertelna, a ciało nie, znowu ten podejrzany
dualizm, w dodatku coś mówili o ciele, że kiedyś się odnajdzie.
Ale które? Takie jak miał jeszcze T. niemowlak czy takie jak
moje - j u ż chodziło i mówiło - czy takie jak dorosłych? E! Nie
warto było się nad tym zastanawiać, bo ciało istniało, a dusza
jeszcze była tajemnicą. Jeszcze! I ciało, ta klucha, niby miało
istnieć bardzo? bardziej?
5 VI1980
Najpierw sądziłam, że to drzewa są nieśmiertelne, i to
podejrzenie mnie nie opuszcza, mimo wszystkich „racji".
Miałam drzewo, na którym sprawdzałam ciągle zarówno nie
śmiertelność, jak nieskończoność, nieskończoność na liściach,
bo ta dwustuletnia topola miała ilość liści niepoliczalną, a że
naokoło były inne liście - mnie tyle do nieskończoności
wystarczało.
8 V I 1980
Nie mogę powiedzieć, żeby kiedykolwiek ta oś się we mnie
zachwiała, a jednak dużo później, mając j u ż pod trzydziestkę,
przeżyłam jedno z najsilniejszych wrażeń i zdumień poznaw
czych mego życia, niewątpliwie związanych z Drzewem i od
razu odbitych na mojej osio-topoli, już wówczas uciętej. Było to
w Vincennes. Olbrzymia wystawa roślin. Nagle przy wschodnio
wyglądającym pawiloniku z małą sadzawką otoczoną przez...
uzbrojonych strażników zobaczyłam kilka doniczek, a w nich
mit, rósł sobie tam po prostu. To były te japońskie miniatury
drzew, miały od czterystu do sześciuset lat, może nawet jedno
miało osiemset, j u ż nie pamiętam. Pamiętam natomiast straszne
uczucie lodowatego zdumienia, czuję jeszcze, jak obciągam się
gęsią skórką i włosy mi się jeżą. Bo nagle znajduję się nad
olbrzymem niebotycznym i fascynująco starym, zwęźlonym,
korzeniastym, z korą narastającą od wielu pokoleń, z wykrotami
pod korzeniami, z olbrzymią ilością urągających mym zmysłom
szpilek, przecież widzę, że nawet one nie są młode, po kolorze
widzę czy po czym, nie wiem.
Całe moje jestestwo nicuje się w parę sekund, bo przecież
jestem nad nim, nad olbrzymem, i popełniam świętokradztwo,
patrząc okiem Boga. Nigdy, żaden obraz Salvadora Dali ani nic
innego, inaczej sztucznego chciałam powiedzieć, nie zrobiło na
mnie takiego wrażenia. Nie mogłam się z niego otrząsnąć,
wciągało mnie w wizje, w których robiłam się karzełkiem
zagubionym w niezmierzonych obszarach doniczki, a za chwilę
olbrzymem, który j e d n ą ręką mogło zniszczyć sześćset lat,
zniszczyć, byłam bliska przejścia na bałwochwalstwo, zapala
łam przerażającą, przerażona miłością do tych drzewek.
9 VI1980
W tym samym jądrze fascynacji może najbardziej fas
cynujące jest to, że owe drzewka nie są karłami, tylk miniatur
kami olbrzymów. Nie, nie są karłami, nie mają nic nieproporc
jonalnego w sobie, będąc wybrykiem sztuki ogrodniczej, za
chowują godność właściwą znającym swe wysokie społeczne
miejsce starcom pięknym, spokojnym, ufającym w Przeznacze
nie, które dało im miejsce w doniczce i stałą pielęgnację.
11 I I 1981
Ustaliły się ścisłe związki ziemi z niebem, tym samym nie
wiadomo, czy nie z duszą.
23
�12 I I 1981
Dopiero przy Jakubowej drabinie znów się zachwiało, nie
związek, ale odległość. Niby że anioły miały schodzić na dół,
ale po co, skoro mogły latać, nie musiały używać drabiny. Z n ó w
drabina między niebem i ziemią, jak długa, gdzie się zaczyna
i gdzie kończy. M o ż e one, te anioły, nie mogły się przebić przez
chmury na dół i B ó g Ojciec wypchał i m drabinę z chmury? Tak
by wyglądało na arrasach wawelskich, a wtedy, w Warszawie,
co trzeci przedmiot to drabina. Bo jak się dostać na rusztowanie,
do domu bez schodów, do gołębnika, do tynku świeżego, do
gzymsu, jeśli się kawka zapłacze w słupie, jeśli dzieci zalezą po
ułamkach d o m ó w gdzie nie trzeba, jak się dostać do miejsc na
obrazy w kościołach, do obrazów, do pożaru nawet też drabina,
i tak wszędzie.
Warszawa przypominała wieżę Babel z drabin i cegieł starych
i nowych. Jakby tak sen zaskoczył Jakuba tutaj, toby te anioły
otoczyły go rozsegregowaną przez drabiny ukośną chmurą,
byłyby też w piwnicach, suterenach, w jamach, w enklawach
wśród cegieł, wylądowałyby na stertach, kupach, zwaliskach,
konstrukcjach. Dzieci tutaj by się, zwłaszcza wtedy, zupełnie
nie krępowały. Jeszcze jedna drabina? Niebieska? Anielska?
T y m lepiej. Niewątpliwie by z niej skorzystały i ta napowietrzna
klatka drabin, częściowo i wewnętrzna ziemna, powiązałaby się
węzłami dzieci i aniołów.
A dusza, czy odnalazłaby się wśród tych klatek, polatywań,
wdrapywań, skoro miała się jakoś bez tego unosić, bez skrzydeł,
bez motorów, podobno sama? Brak wyraźnej granicy nieba,
zasłony ceglane nałożone na przestrzenie rozpościerające się
wolno przed mymi oczami, wszystko to oddalało mnie od
natrętnego brzęczenia dualizmu przez s w ą dziwną odpowiedniość. Budowle mają ciało i przestrzeń, przecież podpatrzyłam,
jak się ona wydostaje na zewnątrz, jak się nie daje ująć w siatkę,
nawet Jakubowa. Przezroczyste przestrzenie kamienic zapamię
tanych w tym mieście wcześniej, na długo przed moim
urodzeniem, przez ludzi powracających, powróconych, obudo
wywały się stale przez ceglane ciało, zaznaczając, niewidzialne
dla innych, a dla mnie naturalne, strefy.
No tak. Już każdy rozumie, co mnie obchodzi przede
wszystkim.
Żyję. Wszystkie inne organizmy żywe w przyrodzie także to
praktykują. One jednak nie pytają: jak żyć? A przecież prze
chodzą różne kursy, na przykład: jak szczypać trawę, polować,
latać omijać niebezpieczeństwo.
Istnieją niebezpieczeństwa, których ani one, ani my, ludzie,
nie jesteśmy w stanie ominąć, i żadne kursy czy porady nic
w tym nie zmienią.
Kiedy już nas to spotka, nie sądzę, byśmy się bardzo różnili od
zwierzęcia w potrzasku.
Opis choroby i walki z nią, który stosuję na co dzień, nie ma
przeszłości ani przyszłości, tylko bardzo zwięzły konspekt
teraźniejszości. Całkowicie m i to wystarcza, aż nadto. Zresztą,
czy ktokolwiek zdrowy ciągle opowiada, jak żyje. Przeważnie
po prostu żyje. Opowiada jednak wydarzenia, ważniejsze fakty,
zmiany. A trzeba powiedzieć; że choroba ich dostarcza. Choro
ba jest bardzo fabularna w znaczeniu takim, jak się pojęcie
fabuły najprościej rozumie - jako ciąg zdarzeń.
Stało się. Zachorowałam. Zachorowałem. Mój bliski za
chorował. Większości ludzi narzuca się pytanie: „dlaczego
akurat mnie to spotyka?''
Czy popełniłem błąd? Czy to moja wina? Czy spada na mnie
kara Boska? Ale za co? Czy zrobiłem coś, co mi po prostu
bezpośrednio zaszkodziło? Czy j a w ogóle na coś przedtem
chorowałem? Czy ta choroba zdarzyła się j u ż w mojej rodzinie?
Takie szukanie m o ż e nas doprowadzić aż do Księgi Rodzaju,
ale nie da odpowiedzi na to, co dręczy. W tradycji judeochrześcijańskiej jedynymi ludźmi naprawdę zdrowymi byli Adam
i Ewa (do czasu popełnienia tamtego głównego błędu). W i ę c co?
Winić za chorobę grzech pierworodny?
Trzeba jednak powiedzieć, że wielu ludziom absolutnie
konieczne wydaje się jakieś bliższe wytłumaczenie. Mniej
biblijne. Wielka szkoda, bo akurat Biblia jest cudownym
i sprawdzonym źródłem pytań bez odpowiedzi i odpowiedzi,
nim się jeszcze zada pytanie.
Sama czuję się zaskoczona - jak j a nagle doszłam do pisania
takiej książki. Przyznaję, że się boję. Wprawdzie nikt się chyba
po niej nie spodziewa jakichś dokładnych przepisów na życie,
bo wszyscy wiedzą, że takie nie istnieją. Ale jednak muszę się
pokusić o parę, a może nawet wiele uogólnień mających pewne
cechy porad. To odpowiedzialność. W dodatku ta książka ma
stronę tak bardzo osobistą. A l e w końcu wiersz i wszystkie inne
publiczne wystąpienia zawsze zawierają w sobie pracę naszego
ja i m u s z ą je w dużej mierze odsłaniać. Trudno.
Dziwne, ale bycie sobą nie należy wcale do stanów jedno
znacznie oczywistych. Wielu ludziom wydaje się na tym nie
zależeć i kiedy przychodzi jakaś poważniejsza życiowa próba,
nie są w stanie poczuć się jednostką osobną, wolną, niepo
wtarzalną.
Wyraźnie uświadomione poczucie k i m się jest, będzie państ
wu szczególnie potrzebne we współżyciu z chorobą przewlekłą,
z jej nudą, namolnością, nieustępliwością. Moją dewizą jest:
„nie będą m n ą rządzić jakieś chromosomy i jakieś bezrozumne
l e k i " - trzeba jednak przyznać, że one w dużej mierze rządzą.
Problem w tym, żeby zachować własne rozeznanie w świecie
i wolną wolę, nie dać się z d o m i n o w a ć czystej fizjologii choroby
i leczenia. Na przykład uznając ozdrowieńczą siłę leków
hormonalnych musimy znać i siłę niszczącą - próbować ją
opanować (nie rzucając oczywiście leczenia). A tego nie da się
zrobić inaczej niż sobą. T r z e b a t y l k o s i e b i e m i e ć .
Proszę państwa, j e s t e ś m y w o l n i . Nikt nie zmusza nas
do pogrążenia się w żałobie, bo zachorowaliśmy. Nikt nie
zmusza nas do pozostawania w samotności, bo zachorowaliśmy.
Nie m o ż e m y rozbić wszystkich strasznych ograniczeń przez
chorobę spowodowanych. Odwołajmy się jednak do naszej
duszy, uczuć, rozumu. T u muszę zacytować okrzyk Marysi Sz.
Pewnej nocy, kiedy nowa chora w ostrych bólach zawodziła:
„O, j a biedna, o, j a biedna" nagle w ciemnościach rozległ się
stanowczy głos Marysi: „Biedny to ino diabeł, bo duszy ni mo".
To zdanie j u ż wiele razy kazało m i się mozolnie drapać w górę.
Dusza, świadomość, rozum, uczucia zobowiązują do pozo
stania człowiekiem. Choroba wcale ich nie odbiera. Oprócz
wyjątkowych w y p a d k ó w nie odbiera również możliwości na
wiązywania kontaktów. Ludzie są wszędzie.
Ludzi życzliwych znalazłoby się znacznie więcej, niż jakikol
wiek chory mógłby znieść. Tylko w stosunkach między ludźmi
krąży jakaś niedokładna informacja, jakiś niepotrzebny stereo
typ.
Przede wszystkim postuluję powołanie (wynikające natural
nie z sytuacji, a nie z nadania i przymusu) grup absolutnie
nieformalnych. Zwane są one przeze mnie - tylko dla ułatwienia
24
Dusza powoli i nieświadomie nabierała dla mnie charakteru
przestrzeni. Znikły dziecinne jej duszy łachotania mnie w gard
le. Znikła obawa o jej tajemniczy związek z karbidem. Po
czułam nagle, że podobnie jak kamienice nie są w stanie
obmurować powietrza, a są zdolne trwać, rosnąć, zmieniać się
tak i j a nie mam j u ż potrzeby bać się o tę przestrzeń, która
wyrasta poza mnie albo poza mną.
19 V 1980
Los taki, że lubi, jak się ucieka.
Pamiętnik mistyczny (fragmenty) „Czytelnik" 1987
�i skojarzenia z poprzednio omawianym systemem plemiennowymiennym - p l e m i o n a m i
otwartymi.
Nigdy nie wiadomo, gdzie naprawdę kończy się nasze plemię
otwarte i kiedy natkniemy się niespodziewanie na jego liczne
(oby liczne) gałęzie.
Członkowie plemienia otwartego nie mają żadnych cech
obowiązkowo wspólnych, oprócz może przyjaźni dla okreś
lonego człowieka lub dla każdego spotkanego człowieka (tacy
ludzie istnieją, znam ich). Plemię otwarte nie ma żadnych
granic. Ktoś może nagle do niego dołączyć, odejść, wpaść na
chwilę. Może się ono utworzyć na odległość kontynentów
i wśród sąsiadów z jednej kamienicy.
Plemię otwarte ma skład zmienny ze skłonnością do powięk
szania go. Określa się wobec ludzi spoza plemienia pozytywnie,
wyrażając natychmiastową gotowość przyjęcia każdego przyja
znego obcego.
Plemię zamknięte odwrotnie. Określa się w stosunku do ludzi
spoza plemienia negatywnie - wszystkich uważając za obcych,
a więc wrogich, tym samym nie nadających się w żadnym
wypadku do przyjęcia do plemienia.
Członkowie plemienia otwartego, łatwo przyjmujący między
siebie obcych, charakteryzują się także większą łatwością
zarówno brania czegoś od innych, jak dawania innym. Bo życie
pełne nie polega na tym, że ktoś, kto tego potrzebuje, zostanie
obsłużony i tyle. Ono polega na wymianie, niezależnie czy toczy
się wśród prawdziwie zdrowych, zdecydowanie chorych, czy
ludzi w stanie pośrednim.
Nie ma stanu pod słońcem, który by tę wymianę mógł
przerwać. Dotyczy to przecież nawet całkowitej nieprzytomno
ści. To, że ktoś jest chwilowo nieprzytomny, nie znaczy wcale,
iż na przykład przestał nagle kochać tego, kto przy nim właśnie
siedzi, czekając na polepszenie, a kogo kochał przed utratą
przytomności. Ta niezawiniona nieobecność miałaby zerwać
wymianę uczuć? Uczynić j ą jednostronną? Dlaczego?
Nie jestem w stanie pojąć zarozumiałości ruchliwych ludzi
w stosunku do Losu. Czy nie myślą o tym, że sami, nie
dochodząc nawet do następnej ulicy, m o g ą na skutek wypadku
lub choroby stać się kalekami na całe życie? „Nie, mnie to nie
spotka!" - myślą. Ale dlaczego? Doświadczenie uczy, że
możemy wszyscy przeżyć życie, wystarczająco ciężkie i bez
chorób, jeśli tylko jedni ludzie będą wspierać innych.
Chorzy umieją sobie świetnie wyobrazić zagrożenie. Znają
niespodzianki Losu. A jednak na przykład, instynktownie
mniemają, że nienazwane nie istnieje. Skoro tabu pojawiło się
chyba wraz z pojawieniem człowieka na ziemi i do dziś istnieje,
trzeba je może po prostu uznać za nieodłączną część życia
ludzkiego. Tabu stanowi zarówno część strachu i niewiedzy, jak
obrony, a także wiedzy, którą wiedzący ukrywa sam przed sobą.
J a k p o w i e d z i e ć - nie jest wyłącznie państwa prob
lemem. Wiem, że nie zabrzmi to wcale pocieszająco, kiedy
powiem, że pierwszy ma z tym kłopot lekarz. Oznajmienie
poważnej diagnozy najpierw uderza w lekarza. Ta nieumiejęt
ność wydaje się charakterystyczna dla naszej cywilizacji,
w której śmierć traktowana jest często jak kiedyś trąd. Umiera
nie zbyt łatwo bywa wyrzucane poza nawias zwykłego życia, do
którego przecież przede wszystkim należy.
Ludzie boją się wielkich słów, a właściwie pojęć, które
w świadomości społecznej znalazły się tak wysoko, że mogą się
czasem wydać niedostępne. Do takich pojęć niezwykle waż
nych dla życia i podstawowych dla naszych tutaj rozważań
należy: m i ł o ś ć , t w ó r c z o ś ć , a k t y w n o ś ć .
Miłość z pewnością daje od razu inny start w leczenie,
w życie po prostu. Miłość przecież jak najściślej łączy się
z instynkiem życia. Nie musicie wcale o tym rozmyślać, a ona
już działa. Jeśli ona istnieje, a państwo poświęcacie jej wiele
świadomej uwagi, tym lepiej. K a ż d y m o m e n t u w a g i
poświęcony miłości umacnia waszą obro
nę.
C i e k a w o ś ć i m i ł o ś ć to ż y c i e .
Ś m i e r ć to nuda i b r a k u c z u ć .
Nuda i brak uczuć najbardziej zagrażają dzieciom, osobom
starym i ludziom przewlekle chorym. Zdrowi dorośli! Nie
lekceważcie tej wiadomości. Tamci naprawdę po trochu się od
tego zapadają. M o g ą po cichu umrzeć na waszych oczach, jeśli
tutaj na ziemi ich nie przytrzymacie.
Czy może być wypowiedź pełniejsza niż w twórczości? - Jest
to działalność naprawdę i jedynie ludzka. Pierwszy Wielki
T w ó r c a tchnąwszy w człowieka duszę dał mu również jakiś
okruch możliwości twórczych. Dar ten nie zawsze wydaje się
łatwy do wykorzystania, ale wbrew pozorom dostępny jest
każdemu. Jedynie człowiek obdarzony został wyobraźnią,
możliwością projektowania, planowania dalekiej przyszłości.
Aby t w o r z y ć , nie trzeba być
geniuszem
- trzeba być człowiekiem.
Działanie objawia się nie tylko wygrywaniem maratonów,
lecz czasem podniesieniem głowy. Ż y c i e t o d z i a ł a n i e ,
czy człowiek nadal jest pilotem odrzutowca, czy nigdy nim nie
był.
Niezależnie od tego, jak daleko posunęła się lub posunie
medycyna, niezależnie od tego, jak bardzo mądry jest akurat
wasz lekarz (ja mam pod tym względem wielkie szczęście),
musicie, państwo, o jednym zawsze i wszędzie pamiętać.
Naprawdę to wy sami odpowiadacie za swoje życie i zdrowie.
Lekarz ani nie przymusił was do zwrócenia się do niego, ani
różdżką was nie wykrył. Nawet najmądrzejszy lekarz nie
zdejmie z was odpowiedzialności.
To w a s z e życie. To w a s z a dusza i w a s z e ciało. To
wasze zdrowie.
Jako humanistka, a przede wszystkim jako człowiek, od
czuwałam pewne braki w technice tłumaczenia pacjentom ich
realnej sytuacji.
Wydaje mi się, iż medycyna nowoczesna, kładąc nacisk na
naukowość i specjalizację, nie uwzględnia właściwie duszy
i osobowości ani lekarzy, ani chorych.
Powiecie, państwo, że choroba jest niewolą. W pewnym
sensie tak - kto o tym wie lepiej ode mnie, po tylu atakach
niedowładów i innych przykrych przygodach. Choroba na
pewno stwarza nieraz straszliwe ograniczenia. Ale chciałabym
się niezbyt uprzejmie i prosto z mostu zapytać: no to co? To już
mamy zapomnieć, że jesteśmy obdarzeni duszą i możliwością
myślenia?
Spotkałam kiedyś lupuskę, która ma domek, w domu piwnicę,
a w piwnicy wszystkie buteleczki po encortonie, jakie zużyła
w swoim życiu. Widziałam j ą tylko raz, zdaje się po dziesięciu
latach jej leczenia. Był tego podobno spory worek.
Ten worek przypomina m i jaszczura z powieści Balzaca
Jaszczur. Nie należy igrać ani z malejącym, ani z rosnącym
jaszczurem. B ó g przecież widzi nawet te buteleczki, o których
my sami zapomnieliśmy. A ludzie - czy należy ich straszyć
workiem buteleczek? Niech sobie żyją. M o ż e nigdy nie za
chorują.
Rozumiem, że taki worek to rodzaj pamiętnika, namacalny
dowód tej codziennej pracy, j a k ą wkładamy w leczenie.
W każdą buteleczkę pakuje się dwadzieścia pastylek. Jak się
przemnoży buteleczki przez pastylki, wyjdzie droga życia.
Tak naprawdę jednak ludzie żyją nie mechanicznie i matema
tycznie, tylko, jakby tu to nazwać, powiedzmy - ludzie żyją
mniej więcej. Posuwają się trochę po omacku. Nie znając
naprzód Losu, wyznaczają sobie kolejne ludzkie cele, starając
się utrzymać wobec życia w możliwie dobrej pozycji. Takie
rzeczy jak codzienne zażywanie czegoś robią zazwyczaj tylko
przymuszeni skrajnymi okolicznościami. Ludzie ze swym
ciałem i ze swoją duszą może są przewidywalni, ale w ogólnych
zarysach. Naprawdę są nieobliczalni i niepowtarzalni. To
właśnie jest piękne. Nie dadzą się zinterpretować wyłącznie
przez liczby i nawet, gdy policzymy wszystkie buteleczki
z tamtego worka, nie poznamy drogi życia jego posiadaczki.
To jest Wasze życie (fragmenty) „Znak" 1994
25
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5ceecfb268db9a496b8793fb1cecd8b7.pdf
f2319ab1e197670c53308c54758fa36e
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3645
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1995
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3422
Title
A name given to the resource
"Trzeba odjechać..." / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2, s.20
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Stomma, Ludwik
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
„Trzeba odjechać..."
Ludwik Stomma
Pisanie o myślach przyjaciół jest często pisaniem po trochu
0 sobie samym. Nie zdziwiłem się toteż, gdy na kartkach książki
Wojciecha Burszty odnalazłem jakby echo mojego onegdysiejszego spotkania z pewnym wierszem. Pięknym wierszem. Nie
będą owym nieznośnym chłopcem z warszawskiego dowcipu,
który złośliwie, przy wejściu do kina, zdradzał widzom pointę
filmu. Poza tym zachowam się jak rasowy postmodernista:
będzie o wierszu nie o dziele Burszty. C h o ć jednak będzie o tym
samym.
A oto wiersz Biaise Cendrarsa „Jesteś piękniejsza niż niebo
1 morze":
Kiedy się kocha trzeba odjechać
Rzuć swoją żonę rzuć swoje dziecko
Rzuć przyjaciela rzuć przyjaciółkę
Porzuć kochankę porzuć kochanka
Kiedy się kocha trzeba odjechać
Świat pełen jest Murzynów i Murzynek
Kobiet mężczyzn mężczyzn kobiet
Spójrz na te piękne sklepy
Na tego dorożkarza tego mężczyznę
Na tę kobietę tego dorożkarza
I wszystkie piękne towary do sprzedania
Jest powietrze jest wiatr
Góry woda niebo ziemia
Dzieci zwierzęta
Rośliny i węgiel ziemny
'
Naucz się sprzedawać kupować odsprzedawać
Naucz się dawać brać i dawać
Kiedy się kocha musi się umieć
Śpiewać biegać jeść gwizdać
I trzeba nauczyć się pracować
Kiedy się kocha trzeba odjechać
Nie popłakuj gdy się uśmiechasz
Nie kryj się wśród dwojga piersi
Odetchnij ruszaj wyjedź odejdź
.
•••••> t- •••• ...
Kąpię się i patrzę
Widzę znajome usta
Rękę nogę oko
Kąpię się i patrzę '
' -
Jest jeszcze z nami cały świat
Życie pełne zdumiewających rzeczy
Wychodzę z apteki
Zszedłem prosto z wagi
Ważę moich 80 kilo
Kocham cię.
(tłum. Julia Hartwig)
Łatwo zauważyć, że wiersz oparty jest na dwóch kontrapunk
tach: Z jednej strony: „Kiedy się kocha trzeba odjechać". Rzecz
ogarnąć m o ż n a dopiero z daleka („regard é l o i g n é " LéviStraussa") i pośród innych rzeczy - „wszystkich pięknych
towarów do sprzedania". Z drugiej: „ W y c h o d z ę z apteki..."
Apteka jest znakiem ścisłości, nawet nadmiernej ścisłości
(francuscy kibice piłkarscy też krzyczą „aptekarz!" na przesad
nie skupulatnych arbitrów), a jest jeszcze nieomylne narzędzie
- waga i obiektywny pomiar: „ W a ż ę moich 80 k i l o " . Rzecz
byłaby więc poznawalna empirycznie, bezpośrednio i jedno
znacznie?
Szkopuł w tym, że między pomiarem i rzeczą (miłością) nie
ma logicznego ani nawet metaforycznego związku. Co więcej,
* Fragment wstępu do książki Wojciecha Burszty, Czytanie Kultury.
Pięć szkiców, która ukaże się w wydawnictwie Opus, Łódź. Tytuł
zamieszczonego fragmentu wstępu L . Stommy pochodzi od redakcji.
20
wejście do apteki poprzedza" zapewnienie, iż: „Jest jeszcze
z nami cały świat - Życie pełne zdumiewających rzeczy". To
nie apteka uporządkowanych szuflad jest zdumiewająca.
Wprost przeciwnie. Rzekłbyś więc, że od „zdumiewających
rzeczy" trzeba przejść od razu do „Kocham c i ę " , że trzy wersy
apteczne są tylko nawiasem? - Tak, ale nawiasem niezbędnym.
Dopiero wtedy bowiem, gdy trzymasz w ręku bezużyteczny
pomiar, pomiar, który nic ci nie wyjaśnia, wiesz już napewno że
musisz ruszać. Bo: „Kocham c i ę " , a „Kiedy się kocha trzeba
odjechać".
Zamknięcie wiersza otwiera go na nowo. Cendrars wprowa
dza nas w świat fenomenologicznego „eternel retour", w cykl
niekończących się odjazdów i powrotów, za każdym razem
kierujących nas również do bezużytecznej apteki racjonalis
tycznych empirii. Byłyby więc te podróże beznadziejne, a rzecz
definitywnie nieuchwytna? - I tak nie jest. Z dwóch przynaj
mniej powodów:
Po pierwsze: „Jest powietrze jest wiatr..." Kryjąc się „wśród
dwojga piersi" nie zobaczylibyśmy rzeczy w wietrze, na niebie,
wśród dzieci, zwierząt, roślin. Trzeba odwagi intelektualnej, by
spojrzeć na rzecz od nowa, z niespodziewanego kąta, z nowego
czasu i nowej przestrzeni.
Ale przecież odwaga nie wystarczy. „Naucz s i ę " , „Kiedy się
kocha musi się u m i e ć " . Nie dość poważyć się na inne spojrzenie
- trzeba jeszcze umieć patrzeć. Jeden raz tylko jest Cendrars tak
brutalnie dosłowny: „I trzeba nauczyć się p r a c o w a ć " . Bo ani
spojrzenie poety, ani etnologa nie jest dane. Łączy ich, owszem,
to samo harde zdumienie rzeczą, dzielą jednak rygory owegoż
zdumienia. Bez harmonii i wewnętrznej dyscypliny poezja staje
się bełkotem; etnologia bez metody - o nie, nie literaturą
- płaskim reportażem podróżnika, którego tak nie znosi Claude
Lévi-Strauss. Chodzi o to tylko, żeby metoda nie zatrzymywała
nas w aptece, tylko wręcz odwrotnie - kazała odjeżdżać.
Niestety, na taką metodę chętnych jest niezbyt wielu. Bo
przecież nie tak łatwo jest porzucić żonę, dziecko, przyjaciela,
przyjaciółkę, kochankę, kochanka. Doprawdy, nie tak łatwo jest
zrezygnować z jakże wygodnego fotela, bagażu stu zaklęć
i dwustu pewności, które ponoć wyssaliśmy z mlekiem matki.
I jakaż nagroda wreszcie? „Kąpię się i patrzę - Widzę
znajome usta - Rękę nogę oko"... Przypomina mi to wiersz
Miroslava Holuba, który j u ż gdzieś kiedyś cytowałem:
.•
>
Ziemia się kręci,
mówi uczeń.
Nie, ziemia się kręci,
mówi nauczyciel.
Góry się zielenią,
mówi uczeń.
Nie, góry się zielenią,
mówi nauczyciel.
.>....
Dwa razy dwa jest cztery,
mówi uczeń.
Dwa razy dwa jest cztery,
poprawia go nauczyciel
Ponieważ nauczyciel wie lepiej.
Wcale nie ma u Holuba nazbyt łatwego paradoksu. To po
prostu prawda, że nauczyciel wie lepiej. Bo czasem wie
dlaczego, czasem po co, czasem więcej widział odcieni zieleni
na górach... To prawda, że niekiedy m o g ą (nie jest to casus
Burszty) doprowadzić nas nasze podróże do pozornego banału.
Ale nie. B o kąpiąc się przedtem i potem będziemy wprawdzie
widzieć te same „rękę nogę o k o " ; przecie POTEM widzieć je
będziemy inaczej i bogaciej.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/548c0ac37d95cac256bb9688fe53b78e.pdf
cb47ebfe37050e1df2ac20d86aff3861
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2950
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2754
Title
A name given to the resource
"Uciekające zdjęcia" - Rozmowa z Piotrem Skrzyneckim / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.168-171
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Benedyktowicz, Zbigniew
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
„Uciekające zdjęcia" - Rozmowa
z Piotrem Skrzyneckim
Zbigniew Benedyktowicz
R o k 1992 o b f i t o w a ł wieloma wydarzeniami w życiu K r a k o w a , „ P i w n i c y
pod Baranami" i jej przewodnika i Mistrza, Piotra Skrzyneckiego. Wystarczy
w s p o m n i e ć o c a ł y m cyklu o b c h o d ó w Święta K o p c ó w , rekonstrukcji Przysięgi
Tadeusza K o ś c i u s z k i na R y n k u K r a k o w a i H o ł d u Pruskiego. Z a wszystkimi
tymi wydarzeniami - spektaklami kryła się nieodmiennie ich sprawcza,
demiurgiczna p o s t a ć , Wielkiego Maga z K r a k o w a - Piotra Skrzyneckiego.
Kiedy na jesieni z n a l a z ł e m się w Krakowie, z a s t a ł e m Pana Piotra przy pracy
nad kolejnym projektem. P r z y g o t o w y w a ł się do realizacji swego filmu
0 groblach na Groblach. Była to okazja, by p o p r o s i ć o r o z m o w ę na temat,
m o ż e najmniej znany w jego wielostronnej a k t y w n o ś c i , mianowicie poroz
m a w i a ć o jego twórczości filmowej. W listopadzie Pan Piotr żył j u ż realizacją
tzw. „ u c i e k a j ą c y c h zdjęć" do tego filmu. Wydarzenia goniły wydarzenia: „ p o
drodze" trwały przygotowania, b ą d ź j u ż miały miejsce obchody piwniczne,
z w i ą z a n e z innymi wielkimi postaciami K r a k o w a : urodzinowo-jubileuszowe
uroczystości p o ś w i ę c o n e D r . Andrzejowi Szczeklikowi; Prof.Henrykowi
Markiewiczowi; Jerzemu Turowiczowi. T y m bardziej, w i ę c c h c i a ł b y m , z ł o ż y ć
p o d z i ę k o w a n i e Panu Piotrowi, że znalazł czas na r o z m o w ę o tym, co nie mniej
leżało mu wtedy na sercu, i za to, ż e w ten s p o s ó b m o g l i ś m y w tym specjalnym
„ f i l m o w y m " numerze „ K o n t e k s t ó w " z a p i s a ć i z g r o m a d z i ć tak obszerną
d o k u m e n t a c j ę do ś w i e ż o co p o w s t a j ą c e g o filmu, filmu znajdującego się in
statu nascendi. Po zapisie rozmowy, czytelnik znajdzie szkic-eksplikację
scenariusza autorstwa Piotra Skrzyneckiego O groblach na Groblach oraz dwa
wiersze Zbigniewa K s i ą ż k a s t a n o w i ą c e teksty piosenek napisanych do tego
filmu. „ U c i e k a j ą c e zdjęcia" to termin techniczno-produkcyjny znakomicie,
z praktyki, znany filmowcom, mniej antropologom. Oznacza on zdjęcia, do
których trzeba przystąpić natychmiast, gdy obiekty (także np. stany pogody,
pory roku itd), k t ó r e chcemy zarejestrować m o g ą przestać istnieć. Inaczej
m ó w i ą c są to obiekty, k t ó r y c h z a g r o ż o n e istnienie wymaga s z c z e g ó l n e g o
( c z ę s t o k r o ć p r z y ś p i e s z o n e g o ) trybu pracy tak by u r a t o w a ć szansę realizacji
c a ł e g o filmu, w e d ł u g przygotowanego programu. Konkretnie ó w termin
słyszałem, gdy padał wielokrotnie podczas narady produkcyjno-realizatorskiej do filmu O groblach..., gdy przygotowywano się do zdjęć, w miesz
kaniu, w k t ó r y m p r z e b y w a ł niegdyś bohater filmu, tak by z d ą ż y ć przed
w y p r o w a d z k ą obecnej właścicielki i lokatorki, zanim mieszkanie to nic
opustoszeje, zanim nie zostanie oddane do remontu, po k t ó r y m nigdy więcej
n i e m o ż l i w e b y ł o b y zarejestrowanie jego dawnego w y g l ą d u . U r z e k ł mnie ó w
termin „uciekające zdjęcia" z w ł a s z c z a t k w i ą c y w nim, jego wymiar metafizy
czny. M y ś l ę bowiem, ż e w tym metafizycznym sensie „ u c i e k a j ą c y c h zdjęć"
kryje się także formuła, k t ó r ą by o b j ą ć m o ż n a f i l m o w ą i n i e f i l m o w ą t w ó r c z o ś ć
naszego R o z m ó w c y i Autora, a także o w ą d z i w n ą , tajemniczą aurę j a k a go
otacza.
Fol. Krzysztof
Tyszkiewicz
Z . B . I l u d z i . . . P a n i E d y t a nie ż y j e , k i e d y u m a r ł a ?
P . S . N i e ż y j e . U m a r ł a jeszcze przed w o j n ą J a r u z e l s k i e g o . N i e s t e t y , n i e
żyje... B y ł a bardzo c i e k a w ą , d z i w n ą k o b i e t ą , u w i e l b i a n ą o s o b ą , bardzo
z a n g a ż o w a n ą w d z i w n e ś w i ę t a k r a k o w s k i e . O n a te ś w i ę t a p o k o c h a ł a
Z . B . P a n i e P i o t r z e , p r o s z ę p o w i e d z i e ć , j a k i b y ł t y t u ł p i e r w s z e g o filmu?
P . S . Dwa pawie na złotych sznurkach. S k ą d s i ę w z i ą ł t y t u ł . W ł a ś c i w i e i n a m o p o w i a d a ł a . . .
I t a m , n a S a l w a t o r z e , u niej s p ę d z a l i ś m y c u d o w n e W i e l k a n o c e , o n a
j e s t to n i to film n i to i m p r e s j a filmowa, b o to nie j e s t film j a k o film.
r o b i ł a d r u g i d z i e ń ś w i ą t , t a k i e u c z t y W i e l k i e j N o c y . P i ę k n i e to r o b i ł a ,
R a c z e j ż y w e o b r a z y - m o ż e t a k to t r z e b a b y b y ł o n a z w a ć . T r e ś c i ą i c h
bardzo uroczyście. Pięknie.
b y ł a kobieta , E d y t a Sicińska, p r z y j a c i ó ł k a nasza piwniczna, moja,
K o c h a ł a koty, a S a l w a t o r p e ł e n jest k o t ó w . O n a m i a ł a taki c u d o w n y
Janiny Garyckiej, Austriaczka. Bardzo w a ż n e : egzotyczna uroda,
p o m o s t p r o w a d z ą c y d o k u c h n i n a g ó r ę , ż e b y te k o t y m o g ł y s w o b o d n i e
E u r o p e j k a , inteligentka, w latach 20-tych, 30-tych, b y ł a z w i ą z a n a
w c h o d z i ć . B a r d z o przyjemne. A l e w r ó ć m y do rzeczy.
z k r ę g a m i artystycznymi, m . i n . W i t k a c y jej portrety m a l o w a ł , a malo
I teraz t a k : W i e l k a n o c ł ą c z y s i ę t a m n a S a l w a t o r z e z E m a u s e m ,
w a ł j e m o ż n a t u p o w i e d z i e ć r e a l i s t y c z n i e , nie p o w i t k a c o w s k u , b a r d z o
z wielkim odpustem, p r z y p a d a j ą c y m n a drugi d z i e ń świąt n a p a m i ą t k ę
d o b r e to b y ł o . N o c ó ż b y j e s z c z e m o ż n a d o d a ć , b y ł a ż o n ą G a ł u s z k i
tej sceny, o k t ó r e j m ó w i E w a n g e l i a , n a p a m i ą t k ę tego w i e l k i e g o
1 c ó r k ą konsula austriackiego, a J ó z e f Aleksander G a ł u s z k a b y ł p o e t ą ,
spotkania Chrystusa, j u ż po zmartwychwstaniu, n a drodze do E m a u s .
bardzo ciekawie z w i ą z a n y m z r o d z i n ą Rostworowskich, bo b y ł
K r a k o w s k i E m a u s łączy się z n ó w z Norbertankami b e z p o ś r e d n i o ,
sekretarzem K a r o l a H u b e r t a Rostworowskiego, stąd zaprzyjaźniła się
z tym klasztorem... I j a c h c i a ł e m z r o b i ć w ł a ś n i e taką impresję f i l m o w ą
z jego synami, no n a p r z y k ł a d z M a r k i e m R o s t w o r o w s k i m , t y m o d
0 niej, o E d y c i e .
s ł y n n y c h w y s t a w , z M u z e u m N a r o d o w e g o . O n a szalenie p r z y j a ź n i ł a
P l a n b y ł taki: s p o t k a l i s i ę p r z y j a c i e l e w W i e l k a n o c , k t ó r e j o n a j u ż nie
się z „ P i w n i c ą " , kiedy „ P i w n i c a p o d B a r a n a m i " b y ł a j u ż t r o c h ę taka
u r z ą d z a , c i k t ó r z y jeszcze żyją, c ó r k a , m ą ż , inni, m i ę d z y i n n y m i w ł a ś n i e
„bardzo znana" w Krakowie.
M a r e k R o s t w o r o w s k i . ( Z t y c h , c o p r z y c h o d z i l i j u ż p o ł o w a nie ż y j e . )
Z . B A gdzie m i e s z k a ł a ? T o z d a j e s i ę w a ż n e .
1 p o t e m m u s z ą d o t k n ą ć s i ę tego E m a u s u c i ludzie, k t ó r z y p r z y c h o d z ą
P . S . N o właśnie... O n a m i e s z k a ł a n a Salwatorze k o ł o klasztoru
j ą w s p o m i n a ć . A j ą o g l ą d a m y p r z e z p o r t r e t y W i t k a c e g o w t y m filmie.
Norbertanek. Bardzo była z w i ą z a n a z Salwatorem, bardzo lubiła
T o o d niej w ł a ś n i e d o w i e d z i e l i ś m y s i ę tej h i s t o r i i , ż e N o r b e r t a n k i
S a l w a t o r , b o to j e j p r z y p o m i n a ł o t r o c h ę W i e d e ń , ta g ó r a ( K a l e n b e r g
w drugi d z i e ń Ś w i ą t , kiedy trwa c u d o w n y E m a u s , w y p r o w a d z a ł y n a
nie K a l e n b e r g ) zawsze tam j e ź d z i ł a . . . B y ł a t ł u m a c z k ą litertury niemiec
dziedziniec pawie, k t ó r e h o d o w a ł y , i zawsze, j a k o taki z n a k wieczno
k i e j , m . i n . p r z e t ł u m a c z y ł a T o m a s z a M a n n a Józefa i jego braci. I o n a
ści, n i e s k o ń c z o n o ś c i te p a w i e b y ł y w y p r o w a d z a n e . L u d z i e p r z y c h o d z i l i
nas z a p r a s z a ł a n a p r z y j ę c i a , takie t r o c h ę snobistyczne... I n n a s p r a w a ,
o g l ą d a ć te p a w i e , g ł a s k a l i j e . M o d l i l i s i ę . D l a c z e g o p a w i e ? W ł a ś n i e ,
że wtedy nas traktowano, j a k b o h e m ę , t a k ą t y p o w ą b o h e m ę przed
j a k o s y m b o l n i e ś m i e r t e l n o ś c i c z y w i e c z n o ś c i , j a k g d y b y to b y ł y t a k i e
w o j e n n ą - j a k g d y b y m ó j B o ż e - t a k ą bez p r z y d z i a ł u . . . J ą z n a ł e m
ptaki c h w a l ą c e czas Z m a r t w y c h w s t a n i a , czas Wielkiej N o c y .
b a r d z o d o b r z e o d k ą d z a p r z y j a ź n i ł a s i ę z „ P i w n i c ą " . U r z ą d z a ł a te
c u d o w n e p r z y j ę c i a , p o t e m w y s z ł a z a m ą ż z a S i c i ń s k i e g o , takiego
N o to te t r z y e l e m e n t y , i j e s z c z e j e j d r o g a , k t ó r ą c h o d z i ł a z a w s z e
j e d n e g o p r z e m i ł e g o c z ł o w i e k a , k t ó r y ż y j e jeszcze...
w a ł a m i w i ś l a n y m i d o k a w i a r n i L i t e r a c k i e j - to b y ł b y c z w a r t y element
tego filmu - m i a ł y s k ł a d a ć s i ę n a t ę i m p r e s j ę . C ó r k a z n a l a z ł a jej k o s t i u m
N o i s t ą d t a k a inwencja. B o j a c h c i a ł e m w j a k i ś s p o s ó b , nie p i s z ą c
u k o c h a n y z lat 3 0 - t y c h , p r z e b r a l i ś m y j e d n ą p a n i ą o figurze p o d o b n e j
p a m i ę t n i k ó w , z a z n a c z y ć miejsca i sprawy, i ludzi, z k t ó r y m i się
do Edyty, i kiedy j u ż o p u ś c i l i ś m y d o m , i p o k a z a l i ś m y Salwator,
s p o t k a ł e m w K r a k o w i e . J a c h c i a ł e m z r o b i ć przekaz... jakikolwiek.
S a l w a t o r j a k o t a k i e miejsce j e j u k o c h a n e i n a t u r a l n i e k o t y , k t ó r e t e ż
D l a c z e g o c h c i a ł e m r o b i ć film? - B o , w y d a w a ł o s i ę , ż e to n a j ł a t w i e j jest
u w i e l b i a ł a , j a k p r z e s z l i ś m y przez jej d o m , jej portrety W i t k a c e g o
m i w ł a ś n i e z r o b i ć : film, n a k t ó r y m s i ę k o m p l e t n i e n i e z n a m i nie m a m
w ł a ś n i e , i l u d z i e p r z y p o m i n a l i ( t u j u ż w k o n w e n c j i realistycznej w t y m
tutaj ż a d n y c h s k r ę p o w a ń . M i a ł e m ten p o m y s ł b a r d z o d a w n o z t y m , ż e
filmie) swoje k o n t a k t y z n i ą . ( C i k t ó r z y j ą z n a l i . ) A p o t e m p r z e s z l i p r z e z
o n się w ł a ś c i w i e „ s p a l i ł " , p e w n y c h e l e m e n t ó w j u ż nie m a , po prostu,
p l a c , n a k t ó r y m s z a l a ł E m a u s , ten w s p a n i a ł y E m a u s , c u d o w n y ten
w Krakowie.
168
�odpust i udaliśmy się na dziedziniec Norbertanek, gdzie zakonnice
właśnie wyprowadziły piękne pawie. A potem z daleka ukazała się jej
sylwetka, pod Wawelem, w tym kostiumie przedwojennym. I to byłoby
właściwie wszystko. Bo to jest prosta narracja. I na tym miał polegać
ten film, że to jest opowieść o miejscu, opisanie kotów i opisanie jej
portretów. Ja chciałem tylko tyle pokazać, że ona nam powiedziała
0 tych pawiach... A dziewczyna, która ubrała się w ten jej kostium
1 szła, w tym pięknym oliwkowym kostiumie, szła po tych wszystkich
znakach tajemnych, szła i rysowała po murach, żeby zadziwić ludzi...
I to także w tym filmie jest jak ona rysuje.
Z.B. A złote sznurki?...
P.S. Pytasz o tytuł. Dlaczego ten film tak nazwałem?...Bo zawsze
zakonnice wyprowadzały te pawie na złotych sznurkach.
Z.B. I to pierwsze Twoje doświadczenie filmowe pociągnęło za sobą
następne, przy którym teraz jesteś.
P.S. Tak, ten pierwszy mój film, to była, można powiedzieć, robota
dość amatorsko zrobiona, miałem oczywiście współpracowników
zawodowców, operatorem był Jacek Siwecki z Krakowa, ale trzy dni
na to zaledwie mieliśmy, bardzo szybko to było zrobione. Montowane
było w Warszawie. Ale to już wtedy bardzo się łączyło z tym moim
obecnym zamiarem, mianowicie z pomysłem by zrobić taką opowieść
0 placu Na Groblach, gdzie spędziłem 20 lat, przeszło nawet. To
bardzo zresztą ciekawa historia. Bardzo przyjaźnię się z Janiną
Garycką, jak wiesz, ale ja się tam u niej znalazłem przez moje
nieszczęście. Złamałem nogę i nie miałem gdzie mieszkać wtedy. I ona
mnie ze szpitala sprowadziła do siebie i tam miałem być tylko
chwileczkę, a byłem 20 lat. Przez 20 lat tam zostałem. Ja już się bałem,
że umrę na tych Groblach...
Z.B. Ten film więc ma być o miejscu bardzo związanym z Tobą.
Pamiętam, jak się przyjeżdżało do Krakowa, to właśnie mówiono, że
jak ktoś chce Piotra znaleźć, to trzeba wpierw na Groblach pytać, bo
Ty byłeś wtedy człowiekiem nieuchwytnym, a Groble były takim
adresem Twoim, pewnym, stałym.
P.S. Tak było. Tamte czasy stają się coraz mniej dostępne, coraz mniej
uchwytne, coraz trudniejsze do opisania, a co dopiero mówić do
pokazania. Potem miałem taki pomysł, tylko że u mnie wolno to
wszystko strasznie idzie, chciałem zrobić sceny w naszym punkcie
spotkań, niestety Kolorowa, kawiarnia, gdzie przychodziliśmy 30 lat,
została zlikwidowana, jest tam teraz już bar, taki nowy „piękny",
wiesz, jak teraz wszędzie.
Z.B. Kraków się strasznie zmienia...
P.S. Tak, i trzeba się spieszyć, bo inaczej tego się nie wygra, no i te
miejsca, nasze to zupełnie taka już kompletnie zagrożona rzeczywis
tość. A to nawet już nie tylko z perspektywy czasu śmierci wydaje mi się
ważne. Bo jeżeli się spotkamy po śmierci, a mam ten zamiar, to ja tak
samo Ci opowiem to, co teraz, bo tamten czas się skończył, no umarł
po prostu.
Z.B. Ale Groble istnieją, żyją...
P.S. I mnie to najbardziej imponuje, ludzie odchodzą, domy zaczynają
być, wiesz, zmieniane, malowane. Tu trzeba się spieszyć. Ja wiedzia
łem, że to są uciekające zdjęcia. Że to jeszcze jest miejsce, które jest do
opisania, ponieważ ono jest jeszcze do pewnego stopnia takie samo,
a już za trzy, cztery lata ono będzie skończone, bo tam taki wielki hotel
budują i tam będą parkingi. A to, co jest dla mnie fascynujące, to to, że
ten plac Na Groblach - najbardziej ponury, zapluty plac w Krakowie
- właściwie dzięki tej Janinie Garyckiej, gdy żyły jeszcze w tym
mieszkaniu dwie stare ciotki, które lubiłem, to był - przez lata - jedyny
taki prawdziwy ośrodek, nazwijmy to, artystyczny. Bo tam naprawdę
przychodziło mnóstwo ludzi do tej kuchni, i na to podwórko, po
którym latały szczury. Ja nie mówię o artystach i ludziach z samej
„Piwnicy", bo poza tym, tam wszyscy bywali w tejże kuchni. I z dużym
zaciekawieniem, dziś patrzę na to, bo to było dość egzotyczne. I to jest
bardzo śmieszne, że to nie była żadna koncepcja, wiesz, estetyczna, czy
coś w rodzaju manifestu, czy wymyślonego programu artystycznego,
żebyśmy mogli się w tej kuchni spotykać... Po prostu nie było gdzie. To
była konieczność. Nocne życie, jak wiadomo, nie istniało. Był tam
jeden SPATiF, czy coś takiego, ale zamykali wcześnie. A już mowy nie
było o żadnych naszych kabaretowych spotkaniach w „Piwnicy". Po
kabarecie w „Piwnicy" nie wolno było zostawać, za żadną cenę, to też
paradoks! Pół godziny po kabarecie musieliśmy wychodzić, nie dało
rady, natychmiast nas wyrzucali. I pewnego dnia ja zaprosiłem ludzi
do tej kuchni, no i potem przychodziliśmy tam prawie codziennie.
