5 50 1084 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c0b29902ad2cb612199ca40f787ceb6c.pdf 6aad2a58cbdd44d989533a63f5df5253 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2551 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2370 Title A name given to the resource Jak to się robi w Nowym Jorku? Wystawy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.76-79 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sikora, Sławomir Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jak to się robi w Nowym Jorku? Wystawy ] Sławomir Sikora Pretekstem dla tego tekstu jest drukowany powyżej artykuł Justyny Laskowskiej. A l e jednocześnie od dawna chciałem napisać o wystawach, które obejrzałem w Nowym Jorku' (na przełomie października i listopada 1994 roku), choć tak napraw­ dę, to o jednej z nich - wystawie fotograficznej. Niech zatem te dwa miejsca stanowią punkt wyjścia i dojścia niniejszego tekstu. Nowy Jork jest miastem zupełnie niezwykłym i wyjątkowym, które jakby samo w sobie było jednocześnie muzeum i hap­ peningiem kultur świata, miastem zwariowanym, gdzie sklepy (wedle obwieszczenia) potrafią być otwarte nawet dwadzieścia pięć godzin na dobę. Ale właśnie dzięki temu szaleństwu można chyba uważać Nowy Jork za alchemiczny tygiel, gdzie - by odwołać się do słów poety - wśród zagrożenia rodzi się ratunek. James Clifford poświęca krótki esej opisowi pozytywnego doświadczenia jakim dla Claude'a Levi-Straussa był pobyt w Nowym Jorku. „ N o w y Jork - stąd brał się jego czar i rodzaj fascynacji, którą budził [pisze a propos roku 1941 sam LeviStrauss] - był wtedy miastem, gdzie wszystko wydawało się możliwe. Wzorem tkanki miejskiej tkanka społeczna i kultural­ na miała mnóstwo dziur. Wystarczyło je wybrać i wśliznąć się przez nie, żeby, niczym Alicja po drugiej stronie lustra, znaleźć światy tak czarodziejskie, że wydawały się nierzeczywiste." „Przecinając ulicę trafiało się do innego kraju." „Antropologi­ czny flaneur - komentuje Levi-Straussowskie doświadczenie Clifford - jest zachwycony, zdumiony, ale także zakłopotany chaosem pojawiających się równocześnie możliwości. Ten Nowy Jork ma coś wspólnego z pchlim targiem dadaistów i surrealistów z początku wieku, ale też pewną odmienność. Nowojorskie objets trouves nie są już tylko okazją do zadumy i zamyślenia. Są z pewnością również tym, ale także znakami znikającego świata. Niektóre spośród nich to skarby, dzieła wielkiej s z t u k i . " 2 1 4 Nowy Jork to także miejsce, gdzie - jak pisze Clifford - zaciera się, przynajmniej przestrzenna, dystynkcja między centrum i peryferiami, pierwszym i trzecim światem, to miasto zawieszone pomiędzy bezładem przeszłości i zunifikowaną przyszłością, miejsce gdzie jest się permanentnie p o z a d o ­ m e m , dipaysć, tak w czasie jak i przestrzeni. A słowa te przywodzić mogą na myśl charakterystykę kondycji etnologa w Smutku tropików Levi-Straussa. Zawieszony pomiędzy azy­ lem a misją, etnolog „jest w pewien sposób stale wyrwany ze swego środowiska, nigdy i nigdzie nie może czuć się u siebie'' . M o ż n a by zatem rzec, podążając dalej tym tropem, że Nowy Jork, który w czasie wojny stał się dla Levi-Straussa azylem, okazał się dla niego również miejscem misji, tam przecież, na skutek między innymi kontaktów z Jakobsonem, powstały podstawy antropologii strukturalnej. Clifford pisze zresztą expressis verbis, że „Być może Nowy Jork był jedynym prawdziwym 'badaniem terenowym' Levi-Straussa." A nieco wcześniej pada chyba jeszcze bardziej znaczące zdanie: „Cza­ soprzestrzeń Nowego Jorku prefiguruje a n t r o p o l o g i ę . " 5 6 Ale powróćmy do punktu wyjścia. W swoim bardzo cieka­ wym artykule Justyna Laskowska cytuje i relacjonuje wiele materiałów dotyczących nowych myśli związanych z ideą 76 muzeum, czy może bardziej: nowymi tendencjami pracy w mt zeach. Wśród tych licznych głosów pojawiają się też znacząc głosy autorów polskich. Chciałbym zatrzymać się na chwil przy dwóch z nich. Idzie o Janusza Byszewskiego i Wojciecl Micherę, których to autorów Laskowska - moim zdaniei - nazbyt mocno przeciwstawia. Byszewski powiada paradoksalnie, że muzeum można sobę wyobrazić bez obiektów, ale nie może ono funkcjonować be widza. Zdanie to musi być, z p o w o d ó w oczywistych, traktowat metaforycznie. Bo czy naprawdę m o ż e m y sobie wyobrazi muzeum bez eksponatów? Profesor Zygmunt Bauman, w trakcie seminarium dotycząct go kultury ponowoczesnej, zorganizowanego w Instytuci Kultury (1995/6), przytaczył co prawda przykład Ivesa Kleire który zaprosił ludzi do pustej galerii. Dla Baumana to ilustracj tego, że dziś nawet NIC może stać się sztuką. Dla mnie jestt jednak właśnie skrajny przykład na znamienne przesunięci charakterystyczne dla dzisiejszych czasów, przesunięcia uwaf z dzieła, jako „ o b i e k t y w n e g o " faktu, eksponatu, rzeczy, в artystę, jego działanie, tudzież samego widza. Nikt nie przyjdzi do pustej galerii dopóki nie uzyska zaproszenia-zachęty a Artysty. To, co zaprezentuje artysta, jest dziełem. To miedz artystą a publicznością lub dziełem i publicznością rozgrywa sr akcja, ma miejsce wymiana znaczeń. Dzieło/obiekt jako „obiel t y w n y " „sam w sobie" fakt traci na znaczeniu. Uwag przesuwa się na oglądającego „ s u b i e k t a " i znaczenia, któi można by nazwać subiektywnymi, na to jak widz rozumie to, o się przed nim, w jego obecności, dzieje. Stąd tak wielka wag performance'u w dzisiejszych czasach, wydarzenia, które be widza po prostu nie ma sensu. Przytaczane przez Autorkę głosy wskazują na wielorako! funkcji muzeum. Można by - ryzykując pewnym przeinten) refowaniem - powiedzieć, że muzeum powraca do swojeg źródłowego znaczenia, staje się świątynią Muz, miejscei twórczości (a nie tylko przechowywania twórczości), przynaj mniej w tym znaczeniu, że „ z m u s z a " do twórczego myśleń* a nie tylko przyswajania, biernego oglądania, chce ono umkną wizyty Różewiczowskich „ j a p o ń c z y k ó w " . Ale kiedy się czyta tekst Laskowskiej, to może się wydawać że jedynie dzieci chodzą do muzeów, a przynajmniej to о» stanowią trzon widowni. Tak pewnie nie jest, a przynajmnit być nie powinno. Znacząca większość przytaczanych własnyd i cudzych doświadczeń odnosi się właściwie do pracy z dziećtt lub do sprowadzania widza do roli dziecka. Laskowska polem żuje z tekstem Michery, i można chyba przyznać rację 1 zastrzeżeniom co do referencyjności „odprawianego obrzędu w muzeum w Biskupinie i w cerkwi w Czarnym (ale na ten brr! referencyjności wskazuje sam Michera). W tych „obrzędach akcent położony jest na zgoła co innego. To, co się tu liczy, 4 przecież nie próba powołania do życia „abstrakcyjnego ob r z ę d u " , lecz próba doświadczenia o b c o ś c i , wyobcowani* o d c o d z i e n n i e n i a oglądanych artefaktów (przedmiotó* - ?; czy ciało w muzeum musi być przedmiotem?). Prób' dostrzeżenia, czy też wykreowania „ i n n o ś c i " przestrzeni muzf 7 �alnej, relatywizacji samego siebie, „ w y r z u c e n i a " widza z roli tradycyjnego" widza. Kiedy Autorka dla porównania przywo­ łuje przykład prawdziwych obrzędów odprawianych w muzeach przez Indian Amerykańskich, to jest to argument z serii łatwych. Łatwych dlatego, że w sposób oczywisty słusznych. Nie mówi on jednak wiele o naszej dziś j u ż z góry niezręcznej sytuacji, z którą jakoś musimy sobie poradzić: że m u z e a j u ż s ą i że często mają one przecież postać nekropolii, nekropolii przedmiotów i kultur, ale czasem także nekropolii autentycznych ciał ludz­ kich. Ciał, które m o ż e m y minąć obojętnie, jak mijamy po­ wtarzane nagminnie w mediach informacje o śmierci cudzej, lub też próbować coś z tą sytuacją uczynić, zainteresować się nią zgodnie z źródłosłowem tego słowa (inter-esse), stanąć pomię­ dzy, a nie tylko przed... Można by powiedzieć, że o ile Laskowska chce uczynić bliską (czytaj: interesującą) przestrzeń muzealną przez elemen­ ty swojskie, o s w o j e n i e , to Michera pragnie „uatrakcyjnić" tę przestrzeń czyniąc j ą - odwrotnie - o b c ą . Paradoksalnie bliską przez obcość. Jeśli można odwołać się do muzeum jako świątyni, to należałoby powiedzieć, że Michera chce by, nawet jeśli nie potrafimy odprawiać tam już stosownych obrzędów, miejsce to zachowało swój charakter tremendum et fascinans. I żeby ta świętość nie sprowadziła się jedynie do tabliczki-napisu: „Nie dotykać eksponatu" (jak wiadomo dotykanie świętości może być groźne). I właśnie dlatego, jak mi się wydaje, w muzeum powinno się znaleźć miejsce także dla takich, jak proponuje Wojciech Michera, działań. Co więcej na poziomie praxis (a do tego poziomu tu się tylko odwołuję) działania Michery znakomicie dadzą się „ p o m i e ś c i ć " w obrębie przestrzeni wykreowanej przez metaforyczne zdanie Byszews­ kiego. Dzisiejsza antropologia przesycona jest lękiem przed mówie­ niem za innego, lękiem przed przyjęciem choćby w najmniej­ szym stopniu postawy autorytarnej. I jest to pewnie lęk uzasadniony, ale trzeba także pamiętać, że czasem ci inni sami nigdy nie przemówią. Dziś potomkowie ludów tubylczych odwołują się i studiują sporządzone przez białych zapisy dotyczące ich własnej kultury. Za przodków Indian Amerykań­ skich mogą przemówić ich dzisiejsi potomkowie, zadecydować, czy ich zagrabione dobra, zwłoki powinny, czy też nie powinny pozostać w muzeum. Kto ma podjąć taką decyzję za szczątki ludzkie z muzeum w Biskupinie, czy też za ludzi z bagien Jutlandii, prawdopodobne ofiary przemocy własnego społe­ czeństwa, własnej kultury. Nad tym niejasnym statusem zwłok w muzeum zastanawia się też wielki poeta: 8 9 Któregoś dnia wybiorę się do Aarhus, Obejrzeć jego głowę, brunatną Jak torf, delikatne strąki powiek, Spiczastą czapkę z futerka. W tej płaskiej krainie, w pobliżu Miejsca, gdzie go wykopano z ziemi Z ostatnią papką z ozimego ziarna Skrzepła w żołądku, Nagiego, jeśli nie liczyć Czapki, przepaski i pętli, Będę stał długo. Oblubieniec bogini: Zacisnęła na jego szyi Swój naszyjnik, otwarła swój moczar, Ciemne soki, które go trawiły, Aż stał się zabalsamowanym świętym, Skarbem (...) Mógłbym zaryzykować bluźnierstwo, Uznać kotły trzęsawisk za nasze Miejsca święte, modlić się do niego, Aby sprawił, że wzejdą kiełki (...) (Seamus Heaney, Człowiek z Tollund) A o innym „ z n a l e z i s k u " , człowieku z Graubelle napisze wprost: Kto nazwie trupem ten odlew, w którym trwa życie? Kto powie „ z w ł o k i " o tym niejasnym spoczynku. (...) (Seamus Heaney, Człowiek z Graubełle) w Z punktu widzenia, który moglibyśmy nazwać obiektywnym, nie ma wielkiej różnicy pomiędzy anonimowym szkieletem sprzed tysięcy lat, fascynującym człowiekiem z Tollund, „atrak­ c j i " (!?) muzeum w Aarhus, i szkieletem wystawionym w M u ­ zeum Historii Naturalnej, w którym M i n i k , eskimoski chłopiec, rozpoznaje szczątki swojego ojca. A jednak Heaney pisze poruszające wiersze o ludziach z bagien, zaś scenę z eskimos­ kim chłopcem, która pojawiła się w Talabocie, przedstawieniu Odin Teatret opartym na życiu duńskiej antropolog, Kirsten Hastrup, w swoim artykule-komentarzu do przedstawienia, nazywa ona „wyjątkowo niepochlebnym przykładem antropo­ logicznego kanibalizmu" " . Większość przytaczanych przez L a s k o w s k ą prób nowej pracy w muzeach można by zintepretować jako usiłowania „porusze­ nia", „ u r u c h o m i e n i a " statycznych w swojej budowie wystaw. W tekście tym chciałbym opisać przykłady takich ekspozycji, w których konstrukcję niejako wbudowana jest próba zaan­ gażowania widza, nakłonienia go do samodzielnej decyzji i pracy, stawiania pytań i konfrontowania różnych prawd; wystawy te chcą ukazać, że to od widza zależy jaki kształt w rzeczy samej będzie miała wystawa, której on może, lub wręcz musi być w s p ó ł k r e a t o r e m . Kiedy się zwiedza muzea i wystawy Nowego Jorku to można odnieść pozytywne wrażenie, że ich organizatorzy poznali dobrze obecne tendencje w antropologii, nauce o kulturze, muzealnictwie. I dotyczy to nie tylko programowych wystaw takich jak Exhibition-ism. Museums and African Art zor­ ganizowanej przez The Museum for African Art, która chwilami mogłaby się wydawać tradycyjnym sposobem przedstawiania sztuki i rzemiosła (? - w sprawie tego rozróżnienia porównaj dalej) z Afryki, a która jednocześnie przełamuje i negliżuje te konwencje. Przed gablotami z eksponatami spotykamy konwen­ cjonalny muzealny podpis, informujący nas o proweniencji i datowaniu obiektu, daje nam on do zrozumienia z jak znaczącym, wielkim czy reprezentatywnym „ d z i e ł e m " ob­ cujemy (eksponat muzealny powinien przecież być oryginałem, świadectwem kultury; oryginalność i archaiczność wskazują na nie-skażenie, mocniej niejako zaświadczając o znaczeniu i fun­ kcji artefaktu), ale jednocześnie jesteśmy zachęceni do wy­ słuchania innego, zazwyczaj obszerniejszego głosu (umiesz­ czonego po przeciwnej stronie gabloty), często poddającego w wątpliwość ten pierwszy; ten drugi głos wskazuje na liczne wątpliwości: na przykład co do oryginalności danego artefaktu, niejasności jego proweniencji, datowania, funkcji, czasem zaś wyjawia kulisy historii, czy też ciemne strony związane z pozys­ kaniem eksponatu. Ale już sam fakt umieszczenia informacji z różnych stron obiektu skłania do oglądania go od różnych stron, krążenia wokół niego. „ F r o n t a l n y " wygląd j u ż nie wystarcza. 12 Wybranych obiektów m o ż e m y dotykać, inne oglądać z róż­ nych stron i w różnym oświetleniu - sami manipulując ich położeniem, a zmieniając oświetlenie, bawić się, na przykład, ich „plastycznością", a tym samym „ p r z e m i e n i a ć " je ze „świadectw kultury" w „dzieła sztuki". T o oczywiście tylko niektóre z zastosowanych technik, by zwiększyć „nasz własny w k ł a d " w wystawę, zachęcić do „bliższego o g l ą d u " , kreatyw- 77 �ności, myślenia, stawiania eksponatom, a jednocześnie samym sobie pytań, które potrafią wzburzyć i ukazać niejednoznacz­ ność prawdy, wielość równorzędnych (?) punktów widzenia, gdzie wśród szerokiego spektrum możliwości możemy do­ szukiwać się także naszej własnej prawdy. W oddzielnej gablocie wystawione są dodatkowe obiekty, które czekają na nasze życzliwe zainteresowanie: możemy domagać się by i one trafiły na zasadniczą wystawę i objawiły swą prawdę w wielorakim oświetleniu. T y m samym ekspozycja w trakcie trwania ulega metamorfozie. Podobny pomysł za­ stosowany był na wystawie Labirynt Niny i Janusza Boguckich w kościele na Ursynowie (1989), gdzie dowieszane i rearanżowane fotografie, tworzące labirynt, unaoczniały (i tym sa­ mym jak gdyby pogłębiały) jego istotę - ciągłą zmienność i pewnego rodzaju amorficzność. Labirynt nie jest przecież drogą, którą m o ż e m y raz na zawsze poznać, w swojej źródłowej postaci zawiera element błądzenia, czy może, by zabrzmiało to pozytywniej - poszukiwania. Podobnie bardzo interesująco wyglądała świeżo otworzona wystawa ( X 1994) w National Museum of the American Indian poświęcona Rodowitym Amerykanom. W słowach otwierają­ cych katalog-reklamówkę mówi się, że: „The Smithsonian's National Museum of the American Indian służy przechowywa­ niu, badaniom i wystawiennictwu sposobów życia, języków, literatury, historii i sztuki Rodowitych A m e r y k a n ó w (...) Muze­ um współpracuje z ludami tubylczymi Zachodniej Półkuli w celu zachowania i opiekowania się ich kulturami, chce na nowo utrwalić tradycje i wierzenia, zachęcić do twórczości artystycznej i wzmocnić głos Indian." Wystawa często przybie­ ra formę polifoniczną: na temat danego eksponatu czy zjawiska możemy wysłuchać kilku głosów, np. antropologa, historyka sztuki i członka kultury, z której dany obiekt czy zwyczaj pochodzi. W ten sposób spotykamy się z głosami, które się wzajemnie uzupełniają (choć niekoniecznie), ukazując, że na jedno zjawisko można patrzeć z bardzo różnych perspektyw. Także i tu możemy dotykać niektórych obiektów, słuchać i oglądać Indian mówiących na temat rzemiosła, sztuki, zwycza­ j ó w , wierzeń itd. Głosy te nie narzucają się nam jednak. Na ekranie monitora dotykiem wybieramy interesującą nas opcję. Gdy nie chcemy, głosy te pozostają nieme. Na tej wystawie najbardziej zainteresował mnie jednak zaaranżowany na końcu trasy zwiedzania „współczesny-tradycyjny" salon indiański. Trochę starych i podniszczonych już zwykłych mebli, nienajnowszej generacji lodówka z coca-colą, szeroka kanapa, zachęcająca by zająć wygodne miejsce przed - t o clou salonu - monitorem video, gdzie można obejrzeć około czterdziestominutowy program. Bardzo śmieszny, dowcipny, a przy tym mądry i pouczający. Były w nim zabawne scenki parodiujące kulturę białych, takie jak na przykład stewardesa w indiańskich liniach lotniczych, która zblazowanym głosem wygłasza konwencjonalne formułki wypowiadane w liniach lot­ niczych, czy lekcja aerobiku. Ale nie tylko. Niektóre sceny w „pi­ g u ł c e " - rzec by można - unaoczniały problemy, wcześniej przedstawione na ekspozycji: problem nieprzystawalności pojęć i kategorii związanych z odmiennymi kulturami. Tak na przykład w operującym ostrymi zbliżeniami i oddaleniami video potężny Indianin prostując i zginając gwałtownie ręce zbliżał i oddalał ozdobny, kuty srebrny pas (?), powtarzając na przemian słowa: sztuka, rzemiosło, sztuka, rzemiosło... - sugerując tym samym j e d n o z n a c z n i e n i e p r z y k ł a d a l n o ś ć tych europejskich kate­ gorii do twórczości Indian. Ale najmocniejsza i najbardziej chyba przemawiająca była scenka przedstawiająca zawiłe i kłopotliwe położenie współ­ czesnych Indian, fakt, że dziś nie da się ich kultury „wyp­ r e p a r o w a ć " z wszechobecnej kultury białych, że kultury te „ s k a z a n e " są na koegzystencję. Scena ta wskazywała również 78 powiedzi wskazywały na znaną prawdę (Pierre Bourdieu), że daleko idącą samoświadomość i dystans, na j a k i wobec samycli we zdjęcie „ ł a z i e n k o w e " ) . Zdjęcia stają się więc często większość osób postawiona wobec fotografii koncentruje się na p r e t e k s t e m do mówienia o własnych doświadczeniach, jak siebie potrafią zdobyć się rodowici Amerykanie. tym, co na niej widzi, traktując j ą jak rzeczywistość, a także Spotykają się dwie Indianki. Jedna pyta drugą, czy naszyjnik^ również marzeniach i fantazjach. Ale wszystkie przykłady - ewentualnie - próbie interpretacji danej sceny. który (druga) nosi, jest indiański. Następuje seria pytań i оси wskazują też na coś bardzo ważnego, że znaczenie rodzi się M i m o pozornego podobieństwa między tymi pomysłami powiedzi, w których pierwsza Indianka kwestionuje indiań-i zawsze d l a к o g o ś, dla określonej osoby, że tym samym nie istnieje też bardzo znacząca, powiedziałbym nawet - radykalna skość drugiej. W końcu pada kluczowa kwestia: „Sister, show ma znaczeń w pełni obiektywnych. różnica: na wystawie to ludzie sami wybierają zdjęcia, o których me your I D , please." (Siostro, pokaż mi swój dowód tożsamo­ Wśród tych różnych obrazów i głosów możemy swobodnie chcą mówić; ten osobisty wybór powoduje też znaczące ści). Tak oto paradoksalnie dokument wystawiony przez białych; krążyć, przerywać wypowiedzi, które nas nie zadowalają lub przesunięcie w wypowiedzi, wywody znacznie częściej koncen­ staje się koronnym argumentem indiańskości. Pikanterii dodaje! nudzą, przesłuchiwać po raz kolejny głosy, które wzbudziły trują się na problemach osobistych, które dane zdjęcie poruszy­ fakt, że opisana scena rozgrywa się najprawdopodobniej przed; naszą ciekawość. Na tej wystawie nasze, widzów, moce ło, nie zaś na „ o b i e k t y w n y m " opisie tego, co się widzi gmachem omawianego Muzeum. Trudno byłoby klarowniej] kreatorskie" sięgają bardzo daleko. M o ż e m y przecież za­ i ewentualnej interpretacji oglądanej sceny. T y m samym wy­ w tak esencjonalny sposób ukazać jak bardzo dziś kultura Indian szczycić jakieś zdjęcie muśnięciem oka, możemy mu poświęcić stawa w zadziwiający sposób dowodzi prawdziwości rozróż­ zanurzona jest w kulturze białych, zależna od niej i trudna daj wnikliwą [?] uwagę, wejść w świat, który współtworzą foto­ nienia, jakie badając fotografie uczynił Roland Barthes. Wyróż­ „ w y p r e p a r o w a n i a " w postaci czystej, takiej o jakiej czasenj grafia i mówiąca o niej osoba, konfrontować nasze myśli nił on dwa typy podejścia do zdjęć: studium i punctum. To mogliby marzyć i naukowcy, i sami Indianie. z myślami innych ludzi. Poza wysłuchaniem głosu autora pierwsze wiązał z takim podejściem do fotografii, jakie narzuca Wystawa, która mnie osobiście wydała się jednak najbardziej danego wyboru, m o ż e m y przecież snuć własne interpretacje, nam nasza kultura, nasza wiedza. To obszar wiedzy w znacznym zestawiać ze sobą dowolne fotografie na wystawie, zestawiać frapująca i pomysłowa, to Talking Pictures. People speak about stopniu wspólnej, tej którą możemy dzielić z innymi osobami the photographs that speak to them {Mówiące obrazy. Ludzi dowolne głosy. W ten sposób każdy widz tworzy swoją własną o podobnym wykształceniu, „ s p o j r z e n i u " , doświadczeniach. mówiący o obrazach, które mówią do nich), zorganizowani trasę podróży, swój w ł a s n y l a b i r y n t , badając cudzą Ale przecież spora część fotografii na wystawie może nam się i własną wrażliwość emocjonalną, intelektualną, estetyczną. przez Marvin Heiferman i Carole Kismaric w International wydawać mało interesująca; to dopiero głosy osób, które je Poszukując może niekoniecznie prawdy ile swojej Ariadny by Center of Photography (Nowy Jork). Zamysł prosty, a jednaj wybrały, odsłaniające motywy wyboru, odwołujące się do poruszający. 54 fotografiom - czarno-białym i kolorowym odwołać się do znanego powiedzenia Nietzschego o człowieku osobistych doświadczeń i przeżyć, m o g ą s p o w o d o w a ć , że labiryntu. To doświadczenie przypomina przeżycia Aniołów, - towarzyszyły mniejsze zdjęcia ludzi, którzy je wybrali, oraj spojrzymy na te zdjęcia „innymi oczami". „ P e w n e defale mogą które w Niebie nad Berlinem Wima Wendersa, krążą po numerki, które m o ż n a było z kolei wystukać na specjalnym mnie p r z e s z y ć " - powiada Barthes właśnie o elemencie, który bibliotece i wsłuchują się w ludzkie myśli. Ludzie w tym jednym słuchawko-magnetofonie, by usłyszeć głos osoby, która dan* nazwie punctum, elemencie trudnym do zdefiniowania, czasem miejscu myślą o tak różnych rzeczach. Ludzie wobec tej jednej fotografię wybrała jako najważniejszą, czy też najbardziej nawet sprawiającym trudność w werbalizacji samemu „poru­ rzeczy, Fotografii, myślą o tak różnych rzeczach, czy - co chyba poruszającą dla siebie, a także zgodziła się o niej mówić. Osoby, szonemu" widzowi. Punctum to słowo etymologicznie wiążące ważniejsze - m y ś l ą w tak różny s p o s ó b . Na te mają różne profesje, wykształcenie, pochodzenie. W ten; się z raną, bolesnym miejscem. Punctum często odnosi się do każdym niemal kroku odkrywamy (podobnie jak i na wcześ­ sposób spotykamy się z bardzo różnymi typami zdjęć: wykona-; osobistych przeżyć, wspomnień, jest spoza kultury. Z takich niej opisanych wystawach), że z a ś w i a t e m obiek­ nymi przez znanych fotografów (np. Andre Kertesz, W. Eugene: właśnie „ n i e - o b i e k t y w n y c h " m o m e n t ó w składa się t y w n y m , k r y j ą s i ę ś w i a t y s u b i e k t y w n e , że Smith, Cartier-Bresson czy August Sander - choć są one* ta wystawa, może nawet przede wszystkim takich, by wspo­ światy te zachodzą na siebie, choć wcale nie muszą się w mniejszości), zdjęciami „ n a u k o w y m i " , a także zwykłymi mnieć tylko fotografię „ ł a z i e n k o w ą " . pokrywać. „niedzielnymi" fotkami. Znacząco różni się język opisu. Abigail Solomon-Godeau, znana krytyczka fotografii, zesta­ Jednocześnie, co trzeba wyraźnie podkreślić, nigdzie nie Koncept wystawy nie jest zresztą całkowicie oryginalny. wiona jest z kimś, dla kogo fotografia jest zwykłym przypo­ Nosi znaczące podobieństwo do pomysłu Agnes Vardy. W roku spotykamy głosu autorów wystawy. Oczywiście, to oni wybrali mnieniem rzeczywistości, pamiątką, przypomnieniem jakiego! 1983 zrealizowała ona w telewizji francuskiej cykl zapisów, ludzi, którzy mówią o „ s w o i c h " fotografiach. Ale wielość faktu z życia, lub też po prostu kojarzy się z określonym w których za każdym razem przez minutę można było oglądać profesji tych ostatnich pozwala niejako zapomnieć o tym znaczącym faktem. Wytrawny język analizy, którym posługuje jedną wybraną fotografię, o której przez czas trwania emisji pierwszym (autorskim) wyborze, przesunąć go niemal w obręb się Solomon-Godeau, dociekając tajemnicy w wybranym zdję­ mówiła jedna znana bądź nieznana osoba. Pojawili się przed­ anonimowej statystyki. ciu, zastanawiając się m.in. nad tym, czy fotografia Margrethe stawiciele różnych zawodów, ludzie profesjonalnie związani We wszystkie opisane przeze mnie wystawy (choć najbar­ Mather, Semi-Nude (1923), przedstawia ciało kobiety czjj z fotografią i sztuką, mówieniem i pisaniem, politycy, ale także dziej w tę ostatnią) wpisany jest element uczestnictwa. Trudno mężczyzny, „sąsiaduje" z opowieścią Phillis Gangel-Jacob reprezentanci wielu innych zawodów, bez których trudno na nich pozostać jedynie „niemym obserwatorem". Skłaniają (sędzia), której „ ł a z i e n k o w e " zdjęcie nieznanego fotografa, wyobrazić sobie normalnie funkcjonujące społeczeństwo. W y ­ one, by od obserwacji przejść do partycypacji. przedstawiające tubki pasty i szczoteczki do mycia zębów, przypomina czas, kiedy zetknęła się ona z wyposażeniem PRZYPISY „ b i e d n y c h " łazienek emigrantów, co było dla niej przeżyciem we powiązania i zasadność żądań wobec kwestionowanej własności." ' Pragnąłbym w tym miejscu wyrazić swoją wdzięczność In­ prawie traumatycznym. Тор-modelka, Naomi Campbell, wy­ - powiada tekst w broszurce wprowadzającej do nowo otwartej wystawy biera fotografię Josephine Baker, Jackie Joyner-Kersee (lekko- stytutowi Sztuki PAN, który moją podróż do USA sponsorował, poświęconej Indianom Amerykańskim (National Museum of the Ameri­ Leszkowi Opioli, który mnie gościł podczas mojego tygodniowego atletka) - swoje zdjęcie z olimpiady w Barcelonie (1992), lekarz pobytu w Nowym Jorku, a także Ewie i Tomkowi Dżurakom, którzy can Indian). medycyny - dagerotyp Indianina z Venezueli z rakiem szczęki; gościli mnie pod Bostonem i bez których pomocy i zachęty wyjazd ten * Por. J. Clifford, O autoryteci etnograficznym, tłum. I . Iracka i S. Sikora, „Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4,1995, np. przyp. 9 (1848), wykonany przez dr Eliseo Acosta, pewien producent pewnie nie doszedłby do skutku. Tłum. S. Barańczak, (w:) S. Heaney, 44 Wiersze, Wydawnictwo C. Levi-Strauss, Nowy Jork post- i prefiguratywny, przeł. W. Znak, Kraków 1995, s. 45 i 67 i dyrektor - zdjęcie z obozu w Auschwitz. Wszystkie te różne Grajewski, (w:) Spojrzenie z oddali, PIW, Warszawa 1993, s. 421 " K. Hastrup, Out of Anthropology. The anthropologist as an object Tamże, s. 419 wybory odwołują się przede wszystkim do z n a c z e n i a of dramatic representation, 1988 (maszynopis). Artykuł opublikowany J. Clifford, The Predicament of Culture. Twentieth-Century Eth­ danych fotografii, niepomiernie rzadziej do kategorii estetycz-j w „Cultural Anthropology" w 1992 roku. nography, Literature and Art, Harvard Univ. Press 1988, s. 238 nych. Znaczenie to jest, oczywiście, rozumiane bardzo różnie; Przetłumaczenie nazwy wystawy nastręcza wielu problemów. C. Levi-Strauss, Smutek tropików, przeł. A. Steinberg, PIW, - może pozostawać niejako w obrębie fotografii, i wiązać siej Warszawa 1964, s. 51 Exhibition to oczywiście wystawa; Exhibitionism to, jak podaje słownik oxfordzki „skłonność do ekstrawaganckich zachowań, mających na celu z zdjęciem jako formą obrazowania, ale też niesłychanie częstfr J. Clifford, op. cit., cytaty odpowiednio ze stron 245 i 241 skierowanie na siebie uwagi", pisany zupełnie inną czcionką ism jest U Różewicza są oni pisani mała literą, z nazwy własnej stają się „ w y c h o d z i ć " poza fotografię. Fotografia staje się metonimiczznaczący i odsyła pewnie do różnych dwudziestowiecznych „izmów". nazwą pospolitą, która obejmuje zespół przymiotów i zachowań, nym śladem rzeczywistości, o której chce się mówić (Naomi' Znajdujemy się więc pomiędzy wystawiennictwem a ekshibicjonizmem. stereotypowo przypisanych japońskim turystom, choć niewątpliwie nie Campbell mówiąca o Josephin Baker, Boby Cunningham mówią­ odnoszących się jedynie do nich: „pamiętam, że kiedyś/oglądałem kilku Widzimy eksponaty, ale odsłaniane są przed nami również kulisy, czy też - żeby powiedzieć mocniej i bardziej adekwatnie - „zakryte cy o swojej ważnej decyzji życiowej, z którego to czasu pochodzi Japończyków/nałożonych na uśmiech Mony Lisy/byli bardzo ruch­ sprawy" związane z wystawiennictwem. zdjęcie, więzień mówiący o utrwalonych na fotografii bliskich),, liwi". T. Różewicz, Francis Bacon czyli Diego Velezquez na fotelu Por. R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, lub też - jeśli można tak się wyrazić - śladem metaforycznym (pi­ dentystycznym, „Twórczość" nr 7/8, 1995 Editions du Seuile 1980, § 30 „Zwłoki ludzkie, przedmioty pogrzebowe, artefakty religijne sarka Martha Steward, mówiąca o fotografii Edwarda Kostyra': Tamże, § 10. O książce Barthesa pisałem więcej w artykule obrzędowe, zbiorowa własność plemienna, a także wszelkie nabytki ukazana na niej praca w polu staje się metaforą polskości - z Pol­ Pozyskane nielegalnie będą zwrócone na żądanie indywidualnych Fotografia - pamięć - wyobraźnia, „Konteksty: Polska Sztuka Ludo­ wa" nr 3-4, 1992 ski pochodzili jej rodzice; czy wspomniane już wcześniej anonimo-, Potomków albo grup plemiennych, którzy potrafią przedstawić kulturo­ 13 14 2 10 5 12 13 1 14 79 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/41e37566c7566c10f26208adb1b30139.pdf f67df99be35261ae01e4c7db32b6d08e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2553 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2372 Title A name given to the resource Plagi, żywioły, demony. Opatrzność i Święci Pańscy albo próby poznawania siebie samego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.83-98 Creator An entity primarily responsible for making the resource Olędzki, Jacek Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Plagi, żywioły, d e m o n y , Opatrzność i Święci Pańscy albo próby poznawania siebie samego Jacek Olędzki Pytasz W której kaście święci się rodzą? W każdej (Bramin, kszatria) Czy kupiec (Zawsze Bożymi być mogą) Święci Z trzydziestu sześciu kast pochodzą Świętym może być golarz i pracz Świętym był Raidas (Był nim i śmieciarz) Śwapać. K a b i r (1440—1518), Kabir Bani z hindi przełożył Juliusz Parnowski Po Vanitas vanitatum... 1994 (Murzynowo-Płock; Spich­ lerz), wcześniej zaś Znakach istnienia oraz Świadomości miejsca, udało się zorganizować w Muzeum - Pracowni M O G WGiSR U W w Murzynowie koło Płocka kolejną ekspozycję, którą nazwałem Plagi, itd., jak w tytule tego szkicu. W 1996 roku ekspozycja poszerzona zostanie o miejsca gościnne we wspomnianym Spichlerzu Muzeum Płockiego i Domu Kateche­ tycznego przy kościele w Rokiciu (najczęstsza trasa wycieczek z liceów Warszawy i województwa warszawskiego, z którymi istnieje paroletnia j u ż współpraca). Stałym założeniem owych aranżacji jest rejestrowanie (a skromniej mówiąc, n o t o w a n i e - niczym w dzienniku) narastających i zmieniających się - nieraz zasadniczo - d o ­ świadczeń z w i ą z a n y c h z procesem badaw­ c z y m , prowadzonym systematycznie, od powrotu z rozpo­ znań w dalekim świecie (Azji i Afryce) w 1978 roku, po dziś; celowo t y l k o w j e d n y m m i e j s c u . I c o jest dosyć istotne, w przypadku struktury emocjonalnej piszącego te słowa, notowanie doświadczeń, przy stanie wygasających po­ kus zaciekawienia, ciekawości, innymi, odległymi światami. Ostatnie, indyjsko-chińskie konwersacje w Muzeum - chcąc nie chcąc - zdecydowałem się wyciszyć, z żalem wielkim oczywiś­ cie, już osiem, lub siedem lat temu. Przez wspomniane określenie, doświadczenie badawcze, rozumiem - przede wszystkim - rozwój własnej, etnologicznej świadomości poznawczej; nazywam to również, za Rousseau i Levi-Straussem, p o z n a w a n i e m s i e b i e s a m e g o . Niezbyt wdzięczne jest to zajęcie, wszelako stanowi - jak wiadomo - jedyne usprawiedliwienie; czy mówiąc inaczej, oczyszczenie moralne z niegodziwości wnikania w skryte zakamarki ludzkich sumień, postaw, zachowań itd.' Zatem, Przypomniane przez Levi-Straussa przesłanie moralne Rous­ seau, stało się założeniem metodologicznym działań, związa­ nych - tak czy owak - z nauką i dydaktyką, która obliguje Muzeum-Pracownię, będącą instytucją szacownego Wydziału, Jednego z najwyższych rangą Uniwersytetów w kraju. Pomny tego zaszczytu zamontowałem onegdaj na ścianie chałupy, niegdyś domu kamieniarza Konstantego Przybyls"^ego zwanego Europą, szyld stosowny. Bardzo się przejąłem tym zabiegiem i oczekiwałem uznania, szczególnie od przed­ stawiciela władzy lokalnej, bowiem sądziłem, że władza szyldy szanuje. Były, wieloletni na swym urzędzie sołtys Murzynowa wyznał mi jednak z rozbrajającą szczerością: ja nawet tego nie czytałem... A był to czas, kiedy jeszcze leszcze i sandacze, parę kroków od chałupy - Muzeum szły jak cholera, a sołtys - zawołany wędkarz - dzień w dzień przemierzał ścieżkę koło szyldu, na którym oprócz takich wzniosłych słów, jak Uniwer­ sytet, pomieszczone zostało nazwisko: St. M U R Z Y N O W S K I oraz daty ok. 1526 - ok. 1553. Nowy sołtys, znacznie młodszy, odwiedza Muzeum, nawet służy mu pomocą. Ostatnio, zwiedzając n o w ą ekspozycję powiedział: to jest nasze muzeum. Wstyd powiedzieć, ale na słowa te musiałem czekać aż 18 lat! Plagi Zbliża się zmierzch długiego dnia sierpniowego. Wpatruję się w bezchmurne niebo nad lasem cabańskim. Nie ma chmur, lecz niebo zasnuwają ciemnawe, ruchliwe tumany. Mają kształt niebotycznych słupów, wyniosłych chyba na paręset, a szero­ kich na kilkadziesiąt metrów. Stoję od strony wschodniej lasu, mogę więc widzieć te zadziwiające, ruchliwe, monstrualne formy podświetlone przez zachodzące słońce. To pęcznieją, to znów kurczą się; opadają, aby za chwilę znowu wznieść się. Jest tych dobrze widocznych nad lasem t u m a n ó w 3, ale za mną, nad laskiem Rudzińskich, kotłuje się tuman rozciągnięty, pulsujący horyzontalnie. Od północy, nad lasem siecieńskim znacznie mniejsze zaciemnienia nieba. I wreszcie, patrzę nad siebie, aby zobaczyć miliardy ruchliwych drobinek. Zejdę na dół, na południe do Jeziora - dawnej Wisły - usiądę w ogrodzie przed Muzeum i będę mógł do syta napatrzeć i nasłuchać się z bliska istotom, które na bezchmurnym niebie zastępują obłoki. Reprezentanci tej p l a g i (od kilkunastu j u ż lat nasilającej się w miejscowościach takich jak Murzynowo, położonych nad Jeziorem Włocławskim) przynależą do rzędu muchówek, czyli dwuskrzydłych (Diptera), rodziny komarowatych (Culicidae), których w Polsce jest 40 gatunków, a na świecie 2 tysiące. Wyglądają podobnie jak przedstawiciele komara z rodzaju Culex, ale nie Anopheles (pierwszy ssie krew cierpliwie w pozy­ cji przysiadłej; drugi natomiast zadziera odwłok i wznosi tylne nogi, w szybkim, zajadłym akcie nakłuwania). M o ż e są mutacją ostatnich lat doskwiera pastwiskowego, lub widliszka. Najpew­ niej jednak, coś ich łączy z komarem brzęczącym, komarem niemalarycznym (Culexpipiens L.)\ brzęczą bowiem szczegól­ nie doniosłe, wręcz spazmatycznie, jakby miały świadomość swej rychłej śmierci j u ż nad ranem. Sędziwi, mieszkańcy wsi, którzy j u ż odeszli, nazywali te zielone, komaropodobne owady mucharami. Młodsi, pozbawieni - jak ludzie w miastach potrzeby dokładnego rzeczy nazywania - zadawalają się okreś­ leniami ogólnymi w rodzaju: plaga, zaraza zielonych, zielonych świństwo, paskudstwo zielone itp. Z nastaniem nocy, muchary obsiadają wszystko co się na 2 UJ �chmary mucharów. I będą dokazywały ponad lasami i polami telne choroby - jak właśnie komary - cieszyły się w Polsce a tam - gdzie jak w murzynowskim Muzeum się nie zamyka n większym zainteresowaniem, niż chociażby krajowe, niejadonoc o k n a - b ę d ą rajcowały również pod powałą, aż do zgaszeni,'wite, nawet przyjazne człowiekowi poprzez chwytanie much, świateł. "pająki. Ale Polska to nie Francja. Znane francuskie: araignće au M u c h a r y wprawdzie nie gryzą ale zapowiadają inne, poważ matin-chagrin, au soir-espoir, zarówno ma swoje potwierniejsze zmartwienia. Któregoś bowiem dnia nadlecą niezliczom dzenie, jak i zaprzeczenie, bowiem szalenie inwersyjny jest stada szpaków. Szpaki będą likwidowały wirujące słupy mucha model naszej kultury. A więc: rów. W błyskawicznych nalotach na te owady rozprawią si( p j k w rannej godzinie, kłopot, troska nie minie. z nimi, po czym obsiada drzewa. I znowu, wszystko dookoŁ I oczywiście coś zupełnie odmiennego. będzie rano zielone. Nieszczęsny ten, kto popranych ciuchów Gdy się widzi pająka z rana, to radość, bielizny itp. nie schował na noc przed tymi sraluchami. Lob gdy w południe - dobra nowina, szpaków nad lasem i polami zwykł obserwować o zmierzeni gdy wieczór nieszczęście. pan Czarek Rudziński. Z ławki przed swoim domem i * Nieszczęście, to znacznie więcej, gorzej, aniżeli tylko zmartwysoczyźnie z dala od Jeziora, ma znacznie lepszy ogląd świat ..... , „ , , j • TV J • • wiente icnagriny. aniżeli ja, na dołku, w chaszczach przy wodzie. Będzie więc щ opowiadał: / nagle one robią samolot, rozciągnęły się ici Wszelako: chmary, na kształt skrzydeł olbrzymiego samolotu. Lecz już Ą Szczęśliwa chałupa, gdzie pająków kupa. Szczęśliwy ten dom, gdzie pajączki som* chwilę są balonem, aby nagle, całkowicie zmieniając kierunel Uzupełnia te powiedzenia, na poczekaniu zebrane w czasie lotu, zniknęły i to wszystkie na raz co do jednego. W obawie przed ptasimi spustoszeniami w sadach, dbał P P " efonistka: gospodarze... stroją drzewa. Sąsiad, z tytułu pracy w płockie № ' ^ P ?J stoczni, dysponował sporą ilością czerwonego płótna. Więc nit 8 * i e w c z y « a , bo w domu pajęczyna. rozstawił strachów, jak jego rodzony brat, sołtys, zwykły rolnik, Do tumanów muchatek i pajęczaków w okresach znacznej lecz - niczym na święto 1 Maja - porozciągał w sierpniu na wilgotności, dołącza mrowie stonóg (Oniscus asselus L.), wierzchołkami drzew czerwone transparenty. Natomiast, innjs prosionków (Porcellio scaber Latr. rodź. Oniscidae), skorków młody gospodarz, zaniedbał podobnych działań. I stracił jedf czyli cęgoszy (Dermaptera) oraz ... biedronek dwukropkowych nego dnia około 20 milionów starych złotych! Szpaki spuił (Coccinella =Adalia bipunctata L.), siedmiokropkowych (Coctoszyły mu ledwie co obsiane pole buraków cukrowych. ! cinella septem-punctata L.) i biedroneczek (Cocinulla ąuatuoMoi stali przyjaciele w perypatetyzmie w Ogrodach Krasińs- "dec impustulata). kim i Saskim, jak się niespodziewanie pojawili w Murzynowie wzniecając rozliczne resentymenty, tak podobnie nagle znikli Boża k r ó w k a Jeszcze wczoraj było ich tysiące, a dziś nie pozostała w całej ws nawetjedna ich para. Oto wzór zorganizowania wielkiej liczb), Chrząszcz ten, którego trzy rodzaje j u ż wymieniłem jest osobników, wzór niedościgły ludziom. Po odlocie szpaków naszym ulubieńcem, wygląda przezabawnie więc pięknie, przerzedzone muchary, jako niedobitki, będą obok innycl a najważniejsze żywi się naszymi wrogami, paskudnymi mszyowadów fruwających, codzienną strawą jaskółek z Afryki cami, a także pożera jaja stonki ziemniaczanej! Być może z tej wiernych swemu wakacyjnemu osiedleniu. Niektóre z nici g ° J według nas niezależności wzięła się nazwa chrząszprzyspasabiają się... do drugiego j u ż w tym roku wylęgu' j " У drapieżcy. Nazwa ta nie ma nic wspólnego z ubóstwem Deszczowe, mokre miesiące lata, łagodne zimy, sprzyja* P - Przeciwnie, wiąże się z dostatkiem. Według obfitości wszelkiego rodzaju muchatek z komarami na czele Brucknera rosyjskie bodryj 'krzepki na duchu' i bodrit'sia 'krzepić s i ę ' , tudzież w Krakowskiem biedroń 'nygus', co W niektórych rejonach kraju, chociażby w sąsiedztwie Puszczj wszystko może, chyba wyjaśnia nie najgorzej pochodzenie tej Kampinowskiej, mieszkańcy tamtejszych wsi lękają się późn) miłej uchu nazwy. Jeśli więc biedronka ma związek z biedjesienią i zimą wchodzić do swych piwnic, albowiem zimujt roniem, co wszystko może, to dziecięca zamawianka-rymowanw nich tnące niemiłosiernie komary. Tylko z dymiącym na kiji . , . J , ' . • • • . , . ,_• . . . ./ . *a Kierowana do tego chrząszcza wydaje się nawet zrozumiała: kwaczem można śmiało otwierać spiżarnię piwniczną. •>• • , , , , •, „ ,. • Г , , • oiedroneczko lec do nieba Klimatyczne anomalie, zanieczyszczone do cna środowisko, „ „ • - - , , , ,, , przynieś mi kawałek chleba. to główne czynniki niezwykłych zmian, jakie obserwujemy Plaga tak nam życzliwych, przesympatycznych biedronek, w ostatnich latach w życiu o w a d ó w , ptaków, czy ryb. Plada łączy się każdorazowo w Murzynowie z masowym ... pomorem muchatek, towarzyszą przemiennie - tak się dzieje w Murzyno­ * Jeziorze ryb, raków, ślimaków i małży, a więc: szczeżuj, w i e - p l a g i pajęczaków (Arachnida) czyli stawonogów, głównif skójek, racicznic, groszówek, kruszynek, gałeczek, zagrzeb­ takich, jak roztocze, pająki, kosarze oraz zaleszczotki. Bywaj) iów, przytulików, zatoczków, błotniarek oraz innych jeszcze, lata, jak tegoroczne (6-7 tygodni ciągłych opadów w sierpniu wyposażonych w muszle mięczaków rzecznych, których lud­ i we wrześniu), kiedy każdy poranek z bogactwem pajęczy! ność miejscowa zwykła traktować jednym mianem, krówek; najosobliwszych konstrukcji w najbardziej niezwykłych miejs­ dodając często - dobre dla kaczek. cach, ujawnia rozmiary nowego całkiem zjawiska. W samym Wyrzucone przez fale na brzeg gnijące ciała ryb, raków tylko niewielkim pomieszczeniu Muzeum żyje sobie kilkaset: mięczaków, pokryją z czasem niezliczone zastępy znanych pająków (Aranei) tudzież, drugie tyle kosarzy (Opiliones). I m , i dwukropek, i siedmiokropek... Aby tekst ten nie stał się ekologicznym raportem, posłuchaj­ Pierwszy i pewnie j u ż niepowtarzalny pomór stworzeń my, co Nowa księga przysłów głosi o pająku. Od razu wypad* wodnych w Jeziorze nastąpił dziesięć lat temu. Trzeba było zauważyć, że nie ma w niej powiedzeń o pająku wiele (tylk° 6wczas zakopać stosy uśniętych, dorodnych leszczy, san siedem) i nie starszych, aniżeli pochodzące z drugiej poło*/ daczy, ^ . u^iejki, jazgarze, pozo X I X w. Już taki sobie komar ma ich trochę więcej, a najważniej­ ^awiano swemu losowi, rozkładu na piaszczystych brzegach. sze, najstarsze przysłowia z nim związane to początek wiek' 'ałaryb pokrywały spokojnie żerujące biedroneczki, wówczas X V I I . Zdroworozsądkowa operacja badawcza, której ograni­ nA<° - ' y P 4 J ą c e , rojami czy chmarami. W dwa lata czenia i jawne błędy są każdemu etnologowi doskonale znane, POżniej zjawisko umierania ryb się powtórzyło ale na mniejszą - Zmniejszyły się zasoby ryb które giną z nastaniem wskazywałaby na to, że owady dokuczliwe, roznoszące śmief' a ą i s a n i a P t o B o II. 1. Św. Agata. powierzchni ziemi znajduje. Potrącona gałąź bzu powoduje natychmiastowy wzlot tysięcy owadów. Natomiast najsłabsze nawet światełko lampy naftowej z przykręconym knotem ściąga w pobliże niezliczone rzesze wirujących osobników. Nie ude­ rzają - jak oniemiałe ćmy w szkło lampy i nie giną spalone w płomieniu świecy. Potrafią zachować bezpieczny dystans; wirują stale brzęcząc w pobliżu źródła światła, pod stropem, sufitem. Zapytasz szanowny Czytelniku, po co brzęczą? Otóż, sygnalizują pobratymcom miejsce rozkoszy. Owe podniebne słupy wirujące mucharów, to stan ich zalotów i kopulacji. Ponadto: (...) Kiedy w lecie przybliżymy się do wody - miejsca wylęgania się komarów, w chwilę po spotkaniu pierwszego komara zlatują się do nas ze wszystkich stron następne. Jak dowiedziały się o naszej obecności? Najnowsze wyniki badań nad komarami dowodzą. Że komary przekazują sobie wzajemnie informacje za pomocąfal elektromagnetycznych o milimetrowej długości. Każdy gatunek komara wysyła specyficzne, dokładnie zakodowane sygnały. Może nas dziwić umiejscowienie tak zminiaturyzowanej radiostacji w małym organizmie. Dla tech­ niki, przy stosowanych obecnie układach elektronicznych i ten­ dencji do miniaturyzacji, komary są odpowiednim wzorem do naśladowania. Nie powiedziałem, że komary wabi do wysysa­ nia naszej krwi przez ich samice kwas mlekowy zawarty w pocie... Natomiast komaropodobne muchary i to jest zdumie­ wające, w ogóle nie interesują się naszym ciałem. Zapewne żywią się substancjami pochodzącymi ze świata roślin. Zresztą, kto to wie. Wiadomo, że rano zwały martwych mucharów pokryją ziemię. Ścieżyny, ścieżki i drogi będą zielone. W po­ bliżu Jeziora, warstwa zmarłych owadów może być gruba na centymetr. Trzeba niezwykle ostrożnie korzystać z pojazdu zwanego tutaj bzykiem, czyli motoroweru marki komar. Pod wieczór pojawią się następne żywe, wylęgłe w Jeziorze 3 84 a n l a n M o a w n a n a i tel i j a k a ś w l a d o m o s ć d z i w c к а w r o s t b i e d a J v a l e to l e w w a n n , e a , a v 1 n a w o Ze a l e k n m e k j e } b w s t e D r o b n i c ę p t o t k i II. 2. Dzwonek loretański. Drzeworyt z druczku odpustowego Pamiątka z Kalwarii Zebrzydowskiej, nakład Stanisław Cyranowski, Zakliczyn (bez daty) upałów. W ubiegłym roku, w czasie suszy znaleźć j u ż było można na brzegach Jeziora jedynie wyschnięte zewłoki drob­ nych okoni i jazgarzy. Natomiast, ku radości rybaków roz­ mnożyły się sumy (osobniki 20-40 kilogramowe, od połowy kwietnia do połowy czerwca, łowiono dzień w dzień, wypróż­ niając wiersze, i rano, i wieczorem). W znacznych ilościach pojawiły się karpie, których wcześniej we Wiśle nie było. Seweryn Małkowski zawołany rybak i potomek sławych na Wiśle rybaków, sam sobie umiejący napleść każdą ilość wierszy i wieraszek (oczywiście z chrustu, czyli w i k l i n y ) , z powodu zmian w rybostanie Jeziora, dokonał rzeczy niezwykłej z za­ kresu wynalazczości. Oto udało mu sę zmienić kształt wierszy. Nie wtajemniczonym powiem od razu, że samołówka ta od czasów starożytnych w takiej samej postaci przetrwała do naszych dni. Identyczne, wydłużone, na końcu szpiczaste, przy wlocie rozszerzone, przypominające rakiety swym kształtem wiersze, używano w Starożytnym Egipcie, w całej dawnej Europie i do niedawna również w Murzynowie. Kierując się chęcią pomieszczenia potężnych ciał s u m ó w w zastawianych na dnie pletni (9 wieraszy połączonych ze sobą sznurem) usunął z tych samołówek część spiczastego końca i łącząc swymi otworami dwa, lekko stożkowate kosze (wciąż tu wyplatane i używane - kipy), uzyskał formę pękatego walca, w części środkowej pogrubionego, na końcu - jak w koszach - prosto­ padle ściętego. Od pięciu lat w Murzynowie i okolicach, dzięki pomysłowości zawsze pogodnego pana Seweryna, łowi się ryby wierszami wyłącznie - trzeba to śmiało powiedzieć - „nowej generacji". Piszę o tym z podwójną przyjemnością; po pierw­ sze, znajdując pierwszy raz w długiej praktyce badań tereno­ wych przypadek, stwierdzający bezdyskusyjnie, że w kulturze chłopskiej wynalazki tworzą konkretni ludzie oraz, po drugie, że nie zapomniałem o swym etnograficznym piętnie. Zaczęłem od szkicowania zadziwiających zjawisk środowis­ kowych w Murzynowie, kiedy - jak w 1995 roku - po lipcowej kanikule przez cały sierpień i część września padało. Ale w 1992 i 1994 roku, przez te trzy miesiące w ogóle nie było opadów. Woda w leziorze, mimo włocławskiej zapory, opadała nawet do dwóch metrów. Odsłaniały się w ó w c z a s , w zależności od 85 �miejsca, ukształtowania nadbrzeży, mniej lub bardziej rozległe plaże. Na Łęgu, najniższa część wsi, szerokość odsłoniętego nadbrzeża dochodziła miejscami do ok. 70 m, w pobliżu Muzeum, środek wsi, do kilku czy kilkunastu metrów. Wszyst­ kie z tych odsłoniętych miejsc pokrywała warstwa muszli, wcześniej j u ż wymienianych ślimaków i małży. Grubość powłoki utworzonej przez muszle dochodziła nawet do kilku­ dziesięciu centymetrów. Muszle wymarłych w Jeziorze stwo­ rzeń zostały szybko potraktowane (przez przedsiębiorczych murzynowiaków) jako dodatkowy surowiec do wyrobu ... pustaków. Wracajmy jednak do tematu tutaj głównego, jaki się wiąże ze słowem plaga; jak współczesne plagi owadzie przybliżyć mogą obraz nieszczęść trapiących ludzi przez stulecia. Zgodnie z zapoczątkowanym tu opisem należałoby zacząć od najbliższej mi grypy i malarii. Posłuchajmy, o czym mówią suche dane. Morowe powietrze „ G R Y P A [franc, od gripper 'chwytać ł a p a ć ' j , influenza [wł.j, choroba zakaźna wirusowa. U c z ł o w i e k a - wywoływana przez swoisty wirus 0 dwóch odmianach (A i B ) , atakujący szczególnie nabłonek dróg oddechowych. G. jest b. zaraźliwa, przenosi się przez zakażenie kropelkowe. Sporadycznie lub w postaci niewielkich epidemii występuje stale i ma wtedy przebieg łagodny; jednak co pewien czas wybucha w postaci epidemii większych, niekiedy nawet ogarniających cały świat pandemii, i wówczas przebieg jej jest b. ciężki. Pandemia g. wystąpiła m.in. 1889-91, a największa (zw. hiszpanką - od kraju, w którym wybuchła), z okresu 1918-20, pochłonęła ok. 20 min śmiertelnych ofiar; tzw. g. azjatycka z 1957 rozprzestrzeniła się z Azji na cały świat. Przyczyny występowania pandemii g. nie są dotąd dostatecznie poznane." 5 Podaję dane z dzieła drukowanego między 1962 a 1969 rokiem, stąd nie ma w nim wiadomości o grypie azjatyckiej szerzącej się po 1957 roku. Miałem jednak okazję od 1963 do 1976 roku doświadczać regularnie w stepie mongolskim na własnej skórze czym jest interesująca nas zaraza. Dzisiaj nie ma najmniejszych wątpliwości, że jej źródłem jest skażenie akwatyczne, czyli związane ze środowiskiem wodnym, a konkret­ nie, gęsto zasiedlonymi i zanieczyszczonymi zatokami Morza Żółtego (Zatoka Pohaj, Zatoka Liaotuńska, Zatoka Koreańska), Morza Wschodniochińskiego (Zatoka Hangczou koło Szang­ haju) nie mówiąc j u ż o Zatoce Tonkińskiej oraz wodach Morza Południowochińskiego wokół Hongkongu. Zresztą, jak dobrze wiadomo, grypę azjatycką nazywano również grypą Hongkong. Nie zdziwiłbym się pojawieniu nazwy - czego sobie i nikomu nie życzę - grypa Płock lub grypa Włocławek... Bywało w stepie, że z dokładnością, co do dnia (21 września) następowało skażenie. Jeszcze dwudziestego tegoż miesiąca do późnego popołudnia chodziłem rześki i nawet wesoły. Ale pod wieczór zaczął wiać wschodni wiatr, dzuu; w zimie, postrach pasterzy, powodujący często pomór stad. Na drugi dzień j u ż nie byłem, ani rześki, ani wesoły. Złe powietrze; mala aria, czyli z włoskiego malaria, inaczej febra, albo zimnica. U nas jej roznosicielem jest wspominany już komar widliszek (Culex). Na świece malarię łączy się z moskitami, również komarami (hiszp. mosquito; łac. mosca 'mucha'). Zachowanie pojedynczego widliszka z Murzynowa 1 moskita w Kamerunie albo Senegalu, jest identyczne! Czycha aż człowiek uśnie. Kiedy j u ż uśnie na dobre, zarówno widliszek, jak i afrykański moskit, brzęcząc zuchwale, atakuje ucho! W taki sposób obudzony człowiek w swym przerażeniu staje się ofiarą nawet paru ukąszeń, w innych, lepszych miejscach na ciele niż okolice ucha... Komar syberyjski wybiera nieraz piętę... Pozwala to owadowi długo i spokojnie ssać krew ofiary. Aby po tym zabiegu można było chodzić w butach, trzeba z nich 86 wyciąć części tylne... Opuchlizna i skażenie obrzydliwą materią jest gwałtowne, prawie natychmiastowe. W i e m coś o tym! „Zimnica, malaria [wł. ] , gorączka błotna, choroba pasoży tnicza człowieka, wywoływana przez pierwotniaka z rodzajt Plasmodium (zarodziec); cechą charakterystyczną z. jest okre­ sowe występowanie napadów gorączki. Z . należy do chorób najgroźniejszych i najbardziej rozpowszechnionych, zwłaszcza w krajach zwrotnikowych i podzwrotnikowych; szacuje się, że w 1952 na z. chorowało na świecie 350 min ludzi, zmarło ok. 3,5 min, w 1959 - 150 min, zmarło 980 tys." Jak kora wierzby i wierzbowatych stała się surowcem dc uzyskania sulfamidy, tak kora chinowców, chininy, podstawo­ wego leku w schorzeniach malarycznych. Chinowiec, albo chinowe drzewo, Cinchona; ok. 30-40 gatunków. Rośnie na stokach Andów, na wysokości 1200-3500 m, między 10 a 22 stopniem szerokości geograficznej, południowej. Drzewa tt osiągają wysokość 15 m; mają liście skórzaste, eliptyczne, wiecznie zielone, a kwiaty wonne, wiechowate. Owoce chinowca, torebki, zawierają liczne skrzydlate nasiona. Na komarach i związanej z nimi malarii wyczerpuje się moji potrzeba rozumienia pojęcia plagi, a tym samym zarazy Zainteresowanych cholerą, ospą czy d ż u m ą odsyłam do niedo ścigłych znawców przedmiotu: Camusa, Geremka a także Moniki Sznajderman. 6 V?- z ŻYWIOŁY Gdybym miał orzec, który z żywiołów uważam za najbardziej złowrogi uznałbym oczywiście trzęsienia ziemi, erupcje wul­ kaniczne i tym samym o g i e ń . Jednakże zdając się na doświadczenia całkiem własne, tym najgroźniejszym wydaje raj się nie ogień i również nie w o d a (żywioły przed którymi można się ratować w porę przeprowadzoną ewakuacją), lea w i a t r . Wzgórza i wyrosłe wysoko drzewa w pobliżu siedzib ludzkich, piorunochrony, wały przeciwpowodziowe, wcześniej zaś, starannie dobierane miejsce pod dom, czy stawianie go na specjalnie utworzonym wzgórku, a ponadto: - woda święcona, - sól i chlebki św. Agaty, - zapalona gromnica, - gniazdo bociana w obejściu, - zaklęcia, modlitwy i pacierze, - poświęcone gałązki, wianuszki i - palma, wreszcie - dzwonek (loretański) i - dzwony stanowiły, albo całkiem praktyczne i skuteczne zarazem zabez­ pieczenie przed żywiołami ognia i wody, albo - co wcale nie jest mniej ważne - kształtowały poczucie bezpieczeństwa; bezcennego stanu ducha, łatwo czy też naturalnie, przeradzającego sif z chwilą rzeczywistego nieszczęścia (pożaru, zalania itpj w silną wolę przciwstawienia się mu, obrony, walki itd. Natomiast żywioł wiatru jest bezkarny... A n i w naszej kulturze, ani w innych mi znanych kulturach, nie zostały wykształcone, stosowne praktyki przeciwhuraganowe, czy przeciwietrzne; przypominające ó w dosyć bogaty rejestr przedstawiony^ sposobów chronienia się przed ulewami, gradobiciami, powo­ dziami oraz porażeniem i zapaleniem od gromu. Tuarego* w czasie burz piaskowych na Saharze pozostaje jako ochron) jedynie zsunięty na twarz turban, a Berberom, kaptur burnus* Mongołowie z pustyni Gobi, gdzie szaleją podobne do saharyjskich burze piaskowe, ani turbanem, ani kapturem się chronić w mogą... W odzieży jaką umiłowali, wykształciły się zabez­ pieczenia dłoni (długie rękawy zastępujące rękawice), lecz n* twarzy... Dosadniejszych jednakże kulturowych grzechów za­ niedbania wobec wiatru dostarcza społeczność żeglarsko-maT? narska i to całego świata. Charakterystyczny uniform marynar­ ski, a w n i m specjalnie poszerzone nogawki spodni, pozwala- II. 3. Cuda Jezusowe; unicestwianie żywiołów wiatru i wody. Cyprian Norwid, Łódź Chrystusowa na Jeziorze Genezaret, 1856 chronić się przed zamoczeniem! Owo poszerzenie jest w sam raz, aby przy podwijaniu spodni objęło najgrubszą część nogi, udo. Osobliwy kołnierz przy bluzie, jeśli ma chronić przed wiatrem marynarza, wymaga aby stał on zawsze do wiatru tyłem! Wobec zaś samego wiatru wymagana jest całkowita pokora, a gwizdanie - które sprowadza nieporządany wiatr -jest, jak wiadomo, niezwykle surowo karane. Dodam na koniec (ale o tym będzie szczegółowo w ostatniej części tego szkicu) żywioły ognia i wody mają licznych świętych patronów. Żywioł wiatru świętego patrona nie ma. Nie ma, jak się wydaje, między innymi dlatego, że z w o dn i с z o ś ć, differentia specifica tego żywiołu (mówimy wszak, daremnie szukać wiatru w polu, czy płochy jak wiatr, lecz nie jak burza, ulewa, rzeka, piorun) nie sprzyjałaby często dobremu imieniu patrona świętego. Kościół - jak mniemam - rozwiązał ten problem, można rzec, okrężnie. Wprawdzie wiatr powoduje nieszczęścia, nieraz straszliwe, pustoszy domostwa, zatapia statki na morzu, a najważniejsze rozprzestrzenia zarazy, jednak­ że dotyczy to życia i zdrowia; ludzi i zwierząt. Zatem, odpowiedzialniejszym zabiegiem będzie powołanie patronów strzegących zdrowie (życie) ludzi i zwierząt; chroniących ich przed morowym powietrzem, czy konkretnym schorzeniem. Takich też świętych patronów, tylko u nas, jest spora gromadka. Oto ci święci: Błażej, Roch, Jan Boży, Walenty, Benon, Wendalian. Będę jeszcze mówił o nich obszerniej przy końcu. Natomiast w wierzeniach przedchrześcijańskich, czy też póź­ niejszych, synkretycznych, nawiązujących do wyobrażeń głów­ nie chłopskich, odnajdujemy dosyć liczne istoty nieziemskie, wypada nawet powiedzieć, niebiańskie (aby tylko nie było az, demoniczne), ściśle związane z wichurami, wiatrem, wirami powietrznymi itd. Podobnie rzecz się przedstawia w mitologiach starożytnych, wszystkich światowych centrów Kulturowych; Mezopotamii, Egiptu, Grecji i Rzymu, Dalekiego Wschodu z Chinami i Indiami na czele, a także w przypadku Ameryki Prekolumbijskiej. Wiatry mają swych bogów; wiatry ^ Personifikowane i deifikowane. Wreszcie, w prastarych zar °smogoniach, wiatr - jako substancja kreacji świata - wy­ stępuje na podobnym poziomie znaczenia, co żywioły wody i ognia. Kosmogonia aztecka służyć tu m o ż e najbardziej chyba sugestywnym świadectwem. A oto, pochodząca z Małopolski bajka o Macieju i żywiołach. W reistycznej, spowitej pragmatyzmem rzeczywistości murzy nowskiej, dla bajki - mówiąc oględnie - większego zrozumienia nie ma. Dlatego więc, sięgam do skarbnicy chłopskich wyob­ rażeń z odległej części kraju. Zimowym rankiem, ale słonecznym, wyszedł sobie Maciej przed chatę aby popatrzeć na świat boży. Wnet spostrzegło Macieja Słoneczko i go zapytało. - Prawda, Macieju, że jestem na świecie najważniejsze i nagroźniejsze? - Wcale nie, odrzekł Maciej. - No to cię spiekę i wtedy przyznasz m i rację. Do rozmowy wtrąciła się Chmura. - Masz rację Macieju. Przecież wiadomo, to j a jestem królową na niebie. Kiedy tylko zechcę, przesłonię sobą to pyszniące się świecidło. Powiedz, że to j a jestem najważniejsza i najgroźniejsza. - Wcale nie jesteś Chmuro najważniejsza i najgroźniejsza. Odpowiedział bez namysłu Maciej. Na to Chmura pociemniała ze złości i zakrzyknęła. - Dobrze Macieju, teraz cię moje deszcze z m o c z ą do suchej nitki, ulewa dom ci zaleje i wtedy zobaczymy co powiesz. Mróz przysłuchiwał się pogwarce Chmury z Maciejem i też go zapytał. - Przyznasz Macieju, że to j a jestem najsurowszy, najgroź­ niejszy i wszechmocny. - Nie! Wrzasnął Maciej. I wtedy zaszumiał Wiatr. - A co o mnie sądzisz Macieju? Maciej pokłonił się wiatrowi i rzekł. - Ty Wietrze jesteś najważniejszy. Tylko ty wszystko możesz. - M ą d r z e powiedziałeś Macieju. Jeśli cię M r ó z zmrozi, to cię ciepłym podmuchem ogrzeję. Gdy cię Słońce spiecze, to cię 7 87 �ochłodzę. No, a jak cię ta pyszałkowata Chmura zmoczy, to cię osuszę. Maciej ufnie powrócił do chaty i z lubością wsłuchiwał się w poszumy wiatru, dochodzące z powały od strony komina." Na Niżu Polskim, a więc w obszarze w którym znajduje się Murzynowo, zdawać się by mogło, nie występują groźniejsze wiatry. Tak jednak nie jest. Kujawa, to nazwa wiatru południowozachodniego, wiejącego najczęściej w naszej wsi, wieją­ cego od strony Kujaw. W nazwie kujawa odkryć można związek ze stroną świata kojarzoną z Kujawami, ale również z samym sensem słowa, które Bruckner łączył z chujawą, chają, jako 'zawieruchą'. Kujawa daje znać o sobie bez względu na porę roku. Równie dokuczliwa może być na wiosnę oraz jesienią, jak też w środku lata. Będzie się panoszyć na początku zimy, dopóki j ą morka, wiatr północny, lub inny, wschodni nie zmorze. Najdokuczliwiej dawała się kujawa we znaki, kiedy się przebywało na rzece i w jej pobliżu mieszkało. Ale po utworzeniu sztucznego Jeziora, zmieniło się wiele. Zagrody przeniesiono w cichszy rejon, w stronę tarasu pradoliny, a sama Wisła zamieniona w sztuczny zbiornik cuchnącej wody, chociaż kiedyś wszyst­ kich tu żywiła, stała się obszarem dla większości (poza osobami z dwóch tylko rodzin) całkiem obojętnym. Zachowały się jednak wspomnienia, jak onegdaj na wodzie bywało; kiedy dopadła wodniaka czy rybaka kurzawa. Trzeba było nie raz opuszczać łódź i szukać schronienia na łasze piasku kępy. Powalić się plackiem na tym piasku i wyznając swe najcięższe grzechy, modląc się żarliwie o przetrwanie, czekać. W czasie tego czekania, jedna tylko myśl nękała nieszczęśnika: Poderwie, czy mnie nie poderwie do góry... Nie wszyscy zawołani, dawni wodniacy bijali swoje żony... Ale ci, którzy to czynili, byli - według zgodnej opinii - ofiarami uszkodzonych nerwów. 9 I winiono za to kujawę. Przypisywano jej również, czynieni człowieka złośliwym i nadmiernie zemszczącym. Obserwują; bacznie swoje zachowanie w Murzynowie, podzielam w pełn istnienie ścisłej zależności między kujawą a zemszczenie^ czyli przeklinaniem; wypowiadaniem nieprzyzwoitych wyra zów. Bywają dni całkiem stracone, kiedy nic sensowneg (wymagającego wysiłku umysłowego, a nie tyko fizycznego) się nie udaje. I to również zasługa żywiołu wiatru, zwanegi kujawą. Ale co tam znaczy kujawa, regionalny wiaterek, pośró; światowych wichur. Wspomnijmy tylko, globalne zamieszani sprzed zaledwie paru lat, którego sprawcą stał się iracko kuwejcki, opóźniony podmuch chamsynu (arab. chamsin -4 - pięćdziesiąt; zapylony, gorący wiatr, wiejący przez pięć dziesiąt dni). Według znawców przedmiotu, wiatr ten pojawi się w połowie marca, ale według oficjalnego komunikat! dowództwa armii sprzymierzonych, liczono się, że będzie wiaj j u ż w grudniu... Chodzi oczywiście o konflikt w Zatoct Perskiej w 1990 roku. Sprzymierzeni zawiadomili świat, żi uderzą na Irak przed świętami Bożego Narodzenia. Nie uderzy, l i . I również nie uczynili tego po świętach, przed Nowyrt Rokiem, jak obiecywali. Ostatecznie, atak nastąpił w połowit stycznia 1991 roku. Przez kilka tygodni żyliśmy w nękającym napięciu, albowiem psychoza możliwości konfliktu światowego nie malała, lecz się powiększała. Chamsyn, jak z czasem ogłoszono, swym zapyleniem (ponoć, kiedy wieje nic 1 widać) miał stanowić naturalną zaporę maskującą, wcześniej opanowaną przez siły powietrzne Sprzymierzonych... Ale onego roku, chamsyn powiał inaczej niż zwykle. I mimo dyy ponowania satelitarno-komputerową prognozą, Sprzymierzeni zmuszeni zostali do kapitulacji przed siłą wietrznego żywiołu. Tylko ten fakt z najnowszej historii wojen nakazuje, aby awersji 10 dodeterminizmu geograficznego dwóch zamierzchłych totalitaryzmów (czerwonego i brunatnego, wschodniego i zachod­ niego) traktować, jako zupełnie chybioną, chociaż całkowicie zrozumiałą. Zainteresowanych, wysoce uszczegółowioną, prawdziwą na­ turą żywiołów, odsyłam do niezastąpionych o nich danych, literackich. Tylko pośród rodzimych, czy z Ojczyzną związa­ nych pisarzy, odnajdziemy prześwietne relacje, przy tym, odnoszące się do różnych zakątków ziemskiej ekumeny. Zatem, rekomenduję jako najlepszego znawcę wiatrów Josepha Con­ rada, słońca Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, opadów w tropi­ kach, Michała Choromańskiego i bezwzględnie Witolda Gomb­ rowicza." Wszystkie żywioły mają to do siebie, że kiedy następuje w nich przekroczenie granicy u m i a r u , stają się dobrodziej­ stwem nie do zniesienia czy mówiąc inaczej, dobrem prze­ klętym. Stąd nasze pomieszanie; z jednej strony błagania kierowane do nieba aby spadł deszcz, a z drugiej, kiedy ulewy niszczą cały dorobek życiowy, złorzeczenia w stronę niebios. W czasie skwaru prosimy Pana o odrobinę powietrza, o naj­ skromniejszy powiew, a kiedy powiew przerodzi się w huragan, w tajfun lub - nie daj Boże - tornado, zapieramy się często naszych przekonań. Żywioły ognia, wody oraz wiatru, pod względem kryjących w sobie przeciwieństw (dobroczynności i złowrogości) nie mają w przyrodzie żadnego, porównywalnego odpowiednika. I dlate­ go chyba też, tak łatwo nasza niefrasobliwa ufność wobec żywiołów przeradza się w straszliwą bojaźń. W najstarszych wierzeniach (pierwotnych) uzależnienie od chimeryczności żywiołów przyjmowane było z absolutną uległością w postawie całkowitej pokory. K u naszemu wielkiemu zdumieniu, ślady tej postawy odkrywamy nie tylko w płochych deklaracjach słow­ nych, błąkających się w różnych przekazach ustnych, a wywo­ dzących się z kultury chłopskiej. Istnieją poświadczenia trwało­ ści tej postawy w konkretnych zachowaniach. Najdrastyczniej wyrażają nie podejmowanie prób przywracania życia ludziom porażonym gromem czy niesienia pomocy topielcom. Rejestry cudownych zdarzeń z naszych narodowych sanktuariów, a jest to regułą, nie stwierdzają przypadków stawiania przed obliczem Osób Boskich i Świętych Pańskich ofiar utonięcia tudzież trafienia piorunem. A przecież, wydawałoby się, że dobrze znane, antropocentryczne przesłanie z Genesis, dotyczące czło­ wieczej zwierzchności, panowania naszego nad wszystkim co żywe w przyrodzie, w y w o ł a u chrześcijan całkowite wy­ zwolenie z pogańskich przesądów. Ponadto, sam Nowy Tes­ tament, w cudach Jezusowych, szczególnie w dwóch - uciszenia wiatrów i chodzenia po morzu - jeszcze dosadniej wyraża intencje niezależności, panowania człowieka w przyrodzie. Unicestwienie dwóch straszliwych żywiołów - wiatru i wody - to wyniesienie ponad ich moce siły, kryjącej się w żarliwej wierze. Demony Napisałem to słowo kursywą, ale mogłoby znaleźć się w cudzy­ słowie, albowiem wydaje mi się całkowicie niewłaściwym II. 4. Martin Schongauer, № określeniem wobec wielu istot niebiańskich i chtonicznych szenie św. Antoniego, micdzj z dawnych wierzeń, o których chciałbym tu mówić. Rodowód 1470 a 1475 r„ miedzioryt go słowa jest zapewne kościelny, może nawet ogólnochrześDemoniczne monstra Schot jański. Dla potrzeb badawczych, wyzutych z intencji wartoś­ gauera to z reguły zwierz( z ludzkimi członkami. (...) I " ciujących, staje się też przez s w ą jednoznaczność nieprzydatne; potworność (...) wzięła i< iera różnice występujące między czczonymi niegdyś isz fantazmatycznego połączę tami; a najważniejsze, z góry je piętnuje, jako nieprzyjazne nia zwierząt z ludzkim zamilO' towiekowi. Jednym słowem, wskazuje wyłącznie na ponoć waniem do okrucieństwa. W" szard Przybylski, Pustelnifl zatański, czy diabelski, a nawet upiorny aspekt owych istot, i demony, Znak Kraków 199* P°mijając ich często opiekuńczą lub zdecydowanie dobroczyne № C1 е ac s m 88 &i II. 5. Nowożytne wyobrażenia kosmogoniczne. Smok zasłania słońce. Józef Muczkowski, Zbiór odcisków drzeworytów XVI-XVII w. Kraków 1894, nr 829. Z lewej strony ponad księżycem, wyobrażenie Ptanetnika czyniącego powódź; z dużego gąsiora wylewa wodę. Według: Tadeusz Seweryn, Ikonografia etnograficzna, „Lud", T. XXXVII: 1946, s. 293 ną rolę w wyobrażeniach swych niegdysiejszych wyznawców. Dziś, kiedy każdy odkryty okruch zamierzchłych wyobrażeń pobudza bicie serca i niezmiernie raduje, określenia - demon, demoniczny, demonologia - pomijając ich j a w n ą symplifikację, przyprawiają o mdłości, a nawet wywołują zbrzydzenie. Na szczęście, czas zrobił swoje i najgroźniejsze słowa, jak Behemot, albo Lucyfer mogą, pospołu ze swym desygnatem szczerze bawić. Wykorzystał to Michał Bułhakow prześwietnie w Mist­ rzu i Małgorzacie. Poczciwinę Rokitę, opiekuna stad, pośrednio zaś duchowego dyspozytora mleka i sera; kochliwego przyjaciela dojarek, zawodzącego nocami do nich z tęsknoty na swych przepastnych dominiach, rokiciach i rokitnicach, potraktowano szczególnie surowo. Miał bowiem wyłącznie dobrą opinię. Został włączony do rzeszy diabłów. W Rokiciach, uroczyskach Rokity, ewan­ gelizacja prowadzona była zapewne w sposób bezwzględny, na pewno zaś z wykorzystaniem najkosztowniejszych i najbardziej olśniewających ś r o d k ó w . 12 Przypuszczać należy, że niektóre z istot niebiańskich i chtoni­ cznych o mocach nadprzyrodzonych, istot przynależnych do wyobrażeń przedchrześcijańskich, czy znacznie późniejszych, synkretycznych, ludowych, mogły korzystać ze słabej o nich orientacji wśród księży i osób związanych z nawracaniem bezbożników na prawowitą wiarę. Płanetników, Chmurników, Obłoczników, Trzymaczy tudzież G r a d o w n i k ó w odkryli zape­ wne owi pierwsi, romantyczni badacze duszy ludu polskiego. I nie jest wykluczone, że to oni, a nie księża, postrzegli pierwsi (bowiem tego bardzo pragnęli), iż owe nieziemskie istoty mają diabelską, (demoniczną) nautrę. Nastąpiło tu osobliwe spłyce­ nie pojęć ZŁA, D E M O N Ó W Z Ł A , D E M O N Ó W , S Z A T A N A ; 89 �definiowanych już w Starym Testamencie, a w Nowym - w cu­ dach Jezusowych (choćby Uzdrowienie opętanego, M k 5,1-20) i rozmowach z apostołami (choćby z Piotrem, Zejdź mi z oczu, szatanie, bo nie myślisz o tym, co Boże, ale o tym, co ludzkie. M k 8, 33) - rozwijanych i przekonywująco egzemplifikowanych. Ksiądz Jagódka, proboszcz kościoła w Podbinie (okolice Mszany Dolnej, połowa X I X w.), wielkiej dobroci i zacności osoba duchowna, nie analizował pojęcia Z Ł A w kategoriach hermeneutyki, czy też wcześniejszych sposobów oswajania się z Biblią. W Podobinie wystąpił przed stukilkudziesięciu laty, poważny problem z zakresu występków Płanetników: (...) wieś Podobin nawiedzały często gradobicia. Burze nadciągały zawsze od strony Raby t.j. od południowego zachodu (niczym kujawa w Murzynowie, JO), przynosiły ze sobą ulewne deszcze, grzmoty i pioruny i co najgorsze grad, który niszczył wszystkie plony we wsi i powodował potem głód i nędzę. Zdarzało się to często, co kilka lat i doprowadzało ludność do rozpaczy. Ks. Jagódka postanowił: Ktoś we wsi, człowiek godny i piśmienny musi przepisać cztery ewangelje, jedną po drugiej, ale tak uważnie i wiernie, żeby nie zmienił ani jednego słowa, nie opuścił kropki ani przecinka. Trzeba także uwić cztery wieńce i zostawić je w kościele na ołtarzu przez całą oktawę Bożego Ciała. Następ­ nie zawinąć każdy z nich z osobna do tekstu jednej ewangelji i zakopać dość głęboko w polu. Muszą to wykonać czterej ludzie zaufani w tajemnicy, aby ich nikt nie widział i wieńców nie wykopał albo pługiem nie wyorał. (...). Nie zawiedli się ludzie, słuchając tej rady. Od tego czasu burze i grady omijały z daleka ich role, strzeżone przez słowo Boże i święcone wieńce. Nie wszędzie na Pogórzu posługi duszpasterskie znajdowały się w rękach tej zacności osób, jakim był, zmarły w 1862 r. ks. Jagódka. Korzystali wówczas gospodarze z pomocy swych obłoczników, chmurników czy płanetników. Wypisałem te słowa małymi literami, ponieważ występowała (a może nadal się zdarza) na południu Polski instytucja zamawiaczy pogody, których nazywano tak samo, jak owe istoty niebiańskie, władające deszczem, śniegiem i gradem.' Ale znano również, dostępne każdemu, sposoby odpędzania chmur ulewnych i gra­ dowych choćby przy pomocy dzwonka loretańskiego. W nie­ których wsiach w okolicach Kalwarii Pacławskiej stwierdzono z dzwonka tego wielkie pożytki jeszcze przed rokiem lub laty dwoma. 13 4 15 Podoba mi się postawa buddystów wobec zastanych wierzeń związanych z żywiołami oraz sachjuzami (mong. 'duch', 'duchy'). Otóż mnichów, nawet tych wędrownych, niosących posługę duchową i głoszących słowa swej wiary, nie zaprzątało napiętnowanie, ani też walka z sachjuzami stepu, gór, rzek oraz nieba. Życzyłbym sobie istnienia podobnie światłej obojętności (nazywamy to tolerancją) w naszych wierzeniach. Czy są to tylko marzenia ściętej głowy? Czy modlitwa G o m b o d ż a w a jest odmawiana tylko gdzieś w Mongolii? - Byłem (ateistą, JO), jak kołchozy istniały. Wszystkich pasterzy zapisali do ateistów, niektórych to nawet do partii zapisali. Teraz to już nie jestem ateistą. - Wierzysz w Boga? - A nie, nie wierzę. - To w ogóle się nie modlisz? - Jakże nie? Modlę się. Żeby zaraza nie przyszła na bydło, Żeby deszcz spadł, a w zimie nie było śniegu. Ciągle się modlę. - Do kogo się modlisz? - Ja się modlę, jak na górę wejdę, albo jak na rozstajach dróg lub na przełęczy stanę ze stadem. Wtedy dokładam kamień na stos (owoo, Ю), który tam stoi, leję ajryk w niebo, żeby dało deszcz i w ziemie leję, żeby trawa dobrze rosła. 16 90 Demony z którymi zmagał się Jezus, jak też demony, które wielbienie ale również bojaźń, szacunek i gorliwe okazywanie prześladowały pustelników, chociażby św. Antoniego ( i l . ), tc czci, to najczęstsze składniki owej reguły. Jednakże, zdarzały nie te same istoty jakie czci do dzisiaj pasterz mongolski, czy tej się od tej reguły odstęptwa. Za takie odstępstwo, uznać stwory wobec których istnieje też do dzisiaj jakaś powściągliwa niewątpliwie należy chłostanie rózgą figury św. Jana Nepomu­ bojaźń wśród jakiejś części mieszkańców niektórych polskich cena, jeśli zawiodły przyjęte powszechnie formy zachowań wsi w pewnych tylko częściach kraju. W Murzynowie takiej kultowych... Kiedy, mimo błagalnych modlitw kierowanych do bojaźni pewnie już od stulecia nie ma! Ale u Zawiślaków, po świętego, trwała porażająca susza, albo powódź niszczyła całe, drugiej stronie Jeziora (oni nawet nie wiedzą gdzie wschód, posiadane mienie. T ę religijną desperację odkrył wśród mało­ a gdzie zachód się znajduje...), pewnie jeszcze dzisiaj słyszy polskich chłopów (czasy końca X I X i początek X X w.) niektórzy, dochodzące nocą z wody wołania Topielca: chod%\ nieoceniony Tadeusz Seweryn. Istotom towarzyszącym, które choodź, choooodź ...! - wierzą - że jeśli ktoś tego wołania nie miały swych artefaktów, w rzeźbionych figurach czy posłucha, a będzie w dodatku dziabnięty, napewno już nie malowidłach, można było na podobnej zasadzie przygany, stan powróci. Morał, jak najbardziej racjonalny, płynie z tego jeden, swych gorzkich uczuć wyrazić tylko w splunięciu i wypowie­ Po pijaku różne się słyszy głosy i słuchać ich nie należy. dzeniu stosowanego przekleństwa. Łatwo tu o rekonstrukcję: Obyś utopcu zdech, i taka twoja mać. A ponadto, nocą lepiej do wody nie wchodzić... Pani Joanna Tokarska-Bakir, zapewne postrzegając stry wializowanie pojęcia Z Ł A w nadużywanym przez etnografów słowie demon itd., zaproponowała określenie - istota towarzysząca.* Chodzi oczywiście o istotę towarzyszącą przede wszystkim człowiekowi. A chyba można dodać, że towarzysząca w róż­ nych, nieprzewidzianych okolicznościach; towarzyszącą a więc ubarwiająca (wzbogacająca sobą) rzeczywistość; towa­ rzysząca, to również oswajająca czy określająca tę rzeczywis­ tość. Zatem, czyniąca już z tego tytułu wiele dobrego... Takiej istoty nie można nazywać po prostu demonem. A jeśli się jui bardzo pragnie pozostać przy tej konfesyjnej terminologii, te wypadałoby napomknąć o D E M O N A C H D O B R A , bowiem samo słowo demon ma w powszechnym odczuciu wyłącznie konotację ujemną. 3 Ponowoczesność okolic Przemyśla, Joanny Tokarskiej-Bakir, ekspozycja w Pałacu Kazimierzowskim U W , pomagając w etnologicznych rozterkach; służąc przemyśleniami i pomys­ łami wielkiego wdzięku - bez których, wydaje się, że nasz zawód istnieć nie powinien - utrwaliła się j u ż w mej najlepszej pamięci mocno i chyba dosyć głęboko. Z jednej strony po­ krzepiające na duchu, wielkie przeżycie intelektualne w pałacu rektorskim, a z drugiej, powiększające się z każdym rokiem chmary mucharów w Murzynowie oraz marniejące na strychu plebanii w Rokiciu, porzucone, osiemnastowieczne obrazy Świętych Pańskich, to bezpośrednie bodźce mojej potrzeby mówienia o Plagach, żywiołach itd., jak w tytule. O p a t r z n o ś ć i Święci P a ń s c y Przyjmuję, że zachodzi formalny - może też nieformalny - związek między istotami towarzyszącymi (nazywanymi nie zbyt odpowiedzialnie demonami) z prastarych, chłopskich wierzeń, a wizerunkami w potocznej świadomości niektórych postaci osób świętych z wierzeń u nas późniejszych. Korzystam z wielosłowia, aby i w ten sposób swój respekt do świętych wyrazić. Łączy te skądinąd odrębne byty, imaginacyjne z jednej strony, a konkretne, osobowe z drugiej, nadrzędna kategoria rzeczywistości, przypisywane tym bytom żywioły, czyli jedne z najważniejszych zjawisk fizycznych w przyrodzie, tu - Я i zrozumiałych względów - określane w sposób możliwie najbar­ dziej zwięzły: ogień, woda, wiatr. Zarówno istoty towarzyszące, i celestyczne, i chtoniczne, jak też święci utożsamiani z żywiołami (chociażby św. Agata i ś* Florian z ogniem, a św. Jan Nepomucen z wodą) są w wierze­ niach dysponentami mocy, tak zbawczych (życiodajnych), j ^ też niszczycielskich, ukrytych w tych żywiołach. Kult (zaklęci* modlitwy, ofiary, dary, wota itd.), albo mówiąc inaczej, praktyk magiczne i religijne kierowane do jednych lub drugich patronó* stanowią odwieczną formułę porozumienia (a mówiąc ogled; niej, usłyszenia czy też zobaczenia, błagań, próśb, życzę" tudzież podziękowań), mającego na celu pozyskanie przychyl' ności, łaskawości, opieki. Porozumienie to podlegało też ustalo­ nej regule: Nie spoufalanie się, należyty dystans, szczęt* 1 Przyjrzyjmy się interesującym nas świętym i błogosławio­ nym. Na niesłychaną ich ilość (rejestr przedstawiony przez ks. Wincentego Zaleskiego sdb, tylko wybranych postaci, zamyka św. Zyta, służąca, ok. 1218-1272, jako pięćset sześćdziesiąta siódma) zaledwie kilka lub kilkanaście - w zależności od części kraju - łączyć m o ż e m y z opiekuńczym stosunkiem wobec najgroźniejszych żywiołów. Starając się dochować wierności tradycji związanej z miejscem przedstawianych tu spostrzeżeń, Murzynowem i parafią Rokicie (20 km na zachód od Płocka) poświęcę nieco uwagi świętym, Małgorzacie, Barbarze, Piot­ rowi i Pawłowi, Onufremu i Mikołajowi, ważnym patronom lokalnym o rozleglejszej roli w życiu religijnym, aniżeli sama kuratela ukierunkowana na zagrożenia ze strony trzech żywio­ łów. Święta Małgorzata Łacińskie słowo margherita znaczy tyle, co „perła". Pod tym imieniem zna Kościół 8 świętych i 11 błogosławonych. Informację tę podaję za wspominanym już ks. Wincentym Zaleskim, autorem dzieła najbardziej obecnie uznanego. W Ży­ wotach Świętych Piotra Skargi znajdujemy wiadomości o dwóch świętych Małgorzatach, ale żadna z nich nie jest tą, pod której wezwaniem występuje romański kościół w Rokiciu. W Żywotach Świętych Pańskich o. Hugo Hoevera, rzecz się ma tak samo, chociaż autor mówi o trzech świętych Małgorzatach. U Zalewskiego znajduje się już 6 życiorysów, a jeden z nich dotyczy, pierwszej w historii św. Małgorzaty z początku I V w., mającej przydomek męczennicy. 18 Stolicą Pizydii była Antiochia, założona nad górnym Meand­ rem przez króla Seleukosa i Nikatora ku czci Antiocha i Sotera (323-262 przed naszą erą), syna i przewidywanego następcy. Od tej Antiochi, leżącej w Malej Azji - pisze ks. Zaleski - należy odróżnić Antiochię syryjską, założoną również przez tegoż Seleukosa i ku czci swojego syna, Antiocha, nad rzeką Orontes, która miała się stać jedną z największych metropolii ówczes­ nego świata. Pierwszą gminę chrześcijańską w Antiochii pizydyjskiej założył św. Paweł Apostoł podczas swojej pierwszej podróży latach 45-49. W czasie swojej drugiej podróży apostolskiej św. Paweł Antiochię tę ponownie nawiedził (Dz 13, 13-51; 16, w Patronką tegoż miasta jest św. Małgorzata, męczennica, '"lata być według podania córką pogańskiego kapłana. Po Przedwczesnej śmierci matki została oddana pod opiekę pias> która była chrześcijanką. Ta ją doprowadziła do po­ znania nauki Pana Jezusa i do Chrztu świętego. Wybuchło 'e prześladowanie, najdłuższe i najokrutniejsze, obejmują,5 ' imperium rzymskie, za panowania cesarza Dioklecjana UX4~305). To samo podanie głosi, że Małgorzata była bardzo któ ' ^°S Zakochać się w niej miał namiestnik rzymski, /У, chciał ją pojąć za żonę. Ta jednak stanowczo °wiła, twierdząc, że ma już Oblubieńca, Jezusa Chrystusa. !unce asn c a e ata t e z п m Namiestnik kazał aresztować Świętą i usiłował ją skłonić do odstępstwa obietnicami i groźbami. Kiedy te zawiodły, nakazał zastosować wobec Małgorzaty wyszukane tortury, by nimi załamać dziewicę: szarpano jej ciało hakami i palono ją ogniem. Następnie wrzucono do więzienia, grożąc jej jeszcze większymi mękami. Wtedy też miał się jej pojawić szatan w postaci smoka i ją zaatakować. Odpędziła go jednak znakiem Krzyża świętego. Kiedy nadal obstawała przy wierze świętej, została ściętą. Bohaterska śmierć dziewicy nadała rozgłos jej imieniu. (...). Sw. Małgorzata z Antiochi należała do najwięcej znanych i popularnych świętych w średniowieczu. Jej kult rozpowszech­ nili zapewne krzyżowcy, widząc, jak wielkiej czci doznawała w Małej Azji i na całym Wschodzie. Należała na Zachodzie do 14 Wspomożycieli, do których pomocy uciekał się lud w szczegól­ nych potrzebach. Podobnie jak ku czci św. Barbary i św. Katarzyny, tak i ku czci św. Małgorzaty wystawiono na Zachodzie wiele kościołów. Wspomnienie jej przypada 20 lipca, gdyż tego dnia miała ponieść śmierć męczeńską w latach 303-305. Imię św. Małgorzaty było zawsze w Polsce popularne. Dzisiaj stało się nawet modne. Spotykamy je w różnych odmianach, jak пр.: Małgorzata, Małgosia, Gosia, Gośka itd. Podobnie liczne odmiany tego imienia spotykamy w innych również językach, co świadczy o powszechnym jej występowaniu. I tak w języku niemieckim - Margaret, Margarete, Margrit, Margret, Greta; w języku angielskim - Margaret, Meg, Peggy; w języku francuskim - Marguerite, Margot; w języku włoskim - Marg­ herita, Marita, Rita. Ku czci św. Małgorzaty, męczennicy, wystawiono w Polsce ponad 70 kościołów. Jej ołtarzy i obrazów jest znacznie więcej. Wizerunek naszej Świętej figuruje w herbie następujących miast: Nowy Sącz, Ożarów, Przysucha, Szczekocin, Sawin, Tomaszów Mazowiecki, Tuchola i Golub-Dobrzyń. Z dniem św. Małgorzaty czy też Z jej imieniem lud łączył szereg przysłów, jak np. „Św. Małgorzata zapowiada środek lata". Ks. Wincenty Zaleski podaje tylko to jedno, zatem dodam: Dobrze ojcu było z matką, dobrze też i mnie z Małgorzatką. Małgorzata - idź do kata. A ponadto, bardzo stare bo j u ż występujące w X V I w., nawiązujące do upałów lipcowych, grożących udarem słonecz­ nym. Bo choć jeszcze Małgorzaty świętej daleko, ale on i bez Małgorzaty fantazyi zawsze dziwnej. Słuchajmy jednak dalej ks. Zaleskiego. Także pierwsze gruszki lud zwykł nazywać „małgorzatkami". Topografia polska zna 7 miejscowości które zapożyczyły swoją nazwę od mienia Małgorzaty. Ikonografia zwykła przedstawiać Świętą ze smokiem lub krzyżem w ręku, którym miała odpędzić szatana. Dla podkreś­ lenia jej pochodzenia ze szlachetnej rodziny przedstawiać się ją zwykło, podobnie jak św. Barbarę i św. Katarzynę - męczennice - z koroną na głowie, chociaż nigdy nie była królową. Tyle o świętej dowiadujemy się z najbardziej aktualnej lektury hagiograficzrjej. Jak już mówiłem, wspaniały, romański kościół w Rokiciu jest pod wezwaniem naszej śwętej. Wydaje się, że to wezwanie mogło zostać wybrane z wielkim rozmys­ łem. Kościół był fundowany przez ziemian i rycerstwo Ziemi Dobrzyńskiej. Dla tych ostatnich, osoba świętej mogła sym­ bolizować dzielność i niezwykły hart ducha (mimo tortur, a na koniec wyroku śmierci przez ścięcie, nie uległa życzeniom zaślubin ze strony wysokiego dostojnika rzymskiego). Ponadto, w ikonografii, częściej aniżeli z krzyżem - o którym mówi Zaleski - przedstawiana jest z mieczem. Trzyma go oparty ostrzem o ziemię w prawej ręce. Miecz ten symbolizuje śmierć świętej, ściętej zapewne mieczem. Taki sam atrybut towarzyszy św. Katarzynie męczennicy, torturowanej kołem i również ściętej; św. Pawłowi i wielu innym męczennikom zamor­ dowanym w ten sposób ( i l . 9). Na szczególną uwagę zasługuje herb Golubia-Dobrzynia, miasta o znanej sławie rycerskiej. Św. Małgorzata w tym herbie ukazana jest w pozie czuwającego rycerza, który wspiera się na mieczu, trzymanym dwoma 19 91 �rękoma. Jest jeszcze inny szczegół istotny w ikonografii świętej, smok, symbolizujący szatana. W przedstawieniach świętej, pochodzących z Rokicia (obraz ołtarzowy z 1905 г., współczes­ na chorągiew procesyjna wykonana w Częstochowie) mon­ strum nazwane przez ks. Zaleskiego smokiem, nie ma nóg! Jest to dosyć nietypowe wyobrażenie szatana ( i l . 6). Bardziej przypomina węża, aniżeli smoka. Nie ulega kwestii, że fundacja wspaniałego kościoła w zapadłej wioszczynie łączyła się ze wzniosłymi intencjami rozprawienia się z istniejącym w tym miejscu uroczyskiem poczciwiny Rokity, wspominanym j u ż wcześniej (patrz Demony), którego sława mogła sprowadzać do Rokicia znaczne rzesze wyznawców z dalszych nawet okolic. Wybranie św. Małgorzaty na patronkę rokickiego kościoła to okazja do ukazania nie tylko samej świętej, ale również szatana, owego d e m o n a , którego łatwo było skojarzyć właśnie z Rokitą. I może z całym rozmysłem wybrany został jako symboliczne wyobrażenie owego szatana, demona, nie smok, lecz każdemu znany wąż. I rzecz charakterystyczna, na wszyst­ kich znanych mi przedstawieniach św. Małgorzaty z owym wężem czy smokiem (jak w herbie Tucholi), gad nie jest zabijany (jak w wyobrażeniach św. Jerzego), lecz tylko uśmie­ rzany, pokonany gestem wysuniętej w jego stronę gołej dłoni (chorągiew procesyjna), albo samą pozą, wyniosłej, o wielkiej urodzie osoby, zniewalającej swym łagodnym, dziewczęcym spojrzeniem (wspomniany obraz ołtarzowy). Dodać jeszcze należy, że w jednym przypadku monstrum o cechach potężnego węża, spoczywa - jakby leniwie - za sylwetą świętej, w drugim znów, wije się obok, niczym w paroksyzmie konania, leżąc na grzbiecie z rozwartą paszczą i wysuniętym jęzorem. Wreszcie i takie istnieje ujęcie, w którym smok, albo czarny (lub przynajmniej bardzo ciemny) niedźwiedź służy za... siedzenie („panna na n i e d ź w i e d z i u " ) względnie za... podnóżek ( i l . 7). Przyznasz szanowny Czytelniku, że wszystkie z tych wyobrażeń ukazujących zwycięstwo świętej nad szatanem - P O K O N A N I E Z Ł A - pomyślane zostały niezwykle odpowiedzialnie, bo niedosłownie. Św. Jerzy, godzący piką w smoka, to ujęcie dosłowne... Takie też symboliczne wyobrażenie Z W Y C I Ę S T ­ W A N A D Z Ł E M (szatanem, demonem, kojarzonym z wierze­ niami pogańskimi), mogłoby głęboko ranić uczucia nawraca­ nych. I kto wie, może dlatego nie wszędzie w katolicyzmie polskim wczesnych dziejów św. Jerzy cieszył się tym uznaniem, które zdobył sobie w czasach późniejszych. Istnieją też wyob­ rażenia tego świętego pomijające całkiem akt walki ze smokiem (herb Ostródy). I rzecz niezmiernie charakterystyczna, Piotr Skarga w swym opisie życia świętego pomija również tę walkę. " 2 II. 7. Św. Małgorzata w herbach; w herbie Rawicz („panna na nie­ dźwiedziu"); herb miasta Rawicz (sam niedźwiedź) oraz herby miast: Przysucha, Tomaszów Mazowiec­ ki, Tuchola. 4% 7^ II. 6. Wyobrażenie szatana w kościele w Rokiciu. Z lewej, szatan u stf św. Małgorzaty, przerys z obrazu ołtarzowego świętej M. Trautman 1903 г., z prawej szatan obok św. Małgorzaty, przerys ze współczesii chorągwi procesyjnej. Rozstając się ze św. Małgorzatą, przypomnę że była zaliczał do czternastu w s p o m o ż y c i e l i czyli patronów „szczt gólnych potrzeb", a więc wymagających niezwykłego miłosii rdzia, jak też niezwykłej pomocy. Przyswojony katolicyzm w Rokiciu dawniej i dziś Kościół w Rokiciu pod wezwaniem św. Małgorzaty korzyrf również do dziś z patronatu świętych Piotra i Pawła. Wielu tt parafian rokickiego przybytku jest głęboko przekonana, żet święci są głównymi jego opiekunami przed św. Małgorzat Jedną z przyczyn tej dezorientacji stało się zniesienie pol Soborze Watykańskim odpustu w dniu 20 lipca (dzień upamiej niający śmierć męczeńską św. Małgorzaty), a zachowam odpustu w dniu 29 czerwca; święta obydwu świętych. Poza tyn znaczenie kultu św. Małgorzaty - jako pogromczyni szatai - z upływem czasu malało, a świętych Piotra i Pawła wzrastał i to daleko poza granice parafii. Świątynia rokicka miał przydomek kościoła orylskiego, czyli flisackiego, nawiedza* go często przez brać spławiającą drewno Wisłą. Natorni*; obydwaj święci uchodzili za patronów wodniaków, w tyi również rybaków, do których przez wieki zaliczała się spoć część parafian (przede wszystkim z Murzynowa). Kościół w Rokiciu sławił swych patronów w trzech ołtarzacl W głównym (niektórzy wierni twierdzą, że w jednym z boo nych) św. Małgorzatę (ostatnie jej przedstawienie wykom w 1903 roku M . Trautman) i w jednym z bocznych świętyd Piotra i Pawła (obraz również z 1903 r„ pędzla T. Adamskiego) W trzecim ołtarzu znajdowało się wyobrażenie Przemienieni' Pańskiego. Zapewne, tak jak w innych naszych kościołacl wiejskich, uznawane nie tyle za objawienie apostołom swt boskiej natury przez Jezusa, ile ukazanie w najszerszym tefl słowa znaczeniu nadziei przemiany; poprawy na lepsze, speł nienia próśb, życzeń, oczekiwań i t d . Ponadto, w tych trzeci ołtarzach zamontowanych było 5 mniejszych, lecz znaczni 21 II. 8. Św. Jerzy w herbach miast: Milcz i Ostróda. starszych, osiemnastowiecznych obrazów, ukazujących: św. lana Nepomucena (wspominanego już, niezwykle popularnego patrona, związanego z żywiołem wody), św. Mikołaja i św. Onufrego (pośród swych rozlicznych świętych pełnomocnictw, również strzegących przed niebezpieczeństwami pracy na wo­ dzie), św. Piotra dzierżącego przed sobą dwoje kluczy (na tym przedstawieniu tylko samego popiersia, artysta ukazał łzy w oczach świętego, a w tle, na kolumnie, piejącego koguta) oraz drugie wyobrażenie Przemienienia Pańskiego. Obecnie, szanowny Czytelniku, żaden z tych obrazów, przyjmujących latami niezliczone życzenia wiernych - użyję i tego zwrotu - „dźwigających brzemię troszczenia się o swych wyznawców", nie znajduje się w murach świątyni. Usunięto z niej 5 obrazów, przewspaniałych obraźników z wieku X V I I I , 3 obrazy, pokaźniejszych rozmiarów, malarzy z początku naszego stulecia, znanych z nazwiska; zdemon­ towano boczne ołtarze oraz ambonę. Aktu tego dokonano w doniosłym procesie, paroletniego działania renowacyjnego, mającego na celu przywrócenie kościołowi surowego wyglądu świątyni romańskiej. M o ż n a by nawet przystać na taką zbożną koncepcję dbałości o nasze dziedzictwo kulturowe. Ale rodzą się przed badaczem pytania zasadnicze. Dlaczego zastąpiono świętych patronów, mocno zrośniętych z lokalną, rycerskowodniacką tradycją, wizerunkami Najświętszej Marii Panny - kopią obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej, a na jej ruchomej zasłonie, pięknym obrazem Matki Boskiej Różań­ cowej? Na pytanie to, próżno szukać odpowiedzi... Chociaż, jakieś skromne wyjaśnienie, przypuszczenie, udałoby się sfor­ mułować. Otóż renowacja kościoła przypadła na czas, kiedy w całej Polsce witano po domach wędrującą kopię obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej. Obserwowałem w Murzynowie z jak wielkim namaszczeniem adorowano ów obraz. Były lata sie­ demdziesiąte. Opiekę duszpasterską sprawował wówczas nad murzynowiakami proboszcz Rokicia, nie żyjący j u ż ś.p. ks. Jan Degowski, osoba niezwykłej energii, bez reszty oddana spra­ wom powierzonej mu parafii. To dzięki ks. Degowskiemu sprawnie przeprowadzono renowację kościoła, pokryto kostką granitową ścieżkę biegnącą przez cmentarz kościelny, ogrodzo­ no solidnym kamiennym murem cmentarz i wybudowano okazały przybytek, nazwany Punktem Katechetycznym. Ks. Degowski zadbał również o nowy wystrój wnętrza kościoła. Dopilnował sprowadzenia do Rokicia wizerunku Matki Boskiej Częstochowskiej... Przy tych rozmiarów przedsięwzięciach - przyznasz szanowny Czytelniku - m o ż n a zapomnieć było o wizerunku świętej dziewicy męczennicy, Małgorzacie, jak też o innych świętych patronach, których malarskie wyobrażenia uległy poważnym przyniszczeniom; uszczerbkom dotykającym nawet samego płótna. W paru obrazach istniały wygryzione przez myszy dziury. I tak, po blisko dwudziestu latach nieobecności świętych patronów w kościele rokickim, niełatwo odnaleźć osoby pamię­ tające powinności św. Onufrego, św. Mikołaja, a także św. Jana Nepomucena. Przy narastającej z każdym rokiem grozie, jaką przynosi Jezioro Włocławskie, wszyscy ci trzej święci zapobie­ gający nieszczęściom przychodzącym z wodą i dziejącym się na wodzie, mogliby wspierać na duchu. Dzięki życzliwości i peł­ nemu zrozumieniu intencji towarzyszących piszącemu te słowa, aktualny proboszcz w Rokiciu, ks. Włodzimierz Maruszewski wypożyczył omawiane tu obrazy na wystawę w roku ubiegłym Vanitas vanitatum... i w tym roku, na jej kontynuację pod poszerzonym tytułem Plagi, żywioły itd. Obrazy zostały zakon­ serwowane, oprawione i wspierają na duchu gości Muzeum w Murzynowie. Św. Agata na łez otarcie W najnowszej historii nieszczęsnych losów, jakie spotkały Świętych Pańskich z parafii rokickiej, ale też sąsiedniej, siecieńskiej, jest to krzepiące, że ożywiły u wrażliwszej re­ prezentacji wiernych kult niektórych - niezbędnych w życiu - patronów domowych. Należy do nich, przede wszystkim, św. Agata. Ku memu zaskoczeniu, udało się bez większego trudu, w krótkim czasie odnaleźć kilka d o m ó w , w których pośród stale powtarzających wyobrażeń (jak chociażby Pana Jezusa z Ser­ cem Gorejącym) znajdował się obraz św. Agaty (różnego formatu litografia odpustowa zakupiona w okresie między­ wojennym, lub tuż po wojnie we Skępem). Na tych litografiach ukazuje się świętą jako pełną wdzięku dziewczęcego osobę, trzymającą w prawej ręce palemkę, symbol czystości dziewi­ czej, a w lewej ręce czarkę trybowaną na stopce w kształcie odwróconego kielicha. Nad czarką wznosi się coś w postaci stożka i mało kto wie, że jest to sól (było, a gdzie niegdzie nadal jest w zwyczaju święcenie w kościołach w dniu świętej - 5 lutego - soli, środka przeciwogniowego). Nikt z posiadaczy wizerunku św Agaty nie chciał go podarować do Muzeum! Każdą inną rzecz z domowego inwentarza, chociaż starą lecz wciąż przydatną udałoby się wycyganić, ale nie obraz św. Agaty... Oto budujące świadectwo stałości uczuć okazywanych tej świętej, znanej w Kościele katolickim od połowy I I I w. To II. 9. Herby miast: Golub-Dobrzyń; św. Małgorzata wspar­ ta na mieczu; Działdowo, św. Katarzyna (atrybuty, miecz i koło tortury); Nowy Targ, św. Katarzyna (atrybuty, miecz, lilia, koło tortury): Dzierżoniów, św. Jerzy. 92 93 �również zniewalające świadectwo ufności w niezwykłe moce świętej w czasach bezprzykładnego krytycyzmu i powszech­ nego dezawuowania uznanych wartości. Domy w których odnalazłem interesujący nas obraz nie należą do jakichś szczególnych, przeciwnie, żyją w nich ludzie podobni do innych, mający swoje o wszystkim wyrobione zdanie... Jak wiadomo, św. Agata oraz św. Florian, są patronami bezpieczeństwa przed żywiołem ognia. Warto też od razu powiedzieć, że dwoje tych świętych strzeże od pożogi z powo­ dów zasadniczo odmiennych, czy mówiąc inaczej, ich życiorysy 0 zupełnie odmiennych zdarzeniach, do podobnych skłoniły mniemań o ich mocach. Warto przyjrzeć się żywotowi św. Agaty. I posłuchać wzruszającej w swej urodzie mowy ojczystej. Za czasów Decjusza cesarza a starosty Sycylii Kwincjana - pisał Skarga - żyła panienka w Panormie mieście, w ziemi Sycylii, na imię Agata, rodu zacnego i majętności wielkiej, wychowana od rodziców w wierze świętej chrześcijańskiej; urody była takiej, iż jej w piękności żadnej równej nie było. Gdy on okrutny przeciw wierze chrześcijańskiej od Decjusza cesarza wyrok wyszedł, aby chwalcy Chrystusowi do ofiar brzydkich diabelskich przymuszani byli karaniem, utratą majętności 1 zdrowia, ona światem wszystkim i jego dochodami wzgardziw­ szy, a ciało swe na czystość swemu Oblubieńcowi Jezusowi oddawszy, w cnoty duszę swoją ubierała, a do męczeńskiej się korony przyprawowała. Tedy Kwincjanus jej urodą i bogact­ wami pobudzony, chcąc ją tym, iż była chrześcijanką, zniewolić a ku swym myślom niepoczciwym przywieść do siebie z Panormu do Katany miasta przyzwać rozkazał. Gdy słudzy do niej przybieżeli mieniąc: „Jeśli gotowa będziesz cesarski dekret przyjąć, a bogom się ukorzyć, z wielką czcią prowadzona i przywitana będziesz", ona do komórki swej wszedłszy, a prosząc, aby mało poczekali, ręce w niebo podniosła i z pła­ czem mówiła: „Ty wiesz, Panie, serce moje i wiarę moją ku Tobie; posilże mię, niechaj się ten czart i sługa jego nie chlubi, jakoby zmazać miał ciało moje, Tobie poświęcone. Umocnij duszę moją, abych głowę jego starła słabością płci mojej, mocą Twoją pokrzepiona. Przyjmij ofiarę tę moją i łzy moje, boś Ty jest sam Bóg mój na wieki wieków chwalebny. Amen." I tak, aby zniszczyć ducha czystości w Agacie, Kwicjan kazał umieścić j ą w domu rozpusty. Gdy do Katany przyjechała, starosta ją prowadzić kazał w dom jednej pani pogańskiej, na imię Afrodyzji, która pięć młodych córek miała, prosząc ją, aby Agatę świętą słowami i postępkami łagodnymi tak zmiękczyła i serce jej odmieniła, aby na ofiarę bogom przyzwoliła, a w tych się świeckich a cielesnych rozkoszach kochać poczęła. Tedy rozmaitymi pochlebstwami, obietnicami, ubiorem, złotem, potrawami, towarzystwem, tań­ cami, muzyką, śmieszkami, widokami i błazeństwami, i wszystką świecką a cielesną łagodnością wkraść się czart w jej serce przez oną niewiastę chciał. Ale ona jako mur nieprzebity stała w tym, co przedsięwzięła, mówiąc: „Słowa wasze i rozkosze a obietnice wasze jako wiatry liściom tylko szkodzić mogą, ale drzewa dobrze wkorzenionego nie obalą. Dom mój na mocnej skale zbudowany jest; rzeki wasze gruntów jego nie pobiorą". I dalej, w niczym nie hamując swej fantazji, przedstawia Skarga prowadzone przez Kwincjana przesłuchania. Ponieważ nic mu one nie dają, święta zostaje uwięziona. Tedy Kwincjanus rozgniewany wieść ją do ciemnego i smrod­ liwego więzienia kazał. Szła do więzienia, jako drugie idą do tańca i do rozkosznego obiadu, polecając Panu swemu wojnę swoją. (...). Tedy ją na palach zawiesić i bić srodze kazał. A ona w onych mękach mówiła: „Męki te skarbem mi są; rozkaż dobrze ciało moje jako plewę od ziarna odbijać; jeśli tym katom nie rozkażesz dobrze ciała mego zmęczyć, dusza moja wnijść do raju z zwycięstwem męczeńskim nie może". Tedy upominał starosta katów onych, aby mocno przykładali, a siekli i drapali prętami i żelazami rozmaitymi. A gdy stateczną widział, kazał jej piersi 94 niewieście żelaznymi kleszczami targać tak długo, iż po jednej stronie wytargane były. Ona cierpliwie okrucieństwo ono znosząc, a Pana Boga chwaląc, tak na starostę woła: „Niezbożny okrutniku, nie wstyd ci tego niewieście obcinać, czegoś san\ u matki pożywał? Wszakże ja mam cale piersi na duszy mojej którem ja z młodości Chrystusowi poświęciła". Gdy tak zmęczona była, złożyć ją a do więzienia prowadzić kazał. Tam będąc w więzieniu, o północy, gdy chwałę Bogu czyniła Przyszedł do niej Piotr św. w osobie starej a statecznej, lekarskit słoiki niosąc; a przed nim pacholę z pochodnią. I mniemali, ab) jaki lekarz do niej przyszedł. I rzecze jej Piotr Św.: „Ten tyran zmęczył cię, a tyś go swoim męstwem zwyciężyła; obcinać ci okrutnik piersi twoje kazał, a patrząc na to i ciebie żałując, przyszedłem cię zleczyć". (...) A ona ku sobie przyszedłszy, a wielką radością seret napełniwszy, modlić się poczęła mówiąc: „Dziękuję, Jezu Chryste, iżeś wspomniał na mnie a posłałeś ku mnie Piotra Twego Apostoła, który mnie posilił i odnowił ciało moje", I obaczy, iż jej piersi zleczone a całe zostały. We wszystkich znanych m i żywotach św. Agaty (gr. agatht 'dobra, wspaniała') nie pomija się pozbawienia męczennicy piersi. I we wczesnych przekazach ikonograficznych często przedstawia się świętą z tacą, którą trzyma przed sobą. Na taq tej leżą dwie odcięte piersi, jak dwoje oczu, także na tacy, w wizerunkach św. Łucji z Syrakuz, wielkiej adoratorki swej poprzedniczki św. Agaty, i jak ona okrutnie torturowanej, a na koniec zamordowanej. Natomiast, nie wszyscy hagiografowie - tak jak Skarga - przejmująco opisują cud przywrócenia św. Agacie piersi przez św. Piotra. Zatem, wracajmy do naszego narratora; bacząc, co postanowił Kwincjanus, ujrzawszy pierś jej wszystkie całe: 1 I rozgniewany kazał ogień naniecić, rozpaliwszy skorup] ostre; na nich i na onym ogniu ciało panieńskie rozpiąć i palić. W ogniu panienka czysta, prawie wedle imienia Agata, swem Oblubieńcowi swoją mękę polecała. Iw net że trząść siu ziemia poczęła (podkreślenie, JO) i wszystko miastu trwożyć. (...) A lud wszystek zszedł i na starostę wołał prze. bojaźń onego ziemi trzęsienia, aby panny nie męczył. I przeląkł­ szy się Kwincjanus trzęsienia ziemi i ludu, kazał Świętą z ognia zdjąć a do więzienia prowadzić. A panna chwalebna wchodzą do ciemnicy, ręce podniosła mówiąc: „Dzięki i chwała Tobie, Jezu Chryste, iżeś mi dał mężne dla imienia Twego po­ stępowanie w tych mękach, a iżeś ode mnie odjąć raczył chuci świeckie i ciału memu takie dałeś wytrwanie''. Długo jeszcze święta dziękowała swemu Panu, nim duszę swoją w ręce Tego, którego miłowała, oddała. Skarga opisuje dalej szczegółowo pogrzeb świętej. W e d ł u g kaznodziei, kon­ dukt prowadził anioł Boży - pod postacią młodzieńca, mającego z sobą sto pacholąt pięknie ubranych, którego żaden z опер miasta (Katanii JO) nie znał. Ponadto Kwincjusz łakomsW przeklętemu dosyć uczynić chciał. Udał się do Panormu, aby swej ofiary wszystkie majętności pobrać... Ale spotkała go sprawiedliwa pomsta Boża. Przeprawiając się przez rzek? Psemitę utonął przeklęty łakomca i okrutnik... A tak kończy nasz hagiograf swą, wstrząsającą opowieść: Gdy się w rok (po roku) ten dzień, którego umęczona jt&\ wracał, góra ognista Etna wielki puściła ogień, iż płomień* jako rzeki szły do miasta Katany, a kamienie wielkie jak kuk ogniste wypadały; i już się wszyscy o spalenie i zgubę mius® wszystkiego bać poczęli. Tedy nie tylko chrześcijanie, o* ipogaństwo wszystko do grobu św. Agaty bieżało, przyczynie * Świętej i obronie się poruczając. I wziąwszy chrześcijanie 0* płaszcz jej panieński, w którym za żywota pokornie i ubop chodziła, który na jej grobie dla pamiątki położony był, szlizn^ za mury miejskie i zakładać nim miasto od ognia pocztj l uczynił Pan Bóg cud. (piąty już w kolejność ' dopisek i podkreślnie JO). Wnet się ogień, onym płaszcz** przestraszony, do góry wrócił a nazad uciec musiał. 1 22 �И. 10. Czapla siwa (Ardea cineres L.); rys. Jindrich Krejca, w: Zwierzęta świata, op. cit., s. 250 oraz fragment tabl. 102. Kult św. Agaty we wsiach Ziemi Dobrzyńskiej żywy jest do dzisiaj. Na co dzień, wizerunki świętej wiszą w miejscach dla nich wyznaczonych. Ale kiedy zagrzmi w pobliżu, obrazek świętej zostaje zdjęty ze ściany i wystawiony w oknie. Jeśli się grzmoty potęgują, kto ma gromnicę, zapalają i też przed oknem ustawia. Natomiast, gdy gdzieś ogień powstanie, obrazek świętej wędruje natychmiast na miejsce zdarzenia, by wiatr odwrócił pożar w kierunku przeciwnym? To samo źródło wskazuje na ... podobne znaczenie wrzuconej w ogień soli i chlebka, poświęconych w dniu świętej, 5 lutego. A miano też w tym dniu dawać owe specyfiki bydłu do zjedzenia. Mniema­ no, że tak, jak zdolne są zmieniać kierunek ognistych pod­ muchów wiatru, tak również przeciwdziałać zarazie bydła, pojawiającej się z wiatrem. Odkąd zarazy przestały nękać bydło, zanikł obyczaj święcenia chlebków i soli św. Agaty. Rad więc pozostaję, że ostały się obrazki sławiące naszą świętą i że utrzymuje się wiara w ich cudowne moce. Co zaś się tyczy mocy cudownych; miraculum, które spowija żywoty świętych i które zarazem definiuje ich świętość, to -chcąc nie chcąc - staję zawsze przed obowiązkiem odwołania się do światłych i najświatlejszych na ten temat sądów. Ponieważ najczęściej w tych operacjach objaśniających sens niraculum, sięgałem do Carla Gustawa Junga albo Mircea Eliadego, pozwolę sobie obecnie zacytować słowa polskiej uczonej, której wkład w badanie żywotów świętych nie da się Prost przecenić: nie chodzi mi o prawdę historyczną ukrytą w lege- „Prawda", jako fakt historyczny, interesuje tylko drugorzędnie. Natomiast na plan pierwszy wysuwa ? dążenie do odnalezienia tych nasion, z których wyrósł „mit'' w Cecylji, choćby one nic wspólnego nie miały z życiem nent. Nieprawda bowiem świata realnego staje się ' raz w wyobraźni ludzkiej prawdą o napięciu o wiele jszem, niż wszelkie prawdy niezbite i oczywiste, ale nie Wtodniające twórczo fantazji 1 w z,e m n i e Sl n £ e 24 X ) r n i u a i e m Dr? ? ' j u ż wcześniej, że patronem zabezpieczającym ofi ' , ^ ' ° ' ognia jest u nas obok św. Agaty, św. Florian, J 'ny sprzymierzeniec niebiański strażaków. Wprawdzie j ' f i i > którą tu omawiam, nie natrafiłem na ślady tak czne - jak chociażby na niedaleko położonej Kurpiowszz )ara W w e r n czyźnie - popularności tego świętego, to pragnę parę słów powiedzieć o n i m gwoli wyjaśnienia sobie, jakie w grę wchodzą (w przypadku świętych patronów związanych z żywiołem ognia i wody) owe nasiona mitotwórcze, wskazywane przez Cezarję Baudouin de Courtenay-Erenkreutz-Jędrzejewiczową. Otóż w żywocie św. Floriana odnajdujemy coś, co można by uznać za owo nasienie. Wydaje się, że jest nim, podobnie jak w żywocie św. Jana Nepomucena, okrutny mord, odbiegający od rytuałów wykonywania w starożytności i średniowieczu wyroków kary śmierci, a przeprowadzony z zachowaniem wszystkich, najważniejszych w tym mordzie reguł. Oto one: - prowadzenie ofiary pod strażą na most, - na moście, umieszczenie ofiary w worku, - zawiązanie owego worka, - wrzucenie go do głębokiej rzeki. Albo inna wersja stopienia, jak mówią do dziś w Murzyno­ wie, mając na myśli topienie we Wiśle psów, kotów oraz... ludzi: - prowadzenie ofiary pod strażą na most, - wiązanie dużego kamienia do szyi ofiary, - spychanie jej do nurtu rzeki. Egzekucję poprzedzają tortury. Torturze ognia; przypalania, poddana została ze skutkiem śmiertelnym, ś w . Agata i bez takiego wyniku, święci Florian oraz Jan Nepomucen. Zatem, związek świętej z ogniem jest jednoznaczny i potwierdzają go cuda uśmierzające ten żywioł. Natomiast w przypadku świę­ tych, Floriana i Jana Nepomucena, tej jednoznaczności nie ma... Chociaż obaj giną utopieni w wodzie, ich role opiekuńcze stają się różne; jak ogień i woda. Jasność, jaka rozgorzała nad Pragą, kiedy świętego zrzucano z mostu do Wełtawy, mogłaby również kierować uwagę na żywioł ognia, jednakże, męczennikowi powierzono troskę o żywioł wody oraz... stan mostów. Nie istnieje więc jakaś stała reguła łączenia świętego protektoratu z rzeczywistością realną. Przenikanie od niespełna 3^1 lat, głównie do naszych zamerykanizowanych subkultur młodzieżowych, zwyczaju przesyłania w dniu św. Walentego, 14 lutego, kartek miłosnych, walentynek, pozwala przyjrzeć się, interesującemu nas nasieniu mitotwórczemu całkiem z bliska i dokładnie. Oto w Polsce, w kraju o starszych i znacznie bardziej okrzepłych niż w USA 95 �praktykach czczenia katolickich Świętych Pańskich, pojawia się nagle - ni z gruszki, ni z pietruszki - propagowany przez niedouczonych dziennikarzy w radio, T V , prasie zimowy hit, walentynki. Wielkiej zacności święty, kapłan męczennik, ścięty w 269 r. w czasach prześladowań chrześcijan za panowania cesarza Klaudiusza I I Gota; orędownik wytrwania w okolicz­ nościach najcięższych, śmiertelnego zagrożenia (od powietrza, głodu i wojny zachowaj nas Panie, por. wyżej), opiekun cierpiących ludzi i zwierząt (u nas nie tylko chorych na padaczkę), lekarz niebiański wszelkich chorób; czczony w Pol­ sce od niepamiętnych czasów (święty patron diecezji przemys­ kiej, mający swoje relikwie i sanktuarium w Krobi w ar­ chidiecezji poznańskiej), ni stąd, chociaż zowąd, z poręki animatorów życia na luzie, staje się, po prostu rajfurem! I zapewne, za jakiś czas, nikt j u ż tu, w tej biednej Polsce, nie będzie inaczej patrzał na św. Walentego, jak na tego, który sprzyja schadzkom, zalotom itp.; czyli, na słodkiego stręczycie­ la, lest to całkiem możliwe (zasadnicza zmiana orientacji w kulcie świętego), ponieważ ostała się u nas o nim pamięć tylko w ośrodkach prowincjonalnych, szczególnie - niestety łasych - na wszelkie nowinki. Wszak to również w nich - jak w Rokiciu - przedkłada się nad prastare, lokalne zwyczaje, nowe fascynacje. Nie zdziwiłbym się wcale, odwiedzając bardzo mi bliski kościół gotycki w Krzynowłodze Wielkiej, gdybym w jego głównym ołtarzu zastał, nie ciemny obraz stareńki męczennika, kapłana z uniesionymi ramionami w geś­ cie błogosławienia, lecz lśniącą świeżością kopię obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej. Rodzi się jednak pytanie, czemuż to św. Walenty stał się już dawno temu w Anglii, powiernikiem spraw sercowych, a u nas przypadło mu troszczyć się o coś zupełnie innego. Otóż jedną z odpowiedzi na to zapewne trudne pytanie jest mniemanie, że niegdyś również w Anglii uchodził św. Walenty za opiekuna chorych. I , że zmiana pełnomocnictw świętego nastąpiła w czasie, gdy w kościele anglikańskim osłabło, a nawet zanikło znaczenie sanctorum, a jednocześnie - rozwijało się dynamiczniej niż w naszej części Europy, piśmiennictwo, oświata czy, mówiąc najogólniej styl życia. Z powodu walentynek wywoływane są takie słowa, jak... Szekspir, Hamlet i . . . oszalała Ofelia! Chodzi o tę jej piosenkę, śpiewaną po śmierci swego ojca, Poloniusza (zabitego tragi­ cznie przez Hamleta). Ofelia śpiewała stare piosenki o śmierci, ale też o miłości: 25 Dzień dobry, dziś święty Walenty. Dopiero co świtać poczyna, Młodzieniec snem leży ujęty, A hoża doń puka dziewczyna, Podskoczył kochanek, wdział szaty, Drzwi rozwarł przed swoją jedyną! 1 weszła dziewczyna do chaty, Lecz Z chaty nie wyszła dziewczyną. Przekład J. Paszkowskiego. Chwalebny ludyzm, czy nawet zniewalająca frywolność proponowana jest (adresatem staje się przede wszystkim mło­ dzież) nie tylko w stosunku do zapoznanego, pojedynczego świętego, ale również wobec dnia Wszystkich Świętych. W przeddzień tego szczególnego dnia w roku, w I I I programie PR - 1995, zaproponowano słuchaczom rodzaj komparatystycznej refleksji, „dzielenia się uwagami i własnymi spostrzeżenia­ m i " o Halloween (głównie w Anglii, USA i Kanadzie) oraz o naszym Święcie Zmarłych. Już po pierwszych głosach słuchaczy, telefonujących do trójki, dowiadujemy się od osób, którym dane było przez jakiś czas mieszkać w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej lub w Kanadzie, że tam ludzie umieją się bawić i nie przeszkadza im to, iż zabawa łączona jest z dniem pamięci o zmarłych. Natomiast my 96 Ośmieliłem się po raz jesteśmy z natury ponurzy i uwikłani w stereotyp zachowań juj Wszystko w rękach Opatrzności... dziś staroświeckich... Nie ulega kwestii, że zdolności ludycznt pierwszy od tytułu wywołać to przenajświętsze słowo, bowiem Opatrzności, mych rodaków budzą wiele zastrzeżeń. Wszelako niezaleczont chodzi o (jej) wyroki. Wszak powiadamy: wyroki rany po holokauście oraz innych jeszcze rodzajach ludobójstWj tak jak, boskie wyroki, czy Boże wyroki. M ó w i m y również: tylko dzięki Opatrzności, wszystko dzięki z najnowszej tylko historii kraju, jakoś u s p r a w e d l i w i a j ą - t a k si( dzięki Opatrzności, przynajmniej wydaje - pewne nasze ograniczenia ludyczne, Opatrzności, tylko Opatrzność mnie uchroniła itd. Wyznania te szczególnie w dniu 1 listopada oraz 2 listopada, Zaduszek; redukują powinności przypisywane świętym, ujmują im ową święta, niczym dzielenie się opłatkiem, istniejącego tylkt patronacką rolę w ochronie przed nieposkromionymi żywioła­ w Polsce!!! Dodajmy, że Halloween jest wigilią właściwego AU mi. Istniał czas przejmowania w wierzeniach od istot towarzy­ Souls'Day czy Hallowmas, czyli dnia Wszystkich Świętych. Tt szących, utożsamianych z żywiołami ich mocy przez Świętych zupełnie odmienne w nastroju - jak Wielki Piątek i Wiellcj Pańskich. Ale nastał też czas by mówiono nie o wyrokach a tylko opatrznoś­ Sobota na Wielkanoc - kategorie czasu rozdziela pora snu. I щjanowych, agatowych, florianowych, Porażeni gromem, topielcy, jako też pewnie nic tu się zdadzą uwagi czołowego ludysty, Johana Huizingi, że; ciowych. Pojęcia zabawy i świętości zawsze są ze sobą związane}** Nieco przestudzeni wiatrem, to według kołaczących się - tu i ówdzie konkretniejsze i ściślejsze, chociaż nie egzemplifikowane Świę. -przekonań, ofiary Samej Opatrzności, której tajemnicy nigdy tern Zmarłych, jest postrzeganie przez A n n ę Zadrożyńską zi nie poznamy. R. Calillois, w świętach współczesnych stałej obecności czte­ rech elementów: ryzyka, aż po granice ludzkich możliwości, Asenizatorzy niebiańscy czyli igranie ze śmiercią, agon; zdawania się na los szczęścia (czaplińce, gęsińce, kormorańczyska i łabędziska) przypadek, alea; naśladowania, aż po zachowania stadne mimicry oraz oszołomienia, illinx. O istnieniu, jako zupełnit Oto jeden z jesiennych poranków w świecie samej wilgoci, nadrzędnej kategorii, w stosunku do wymienionych elementów, przenikającej do szpiku kości. W y c h o d z ę przed chatę i wnet do czy nawet znaków; spełnieniu, poczuciu świętości itd. wymie­ niej wracam sprawdzić, czy czegoś przy ogniu nie dopatrzyłem, nieni autorzy nie mówią nic. Istnieją jednakże oprócz homt bo mgły nad dachem niczym dym przy pożodze się kotłują. ludens takie określenia, jak homo viator lub homo religiosut, I znowu wchodzę przerażony aby sprawdzić. No, nic się nie pali. które umożliwiają uzyskanie perspektywy nieco rozleglejszej Ale ponad strzechą nadal się kotłuje, jakby dym się spod niej aniżeli to, co się kojarzy ze słowami zabawa, zabawny. Chybi wydostawał. To jednak nie dym lecz mgły, ruchome mgły. Idę również Huzinga był bliski takiemu pojmowaniu rzeczy, kiedj nad brzeg zobaczyć, czy jest jeszcze w Jeziorze woda. Bo skąd w swym sławnym dziele, dostrzegł świętych, wprawdzie tylko jej się wzięło tyle dookoła i wysoko ponad mną. Dochodzę do dwóch, a wśród tych dwóch św. Franciszka z A s y ż u . . . brzegu i widzę - tam gdzie była jeszcze wczoraj woda - zwały muszli, same muszle. Jednak coś zamajaczyło. W porządku, tam Przy końcu omawianej tu rozmowy radiowej, zabrał głos dalej widać pomarszczoną krawędź wody. Jezioro jeszcze słuchacz, który parę lat spędził w Kanadzie. Mówił o osob­ całkiem nie wyschło. Cisza. Wszystkie Aves, czyli ptaki, milczą. liwych sposobach nie akceptowania nachalnych wizyt po A przecież Jezioro całkiem nie wyschło. Również od strony wsi domach wesołych przebrańców w wieczór Halloween. Otóż ab) nie dochodzą żadne odgłosy. To zrozumiałe, jest niedziela. przyjąć nieproszonych gości, przygotowuje się jakieś, tamtejsze Mijają godziny, coraz jaśniej, coraz więcej widać wody. szczodraki, ciasteczka. Zamiast jednak rodzynków są w nich., Otwiera się nad nią przestwór nieba, ale nie dzieli go od wody pinezki. linia horyzontu; las, domy, kościół w Duninowie, codziennie Wkrótce po tej radiowej próbie oswojenia się z czekającym widoczne. Tam, gdzie powinien być horyzont, białawo błękit­ nas, polskim Halloween, telewizja wznowiła głośny film Ton) nawa łagodna całość, odległa, nieskończona jak ów niebiański Richardsona The Hotel New Hampshire. W filmie tym możni przestwór. Odrealniony, nie całkiem mając pewność, że jestem, obejrzyć scenki z Halloween w Nowej Szkocji (Kanada). Jak zawracam znad brzegu, staję na wzgórku przed tą chatąu nas w okolicach Mławy albo Płocka, w czasie adwentu lub Muzeum i spoglądam w dół, wciąż w stronę sprawcy tego zapustów, kanadyjscy psotnicy przyspasabiają się do Hallowe­ zamętu, wód Jeziora, żywiołu wciąż zaskakującego... en, robiąc strachy z wydrążonych dyń podświetlanych świecz­ I nagle - kiedy blisko południa, poprzez mgły przebiły się kami. Różnica jedynie taka, że oni drążą dynie rozumnie od góry. I dzięki temu jest na czym ustawić świeczkę w dyni- promienie słońca, i się zazłociło, i się zaróżowiło, słysząc bicie Natomiast nasi, uparcie drążą dynie od dołu i na koniec maja dzwonów na Anioł Pański w kościele duninowskim - zobaczy­ kłopot z zamocowaniem świeczki. Ale owe strachy z dyń, to łem je... Zaczęłem je od razu liczyć. O rany, jest ich pięćdziesiąt, idealnych między sobą odstępach, mniejszych niż metr, nie tylko niewinna zapowiedź prawdziwej grozy. Richardson odważył się ukazać, uświęcony przez Halloween obyczaj, płyną, siedzą łukowatym rzędem na wodzie, tuż tuż przy brzegu. stawania się z wyrostka mężczyzną. Gromada uczniów gwałci Łabędzie! Widywałem je wcześniej nad Jeziorem, kiedy ciężko w lesie swą koleżankę. Poczekajmy do najbliższego ŚwieU sapiąc leciały na swe łabędzisko, żerowisko na Skrwie w poblis­ Zmarłych, może - tym razem - Radio dla Ciebie, lub Radio Z, kim Cierszewiu. Raz ich było 18, innym razem tylko 13. dzisiaj, jest ich tu 50. Jest ich tak wiele, ale żaden z tych zarysuje perspektywę wesołego Halloween, jako jedni życia i śmierci, wszak miłość, to śmierć. A pojęcie zabawy i świętoło Ptaków nie wygląda tak samo. Jeden wyciąga prosto szyję do 8°ry, a obok niego drugi ma szyję skręconą do dołu i dziobem zawsze są ze sobą związane. M o ż e jednak nie zawsze? gmera w wodzie dookoła siebie. Trzeci, wygiął szyję za siebie glebie dziobem w piórach, aż do kupra, pod łapę, którą tam obie położył. Co drugi lub trzeci w taki właśnie charakterysyczny dla łabędzi sposób siedzi na wodzie, tylko j e d n ą łapę Zbliżamy się do końca tego szkicu i wypada sięgnąć d° I J mając. Co za przepiękny widok. Widzą mnie te jakiejś konkluzji. Ta, która się naprasza, nie jest niestety ^ edziska i nic nie zamierzają. Jedne z tych łabędzi tkwią pogodna. Nic nie wiadomo, co nas jutro w wymiarze zachowali zupełnym bezruchu, a inne coś czynią skrzętnie, to w swych zbiorowych spotka. Całkiem jest prawdopodobne, że nasion* bt u - ' ° d z i e . Nadal łączy się ona z niebem w jedną, mitotwórcze zza oceanu przemodelują naszą wyobraźnię i oby itnawą całość. Rozdzielenie tych odrębnych światów naczajowość w takim wymiarze, iż zapomnimy o sensie Wszy* y Pewne za czas jakiś. M o ż e pod wieczór? Na razie więź tę kich Świętych i relacjach między niektórymi z nich a żywioł"; ^ j Z y m u j ą również ptaki. Ich białe pierze promienieje złotom i ; od czasów starożytnych, zawsze czteroma, rudymentarnУ mi i różowościami przenikającymi z nieba. składnikami natury - ogniem, wodą, ziemią oraz wiatrem21 28 29 w A 1 n i e t 0 - ? 2a I1l,1 w w Nadszedł wieczór. Łabędzie odpłynęły na drugi, duninowski brzeg. Dołączyły do swych braci i sióstr. Jak paciorki z pereł - naszyjnika, siedzą na wodzie w równych odstępach. Dobra widoczność pozwala policzyć ptaki. Jest ich tam pewnie z dwieście. Ponad nimi, lekceważące wszystko, krążą wrzask­ liwe mewy. Wart dawnej Wisły skierował pod duninowski brzeg zasoby wszelkiego pożywienia, spływające z naszych miast wciąż bez oczyszczalni ścieków. Tu na środkowej części Jeziora wytraciły swą prędkość, tworząc niewyczerpaną spiżarnię. Biała piana, stwardniała jak w... ciasteczkach zwanych bezami, okalająca łachy muszli, żwiru i piasku, może się kojarzyć z oddali z lagunami raf koralowych, tych miejsc na świecie do których już nigdy nie wrócę. Już dawno zaszło słońce, pociemniało. Spuszczam łódkę na wodę i płynę na środek Jeziora. Przestaję wiosłować i kładę się na dnie tej łajby brzuchem do góry. Z pozycji tej, mogę zobaczyć to, czego wcześniej w najlepszych nawet filmach ornitologicznych nie widziałem. Oto na tle bezmiaru nieba, stosunkowo blisko, zaledwie kilkadziesiąt metrów, podziwiam lot czapli siwej (Ardea cinerea L). Lecą pojedynczo, albo nielicznymi grupami, to 3, to 5, to paręnaście. Jak one pięknie wyglądają. Ich długie szyje nie są w locie - jak u wielu innych wielkich ptaszorów - wyciągnięte z potężnym dziobem do przodu, lecz osobliwie do tyłu podkurczone. W i d z ą mnie te ptaszyska i lekceważą z całą bezwzględnością. Ich kraknięcia, niczym głośne odkaszlnięcia, odbieram niczym splunięcie na widok niegodziwca. Jakże inaczej te przepiękne ptaki będą się zachowywały za dnia na widok człowieka... Po pracowitym dniu wracają do swych czaplińców. W po­ bliżu Murzynowa znajdują się dwa. Największy, na Kępie Biskupickiej. Zaanektowały j ą nie kiedyś dawno temu, lecz przed niewielu laty, w czasie stanu wojennego w kraju! Wówczas dopełnił się bezmiar naszych nieczystości w Jeziorze i pierwsze klęski żywiołowe; śniecie wielkich ławic ryb. Stało się to w miejscu, gdzie jeszcze przed kilkudziesięciu laty płynęła woda, którą pito i nie wszyscy wieśniacy w swych obejściach musieli mieć studnie. Niebywała kolekcja w Muze­ um Murzynowa nosiłek do wody - szundów oraz żelaznych kolców - szkrabaów, wiązanych pod buty, aby o każdej porze roku można było korzystać z rzeki, tak, z NASZEJ N I E ­ GDYSIEJSZEJ U K O C H A N E J , OPIEWANEJ PRZEZ POE­ T Ó W W I S E Ł K I , poświadcza niezbicie ten niewyobrażalny dziś dla nas fakt. Nastał kolejny dzień. Jeszcze zaspany, wychodzę na brzeg. Czaple natychmiast oderwały się od swych stanowisk. Nawet te, które w swoim buddyjskim spokoju trwały gdzieś na podwod­ nych karpach, oddalonych na blisko... kilometr. Dlaczego? Odpowiedź jest chyba najprostsza. Nasi chwaccy myśliwi strzelają do nich... dla wprawy. Udaje się to i m tylko w stosunku do młodych! To są szkodniki. Zjadają ryby, argumentował mi jeden ze światlejszych łowców, selekcjonerów, elektronik z zawodu. Boże ty mój na wysokościach oświeć naszych barbarzyńców, dzikusów. Tych szalonych Indian. Oto nasi dawniejsi i dzisiejsi Indianie. Listę sporządziłem dzięki łas­ kawości, nieocenionego znawcy przedmiotu, Lecha Mroza. Zaznaczam, że chodziło będzie wyłącznie o ... pióra ptasie - symbole kulturowe! A nie o zwykłe żarcie. Mięsa orła, sokoła oraz naszej zacnej czapli (...chodzi czapla po desce, opowiedzieć ci jeszcze?) nie jadano kiedykolwiek. - S Z L A C H E T N O Ś Ć lubo tylko przynależność do szlachty, czaple pióro przy jakimści nakryciu nobilitowanej łepetyny. - W Y T W O R N O Ś Ć lub tylko pospolita damska elegancja, kapelusiki z rajerami; puch czapli białej (niem. Reiher czapla). - W A L E C Z N O Ś Ć , kapelusze górali podhalańskich, kapelu­ sze formacji wojskowej, Strzelców Podhalańskich, pióra orle, sokole; dziś indycze, uzupełniane gęsim puchem. 97 �"1 - C H E Ł P L I W O Ś Ć , P R Ó Ż N O Ś Ć , ale również POSZANO­ W A N I E T R A D Y C J I ; P O L S K O Ś Ć N A O B C Z Y Ź N I E , krakus­ ka z piórem pawim. A w ogóle z powodu tego tylko pióra pisać można by w nieskończoność. W oświeconej Europie jest symbolem N I E S Z C Z Ę Ś C I A (wszystko z powodu trwałej pa­ mięci o losie Argusowych Oczu); w Chinach, A z j i , S Z C Z Ę Ś ­ CIA... Pominę tu sójcze piórka i inne, łącznie z pióropuszami stroju paradnego górniczego stanu. Stroić się w piórka..., to powiedzenie, mówiące o próżności ludzkiej nie towarzyszyło m i , kiedy zbierałem do Muzeum, niczym myśliwskie trofea, wyliczam: porzucone w krzaki przez naszych myśliwych skrzydła ubitych kaczek; pióra i całe skrzydła pewnego bocianka (wychowywał się w gnieździe na słupie telefonicznym, kiedy zaczął już latać, pomylił słupy, usiadł na pobliskim, lecz innym); skrzydła sowy i łabędzia, które się zatruły powietrzem skażonym wyziewami z płockiej petrochemii; skrzydła młodej czapli zastrzelonej dla wprawy. Trofea te moje zamocowałem u wejścia do Muzeum, a z naj­ większą czułością wyeksponowałem, resztki czapelki, zabitej o zmierzchu na moich oczach. To czym dla nas jest czapla, nie było tym samym dla innych. Czapla w Egipcie niekiedy uważana za świętego ptaka; również ptak Benu (feniks) czasami przybiera postać czapli. Ze względu na jego długi dziób spotykamy czaplę niejednokrotnie jako symbol zgłębiania ukrytej mądrości, z dru­ giej zaś strony - ciekawości (która wszędzie wtyka swój długi dziób). W średniowieczu, podobnie jak inne zwierzęta niszczące węże, czapla była symbolem Chrystusa. Szara czapla, ze względu na jej popielate upierzenie, uchodziła za symbol pokuty. Ponieważ wg Pliniusza czapla może płakać z bólu, przeto symbolicznie łączono ją także z Chrystusem na Górze Oliwnej. W zasadzie mogłyby dane te wystarczyć dla wyobrażenia sobie dzielącej nas (światłych) odległości od mrocznych wyob­ rażeń ludzi niecywilizowanych. Ale, spełniając ewentualne zaciekawienie ptakiem, którego nasi myśliwi odstrzeliwują dla wprawy, wprowadzę jeszcze i tę wiadomość. Feniks u Egipcjan ptak święty (Benu lub Boinu), przed­ stawiany pierwotnie jako pliszka, później jako czapla lub złoty sokół z głową czapli; uchodził za ucieleśnienie boga słońca (który przy powstawaniu świata miał osiąść щ prawzgórzu), codziennego obiegu słońca i dorocznego wzbiera­ nia Nilu. To odniesienie do ciągłej odnowy. Grecy, Rzymianie i w końcu chrześcijańscy Ojcowie Kościoła (przede wszystkim w związku z Fizjołogusem; księgi przyrodoznawcze, mające swój początek w piśmiennictwie z Aleksandrii) przenie­ śli na szeroko rozpowszechniony symbol ptaka, który po określonych odstępach czasu (co 500,1000 lub 1461 lat) sam się spala i powstaje na nowo z popiołów. W tym znaczeniu jest symbolem Chrystusa, jak też ogólnie przezwyciężającego śmierć zmartwychwstania i nieśmiertelności. Cóż więc pozostaje? A no zamknąć księgę Świętych Pańs­ kich. Kończy j ą św. Zyta. I co? Okazuje się, że od dwunastego roku życia była przez 42 lata (ok. 1230-1272) w Lucca u zamożnej rodziny Fatinellich tylko służącą. 30 31 PRZYPISY Por. Claude L e v i Strauss, Jan Jakub Rousseau, twórca nauk humanistycz­ " Por. K s . Wincenty Zaleski sdb, Święci na każdy dzień, wydanie uzupeł­ nych, przekład Leszek Kolankiewicz, „ T w ó r c z o ś ć " , R. X L , nr 6(463), 1984, s. nione, Wydawnictwo Salezjańskie Warszawa 1995, s. 408-409 83-84 Por. Piotr Skarga, Żywoty Świętych, wybrał, opracował i w s t ę p e m opatrzył Aleksander Bruckner, objaśnia tak to s ł o w o : 'rana, uderzenie, kara', z łac. Marian Kozielski, wybór I, Wydawnictwo P S B & Perfekt Kraków 1994, s. 171 płaca. I w e d ł u g t e g o ż , drugie znaczenie s ł o w a łacińskiego plaga, 'strefa, Skrajne przejawy tego synkretyzmu m o g ł e m poznać w kurpiowskiej wsi okolica'. Stąd franc.plage, czyli nasza 'plaża'. I kto by pomyślał, że mucharów Brodowe Łąki. W miejscowym k o ś c i e l e pod wezwaniem Przemienienia plaga na plaży s i ę - pod w z g l ę d e m s ł ó w pochodzenia - r ó w n o w a ż y . Słownik Pańskiego przetrwał obrządek wotywny, w którym mistyczne przemienienie etymologiczny języka polskiego, W P Warszawa 1970 s. 280 zostało przetworzone w z m i a n ę na lepsze... hodowanych zwierząt, wyłączając tylko świnie. Por. Jacek Olędzki, Ofiara, zapis filmowy 1961, Archiwum ' Por. Świat zwierząt, praca zbiorowa, przekład ze s ł o w a c k i e g o Małgorzata P a ń s t w o w e g o Muzeum Etnograficznego w Warszawie; tenże, Wota woskom Cymerman, P W R L Warszawa 1983, s. 194 4 ze wsi Brodowe Łąki i Krzynowłoga Wielka, „Polska Sztuka Ludowa'', R. XIV Por. Nowa księga przysłów i wyrażeń przysłowiowych polskich pod 1960, nr 1, s. 3-22 redakcją Juliana K r z y ż a n o w s k i e g o , P I W Warszawa 1970, t. I I , s. 770 1 2 0 2 21 5 1 7 8 Por. Wielka Encyklopedia Powszechna P W N , Warszawa 1964, t. 4, s. 465 Por. T a m ż e , t. 12, s. 717 Por. Maria Frankowska, Mitologia Azteków, W A i F Warszawa 1987, s. 206 Zanotowane przez panią dr Jadwigę Tomalkiewicz; serdecznie dziękuję. * Por. Aleksander Bruckner, op. cit. 2 2 2 3 2 4 Por. K s . Wincenty Zaleski, Święci..., op. cit. s. 7 8 - 7 9 Por. T e n ż e , tamże, s. 79 Por. Cezaria Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutz, Święta Cecylia. (Przy czynek do genezy apokryfów), „Lud", t. X X I : 1922, s. 104 2 5 Nasi duchowni autorzy najnowszych opracowań ż y w o t ó w świętydi dostarczają niekiedy d o w o d ó w mylnego, czy też ograniczonego rozumienia Sprzymierzonym: Danuta Martyn, rodzimej tradycji kultu ś w i ę t y c h . W przypadku Św. Walentego - chcąc nie Wiatry miejscowe i regionalne, nazewnictwo i charakterystyka, „Prace i Studia chcąc - włączają się do niezbyt z b o ż n e g o dzieła, jakim jest w świecie, Instytutu Geograficznego Uniwersytetu Warszawskiego", zeszyt 22, War­ a w dodatku masowe, rajfurzenie. Zapewne, panuje tu spore zamieszanie. S«<l szawa 1977, s. 244 " Por. Joseph Conrad, Zwierciadło morza, przekład Aniela Zagórska, P I W i modlitwy proponowane na ten dzień, zdają s i ę b y ć nieco dziwne: Wszechmoc ny i miłosierny Boże, dzięki Twojej pomocy Św. Walenty zwycięsko opad Я Warszawa 1963 C e g ł y nawet nie najprzedniejszej jakości (kopciatka, niedopałka), jakich torturom. Pomóż nam, którzy świętujemy jego triumf, zwyciężyć podstęp działania naszych wrogów. Amen. Por. O . Hugo Hoever, Żywoty..., op. cit. s. użyto przy budowie k o ś c i o ł a w Rokiciu, w wiekach X I I I i X I V stanowiły Por. Johan Huizinga, Homo łudens. Zabawa jako źródło kultury, przeklą materiał, skromnie m ó w i ą c luksusowy. Por. J. Olędzki, Znaki istnienia, „Polska Maria Kurecka i Witold Wirpsza, Czytelnik Warszawa 1967, wydanie 1985,1 Sztuka L u d o w a " , R. X X X I X : 1985, nr 1-2, s. 3-21. Sebastian Flizak, Notatki etnograficzne z okolic Mszany Dolnej, „ L u d " , t.200 1 0 O wietrze, który p o m i e s z a ł szyki 12 2 6 0 33: 1935, s. 24-25 14 Pod koniec lat siedemdziesiątych w Łapszach N i ż n y c h kolo Nowego Targu, przebywając w tej wsi trzykrotnie, miałem okazję w i d z i e ć o s o b ę , której przypisywano tę o s o b l i w ą rolę. M ę ż c z y z n a niepokaźnego wzrostu, mający mniej niż pięćdziesiąt lat; błąkał się po wsi i rzucało się w oczy, ż e kryje w sobie n i e s z c z ę ś c i e . Istotnie, w młodości stracił narzeczoną. Zginęła w tartaku przecięta piłą. " Joanna Tokarska-Bakir, Ponowoczesność okolic Przemyśla, Wystawa w Pałacu Kazimierzowskim Uniwersytetu Warszawskiego. Materiały z K a l ­ warii Pacławskiej i okolic. " Por. Jacek Hugo-Bader, Modliwa Gombodżawa, „Gazeta - Magazyn", nr 41 (137), październik 1995, s. 8 Wystawa, Ponowoczesność, Warszawa 1994. " Por. O. Hugo Hoever, Żywoty świętych pańskich, Warmińskie Wydawnic­ two Diecezjalne Olsztyn 1989. 17 98 Por. Anna Zadrożyńska, Homo faher i homo ludens. Etnologiczny sz 0 pracy w kulturach tradycyjnej i współczesnej, P A N Warszawa 1983, s. l 2 7 1 nasi. Por. Gabriel Marcel, Homo viator. Wstęp do metafizyki nadziei, przek Piotr Lubicz, I W Pax Warszawa 1984; tenże, Być i mieć, przekład tegoż, tam* Warszawa 1986 a 2 9 J . Huzinga, op. cit. s. 199-200 ( ś w . Franciszek z A s y ż u ) , s. 219 ( i * Augustyn). Por. Marianne Oesterreicher-Mollwo, Leksykon symboli, przekład Jera Prokopiuk, Wydawnictwo R O K Warszawa 1992, s. 26 " Por. M. Oesterreicher-Mollwo, op. cit. s. 41^12 W cytowanym Leksykonie symboli jesl o c z y w i ś c i e hasło Ł a b ę d ź ; obszefl i poruszające podobnie g ł ę b o k o jak hasło C z a p l a . Nie ma zaś o ptaku, ktfr! pojawił się gromadnie po łabędziach i czaplach, panosząc się zawzięcie. I** ptak, to kormoran... 3 0 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4405ea2437192450816437841f724a95.pdf aab7ef76fac6612971e70c9ddd70b03d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2554 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2373 Title A name given to the resource Portrety: Leszek Macak kolekcjoner / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.99-102 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Portrety: Leszek Macak kolekcjoner Aleksander Jackowski Co cechuje kolekcjonera? Przede wszystkim pasja. Zaintere­ sowanie tak wielkie, że mu się poświęca czas, zdrowie, pieniądze. No i cechuje go pożądanie. Dostał znaczek pocztowy z 1918 roku, więc chce i z 1917. Tak samo z rzeźbą ludową. M a Lurkę, Chajca, Zegadłę, ale brak mu Kudły, więc na głowie stanie, aż kupi. A skoro Kudłę, to i W o w r ę . Taki los kolek­ cjonera. Spać nie może. Chce. Pożąda. Będzie jeździł, szukał, namawiał - ja tobie dam to, ty mnie tamto. Telewizor sprzeda, samochód zastawi, gdy nagle pojawi się coś, „bez czego żyć się nie da". Niełatwo być żoną kolekcjonera, synem, a nawet psem. Wszystko wymaga troski a jemu ledwo starczy czasu na kolekcję. Ta zaś wymaga i w końcu nie bardzo wiadomo, kto kogo ma - on swoje zbiory, czy one jego. Pasja żąda, by jej służyć. Przypomina się Skąpiec Moliera. Ale tu stop! Ponieważ Harpagon kochał pieniądze dla nich samych, podczas gdy wielu zbieraczy chce, aby to co posiadają, było oglądane, podziwiane. Radość ich dopiero wtedy jest pełna, gdy j ą dzielą z innym. Wielcy kolekcjonerzy zapisali się w'pamięci potomnych jako mecenasi sztuki, nauki. Także w Polsce, jeszcze w czasie, gdy nazywano j ą „ l u d o w ą ' ' istniało zbieractwo, działali znakomici kolekcjonerzy, że wy­ mienię tu z kręgu moich zainteresowań: Ludwiga Zimmerera (Niemca, który pokochał Polskę a pokonany stresem Stanu Wojennego, spoczął na warszawskich Powązkach) , Bolesława Nawrockiego, Wojciecha Siemiona , Leszka Macaka. Każdy z nich gromadził zbiory na miarę swych możliwości, zaintereso­ wań i preferencji. Dlatego nawet w obrębie tych samych postaci inne walory ujawnia zestaw prac Katarzyny Gawłowej w zbio­ rze Macaka, inne zaś u państwa Nawrockich. Zmiana proporcji, różnice w kontekstach, scenografii, sposobie życia ekspozycji sprawiają, że m o ż n a traktować wybitne kolekcje jak dzieła sztuki, świadomie zbudowane. To nie puzzle, które ułożone przedstawiają zawsze ten sam obraz. 1 2 Kolekcje mają okresy tragiczne i wzlotów, historię, która się w nich nawarstwia. W y b ó r Zimmerera to ślad wchodzenia w Polskę, zetknięć z ludźmi, wędrówek po wsiach i posiołkach. Jeśli tak wielką w a g ę przywiązywał do rzeźby Wincentego Czerwińskiego, przedstawiającej pożegnanie Żyda z żoną przed Pójściem do gazu, to nie ze względu na jej zalety formalne, lecz emocje, które w nim wzbudziła. Przełamywała sztampę słów, wstrząsała, kazała wczuć się w los ofiary. Od tej figurki zaczęły się kontakty Zimmerera z ludowymi twórcami, dochodzenie do Polski od dołu, od podszewki. Kolekcja zbudowana przez dra Bolesława Nawrockiego ukazuje nie tylko dzieła Wiśnios, W n ę k o w e j , Gruceli czy Żaka, 'e i osobowość człowieka, który właśnie te a nie inne dzieła wybrał, i wyeksponował. To nie suma eksponatów, ale świado­ my ich wybór. Zapis życia, z którego, jak z taśmy elektrokardio­ grafu odczytać m o ż n a przemiany, które zachodziły w preferenc­ jach artystycznych twórcy kolekcji. Nie tylko bowiem kolek­ cjoner tworzy kolekcję, ale i ona tworzy jego. Wpływa na losy. *>ywa pomnikiem, który bohater sam sobie wystawia, tytułem chwały, szansą poznania najważniejszych osobistości kraju a 0 - premiera, ministrów, znakomitości świata kultury, a nawet, jak w przypadku Zimmerera: Kanclerza Schmidta, Brandta - ale staje się też kulą u nogi. Przecież Ludwig wyjechałby z Polski, pociągały go propozycje pracy w Ameryce Południowej, w in­ nym pejzażu ale kolekcja trzymała go jak kotwica. Wiedział, że należy ona do tego kraju, że zabrać jej nie ma moralnego prawa, więc z nią został. Do końca. Kolekcje związane są z losem tych, którzy powołali je do życia. To się czuje. Miałem to szczęście, że widziałem „od ś r o d k a " życie paryskiej kolekcji Jeana Dubuffeta (Art Brut), wtedy gdy czerpał z niej inspiracje i siłę do swej własnej twórczości. Widziałem wenecką kolekcję Peggy Gugenheim, jeszcze z lat, gdy w jej salach pracował Max Ernst. Później, sprowadzone do ram muzealnej ekspozycji kolekcje te zatraciły żywy puls, niby zostały te same, ale przecież inne, spetryfikowane, skazane na muzealną martwicę. Przeżyłem dramatyczną śmierć kolekcji Zimmerera. Pul­ sowała życiem, mieniła się coraz innymi barwami, i nagle - po wylewie krwi do mózgu, który powalił tego cudownego człowieka - straciła blask, siłę oddziaływania. Bez niego stała się inną jakością. Ale i on, wyłączony z życia, ciężko chory, stał się innym człowiekiem. W obliczu spraw ostatecznych blichtr towarzyskiego życia stał się niepotrzebny, zmienił się (i pogłębił) stosunek do zgromadzonych dzieł. W a ż n e stały się tylko te o silnym ładunku emocjonalnym, w których wyczuwał wibrację duchowości, powagę. Z blisko 13 tysięcy eksponatów w tym ostatnim okresie chciał mieć przy sobie tylko rzeźby najważniejsze - Józefa Lurki, Romana Śledzia, Heródka. Zastanawiając się nad różnicą jaka istnieje między zbiorami muzealnymi a kolekcjami prywatnymi przede wszystkim widzę j ą w tym, iż prywatne są dziełem autorskim, w tym sensie jednorodnym, że prezentują sposób widzenia i szczególną wrażliwość człowieka, który je od podstaw stworzył. M o ż n a je, jeśli chodzi o porównanie z muzeami, przyrównać do autorskich wystaw, ekspozycji. Natomiast fundament muzealnych zbiorów pochodzi z różnego nadania, tworzą go mniej czy bardziej celowo dobierane eksponaty w przeciągu wielu dziesiątek lat. Różnicę między muzeum a kolekcją wyraźnie m o ż n a zauwa­ żyć w Londynie, gdy porównamy National Gallery z Wallace Collection. 99 �Prywatna kolekcja nie musi poddawać się sądom ogółu, nawet autorytetów. Jej właściciel może zaufać tylko sobie, zbierać co chce, nawet gdy komuś wyda się to śmieszne, czy nierozsądne. Kolekcjonerzy uratowali (także u nas) rzeczy, o których uczciwe, państwowe muzea nawet słyszeć nie chciały. Dlaczego? Ponieważ muzealnicy byli, i wciąż jeszcze są, pod presją sztancy przedmiotów, które „ n a l e ż ą " do kategorii sztuki ludowej, i takich, których się do niej nie zalicza. Przynajmniej w tym okresie. (Wiąże się to z dążeniem do odtwarzania obrazu przeszłości, takiego, który zasłuży na miano autentyku, obrazu który z perspektywy jawi się niczym mit dawnego raju.) To, co pozostaje poza burtą ratują od ocalenia często ludzie przypad­ kowi, maniacy, śmiałkowie wyobraźni, zbieracze, którzy za nic sobie mają ograniczenia - co „ n a l e ż y " , a co j u ż „nie n a l e ż y " do uznanej kategorii eksponatów. Так пр.: warszawskie Państ­ wowe Muzeum Etnograficzne nie chciało (za grosze!) kupić w swoim czasie - pieca kaflowego z Pokucia, malowanej X I X wiecznej strzelnicy, malowideł jarmarcznych karuzel, ekranów ulicznych fotografów. Nie chciało za d a r m o rzeźb i obrazów z wystawy „ I n n i " , którą zrobiłem w Zachęcie (1965). Od kiedy działał Zimmerer wystarczył sygnał, jechał, kupował, ocalał to, czego muzea nie brały. Kolekcjonerzy, tacy jak Adam Fischer, Franciszek Kotula, nie mieli muzealnych ambicji, działali na własną rękę. Stąd nawet to, co w pierwszej chwili mogło się w ich zbiorach wydać nieuzasadnione, po latach nabierało znaczenia. Nawet bowiem strychy starych d o m ó w i rupieciarnie mogą przechować ułomki wiedzy o czasach minionych, rzecz w tym, kto w nich grzebie i co dostrzega. Jest jeszcze jedna przewaga kolekcjonerstwa - swoboda dysponowania pieniędzmi, łatwość decyzji wyjazdu, stały kontakt z ulubionymi twórcami. W muzeach jest to bardzo trudne. Jeśli wysyłają pracownika do Puszczy Białostockiej, trudno sobie wyobrazić, by pod wpływem listu malarza „mam teraz kilka o b r a z ó w " , za dwa tygodnie znów mógł pojechać. A „ p r y w a c i a r z " pojedzie. Obserwowałem, jak pracował Z i m ­ merer, jak dzięki warunkom, które stwarzał, mógł się poruszać po kraju dr Marian Pokropek. Pracował także na rzecz kolekcji, ale dzięki niej miał szanse, których nie dawał ani uniwersytet, ani muzeum. Przypomnę, że tylko w jednym roku samochód Zimmerera przejechał po Polsce blisko 50.000 km. Za co? To bardzo istotna sprawa. Żeby stworzyć kolekcję, trzeba mieć pieniądze. Ale w warunkach polskich uczciwa praca ich nie zapewniała. Każdy ze znanych mi zbieraczy pracował, w różnym charakterze, za granicą. Zimmerer dostawał gażę w markach, dr Nawrocki lata spędził w międzynarodowych 100 organizacjach. Ale w większości ci, którzy wracali - budowali wille, kupowali samochody, jeździli na Wyspy Kanaryjskie,! tylko nieliczni woleli otoczyć się dziełami sztuki, budować; kolekcje, które miały, jak pomnik, zostać świadectwem icij życia i działalności. Oczywiście w latach sześćdziesiątych-siedemdziesiątych podstawą ich sukcesu były różnice między oficjalnym i nieofic­ jalnym kursem dolara. Gdyby Balcerowicz nastał o ćwierć' wieku wcześniej Zimmerer nie mógłby się stać mecenasem! i dobroczyńcą. A n i inni. Jeszcze jedno. Sytuacje, o których m ó w i m y należą do okresu indywidualnego kolekcjonerstwa. Obecnie rolę miłośnika' - zbieracza, mecenasa przejmują wielkie galerie, banki, a nawet wielkie hotele. Gromadzą dzieła sztuki, ponieważ wzmacnia to ich pozycję, przy czym czynią to w sposób „ z i m n y " , profes­ jonalny, powierzając zadanie menedżerom - historykom sztuki, krytykom, galerzystom. Jednak kolekcje to nie tylko kalkulowanie, co dobre a co złe, co modne, podnoszące rangę, a co nie warte inwestycji. W wymiarze publicznym rola kolekcji to także opieka nad artystą, nad ośrodkiem sztuki, jak np. Paszyn. Kolekcja stworzo­ na przez księdza Nitkę nie da się oddzielić od działalności animacyjnej, a nawet duszpasterskiej. Zimmerer, Nawrocki, Macak, Łodziński - to przyjaciele artystów, ludzie, którym leży na sercu dobro naszej kultury. Ale publiczny wymiar kolekcjonerstwa na tym się nie kończy. Operuje ono w tej samej przestrzeni, co muzea, zwłaszcza etnograficzne. Mogę się przy tym powołać na fakty, z którymi zetknąłem sif bezpośrednio, organizując wiele wystaw w kraju i poza nim. Doznałem, co zrozumiałe, pomocy ze strony dyrektorów i pra­ cowników muzeów. Byłem i m za to wdzięczny, ale uważałem tę pomoc za naturalną, chodziło przecież o wspólną sprawo Natomiast zaskakiwała mnie serdeczność i ofiarność kolek­ cjonerów. Zawsze dostawałem od nich najlepsze, najbardziej przez nich cenione eksponaty, nawet gdy nie śmiałem o nie prosić. Sukces wystaw w Stuttgarcie, Neuchatel, Londynie, Paryżu, w Spoleto, Hamburgu, Rouen czy Bratysławie, to także ich zasługa. Zdarzało się przy tym, zwłaszcza w latach ostat­ nich, że zarażeni duchem pieniądza kierownicy muzealnych placówek nie zdradzali ochoty do „pracy dla wspólnego dobra"Wtedy też odwoływałem się do kolekcjonerów. Przed paroma laty poprosili mnie Francuzi o zorganizowanie ekspozycji polskiej sztuki naiwnej na Festiwalu w Rouen. Impreza wspfr niała, tworzona przez rzeszę społecznie pracujących obywateli miasta. U nas jeden minister akurat odchodził, drugi niczego nie �wiedział i wiedzieć nie chciał, a oni tam w Rouen ogłosili Polskę honorowym gościem Festiwalu. Po eksponaty przyjechali cięża­ rówką, kierowca okazał się naczelnym chirurgiem miejskiego szpitala, „ ł a d o w a c z " - psychiatrą. Kłopotów miałem co nie­ miara, nie muszę dodawać, że angażowałem się, jak oni -społecznie. Niektóre muzea bardzo pomogły (Włocławek), ale w innym, gdy chodziło tylko o wypożyczenie skrzyni i załado­ wanie eksponatów z prywatnej kolekcji, pani dyrektor od­ mówiła, tłumacząc że ma za dużo roboty. Jeszcze ktoś zapytał wprost - a co j a z tego będę miał? co wprawiło w nie lada kłopot organizatorów. Zadzwoniłem do Leszka Macaka, następnego dnia przywiózł mi samochodem rzeźby i obrazy ze swojej kolekcji. Znakomite! Uważał to za swoją powinność. Później dowiedziałem się, że eksponaty z jego kolekcji znalazły się na 40 wystawach (!), że wracając od rzeźbiarzy niejeden raz zachodził do krakowskiego muzeum, by ofiarować prace nieznanego tam dotąd twórcy. Na ogół mu za to dziękowano. Widziałem ścianę w jego mieszkaniu ogołoconą z rzeźb i obrazów, które wypożyczył. Pomyślałem wtedy, że tak jak przed laty pisałem o Zimmererze i Siemionie, tak teraz powinienem nakreślić „ p o r t r e t " Leszka Macaka. A po nim dra Bolesława Nawrockiego. Schemat takiego portretu wydaje się prosty. Jak i kiedy zrodziła się idea zbierania. Co kolekcjonowanie „ z a ł a t w i a " , jakie zaspakaja potrzeby, jak zmieniło życie zbieracza. Na czym polega specyfika kolekcji, czym się różni od innych, co w sobie zawiera. Zacznijmy od zainteresowań. Zadecydował o nich przypa­ dek, ciąg wydarzeń, które trudno było przewidzieć. Oto sytua­ cja. Macak jest prawnikiem, na myśl mu nie przychodzi zajmowanie się sztuką. Mieszka w bloku. Matka, z którą emocjonalnie bardzo jest związany, rzutka, przedsiębiorcza, dusi się w atmosferze peerelowskiej Polski. Likwiduje sklep, wyjeżdża do Stanów Zjednoczonych. Tam pomnaża kapitał, z myślą o dzieciach. Postanawia, że sensownie ulokuje posiada­ ne pieniądze, tak by zabezpieczyć los dzieci. Decydują - wybu­ duje się w Bukowinie Tatrzańskiej dwa bliźniacze domy w stylu góralskim. Piękne i solidne. Leszek zajmuje się budową, angażuje znakomitych majstrów. Powstają domy z wielkich Płazów modrzewiowych zbudowane. Gdy stolarka jest j u ż niemal gotowa Macak zwraca się do Bronisława Cukra, kowala z Zakopanego, prosząc by ten mu zrobił stosowne okucia, zawiasy, zamki. Ale kiedy się pozna Cukra trudno oprzeć się "rokowi i sile jego osobowości. To niezwykły człowiek, o dużej wiedzy etnograficznej, orientujący się w historii, socjologii "lozofii, korespondujący z wiedeńskimi archiwami, ponieważ 1 interesuje go historia góralskich rodów. Przy tym świetnie zorientowany w problemach współczesnej twórczości ludowej. Cukier zamówienie przyjmuje, robi co do niego należy, ale wzbudza w Macaku niepokój. Pyta - a co będzie w środku? na ścianach? Przecież w chałupie góralskiej u powały była listwa, na której umieszczano święte obrazy na szkle. R z ę d e m ? pyta Macak. Rzędem. Wiele. A skąd wziąść obrazy? przecież trudno kupić nawet jeden! Stare trudno, potwierdza Cukier, ale są przecież malarze i malarki, którzy kontynuują dawne tradycje. Cukier prowadzi Macaka do pracowni Eweliny Pęksowej, Zofii Roj, Władysława Walczaka a później także do Zdzisława Walczaka, który przejmuje rolę przewodnika, i kontaktuje Macaka z innymi twórcami Podhala. I tak się zaczęło. Macak jeździł często do Stanów, pracował tam, nieraz bardzo ciężko, a gdy wracał zajmował się kolekcją. Trwało to 12 lat. W tym czasie uzyskał obywatelstwo amerykańskie, płacił ze edukację syna (który teraz, po ukończeniu School o f visual A r t osiadł w Krakowie). Szybko stał się znanym, już niepotrzebne były rekomendacje Cukra, czekano na jego przyjazd, pisano listy z prośbą o załat­ wienie różnych spraw, był przecież prawnikiem „ m e c e n a s e m " - jak mówią w Krakowie. Nawiązał kontakt z ks. Nitką, animatorem ośrodka rzeźby i malarstwa w Paszynie. Dzięki księdzu poznał Ludwiga Zimmerera, który gorąco zachęcał Macaka do rozbudowy kolekcji, dał mu adresy kilku ciekawych twórców. Kolekcja rosła, mieszkanie w krakowskim bloku nie mogło pomieścić przywożonych eksponatów. Żona narzekała, znów więc pojechał do Stanów, pracował, by kupić willę, drugi samochód. A skoro miał j u ż dom trzeba było go umeblować. Zaczął gromadzić stare chłopskie skrzynie, zydle, szafy. Kolek­ cja rosła, zaczęli do niej przychodzić znakomici artyści. Podziwiać, radzić. Tak kolekcja stała się tytułem do chwały. Czy w domu mogliby gościć artyści, dyrektorzy polskich i zagranicznych muzeów - gdyby nie ona? Powtarza się sytuacja, na którą zwracałem uwagę pisząc o Ludwigu Zim­ mererze. Niezależnie od osobistych zainteresowań, kolekcja podnosi rangę jej właściciela, sprawia, że człowiek żyjący dotąd w cieniu, staje się osobą znaną, cenioną, podziwianą. Wchodzi do historii. Zwróćmy też uwagę na mechanizm kompensacji, począt­ kowo nawet nie uświadamiany. Kolekcja bowiem wywyższa, daje satysfakcję swemu twórcy. To do niego przecież przyjeż­ dżają dyrektorzy muzeów z Zachodu, przychodzą Nowosielski i Panek, to jemu doradzają Edward Mucha, czy Teresa Stan­ kiewicz. 101 �Doradzają zresztą nie tylko oni. Macak chciałby, aby kolekcja była możliwie pełna, wszechstronna, obiektywnie doskonała. Ale jak osiągnąć tę obiektywność? Sądy krzyżują się, zderzają; ktoś, z k i m bardzo się liczy odmawia wartości rzeźbom Śledzia, Chajca i L u r k i ; ktoś inny przeciwnie - w nich dostrzega znamiona prawdziwej sztuki, napięcie życia duchowego, lekce sobie ważąc setki bezdusznych figurek, niczym w swej istocie nie różniących się od zabawek z drewna. To też jest zrozumiałe - szacunek dla opinii specjalistów, ludzi wybitnie wrażliwych. Kolekcja jakby wyprzedza w tym okresie świadomość swego twórcy. Dopiero w następnym etapie ujawniają się prawdziwe preferencje zbieracza, nabiera pewności siebie - w końcu to kolekcja jego, dla niego i przez niego budowana. Wtedy też, w masie przedmiotów zaczynają błyszczeć te naprawdę ważne. Przestaje imponować rozrost liczbowy, narasta świadomość, że ilość wcale nie musi przechodzić w jakość. Przedmiotem dumy stają się dzieła wybitne. W domu państwa M a c a k ó w wyróżniłbym przede wszystkim zestaw rzeźb Edwarda Sutora. Nie ma wielkich, bryłowatych, fantastycznych głów - ale ten brak rekompensują średnie i małe figurki, świetnie dobrane. Doskonały jest zestaw dzieł Heródka, Ludwika Więcka, M a r i i Wnęk, Katarzyny Gaweł. Jest kilka rzeźb Leona Kudły, wśród nich (piękna!) dziewczyna z ptakiem na wyciągniętej dłoni, jedna z najwcześniejszych prac artysty. Ekspresyjne rzeźby Romana Śledzia, artysty bardzo wysoko ocenianego w Niemczech, ale u nas niedocenianego - tak dalece odbiega od potocznych oczekiwań. Dobry jest zestaw Nikifora. Monsiela, Zagajewskiego, Jędrzeja Wowry, Stani­ sława M i k i , Janasa, Hołdy, Muchy. (Z po­ zycji wybitnych - nie­ wiele rzeźb L u r k i . Sła­ bszy jest Chajec i Szczypawka-Gołębiowska). Cenny, pięk­ ny zestaw ptaków, za­ bawek z drewna, w tym emausowych „Ży­ dów". Z dawnej sztuki ob­ razy z X V I I I i X I X w. Matki Boskiej Często­ chowskiej, Gidelskiej, z La Salette. Nieprze­ ciętnej urody Święta Rodzina. Doskonały dobór rzeźb: różne we­ rsje Chrystusa Frasob­ liwego, Ukrzyżowań. Fragmenty z ołtarzy łe­ mkowskich cerkiewek. To, czego nie mają mu­ zea - setka oleodruków zbieranych we wsiach. Drzeworyty: z Płazo­ wa, Wowry. Zbiór uzupełniają lu­ dowe skrzynie, szafy. W nich około 130 wy­ cinanek 26 autorek. Dokumentacja w trak­ cie opracowania. Goto­ we ok. 350 opisów. Leszek Macak zbie­ ra eksponaty, ale podo­ bnie jak to miało miejs­ 102 ce z Zimmererem, czy Bolesławem Nawrockim, ważne niego są spotkania z twórcami. Poznał ich wielu. Niektó z nich, to ludzie o niezwykłej osobowości, ciekawsi nawet dzieła ich rąk (np. Piotr K w i t ) . Z wieloma twórcami Les zaprzyjaźnił się, jeździ do nich, zaprasza do siebie. Ostatnio u niego twórca pięknych ptaszków z drewna - Zachura. M ; bardzo go ceni, zawiózł nawet sporo jego ptaków swe dawnemu szefowi w Stanach. Surowy ten, niezdolny uśmiechu człowiek, zobaczył kiedyś u Macaka ptaszki | sufitem, no i teraz ma je sam w swym biurze. Trzepoczą poruszane powiewem powietrza z A i r Condition. (Poczc człeczyna! myślą klienci. Ptaszki sobie powiesił!). Jacek Łodziński Aleksander Jackowski Był słotny dzień jesienny. Czekałem na Ludwiga Zimmerera przed jego willą. Nie przychodził, za to przyjechali dwaj Holendrzy. Podnieceni, kupili w Krakowie „fantastyczne" obrazy. Pytam - czyje? Gawlowa. Nie słyszałem. Pokazują. Radosne, ludowe do szpiku kości, a przytym poza tradycją. A Zachura, to nie tylko ptaszki, lecz i los człowieka, z n Gdzie mieszka - pytam. Za Krakowem, zawiózł ich do niej związany. W czasie okupacji Niemcy wzięli go do kamiet właściciel kramu w Sukiennicach. Bardzo, bardzo dziwny łomów. Warunki były straszne, ludzie umierali - jeden człowiek. Grosza od nich nie wziął, jeszcze się cieszył, gdy nadzorca zobaczył, a było to tuż p n > 5? - f a z u j ą wizytówkę, wymówić nazwiska nie drugim. Niemiec Bożym Narodzeniem, że Zachura struga sobie ptaszka. A . iego kę umiesz zrobić? zapytał Zachura wyrzeźbił, jedną, drug £ ™ w o w a n y , zacinał się mówiąc. Przyszedł prosić No i zwolniono go z tego kamieniołomu. Ocalił życie. Ptasi , i a n o mu odebrać koncesję. Chodziło o donos, mu je ocaliły. sprawę kapliczki koło Paszyna. M ó w i o n o , że j ą ukradł, zdjął, c i l i a , a r c e J^S^SL^^^yi w I n s t y t u c l e N i e w i e l k z d e n e r Q Kiedy w kolekcji Macaka przypatruję się rzeźbom i obrazo wiszącym wszędzie ptaszkom, zastanawiam się na tym, f. wielkie talenty drzemią w ludziach, i jak mało trzeba (czas jednego impulsu), by mogły z całą siłą wybuchnąć. Oglądt wspaniałe rzeźby Sutora, Heródka, Zagajewskiego, Ной niesamowite rysunki Monsiela, obrazki Nikifora - tych, kto* tworzyli, poniew musieli tworzyć, p o ł waż ta potrzeba don nowała w ich żyd i oglądam rzeźby I nych artystów, który w ujawnieniu talen pomógł przykład sąsi da, konkurs, czy wys wa. Tak, jakby ni twórcza była hamo*. na wstydem przed ot czenicm. Przecież I robi się na wsi tego,! nie przyjęte, со I przynosi dochodu Ale wystarczy, że kto kto zobaczył u stan Katarzyny Gawłów Niebo z Malt Boską i aniołami, Щ malowane na ścian komórki, w której mk szkala, zachęcił ją* malowania obrazo' by w ciągu krótkie czasu powstały пара» dę znakomite. Patt na nie w domu Leszł Macaka i cieszę s i e ł stworzył tak znakom* kolekcję. p o m o c c h c przehandlował, zrobił, zawiesił. O co tu chodzi? Wyjaśniłem, Łodziński przejeżdżał, widział starą, już rozpadającą się kapliczkę, więc uznał, że trzeba w jej miejsce dać podobną; nie czekał aż ją spalą a drzewo zetną. Pomówił z ludźmi, sfotografował, obiecał że przywiezie nową. A bo można takiemu wierzyć? Ksiądz Nitka na wszelki wypadek starą wziął do siebie. Łodziński, jak obiecał, n o w ą kapliczkę przywiózł, Zawiesił na drzewie. Trochę się zmartwił, że starej nie ma, ale nową dał. Pieniędzy żadnych za nią nie chciał. To już wydało się lu bardzo podejrzane. Niepojęte. Sprawę wyjaśniłem, no i zapomniałem o kupcu z Krakowa. Tym bardziej, że podobnych spraw, z donosów zrodzonych, było więcej. Choćby taka, gdy powiadomił mnie wyższy urzędnik resortu kultury, iż w Szwajcarii doktór Nawrocki handluje rzeźbami. Rzeczywiście, działał w Szwajcarii i za­ jmował się - także - rzeźbami, tyle, że wygłaszał o nich odczyty w najświetniejszych gremiach i pokazywał je na wystawach. Ale wracam do Holendrów, Gawłowej i Łodzińskiego. Przy pierwszej nadarzającej się okazji pojechałem do Krakowa, aby z nim się zobaczyć. Zawiózł mnie do Gawłowej, wręczył 10 kaset z rozmowami, jakie z nią nagrał, pokazał obrazy, zgromadzone u siebie w domu, a ponieważ robiliśmy wówczas z Zofią Bisiakową wystawę sztuki nieprofesjonalnej w ramach Dni Krakowa (1978), dał na tę wystawę doskonały zestaw prac. Od tamtego czasu, kiedy przyjeżdżałem do Krakowa, pierw­ sze kroki kierowałem do Sukiennic. Kram Jacka wyróżniał się zdecydowanie, zwłaszcza dzięki rzeźbom, które go dekorowały. Rzeźby były świetne. Jednak, kiedy pewien Niemiec nie mógł oczu oderwać od Chrystusa na łodzi Adama Zegadły, i nie odchodził mimo kilkakrotnych zapewnień, że rzeźba jest nie do sprzedania, Łodziński zapytał, co go tak w tej rzeźbie zaintere­ sowało. Należę do ludzi, którzy wierzą - odpowiedział - iż Pan Bóg przychodzi z wody. Zamykano kramy, a on jeszcze stał patrzył. Wtedy Jacek zdjął z półki Zegadłę i dał mu. To rzeźba me do sprzedania, więc tylko dać j ą Panu mogę, powiedział. Ale i z dawaniem były kłopoty. Przyjechał kanclerz Niemiec, Schmidt. Kramy pięknie wypucowano, gość zainteresował się stoiskiem Łodzińskiego; postanowiono więc dać mu rzeźbę Adama i Ewy. Jacek przyniósł najładniejszą z tych które miał * domu i ofiarował gościowi. Ale władze nie chciały prezen. • Pieniądze przekazano, przez muzeum, ale dyrektor wpłacił J do Urzędu Skarbowego, i po 2 latach Łodziński dostał wezwanie do zapłacenia podatku i kary za nielegalnie prowaPRZYPISY o n ą pracownię rzeźby (!!!). Aleksander Jai ruedyś przyjechałem do Krakowa wściekły. Właśnie ukazał ki, Ludwig Zimmei ^, e r „Polskiej Sztuki L u d o w e j " poświęcony kulturze go kolekcja, PSL 1 Mg°wskiej. Jeszcze nie było wtedy mody na tę tematykę, numer 1/2; Ludwig Zi\ lem . ^ którego realizację włożyłem wiele trudu, uważao swojej kolekcji, że d * y k l e ważny, i to z wielu powodów. Ale okazało się, 1971, nr 1/2 Wojciech Sien^ j y^ktor „ O s s o l i n e u m " we Wrocławiu, nie porozumiewając Pamiętnik spotkań PS mną, ani z dyrekcją Instytutu, kazał drukarni 1975, nr 1/2 'ejszyć nakład o ponad tysiąc egzemplarzy, tak by numer d z i o m 1 e az 1 n u m w Z a n e z w 2 S e z e l r n dotarł jedynie do prenumeratorów. Nie muszę wyjaśniać, jak mnie to zdenerwowało. Oczywiście od razu powiedziałem o tym Jackowi. Zamrugał powiekami i spokojnie zapytał, czy można zrobić dodruk? Nie wiem, odpowiedziałem, a zresztą skąd wezmę pieniądze. D z w o ń ! - poprosił, zapytaj o wszystko. Dodruk mogli zrobić, miało to kosztować 10 milionów. Jacek kiwnął głową - każ robić. Zwitek banknotów wsadził mi do kieszeni. I tak stałem się przestępcą, w y d r u k o w a ł e m 2.000 egzemplarzy bez zgody wydawcy, bez podatku. Napisałem do „ O s s o l i n e u m ' ' , że od tej chwili sami będziemy w y d a w a ć pismo. Był to już okres przemian, wielkich nadziei. Zelżał gorset zakazów. Łodziński kupił kompletnie zrujnowany dom przy ulicy Solskiego, a właściwie półtora domu. Zachwyciły go piwnice, czternastowieczne. Za n a m o w ą Andrzeja Majews­ kiego, wspaniałego scenografa, w dawnym warsztacie urządził galerię sztuki naiwnej. Lokal (to też był pomysł Majewskiego) nazwał Camelot. Na inaugurację urządzili wystawę sztuki żydowskiej. To był majstersztyk scenograficzny. Na środku sali stał wóz, wyładowany po brzegi rupieciami, tobołami. W ó z Żyda - Wiecznego Tułacza. Przyprószony bielą symbolizował los narodu. W piwnicy wyeksponowano ocalone macewy, wydobyte z błotnistej drogi do PGR przez Andrzeja Toborowicza, (kupowane za pół flaszki każda), w salkach rzeźby Żydów, tegoż Toborowicza. W y s t a w ę otwierałem razem z Piotrem Skrzyneckim. Grał skrzypek z Piwnicy pod Baranami, pod­ skakiwał (bo mały) i śpiewał żydowskie niguny Antoni Pilch, a w odwodzie czekało kilku górali z ciupażkami „na wszelki wypadek". Zrobiliśmy też promocję „ Ż y d o w s k i e g o " numeru. Kraków zdumiał się plakatem - adres galerii wyprzedził oficjalne decyzje Magistratu, Jacek podał d a w n ą nazwę ulicy - św. Tomasza. I tak zostało. N a z w ę wkrótce przywrócono. Tam, w piwnicy, przy grzanym miodzie i znakomitym „ e k o l o g i c z n y m " jedzeniu, miałem ostatnio promocję książki Sztuka zwana naiwną, tam odbyła się narada zorganizowana przez Centrum Animacji Kultury, w której instruktorzy i działa­ cze dyskutowali na temat sytuacji sztuki ludowej. Gości podejmował śniadaniem, w przygotowywanej do otwarcia winiarni, Jacek Łodziński. W tym czasie do Sukiennic zaglądał j u ż rzadko, urządził, wykorzystując materiał z rozbiórki starych chałup, stare kapli­ czki, drewno i wiklinę - sklep sportowy „ O l i m p " . Obok winiarni (pięknej!) ma znany w Krakowie sklep z „ekologicz­ n ą " żywnością „Pod A n i o ł a m i " . Byliśmy pod wrażeniem scenerii, zarówno „ O l i m p u " jak i winiarni. Łodziński zaufał 103 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b6a21a019ba2f1b4325c5ab002df7b09.pdf d23f15213b396cd7d9e61f39d24b35cf Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2555 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2374 Title A name given to the resource Jacek Łodziński / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.103-106 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Doradzają zresztą nie tylko oni. Macak chciałby, aby kolekcja była możliwie pełna, wszechstronna, obiektywnie doskonała. Ale jak osiągnąć tę obiektywność? Sądy krzyżują się, zderzają; ktoś, z k i m bardzo się liczy odmawia wartości rzeźbom Śledzia, Chajca i L u r k i ; ktoś inny przeciwnie - w nich dostrzega znamiona prawdziwej sztuki, napięcie życia duchowego, lekce sobie ważąc setki bezdusznych figurek, niczym w swej istocie nie różniących się od zabawek z drewna. To też jest zrozumiałe - szacunek dla opinii specjalistów, ludzi wybitnie wrażliwych. Kolekcja jakby wyprzedza w tym okresie świadomość swego twórcy. Dopiero w następnym etapie ujawniają się prawdziwe preferencje zbieracza, nabiera pewności siebie - w końcu to kolekcja jego, dla niego i przez niego budowana. Wtedy też, w masie przedmiotów zaczynają błyszczeć te naprawdę ważne. Przestaje imponować rozrost liczbowy, narasta świadomość, że ilość wcale nie musi przechodzić w jakość. Przedmiotem dumy stają się dzieła wybitne. W domu państwa M a c a k ó w wyróżniłbym przede wszystkim zestaw rzeźb Edwarda Sutora. Nie ma wielkich, bryłowatych, fantastycznych głów - ale ten brak rekompensują średnie i małe figurki, świetnie dobrane. Doskonały jest zestaw dzieł Heródka, Ludwika Więcka, M a r i i Wnęk, Katarzyny Gaweł. Jest kilka rzeźb Leona Kudły, wśród nich (piękna!) dziewczyna z ptakiem na wyciągniętej dłoni, jedna z najwcześniejszych prac artysty. Ekspresyjne rzeźby Romana Śledzia, artysty bardzo wysoko ocenianego w Niemczech, ale u nas niedocenianego - tak dalece odbiega od potocznych oczekiwań. Dobry jest zestaw Nikifora. Monsiela, Zagajewskiego, Jędrzeja Wowry, Stani­ sława M i k i , Janasa, Hołdy, Muchy. (Z po­ zycji wybitnych - nie­ wiele rzeźb L u r k i . Sła­ bszy jest Chajec i Szczypawka-Gołębiowska). Cenny, pięk­ ny zestaw ptaków, za­ bawek z drewna, w tym emausowych „Ży­ dów". Z dawnej sztuki ob­ razy z X V I I I i X I X w. Matki Boskiej Często­ chowskiej, Gidelskiej, z La Salette. Nieprze­ ciętnej urody Święta Rodzina. Doskonały dobór rzeźb: różne we­ rsje Chrystusa Frasob­ liwego, Ukrzyżowań. Fragmenty z ołtarzy łe­ mkowskich cerkiewek. To, czego nie mają mu­ zea - setka oleodruków zbieranych we wsiach. Drzeworyty: z Płazo­ wa, Wowry. Zbiór uzupełniają lu­ dowe skrzynie, szafy. W nich około 130 wy­ cinanek 26 autorek. Dokumentacja w trak­ cie opracowania. Goto­ we ok. 350 opisów. Leszek Macak zbie­ ra eksponaty, ale podo­ bnie jak to miało miejs­ 102 ce z Zimmererem, czy Bolesławem Nawrockim, ważne niego są spotkania z twórcami. Poznał ich wielu. Niektó z nich, to ludzie o niezwykłej osobowości, ciekawsi nawet dzieła ich rąk (np. Piotr K w i t ) . Z wieloma twórcami Les zaprzyjaźnił się, jeździ do nich, zaprasza do siebie. Ostatnio u niego twórca pięknych ptaszków z drewna - Zachura. M ; bardzo go ceni, zawiózł nawet sporo jego ptaków swe dawnemu szefowi w Stanach. Surowy ten, niezdolny uśmiechu człowiek, zobaczył kiedyś u Macaka ptaszki | sufitem, no i teraz ma je sam w swym biurze. Trzepoczą poruszane powiewem powietrza z A i r Condition. (Poczc człeczyna! myślą klienci. Ptaszki sobie powiesił!). Jacek Łodziński Aleksander Jackowski Był słotny dzień jesienny. Czekałem na Ludwiga Zimmerera przed jego willą. Nie przychodził, za to przyjechali dwaj Holendrzy. Podnieceni, kupili w Krakowie „fantastyczne" obrazy. Pytam - czyje? Gawlowa. Nie słyszałem. Pokazują. Radosne, ludowe do szpiku kości, a przytym poza tradycją. A Zachura, to nie tylko ptaszki, lecz i los człowieka, z n Gdzie mieszka - pytam. Za Krakowem, zawiózł ich do niej związany. W czasie okupacji Niemcy wzięli go do kamiet właściciel kramu w Sukiennicach. Bardzo, bardzo dziwny łomów. Warunki były straszne, ludzie umierali - jeden człowiek. Grosza od nich nie wziął, jeszcze się cieszył, gdy nadzorca zobaczył, a było to tuż p n > 5? - f a z u j ą wizytówkę, wymówić nazwiska nie drugim. Niemiec Bożym Narodzeniem, że Zachura struga sobie ptaszka. A . iego kę umiesz zrobić? zapytał Zachura wyrzeźbił, jedną, drug £ ™ w o w a n y , zacinał się mówiąc. Przyszedł prosić No i zwolniono go z tego kamieniołomu. Ocalił życie. Ptasi , i a n o mu odebrać koncesję. Chodziło o donos, mu je ocaliły. sprawę kapliczki koło Paszyna. M ó w i o n o , że j ą ukradł, zdjął, c i l i a , a r c e J^S^SL^^^yi w I n s t y t u c l e N i e w i e l k z d e n e r Q Kiedy w kolekcji Macaka przypatruję się rzeźbom i obrazo wiszącym wszędzie ptaszkom, zastanawiam się na tym, f. wielkie talenty drzemią w ludziach, i jak mało trzeba (czas jednego impulsu), by mogły z całą siłą wybuchnąć. Oglądt wspaniałe rzeźby Sutora, Heródka, Zagajewskiego, Ной niesamowite rysunki Monsiela, obrazki Nikifora - tych, kto* tworzyli, poniew musieli tworzyć, p o ł waż ta potrzeba don nowała w ich żyd i oglądam rzeźby I nych artystów, który w ujawnieniu talen pomógł przykład sąsi da, konkurs, czy wys wa. Tak, jakby ni twórcza była hamo*. na wstydem przed ot czenicm. Przecież I robi się na wsi tego,! nie przyjęte, со I przynosi dochodu Ale wystarczy, że kto kto zobaczył u stan Katarzyny Gawłów Niebo z Malt Boską i aniołami, Щ malowane na ścian komórki, w której mk szkala, zachęcił ją* malowania obrazo' by w ciągu krótkie czasu powstały пара» dę znakomite. Patt na nie w domu Leszł Macaka i cieszę s i e ł stworzył tak znakom* kolekcję. p o m o c c h c przehandlował, zrobił, zawiesił. O co tu chodzi? Wyjaśniłem, Łodziński przejeżdżał, widział starą, już rozpadającą się kapliczkę, więc uznał, że trzeba w jej miejsce dać podobną; nie czekał aż ją spalą a drzewo zetną. Pomówił z ludźmi, sfotografował, obiecał że przywiezie nową. A bo można takiemu wierzyć? Ksiądz Nitka na wszelki wypadek starą wziął do siebie. Łodziński, jak obiecał, n o w ą kapliczkę przywiózł, Zawiesił na drzewie. Trochę się zmartwił, że starej nie ma, ale nową dał. Pieniędzy żadnych za nią nie chciał. To już wydało się lu bardzo podejrzane. Niepojęte. Sprawę wyjaśniłem, no i zapomniałem o kupcu z Krakowa. Tym bardziej, że podobnych spraw, z donosów zrodzonych, było więcej. Choćby taka, gdy powiadomił mnie wyższy urzędnik resortu kultury, iż w Szwajcarii doktór Nawrocki handluje rzeźbami. Rzeczywiście, działał w Szwajcarii i za­ jmował się - także - rzeźbami, tyle, że wygłaszał o nich odczyty w najświetniejszych gremiach i pokazywał je na wystawach. Ale wracam do Holendrów, Gawłowej i Łodzińskiego. Przy pierwszej nadarzającej się okazji pojechałem do Krakowa, aby z nim się zobaczyć. Zawiózł mnie do Gawłowej, wręczył 10 kaset z rozmowami, jakie z nią nagrał, pokazał obrazy, zgromadzone u siebie w domu, a ponieważ robiliśmy wówczas z Zofią Bisiakową wystawę sztuki nieprofesjonalnej w ramach Dni Krakowa (1978), dał na tę wystawę doskonały zestaw prac. Od tamtego czasu, kiedy przyjeżdżałem do Krakowa, pierw­ sze kroki kierowałem do Sukiennic. Kram Jacka wyróżniał się zdecydowanie, zwłaszcza dzięki rzeźbom, które go dekorowały. Rzeźby były świetne. Jednak, kiedy pewien Niemiec nie mógł oczu oderwać od Chrystusa na łodzi Adama Zegadły, i nie odchodził mimo kilkakrotnych zapewnień, że rzeźba jest nie do sprzedania, Łodziński zapytał, co go tak w tej rzeźbie zaintere­ sowało. Należę do ludzi, którzy wierzą - odpowiedział - iż Pan Bóg przychodzi z wody. Zamykano kramy, a on jeszcze stał patrzył. Wtedy Jacek zdjął z półki Zegadłę i dał mu. To rzeźba me do sprzedania, więc tylko dać j ą Panu mogę, powiedział. Ale i z dawaniem były kłopoty. Przyjechał kanclerz Niemiec, Schmidt. Kramy pięknie wypucowano, gość zainteresował się stoiskiem Łodzińskiego; postanowiono więc dać mu rzeźbę Adama i Ewy. Jacek przyniósł najładniejszą z tych które miał * domu i ofiarował gościowi. Ale władze nie chciały prezen. • Pieniądze przekazano, przez muzeum, ale dyrektor wpłacił J do Urzędu Skarbowego, i po 2 latach Łodziński dostał wezwanie do zapłacenia podatku i kary za nielegalnie prowaPRZYPISY o n ą pracownię rzeźby (!!!). Aleksander Jai ruedyś przyjechałem do Krakowa wściekły. Właśnie ukazał ki, Ludwig Zimmei ^, e r „Polskiej Sztuki L u d o w e j " poświęcony kulturze go kolekcja, PSL 1 Mg°wskiej. Jeszcze nie było wtedy mody na tę tematykę, numer 1/2; Ludwig Zi\ lem . ^ którego realizację włożyłem wiele trudu, uważao swojej kolekcji, że d * y k l e ważny, i to z wielu powodów. Ale okazało się, 1971, nr 1/2 Wojciech Sien^ j y^ktor „ O s s o l i n e u m " we Wrocławiu, nie porozumiewając Pamiętnik spotkań PS mną, ani z dyrekcją Instytutu, kazał drukarni 1975, nr 1/2 'ejszyć nakład o ponad tysiąc egzemplarzy, tak by numer d z i o m 1 e az 1 n u m w Z a n e z w 2 S e z e l r n dotarł jedynie do prenumeratorów. Nie muszę wyjaśniać, jak mnie to zdenerwowało. Oczywiście od razu powiedziałem o tym Jackowi. Zamrugał powiekami i spokojnie zapytał, czy można zrobić dodruk? Nie wiem, odpowiedziałem, a zresztą skąd wezmę pieniądze. D z w o ń ! - poprosił, zapytaj o wszystko. Dodruk mogli zrobić, miało to kosztować 10 milionów. Jacek kiwnął głową - każ robić. Zwitek banknotów wsadził mi do kieszeni. I tak stałem się przestępcą, w y d r u k o w a ł e m 2.000 egzemplarzy bez zgody wydawcy, bez podatku. Napisałem do „ O s s o l i n e u m ' ' , że od tej chwili sami będziemy w y d a w a ć pismo. Był to już okres przemian, wielkich nadziei. Zelżał gorset zakazów. Łodziński kupił kompletnie zrujnowany dom przy ulicy Solskiego, a właściwie półtora domu. Zachwyciły go piwnice, czternastowieczne. Za n a m o w ą Andrzeja Majews­ kiego, wspaniałego scenografa, w dawnym warsztacie urządził galerię sztuki naiwnej. Lokal (to też był pomysł Majewskiego) nazwał Camelot. Na inaugurację urządzili wystawę sztuki żydowskiej. To był majstersztyk scenograficzny. Na środku sali stał wóz, wyładowany po brzegi rupieciami, tobołami. W ó z Żyda - Wiecznego Tułacza. Przyprószony bielą symbolizował los narodu. W piwnicy wyeksponowano ocalone macewy, wydobyte z błotnistej drogi do PGR przez Andrzeja Toborowicza, (kupowane za pół flaszki każda), w salkach rzeźby Żydów, tegoż Toborowicza. W y s t a w ę otwierałem razem z Piotrem Skrzyneckim. Grał skrzypek z Piwnicy pod Baranami, pod­ skakiwał (bo mały) i śpiewał żydowskie niguny Antoni Pilch, a w odwodzie czekało kilku górali z ciupażkami „na wszelki wypadek". Zrobiliśmy też promocję „ Ż y d o w s k i e g o " numeru. Kraków zdumiał się plakatem - adres galerii wyprzedził oficjalne decyzje Magistratu, Jacek podał d a w n ą nazwę ulicy - św. Tomasza. I tak zostało. N a z w ę wkrótce przywrócono. Tam, w piwnicy, przy grzanym miodzie i znakomitym „ e k o l o g i c z n y m " jedzeniu, miałem ostatnio promocję książki Sztuka zwana naiwną, tam odbyła się narada zorganizowana przez Centrum Animacji Kultury, w której instruktorzy i działa­ cze dyskutowali na temat sytuacji sztuki ludowej. Gości podejmował śniadaniem, w przygotowywanej do otwarcia winiarni, Jacek Łodziński. W tym czasie do Sukiennic zaglądał j u ż rzadko, urządził, wykorzystując materiał z rozbiórki starych chałup, stare kapli­ czki, drewno i wiklinę - sklep sportowy „ O l i m p " . Obok winiarni (pięknej!) ma znany w Krakowie sklep z „ekologicz­ n ą " żywnością „Pod A n i o ł a m i " . Byliśmy pod wrażeniem scenerii, zarówno „ O l i m p u " jak i winiarni. Łodziński zaufał 103 �swojej wrażliwości, zrobił to, co etnografów starego chowu mogłoby zbulwersować, połączył szkło z drewnem i wikliną, ludowe naczynia gliniane ze starymi beczkami, wschodnimi kobiercami na ścianie, włoską ceramiką. Stworzył nową jakość, zaskakującą w swej harmonii, dającą poczucie autentyku. Ciągle jest w ruchu, nerwowy, realizuje nowe pomysły, ubolewa, że nie starcza mu czasu na wyjazdy do ludowych twórców, a przecież każdy wyjazd to nie tylko powiększanie kolekcji, ale i Galerii Sztuki Naiwnej. Piękny to i dziwny sklep. M o ż n a go zwiedzać, ale gdy chcesz kupić obraz, czy rzeźbę a nawet ptaka, okazuje się, że nie są do sprzedania. Zdener­ wowałem się, gdy sprzedawczyni trzeci, czy czwarty wskazany objekt uznała za chroniony. To nic nie jest na sprzedaż? - Jak to nic, broniła się. Wiele rzeczy, tylko pan ciągle wybiera najlepsze. To samo w Sukiennicach. Co piękniejsze rzeźby stanowiły jedynie dekorację. Trudno jak widać, łączyć usposobienie kolekcjonera z kupieckim. Następuje kolizja instynktów. Ale nie ma kolizji w działaniach na rzecz Krakowa, na rzecz kultury, także ludowej. Przecież subwencjonował powstanie książki o Paszynie, przez rok dając stypendium autorowi). Ciekawy człowiek. * Rozmowa: Jak i dlaczego zainteresowałeś się, Jacka sztuką ludową? Z obrzydzenia do obłudy w tym, co robiono, mówiono, pisano. Szukałem upustu, na wsi, w rozmowach z rzeźbiarzami. Byłem wtedy młodym kupcem, po studiach ekonomicznych. Pomagałem rodzicom, którzy prowadzili kram w Sukiennicach Z ludowymi przedmiotami? Ależ nie, to była galanteria. Może tylko trochę lepsza niż gdzie indziej. Jeździłem po towar do Warszawy. Wtedy za­ glądałem na Stare Miasto, do sklepu Cepelii. Zobaczyłem tam kiedyś grupę rzeźb Adama Zegadły. Spodobała mi się jedna, ale pani, która te rzeźby pokazywała pokręciła głową, zabrała mi ją z ręki i podała inną. Powiedziała: wiem, że się panu ta figurka napewno nie podoba, ale ona jest naprawdę bardzo dobra. Niech mi pan wierzy! Jakbym ją widział! To była pani Zosia! No i miała rację! Ta rzeźba przypomniała mi kapliczki, które widziałem na wsi w młodości. Ojca, rzeźby niepokoiły. Owszem, Chrobaka rozumiał, tam było dobre rzemiosło, ale te z wykrzywionymi buziami? Kto je leupi? dziwił się. Ale kupowali, turyści zagraniczni, kolek­ cjonerzy. Dlaczego ja te rzeźby tak pchałem ludziom pod nos. Przypu­ szczam, że z przekory. Ty też jesteś przekorny, no nie? Zabraniano, tępiono więc ja religijne motywy przemycałem świątkach... a plakat wystawy Gawłowej, po raz pierwszy pojawił się taki na ulicach - z M a t k ą Boską. Zrobił go Janusz Trzebiatowski, a przyznasz, że pięknie. Nie miał kłopotu z cenzurą? - Miał! Co Pan tu przyniósł? zdziwiła się pani cenzor. Co to jest? Wniebowstąpienie? - Dlatego tu jestem osobiście! uśmiechnął się rozbrajająco Janusz. Cenzorka roześmiała się i plakat puściła. Już się zresztą cały system kruszył. Przecież na wernisaż Gawłowej przyjechali nie tylko ludzie z Zielonki, ale i miejscowy ksiądz. Myślałem, że dyrektor Waligóra zemdleje, gdy go zobaczył. Do tego na wielkim stole zastawionym odpustowymi łakociami leżało kilkadziesiąt pierników z orłami w koronie! Sami je piekliśmy do połowy nocy. Teraz to się wydaje zabawne, ale wtedy odreagowywałem w ten sposób. Zawsze wiedzieliśmy, kiedy przyjdzie kontrola do kramu, i w zależności, skąd - szybko się chowało stojące na froncie świątki a na ich miejsce wypychało co innego! Zawsze były na podorędziu duże „estetyki" toczone krasnoludki, i gdy przychodzili kontrolerzy z Rady Narodowej, Czy już wtedy interesowałeś się sztuką ludową? na nie się natykali. Dla innych wpychaliśmy figurki Frasob­ Ależ nie, podobało mi się to, co nowoczesne, żelazne liwego pomiędzy galanterię ze srebra. Zresztą było to połącze­ krzesełka, tworzywo, szkło. Wprowadziłem je do domu, wbrew nie bardzo piękne i wkrótce podpatrzyli je właściciele innych rodzicom, którym najwięcej żal było rzeczy, które powy­ kramów. Oni uważnie się nam przyglądali, to mnie bawiło, ale rzucałem, a nawet poniszczyłem. Jakieś talerzyki miśnieńskie, i cieszyło. Gorzej z Cepelią. Dla niej byliśmy czarną owcą. piękne wzory cebulkowe. Nie dałem sobie wytłumaczyć, że sa. Wszystko ich drażniło. To, że zaczęliśmy srebro łączyć z rzeź­ ładne. bą, to, że kupowano je u nas, nawet muzea. Postanowiono więc Jak więc doszło do kontaktu ze sztuką ludową? nas zniszczyć. Jak to możliwe, użalał się dyrektor na posiedze­ niu Wojewódzkiego Komitetu Partii, by w centrum Krakowa Mówiłem o tym jąkaniu. Strasznie mnie peszyło, dysk­ działał prywaciarz. Wyrzucili nas z dnia na dzień, nawet bez walifikowało w towarzystwie. Musiałem to jakoś odreagowy­ wcześniejszego wymówienia. Później je dostałem. Powód wać, więc zacząłem uprawiać taternictwo, wspinaczkę. Chodzi­ wskazano prosty - kicze. W i ę c ja wysłałem 36 odwołań, do К С , łem na długie wycieczki, wtedy namiotu nie miałem, spało się do Ministerstwa, też do Ciebie. Na szczęście miałem fotografie na kocu w worku na mole. To mnie dowartościowywało, a przy i rachunki za sprzedane rzeczy z muzeów etnograficznych, tym zacząłem poznawać różnych ludzi, ludowych rzeźbiarzy. w tym ze Szwecji. No i po 4 miesiącach wróciliśmy... Zafascynowali mnie, taki Piotr Dymurski... robił i Chrystusa Cepelia nie mogła Cię lubić, wchodziłeś im w drogę. i Lenina, ale sprzedawał w dwóch różnych cenach. Jakbym Przypomnij sobie historię z Malikiem, odebrałeś im dostawcę. mógł tyle samo za nich brać! - zarzekał się. Dodam, że za Ja? Oni od tego Malika chcieli tylko żubry. By i m je masowo Lenina brał dużo mniej. To znaczy kiedy? Urodziłem się w 1941 r. w Krakowie. W młodości całJ miesiące spędzałem na wsi, w poszanowaniu tradycji, w szacun. ku dla chłopów. Kiedy w niedzielę szliśmy do kościoła, to dzieci zawsze boso. Buty się wkładało dopiero przed wejściem. A szła cała wataha, ze 20 chłopców i dziewcząt, ponieważ mami z ciocią brały na wakacje dzieci z całej rodziny, do tego jeszcze kilkoro sierot. Matka uważała, że czyste powietrze, to zdrowie, i zwłaszcza mnie dobrze robi. W dzieciństwie bowiem ciężko odchorowałem przestrach. Aby oduczyć zbliżania się do ognią! służąca wsadziła mi głowę do pieca! Przez kilka dni w ogóle щ mówiłem; potem zacząłem się okropnie j ą k a ć . Matka uważała że powinienem mieć dłuższe wakacje, i j u ż w maju wyjeżdżaliśmy na wieś. Trzy dni pakowało się garnki do koszy z wikliny, później jechało furmanką, rzadziej powozem - do Myślenic bądź Rabki. Stawaliśmy przy ozdobionych kwiatami kaplicz­ kach, przejmował mnie wzruszeniem widok ludzi modlących się przed świętymi figurami. Później, gdy j u ż s t u d i o w a ł e ś ekonomię pomagałem rodzicom prowadzić kram w Sukien-' nicach. Do momentu, bo to był dosłownie moment, wyrzucenia; nas stamtąd. Weszło M H D . Wszystkie kramy upaństwowiono, nam dano sklep na Grodzkiej. Ale nie na długo, prywaciarzy tępiono. Był to rok 1953. Przyszły ciężkie lata. Po „odwilży" w 1957 r. pozwolono nam wrócić do Sukiennic. Przez dobry roi nie stać nas było nawet na masło. ... Sklep „Olimp' grzy ulicy Sw. Tomasza 104 w dostarczał, zawsze takie same. A on lubił i chciał rzeźbić coś innego. Dziewczyny, ułanów, tematy patriotyczne. Przyszedł do mnie, pokazuje żubry. Pytam, czy nie ma czegoś innego. Ma, wyjmuje zawstydzony, uczciwie dodaje, że tych rzeźb w Cepelii nie chciano. A były wspaniałe! To mu dałem dłuta, zachęciłem do pracy. Poczuł się artystą, i tak jak prawdziwy artysta przyprowadził sobie modelkę do pracowni. Nawet jej nie rozbierał, ale tam w Rybnej zawrzało, rodzina się na niego pogniewała, omal nie popełnił z tej złości największego głupst­ wa. Na szczęście przyjechałem, gdy tak siedział na strychu, pomstując, „Zemrę, zemrę na złość tym k . . . " Dawniej jeździłeś do rzeźbiarzy, do Paszyna, a czy teraz nie ma już do kogo się udać? A no coraz z tym gorzej, bo to i dawni mistrzowie wymierają, a nowi... niewielu ciekawych, a może najważniejsze w tym - weszły w życie zarządzenia zabijające wszelką twórczość. Dobre może dla rzemiosła, dla dostawców m a s ó w e k do Cepelii, ale nie dla autentycznych artystów. Chodzi o to, że rzeźba nie może być za droga, bo jej nikt nie kupi. Ale aby dostać zwolnienie z V A T - u trzeba udać się do Cepelii, dać na komisję wzór, zapłacić 300.000 dawnych złotych, no i po komisji odebrać decyzję. Tymczasem mój rzeźbiarz nie chce trzepać św. Franciszków, każdy w tej samej pozie, o identycznej wysokości, on chce teraz zrobić św. Antoniego, albo Matkę Boską, albo jakiegoś króla, no i na każdą nową, czy trochę inną rzeźbkę musi się starać o certyfikat. Jechać do Krakowa, czy Lublina, prosić, pisać podanie, a wiesz jak to lubią. Ciekaw jestem, czy Ministerstwo Kultury wie o tym zarządzeniu Ministra Finan­ sów? Wie, wie, to przecież Z resortu kultury pochodzi ten wniosek. Po prostu nie pomyśleli o twórcach, dbając o czystość wzorów rękodzielniczych. Dobrze, że nie zdążyło to już dotknąć Gaw­ łowej... Ale skoro mówimy o Gawłowej, jak ją odkryłeś? To nic ja, to Mieczysław Górowski j ą odkrył. Poszukiwał w podkrakowskich wsiach skrzyń ludowych, no i zaszedł do pani Katarzyny. Skrzynia stała na glinianym klepisku, ale ważniejsze było to, co zobaczył na ścianie: namalowane Niebo. Powiedział o tym Stefanowi Dousie i mnie. Pojechaliśmy we trójkę. Gawłowa pieliła marchewkę, z trudem, była stara, gruba, niedołężna. Zapytałem, ile za tę marchew zarobi? Dałem jej znacznie więcej, stałą pensję, aby zamiast się męczyć malowała. Była szczęśliwa. Obrazki kupowałem od niej, dowoziłem, przez długi czas codziennie - jedzenie, kartony, dyktę, farby. Kiedy przyjeżdżałem z ważnym gościem, zabierałem z domu już I 105 �wcześniej kupione obrazy. Ona sprzedawała je drugi raz. Bawiło mnie to. Naprawdę, bardzo ją lubiłem. A kiedy wracałem z obrazami zahaczałem po drodze o muzeum i zo­ stawiałem i m , oczywiście w prezencie, kilka. Tak też robiłem wracając ze wsi od rzeźbiarzy, czy innych twórców. Tak więc Gawlowa była u ciebie na pensji? Ale ona była przekonana, że jej to państwo daje. Ministerst­ wo. To j ą dowartościowywało, pojmujesz jaka dumna była z tego. A kiedy kupiłeś tę ruderę na św. Tomasza? Rudera? Ona mnie zachwyciła. Cały ten zaułek jest taki romantyczny, czuje się w nim nawarstwienie czasu, wydarzeń. Nawet mi na myśl nie przyszło, że właściciel przez 10 lat szukał nabywcy, gotów to za grosze sprzedać. Przecież nie stać go było nawet na rozbiórkę. A ja, jak się dowiedziałem, że j ą chcą burzyć, a właściciel gotów sprzedać, pojechałem do niego, kupiłem. Pewnie, że z tym masa kłopotów, skarbonka bez dna, powoli j ą remontuję, najpierw piwnice (jedna jeszcze z kamie­ nia wapiennego!) później ratowanie murów, podbijanie. Ale Andrzej Majewski zasugerował m i , żeby j u ż teraz otworzyć w niej galerię sztuki naiwnej, a w piwnicy urządzać ciekawe imprezy. I j u ż to wrosło w życie Krakowa. Co zarabia na Twoje zainteresowania i działania ? „ S k a r b i e c " i „ O l i m p " - sklep sportowy. Ten obok, w wyna­ jętym lokalu. Zastanawialiśmy się z Basią [żona], jak go urządzić. Mówili - wyrzuć tę klepkę drewnianą, ale dla mnie to było bardzo ważne, że ta klepka jest. Jedna z ostatnich w mieście. Ponieważ dawniej była tam rozlewnia soków i piwa, końmi wjeżdżano do środka. Przeżyję, że coś się zniszczy, ale sam nie wyrzucę staroci, to nie w moim charakterze. Ta klepka nasunęła nam pomysł, by w urządzeniu sklepu wykorzystać belki, powałę, drzwi z chałupy, słomę, drzewo i glinę. Zacząłem łączyć materiały naturalne ze szkłem, niklem, plastikiem. Basia wymyśliła przebieralnie zamykane starymi drzwiami, powoli krok za krokiem urządzaliśmy to wnętrze. Trzeba go było czymś ogrzewać, pojawił się więc wielki piec z okapem, sagi drewna na opał. Na ścianach powiesiłem najpiękniejsze stare kapliczki, jedną - słupową, postawiłem na środku. Lady kazałem zrobić z drewna. Nikt nie wierzył, że to się uda, połączenie „ e k o l o g i i " ze sklepem i sportem. Ale ludzie zaczęli tu przychodzić, fotografują się na tle sklepu (zwykle tam stawiamy jakąś kolaskę, czy sanie), w jego wnętrzu. Jakoś to wspólnie żyje, różnokolorowe narty z plastikami, sportowa odzież, drewno ze starych chałup, strzecha, piec, kapliczki i plexiglas. A winiarnia, sklep ,,Pod Aniołami"? To też z przekory. T u ci mówią - nie dawać alkoholu, to j a pomyślałem, właśnie zrobię winiarnię, ale z kulturą, wdziękiem. A w sklepie dam wino, a do niego dobre sery, wędliny. Przez rok sporo do tego sklepu dokładałem, ale teraz ma j u ż swoją markę, klientelę. Udało mi się znaleźć piekarza, który robił chleb, tak jak dawniej, bez różnych chemicznych dodatków. Więc przy­ wozi mi takie, jak przed wojną „ k u k i e ł k i " , tak się te bułki nazywały, rozkrawało sieje na pół, wzdłuż, i wsadzało wędlinę. Okazuje się, że ciasto wyrabiane w dzieży ma inny smak, niż z metalowych mieszadeł. Tu wszystko się łączy, drzewo ma duże znaczenie. Wędlinę mam też taką, jak się niegdyś robiło, z Nowej Wsi Szlacheckiej. Ocalasz ,,ginące zawody"? Żebyś wiedział! Masarzy jest jeszcze wielu, ale piekarza z trudem, i przypadkiem znalazłem. Nigdy nie ukrywałem wynalezionych rzeźbiarzy, podawałem ich adres zainteresowa­ nym, ale tego piekarza utrzymuję w tajemnicy, żeby mi go kto nie podkupił, nie zepsuł. To j u ż chyba ostatni... A teraz, gdy mam taki chleb, podpłomyki, oscypki (nie fałszowane), sery, wędliny - to i lada musi być odpowiednia, cały wystrój. Stąd ta wspaniała szafa śląska, półka góralska. No, a teraz pomyśl. Mam ten sklep, a pod nim cztery piwnice czternastowieczne. W jednej absolutna rzadość, jedyny w Kra­ kowie drewniany słup konstrukcyjny z przed 1300 roku. Dwie piwnice jak ustalił konserwator, z 1340 roku. Zawalone były gruzem, ale i fragmentami dawnego wyposażenia, naczyniami do picia miodu, bo kiedyś były tu miodosytnie. A i tokaj pewnie sprzedawali, może i piwo, bo były wówczas w powszechnym 106 użyciu. No to było dla mnie oczywiste, że trzeba tym piwnico* przywrócić życie, urządzić tak, by miały autentyczną atmosfen] Szanuję więc to, co jest, wprowadzam stoły, ławy, prza „ m o i c h " górali robione; beczki, w ostatniej chwili ocalone! właśnie je rozbijano, przeznaczano na złom. PrzypadkieJ zatrzymałem na ulicy taki transport, kupiłem, kilka udało si( wyremontować. Te gliniane dzbany, karafy, naczynia, które tal oglądasz, to z X V I I wieku. Z całego świata je przywożę; z Włoch, a te ciężkie z Meksyku. Przecież dawniej transport towano w nich oliwę, z Italii, Hiszpanii. Na ścianach chcę powiesić kobierce. Musi to być taki nastrój, żeby się nie czufl sztuczności, maskarady. Żaden Disneyland, ale poczucie, że taj być tu musi, że sprzęty, naczynia, dobre trunki - wszystko je* na właściwym, na swoim miejscu. Powiedz mi jeszcze o twojej idei skansenu. Jest mi bardu bliska, pisałem nawet o tym, że konieczne jest ożywieni skansenów, zdjęcie z nich tej potwornej martwoty. Ale prztstałem wierzyć, że to w państwowych muzeach się uda, dlategi tak bardzo bym pragnął, żebyś Ty to zrealizował, pokazał, ś można, i jak można ocalić przeszłość, ożywiając ją i wprowadza­ jąc w nurt życia. Miałem j u ż wybrane miejsce, śliczną chałupę, tuż przj drodze, ale nie starcza mi środków na tę realizację. Szukani innego miejsca. To musi być przy wielkiej arterii komunikacyj­ nej. Przeniosę tam parę chałup. Zrobi się zajazd, jak dawny kilka pokoi noclegowych, świetną restaurację, obok kuźnie. Może będą tam koronczarki, może snycerze, rzeźbiarze. Żywj pokaz rękodzieła, praca dla wybitnych artystów, i sprzedaż, kontakt bezpośredni, rzeźbiarz-klient. To musi żyć, samofinan­ sować się. Tak jak w Grinzingu, pod Wiedniem. Trochę jak w Sztokholmie. Zresztą wiesz to dobrze, byłeś przecież w takicl miejscach na świecie. Tylko że u mnie to, co autentyczne, takim zostanie, oto bądź spokojny! Najdawniejsze pieśni taneczne Tadeusz Peiper Drogi Aleksandrze, przeczytałem Peipera wywód o najdawniejszych pieśniach tanecznych z prawdziwą przyjemnością. To b. ciekawe świadectwo tego, ile i jakich refleksji może u poety, obdarzonego wyobraźnią i wrażliwością wywołać skromny tekst piosenki. O samej piosence jest tu bardzo mało (interpretacje symboliki wydają się trafne), natomiast dokument pewnego sposobu czytania, odbioru, interpretowania (hipotetycznego wielce i nie troszczącego się zbytnio o weryfikowalność) - to jest ciekawe. To przyczynek do tematu „folklor w odbiorze obcych'', obcych środowiskowo, ale życzliwie zainteresowanych i szukających inspiracji. Mających wrażliwość. Gdybyś się decydował to ogłosić sugerowałbym 1) pewne skróty, 2) wyeksponowanie historycznego charakteru tej wypowiedzi, 3) podkreślenie jakoś, że to dokument nie badań nad pieśnią ludową, lecz pewnego sposobu jej percypowania i komentowania. Ściskam Twoją dłoń dobrze myśląc o Tobie (i piśmie) Jerzy [Bartmiński] Ob. Aleksander Jackowski W sprawie mojego drugiego artykułu („Pieśń od Sandomierza") bardzo proszę o pocztówkę: czy Pan artykuł otrzymał? czy zgadza się Pan na tytuł ogólny obu artykułów? czy artykuł poszedł już do drukarni, ewent. kiedy (w granicach przewidywań dopuszczalnych) może pójść do drukarni? Ostatnie pytania mają da mnie ważność o tyle, że chciałbym zrobić korektę, a we wrześniu wyjadę. Pozdrawiam Tadeusz Peiper 13 sierpnia 1952 Warszawa Wołowska 82-86 m 124 Pieśń znad Warty Nie chcę tego zabytku wyróżniać z góry słowami czci, a pragnąłbym przygotować czytelnika na zabytkowość czcigod­ ną. Nie chcę z góry charakteryzować analizy, j a k ą prze­ prowadzę, a pragnąłbym nastroić czytelnika na cierpliwość. Jak wybrnąć z tego kłopotu? Może wystarcza to, że go wyznałem. Może j u ż dwoma zdaniami wstępu osiągnąłem tyle, ile bym osiągnął wstępem rozszerzo­ nym. Chciałbym, żeby tak było. Czytelniku! zdobądź się na cierpliwość w poznawaniu niezwykłego okazu odległej dawności. Winiarnia przy ul. Grodzkiej !• W zbiorze pieśni, wydanym w r. 1836 przez K. Wł. Wójcickiego, czytamy pieśń, o której autor zbioru napisał tylko tyle, że pochodzi znad Warty. Przepisuję: Ziele rozmara, parobcy, ziele rozmara Zaleca się w tej Luboni lada niezdara. A ziele ruta, parobcy, a ziele ruta. W tej Luboni parobczyska jeno ich buta. Kiedy idą do taneczka, to się chybają. Czy od buty, czy od pychy, czy w czubie mają. Wystarcza zwrotki te przeczytać, by wyczuć ich starodawność. Wieje ona ku nam z mroków zalegających zdania niedokończone, z ciemności związków między zdaniem a zda­ niem, z zagadkowości połączeń między zwrotką a zwrotką, ze słów, w których obok starego chybają się widzimy zupełnie nowe taniec, taneczek. A cóż ta starodawna pieśń znaczy? Jaka jest treść jej zwrotek? Jaka jest treść jej całości? W czym tkwi linia myślowa, wokół której przebiegają słowa? Nie sposób odpowiedzieć na to inaczej, jak tylko przez szczegółowe i uważne rozpatrzenie tekstu. 2. Ziele rozmara, parobcy, ziele rozmara... A ziele ruta, parobcy, a ziele ruta... Dziwna jest budowa tych zdań. Nie mają orzeczenia, ale brak ten nie jest tutaj taki, jaki znamy z innego rodzaju zdań bezorzeczeniowych. Czujemy tu coś z mowy pradawnej. Wmyślmy się w te zdania i domyślajmy się. Dziewczęta, skierowując do chłopców śpiew o rozmarynie i rucie, nie kończyły zdań, bo zapewne zioła te chłopocom ukazywały. Dokończeniem zdania był ruch: powabne wzniesienie ramion i ukazywanie zioła trzymanego w ręce. Ten to ruch jest orzeczeniem zdania. Gdyby zdanie miało b y ć pełne, brzmiałoby tak: oto mamy zioła rozmarynu, oto mamy zioła ruty, wznosimy je w górę, wznosimy je ku wam, patrzcie! W czasach pradawnych i w czasach bardzo dawnych mło­ dzieńcy dobrze wiedzieli, co oznaczał ów zaadresowany do nich 107 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0b933d58038242c7661822af5df13850.pdf f3bc7f636fe8d837394d28b3eb573e60 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2557 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2376 Title A name given to the resource Chłopskie zrzędzenie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.114-123 Creator An entity primarily responsible for making the resource Kędziorek, Piotr Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Chłopskie zrzędzenie Piotr Kędziorek Przedmiotem moich dociekań jest „chłopskie z r z ę d z e n i e " . Sądzę, że tak zdefiniowany przedmiot badań wymaga krótkiego przybliżenia, gdyż jak się wydaje, termin ten nigdy dotychczas nie został użyty w naukowej refleksji nad kulturą społeczności wiejskiej. W latach 90-93 w ramach grupy laboratoryjnej uczest­ niczyłem w badaniach etnograficznych obejmujących wsie położone na prawym brzegu dolnej Biebrzy. Badania dotyczyły relacji pomiędzy człowiekiem a przyrodą, ludowej wiedzy o naturze (etnoekologii), wartościowania przestrzeni, estetycz­ nej oceny krajobrazu. W czasie pięciu pobytów w tych okoli­ cach przeprowadziłem kilkadziesiąt rozmów z mieszkańcami nadbiebrzańskich wsi. Wtedy też spotkałem się ze zjawiskiem intuicyjnie nazwanym przeze mnie „chłopskim z r z ę d z e n i e m " . Informatorzy podczas udzielania wywiadu często zmieniali temat rozmowy spontanicznie poruszając problemy polityczne, gospodarcze, narzekając np. na niskie ceny skupu produktów rolnych czy wysokie koszta produkcji rolnej. Opinie te często wypowiadane były bardzo emocjonalnie, czasem trudno było mi sprowadzić rozmowę z powrotem na interesujący mnie temat. Traktowałem więc te zachowania informatorów jako przeszkodę w swojej pracy. Ja także odczuwałem wówczas emocje, skrywane przed informatorami i nie do końca uświado­ mione. Była to niechęć, znudzenie czy też złość. W pewnym momencie jednak intuicyjnie dostrzegłem samoistność tego typu zachowań mieszkańców nadbiebrzańskiej wsi. Zrozumia­ łem, że wykraczają one poza kontekst wywiadu i związanej z nim sytuacji psychologicznej, społecznej. Postanowiłem dokonać próby analizy i zrozumienia zjawiska nazwanego przeze mnie „chłopskim z r z ę d z e n i e m " . Konstrukcja tego tekstu odpowiada kolejnym etapom tej próby. Najpierw więc przedstawiam treść wypowiedzi infor­ matorów czyli to, „co m ó w i l i " . Następnie formę tych wypowie­ dzi czyli to, „jak m ó w i l i " . Potem dokonuję próby odnalezienia odniesień dla tego zjawiska w tradycyjnej kulturze chłopskiej. Na końcu staram się odpowiedzieć na pytania: „co mówili m ó w i ą c ? " , czyli jaka wizja rzeczywistości wyłania się z tych tekstów oraz czego wyrazem jest „chłopskie zrzędzenie''. W czasie opracowywania materiału zebranego podczas badań terenowych zetknąłem się również z tzw. „prasą c h ł o p s k ą " . Ponieważ dostrzegłem podobieństwa formalne i mentalne po­ między zamieszczanymi w niej tekstami a wypowiedziami moich informatorów, postanowiłem włączyć je do obszaru moich zainteresowań. Podobne względy przemawiały za tym, aby analizie poddać również prace nadesłane na konkurs „ G r o m a d y " (publ. w zbiorze: Komu teraz wierzyć..., 1991), zwłaszcza że istnieją duże tradycje wykorzystywania tego typu źródeł w badaniach społeczności wiejskiej (Bukowski 1972; Chałasiński 1938, Jakubczak 1972; Thomas, Znaniecki 1976). Wyjaśnienia wymaga jeszcze sam termin „chłopskie zrzędze­ n i e " . Po pierwsze nie wszyscy moi informatorzy byli chłopami w sensie historycznym. Część z nich wywodziła się z drobnej szlachty, jednak wszyscy oni sami określali siebie chłopami. Zdaję sobie także sprawę z pejoratywnego odcienia słowa „ z r z ę d z e n i e " , jednak chciałem pozostać wierny pierwszemu intuicyjnemu określeniu tego zjawiska. T y m bardziej, że trudno * Artykuł jest skrótem pracy magisterskiej pod tym samym tytułem powstałej w 1995 r. w Katedrze Etnologii i Antropologii Kulturowej U.W. pod kierunkiem prof, dr hab. Anny Zadrożyńskiej. 114 byłoby znaleźć inny termin, bardziej „ n a u k o w y " i mniej wartościujący. Dystansując się jednak od emocjonalnego i oce-! niającego stosunku do „chłopskiego z r z ę d z e n i a " używam tego terminu w cudzysłowie. Podstawę do mojej pracy stanowiły teksty wywiadów z mie­ szkańcami wsi nad dolną Biebrzą uzyskane podczas badali terenowych w październiku 1993 roku. Celem badań było uzyskanie możliwie spontanicznych i niezakłóconych moją ingerencją wypowiedzi mieszkańców wsi. Prowadząc rozmowy z informatorami starałem się nie narzucać tematu, nie uzależ­ niać ich przebiegu od kwestionariusza, nie ingerować w formę wypowiedzi. Wybrana metoda wynikała z charakteru zagad­ nienia, jakie było przedmiotem badań. M o i m celem nie było uzyskanie informacji o faktach, chociaż być może takie były odczucia rozmówców. Interesowały mnie opinie, ale starałem się nie sugerować osobom badanym przedmiotu tych opinii. Najważniejszym celem badań było zebranie wypowiedzi, w których na ile to możliwe, mówiliby na tematy przez siebie wybrane i wyrażali swobodnie dowolne opinie. Większość rozmów przebiegała zgodnie z przyjętym założeniem tzn. bez istotnej ingerencji w postaci szczegółowych pytań. Rozmówcy sami kierowali rozmowę na interesujące ich tematy, mówili z dużym zaangażowaniem i bez skrępowania. Nie posługiwa­ łem się szczegółowo zaprojektowanym, zamkniętym kwes­ tionariuszem. Jeśli potrzebne było zainicjowanie rozmowy, korzystałem zawsze z tego samego zestawu pytań: 1. Dlaczego młodzi ludzie uciekają ze wsi do miasta? 2. Co jest najgorszego w życiu na wsi? 3. Na co ludzie na wsi najbardziej narzekają? 4. Jak ludzie ze wsi są traktowani w urzędach 'w mieście? Pytania te sformułowałem na podstawie wcześniejszych d o ś w i a d c z e ń ' z w i ą z a n y c h ze spontanicznym „zrzędzeniem". Zapewne pytanie 1. miało wpływ na dużą liczbę wypowiedzi podkreślających opozycję wieś - miasto. Jednak ten wątek byt równie często i z taką samą siłą poruszany w wypowiedziach w pełni spontanicznych. Dlatego m o ż n a stwierdzić, że pytanie nie narzuciło informatorom myślenia w kategoriach opozycji wieś - miasto, lecz że myślą oni rzeczywiście w ten sposób. Do analizy „chłopskiego z r z ę d z e n i a " wykorzystałem także materiały opublikowane w zbiorze Komu teraz wierzyć. (Chłopi o sobie i polityce 1989-91). Są one wynikiem konkursu „Rolnicy i wieś polska '89—'91" ogłoszonego w 1991 roku przez: Instytut Rozwoju Wsi i Rolnictwa P A N , Fundacje Popierania Pamiętnikarstwa Polskiego i Polonijnego oraz reda­ kcję „Gromady - Rolnika Polskiego". Respondenci przed­ stawiali szeroki przekrój społeczny polskiej wsi. Trudno jednak mówić o reprezentatywności tej grupy dla całej populacji mieszkańców wsi polskiej, gdyż wśród autorów prac konkur­ sowych uderza duża liczba (66%) osób z wykształceniem ponadpodstawowym. Zbiór zawiera 21 listów wybranych, zgodnie z deklaracjami redakcji, ze względu na zawartość ja* największej liczby problemów oraz typowość „dla całej zbiorowości wypowiedzi" (s. 6). Z pewnych względów teksty te są nieporównywalne z „żywy m i " wypowiedziami zebranymi podczas badań terenowych- �Istnieją jednak powody, dla których warto porównać te dwie formy wypowiedzi mieszkańców wsi. Zdaniem redakcji zbioru mamy prawo [...] powiedzieć, że są to (prace konkursowe " P.K.) oryginalne, swobodne, subiektywne wypowiedzi o życiu politycznym i gospodarczym Polski, a zwłaszcza wsi polskiej, w okresie lat 1 9 8 9 - 9 1 " (s. 6). Dalsza szczegółowa analiza pokaże istotne podobieństwa formalne, tematyczne i mentalne pomiędzy tymi różnymi rodzajami tekstów. Spodziewam się, że analiza prac nadesłanych na konkurs „ G r o m a d y " , poprzez odszukanie ich formalnych i świadomościowych podobieństw z tekstami uzyskanymi podczas badań terenowych, rzuci dodat­ kowe światło na problem „chłopskiego zrzędzenia". Podobne względy skłoniły mnie do wzięcia pod uwagę w swojej pracy także korespondencji kierowanej do redakcji tzw. prasy chłopskiej. Uwagę skierowałem na cztery czasopis­ ma: „Dziennik L u d o w y " , „Gazetę R o l n i c z ą " , „Chłopską Drogę" oraz „Zielony Sztandar". Listy kierowane do redakcji gazet mają zapewne inny charakter niż prace konkursowe. Wydaje się, że częściej powstają pod wpływem emocji, że mogą być pisane, aby wypowiedzieć silny żal lub złość. Taka eicspresywna ich funkcja zbliża je do tekstów mówionych. Artykuły w prasie chłopskiej, pisane przez zawodowych dziennikarzy, są czymś zupełnie innym. Kierowane są jednak do konkretnego odbiorcy, mieszkańca wsi. Nauki społeczne często korzystają z prasy jako źródła do analiz procesów społecznych. Tego typu źródła trzeba jednak poddać szczególnie wnikliwej krytyce, gdyby je traktować jako materiał dokumentacyjny mówiący o rzeczywistych faktach historycznych. W swojej pracy uznałem je za językowy przejaw świadomości mieszkań­ ców wsi oraz za zachowania j ę z y k o w e bliskie, jak mi się wydaje, „chłopskiemu z r z ę d z e n i u " . W dalszej części pracy pokażę istniejące podobieństwa w warstwie językowej oraz na poziomie ogólnej wizji rzeczywi­ stości polskiej wsi między tekstami prasowymi a wypowiedzia­ mi chłopów. Ograniczę się wyłącznie do wykazania tych zbieżności bez orzekania o kierunku wzajemnych wpływów w relacji „prasa c h ł o p s k a " - język i wyobrażenia chłopów, gdyż wpływy te mogą działać w obie strony. Chciałbym teraz krótko przedstawić główne w ą t k i wypowie­ dzi nadbiebrzańskich chłopów, czyli to na co narzekali. Najczęściej pojawiającym się tematem narzekań była sytua­ cja ekonomiczna rolnictwa oceniana jako niesprawiedliwa dla mieszkańców wsi. „Na wsi to teraz bieda straszna.'' * Problemy ekonomiczne rolników wynikały, zdaniem infor­ matorów, ze złej woli p o l i t y k ó w . „A może to odgórne założenie, żeby chłopa przycisnąć [...] Dlaczego to już nie jestem w stanie powiedzieć [...] Takie jest założenie i taka polityka.'' Dominowało wśród chłopów poczucie porzucenia i potrzeba troski ze strony państwa. „Rolnikowi ciężko i powinno mu się współczuć.'' Krytycyzm, nie rzadko radykalny, wobec polityków ustępo­ wał często poczuciu własnej niekompetencji i niemocy w dzie­ cinie polityki. „Ludzie po wsiach gadają, osłów, głąbów dla korzyści, wywożą.'' że nalazło do ministerstwa dla złodziejstwa, okradają, Cytaty nie podpisane pochodzą z badań terenowych w nadbieb^ńskich wsiach. Ze względu na pejoratywny charakter określenia bad °P^ zrzędzenie'' oraz ukryty przed moimi rozmówcami temat n nie podaję danych informatorów. Ich pełną listę zawiera praca 2 w KEiAK UW. e a ma Kolejnym bolesnym dla moich informatorów problemem było upośledzenie wsi w stosunku do miasta. Zycie na wsi wiąże się z ciężką pracą, podczas gdy miasto pozwala na dostatek i próżniactwo. Ten obraz miasta nie był jednak jednolity, gdyż w kontekście wypowiedzi o polityce pojawiała się wizja miasta ogarniętego bezrobociem i głodem. Życie na wsi nabierało z kolei zalet dzięki temu, że daje poczucie swobody, kontakt z naturą. D o m i n o w a ł o jednak poczucie krzywdy mieszkańców wsi wiążące się także z licznymi przypadkami pogardy dla chłopów ze strony mieszkańców miasta. „Tak mam dość tej wsi, tylko robota i robota''; „gospodarz od nocy do nocy musi zapierdalać. Świątek nie piątek. Z miasta mają urlopy, przyjeżdżają panie o, nad rzekę panie, latem panie, całe wakacje panie. Leżą ludzie, opalają się, a gospodarz musi napierdalać panie, aż mu pot leci z tyłka. Taki dobrobyt na wsi jest teraz. Ha.'''; „A tamoj (w mieście - PK) to tak! Pobory masz, aby z miesiąca na miesiąc nowe idą [...] Cieplutko, ładnie [...] Oni mają na jedzenie tylko, nie duma o tym, o tym [...] Wmieście to tylko patrzy na życie i na hulanie i żyje jakoś z dnia na dzień.'' W rozmowach z moimi informatorami często przewijała się także tematyka historyczna oraz narzekania na cechy narodowe P o l a k ó w . Polacy porównywani byli często z innymi narodami, głównie Niemcami, Japończykami i Amerykanami. Te porów­ nania służyły uwypukleniu polskich wad. Polakom brak aktyw­ ności publicznej, umiejętności rządzenia, gospodarowania, szkodliwa jest nasza skłonność do kłótni, brak jedności, zgody i przede wszystkim szacunku do prawa, uczciwości. Czasem podkreślano także zniszczenia moralne dokonane przez „komu­ nę". „to jest Polska, ja nie wiem, to jest nie kraj, to jest i złodziej.'' kurwa Narzekano także często na niekorzystne zmiany w moralno­ ści, obyczajach i stosunkach m i ę d z y l u d z k i c h zarówno w śro­ dowisku wiejskim jak i w całym współczesnym społeczeństwie polskim. Mówiono o zaniku więzi społecznych, lenistwie młodego pokolenia, przestępczości braku sprawiedliwości np. wobec aferzystów lub komunistycznych zbrodniarzy. Jednym z istotnych tematów zrzędzenia była przyszłość widziana na ogół w ciemnych barwach. M o i rozmówcy sądzili, że losy Polski, wsi i ich osobiste będą rozwijać się w niekorzyst­ nym dla nich kierunku, często przedstawiali wizje wręcz katastroficzne. „Z takiej sytuacji, to wie pan co, to będzie tak jak w Rosji [...] Głód przyjdzie." Podkreślali, że nie warto podejmować ryzyka w celu poprawy swego życia. Nie warto poszukiwać własnych dróg życia, bo „w każdym miejscu tak samo jest". Także w ocenie własnego życia podkreślali wielokrotnie, że nie mieli wpływu na to, co robią i kim są, że decyzje podejmowali inni lub decydował los. Często czuli się bezsilni wobec przyszłości i nie potrafili wyrazić swoich oczekiwań czy przewidywań. „A co będzie dalej, zobaczym dopiero panie, przyszłość okaże [...] Ja nie mam żadnego rozeznania, co to dalej będzie.'' Problematyka rolnictwa jest także najczęściej poruszanym tematem w prasie chłopskiej, co jest oczywiste. Dominuje także w pracach konkursu „ G r o m a d y " . Zawsze jest ona przed­ stawiana w kontekście politycznym i zawsze podkreślane jest uzależnienie sytuacji ekonomicznej wsi od polityki rządu centralnego. W większości tekstów określa się sytuację rolnict­ wa jako złą, tragiczną, jako „dno w zamkniętej beczce, której by klepki się nie chwycić, nie m o ż n a się w y d o s t a ć " (G 4, s. 34)*. Sytuacja ekonomiczna gospodarstw rolnych jest, zdaniem więk­ szości autorów, wynikiem działań rządów, jest uzależniona od polityki państwa. Polityka ta, zwłaszcza w stosunku do rolnict- 775 �wa, jest oceniana negatywnie. Popularna jest opinia o świado­ mym, antychłopskim nastawieniu ekip rządzących w latach 89-93. M ó w i się, że rząd obszedł się z rolnictwem po macoszemu (G 9, s. 65). Na przykład jedna z ustaw „miała zniszczyć polską spółdzielczość" (ChD 10, s. 1, list). „Rząd ciął kudły chłopa do g o ł e g o " (G 6, s. 46). Podkreślany jest często zawód, jakiego doznała wieś, która oczekiwała wielkich zmian na swoją korzyść po przemianie ustrojowej. Narzekaniom na politykę rządów „solidarnościowych" to­ warzyszy zmartwienie o brak politycznej reprezentacji rolników (1991 rok). Pojawiają się w tym kontekście opinie, że ktoś celowo przeszkadza w sformowaniu silnej, chłopskiej formacji politycznej. PSL jest pokrzywdzony, gdyż nie ma dostępu do mediów, jest rozbijane intrygami - „spisek przeciwko ruchowi ludowemu" (G 13, s. 97). Powszechne jest wśród autorów wypowiedzi podkreślanie wielkiego znaczenia rolnictwa dla gospodarki kraju, dla egzys­ tencji narodu. Piszą: „Przecież bez chleba nie ma życia na tej z i e m i " (G 12, s. 88). T y m bardziej potępia się więc polityków, którzy zdaniem mieszkańców wsi nie doceniają wagi rolnictwa. Takie lekceważenie producentów żywności może doprowadzić do tragedii, należy więc „ratować biologiczny byt narodu" (G 13, s. 98). Aktualna, tragiczna zdaniem rolników, sytuacja wsi jest przez wielu traktowana jako wynik odwiecznego kulturowego, ekono­ micznego i politycznego upośledzenia chłopów. Zdaniem auto­ rów „chłop był i jest bity w [ . . . ] " (G 13, s. 94). Ciekawe są opinie na temat chłopów jako odrębnej grupy społecznej zawarte w analizowanych tekstach. Przede wszystkim, jak w wyżej przytoczonej wypowiedzi, rolnicy są niezwykle ważni dla kraju. Poza tym ich silne związki z ziemią sprawiają, że posiadają oni specyficzne cechy wyróżniające ich na tle społeczeństwa. Popularne jest przekonanie, że „polski chłop ma swój rozum, wynikający z naszej tradycji, z pracy pokoleń, poniżenia i walki 0 swoją godność, która to walka, niestety jeszcze się nie z a k o ń c z y ł a " (G 11, s. 87). Poza tym chłopi są ambitni. „ T a chłopska ambicja powodowała, że wbrew wszelkim trudnoś­ ciom, w warunkach, w jakich nie umiałby żyć żaden amerykań­ ski, czy holenderski farmer - chłop polski zawsze dostarczał dosyć chleba na nasze s t o ł y " (G 15, s. 106). Inna często pojawiająca się opinia wyraża się w słowach jednego z autorów: „Środowisko wiejskie, z natury [...] jest także [...] patriotyczne" (G 8, s. 57). Kreowany jest więc obraz chłopa, który pomimo przeciwności losu nieznanych innym ludziom, godnie spełnia swój obowiązek wobec Ziemi i społeczeństwa, kierując się własnym rozumem. To istnienie swoistego chłopskiego sposobu myślenia, który jest często lepszy od inteligenckiego czy profesorskiego, jest wyraźnie podkreślane. „Chłopski rozum 1 filozofia prosta, codzienna, związana z życiem, przyrodą, podsuwa wiele rozumnych rozwiązań, nie gorszych od profesor­ skich - ukierunkowanych jednostronnie" (G 5, s. 41). Przeciw­ stawia się „bajeczki Balcerowicza głosowi bezrobotnych i rol­ n i k ó w " (GR 23, s. 6, list) oraz także w odniesieniu do prof. Balcerowicza wiedzę naukową - wiedzy życiowej. Wyraźne jest poczucie obcości w stosunku do innych grup społecznych, może najmniej robotników i bezrobotnych. Najbardziej jest to widoczne, gdy autorzy mówią o ludziach zajmujących się handlem, prowadzących działalność gospodarczą. M ó w i się o nich „ p r y w a c i a r z e " . Pojawiają się wątpliwości co do ich uczciwości, wynikające z samego faktu, że są przedsiębiorcami: „sprytniejszy lepszy - czy uczciwszy?" (GR 23, s. 3). Ocenia się, że „ n a handlu dorabiają się różnej maści spółki, a naród, żądny dobrego zarobku, doszczętnie dewastuje lasy" (G 15, s. 112). Na chłopa „czychają hochsztaplerzy, by wystawić go do wiatru" (ZS 19, s. 1). Czasem wprost wymienia się jednym * Wyjaśnienie użytych skrótów: G - praca nadesłana na konkurs „Gromady", liczba określa kolejność w jakiej została umieszczona w zbiorze Komu teraz wierzyć?; ChD - „Chłopska Droga" oraz numer w 1993 г.; GR - „Gazeta Rolnicza"; ZS - „Zielony Sztandar"; patrz: bibliografia źródeł prasowych. 116 tchem handel i złodziejstwo пр.: „Dziś bowiem żyje ten, co handluje i kradnie" (GR 19, s. 6, list). Odrębność chłopów podkreślana jest także takimi sformuło. waniami jak „chłopski p o s e ł " , „chłopski r z ą d " , „chłopskij ugrupowanie". Zawsze więc postrzega się chłopów jako grupj odrębną, cechującą się pewnymi immanentnymi właściwos*. ciami wynikającymi z natury i tradycji. Chłopi odczuwa' szczególną obcość w stosunku do inteligencji i przedsiębiorco Zdają się nie aprobować „profesorskiego" stylu myślę a handel uważają za zajęcie z natury nieuczciwie. Nie jest oczywiście pogląd powszechny. Niektórzy na przykład ce wykształcenie. Większość jednak przeciwstawia inteligenck i „przedsiębiorczość" - chłopskości. To poczucie obcości wobec wymienionych grup wiąże z częstym przedstawianiem opozycji miasto - wieś, co j przecież tak charakterystyczne dla „chłopskiego zrzędzenia U w a ż a się, że „miasto chłopów nie lubiło i nie l u b i " (G 3, s. 31), Analogicznie do przeciwstawiania sobie dwóch stylów myś­ lenia, mówi się także o dwóch stylach pracy: twórczym na wsi i odtwórczym w mieście (G 1,8. 18). Obcość znajduje t swój wyraz w fałszywym, zdaniem chłopów, wizerunku skiej wsi przedstawianym przez media (GR 25, s. 3). Jak jest wielka może świadczyć następujący cytat: „ W Polsce trzeba b rolnikiem, by zrozumieć, co mówi drugi rolnik. Do tej p ; rolnicy mówili jakby jakimś obcym, egzotycznym języki i rozumieli się tylko między sobą. Tego dziwnego języka nie rozumieją ani uczeni, ani r z ą d z ą c y " (G 15, s. 108). Jeszcze jednym wątkiem występującym w analizowany tekstach jest, znany także z wypowiedzi nadbiebrzański chłopów, temat oceny Polaków na tle innych narodów. Mówi wyłącznie o wadach narodowych a katalog tych wad jest ba podobny w obu przypadkach. Polacy są więc głupi, nieporz leniwi, dezorganizowani. Nie umiemy pracować, rząd~ kierować przedsiębiorstwami. W Polsce panuje „ogólnonaro wy kanibalizm" (G 10, s. 76). Polak jest „wyrobnikiem Euro intruzem na Zachodzie" (ChD 8, s. 1, list). W kontraście naszych narodowych wad przedstawia się liczne zalety N mców. Ten naród jest najczęściej przedstawiany jako pozy' ne przeciwieństwo Polaków także w tekstach zrzędzenia. : * * * „Chłopskie z r z ę d z e n i e " charakteryzuje się występowani pewnych powtarzalnych konstrukcji językowych, swoisty zwrotów i wyrażeń, które dostrzec m o ż n a także w analizo nych tekstach pisanych. Najbardziej charakterystyczną ce wypowiedzi chłopów, jest bardzo często u ż y w a n i e fo p y t a j ą c y c h . Wielokrotnie są to pytania retoryczne odnoś się do sensu jakichkolwiek działań człowieka, zwłas rolnika пр.: „Jedni umrą, drugie żyją i co z tego?" „Co my zrobim?" Niektóre pytania wyrażają brak zgody czy też niezrozumi tak nisko ocenianej pozycji rolnika: „Co ten gospodarz dzisiaj wart?" Pytania formułowane są często w formie dotyczącej bezpoś nio losów informatora: ,,[...] a gdzie ja pójdę, jak ja nie mam szkoty?" Wiele pytań pada w komentarzach do aktualnej sytu politycznej i gospodarczej kraju oraz kondycji finanso rolnictwa: „Dlaczego te strajki?" „I co to to to? To rząd?" „Kurwa, to zarobek jest?". Niektóre ze zdań pytających są częścią konstrukcji p - odpowiedź, podkreślających retoryczny charakter tych p ,,/ co z tego? I nie ma nic z tego?" „Jakie życie? Nie ma życia." Pytania odnoszą się zarówno do konkretnych doświad informatora, jak i do zagadnień ogólnych. Często wystę �jako zwieńczenie danego wątku wypowiedzi. Dawane przez samych autorów pytań odpowiedzi podkreślają retoryczny charakter pytań. Zdania pytające pojawiają się także w tekstach pisanych, zarówno w artykułach jak i w listach do redakcji. Dopiero jednak analiza znaczenia tych pytań dla treści tekstu pozwala dostrzec większe podobieństwo pomiędzy dwiema tak różnymi formami wypowiedzi, czyli pomiędzy chłopską m o w ą i pis­ mem. Podam tylko dwa przykłady pytań zawartych w tytułach artykułów prasowych: „Kto wyciągnie świnie z d o ł k a ? " (Ch D nr 9, s. 10); „Wczoraj i dziś, a jakie jutro?" (Ch D nr 9, s. 11). Także w pracach kierowanych na konkurs „ G r o m a d y ' ' często używana jest forma pytająca. Jedno z takich pytań posłużyło redaktorom zbioru jako tytuł: „I komu teraz wierzyć, do kogo udać się po ratunek?" (G 5, s. 42). Częste użycie różnorodnych form pytających zdaje się wynikać z poczucia zagubienia i dezorientacji mieszkańców wsi we współczesności. W swoich wypowiedziach informatorzy uogólniali często swoje indywidualne doświadczenia, a także swoje przekonania na temat „doli c h ł o p a " i na ich podstawie budowali sądy o kondycji ludzkiej w ogóle. Służyły temu pewne formy językowe. Występowały one zarówno w konstrukcji zdań (podmiot), jak i całych wypowiedzi (ogólne wnioski z jedno­ stkowych wydarzeń). Po pierwsze używali często słów: każdy, człowiek, wszystko, nic, absolutnie. Np.: „Absolutnie nic; Te młode wszystkie poszli [...]; (pyt.: [...] na co ludzie najbardziej narzekają?) Panie na wszystko [...]; (pyt.: [...] co jest najgorszego w życiu na wsi?) Panie wszystko, panie wszystko [...]