W nocy... Tam bywała czasem niesamowita ilość ludzi. Ktoś kiedyś
przyprowadził 30 czy 20 aktorów, z Moskwy, tam bywał i Łomnicki,
1 Hasior, i Łucja Prus - pamiętam taka była wspaniała itd., itd.
Dziesiątki ludzi tam przychodziło rozmaitych, którzy przez „Piwnicę"
się przewijali. Była to zupełnie sytuacja dziwna. Tymczasowa. Ale ja
wtedy tamto uważałem za rzecz stałą, niezmienną. Trzeba było sobie
czas urozmaicać i stąd, w ogóle, ta cała sprawa „Piwnicy". Tak, dziś
wydaje się, że to już nie ma sensu, bo czas jest teraz bardzo interesujący,
tyle rzeczy dzieje się ciekawych naokoło. Ale jednocześnie mi się
wydaje, że to chwilowo tylko. No nie wiem, może to będzie miesiąc,
dwa... trzy...
Z.B. I co, będzie znowu potrzeba takich miejsc jak Groble, żeby gdzieś
uciec, schować się?
P.S. Tak, żeby uciec, bo tam jednak to był taki trochę azyl. To była
trochę taka ucieczka przed rzeczywistością. Bo ten film właśnie
dotykać ma kwestii pewnej tajemnej enklawy, jaką jest „Piwnica"
w Krakowie, czy jaką były Groble, zresztą te rzeczy będą się nakładać
na siebie w filmie. Bo dla mnie moje bycie na Groblach, w mieszkaniu
Janiny, ciotek itd., itd., i jednocześnie moje uczestnictwo w życiu na
Groblach (mnie tam bardzo polubili), to rzecz, którą się do dzisiaj
zdumiewam. I to zdumienie, że coś takiego jest możliwe, chciałbym
wywołać w obrazach. Bo dla mnie ten pobyt jest takim surrealnym
przedstawieniem, które trwało 20 lat, z którego ja sobie już zdawałem
sprawę będąc tam wtedy. I ten film ma być skonstruowany jak
przedstawienie.
Ja sobie wyobrażam jedenaście zdarzeń z tych dwudziestu lat, być
może trzydziestu, które, dziś już, trzeba będzie zainscenizować. I które
są opisane, bo opowiedziałem to jednemu poecie - Zbigniewowi
Książkowi, a on ułożył to w wiersz, który stał się tekstem piosenki.
Z.B. A kto pisze muzykę?
P.S. No, oczywiście, Zygmunt! Zygmunt Konieczny. Nie tylko
dlatego, że to znakomity, niezwykły, wspaniały nasz kompozytor. Ale
on także był bardzo związany z Groblami. I on to czuje świetnie. Tam
się właściwie wychował, nie powiem: ukształtował. Tam jadł jajecznicę
u Janiny, zupy u cioci Oli itd., itd. Wiesz On tam żył tak jak my. Żył co
noc, bo nie było gdzie żyć. I te noce tam... - to będzie bardzo ważnym
elementem. Tam nie ma czasu, tam każda chwila jest ważna... Bo każde
takie zdarzenie, każda chwila może się okazać chwilą ostatnią, bo
czasem też taka chwila wywołana w obrazie, którą się przywołuje,
może się okazać, że to nie chwila wcale, ale że to trwało 20 lat...
I ja teraz mam taki pomysł, który jest dla mnie bardzo ważny.
Widzisz, te zdarzenia opisane w piosence, która będzie na końcu, ja
chcę opowiedzieć mojej własnej babce - co nie będzie w tym filmie
wyraźnie powiedziane. - To jest moja z nią rozmowa, takie do niej
przesłanie. A ja oglądam te Groble jakbym umarł... Znane jest
powiedzenie Marka Aureliusza: Pamiętaj człowieku, jak się budzisz
dzisiaj rano, traktuj siebie, jakbyś umarł wczoraj, a dzisiaj zmartwych
wstałeś i żyj tak, jakbyś chciał. - I to trochę jest taka wykładnia.
Boja miałem tę bardzo śmieszną babkę, taką ekscentryczną, bardzo
ciekawą, którą lubiłem, ale nie zdążyłem nigdy dobrze jej poznać. Ona
mnie fascynowała i fascynuje do dziś. Chodziła w długich pelerynach,
w modnych kapeluszach, jako małe dziecko to zauważyłem. Jeździła
zawsze wspaniałym samochodem po Warszawie. Potem pojechała do
Paryża... Zamordowali ją Niemcy w 41 roku. Czekaj, kiedy Niemcy
zajęli Paryż... w 40-tym, to ona została zamordowana w 41 roku. Ja
zrozumiałem dopiero potem dlaczego matka tak strasznie płakała w 40
roku na Nowym Świecie. Pamiętam szliśmy wtedy w Warszawie
Nowym Światem i ona mnie gdzieś chowała po kątach. I ja mówię:
Dlaczego płaczesz? „...No bo Niemcy zajęli Paryż!"- ona powiedzia
ła...- „Nie zobaczysz już więcej, babki... swojej..."
I nie zobaczyłem. Ona została zamordowana w Mauthausen, jak
większość tej rodziny. To była niesamowicie fantazyjna kobieta, ta
moja babka. I ja jej chcę to moje życie na Groblach opowiedzieć,
i o tych zdarzeniach rozmaitych, których tu byłem świadkiem... Chcę
jej to powiedzieć tak, jak do matki. Dlatego ona na początku filmu się
pojawi, jak jedzie pięknym samochodem z 30-tego roku. To będzie
konfiguracja kompletnie niezrozumiała dla widza, ale dla mnie ważna.
Ja nie mogę być konferansjerem tych wydarzeń. Bo to będzie takie
wspominanie nie wspominanie, wolałbym te zdarzenia opisywać, ale
oczywiście komuś, nie sobie. Poza tym ja chcę zrobić przedstawienie
0 groblach na Groblach, ale przedstawienie takie prawdziwe, wiesz,
oczywiście dla publiczności, zresztą ono będzie robione z publicznoś
cią. Tak chciałem.
Z.B. Zaczepieniem tych wszystkich wydarzeń jest dom na Groblach
12, bo to był ten ostatni Twój stały adres?
P.S. Tak, to dom Janiny, przez który to dom te zdarzenia są jak gdyby
obserwowane. Ale ja nie chcę żeby to było o Janinie, ani nawet o jej
domu, a tylko o tym, że przez to okno jedno, na świat spoglądałem...
1 to jest zabawne, że ilekroć chciałem opowiedzieć, co tam widziałem,
to mi nikt nie wierzył. I po to jest, w ogóle, to przedstawienie: żeby ci
mieszkańcy, ci, co jeszcze żyją, wiedzieli o tym, co się wydarzyło,
dlaczego tam było tak zabawnie, właśnie poza domem Janiny, który
był strukturą podstawową wewnętrzną - tak myśmy na to patrzyli.
Ten dom oczywiście będzie opisany, ale nie on tu jest najważniejszy.
Przede wszystkim: Groble. Jeżeli uda mi się ten film o Groblach zrobić,
to może potem uda mi się i o Janinie opowiedzieć. Bo to jest
fascynujące: jej awantura z „Piwnicą". Wyobraź sobie młodą, piękną
kobietę, intelektualną, asystentkę, profesorkę Uniwersytetu, i ona
nagle kiedyś do tej naszej brudnej „Piwnicy" przychodzi i tu zostaje.
Dlaczego tu została, zamiast pisać naukowe prace. Jest przecież
doktorką filologii, napisała parę wspaniałych prac, a została malarką
obrazów i naszą scenografką wspaniałą. Ileż ona programów zain
spirowała, ileż tekstów zasugerowała.
Z.B. Do dziś jest takim strażnikiem tradycji piwnicznej...
P.S. No, tak!... I to wszystko jest dla mnie nie mniej zdumiewające. Że
169
�ona i te ciotki nas przyjęły, jak one temu wszystkiemu uległy... Ale to
jest odrębna opowieść, to musiałby być inny film. Może dla jasności tu
trzeba dwa słowa o Groblach jeszcze dopowiedzieć. Ja się często nad
tym zastanawiałem, skąd się to wzięło. Ta niezwykłość, niesamowitość, dziwność tego miejsca. Czy dlatego, że to jest bardzo blisko tego
wszystkiego, czym są Planty, czym jest Wisła, czym jest Wawel. Bo to
jest miejsce dziwne. Odizolowane od całego miasta, małe, leżące na
uboczu a jednocześnie w samym centrum Krakowa, tuż obok Wawelu,
dzwonu Zygmunta. Tam się działy rzeczy niesamowite, mówię Ci, że
tam była taka enklawa tajemna. Może przez te podwodne żyły - nie
żyły, może przez wpływ Wawelu, i tego dzwonu, procesje - nie pro
cesje, może to wszystko sprawiło, że nagromadziła się tam ta
mieszanina szaleństwa i spokoju małego miasteczka.
Tam wydarzało sie mnóstwo fantazyjnych rzeczy, dziwnych rzeczy.
Dlaczego fantazyjnych? Oj, to zupełnie jak u Felliniego prawie...
Więc jeśli chodzi o ten dom Janiny, i inne domy na Groblach, to
będzie taki wystrój zupełnie bez czasu, bez niczego. Opowiadałem Ci
pewne zdarzenie, że przez całe lata tam na Groblach, niedaleko
mieszkała Joanna Braun, świetna scenografka. (To będzie takie
zapożyczenie z Saury w tym moim filmie. To też dobry temat dla
rozważań przyszłych filmologów.) I ona chodzi tam po tym placu 30
lat, może już nie taka zgrabna, jak kiedyś (a jednak! jednak!) może już
nie taka ładna (a jednak! jednak!), ruda, nadal pięknie ruda. Wpierw
chodziła sama, potem chodziła z mężem jednym, potem chodziła
w ciąży, potem chodziła z małym dzieckiem, teraz chodzi z dużym
dzieckiem, już niedługo będzie znów nowe małe dziecko, czyli będzie
miała wnuka czy wnuczkę. I po niej tylko widać, że nic się nie stało, ale
że jednak jakieś zdarzenia upłynęły w określonym czasie, i ona jest jak
gdyby jedynym realistycznym w tej chwili obrazkiem, reszta będzie siłą
rzeczy inscenizacją. (Wiesz, o co mi chodzi: ona odprowadzała do
przedszkola tę małą i myśmy się tak spotykali codziennie, i słuchaj ja
się nie zorientowałem w tej całej sprawie. Po latach dziesięciu
spotykam ją z dziewczyką dużą i pytam gdzie jest ta mała, a ona mówi
jaka mała, przecież to jest ta. I wtedy ja się dopiero stuknąłem w czoło
i zrozumiałem, że to jest ta sama. Ona ma już dzisiaj dwadzieścia lat.)
Będą opisane wszystkie miejsca, z którymi ja byłem związany.
Czasami wygląda to dość ponuro, bo to klatki schodowe, wiesz, stare
jeszcze, kamienice przedwojenne, pożydowskie, stare place. Otóż - to
także jest tajemnica dla mnie - jak przyjechałem do Krakowa, najpierw
mieszkałem na ulicy niedaleko Grobli, potem też na Groblach, ale
z drugiej strony, vis a vis Janiny pod 3-ką, bliżej Wisły, Powiśla, potem
stamtąd się wyprowadziłem, bo już nie mogłem, ale tak naprawdę
nigdzie się nie wyprowadziłem, czy jak to powiedzieć: „donikąd", bo
nie miałem mieszkania przez trzy lata prawie (dlatego tak dobrze znam
Kraków od tej mniej znanej, jasnej jego strony, czy może raczej od tej
ciemniejszej, tego podziemnego światka, bo mieszkałem wszędzie,
gdzie popadło, codziennie gdzie indziej prawie), no a potem znowu, po
tym wypadku ze złamaną nogą zamieszkałem na Groblach, u Janiny
właśnie. - To tak jak gdyby życie zawinięte w jednym miejscu...
Ale powiadam Ci, ja nie chciałbym, żeby to był film o mnie, te moje
miejsca też są tylko dekoracją, ja nawet chcę, żebym tam nie istniał, bo
to jest o kimś innym opowieść, nie o mnie. I te zdarzenia będziemy
oglądali sobie bardzo pięknie: one się dokonają na oczach widzów,
którzy będą przypadkowymi widzami na placu. My ogłosimy, że
będzie taki dzień, i że kto chce niech przychodzi. Ja chciałbym tych
stałych mieszkańców zaprosić. Zastukamy do drzwi. Wszystkich
zaprosimy... Urządzimy ognisko... (Ja już wiem zresztą, że oni wszyscy
są dobrze nastawieni do tego pomysłu, niektórzy nawet już przychodzą
i pytają - to też znak czasu! - czy mogą przynieść swoje wideo, żeby to
zarejestrować, albo czy będą mogli sobie potem ten film, co ma
powstać, przepisać, żeby mieć w domu.)
To były niby zdarzenia błahe, ale opisane na końcu przez piosenkę
powinny nabrać zupełnie innego wymiaru.
Z.B. One będą inscenizowane, powiedziałeś jedenaście scen, króciut
ko, co wybrałeś?
P.S. Tam będzie kilka wątków, jeden np. takiego poety Bogdana D.,
który malował się na biało. Dużo krwi będzie w tym filmie chyba. Ten
poeta, kiedy kąpał się, do wody zawsze wlewał sobie tochę krwi
zwierzęcej. Tam w jakimś domu zamieszkali malarze, grupa malarzy.
Bardzo fajni, młode dziewczyny, chłopcy, pełni czynu, pili wódkę
z krwią, podcinali sobie żyły. To było bardzo ciekawe, mimo że
przerażające dla mnie, boja nigdy nie brałem w tym udziału. Dwa razy
tam byłem, nieprzyjemnie. Wiesz taki rytuał, pili wódkę nacinając
sobie palce. Dajmy na to piło dwóch, to ten pierwszy nacinał sobie
palec i ta jego krew spływała do szklanki drugiego, a potem ten drugi
robił to samo, i ta krew drugiego ściekała do szklanki pierwszego... To
był jakiś dziwny artystyczno-demoniczny, satanistyczny obrzęd.
A ten Bogdan D., wyobraź sobie, był poetą dość zdolnym, ale
szaleńcem. On się przewija w tym filmie cały czas, cztery razy chyba.
Matka jego była bardzo ładną kobietą, ojca mniej" znałem, taki
przyciszony siedział w domu, nie wychodził. Ona szatnię prowadziła,
dwie: w Europejskim i gdzieś tam, wytworna taka, towarzyska, typowa
kobieta. Kiedyś poszedłem do niego, bo on przyjaźnił się z Janiną,
pożyczał od niej książki i rozmawiał z nią dużo. Matka mi otwiera
170
drzwi. On mieszkał na Groblach obok. Ja mówię, czy jest Bogdan? Ona
mówi: jest w łazience, kąpie się. Czy mogę poczekać chwilę? Niech pan
wejdzie. O co chodzi? I ja wchodzę do tej łazienki, która jest otwarta;
on w wodzie, ale czerwonej. Ja mówię: Bogdan dlaczego ta woda taka
czerwona? A on mówi: no wiesz, nie, nie bardzo dzisiaj, bo tylko pół
litra krwi. Bo on się w zwierzęcej krwi kąpał, i to było coś tak
niebywałego (zawsze zastanawiałem się skąd on tę krew brał, chyba od
rzeźnika). Zbierał wiersze, takie tomiki wierszy rozmaitych, sam pisał,
ale tych jego wierszy nikt nie wydał, te tomiki zresztą Janinie ofiarował.
No a potem, że był nieszczęśliwym i wariatem troszkę, a nawet może
bardzo, postanowił zginąć z głodu w lesie, z zimna. Skończyło się to po
prostu tym, że zjadły go wilki pod Myślenicami. Został tylko jego
portfelik, w którym był jego dowód osobisty i taka kartka. Napisał na
tej kartce z zeszyciku - pokazała mi to matka - że jeszcze chyba
wytrzyma dwa, trzy dni i wreszcie nastąpi to, na co czeka. - Czyli
śmierć. Ale chyba nastąpiła wcześniej, bo wilki go napadły. No więc
i taka postać też będzie. ... Ja robię właściwie znaki dla siebie, a dla
widza myślę, robi się nastrój niezwykły.
Pamiętam, dostałem taki adapterek i miałem jedną taką płytę
Mozarta, bodaj Eine kleine Nachtmusik, i ją sobie puszczałem. Ale
może raz w życiu, może nie raz, a w każdym razie może tak mi się
wydawało, że zakochała się we mnie kobieta, taka mała, drobniutka
dziewczyna malarka, pamiętam taka maluteńka kobietka, po prostu
chodziła i pisała do mnie listy, i latem, jak było ciepło zawsze miałem
otwarte okna, i tę muzyczkę sobie puszczałem, i jeszcze jakieś piosenki
stare. I zawsze rano znajdowałem różę, jedną, taką piękną. Słuchaj, i to
było fantastycznie piękne. Zresztą motyw tej róży naturalnie jeszcze się
przewinie.. .itd.,itd.,itd...
A scenki jakie jeszcze wybrałem? Jedna piękna historia: Luiza
striptizerka, która też umarła - chciałem żeby ten motyw umierania
tam się powtarzał, bo film będzie raczej oparty na tych co umarli, niż
na tych co żyją. Ta Luiza zrobiła striptiz na placu całym, na moje
urodziny, wspaniałe to było, ludzie zupełnie zwariowali, ze strachu,
z przerażenia.
Z.B. W którym to roku było? *"
P.S. To było w 64, rozebrała się do połowy. Ona przychodziła do nas
do Kabaretu, raz występowała chyba nawet w „Piwnicy" troszkę,
a była to dziewczyna wysoka o ładnym biuście, ale kompletnie
nieporadna, nie umiejąca się nawet rozebrać, i taka drepcząca, nie
potrafiąca tańczyć, bo słuchu nie miała, piła dość dużo, i tak zrzucała
z siebie te szmaty, pamiętam to było w Cyganerii, zrzucała, a potem tak
o, machała ręką i odchodziła (pamiętam, że zawsze po striptizie, babcie
klozetowe zbierały te szmatki rozrzucone). Ale ona kiedyś zrobiła
rzecz bardzo zabawną, bo była pijana zupełnie, wyszła do tego
striptizu, i tak rozebrała się, tylko troszkę potupała, i nagle wyjęła
sztuczną szczękę i rzuciła nią o ziemię. I to tak totalny sukces
odniosło.(No wyobraź sobie, taki striptiz - sztuczna noga, sztuczne
włosy, sztuczne coś tam.) I ja chcę to pokazać.
Z.B. Gdzie ona będzie tańczyła?
P.S. Będzie tańczyła w Blue Boxie, znaczy ona nie ona, tylko inna, bo
te miejsca uległy już zmianie. Ona występowała w Cyganerii. Wszędzie
robiła striptizy w Krakowie. Chodziła całą noc przez wszystkie lokale,
te najważniejsze.
Dalej, zdarzenie dziwne, w którym powiesił sie jeden młody malarz,
bardzo fajny, Marek J. Piotr?.. Marek! Żona, bardzo piękna osoba,
pojechała na wakacje z dziećmi, dwoje dzieci mieli. Powiesił się na
strychu. I ją sprowadzili. Taka para, co to się niby kochała. I ludzie ją
prosili, żeby ona dawała po kawałeczku tego sznura, bo to przynosi
szczęście, to ona oburzona powiedziała, że mowy nie ma, to mi
opowiadał jeden mój znajomy, a potem powiedziała, no dobrze, ale
niech każdy płaci po 5 tysięcy...
A potem była taka historia na Groblach, tam był taki sklepik na
rogu, spożywczy, a potem piekarnia. Dwaj bracia, założyli piekarnię
i jeden z nich też się powiesił. I ja chcę użyć tych dwu opowieści i je
połączyć: tamtego Marka i tego jednego z braci piekarzy. Bo to też mi
opowiadała sąsiadka, że ona tam poleciała zobaczyć jak on wisi,
odcięli go naturalnie. I znów zbiegli się ludzie, też chcieli po kawałecz
ku, a ta wyjąca, rozpaczająca żona powiedziała, a teraz, to po 100 tys.
Tak się zmieniły czasy...
Z.B. Kiedy to było?
P.S. Niedawno, ile to było pół roku, czy coś takiego. Tam śmierć
krążyła cały czas, tak jakoś bardzo namacalnie.
No więc będzie też i ta moja, dziwna historia... Był taki facet, który
mieszkał tutaj, i miał na rogu sklepik, to strasznie śmieszne... nawet
chcę wmurować tablicę. Sklepik był na rogu, a on mieszkał, jak gdyby
po przekątnej, po drugiej stronie. Oni mieszkali w suterenie, wiesz,
w takim maleńkim pokoiku, i on calusieńką noc patrzył, czy tam ktoś
go nie okrada, i rzeczywiście raz jak zasnął to...
Z.B. Z czym ten sklep ?
P.S. Takie tam, kapusta, groch, weki, ciastka, krachle, orzechy stare,
świeże bułki, takie duperele. No i on mnie okropnie sekował, okropnie.
Ciocia Ola, która była naszą Panią, nosiła, co prawda węgiel, boja nie
chciałem. Prosiła, idźże Piotrusiu, zrób chociaż jakieś zakupy. A ja na
to, że już wolałbym węgiel nosić, bo on mnie strasznie sekował, on
nigdy nie chciał mi sprzedać tych bułek. A ja jak głupi chodziłem
�i chodziłem, okropnie mnie wyzywał, wyrzucał z tego sklepiku. Nie
mogę iść Pani Olu, bo mnie wyrzucił. Kupże ogórków - wyrzucił,
kupże coś tam - wyrzucił, wyrzucił, itd., itd., itd. I pewnego dnia... po
latach dziesięciu, dzwoni w środku nocy jego żona do drzwi, i mówi, że
mąż ma zawał serca, że jest na pogotowiu i prosi, żebym do niego
przyjechał. No i pojechałem, on leżał na korytarzu i złapał mnie za
rękę, po jJrostu chciał coś powiedzieć, i umarł. I dlaczego chciał mnie
zobaczyć? Nie wiem, co chciał mi powiedzieć, dlaczego mnie wezwał,
0 co mu chodziło? Może po prostu mnie lubił i okazywał to w sposób
dość przewrotny, ja to wziąłem też pod uwagę. Ale jak to pokazać, jak
to opowiedzieć? To mnie tak zdumiało, że on chciał coś... Ale nie wiem
со... I to jest dla mnie tajemnica. To też chciałbym pokazać. To będzie
na pewno.
Nie pamiętam w tej chwili wszystkiego... Aha, będzie ta wspaniała
scena, zupełnie niewiarygodna, o tej facetce z nożem w piersiach...
Rano mnie obudzili, żeby lecieć na róg Darłowskiej i Grobli, gdzie leży
jakaś facetka z nożem wbitym w serce. Słuchaj - to było tak okropnie
śmieszne wszystko razem, bo ona tam była rzeczywiście, krew się lała,
a wszyscy dyskutowali, czy można ten nóż wyciągnąć czy nie, a Kamila
taka miała piwiarnię, wiesz taka ruda, ta Kamila, jasna gwiazdka.
1 ciągle to piwo, piwo, piwo, a ludzie zamiast pić piwo właśnie przy tej
z nożem stali wszyscy, i ona była wściekła, bo to dla niej strata.
W końcu przyjechała karetka, ale wyobraź sobie z... lalką ślubną na
przodzie. Okazało się, że jeden pielęgniarz brał ślub i pojechał karetką
na wesele, słuchaj, i wracali, no i ktoś go zawiadomił, i zapomniał zdjąć
tę lalkę cholerną. Ja go zapytałem, dlaczego ta lalka? Bo brałem ślub
i zapomniałem zdjąć. Czyż to nie czysty surrealizm, tu leży baba
z nożem w sercu, a tu karetka z lalką weselną po nią przyjeżdża...
Z.B. Przeżyła?
P.S. Naturalnie, przeżyła, bo ona nie miała go w serce wbitego.
A jeszcze potem puścili się wszyscy w pościg za tym, co wbił ten nóż, bo
ona wrzeszczała, gdzie on uciekł. Żyje do teraz ta pani, ma 50, 80 lat.
No a Kamila wreszcie mówi, no to chodźcie na piwo, wzięła, i słuchaj,
niebywałe, to do niej niepodobne, ona taka skąpa była, postawiła po
raz pierwszy za darmo piwo. Pół dnia to trwało, że tam wszyscy stali
przy tej kobiecie, a nie chcieli pić piwa. Jeden tylko tak z tyłu stał,
patrzył tylko. Tutaj po tym zdarzeniu będzie takie jedno, które musi
być, bo to bardzo ciekawe. Ja zawsze późno wstawałem, a tam było
tak, że jak coś się zdarzało, wszyscy się zawiadamiali, jak na wsi. Ja nie
zapomnę, jak byłem w Sromowcach kiedyś, stare Sromowce były
fantastyczne nad Dunajcem, w takim domku zamieszkałem, to mi
poradził Wiśniak, pamiętam, na piętrze piękny był ten dom z jakimś
gankiem bardzo ładnym, byłem sam dziesięć dni, bardzo mili ludzie
byli tam na dole, ci właściciele. I pewnego dnia tam sobie spałem na
tym ganku, było ciepło, a wtem ta baba wrzeszczy: panie, panie, wyjdź
pan na ganek i zobacz pan. Ja mówię, co mam zobaczyć? - Jak to co?
Kwaśniewski idzie do pracy! Okazuje się, że on nie chodził do pracy 10
lat i nagle coś mu się zebrało, i wszyscy bardzo mu się dziwili, latali
żeby go zobaczyć.
Z.B. A Ty się obudziłeś i co?
P.S. I popędziłem też zobaczyć, nawet nie wypadało nie interesować
się. A tak się mówi, że na krzywdę ludzką człowiek nie ma czułości. To
tak jak vis a vis, jeden taki był, co wyrzucał dziecko z balkonu, bo się
dowiedział, że to niejego dziecko. Tu żona wrzeszczy, a on trzyma tego
bachora, z pierwszego piętra na szczęście, i wrzeszczy, że ona jest taka
a taka, że to nie jego dziecko, że ona już nie jest jego żoną i że on je
zabije i długo je trzymał, długo, długo, aż w końcu ludzie polecieli
i przynieśli kołdry i on rzucił w końcu to dziecko, już widząc, że jest
bezpieczne. Jakiś taki roczny chłopak, słuchaj, co się to wyprawiało.
No też wszyscy się zbiegli, no rzeczywiście to dziecko było, i może on
by rzucił, gdyby nie te kołdry, przyjechała milicja i go zamknęła, za
usiłowanie zabójstwa. No więc to będzie utkane z takich zdarzeń
i z takich małych scen.
Z.B. To będzie film fabularny, pełnometrażowy?
P.S. Nie, półgodzinny.
Z.B. Ty chcesz to wszystko w pół godziny opowiedzieć?
P.S. Nie, ja nie chciałbym, żeby to wszystko było takie opowiedziane
dokładnie, bo to może być początek, jak ktoś zrzuca dziecko z góry, to
niedługo trzeba...
I teraz historia jest taka, że tam jest ognisko, które widać z góry,
zaczęło się od tego ogniska, i po pół godzinie, ludzie przy tym ognisku
śpiewają tę piosenkę, opowiadając to, co widzieliśmy już wszyscy, tak
troszkę wiesz, jak u Prousta, że na samym końcu on postanawia
napisać książkę, którą ludzie już przeczytali, pamiętasz tam, jak się
wchodzi do biblioteki... No i to jest jak gdyby piosenka, którą chcę
opowiedzieć, tylko że ona odwraca czas, nie wpierw piosenka, bo to by
było już nudne. Zygmunt zrobił taką melodyczną muzykę o tych
zdarzeniach, o pieczątkarzach, o Luizie, o zupach u Janiny.
Z.B. Co to były zupy u Janiny?
P.S. Zawsze ciocia Ola gotowała bardzo dużo zupy, cztery zupy
gotowała ta ciocia Ola, i zostawiała nam na noc. Była pomidorowa,
kartoflanka, ogórkowa i chyba rosół, i zawsze myśmy te zupy jedli.
Zresztą tam będzie śpiewane o tej zupie. Myśmy się przyjaźnili, i to
była piękna historia, ta historyjka musi być, z taką prokurator, która
miała męża, a mąż ją strasznie zdradzał, był dość zamożny, a ona była
nowym prokuratorem, on był dość przystojny, wtedy był jeszcze
snobizm na tę gasnącą arystokrację, był z dobrej rodziny, młodszy od
niej, a ona była brzydka, taka niebardzo. No i my kiedyś w kuchni
właśnie jemy tę zupę, ogórkową, pamiętam do dziś i ta biedna Ola
przyszła, Janiny nie było, bo spała, my późno przyszliśmy, i mówi:
słuchajcie, lećcie tam szybko, jak usłyszałam, że się okno otwiera, to
poszłam do pokoju, Twojego, mówi do mnie, i co zobaczyłam, że na
parapecie siedzi ta Hania, chyba Hania miała na imię, i rewolwer
wyjęła. To była noc, słuchaj, późna noc, i w tym momencie, jak ciocia
Ola to mówi, słyszymy strzał prawdziwy, wiesz, bo to huczy, drzwi
otwarte, polecieliśmy tam, a ona, rewolwer leżał już na parapecie,
a ona płacze, strasznie płakała i wołała, że zabiła - zabiłam, zabiłam!
- wyprowadźcie mnie, bo ja zabiłam męża, a pijana była troszkę,
myślała, że zabiła męża, wiesz w takim majaku jakimś strzeliła do
niego, a powiedzcie, że mnie zdradził, że mnie zdradził... Odwieźliśmy
ją taksówka do domu, a on spał sobie smacznie, jej się tylko śniło po
pijanemu, wiesz jakiś majak. I taka scenka musi być w przedstawieniu.
Tam jeszcze był taki złośliwy garbus, który latał po tych Groblach,
którego też chciałem wprowadzić, to straszny był taki potwór, latał po
nocach, jak widział, słuchaj, że nikogo nie ma w domu to walił w okno
kamieniem, żeby zbić okno, taki złośliwy, wiesz jak to się mówi
garbaty, albo rudy. I to było tak strasznie śmieszne, bo kiedyś go
złapali, i mu nalali okropnie, bo on pod drzewami się czaił, i nikt nie
wiedział, co tu robi, wszyscy myśleli, że to jacyś chłopcy, chuligani mali,
tłuką te szyby, a tu się okazało, że to ten starzec, który latał po tych
Groblach jak głupi, i taki też musi być, bo jak garbus rzuca kamieniem,
to od razu widać, że złośliwy. Nie ? Tu nie trzeba nic opowiadać.
No i jeszcze dozorca tam wystąpi, i będzie pokazany. To jest
niebywałe, bo to facet ślepy. Dawniej, jak się płaciło za tak zwaną
bramę, to wkładał sobie do oczu nową wielkość pieniędzy, wiesz, czy
jest 10 zł, 2 zł czy 1 zł. Jak wiedział, że nie ma 20 zł, czy coś takiego, to
w ogóle nie wpuszczał. Stąd myśmy musieli wchodzie przez okno, to
też nie z jakiejś anarchistyczno-artystycznej koncepcji się wzięło, to
nasze wchodzenie przez okno, tylko z konieczności. Myśmy nie mieli
nigdy pieniędzy. No bo jeżeli 20 osób idzie, 20 zł i 20 osób, to była
szalona suma, to mogło iść na wino dla dziewczyn, to było 5 litrów
wódki, czy coś takiego, za te pieniądze, co trzeba by dać mu na bramę.
Poza tym on ma przepuklinę i w dodatku straszny jeszcze dewot, leży
plackiem i stroi Matkę Boską nad drzwiami tej bramy. Nie wiem, czy
widziałeś ją tak przepięknie ubraną, w kwiaty, takie rozszalałe kwiaty.
A jednocześnie mówię o przepuklinie, bo nosi węgiel, zrzuca, taki jest
dzielny, monstrualny, on za pieniądze powinien być pokazywany.
No i jeszcze w mieszkaniu Janiny będzie tylko, tylko jedna scena
bardzo ładna. Bo ona takie wtorki urządza, tam przychodzą tacy
bardzo dziwni znajomi, bardzo dziwni, takie towarzystwo między
Niebem a Ziemią. A kiedyś właśnie Jurek Gościk, robił mały film
0 Krakowie, on był operatorem, to się nazywało Tajemnice Krakowa.
To była cała kronika filmowa poświęcona Krakowowi, inspirowana
przez „Piwnicę". Tam między innymi były filmowane Groble, gdy żyły
jeszcze ciotki, jest tam też moja matka, która akurat przyjechała do
Krakowa wtedy, kiedy to było kręcone. Jest także tamto towarzystwo
Janiny. To był taki bal przebierany troszeczkę. I ja chcę zrobić prosty
zabieg, żeby ona pokazywała tym swoim współczesnym ludziom tę
kronikę sprzed 20 lat, bo to mniej więcej 20 lat temu było. I wtedy ci
umarli pojawią się w ten sposób, wiesz, będzie można ich zobaczyć
1 tutaj ona zaistnieje.
Z.B. Na zakończenie, wyjdźmy jeszcze poza plany filmowe. Podobno
zamierzasz też urządzić spotkanie Królów w Krakowie. W tym
numerze „Kontekstów" będzie taki tekst, Przeżyć fikcję, napisany
przez Aleksandra Jackowskiego, w którym wspomina on o tych
wszystkich Twoich spektaklach-rekonstrukcjach, jak wjazd Ks.Józefa, Hołd pruski...
P.S. Kraszewski też był...
Z.B. Kraszewski właśnie... Kiedy ludzie przeżywali rzecz zrekonst
ruowaną, wchodzili w to głęboko, gdzie zacierała się granica między
fikcją a rzeczywistością, gdzie brało w tym udział i przeżywało to całe
miasto, a teraz zdaje się całą Europę chcesz postawić na nogi...
P.S. Tylko wiesz, że ja teraz zamierzam właściwie to odwrotnie, nie
„przeżyć fikcję", tylko przeżyć rzeczywistość, jeszcze istniejącą ze
strzępów... Ja bym chciał, to jest w tej chwili takafiksacjamoja, żeby
przyjechały te domy królewskie panujące do teraz, które są związane
z Jagiellończykami, czyli właściwie historycznie jest wszystko w po
rządku. Wzięły się za to bardzo kompetentne osoby, historycy,
heraldykowie, genealogowie itd., itd. Trzeba spróbować, żeby zrobić
takie fantastyczne spotkanie. Bo mnie osobiście fascynuje to miasto,
autentycznie fascynuje, że to jest królewskie miasto (a dlaczego ja tu
przyjechałem, że tu jest zamek, i ta tradycja o świętym kamieniu na
Wawelu, to wszystko takie piękne). Mam taką, wiesz, patriotyczną
cześć dla tych tradycji, że czuje się to tu, że to jest królewskie miasto.
No tu naprawdę byli królowie w tym mieście, i leżą na tym Wawelu, nie
jak we Francji, tam nikt nie leży, bo wszystkich wyrzucili z trumien,
królowa Elżbieta miała rację, że nie przyjechała na to dwustulecie
rewolucji. Byłoby cudownie, gdyby przyjechała do Krakowa. Bo
Kraków polega także na obecności królów i królowych. I ja marzył
bym, żeby zadzwonić do królów i powiedzieć: Słuchajcie, przyjeżdżaj
cie tutaj... Więc ja chciałbym, żeby to było spotkanie panujących ludzi
teraz, pod hasłem, co dwory, królewskie rody ofiarowały w planie
kultury Europie. Czyli właściwie to będzie odwrócenie, nie fikcja, to
będzie raczej zanurzenie się w jakiejś rzeczywistości. Prawda? Która
jednak teraz jeszcze jest.
Z.B. Kiedy to ma się odbyć?
P.S. To ma się odbyć za rok. Jak się zgodzą.
171
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/958b6b1d674ce9a408083e51ec5be791.pdf
28ddda61fdd401e7ddad9b4c3bb2fd2d
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2324
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1991
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2156
Title
A name given to the resource
"Venus" z Bielska-Białej. Przykład analizy otoczenia wizualnego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.2, s.55-59
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Robotycki, Czesław
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Polski Instytut Sztuki
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Czesław Robotycki
„ V E N U S " Z BIELSKA-BIAŁEJ
PRZYKŁAD ANALIZY O T O C Z E N I A W I Z U A L N E G O
„In nova fert animus mutatas dicere formas corpora"
(W nową postać zmienione chcę opiewać ciała)
Owidiusz, Metamorfozy 1,1
Współczesne techniki informacji, rozwijające w kulturze maso
wej przede wszystkim wizualne formy przekazu, wytworzyły
w naszym otoczeniu takie ich bogactwo, że trudno uchwycić
wśród nich jakikolwiek porządek. Mieczysław Porębski analizu
jąc tę nową sytuację wyróżnił w niej dwa kręgi zjawisk, które
nazwał „wizualizmem zorganizowanym" i „wizualizmem niezorganizowanym". Ten pierwszy - kontynuując myśl Porębskiego
- tworzy poprzez „ilustrowany magazyn, plakat, witrynę, wy
stawę, wnętrze, film, tv, spektakl, organizację formalną przebiegu
codziennych zjawisk życia, nie przewidzianą w programach
twórczych, ale za to nieporównanie od nich bogatszą, niewątp
liwie masową, realnie zintegrowaną, rzeczywiście powszechną."
Szerszy zakres ma jednak „wizualizm niezorganizowany". Składa
się nań chaos działań i rzeczy pretendujących do miana sztuki lub
będących sztuki zaprzeczeniem. Są to także promowane racjami
merkantylnymi, prestiżowymi i obyczajowymi niewybredne for
my tworzone doraźnie, często anonimowo. Powstające jako efekt
opadających modnych wzorów, emocji i potrzeb chwili wypeł
niają obszary potocznej wyobraźni. Przestrzeń ich istnienia okreś
la, według Porębskiego, „... mur kamienicy lub parkan, uliczna
galeria, stadion a nawet parkiet nocnego lokalu."
Formy wizualne należące do kultury masowej mają jej charak
terystyczne cechy. Wśród wielu ich właściwości zwraca uwagę
synkretyzm semiotyczny i wielofunkcyjność. Przykładem tego
może być zamierzone lub nieświadome korzystanie ze schema
tów ikonograficznych z dawnej i nowszej sztuki wysokiej. Odnaj
dujemy je przetworzone i przetransponowane w inne obszary
znaczeniowe gdzie sensy ich zostały zdegradowane, inaczej
wykorzystane, wprowadzone w trywialne konteksty. W prag
matyce komunikacyjnej spełniają one równocześnie funkcje
instrukcyjne, perswazyjne i estetyczne. W sytuacji społeczeństwa
masowego sztuka wysoka, rozumiana jako sztuka elit, traci więc
na znaczeniu. Zjawiska paraartystyczne nabierają rangi w nowej
ikonosferze. W opiniach odbiorców do poziomu dzieła sztuki
może być podniesiony każdy element otoczenia wizualnego.
Zamieszanie takie, jak podkreśla to wielu autorów, wynika z faktu,
iż sama sztuka uznała za swoje także i takie elementy, które
wywodzą się z codzienności, są często wytworami seryjnymi lub
ulotnymi. Na pytanie czym są wizualne formy kultury masowej
brak jednoznacznej odpowiedzi. Jaką zająć wobec nich postawę
- na to też nie ma zgody. Ze zjawiskami sfery współczesnych
wyobrażeń zbiorowych jest już łatwiej. Stają się one przedmiotem
refleksji „mito-loga", jak powiada Roland Barthes lub, jak powie
Mieczysław Porębski, „metamitologii".
Podkreślenie wagi wizualności uczynione przez Mieczysława
Porębskiego - historyka sztuki, ale także i wyczulonego obser
watora współczesności, doceniającego przy tym etnologiczny jej
wymiar - ośmiela do przedstawienia pewnych myśli rozwijają
cych idee tegoż autora. Stwierdza On, że podstawą charakterys
tycznego wizualizmu naszych czasów jest doraźny i chwilowy
zaledwie charakter mitologii współczesnych. Jeżeli więc stawia
się przy tym tezę, że wiele tzw. mitów współczesności to wciąż
kompozycje odwiecznych mitemów, to zapytać można jak ist
nieją i z czego korzystają formy wizualne. Stwierdzając już wyżej
funkcjonowanie w kulturze masowej rozmaitych przetworzeń
i cytatów sugeruję odpowiedź. Jej uzasadnienie może budzić
wątpliwości, ale powiada Porębski, w tej dziedzinie skazani
jesteśmy na luźne hipotezy, nie ma tu bowiem systematycznego
rozpoznania.
1
2
3
4
5
6
Idąc tropem autora Sztuki a informacji można z naszego
otoczenia wybrać i zgrupować zjawiska i przedmioty, które nie
zawsze zwracają uwagę. Mogą to być na przykład: instrukcja
posługiwania się śpiworem, poster zachęcający do pracy w M PK,
rzeźba ogrodowa, etykieta z butelki tzw. weselnej wódki, kalen
darz sprzedawany przez kominiarzy, stara pocztówka, druk dewocyjny, fotograficzny portret uczonego z mojej macierzystej Kated
ry Etnografii itd. Kolekcję taką można by dowolnie wzbogacać
podobnymi przedmiotami. Stanowi ona zbiór przez to właśnie, że
przedmioty te są częścią większej całości - to jest - naszej
ikonosfery. Jest to podstawowa logiczna cecha, która je łączy
w zbiór. Poza tym łatwiej znaleźć uzasadnienie dla wspólnego
oglądu rzeczy tak różnych od siebie przez wskazanie ich negaty
wnej konotacji. A więc: nie należą do świata sztuki, są kiczami lub
przedstawieniami banalnymi. A jednak zgromadzenie ich na
zasadzie kontaminacji daje niespodziewane efekty. Odkrywamy
oto kolejną ich cechę wspólną. Dostrzegamy w nich „beztroski
brak smaku", dzięki nim doznajemy „rozkoszy pospolitości" - jak
wyraził się kiedyś Max Bród." Stwierdzenie owej „pospolitości"
to sygnał, że jesteśmy na właściwym tropie, że znalazł się materiał
do analizy, przecież dotykanie „pospolitości" to codzienność
etnologa współczesności.
Przyjrzyjmy się bliżej wymienionym przykładom. Jakie sche
maty interpretacyjne zastosować wobec nich. Nie ulega wąt
pliwości, że muszą tu wspomagać się wzajemnie historia sztuki
i etnologia. Są to postulaty, o których od lat pisał Ksawery
Piwocki a później Mieczysław Porębski . Spośród przykłado
wego zbioru do szczegółowej analizy wybrałem zdjęcie z opisu
śpiwora, poster informujący o możliwościach pracy w MPK,
kalendarz sprzedawany przez krążących po domach w okresie
Nowego Roku kominiarzy oraz rzeźbę plenerową z ogródka
„wiejskiej kamienicy" w okolicach Zalipia koło Dąbrowy Tar
nowskiej. Z powodów, które potwierdzają tezę o potrzebie
współpracy etnografa - lub lepiej antropologa - i historyka sztuki,
pozostawiam na stronie: portret uczonego oraz pocztówki. Otóż
na wspomnianym portrecie uczony został uchwycony w pozie
gdy podpiera dłonią lekko pochyloną głowę. Skojarzenie interp
retacyjne jest natychmiastowe - to - Ervina Panofsky'ego
i współautorów znakomite studia o Melancolia I Albrechta
Diirera. Więcej dodawać nie trzeba. Także pocztówka jako
zjawisko kulturowe ma już swoją bibliografię.
Do przykładów zjawiska przetworzeń, które chcę bliżej rozpat
rzyć, i o którym wspominałem na wstępie, można zastosować co
najmniej trzy różne podejścia pozwalające na odmienne interp
retacje: zdroworozsądkową, „ikonograficzną" i antropologiczną.
Próba każdej z nich prowadzi do interesujących wniosków.
Podejście zdroworozsądkowe dla wielu etnografów wydaje się
czymś oczywistym, co wynika z zakorzenionego sposobu myś
lenia w tych kategoriach. Bazą takich interpretacji „ad hoc" jest
odwoływanie się do własnego doświadczenia jako zaplecza
teoretycznego. Powie się wówczas:
- kazano komuś zrobić zdjęcie a śpiwór skojarzył się z turystyką
- ergo - plenerem,
- ten kto chce zarobić, sprzedaje kalendarze z kominiarzem na
szczęście,
- każdy widział rezerwistów w malowanych chustach z frędz
lami.
Można też, zaproponuje zajadły etnograf-terenowiec, udać się
na miejsce i przeprowadzić wywiad. Dlaczego zbudował ktoś
fontannę, dowiedzieć się jak fotograf wybierał modelkę, dotrzeć
do autorów rysunków i zapytać skąd czerpali wzory itd. W przy
padkach takich „zabiegów badawczych" multiplikuje się ten sam
błąd psychologizmu. I to dwojakiego rodzaju. Po pierwsze,
7
9
10
11
12
13
55
�II. 1, 2. Tycjan. Venus г Prado, ок. 1560 г., Paryż-Luwr, oraz ilustracja z instrukcji używania śpiwora z t-ki w Bielsku-Białej
poszukując intencji działającego odnosimy je do potocznych
„teorii psychologicznych" nakładając często własne wizje na
- być może - matryce kulturowych zachowań. Po drugie, często
poprzez tak zwany „wywiad terenowy" otrzymujemy wtórne
racjonalizacje - artefakty równe tym, o które pytamy. Jakże
wyraźnie widać ten problem w sferze zjawisk twórczości lub jej
pogranicza. Wyniki wywiadów zwiększają raczej ilość materia
łów przydatnych do analizy, nie osiągamy jednak dzięki nim
poziomu wyjaśniania lub rozumienia. Trudno o to na płaszczyźnie
faktów.
14
Metodologiczna autoświadomość nie zawsze towarzyszyła
etnografom. Przeglądając prace własne i kolegów odkryjemy, że
często ulegaliśmy złudzie empiryzmu. Stwierdzam to świadom
współczesnego sporu o wymiar emic i etic w rozważaniach
antropologicznych. Według mnie pozostawanie przy interpretac
jach zdroworozsądkowych wobec zjawisk z naszego wizualnego
otoczenia jest niewystarczające. Co gorsze jednak, podejrzewam,
że dla większości badaczy codzienny wizualizm nie jest w ogóle
problemem etnograficznym.
Znany z wielu opracowań, przedstawiony wyżej w pewnym
uproszczeniu, tryb postępowania ujawnia swoje słabości i ogra
niczenia szczególnie wyraźnie w odniesieniu do zjawisk, które
trudno jednoznacznie zakwalifikować. Skłania to do poszukiwa
nia innych możliwości interpretacyjnych wśród nauk pogranicz
nych. Historia sztuki, na przykład, stosuje od lat metody ikono
graficznego opisu i analizy pozwalające śledzić przekształcenia
tematów jakie pojawiły się w sztuce europejskiej od czasów
renesansu. Jak wiadomo, rozwiązania artystyczne z tego okresu
nawiązujące do mitologii i kultury antycznej, na długo utrwaliły
europejski kanon piękna. W sztuce późniejszych okresów - od
baroku po akademizm - „temat antyczny" nieustannie powracał
w bardziej udramatyzowanych przedstawieniach. Od renesansu
istniały wzorniki dla malarzy, w pracowniach posługiwano się
kartonami z gotowymi typowymi rozwiązaniami szczegółów,
strojów, roślin. Powtarzano schematy przedstawień, odpowied
nie podręczniki informowały o atrybutach poszczególnych po
staci. Tak więc, znajomość schematów ikonograficznych oraz
wspomnianych rozmaitych szczegółów i mitologii, pozwala
współczesnym historykom sztuki pewnie poruszać się po ob
szarze europejskiej sztuki wysokiej.