." Słowa „ k a ż d y " lub „ c z ł o w i e k " były też często podmiotami zdań opisujących czy to konkretne, jednostkowe wydarzenia, czy to wyrażających opinie informatorów. Np.: „Bo dzisiaj to po prostu każdy się załamuje panie". Niekiedy wypowiedzi nadają faktom przeciwny niż uogól­ niający, a więc partykularny charakter. Pojawia się to np. podczas wymieniania niedogodności życia na wsi. Wtedy zjawiska, które występują także w mieście, przypisuje się tylko wsi. Np.: „Na wsi to tak, trzeba światło opłacić, teraz telewizor trzeba opłacić, podatki zapłacić, fajerkasę zapłacić''. W większości w y w i a d ó w jednak raczej rozciąga się opinie o wsi także na miasto (na ogół nie wyklucza to idealizacji miasta w innych fragmentach tego samego wywiad) пр.: „Na wsi źle i temu co się nauczy Źle. Każdemu wesoło.'' „W mieście tak samo i na wsi tak samo". nie jest za Jak się wydaje, uogólnienia te mają zawsze charakter pesymistyczny i sprowadzać się mogą do twierdzenia o po­ wszechności zła i nieszczęścia. * * * W opisie ciężkiej pracy rolnika często stosowane jest w y l i ­ zanie, pokazujące dynamicznie np. następstwo licznych zajęć ciągu dnia lub wielość trudów, jakie spadają na chłopa: •.[•••] to mam pięcioro dzieci, i pole, i siano, i świnie, i człowiek po prostu [...]" dla opisania przeciwieństwa ciężkiej pracy rolnika czyli Próżniactwa urzędników w mieście stosowane bywa wyliczaw ••[•••] chodzą, siedzą, kawę piją, siedzą tamoj, paplują. O!'' • У'jczanie stosowane jest także przy wyrażaniu opinii na temat k i c h losów, nieszczęść które spotykają człowieka: Uz »[•••] to dzieciak chory, to piekło z mężem, to rozwód, to to, 'o tamto. " (wyw. 1) Również złe w ocenie chłopów działania rządu, lub ciężary spadające na rolników ze strony państwa są opisane za p o m o c ą wyliczania: „Na wsi to tak, trzeba światło opłacić, teraz telewizor trzeba opłacić, podatki zapłacić, fajerkasę zapłacić'' Wyliczanie zdaje się służyć silniejszej ekspresji opinii chłopów o ich trudnym życiu, ciężkiej pracy i niesprawiedliwej sytuacji ekonomicznej, społecznej i politycznej. Wypowiedzi zawierają pewne zwroty, głównie uogólnienia lub pytania, które są przez r o z m ó w c ę wielokrotnie powtarza­ ne. Np.: „Kto się martwi o gospodarza? Czy się ktomartwi? [...] Kto się martwi [...]? No kto się martwi? Kto się martwi? [...] No kto się martwi?" Te powtarzające się sformułowania tworzą albo zwarty ciąg albo też powtarzają się co jakiś czas w toku całej rozmowy. Oprócz zdań czy zwrotów występują także charakterystyczne dla danego informatora, ale pojawiające się także w innych wywiadach słowa, które s ą często powtarzane: ,,[...] i koniec, kapitulacja [...] to na wsi kapitulacja [...] rolnictwo koniec, kapitulacja [...] / już kapitulacja [...] a teraz kapitulacja" Ciekawym zjawiskiem są fragmenty wypowiedzi, w których informatorzy przedstawiają jakieś pozytywne aspekty życia na wsi lub swojej osobistej sytuacji a następnie przewidują nieuchronne jej pogorszenie. Np.: „Może teraz ten nowy sejm, nowy rząd, Pawlak może coś lepiej zarządzi [...] Ja myślę, że nie" W tych i podobnych wypowiedziach neguje się więc jakiekol­ wiek szanse poprawy sytuacji rolników i ich otoczenia. Takie sformułowania podkreślają brak nadziei na pozytywną odmianę losu wsi i całej Polski. W tekstach „chłopskiego z r z ę d z e n i a " bardzo często pojawia­ j ą się słowa i wyrażenia o dużej ekspresji. Ich występowanie jest zindywidualizowane i trudno znaleźć rządzącą nimi regułę. Takie „ m o c n e " zwroty mogą przyjmować różne formy: 1. Wulgaryzmy: ,,/ jeb za dupy ich!" ,,[...] tam zatwierdzili, zacholerzyli [...]". 2. Nakazy: ,, W łeb dać i położyć jednego skurwysyna'' 3. Przekleństwa: „A niech idzie do grobu!" „Teraz cholera ten rząd, niech ich diabli wezmą". Wszystkie tego typu zwroty wypowiadane były z uniesieniem, często bardzo głośno. Ciekawe jest też, rzadkie co prawda, zjawisko określania ludzi słowem „robak". „ R o b a k " w terminologii mieszkańców nadbiebrzańskich wsi to nazwa obejmująca wszystkie zwierzę­ ta, ale przede wszystkim dzikie zwierzęta zza rzeki. „ R o b a k " pojawia się jako określenie człowieka w sytuacji beznadziejnej, bez wyjścia. Np.: „I co on ten robak sam zrobi ten Heniek?". W tekstach „zrzędzenia" często powtarzało się zdanie „nie wiem" lub inne wypowiedzi o podobnej treści i formie пр.: A skąd ja to wiem; A skąd ja mogę wiedzieć?. Zwroty te występowały na dwa sposoby. Po pierwsze w wywiadach z osobami, które przejawiały niechęć do roz­ mowy, mówiły mało lub traktowały moje pytania ze zdziwie­ niem czy niezrozumieniem. Wtedy ich odpowiedzi były zdaw­ kowe lub odpowiadali: „A co my wiemy panie, my ludzie nie uczone, ciemne. My nie wiemy. W przypadku kilku informatorów m o ż n a stwierdzić, że liczba zwrotów typu „nie w i e m " była odwrotnie proporcjonalna do długości rozmowy. Konstrukcje typu „nie w i e m " pełniły także inne funkcje. 117 �Często kończyły one jakiś dłuższy wywód informatora puen­ tując jego myśl. Np.: Ale jak to wyjdzie, to ja nie wiem. (Po wypowiedzi na temat polityki rolnej) I teraz ja nie wiem. (Po dłuższym opisie sytuacji jednego z sąsiadów). Tego typu wyrażenia podkreślają, podobnie jak pytania retoryczne, zagubienie chłopów we współczesnym świecie i lęk przed przyszłością, na której kształt nie mogą oni wpłynąć. Zwrot „nie w i e m " wydaje się wynikać z braku poczucia ładu w otaczającej rzeczywistości i niezrozumienia czy też niedo­ strzegania jakichkolwiek reguł nią rządzących. Jedną z najbardziej charakterystycznych cech zebranych w trakcie badań terenowych wypowiedzi jest bardzo częste przywoływanie przez informatorów szczegółowych danych liczbowych dotyczących cen, wynagrodzeń itp. Wielokrotnie dochodziło do sporów pomiędzy informatorami lub do długiego uzgadniania tych danych. Np.: „Teresa M: Ja ciukarkę kupałam, to dalim 55, to kartofle byli po 140 metr [...] Stanisław M: Nie, po 120! Teresa M: Po 120. A w tym roku kartofle 40, a ciukarka 70. No to porównać." Jeszcze wyraźniej występuje powoływanie się na konkretne liczby w przypadku wypowiedzi na piśmie kierowanych na konkurs „ G r o m a d y " . Często autorzy tych prac, podobnie jak informatorzy z badań terenowych dokonywali porównań cen produktów rolnych do cen artykułów, które kupują rolnicy np. mleka i ropy, ziemniaków i części do maszyn itp. W wypowiedziach informatorów występowały często zdania i zwroty zawierające słowa: „ k o n i e c " , „kapitulacja", „roz­ pacz", „ s p u s t o s z e n i e " , „stagnacja" oraz inne zwroty o podob­ nej treści. Wyrażenia te odnosiły się do sytuacji rolnictwa oraz do osobistej sytuacji danego rozmówcy. Np.: „Nie ma wyjścia.'' „To tylko pętla na szyją i koniec." „[...] rolnictwo koniec, kapitulacja." „Spustoszenie, u nas na wsi to jest spustoszenie." Podobne sformułowania występują także w innych niż materiał terenowy tekstach źródłowych. Oto przykłady tego typu sfor­ mułowań wybrane z prac konkursowych „ G r o m a d y " oraz listów i artykułów z „prasy c h ł o p s k i e j " : ,, Okrągły stół spowodował na wsi stagnację, wyczekiwanie - jak przed burzą" (G 2, s 24) „(sytuacja rolnictwa, to - P.K.) dno w zamkniętej beczce [...]" (G 4, s. 34) „ Wieś ogarnęło ogólne zniechęcenie i zastój " (G 5, s. 43) „Władza 'solidarnościowa' kładzie go (chłopa - P. K.) na łopatki". (G 12, s. 91) „Program Balcerowicza położył na łopatki [...]" (G 13, s. 99) „Plan [...] Balcerowicza położył na łopatki rolnictwo i całą gospodarkę" (G 14, s. 101) „[...] stagnacja [...]" (GR nr 21, s. 6, list) „ Uratować przed zagładą polskie owczarstwo.'' (ChD nr 8, s. 1) „Nawozy krach" (ChD nr 9, s. 1) „[...] wielkie spustoszenie [...]" (ChD nr 10, s. 1, list) „Pozostałapustka" (ChD nr U, s. 1). (Podkreślenia moje -PK) W artykułach prasowych, pracach konkursowych a przede wszystkim w listach do „gazet c h ł o p s k i c h " oraz w tekstach mówionych przewija się podobne słownictwo i padają podobne określenia opisujące stan rolnictwa, polityków, nastroje miesz­ kańców wsi. Podobieństwa pomiędzy formami pisanymi a m ó ­ wionymi dotyczą, jak już podkreśliłem, głównie treści wypo­ wiedzi, wizji rzeczywistości, na jakiej się opierają. Znajduje to jednak także swoje odbicie w formach językowych używanych świadomie lub nieświadomie do opisania tej rzeczywistości. 118 * * * Przeprowadzona powyżej prezentacja głównych wątków treściowych oraz cech formalnych „chłopskiego zrzędzenia" skłania do poszukiwania podobieństwa na tych dwóch płasz­ czyznach pomiędzy zrzędzeniem, a pewnymi elementami trady­ cyjnej kultury ludowej. Odnalezienie takich podobieństw treś­ ciowych i formalnych może wskazać kierunki interpretacji zjawiska zrzędzenia i ujawnić ukryte w nim znaczenia. Takim zjawiskiem kultury ludowej, bliskim w tych dwóch wymiarach zrzędzeniu, wydają mi się lamenty pogrzebowe, czy też po prostu lamenty. Oczywiście istnieje zasadnicza różnica funk­ cjonalna pomiędzy tymi dwoma rodzajami ekspresji słownej. Lamenty występują w konkretnej, zrytualizowanej sytuacji. Ich występowanie obwarowane jest społecznie usankcjonowanymi rygorami. Lament nie jest tylko „ekspresją indywidualizmu" (Sulima 1992, s. 82). Nie służy on wyłącznie wyrażeniu rozpaczy konkretnego człowieka w obliczu osobistej tragedii. Pełni także funkcje „obrzędowo-magiczne i normatywno- s p o ł e c z n e " (Trojanowicz 1989, s. 13). Lamenty były wykony­ wane przede wszystkim w związku ze śmiercią bliskiej osoby, „Zawodzenie, opłakiwanie było także reakcją na wielkie kata­ strofy, trzęsienia ziemi, [...] groźne pożary, powodzie, epidemie, wojny i t p . " (Sulima 1992, s. 85). Jak widać sytuacja, w jakiej odbywa się wykonanie lamentów, jest całkowicie inna niż w przypadku chłopskiego zrzędzenia. Poza tym lamenty, pomimo że były na ogół improwizacjami, posiadają literacki kształt, który jest silnie skonwencjonalizowany, oparty na trwałych schematach. M i m o tych zastrzeżeń myślę, że warto zwrócić uwagę na kilka podobieństw, zarówno w treści jak i formie, jakie występują między lamentami i zrzędzeniem. Oto podstawowe wątki treściowe lamentów ujęte przez Moszyń­ skiego (1939, s. 1517) w następujący schemat: ,,1) zapytanie 0 przyczynę śmierci (Dlaczego umarłeś? Czy brakło ci pożywie­ nia, odzieży itd.? Czy byłeś niezadowolony z żony i rodziny? Czy cię nie miłowano?); 2) skarga, że skutkiem śmierci zmarłego osieroceni przezeń znaleźli się w ogromnych trudnoś­ ciach (Co teraz poczniemy? Jak będziemy żyć bez ciebie? Kto wykona tę a tę pracę? Kto będzie nas karmił, pouczał, ochraniał, bronił...?); 3) prośba, by zmarły ocknął się ze snu, powstał 1 spojrzał na obecnych, by powiedział choć jedno słowo; 4) skarga, że się utraconego nigdy nie ujrzy, a głosu jego nigdy nie usłyszy; 5) wyrażenie gotowości na śmierć wraz ze zmarłym i prośba doń, by zabrał osieroconego ze sobą; 6) wysławianie zmarłego; i wreszcie 7) żegnanie się z n i m " . O wiele bardziej istotne z punktu widzenia analizy „chłops­ kiego zrzędzenia" wydają się formalne cechy lamentów. „Cha­ rakterystycznym rysem składni zawodzeń jest stałe ciążenie do intonacji pytających i wykrzykujących [...] Wykonawczyni zaklina, krzyczy w rozpaczy, pyta i żąda odpowiedzi wiedząc, że odpowiedzi tej nie uzyska" (Trojanowicz 1989, s. 18). Wydaje się więc, że istnieją przede wszystkim formalne podobieństwa pomiędzy lamentami a zrzędzeniem. W obu aktach słownych wypowiadający u ż y w a przede wszystkim form pytających i wykrzyknikowych. Także retoryczność tych pytali' bywa podobna: „Bo z czego tutaj żyć?" „I co on ten robak sam zrobi?" „Co my zrobim panie?" „No to co teraz robić?" „[...] gdzie my siępodziejem [...]?" (zawodzenie po ojcu. Trojanowicz 1989, s. 9); „Jak ja będę żyła [...]?" „A co ja będę robiła?" (płacz po matce, Trojanowie* 1989, s. 10). Pojawiają się również w lamentach, podobnie jak w „zrzę­ dzeniu", wątki ciężkiej pracy na roli. Np.: „bo ja radeńki W dam,/bo trzeba pracować na polu tak ciężko mnie." (Płacz p' mężu, Trojanowicz 1989, s. 11). Skromny materiał na temat lamentów, o czym piszą badacz tego zagadnienia (Trojanowicz, 1989), nie pozwala na szersi �analizę tego tematu. Jeśli jednak odwołamy się także do j terpretacji znaczeń lamentów, przyjrzymy się emocjom i me­ taforom zawartym w zawodzeniach, to rzuci to także światło na sens „chłopskiego z r z ę d z e n i a " . Lamenty towarzyszyły chłopom w różnych momentach ich życia, nie tylko w związku ze śmiercią bliskiej osoby. Były to jednak zawsze momenty szczególnie dramatyczne. Stąd niosą one ze sobą przede wszystkim rozpacz. Wyrażają poczucie bezradności wobec nieodwracalności straty, tragedii, znisz­ czenia. Są krzykiem nadaremnym, pytaniem bez odpowiedzi. Lamenty są wynikiem zetknięcia się człowieka z czymś niezrozumiałym, nie poddającym się jego woli, nieuchronnym. Człowiek czuje się w takiej sytuacji całkowicie osamotniony. Wydaje się, że podobne doznania (opuszczenie, osamotnienie, bezradność, strach przed przyszłością) opisuje „chłopskie zrzę­ dzenie". Dlaczego? n Analiza „chłopskiego z r z ę d z e n i a " , oraz odwołanie się do pisanych form wypowiedzi mieszkańców wsi, pozwala na próbę rekonstrukcji chłopskiej wizji świata, społeczeństwa i człowieka manifestującej się w tych tekstach. Poniżej przed­ stawię wyłaniające się z analizowanych tekstów fragmenty takiej wizji. Nie będzie to całościowy model świata funk­ cjonującego w świadomości i nieświadomości mieszkańców współczesnej wsi polskiej, a jedynie te jego elementy, które zawierało „chłopskie z r z ę d z e n i e " . Chciałbym także, odwołując się do literatury przedmiotu, pokazać zbieżność tych fragmen­ tów chłopskiej wizji świata, społeczeństwa i człowieka z mode­ lem świata klasycznej kultury chłopskiej (Jagiełło-Łysiowa 1983), lub z symbolicznym uniwersum kultury polskiej. W pierwszej kolejności chciałbym przedstawić grupowy autoportret chłopów wyłaniający się zarówno ze „zrzędzenia" jak i pozostałych wykorzystywanych w pracy źródeł. Będą to więc przekonania samych chłopów o ich inności czy też wyjątkowości, a nie lista rzeczywistych różnic społecznych i kulturowych pomiędzy chłopami i innymi grupami. Chłopi posiadają niezwykle silne poczucie odrębności własnej grupy na tle społeczeństwa. Jest to szczególnie widoczne w pracach konkursowych „ G r o m a d y " . Podkreślają tę odmienność chło­ pów w porównaniu z mieszkańcami miasta lub ludźmi o poza­ rolniczych zawodach także informatorzy nadbiebrzańscy. Ta inność chłopów przejawiać się ma na wielu płaszczyznach: praca, doświadczenie historyczne, styl bycia, sposób myślenia, wartości. Warte rozpatrzenia są następujące zagadnienia: 1- Semantyczna zawartość takich określeń bytujących w świa­ domości chłopów jak „chłopskość m y ś l e n i a " , „dola chło­ pa", „chłopskie w a r t o ś c i " . 2. Poczucie odrębności chłopskiej historii i chłopskiego losu. 3. Przekonanie o specyficznym, właściwym tylko tej grupie, sposobie życia chłopów. 4. Samoocena dzisiejszej kondycji społecznej, intelektualnej i etycznej społeczności wiejskiej. - Pozytywny obraz chłopa oraz wynikające z niego poglądy o szczególnym miejscu kultury chłopskiej wobec kultury narodowej i wyjątkowym znaczeniu chłopów w społeczeń­ stwie. W przekonaniu wielu autorów tekstów pisanych, (w znacznie mniejszym stopniu dotyczy to tekstów mówionych) istnieją: specyficzny zasób wiedzy, styl myślenia i postawa wobec •ata, które przesądzają o głębokiej odrębności chłopów stosunku do innych grup społecznych, określanych jako "miestscy" (w materiałach terenowych). Istotą tak pojmowanej °Pskości jest „ n a t u r a l n y " , wynikający z bliskiego związku ^ z y r o d ą stosunek do świata. Pozwala on na głębsze i wnikli wktó ' ' J .g° prawd niż nauka „ p r o f e s o r ó w " . Wiedza, - l depozytariuszem jest społeczność chłopska, przekazy waJest poprzez tradycję. Jest to wiedza mocna i trwała 5 ? s X ) z n a n rc n a e e w przeciwieństwie do zmiennych d o g m a t ó w nauki. Chłopskie myślenie jest związane ze specyficznie chłopskimi wartościami, wśród których naczelne miejsce zajmują szacunek dla ziemi, patriotyzm i praca. Wartości te najpełniej realizowane są właśnie poprzez chłopski styl życia, poprzez pracę na roli, która jest służbą ziemi i społeczeństwu. Ciekawe, że inny nieco jest obraz „ c h ł o p s k o ś c i " w tekstach mówionych. Podczas gdy w pisanych wypowiedziach istnieje pozytywny aspekt chłopskiej specyfiki, „ z r z ę d z e n i e " zawiera przede wszystkim negatywną wizję „chłopskiej d o l i " . Jest ona zresztą podzielana również prze autorów prac konkursowych i tekstów prasowych. Na obraz „chłopskiej d o l i " składa się przede wszystkim ciężka praca. Nie jest ona jednak wartością wyłącznie pozytywną, a raczej przekleństwem. Szczególnie chłopi skazani są na ciężką pracę, która nie przynosi żadnych dobrych efektów. W opinii informatorów chłopi są grupą upośledzoną pod względem społecznym i kulturowym. Są zepchnięci na mar­ gines życia społecznego. Nikt (czyli ani rząd, ani mieszkańcy miasta, ani siły nadprzyrodzone) nie dba o ich interesy. W procesie komunikacji wewnątrz kultury polskiej treści bliskie chłopom są pomijane, lekceważone (odczucie dotyczy przede wszystkim telewizji). Silne jest przekonanie o odwiecznym losie chłopów „jako losie ofiarnym" (Sulima 1992, s. 163). To cierpienie chłopów, ich niższe miejsce w hierarchii społecznej jest trwałe od zarania historii tej grupy. Odmienność chłopskiego sposobu życia ma swój aspekt pozytywny i negatywny. Pozytywy, podobnie jak w przypadku „chłopskiego m y ś l e n i a " , wynikają z bliskich związków chłopa z przyrodą. Także jego praca wyróżnia go nie tylko na niekorzyść. Pozytywną stroną rolnictwa jest swoboda osobista, niezależność, brak nadzoru ze strony przełożonych, brak przy­ musu czasowego. Pojawia się także przekonanie o twórczym charakterze pracy chłopa w przeciwieństwie do odtwórczej pracy np. robotnika. Pozytywny obraz życia wiejskiego kreują jednak głównie autorzy pisanych form wypowiedzi. W tekstach „zrzędzenia" te same elementy wiejskości mają inny nieco charakter. W p ł y w przyrody na pracę rolnika, cykliczność zajęć chłopa są traktowane jako przymus pracy „ w świątek, p i ą t e k " . Pracy, od której rolnik nie może się uwolnić. Dziedziczenie gospodarstwa to także źródło przymusu. Jak j u ż wspomniałem istnieje rozbieżność w obrazie chłopa pomiędzy mówionymi i pisanymi formami analizowanych wypowiedzi. Teksty prac konkursowych oraz materiały praso­ we zawierają pewien pozytywny obraz chłopskości. Takie wyobrażenie chłopa wiąże się z przekonaniem o jego szczegól­ nej roli wobec świata i społeczeństwa. Rola ta wynika ze ścisłych związków rolnika z przyrodą oraz w formie zracjo­ nalizowanej z ogromnego znaczenia producentów żywności. Tak pisze na ten temat Jan Szczepański: „Władanie ziemią oznaczało także dysponowanie jej m o c ą i w tych wyobrażeniach o prestiżu człowieka dysponującego ziemią, tkwiły podświado­ me pozostałości wyobrażeń o sile człowieka czerpanej z z i e m i " (Szczepański 1988, s. 25-26). Ten sam autor w następujący sposób opisuje przekonania o wyjątkowo istotnej funkcji kultury ludowej dla całego narodu: „Kultura ludowa spełniała w ramach kultury narodowej kilka funkcji. Z jednej strony była ona jakby „przechowalnią" istotnych wartości [...] Była to doniosła rola w utrzymywaniu ciągłości i tożsamości kultury ludowej" (Szczepański 1988, s. 56). W tej wizji chłopskości jest więc kultura ludowa czymś wyjątkowo wartościowym, a miesz­ kaniec wsi miał powody do dumy z własnej przynależności społecznej. Jest to zgodne ze stanem świadomości chłopskiej w modelu klasycznej kultury chłopskiej, tak jak przedstawia to Eugenia Jagiełło-Łysiowa (1983, s.174). Ocena kultury chłopskiej zawarta w tekstach „ z r z ę d z e n i a " jest odmienna. M ó w i ą one raczej o niższości intelektualnej wsi, o negatywnym doborze wśród jej mieszkańców. „ W rolnictwie dokonała się zatem selekcja negatywna, pozostali ludzie niewykształceni, nie umiejący sobie radzić z nowoczesnym rolnict- 119 �wem, skłonni do lenistwa i pijaństwa, szukający łatwych zarobków i nie dbający o przyszłość swoich gospodarstw" (Szczepański 1988, s. 5). Jeśli ten pogląd prezentowany przez Jana Szczepańskiego jako opinia części socjologów nie jest podzielany w całości przez nadbiebrzańskich chłopów, to jednak na pewno w dużym stopniu jest zgodny z ich obawami. * * * Pewne przekonania chłopów wyrażane w analizowanych tekstach, aczkolwiek wyrastają z oceny „doli c h ł o p a " , posiada­ j ą szersze znaczenie i odnoszą się do kondycji człowieka w ogóle. Wskazuje na to chociażby częste użycie określeń: „ k a ż d y " , „każdy c z ł o w i e k " itp. W tym rozdziale chciałbym odtworzyć pewne elementy wizji człowieka, jakie składają się na „chłopską antropologię filozoficzną". Podstawowe zagad­ nienia występujące w „chłopskim z r z ę d z e n i u " , a będące fragmentami takiej wizji to: 1. Fatalistyczna koncepcja człowieka i ocena swobody wyboru dróg życiowych. 2. Wizja życia jako walki o byt. Życie w ciągłym zagrożeniu. 3. Praca jako przekleństwo człowieka. Podstawowym przekonaniem o losie człowieka zawartym w „chłopskim z r z ę d z e n i u " jest przeświadczenie, że człowiek nie może wpływać na swoje życie. Miejsce, gdzie mieszka, zawód, rodzina, liczba dzieci, wszystko to jest wynikiem nie jego wolnego wyboru, ale decyzji np. rodziców. Podejmowane przez niektórych próby zmiany swojego życia związane z ryzy­ kiem, z całkowitą odmianą przyjętych zachowań, sposobów myślenia, oceniane bywały na ogół jako nieudane, niefortunne i z góry skazane na przegraną. To poczucie braku podmiotowo­ ści we własnym życiu dotyczy przede wszystkim osób, które pozostały na wsi. Jednak wydaje się, że nawet decyzja o wybo­ rze miasta, jako miejsca życia, bywa często podejmowana nie przez daną osobę, ale przez rodziców. Istotne z punktu widzenia mojej pracy wydaje się nie to, jak rzeczywiście podejmowane są decyzje osobiste, ale poczucie braku podmiotowości powszech­ ne wśród moich informatorów. Wyjątkowe było na przykład motywowanie swoich życiowych decyzji własnymi planami, na ogół powoływano się na sytuację rodzinną, tradycję, przymus ekonomiczny. Interesujące jest także poczucie braku wpływu na sytuację swoją i rodziny poprzez pracę, chociaż tak wielu spośród informatorów poszukiwało i znajdowało źródła dodatkowego dochodu za granicą (badania z lat ubiegłych na tym terenie). Polepszenie własnego statusu ekonomicznego wiązane jednak zawsze jest z polityką rządu. Jedynie państwo może zapewnić poprawę bytu. Powszechna jest niewiara we własne możliwości w tym zakresie. Jak ujmuje to w swojej książce profesor Szczepański: „Największym nieszczęściem chłopów jest pod­ dawanie się bezsilności, czyli uznawanie niemożności działa­ nia, uleganie bezradności, [...] uleganie poczuciu beznadziejno­ ści, czyli zatracanie sensu działania" (Szczepański 1989, s. 111-112). Zdaniem Józefa Styka, autora Ewolucji chłopskiego systemu wartości, fatalizm jest „jedną z cech mentalności c h ł o p s k i e j " rzutujących na „chłopską wizję ś w i a t a " (Styk 1988, s. 65). Ten fatalizm wyrażany był także w wypowiedziach moich informatorów. Styk uważa, że fatalizm stracił swoje decydujące znaczenie dla chłopskich przekonań i zastąpiony został postawami racjonalistycznymi i pragmatycznymi, a „chłop okraszał te postawy wspomnieniem o woli Boskiej i słabości człowieka, przez co chciał zamanifestować postawę pokory względem sacrum [ . . . ] " (Styk 1988, s. 65). W wypowie­ dziach mieszkańców nadbiebrzańskich wsi tym fatum nie jest, jak się wydaje, wola Boska, a raczej niezrozumiałe, nie poddające się woli człowieka złe siły prowadzące świat ku katastrofie. Rozwój świata jest więc kierunkowy i odbywa się ku gorszemu. W a ż n y m elementem wizji człowieka jest postrzeganie ludz­ kiego życia jako wiecznej walki o byt. Świat niesie nieustanne zagrożenia, budzi ciągły lęk. Człowiek z ogromnym trudem im się przeciwstawia. Wiąże się z tym przymus pracy. Nie jest ona wartością pozytywną, tak jak w przypadku świata wartości klasycznej kultury chłopskiej (Jagiełło-Łysiowa 1983, s. 171) lecz bolesną koniecznością, gdyż tylko ona ratuje człowieka przed zagładą. Z taką wizją pracy łączy się idealistyczny оЬггц miasta jako miejsca, gdzie nie trzeba pracować. Ciekawe jest to że taka wizja pracy nie wyklucza wysokiego wartościowania pracowitości przypisywanej innym narodom oraz ganienia lenistwa młodzieży lub Polaków w ogóle. To właśnie pracow. itość podawana jest jako źródło powodzenia N i e m c ó w lud Japończyków. * * * Kwestia doświadczenia czasu pokrywa się częściowo z pozo­ stałymi wyróżnionymi elementami wizji świata, człowieka i społeczeństwa. Temporalny wymiar ludzkich doświadczeń obecny jest zarówno w chłopskiej filozofii człowieka jak i wizji chłopskości czy też w obrazie życia społecznego. Jest to jednak na tyle doniosły aspekt „chłopskiego z r z ę d z e n i a " , że należy poddać go osobnej analizie. W uproszczeniu zagadnienie to można podzielić na następujące składowe: 1. Ocena czasu teraźniejszego. 2. Stosunek do przyszłości i poczucie sprawczości (podmioto wości). 3. Ocena charakteru zmian zachodzących w rzeczywistości społecznej w wymiarze czasowym. 4. Czas niezwykły. Katastroficzne wizje teraźniejszości lub bliskiej przyszłości. Podsumowując zagadnienie czasu spróbuję krótko powie­ dzieć o tożsamości doświadczenia czasu w kulturze chłopskiej i kulturze polskiej w ogóle, a rozpocznę od przedstawieni: sądów o teraźniejszości wyrażanych w tekstach „chłopskiego zrzędzenia". W wielu wypowiedziach przewijało się poczucie niezrozumiałości aktualnych wydarzeń politycznych, przemian, opinii powtarzanych w mediach. Z tym wiązało się przed­ stawianie przeszłości, jeśli nie idealistyczne, to jako okresi jasnych reguł. Doświadczenie czasu jest ściśle związane z fatalistyczna koncepcją ludzkiego losu. Wynika z niej lęk przed przyszłością i brak poczucia wpływu na rozwój wydarzeń w otaczającym świecie. W czasie badań terenowych spotkałem tylko jednego młodego człowieka, który mówił o swoich planach związanyct z gospodarstwem rolnym. Wszyscy zajmowali postawę bierna oczekując tego, co przyniesie los. Dominujące było przekonanie o tym, że w świecie dokonują się zmiany na gorsze. Ten proces przebiegał na wielu płaszczyznach. Jego przyłady to lenistwo młodzieży, rosnąca przestępczość, beznadziejna sytuacja rol­ nictwa, rozwój wydarzeń politycznych. Pogląd o dokonujących się powszechnie zmianach na gorsze wiąże się z katastroficzni wizją przyszłości. Wiele razy m ó w i o n o więc o głodzie czekajł. cym Polskę, o nieuchronności wojny. Często powtarzały sii słowa: katastrofa, kapitulacja, koniec. Fatalistyczny stosunek do przyszłości wyrażał się w łicznych pytaniach, często retory ' nych, które mówiły o obawach informatorów, o ich poczuć* zagubienia w otaczającej rzeczywistości. Warto porówn* zaprezentowane powyżej elementy chłopskiego doświadczeni' czasu z analogicznymi aspektami kultury polskiej przedstawi nymi przez Elżbietę Tarkowską (1993b). Kieruje ona swój* zainteresowanie na temporalny aspekt doświadczeń współczes­ nego społeczeństwa polskiego. Nazywa je „społeczeństwem c z e k a j ą c y m " . Oto, co charakteryzuje takie społeczeństw „Żyje w poczuciu zawieszenia, tymczasowości, stanu prze* ciowego, z obawami wobec niejasnej i niepewnej przyszło^ ale i z pewną nadzieją na zmianę. Orientacja „na przeczekanie bierne postawy czekania, poczucie tymczasowości i rezygnuj z myślenia zorientowanego w przyszłość są trwalszym eleme^ tem systemów wartości, świadomości społecznej i stylu żyC 0 0, 0 1 �społeczeństwa polskiego" (Tarkowska 1993b, s. 97-98). Są to podstawowe cechy doświadczenia czasu charakterystycznego dla współczesnej kultury polskiej. Jak widać jest ono w wielu miejscach zbieżne z przedstawionymi przeze mnie elementami doświadczenia czasu obecnymi w „chłopskim zrzędzeniu". Dotyczy to przede wszystkim poczucia bezsilności, lęku przed przyszłością, dezorientacji w teraźniejszości. Jak już pisałem wcześniej temat miasta był jednym z najczęś­ ciej pojawiających się wątków „chłopskiego zrzędzenia". Wizja miasta była zawsze ambiwalentna i pełna speczności, nieomal nigdy jednak miasto nie było przestrzenią obojętną lub taką samą jak wieś. Stosunek do miasta zawiera się w na­ stępujących elementach: 1. Miasto - raj. 2. Miasto - piekło. 3. Obcość mieszkańców miasta. Przedstawię prosty katalog cech obrazu miasta obecnego w „chłopskim z r z ę d z e n i u " , które pokaże, że miasto jest dla autorów wypowiedzi obszarem niezwykłym, charakteryzują­ cym się skrajnościami i przede wszystkim ambiwalentnym. 1. Dobre aspekty miasta: - nie trzeba pracować, - obfitość dóbr materialnych, - prestiż: szacunek, jakim darzeni są mieszkańcy miasta, - wygodne życie, próżniactwo, dużo czasu dla siebie, - uczestnictwo w kulturze, - lepsze wykształcenie, - z mieszkańcami miasta liczą się politycy i urzędnicy, - czystość, higiena, 2. Złe aspekty miasta: - przestępczość, - brak żywności, głód, - bezrobocie, - uzależnienie od państwa, - praca pod przymusem czasowym i ciągłym nadzorem. Jak widać z tego krótkiego katalogu różne zjawiska wiązane z miastem mogą mieć zależnie od kontekstu różną wartość. W obrazie miasta istnieją sprzeczności, często zasadnicze. Jest miasto z jednej strony obszarem, gdzie człowiek bez trudu zaspokaja swoje pragnienia, a z drugiej strony obszarem niebezpiecznym, niszczącym i zgubnym dla ludzi. Ta ambiwalencja miasta, łączenie skrajnych przeciwieństw jest zgod­ ne z postrzeganiem go jako mitycznego świata zewnętrznego. Moje badania z lat 90-93 w ramach grupy laboratoryjnej na terenie tych samych wsi i wśród tych samych informatorów wykazały, że obszar uznawany za obcy i daleki (w tym także miasto) charakteryzuje się właśnie taką ambiwalencją, łączy biegunowo różne zjawiska. Jest więc, zgodnie z definicją Yi-Fu Tuana (Tuan 1987) przestrzenią, czyli obszarem wolności wielkich możliwości i jednocześnie groźnym i przynoszącym człowiekowi zagładę. Obraz miasta w „chłopskim zrzędzeniu" Pomimo powierzchowych sprzeczności, jest więc zgodny z maPa. mityczną. Taki stosunek do miasta właściwy jest współczes­ nej kulturze chłopskiej, o czym pisze między innymi JagiełłoŁysiowai(1983, s. 186). Obcość miasta przejawia się także w przekonaniach o inności ludzi z miasta. Teraz chciałbym podać jeszcze inny przykład tystai su, jaki odczuwają mieszkańcy nadbiebrzańskich wsi stosunku do „miestskich z-narnienne jest posługiwanie się np. kategoriami „pan pPana" j " odniesieniu do ludności miejskiej, rzy czym „pan z pana" reprezentuje postawy pozytywne, ^m także w stosunku do chłopów. Widoczne jest poczucie ^ szosci intelektualnej i kulturalnej wobec mieszkańców mias1 n w z c n a m a w Interesująca wydaje się także analiza wyobrażeń życia społecznego i polityki wyrażanych poprzez „ z r z ę d z e n i e " . Obraz społeczeństwa, państwa i polityki manifestujący się w analizowanych przeze mnie źródłach zawierać będzie: 1. Ocenę relacji międzyludzkich w wielu różnorakich sytuac­ jach. 2. Swoistą koncepcję państwa i życia politycznego. 3. Poczucie etycznego chaosu. Okazją do wyrażania opinii o charakterze relacji międzyludz­ kich były wydarzenia najnowszej historii, wspomnienia ze spotkań z urzędnikami i innymi osobami z miasta oraz problemy rodzinne. Znamienne było przekonanie, że stosunki między ludźmi opierają się na dominacji i strachu. Tak ocenia się relacje np. między chłopami a urzędnikami, między władzą a obywate­ lami. Także w rodzinie rodzice chcą d o m i n o w a ć nad dorosłymi dziećmi, teściowie nad synowymi. Relacje obywatele - władza wymagają odrębnego omówienia ze względu na specyficzną wizję państwa funkcjonującą wśród chłopów. Nazwałbym tę wizję obrazem państwa restrykcyjnodystrybutywnego, wszechmocnego z jednej strony i nieżycz­ liwego z drugiej. Chłopi odczuwają przede wszystkim prag­ nienie, aby państwo otoczyło ich opieką. Ich stosunek do państwa można by określić z pewną przesadą jako infantylny. Brak takiej opieki chłopi odczuwają jako dyskryminację. Wiąże się to z bardzo niską oceną polityków, ich motywacji i celów. Stosunek mieszkańców wsi do państwa pozbawiony jest po­ czucia podmiotowości, możliwości wpływania na kształt poli­ tyki, gdyż państwo jest zasadniczo czymś obcym i wrogim. Idee głoszone przez elity polityczne nie znajdują wśród nich zro­ zumienia, gdyż sprzeczne są z funkcjonującym w chłopskiej świadomości modelem państwa. Politycy uznawani są przez chłopów za hipokrytów, gdy używają takich słów jak „ojczyz­ na", „ p a t r i o t y z m " itp. Ciekawą syntezę dawnej chłopskiej wizji państwa zawiera praca Thomasa i Znanieckiego (1976). Warto j ą obszerniej zacytować, gdyż w wielu sprawach nie zdezaktualizowała się ona do dziś. „Polityczny porządek j a w i się chłopu [...] jako bezosobowa i moralna siła, absolutnie tajemnicza, której prze­ jaw można w jakiś sposób przewidzieć, ale której istota i prawa nie dadzą się zmienić dzięki ingerencji ludzkiej [...] Cały ten system, to połączenie bezosobowej władzy i na wpół religijnej hierarchii, umożliwia oczywiście wyjaśnienie wszystkiego, ale absolutnie wyklucza ideę politycznej działalności. Chłop może jedynie biernie akceptować wydarzenia i radować się albo smucić [...] Nieograniczona władza przypisywana państwu oraz tajemnica, jaką w wyobraźni chłopa otoczeni są przywódcy, sprawiają, że często chłop wiąże z nimi najbardziej niedorzecz­ ne nadzieje lub daje dostęp najbardziej czasem absurdalnym obawom [...] Reprezentując nadprzyrodzony porządek, państwo jest równocześnie źródłem nieograniczonych m o ż l i w o ś c i " (Thomas, Znaniecki 1976, t. 1, s. 132-133). Wydaje się, że stosunek do państwa, jaki manifestuje się w „chłopskim zrzędzeniu", jest w dużym stopniu podobny do cytowanego powyżej. Państwo jawi się, na podstawie omawianych źródeł, jako instytucja obca, nie posiadająca społecznego zakorzenie­ nia. Państwo utożsamiane jest z rządem, partiami politycznymi i biurokracją. Jako takie jest wrogie człowiekowi. Najważniej­ sze wydaje się jednak to, że obywatel, zwłaszcza mieszkaniec wsi nie ma, w swoim odczuciu, żadnego wpływu na działania władz, polityków, urzędników. Tylko niektórzy chłopi utoż­ samiali się z jakąś instytucją życia publicznego. Dotyczy to wyłącznie autorów wypowiedzi pisanych. Takimi instytucjami bywały spółdzielnie, organizacje rolników, rzadko partie i ruchy polityczne ( „ S o l i d a r n o ś ć " , PSL). W przypadku informatorów z nadbiebrzańskich wsi nie można w ogóle mówić o takiej identyfikacji. Przy okazji omawiania wizji państwa warto także wspomnieć o poglądach na gospodarkę prezentowanych przez chłopów. Przede wszystkim w pracach konkursowych (ale nie tylko) występuje, powodowane właściwym jeszcze klasycznej k u l - 121 �turze chłopskiej agrocentryzmem, utożsamienie życia gospo­ darczego społeczeństwa z funkcjonowaniem gospodarstwa chłopskiego. Stąd wydaje się wynikać np. potępienie prywaty­ zacji, rozumienie mechanizmów wolnego rynku jako braku porządku i gospodarności, brak akceptacji dla różnic w do­ chodach, żądanie kontroli i jednoosobowego kierowania gos­ podarką, celowego i planowego jej rozwoju. Powszechny jest brak akceptacji dla takich sposobów zarobkowania jak handel, prowadzenie własnego przedsiębiorstwa. Potępiane są jakiekol­ wiek przejawy zamożności. W „chłopskim z r z ę d z e n i u " przedstawiana jest wizja po­ stępującej ogólnospołecznej demoralizacji, która przejawia się w wielu aspektach życia publicznego i stosunków międzyludz­ kich. Oto objawy etycznego chaosu panującego w naszym społeczeństwie: - przestępczość, zwłaszcza wśród młodzieży; - młodzież jest generalnie mniej moralna od starszego pokole­ nia; - nieuczciwe bogacenie się przedsiębiorców; - prywata polityków; - rozkład życia społecznego na wsi, brak wspólnych działań. * * * Przedstawione elementy chłopskiej antropologii filozofii skłaniają do refleksji nad szeroko pojmowanym samopoczu­ ciem kulturalnym mieszkańców współczesnej wsi polskiej. Termin samopoczucie kulturalne wymaga sprecyzowania. Jerzy Adamski definiuje samopoczucie kulturalne następująco: „coś, co jest pewnym dającym się rozpoznać i jakoś określić stanem emocjonalnym czy też postawą duchową, mniej lub bardziej świadomie wyrażaną i okazywaną, ale odnoszącą się jedynie do tego społecznego dorobku wzorów, który właśnie kulturą się nazywa. Samopoczucie kulturalne to coś takiego, jak poczucie wartości własnej i swoich: kraju, ojczyzny, państwa, regionu, miasta, rodziny, środowiska. C o ś takiego, jak poczucie godno­ ści [ . . . ] " (Adamski 1990, s. 7-8). Samopoczucie kulturalne wiąże się ściśle z poczuciem tożsamości, z identyfikacją z daną kulturą, z określoną grupą społeczną, jej etosem, systemem wartości. Każdy z moich informatorów czuje się chłopem, mieszkańcem wsi, rolnikiem, obywatelem i Polakiem. Na tych właśnie płaszczyznach przed­ stawię sampoczucie kulturalne mieszkańca nadbiebrzańskiej wsi. Postaram się odpowiedzieć na pytanie o to, jak czuje się on ze swoją chłopskością, wiejskością, swoją pracą, swoją polskoś­ cią, jak czuje się jako obywatel. Przedstawiona wcześniej wizja chłopskości wykazała, że istnieje podstawowa sprzeczność pomiędzy mityczną wizją kultury chłopskiej wyrażaną przede wszystkim w źródłach pisanych i obecną także w dorobku polskiej etnografii (Roboty­ cki, Węglarz 1983), a treściami „chłopskiego zrzędzenia" dotyczącymi istoty doli chłopa. Przypominając krótko, jak wygląda mityczny obraz kultury chłopskiej, posłużę się cytatem z hasła „kultura chłopska'' autorstwa Józefa Burszty zamiesz­ czonego w Słowniku etnologicznym. Autor podkreśla ideo­ logiczne uwikłania tego terminu i charakteryzuje mitologizację kultury chłopskiej w następujący sposób: „mistyczny związek z ziemią ojczystą, z ojcowizną, na której praca daje siłę moralną i wytrwałość, religijność powiązaną z interpretacją tajemnic przyrody i świata, braterską współpracę i solidarność, zwłaszcza w sytuacji klęsk elementarnych i nieszczęśliwych wypadków, poczucie sprawiedliwości, pacyfizm, filozofię przetrwania, demokratyzm, konserwatyzm i indywidualizm chłopski, god­ ność osobistą chłopa, niezależność duchową i wewnętrzną dyscyplinę moralną, autentyczność istnienia, twórczość artys­ tyczną, ideową, moralną i stylową t o ż s a m o ś ć " (Burszta 1987, s. 193). Wiele z tego obrazu chłopów widać także w pracach konkursowych „ G r o m a d y " , artykułach prasy „ c h ł o p s k i e j " , listach do redakcji. Jednak samopoczucie kulturalne chłopów wyrażane w tekstach „zrzędzenia'' wydaje się bazować na innej 122 wizji chłopa. Chłop jest pogardzany, zepchnięty na margines, OQ wieków poniżony i niedowartościowany. Najdobitniej wyrażają to słowa jednego z informatorów: „ja to uważam, że chłop to musiał być kiedyś kurwa jakiś bandzior, czy złodziej, jakaś kurwa i Pan Bóg go teraz chłopem s t w o r z y ł " . Bycie chłopem jest więc karą Boską. Kolejnym elementem tożsamości mieszkańca nadbiebrzańs­ kiej wsi jest właśnie wiejskość rozumiana jako identyfikacja z miejscem zamieszkania oraz opozycja do miejskości. Zda­ niem Eugenii Jagiełło-Łysiowej, autorki pracy Wzór osobowy chłopa-rolnika a postawy wobec wsi i pracy w rolnictwu (Jagiełło-Łysiowa 1983, s. 167-187) w klasycznej kulturze chłopskiej mieszkańcy wsi posiadali wewnętrzne przekonanie 0 wyższej wartości życia na wsi niż w mieście. To poczucie wartości własnej kultury nie potrzebowało konfrontacji z in­ nymi wzorami życia. Klasyczna kultura chłopska posiadała wewnętrzne źródło wartości, co sprawiało, że chłopi żyli w poczuciu pewnej moralnej wyższości w stosunku do miasta. Analiza wypowiedzi współczesnych chłopów ukazuje fakt, że obecnie mieszkańcy wsi swój styl życia, swoje warunki bytowe, środowisko, otoczenie materialne, ale i wartości nie­ ustannie konfrontują z wizją życia w mieście. Brak jest wewnętrznego źródła wartości i przeżycia wiejskości jako czegoś dobrego. Szuka się więc uznania z zewnątrz. Dlatego często padają sformułowania o „ n i e d o c e n i e n i u " chłopa, o bra­ ku szacunku dla niego. Takie poczucie braku uznania ze stronj ludzi z zewnątrz rodzi frustrację, młodych ludzi prowadzi do emigracji. Przeżywanie wiejskości, jako czegoś pozytywnego wiąże się nierozerwalnie z wartościowaniem pracy, zwłaszcza pracy w rolnictwie. Dzisiejsi mieszkańcy polskiej wsi, jak można stwierdzić na podstawie „ z r z ę d z e n i a " , wysoko wartościują pracę. M i m o to nie daje i m ona satysfakcji. Wielu badaczy, w tym cytowana tu wielokrotnie Jagiełło-Łysiowa, podkreśla ekonomizację pracy chłopa-rolnika. W klasycznej kulturze chłopskiej praca na roli była j e d n ą z najwyższych wartości, byb czymś lepszym od innych zajęć. Ta jej wysoka wartość wynikała z samej jej natury. W miarę procesu „modernizacji" wsi, wartości pracy rolnika poszukiwano w ogólnospołecznym znaczeniu produkcji żywności. Ten argument często pojawiasie w wypowiedziach pisemnych i ustnych analizowanych w mojej pracy. Rolnik potrzebuje więc uznania innych grup społecz­ nych. Dochodzą do tego także aspiracje ekonomiczne. Rolni­ ctwo przestaje być powołaniem a staje się zawodem. Zadowole­ nia nie czerpie się więc z samej pracy, ale z finansowego jej wyniku. Potrzeba uznania i ekonomiczne aspiracje rolników nie są dziś zaspokojone. Stąd też poczucie niskiej wartości własnej pracy, jakie dominuje u mieszkańców polskiej wsi, a raczej nieadekwatność pomiędzy oceną własnego wysiłku i ocena, własnego znaczenia w społeczeństwie, które nie jest na miarę aspiracji chłopów. W świadomości chłopów ekonomia jest ściśle związana z polityką. Stąd złe samopoczucie jako rolników - producentów 1 uczestników rynku wiąże się ze złym samopoczuciem jako obywateli. Mieszkańcy wsi czują się „obywatelami kategorii B " . Uważają, że nie mają wpływu na bieg wydarzeń politycz­ nych, że władze nie liczą się z nimi. Ich interesy są ignorowanea inne grupy wygrywają swoje sprawy kosztem chłopów. Tato stan jest zresztą permanentny i właściwy nie tylko obecny* czasom. Istnieje też przekonanie, że rolnicy nie potrafią " zorganizować w jednolitą grupę nacisku, są „rozbici" l " milczą w swoich sprawach. Chłopi nie czują się, jednyf słowem, podmiotem w życiu politycznym. Z oceną polskiego państwa wiązała się zawsze we wszystkiej wypowiedziach ocena Polaków jako narodu i jako obywateli-' ocena była zawsze krytyczna. Polskie cechy narodowe kłótliwość, lenistwo, brak zorganizowania, brak zainteresow* nia sprawami publicznymi, niedocenianie własnego rolnictw* Takie cechy prezentują też polskie elity polityczne. Polafl szczególnie źle wypadają w porównaniu z takimi narodami ja* s 0 1 a 10 �Amerykanie, Japończycy i przede wszystkim Niemcy. Niemcy byli najczęściej przywoływanym przykładem zalet, jakich brakuje Polakom. Samopoczucie chłopów jako Polaków jest więc złe. * * * Określając w ten sposób chłopskie samopoczucie kulturalne dotarliśmy, jak mi się wydaje, do sedna problemu „chłopskiego zrzędzenia". Jest nim ekspresja tego sampoczucia. W pod­ sumowaniu warto w skrócie przypomnieć, co składa się na złe samopoczucie kulturalne chłopów, a więc co leży u źródeł „chłopskiego z r z ę d z e n i a " . Po pierwsze okazało się, że tożsamość chłopów, ich iden­ tyfikacja z jakąkolwiek z określonych kategorii społecznych czy kulturowych jest dla nich źródłem frustracji, niezadowolenia. Czują się oni nieusatyfakcjonowani jako chłopi, rolnicy, miesz­ kańcy wsi, obywatele i Polacy. Każdą z tych grup opisują przez porównanie z inną, przeciwną i zawsze to porównanie wypada na niekorzyść ich społeczności. Z tym niezadowoleniem z przynależności do danej grupy społecznej wiąże się brak wewnętrznych źródeł wartości. W nauce uznaje się, że w dawnej kulturze chłopskiej wiejskość była przeżywana jako coś dobrego. Najwyższą wartością była praca, która „dawała możliwość satysfakcji psychicznej, mogła przynosić prestiż społeczny, była tworzeniem nowych treści i dóbr" (Zadrożyńska-Barycz, 1983, s. 48). Co więcej miała ona wielkie znaczenie społeczne, tworzyła wspólnotę, integrowała jednostki wokół wspólnych wartości. Praca była oczywistością, czymś naturalnym, oczywistością była właśnie praca na roli. Obecnie źródłem wartości pracy zdają się być dla chłopów: 1. satysfakcja finansowa; 2. prestiż, „ s z a c u n e k " ze strony świata zewnętrznego rozumia­ nego jako państwo, media, miasto. Niezadowolenie z własnej sytuacji związane jest także z brakiem poczucia podmiotowości. Chłopi czują się zdani na ślepy los kierujący ich życiem. Swój status odbierają jako zrządzenie i nie czują, że mogą na niego wpłynąć. Dlatego oczekują, że to ktoś spoza ich świata odmieni życie wsi i jej mieszkańców. Takie właśnie treści zdają się kryć za zjawiskiem „chłops­ kiego zrzędzenia", które jest manifestacją specyficznej wizji świata i ekspresją złego samopoczucia kulturalnego współczes­ nych chłopów. Podczas wielokrotnych pobytów w nadbiebrzań­ skich wsiach rozmawiałem z ich mieszkańcami zarówno o przedmiocie moich ówczesnych badań, jak i o tym, co oni chcieli mi powiedzieć. Ze zdumieniem odkryłem istnienie fenomenu, który spontanicznie określiłem „chłopskim zrzędze­ n i e m " . Czułem się wówczas przytłoczony treściami w nim zawartymi, ogromną siłą słów wypowiadanych przez moich rozmówców, emocjonalnością ich wypowiedzi. Trzeba było wielostopniowej analizy treści i formy tego zjawiska, aby dotarł do głębokiego sensu „chłopskiego z r z ę d z e n i a " jako manifes­ tacji chłopskiego samopoczucia. Samopoczucia złego, dlatego właśnie wyrażającego się w zrzędzeniu. BIBLIOGRAFIA ŹRÓDEŁ PRASOWYCH (uwzględnia artykuły i listy analizowane i cytowane w pracy) „CHŁOPSKA D R O G A " : Albigowski A., Dyskoteki zamiast domów kultury, C h D 11, 1993, ss. 1,5 Belmak A., Wczoraj i dziś, a jakie jutro?, C h D 9, 1993, s. 11 Cieślicki W., Jak trzeba komuś „przyłożyć"..., list, C h D 13, 1993, ss. 1,5 Czapnik J., Nawozowy krach, C h D 9, 1993, ss. 1,5 Stański K., Spółdzielcy oczekują zmian, list, C h D 10, 1993, s. 1 Staszyński L . , Kto wyciągnie świnie z dołka?, C h D 9, 1993, s. 10 Śnieg F., Po 45 latach ciężkiej pracy, list, C h D 9, 1993, ss. 1. 11 „GAZETA R O L N I C Z A " : A.M., Co bank to inaczej, list, G R 29, 1993, s. 6 Banecka E . , Ekonomia dla ludzi, G R 15, 1993, s. 4 Banecka E . , Wiosenne dylematy, G R 29, 1993, s. 4 Bara Z., Sprytniejszy, ale czy uczciwszy?, G R 23, 1993, s. 4 Blaler J., A miało być tak dobrze, list, G R 23, 1993, s. 6 Cywoniuk L„ Czytelnicy w lutym pisali, G R 23, 1993, s. 2 Czepiński J . , Blaski i cienie gminy Wojciechów, list, G R 21, 1993, s. 6 Leśniak L . , Marmury dookoła chłopa, G R 23, 1993, s. 1 Łebek I , Aby do wiosny, list, G R 21, 1993, s. 6 Maciejuk H., Czego dowodzą samobójstwa?, G R 23, 1993, s. 3 Maćkowiak-Dudek M., Zagubiono kulturę ludową, list, G R 29, 1993, s. 6 Rasiński J . , Panie Boni, a gdzie skromność?, G R 15, 1993, s. 3 Skarbnik S., Z pustego nie naleje nawet Pawlak, list, G R 29, 1993, s. 5 Skromny A., Ślimak sprzedałby ziemię, list, G R 15, 1993, s. 5 Szymonek J . , Kto premierowi wiąże ręce?, G R 29, 1993, s. 6 Tarnawska H . , Dziad przed obrazem, G R 25, 1993, s. 3 Wałków J . , Rolnik dyskryminowany, G R 23, 1993, s. 6 Wawrzycki A., Czy tego pan nie widzi panie Koziarski?, list, G R 19, 1993, s. 6 „ZIELONY S Z T A N D A R " : Dulęba A., Straszenie monopolem, Z S 15, 1993, s. 5 Hurhała Т., Znaleźć swoje miejsce, Z S 15, 1993, s. 7 Kita Т., Nie dali się zepchnąć do lamusa, Z S 19, 1993, s. 1 Wójcik Z . , Skąd się bierze nienawiść?, Z S 19, 1993, s. 5 B I B L I O G R A F I A Adamski Jerzy 1990 Samopoczucie kulturalne Polaków, Warszawa. Bukowski Jerzy 1972 Wartości poznawcze dokumentów pamiętnikarskich, w: „Pamiętnikarstwo Polskie", nr 4, s. 88—100 Burszta Józef "87 Kultura chłopska, hasło w: Słownik etnologiczny. Terminy ogólne, red. Z . Staszczak, Warszawa-Poznań. Chalasiński Józef 9" Młode pokolenie chłopów. Warszawa. Cttmik Stanisław Chłopskie pisarstwo samorodne, Warszawa. l 0 t y S i 0 W a E u e n i a 198l' " ' 8 Wzór osobowy chłopa-rolnika a postawy wobec wsi i pracy w rolnictwie, w: Naród, kultura, osobowość, red. A. Kłoskowska, s. 167—187, Wroc­ law, Warszawa, Kraków, Gdańsk, Łódź. ^ubczak Franciszek O rozwoju pamięlnikarstwa chłopskiego i metodzie dokumentów pamięt­ nikarskich, w: Młode pokolenie wsi Polski Ludowej. Pamiętniki i Studia, t. 8, Drogi awansu w mieście, s. 563-667, Warszawa. £**raz wierzyć... лоти teraz wierzyć? Chłopi o sobie i polityce 1989-91, red. Dyzma Gataj, v Warszawa. l ^ f ^ k a - J a w o r s k a Bronisława to„ Melodyka etnograficznych badań terenowych. Warszawa. !$*Vfcki K a ź m i e r z kultura ludowa Słowian, cz. 2: Kultura duchowa, z. 2, Warszawa. Robotycki Czesław, Węglarz Stanisław 1983 Chłop potęgą jest i basta. O mityzacji kultury ludowej w nauce, „Polska Sztuka Ludowa", nr 1-2, s. 3-8, Warszawa. Styk Józef 1988 Ewolucja chłopskiego systemu wartości, Lublin. Sulima Roch 1979 Przekazy ustne a struktura relacji pamiętnikarskiej, w: Z polskich studiów slawiastycznych, seria 5, t. 2, s. 315-322, Warszawa. 1992 Słowo i etos. Szkice o kulturze, Kraków. Szczepański Jan 1988 Chłopi i kultura chłopska w społeczeństwie polskim, Warszawa. Tarkowska Elżbieta 1993a Chaos kulturowy albo o potrzebie antropologii raz jeszcze, w: Kulturowy wymiar przemian społecznych, red.: Jawłowska A . , Kempny M , Tarkow­ ska E . , s. 31-38, Warszawa. 1993b Temporalny wymiar przemian zachodzących w Polsce, w: Kulturowy wymiar przemian społecznych, red. Jawłowska A . , Kempny M., Tarkows­ ka E . , s. 87-100, Warszawa. 1993c Okopani w teraźniejszości, wywiad, „Gazeta Wyborcza", nr 101, s. 8-9, Warszawa. Thomas Wiliam I., Znaniecki Florian 1976 Chłop polski w Europie i Ameryce, l. 1: Organizacja grupy pierwotnej, Warszawa. Trojanowicz Alicja 1989 Chłopskie lamenty pogrzebowe, „ R e g i o n y " nr 1, s. 8-18, Warszawa. Tuan, Y i - F u 1987 Przestrzeń i miejsce. Warszawa. Zadrożyńska-Baracz Anna 1983 Homo faber, homo ludens. Etnologiczny szkic o pracy w kulturach tradycyjnej i współczesnej. Warszawa. 123 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/efc043cf0894322054f5e6e4a1af1162.pdf 3a7a2448b7f17bf6d1568186a4384db3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2559 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2378 Title A name given to the resource Etnograficzne deja vu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.138-140 Creator An entity primarily responsible for making the resource Robotycki, Czesław Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Etnograficzne deja vu Czesław Robotycki Wbrew tytułowi rzecz będzie o faktach a nie o przywidze­ niach, nie będzie więc o etnografii nieprzeźroczystej, nostalgii, wspomnieniach i skrótach. Jednak to dziwne nieokreślone odczucie „ja j u ż to kiedyś w i d z i a ł e m " posłuży mi do po­ stawienia ostatecznej tezy, która w sposób niemodny rzeczywiś­ cie znajduje się w zamknięciu niniejszego tekstu. Oto więc fakty i zdarzenia wielce zróżnicowane, ale wszyst­ kie odnoszące się do znowu dyskutowanego problemu o miejscu kultury ludowej w całości kultury polskiej. Przykład pierwszy. Spotkanie w Ministerstwie Kultury i Sztuki, które odbyło się na takie zaproszenie: Pan/Pani odpowiednie tytuły adres W związku z przygotowywaniem przez Ośrodek Dokumentacji i Informacji Etnograficznej PTL w ramach programu Ministers­ twa Kultury i Sztuki „ochrona ginących zawodów" bazy danych dotyczącej szeroko pojętej wytwórczości ludowej, zapraszamy do wzięcia udziału w dyskusji panelowej, która odbędzie się dnia 30.03.1995 w gmachu MKiS... Przedmiotem dyskusji pragniemy uczynić następujące zagad­ nienia: 1. Twórca. Kim jest obecnie twórca tzw. „ludowy"... 2. Dzieło. Kryterium doboru wzorów (przedmiotów i zdobnic­ twa...) 3. Współczesne potrzeby związane z problematyką dziedzictwa kulturowego itd. Odpowiednie pieczęcie, daty i podpisy. 30 marca 1995 roku w gabinetach ministra Podkańskiego zebrała się więc grupa specjalistów z uniwersytetów, muzeów, CPLiA i ministerstwa z Warszawy, Krakowa, Łodzi, Katowic, Torunia, Zielonej Góry i Lublina zachęcona cytowanym wyżej pismem. Przyjęci kawą, herbatą i ciasteczkami mieliśmy okazję zapoznać się z wiszącą na ścianie planszą: „Ginące zawody". W wykazie przeczytałem, między innymi, sypanie wzorów z piasku, dłubanie w drewnie, plecenie z korzenia, ale też garncarstwo, kowalstwo, haft itd. Kierująca dyskusją wprowadzając w zagadnienie podkreśliła, że zdaje sobie sprawę ze zmityzowanego charakteru kultury ludowej, stwierdziła też, że mityzowania należy unikać, ale przecież giną zawody znane nam etnografom z czasów naszej młodości, ubywa wiejskich twórców i rzemieślników, pozostały zaledwie resztki kultury ludowej. Ale jest minister - ma pieniądze - będzie wspierał kulturę ludową, bo jest jej entuzjas­ tą. Trzeba tylko odpowiednio mu doradzić, co należy chronić, komu pomagać. Pobudzeni wprowadzeniem uczestnicy obrad zaczęli spon­ tanicznie wspominać dobre czasy PRL. Przecież nie było wcale źle, kultura ludowa kwitła, iluż to twórców udało się uratować dzięki państwowej pomocy, stypendiom i opiece muzeów. Na wszystko były pieniądze. Panie wspominały legiony hafciarek i specjalistek od bibułkowych kwiatów, panowie garncarzy, kowali i rzeźbiarzy. Ileż dobrej roboty wykonała CPLiA - a teraz co? Wszystko ginie! Czyżby ta licytacja dawnych sukcesów i entuzjazmu pracy to efekt regularnej lektury felietonów Ludwika Stommy w „ P o l i t y c e " . Nadszedł jednak 138 czas by przejść do rzeczy, przycichł gejzer nostalgii, wy. słuchano merytorycznego wprowadzenia do dyskusji. Niezależny specjalista, oryginalny w sądach, ekspresyjny w wypowiedziach, zastanawiał się nad istotą twórczości. Praw­ dziwą sztuką, według niego, jest umiejętność kładzenia klusek na wodzie. Rzecz nie jest prosta, najpierw trzeba umieć zrobić kluski - zgodnie z przepisem, następnie położyć je na wodzie. W a ż n a jest więc łyżka, kąt nachylenia, zanużenie - ciągną) znawca sztuki. Jakże głęboka metafora - można by pomyśleć. Autor wielu prac o świadomości piękna miał zapewne na myśli „ t e c h n e " - manualną sprawność a przepis to przekaz tradycji, zgodność z regułą. Natrętnie powracający w jego wypowiedzi wątek klusek kierował jednak w inną stronę: sztuką może być wszystko - nawet robienie klusek - nie m o ż n a więc zdefiniować współczesnej sztuki ludowej - zostają kluski. Ale nie był to jedyny spożywczy wątek w wypowiedzi. Oto - znawca Kurpiów i Afryki - wnioskował z ilości i formy zjedzonych przez nas ciasteczek o ukrytych preferencjach odnoszących się do sztuki ludowej. Ponieważ nikt nie zjadł piernikowych serc, kojarzą­ cych się podobno z kulturą ludową, ergo, nie lubimy sztuki ludowej i mamy miejskie gusty, bo zjedliśmy wyroby „Wedla" (d. „ 2 2 L i p c a " ) . Po tej błyskotliwej improwizacji, sugerującej bezradność etnografa wobec skomplikowania współczesnego świata, kolej­ ne wprowadzenie specjalistki od haftów wydawało się szkolne i odwołujące się do dawnych ustaleń. Niemniej jedno i drugie wystąpienie było podstawą dyskusji. Głosy debatujących przechodząc ponad tezami panelistów krążyły wokół tego samego. Potrzebny jest państwowy mecenat tylko dzięki temu będzie można podtrzymać kulturę ludową Rzemieślników, j u ż teraz nazywanych przez etnografów twór­ cami, trzeba zachęcić do pracy. Należy organizować więcej konkursów typu „mistrz i u c z e ń " , można w ten sposób przekazać tradycje rękodzieła. Rozpocząć m o ż n a od uzupeł­ nienia centralnej bazy informacyjnej - najlepiej przy MKiS. Przygotowana przez OIDE ankieta może być pierwszym narze- j dziem do gromadzenia danych. Pomijając j u ż fakt, że w ankiecie uwzględnia się też przypa­ dek twórcy zmarłego, co ma zapewne sens, skoro dotyczy zawodów ginących, uważam, że pomysł ma swoje słabe punkt) już na poziomie projektu. Banalne stwierdzenie, że sztuka żyje w kontekstach i że te konteksty są współcześnie wielce zróżnicowane spowodowało nasze nieporozumienia w trakcie dyskusji. Okazało się, że nie wiemy po co nam te „ k l u s k i " . Metafora to czy kpina. W ob« jednak rozumieniach mogą one nas przestrzec przed złu& etnograficznej rzeczywistości, jaką sami sobie kreujemy. Przypomnijmy przecież, że od lat sztuka lub szerzej wytwór­ czość ludowa, nie służy ludowi. Zainteresowani są nimi etno­ grafowie i kolekcjonerzy. Ikonosfera w kulturze potoczne] i obiegi treści kultury tworzą melanż różnorodności, w które) zaledwie częścią może być rzemieślniczo powielana twórczo! ludowa. W nowej sytuacji estetycznej preferuje się dowolno* przekłada się siłę wyrazu ponad formę. Kultura jest wielow* kowa, ironiczna, pełna cytatów i autointerpretacji. W bogact* '' otaczających nas form rutynowo szuka się form znanych, a wv banalnych i stereotypowych. Oryginalność i autentyzm nie w cenie potocznego gustu. Sztuka ludowa przez ostatnie 50 lat jej promowania i ochro 1 1 �skostniała w kanonie, który określili dla niej etnografowie, entuzjaści i instruktorzy. Zamknięta w ramy tradycji i normy nieodwracalnie osiadła w muzeach. Współcześni „wytwórcy ludowi" są dobrze zorientowani w tej sytuacji. Znają przecież konteksty swojej twórczości, bo nie żyją w kulturowej izolacji. Potrafią więc tworzyć na konkursowe zamówienie etnograficz­ ną fikcję lub atrakcyjny towar. Złudę i fałsz autentyczności ginących zawodów pogłębia też i to, że nie uniknie się wpływu nowości technicznych. Przed­ stawiciele „ginących z a w o d ó w " z dużą wprawą posługują się nowoczesnymi narzędziami ułatwiającymi przygotowanie i ob­ róbkę tworzywa. Wieloczynnościowe agregaty do obróbki drewna, wspaniałe dłuta, mieszadła do gliny i szkliwa, piece elektryczne, maszyny, gotowe grunty malarskie, farby, wernik­ sy w spray'u, kleje, wyposażenie ślusarskie, to tylko przykłady tego czym posługuje się współczesny przedstawiciel upadające­ go rzemiosła. Wie on dobrze, jak wycyzelować ręcznie swój prosty, ludowy wytwór. Przykład drugi - Miejsce i rola telewizji jako źródła informacji społeczności wiejskiej. - „Przemiany kulturowe na Orawie w okresie transformacji ustrojowej". - „Obcy wśród swoich. Społeczne podłoże twórczości samoro­ dnej". Program sesji z maja 1996 proponuje wśród innych na­ stępujące tematy: - „Wybrane aspekty codzienności wsi bielskiej a proces zmian" - „Przemiany społeczno-kulturalne na wsi podbeskidzkiej" - „Studia etnologiczne a badanie funkcji tradycji na pograni­ czach kulturowych" - „Zmiany uczestnictwa w kulturze wsi podbeskidzkiej (nowe tendencje 1993-1995)" - „Ludowa muzyka instrumentalna Beskidu Śląskiego i Żywie­ ckiego dawniej i d z i ś " - „Przemiany tradycyjnego żywieckiego ośrodka zabawkarskiego" Wybrane dwa programy sesji pojawiły się tu, bo to przykłady mi bliskie, jako że w ich organizowanie zaangażowany był i jest mój „macierzysty" Instytut Etnologii UJ. Ale to nie jedyne konferencje o takiej problematyce, które w ostatnich 3 latach odbyły się w Polsce. Sam uczestniczyłem w podobnych kon­ ferencjach w Poznaniu, Krakowie, Myślenicach, Mysłowicach i Tychach. O innych wiedziałem z zaproszeń i informacji pośrednich. Bez względu na ich lokalny lub ogólnopolski charakter, zakres rzeczowy konferencji obejmował problematy­ kę tradycji, „małej ojczyzny", pogranicza i zmiany kulturowej. Oto programy dwóch konferencji: jedna odbyła się w 1995 roku w Krakowie, druga odbędzie się w maju 1996 w BielskuBiałej. Mają one wspólny tytuł i według organizatorów spot­ kania opatrzone hasłem „Kontynuacja i zmiana w kulturze współczesnej wsi polskiej" powinny przekształcić się w wielo­ letni cykl. Niektóre tematy zapowiadane w programach zwraca­ ją uwagę znaną już retoryką nazywania problemów. Kilka z nich przytaczam tu tylko jako ilustrację bez jakichkolwiek innych zamiarów. Swoista moda na wymienione tematy może wydawać się oczywista. Mieliśmy bowiem przez pewien czas poczucie, że wszystko budujemy od nowa, ale okazało się, że są to, niestety, zbiorowe projekcje części elit społecznych, a nie rzeczywistość. Słusznie zwrócił uwagę Ryszard Kantor w jednym z pokonferencyjnych wydawnictw (OgródSpustoszony, Kraków 1995), że dla środowisk prowincjonalnych rok 1989 nie okazał się czasem zmiany. Z tezy tej, wysnuwam pesymistyczny wniosek i to nie tylko co do perspektyw opisu kultury ludowej ale i także co do jej badaczy. Opieram go na następujących przesłankach. Program z roku 1995 zapowiada: - „Przejawy religijności ludowej we współczesnej wsi podkar­ packiej". - „Postawy mieszkańców wsi małopolskiej wobec środowiska naturalnego". W etnografii polskiej powstało już wielkie zbiorowe dzieło zawierające w tytule frazę: ...przemiany kultury ludowej. W dziele tym nie postawiono jasno tezy w co zmienia się kultura ludowa, jaką przybiera formę. Wiadomo było, że rozpadała się chłopska kultura tradycyjna. Została ona w poszczególnych I rzecz kolejna: znowu powstanie centralny zarząd - tym razem ginących zawodów. Rozpocznie się krzątanina etnogra­ fów wokół list kwalifikacyjnych, powstanie odpowiednia komi­ sja przyznająca stypendia. I to dobre samopoczucie. M y daliśmy pieniądze, my ratujemy, znowu będziemy ważni i społecznie przydatni, robimy tyle dobrego - za pieniądze podatnika, jak to się dzisiaj mówi. Oczywiście, tych pieniędzy nie można dać gminom, tam na kulturze nikomu nie zależy, na pewno by je zmarnowali. Wojciech Oleksy, Paszyn, ok. 1970 r. Fot. A. Różycki 139 �rozdziałach etnograficznej „ s u m m y " , traktowanej tu jako znak powszechnej wówczas tendencji, odpowiednio zrekonstruowa­ na i zinterpretowana. Obraz po rozpadzie, czyli kultura środo­ wisk wiejskich z lat Polski „ l u d o w e j " jest w „wielkiej syn­ tezie" zarysowana mgławicowo. Czytelnik „ s y n t e z y " , współ­ czesny i fachowy, ma podstawy do stwierdzenia, że świat PRL pozostał nie opisany, że kultura ludowa, ograniczona do jej wiejskich postaci, to resztki dawnej kultury chłopskiej zmieniające się w oczywistość racjonalizującej się kultury powszechnej, już przez etnografów nie zdefiniowanej. Odpowiadały temu idee i praktyka ochrony kultury ludowej. W a ż n e w tym „postępowym nie wiadomo c z y m " były nurty plebejskie. Czego? Czasem sztuki, czasem fragment w obycza­ j u , czasem ginących zawodów lub folkloru. Dlaczego właśnie te? To zależało od aktualnego kontekstu i lokalnych preferencji oraz od wyobrażeń „administratorów kultury" wszystkich szczebli. Gdy więc czytam hasła wywoławcze rozmaitych konferen­ cyjnych referatów i znajduję w nich: „ p r z e j a w y " , „przemia­ n y " , „postawy wobec...", „społeczne p o d ł o ż e " , „funkcje tradycji", „zmiany uczestnictwa"... itd., to mam prawo stwier­ dzić: ja to j u ż kiedyś widziałem. Nie zmieni mojego przekona­ nia rozszerzenie problematyki (mała ojczyzna, pogranicze), jeżeli wykładnia pozostaje ta sama co dawniej - służą jej tamte metody eksplikacji i dawny język. P r z y k ł a d trzeci Są to tezy i propozycje Anny Tatarkiewicz zawarte w jej artykule zatytułowanym Ku przemienionym kołodziejom („Sycyna" nr 6 : 12.11.1995). Na tekst ten zwróciła moją uwagę prof. Bronisława Kopczyńska-Jaworska za co Jej niniejszym bardzo dziękuję. Anna Tatarkiewicz proponuje: wyjedźmy na wieś. Na wieś, która dzięki skokowi cywilizacyjnemu może się zmienić. Załóżmy tam kluby inteligencji wiejskiej. Wieś to inny krajob­ raz - autorka pamięta go z dzieciństwa - to inne przeżywanie świata. A współcześnie nie trzeba się czuć oderwanym od życia w tzw. kulturze wyższej. Środki komunikacji na to pozwalają. Jest telewizja, wideo, kamera, komputery. Jak to zrobić? Po prostu. Skok cywilizacyjny opłacą wywodzący się ze wsi ludzie dysponujący dużymi środkami finansowymi. M o ż n a też opodat­ kować się na ten cel. Programy w telewizji się zmieni, żeby nie były kiczowate, brutalne i złe. Trzeba tylko znaleźć [...] „ludzi utalentowanych, wrażliwych i rzetelnych, zdolnych do tworze­ nia kultury audiowizualnej na miarę rzeczywistych potrzeb ludzkich..." Po co to robić? Trzeba przeciwstawić się miastu. Ono ma kainową genealogię. Jest molochem. Zabija. Miasto odnosi się do wsi z lekceważeniem, nie rozumie jej. Nowe możliwości komunikacyjne, stanowią argumenty za powrotem na wieś, lub pozostaniem na niej. W zakończeniu autorka stwierdza: „... Oczywiście można uznać, że moje rozumowanie to naiwne dywagacje utopistki. Ale w takim razie kim był Norwid ze s w ą wizją Polski przemienionych kołodziejów? Czy jego także uznamy za naiwnego u t o p i s t ę ? " No właśnie, gdzież są Norwidowi kołodzieje? Nie w tę stronę podryfował - bo przecież nie poszedł - naród, jak chciał tego poeta. Przytoczone trzy różne i wyrywkowe przykłady są funkcją zdarzeń, które nam współczesnym przypadło obserwować w kulturze. Zbiór tych zdarzeń oznacza kres, nieodwracalny koniec kultury ludowej, w wersji j a k ą przez dziesiątki lat obserwowaliśmy, opisywali i po części swoimi dobrymi inten­ cjami wykreowali. I kwestia transformacji systemowej nie matu znaczenia, nie ona zadecydowała o zmianie. Proces zaniku resztek dawnych sekwencji kultury trwał długo i oto dokonał się. Gdy to sobie uświadamiamy, przyprawia nas to o przykre uczucie, że nie udało się zatrzymać tego co okazało się nieuchronne. Ciągle trwamy w przekonaniu, że mamy wpływ na otoczenie zewnętrzne tak kulturowe jak i przyrodnicze. Oczywiście, nic nie kończy się ostatecznie. Już zaczynamy mówić o nowej, innej kulturze ludowej, inaczej zorganizowanej strukturalnie, o innych odniesieniach do świata wartości i innym korelacie materialnym. Zrozumiałe jest, że wobec tego jeszcze nierozpoznanego świata kultury stosujemy dawne miary, mode­ le i klisze. Nie wiadomo czego bronimy. Dawnych wartości, czy własnych przyzwyczajeń. I wówczas, przy narzucaniu siatki naszych utartych pojęć na samokreującą się rzeczywistość, w części powstającą z byłych elementów, doznajemy dziwnego uczucia etnograficznego deja vu. m Antoni Toborowicz z Woli Lubartowskiej na Jarmarku Płockim, 1980 r. Fot. W. Burzawa 140 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4b1ea94182fd36a0ee8f6ae5d0427b62.pdf 9ea86c41cfae9da3529940a7a6e6e9f5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2560 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2379 Title A name given to the resource Konteksty, Polska Sztuka Ludowa. Pół wieku istnienia pisma / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.141-148 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander; Benedyktowicz, Zbigniew Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text KONTEKSTY, POLSKA SZTUKA LUDOWA PÓŁ W I E K U ISTNIENIA PISMA Sytuacja wyjściowa. Skończyła się wojna. Zniszczona stolica. Nastroje lęku, niechęci, nadziei. Arbitralnie zmienione grani­ ce. Masowa migracja, wypędzanie Niemców, repat­ riacja Polaków z terenów przejętych przez Związek Radziecki, zasiedlanie i szabrowanie Ziem Odzys­ kanych. Nowy ustrój przyjmowany nieufnie, często z wrogością. Narzucony siłą. Wywózki i aresztowania ludzi związanych z ruchem oporu, z Armią Krajową. Poczucie klęski w „wygranej wojnie". Władza szuka poparcia, zwłaszcza wśród robot­ ników i chłopów, rozbija tradycyjne układy społecz­ ne, przeciwstawia wiejską biedotę - gospodarzom, chłopów - dworowi, młodych - starym. Służy temu zwłaszcza reforma rolna. Bezlitośnie realizowana ma niewiele wspólnego z projektami, które zostały wy­ pracowane w końcu lat trzydziestych. Następuje likwidacja warstwy ziemiańskiej, dewastacja dwo­ rów, wycinanie parków, likwidowanie dużych gos­ Twórca pisma dr Józef Grabowski podarstw o typie farmerskim. Zostaje rozbita struk­ Pierwszy zeszyt w 1947 r. tura tradycyjnej wsi, w znacznym stopniu samowystarczalnej, nastawionej na własne wzorce zachowań, upodobań. Walka z analfabetyzmem, rozwój czytelnictwa, tania książka, obowiązek nauki szkolnej - przyspieszają procesy przemian. Migracja, w niespotykanej dotychczas skali, młodzieży wiejskiej do miast i miasteczek (mieszkania po-żydowskie i po-niemieckie) powoduje, że wzory wiejskie przenikają do miast, a miejskie na wieś. Chłop staje się obiektem zabiegów propagandowych. Zwalczając kler, spółdzielczość, wszelkie formy samorządności, odradzającą się PSL - Mikołajczyka, władza kokietuje jednocześnie społeczność wiejską pozornym zainteresowaniem jej kulturą, a zwłaszcza sztuką. Oczywiście traktowaną jako zabawa, kolorowa dekoracja, ludowość na pokaz. Pozbawia się folklor, sztukę ludową jej wymiaru duchowego, odrywa od podłoża i symbolicznych sensów. Zachowuje się f o r m ę , zwalczając towarzyszące jej Redakcja w latach sześćdziesiątych-osiemdziesiątych. Od lewej: Anna Kunczyńska-lracka, Alek­ sander Jackowski (trzyma portret prof. Romana Reinfussa), Jadwiga Jarnuszkiewicz - wieloletni sekretarz pisma. 141 �POLSKA SZTUKA LUDOWA eolska utula iudova §i i i Я treści (zgodnie z postulatem sztuki „narodowej w formie a soc­ jalistycznej w treści"). W takim klimacie powstają w latach 1945-1947 pisma i instytucje zajmujące się sprawami wsi. Klimat ten chciałbym przywołać, podając z tamtych lat fakty dotyczące kultury, odbudowy, życia umysłowego i manipulacji, jakie władza w sferze kultury dokonywała. Nie jest to oczywiś­ cie diariusz pełny, zawierający informacje o aresztowaniach, działaniach służb bezpieczeństwa, życiu politycznym. Te fakty publikuje Marta Fik w książce Kultura polska po Jałcie. Kronika lat 1944-1981. Wypisy z lat 1944-1947 POLSKA SZTUKA LUDOWA 1 1944 3.IX. Lublin. Pierwszy numer tygodnika „ O d r o d z e n i e " I X . Lublin. Powstaje SW „ C z y t e l n i k " , przeniesiona w lutym następnego roku do Łodzi. 2.X. Ostatni dzień Powstania Warszawskiego. Ewakuacja reszty ludności cywilnej z Warszawy do obozu w Pruszkowie. X. Lublin. Ukazuje się tygodnik „ W i e ś " , pod redakcją Jana A . Króla 30.XI. Dekret P K W N o reformie rolnej. Za utrudnianie jej surowe kary, do kary śmierci włącznie. 17.XII. Lublin. Powstaje SW „ K s i ą ż k a " , cel: „rozpowszech­ nianie literatury marksistowskiej przez masowe, tanie, dostępne dla wszystkich wydawnictwa". X I I . Powstaje Ministerstwo Kultury i Sztuki, wznawia działa­ lność Towarzystwo Uniwersytetów Robotniczych. POLSKA SZTUKA l.l'DOW\ 1945 I - I I I Rozgłośnia Polskiego Radia w Katowicach, Konser­ watorium w Łodzi, rozpoczyna działalność Uniwersytet Jagiel­ loński, powstaje w Krakowie „Tygodnik Powszechny", „Stary Teatr". W Katowicach pierwszy występ Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia pod dyr. Witolda Rowickiego. I V . Warszawa. Otwarcie Biblioteki Narodowej; w Katowi­ cach - Teatr Śląski, w Krakowie powstaje P W M . Zaczyna się ukazywać tygodnik „ P r z e k r ó j " , redagowany przez Mariana Eilego. Pierwsze przedstawienia w Krakowie „Teatru Rap­ sodycznego", w Poznaniu powstaje Teatr Polski. 5.V. Komunikat TASSa o aresztowaniu przywódców pol­ skiego podziemia z gen. L . Okulickim na czele. V . Upaństwowienie muzeów (7.V). Dekret o odbudowie Stolicy (24.V), działa Filharmonia Krakowska, w W-wie otwar­ cie Biblioteki Publicznej. V I . W Łodzi powstaje tygodnik „ K u ź n i c a " , pismo o wyraź­ nie lewicowym charakterze. Redaguje Stefan Żółkiewski, w składzie redakcji m.in. Ryszard Matuszewski, Jan Kott. Pierwsze przedstawienia operowe: w Katowicach i Poznaniu (Krakowiacy i Górale). Wystawa Grupy Młodych Plastyków w Krakowie. Teorety­ kiem grupy jest Mieczysław Porębski. W programie zaintereso­ wań m.in.: „Tradycje wielkich prymitywów X X wieku, od Celnika Rousseau do Chagalla i Makowskiego". V I . Wrocław. Powstaje czasopismo „ O d r a " Whk.i v'iiiU plstt яШ IlldlW ledows �POLSKA SZTUKA LITOWA 20.VII. Stanisław Mikołajczyk staje na czele PSL. V I I I . Powstaje miesięcznik „ T w ó r c z o ś ć " (redaktorem 1 ze­ szytu jest Leon Kruczkowski, od 2. Kazimierz Wyka). 19.VIII. Otwarcie Radiostacji w Raszynie. Z tej okazji przemówienie prezydenta Bolesława Bieruta, traktujące kulturę jako ważny element frontu ideologicznego. V I I I . - Zjazdy ZPAP, ZZLP, Zw. Kompozytorów. Postulaty ideologizacji tych organizacji. 1-4.IX. Kraków. Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej. Wyraźnie widoczne inspiracje folklorem (m.in. Lituania Karola Szymanowskiego, Pieśni ludowe Andrzeja Panufnika). I X . Inauguracja opery we Wrocławiu {Halka) X . Ukazuje się: miesięcznik „ T e a t r " , „Nauka i Sztuka". X I . Ukazuje się „Gazeta Ludowa", organ PSL, powstaje „Dziś i Jutro", z dawnej wojskowej „ C z o ł ó w k i " powstaje PP „Film Polski". X I I . Rozpoczyna działalność Uniwersytet Warszawski. 1946 13.1. Rozpoczyna działalność Uniwersytet Łódzki. 17.1. Warszawa. W odbudowanym Teatrze Polskim uroczysta premiera Lilii Wenedy. 21.1. Zamyka się wystawa w Muzeum Narodowym „Chopin i jego Warszawa" (150.000 zwiedzających!! czyli co 2-3 Warszawiak). 29.1. Wchodzi w życie dekret Prezydium Krajowej Rady Narodowej o szkolnictwie w okresie przejściowym, sankc­ jonujący powoływanie na nauczycieli w szkołach niższych i średnich osób nie posiadających kwalifikacji zawodowych. (Podobna sytuacja przyśpieszonych kursów w wojsku wywołuje dowcip: Nie matura, lecz chęć szczera zrobi z ciebie oficera). 30.1. W. Taszycki przedstawia w Polskiej Akademii Umiejęt­ ności pracę: Staropolskie formy czasu przeszłego: robiłech, robilichmy. 31.1. Dekret Rady Ministrów tworzący publiczne służby bibliotek. 1. Zaczyna wychodzić w Krakowie „Przegląd Artystyczny" organ Związku Polskich Artystów Plastyków. 2.II. W Instytucie Ludowym Oświaty i Kultury (Kraków) poranek pisarzy-chłopów. - Na pierwszym posiedzeniu Podkomisji Planu Wydaw­ niczego Rady Książki odnotowano w referacie inflację poezji. 14.11. Opublikowano dane ze spisu ludności. Ogółem 23.911.000 osób, w tym w miastach 7.400.000 (31%), na wsi 16.202.000 (69%). 25.11. Szacuje się, iż zostało po wojnie 300.000 całkowitych sierot; utworzono w Ministerstwie Oświaty Departament Opieki nad Dzieckiem. 2. Ш. Pierwsze posiedzenie Komisji Ustalania Nazw Miejs­ cowych (przy Ministerstwie Administracji Publicznej). Ustalo­ no, wymyślono „Rozwój i zasady nazewnictwa na Ziemiach Zachodnich". 1 L I I I . Referat J. Króla Drogi rozwoju kultury wsi polskiej na 2. Zjeździe Związku Samopomocy Chłopskiej w Warszawie. 13.III. Rozporządzenie Ministra Oświaty dotyczące upo­ wszechniania oświaty i kultury wśród dorosłych. polska sztuka ludowa 143 �I I I . Rewizje w lokalu N K W PSL. 31.III. Warszawa, w Teatrze Polskim Koncert Polskiej Orkiestry Ludowej. Opracowania melodii ludowych. 3.IV. Rzeszów, powstaje Towarzystwo Teatru i Muzyki Ludowej. 11.IV. Przy Ministerstwie Kultury i Sztuki powstaje jako samodzielna placówka Państwowy Instytut Badania Sztuki Ludowej, założony z inicjatywy dra Józefa Grabowskiego. Adres: A l . Szucha 3. Zapowiedź wydawania czasopisma „Sztuka L u d o w a " . 14.IV. Lublin, Pierwszy Koncert Orkiestry Włościańskiej pod dyrekcją St. Namysłowskiego. 28.IV. Entuzjastyczne przyjęcie w Związku Radzieckim koncertów Ewy Bandrowskiej-Turskiej. Setny koncert. Publicz­ ność zasypuje artystkę kwiatami i podarkami. (Artystka opowia­ da: traktowano mnie jak księżniczkę, kogoś z wielkiego świata, wielką d a m ę ) . 30.IV. Lublin. Inauguracja cyklu wykładów Towarzystwa Ludoznawczego. 1-3.V. W kraju Dni Oświaty. 8.V. W r o c ł a w . Pierwsza wystawa polskiej plastyki na Ziemiach Odzyskanych (wkrótce nazwa zostanie zmieniona, cenzura będzie przestrzegała, by nazywać je „Ziemie Zachod­ nie"). 20.IV. Warszawa, Muzeum Narodowe. Ogólnopolski Salon Wiosenny, 442 prace. Otwarcia dokonał - przewodniczący K R N Bolesław Bierut. 25. Trzeci Zjazd Członków i Kandydatów Oddz. Wiejskiego Związku Zawodowego Literatów Polskich (400 obecnych). V I . Wznowiono po wojnie wydawanie „Biuletynu Historii Sztuki". Ukazuje się pierwszy numer pisma „ T e a t r " . W Łodzi - „Myśl W s p ó ł c z e s n a " . V I I . Ukazuje się pierwszy numer miesięcznika „ Z n a k " , pierwszy zeszyt wznowionego „Polskiego Słownika Biografi­ cznego", powstaje „Zaranie Ś l ą s k i e " . 4. V I I . Pogrom Żydów w Kielcach, 40 zabitych. Prawdopodo­ bnie prowokacja UB lub oddziału wywiadu radzieckiego. 5. V I I . Utworzenie Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Pub­ likacji i Widowisk. 2 5 . V I I I . Warszawa. Pierwsze zebranie Ludowego Instytutu Kultury (adres: ul. Pierackiego, obecna Foksal 15). 31.VIII. Warszawa. Ogólnopolski konkurs ludowych ze­ społów amatorskich. Aresztowania działaczy ludowych. V I I I . Powstaje miesięcznik „ P i a s t " . V I I I . Częstochowa. Wystawa sztuki regionalnej w Muzeum Miejskim. 20.LX. Warszawa. Wznowienie Związku Teatrów Ludowych. Powstaje pismo „Łódź Teatralna". Likwidacja tygodnika „No­ wa Epoka". 1 .X. Powstaje Centrala Przemysłu Artystycznego (późniejsza Cepelia). 2 L X I I . Kraków. Pierwszy konkurs szopek na Rynku Głów­ nym. Nagrodzone prace wystawiono następnie w Muzeum Przemysłowym. X I I . Lublin. Wznowienie „ L u d u " , organu Polskiego Towa­ rzystwa Ludoznawczego. 1947 W 1946 r. ukazało się 2300 jednostek wydawniczych. W „ T w ó r c z o ś c i " (r. I I I , z. 5) Piotr Grzegorczyk pisze: „Książka wartościowa, nawet droga, bywa szybko wyczerpana". I . Olsztyn. W Instytucie Mazurskim pokaz druków mazowie­ ckich z X V - X X w. I . Pierwsze wielkie procesy polityczne, przywódców W i N , NSZ, PSL i in.; liczne wyroki śmierci. 24.11. Minister Kultury i Sztuki Stefan Dybowski wydaje zarządzenie normujące działalność teatralnych zespołów ama­ torskich. (Nazwę „ t e a t r " zastrzeżono dla placówek zawodo­ wych. Zespołem musi kierować osoba mająca odpowiednie kwalifikacje, wzgl. ukończone kursy kwalifikacyjne). 144 I I I . Łódź. Centralny Instytut Kultury wydaje „Poradnik Muzyczny", organ Ludowego Instytutu Muzycznego. 3.IV. Ustanowienie Święta Oświaty (pierwsza niedziela maja). 17.IV. Rozpoczęcie Akcji „ W i s ł a " . Likwidacja głównych sił UPA. Prześladowania i wywózki ludności ukraińskiej. Wysied­ lenia Ł e m k ó w . 5.V. Zakopane. Centralny Instytut Kultury organizuje kon­ ferencję poświęconą zagadnieniom kultury i sztuki. (75 uczest­ ników, referat m.in. Ksawerego Piwockiego, Rola sztuki ludo­ wej w dzisiejszej kulturze). 20.V. Rada Ministrów postanawia ograniczyć objętość prasy 1 czasopism, wprowadzić normy maksymalnej objętości, za­ oszczędzony papier przekazać na podręczniki szkolne. 5.VI. Aresztowanie przywódców organizacji W R N . 7.VI. Dni Krakowa. M . i n . wystawa sztuki ludowej, Lajkonik. 15.VI. Katowice. Rozstrzygnięcie konkursu na koronki. 30.VI. Rytwiany k. Sandomierza. Zjazd pisarzy chłopskich. 12. V I I . Polska i Czechosłowacja odrzucają pod presją radzie­ cką plan Marshala. 18.VII. Szklarska Poręba. Konferencja w sprawie rozwoju ochotniczego ruchu muzycznego w Polsce (Centralny Instytut Kultury, 10 referatów). 14.IX. Opole. Ogólnopolskie Dożynki. Delegacje w strojach regionalnych. 21.IX. Lublin. „Tydzień Majdanka". „Poświęcenie kopca usypanego z popiołów zamordowanych przez N i e m c ó w ok. 2 milionów l u d z i " . I X . Kraków. Konkurs zespołów orkiestr dętych na dziedzińcu Wawelu. 27.IX. Katowice. Pierwsze zebranie plastyków amatorów z przedstawicielami Z Z PAP, zorganizowane przez Woj. Rade Narodową. 20. X . Ucieczka Mikołajczyka. L X I I . Zakopane. Z inicjatywy Referatu Sztuki Ludowej Ministerstwa Kultury i Sztuki przeprowadził Instytut Przemysłu Ludowego kurs techniki malowania na szkle wśród górali podhalańskich. Kurs, z udziałem prof. Antoniego Buszka, trwał do 16 grudnia. X I I . Referat Sztuki Ludowej przy M K i S organizuje badania w regionie rawsko-opoczyńskim, w celu zorganizowania prze­ mysłu ludowego. 15.XII. Warszawa. W Muzeum Narodowym wystawa prze­ mysłu artystycznego. Eksponaty z Biura Nadzoru Estetyki Produkcji oraz z Państwowych Zakładów Włókienniczych „ W a n d a " w Krakowie. Tkaniny Gałkowskich, wyroby spół­ dzielni „ Ł a d " i „ A r k a d y " . 2 1 . X I I . Łowicz. Wystawa wycinanek. 44 uczestników zgłosi­ ło 250 prac. 27 nagród. X I I . Procesy członków ZG W i N . wysokie wyroki, kary śmierci. X I I . Warszawa. Zaczął wychodzić miesięcznik „Polska Sztuka Ludowa", wydawany przez Państwowy Instytut Sztuki Ludowej, pod redakcją Józefa Grabowskiego. * Pismo stworzył Józef Grabowski, historyk sztuki, badacz sztuki ludowej. J. Grabowski urodził się 17.111.1901 r„ zmarł 22.V.1977 rStudia na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie, gdz" uzyskał w 1929 r. doktorat. Stopień docenta otrzymał w 1957г W latach 1930-1936 był dyrektorem Muzeum Pokuckieg" w Stanisławowie, gdzie interesował się przede wszystka sztuką ludową. Badał genezę i rozprzestrzenianie się w Europ malarstwa na szkle. W latach późniejszych rozszerzył s*j zainteresowania na rzeźbę, tkaninę, wycinankę. W 1936 _ podjął pracę w Dziale Oświatowym Muzeum Narodowa w Warszawie. W 1937 r. zorganizował w Instytucie Propaga . Sztuki wystawę „Sztuka ludowa w Polsce", na której zgro^ dził eksponaty o wybitnej wartości estetycznej, przede wszy kim z Pokucia. Po wojnie w latach 1944-1945 był kierownik Działu M u z e ó w i Ochrony Zabytków przy P K W N , a następ 11 1 �dyrektorem Departamentu M u z e ó w i Ochrony Zabytków w M K i S . Zainicjował i kierował powstałym w 1946 r. Państowym Instytutem Badania Sztuki Ludowej. Zwolniony z funk­ cji w 1948 r. przeszedł do wydawnictwa „ A r k a d y " , gdzie zajmował stanowisko kierownika redakcji sztuki. Od stycznia 1963 do końca roku 1973 kierował działem rzeźby Państwo­ wego Muzeum Etnograficznego w Warszawie. Opublikował wiele artykułów i książek, m.in. Sztuka ludowa - formy i regiony w Polsce (1967), Dawna polska rzeźba ludowa (1968), Ludowe malarstwo na szkle (1969), Ludowe obrazy drzeworytnicze (1970), Sztuka ludowa w Europie (1978). Uczeń Riegla zwracał uwagę przede wszystkim na formę dzieła, walory estetyczne sztuki ludowej. Za najważniejsze kryterium uznawał cechy stylistyczne, one decydowały o tym, czy przedmiot jest „ l u d o w y " . Przed wojną Grabowski należał do nielicznej grupy histo­ ryków sztuki, interesujących się sztuką ludową (Ksawery Piwocki, Juljusz Starzyński, Kazimierz Dobrowolski). Swoją wrażliwość estetyczną ukształtował w kontakcie z artystami, dla których sztuka ta stanowiła podglebie ich twórczości (Włady­ sław Skoczylas, Wojciech Jastrzębowski, Edmund Bartłomiejczyk, Eleonora Plutyńska, Wanda Telakowska i inni). O Instytucie, zajmującym się badaniem sztuki ludowej myślał jeszcze przed wojną. Chciał też stworzyć pismo, które byłoby w swym kształcie odpowiednikiem „ A r k a d " , redagowa­ nych przez W a n d ę Filipowiczową, ale szansa na realizację tych pomysłów powstała dopiero po wojnie. Grabowski z entuzjaz­ mem zabrał się do budowania Instytutu. Powstał on na mocy zarządzenia Ministra Kultury i Sztuki, ogłoszonego w Dzien­ niku Urzędowym Ministerstwa Kultury i Sztuki nr 1. Pisał: „Potrzeba utworzenia go wynikała zarówno z roli, j a k ą sztuka ludowa może i winna odegrać w formowaniu się nowej naszej sztuki ogólnonarodowej - jak też z konieczności za­ chowania dla potomności ginącej w naszych oczach odrębnej kultury ludowej, dotąd z punktu widzenia potrzeb sztuki niemal nie badanej i skutkiem tego od tej strony nieznanej. To bowiem, co o sztuce ludowej pisali etnografowie jest tylko cennym materiałem do określenia warunków wśród których ona po­ wstawała i b y t o w a ł a . " Sfera zainteresowań Grabowskiego różniła się od tej, która była domeną etnografów. Instytut, a zwłaszcza pismo realizo­ wały program, w którym sztuka ludowa miała stanowić podłoże artystycznej kultury narodu. Program ten formułował we wstę­ pie do pierwszego numeru minister Kultury i Sztuki Stefan Dybowski. W liście odręcznym z dnia 15.XI.1947 pisał, iż wytwory sztuki ludowej, samorodnej, „... są skarbem, którego nam zmarnować nie wolno. Wszystko to, co stanowi wartość w kulturze ludowej, w kulturze chłopskiej musi być prze­ tworzone przez wielkich artystów i wejść do kultury narodowej. Gdy to się stanie sztuka polska nabierze cech i żywych rumieńców polskości - wniesiemy do skarbca sztuki ogólno­ ludzkiej nowe wartości i wzbudzimy u innych szacunek dla narodu polskiego". 3 Dostrzegając dwa uzupełniające się obszary badań - jeden stanowiący kompetencje etnografów, drugi - historyków sztuki, literatury, muzykologów, choreologów, twórca „Polskiej Sztuki Ludowej" wyraźnie widział zadania, które stawiał przed sobą, Instytutem i pismem: „Stąd w chwili obecnej wyłoniła się Konieczność wypełnienia luki istniejącej dotąd z powodu braku . adań nad sztuką ludową przez fachowców z dziedziny sztuki w skali odpowiadającej zarówno znaczeniu jak i rozpiętości go zjawiska. D o k o n a ć tego ma działalność Państwowego /•stytutu Badania Sztuki Ludowej przez zorganizowanie i proadzenie systematycznych badań nad całokształtem artystycz­ n i twórczości l u d o w e j . " e 4 "stytut składał się z sekcji: literatury i obrzędu (kierownik mr/ V ' . Krzyżanowski); muzyki (w Poznaniu - kierownik gr Marian Sobieski), zdobnictwa (w Krakowie - kierownik dr i n -u ^ ) , tańca (kierownik Tadeusz Zygler), malarstwa i У (kierownik dr Józef Grabowski). Zamierzano powołać ^ze sekcję budownictwa. ismo miało być łącznikiem między sekcjami, publikować u J a n e m r u s s e s p materiały z badań własnych, oraz pozyskane od miłośników i zbieraczy. Redakcja chciała, by nie tylko informowało w zakresie spraw interesujących badaczy sztuki ludowej, lecz także wychodziło poza środowisko, przenikając w bieżące życie artystyczne. Pierwszy numer, w formacie A 4 liczył 64 strony. Nakład 2000 egz. Okładkę i układ graficzny opracował Czesław Wielkhorski. W numerze znalazły się artykuły teoretyczne, w tym dwa o podstawowym znaczeniu dla liniii metodologicz­ nej pisma: Ksawerego Piwockiego, Pojęcie sztuki ludowej, i Józefa Grabowskiego, Zagadnienie stylu ludowego. Wśród opracowań zasługuje na uwagę tekst Grabowskiego, Zbójnickie obrazy na szkle i Gerarda Ciołka, Dach w polskim budownictwie wiejskim. W dziale materiały: Janusz Świeży, Świątkarze biłgorajscy. Dział informacyjny przyniósł sprawozdania z prac sekcji. Piwocki pisał: „Jeśli sztuka chłopska obejmuje wszystkie dzieła stworzone przez jednostki należące do warstwy chłops­ kiej, to sztuka ludowa musi posiadać zakres węższy, po­ zwalający na wydzielenie tych tworów, które zaliczylibyśmy raczej do sztuki o g ó l n o - n a r o d o w e j . " (s. 5) Zarazem „... do sztuki ludowej możnaby zaliczyć (...) także przedmioty wykonywane przez artystów nie należących formal­ nie do środowiska chłopskiego. Pojęcie więc sztuki ludowej musi objąć zakres szerszy niż sztuki c h ł o p s k i e j " (s. 6). Tak więc „... ludową nazywamy taką sztukę, której dzieła posiadają cechy stylowe uznane przez naukę za specyficznie ludowe. (...) zespół takich cech musi być wyraźnie przeciwstawiony sztuce nie - ludowej (...). (...) nie każdy chłop; tworzący jakąś rzecz piękną - jest artystą ludowym. Musi posiadać charakterystyczną postawę twórczą: tylko na odpowiedniej bazie psychologicznej rodzą się kwiaty twórczości ludowej." Zagadnieniu stylu ludowego poświęca swój artykuł Józef Grabowski. Ponadto piszą: A . Chybiński, O potrzebach polskiej etnografii muzycznej, T. Zygler, Polskie tańce ludowe i ich badanie, G. Ciołek, Dach w polskim budownictwie wiejskim. Roman Reinfuss w dziale Opracowania publikuje: Malowane morawickie skrzynie krakowskie, a Jadwiga PietruszyńskaSobieska, Wielkopolskie siesieńki. Numer 2 z 1948 r. przynosi ciąg dalszy rozważań Grabows­ kiego, jego artykuł Zespoły rzeźb z wyobrażeniem Bożego Grobu. Maria Żywirska publikuje Hafty Kurpiowskie w Puszczy Białej. Numer 3 przyniósł obok dalszych rozważań Grabowskiego na temat stylu ludowego, jego tekst „Szkoła krośnieńska" w rzeź­ bie ludowej, oraz m.in. Marii Sagajło-Kaczanowskiej Znaczenie ornamentu i techniki zdobienia w pisankach, Mariana Sobies­ kiego „Maryna" [instrument muzycznyl. Objętość numerów zmniejsza się, zeszyt 2 liczy 40 stron, 3:42 strony, podwójny 4-5:64 strony. Ten ostatni w całości wypełnia omówienie wystawy Sztuka ludowa Warmii i Mazur (Olsztyn, 1948) pióra redaktora naczelnego. Tekst ten pokazuje dobrze metodę badawczą Grabowskiego. Nie interesuje go rozwój historyczny, zasięg, funkcja, przedmiotem zainteresowania stają się cechy formalne prezentowanych dzieł. W dziale „ R z e ź b a ' ' wyznacznikiem jest materiał i technika, po łyżnikach i przęśliczkach omawia zabawki i figury sakralne. Eksponuje znakomite kafle mazurskie. Następny, potrójny zeszyt (6, 7, 8), 96 stronicowy, także jest poświęcony omówieniu wystawy, najważniejszej z tych, które prezentowały sztukę ludową po wojnie. „ W y s t a w a krakowska Rzeźby, Malarstwa i Grafiki L u d o w e j " po raz pierwszy pokazała ogromny zespół znakomitych dzieł, tłumaczących fascynację formistów sztuką ludową. Było to w istocie wprowa­ dzenie tej sztuki do narodowego panteonu. Inna sprawa, że stało się to już wtedy, gdy zainteresowanie sztuką ludową zaczęło w kręgach ludzi sztuki wygasać. Zeszyt wydany w nakładzie 4850 egzemplarzy wywołał ogromne zainteresowanie. Tekst Grabowskiego, wypowiedzi o sztuce artystów, znakomite ilust­ racje sprawiły, że środowisko artystyczne (i nie tylko) zostało tym faktem poruszone. Dla piszącego te słowa było to pierwsze 145 �zetknięcie z urodą ludowych dzieł, urzeczenie, które wpłynęło na dalsze losy, zainteresowania. Na tle ówczesnych czasopim numer „Polskiej Sztuki Ludowej" wyróżniał się zdecydowanie. Widziałem go w pracowniach artystów, ale też w poczekalni dentysty i lekarza. Numer wywołał oburzenie, wicepremier wezwał „na dywa­ n i k " ministra Sokorskiego (z ramienia partii odpowiadał za politykę resortu), ten zaś za propagowanie „religianctwa", świątków, z miejsca wyrzucił Grabowskiego z pisma i Instytutu. Miało to miejsce w listopadzie 1948 roku. W tym czasie kończyła się j u ż względnie liberalna polityka w zakresie kultury, narastały konflikty z Kościołem, marksizm miał wy­ przeć wszelkie inne formy wiary. Zlikwidowano miesięcznik „Nurt. L i t e r a t u r a - N a u k a - Ż y c i e " , zakazano wystawienia Kor­ diana w Krakowskim Teatrze im. Słowackiego, odwołano ze stanowiska redaktora naczelnego „ O d r o d z e n i a " Karola Kuryluka, w grudniu los jego podzieli Stefan Żółkiewski - redaktor „ K u ź n i c y " . List Piusa X I I do biskupów niemieckich w sprawie granic zachodnich i wypędzania ludności niemieckiej ( L I ­ II.1948) ze słowami: „Czy było jednak rzeczą dozwoloną wypędzić w formie odwetu z domu i ojczyzny 12 milionów ludzi i skazać na n ę d z ę ? " - spowodował niezwykle ostrą reakcję w prasie. Pojawiły się ulotki, organizowano wiece. Pisma nie zlikwidowano, na jego czele stanął etnograf, dr Roman Reinfuss. Postawiono warunek: sztuka ludowa - tak, świątki, religianctwo - nie. Ukazał się jeszcze przygotowany uprzednio przez Grabowskiego zeszyt 9-10/48 kończący roz­ ważania redaktora na temat stylu ludowego, wsparte pierwszym odcinkiem tekstu Witolda Dynowskiego Historycyzm w sztuce ludowej, i „etnograficznymi" publikacjami: Reinfussao skrzy­ niach z okolic Krakowa i Marii Źywirskiej o tiulowych czepcach krakowskich. Numer 11-12 sygnuje jako redaktor naczelny Roman Re­ infuss. Nakład wyznacza - 2500 egz. Dynowski kontynuuje swoje rozważania, sam redaktor publikuje: Architektura szopki krakowskiej. Jednak zajęty intensywnie prowadzonymi bada­ niami w terenie nie ma czasu na pismo, zwłaszcza, że redakcja mieści się w Warszawie. Formuła, iż redaguje „Zespół kierow­ ników sekcji Instytutu" ma raczej znaczenie tytularne. W numerze 1/1949 jako redaktor występuje Tadeusz Zygler. Podnosi nakład do 5000 egz. Prowadzi pismo przez cały rok. Wydaje zeszyty, objętości od 32 do 64 stron. Witold Dynowski ciągnie w nich swe rozważania na temat historycyzmu. Reinfuss - o skrzyniach zdobionych z okolic Krakowa, Zofia CieślaReinfussowa o okuciach wozów z okolic Makowa. Pojawia się temat, rozszerzający zakres problematyki p i s m a - n a marginesie wystawy górniczej w Sosnowcu, Maria Żywirska omawia Zagadnienia prymitywnej sztuki robotniczej. W zeszycie 3—4/1949 pojawia się nazwisko Tadeusza Seweryna, który omawia na tle wystawy w warszawskim Muzeum Narodowym czechosłowacką sztukę ludową. Żywirska w tymże zeszycie zamieszcza Zdobienie rzeźbą w drewnie chaty kurpiowskiej sumiennie konstruując, zgodnie z sugestiami Reinfussa-tablice m o t y w ó w . Sam Roman Reinfuss opisuje Wełniane torby górals­ kie. Redakcja, po niedawnych doświadczeniach zamieszcza fotografię świeckiej figurki w glinie (Kobieta brzemienna) zwracając się („...do wszystkich Czytelników Polskiej Sztuki Ludowej o nadsyłanie do publikacji dobrych zdjęć fotograficz­ nych rzeźb ludowych o temacie świeckim, wraz z komentarzem obejmującym informacje dotyczące techniki wykonania rzeźby oraz dane dotyczące a u t o r ó w . " Zdjęć nie nadsyłano, natomiast w następnym zeszycie, wyraźnie zdeklarował o jakie widzenie sztuki chodzi sam Sokorski. We wstępnym artykule: O właściwy stosunek do sztuki ludowej (referat na konferencji poświęconej omówieniu wyników Festiwalu M u z y k i Ludowej) czytamy: „Sztuka ludo­ wa (...) jako samodzielny, własny nurt kulturalny mas ludo­ wych, powstała i ukształtowała się jako antyteza szlacheckiej, dworskiej kultury, tym samym korzeniami swymi sięgając społeczeństwa, opartego na pańszczyźnianej pracy najszerszych mas c h ł o p s k i c h . " Autor dostrzega: „(...) niebezpieczeństwo sprowadzenia sztuki ludowej do tradycjonalistycznej obrzędo­ 146 wości, ilustrującej w gruncie rzeczy reakcyjno-agrarystyczną postawę bogatej części wsi, wsi zrastającej się z miejskim spekulantem." Sokorski przeciwstawiał „ z d r o w ą " sztukę ludo­ wą „ c h o r e j " , formalistycznej. Pisał: „Malarstwo intymne, malarstwo abstrakcjonistyczne, zwyrodniałe w poszukiwaniu nowego wyrazu dla wyobcowanych pojęć w kolorze, bryle czy linii okazało się tragicznie bezbronne wobec prawdziwego zwycięstwa c z ł o w i e k a . " Wtórował mu minister Dybowski. W odczycie dla nauczycieli mówił: „(...) ludzie zapomnieli rysować grzęznąc w formalizmie. Dochodzi do takich absurdów jak obrazy Picassa." Pismo jednakże nie uczestniczy w ideologicznych manew­ rach. Zamieszcza opracowania stanowiące wynik badań tereno­ wych, które w sytuacji szybkich przemian na wsi dokonywane są pospiesznie; w dążeniu do uchwycenia obrazu tradycyjnej sztuki, jej - jak to mówił Roman Reinfuss - „fotografii". Zamieszcza też opracowania monograficzne innych, nielicz­ nych, badaczy sztuki ludowej, np. Tadeusza Seweryna, Polskie zabawki ludowe (6/1949). W tym samym numerze Leonard Życki przedstawia uwagi Na marginesie pierwszej ogólnopols­ kiej wystawy plastyków amatorów (Muzeum Narodowe, maj 1949). „Autorzy przedstawiają swe przeżycia czy marzenia w sposób optymistyczny, pełen radości życia i wiary w przy­ szłość. Jakże korzystnie różnią się w tym od „nowoczesnych" plastyków, patrzących na człowieka z pesymizmem i kawał­ kujących go niczym studenci w prosektorium". Dodajmy, że w podobnym duchu potępia wszelkie nowoczesności i formaliz­ my Witold Zechenter recenzując I W y s t a w ę Sztuki Nowoczes­ nej w Krakowie. „Ludzie wychodzą z niej chorzy, wściekli, plując przekleństwa" („Polska Zbrojna", 1949 nr 17); czy Jadwiga Siekierska, która pisze po Festiwalu Polskiej Muzyki Ludowej „Zwalczamy w walce z bogoojczyźnianym kosmo­ polityzmem niewolnicze i ślepe formalistyczne tendencje w muzyce." ( „ K u ź n i c a " , 1949 nr 24). O roli tego Festiwalu pisze w następnym numerze naszego pisma (7-8/1949) Jadwiga Sobieska w artykule Chłonność muzyczna naszego ludu. Ukazuje, jak zetknięcie na Festiwalu zespołów i muzyków z różnych stron kraju wpłynęło na niemal natychmiastowe przejęcie melodii i tańców pochodzących z innych regionów. („... grupa szamotulska (...) skopiowała na podstawie trzykrotnej obserwacji (...) całe dwa tańce z muzyką, tekstem i układem choreograficznym z programu Suchodołu (ziemia rzeszowska)." Kończy swój tekst refleksją: „Przygod­ ny zbieracz za lat 50 [tzn. za 3 lata! A.J.] będzie w prawdziwym kłopocie, jak takie zjawisko w y t ł u m a c z y ć . " Ponadto w zeszycie znalazły się Romana Reinfussa, Malowane zręby chałup wiejskich, Zdzisława Szulca, Gęśle czy skrzypce, Wiesława Cichowicza, Haft wielkopolski i czepce wielkopolskie. W zeszycie 9-10 najważniejszy wydaje się artykuł Karola Homolacs'a O wartości zdobnictwa ludowego (dokończenie w następnym zeszycie). Reinfuss pisze o kaflach z Brzegu, Piotr Greniuk publikuje Druki ludowe na płótnie w południowej Lubelszczyźnie. W ostatnim numerze z 1949 r. Juljan Krzyżano­ wski zajmuje się sprawą ludowości w poezji Adama Mic­ kiewicza, Maria Znamierowska-Prufferowa pisze o rzeźbi rzach ludowych na Kujawach i od tego czasu bio; ludowych twórców coraz częściej będą się pojawiały w piśi Aleksander Wojciechowski, nim jeszcze zajmie się współc: ną twórczością plastyczną, publikuje tekst: Tematyka społec i polityczna w wycinance łowickiej. W roczniku zasługuje na uwagę Dział informacji, recei z wystaw i książek. Otrzymujemy też Sprawozdanie z działalno ści Państwowego Instytutu Sztuki Ludowej za rok 1949 - ostat­ nie, jako że Instytut zostaje zlikwidowany, a jego włączone do powstałego w listopadzie 1949 r. Państwo Instytutu Sztuki. Pismo, dotąd doskonale opracowywane cznie (przez Barbarę Suchodolską) traci walor estetyc: Przeniesione do Krakowa, redagowane jest w Sekcji S Ludowej. Nie wymieniony w stopce Roman Reinfuss reda] je przy pomocy Zofii Cieśli-Reinfussowej. Teka redakcyjna wątła, w ciągu roku ukazują się dwa numery (1-6 oraz 7-12)< pierwszego z nich dołączony jest separat: Plastyka 1ш Polski. Zarys bibliograficzny. Opr. Piotr Grzegorczyk 5 6 �instrukcje i kwestionariusze dla badaczy kultury ludowej. Wyraźnie widoczne jest dążenie do tego, by pismo pełniło rolę służebną wobec Sekcji, służąc publikacji wyników aktualnych badań oraz opracowań dokonanych przez etnografów i miłoś­ ników sztuki ludowej z całego kraju. W zeszycie 7-12 znaj­ dujemy takie właśnie dwa ważne teksty: Andrzej Żak, archeolog 1 najnowszych badań nad kulturą plemion prapolskich, oraz Aleksander Wojciechowski Dwuosnowowe tkaniny białostoc­ kie, a w 1-271951 Juliusz Kostysz Z dziejów krakowskiego garncarstwa, Franciszek Kotula Malowane zręby chałup w Rze­ szowskim. W tym, oraz następnym zeszycie (3) zamieszcza Maria Żywirska opracowanie Twórczość plastyczna górników. Poczynając od tego numeru „Polska Sztuka L u d o w a " jest dwumiesięcznikiem, wychodzącym w nakładzie 3000 egz. Już od momentu przejęcia pisma przez Państwowy Instytut Sztuki widoczna jest troska o to, by stworzyć pozory zaintereso­ wania problemami nauki radzieckiej. Pojawia się rubryka Z nauki radzieckiej, ze „ s z t a n d a r o w y m " tekstem G. Niedosziwina O zagadnieniu ludowości w sztuce radzieckiej. Nie ma żadnego wpływu na badania i formę publikacji ich wyników. Należy jednak pamiętać, iż są to lata intensywnej indoktrynacji. Państwowy Instytut Sztuki (kierowany przez prof. Juljusza Starzyńskiego) powstał przecież jako taran marksizmu, forsując idee socrealizmu. Jego powstanie wiąże się z decyzją likwidacji różnych ośrodków badawczych, podporządkowania ich central­ nej placówce, którą łatwiej sterować, kontrolować. Dla Dyrekcji Instytutu włączenie Sekcji Plastyki Ludowej było w pełni uzasadnione, ale oczekiwania szły dalej, niż tylko prowadzenie terenowej dokumentacji. Prof. Starzyński postulo­ wał zajęcie się problemem inspiracji sztuką ludową, Aleksander lackowski - mianowany kierownikiem Zakładu Sztuki Ludo­ wej i Folkloru, chciał pogłębienia badań, poszerzenia ich przez realizację kwestionariuszy, pozwalających na poznanie histo­ rycznych i społecznych uwarunkowań. W a ż n ą rolę odegrała konferencja w Jadwisinie poświęcona aktualnym zagadnieniom naukowo-badawczym i twórczym polskiej plastyki ludowej. Materiały z tej konferencji opublikowano w numerze 3 oraz 4-5 z 1951 r. Rozszerzały dotychczasowy zakres tematyczny. Zwłaszcza istotny był artykuł Ksawerego Piwockiego Sztuka ludowa i narodowa ilustrowany znakomitymi przykładami architektury i kapliczek. W zaplanowaniu tych numerów znacz­ ny udział mieli prof. Ksawery Piwocki, prof. Bohdan Urbano­ wicz, Mieczysław Porębski i Aleksander Wojciechowski - two­ rzący kolegium redakcyjne pisma. W numerze 6 Andrzej Żaki, współpracujący z Sekcją Sztuki Ludowej zamieszcza artykuł Metoda wykopaliskowa w bada­ niach polskiej sztuki ludowej. Inne teksty dotyczą ośrodka garncarskiego w Brzostku i wielkopolskich czepków oczepinowych. Zeszyt liczy 32 strony. Rok 1952 rozpoczyna tekst Wojciecha Jastrzębowskiego, Geneza, program i wyniki działalności „Warsztatów Krakows­ kich" i „Ładu". Wandy Telakowskiej: Projektanckie kolektywy robotnicze, chłopskie i młodzieżowe. Edyta Starek zamieszcza sylwetkę artystki ludowej - Heleny Roj-Kozłowskiej. Wśród recenzji omówienie kolejnego konkursu szopek krakowskich. Numer 2 zawiera materiał o tkaninach gdańskich z X I I i X I I I *• Piszą o nich Janina Kamińska i Adam Nahlik. Debiutuje autorsko uczestnik obozów etnograficznych, prowadzonych Przez dra Romana Reinfussa - Andrzej Wajda. Przyszły mistrz wna pisze o Wincentym Kitowskim, iłżeckim artyście ceramiPoczynając od numeru 3/1952 przejmuje funkcje redaktora aezelnego Aleksander Jackowski. Zaprasza do współpracy "akomitego etnografa dra Mieczysława Gładysza. Przy jego Pomocy komponuje numer „ g ó r n i c z y " , rozszerzając formułę pisma i pojęcia sztuki ludowej. Gładysz pisze w nim tekst Z twórczości plastycznej górników śląskich, Żywirska Podłoże ludowe w kulturze górniczej. Numer rozpoczyna programowy tekst redaktora pt. Na marginesie prac Państwowego Instytutu Sztuki w zakresie badań nad sztuką ludową i folklorem. Pisze z młodzieńczą werwą marksistowskiego neofity o tym, co „ s ł u s z n e " a co „ n i e s ł u s z n e " . Kładzie nacisk na rejestrowanie nie tylko dawnych zabytków, ale także na dokumentowanie procesu przemian i twórczości współcześnie powstającej. Jac­ kowski przywiązuje dużą wagę do społecznej kondycji ludowej sztuki i folkloru. Wynika to m.in. z tego, iż przychodzi do pisma z nastawieniem socjologa (praca magisterska u prof. Stanisława Ossowskiego Folklor jako zjawisko świadomości społecznej). Interesuje go muzyka ludowa - jeździ z Tadeuszem Sygietyńskim po kraju, zapisując pieśni, organizuje „Akcję Zbierania Folkloru" jako pełnomocnik Ministra Kultury i Sztuki. W ra­ mach dyrekcji PISu opiekuje się sekcjami sztuki ludowej i folkloru słowno-muzycznego. Zwiększa objętość zeszytów (3:72 str.; 4-5:112 str.). Ten ostatni zeszyt poświęcony jest m.in. badaniom nad kulturą ludową Warmii i Mazur (tekst W ł a d y s ł a w a Gębika), metodom pracy zespołowej w polskim przemyśle artystycznym, współpracy artystów zawodowych z ludowymi. Roman Reinfuss publikuje syntetyczny szkic Sztuka ludowa Podlasia Zachodniego, Jan Sadownik omawia Pieśni ludowe z obszaru wideł Wisły i Sanu. Problemy współczesnej sztuki ludowej i opieki nad nią stanowią treść numeru 2/1953. W następnym zeszycie Wanda Telakowska pisze o próbach włączenia twór­ czości ludowej do wzornictwa przemysłowego, Tadeusz Sewe­ ryn: Niszczenie dzieł sztuki wynikiem zabiegów magicznych, Alfred Zaręba: Tańce ludowe w Szwecji (związki z naszym folklorem). Nr 4—5, monograficzny, poświęcony został sztuce ludowej Odrodzenia. M . i n . Tadeusz Seweryn publikuje duży tekst Ludowa grafika staropolska, Juljan Krzyżanowski Ludo­ wość w poezji Kochanowskiego, Franciszek Kotula Rzeszowska majolika ludowa, Witold Krassowski Chałupa polska na przeło­ mie XVI i XVII wieku. Pięknie wydany zeszyt liczy 124 strony, ok. 180 ilustracji. Nakład 2.600 egz. Rocznik zamyka nr 6 z artykułem Ksawerego Piwockiego Próba definicji kilku pojęć, Hanny Pieńkowskiej Dekoracja malarska kościoła w Orawce Romana Reinfussa Polskie ludowe kowalstwo artystyczne oraz Elementy renesansowe w polskim malarstwie ludowym. W późniejszych rocznikach program pisma zostaje poszerzony. Może warto przytoczyć fakt mało komu znany. Kiedy Jackowski obejmuje redakcję, pierwsze zeszyty czyta i po­ prawia stylistycznie, z przyjaźni dla pisma, Artur Sandauer. Później deleguje w tym celu swoją studentkę. Przyjacielem pisma jest też Julian Przyboś, doskonały znawca polskiej pieśni ludowej. (opracował: A. Jackowski) PRZYPISY ' Przygotowując wypisy p o s ł u ż y ł e m się pracami: Piotr Grzegorczyk, Dia­ riusz kultury polskiej, [w:] „ T w ó r c z o ś ć " r. I I I , z. 5 maj 1947 i г. I V , z. 12 grudzień 1948; Marta Fik, Kultura polska po Jałcie. Kronika lat 1944-1981, Polonia, London. Kazimierz Pietkiewicz, Józef Grabowski [nota pośmiertna] „ Z e s z y t y Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie", XVIII/XIX, 1977/1978, s. 7 ' [Józef Grabowski], Powstanie, organizacja i charakter Państwowego Instytutu Badania Sztuki Ludowej, „ P o l s k a Sztuka Ludowa'', г. I, nr 1-2, 1947, s. 60 * Tamże. „Ilustrowany Kurier Polski", 1950, nr 230, z 2 2 . V I I I „O nowe oblicze naszej plastyki" „Trybuna Robotnicza", 1949, nr 169 z 28.VI 2 5 6 „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa." - przed 40, 30, 20, 10, 5 laty. J U ) e u s z o w cykl ' ' ' y m 50-tym roczniku rozpoczynamy publikację fra ^ ó r y m chcielibyśmy przypomnieć ważniejsze teksty, L j f y • omówienia zamieszczane na łamach „Polskiej Sztuki у l • Ufamy, że ten w miarę systematyczny, ale i subiektywjp ^ S'ad, nie wyczerpujący siłą rzeczy wszystkich dokonań ' C ć pisma, a i tematów, jakie pojawiały się w ciągu pięć­ W en u 0 W e П pr e l e w z dziesięciu lat jego istnienia, pozwoli jednak uchwycić ogólny obraz pisma, nieraz klimat czasów, w których się ono kształtowało, i podlegało ewolucji aż do dnia dzisiejszego. Być może cykl ten zachęci czytelników do sięgnięcia po wcześniejsze roczniki nasze­ go pisma. Przegląd ten opatrzony gdzieniegdzie komentarzem redaktora Aleksandra Jackowskiego, do którego zwróciliśmy sie 147 �z prośbą o taki uzupełniający komentarz, zakończymy wydaniem, w odrębnej publikacji - nowej, pełnej bibliografii za omawiane tu lata 1947-1997, uzupełniając dotychczasowe opracowania biblio­ graficzne. (2,8) Lata 1956-1959 Rok 1956 Dwumiesięcznik. W skład Rady Redakcyjnej wchodzą: Prof. Witold Dynowski, Prof. Eugeniusz Frankowski, Prof. Mieczysław Gładysz, Mgr Kazimierz Pietkiewicz, Prof. Ksawery Piwocki, Mgr Jan Sadownik, Prof. Tadeusz Seweryn, Mgr Marian Sobieski, Wanda Telakowska, Mgr Aleksander Wojciechowski. Zespół redakcji tworzą: Mgr Aleksander Jackowski (redaktor naczelny), Prof. Roman Reinfuss (zastępca redaktora naczelnego), Mgr Stanisław Hiż (sekretarz redakcji), Mgr Barbara Suchodolska (redaktor techniczny), Adiustacja: Jerzy Bokiewicz. (Komitety redakcyjne pełniły rolę fasadową. Można je określić jako bufory istniejące między Akademią Nauk (i Instytutem) a cenzurą, władzą. W rzeczywistości ich rola była niewielka, nie pamiętam aby w ciągu czterdziestu lat zebrały się u nas częściej niż 4—5 razy. Jednak członkowie komitetów chętnie pomagali, po­ proszeni - doradzali. Zwłaszcza bardzo nam drogi prof. Ksawery Piwocki, a także Tadeusz Seweryn. Sekretarzem redakcji był w tamtych latach Stanisław Hiż. Podziwiałem jego kompetencje, sumienność i oddanie. Bardzo na mnie krzyczał, udawał że się nie przejmuje pismem, udawał, że jest majestatyczny i surowy. Wspaniały człowiek. A.J.) Numer 1 w części „Rozprawy" otwiera artykuł Andrzeja Wajdy Ekrany fotografów ulicznych: Zagadnienie ekranów fotografów ulicznych jest niewątpliwie marginesowe w stosunku do sztuki ludowej, a mimo to może być interesujące dla każdego badacza ludowej kultury - dla etnografa, socjologa, a nawet dla historyka sztuki. Należy ono bowiem do szerokiego pogranicza wiążącego sztukę ludową z robotniczą, amatorską, a nawet uczoną, do rozległego obszaru wzajemnych przenikań i powiązań kultury miejskiej i wiejskiej (...) W bogatym, bajecznie kolorowym świecie ludowych zabaw, jarmar­ ków, odpustów czy festynów, w magicznym kręgu karuzeli, strzelnic, glinianych skarbonek, zwierzaków (...) Kościuszków czy Świętych do wygrania „za jedyne 20 groszy'' - gdzieś na przecięciu wpływów dawnej ludowej sztuki i wpływów drobnomieszczańskiego smaku kształtowały się upodobania estetyczne, których produktem są również interesujące nas ekrany ulicznych fotografów.(...) W środowisku wiejskim a zwłaszcza drobnomieszczańskim (szczególnie w okresie przed pierwszą wojną światową) - fotografia wiązała sie zazwyczaj albo z pewnymi ważnymi momentami w życiu (chrzest, pierwsza komunia, ślub, służba w wojsku), albo ze specjalnymi wydarzeniami (jak np. wyjazd do miasta, podróż za granicę za chlebem itp.). W tych warunkach fotografia powinna była mówić o samej osobie, jej sytuacji materialnej i pozycji społecznej. Fotografia była wtedy nie migawką chwili, ale jakby świadomie upozowaną scenerią portretu. Zdjęcia te otaczano szczególną pieczołowitością, umieszczając je na widocznych miejs­ cach, oprawne, lub zatknięte za ramą lustra czy obrazu. Pełniły więc w tych środowiskach podobną funkcję do tej jaką odgrywał dla bogatego mieszczaństwa czy arystokracji portret - a w czasach nowszych fotografia wykonana w atelier miejskiego fotografa. (...) Autor podkreślając istotę tego związku i dający się wykazać bezpośredni wpływ dekoracji znajdujących się w miejskich za­ kładach fotografów na ekrany i rekwizyty wędrownych fotografów, pisze tak o tym dalej: Sens tych dekoracji zawierał sie m. in. w tym, że pokazywały osobę fotografowaną na piękniejszym tle, w warunkach, które mogły być tylko przedmiotem marzeń i dążeń. A więc piękne draperie, marmurowe schodki czy balustrada, często wspaniały ogród, nierzadko z pałacem na dalszym planie. W początkach naszego wieku pojawiły sie również i inne rekwizyty, jak np. tło z łódkami czy gondola balonu, w której można było stanąć i sfotografować się. W ten sposób przeciętny mieszczuch, nie wychodząc z domu, mógł w atelier fotografa za niewielką opłatą otrzymać budzące dreszcz grozy zdjęcie w gondoli balonu czy na tle niebosiężnych szczytów górskich. Odwołując się do pracy Tadeusza Seweryna (Polskie malarstwo ludowe, Kraków 1937), autor zwraca uwagę na jeszcze jeden powód 148 i kontekst sprzyjający powstawaniu i rozpowszechnianiu sie ek­ ranów. Na ich znaczenie r e k l a m o w e : W tej płaszczyźnie można wywodzić genezę ekranów z tradycji dawnych obraźników i obrazów służących reklami* towaru wędrównych znachorów. Pisze o tym T. Seweryn: ... podobnie jak owi wędrowni znachorzy, posługujący się obrazami jako środkiem zwabienia publiczności, czynią dziś odpustowi fotografowie, ścią­ gający klientów przy pomocy zamalowanych płócien ekranów. Ekrany więc stanowią dla ulicznego fotografa nie tylko rekwizyt, niezbędny przy samym zdjęciu (jak to ma miejsce w atelier zawodowego fotografa miejskiego), ale i środek reklamy, przycią­ gający klientelę. Temu właśnie celowi służy barwa, kolorowość rozwieszonych płócien. Dla samego tła fotografii wystarczyłyby ekrany jednobarwne. Zastosowanie koloru wskazuje na to, & chodziło o przyciągnięcie uwagi widza, o wywołanie w nim chęci sfotografowania się na danym tle. (...) „Piękne" tło podnosiło fotografię do rangi obrazu. Kazało myśleć nie tylko o portretowanej osobie, ale i o ładności samej sytuacji. Wprowadzało ważny moment - szczególnie dla wsi - moment estetyczny. Przyjemnie mieć zdjęcie „piękne", na tle, które samo budzi zadumę, daje estetyczne przeżycie. A wiec krajobraz, sytuacja, no i niecodzienność, ucieczka w kraj fantazji, marzeń. Można tu mówić 0 związku z brukową literaturą, sensacyjnym filmem czy sentymen­ talną piosenką. Nie zapominajmy bowiem, że zwłaszcza dawniej były ekrany nader często jakby malowanym światem przygód, czymś w rodzaju historyjek w obrazkach. Spotykamy tam więc cowboya na spienionym koniu lub stojącego z rewolwerami za pasem, walkę z tygrysem itp. Omawiając tła malowane, ekrany pamiątkowe, przystawki (z otworem w kształcie serca: „Pamiętaj o mnie"), ukazując ich związek z winietami, z tradycją i estetyką ukształtowaną przez pocztówkę winietową, omawiając i rekwizyty służące fotografom ulicznym do kreowania owych niecodziennych obrazów-fotografii, autor w zakończeniu odnotowuje przemiany w fotografii ulicznej 1 coraz częstsze znikanie z ówczesnej ikonosery tych form. Następuje już wyraźny zmierzch ulicznych fotografów posługują­ cych się statywami, aparatami „a la minute", i sprawy, o których mówimy przechodzą wyraźnie do przeszłości. (...) na ulicach com częściej i natarczywiej oferują swe usługi „ lewarze'', nie skrępowa­ ni miejscem, robiący zdjęcia wprost na tle oryginalnych zabytków. (...) Fotografia przestaje być zjawiskiem rzadkim w życiu człowieka. Inne też jest dziś jej znaczenie, inny charakter. Migawka autentycz­ na z życia ważniejsza się staje od upozowanego zdjęcia na symbolicznym tle.(...) Nieuchronnie giną warunki, które sprzyjały niegdyś rozwojom i popularności fotografii na tle ekranów. Dodajmy i do tego ograniczenia administracyjne. Tak np. w stolicy już od kilku Ш istnieje zarządzenie Rady Narodowej, ograniczające używam ekranów jedynie do dni niedzielnych i świątecznych. W Krakowie m przykłd zabroniono ich używania. Inaczej dzieje się jeszcze w innych miastach, zwłaszcza « terenach Ziem Zachodnich, oraz w małych miasteczkach. Istniefi nadal ekrany w Łodzi, Lublinie, Gdańsku, Olsztynie czy Szczecinit, ale i tam ilość ich zmniejsza się z roku na rok.(...) Tak więc ekrany ulicznych fotografów stanowią w naszym Życ" coraz większy przeżytek i zapewne podzielą los kataryniarzy Q wędrownych grajków na butelkach, których jeszcze przed wojni można było bez trudu spotkać na ulicach miast, a którzy dziś już do odległej przeszłości. Artykułowi towarzyszy bogata dokumentacja fotograficzna (* ilustracji). A zamyka go tak częsta na łamach tego pis pojawiająca się i przy omawianiu innych zjawisk, inwokacja: I* pewno warto, aby te najlepsze płótna znalazły schronienie w Zl rach naszych muzeów. ^ (opracował: A. Jack (Tekst Andrzeja Wajdy był już drugim tego autora. Wcześniej . o ceramice iłżeckiej. Jako student Akademii Sztuk Pięknych brał uds w badaniach terenowych prowadzonych pod kierunkiem prof. Reinfus* Pamiętam radość, jaką nam sprawił jego artykuł, rozszerzający obs zainteresowania pisma. Niestety, obiecujący autor zwrócił swe zainte*j sowania w innym kierunku. Niestety - dla pisma, na szczęścia wszystkich. A.J.) d> c � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/67251137afec1816d15f35625223d07e.pdf 9a10bfafb516265eaabe12598ee4f480 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2284 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2119 Title A name given to the resource Święty obraz w szarym bloku / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3, s.43-44 Creator An entity primarily responsible for making the resource Ciarka, Ryszard Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ryszard Ciarka ŚWIĘTY O B R A Z W S Z A R Y M B L O K U (SZKIC DO SCENARIUSZA FILMOWEGO) Chociaż s ł o w o „ o s i e d l e " należy d o t e g o t y p u zdarzeń j ę z y k o ­ wych, k t ó r y c h e t y m o l o g i a o d w o ł u j e nas bezpośrednio d o istoty zamieszkiwania, osadzenia w m i e j s c u , przypisania pewnych szczególnych wartości związanych s c h o d o w e , zsypy, w i n d y ; z w y d r a p a n y m i n a p i s a m i , z zapachem m o c z u , z w y b i t ą szybą w oknie. przestrzeni W i t a m y Cię o najsłodsza M a t k o z oswojeniem, J a s n o g ó r s k a Pani, na naszej g r a n i c y zsakralizacją, t o t r u d n o j e d n a k zarazem ustrzec się o d skojarzeń N i e c h się T w o j ą pięknością każdy z nas z a c h w y c i . daleko bardziej i n n y c h , b y nie rzec p e j o r a t y w n y c h . Osiedle t o O t o Cię p r o s i m y , M a t k o Boska z nieba także obszar r o z r z u c o n y c h b l o k ó w , szarych b e t o n o w y c h płyt, jednakowo zamieszkanych s z e ś c i a n ó w , upiornej A b y w naszym d o m u n i g d y nie zabrakło chleba. szachownicy I Syna S w e g o , p o p r o ś o t o z nami mieszkań. A l e i takie osidle, kiedy p o p a t r z y m y d o k ł a d n i e j , dość O t o m y grzesznicy prosimy Cię ze łzami. •zybko zaczyna żyć s w o i m w ł a s n y m ż y c i e m , a każdy blok zaczyna nabierać jakichś s z c z e g ó l n y c h c e c h i n n o ś c i o d p o z o s t a ł y c h . 1 r N a w i e d z e n i e b l o k u przez Ś w i ę t y Obraz ( k o p i a obrazu M a t k i Nieomal z cyniczną precyzją i d o k ł a d n o ś c i ą z a p r o j e k t o w a n e Boskiej C z ę s t o c h o w s k i e j ) na p e w n o b y ł o w y d a r z e n i e m dla j e g o w y k o n a n e szare sześciany j u ż p o k i l k u latach m i e s z k a ń c ó w . W y d a r z e n i e m w skali rodziny, k o n k r e t n e g o miesz­ mozolnego "Oswajania" tej m o n o t o n n e j przestrzeni zaczynają w y g l ą d a ć na kania, jak i dla c a ł e g o skupiska •zamieszkałe". P i e r w s z y m t e g o t y p u ś w i a d e c t w e m są b a l k o n y , d w i e ś c i e o d r ę b n y c h g o s p o d a r s t w - czyli c h y b a w c a l e niemałej * rozmaity s p o s ó b zadaszone i o b u d o w a n e . N a s t ę p n y m , p o ­ wsi.' bielenie d ł u g i c h , t u n e l o w y c h korytarzy na małe zamykane e n Wawy, pełne rupieci, m e b l i , b u t ó w , przyklejonych d o ścian l u d z k i e g o , liczącego Wszelkie przejawy, tej m o n o t o n n e j , blisko kilkudziesięciodniowej w ę d r ó w k i Obrazu z piętra na piętro, o d zamkniętej enklawy Bazetowych ilustracji. Wreszcie „ s w o j e " , „ t u t a j " , „ t a m c i " , „nasza korytarza d o następnej, o d mieszkania d o mieszkania, zamknięte •trona" zaczyna nabierać, na p e w n o kalekiego, ale zawsze sensu są t y l k o w e w n ą t r z b l o k u . O c z y w i ś c i e g r a n i c ą tej n o w o w y ­ lakim jest „ d o m " . Niszczeją i stale ulegają degradacji t y l k o strefy „ n i c z y j e " : klatki k r e o w a n e j przestrzeni, która jednak w jakiś s p o s ó b p o k r y w a się z już f u n k c j o n u j ą c ą , jest ciemna klatka parteru. 43 �P o d ścianą ze szklanych kafli, d a j ą c y c h nikłe ś w i a t ł o , o p a r t o duży obraz M a t k i Boskiej C z ę s t o c h o w s k i e j i p o o b u s t r o n y c h stoi stół, teraz o d ś w i ę t n i e przystrojony, nakryty o b r u s e m , są k w i a t y i ś w i e c e , które p o w i n n y się palić całe 2 4 g o d z i n y . flagi: polską i maryjną; stolik p o k r y t y białą serwetą, k w i a t y , ś w i e c e Obraz w o k n i e , na stole... w dzień jest p r a w i e n i e w i d o c z n y , gdy i nieodłączne j u ż w t a k i m z e s t a w i e n i u d o p e ł n i e n i e : s y m b o l e niemal całe ś w i a t ł o w p a d a z zewnątrz staje się t y l k o ciemnym N S Z Z S o l i d a r n o ś ć , zdjęcie papieża, ks. Jerzego, Prymasa Tysiąc­ p r o s t o k ą t e m , ale jakaś siła każe dostrzegać w t a k i m zestawieniu lecia... A l e d u s z n y zapach k w i a t o w i p a l ą c y c h się ś w i e c , u d e k o r o ­ ( o k n o - stół - ś w i ę t y obraz) ład i h a r m o n i ę , n a w e t piękno, w a n y obraz, t o t y l k o znak, akcent granicy, w p r o w a d z e n i e i przy­ a przede w s z y s t k i m istotę miejsca w ł a ś c i w e g o . Przecież w wypo­ p o m n i e n i e , że w b l o k u zdarzyło się c h y b a coś n i e z w y k ł e g o . w i a d a n y c h i w y ś p i e w y w a n y c h s ł o w a c h m o d l i t w y zawsze tyle Na k t ó r y m piętrze jest Obraz? - na 6, 9 , 1 0 , 3. W s p i n a j ą c się p o s c h o d a c h , w z d ł u ż o d r a p a n y c h ścian „ z i e m i n i c z y j e j " dość t r u d n o odnaleźć t o miejsce. Czasami znakiem będzie kilka k o l o r o w y c h wstążek p r z y w i ą z a n y c h d o m e t a l o w e j balustrady s c h o d ó w . Cza­ sami d o d r z w i k o r y t a r z o w e j e n k l a w y przylepi ktoś ś w i ę t y obrazek l u b w y c i ę t y z papieru krzyż. Czasami j e d n a k przez oszklone d r z w i , z a w i e s z o n e firanki, oddzielające korytarz o d klatki, dostrzec światła! P o b ł o g o s ł a w nas w s z y s t k i c h , n a w e t m a ł y c h dzieci Niech łaska T w a Ś w i ę t a zawsze za nas ś w i e c i . Będziemy się m o d l i ć Najświętsza Panienko Ty nas B ł o g o s ł a w S w o j ą Ś w i ę t ą ręką. A za ś w i ą t y m o k n e m , ś w i ę t e g o b l o k u w i d a ć i skrawek niebe m o ż n a m i g o t l i w e ś w i a t ł o ś w i e c y , która stoi na s t o l i k u p o d ścianą, i skrawek osiedla, t r o c h ę szarych c h m u r i t r o c h ę szarych bloków, b u k i e t k w i a t ó w w w a z o n i e i jakiś mały obrazek. „ S t o l i k c z u w a ­ zamieszkanego miejsca. n i a " , jak p o w i a d a j ą mieszkańcy b l o k u , najlepiej i n f o r m u j e , na k t ó r y m piętrze, w k t ó r y m z z a m y k a n y c h korytarzy jest Obraz. Przekazywanie k o p i i C u d o w n e g o Obrazu n a s t ę p n y m , w y z n a ­ O d p o c z ą t k u k w i e t n i a d o k o ń c a maja 1 9 8 9 r. kopia obreżU Jasnogórskiego nawiedziła blok przy ulicy Wyszogrodzki*} c z o n y m w k o l e j n o ś c i , o d b y w a się n i e z m i e n n y m r y t m e m zawsze w W a r s z a w i e P r a g a - P ó ł n o c ( B r ó d n o ) w ramach misji k a t e c h t t f c o 18°°, na granicy, na p r o g u n o w e g o mieszkania. I z n ó w o k n o , na cyjnej p o ś w i ę c o n e j rodzinie, o r g a n i z o w a n e j przez parafię o k n i e , przy oknie... tak jak p o p r z e d n i o , tak jak kilka d n i w c z e ś n i e j , cioła R z y m . - K a t o l . p o d w e z w . „ M a t k i Boskiej R ó ż a ń c o w e j " ^ będzie t y m miejscem w y b r a n y m . Z w y k l e t a m b o w i e m na c o dzień Bródnie. Fot. A u t o r 44 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/93eb1f5e9d16fcfd3ea58fba1a796f35.pdf d775042ebdb79747ec59d6e498e120a9 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2280 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2115 Title A name given to the resource Portret ludzkiego losu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3, s.22-25 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Tworzy portrety w e w n ę t r z a c h , portrety, które n a z y w a „ z a p i ­ sem s o c j o l o g i c z n y m " . Słusznie. W a ż n ą c e c h ą t y c h p o r t r e t ó w jest Aleksander J a c k o w s k i ich z b i o r o w y charakter. Każda twarz, p o w i ę k s z o n a , m ó w i ł a b y 0 człowieku, t y m j e d y n y m , n i e p o w t a r z a l n y m , z n a n y m z imienia 1 nazwiska. A l e te postacie, s y t u o w a n e w c e n t r u m f o t o g r a f i i PORTRETY LUDZKIEGO LOSU wśród s p r z ę t ó w i dekoracji, stają się w c y k l u „ Z a p i s u " rodzajem portretu z b i o r o w e g o . Nakładają na siebie, kuszą o d r ę b n o ś c i ą szczegółów, ale w sumie t w o r z ą obraz niemalże statystyczny. Łączy je ś w i a d o m o ś ć losu, nierozerwalna j u ż więź c z ł o w i e k a P e w n i e m o ż n a f o t o g r a f i e Z o f i i Rydet n a z w a ć s k r o m n i e j , i n a ­ czej, p o z o s t a n ę j e d n a k przy t y m t y t u l e , sądzę b o w i e m , że najpeł­ niej określa krąg zainteresować artystki. M o ż n a co prawda znaleźć w J e j d o r o b k u prace bliskie p o e t y c e a w a n g a r d y , kolaże, zapisy s n ó w , obrazy brzemienne s y m b o l i k ą - ale i w o d n a j d z i e m y p i ę t n o losu, ludzkiej d o l i . Zawsze - nich człowiek, w i d z i a n y serdecznie, c z ł o w i e k - taki j a k i m jest, j a k i m u f o r m o w a ł g o los. C i ą g ł y d i a l o g : c z ł o w i e k i los. K o n f r o n t a c j a - d o m , k t ó r y g o otacza, d o m k t ó r y g o f o r m u j e , m o ż e i ciąży, jak k a m i e ń , jak przeszłość, j a k los - i d o m , k t ó r y jest też w y r a z e m z b i o r o w y c h i j e d n o s t k o w y c h dążeń. M y z t e g o d o m u , o n z nas. D o m w sensie szerokim, przestrzeni, którą t w o r z y m y i k t ó r a nas t w o r z y , na którą się g o d z i m y , l u b której ulegamy. T o nie przypadek, że p o c y k l u „ M a ł y c z ł o w i e k " , w k t ó r y m z taką w r a ż l i w o ś c i ą przedstawia d z i e c i , j u ż z wyrazistością ich c h a r a k t e r ó w , ale jeszcze pełne nadziei, jeszcze nie określone przez życie - artystka p o d e j m u j e w późniejszych pracach temat c z ł o w i e c z e g o losu, kiedy się już 'miejscem m u p r z e z n a c z o n y m . Poszczególne f o t o g r a m y m o ż n a jest s k r y s t a l i z o w a n y m , o b a r c z o n y m p r z e d m i o t a m i , uformowa- odbierać jak „ n o r m a l n ą " d o k u m e n t a c j ę k o n k r e t n e j o s o b y w k o n - n y m . P o z b a w i o n y m nadziei, szans na i n n y p r o g r a m życia. tatnym W i ę c - n a j p i e r w d z i e c k o , c i e k a w o ś ć , nadzieja, j u ż spętani* w n ę t r z u . A l e p r a w i d ł o w y m o g l ą d e m staje się d o p i e r o 4rW- Setka i n d y w i d u a l n y c h p o r t r e t ó w , jak test - l o s e m , d o m e m , boleśnie n a d c h o d z ą c ą starością, później - doj­ rzałość, m i ł o ś ć i lęk, p o w o l n e , z d n i a na d z i e ń f o r m o w a n i e «ł> coraz m n i e j m o ż l i w o ś c i , szans, w y b o r ó w - i wreszcie s t a r o s t identycznie r ó w n i e w a ż n y , r ó w n i e p i ę k n y i s m u t n y w s w e j egzystencji, w s w y m zakorzenieniu. Zdarzało się, że g d y w r a c a ł a d o l u d z i zastawała j u ż t y l k o pustkę. Zdjęcie ś l u b n e , kiedyś wiszące nad ł ó ż k i e m z n a j d o w a ł a p o d szkłem - na n a g r o b k u . Umierają ludzie, umierają d o m y , o d c h o d z ą w z o r y p o k o l e n i o w e . Zofia Rydet t w o r z y d o k u m e n t czasu, zwłaszcza w s i . D z i e n ­ nikarze, m i ł o ś n i c y l u d o w e j k u l t u r y starają się j ą r e k o n s t r u o w a ć , f o t o g r a f u j ą w y c i n a n k a r k ę w stroju k u r p i o w s k i m , j a k b y t o b y ł jej c o d z i e n n y ubiór. L u d o w e zespoły w ś r ó d łąk i starych c h a ł u p ze skansenu t w o r z ą naszą żałosną wersję z g r z e b n e g o D i s n e y l a n d u . Ile p r a w d y - na t y m tle - zawierają w sobie f o t o g r a f i e Z o f i i Rydet, jak w a ż n y to obraz świata, który o d c h o d z i . L o s u , który się dopełnia. " k o m p o n o w a n y c h - u j a w n i a portret z b i o r o w y , społeczności i g e Jeracji. się j u ż t y l k o jest i dzień przechodzi za d n i e m , i coraz b l t t * * * " Autorka t w o r z y s w e c y k l e w r ó ż n y c h w a r i a n t a c h , może b y ć ••eionalny, np. Podhala; może b y ć j e d n a m i e j s c o w o ś ć - np. ś w i a d o m o ś ć przemijania. ^*»Ckorona; może b y ć ś r o d o w i s k o w y - w i e ś , inteligencja miejsT e n cykl „ d o r o s ł y " z a t y t u ł o w a ł a „ C z a s p r z e m i j a n i a " . Pi Czasem p o j a w i a się p r ó b a z r ó ż n i c o w a n i a p o k o l e n i o w e g o , „ Ś w i a t u c z u ć i w y o b r a ż e ń " . Opatrzyła g o autorskim k o " * * : tarzem: „ ( . . . ) m ó w i o c z ł o w i e k u z a g r o ż o n y m j u ż o d e h * * ^ ^ y n a c j a m ł o d ą d z i e w c z y n ą siedzącą na tapczanie w ś r ó d lalek, n a r o d z i n , o j e g o obsesjach, o j e g o u c z u c i a c h , osamotnietfW ^ m i n u j e j e d n a k m o t y w ludzi d o j r z a ł y c h , s p r a c o w a n y c h . Ludzi * V p i s a n ą biografią ś r o d o w i s k a i p o k o l e n i a na t w a r z a c h , o d ­ p r a g n i e n i a c h , o lęku, przed k t ó r y m ratuje g o t y l k o m«ło*« wodzących. U s y t u o w a n i w c e n t r u m f o t o g r a f i i siedzą w s p o k o j u , o tragedii przemijania, o strachu przed zagładą i zniszczenie"'' Ten strach każe j e j na przukór rzeczywistości zatrzymać СЯР g ł u c h u , czekają... Ludzie starzy i d a j ą się zawsze czekać. I t o ich l e - w kadrze, w f o t o g r a f i i . J e d y n e , c o c z ł o w i e k może z r o b & o c a l i ć pamięć. U t r w a l i ć c h w i l ę . 9 * k a n i e , ten ślad istnienia, rejestruje artystka. Z czułością, ^ d o c z n y m szacunkiem dla każdego. B o każdy jest dla niej Zofia Rydet, ur. w 1 9 1 1 r. u k o ń c z y ł a s t u d i a e k o n o m i c z n e . P a s j o n o w a ł a ją f o t o g r a f i a , p o ś w i ę c i ł a jej całe życie. J e s t c z ł o n ­ k i e m Z w i ą z k u Polskich A r t y s t ó w F o t o g r a f i k ó w , w y k ł a d a ł a f o t o ­ grafię na W y d z i a l e A r c h i t e k t u r y P o l i t e c h n i k i Śląskiej. Wzięła udział w p o n a d 3 5 0 w y s t a w a c h w kraju i zagranicą. W y d a n o trzy a l b u m y z jej zdjęciami. Fotografie zamieszczone w t y m numerze p o c h o d z ą z w y s t a w y „ Z a p i s s o c j o l o g i c z n y 1 9 7 8 - 1 9 9 0 " , która miała miejsce w maju - c z e r w c u br. w Galerii FF przy Ł ó d z k i m D o m u Kultury. �� https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b662dca10a449c877fef1b71cd8c2184.pdf f01eeb721fd463abab6ec3d12fa49595 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2281 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2116 Title A name given to the resource Marginalia / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3, s.26-28 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander J a c k o w s k i MARGINALIA Zaczynam tę rubrykę z p e w n y m n i e p o k o j e m . J a k ją przyjmą Czytelnicy? Czy nie będą mieli za złe, że o b o k t e k s t ó w p o w a ż ­ n y c h , ź r ó d ł o w y c h p o j a w i się f e l i e t o n a w najlepszym razie mini-esej? I d r u g a o b a w a , by t e g o c o piszę nie przyjęto za próbę k o k i e t o w a n i a czy b a w i e n i a . C h c i a ł b y m b o w i e m rejestrować na t y m miejscu fakty, luźne m y ś l i , w s p o m n i e n i a , relacje o ludziach i w y d a r z e n i a c h , szkice i n o t a t k i . Na p r a w a c h dziennika z p a m i ę c i . Sądzę, że w n a t ł o k u w y d a r z e ń , k t ó r y c h jesteśmy ś w i a d k a m i , kiedy nie można ich jeszcze, jak f i g i - u c u k r o w a ć , taka f o r m a rejestracji zdarzeń i myśli może mieć sens. Zwłaszcza, że pisana jest przez k o g o ś , k t o s p o r o w i d z i a ł i z a c h o w a ł jeszcze z d o l n o ś ć d z i w i e n i a się i c i e k a w o ś ć świata. P o n i e w a ż z a r ó w n o w t y m , jak i w n a s t ę p n y m numerze „ P o l ­ skiej Sztuki L u d o w e j " d o m i n u j e z a i n t e r e s o w a n i e s y m b o l i k ą o j ­ c o w i z n y , d o m u , c h c i a ł b y m d o r z u c i ć kilka w s p o m n i e ń i u w a g , nie o d o m a c h „ j a k o t a k i c h " , lecz k o n k r e t n y c h , t a k i c h , które stały się f o r m ą ekspresji ich t w ó r c ó w , w y r a z e m ich o s o b o w o ś c i . Poprze­ dzę je r e f l e k s j ą - w s p o m n i e n i e m . Serce domu Czy d o m ma serce? E t n o l o g p o w i n i e n m n i e w t y m m o m e n c i e zabić. T a k i m językiem się nie m ó w i , t a k i c h pytań nie zadaje. A l e skoro zadałem - o d p o w i e m : O c z y w i ś c i e ! T o serce można zresztą określić inaczej, j a k o c e n t r u m , miejsce w k t ó r y m k o n d e n s u j e się życie rodziny, ale nie zmienia to f a k t u , że da się o n o dostrzec na r ó ż n y c h etapach przemian w kulturze. Na k o ń c u tej d r o g i będzie zwłaszcza u nas, w p o k o l e n i a c h średnich i starszych, miejsce przed t e l e w i z o r e m . Tam w j e g o zasięgu o g n i s k u j e się życie d o m u . T a m , jak niegdyś przed k o m i n k i e m , sadza się g o ś c i , r o z m a w i a l u b milczy, w y m i e n i a k o n w e n c j o n a l n e u w a g i . T e l e w i z o r f a s c y n u j e jak p ł o m i e ń , w który się w p a t r u j e m y , a jest t o ten rodzaj fascynacji, który w y d a j e się bliższy hipnozie, w p a t r y w a n i u w szklaną kulę, niż p o b u d z e n i u myśli. W erze p r z e d - t e l e w i z o r e m t a k i m miejscem, w k t ó r y m k o n d e n s o w a ł o s i ę życie rodziny była k u c h n i a , p o k ó j przy k u c h n i , p o k ó j ze s t o ł e m , nad k t ó r y m wisiała duża lampa - jak s y m b o l d o m o w e g o ogniska. Zawsze w i ę c w y s t ę p o w a ł w kontekście b e z p o ś r e d n i m l u b u k r y t y m - o g i e ń , ś w i a t ł o i ciepło. Na w s i sercem k u c h n i był piec, z niszą d o pieczenia chleba. G o t o w a n o na n i m strawę, siadano, p o l e g i w a n o , spano. I z n ó w - o g i e ń , p r o m i e n i u j ą c e o d niego ciepło. Jak bardzo zakorzenione jest w p o d ś w i a d o m o ś c i istnienie p i e c a - o g n i a , ś w i a d c z y ć może intuicja j e g o o b e c n o ś c i u dzieci, mieszkających w miejskich osiedlach, b l o k o w i s k a c h . W latach sześćdziesiątych dr Izabella Bielicka s t o s o w a ł a przy b a d a n i u dzieci z r o z b i t y c h małżeństw ( w szpitalu przy ul. N o w o g r o d z k i e j w W a r s z a w i e ) test r y s u n k o w y . Przed dzieckiem s t a w i a n o mise­ czki z farbami i p r o s z o n o by n a m a l o w a ł o kilka o b r a z ó w , ale direct, o p u s z k a m i p a l c ó w , bądź całą d ł o n i ą . Niemal wszędzie p o j a w i a ł się d o m - c h a ł u p a , z k o m i n e m na d a c h u . Dzieci o p s y c h i c e niezakłóconej m a l o w a ł y d r z w i i biegnącą d o n i c h dróżkę, i c o szczególnie istotne - zawsze lecący d y m z k o m i n a . T e g o d y m u nie b y ł o na rysunkach dzieci, p o z b a w i o n y c h n o r m a l n e g o d o m u rodzicielskiego. D y m okazał się s y m b o l e m życia d o m u . D y m - p r o d u k t ogniska d o m o w e g o . S p r a w d z a ł e m , powtarzała się ta konstatacja w d o w o l n i e w y b r a n y c h kilkudziesięciu teczkach „ p e r s o n a l n y c h " . A b y ł o ich w ó w c z a s p o n a d 7 . 0 0 0 . Skąd ten d y m - s y m b o l ? T r u d n o uwierzyć, że te dzieci miejskie, kojarzyły na p o d s t a w i e obserwacji d y m z o b e c n o ś c i ą rodziny. Przecież nie m o g ł y przeprowadzać r o z u m o w a n i a : dobra rodzina = d y m ; rozbita, zła = brak d y m u ! P o d e j r z e w a m , że skojarzenia te w i ą z a ł y się z a r c h e t y p i c z n y m p o d t e k s t e m , a d y m s y m b o l i z o w a ł istnienie d o m o w e g o ogniska, i t o w sensie d o s ł o w n y m . M i e l i ś m y w i ę c ciąg skojarzeń: d y m - piec - ogień - a w c z e ś n i e j , o g n i s k o . P r z y p o m i n a m sobie, jak w p o c z ą t k a c h g r u d n i a 1 9 3 9 r. znalaz- 26 ł e m się na pasie g r a n i c z n y m między N i e m c a m i a S o w i e t a m i . Było t o k o ł o Z a m b r o w a . T ł u m y przechodziły w o b i e strony, w ę d r o w a ł y z całym d o b y t k i e m , k t o się k o g o w i ę c e j bał - szedł na drugą stronę. Jeszcze dobrze nie w i e d z i a n o , k t o i dla k o g o gorszy. Więc m y akurat na t y m pasie, a i c i , i ci z d e c y d o w a l i zamknąć dotąd o t w a r t ą ( p ó ł - o t w a r t ą ) granicę. Płacz, s z a m o t a n i n a , ci strzelają, t a m c i krzyczą i kłują b a g n e t a m i . A t u zima, ś n i e g . T r w a ł o t o k i l k i d n i , w i ę c rozebraliśmy płoty, zabrali c o się d a ł o d o spalenia - i każda rodzina miała s w o j e o g n i s k o , przy k t ó r y m można się było ogrzać, spać na t ł u m o k a c h i w a l i z k a c h . C h o d z i l i ś m y z wizytami, p o kilku d n i a c h już się znało kitka r o d z i n . I w t e d y późnym w i e c z o r e m , p o w i e d z i a ł e m d o mojej ż o n y - c h o d ź p ó j d z i e m y de d o m u . Tak, d o d o m u . Pamiętam d o dziś tę nieoczekiwaną i naturalną konstatację. D o m t o b y ł y nasze b e t y , nasze miejsc*, nasze o g n i s k o . Później w i d z i a ł e m tysiące s p a l o n y c h domów. Wszędzie sterczały k i k u t y k o m i n ó w , p r z e w o d ó w o g n i o w y c h sięgających d o mniej czy bardziej rozłożystych p i e c ó w . Pogorzel­ cy g r o m a d z i l i się przy n i c h , g o t o w a l i , j e d l i . Taki niezamierzony s y m b o l - jak już w s z y s t k o uległo zniszczeniu, z o s t a w a ł piec - serce d o m u . Dom - wizytówka M ó j d o m - moja t w i e r d z a , p o w i a d a j ą A n g l i c y . D o m zapewnia b e z p i e c z e ń s t w o , k o m f o r t p s y c h i c z n y bycia sobą i posiadania Często, a zaczyna się to juz o d d z i e c i ń s t w a , w p o k o j u , domu t w o r z y m y s w ó j w ł a s n y ś w i a t , s w ó j azyl. D o m staje się miejscem samorealizacji, ekspresji o s o b o w o ś c i właściciela. W ten sposób d o m , jak i c z ł o w i e k , ma s w ó j charakter. Pokaż mi s w ó j dom, p o w i e m c i , kim jesteś, jaki jesteś! Pedant, n i e c h l u j , rozpiera cię ambicja, nie przywiązujesz w a g i d o t e g o , c o p o w i e d z ą inni, wręcz p r z e c i w n i e , t o jest dla ciebie najważniejsce - w i d o m e szczebla sukcesu, a w a n s u ż y c i o w e g o , który u j a w n i a się w stosunku do d o m u , s a m o c h o d u , psa a n a w e t żony. O t o dzielnica willowa w S u w a ł k a c h , 1 9 8 8 rok. O d razu w i d a ć zmianę w modzie a r c h i t e k t o n i c z n e j . Na g ł ó w n y c h u l i c a c h miasta p o w s t a ł y domy, będące zaprzeczeniem idei f u n k c j o n a l i z m u , zaprzeczeniem także szarego, b e z o s o b o w e g o b u d o w n i c t w a „ m i e s z k a n i o w e g o " . Na­ zywają je „ M a l b o r k i " , nie g ł u p i o , w t y c h liniach krętych, wklęsło­ ściach i w y k u s z a c h , c y l i n d r y c z n y c h klatkach s c h o d o w y c h , nad­ b u d ó w k a c h , b a l k o n i k a c h jest coś z p y c h y krzyżackiego zamku ale i z szaleństewa śmietnika p o d n i e s i o n e g o d o rangi dzieła sztuki. A że w mieście M a l b o r k i , w d z i e l n i c a c h w i l l o w y c h też ta sama tendencja, każdy d o m nieco inny, prześciga się w bogactwie dekoracji, brązy szlachetnych t y n k ó w sąsiadują z chropowatoś­ cią b e ż o w y c h płaszczyzn, d a c h y coraz częściej łamane, dziwaczenie ś w i a d c z y o postępie z d u c h e m czasu. N o w e dzielnice И w i z y t ó w k ą f i n a n s o w y c h karier, pozycji społecznej. T u łączą się ze sobą g r u p y , t w o r z ą c e a r y w i s t y c z n ą elitę, klasę posiadaczy. Kolej­ n o p y t a m w ł a ś c i c i e l i , k i m są - stolarz, dentysta, były wysoki dygnitarz, g i n e k o l o g , w ł a ś c i c i e l warsztatu s a m o c h o d o w e g o , byty sekretarz partii, z n ó w stolarz, o g r o d n i k , z n ó w ktoś z nomenk­ latury. Biedne jest dziecko ze s k r o m n e g o d o m k u wciśniętego między te w i l l e ! W c h o d z ę d o w n ę t r z a , przyjmuje m n i e pani stolarzowa. Dumna A t u aż kłuje oczy b o g a c t w o połączone z brakiem smaku. M W r - kicz. J a k się Panu p o d o b a ? Co m a m powiedzieć? Obrazić в kobietę z a h a r o w a n ą gorzej niż łódzka w ł ó k n i a r k a . Te dyw*n¥' tapety, obrazy, żyrandole złocące się m o s i ą d z e m , parkiety płecy" zyjnie (stolarz!) u ł o ż o n e w brzydkie w z o r y , w ł o s k i e - przecież t o sukces życia, ś w i a d e c t w o , że się d o czegoś " ° * T Że się coś z o s t a w i d z i e c i o m , że się będzie „ k i m ś " w ich р а п Ш ^ Zasada t y c h mieszkań i d o m ó w jest taka sama - podobnte|»^ mają zamożni ( b ą d w p ł y w o w i - ale t o przecież znaczy to sarw �sąsiedzi, t y l k o jeszcze f ikuśniej, jeszcze b o g a c i e j . A w i ę c zasada ta sama, którą w i d a ć w przemianach stroju l u d o w e g o , n p . w haftach c y f r o w a n y c h portek g ó r a l s k i c h , kiedy t o z a m a w i a j ą c y żąda o d krawca, by m u h a t f o w a l parzenicę większą i piękniejszą niż zrobił sąsiadom. C h c i a ł o b y się p o w i e d z i e ć , nie ma niczego gorszego niż b o g a c t w o p o ł ą c z o n e ze z ł y m s m a k i e m , b o g a c t w o d o k t ó r e g o się k u l t u r o w o i psychicznie nie d o r o s ł o . W ł a ś c i w i e m o ż n a by o d t e j strony napisać historię k u l t u r y , „ c y w i l i z o w a n i a s i ę " b o g a t y c h , dojrzewania d o s w o j e j k o n d y c j i . D o j r z e w a n i a d o a m b i c j i m e c e nasowskich... M o ż n a b y też i o d tej s t r o n y spojrzeć na historię chłopskiej sztuki u ż y t k o w e j - w której m o t o r e m r o z w o j u byli bogaci g o s p o d a r z e ( z w ł . p o u w ł a s z c z e n i u w G a l i c j i ) , m a l e ń c y medyceusze, z a m a w i a j ą c y i u t r z y m u j ą c y b i e d n y c h a r t y s t ó w - hafciarki, k r a w c ó w , stolarzy, k o w a l i , cieśli... T y l k o , że tak w Renesa­ nsie, jak i kulturze c h ł o p a galicyjskiego s c h y ł k u X I X w . działo się to w s z y s t k o w ś w i a d o m o ś c i istniejących w z o r c ó w estetycznych odbiorcy, z g o d n i e z o b o w i ą z u j ą c y m i m o d a m i . Jeśli dziś p o d z i w i a m y bezbłędną organizację f o r m y w każdym dziele, czy t o Renesansu, czy d a w n e j sztuki c h ł o p s k i e j , nie dostrzegając z a k ł ó c e ń , które b y ś m y m o g l i nazwać kiczem, dzieje się tak z c o najmniej d w ó c h p o d s t a w o w y c h przyczyn. Pierwszą jest z g o d n o ś ć p o d s t a w o w y c h k a n o n ó w e s t e t y c z n y c h , t w ó r c ó w i o d b i o r c ó w . Była t o j a k b y przestrzeń, w której realizowały się zarówno akty t w ó r c z e jak i potrzeby o d b i o r c ó w . I druga przy­ czyna - stabilność t y c h p o d s t a w o w y c h k a n o n ó w , sprawiająca, iż mimo przemian w szczegółach, sam wzorzec p o s t a w t r w a ł s t o s u n k o w o d ł u g o , będąc naturalną szkołą „ s m a k u " , o g ó l n i e zrozumiałego „ s t y l u " . W naszym czasie te trzy estetyki: t w ó r c y , o d b i o r c y i dzieła uległy z a k ł ó c e n i u . Z m i e n i ł y się autorytety, w z o r c e , migracje w s p o ł e c z e ń s t w i e przyczyniły się d o p r z e j m o w a n i a , bez zro­ zumienia ich istoty, w z o r c ó w i n n y c h w a r s t w . Kultura stała się kiczorodna. I w ł a ś n i e d l a t e g o apele w prasie ( b y ł y t a k i e ! ) , by walczyć z kiczem, trafiały w próżnię. R o z p o z n a w a n o nie kicz - jako z j a w i s k o - istniejące na r ó ż n y c h p o z i o m a c h kultury, lecz konkretną, n a z w a n ą i ośmieszoną j e g o postać, np. makatki z jeleniem na r y k o w i s k u . T u p r z y p o m i n a mi się, jak kiedyś, w pięćdziesiątych latach zaprosił m n i e d o swej rezydencji nasz ambasador w Belgradzie. Pan się zna na sztuce, t o Panu coś pokażę! t o nie moje - m a c h n ą ł ręką - kiedy przechodziliśmy przez hol i salonik, urządzone „ o f i c j a l n i e " przez architekta z M S Z , ale t u , niech Pan patrzy! p o w i e d z i a ł z d u m ą . T o w s z y s t k o urządziła moja żona, no i j a ! Staliśmy w koszmarnej s y p i a l n i , przybranej w s t ą ż ­ kami, narzutami z frędzlami, w i e l k i e , p o d w ó j n e łoże na ś r o d k u , nad nim makatki - na czerni aksamitu białe k o t k i , z r ó ż o w y m i kokardami, p r a w a nóżka opiera się na piłeczce. Nie w y t r z y m a ł e m , coś m u s i a ł e m bąknąć nie tak, bo ambasador (hydraulik z z a w o d u ) z d e n e r w o w a ł się. - Panie! - p o w i e d z i a ł - kicz to w t e d y , g d y jest jeleń na r y k o w i s k u ! Przydługa ta dygresja miała na celu p o ś w i a d c z y ć , jak bezradni jesteśmy, walcząc z o b j a w a m i , jak daremne są w y s i ł k i „ o d u c z e ­ nia", g d y istota polega na niskiej kulturze plastycznej, braku przekonujących i z sensem l a n s o w a n y c h w z o r ó w p o z y t y w n y c h , no i na t y m , c o juz p o w i e d z i a ł e m - na charakterze naszej cywilizacji, na k i c z o r o d n o ś c i r ó ż n y c h f o r m kultury masowej... Zresztą dla e t n o l o g a istotne jest dostrzeżenie faktu w kontekście czasowym i przestrzennym, a nie w a r t o ś c i o w a n i e z pozycji innej Warstwy społecznej, i n n y c h w z o r ó w e t y c z n y c h czy estetycznych. Wszelkie etykietki - kicz, arcydzieło - m o g ą w r ę c z osłabić zdolność dostrzeżenia t e g o , c o istotne i c i e k a w e w kontekście kulturowym, s o c j o l o g i c z n y m czy p s y c h o l o g i c z n y m . Ś w i a d c z y Otym przykład następny: Dom jako ekspresja osobowości jego twórcy. _ Dom ten stał się dziełem życia, ucieleśnieniem marzeń, aktem t w ó r c z y m . Przed k i l k u n a s t u laty w y w o ł y w a ł duże emocje, d z i e n ­ nikarze osaczyli g o jak psy, pisano o n i m w k o l o r o w y c h t y g o d ­ nikach, gazetach. Pluto, że kicz, d e n e r w o w a n o się, że coś t a k i e g o *Jdnieje przy w a ż n e j arterii, Szosie Krakowskiej w Ł o d z i . W ł a d z e ""ejskie musiały zakręt na d r o d z e , tuż za d o m e m , w y ł o ż y ć ,°Ponami z c i ę ż a r o w y c h s a m o c h o d ó w , gdyż k i e r o w c y w i d z ą c **"'lez 1 5 0 0 k o l u m i e n k a m i przestawali uważać na d r o g ę i w y l a t y J* 'i z zakrętu. Kiedy t a m b y ł e m słyszałem o 6 w y p a d k a c h , p e w n o ich w i ę c e j . a D o m z a f r a p o w a ł m n i e , napisałem d o w ł a ś c i c i e l a , z g o d z i ł się na w i z y t ę . Spędziłem w t y m d o m u cały d z i e ń , ujęty serdecznością gospodarza, ciągle o d k r y w a j ą c coś n o w e g o dla siebie. N a j w a ż ­ niejszym o d k r y c i e m b y ł o t o , że przestałem w a r t o ś c i o w a ć , n a w e t t y l k o myśleć w kategoriach „ k i c z - n i e k i c z " . Jeśli n a w e t użyć t e g o pojęcia, t o ten d o m był p o e m a t e m w y s n u t y m z k i c z u , c z e g o nie m ó g ł b y m p o w i e d z i e ć o Pałacu Kultury i N a u k i ! B y l p r o d u k t e m nie tyle czasu, c o o s o b o w o ś c i w ł a ś c i c i e l a . K o n s e k w e n t n ą projekcją j e g o o s o b o w o ś c i . Delikatny, szlachetny ten c z ł o w i e k nie w o l n y był o d n a i w n o ś c i , czego p r z e j a w e m b y ł o t o , że s w y c h u p o d o b a ń nie skrywał, p r z e c i w n i e , chciał by w s z y s c y m o g l i p o d z i w i a ć w i l l ę , na której s c h o d a c h , tarasach i d a c h u znalazło się te 1.500 g i p s o w y c h „ t r a l e k " , a w o g r o d z i e k a m i e n n y k o p c z y k z krasnalem, w o k o ł o zaś inne f i g u r k i , żaby, ptaki. W s z y s t k o k o l o r o w e . B y ł o dla niego o c z y w i s t e , że t o w s z y s t k o jest piękne, t y m boleśniej p r z y j m o w a ł kpiące artykuły w prasie. A l e , by zrozumieć j e g o p o s t a w ę , trzeba b y ł o w e j ś ć d o środka, p o m y ś l e ć , p o m ó w i ć . Spojrzeć na ten d o m przez pryzmat c z ł o w i e k a , który m ó g ł i umiał g o s t w o r z y ć na miarę s w o i c h życzeń. O w y g l ą d z i e z e w n ę t r z n y m p o w i e d z i a ł e m już. D o d a m - w i e l k o ś ć sporej w i l l i (na parterze 1 duży i chyba 2 mniejsze p o k o j e , hall, rozłożysta klatka s c h o d o ­ w a ) , t y n k biały w poprzeczne, niebieskie pasy. O g r ó d , zieleń, k w i a t y . Pierwsze wrażenia g d y się w e s z ł o d o środka - w s p a n i a ł e trofea m y ś l i w s k i e , na p o l e r o w a n y c h d r e w n i a n y c h kartuszach o g r o m n e ł b y - j e l e n i , d z i k ó w , czegoś t a m jeszcze. Gospodarz k u p i ł je zaraz p o w o j n i e , p o c h o d z i ł y z kolekcji Goeringa. Na piętrze aż lśni o d złota. Figurki p i ę k n e , muzealnej urody i jarmarczne. Galimatias, różnice klas n i e b o t y c z n e , w a r t o ś c i także, ale gospodarz zdaje się nie czynić między nimi różnicy. Tłumaczy, lubi w s z y s t k o złote. Z ł o t o czy t o m b a k , istotne że ma złocisty blask. Pieniądz nie o d g r y w a tu roli, g o s p o d a r z r ó w n i e c h ę t n i e k u p o w a ł w Desie jak na o d p u ś c i e . Przyznam, że t y m m n i e ujął, s z a l e ń s t w o podszyte n a i w n o ś c i ą i szczerym u c z u c i e m potrącają p e w n i e w e m n i e jakieś w s p ó ł b r z m i ą c e struny. Gospodarz p r o w a d z i , o g l ą d a ­ my figurkę po figurce. Na b i u r k u s t a r o ś w i e c k i kałamarz. N i e c h Pan patrzy, unosi złocisty kolpaczek, p r z y k r y w a j ą c y naczynie z atramentem, osadzone w... k o ń s k i m k o p y t k u , o c z y w i ś c i e o b r z e ­ ż o n y m z ł o t y m i l i s t e w k a m i . Też z kolekcji G o e r i n g a , d o d a j e , otrzymał ją od króla A n g l i i Jerzego V. Była to pamiątka po u l u b i o n y m k o n i u . G d y padł, monarcha z m a r t w i ł się w i e l c e i kazał, by m u na pamiątkę z r o b i o n o z k o p y t kałamarze. W p i w n i c y o g l ą d a m f o r m ę i prasę d o w y r o b u k o l u m i e n e k . Pani d o m u w s p o m i n a , ile t o było pracy, sami je odciskali... Pytam z lekkim z a ż e n o w a n i e m - skąd środki? B i e d n y nie był, a później założył warsztat, w y r o b y z plastiku, jakieś grzebyki, w i s i o r k i , to nie temat d o r o z m o w y . Coraz mi bardziej s y m p a t y c z n y ten gospodarz. O g l ą d a m książki, r o z m a w i a m y o n i c h . N o i taki jest ten d o m . J e g o d o m . J e g o radość, c h o ć i troska. M ó w i ą o t y m d o m u kicz. M o ż e . Coraz mniej t o s ł o w o t ł u m a c z y , coraz mniej m n i e o b c h o d z i . Kicz jest w i d o c z n y t a m , gdzie następuje zakłócenie estetyki, jednej k u l t u r y . Kicz jest w i ę c nieodłączną cechą naszej rzeczywistości, na k a ż d y m „ p i ę t r z e " - Kicz - g a l o w y koncert „ A r t y ś c i dla R z e c z p o s p o l i t e j " , kicz w kościele, kicz - piosenkarka, a może nie kicz? b o j a k b y sama się z siebie śmieje. Taka Danuta Rinn. W i ę c nie kicz. A Violetta Villas - kicz, bo p o w a ż n a . Na serio się m i o t a , płacze, w ł o s y rozrzuca. Tysiąc, m i l i o n o b l i c z k i c z u . J a k lustro, które o d b i j a e p o k ę . Kicz jest wszędzie, w i ę c już j a k b y g o nie b y ł o . W s z y s t k o zależy o d u m o w y , jak co się odbiera. Na z i m n o , serio - nie ma g o , B a u h a u s m ó g ł być w czymś zły, ale na myśl nam nie w p a d n i e p o w i e d z i e ć kicz. K o m a n d o s i , w o j s k o - nie te s p r a w y , ale k o m p a n i a reprezen­ tacyjna, t u p a n i e , unoszenie n ó g , m a r s o w e m i n y , t o aby nie kicz? W i e m , te parady może k o g o ś - gdzieś wzruszą, ale kicz jest właśnie wtedy! w tanim wzruszeniu, w fabrykowaniu wzruszeń. Dość o kiczu. D o m , o k t ó r y m piszę, który był przed 2 0 laty, bo dziś już i inni ludzie w n i m mieszkają, i w s z y s t k o już nie takie, otóż ten d o m w s p o m i n a m c i e p ł o , serdecznie. T o b y ł o dzieło życia c z ł o w i e k a , który bardzo, ale to bardzo k o c h a ł w y k w i n t , a s y m ­ b o l e m elegancji b y ł o dla niego w s z y s t k o c o złociście się lśniło. Ryszard b u d u j e s w ó j d o m już 12 lat. Z i m ą w K a t o w i c a c h maluje, w y k o n u j e prace graficzne, c h a ł t u r y , jakieś kalendarze - t o m u daje środki na b u d o w ę . B u d o w i e p o d p o r z ą d k o w a ł w s z y s t k o , 27 �n a w e t miał się przenieść na zimę bliżej, może d o S u w a ł k , Sejn? O d w i o s n y d o późnej jesieni mieszka w m a l e ń k i m baraczku, o b o k d o m u . W t y m czasie urodziło m u się dziecko, d o s z ł o d o 5 r o k u życia, b a w i ą c się w ś r ó d bali m o d r z e w i o w y c h , strużyn i kamieni. Ryszard nie miał d o m u r o d z i n n e g o , w y c h o w y w a ł się w d o m u dziecka, jest ś r e d n i e g o w z r o s t u , ale bardzo silny. J a k coś p o ­ s t a n o w i , t o z r o b i , c h o ć b y t o miało t r w a ć nie w i e m jak d ł u g o . Jest prosty w najpiękniejszym sensie t e g o s ł o w a , bez pozy, fałszu. T r o c h ę jak w i e l k i e dziecko. M ą d r e , u c z c i w e , u f n e m i m o d o ś w i a d ­ c z e ń , k t ó r y c h życie n i k o m u nie skąpi. M e ż o n ę , też z branży jrtyttyeznej, o w i e l k i m uroku, spokojną, wyrozumiałą i dumną z Ryszarda. D o rodziny należy j a m n i k - Figa. W lecie o b o k izby-baraczka zawsze t ł u m g o ś c i . Przyjaciele, z n a j o m i . O b o k Ewy, t o jej d o m e n a . Cały w i ę c dzień - g o t o w a n i e , m y c i e n a c z y ń , robienie z a k u p ó w , szukanie g r z y b k ó w , z n ó w g o t o w a n i e , roz­ m o w y . . . Czasem już w n o c y nad jeziorem niesie d ź w i ę k i f o r ­ t e p i a n u . Ryszard gra. Fortepian stoi w t y m baraczku! T o n i e p r a w ­ d o p o d o b n e , że w s z y s c y się w n i m mieszczą. B u j n e życie, a o n j a k b y w y i z o l o w a n y , pracuje. W s z y s t k o , c o się da, robi sam. A l e j a k ! precyzyjnie, pasując belki tak jak przy stolarskiej r o b o c i e . Kliny, rygle, z a m k i , ż a d n y c h g w o ź d z i , w s z y s t k o „ n a p a s " . D r e w n o suche, przecież g r o m a d z o n e i suszone przez lata, żadnej szczeli­ ny, którą się zatka m c h e m . Ryszard nie b u d u j e c h ł o p s k i e j c h a ł u p y , bele o c i o s u j e d o kształtu p r o s t o p a d ł o ś c i a n u , zestawia mierząc d o k ł a d n i e , żadnej f u c h y , jak k o l b u s z o w s k i e k o m o d y czy jak k l o c k i Lego. Tyle że t r w a ł e , tu już niczego nie rozerwiesz. Ryszard b u d u j e d o m , który jest zaprzeczeniem naszego czasu. Ś m i e j m y się, b o nie w i e m y , czy ś w i a t p o t r w a trzy t y g o d n i e - m a w i a ł Baumarchais. M o ż e i nie p o t r w a , ale d o m zostanie. Na p o d ­ m u r ó w c e z g ł a z ó w , kamieni p o l n y c h . Całe piętro t y c h g ł a z ó w , też p a s o w a n y c h j e d e n d o d r u g i e g o . Sam je t u przytaszczył, gdzieś miesiącami w y p a t r y w a ł , p o t e m sam ustawiał. Jak? w y m y ś l i ł proste i skuteczne m e t o d y , przecież k o p u ł ę Ś w . Piotra też b u d o w a n o bez d ź w i g ó w ! Ryszard by p e w n i e sam tę k o p u ł ę z b u d o w a ł , ale t o by m u zajęło całe życie, a zresztą urodził się za p ó ź n o . W y w a ż a belki, d ł u g i e na 1 0 m e t r ó w , ciężkie, nie d o uniesienia, p o t e m „ s p o s o b e m " u n o s i , klinuje, p o d p i e r a , z n ó w w a g a , k l i n , podpora... Z t y c h lat 1 2 , c o najmniej 6 zabrała sama b u d o w a , o d p a d a zima, deszcze, okresy g d y był zagranicą ze s w y m i obrazami. M ó g ł zrobić d a w n o d o m , który by przetrwał kilkadziesiąt, n o - sto lat. Bez tej katorżnej, zegarmistrzowskiej pracy. A l e Ryszard p o s t a n o w i ł , że będzie miał d o m , który z o ­ stanie, g d y się już d a w n o rozpadną bloki mieszkalne i w i e ż o w c e . D o m Ryszarda jest s y m b o l e m , celem w ż y c i u . Czasem, p e w n i e szczerze, narzeka, że stał się n i e w o l n i k i e m t e g o d o m u , że by t o sprzedał, zostawił... Tak m ó w i , p o c z e m robi dalej. Kiedy patrzę na n i e g o p r z y c h o d z i mi na myśl c h ł o p - J a n S t a c h , który p o k ł ó t n i z sąsiadem o drogę, p o s t a n o w i ł w y b u d o w a ć most na rzeczce, i przez kilkanaście lat - k r o w ą taszczył kamienie, sam je układał i nie w i e d z ą c n a w e t o t y m w y b u d o w a ł most, jota w j o t ę , jak d a w n e romańskie. W i d z i a ł e m kronikę f i l m o w ą - z a b a w a , stół z a s t a w i o n y j a d ł e m , ludzie ze w s i , dziennikarze, w ł a d z e , toasty a o n s m u t n y , bez u ś m i e c h u . No, skończył. I c o dalej? C h c i a ł e m n a w e t d o n i e g o pojechać, zobaczyć, c o r o b i , c o m y ś l i , czy ma teraz p o c o żyć? T o p r o b l e m : zrealizować cel życia i jak żyć dalej? J a c e k Olędzki opisał w art. Dywan na suficie ( P S L 1 9 7 7 nr 2 ) m ł o d e g o c z ł o w i e k a - Waldemara Paciuka, dekoratora, który p o przejściu na rentę n a j p i e r w w y r e m o n t o w a ł zamek - pałac w Krzeszowie, a później w y n a l a z ł k o ł o W a ł b r z y c h a , w Strudze, z d e w a s t o w a n y pałac. Zamieszkał w n i m . Założył h o d o w l ę przepiórek, by mieć pieniądze na remont, sprzedawał jajka, p ó k i była na nie m o d a , za uzyskane pieniądze k u p o w a ł szyby i oszklił kilkaset o k i e n , załatał d a c h , o d n o w i ł p o k o j e , salę b a l o w ą a p o n i e w a ż na ścianie została w i e l k a rama - n a m a l o w a ł obraz, najpiękniej jak u m i a ł (łabędzie ciągną jak r y d w a n - g o n d o l e z p i ę k n y m i d z i e w c z y n a m i w p o ­ w ł ó c z y s t y c h szatach...), żyrandole w y m y ś l i ł o z d o b n e , błyszczące inkrustacją, szkiełkami - a g d y już pałac był u r a t o w a n y przyszli działacze z m i e j s c o w e g o koła Z M P , uważając, że będzie t o dla n i c h s t o s o w n a siedziba. W t e d y bez skargi, s p o k o j n i e - w y j e c h a ł , by z n ó w sobie coś znaleźć d o o d b u d o w y . Z n ó w mieć cel i satysfakcję. A może już t y l k o gorycz? znamię t r w a ł o ś c i . S a m o c h ó d , j a c h t - t o w a r t o ś c i nietrwale, k o n s u m p c y j n e . A d o m jest f u n d a m e n t e m rodziny. Małą ojczyzną. O j c o w i z n ą . Jak i ziemia rodzinna. A l e kult ziemi przeminął (nie t y l k o z w i n y ustroju) natomiast d o m jest t y m , c o p o w i n n o trwać, łączyć. Co się przekaże d z i e c i o m . M i m o p o w o j e n n y c h migracji w c i ą ż w y c z u w a się u nas po­ trzebę posiadania d o m u - k o t w i c y . D o m u , który w i ą ż e pokolenia, który jest pamięcią i inicjacją. Inaczej jest w s p o ł e c z e ń s t w a c h k o c z o w n i c z y c h , inaczej również w c y w i l i z a c j a c h c h a r a k t e r y z u j ą c y c h się dużą labilnością r o d z i n . Tak n p . w Startach Z j e d n o c z o n y c h d o m i miejsce zamiesz­ kania staje się ś w i a d e c t w e m a w a n s u s p o ł e c z n e g o . Dzielnice deklasują się, w l e d y zamożniejsi przenoszą się d o i n n y c h . Ar­ c h e t y p d o m u zostaje w ó w c z a s s t ł u m i o n y , z w i ą z a n y z n i m krąg s y m b o l i s p ł y c o n y , r e a l i z o w a n y inaczej. Dom - ideologia N a z y w a j ą g o S ł o m a . O c z y w i ś c i e ma imię, n a z w i s k o , ale zawsze się słyszy - b ę b n y S ł o m y , Słoma t o , t a m t o . Teraz Słoma buduje s w ó j d o m . S t u d i o w a ł na A k a d e m i i Sztuk P i ę k n y c h w Warszawie, bodajże rzeźbę. J u ż w t e d y w i e d z i a ł , że t o t y l k o jakiś etap, o t w a r c i e okienka, p u n k t w y j ś c i a . M o g ł o być t o , m o g ł o inne. Sądzę, że z d a w a ł sobie s p r a w ę z t e g o , iż inaczej się startuje w jakiejś dziedzinie sztuki, kiedy się ma za sobą doświadczenie innej dziedziny. P e w n i e t o sprawa s a m o ś w i a d o m o ś c i , dystansu d o t e g o , c o robią i robili inni, zrozumienia roli struktury dzieła, o b o j ę t n e jakiego. S ł o m a jest także m u z y k i e m , gra na różnych i n s t r u m e n t a c h , ś p i e w a piosenki, które sam układa - z filozofią rastafariańską i j e g o w ł a s n ą . Realizuje się w życiu i sztuce, w ł a ś c i w i e granice zostały t u zatarte, życie kształtuje jak sztukę. J e d n o ś ć . T o jest założenie, ale i naturalna droga życia. Mieszka w osadzie, można ją tak nazwać, p o n i e w a ż w p r o m i e n i u kilku k i l o m e t r ó w mieszkają rodziny j e g o przyjaciół, czujących i żyją­ c y c h p o d o b n i e . Osadzie jakiej? Boję się, że każde nazwanie przyniesie fałsz, nazwa jest precyzyjna i skuteczna kiedy coś się s k o ń c z y ł o , da d o czegoś p r z y r ó w n a ć , czymś w y o d r ę b n i ć . A tu - życie. O t w a r t e . Na ludzi, myśl, w i a r ę , d o z n a n i a , wzruszenia. W i ę c i nazwać t r u d n o , a p e w n i e i nie trzeba. S ł o m a , j e g o żona, o t o c z e n i e - są w s z y s t k i m ż y c z l i w i . Przychodzą d o ludzi, sąsiadów z u ś m i e c h e m na twarzy. T o im bardzo p o m a g a , t r u d n o bowiem być u nas „ i n n y m " , mała jest tolerancja n a w e t na tę zewnętrzną, niegroźną Inność. Trzeba ludzi o s w o i ć , przyzwyczaić, uszano­ w a ć . W ł a ś n i e t o - u s z a n o w a ć . Nie łazić g o ł o po ł ą k a c h , nie gzić się na w i d o k u w s z y s t k i c h , nie p r a c o w a ć w dzień święty.., Tolerancja jest procesem o s w a j a n i a , t o jak z w i e w i ó r k ą , trzeba s p o k o j n i e , trzeba coś dać z siebie, w z b u d z i ć ufność, wtedy przyjdzie, w s k o c z y ci na ramiona, szturchnie w i l g o t n y m noskiem. Słoma chce żyć w zgodzie z naturą, w n i e u s t a n n y m zachwycie. N a j p i e r w g d y przyjechali z żoną nie mieli gdzie mieszkać, więc zaczął b u d o w a ć dom-szałas. Prowizorkę. Z czego żył? Jak od lat z w y r o b u i sprzedaży b ę b n ó w . D u ż y c h , m a ł y c h , drążonych' w p n i a c h d r e w n a , z d o b i o n y c h na w z ó r afrykańskich. Bębny mają; duszę, kiedy się z nimi o b c u j e w i d z i się różnice - w tonie, t o . o c z y w i s t e , w charakterze d ź w i ę k u , c h c i a ł o b y się powiedzieć; - w z a c h o w a n i u . O c z y w i ś c i e nakłada się t u p r y m i t y w n a wiedza; 0 magicznej roli b ę b n ó w , c h o ć może i d z w o n n i c y mogliby podobnie powiedzieć o swych dzwonach? Ale wróćmy t e m a t u . Kiedy już Słoma zamieszkał w s w y m domu-szałasie,-! p r z y p o m i n a j ą c y m s t ó g siana zaczął kreślić plan trwałej budowli*; d o m u , o k t o g o n a l n e g o . T r u d n o p o w i e d z i e ć , czy na początku byłe* idea filozoficzna, czy - c h y b a prędzej - intuicja, ale jak juz б№w e s z ł o w b u d o w ę , s w o j e prawa d y k t o w a ł materiał, logika* 1 konkret w a r u n k ó w . D o m p o w s t a j e , t o już ze 3 lata trwa b u d o w a . D o m , który ma w sobie jakiś w y m i a r sacrum, dom. w k t ó r y m się mieszka, g o t u j e , ale i myśli, k o n t e m p l u j e . Dom, ktćflK jest zaprzeczeniem C o r b u s i e r o w s k i e j „ m a s z y n y d o m i e s z k a n M Ł j . D o m , który sprzyja życiu w e w n ę t r z n e m u , jest w i ę c funkcjonaMftSj " ale nie jak w Bauhauzie. W e w s z y s t k i c h p r z y k ł a d a c h , na które się p o w o ł u j ę , współ jest j e d n o - w i ę ź między o s o b o w o ś c i ą c z ł o w i e k a a j e g o dorneflV D o m jest t u f o r m ą emanacji o s o b o w o ś c i , przedłużeniem my*"*idei, u p o d o b a ń . P o d o b n i e jak u w i e l u ludzi, którzy d o m u nie • S j L щ i nie będą mieli - taką emanacją o s o b o w o ś c i może być I w ^ - J . , mieszkanie, p o k ó j , a n a w e t kąt. t l l e B u d o w a może dać satysfakcję w y j ą t k o w ą . Jest c e l e m n a j ­ w s p a n i a l s z y m , jaki sobie można p o s t a w i ć . Przez t o , że ma w sobie 28 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4a1da2a5e9ade70e95118e76dca8a53b.pdf 73a5a15a380d620016e3a532a6a5df35 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2275 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2110 Title A name given to the resource Spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3, s.2 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text PL I S S N 0 0 3 2 - 3 7 2 1 polska sztuka ludowa ROKXLIV-1990 NR 3 �TREŚĆ Grzegorz Olesiak W y o b r a ż e n i e „ m a ł e j o j c z y z n y " . M o r f o l o g i a idealnego świata Jerzy Bartmiński Ojczyzna w pieśniach i wierszach c h ł o p s k i c h Grażyna W i a n e c k a Życie i działalność M a r i i K o z ł o w e j 14 Maria K o z ł o w a Lamenty p o w y s i e d l o n e j w s i ( w s t ę p Jerzego B a r t m i ń s k i e g o ) 17 * * * Aleksander J a c k o w s k i . . . . 3 9 D a w n a w i e ś polska w f o t o g r a f i i Louise Arner B o y d ( I I ) 20 Portret 22 ludzkiego losu Aleksander J a c k o w s k i Marginalia Marta Leśniakowska „ J a m d w ó r p o l s k i . . . " , czyli raz jeszcze o mityzacji w nauce 26 29 Ryszard Przybylski Kuźnia m i t u 35 Eleonora Bergman D o m cadyka w Ryszard Ciarka Święty obraz w szarym bloku (szkic d o scenariusza f i l m o w e g o ) Kocku 43 39 A n t o n i Pelczyk P o s z u k i w a n i e s y s t e m ó w proporcji w architekturze l u d o w e j 45 Zbigniew Benedyktowicz S y m b o l i k a d o m u w tradycji l u d o w e j (cz. I) 48 A. K. Bajburin W s p r a w i e o p i s u struktury s ł o w i a ń s k i e g o rytuału b u d o w n i ­ Danuta B e n e d y k t o w i c z , Aleksander J a c k o w s k i czego 69 Prof, dr hab. Maria Z n a m i e r o w s k a - P r u f f e r o w a ( 1 8 9 8 - 1 9 9 0 ) 70 S u m m a r y of Articles 71 N a o k ł a d c e : Krzyż przydrożny, Z o f i a n k a , d . p o w . J a n ó w Lubelski. Fot. Stefan Deptuszewski Na stronie tytułowej: Oko w kościele). Fot. J a n Ś w i d e r s k i opatrzności, Młdzawy M a ł e , d. p o w . Pińczów (obraz �polska sztuka ludowa tradycja - współczesność, kultura środowisk nieelitarnych problemy antropologii kultury P OLSKA A K A D E M I A NAUK # INSTYTUT SZTUKI # ROK XLIV # 1990 * Nr 3 �CONTENTS Grzegorz Olesiak Image of a " l i t t l e h o m e l a n d " . T h e m o r p h o l o g y of an ideal world 3 Jerzy Bartmiński H o m e l a n d in peasants' s o n g s a n d p o e m s Grażyna W i a n e c k a Maria K o z f o w a ' s life and activity Maria K o z ł o w a Laments over the desolate Village ( w i t h Jerzy Bartminski's introduction) * * * 9 14 17 T h e o l d Polish c o u n t r y s i d e in Louise Arner B o y d ' s p h o t o ­ graphs (II) 20 Aleksander J a c k o w s k i A portrait of h u m a n d e s t i n y 22 Aleksander J a c k o w s k i M a r g i n a l notes 26 Marta Leśniakowska „ I a m a Polish m a n o r - h o u s e . . . " , that is a b o u t m y t h i z a t i o n in sciences o n c e again 29 Ryszard Przybylski Forge of a m y t h 35 Eleonora B e r g m a n T h e Z a d d i c k ' s C o u r t in Kock 39 Ryszard Ciarka A holy picture in a grey b l o c k of flats ( A sketch t o a f i l m script) 43 A n t o n i Pelczyk In search of the systems of p r o p o r t i o n s in f o l k architecture 45 Benedyktowicz H o m e s y m b o l i s m in folk t r a d i t i o n ( I ) 48 A. K. B a j b u r i n O n t h e d e s c r i p t i o n of t h e structure of t h e Slav b u i l d i n g ritual 62 Aleksander J a c k o w s k i Prof, dr hab. Maria Z n a m i e r o w s k a - P r u f f e r o w a ( 1 8 9 8 - 1 9 9 0 ) Danuta and Zbigniew S u m m a r y of the Articles 70 71 R E D A K C J A : Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z (z-ca r e d . ) , Aleksander J a c k o w s k i ( r e d . ) , Ewa Korulska, A n n a K u n c z y ń s k a - l r a c k a , S ł a w o m i r Sikora (sekretarz redakcji) RADA R E D A K C Y J N A : Jerzy B a r t m i ń s k i , Tadeusz C h r z a n o w s k i , M a r c i n C z e r w i ń s k i , Ewa Fryś-Pietraszkowa, Franciszek M i d u r a , J a c e k Olędzki, M i e c z y s ł a w Porębski, R o m a n Reinfuss, Czesław R o b o t y c k i , Zofia S o k o l e w i c z , L u d w i k S t o m m a , R o c h S u l i m a W S P Ó Ł P R A C O W N I C Y R E D A K C J I : Zofia Bisiak, J a n Ś w i d e r s k i T Ł U M A C Z : Piotr Paszkiewicz, M a g d a l e n a I w i ń s k a R E D A K T O R T E C H N I C Z N Y : Krzysztof N a l e w a j k o A d r e s Redakcji: Instytut Sztuki P A N , u l . D ł u g a 2 8 , 0 0 - 9 5 0 W a r s z a w a , skr. poczt. 9 9 4 , tel. 31-32-71/4, wewn. 227 ,mtm � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/94aa25416f5c92cd852c9716694c1c5a.pdf 66484ac6e5056271afb932e9a5d768e3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2277 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2112 Title A name given to the resource Ojczyzna w pieśniach i wierszach chłopskich / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3, s.9-13 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bartmiński, Jerzy Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jerzy Bartmiński O J C Z Y Z N A W PIEŚNIACH I W I E R S Z A C H CHŁOPSKICH R o z w ó j pojęcia ojczyzny w polskiej kulturze l u d o w e j przebie­ e m b r i o n a l n e , r o d z i n n e znaczenie ojczyzny ludzie wychowani gał inaczej niż w kulturze o g ó l n o n a r o d o w e j - c h o ć o c z y w i ś c i e w kulturze w i e j s k i e j z a c h o w u j ą niekiedy bardzo d ł u g o : „ W m o j e j vv p o w i ą z a n i u z nią. Był w y p a d k o w ą zapożyczeń, p r z e w a r t o ś ­ w i o s c e p o d K r a k o w e m - stwierdza w s p ó ł c z e s n y autor, profesor c i o w a ń i w ł a s n y c h d o k o n a ń . Na l u d o w e dzieje ojczyzny u n i w e r s y t e t u - d o m r o d z i n n y n a z y w a się ojczyzną. B y ł o t o dla się b o w i e m recepcja działań p r o p a g a n d o w y c h składa patriotów od końca X V I I I w i e k u poczynając, znajdująca o d b i c i e w fascynacji programem n a r o d o w y m w r ó ż n y c h j e g o w e r s j a c h p o l i t y c z n y c h m n i e przez w i e l e lat j e d y n e znaczenie s ł o w a ojczyzna. Z n a c z y ł o o n o d o m . Po prostu d o m . " 1 1 W d o k u m e n t a c j i hasła ojczyzna zgromadzonej w krakowskiej i samorzutne rodzenie się w ś r ó d c h ł o p ó w poczucia w s p ó l n o t y p r a c o w n i s ł o w n i k a g w a r p o l s k i c h P A N , znaczenie „ o j c o w i z n y " ponadregionalnej i p o n a d k l a s o w e j połączona z b u d o w a n i e m i l o ś c i o w o z d e c y d o w a n i e przeważa nad znaczeniem „ o j c z y z n y radykalnego p r o g r a m u r u c h u c h ł o p s k i e g o , i wreszcie dramatycz­ n a r o d o w e j " (które jest d o k u m e n t o w a n e ś l a d o w o ) - ale jest t o ne d o c h o d z e n i e d o w ł a s n e j w e w n ę t r z n e j dojrzałości, oparte na użycie w ł a ś n i e p o t o c z n e , c o d z i e n n e . u g r u n t o w a n y c h w a r t o ś c i a c h tradycji k u l t u r o w e j . Przetwarzanie 1 2 Jeśli s i ę g n i e m y p o f o l k l o r p i e ś n i o w y , t j . l u d o w ą poezję ustną, koncepcji n a r o d o w y c h w d u c h u c h ł o p s k i e g o systemu w a r t o ś c i t o s t w i e r d z i m y , że ojczyzna i religijno-ludowej waloryzacji świata i człowieka, doprowadziło z d u m i e w a j ą c o rzadko. W d o k u m e n t a c j i do u f o r m o w a n i a d u j e m y ją w ż a r t o b l i w e j c h ł o p s k i e j piosence: Umar Maciek umar, daj mu jego™ w ł a s n e g o w a r i a n t u pojęcia ojczyzny, który wobec j e d n y c h k o n c e p c j i e l i t a r n y c h s t a n o w i k o n t r p r o p o z y c j ę , Boże niebo, - „ o j c o w i z n a " p o j a w i a się w a ja będę Kolbergowskiej mieszkał niej znaj­ na ojczyźnie wobec i n n y c h - r o z w i n i ę c i e , d o p e ł n i e n i e . Nurt k u l t u r y l u d o w e j i w weselnej p r z y ś p i e w c e : Podajcie spotkał się z s i l n y m o s t a t n i o n u r t e m o g ó l n o n a r o d o w y m , „ m i ł o - dwoje, s z o w s k i m " , w szukaniu dla ojczyzny w y z n a c z n i k ó w b l i s k i c h , j e d y n e d w a p o ś w i a d c z e n i a na p o n a d d w a d z i e ś c i a tysięcy pieśni 1 w p o w r a c a n i u d o idei ojczyzny p r y w a t n e j i „ m a ł y c h o j c z y z n " . Chcę w t y m szkicu o b s e r w o w a ć przemiany t y t u ł o w e g o pojęcia na materiale t z w . t w ó r c z o ś c i l u d o w e j , t j . t r a d y c y j n y c h pieśni co ja sobie podweselę mi skrzypce, za ojczyznę zapisancych w c a ł y m „ L u d z i e " ! 1 5 podajcie swoje" mi - to bodaj M o ż n a w r ę c z p o w i e d z i e ć , że w tradycyjnej pieśni l u d o w e j ojczyzna w znaczeniu „ o j c o w i z n y " nie f u n k c j o n u j e . l u d o w y c h , a także ( n a w e t przede w s z y s t k i m ) - pisanej poezji F u n k c j o n u j e n a t o m i a s t w pieśniach ojczyzna narodowa, ideo­ chłopskiej. Poezja ta w o s t a t n i m czasie w r a c a d o źródeł, d o logiczna. W k r o c z y ł a t a m już w X I X w i e k u j a k o element u r o c z y s ­ swoich p o d s t a w o w y c h w a r t o ś c i . Ojczyzna t o j e d e n z p o d s t a w o ­ tego słownika patriotycznego i obywatelskiego, jako synomim wych jej t e m a t ó w . Taki t y t u ł nosi n i e d a w n o w y d a n y z b i o r o w y Polski w z y w a j ą c e j s w o j e dzieci d o w a l k i o n i e p o d l e g ł o ś ć . Jest tom wierszy w s p ó ł c z e s n y c h a u t o r ó w c h ł o p s k i c h i - licznie p o ś w i a d c z a n a w materiałach z a p i s y w a n y c h przez Kolber­ zdaniem w y d a w c y - j e s t t o „najtrafniejsze u o g ó l n i e n i e i w s p ó l n y m i a n o w ­ ga o d p o ł o w y w i e k u , częsta też jest w pieśniach p ó ź n i e j s z y c h . nik w y p o w i e d z i p o e t y c k i e j p o d s t a w o w e j części p o e t ó w l u d o ­ J e d n a k bliższe przyjrzenie się K o l b e r g o w s k i m z a p i s o m pokazuje, J w y c h " . Liczne - d a w n e i n o w e - wiersze z ojczyzną w t y t u l e że nie są t o b y n a j m n i e j teksty czysto l u d o w e , lecz niemal bez znajdujemy w y j ą t k u teksty „ p r z y n i e s i o n e " : z w o j s k a w retrospektywnej Antologii 3 1830-1980 J . S z c z a w i e j a , np. Połączenie Lengowskiego, Uczmy Nosala, Ziemia się kochać ojczysta mojej ludowej z ojczyzną ojczyznę naszą Michała Wojciecha J ó z e f a Ś w i d e r s k i e g o , Pożegnanie czyzny Piotra Piecha, Ojczyste W ojczyźnie poezji strony Stanisława Palecznego, S t a n i s ł a w a B u c z y ń s k i e g o , Kocham Stefana C e b u l s k i e g o , Że ty jesteś oj­ moją ojczyzną ojczyznę J a n a Pocka. Kościuszkowskiego, z Legionów, z szeregów powstańczych: Bartosie, Bartosie, nę nam zbawP* My Polaki, ocalenie nie traćmy nadziei. Bóg pobłogosławi, nieboraki, swą krew na plac toczyć stawać będziem" będziem. - Żegnam was, kraino żyzna i ty mi bądź zdrowa, ojczyznę od zguby z latami p o p u l a r n o ś ć t e m a t y k i ojczyźnianej rośnie. Wiersze pt. Byłeś, Polsko, Ojczyzna ma w s w o i m d o r o b k u kilkudziesięciu p o e t ó w c h ł o p s ­ mnie płynie Przechodziło o n o w czasie? z rodziną i d o m e m j a k o w y z n a c z n i k a m i Podstawowymi j e g o treści. wolną była, chętnie siła, wszak dom dziedziczony zniosę to dla ojczyzny™; utworach traktowana niech narodowa blizny, niech krwi ze itp. ojczyzna jest w tych „ p o w i n n o ś c i o w o " , d o m a g a się ofiary, n i e p o d l e g ł o ś c i o w o - p a t r i o t y c z n y przy t y m p o ułańsku splata się t u z e r o t y c z n y m (Bo takiemu Historycznie p i e r w o t n e znaczenie s ł o w a ojczyzna 1 a proś Boga, spełnienia p a t r i o t y c z n e g o o b o w i ą z k u , p o d j ę c i a w a l k i . W ą t e k Przede w s z y s t k i m w kulturze l u d o w e j n i g d y nie została ze­ rwana w i ę ź ojczyzny przez zachowa'"; Zapożyczona z zewnątrz Co składa się na l u d o w e pojęcie ojczyzny i jakie m e t a m o r f o z y ojczyzny w y d a w c ę j a k o pieśń „ k o ś c i u s z k o w s k a " ; Podobny obraz dają liczne i n d y w i d u a l n e i z b i o r o w e publikacje, kich'. Za kwalifikowana takie jak Wieś tworząca* czy Złote ziarna*. O d n o s i się wrażenie, że ojczyz­ - to wariant znanego „krakowiaka Kościuszki"; po ojcu", „ojcowizna" - - które „grunt zaczęło kochanka kto krew ochoczy 30 nie żałuje wianka ), za ojczyznę broczy, o b r o n a kraju jest na s p o s ó b r o m a n t y c z n y t r a k t o w a n a j a k o t y t u ł d o c h w a ł y (O nie i o sławie nuci młodzież 2 1 po Warszawie... ' ), ojczyź­ a sama śmierć zamierać w polszczyźnie o g ó l n e j j u ż w w i e k u X V I , w kulturze z b r o n i ą w ręku w ludowej i j ę z y k u w s i b y ł o n i e z m i e n n i e ż y w e i w d u ż y m s t o p n i u o c z y w i ś c i e ) jest ż o ł n i e r z o w i miła: Za ojczyznę Pozostało aktualne d o dziś. Z n a c z e n i e t o m i a ł o silne z a k o t ­ koszą polegnę , wiczenie ż y c i o w e , b y ł o w r o ś n i ę t e w c o d z i e n n ą g w a r ę , p o t o c z n e Ten u ł o ń s k o - r o m a n t y c z n y sztafaż, zachęcający d o w a l k i , silnie *Vobrażenia, w n o r m y z w y c z a j o w e i p r a k t y k i . C h ł o p s k i e p o ­ rzekadło Cyja pańscyzna, 1 tego i ojcyzna przyznawało prawo do Dfuntu o j c o w s k i e g o t e m u , k t o o d r a b i a ł d w o r s k ą Щяугпе o d r ó ż n i a n o o d babizny: powinność. „ D w ó c h braci mieszkających 22 b o : na [...] grobie zejdą kwiatki patosu w trywialny kontekst przyśpiewkowy: • ' A tj. mając t y l k o p o j e d n y m k o n i u , łączą je w parę dla o b o p ó l n e j być ojczyźnie mnie zrodziła, to a kochance wyssałem: wiernym, stałym. " • " u c h o m e d z i e d z i c z n e " , o d r ó ż n i a n o o d mienia n a b y t e g o , czyli Napijmy się, ^upizny.* napijmy się Na Kurpiach o m ł o d o ż e ń c a c h m ó w i o n o , że zamiesz- *"И na ojczyźnie, 4 1 1 jeśli szli mieszkać u r o d z i c ó w m ł o d e g o , l u b jeśli do r o d z i c ó w m ł o d e j , że o n ożenił się do niej.™ Itp. T o 23 ojczyzny Polka czyli „ m i e n i e z roz­ zapłaczą . f o l k l o r nie cofa się przed w p r o w a d z e n i e m n o b l i w e j z mlekiem - ojcowiznę i Polki k o n t r a s t u j e ^ tragiczną t o n a c j ą X I X - w i e c z n e j a u t e n t y c z n e j l u d o ­ • " • d Raby etnograf - dla ł a t w i e j s z e g o o b r o b i e n i a roli ((sprzęgają 8 dziewczyny i za ciebie w e j pieśni o w o j n i e . R ó w n o c z e ś n i e nie a k c e p t u j ą c y • s ą s i e d z t w i e , j e d e n «na ojcyźnie», d r u g i «na babiźnie» - n o t u j e •'Otrzeby." Na innej zasadzie ojczyznę o b r o n i e Polski (i u k o c h a n e j kumo, obie, bo nam ta nie gorzałecki w dadzą, 2 grobie. * �D o k o n u j e się też prozaizacji p o d n i o s ł e g o s ł o w a w c i s k a j ą c je Wyssałem w ż a r t o b l i w y refren: Więc „wszystkie Porodzśla Niemca a Moskala świnia, a Polaka koza, porzĄdna u Ojczyźnie siły jej składam ojcz.izna kochana}* Choć my tacy, lecz Dumni z naszej śpieszając d o j r z e w a n i e ś w i a d o m o ś c i n a r o d o w e j w ś r o d o w i s k u Co ojczyznę c h ł o p s k i m , sprzyjała asymilacji n o w e g o pojęcia. N a s t ę p o w a ł o t o I piosenki mi p o s t a w chłopów w broni, w świat Polskim p o u w ł a s z c z e n i u - pisze Helena B r o d o w s k a - mieli o n i 26 Potwierdzają tę o p i n i ę o p u b l i k o w a n e w W a r s z a w i e w 1 9 1 2 r o k u Wspomnienia z roku 1863, chłopa niowym. C h ł o p s k i e m u w r a s t a n i u w e w s p ó l n o t ę n a r o d o w ą d ł u g o prze­ szkadzało p o c z u c i e k r z y w d y społecznej i k o n f l i k t y o p o d ł o ż u k l a s o w y m . Zasadniczy d y l e m a t p a t r i o t y z m u c h ł o p s k i e g o : być Polakami razem z klasą „ p a n ó w " czy też odrzucając szlacheckie tradycje samodzielnie b u d o w a ć ojczyznę c h ł o p s k ą , przewija się latami przez p r o g r a m o w e w y p o w i e d z i i osobiste w y n u r z e n i a . Rozstrzygnięcie radykalne s f o r m u ł o w a n e o k o ł o p o ł o w y w i e k u XIX ( „ O j c z y z n a nasza, t o jest L u d polski, zawsze była o d ł ą c z o n a 2 7 o d ojczyzny szlachty p o l s k i e j " ) przetrwało p o czasy Leona K r u c z k o w s k i e g o ( 1 9 3 2 ) , Ojczyzny Kordiana Wandy Wasi­ lewskiej ( 1 9 3 5 ) by z a o w o c o w a ć p o j ę c i e m „ O j c z y z n y L u d o w e j " w okresie f o r m o w a n i a PRL i wierszami t y p u Ojczyzny Para-Hejki (Moja Ojcyzna o chłopskich zgrubach na Józefa 2 gęb/e... *). Koniec tradycji szlacheckiej d e k r e t o w a n o w poznańskiej przy­ ... chłop ni bo w naszej chłopka, Umie oddać krew Ojczyźnie czy swoją sochą. i serce ( M . K o z a c z k o w a , ur. 1 9 4 7 ) " Etos ten jest zawsze t r a k t o w a n y j a k o w ł a s n a c h ł o p s k a tradycja, nie podlegająca w najmniejszym s t o p n i u zakwestionowaniu. J e g o s y m b o l e m jest przede w s z y s t k i m k o s a , narzędzie z a r ó w n o w a l k i , jak pracy - z h i s t o r y c z n y m r o d o w o d e m sięgającym Rac­ ł a w i c i Kościuszki: gdy w porannym kawic, Wtedy kosiarz, pieszczący myśli: o tej spod niemowlę Racławic. Ojczyzny, słońcu klingę [...] a dla siebie padnie snop na kosisku, którą kosie ręce kosiły chłopskie -przywoływały błys­ O innej lepszą dolę. ( J . 3 6 Z y c h , ur. 1 8 9 5 ) . Jest przy t y m w y r a ź n i e określana motywacja i d e o w a tej p o s t a w y w a l k i : wyraża ją hasło nie tyle niepodległości, c o w o l n o ś c i , łączące w sobie sens z a r ó w n o n a r o d o w y , jak społeczny: silnie wierzę, że to orlę nasze Powstanie ze snu i wolność zadnieje э т ( W . Z a w a d a ur. 1 8 7 0 ) ; będzie wolna Ojczyzna / wtedy będziesz szczęśliwa ( H . Waligóra, 3 8 ur. 1 9 2 9 ) ; krew parobka, Twe płakały, wzdychały do Boga. Broniely wolności 3 9 Silami (K. Z a b o r o w s k a , ur. 1 8 8 2 ) ; chłopska przelana za wolność ojczyzny (S. Klimas, ur. 1920) ojczyźnie, Ojczyzno! a już po poniewierce. traktorem wszystkiemi gospodarza w Orząc ziemię praojców Dzieci ś p i e w c e z lat siedemdziesiątych: Nie trzeba się wstydzić 3 4 uroni. powstańca I g n a c e g o Drygasa, parobczańskiego syna, który przedostał się z Prus, b y w a l c z y ć o Polskę w P o w s t a n i u S t y c z ­ i chama ( J a n t e k z Bugaja, ur. 1 8 7 4 ) dłoni żywi Królestwie ś w i a d o m o ś ć p a n o w a n i a o b c y c h na ziemiach Polski, którą ś w i a t lejsi n a z y w a l i o j c z y z n ą . " 3 3 szczęśliwi, chłopskiej s t o p n i o w o na d ł u g o przed o d r o d z e n i e m się p o l s k i e g o p a ń s t w a . podstawie znanych ofierze" ( W . B r e o w i c z , ur. 1 9 0 2 ) dana Sytuacja n i e w o l i n a r o d o w e j i k o n f l i k t ó w p o l i t y c z n y c h , przy­ „Na spłacić... w dzewcz.ina, dana ci jest Poznaniaka, nakaz: - Dług ślachetczyźnie. . bez W rzeczywistości j e d n a k „ s z l a c h e t c z y z n a " nie t y l k o nie zginęła, ale s t o p n i o w o przekazując s w ó j etos p a t r i o t y c z n y rodzącej się Wolna grozy bata, tysiąclecie 1 tyś! To nie złudzenie! co przez twarz (Z. Kupisz, ur. 1 8 9 4 ) * ; świśnie ( M . Burzyńska, ur. 1 9 1 7 ) - otośmy wolni na 4 2 P u n k t w i d z e n i a o b r o ń c y s p r a w i a , że ojczyzna stale j a w i sie~ inteligencji, zaczęła f o r m o w a ć także c h ł o p s k i e pojęcie ojczyzny c h ł o p s k i e m u poecie jako w a r t o ś ć zagrożona przez otaczających - P o l s k i . Silnie o d d z i a ł y w a ł y - p o d k r e ś l a c y t o w a n a H. B r o d o w s k a ją w r o g ó w : Pilnować - takie c z y n n i k i , jak miłość d o ziemi o j c ó w , niechęć d o zaborcy, Sięgną po ojców religia, język, tradycja n a r o d o w a , o ś w i a t a zwłaszcza tajna, na w s k i , ur. 1 9 0 7 , Ojczyzna) . ziemiach r u s y f i k o w a n y c h i g e r m a n i z o w a n y c h . 30 Odrodzenie Pol­ ski i znaczący udział c h ł o p ó w w jej życiu p o l i t y c z n y m p r o w a d z i ł y jak relikwii 43 Poszedłem I bronić moich spuściznę. walczyć Mojej muszę, gdy ręce Ojczyzny A gdy Ojczyznę czyja- (S. Komonie- palii wróg przeklęty. o Polskę nad Odrą ( W . B r e o w i c z ur. 1902) **, itp. d o utożsamienia p o w i n n o ś c i o w e g o etosu ojczyzny z p r z y j m o w a ­ D e f i n i t y w n ą p r a w d z i w o ś ć t y c h deklaracji s ł o w n y c h poświad­ niem o d p o w i e d z i a l n o ś c i za kraj. W i t o s o w ą k o n c e p c j ę ojczyzny czył rzeczywiście m a s o w y udział c h ł o p ó w w partyzantce w okre­ j a k o p a ń s t w a należącego d o całego narodu poeta c h ł o p s k i uznaje sie I! W o j n y Ś w i a t o w e j , kiedy - w e d l e s ł ó w K. Zaborowskiej za realizację i n t e r e s ó w także s w o j e j w a r s t w y społecznej: - Biedne Wyszedłeś z Wierzchosławic tylko by chłopów wiersze przyjmujące formę żołnierskiego m e l d u n k u : Rozkaz mych niony. do drzwi że za wolność oddać trzeba, wszystkim państwa ojczyzny pamiętać jest nawet by bronić własne Ojczyzno! spełniony)które [...] d o k o n a ń literackich: wiersze stają się e k w i w a l e n t e m literacki!* przedłużają działanie rzeczywiste na tereflM c z y n u p a t r i o t y c z n e g o , p o d o b n i e jak d o k u m e n t o w a n i e - poprzej musicie, zapis kronikarski, elegię, w s p o m n i e n i e - b o h a t e r s k i c h сгупбш— cenie, t y c h , c o w a l c z y l i o Polskę (por. wiersze: Kościuszko życie nego. zatraceniem. ( W ł a d y s ł a w R u t k o w s k i , Wincenty Witos) 31 Racławickie duchy W „ p o w i n n o ś c i o w ą " k o n c e p c j ę ojczyzny n a r o d o w e j został j e d n o z n a c z n i e w p i s a n y o b o w i ą z e k służby i ofiary. Etos służby ojczyźnie - o b r o ń c y , a z czasem także ż y w i c i e l a - s t a n o w i w c h ł o p s k i c h w y p o w i e d z i a c h o ojczyźnie t r w a ł ą i niezmienną k o n o t a c j ę i nadaje t y m w y p o w i e d z i o m w a l o r szlachetnej d y d a k ­ t y k i patriotycznej: Jeszcze Polski się Ojczyźnie S. Cebulskiego, J . M o d r z e j e w s k i e g o , Hel A. Piepera, Nad S. K a p ł a n o w e j , Za drutami Nie posiądzie speł­ (F. Ł o j a s - K o ś l a , ur. 1 9 4 6 , wiersz RozkeĘ_. przyznam, w najwyższej jej przed [...] zapuka, was dla niej oszukam!" chetnk- Poetycką k o n s e k w e n c j ą o d d a n i a się w służbę ojczyźnie st, ojczyzna że nie wam, jej pierwszeństwo przede to „Ilekroć a gdy trza będzie, O jednym uzely, Ale dlo ojcyzny do własnej z całym narodem że niepodległość sławy, ojczyzny. to biedy zawieść / rzekłeś swoim: wiedzcie, nie po strzępy partyzanty s/uze/y**. S. Palec*-* Westerplatte grobem partyzantt 4 7 0 F. Raka i t p . ) . D o t e g o g a t u n k u P * ^ u ż y t k o w e j należą apele i manifesty patriotyczne, z d o m i n o w a n e j przez p o c z u c i e o b y w a t e l s k i e g o o b o w i ą z k u , o d k t ó r y c h roi sie "f*** w e w s z y s t k i c h trzech w y d a n i a c h Antologii poezji ludowej JeeJffr Szczawieja - j e d n a k jak się zdaje nie bez inspiracji i udzie*!** redaktora, s p o ł e c z n e g o a k t y w i s t y . C h ł o p s k i p a t r i o t y z m zostaje t f r przełożony na p r o g r a m p o l i t y c z n y ł a t w o w c h ł a n i a j ą c y aktualnfc. obca nam chłopska и kosa и treści p r o p a g a n d o w e , k t ó r y m nb. ś w i a d o m o ś ć „ t w ó r c ó w ' ^ * * * ohyda. w y c h " zawsze ulegała silniej niż ś w i a d o m o ś ć i n n y c h ś r o d o w * e r przyda. (F. Kuraś, ur. 1 8 7 1 ) 3 2 społecznych. * �Jak w okresie w a l k i o Polskę za p o d s t a w o w y o b o w i ą z e k poeta c h ł o p s k i uznaje ofiarę k r w i , tak w czasie p o k o j o w y m - g ł ó w n y m hasłem staje się dla n i e g o p r a c a - praca dla ojczyzny: Idę budować ojczyznę. Oto ja dąb. ( J . Ś w i d e r s k i , ur. 1 9 0 3 ) *"; Mej ojczyzny postać nowa w treści życia, a nie słowach, radość, piękno twórczej pracy, która kraj mój wciąż bogaci, i tęczowy pracy znak, i dni nowych nowy tad ( S . C h o j n o w s k i , ur. 1 9 2 6 ) ; Ze syćkiemi wami sie dziełem, nomilejsi bracio rodocy, i zycem pomocy boskiej w tyj spólnej pracy. Co jom konomy lo ojcyzny (A. F l o r e k - S k u p i e ń , ur. 1 9 0 2 ) . W a r t o ś c i o w a n i e sakralne i a n i m i s t y c z n e ziemi s t a n o w i p o m o s t w p r o w a d z a j ą c y ojczyznę w sferę l u d o w e g o k u l t u r e l i g i j n e g o , k u l t u maryjnego. A b y o d t w o r z y ć te l u d o w e d r o g i r o z w o j u pojęcia ojczyzny zatrzymajmy się w i ę c przy t y m j e g o f u n d a m e n t a l n y m w y z n a c z n i k u , j a k i m jest ziemia. W c h ł o p s k i c h wierszach „ z i e m i a i ojczyzna p o j m o w a n e [są] 4 9 5 0 Na drodze t e g o n u r t u p o w i n n o ś c i o w e g o czai się j e d n a k deklaratywizm p o l i t y c z n y : Moja ojczyzna to zieleń i czerwień Pierwszego Maja, i wielkie święto lipcowe - Manifest, wolność dla kraju (K. W i ś n i e w s k a , ur. 1 9 2 1 ) P o l s k o Ludowa,, Ty Kwitnąca Różo ( W . J a r e c k i , Wiersz o Ojczyźnie) ; Dla ciebie. Ojczyzno, wioskem porzucił. Rodzeństwo, ojca i matkę.... Do hut poszedłem i do kopalni. By kraj nasz w przemysł wzrastał ( B . Pietrak, Dla ciebie. Ojczyzno) - a także n i e b e z p i e c z e ń s t w o akceptacji ograniczenia w ł a s n e j roli d o w ą s k i c h ram w y z n a c z o ­ nych „ c z ł o w i e k o w i w s i " przez oficjalną i d e o l o g i ę i rozminięcia się z l u d o w ą hierarchią w a r t o ś c i , z nakazem „ b y c i a c z ł o w i e k i e m " . Wiele wierszy t e m u n i e b e z p i e c z e ń s t w u ulega. 52 M Wizerunek „ p o w i n n o ś c i o w y " ojczyzny p r o w a d z i w s p o s ó b konieczny d o pytania o t o , c o ojczyzna ma w zamian d o dania swoim o b r o ń c o m i s ł u g o m , d o p o s t a w i e n i a p r o b l e m u p r a w , d o sprecyzowania o c z e k i w a ń i nadziei. Pytania te stają się o d pewnego czasu stałym s k ł a d n i k i e m l u d o w y c h w y p o w i e d z i o o j ­ czyźnie. G o r z k i m r a c h u n k o m i p o c z u c i u n i e s p r a w i e d l i w o ś c i -Nie dala Ojczyzna mi szczęścia, pasanie stada tylko znalem (B. Rosiński, ur. 1 9 2 6 ) " - t o w a r z y s z y postulat p e ł n e g o u c z e s t n i c t w a we w s p ó l n o c i e historii i kultury, aspiracje bycia nie t y l k o t y m i , c o „żywią i b r o n i ą " , ale p o p r o s t u p e ł n o p r a w n y m i o b y w a t e l a m i : Do pojęcia ojczyzny należy książka - pisał w okresie o k u p a c j i a n o n i m o w y c h ł o p z Prus W s c h o d n i c h . C h ł o p s k i e nadzieje wobec idealnej ojczyzny zawierają się w s ł o w a c h t a k i c h , jak radość i pokój ( W . J a r e c k i ) , zgoda i pokój (A. F l o r e k - S k u ­ pień) , radość, praca (S. C h o j n o w s k i ) , praca i prawa (A. F i l i p ) , przede w s z y s t k i m j e d n a k - jak p o w i e d z i a n o w y ż e j - w o l n o ś ć (rozumiana w sensie s p o ł e c z n y m ) : W ojczyźnie, w której się najadłem bólu jak koń siana [...] muszę być - jak szary derkacz na polnej miedzy - wolny i muszę mieć serce radością i szczęściem rozkwitłe - p o d s u m o w y w a ł u kresu XX-lecia m i ę ­ dzywojennego c h ł o p s k i e d o ś w i a d c z e n i a i nadzieje J a n Pocek (Muszę być) "°. M n i e j e d n o k r o t n i e j a k o s y n o n i m y " (S. W e r e m c z u k ) ; Pocek „ m i ę ­ dzy k u l t e m ziemi a p o s t a w ą [...] znak r ó w n o ś c i " (A. A l e k s a n d r o w i c z ) . O ojczyźnie m ó w i ą patriotyczną poeci c h ł o p s c y u ż y w a j ą c metaforyki c h t o n i c z n e j : pachnie kwitnie łanem i lasem Ojczyzno - schedo) 65 5 5 M 59 Etos służby ojczyźnie nie przerodził się na g r u n c i e l u d o w y m w „re'igię p a t r i o t y z m u " , jak się t o zdarzało w ś r o d o w i s k a c h romantycznych b o j o w n i k ó w o Polskę. Nie t y l k o z p o w o d u gorszej społecznej pozycji l u d o w e g o p o w s t a ń c a , szeregowca, lecz i d l a t e g o , że w c h ł o p s k i m kościele miejsce na ołtarzu b y ł o zajęte. Ojczyzna n a r o d o w a m o g ł a się t a m znaleźć t y l k o w p i s u j ą c 'ię w ś w i a t u z n a n y c h w a r t o ś c i r e l i g i j n y c h . O w s z e m , obser­ wujemy w poezji c h ł o p s k i e j t e n d e n c j ę d o sakralizacji ojczyzny, jednak sakralizacja ta następuje zupełnie inną, s w o i s t ą d r o g ą : prcez nawiązanie d o t r a d y c y j n e g o w a r t o ś c i o w a n i a ziemi j a k o fundamentu c h ł o p s k i e g o ś w i a t a , miejsca pracy, źródła życia. W n o w s z y c h wierszach c h ł o p s k i c h r o z w i j a n i u idei ojczyzny towarzyszy r ó w n o l e g ł e w y a r t y k u ł o w a n i e archaicznego agrarneflo mitu ziemi; ziemi ś w i ę t e j , z i e m i - m a t k i . W tradycji l u d o w e j mit 'en znajdował w y r a z raczej p o z a s ł o w n y , poprzez w i e r z e n i a , ryty ' n o r m y z a c h o w a ń . Teraz jest g ł o s z o n y w p r o s t : 0 grudko mojej 0 relikwio orny, zagon uprawny, w mojej Bo te soki Co dajesz Иг" krew 1 dają mi krew łan, a w i ę c pracy, dostarczycielka chleba. D o m i n u j ą c y t y p l u d o w e g o wiersza o ojczyźnie - oparty na k o n w e n c j i „ k a t e c h i z m o w e j " , znanej z M . K o n o p n i c k i e j (Co ojczyzna?) czy A. O p p m a n a (Twoja ojczyzna) - zawiera obrazy miejsc s w o j s k i c h , k t ó r y c h i n t y m n y stosunek z c z ł o w i e k i e m jest o p a r t y na w y s i ł k u , na ludzkiej pracy, dającej poczucie pełnej h a r m o n i i z o t o c z e n i e m : To jest wieś moja - dalej, kościół Oto południe lipcowe: zmęczeni żniwiarze z komina dymu rozp/ot Jest niebiesko sennym z wiadra zostawia... nasze. słodko od kwitnących brzęk się zwie Ta przestrzeń, sobą co widzisz przed jest! lip, niesie; idzie od zżętego Teraz już wiesz, jak to wszystko - to moja ojczyzna żurawia, moje, pszczeli świeżego [...] gaszą: w górze ślad od pogody, - skrzypienie pragnienie twoje, powietrzem smak chleba i cmentarz przy chacie Oto jest życie biblijne: żyta... się? To nasza Rzeczpospolita! (F. Beciński, ur. 1 8 9 7 ) W tym modelu utworu cieszy się (w opinii wielu t w ó r c ó w - „ o j c z y ź n i a n e g o " , który 6 6 niesłabnącą p o p u l a r n o ś c i ą , s t a n o w i ą c s w o i s t ą społeczną oczekiwaną) legitymację tożsamości pisarza l u d o w e g o , o g r o m n ą rolę gra t o p o g r a f i a , w y l i c z a n i e i o p i ­ sanie s k ł a d n i k ó w najbliższego otoczenia. Nie c h o d z i jednak wcale o wierność fotograficzną, doborem szczegółów rządzi zasada semiotyczna i f u n k c j o n a l n a . W obrazie ojczyzny p o j a w i a j ą się p r z e d m i o t y - s y m b o l e , p r z e d m i o t y , które w o b e c c z ł o w i e k a funkcjonują pozytywnie: zapewniają mu bezpieczeństwo i ciepło ( d o m ) , zaspokajają g ł ó d (zboża, pola, p r z y s ł o w i o w y zagon), dostarczają w r a ż e ń estetycznych ojczysty ( k w i a t y , ptaki) i t d . Integrują ś w i a t rzeczy ze ś w i a t e m ludzkich potrzeb i w a r t o ś c i . Powstaje s ł o w n i k z n a k ó w , s y m b o l i , s t e r e o t y p ó w i m i t ó w k u l t u r o ­ w y c h , z b u d o w a n y z szeregów e k w i w a l e n t n y c h m o t y w ó w : dzinny zagon, żniwiarze, woń pola chleb miodu, i łąki, ziarno, ( p r z y r o d a ) ; lasy ( u k s z t a ł t o w a n i e t e r e n u ) ; ziemia czyste, wioska, kłosy, żyto, (praca na r o l i ) , lipy, topole, ptaki dom rodzinny i gaje, polska, pszenica, kwiaty, góry, ( m i e j s c a ) ; kościół, pszczoły, rzeki kraj, region, ro­ kosa, i jeziora strony cmentarz, oj­ kości ( o b i e k t y i pamiątki k u l t u r y ) . D w a szeregi o szczególnej pozycji t w o r z ą ojciec zwyczaje, ojczysty i matka, historia, bracia, sztandary, dom, ojczysty e m o c j o n a l n y c h : miłość, dzieci, bitwy... wnuki... oraz: mowa, Częstość najwyższą osiąga zagon i Wisła. O s o b n o stoi szereg w y r a ż e ń szczęście, radość, tęsknota, ból i t d . Do ojczyzny - „ z i e m i m o j e g o n a r o d u " ś w i a d o m o ś ć c h ł o p s k a c o «swoje» - niepojęta! dłoni w oczach czyć na «głos ziemi» w ł a s n e j , ale przecież celem j e g o p o c z y n a ń jest w y z w o l e n i e c a ł e g o kraju. A w i ę c w y o b r a ż o n y m , i d e a l n y m tętni. terenem j e g o działań przestał być obszar ziemi, o której z n a j g ł ę b ­ Twoja. szym przekonaniem m ó g ł d o t ą d p o w i e d z i e ć , że t o ziemia «moja» żywotne. l u b «nasza». Wszak «kraj» l u b «ojczyzna» t o z e t n i c z n e g o p u n k t u obficie. się we mnie pisze badacz poezji o k u p a c y j n e j - partyzanta o g r o m n i e się rozrasta, bohater idzie c o p r a w d a w a l ­ moja. Ta krew, co we mnie To przecież niwa, przestrzeń o s w o j o n a , bliska, przyjazna, ż y c i o d a j n a , miejsce w y p r o w a d z a c h ł o p s k i e g o partyzanta z o j c o w i z n y w ś w i a t . „ T o , Jakaś siła nas razem łączy Ty czujesz ( J . Król, d o c h o d z i przez c z y n zbrojny okresu II w o j n y ś w i a t o w e j . W o j n a ziemi, święta! Jak krew krąży chlebem, , jest chlebna itp. Ojczyzna t o grunt - ы (Pocek, Musimy) 5 5 57 stawia ю w i d z e n i a teren nieznany m u i n a p r a w d ę o b c y . " zmieniają 6 7 J a k o miejsce życia ziemia „ o j c z y s t a " jest w i ę c dla piszących życie. 6 1 (Paulina H o ł y s z o w a , ur. 1 8 9 5 ) . c h ł o p ó w przestrzenią rozszerzającą stale s w ó j h o r y z o n t . „ W i ę k - 11 �szość t y c h p o e t ó w jest zakochana w s w o j e j małej ojczyźnie i daje na p o w i n n o ś c i ) s t a w i a c e c h y „ ż e ń s k i e " , „ m a c i e r z y ń s k i e " (oparte t e m u w y r a z . Nie są t o j e d n a k poeci r e g i o n a l n i . Nie c h c ą b o w i e m na bliskości, akceptacji i w s p ó ł o d c z u w a n i u ) . ograniczać się d o przypisanego im z natury rzeczy f o l k l o r u . Są Przypadający na lata osiemdziesiąte w y r a ź n y n a w r ó t poezji lokalni na t y l e , na ile konieczne t o jest, żeby nie być n i j a k i m i . c h ł o p s k i e j d o t r a d y c y j n e g o e t o s u , oznaczający „ n o w e przewar­ U t r w a l a j ą urodę s w o j s k i e g o krajobrazu, o k o l i c y , w i d z ą przecież t o ś c i o w a n i a " " i o ż y w i e n i e z a i n t e r e s o w a ń ź r ó d ł a m i w ł a s n e j kul­ dalej i szerzej" - pisała recenzentka Antologii Szczawieja, Barbara tury i jej w a r t o ś c i przynosi w z m o c n i e n i e n u r t u a u t o n o m i c z n e g o , M i c h a ł o w s k a •*. J . A d a m o w s k i , k o m e n t u j ą c zebrane z r ę k o p i s ó w rdzennie c h ł o p s k i e g o w m y ś l e n i u o ojczyźnie. Reprezentuje go w y p o w i e d z i p o e t ó w z a m o j s k i c h , zauważa, że „ D l a c h ł o p a oj­ w najczystszej postaci J a n Pocek, nie bez p o w o d u nazywany - t o przede w s z y s t k i m ziemia, którą u p r a w i a . [...] w n a ­ „ k s i ę c i e m p o e t ó w c h ł o p s k i c h " . Pocek „ z a w i e s z a j a k b y wzór czyzna 7 stępnej k o l e j n o ś c i poezja c h ł o p s k a p r z y w o ł u j e i b u d u j e pojęcie myślenia o ojczyźnie u p o w s z e c h n i o n y przez lektury „ o j c z y z n y r e g i o n a l n e j " , której zakres g e o g r a f i c z n y u w i d o c z n i o n y i chama, jest np. w tytulaturze n i e k t ó r y c h wierszy: Ziemia (M. w y c h cieszył się z n a c z n y m p o w o d z e n i e m , o d c h o d z i także o d jej ziemia (A. Kotlińska) itp. I jest w r e s z ­ p o w o j e n n y c h rozmaitych ideologizacji. W y b i j a się na niezależ­ S i t a r c z y k ) , Hrubieszowska Zamojska cie w tej t w ó r c z o ś c i pojęcie ojczyzny rozumiane j a k o : kraj, n a r ó d , Kordiana wzór, który w m i ę d z y w o j e n n y c h ś r o d o w i s k a c h w i c i o ­ ność, d e f i n i u j e pojęcie ojczyzny p o s w o j e m u . W wierszach poety 69 państwo, a więc ojczyzna-Polska." z Kalenia treść s ł o w a ojczyzna - w e d l e s ł ó w krytyka - „ n i e ma i n n y c h w y r ó ż n i k ó w p o n a d te, które zawierają się w s ł o w a c h : T o przyrastanie przestrzeni ojczystej nie osłabia j e d n a k pozycji k o ł y s k a - d o m - t r u m n a - w i e c z n o ś ć . Nie ma t u m o w y o patriotyz­ c e n t r a l n e g o c z ł o n u , j a k i m jest d o m i najbliższa o k o l i c a . Z n a j ­ mie j a k o z a d a n i u , j a k o i d e o l o g i i . Jest natomiast ojczyzna jako d u j e m y t u t ę samą zasadę k o n c e n t r y c z n o ś c i , która p o r z ą d ­ w i e c z n e t r w a n i e . Poeta j a k b y pragnął „ r o z t o p i ć " znaczenie tego kuje przestrzenny w y m i a r ojczyzny na g r u n c i e słowa w świadomości ś w i e c i e c a ł y m , który jest ostatecznie równoważny 7 0 o g ó l n o n a r o d o w e j , a r ó w n o c z e ś n i e w c h ł o p s k i e j poezji „ o j c z y ź ­ „ c z t e r e m ś c i a n o m najprostszej o j c z y z n y " n i a n e j " o b o w i ą z u j e zasada transferu w a r t o ś c i , ich przenoszenia Pojęcie ojczyzny pojawia się w m o m e n t a c h zagrożenia, w momen­ z kręgu d o m o w e g o ( r o d z i n n e g o ) na kręgi dalsze - r e g i o n u , kraju. tach p r z e ł o m o w y c h , w o b l i c z u narodzin i umierania. Jest ono W całokształtem w i d z i a l n e g o i o d c z u w a n e g o świata. Jej treść jest ten sposób pojęcie ojczyzny (także n a r o d u ) , w y s o c e p o z y t y w n e charakterystyki „ e l e m e n t ó w dziedziczy pierwszych", z m y s ł o w a , a nie i d e o l o g i c z n a . " 79 (Ojczyzna i chłop). R ó w n o c z e ś n i e c h ł o p s k i poeta d o m u i rodziny, w s i rodzinnej i społeczności s w o j a k ó w , krajan, przemawia j a k o Polak, ś w i a d o m y w ł a s n e j tradycji narodowej, z i o m k ó w . Wszystkie te składniki z a c h o w u j ą miejsce w p o j ę c i u umiejący ją postrzegać na tle szerokim, p o n a d n a r o d o w y m : ojczyzny n a r o d o w e j , k o n t r o l u j ą j e g o r o z w ó j i przekazują jej s w o j e wartościowanie. 7 1 Ziemia t o nie t y l k o przestrzeń, t o także ż y w i o ł , namacalny i bliski, jak p o w i e t r z e , w o d a , o g i e ń . Nosicielka t a j e m n i c y w i e c z n i e o d r a d z a j ą c e g o się życia, j e g o początku i k o ń c a . Ź r ó d ł o - matka w s z y s t k i e g o , c o żyje, i ta, która przyjmuje z p o w r o t e m d o s w e g o w n ę t r z a ; ta, która leczy; która jest ż y w a jak c z ł o w i e k i w r a ż l i w a moralnie: jęczy z b ó l u , drży i trzęsie się z g n i e w u , rozstępuje i p o c h ł a n i a złych ludzi, w y r z u c a z w ł o k i grzesznych; miejsce nie pisaliśmy - jak żydzi - biblii nie bijaliśmy - jak grecy persów w czterech ścianach przysięgliśmy dlatego najprostszej wierność dzisiaj ze złotych - kosturem mamy białych i - to co nic nie daje najwyżej wierszom coś w sobie pszenic ojczyzny polom jest jabłoni kochamy w dłoni ( J . Pocek, spełniania się ł a d u świata. Ziemia ś w i ę t a , p r z e d m i o t czci. Przysięgliśmy)" U ś w i ę c e n i e pojęcia ojczyzny o d b y ł o się w m y ś l e n i u l u d o w y m P o w r ó t ze świata d o siebie, odnalezienie w ł a s n e j wartości poprzez w p i s a n i e jej w sakralną ( n a t u r a l n o - r e l i g i j n ą i chrześ­ i w o l n o ś c i , w i d z e n i e w p r z e d m i o t a c h bliskich ś w i a d k ó w historii cijańską) k o n c e p c j ę ł a d u ś w i a t a , w grę p i e r w i a s t k ó w żeńskiego dalekiej, k r a j o w e j i „ ś w i a t o w e j " , o d n a j d u j e m y też u pisarzy nurtu i m ę s k i e g o , o p o z y c j ę ziemi i nieba, m a t k i i ojca, matki i syna. wiejskiego: C h ł o p s k a ojczyzna staje w z m i t o l o g i z o w a n y m szeregu po stronie żeńskości, macierzyńskości, ziemskości, w opozycji d o t e g o c o męskie, o j c o w s k i e . Ostatecznie znajduje s w ó j wyraz w kulcie maryjnym, religijny tak charakterystycznym dla polskiej k u l t u r y l u d o w e j . Kult B o g a r o d z i c y - p r z y p o m i n a ostatni t ł u m a c z chyli się słońce i zapada już dotyka rejtana Księgi M ą d r o ś c i - był p o p r z e d z o n y w Europie przez najstarszą nad wawelem nad głowy stojącego stodoły ojczyzną-ojcowizną mojego u wrót ojca [...] ( J . Baran, Chyli się słońce nad Wawelem stodoły)" religię (starszą niż indoeuropejska i n w a z j a ) , religię M a t k i - Z i e ­ mi. 7 2 Matecznik W s p ó ł c z e ś n i l u d o w i poeci zwracając się d o ziemi używają f o r m u ł sakralnych, zaczerpniętych z m o d l i t w d o M a t k i Bożej: Bądź pochwalona nie z gwiazd próchnicy ziemi) ; w ramiona na nas głodu Dolino I pelnaś [...] jestem pełen (S. B u c z y ń s k i , Wierzę w [...] nie strasz tak swego kona. Niebo Chleborodzicy chleba w miłości / radości i słońca n i k ó w » t o masa w y d a n a na żer i d e o l o g i o m , a zarazem gleba, na której kiełkują tak ł a t w o najróżniejsze t o t a l i z m y . " 8 2 ziemię Ogromnym wieńcem Moja ty / skowronka / Matka d o k t r y n y , i d e o l o g i e , s e z o n o w e k o n i u n k t u r y . Ludzie bez «matecz- 7S przygrania ( W a n d a Czubernat, Moja Dolino «pałubiczny», przez który przepływają s w o b o d n i e najróżniejsze Modlitwa) ; n / B/ogos/awionaś ziemi potęgę z «matecznika», ten okrada się z «siebie», przybiera kształt narodu. (Ksenia P i r o g o w i c z , Chrystus welo­ Ziemio, ( W ł a d y s ł a w S i t k o w s k i , Na dróg rozstaju) ; Nowotarska I surowa ka) gdzie I dary składa z ziół i pszenicy gotem tęsknotę O ziemio pszeniczna, Na dróg rozstaju, w ( J . Pocek, Bądź pochwalona) ; ciepła jak ręce matek, śmierć, Nie dopuszczaj ziemio dziewico 13 złotych pełna, - na życie, 7t - bądź pochwalona, M . Pilota zawiera p o d o b n e przesłanie. Komentator określa je następująco: „ Kto daje się w y p ę d z i ć z «małej ojczyzny*, świer­ wśród matek Nowotars­ 77 . Takie broniące się przed nadmierną ideologizacją i upolitycz­ nieniem p o j m o w a n i e ojczyzny jest w y n i k i e m wewnętrzneflO r o z w o j u k u l t u r y c h ł o p s k i e j , osiągania w ł a s n e j dojrzałości P° d ł u g i m okresie h i s t o r y c z n y c h d o ś w i a d c z e ń . P o j m o w a n i e to zara­ W t y m m o m e n c i e ojczyzna zmienia na g r u n c i e l u d o w e j k u l t u r y zem k o r e s p o n d u j e z t e n d e n c j a m i , które wyraziście z a r y s o w a ł y * ? s w o j e oblicze, w y ż e j niż d o t y c h c z a s o w e c e c h y „ m ę s k i e " , „ o j ­ w literaturze n a r o d o w e j , w t w ó r c z o ś c i Czesława Miłosza, Stanis­ c o w s k i e " ( u t r w a l o n e w e t y m o l o g i i s ł o w a , oparte na o b o w i ą z k u , ł a w a Vincenza, J e r z e g o S t e m p o w s k i e g o . 12 �PRZYPISY 1 S. O s s o w s k i , Analiza socjologiczna pojęcia ojczyzny, „Myśl W s p ó ł c z e s n a " 1 9 4 6 , nr 2; przedruk w : S. O s s o w s k i , O ojczyźnie j narodzie. Warszawa 1 9 8 4 , s. 1 5 - 4 6 Ojczyzna. Antologia współczesnej poezji ludowej. Wybór, o p r a c o w a n i e , p o s ł o w i e i indeks S t a n i s ł a w W e r e m c z u k , L u b l i n 1987, s. 2 5 1 (dalej O A W P L ) . III w y d a n i e w 1 9 8 5 r o k u , I - 1 9 6 7 , 1 1 - 1 9 7 2 * Т. I p o d red. A l i n y A l e k s a n d r o w i c z - L u b l i n 1 9 6 2 , t. I I - V I I p o d red. Elżbiety i R o m a n a R o s i a k ó w - L u b l i n 1 9 6 6 - 1 9 8 3 * Złote ziarna. Antologia współczesnej poezji ludowej ziemi zamojskiej p o d red. J a n a A d a m o w s k i e g o , L u b l i n 1 9 8 6 • Pozostaje t o w z w i ą z k u z o r g a n i z o w a n i e m t e m a t y c z n y c h konkursów i ankiet przez redakcje p i s m i organizacje społeczne. Ankietę w ś r ó d p o e t ó w na t e m a t ojczyzny o g ł o s i ł y „ R e g i o n y " na 60-lecie odzyskania n i e p o d l e g ł o ś c i Polski ( 1 8 w y p o w i e d z i o p u ­ blikowano w nrze 4 z r o k u 1 9 7 8 ) ; w 1 9 8 8 r o k u k o n k u r s dla l u d o w y c h p l a s t y k ó w pt. „ M o j a mała O j c z y z n a " o g ł o s i ł y : Z G Stowarzyszenia T w ó r c ó w L u d o w y c h i NK Z S L . Słownik gwar polskich J . Karłowicza (dalej SG P ) , 111,424; o d Międzyrzeca. „ M a t e r i a ł y A n t r o p o l o g i c z n o - A r c h e o l o g i c z n e i Etnograficz­ ne", (dalej M A A E ) , I I , cz. 2, 1 4 7 - 1 4 8 • Tamże, s. 1 9 4 0 . Kolberg, Dzieła wszystkie, (dalej K o l b ) , t. 2 7 , Mazowsze 4,224 Tadeusz Styczeń, w : T. S t y c z e ń , E. Balawajder, Jedynie prawda wyzwala. Rozmowy o Janie Pawle II, Roma 1 9 8 6 , s. 7 4 L u d o w a rzeczowość w w i d z e n i u świata przydaje niekiedy wyrazowi ojczyzna jeszcze inne interesujące znaczenie, i n t e r p ­ retujące pojęcie w s p ó l n o t y ludzkiej poprzez w i ę ź b i o l o g i c z n ą , mianowicie znaczenie „ m ę s k i e g o narządu r o d n e g o " . W kartotece słownika g w a r o w e g o w K r a k o w i e ma o n o d o k u m e n t a c j ę z W i e l ­ kopolski, o d Ś r e m u , O b o r n i k , W ą g r o w c a , Wrześni (zapisy A . Tomaszewskiego). Kolb t. 5 0 , Sanocko-Krośnieńskie 2, nr 541 (zapisy z lat ok. 1883-1884). Kolb t. 1 2 , Poznańskie 4, 265 ( 1 8 7 9 ) . Informacja z kartoteki s ł o w n i k a s t e r e o t y p ó w j ę z y k o w y c h UMCS. " Kolb t. 6, Krakowskie 2, nr 7 0 7 ( 1 8 7 3 ) . " Kolb t. 4 1 , Mazowsze 6, nr 1 1 8 4 (zapis z lat 1 8 4 3 - 1 8 6 9 ) ; tamże w a r i a n t p o d nr 1 1 8 5 ; też Kolb t. 3 9 Pomorze, nr 2 1 5 , (1875). Kolb t. 5 0 , Sanocko-Krośnieńskie 2, nr 6 1 3 (zapis z lat 1883-1885). " Tamże, nr 6 0 9 (zapis z lat 1 8 8 3 - 1 8 8 5 ) . Kolb t. 6, Krakowskie 2, nr 6 4 2 (zapis ok. roku 1 8 7 3 ) . Kolb t. 5 0 , Sanocko-Krośnieńskie 2, nr 6 1 0 ( 1 8 8 3 - 1 8 8 5 ) . Tamże, nr 6 1 3 ( 1 8 8 3 - 1 8 8 5 ) . Tamże, nr 6 1 3 Kolb 4 6 , Kaliskie i Sieradzkie, nr 5 5 2 (mat. z lat 1 8 4 3 - 1 8 8 6 ) . Ł. Kamieński, Pieśni ludu pomorskiego 1936, nr 1 2 0 ; podobny refren w pieśni w s p ó ł c z e s n e j zapisano w r o k u 1 9 5 1 , por. L. Bielawski i A. M i o d u c h o w s k a , Kaszuby, m p s , nr 6 1 9 B. H. B r o d o w s k a , Chłopi o sobie i Polsce, W a r s z a w a 1 9 8 4 , s. 16 27 Lud polski na emigracji 1835-1846, Jersey 1854, s.4 38 OAWPL 70 Kolb t. 1 2 , Poznańskie 4 , nr 5 2 7 H. B r o d o w s k a , o p . cit., s. 13 OAWPL 209-211 Antologia poezji ludowej 1830-1980. W y d . III p o p r a w i o n e ; 2 3 7 8 10 11 12 13 14 18 18 20 21 22 23 24 28 rozszerzone, opr. J a n S z c z a w i e j , W a r s z a w a 1 9 8 5 , s. 1 6 6 (dalej APL). APL 417 APL 186 APL 556 APL 300 A P L 162 O A W P L 69 OAWPL 227 APL 803 APL 275 OAWPL 224 APL 489 APL 421 APL 206 O A W P L 67 APL APL 462 APL 846 » APL 444 ' OAWPL 84 O A W P L 77 OAWPL 82 APL 857 J . Jastrzębski, Między apologia a negacją. Kultura ludowa w polemikach 1939-1948, W a r s z a w a 1 9 8 7 , s. 1 3 0 O A W P L 77 APL 444 APL 846 OAWPL 225 J . Pocek, Poezje wybrane. W a r s z a w a 1 9 8 8 , s. 1 0 5 P. H o ł y s z o w a , O grudko mojej ziemi. W a r s z a w a 1 9 7 6 , s. 9 Posłowie d o : O A W P L 1 9 8 7 , s. 2 5 1 W e Wstępie d o : J . Pocek, Poezje. L u b l i n 1 9 8 0 , s. 4 2 OAWPL 232 O A W P L 81 A P L 341 J . Ś w i ę c h , Pieśń niepodległa. Model poezji konspiracyjnej 1939-1945. Warszawa 1 9 8 2 , s. 2 7 6 - 2 7 7 Trza łapać nowe, „ P o l i t y k a " 1 9 6 8 , nr 2 9 ; cyt. za A P L 3 8 J . A d a m o w s k i , Posłowie d o : Złote ziarna. Antologia współ­ czesnej poezji ludowej ziemi zamojskiej, L u b l i n 1 9 8 5 , s. 3 0 9 J . B a r t m i ń s k i , Jak biegną drogi ojczyzny?, „ E t h o s " nr 5, 1 9 8 9 , s. 1 6 8 Por. J . B a r t m i ń s k i , Niebo się wstydzi. Wokół ludowego pojmowania ładu świata, [ w : ] Kultura, literatura, folklor. Prace o f i a r o w a n e P r o f e s o r o w i C z e s ł a w o w i H e r n a s o w i . Red. M . Graszewicz i J . K o l b u s z e w s k i , Warszawa 1 9 8 8 , s. 9 6 - 9 7 Cz. M i ł o s z , Przedmowa d o : Księga Mądrości. Tłumaczył z greckiego i k o m e n t a r z e m opatrzył Cz. M i ł o s z , Paris 1 9 8 9 , s. 37 Poezje 1980, s. 8 0 O A W P L 231 Nad ołtarzem pól. Antologia religijnej poezji ludowej lubelszczyzny. W y b ó r i s ł o w o w s t ę p n e M . L e s i ó w , L u b l i n 1 9 8 6 , (dalej NOP), 98 NOP 117 O A W P L 75 S. W e r e m c z u k w Posłowiu O A W P L 251 R. S u l i m a , Po jasnej stronie świata. [ W s t ę p d o : ] J . Pocek, Poezje wybrane, o p . cit., s. 1 6 - 1 8 J . Pocek, Poezje wybrane, s. 1 0 4 „ R e g i o n y " , 1 9 7 8 , nr 4 , s. 5 R. S u l i m a , Male ojczyzny, „ R e g i o n y " , 1 9 8 9 , nr 3, s. 1 0 4 3 3 3 4 3 5 ж 3 7 3 8 3 9 4 0 4 1 4 2 4 3 4 4 4 5 4 8 4 7 4 8 4 9 1 5 2 5 3 5 4 5 5 5 6 5 7 5 8 8 9 6 0 6 1 62 6 3 8 4 6 5 6 6 6 7 68 6 9 7 0 7 1 7 2 73 7 4 75 7 6 7 7 7 8 7 9 8 0 8 1 8 2 13 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/63744cef5837b10640e6f267e8fb6f34.pdf 8b4443f50b4a2650c0a466286bf0af6d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3770 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1961 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3539 Title A name given to the resource Spis treści/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.1, strony tytułowe Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text polska sztuka ludowa �T R E Ś Ć Jacek Olędzki Doroczne pieczywo obrzędowe północno-wschod­ niej Polski Jerzy Czajkowski Ostatni garncarz Bardiowa Paul Henri Staihl Słońce, księżyc i gwiazdy w n i c t w i e rumuńskim X I X w ludowym Maria Przeździecka Wincenty Flak — rzeźbiarz samouk . Franciszek Zabawa Aleksander Jackowski w zdob­ 27 Ludowe Edward Pietraszek żelaza 24 Zofia Barbara Głowa Kotula zdobnictwo 3 pow. Opoczno . . . ludowa Z a r c h i w u m historycznego: Ośrodki garncarskie w dobrach w X V I I I i pierwszej poł. X I X w 34 41 46 tenczyńskich 48 Refleksje po wystawach malarstwa, drzeworytu i rzeźby w K r a k o w i e 54 Kronika 61 Summary of articles 63 Na okładce: Fragment obrazu na płótnie „Matka Boska Gidelska", wł. Mu­ zeum Tatrzańskiego w Zakopanem. Fot. Stefan Deptuszewski. Na stronie tytułowej: Pieczywo „kozy prostyńskie", wyobrażenie sarny, ciasto pszenne, wys. 5 cm. Wyk. w 1959 r. I. Zakrzewska, Ostrów Mazowiecka. Fot. Jacek Olędzki. �f , Th * ***** P O L S K A S Z T U K A L U D O W A R, X V - 1961 TREŚĆ Czajkowski Jerzy Ostatni garncarz Bardiowa s. 24 . . . . . . Czajkowski Jerzy Zagroda wydłużona typu bielsko-hajnowskiego s. 153 Czerepińscy Jadwiga i Anatoliusz X V I I I - w i e c z n y l u d o w y strój biłgorajski na obrazach w o t y w n y c h z Puszczy Solskiej s. 84 Czerepińscy Jadwiga i Anatólimz Władysław Chajec — rzeźbiarz l u d o w y z Kamienicy Górnej, pow. Jasło s. 233 Fryś-Pietraszkowa Ewa Meble Józefa Gibuły s. 97 Fryś-Pietraszkowa Ewa Mazerowane k u f r y podlaskie s. 165 . . . . Głowa Zofia Barbara Ludowe zdobnictwo żelaza w pow. Opoczno s. 34 . Głowa Zofia Barbara Zagadnienia plastyki ludowej n a konferencji P.T.L s. 179 , Kotula Franciszek Zabawa l u d o w a s. 46 Kunczyńska Anna Teofil Kożuchowski s. 171 Matusek Małgorzata Ludowe „dywany" przetykane na Lubelszczyźnie s. 145 Matuszewska Barbara Obiekty budownictwa podcieniowego w powiecie żnińskim s. 222 Nahlik Adam W sprawie pochodzenia w o w y c h s. 137 Olędzki Jacek Polski s. Doroczne pieczywo tak zwanych dywanów nr 1 nr 3 nr 2 nr nr nr nr 4 2 3 1 nr nr nr nr 3 1 3 3 nr 4 dwuosnonr 3 obrzędowe północno-wschodniej 3 nr 1 Olędzki Jacek Artystyczna twórczość kowalska na terenie K u r p i o w s k i e j Puszczy Zielonej o d końca X I X w . do I w o j n y światowej s. 199 . . Pękalski Michał Drewniane kapliczki nagrobne w powiecie biłgorajskim s. 94 Przeździecka Maria Wincenty Flak — rzeźbiarz samouk s. 41 . . . Reinfuss Roman Na marginesie badań sztuki ludowej Białostocczyzny s. 131 Stahl Henri Paul Słońce, księżyc i gwiazdy w l u d o w y m zdobnictwie rumuń­ s k i m X I X w . s. 27 Sławski Tadeusz Z przeszłości garncarstwa w Bieczu s. 215 Świątkowska Anna Łowicka wycinanka s. 67 ARCHIWUM . . . . 