Opisy ikonograficzne - zgodnie ze schematem - informują
o ogólnym wariancie przedstawienia tematu, omawiają strukturę
przedstawioną (postać, zwierzę, rośliny, pejzaż), strukturę przed
stawiającą (układ linii, plany, barwy, osie), przechodząc zawsze
od ogółu do szczegółu. Określają one tym samym granice
przetworzeń i zakres tego co jeszcze sztuką wysoką można było
56
nazwać. Zamyka to niewątpliwie historię sztuki w kręgu dzieł,
które sami historycy sztuki uznali. Problem ten od dawna badacze
dostrzegają. * Próby jego rozwiązania określiły nowe horyzonty
tej nauki. Prace Aby M. Warburga oraz ikonologia Ervina Panofskyego rozwijana do dzisiaj przez jego uczniów i zwolenników są
rozwiązaniami, które pozwalają na przekroczenie wspomnianego
kręgu a równocześnie do tej metody może odwołać się etnolog
poszukujący wsparcia historii sztuki.
Szkoła myślenia Aby Warburga odtwarzała, między innymi,
konteksty kulturowe dzieła sztuki tak ważne dla jego zrozumienia.
Uznała ona także za istotne wszelkie inne rodzaje przekazu
wizualnego - od zdjęć prasowych do reklamy. ' Uczyniono
wówczas pierwszy krok, dzięki któremu dzisiaj powołując się na
Panofskyego słynną interpretację formy chłodnicy Rolls-Royc e ' a , poruszać się można utartym już szlakiem, mając nadto
placet autorów wcześniej wspomnianych. Przestrzega, co praw
da, Jan Białostocki by nie traktować analizy Panofskyego
poważniej niż to czynił sam autor, twierdząc, że chodzi tu raczej
„o ozdobnik na marginesie pomysłowego artykułu o trwałych
i specyficznych cechach sztuki angielskiej" ", to okazało się po
latach, iż rozwój współczesnych form wizualnych dowiódł traf
ności intuicji twórcy ikonologii. Tak oto „ozdobnik na marginesie
metody" pozostaje jedynym, jak dotąd, skutecznym sposobem
podjęcia problematyki - można by rzec - również marginesowej.
Co może powiedzieć historia sztuki o tematach i schematach
przedstawień, do których nawiązują, zapewne nieświadomie,
wybrane przykładowo fragmenty z peryferii naszego wizualnego
otoczenia.
W sztuce nowożytnej przedstawienia półleżącej kobiety w ple
nerze pojawiały się często. To przede wszystkim Venus - italska
bogini rozkoszy, piękna i wdzięku. Przejęła funkcje i mitologię
greckiej Afrodyty. Taka jest śpiąca Venus Giorgione (ok.
1508-10), Venus z Prado Tycjana (1560). Podobny schemat
realizuje Eva Prima Pandora - Jean Cousin'a (I poł. XVI w.).
Jeszcze inne znane rozwiązanie z tamtego okresu to Venus
z Urbino (Tycjan - 1538) - leżąca we wnętrzu, lecz za oknem
w dalszych planach rozpościera się pejzaż. Ilość późniejszych
przetworzeń schematu ikonograficznego tego wspaniałego te
matu mitologicznego idzie w liczbę trudną do ustalenia. Do ciągu
współczesnych przekształceń realizujących schemat ikonografi
czny można zasadnie dołączyć i fotografię z ulotnego druku
znalezionego w opakowaniu śpiwora produkowanego w wytwó
rni w Bielsku-Białej. Sposób ujęcia tematu: „kobieta w śpiworze"
odpowiada istotnym elementom schematu ikonograficznego
,,Venus". Czy natomiast sfotografowana kobieta spełnia warunki
urody Venus, to kwestia inna.
1
1
17
1
�Motyw rzeźby plenerowej, chłopiec karmiący ptaka, również
nawiązuje, zapewne także mimowiednie, do mitologii. Nasuwa
się skojarzenie z Ganimedesem, synem króla Troi, młodzieńcem
pięknym i z tego powodu porwanym przez Zeusa ukrywającego
się pod postacią orła. Znane w sztuce przedstawienia tego wątku
mitycznego mają różne rozwiązania nie realizujące jednego
schematu. Potwierdza to, na przykład, Ganimedes Antonio Canovy (1757 - 1822) lub Ganimedes Bertela Thorwaldsena (1768
- 1822). Tak więc dzieła wybrane ze sztuki wysokiej i figurę
w wiejskim ogródku - łączy tym razem zagadkowa zgodność
tematu, nie tak przecież powszechnie znanego.
Kolejny przykład zaczerpnięty z codziennego otoczenia wizual
nego, który wywołuje konkretne skojarzenia, to poster zachęcają
cy do pracy w MPK. Centralnie usytuowany na tymże plakacie
rysunek młodego człowieka w tzw. „chuście rezerwisty" jedno
znacznie określa adresatów zachęty. Jest on przy tym tak
wyeksponowany, że można przyjąć, iż mamy tu do czynienia ze
swoistym portretem. Ten natomiast wykazuje wiele formalnych
analogii do znanych schematów portretowych. Przypominają się
tu miedzioryt Albrechta Durera - Filip Melanchton (1526), olej
Diego da Silvy Velazqueza - Kardynał Borgia (ок. 1649), portret
mężczyzny Quentina Massysa i wiele innych - listę można
dowolnie wydłużać.
formy łącznie przynoszą i podpowiadają wyobraźni każdego z nas
gotowe schematy reakcji na sytuacje emocjonalne i estetyczne.
Przedstawione wnioski należą właściwie do interpretacji soc
jologicznych i nie wyjaśniają wszystkiego. Odpowiadają na jedno
z pytań, które można postawić gdy zdystansuje się wobec
analizowanych przedmiotów, gdy uzna się je za sobie obce,
dalekie. Narzuca się wówczas wątpliwość dlaczego nie dostrzega
się „kiczowej", chybionej formy przetworzeń. Odpowiadając jak
wyżej, dopełnić można ten sąd wskazaniem na popularność
różnych „antyestetyk" rozgrzeszających wszelką dowolność.
Dalsze rozwinięcie prób etnologicznego zrozumienia zjawiska
wymaga przedstawienia kontekstu w jakim istnieją podobne
„wytwory".
Pejzaż kulturowy Polski kształtowała przez lata swoista znie
czulica estetyczna oraz brak poczucia wspólnej odpowiedzialno-
Na licznych płótnach malarstwa holenderskiego XVII wieku
odnajdziemy, wśród wielu postaci, mężczyznę wznoszącego
kielich charakterystycznym gestem. Wymienić wystarczy biesiad
ne obrazy Fransa Halsa lub tegoż. Mężczyzna z szklanką i w bere
cie. Jana Vermeera van Delft Ukuplerki(1656), albo Rembrandta
van Rijn Autoportret z żoną Saskią (1635). Omawiany gest jest
zawsze wyrazisty, podkreślający specjalny, biesiadny lub zaba
wowy nastrój całego przedstawienia. Przypominam tę postać
z malarskich płócien nie bez powodu. Otóż to co zaintrygowało
mnie na tandetnym kalendarzu ściennym to rysunek kominiarczyka, który gestem znanym z obrazu Rembrandta i wielu innych,
unosi emblemat z życzeniami. Nadto ta sama poza postaci
zwracającej się do widza, „ten sam wąsik", narzuca skojarzenia
i myśli o przejęciu schematu, zapożyczeniach lub też opadzie
kulturowym. Skojarzenia te przyjmują postać alternatywną. Albo
budzą wątpliwości albo prowadzą do ogólniejszych wniosków.
W powyższych rozważaniach wątpliwa może być i merytorycz
na zasadność wniosków i reprezentatywność przykładów. His
toria sztuki w swojej tradycyjnej postaci programowo odcina się
od przetworzeń, sztuki ludowej, naiwnej, kiczu, sztuki chorych
i wytworów kultury popularnej. Z tego punktu widzenia przed
stawione przykłady jej nie zainteresują. Co najwyżej przed
stawiciel wiedzy o sztuce, mnożąc wątpliwości stwierdzi, że ma
do czynienia ze swoistym kulturowym kiczem.
Jeżeli natomiast uznamy merytoryczny sens i reprezentatyw
ność tych kilku przykładów, to pomoc historii sztuki polegała
najpierw na zindywidualizowaniu pytań co do każdego z nich
a następnie na odniesieniu hipotez do kręgów dzieł sztuki
wysokiej co pozwoliło ogólnie ustalić tematy mitologiczne
i schematy rozwiązań malarskich, które zapewne bezwiednie
powtarzają liczni współcześni autorzy. Dysponując nawet tylko
takim śladem, echem zaledwie, wywołującym skojarzenia daw
nych stylów i epok, warto zaryzykować próbę wniosków, które
powinni sformułować wspólnie historyk sztuki i etnolog, pod
budowani myślą autorów wymienianych na początku tego szki
cu.
Wnioski antropologiczne rozpocząć można od pewnych oczy
wistości. Dostęp do dzieł sztuki wysokiej - elitarnej jeszcze w XIX
wieku - stał się współcześnie, w wieku kultury masowej, po
wszechny. Zwielokrotnił się i zróżnicował obieg treści i wartości
jakie niesie sztuka. Reprodukcje, albumy, fotografie, reklama,
plakaty - wszystko to w niepoliczalnych ilościach egzemplarzy
rozchodzi się w różnych środowiskach, osiada w zbiorowej
wyobraźni. Utworzyło się w ten sposób specyficzne „wyob
rażeniowe zaplecze" potocznej świadomości. Wzmocnione jest
ono również przez wszechobecną telewizję i film. Wszystkie te
II. 3, 4. Thorvaldsen, Ganimedes z orłem Jowisza, 1817 г.; Muzeum
Thorvaldsena w Kopenhadze, oraz rzeźba w ogródku przy domu, Samocice, woj. tarnowskie. Fot. A. Bartosz
57
�1
ści za środowisko i otoczenie. * Brud, nieporządek, na prowincji
od lat nietynkowane domy, szare monotonne blokowiska w mias
tach, resztki rozmaitych bezsensownych haseł propagandowych
na murach, płotach fabryk lub na skwerach nie zniknęły jeszcze
z krajobrazu. Z tego, między innymi, składa się daleki kontekst
analizowanych przedmiotów. Kontekst bliski, to zbiór rzeczy
0 różnym przeznaczeniu i funkcjach: od użytkowych po estetycz
ne. Wyliczenie części zaledwie też zilustruje istotę problemu.
Opakowania, i tzw. „reklamówki", słynne „etykiety zastępcze",
oferta handlowa (wzięta globalnie) sklepów pod nazwą „wszyst
ko dla domu", plakaty z idolami muzyki „pop" z tygodników
„Nowa Wieś" i „Razem", ogłoszenia o zabawach, orkiestrach
grających na weselach, witryny przed kruchtami kościołów,
asortyment kramów odpustowych. W dużych miastach zwracają
uwagę „dzieła sztuki" wystawiane przez swoistych „marszandów" na murach, ścianach kamienic, ulicach - jak na przykład
- słynny krakowski mur przy Bramie Floriańskiej. To wszystko
kształtuje potoczny gust i bardziej nań wpływa niż profesjonalna
polska grafika użytkowa i liczne galerie sztuki.
Kulturowa kreacja otoczenia wizualnego ma sens jako ekspre
sja indywidualna i zbiorowa, jako komunikacja, oswajanie środo
wiska zewnętrznego. W powyższym procesie sztuka lub quasi-sztuka w różnej postaci pośredniczy dzięki formie zdolnej
udźwignąć pewne treści. Jeżeli forma nie będzie nas ograniczać,
to odkrywanie znaczeń, analiza stosunków treści i formy, do
strzeganie intencji i wysiłku twórczego oraz mitycznego pod
kładu twórczości, stanie się wspólnym zadaniem etnologa, his
toryka sztuki i estetyki. Rozluźnienie kryteriów co do formy
1 uznanie odmiennych perspektyw (estetyka tworzona od dołu
- określenie Marcina Czerwińskiego) jest dzisiaj oczywiste.
Formy nieudolne, trywialne, w sposób niezamierzony ukazujące
trud zmagania się z tematem i tworzywem, albo też przeciwnie,
mechaniczne repliki, w tym także tak zwanej sztuki ludowej,
fascynują badaczy równie silnie co dzieła unikatowe. W tym
kontekście stwierdzenie: „brzydkie też jest piękne" nabiera sensu,
bo unaocznia postawy estetyczne i równocześnie sugeruje, że
każdy może być twórcą. Postulaty współczesnej humanistyki,
domagające się w ten sposób zrównoważenia stylów wypowie
dzi kulturowych, są czymś innym jednak niż znana od połowy XIX
wieku „estetyka brzydoty" Karla Rosenkranza. Obecnie chodzi
o przekonanie, że jeden rodzaj wypowiedzi nie oddaje charakteru
całości kultury, szczególnie jej aspektów wizualnych i komunika
cyjnych.
W interpretacji etnologicznej, działając w porozumieniu z his
torią sztuki, analizuje się zjawiska wizualne zwracając uwagę na
ich kontekst. Równocześnie powinno się też poznawać swoiste
matryce postrzegania zbiorowego. W psychologii społecznej
znane są kategorie schematów poznawczych. Określają one na
jakich aspektach rzeczywistości skupia się uwagę, jak poszukuje
się informacji, jak się je segreguje. W ten sposób schemat
współokreśla treść widzianego świata, mając równocześnie swój
rdzeń pojęciowy i obszar dopuszczalnych transformacji. Nadto
każdy schemat mając swoją wewnętrzną strukturę sam jest
częścią bardziej złożonych schematów. Wydaje mi się, że
strategia zderzania kontekstów i schematów poznawczych da
dobre wyniki, tym bardziej, że istota funkcjonowania schematu
poznawczego nie odbiega od sposobu myślenia mitycznego
charakteryzującego stan izolacji świadomościowej. Został on
opisany dla kultury typu ludowego i nie zaniknął współcześnie.
Można przyjąć, że dawny brak informacji - jeden z czynników
uruchamiających myślenie mityczne - jest równoważny współ
czesnemu ich nadmiarowi, który również wywołuje efekt percep
cji mitycznej. Jest więc kilka uzupełniających się punktów
widzenia na zjawiska wizualizmu potocznego: historyka sztuki
- w wersji postulatów ikonologicznych, etnologa - w postaci
interpretacji myślenia mitycznego oraz psychologa społecznego,
oferującego kategorię schematów poznawczych. Zintegrowanie
wyników poszczególnych obserwacji możliwe jest na odpowied
nim metapoziomie. Część materiału do uogólnienia została już
przedstawiona, uczynić należy kroki następne.
20
21
W relacjach jakie zachodzą między znakiem z otoczenia wizual
nego a odbiorcą, jedną z istotnych jest kwalifikacja estetyczna,
która może wyrażać się w różny sposób, od powierzchownego
bezrefleksyjnego oglądu po uświadomioną akceptację. W świa
topoglądzie ludowym oraz w jego współczesnych wersjach, czyli
w tak zwanym myśleniu potocznym, normy estetyczne należą do
szerszego zbioru obejmującego również kategorie moralne i oby
czajowe. Wskazywali na to autorzy poszukujący istoty ludowej
twórczości i piękna w różnych ich przejawach. Odpowiedni dla
popularnego odbioru „sztuki" schemat poznawczy określają
ciągle jeszcze sensualizm, zabsolutyzowane normy, łatwe prze
chodzenie norm estetycznych w moralne oraz realizm. Schemat
22
REZERWISTO
jeAi zokonayto* iłużbe, wojskowo, i Jerftó
Ргйдттицвпн) no itonowUta:
- mechorrtk napraw pcrjoictów *omoch.
- cUWwmortier ииовдо i oporeajrtj
trokgl Шгукщ
• ЫосНол
- robotnik mMpWjfiOw;!
asptwtoiy otrakcmritt
urobki 20^ty.«jWe».,
moiltwośc' ргщ w oofclrtoch rvadUabowj/m.
Informal udxido:
Pilot Kadr MPk
'IVENTIS POTV^TDVKEJIJVS-ORA P H l u r a
A \ E N T E A \ - N O N POTVlTPiNGJEREDOCTA
Mjmvs
Kroków ul Brożku 3
UL 66-^1-65.
66-20-22 *. 12-?5
Ж
. 5, 6. Durer, Filip Melanchton, miedzioryt, 1526 г., oraz poster z apelem do rezerwisty, MPK Kraków
58
�II. 7, 8. Rembrandt, Autoportret z Saskią, 1635 г., Drezno - Galeria oraz kalendarz na rok 1987
taki jest głęboko zakorzeniony wtradycji europejskiej. Od Platona
i św. Bonawentury wiemy, że dobro, prawda, piękno są równo
ważne a zasada „representatio" ustalała granice realistycznej
prawdy. W dwudziestowiecznej estetyce inspiracje tą tradycją
filozoficzną odnajdujemy, na przykład, u Nicolai Hartmanna.
W jego koncepcji sztuki przedstawienia realistyczne spełniają
postulat piękna w związku z ukazywaniem prawdy (życiowej,
artystycznej, istotowej).
Idee, do których nawiązywał Hartmann należały przez wieki
w Europie do obiegu kultury „wysokiej" i są dla współczesnego,
wykształconego europejczyka oczywistą tradycją aksjologicz
ną. Przy całej hermetyczności tego obiegu nie wyklucza się
przecież stałej możliwości opadu kulturowego i już od średnio
wiecza folkloryzowania się aksjologii w różnych jej wymiarach.
Jeżeli przyjąć analogię do „teologii dla ubogich", to w niskim
obiegu funkcjonował zapewne uproszczony schemat odbioru
sztuki, który stanowił część ludowego światopoglądu. Można
powiedzieć, że przetrwał on przez epoki i na jego poszczególne
cechy badacze sztuki ludowej nieraz zwracali uwagę, nie sięgając
jednak tak daleko w przeszłość przy próbach ich opisania.
W interpretacjach poszukiwano raczej różnicy między ludową
a „wysoką" świadomością piękna. Powiada się, że w ludowej
wizji świata sztuka, wyrażająca przede wszystkim treści religijne,
odczytywana była równocześnie w kategoriach estetycznych
i etycznych. W odbiorze, w którym dominowała interpretacja
treści, liczył się swoisty realizm. Nie był on odwzorowaniem
rzeczywistości, dzieło udane oddając wspomniane trzy rodzaje
prawdy (Hartmann), było relatywne do odczuć, mody i możliwo
ści twórcy. Bywało więc, że zgodę z rzeczywistością, na przykład
etyczną, uzyskiwano przez komentarze dopisywane do przed
stawień. Dzieło powinno było, realizując odpowiednią prawdę,
dawać „wgląd w istotę". Istotowe jest na przykład: szczęście,
miłość, świętość itp. W odbiorze ludowym prawda artystyczna
- czyli moc oddziaływania dzieła - realizuje się przez prawdę
istotową, dlatego też jego częste techniczne niedoskonałości są
nie zauważane. Szerzej rzecz ujmując można powiedzieć, że
stosunek treści do formy nie podlega ocenie. Trwałości takiej
postawy dowodzi powodzenie i tolerancja wobec sfery twórczo
ści i produkcji, którą nazywa się kiczem religijnym.
23
24
25
26
27
28
Przeprowadzone dotąd rozumowanie można podsumować
kilkoma wnioskami, które nie zamykają jednak sprawy ostatecz
nie. Problematyka sygnalizowana przez Mieczysława Porębs
kiego wymaga stałej obserwacji i poszukiwania sposobów inter
pretacji. Autorzy skupieni wokół kwartalnika „Polska Sztuka
Ludowa" dostrzegają zjawisko, przy czym propozycje interp
retacji są nieszablonowe. Jedni z historyków sztuki przyjmują, na
przykład, wykładnię folklorystyczną, inni natomiast mityczną,
a etnograf - w niniejszym tekście - poszukuje pomocy w historii
sztuki i estetyce. Nie zadowalają na pewno interpretacje zdrowo
rozsądkowe. Błahe, wydawałoby się, zjawisko (jeżeli w kulturze
są takowe) wymaga podejścia wielostronnego.
Historia sztuki pomogła w analizie wybranych przedstawień
odkryć trop przekształceń schematów ikonograficznych. Wnioski
takie podtrzymują argumenty mówiące o mechanizmie opadu
kulturowego-zjawisku, które stale towarzyszyło przeobrażeniom
stylistycznym i obyczajowym kolejnych epok. W czasach współ
czesnych dominacja kultury masowej wzmogła proces opadu
przez przyśpieszenie obiegów i homogenizację treści kultury. Tak
oto, przyjmując zasadę interdyscyplinarności, teza bazująca na
historii sztuki potwierdziła się przez socjologię.
Wniosek podstawowy został sformułowany z wykorzystaniem
tez ikonologiii i etnologii. Ervin Panofsky wykazał, że dalekim
kontekstem obudowy chłodnicy Rolls-Royce'a jest klasyczna
sztuka angielska wraz z jej specyficznym poczuciem piękna.
Podobnie tu, próbuję wykazać, że szczegóły wizualnego otocze
nia współczesnego Polaka odczytać można również w sposób
sięgający głębszych warstw kultury. Same szczegóły są kiczami
lub sztuką trywialno-użytkową i w takowych kontekstach naj
częściej występują. Nie mniej udało się chyba wskazać na ślad
przetworzeń ze sztuki wysokiej. Równie ważny jest tu światopo
glądowy mechanizm percepcji i oceny otoczenia i zdarzeń.
W światopoglądzie typu ludowego wiele kategorii pochodzi
z dawnych europejskich systemów aksjologicznych i kanonów
estetycznych. Dowiodłem tego wykorzystując estetykę „odkry
wanego na nowo" Nicolai Hartmanna. Zrekonstruowane wyżej
elementy tworzą schemat poznawczy „filtrujący" informacje
i sterujący postawą odbiorcy sztuki i zjawisk niezupełnie do niej
należących.
29
30
31
59
�Zgoda na przedstawiony wyżej sposób widzenia, lub przynaj
mniej tego sposobu tolerowanie, rodzi jednak pytanie, na które
koniecznie trzeba odpowiedzieć. Chodzi mianowicie o granice
interpretacji, o to jak daleko można się posunąć w dość swobod
nych skojarzeniach. Odpowiedź będzie ogólna i wskaże tylko trzy
istotne aspekty, które powinno się w niej uwzględnić.
Po pierwsze, trzeba określić co uznaje się za twórczość ludową
(ewentualnie folklor) oraz odpowiedzieć na pytanie czy współ
czesne przejawy sztuki popularnej są wersją twórczości ludowej,
czy też są czymś gatunkowo innym.
Po drugie, trzeba sobie wyraźnie uzmysłowić, że istnienie tak
zwanego „kiczu" wynika z ciągle uznawanego podziału na sztukę
wysoką i niską. Jest to podział w Polsce silnie zakorzeniony. Tak
widzi to jeden z obcych autorów obserwujących polską kulturę.
32
Funkcjonowanie tego rozdziału w świadomości badaczy katego
rycznie waloryzuje sfery kultury i przedmioty, które należą do
sztuki.
Po trzecie, istnieje obecnie w estetyce silna tendencja do
uchylania takiej kategoryczności. Sztuka jako ekspresja obiek
tywizowana w dziele artystycznym była i nadal jest twórczością,
ale ta jej odmiana przestaje być najbardziej interesująca. Es
tetyków coraz bardziej przyciąga twórczość w każdej postaci i jej
odbiór.
33
Podejmowanie analiz współczesnego otoczenia wizualnego
zależy od merytorycznego stanowiska w kwestiach wyżej przed
stawionych. Następnie wszystko wynika już tylko z kompetencji
i odwagi interpretatora.
PRZYPISY
1
M. Porębski, Sztuka a informacja, Kraków 1986, s. 74
Tamże, s. 75-76
Terminy używane przez S. Żółkiewskiego, tegoż, Przyczynek do krytyki
teorii kultury XX wieku, (w:) Kultura, Komunikacja, Literatura (praca
zbiorowa, red. S. Żółkiewski, M. Hopfinger), Wrocław etc. 1976, s. 62-63
Zobacz na przykład: G. Dorfles, Człowiek zwielokrotniony. Warszawa
1973, s. 136-147
" M. Porębski, Nauki humanistyczne a etnologia (tezy), „Polska Sztuka
Ludowa" R.36: 1981, nr 2, s. 80-81
• Porębski, Sztuka.... s. 75
Zobacz: Mala encyklopedia logiki, (red. W. Marciszewski), Wrocław,
1970, s. 361 -363
" Cytuję za W. Hofmann, Kicz i sztuka trywialna jako sztuki użytkowe,
(w:) Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce, (wybór: J .
Białostocki) Warszawa 1976, s. 478
' K. Piwocki, Sztuka ludowa w nauce o sztuce, „Lud" t. 51:1967, cz. 2,
s. 359-389
Porębski, Nauki humanistyczne..., op. cit.
" R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn and Melancholy. Studies in
the History of Natural Philosophy, Religion and Art, New York 1964
Zobacz na przykład interesujący tekst: M. Baranowska, Pocztówka
jako wyraz wyobraźni masowej, (w:) Problemy wiedzy o kulturze, (red. A.
Brodzka i inni) Wrocław etc. 1986, s. 247-256
Zobacz na ten temat: M. Hempoliński, U źródeł filozofii zdrowego
rozsądku. Warszawa 1966, s. 302-313, także, J . Szacki, Historia myśli
socjologicznej, t. 1, Warszawa 1983, s. 255-295
Zobacz np. P.L. Berger, T. Luckmann, Społeczne tworzenie rzeczywi
stości. Warszawa 1983, s. 49-84
J . Białostocki, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych, Wrocław
etc. 1980, passim
" Białostocki, op.cit., s. 81-90
E. Panofsky, Ideologiczne poprzedniki chłodnicy Rolls-Royce'a (w:)
tegoż. Studia z historii sztuki. Warszawa 1971
Białostocki, op.cit., s. 107
" W. Markiewicz, Otoczenie współczesnego Polaka, „Sztuka" nr 4:
1985, s. 5-7. Zobacz też, A. Bikont, P. Bikont, W. Cesarski, Male
vademecum Peerelu, Warszawa 1990, passim
2
3
4
7
10
12
13
14
10
1
17
1
20
J . Trzebiński, Rola schematów poznawczych w zachowaniach społe
cznych, (w.) Psychologia spostrzegania społecznego, (praca zbiorowa,
red. M. Lewicka) Warszawa 1985, s. 257-343
Zobacz: L. Stomma, Antropologia kultury wsi polskiej XIX wieku.
Warszawa 1986
Zobacz na przykład: J . Olędzki, Kultura artystyczna ludności kurpiow
skiej, Wrocław, 1970, także, B. Benzig, Das Ende der Ethnokunst. Studien
zur ethnologischen Kunsttheorie, Wiesbaden 1978
W. Tatarkiewicz, Estetyka średniowieczna, Wrocław etc. 1962, s.
272-273
N. Hartmann, Asthetik (2 Auflage) Berlin 1966. W Polsce dzięki
pracom W. Galewicza znane są poglądy Hartmanna poświęcone etyce
i ontologii, zob; W. Galewicz, Nicolai Hartmann, Warszawa 1987. O jego
poglądach estetycznych pisał w latach siedemdziesiątych F. Franckowiak.
W. Tatarkiewicz, Droga przez estetykę. Warszawa 1972, s. 90-111
Zobacz na przykład: A. Gurewicz, Problemy średniowiecznej kultury
ludowej. Warszawa 1987
F. Franckowiak, Prawda artystyczna w ujęciu Nicolai Hartmanna,
„Studia Estetyczne" t. 13: 1976, s. 283-303
Zobacz: O kiczu religijnym (artykuły dyskusyjne grupy autorów)
„Znak" nr 353: 1984, s. 458-496
S. Bojko, Sztuka wniepięknych dzielnicach, „Polska Sztuka Ludowa"
R.35:1981, nr 3/4, s. 155-162; także, W. Jaworska, Kilka uwag o folklorze
plastycznym w środowisku miejskim, „Polska Sztuka Ludowa" R.41:
1987, nr 1-4, s. 81-85
Porębski, Sztuka .... tenże, Nauki humanistyczne...,
Zobacz: J . Galarowicz, Filozofia Nicolai Hartmanna, „Znak" nr 402:
1988, s. 109-112
M. Fleischer, Literatura trywialna jako problem semiotyki, (w:)
Kultura, Literatura, Folklor, (praca zbiorowa, red. M. Graszewicz i J .
Kolbuszewski), Warszawa 1988, s. 498-511
Pisze o tym S. Morawski, Czy zmierzch estetyki, (w:) Zmierzch
estetyki - rzekomy czy autentyczny (wybór tekstów, red. S. Morawski) 1.1,
Warszawa 1987, s. 5-173
21
22
2 3
24
25
28
27
28
28
30
31
32
33
Alina Cała: List do redakcji w sprawie książki Pamiątki i zabytki kultury żydowskiej
Przemysława Burharda, (Warszawa 1990, nakład własny autora)
Pozwolę sobie zabrać głos w sprawie dość przykrej, która ma związek
z brakiem integracji w środowisku etnografów i etnologów polskich.
Chodzi o obronę interesów poszczególnych badaczy. Przypadki żerowania
na pracy innych, zdarzające się od czasu do czasu, nie spotykają się
z właściwymi reakcjami środowiska, a obojętność powoduje, że okradani
są często bezsilni, zaś proceder kwitnie bezkarnie.
Przykładem może być produkcja „popularyzatorska" Przemysława Bur
harda, w dużej mierze oparta na pracy innych, zazwyczaj przekręconej,
bowiem wartość poznawcza owej „produkcji" jest znikoma. Spotkało to
niedawno Jana Jagielskiego, wiceprzewodniczącego Społecznego Komi
tetu Ochrony Zabytków Żydowskich i od niedawna współpracownika
Żydowskiego Instytutu Historycznego. Jan Jagielski od wielu lat groma
dził informacje o zachowanych w Polsce zabytkach żydowskich, głównie
cmentarzach i synagogach, starając się roztoczyć nad nimi opiekę i zabez
pieczyć przed postępujcym zniszczeniem. Wynik wieloletniej żmudnej
pracy-kartotekę zabytków żydowskich i stanu ich zachowania-złożył on
przed laty w ówczesnym Urzędzie do Spraw Wyznań, co miało służyć
poinformowaniu władz o istniejącym problemie i ułatwić ewentualne
nagłe interwencje. Pan Burhard sobie znanymi drogami uzyskał dostęp do
tych materiałów, przepisał i wydał jako swoją pracę, ilustrując ją rysunkami
wykonanymi przez Monikę Krajewską, której nazwisko również zostało
pominięte. Moja rozmowa z autorem tego skandalu była krótka i dowodzi
głębokiego cynizmu p. Burharda. W odpowiedzi na zarzuty odrzekł on, że
„zna się na rzeczy, bo napisał już 25 książek". Tylko pozornie odpowiedź ta
nie ma żadnego związku z postawionym mu zarzutem: ten pan rzeczywiś
cie zna się na rzeczy, bo najprawdopodobniej niektóre z jego 25 utworów,
wydawanych przez wiele lat, także opartych było na cudzej pracy.
O znajomości rzeczy świadczy też stosowanie zasad umiejętnego plagiatowania: przepisując cudze notatki starał się zmienić nieco stylistykę, szyk
zdań itp. Nawet rysunki autorstwa M. Krajewskiej przerysowane są nieco
inną techniką, niż w oryginale, żeby zabezpieczyć się przed ewentualnymi
roszczeniami prawnymi. Nie potrafił natomiast poprawić istniejących
w materiałach błędów rzeczowych, bowiem sam nie posiada żadnej
wiedzy na ten temat i nie włożył nawet minimum własnej pracy, by
przepisywane informacje weryfikować.
Pan Burhard w rozmowie ze mną powołał się na swoją książkę Za
ostatnim przystankiem (1985, wyd. „Czytelnik"), jako dowód swoich
jakoby wieloletnich zainteresowań tematyką żydowską, dowodzący „zna
jomości tematu" i swoich w nim kwalifikacji. Zajrzałam zatem do owej
pracy. Jest to zbiór esejów na różne tematy, związane z kulturą ludową.
60
w
Polsce
Pięć rozdziałów dotyka tematyki żydowskiej. Trudno mi ocenić, na ile
opierają się one na rzeczywistym wkładzie pracy autora, ale jedno mogę
stwierdzić: dawno już nie spotkałam tekstu tak pełnego błędów rzeczo
wych. Na niecałych 100 stronach naliczyłam ich ponad 20. Niektóre mają
charakter kuriozalny, np. na s. 147 autor napisał o Sabataju Cwi „...zginął
w dramatycznych okolicznościach, pozostawiając legendę. Sam asceta,
pozwalał swoim wyznawcom dosłownie na wszystko, bez rytualnych
ograniczeń" . Nieco niżej na tej samej stronie, następna rewelacja: „W
chasydzkich miasteczkach... posługiwano się gwarowymi, lokalnymi od
mianami języka jidysz, podczas gdy w dużych miastach język ten uzyskał
rangę literackiego" . Rozdziały ilustrowane są fotografiami, których źródło
podane jest w tekście enigmatycznym zdaniem: „W ostatnich latach
ukazało się na świecie kilka albumów... kilka zdjęć z tych albumów
zamieszczamy również w tej książce". Tymczasem pochodzą one głównie
z albumu Image before my Eyes L. Dobroszyckiego i B. Kirshenblat-Gimblet, (Schocken Books, New York 1977), ale nie tylko. Rozpoznaję
wśród nich zdjęcia M. Krajewskiej oraz co najmniej jedno autorstwa K.
Kubiaka. Podpis pod tym ostatnim zawiera sensacyjną rewelację jakoby
wielkanocny zwyczaj „palenia judasza" zapożyczony został z kultury
żydowskiej! Nie ma natomiast nazwiska autora.
1
2
Zwyczaj podkradania cudzego dorobku i zabierania głosu w sprawach,
o których nie ma się zielonego pojęcia, nie tylko uderza w interesy
poszczególnych badaczy, ale niszczy sens pracy całego środowiska,
bowiem owocuje upowszechnianiem pseudo-naukowego bełkotu. Jest
czymś przerażającym, że taka praktyka mogła trwać przez wiele lat, bez
żadnej reakcji. Niedobrze to o nas świadczy!
1
Sabataj Cwi (1626-1676) żył dostatecznie długo, by zacząć tracić wyznawców,
szczególnie po upłynięciu daty 1666, kiedy nie nastąpił przepowiedziany przezeń
„koniec świata". Nie jest jasne, co p. Burhard miał na myśli pisząc, że „sam asceta,
pozwalał swoim wyznawcom dosłownie na wszystko". Doktryna sabataizmu miała
ściśle określony, bynajmniej nie dowolny rytuał i ceremoniały. Przyjęcie islamu, nie było
wynikiem „widzimisię", lecz wynikiem spekulacji kabalistycznych, szczególnie kon
cepcji powstania zła i jego zwalczania. Przywilejem mesjasza (za którego Sabataj się
uważał) było, „zejście na dno grzechu", w tym wypadku rozumianego jako „obca"
religia, w celu wydobycia zeń „świętych odblasków", substancji boskiej, trzymanej
w niewoli zła (porównaj: zejście Chrystusa do piekieł). Zabieg ten powtórzył Jakub
Frank przyjmując katolicyzm.
Język jidysz nie zdołał wytworzyć swego literackiego kanonu, istniał wyłącznie
w postaci dialektów (np. odrębny dialekt warszawski, wileński itp.). W latach 30-tych
podjęto pierwsze próby ujednolicenia gramatyki i ortografii, ale nie weszły one w życie.
2
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/106809f60d6b7f696d800deeb2d77239.pdf
8fbd300756b9ab61bf37bb4025aadcb2
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2863
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2002
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2668
Title
A name given to the resource
"W cieniu wieżowca": próba antropologicznego spojrzenia na nową architekturę Warszawy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2, s.94-103
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Wit - Szerszeń, Tomasz
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
CIENIU WIEŻOWCA"...
Tomasz Wit Szerszeń •
Claude Levi-Strauss, w napisanym w latach 40 ese
TOMASZ
WIT
SZERSZEŃ
j u Nowy ]ork post i prefiguratywny,
tak opisuje swoją
wizytę w „stolicy świata": „kilometrami przemierzałem
ulice M a n h a t t a n u , głębokie kanały, nad którymi nawisły fantastyczne urwiska drapaczy c h m u r . . . " . W relacji
4
„W cieniu wieżowca":
próba antropologicznego
spojrzenia na nową
architekturę Warszawy
tej, ulice są „kanałami", zaś ściany wieżowców — „urwi
skami". To nie tylko wyobraźnia antropologa: opis ten
pokazuje, jak bardzo zmienił się p u n k t widzenia. Czło
wiek wielkiego miasta „oswoił" wysokość - już nie pa
trzy z poziomu ulicy. Teraz jego horyzont wyznaczają da
chy wysokościowców. M i r o n Białoszewski - pilny obser
wator rzeczywistości społecznej — konstruuje, w swych
wierszach, p o d m i o t liryczny, który „pisze" z p u n k t u w i
dzenia „mrówkowca", spogląda na świat z dziewiątego
piętra.
„ P A T R Z Ę W Z W Y Ż , t a m gdzie kończy się h o t e l Bonaventura.
Jego metalowa, przeszklona bryła obraca się p o w o l i nad hotelo
„Miasto się odrąbało.
w y m cocktailbarem.(...) W końcu zaczynam widzieć, jak całe
Ja w y w i n d o w a n y . N a dziewiąte.
miasto wiruje wokół nieruchomego b u d y n k u . Zawrót
(...)
głowy
wzmaga wnętrze h o t e l u z l a b i r y n t o w y m i zawirowaniami prze
Reszta dalej n o r m a l n i e ,
strzeni. (...) Między wnętrzem i zewnętrzem nie ma łączności.
j e d e n na c z u b k u na o b c o w a n i e z bóstwem.
Szklane fasady odsyłają otoczeniu jego własny obraz. S ą bar
Zobaczę teraz na s w o i m n o w y m p u n k c i e w niebie z łóż
dziej nieprzekraczalne niż j a k i k o l w i e k m u r z kamienia. Przypo
k i e m , czy t o p r a w d a . ( . . . ) "
minają ludzi w czarnych okularach. Spojrzenie ukryte za barie
rą c i e m n y c h szkieł, w których można dostrzec rylko własne o d
5
A r c h i t e k t u r a wyznacza nowe doświadczenie czło
bicie. B u d y n k i takie jak h o t e l Bonaventura próbują być jak do
wieka - życie „na wysokościach", jest u Białoszewskie-
skonałe i samowystarczalne m i k r o m i a s t a . "
go ciągłym t r u d e m , n i e u s t a n n y m wysiłkiem, by „oswo
Jean B a u d r i l l a r d
i ć " wysokość. O d d a j m y głos poecie:
Ameryka
„Niebo m n ą kołuje.
N
Słońce mnie muruje
a X V I I I - w i e c z n y c h w e d u t a c h niebo zajmowa
t e n potwór
ło blisko 2/3 p o w i e r z c h n i obrazu. U B e l l o t t a
tur tur t u r "
1
wizerunek miasta to zaledwie wąski pas, w c i
2
N o w y p u n k t w i d z e n i a — p o z i o m d a c h ó w wieżow
śnięty między niebo i wody rzeki. Budowle odcinają się
ców, t o już „inna rzeczywistość", rządząca się t r o c h ę
ostro o d tła, obwiedzione wyraźnymi k o n t u r a m i . To
pewien wzorzec przedstawiania -
o d m i e n n y m i p r a w a m i („życie na wysokościach" j a k o
dzieło wyobraźni.
a l t e r n a t y w a wobec życia na ziemi - w mieście, t o
D l a porównania - wizerunek współczesnego miasta:
m o t y w pojawiający się w m o d e r n i s t y c z n e j
pocztówka z N o w e g o Jorku. Powierzchnia k a r t k i „wy
W
pełniona" jest przedstawieniami o g r o m n y c h wertykal
Białoszewski w wierszach N a n o w y m punkcie („róże
Doskonale widać zmianę: przez te 200 lat człowiek
t u n a górze/ z d y c h a j ą " ) i Nawołują
7
„utracił" kawałek nieba. Zachowanie proporcji klasycz
ziemskiemu
nej weduty byłoby niemożliwością: by doskonale naśla
po jakiemu?/
po
(„na w y s o k o ś c i upał / na niskości nie
wiem" ).
8
dować rzeczywistość, trzeba więc z czegoś zrezygnować.
W wizji poety opisującego doświadczenie egzysten
Można „uciąć" kawałek nieba (jeśli chcemy zachować
cjalne mieszkańca wielkiego miasta, wjeżdżanie windą
właściwe proporcje budynków), lub „zmniejszyć" m i a
jest codzienną „wspinaczką", natomiast sam wieżo
sto (by zachować niebo).
wiec może być „drabiną"(niebios?):
Taki sposób przedstawiania miasta, jak na XVIII-wiecz
nych „sylwetach" Bellotta - czyli horyzontalnie, z dużej
odległości — stracił więc rację b y t u . Wyjątkiem jest chy
ba jedynie nowojorska sky-line. Popularność tego przed
„Może b r a k n ą ć szczebli,
można zamknąć oczy
i wchodzić, można w t e d y spać,
stawienia to swoisty fenomen: sylweta ta stała się wręcz
dwudziestowiecznego m i a s t a ,
utopii.
( 1 9 2 3 ) , Boris A r w a t o w
sorach", by „odciążyć z i e m i ę " ) , na co zwraca uwagę
B u d y n k i pną się w górę, p i o n zastępuje poziom.
wizerunkiem
Utopii urzeczywistnionej
postuluje w y b u d o w a n i e „powietrznych miast na re
n y c h b u d o w l i , w o l n e j przestrzeni pozostaje niewiele.
ikoną,
6
przyśni się w c h o d z e n i e
3
i spadanie (...)"
podobnie jak N o w y Jork stał się wzorcowym „miastem
(Drabina
nowoczesnym".
94
do wchodzenia
wyżej).
9
�Tomasz Wit Szerszeń *
„W CIENIU WIEŻOWCA"...
Wysokość fascynuje, ale i wywołuje strach. N i e ma
Ze w t y m d o m u dostatek mieszka i porządek.
w t y m nic dziwnego - w tradycji ludowej niebo nigdy
B r a m a na wciąż o t w a r t a p r z e c h o d n i o m ogłasza,
nie było domeną ludzką. W m i t o l o g i a c h większości l u
Ze gościnna i wszystkich w gościnę zaprasza."
dów to sfeta działania żywiołów i przeróżnych sił n a d
(Adam Mickiewicz Pan Tadeusz)
przyrodzonych. Gwiazdy natomiast, utożsamiane były
z bogami - były i c h „wizerunkiem". Fritz Lang w relacji
Oczywiście opis t e n , więcej niż o rzeczywistym w y
z podróży do A m e r y k i (1924) tak opisywał N o w y Jotk:
glądzie d w o r u , mówi nam. o p e w n y c h tendencjach
„drapacze c h m u r ukazują się w błękicie i złocie, bieli
w naszej kulturze. Mieszkanie w d w o r k u , jakby auto
i purpurze, a jeszcze wyżej ciągną się neony r e k l a m ,
matycznie „zmusza" do życia poza miastem. Peter M a r
swym światłem P R Z E W Y Ż S Z A J Ą C E
t y n , w swym eseju Miejskość:
GWIAZDY...".
mit i rzeczywistość,
14
zwra
Wieżowce przewyższyły (przezwyciężyły) „bogów", za
ca uwagę na brak poważniejszych tradycji miejskich
stąpiły i c h . Le Corbusier mawiał, że N o w y Jork „przyj
w Polsce. Tadeusz C h r z a n o w s k i
muje człowieka na s t o j ą c o " .
M e t a f o r a ta, wskazuje na
tradycję przybudówki w polskiej architektutze, a także
10
15
z kolei, podkreśla
zasadniczą c e c h ę w i e l k i c h miast współczesności - i c h
„horyzontalność" polskiego k t a j o b r a z u . W i e ż o w c e
wettykalność. L i n i a wertykalna zaś, „zwraca wzrok k u
(podobnie jak m i n i - m i a s t a , czyli b i u r o w c e ) w y m y k a
niebu, k u B o g u " .
16
C e n t r a w i e l k i c h miast stały się
ją się więc t a k i e m u doświadczeniu d o m u , jakie stało
„skupiskiem" p i o n o w y c h l i n i i , odsyłających wzrok k u
się naszym udziałem - to „dziwa", któte odmieniły zu
górze - co więcej, nigdy nie występowało i c h tak wiele
pełnie przestrzeń Warszawy. I c h nagłe pojawienie się
jednocześnie. O d czasu, gdy pojawiły się wieżowce -
to wyzwanie, jak uporać się z czymś, co jest zupełnie
„potwory, któte
N O W E , INNE, OBCE.
11
17
zapładniają się w nieskończoność
i prowokują się wzajemnie w przesttzeni ogarniętej dra
matyzmem i c h zawodów"
12
To zadanie poznawcze.
1 8
Zgodnie z hasłem C l i f f o r d a Geertza, by badać zjawi
- „PATRZENIE W Z W Y Ż "
ska T U i T E R A Z , wyruszam więc na wędrówkę o d
stało się więc codziennym doświadczeniem człowieka.
biurowca do biurowca, zagłębiam się w niedostępne
wnętrza, wjeżdżam na dach...
• ••
Materiały
Wysokościowce, o d m o m e n t u gdy zaczęły powsta
wać, nieustannie wzbudzały emocje. B u d o w a wieży
„Nowy C i t r o e n jawnie spada z nieba, gdyż najpierw
Eiffla wywołała równie wiele zachwytów jak i sprzeci
wów.
13
prezentuje się jako przedmiot doskonały. Trzeba pamię
Pierwsze nowojorskie wieżowce dla j e d n y c h
były bluźnierstwem, dla d r u g i c h -
tać, że przedmiot jest najlepszym zwiastunem n a d n a t u -
znakiem czasów,
ry: w przedmiocie z łatwością można zauważyć dosko
symbolem postępu.
nałość i nieobecność źródła, zamknięcie i blask, prze
W Polsce pomysł by budować „aż do c h m u r " , znalazł
mianę życia w m a t e r i ę . . . "
realizację dopiero w latach 1931-1933, gdy Watszawa
19
(Roland Barthes Mitologie)
zyskała swój pierwszy wysokościowiec - gmach zakładu
„Architektura jest sztuką zapełniania p t z e s t r z e n i "
ubezpieczeń Prudential. Budynek nie był zbyt okazały —
-
w Ameryce należałby ledwo co do „średniaków" - ale
20
t y m , co tę przestrzeń zapełnia, jest forma, czyli
i tak wzbudzał emocje. Dziś możemy go podziwiać (ze
kształt i materiał. Materiał jest poznawalny zmysłowo:
zmienioną fasadą) jako hotel Warszawa i osobiście prze
wztok jest bardziej magiczny, zaś dotyk - batdziej de-
konać się, jak słabo zakorzeniona w naszej kultutze jest
mistyfikatorski.
idea „podniebnych" domów (jak nisko było zawsze „pol
natury", ttzeba oszukać zmysły, lub stworzyć „mate
skie niebo"), jak słabo jesteśmy „zaznajomieni" z kate
riał d o s k o n a ł y " . W swoich Mitologiach Roland Bar
21
By b u d o w l a była „zwiastunem nad-
utrwalonym
thes tak pisze o N o w y m C i t r o e n i e : „Wiadomo, że gład
w naszej wyobraźni zbiorowej wyobrażeniem idealnego
kość jest zawsze a t r y b u t e m doskonałości, ponieważ jej
gorią wysokości. Swoistym symbolem,
przeciwieństwo zdradza techniczną i ludzką operację
d o m u , jest mickiewiczowski dworek szlachecki.
dopasowywania: t u n i k a Chrystusa była pozbawiona
„Na pagórku n i e w i e l k i m , we b r z o z o w y m gaju,
szwów, podobnie jak s t a t k i kosmiczne
S t a ł dwór szlachecki, z drzewa, lecz p o d m u r o w a n y ;
science f i c t i o n , których powierzchnia pozbawiona jest
jakichkolwiek połączeń".
Świeciły się z daleka pobielane ściany,
22
z powieści
W Warszawie jedynie N o r
way House (na rogu Koszykowej i Poznańskiej) nie o d
(...)
gradza się o d przechodnia ścianą szkła i m e t a l u
D o m mieszkalny n i e w i e l k i , lecz zewsząd chędogi,
-
wprost ptzeciwnie, do środka można „wejrzeć", zoba
I stodołę miał wielką, i przy niej trzy s t o g i "
czyć, jak f u n k c j o n u j e . W t y m wypadku szyba łączy,
a nie dzieli: ludzi wewnątrz widać doskonale, „pojawia
I jeszcze jeden fragment:
j ą " się na ścianie, niczym na w i e l k i m ekranie, podczas
gdy przechodzień jest również doskonale w i d o c z n y .
„I widać z liczby kopie, (...) widać z liczby pługów
23
Generalnie jednak biurowiec „ukrywa" swą k o n s t r u k -
(...)