4 2 1 3 nr 1 nr 4 nr 2 HISTORYCZNE Jasiewicz Zbigniew Materiały do dziejów garncarstwa w powiecie koniń­ s k i m w X V I I I w i e k u s. 243 . nr 3 Franciszek Mieszczańscy malarze i obrazy w domach mieszczań­ skich s. 181 . . . . ,' . .' nr 3 Pietraszek Edward Ośrodki garncarskie w dobrach tenczyńskkh w X V I I I i pierwszej poł. X I X w . (cz. I) s. 48 . . . . . . . . nr 1 Pietraszek Edward Ośrodki garncarskie w dobrach tenczyńskich w X V I I I i pierwszej poł. X I X w . (cz. I I ) s. 101 nr 2 Kotula uzupełnień do dziejów nr 4 polskiej tkaniny pasia­ -. . . . . . . . Kamińska Janina stej s. 106 Kilka nr nr nr nr ; RECENZJE Bazielich Barbara Zwyczaje s k i m s. 109 Fryś-Pietraszkowa w Opocznie Ewa s, 115 Z W Y S T A W I KONKURSÓW ludowe na Śląsku i w Zagłębiu Dąbrow­ nr 2 Pokonkursowa wystawa Jackowski Aleksander Refleksje po wystawach i rzeźby w K r a k o w i e s. 54 sztuki ludowej nr 2 malarstwa, drzeworytu nr 1 �Mathys F. K., Jackowski w Bazylei s. 116 Aleksander O wystawie polskiej sztuki ludowej RECENZJE Z nr 2 nr nr nr nr 4 4 4 4 PUBLIKACJI Przeździecka Maria Sdhweizerisches A r c h i v f. Volkskunde s. 246 Przeździecka Maria Arnost Kovar: Serbskie j u t r o w n e j e j k a s. 248 Przeździecka Maria Is l i e t u v i u k u l t u r o s istorijos s. 248 . . Przegląd w y d a w n i c t w s. 251 RÓŻNE Gawrak Zbigniew Filmografia polskiej sztuki ludowej 1957—1960 s. 118 . . . . . . Terlecki Marian Pogórzanie czy Podgórzanie s. 108 K r o n i k a s. 61 . . K r o n i k a s. 122 K r o n i k a s. 190 K r o n i k a s. 250 Summary of Articles s. 63 Summary of Articles s. 125 Summary of Articles s. 192 Summary of Articles s. 253 Pe3ioMe s. 127 PearoMe s. 194 Pe3K)Me s. 255 • . . . . . i f o l k l o r u za lata nr 2 ni nr nr nr nr nr nr nr nr nr nr nr 2 1 2 3 4 1 2 3 4 2 3 4 �RECENZJE Z KSIĄŻEK Bazielich Barbara I . P. Rabotnowa, W. Ja, Jakowlewa: Russkaja Narodnaja Wysziwka s. 186 Rss. Otokar Macel, Jarosław Vajdis: Slovacko, arehitektonicki vyvoj vesnice s. 58 . -.- . .. > Rss. Caiete de a r t a populara s. 58 nr 3 nr 1 nr 1 ROŻNE Jefabek Richard Wspomnienie pośmiertne o prof, d r A n t o n i m v i k u s. 120 Kunz Ludwik (Brno) Prof, d r Josef V y d r a n i e żyje s. 120 Kotula Franciszek Pogórzanie czy Podgórzanie (list do redakcji) Sprawozdania z badań s. 121 K r o n i k a s. 59 K r o n i k a s. 125 K r o n i k a s. 188 K r o n i k a s. 252 . . . . . . Summary of articles s. 63 Summary of articles s. 127 Summary of articles s. 190 Summary o f articles s. 254 Vacla. ' ,: . .: n r nr s. 185 nr nr nr nr nr . . nr nr nr nir nr T 2 2 3 2 1 2 3 4 1 2 3 4 �P O L S K A S Z T U K A L U D O W A R. X I V - 1 9 6 0 SPIS T R E Ś C I Błachowski Aleksander Z badań n a d sztuką ludową Opolszczyzny nie malowane) s. 23 Błachowski Aleksander nych s. 87 Czajkowski Jackowski Jasiewicz Zbigniew ule skrzynkowe s. 206 nr 4 nr 4 Forma do w y p i e k u ciasta z okolic Międzyrzecza s. 39 nr 1 Emilia Chmiel (wspomnienie Kotula Franciszek Wincenty Jaskier, rzeźbiarz zabawek Kotula Franciszek Nowożytne u r n y s. 230 pośmiertne) s. 106 . s. 168 . . nr 2 . nr 3 nr 4 Kunczyńska Anna Chrystus Frasobliwy w 'polskiej rzeźbie ludowej s. 211 Lippóczy Norbert Oskwarek znowu maluje s. 101 Maśliński Michał Ludowe k o w a l s t w o artystyczne s. 243 Mulkiewicz Olga T k a n i n a ażurowa s. 37 Mulkiewicz Olga Z zagadnień kieleckiej snycerki s. 195 Olędzki Jacek Wota woskowe ze w s i Brodowe Łąki i Krzynowłoga WiClka s. 3 Pietrusiński Jerzy Małopolskie Bohomazy •malarstwa ikon) s. 131 Reinfuss w nr 1 n r 3 nr 3 . nr 3 nr 2 nr 3 HISTORYCZNE Gajerski Stanisław Franciszek Materiały skich w Potyliczu i okolicy s. 42 do historii ośrodków garncar­ nr 1 Pietraszek Edward Stan majątkowy garncarzy s. 110 Seweryn Tadeusz Garncarze i kaflarze w K r a k o w i e w I I poł. X I X w . s. 176 SPRAWOZDANIA Z WYSTAW żywieckiego nr 2 nr 3 I KONKURSÓW Fryś Ewa Wystawa sztuki ludowej w Łańcucie s. 50 Kunczyńska Anna Konkurs na ludowe i artystyczne pamiątki z B y d ­ goszczy s. 116 K o n k u r s haftu 4 2 4 1 4 (Notatki z podróży Scheuffler Vladimir Czarna ceramika na ziemiach czeskich s. 163 . Seweryn Tadeusz Orawski Orbis Pictus s. 67 Świątkowski Henryk Starodawny haft łowicki s. 172 ARCHIWUM nr nr nr nr nr (Materiały i uwagi do epilogu Roman Sztuka ludowa w Czechosłowacji 1959 r.) s. 155 Kunczyńska Anna w e j s. 248 nr 2 O motywach ludowych i i c h adaptacji s. 23 . Franciszek Kotula nr 1 Dominika Bujnowska, tkaczka dywanów podwój­ : . Ozdobne Jerzy Aleksander (Skrzy­ i przegląd sztuki nr 1 nr 2 ludo­ Kunczyńska Anna Wystawy wycinanek w Muzeum Łowickim s. 250 Mulkiewicz Olga Wystawa sztuki ludowej Pogórzan Gorlickich s. 179 Przeździecka Maria Wystawa haftów w Rzeszowie s. 56 Rss. X V powojenny konkurs szopek s. 111 nr 4 nr nr nr nr 4 3 1 2 �polska sztuka ludowa KWARTALNIK INSTYTUTU SZTUKI PAN R O K XV 1961 NR 1 �KOMITET Mgr mgr prof, prof, prof, REDAKCYJNY Aleksander Jackowski, Kazimierz Pietkiewicz, d r Ksawery P i w o c k i , d r Roman Reinfuss, dr Tadeusz Seweryn. ZESPÓŁ REDAKCYJNY Redaktor naczelny: m g r Aleksander Jackowski, za­ stępca redaktora naczelne­ go: prof, dr Roman R e i n ­ fuss, sekretarz redakcji i redaktor działu: mgr Jadwiga Jarnuszkiewicz, redaktor działu: m g r A n ­ na Kunczyńska, redaktor techniczny: M a r i a K l u k o w ska, okładka i układ graficzny: Józef Wilkoń. Tłumacz: Doris Ronowicz. Red.: Instytut Sztuki P A N , Warszawa, u l . Długa 26. Wyd. i administr.: P.P. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, Krak. Przedmieście 21/23. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/90be6a416629bc9d72c38ccf9c69808e.pdf b8609b7ad8a8aa2cfc223e0fb3c9b25a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3768 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1960 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3538 Title A name given to the resource Spis treści/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.4, s.254-257 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text P O L I S H F O QUARTERLY PUBLISHED BY THE A R T INSTITUTE N. 4 L K OF T H E P O L I S H Y E A R BOOK X I V A ACADAMY OF R T SCIENCES I960 SUMMMARY O F A R T I C L E S Olga Mulkiewicz — SOME PROBLEMS CONCERNING KIELCE WOOD-CARVING I n contrast to f u l l figure sculpture i n wood, w h i c h was found throughout the whole of Poland, decorative sculpture only appeared i n certain districts. U n t i l recently the only k n o w n centre of this craft was Podhale. Recent research has brought to light some valuable and interesting decorative woodcarving i n Kielce Voivodship. I t was confined here to one group of objects forming traditional gifts from boys to girls. These were m a i n l y distaffs, shuttles etc. carved w i t h a knife i n poplar, aspen, birch or p l u m . Sometimes a lathe was used. For decoration straight (fig. 4) and circular incisions were used sparingly and the techniques of straight (fig. 1) and wedge shaving (a framework for the space to be decorated and motifs f i l l i n g this space — f i g . 3) were widespread. I n the composition of the ornamentation geometrical stripes predominate; more rarely plant motifs appear and animal motifs are an exception. Sometimes one finds decorative motifs taken from Christian symbolism, such as crosses or hearts. Ornamentation was not used equally over the whole surface of the object. I n shuttles the pointed ends were decorated, i n the distaff also only certain parts. Kielce wood-carving is a quite individual phenomenon, differing f r o m the wood-carving of neighbouring districts as w e l l as from that of Western Poland. Certain similarities of technique are r e m i n i scent of the wood-carving of the Opole region and the Carpathians, but i n relation to these the carvings from Kielce represents an earlier stage of development, both from the point of view of technique and the simple character of the ornamentation, as w e l l as the freedom of composition. Plant motifs appear here i n a very early stage of development, entirely w i t h o u t influence of historical styles. Kielce wood-carving also preserves its o w n individual character when compared to wood-carving from neighbouring countries. Jerzy Czajkowski BEEHIVES — DECORATED BOX-TYPE Of a l l the forms of hives used i n beekeeping, box-type hives are the most recent and became widespread only from the end of the 19th century onwards. Made of planks and set on four short legs, these box hives are mostly covered by a simple sloping roof w i t h two sides, or sometimes one w i t h four sides or a semi-circular one. Decorative ten- 254 dencies occasionally appear i n the overall design of the hive (fig. 1), i n ornamentation w i t h architectural elements, and often there are carved ornaments (fig. 3) o r relief sculptures fastened to the w a l l s of the hive, mostly near the opening. These ornaments, as w e l l as the incised decorations have been transferred to the new box hives from the older type of hollowed block hive (fig. 2 and 3) and figurines of people, eagles, geese, owls and cocks were intended to protect the hive from thieves and also to increase the yield of honey by some magical means. (In folk magic the cock, for example, appears as a fertility symbol). Today the magical element of this imagery has disappeared, but the decorative element has remained. The painting of hives i n several colours is far more widespread than carved decorations. I t was thought that this w o u l d make i t easier for bees to find their way back to the proper hive. Although i t is k n o w n today that this is not so, painting is s t i l l used to preserve the wood and improve the appearance of the hive. On the basis of k n o w n material i t is possible to distinguish various types of decorative painting, the most often found including hives where different walls are painted i n different colours, i.e. the front blue, the sides b r o w n or white, the border and small ledge of the entry hole being picked out i n a different colour. I n the second type geometrical designs appear on a single-colour background (figs. 6, 7, 8). Another type consists of hives Whose surface is decorated w i t h plant or animal motifs, treated i n a geometrical manner (fig. 9) or schematised (figs. 10, 11). Sometimes geometrical and plant motifs appear side by side. One can also come across beehives painted to resemble houses ( w i t h painted windows, the outline of brick foundations — fig. 12 — and walls i m i t a t i n g stone). Colours most often used are blue, green, yellow and red. One can also find brown, white, black, pink, violet and others. A n interesting development may be observed in these painted beehives: a new branch of decorative folk art is beginning to evolve from the straightforward application of paint for mainly practical purposes. Anna Kunczynska — T H E M A N OF SORROWS I N POLISH FOLK SCULPTURE The carved effigies of the "Man of Sorrows" are among the finest achievements of Polish folk art. �The theme appeared even i n late gothic devotional effigies, later i n the folk art of central and p a r t l y also of eastern and western Europe. Even earlier, however, w e f i n d related representations of a seated figure w i t h a similar formal appearance, and the tradition extended far beyond Christian iconography (Greek, Etruscan, Asiatic and Indonesian art). One may conjecture that the M a n of Sorrows represents a new interpretation of an o l d symbol of care and meditation. One m a y also conjecture (Prof. Moszyń­ ski) that folk art, d r a w i n g on pagan traditions, combined i n the figure of the M a n of Sorrows the effigy of the o l d gods w i t h the new Christian God. A deep human emotional content, contributed to the popularity of this image, p a r t i c u l a r l y i n Poland, where i t expressed the people's own cares, sufferings and oppression, and thus achieved a new artistic force. I n Poland the M a n of Sorrows appeared at the t u r n of the 15th and 16th centuries i n a l l three iconographic variants k n o w n i n Western Europe (in the scenes 'Waiting for the Crucifixion', 'Santa Converzatione' and i n the free-standing carved devotio­ n a l effigy). Models were taken above a l l from German art, and since L o w e r Silesia represented particularly strong links w i t h that art, one may conjecture that it played an i m p o r t a n t role i n the popularisation of the M a n of Sorrows i n Poland. I n the M i d d l e Ages isolated devotional images of the M a n of Sorrows appeared a l l over Poland i n more or less the same iconographic conception (fig. 1, 2). The were a l l f u l l figure sculptures i n wood, up to one metre high, placed inside churches or mona­ steries. As essential role i n the spread of the cult of the M a n of Sorrows was played by the mysticism developing i n the Franciscan, Dominican and Bernardine monasteries. I n Renaissance art the M a n of Sorrows is rare. Effigies that have been preserved do not add any new elements to the gothic conception and they may be ascribed to a belated survival of the gothic t r a ­ dition. During the Baroque period monasteries continued to promote the c u l t and i n the 17th century the effigy began to appear i n wayside chapels and images. I n the Baroque period, too, we find the first effigies of the M a n of Sorrows i n a royal cloak, holding a reed-sceptre (an association w i t h 'Ecce Homo'). I n the 17th and 18th centuries the craftsmen w h o made these images came m a i n l y from among provincial wood-carvers, w h o took over forms from the t u r n of the 15th and 16th centuries as w e l l as late gothic iconographic traditions. They began to concentrate on the expression of the face — w h i c h was later to be the characteristic feature of 19th century folk sculptures. I t is difficult to say w h e n the M a n of Sorrows first appeared i n Polish folk art. Certain features of transition to folk a r t are already apparent i n examples from the 16th century, w h i l e certain 18th century sculptures may be regarded as the immediate predecessors of the 19th century holy folk images. Basically the f u l l y formed folk interpretation of the M a n of Sorrows is mainly k n o w n from 19th century examples. Most often i t repeats the gothic schematised image of the devotional effigy. I n the Rzeszów Voivodship there are iconographic variants differing i n the w a y the hands are held (figs. 6, 7). The royal cloak and sceptre k n o w n from the Baroque is also met w i t h i n Poland. A variant departing radically from traditional patterns is the figure of Christ clad i n a long robe (particularly typical for K u r p i e — figs. 8), or i n male apparel (figs. 11, 14). I n folk art the M a n of Sorrows became an independent iconographic type, only losely connected w i t h the Passion, i n contrast to the gothic effigies. I n the imagination of the folk artist several icono­ graphic types mingle i n the M a n of Sorrows to form a symbol of mercy and p i t y for the suffering. The immage appears a l l over southern, south-eastern as w e l l as central Poland. I t is not found i n the n o r t h — in Pomorze this is no doubt due to Protestant influence. I n folk painting the M a n of Sorrows played almost no role, although the image was popular i n folk woodcuts. Although i n d i v i d u a l images of one iconographic type show no divergence, a formal analysis clearly shows characteristic regional variants. The author distinguishes two groups from Podhale — 1 (figs. 18, 19) effigies of Christ i n a royal cloak, distinguished by the frontal presentation and compact, flat form of the sceptre. Group 2 (fig. 20) is connected w i t h Slovak sculptures. The M a n of Sorrows is represented crouching i n an abyss, w i t h a c r o w n of thorns and a triple-rayed nimbus on his head. The southern L u b l i n group (figs. 21, 22, 23) is characterised by the spacious treatment of the muscular figure of Christ, represented crouching i n an abyss w i t h a crown of thorns. The L u b l i n sculptures are linked by general similarities, presumably resulting from the existence of some common original model. T w o Rzeszów groups — 1 the Krosno School (figs. 24, 25) groups together sculptures showing an analogical decorative treatment of the hair, back, arms and legs. Group 2 — from the neighbourhood of Jasło, Krosno, Sanok and Rzeszów is character­ ised by the enlarged head, feet and hands (figs. 6, 7). The Upper Silesian group (fig. 26), undoubtedly connected w i t h the original Baroque model, repre­ sents Christ i n a royal cloak, forming a k i n d of background for his figure, and holding a reed in his hand. The K u r p i e group (figs. 8, 9) is distinguished by a complete departure from the content of the Passion, and represents the M a n of Sorrows i n a long flowing robe, leaning back i n a chair. The Mazowsze group — l a collection of sculptures from near Płock, must have been modelled on the gothic sculpture i n the church at Długosiele. The second group of sculptures (figs. 27, 28) shows Christ as a slender figure w i t h a heavy plaited crown of thorns. Franciszek Kotula — M O D E R N F U N E R A L URNS The article describes excavations carried out by A. Jaroch, an inhabitant of the village of Wyszatyce, P r z e m y ś l district. His f i n d consisted of a large number of broken clay pots, containing bones from the skeletons of small children. This must undoubtedly have been a cemetery for unchristened children and the small chapel standing there as w e l l as two coins from the year 1761 show its 18th century origin. The vessels dug up belong to folk majolica, similar to the Rzeszów finds of 15th and 17th century origin. Most of the jugs were covered w i t h a white substance which under the influence of some dye took on different colours: grey (fig. 2, 5) light blue (fig. 3) yellowish (fig. 4). Only t w o vessels (figs. 6 and 7) were the natural red colour of clay. On the main body of the pots is a painted coloured ornamentation w h i c h w o u l d seem to support the supposition that the vessels date back to the 18th century. 255 �Aleksander Jackowski — THE DECORATIVE MOTIF A N D T H E P R O B L E M OF A D A P T A T I O N I N F O L K ART. The article is an attempt to formulate a c r i t i c i s m of the mechanical adaptation of folk motifs. At the beginning the author analyses the underlying p r i n ciples of ornamentation, the inner logic of its application and its role i n traditional folk art. Decorative motifs appeared i n i t only i n certain conditions. Ornamentation was intimately connected w i t h the object, its function and form. I t emphasised its structure and plastic character (figs. 3—7). I t was dependant on the nature of the material, tools, technique. I t appeared i n a definite context and i f torn from this and transferred to some other object, would change its inner character. A frequent mistake w h i c h arises i n the adaptation of folk ornament is the separation of a single motif from the whole and treating i t as an independent element. The effect is that the object „ d e c o r a t e d " w i t h folk motifs altogether loses its folk character. I t is enough to change the scale, for the effect to be completely different (figs. 7—9). I n folk a r t every form, every motif has its o w n proper role, scale and proportion, i n relationship to the other parts. The measure of this relationship is man. Perfection of proportion and the m u t u a l relations of form causes folk a r t to impress itself on us as an artistic whole, determined by its o w n inner laws. What theory is for the trained artist, to the folk artist was the experience passed on from generation to generation, and confirmed by practice. The discipline o f plastic thought was formed by tradition, constant use of the material, the tools and above all — the object itself. For the folk artist was at the same t i m e designer, craftsman and user of his own product. The situation changed i n the second half of the 19th century, w h e n as a result of economic and social development folk culture began to lose some of its integrity. Side by side w i t h i t , examples of urban culture appeared i n t h e countryside, and together w i t h them different ambitions, different aesthetic needs. To an ever greater degree the c i t y became the consumer of folk art. B u t this new relationship was burdened by already existing tastes, formed by decorative tendencies towards the end of last century. This was the period of electicism, and just as styles and motifs were transferred to buildings and products of the time w i t h o u t any understanding, so motifs from folk art were a r b i t r a r i l y put together to f o r m an absurd whole (fig. 15), or folk a r t products were deprived of their functional purpose (fig. 14). The author then goes on to discuss the origin and role of the so-called "Zakopane style", showing that i n spite of the efforts of trained artists, the o l d mistaken theories persist to this day — theories according to w h i c h the decorative m o t i f „in itself" decides about the folk or national character of the work. Certain motifs s i m p l y became symbols — the cock of the paper-cut almost became an unofficial national coat of arms. Hence i n the w o r k of trained artists folk motifs are also often used as ashorthand sign, a symbol. Certain lovers and promoters of folk art see i n the motif the source of national art, the specific character of a region, and even publish designs — of embroidery for example — to be adapted. The author shows that this only promotes folk art i n a very superficial manner, but i n fact undermines its very existence, destroys the tradition of disciplined thought, the principles of good craftsmanship. This problem has become particularly important now, w h e n folk artists are themselves w o r k i n g for the urban consumer and thus have to adapt the traditional crafts to new needs ,and even to create new objects, not k n o w n and not used i n their own milieu. Numerous examples show that attempts at adaptation are often undertaken mechanically, and run counter to the traditional discipline of plastic thought. The author discusses several examples of this and shows that i n this situation the role of the trained artist-adviser is p a r t i c u l a r l y important, as is te role of juries at folk a r t or regional souvenir competitions and also the proper formulation of p r i n c i p les. Where these principles are i n agreement w i t h the experience of the folk artist, i t w i l l be easier for h i m to f i n d a solution close to tradition and at the same time purposeful, functional. Michal Maslinski — F O L K D E C O R A T I V E FORGED IRON W O R K (REFLECTIONS A R I S I N G O U T A POST-COMPETITION D I S P L A Y I N CRACOW) There are insufficient facts to show w h e n original folk decorative forged iron w o r k , not subject to the norms of guild production, first made its appearance. The oldest of the relics known to us come from Silesia and go back to the 18th century. The iron w o r k shows remarkable independence of the i n f l u ences of official art and its styles. A greater influence was exerted by adjacent industrial centres, particul a r l y cast-iron foundries whose presence hampered the development of forged iron w o r k . Nevertheless the craft remained alive throughout the whole of the 19th century and i n some areas even d u r i n g the i n t e r - w a r period. The decline of this sphere of folk art came together w i t h the disintegration of t r a d i tional folk culture: the countryside simply ceased to have any use for the traditional forged i r o n decorations. I n order to investigate the present creative talents of village blacksmiths the Section for Research into Folk A r t of the Polish Academy of Sciences' Institute of A r t and the C u l t u r a l Department of the Cracow Voivodship Council organised a competition of decorative forged i r o n w o r k i n A p r i l , followed by an exhibition of w o r k submitted. As many as 43 blacksmiths took part and also a few artisans whose w o r k was however outside the scope of the competition, as i t departed from the traditions of folk i r o n w o r k . The exhibition was i n two sections — the first i n cluded w o r k of a traditional character (about 50 per cent: fig. 2, 8, 9) and the second exhibits made for urban use (fig. 10, 13). The author discusses the technique of the w o r k in general and the decorative processes appearing in folk forged iron work. He asserts that the exhibition showed the high artistic level of t r a d i t i o n a l forms (for instance the iron fitting for a cart-shaft (fig. 2, 8). Worse results can be observed i n the exhibits intended for urban use. I n many cases these showed an attempt to transfer traditional motifs to a new function) i . e. the small dog from an i r o n cart-fitting used as a decoration for an ashtray — fig. 13). Pointing out that these unsuccessful attempts are due to difficulties arising out of changed tasks, the author of the article expresses the hope that further experience w i l l lead to better results. The exhibition was very w e l l attented. I t aroused great interest among blackmiths as w e l l as artists and teachers from vocational schools, w h o urged that such displays should be arranged more frequently. �CZASOPISMA INSTYTUTU SZTUKI PAN wydawane przez P.P. W Y D A W N I C T W A ARTYSTYCZNE I FILMOWE B I U L E T Y N H I S T O R I I S Z T U K I , kwartalnik, ponad 100 str. d u ż e g o formatu, około 100 ilustracji. Cena 24 zł, prenumerata p ó ł r o c z n a 48 zł, roczna — 96 zł. P O L S K A S Z T U K A L U D O W A , k w a r t a l n i k 64 str. dużego formatu, bogaty m a t e r i a ł ilustracyjny. Cena 18 zl, prenumerata p ó ł r o c z n a 36 zł, roczna — 72 zł. PRZEGLĄD ARTYSTYCZNY, k w a r t a l n i k poświęcony nowoczesnej twórczości plastycznej, 80 str. d u ż e g o formatu, bogata szata ilustra­ cyjna w technice rotograwiurowej. Cena 18 zł, prenumerata p ó ł r o c z n a 36 zł, roczna — 72 zł. P A M I Ę T N I K T E A T R A L N Y , k w a r t a l n i k , ponad 170 str. druku, o k o ł o 100 ilustracji. Cena 18 zł, prenumerata półroczna 36 zł, roczna — 72 zł. K W A R T A L N I K F I L M O W Y , o k o ł o 100 str. druku, k i l k a n a ś c i e Cena 10 zł, prenumerata p ó ł r o c z n a 20 ził, roczna — 40 zł. 1 M U Z Y K A , k w a r t a l n i k , o k o ł o 130 sta , druku, liczne p r z y k ł a d y Cena 18 zł, prenumerata p ó ł r o c z n a 36 zł, roczna — 72 zł. ilustracji. nutowe. PRENUMERATA Z a m ó w i e n i a i p r z e d p ł a t y na p r e n u m e r a t ę przyjmowane s ą w t e r m i n i e do d n i a 15-.go m i e s i ą c a p o p r z e d z a j ą c e g o okres prenumeraty — przez: U r z ę d y Pocztowe, listonoszy oraz Oddziały i Delegatury „ R u c h u " . M o ż n a r ó w n i e ż z a m ó w i ć p r e n u m e r a t ę d o k o n u j ą c w p ł a t y na konto P K O nr 1-6-100020 — Centrala K o l p o r t a ż u Prasy i Wydawnictw „ R u c h " — Warszawa, u l . Srebrna 12. <l Cena prenumeraty za g r a n i c ę jest o 40 /o droższa od ceny podanej w y ­ żej. P r z e d p ł a t y na tę p r e n u m e r a t ę przyjmuje na okresy p ó ł r o c z n e i roczne P r z e d s i ę b i o r s t w o Eksportu i Irniportu „ R u c h " w Warszawie, Wilcza 46, konto 2-6-71 w Narodowym Banku Polskim w Warszawie, u l Warecka 10. SPRZEDAŻ Aktualne numery czasopism Instytutu Sztuki P A N w w i ę k s z y c h k s i ę g a r n i a c h miast w o j e w ó d z k i c h . są do nabycia Egzemplarze zdezaktualizowane m o ż n a n a b y ć w sklepie „ R u c h u " przy u l . Wiejskiej 14 w Warszawie. Z a m ó w i e n i a spoza Warszawy należy k i e r o w a ć do Centrali K o l p o r t a ż u Prasy i W y d a w n i c t w „ R u c h " , W a r ­ szawa, u l . Srebrna 12. Stołeczne Zakłady Graficzne. Z. W. W-wa, Podchorążych 39. Zam. 597. ilustr. kl. I I I , 120 g A l + karton biały kl. I I I , 220 g. B l . Nakład 1200 + 30 egz. Druk ukończono w grudniu 1960 r. Pap. C-37. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/320994074ce34da5eadda19611a8aeef.pdf 7e0198138f85f6abe2a256d0e4ad681b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3761 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1960 Subject The topic of the resource pszczelarstwo Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3531 Title A name given to the resource Ozdobne ule skrzynkowe/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.4, s.206-210 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jerzy Czajkowski OZDOBNE II. 1. Ul malowany. pow. Brzesko. Wl. w Krakowie. Z u ż y w a n y c h przez pszczelarzy form u l i — ule skrzynkowe są formą najmłodszą, k t ó r a w ś r ó d ludu zaczęła r o z p o w s z e c h n i a ć się dopiero od k o ń c a X I X w . Zgodnie z n a z w ą , ul taki s k ł a d a się ze skrzynki zbitej /. desek, posiadającej kształt p r o s t o p a d ł o ś c i a n u zbu­ dowanego na podstawie p r o s t o k ą t n e j , rzadziej k w a ­ dratowej. Skrzynka ula wzniesiona jest zwykle nad po­ w i e r z c h n i ę ziemi dzięki czterem niezbyt wysokim nóżkom, k t ó r e niekiedy zastępują w b i t e w ziemię p a l i k i lub kamienie. Od g ó r y ule skrzynkowe zabez­ piecza dach najczęściej dwuspadowy; k r a w ę d z i e da­ chu, wypuszczone szeroko na z e w n ą t r z , o c h r a n i a j ą budyneczek od deszczu. Dachy p r z e w a ż n i e wykony­ wane s ą z desek, często dodatkowo nakrytych p a p ą lub gontami. Rzadziej użyty jest inny m a t e r i a ł , jak "blacha, d a c h ó w k a lub słoma, a jeszcze rzadziej — p ł a t y kory, k t ó r ą często nakrywano ule kłodowe. O p r ó c z dwuspadowych znajdujemy czasem dachy pół­ o k r ą g ł e lub czterospadowe, jak np. na ulu z Przybysławic. Podobnie jak to bywa z u l a m i plecionymi ze słomy lub u l a m i k ł o d o w y m i w y k o n a n y m i z pnia — tak i ule skrzynkowe są niekiedy traktowane w sposób dekoracyjny. Idea zdobienia u l i nie jest nowa. W y ­ daje się, że z p o c z ą t k a m i zdobienia m o ż n a z e t k n ą ć się już przy oznaczaniu w ł a s n o ś c i o w y m barci, prze­ c h o d z ą c y m na ulach kłodowych w mniej lub więcej 206 ULE SKRZYNKOWE Przybyslawice, Muz. Etnogr. skomplikowane wzory zdobnicze, co m o ż n a s p o t k a ć z a r ó w n o na terenie Polski jak i pobliskiej Słowacji. Jeśli chodzi o ule skrzynkowe, tendencje zdobnicze w y r a ż a j ą się niekiedy w sposobie traktowania ogól­ nej formy budynku. P r z y k ł a d e m jest np. ul z Przyb y s ł a w i c (pow. Brzesko), k t ó r e m u dano p o s t a ć wieży z poziomą g a l e r y j k ą umieszczoną w połowie wyso­ kości ( i l . 1), lub m a ł y u l dla k r ó l o w e j , wykonany przez Franciszka Markowskiego z M r o k o w a (pow. Garwolin), w k t ó r y m dwuspadowy, ł a m a n y dach autor z a o p a t r z y ł w w y m y ś l n ą , a ż u r o w a n ą s t e r c z y n ę , a cały budyneczek w s p a r ł od d o ł u na skomplikowanej pod­ stawie. Przyozdobianie u l i dekoracjami o charakterze architektonicznym ma u nas dość odległe tradycje. J u ż w pasiece Jana Dzierżonia, s ł y n n e g o t w ó r c y no­ woczesnego pszczelarstwa, z d a r z a ł y się ule ozdobione na szczytowych k r a w ę d z i a c h dwuspadowych d a s z k ó w (podobnie ozdobiony jest współczesny u l z Białego Boru, pow. Mielec — i l . 2). Niekiedy zdarza się, że na powierzchni ula w y s t ę ­ p u j ą dekoracje plastyczne wykonane t e c h n i k ą sny­ cerską. Na Podhalu spotyka się obecnie ule skrzyn­ kowe, k t ó r e na ś c i a n k a c h m a j ą w y r y t e cyrklowe ro­ zety i leluje, j a k b y przeniesione bezpośrednio z r y ­ zowanego s o s r ę b u ( i l . 3). Wzory wykonane s ą t u przy pomocy d ł u t a . Ryt nie jest głęboki, a w z ó r rodzimy, p o d h a l a ń s k i . Z tego samego terenu znany jest r ó w - �II. 2. Ul zdobiony rzeźbą. 1930 r. Wyk. Józef Mazur, Bobro­ wa, pow. Dębica. Wl. Władysława Cronia, Biały Bór, pow. Mie­ lec. II. 3. Ul zdobio­ ny ryzowaniem. Zaskok, pow. Nowy Targ. 2 nież (reproduKowany w pracy T. Seweryna') u l kło­ dowy z k o ń c a X I X w. z ryzowanymi m o t y w a m i r o ś ­ l i n n y m i i geometrycznymi, co w s k a z y w a ł o b y na ciąg­ łość tradycji w snycerskiej dekoracji powierzchni u l i . Prócz ozdób plastycznych wykonanych bezpośred­ nio na ścianie ula, spotyka s i ę r ó w n i e ż płaskorzeźbione dekoracje przymocowywane na jego ścianach, szczególnie z a ś przy otworze w l o t o w y m , czyli tzw. „oczku". Ozdoby takie dosyć często w y s t ę p u j ą j u ż na ulach k ł o d o w y c h , czego p r z y k ł a d y znamy z a r ó w n o z terenu P o l s k i j a k S ł o w a c j i , czy M o r a w . B y w a j ą wypadki, że — podobnie j a k ornamenty ryzowane — ozdoby te p r z e c h o d z ą ze starszych u l i k ł o d o w y c h na skrzynkowe. P r z y k ł a d e m może być nie istniejący j u ż dziś u l W ł a d y s ł a w a Gronia z Białego Boru, pow. Mielec ( i l . 2 ) . Ozdoby z tego ula, w postaci d w u rzeźbionych masek, z n a j d u j ą s i ę dziś w Muzeum" Etno­ graficznym w K r a k o w i e . Rzeźby te s ą bardzo ciekawe i zasługują na szczegółowy opis. Jedna z nich przed­ stawia twarz „ C h i ń c z y k a " , druga z a ś „Żyda". W y k o n a ł je Józef Mazur z Bobrowej (pow. Dębica) w roku 1937. 2 3 4 5 G ł o w ę „ C h i ń c z y k a " (wys. 24 cm, szer. 22 cm) cechuje spłaszczony nos, lekko s k o ś n e oczy, wydatne, ale płasko cięte usta z widocznymi z ę b a m i i szeroka, spłaszczona t w a r z o silnie zaznaczonych kościach po­ liczkowych. Realizm r z e ź b y p o w i ę k s z a j ą włosy, w y ­ r a ż o n e d r o b n y m i i gęstymi nacięciami na powierzchni drewna ( i l . 4). G ł o w a „Żyda", wykonana — podobnie j a k poprzed­ nia — z drzewa olchowego, potraktowana została przez r z e ź b i a r z a w sposób nieco groteskowy. Poszcze­ gólne elementy twarzy, jak nos. oczy, usta, s ą p e ł n e 1 T. Seweryn, Ludowa świecka rzeźba monumen­ talna, „ P o l s k a Sztuka Ludowa", 1955. nr 2, s. 69, ryc 3. Jw., s. 71, ryc. 5 1 6. R. Bednarik, Slovenske ule, Bratislava 1957, a. 104, 120. Np. pasieka z u l i k ł o d o w y c h ozdobionych mas­ kami w Muzeum w Roznovie 2 ekspresji. D u ż e oczy mają czarne, poszerzone źrenice, a siłę wzroku s k o n c e n t r o w a n ą w jednym punkcie podkreślają mocno zaznaczone l u k i b r w i o w e i b r w i . W olbrzymich, p ó ł r o z w a r t y c h ustach t k w i jeden z ą b . wykonany z gwoździa. G ó r n ą w a r g ę zdobią sumiaste wąsy, pomalowane, podobnie jak b r w i . czarna farbą. Najbardziej w y d a t n y m punktem twarzy jest krogulezy nos, k t ó r y w swej. podstawie odstaje od twarzy 6 c m . Jest on dorobiony z innego k a w a ł k a drewna l i i M Obie głowy przybite były (za u s z y ) do ścian ula. Zwyczaj przybijania u wlotu do ula figurek wy­ obrażających postacie ludzkie, orła, sowę, gęś. ko­ guta — T. Seweryn tłumaczy chęcią ochrony za war tości ula przed złodziejami ». Wydaje się jednak, że oprócz tego rodzaju w y j a ś n i e n i a m o ż n a by w z i ą ć [xxi uwagę również pragnienie pomnożenia dobytku w sposób magiczny; wydaje się to n i e w ą t p l i w e szcze­ gólnie w odniesieniu do postaci koguta, wiadomo bo­ wiem, że w magii ludowej gra on rolę czynnika w z m a g a j ą c e g o p ł o d n o ś ć ' . Ten sam cel mogło mieć umieszczanie Wlotu do ula w ś r o d k u między rozwar­ t y m i nogami przybitych na z e w n ą t r z ludzkich postaci. W czasach dzisiejszych magiczny charakter wspom­ nianych t u w y o b r a ż e ń zupełnie z a t a r ł się w ś w i a d o ­ mości pszczelarzy. Właściciel i ofiarodawca rzeźbio­ nych masek z Białego Boru. W ł a d y s ł a w Gron, i-oltj ich t ł u m a c z y ł w sposób bardzo prosty: ..podobało mi się j a k pszczoły wchodziły do gęby''. Daleko bardziej od u l i zdobionych p r z y pomucy technik snycerskich rozpowszechnione są na terenie Polski ule skrzynkowe barwnie malowane. Kiedy lei. zwyczaj p o j a w i ł się w ś r ó d pszczelarzy, trudno d o k ł a d 5 Odkryty w 1950 r. w czasie badan terenowych, prowadzonych przez Sekcję Badania F l a s t y K i Luo<>wej IS P A N w Krakowie. 3 4 8 7 T. Seweryn, op J. Gajek, L w ó w 1934. Kogut clt.. s w 77 wierzeniach ludowych. 20- �H. 4. Głowa Chińczyka. II. 5. Głowa Żyda. Rzeźby z ula. Biały Bór, pow. Mielec. Wyk. Józef Mazur. Bobrowa, pow. Dębica. II. 6. Ul malowany. Pielgrzymka, pow. II. 7. Ul malowany z pasieki Sebastiana Jurgów, pow. Nowy Targ. Gorlice. Górki. �I I U. 8. Ul malowany. Skawa Dolna, pow. Sucha. II. 9. Ul malowany. Lubla, pow. Strzy­ żów. 11. 10. Ul malowany. Ho­ la, pow. Włodawa. 11. 11. Ul malowany. Wandalin, pow. Opole Lubelskie. II. 12. Ul ma­ lowany. Niewino Stare. pow. Bielsk Podlaski. niej określić. Skoro jednak ule skrzynkowe rozpo­ w s z e c h n i a j ą s i ę na wsi dopiero pod koniec ubiegłego wieku, m o ż n a przypuszczać, że kolorowe zdobnictwo uli zjawiło się nie wcześniej niż ok. I wojny ś w i a t o ­ wej. Obecnie z malowanymi r ó ż n o b a r w n i e ulami skrzynkowymi spotykamy s i ę na terenie całej Polski, zawsze jednak s ą to b ą d ź pojedyncze pasieki ( K r a ­ kowskie, Rzeszowskie e t c ) , b ą d ź nawet pojedyncze ule w pasiekach. Nigdzie natomiast zwyczaj różno­ barwnego malowania u l i nie p r z y j ą ł s i ę tak szeroko, a b y ś m y go mogli n a z w a ć powszechnym. Często m ó w i się o t y m , że malowanie u l i jaskra­ w y m i kolorami ma na celu u ł a t w i a n i e pszczołom tra­ fienia do w ł a ś c i w e g o ula. Czy pszczoły istotnie potrze­ bują tego rodzaju ś r o d k ó w pomocniczych, wydaje się co najmniej w ą t p l i w e . Skoro pszczoła t r a f i a ł a do swo­ jej barci zagubionej w ś r ó d t y s i ą c a identycznych pra­ wie drzew w puszczy, skoro trafiała do swego ula w olbrzymich pasiekach podolskich, złożonych cza­ sem z setki i więcej jednakowych p n i , t y m bardziej potrafi z o r i e n t o w a ć s i ę w o b r ę b i e tych k i l k u u l i skrzynkowych, k t ó r e s k ł a d a j ą się dziś na p r z e c i ę t n ą pasiekę. Przeloty pszczoły rzadko p r z e k r a c z a j ą od­ ległość 3—4 k m od ula. Dzięki przeprowadzonym badaniom nad życiem pszczół wiemy, że posiadają one d o s k o n a ł ą p a m i ę ć miejsca . że z w r a c a j ą u w a g ę na znaki orientacyjne, j a k gałęzie, kołki, d e s k i , nie 8 9 8 K . Frisch, Zycie pszczół. s. 51, 65. St. Mendrala, Pszczoły, Warszawa 1947. s. 249. 9 Warszawa [bez daty], m ó w i ą c j u ż o prawdziwych znakach topograficznych, jak domy, drzewa i t p . Większe bodaj znaczenie od orientacji wzrokowej ma u pszczół doskonale rozwinięty zmysł powonienia. P o m i j a j ą c jednak to ostatnie, z w r ó ć m y u w a g ę na spo­ sób reagowania pszczół na barwy. Jest dowiedzione, że w i d z ą one kolory, nieco inaczej jednak n i ż oko człowieka. Nie r e a g u j ą na fale długości ponad 650 m i l i m i k r o n ó w , natomiast w y c h w y t u j ą fale ultrafioletowe długości 365—300 m i l i m i k r o n ó w , k t ó r e nie są j u ż do­ s t ę p n e dla oka ludzkiego. W kolorach w y g l ą d a to n a s t ę p u j ą c o : w i d z ą „[...) na pewno kolor żółty, błę­ k i t n y i biały, przy czym biel o ł o w i a n a wydaje się pszczołom jako biała l u b jasnoszara, zaś na biel cyn­ kową, t y t a n o w ą i t i t o f a n o w ą reagują tak samo j a k na niebieskozieloną. Podobnie j a k żółty, w i d z ą t a k ż e kolor zielony. P o m a r a ń c z o w y i cynober wydaje się pszczołom jako ś r e d n i o i ciemnobrunatny", kolor czer­ wony widzą jako czarny, a na purpurowoczerwony. m a j ą c y d o m i e s z k ę niebieskiego i fioletowy reagują j a k na ś r e d n i o i ciemnoniebieski, biel zaś w naturze widzą jako niebieskozieloną . 10 Mając w ten sposób w y ł o ż o n ą reakcję pszczół na kolory, widzimy, że malowanie u l i może m i e ć pewien sens racjonalny. Z drugiej strony, nie jest to bez­ względnie konieczne, gdyż — j a k mówi K Frisch — „zapach jest d l a pszczół bardziej p r z e k o n y w a j ą c y " . 1! 10 11 ich życie i Jw., s. 246, 249, 250; K . Frisch. op. cit.. s. 53. K . Frisch. op. cit.. s. (if). produkty. 209 �T a k ż e wiele najnowszych p o d r ę c z n i k ó w pszczelarskich malowanie u w a ż a g ł ó w n i e za sposób konserwacji ula, n a d a j ą c y m u estetyczny w y g l ą d lub c h r o n i ą c y przed d z i a ł a n i e m słońca (malowanie na b i a ł o ) . Obecnie d u ż y procent pszczelarzy ludowych korzy­ sta z l i t e r a t u r y fachowej (periodyki, książki), s t ą d też p o g l ą d y ich na znaczenie malowanych u l i nie różnią się zbytnio o d naukowych, tak j a k i metody hodowlane nowoczesnego, racjonalnego pszczelarstwa. Charakter malatur na ulach wskazuje ponad w s z e l k ą w ą t p l i w o ś ć , że na plan pierwszy w y s u w a j ą się tu momenty estetyczne. W dotychczasowej literaturze poświęconej sztuce ludowej nie spotykamy pracy po­ święconej malaturom na ulach, m a ł o też uwagi po­ ś w i ę c a n o temu zagadnieniu w czasie b a d a ń tereno­ wych. T y m w i ę k s z ą w a g ę posiadają dla nas m a t e r i a ł y zebrane z tego zakresu przez Sekcję Badania Plastyki Ludowej IS P A N w K r a k o w i e (posłużyły one r ó w n i e ż za o s n o w ę przy opracowaniu niniejszego szkicu). I2 Na podstawie posiadanych m a t e r i a ł ó w ilustracyj­ nych i opisów, w ś r ó d malowanych u l i skrzynkowych wydzielić m o ż n a k i l k a grup, różniących się od siebie sposobem r o z w i ą z a n i a dekoracji malarskiej. Najlicz­ niejszą n i e w ą t p l i w i e g r u p ę s t a n o w i ą ule, k t ó r y c h skrzynka posiada ś c i a n y jednolicie pomalowane na r ó ż n e kolory, np. front na niebiesko, boki na b r ą z o w o czy biało. W grupie tej odmiennym kolorem pod­ k r e ś l a się k r a w ę d z i e b r y ł y budynku, deseczkę poniżej „oczka", czasem p r o s t o k ą t n e pola zdobnicze, k t ó r e s t a n o w i ą pojedyncze ściany, dzieli się na d w i e r ó ż ­ nego koloru powierzchnie, s t y k a j ą c e się ze sobą w z d ł u ż p r z e k ą t n i . Trudno jest oczywiście rozstrzygnąć, w jakiej mierze w tej grupie malownych u l i malatura w y n i k a z podniet estetycznych, a w jakiej jest w y r a ­ zem potrzeb czysto praktycznych, j a k chęć konserwacji drewna czy też u ł a t w i e n i e orientacji pszczołom. D r u g ą g r u p ę s t a n o w i ć b ę d ą ule, na k t ó r y c h po­ wierzchni, zagruntowanej t y m czy i n n y m kolorem, p o j a w i a j ą się elementy o n i e w ą t p l i w i e dekoracyjnym charakterze. W ś r ó d tych u l i pewna, dosyć zresztą p o w a ż n a część zdobiona jest w sposób abstrakcyjny, przy pomocy rytmicznie rozplanowanych e l e m e n t ó w geometrycznych. Najprostszym p r z y k ł a d e m z tej grupy będzie ul z Pielgrzymki (pow. Gorlice), k t ó r e g o po­ wierzchnia pokryta jest w całości równomiernie rozłożonymi niebieskimi kropkami ( i l . 6). Z w y k l e de­ koracja w tej grupie u l i bywa jednak bardziej skom­ plikowana, co w y r a ż a się z a r ó w n o przez z r ó ż n i c o w a ­ nie kolorów tła, j a k i przez szerszy wachlarz elemen­ t ó w zdobniczych, w ś r ó d k t ó r y c h obok kropek poja­ w i a j ą się t r ó j k ą t y i półkola ( i l . 7) lub starannie roz­ planowane motywy pasowe złożone z ł u k ó w ( i l . 8), co upodobnia ten u k ł a d ornamentu do n i e k t ó r y c h u k ł a d ó w w y s t ę p u j ą c y c h na żelaznych okuciach. I n n ą g r u p ę s t a n o w i ą ule, na k t ó r y c h powierzchni znajdujemy m o t y w y r o ś l i n n e lub antropomorficzne. M o t y w y r o ś l i n n e b y w a j ą b ą d ź silnie zgeometryzowane, j a k to m o ż n a s t w i e r d z i ć na ścianie ula z L u b l i (pow. Strzyżów, i l . 9), b ą d ź traktowane w s p o s ó b schema­ tyczny, ale m i m o to z pewnym zacięciem realistycz­ n y m ( i l . 10). Tematyka figuralna z a r ó w n o antropoj a k i zoomorficzna nie b y ł a dotychczas notowana w m a t e r i a ł a c h d o t y c z ą c y c h u l i malowanych. Raz jeden tylko na frontowej ścianie ula z Wandalina (pow. Opole Lubelskie) spotkano kompozycję d e k o r a c y j n ą , k t ó r ą s t a n o w i ą d w i e umieszczone nad sobą, w ą s a t e twarze ludzkie, wykonane w sposób skrajnie sche­ matyczny ( i l . 11). Czasem zdarza się, że m o t y w y geometryczne oraz mniej lub więcej dekoracyjnie traktowane motywy r o ś l i n n e w y s t ę p u j ą na malowanych ulach obok siebie. Spotykamy się z t y m w pasiece z M r o k o w a (pow. Garwolin), k t ó r e j ule odznaczały się nie spotykanym wprost bogactwem malarskiej dekoracji. Pasieka ta ma zresztą z u p e ł n i e w y j ą t k o w y charakter, podobnie j a k i jej t w ó r c a , niedawno z m a r ł y Franciszek So­ chacki. 1 3 Z e w n ę t r z n e p o d o b i e ń s t w o ula skrzynkowego do domu mieszkalnego prowokuje niejako, aby je t y m bardziej p o d k r e ś l i ć przez odpowiednie malowanie. S t ą d na ś c i a n a c h u l i spotyka się malowane okna, za­ rysy murowanego fundamentu ( i l . 12), a w wypadkach, gdy budynek ula wykonany jest w kształcie np. wieży (il. 1), c a ł e ściany malowane są w sposób m a j ą c y n a ś l a d o w a ć bloki kamiennego m u r u . D o b ó r i zestawienie k o l o r ó w zależą od i n d y w i ­ dualnego podejścia pszczelarzy-malarzy. Pytany o to pszczelarz z Podhala w y r a z i ł się w ten s p o s ó b : „pszczoły l u b i ą te kolory na ulach, k t ó r e najczęściej s p o t y k a j ą w przyrodzie". Jest to zupełnie naturalne, ale niezgodne z i n t e n c j ą : „ m a l u j e m y po to, by pszczoła ł a t w i e j z n a l a z ł a d r o g ę p o w r o t n ą do ula", podczas gdy stosowanie k o l o r ó w najczęściej spotyka­ nych w przyrodzie powinno raczej u t r u d n i a ć owadowi trafienie do swego ula. Sądząc z przeprowadzonych r o z m ó w i obserwacji, najczęściej stosowanymi kolo­ rami s ą : niebieski, zielony, żółty i , o dziwo, kolor czerwony, to jest ten, którego pszczoła nie rozpoznaje, w i d z ą c go jako czarny. Wymienione kolory w y s t ę ­ p u j ą w najrozmaitszych odcieniach. Poza t y m spo­ tykamy kolory: brązowy, biały, czarny, różowy, fio­ letowy i inne. O b s e r w u j ą c rozwój malatur na ulach skrzynko­ wych, u c h w y c i ć m o ż e m y c i e k a w ą ewolucję, k t ó r e j proces bynajmniej nie został jeszcze zakończony. W i ­ dzimy bowiem, j a k z prostego pokrywania powierzchni ula farbą, podyktowanego przede wszystkim momen­ tami praktycznymi, zaczyna p o w s t a w a ć nowa gałąź ludowej sztuki dekoracyjnej. 12 [Zbiór.] Pszczelarstwo, Warszawa 1951, s. 71; rzbior.] Poradnik Pszczelarza, Warszawa 1952, s. 135; M . Janiszewski, Ule i sprzęt pasieczny, Warszawa 1957, s. 24. 13 W jednym z najbliższych n u m e r ó w p o ś w i ę c i m y temu t w ó r c y specjalny a r t y k u ł . Red. Fot: Jerzy Czajkowski — il. 6, 7, 11; Stefan Deptuszewski — il. 1, 4, 5, 8, 9, 12; Maria Przeździecka — il. 3, 10, — il. 2; Michał Maśliński � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/079834c8783200e020cf304a95f0654b.pdf 37691f42ad670cd5c02340b5f080ad39 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3463 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1980 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3246 Title A name given to the resource Lajkonik w oczach badaczy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.1, s.3-14 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bujak, Jan; Pilichowska, Bogdana Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jan Bujak, Bogdana Pilichowska LAJKONIK W O C Z A C H BADACZY Nieoficjalnym s y m b o l e m K r a k o w a jest p o s t a ć b r o ­ datego j e ź d ź c a w p s e u d o o r i e n t a l n y m s t r o j u , na bogato ubranym, nieproporcjonalnie m a ł y m drewnianym koni­ k u bez n 6 g , s t o j ą c y m n a w y ł a n i a j ą c y c h s i ę s p o d k o ń ­ skiego k o r p u s u nogach j e ź d ź c a . N a z w ę L a j k o n i k a w i d z i ­ m y na s z y l d a c h s k l e p ó w , k a w i a r n i , b a r ó w , a n a w e t i n s ­ tytucji, zaś postać zdobi w i n i e t y k r a k o w s k i c h gazet, reklamy, k a r t y pocztowe itd. W y o b r a ż a j ą j ą t a k ż e liczne zabawki, sprzedawane t u r y s t o m jako p a m i ą t k a z K r a ­ kowa. Do L a j k o n i k a i do l e g e n d y z n i m z w i ą z a n e j j e s t e ś m y już tak p r z y z w y c z a j e n i , ż e p r z y j m u j e m y j ą nie zasta­ nawiając się, s k ą d w ł a ś c i w i e w z i ą ł się ten barwny zwyczaj. T y m bardziej, że w a r t y k u ł a c h o n i m , k t ó r e u k a z a ł y się w ostatnich latach, z n a j d u j e m y często p o w t a ­ r z a n e s t w i e r d z e n i e , iż „ t a j e m n i c a L a j k o n i k a z o s t a ł a r o z ­ szyfrowana". W rzeczywistości jednak w ciągu prawie 160 l a t b u r z l i w y c h d o c i e k a ń d o t y c z ą c y c h g e n e z y tego z w y c z a j u n i e w y s z l i ś m y c i ą g l e jeszcze poza h i p o t e z y — mniej lub bardziej przekonujące, a niekiedy wprost fantastyczne. Nie w i e m y nawet k i e d y w ł a ś c i w i e zwy­ czaj t e n p o j a w i ł s i ę w K r a k o w i e . P r z e z l a t a p o w s t a ł y i u p a d ł y d z i e s i ą t k i hipotez, t w o r z y ł y się obozy, w y b u c h a ­ ły z a w z i ę t e spory i p o l e m i k i zamieszczane na łamach p o w a ż n y c h n a u k o w y c h p u b l i k a c j i . W ś r ó d badaczy, k t ó ­ rzy zajmowali się L a j k o n i k i e m , byli wybitni uczeni. Ż y w o i n t e r e s o w a l i s i ę t e m a t e m t a k ż e d z i e n n i k a r z e co­ d z i e n n y c h gazet k r a k o w s k i c h , k t ó r z y s t a r a l i s i ę z a w s z e w y ł a p a ć wszystkie nowości i rewelacje, by je przeka­ zać s w y m czytelnikom. A w s z y s t k o z a c z ę ł o s i ę w r o k u 1820, k i e d y t o na ł a m a c h pierwszego w K r a k o w i e czasopisma literackiego „Pszczółki Krakowskiej", jego założyciel i wydawca K o n s t a n t y M a j e r a n o w s k i (1790—1851) o p u b l i k o w a ł r e l a ­ cję z obchodu K o n i k a Zwierzynieckiego, p o d a j ą c jedno­ c z e ś n i e w y j a ś n i e n i e g e n e z y tego z w y c z a j u . Z a t r z y m a j m y się c h w i l ę p r z y autorze tego a r t y k u ł u , g d y ż j e g o osoba j e s t n i e z w y k l e w a ż n a d l a c a ł e j s p r a w y L a j k o n i k a , a t o co w ó w c z a s n a p i s a ł , d o d n i a d z i s i e j s z e ­ go j e s t t r e ś c i ą p o l e m i k i r o z w a ż a ń . K o n s t a n t y M a j e r a ­ nowski był człowiekiem niezwykle kontrowersyjnym. Dał się p o z n a ć j a k o dziennikarz o b ł y s k o t l i w e j , w y b i t ­ nej i n t e l i g e n c j i , j a k o poeta, d r a m a t u r g i p o w i e ś c i o p i sarz, ale — j a k p i s a ł A m b r o ż y G r a b o w s k i — „przy z d o l n o ś c i a c h p i ó r a n i e o b f i t o w a ł w t o , co n a z y w a m y c h a r a k t e r e m . N i e o g l ę d n y na j u t r o , l e k k o m y ś l n y , o k o ł o r. 1830 do 1831 w p l ą t a ł s w e i m i ę w s p r a w y g o d n e p o ­ g a r d y , co go z o h y d z i ł o . . . i r e s z t ę ż y c i a z a k o ń c z y ł tu w K r a k o w i e , nie z o s t a w i a j ą c u nikogo dobrego w s p o m ­ n i e n i a po sobie" Przede w s z y s t k i m zarzucano m u , że b y ł p ł a t n y m szpiegiem i d e n u n c j a t o r e m na u s ł u g a c h gen. A l e k s a n d r a R o ż n i e o k i e g o , szefa t a j n e j p o l i c j i K r ó l e s t w a P o l s k i e g o . W czasach R z e c z y p o s p o l i t e j K r a k o w s k i e j zo­ stał naczelnikiem cenzury w K r a k o w i e t ę p i ą c wszelkie p r z e j a w y s w o b o d n e g o m y ś l e n i a . A l e t e n sam człowiek w l a t a c h 1819—1822 p i s y w a ł d o „ P s z c z ó ł k i " i „ K r a k u ­ sa" a r t y k u ł y „ t c h n ą c e n i e t y l k o m i ł o ś c i ą o j c z y z n y , a l e chęcią ożywienia ducha narodowego, budzenia serc z u ś p i e n i a i a p a t i i " . W 1848 r. o p u b l i k o w a ł 10 o b r a z ó w 8 I z dziejów Polski i K r a k o w a , napisanych w t y m patriotycznym Był i też duchu Majeranowski popularyzatorem jów. W z Artykuł r. Kronika wielkim legend, „Pszczółce" „Pielgrzym 1820 pt. 10 Krakowa. miłośnikiem, zbieraczem podań, obrzędów publikował je pod i Data j e s t tu ukazał ważna odbył — się w opis dniu 9 musiał go i p a m i ę t a ł a i „Wielu wie — rada pole do porównań, nas choćby Sam szcze­ z tym, dzisiaj. z was pisał konika, kochani ziomkowie, Pielgrzym z Tęczyna na równinach — może co jeszcze znaczy ta przedmieścia ku pomimo t y s i ę c y l u d z i na grożącego jej jedno miejsce deszczu, nie pa­ Zwierzyń­ c o w i , w dTugi c z w a r t e k u r o c z y s t o ś c i B o ż e g o C i a ł a , wczoraj, ścisły, większość jego przebieg. zaś opis — j a k o w ogóle pierwszy — jest dla ciekawy, dając czerwca być się poprzedniego dnia czytelników oglądała co w i d z i m y zwycza­ pseudonimem Tęczyna". o Lajkoniku gdyż Lajkonik gólnie samym dni do którą dziesięciu zwabiła? C z ł o w i e k po t a t a r s k u p r z e b r a n y , w z a w o j u i w ż ó ł ­ t y c h b u t a c h , z w i e l k ą b u ł a w ą w r ę k u ; u d a j e h a r c e na p o s u w i s t y m biegunie; w istocie na z r ę c z n i e p r z y s t r o j o ­ n y m k o n i k u z drewna, otoczony s t r a ż ą policji, przy od­ g ł o s i e m u z y k i , t r ą b i k o t ł ó w . Za k a ż d y m p o d s k o c z e n i e m w t ą albo o w ą s t r o n ę , k i l k a s e t l u d z i do zamieszania przywodzi; wielu z niebezpieczeństwem szwanku, znęca do w ł a ż e n i a na d a c h y , p a r k a n y , d r z e w a i k a m i e n i e w szychtach, byle m u się p r z y p a t r z e ć mogli. O b c h ó d t e n , n a l e ż ą c y do r z ę d u n a j w e s e l s z y c h i n a j ­ dawniejszych w Krakowie, dzieje się w następujący s p o s ó b : skoro się t y l k o procesja o d P a n n y M a r i i po r y n k u miasta u k o ń c z y , zaraz cała p u b l i c z n o ś ć rozmaitego stanu, w i e k u i p ł c i o b o j e j p o ś p i e s z a na r o z l e g ł ą r ó w ­ n i n ę za b i s k u p i m p a ł a c e m , p r z e z B r a c k ą , W i ś l n ą i F r a n ­ c i s z k a ń s k ą ulicę aby zgromadzenie W ł ó c z k ó w * u p r z e d z i ć , które powraca z nabożeństwa, krokiem wolnym, i w p o r z ą d k u s t o s o w n y m do d a w n e g o z w y c z a j u . T a m po n i e j a k i e j c h w i l i , p o k a z u j e się od Z w i e r z y ń c a o c z e k i w a ­ n y k o n i k ze s w o i m u d z i e l n y m o r s z a k i e m , p o s t ę p u j ą c y t a k ż e Bwolna, n a p r z y j ę c i e b r a c t w a z k t ó r a m n i e b a w e m się łączy, i zajeżdża przed okna Biskupa Krakowskiego, d l a z ł o ż e n i a M u czci n a l e ż n e j p r z e z t r z y k r o t n y powiew c h o r ą g w i ą . Po d o p e ł n i e n i u tego o b r z ę d u , Włóczkowie z a t r z y m u j ą się nieco opodal — a rozweselony T a t a r z y n harcuje dopiero na s w y m k o n i k u , w p a d a j ą c m i ę d z y pos­ p ó l s t w o , gdzie najbardziej ś c i ś n i o n e t ł u m y uwodzi. W r z a ­ w a i p o p ł o c h na wszystkie strony, z n a m i o n u j ą dziarskie j e g o o b r o t y . Po k i l k u t a k i c h z a w o d a c h , u c z ę s t o w a w s z y b u ł a w ą w p l e c y ( g a ł k a tej b u ł a w y jest w y p c h a n a s i e r ś ­ cią) niejednego z b i e d a k ó w , k t ó r y nie z d ą ż y , albo nie chce d o b r o w o l n i e u s t ą p i ć z d r o g i , ł ą c z y się na p o w r ó t z W ł ó c z k a m i , i na i c h czele z p o w a g ą wodza p r z o d k u jącego z a s t ę p o m u w i e ń c z o n y m c h w a ł ą z w y c i ę s t w a jedzie na p r z e d m i e ś c i e Z w i e r z y ń c a , gdzie j a k ł a t w o się do­ m y ś l a ć , k o ń c z y d o s t o j n o ś ć s w o j ą , na p r z y g o t o w a n e j ucz­ cie u s t a r s z e g o , w e d ł u g p o w s z e c h n e j w i a d o m o ś c i , s k r o m ­ nej a l e w e s o ł e j . *) W ł ó c z k o w i e , flisactwem. drwale zajmujący się jednocześnie �Dzisiejszy j e ź d z i e c na dziesiąt, pełen żywości się K u l i s i e w i c z , ków. o źródło z nim tego liczy około zapału i jest j e d n y m Rozmawiałem skwapliwie koniku, i lat młodzieńca, z przedniejszych kilkakrotnie, obchodu, sześć­ nazywa Włócz­ dopytując lecz t y l e tylko się był w stanie m n i e n a u c z y ć : że zwyczaj ten jest bardzo d a w ­ ny, p o d o b n o jeszcze o d n a j a z d ó w tatarskich istniejący". W dalszej części a r t y k u ł u M a j e r a n o w s k i stara się w y j a ś n i ć g e n e z ę o b r z ę d u : „ J a k w i e ś ć niesie powszechna, j a k l u d p r o s t y z p e w n o ś c i ą u t r z y m u j e , a co h i s t o r i a nasza n i e o m y l n i e z d a j e s i ę s t w i e r d z a ć ; o k o ł o r o k u 1281, pod n i e s z c z ę ś l i w y m p a n o w a n i e m Leszka Czarnego, T a ­ t a r z y p o r a z t r z e c i g r a s u j ą w Polsce, p o d s u n ę l i s i ę a ż p o d s a m K r a k ó w , k t ó r y j u ż za B o l e s ł a w a W s t y d l i w e g o d w a k r o ć o g n i e m i m i e c z e m pustoszyli. W ł a ś n i e podczas p r o c e s j i B o ż e g o C i a ł a dano z n a ć do m i a s t a , że znaczny o d d z i a ł tej h o r d y p o p e ł n i a g w a ł t y i r a b u n k i na p r z e d ­ mieściach Zwierzyńca. Chwilowa trwoga ogarnęła umy­ sły l u d u ; p ł a c z , narzekanie kobiet, s t a r c ó w i dzieci roz­ l e g a ł o s i ę n a o k o ł o ; m y ś l a n o j u ż z d a ć s i ę na l i t o ś ć k r w a ­ wych najeźdźców, których pożoga i mordy były jedy­ n y m h a s ł e m , g d y w z d o l n y c h do b o j u n a w e t z a c h w i a ł o się m ę s t w o . W t y m jeden z p o m i ę d z y W ł ó c z k ó w zwie­ r z y n i e c k i c h , z a g r z a n y o d w a g ą b o h a t e r a , p o r y w a za c h o ­ r ą g i e w , k t ó r e j d o t ą d jest g o d ł e m o r z e ł b i a ł y , i k r z y k ­ n ą w s z y na s w o i c h : „ Z a m n ą b r a c i a ! U d e r z m y n a t y c h zbójców! G i ń m y a nie p o z w ó l m y i m bezkarnie nacho­ d z i ć naszej z i e m i ! " — o b u d z ą p o w s z e c h n y z a p a ł i n a czele u z b r o j o n e g o l u d u p o ś p i e s z a n a Z w i e r z y n i e c . W k i l ­ k u godzinach zasłano t r u p a m i n a d b r z e ż a Wisły, która się k r w i ą ich z a r u m i e n i ł a , a waleczny d o w ó d c a , p r z y ­ strojony od l u d u w u b i o r y zabitego naczelnika p o h a ń c ó w , z t r y u m f e m p r o w a d z o n y do m i a s t a , w i t a n y o k r z y ­ k a m i r a d o ś c i w t e m s a m e m p r a w i e miejscu, w k t ó r e m się dzisiaj łączy z p o w r a c a j ą c ą z procesji W ł ó c z k ó w cho­ rągwią" . 3 Widzimy, 4 jak w miarę tego „wyjaśniania", autora coraz bardziej ponosi fantazja, j a k barwniejsze, w z r u s z a j ą c e szczegóły. dorzuca coraz to Przez d z i e s i ą t k i l a t l i c z n i a u t o r z y p r z e p i s u j ą le­ g e n d ę bez z m i a n l u b jeszcze b a r d z i e j j ą upiększają, t w o r z ą c na j e j k a n w i e w y c i s k a j ą c e ł z y o p o w i a d a n i a , a nawet poematy . W niektórych publikacjach znajdu­ j e m y dodatkowe — niekiedy ciekawe — szczegóły doty­ c z ą c e u b i o r u L a j k o n i k a , k a p e l i i g r a n y c h przez n i ą m e ­ l o d i i , z m i a n t r a s y pochodu i t p . oraz u w a g i o p o d o b i e ń ­ stwie do o b r z ę d ó w l u d o w y c h . T y m o s t a t n i m zagadnie­ n i e m z a j ę l i s i ę szerzej J ó z e f M i k o ł a j W i ś l i c k i i O s k a r K o l b e r g . W y j a ś n i e n i e genezy o b c h o d u dane przez M a jeranowskiego nie było w t y m okresie kwestionowane. P i e r w s z y m , k t ó r y s i ę do n i e g o s c e p t y c z n i e u s t o s u n k o w a ł b y ł A m b r o ż y G r a b o w s k i . „ Ż y j ę t u l a t 58 — p i s a ł w 1855 r. — a p r z y b y w s z y do K r a k o w a s p o r y m , b o l a t 14 i p ó ł m a j ą c y m w y r o s t k i e m , d o b r z e p a m i ę t a m , co s i ę t u d z i a ł o w czasach m o j e j m ł o d o ś c i . N i g d y p r z e c i e ż n i e p a m i ę t a m , aby kiedy m ó w i o n e było o „ K o n i k u Zwierzynieckim", co n i e c h y b n i e j a k o m ł o d e g o i c i e k a w e g o , b y ł o b y m n i e s p o w o d o w a ł o i ś ć p r z y p a t r z e ć m u s i ę w ż y w e oczy. N i g d y też n i e w i d z i a ł e m , aby, j a k to się dzieje teraz, c a ł i procesya z r y n k u k ł u s e m biegła k u p r z e d m i e ś c i u Z w i e ­ r z y n i e c o g l ą d a ć t e g o n i b y T a t a r a (...)' P r z y t e m p r z e g l ą d a ­ ł e m k s i ę g i d a w n e g o cechu w ł ó c z k ó w , k t ó r z y w o w y c h odległych wiekach g ł ó w n y m i mieli być aktorami te.^o zdarzenia, owego pobicia i odpędzenia Tatarów (...) wszelako w t y c h k s i ę g a c h cechu w ł ó c z k ó w nic nie zna­ l a z ł e m , c o b y d a w a ł o ś l a d j a k i tego z w y c z a j u w d a w ­ n y c h czasach. R o z g ł o s tego K o n i k a Z w i e r z y n i e c k i e g o n a ­ l e ż y s i ę K o n s t a n t e m u M a j e r a n o w s k i e m u (...) T e r a z ju>. wszyscy niezbicie w i e r z ą , ż e to jest s t a r o ż y t n y z w y c z a j , wyjąwszy mnie, który m a m o t y m jakąś wątpliwość; t y l k o przypuszczam, że ten konik m ó g ł istnieć k i e d y ś t a k d a w n o , ale w czasach n i e w o l i k r a j o w y c h , w c h w i ­ lach politycznych z a b u r z e ń i z a j m o w a n i a K r a k o w a to p r z e z S z w e d ó w i S i e d m i o g r o d z i a n , to p r z e z Moskali i N i e m c ó w , poszedł w zapomnienie, uległ p r z e d a w n i ę 4 5 �I �n i u , i w n a s z y c h czasach n a p o d s t a w i e j a k i e g o go p o d a n i a w z n o w i o n y z o s t a ł " . mgliste­ e W o k r e s i e , g d y G r a b o w s k i p i s a ł te s ł o w a , s t w i e r ­ dzono t e ż p o n a d w s z e l k ą w ą t p l i w o ś ć , że nie b y ł o na­ j a z d u t a t a r s k i e g o n a K r a k ó w w r . 1281 o r a z ż e ś w i ę t o Bożego Ciała zaczęto obchodzić w Krakowie znacznie później. Do a s p e k t ó w t y c h n a w i ą z a ł Józef Łepkowski w 1866 r. w s w y m Przeglądzie krakowskich tradycji'. „ W r o k u d o p i e r o 1287 — p i s a ł — c h o c i a ż L e s z e k C z a r n y u m k n ą ł do W ę g i e r , a o k o ł o stolicy o g i e ń i m i e c z p u s t k ą zostawił, przecież Nogal nie z d o b y ł K r a k o w a , odegnany od niego. M o g ł o b y się w i ę c z g a d z a ć podanie z f a k t e m historycznym, c h o c i a ż nie b y ł b y b ł a h y m zarzut: czemu w ź r ó d ł a c h k r o n i k a r s k i c h nie ma nie t y l k o wzmianki, ale c h o ć b y n a j m n i e j s z e j w i a d o m o ś c i o t a k i e j o b r o n i e m i a s t a , o j a k i e j m ó w i p o d a n i e (...) C z e m u ż n a k o n i e c w cechowych przywilejach w ł ó c z k ó w choćby s ł o w e m nie b y ł a w s p o m n i a n a owa ich z a s ł u g a ? " Pod w p ł y w e m tych w ą t p l i w o ś c i zaczęto kwestiono­ w a ć p o d a n ą przez M a j e r a n o w s k i e g o g e n e z ę Lajkonika j a k o „ p a m i ą t k i " po n a j a z d a c h t a t a r s k i c h . N i e k t ó r z y , c h o ć n i e l i c z n i , k r y t y c y p o s z l i jeszcze d a l e j t w i e r d z ą c , ż e c a ł y obchód Lajkonika wraz z legendą Majeranowski wy­ m y ś l i ł o d p o c z ą t k u do k o ń c a . P i e r w s z y z r o b i ł to a n o ­ n i m o w y a u t o r w „ R u c h u M u z y c z n y m " w 1861 r . Był on zdania, że M a j e r a n o w s k i p r z e s z c z e p i ł na g r u n t polski obchód, który widział w południowej Francji, gdzie u r z ą d z a s i ę go n a p a m i ą t k ę w y p ę d z e n i a s t a m t ą d Mau­ rów. Natomiast W ł a d y s ł a w Wójcicki w „Kłosach" w 1872 r . n i e n e g u j e i s t n i e n i a l e g e n d y , p o d d a j e j e d n a k w w ą t p l i w o ś ć d a w n o ś ć obchodu Lajkonika: „Czy ten ob­ chód Konika Zwierzynieckiego obchodzono dawniej, 8 d a w n y c h ś l a d ó w nie m a m y . T a k sumienny i g o r l i w y k r o n i k a r z K r a k o w a , j a k A m b r o ż y G r a b o w s k i (...), n i c o n i m n i e w s p o m i n a (...). O d z i a ł a l n o ś c i w ł ó c z k ó w i o c a ­ l e n i u przez n i c h K r a k o w a o d najazdu T a t a r ó w , t r a d y c j a d a w n a p r z e t r w a ł a , ale o b c h ó d K o n i k a Z w i e r z y n i e c k i e g o p i e r w s z y r a z p o j a w i a s i ę w r o k u 1820. (...) Ż e d a w n i e j nie i s t n i a ł w K r a k o w i e ż a d n e j w ą t p l i w o ś c i nie ma, a l ­ b o w i e m najmniejszego ś l a d u o n i m nie znajdujemy, ani w zabytkach p i ś m i e n n y c h , ani w d r u k a c h starych, a p r z e c i e ż w t y c h ostatnich m a m y ciekawe opisy C z ą b r u K r a k o w s k i e g o , G r e g o r y a n e k po s z k ó ł k a c h i w a l k i k o g u ­ tów z wyścigami konnemi w X V I i X V I I stuleciu" W 1907 r. n i e z n a n y a u t o r p i s a ł w „ N o w e j R e f o r m i e " , ż e j e s t to „ k a c z k a " , k t ó r ą w y s i e d z i a ł p r z e d 8 0 - c i u l a t y krakowski dziennikarz K. Majeranowski. Л inspiracja d l a n i e g o m i a ł o b y ć n a s t ę p u j ą c e w y d a r z e n i e : „ r a z za czasów napoleońskich, oddział wojska francuskiego w pochodzie na K r a k ó w s t a n ą ł p r z e d k a t e d r ą na Zwie­ rzyńcu. Tam w pewnym ogródku Francuzi urządzili s w ó j o b c h ó d n a r o d o w y . S p o d o b a ł o się to n i e z m i e r n i e M a j e r a n o w s k i e m u , k t ó r y w lot u m y ś l i ł p r z y s w o i ć m a l o w n i ­ cze i g r z y s k o K r a k o w o w i . W y m y ś l i ł o n o d w i e c z n e p o d a n i e o T a t a r a c h , p a s o w a ł na b o h a t e r ó w w ł ó c z k ó w i t r a d y c j a o koniku była gotowa..." . W t y m samym duchu uka­ z a ł o s i ę jeszcze k i l k a i n n y c h publikacji, przy czyni większość a u t o r ó w przytaczała jako koronny argument cytowane w y ż e j s t w i e r d z e n i e G r a b o w s k i e g o . Pod koniec X I X w . z a c z ę ł o się u t w i e r d z a ć przekonanie, że M a j e r a ­ n o w s k i b y ł m i s t y f i k a t o r e m i f a ł s z e r z e m h i s t o r i i na d u ż ą s k a l ę . Z a j ą ł się o n na s w ó j s p o s ó b n i e t y l k o L a j k o n i ­ k i e m , ale r ó w n i e ż i i n n y m i k r a k o w s k i m i zwyczajami, m.in. R ę k a w k ą i C o m b r e m , a t a k ż e i legendami. Jako 1 0 �c i e k a w o s t k ę m o ż n a t u p r z y t o c z y ć jego i n t e r p r e t a c j ę le­ g e n d y o T w a r d o w s k i m , w k t ó r e j s t w i e r d z a ł , że n a s z mistrz i Faust s t a n o w i ą j e d n ą i tę s a m ą osobę. Polski czarnoksiężnik w czasie p o b y t u w Niemczech chcąc u k r y ć swoje pochodzenie m i a ł się n a z w a ć Fastem, a p ó ź ­ niej Faustem. Wiele fantastycznych z m y ś l e ń Majeran o w s k i e g o d o s t a ł o się na s t a ł e d o l i t e r a t u r y , n a w e t n a u ­ k o w e j , z n a j d u j e m y je i dzisiaj w p r a c a c h a u t o r ó w , k t ó ­ rzy je w dobrej wierze p r z y t a c z a j ą jako autentyczne l u ­ dowe o b r z ę d y , legendy, podania, ballady l t d . W 2 poł. X I X w . n i e p o t ę p i a n o go j e d n a k z b y t o s t r o , u w a ż a j ą c , że wszystkich t y c h „ b a ł a m u c t w " i p o d r a b i a ń dopuścił s i ę z m i ł o ś c i do d a w n y c h t r a d y c j i n a r o d o w y c h , k t ó r e chciał upiększyć, a w ten sposób p r z y p o m n i e ć je i uch­ r o n i ć od zapomnienia. Na fałszerstwa Majeranowskiego szerzej zwracali u w a g ę Z y g m u n t Gloger, Aleksander B r u c k n e r , L u d w i k K r z y w i c k i , z a ś w n a s z y c h czasach M i e c z y s ł a w a R o m a n k ó w n a i Janusz Tazbir E f e k t e m „ z d e m a s k o w a n i a " M a j e r a n o w s k i e g o b y ł o co­ raz b a r d z i e j s z e r z ą c e s i ę p r z e k o n a n i e , ż e L a j k o n i k j e s t t w o r e m jego fantazji. A l e istnieli t a k ż e o b r o ń c y „ s t a r o ­ żytności" Lajkonika, k t ó r z y starali się usilnie z n a l e ź ć p r z e k o n y w u j ą c e d o w o d y na j e g o i s t n i e n i e p r z e d 1820 r. I d o w o d y takie — w postaci d o k u m e n t ó w — znaleziono! P i e r w s z y t a k i d o k u m e n t o p u b l i k o w a ł w r. 1898 W a ­ l e r y Eliasz R a d z i k o w s k i . Jest to p r o t o k ó ł p r z e s ł u c h a n i a d w ó c h w ł ó c z k ó w s p i s a n y 27 m a r c a 1816 г., g d z i e m . i n . c z y t a m y : „... o d b y w a n i e K o n i k a Z w i e r z y n i e c k i e g o n a s t ę ­ p u j e p r z e z j e d n e g o z n a s z y c h c z ł o n k ó w za w y n a g r o ­ dzeniem, z łaski ksieni zwierzynieckiego klasztoru po­ b i e r a n i e m " . Ta n i e w ą t p l i w a rewelacja p o p r z e d z i ł a na­ s t ę p n ą , o g ł o s z o n ą 5 lat p ó ź n i e j przez K l e m e n s a B ą k ó w skiego, k t ó r y q p u b l i k o w a ! d o k u m e n t o d n a l e z i o n y przez d y r e k t o r a A r c h i w u m Miejskiego w K r a k o w i e , dr Stanis­ ł a w a K r z y ż a n o w s k i e g o . B y ł o to p i s m o k o n g r e g a c j i w ł ó c z ­ k ó w z w i e r z y n i e c k i c h z 1814 r. a d r e s o w a n e d o d y r e k t o r a p o l i c j i w K r a k o w i e . W a g a t e g o d o k u m e n t u s k ł a n i a dc z a c y t o w a n i a go w c a ł o ś c i : „ D o W i e l m o ż n e g o D y r e k t o r a Policji Wolnohandlowego miasta K r a k o w a . Kongregacya W ł ó c z k ó w , od k i l k u w i e k ó w u ż y w a j ą c p r z y k o n k l u z y i oktawy Bożego Ciała zabaw wesołych połączonych z m u ­ zyką i widowiskiem konika uformowanego, k t ó r e n s w y m skakaniem publiczność z a b a w i ć może. Z tych przyczyn o ś m i e l a m u p r a s z a ć W-ego Dyrektora Policji, gdyby na­ sze z a b a w y w g o d z i n a c h z a k a z a n y c h p o r ą n o c n ą p r z e d ­ ł u ż a ł y się, r a c z y ł s w y m p o z w o l e n i e m u d a r o w a ć n a m po g o d z i n i e z a k a z a n e j p r z e d ł u ż y ć t e nasze z a b a w y p r z y m u z y c e , a to o d b y w a ć s i ę m a j ą c e p r z y u l i c y S m o l e ń s k i e j w p r z e d m i e ś c i u p o d n r 206, za k t ó r ą ł a s k a w o ś ć Jego z w y s o k i m u s z a n o w a n i e m w y z n a j ą c y m nasze p o s ł u s z e ń ­ s t w o . D n i a 16 J u n i i 1814. W a l e n t y K r a s s o w s k i , s t a r s z y . Porembski, podstarszy" . 1 2 l s T e n sam d o k u m e n t przytacza w całości Jan Ptaśnik w „ C z a s i e " z 1907 r. p o p r z e d z a j ą c go w s t ę p e m , b ę d ą c y m żarliwą obroną Lajkonika: „ O d p e w n e g o czasu rok­ rocznie p r a w i e z okazji obchodu K o n i k a Zwierzyniec­ kiego p o j a w i a j ą się w naszych d z i e n n i k a c h artykuły, k t ó r e j e g o p o c z ą t e k c o f a j ą l e d w i e l a t k i l k a d z i e s i ą t od r o k u b i e ż ą c e g o , a n a w e t , co w p r o s t n a humorystykę z a k r a w a , n a z y w a j ą t w o r e m j e d n e j osoby, M a j e r a n o w ­ skiego. D z i w n ą b y do p r a w d y b y ł o r z e c z ą , g d y b y w p r z e ­ ciągu lat kilkudziesięciu potrafiło się z u p e ł n i e z a p o m n i e ć o pochodzeniu tej u r o c z y s t o ś c i , a ż e b y w p r z e c i ą g u tak krótkiego czasu mogła przyjąć się znana legenda o w ł ó c z k u krakowskim. Nie m a m zamiaru tutaj zajmo­ w a ć się bliżej t ą l u d o w ą z a b a w ą w o k t a w ę Bożego C i a ł a ani jej pochodzeniem, a ż e b y p r z e c i e ż raz p o ł o ż y ć k o n i e c n a i w n e j w e r s j i o w p r o w a d z e n i u jej przez M a j e ­ r a n o w s k i e g o p r z e d l a t y 80, j a k o t y m z n o w u p r z e d k i l k u I U. 4. O b c h o d y L a j k o n i k a o k . 1932 г. I I . 5, 6. L a j k o n i k a w 1978 r. Obchody �d n i a m i autor a r t y k u ł u w N o w e j Reformie s w y c h czy­ telników informował, proszę o łaskawe wydrukowanie n a s t ę p u j ą c e g o podania..." . u Następnym, chociaż kontrowersyjnym argumentem b y ł obraz znanego k r a k o w s k i e g o m a l a r z a M i c h a ł a Sta­ chowicza, p r z e d s t a w i a j ą c y o b c h ó d K o n i k a Zwierzyniec­ k i e g o . Z a m ó w i ł go — j a k i szereg i n n y c h — b i s k u p P a w e ł W o r o n i c z do swego p a ł a c u , k t ó r e m u p o s t a n o w i ! przywrócić „dawną świetność i wspaniałość" i „za­ m i e n i ć na ognisko s z t u k i i l i t e r a t u r y " . N i e z a l e ż n i e od s p o r ó w , j a k i e obraz ten w y w o ł a ł , jego znaczenie pole­ ga n a t y m , ż e j e s t t o p i e r w s z a — i to b a r d z o szcze­ gółowa — dokumentacja ikonograficzna obchodu L a j k o ­ nika, a w i ę c s k ł a d u c a ł e g o orszaku, s t r o j ó w jego uczest­ ników, a nawet otaczającej publiczności. Przedmiotem d y s k u s j i s t a ł a s i ę n a t o m i a s t d a t a p o w s t a n i a tego o b r a z u . J e ż e l i z o s t a ł o n n a m a l o w a n y p r z e d 1820 г., s t a n o w i ł o b y t o jeszcze j e d e n p r z e k o n y w a j ą c y a r g u m e n t p r z e c i w t e ­ zie, ż e L a j k o n i k a s p r o w a d z i ł z z a g r a n i c y a l b o t e ż w y ­ m y ś l i ł M a j e r a n o w s k i . J e d n a k ż e data po k i l k u konser­ w a c j a c h obrazu s t a ł a się m a ł o czytelna. N i e k t ó r z y auto­ r z y o d c z y t y w a l i j ą j a k o r. 1820 (a w i ę c r o k , w k t ó r y m L a j k o n i k z o s t a ł p o raz p i e r w s z y o p i s a n y ) , i n n i z a ś j a k o r. 1816. P r z e w a g ę u z y s k a l i z w o l e n n i c y d a t y w c z e ś n i e j ­ szej, o p i e r a j ą c s i ę — o d z i w o — n a w s p o m n i a n y m w y ­ żej G r a b o w s k i m , k t ó r y w Opisie h i s t o r y c z n y m Krakowa podaje jako d a t ę powstania obrazu lata 1816—1817 p r z e c z ą c w ten sposób innej swojej wypowiedzi, wyżej p r z e z nas c y t o w a n e j . 15 P o w s t a j ą też hipotezy o pochodzeniu L a j k o n i k a od d a w n y c h p o g a ń s k i c h k u l t ó w . N i e k t ó r z y (up. W ł a d y s ł a w S i a r k o w s k i , Józef Szujski) u w a ż a j ą , że p i e r w o w z o r e m b y ł y u r o c z y s t o ś c i k u czci b o g a w o j n y i p o ś w i ę c o n e g o m u k o n i a , na k t ó r y m o b j e ż d ż a ł ś w i a t . W y b i e g a j ą c n i e ­ co n a p r z ó d m o ż n a t u d o d a ć , ż e jeszcze w o d l e g l e j s z e czasy cofa K o n i k a Zwierzynieckiego Stanisław Wys­ p i a ń s k i , k t ó r y w Achillesie p o d s t a w i a go w miejsce konia trojańskiego, starając się połączyć ten obrzęd z indoeuropejskim k u l t e m wody. Odys harcuje t u na d r e w n i a n y m koniu, a cała uroczystość przebiega w e d ­ ług e l e m e n t ó w obchodu Lajkonika. Według niektórych k r y t y k ó w (np. P r z e m y s ł a w M ą c z e w s k i ) W y s p i a ń s k i p o d ­ jął w ten sposób próbę wyjaśnienia r o d o w o d u te.5o z w y c z a j u (flisacy j a k o czciciele fetysza k u l t u w o d y — konia, poświęconego w Grecji P o s e j d o n o w i . Nie ule­ ga w ą t p l i w o ś c i , ż e W y s p i a ń s k i p o w a ż n i e i n t e r e s o w a ł s i ę L a j k o n i k i e m , d l a k t ó r e g o z a p r o j e k t o w a ł w 1904 r. n o ­ wy, bardzo p i ę k n y strój. 1 6 Z a c z ę t o t e ż s z u k a ć na z i e m i a c h p o l s k i c h , w i n n y c h k r a j a c h , a n a w e t na i n n y c h k o n t y n e n t a c h o b c h o d ó w — zwłaszcza ludowych — związanych z koniem lub prze­ b i e r a n i e m s ę za n i e g o . I r z e c z y w i ś c i e z n a l e z i o n o i c h b a r d z o w i e l e . S t w i e r d z o n o , ż e nasz K o n i k Z w i e r z y n i e c ­ k i m a w i e l u „ k r e w n y c h " na c a ł y m ś w i e c i e ; że podobne obchody w y s t ę p o w a ł y już w starożytności; że w wie­ kach ś r e d n i c h znano je z a r ó w n o w zachodniej jak i w s c h o d n i e j E u r o p i e , g d z i e n a d a l s i ę j e jeszcze n o t u ­ je (Niemcy, F r a n c j a , W ł o c h y , Hiszpania, A n g l i a , Jugo­ s ł a w i a , B u ł g a r i a , C z e c h o s ł o w a c j a i in.), a t a k ż e w A z j i (Turcja, Pamir, Tybet, C h i n y , Japonia, Jawa) oraz w A f ­ r y c e i A m e r y c e . W i a d o m o t e ż , ż e z czasem d o d a w a n o do n i c h — w k r a j a c h e u r o p e j s k i c h — j a k ą ś legendę h i s t o r y c z n ą . Na Zachodzie (np. w P r o w a n s j i i ś r o d k o ­ wej F r a n c j i ) u r o c z y s t o ś c i t a k i e o d b y w a ł y się r ó w n i e ż w okresie B o ż e g o C i a ł a lub Zielonych Świątek. ; P r ó b o w a n o też wyjaśnić genezę Lajkonika średnio­ wiecznymi m i s t e r i a m i o d b y w a n y m i w klasztorze sióstr N o r b e r t a n e k na Z w i e r z y ń c u w K r a k o w i e . Posłuchajmy fantastycznego wywodu Leonarda Lepszego, który w 1899 r. t a k p i s a ł : „ J e ż e l i . . . u p r z y t o m n i m y sobie p o ­ stać z n a n ą K o n i k a Zwierzynieckiego w jego oriental­ n y m stroju przedstawionego w misteriach króla Mel­ c h i o r a czy K a s p r a , p r z y b y w a j ą c e g o na r u m a k u z d a l e ­ kiego W s c h o d u , w o b r ę b i e m u r ó w k l a s z t o r n y c h , to m u ­ s i m y d o j ś ć do p r z e k o n a n i a , ż e j e s t t o j e d n a i t a s a m a p o s t a ć . K o n i k Z w i e r z y n i e c k i nie jest przeto n i c z y m i n ­ n y m jak p r z e ż y t k i e m ś r e d n i o w i e c z n e g o m i s t e r i u m , jest c h w i s t e m p r z e b r a n y m za p o l s k i e g o m a g a , a ż e n i e m ó g ł on łatwo wjeżdżać między licznie zgromadzony lud w k o ś c i e l e na p r a w d z i w y m k o n i u , u ż y w a ł przeto d r e w ­ n i a n e j l a l k i do t e g o (...) p i e r w o t n a k r e a c j a p r z e d s t a w i e ­ nia k o ś c i e l n e g o , wielkanocnego konika, czyli l e j - к о ш к а p r z e n i e s i o n ą zostaje do m i s t e r i u m o k t a w y B o ż e g o C i a ­ ł a (...) b r a c t w o w ł ó c z k ó w z w i e r z y n i e c k i c h za sprawą z a k o n n i c p o d j ę ł o (...) j a k p r z y p u s z c z a m y , z a d a n i e w y k o ­ nania jednej z ról nieznanych nam bliżej klasztornych m i s t e r i ó w . Z b i e g i e m czasu t e m a t g ł ó w n y p o s z e d ł w za­ p o m n i e n i e , ale p i e r w i a s t e k k o m i c z n y , ł a m a n e s z t u k i i f i - t l e c h w i s t o w s k i e (...). u t r z y m a ł y s i ę w g ł ó w n e j c z ę ś c i m. do n a s z y c h c z a s ó w . D y a l o g i B o ż e g o C i a ł a m o g ł y u s t a ć z u p e ł n i e d o p i e r o z k o ń c e m X V I I I s'.ulecia ( o k o ł o 1780) i to b ę d z i e p r a w d o p o d o b n i e okresem usamoistnienia ob­ chodu Konika Zwierzynieckiego" " . Natomiast dla Adama Szelągowskiego, który związ­ k u L a j k o n i k — Z w i e r z y n i e c r ó w n i e ż nie poddaje w w ą t ­ pliwość, pozostałości obchodu są dowodem, że fundacja klasztoru Norbertanek była niegdyś miejscem kultu ko­ nia. M y ś l tę rozwija w obszernym wywodzie, k t ó r y k o ń ­ czy w n i o s k i e m , ż e „ n a j s t a r s z ą i n a j p o w a ż n i e j s z ą orga­ nizacją społeczną grodu K r a k o w a przed Piastami byli włóczkowie (flisacy), k t ó r z y z a t r z y m a l i do d z i ś dnia przywilej obchodu w swych rękach Konika...' . Aleksander Bruckner surowo ocenił r o z p r a w ę Szelągow­ skiego, a p r z y okazji w y p o w i e d z i a ł się w s p o s ó b d o ś ć k a t e g o r y c z n y na t e m a t L a j k o n i k a : „ M i t o l o g i a D ł u g o s z o wa, K o n i k Zwierzyniecki, topienie Marzanny, dyngus i ś m i g u s i t d . wszystko stanowi dla niego ( S z e l ą g o w s k i e g o — p r z y p . aut.) p o d k ł a d n i e w z r u s z o n y , p r a s t a r y i r o d z i m y , c h o c i a ż n i e t r u d n o d o w i e ś ć , ż e w s z y s t k o to szczera i l u ­ zja, j a k n p . m i t o l o g i a D ł u g o s z o w a . (...) K o n i k Zwierzy­ n i e c k i — to zabawa cechowa n a j z w y k l e j s z a , p r z y p a d ­ k i e m z a c h o w a n a do c z a s ó w n a j n o w s z y c h ; z a b a w a t o ce­ chowa, miejska, więc późna i żadnego w niej związku z wierzeniami czy kultami słowiańskimi dopatrywać się nie g o d z i " . W t y m samym artykule Bruckner u z n a ł L a j k o n i k a za p o z o s t a ł o ś ć po n i e m i e c k i c h k o l o n i ­ stach. 1 8 1 S Ze stanowiskiem wiążącym początki Lajkonika z k o l o n i z a c j ą n i e m i e c k ą nie zgodził się A d a m Chmiel s t w i e r d z a j ą c , ż e j e s t „ t o o b c h ó d nasz s t a r o ż y t n y , a n i e p r z y n i e s i o n y z Z a c h o d u , a l e p o d w p ł y w e m z w y c z a j ó w ce­ c h ó w rzemieślniczych niemieckich i bractw kościelnych p r z y s t o s o w a n y do uroczystego o b c h o d u ś w i ą t k a t o l i c k i c h według pojęć średniowiecznych" . W dalszej części swej w y p o w i e d z i stawia istotne pytanie: „Zastanawia nas t y l k o o k o l i c z n o ś ć , d l a c z e g o w ł ó c z k o w i e ( f l i s a c y ) , k t ó ­ rzy w dawnych czasach z a j m o w a l i się spławianiem drzewa i zboża Wisłą, urządzali obchód Lajkonika nie b ę d ą c e g o w ż a d n y m z w i ą z k u z ich z a j ę c i a m i i dlacze­ go p o d o b n e g o o b c h o d u n i e u r z ą d z a l i f l i s a c y mieszka­ j ą c y n i ż e j nad W i s ł ą ? O t ó ż t u t a j dopiero daje szerokie pole do r o z w a ż a ń i b a d a ń przypuszczenie dra A . S z e l ą ­ g o w s k i e g o , czy t e ż o b c h ó d k o n i k a z w i e r z y n i e c k i e g o n i e sięga c z a s ó w p r z e d c h r z e ś c i j a ń s k i e g o K r a k o w a i nie jest z w i ą z a n y z czczonymi k o ń m i przy ś w i ą t y n i p o g a ń s k i e j , j a k a m i a ł a b y ć na Z w i e r z y ń c u i z p r a s t a r y m h e r b e m „stary koń"? 2 0 W 1916 r. z n a n y e t n o g r a f k r a k o w s k i F r a n c i s z e k G a w e ł e k w y g ł o s i ł na posiedzeniu W y d z i a ł u Filologicznego A k a d e m i i U m i e j ę t n o ś c i referat pt. „ L a j k o n i k j a k o za- �П. 7. Orszak Lajkonika, bytek ś r e d n i o w i e c z n y " , a dwa lata n a j o b s z e r n i e j s z ą do c h w i l i o b e c n e j tego o b c h o d u Konik Zwierzyniecki. bawami ludowymi, w której zebrał tego czasu n a p i s a n o o L a j k o n i k u i poglądy . wys. ok. 50 c m . W y k . F e l i k s M o l e n d a , K r a k ó w później opublikował rozprawę dotyczącą Ze studiów nad za­ t o w s z y s t k o co do przedstawił własne a P o d s u m o w u j ą c s w e w y w o d y , G a w e ł e k s t w i e r d z a , ze ..obrzędy, w k t ó r y c h występuje koń, powtarzają się powszechnie u wszystkich n i e m a l l u d ó w w porze w i o ­ s e n n e j . (...) Czas u r z ą d z a n i a t y c h o b c h o d ó w ł ą c z y s i ę u l u d ó w chrześcijańskich z ważniejszymi ś w i ę t a m i jak Zielone Święta, Boże Ciało lub Piotra i P a w ł a . Obcho­ dom t y m towarzyszą śpiewy, muzyka i tańce, przy czym uczestnicy nie r z a d k o u b i e r a j ą się w zieleń. Zastana­ w i a j ą c s i ę n a d g e n e z ą tego r o d z a j u o b r z ę d ó г v i b a d a j ą c obrzędy ludów starożytnych stwierdzić musimy, że w s z y s t k i e tego r o d z a j u o b c h o d y n i e s ą n i c z y m i n n y m , jak t y l k o ś w i ę t e m powitania wiosny w jej p e ł n y m roz­ kwicie. (...) Właściwy pierwotny charakter kultowy k o n i k a , j a k u i n n y c h , t a k i u nas z o s t a ł z a p o m n i a n y a n a s t ę p n i e o t r z y m a ł o n c e c h y z a b a w y czy m i s t e r i u m chrześcijańskiego" . 2 2 D o d a j m y tutaj, że i n n i zwolennicy ludowego pocho­ dzenia L a j k o n i k a p o d k r e ś l a j ą r ó w n i e ż jego podobień­ s t w o do t a k i c h o b r z ę d ó w j a k K o b y ł k a , K o n i a r z i t p . , w k t ó r y c h w y s t ę p u j e j e ź d z i e c na d r e w n i a n y m koniku. S ą d z ą o n i , ż e w m i a r ę z a c i e r a n i a s i ę czysto l u d o w y c h e l e m e n t ó w o b r z ę d o w y c h , co n a s t ę p o w a ł o z n a c z n i e s z y b ­ ciej w w a r u n k a c h m i e j s k i c h w K r a k o w i e , g d z i e z w y ­ czaj t e n s t a l s i ę z b i e g i e m czasu c o r o c z n ą t r a d y c j ą , za­ c z ę t o „ d o c z e p i a ć " do niego w ą t k i historyczne, b y w t e n sposób wypełnić powstającą próżnię, w której zaczął o n t r a c i ć sens . 2 3 G a w e ł e k d o r z u c i ł t e ż a r g u m e n t ś w i a d c z ą c y za bez­ s p o r n y m — j a k się w ó w c z a s w y d a w a ł o — z w i ą z k i e m Lajkonika ze Z w i e r z y ń c e m . B y ł a t o o d n a l e z i o n a p r z e z niego w zapiskach k l a s z t o r u N o r b e r t a n e k n o t a t k a n o s z ą ­ ca d a t ę „1756 I u n i u s 2 1 " , a d o t y c z ą c a w y d a t k u 2 zl „na niedzielę t r i u m f a l n ą doboszowi z konikiem". ok. 1935 Po u k a z a n i u s i ę p r a c y G a w e ł k a k r a k o w s k i „ C z a s " o p u b l i k o w a ł recenzję, w której redakcja wyjaśnia mo­ t y w y j a k i e s k ł o n i ł y tego a u t o r a do n a p i s a n i a tak ob­ s z e r n e j m o n o g r a f i i L a j k o n i k a : „ P o d n i e t ą do p o s z u k i w a ń b y ł dla niego r a d y k a l n y sceptycyzm współpracownika osławionej „ K r a k a u e r Zeitung", który wystąpił z twier­ d z e n i e m , ż e o b r z ę d L a j k o n i k a j e s t f a l s y f i k a t e m z r. 1820 p o d r o b i o n y m przez r e d a k t o r a k r a k o w s k i e j „Pszczółki", Majeranowskiego i narzuconym publiczności krakow­ s k i e j . (...) T a j e m n i c ę L a j k o n i k a — czytamy dalej — m o ż n a u w a ż a ć za o d s ł o n i ę t ą , z a ś a u t o r o w i n a l e ż y s i ę za ż m u d n e p o s z u k i w a n i a w d z i ę c z n o ś ć u m i ł o ś n i k ó w sta­ rej tradycji..." . 2 i Na marginesie trzeba d o d a ć , że s t w i e r d z e n i a o „ o d ­ słonięciu tajemnicy Lajkonika" u k a z y w a ł y s i ę co p a r ę lat i nadal u k a z u j ą w p o w a ż n y c h n a w e t p r a c a c h . 2 5 W k r ó t c e po G a w e ł k u z a b r a ł g ł o s h i s t o r y k , R o m a n G r ó d e c k i . W a r t o szerzej p r z y t o c z y ć j e g o p o g l ą d y , g d y ż o p i e r a j ą s i ę one na n o w y c h d o k u m e n t a c h i r z u c a j ą n o ­ w e ś w i a t ł o na w i e d z ę o L a j k o n i k u : „ Z d a w a ł o b y s i ę —• pisze G r ó d e c k i — ż e geneza naszego s y m p a t y c z n e g o L a j k o n i k a w y j a ś n i o n a p r z y n a j m n i e j o t y l e , i l e to m o ż ­ liwe w podobnym przypadku. Tymczasem stwierdzić w y p a d a , że n i e u w z g l ę d n i o n e z o s t a ł y przez d r a G a w e l k a ź r ó d ł a historyczne t u na miejscu, w a r c h i w u m k r a k o w ­ s k i m t j . akta i k s i ę g i k o n g r e g a c j i w ł ó c z k ó w , k t ó r a po­ chód „ k o n i k a " u r z ą d z i ł a (w A r c h i w u m akt dawnych m . K r a k o w a ) oraz a k t a W i e l k o r z ą d c ó w na z a m k u k r a ­ kowskim, którzy byli najwyższą władzą administracyj­ n ą i s ą d o w ą nad t y m i ż w ł ó c z k a m i ( t a m ż e oraz w A r ­ c h i w u m K r a j o w e m a k t ó w grodzkich i ziemskich). K s i ą ? t y c h i a k t ó w j e s t sporo, n i e z d o ł a ł e m p r z e j r z e ć jeszcze w s z y s t k i c h , ale te k i l k a a k t ó w , k t ó r e o d s z u k a ł e m , co­ f a j ą z n a c z n i e d a l e j w s t e c z nasze d o t y c h c z a s o w e h i s t o ­ r y c z n e w i a d o m o ś c i o „ k o n i k u " oraz p o z w a l a j ą na i n ­ n y m g r u n c i e p o s t a w i ć t e o r i ę o genezie o b c h o d u k o n i ­ ka" . 2 e z Jak s i ę d a l e j d o w i a d u j e m y od G r ó d e c k i e g o , d o k u m e n t ó w był protokół rozprawy sądowej jednym będącej 9 �П. 8. Lajkonik na biegunach, r u c h o m a z a b a w k a d r e w n i a n a . W y k . Z . S k u l s k i , K r a k ó w , o k . 1950 г. I I . 9. Lajkonik, z a b a w k a z m a s y k a s z t a n o w e j , w y s . 16 c m . W y k . Z o f i a P o s t a w a , P y c h o w i c e , w o j . k r a k o w s k i e , 1958 г. I I . 10. Lajkonik goniący kobietę, k a r u z e l a d r e w n i a n a , w y s . 18 c m . Wyk. Stanisław Kański, Smiłowice, woj. krak o w s k i e , 1950 r. finałem awantury m i ę d z y włóczkami a ich „ p o d p r y m a s e m " , k t ó r a w y b u c h ł a w czasie p o w r o t u z o b c h o d ó w . B y ł t o r o k 1738. W ł ó c z k o w i e w r a z z k o n i k i e m w r a c a l i n i e n a Z w i e r z y n i e c , lecz u l i c ą G r o d z k ą n a K a z i m i e r z , gdzie m i e s z k a ł w ó w c z a s i c h „ p r y m a s " czyli naczelnik i gdzie b y ł y p r z e c h o w y w a n e g o d ł a k o n g r e g a c y j n e , a za­ pewne i d r e w n i a n y k o n i k oraz inne akcesoria. M o ż n a więc sądzić, ż e p i e r w o t n i e p u n k t wyjścia i trasa po­ w r o t u u z a l e ż n i o n e b y ł y o d miejsca zamieszkania na­ czelnika w ł ó c z k ó w , a tradycje zwierzynieckie są spra­ w ą p ó ź n i e j s z ą . M ó g ł to w i ę c b y ć z w y c z a j k r a k o w s k i a nie zwierzyniecki. W ł a ś n i e ten fakt pozwolił G r ó d e c ­ k i e m u n a p r z e d s t a w i e n i e g e n e z y tego o b c h o d u w n o ­ w y m oświetleniu. W e d ł u g K . B ą k o w s k i e g o zabawa polegała głównie na muzyce, t a ń c u i n a p i t k u , z a ś k o n i k p o c z ą t k o w o b y ł tylko s t r a ż n i k i e m b a w i ą c y c h się (skakanie i bicie ciż­ by p a ł k ą ) , a p ó ź n i e j dopiero stał się „ k r o t o c h w i l n y m c h w i s t e m " , n a j w a ż n i e j s z ą f i g u r ą podczas z a b a w y . „ K o ­ m i z m — dodaje B ą k o w s k i — o p r ó c z skakania, bicia pałką, m i m i k i m ó g ł zwłaszcza polegać na przedstawie­ niu włóczka, przeważnie na wodzie przebywającego, konno — podobnie j a k m a r y n a r k a szwajcarska budzi u ś m i e c h przez p r z e c i w s t a w i e n i e g ó r m o r z u . Z czasem z a p o m n i a n o o p o c z ą t k u „ k o n i k a " ; i m m n i e j go r o z u ­ m i a n o t y m w z r a s t a ł o jego znaczenie..." . 27 G r ó d e c k i podziela p o g l ą d y B ą k o w s k i e g o ł ą c z ą c e po­ c z ą t k i L a j k o n i k a z cechem w ł ó c z k ó w , ale jego i n t e r p r e ­ t a c j a j e s t i n n a : „ R e z u l t a t y m o i c h p o s z u k i w a ń streszcza­ j ą s i ę w n a s t ę p u j ą c y m : na r ó w n i z r z e m i e ś l n i c z y m i ce­ chami miasta K r a k o w a b r a ł a udział w uroczystości pro­ cesji k o ś c i e l n e j w o k t a w ę B o ż e g o C i a ł a kongregacja w ł ó c z k ó w krakowskich(...), a to w s p o s ó b najsolenniejszy. I t a k , j a k n p . r z e ź n i c y k r a k o w s c y n i e ś l i ze s o b ą swoje g o d ł o cechowe, t j . g ł o w ę w o ł u , r z e ź b i o n ą w drze­ wie, taksamo w ł ó c z k o w i e b r a l i swe godło, t j . k o n i k a i r a z e m u c z e s t n i c z y l i w p r o c e s j i . Po p r o c e s j i w r a c a ł k a ż d y cech d o d o m u , a l e k a ż d y c e c h m i a ł t e n d o m b l i s 5 8 10 ko, w d z i s i e j s z y m ś r ó d m i e ś c i u , k t ó r e d a w n i e j b y ł o ca­ lem miastem. W ł ó c z k o w i e zaś mieszkali nie w K r a k o ­ w i e lecz n a g r u n t a c h w i e l k o r z ą d o w y c h n a d W i s ł ą , o p o ­ d a l m i a s t a , ' c z ę ś c i ą t e ż na Z w i e r z y ń c u i Smoleńsku ( k t ó r e to o b i e m i e j s c o w o ś c i m i a ł y s w y c h reprezentan­ tów, zwanych „posłami", w starszyźnie kongregacji) oraz t z w . k o l e g i a c k i m brzegu, n a l e ż ą c y m do U n i w e r s y ­ tetu. A ż e sztandar, buzdygan, g o d ł o cechowe ( „ i n s i g nia congregationis") w m y ś l s t a t u t ó w m i a ł y b y ć w prze­ c h o w a n i u starszego, c z y l i „ p r y m a s a " k o n g r e g a c j i , z a t e m po p r o c e s j i m u s i e l i w ł ó c z k o w i e g r e m i a l n i e o d p r o w a d z i ć swój sztandar i swojego „ k o n i k a " do d o m u prymasa. Zamieniało się w i ę c z r e g u ł y to odprowadzanie w p o c h ó d d ł u g i p r z e z m i a s t o i poza m i a s t o — a ż e „konikowi" towarzyszyła chorągiew, prymas z buzdy­ ganem w otoczeniu „ p o d p r y m a s i e g o " , t z w . p o s ł ó w i ca­ łej dość licznej kongregacji włóczków, uzbrojonych w muszkiety i toporki, oddających na k o m e n d ę pod­ prymasiego salwy w powietrze, że t e m u wszystkiemu towarzyszyła muzyka hałaśliwa z biciem w kotły itp., w i ę c z r o z u m i a ł e m s i ę staje, ż e w t a k i c h o k o l i c z n o ś c i a c h zwyczajowe odnoszenie g o d e ł k o n g r e g a c y j n y c h do p r y ­ m a s a m o g ł o , n i e m a l m u s i a ł o s i ę z a m i e n i ć w r o d z a j za­ b a w y cechowej t e m bardziej, że istotnie z r e g u ł y po­ w r ó t ten k o ń c z y ł się w d o m u prymasa obfitą libacją, k t ó r a n i e g d y ś — j a k w r . 1738 — f i n a ł znajdowała w k r w a w e j n a w e t a w a n t u r z e , gdzie k r e w k i tempera­ ment- w ł ó c z k ó w ł a t w o m ó g ł s i ę o d w o ł a ć d o t o p o r k ó w i w y p o ż y c z o n y c h na p r o c e s j ę m u s z k i e t ó w . Gdy p o w r ó t do d o m u p r y m a s a i huczna gościna t a m ż e z l e w a j ą c s i ę w c a ł o ś ć n a b r a ł y c h a r a k t e r u spec­ j a l n e j zabawy, n i e t r u d n o j u ż szło z dalszem uświet­ nianiem jej n o w y m i akcesoriami. Tradycja o Tatarach — jeśli istotnie o d p o w i a d a ł a w przybliżeniu chociaż j a ­ k i e m u ś f a k t o w i — m o g ł a j e d y n i e b y ć n a w i ą z u j ą c ą do gotowej j u ż z a b a w y cechowej, czy j a k o u s p r a w i e d l i ­ wienie i umotywowanie użytych „wyczynów i strojów d z i w a c z n y c h , nadto ś w i a t o w y c h i do ś m i e c h u pobudza- �jących", wywołujących „u obcych podziwienie, żarty i u r ą g a n i e " — j a k to o s ą d z i ł b i s k u p — s u f r a g a n k r a ­ k o w s k i O l e c h o w s k i * w r . 1787 p r a w d o p o d o b n i e w o d ­ n i e s i e n i u do „ k o n i k a " , z a k a z u j ą c też cechom p r z y p r o ­ w a d z a n i a m u z y k i na p r o c e s j ę — czy t e ż j a k o i n t e r p r e ­ t a c j a p ó ź n i e j s z y c h c z a s ó w , k t ó r e j u ż n i e z d a w a ł y sobie s p r a w y z d ł u g i e j , e w o l u c y j n e j genezy „ l a j k o n i k a " . Jakikolwiek związek „lajkonika" z klasztorem Nor­ b e r t a n e k na Z w i e r z y ń c u n i e d a s i ę s t w i e r d z i ć p r z e d X I X w . T a k n p . w r. 1738 p o c h ó d k o n i k a z R y n k u k r a k o w s k i e g o z d ą ż a ł u l i c ą G r o d z k ą n a K a z i m i e r z , bo na K a z i m i e r z u m i e s z k a ł ó w c z e s n y p r y m a s k o n g r e g a c j i . W k o ś c i e l e N o r b e r t a n e k i na S m o l e ń s k u odprawiano msze za z m a r ł y c h w ł ó c z k ó w , t a m m i a n o o ł t a r z b r a c k i , ś w i e c e itp. Na uroczystościach kościelnych Norberta­ nek s t a w i a j ą w ł ó c z k o w i e , z w a n i w X V I I I w. ironicznie „cechem ordynaryjnych muzykantów", orkiestrę. Biorą u d z i a ł w niedzieli t r y u m f a l n e j , o d p r a w i a n e j przez klasz­ tor w ciągu oktawy Bożego Ciała, mogli nawet wtedy w y s t ę p o w a ć kongregacyjnie z konikiem, o czym zdawa­ ł a b y się ś w i a d c z y ć odszukana przez G a w e ł k a w r a c h u n ­ k a c h k l a s z t o r n y c h p o z y c j a w y d a t k u z r. 1756 „ d o b o s z o ­ w i z k o n i k i e m na n i e d z i e l ę t r y u m f a l n ą " — w k a ż d y m r a z i e n i e b y ł t o o b c h ó d l a j k o n i k a , bo t e n j u ż w r o k u 1738 o d b y w a ł s i ę w e c z w a r t e k o k t a w y B o ż e g o C i a ł a , a kończył na K a z i m i e r z u , czy g d z i e k o l w i e k prymas m i e s z k a ł , ale nie w klasztorze. D o p i e r o g d y z p o c z ą t k u X I X w. kongregacja w ł ó c z k ó w się r o z w i ą z a ł a i sztan­ dar swój złożyła w k o ś c i e l e Norbertanek, o d t ą d też po­ c h ó d „ l a j k o n i k a " z d z i e d z i ń c a klasztornego m u s i a ł obie­ r a ć p u n k t w y j ś c i a , a zdaje się zakazem ks. biskupa Olechowskiego, m a j ą c sobie w s t ę p na p r o c e s j ę w z b r o n i o ­ ny, z a t r z y m a ł się j u ż u s c h y ł k u X V I I I w. w d o m u p r z y B r a m i e W i ś l a n e j , gdzie z n o w u ż z w r a c a j ą c ą z procesji k o n g r e g a c j ą ł ą c z y ł się we w s p ó l n y orszak. O d roku 1851 m a w s t ę p n a r y n e k d o z w o l o n y , a l e t e ż j u ż po u k o ń c z o n e j procesji. Z o s t a ł o n s p u ś c i z n ą j e d y n ą po w e ­ sołych w ł ó c z k a c h k r a k o w s k i c h , jako dokument ich h u ­ m o r u i fantazji. L a j k o n i k jest zatem z a b a w ą s a m o i s t n ą na r o d z i m y m gruncie w historycznych i to nowszych j u ż czasach w y r o s ł ą , nie zaś p r z e s z c z e p i o n ą z N i e m i e c czy jeszcze z d a l s z a " . kowano — utożsamiani byli z pojęciem diabła, z czymś demonicznym, z mieszkańcami podziemi (Tatarzy, po łacinie Tartari, a więc m i e s z k a ń c y T a r t a r u czyli pod­ ziemi), z uosobnieniem zła. Natomiast m o n s t r a n c j ą , obok swego znaczenia l i t u r g i c z n e g o , w w y o b r a ż e n i a c h ludo­ wych p r z e d s t a w i a s ł o ń c e (por. franc, le soleil jako nazwa monstrancji). C z u b r y ń s k i w y c i ą g a stąd wniosek, że zestawienie T u r k ó w l u b T a t a r ó w z B o ż y m Ciałem i m o n s t r a n c j ą symbolizuje w a l k ę c i e m n o ś c i i zła ze ś w i a t ł e m i j e g o ź r ó d ł e m , co o d n o s i s i ę r ó w n i e ż do L a j ­ konika w a l c z ą c e g o z T a t a r a m i w okresie Bożego C i a ł a . I n t e r e s o w a n o się r ó w n i e ż s t r o j e m L a j k o n i k a . Cyto­ w a n y w y ż e j B ą k o w s k i s t w i e r d z i ł na p o d s t a w i e a n a l i z y obrazu Stachowicza oraz i n n y c h przedstawień ikono­ graficznych, opisów, a także nielicznych pozostałych ak­ c e s o r i ó w , ż e w ł a ś c i w i e o p r ó c z n i e w y r a ź n e j (na o b r a z i e Stachowicza) czapki „ t r a d y c y j n y cały strój jeźdźca k o ­ nikowego... jest polski, k o n t u s z o w y " . A w i ę c Lajkonik nie zawsze m u s i a ł b y ć p r z e b r a n y m T a t a r e m . Pierwszą dokładniejszą inwentaryzację akcesoriów i stroju Lajkonika przeprowadzili Stanisław Cercha i L . Lepszy dla T o w a r z y s t w a M i ł o ś n i k ó w H i s t o r i i i Za­ b y t k ó w K r a k o w a , a u z u p e ł n i ł j ą W . E. R a d z i k o w s k i . Z m a t e r i a ł ó w t y c h d o w i a d u j e m y s i ę , ż e p r z e d 1901 r. Lajkonik ubrany był w „kontusz z rypsu amarantowego zdobnego w y s z y w a n i a m i s z y c h o w y m i , k a f t a n r ó w ­ n i e ż r y p s o w y o k r y t y szychem, spodnie p e r k a l o w e czer­ w o n e w żółte paski, buty czerwone". Przepasany był c e n n y m s t a r o ż y t n y m p a s e m p o l s k i m ( s ł u c k i m ) , cztero­ stronnym, litym, w barwach: czerwonej, niebieskiej, zielonej i czarnej, p r z e t y k a n y m z ł o t y m i n i ć m i z frędzlą u o b y d w u k o ń c ó w , w y s z y w a n y m w k w i a t y srebrzyste i złociste, pięknie stylizowane. Na głowę w k ł a d a ł szłyk t a t a r s k i — na w y p u k ł y m obszyciu z białego puszku z n a j d o w a ł się spiczasty w i e r z c h o ł e k z niebieskiego a t ł a ­ su, o w i n i ę t y p u r p u r o w ą w s t ą ż k ą , z a k o ń c z o n y s z n u r k i e m z r ó ż n o b a r w n y m i paciorkami. Na obrazie Stachowicza L a j k o n i k m a jeszcze i n n e n a k r y c i e g ł o w y , k t ó r e Ra­ d z i k o w s k i n a z y w a po p r o s t u „ c z a p k ą z n i s k i m p ł a s k i m denkiem", zaś G a w e ł e k „ t u r b a n e m b i a ł y m z denkiem 3 ! Gródecki zwraca też u w a g ę , że nie należy całkowi­ cie l e k c e w a ż y ć p o d a n i a o T a t a r a c h , b o w i e m w J u g o ­ sławii, w B o ś n i istnieje zabawa l u d n o ś c i w okresie m u ­ zułmańskiego święta Bajram, a melodia wygrywana w czasie t e j z a b a w y j e s t i d e n t y c z n a z j e d n ą z m e l o d i i „lajkonikowych". D o d a j m y , ż e i s t n i e j e jeszcze j e d n o — c h o c i a ż po­ średnie — powiązanie melodii lajkonikowych, tym ra­ zem z T u r k a m i . O t ó ż s t w i e r d z o n o , że c z ę ś ć z t y c h me­ lodii jest identyczna z t z w . marszem Sobieskiego w y ­ k o n a n y m p o d o b n o p r z e z P o l a k ó w w r a c a j ą c y c h ze z w y ­ c i ę s k i e j o d s i e c z y s p o d W i e d n i a . M a r s z t e n na p o d s t a ­ w i e a u t e n t y k u znalezionego w Bibliotece J a g i e l l o ń s k i e j z o s t a ł w y d a n y w 1860 r. w W a r s z a w i e p r z e z I g n a c e g o K r z y ż a n o w s k i e g o . Natomiast Kolberg twierdzi, że m u ­ zyka Lajkonika p o d o b n a j e s t do m a r s z ó w grywanych na w s i p o d c z a s w e s e l i ż e m a c h a r a k t e r ludowy . M Związki Lajkonika z Tatarami i Turkami intereso­ w a ł y w i e l u a u t o r ó w . Wraca do n i c h np. A n t o n i Czubryński, który w obszernym artykule relacjonuje w y n i k i s w y c h b a d a ń i dowodzi, że „ilekroć w podaniach l u ­ dowych m o w a o napadach T a t a r ó w , tylekroć mamy do c z y n i e n i a a l b o z B o ż y m C i a ł e m l u b z m o n s t r a n c j ą o b n o s z o n ą p o d c z a s t e j u r o c z y s t o ś c i " . P r z y t a c z a o n sze­ reg t a k i c h p r z y k ł a d ó w i p o d a ń z a l i c z a j ą c do n i c h r ó w ­ n i e ż l e g e n d ę o L a j k o n i k u . U w a ż a on, że w tradycji l u d o w e j T a t a r z y i T u r c y — k t ó r y c h ze s o b ą i d e n t y f i 8 0 *) J ó z e f ( p r z y p . aut.) 11 ��II. 12. Lajkonik, wyrób pamiątkarski. "Wyk. Spółdzielnia PLiA „Millenium", Kraków 1974 r. �czerwonym, z opaską złotą, z p i ó r o p u s z e m z białych p i ó r s t r u s i c h " . Przez r a m i ę , na c z e r w o n e j , jedwabnej taśmie, przewieszoną miał ładownicę, taką, jakiej uży­ w a ł a k a w a l e r i a konna z X V I I I w. U lewego boku z w i ­ s a ł a b r o ń sieczna w k s z t a ł c i e t a s a k a ze s t a l i , z o s t r z e m d ł . 54 c m , n a k t ó r y m po o b u s t r o n a c h w y r y t e b y ł y napisy, t w o r z ą c e razem d w u w i e r s z : „Nie t y l k o polskie o k o l i c e , ale i o b c e k r a j e , z n a j ą c T w ó j u m y s ł , c e n i ą o b y ­ czaje", a n a g a r d z i e m o s i ę ż n e j , p o z ł a c a n e j rękojeści z n a j d o w a ł się w y p u k ł y napis: „ W d o w ó d stałej p r z y ­ j a ź n i J . D . D . " . P o n a d t o m i a ł jeszcze ł u k z k o ł c z a n e m i d w i e m a c z u g i z d r e w n a , k t ó r y m i t o r o w a ł sobie d r o ­ gę w ś r ó d t ł u m ó w . C a ł a asysta L a j k o n i k a oraz kapela r ó w n i e ż b y ł y ubrane w stroje polskie. N a z a k o ń c z e n i e w a r t o p r z y t o c z y ć jeszcze j e d e n f a k t i n t r y g u j ą c y badaczy. O t ó ż n i e g d y ś p o j a w i a ł się na u l i ­ cach K r a k o w a i n n y h a r c u j ą c y k o n i k , prawdopodobnie nie m a j ą c y nic w s p ó l n e g o z L a j k o n i k i e m . Informację o n i m z n a j d u j e m y w e „ W s p o m n i e n i a c h . . . " Tomasza K r z y ­ ż a n o w s k i e g o . P i s z ą c o o g l ą d a n y c h przez siebie u r o c z y ­ stościach związanych z przyjazdem króla Stanisława A u g u s t a do K r a k o w a w c z e r w c u 1787 r. w s p o m i n a m . i n . : „ W p i ą t e k po p o ł u d n i u o godz. 5 s y n a g o g a K a ­ z i m i e r s k a , d l a n a s t ę p u j ą c e g o sabassu, w y c h o d z i ł a p r z e d króla. N a p r z ó d przed n i m i na k o n i k u d r e w n i a n y m j e ­ c h a ł i c h b ł a z e n , p o t e m s z l i i c h m u z y k a n c i , a za m u z y ­ k a n t a m i m a ł e Ż y d y z p r o p o r c a m i , p o t e m coraz starsi w latach(...) D n i a 16 c z e r w c a K r ó l J M ś ć o d p r a w i ł w j a z d do K r a k o w a . Z m i e j s c a n o c l e g u a ż d o w i o s k i C z y ż y n y j e c h a ł w landarze, a w C z y ż y n a c h p r z e s i a d ł się na k o ń i w ł o ż y ł m u n d u r w o j e w ó d z t w a krakowskiego. Pod Czyż y n e m czekali Żydzi kazimierscy, c h c ą c w polu p o w i t a ć k r ó l a , ale gdy n a d j e ż d ż a ł , b ł a z e n i c h z a c z ą ł swe sztucz­ k i na o w y m d r e w n i a n y m k o n i k u p o k a z y w a ć , a k o ń pod k r ó l e m b y ł p ł o c h y i z a c z ą ł s k a k a ć , t a k zaraz laufry c h w y c i l i go i j u ż c a ł y czas p r o w a d z i l i , a Ż y d z i n i e mogli m i e ć ż a d n e j m o w y do k r ó l a J M ś c i " . Nie wiado­ m o n i e s t e t y , czy i s t n i a ł j a k i ś s t a ł y t e r m i n o b c h o d ó w ż y ­ d o w s k i e g o k o n i k a , czy c z e r w c o w y b y ł z w i ą z a n y t y l k o z p r z y j a z d e m k r ó l a , czy w y m a r s z z K a z i m i e r z a ł ą c z y ł s i ę t y l k o ze z n a j d u j ą c ą s i ę t a m S y n a g o g ą ? I w r e s z c i e , czy z b i e ż n o ś ć czasu w y s t ę p o w a n i a o b u k o n i k ó w oraz miejsce ich w y m a r s z u (Kazimierz) b y ł y z w y k ł y m p r z y ­ padkiem? 8 2 L a j k o n i k d o c z e k a ł s i ę obszernej l i t e r a t u r y z k t ó r e j tylko n a j w a ż n i e j s z e pozycje z o s t a ł y tutaj przytoczone. M o ż n a z a r y z y k o w a ć twierdzenie, że n i e m a l k a ż d y p i ­ szący w y s t ę p o w a ł z w ł a s n ą hipotezą lub teorią doty­ c z ą c ą p o c h o d z e n i a i d z i e j ó w t e g o z w y c z a j u p r z e d 1820 r. J e d n a k ż e ta n i e w ą t p l i w a zagadka, j a k ą stanowi L a j ­ k o n i k , n a d a l zostaje n i e r o z w i ą z a n a . Jej r o z w i ą z a n i e b ę ­ dzie m o ż l i w e dopiero w t e d y , g d y z o s t a n ą o d k r y t e no­ w e , w i a r y g o d n e m a t e r i a ł y , k t ó r y c h b r a k j u ż s a m w so­ bie jest z a s t a n a w i a j ą c y m p r o b l e m e m . P R Z Y P I S Y 1 A . G r a b o w s k i , Wspomnienia, t . 2, K r a k ó w 1909, s. 81 M. Romankówna, Pszczółka Krakowska 1829— —1822, K r a k ó w 1939, s. 14—15 P i e l g r z y m z T ę c z y n a , Konik, „Pszczółka Krakow­ ska", t. 2, 1820, s. 193—198 Z o b . n p . Ł . G o ł ę b i o w s k i , G r y i zabawy ludu pol­ skiego, Warszawa 1831, s. 98; E . W a s i l e w s k i , K o n i k , „ T y g o d n i k L i t e r a c k i " , 1839, s. 306; Konik Zwierzyniecki. „ P r z y j a c i e l L u d u " i. 1, 1840, s. 11—14; J. M ą c z y ń s k i , Pamiątka z Krakowa, t. 2, K r a k ó w 1845, s. 362 i п . ; W . A n c z y c , Konik Zwierzyniecki, „Tygodnik Ilustrowa­ n y " , 1861, n r 88 J. A . W i ś l i c k i , O p i s K r ó l e s t w a Polskiego, t . 2, W a r ­ s z a w a 1850, s. 60; O . K o l b e r g , D z i e ł a w s z y s t k i e , t . 5, K r a k o w s k i e , K r a k ó w 1871, s. 15, 301—305 A . G r a b o w s k i , Wspomnienia, t . 1, s. 267, 268 J. L e p k o w s k i , Przegląd krakowskich tradycji, le­ gend, nabożeństw, zwyczajów, przysłów i właściwości, K r a k ó w 1866, s. 54 „ R u c h M u z y c z n y " 1861, n x 45 i 50 • W . W ó j c i c k i , K o n i k Zwierzyniecki, „Kłosy", t . 14, 1872, s. 372—373 „ N o w a R e f o r m a " 1906 (6 V I ) Z . G l o g e r , Encyklopedia staropolska, t . 4, W a r s z a ­ w a 1903, Sprostowanie; A . B r u c k n e r , Dzieje kultury pol­ skiej, t . 3, K r a k ó w 1931, s. 605; L . K r z y w i c k i , Konika obchód, W i e l k a E n c y k l o p e d i a P o w s z e c h n a , t . 34, W a r ­ s z a w a 1904, s. 613—614; R o m a n k ó w n a , o p . c i t . , s. 61—72; J. T a z b i r , Fałszerstwa historyczne w Polsce w XIX w., „ P r z e g l ą d H i s t o r y c z n y " t . 57, 1966, z. 4, s. 584, Z o b . t e ż : M . D u b i e c k i , Towarzystwo strzeleckie krakowskie, Kra­ k ó w 1902, s. 99; J . K r z y ż a n o w s k i , Historia literatury polskiej, W a r s z a w a 1964, s. 532 W. E l i a s z - R a d z i k o w s k i , Konik Zwierzyniecki, K r a k ó w 1898, s. 23—24 K . B ą k o w s k i , Dawne cechy krakowskie, Kraków 1903, s. 97 J. P t a ś n i k , Konik Zwierzyniecki, „ C z a s " 1907 ( 1 2 . V I ) A . G r a b o w s k i , Opis historyczny Krakowa, Kra­ k ó w 1822. P r z e b i e g d y s k u s j i d o t y c z ą c e j d a t y p o w s t a n i a obrazu Stachowicza obszernie relacjonuje A . Chmiel w „ R o c z n i k u K r a k o w s k i m " , t . 18, 1918, s. 191—195, z a j ­ m u j ą c s t a n o w i s k o , ż e o b r a z p o w s t a ł w 1820 r. W . S i a r k o w s k i , Zwyczaje ludowe..., „Ognisko do­ m o w e " t . 3, 1876, s. 169; J. S z u j s k i , Polacy i Rusmi 2 3 4 8 8 7 8 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 9 w Galicji, K r a k ó w 1896, s. 36; P. M ą c z e w s k i , Konik Zwierzyniecki w Troi, L w ó w 1909. L . L e p s z y , Lud wesołków w dawnej Polsce, Kra­ k ó w 1899, s. 81—83 A . S z e l ą g o w s k i , Wici i topory, K r a k ó w 1914, s. 53— —55 A . B r u c k n e r , A . S z e l ą g o w s k i , W i c i i topory (тес), „ L u d " t . 20, 1914—1918, s. 157—160 A . C h m i e l , Szkice krakowskie, K r a k ó w 1939—1947, s. 96. F . G a w e ł e k , Lajkonik jako zabytek średniowiecz­ ny, K r a k ó w 1916, s. 13; ( o d b . ze „ S p r a w o z d a ń A k a d e m i i Umiejętności Wydziału Filologicznego", K r a k ó w , gru­ d z i e ń 1916); t e n ż e : K o n i k Zwierzyniecki. Ze studiów nad z a b a w a m i l u d o w y m i , K r a k ó w 1918, s. 53 ( o d b . z R o c z ­ n i k a K r a k o w s k i e g o " , t . 18, 1918). G a w e ł e k , Konik Zwierzyniecki..., s. 49—52 N p . K . Z a w i s t o w i c z , Boże Ciało w obrzędach ludu polskiego, „ W i e d z a i Ż y c i e " , 1933, n r С „ C z a s " z d n . 21.1.1919. „ C z a s " w s p o m i n a t u o p r a ­ c y : J . R e i h n o l d , D a s Krakauer Lajkonikfest, „Krakauer Z e i t u n g " 1916, n r 206—209, 212—214, 216 i o d b i t k a p o d t y m s a m y m t y t u ł e m , K r a k ó w 1916, s. 28. Z . R e i n h o l d e m p o l e m i z o w a ł r ó w n i e ż ostro A . C h m i e l w r e c e n z j i z jego p r a c y (zob. p r z y p i s 15) Z o b . п р . : W . S z a f r a ń s k i , Tajemnica Lajkonika roz­ szyfrowana ( w : ) Z w y c z a j e , obrzędy i symbole religijne, W a r s z a w a 1974, s. 374—379 R. G r ó d e c k i , W sprawie L a j k o n i k a , „ N o w a Refor­ m a " , 1919 ( 2 6 . V I ) B ą k o w s k i , op. c i t . , s. 51 R a d z i k o w s k i w c y t o w a n e j w y ż e j p r a c y (s. 28) o p i ­ suje i n n e g o d ł o w ł ó c z k ó w p r z e d s t a w i o n e n a chorągwi widocznej na obrazie Stachowicza. C h o r ą g i e w ta m i a ł a m i e ć „ ś r o d e k a m a r a n t o w o - c z e r w o n y , w k t ó r y m na ż ó ł t e j tarczy w i d n i a ł orzeł b i a ł y , poniżej z n a j d o w a ł y się w y ­ szyte d w a d ł u g i e w i o s ł a j a k o g o d ł o w ł ó c z k ó w " ( p r z y p . aut.). K o l b e r g , op. c i t . , s. 306 A . C z u b r y ń s k i , Lajkonik, Tatarzy i Boże Ciało (Studium mitologiczne), „ K u r i e r Literacko-Naukowy", R. 12, 1935, n r 24, s. 4—5 R a d z i k o w s k i , o p . c i t . , s. 26—32 T . K r z y ż a n o w s k i , Wspomnienia mieszczanina kra­ kowskiego z lat 1768—1808, K r a k ó w 1900, s. 30 1 7 1 8 1 9 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 2 8 2 7 2 8 2 9 3 0 5 1 z i Fot.: Jacek Kubiena, 11. 1,2, 7—12. Obiekty na il. 7—11 stanowią wl. Muzeum Etnograficznego w Krakowie � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1c95d7575676a573c86c27b864a3b5df.pdf 5141c9026907f34cd070505892e66bf1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3460 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1981 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3244 Title A name given to the resource Summary of articles / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.3-4, s.245-251 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text S U M M A R I E S * Р Е З Ю М Е SUMMARY OF ARTICLES Aleksander J a c k o w s k i — PEOPLE'S MONUMENTS T h e authors denominates b y the t e r m ..people's m o n u m e n t s " the realizations, b o t h official a n d unofficial ones, t h a t are adequate i n t h e i r c o n t e n t a n d f o r m ( s y m b o l i s m , a r t i s t i c shape) t o the idea o f the m a j o r i t y o f the society. As a r u l e , the a r t i s t is at t h e same t i m e the m o n u m e n t ' s executor a n d receiver, being the m e m b e r o f the c o m m u n i t y , the feelings, t h o u g h t s , a n d l i k i n g s of w h i c h are i d e n t i c a l t o his o w n . M o n u m e n t s founded b y the a u t o h o r t t i e s are the oposite o f those erected b y the people; the f i r s t are erected according t o the o f f i c i a l procedure and t h e y do n o t take i n t o account social a t t i t u d e s and perceptive habites. Most o f the P o l i s h post-war m o n u m e n t s can be placed between those t w o extremes. P e o p l e s m o n u m e n t s h a d been founded, before, i.e., i n the period o f the deep c u l t u r a l s p l i t w h i c h d i s t i n g u i s h e d superior (alphabetic) and inferior (e„na)phabetic) cultures. T h e l a t t e r i n c l u d e d wayside shrines, crosses, obelisks, mounds, boulders, and h o l y trees. B e i n g a permanent sign, the significance of w h i c h has been perpetuated a n d clearly understood b y the local com­ m u n i t y , t h e y d e t e r m i n e d the ,,sacred space". A c u l t character o f the s i g n (cross, wayside shrine) stressed the content o f the mes­ sage; the same effect was a c h i v e d b y the m o n u m e n t a l f o r m o f a m o u n d , boulder, or o f a h o l y tree. Peasants' m o n u m e n t s f r o m the second h a l f o f the 19th c e n t u r y a n d the first o f the 2 0 t h c e n t u r y were erected t o com­ m e m o r a t e i m p o r t a n t events i n t h e h i s t o r y o f t h e n a t i o n , c h u r c h , village, or o f the people's m o v e m e n t . T h e y f r e q u e n t l y referred t o the s y m b o l i s m d e r i v i n g f r o m r e l i g i o n a n d the c u l t o f the dead. T r a g i c h i s t o r y o f the n a t i o n a n d the graves o f soldiers a n d insurgents spread t h r o u g h o u t the c o u n t r y c o n t r i b u t e d t o the c o m m o n , even i n present t i m e s , idea of a close connection between a monument and a tombstone. A f t e r the A u g u s t o f 1980, w h e n t h e society gained t h e free­ d o m o f expression, there were i n i t i a t e d m a n y a m o n u m e n t c o m m e m o r a t i n g people a n d events t h a t h a d been b e l i t t l e d or h a r d l y spoken o f f i n the previous periods of the n a t i o n ' s h i s t o r y . T h i s social a t t i t u d e is denominated b y the a u t h o r as A n t i g o n e ' s complex a n d reveals i t s e l f i n t h e d u t y of c o m m e m o r a t i n g the dead b y the l i v i n g witnesses o f t h e events. Such m o n u m e n t s are f r e q u e n t l y l i n k e d w i t h religious symblos t h a t h a d been e l i m i n a t e d from p u b l i c places i n the previous periods o f ,,errors and dis­ t o r t i o n s " ; the process could even be observed on the t o m b s of the Nazis' v i c t i m s or of t h e soldiers, on w h i c h indigenous crosses were replaced b y cross-like elements, such as a s w o r d h i l t or the V i r t u t i M i l i t a r i cross. Symbols a n d p a t r i o t i c emblems gained d i s t i n c t meanings i n official contexts a n d w h e n accompanying social manifestations. The prosence or lack o f the c r o w n over tho eagle's head d i s t i n ­ guished different ideological connections. Most o f the post-war people's m o n u m e n t s commemorate the events or m a r t y r o l o g i u m o f t h e occupation years. The a u t h o r distinguishes s i x groups o f those m o n u m e n t s erected after 1945. T h e y are as f o l l o w s : 1. T h a n k s g i v i n g ( v o t i v e ) ones, founded i n t h e g r a t i t u d e for being saved (frequently crosses a n d wayside shrines); 2. C o m m e m o r a t i n g the struggle a n d m a r t y r o l o g i u m o f the n a t i o n i n the years o f the w a r a n d occupation (complementary t o the o f f i c i a l m o n u m e n t s o f g r a t i t u d e t o the B e d A r m y a n d the P o l i s h People's A r m y ) ; •'l. C o m m e m o r a t i n g d e f i n i t e places o f battles a n d partisan's actions, as w e l l as tho death places o f e m i n e n t leaders o f the Resistance M o v e m e n t ( p a r t i c u l a r l y o f the H o m e A r m y ) . T h e y were founded b y comrades i r . arms, w h o meet there t o comme­ m o r a t e anniversories o f the events. The new p o l i t i c a l s i t u a t i o n i n P o l a n d b r i n g s f o r w a r d the p o s s i b i l i t y of erecting t h e m legally and officially. 4. C o m m e m o r a t i n g i m p o r t a n t events on t h e scale o f t h e c o u n t r y a n d p a r i s h , such as the M i l l e n i u m of C h r i s t i a n i t y i n Poland; 5. E r e c t e d i n birhplaces or i n the places o f a c t i v i t y o f e m i n e n t personalities (such as p o l i t i c i a n s , whose a c t i v i t y h a d n o t been spoken o f f i n the p r e v i o u s p e r i o d ) ; 6. C o m m e m o r a t i n g t r a g i c events o f 1956, 1970, 1976. T h e M o n u m e n t o f the K i l l e d S h i p y a r d W o r k e r s can serve as a pro­ m i n e n t example here; i t is S h i p y a r d constructor's w o r k and i t was ereeted as the result of c o m m o n efforts a n d b y c o m m o n a p p r o v a l . M o n u m e n t s f r o m t h i s group combine p a t r i o t i c a n d religious s y m b o l i s m . The creator expresses general emotions. T h e a u t h o r draws our a t t e n t i o n to the fact t h a t t h e m o n u ­ m e n t s o f the ,,people", w h o do n o t t h i n k of a r t i n terms of its „ e l i t ę " character, do n o t reveal a r t i s t i c a m b i t i o n s , t h a t can be observed i n m o n u m e n t s erected i n t o w n s , where e m i n e n t arists can please themselves as for the choice o f symbols a n d a r t i s t i c f o r m . I n towns, a m o n u m e n t has t o d i s t i n g u i s h i t s e l f b y i t s appearance a m o n g the , , i n f o r m a t i o n noise". T h e people, i n t u r n , expect, above a l l , p e r m a n e n t features f r o m the m o n u m e n t . T h e m o n u m e n t is supposed t o be l i k e other m o n u m o n t s , whereas t h e form and s y m b o l i s m stress o n l y the sacred character o f t h e place. I n o f f i c i a l m o n u m e n t s i t is the d u r a b i l i t y o f m a t e r i a l t h a t is of i m p o r t a n c e . T h a n k s t o i t , t h e m e m o r y o f a person is perpetua­ t e d . I n the case of the people's m o n u m e n t s the m e m o r y is handed dow'n f r o m generation t o generation. I t is therefore, the e m o t i o n a l a t t i t u d e accompanying the e r e c t i o n of t h e m o n u m e n t t h a t is o f greater i m p o r t a n c e . People's m o n u m e n t s are u s u a l l y erected b y amateurs, u n proffessionals. Some o f t h e n accomplish t h e order o f l o c a l com­ m u n i t y or o f local a u t h o r i t i e s (such a r t i s t s charge less, t h e i r works are c o n v e n t i o n a l , t h e y are „ f a m i l i a r " , t h e y get more chance o f m e e t i n g the expectations o f the decision maker of l i t t l e a r t i s t i c finesse.) H o w e v e r , there are also a r t i s t s who follow t h e i r o w n needs a n d desires w h e n creating. There are s i t u a t i o n s i n w h i c h t h e f u n c t i o n o f the m o n u m e n t is t a k e n u p b y i t s ostentatious absence. I n t h a t case, i t is the place regarded as a s y m b o l i c m o n u m e n t t h a t is h e l d sacred. Tho f o r m is t h e n reduced t o n o t h i n g . Sometimes we come across tho substitutes o f m o n u m e n t s i n w h i c h the reduced d u r a b i l i t y is replaced b y a single experience stressed b y t h e character o f tho place, atmosphere, scenery. W e can see the example o f such m o n u m e n t s i n Easter Sepulchres i n W a r s a w churches i n 1981; t h e y s t r o n g l y accentuated p a t r i o t i c subjects a n d often d i r e c t l y referred t o t h e G d a ń s k m o n u m e n t . N e x t , t h e a u t h o r considers the changing f u n c t i o n o f m o n u ­ ments i n the mass, v i s u a l c u l t u r e , a n d therefore discusses the importance o f i l l u s t r a t i o n s a n d souvenirs, a m i n i a t u r e c o n s t i t u ­ t i n g t h e f o r m p e r m i t i n g the f i r s t a n d repeated contact w i t h the m o n u m e n t . T h i s affects, a m o n g others, the character o f contempo­ r a r y f o l k sculptures based on h i s t o r i c a l subjects and r e m a i n i n g w i t h i n t h e m o n u m e n t c o n v e n t i o n . T h e y are sometimes substitutes o f p r i v a t e m o n u m e n t s , p a r t i c u l a r l y i n t h e cases w h e n a c e r t a i n event impresses the sculptor e x t r e m e l y (such as assasination of president K e n n e d y , election o f the P o l i s h Pope, a t t e m p t on his life). „ Y o u n g I n s u r g e n t " b y J e r z y Jarnuszkiewicz can serve as a perfect example o f the s i t u a t i o n when the fame o f the m i n i a t u r e a n t i c i p a t e s t h a t of t h e m o n u m e n t , a n d the sculpture o f a pro­ fessional a r t i s t anticipates the proces o f f o l k l o r i z a t i o n , becoming a n anonymous, t h o u g h at the same t i m e r e l e v a n t s y m b o l of the events. T o conclude, t h e a u t h o r stresses the a m b i g u i t y o f the t e r m „ p o p u l a r character". I t is the social a p p r o v a l o f the w o r k o f a r t , o f i t s ideas, s y m b o l i s m , a n d the f o r m o f a r t i s t i c expression t h a t is nowadays of the greatest significance. Alicja M a ł e t a SOLDIER — THE FOLK MONUMENT OF A T h e authoress presents four f o l k m o n u m e n t s o f soldiers u n v e i l e d before 1939. 245 I �W a n d a E i s o l e — E A S T E R TOMBS OF T H E W A R P E R I O D I N T H E AVARS A W C H U R C H O F S T . A N N Tho h a b b i t t o erect, v i s i t a n d s i t u p over the Easter t o m b is a P o l i s h n a t i o n a l c u s t o m w h i c h d u r i n g t h e Second W o r l d W a r stood for a peculiar expression of p a t r i o t i s m . W a r t o m b s i n the c h u r c h o f St. A n n i n W a r s a w were designed b y S t a n i s ł a w Miedza Tomaszewski who created s y m b o l i c scenes e v o k i n g the emotions of W a r s a w v i s i t o r s . The scenes expressed b o t h despair and hope of the n a t i o n . Moreover, they enriched the P o l i s h t r a d i t i o n w i t h a new, essential element, t h a t is t h e y c o m b i n e d religious a n d p a t r i o t i c symbols i n t o the harmonious and generally readable whole. Szymon TERS Bojko - A R T I N UNPICTURESQUE QUAR­ T h o exteriors of houses f r o m the quarters o f A m e r i c a n cities i n h a b i t e d b y e t h n i c a l m i n o r i t i e s a n d poorer p o p u l a t i o n are frequently decorated w i t h m o n u m e n t a l m u r a l s . Those m u r a l p a i n t i n g s are executed b y people o f different age and back­ g r o u n d . T h e m u r a l s f u n c t i o n as a n i n t e g r a t i n g element i n those c o m m u n i t i e s and enable the expression o f n a t i o n a l i d e n t i t y , sinco t h e y search for folklore t r a d i t i o n . One m a y d i s t i n g u i s h m u r a l s o f p r i m a r i l y aesthetic character and protest ones, t h a t f o i g h t for t h e r i g h t s of t h e m i n o r i t y groups. T h o l a t t e r derive f r o m t h e protest a r t o f the 60's and were the result o f the general a n t i - w a r feelings a n d of the struggle for the self-determination of the m i n o r i t i e s . The f i r s t murals were executed b y a r t i s t s , who a d a p t e d for t h e i r purposes t h o contestatory trends i n p a i n t i n g such as h y p e r r e a l i s m or p h o t o r e a l i s m . T h e y also referred to the graphic f o r m o f comics a n d o f the u n d e r g r o u n d magazines, as w o l l as to psychodellic a r t . The t o d a y ' s murals are f r e q u e n t l y t h e results of the c o m b i n e d effort o f a r t i s t s and o f spontanoously f o r m c d groups of amateur painters. The o r i g i n o f the m o n u m e n t a l m u r a l s can be sought at the b e g i n n i n g o f the 30's w h e n t h e m o v e m e n t was o f f i c i a l l y supported as a f o r m of c u l t i v a t i n g the aesthetic a n d h u m a n i s t i c aspects o f t h e l i f e i n c i t i e s . T h o f o r m of t h o p a i n t i n g s was s i g n i f i c a n t l y affected b y the aesthetic of a d v e r t i s m e n t s. T h e g r a f f i t i t r e n d among y o u t h can be regarded as another expression of t h e aesthetic, protest. I t was f o r m u l a t e d i n t h e OO's as a m o v e m e n t among a n u m b e r of y o u n g people and i t accompanied t h e protest o f the black p o p u l a t i o n . The youngsters used t o f i l l the whole surface o f the e x t e r i o r a n d the i n t e r i o r o f u n d e r g r o u n d carriages w i t h undecipherable sings a n d ara­ besques. T h o agressive, „ a i i t i a c s t h e t i e " scrawls appeared after­ wards i n tree t r u n k s , lower parts of b u i l d i n g walls, p a r k f a c i l i t i e s , etc. I n t u r n , t h e y became a real i n s p i r a t i o n for artists. B o t h m u r a l s a n d g r a f f i t i express the protest of tho lowost social s t r a t a ; t h e y also f u n c t i o n a,s a n i n t e g r a t i n g element and t e s t i f y t h e tendency t o stress the p a r t i c i p a t i o n of those groups i n c o n t e m p o r a r y c u l t u r e , u n d e r l i n i n g at t h e samo t i m e t h e i r i n d i v i d u a l features a n d protest against the a c t u a l status quo. Zofia С i e ś 1а - R е i n f u s s — ON THE PASTURE I n the past the c o u n t r y c h i l d r e n used t o h e l p i n t h o f a r m w o r k since t h e i r early c h i l d h o o d . F o u r - o r five-year o l d ones looked after geese; older ones pastured horned c a t t l e , whereas fourteen or fifteen year o l d boys were able to pasture horses. W h e n p a s t u r i n g on b a l k s , along the road or i n the w o o d , the c h i l d was loft t o h i m s e l f for l o n g hours; on collective pastures o f t h o c o m m u n i t y he j o i n e d a group w h i c h h a d i t s norms o f behaviour, p e r s o n a l i t y patterns, h a b i t s a n d games. Pasture, at w h i c h every c h i l d was b o u n d t o spend some t i m e of his c h i l d ­ h o o d , was a p e c u l i a r school o f l i f e ; i t was there t h a t o l d herdsmen t o l d t h e i r real a n d fabled stories, f a i r y tales, parables. I t was also there t h a t b o t h children's a n d a d u l t s ' folklore was b e i n g c u l t i v a t e d . S t r a w i t e m s , f r e q u e n t l y for sale, were w o v e n ; w o o d e n , , d o l l s " were c a r v e d ; boys used t o t i n k e r , whereas girls used t o make m a t e r i a l dolls w i t h w h i c h t h e y p l a y e d . The authoress describes various ga.mes a n d modes o f behaviour. Z o f i a С z с r w o s z — FOLK ART I N T H E AESTHETIC E D U C A T I O N OF C H I L D R E N A N D Y O U T H T h e principles o f tho o l d f o l k a r t , i t s forms and techniques, can p e r f e c t l y teach good taste a n d aosthotie s e n s i b i l i t y . I n 1968 a n f 1971 o n the bases o f t h i s a s s u m p t i o n there were organi­ zed e x p e r i m e n t a l a r t i s t i c circles i n the s t i l l a c t i v e p o t t o r y centres i.e., I ł ż a a n d M e d y n i a G ł o g o w s k a . T h e educational a c t i v i t y was carried o u t b y f o l k a r t i s t s accompanied b y some experienced teachers. Tho e x p e r i m e n t p r o v e d t h a t c h i l d r e n easily a n d eagerly acquire technical knowledge, p r o m p t l y n o t i c i n g the interde- 246 pendenco o f f o r m , m a t e r i a l a n d t o o l . C h i l d r e n from the F o l k A r t Circles create figures after the patterns o f t h e i r f o l k masters a n d teachers, as w e l l as a p p l y t h e i r o w n i n v e n t i o n . Jerzy Fiszer -— T H E I N T E R I O R O F A C O N T E M ­ PORARY HOUSE I N T H E VILLAGE MANIOWY NOWE. T H E S T R U C T U R E OF SPACE D I V I S I O N A N D T H E P A T ­ T E R N OF I N T E R I O R F U R N I S H I N G T h e purpose of the a r t i c l e is to propose a w a y o f describing a n d analysing a c o n t e m p o r a r y v i l l a g e house i n the area under­ going r a p i d c u l t u r a l transformations. The conclusions are based o n the examinations carried o u t i n 20 houses i n tho v i l l a g e M a n i o w y N o w e i n 1979. The v i l l a g e appeared i n 1972 i n the place o f t h e o l d one w h i c h h a d been i n n u n d a t e d b y the waters f r o m the reservoir. The i n h a b i t a n t s were transferred fron. one-storey, t w o - r o o m houses w i t h o u t bathrooms t o the u n i f o r m three-storey, f i v e - r o o m b u i l d i n g s e q u i p p e d w i t h three k i t c h e n s t w o b a t h r o o m s , garage, b o i l e r - r o o m , a n d basement. T h e question arises as to the s t a b i l i t y o f former patterns of i n t e r i o r f u r n i s h i n g . The a u t h o r is o f the o p i n i o n t h a t i t depends on the structure o f the d i v i s i o n o f d w e l l i n g space. The d i v i s i o n i n t u r n , is c o n d i t i o n e d b y the f u n c t i o n a n d value ascribed to p a r t i c u l a r rooms. H a v i n g t a k e n i n t o account the analysis o f the w a y o f u t i l i s i n g a n d e v a l u a t i n g the d w e l l i n g space one is to come t o t h e conclusion t h a t the t r a d i t i o n a l scheme o f space d i v i s i o n was preserved i n the rooms t h a t are most f r e q u e n t l y used. The scheme i n q u e s t i o n bosses on the oppositions: clean — d i r t y , rest — w o r k , inaccessibility — accessibility. T h e y refer t o tho o p p o s i t i o n : r o o m — k i t c h e n ( w h i t e room — black room) i n the o l d house i n t e r i o r . The four rooms i n a new house ( k i t c h e n i n the basement, k i t c h e n on the g r o u n d floor, r o o m n e x t t o the k i t c h e n on the g r o u n d floor, a n d the so-called guest-chamber) t o o k over t h e f u n c t i o n o f tho o l d k i t c h e n a n d the r o o m . Pre­ d o m i n a t i n g l y the k i t c h e n i n the basement a n d the r o o m n e x t t o the k i t c h e n on tho g r o u n d floor w h i c h are most often used are furnished w i t h the pieces b r o u g h t f r o m t h e o l d house a n d set as f o r m e r l y . The guest-chamber, p r a c t i c a l l y not used, is furnished w i t h new pieces, most often o f a segmentie t y p e , and e q u i p p e d w i t h the elements t h a t had n o t a,ppeared i n o l d houses (carpet, armchairs, s m a l l coffee t a b l e ) . One is n o t t o bo astonished t h a t the f u r n i t u r e i n q u e s t i o n is set i n accordance w i t h tho t o w n w a y o f i n t e r i o r f u r n i s h i n g . F r o m a m o n g the decorative elements c o m m o n for every house we are t o e n n u m e r a t e : m u s l i m curtains ( m o s t l y w h i t e ) a n d colourful curtains i n the rooms, p a t t e r n e d carpets i n the r o o m a n d kitchen-carpets, covers on the couch or bed. T h e table is covered w i t h a colourful c l o t h d u r i n g a week, whereas a w h i t e c l o t h is l a i d on a h o l i d a y . I t is observed t h a t a c u s t o m of h a n g i n g tapestries w h i c h used t o decorate walls of the o l d houses is v a n i s h i n g . T h e y have been replaced b y rugs a n d s m a l l carpets b o u g h t fi'om pedlars. T h e h o l y pictures (chromolitographs, or r e p r i n t s ) are hanged o n these rugs or above t h e m i n d e f i n i t e places s i m i l a r l y as i n the o l d houses. The pictures representing l a y subjects (the so-called „ s c e n e r i e s " ) do n o t occupy d e f i n i t e places; however, t h e y are n o t hanged n e x t t o h o l y pictures. O f special significance is t h e h o l y corner or a s m a l l a l t a r . E v e r y k i t c h e n on the g r o u n d floor is adorned w i t h a c r u c i f i x placed above the door. Q u i t e f r e q u e n t l y a stoup is hanged near the entrance door. Y o u n g people are i n c l i n e d to decorate t h e i r houses w i t h puppets, figures, colourful post-cards, a n d guidons. The custom of e m b e l l i s h i n g a bed-room w i t h a w e d d i n g p h o t o g r a p h is va­ nishing. I n a l l the houses shelves o f segment-funiture or a cupboard are o v e r l a i d w i t h crystals, glasses, goblets, a n d dinner-sets w h i c h are n o t used a n d w h i c h account for the houses p r o s p e r i t y . W i n d o w - s i l l s a n d the table, i n t u r n , are decorated w i t h flowers, real i n summer a n d a r t i f i c i a l i n w i n t e r . The choice o f f u r n i t u r e a n d decorative elements depends on an. e x t r a - i n d i v i d u a l system o f e v a l u a t i o n . F r o m a m o n g the most i m p o r t a n t m o t i v e s d e t e r m i n i n g the choico i n question, one is t o ennumerate i t s f u n c t i o n a l i t y a n d prico w h i c h are often e q u i v a l e n t t o aesthetic e v a l u a t i o n (expensive means b e a u t i f u l ) . The i n d i v i d u a l features o f f u r n i t u r e are generally neglected, since one m a y observe a preference for a definite t y p e . The preferences change over a period o f several years. T h e r o o m called a guest-chamber w h i c h is p r a c t i c a l l y n o t used a n d o f e x c l u s i v e l y character is the place where a,n idoal, preferred p a t t e r n o f f u r n i t u r e is being accomplished. Changes a n d transformations o f the house i n t e r i o r under the t o w n influence m o d i f y the current and s t i l l t r a d i t i o n a l , р г е - i n d i v i d u a l system of norms and evaluations. The occurring transformations, the circumstances o f w h i c h are v i s i b l e , lead to t h e change o f t h a t system. �Ewa F KURPIE ION OF TERIOR r v ś - P i e t r a s z к o w a, B o ż e n a K u r a 1 — Z I E L O N E — T H E C E N T R E OF MASS P R O D U C T ­ T H E CONTEMPORARY COUNTRY HOUSE I N ­ FURNISHING F : L E M E N T S One o f the manifestations o f the c o u n t r y house i n t e r i o r u n i f i c a t i o n (compare the articles o n house f u r n i s h i n g i n ,,Polish F o l k A r t " ) can be observed i n the; general P o l i s h fashion to decorate i n t e r i o r s w i t h tapestries, c u r t a i n s , and s t r a w mats. K u r p i e Zielone was one o f the greatest p r o d u c t s n centres of those items. N e t curtains, fashionable p a r t i c u l a r l y i n the 50's, and tapestries were produced there. Tapestries v o e p a i n ­ ted on grey, s t i f f w i g a n (ca 160 X 70 c m ) . The drawings followed a card-board p a t t e r n and were hand p r i n t e d w i t h w a l l paints, the colour of w h i c h was reinforced b y special m a t e r i a l dyes. T h e m o s t f r e q u e n t l y a p p l i e d m o t i v e s were peacocks, deeers, swans, b a i l e y dancers, „ R e d R i d i n g H o e d " , and angels, composed a c c o r d i n g to the established patterns. Flowers i n branches and i n baskets were p a i n t e d on s m a l l , square tapestries. B l a c k s a t i n was also p a i n t e d on and i t was generally devoted to religious subjects. I n some w e a l t h y houses one could come acros t h e so-called carpets, p a i n t e d on flannel and covering the w h o l e o f the w a l l . T h e K u r p i e patterns r e m i n d e d of other s i m i l a r centres, t h o u g h differed as for the d e t a i l . A m o n g other p r o d u c t i o n centres w e should m e n t i o n the most famous ones i n the villages of D ą b r o w a (near Myszyniec) and Stary Myszyniec. T i l l the begin­ n i n g o f t h e 70's tapestries had I r o n executed i n almost every house of those villages. The drastic decrease of the p r o d u c t i o n is due, according t o t h e artists themselves, to the increase of the price o f w i g a n . The disappearance of tapestries was accompanied by the fashion o f h a n g i n g u p straw mats, easily available i n shops i n the 50's and at the same t i m e , v e r y p o p u l a r i n t o w n s . I n tho K u r p i e region there emerged some centres i n w h i c h m o d i f i e d m a t s were being p r o d u c e d ; t h e y were decorated w i t h k i l n s a i d lists. C u r t a i n s , m a t s , tapestries, were sold b y pedlars t h r o u g h o u t the c o u n t r y . R e c e n t l y , one have observed, however, t h a t b o t h c r e a t i v i t y a n d commerce have decreased i n the K u r p i e region, w h i c h m a y be due, among others, to the m i g r a t i o n o f y o u t h to tow ns. The R e g i o n a l M u s e u m i n Ł o w i c z is i n t h e posossion of over 200 embroided Ł o w i c z corsages. T h e y are a m o d i f i e d version o f bodices a n d appeared as the result o f sewing w i t h t h e m heavier s k i r t s at tho b e g i n n i n g o f t h e c e n t u r y . F i r s t corsages were made o f damask a n d brocade, decorated w i t h s i l k r i b b o n s , whereas after W o r l d W a r I o f p l a i n homespun woolen c l o t h . T h e p a t t e r n of the corsage has n o t changed a n d i t has been sewn u p of t w o f r o n t pieces a n d the baek one. T h e front is fas­ tened b y b u t t o n s or hooks. A t f i r s t , corsages were deeorated w i t h some s i l k v e l v e t applications a n d f l a t e m b r o i d e r y , later w i t h r i b b o n s and e m b r o i d e r y i n w o o l , s i l k , a n d beads. Since 1930 o n l y the bead e m b r o i d e r y was a p p l i e d , to be later replaced b y floss. A t present, o n l y the floss e m b r o i d e r y , most often a m a c h i n e one, is used. The e m b r o i d e r y , despite the a p p l i e d technique, forms f l o r a l m o t i v e s , s i m i l a r to those o n shirts a n d blouses. T h e c o m p o s i t i o n is to be s y m m e t r i c a l . T h e e m b r o i d e r y c o l o u r i n g varies f r o m modest ones o f several colours t o some o f m a n y colorous a n d shades. T h e co­ l o u r i n g remains i n no r e l a t i o n w i t h the real appearance o f the flowers. M a r z a n a R a i ń s k a — . , B I R D S C O M I N G TO M E AS I F I W E R E ST. F R A N C I S " . P I O T R K W I T A ' S P A S S I O N S The a r t i c l e presents p e r s o n a l i t y of a n i n t e r e s t i n g p a i n t e r a n d sculptor. T h e peasant was b o r n i n Zalesie ( N o w y Sącz v o i vodship) i n 1929. Since h i s early c h i l d h o o d he w a n t e d t o d r a w . The w o r k on the f a r m and other d u t i e s , however, prevented h i m f r o m engaging i n a r t . W h e n b o u n d t o r e m a i n on the m a r g i n of social life due t o some misfortunes a n d the illness t o r m e n t i n g h i m for years, i n a r t he sought and f i n a l l y f o u n d values most essential for h i m . H e is fascinated b y the b e a u t y of n a t u r e a n d music, p a r t i c u l a r l y V i v a l d i . H e paints a l o t ; he lives a s o l i t a r y , ascetic l i f e . B e i n g suspicious he does n o t like to t a l k a b o u t himself, and his passions. H e prefers his u n d i s t u r b e d loneliness up on a h i l l . There he is v i s i t e d b y birds a n d animals. H e knowns and l i k e s b i r d s best. H e sculptures a n d sketches t h e m g i v i n g t h e m new names. Also music is of i m p o r t a n c e for h i m . H e even composes; he used to p l a y the c h u r c h organs. H e has a r e o o r d -player a n d excellent records o f V i v a l d i a n d B a c h . A n и а К ii i i o z v i , s к a - I г а. с к a — R E F L E C T I O N S O N THE THE E X H I B I T I O N OF T H E F O L K SCULPTURE FROM TATRA BASIN. T h e authoress, w h e n discussing the e x h i b i t s a n d presenting the state o f knowlegde on tho T a t r a b a s i n sculpture, postu­ lates a detailed research based o n the a r c h i v a l and in situ exa­ m i n a t i o n s of tho f o l l o w i n g p r o b l e m s : p e c u l i a r i t y o f the T a t r a basin sculpture, relations between f i g u r a t i v e sculpture and h i g h level of the local wood-carving, specific character of sculpture i n the regions w h i c h despite t h e i r religiousness lacked large c u l t centres a m i where the official l e a r n i n g of the c h u r c h h a d lesser influence. The authoress ascertains the a u t o n o m y o f the T a t r a basin sculpture despite i t s numerous ties w i t h the Cracow a n d Orawa regions a n d S l o v a k i a . Stone sculpture was m a r k e d b y tho i n ­ fluence of S l o v a k i a n a r t . The ties between the t w o regions wore of v a r i o u s character. T h e S l o v a k i a n effigies were k n o w n i n the T a t r a basin, whereas i n S l o v a k i a one m a y come across t h e images brought f r o m K a l w a r i a Zebrzydowska for instance. H a v i n g e x a m i n e d t h e iconographic themes characteristic for the T a t r a b a s i n the authoress studied the relations between concrete sculptures a n d church patterns. A l l t h e k n o w n sculptors f r o m the T a t r a basin were autod i d a c t s w h o h a d a. good c o m m a n d of w o o d - c a r v i n g technique (carpenters). T h o u g h n o t educated i n a n a t o m y , the level of t h e i r s k i l l was h i g h enough to enable t h e m to copy baroque church sculptures. As i t m a y be assumed, i t was K u l a c h , the f i r s t m e n t i o n about w h o m dates f r o m 1849, w h o was the most e m i n e n t representative of t h o g r o u p . Anna Ś w i ą t k o w s k a COSTUME — CORSAGES I N T H E LOW1CZ T h e f o l l o w i n g a r t i c l e is the first a t t e m p t to synthetize the i n f o r m a t i o n a b o u t corsages, w h i c h , up to n o w , have been e x a m i n e d e x c l u s i v e l y i n t h e c o n t e x t of the whole o f the Ł o w i c z costume. R o m a n R e i n f u s s — TEODOR TWARÓG. SCULPTOR, WOOD-CARVER A N D PAINTER FROM LIMANOWA Tho a r t i c l e presents p e r s o n a l i t y of t h e sculptor born i n 1824, a u t h o r of numerous stone figures created i n t h e 2nd h a l f of t h e 19th c e n t u r y . R . Reinfuss analyses the preserved figures (reproduced o n i l l u s t r a t i o n s ) . T w a r ó g sculptured i n w o o d a n d also p a i n t e d . H e d i e d i n 1C04. Ewa F r v ś - P i e t r a s z к o w a ~ - P O L I S H F O L K CE­ R A M I C S I N T H E POSSESSION OF T H E L V O V A N D L E ­ N I N G R A D MUSEUMS Our knowledge o f f o l k ceramics o f the 19th century a n d t h a t of earlier date is rather l i m i t e d . O n l y a scarce n u m b e r of objects has been preserved; a l l the more, m o d e r n potters do not follow t r a d i t i o n a l forms. Therefore, collections of P o l i s h ceramics b e i n g i n the possession o f the Soviet museums are o f great significance for our studies. The c o l l e c t i o n of the L e n i n ­ g r a d E t h n o g r a p h i c a l M u s e u m o f the N a t i o n s of the Soviet U n i o n consists of a b o u t 35 clay pots dated f r o m 1902—1910. T h e oldest series f r o m the L u b l i n regions is t h a t b y P . W a l e from Bidaezów and Piotr K u ź n i a r from Łężek Ordynacki. L v o v collections, i n t u r n , come f r o m the Ł o w i c z and K u r p i e regions. Tho L v o v Museum o f E t h n o g r a p h y a n d A r t i s t i c I n d u s t r y is i n tho possession o f the collection o f a b o u t 700 objects. I t was the objects exposed at the A g r i c u l t u r a l a n d I n d u s t r i a l E x h i b i t i o n held i n 1877 t h a t gave o r i g i n t o the collection i n question. Tho M u s e u m collection represents nearly 30 p o t t e r y centres. The most numerous objects are those f r o m the R z e s z ó w d i s t r i c t (ca. 160). The s t u d y o f the L v o v c o l l e c t i o n is necessary for b o t h the general knowledge o f P o l i s h f o l k ceramics a n d i t s p a r t i c u l a r centres, essentially those f r o m the South o f P o l a n d . 247 1 �Р Е З Ю М Е А л е к с а н д р РОДА Я ц к ов е к и — ПАМЯТНИКИ НА­ Памятниками народа автор называет объекты, ко­ торые были сооружены равно официальным путем, к а к и спонтанно, а которые отвечали чаяниям боль­ шой части общественности в связи с их внутренним содержанием и формой (символика, пластический об­ лик). И х творец, к а к правило, является исполнителем и почитателем в одном лице, представителем обще­ ственной воли, который разделяет чувства, мысли и вкус большинства. Противоположностью памятников н а р о д а я в л я ю т с я те, к о т о р ы е с т а в я т официальные власти, не п р и н и м а я во в н и м а н и е вкусов обществен­ ности, ни ее н а в ы к о в и в о с п р и я т и я . В у с л о в и я х т а к и х крайностей было сооружено после войны большинство памятников в Польше. Народные памятники существовали и раньше, в п е р и о д р е з к о г о р а з д е л е н и я к у л ь т у р ы на в ы с ш у ю и низшую (грамотную и безграмотную). К ним принад­ лежали кресты, придорожные часовенки, обелиски, могильники, валуны, священные деревья. Они уста­ навливали „сакральную площадь", являясь прочным пространственным знаком, значение которого было знакомо местной общественности и передавалось из п о к о л е н и я в п о к о л е н и е . З н а к и к у л ь т а (крест, ч а с о ­ венка) способствовали усугублению значения передачи традиции, действуя подобно тому, к а к особо монумен­ тальная форма могильника, большого валуна, свя­ щенного дерева. Крестьянские памятники второй половины XIX и первой п о л о в и н ы X X вв. ставили в ознаменование событий, в а ж н ы х в истории парода, костела, данной деревни, народного движения. Эти памятники связаны с религиозной символикой, с культом умерших; тра­ г и ч е с к а я с у д ь б а н а р о д а , р а с с е я н н ы е по всей т е р р и ­ т о р и и с т р а н ы м о г и л ы солдат и п о в с т а н ц е в по сей день 'отождествляют в общем сознании понятие па­ мятника и надгробия. П о с л е в о и н ы , •особенно к о г д а о б щ е с т в е н н о с т ь з а ­ г о в о р и л а во весь голос, б ы л а в ы д в и н у т а и н и ц и а т и в а сооружения ряда памятников в ознаменование людей и событий, о к о т о р ы х р а н ь ш е либо в о о б щ е не у п о м и ­ нали, либо уменьшали их значение. Эту потребность а в т о р н а з ы в а е т к о м п л е к с о м А н т и г о н ы (долг п о ч т е н и я живыми свидетелями событий память ушедших). Та­ кие памятники очень часто связывают с религиозной символикой (устраняемой в предыдущее время, в период „ошибок и перегибов", из п у б л и ч н ы х мест: так например д а ж е на могилах л ю д е й замученных гитлеровцами, или на солдатских могилах ставили вместо Арестов крестоподобные элементы — рукоят­ ку воткнутого в землю меча либо крест ордена. Патриотические символы и эмблемы имели иное значение в о ф ц и а л ы ю м контексте и другое тогда, когда они сопутствовали общественным демонстра!циям. Н а л и ч и е или ж е отсутствие к о р о н ы на голове орла обозиачало круг других идеологических связей. Большинство народных памятников, воздвигну­ т ы х после второй мировой войны, увековечивает сущ­ ность связанных с ней событий и мученичество вре­ мен оккупации-. Среди п а м я т н и к о в народа, поставлен­ н ы х п ' о с л е 1945 г., а в т о п в ы д е л я е т 6 г р у п п , а и м е н н о : 1. Д а р с т в е н н ы е , с о о р у ж е н н ы е в з н а к благодарности за счастливое спасение (обычно кресты и часо­ венки): 2. В п а м я т ь б о р ь б ы и м у ч е н и ч е с т в а н а р о д а в г о д ы войны и оккупации (являются дополнением к офи­ циально поставленным памятникам в знак благоларпос'ч Красной Армии и Народному Войску •Польскому): 3. С п е л ь » о у в е к о в е ч е н и я к о н к р е т н ы х м е с т б и т в и действий п а о т и з а н . а т а к ж е мест г и б е л и в ы д а ю ­ щ и х с я в о ж д е й д в и ж е н и я с о п р о т и в л е н и я (особенно АК1. П а м я т н и к и эти с т а в я т т о в а р и щ и по о р у ж и ю , гобчоаяст, и встпечаясь пои них п п а м я т н ы е го­ д о в щ и н ы . Т а к о г о р о д а п а м я т н и к и , в о т л и ч и е от п а ­ м я т н и к о в 1 и 2 г т г у п п , п р о д о л ж а ю т в о з д в и г а т ь ino сей день. В новой п о л и т и ч е с к о й ситуации, создав­ 248 шейся в стране, можно их ставить легально и официально. 4. В о з н а м е н о в а н и е в а ж н ы х д л я с т р а н ы и п р и х о д а событий (напр. 1000-летие х р и с т и а н с т в а в Польше). 5. П а м я т н и к и в м е с т а х р о ж д е н и я л и б о д е я т е л ь н о с т и в ы д а ю щ и х с я л ю д е й (в ч а с т н о с т и п о л и т и к о в , о д е я ­ тельности которых умалчивали в предыдущем периоде). 6. В п а м я т ь т р а г и ч е с к и х с о б ы т и й 1956, 1970, 1976 г г . Самым я р к и м примером является П а м я т н и к погиб­ ш и м судостроителям, произведение конструктора из судоверфи, сооруженный общими силами и снис­ к а в ш и й признание всей общественности. Отличительной чертой этих памятников является, в частности, связывание патриотических и религиозных символов. В данном случае творец является в ы р а з и ­ телем общих эмоций. Автор отмечает, что памятники „народа" удовле­ творяют потребности общественности, которой ч у ж д элитный характер искусства. Поэтому они лишены художественных притязаний, которыми могут отли­ чаться городские памятники, созданные выдающими­ ся х у д о ж н и к а м и в условиях свободного выбора сим­ волики и пластических форм. В городе, в „шумном наплыве информации" памятник должен выделяться, отсюда в а ж н о е значение имеет разнообразие его осо­ бенностей. Народу ж е п р е ж д е всего н у ж н ы черты постоянства. Памятник должен быть таким, как дру­ гие, а ф о р м а и с и м в о л и к а л и ш ь у с у г у б л я ю т с а к р а л ь ­ н ы й х а р а к т е р места'. Д л я о ф и ц и а л ь н о г о памятника существенное значение имеет прочность материала. Б л а г о д а р я этому время сохраняет память о герое. В народе память о нем передается из поколения в поколение. Следовательно более в а ж н у ю роль играет эмоциональный климат, сопутствующий воздвижению •памятника. Народные памятники обычно сооружают люби­ т е л и - н е п р о ф е с с и о н а л ы . Н е к о т о р ы е из них действуют по о б щ е с т в е н н о м у з а к а з у и л и д а ж е по з а к а з у мест­ н ы х в л а с т е й (ибо о н и д е ш е в л е , и х п р о и з в е д е н и я т р а ­ диционные л ю б и т е л ь это „свой" ч е л о в е к и более от­ вечает вкусу неискушенного в художественном от­ н о ш е н и и заказчика). Есть, однако, и любители, к о ­ торые творят, исходя из внутренних побуждений. Случаются ситуации, когда роль памятника играет его д е м о н с т р а т и в н о е отсутствие. И тогда ч т я т то мес­ то, к о т о р о е с ч и т а е т с я символическим памятником. В таких случаях форма сводится к нулю. Случаются также заменители памятников, в которых отсутствует элемент постоянства. Его заменяет какое нибудь событие, в ы з в а в ш е е переживание, усугубленное мес­ том, н а с т р о е н и е м , о б с т а н о в к о й . Т а к о в ы б ы л и „ Г р о б ы " в в а р ш а в с к и х к о с т е л а х в 1981 г., у с и л е н н о ' п о д ч е р к и ­ вавшие патриотическую тематику и даже непосред­ ственно обращавшиеся к памятнику в Гданьске. Далее автор указывает на разнообразную роль памятника в период массовой визуальной культуры и в этой связи рассматривает роль и л л ю с т р а ц и и и памятники-миниатюры, как формы познания и обще­ ния с к о н к р е т н ы м памятником. Это, в частности, влияет на характер народных скульптурных изобра­ жений, посвященных исторической тематике, выпол­ н я е м ы х в форме памятников (илл. ). И н о й р а з и х с о з д а ю т в м е с т о ч а с т н ы х п а м я т н и к о в тогда, к о г д а с л у ­ ч и в ш е е с я событие (наприм'. у б и й с т в о п р е з и д е н т а К е н ­ неди, избрание п а п ы поляка, п о к у ш е н и е н а его жизнь) вызывает глубокую эмоцию. Особым примером, когда миниатюра предшествует памятнику, получает известность, когда скульптура профессионального художника опережает процесс фольклоризации, становясь удачным безыменным сим­ волом событий, является „Маленький повстанец" р а ­ боты Е ж и Ярнушкевича. В заключение автор статьи отмечает многознач­ ность понятия „народность" в настоящее время. Его важ?1ейшей ч е р т о й я в л я е т с я сейчас обществе?гное признание произведения, его идеи, символики и ф о р ­ мы художественного выражения. �А л и ц ия СОЛДАТА Ma лет а — НАРОДНЫЕ ПАМЯТНИКИ Автор статьи описывает три памятника ны е перед I I мировой войной. поставле­ В а н д а Е й з е л е — ПАСХАЛЬНЫЕ ГРОБЫ ВРЕ­ МЕН ОКУПАЦИИ (В В А Р Ш А В С К О М КОСТЕЛЕ АННА) Обычай устройства а т а к ж е церемония посещения и д е ж у р с т в а у п а с х а л ь н о г о грооа — это н а ц и о н а л ь ­ н ы й ооычай, который в годы окупации я в л я л с я осо­ бым проявлением патриотизма. Военные гробы про­ ектировал Станислав Медза-Томашевски, создавая символические сцены, которые производили глуоокое впечатление на массы в а р ш а в я н , п о с е щ а ю щ и х кос­ телы. С ц е н ы эти в ы р а ж а л и отчаяние и н а д е ж д у на­ рода. Военные гробы обогатили польскую традицию. Они внесли новый существенный элемент, ооьединяя религиозные и патриоческие символи в единое гар­ моническое целое, близкое и понятное всем Полякам. Ш я м о а Б о й к о — ИСКУССТВО В „НЕПРЕКРАС- Районы американских городов, где проживают национальные меньшинства и оеднота, у к р а ш а ю ! ся м о н у м е н т а л ь н ы м и росписями на с;епах домов, п р о и с ­ х о ж д е н и е этих росписей датируется началом Зи-х го­ дов, когда это д в и ж е н и е о ф и ц и а л ь н о п о о щ р я л о с ь , к а к форма эстетизации и гуманизации городской жизни, п а характер росписи .воздействовала эстетика ре­ к л а м ы . „Mirales ', ибо т а к н а з ы в а ю т этого рода рос­ пись, создавали люди разного возраста и различной среды. В городской среде они исполняют интегриру­ ю щ у ю роль. „Mirales ' отражают потребность групп м е н ь ш и н с т в отметить свое участие в к у л ь т у р е , об­ ращаются к традициям фольклора. М о ж н о выделить росписи, исполняющие в п е р ­ вую очередь эстетические функции, и роспись-про­ тест, к о т о р а я борется за п р а в а г р у п п м е н ь ш и н с т в . О н а б е р е т с в о е н а ч а л о от п р о т е с т а 6 0 - х г о д о в , в о з ­ никшего на волне антивоенных настроений и борьбы за самоопределение .меньшинств. П е р в ы е „mirales" .выполняли художники, адаптируя на стенах домов те н а п р а в л е н и я в ж и в о п и с и , к о т о р ы е о т р и ц а л и г и п е р ­ реализм и фотореализм. Они были лродолжителями комиксов и подпольных журналов, а т а к ж е искусства психоделического. Теперешние „mirales" исполняются ч а с т о х у д о ж н и к а м и с о в м е с т н о со с п о н т а н н о о р г а н и з о ­ ванными группами художников-непрофессионалов. К р о м е того н а б л ю д а е т с я д в и ж е н и е протеста „ г р а ф ­ ф и т и " . Оно возникло в 60-х годах наряду с бунтом негритянского населения, к а к д в и ж е н и е совсем юной молодежи. Она рисовала с н а р у ж и и внутри вагонов метро неразборчивые знаки, арабески, сплошь запол­ няя ими стены вагона. Агрессивные, антиэстетические к а р а к у л и п о я в и л и с ь затем на коре деревьев, на н и ж н и х э т а ж а х домов, в п а р к а х и т.д. Это б ы л о в ы ­ ражением возмущения против существующей ситуа­ ц и и , п р о т е с т о м со с т о р о н ы с а м ы х н и з к и х с л о е в об­ щества. - З о ф и я Цес л я - Р е й н ф у с с — НА ПАСТБИЩЕ В п р е ж н е е время деревенские дети с малолетствавыполняли ряд хозяйственных работ. Начиная с 4—5 лет м а л ы ш и стерегли гусей, дети постарше пасли ро­ гатый скот, а м а л ь ч и к и в возрасте 14—15 л е т м о г л и у ж е насти лошадей. П а с я на м е ж а х , обочинах дорог либо в лесу, ребенок был обречен на д л и в ш е е с я ча­ сами одиночество, в то время, к а к на общем паст­ бище пастушонок становился членом группы, кото­ р у ю о б я з ы в а л и свои нормы поведения, обычаи, л и ч ­ ные образцы, игры. Пастбище, с которым знакомился каждый ребе­ нок, я в л я л о с ь своеобразной ш к о л о й ж и з н и ; там р е ­ б е н о к с т а л к и в а л с я со с т а р ы м и п а с т у х а м и , которые рассказывали подлинные и вымышленные истории, сказки, побасенки, легенды. Пастбище было местом передачи фольклорных традиций, существующих рав­ но среди детей, к а к и среди взрослых. Здесь изго­ товляли соломенные изделия, иной раз на продажу, вырезывали деревянные к у к л ы и другие безделушки, девочки мастерили д л я себя т р я п и ч н ы е к у к л ы . З о ф и я Ч е р в о ш — НАРОДНОЕ ИСКУССТВО В ПРОЦЕССЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ ДЕ­ ТЕЙ И МОЛОДЕЖИ Принципы, обязывающие в давнем народном исксстве, с о з д а в ш и е с я ф о р м ы и т е х н и к и этого искусства могут быть прекрасной школой вкуса и эстетической в п е ч а т л и т е л ь н о с т и . И с х о д я из этого стали создавать (в 1968 г. и 1971 г.) э к с п е р и м е н т а л ь н ы е и з о с т у д и и . О н и были организованы в двух еще существующих гон­ чарных центрах, в И л ж е и Медыни Глоговской. Учи­ телями были народные творцы, с которыми сотрудни­ чали опытные педагоги. Эксперимент показал, что дети легко и охотно усваивают технические знания, о т м е ч а ю т з а в и с и м о с т ь ф о р м ы от м а т е р и а л а и и н с т р у ­ ментов. Дети в студиях народного искусства в ы п о л ­ няют равно ф и г у р к и по образцам своих учителей — народных умельцев, к а к и работы по собственному замыслу. Е ж и Ф и ш е р — ИНТЕРЬЕР СОВРЕМЕННОГО ЖИЛОГО ДОМА В ДЕРЕВНЕ МАНЁВЫ НОВЕ. СТРУКТУРА РАСПРЕДЕЛЕНИЯ ПЛОЩАДИ И ОБ­ РАЗЕЦ ВНУТРЕННЕГО УБРАНСТВА Автор статьи пытается описать и провести систем­ н ы й анализ современного деревенского ж и л и щ а в тех р а й о н а х , г д е п р о и с х о д я т р е з к и е п е р е м е н ы та к у л ь т у р ­ ном быту. Свои в ы в о д ы автор опирает « а исследова­ н и я , п р о в е д е н н ы е в 1979 г. в д в а д ц а т и д о м а х д е р е в пи „ М а н ё в ы Нове". Д е р е в н я построена на месте ста­ рой, затопленной (водохранилищем. К строительству п р и с т у п и л и в 1972 г. Ж и т е л е й п е р е с е л и л и и з о д н о ­ э т а ж н ы х д в у х к о м н а т н ы х домов без в а н н о й в одина­ ковые трехярусные пятикомнатные постройки, снаб­ женные тремя кухнями, двумя ванными комнатами, г а р а ж е й , котельной и погребом. Возникает вопрос о постоянстве п р е ж н и х образ­ цов убранства и н т е р ь е р о в . По м н е н и ю автора это з а ­ в и с и т от с т р у к т у р ы р а с п р е д е л е н и я ж и л о й площади. В свою о ч е р е д ь р а с п р е д е л е н и е зависит от функций и удобства отдельных помещений. Анализ способа использования и о ц е н к и ж и л о й п л о щ а д и во в н о в ь п о с т р о е н н ы х д о м а х у к а з ы в а е т « а то, что т р а д и ц и о н ­ ная схема распределения ж и л о й площади сохраня­ л а с ь в п о м е щ е н и я х ч а щ е всего, и с п о л ь з у е м ы х . С х е м а э т а о п и р а е т с я н.а р я д противоположностей: чисто — грязно о т д ы х —• р а б о т а м а л о д о с т у п н о - —• д о с т у п н о Это в свою о ч е р е д ь создавало противоположности: к о м н а т а - к у х н я ( к р а с н а я изба — ч е р н а я изба) в ста­ ром ж и л ь е . В новом доме вместо к у х н и и комнаты .имеются ч е т ы р е п о м е щ е н и я ( к у х н я в подвале, к у х н я на п е р в о м э т а ж е , р я д о м с н е й к о м н а т а и т а к н а з . гостиная). Ч а щ е всего п о л ь з у ю т с я к у х н е й в п о д в а л е и комнатой п р и к у х н е на п е р в о м э т а ж е . Они обстав­ л е н ы м е б е л ь ю из старого дома, р а с п о л о ж е н н о й в ста­ ром порядке. Гостиная п р а к т и ч е с к и не используется; обставлена она новой мебелью, преимущественно сборной. Здесь н а х о д я т с я т а к ж е о б ъ е к т ы , которых в с т а р ы х домах не было, к а к н а п р и м е р ковер, кресла, низенький столик. Вся эта мебель р а с с т а в л е н а по образцу городских квартир. К декоративным элемен­ т а м во в с е х к в а р т и р а х п р и н а д л е ж а т о к о н н ы е з а н а ­ веси (преимущественно белые), цветные ш т о р ы и узорчатые ковры в комнатах, дорожки в кухне, по­ к р ы в а л а и н а к и д к и на д и в а н - к р о в а т и , на т а х т е , на кровати. Стол в будни покрыт цветной скатертью, по п р а з д н и к а м — белой. Исчезает о б ы ч а й в е ш а н и я „макаток" (настенные коврики), которыми украшали стены в старых домах. Их заменили к и л и м ы и ков­ рики, покупаемые у торговцев вразнос. На килимах или ж е над ними вешают святые образа (олеографии или репродукции, которые так же, как и в старых домах, висят на своем о б ы ч н о м месте (над кроватью). К а р т и н ы со светской т е м а т и к о й не и м е ю т о п р е ­ д е л е н н о г о м е с т а , о д н а к с - ж е и х н е в е ш а ю т р я д о м со святыми образами. 249 1 �Особое место занимает святой либо образной угол. Во всех домах в к у х н я х на первом этаже висят над дверью распятия. Часто у входных дверей висят кро­ пильницы. молодые люди украшают квартиры амулетами, фигурками, цветными открытками, ф л а ж к а м и . Отми­ рает обычай вешать в спальне фотографию новоорачных. Во всех домах на п о л к а х либо в буфете ставят в виде у к р а ш е н и й не употреоляемые хрусталь, с т а к а н ы , б о к а л ы , с е р в и з ы и т.п. П р е д м е т ы эти сви­ детельствуют о зажиточности хоязев дома. Подокон­ ники и стол у к р а ш а ю т летом ж и в ы м и цветами, зи­ м о й —• и с к у с с т в е н н ы м и . Вопрос выбора мебели и декоративных элементов р е ш а е т система оценок и стоимости независимо от л и ч н ы х вкусов. Самым существенным мотивом в ы ­ бора мебели я в л я е т с я ее ф у н к ц и о н а л ь н ы й х а р а к т е р , з а т е м цена, к о т о р а я с в и д е т е л ь с т в у т об э с т е т и ч е с к и х достоинствах (дорогая — следовательно прекрасная). Не имеют существенного значения индивидуальные качества мебели. Предпочтителен определенный тип; спустя несколько лет вкусы меняются. Местом осу­ ществления избранного идеального образца является т а к 'наз-. г о с т и н а я , и с п о л н я ю щ а я т о л ь к о репрезента­ тивную ф у н к ц и ю , практически ею не пользуются. На­ ступающие под влиянием города перемены в интерье­ ре дома м о д и ф и ц и р у ю т все е щ е о б я з ы в а ю щ у ю т р а ­ диционную систему норм и стоимости. Происходящие перемены ведут к изменению системы, предпосылки этого я в л е н и я у ж е заметны. Э в а Ф р ы с ь-П е т р а ш к о в а , Б о ж е н а К у р а л ь — КУРПЕ ЗЕЛЁНЕ — ЦЕНТР МАССОВОГО ПРОИЗ­ ВОДСТВА ЭЛЕМЕНТОВ УБРАНСТВА СОВРЕМЕН­ НЫХ ДЕРЕВЕНСКИХ Ж И Л И Щ Одним из наблюдаемых в деревне признаков уни­ ф и к а ц и и у б р а н с т в а д е р е в е н с к и х ж и л и щ (ср. с т а т ь и в „ П о л ь с к о м н а р о д н о м и с к у с с т в е " и.т. у с т р о й с т в а д о ­ ма) я в л я е т с я в с е о б щ а я мода на т а к н а з . „ м а к а т к и " (настенные коврики), занавеси и соломенные цинов­ ки. К к р у п н е й ш и м центрам и х производства принад­ лежат Курпе Зелёне. Там выделывали сетчатые за­ навеси, особенно модные в 50-х годах, а т а к ж е „ма­ катки". М а к а т к и расписывали на серой плотной бор­ т о в к е ( о к . 160 х 70 с м ) п о к а р т о н н ы м ш а б л о н а м , р а с ­ к р а ш и в а я от р у к и настенными к р а с к а м и и усугубляя расцветку красками для тканей. Наиболее распро­ страненными мотивами были павлины, олени, лебеди, танцовщицы, „Красная шапочка" и ангелы, выпол­ няемые согласно традиционным образцам. На малень­ ких квадратных „макатках" изображали букеты цве­ тов либо к о р з и н ы с цветами. В ы п о л н я л и с ь т а к ж е „ма­ к а т к и " из черного атласа, п о с в я щ е н н ы е г л а в н ы м об­ разом религиозной тематике. В зажиточных домах с т е н ы с п л о ш ь у к р а ш и в а л и с ь р а с п и с н ы м и к о в р а м и на фланели. Узоры курпёвских изделий были похожи на из­ д е л и я д р у г и х районов, но р а з н и л и с ь о т д е л к о й д е т а ­ лей. Наиболее известными центрами, производства являются деревня Домбровы близ М ы ш и н ь ц а и де­ р е в н я С т а р ы М ы ш и н е ц . Т а м ч у т ь л и не в к а ж д о м доме вплоть до н а ч а л а 70-х годов и з г о т о в л я л и „ма­ катки". Резкое снижение продукции художница объясняют значительным подорожанием полотна. Н а смену „ м а к а т к а м " пришла, мода на о б ы к н о ­ венные соломенные циновки, доступные в магазинах. В 50-х годах они с т а л и очень п о п у л я р н ы в городе. В курпёвском районе возникли центры выделки мо­ дифицированных циновок, у к р а п т е м ы х в ы ж и г а е м ы м орнаментом и рейками. Занавеси, циновки и „макатки" продавали враз­ нос по всей стране. В п о с л е д н и е г о д ы в к у р п ё в с к о м деревне стали приходить в упадок равно производ­ ство, к а к и т о р г о в л я . Это я в л е н и е , в частности, о б ъ я с ­ н я е т с я уходом м о л о д е ж и из деревни. А н н а К у н ч и н ь с к а-И р а ц к а — РАЗМЫШЛЕ­ НИЯ В СВЯЗИ С ВЫСТАВКОЙ СТАРОЙ НАРОД­ НОЙ СКУЛЬПТУРЫ ОКРЕСТНОСТЕЙ ТАТР А в т о р р а с с м а т р и в а е т п р е д с т а в л е н н ы е на в ы с т а в ­ ке экспонаты и пишет о состоянии сведений, к а с а ю - 250 щ и х е я с к у л ь п т у р ы П о д г а л ь я . А в т о р п р е д л а г а е т под­ робно изучить, н а основе местных и а р х и в н ы х дан­ ных, следующие вопросы: специфика скульптуры окрестностей Татр, связь между фигурной скульпту­ рой и высоким уровнем местной резьбы, с п е ц и ф и к а скульптуры местностей, отличавшихся религиозностью населения, где в то ж е время отсутствовали к р у п н ы е ц е н т р ы к у л ь т а и где в л и я н и е о ф и ц и а л ь н о г о учения костела было слабее. Автор отмечает автономный характер подгальской скульптуры, несмотря на ее многочисленные связи с Краковской и Оравской Землей, со Словакией. В к а ­ менной скульптуре важное значение имело влияние Словакии. Между этими территориями существовали разнообразные связи. Словацкие изображения встре­ чались в окрестностях Татр, в свою очередь в Сло­ вакии можно было встретить изображения, привезен­ ные например из К а л ь в а р и и Зебжидовской. А н а л и з и ­ руя иконографическую тематику, характерную для Подгалья, автор обращает внимание на связь между конкретными скульптурными изображениями и кос­ тельными образцами. Все известные нам скульпторы из окрестностей Татр были самоучками. Они хорошо знали технику о б р а б о т к и д р е в е с и н ы ( с т о л я р ы , п л о т н и к и ) . Об у р о в н е и х м а с т е р с т в а с в и д е т е л ь с т в у е т тот ф а к т , что, н е з н а я а н а т о м и и , они все ж е у с п е ш н о к о п и р о в а л и к о с т е л ь ­ ные с к у л ь п т у р ы в стиле барокко. Надо полагать, что самым в ы д а ю щ и м с я из н и х был К у л а х . П е р в ы е све­ дения о нем датируются 1849 г. А н н а С в и о н т к ов с к а НАРЯДА — ЛИФЫ ЛОВИЦКОГО В статье впервые делается п о п ы т к а синтетически описать „ Л и ф ы " , о к о т о р ы х до с и х пор у п о м и н а л о с ь только в работах, к а с а ю щ и х с я ловицкого наряда в целом. В ловицком Региональном музее находится собра­ н и е с в ы ш е 200 в ы ш и т ы х л о в и ц к и х л и ф о в . О н и я в ­ ляются видоизмененной формой корсажей; их стали н о с и т ь в н а ч а л е X X в., к о г д а к к о р с а ж а м н а л а л и п р и ш и в а т ь все более п ы ш н ы е юбки. П е р в ы е л и ф ы ш и л и из камчатной ткани и и з парчи, а т а к ж е из у з о р ч а т ы х ш е л к о в ы х лент; затем (начиная с п е р в о й мировой войны) — из о д н о ц в е т н ы х шерстянных домотканных материалов. Крой л и ф а не п е р е м е н и л с я . П е р е д состоит из двух кусков, з а д н я я часть с ш и т а из трех полосок. Перед застегивается на пуговицы либо крючки. Сна­ чала л и ф ы украшали бархатными аппликациями и гладью, потом в ы ш и в к о й шерстью, гладью, ш е л к о м и б и с е р о м . С 1930 т . п р и д е р ж и в а л и с ь т о л ь к о в ы ш и в ­ ки бисером, позднее в ы ш и в а л ь щ и ц ы стали пользо­ ваться мулине. В настоящее время в ы ш и в а ю т только нитками мулине, но ч а щ е всего применяют м а ш и н ­ ную вышивку. Н е з а в и с и м о от п р и м е н я е м о й т е х н и к и в ы ш и в а ю т различные цветочные мотивы, схожими с узорами на рубашках. Обязывает принцип симметрической ком­ позиции. Колористика вышивок различна, начиная со скромной, малокрассчной, к о н ч а я богатой многоцвет­ ной в ы ш и в к о й .многих о т т е н к о в . К о л о р и с т и к а п р о и з ­ в о л ь н а и н е з а в и с и м а от п о д л и н н о й о к р а с к и ж и в ы х цветов. М а ж а п н а Р а и н ь с 'к а — „ПТИЦЫ НАВЕЩАЮТ МЕНЯ, К А К СВ. ФРАНЦИСКА". СТРАСТИ ПЕТРА КВИТА Личность очень интересного живописца и .скульп­ т о р а . К р е с т ь я н и н , у р . в 1929 г. в З а л е с ь е ( в о е в о д с т в о Н о в ы Сонч). С м о л о д ы х лет он м е ч т а л о ж и в о п и с и . Однако повседневные заботы, связанные с хозяйством и необходимость зарабатывать на ж и з н ь , л и ш а л и его возможности заниматься искусством. Ж и з н е н н ы е неу­ д а ч и , т я ж е л а я б о л е з н ь о с т а в и л и его в с т о р о н е от об­ щественной жизни. Он посвятил себя искусству, от­ к р ы в а я в н е м в а ж н е й ш и е , по его м н е н и ю , ц е н н о с т и . Х у д о ж н и к а пленили красота природы и музыка. Осо­ бенно близок ему был Вивальди. К в и т уделяет много �времени живописи, ведет одинокий образ ж и з н и ; он недоверчив, не любит говорить о себе, о своих стра­ стях. О н п р е д п о ч и т а е т свое о д и н о ч е с т в о на взгорье, в т и ш и н е и покое. Туда прилетают к нему птицы, приходят з в е р ю ш к и . Х у д о ж н и к знает и больше всего любит птиц. Он п р и д у м ы в а е т им р а з л и ч н ы е н а з в а ­ ния, рисует и высекает и х изображения. Квит увле­ к а е т с я м у з ы к о й и сам к о м п о н и р у е т (когда то он играл н а о р г а н е в к о с т е л е ) . У .него и м е е т с я п р о и г р ы в а т е л ь и прекрасные записи произведений Вивальди и Баха. Роман Р е й н ф у с е СКУЛЬПТОР, РЕЗЧИК НОВОЙ — ТЕОДОР ТВАРУГ — И ЖИВОПИСЕЦ И З ЛММА- Статья посвящена личности х у д о ж н и к а , родив­ ш е г о с я в 1824 г. А в т о р о п и с ы в а е т ряд каменных скульптур, созданных х у д о ж н и к о м во второй поло­ в и н е X I X в. ( п р е д с т а в л е н ы н а и л л ю с т р а ц и я х ) . Т в а р у г занимался т а к ж е резьбой по дереву и живописью. У м е р Т в а р у г в 1914 г. Э в а Ф р ы с ь-П е т р а ш к о в а — ПОЛЬСКАЯ НА­ РОДНАЯ КЕРАМИКА В МУЗЕЙНЫХ СОБРАНИЯХ ЛЬВОВА И ЛЕНИНГРАДА Н а ш и сведения о старой народной керамике (де­ вятнадцатого и п р е д ы д у щ и х веков) ограничены. Со­ хранилось лишь немного объектов; современные гон­ чары не придерживаются традиционных форм. П о ­ этому в а ж н ы м материалом д л я состояния нашей нау­ ки являются собрания польской керамики, находя­ щиеся в советских музеях. В ленинградском музее этнографии народов СССР имеется комплекс о к . 35 э к с п о н а т о в г л и н я н о й п о с у д ы о 1902—1910 г г . С т а р е й ­ шей является серия изделий Любельского района ра­ боты П. Вальца из Бидачева и Петра Кузьняра из Лонжска Ордынацкого. Коллекции более позднего периода собраны в Курпёвском и Ловицком районах. О к . 700 э к с п о н а т о в н а с ч и т ы в а е т к о л л е к ц и я Львов­ ского М у з е я э т н о г р а ф и и и художественного промыс­ ла. Н а ч а л о ей п о л о ж и л и э к с п о н а т ы а г р а р н о - п р о м ы ш л а н н о й в ы с т а в к и , с о с т о я в ш е й с я в 1877 г. В э т о м м у ­ зее хранятся экспонаты, представляющие изделия п р и м е р н о 30 г о н ч а р н ы х ц е н т р о в . К с а м ы м м н о г о ч и с ­ л е н н ы м о т н о с и т с я к о л л е к ц и я о к . 160 п р е д м е т о в и з Ж е ш о в с к о г о района. Изучение упомянутой коллекции необходимо как для изучения сведений о польском народном гончарстве в целом, так для ознакомления с историей отдельных центров, особенно в южной части страны. P i o t r K w i t , Zalesie, Szmaragdek, drewno m a i . Fot. M. Raiiiska I �W A R U N K I Prenumeratę P R E N U M E R A T Y Cena prenumeraty Cena prenumeraty rocznej na kraj przyjmują NA półrocznej R O K 1982 zł 100.— z ł 200.— Oddziały RSW „Prasa-Książka-Ruch" oraz u r z ę d y pocztowe i d o r ę c z y c i e l e — w terminach: — do 25 listopada n a s t y c z e ń , I k w a r t a ł , I p ó ł r o c z e r o k u n a s t ę p n e g o i n a c a ł y r o k następny — do d n i a 10 m i e s i ą c a roku bieżącego. poprzedzającego Jednostki gospodarki ne składają Zakłady prenumeraty na u s p o ł e c z n i o n e j , instytucje i organizacje zamówienia pracy okres w miejscowych i instytucje w Oddziałach miejscowościach, RSW w pozostałe okresy społeczno-politycz­ „Prasa-Książka-Ruch" których nie ma Oddziałów R S W oraz p r e n u m e r a t o r z y i n d y w i d u a l n i z a m a w i a j ą p r e n u m e r a t ę w u r z ę d a c h p o c z ­ towych lub u doręczycieli. Prenumeratę ze zleceniem prenumeraty krajowej, wysyłki za granicę, która jest przyjmuje R S W „Prasa-Książka-Ruch", o 50% droższa Centrala ż u P r a s y i W y d a w n i c t w u l . T o w a r o w a 28, 00-958 W a r s z a w a , k o n t o P K O n r -71 w t e r m i n a c h p o d a n y c h d l a p r e n u m e r a t y Sprzedaż numerów — w Księgarni daż bieżących Ośrodka gotówkowa 1531- krajowej. i archiwalnych: Rozpowszechniania i wysyłkowa od Kolporta­ numerów t ó w k ą , przelewem lub za zaliczeniem Adres: O R P A N , Pałac Kultury I Oddział Warszawa. W y d a w n i c t w N a u k o w y c h P A N , sprze­ bieżących i archiwalnych płatność go­ pocztowym. i. N a u k i , 00-901 W a r s z a w a , konto P K O 1531-912 O r d e r s for this p e r i o d i c a l f r o m a b r o a d c a n be p l a c e d w i t h „ A r s P o l o n a " Krakow­ s k i e P r z e d m i e ś c i e 7, 00-068 W a r s z a w a , P o l a n d or w i t h -— K u b o n & S a g n e r , I n h a b e r Otto S a g n e r , D 8 M u n c h e n 34, P o s t f a c h 68, B u n d e s r e publik Deutschland. — Earlscourt Publications L t d . , 130 Shepherd Bush Centre, London W 12. Great Britain. - Licosa Commissionaria Sansoni, V i a L a m a r m o r a 45, 50 121 F i r e n z e , Italy. ki;>d N i r o d o w y i m i e n i a O s s o l i ń s k i c h — W y d a w n i c t w o W r o c ł a w . O d d z i a ł w W a r ­ s z a w i e 1981. N a k ł a d 2910 egz. O b j ę t o ś ć 17,90 a r k . w y d . , 15,50 a r k . d r u k . P a p i e r p o w l e k a n y , k l . V 90 g. 61 X 86. O d d a n o do s k ł a d u 26.IV.1982 r. P o d p i s a n o do d r u k u w m a r c u 1983 r . W y d r u k o w a n o w m a r c u 1983 r . w Z a k ł . G r a f . „ T a m k a " . Z . 2. Z a m . 117. M-10. C e n a 60.— z ł . � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/895c6570bd52e33ee4e309c215c0e5c1.pdf 5668d70f2f5607b58b6718ca4d575882 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3764 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1960 Subject The topic of the resource kultura ludowa - motywy Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3534 Title A name given to the resource O motywach ludowych i ich adaptacji/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.4, s.231-242 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 2 3 4 Większość wyszatyckich g a r n k ó w b y ł a w całości pokryta p o b i a ł k ą , k t ó r a prawdopodobnie pod w p ł y ­ w e m jakiegoś b a r w n i k a p r z y b i e r a ł a kolor szary ( i l . 2 i 5), seledynowy ( i l . 3), ż ó ł t a w y ( i l . 4). Jedynie na­ czynia w y o b r a ż o n e na i l . 6 i 7 p o s i a d a ł y naturalny kolor czerwony. Na tle pobiałki lub surowego czerepu malowano wzory w kolorach b r ą z o w y m , l i l i o w y m , czerwonym i niebieskim. Charakter ornamentu wska­ zuje co najmniej na w i e k X V I I I . Może w y d a w a ć się dziwne, że zwłoki dziecięce grzebano w tak ozdobnych, a w i ę c zapewne i drogich naczyniach, podczas gdy w gospodarstwie d o m o w y m u ż y w a n o bardzo prostych n a c z y ń glinianych. I s t n i a ł jednak zwyczaj ( w y s t ę p u j ą c y w Rzeszowskiem jesz­ cze w p o c z ą t k a c h X X w.) umieszczania na desce, przymocowanej do tragarzy, ozdobnych n a c z y ń g l i ­ nianych, g ł ó w n i e misek, k t ó r e s t a n o w i ł y d e k o r a c j ę izby i o z n a k ę zamożności m i e s z k a ń c ó w . M o ż n a przy­ puszczać, że takie w ł a ś n i e naczynia ozdobne znaj­ d o w a ł y zastosowanie jako improwizowane t r u m i e n k i do grzebania n o w o r o d k ó w . Podanej tu interpretacji n i e z w y k ł e g o znaleziska nie n a l e ż y t r a k t o w a ć jako ostatecznego r o z w i ą z a n i a ; planowane w przyszłości prace archeologiczne w W y szatycach dostarczą być m o ż e innego w y j a ś n i e n i a . Fot. i rys. A. Aleksander O 5 Jaroch. Jackowski MOTYWACH ...W w o j e w ó d z t w i e gionalnych. LUDOWYCH X . wydano wzornik haftów re­ ...W w o j e w ó d z t w i e Y . zamierzano w y d a ć wzornik m o t y w ó w z ludowych skrzyń malowanych, z myślą 0 transponowaniu ich na tkaniny 1 przedmioty wy­ twarzane przez spółdzielnie przemysłu terenowego 1 artystycznego. ...Czekamy na Chopina plastyki, który by podniósł ludowe motywy do rangi wielkiej sztuki narodowej. Wokół spraw adaptacji sztuki ludowej sporo n i e p o r o z u m i e ń i w ą t p l i w o ś c i . Rzadko narosło dotyczą I ICH ADAPTACJI one malarstwa i rzeźby, k t ó r e — z natury rzeczy — b y w a ł y raczej ź r ó d ł e m inspiracji twórczej n i ż obiek­ tem adaptacji. Spory i nieporozumienia, k t ó r e z a c i ą ­ żyły tyleż na stosunku do sztuki ludowej, ile na p r ó ­ bach jej adaptacji, s k u p i a j ą się g ł ó w n i e w o k ó ł sztuki tzw. u ż y t k o w e j , w o k ó ł zdobnictwa, w k t ó r y m za p u n k t wyjścia z w y k ł o się p r z y j m o w a ć ornament czy — w ę ­ ziej jeszcze — sam m o t y w . Uwagi poniższe s ą p r ó b ą polemicznego ustosunko­ wania się do takich poczynań, r o z w a ż e n i a z a r ó w n o teoretycznej strony zagadnienia, j a k i konsekwencji 231 �praktycznych. Na początku więc k i l k a s t w i e r d z e ń , k t ó r e s t a n o w i ą p o d s t a w ę dalszego toku w y w o d ó w . Przedmiot piękny to nie zawsze przedmiot zdo­ biony. Zdobienie jest t y l k o j e d n y m ze sposobów nadawa­ nia przedmiotom w a r t o ś c i estetycznych. Z a r ó w n o w sztuce l u d ó w p r y m i t y w n y c h , j a k i w r z e m i o ś l e ludo­ w y m , obok form zdobionych w y s t ę p u j ą formy, k t ó ­ rych c a ł e p i ę k n o zawarte jest w kształcie. W p i e r w ­ szym w y p a d k u mamy do czynienia z przejawami upo­ d o b a ń o d o m i n u j ą c y m pierwiastku m a l a r s k i m , w d r u g i m — z i n w e n c j ą o charakterze r z e ź b i a r ­ skim. W sztuce ludowej niejednokrotnie oba te pierwiastki d o c h o d z ą do głosu (zdobiona ceramika, maski o b r z ę d o w e , s t r ó j ) , czasem w y s t ę p u j ą upodo­ bania tylko r z e ź b i a r s k i e (ceramika czarna, białostoc­ kie ładyżki, b u ń k i , plecione kosze i naczynia, itp.), czasem t y l k o malarskie (Zalipie — malowane domy, wycinanka łowicka). 1 Są okresy i sytuacje w sztuce, kiedy r o z w i j a ł o się zdobnictwo, w y s t ę p u j ą c szczególnie masowo, i okre­ sy, w k t ó r y c h u s t ę p o w a ł o ono miejsca w a l o r o m samej formy, kształtu. R o z w i n i ę t e zdobnictwo w ł a ś c i w e jest przede wszystkim technice rękodzieła, traci natomiast sens w produkcji p r z e m y s ł o w e j , co oczywiście nie oznacza, ż e w y r o b y p r z e m y s ł o w e s ą przez to mniej piękne, mniej d o s k o n a ł e . Nowoczesna architektura oparta o prefabrykaty, samolot, s a m o c h ó d , żelazko, maszyna do szycia czy 01ivettiego maszyna do pisa­ nia — m a j ą w y s o k ą w a r t o ś ć estetyczną, tyle że i c h charakter plastyczny w y n i k a z funkcji, m a t e r i a ł u , techniki. Współczesnej sztuce u ż y t k o w e j , opartej o nowe tworzywa, o' m a s z y n o w ą p r o d u k c j ę , obce s ą kategorie ornamentu. W p ł y w a to i na ogólny charak­ ter u p o d o b a ń estetycznych, formujących się pod w p ł y ­ w e m nowego k s z t a ł t u otoczenia, domu, s p r z ę t u , ma­ szyny. Zdobnictwo odgrywa szczególną rolę w sztuce l u ­ dowej opartej o rękodzieło. Stanowi to d l a w i e l u m i ­ ł o ś n i k ó w tej sztuki n a j w i ę k s z ą jej a t r a k c j ę , zaspo­ kaja p e w n ą sferę istniejących powszechnie potrzeb. Warto t u zaznaczyć, że proces ewolucji, j a k i zachodzi poczynając od p o ł o w y X I X w . w sztuce ludowej, zmierza w k i e r u n k u rozwoju dekoracji, uintensywnie­ nia d z i a ł a n i a kolorystycznego, rozbudowy ornamentu. M ó w i ą c obrazowo — pierwiastki bliższe sztuce ro­ m a ń s k i e j u s t ę p u j ą inspiracjom s z t u k ą renesansu, ba­ roku, rokoka. W ornamentyce zaznacza się to w y p i e ­ raniem m o t y w ó w geometrycznych przez roślinne, zoo- i antropomorficzne. Zmiany te nie n a r u s z a ł y jednak samych zasad zdobienia, dyscypliny plastycz­ nej, tak charakterystycznej dla ludowego rzemiosła. Ornament ściśle wiąże się z użytkową przedmiotu, podporządkowuje się jej. 1 funkcją Zapomina się u nas często o t y m , że s t r ó j ludo­ wy to nie tylko takie czy inne t k a n i n y hafty, kroje, ale że jest to pewna forma plastyczna. S t r ó j ten stwarza c h a r a k t e r y s t y c z n ą bryłę, r ó ż n ą w S ą d e c k i e m , Ł o w i c k i e m czy K r a k o w s k i e m , i kształt ten jest r ó w n i e 232 Znana jest u t y l i t a r n a geneza haftu, k t ó r y zdobił — w z m a c n i a j ą c j e d n o c z e ś n i e czy w r ę c z łącząc oddziel­ ne części odzienia. Jeszcze i teraz w l u d o w y m hafcie s ą d e c k i m czy g ó r a l s k i m zdobne obszycia nie tylko upiększają, ale i w z m a c n i a j ą miejsca n a r a ż o n e na szybsze zniszczenie, przetarcie. R ó w n i e ż w ceramice zdarza się, ż e np. w ą s y zdobione nie t y l k o d e k o r u j ą , ale i w z m a c n i a j ą ucho, j a k to w i d a ć n a p r z y k ł a d z i e flaszy z A l w e r n i ( i l . 2). Obserwacja jakiegokolwiek przedmiotu zdobionego snycersko p o k a ż e , ż e zdobie­ nie w y s t ę p u j e w zgodności z u ż y t k o w a n i e m . Podpo­ r z ą d k o w u j e się temu i stosowana technika. Nigdy więc nie spotkamy a ż u r u tam, gdzie m ó g ł b y osłabić trwałość materiału itd. Na ciekawy p r z y k ł a d zależności między przezna­ czeniem przedmiotu a zdobieniem w s k a z a ł swego cza­ su na stronicach „Polskiej Sztuki Ludowej" K a r o l Homolacs w p i ę k n y m i w a r t y m przypomnienia a r t y ­ kule „O w a r t o ś c i zdobnictwa l u d o w e g o " . Zwrócił mianowicie u w a g ę na to, ż e w krakowskiej chustce na głowę b r a k jest centralnego m o t y w u ornamental­ nego, a d w a o ś r o d k o w e m o t y w y k w i a t o w e w y s t ę p u j ą jedynie w p r z e c i w l e g ł y c h n a r o ż n i k a c h , z t y m że jeden jest w i ę k s z y i bogaciej rozbudowany n i ż drugi. Ta na pozór nielogiczna kompozycja ornamentalna w kwadracie nabiera sensu dopiero wtedy, gdy uprzyt o m n i m y sobie j a k w i ą ż e się c h u s t ę i j a k w ó w c z a s będzie w y g l ą d a ł ten ornament. 2 Zależność funkcji estetycznych od u ż y t k o w y c h w y ­ stępuje zresztą nie tylko w zdobnictwie. Wystarczy w s p o m n i e ć ule figuralne, gdzie z a r ó w n o r z e ź b a n i e d ź ­ wiedzia, j a k świętego czy mnicha p e ł n i ł a funkcje utylitarne — z pogranicza magii, gdy wierzono, ż e n i e d ź w i e d ź odstraszy inne n i e d ź w i e d z i e od barci, a złodziej nie ruszy miodu w figurze świętego, gdyż t y m samym p o p e ł n i ł b y ś w i ę t o k r a d z t w o . Ornament w i ą ż e się ściśle z przedmiotem. K s z t a ł t determinuje r o z w i ą z a n i e ornamentacyjne. Tak np. w y p u k ł y garnek, k t ó r y się o g l ą d a z różnych stron, będzie m i a ł inaczej prowadzony ornament n i ż w i s z ą c y na ścianie p ł a s k i łyżnik, widziany tylko fron­ talnie. Ornamet wiąże się ściśle z budową przedmiotu, p o d k r e ś l a ją, dopowiada, a nawet objaśnia. Oto misa (il. 3): ornament p o d k r e ś l a poszczególne człony, ich rolę w budowie całości, a w i ę c : kołnierz, ś r o d e k i brzeg m i s k i ; przy czym z a r ó w n o spirala na dnie, j a k zbieżne linie m o t y w ó w na kołnierzu p o d k r e ś l a j ą ogólny charakter plastyczny formy — jej w g ł ę b n o ś ć . W pisankach w i d z i m y u k ł a d y ornamentalne bieg­ n ą c e po z a m k n i ę t y m okręgu lub też u k ł a d y obrotowe zgodne z charakterem toczonego k s z t a ł t u jajka. Ciekawym p r z y k ł a d e m jest dzbanuszek ze Spiszą (il. 4) o spłaszczonej z obu stron bryle, co nadaje m u w a ż n y d l a charakteru plastycznego całości j a k i detal zdobniczy ( i l . 1). K . Homolacs, O wartości zdobnictwa ludowego, ..Polska Sztuka Ludowa". 1949. n r 11-12. s. 322, 2 �charakter w y r a ź n i e profilowy. Akcent dekoracyjny ten profil eksponuje, a zastosowana t u spirala r ó w ­ n o w a ż y niejako spłaszczenie brzuśca. Inne p r z y k ł a d y ( i l . 5, 6) w s k a z u j ą na tę samą funkcję k o n s t r u k c y j n ą ornamentu. Podobnie w stroju — gdzie zdobienie jest zawsze elementem kompozycyjnym całości. P i ę k n y m przy­ k ł a d e m będzie stosowanie haftu, k t ó r y nie tylko zdobi najbardziej eksponowane fragmenty ubioru, ale okre­ śla poszczególne człony całości. Wyznacza kierunki u k ł a d u , zamyka go, a często przez w ł a ś c i w e zagęsz­ czenie o k r e ś l a w całości c i ę ż a r plastyczny form we w ł a ś c i w y c h partiach ( i l . 7). nieje w konkretnej całości. Są np. p i ę k n e hafty wo­ lutowe ł a ń c u c k i e , hafty, k t ó r y c h d z i a ł a n i e zależy w d u ż y m stopniu od tego, j a k i jest ich „ciężar" w tka­ ninie. W e ź m y np. r a ń t u c h , gdzie t y l k o obrzeża po­ kryte są haftem — jak w a ż n y jest t u stosunek białej powierzchni do zagęszczonego r y t m u wolut. Wystar­ czy zmienić proporcje haftu do tła, a zniszczymy efekt. Haft działa tu j a k kapitele kolumny. Jest w r ę c z ko­ niecznym akcentem, z a m y k a j ą c y m całość. S p ó j r z m y na s t r ó j orawski ( i l . 8), albo na kobiecy s t r ó j rze­ szowski ( i l . 7) — j a k w a ż n e jest w n i m w y w a ż e n i e ciężaru haftu w stosunku do płaszczyzny, jego rola w konstruowaniu formy. Użyty w i n n y m kontekście, r ó w n i e ż zmieni swój charakter. Charakter ornamentu zależny jest od materiału, narzędzia, techniki. Bywa, że ten sam m o t y w po­ wtarza się w r ó ż n y c h dziedzinach sztuki ludowej, tak np. k w i a t w doniczce, drzewko życia, tulipan spotkany w hafcie i wycinance, k u t y w żelazie, cięty w drzewie czy malowany na skrzyni czy talerzu. Ale jego walor plastyczny, jego interpretacja będzie we wszystkich tych wypadkach różna, w zależności od użytego m a t e r i a ł u (papier, drzewo, żelazo), n a r z ę d z i a (pędzel, pisak, d ł u t o , kozik, stempel) i techniki (haft ściegiem liczonym, aplikacja, tkanina dwuosnowowa). Jeśli zaś różnice te nie w y s t ę p u j ą , jeśli np. motyw kwiatowy p o w t ó r z y się w formie niemal identycznej w malaturze szaf śląskich i obrazach na szkle, to tylko wtedy, gdy r ó ż n e techniki p r o w a d z ą do tych samych konsekwencji plastycznych. S p r ó b u j m y z kolei zmienić jego skalę ( i l . 9). O ile na r a ń t u c h u ornament wydaje się r y t m i c z n ą pulsacją czarnych czy czerwonych spiral, p o d k r e ś l a j ą c ą i za­ m y k a j ą c ą kompozycję płaszczyzny (czy w stroju — bryły), o tyle wydzielony i p o w i ę k s z o n y staje się w r ę c z m o n u m e n t a l n ą kompozycją, w k t ó r e j motyw działa — niemal j a k architektura — c i ę ż a r e m bryły, zwartością u k ł a d u , p l a s t y c z n ą f a k t u r ą haftu tak w y ­ pukłego, że stwarza w r a ż e n i e t r ó j w y m i a r o w o ś c i . Po­ wodem tego zmiennego d z i a ł a n i a m o t y w u w zależności od jego skali są fizjologiczne właściwości oka. M o ­ t y w o pewnej wielkości ma s w ó j zasięg d z i a ł a n i a pla­ stycznego, czyli —• aby dał zamierzony przez t w ó r c ę efekt, musi być o g l ą d a n y z określonej odległości. Natomiast gdy ź r ó d ł e m inspiracji w zdobieniu malowanych s k r z y ń ludowych b y ł y r z e ź b i o n e skrzy­ nie renesansowe, to pierwotny ornament transponowany na język malarski uległ przemianom zgodnie ze ś r o d k a m i i wymogami nowej techniki. II. 1. Gostyń. Fragment stroju kobiecego. Żychlewo, pow. Działanie ornamentu zależne jest od jego sytuowa­ nia i kształtuje się w określonych relacjach z oto­ czeniem. Tradycyjnym b ł ę d e m p o p e ł n i a n y m wobec sztuki ludowej jest traktowanie m o t y w u jako samodzielnego elementu, w izolacji, w ó w c z a s gdy motyw jest częścią całości, w k t ó r e j w y s t ę p u j e , k t ó r ą jest uwarunkowa­ ny i w której p e ł n i o k r e ś l o n ą funkcję. Ta sama ro­ zeta nie tylko ma inne d z i a ł a n i e plastyczne w r ó ż ­ nych sytuacjach, ale jest inaczej r o z w i ą z y w a n a np. na oparciu zydla ( i l . 11) i na wieszaku ł y ż n i k a ( i l . 10), gdzie m a j ą c za sobą — jak wycinanka — tło ściany, otrzymuje a ż u r . Motyw wyobcowany, w y r w a n y ze swego kontekstu, zmienia s w ó j sens tak samo j a k każdy fragment (obrazu czy zdania). Tak np. w haftowanym gorsecie krakowskim motyw k w i a t o w y gubi się w gąszczu innych, wpleciony w tak spoistą całość, że d z i a ł a tu suma k w i a t ó w , liści i innych zdobin, a oko nie w y r ó ż n i a poszczególnych e l e m e n t ó w . Podobny mo­ t y w hafciarski wyizolowany i umieszczony na neutral­ nym tle t ł u m a c z y się z u p e ł n i e inaczej. Haft o g l ą d a się często jako dzieło „ s a m o w sobie", jak zabytek leżący gdzieś w gablocie, na b i a ł y m tle. A przecież haft ten ma o k r e ś l o n e zastosowanie, ist­ 233 �II. 2. Naczynie flaszowate, glazurowane, II. 3. Miska rabczańska. Wl. Muzeum, 1877 r, Cieszyn. Wyk. Franciszek Minkeński. Alwernia, pow. Chrzanów. D o s k o n a ł y m p r z y k ł a d e m jest tu np. mazurski czy litewski „sejpak", k t ó r y — gdy p a t r z e ć na niego ze zbyt bliskiej odległości — sprawia w r a ż e n i e w i ­ r u j ą c y c h l i n i i , a wibracja jest tak silna, że a ż trudno skupić spojrzenie na tkaninie, nie m ó w i ą c już o t y m , że nie sposób jest odczytać p r a w i d ł o w o samego wzoru. Dopiero s k r a c a j ą c odległość widzimy, że tkanina uspo­ kaja się, linie przestają w i r o w a ć , stają na swe m i e j ­ sca, czerń i biel nie pulsują już, w y c h o d z ą c na prze­ mian przed siebie. To jest w ł a ś n i e p r a w i d ł o w a odleg­ łość, zasięg p r a w i d ł o w e g o d z i a ł a n i a tkaniny. Oddala­ j ą c się poza granice tego d z i a ł a n i a widzimy, że w z ó r przestaje na nas działać, przestajemy rozróżniać jego proporcje, r y t m y i t d . kach w i d a ć na p r z y k ł a d z i e o ł t a r z y k a w rogu izby, strefa kultowa — pas obrazów. Pas ten d z i a ł a j e d ­ nak i plastycznie, stanowi jakby fryz z a m y k a j ą c y w n ę t r z e jako akcent zespalający kolorystycznie i uspo­ k a j a j ą c y całość ściany. Wolno przypuszczać, że takie a nie inne r o z w i ą z a n i e „strefy k u l t o w e j " w y n i k a ł o r ó w n i e ż i z p o w o d ó w estetycznych. Oczywiste jest jednak, że inaczej o d b i e r a ł o się ten zespół o b r a z ó w w izbie niż np. na wystawie, gdy na centralnym m i e j ­ scu ściany u m i e ś c i m y j e d e n , oddzielony od i n n y c h n e u t r a l n ą przestrzenią. Zespół działał na zasadzie fryzu, d o p e ł n i a n i a się f o r m i barw, był d o m i n u j ą c y m akcentem p i ę k n a w izbie, p i ę k n a , k t ó r e było jedno­ cześnie wyrazem k u l t u i k u l t ten potęgowało. Dochodzimy więc do wniosku, że k a ż d a forma, k a ż d y m o t y w — m a j ą sobie w ł a ś c i w y zasięg. Wyzna­ cza go odległość, skala wobec człowieka. Dawne w n ę t r z e wiejskie, jakie dziś już m o ż e m y zobaczyć tylko w warunkach muzealnej rekonstrukcji, jest zna­ k o m i t y m p r z y k ł a d e m w ł a ś c i w e j skali wszystkiego, co się w n i m znajduje w stosunku do siebie i do czło­ wieka. Dlatego dopiero we w n ę t r z u nabiera pełnego sensu mebel, łyżnik, p ó ł k a z obrazami na szkle, p a j ą k , wycinanka, t k a n i n a . Wtedy w i d a ć stosunek f o r m wobec siebie, ich współzależność. Istnieją oczywiście przedmioty przeznaczone za­ r ó w n o do o g l ą d a n i a z odległości j a k i z bliska. A l e w tych wypadkach za k a ż d y m razem stykamy się z d z i a ł a n i e m plastycznym innych e l e m e n t ó w . Np. z da­ leka podziwiamy k s z t a ł t góralskiej c h a ł u p y , zbliża­ j ą c się zaś do niej tracimy w i d o k całości, natomiast poddajemy się w r a ż e n i u , jakie w y w i e r a j ą proporcje poszczególnych e l e m e n t ó w , zdobienie d r z w i , pazdury, i t d . Haft na stroju z daleka p o d k r e ś l a archi t e k t o n i k ę , stanowi dekoracyjny element z a m y k a j ą c y k o m p o z y c j ę czy c z ł o n k u j ą c y całość na mniejsze formy — z bliska ujawnia s w o j ą s t r u k t u r ę , działa precyzją detalu i t d . 3 W e ź m y np. p ó ł k ę z obrazami na szkle w izbie góralskiej. W u k ł a d z i e w n ę t r z a wydzielenie jej u po­ w a ł y ma swoje uzasadnienie — izba dzieli się logicz­ nie na różne strefy, tak np. na ścianie wiszą części ubioru — jest to więc strefa u ż y t k o w a , a ponad n i ą wydzielona jest. podobnie jak to w innych wypad* W a ż n ą rolę o d g r y w a ł o r ó w n i e ż oświetlenie, ina­ czej w y g l ą d a ł malunek skrzyni czy zestaw kolory­ styczny t k a n i n y — w s k ą p y m świetle, inaczej zaś — w p e ł n y m blasku. Inaczej też działa b a r w n o ś ć stroju np. opoczyńskiego czy łowickiego w słońcu, na tle 234 Twórcy ludowi posiadali znakomite wyczucie s k a l i , proporcji rzeczy w stosunku do siebie i oto­ czenia. M i a r ą tego stosunku był oczywiście człowiek. Nic więc dziwnego, że gdy Le Corbusier f o r m u ł o w a ł bieli d o m ó w , zieleni pól i łąk, niebieskości nieba, gdy c a ł y b a r w n y t ł u m wylegnie na plac po sumie — inaczej zaś w gablocie muzealnej czy na szarej ulicy wielkiego miasta. �II. 4. Dzbanuszek pow. Tarnobrzeg. słowacki ze Spiszą. Wł. Muz. Tatrzańskiego, Zakopane. II. 5. Dzbanek z Domostawy, 11. 6. Dzbanek z okolic Nowego Sącza. Wł. Muz. Etnograficznego, Kraków. zasady tzw. moduloru, p o w o ł a ł się na idealne pro­ porcje izby wiejskiej wobec człowieka. I w ł a ś n i e ta doskonałość proporcji i wzajemnych relacji (form i kolorów) powoduje, że sztuka ludowa działa na nas jako jednolite zjawisko plastyczne, jako jednolita k u l t u r a plastyczna, w k t ó r e j ten sam styl prze­ n i k a z a r ó w n o s t r ó j c z ł o w i e k a j a k i jego otoczenie, izbę, c h a ł u p ę , w i e ś — z a r ó w n o p l a s t y k ę j a k architek­ t u r ę czy folklor. Nieuzasadniona zamiana skali w p r o ­ wadza od razu nowy element, niszczy h a r m o n i ę ca­ łości. Dzieje się tak np. w w y p a d k u budowy schro­ nisk górskich na m o d ł ę wielokrotnie powiększonej c h a ł u p y czy szałasu. Budynek taki fałszuje zazwyczaj skalę, i to z a r ó w n o wobec człowieka j a k otoczenia i pejzażu — nie m ó w i ą c j u ż o t y m , że nonsensem jest powtarzanie r o z w i ą z a ń w ł a ś c i w y c h dla drzewa — w innych m a t e r i a ł a c h (cement, k a m i e ń , żelazo, da­ chówka). Czym dla architekta kształconego jest teoria, tym dla ludowego twórcy było doświadczenie przekazy­ wane z pokolenia na pokolenie. Miał on niezawodne poczucie p r a w plastycznego d z i a ł a n i a . Są np. kaplicz­ k i — sytuowane tak, by o b e j m o w a ł y s w y m zasięgiem j a k n a j w i ę k s z y teren, s t a j ą c się d o m i n a n t ą w sytuacji przestrzennej; s ą to ludowe odpowiedniki p o m n i k ó w i nie jest przypadkiem, że umieszczane w ś r ó d drzew, k t ó r e przy ich skromnej skali d a j ą podtrzymanie pla­ styczne, s k ł a d a j ą się na jeden monumentalny zespół przestrzenny ( i l . 13). R o z w i n i ę t e potrzeby estetyczne szły w parze z dys­ c y p l i n ą plastycznego m y ś l e n i a . Dzięki temu nawet elementy zapożyczone ze sztuki d w o r u wzgl. miasta, sztuki renesansowej czy barokowej, nigdy nie b y ł y 4 * Oczywiście nie są to zasady zawsze ś w i a d o m i e stosowane i w i e l u t w ó r c ó w ludowych byłoby zapewne r ó w n i e zdziwionych, gdyby i m je s f o r m u ł o w a ć , jak przenoszone w sposób mechaniczny czy przypadkowy. L u d p r z e t w a r z a ł je zgodnie ze swymi w a r u n k a m i , n a w y k a m i , p s y c h i k ą i — co szczególnie w a ż n e — zgodnie z przekazywanymi z pokolenia na pokolenie zasadami dobrego rzemiosła. A zasady te w y n i k a ł y ze stałego obcowania z m a t e r i a ł e m , n a r z ę d z i e m , tech­ n i k ą . Dawny t w ó r c a był nie tylko projektantem i w y ­ k o n a w c ą , był też w jednej osobie i u ż y t k o w n i k i e m . Toteż twórczość jego dyktowana była zawsze kon­ kretnymi potrzebami, i to potrzebami, k t ó r e dosko­ nale znał, k t ó r e w s k a z y w a ł y kierunek r o z w i ą z a n i a plastycznego. Dodajmy, że potrzeby te powszechne były dla całego środowiska, k t ó r e w tych warunkach mogło s t a n o w i ć oparcie dla twórcy. Osąd zbiorowości, oparty na tradycji, stał więc na s t r a ż y zasad myślenia, dyscypliny rzemiosła, k o n t r o l o w a ł i p o d p o r z ą d k o w y ­ w a ł i n w e n c j ę jednostek. Sytuacja uległa jednak zasadniczej zmianie w dru­ giej połowie X I X wieku. Pod w p ł y w e m zachodzących przemian ekonomicznych, społecznych i kulturowych rozpoczyna się proces rozbicia dotychczasowej spoi­ stości ludowej kultury, ludowej sztuki. Staje się ona nie jedyną, ale już tylko j e d n ą z r ó w n o l e g l e istnie­ jących na wsi formuł artystycznych. Co w i ę c e j , mimo p r ó b ratowania i utwierdzania tej ludowej kultury, n a s t ę p u j e stałe ograniczanie jej w p ł y w u i zasięgu na wsi. Nowe wzory miejskie p o d w a ż a j ą dawne za­ sady, p r z e c i w s t a w i a j ą się dyscyplinie rzemiosła, logice ornamentalnej s k ł a d n i . N a s t ę p u j e zderzenie różnych, k r a ń c o w o sprzecznych tendencji plastycznych, w w y ­ niku k t ó r e g o dokonuje się rozpad tyoh wartości, jakie dawniej c e c h o w a ł y s z t u k ę l u d o w ą . Z m i e n i a j ą się upodobania i ambicje środowiska, z m i e n i a j ą potrzeby, pan Jourdin, k t ó r y żył sześćdziesiąt lat i nie wiedział, że mówi prozą... 235 �zmienia i adresat. Coraz częściej odbiorcą ludowego rzemiosła artystycznego staje się miasto. W tej sytuacji ś r o d o w i s k o w ł a s n e p r z e s t a ł o sta­ n o w i ć d o t y c h c z a s o w ą ostoję, coraz większy b e z p o ś r e d ­ n i w p ł y w zaczęli mieć n o w i nabywcy. Sztuka l u d o w a znajduje swych o p i e k u n ó w , którzy często nie tyle z artystycznych ile z gospodarczych p r z e s ł a n e k s t a r a j ą się podnieść, a nieraz i r a t o w a ć u p a d a j ą c e rzemiosła. 236 P o w s t a j ą szkoły ludowego p r z e m y s ł u , a ok. 1880 r. w K o ł o m y i L . Wierzbicki zaczyna w y d a w a ć „ l u d o w e wzory", uczące j a k i co a d a p t o w a ć n a potrzeby no­ wego klienta, p o p u l a r y z u j ą c o r n a m e n t y k ę h u c u l s k ą w drzewie, ceramice, hafcie. J e d n o c z e ś n i e n o w y klient miejski d o m a g a ł się w y r o b ó w o d p o w i a d a j ą ­ cych mu, z a s p o k a j a j ą c y c h potrzeby estetyczne ufor­ mowane przez sztukę i k u l t u r ę tamtego czasu. �10 11 U. 10. Łyżnik podhalański. Wł. Muz. Etnograficznego, Wl. Muz. Kraków. Tatrzańskiego, Przypomnijmy j a k i to był okres. Schyłek X I X stu­ lecia, eklektyzm p a n u j ą c y w architekturze, w n ę t r z u , sztuce u ż y t k o w e j . Wprowadzanie e l e m e n t ó w stylo­ wych bez pierwotnego funkcjonalnego uzasadnienia — miejskie kamieniczki z basztami, u d a j ą c e zamki, ozdo­ by n a k ł a d a n e na b u d y n k i poza p o r z ą d k i e m konstruk­ cji architektonicznej, l e k c e w a ż e n i e właściwości ma­ teriału, kamienia, drzewa, żelaza. Wszędzie w y s t ę p u ­ j ą c e zdobienie, zgodne z powszechnym z a m i ł o w a n i e m do dekoracji, bogatej ornamentyki. Na t y m tle zainteresowanie s z t u k ą l u d o w ą sprowa­ dzało się do jej w a r t o ś c i zdobniczych, a konkretnie — do ornamentyki. A l e czas nie sprzyjał g ł ę b s z e m u ro­ zumieniu ludowego rzemiosła, nie szukano logiki ani sensu ornamentyki, obiektem zainteresowania był przecież w s z ę d z i e m o t y w , bezceremonialnie przeno­ szony z przedmiotu na przedmiot, mieszany z i n n y m i , bez uzasadnienia, a często i sensu. T a k i m był np. wystawowy pawilon Galicji z 1900 r., którego ele­ menty pochodziły z takich w ł a ś n i e zapożyczeń, z sny­ cerki p o d h a l a ń s k i e j , w o ł y ń s k i e g o k i l i m u itd. ( i l . 15), całość jednak, j a k ł a t w o z a u w a ż y ć , niewiele m i a ł a w s p ó l n e g o ze s z t u k ą l u d o w ą . P r z y k ł a d e m podobnie dowolnego konstruowania nowych całości z e l e m e n t ó w ludowych jest taboret, wyprodukowany w ówczesnej Z a k o p i a ń s k i e j Szkole P r z e m y s ł u Drzewnego. Zdobiony jest on m o t y w a m i z ciesiołki i snycerki g ó r a l s k i e j , ale elementy odgry­ w a j ą c e dawniej rolę k o n s t r u k c y j n ą zastosowano w n i m w y ł ą c z n i e jako d e k o r a c j ę , s t ą d przyszło żelazną sztabką w i ą z a ć ze s o b ą od w e w n ę t r z n e j , niewidocznej strony — nogi i zdobione deseczki, służące l i - t y l k o do ozdoby ( i l . 14). 3 Dotyczy to oczywiście nie tylko sztuki ludowej. Znamienne, że ilekroć s i ę g a n o do f o r m u ł y sztuki na­ rodowej, p o j a w i a ł się „ m o t y w " stylowy czy ludowy. Widzieliśmy to z a r ó w n o w architekturze okresu m i ę ­ dzywojennego, j a k i po wojnie na p r z y k ł a d z i e bu- Zakopane. II. 11. Zydel. Jurków, paw. Limanowa. Ten stosunek do sztuki ludowej jako ź r ó d ł a mo­ t y w ó w pogłębiony jeszcze został przez eksperyment St. Witkiewicza, k t ó r y wychodził z założeń, iż sztuka g ó r a l s k a to po prostu o c a l a ł a dawna twórczość pra­ polska, p r z e d c h r z e ś c i j a ń s k a , przechowana przez zdol­ ny i niepodległy lud. W myśl takiej teorii górale nie stworzyli w ł a s n e j sztuki, przechowali jedynie m o t y ­ w y , k t ó r e n a l e ż a ł o z kolei r o z w i n ą ć i p o d n i e ś ć do godności narodowej sztuki. Pomimo całego szacunku i u m i ł o w a n i a dla górali Witkiewicz w gruncie rzeczy odrzucał s z t u k ę l u d o w ą jako o d r ę b n y fenomen arty­ styczny, s p r o w a d z a j ą c j ą do roli skarbnicy m o t y w ó w , k t ó r e d a w a ł y się dowolnie zastosować. P r ó b o w a ł ty­ powe dla ciesiołki formy niemal d o s ł o w n i e przenosić w k a m i e ń , p r ó b o w a ł „styl z a k o p i a ń s k i " uczynić sty­ lem narodowym. S t ą d te budowle na g ó r a l s k ą m o d ł ę stawiane pod W a r s z a w ą , na L i t w i e , a nawet w e Fran­ c j i . S t ą d pianina zdobione w „stylu", k t ó r y c h deko­ racja w y k o r z y s t y w a ł a m. in. o r n a m e n t y k ę łyżnika, stąd serwis k a w o w y w s ł y n n y m Sevres produkowany z porcelany na w z ó r malutkich c z e r p a k ó w i t d . Wprawdzie teoria stylu z a k o p i a ń s k i e g o nie t r w a ł a d ł u g o i już w 1901 r. artyści zgrupowani w o k ó ł To­ warzystwa „ P o l s k a Sztuka Stosowana" zaczęli odkry­ w a ć w sztuce ludowej d y s c y p l i n ę formy i ornamentu, celowość i logikę budowy, d o s k o n a ł y warsztat — wprawdzie działalność późniejszych „ W a r s z t a t ó w K r a ­ kowskich", a w okresie m i ę d z y w o j e n n y m „ Ł a d u " , s t a n o w i ł a p r z y k ł a d ś w i a d o m e g o i rozumnego usto sunkowania się do sztuki ludowej j a k o źródła inspi­ racji, to jednak w świadomości ogółu pojęcie sztuki ludowej na d ł u g o związało się z poieciem m ntywu" . s downictwa reprezentacyjnego w stylu M . D . M . czy P a ł a c u K u l t u r y i Nauki. Te fakty u t r w a l a ł y z kolei dawne n a w y k i m y ś l o w e zakorzenione w społeczeń­ stwie. 23: �Wciąż jeszcze na świadomości ogółu ciąży „d e k or a c y j n y " rodowód zainteresowań sztuką ludową. Wciąż szuka się w niej przede wszystkim zdobnictwa, m n i e j s z ą w a g ę p r z y w i ą z u j ą c do innych wartości. M o ż ­ na nawet z a r y z y k o w a ć twierdzenie, że p o p u l a r n o ś ć s w ą zawdzięcza sztuka ludowa w d u ż e j mierze w ł a ś ­ nie temu, iż zaspokaja dziś potrzeby „ d e k o r a c y j n e " , istniejące w społeczeństwie, a nie w y p e ł n i o n e przez s z t u k ę współczesną. Dowodzi tego w ł a ś n i e stosunek do sztuki ludowej. Nie przypadkiem przecież zainteresowaniom ogółu obce są drzeworyt, malarstwo czy rzeźba, k t ó r e prze­ m a w i a j ą do ograniczonego k r ę g u odbiorców, doce­ n i a j ą c y c h w a r t o ś c i formalne i p a t r z ą c y c h na te dzie­ dziny sztuki przez pryzmat d o ś w i a d c z e ń sztuki w s p ó ł ­ czesnej, podczas gdy w świadomości powszechnej sztuka ludowa kojarzy się z w y c i n a n k ą , haftem, stro­ jem, t k a n i n ą , c e r a m i k ą . Zjawisko nie jest zresztą nowe; przecież nawet tacy entuzjaści sztuki ludowej j a k Gerson czy W i t ­ kiewicz dostrzegali w swoim czasie jedynie p i ę k n o rzemiosła, a dopiero Skoczylas „ o d k r y ł " dla sztuki drzeworyt ludowy i obraz, formiści zaś, z n a j ą c do­ ś w i a d c z e n i a kubizmu i filiacje jego ze s z t u k ą l u d ó w prymitywnych, umieli ocenić r a n g ę a r t y s t y c z n ą w i e j ­ skich ś w i ą t k ó w . Do dziś jeszcze wiele w a r t o ś c i sztuki ludowej nie­ z r o z u m i a ł y c h jest dla ogółu społeczeństwa, a sympatie dla niej dyktowane są nie zawsze i nie tylko a r t y ­ stycznymi w z g l ę d a m i . Losy kraju, zabory, powstania, d ą ż e n i a do stworzenia narodowego stylu — to wszyst­ ko w p ł y n ę ł o na wytworzenie się stosunku do sztuki ludowej jako symbolu polskości, rodzimego kraju. Dziś dołączyły się do tego i inne momenty — podnie­ sienie godności wsi, szacunek dla tradycji itp. T r a k ­ tuje s i ę więc często tę s z t u k ę jak pejzaż lat dziecin­ nych, jak coś dobrze znanego, t r w a ł e g o , niezmienne­ go, nie ulegającego fluktuacjom czasu, mody. Leluja jest zawsze lelują, strój łowicki czy krakowski pa­ m i ę t a m y od dzieciństwa. Obawiam się, że z wielkiego dorobku b a d a ń nad l u d o w ą s z t u k ą w ciągu ostatnich 15 lat tylko nieliczne fakty d o t a r ł y do świadomości społeczeństwa. M i m o wystaw, k o n k u r s ó w , pokazów, wydawnictw, reprodukcji — nadal w i d z i się w tej sztuce tylko to, co się umie i n a w y k ł o widzieć, szuka wartości, k t ó r e spodziewa się z n a l e ź ć . 6 Bliskość tej sztuki w i ą ż e się i z t y m , że nie ocze­ kujemy od niej ż a d n y c h niespodzianek, k t ó r e sprawia np. sztuka współczesna. L u b i m y tę s z t u k ę , p o n i e w a ż nie wymaga od nas żadnego w y s i ł k u , p o n i e w a ż tak dobrze ją znamy, p o n i e w a ż s t a ł a się już w r ę c z s y m ­ b o l e m tradycji narodowych, swojszczyzny, przesz­ łości, lat dziecięcych... Powoduje to, że na ludzi 8 Sympatie te o b j a w i a j ą się jednak raczej w za­ interesowaniu folklorem, w y s t ę p a m i „Mazowsza" czy „Śląska", coraz mniej natomiast staje się potrzebna plastyka ludowa w mieszkaniach; niknie nawet za­ interesowanie dla „ ł a d o w s k i c h " czy „cepeliowskich" mebli. Dowodzą tego w y n i k i aniekty opracowanej przez O ś r o d e k Badania O p i n i i Publicznej na temat u p o d o b a ń m i e s z k a ń c ó w Warszawy (por. art. M . Czer- 238 działa często raczej konwencja tej sztuki, a nie ona sama, d z i a ł a skojarzenie emocjonalne w y w o ł a n e w y ­ c i n a n k ą k u r p i o w s k ą , kogutkiem, pasiakiem ł o w i c k i m czy strojem k r a k o w s k i m — bardziej niż sam w a l o r plastyczny tych p r z e d m i o t ó w . Są to w i ę c już niemal z n a k i plastyczne, zdolne w y w o ł y w a ć r e a k c j ę uczu­ c i o w ą widza. Para postaci w ludowych strojach, k u r ­ piowska leluja czy w y c i n a n k o w y kogutek s t a ł y s i ę niemal nieoficjalnym godłem. T y m , czym dla P a r y ż a wizerunek w i e ż y Eiffla, dla Warszawy Syrena, dla Moskwy K r e m l , a dla Hiszpanii torreador i Carmen. Symbolem, znakiem rozpoznawczym oczywistym dla widza. Znajdziemy je na znaczku, p u d e ł k u od zapa­ łek, plakacie, w y d a w n i c t w i e d l a t u r y s t ó w , malowidle na ścianie hotelu, restauracji czy dworca. Ten „ s y m b o l i c z n y " stosunek rozszerza s i ę i na inne m o t y w y ludowe. Przyjmuje się, że w ł a ś n i e mo­ t y w odróżnia n a s z ą s z t u k ę od rosyjskiej, c h i ń s k i e j czy w ę g i e r s k i e j , że, co w i ę c e j , w ł a ś n i e m o t y w m o ż e stanowić cechę odrębną poszczególnego regionu. A od takiego p r z e ś w i a d c z e n i a już tylko k r o k do w y ­ dawania w z o r n i k ó w m o t y w ó w , k t ó r e m i a ł y b y , w m y ś l intencji w y d a j ą c y c h , służyć r ó ż n y m adaptacjom. Jasne, że w rezultacie sprowadza się to do wyboru najbar­ dziej typowych m o t y w ó w , k t ó r e powielane masowo stają się ż a ł o s n y m i j a k ż e powierzchownym gestem wobec sztuki ludowej, wobec twórczości autentycznej, k t ó r ą w nieuchronny sposób p o d c i n a j ą i d e g e n e r u j ą . B ł ą d leży tu w samej zasadzie. Kogutek m o ż e być symbolem, ale motyw jako element plastyczny musi być traktowany zgodnie z logiką ornamentyki. T y m bardziej że nie k a ż d y m o t y w jest symbolem. Prze­ ciwnie — wiele m o t y w ó w , u w a ż a n y c h u nas za ro­ dzime, znanych jest i w innych kulturach. Rozeta, tak często spotykana w snycerce góralskiej, w y s t ę ­ puje z a r ó w n o w sztuce I n d i i j a k Skandynawii. Ten sam motyw może w i ę c w k o n t e k ś c i e naszej sztuki ludowej i w ł a ś c i w y c h jej r o z w i ą z a ń zdobniczych s p r a w i a ć w r a ż e n i e polskiego, natomiast w sztuce r u ­ m u ń s k i e j czy m e k s y k a ń s k i e j będzie ściśle przylegał do k s z t a ł t u tamtych sztuk. M o t y w w i ę c „ s a m w so­ bie" niczego nie p r z e s ą d z a . Istnieje w zestawieniu, w kontekście. L u d nawet zapożyczając p r z e j ą ł prze­ cież nie wszystkie motywy, ale jedynie te, k t ó r e d a w a ł y się zastosować i z i n t e r p r e t o w a ć zgodnie z jego upodobaniami i zasadami m y ś l e n i a . To w ł a ś n i e po­ zwoliło na zachowanie jednolitości stylistycznej sztuki poszczególnych r e g i o n ó w czy w i ę k s z y c h o b s z a r ó w . Niezrozumienie tego zagadnienia ze strony n i e k t ó ­ rych o p i e k u n ó w sztuki ludowej prowadzi w rezultacie do tworzenia się coraz większej przepaści m i ę d z y dawną sztuką ludową, pełną mądrości wieków, sztuką m o g ą c ą i dziś jeszcze i m p o n o w a ć doskonałością rozwińskiego w „ P r z e g l ą d z i e K u l t u r a l n y m " , 7.VII.1960, n r 28), spadek o b r o t ó w s k l e p ó w C P L i A (w pionie sztuki ludowej), zainteresowania dla wydawnictw z zakresu sztuki ludowej i t d . Głównym odbiorcą sztuki ludowej staje się obecnie turysta, cudzoziemiec zwiedzający Polskę, zagraniczny klient s k l e p ó w C P L i A w N o w y m Jorku i Brukseli. �w i ą z a ń i dyscypliną m y ś l e n i a — a publicznością m i e j s k ą , nieczułą już na te autentyczne w a r t o ś c i , k a r ­ m i o n ą „ m o t y w a m i " , p r z y j m u j ą c ą z groźną ł a t w o ś c i ą p s e u d o l u d o w ą t a n d e t ę o g r a n i c z o n ą do coraz węższego k r ę g u form i m o t y w ó w , u w a ż a n y c h przez n i ą za „ludowe" . 