95
�Tomasz Wit Szerszeń * „W CIENIU WIEŻOWCA"...
cję: ukazuje fasadę pozbawioną łączeń. Szklano-meta-
trza, dokąd gościnnie zapraszał gościa d o m nieozdobny
lową, więc gładką i błyszczącą. M a m y t u do czynienia
na zewnątrz".
z całą „mitologią błyszczącego szczegółu b u d o w l a n e
o jego wnętrzu - patrząc z semiotycznego p u n k t u widze
go",
31
Lustrzana fasada biurowca nie mówi n i c
która stwarza poetykę wypowiedzi o b i u r o w c a c h
nia, to znak pozbawiony znaczenia. Lustra na ścianie o d
(„srebrzysty p t a k " , „wieżowiec połyskujący w słońcu",
bijają rzeczywistość - przegląda się w n i c h miasto (fasa
„szklane piramidy odbijały s ł o ń c e . . . " - o t o próbka tej
dy warszawskich biurowców stały się swoistymi „ekrana
p o e t y k i ) . Błysk daje prestiż - błyszczą tylko powierzch
m i przemian"), odbija się również niebo - wieżowce zle
nie gładkie (więc „doskonałe"), błyszczy t o , co n o w e .
wają się z n i m : przy odpowiedniej pogodzie trudno wła
Doskonałość całkowicie gładkich powierzchni ścian
ściwie wskazać miejsce, w którym kończy się budynek,
wieżowców sprawia, że nie wydają się one stworzone
a zaczyna powietrze. To prawdopodobnie najbardziej i l u -
przez człowieka - są obce i nadprzyrodzone (ale zara
zjonistyczna architektura, jaka kiedykolwiek powstała.
zem wiecznie nowe, więc wiecznie d o s k o n a ł e ) . „Ma
Wielkie powierzchnie lustrzane odbijają rzeczywistość
gia" materiału polega właśnie na jego niezniszczalno-
przetworzoną, zniekształconą, „powodują pomieszanie
ści. I dlatego dyrektor supernowoczesnego biurowca
dwóch porządków: obrazu i rzeczywistości".
Raiffeisen może ogłosić d u m n i e :
-lustro wtapia się w środowisko, odzwierciedlając j e " ,
24
25
26
2 7
„jesteśmy t u na za
32
„Budynek33
wsze!" (co praktycznie znaczy tyle: „nasz budynek zbu
c h o ć przecież refleksy nie oddają żadnego naprawdę re
dowany jest z mitycznego materiału d o s k o n a ł e g o " ) .
alnego kształtu. Pora zadać pytanie o ontologiczny sta
28
tus odbicia. D l a przykładu, w tradycji scholastycznej
Czym jest biurowiec dla przechodnia? Wrogą m u
odbicie zajmowało niższe miejsce na „drabinie bytów"
T W I E R D Z Ą ze szkła i metalu. „Metal i szkło" - warto
niż przedmiot odbijany. „Granica między rzeczywistą
prześledzić dzieje tego hasła. Zajmuje ono trwałe miej
przestrzenią miejską i jej symulowanymi powtórzeniami
sce w poetykach modernizmu, jest j e d n y m z jego czoło
tworzącymi przestrzeń iluzji, rozpada się na szereg ekra
wych postulatów („budujmy ze szkła i stali"). W Utopii
urzeczywistnionej
nów, n a których wyświetla się miasto - zauważa Ewa
(1923), Boris A r w a t o w zapowiada
Rewers.
stworzenie „miast w powietrzu, miast ze szkła, miast na
resorach". „Szkło i m e t a l " mają więc budować nową
„skradzione". Lustro jest synonimem „labiryntowych za
hasło to pojawia się również na początku lat 90. (w roz
wirowań przestrzeni": odbicia stwarzają labirynt. Ekra
m o w a c h o architekturze Warszawy), stając się synoni
35
ny na ścianach wieżowców są jakby wariacją na temat
m e m zmian. Jednocześnie materiały te stały się zbyt po
barokowego pałacu jego gabinetów lustrzanych i „iluzjo-
pularne: nie mogą już pełnić f u n k c j i mityzowanego „do
nistycznych" korytarzy, „których ściany zwielokratniają
skonałego budulca". N a to miejsce pojawiło się jednak
w nieskończoność swoje odbicia". W filmie A l a i n a Re-
nowe hasło - obco brzmiący t e r m i n high-tech. To nowy
snais'go Zeszłego roku w Mańenbadzie,
„niezniszczalny" materiał, ukazywany jako „substancja
właśnie barokowy
pałac staje się metaforą labiryntu czasu - „zawirowania",
myśląca". Zbudowany w tej technologii Raiffeisen В С
którego człowiek nie może opuścić. Labirynt to prze
to „... naprawdę inteligentny budynek (kontrolujący
nawet dostęp do k a w y ) " ,
- Ekrany miejskie produkują przy t y m (...)
cych się w projekty innego miasta". Jest to miasto gorsze,
rzeczywistość. Jakby na potwierdzenie tego postulatu,
29
34
obrazy architektonicznych kompozycji i detali układają
strzeń groźna dla człowieka, przestrzeń nieoswojona.
podobnie biurowiec Focus
W w i e l k i m mieście początku X X I wieku, człowiek może
(„najnowocześniejszy budynek Europy...") - „zbudowa
go zaznać - może znaleźć się nagle między lustrzanymi
ny z kosmicznych materiałów"(które jednak pozostają -
ekranami, tworzącymi „przestrzeń iluzorycznej perspek
dla przechodnia - tajemnicą. Tak naprawdę tylko nie
t y w y " i stracić - choćby na m o m e n t - orientację w prze
wielu wie, co kryje się pod nazwą high-tech. W i a d o m o
strzeni, doświadczyć Chaosu (pogłębianego przez fakt,
jedynie, że są to materiały i technologie „kosmiczne").
że odbicie przedstawia „widok odwrócony", który pozba
Wypowiedzi te „pokazują", że „substancja myśląca" po
wiony jest przestrzenności). Odbijające miasto ściany
trafi zastąpić człowieka. Również dlatego, biurowiec wy
wieżowców zaburzają więc przestrzenny ład - są jakby
daje się miejscem „nie dla ludzi" - przestrzenią wrogą.
przeciwko urbanizmowi. Plątanina
Swoistym fenomenem (i t o nie tylko na naszą - lokal
wąskich uliczek,
z którą tak uparcie walczył modernizm, powraca więc
ną - skalę) są wieżowce-biurowce, o ścianach obłożo
w postaci plątaniny odbić.
nych wielkimi lustrzanymi powierzchniami, odsyłający
m i otoczeniu jego odbicie. Gładkość materiału i jego
Ściany, które „kradną miasto": t o znak prestiżu.
„nieprzejrzystość", są czynnikami, które jeszcze bardziej
„ M i e ć " taką ścianę, t o budować swój prestiż. Pokazać,
podkreślają obcość biurowca - jego „wrogość" wobec
że „stać nas" na odgrodzenie się o d miasta nieprzekra
otoczenia, stanowiąc zarazem granicę między światem
czalnym m u r e m . Lustro zrobione jest ze szkła. Wyrób
a wnętrzem. Baudrillard pisze: „Między wnętrzem a ze
szkła był przez w i e k i procederem o k r y t y m tajemnicą,
wnętrzem nie ma łączności. Szklane fasady odsyłają oto
czynnością alchemiczną. Jest więc lustro „materiałem"
czeniu jego własny obraz. S ą bardziej nieprzekraczalne
prawdziwie magicznym.
niż jakikolwiek m u r z k a m i e n i a " . Taki budynek zaprze
Charakterystyczna jest „droga", jaką przebyło lustro,
cza więc doświadczeniu domu, które zostało zapisane
by znaleźć się na fasadach biurowców. Bierze ona oczy
w tradycji: „szlachecka wspaniałość zwracała się do wnę
wiście swój „początek" w micie narcystycznym.
30
96
��Tomasz Wit Szerszeń *
„W C I E N I U WIEŻOWCA"
98
�Tomasz Wit Szerszeń • „W C I E N I U WIEŻOWCA".
N a r c y z m związany jest nierozerwalnie z wodą. N a d
bina kąpielowa" - dziwne to skojatzenie, ostatnio bar-
wodą ludzie budują i b u d o w a l i miasta. Z a n i m p o j a w i
dzo w Warszawie popularne. W a r t o przypomnieć jego
ły się lustrzane ekrany, miasta „przeglądały się" w ta
dzieje: trzy lata t e m u , wśród taczej niskiej zabudowy
flach pobliskich rzek.
Ochoty,
36
M i a s t a „od zawsze" były więc
R e f o r m Plaża -
wieżowiec
k o n t r o w e r s y j n y m kształcie, własność
wyrósł nagle
tureckiego
swoistymi N a r c y z a m i . N a t o m i a s t na „narcyzm" współ
0
czesnej a r c h i t e k t u r y zwraca uwagę Charles
k o n s o r c j u m . B u d y n e k powstał „z d n i a na dzień", nie
Jencks
(„Jego delikatna, błyszcząca jakość jest znakiem nar
cyzmu..."
37
licząc się z s e n t y m e n t a m i i przestrzennymi przyzwycza
- t o fragment opisu b u d y n k u , zbudowane
j e n i a m i mieszkańców okolicy. „Przypominający wielką
go z „połyskujących" materiałów). Lustra na fasadach
kabinę kąpielową t u t e c k i wieżowiec"
41
poddany został
budynków: to dla człowieka zupełnie nowe zjawisko,
totalnej krytyce: wyszydzony został zwłaszcza jego
poza sferą jego doświadczenia. Zwierciadła b o w i e m n i
kształt - wiele, spośród dotyczących go określeń we
gdy nie były źródłem zbiorowego samopoznania.
szło do języka mieszkańców Warszawy. „Kabina kąpie
W poetykach wypowiedzi o b i u r o w c a c h można się
lowa", „prysznic", „toi-toi", „komórka", „turecka pała",
spotkać z wyobrażeniem wieżowca jako „szklanej pira
czy wreszcie to najbardziej dosadne - „fallus": to tylko
m i d y " . Zgrabna to metafora. Wieżowiec - podobnie
niektóre ze skojarzeń, jakie wywołuje kształt b i u r o w
jak p i r a m i d a - zbudowany jest cały z jednego materia
ca.
łu, równomiernie umieszczonego ze wszystkich s t r o n .
swoista „czarna legenda" — „okazało się", że b u d y n e k
42
R e f o r m Płaza wzbudza wrogość: szybko powstała
N a t o m i a s t - jak podkreślał Y i - F u T u a n - „typowy d o m
t e n t o „centrum h a n d l u n a r k o t y k a m i " , „turecka pral
mieszkalny przedstawiciela klasy średniej m a na ogół
nia b r u d n y c h pieniędzy".
atrakcyjną fasadę wejściową, która m a sprawić wraże
„Turek" to f e n o m e n : przez trzy lata zdążył stać się
nie (...) i skromną fasadę tylną, z wejściem używanym
„negatywnym symbolem" Warszawy, wywołał dyskusję
przez ludzi o niższym statusie...".
n a d c h a r a k t e r e m zmian w latach 90. Jarosław Zieliń
38
Ten klasyczny („na
t u r a l n y " ) podział na fasadę „główną" i „tylną", na
ski poruszał t e n temat w „Res Publice N o w e j " : „Przy
przód i tył, nie występuje a n i w piramidzie, ani w b i u
pominający wielką kabinę kąpielową t u r e c k i wysoko
r o w c u . Budowle te wzbudzają konsternację: nie wia
ściowiec R e f o r m Plaża jest k o l e j n y m przykładem b u
d o m o , z której strony „należy" podejść, nie w i a d o m o ,
d y n k u , któtego p r o j e k t przywieziono do Polski w tecz
która ze s t r o n jest tą „najważniejszą". Człowiek czuje
ce i który mógłby stanąć w d o w o l n y m k r a j u . Z n a k o m i
się zdezorientowany przestrzennie - budynek w y k o n a
ta większość warszawskich wysokościowców wzniesio
ny w t a k i sposób, z t a k i c h materiałów w y m y k a się je
n y c h w o s t a t n i c h l a t a c h była p r o j e k t o w a n a przez za
go doświadczeniu d o m u , jest obcy. B u d y n e k t a k i w y
graniczne zespoły związane z z a c h o d n i m i i n w e s t o t a m i ,
daje się niedostępną twierdzą, jest „zwiastunem n a d -
które nie miały zamiaru oddawać p o l s k i m architek
n a t u r y " . „Jawnie spada z nieba".
tom krociowych honorariów".
43
Kształt zostaje wyszy
dzony, ponieważ „nie jest swój". Ponieważ t a k i m c h c ą
Kształty
go zobaczyć. Obce, niepolskie pochodzenie warszaw
skich wieżowców, podkreślane jest w wielu wypowie
dziach o architekturze W a r s z a w y :
„Rzeczywistość może być całkowicie drugorzędna,
można zauważyć
swoisty paralelizm O B C O Ś C I kształtów, nazw i wła
zaś m i t jest wszechobecny. Każdy widzi to, co chce zo
baczyć".
44
ścicieli biurowców („... najwyższy z n o w y c h budynków
39
T r u d n o nawet uwierzyć, jak „płynna" może być ka
- 184-metrowy Warsaw Trade Tower siedziba Daewoo
tegoria K S Z T A Ł T U . „Trójkątne" piramidy ( c h o ć rów
- zwraca uwagę niezwykle dynamiczną bryłą, typową
nie rozległe jak wysokie) na pustyni, dają poczucie
dla wieżowców a z j a t y c k i c h " ) .
45
wertykalizmu (ich wymiar horyzontalny t r a c i znacze
W poetykach rozmów o nowej architekturze W a r
n i e ) . N a amerykańskiej prerii wielkie, pękate zbiorni
szawy kategoria kształtu zostaje często poddana języ
k i na wodę, postrzegane są jako coś naturalnego. W y
k o w y m m a n i p u l a c j o m , bywa o b i e k t e m „retorycznej"
dają się wręcz niezbędnym akcentem,
„równoważą
gry. C i e k a w y m na to przykładem jest, ptowadzona
c y m " horyzontalność
więc
widać,
m . i n . na łamach „Gazety Stołecznej", „dyskusja" doty
kształt jest - w dużej mierze - wyobrażeniem. To nie
cząca n o w o otwartego Raiffeisen Business Center. Je
krajobrazu. Jak
tylko cecha myślenia ludzi k u l t u r tradycyjnych - jego
go przeciwnicy atakują właśnie jego kształt, podkreśla
„pogłosy" możemy zaobserwować również dziś, w w i e l
ją, że jest o n agresywny, że zdominował okolicę. B i u r o
k i m mieście. Analizując, co warszawiacy mówią i piszą
wiec zyskał sobie nawet w p e w n y c h kręgach nieoficjal
o kształtach biurowców, d o w i a d u j e m y się również, jak
ną nazwę: „(warszawska) dupa", co miałoby jakoby
je widzą. A widzą tak, jak c h c ą zobaczyć. Paweł Śpie
opisywać jego charakterystyczne wybrzuszenie. A o t o
w a k tak opisuje stołeczne miasto: „Warszawa r o b i nie
głos zwolenników: „nowy biurowiec u zbiegu Kruczej
kiedy wrażenie, czym m a l u b chce być - może M a n
hattanem
Środkowo-Wschodniej
1 Pięknej jest niczym srebrny statek kosmiczny, który
Europy usianym
wylądował w sąsiedztwie domów z przełomu X I X i X X
brzydkimi wieżowcami, z których większość przypomi
na wysokie kabiny k ą p i e l o w e " .
40
w i e k u . Wyróżnia go łagodny owal narożnika, pasy
„Budynek jako ka
szkła na przemian z pasami a l u m i n i u m " .
99
4 6
To,co j e d n i
�Тотшвд Wit Szerszeń • „W C I E N I U WIEŻOWCA"...
nazywają „dupą", dla d r u g i c h może być „łagodnym
dowy nowej siedziby Banku Raiffeisen zużyto „... około
o w a l e m " . Rzeczywistość jest t u kwestią drugorzędną...
15tys. metrów sześć, betonu. Wykorzystano 1200 t o n
Raiffeisen В С to „srebrny statek kosmiczny": nie
stali zbrojeniowej, co równa się pojemności o k . 45 wa
znany (kosmiczny) kształt staje się symbolem nakiero
gonów kolejowych. Całkowity koszt inwestycji równy
w a n y m na P R Z Y S Z Ł O Ś Ć . „Sąsiedztwo domów z prze
jest 37,5 m i n dolarów". Wszystkie te dane, cała ta „re
łomu X I X i X X w i e k u " ukazuje całą wspaniałość b i u
toryka ilości", służyć mają budowie prestiżu (charakte
rowca, uwydatnia jego kształt. D y r e k t o r Raiffeisena
rystyczne, że metafora „budowy-budowania" jest tak
47
trwale związana z „tym co ideologiczne"; w przypadku
N a zawsze, ponieważ „budujemy z m e t a l u , ponieważ
warszawskich biurowców mniej ważne jest „co" i „w ja
używamy kosmicznych technologii, które
pozwalają
k i m celu" budowano - ważne „za ile"), nadaniu budow
stworzyć t e n właśnie K S Z T A Ł T " . Otaczające biuro
li „dodatkowych" znaczeń. To wręcz zabieg magiczny.
ogłasza podczas otwarcia: „jesteśmy t u na zawsze".
wiec b u d y n k i są mniejsze, starsze, nie błyszczą w słoń
Znamy więc ilość budulca zużytego do budowy wieżow
cu (nie mają również „kosmicznego kształtu"). Można
ca, wiemy, ile co kosztowało. „Wiedza" ta (tak hojnie
W tej poetyce przyszłość (nowe) musi
udzielona), nie satysfakcjonuje nas, ponieważ nie może
zatriumfować więc n a d przeszłością (stare). Jak w m o
my jej zweryfikować: szklane ekrany i metalowe, błysz
dernistycznym micie postępu. Jest o n stale
je wyburzyć.
48
obecny
czące fasady uniemożliwiają przechodniowi skuteczny
w poetyce rozmów o architekturze Warszawy lat 90.
„wgląd" do środka. Granica między wnętrzem a zewnę
Podobnie zresztą jak i n n e m i t y i postulaty m o d e r n i
trzem pozostaje w zasadzie nieprzekraczalna, „pieniądz"
styczne. A m b i w a l e n t n y stosunek wobec kształtów n o
pozostaje w ukryciu. O Raiffeisen В С możemy przeczy
wej architektury nie jest jednak niczym n o w y m , zaś
tać: „po prostu kosmiczny wystrój! Z masą tajemni
głosy, w toczącej się wokół niej dyskusji, doskonale
czych k o n s t r u k c j i "
wpisują się do trwającego (stale) o d 200 lat dyskursu.
aurą tajemnicy i niezwykłości. „Wnętrza warszawskich
Dyskursu, którego t e m a t e m jest nowoczesność.
biurowców, bez względu na to czy udane, czy nie, nie
budynków..."
r o k u , wieża Eiffla. „To co ideologiczne, jest również se49
- budowla o d razu stała się symbolem.
50
czywistości". Ciągłość doświadczenia przestrzeni miej
skiej zostaje przerwana -
jednych była „pomnikiem świeckiego geniuszu", dla i n
A więc „pomnik" czy „penis"? Tych
strzeń wydzieloną": należą do niej cmentarz, świątynia
i muzeum. Każde z tych miejsc jawnie „przeciwstawia
jeden, jedna jest rzeczywistość...
się" przestrzeni miejskiej. Cmentarz - nekropolis -
Jak już pisałem, wieżowce-biurowce są dla warsza
przestrzeń zorganizowana jest jednak podobnie (ulice -
poza sferę i c h doświadczenia. Być może właśnie to jest
alejki, domy — groby). Świątynia jest natomiast symbo
przyczyną popularności t a k i c h określeń jak „szklana
kosmiczny",
licznym modelem świata, mikrokosmosem. Przestrzeń
„srebrny
świątyni przeciwstawia się „temu, co na zewnątrz", prze
okręt". Wszystkie opisują kształty biurowców. Mówią
strzeni miejskiej. M u z e u m natomiast, to „ świątynia pa
też wiele o stosunku do n i c h . Zarówno okręt, statek
mięci" - miejsce, którego przeznaczeniem jest zachowa
kosmiczny, jak i piramida, to miejsca w których nie da
nie przeszłości. Stoi więc w opozycji do „zewnętrza" -
się żyć - miejsca „nie dla l u d z i " . S ą to również miejsca,
t a m „panuje" teraźniejszość.
które silnie przeciwstawiają otaczającej je przestrzeni
(piramida -
pustyni, statek kosmiczny -
to
przeciwieństwo miasta - metropolis, w obu wypadkach
wiaków zjawiskiem zupełnie n o w y m , wykraczającym
statek
w środku panuje C I S Z A .
Miejskie strefy ciszy, zawsze jednak stanowią „prze
określeń nie da się pogodzić, a przecież kształt jest tylko
„srebrny
fasady odbijając, „kradnąc" miasto
strzeni miejskiej. „Tajemnicze" wnętrze (niewidoczne
wiedzi o Wieży Eiffla pełne były uwag o jej kształcie: dla
piramida",
-
przecież z zewnątrz) zdaje się już należeć do „innej rze
bel" i porażki „skarlałych kleryków". Ówczesne wypo
51
54
wchodzą z n i m w „dialog": są ciągle elementem prze
Symbolem „wszechpotęgi n a u k i wznoszącej Wieżę Ba
n y c h - „penisem".
- wnętrze biurowca otoczone jest
mają z reguły nic wspólnego z zewnętrznym wyglądem
W tę samą tradycję wpisuje się, wybudowana w 1889
miologiczne"
53
otchłani,
„Przestrzeń wyłączona" tworzy więc własny m o d e l
okręt - morzu), które są ostoją człowieka (kultury)
świata. T a k i m właśnie miniświatem, „doskonałym i sa
wobec żywiołów ( n a t u r y ) .
mowystarczalnym m i k r o m i a s t e m " , próbuje być b i u
52
Jak więc widać, odczucia
55
warszawiaków wobec biurowców ( i i c h kształtów) są
rowiec.
a m b i w a l e n t n e : o d wrogości po podziw i uznanie.
56
Jednym
z kluczowych
zagadnień
poruszanych
w pracy Zbigniewa Benedyktowicza Widmo
Świątynie pieniądza
świata.
Przyczynek
do antropologii współczesności ,
57
środka
jest
pytanie: „jak dalece P R O F A N U M może się zmienić
Niektóre budowle stają się symbolami. Z różnych re
w S A C R U M ? " . Przestrzeń biurowca ukształtowana
lacji możemy się dowiedzieć, że 184-metrowy wieżowiec
jest podobnie jak przestrzeń świątyni- na wzór prze
Daewoo to najwyższy biurowiec Europy Srodkowo-
strzeni świętej. Cechuje ją „wyłączenie", jest „mode
-Wschodniej (i nie ma większego znaczenia fakt, że po
l e m świata". N o s i cechy „(pseudo) sakralizacji". W i e
nad połowa powierzchni pozostaje niezagospodarowa-
lokrotnie już nazywano biurowiec Ś W I Ą T Y N I Ą . Czy
na), Focus Filtrowa jest najnowocześniejszy, zaś do b u
można jednak mówić o H I E R O F A N I I P I E N I Ą D Z A ?
100
�Tomasz Wit Szerszeń • „W C I E N I U WIEŻOWCA"...
w sfetę słowa pisanego: napisy zdobią szklane szyby
„Wrota"
i posadzki (jak w w y p a d k u Warszawskiego C e n t r u m
Finansowego), umieszczane są p o n a d wejściem ( n p .
Biurowiec jest więc świątynią. Jest ona niedostępna
w i e l k i napis „Focus" n a d wejściem do b i u r o w c a Focus
niczym twierdza. Człowiek, który chce wejść do środ
F i l t r o w a ) , n a słupach koło „wrót". D o w i a d u j e m y się
ka, napotyka na swej drodze nieprzekraczalny m u r
z n i c h przede wszystkim, o nazwie b u d y n k u - są to
z żelaza i szkła, który nie pozostawia zazwyczaj szansy,
swoiste „wizytówki".
by choćby zerknąć, co kryje się we wnętrzu. Staje bez
hybrydyczne: składają się z w i e l u członów, często są
radny niczym wobec sacrum - podobnie jak do każdej
zbitką słów p o l s k i c h i angielskich. Również załogi w y
60
A nazwy biurowców są iście
świątyni, tak również do tej, wejść można tylko przez
sokościowców są międzynarodowe. To „pomieszanie
jedyne, główne w r o t a . O i c h symbolicznym znaczeniu
języków" zmienia b i u r o w c e we „współczesne Wieże
pisze M i r c e a Eliade: „Wrota otwierając się k u wnęttzu
Babel"...
zaznaczają przerwanie ciągłości. Próg dzielący dwie
Wejście, do tego samowystarczalnego m i k r o m i a s t a ,
przestrzenie wskazuje zarazem na dystans między d w o
jest więc bardzo nasycone semiotycznie: biurowiec
m a sposobami istnienia - świeckim i r e l i g i j n y m . Próg
„daje n a m z n a k i " . Przyjrzyjmy się i n n y m m i e j s k i m
jest zatazem słupem granicznym, granicą, która odróż
przesttzeniom „wyłączonym": w r o t a cmentatza, m u
nia i przeciwstawia d w a światy, oraz miejscem para
zeum czy świątyni chrześcijańskiej są granicą przede
doksalnym, w którym owe światy nawiązują
ność".
58
łącz
wszystkim symboliczną -
Wszystkie te cechy, charakterystyczne d l a
faktyczne odgrodzenie o d
otaczającej je przestrzeni pełni funkcję drugorzędną
wrót świątyni, posiada również wejście do b i u r o w c a :
(człowiek niereligijny, wkraczając do kościoła, nie za
rozdziela bardzo silnie d w a typy przestrzeni ( c h o ć ,
wsze zdejmie czapkę. Również cmentarz nie zawsze
w t y m wypadku nie możemy, rzecz jasna, mówić o roz
jest miejscem wyłącznie sakralnym - znam ludzi, któ
graniczeniu przestrzeni świętej i świeckiej), jest grani
rzy regularnie chodzą na cmentarz, by spacerować).
cą swoistego universum
N a t o m i a s t granica, która wyodrębnia biurowiec, jest
( j a k i m jest b i u r o w i e c ) , lecz za
razem miejscem, które łączy je z „prawdziwym" świa
przede wszystkim realna, „dosłowna".
t e m . Ciągłość doświadczenia przestrzeni zostaje prze
W b i u r o w c u zamknięcie symboliczne (tak chatak-
rwana bardzo dosłownie: w większości biurowców w e j
ścia do środka
to k i l k a par przeszklonych drzwi
(o p r z y c i e m n i o n y c h szybach) l u b obracające się p o w o
o n „pseudoświątynią" - zaledwie powtarza strukturę
kraczanie granicy wiąże się zawsze z rytuałami przej
próg świątyni
czonych, tworzących własny „model świata") zostaje
„zastąpione" przez zamkniecie rzeczywiste. A więc jest
l i drzwi r u c h o m e . Wszystko doskonale strzeżone. Prze
ścia. Przekraczając
terystyczne dla wszystkich m i e j s k i c h przestrzeni wyłą
przestrzeni świętej...
chrześcijańskiej,
człowiek religijny zdejmie czapkę, uczyni znak krzyża.
Atrium
Wejście do b i u r o w c a wymaga „rytów" o i n n y m cha
rakterze. Wchodzący nie m u s i wykazywać się „inicja
tywą": żaden symboliczny gest nie otworzy wejścia do
wnętrza. To o c h r o n a czujnie obserwuje każdego, k t o
zmierza do środka, równocześnie śledzą go kamery. O d
Relacja między „wnętrzem" a „zewnętrzem", między
t y m , co widać na fasadzie
(czyli t y m , co jesteśmy
w stanie zobaczyć na pierwszy rzut oka), a t y m co k r y
je się wewnątrz, zawsze intrygowała, zawsze była za
m o m e n t u przekroczenia „granicy", wchodzący staje
gadkowa. „Wejrzeć do środka" - t o zadanie poznaw
się „teleobecny" - „istnieje" na ekranie kamery. B i u r o
cze. Istnieje wiele legend opisujących „ukryte raje",
wiec jest więc przestrzenią zwielokrotnienia - p o d w a
podziemne miasta, k r a i n y szczęśliwości „skryte w d o l i
jają przecież zarówno lustrzane ekrany na ścianach
nie".
(na i c h p o w i e r z c h n i a c h „obecny jest" świat zewnętrz
6 1
W y p t a w y do t a k i c h „alternatywnych światów"
miały zazwyczaj charakter
n y ) , jak i kamery (na i c h ekranach pojawia się z kolei
inicjacyjny: sforsowanie
wszystkich barier, „zmierzenie się" z mało obiecującym
t y l k o t o , co jest wewnątrz). M a m y więc do czynienia
„zewnętrzem" dawało nagrodę w postaci zaskakujące
z cztetema (!) „rzeczywistościami" - d w o m a r e a l n y m i
go, tajskiego „wnęttza". To, co czekało ukryte w środ
i d w o m a przetworzonymi...
k u , było ostatecznym celem.
Jean H a n i tak opisuje ikonosfetę wrót świątyni:
Claude Levi-Sttauss tak opisuje N o w y Jotk w la
„sakralność przejścia i bramy nabiera pełni znaczenia
t a c h czterdziestych: „Wzorem t k a n k i miejskiej t k a n k a
w świątyni i dlatego właśnie przed wejściem do b u
społeczna i k u l t u r a l n a miała mnóstwo dziur. W y s t a t -
d o w l i sakralnych stawiano 'strażników progu'
czyło je wybrać i wślizgnąć się przez nie, żeby, niczym
(...).
O w i strażnicy m i e l i za zadanie, przypominać groźny
A l i c j a po drugiej stronie lustta, znaleźć
charakter k r o k u , j a k i miał uczynić wkraczając do sa
T A K C Z A R O D Z I E J S K I E , że wydawały się N I E R Z E
crum"
CZYWISTE".
5 9
- „strażnikami" wrót wieżowców są właśnie
ŚWIATY
6 2
wszechobecne kamery. Ikonosfera drzwi jest jednak
Dziś t a k i m i czarodziejskimi, nierzeczywistymi świa
o wiele bogatsza: są one pokryte logami, nazwami
t a m i wydają się wnętrza biurowców: i c h attia. W sta-
f i r m . T o oczywiście znaki prestiżu. W k r a c z a m y t u
r o i t a l s k i c h d o m a c h a t r i u m było nie t y l k o minidzie-
101
�Tomasz Wit Szerszeń • „W C I E N I U WIEŻOWCA"...
dzińcem: pełniło też funkcję poniekąd sakralną - t a m
wi) doskonałe f u n k c j o n o w a n i e . We wszystkich k u l t u
znajdowały się nisze z posągami przodków, t a m czczo
rach to, co ukryte, jest W S T Y D L I W E (i na odwrót).
n o bożków-opiekunów ogniska domowego. A t r i u m
Biurowiec skrywa to, co obaliłoby m i t jego doskonało
wieżowca jest również „ołtarzem" - t u „czczony" jest
ści, piękna, samowystarczalności.
pieniądz. To zdecydowanie najważniejsze
miejsce
• ••
w strukturze przestrzennej b u d y n k u , to c e n t r u m „mikroświata": dlatego otacza je aura tajemnicy. N a ze
„W cieniu wieżowca"
wnątrz docierają jedynie relacje o t y m , co jest we
wnątrz - przypadkowy przechodzień ma małe szanse,
by „poznać" (zwiedzić) b i u r o w i e c .
„Nikt się nie przejmuje n a w y k a m i lub sentymenta
63
A o t o jak opisano a t r i u m n o w o otwartej siedziby
m i mieszkańców miasta l u b dzielnicy. N i k t nie wie, jak
banku Raiffeisen: „Zwraca uwagę a t r i u m p o d szklanym
zapadają te żywotne dla warszawiaków decyzje. K a p i
dachem, skąpane w świetle. M a po prostu kosmiczny
talizm i władze miasta przyzwyczajają nas do tego, że
wygląd - z całą masą tajemniczych k o n s t r u k c j i . N a
żyjemy w cywilizacji r a d y k a l n y c h zmian i podwyższo
górnym tarasie został urządzony ogród. W styczniu po
nego ryzyka. N i k t nie może czuć się bezpieczny u sie
sadzono bambusy. Wszystkich intryguje t e n b a l k o n n a d
bie, w dobrze oswojonej przestrzeni".
bambusami. D o czego może o n służyć?".
65
Wieżowce-biurowce powstają błyskawicznie. Szyb
64
a t r i u m jest jego c e n t r u m
kość i sprawność budowniczych to również znak presti
- w tej „krainie cudów" możemy zobaczyć nie tylko
żu, tworzący m i t t e c h n i k i , m i t nowoczesności - m i t biu
Biurowiec jest universum,
bambusowe ogrody: są również minikaskady, m i n i j e -
rowca. Robotnicy pracujący przez cały czas, w dzień
ziora, wielkie donice z drzewkami. Są restauracje (dla
i w nocy, najnowocześniejsze technologie użyte do budo
pracowników), balkony i zawieszone
wy - mieszkaniec pobliskiej kamienicy ma bardzo mało
w powietrzu
m o s t k i (niczym góry). Jest „sztuczne n i e b o " (w posta
czasu, by przyzwyczaić się do wyrastającego tuż za jego
c i przeszklonego d a c h u ) . Każdy „model świata" ma
o k n e m „olbrzyma". W oswojoną przestrzeń, która go
swoją „oś kosmiczną" - w b i u r o w c u jest nią, łącząca
otaczała, wdarł się chaos - ład przestrzenny zostaje zbu
wszystkie piętra i poziomy, w i n d a (winda kształtuje
rzony. Wieżowiec wdziera się również w przestrzeń pry
również sposoby posługiwania się ciałem przez pra
watną - zabiera światło. Paradoksalnie m o m e n t e m , kie
cowników b u d y n k u -
dy „wszystko wraca do n o r m y jest noc - wtedy biurow
„człowiek b i u r o w c a " prawie
wcale nie chodzi. M a ł o porusza się również po osi h o
ce „wyłączają s i ę " ,
ryzontalnej; z k o l e i nadzwyczaj często porusza się po
go nieba. Przestają zagrażać. „Zycie w cieniu wieżowca",
osi góra - dół, pokonuje różnicę wysokości bardzo
w nieoswojonej przestrzeni, stało się już doświadczeniem
szybko - w i n d a w wieżowcu działa tak sprawnie i c i
mieszkańców wielu metropolii. N o w y Jork (a także De
66
stają się niewidoczne na tle ciemne
cho, że ciężko się nawet zorientować, że jest ona w r u
t r o i t ) , na przykład, to miasto w którym ład przestrzeni
c h u ) . T e n egzotyczny „świat w m i n i a t u r z e " to nie t y l
nie panował nigdy dłużej niż chwilę: na miejscu dopiero
ko symbol prestiżu. To również alternatywna (wobec
co wybudowanych wieżowców już stawia się nowe. W y
miasta) rzeczywistość z „własnym" czasem.
burza się b u d y n k i stare - „wiek" nie jest t a m kryterium.
Kategoria trwania, przyzwyczajenia nie istnieje w N o
w y m Jorku: N O W E wiecznie wypycha S T A R E .
Dach
W
D a c h y wieżowców znajdują się „prawie w niebie",
Warszawie sytuacja jest szczególna:
panujący
przez kilkadziesiąt lat l a d organizowany przez Pałac
a więc umieszczanie t a m r e k l a m jest manifestacją pre
K u l t u r y uległ nagle rozbiciu. Z kolei ludzie chyba jesz
stiżu i symbolem d o m i n a c j i n a d i n n y m i b u d y n k a m i ,
cze nie przyzwyczaili się do życia „na w y k o p i e " , „w cie
n a d miastem, n a d wysokością, n a d naturą.
n i u wieżowca" - w nieoswojonej przestrzeni. Zamiana
chaosu w kosmos, nowego w stare jest jednak czymś
Aż do k o ń c a lat 80. Jedyną szansą dla mieszkańca
Warszawy, by spojrzeć na świat „z l o t u ptaka", był
n a t u r a l n y m . Człowiek „ujarzmił" wysokość, podobnie
wjazd n a szczyt Pałacu Kultury. Teraz t a k i c h punktów
jak warszawiacy przyzwyczaili się już kiedyś do Pałacu
w i d o k o w y c h jest wiele, miasto można oglądać z róż
Kultury, zaś mieszkańcy Paryża „oswoili" wieżę Eiffla.
n y c h miejsc - P K i N stracił m o n o p o l na jedyną możli
Za jakiś czas n o w a warszawska a r c h i t e k t u r a nie będzie
wą panoramę.
budziła już t a k i c h emocji. Wieżowiec pozostanie jed
nak wyzwaniem r z u c o n y m naturze - zawsze będzie
Podziemia
wzbudzał ambiwalentne uczucia. Lęk i fascynację.
Skoro biurowiec odwzorowuje strukturę świata, m u
• ••
si mieć również swoje P I E K Ł O . S ą n i m (oczywiście)
podziemia b u d y n k u - t a m mieszczą się parkingi, k u c h
nie
(z całą sferą zapachową), zaplecza,
1
magazyny.
Myślę tu ptzede wszystkim o obrazie Widok Warszawy od strony
Pragi, jako dziele wzorcowo wpisującym się w kanon gatunku,
Wszystko to, co zapewnić ma organizmowi (biurowco
102
będącym zatazem „modelowym" przedstawieniem Watszawy.
�Tomasz Wit Szerszeń • „W C I E N I U WIEŻOWCA".
Na XVIII-wiecznych wedutach, przedstawienie miasta zajmo
"
B. Frydyczak, op. cit., s. 112
wało zazwyczaj nie więcej niż 1/6 powierzchni obrazu.
54
E. Rewets, Język i przestrzeń w poststmkturalistycznej filozofii kul
nież mieszkańcy Warszawy mogą jej „doświadczać".
i 3
J. Baudrillard, Ameryka, op. cit., s. 79
C. Levi-Strauss, Nowy Jork post- i prefiguratywny w: Spojrzenie
3 6
Zwraca na to uwagę E. Rewers.
z oddali, Warszawa 1993, s. 417
37
Architektura późnego modernizmu, Warszawa 1989, s. 68
„Nowojorska" sky-line podnosi prestiż miasta. O d kilku lat rów
tury, Poznań 1996, s. 99 (za B. Frydryczak, op. cit.)
Moje nowe miejsce; Odczepić się, Warszawa 1978, s. 14
'
Ja lubię ciemno, ciemno/ a tu jasno, jasno; Odczepić się s. 14
8
3 9
Białoszewski, op. cit., s. 9
Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, Watszawa 1987, s. 60
Z poslowia do książki L. Stommy Antropobgia kultury wsi pol
skiej XIX wieku, Watszawa 1986
Białoszewski, op. cit., s. 17
Białoszewski, op. cit., s. 16
C. Levi-Strauss op. cit. s. 418
4 0
Bez korzeni, „Res Publica Nowa" 6/2000
4 1
J. Zieliński, Idzie Nowe, „Res Publica Nowa" 6/2000
4 2
Jakże „bogata" jest wyobraźnia warszawiaków!
J. Hani, Symbolika świątyni chrześcijańskiej, Kraków 1994, s. 73
4 3
J. Zieliński, Idzie Nowe, op. cit.
J. Baudrillard, Ameryka, Warszawa 1998, s. 27. „Przestrzeń
4 4
N p . J. Zieliński, op. cit.
ogarnięta dramatyzmem zawodów" przypomina przesttzeń te
4 5
J. Zieliński, op. cit.
atralną (lub przestrzeń sportowego widowiska). Ptzestrzeń „gry"
4 6
D. Bartoszewicz, „Gazeta Stołeczna", 17/04/2001
nigdy nie jest przestrzenią neutralną - przyciąga uwagę, „anga
4 7
D. Bartoszewicz, op. cit.
żuje" zmysły. Dla człowieka kultur ttadycyjnych, niebo nie było
4 8
Można wręcz stworzyć antologię watszawskich wybutzeń doko
ogarnięte „dtamatyzmem zawodów": było sferą natury, sferą sa-
nanych w latach 90: do najbardziej rażących należy m . i n . zbu
kralności — miejscem niezmiennym, o stałej symbolice.
rzenie legendarnego klubu jazzowego Akwarium pod budowę
0 wieży Eiffla jako o symbolu pisze Ludwik Stomma w nawpół
wieżowca, czy nielegalne „zniknięcie" zabytkowej fabryczki C i
żartobliwym tekście Uroda ludzkiej pomyłki
troena na Górnośląskiej, czy (ostatnio) - kamienicy przy placu
(„Konteksty"
Zbawiciela.
1/1991) s. 11-13
4 9
Jak podsumował Krzysztof Kłosiński we wstępie do Mitologii Ro
5 0
L. Stomma Uroda ludzkiej pomyłki „Konteksty" 1/1991, s. 11-13
51
Refotm Plaża nie jest więc jedynym budynkiem, który wzbudza
„drapaczem chmur", ale nic więcej ich nie dzieli. Poza tym „wy
5 2
Co wartościuje te okteślenia pozytywnie.
obraźnia zbiorowa" ttwale połączyła te tetminy.
5 5
Bardzo cwany budynek w: „Gazeta Stołeczna" (17/04/2001)
Np. swe centralne miejsce w strukturze przestrzennej Warszawy
3 4
J. Zielińskijdzie nowe, „Res Publica Nowa" 6/2000 (o tej nie-
„Ostatnia dekada X X wieku przyniosła Warszawie rewolucyjne
5 3
J. Baudrillard, op. cit., s. 80
zmiany w architekturze (...). O d końca lat osiemdziesiątych
5 6
„Kwartalnik Filmowy" 27/28 (2000)
T. Chrzanowski, Wędrówki
landa Barthes'a.
po Sarmacji europejskiej, Kraków
1988, s. 14
W mojej pracy będę się posługiwał terminami „wieżowiec"
takie skojarzenia...
1 „biurowiec" wymiennie; co prawda nie każdy biurowiec jest
adekwatności wnętrza i „zewnętrza" już pisałem).
stracił Pałac Kultury — warszawski axis mundi.
każdy nowy budynek, najczęściej biurowiec lub hotel, wznoszo
Idea samowystarczalności była stale obecna w myśleniu utopij
nym. Swoistym „mikromiastem" była przecież corbusierowska
ny z nowoczesnych materiałów, bez normatywnych ograniczeń
unite d'habitadon.
był powszechnie komentowanym wydarzeniem i prowokacyjnie
3 7
„Konteksty" 1/1991 s. 18: „W obliczu Pałacu Kultury stajemy
odcinał się od tła" (j. Zieliński, Nowe Idzie, „Res Publica Nowa"
wobec pytania, jakie Claude-Henri Rocquet stawiał Eliademu
6/2000)
o mauzoleum Lenina-czy jest ono obiektem sakralnym? Jak da
lece Profanum może stać się Sacrum?".
R. Barthes, Mitologie, Warszawa 2000, s. 190
H . Read, O pochodzeniu formy w sztuce, Warszawa 1973, s. 103
38
Sacrum, mit, historia, Watszawa 1974, s. 52-53
R. Barthes, op. cit., s. 84
3 9
J. Hani, op. cit., s. 86
R. Batthes, op. cit., s. 190-191
6 0
Podobne funkcje pełniły, w miastach barokowych, gigantyczne
kattusze, z godłami rodowymi. Natomiast w książce Yi-Fu Tu-
Idea jawności procentuje: ludzie zaakceptowali Norway House,
uznali go za „swój"- biurowiec wygrywa lokalne konkursy, pod
ana (Przestrzeń i miejsce) możemy ptzeczytać: „Bramy miasta
kreśla się jego świetne wpasowanie w otaczającą zabudowę. Jest
miały najwyższe znaczenie symboliczne, któte (...) wyrażało się
„ulubieńcem", ponieważ jest przyjazny człowiekowi.
ogromnymi budowlami - ich rozmiary znacznie przekraczały
J. Wujek, Mity i utopie architektury XX wieku, Watszawa 1986
pottzeby wynikające z praktycznej funkcji..." (w The Pivot of Fo
ur Quartes Chicagol971 s. 435).
„Gazeta Stołeczna" - fragmenty różnych wypowiedzi o nowych
biurowcach.
6 1
Do najbardziej znanych należą: skryte wśród niedostępnej
dżungli złote miasto El Dorado, oraz chrześcijańskie miasto
Bo przecież płaskie ściany biurowców nigdy nie staną się chro
szczęśliwe ukryte pod (w) jeziorem Kitieź.
powate: na tym polega „magia" materiału.
W dniu jego otwarcia; „Gazeta Stołeczna"(17/04/2001)
6 2
Nowy Jork post- i prefiguratywny, s. 421
Pod pewnymi względami, takim materiałem jest PLASTIK sub
6 3
Sam się o tym ptzekonałem: by otrzymać pozwolenie na wyko
stancja, którą Barthes podziwiał za „dat błyskawicznego zmie
nanie zdjęć we wnętrzu Focus Filtrowa, musiałem zjeździć kilka
niania wyglądu zewnętrznego" (fregolizm): Barthes, op. cit., s.
pięter, wykonać kilka telefonów, odwiedzić siedzibę administra
76. Plastik „stworzył" własną mitologię: to jedno ze slów-kluczy
tora budynku. Zgody i tak nie otrzymałem...
do popkultury.
Artykuł pt. Niezwykle
6 4
D. Bartoszewicz, „Gazeta Stołeczna", Bardzo cwany budynek
6 3
R Śpiewak Bez korzeni, „Res Publica Nowa" 6/2000
cwany budynek; „Gazeta Stołeczna"
17/04/2001
(17/04/2001)
J. Baudtillard, Ameryka, s. 79
6
"
Wygaszanie świateł w biurowcach staje się rytuałem: w Watsza-
T. Chrzanowski, op. cit., s. 107
wie, każdego wieczoru, mniej więcej o tej samej godzinie „zni
B. Frydyczak, Ulica jako przestrzeń artystyczna, w: Formy estety-
ka" kilkadziesiąt budynków.
zacji przestrzeni publicznej red. A . Zeidler-Janiszewska, Warsza
wa 1998, s. 112
103
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8de27708bfe164f5971c99ade7a7e80d.pdf
8df9cfe19c9ee129c5219d6b05bb95ea
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3285
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1985
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3079
Title
A name given to the resource
"Wszystko jest piękne, co mi się podoba". O wyrobach z grochu, maku, ryżu i słomy Marii Pieluszczak / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1985 t.39 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1985 t.39 z.1-2, s.65-66
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Jackowski, Aleksander
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Aleksander Jackowski
„WSZYSTKO JEST PIĘKNE, CO Ml SIĘ PODOBA".
O WYROBACH Z GROCHU, MAKU, RYŻU I SŁOMY
MARII PIELUSZCZAK
niedaleko
w o j e w ó d z k i c h . Stara s i ę , a b y k a ż d y z w i e ń c ó w b y ł i n n y . „ M a m a
L w o w a . Rodzice m i e l i gospodarstwo rolne. Siedem l a t c h o d z i ł a
m o j a nie r o b i ł a t a k i c l i w i e ń c ó w j a k j a , c h o c i a ż wiele u m i a ł a
do s z k o ł y . U k o ń c z y ł a j ą w 1936 r . L u b i ł a w ó w c z a s
z r o b i ć , pisze o sobie w l i ś c i e .
Urodziła
s i ę 5 lutego
1923 r . w T u l i g ł o w a e h ,
rysować,
a j e j o b r a z k i wieszano w szkole no. ś c i a n a c h . Masz t a l e n t ! m ó w i ł
2
Jest energiczna, p r a c o w i t a , p e ł n a i n i c j a t y w y .
s i ę podoba,
zamawiają
T o , co r o b i ,
nauczyciel, p r o p o n o w a ł n a w e t o j c u , b y s i ę dalej u c z y ł a , a ł e nie
powszechnie
u niej i k u p u j ą
b y ł o po t e m u w a r u n k ó w . Trzeba b y ł o p o m a g a ć w gospodarstwie,
szopki, modele z a m k u , k o ś c i o ł a . W y k o n u j e je z ziarenek g r o c h u ,
herby,
k r o w ę p a ś ć . . . N o i c a ł e ż y c i e pracuje, ale g d y t y l k o m a czas zaj
m a k u , r y ż u i s ł o m y . N i e m a w ą t p l i w o ś c i , ż e s ą t o rzeczy p i ę k n e
muje się s z t u k ą . ,,Jestem a r t y s t k a " m ó w i o sobie z s a t y s f a k c j ą .
i ludowe.