7 I w ł a ś n i e w tej sytuacji w y d a j ą się szczególnie n i e p o ż ą d a n e wszelkie publikacje s p r z y j a j ą c e takiemu u ł a t w i o n e m u widzeniu ludowej sztuki, owe w z o r n i k i haftów czy m o t y w ó w ze s k r z y ń malowanych. G r o ź n e , p o n i e w a ż t r a f i a j ą c do r ą k ludzi nie przygotowanych s u g e r u j ą i m niezależność m o t y w ó w , u t w i e r d z a j ą fał­ szywe n a w y k i . W t a k i m np. w z o r n i k u h a f t ó w opol­ skich na kilkudziesięciu stronach nie znajdziemy ani razu pokazanego motywu w e w ł a ś c i w y m zastosowa­ n i u ; cóż w i ę c z tego, że ś w i a d c z y o inwencji hafciarek, skoro w rezultacie obraca się p r z e c i w ich sztuce? Izolowany z całości, przenoszony z m a t e r i a ł u w ma­ teriał, z techniki na t e c h n i k ę , s t a ł się motyw p o w a ż n ą b r o n i ą niszczącą t r a d y c y j n ą sztukę, fałszu­ j ą c w ś w i a d o m o ś c i ogółu jej w a r t o ś c i . Wbrew i n ­ tencjom tych, którzy za p o m o c ą adaptacji m o t y w ó w chcieli ożywić i u p o w s z e c h n i ć s z t u k ę l u d o w ą , staje się ona czynnikiem d e g e n e r u j ą c y m tę sztukę, przy­ śpieszającym jej zanik. Wydzielanie „ m o t y w u " i ope­ rowanie n i m bez u w z g l ę d n i e n i a potrzeb i możliwości jego zastosowania jest bowiem r ó w n o z n a c z n e z pod­ cinaniem dyscypliny c e c h u j ą c e j d a w n ą sztukę l u d o w ą , sprzyja procesom destrukcyjnym. Jest w i ę c „ m o t y w " trucizną, k t ó r a podana choremu podtrzymuje co praw­ da puls s ł a b n ą c e g o serca, ale rujnuje nieuchronnie organizm. Czy oznacza to, że w y s t ę p u j ę przeciw wszelkim adaptacjom? Ależ nie! Doskonale rozumiem, że sztuka ludowa, a nawet jej symbol, m o t y w — mogą stano­ wić p o d n i e t ę t w ó r c z ą d l a plastyka. A l e — w w y p a d k u artysty-plastyka praca jego ma w a r t o ś ć absolutnie n i e z a l e ż n ą od samego motywu. Może być ś w i e t n a bez ludowego m o t y w u i zła m i m o wykorzystania pięknego motywu. Można stosować niemal autentyczny m o t y w np. sannickiego kogutka, s t e m p l o w a ć t k a n i n ę w y c i n a n k ą k u r p i o w s k ą — a uzys­ k a ć efekt odległy od k l i m a t u ludowej sztuki ( i l . 17). P o j ę c i e motywu (obojętne — stylowego czy ludowego polskiego wzgl. obcego) niczego z góry nie przesądza, nie daje prawa do ż a d n e j ulgowej taryfy w ocenie, ani t y m bardziej do t y t u ł u „ n a r o d o w e j " sztuki. Jest bowiem rzeczą z u p e ł n i e o b o j ę t n ą , czy np. na su­ kience m o t y w będzie ludowy czy nie — w a ż n e t y l k o , aby to b y ł a ł a d n a sukienka, aby dekoracja t k a n i n y dobrze ją o r g a n i z o w a ł a . Adaptacja, gdy w y n i k a z inspiracji twórczej pla­ styka, m o ż e być udana, a nawet ś w i e t n a — nie m o ż e jednak s t a n o w i ć programu. Jako program jest bowiem absurdem, tworzeniem j a k i e j ś namiastki „sztuki dla 7 Charakterystyczne, że p i ę k n a wystawa malar­ stwa ludowego w K r a k o w i e m i a ł a z n i k o m ą frekwen­ cję. Były dnie, że zwiedzało j ą 10—15 osób. Czasopisma katolickie, obliczone na szerokie masy o d b i o r c ó w , po umieszczeniu reprodukcji ludowych świątków mas". Niestety, słyszy się niekiedy, nawet na p o w a ż ­ nych zebraniach, że adaptacja m o t y w ó w ludowych powinna być d r o g ą do stworzenia stylu narodowego, że czekamy wciąż na Chopina w plastyce, k t ó r y by podniósł „ l u d o w e do l u d z k o ś c i " i t d . Zapomina się, że rozwój sztuk plastycznych w a ­ runkowany jest przede wszystkim potrzebami, ma­ t e r i a ł e m , sposobem produkcji — a nowoczesna tech­ nika często w ogóle wyklucza zdobienie, w z g l ę d n i e zmienia jego charakter, w p r o w a d z a j ą c nowe pojęcia p i ę k n a , jak np. o p ł y w o w o ś ć k s z t a ł t u i t d . Zapomina się, że poszczególne rodzaje sztuk m a j ą o d r ę b n e prawa r z ą d z ą c e n i m i , nie m o ż n a w i ę c mechanicznie r z u t o w a ć t w i e r d z e ń słusznych w p e w n y m okresie (i w pewnych tylko granicach) dla muzyki — na a r c h i t e k t u r ę , ma­ larstwo czy sztukę u ż y t k o w ą . Sztuka ludowa m o ż e natomiast być j e d n y m ze źródeł inspiracji i — j a k wskazuje na to historia naszej sztuki X X w. — niejednokrotnie n i m była. Z a u w a ż m y jednak, że zakres tych inspiracji jest na ogół w ą s k i , nie m o ż e s t a n o w i ć ż a d n e g o programu twórczego na d a l s z ą metę. Dlatego — czy to w t w ó r ­ czości T. Makowskiego, czy T. Czyżewskiego, Z. Waliszewskiego, Zb. Pronaszki, W. Wąsowicza, T. K u l i ­ siewicza, J. Bandury, J. Jarnuszkiewicza, J. Lenicy, W. Fangora, a nawet A. Kenara — inspiracja ludowa jest tylko w ą s k i m wycinkiem, jednym z n u r t ó w ich twórczości. Można ś w i a d o m i e złożyć hołd ludowej sztuce, widzieć w niej prekursorstwo pewnych zagad­ n i e ń formalnych (od kubizmu po nadrealizm i ekspresjonizm), trudno jednak p r z y j m o w a ć tę p o s t a w ę w sposób programowy, nie w p a d a j ą c w stylizacyjną ma­ nierę, przed k t ó r ą nie ustrzegła się nawet tak w y ­ bitna malarka j a k Z. S t r y j e ń s k a . Inspiracja jest oczywiście s p r a w ą bardziej indy­ w i d u a l n ą niż adaptacja, w silniejszym bowiem stop­ n i u bazuje na talencie t w ó r c z y m , podczas gdy adap­ tacja (czyli nowe zastosowanie tradycyjnych elemen­ tów) jest raczej s p r a w ą umiejętności, rzemiosła. Toteż adaptacja ma miejsce p r z e w a ż n i e w odniesieniu do zdobnictwa, ornamentyki, podczas gdy inspiracja dotyczy raczej kolorystyki, poetyki, deformacji, ekspresji sztuki ludowej, zwłaszcza rzeźby i malar­ stwa. P ł y n ą z tego jednak i o k r e ś l o n e konsekwencje. Dzieła bliskie duchowi ludowej sztuki figuralnej s ą często o b o j ę t n e lub w r ę c z obce p r z e c i ę t n e m u odbior­ cy, który, jak wiemy, nie grzeszy w y s o k ą k u l t u r ą p l a s t y c z n ą i r ó w n i e daleki jest od uznania dla ludo­ wych ś w i ą t k ó w , jak dla dzieł p o w s t a ł y c h z fascynacji nimi. Tak więc z p u n k t u widzenia dalszego t r w a n i a i rozwoju sztuki ludowej — ani adaptacja, ani inspi­ racja podejmowana przez p l a s t y k ó w nie o d g r y w a j ą jako takie jakiejś szczególnie pozytywnej r o l i . W y ­ daje się też w ą t p l i w e , aby m i a ł y zbliżyć s p o ł e c z e ń s t w o do autentycznych wartości sztuki ludowej. Sztukę l u d o w ą propaguje najlepiej autentyczna sztuka ludoo t r z y m u j ą listy z ostrymi zarzutami, że p o k a z u j ą s z k a r a d z i e ń s t w a , o b r a ż a j ą uczucia wiernych i t d . M i ­ n i m a l n y m zainteresowaniem cieszą się r ó w n i e ż r z e ź b y i obrazy ludowe w C P L i A i Dessie. K u p u j ą je b ą d ź plastycy i kolekcjonerzy, b ą d ź cudzoziemcy. 239 �'-'.V— . J-V.v*."- I I . 22. Osiedle n a polanie Kosarzyska gurą Orawską. II. 13. Kapliczka pod dzy czerwienne. Podhale. pod lipą. Ma­ Mię­ vva, ona (eż powinna być przedmiotem najżywszej naszej troski. A l e obecnie problem adaptacji s t a n ą ł także przed t w ó r c a m i ludowymi. W sytuacji, gdy s z t u k ę l u d o w ą t r a c ą c ą oparcie w e w ł a s n y m środowisku zaczęto t w o ­ rzyć na użytek miasta, przystosowanie się do nowego ś r o d o w i s k a i jego potrzeb stało się s p r a w ą życia i śmierci w i e l u dziedzin ludowego rzemiosła arty­ stycznego. Zaczęła się z a ł a m y w a ć dyscyplina tradycyjnej sztu­ k i ludowej. Dopóki t w ó r c a ludowy był zarazem i od­ biorcą — obcowanie na codzień z przedmiotem, k t ó r y stworzył, s t a n o w i ł o najlepszy sprawdzian jego racjo­ nalnego sensu. Znajomość funkcji, struktury, techniki, m a t e r i a ł u , miejsca i roli w otoczeniu — p o d s u w a ł y celowe i logiczne rozwiązania, wydoskonalone przez t r a d y c j ę . Przestawiony na nowego o d b i o r c ę staje jednak t w ó r c a ludowy wobec nieznanego ś r o d o w i s k a i nie doznanych potrzeb, wobec niejasnych funkcji swej sztuki i obcego otoczenia. To, co s t a n o w i ł o pod­ stawy tradycyjnej dyscypliny m y ś l e n i a — straciło rację bytu. 240 Zadania stają nowe i coraz mniej m o ż n a dla nich znaleźć oparcia w tradycji, zwłaszcza w tych w y p a d ­ kach czy tych dziedzinach ludowego rzemiosła, k t ó r e są z w i ą z a n e z tradycyjnymi przedmiotami w y c h o d z ą ­ cymi dziś z użycia lub nieprzydatnymi dla miasta. Stawia to ludowego t w ó r c ę wobec konieczności t w o ­ rzenia nowych, nieludowych p r z e d m i o t ó w w oparciu o tradycyjne zdobnictwo. Kierunek adaptacji jest t u w r ę c z odwrotny n i ż to miało miejsce dawniej, gdy ludowy t w ó r c a p r z e t w a r z a ł s z t u k ę oficjalną na s w ó j użytek. P u n k t e m w y j ś c i a b y ł y wtedy jego potrzeby, przedmioty jemu służące, modelem — jego życie i jego tradycja. Teraz zaś punktem wyjścia s t a ł y się potrze­ by obcego ś r o d o w i s k a , przedmioty o obcej jeszcze strukturze i nie zawsze z r o z u m i a ł e j funkcji, a mode­ lem — fabryczna produkcja miejska. Sztuka ludowa jest w i ę c adaptowana obecnie na potrzeby innego ś r o d o w i s k a — miasta. Tradycja ludowa nie podsuwa tu ż a d n y c h roz­ w i ą z a ń . Nie wnosi niczego — poza ornamentem. I tak motyw, k t ó r y był elementem o k r e ś l o n e j s t r u k t u r y artystycznej, b y w a przenoszony do obcej sobie ca- �U. 14. Taboret. Szkoła Przemyślu Drzewnego w Zakopanem, ok. 1890 r. II. 15. Fragm. wnętrza pawilonu Galicji na wystawie międzynaro­ dowej w Paryżu, 1900 r., projekto­ wał B. Kovacs, rzeźby W. Brzegi. lości, wprowadzony jako dekoracja, bez uzasadnienia funkcjonalnego, a często w b r e w niemu. W y s t ę p u j e to przede wszystkim w pracach przygotowywanych na wystawy i konkursy (szczególnie o charakterze pa­ m i ą t k a r s k i m ) , gdy z m y ś l ą o odbiorcy miejskim t w ó r c a stara się p o w i ą z a ć potrzeby u ż y t k o w e z t r a ­ dycyjnym charakterem sztuki ludowej. W praktyce w y r a ż a się to w zdobieniu nowego przedmiotu daw­ n y m motywem. Charakterystyczne pod t y m w z g l ę d e m p r z y k ł a d y przyniósł niedawny konkurs na ludowe kowalstwo artystyczne w Krakowie. Wysoki poziom i d o s k o n a ł ą d y s c y p l i n ę reprezen­ t o w a ł y prace utrzymane w formach tradycyjnych, jak np. okucia wozów. Nieporozumienia zaczęły się jed­ nak przy przedmiotach obcych l u d o w i , jak np. ścianki do podtrzymywania k s i ą ż e k ( i l . 18). Tradycja posłu­ żyła t u za wzornik m o t y w ó w — s t ą d ścianka została r o z w i ą z a n a w formie zawiasu w z g l ę d n i e kotwiczki /. okna ( i l . 19). Rozwidlenie uzasadnione w pierwot­ nej funkcji p o t r z e b ą wzmocnienia zawiasu lub też a ż u r z r o z u m i a ł y w funkcji k o t w i c z k i k t ó r a miała przepuszczać ś w i a t ł o i powietrze, broniąc zarazem d o s t ę p u do w n ę t r z a — wszystko to traci sens w zasto­ sowaniu do ścianki, n a r a ż a na skaleczenie ostrymi szpicami z a r ó w n o książkę jak i r ę k ę sięgającego po n i ą . Inaczej d z i a ł a też bogata i p i ę k n a sylweta, k t ó r a w pełni w y s t ę p u j e z a r ó w n o na tle drewnianej faktu­ ry d r z w i , jak w kotwiczce okiennej, obramionej ścianą budynku — inaczej tutaj, gdzie nie znajduje ani w ł a ś ­ ciwego tła, ani odpowiedniej skali, gubiąc s w ó j ry­ sunek na tle agresywnej o k ł a d k i . Jeszcze jaskrawszym p r z y k ł a d e m nieporozumień jest lampa ( i l . 20). T u z kolei o r o z w i ą z a n i u nowego zadania zadecydowało zapatrzenie się na miejski ..model" przedmiotu. To on p o d s u n ą ł f o r m ę a b a ż u r u , którego funkcja jako f i l t r u ś w i a t ł a koliduje przecież z t a k i m m a t e r i a ł e m j a k żelazo. Oczywiście m o ż l i w e było inne rozwiązanie — metalowa k o p u ł k a koncen­ t r u j ą c a jak w reflektorze ś w i a t ł o ; w ó w c z a s z kolei bez sensu byłby wprowadzony tu ażur. Bardziej u d a n ą p r ó b ą z w i ą z a n i a tradycyjnego mo­ tywu z o k r e ś l o n ą funkcją w n o w y m przedmiocie była popielniczka z pieskiem czy lichtarz z kogutkiem (patrz w t y m numerze: recenzja M . Maślińskiego i i l u ­ stracje na s. 247 i 245). Dekoracja s p e ł n i a ł a w nich rolę funkcjonalną (uchwyt), chociaż sam przedmiot nie znalazł jeszcze w ł a ś c i w e j interpretacji plastycznej. Nie jest przypadkiem, że najbardziej pozytywne p r z y k ł a d y adaptacji tradycyjnej formy z a c h o d z ą tam, gdzie nowy przedmiot ma analogiczny czy zbliżony charakter. Widać to na p r z y k ł a d z i e wieszaka na ręcz­ nik, r o z w i ą z a n e g o na zasadzie tradycyjnego łyżnika (il. 16). Jakie więc n a s u w a j ą się wnioski? — Na pewno wzmożenie opieki, konkursy i wystawy, a t a k ż e pomoc fachowa plastyka. A l e pomoc ta tylko wtedy będzie realna, jeśli p r a w i d ł o w o zostaną sprecyzowane same 241 �II. 16. Wieszadło na ręcz­ niki, 1953 r. Wyk. Adam Doleżuchowicz z CPLiA. II. 17. Makata „z pta­ kami" (fragm.), 1952-53. Wyk. Andrzej MUwicz w ramach prac I.W.P.. płótno, druk ręczny. II. 18. Ścianka do ksią­ żek, żelazo (z konkursu kowalstwa artystyczne­ go w Krakowie). II. 19. Kotwiczka w oknie, z Rzeszowskiego. II. 20. Lampa, żelazo (z kon­ kursu kowalstwa arty­ stycznego w Krakowie). zadania. Jeśli zdoła się p r z y w r ó c i ć logikę m y ś l e n i a plastycznego, nie ż ą d a j ą c od ludowego t w ó r c y zdobięnia obcych mu p r z e d m i o t ó w . Pozytywne d o ś w i a d c z ę nia zgromadził w t y m zakresie Instytut Wzornictwa P r z e m y s ł o w e g o , w y c h o d z ą c z założenia, że podstaw o w ą s p r a w ą jest uprzytomnienie zespołom ludowych t w ó r c ó w na czym polegają nowe stawiane przed n i m i zadania. Pomoc plastyka o g r a n i c z a ł a się do korygowania sposobu myślenia, do stworzenia takiej sytuacji, w k t ó r e j kurpiowska wycinankarka czy malarka z Zalipia, rozwiązując postawione sobie zadanie (obrus, m a t e r i a ł na s u k i e n k ę itd.), k i e r o w a ł a się logiką ornamentalnego myślenia, a nie a d a p t o w a ł a mechanicznie tradycyjnych m o t y w ó w wycinanki czy malow a n k i — do tkaniny. Adaptacja jest w pewnych dziedzinach ludowego rzemiosła w a r u n k i e m ich życia. A l e adaptacja m o ż e być mechaniczna i twórcza. Mechaniczna — prowadzi do w y j a ł o w i e n i a , do rozbicia dawnych zasad rzemiosła, t w ó r c z a — do nowych form przejawiania się inwencji ludowych t w ó r c ó w , f o r m opartych na logice m y ś l e n i a i tradycyjnej formie wyrazu. Fot.: Stefan Deptuszewski — il. 2, 5. 6, 7, 9, 10, 16, 17; Jan Swiderski ner — il. 8, 13; E. Zwierzchowski — il. 1; T. Zwoliński — ił. 12. — il. 3. 4, 11. 18, 19, 20; W. Wer- � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e166b5a0034b579c144721e12848a409.pdf 291e437680f4e9c92271765e560a4f93 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3767 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1960 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3537 Title A name given to the resource Kronika/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.4, s.252-253 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text K R W o j e w ó d z k a Rada Narodowa w Łodzi p r z y z n a ł a w d n i u 20 lipca doroczne nagrody za działalność n a u k o w ą , a r t y s t y c z n ą i kulturalnoo ś w i a t o w a oraz w dziedzinie t w ó r ­ czości ludowej. L a u r e a t k ą nagrody naukowej zo­ s t a ł a prof. d r Kazimiera Zawistowicz-Adamska, K i e r o w n i k Katedry Etnografii Uniwersytetu Łódzkiego. Dwie r ó w n o r z ę d n e nagrody za osiągnięcia kulturalno-oświatowe otrzymali: m g r Zofia Neyman — kustosz Muzeum w Sieradzu oraz Bogusław Kowalec — członek łódzkiego O d d z i a ł u ZPAP, sprawu­ j ą c y od 15 lat funkcję konsultanta do spraw sztuki ludowej w Wydz. K u l t u r y W R N w Łodzi. N a g r o d ę w dziedzinie twórczości ludowej o t r z y m a ł y 3 wycinankarki z rodziny Strycharskich z Łowicza: Józefa Stryeharska, jej c ó r k a Ja­ nina Wawrykowicz oraz bliska krewna — S t a n i s ł a w a Bogusz. W dniu 2 w r z e ś n i a br. o d b y ł się w Szczecinie jubileuszowy Zjazd Polskiego Towarzystwa Ludoznaw­ czego (jubileusz 15-lecia 1945—1960 i 65-lecia istnienia Towarzystwa 1895—1960). Zjazd połączony był z Międzynarodową Konferencją Pomorzoznawczą, k t ó r a o d b y ł a się w dniach od 3 do 6 w r z e ś n i a . W z w i ą z k u z jubileuszowym zjaz­ dem P T L wydano p u b l i k a c j ę infor­ m u j ą c ą o dotychczasowej d z i a ł a l ­ ności naukowej, wydawniczej i organizacyjnej Towarzystwa („Pol­ skie Towarzystwo Ludoznawcze". Szczecin 1960, str. 60). W konferencji naukowej udział wzięli, obok n a u k o w c ó w polskich, delegaci Czechosłowacji i Niemiec­ kiej Republiki Demokratycznej. Obrady toczyły się w pięciu sekcjach: antropologicznej, histo­ rycznej, j ę z y k o z n a w c z e j , folklory­ stycznej i socjologiczno-demograficznej. Z zakresu etnografii i sztu­ ki ludowej w y g ł o s z o n o n a s t ę p u j ą c e referaty: W i e s ł a w B i e ń k o w s k i — Badania ludoznawcze Krzysztofa Celesty­ na Mrongowiusza w okolicy S ł u p s k a w 1826 r. Janusz Bohdanowicz — Pomorze Zachodnie w świetle kartografii etnograficznej. Frantisek Vancik (CSRS) — Meto­ dologiczne w y n i k i b a d a ń etno­ graficznych na Ziemiach Odzy­ skanych. Zenon Jankowski — N i e k t ó r e uwa­ gi o r o l i etnografii w badaniach na Pomorzu Zachodnim. 252. O N Ryszard K u k i e r — Z problematyki etnograficznej powiatu Miastko. Maria Znamierowska-Prufferowa — Zarys obrazu k u l t u r y ludowej powiatu złotowskiego. Longin M a l i c k i — Perspektywy roz­ woju muzealnictwa etnograficz­ nego w w o j . k o s z a l i ń s k i m . Reinhard Peesch (DDR) — I n w e n ­ taryzacja etnograficzna n a r z ę d z i rybackich w NRD. Rudolf Weinhold (DDR) — I n w e n ­ taryzacja etnograficzna chłop­ skich n a r z ę d z i w NRD. Agnieszka Dobrowolska — Z pro­ blematyki kultury materialnej Pomorza Zachodniego. Krzysztof K w a ś n i e w s k i — Tery­ torium Słowian północno-za­ chodnich w świetle wyników b a d a ń nad budownictwem l u ­ dowym. Feliks Markowski — Budowle chłopskie w powiatach B y t ó w i Słupsk. Danuta P t a s z y ń s k a — Zabytki bu­ d o w n i c t w a ludowego w woje­ wództwie koszalińskim. Walery Sobisiak — W s p ó l n e cechy tkactwa w krajach basenu M o ­ rza Bałtyckiego. Herbert Wilczewski — O nie­ k t ó r y c h cechach specyficznych w kulturze Pomorza G d a ń s k i e ­ go. Henryk Knie — Oddziaływanie morza na kształtowanie się oblicza kulturowego p o ł u d n i o w e ­ go w y b r z e ż a B a ł t y k u . Maria Zaborowska — Role m u z e ó w regionalnych Pomorza Ś r o d k o ­ wego i zadania na przyszłość. K A M . Mierocha, zorganizowano z i n i ­ c j a t y w y Emila Bernaczka pracow­ n i ę k i l i m ó w huculskich, w y k o n y ­ w a n y c h na w z ó r s ł y n n y c h k i l i m ó w z Kosowa. Pracownia istnieje już od 2 lat i w y k a z a ć się m o ż e sporym dorobkiem. Wystawy W czerwcu otwarta została w P u ł ­ tusku wystawa ceramiki ludowej ze szczególnym uwzględnieniem w y r o b ó w tego regionu. Pokazano ok. 250 e k s p o n a t ó w . Od k o ń c a czerwca do 17 p a ź d z i e r ­ n i k a wystawione były w jednej z czołowych paryskich galerii — Ga­ lerie Lambert — obrazy polskich malarzy. Obok prac Lebensteina, Dominika, Pawlikowskiej-Winnickiej, Witza, P ą g o w s k i e j i Z a b ł o c ­ kiego, znalazły się r ó w n i e ż obraz­ k i Nikifora. W lipcu o t w a r t a została w M u ­ zeum Ziemi Opolskiej w Opolu Wystawa Śląskiej Sztuki Ludowej, na k t ó r ą złożyły się zbiory m u ­ z e ó w Ś l ą s k a G ó r n e g o , Dolnego i Opolskiego. Wystawa s k ł a d a j ą c a się z k i l k u części o b r a z o w a ł a z a r ó w n o k u l t u r ę minionych w i e k ó w j a k i w s p ó ł c z e s n ą s z t u k ę l u d o w ą . Bogata ekspozycja prezentowała zabytki budownictwa drewnianego w po­ staci fotosów i oryginalnych rzeź­ bionych kaoliczek, rzeźbę l u d o w ą z a r ó w n o religijną jak i świecką, s n y c e r k ę , malarstwo na szkle, me­ * blarstwo, s t r ó j , t k a n i n ę oraz hafty W końcu maja zorganizowano w i koronki. Muzeum K u j a w s k i m we W ł o c ł a w ­ * k u kurs dla 6 w y b r a n y c h hafciarek ludowych. Myślą p r z e w o d n i ą k u r ­ W Muzeum G ó r n o ś l ą s k i m w By­ su było zachowanie dobrej tradycji g i n ą c y c h j u ż haftów kujawskich tomiu zorganizowano w liocu po­ i przystosowanie najlepszych l u ­ k o n k u r s o w ą w y s t a w ę pt. Zwyczaje dowych w z o r ó w do potrzeb maso­ ludowe na ś l ą s k u . Z a w i e r a ł a ona wej produkcji. K u r s zorganizowany prawie w y ł ą c z n i e eksponaty nade­ został przez Instytut Wzornictwa s ł a n e z terenu i do dziś u ż v w a n e P r z e m y s ł o w e g o w Warszawie, i n ­ w mieiscowych o b r z ę d a c h . Wysta­ s t r u k t a ż p r o w a d z i ł y w oparciu o wa została podzielona na 4 części, zbiory Muzeum Kujawskiego a r t y ­ k t ó r e o b r a z o w a ł y zwyczaje z w i ą z a ­ stki plastyczki: Helena K u c z y ń s k a ne z poszczeeólnymi porami roku. Pokazano t a k ż e zwyczaje rodzinne i Henryka K r ó l i k o w s k a . i towarzyskie. W y s t a w ę u z u p e ł n i a ­ * ły zdiecia fotograficzne i mapy. N r 3/1960 „ U m e n i a Remesla" Scenariusz o p r a c o w a ł a mgr Barba­ wydawanego w Pradze zawiera ra Bazielich. a r t y k u ł Karela Z a s t ś r a p o ś w i ę c o ­ ny polskiej sztuce ludowej i dzia­ łalności C P L i A . W sierpniu Dział Etnograficzny Muzeum O k r ę g o w e g o w B i a ł y m s t o ­ W Bystrzycy K ł o d z k i e j , dzięki k u z o r g a n i z o w a ł w y s t a w ę pszczelar­ opiece kierownika Domu K u l t u r y , stwa ludowego. Pokazano 5 u l i kło- �dowych, u l s ł o m i a n y przedmioty z w i ą z a n e stwem. oraz drobne Hubert Suchecki oraz szkolna gru­ z pszczelar­ pa d z i a ł a n i a ZMS. Pokazano w dziale ceramiki w y r o b y m. i n . Necla z Chmielna, K a ź m i e r c z a k a , Brzeskiego i Adamczyka z Kartuz. Rzeźbę r e p r e z e n t o w a ł y prace J ó z e ­ W ramach programu imprez fa Goli oraz Apolinarego Pastwy z grunwaldzkich otwarta została w Węglikowic. Zofia i Jadwiga Ptasierpniu w Muzeum Mazurskim w c h ó w n y oraz Elżbieta Ebel z Wej­ Olsztynie wystawa prac C P L i A . herowa p r e z e n t o w a ł y hafty kaszub­ Wystawa o b r a z o w a ł a 15-letni doro­ skie. W y s t a w ę u z u p e ł n i a ł dział cza­ regionalnego. bek tej instytucji w zakresie za­ s o p i ś m i e n n i c t w a chowania ginących w z o r ó w k u l t u ­ r y ludowej r e g i o n ó w : kaszubskie­ go, g d a ń s k i e g o i w a r m i ń s k o - m a z u r ­ 2 w r z e ś n i a o t w a r t a została w sa­ skiego. Najbogaciej reprezentowane lach w y s t a w o w y c h Zamku Szcze­ były szmaciaki i d y w a n y mazur­ cińskiego Wojewódzka Wystawa skie. Sztuki Ludowej. Pokazano stroje, rzeźby w drzewie oraz tkaniny. Organizatorami wystawy byli: Wydz. K u l t u r y P W R N w Szczeci­ 23 sierpnia, z okazji rocznicy w y ­ nie i Polskie Towarzystwo Ludo­ zwolenia R u m u n i i , w S t o ł e c z n y m znawcze. Domu K u l t u r y w Warszawie otwar­ ta b y ł a wystawa pn. R u m u ń s k a sztuka ludowa. G ł ó w n e d z i a ł y w y ­ We w r z e ś n i u o t w a r t a była w sa­ stawy to: meblarstwo, ceramika, lach redutowych Teatru Narodowe­ tkaniny dekoracyjne i stroje ludo­ go w Warszawie wystawa „ I n w e n ­ we. Ponadto pokazano w y r o b y z cje ludowe w polskim wzornictwie". drzewa, instrumenty ludowe, ozdo­ Celem wystawy było pokazanie by kobiece, zabawki oraz f i g u r k i d w ó c h d r ó g w ł ą c z e n i a plastycznej z wosku. inwencji ludowej do nowoczesnego wzornictwa: 1) metody projektanc­ * kich k o l e k t y w ó w robotniczych i chłopskich, 2) metody inspirowania W sierpniu o t w a r t o w „ K o r d e g a r ­ się zawodowych p l a s t y k ó w walora­ dzie" w Warszawie w y s t a w ę po­ m i sztuki ludowej. Eksponaty sta­ święconą sztuce l u d ó w Oceanii, n o w i ł y przede wszystkim dokumen­ z o r g a n i z o w a n ą przez Muzeum K u l ­ tację prac k o l e k t y w ó w projektanc­ t u r y i Sztuki Ludowej. Na wysta­ kich, pokazano też przedmioty pro­ w i e zgromadzono eksponaty repre­ jektowane przez zawodowych pla­ z e n t u j ą c e r ó ż n e dziedziny sztuki: s t y k ó w . rzeźbę f i g u r a l n ą , maski o b r z ę d o w e , Wystawa została zorganizowana tkaniny, instrumenty muzyczne, staraniem Ministerstwa K u l t u r y i ozdoby wykonane z r ó ż n y c h ma­ Sztuki oraz Instytutu Wzornictwa t e r i a ł ó w oraz przedmioty codzien­ P r z e m y s ł o w e g o . Scenariusz wysta­ nego użytku. Ekspozycję u z u p e ł n i a ł w y o p r a c o w a ł a wicedyrektor I W P dział fotografiki. prof. Wanda Telakowska; komi­ sarz w y s t a w y : wicedyrektor I W P mgr Tadeusz Reindl; projektanci plastycznej obudowy w y s t a w y — W sierpniu otwarto w Zasadni­ art. plastyk Julian P a ł k a oraz inż. czej Szkole Zawodowej w Wejhe­ arch. W ł o d z i m i e r z S t r u m i ł ł o . rowie w y s t a w ę r e g i o n a l n ą sztuki ludowej pod h a s ł e m : „ J e s t e m K a ­ szuba — Polska matką moją". We w r z e ś n i u , w związku z K o n ­ Organizatorem w y s t a w y był prof. gresem A I C A . Muzeum Etnogra­ ficzne w K r a k o w i e p r z y g o t o w a ł o w y s t a w ę r z e ź b y i malarstwa ludo­ wego w Polsce. Z okazji w y s t a w y wydano ilustrowany folder. Recen­ zję z w y s t a w y umieszczamy na i n ­ n y m miejscu. We w r z e ś n i u czynna b y ł a w M u ­ zeum Ł ę c z y c k i m wystawa rzeźby i ceramiki ludowej w o j e w ó d z t w a łódzkiego, zorganizowana przez Wydział K u l t u r y W R N i Muzeum Archeologiczne i Etnograficzne w Łodzi. * Z okazji 1150-lecia Cieszyna o t w a r t a z o s t a ł a we w r z e ś n i u w Muzeum Ziemi Cieszyńskiej wysta­ wa r z e m i o s ł a artystycznego. Boga­ to reprezentowane b y ł y k o r o n k i z Koniakowa, Istebnej i innych wsi okolicznych, b i a ł e i kolorowe hafty zdobiące s t r ó j miejscowy. Pokazano w y r o b y złotnicze i filigranowe Fr. Horaka, r z e ź b y w drzewie A r t u r a Cienciały i Fr. Gluzy z Wisły oraz Jaworskiego z Brennej. Ponadto eksponowano wyroby pamiątkar­ skie. We w r z e ś n i u o t w a r t a była w M u ­ zeum w Rzeszowie wystawa d y w a ­ n ó w Zofii Prawdzinkowej. Prace tej artystki n a w i ą z u j ą do t r a d y c j i ludowego zdobnictwa, przy czym wykorzystuje ona g ł ó w n i e m o t y w y rzeszowskie, łowickie, kurpiowskie i kaszubskie. W y s t a w ę zorganizo­ w a ł a Liga Kobiet. We w r z e ś n i u w K l u b i e Między­ narodowej Prasy i K s i ą ż k i w War­ szawie otwarta była wystawakiermasz k o r e a ń s k i c h książek, pocz­ tówek, płyt i w y r o b ó w sztuki l u ­ dowej. W t y m ostatnim dziale po­ kazano g ł ó w n i e c e r a m i k ę , w y r o b y z l a k i oraz hafty. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6645937cee7cdc66623a721e7da37d94.pdf ed803ab208ea4b403f6d455d21dd2f36 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3456 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1981 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3240 Title A name given to the resource Polska ceramika ludowa w zbiorach muzealnych Lwowa i Leningradu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.3-4, s.233-238 Creator An entity primarily responsible for making the resource Fryś-Pietraszkowa, Ewa Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ewa Fryś - Piełraszkowa POLSKA CERAMIKA L U D O W A W Z B I O R A C H MUZEALNYCH LWOWA I LENINGRADU Nasza w i e d z a o dawnej d z i e w i ę t n a s t o w i e c z n e j i w c z e ś n i e j s z e j ceramice ludowej, ograniczona jest z a c h o w a n y m i p r z e k a z a m i , а przede w s z y s t k i m o b i e k t a m i , k t ó r o z n a j d u j ą s i ę w zbiorach muzealnych. N i e s t e t y p o z w a l a j ą one t y l k o na c z ę ś c i o w e zoriento­ to nazwisko b r z m i Welc) z B i d a c z o w a . D w a siwe g a r n k i o esow a t y m p r o f i l u zdobione s ą na. z e w n ę t r z n e j p o w i e r z c h n i ś c i a n e k szerokimi zygzakami wygładzania, dość niedbale położonymi ( i l . 1). Z a r ó w n o ich forma j a k i dekoracja są bardziej z b l i ż o n e naczyń wyrabianych w poszczególnych do stosowanej w s p ó ł c z e ś n i e w t y m o ś r o d k u . N a c z y n i a w y p a l o n e warsztatach i ośrodkach. Źródła pośrednie, np. ikonograficzne, na czerwono, zdobione r y t y m i p r ą ż k a m i i o d c i s k a m i stempelka, wanie się w formach nie rozszerzą w sposób istotny tego s t a n u w i a d o m o ś c i . Nie przyniesie t e ż p o w a ż n i c j s z y c h zmian eksploracja terenu, b o w i e m pokryte g l a z u r ą w odcieniu b r ą z o w y m z ciemniejszymi p u n k t a m i , m a j ą d o s y ć pretensjonalne f o r m y ( i l . 1(2—5)). naczynia g l i n i a n e ze w z g l ę d u na w ł a s n o ś c i surowca i u ż y t k o w y Ł ą ż e k O r d y n a c k i r e p r e z e n t u j ą dwa d u ż e naczynia P . Kuź­ c h a r a k t e r t y l k o w y j ą t k o w o m o g ł y d o c h o w a ć s i ę do naszych d n i n i a r a , c z y l i P i o t r a K u ź n i a r z a , z n a k o m i c i e w y k o n a n o , t y p o w e dla w gospodarstwie tego Ograniczoną wartość mają również próby od­ ośrodka, a mianowicie dzban z pionowym kołnierzem t w a r z a n i a d a w n y c h n a c z y ń ( i i c i i dekoracji) przez s t a r y c h garn­ i miska również z kołnierzem, pokryte bezbarwną glazurą carzy czy w i s t n i e j ą c y c h jeszcze w a r s z t a t a c h na p o d s t a w i e za­ p o d b i a ł k o w a n y m t l e , bez m a l a t u r . D z b a n m a p o k r y w k ę z u c h w y ­ c h o w a n y c h p r z e k a z ó w . Dzieje s i ę t a k na s k u t e k tego, iż k r y z y s t e m w k s z t a ł c i e ptaszka ( i l . 6). Są to jedyne w y r o b y o k t ó r y c h garncarstwa, j a k i z a r y s o w a ł w i a d o m o iż s ą d z i e ł e m tego s ł y n n e g o w Ł ą ż k u s i ę w drugiej p o ł o w i e X I X w., na garncarza — a w y r a ź n i e p o w i ę k s z y ł się w p o c z ą t k a c h naszego stulecia, spo­ o b i e ż y ś w i a t a . P o n a d t o , z w y r o b ó w o p o d a n y m w k s i ę d z e inwen­ w o d o w a ł znaczne z m i a n y w p r o d u k c j i t y c h n i e l i c z n y c h o ś r o d k ó w , t a r z o w e j n a z w i s k u a u t o r a z n a l a z ł s i ę glazurowany cedzak w y ­ k t ó r e u t r z y m a ł y s i ę do naszych c z a s ó w . Zarzucono w y r ó b w i e l u k o n a n y przez J . Ł a d y c k i e g o z P a w ł o w a . O m a w i a n a seria b y ł a d a w n y c h f o r m , z k t ó r y c h jedne nie z n a j d o w a ł y j u ż zastosowania prawdopodobnie w m o d e r n i z o w a n y m gospodarstwie d o m o w y m , inne zaś z a s t ą p i ł y z n a j d o w a ł y s i ę w n i e j p o n a d t o modele p i e c ó w garncarskich W a l c a , w y r o b y p r z e m y s ł o w e . Obecnie t y l k o nieliczne t r a d y c y j n e naczy­ Kuźniara n i a w y k o n y w a n e są od czasu do czasu na k o n k u r s y , czy i n d y w i ­ Biłgorajem. dualne z a m ó w i e n i a . N i e z m i e n n y m , a raczej w z r a s t a j ą c y m powoduje o b n i ż e n i e s p r a w n o ś c i manualnej nawet d o ś w i a d c z o n y c h garncarzy, k t ó r z y z a t r a c a j ą u m i e j ę t n o ś ć toczenia f o r m bardziej r o z w i n i ę t y c h . Sporadycznie w y k o n y w a n e przez nieh pojedj'ncze d o ś ć znacznie k s z t a ł t e m od tradycyjnych f o r m danego o ś r o d k a , m a j ą na ogół grubsze n i ż dawniej ś c i a n k i , z u b o ż o n ą i u p r o s z c z o n ą d e k o r a c j ę , s ą gorzej w y k o ń c z o n e . Z t y c h powodów niezmiernie t r u d n o jest i poziomie tradycyjnej produkcji p o d s t a w i e ich w s p ó ł c z e s n e j wnioskować o charakterze poszczególnych ośrodków na oraz L u k i Ł o z e w i c z a jakiejś wystawie, (Łosiewicza) bowiem z Lipowca pod po­ W p o z y s k a n y c h p ó ź n i e j kolekcjach z n a j d u j ą wodzeniem c i e s z ą się j e d y n i e d o n i c z k i , ale masowa ich p r o d u k c j a naczynia o d b i e g a j ą 3 prezentowana na naczynia niookreślonego d o b n i e od użytkowników. Na się już zakupywane uwagę zasługują tylko prawdopo­ tu naczynia z K u r p i ó w , c z ę ś ć z n i c h jest b o w i e m m a l o w a n a na b i a ł y m tle z różowym odcieniem ( p r a w d o p o d o b n i e polewa c y n o w a ) . J o s t t u t a j m i s k a z r o ś l i n n ą m a l a t u r ą w k o l o r a c h z i e l o n y m i fioleto­ wym (tlenek miedzi i manganu — doniczka, w y k o n a n e zapewno w B r o k u tym wyroby i miski), lub w podobnie nad czerwone, malowane p o b i a ł k ą tryczne (również działalności. autorstwa, zdobiona B u g i e m , a poza we w z o r y geome­ ogóle niezdobione (dwojaki, Z Ł o w i c k i e g o p o c h o d z i talerz p o b i a l k o w a n y , z niewielką d z b a n e k ) , t y l k o glazurowane. Tak więc podstawowym źródłem naszj'ch wiadomości 0 dawnej ceramice l u d o w e j , jej formach i z d o b i e n i u są muzealne, e k s p o n a t y oraz nieliczne fotografie zbiory obiektów już wzoru, z pracowni K o n o p c z y ń s k i c h w Bolimowie, nieistniejących. Z kolekcji krajowych do najważniejszych należy zespól n a c z y ń p o c h o d z ą c y c h z Polski P o ł u d n i o w e j , z drugiej połowy ubiegłego wieku, w Krakowie, w zbiorach b y ł e g o Muzeum Przemysłowego p r z e j ę t y przez Muzeum Narodowe w Krakowie. Zachowało się trochę obiektów również w krakowskim Etnograficznym, natomiast stare zbiory 1 Muzeum warszawskie uległy c a ł k o w i t e m u zniszczeniu podczas ostatniej w o j n y . Spore z e s p o ł y s t a r y c h n a c z y ń z p o s z c z e g ó l n y c h o ś r o d k ó w z n a j d u j ą s i ę iv nie­ licznych muzeach r e g i o n a l n y c h , m . i n . w Rabce. Niezmiernie w a ż n y m a t e r i a ł poznawczy z a w i e r a j ą kolekcje polskiej c e r a m i k i ludowej w muzeach radzieckich, a m i a n o w i c i e w L e n i n g r a d z i e 1 Lwowie. 2 W zbiorach M u z e u m E t n o g r a f i i gradzie znajduje ludowej. się dużo ważnych Narodów ZSRR w Lenin­ obiektów O b o k pokazanej p r z ó d k i l k o m a p i s a n k i , z a b a w k i i szereg i n n y c h r ą c z k ą ( i l . 1(16)). K i l k a naczj'ri zakupiono w p o ł u d n i o w e j części dawnej g u b e r n i kieleckiej, są t o m . i n . 3 m a ł e miseczki z czerwonoj gliny, malowane pobiałką, „używane podczas wesela" zaznaczono w i n w e n t a r z u ) czwa,rta, nieco w i ę k s z a — polewą cynową oraz pękaty garnek o brzuścu (jak pokryta przypomi­ n a j ą c y m wycinek k u l i , glazurowany t y l k o w e w n ą t r z — w s z y s t k i e z p o w i a t u miechowskiego, a p o n a d t o s m u k ł y garnek m a l o w a n y pobiałką w dość bezładne zygzaki i glazurowany — z p o w i a t u p i ń c z o w s k i e g o ( i l . 1(7)) pozyskane w 1910 r. P r o d u k c j a garncarska w t y c h o k o l i c a c h nie jest n a m znana i dlatego t r u d n o b y ł o b y w y s u w a ć przypuszczenia z j a k i e g o o ś r o d k a one pochodzą. N i e zachowały się niestety dwojaki z Wielkopolski, według kultury Państwowym o r ł ó w , jedno i d w u g ł o w y c h w o b r a m o w a n i u z ł o ż o n y m z pasowo naszoj laty w oraz m a ł y , zielono g l a z u r o w a n y kaganek w p o s t a c i p u c h a r k a z t u l e j k o w a t ą zapisu w k s i ą ż c e i n w e n t a r z o w e j p o k r y t e r y s u n k a m i h e r b o w y c h M u z e u m E t n o g r a f i c z n y m w Warszawio k o l e k c j i s t r o j ó w są wycinanki, z i e l o n o - b r ą z o w ą r o z e t ą na d n i e , j a k m o ż n a s ą d z i ć po charakterze przedmiotów to u ł o ż o n y c h k r z y ż y k ó w i kresek. ze­ W zbiorach Muzeum Etnografii i P r z e m y s ł u Artystycznego b r a n y c h w l a t a c h 1902—1910, a w ś r ó d n i c h ok. 35 n a c z y ń g l i ­ wo L w o w i e , n a l e ż ą o y m do U k r a i ń s k i e j A k a d e m i i N a u k , k t ó r e nianych z różnych najbardziej p r z e j ę ł o z b i o r y dawnego m u z e u m i m . D z i e d u s z y c k i c h , kolekcja i n t e r e s u j ą c y z e s p ó ł p o c h o d z i z Lubelszczyzny, z 1902 r. Jest t u okolic. Najstarszy, a zarazom c e r a m i k i l u d o w e j jest o g r o m n a , l i c z y k i l k a s e t (co n a j m n i e j o k o ł o seria s i w y c h i g l a z u r o w a n y c h w y r o b ó w P . W a l c a ( w s p ó ł c z e ś n i e 700) o b i e k t ó w , w t y m sporo ustalonego a u t o r s t w a i d o k ł a d n i e 233 1 �I I . 1. N a c z y n i a w Muzeach L w o w a i L e n i n g r a d u : 1—5 naczynia P. Walca z Bidaczowa, 1902 r . : 1 — siwak, 2—5 w y r o b y glazurowane zdobione r y t e m , s t e m p e l k i e m ; 6 — dzban g l a z u r o w a n y na b i a ł e j polewie, w y k . P i o t r K u ź n i a r , Ł ą ż e k ; 7 — garnek glazurowany, b i a ł a m a l a t u r a , P i ń c z o w s k i e , 1910; 8—10 w y r o b y W a w r z y ń c a D u d z i e w i c z a z Zalasu: 8 — dzban sygn., 1861, glazurowany, r y t , 9 — dzbanek sygnowany, 1960, g l a z u r o w a n y , szyjka a ż u r o w a n a , 10 — p o p i e l n i c z k a sygnowana, 1961—64; 11 — dzban, w y s . 58,5 c m , g l a z u r o w a n y w e w n ą t r z , sygnowany M i k o ł a j S ę k , Zalas; 12 — dzban siwy, w y g ł a d z a n y , w y s . 30 c m , D e m b y w o j . T a r n o b r z e g ; 13 — d z b a n s i w y , w y g ł a d z a n y , w y k . J ó z e f O k t a w a , 1895 г., H u t a pow. T o m a s z ó w L u b e l s k i ; 14 — dzban glazurowany, w y s . 25 c m , r y t i b i a ł a mala­ t u r a na czarnej polewie, C z ę s t o c h o w a ; 15 — dzban s i w y , w y s . 33 c m , m a l a t u r a żółta.wa, M o s i n a ; 16 — kaganek!'?) zielono glazuro­ w a n y , w y s . 7 c m , Z d u b y kolo Ł o w i c z a ; 17 — kaganek zielono glazurowany, w y s . 11 c m , w y k . W i n c e n t y H u d z i a k , Stryszawa k o l o Suchej; 18 — waza w y s . 19 c m , p o k r y t a c i e m n ą g l a z u r ą , n a k l e j k i z f o r m y , p o b i a ł k o wane, M u s z y n a ; 19 — M i s a ś r e d n . 32 c m , malowana p o b i a ł k ą , glazurowana, w y k . A . Semik, Sucha; 20 — misa, zielono glazurowana, w y k . J ę d r z e j K a l i s z , S t a r y S ą c z ; 2 1 — m i s a ś r e d n . 25 c m , m a l a t u r a z i e l o n o - b r ą z o w a na r ó ż o w y m t l e , glazurowana, p o w . O s t r o ł ę k a , 1910 r . ; 22 — m o t y w z m i s k i , f l a m e r o w a n i e , W y s z k ó w , pocz. X X w . 234 �d a t o w a n y c h . Z a c z ą t e k tej k o l e k c j i s t a n o w i ł y prawdopodobnio w y k o n a n e z czerwonej g l i n y , podczas g d y jego s y n i w n u k u ż y w a l i eksponaty 1877 r. b o w i e m również z tego w y s t a w y rolniczo-przemyslowej w ozasu p o c h o d z i znaczna c z ę ś ć o b i e k t ó w . N i e k t ó r e ich i jasnej gliny. 6 Z południowo-zachodniej części Kra­ kowskiego p o c h o d z i soria w y r o b ó w z o ś r o d k a w A n d r y c h o w i e , serie b y ł y podzielone i ozęść t r a f i ł a r ó w n o c z e ś n i e do krakowskiego w k t ó r e j p r z e w a ż a j ą naczynia p o k r y t e c i e m n o b r u n a t n ą , p r a w i e Muzeum P r z e m y s ł o w e g o , jako dary W ł o d z i m i e r z a c z a r n ą g l a z u r ą , zabarwione t z w . b r a u n s z t y n e m . N i e k t ó r e g a r n k i Dzieduszyc- kiego* i dlatego w p e w n y c h p r z y p a d k a c h oba z b i o r y wzajemnie i m i s k i s ą skromnie malowane, p r z y c z y m w ś r ó d m o t y w ó w obok się l i n i i prostych i falistych pojawiają się t a k ż e r y b i a łuska i gałązka uzupełniają. W z b i o r a c h m u z e u m lwowskiego z n a j d u j ą s i ę n p . spora seria jedliny. N i e m a wśród nich charakterystycznych d z b a n ó w od­ dwóch p u s t o w y c h z d o b i o n y c h n a k l e j k a m i z foremek. D z b a n y ogromnie garncarzy, W a w r z y ń c a D u d z i e w i e z a i M i k o ł a j a S ę k a , w s p o s ó b podobne w k s z t a ł c i e do a u d r y c h o w s k i c h w y r a b i a n e b y ł y w t y m istotny czasie w w y r o b ó w z Zalasu p o d K r a k o w e m , w y k o n a n y c h przoz poszerzająca dotychczasową wiedzę o tym ośrodku. Żywcu (garncarz Scibór), w Wadowicach, a także W i ę k s z o ś ć w y r o b ó w Dudziewieza datowana jest przez a u t o r a n a w Straszowie koło Suchej ( i l . 1(17. W t y m o s t a t n i m , n i e z n a n y m l a t a 1860 i 1861, a w i ę c na p o c z ą t k o w y okres jego d z i a ł a l n o ś c i dotychczas o ś r o d k u w y k o n a n e z o s t a ł y p o n a d t o g a r n k i , t r ó j n o ż n y garncarskiej, jeden puchar — p o p i e l n i c z k a , z n a p i s e m : tygielek „tego n a c z y n i a u ż y t e k cenisz a b y ś p a m i ę t a ł że w p o p i ó ł s i ę zmienisz" datowany jost dosyć dziwnie — 1861—6:2—3—4, natomiast oraz ładny kaganek na w y s o k i e j stopce, wszystkie p o k r y t e c i e m n o b r ą z o w ą l u b z i e l o n ą g l a z u r ą , bez m a l a t u r . J a k o jch autorzy z a n o t o w a n i zostali d w a j , spokrewnieni zapewne, i m b r y k z p o k r y w ą —• na r o k 1877, z czego w y n i k a , że p r a c o w n i a garncarze Tomasz Chudzak i W i n c e n t y H u d z i a k . W ś r ó d D u d z i e w i e z a czynna b y ł a znacznie d ł u ż e j n i ż m o ż n a b y ł o p r z y ­ b ó w A . Sernika ze Suchej w y r ó ż n i a s i ę d u ż a m i s a p o k r y t a r o ż ­ wyro­ już k o w y m b i a ł y m o r n a m e n t e m , k t ó r y s t a n o w i d u ż a spirala na dnie, f o r m a m i , j a k w a l c o w a t a puszka na t y t o ń , d e d y k o w a n a t y m razem otoczona szlakiem splecionych ó s e m e k i k o n c e n t r y c z n y c h p a s k ó w 5 puszczać . Wśród wyrobów Dudziewieza poza znanymi J M P a n u J ó z e f o w i Magowskiemu, ozy dzbany, r ó w n i e ż z dedy­ (por. i l . 1(19), p r z y p o m i n a ona m i s y z R a b k i . O ś r o d e k r a b c z a ń s k i kacjami, znajdują r e p r e z e n t u j ą w y r o b y Ł u k a s z a Ł u b e r d y ze S ł o n n e g o , W o j c i e c h a s i ę toż inne, n p . mady dzbanek z ażurową opa­ Smolenia ze Skomielnej B i a ł e j oraz nieznanych a u t o r ó w z samej t r z o n y napisem „ p i j a n i o r o z l e j " , czy t e ż d u ż y j a j o w a t y d z b a n R a b k i . Z e s p ó ł t e n m a podobne cech}' co o b i e k t y zgromadzono zdobiony tylko i jodełką ( i l . w M u z e u m i m . W ł . O r k a n a w R a b c e i w zasadzie nie w n o s i n i c 1(8—10), glazurowane w c a ł o ś c i , wszystkie w y k o n a n e z jasnej, nowego do s t a n u b a d a ń nad t y m o ś r o d k i e m . O ś r o d e k w S t a r y m szyjką i słabo widocznym ustnikiem w k r a w ę d z i wlewu, r y t a m i poprzecznymi p r ą ż k a m i 7 prawie b i a ł e j g l i n y . D r u g i garncarz z Zalasu, M i k o ł a j S ę k , u ż y w a ł Sączu obok b i a ł e j r ó w n i e ż i ż e l a z i s t e j g l i n y , ciemnoczerwonej po w y p a ­ Jędrzeja jest o b f i c i e reprezentowany, l e n i u . S p e c j a l i z o w a ł się on w f o r m a c h d u ż y c h s ą t u b o w i e m jego pokryte bezpostaciową malatura r o b o t y ogromne dwuuszno g a r n k i , dzbany d o c h o d z ą c e do 60 c m m u r e k " ) . W ś r ó d i n n y c h — m a l o w a n y c h r o ż k i e m l u b t y l k o gla­ Kalisza. Przeważają zwłaszcza przez wyroby tutaj małe cienkościenne („mozajka" względnie s i ę na pierwszy p l a n w s p a n i a ł a kubki „mar- w y s o k o ś c i , m i s y o ś r e d n i c y 50 c m , alo s ą t a k ż e i n a c z y n i a m n i e j ­ z u r o w a n y c h —- w y b i j a sze, j a k n p . m i s k i i garnuszek na trzech n ó ż k a c h ( i l . 1(11). S ę k p o k r y t a c i e m n o z i e l o n ą , p o ł o ż o n ą na p o b i a ł c e g l a z u r ą , z nieskomp­ misa, prawdopodobnie p o d w p ł y w e m Dudziewieza s t o s o w a ł na n i e k t ó ­ l i k o w a n ą w f o r m i e d e k o r a c j ą k w i a t o w o - w o l u t o w ą ( i l . 1(20). Tech­ r y c h w y r o b a c h odcisk stempla „ W y r ó b w Zalasio", n i k a w y k o n a n i a w z o r u n i o jest n a m znana, s k ł a d a s i ę o n z ł a ń ­ dopisując czasem „ p o d K r a k o w e m N o D o m u 1 4 1 " , część z n i c l i p o d p i s y w a ł cuszków jaśniejszych imieniem i nazwiskiem, umieszczał Barbara także dłuższe inskrypcje, j a k n p . dwuwiersz na d z b a n k u : „ M u z y k a n c i e c h ł o p c z e zagraj od t ł a k r o p e k o n i e o s t r y c h B a z i e l i c h w s w y m obszernym konturach. opracowaniu s t a r o s ą d e c k i e g o w y m i e n i a t y l k o jednego garncarza ośrodka nazwiskiem K r a k o w i a c z k a A t y panno szelmo D a w a j ż e B u z i a c z k a " , p r z y ­ K a l i s z — W i n c e n t e g o , k t ó r y p o z o s t a ł w p a m i ę c i jej i n f o r m a t o r ó w p o m i n a j ą c y r ó w n i e ż repertuar jako w y b i t n y artysta w swoim zawodzie, Dudziewieza. Z p o b l i s k i e j A l w e r n i pochodzi k i l k a n a c z y ń , w y k o n a n y c h także z dwóch g a t u n k ó w gliny, pokrytych glazurą, m . i n . p ę k a t y garnek s y g n o w a n y : „ w y r ó b w A l w e r n i Franciszek B o b a k d n i a 15go maja 1877", z d o b i o n y r y t ą j o d e ł k ą i d r u g i — smuklejszy, g l a z u r o w a n y w e w n ą t r z w c a ł o ś c i , podczas g d y z z e w n ą t r z gla­ z u r ą w y m a l o w a n o o p r ó c z k r a w ę d z i t y l k o zawijasy d o o k o ł a ucha. 8 j e d n a k do jego w y ­ r o b ó w n i e d o t a r ł a . B y ć m o ż e c h o d z i o tego samego garncarza, a jego i m i ę z o s t a ł o m y l n i e zanotowane. Z tego o ś r o d k a p o c h o d z ą r ó w n i e ż w y r o b y n i e o k r e ś l o n y c h a u t o r ó w , p o d o b n i e j a k z Nowego S ą c z a oraz z M u s z y n y , n a t o m i a s t z niedalekiego Podegrodzia — d w a glazurowane g a r n k i , w y k o n a n e przez J ó z e f a P e r e ł k ę . W ceramice rzeszowskiej na c z o ł o w y s u w a s i ę o g r o m n y , T e n s p o s ó b d e k o r a c j i , u w a ż a n y n i e g d y ś za t y p o w y d l a garn­ l i c z ą c y o k o ł o 160 o b i e k t ó w z e s p ó ł n a c z y ń z B r z o s t k a (garncarze: carstwa wyrobach Marcel M a t u s z e w s k i , R u c i ń s k i ) , z K o ł a c z y c ( W a l e n t y J a w o r s k i , reprezentują Tomasz C i c h o ń , Leon Lejpras, Franciszek Jarosz) i z N a w s i a bocheńskiego, występuje tutaj również ze Suchej i ze Straszymy. O ś r o d e k w Chrzanowie biskwitowe i glazurowano wyroby Andrzeja na Klimkiewicza, 9 K o ł a c z y c k i e g o . Jest on o g r o m n i e z r ó ż n i c o w a n y p o d względem �4 5 6 9 D z b a n k i z M u z . E t n o g r a f i i i P r z e m y ś l u A r t . we L w o w i e : i l . 4. dzban p o k r y t y c i e m n ą g l a z u r ą , w y s . 37 c m , Nawsie K o ł a c z y c k i e ; i l . 5. dzban m a i . p o b i a ł k ą , glazurowany, w y s . 37 c m , B o c h n i a . D z b a n k i z M u z . N a r o d ó w Z S R R w L e n i n g r a d z i e : i l . 6. dzban ciemno gla­ z u r o w a n y , wys. 36 c m , w y k . Tomasz H u d z i a k , Stryszawa; i l . 7, 8. D z b a n k i m a i . i g ł a z . , w y s . 33 i 35 c m , K o ł a c z y c e ; i l . 9. B a ń k a , m a i . i g ł a z . w y s . 38 c m , Brzostek form, technik zdobniczych, ornamentyki j wymaga monogra­ ł a n k i , P i l z n o , a jedyne d w a n a c z y n i a siwe, przecierano w r z a d k i e oczywiście z y g z a k i , p o c h o d z ą z D e m b y k o ł o Tarnobrzega (dzisiejsza D ę b a , rożkowe malatury o motywach roślinnych, kładzione wprost na l u b raczej P o r ę b y D ę b s k i e ) . Z d o b i o n y w t e n sani s p o s ó b , ale ficznego opracowania. W zdobnictwie przeważają c z e r w o n y m czerepie, b ą d ź t e ż na tle b i a ł y m , r ó ż o w y m l u b b r u ­ r ó ż n i ą c y s i ę f o r m ą , j a j o w a t y dzban, w y k o n a n y w 1895 r . jest n a t n y m , a t a k ż e fJadrowanie. Obok tego m o ż n a s p o t k a ć deko­ d z i e ł e m garncarza J ó z e f a O k t a w y ze w s i H u t a „ k l u c z racjo r y t e , w y k o n a n e r a d e l k i e m oraz n a k l e j k i o d c i ś n i ę t e z fo­ w a t k a , ролу. T o m a s z ó w L u b e l s k i , remek. z okolic, gdzie k i l k a n i e w i e l k i c h o ś r o d k ó w garncarskich c z y n n y c h Dzbanki z Nawsia Kołaczyckiego odróżniają pozostałych formą — zwłaszcza wydłużoną szyjką się od zakończoną k o ł n i e r z e m , a t a k ż e b r a k i e m m a l a t u r , s ą b o w i e m p o k r y t e w ca­ ł o ś c i b ł y s z c z ą c ą , bardzo c i e m n ą g l a z u r ą . N i e k t ó r o z n i c h bione s ą r y t e m w przydennej części brzuśca zdobienie W p o s t a c i p i o n o w y c h p r ą ż k ó w zdo­ ( i l . 4). Podobne ma również smukła b a ń k a z Frysztaka. jest do d z i s i a j . 10 S p o r y z e s p ó ł n a c z y ń oznaczonych sygnowanych, Tarna­ K r ó l e s t w o Polskie", a więc jako C z ę s t o c h o w a , nie- b u d z i pewne w ą t p l i w o ś c i . Niejednolity i charakter d e k o r a c j i , a t a k ż e w y k a ń c z a n i a w y r o b ó w na t o , że nie p o c h o d z ą one z jednego warsztatu, poziom wskazuje czy nawet o ś r o d k a . B y ć m o ż e z o s t a ł y zakupione w C z ę s t o c h o w i e , na t a r g u rzeszowskie czy o d p u ś c i e , d o k ą d d o w o ż o n o je z r ó ż n y c h m i e j s c o w o ś c i . Jest o ś r o d k i garncarskie j a k t e n ż e F r y s z t a k i s ą s i a d u j ą c e z n i m P u - t u k i l k a m i s w y k o n a n y c h z czerwonej g l i n y , m a l o w a n y c h d o ś ć Znacznie 236 skromniej reprezentowane są inne �niedbale w k w i a t y na p o b i a t k o w y m tle, albo t e ż w geometryczne w z o r y w p r o s t na t e r r a k o t o w y m czorepie, n i e k t ó r e w y k o n a n o s ą z b i a ł e j g l i n y . G a r n k i pozbawione s ą w ogóle d e k o r a c j i , t y l k o c z ę ś c i o w o glazurowane, n a t o m i a s t i n t e r e s u j ą c ą d e k o r a c j ę posiada d u ż y dzban, na k t ó r e g o b r z u ś c u , o b l a n y m c z a r n ą a n g o b ą umiesz­ czono poziomo wianek z ł o ż o n y z m a l o w a n y c h k w i a t ó w i r y t y c h gałązek. Ł ą c z n i e w zbiorach lwowskiego m u z e u m r e p r e z e n t o w a n y c h jest o k o ł o 30 o ś r o d k ó w garncarskich, z k t ó r y c h dotychczas nie w y m i e n i o n o nawet t a k i c h j a k B o c h n i a (garncarz Niewodowski i l . 5), B r a t u c i c e k o ł o B o c h n i , Dobczyce (garncarz F i l i p o w s k i ) . Znajduje s i ę t u t a k ż e nieco w y r o b ó w k u p o w a n y c h od u ż y t k o w ­ ników, np. w okolicach K a z i m i e r z a nad Wisłą, w Muszynie. N i e k t ó r e n a z w y m i e j s c o w o ś c i b y w a j ą t r u d n e do z i d e n t y f i k o w a n i a jak Paczołowice szówka. (Paczóltowice koło Chrzanowa?), czy Pro- 1 2 J e d n y m z n a j w a ż n i e j s z y c h z e s p o ł ó w w o m ó w i o n y m zbiorze jest seria 33 n a c z y ń z M u s i n y vel Mosiny, w p a r u p r z y p a d k a c h zaznaczono p r z y t y m — w o j . p o z n a ń s k i e , z czego m o ż n a w n i o s k o ­ w a ć , że s ą t o w y r o b y z ośrodka, garncarskiego w Mosinie k o ł o Poznania, niestety niewiadomego autorstwa. Jest to z r ó ż n i c o w a n y p o d w z g l ę d e m surowca, dekoracji, w y p a ł u , zespół znaj­ duje się w n i m b o w i e m k i l k a s i w a k ó w , naczynia zgrzebne o czer­ w o n y m l u b s z a r a w y m czerepie, a t a k ż e p i ę k n i e malowane i gla­ 11. 10. K u b e k m a i . i g ł a z . wys. 16 c m , Brzostek, w M u z . w Le­ n i n g r a d z i e ; i l . 11. N a c z y n i a z K o ł a c z y c w M u z . N a r o d ó w Z S R R zurowane. W ś r ó d s i w a k ó w jost k i l k a g a r n k ó w i garnuszków, m a k u t r a , b a ń k a i d u ż a owalna b r y t f a n n a bez ż a d n e j dekoracji 237 I �oraz d u ż y dzban, z d o b i o n y p o n i ż e j s z y j k i p r ą ż k a m i i w i s z ą c y m i tamtejszego garncarza. N a tej podstawie m o ż n a p o n a d t o prze­ ł u k a m i w ż ó ł t a w y m kolorze ( i l . 1(15). B i s k w i t o w e g a r n k i i d z b a n k i sunąć s ą p o d o b n i e malowane. W tej samej k o l o k c j i znajduje s i ę d w u - w ostatnim stuleciu. uszny garnek, p o k r y t y z a k u p u , w z g l ę d n i e w ł ą c z e n i a omawianego z e s p o ł u do z i e l o n ą g l a z u r ą oraz d w o j a k i szerokimi, j ę z y k o w a t y m i plamami białej polewy z „ p a j ą c z k a m i " na u g r o w y m ozdobione kolorowymi tle czerepu. Zielono i fioletowo pa­ dość znacznie 14 na zachód granicę produkcji siwaków N i e s t e t y nie u d a ł o m i s i ę o d n a l e ź ć d a t y lwowskiej k o l e k c j i , m o ż n a j e d n a k p r z y p u s z c z a ć , ż e p o c h o d z i o n z 1877 r. p o d o b n i e j a k w s p o m n i a n a w y ż e j m i s k a , k t ó r a z o s t a ł a podaro­ j ą c z k i p o w s t a ł y przez n a k r o p i e n i e t l e n k a m i m i e d z i i m a n g a n u wana przez W ł o d z i m i e r z a Dzieduszyckiego k r a k o w s k i e m u mokrego t ł a . P ł a s k i e m i s y , a raczej talerze o w y p u k ł y c h ś c i a n k a c l i zeum. i starannie p r o f i l o w a n y c h krawędziach, których zachowało się W okresie m i ę d z y w o j e n n y m zbiory lwowskie wzbogaciła d z i e w i ę ć , m a j ą p r z e w a ż n i e dno podtoczone i w y b r a n e od spodu. seria W e w n ę t r z u talerzy p o k r y t y c h b i a ł ą p o l e w ą z n a j d u j ą s i ę w y k o ­ stemplem: „ F r . nane m o r z e " oraz pozyskane ze z b i o r ó w A l . Prusiewicza pędzelkiem kilkubarwne małatury z przewagą zieleni malowanych naczyń z Chmielna, mu­ opatrzona kolistym Necel c e r a m i k a kaszubska Chmielno — Po­ naczynia i b r ą z u , obok tego w y s t ę p u j e r ó w n i e ż ugier i c i e m n y b ł ę k i t . S ą z Bolimowa, to konane w 1931 г., a t a k ż e z I ł ż y , z tego samego okresu. R ó w n i e ż wyroby pojedyncze, na każdym gałązki z różnoksztaltnymi kwiatami, t a l e r z u znajdują, się inne pączkami i listkami (il. ze zbiorów niewątpliwie z warsztatu Konopczyńskiego, Prusiewicza p o c h o d z i p i ę k n a misa z wy­ Wyszkowa, 3), malowano z d u ż ą s w o b o d ą i w d z i ę k i e m . W d w ó c h p r z y p a d ­ d a t o w a n a na k a c h na g a ł ą z c e w i d n i e j e ptaszek. B r z e g i talerzy obwiedzione jest p t a k na g a ł ą z c e , w y k o n a n y t e c h n i k ą f l a m e r o w a n i a ( i l . 1(22). są koncentrycznymi p r ą ż k a m i i w ę ż y k a m i , lub t y l k o linią falistą, uzupełnione malowanymi trójlistkami i odciskami g ą b k i . Do­ tychczas p u b l i k o w a n a b y ł a t y l k o jedna misa z M o s i n y , ze zbio­ rów Muzeum Narodowego, 13 m a l o w a n a bardzo s k r o m n i e , wobec czego o m a w i a n y t u z e s p ó ł w y d a t n i e poszerza n a s z ą znajomość Wartość początek XX w., na poznawcza o m a w i a n e j dnie której kolekcji umieszczony jest —• j a k już p o d k r e ś l o n o na w s t ę p i e — o g r o m n a . Bez jej o p r a c o w a n i a t r u d n o jest p o d e j m o w a ć z a r ó w n o s t u d i a nad c a ł o k s z t a ł t e m zagadnienia ludowego g a r n c a r s t w a , j a k t e ż i prace monograficzne nad posz­ czególnymi ośrodkami, zwłaszcza z południowych terenów kraju. w y r o b ó w z tego o ś r o d k a , a t a k ż e d o w o d z i wysokiego k u n s z t u P R Z Y P I S Y 1 I r e n a B o j a r s k a , Krakowska ceramika ludowa, „ P o l . Szt. L u d . " , R . 3, 1949 n r 5, s. 140—149; t e j ż e , Naczynia gliniane z Brzostka, „ P o l . Szt. L u d . " , R . 5, 1951 n r 6, s. 171—176. Opracowanie oparte na m a t e r i a ł a c h , zebranych przez a u t o r k ę w t y c h ż e muzeach w 1979 r. Piec z Ł ą ż k a Ordynackiego, s ą d z ą c z opisu w k s i ą ż c e i n w e n t a r z o w e j , b y ł tego samego t y p u , j a k u ż y w a n e obecnie w Łążku. I . B o j a r s k a , Naczynia..., op. c i t . , s. 171. E w a F r y ś - P i e t i a s z k o w a , Wawrzyniec Dudziewicz, nauczy­ ciel i garncarz, „ P o l . Szt. L u d . " , R . 3 1 , 1977 n r 4, s. 231. E w a F r y ś - P i e t r a s z k o w a , Konkurs i wystawa gariicarstwa ludowego województwa krakowskiego, ,,P'ol. Szt. L u d . " , R . 16, 1962 n r 2, s. 122. J a n B u j a k , Garncarstwo w Babce, R a b k a 1964. B a r b a r a B a z i e l i c h , Garncarstwu starosądeckie, „ P o l . Szt. L u d . " , R . 12, 1958 nr 2, s. 101—102. 2 3 4 5 6 7 8 9 р о г . : I . B o j a r s k a , Naczynia...; R o m a n Reinfuss, Brzostek — zapomniany ośrodek ludowego garncarstwa, „ P o l . Szt. L u d . " , R . 5, 1951 n r 3, s. 167—170. Teresa K a r w i c k a , Janusz O p t o ł o w i c z , Garncarstwo po­ łudniowo-wschodniej Lubelszczyzny, L u b l i n 1957. W y r o b y podobne, j a k w z b i o r a c h M u z e u m Narodowego w K r a k o w i e , p o r . : I . Bojarska, Krakowska ceramika..., op. c i t . , i l . 7. W g Spis miejscowości PRL, Warszawa 1967, j e d y n a m i e j s c o w o ś ć o podobnej nazwie — P r o s z ó w k i — znajduje się koło Bochni. E w a F r y ś - P i e t r a s z k o w a , Z badań nad majoliką i pólmajoliką ludową w Polsce, „ P o l . Szt. L u d . " , R . 24, 1970 n r 2, s. 72, i l . 10. R o m a n Reinfuss, Garncarstwo ludowe, Warszawa 1955, s. 77 i nast. 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 "Fot. E . Frankowski. Rys. autorki � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ab38d4e864740606fb4300615205c85f.pdf 27b963e053ac3ced1c6b128dfb66b293 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5346 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2003 Subject The topic of the resource mit Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4967 Title A name given to the resource Język mitu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4; s.257-280 Creator An entity primarily responsible for making the resource Juszczak, Wiesław Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text W WIESŁAW pierwszym tomie tej książki zajmowaliśmy JUSZCZAK się p e w n y m i sposobami podejścia do religii greckiej, rozumienia i wyjaśniania czym jest m i t , czym k u l t , jakie związki zachodzą między n i m i , Język mitu* próbując ukazać na koniec obie te dziedziny w per­ spektywie twórczego działania człowieka. N i e było dotąd m o w y o środkach, j a k i m i owa twór¬ czość się posługuje, poza t y m , że w k u l t o w y m działaniu 'Do we walk in legends or on the green earth in the daylight?' osoba ludzka staje się jego „materią", a o n o samo nie A man may do both. [...] The green earth, say you? That is a mighty prowadzi do fizycznie trwałej konkretyzacji jakiegoś matter of legend, though you tread it under the light of day!' „dzieła", oczywiście poza powtarzaniem danego, usta­ lonego przez tradycję, zapisanego w szczegółach „rytu¬ alnego k a n o n u " , który może przez to utrzymywać się nieraz bardzo długo w nie z m i e n i o n y m kształcie. zjod, z pewnością nie ukazują początku greckich wie­ Inaczej rzecz m a się z m i t e m , c h o ć - przy wstęp­ rzeń. Mocniejsze podstawy i zasady porządkowania da­ n y m oglądzie - różnice nie wydają się aż tak wielkie. je czasem jakiś fragment odnoszący się do miejsca Wystarczy sięgnąć do i n n y c h , niż greckie, religijnych i okoliczności, z którymi można wiązać dane wyobra­ obszarów i p r a k t y k . W tekstach Wed, na przykład, ma¬ żenia albo wprost obrazy jawiące się poprzez opowieść. m y zarówno h y m n y zawierające elementy mityczne, Obrazy, które możemy porównywać w obrębie jednej j a k i formuły ofiarne dające podstawę do rekonstruk¬ religijnej kultury, ale dla których m u s i m y często szu¬ c j i rytuału. To samo dotyczy ustnych - t y m razem - re¬ k a ć analogii w m i t a c h t w o r z o n y c h przez obserwowane lacji, na przykład t y c h , jakie spisali pierwsi badacze przez nas p l e m i o n australijskich, które reprezentują najbardziej i w związanych z n i m i , i n n y c h niż przekazywane przez tradycje obce, a odleglejsze w czasie, p i e r w o t n e , ze znanych n a m , stadia rozwoju wierzeń. słowo, wyobrażeniach M i t i k u l t , zatem, mogą być poświadczane przez słowo o tyle nie jest łatwe, że w zasadzie w każdym przypad¬ (jeśli takie istnieją). Zadanie i dzięki t e m u zostawiać ślad. k u niełatwy jest wybór przykładu czy k i e r u n k u , który byłby najbardziej „funkcjonalny", najodpowiedniejszy Lecz przekazy te, m i m o wspólnego i m środka, oka¬ żą się istotnie różne, gdy zaczniemy badać bliżej i c h dla naszych założeń i k i e r u n k u poszukiwań. Wybór charakter i treść. M i t jest niepomiernie o d k u l t u po- wymaga więc często decyzji arbitralnej. Wszystko, co datniejszy na zmiany. K i e d y wynurza się ze swego „mil­ powiedzieliśmy już o „uprawnionym subiektywizmie" czącego" stanu, stanu objawienia w przyjętym teraz postępowaniu, decyzję (jak założyliśmy podobną uprzednio), ulega wpływom zbiorowej najpierw, a na­ wspiera. Będziemy się zatem odwoływać do tego, wo¬ stępnie i n d y w i d u a l n e j potrzeby „dopełnienia". Odsła¬ bec czego odczuwamy najbliższe naszemu sposobowi nia swe oblicze narracyjne, które w istocie obce jest myślenia p o w i n o w a c t w a . To, i to t y l k o , możemy brać formularności języka k u l t u . C h c e m y na wstępie po¬ za uzasadnienie i usprawiedliwienie zarazem (jeśli do święcić nieco uwagi językowi m i t u , a zarazem relacji jakichś usprawiedliwień m u s i m y się poczuwać). między językiem a m i t e m . N a pytanie „czym jest m i t ? " , W a l t e r F r i e d r i c h O t ­ ... pamiętaj, że dawne nazwy , ** nie zawsze są opisowe, lecz często tajemnicze! to odpowiadał: „Pewną starą opowieścią, zachowaną przez przodków i przekazywaną p o t o m n y m " . To tylko część wyjaśnienia, do którego wrócimy. Teraz skupimy się przede wszystkim na t y m , że m i t jest N a przełomie opowieścią, dwudziestych i trzydziestych lat a stąd w jego analizie niezbędna się staje kwestia wy­ ubiegłego w i e k u , w okresie, z którego pochodzą d w a Rola słowa i zmienności m o w y w czasie. główne dzieła O t t a , i w którym ujawniać się zaczyna powiedzenia. 1 2 M i t jest „opowieścią starą". A więc zawsze w swych sławny „zwrot" w myśli Heideggera, zapowiadany roz­ pierwszych wysławianych f o r m a c h łączy się z archaicz¬ prawą Der Ursprung des Kunstwerkes n y m językiem. Można stwierdzić, że język się rodzi, al¬ dynie f a k t y już poprzednio omawiane, a bezpośrednio - by wymienić je¬ bo osiąga wczesne s t a d i u m dojrzałości, dzięki potrze¬ naszego w y w o d u dotyczące - w środowisku oksfordz- bie opowiedzenia m i t u . Lecz trzeba o d razu zaznaczyć, k i m formował się n o w y k i e r u n e k ( i program) studiów że nie zawsze to, co dotarło do nas, j a w i się w t a k i m n a d d a w n y m i językami Północy i staroangielską litera­ porządku czy wzajemnej zależności swych wersji, w ja¬ turą oraz jej źródłami. Jego pomysłodawcy i twórcy, k i c h one powstawały. N i e w o l n o przeto odtwarzać oraz zwolennicy tej reformy i i c h przyjaciele (nie za¬ c h r o n o l o g i i d a n y c h n a m warstw m i t u wedle języko¬ wsze zajmujący się samym t y m p r z e d m i o t e m ) , zawiąza- w y c h wyłącznie kryteriów, a n i wedle znanych dat po¬ jawiania się przekazujących je źródeł. Jak się przeko¬ nujemy, „złoża" najwcześniejsze są nierzadko dostępne * Tekst tutaj prezentowany stanowi wprowadzenie do drugiego tomu Pani na żurawiach, zatytułowanego: Archeologia mitu w redakcjach bardzo późnych. A n i H o m e r , a n i H e 257 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U l i nieformalną grupę, która przyjęła nazwę «The In¬ nym, d l a archaicznego okresu. klings», a spotkania której poświęcone były dyskusjom Zgodnie z podtytułem ( A Study in Meaning), przed­ n a d p r e z e n t o w a n y m i t a m tekstami jej członków - na­ m i o t rozważań stanowiła zasadniczo relacja „wypowie­ ukowymi zarówno, j a k l i t e r a c k i m i (bo większość z n i c h miała i takie ambicje). D o grupy tej, o b o k po­ charakterystyczna dzi p o e t y c k i e j " względem znaczenia słowa, ale poezja była t u analizowana również jako język staci t a k znanych, j a k Clive S. Lewis i jego brat, W a r ­ mitu. Tym, co w relacji między słowem p o e t y c k i m a zna­ ren, J o h n R. R. T o l k i e n czy Charles W i l l i a m s , należał czeniem najbardziej nas uderza, jest - wedle Barfielda rówieśnik i najbliższy przyjaciej Lewisa, O w e n Bar- - metafora. Jego zdaniem, obserwacje etymologiczne field, autor wybitnej pracy dyplomowej ( M . A . ) , która odsłaniają już na najniższym szczeblu fakt, że w każ­ w parę lat po obronie o p u b l i k o w a n a została w wydaw¬ d y m nowoczesnym języku, w tysiącach jego oderwa¬ n i c t w i e Faber a n d Gwyer p t . Poetic Diction, i jest wzna¬ n y c h terminów i i c h semantycznych odniesień, obcu¬ wiana do dziś. O książce tej napisano, że stała się z bie¬ j e m y z m a r t w y m i l u b skamieniałymi m e t a f o r a m i . giem lat not only a secret book, but nearly a sacred 7 one, A l e p r o b l e m znaczenia w metaforze czy znaczeń a wywarła ona znaczący wpływ, między i n n y m i , na Le¬ metafory jest zagmatwany w tradycji badań n a d języ¬ wisa i T o l k i e n a . k i e m , ponieważ - j a k dotąd - „wszystko n i e m a l , co po¬ 3 wiedziano o semantycznych aspektach języka, wypo¬ „Barfield zajął się historią słowa i doszedł do wniosku, że wiedziano z jednego tylko stanowiska": z pozycji usta¬ mitologia - z całą pewnością nie będąca «schorzeniem języ- nawianej przez logiczny, a nie (poza n i e l i c z n y m i wyjąt¬ ka», jak ją nazywał filolog Max Muller - jest ściśle związana kami) p o e t y c k i sposób myślenia. Zdumiewający, jak z genezą wszelkiej mowy i literatury. W początkach języka, pisze Barfield, związek między językiem a myśleniem, twierdził Barfield, mówiący nie rozróżniali znaczenia do­ budził już z dawna zainteresowanie filozofów, lecz o d słownego i metaforycznego, ale używali słów w sposób, któ­ Arystotelesa pozostawał sprawą logiki, a nie metafizy- ry można by nazwać «mitologicznym». N a przykład, kiedy k i . D l a potwierdzenia tego omówione są trzy przykła­ dziś tłumaczymy łacińskie słowo spiritus, zależnie od kontek¬ dy: trzecia księga z Essay on the Human stu musimy rozróżnić, czy chodzi o płyn, oddech czy o du¬ Locke'a, Jardin cha. Jednak początkowo użytkownicy języka nie musieli do­ wszystkim, wspomniane rozważania M a x a M u l l e r a . konywać tego rodzaju wyborów. Dla nich takie słowo jak spi­ Wszystkim wspólna jest - czytamy dalej - błędna kon¬ 8 dEpicure Understanding A n a t o l a France'a i , przede ritus oznaczało coś w rodzaju «płyno-oddecho-ducha». Kie­ cepcja rozwoju języka, powodująca wszędzie podobne dy powiał wiatr, nie było to tak, jakby ktoś odetchnął. To był konsekwencje. M u l l e r traktował „znaczenie" - nawet oddech boga. A gdy mówca używał słowa spiritus, mówiąc to, zawarte jeszcze w archaicznych słowach - jako abs¬ o swojej duszy, nie porównywał jej z oddechem - dla niego trakcję. Podczas gdy, wedle Barfielda, owe „nasycone ona tym właśnie była, oddechem życia. Opowieści mitolo¬ znaczenia słów to kształty opalizujące, iskrzące się j a k giczne były po prostu tym samym, tylko w narracyjnej for¬ płomienie - nieustannie migoczące ślady świadomości mie. W świecie, w którym każde słowo niosło pewne ożywio¬ rozpościerającej się z w o l n a p o d n i m i " . ne treści, gdzie nie było niczego czysto abstrakcyjnego ani W rozdziale zatytułowanym 9 «Znaczenie i mit», wyłącznie dosłownego, snucie opowieści o bogach rządzą¬ czytamy o „ jawnej sprzeczności" między estetycznym cych żywiołami i kroczących po ziemi było czymś najzupeł¬ i filologicznym sądem: niej naturalnym. Tak, w wielkim uproszczeniu, dowodził Barfield w Poetic Diction". „Z jednej strony, poeta i ten, kto poezję bada, cofając się 4 w czasie odkrywają, że język staje się coraz bardziej poetyc­ N a wstępie jasno zarysował horyzont swych rozważań: ki. Z drugiej - ze stanowiska Locke'a Mullera-France'a - wi­ dzi się początki języka w jakiejś serii monosylabowych «pier- „Należy pamiętać, że nie mamy teraz do czynienia z «po- wiastków» [roots] o prostych postrzeżeniowych referencjach. ezją», która obejmuje samo działanie twórcze, lecz z «poetyc- Jakie jest rozwiązanie tego paradoksu? O ile m i wiadomo, je­ kim stylem» - to znaczy z językiem utworów poetyckich, jakie dynym wartym tej nazwy wyjściem stało się to, które jest obecnie są nam dostępne, powstałych w różnych epokach". dość rozpowszechnioną mglistą ideą, lecz które wyraźnie od­ 5 słania się u Maxa Mullera - to znaczy idea «okresu metafoPoezja sama nie zostaje wszakże usunięta z obrębu rycznego», cudownej epoki, kiedy to jakaś rasa anonimo¬ t y c h dociekań, ponieważ musimy - jak mówi się o t y m wych i wielkich poetów opanowała zasoby zaschłego języka nieco dalej - przez nieuprzedzoną analizę przykładów i nasyciła go wartościami poetyckimi. Ważne, by przypo¬ „poetyckiego stylu" (albo „wypowiedzi p o e t y c k i e j " ) mnieć, że wartości te nie są poetyckie jedynie w sensie bu¬ dojść w końcu aż do źródeł. „Metoda ta nie wyklucza dzenia przyjemności, lecz również w prawdziwym twórczym możliwości dotarcia w k o n s e k w e n c j i do stwierdzenia sensie, jako przysparzające mądrości. 6 [ . . . ] , że element p o e t y c k i w języku jest, i był zawsze, Dostrzeżenie tego ostatniego faktu winno nas chronić s k u t k i e m i n d y w i d u a l n y c h usiłowań i prób", lecz nie to przed zawiłym i niezbornym myśleniem, w jakie jawnie po¬ było najważniejsze, ale właśnie „anonimowa" twór¬ pada wielu, dla których istnienie poezji nie jest faktem real¬ czość i wynalazczość w zakresie poetycko-semantycz- nym, ani obecność jej dla nich - jednym z mierników rzeczy258 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U wistości. Bo nierzadko sugeruje się, że sam fakt bezpośred­ ska, których przyczyn nie znali, budziły w n i c h zdzi­ niego związku z doświadczeniem zmysłowym jest wystarcza­ wienie i głęboki podziw. Poezja i c h była z początku jący, by język stał się poetycki. I tak Macaulay [Essay on Mil­ «boska», wyobrażali sobie b o w i e m , że to bogowie są ton] utrzymuje, że na wpół cywilizowane narody cechuje po- przyczyną wszystkiego, co spostrzegają i podziwiają". etyckość po prostu dlatego, że postrzegają bez abstrahowania, Ponieważ t o , co nazywamy logiką, która - j a k pisze i absolutnie bez względu na to co postrzegają. A pogląd po­ V i c o - jest, w przeciwieństwie do metafizyki, „rozwa¬ dobny przyjmuje Jaspersen [Progress inLanguage], który nad¬ żającej rzeczy według rodzajów b y t u " , rozpatrywa¬ 13 to zadowala się pominięciem całej kwestii wartości poetyc¬ n i e m i c h „pod względem i c h znaczenia", jej przedmio¬ kich uwagą nieco powierzchowną, że przecież «wszyscy nie t e m w i n n a być, i istotnie jest, baśń (favola), możemy być poetami». Niewykluczone; lecz ta właśnie oko¬ ko s y n o n i m m i t u , czyli „opowieści p r a w d z i w e j " liczność na pewno powinna była go skłonić do nieco bliższe¬ narratio), go rozpatrzenia konsekwencji jego własnej konkluzji, że kie¬ zawierało w sobie greckie pojęcie uu0oc (obok ozna­ dyś, dawno temu, wszysy byliśmy poetami!". brana ja­ (vera które to dwa znaczenia - zdaniem V i c a - czającego także „słowo" i „ideę" wyrazu Aóyoc, skąd 10 wywiodła się nazwa tej n a u k i ) . Oczywiście traktowa¬ nie m i t u jako „baśni" nie prowadzi t u do uznania tej Podkreślana już zdumiewająca zbieżność poglą­ dów Barfielda z poglądami przedstawicielach wąskich drugiej za czyste zmyślenie wprawdzie, lecz reprezentowanych przez n a j w y b i t ­ wyobraźni. M i t o l o g i a jest „baśnią" z p o w o d u stosowa­ czy samowolny wytwór niejsze umysły tego okresu środowisk, nierzadko dzia­ n y c h środków językowych. 14 łających w c e n t r a c h zupełnie p o z b a w i o n y c h wzajem¬ n y c h kontaktów, pozwala m n i e m a ć , że w t y m dopiero „Z logiki poetyckiej - czytamy dalej - wynikają wszystkie czasie d o k o n u j e się faktyczne odejście o d scjenty- podstawowe tropy, z których najjaśniejszym, a przez to samo stycznych nawyków myślenia wdrożonych przez na¬ najbardziej potrzebnym i najczęściej używanym jest metafo­ ukę poprzedniego stulecia. Ten prawdziwie r a d y k a l n y ra; jest rówież najbardziej podziwiana, ponieważ dzięki me­ zwrot pozostaje d l a w i e l u , w ogólniejszej perspekty¬ tafizyce użycza rzeczom nieożywionym uczuć i namiętności. wie, epizodem. A l e n a w e t jeśli był to epizod, pozosta¬ Pierwsi bowiem poeci nadali przedmiotom byt substancji wił po sobie płodne s k u t k i , tyle że doceniane i wyko¬ ożywionych, zdolnych do tego wszystkiego, do czego sami rzystywane w praktyce przez n i e w i e l u . byli zdolni, to znaczy do uczuć i namiętności, i w ten sposób 11 R u c h t e n , jak w pierwszej części obecnej pracy mogliśmy obserwo¬ stworzyli baśnie. Tak więc każdą metaforę można uważać za wać, w niejako i n s t y n k t o w n y sposób sięgał zwłaszcza krótką baśń. Możemy wyprowadzić stąd krytyczną zasadę do r o m a n t y c z n y c h i n e o r o m a n t y c z n y c h autorów, wol¬ pozwalającą określić czas, w jakim pojawiły się w językach n y c h o d uwikłań t y p o w y c h dla jakiejś jednej dziewięt¬ metafory. O t o na przykład wszystkie metafory, oparte na nastowiecznej filozoficznej szkoły. T u , jako antena¬ analogii między przedmiotami i wytworami abstrakcyjnej tów, wymienić wypada t a k i c h myślicieli (i często arty­ pracy intelektu, muszą pochodzić z czasów, w których poczę¬ stów zarazem), j a k Hölderlin i Schelling, Kierkegaard, ła się kształtować filozofia". 15 Schopenhauer l u b Nietzsche, a sięgając dalej wstecz - j a k ci, którzy w y m i e n i o n y c h i n s p i r o w a l i . Dziedzic­ t w o samo oferowało t o , co dawało oparcie. W sposób „ o d k r y w a n i " b y l i , Gdyby B a r f i e l d sięgał do V i c a , musiałby często ne¬ ten gować jego stwierdzenia, podobnie j a k k r y t y k u j e „ani- lub powracali: Mistrz m i z m " , a zwłaszcza tzw. l o g o m o r f i z m , o czym jeszcze E c k h a r t , Pascal, Blake i , wśród w i e l u i n n y c h , także będzie m o w a . A l e w k w e s t i i „panpoetyckiego" i meta¬ V i c o . O s t a t n i e z przytoczonych zdań Barfielda b r z m i forycznego c h a r a k t e r u języków p i e r w o t n y c h wiele n i e m a l j a k cytat z La Scienza Nuova. sząc Poetic Diction, A Barfield, p i ­ analogii o d n a j d u j e m y między La Scienza Nuova nie miał pojęcia o i s t n i e n i u dzieła, etic Diction. i Po­ Przede wszystkim w podkreślaniu natu¬ którego p r z y p o m n i e n i a jakby wciąż spodziewamy się ralności dawnej mowy, jako spontanicznej, a nie „kre¬ podczas tej l e k t u r y . o w a n e j " poetyckiej wypowiedzi, a - wraz z t y m - do¬ 12 m i n a c j i wyobraźniowego i emocjonalnego ogarniania Ściślejsze „uzgadnianie" w y w o d u Barfielda z twier­ d z e n i a m i Nauki nowej nie może t u być naszym celem, rzeczywistości, bo obecne rozważania przeniosłoby w i n n e regiony, n i a c h i n t e l e k t u „racjonalny" czy „abstrahujący" do wyprzedzającego oparty na działa¬ lecz niezbędne zdaje się wskazanie p a r u punktów niej stosunek. poetica) K i e d y Barfield pyta, czym jest prawdziwa metafora miała być, wedle tez, jakie formułował V i c o , pierwszą (uprzedzając rzecz, zaznaczmy na marginesie, że Tol¬ formą ogarniania świata, pierwszą „metafizyką l u d z i k i e n będzie mówił o „prawdziwej b a ś n i " ) , odpowiedzi zbieżnych. „Mądrość p o e t y c k a " (sapienza p i e r w o t n y c h , całkowicie n i e z d o l n y c h do rozumowa¬ nie znajduje u współczesych, lecz w Advancement nia, obdarzonych ogromną zmysłowością i bogatą wy¬ arning Bacona: „Nie są to żadne podobieństwa czy po¬ of Le­ obraźnią. Była ona poezją, to znaczy płynęła z i c h równania, za jakie brać je mogą ludzie o ograniczonym zdolności w r o d z o n e j , sama n a t u r a b o w i e m obdarzyła p o l u widzenia, ale same k r o k i natury, po rozmaitych i c h t a k i m i zmysłami i taką wyobraźnią. Zdolność ta rzeczach i substancjach stąpające, lub odciskające się rodziła się z nieznajomości przyczyn: wszystkie zjawi- w nich". 259 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U „Są to te «kroki natury», których odgłos słyszymy zarów¬ szy, możliwe staje się dostrzeżenie różnicy między zawartością no w pierwotnym języku, jak w najwspanialszych metafo¬ danego słowa, a jego referencją". 19 rach poetów. Ludzie nie wynaleźli tych tajemniczych związ¬ ków między osobnymi zewnętrznymi przedmiotami, i między Zapewne n i c bardziej nie skazuje na potępienie przedmiotami a odczuciami czy ideami, których odsłanianie wspomnianej „pierwiastkowej" k o n c e p c j i języka niż jest funkcją poety. Związki owe istnieją z pewnością nie nie¬ ów wszechobecny f e n o m e n m i t u . Bo m i t , w każdym zależnie od Myśli, lecz od jakiegokolwiek indywidualnego razie dla aryjskich ludów, jest m o c n o związany z wcze­ myśliciela. A zależnie od tego, czy kroki te odbijają się snymi dziejami znaczenia. Z takiego p u n k t u widzenia echem w pierwotnym języku czy, później, w tworzonych me¬ m i t musi być w y t w o r e m tego samego „okresu metafo­ taforach poetów, słyszymy je na różny sposób i z różnych po- rycznego", w którym wynalazcza pomysłowość ludzko­ wodów . Język ludzi pierwotnych przedstawia je jako bezpo¬ ści, j a k się uważa, wypuszczała pędy i kiełkowała jak średnie postrzeżeniowe doświadczenie. Mówiący dojrzał ja¬ nigdy przedtem. I jeśli M a x M u l l e r , który jasno po¬ 16 kąś jedność, a stąd sam nie jest świadom relacji, żadnych od­ strzegał o b e c n o ś ć związku łączącego m i t z metaforą niesień. Lecz my, w trakcie rozwoju świadomości utraciliśny i znaczeniem, określał m i t jako chorobę języka, poetyc­ moc widzenia tego jako jedni. [... ] i teraz język poetów, na kie wartości poznawcze ile tworzą metafory prawdziwe, jest tym, co musi przywracać przez niego odnajdywane w micie, p o w i n n y być wy¬ [poetic wisdomvalues] wciąż tę jedność intelektualnie, po tym, jak została zagubiona starczającą wskazówką, że słowo „choroba" jest t u cał¬ w postrzeganiu. Tak to «uprzednio niepojmowalne» relacje, k i e m pozbawione sensu - czytamy w Poetic Diction. októrych mówił Shelley [wADefenceof Poetry], są wjakimś Z drugiej zaś strony, szerzej akceptowana „naturali- sensie powiązaniami «zapomnianymi». Bo chociaż nigdy styczna" koncepcja m i t u jest niewiele bardziej satysfak¬ jeszcze nie zostały pojęte, były w pewnym czasie widziane. cjonująca. O d l e g l i przodkowie H o m e r a (jak się n a m to I wyobraźnia może je widzieć znowu". do wierzenia podaje) postrzegając, że ciemniej jest zi¬ mą niż latem, natychmiast zdecydowali, że musi to Dlatego „lepiej trzymać definicję p o d etykietą me­ mieć jakąś „przyczynę", i bez t r u d u uwinęli się „teore¬ tafora we właściwych granicach i t y m sposobem od¬ tycznie", wedle sformułowania Barfielda, z - powiedz¬ grodzić ją o d t y c h wczesnych znaczeń, które zjawiają m y - „problemem" Demeter i Persefony, jako oczywistą się w świecie bez osobowego piętna poetyckiego wysił- eksplikacją tego naturalnego f a k t u . A w micie D w u k u " . Ten zwrot - czy lepiej t u powiedzieć „figura re¬ Bogiń „idee przebudzenia i snu, lata i zimy, życia toryczna" - ukazuje przez się owe jednolite znaczenia, i śmierci, śmiertelności i nieśmiertelności, wszystkie za¬ i c h objawianie się, w obrazowej p i e r w o t n i e formie. N i e tracają się w j e d n y m wszechogarniającym znaczeniu". 1 7 jakieś puste „pierwiastkowe" znaczenie czy znaczenie 20 O b o k „naturalistycznego" wyjaśniania m i t u , m a m y „pierwotnego rdzenia" zjawia się u początku, lecz ta jeszcze teorię „animistyczną", w Poetic Diction sama określona d u c h o w a rzeczywistość, która z jednej ze szkołą Junga i psychologicznym t r a k t o w a n i e m mi¬ łączoną strony stała się czystym l u d z k i m myśleniem, a - z dru¬ tów jako „projekcji" (w d o d a t k u podświadomych) we- giej - istniała odkąd pojawiło się fizyczne światło. N i e wnętrzenego życia człowieka na „nieożywiony" świat jakaś abstrakcyjna koncepcja, ale rozbrzmiewające zewnętrzny. 21 Tę operację Barfield określa właśnie ter¬ echem k r o k i b o g i n i N a t u r y . N i e metafora, lecz żywa m i n e m „logomorfizm", definiując go jako rzutowanie i żyjąca Postać [ F i g u r e ] . myślenia badaczy 18 i stosujących przeciwstawiających się do zasad logiki, „subiektywne" „obiektywne¬ „[... ] historia języka pisana nie z punktu widzenia logiki, m u " , na badaną archaiczną świadomość: „prelogicz- lecz ze stanowiska poety, mogłaby przebiegać, dajmy na to, n ą " i nie skażoną jeszcze dualizmem i opozycją tego, co w następujący sposób: mogłaby dostrzegać w konkretnym „podmiotowe" i „przedmiotowe". słownictwie, jakie pozostawiły po sobie mitologie, pierwszy - 22 Z wprowadzanej w Poetic Diction k o n c e p c j i „praw¬ z zaistniałych na świecie - «styl poetycki». Idąc dalej, winna dziwej m e t a f o r y " w y n i k a - powtórzmy - że w i n n o ist¬ - po długiej przerwie - dojść do najwcześniejszych epok, n i e ć jakieś starsze nie podzielone „znaczenie", z które¬ z których pochodzi znane już nam słowo pisane - do czasu go wyrosły wszystkie te nie powiązane logicznie, lecz Wed w Indiach, albo Iliady i Odysei w Grecji. N a tym etapie poetycko złączone idee. znalazłoby się znaczenie zabarwione mitycznie, a w myśleniu człowieka bez reszty ożywiona Natura. [... ] W międzyczasie „Poetyckiemu pojmowaniu mit ukazuje zgoła odmienne historyk dostrzegłby, na ile zaczęło dochodzić do głosu to, co oblicze. Owe baśnie są niby zwłoki, które - na nasze szczę­ poetyckości przeciwne, lub czysto racjonalne. Odnalazłby ście - pozostały widoczne po tym, jak uszła z nich żywa treść. znaczenia splątane w sposób opisany uprzednio, oraz począt¬ [...] Widzimy jak poeta za poetą wyraża w metaforze i po­ k i zmian zachodzących w charakterze języka, z którego równaniu analogię między śmiercią a snem i zimą, i znów: uchodzi życie. Zauważyłby też zapewne, że wzmagającemu między narodzinami, przebudzeniem i latem, a z nich znowu, się działaniu tej zasady towarzyszą narodziny dotąd nie zna¬ raz jeszcze, nieustannie czyni się rozmaite rodzaje duchowe¬ nych antytez: między prozą i poezją, a nadto między obiek¬ go doświadczenia - śmierci akcydentalnego elementu osob¬ tywnym a subiektywnym światem, tak że teraz, po raz pierw- niczej duszy i zakładanie tego, co niezniszczalne. «Jeśli ziar260 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U no pszeniczne wrzucone w ziemię nie obumrze, tedy samo zostawa; lecz jeśli obumrze, wielki owoc przynosi»". teraźniejszy ruch, nasze zlęknione dusze odczuwają lekkie dotknięcie i drżące, miękkie jak pióra ciepło, które oznajmia 23 nam, że zjawiła się poezja. Tylko wtedy, gdy wznosimy się Fakt, że żyjemy w „świecie prozy", który jest na­ nad postrzeganie tworzenia ku postrzeganiu stwarzania, na­ szym światem „naturalnym", lecz o d d a l o n y m n i e m a l sza śmiertelna natura chwyta przez moment muzykę obraca­ bezpowrotnie o d N a t u r y ; myśl o t y m , że cywilizacja jących się sfer". 24 i naukowe myślenie odgradza nas o d rzeczywistości jednorodnej i pełnej, że postęp oddala nas o d niej i k u ­ si jej o p a n o w y w a n i e m - wszystko to, co budzi tęskno­ Only when poesy, who is herself alive, looks backward, does she see tę za jakimś „eskapizmem" (którego zasadności i war­ at a glance how much younger is the Tree of Knowledge tości bronił później T o l k i e n ) , było w książce Barfielda than the Tree of Life.*** w dużym stopniu wyrazem postawy łączącej całą wspo­ mnianą oksfordzką grupę. Dlatego Poetic Diction uzna­ ne być może za jeden z jej manifestów. A stąd „mani¬ festacyjny" w dużym s t o p n i u przejaw stanowiło K i e d y czytamy Władcę Pierścieni, w i n n a n a m nie¬ wspomniane zainteresowanie starymi językami i pół¬ ustannie n o c n ą mitologią łączące «Inklingów». O w o c e m po­ o g r o m n a wiedza i doświadczenie wszechnie znanym, który w t y m środowisku zawiązy­ przed i równocześnie z pisaniem tego dzieła zajmował wał się p o w o l i , był Władca się archaicznymi językami, starą poezją epicką, m i t e m , Pierścieni: wielka metafora towarzyszyć świadomość, że stoi za n i m uczonego, który i zarazem epos wskrzeszony w najmniej epice sprzyja¬ z jakiego wyrastała, w i e r z e n i a m i n i m poświadczanymi. jącym stuleciu. Tekstem Tolkiena, odsłaniającym ko¬ Jeśli zapomnimy o t y m , p o m y l i m y g a t u n k i , i tak j a k ci, rzenie drzewa, jakie ów owoc wydało, był - wygłoszo¬ co je notorycznie mylą, nadamy owej opowieści depre¬ ny w początkach 1939 r o k u - wykład On cjonującą etykietę „fantasy", Fairy-Stories. ściągając wszystko na ni¬ D r u g i , o b o k książki Barfielda, n a u k o w y esej o charak¬ ski - wobec tego, z czym t u obcujemy - poziom kary¬ terze nie m n i e j manifestacyjnym. katuralnej „mitologicznej science fiction", swobodnie snutej przez (dla niektórych może dość utalentowa¬ nego) narratora. A l e T o l k i e n nie tworzył „swobodnie". Z a n i m pójdziemy dalej, przytoczmy jeszcze jeden fragment z Poetic Diction: N i e notował własnych rojeń p o d s u w a n y c h m u przez rodzaj patetycznego przesła¬ wolną o d j a k i c h k o l w i e k więzów imaginację, ale rekon¬ nia, które należy do „kadencji" tego w y w o d u : struował p e w i e n k o n k r e t n y świat z możliwie najwier¬ niejszego oglądu źródeł, zawierających po części wy¬ „Sens życia wysycha jak gdyby nieustannie, i skazany jest na zamarcie w umyśle ludzkim przez działanie czysto dyskur- raźne, po części już na wpół tylko czytelne fragmenty sywnych intelektualnych czynności, których język - jako bu­ jego odległych konturów i detali, poddawane nace¬ dowany przez natłok danych zmysłowych - stanowi niezbęd­ c h o w a n e m u akrybią, c h o ć zawsze „wtórnemu" - we¬ ne narzędzie. To dyskursywne działanie jest nieodłączne od dle jego deklaracji - tworzeniu, albo o d t w a r z a n i u . ludzkiej samoświadomości, z której wyniszczyłoby i usunęło Jego opowieść, b ę d ą c w znacznym stopniu również re¬ zarówno dane Znaczenia, których echo przechowuje język ze lacją sumiennego filologa i historyka, jest więc udoku¬ swych wcześniejszych stadiów, oraz znaczenia, które poeci m e n t o w a n a i „źródłowo ścisła", a wyobraźnia kierują¬ wprowadzili doń później, przez twórcze działanie w zakresie ca o w y m przedstawianiem mitycznego kosmosu pełni metafory. «Język - napisał Emerson w błysku intuicji, który tu praktycznie ogarnia wszystko, co napisano na tych stronach a w dalszej kolejności dopiero narzędzia po części tyl¬ przede wszystkim f u n k c j e poznawczej 25 władzy, - jest skamieliną poezji». Żywa poezja, z drugiej strony - ko kreującego fabułę: wiążącego osobne wątki, uzu¬ obecne poruszenie estetycznej wyobraźni - rozświetla się pełniającego brakujące ogniwa, dodającego postaciom wtedy, gdy normaly przebieg tego procesu jest przerwany i miejscom szczegółów, które je czynią bliższymi odczu¬ w taki sposób, że tworzy się rodzaj luki, i coś wcześniejszego w a n i u (przez samego pisarza, a stąd i przez nas) przy¬ wkracza w miejsce późniejszego - coś bardziej żywego, bliżanej zmysłom rzeczywistości w miejsce bardziej świadomego. To jest usprawiedliwieniem Chociaż - powie ktoś - w każdej baśni jest coś archaizmu. [...] bez ciągłego istnienia poezji, bez stałego z prawdy, w t y m dziele, wskrzeszającym p i e r w o t n e przypływu nowego znaczenia do języka, nawet wiedza i mą¬ wzorce epiki, prawda góruje n a d indywidualną inwen¬ drość, którą sama poezja wzniosła w przeszłości, musi prze­ cją czy - j a k się dalej przekonamy - m a z założenia mienić się w martwy rodzaj mechanicznej kalkulacji. Wielka sprawować n a d nią kontrolę: „mityczna prawda" ludów poezja jest progresywnym wcielaniem życia w świadomość Północy na pierwszym miejscu, dopełniana elementa¬ [Great poetry is the progressive incarnation of life in consciousness]. m i innego jeszcze pochodzenia, k o r z e n i a m i zawsze się¬ [...] Duch poezji, na zawsze niezdolny zapłonąć, unosi się gającymi głębokiej przeszłości. nad ciągłą ewolucją ludzkiej świadomości, która odciska się o d młodości i nigdy ostatecznie nie ukończony Silma- w transformacjach języka. Tylko wówczas, gdy zostajemy wy¬ rillion: jakby k o t w i c a rzucona poza zasięg ludzkiej pa¬ niesieni ponad tę transformację, tak że postrzegamy ją jako mięci, gdzie w mulistej, zmąconej m a t e r i i majaczą śla- 261 26 Potwierdza to pisany �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U dy jakichś t e o g o n i i i kosmogonii, historie pierwszych Przyjęcie t a k zaznaczonej t y l k o m e t o d y nie zwal¬ boskich i półboskich istot poprzedzających zjawienie n i a o d ścisłości dowodzenia i w n i o s k o w a n i a . Przeciw¬ się człowieka, oraz bohaterskich sag z początków ludz¬ nie: narzuca właśnie w s p o m n i a n e przed chwilą rygo¬ kiego czasu, dzieje t y c h , co podlegają władzy, p r a w u ry, których przestrzegać by należało ze wzmożoną lub łasce śmierci. bacznością. O t w i e r a j ą c b o w i e m wyraźną z pozoru ścieżkę k u prześwitowi, który zdaje się kusić uwolnie¬ Weźmy z jego literackiej prozy dwa fragmenty, jako n i e m wyobraźni, a które t o kuszenie prowadzić może przykład pewnego stylu wypowiedzi, którego sami nie do a n a r c h i i , t r o p t a k i wymaga k o n t r o l i każdego ru¬ musimy się koniecznie wystrzegać w analizie danej c h u , gruntowniejszego namysłu, mocnego trzymania n a m opowieści mitycznej, umieszczanej w zazwyczaj się źródeł i t w a r d y c h faktów, jeśli t y l k o n i m i dysponu¬ niepotrzebnie zawężanych r a m a c h dyskursu „nauko¬ jemy. To wyłącznie, co przez przyjęcie t a k rysującej się wego" (bo któż udzieli n a m n i e o d p a r t y c h wyjaśnień, d r o g i zyskamy, t o swobodniejsze poruszanie się w ob¬ szarze hipotez, jakie podsuwa n a m płynąca ze studio¬ co m a l u b w i n n o znaczyć tutaj to słowo?). w a n i a źródeł „wiara" (czy - wedle sformułowania sa­ Posłuchajmy jak p e w i e n bohater z Drużyny Pier¬ mego autora - „wiara w t ó r n a " ) , akceptowanie prze¬ ścienia próbuje po latach opisać oczy najstarszego konań, których nie jesteśmy w stanie odeprzeć, m i m o z entów, „pasterzy drzew", jednej z pierwszych istot za¬ u r u c h a m i a n i a całego k r y t y c y z m u , na jakiego urucho¬ mieszkujących Śródziemnie: m i e n i e stać nas wobec samych siebie, i j a k i ciągle mu¬ simy utrzymywać w gotowości. W y d a j e się - powtórz¬ „One felt as if there was an enormous well behind these eyes, m y to w i n n y sposób - że takiego zachowania, takie¬ filled up with ages of memory and long, slow, steady thinking; but go t r a k t o w a n i a spuścizny uczy nas dzieło T o l k i e n a , their surface was sparkling with the present; like sun shimmering k i e d y o b c u j ą c z n i m myślimy „zwrotnie" o pracy hi¬ on the outer leaves of a vast tree, or on the ripples of a very deep storyka. By stało się t o wyraźniejsze, dodajmy, że da¬ lake. I don't know, but it felt as if something that grew in the lekiej analogii dostarcza też n a m t u t a j , na przykład, ground — asleep, you might say, or just feeling itself as something dzieło G i b b o n a , rozpięte również między wielką lite¬ betwen roottip and leaftip, between deep earth and sky had raturą a historiografią. suddenly waked up, and was considering you with the same slow care that it had given to its own inside affairs for endless years". ' 2 1 A u t o r WAadcy Pierścieni, się równocześnie powtórzmy, wciąż porusza na d w u obszarach: tworząc swój „epos", zawsze myśli jak historyk i lingwista. W 1955 ro­ k u pisze do redakcji „New York Times Book Review": I ustęp drugi, ukazujący wielką postać z r o d u Elfów, Galadrielę: „Jestem filologiem i cała moja praca jest filologiczna. [...] „był zapatrzony w piękną Panią i zasłuchany w jej głos. Dla mnie najpierw powstaje imię, a potem opowieść. Wolał­ Nie wydawała mu się już groźna ani straszna, ani władająca bym pisać po «elficku». Oczywiście jednak taka praca, jak tajemną potęgą. Stała się już teraz w jego oczach [...] istotą, Władca Pierścieni, została zredagowana i pozostało w niej ty¬ jaką widzieli ludzie późniejszych wieków: obecną a zarazem le tylko «języka», ile moim zdaniem mogliby strawić czytel¬ odległą, żywą wizję świata, który pozostał daleko za nimi, od¬ nicy. (Teraz okazuje się, że wielu z nich chciałoby go więcej). rzucony przez falę Czasu". W książce jest jednak sporo materiału lingwistycznego (po­ za «elfickimi» imionami i wyrazami) włączonego do tekstu Bez tego, co wciąż jest t u obecne wprost lub jasno su¬ lub wyrażonego w sposób mitologiczny. Dla mnie jest to gerowane i wyczuwalne jako tropienie i odsłanianie w każdym razie w dużym stopniu esej o «estetyce lingwi- określonej rozległej tradycji, wizja emanująca z owej stycznej», jak czasami odpowiadam ludziom, pytającym „powieści" nie miałaby takiej inspirującej siły, jaką ma mnie «o czym to jest?»". 28 nie tylko dla w y t r a w n y c h czytelników, lecz i uczonych, zwłaszcza tych o rozleglejszej humanistycznej kulturze, Równocześnie p r o b l e m archaizacji języka (który wśród n i c h może t a k i c h szczególnie, których zajmuje hi¬ wcześniej poruszał Barfield) m u s i być rozwiązywany storia dawnych wierzeń czy ogólna antropologia religii. wedle rozważnych zasad: T o l k i e n p o w i a d a , że b o l i go Mówię to teraz, ponieważ myśląc o sposobie zamie¬ zawsze, „kiedy ktoś - w epoce, gdy w imię sztuki czy rzonego t u poruszania się w obszarze m i t u Persefony, «osobistej ekspresji» dozwolone jest prawie każde au­ odsłaniania jego złóż i ustalania jego rozwarstwień, do¬ torskie p o n i e w i e r a n i e angielskim (a szczególnie, kie¬ strzegłem u Tolkiena jakiś błysk światła ukazującego dy jest o n o niszczycielskie) - z miejsca odrzuca zamie¬ początek szlaku, który by, w poczuciu nadziei, pozwa¬ rzony «archaizm». lał na postawienie p a r u pierwszych przynajmniej kro¬ gielszczyzna jest o wiele bardziej zwięzła o d współcze¬ ków. Jeżeli w i e l k i uczony postąpił tak, j a k postąpił, snej; p o n a d t o wiele rzeczy nie mogłoby być powie¬ dlaczego nie dałoby się skorzystać z jego przykładu, dzianych w naszej niedbałej i często powierzchownej niejako odwracając kolejność etapów drogi przezeń mowie". przebytej? t y l k o pewne elementy w z o r u do naśladowania w i n n e j 262 2 9 [...] Prawdziwa archaiczna an¬ K i e d y dostrzeżemy w t y c h tekstach choćby �Wiesław Juszczak • J Ę Z Y K M I T U dziedzinie niż czysto literacka, t y m co t e n wzór n a m T r u d n o pominąć tutaj zasadniczy fragment z roz¬ unaocznia i podsuwa, jako j e d n ą z d o z w o l o n y c h por- prawy O t t a , którą Kerenyi wspomina, bo istotnie uzu¬ cedur, będzie - powtórzmy - ogólny styl mówienia pełnia ona to, co już pisaliśmy o trybie, w j a k i m autor o rzeczach z a t o p i o n y c h w dawności. Styl, który bar­ Bogów dziej może się zbliżać do poetic diction, ukazując je jakby w p e w n y m o d d a l a n i u się o d „home- m y się w czas. i m głębiej cofa­ Grecji traktował greckie wierzenia, t y m razem r y c k i e j " religii branej w węższym sensie: 30 H i s t o r i a w ujęciu T o l k i e n a stapia się z m i t e m , co już w i a d o m e , ale trzeba zwrócić uwagę, że ta jedność „jeśli istnieje jakiś punkt, co do którego wszyscy świad¬ odsłania, bo odsłaniać m u s i - i m y też m u s i m y podda¬ kowie są zgodni, to jest n i m to, że szczytowym momentem wać się t e m u p r a w u - pełnię i związaną z t y m d w u - misteriów eleuzyjskich nie był rytuał, ani coś, czego misto- stronność obrazu rzeczywistości, zgodnie ze słowami, wie doświadczali fizycznie, lecz jakaś wizja. [...] Co mogli wi¬ jakie uczony i artysta każe wypowiedzieć jednej ze dzieć? Tego nie dowiemy się nigdy. Możemy jednak wyrobić swych postaci: „kto był w Błogosławionym Królestwie, sobie pewną ideę rzeczy, jaka i m się objawiała, a to jest waż¬ t e n żyje w o b u światach naraz i zarówno w i d z i a l n y m , niejsze niż konkretne szczegóły, które same wymagałyby in¬ j a k niewidzialnym siłom może przeciwstawić własną terpretacji. Żaden dramat nie mógłby dać takiego skutku, wielką moc". gdyby widzowie nie mieli pewności, że nie jest to tylko od¬ Tak mówi, i może tak najlepiej mówić p o w i n i e n grywanie czegoś, lecz wydarzenie rzeczywiste. A owa prawda ten, k t o bada naturę i treść m i t u : angażując w to wyjawiana mistom przez obrazy, znaki czy słowa, musiała być wszystkie dane m u władze, j a k tego chciał również czymś absolutnie nowym, zdumiewającym, niedostępnym Walter Friedrich O t t o . racjonalnemu poznaniu. To jest niemal oczywiste. Jednak często ulega zapomnieniu. Bo chyba żadna z hipotez dotąd W t y m momencie stosowna się zdaje pewna dygre¬ przedkładanych nie bierze tego w rachubę. [... ] Przejdźmy sja, która nawiązuje do pierwszej części tej książki, po¬ do punktu centralnego. Najważniejsze świadectwo tyczące zwalająca wyraźniej przybliżyć do t a m t y c h rozważań - świętej nocy zawdzięczamy Apollodorowi z Aten; osoba te¬ obecne. go autora czyni je wolnym od wszelkich podejrzeń. W mo¬ mencie gdy wzywano Kore, stwierdza on, hierofant uderzał W w tzw. 1939 r o k u , gdy T o l k i e n prezentował swój wy¬ r)XEiov, rodzaj spiżowego gongu. Kontekst nie pozwa¬ kład o baśniach, O t t o opublikował s t u d i u m poświęco¬ la wątpić, że królestwo zmarłych stawało otworem. Bo bez¬ ne m i s t e r i o m eleuzyjskim, które zawierało, wedle opi¬ pośrednio po tym mówi się, że w podobny gong uderzano n i i K a r l a Kerenyiego, pewną „śmiałą teorię": przy śmierci spartańskich królów. Sugeruje to odwieczne ry¬ tuały, które zachowywane były zarówno w Eleusis, jak „W filologicznym i humanistycznym planie, O t t o propo¬ w Sparcie. Uderzanie w gong przypomina orientalne, zwłasz¬ nuje podejście zgoła odmienne od już wspomnianych; lecz cza chińskie obrzędy pogrzebowe. Persefona wzywana była niestety jego osobliwa teoria nie wpłynęła zbyt dobrze na je¬ z głębokości w innych kultach greckich. [... ] A w Eleusis Ko- go reputację jako uczonego. Twierdzenie to było równo¬ re również przychodziła w odpowiedzi na wezwanie. Wsta¬ znaczne z prowokacją. Wzywał swych czytelników, by roz¬ wała z martwych. Zjawiała się. Jest to dowiedzione, jeśli jesz¬ ważyli rozproszone aluzje, tyczące doświadczeń - pathe - cze potrzebny tu dowód, przez nowo odkryty papirusowy inicjowanego w Eleusis, z nowego punktu widzenia i próbo¬ tekst, w którym Herakles oświadcza, że nie jest mu potrzeb¬ wali uwzględnić fakt, który on sam brał bardzo poważnie, że na inicjacja, ponieważ już w swym zejściu do podziemnego uczestnicy Misteriów mogli doświadczać tego, co - jak wie¬ świata zobaczył wszystko, co misteria mają do zaofiarowania. rzyli - było autentyczną boską epifanią. Można powiedzieć, Opowiada o świętej nocy, a na koniec mówi: «Zobaczyłem że O t t o miał tu prekursora w osobie holenderskiego bada¬ Kore». Królowa podziemnego świata jest obecna. [...] cza K. H . E. de Jonga, który już interpertował był klasyczny W Eleusis uprawnieni do wtajemniczeń pozostawali wzglę¬ passus z Fajdrosa Platona (250c) jako pośrednie świadec¬ dem owego wydarzenia, którego mieli być świadkami, two, że w Eleusis zmuszano duchy, by się zjawiały. [... ] Ot¬ w pewnej istotnej relacji. [... ] Byli jak gdyby przenoszeni to, ze swej strony, nie czynił owej tezy bynajmniej wiarygod- w mit, a w tym niezwykłym momencie mit stawał się rzeczy¬ niejszą sugerując, w dodatku, że ziarno zboża mogło wzra¬ wistością. stać i w cudowny sposób dojrzewać podczas misteryjnej no¬ Czym przeto jest mit? - Pewną starą opowieścią, zacho¬ cy. Uwaga ta wydawała się zbyt bliska cudu św. Januarego wywaną przez przodków i przekazywaną potomnym. Lecz w Neapolu". przeszłość stanowi tylko jeden z jego aspektów. Prawdziwy 31 mit jest nierozdzielnie związany z kultem. Dawno temu jest Kerenyi dodaje, że sam usiłował postawić nową hi¬ również jakimś teraz, to co było, jest także żywym zdarze¬ potezę, odnoszącą się do zagadki Eleusis, poprzez i n ­ niem. Tylko w owej podwójnej jedności «wtedy» i «teraz» oraz wypełnia się prawdziwa istota mitu. Kult jest jego uobecnio¬ nawiązanie do rzekomego procesu, j a k i m i a n o wyto¬ ną formą, odtworzeniem zdarzenia archetypowego, umiesz¬ czyć A j s c h y l o s o w i za ujawnienie czegoś z tajemnicy czonego w przeszłości, lecz wiecznego w istocie. A chwila, misteriów . gdy mit ten się urzeczywistnia, jest uroczystością na cześć terpretację finałowej sceny z Edypa w Kolonos, 32 263 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U bogów, świętym dniem powracającym w ustalonym odstępie. w swej analizie, odrzuca z niego „opowieści podróżni­ W owym dniu cała pamięć wielkiego dziedziczonego do­ cze" świadczenia znów jest prawdziwa i obecna. Bogowie są bli¬ w nawias marzenia sennego", oraz to co dla nas jest (w typie Guliwera), wszelkie narracje „brane sko, jak byli u początku czasu, nie tylko jako majestatyczne zwykle „bajką" w przeciwieństwie do baśni: „ezopowe" postacie domagające się czci, lecz jako to, czym są: najwyż¬ - powiedzmy - p o w i a s t k i z morałem, w których boha­ szymi realnościami tego co tu i teraz, pierwotnym objawia¬ t e r a m i są zwierzęta ucieleśniające ludzkie charaktery niem się biegu bytu, tworzącymi i cierpiącymi mocami żywej czy raczej typy („bajki zwierzęce"). M i m o t y c h wstęp­ chwili, która także zawiera w sobie śmierć. Bez śmierci nie n y c h zastrzeżeń, t e r m i n „fairy-story" może być życia; bez umierania - płodności. Powraca mo­ wyczerpuje nadawanego m u t u zakresu i siły znacze¬ ment groźny, moment, kiedy młoda bogini zostaje porwana nia, gdy po prostu o d d a m y go przez „baśń" w przyję¬ bynajmniej nie przez ciemności, gdy boska matka szuka jej lamentując i pła¬ t y m powszechniej sensie. Bo pojęcie fairy-story cząc, póki nie dowiaduje się, że stała się ona Królową Umar¬ muje sobą, bywa równoznaczne z l u b - zbliża się do łych i że nią pozostanie; lecz córka wychodzi na ziemię, pojęcia „mitu", jako opowieści „pierwotnej", co może obej¬ a wraz z nią ziarno, któremu ludzie zawdzięczają ucywilizo¬ znaczyć „świętej": nie stworzonej przez ludzi, w każ¬ wane życie. I mistowie są świadkami tego wydarzenia, które d y m razie ściśle związanej z wierzeniami, j a k w trakcie nie jest w istocie odgrywaniem czegoś, ale boską obecnością, w y w o d u to wyczuwamy (nie zawsze z pełną jasnością), mitem urzeczywistnionym. Persefona jest obecna dla ludzko¬ by się na koniec upewnić o t y m , kiedy do owego „ga¬ ści, dla zgromadzenia, w owym wielkim momencie, który t u n k u " T o l k i e n zaliczy Ewangelie, traktując je jako przynosi czas. I będzie obecna znowu, osobno dla każdego najwyższe, z tego rodzaju, dzieła sztuki ( ! ) , człowieka, kiedy nadejdzie śmierć, to straszliwe święto „artyzm zawiera się raczej w samych zdarzeniach, a nie śmiertelnej nocy, z którym eleuzyjskie misteria tak często by¬ w sposobie opowiadania", ponieważ „autorem t y c h 35 których ły porównywane. Nierozważne byłoby nawet uleganie poku­ zdarzeń nie był żaden z ewangelistów". sie, by uchwycić w konkretach obraz tego, co postrzegano zaznaczonymi b i e g u n a m i rozciąga się dyskurs przybli¬ w takim momencie. A skoro próba taka byłaby też jakimś żający istotę owego zjawiska. szacowaniem misteriów, badacz sam musi dojść do tego, jak Fairy-story 36 Między tak to a story of faierie: „opowieść z Zaczaro­ absurdalne jest mniemanie, że coś tak wielkiego potrafimy wanego Królestwa", l u b „Królestwa Elfów", j a k d o w o ­ pojąć przez zwykłe zastosowanie metody filologicznej i płyt¬ dzi T o l k i e n , powołując się na o d n o t o w a n e w kiej nowoczesnej psychologii. To tak, jak byśmy metodą na¬ English uk ścisłych próbowali się zbliżyć do największych na świecie r o k u , użycie słowa fairy w Gowera Confessio dzieł sztuki". gdzie o prezencji pięknego i strojnego młodzieńca po¬ 33 Dictionary Oxford pierwsze, pochodzące sprzed 1450 amantis, wiada się „as he were of faierie": „jak gdyby był z czaro­ Już odrzucając hipotezę „odgrywania" m i t u pod¬ dziejskiego świata" [Faerie] (a nie „a faierie", jak błęd¬ czas misteriów w Eleusis ( m i t u l u b jednego z możli¬ nie zacytowano w haśle z tego słownika, zarazem myl¬ w y c h apokryfów m i t o l o g i c z n y c h , z których najważ¬ nie oddając całe wyrażenie przez: „jak gdyby był niejszym z zachowanych będzie, w t y m przypadku, elfem"). G d y więc iść za tą sugestią (a nie sposób jej Hymn do Demeter, jak próbujemy dowodzić dalej), Ot¬ p o m i n ą ć ) , tłumaczenie czy rozumienie tytułu poema¬ to zdaje się traktować tę formę przekazu, i zarazem in¬ t u Spencera The Faerie Queene jako Królowa terpretacji opowieści w rytuale, z podtekstem zbliżo¬ (albo Elfów) n y m do zasady wydobytej ostro przez angielskiego odnosi się do żadnych postaci, lecz do pewnego obsza¬ uczonego w związku z wszelkimi wizualizacjami narra¬ ru, k r a i n y jaką ta królowa włada. Stąd, powiada Tol¬ cji „baśniowych" (czytaj: m i t y c z n y c h l u b epickich, al¬ k i e n , nadawanie baśni (fairy-story) bo, w szczególnym, dalej eksplikowanym t u znaczeniu, ści o elfach l u b i n n y c h czarodziejskich istotach" jest „fantastycznych"), w t y m zwłaszcza sprowadzanych na stanowczo zbyt zawężone: Wróżek jest też opaczne, bo tytułowe faerie nie znaczenia „opowie¬ obszar d r a m a t u . „antropocen- „baśnie bowiem - w normalnym tego słowa użyciu - to t r y c z n y " , t z n . przenoszący wszystko n a g r u n t wyłącz¬ Tolkien, nie po prostu historie o elfach, ale opowieści o Faerie, Kró­ nie w i d z i a l n y c h l u d z k i c h zachowań i działań, stwier¬ lestwie Czarów. W królestwie tym istnieją nie tylko elfy dza, że uniemożliwiałoby to przejście w stan „zacza¬ i wróżki, nie tylko krasnoludy, czarownice, trolle, olbrzymy r o w a n i a " . Rozważał bliżej tę kwestię w rozprawie On i smoki, ale także morza, Słońce, Księżyc, Ziemia i wszystko, Fairy-Stories, podjąć. określając dramat jako z której pewne wątki m u s i m y teraz co się na niej znajduje: a więc drzewa i ptaki, woda i kamie¬ nie, chleb i wino, i my, śmiertelnicy, jeśli nas tam zaklęto. 