O d m a t k i n a u c z y ł a s i ę w y p l a t a ć w i e ń c o ze s ł o m y , h a f t o w a ć
To herb b i s k u p a , o b j a ś n i a , k s i ą d z m n i e p r o s i ł n o i r o b i ę .
i w y s z y w a ć k o r a l a m i gorsety, b l u z k i , s p ó d n i c e i zapaski, p i s a ć
T ł o z m a k u , baranek z r y ż u . (...) W z ó r r y s o w a ł a m z m a l e ń k i e g o .
p i s a n k i , r o b i ć ozdoby c h o i n k o w e , p a j ą k i . T o u m i e j ę t n o ś c i r o z w i
Osiem b a r a n k ó w
n ę ł a jeszcze po w o j n i e . W 1945 r . w y j e c h a ł a , w r a m a c h r e p a t r i a c j i ,
Biskupa
wyrysowałam
,,na Z a c h ó d " , a w t r z y l a t a p ó ź n i e j o s i a d ł a wraz z m ę ż e m w G o ś -
r o b i ć wieniec na d o ż y n k i w o j e w ó d z k i e . Szkic sama
c i m i u ( w o j . gorzowskie), gdzie mieszka po d z i ś d z i e ń . ,,Po p r z y
dałam
j e ź d z i e — pisze c h c i a ł a m p o d t r z y m a ć n a s z ą t r a d y c j ę i zwyczaje
Wieniec b ę d z i e t a k i : m e t r w y s o k i , o s i e m d z i e s i ą t
l u d o w e , dlatego t e ż b r a ł a m u d z i a ł w r ó ż n y c h t e a t r z y k a c h oraz
szeroki, w ś r o d k u o r z e ł , p o t e m h a s ł o i napis — S K R D r e z d e n k o .
u r o c z y s t o ś c i a c h d o ż y n k o w y c h , eo z r e s z t ą do dzisiaj r o b i ę . B r a ł a m
N a dole kosz z o w o c a m i . I s ł o n e c z n i k i t e ż b ę d ą . "
też narysowałam.
SKR-owi
z a n i m jednego
dopasowałam.
N a d y k c i e . Teraz
w Drezdenku.
Muszę
muszę
druty
jeszcze
zrobiłam,
zeszwejsować.
centymetrów
3
u d z i a ł w l i c z n y c h k o n k u r s a c h na s z t u k ę l u d o w ą w (...), na d o w ó d
M a ł e szopki r o b i „ d l a s w o i c h " oraz z n a j o m y c h , n a t o m i a s t
czego m a m d y p l o m y i r ó ż n e odznaczenia j a k „ Z a s ł u ż o n y D z i a ł a ć ?
d u ż o na w y s t a w y do m u z e u m w Zielonej G ó r z e , do M i ę d z y r z e c z a ,
K u l t u r y " , „ O r d e r Serca M a t k o m W s i " , „ Z a z a s ł u g i w r o z w o j u
do D o m u
m i a s t a D r e z d e n k a " . Poza t y m M u z e u m w Zielonej G ó r z e zaku
k i l k a m o d e l i z a m k ó w i k o ś c i o ł ó w . „ K o ś c i ó ł " jest, j a k przypuszcza,
p i ł o moje prace. W y k o n y w a ł a m r ó w n i e ż szopki B o ż o n a r o d z e
na P l e b a n i i w T r z e b i c z u , n a t o m i a s t zamek s p r z e d a ł a p r y w a t n e j
niowe d l a M u z e u m w M i ę d z y r z e c z u . N a l e ż ę do z e s p o ł u ludowego
osobie.
przy Międzyorganizaeyjnym
Kultury
w Strzelcach
Krajeńskich.
Wykonała też
w Drezdenku,
W y m y ś l a nowo sposoby zdobienia, k t ó r o j e j „ p a s u j ą " do
dla k t ó r e g o w y s z y w a ł a m 12 g o r s e t ó w . M o i m w n u c z k o m r ó w n i e ż
t e m a t u . „ J e ś l i chodzi o w y r o b y z fasoli i t p . , t o z a c z ę ł a m je r o b i ć
wyszyłam
Ośrodku
Kultury
1
gorsety" .
Niestrudzenie
kontynuuje
sama z siebie o d r o k u 1945" — pisze w l i ś c i e . K i e d y p o s t a n o w i ł a
4
jeszcze
z r o b i ć zamek z w i e ż y c z k a m i , p o s a d z i ł a b i a ł ą i c z e r w o n ą f a s o l ę ,
r. d o m u . Ś p i e w a stare i nowo p i o s e n k i , t o t e ż z a p r a s z a j ą j ą n a
tradycjo
wyniesione
p o n i e w a ż c h c i a ł a , a b y zamek m i a ł b i a ł o ś c i a n y z c z e r w o n y m i
i o ż y n k i wiejskie, w o j e w ó d z k i e , uczy tego, eo u m i e — m ł o d z i e ż ,
o b w ó d k a m i . „ W i e ż y c z k i ś c i b i a s t e . t a k i m i s i ę w oczach
przede w s z y s t k i m jednak znana jest ze s w y c h w i e ń c ó w i k o m p o
W i e ż a w y ż s z a , w i e ż y c z k i , a n a dole szeroki. B o j a co p o m y ś l ę ,
troi.
zycji, w y k o n a n y c h ze s ł o m y i g r o c h u . W i e ń c e j e j zawsze c i e s z ą
eo z e c h c ę , t o so z r o b i ę ! (...) W i e ż ę B r a n i b o r s k ą m i a ł a m z grochu.
się u z n a n i e m , z a r ó w n o n a d o ż y n k a c h k o ś c i e l n y c h , j a k i p a ń s t w o
P r z y j e c h a l i znad jeziora i s p r z e d a ł a m . D o Zielonej G ó r y na w y
wych. K i l k a r a z y z d o b y w a ł a za nie 1 miejsca na p r z e g l ą d a c h
s t a w ę d a ł a m p a r ę l u b u s k ą , ale mysz z j a d ł a . T r o c h ę m i s i ę ż a l
�z r o b i ł o , bo j a k i e to ś l i c z n e b y ł o ! Najgorzej z f r a k i e m u c h ł o p a
'i. tej p a r y . Mysz c a ł k i e m z j a d ł a . Z k ł o s i . ó w b y l . A l e ja i o jeszcze
doloiuC,
C h ę t n i e w y j e ż d ż a do Zielonej G ó r y , Drezdenka, gdzie t y l k o
się da. M o ż e t r o c h ę z a z d r o ś c i m ę ż o w i , k t ó r y j a k o
na
kontrtorpedowcu „ B ł y s k a w i c a "
objechał
marynarz
w czasie
wojny
k a w a ł ś w i a t a . D z i ę k i m ę ż o w i , k t ó r y jest w Z B O W i D z i e , b y ł a na
wycieczce w Szczecinie. „ Z a m e k w i d z i a ł a m , opowiada, i ż a r n a
i k o ł y s k ę w m u z e u m . B o j a ciekawa jestem, w s z ę d z i e c h c i a ł a b y m
być. W Kołobrzegu
p o ś p i e w a l i m y , w morze r z u c i l i
kwiaty.
A j a k i e p i o s e n k i u m i e m . W y m y ś l i ł a m na d o ż y n k i (...) N a d o ż y n k i
t r a k t o r ze s ł o m y z r o b i ł a m . A j a k s i ę w s z y s t k i m p o d o b a ł ! Snopow i ą z a ł k ę t e ż z r o b i ł a m . Ze s ł o m y . T u na z d j ę c i u s t o j ę z „ k o g u t e m " .
K o g u t pierzasty,
z j ę c z m i e n i a , siedzi w s ł o m i a n y m
koszyku.
A j a w gorsecie. Sama w y s z y w a ł a m k o r a l i k a m i . T a k sama w y
m y ś l ę , a p o t e m k o l e ż a n k i z a w o ł a m . N i e c h p o p a t r z ą . (...) B o j a
i gorsety w y s z y w a m i obrusy. K r z y ż y k a m i . P i s a n k i , t e ż p i s z ę .
Najgorzej to u m i e ć wszystko. Z e b y j e d n o ! ale
wszystko r o b i ę .
6
Artystycznie" .
P y t a m , eo j e j się podoba. „ D l a m n i e wszystko jest p i ę k n e ,
co m i się podoba, p r a w d o p o d o b n i e m a m d o b r y gust (to nie t y l k o
moje zdanie). W d o m u niejedno
c h c i a ł o b y s i ę m i e ć , t y l k o nie
zawsze s t a ć c z ł o w i e k a na t o . R e n t a za m a ł a , a w c z e ś n i e j m u s i a ł a m
dzieciom d a ć wykształcenie. Ś c i a n y w pokojach m a m pokryte
t a p e t ą , co z r e s z t ą sama w y k o n u j ę . Po p r o s t u p o t r a f i ę wszystko
sama z r o b i ć ! "
7
K i m jest M a r i a Pieluszczak ? T w ó r c z y n i ą l u d o w ą ? U z d o l
n i o n ą a m a t o r k ą ? N i e w i d z ę p o t r z e b y rozwodzenia s i ę na t e n
t e m a t . Zapewne j e j kategorie p i ę k n a nie b ę d ą s i ę p o k r y w a ł y
z t y m i , k t ó r e p r z y j m u j ą etnografowie, a i w y r o b y m o g ą b u d z i ć
z a s t r z e ż e n i a . A l e t a k a jest w ł a ś n i e p r a w d a , t a k ą jest w s p ó ł c z e s n a
t w ó r c z y n i l u d o w a , t w ó r c z y n i nie „ c e p e l i o w s k a " , nie p r a c u j ą c a
dla
muzeów.
�„ G d y wiele l u d z i gvornudzi s i ę n a ś p i e w y
t a ń c e i ś w i ę t o w a n i e , zdarza się czasom coś
dziwnego. L u d z i o p r z e s t a j ą j u ż t a ń c z y ć a jed
n a k t o n i ó w t a ń c z y dalej, w c i ą ż t a ń c z y . N i e
je, nie ś p i , nio odpoczywa. Owlada n i m sza
leństwo tańca".
(Tiieod",;'
Kroeber. S z a l e ń s t w o
tańca)
Danuta K a l i n o w s k a - K ł o s i e w i c z
OBRZĘD SOBÓTKOWY.
TANIEC W ASPEKCIE SYMBOLIKI RUCHU OBROTOWEGO
Wiek
Wiek X V :
„ T o igrzyska obchodzili rozpustnie ś p i e w a n i o m
i rozwiązłymi
XVII:
„ W d z i e ń ś. Jana, g d y s i ę j u ż dobrze z m i e r z c h ł o , w y s z l i niespo
m c h y , niekiedy k l a s k a n i e m , w y k r ę c a n i e m s i ę l u b i e ż n y m i i n n ą
dzianie J e z u i c i , w k o ś c i e l n e stroje u b r a n i , p r z y odgłosie d z w o n ó w
swawolą
i ś w i e t l e pochodni i u d a l i s i ę za m i a s t o , gdzie rozniecone ognie
w piośniach,
Jan
igraszkach
D ł u g o s z . Dziejów
i
polskich
sprośnych
ksiąg
rozrywkach".
12, przek). Meche-
i
płoche
skoki mieszkańców
nych
s t a r k i i d z i e w k i nie o d d a j ą s i ę m o d l i t w i e , b y s t a ć s i ę g o d n y m i
p r z y j ę c i a ducha Św., lecz — o b o l e ś c i — w o w y c h d n i a c h prze
powszecłmie
natychmiast
Sobótki
OO. J e z u i t ó w
Boga, lecz d i a b ł a , m i a n o w i c i e : i s a j a - ł a d o , i l e l i - j a j a " .
polski,
polskiej,
mieszkańców,
i odtąd
którzy
nieprzystojnej
w mieście
Wałczu
w XVII
wieku,
wg kroniki
[ w : ] E . R a c z y ń s k i , Wspomnienia
Wielko
P o z n a ń 1842, t . 1, s. 89, c y t . za B . J . K . z Gniezna,
„ L u d " , t . X T , s. 183
kaznodzieja J a n z Miechocina, r o k 1426, c y t . za J . K r z y
literatury
wzruszył
zaniechali z a b a w y " .
do k o ś c i o ł a , nie b y s i ę m o d l i ć , lecz na t a ń c e , nie b y w s p o m i n a ć
Historia
kapłanów
dawne p o g a ń s t w a
o k a z a ł e j procesji i szanowa
r o z b i e g l i s i ę do d o m ó w
znaczonych na r o z m y ś l a n i a , z b i e r a j ą s i ę s t a r k i i d z i e w k i nie
żanowski,
przypominały
o b r z ą d k i . Niespodziewany w i d o k
r z y ń s k i e g o , 1867, I , s. 40
Warszawa 1064,
„ J a n Ś w i ę t y Chrzciciel prz3'szeclł. W i ę c p a l ą S o b ó t k i .
A w k o ł o n i e j . ś p i e w a j ą c , s k a c z ą wiejskie m ł ó d k i .
s. 36
Wiek X V I :
N i e znoście t y c h z w y c z a j ó w ! Co nas z w i e k ó w d o s z ł o
I
w l e k i e m sic u s t a ł o , trzeba, b y w w i e k p o s z ł o " ,
„ P r z e t o ono p o g a n k i ś w i e c i ł y jej I o ziele, i g d y jej d z i e ń św i ą c a n o ,
wieszali po domach, drugie sic n i ą opasowaly; a t o
czyniły
dwudziestego dnia i czwartego k s i ę ż y c a czerwca, u nas d z i e ń
ś. J a n a ; t a m t e ż w nocy ognie p a l i ł y , t a ń c o w a ł y ,
diabłu
Jan
G a w i ń s k i , Dnorzanki...,
Dziije
obyczaju
w dawnej
1664, c y t . za J . St. B y s t r o ń ,
Polsce,
cześć i m o d ł y c z y n i ą c ; togo obyczaju p o g a ń s k i e g o do
t y c h c z a s ó w w Polszczę nie c h c ą o p u s z c z a ć , ofiarowanie z !>\ licy
..Wszyscy na rozpust, j a k o w y u z d a n i
I d ą b y l i c ą w p o ł y przepasani.
c z y n i ą c , wieszając po domach i o p a s u j ą c się nią,, c z y n i ą sobót k i ,
Ś w i e r k o w e drzewa zapalone t r z e s z c z ą .
paląc
D u d y z b ą k a m i j a k co złego w r z e s z c z ą :
aby
ognio, krzesząc- je deskami, ś p i e w a j ą c
pieśni,
b y ł a p r a w a ś w i ę t o ś ć diabelska; t a m ż e ś p i e w a j ą
t . I I , s. 64
śpiewały,
tańcując',
diabelskie
p i e ś n i plugawe, t a ń c u j ą c , a d i a b e ł t e ż skacze, raduje sic, żc
D z i e w k i muzyce po s z e l ą g u d a l i
A ż e b y skoczniej w b ę b e n
przybijali"...
m u k r z e ś c i j a n i e c z y n i ą m o d ł ę a c h w a ł ę , a o m i ł e g o Boga nie
d b a j ą , a l b o w i e m d z i e ń ś. J a n a w i e ś n i a k ó w p r z y chwale m i ł e g o
fragment poetyckiego opisu s o b ó t k i z X V I I w . , c y t . za
Boga ż a d n e g o nie b ę d z i e , a o k o ł o s o b ó t k i wszyscy będą. c z y n i ć
B . J . K . z Gniezna, Materiały
hist., L u d , t . X I , s. 183
rozmaite z ł o ś c i " .
.Marciu z U r z ę d o w a , rok 1562. Herbarz
1595,
Slotrnił:
s.
31—32. Por. J .
folkloru
polskiego
polski...
Krzyżanowski,
Kraków
sobótka
Wiek
XVIII:
[w:]
Warszawa, 1(165, s. ,'180—383
„ P o zachodzie s ł o ń c a n a k ł a d a l i ognia na u l i c a c h ludzie t u t e j s i ,
a insi, j a k o t o n i e w i a s t y i d z i e w c z ę t a , p o domach swoich, przez
„ D z i e ń ś. J a n a b y l i c ą s i ę o p a s a ć , a c a ł ą noc około ognia s k a k a ć . . .
k t ó r e s k a k a ł y i ś p i e w a ł y . . . W s z ę d z i e w i d z ę po c a ł y m c h r z e ś c i
t o ć t e ż n i e m a ł e u c z y n k i m i ł o s i e r n o . A t a m najwiętszc. czary,
jaństwie
b ł ę d y na t e n czas s i ę d z i e j ą " .
o m i e r z ł y c h s u p o r s t n y i . E x opposite zaraz gospody m o j e j , w ogro
M . R e j , Postylle,
dzie s ą s i e d z k i m , w z n i e c i ł y sobie k o b i e t y i d z i e w k i o g i e ń , przez
W r o c ł a w 1965
w y d . K.. G ó r s k i i W . K u r a s z k i e w i e z ,
diałiel
porozsiowal
swoje
nasienie
takowych
Bogu
k t ó r y pierwej s k a k a ł y , a p o t e m t a ń c o w a ł y z ustawieznem ś p i e -
67
�I I . 1. W o j c i e c h Gerson, Sobótka,
repr. za „ T y g o d n i k I l u s t r o w a n y "
1866 (1), 301
w a n i e m . . . i nie pierwej p r z e s t a ł y , aż wtenczas k i e d y m p o s i a ł
Te w y s a d z a j ą c
c z ł o w i e k a mego, ż e b y j u ż z a n i e c h a ł y tego ś p i e w a n i a , dla k t ó r e g o
najczęściej
nie m o g ł e m pójść s p a ć ' .
t e ż w wysadzonych g ł o w n i a c h u p l a t a n y , u p a d ł w o g i e ń , za n i m
o g i e ń do g ó r y i h u k
dawały
niespodziewany c z y n i ą c ,
p r z y c z y n ę , że s k a c z ą c y przelękniony,
lub
r o z p ę d z o n y d r u g i i trzeci, k t ó r z y n i m się p o d n i e ś l i , tymczasem
Diariusz
podróży
Filipa.
Orlika,
z
rękopisu
tłum.
F.
b ę d ą c y na spodzie dobrze sobie p r z y p i e k l i
pieczeni".
R a w i t a - G a w r o ń s k i , „ L u d " t . V , 1893, z. 2, s. 170. F i l i p
O r l i k (ur. 1672) — pisarz w o j s k o w y J a n a M a z e p y hetmana,
J . K i t o w i c z , Орт* obyczajów
Ukrainy.
Augusta
, , W w i g i l j ą ś w . J a n a Chrzciciela po nieszporach, a czasem t w a r
III,
i zwyczajów
za
panowania
K r a k ó w 1925, s. 363—364
Wiek X I X
d y m z m r o k i e m , po miastach i wsiach r o z p a l a l i spory o g i e ń na
u l i c a c h , k t ó r y zwał się s o b ó t k ą , przez k t ó r y m ł o d z i e ż
obojej
„Tuż
płci, najwięcej
gorszy
w ą w o z e m ł ą c z y ł się ze w sią; z w y k l e o tej porze c i c h y i c i e m n y ,
daleko o d d y n g u s u , w ś r e d n i c h l a t a c h A u g u s t a I I I j u ż b y l k o
bo w y s o k i e m i ś c i a n a m i n i e d o p u s z c z a ł n a w e t do ś r o d k a swego
n a j ą c y m , p r z y k o ń c u z a ś l a t jego wcale u s t a ł , dozorem s u r o w y m
b l a d y c h p r o m i e n i k s i ę ż y c a , d z i ś nagle ożył t ł u m i o n ą
marszałka
atoli
męskiej,
skakała.
Ten
zwyczaj,
za
w s i ą r o z p o c z y n a ł się d w o r s k i u g ó r , k t ó r y
a
za
postępujących
p r z y k ł a d e m w a r s z a w s k i m , s k ą d się i zło i dobre zwyczaje
wielkiego koronnego w W a r s z a w i e n a j p r z ó d ,
głębokim
!
dzkrwczyn... I
rozmową
r
zbiw szy się w k u p k ę , t u p a n i e m
po
t y l k o n ó g p r z e r y w a j ą c milczenie wucczoru, w y b i e g ł y z w ą w o z u
k r a j u r o z l e w a ł y , w s z ę d z i e w y t ę p i o n y , j a k o złe s k u t k i s p r a w u j ą c y ,
i z w r a c a j ą c się w bok od d r o g i , p r z y s t a n ę ł y dla z a ł o ż e n i a ogniska.
j u ż t o w p o ż a r a c h b u d y n k ó w z s o b ó t k i zapalonych, j u ż w oso
Tam
b a c h s k a c z ą c y c h s o b ó t k ę , k t ó r e nieraz, ile p r z y g ę s t y m d y m i e ,
a n a o k o ł o u k ł a d a ł y stos c h r u s t u i drzewa (1).
s k a c z ą c naprzeciw siebie i u p a d a j ą c w o g i e ń , r a z i ł y sobie p ł o
o k r ę c i w s z y s ł o m ą w y s o k i t y k , wdtopywaly go w z i e m i ę ,
... d z i e w k i k l ę c z ą c f o r m o w a ł y k o ł o i d o t y k a j ą c się prawie
m i e n i e m oczy, twarze, r ę c e i n o g i , m i a n o w i c i e bose, albo u k o b i e t
głową jedna drugiej, w s p ó ł n e m dmuchaniem... m i a ł y
u spodu nieopatrzone; osobliwie k i e d y c h ł o p c y , k t ó r y c h k a d u k
z t l e j ą c y c h iskier... u p r a g n i o n y p ł o m i e ń .
wydobyć
miesza do k a ż d e j swawolnej k o m p a n j i , klucze prochem pona-
... b i o r ą r ó w n i e ż d w a k a w a ł k i drzewa — t w a r d s z y i m i ę i . s z y ,
bijane l u b t e ż ł a d u n k i z prochem nieznacznie w ogień r z u c a l i .
i za p o m o c ą t a r c i a w y w o ł u j ą ś w i ę t y o g i e ń , k t ó r y n a l e ż y c a ł y r o k
68
�p r z e c h o w y w a ć ; z jego p o m o c ą , z a p a l a j ą stos... (2).
ł ą c z o n o i p r z e c i ą g a ł j ą przez o g i e ń (7).
... W s z y s t k i e u j ą w s z y s i ę za r ę c e o k o l i ł y o g i e ń . . . i g d y p ł o m i e ń
Nareszcie k o ń c z y się w s z y s t k o ; p a r y r o z c h o d z ą s i ę b y razem
bucha, z t r z a s k i e m w y r z u c a j ą c w g ó r ę d o g o r y w a j ą c e liście i p o p i ó ł
w ż y c i e s p ę d z i ć noc a ż do wschodu s ł o ń c a (8).
z p a l ą c e j s i ę b y l i c y , one jedna za d r u g ą , p r z e s u w a j ą
się j a k
b i a ł e m a r y nocne k o ł o ognia.
O. K o l b e r g , D W O K , Sandomierskie, t . 2, s. 109, oraz:
K o ł o Sanoka d z i e w c z ę t a w bia,łe suknie ubrane i przystrojone
(1). I k s , Kopernacka
w w i e ń e o , ś p i e w a j ą p i e ś n i i t a ń c z ą kolo ognia... (3).
„Wisła"
... G d y d z i e w c z ę t a ś p i e w a j ą , ciekawsi ze w s i , i starzy i m ł o d z i ,
w okolicach Sieradza,
zwabieni ogniom i daloko r o z c h o d z ą c y m się ś p i e w e m , z a c z ę l i . . .
B . Gustawicz, O ludzie podduklańskim
s c h o d z i ć s i ę na miejsco u r o c z y s t o ś c i . D o s t r z e g ł e ś t a m
niczanach
w szczególności,
n i e m i i k i l k u gospodarzy starszych, ja,k j e d n ą r ę k ą o p a r c i na
Sobótka
w
k i j a c h , a d r u g ą w ł o ż o n ą m a j ą c za k a m i z e l ę , p r o w a d z i l i u r y w a n ą ,
w r. 1897 staraniem T o w . L u d . , о р г . d r F . K r c e k ,
p o w a ż n ą m i ę d z y s o b ą r o z m o w ę . Z drugiej s t r o n y ognia,, bliżej
1898, t . I V , s. 316; (5). T a m ż e , s. 316; ( 6 ) . T a m ż e , s . 316;
j e d n a k dziewczyn, s p o c z y w a ł o k i l k u n a s t u m a ł y c h
między
chłopaków,
„Wisła"
Galicji.
siedleckim,
Sobótki
1892, t . V I s. 684; (3).
w ogólności,
a Iwo-
„ L u d " 1900, t . V I , s. 78; (4).
Zestawienie
materiału
zebranego
„Lud"
(7). I k s , op. c i t . , s . 4 3 ; (8). A . B o h d a n o w i c z , Przeżytki
p r z y t u l o n y c h w b r u z d a c h do ziemi, k t ó r z y p o d n o s z ą c n a d zagon
żytnego
rozczochrane g ł ó w k i , słali w z r o k ciekawy prosto do ogniska...
1895, t . 2, s. 12
C o k o l w i e k dalej, za gospodarzami r o z m a w i a j ą c y m i
we wsi Zeliszew w pow.
1891, t . V , s. 4 1 ; (2). I . P i ą t k o w s k a ,
poglądu
staro
u R u s i n ó w , Grodno 1896, C y t . za „ L u d "
w wąwozie
s t a ł o k i l k u r z e ś k i c h p a r o b c z a k ó w , z a k r y t y c h do p o ł o w y cieniom
„ W całej E u r o p i e znane jest palenie o g n i ś w i ę t o j a ń s k i c h i ska
jogo i k r z a k a m i , k t ó r z y n i e d o s t r z o ż o n i , m o g l i wszystko w i d z i e ć
kanie l u b przechodzenie przez p ł o m i e n i e . . . W g ó r z y s t y c h oko
i słyszeć...
licach S l a w o n j i i B o ś n i w i d z i a ł e m p a s t e r z ó w , s k a c z ą c y c h przez
gdzie
o g i e ń bez o d z i e ż y . D z i e w c z y n y p r z e s k a k i w a ł y t y l k o w koszulach,
się p a l ą s o b ó t k i , i k a ż d y trzaska z bicza t a k d ł u g o , j a k d ł u g o
k t ó r ą ponadto p o d n o s i ł y d o s y ć wysoko, wywołując niewybredne
W powiecie g o r l i c k i m . . . c h ł o p c y w y c h o d z ą na w z g ó r z a ,
ż a r t y w i d z ó w . . . L u d w i e r z y , iż w noc ś w i ę t o j a ń s k ą niebo t r z y k r o ć
się o g i e ń p a l i (4).
... D z i e w c z ę t a c i ą g l e t a ń c z y ł y . . . , a b u c h a j ą c y o g i e ń
odznaczał
otwiera się i z wielką szybkością się zamyka".
na ugorze cienie o s ó b , k t ó r y c h c i e k a w o ś ć i zabawa na miejsce
to
zgromadziły.
Nareszcie
ukończywszy
śpiewanie,
rozerwały
L.S.K.,
u t w o r z o n e k o ł o i s t a j ą c na uboczy w jednem gronie, b i a ł y m
jednostajnym
ubraniem fantastyczny p r z e d s t a w i a ł y widok
Sobótka.
Poszukiwania,
„Wisła"
1896, t .
X,
s. 141—142
na
c i e m n y m t ł o nocy.
w każdej wsi ukraińskiej obchodzą t ę uroczystość... N a j -
G d y ognisko p o z o s t a ł o p r ó ż n e , n a g ł e p o d n i o s ł y s i ę g ł ó w k i
pospoliciej ś w i ę t o to p o g a ń s k i e o b c h o d z ą , z a t k n ą w s z y drzewo
ci
n a ł ą c e , d z i e w c z ę t a s i ę z b i e r a j ą w k o ł o , w z i ą w s z y s i ę za r ę c e ,
zerwawszy s i ę , w c a ł y m b i e g u jeden za d r u g i m . . . w w e s o ł y c h
k r ę c ą s i ę , ś p i e w a j ą c p i e ś n i . . . K s i ę ż a ruscy w z b r a n i a j ą i m obchodu
owych
k i l k u n a s t u przyczajonych
pokrzykach... i śmiechach
w
bruździe
chłopaków;
z a c z ę l i t a m i nazad
przeskakiwać
przez o g i e ń . . . , a, d z i e w c z ę t a . . . d o r z u c a j ą c liście b y l i c y na o g i e ń
tego ś w i ę t a , ale p o m i m o te zakazy, corocznie w k a ż d e j w s i ono
się o d p r a w i a . "
i u j ą w s z y się z n ó w za r ę c e , z a w i o d ł y k o ł o i n o w y ś p i e w z a b r z m i a ł :
M . J e z i e r s k i , Poezje, W i l n o 1837, s. 111, c y t . za „ W i s ł a "
1899, t . X I I I , s. 362
O J a n i e , Janie — Janio z i e l o n y !
P a d a j ą liście na wsyćkie strony;
a t y , Janku, parobecku
sukaj so zony.
* * *
K a j t a jej bede u k a t a s u k a ć ?
a p ó j d ę j a do S c e p a n ó w
w okienko p u k a ć .
A r t y k u ł t e n s t a n o w i p r ó b ę analizy o b r z ę d u s o b ó t k o w e g o
P u k , p u k , w okionecko
W y d ź ze M a r y ś ,
kochaneeko
niec. D l a j e j c e l ó w w y k o r z y s t a n e z o s t a ł y g ł ó w n i e polskie m a t e r i a ł y
Sama j e d n a .
ź r ó d ł o w e poszerzone, d l a p o r ó w n a ń , o dane z t e r e n ó w S ł o w i a ń
Śpiew ten służył samym dziewczętom i dla każdej z o d m i a n ą
t y l k o i m i o n po szczególe b y ł p o w t a r z a n y . N i e d ł u g o
śpiewem
szczyzn}' Wschodniej i P o ł u d n i o w e j oraz z niemieckiego obszaru
1
językowego .
Analiza semantyki wierzeń i r y t u a ł ó w sobótkowych
t y m o b e s z ł y one wszystkie d o m o s t w a , w k t ó r y c h się z n a j d o w a ł y
dorosło
lub
ze
s z c z e g ó l n y m u w z g l ę d n i e n i e m tej jego fazy, w k t ó r e j w y s t ę p u j e t a
dorastające
dziewoje... T y m
p r z e c h o d z i ł wszystkie d z i e w c z ę t a , a...
porządkiem
parobczaków
śpiew
spokojnie
mieszczono p r z y dziewuchach, j a k poprzednio w naradzie swej
będzie
p r z e b i e g a ł a w d w ó c h p ł a s z c z y z n a c h : w p l a n i e z n a c z ą c y c h zacho
wań
obrzędowych,
konkretnych
działań
rytualno-symbolicz-
n y c h , b ę d ą c y c h r e a l i z a c j ą pewnego systemu z n a k ó w , oraz w p l a
nie p o j ę c i o w y m , k t ó r y p o s ł u ż y do o d c z y t a n i a z n a c z e ń systemu
ułożyły...
2
Jeszcze j a k i ś czas ś p i e w a ł y ł ą c z ą c w p a r y m ł o d z i e ż w i e ś n i a c z ą . . .
Pomału
i nieznacznie
dotychczasowe
przybliżyli
się i parobcy,
opuszczając
w c i e n i u schronienie, a ł y k n ą w s z y w ó d k i h u l a ć
poczęli. W a ł e k wziął Baśkę, Antek Marynę, Wojtek
Małgosię,
i w y w i j a l i s z c z ę ś l i w i e po ugorze, p r z y ś w i e t l e g w i a z d i dopala
salnych k u l t u r o w o , zestawianych
w pary
opozycji pojęciach,
k t ó r y c h znaczenia z o s t a ł y j u ż zrekonstruowane.
W e r y f i k o w a n a p o n i ż e j hipoteza badawcza
brzmi następu
j ą c o : obrzęd s o b ó t k o w y ma charakter o b r z ę d u przejścia,
j ą c e g o s i ę ogniska, s o b ó t k i . . .
. . . z b y t k i p o l e g a j ą p r z e w a ż n i e na t r ą c a n i u
pierwszego . T e r m i n „ p l a n p o j ę c i o w y " o d n o s z ę do ś w i a t o p o g l ą d u
w ł a ś c i w e g o r o z u m o w a n i u t r a d y c y j n e m u , w y r a ż o n e m u w uniwer
w ogień
dziewcząt
i z m u s z a n i u i c h do s k a k a n i a przez ognisko (5).
W e wsiach r u s k i c h . . . parobek c h w y t a za r ę k ę d z i o w c z y n ę i roz
jest
on z b i o r o w ą i n i c j a c j ą m ł o d y c h d z i e w c z ą t w m a ł ż e ń s t w o .
Spośród
wielu
obrzędów
przejścia
wydarzeniem
inicjacja
przesłaniającym
seksualno-matry-
moniałna
jest
znaczenia
wszelkie inno, r ó w n i e ż d o n i o s ł e , m o m e n t y w c y k l u
pod
względem
p ę d z a j ą c s i ę spoinie o g i e ń p r z e s k a k u j ą (6).
życia,
D o p o k ą d ś p i e w a ł y d z i e w c z ę t a i ż e r d ź wysoko się, p a l i ł a , c h ł o p c y ,
poddawana
xikryci w z b o ż u , nie d a w a l i z n a k u życia,; lecz g d y o g i e ń o p a d ł
społeczny
i p i o ś n i m u i ł y się k u k o ń c o w i , w t e d y w y b i e g a l i oni z u k r y c i a
b r n ą ć s k o m p l i k o w a n y proces wtajemniczania,, z d o b y ć o k r e ś l o n e
i k t o m ó g ł c h w y t a ł d z i e w c z y n ę , n a j c z ę ś c i e j t ę , z k t ó r ą go w p i e ś n i
umiejętności — W I E D Z Ę
ludzkiego.
Zgodnie
obrzędowi
z
r y t u a l n y m schematem
jednostka,
aby
uzyskać
inicjacji
nowy
(prawo zawarcia m a ł ż e ń s t w a ) m u s i p o m y ś l n i e
status
prze
— i o w ą w i e d z ą w y k a z a ć s i ę , co
69
�dopiero u p r a w n i a do p e ł n i e n i a n o w y c h f u n k c j i
społecznych.
cjacyjną
3
z zastosowaniem k r y t o r i ó w w ł a ś c i w y c h dla. i d e n t y f i k a c j i
przynosi mistyczne
9
Z a c z n i j m y a n a l i z ę p o s z c z e g ó l n y c h faz o b r z ę d u o d charakte
obrzę
r y s t y k i czasu i miejsca jego s p e ł n i a n i a .
d u inicjacyjnego.
Obrzęd
wędrówkę, w g ł ą b sacrum, k t ó r a
poznanie, uzdrowienie, o d n o w i e n i e ' .
S p r a w d ź m y zatem., czy o b r z ę d s o b ó t k o w y .,podda s i ę " analizio
jako taki
ma
określoną
strukturę
dramatyczną,
jost więc r o z k ł a d a ł n y na prostsze elementy w a ż n e dla t o k u ak
c j i . P o n i e w a ż s t r u k t u r z e obrzędów-
przejścia
odpowiada
Przestrzeń o b i z ę d o w a
sche
4
m a t b a j k i m a g i c z n e j p r z y w y r ó ż n i a n i u p o s z c z e g ó l n y c h faz o b r z ę
d u zastosujemy s f o r m u ł o w a n e przez W . P r o p p a zasady p o s t ę p o
5
w a n i a w ł a ś c i w e przy analizie b a j k i m a g i c z n e j . M o d e l o w y sche
mat
przebiegu
obrzędu,
zrekonstruowany
k u d z i e s i ę c i u jego o p i s ó w , jest
1 po zachodzie
na p o d s t a w i e k i l
następujący:
w p o b l i ż u lasu, na wzniesieniu, w w ą w o z i e , jarze, p r z y drodze,
na s k r z y ż o w a n i u d r ó g , w p o b l i ż u rzek, z b i o r n i k ó w w o d n y c h
wszystkio
dorosło
dziewczęta
—
panny, młodzi chłopcy,
przedstawiciele „ d o r o s ł y c h " — starszych — m ł o d e m ę ż a t k i ,
para,, k t ó r a o s t a t n i a z a w a r ł a z w i ą z e k
2 dziewczęta w
stroju
małżeński;
go
wokół żerdzi
p o d p a l a j ą
w o k ó ł stosu i ś p i e w a j ą,
(zawodzą)
w o k ó ł ognia, t r z y m a j ą c
sio
za r ę c e w tempie coraz szybszym, „ w rozpasaniu i s z a l e ń
stwie", gdy ogień zapłonio n a j w y ż s z y m
płomieniem;
5 d o p ó k i stos p ł o n i o , p a l i się ż e r d ź , a d z i e w c z ę t a t a ń c z ą , c h ł o p c y
t r z y m a j ą
się
n a uboczu,
k r y j ą
się
w zaroślach,
k r z a k a c h , za d r z e w a m i ;
6 g d y o g i e ń dogasa,, c h ł o p c y
z nich
„porywa",
czynę i przeciąga
te informacje na j ę z y k opozycji semantycznych,
wieś
— pustkowie
dom
— z ł o w r o g i las
ziemia u p r a w n a — ziemia „ c z y s t a "
rola
— ziemia j a ł o w a , u g ó r
ten świat — tamten świat
stos c h r u s t u ,
к r ą żу ć
w y b i e g a j ą
O g i e ń s o b ó t k o w y n a j c z ę ś c i e j rozpalany jest na wzniesieniach
l u b g ó r a c h . G ó r ę — j a k o n a j b l i ż s z ą n i e b u — c z ę s t o u w a ż a się
za p u n k t s t y k u nieba, z z i e m i ą , a więc za, „ ś r o d e k " przez k t ó r y
przechodzi oś ś w i a t a , miejsce w k t ó r y m m o ż n a d o k o n a ć przej
ścia z jednego p o z i o m u kosmicznego na d r u g i , p r z e ł a m a ć ś w i e c k ą
przestrzeli i „ z i e m s k i " s p o s ó b b y c i a , i
człowiekowi jedynie w najważniejszych
sferę
j ą przez d o g a s a j ą c y
wkroczyć w
z ukrycia, każdy
Czas spełniania obrzędu
ogień:
p а г a, m i rozchod.zą się
po
o k o l i c y , spędzają, ze s o b ą n o c ;
O b r z ę d zaczyna się po zachodzie s ł o ń c a , o zmierzchu i trwa
aż do ś w i t u , a więc w czasie, g d y c z ł o w i e k „ z a w i e s z a " swoje
8 o ś w i c i e dziewczęta, w r a c a j ą biegiem do d o m ó w .
n o r m a l n o d z i a ł a n i e — nie pracuje, nie b a w i się. P o r ą
dla a k t y w n o ś c i l u d z k i e j jest d z i e ń . N o c ą n a t o m i a s t
Wracają/'
do
na,szego
/.alożenia:
dostępną
m o m e n t a c h jego ż y c i a
sacrum.
c h w y t a w y b r a n ą przez siobie dziew
7 następnio dziewczęta i chłopcy
demony ".
J a k w i a d o m o opozycjo te s ą p o c h o d n y m i o p o z y c j i podsta
pieśni obrzędowe;
4 następnie zaczynają
1
d u c h y , siły nieczyste,
o t r z y m a m y n a s t ę p u j ą c } ' zestaw p a r :
go „ ż y w y m o g n i e m " ;
3 dziewczęta s i a d a j ą
złe moce,
wowej
w z i e m i ę,
u k ł a d a j ą
tam
Przekładając
o b r z ę d o w y m
okręcają słomą długą żerdź, „ t y k " ,
wkopują
w j a r a c h , w ą w o z a c h , poza d o m e n ą ż y c i o w ą c z ł o w i e k a , w m i e j
przebywają,
słońca
się
nego, z ł o w r o g i e g o lasu, p r z y drodze l u b na s k r z y ż o w a n i u d r ó g ,
scach, o k t ó r y c h m ó w i s i ę , że s ą d l a l u d z i niebezpieczne, p o n i e w a ż
na t z w . c z y s t y m p o l u , czystej ziemi —. na ugorze, w y g o n i e ,
zbierają
O b r z ę d zazwyczaj odbywa, się poza g r a n i c a m i w s i , na tere
nach n i e u p r a w n y e h , na wzniesieniach, g ó r a c h , w p o b l i ż u ciem
obrzęd
sobói kow у
jesl
właściwą
uaktywniają
się siły nieczyste — złe w i e d ź m y , demony, d u c h y , n o c ą funkcjo
z b i o r o w ą inicjacja, d z i e w c z ą t w m a ł ż e ń s t w o. W czesie o b r z ę d u
n u j ą z m a r l i ' . Noc jest dla c z ł o w i e k a czasem „ m a r t w y m "
o s i ą g a j ą one w łaś, i w y s t o p i e ń wtajemniczenia, ow ą W T E D Z Ę ,
złowrogim
k t ó r e j j e d n y m z prze ja ^, ów m o ż e h y c z d o l n o ś ć do pt">krcncji.
a
t y m sajiiym
zdolność
do p e ł n i e n i a
funkcji
1
i niebezpiecznym.
W
planie p o j ę c i o w y m
—
opisaną
6
kobicty-n-atki,
wyżej
syluację
możemy
w y r a z i ć poprzez
następujący
zestaw
par o p o z y c j i :
k o b i e t y - r o d z i c i e l k i . L c - / . inicjacja nie m o ż e ogr,.nic7.\e się je
dynie
do
zamanifestowania,
uzasadnionego
fizjologia^
faktu
dzień
— noc
świa,tlo
— ciemność
przez o d w o ł a n i e się do w y d a r z e ń m i t o l o g i c z n y c h . W o b r z ę d z i e
czas p o p r a w n y
— czas o d w r ó c o n y
i n i c j a c j i zatem p o w i n i e n p o j a w i ć się w ą t e k p o w r o t u do c z a s ó w
czas a k t y w n o ś c i — cza,s „ m a r t w y "
spolocznego, m u s i n a t o m i a s t d o s t a r c z y ć uzasadnienia, w ł a ś c i w e g o
7
m i t y c z n y c h , b o w i e m i n i l l o tempore „ m i a ł o miejsce stworzenie
i uporządkowanie
kosmosu
oraz
objawienie przez b o g ó w l u b
przez p r z o d k ó w czy h e r o s ó w k u l t u r o w y c h p r a w z o r u wszystkich
8
d z i e d z i n " . Epoka, m i t y c z n a s ł u ż y
za m o d e l w s z y s t k i c h cza
Z w r ó ć m y u w a g ę , że i t y m razem, w y c h o d z ą c od w y r a ż o n e g o
w p o j ę c i a c h s z c z e g ó ł o w y c h k o n k r e t u , d o c h o d z i m y do opozycji
podstawowych :
sów.
Powrót
:
do „ p o c z ą t k ó w ", do pierwszego p u n k t u w czasie
i w przestrzeni oznacza zdobycie w i e d z у
t a j o m n e j,
po
życie
— śmierć
t e n ś w i a t — taniton. ś w i a t
konanie g r a n i c y miedzy z n a n y m i n i e z n a n y m , o s i ą g n i ę c i e p e ł n i
poznania.
M i s t y c z n e wtajemniczenie
dokonuje
k o n t a k t u z „ p r z e d s t a w i c i e l a m i " rzeczywistości
wyniku
Czy wobec tego w y b ó r miejsca, i czasu s p e ł n i a n i a o b r z ę d u jest
transcendentnej,
się w
p r z y p a d k o w y , czy t e ż m o ż e m y p r z y p u s z c z a ć , że sconeria, r y t u a ł u
i s t o t a m i ze sfery sacrum, p r z y c z y m sacrum oznacza
rzeczywistość
i
nruriiezną
mocy. j a k i najniżs/.y
przebywają
zarówno
z panieoneni
zarówno
wszcdi];, a ę ż n y c l i
|>o/,iom kosmosu
incprzychylue ludzini
—- / , a ś u i a , i \ ,
bóstwa
bóstw
70
należy podjąć
Akcesoria obrzędowe
„ziem
s k i m " p o z i o m o m kosmosu, a kosmicznym . . d o l e i n " i n i e b i a ń
w- i с d z o
przypuszczeń.
i demony,
zatom przekroczenie granicy m i ę d z y
s k i m absolutem. A b y z d o b y ć
S z u k a j m y zatem dalszych p o t w i e r d z e ń naszych
gdzie
j a k i s p r z y j a j ą c o i m na ogół d u c h y p r z o d k ó w . Proces w t a j e m
niczania z a k ł a d a
sugerujo, iż chodzi o n a w i ą z a n i e konta.ktu z „ t a m t y m ś w i a , t e m " ?
„ini
W miejscu, gdzie ma z a p ł o n ą ć s o b ó t k o w y stos, d z i e w c z ę t a
wkopują w ziemię w y s o k ą żordź, „ t y k " . Symbolika żerdzi wyda-
�je s i ę n i e z b y t s k o m p l i k o w a n a — jest ona t r a n s f o r m a c j ą
osi
kosmicznej,
się
drzewa. P r z y j m u j ę , ż e g ł ó w n y cel o b r z ę d u z o s t a ł j u ż do tego
w c e n t r u m w s z e c h ś w i a t a i jest p o m o s t e m m i ę d z y t r z e m a pozio
m o m e n t u o s i ą g n i ę t y , n a t o m i a s t wszelkie c z y n n o ś c i - n a s t ę p u j ą c e
m a m i kosmosu.
po t a ń c u s ł u ż ą t e m u , a b y z a i s t n i a ł ą s y t u a c j ę w y r a z i ć k u l t u r o w o ,
czy t e ż drzewa kosmicznego, k t ó r e
znajduje
W k o p u j ą c ż e r d ź w z i e m i ę , d z i e w c z ę t a w z m a c n i a j ą niejako
w y r ó ż n i e n i e , wydzielenie przestrzeni, w- k t ó r e j
spełniany
nych śpiewach i szaleńczym t a ń c u dziewcząt wokół sobótkowego
w języku symbolicznym,
jest
W t y m k o n t e k ś c i e w i a n k i na s o b ó t k o w y m drzewie b y ł y b y
o b r z ę d . D o k o n u j ą one symbolicznej w a l o r y z a c j i miejsca, same
j e d y n i e ś w i a d e c t w e m tego, że d z i e w c z ę t o m u d a ł o się p r z e k r o c z y ć
u s t a n a w i a j ą ś r o d e k w s z e c h ś w i a t a — miejsce k o n t a k t u z rzeczy
granice ziemskiego, a t y m s a m y m d o ś w i a d c z y ć
wistością
poznania, że z g ł ę b i ł y t a j n i k i
transcendentną.
Łączność
z kosmosem
o d b y w a się
w p ł a s z c z y z.nacb:
mistycznego
która
ma b y ć
dla n i c h „ p r z e p u s t k ą " w d o r o s ł e ż y c i c . M o ż n a w y s u n ą ć i t a k i e
przypuszczenie,
dól
owej W I E D Z Y ,
— góra
góra
ziemia — niebo
że w
po
sacrum
wtajemniczenia b y ł n i e j e d n a k o w y , w n i e k t ó r y c h
ziemia. — z a ś w i a t y
wręcz niewystarczający,
Bardziej w y r a ź n e n a w i ą z a n i e do i d e i drzewa kosmicznego m o ż e m y
dostrzec w t y c h ź r ó d ł a c h , k t ó r e p o d a j ą opisy „ z a b a w y " s o b ó t k o
wej nie p r z y p ł o n ą c y m stosie, lecz w o k ó ł d r z e w a .
s w y c h peregrynacjach
nie
wszystkie d z i e w c z ę t a o s i ą g n ę ł y p e ł n i ę poznania, że s t o p i e ń i c h
— dół
pełnienia
funkcji
zróżnicowania
kobiety-matki.
stopnia
przypadkach
aby u z n a ć d z i e w c z y n ę za z d o l n ą
posiadanej
Widomym
znakiem
WIEDZY
być może
do
owego
były
w ł a ś n i e w i a n k i w i s z ą c e na r ó ż n y c h g a ł ę z i a c h drzewa. — jedne
12
Zabawa polega na t y m , że d z i e w c z ę t a , po r y t u a l n y c h śpie
w y ż e j , inne n i ż e j . Z a u w a ż m y , że dziewczyna, k t ó r a nic z a r z u c i ł a
wach i t a ń c a c h , z d e j m u j ą z g ł o w y w i a n k i i k a ż d a z n i c h , s t o j ą c
swojego w i a n k a na, drzewo m u s i a ł a ,
t y ł e m do drzewa, stara się t a k r z u c i ć s w ó j wianek, a b y z a w i s ł
s o b ó t c e . N i e m o ż e m y w y k l u c z y ć , że nakaz t e n dla d z i e w c z y n y ,
p o j a w i ć się na n a s t ę p n e j
on na jednej z g a ł ę z i . P o m y ś l n e umieszczenie w i a n k a na drzewie
podobnie j a k dla p a r y — c h ł o p a k a i p a n n y — skojarzenie i c h
w r ó ż y rychle z a r n ą ż p ó j ś o i e , n a t o m i a s t p r ó b a nieudana oznacza
irnieri w s o b ó t k o w y c h
jeszcze co n a j m n i e j r o k oczekiwania na męża..
pieśniach
było
niegdyś
obowiązujące.
W r ó ć m y j e d n a k do m o m e n t u , g d y m a z a p ł o n ą ć ognisko.
W t y m miejscu n a l e ż y z w r ó c i ć u w a g ę na f a k t , że w w i e l u
W o k ó ł ż e r d z i dziewczęta, u k ł a d a ł y stos z c h r u s t u , g a ł ę z i , s ł o m y
kosmologiach archaicznych o p r ó c z zasadniczego, w e r t y k a l n e g o
i podpalały
p o d z i a ł u w s z e c h ś w i a t a na t r z y c z ę ś c i , w y r ó ż n i a się t a k ż e szereg
bardzo a r c h a i c z n ą — przez pocieranie d w ó c h k a w a ł k ó w d r e w n a ,
w a r s t w , z a r ó w n o w poziomie „ n i e b i a ń s k i m " , j a k i w ś w i e c i e
a jego s z c z e g ó l n e w ł a ś c i w o ś c i p o l e g a ł y m . i n . na t y m , żo „ w i e d ź m y
dolnym.
Wyobrażeniom
t y m odpowiadają
m . in. rysunki
1 3
r y t u a l n y c h p r z e d m i o t a c h czy strojach o b r z ę d o w y c h ,
stawiające
n p . drzewo z k o r o n ą
ne o d g a l ę z i o n i a
oznaczają
licznych
gałęzi.
na
go t z w . ż y w y m
o g n i o m . R o z n i e c a ł y go
techniką
14
nie m i a ł y do niego takiego p r z y s t ę p u " " . W ź r ó d ł a c h
często
przed
s p o t y k a m y informacje, że ognisko rozpalano po p r o s t u o d p ł o
Poszczegól
n ą c e j g ł o w n i , lecz w ó w c z a s t a k i o g i e ń n a l e ż a ł o p r z e ż e g n a ć , a b y
kolejne w a r s t w y ś w i a t a
pozaziem
skiego .
z y s k a ł on o w ą szczególną, moc o d p ę d z a n i a
„złego".
Z d e j m u j ą c z tego rodzaju i n f o r m a c j i „ w a r s t w ę c h r z e ś c i j a ń
W y d a j e s i ę zatem, że zarzucanie w i a n k ó w na g a ł ę z i e drzewa
m o ż e m y t r a k t o w a ć j a k o p r ó b ę k o n t a k t u ze ś w i a t e m
transcen
d e n t n y m poprzez dotarcie do k t ó r e j ś z jego w a r s t w . M o ż l i w e
s k ą " d o c h o d z i m y do p o j ę c i a ognia j a k o „ c z y s t e j " siły kosmicz
nej antagonistycznej wobec innego ż y w i o ł u — w o d y .
J.R. Tomiccy analizując
słowiańskie m i t y
kosmogoniczne
jest t e ż jednak p r z y j ę c i e innego w y j a ś n i e n i a . Zabawa z w i a n k a m i
doszli do stwierdzenia, iż „ w s z y s t k i e , n a w e t n a j u b o ż s z e
zaczyna się j u ż po zasadniczej części ceremonii, t z n . po r y t u a l
mitu, kończące
11. 2. Sobótka
г Bilczy
się w momencie u t w o r z e n i a l ą d u ,
wersje
przekazują
repr. za D w o k , Sandomierskie, t . 2
71
�11. 3. A u g u s t Weckesser, Reigentariz,
nach Gottfried
dwóch
antagonistycznych
bóstw,
z
których
W ł a ś c i w o ś c i ą i s t o t niebieskich jest i o h o g n i s t o ś ć ( b ł y s k a w i c e ,
słoneczna).
Woda. n a t o m i a s t
—
1893, K u n s t h a u s
obrzędowej
potwierdzałby
nagości
przyjęto
Zurich
dziewcząt
wcześniej
w pewnym
założenio,
iż
w
stopniu
obrzędzie
i n i c j a c j i p o w i n i e n p o j a w i ć się w ą t e k p o w r o t u do c z a s ó w m i
1 5
jedno skojarzone jest z niebem, a, drugie z m o r z e m " .
g w i a z d y , tarcza
Hadlaub,
Fa,kt
j e d n a k n a j i s t o t n i e j s z ą i n f o r m a c j ę : ziemia p o w s t a ł a w rezultacie
współdziałania
Kellers
żywioł
sfer
tycznych;
zgodnie b o w i e m ze stwierdzeniem
natury
ogólnej
„ n a g o ś ć o b r z ę d o w a jest r ó w n o z n a c z n a z i n t e g r a l n o ś c i ą i p e ł n i ą .
p o d z i e m n y c h — funkcjonuje j a k o ź r ó d ł o wszelkich m o c y i za,-
R a j i m p l i k u j e b r a k u b r a n i a , t o znaczy b r a k z u ż y c i a . . . Wszelka
r o d k ó w , „macierz uniwersalna", k t ó r a „pioprzedza k a ż d ą
nagość obrzędowa implikuje
for
m ę i jest u p o d ł o ż a k a ż d o g o stworzenia... zawiera ż y c i e , krzep16
Ów „brak
wzorzoc aczasowy, obraz
1 9
raju" .
zużycia" należy, jak sądzę, odnieść także
dziewiczej c z y s t o ś c i d z i e w c z ą t
w o p o z y c j i do
do
k o ś ć i n i e ś m i e r t e l n o ś ć " ' . N i e k a ż d y j e d n a k i nie w k a ż d y m
stanu
kobiecej
momencie m o ż e do niej d o t r z e ć , b o w i e m jej s t r a ż n i k a m i s ą
d o j r z a ł o ś c i . Zaznaczmy t u , żc do u d z i a ł u w S o b ó t c e nie b y ł y
straszliwe p o t w o r y , n i e p r z y c h y l n e l u d z i o m
demony i b ó s t w a .
dopuszczane d z i e w c z ę t a „ z h a ń b i o n e " , „ s p l a m i o n e n a o p i n i i " .
T y m z ł y m m o c o m o charakterze a k w a t y c z n y m m o g ą n a t o m i a s t
Z r ó b m y toż w t y m miejscu u w a g ę , żo d z i e w i c t w o uznawano za
p r z e c i w s t a w i ć s i ę s i ł y ogniste. T e m a t ten p o s t a r a m y się szerzej
s t a n s z c z e g ó l n i e s p r z y j a j ą c y n a w i ą z y w a n i u k o n t a k t u z sacrum.
2 0
r o z w i n ą ć w i n n y m miejscu niniejszego opracowania.
E l e m e n t e m n i e z b ę d n y m w s t r o j u d z i e w c z ą t jest
b у 1 i с a.
W z m i a n k o w a ł o niej w r. 1562 M a r c i n z U r z ę d o w a , nazwa jej
pojawia
się, pośród
materiałach
Strój obrzędowy
i n n y c h ziół leczniczych, we w s z y s t k i c h
XIX-wiecznych.
Nawiązując
po raz
k o l e j n y do
znanych u s t a l e ń M . E l i a d e g o , p o t r a k t u j e m y b y l i c ę j a k k a ż d e
Z d u ż y m , jak sądzę, p r a w d o p o d o b i e ń s t w e m m o ż e m y przy
cudowno ziele, k t ó r o s w ą w a r t o ś ć m a g i c z n ą , czy l e c z n i c z ą za
2 1
j ą ć , że p i e r w o t n i e r y t u a l n y taniec s o b ó t k o w y d z i o w c z ę t a w y
w d z i ę c z a t y l k o t e m u , że m a s w ó j p r o t o t y p w drzewie ż y c i a .
k o n y w a ł y nago. I n f o r m a c j e na t e m a t s t r o j u o b r z ę d o w e g o
za
Z d o b y c i e , czy posiadanie ziela, k t ó r e m a w a r t o ś ć drzewa kosmicz
dotyczą
nego, t z n . jest n i e w y c z e r p a n y m , w c i ą ż o d r a d z a j ą c y m się ż y c i e m ,
warte
w
w y k o r z y s t a n y c h przeze
mnie
materiałach
przede w s z y s t k i m w i e k u X I X ; m i m o t o w o d n o t o w a n y c h w y p o
b y ł o b y r ó w n o z n a c z n e z p r z e j ę c i e m jego w ł a ś c i w o ś c i , jego m o c y .
wiedziach p o j a w i a ł y się w z m i a n k i o t y m , że „ d z i e w c z ę t a wiejskie
Z a t e m w s y t u a c j i , g d y poddawane
o b r z ę d o w i i n i c j a c j i dziew
s c h o d z i ł y s i ę do jednej c h a t y i t a m r o z b i e r a ł y s i ę do n a g a " .
c z y n y p r z e k r a c z a j ą c granico ś w i e c k i e j przestrzeni n a r a ż o n e b ę d ą
P r z y p o m n i j m y w t y m miejscu, że o d pierwszych w i e k ó w c h r z e ś c i
n a k o n t a k t z niebezpiecznymi d l a c z ł o w i e k a m o c a m i kosmicz
j a ń s t w a ze z w y c z a j a m i s o b ó t k o w y m i w a l c z y ł k o ś c i ó ł , t r a k t u j ą c
n y m i , b y l i c a j a k o n a m i a s t k a drzewa ż y c i a stanie się dla n i c h
je j a k o p r z e j a w y p o g a ń s t w a . Z t e r e n ó w P o l s k i n a j s t a r s z ą w z m i a n
„ p r z e p u s t k ą " na szczęśliwy p o w r ó t do ziemskiej r z e c z y w i s t o ś
k ę o sobótce spotykamy w w a r m i ń s k i c h statutach synodalnych
ci.
1 7
b i s k u p a H e n r y k a I I I (1375—1401), k t ó r e z a k a z y w a ł y o b c h o d ó w
świętojańskich.
Źródła
z rozpustnych
hulanek,
zachowań i tańców.
1 8
historyczne p o d a j ą ,
„plugawych"
iż noc t a
pieśni,
słynęła
orgiastycznych
Taniec w aspekcie symboliki ruchu obrotowego
N i e d z i w i nas zatem f a k t , iż surowe zakazy
k o ś c i o ł a s p r a w i ł y , że o b r z ę d o w a n a g o ś ć i n i c j o w a n y c h d z i e w c z ą t
W wierzeniach s p o ł e c z n o ś c i r ó ż n y c h k r ę g ó w
kulturowych
została okryta białą, płócienną koszulą. W źródłach XIX-wiecz
ruch „zo słońcem"
n y c h p r z e w a ż a b o w i e m t a wersja w opisa.ch s o b ó t k o w e g o s t r o j u ,
„ p o d s ł o ń c e " — u z n a w a n y jest za n e g a t y w n y . M i m o to w pew-
72
nacechowany
jest p o z y t y w n i e , n a t o m i a s t
�nych szczególnych
r u c h u na
opak.
sytuacjach
obowiązuje
stosowanie
właśnie
2 2
W dalszej części swoich r o z w a ż a ń p o s ł u ż ę s i ę j e d y n i e w y
branymi ustaleniami,
w
myśleniu
p o t o c z y ł o b y się nasze rozumowanie, g d y b y m a t e r i a ł y ikonogra
ficzne u z n a ć za w y s t a r c z a j ą c o miarodajne. M o ż e m y t e ż po p r o s t u
dotyczącymi
tradycyjnym.
2 3
struktury
Przytoczę
dla m o i c h dalszych d o c i e k a ń
czasoprzestrzeni
jedynie
p o r u s z a ć się w sferze h i p o t e z , s z u k a j ą c dla n i c h u w i a r y g o d n i e n i a
w t o k u dalszych
najważniejsze
stwierdzenia.
charakter
B u c h w k i e r u n k u „ p o d s ł o ń c e " — w lewo — k o j a r z o n y jest
rozważań.
J e ś l i zgodnie z p r z y j ę t y m w c z e ś n i e j z a ł o ż e n i e m
w
obrzędu
obrzędzie
polega
musi istnieć
kosmicznymi.
na
inicjacyjny
w y p r a w i e do sfery
moment
poziomami
sens o t w a r c i a g r a n i c y d w ó c h
w przestrzeni. J . S. W a s i l e w s k i a n a l i z u j ą c sens r u c h u obrotowego
więc
w m o m e n t a c h p r z e j ś c i a (w weselu i przekoczowaniu), dochodzi
K r ą ż ą c w t e m p i e coraz szybszym i szybszym d z i e w c z ę t a d o p r o w a
światów,
ma
to
między
acjach o b r z ę d o w y c h r u c h w czasie zostaje p r z e ł o ż o n y na r u c h
najważniejszym
obrotowy
granicy
z ruchem w t y ł , w dół, w z a ś w i a t y , w przeszłość. Zatem w sytu
owym
Ruch
przejścia
sacrum,
strukturalny
taniec d z i e w c z ą t
momentem
w
całym
jest
obrzędzie.
do stwierdzenia n a t u r y o g ó l n e j , iż „ r u c h o b r o t o w y w o b r z ę d a c h
dzają
p r z e j ś c i a m a s t r u k t u r a l n y sens otwarcia, granicy m i ę d z y s t a n a m i ,
nie k o n t r o l u j ą c w ł a s n e g o zachowania. B y ć m o ż e dlatego w ź r ó d
sytuacjami."
2 4
Zakłada
j e d n o c z e ś n i e , że w i n i c j a c j a c h
dorastania oraz w i n n y c h ceremoniach
jących fakt
wejścia
o b o w i ą z u j e
j e d n o s t k i na
ruch
okresu
o b r z ę d o w o potwierdza
n o w y etap drogi
„ze s ł o ń c o m "
życiowej
w znaczeniu r u c h u
Na
transie,
ł a c h h i s t o r y c z n y c h pojawiają, się t a k i e o k r e ś l e n i a , j a k : s z a l e ń
stwo, w y u z d a n i e , rozpasanie. Zgodnie z wierzeniami" stan eksta
tycznego uniesienia p o j a w i a s i ę w ł a ś n i e na p r o g u d w ó c h ś w i a
tów.
w p r z y s z ł o ś ć . Czy r z e c z y w i ś c i e jest to jedyne m o ż l i w o do p r z y
j ę c i a w y j a ś n i e n i e °>.
się do g r a n i c y u t r a t y ś w i a d o m o ś c i . T a ń c z ą w
Schemat i n i c j a c j i z a k ł a d a cofnięcie się do czasu m i t y c z n e g o .
Z a u w a ż m y , że j e d y n i e r u c h „ p o d s ł o ń c e " u m o ż l i w i a r e a l i z a c j ę
gruncie k u l t u r y
polskiej taneczne k r ą ż e n i e
dziewcząt
w ą t k u p o w r o t u do p o c z ą t k ó w , do p a r y p r a r o d z i c ó w . Dziewczęta,
w o k ó ł s o b ó t k o w e g o stosu czy drzewa, b y ł o b y o d p o w i e d n i m , j a k
zaskują w ten sposób wiedzę z czasów
sądzę, materiałem
wszystko ustanawiane b y ł o przez b o g ó w .
do p o d j ę c i a p r ó b w y j a ś n i e n i a
sensu r u c h u
o k r ę ż n e g o w tej s y t u a c j i o b r z ę d o w e j .
Ruch
P r z y p o m n i j m y , że po roznieceniu ognia d z i e w c z ę t a s i a d a j ą
w o k ó ł stosu i z a c z y n a j ą „ z a w o d z i ć " p i e ś n i o b r z ę d o w e
t o k s t ó w i m e l o d i i z a j m i e m y s i ę p r z y innej okazji).
(analizą
Następnie
c h w y t a j ą s i ę za r ę c e i r o z p o c z y n a j ą swój taniec. K r ą ż ą
wokół
„pod
„ n a początku", kiedy
s ł o ń c e " o t w i e r a zarazem d o l n y p o z i o m kos
mosu — z a ś w i a t y . D z i e w c z ę t a m u s z ą b o w i e m d o t r z e ć do w o d y
ż y c i a , owego z b i o r n i k a p ł o d n o ś c i i z a r o d k ó w
wszelkich f o r m
i s t n i e n i a . W ę d r ó w k a po z a ś w i a t a c h , t z w . okres marginesowy to
najniebezpieczniejszy
etap i n i c j a c j i . D z i e w c z ę t a n a r a ż o n e są na
ognia, n a j p i e r w p o w o l i ; stopniowo t e m p o t a ń c a r o ś n i e , dziew
działania
do w o d y
życia
c z y n y t a ń c z ą coraz szybciej „ w rozpasaniu i s z a l e ń s t w i e " , w za
b r o n i ą straszliwe b ó s t w a i p o t w o r y . M a j ą one charakter
chto-
p a m i ę t a n i u ; o g i e ń strzela w y s o k i m p ł o m i e n i e m w c i e m n o ś ć nocy.
Niestety,
w
tym
miejscu
dalsze r o z w a ż a n i a
mocno
się
wszelkich sił n i s z c z ą c y c h .
niczno-akwatyczny,
zatem
Dostępu
siłą i m p r z e c i w s t a w n ą
jest
ogień.
J u ż w t y m miejscu m o ż e m y p o k u s i ć się o w y j a ś n i e n i e k o ń c o w y c h
k o m p l i k u j ą . W naszych poszukiwaniach b o w i e m nie u d a ł o n a m
faz o b r z ę d u : c h ł o p c y p r z e c i ą g a j ą d z i e w c z ę t a przez
się d o t r z e ć
dla dalszego w n i o s k o w a n i a
ognisko, n i e k i e d y p r z e s k a k u j ą przez nie sami. O g i e ń j a k o prze
i n f o r m a c j i —• opisy o b c h o d ó w nocy ś w i ę t o j a ń s k i e j nie z a w i e r a j ą
c i w i e ń s t w o sił c h t o n i o z n o - a k w a i y c z n y c h z z a ś w i a t ó w m a n a j
ż a d n y c h d a n y c h na t e m t k i e r u n k u t a ń c a w o k ó ł ogniska.
pierw
Istnieją
do
tej j a k ż e w a ż n e j
co p r a w d a
źródła
ikonograficzne,
na
podstawie
Wędrówka
k t ó r y c h m o ż n a b y p r z y j ą ć , iż k r ą ż e n i e d z i e w c z ą t w o k ó ł s o b ó t k o
wego stosu o d b y w a ł o s i ę w k i e r u n k u „ p o d s ł o ń c e " ;
zdajemy
zabezpieczyć
dziewczęta
przed
p o t e m z a ś owe złe moce ewentualnie
dogasające
destrukcyjnymi
siłami,
zniszczyć.
d z i e w c z ą t po z a ś w i a t a c h nasuwa n a m jeszcze
jodno skojarzenie. K i l k a o p i s ó w o b c h o d ó w nocy
świętojańskiej
sobie j e d n a k s p r a w ę , że w plastycznej w i z j i tego j a k ż e t a j e m n i
zawiera informacje o o b e c n o ś c i p r z y s o b ó t k o w y m stosie k o t a
czego o b r z ę d u z b y t wiele z a l e ż a ł o od w y o b r a ź n i a r t y s t y ,
lub
aby
psa.
25
Czarnego k o t a przynoszono
w worku
do
ogniska,
ź r ó d ł a to m o ż n a b y ł o u z n a ć za dostatecznie w i a r y g o d n e . W tej
po c z y m z o k r z y k i e m „ d u s a leci, dusa l e c i " p r z e p ę d z a n o
s y t u a c j i pozostaje n a m j e d y n i e p r z e d s t a w i ć c z y t e l n i k o w i ,
w ciemność.
г
jak
go
�I ] . 5. H . Pillat-i, Sobótko,
repr. za. „ T y g o d n i k I l u s t r o w a n y " , 1861 (1), 232
W strofach „ P i e ś n i ś w i ę t o j a ń s k i e j o S o b ó t c e " K o c h a n o w
po z a ś w i a t a c h i p o w r ó t do ziemskiej r z e c z y w i s t o ś c i .
skiego z w i e r z ę to j a w i n a m s i ę j a k o z ł o w r ó ż b n e i p r z e j m u j ą c o
Z b l i ż a m y się p o w o l i cło k o ń c o w y c h faz o b r z ę d u .
Dopóki
l u d z i strachem. W p i e ś n i p a n n y trzeciej p o j a w i a się przestroga
ognisko p ł o n i e , a dziewczęta, t a ń c z ą , c h ł o p c y t r z y m a j ą się na
dla c h ł o p a k a , k t ó r y „ c i ą g n ą ł k o t a " :
uboczu
w krzakach,
trans m i j a ,
zaroślach,
a o g i e ń przygasa,
za
drzewami. Gdy
chłopcy
wybiegają
taneczny
z ukrycia,
Nie znasz l u d z i , co p r z e d k o t e m
k a ż d y z nich chwyta wybraną
Pierzchają, n a j w i ę t s z y m biotem ?
w p i e ś n i a c h ) i p r z e c i ą g a j ą przez p ł o m i e n i e d o g a s a j ą c e g o ogniska.
A na jego glos s t r a s z l i w y
N a s t ę p n i e m ł o d z i p a r a m i r o z c h o d z ą s i ę po o k o l i c y ,
Ledwie drugi będzie ż y w y .
2 6
clziowczymę (skojarzenie
ze s o b ą noc. C h ł o p c y w y s t ę p u j ą t u w charakterze
imion
spędzają
akceptujących
dziew-częta w i c h nowej r o l i s p o ł e c z n e j . W s p ó l n i e s p ę d z o n a noc;
Czarny k o t jeszcze i d z i ś k o j a r z o n y jest, g ł ó w n i e w m y ś l i
ma być świadectwem
tego, że w t r u d n y m i niebezpieczivym
l u d o w e j , lecz nie t y l k o , z n i e s z c z ę ś c i e m . J e ś l i przebiegnie n a m
procesie wtajemniczania o s i ą g n ę ł y one w y m a g a n ą w i e d z ę u p r a w
d r o g ę , s t a r a m y s i ę w y b r a ć i n n ą , g d y zjeży się i p r y c h n i e —
niającą
niepow odzonie pewne. Podobne odczucia powoduje n p . pojawienie
d z i a ł a ń p r o k r e a c y j n y c h m a b y ć tego m a n i f e s t a c j ą . Stan dziewi
się we wsi w i l k a l u b obcego psa. N i e r z a d k o z w i e r z ę t a te u t o ż s a
czej c z y s t o ś c i u s t ę p u j e miejsca kobiecej
miane s ą z p r z y b y s z a m i z „ t a m t e g o ś w i a t a " . W w i e l u m i t o l o
giach f u n k c j o n u j ą
ono j a k o s t r a ż n i c y ś w i a t a podziemnego l u b
w r o l i p r z e w o d n i k ó w , czy raczej „ ś r o d k a t r a n s p o r t u " do pod
ziemnej k r a i n y .
mitologii
roli kobiety-matki; podjęcie
wspólnych
dojrzałości.
Z f a k t u , że u d z i a ł c h ł o p c ó w w o b r z ę d z i e polega, niejako na
potwierdzeniu
nowego
statusu
społecznego
dziewcząt
należy
w n o s i ć , że o n i sam m o m e n t inicjacji m a j ą j u ż za s o b ą . W z w i ą z k u
z t y m r o d z i się o c z y w i ś c i e wiele p y t a ń d o t y c z ą c y c h m o ż l i w o ś c i
N a j p r o ś c i e j b ę d z i e o d w o ł a ć się t u do powszechnie znanych
wątków
do p e ł n i e n i a
greckiej
czy
egipskiej. G r e k o m
„Echidne
zidentyfikowania
jakiegoś
rytuału
jako
inicjacji
chłopców,
p r z y z a ł o ż e n i u , że poprzedza on w k a l e n d a r z u o b r z ę d o w y m noc
psa
s o b ó t k o w ą . Jest to jednak t e m a t na o b s z e r n ą p r a c ę , na razie
pilnującego w r ó t p i e k ł a " . W Egipcie b ó g Anubis, k t ó r y prowa
m u s i m y więc z a d o w o l i ć się j e d y n i e nie p o t w i e r d z o n y m w zasadzie;
d z i ł dusze do ś w i a t a podziemnego
stwierdzeniem, żo c h ł o p c y b i o r ą c y u d z i a ł w S o b ó t c e s ą przedsta
u r o d z i ł a . . . p o t w o r n e p o t o m s t w o : Cerbera
— trójgłowego
2 7
ś m i e r c i H c k a t e przedstawiano
m i a ł g ł o w ę psa, a b o g i n i ę
j a k o s u k ę . W m i t o l o g i i meksy
wicielami grupy dorosłych.
kańskiej w roli „ p r z e u o ś n i k ó w " w zaświuty występowały kojot
i
jaguar.
Łączenie
imion
chłopaka
i dziewczyny
w
sobótkowych
p i c n i a c h (informacje p o w t a r z a j ą się w w y p o w i e d z i a c h , d o t y c z ą
W y d a j e s i ę , że od lego rouzaju z w i e r z ą t droga wcale nio t a k a
cych I p o l . X I X w.) b y ł o n i e g d y ś o b o w i ą z u j ą c e i p o c z ą t k o w a ł o
z n ó w k r ę t a do naszego rodzimego (europejskiego) k o t a . Wielce
okres n a r z e c z e ń s t w a p a r y . M o ż e m y p r z y p u s z c z a ć , że n i e g d y ś
zatem
sam
prawdopodobno,
że kot
w S o b ó t c e , pozornie r e k w i z y t
rytuał
sobótkowy
był ceremonią
zawierania
małżeństw.
bez cc i ę k s z e g o znaczenia, p e ł n i ł n i e g d y ś cv o b r z ę d z i e r o l ę bardzo
W okresie p ó ź n i e j s z y m to w i ą ż ą c o kojarzenie p a r p r z y s o b ó t k o
ważną
w y m o g n i s k u p o t w i o r d z a n o o b r z ę d e m weselnym. Z r e s z t ą h i p o -
74
— i s t n i a ł realnie, a u m o ż l i w i a ł i n i c j o w a n y m w ę d r ó w k ę
�toza, żo wosele w y p a r ł o i z a s t ą p i ł o inicjację w y p o w i a d a n a jest
wypadały
(Zielone Ś w i ą t k i ,
23/24
d o s y ć c z ę s t o . J e ś l i t o k prowadzouogo |,u r o z u m o w a n i a u z n a m y
czerwca), z a d o w a l a j ą c się na razie w y j a ś n i e n i a m i i n n y c h
auto
za, p o p r a w n y , wówcza,s b y ł b y t o argument na jej potwierdzenie.
rów.
Z d a j e m y sobie s p r a w ę , że przedstawione r o z w a ż a n i a t k n ę ł y
j o d y n i e t e n j a k ż e , . n o ś n y " t e m a t . W i e l u spraw nie poruszono
w ogóle (magia miłosna,, w r ó ż b y ) , inne przeanalizowano za.lodw ie
pobieżnie.
Nie
ustosunkowano się też
do
terminu,
w
jakim
obchody nocy s o b ó t k o w e j
2 8
Schemat przebiegu o b r z ę d u jest n i e w ą t p l i w i e uproszczony
i b y ć m o ż e n i e p e ł n y . Pozostaje n a m jednak nadzieja, że w y n i k i
a n a l i z y semiotycznej p o z w o l ą n a m go w p r z y s z ł o ś c i u z u p e ł
nić.
l' R Z Y P I S Y
1
W i ę k s z o ś ć m a t e r i a ł ó w ź r ó d ł o w y c h w y k o r z y s t a n y c h do
opracowania a r t y k u ł u pochodzi z eza,sopism e t i m ^ n i l i c z i i y c l i
Z W A K , M A A E ' , „ W i s ł y " , „ L u d u " , oraz Ludu
O. K o l b e r g a .
M a t e r i a ł y /. niemieckiego obszaru
językowego
czerpaliśmy
z n a s t ę p u j ą c y c h p u b l i k a c j i : R. U e i t l . Deutsche
Yolkskunde,
B e r l i n 1968, s. 282 п . ; E . Fehrlo, Vest utul Yołksbrauche
im
Juhreslauf
europiiischcr
Yólker, Kassel, J . Pb. H i n o n t h a l , 1955,
s. 219; J . B . Fischer, Bcschrcibung
der rorziiglichslcn
Yolksfestc,
Unterliultuttgeu, Spicie utul Tanze der mcisten Nationen in
Europu.
B d . 1.2., W i o n 1799, s. 134; T l . Oetke. Der deutschc
Yołkstanz,
B e r l i n 1982. s. 403
473
S. Ż ó ł k i e w s k i , Przedmowa
| w : ] Semiotyku
kultury, W a r
szawa 1977, s. 26 n .
Schemat o b r z ę d u inicjacji obejmuje r ó w n i e ż s y m b o l i c z n ą
ś m i e r ć wtajemniczonego, jego k o n t a k t z d u c h a m i , s i ł a m i de
m o n i c z n y m i oraz ponowne narodziny w nowej r o l i s p o ł e c z n e j .
Por. E . M i c l e t y i i s k i . Poetyka mitu, Warszawo, 1981, s. 281
J . S. W a s i l e w s k i , Podróże
do piekieł,
Warszawa 1979.
s. 217—218
W . P r o p p , Morfologia
bajki, Warszawa 1976, s. 56, 164
J . Tokarska, , 1 . Wasilewski, A . Znrysłowska,, Śmierć
jako
organizator kultury, E t n o g r a f i a Polska, t . X X V I 1982, z. 1. s.
104—105
T a m ż e , s. 92
M . Kliade, Traktat o historii religii, Warszawa 1966, s. 388
J . Tokarska, , 1 . W a s i l e w s k i , A . Zmyslowska, op. c i t . ,
s. 94
uczepi się na gałęzi, to ta za m ą ż p ó j d z i e
- k t ó r e j zaś spadnie
na z i e m i ę , ta w t y m r o k u nio dostanie m ę ż a " .
Por. ,1. S. Wasilewski, op. cit., s. 106—110:
oto
pyszny kobiecy s t r ó j weselny... w y k o n a n y z c h i ń s k i e g o j e d w a b i u ,
p o k r y t y jest m i s t e r n y m , w i e l o b a r w n y m h a f t o m , przedstawia
j ą c y m drzewo z koroną, w i j ą c y c h się gałęzi. S i e d z ą w ś r ó d n i c h
p t a k i , za,ś po obu stronach p n i a s t o j ą dw a, ronifery. ... To w ł a ś n i e
dusze p r z y s z ł y c h dzieci uwidoczniono s ą j a k o p t a k i w ś r ó d gałęzi
drzow-a — rodowej siodziby dusz. Dorastając, z l a t u j ą na coraz to
niższe g a ł ę z i e , by wreszcie wcielić się na, z i e m i . . . " .
1 3
r
»* L . Lissowski,
So!>ólka,
„Wisła"
1892,
t. V I , z. 4,
924
2
3
4
5
6
7
8
9
1 0
Por. D W O K , Wlk. Ks. Poznańskie,
t. 9, cz. I s. 143;
w wiliją ś. J a n a Chrzciciela po zachodzie s ł o ń c a u d a j ą się
k o b i e t y na b e z d r o ż a , ł ą k i i p a g ó г к i . . . " Sz. J a s t r z ę
bowski, Sobótka we wsi Mikułowice,
„ W i s ł a " 1891, t . V , s. 33;
W M i k u ł ó w i c a c l i pod ogień s o b ó t k o w y s ł u ż y od dawien
d a w n a jedno i to samo miejsce. L e ż y ono p r z y drodze, wycho
dzącej z głębokiego wąwozu, a jak tu n a z y w a j ą wąkopu... T u
na ugorze l u b wygonie... wieczorem zbiera się prawie cala, m ł o
dzież"
11
Por. J . S. Wasilewski, Podróże do piekieł, Warszawa 1979,
s. 128 u . , oraz Z nad Bugu. Szkic etnograficzny przez Z. St. „ b u d "
1897, t . 3, s. 2 1 ; „ C z a r o w n i c e lubują, się przede w s z y s t k i m w porze
nocnej, b e z k s i ę ż y c o w e j , wietrznej i zimnej... N a granicach wsi,
na r o z d r o ż a c h z b i e g a j ą się o p ó ł n o c y w k i l k a i ze z ł y m n a r a d z a j ą
się...".
1 2
Por. D W O K , Kaliskie,
t . 23, s. 100: „ W wigilię ś. J a n a
Chrzciciela d z i e w c z ę t a w ten s p o s ó b o d p r a w i a j ą s o b ó t k ę , że
r z u c a j ą w i a n k i z k w i a t ó w i ziół na drzewo, i k t ó r e j z n i c h wianek
1 5
J . R . Toiniecv, Drzewo życia, Warszawa 1975, s. 2K
M . Eliado, op." c i t . , s. 193 '
A . Bohdanowicz, Przeżytki
starożytnego
świfttopogłątlit
u Białorusinów,
Grodno 1896, cyt. za, J . W i t o r t , „ L u d " , J893.
t. 2, s. 214—215
J . D ł u g o s z , Dziejów
polskich
ksiąg 12, p r z e k ł . Mooher z y ń s k i o g o , 1867, I , s. 40; M . R e j , Postylla,
w y d . K . Górski
i W . K u r a s z k i c w i c z , W r o c ł a w 1965; M a r c i n z F / r z ę d o w a . Herbarz
polski...
K r a k ó w 1595
M . E i i a d e , Sacrum,
mit, historia.,
Warszawa 1974, s.
138
Por. Sz. J a s t r z ę b o w s k i , op. cit., s. 33, „ . . . D z i e w c z ę t a
u p a d ł e , splamione na o p i n i i nic b y w a j ą dopuszczane do ogólnej
zabawy, jeżeli zaś k t ó r a z p o d o b n y c h posiada o d w a g ę u k a z a ć się
na s o b ó t c e , to n a r a ż a się na złośliwiść i szykany c h ł o p a k ó w , na
o b o j ę t n o ś ć , l e k c e w a ż e n i e i u s z c z y p l i w o ś ć towarzyszek...".
M . Eliade, Traktat o historii religii, Warszawa 1966, s. 290
i następno
J . S. Wasilewski, Symbolika
ruchu obrotowego i rytual
nej inwersji,
Wa.rszawa 1978, E t n o g r a f i a Polska, t. X X I I , z. 1.
s. 83
J . S. Wasilewski, t a m ż o s. 8-1—86. oraz P o d r ó ż e do pie
kieł, s. 146—147
J . S. Wasilewski, t a m ż o s. 98
A d n a w , Zabobony, pieMii i obrzędy ludu
mieszkającego
u źródeł Sanu i Dniestru,
W ę d r o w i e c 188:.', t . 1, nr 1.1, c y t . za.
S. J a s t r z ę b o w s k i , W i s ł a , 1. V I I I , z. 2, s. 365, „ K u p a ł o u pastu
c h ó w w g ó r a c h . Ś p i e w a j ą : C h o d ź m y , c h o d ź m y na, S o b i t k u , upie
czemy c z o r m i k i t k u ; c h o d ź m y , c h o d ź m y na n i ą , upieczemy czorn u l a n i u " . , Por. też J . R . Tomiccy, op. cit., s. 197
1 6
1 7
1 8
1 9
2 0
2 1
2 2
2 3
2 4
2 5
2 6
J . K o c h a n o w s k i , Dzieła
2 7
R . Graves, Mity (/reckie. Warszawa 1982, s.
J . R . Tomiccy, op. cit., s. 195—201
Polskie,
Kraków
1952, s. 295—
-311
2 8
123
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1446e68482ee934f5f423f2bf840557b.pdf
9fc02e3ef0ab3819aa92c0537d5d2a74
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2264
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1990
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2100
Title
A name given to the resource
"Żądamy wypaczeń bez socjalizmu". Historia Pomarańczowej Alternatywy, czyli rzecz o surrealiźmie socjalistycznym / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.2, s.20-26
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Engelmayer, Ákos
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Polski Instytut Sztuki
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Akos Engelmayer
„Żądamy wypaczeń bez socjalizmu!"
Historia Pomarańczowej Alternatywy,
czyli rzecz o surrealizmie socjalistycznym
Motto:
Waldemar
Fydrych
najwyższy
pod
petycją
Marszalka,
może
jest
tylko
rozpocząć
domagającą
albo
być
jeden
akcję
i może
wielu,
mu
miana
wszak
nawet
jeśli
czas
podpisów
się przyznania
i Generalissimusa,
w armii
już
zbierania
majorów
jest
to
armia
krasna/i.
( Z b i g n i e w Ż b i k o w s k i , Surrealizm
„Życie Warszawy",
z ludzką
twarzą,
28,04.89)
Pod koniec lat sześćdziesiątych krążył w W a r s z a w i e taki o t o
dowcip:
w obronie
oddamy",
zagrożonego
ustroju
czy głosiła pochwalę
milicjantom.
-
nik S o l i d a r n o ś ć " , nr 1 2 / 4 9 / 8 8 . )
???
- Lepiej na p e w n o nie będzie, ale za t o weselej.
- Piotr Frączak: Pomarańczowa
A może j e d n o i drugie? {...happeningi
natywy
są dla
rem, zaczął k a n d y d o w a ć na prezydenta, w y d a w a ł o się, ze a nuż
w dupie.
tych,
którzy
Rozumiesz?
może uda się i rzeczywiście będzie weselej. Próba ta j e d n a k nie
przeciw
samo jak opozycję.
Chciałbym
p o d t r z y m u j e nas na d u c h u donosząc: Po przedarciu
Żeby
mnie
szef wrocławskiej
demar Fydrych-Major
jest jedynym
Pomarańczowej
dotarł do Paryża. Stolica
miejscem
godnym
realizmu
socjalistycznego
obwołać
generała Jaruzelskiego
jego
ogłoszenia
nowej
się przez linię
Alternatywy
byłego
przez
Wal
cesarstwa
twórcę
propozycji.
sur
Zamierza
on
- Cesarzem Polski (przedtem już,
komunistom.
nie zmuszali
a którzy
z innymi
„Grudnia
rewolucja,
nie
„Tygod
Pomarańczowej
Alter
wszystko
i wszystkich
mają
przychodzę.
(...) Ja nie
jestem
Ja mam komunistów
w dupie. Zresztą
tylko, żeby mnie nie
do ciągłego
cacy. Nie chce
chodziłem
już
Dlatego
została u w i e ń c z o n a sukcesem. Ale „Gazeta W y b o r c z a " ( 4 . 1 0 . 8 9 )
Maginota,
skandując
Stalina, za nic nie chcąc oddać go
- Trzeba w y b r a ć na pierwszego sekretarza K o b u s z e w s k i e g o .
Trzydzieści lat później, g d y W a l d e m a r Fydrych, z w a n y M a j o
wybierania,
mi się, jest
i krzyczałem
którzy
mi to obojętne.
„Jaruzelski
tak
przeszkadzali.
są be,
Owszem
- smok
wawelski",
ale co z tego? - w y p o w i e d ź b e z i m i e n n e g o happeniarza na łamach
„ O d r y " , nr 6 / 8 9 ) .
M o z ę rzeczywiście j e d n o
i drugie,
skoro
W y s o k i e S t r o n y traktują ich ze śmiertelną p o w a g ą , c h o ć ulica,
t o znaczy w c z e r w c o w y m „ w y b o r o w y m " h a p p e n i n g u w War
gapie, uczestnicy b a w i ą się w y ś m i e n i c i e . Tydzień p o
szawie, padło hasło: „Jaruzelski królem P o l s k i " - przyp. a u t o r a ) .
m n i a n y c h w y d a r z e n i a c h S m o k W a w e l s k i p r z e m ó w i ł na VII ple
..Kapral
n u m КС PZPR, co dzięki telewizji oglądał cały kraj: Słyszałem
awansował,
- twierdzi
zdobyć
Major.
myślę, że i generałowi
Zwolenników
przeprowadzając
„Jaruzelski
na tron
w
awans
dla swojej
Paryżu
się
należy"
koncepcji
happening
zamierza
pod
hasłem:
imperialny".
- m ó w i ł - ze tak
rowała
zwana
niedawno,
cóż. Święty
Co t o jest? Co t o znaczy? - spyta mało z o r i e n t o w a n y czytelnik,
chociaż
Pomarańczowa
skandując:
Alternatywa
„Jaruzelski
Jerzy został podobno
smok
wspo
demonst
wawelski".
unieważniony,
No
dobrze więc, że
jest, kiepski, bo kiepski, ale smok. I tu nagle surrealizm
który nie miał d o s t ę p u d o p o d z i e m n e j i p o d w o d n e j prasy ( b o są
socjalistyczny: n a s t ę p n e g o dnia cała prasa przyniosła „ p e ł n y "
i tacy w Polsce), c h o ć ostatnio prasa naziemna zaczęła g w a ł t o w
tekst p r z e m ó w i e n i a , ale bez t e g o f r a g m e n t u . A n n a B a n i e w i c z na
nie odrabiać o p ó ź n i e n i a i dostarczać w i a d o m o ś c i , śmiertelnie
łamach „ T y g o d n i k a S o l i d a r n o ś ć " , nr 9 / 4 6 / 8 8 : Czy niechęć
p o w a ż n e rozważania o „ z a d y m a c h " i „ b u r d a c h " ś w i r ó w i c z u
starszych
b ó w s p o d znaku „ o b ł ą k a n y c h p r o w o k a t o r ó w "
nie jest
Pomarańczowej
członków
po
ruchu, tych, którzy dziś na przykład
prostu
niechęcią
i przeciwstawnych
Alternatywy.
A może rzeczywiście nie jest t o w y g ł u p , t y l k o p r o w o k a c j a !
z idiosynkrazji
P r o w o k a c j a t z w . ekstremy p r z e c i w k o o d w i e c z n y m w a r t o ś c i o m
przecież
realnego socjalizmu? ( W o b r o n i e w ł a ś n i e t y c h i d e a ł ó w w y s t ą p i ł a
naganną.
racji?
do
z władzą
do
A
wszelkiej
odpowiedzialności
pa też d a ł o się nieraz nabrać,
którego
miał
kilku
miejsce
naszych
a wielu poturbowanych.
zaskoczenie.
Wygląda
kolegów
Tak agresywnych
naszym
atak
zostało
idolem.
wtedy,
Przecież
w
skatowanych,
jeszcze
gdy
to
wyniku
na 48 godzin. Było to
interwencji
bije
milicji,
wręcz
Część zatrzymano
na to, że milicja
Dzierżyński
brutalny
placu
nie
młodzież
było.
skanduje
śmieszne.)
A
może
i pewnego
trzeba
A
oni
bawią
i śmieją się z surrealizmu
w biedzie"
mścimy
20
wywieszała
Wujka
i Ciocię"
tak bulwersujące
(w rocznicę
transparenty
13 grudnia),
jak
która
„Po
nagle
etycznie
społecznej
zakończonej
socjalistycznego,
nieraz w ł a ś n i e
W y s o k i e Strony: 24
Okrągłego
lutego
89.
Obrady
k a l n y c h w Ł o d z i - przyp. autora) ubrani
się
i
z a b s u r d u , paranoi sytuacji s t w o r z o n e j
była ta polityczność,
z czer
wrogą
wymagać
nieważ p o m a r a ń c z o w i w y s u n ę l i hasło „ Ż ą d a m y rehabilitacji L w a
kapturkami",
poznaje
utożsamianej
Trockiego - t w ó r c y Armii Czerwonej".
wonymi...
komunistów
dodatkowo
długo
np. d o n o s i ł o o
że dziwna
obok haseł „Precz
autorytetów
się
i n t e r w e n c j ą sił p o r z ą d k o w y c h d e m o n s t r a c j i t r o c k i s t o w c ó w , p o
świeżym
która
do
„rządzą ",
etosu. Zresztą Radio W o l n a Euro
p r o w o k a c j a p r z e c i w k o s o l i d a r n o ś c i o w e j świętości? (Zresztą jak
„Prawdziwych
tak
niszczycielską,
młodych
na ł a m a c h „ K o n f r o n t a c j i " , nr 2 / 8 9 : 7 października
na
elit,
też rodzi
władzy,
narzuconą,
Także od ludzi
wszelkich
może
milicja w W a r s z a w i e w d n . 7.10.88 r. - t w i e r d z i a n o n i m o w y świr
Dzierżyńskiego
I
stawała
(znaczki
Okrągłym
powietrzu.
„S"
i PZPR w klapach)
Stołem,
przechodniów.
WeteraniGalerii
podniecającym
Po krótkim
przez
Stołu
na
(tzn. Galerii Działań M a n i a
w nienaganne
garnitury
witają się na ulicy i zasiadają
już
powitaniu
od jakiegoś
przewodniczący
czasu
za
oczy
komisji
�rządowej
żółtko
ciosem
i białko.
karate
STOLE, w dźwięku
polityczny
stałaby
a sanepid
aktywny
(...)
udział
Sztuki
w
Obecnej,
upadku
zakończył
urządzono
bokserskio
dnia
Solidarności
ekstazę
i okrzykami
tańcem
reggae
Festiwalu
rychłego
pikantny
dzień po wyborach
„Dzień
uwagę
do
Trybuny
Przegięcia
Pały".
sławy
zasługiwał
wielu
np.
mecz
zawodnikiem
się obopólnym
nokautem
stołka).
z towarzyszeniem
„Wszyscy
kilogramów
jesteśmy
w siedzibie
Ligii
czerwonej
czerwoni"
Kobiet
szablą,
on nie
wie,
czy płakać,
czy śmiać
się, czy
pałować...
( „ K u l t u r a Niezależna", nr 3 9 ) .
P o m a r a ń c z o w a A l t e r n a t y w a była t y t u ł e m pisma R u c h u N o w e j
Kultury, oficjalnie zarejestrowanego na U n i w e r s y t e c i e W r o c ł a w
skim po S i e r p n i u . Ruch
ugrupowaniem
Nowej
Ku/tury
- stwierdza statut - jest
społeczno-kulturalnym,
przezwyciężenia
wyobcowania
przemysłowym.
którego
człowieka
celem jest
w
próba
społeczeństwie
R u c h ten w 1 9 8 1 r. w s p ó l n i e z N Z S o r g a n i z o w a ł
pierwszą h a p p e n i n g o w ą , w ó w c z a s jeszcze legalną, manifestację
- Marsz P o k o j u . Podczas strajku s t u d e n c k i e g o , t z w . r a d o m s
kiego, w k t ó r y m uczestniczył r ó w n i e ż i R u c h N o w e j Kultury, Rada
Komisarzy P o m a r a ń c z o w e j R e w o l u c j i przy P W S S P w y d a ł a o d e
z w y o następującej treści:
periody
Wśród
Stołka" pomiędzy
(mecz zakończył
konkursowego
Zbiorową
wzięła
się do
jest światowej
„ Wysokiego
i PZPR
i rozwaleniem
Galerii
artystyczno-dentystycznym.
na szczególną
nagrodę
wolności
Ten niebywale
święto
prze
ekspertyzy
THE DA Y AFTER. Na wzór „Dni
Paly", jak wiadomo,
tego
ma
Wrocławiu
przyczyniła
się 5 czerwca,
wówczas
o charakterze
atrakcji
we
aktywnie
pierwszy
kura
celem
Szpicruta
organizowanym
sejmu i senatu, akcją
„Przegięcie
89.
śródziemnomorskiej.
sezon teatralny
Ludu"
1 czerwca
się
„Nie
jajko
na
OKRGIYM
niejedna
skandować.
jedno
podziału
PRZY
realizuje
którego
aresztuje
czym
kultury
i dokonuje
PIANY
trzepaczek
na widok
się nieść. Tłum zaczyna
ginekologicznej.
farby
jajko
się BICIE
pracujących
kogel-mogel,
bez jajek",
kiem
rozbija
Rozpoczyna
zakończono
(„Gazeta Wyborcza",
Odezwa 1
Wolna sztuka jest jedyną
z rzeczywistością
i najbardziej
niebezpieczną
rzeczy i rzeczywistość
o tym
sztuką
walki
wie.
Odezwa 2
Z tego względu, że rzeczywistość
szym wrogiem
człowieka,
jest najstarszym
schizofrenia
jest
i
najgroźniej
okopem
najwyższej
jakości.
4.10.89).
A c o t o w ł a ś c i w i e jest t e n surrealizm socjalistyczny?
Od
Precz ze sztuką
intelektualną!
p o w i e d ź daje f r a g m e n t M a n i f e s t u Surrealizmu Socjalistycznego.
Niech
Cala Polska
tak
(I teraz w k r o c z y surrealistyczna rzeczywistość: tekst t e n czer
twórcy. Jeśli t o
pałem z artykułu Ewy Szemplińskiej - „ a d " , nr 4 3 / 8 8 - i na t y m
absurda/na,
to wielkie
dzieło
sztuki. Rzeczywistość
jakby by/a dziełem nadrealistycznego
tu jest
żyje komiks
socjalistyczny!
p r a w d a , t o t o c o robi P o m a r a ń c z o w a A l t e r n a t y w a , jest r ó w n i e ż
miejscu w i d n i e j e znak [
sztuką.
punblikacji
- Surrealizm
stość
to jest rzeczywistość,
wzięta
ze snu
- stwierdza
- Widzisz, u nas zajmowanie
dzieci, jest niesłychanie
kraj happeningów.
tworzenie
faktów
jest odwrotnie.
lepiej
peningów
Major
uciążliwe.
Nawet
sytuacje
sprawami
Natomiast
gospodarka
odrębnych
rodzina,
wspaniały
jest u nas nastawiona
właściwości
A na
na
Zachodzie
ma sztuka, a w życiu
(dlatego
na zachodzie
hap
coraz mniej), a jeżeli wyraża się swoje emocje w mani
festacji, to też jest to po ważne. Tam brakuje
happeningów
tyczny
6/89).
jak
jest to
od rzeczywistości.
poważne
Rzeczywi
( „ O d r a " , nr
się takimi
Tam podobne
wychodzą
która nas otacza.
tak silnej inspiracji
jak u nas. (Ewa Szemplińska,
albo: Pomarańczowa
Surrealizm
Alternatywa,
do
socjalis
„ K u l t u r a Niezależna",
nr 3 9 ) .
Dz.U. nr poz.
Wiwat
terze i n t e r d y s c y p l i n a r n y m , u j m u j ą c y
przestrzennie
i czasowo
rewolucji
gmach
filozofii
tów.
drabiny
znajdujących
Wówczas
Czytelnik 1 9 6 7 )
budynku
historii
podjechały
trzeba
obronie
gmachu
wychylili
plastykowe
zmuszając
nocy...
ekipy
się do
pierwszego
filozofii
się studenci.
pod
porządkowe,
i pędzle, przygotowując
się na wysokości
z okien
użycie rzutników
zamalo
piętra
i stojącego
Niektórzy
plaka
naprzeciw
mieli na gło
hełmy. Wszyscy zaintonowali
ekipy porządkowe
się też do tego działanie
z błyskającymi
światłem.
fleszami,
„Mię
do wycofania
Użyto
a także
ze slajdami, przedstawiającymi
się.
aparatów
przewidywano
wizerunek
Mo
ny Lizy. W t a k i c h w ł a ś n i e w a r u n k a c h s f o r m u ł o w a n o m y ś l , która
P o m a r a ń c z o w a A l t e r n a t y w a , jak w i d z i m y , jest r u c h e m artys
o d d a j e sens teoretyczny w s z y s t k i c h p o m a r a ń c z o w y c h h a p p e n i n
t y c z n y m o r g a n i z u j ą c y m w krainie króla U b u , w krainie a b s u r d u ,
g ó w : Intencją
przestrzennie
dewiacji
logiczną
Uniwersytetu
które wyciągnę/y
fotograficznych
fakty, przedmioty,
(poza granicami
bez granic.
D o p i e r w s z e g o p o m a r a ń c z o w e g o h a p p e n i n g u doszło jednak
u c z e s t n i c t w a p u b l i c z n o ś c i i s y t u o w a n e są najczęściej w rzeczy
powiązane
najwyższa.
w czasie strajku. J a k z a n o t o w a ł y kroniki pewnej
w i s t o ś c i „ ż y c i o w e j " , j a k o zdarzenia j e d n o r a z o w e " , ( w : )
nie
instancja
p o w a g i akcji zastosowały r ó w n i e ż cenzurę w tekstach p o m a r a ń
Przyczyniło
i czasowo
1983
c z o w y c h alternatystów.
podczas realizacji; działania h a p p e n i n g o w e w y m a g a j ą na o g ó ł
P W N , 1974.)
dach, natura/na
Roger Garaudy, Realizm
dzynarodówkę",
Powszechna,
jest
d o d a ć , że w ł a d z e s t u d e n c k i e , kierujące strajkiem w
akcją; scenariusz h a p p e n i n g u zakłada i n t e r w e n c j ę
lopedia
kontroli
Żeby surrealizm socjalistyczny nabrał kształtu bez granic (zob.
wach dziecinne,
Encyk
z 31 VII 1981 o
204J.)
fakty, przedmioty, c z y n n o ś c i i zdarzenia nie p o w i ą z a n e logiczną
przypadku
] Ustawa
art. 2 pkt 6 [Dz. U. nr 20 poz. 99 zm.
sorbowit!
Sztabem
wania
„ H A P P E N I N G (ang.) szt. piast., u t w ó r artystyczny o charak
i widowisk
czynności
tej krainy
i
zdarzenia
- przyp.
autora)
akcją.
go racjonalizmu
realizmu
A gdzie początki? Pomarańczową A l t e r n a t y w ą (kolor p o m a r a ń
c z o w y o t r z y m u j e się przez w y m i e s z a n i e
czerwieni z żółcią)
akcji
psychicznych,
miało
być
uwolnienie
z nienawiści,
życiowego.
miały pokazywać,
z
przeróżnych
strachu i wąsko
stosowane
Happeningi
ludzi
w myśl
że sztuka i życie to
nowego
sur
jedno.
O w o usunięcie p l a k a t ó w , czy p o t e m n a m a l o w a n i e haseł na
m u r a c h po r a d o s n y m w p r o w a d z e n i u stanu w o j e n n e g o , s t a n o w i
w y m y ś l i ł Major, a b s o l w e n t historii i historii sztuki. A dlaczego
ły n o w y etap w artystycznym r o z w o j u P o m a r a ń c z o w e j
Major? - Dlatego, że na komisję w o j s k o w ą poszedł w m u n d u r z e
natywy
p r z e d w r z e ś n i o w y m z szablą przy b o k u i bardzo się cieszył, że
W r o c ł a w i u , a p o t e m w i n n y c h miastach Polski, bajecznie k o l o r o
nareszcie ma szansę spełnić s w ó j o b o w i ą z e k w o b e c Ojczyzny
w y c h k r a s n o l u d k ó w (Jak kiedyś rozwojem
- wyjaśnia
hippisi
Kadafi, bliski w s p ó ł p r a c o w n i k
t w i e r d z i : Od przedszkola
najbardziej
w sensie taktycznych
i strategicznych
wałem
Ulanów
w
się majorem
wojsko,
czy happening
chcesz dać i co rozgrywa
przykład
nie
lubiłem
M a j o r a . M a j o r zaś
bawić
rozrywek.
Jazlowieckich.
wymaga
się na poziomie
się w
wojsko,
Dlatego
miano
(...)
niczego
A
poza
doraźnej
sytuacji.
opracowujemy
strategicznie
natarcie
kawalerii
nego, szef SB zamyka
nam odwrót,
ja biegnę
obok
z rozwiniętym
parasolem
z napisem
zabawa
tym,
Al Fatah, albo z
a potem
Po zomowcach
gólny
rodzaj
M a j o r a . Zaczęto m a l o w a n i e
punkowie,
teraz miejsce
mogą tylko egzystować
kontrku/tury).
Alter
najpierw
we
form społecznych
byli
ich zajęli zomowcy.
(...)
krasnoludki,
jako
szcze
M a l o w a n i byli na p l a m a c h , przy
k r y w a j ą c y c h p i e r w o t n e , w r o g i e , antysocjalistyczne, i n s p i r o w a n e
co
przez C I A napisy. J a k t w i e r d z i ł Major, pierwszy napis na murze
Na
miał być tezą, kryjąca g o plama antytezą, a krasnoludek s t a n o w i ł
Budion
nyski
i samego
syntezę. Jest t o zaczerpnięte prosto z teorii
marksistowskiej
szefa
i w ł a ś n i e t o można stwierdzić na w s z y s t k i c h p o m a r a ń c z o w y c h
drewnianą
akcjach: teza - f o r m y i zwyczaje r e w o l u c y j n o - r o b o t n i c z e j legendy
21
�II. 2, „ Ś w i ę t o W i o s n y " , W a r s z a w a
1989
i jej antyteza - uliczne w y s t ą p i e n i a p r z e c i w k o w ł a d z y l u d o w e j ,
ną p o d znakiem
a syntezy d o k o n u j ą c z e r w o n i krasnale, czyli p o d w ł a d n i M a j o r a .
instrukcja a n t y w o j e n n a głosiła:
Lecz d o k o n a n i e syntezy na m u r a c h lub na ulicach w y m a g a ł o
nie lada o d w a g i : zatrzymanie, przesłuchanie i nieraz n a w e t
k o l e g i u m , o pałkach nie m ó w i ą c . Raz n a w e t sam M a j o r z m u s z o n y
był p o d p i s a ć „ l o j a l k ę " w k o m e n d z i e w Ś w i n o u j ś c i u o ś w i a d
czając, że krasnal jest - w swej najgłębszej
istocie - postacią
apolityczną.
J e d n a k ani krasnale, ani działalność P o m a r a ń c z o w e j
n a t y w y nie były z n o w u tak apolityczne. Dowcip
cześnie
atak i obrona
słabszego
to jest
p a t r i o t y c z n o - r e l i g i j n y m i , s y m b o l a m i m a r t y r o l o g i i n a r o d o w e j . Po
trzebne jest t r o c h ę ś m i e c h u , luzu zwłaszcza
dla
młodszego
p o k o l e n i a . W kabaretach, p i s m a c h , gazetkach, p i o s e n k a c h p o d
z i e m n y c h , a n a w e t na niezależnych znaczkach i kartkach p o
c z t o w y c h , na miejscu czerni żałoby n a r o d o w e j
pojawiły
się
satyra, k p i n a , h u m o r , próba ośmieszania p r z e c i w n i k a . Trzeba b y ł o
nauczyć j e d n y c h , że na w i d o k o p a n c e r z o n y c h p o j a z d ó w
„Czterej
pancerni
- i pies"
na
(co
w p r a w i ł o o b a w i a j ą c e się koktajli M o ł o t o w a załogi w o s ł u p i e n i e ) ,
a d r u g i c h , że nie każde z b i e g o w i s k o jest o b i e k t e m p a ł o w a n i a , nie
każdego „ m a l a r z a " należy o d razu z a p u s z k o w a ć .
P o m a r a ń c z o w a A l t e r n a t y w a w formie ulicznego h a p p e n i n g u
- pełną parą - ukazała się na ulicach W r o c ł a w i a 1 c z e r w c a 1 9 8 7
r o k u , w D n i u Dziecka. Dziesiątki krasnali w c z e r w o n y c h czapecz
kach rozdając cukierki d z i e c i o m s k a n d o w a ł o na Ś w i d n i c k i e j „ N i e
ma w o l n o ś c i bez k r a s n a l u d k ó w " . Zatrzymani krasnale z g ę d n i e
z o b o w i ą z u j ą c y m r e g u l a m i n e m realnie istniejącego surrealizmu
socjalistycznego musieli w y j a ś n i ć s w ó j udział „ w nielegalnym
zgromadzeniu krasnoludków".
1 i 1 5 września M a j o r urządził w i e l k ą demonstrację a n t y w o j e n
22
się
się osoby świeże, które nie
WSUW. One stawiają
osoby,
które
były
pierwszą
gośćmi
linię. O 16.05
w gmachu
prezydium
wizytowa
pojawiają
milicji.
0 16.10 bywalcy
WSUW (weterani)
- trzecia linia. Papier! Na
samym początku rozdajemy szpileczki, wpinajmy male
kotyliony
z papieru. W drugiej fazie przypinamy
sobie papierowe
ogony.
KTO SIĘ BOI PAPIERU
TOALETOWEGO?
- pisał bodajże Karol Ćapek.
A s p o ł e c z e ń s t w o b y ł o słabe, z m ę c z o n e nie t y l k o sytuacją „ p o w o
można skandować
O godz. 16.00 pojawiają
ły jeszcze
okazji
Alter
jedno
j e n n ą " , ale również i d e m o n s t r a c j a m i , p a t e t y c z n y m i imprezami
ulicach
papieru t o a l e t o w e g o . W y d a n a z tej
Socjalizm z jego ekstrawaganckim
podziałem dóbr
konsumpcyj
nych, a także eskcentryczną
postawą społeczną wysunął
papier
toaletowy
na czoło marzeń. Obecnie jest on nieosiągalny.
Rów
nież krem do golenia należy do ścisłej elity produktów
wartych
poświęcenia.
Dzielono papier t o a l e t o w y s p r a w i e d l i w i e między p r z e c h o d
n i ó w . „ N i e c h s p r a w i e d l i w o ś ć zacznie się o d p a p i e r u ! " U d a ł o się
w c i ą g n ą ć r ó w n i e ż siły p o r z ą d k o w e w zabawę: patrole prze
s z u k i w a ł y damskie t o r e b k i , szukając d e f i c y t o w e g o t o w a r u i za
trzymały kilkadziesiąt osób.
7 października najwyższa w ł a d z a P o m a r a ń c z o w e j A l t e r n a t y t y ,
„najbardziej d e m o k r a t y c z n y parlament w P R L " , czyli Rada K o m i
sarzy L u d o w y c h z o r g a n i z o w a ł a Dzień Milicjanta i T a j n i a k a . Setki
m ł o d y c h ludzi w y s z ł y na ulice rozdając m i l i c j a n t o m k w i a t y .
Przedtem były p e w n e o b a w y : Major chodził
struty.
Myślał:
przyjdzie milicja, weźmie kwiaty, podziękuje
i odejdzie. Prze
skoczy nas. Nie pozostanie
nic innego, jak rozejść się. A to
w końcu bitwy na inteligencję
i poczucie humoru - o p o w i a d a
Robert, w s p ó ł p r a c o w n i k M a j o r a . Ale w tej wielkiej b i t w i e jednak
z w y c i ę ż y ł p o n o w n i e surrealizm socjalistyczny: przyjaciół m i l i c
j a n t ó w p o p e w n y m czasie zaproszono d o m i l i c y j n y c h nysek
1 z a w i e z i o n o na komisariat.
�II. 3 - 5 . , , S t o s u n k o w o w i e l k i e m a n e w r y " . W a r s z a w a 1 9 8 8
12 października „ M a n e w r a m i w m a j o n e z i e " u c z c z o n o Dzień
W o j s k a Polskiego.
g l ą d y " , ukazującego się w Berlinie Z a c h o d n i m ) : Freduś
autobus, który wynajęliśmy
Wrocławia
ciliśmy
w celu zwiedzenia
miasta
- przyp. autora).
ubek. Nosiłam
lusz. Milicję
dom
od Towarzystwa
na nim hasło: „Solidność
nimi literami
wtedy
Józek,
oddaj
Byliśmy
a potem
szmal"
Józka
(chodzi
Umieś
(pisane
odpowied
poprzebierani,
ja sama jak
charakterystyczny
kwiatami.
to był
Miłośników
przez studentów.
zwycięży"
spodnie,
obrzuciliśmy
Frasyniuka,
czerwoną
flagi, pomaluj
Następna akcja (relacjonuje s t u d e n t k a na łamach pisma „ P o
odkryty
sąsiadki
płaszcz i kape
Pojechaliśmy
Piniora.
o 80
najpierw
Wołaliśmy:
min złotych,
pod
„Józek,
własności
czerwonego
czerwoni
(czerwone
Spotkamy
i praktyka
odbędzie
jednej
po
kartce z książki
Bratnego
ręce. Potem
kazaliśmy
nie
„Uwolnić
zamknęli
lisa. Zamknąć
około
Rok w trumnie.
się
wieźć
niedźwiedzia!"
20 osób spośród
pod
po
Brali,
wyciągali
zoo,
krzycząc:
Skończyło
się na tym, że
nas na czterdzieści
P r a w d z i w y rozgłos przyniosły P o m a r a ń c z o w e j
osiem.
palców.
bagietkę
twarze,
z braku
Jeżeli
z czerwonym
włosy, spodnie,
około
czerwonej
nie masz
keczupem.
usta)
„Psy
swojego
wiecznie
zgrupujemy
psów rasowych
widzine.
Hau/Hau!
Czerwone
Zakończenie
gdzie uczestnicy
czerwony
kokardy
wiecuspożyją
Ludowych
16.15 pod
i nierasowych
święta
oraz inne stosowne
Idea
żywa!
psa - o godzinie
na rzecz rewolucji".
nic
My
16-ej.
na wiecu, ku czci Rewolucji!!!
i Trockiego
się wystawa
barszcz
się ludziom
końce
Rada Komisarzy
„Barbara",
gromadzącym
W ostateczności,
się towarzysze,
Lenina
Przyprowadź
Solidarności, ukryte przed w ł a d z a m i 1 3 g r u d n i a - przyp. a u t o r a ) .
rozdawaliśmy
możesz kupić
się tego dnia pod zegarem
Podczas
postojów
torebkę.
na czerwono
zegarem
pod
hasłem
przy smyczy
odbędzie
się w
z jednej miski
mile
barze
wigilijny
potrawy.
W r o c ł a w s k ą milicję p o s t a w i o n o w stan p o g o t o w i a .
Funkc
jonariusze SB w ubraniu c y w i l n y m chodzili o d rana p o m i n i -barach zabraniając s p r z e d a w a n i a bagietek z k e c z u p e m .
G o d z i n a 1 6 . 0 0 . Niebieskich k o n t r r e w o l u c j o n i s t ó w
najpierw
Alternatywie
zaatakował pancernik „ P o t i o m k i n " . Natarcie nie t r w a ł o d ł u g o .
d o p i e r o o b c h o d y siedemdziesiątej rocznicy Wielkiej Socjalistycz
S t r ó ż o w i e porządku połamali k a r t o n o w e burty pancernika i w y
nej R e w o l u c j i Październikowej. Kilka d n i przed ś w i ę t e m p o j a w i ł y
ciągnęli p o m a l o w a n ą na c z e r w o n o załogę d o m i l i c y j n y c h nysek.
się ulotki: „ P r a w d a
(pisana cyrylicą)
Lenina, p o d n i m stempel
Pepsi Coli
nas w y z w o l i " i p o d p i s
- „ulubionego
napoju
- Pobili naszych c h ł o p c ó w ! - krzyczała p e w n a kobieta. I w t y m
w ł a ś n i e m o m e n c i e w ł ą c z y ł a się d o b o j u „ A u r o r a " w y p ł y w a j ą c
p r a w d z i w y c h r e w o l u c j o n i s t ó w " . Ulotka p o n a d t o głosiła: Towa
majestatycznie z d o m u t o w a r o w e g o „ M e r k u r y " . Przechodnie na
rzysze! Dzień
w i d o k s y m b o l i R e w o l u c j i o ż y w i l i się. „ R e w o l u c j a ! R e w o l u c j a ! " .
dziernikowej
Rewolucji
wybuchu
jest dniem
Towarzysze,
już 6 listopada,
Wydarzenia.
Rewolucji
Obecnie
Paź
Święto
wigilii.
czas przełamać
Wigilię
Proletariackiej
Wielkiego
nie ma swojej
my obchodzić
pod
Wielkiej
bierność
Rewolucji
mas ludowych!
Październikowej.
Zacznij
Zbierzmy
się
w piątek, o godzinie
16.00 na ulicy
Świdnickiej
ubierz się odświętnie,
na czerwono.
Załóż czer
zegarem.
Towarzyszu,
s z t a d s k i e g o " i k o n n i c a B u d i o n n e g o . W szyku b o j o w y m o d d a w a l i
salwę z drewnianych
karabinów.
„Rewolucja!
Rewolucja!".
Marynarze „ A u r o r y " i b o j o w n i c y z Kronsztadu znaleźli się w rę
kach k o n t r r e w o l u c j o n i s t ó w . W y g l ą d a ł o , że już koniec R e w o l u c j i ,
wone buty, czerwoną
czerwoną
- krzyczeli. K o n t r r e w o l u c j o n i ś c i przystąpili d o ataku. Na odsiecz
c z e r w o n y m marynarzom ruszyli „ t o w a r z y s z e z g a r n i z o n u k r o n -
opaską
czapkę, szalik. Jeśli nie dysponujesz
lub innymi
elementami
garderoby,
nawet
pożycz
od
lecz nagle z p o d z i e m n e g o przejścia w y ł o n i ł się M u r z y n w czer
w o n y m berecie na g ł o w i e . W c h w i l ę później r e w o l u c j a z n ó w
nabrała r u m i e ń c ó w . J e d n o c z e ś n i e z nadjeżdżającego a u t o b u s u
23
�w y s y p a l i się c z e r w o n o g w a r d z i ś c i . Hasła na koszulkach i trans
parentach głosiły: „ Ż ą d a m y rehabilitacji L w a T r o c k i e g o - t w ó r c y
A r m i i C z e r w o n e j " , „ J u t r o będzie l e p i e j " , „ B ę d ę p r a c o w a ć w i ę
c e j " . P o d o b n o p e w i e n tatuś dziecka u b r a n e g o w c z e r w o n y
k o m b i n e z o n o d m ó w i ł m i l i c j a n t o m zdjęcia j e g o p r z y o d z i e w k u .
Ulica t r i u m f o w a ł a : „ R e w o l u c j a ! R e w o l u c j a ! " .
W k r ó t c e p o t y c h w y d a r z e n i a c h zebrał się T r y b u n a ł R e w o l u c y j
ny. D o o d p o w i e d z i a l n o ś c i - za sabotaż - p o c i ą g n i ę t o d o w ó d c ę
„ A u r o r y " (za bałagan w d o w o d z e n i u k r ą ż o w n i k i e m ) oraz j e d
n e g o z k a w a l e r z y s t ó w B u d i o n n e g o (za porzucenie k a r t o n o w e g o
k o n i k a ) . T r y b u n a ł uznał p o d s ą d n y c h w i n n y m i z a r z u c o n y c h im
c z y n ó w . (Za „ W p r o s t " , nr 3 / 8 9 ) .
2 7 listopada z okazji referendum P o m a r a ń c z o w a A l t e r n a t y w a
ogłasza na Ś w i d n i c k i e j : „ W r o c ł a w miastem s t u - d w u s t u procent
f r e k w e n c j i " , „ D w a razy t a k " , „ Ś w i ę t y M i k o ł a j nadzieją reformy
gospodarczej".
7 g r u d n i a - t r i u m f ! N o w y , nie d o obalenia d o w ó d słuszności
teorii M a j o r a o p o w s z e c h n e j paranoi. Radio W o l n a Europa
z a k o m u n i k o w a ł a , że we Wrocławiu
aresztowano
trzydziestu
świętych Mikołajów
- w tym jednego reżimowego.
A było to tak:
- Na Świdnickiej
pojawił się w godzinie szczytu
transparent
„Święty
Mikołaj przyjacielem
reformy" - opowiada
Kadafi, naj
bliższy współpracownik
Majora ( „ P W A " , nr 1 / 8 9 ) . - Niósł go
Major w stroju diabla. Obok szedł Mikołaj z... siekierą w plecach.
Przy przejściu podziemnym
zatrzymał ich pan Romek, szef SB
stałe kierujący akcjami przeciwko
nam. Prosił, żeby nie robić mu
przykrości
i skończyć z tymi pomarańczowymi
zabawami. Roz
mowa
trwała 5 minut, co umożliwiło
przejście
z
Oławskiej
w Świdnicką
13-osobowego
korowodu
powiązanych
sznurem
taterniczym
Mikołajów,
Śnieżynek, choinek z bombami.
Milicja
przystąpiła
do akcji, ale „trzynastka"
nie zmieściła się do nyski,
oplatała się za to wokół Jatami. Jak zawsze wokół gromadził się
tłum.
- Nie kry/ecie się przed
milicją...
- W naszych happeningach
wszystko jest znane
wcześniej.
I czas i miejsce, i ludzie z Pomarańczowej.
Rozweselamy
widzów
stających się uczestnikami, przechytrzamy
milicję i nawet staramy
się wzbudzić
ich sympatię.
Teraz było tak: milicja
otaczała
trzynastkę okręconą przy latarni, ich otaczał tłum widzów, a z Oła
24
wskiej w Świdnicką
wkroczyło
pięć par Mikołajów
ze Śnieżyn
kami... Witano ich entuzjastycznie.
Baliśmy się, że będzie do tej
akcji nas za mało, gdy wywiozą
korowód. Ale później
ludzie
bawili się już bez naszego udziału. Byli uradowani,
szczęśliwi,
rozbawieni. Byli wyzwoleni
od strachu przed milicyjną
interwen
cją. To według nas jest ważniejsze
niż transparent
polityczny.
Chcemy, by te pomarańczowe
akcje mobilizowały
ludzkie myś
lenie. A o liczbie włączających
się może świadczyć
150 za
trzymanych
ostatnio. Największy
kłopot był z wyciąganiem
ze
sklepów
przebranych
za urny do głosowania.
Bo były takie
prostopadłościenne.
Pytanie d o M a j o r a : - W teatrze rzeczywistości
kogo
mianujesz
artystami?
- Na scenie Jacka Federowicza.
Na scenie happeningu
Urba
na, który dla mnie jest facetem wielkiej klasy, gdyż tworzy
fakty
ponadrzeczywiste
różnymi środkami wyrazu z pełną
świadomoś
cią kreacji faktów. A że nie ma sztuki bez świadomości
tworzenia,
bez ekspres/i, więc on się w tym sprawdza. Inaczej jest z genera
łem, który nosi strój, oku/ary, ale nic z tego nie wynika. Więc jego
kwalifikowałbym
jako dzieło sztuki, a Urbana jako artystę, który
dodaje rzeźbie polichromii.
I to jest swoista sztuka
surrealistycz
na. A zwróć uwagę, że istnieją takie obszary w świecie, w których
sztuka happeningu,
surrealistycznych,
ekspresyjnych
zachowań
udaje się lepiej, w innych gorzej. Na przykład lepiej udaje się
w Afryce z czarnymi generałami
obwieszonymi
dekoracją
or
derów, czy koronacjami
cesarskimi. Lepiej udaje się w Ameryce
Południowej,
gdzie marynarka
i lotnictwo
dogadują
się i jest
zamach stanu, albo u Margueza
wybucha
sto
pięćdziesiąta
rewolucja.
Albo w Rumunii, gdzie drukuje się sfingowane
listy
gratulacyjne
do Ceaucescu...
Na to nie wszędzie można
sobie
pozwolić, a są miejsca, w których ze względu na surrealizm
całej
otaczającej rzeczywistości
przekroczenie
konwenansu
zachowań
jest zupełnie oczywiste
i na miejscu. ( „ K u l t u r a Niezależna", nr
39.)
Największy t r i u m f M a j o r o w i przyniosły uroczyste o b c h o d y
Dnia Kobiet w 1 9 8 8 r. A r e s z t o w a n o g o za r o z d a w a n i e k o b i e t o m
p o d p a s e k h i g i e n i c z n y c h w czasie u l i c z n e g o h a p p e n i n g u . P o
s t a w i o n y przed k o l e g i u m otrzymał z b o m b y d w a miesiące bez
w z g l ę d n e j odsiadki. Surrealizm socjalistyczny został na piśmie
�u t r w a l o n y w aktach s ą d u ! J e d n a k n i e d ł u g o m ó g ł cieszyć się ze
z w y c i ę s t w a . Elita intelektualna PRL, z A n d r z e j e m W a j d ą na czele,
z a p r o t e s t o w a ł a i Major, o d z n a c z o n y nagrodą niezależnej k u l t u r y
Solidarności „za aranżacje h a p p e n i n g ó w u l i c z n y c h w 1 9 8 7 po
trzech d n i a c h n i e w o l i w y s z e d ł na w o l n o ś ć .
Po t y m w i e l k i m , c h o ć p o ł o w i c z n y m , z w y c i ę s t w i e g ł ó w n o d o
w o d z ą c e g o P o m a r a ń c z o w e j A l t e r n a t y w y (nie przyjął p r o p o n o
w a n e g o a w a n s u na p o d p u ł k o w n i k a ) p o m a r a ń c z o w a zaraza zala
ła cały kraj. O t o z a l e d w i e kilka p r z y k ł a d ó w :
Warszawa!
„Manewry a n t y - M O N " pod gmachem studium wojskowego
U W ( „ S y j o n i ś c i d o S y n a j u , pacyfiści d o P a c y f i k u " , „Pepesze na
lemiesze", „ D o ś ć p o k o j u " , „ G r a n a t y p o d s t r z e c h y " , „Żołnierz
w każdym d o m u " ) .
Impreza na Starym Mieście z okazji lanego poniedziałku p o d
hasłem „ S m e r f y kontra W o d n i k i " ( „ N i e ma w o l n o ś c i bez z i e l o n o
ś c i " , „ Z g w a ł c i ć S m e r f e t k ę " , „ P o m a r a ń c z e też z i e l o n e " ) .
A k c j a w pasażu z okazji Dnia Dziecka p o d hasłem „ R e w o l u c j a
K r a s n o l u d k o w a " ( „ M i l i c j a w krainie c z a r ó w " , „ C h c e m y Marysi
nie s i e r o t k i " , „ N i e ma w o l n o ś c i bez c z e r w o n o ś c i " , „ K a ż d y krasnal
jest c z e r w o n y " , „Krasnale nie głosują, są za m a ł e " , „ W i ę c e j
k a p t u r k ó w , mniej m u n d u r k ó w " ) .
Impreza „ w y b o r o w a " z okazji w y b o r ó w d o rad n a r o d o w y c h na
Placu Z a m k o w y m i na Starym Mieście ( „ J a r u z e l s k i k r ó l e m
P o l s k i " , „ N a j l e p s z a jest musztarda w y b o r o w a p o o b i e d z i e " ,
„ P r a c u j ą c dla kraju pracujesz dla k r a j u " ) .
Gdańsk:
Impreza e k o l o g i c z n a p o d hasłem „ U w o l n i ć ryby z puszek".
Poznań:
M i e j s c o w a P o m a r a ń c z o w a A l t e r n a t y w a poprzebierała m ł o
d z i a n ó w za panie i urządziła demonstrację przy R y n k u niosąc
transparent „ K o b i e t y polskie popierają politykę r z ą d u " . Milicja
nie w y t r z y m a ł a i rzuciła się na p r z e b i e r a ń c ó w , którzy zaczęli
piszczeć i krzyczeć „ B i j ą k o b i e t y " ( „ P W A " , nr 1 1 / 8 8 ) .
Łódź:
W rocznicę
Wielkiej
Rewolucji
Październikowej,
która dla
całego naszego pokolenia jest symbolem powrotu
do ery kamie
nia lupamnego
i kanibalizmu,
kilkanaście
osób z
tabliczkami
„Galopująca
inflacja" na piersiach galopowało
w tę i z powrotem
po ulicy Piotrkowskiej.
Dodatkowym
uzupełnieniem
tej kom
pozycji były sztafety z transparentami
„Niech żyje kryzys" i „Żą
damy byle czego". Milicja instynktownie
włączyła się do działań
ANTYKRYZYSOWYCH
zatrzymując
wszystkie „Galopujące
inf
lacje". Dokonano
także aresztowań
w ówczesnych
sferach rzą
dowych (zatrzymano m.in. ministra finansów próbującego
osten
tacyjnie żebrać na ulicy). W trakcie tej niekonwencjonalnej
próby
powstrzymania
inflacji
wszystkim
chętnym
wyspecjalizowani
funkcjonariusze
udzie/i/i bezpłatnego
masażu
pleców.
13 grudnia, na znak uznania i pamięci radosnych
wydarzeń
zorganizowano
„Dzień
Solidarności
z MON"
z
przewodnim
hasłem „Pomóż milicji - pobij się sam". Krytycznego
dnia na
wysokości łódzkiego Hortexu pojawili się osobnicy z tabliczkami
„Obiekt do zatrzymania"przybyła
też delegacja pragnąca
powi
tać chlebem i solą pierwszy
poranny
radiowóz.
Zgromadzeni
w liczbie ok. 2 tysięcy odśpiewali
niezwykle popularny
w Łodzi
hit „Do zatrzymania
jeden krok". Milicja
wbrew
miejscowym
tradycjom nie pojawiła się. W wyniku tego sabotażu
happening
przekształcił się w wiec żądający przywrócenia
stanu
wojennego
oraz natychmiastowej
koronacji
Wojciecha Jaruzelskiego.
(„Ga
zeta W y b o r c z a , 4 . 1 0 . 8 9 . )
Temat P o m a r a ń c z o w e j A l t e r n a t y w y w cenzurze został o d
b l o k o w a n y w lipcu ub.r. Na łamach „ P r z e g l ą d u T y g o d n i o w e g o "
(nr 2 7 / 8 8 9 ukazała się r o z m o w a z kpt. Leszkiem M a j e m , d o w ó d
cą p o d o d d z i a ł u Z O M O , który n a d z o r o w a ł stołeczne h a p p e n i n g i
Białej A l t e r n a t y w y 1 czerwca ( „ R e w o l u c j a K r a s n o l u d k o w a " ) i 1 9
czerwca ( A k c j a „ W y b o r o w a " ) . Tekst pełen w y r o z u m i a ł o ś c i w o
bec młodzieży, u ś m i e c h u , p o g o d y , c h o ć dzielny kapitan o p o w i a
dał w ł a g o d n y m t o n i e i o t y m , c o m u się nie p o d o b a ł o : Za mną
przez pewien czas noszono transparent, określający
mnie jako
radykała. - A co w tym z/ego? - Nic, tyle tylko, że był napisany tak:
„RADY - KAŁ", więc ten transparent zabrałem, mówiąc, że jest
głupi. - Krasnale zaczęli skandować
wtedy: „Głupi
transparent,
mądry milicjant".
Fragment w y p o w i e d z i Gargamela ( c h o ć k a p i
tan s t a n o w c z o zaprzeczył, j a k o b y nim był) o b i e g ł prasę: ...
uczestnicy happeningów
nie zachowali się agresywnie,
s/ucha/i
niemal wszystkich poleceń, współpraco wali z nami przy utrzyma niu porządku,
a w końcu rozeszli się spokojnie.
Pani A l d o n a
Krajewska napisała ( „ P o l i t y k a " , nr 3 0 / 8 8 ) : Wygląda na to, że
�milicjanci
warszawscy mają inne poczucie humoru niż ich kole
dzy z Dolnego Śląska, a może stołeczna alternatywa
różni się od
wrocławskiej
celami i metodami
działania.
Inna s p r a w a , że wszystkie późniejsze h a p p e n i n g i w Warszawie
( „ D z i e r ż y ń s k i naszym i d o l e m " z okazji 4 4 rocznicy p o w s t a n i a
M O i SB, „ R e w i a soc. m o d y " , „ W i e l k i e żarcie" z okazji 1 rocznicy
referendum w s p r a w i e reformy gospodarczej itp.) zostały mniej
l u b bardziej brutalnie rozbite.
J e d n a k w letnim okresie z a p a n o w a ł a sielanka dla P o m a r a ń c z o w c ó w całej Polski. Dziennikarze, którzy odkryli, że w h a p
p e n i n g a c h bardzo w a ż n ą rolę o d g r y w a milicja, z a p o w i a d a l i
n a w e t zmierzch p o d o b n y c h imprez, t y m bardziej, że M a j o r p o
akcji Tajnej Spółdzielni M i e s z k a n i o w e j „ M a t a H a t a " , w czasie
której krążył t y l k o j e d e n j e d y n y - t e k t u r o w y - r a d i o w ó z , w y d a ł
„ K o m u n i k a t W o j s k o w y , nr 4 / 8 8 " : Zwracam się do Was mężni
pomarańczowi
rycerze, zwycięskie hufce, wielcy hepenarzy
ulicy
Świdnickiej. Apeluję też do pomarańczowych
małolatów
i ciotek
rewolucji. Od kilku miesięcy w naszym mieście szerzy się zdrada.
Powiedzmy
sobie wprost. Happeningi
i ich sukces
zosta/y
poważnie zagrożone przez zorganizowany
na wielką skalę spisek.
Kim są sabotażyści?
Kto chce zniszczyć ruch
happeningowy?
Milicja podstępnie
przestała zamykać, wycofała się z ulicy, aby
skompromitować
nas brakiem pomysłów. Sami widzimy
podczas
akcji, jak trudno zastąpić milicję, która dokłada wszelkich
starań,
aby happeningi
były urozmaicone,
to funkcjonariusze
efektownie
kończyli każdą akcję. A teraz, bez obecności niebieskich
dżentel
menów jest niezwykle
ciężko. (...)
P o d o b n e w r a ż e n i e mają uczestnicy h a p p e n i n g ó w : Zastana
wiam się, jak oni by kończyli akcję, gdyby milicja się nie włączyła
(Pablo). To jest niesłychane
uczucie, gdy masz za sobą trzysta
osób, gotowych
na wszystko. Oni czekają tylko, żeby ich prowa
dzić... Dokąd? Na szczęście pojawia
się milicja i ona zawsze
wszystko kończy ( M a m u t ) .
Okazało się jednak, że i bez milicji m o ż n a się b a w i ć : / czerwca
we Wrocławiu
zebrało się pięć tysięcy osób. Krasnoludki
za
trzyma/y ruch na największym
moście wrocławskim,
obmalowali
sprayami Urząd Wojewódzki,
nie powstrzymane
przez
nikogo
rządzi/y miastem. Tak duże demonstracje
Wrocław oglądał chyba
W 1983 roku. Krzyczano wtedy na ulicach: „Chcemy Lecha, nie
Wojciecha".
Wtedy były palki i gazy, mogło skończyć się wyro
kiem. Teraz palki czasem idą w ruch, ale nikt przed nimi nie ucieka
w panice, dają też wyroki za happeningi,
a skandowane
przez
krasnoludki
hasło brzmi: „Chcemy
Śmieszka, nie
Wojcieszka".
Ogólnie rzecz biorąc, trochę pozmieniało
się. Do tej pory, jak nas
po happeningach
zatrzymano
na kilka godzin,
tłumaczyliśmy
cierpliwie,
że to bez sensu, że policyjne
interwencje
tylko
wzmacniają
surrealistyczne
efekty. Tym razem nie było
policji,
a pierwszoczerwcowa
impreza wypad/a jeszcze lepiej niż zwykle.
Sama już nie wiem, co też radzić funkcjonariuszom
(„PWA",
24/89).
Teoretycy, uczestnicy snują rozważania na temat roli m i l i c j a n
t ó w w h a p p e n i n g a c h , piszą o różnych etapach tworzenia
nowej
formy rzeczywistości
w happeningu,
w y l i c z a j ą różne elementy
i s y m b o l e w akcjach. Niektórzy oskarżają M a j o r a : Swoimi
akcjami
nie wyprostowuje
pan tej chorej
świadomości.
Przeciwnie
- wprowadza jeszcze większy mętlik. Po chwili radosnego
ryku,
zapomnienie
o nędzy egzystencji, bezmyślne twarze znów zasia
dają przed swoimi telewizorami.
Dla mnie pełni pan rolę wiel
kiego nadmanipulatora,
jeszcze sprytniejszego,
jeszcze
inteligen
tniejszego niż inni, który patrzy na to wszystko zza rogu i śmieje
się jakimś diabelskim chichotem. Te akcje są potrzebne panu. Dla
zaspokojenia
własnego egoizmu ( W o j c i e c h G ł u c h , „ R e p o r t e r " ,
nr 1 0 / 8 9 ) .
Natomiast p r a w i e nikt nie z w r ó c i ł u w a g i na istotę całej sprawy,
którą Ewa Szemplińska, autorka pierwszej m o n o g r a f i i P o m a r a ń
c z o w e j A l t e r n a t y w y , s f o r m u ł o w a ł a lapidarnymi s ł o w a m i : Może
zabawy na Świdnickiej
chronią
nas przed paranoją,
a może
przed
nienawiścią.
Prawie nikt nie u ś w i a d o m i ł sobie w pe
łni s ł ó w M a j o r a podejrzewając g o o o d w i e c z n e k p i n y : Działanie
bez
przemocy
wywołujące
pozytywne
skutki. To jedyne
działanie godne zainteresowań
prawdziwego
człowieka
dzisiej
szej epoki ( M a ł y M i n i f e s t z w a n y M i n i - f e s t ) .
Czy ktoś pomyślał o t y m , że p o m a r a ń c z o w e h a p p e n i n g i są
o r g a n i c z n ą częścią w i ę k s z e g o , o g ó l n o n a r o d o w e g o h a p p e n i n g u ,
h a p p e n i n g u , k t ó r e m u c h y b a p o raz pierwszy o d h a p p e n i n g u
G a n d h i e g o udało się p r z e p r o w a d z i ć r e w o l u c j ę bez k r w i . Gdy
niektórzy w i d z ą w Majorze W i e l k i e g o Błazna, ekstremę, ś w i r a ,
artystę, n a d m a n i p u l a t o r a , m o ż n a z a r y z y k o w a ć t w i e r d z e n i e - c h o ć
M a j o r z d e c y d o w a n i e zaprzecza - że jest o n m ą d r y m , r o z w a ż n y m
a jednocześnie o d w a ż n y m p o l i t y k i e m , który s p e c y f i c z n y m i ś r o d
kami artystycznymi w ł ą c z y ł się d o działania d r u g i e g o mistrza
h a p p e n i n g u z G d a ń s k a : . . . / tym razem odbyło się bez nienawiści.
Surrealizm socjalistyczny
podbija serca i umysły.
Pomarańczowa
Alternatywa
naprawdę
uczyniła hokus-pokus
ze
świadomością.
Milicja
nie wzbudza
agresji ani lęku, tylko zdrowy
śmiech
i odrobinę współczucia.
To pachnie
rewolucją,
nieko
niecznie
surrealistyczną
( „ P W A " , nr 9 / 8 8 ) .
Teraz, o d k ą d stróże porządku poczęli w s t r z y m y w a ć się o d
udziału w z a b a w i e , h a p p e n i n g i straciły na surrealności i w i g o r z e .
Czyżby nadszedł czas surrealizmu z ludzką twarzą? - zapytuje
z nadzieją Z b i g n i e w Ż b i k o w s k i na ł a m a c h „ Ż y c i a W a r s z a w y "
( 2 8 . 0 4 . 8 9 ) . J e d n a k nie spełniły się nadzieje, bo realnie istniejący
socjalizm (o ile jeszcze rzeczywiście istnieje!) dostarczył n a m
takiej dozy surrealizmu, o jakiej M a j o r nie m ó g ł marzyć n a w e t
w najbardziej surrealistycznych snach. W d n i u 17 listopada 1 9 8 9
r. w W a r s z a w i e na placu Dzierżyńskiego, k t ó r e g o rok t e m u tak
dzielni broniły przed C z e r w o n y m i Krasnalami Smerfy p o d d o w ó
d z t w e m b o h a t e r s k i e g o Gargamela, o b a l o n y został p o m n i k idola
C z e r w o n y c h K r a s n o l u d k ó w , „ d u m y (litera „ m " poprzedniej n o c y
została z m i e n i o n a na „ p " ) p o l s k i e g o n a r o d u " Feliksa Dzierżyńs
kiego. W m o m e n c i e z d e j m o w a n i a z c o k o ł u s p i ż o w e g o bohatera
przy p o m o c y sprzętu p o d z n a k i e m f i r m o w y m „ W a r y ń s k i " okazało
się, że Żelazny Feliks nie jest ze spiżu, nie jest z żelaza, tylko
z b e t o n u p o m a l o w a n e g o na k o l o r brązu, tak samo, jak p o m a l o
w a n a była na c z e r w o n o zatrzymana przez SB w e W r o c ł a w i u
załoga pancernika „ P o t i o m k i n a " i „ A u r o r y " w d n i u W i g i l i i
R e w o l u c j i Październikowej. Żelazny Feliks - t o B E T O N !
Panie Majorze, m e l d u j e m y posłusznie, że surrealizm socjalis
tyczny jest n i e z w y c i ę ż o n y !
czerwiec 1 9 8 9
HASŁA I NAPISY NA TRANSPARENTACH
Naszym celem mieszkanie - naszym mieszkaniem cela
Byliśmy, jesteśmy, b ę d z i e m y - ludzie b e z d o m n i
Socjalizm t o p o k ó j - kapitalizm t o d w a p o k o j e z k u c h n i ą
Żądamy k w a d r a t o w e g o stołu
W s z y s t k o jest jasne
Więcej b i a ł y c h p l a m
Uwolnić Świętych Mikołajów
C h o d ź c i e z nami krasnalami
Precz z c z e r w o n y m i . . . krasnalami
Precz z u P A Ł A M I
Dość p o k o j u
W i e m y , że niektórzy nas jeszcze nie kochają, ale my będziemy
ich k o c h a ć tak d ł u g o , aż nas p o k o c h a j ą
A n t y k o n c e p c j a w a r u n k i e m czystości w łonie partii
Ś w i ę t y M i k o ł a j tak - Dziadek M r ó z nie
A r m i a t w o j a mać
Baby d o w o j a
Nie ma w o l n o ś c i bez w o j s k o w o ś c i
Zamienić czołgi na w o ł g i
Żądamy rehabilitacji L w a T r o c k i e g o - t w ó r c y A r m i i C z e r w o n e j
J u t r o będzie lepiej
VI etap reformy - k o c h a j m y się
U w o l n i ć misia
C h c e m y chatki zamiast pałki
Naszym hasłem bułka z masłem
Układ Warszawski awangardą pokoju
Krasnoludki w s z y s t k i c h k r a j ó w łączcie się!
Mniej k o n d o n ó w - więcej p o l i g o n ó w
Kingsajz dla w s z y s t k i c h
Pisarze d o pióra, studenci d o nauki, pasta d o z ę b ó w
Fot.: Erazm C i o ł e k - N. 2, Krzysztof S a b a k - il. 3 - 5
26
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/95a58de1b2697e5d68aa7e0d6c7e0b25.pdf
f391b9e4a6bd1af5fac59d26e0720807
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2761
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1999
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2571
Title
A name given to the resource
"Zgredy rule" i ulotna sztuka niewinności / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2, s.138-148
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Olędzki, Jacek
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Zgredy rule i ulotna sztuka
niewinności
Jacek Olędzki
Tramwaje i autobusy. Pociągi, kolejki dojazdowe i me
tro. Kto korzysta z tych środków komunikacji? Tłumy ludzi.
Kim oni są? Ponieważ wielu i coraz więcej przemieszcza się
własnymi środkami lokomocji, odpowiedź jest w jakiejś
mierze ułatwiona. Z publicznych środków komunikacji
rzadko korzystają właściciele aut. Wiadomo zaś, że auta są
drogie. Zatem w interesującym nas tłumie przeważać po
winny osoby niezamożne. A spekulując dalej można stwier
dzić, że osoby niezamożne nie należą do ludzi sukcesu.
Z kolei nie trudno dopowiedzieć, że ludzie sukcesu należą
do pewnej kategorii społecznej, którą wypada nazwać wy
brańcami, między innymi bożymi. I dlatego w autobusach
i tramwajach bardzo rzadko spotyka się księży. Częściej już
w tych niewygodnych środkach lokomocji spotkać można
siostry zakonne, ale nie kapłanów, bo powinnością sióstr nie
może być zaszczytne dostojeństwo oraz ten rodzaj sakralności (namaszczenia), jaki jest zarezerwowany wyłącznie dla
mężczyzn. Nie spotyka się w TiA (tramwajach i autobu
sach) innych reprezentantów najwyższego stopnia powagi
i dostojeństwa, czyli gangsterów, polityków, wysokich urzę
dników państwowych, prezenterów i prezenterki TV, pań
z agencji towarzyskich oraz bardzo wielu moich znajomych,
wysoce przyzwoitych ludzi (wszyscy z wyższym wykształ
ceniem i z tytułem przynajmniej magistra). Nie dostrzeże
się w tłumie pasażerów TiA umundurowanego policjanta,
umundurowanego strażnika, jakiegoś ochroniarza czy ofice
ra WP. Zdarzają się natomiast kominiarze. I tylko na pomo
stach pojazdów. A więc, albo z tyłu autobusu, albo z tyłu
i przodu drugiego wagonu tramwaju. W świetle powszech
ności w kraju aut osobowych, w których się podróżuje tyl
ko wygodnie siedząc, wszyscy ci (jak kominiarze) przemie
szczający się na stojąco, to reprezentanci jakichś osobli
wych umiejętności, dziwnego statusu społecznego, rzec
można mało reprezentatywni dla aspiracji istniejących
w narodzie. Usprawiedliwieni w tym godzeniu się na nie
wygody są tylko przedstawiciele grup przejścia, a więc
uczniowie, studenci oraz chorzy i emeryci. Natomiast pozo
stałą resztę zaliczyć należy do nieudaczników, ludzi bez
wymagań, ograniczonej woli, nikłych aspiracji tudzież sła
bego ducha. Ubolewam, że do takiej właśnie zaliczam się
części mego narodu.
Do niej też adresowane są autobusowe nalepki albo ina
czej nazywane wlepki, vlepki, vlepcy (słowa z rodziny nazw
takich, jak krzyżówki, układanki, zdrapki), ręcznie wykona
ne niewielkie obrazki i napisy, szczególny rodzaj twórczości.
Jej potencjalnymi odbiorcami są w ogólności ludzie smutni,
zatopieni w swoich myślach, otępiali i bierni pasażerowie au
tobusów. Ale to tylko mniemanie. Pewne jest natomiast, że ja-
Pinokio przed Bristolem. Od lewej: Krzysztof Sidorek, Robert Czajka,
Marian Libel. Fot. J. Olędzki
138
�kimiś rzeczywistymi odbiorcami tej twórczości są jedynie
młodzi, w dodatku gapowicze, którzy lokują się blisko tylne
go i środkowego wejścia, skąd najłatwiej czmychnąć przed
kanarem. Spowija tę twórczość rodzaj dziecięcej niewinno
ści, naiwności i , co tu dużo mówić, nieodpowiedzialności,
której źródłem jest nadmierna ufność.
MOJA M A M A YEST
1
NAYLADNIEJŚA .
się na cały świat, że jajko zniosła, ale kurę zdumioną. To zna
komity pomysł, wesoły i zdecydowanie rodzący poważne za
stanowienie.
Nie wszystkie wlepki Lolasa, a jest ich ponad 2 tysiące,
mają tę samą siłę wyrazu. Zdarzają się w jego twórczości pra
ce banalne, a nawet kiepskie. Wszelako w tej ogromnej licz
bie dokonań każdy znajdzie coś dla siebie miłego, artystycz
nie dojrzałego i przekonującego.
NISZCZ
To nalepka już sprzed paru lat, jedna z najstarszych. Poja
wiła się niespodziewanie w mieście grozy, oszałamiających
wydarzeń, gwałtów, nieoczekiwanych wyzwań, szalonych
aspiracji, przygnębiających decyzji i odgórnych postanowień.
Młodociany autor zapewne nawet nie przypuszczał, jaką uru
chamia lawinę dobrych uczuć, pogodnych myśli, sensownych
wyznań. W trywialnym świecie interesów i spraw zagościła
niewinność. Pojawiła się poezja. Kpina z politycznych wyda
rzeń stanu wojennego oraz osobliwości końca lat osiemdzie
siątych i początku lat dziewięćdziesiątych, którą poznaliśmy
w erupcji iście rodzimego graffiti z szablonów, ma swoją
kontynuację od około 3 lat w Warszawie w autobusowych
wlepkach. Kpina i żart przenoszące nasze odczucia z ponurej
rzeczywistości w świat nadrealny. Oto rysunek (bez jakiego
kolwiek podpisu) zastygłej w bezruchu kury. Pod kurą jajko.
Całość na niewielkiej żółtej karteczce i podpisana. LOLAS.
Chcąc nie chcąc wpatruję się w kurę, postrzegam w niej zdu
mienie czy zaskoczenie. A za oknem widoki z Krakowskiego
Przedmieścia porażające dostojeństwem. Pałac prezydenta,
Bristol. Tutaj wysiądę, będę mijał hotel i Bank Gdański, ale
przez cały czas Kura i jajko artysty Lolasa - goszczącego
wielu swymi dokonaniami w intemecie - będzie mi towarzy
szyła, napawając mnie pogodą i śmiałością. Moc bowiem od
działywania przekazu plastycznego w autobusie, gdzie panu
je atmosfera aresztu, chociaż dobrowolnego, jest wyjątkowa.
Myślę więc o cudzie natury, znoszeniu przez kurę jajka. A ją
samą wciąż mam przed oczyma, nie gdaczącą, nie szczycącą
RASIZM
Napis ten uzupełnił Lolas rysunkiem przytulających się
pieska i kotka. W stosunku do znaków najczęściej spotyka
nych, wieszania na szubienicy swastyki oraz deptania jej woj
skowym butem, pomysł ukazania obok siebie odwiecznych
wrogów - psa i kota - nie dość, że jest oryginalny, to najważ
niejsze, że rozwija poetykę, jaką w swej twórczości wypraco
wali wlepkowicze. Cechuje ją niedosłowność, łagodność,
puentowanie pryncypialnych treści w napisie obrazkiem
o charakterze zaskakująco pogodnym. W wielu przypadkach
słuszny protest czy wysoki stopień emocjonalności łagodzo
ny jest żartem, dowcipem, a nie gniewnym oburzeniem czy
surowym szyderstwem. Ten styl u Lolasa mają jego wlepki
poświęcone zrywaczom i zmywaczom, których nazywa insek
tami. Chodzi oczywiście o sprzątaczki autobusów w zajez
dniach oraz wielu dbałych kierowców, by w ich pojazdach
panował „ład i porządek".
ZERWIJ NAKLEJKĘ
INSEKCIE!
Zrywający przedstawiony został w zabawnej pozycji przyle
gania podeszwami butów do ściany pionowej karoserii auto
busowej (il. 2). Lolas kwestii zrywania dzieł wlepiaczy po
święcił jeszcze jedną wlepkę. Ukazuje ona księdza w birecie
z krzyżykiem i w sutannie z uniesionym palcem wskazują
cym. Podpis pod rysunkiem oznajmia, że zrywający wlepki
nie otrzyma rozgrzeszenia.
Praca męskiej czes'ci zespołu Pinokio, Pinokio wśród ludzi. Szablon najczes'ciej
odbijany na czarno. Wym. 18x26 cm. 1998 r.
139
�Inni autobusowi artys'ci swój protest wobec zrywaczy
ograniczyli do samych napisów:
ZRYWACZE
ZRYWAJCIE SIĘ Z TEGO
AUTOBUSU
NIE ZRYWAJ MNIE
Podpis pod rysuneczkiem Koziołka Matołka.
Oburzenie zrywaczy (zapewne sprzątaczek) wyraża wylepka byle jak wypisana odręcznie:
KAŻDY
MA
DO SWOJEJ
Anna Pochmara i Marian Libel. Fot. J. Olędzki
OTWARCIE
DŁUGICH: NQSOU
CZAPECZEK
Robert Czajka rysunek, tekst zespołowy. Pinokio otwarcie sezonu...
Na żółtym tle czarne litery i czarny rysunek. Wym. 5x8 cm. 1996 r.
PRAWO
GŁUPOTY
Przy końcu lutego 1998 roku w autobusie 195 znalazłem
obok nalepki choinki bożonarodzeniowej nalepkę DŻEPETTA z lipca 1997 roku:
Z R Y W A C Z E R Ó B C I E CO C H C E C I E
WSZYSTKICH NAKLEJEK I TAK NIE
ZERWIECIE
Wokół tych dwóch długo już istniejących nalepek widać
liczne siady po innych dosyć starannie usuniętych (zachowa
ły się tylko charakterystyczne, prostokątne, różnej wielkości
plamy po kleju). Aby się zorientować, jakie usunięto nalepki,
sięgnąłem do swego notatnika z 1997 roku. Otóż w kwietniu
tego roku w autobusie 195 zarejestrowałem obecność wlepek,
które niewątpliwie dotyczyły ich usuwania (zmywania):
T r z e b a p r a ć i j e s z c z e raz p r a ć samo
s z o r o w a n i e i m y c i e nie w y s t a r c z y !
W tymże autobusie 195 znajdowały się również wlepki
z rysunkami. Wychudzony golas pod prysznicem. Można
przypuszczać, że autor zauważył szczupłość kierowcy z tego
autobusu.
UJ
2
WZIOŁ PRYSZNIC
I TYŻ NIC
WARSZAWA
131
POCZTOWA
34
Magdalena Tomkowicz, Wieczne pragnienie... Na żółtym tle czarny
rysunek, kwadraty i trójkąty zielone. Wym 8x8. 197 r.
K. Sidorek, Każdemu świat... Twarz niebieska, usta i napis czerwony.
Wym. 5x7. 1996 r.
140
Sprzątaczkom ktoś poświęcił wlepkę łaciatego byka z po
tężnym przyrodzeniem. Niewątpliwie zwyciężyła irytacja,
bowiem wlepkowicze nie świntuszą i nie korzystają z treści
obscenicznych. Można więc przypuszczać, że wiosną ubie
głego roku rozegrała się między wlepkowiczami a ich prze
ciwnikami sroga bitwa. Przetrwanie wlepki DŻEPETTA, ja
ką wcześniej przedstawiłem, to zwycięstwo obydwu walczą
cych stron. W subkulturach rzecz możliwa, w kulturach ra
czej niespotykana. To bardzo pouczające doświadczenie
w kontakcie z twórczością wędrownych galerii autobuso
wych. Dewiza życiowa często powtarzana przy byle okazji
przez najważniejszego urzędnika zajezdni przy ulicy Inf
lanckiej: TO M I WISI I POWIEWA, mogła się udzielić służ
bom porządkowym oraz surowym wcześniej w swych osą
dach kierowcom autobusów. Stąd obecność przez wiele na
wet miesięcy jakichś wlepek, między innymi tej o wzrusza
jącym przekonaniu wlepkowicza o potrzebie nieustępliwego
tworzenia mimo drastycznych aktów niszczenia najwarto-
�ściowszych prac. Uroczy DŻEPETTO w jednej ze swych
wlepek dopiekł kierowcom, zwracając uwagę, w jakich cho
dzą butach („na pewno nie w trampkach, prędzej w gumiach") i że do zdrapywania jego prac używają niewątpliwie
śrubokręta.
I pewnie takim narzędziem zdrapano w autobusie 195 wylepki LEPCEGO, wyróżniającego się artysty wędrownych
galerii autobusowych w Warszawie. Oto jakiego rodzaju pra
ce LEPCEGO mogłem oglądać w autobusie przemierzającym
stolicę od Młocin do Natolina:
MOSTY
TONĄCE
WE
MGLE
Napis ten znajdował się na nalepce, starannym maluneczku, ukazującym w fioletowej poświacie trzy zwężające się
czterościany. Oglądałem tę wlepkę o szóstej rano czwartego
kwietnia 1997 roku w zabłoconym jelczu jadącym w deszczu
Miodową i Krakowskim Przedmieściem...
WIĘC
SKRYWANE
KRAINY
KWITNĄ
POD
LAMPĄ
GDY PAPIER
JEST
LUSTREM
DUSZY
A. Pochmara. Człowiek myślący... Tło żółte, rysunek czarny.
Wvm. 7,5x8,5. 1997 r.
Artysta skomponował ten napis z dwóch części. Więc
skrywane krainy kwitną umieścił w lewym górnym rogu
kartki, a pozostałą część tekstu w prawym dolnym. Między
tymi dwoma zdaniami narysował ukośnie pióro ze stalówką
i kleks... Podpisał się LEPCY.
WYDAJE
NADAJĄ
SIĘ, ŻE ŻYCIU
CZŁOWIEKA
FORM
NIE LUDZIE
LECZ
POSTACIE
Z
KSIĄŻEK.
GRAHAM GREENE
LEPCY ma na swoim koncie również taką wlepkę:
SŁOŃCE
ZACHODZI
NAD
MORZEM
MOJEJ
NIEMOŻNOŚCI.
Wyznanie to uzupełnia pejzażyk w charakterystycznej dla
artysty tonacji fioletowoniebieskiej. Ale za najciekawszą
uznałbym taką nalepkę LEPCEGO:
NOCĄ:
ZASTĄPIŁA
PRZEMĄDRZAŁE
ŚWIATŁO
JAŁOWA
CIEMNOŚĆ.
SZEDŁ
ULICĄ
ZAPALEŃCÓW.
Sam zaś rysunek przedstawia postać nagiego mężczy
zny widzianego od tyłu, który przemieszcza się w nijakiej
przestrzeni. Delikatne prowadzenie czarnej, wątłej kreski.
To już początek tego roku, autobus 174. Mój ulubieniec
eksponujący prace w 195, 116 i 174 (ten ostatni ma pętlę
na Konwiktorskiej) mieszka niewątpliwie na Nowym Mie
ście. Cieszę się z tego, bo pewnie mieszka po sąsiedzku
i będę mógł śledzić rozwój jego dojrzałych, poruszających
pomysłów.
Poważne i przemijające treści, jakimi zajmuje się Lepcy,
wzmacniają nalepki żartownisiów i zwięzłe wyznania. Oto
R. Czajka, Utrzymujący równowagę...
Zielona kreska. 1997 r.
Lezą na stole dwa duże mol©
obok tych moli X T V e r a do w o l i ,
d u E e leszcze
a dalej jeszczeią
Jakto'
yjstko zjesz
poIb
M. Tomkowicz, Leżą na stole... (dziecięca wyliczanka).
Żółte tlo tekst i rysunek czarny. Wym. 5x7,5 cm. 1996 r.
141
�To iście edycja komputerowa, to świadectwo oswojenia
się z komputerem, podstawowym dziś narzędziem pracy inte
lektualnej i również artystycznej. Takich treści i form w muraliach nie ma.
CO
SIĘ GŁUPKU
WEŹ PISAKA
KURCZĘ
I COŚ
GAPISZ?
NAPISZ!
Wlepkowicz HERMAN wyraźnie przybity niszczeniem
znakomitych jego wlepek, aby się jakoś pocieszyć, przylepiał
karteczki małe jak znaczek pocztowy z wypisaną prośbą: NA
RYSUJ COŚ. Ktoś narysował mu kaligraficzny zygzaczek,
a ktoś inny kreskę, a ponad nią stateczek przypominający ry
backi kuter...
LE
PIŁEŚ
LE
PIŚ
PIŚ
R. Czajka, Spojrzałem... Żółte tło, rys. czarne.
Wym. 7,5x10 cm. 1997 r.
żółtymi inicjałami J. B. podpisał się autor na białej kartce
z umieszczonymi, czarnymi wyrazistymi literami drukowa
nych:
V L E P I A M , WIĘC JESTEM !
Uzupełnić to możemy serią takich informacji, przeważnie
anonimowych:
NALEPY
TO
TAKIE
TAGI
Jest to wylepka z autobusu „195". Widziałem ją w maju
1997 roku, a więc w niedługim czasie po brutalnym likwido
waniu w tym pojeździe swawolnej twórczości. W zachęcie do
pisania sformułowanej w drugiej osobie postrzegam gest so
lidarności z pokrzywdzonymi wlepkowiczami i zarazem coś
z samopocieszenia.
Szacunek do słowa ich adorowanie, to ważna cecha twór
czości wlepkowiczów. Oto o poranku wiosennym w „175"
mogłem rok temu przeczytać:
Patrzaj
cię
się dziwuj,
ruszaj
obdarzą
ładnymi
Wcześniej w tymże autobusie chyba tą samą anonimową
ręką został wykonany rysuneczek nagiej, rozmarzonej dziew
czyny i taki napis:
Są
miłośnicy
dostarcza
142
twórczości
radości
co
Jednakże najbardziej urzeka mnie w tej batalii, prowadzo
nej przez kierowców ze śrubokrętami, pastwiących się szcze
gólnie brutalnie nad zalepionych powierzchniami ich autobu
sów, rodzaj wylepek nadrealistycznych, abstrakcyjnych, gło
szących treści „ni z gruszki, ni z pietruszki":
A Indianie
wciąż śpiewają
Albo niezwykła zupełnie wlepka, przedstawiająca fajkę
i brodę wyłaniającą się spod daszka czapki kapitańskiej i ta
ki oto napis ostrzegawczy:
Kapitanie!
R U С Y
T А С Y
O Z R A
I А С Y
jak
AUTOBUSOWE
Autor tego wyznania głosząc swój pogląd miał niewąt
pliwie pełną świadomość istniejących różnic. Wiadomo bo
wiem, tagi z graffiti malowanych na murach, ścianach ko
lejek dojazdowych i w innych miejscach, to wyraz jednej
przemożnej potrzeby uwidocznienia swego ja, a tym sa
mym rodzaj rozwięzłej chęci zaistnienia, przepojonej py
chą obecności. Stąd w graffiti ubóstwo treści i powtarzanie
w kółko agresywnych liter swego wymyślonego w manii
naśladowczej sztucznego, pretensjonalnego imienia - TA
GU. W graffiti nie występują bezinteresowne, pogodne gry
literowe:
К
P
R
В
gałkami
słowami.
Chyba
toniemy.
A tuż obok wylepka, prawdopodobnie wykonana przez
niedościgłego LEPCEGO, ukazująca chaos spiralnych, czar
nych kresek. I napis:
�W przenikaniu światów uważaj
zawroty
na
głowy!
Inny natomiast wlepkowicz ciężką pracę kierowcy zdrapywacza spostponował trzema obrazkami trzech zwierząt,
podpisując je starannie:
KROWA
WIELBŁĄDEK
KANGUREK
Ów jawny infantylizm w ponurej rzeczywistości brudne
go jelcza „195" odbierałem niczym kojące działanie balsa
mu.
Wszelako wlepki to potrzeba dzielenia się pewnego ro
dzaju młodzieży - niewątpliwie tej najciekawszej, najwarto
ściowszej (będącej wrogami skinów-nazistów-faszystów,
szalikowców, pospolitych, młodocianych bandziorów i skre
tyniałych chuliganów) - swymi odczuciami, poglądami, my
ślami:
JEDYNYM
SENSEM
TY
JESTEŚ
Pogodny, barwny malunek pary obejmującej się. Chłopak
- biały, dziewczyna - czarna. Uśmiechnięci. Na jego głowie
włosy sterczą jak u panków, u niej zwinięte są w rzędy kule
czek. Murzyneczka unosi ponad głowę palce w victorii:
N A J P I E R W SĄ L U D Z I E
POTEM NARODY
Różowa karteczka. Na dole rysunek lisa z puszystym ogo
nem. Ponad lisem narysowany wieszak-ramiączko. Całość
ukazana bardzo realistycznie. Obydwa znaki podkolorowane:
Wolę biegać
niż
wisieć
Wlepkowicz FIGER w jednej ze swoich nalepek podjął te
mat opieki zdrowotnej. Na żółtej kartce ukazuje łóżko szpi
talne z zaznaczoną na nim abstrakcyjnie kotłowaniną czar
nych kształtów. Pod rysunkiem wypisany stosunkowo długi
wywód o przybywaniu na ziemi wciąż nowych pokoleń
i niewychodzeniu ze szpitali ludzi zdrowych. W innej wersji
nazywa szpitale umieralniami.
W świetle przedstawionych dotąd - z konieczności jedy
nie wybiórczo - tekstów-wlepek, podejmowanych w nich
kwestii społecznych, intelektualnych wyznań, żywych reakcji
na dewastację, przyjąć należy, że poznajemy środowisko
młodzieży legitymującej się wysoką wrażliwością, budują
cym respektem dla spraw w życiu naczelnych. Przy tych nie
wątpliwych cnotach raduje, że autorzy nie utracili cech przy
pisywanych młodości: pogody ducha, przedniego dowcipu
oraz zdolności do zuchwałego żartu.
W ostatnich dniach 1997 roku pojawiły się w autobusie
„175", najżyczliwszym wylepkowiczom, dwa rysuneczki
na białych karteczkach wielkości dużych znaczków poczto
wych. Oto one. Na pierwszym na wprost tylnego wejścia
rysunek, który można by zatytułować „Wykład". Na pierw
szym planie słuchacze, dostojni mężczyźni w garniturach.
Na drugim planie dostojny wykładowca pod krawatem
z pałeczką w ręce. Jest on skierowany w stronę olbrzymiej
główki śruby, na której zaznaczone zostało charaktery
styczne dla śrub wcięcie. W stronę tego wcięcia skierowa
ne jest ostrze wielkiego śrubokręta. Czytaj: wykładowca
objaśnia, do czego służy śrubokręt, a pilni słuchacze z uwa
gą przyswajają cenne wiadomości. Po przeciwnej stronie
ten sam autor zamieścił wlepkę, na której narysował lądo
wanie pojazdu kosmicznego. Z pojazdu wychodzi grupka
pasażerów przypominających swym wyglądem osoby
z pierwszej wlepki... Mógł przedstawić nam te dwie ekstre
malne sytuacje wspomniany już FIGER, który ma wielką
łatwość rysowania, ale również cięty język i wyrafinowany
dowcip:
Mój pies w ł a ś n i e p r z e s z e d ł
z j e d n e j i z b y do d r u g i e j
Wiadomość tę FIGER przekazał pod koniec upalnego
lipca 1997 w autobusie „174". I być może tenże dowcipny
autor zafundował nam „wiejskie rozkosze" w autobusie
„175": rysunek kolorowy ukazujący palec w dziurce nosa
i taki podpis:
Z NOSA M U C H Y P Ł O S Z Ę
I M A M WIEJSKIE ROZKOSZE
Możemy - jak sądzę - przejść już obecnie do uwag ogól
nych o interesującym nas zjawisku.
Pojawiło się ono 2-3 lata temu w okresie triumfowania
tromtadracji SLD i nie wygasło po zwycięstwie AWS. Mo
że stanowić rodzaj odreagowywania stresów kształtowa
nych przez polityków rządzących krajem. Ponieważ polity
cy traktowani są z pogardą, we wlepkach się o nich nie
wspomina.
Wlepki nawiązują do iście rodzimej sztuki ulicy - szablo
nów, które miały zdecydowanie polityczny charakter i rozwi
jały się bogato i rozmaicie głównie w brzemiennym czasie
ponurych zdarzeń stanu wojennego w Polsce.
Zachowują wlepki elementy działania konspiracyjnego,
niejawnego i nieoficjalnego. Znajduje ta twórczość zajadłych
przeciwników, głównie wśród kierowców i służb porządko
wych w zajezdniach autobusów. Ale ma również swoich ci
chych zwolenników wśród niektórych kierowców i pracowni
ków zajezdni.
W stosunkowo krótkim czasie w twórczości autobuso
wych wylepkowiczów pojawiły się artystyczne i n d y w i
d u a l n o ś c i , mające honor sygnowania się własnym tagiem, dbające o własny, oryginalny styl, jak również rodzaj
zainteresowań. Tylko w śródmieściu Warszawy, w sześciu au
tobusach nr 174, 175,179, 116, 122, 195 możemy od 2-3 lat
poznawać prace stałych artystów. Oto oni: LEPCY, LOLAS,
FIGER, DŻEPETTO, ROBAL, REYTAN, HERMAN, J. B. Do
nich dołączają twórcy anonimowi. I oni mają swoją ważną ro
lę w rozwoju interesującego nas zjawiska.
Oho,
kapła
chwilka.
143
�Zatem, nasza wlepka oscyluje między szyderstwem lub
kpiną, sympatyczną drwiną a egzystencjalną z a d u m ą ,
pozorną błahos'cią treści a niezwykle budującym osądem:
LUDZIE, MYŚLENIE
NIE
BOLI!!!!!
Optymizm sąsiaduje z gorzką refleksją:
N A K L E J K I STAŁY SIĘ JUŻ TAK GŁUPIE
JAK L U D Z I E K T Ó R Y C H M I A Ł Y Z M I E N I A Ć
Wlepkowicze wypracowali swój własny etos. Jego cechą
podstawową jest niekorzystanie z wulgaryzmów, nieużywa
nie słów ordynarnych, nieprzyzwoitych (niewinność, od
której rozpocząłem ten komunikat).
Wędrowne galerie wlepkowiczów w autobusach nawiązu
ją do szerszego zjawiska przyozdabiania pojazdów, głównie
ciężarówek, ale również rowerów, motorowerów, riksz, łodzi.
Z pasji tej słyną Indie, ale również kraje Afryki , Azji Połu
dniowo-Wschodniej, Ameryki Środkowej i Południowej. Ale
w żadnym z tych miejsc na świecie nie występuje znane nam
z kraju zjawisko, aby same osoby prowadzące pojazdy (ich
gusta i zachowanie) prowokowały do rozwoju całkiem im ob
cej twórczości.
2
N I E L I C Z NA K I E R O W C Ę SIĘ SAM
ZABIJ
NATOLIN
Malowanie po kryjomu graffiti przez wrajterów na ścianach
budowli zasługujących na całkowitą cześć, zamalowywanie
przez tych artystów wagonów metra i kolejek podmiejskich
również jest dokonywane - jak w przypadku wlepek - wbrew
kierowcom czy użytkownikom wymienionych obiektów. Ale
tylko w wylepkach pojawia się nieustający dyskurs z przeciw
nikiem. Stanowi on niezwykle ważny czynnik inspirujący.
Wlepkowicze w swojej twórczości korzystają z tradycyj
nych już środków wyrazu, powszechnie dostępnych (długo
pis, pisak, piórko, tusze, kredki oraz kartki samoprzylepne)
jak też z grafiki komputerowej oraz przekazu w internecie.
W autobusie „175" 5 marca 1998 roku przeczytałem efektow
nie wydrukowaną komputerowo wlepkę. Cały napis „mach
nięty" ukosem, a litery potrójnie cieniowane:
CO Z TOBĄ
ROBI
BÓL?
Pod tym pytaniem podpisała się pierwsza mi znana
wlepkowiczka, KASIA Z GRÓJCA. Autorka zamieściła pod
swoim imieniem adres do korespondencji, numer skrytki
pocztowej w Grójcu. Możliwe, że autorka widziała wlepkę
Lepcego poświęconą umieraniu w szpitalach czy inną tegoż
artysty z rysunkiem śmierci dzierżącej kosę oraz sypiącą
groszami:
ŚMIERĆ
NIE WYDAJE
RESZTY
Najlepsze wlepki wskazywałyby, że ich autorzy mogli
czerpać inspirację z dzieł znanych artystów rodzimych i ob
144
cych. W wlepce barwnej FLEPKO SYLVA (kompozycja
w kratkach wyobrażeń różnych kształtów i obiektów rzeczy
wistych) postrzegam coś z pomysłów Miró. Zalecenie Woj
ciecha Młynarskiego aby robić swoje, (RÓB SWOJE) wyko
rzystał w jednej ze swych grafik Henryk Tomaszewski, a tak
że wlepkowicz. Ten drugi słuszne zalecenie uzupełnił foto
grafią... Klossa. Z kolei w grafikach Andrzeja Strumiłły Mój
dziennik, przewspaniałych pracach pokazywanych obecnie
w podziemiach Zamku Ujazdowskiego, wyczuwam klimat
ulotnej sztuki niewinności i dobrych myśli, którą rozwijają
najlepsi wylepkowicze w wędrownych galeriach autobuso
wych.
Wlepkowicze to sympatyczni reprezentanci najlepszej
części młodzieży szkolnej w Warszawie. Nie przynależy ta
młodzież do budzących grozę wszelkiej maści młodocianych
bandziorów, wandali, chuliganów; czyli kiboli, szalikowców,
dresiarzy, skinów i innych żałosnych nieszczęśników.
Wiele wlepek jest adresowana wyraźnie do tej nieszczę
snej części młodzieży. W jednej z wlepek LOLASA znaleźć
można szczegółowy opis dresiarza, bohatera nie tylko
przedmieść, odległych peryferii, ale również centralnych
w stolicy blokowisk (chociażby z ulic Andersa i Solidarno
ści). Tenże LOLAS rodziców dresiarzy, skinów itp. nazywa
ZGREDAMI RULAMI. Słowo ml, mlek, jest łagodną formą
srała, sralka. Zgredy rule w wylepkach LOLASA ukazywani
są w strojach dziecięcych, jako istoty bardzo z siebie zado
wolone, kochające swoje wcielenia w pysznych i dumnych
dresiarzach; dzieciach o których „nic złego powiedzieć nie
można".
Istotą wlepki jest błyskotliwa zwięzłość i dosadność. Do
tyczy to zarówno tekstów, jak również obrazków. Dojrzali
wlepkowicze korzystają z humoru sytuacyjnego. Sprzyja mu
stała, ponurawa atmosfera panująca w autobusie. I każdy żart
z wlepki reflektowany jest przez ów nastrój. Ale DŻEPETTO
i pewnie ktoś jeszcze, stara się stworzyć nieoczekiwane, kon
trastujące sytuacje. Otóż wieloma swoimi wlepkami przy
zwyczaił odbiorców, że interesuje go wyłącznie przeszłość.
Sumiennie przedstawia daty ważnych zdarzeń w dziejach oj
czyzny. Bolesław Chrobry, Bolesław Śmiały, Zygmunt Stary,
Mieszko. Oto postaci, którym DŻEPETTO poświęca uwagę.
I nagle u tego autora pojawia się data z przyszłości i dwie
osoby wlepkowiczów.
2008
ROBAL & REYTAN
BUDUJĄ ŁUNOCHOD
Zakres tematyczny wylepek jest rozległy. Poszczególne
tematy mniej lub bardziej wyraziście się wyodrębniają. Za
pewne historyzm to temat indywidualny wspomnianego
DŻEPETTO, podobnie, jak drobiazgowo opisywana co
dzienność życia szkoły, przedstawiana przez autora KO
CHANEGO PAMIETNIQA
Ale w wlepkach odnajdziemy
również poważne tematy społeczne, polityczne czy doty
czące... bytu, sumienia, samotności, refleksji nad losem
człowieka, wiary i samego Boga. Oto wybrane teksty
z wlepek „religijnych", jednosłowna i rozbudowana, wielos łowna:
�JEZUS
BÓG HONOR OJCZYZNA.
OJCZYZNA - ZGNILIZNA.
HONOR - CHORUJE.
POZOSTAŁ BÓG.
KTO NIE WIERZY W BOGA
TEN W R Ó G !
RELIGIA TO RZECZ LUDZKA
Pojawiają się również pytania:
Czy
miałeś
objawienia?
Przyznasz Szanowny Czytelniku, że tego rodzaju pytanie
w smutnym, pustawym jelczu o świcie czy zapchanym do
granic możliwości w godzinach szczytu albo późnym wie
czorem, to poruszająca „kwestia i problem". To niezwykle
zuchwałe wtargnięcie w świat stereotypów informacyjnych,
reklam, ogłoszeń, zaleceń oraz rzeczowych pouczeń.
Wlepki powoli znikają. MZA wycofuje stare jelcze
i wprowadza luksusowe pojazdy nisko zawieszone. W auto
busach tych, tylną część pojazdu - umiłowaną przez wlepkowiczów - wypełniają wygodne siedzenia. Nie ma już w tych
autobusach sprzyjających okoliczności dla sztuki, która roz
kwitała jeszcze przed rokiem. Pozostał internet, zupełnie no
wy i nieoczekiwany świat pełen wyzwań i możliwości twór
czych. Niektórzy, warszawscy wlepkowicze są już w nim
obecni i całkiem bezpieczni. Kierowca ze śrubokrętem, pani
sprzątaczka ze ścierką już im nie zagrażają... Wszelako, zda
niem DŻEPETTO:
A U T O B U S BEZ V L E P E K JEST
NIEWAŻNY !
wie) oraz starszy o dwa lata Krzysztof Sidorek (student I I I
roku Instytutu Krajów Rozwijających się Wydziału Geografii
i Studiów Regionalnych UW).
Swoją działalność rozpoczęli wczesną wiosną 1996 roku.
Z PINOKIEM współpracowała wówczas Anna Pochmara,
obecnie na anglistyce UW, a także Magda Tomkowicz, lice
alistka.
Z nastaniem wiosny 1997 roku PINOKIO rozpadł się na
dwie frakcje: Libel, Pochmara, Tomkowicz, korzystający ze
znaku LEPCY oraz Sidorek, Czajka i wcześniej nie poja
wiająca się, licealistka Joanna Rudnicka. Druga grupa swo
je prace sygnuje znakiem graficznym, trójkącik w kole stero
wym. Prace podpisane LEPCY dobrze pamiętamy. Natomiast
dziełka Sidorka, Rudnickiej, Czajki to: CHODZĄ PO
GŁOSKI ŻE TONIEMY KAPITANIE, JEDYNYM
SEN
SEM JESTEŚ TY, KAŻDEMU ŚWIAT MRUGA
INACZEJ
(Sidorek), PRZEPAŚĆ
WŚRÓD CIENI
(Rudnicka),
WZNIOSY NAD MIASTEM, KANAŁEM CICHO SUNIE
WĄŻ, czy obrazek abstrakcyjny, plątanina czarnych kresek,
dwa zabarwienia powierzchni, czerwień, błękit, brak podpi
su, to dzieła Czajki.
W 1998 ponownie trzej artyści się jednoczą, przywracając
do życia w nowym kształcie i z ambitniejszym programem
twórczym instytucję o nazwie PINOKIO. Ponieważ w tym
programie uzupełniono nalepki plakatami (przylepianymi
gdzie się tylko da na ulicach stolicy) oraz malarstwem przez
PLĄDRUJEMY
Marzec 1998, autobus 174.
PS. O nalepkach autobusowych znane mi są następujące
prace: Piotr Rogacz, Rusz ze mną lśniącym, czerwonym auto
busem, „Raster", nr 3, marzec 1997; tenże, Naklejki, czyli pa
sażer kreatywny, „Machina", nr 6 (15), czerwiec 1997, s. 26;
Jarosław jot-Drużycki, / ty możesz spotkać królową Anglii
w autobusie, „Życie", 24 lipca 1997; Szymon Niemiec, Vlep
ka po oczach, „Życie Warszawy", 18 grudnia 1997; Harald
Kittel, Uwaga! Autobus bez hologramu nie ważny, „Gazeta
Stołeczna", 18 marca 1997.
POŁ ROKU PÓŹNIEJ
Po długich staraniach (pisaniu listów na skrytkę pocztową
PINOKIA) udało mi się dotrzeć do autorów najciekawszych
nalepek w tym osoby podpisującej się LEPCY. Okazał się
nim Marian Libel, student pierwszego roku pedagogiki!, mie
szkający w pobliżu pl. Zbawiciela, a nie - jak przypuszcza
łem naiwnie - w sąsiedztwie mego domu, w pobliżu ulicy
Długiej, Miodowej czy Bonifraterskiej.
PINOKIA powołali do ambitnej działalności zimą 1995
roku trzej warszawscy licealiści: wspomniany Marian Libel
ur. w 1978 roku, jego rówieśnik Robert Czajka (obecnie stu
dent I roku malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Warsza
R
U
I
N
Y
RZ^Z¥NISTQ|gl
Tekst M. Libel, grafika R. Czajka. Plądrujemy miny rzeczywistości.
Napis biały, tło niebieskie. Silodruk, jako naklejka wym. 8x12,5 cm,
a jako plakat 25x33 cm. W nocy Niedzieli Palmowej rozklejono
w mieście tych plakatów 1500 egzemplarzy. 1998 r.
145
�szablon (na ścianach budynków, głównie w Śródmieściu)
użyłem określenia instytucja. Jej ambitne osiągnięcia zdu
miewają.
W nocy 4 kwietnia, z soboty na niedzielę (NIEDZIELĘ
PALMOWĄ!) na krańcowych przystankach wielu autobusów
miejskich przy Dworcu Centralnym PINOKIO zgromadził
13 nalepiaczy (przyjaciele i zaprzyjaźnieni naklejkowicze).
Cztery „brygady" rozjechały się na sposobiące się do snu
miasto. Akcję zakończono około czwartej, piątej rano. Nalep
ka PLĄDRUJEMY RUINY RZECZYWISTOŚCI (2 tysiące
sztuk), powiększona do wymiarów 30x40 cm, jako plakat,
zaistniała w liczbie 1500 egzemplarzy na ulicach Warszawy.
Rozlepiono również 700 egzemplarzy plakatu CZY OBIET
NICA W ŚWIECIE ZDRADY JEST LEPSZA OD SZUKA
NIA?
Z nastaniem Wielkiego Tygodnia mogłem oglądać pla
katy PINOKIA w zwykłych, uznanych miejscach (na słu
pach ogłoszeniowych), jak również w miejscach całkiem
nieoczekiwanych. Oto niektóre z nich: betonowe zwalisko
przygniatające figury powstańców warszawskich na pl.
Krasińskich; czarne tablice na klepsydry przy Minister
stwie Kultury i Sztuki oraz przy kościele OO. Kapucynów;
szyby budki telefonicznej na Krakowskim Przedmieściu.
Dzieło PINOKIA można było podziwiać na Targówku
i Ursynowie, na Bielanach i Bródnie... Część plakatów usu
nęli pracownicy służb porządkowych miasta (jak w przy
padku budki telefonicznej) resztę pochłonęły działania za
wodowych plakaciarzy, jak również łatwe do przewidzenia
czynności informacyjne osób czy to z kościoła czy z Mini
sterstwa KiS. Po trzech miesiącach widuję tylko jeden osa
motniony plakat PLĄDROWANIA... na sławnym budy
neczku przy wejściu do ul. Koziej. Wszelako, można po
wiedzieć sobie, że kwietniowa akcja plakaciarska PINO
KIA przyjęta została w mieście z pewną życzliwością, bez
żółci, czyli wzburzenia. Inaczej rzecz się miała z szablona
mi. Na początku swej działalności PINOKIO korzystał
z szablonu, który przyjęty został obojętnie i można ten do
kument (stylizowana głowa z długim nosem) w przybru
dzonej czerwieni oglądać tu i ówdzie, między innymi na
węgle przy wejściu do MKiS na Krakowskim Przedmie
ściu. Natomiast po latach nasi trzej artyści, wzbogaceni
o doświadczenia opanowania autobusów i ulic miasta wy
startowali z zasadniczo innymi wzorcami, rzec można, zde
cydowanie prowokacyjnymi:
SZTUKA ALBO ŻYCIE
ŚMIERĆ W z NAWIASIE
Między górnym i dolnym napisem znalazły się, po lewej,
abstrakcyjne smugi (inspiracja z form na zdjęciu rentgenow
skim złamania nogi), a po prawej realistyczny wizerunek
lampy biurowej z czarną żarówką, bo w takim kolorze wyko
nany został cały szablon. Oglądam go codziennie na ścianie
w pobliżu Katedry Polowej.
W HOŁDZIE SZABLONOWI
PINOKIO
146
Rysunek M . Tomkowicz, tekst M . Libel, Nocą przemądrzale
światło
zastąpiła jałowa ciemność.. Szedł Ulicą Zapaleńców.
Na białym lub blękitnawo-fioletowym tle czarny rysunek.
Podpis Lepcy. Wym. 8x11 cm. 1996 r.
Tekst M . Libel, rysunek A. Pochmara, Więc skrywane krainy kwitną
nocą - pod lampą gdy papier jest lustrem duszy. Podpisane Lepcy
(czytaj jako liczbę mnogą). Rysunek i napis czarny, tlo żółte.
Wym. 5,5x1 l e m . 1997 r.
Między napisami trzy torsy męskie. Twarze identyczne
i nakrycia głów takie same... czapki tureckie.
Natomiast trzeci szablon i jego wersja w ręcznym, wiel
kim napisie (węgieł ściany od strony Traugutta przy wejściu
do ASP), tudzież liczne, autobusowe nalepki:
ANTYCHRYST
BĘDZIE
ARTYST
spotkały się wszędzie z prawie identyczną korektą społeczną.
Słowo antychryst, zostało zamalowane, a w nalepkach, oddarte!
Nalepka, plakat i na koniec trwały malunek z szablonu
ANTYCHRYST BĘDZIE ARTYST-jak mi powiedzieli sa
mi artyści spod znaku PINOKIA - skojarzony został na
mieście z działalnością jeśli nie satanistów (sic!), to jakieś
sekty (zasłyszana reakcja w autobusie). Można więc rzec
słowami Sidorka, że czulsza część mieszkańców Warszawy
odebrała wyznanie artystów jako oświadczenie o swych
związkach z samym Księciem Ciemności (artyści są diabła
mi)^. Takiego przyjęcia ANTYCHRYSTA artyści nie przewi
dzieli...
�Pomysł wprowadzenia tego napiętnowanego pojęcia po
chodził od Mariana Mariusza Libela i , jak w przypadku
starszego Krzysztofa Sidorka (mającego na swych studiach
stałe zajęcia poświęcone uwarunkowaniom kulturowym) nie
został przyjęty bezkrytycznie. Już znacznie wcześniej, kiedy
jego hasło na nalepkę PLASTIK WSZECHMOGĄCY zilu
strowane zostało przez Pochmarę i Libela Golgotą (ukrzyżo
waniem kłamcy jako Pinokia, bajki-czarownicy, telewizora,
jako innych) nie miał przekonania do takiego rozwiązania,
wyczuwał Sidorek, że pomysł ten skierowany jest do wielu,
którzy zdecydowaną dezaprobatą, aby nie rzec oburzeniem,
przyjmują wszelkie próby profanowania uznanych w kraju
świętych pojęć.
Zatem, w zespole PINOKIA występują nieraz ostro ry
sujące się różnice w rozumieniu przesłań jakie ich twór
czość winna spełniać w odbiorze społecznym. Wszelako,
kiedy dochodzi do realizacji przedsięwzięcia pracochłonne
go i ryzykownego (nalepianie i malowanie) jednoczą się
trzej panowie i z zapałem działają w grupie. Szczególnie po
ruszająca się historia powstawania dużego napisu ANTY
CHRYST BĘDZIE ARTYST na ścianie frontowej ASP.
Otóż artyści PINOKIA dwójkami, a na koniec trójką przez
kilka dni malowali pojedyncze litery przez szablon! Przypo
minam, że i w tym miejscu pierwsze słowo zostało rychło
zamalowane.
PINOKIO zaanektował swoją twórczością największe
miasto w kraju! Dodać też trzeba od razu, że autobusowych
nalepiaczy, wlepkowiczów, naklejkaczy, (LEPCYCH) nie
ma w żadnym innym polskim mieście poza waleczną War
szawą! Nie ma ich we Wrocławiu, mieście mogącym się po
chlubić działaniami niedościgłej POMARAŃCZOWEJ AL
TERNATYWY! PINOKIO przesłoniło swymi dokonaniami
prace LOLASA, Tomasza Bujnowskiego, podpisującego się
В IE (Bardzo Istotny Element), autora przezabawnych pa
miętników, młodszego Dominika Zachorskiego (N N K),
REYTANA, DOCENTA, DŻEPETTO, FIGERA,
FLEPKO
SYLVA, ROBALA, HERMANA i wielu, wielu innych... PI
NOKIO, to sześć dzielnych osób, w tym trzy urocze panie.
Pozostają one wciąż w cieniu swych mężczyzn... Przygoda
z reakcją na ANTYCHRYSTA może spowoduje, że męska
część PINOKIA wsłucha się uważniej w podszepty swej
żeńskiej reprezentacji. Póki co, posłuchajmy, jak jedyni kon
tynuatorzy prześwietnej, r o d z i m e j , sztuki szablonu
(wyrosłej w ponurych latach stanu wojennego) określają
swoje credo. Pamiętajmy, słuchamy nie tylko mistrzów dow
cipu, ale również autorów stwierdzeń pryncypialnych,
SZTUKA ALBO ŻYCIE, OBIETNICE
W ŚWIECIE
ZDRADY, ARTYSTA EGOISTA, RUINA RZECZYWISTO
ŚCI, JEDYNYM SENSEM JESTEŚ TY oraz tych, którym
dane było igrać z nami surrealistycznymi, czy wręcz nadrea
listycznymi, to stwierdzeniami, to spostrzeżeniami: Wyszli
śmy z buntu i walki, naklejka zamiast pieniędzy, religii, za
bawy! Polityka zawiera się w tych trzech pojęciach. Pań
stwo, które jest młodszym bratem Kościoła, podlega tym sa
mym ocenie brata starszego. Byliśmy wściekli, a z czasem
zamyśleni. Stąd nasze dewizy, ŚMIECH PRZECIW FA
SZYZMOWI..., SZUKANIE i PLĄDROWANIE... Wyśmie
wanie każdej postaci pychy. Dążenie do poznania PRAW
DY. Walka stała się dla nas nakazem dawania czegoś wza-
K. Sidorek. Chodzą pogłoski, że toniemy kapitanie. Czerwony napis,
czerwona fajka, biała czapka, broda czarna. Wym. 6x7 cm. 1997 r.
N I E ZAB1]A}
W T U ZJMĄ
NA CHWAŁĘ
NIEKRWAWYCH
STETtJM
i *IN0KI0' P-U BOXVt W-WA 131
^
:
U—
A. Pochmara, Nie zabijaj... Na białym tle czarny napis i tak samo
ciemna postać strzelająca z rewolweru we własną skroń. Część twarzy
krwista i zniekształcona. Wym. 5x7 cm. 1997 r.
mian. Czego nie ma w mediach i w garaffiti, w Galeriach
i w biłboardach. Anarchistyczne, programowe bluźnierstwo, jest nam równie obce, jak napisy w toaletach, czy
wandalizm szalikowców, kiboli.
Te roztropne wyznania usłyszałem od Mariana Mariusza
Libela przeddzień 3 maja 1998. Krzysztof Sidorek i Robert
Czajka - obecni przy rozmowie - milczeli... Ale kiedy minął
1 sierpień, wspólnie nocą, do 6 rano, ustalili:
Nigdy nie pisaliśmy i nie zamierzamy pisać żadnych ma
nifestów. Nasza myśl ciągle płynie i definiowanie jakichś
spójnych poglądów byłoby tutaj co najmniej niewłaściwe.
Jedakże przedstawiamy fragment nie istniejącego, a co waż
niejsze, nieprawdziwego manifestu.
My, jałowa ziemia, w obliczu spazmów sztuki, intelektu
alnego zbieractwa, decydujemy się wyjść. Działamy z ko
nieczności wbrew. Istota kreacji wymusza na nas zanegowa
nie pewnych pierwiastków kultury. Negacja ta nie jest jed
nak pustym niszczeniem, ale częścią procesu poznawczego,
który staje się niezbędny, przy zastępowaniu w przestrzeni
umysłowej obcych elementów własnymi.
147
�USZYSTKIE ROB SWO
TUARZE J E I NIE
Ц AUTOBUSIE
OGLĄDAJ
R. Czajka, Wszystkie twarze w autobusie... Żółte tło, czarne litery.
Wym. 5x7 cm. 1997 r.
My, pasożyci. Żerujemy na schematach, które pozwaają
nam odbić się od gładkiej powierzchni bytowania. Samo tyl
ko subiektywne, twórcze myślenie umieszcza nas w ideali
zmie, pozwalającym na uzyskanie większej perspektywy epistemologicznej.
W świetle początkowych stwierdzeń w przedstawionym
tekście (Nigdy nie pisaliśmy i nie zamierzamy pisać żadnych
manifestów) ale nie tylko, omawiane zjawisko, przede wszy
stkim, nalepek autobusowych (ruchomych galerii malarstwa,
grafiki i sentencji) udaje się połączyć z nieoficjalnym nurtem
współczesnej sztuki demonstracyjnej, która przed kilkudzie
sięciu laty bujnie rozkwitła w wielu krajach tak zwanego trze
ciego świata, w krajach Afryki, Azji, Ameryki Południowej
i Środkowej. Stając się krajem wolnym, również Polska,
swym warszawskim epizodem ruchomych galerii autobuso
wych może dołączyć do owych osobliwych pojazdów bogato
okraszonych, dowcipnymi sentencjami oznakowanych, które
Rys. art. piast. Henryka Tomaszewskiego. Reprodukcja z pisma
„Pokaz", nr 3(6), 1994
od lat piędziesiątych przemierzają bezdroża Indii, Nepalu,
Tajlandii, Kolumbii, Ekwadoru, Peru, czy Nigerii, Gambii,
Ghany albo też Togo... Wszelako jak w tych odległych kra
jach ozdobne pojazdy przewożące ludzi różnią się wyraźnie
między sobą, zależnie od swej przynależności państwowej,
tak również nasze, warszawskie nie opuściła differentia specifica. W każdym z wymienionych odległych krajów owa
mobilna sztuka tworzona była przez samych kierowców (szo
ferów), lub na ich życzenie przez uznanych mistrzów pędzla.
I tylko u nas stało się inaczej. Bo konspiracja to nasze, pol
skie, trwałe doświadczenie. Kierowca z MZK, to przecież
z reguły zaciekły wróg vlepki. Zatem, ile pomysłowości i za
razem hartu ducha musieli wykazać nalepkowicze, aby prze
chytrzyć owych przeciwników ulotnej sztuki niewinności,
również zuchwałej, także często gniewnej, a najważniejsze,
odświeżającej umysł i ducha pasażerów skazanych na korzy
stanie z autobusowej komunikacji miejskiej.
PISY
1
BIE, czyli Tomasz Bujnos wprowadził do nalepek pisownię alfa
betem czeskim. Od Bujnosa pochodzi słowo vlepka. Swój pomysł uza
sadniał ... oszczędnością czasu, wszak sylaba „ku" (częsta we współ
czesnym języku) to po prostu „q", zaś „sz", „cz", to tylko „5" i „ć"!
Ale, w pomyśle B!E, postrzegać należy coś więcej. Jak się wydaje
serdeczny ukłon w stronę sąsiadów Czechów, którzy poszczycić się
mogą wieloma pisarzami najprzedniejszego dowcipu, nie oszczędzają
cego tych wartości i pojęć, które w innych narodach, a w naszym
szczególnie, uchodzą za święte (wszak nie szargać świętości, jest na
szym przykazaniem jedenastym). Myślałem więc początkowo, skoro
wszystko zapożyczamy, że vlepki przyszły do nas z Czech. I chyba
148
całkiem się nie myliłem. Trafiły do nas pośrednio, poprzez poetykę
stawnych, czeskich lektur. Jest to krzepiący znak, że nie wszystko we
współczesnej kulturze młodzieżowej ma jedno, każdemu dobrze zna
ne piętno.
O ciężarówkach służących przewozowi ludzi, wspaniałych gale
riach malarskich w Afryce, pisałem w kontekście zastanowień nad
współczesną sztuką naiwną poza Europą. Por. Sztuka demonstracyjna
współczesnej Afryki, „Polska Sztuka Ludowa", R. X X X : 1976, nr 2,
s. 97-114; Etat des recherches sur 1'art non-officiel de lAfriąue contemporaine, „Studies in Art History", Ossolineum 1980; L'Art non officeilau
Senegal, „Ethnologia Polona", vol. 7: 1981, pp. 81-87.
2