3 4 Pierwszym i nie najmniejszym stopniem trudności [...] Określenie, czym jest baśń albo czym być powinna, nie do p o k o n a n i a jest t u sama terminologia. T o l k i e n uży¬ może opierać się na żadnych definicjach czy historycznych w a słowa fairy-story, l u b fable, w czym przekazach dotyczących elfów lub innych czarodziejskich można by upatrywać rozróżnienia między „baśnią" istot, ale na naturze samej Niebezpiecznej Krainy - Króle­ i „bajką". T y m bardziej, że już na początku w y w o d u , stwa Czarów - i wiatru, jaki tam wieje. Nie podejmuję się tu dokonując selekcji materiału, j a k i bierze p o d uwagę ani zdefiniowania tych ziem, ani nawet próby ich opisania. nie fairy-tale 264 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U Nie sposób bowiem pochwycić Królestwa Czarów w sieć słowa", czyli o d głoszenia treści o b j a w i o n y c h , których słów; jedną z jego właściwości jest to, że nie da się go opisać, człowiek jest tylko wyrazicielem, a nie autorem, albo - choć na pewno można go doświadczyć. M a ono wiele aspek¬ w jeszcze mniejszej mierze - twórcą. U Tolkiena tak tów, a ich analiza nie musi doprowadzić do odkrycia sekretu właśnie i n t e r p r e t o w a n y jest przykład Ewangelii: jako całości. M a m wszakże nadzieję, że to, co powiem za chwilę ujętej w m o w i e opowieści skądinąd „danej", a przeka¬ w związku z pozostałymi pytaniami, rzuci nieco światła na zywanej jedynie przez ludzi. mą własną - jakże niedoskonałą - wizję tej krainy. [... ] C h o ć nigdzie nie jest to wyjaśnione wprost, wypa¬ Najistotniejszą mocą Królestwa Czarów jest to, że może da założyć, że dla Tolkiena istnieje różnica między „mi¬ ono tchnąć życie w najbardziej nawet fantastyczne wizje. t e m " (który i u niego można chyba traktować jako coś [... ] Ten aspekt mitologii - tworzenie, a nie odzwierciedlanie bliskiego objawieniu) a baśnią (dziełem człowieka, ja¬ czy symboliczna interpretacja piękna i grozy - jest, jak sądzę, ko „pomniejszego s t w ó r c y " ) na hierarchicznej skali 40 zbyt zaniedbany. Czy to dlatego, że pełniej ujawnia się on opowieści, które na tej podstawie dałoby się rozróżnić w Królestwie Baśni niż na wyżynach Olimpu? A może dlate¬ jako „sakralne" i „laickie" (lub przynajmniej ciążące go, że uważa się go raczej za cechę mitologii «niższej» niż k u świeckiemu obszarowi). W t y c h d r u g i c h podstawo­ «wyższej»?" w y m czynnikiem tworzenia jest „fantazja", czego nie 37 da się powiedzieć o „micie" w sensie m o c n y m . Słowo Tolkien ani nie odrzuca, ani nie zaciera tej relacji, mi¬ „baśń" stosuje o n jednak, w zasadzie, wobec o b u . Mo¬ tem i baśnią (czy ściślej: „prawdziwą baśnią") choć wy¬ i m zdaniem trzeba przyjąć, że „mit" i „baśń" są blisko¬ znaczne, aczkolwiek można wątpić, czy są t r a k t o w a n e wód, przynajmniej na początku, nie odsłania jej wprost. do k o ń c a synonimicznie (może baśń jest istotnie „niż¬ „Mit" zdaje się t u najpierw kwestią głównie filolo¬ szą", albo „wtórną" postacią m i t u , z t y m , że o d m i t u - giczną. co najmniej „ f o r m a l n i e " - zależną?). T r u d n o b o w i e m „Można bez żalu - czytamy we fragmencie, w którym wyobrazić sobie, że ktoś przypisuje fantazji tę samą ro¬ wolno upatrywać nawiązania do Barfielda - porzucić pogląd lę w przekazywaniu Maxa Mullera, że mitologia to «choroba języka». Równie ona dla niego w tworzeniu i n n e j . Jednak mówi o n tak¬ jednego t y p u opowieści, jaką pełni dobrze można by powiedzieć, że myślenie to choroba umy¬ że o „baśni prawdziwej". N a j p i e r w trzeba przyjrzeć się słu. Mitologia nie jest żadną chorobą, choć naturalnie, jak uważnie t e m u , co pisze o fantazji: wszystkie ludzkie wytwory, sama może być chora. Bliższe prawdy byłoby już chyba stwierdzenie, że języki - a szczegól¬ „Zdolność umysłu do tworzenia obrazów to jedna sprawa nie współczesne języki europejskie - są chorobą mitologii. - i słusznie umiejętność tę określa się mianem wyobraźni. Nie sposób wszakże odrzucić języka. Wcielony umysł, język [...] Umiejętność wyrażenia, które (mniej czy bardziej udat- i opowieść liczą sobie w naszym świecie tyle samo l a t " . nie) nadaje temu, co wyobrażone, «spójność cechującą rze- 38 czywistość», to zupełnie inna sprawa. Potrzeba jej innej na¬ Stwierdzenie, że mitologia jest w y t w o r e m l u d z k i m , zwy - jest to sztuka, wtórne stwarzanie, ogniwo łączące wy¬ odnosi się w naszym p r z e k o n a n i u niewątpliwie do obraźnię i jej ostateczny produkt: utwór. Brakuje m i jeszcze słownego ujęcia m i t u , do m i t u „wypowiedzianego" czy słowa, które łączyłoby w sobie pojęcie sztuki wtórnego two¬ „opowiedzianego", do opowieści mitycznej. Lecz zara¬ rzenia jako takiej i ową cechę dziwności zem powstaje dylemat, czy mitologia jest czymś różnym w sposobie wyrażenia, a obecną już w obrazie wytworzonym o d poszczególnych mitów (właśnie jako opowieści nie przez wyobraźnię: niezbędną cechę baśni. [... ] wybieram dla 41 i cudowności t w o r z o n y c h przez ludzi, lecz tylko relacjonowanych mych celów słowo «fantazja» - i to zarówno w jego starszym przez n i c h . Czy jest to więc generalny t e r m i n określa­ i bardziej wzniosłym sensie «wyobraźni», jak i w pochodnym jący jeden typ opowieści (wyłącznie jeden, rzecz jasna), znaczeniu «nierzeczywistości» (to jest niepodobieństwa do czy też jest nazwą zbiorczą szerszego g a t u n k u narracyj¬ pierwotnego świata) i uwolnienia się od dominacji «faktu» nego, jeśli w o l n o to tak nazwać, zważywszy, że m i t - jednym słowem «fantastyczności»". 42 43 w zasadzie jest pozbawiony wyraźniejszych l u b jakich¬ Słowo to znaczy t u zarówno „rzeczy, które nie są k o l w i e k narracyjnych reguł. A stąd: czy „baśń" mieści bezpośrednio obecne" (te więc, które wyobraźnia jest się w obrębie „mitologii", i czy jest zarazem tożsama zdolna przywoływać), jak takie, które nie z „mitem", czy też jest wobec m i t u - w m o c n y m sen¬ w „świecie p i e r w o t n y m " , tzn. w rzeczywistości „praw¬ sie: m i t u „wyższego" - czymś obocznym, n p . „mitem" dziwej". S t ą d „fantastyczność" czyni z t a k pojętej „ba¬ niższego rodzaju? śni" - zdaniem T o l k i e n a - formę sztuki „niemal naj¬ 39 Wszystko to prowadzi do próby pogodzenia t y c h istnieją czystszą, a więc (gdy jest udana) najpotężniejszą". rozróżnień z d o k o n a n y m w poprzedniej części tej pra¬ cy podziałem na m i t jako formę objawienia, która jest pierwotnie „niema" (der stumme Mythos), „Fantazja ma naturalnie pewną przewagę nad innymi ro¬ a dalej: ob¬ dzajami twórczości: fascynującą obcość i dziwność - ponow¬ jawienie wysłowione, i wreszcie opowieść apokryficz¬ nie podkreśla pisarz. - Wielu ludzi nie lubi ulegać fascyna¬ ną, która o d strony języka nie różni się (jak w o l n o cjom. [... ] Głupio i złośliwie mylą więc fantazję z marzenia¬ m n i e m a ć ) zasadniczo o d m i t u już „dochodzącego do mi, które nie mają nic wspólnego ze sztuką, oraz z zaburze- 265 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U niami psychicznymi, nad którymi człowiek nie ma żadnej ficzny" d r a m a t u , „bardziej autentyczny" - powiedzieli¬ władzy [...]. W ludzkiej twórczości fantazję najlepiej pozo­ byśmy - jego o d p o w i e d n i k , który (i jeśli) rozgrywa się stawić słowu, prawdziwej literaturze. [...] Fantastycznych niejako „wewnątrz" baśniowego świata. Gdy, za Tol¬ form nie można udawać". k i e n e m , przeciwstawimy „magii" „zaczarowanie" wy¬ twarzające (znów podkreślmy: tylko) T y m razem chodzi o wszelkie wizualizacje tego, co „wtórny świat", do którego zarówno twórcy, j a k i widzowie mogą wykreowała czysta fantazja w opowieści. K o r o n n y m wejść, a gdy się już w n i m znajdą, doświadczać go przykładem są t u deformacje „opowieści" wywołane wszystkimi zmysłami", zaczarowanie o w o wprowadzi posługiwaniem się i m tylko właściwymi, i c h niejako nas w „dramat czarodziejski", w : n a t u r a l n y m i środkami - w dramacie, o czym była już „przedstawienia elfów, których widzami tak często by¬ m o w a . D r a m a t b o w i e m , jak czytamy dalej, jest w isto¬ wali ludzie: twory realistyczne, niemal dotykalne fantazje, cie „rodzajem udawanej l u b zastępczej m a g i i " : niedostępne dla jakichkolwiek ludzkich środków. W rezul¬ tacie jego oddziaływanie (na człowieka) wykracza zazwyczaj „jest widzialnym i słyszalnym przedstawieniem ludzi wy¬ poza wtórną wiarę. Jeśli znajdziesz się na czarodziejskim myślonych w opowieści. [... ] Każde, nawet udane pod wzglę¬ dramacie, przeniesiesz się (albo tak ci się będzie zdawało) dem technicznym, wprowadzenie w ten niby-magiczny wtór¬ do wnętrza wtórnego marzenia. [...] Czarodziejski dramat ny świat dalszych fantazji lub czarów, każe nam przenieść się wprowadza cię w sen snuty przez cudzy umysł, choć możesz na kolejny poziom rzeczywistości: w świat trzeciego rzędu. łatwo zapomnieć o tym fakcie. [... ] Pierwotny świat pozo¬ A to już o jeden świat za daleko. [...] Niewiele można powie­ staje więc tym samym dla elfów i dla ludzi, nawet jeśli jest dzieć w dramacie o drzewach jako o drzewach". przez nich inaczej ceniony i postrzegany. [... ] To właśnie el¬ 44 fy mogą nam uzmysłowić kluczowe pragnienia i aspiracje D l a zrozumienia całego w y w o d u m a to kluczowe ludzkiej fantazji, nawet jeśli same są tylko jej wytworem, znaczenie. Po pierwsze, okazuje się, że wcześniej Tol¬ a może właśnie dlatego. [... ] Fantazja to natualny aspekt k i e n posługiwał się t e r m i n e m „magia" przenośnie l u b ludzkich działań. N a pewno nie niszczy rozumu ani go na¬ zastępczo. W zasadzie b o w i e m t r a k t u j e o n ją tak, j a k wet nie obraża; nie stępia też apetytu na prawdę naukową się ją traktować zwykło w h i s t o r i i i d e i religijnych: ja¬ i nie zaciera jej postrzegania. Wręcz przeciwnie. I m bystrzej¬ ko wynaturzenie wierzeń, przewrotną c h ę ć wykorzy¬ szy i trzeźwiejszy umysł, tym wspanialsze będzie snuł fanta¬ stania b o s k i c h m o c y dla l u d z k i c h celów. „Magia nie zje. [... ] U podstaw prawdziwie twórczej fantazji leży ostra jest sztuką, lecz techniką, wyrasta z pragnienia władzy świadomość tego, że świat jest taki, jaki się nam jawi, a więc n a d t y m światem, d o m i n a c j i n a d materią i wolą" - rozpoznanie faktów, choć niekoniecznie uznanie ich władzy. [...] Ludzie poczęli nie tylko elfy, lecz wymyślili bogów i za¬ czytamy dalej. Po drugie, o d k r y w a m y t u istotę stosunku fantazji częli oddawać i m cześć; czcili nawet bóstwa przesiąknięte do „pierwotnego", czyli stworzonego, nie o d nas zależ¬ złem swych twórców. [...] Abusum non tollit usum. Człowiek nego w swym i s t n i e n i u i biegu świata. Stwierdzenie, nie utracił praw do fantazji: tworzymy na swą własną miarę że dalszy niż tylko (dodajmy) „wtórny" p o z i o m rzeczy¬ i na swój własny, wtórny sposób, ponieważ my także zosta¬ wistości, na j a k i m dokonują się prawidłowe i „dozwo¬ liśmy stworzeni, i to na obraz i podobieństwo naszego l o n e " działania fantazji, to już wkroczenie w „o j e d e n Stwórcy. świat za daleko", zostało poparte i d o d a t k o w o wyja¬ [... ] baśniowe opowieści pozwalają nam wyzdrowieć. śnione, między i n n y m i , w jednej z n o t uzupełniają¬ Wyzdrowienie (to jest trwały powrót do zdrowia) jest odzy¬ cych tekst zasadniczy: „Fantazja nie zaciera ostrych skaniem: odzyskaniem jasnego spojrzenia. Nie chcę tu za¬ konturów rzeczywistego świata - raczej jest o d n i c h głębiać się w filozofię i mówić o «widzeniu rzeczy takimi, ja­ zależna. W naszym z a c h o d n i m , europejskim świecie k i m i są», ale mógłbym zaryzykować mówienie o «rzeczach to «poczucie rozdziału* często bywa w dzisiejszych takich, jakimi przeznaczone jest (czy było) nam je widzieć* czasach osłabiane i atakowane nie przez fantazję, ale - jako rzeczy poza nami. Musimy umyć okna, aby uwolnić przez teorie n a u k o w e " . S t ą d zupełnie inaczej pojmo¬ świat zewnętrzny od brudnych zacieków trywialności lub wać należy c y t o w a n y wyżej f r a g m e n t o „nierzeczywi¬ powszedniości - od poczucia posiadania. [... ] Kreatywna stym" charakterze wytworów fantazji. Można zapew¬ fantazja jest władna otworzyć na oścież drzwi twego skarb¬ ne słowo to rozumieć jako „nadempiryczny" ca i wypuścić na wolność, niczym ptaki z klatek, uwięzione 45 (czy „nadzmysłowy"), l u b „rzeczywisty wtórnie". Fantazja w n i m rzeczy. I oto klejnoty przemienią się w kwiaty i pło¬ b o w i e m poszerza rzeczywistość, a nie deformuje jej mienie, a ty wreszcie uświadomisz sobie, że wszystko to, co i nie neguje a n i nie odbiega o d praw nią rządzących, posiadałeś (lub znałeś), było groźne i potężne, nie dość sku¬ czyli o d „pierwotnego świata". Czy nie dałoby się po¬ tecznie zakute w łańcuchy, wolne i swobodne: nie bardziej wiedzieć, że sprowadza na poziom fenomenów to, co twoje, niż było sobą. Wszelkiego rodzaju «element fanta- w niej niewidzialne? styczny» w poezji i w prozie pomaga w tym uwolnieniu. Jed¬ nak najpełniej czyni to baśń - świat zbudowany na fantazji W r a c a j ą c do przerwanego f r a g m e n t u : wedle Tol¬ lub wokół niej, którego samym sercem jest fantazja właśnie. kiena może istnieć rodzaj „wyższego" niż „antropomor- [... ] Baśnie opowiadają głównie albo (te lepsze) niemal wy266 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U łącznie o sprawach podstawowych, nie tkniętych przez fan¬ „Nietrudno wyobrazić sobie owo niezwykłe podniecenie tazję, ale jej oprawa przydaje blasku tej prostocie. Bo twór¬ i radość, jakie stałyby się naszym udziałem, gdyby jakaś ca opowieści, który pozwala sobie na «swobodę» wobec na¬ szczególnie piękna baśń okazała się prawdziwa w «pierwot- tury, może być jej miłośnikiem, ale nie niewolnikiem. To nym» sensie tego słowa, gdyby jej fabuła objawiła się jako baśnie pierwsze pozwoliły przeczuć moc słów i cudowność zdarzenie historyczne, nie tracąc przy tym owego mitycznego rzeczy takich, jak kamień, drewno i żelazo, dom i ogień, i alegorycznego znaczenia, które miała jako baśń. Nietrud­ chleb i w i n o " . no, gdyż nie byłoby to doświadczenie o zupełnie nowej, nie 46 znanej nam jakości". 47 Skoro padło wyrażenie „moc słów", m u s i m y wrócić do kwestii języka samego. A l e przedtem konieczne jest T o l k i e n m a t u n a myśli szczególną „baśń", o której ujawnienie jeszcze jednej ze stron streszczanego t u wy¬ już n a początku wspominał, a do której n a koniec wra­ wodu. ca, pisząc o jednej z najważniejszych cech tego gatun­ Słowo jest najistotniejszym środkiem tworzenia, k u , jaką jest szczęśliwe zakończenie (ściślej „rozwiąza­ które - jak pamiętamy - T o l k i e n uznawał za nazbyt za¬ nie a k c j i " ) : euktastrophe. poznany aspekt m i t u , w t y m momencie utożsamiając ca „jest najdoskonalszą formą baśni [ . . . ] . Jest to dana Opowieść d o niej prowadzą­ z n i m baśń, traktując j ą (czasem między wierszami) za n a m , w oprawie baśniowego l u b innego świata, nagła jeden z jego przejawów, jedną z postaci mitycznej opo¬ i c u d o w n a łaska, której p o w r o t u nigdy nie można być wieści. Przy pierwszej lekturze rozprawy O p e w n y m . [...] Łaska ta jest swego rodzaju baśniach evangelium, sprawa relacji pomiędzy t y m i dwiema f o r m a m i przeka¬ oferującą u l o t n y przebłysk radości - owej radości, któ¬ zu czyni wrażenie nie d o k o ń c a wyjaśnionej, o czym ra czeka poza m u r a m i tego świata, równie przeszywa¬ wspominałem. Jednak i m więcej analogii znajdujemy jąca, j a k żal". Przez użycie tego środka nawet współ¬ dla zasadniczego przesłania tego tekstu i i m głębiej czesna opowieść o baśniowym charakterze może mieć w sam jego gąszcz wkraczamy, t y m jaśniejsze się staje, w sobie „coś z owej dziwnej mistycznej jakości dawnej że „baśń" i „mit" są tutaj zasadniczo baśni, przerastającej opowiadane w y d a r z e n i e " . I t u t y m samym w istocie. 48 wreszcie o d k r y t y zostaje ostatecznie k i e r u n e k tego wy¬ w o d u i najgłębsza treść jego przesłania: U O t t a m i t , b ę d ą c „pewną starą opowieścią", nie¬ ustannie przechodzi ( i zarazem przenosi nas) w teraź¬ niejszość: „to, co było, jest także żywym zdarzeniem". „W eukastrophe otrzymujemy sugestię większej odpowie­ Jej prawdziwe życie aktualizuje się n i e u s t a n n y m jej dzi - dalekiego odbłysku czy echa Evangelium w rzeczywistym p o w t a r z a n i u (opowieść taka jest „zachowana przez świecie. [...] Ewangelia to przecież baśń albo raczej wzniosła przodków i przekazywana p o t o m n y m " ) i w k u l c i e , opowieść, która jest samą istotą baśni. Mówi o wielu cudach, który n a swój sposób wprowadza nas w sam k r w i o b i e g osobliwie artystycznych, pięknych i poruszających: «mistycz- wysławianych wydarzeń. K u l t , czyniąc niejako tę opo¬ nych», w swej doskonałości i pełni. Pośród tych cudów znaj­ wieść wiarygodniejszą, wzbudza w jego uczestnikach duje się i owa największa, najpełniejsza eukatastrophe, jaką wiarę w jej prawdziwość. W i a r ę , której - w sakralnej można sobie wyobrazić. Baśń ta wtargnęła w historię i świat sferze, w jaką m i t nas przenosi - nie możemy już okre¬ pierwotny. Pragnienie i aspiracje twórcze wypełniły się jako ślić jako „wtórnej". Jest to wiara l u b wierzenie w sen¬ Stworzenie; narodziny Chrystusa to eukatastrophe historii sie bezwzględnym. W religiach p i e r w o t n y c h świętość człowieka; Zmartwychwstanie zaś - eukatastrophe historii m i t u jest zagwarantowana przez świętość słowa. I wie¬ Wcielenia. Opowieść zaczyna się i kończy radością. Odzna¬ rzenia sięgają aż t u , l u b stąd czerpią swą autentycz¬ cza się też górującą nad innymi historiami «wewnętrzną spój¬ n o ś ć i siłę. Jeśli, j a k czytaliśmy, zakłócenie „wiary nością cechującą rzeczywistość». Nigdy nie pojawiła się żad¬ w t ó r n e j " albo wyjście poza stan „zawieszenia niewia¬ na opowieść, którą człowiek tak bardzo pragnąłby widzieć ja¬ r y " p o w o d u j e nagłe rozczarowanie, wytrącenie ze ko prawdziwą, i żadna, której prawdziwość uznałoby tak wie¬ świata fantazji przez konfrontację baśni (jako „zmy¬ lu sceptyków. Jej artyzm nosi najbardziej przekonujące piętno ślenia", „literackiej f i k c j i " ) z prawdą pierwotnej sztuki - aktu Stworzenia. Odrzucenie jej prowa¬ „pierwotnego świata", którego częścią jesteśmy sami - o tyle wyjście dzi albo do smutku, albo do gniewu. [...] Sztuce nadano wy­ poza prawdę m i t u nie jest możliwe. B o nie m a dokąd miar prawdy. Bóg jest Panem aniołów i ludzi, i elfów. Legen­ wyjść. Jest o n równie prawdziwy j a k rzeczywistość, da i historia spotkały się i zlały w jedno". 49 skoro o n a cała potwierdza p r a w d y przezeń oznajmia¬ ne, b ę d ą c - kiedy inaczej n a t o spojrzymy - tylko jej kontynuacją, k i e d y zachowuje „wewnętrzną D o p i e r o p o t y m może być p o d d a n y właściwemu spój¬ rozbiorowi p r o b l e m podstawowego środka, j a k i m po¬ Wedle Tolkiena istnieje w t y m zakresie, który czę¬ jest w stanie ujawnić się w pełni swego „wtórnego ność" ją cechującą. sługuje się sztuka baśni, poprzez który fantazja ludzka ściej nazywa baśniowym niż m i t y c z n y m , jeden - wspo¬ stwarzania". Postawa, jaką reprezentuje Tolkien, m n i a n y już - przypadek, który w pełni rozwiązuje w oczywisty sposób czyni słowo wszelkie wątpliwości i k o m p l i k a c j e , jakie jego wywód C y t o w a n y już fragment, gdzie mówi o n o zaniedbaniu mógł wywoływać: „tego aspektu m i t o l o g i i , j a k i m jest tworzenie", prowa267 analogonem Słowa. �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U dzi do pytania, dlaczego t a k się dzieje: „Czy dlatego - żam, że sporym w a l o r e m l i t e r a c k i m jest pozostawienie jak sam pisze - że tworzenie pełniej u j a w n i a się w Kró¬ w i e l u spraw nie wyjaśnionymi (szczególnie, jeśli wyja­ lestwie Baśni niż na wyżynach O l i m p u ? " Ze baśń, gdy¬ śnienie istnieje); być może z tego p u n k t u widzenia po¬ by ją m i t o w i przeciwstawić jako gatunek mniej krępu¬ pełniłem błąd, starając się wyjaśnić zbyt wiele faktów jący fantazję artysty, pozwala swobodniej obchodzić z historii". 53 prawa „pierwotnego świata" i wprowadzać w życie „najbardziej fantastyczne wizje"? Ze zatem m i t wier¬ Wreszcie odpowiedź, której szukamy, zostaje udzie¬ niej odzwierciedla p i e r w o t n y świat, bo go bezpośred¬ lona wprost: n i o reprezentuje wyrastając zeń, nie b ę d ą c t w o r e m wtórnym, zapośredniczonym przez aktywność ludzką? „[Władca Pierścieni]to «baśń», lecz napisana - zgodnie A l e , j a k mówiliśmy, istnieje „baśń prawdziwa" l u b z przekonaniem, które kiedyś wyraziłem w obszernym eseju „czysta" (może równie p i e r w o t n a j a k pierwsze wysło¬ 0 baśniach, że to są jej właściwi czytelnicy - dla dorosłych. wienie m i t u ) , która jest swoistym m o d e l e m „baśni", Uważam, że baśń ma swój właściwy sposób odzwieciadlania jako g a t u n k u - na p e w n y m etapie rozwoju najszerzej «prawdy», odmienny od alegorii, (dłuższej) satyry czy «reali- rozumianej „opowieści" - zajmującego miejsce m i t u zmu», i jest on pod pewnymi względami bardziej przekonu¬ wraz z laicyzacją kultury, co się łączy z n a r o d z i n a m i jący. [...]Pod tą opowieścią kryje się oczywiście struktura mi¬ „wiary wtórnej"? Z a t e m „baśń" nie byłaby określeniem tologiczna. Została napisana na samym początku i być może jednego tylko typu narracji, lecz zbioru wewnętrznie będzie teraz częściowo opublikowana. Można powiedzieć, zróżnicowanego, ustopniowanego. Zbiór t a k i obejmo¬ że jest to «mitologia monoteistyczna», a zarazem «wtór- wałby zatem i to, co zwykło się nazywać m i t e m . stwórcza»". 54 55 Porządkując w analizowanym t u tekście argumen¬ ty tego przekonania dotyczące, jeden z ważniejszych W z m i a n k a o „teologicznym" charakterze przypo¬ znajdujemy w dopiskach do w y w o d u głównego. Jest to m i n a n a d t o uwagę zawartą w liście do jezuity, Rober¬ uwaga nawiązująca do baśni A n d r e w Langa opartej na ta M u r r a y a , który po przeczytaniu części The Lord micie Perseusza i Gorgony: the Rings of napisał do Tolkiena, że dzieło wywołało w n i m poczucie „wielkiej zgodności ze stanem Łaski": „co do początku baśni: trudno znaleźć lepszą formułę niż «dawno, dawno temu». [...] Zaczyna się tak i nie określa ani „Władca Pierścieni jest zasadniczo dziełem religijnym roku, ani miejsca, ani osób. Zabieg ten prowadzi do czegoś, 1 katolickim; początkowo niezamierzenie, lecz w popraw¬ co można byłoby określić jako przemianę mitologii w baśń. kach świadomie. Dlatego nie umieściłem w n i m czy też wy¬ Osobiście wolałbym tu mówić o przemianach wzniosłej ba¬ ciąłem z niego niemal wszystkie wzmianki o czymkolwiek, co śni (bo czymże innym jest grecka opowieść) w tę szczególną mogłoby być «religią», kultem czy obrzędami w tym wymy¬ formę, tak obecnie popularną w naszym kraju: w opowiast¬ ślonym świecie. Element religijny został bowiem wchłonięty kę dla dzieci [...]. Bezimienność to nie cnota i nie należy jej przez opowieść i jej symbolikę". 56 naśladować, bo niedookreśloność prowadzi w tym wypadku do obniżenia jakości, zepsucia wynikającego z zapomnienia A w i n n y m jeszcze miejscu czynił taką uwagę: i braku inwencji. Ale nie bezczasowość. Początek nie jest zu¬ bożeniem - jest znaczący. Pozwala natychmiast przeczuć roz¬ legły świat czasu, nie objęty żadną mapą". „Pod względem teologicznym (jeśli ten termin nie jest zbyt pretensjonalny) wyobrażam sobie, że to, co przedstawi¬ 50 łem, w mniejszym stopniu odbiega od tego, co niektórzy W korespondencji o d n a j d u j e m y dodatkowe wyja¬ śnienia tej kwestii. (łącznie ze mną) uważają za prawdę. [...] Opowieść głównie dotyczy Śmierci i Nieśmiertelności oraz «ucieczek» od nich: Z listu, pisanego jeszcze w 1938 r o k u , pochodzi długowieczności oraz gromadzenia wspomnień". 57 znamienne zdanie: „mój umysł, jeśli chodzi o opowie¬ ści, jest prawdziwie zajęty «czystymi» baśniami czy też mitologiami Ważny i najobszerniejszy komentarz zawiera list do M i l t o n a W a l d m a n a z w y d a w n i c t w a Collins, Silmarillionu". 51 które Pier¬ w momencie wahań Stanleya U n w i n a co do publika¬ ścieni, T o l k i e n formułuje myśl, w której dopatrzyć się c j i gotowej już powieści, ze względu m a jej rozmiary, można tęsknoty za „mitem n i e m y m " : „Opowieść trze¬ zainteresowało się nią: K i l k a lat później, w trakcie pracy n a d Władcą ba opowiedzieć, bo inaczej nie będzie opowieścią, a m i m o to najbardziej poruszające opowieści są nieopowiedziane". 52 „Mit i baśń muszą, tak jak cała sztuka, odzwierciedlać Zdanie, którego dopełnieniem będą i zawierać rozcieńczone elementy moralnej i religijnej praw¬ uwagi zapisane w dziewięć lat później: „Nieunikniony dy (lub błędu), ale nie w sposób bezpośredni, nie w znanej jest oczywiście k o n f l i k t między techniką «literacką» formie «prawdziwego» świata. (Mówię oczywiście o naszej i fascynacją związaną ze szczegółowym dopracowywa¬ obecnej sytuacji, a nie o dawnych pogańskich, przedchrze¬ n i e m wymyślonej, mitycznej e p o k i (mitycznej, nie ale¬ ścijańskich czasach. Nie będę powtarzał tego, co usiłowałem gorycznej: m o j e m u umysłowi obca jest alegoria). U w a - powiedzieć w moim eseju, który czytałeś).[...] zawsze mia268 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U łem poczucie zapisywania czegoś, co już gdzieś było «istnie- w o d k r y w a n i u i poznającym przybliżaniu rzeczywistości jące», a nie «wymyślone». [... ] Nie lubię alegorii - świado¬ poprzez znaczenia, jakie odkrywa w niej i z niej dobywa mej i zamierzonej alegorii - a jednak każda próba wyjaśnie¬ pierwotne słowo. Jego wypowiedzi - również po więk­ nia sensu mitu czy baśni musi posługiwać się językiem alego¬ szej części zawarte w listach - dotyczą, w przeciwień­ rycznym. [...] W każdym razie cały ten materiał dotyczy stwie do rozważań Barfielda, p r a k t y k i pisarskiej, tak o d Upadku, Śmiertelności i Machiny. Upadku w sposób nie¬ strony środków językowych, jak t e c h n i k i narracyjnej. 58 unikniony - i motyw ten pojawia się na kilka sposobów. Śmiertelności, a szczególnie jej wpływu na sztukę i twórcze T o m Shippey, następca Tolkiena jako profesor sta- (lub, jak bym to określił, wtórstwórcze) dążenie, wydające roangielskiego na uniwersytecie w Leeds, doskonale się nie mieć żadnej funkcji biologicznej ani związku z rado¬ zorientowany w jego badawczej zarówno, j a k literac¬ ściami zwykłego biologicznego życia, z którym w naszym kiej działalności, pisze: „istotę wiary Tolkiena, odartej świecie faktycznie pozostaje zwykle w konflikcie. To dążenie z powłok akademickiej ostrożności, stanowiło prze¬ jest związane z namiętną miłością do prawdziwego, pierwot¬ świadczenie, że «słowo czyni rzecz autentyczną*. Było nego świata, a zatem przepełnione poczuciem śmiertelności to przekonanie głęboko zakorzenione w filologii. Tol¬ - a jednak ta miłość go nie zaspokaja. Dążenie to ma różne k i e n uważał, wręcz wiedział, że wiele słów i i c h f o r m możliwości „Upadku". Może stać się zachłanne i trzymać się można podzielić na dwie klasy: «stare-tradycyjne-au- rzeczy zrobionych jako swej „własności"; wtórstwórca chce tentyczne» wówczas być dla swego prywatnego dzieła stworzenia panem świadczenie to stało się p u n k t e m wyjścia dla o p i n i i , i Bogiem. Chce się też zbuntować przeciw prawom Stwórcy mniej pewnej, ale nie mniej wiarygodnej, że pierwsza i «nowe-niehistoryczne-błędne». Prze¬ - a szczególnie przeciw śmiertelności. Oba te zjawiska (ra¬ z grup jest nie tylko poprawniejsza, ale i ciekawsza niż zem czy osobno) doprowadzają do pragnienia Władzy, pra¬ druga; m a b o w i e m sankcję całych tysiącleci, a więc gnienia szybszego wprowadzania w życie swej woli - a po¬ odznacza się zdecydowaną «wewnętrzną spójnością», przez to do Machiny (czy też Magii). Przez to ostatnie rozu¬ niezależnie o d tego, czy byłaby to «wewnętrzna spój¬ miem wszelkie użycie zewnętrznych planów czy urządzeń n o ś ć c e c h u j ą c a rzeczywistość», czy też zaledwie spój¬ (aparatury) w miejsce rozwijania wrodzonych wewnętrznych ność wtórnej s z t u k i " . 60 mocy czy talentów - lub nawet wykorzystywanie tych talen¬ tów z haniebną chęcią dominacji: zastraszenia rzeczywistego świata lub łamania woli innych osób. Machina jest bardziej oczywistą współczesną tego postacią, choć pozostaje ściślej You look at trees and label them just so, związana z Magią, niż się to zwykle dostrzega. [... ] Elfowie (for trees are 'trees', and growing is 'to grow'); istnieją (w moich opowieściach) po to, by ukazać tę różnicę. you walk the earth and tread with solemn pace Ich «magia» to Sztuka wyzwolona z wielu jej ludzkich ogra¬ one of the many minor globes of Space niczeń: jest mniej wysilona, żywsza, pełniejsza (nie skażona niczym zgodność wizji i wytworu). Jej celem jest Sztuka, Yet trees are not 'trees', until so named and seen — a nie Władza; wtórstwarzanie, a nie dominacja i tyrańskie and never were so named, till those had been przekształcanie dzieła Stworzenia". who speech's involuted breath unfurled, 59 faint echo and dim picture of the world W r a c a j ą c do języka „mitu" w ścisłym sensie (jako Tolkien, Mythopoeia próby ujęcia w słowa objawienia p i e r w o t n e g o ) , powtó­ rzyć trzeba, że jest o n archaiczny, a stąd „formalna" formuła baśni: „dawno t e m u " byłaby t u czymś nie na Mythopoeia, wiersz zadedykowany „temu, który miejscu. W i a d o m o , że m i t jest „opowieścią począt¬ powiedział, że m i t y są kłamstwami, a stąd nie są n i c ków", a także - nierzadko - opowieścią o początkach w a r t e " , powstał p r a w d o p o d o b n i e w 1931 r o k u , jako czasu. Baśniowe „dawno t e m u " , jako swoista meta¬ ślad rozmowy, którą T o l k i e n i Clive Lewis, w towarzy¬ morfoza m i t u , wyjście poza jego uświęcone religijną stwie H u g o Dysona, anglisty - też zaliczającego się do tradycją rygory i ramy, mogłoby zwalniać zatem każde¬ «Inklingów» - o d b y l i wczesną jesienią podczas wie¬ go późnego narratora z archaizacji środków wypowie¬ czornego dzi. A l e t a k nie jest. Jak przekonaliśmy się, T o l k i e n a W s p o m i n a o t y m C h r i s t o p h e r T o l k i e n we wstępie do obchodzą przede wszystkim stare baśnie. W tym spaceru po terenach M a g d a l e n College. cytowanego wyżej zbioru tekstów ojca, Tree and Leaf, przypadku kwestia języka nie m u s i więc być czymś róż¬ powołując się jeszcze na Carpentera, który dokładnie niącym w zasadniczy sposób te dwa g a t u n k i (czy dwa opisał ów dialog, przede wszystkim na podstawie l i ¬ w a r i a n t y jednego). O b a należą do obszaru poezji. stów Lewisa. Tolkien opowiada się poza t y m za archaizacją (odpo¬ Lewis lubił mity, ale uważał je za k o m p l e t n e zmy¬ wiednio „modelowaną") przy pisaniu takich dzieł, które ślenia, całkowicie pozbawione prawdy. Tego wieczoru nawiązują do istniejących mitów, przetwarzając je tylko. zapewne powtórzył, że są to tylko „bezwartościowe N a obszarze t y m porusza się - co już w i e m y - j a k fi¬ kłamstwa", c h o ć pełne u r o k u . „Nie - odparł T o l k i e n . lolog, a nie filozof zgłębiający ontologię m o w y i jej rolę - To nie są kłamstwa". 269 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U „Właśnie wtedy (jak wspominał później Lewis) «nagły umysły poetów, a powstające w nich obrazy odzwierciedlają podmuch wiatru zerwał się niespodzianie w ten cichy i cie¬ fragmenty wiecznej prawdy? N o cóż, chrześcijaństwo - mówił pły wieczór, strącając tyle liści, że przypominało to deszcz. - jest takim właśnie odzwierciedleniem; jednakże, co ogrom¬ Wstrzymaliśmy oddechy». nie ważne, poetą, który je wymyślił, był sam Bóg, posługujący się rzeczywistymi ludźmi oraz prawdziwymi faktami. Kiedy Tolkien podjął przerwany wywód, wykorzystał ja¬ ko argument to, co przed chwilą widzieli. 62 Czy chcesz powiedzieć, spytał Lewis, że historia śmierci i zmartwychwstania Chrysutsa jest odwieczną opowieścią «Spoglądasz na drzewa - powiedział - i nazywasz je 'drze­ o umierającym bogu? wami', zapewne wcale się nad tym nie zastanawiając. Nazy¬ Tak, odparł Tolkien, tyle że to jest prawdziwy umierający wasz gwiazdę 'gwiazdą' i więcej o tym nie myślisz. Musisz jed¬ Bóg, którego śmierć nastąpiła w konkretnym czasie i miała nak pamiętać, że takie słowa, jak 'drzewo' czy 'gwiazda' były określone konsekwencje historyczne. Stary mit stał się fak¬ (w oryginalnej formie) nazwami nadanymi tym obiektom tem, nadal jednak zachował charakter mitu. Tak więc pyta¬ przez ludzi o zupełnie innych zapatrywaniach niż twoje. Dla nie o jego znaczenie jest absurdalne. [...] Czy [Lewis] nie poj¬ ciebie drzewo jest po prostu organizmem roślinnym, a gwiaz¬ muje, że to jest mit i czy naprawdę nie potrafi się nań otwo¬ da kulą nieożywionej materii poruszającą się po ściśle określo¬ rzyć? Ponieważ, jak stwierdził Tolkien, jeśli Bóg jest twórcą nym torze. Tymczasem pierwsi ludzie mówiący o 'drzewach' mitów, to człowiek powinien stać się ich miłośnikiem". 63 i 'gwiazdach' widzieli je zupełnie inaczej. Dla nich świat roił się od mitologicznych istot. Spoglądali na gwiazdy jak na żywe Wedle Barfielda, który był najbliższym przyjacielem srebro stające w ogniu pod wpływem wieczystej muzyki. Wi¬ Lewisa, i którego książkę cenił o n zapewne wyżej niż po¬ dzieli niebo jako kopułę wyszywanego klejnotami namiotu, glądy Tolkiena, „mityczne słowo", nadając znaczenie a ziemię jak łono, z którego wyszło wszelkie życie. Dla nich ca¬ rzeczom, znaczenie to wyjawia. Wedle zacytowanej t u ły proces stworzenia był 'przetykany mitem i usiany elfami'». Mythopoei, nazywając je, stawia barierę między prawdą rzeczywistości, a i c h rzeczywistym sensem. Nazywać - to Ta koncepcja nie była nowością dla Lewisa, gdyż Tolkien „zaciemniać obraz świata". Mówić - to przekraczać gra¬ na swój sposób wyraził to, co Barfield powiedział w Poetic nicę między czystą kontemplacją lub po prostu refleksją, Diction. Zdaniem Lewisa nie stanowiło to odpowiedzi na je¬ a uzewnętrznianiem, którego jedną z f o r m jest „odgry¬ go zarzut, że mity są kłamstwami. wanie" czegoś. Jak pamiętamy, wedle Tolkiena dramat Przecież, odparł Tolkien, człowiek nie jest zaprzysięgłym jest „antropocentryczny". Można się zastanawiać, jak kłamcą. Może sprowadzać swoje myśli do kłamstw, lecz po¬ widziałby o n kult, pojmowany za O t t e m jako nieoddziel- chodzi od Boga i od Niego czerpie swoje najwznioślejsze ide¬ ny o d m i t u , czyniący z niego zawsze „jakieś teraz", jego ały. Lewis zgodził się z tym: w rzeczy samej już od wielu lat dawność przeobrażający w aktualnie „żywe zdarzenie". skłaniał się do tego rodzaju koncepcji. A więc, ciągnął Tol¬ Fragment z Mythopoei przypomina przytaczaną już tutaj kien, nie tylko abstrakcyjne ludzkie myśli, ale również wy¬ inną myśl jej autora, trudną do zanegowania: „Niewiele twory jego wyobraźni muszą pochodzić od Boga, a zatem mu¬ można powiedzieć w dramacie o drzewach jako o drze¬ szą odzwierciedlać choć odrobinę wiecznej prawdy. Tworząc wach". M i t natomiast zdolny jest czynić to właśnie, bę¬ mity i różne mitologie oraz zaludniając świat elfami, smoka¬ dąc tylko czymś ludziom danym, a nie tworzonym przez m i oraz goblinami, opowiadający człowiek - albo «podkre- n i c h . N i e narusza istoty rzeczy, jaką ogarnia i przybliża ator», jak określał go Tolkien - w istocie współtworzy Boże sobie właściwą mową. Jaka jest ta mowa? T u t k w i sedno dzieło i przekazuje nam drobny, rozszczepiony refleks praw¬ problemu, a wyrażając się ściśle: tajemnicy. dziwego światła. Tak więc pogańskie mity wcale nie są jedy¬ nie «kłamstwami», one zawsze zawierają odrobinę prawdy". Wszak m i t - skoro ma wejść w obieg tradycji, sko¬ ro m a być i jest przekazywany z p o k o l e n i a na pokole¬ 61 nie (jak mówił O t t o ) - m u s i być u c h w y c o n y w sieć Lewis był wówczas w stanie zbliżania się do „ja¬ słów. Wypowiedziany w sposób, który dostępny jest lu¬ kiejś" wiary. Lecz „przedmiot" tej tęsknoty pozostawał dziom. Odsłaniając pole znaczeń, nie jest w stanie wciąż nieokreślony. Wątpił w prawdy głoszone przez ocalić tego, co najważniejsze w n i m : bezpośredniości chrześcijaństwo i twierdził, że w B i b l i i postać Jezusa ogarniania, najtajniejszej swej treści. T o l k i e n to rozu¬ nie jest szczególnie ważna. Skąd więc wiara, że właśnie miał, skoro napisał: „Opowieść trzeba opowiedzieć, bo Jego śmierć i zmartwychwstanie mogłyby i miały „zba¬ inaczej nie będzie opowieścią", dodając, że dla niego wić świat"? Carpenter, relacjonując tę rozmowę, opo¬ najbardziej poruszającymi opowieściami były te, które wiada z zasadzie o „metanoi" Lewisa. Rozmowa o mi¬ nie zostały opowiedziane. Co rozumiał przez to? M i t cie właśnie, co t u dla nas szczególnie znamienne, do¬ jeszcze „niemy"? Coś, co pozostaje tylko „przedmio¬ prowadziła (co najmniej pośrednio) do tego zwrotu. t e m przeżycia" i rozwiewa się w nic, gdy zostaje ujęte w skarlałą mowę naszych czasów? Jeżeli, j a k wspomi¬ Na pytanie dotyczące soteriologicznej roli Chrystusa „Tol¬ naliśmy, w p i e r w o t n y c h religiach świętość m i t u jest za¬ kien odpowiedział mu natychmiast. W istocie, rzekł, rozwią¬ gwarantowana przez świętość słowa, a słowo - z dru¬ zania należy szukać w tym, o czym powiedział wcześniej. Czyż giej strony - zostaje uświęcone przez m i t , zlaicyzowa¬ nie wykazał, że w pogańskich mitach Bóg objawia się poprzez na k u l t u r a współczesna nie jest w stanie ocalić owej 270 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U leżnie o d człowieka. T o l k i e n , podobnie j a k świętości. Może nawiązaniem do tego jest, w traktacie Blake, zdanie (ironicznie trawestujące M u l l e r a ) , wspomina o swoistym spisywaniu rzeczy m u „dyktowa¬ że dzisiejsze języki, europejskie zwłaszcza, to „choroba n y c h " , o niezależnym o d jego w o l i czy p l a n u „samo- mitologii"? Spostrzeżenie niebezpodstawne. kształtowaniu" O baśniach, się opowieści - przypominamy. 66 I wszystko to godzi dzięki k o n c e p c j i „pomniejszania" Lecz zachodzące w języku zmiany nie stanowią jedy¬ nej przyczyny owego schorzenia. W istocie jest to jeden twórcy (artysty l u b zwykłego narratora) wobec Tego, z symptomów wielu przez w i e k i dokonujących się prze¬ którego traktuje jako S t w ó r c ę . ' Pomniejszania świata obrażeń, których nic nie jest w stanie cofnąć. M i m o że baśni w zestawieniu ze światem r e a l n y m Barfield próbuje niejako ratować coś z panowania „praw¬ World). 6 (Primary W t e n sposób t e r m i n „prawdziwa baśń", jak dziwej metafory", i dopatrzyć się jej śladów w twórczości sugerowaliśmy, ogarnia sobą m i t . N i e m i t zagubiony wielkich poetów różnych epok, jego wywód - niby niepo¬ i niedający się w swej pełni wskrzesić w zsekularyzowa- strzeżenie - odsłania gorzką konkluzję, którą już znamy: nej kulturze współczesnej, ale zachowujący tę „we¬ nie ma p o w r o t u do świata, w którym „wszycy byliśmy po¬ wnętrzną spójność", jaką ma rzeczywistość p i e r w o t n a , etami", kiedy Myśl dominowała n a d indywidualnym my¬ obdarzona m o c ą wzbudzającą „pierwotną wiarę". A to śleniem, a ludzką świadomość kierowały w tajemnicze wiele, jak na czas zdominowany przez racjonalizm, na¬ obszary bezszelestne i nieomylne „kroki N a t u r y " - jak u k i ścisłe, techniczną cywilizację, wszechwładzę „ra¬ czytaliśmy. „Prawdziwa metafora" należy całkowicie do chującego myślenia". To już tyle, by poważniej zasta¬ archaicznego języka, a indywidualna twórczość może od¬ nowić się n a d sformułowaną przez Barfielda maksymą, zwierciedlać tylko cień „mitycznej m o w y " . że „Drzewo W i a d o m o ś c i jest niepomiernie młodsze o d 64 Drzewa Życia". Drzewa Życia, dodajmy, w którego ga¬ C h o ć więc Barfield wywarł jakiś wpływ na Tolkiena, i c h poglądy nie były we wszystkim zgodne. D l a Barfiel­ łęziach gnieździł się p i e r w o t n y m i t , a o którego istnie¬ da - przypomnijmy - baśń była „widmową n i u wciąż może świadczyć życie Prawdziwej Baśni. formą życia m i t u po jego schyłku". Jedyne, co dla niego pozostało Dalej więc rzecz w t y m , by baśni bedącej s k u t k i e m z oryginalnej postaci m i t u , to - jak się zdaje - metafora, „wtórnego stwarzania" nigdy nie traktować j a k czyste¬ czyli pewien przejaw archaicznego języka, w którym nie go zmyślenia, f i k c j i , którą bierzemy za niczym niekrę- istniała różnica między dosłownym i przenośnym zna¬ powaną „grę f a n t a z j i " . czeniem, a zarazem większość słów ogarniała szerokie autentyczna, semantyczne obszary. Narracja zaś miała być czymś po¬ condary Belief) dobnym, przeniesionym na obszar składni. 65 Pomijając 68 Baśń b o w i e m (ale tylko baśń „udana", wzbudzająca prawdziwe Se­ to taka, którą - by przypomnieć wyra­ żenie Goethego - kieruje „fantazja ścisła" (die exakte Jeśli, dodajmy jeszcze, baśń - tak pojmowa¬ fakt, że „mitologiczna relacja" była w zasadzie wyłącznie Phantasie). poetycka, można chyba wyobrazić sobie, że - sięgając ną - policzymy między dzieła sztuki, i spojrzymy na nią do przykładów późniejszych - poemat prozą dawałby jako n a k o n t y n u a c j ę n a m , oczywiście dalekie, ale prawdopodobne przybliże¬ z p r a m i t u , będziemy m o g l i powtórzyć za Schellingiem, tradycji, która w y w o d z i się że bezpośrednią przyczyną wszelkiej sztuki jest Bóg, ja¬ nie opowieści mitycznej sensu stricte. D l a Tolkiena t a k i m późnym o d p o w i e d n i k i e m m i t u ko „źródło wszelkiego zespalania tego, co realne, i te¬ była baśń. Bo jeśli mówił o n , że ma ona właściwy sobie go, co idealne, na czym wszelka sztuka się opiera". sposób odzwierciedlania „prawdy", rozumiał przez to A stąd elfy, smoki i gobliny - powtarzając wyliczenie bez wątpienia, że prawda taka zbliżała się do pierwot¬ Tolkiena - są pośrednio b o s k i m i t w o r a m i . Bo - jak nej prawdy m i t u . Stąd ośmielał się nazywać Ewangelie czytaliśmy - baśń i t e n (dodajmy o d siebie: „wtórny") raz prawdziwą m i t , którego twórcą jest człowiek, zawierają w sobie baśnią, nadal zachowując raz mitem, który stał się prawdą, „rozszczepiony refleks prawdziwego światła". charakter mitu, co zasługuje na uwagę - i przypisywał i m pochodzenie niezależne o d człowie¬ ka (co t y m razem byłoby zgodne z literą chrześcijań¬ He sees no stars who does not see them first stwa, traktującego je jako teksty w ścisłym znaczeniu of living silver made that sudden burst „objawione"). Ewangeliści nie b y l i „twórcami" Ewan¬ to flame like flowers beneath an ancient song, gelii. W a r t e przemyślenia jest rówież i to, czy a u t o r e m whose very echo after-music long „prawdziwej baśni" nigdy nie mógł być człowiek? Ze by¬ has since pursued. There is no firmament, ła więc ona zawsze tylko „prawzorem", a takie jej poj¬ only a void, unless a jewelled tent mowanie ogarniałoby także m i t , jako kreację myth-woven and elf-patterned; and no earth, wtórną"? To zdaje „nie się najbardziej prawdopodobne. A jest pewne, gdy weźmiemy p o d uwagę m i t jeszcze nie unless the mothers womb whence all have birth. Mythopoeia wysłowiony, o którym wciąż się t u napomyka. Baśń, jako wytwór fantazji (odznaczająca się, we¬ W wykładzie z r o k u 1936: „Beowulf". Potwory i kryty¬ dle jego słów, „pewną przewagą n a d i n n y m i rodzajami cy, Tolkien mówił: „Znaczenie m i t u jest trudne do ujęcia twórczości: fascynującą obcością i dziwnością"), fanta­ w referacie, drogą analitycznych rozumowań. Najlepiej, zji tworzącej niejako samoczynnie „formy, których nie gdy przedstawia go poeta, odczuwający raczej, niż obja¬ można udawać", w jakimś stopniu powstawała nieza- śniający to, co kryje temat [...]. Obrońca m i t u będzie 271 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U więc w trudnej sytuacji. Jeżeli nie będzie ostrożny, nie bę¬ Wydaje się to sprzeczne ze stwierdzeniem Tolkie¬ dzie przemawiał przypowieściami, to zabije przedmiot na, że rzecz zawdzięcza swą „autentyczność" słowu. swych dociekań w t o k u wiwisekcji i zostaną m u alegorie, Lecz ową sprzeczność rozwiązuje fakt, że m o w a t u formalne i mechaniczne, które zapewne nie będą działać. o rzeczy, a nie o micie samym, jako „opowieści" nie M i t jest bowiem żywy jako całość, we wszystkich elemen¬ wypowiedzianej jeszcze, o której teraz myślimy. To sa¬ tach, i umiera, zanim poddamy go sekcji. Sądzę, że moż¬ m o dotyczy „głębi", w której T o l k i e n upatrywał naj¬ na być poruszonym potęgą m i t u , niewłaściwie rozumie¬ wyższej literackiej w a r t o ś c i . 71 jąc doznawane uczucia i przypisując je w całości czemuś Problem „głębi" wiązał się w istocie z zagadnieniem zupełnie i n n e m u , co także występuje w danym utworze: metamorfoz m i t u . Przede wszystkim jego stopniowe¬ metryce, stylowi lub kunsztowi doboru słów". m u zbliżaniu się k u słowu, jeśli to t a k określić. 69 Język m i t u odznacza się zatem kunsztownością sło¬ wa i stylu. A poezja jest jego „naturalną" formą wypo­ „By powtórzyć jego słowa o Sir Gawainie - pisze Shippey - wiedzi. Dlatego przede wszystkim poeta ma coś do po¬ głębia to jakość, «która kompensuje wszelkie nieuchronne wiedzenia o jego wartości, niezależnej o d samego tema¬ usterki i niedoskonałe połączenia, które muszą się pojawić, gdy t u . Styl p o e t y c k i m i t u jest już wystarczającym środkiem wątki, motywy, symbole zostaną powtórnie wprowadzone i na¬ jego działania, które odznacza się potęgą i głębią, i któ¬ gięte do służby zmienionym umysłom w czasach późniejszych». r e m u wystarczy się poddać bez „analitycznych rozumo¬ Jest to jakość, która może istnieć w jednym tekście, ale tworzy wań". Którego znaczenie - podkreślmy - może być ją cały układ tekstów. Jest wzmocniona przez wiek, straty, re¬ ogarniane, jest już ogarnialne wyłącznie w płaszczyźnie konstrukcje, nieporozumienia. Żywotnym jej aspektem jest po­ przeżycia, emocji samej. Przyznać trzeba, że nie tak się czucie, że nawet autorzy tekstów takich jak Vólsungasaga nie zwykło do m i t u podchodzić w powszechniejszym mnie¬ rozumieli swojej własnej opowieści, ale robili, co mogli, żeby ją m a n i u . Lecz wykładane przez Tolkiena podejście ma opowiedzieć. A cały urok podobnego utworu, zadziwienie, po¬ przenieść nas w czas pierwotny: w najodleglejszy obszar czucie obecności gdzieś u podstaw lepszej, bogatszej i praw¬ życia najstarszych mitycznych wysłowień. I w to, co jest dziwszej opowieści nigdy nie przedstawionej może wynikać nie jeszcze przed n i m i , a o czym mówić t r u d n o . z literackiego sukcesu, ale z literackiej klęski. Nawet «nie- M i m o wszystkie związki, poprzednio wymieniane, m i t uchronne usterki i niedoskonałe połączenia» przynoszą sku¬ bez wątpienia różni się o d baśni z paru względów i na róż¬ tek. Przede wszystkim mogą skłonić późniejszych autorów, by nych poziomach. W płaszyźnie wysłowienia jedna z tych sami opowiedzieli daną historię, narzucając na nią swoje wła¬ różnic jest łatwa do wydobycia, choć kryje się między sne wyobrażenie co do sposobu jej przedstawiania". 72 wierszami tekstu O baśniach: mityczna narracja jest wolna od narracyjnych reguł. N i e obowiązuje w niej ani otwie­ rające „dawno t e m u " , ani zamykająca „Głębię" rozumieć więc można jako rezultat wysił¬ eukatastrophe. ków mających na celu dotarcie do niewysłowionego, Wszystko, co dotyczy „mitycznego stylu" - jeśli go rozpa¬ a nie tylko do zaginionego, już kiedyś opowiedzianego trujemy z p u n k t u widzenia „opowieści" - dotyczy „formy" m i t u . P r a m i t zatem to w istocie gdzieś „u p o d s t a w " ist¬ i języka, które cechuje „naturalna" (a nie wtórna) archa¬ niejąca, „lepsza, bogatsza, prawdziwsza opowieść nigdy iczność, a więc „semantyczna gęstość" obecnych w n i m nie przedstawiona". N a p e w n o nie przedstawiona słów, co wywołuje wrażenie i c h spotęgowanego we¬ przez „zwykłego" człowieka. wnętrznego życia, kojarzącego się (już n a m tylko) - co na pozór paradoksalne - z językiem martwym, jak to określał Shippey dodaje jeszcze: Barfield analizując poezję M i l t o n a . Z takim więc językiem, jaki istniał zanim pojawiło się wyodrębnianie i petryfika¬ „Efekt, który Tolkien cenił sobie wysoko, można nazwać cja znaczeń, poddawanych definicyjnemu uściślaniu, czy¬ «epicentrycznym»: było to poczucie, że dawno temu zdarzy¬ l i zawężaniu. Językiem, który był dla człowieka równie ta¬ ło się coś wstrząsającego, nigdy w pełni nie zrozumianego, jemniczy, jak rzeczywistość, którą miał nazywać. z czym wielu gawędziarzy próbowało sobie poradzić, a ich „Pytać o źródła opowieści jako t a k i c h znaczyłoby py¬ tać o źródła ludzkiego języka i umysłu", pisał T o l k i e n . klęski i częściowe sukcesy odzwierciedlały siłę owego centralne¬ 70 go wydarzenia, jak igły podskakujące na sejsmografach od¬ A rozwiązać tego pytania nie potrafimy. Odpowiedzi dalonych od epicentrum. Tolkien napisał coś na ten temat możemy się tylko domyślać, przybliżać ją w hipotezach. we fragmencie The Notion Papers [...]: «Nie sądzę, abyś zda¬ Jeśli przyjmiemy, że to m i t jest źródłem języka i znaczeń, wał sobie sprawę, aby ktokolwiek z nas zdawał sobie sprawę zjawi się myśl, że gdy źródło to zaczyna uzewnętrzniać z dajmonicznej siły, jaką mają wielkie mity i legendy, z owej swą moc, zaczyna też ją tracić. Wyczerpuje się i p o w o l i głębi emocji i percepcji, które je poczęły i z ich mnożenia się wysycha. Język m i t u nie jest ludzkim językiem. A kiedy w wielu umysłach - a każdy umysł, pamiętajcie, to genera¬ t a k i m się staje, jego tajemniczość znika wraz z tajemni¬ tor niejasnej, lecz niezmierzonej energii»". 73 czością zjawisk, k u j a k i m się odnosi, nazywając je: trees are not 'trees', until so named and seen. Nazywanie odsu¬ Wedle przytaczanych t u zdań Tolkiena, m i t jest dla wa nas o d widzenia, bo staje się postrzeganiem „przez niego zawsze opowieścią kiedyś istniejącą w stanie nie¬ nazwę", a nie wprost, czyli przestaje być wizją samą. wypowiedzianym. I gdy wydobywa się o n ze swego 272 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U pierwotnego milczenia czy „niemoty", wówczas muszą bokie i ciężkie o d znaczeń, które m u s i dźwigać, któ¬ się otworzyć usta, by wypowiedzieć pierwsze słowa. r y c h nie może redukować a n i „destylować" w procesie M o w a rodzi się z uprzednich e m o c j o n a l n y c h i zmysło¬ abstrakcji. Przez taką w i e l o - l u b raczej wszech-znacz- w y c h doświadczeń, które niesie ze sobą i ogarnia sobą ność, pierwsze dotykające m i t u słowa muszą - w rela¬ m i t . Język jest u początków bliższy widzeniu i zarazem cjach wzajemnych - tworzyć metafory w sposób, j a k i „ślepemu" o d c z u w a n i u niż myśleniu, które m a coś po¬ tutaj opisywano: naturalny, konieczny, zgodny z pul¬ rządkować. Jest na p e w n o d a l e k i myśleniu „pojęcio¬ sem całej przyrody, z biologicznym r y t m e m ludzkiego w e m u " , ale może w o l n o też wątpić, czy o d początku życia, wyobraźni, a w końcu - z t ę t n e m fantazji. jest metaforyczny. Może jest „ubogi" (wortarme, jak - wedle O t t a - sam m i t , już nie niemy, ale t a k się jawią¬ Fantastic forms are not to be counterfeited. 75 Dlaczego? Bo wartość t y c h f o r m t k w i w t y m , że są tak bliskie cy w pierwszych próbach wypowiedzenia)? prawdy, j a k tylko to możliwe w l u d z k i m wymiarze od¬ I może dlatego chaos jest zawsze pierwszym obra¬ twarzania tego, co już zostało Stworzone. N i e można zem świata, w którym człowiek m a się pojawić, w któ¬ postąpić o k r o k dalej o d tego, bo byłoby to „o jeden ry m a dopiero wejść. Chaos jako pełnia możliwości, świat za daleko". Przypomina to koncepcję „mimesis" j a k buddyjska Pustka, śunyata: samo „serce" rzeczywi¬ u Platona: „mimesis" rozumianej jako oddalanie się o d stości (i d o k t r y n y próbującej ją o g a r n ą ć ) . Obraz po¬ prawdy przez „małpowanie", udawanie kogoś k i m się tencji, która wszystko jest w stanie zdziałać. „Obraz" nie jest, l u b symulowanie przez rzecz tylko „podobną" z którego wszystko może się wyłonić jako kształt. czegoś istniejącego realnie. To - dość oczywiste - sko¬ „Znaczyć" znaczy najpierw „wskazywać", „pokazy¬ jarzenie pozwala wyraźniej uchwycić pojęcie „nierze- wać coś". A p i e r w o t n a m o w a m i t u to środek służący czywistości" baśni stawiane przez Tolkiena przeciw najpierw (i nieporadnie) wizji niż określaniu. wszelkiemu „realizmowi": fantazja narzuca wtórnemu To jedno¬ cześnie jakby tylko rozpoznawanie w zdziwieniu, nie¬ stwarzaniu rygory pierwotnego stwarzania i dlatego pewności i zachwycie samej możliwości przez nią spontanicznie podsuwanych czy wręcz dyk¬ mowy. Trzeba przeto założyć, że n i m się zrodzi „metafo¬ ryczne" poetic diction, n i e ć mythical t o w a n y c h f o r m nie można „imitować", tylko wiernie odnoszące się do m i t u , m u s i ist¬ undiction: „mityczne wskazywać na nie i chwytać je w sieć słów. niewysłowienie", Baśń nie tylko ma, ale musi być naznaczona obco¬ 0 nie mniej p o e t y c k i m charakterze. ścią i dziwnością (naznaczoną własną wewnętrzną Słowo, w swoim zjawianiu się, wedle m n i e m a ń - wa­ gą, jak pisał B a r f i e l d ) , bo te cechy w n o s i ze sobą ludz¬ 76 naszym zdaniem - najbliższych prawdy, najpierw okrą¬ ka fantazja jako - jeszcze raz powtórzmy - naturalny, ża jakby zagadkę zjawisk, jeszcze nie wyodrębniając wrodzony, dany „obszar tworzenia", któremu podpo¬ i c h z danej całości, lecz przeciwnie - poddając się rządkowanym i najmniej o d „widzenia przez fantazję" płynnym między n i m i związkom, i c h wzajemnemu o d d a l o n y m narzędziem jest słowo. N i e m a t u więc mo¬ „przechodzeniu w siebie". „godzi" w y o swobodnym poruszaniu się w obrębie „nierzeczy¬ 1 oswaja człowieka ze światem, służąc r o z u m i e n i u , któ¬ wistego". Tylko przez takie oddalanie się o d Pierwotne¬ W t e n sposób re m y zdolni jesteśmy oglądać „ jak w zwierciadle": go Świata (jeśli wypada to uznać za oddalenie, a nie za przez odwrócenie naszych nawyków p o j m o w a n i a . wierność wobec niego) człowiek wyrzeka się n a d n i m Shippey pisał: „Można powiedzieć, że w oczach władzy i nie tylko nie „konkuruje" ze Stwórcą, ale idzie Tolkiena słowo nie było podobne do cegły, jakiejś po¬ właśnie drogą przez Niego m u wyznaczoną, nawet w ja¬ jedynczej, zdelimitowanej j e d n o s t k i ; przypominało ra¬ kiś swój, zawsze ułomny sposób kontynuując j ą . czej stożek stalaktytu, interesujący sam w sobie, ale znacznie ciekawszy jako w y n i k procesu 7 7 W i e l k i paradoks artysty sformułowany przez Tolkiena narastania. ująć można najkrócej tak: i m dalej sztuka zanurza się T o l k i e n uważał, że w t y m procesie jest coś ponadludz- w „nierzeczywistym" (czyli zwalniającym nas o d trzymania kiego, a przynajmniej ponadjednostkowego, n i k t bo¬ się „faktu"), t y m bardziej jest rzeczywistości wierna i bliż­ w i e m nie jest w stanie przewidzieć, jakie kształty i zna¬ sza. I m bardziej subcreator ma świadomość tego, że jest tyl­ czenia przybiorą słowa w przyszłości, nawet jeżeli wia¬ ko n i m , t y m mocniej wiążą go prawa Pierwotnego Świata. d o m o coś o dotychczasowych z m i a n a c h " . Interpretacja i ocena dramatu jest t u bardzo wymowna: 74 Zgodnie z r e f e r o w a n y m i tutaj poglądami, słowo raz sztuka nie powinna być „antropomorficzna", bo - co mo¬ zjawia się u początków „całe", pełne, nieporównywal¬ że teraz w nowy sposób rozumiemy - taką się jawi, gdy zo­ nie pełniejsze o d t y c h , j a k i m i się posługujemy teraz. staje przez człowieka zawłaszczona. A l b o rośnie p o w o l i . A l e , w o b u wypadkach, niczego o n ją w świecie, który uważa za wyłącznie swój. Gdy bez reszty zamyka nie określa wyraźnie, nie jest zwrócone w j e d n y m tyl¬ Człowiek bezprawnie wkłada na siebie kostium fan¬ ko k i e r u n k u , nie zostawiając miejsca na „jeszczenie- tazji, „utkany z m i t u i ozdobiony przez elfów", jak mówi wysłowione", lecz „wskazuje na": każe patrzeć i wi¬ Mythopoeia, dzieć jakieś nieogarnialne całości, coś co jest pozba¬ nej dosłownie, czy przenośnie), tworzy tak, że zarazem w i o n e konturów, co może być nazwaniem rzeczy (jeśli wkracza w dziedzinę wtórnie są one już w ogóle wyodrębnialne), rzeczy tworzących Tym razem traktuje już więc świat fantazji i fantastycz¬ j a k gdyby ogniwa jednego łańcucha. Pełne, gęste, głę- n y c h tworów nie jako dany, lecz własny. Po dwakroć od273 i ukazując się w n i m na scenie (czy to bra­ naśladującą wtórny świat. �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U dalając się o d prawdy Stworzenia. A świat „dyktowany" ła najstarsze, pojęcie m i t u różni się w zasadniczy sposób przez fantazję jest tylko dany. I za t e n dar trzeba dzięko¬ o d tego, jakie funkcjonuje w o b u w y m i e n i o n y c h dyscy¬ wać, chroniąc go przed wszelkimi zniekształceniami. plinach, a również w antropologii k u l t u r y i historii idei. W t ó r n e stwarzanie wymaga zatem nade wszystko poko¬ Dlatego może inspirować i kierować k u rozwiązanom ry i uległości wobec tego, co n i m kieruje. i w n i o s k o m i n n y m niż znane powszechniej i już w dużej „Nierzeczywistość" b o w i e m , to nie deformacja rze¬ mierze wyjałowione. Pojawiająca się obecnie sekwe¬ czywistego, ale jego rozszerzanie na to, co niewidzial¬ ncja: mit-legenda-baśń (której człony mogą być usta¬ ne na r o z m a i t y c h p l a n a c h i w różnym stopniu. Przede wiane w różnym porządku, a zależności między n i m i wszystkim może na zamkniętą dla zmysłów (a otwiera¬ rozmaicie interpretowane), jest ważna - między i n n y m i j ą c ą się dzięki fantazji) dziedzinę treści i obrazów, dzie¬ - dlatego, że rozszerza pole każdego z n i c h i z tego złą¬ dzinę rzeczy, które w istocie okazują się dopełnieniem czenia czyni nieomal n o w y „przedmiot badań". Język Pierwotnego Świata. Dziedzinę wtórnie kreowaną, m i t u , którego opisu szukaliśmy na t y m terenie, w t y m która jest p i e r w o t n i e prawdziwa, a w każdym razie kręgu (który nazwaliśmy „szkołą oksfordzką"), koncen¬ ukazująca coś z „wiecznej p r a w d y " . trując się w zasadzie na d w u wybranych jego przedsta¬ 78 Słowo - powiedzmy raz jeszcze - i tylko słowo mo¬ wicielach i d w u tekstach - język ów okazał się w pew¬ że wiernie przybliżyć i „ukazać" te obszary. Wszelkie n y m stopniu nieopisywalny, nieuchwytny do końca. Za¬ środki bezpośredniej wizualizacji tutaj zawodzą. Słowo gadnienie jego metaforyczności jest z pewnością nie bez ukazuje t e n tajemniczy świat, przez nasze analityczne znaczenia, ale okazuje się mniej istotne, niż spodziewa¬ i liśmy się tego. N a pierwszy plan wystąpił pogląd wyra¬ wątpiące myślenie wciąż podważany w swej (jakkolwiek byłaby względna) prawdzie. Słowo rosną¬ żony przez Barfielda, a także potwierdzany przez Tolkie¬ ce i nabrzmiewające znaczeniami dzięki treściom, ja¬ na, że m i t istniał „przed narodzinami m o w y " , jako coś kie zdolne jest chwytać, c h o ć zawsze pogrążone na po¬ jeszcze bardziej żywego niż w momencie pierwszego je¬ ły w niedomówieniu, w zawieszeniu między rzeczami go wypowiedzenia. Stosunek zatem języka do m i t u , to - i zjawiskami, nigdy nie trafiające w to, co pojedyncze z jednej strony - tajemniczy związek niewysłowionego i dlatego dla nas, nawykłych do widzenia fenomenów z już postrzeżonym i ogarniętym przez świadomość, z osobna, i „okonturowanych", będące - j a k pisał Tol¬ z drugiej - k i e n - tylko słabym echem i przyćmionym obrazem „pełni mitycznych treści", której człowiek żyjący jeszcze świata. To wszystko, co mogłoby się n a m wydawać nie¬ w okresie czysto mitycznego myślenia jest przytomny, trwała, zawsze obecna niewysławialność doskonałością czy nietrafnością owego słowa, dobywa a co sytuuje m i t w pobliżu tego, co dzisiaj ograniczamy samą naturę m i t u , z którego dla nas pozostaje widocz¬ do sfery mistycznych doświadczeń. „Mowa m i t u " jest n y tylko fragment, j a k wierzchołek góry l o d o w e j . Jego zawsze w części tylko jego uzewnętrznieniem czy uzmy¬ zanurzenie w niepoznawalnym l u b n i e o d g a d n i o n y m słowieniem. Gdyby to odnieść do koncepcji pozwala n a m oglądać już jedynie odblask prawdy, nig¬ Waltera O t t a , należałoby dodać do tego, o czym już pi¬ Gestalt dy nie dającej się postrzec wprost, przesłoniętej t y m , saliśmy w Realności co t u nazwano „ f a k t a m i " , które są rozczłonkowanymi jawia się wprawdzie w pełni u c h w y t n a „postać" bóstwa, przejawami kiedyś, dla i n n y c h , jednej rzeczywistości, ale nie da się nigdy w pełni „opisać". bogów, że u samych początków po¬ jako jednego wielkiego p o t o k u życia. Życia już o d daw¬ I n n y m z kolei, ważnym f a k t e m , do o d k r y c i a które¬ na i wciąż na naszych oczach, za sprawą naszego spo¬ go zostaliśmy przez wspomniane l e k t u r y doprowadze¬ sobu myślenia, wysychającego w swym znaczeniu pier¬ n i , to - jeśli t a k wypada to nazwać - rehabilitacja ba¬ w o t n i e bezbrzeżnym - j a k pisał Barfield. śni związana, co pozornie zaskakujące, z ostatecznym Prawdziwe legendy, przez co bez wątpienia rozu¬ odejściem o d baśniowego t r a k t o w a n i a m i t u . T o l k i e n mieć trzeba m i t y i „baśnie prawdziwe", mogą być już stwierdzał, że „pod baśnią" - gdy zbliża się ona w swej tworzone strukturze do „spójności cechującej rzeczywistość" - jeden z boha¬ może się kryć s t r u k t u r a mitologiczna. A poza t y m , j a k brane tylko za b a j k i (fables nie fairy-stories) przez ludzi - mówi we Władcy Pierścieni terów - kiedy zanika, więdnie, wygasa mądrość praw¬ czytaliśmy, stosunku m i t u do baśni (lub o d w r o t n i e ) dziwa: as true knowledge fades. nie da się w zasadzie jednoznacznie i raz na zawsze Podsumowanie t y c h rozważań jest nie tylko trud¬ ustalić. I pierwszy, i druga, są „dawnymi opowieścia¬ ne, ale - j a k m i się zdaje - niekonieczne. Jednak to, co m i " , a różnice mogą się n i e k i e d y ograniczać do cech 79 t u powiedziane, p o w i n n o się zapamiętać i mieć nieja¬ akcydentalnych, j a k choćby różnice k u l t u r ko za sobą, by czynić następne k r o k i na p o l u , na któ¬ n y c h zawsze), z których się wywodzą. I n n y m zaś razem re wchodzimy. Bez wątpienia coś z tego zostanie, na¬ bywają tak t r a k t o w a n e i p o j m o w a n e , że odsłaniają się w e t jeśli to będzie tylko wzmożone poczucie niepew¬ między n i m i odmienności głębsze. ności, wzmagające naszą czujność. (religij¬ 80 Baśń jest zawsze opowieścią, m i t staje się nią z czasem. Próbowaliśmy uporządkować terminy, wychodząc Kiedy to następuje, zmniejsza się lub nierzadko znika „od¬ do m i t u . Lecz w prezentowanych tutaj tekstach, rzadko stęp" między n i m i . Z natury słowem m i t u jest poetyckie uwzględnianych w historii religii i zapoznanych także słowo, choćby się ograniczyło do języka tylko metaforycz¬ przez historię literatury, tę nawet, która obejmuje dzie- nego stosowanego w prozie (co następuje dopiero w póź274 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U Sylwanowicz, Poznań 2000, s. 160 [z listu do syna Christophe¬ n y c h fazach rozwoju mitycznej narracji). V i c o mówił, że ra, 24 X I I 1944]. sapienza poetica zapoczątkowała metafizyczny ogląd świa¬ ta, była „metafizyką pierwszą". Jeśli zgodzimy się z t y m , Por.: Humphrey Carpenter, The Inklings. C. S. Lewis, J. R. R. Tol­ kien, Charles Williams and their friends, London 19'8. Przekład i powrócimy do koncepcji „archaicznej ontologii" Eliade- polski Zbigniewa A . Królickiego: Inklingowie, Poznań 1999, s. 62. go, będziemy mogli zbliżyć k u sobie wzajem te dwa poję¬ W tymże miejscu czytamy, jak to, niedługo po opublikowaniu Po­ cia i założyć podobieństwo samego stylu wypowiedzi, na etic Diction, Lewis „donosił Barfieldowi w liście: «Może zaintere­ j a k i wskazują. W o b u przypadkach będzie to „poetic dic¬ suje cię, że [...] Tolkien powiedział mi, że twoja koncepcja pier¬ wotnej jedności semantycznej zmieniła jego zapatrywania i co ja¬ tion", w znaczeniu, jakie m u nadał O w e n Barfield. Pozostaje jeszcze p r o b l e m „legendy", n i g d y - j a k kiś czas powstrzymuje go podczas wykładów przed powiedzeniem czegoś, co zamierzał. 'To jeden z tych faktów - zauważył - któ­ mogliśmy zauważyć - nie stawiany i nie analizowany rych dostrzeżenie nie pozwala nam powtarzać utartych prawd'»". bliżej. Wypadałoby przyjąć, że legenda jest najbliższa Inklingowie, op. cit., s. 62. Carpenter dodaje: „[Barfield] nie był je­ „mitowi h e r o i c z n e m u " , m i t o w i (lub baśni) przetwarza¬ dyną osobą, która doszła do takiego wniosku; na przykład j ą c e m u l u b „przyswajającemu" historię, uwznioślając j ą i przenosząc n a p o z i o m wyższy niż tylko l u d z k i . H i ­ w Niemczech Ernst Cassirer niezależnie od niego powiedział pra¬ wie to samo. Jednak Barfield wyraził swoje zdanie z niezwykłą si¬ łą". Co do Cassirera: jego trzytomowa Philosophie der symbolischen storia ( i może legenda) t a k się m a d o m i t u , j a k widzial¬ Formen ukazała się w Berlinie w latach 1923-1929, a jej skróco­ n a strona rzeczywistości d o n i e w i d z i a l n e j . Bo - przy¬ na wersja: An Essay on Man. An Introduction to a Philosophy of p o m i n a j ą c powiedzenie T o l k i e n a - „można żyć w o b u Human Culture, powstała w okresie wojny w Stanach Zjednoczo¬ światach naraz". Wyrażenie „dwa światy" należy trak¬ nych. (Por. przekład polski A n n y Staniewskiej: Esej o człowieku. t o w a ć z pewnością metaforycznie: są przecież w istocie Wstęp do filozofii kultury, Warszawa 19'1). Niemiecki filozof po¬ wtórzył w zasadzie to, co mówiło przed n i m wielu, m.in. Schel- j e d n y m . Green earth is a mighty matter of legends. Stą¬ p a j ą c p o zielonej ziemi, depczemy „w pełnym blasku d n i a " p o n i e w i d o c z n y c h p o d nią legendach. ling: „Mit łączy w sobie element teoretyczny i element twórczo¬ ści artystycznej. Przede wszystkim uderza nas bliskie pokrewień¬ stwo mitu z poezją." (Esej..., s. 141). Ważniejsze dla nas są jego odwołania do Maxa Mullera, który zwłaszcza w pracy Lectures on the Science of Religion (New York 1893), pisał o tym, że pierwotny Chcieliśmy dotrzeć d o określenia języka m i t u . Wy¬ język „nie potrafi wyrażać pojęć abstrakcyjnych inaczej jak pod daje się, na k o n i e c , że osaczyliśmy t y l k o tę rzecz, i że nasze sidła nie są dość skuteczne, nasze sieci nie dosyć gęste, b y t o , co najważniejsze, zostało schwytane. Zo¬ postacią metafory i nie jest przesadą twerdzenie, że cały słownik religii starożytnej składa się z metafor" (cyt. za: Cassirer, Esej..., s. 192). M i t , jego zdaniem, powstanie swe zawdzięczał „tkwiącej stajemy w p o c z u c i u , że coś się wymknęło, i że nie mo¬ w języku dwuznaczności, w której zawsze znajdował duchową po¬ gło b y ć inaczej. W p o c z u c i u albo w p r z e k o n a n i u , że żywkę". Stąd mit był dla niego jedynie „ubocznym produktem ję¬ 0 języku m i t u da się coś naprawdę istotnego powie¬ zyka" i jego „chorobą". Niczego istotnego zatem Barfield nie dzieć t r a f n i e t y l k o językiem m i t u : mógłby od Cassirera zaczerpnąć, nawet gdyby go czytał. Nato¬ miast mógłby wziąć coś z przytaczanej przez tego ostatniego I am not going to tell you my name, not yet at any rate. For one (Esej..., s. 141) pracy F. C. Prescotta, Poetry and Myth, New York 192', który pisał m.in. (s. 10): „Mit starożytny jest mową, z któ¬ thing it would take a long while: my name is growing all the time, and rej stopniowo wyrastała nowożytna poezja dzięki procesom zwa¬ I've lived a very long, long time; so my name is like a story. Real na­ nym przez ewolucjonistów rozróżnieniem i specjalizacją. Umysł mes tell you the story of the things they belong to in my language, in mitotwórczy jest prototypem, umysł zaś poety jest wciąż w istocie the Old Entish as you might say. It is a lovely language, but it takes swej mitotwórczy". Ten tekst, bliski pewnym spostrzeżeniom Bar- a very long time to say anything in it, because we do not say anything fielda, z pewnością jednak nie był mu znany, bo go nie cytuje. in it, unless it is worth taking a long time to say, and to listen to. 81 A Cassirer czerpał z Mullera i Prescotta, kiedy pisał np., że żywot¬ na zasada mitu „jest dynamiczna, a nie statyczna; można ją opi¬ sać jedynie w kategoriach działania. Człowiek pierwotny wyraża swe uczucia i emocje nie w czysto abstrakcyjnych symbolach, lecz Tekst tutaj prezentowany stanowi wprowadzenie do drugiego tomu Pani na żurawiach, zatytułowanego: Archeologia mitu. w sposób konkretny i bezpośredni; aby więc uświadomić sobie Przypisy wszystkich jej aspektach." (Esej..., s. 1 4 ' ) . Mimo to, poglądy Cas- strukturę mitu i religii pierwotnej, musimy zbadać tę ekspresję we * J. R. R. Tolkien, The Lord od the Rings. (Przekład Marii Skibniewskiej:„ «Czy znaleźliśmy się w świecie legend, czy też chodzimy po zielonej ziemi, w blasku dnia?» - «Można żyć w obu światach na­ „szkoła oksfordzka". legendy, chociaż ją depczesz w pełnym blasku dnia»".) Nie poruszamy tu sprawy wypowiadania formuł kultowych, któ¬ re z zasady nie mogą być naruszane, bo tracą przez to najczęściej backs^: University Press of New England, Hanover (New przy zestawianiu języka kultu z językiem mitu. Hampshire) - London 1984, s. ' 1 . J. R. R. Tolkien, On Fairy-Stories (1939), w tegoż: Tree and Leaf. Inc­ „Poetic diction", wedle stosowanej teraz zasady, oddawać będziemy luding the poem Mythopoeia. The Home-coming of Beorhtnoth Beorhthelms Son, London 2001, s. 1 ' : To ask what is the origin of stories (ho­ wever qualified) is to ask what is the origin of language and of the mind. ** O. Barfield, Poetic Diction. A Study in Meaning, London 1928. Tu korzystamy z ostatniego z wydań (w serii «Wesleyan Paper­ swą „liturgiczną moc". A l e to również warto mieć w pamięci 2 Diction, jak i od ogólnie branego stanowiska, jakie w tych kwe¬ stiach zajmowała omawiana tu literaturoznawcza i lingwistyczna raz. [...] Zielona ziemia, powiadasz? Jest w niej wiele tematów dla 1 sirera zarówno w kwestii języka, jak mitu, oraz ich wzajemnych odniesień, zdają się bardzo odległe od tego, co czytamy w Poetic Tenże, Listy. Wybrane i opracowane przez Humphreya Carpentera, przy współpracy Christophera Tolkiena. Przeł. Agnieszka 2'5 wymiennie przez jedno z tych dwu wyrażeń, choć zwykle słowni¬ kowo danym jego odpowiednikiem jest tylko pierwsze z nich. Barfield, op. cit., s. 63-64. „Jeśli tropimy znaczenia wielkiej licz¬ by słów - lub elementów, z jakich się one składają - na tyle, na �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U ile nam etymologia pozwala, od razu uprzytamniamy sobie, że barrassement, with which, a few years later after is was written, the przeważający procent, jeśli nie wszystkie z nich, odnosiły się we highly original author of Poetic Diction learned that early in the wcześniejszych dniach do jednej z dwu rzeczy - pewnego kon­ eighteenth century a man called Giambattista Vico had propounded kretnego przedmiotu, albo jakiegoś (prawdopodobnie ludzkie­ something he called „sapienza poetica„ as the earliest form of hu­ go) działania na poziomie zwierzęcym". man thought. (Ibid., s. 219) Ibid., s. 61, z wtrąconym t u zjadliwym komentarzem, od przyto­ Giambattista Vico, Nauka nowa. Przeł. Jan Jakubowicz. Opra­ czenia którego trudno się powstrzymać: To anyone attempting to cował i wstępem opatrzył Sław Krzemień-Ojak, Warszawa construct a metaphysic in strict accordance with the cannons and 1966, s. 167. Uwagę o „boskości" można zestawić z tym, co pi­ categories of formal Logic, the fact that the meaning of words chan­ sze Barfield w paru miejscach, np.: „[...] wykazane zostało, że ge, not only from age to age, but from context to context, is certain­ wartości poetyckie dane były w obfitości, jako znaczenia, we ly interesting; but it is interesting solely because it is a nuisance. [...] wczesnych stadiach rozwoju tych języków, z którymi jesteśmy VWiat money is to the conservative economist, words are to the con­ obeznani; znaczenie to było następnie wyprowadzone ze źródeł servative philosopher. For the conception of money as a «symbol of teokratycznego okresu «mitycznego myślenia», a wykazano da­ barter» and the conception of words as «the names of things» are, lej, że mity, które reprezentują znaczenia najwcześniejsze, nie both alike, not so much untrue as «out of date»; and from the same stanowiły arbitralnych kreacji «poetów», lecz naturalny reason: not because the advance of science has revealed avoidable w owym czasie wyraz ludzkiego bytowania i świadomości. Te ancient errors, but because the facts themselves have changed. [... ] pierwotne «znaczenia» były niejako dane przez Naturę, lecz sam In both instances, it may be that somewhere — deep down in the un­ warunek tego, że były dane, stanowiło to, że nie mogły być roz¬ conscious — a voice has cried Lass mich schlafen!. poznawane, lecz doświadczane lub przeżywane tylko. Zatem nie Warto wspomnieć przy tym raz jeszcze, że pierwsze próby seman¬ można powiedzieć, że w owym czasie jednostki były odpowie¬ tycznych analiz terminów, greckich przede wszystkim, dokony¬ dzialne za wytwarzanie poetyckich wartości. Tworzącymi byli wane przez Heideggera w perspektywie ontologicznej, czyli (mó­ bogowie, nie człowiek - albo, w żargonie psychologicznym, jego wiąc wbrew przyjętemu przez niego znaczeniu) „metafizycznej", «podświadomość». Lecz z rozwojem świadomości, kiedy tego jak określiłby to Barfield właśnie, zostały przez niego dostrzeżo­ «danego» poetyckiego znaczenia coraz bardziej ubywało, poeta, ne później, co stwierdza w napisanym w 1972 r. posłowiu do jako jednostka, stopniowo zajmował swe miejsce. W miejscu omawianej teraz książki (ibid., s. 224), wymieniając - jako bliskie prostego, danego znaczenia odnajdujemy metaforę - rzeczywistą swym młodzieńczym intuicjom - teksty filozofa o Holderlinie. kreację jednostki - chociaż, na ile to prawda, jest to tylko od¬ Ibid., s. 75. W oryginale fragment ostatniego zdania brzmi: the twarzanie, rejestrowanie jako myśli jednego z tych wieczystych full meanings of the words are flashing, iridescent shapes like flames faktow, które mogły już być doświadczone w percepcji". I jesz¬ — everflickering vestiges of the slowly evolving consciousness beneath cze dalej: „Kiedy więc spojrzymy wstecz na postawę, jaką wobec them, co niemal dosłownie zdaje się trawestować Tolkien poety przyjmowali jego pobratymcy od czasu, kiedy po raz w wierszu Mythopoeia (z 1931 r.?): He sees no stars who does not pierwszy uświadomili sobie jego od nich samych odmienność, see them first / of living silver made that sudden burst / to flame like znów, jak myślę, odkryjemy coś z natury pewnego «postępu». Po flowers beneath an ancient song... (Tree and Leaf..., s. 87). pierwsze, poetę uważano za wyraźnie «opętanego» przez jakiś Poetic Diction...., s. 83-85. I dalej trzeba odnotować na marginesie odmienny byt, bóstwo czy boskiego posłańca, który wypowiadał jeszcze jeden ważny passus (s. 85-86): „Tak usiłowałem pokazać coś przez jego usta, czyniąc to tylko tak i wtedy, gdy zamierzał. osobiste racje, dla których pierwszą z tych teorii uważam za absur¬ Następnie, owa boska moc, jak mówiono, była przekazywana dalną i nie do utrzymania. Oczywiście druga w ogóle nie jest żad­ poecie przez «tchnienie» istot takich, jak Muzy w szczególnych nym rozwiązaniem. Przesuwa jedynie problem na inne miejsce; bo chwilach i miejscach, nad którymi w jakiejś mierze dana mu by¬ musimy nadal pytać, dlaczego owa bezpośrednia percepcja ma sa­ ła kontrola, bo mógł on udawać się do owych miejsc i «wzywać» ma w sobie mieć wartość jako przyczyna mądrości. [...] Istnieje Muzę. Wreszcie to «tchnienie» czy inspiracja przyjmowała bar¬ jednak rozwiązanie trzecie, które stanowi to, jak mniemam, do dziej metaforyczny sens, niż ten, jaki ma dzisiaj - zachowując czego z konieczności zostaliśmy doprowadzeni przez wszystko, co jednak bezwzględnie myśl o ograniczonej samoświadomości. było przedtem. Jest to tak: owe poetyckie i najwyraźniej «metafo- [... ] Tak więc w biegu dziejów poezji wyróżnić możemy, w każ¬ ryczne» wartości od początku kryły w sobie znaczenie. Innymi sło¬ dym razie odzwierciedloną w opinii, stopniową redukcję nie¬ wy, ktoś może twierdzić, jeśli chce, za Hugh Blairem [ Lectures on uniknionego przedziału między dwoma rodzajami nastrojenia, Rhetoric], że najwcześniejszymi z używanych słów były «nazwy których niemniej w swojej istotnej naturze nie da się pogodzić". zmysłowych, materialnych przedmiotów» i więcej nic — tylko, w ta­ (Poetic Diction, s. 102-103; s. 109-110). kim przypadku, trzeba założyć, że same te «zmysłowe przedmioty» to coś więcej; trzeba założyć, że nie były one, jak się jawią obecnie, odizolowane czy odsunięte od myślenia i odczuwania. Później, w trakcie rozwoju języka i myśli, tamte proste znaczenia splotły się w pary przeciwieństw - tego, co abstrakcyjne, z konkretnym; szczególnego z ogólnym; obiektywnego z subiektywnym. Zaś po¬ Nauka nowa, s. 183: „Mitologie były naturalnym językiem ba­ śni, na co zresztą wskazuje jej nazwa (méyow)". Warto to zapa­ miętać, by dalej, przy omawianiu rozprawy Tolkiena O baśniach, uznać za naturalne wymienne - w zasadzie - stosowanie termi¬ nów „mit" i „baśń" (choć i Tolkien do Vica się nie odwołuje). ezja, której obecność odczuwamy w dawnym języku, zasadza się ibid., s. 186. właśnie na tym, że wyprowadza nas ze stanu owej późnej, anali¬ Wypada przypomnieć jeszcze fragment z dalszej partii tekstu (s. tycznej, «subiektywnej» świadomości - jaką dysponujemy razem 146-147), gdzie Barfield łączy „naturalność" wypowiedzi pier¬ z owym splątaniem znaczeń, a w pewnej mierze z tego powodu - wotnej z organicznym czy biologicznym „pulsem" przyrody: i kieruje na powrót ku doświadczaniu jedności pierwotnej". „Wszelka literatura u swych początków jest metryczna, to zna¬ Typowym przejawem tego, że ontologia przez ów kierunek czy oparta na mniej lub bardziej regularnym rytmie. Musimy za¬ wskrzeszona w nowej, „fundamentalnej" postaci jest wciąż spy­ tem przyjąć, że najwsześniejsze rytmy wersowe zostały «dane» chana w filozofii na dalszy plan (lub zapominana po chwilowym przez Naturę w ten sam sposób, jak najwcześniejsze «znacze- ocknięciu się z „pozytywistycznej drzemki"). nie». I jest to dostatecznie zrozumiałe. Sama Natura jest prze¬ Dopiero w przywołanym posłowiu (por. tutaj przyp. 8) wspomi¬ niknięta stałym rytmem. Tak jak mity wciąż żyją swym widmo¬ na: I still recall rather vividly the surprise, slightly tinged with em- wym życiem jako baśnie, odkąd zamarły jako realne znaczenia, tak stara rytmiczna ludzka świadomość Natury (co powinno być 276 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U raczej nazwane partycypacją 17 niż świadomością) żyje nadal jako wo o „dziwności", archaizmowi bliskiej: „[...] prawie każdy ro­ tradycja metrycznej formy. Możemy pojąć początki metrum tyl­ dzaj «dziwności» może wywołać estetyczny skutek, to znaczy ta­ ko przez cofnięcie się do tych wieków, kiedy ludzie byli świado­ ki, który - jakkolwiek nikły - jest pod względem jakości tożsa­ mi, nie tylko umysłem, lecz uderzeniami serca i tętnem krwi - my z działaniem poważnej poezji. Przy bliższym zbadaniu, jedy¬ kiedy myślenie nie odnosiło się tylko do Natury, ale było Natu­ nym warunkiem okazuje się to, że dziwność będzie miała zawsze rą samą". ważność wewnętrzną; Poetic Diction, s. 86-87, 88. Choć odmiennie wyrażona, nie jest z odmiennej płaszczyzny czy trybu świadomości, a nie z samej tylko ekscentryczności wyrazu" (s. 171). ta myśl tak daleka, jak ktoś mógłby sądzić, od tego, co powiada 18 musi być odczuwana jako pochodząca Vico, prócz cytowanej już uwagi o znaczeniach danych przez * * * Ibid., s. 90. Naturę (op. cit., s. 202): „Wszyscy filozofowie i filologowie win¬ 2 5 W korespondencji Tolkien często czyni aluzje lub wprost mówi ni byli rozpocząć swe rozważania o genezie języków i liter od o tym, jak proces pisania „panuje nad nim". Por. Listy..., op. cit., stwierdzenia, że pierwsi ludzie świata pogańskiego nie mogli np. s. 118: „Na scenę wkroczył nowy bohater (jestem pewien, inaczej wytworzyć sobie pojęć o rzeczach, jak tylko personifiku- że go nie wymyśliłem, nawet go nie chciałem): Faramir, brat Bo- jąc i ożywiając przedmioty martwe i nieme". Podobnie pisał Bla­ romira" [6 maja 1944]; s. 157: „Nie wiem jeszcze, co się stanie ke, w The Marriage of Heaven and Hell, pod koniec X V I I I w. z entami. Kiedy to wszystko rzeczywiście zostanie napisane, Ibid., s. 88-89. Jeśli przypomnimy, w jaki sposób W. F. O t t o de¬ prawdopodobnie bardzo odbiegnie od planu, jako że kiedy się finiował i przeciwstawiał istniejącym kierunkom badawczym rozpędzam, rzecz zdaje się pisać sama, jakby wtedy wychodziła swą koncepcję Gestalt, zestawienie takie wydać się może bardzo na jaw prawda, jedynie niedokładnie dostrzegana we wstępnym wymowne (przynajmniej dla określenie „ducha czasu", w któ¬ szkicu" [29 listopada 1944]; i już po ukończeniu całości stwier­ rym się te dwie koncepcje zjawiają). dza (s. 400): „ [...] dopiero gdy sam przeczytałem książkę (z po¬ 19 Ibid., s. 93-94. dejściem krytycznoliterackim), uświadomiłem sobie dominację 2 0 Ibid., s. 91-92. I t u dalej: „Naturalista ma rację, kiedy łączy mit tematu Śmierci" [10 kwietnia 1958]. A jesienią tego samego roku pisze (s. 622): „Żaden człowiek nie może wydać pewnego ze zjawiskami przyrody, lecz błądzi wyprowadzając je wszystkie sądu o własnym rozsądku. Jeśli w jego dziele zamieszkuje świę¬ wyłącznie z nich. Psychoanalityk ma rację, gdy łączy mit z «we- tość lub też rozświetla je ona jako przenikające przezeń światło, wnętrznymi» (jak je teraz zwiemy) doświadczeniami, lecz nie to nie pochodzi ona od tego człowieka, lecz [zjawia się] poprzez ma racji, jeśli wszystko t u wywodzi tylko z nich. Mitologia jest niego". widmem konkretnego znaczenia. Związki pomiędzy wyraźnymi fenomenami, które są teraz traktowane jako metafory, niegdyś 2 6 były postrzegane jako bezpośrednio dane w realności. Poeta usi¬ Świadomie „epickie" założenia przyjęte przy tworzeniu The Lord of the Rings, potwierdza kilka uwag w listach. N p . : „Obawiam łuje, na swój własny sposób, widzieć je takimi, i sprawiać, by in¬ się, że zbytnio wydłużając i komplikując mój ciąg dalszy i prze¬ ni tak je widzieli - znowu". ciągając jego pisanie, popełniłem wielki błąd. Epicki tempera¬ 2 1 Ibid., s. 203-204. ment w tej zatłoczonej erze, oddanej wartko tłoczącym się dro¬ 2 2 Ibid., s. 90: „A good name for [...] the fruit, as it is, of projecting biazgom, to przekleństwo!". A l b o : „Moje dzieło nie jest «powie- postlogical thoughts back into a prelogical age - would perhaps ścią», lecz «romansem heroicznym» - odmianą literatury o wie­ be le starszą i zupełnie inną". (Ibid., s. 135 [31 lipca 1944]; s. 623 «Logomorphism»". 2 3 Ibid., s. 91. 24 Ibid., s. 179,180-181. Por. też związane z tym ustępy dotyczące [październik 1971]). 2 7 Ten i następne polskie cytaty z Władcy Pierścieni (czasem - jak zagadnień archaizmu i „dziwności" [strangeness] (s. 165 i 171): w tym przypadku - dla ukazania stylu Tolkiena podawane też „[... ] naturalny postęp w języku, jeśli pozostawiony zostaje jak w oryginale) pochodzą ze znakomitego przekładu Marii Skib- gdyby sam sobie, jest przejściem od poetyckiego ku prozaiczne¬ niewskiej: „Wyczułem poza nimi jak gdyby bezdenną studnię mu. [... ] Nie dziwi przeto odkrycie, że najbardziej charaktery¬ pełną odwiecznych wspomnień i długich, powolnych, spokoj¬ styczne zjawiska stylu poetyckiego, najbardziej typowe różnice nych rozmyślań; na powierzchni ich wszakże iskrzyło się odbicie między poetyckim językiem i językiem prozy, mogą być umiesz¬ teraźniejszości jak odblask słońca na liściach ogromnego drze¬ czone wspólnie pod nagłówkiem «Archaizm».[...] Faktycznie, wa albo na zmarszczkach tafli bardzo głębokiego jeziora. Nie dla przeciętnej osoby wyrażenie «styl poetycki» jest zapewne sy¬ umiem tego wyrazić, ale wydawało m i się, że coś, co wyrasta nonimem tego, co literacko rozumiane jest przez «Archaizm». z ziemi, by tak rzec, uśpione czy też tylko siebie czujące od ko¬ [... ] Pomijając wersyfikację, którą już poddano osobnemy trak¬ rzeni po brzeżek liścia, między głębią ziemi a niebem, nagle ock¬ towaniu, możemy podzielić obszar archaizmu w poetyckim sty¬ nęło się i patrzyło na mnie z takim samym powolnym skupie¬ lu na dwie części - Doboru Słów i Gramatyki. [...] aluzyjny styl, niem, z jakim od niepamiętnych lat rozważało swoje wewnętrz¬ w jakim celował M i l t o n , jest faktycznie jedną z form archaizmy ne sprawy". gramatycznego. I tak, aby uchwycić w pełni smak [jakiegoś 2 8 fragmentu jego poematu], trzeba być obeznanym nie tyle Listy, s. 325, 328 2 9 Ibid., s. 336-337 [wrzesień 1955]. I jeszcze jedna istotna uwaga: z wcześniejszą manierą własnego języka, ile z czymś jeszcze bar¬ dziej zapoznanym - z językiem martwym. [...] Prawdziwy archa­ „w badaniach historycznych mamy do czynienia jednocześnie z dwiema zmiennymi, które znajdują się w ruchu i są zasadniczo izm nie zakłada unieruchomienia, lecz powrót do czegoś daw¬ niejszego, i jeśli badamy to dokładniej, odkrywamy, że general¬ nie znaczy to ruch w kierunku języka na jakimś wcześniejszym etapie jego własnego rozwoju. Mamy nadzieję, że niczego wię¬ cej nie trzeba mówić w sprawie ogólnych powodów, dlaczego ję¬ zyk we wcześniejszej fazie swego rozwoju winien być bardziej odpowiedni dla poetyckiej ekspresji, ani dlaczego powrót w t y m kierunku odpowiadać winien w pewnej mierze powrotowi do «Natury». To, że oba, po prawdzie, często idą razem, wynika odrębne, nawet jeśli «przypadkiem» mają na siebie wpływ - zna­ czenia i skojarzenia znaczeń to jedno, a formy słów to drugie; ich zmiany są niezależne. Forma słowa może przejść cały cykl zmian, aż staje się fonetycznie nierozpoznawalna, przy jednoczesnym braku wymiernej zmiany znaczenia; a z kolei w każdej chwili mo¬ że się zmienić znaczenie słowa bez żadnej zmiany fonetycznej". (Ibid., s. 401 [4 maja 1958]). Problem wzajemnych związków między mitem i baśnią (lub jeszcze: między tą ostatnią a mitem „teologicznym" i „heroicznym" [jak m.in. saga]) nigdy nie został, oczywistoście z historii literatury europejskiej.[...] właściwie po¬ w moim przekonaniu, rozwiązany prawidłowo, bo nie był prawi¬ jęty, archaizm wybiera nie stare słowa, lecz młode". I jeszcze sło- dłowo podstawiony (zwłaszcza z punktu takiego, jak tu prezen- 277 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U towane, pojmowania mitu). Z prac ważniejszych należy wspo­ gosławiony nad błogosławionymi zwać się godzi; odprawialiśmy mnieć o wielkim studium Eleazara Mieletyńskiego (Poetyka mi­ go z uniesieniem, z łaski losu cali i zachowani od zła, które nas tu. Przeł. Józef Dancygier, Warszawa 1981), który jednak rozpa­ czekało w czasie późniejszym; spod powiek przymrużonych truje problem w sposób zbyt szczegółowy i bliższy etnologii niż hi­ i z szeroko rozwartymi oczami widzieliśmy jawy, z łaski losu ca¬ storii religii. Pisze m.in., że „trudno odróżnić mit i bajkę w folk­ łe i proste, niewzruszone i szczęsne, w poświacie czystej sami lorze", tak jakby mit był w ogóle obecny w tym, co przez „folk¬ czyści, bez piętna, które teraz obnosimy pod mianem ciała, jak lor" rozumiemy. Poza tym zdanie, że „bajka w odniesieniu do mi¬ tu - mimo maksymalnego fabularno-semantycznego podobień­ ślimaki w skorupie". 3 2 Uber des Geheimnis der eleusinischen Mysterien, „Paideuma" vii 3 3 Cyt. za angielskim przekładem R. Mannheima: The Meaning of stwa - jest z racji swej specyfiki «literaturą piękną»", jest zda¬ niem o tyle podważalnym, że mit również, w wielu swych „wcie¬ (1959), s. 69-82. leniach" do takiej literatury może (a nawet często musi) być za¬ the Eleusinian Mysteries, w: The Mysteries: Papers from the Eranos liczany, itd. Jedna z niewielu generalna uwaga godna jest odno¬ Yearbooks, London 1955, s. 14-31. Oryginał niemiecki publiko­ towania: „Swoiście bajkową semantykę można interpretować tylko z perspektywy źródeł mitologicznych. Jest to nadal seman­ wany był w „Eranos-Jahrbucher" v i i (1939). 3 4 tyka mitologiczna - z dominującą rolą kodu «społecznego»" (s. 324). Ostatnie zdanie leży poza obrzeżem t u poruszanych kwe­ Olszański, Poznań 2000, s. 146-213 (zdanie przytoczone: s. stii. Nadto pojęcie „mitu", z powodu zakresu, jaki w tej pracy mu 207). Rozprawę O baśniach, się nadaje, jest zbyt szeroki, i stąd en bloc dla nas nie do przyję­ cia. Inny tekst, o jakim - dla porządku - wspomnieć należy, to Ze wstępem Christophera Tolkiena. Przeł. Joanna Kokot, Ja¬ kub Z. Lichański, Krzysztof Sokołowski, Poznań 1994 (wyd. 2: besonders in seinem Verhältnis zu Heldensage und 1998), s. 11-82. On Fairy-Stories Mythos (Helsinki 1954), opublikowana w „La Nouvelle Revue Française" (maj 1954), pt. Mity i baśnie, włączona do tomu ukazała się drukiem po raz pierwszy w tomie: Essays presented to Charles Williams, Oxford 1947; następnie - razem z opowia­ Aspekty mitu. Przeł. Piotr Mrówczyński, Warszawa 1998 (s. 191¬ daniem Tolkiena Leaf by Niggle — w książce: Tree and Leaf. In¬ -199). Z tego tekstu, głównie referującego poglądy de Vriesa, tu cluding the poem Mythopoeia, London 1964; i znowu w zbiorze przytaczamy jeden fragment (s. 195), w ostatnim punkcie zbież­ historycznoliterackich szkiców Tolkiena: The Monsters and the ny z wywodem Tolkiena: „Mitowi bliska jest saga, a nie baśń. Critics and Other Essays. Ed. by Frank Richard Williamson Bardzo często trudno rozstrzygnąć, czy saga jest «uheroicznioną» and Christopher Reuel Tolkien, London 1983 (przekład po­ opowieścią o losach postaci historycznej, czy też - przeciwnie - lski jw.). Tu, sięgając niekiedy do oryginału, korzystamy zeświecczonym mitem. Oczywiście identyczne archetypy - to z ostatniego, poszerzonego wydania Tree and Leaf... znaczy te same wzorcowe postacie i sytuacje - pojawiają się hatera sagi kończą się zawsze tragicznie, to baśń oferuje nam za¬ 3 5 Podkreślmy: w zasadzie to samo uczynił O t t o w przytoczonym przed chwilą zdaniu, porównując misteryjne wydarzenie z Eleu¬ wsze szczęśliwe zakończenie". Niewiele więcej godnych uwagi sis do największych dzieł sztuki. prac poświęconych samemu językowi mitu udało m i się znaleźć, choć i te, teraz wspomniane, w istocie też tego ściśle problemu 3 6 O baśniach, op. cit., s. 213, przyp. 41. nie poruszają. 3 7 Ibid., s. 152-153, 161. 3 8 Ibid., s. 160. O „głębi", jako podstawowej cesze (czy kierunku) stylu Tolkie­ (op. cit. por. wyżej przyp. 2). w mitach, sagach, jak i baśniach, a jednak podczas gdy dzieje bo¬ 3 9 na, pisze Tom A . Shippey (Droga do Śródziemia. Przeł. Joanna Odpowiedź pozytywna na tę ostatnią kwestię podważałaby sens pytania o różnicę między „wyższą" i „niższą" mitologią, przeno¬ Kokot, Poznań 2001, s. 341): „Tolkien [...] był zaprzątnięty nie sząc je na różnice zachodzące zawsze i tylko między opowieścia¬ samymi opowieściami, ale stylem ich przekazu. Czy miał kiedy­ mi należącymi do tej jednorodnej dziedziny. kolwiek odnaleźć jakąś korzyść z tych zawodowych zawiłości? 3 1 było wykładem wygłoszonym na uniwersytecie w St. Andrews wiosną 1939 r. Rozprawa Aspects du mythe (Paris 1963); wydanie polskie: M . Eliade, 3 0 w przekładzie Joanny Kokot, po­ wtórzono t u za: J. R. R. Tolkien Drzewo i liść oraz Mythopoeia. Mircei Eliadego recenzja z książki Jana de Vriesa, Betrachtungen zum Märchen, O baśniach. Tu cytowane za wydaniem: Potwory i krytycy i inne eseje. Pod redakcją Christophera Tolkiena. Przeł. Tadeusz A . 4 0 Pojęcie twórcy (artysty) jako „stwórcy pomniejszego" [subcre¬ Jest jedno słowo, które odpowiada na to pytanie, a słowem tym ator] jest podstawowym w Tolkiena teorii baśni i charakterysty¬ jest «głębia», jakość literacka, którą Tolkien cenił najwyżej. Nie ce wszelkiej „artystycznej" (w specyficznym dla jego myślenia jest to cecha powszechnie uznawana czy nawet zuważana i wy¬ o sztuce znaczeniu) działalności człowieka. Obok tego mamy maga dalszych wyjaśnień, których dostarczyć mogą publikacje inne terminy. Pojęcie „wtórnego świata" [Secondary World]łą- prac Tolkiena z ostatnich dziesięciu lat". [Shippey opublikował czy się t u z pojęciem „świata pierwotnego" [Primary swą pracę w 1982 r.]. Por. tu jeszcze niżej tekst do przypisu 60. a wszystko to razem - z koncepcją „wtórnej wiary" [Secondary Karl Kerényi, Eleusis. Archetypal Image of Mother and Daughter. Belief]. Tam, gdzie mówił o wyobraźni, jako sile nadającej swym Transl. from the German by Ralph Mannheim, „Bollingen Se¬ wytworom „spójność cechującą rzeczywistość", Tolkien dodaje World], ries" LXV, 4, Princeton, N . J. 1967, s. xxxiv-xxxv. Por. także: (przyp. 29, s. 213): „To jest taką spójność, która wzbudza lub Karel Hendrik Eduard de Jong, Das antike Mysterienwesen in re¬ powoduje wtórną wiarę" [«the inner consistence of reality» that is: ligionsgeschichtlicher, ethnologischer und psychologischer Beleuch¬ which commands or induces Secondary Belief]. Łączy się to ściśle tung, Leiden 1909. Co do fragmentu z Fajdrosa, brzmi o n nastę­ z pojęciem „pomniejszego stwórcy" lub - w tłumaczeniu Listów pująco: elBóu te Kai èTEÀouvTo — „podkreatora" [subcreator], twórcy świata „wtórnego". Na s. T Û U TEÀETGOV f|V Séuiç Àéyeiu uaKapiGûTCCTTiv, f|v copyiàÇoueu óAókAhpoi uèu a ù t o i ÔUTEÇ 172-173 czytamy: dzieci „są zdolne do literackiej wiary [literary Kai àpaSeïç Kakùu ö a a r;uäs èu ûatépa} xpoucp ÛTTÉueueu, belief] pod warunkiem, że narrator jest dość dobry, by ją spro¬ oÀOKÀripa Bè Kai àpÀS Kai atpeufj Kai eùBaiuoua f à a u a t a wokować. Ten stan umysłu zwykło się nazywać dobrowolnym uuoûueuoi te Kai èpopTeûouteç èu aùyfj KaSapS, KaSapoi zawieszeniem niewiary [ willing suspension of disbelief]. ôuteç Kai àarjuautoi toutou ö uûu BT] a û u a pepifépouteç zdaniem nie jest to poprawny opis tego, co się rzeczywiście dzie¬ ououàÇoueu, oatpéou t p ó p o u BeBeaueuuéuoi [250b-250c]. je. Nadawca opowieści okazuje się owocnym twórcą wtórnego Moim Edward Zwolski daje następujący przekład tego fragmentu świata, w który może wniknąć umysł odbiorcy, a wszystko, (Phaidros, Kraków 1996): „oglądaliśmy radość oczu, błogosła¬ o czym mówi, jest «prawdziwe» w ramach tego świata. A więc wiony widok, i uświęciliśmy się przez święty obrzęd, który bło- wierzysz, dopóki pozostajesz «wewnątrz» opowieści. Kiedy poja- 278 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U wia się niewiara, czar pryska: magia czy raczej sztuka zawiodła. 4 1 jako «fantazji» czy zmyślenia" (s. 168). Są, innymi słowy, „pozo¬ Jesteś z powrotem w pierwotnym świecie i spoglądasz z dystan¬ stałościami" mitów. Znów powtórzyć trzeba, że Tolkien widzi tu su na ów karłowaty, poroniony wtórny świat. [... ] zawieszenie zależność „genetyczną". Ewangelię dlatego odważa się zaliczyć niewiary może więc być równoznaczne ze zmęczonym, nie upo¬ do baśni, bo - choćby przez rodowód - te ostatnie zawierają rządkowanym bądź sentymentalnym stanem umysłu, zatem łą¬ w sobie, jak mitologia, coś „wyższego": religię. Stąd dyskusja, ja¬ czy się raczej z «dorosłością». Myślę, że jest to istotnie stan ką podejmuje z Andrew Langiem, dla którego najwyraźniej mit umysłu wielu dorosłych w obliczu baśni". Dopiero zaczarowanie był tylko pewną postacią baśni (właśnie jako czystego zmyśle¬ [Enchantment], w rozwijanym t u dalej sensie, wzbudza i gwaran­ nia), i który „powiedział kiedyś, że mitologia i religia to dwie zu¬ tuje „wtórną wiarę". [Odpowiedniki angielskie podawane za: pełnie różne sprawy, które się nieodwołalnie ze sobą splątały, Tree and Leaf... , m.in. s. 37-38, 47-49]. choć mitologia sama w sobie jest niemal pozbawiona znaczeń Por. wypowiedź Barfielda na temat tego pojęcia i cechy (tu wy¬ religijnych. Tolkien dodaje: „A jednak obie te rzeczy - mitolo¬ gia i religia - splątały się ze sobą, a może dawno temu rozdzieli¬ żej przyp. 24). 4 2 ły, a teraz powoli, na ślepo, poprzez labirynt błędów i zamiesza¬ Przez „świat pierwotny" Tolkien rozumie „świat stworzony", nie, zdążają do ponownego połączenia. Nawet baśnie, jako ga¬ niezależny od człowieka. „Faktami" są tu zjawiska dane empi¬ tunek, mają trzy oblicza: mistyczne - zwrócone ku Nadprzyro¬ rycznie, zmysłowe. Por. Listy..., s. 293 [brudnopis listu do Pete­ dzonemu, magiczne - skierowane ku naturze, oraz tzw. zwier¬ ra Hastingsa, wrzesień 1954]: „rzeczy, o których pisałem, w tej ciadło politowania - odbijające człowieka" (s. 163). czy innej formie, wyrastają z całego pisarstwa (lub sztuki), któ¬ re nie dba o pozostawanie w obrębie «dostrzegalnych faktów»". 5 1 Listy, s. 58 [24 lipca 1938]. 4 3 O baśniach, s. 180. 5 2 Ibid., s. 166 [30 stycznia 1945]. 4 4 Ibid., s. 181-184 [podkr. moje]. Por. też (we fragmencie przywo¬ 5 3 Ibid., s. 261 [25 kwietnia 1954]. łaną już wyżej) uwagę w addendach: „Dramat jest antropocen- 5 4 tryczny. Baśń i fantazja - niekoniecznie". („Nota F", s. 207). Chodzi oczywiście o wciąż nie ukończony Silmarillion, wydany pośmiertnie przez Christophera Tolkiena. 4 5 Ibid.: „Nota G" (s. 208). 5 5 4 6 O baśniach., s. 184-187, 189-191. 5 6 Ibid., s. 256 [2 grudnia 1953]. 4 7 Ibid., s. 20. 5 7 Ibid., s. 424 [14 października 1958]. 4 8 Ibid., s. 201. 5 8 Tu, w przypisie, dodana uwaga: „Sądzę, że zasadniczo dotyczy 4 9 Ibid., s. 200-201. Wypada dodać tu jeszcze obszerne wyjaśnienie on problemu relacji między Sztuką (i wtórstwarzaniem) a Pier¬ wotną Rzeczywistością". zawarte w korespondencji (por. Listy, s. 151-152 [7-8 [listopada 1944]): „Na potrzeby [eseju o baśniach] ukułem słowo «euka- 5 9 Listy, s. 217-220 [koniec (?) 1951 r . ] . tastrofa» - nagły szczęśliwy zwrot w opowieści, który przeszywa 6 0 T. A . Shippey, op. cit., s. 78. Por. uwagę Barfielda (tu przyp. 24), radością sprowadzającą łzy (co moim zdaniem jest najwyższym że „archaizm" nie jest unieruchomieniem, lecz powrotem do cze¬ zadaniem, jakie mają pełnić baśnie). Nabrałem przekonania, że goś dawniejszego. wywiera o n swój szczególny efekt dlatego, że stanowi nagły 6 1 Inklingowie, op. cit., s. 63-65. 6 2 Według Tolkiena - tak jak wedle Schellinga - Bóg jest „najwyż¬ nagłą ulgę, jakby wbita kończyna nagle wskoczyła na swoje 6 3 Op. cit., s. 65-66. miejsce. Dostrzega ona - jeśli opowieść ma na drugim planie 6 4 Por. też fragment z Poetic Diction, s. 143-144: „[...] oddzielenie przebłysk Prawdy i cała natura człowieka, spętana materialnym łańcuchem przyczyny i skutku, łańcuchem śmierci, odczuwa szym Artystą i Autorem Rzeczywistości" (por. wyżej przyp. 49). «prawdę» literacką - że tak właśnnie toczą się sprawy w Wiel¬ świadomości od realnego świata jest dziś aż nadto widoczne za¬ kim Świecie, dla którego została stworzona nasza natura. Za­ równo w filozofii, nauce, literaturze, jak i w zwykłym doświad¬ kończyłem stwierdzeniem, że Zmartwychwstanie było najwspa¬ czeniu. Odizolowane w ten sposób, zawieszone jak gdyby in va¬ nialszą z możliwych «eukatastrofą» w najwspanialszej Baśni - cuo, i hermetycznie zapieczętowane przed prawdą i życiem, nie i że wzbudza ono to najważniejsze uczucie: chrześcijańską ra¬ tylko nazwa własna, lecz nawet samo ego, po którym pozostał dość wywołującą łzy, ponieważ jest ona w swej istocie tak po¬ tylko symbol, więdnie i zanika, kurczy się na naszych oczach dobna do smutku, jako że pochodzi z miejsc, gdzie Smutek i Ra¬ w puste nic - jakąś zwykła indukcyjną abstrakcję pewnego za¬ dość stanowią jedno, pogodzone ze sobą, tak jak samolubstwo chowania rozpisanego na fiszki, którego przyczyny leżą gdzie in¬ i altruizm giną w Miłości. Oczywiście nie chcę powiedzieć, że dziej. I nie ma żadnego środka na ten stan rzeczy poza tym, ja¬ Ewangelie opowiadają wyłącznie baśń; mówią jednak bardzo kim jest doświadczenie prawdy, lub utożsamienie się z sensem wyraźnie, że opowiadają baśń - i to największą. Bajarz musiałby Życia, które jest zarówno poezją i poznaniem. Więc, chociaż bez zostać zbawiony w sposób zgodny z jego naturą: poprzez poru¬ racjonalnej zasady, ani prawda, ani poznanie nigdy istnieć nie szającą opowieść. A l e ponieważ jej autor jest najwyższym Arty¬ może, lecz tylko Życie samo, ta zasada sama nie może dodać na¬ stą i Autorem Rzeczywistości, ta opowieść otrzymała Byt i praw¬ wet jednej joty do poznania. Może wyjaśniać niejasności, może dę na Planie Pierwotnym. Tak więc w cudzie pierwotnym mierzyć i wyliczać z wielką i coraz większą dokładnością, może (Zmartwychwstaniu), a także, choć w mniejszym stopniu, w po¬ chronić nas w godności i odpowiedzialności za naszą indywidu¬ mniejszych chrześcijańskich cudach otrzymujemy nie tylko na¬ alną egzystencję. Lecz w żadnym sensie nie można orzec o niej, gły przebłysk prawdy kryjącej się za pozorną Ananke naszego że rozszerza naszą świadomość. Tylko to, co poetyckie, wsącza¬ świata, ale i przebłysk, będący w rzeczywistości promieniem jąc w język twórcze intuicje, może zachować jego żywe znacze¬ światła, wpadającym przez szczeliny w otaczającym nas wszech¬ nie i uchronić je przed skrystalizowaniem się w rodzaj algebry. świecie". 5 0 Ibid., s. 348, 352 [1956, styczeń-luty (?)]. [...] Ujmując to w terminach Platona, powinniśmy powiedzieć, że zasada racjonalna może poszerzyć rozumienie, i może posze¬ O baśniach, „Nota H " , s. 210. I jeszcze, w innym miejscu, czyta¬ rzyć mniemanie, ale nigdy nie może pomnożyć wiedzy". my: baśnie są „przede wszystkim stare, a ich dawność bywa atrakcją samą w sobie. [...] Otwierają drzwi do innego czasu, 6 5 a jeśli choć na chwilę przejdziemy przez ten próg, staniemy po¬ Zgadzałoby się to z cytowanym zdaniem Vica: „Każdą metoforę można nazwać krótką baśnią", bo wedle La Scienza Nuova „mi­ za naszym czasem, a może i poza czasem w ogóle". Baśnie są tologie były naturalnym językiem baśni" (z czego wynika tym „pozostałościami dawnych obyczajów praktykowanych w życiu razem, że Vico traktował mit jak poetycką fikcję, zgodnie z po¬ codziennym, albo wierzeniami, których kiedyś nie traktowano glądem, który w kulturze chrześcijańskiej miał bardzo długie 279 �Wiesław Juszczak • JĘZYK M I T U trwanie, z ortodoksyjnych choćby tylko względów). 6 6 ce. [...] Poza nazwami własnymi, każde słowo w każdym języku W pracy Paula H . Kohera, Mistrz Śródziemia (1972; polski prze­ stanowi uogólnienie i, kiedy mówimy o języku poetyckim, że we kład Radosława Kota: Warszawa 1998, s. 8), czytamy: „Podsta­ wczesnej fazie jest «dany», nie możemy przeoczać faktu, że war¬ wową zasadą przyjętą przez Tolkiena we Władcy Pierścieni (i to tości te już przemijały, już stanowiły pozostałość po jeszcze bar¬ konsekwnetnie, od prologu do dodatków) jest założenie, że to dziej żywych, które świadomość musiała napotykać przed naro¬ dzinami mowy" (s. 107-108). nie o n wymyślił całą historię, lecz jako współczesny nam uczo­ 6 7 ny podjął trud jej opracowania i przygotowania do druku". 6 9 Potwory i krytycy, op. cit., s. 27-28. Choć w „monoteistycznym" micie Tolkiena, „rekonstruowa­ 7 0 Por. t u przyp. 2. nym" w Silmarillionie, Por. t u przyp. 30. świat rzeczywisty jest także światem 7 1 „wtórnym", wedle objaśnienia, jakie pisarz podaje (por. Listy..., 7 2 T. A . Shippey, op. cit., s. 345-346. s. 388-389 [25 czerwca 1957]): „[Sauron] zawsze kiedy zosta­ 7 3 Ibid., s. 350. wał pokonany, tracił cielesną powłokę. W teorii - jeśli można 7 4 Ibid., s. 49 [podkr. moje]. odnieść do opowieści tak wzniosly termin - był duchem, po­ 7 5 Tree and Leaf... , s. 50. W cytowanym wyżej polskim przekładzie mniejszym, lecz wciąż «anielskim». Zgodnie z mitologią oznacza zdanie to brzmi: „Fantastycznych form nie można udawać". A l e to, że należał do rasy inteligentnych istot stworzonych przed za¬ to counterfeit znaczy także: naśladować, fałszować, podrabiać, istnieniem świata fizycznego i mogących w ramach swoich moż¬ symulować itd. Wszystkie te odpowiedniki muszą być przywoła¬ liwości pomagać w jego stwarzaniu. Te, które najbardziej zwią¬ ne dla objęcia pełni znaczenia tej frazy. zały się z dziełem Sztuki, jakim początkowo był świat, tak były 7 6 nim pochłonięte, że kiedy Stwórca go urzeczywistnił (to znaczy dał mu wtórną rzeczywistość, podporzadkowaną jego własnej, którą my nazywamy rzeczywistością pierwotną, a zatem umieś¬ consciousness (por. wyżej przyp. 24). 7 7 cił go w hierarchii na jednej płaszczyźnie z owymi istotami), za¬ wotnej poetyckiej fazie rozwoju języka. Tolkien, w przytaczanej Pozwolono i m na to i największe pośród nich stały się odpo¬ rozmowie z Lewisem, przypominamy, stawia kwestię tak, że pro¬ wiednikami „bogów" tradycyjnych mitologii; postawiono jed¬ wadzi nas ku idei „prefiguracji", która zawarta jest w najpie¬ nak warunek, że pozostaną «w świecie» aż do zakończenia Opo¬ rwotniejszych mitycznych opowieściach: „W pogańskich mi¬ wieści. Znajdowały się więc w nim, lecz fizyczne wcielenie nie tach Bóg objawia się poprzez umysły poetów, a powstające było ich zasadniczą cechą. Jeśli tego chciały, mogły dokonać sa- z nich obrazy odzwierciedlają fragmenty niemej prawdy". 7 8 szym ubraniom niż ciałom, chociaż w większym stopniu niż Tolkien (Listy..., s. 282-283 [wrzesień 1954]) pisze jeszcze: „Po­ nieważ cała sprawa [we W/hdcy Pierścieni] od początku do koń¬ ubrania stanowiły wyraz ich pragnień, nastrojów, woli i zadań". 6 8 Op. cit., (por. t u przyp. 67): Barfield idzie w t y m samym kierun¬ ku, kiedy mówi o niekontrolowanym procesie tworzenia w pier¬ pragnęły do niego wejść od początku jego «urzeczywistniania». mowcielenia, ale ich formy wcielone były bardziej podobne na¬ Poetic Diction... , s. 171: the strangeness shall have an interior si¬ gnificance; it must be felt as arising from a differen plane or mode of ca dotyczy głównie relacji Tworzenia do czynienia i wtórstwarzania (oraz uzupełniająco do spokrewnionego zagadnienia To, co powiedzieliśmy o odmiennościach w podejściu do konty­ nuacji mitycznego dziedzictwa u Barfielda i Tolkiena, wyda się «śmiertelności»), musi być jasne, że wzmianki o tych sprawach z pewnością mniej ostre, kiedy przytoczymy jeszcze dwa frag¬ nie są przypadkowe, lecz zasadnicze: mogą być zasadniczo menty z Poetic Diction: „Różnica między prawdziwą i fałszywą «błędne» z punktu widzenia Rzeczywistości (rzeczywistości zew­ metaforą odpowiada różnicy między M i t e m i Alegorią, ta druga nętrznej). Nie mogą być jednak błędne wewnątrz tego wymy¬ ślonego świata, ponieważ dokładnie tak został o n stworzony". jest mniej lub bardziej świadomym hipostazowaniem idei, za czym idzie ich synteza, mit zaś jest prawym dzieckiem Znacze¬ 7 9 nia, zrodzonym z wyobrażni. Nie ma wątpliwości, że od bardzo re not for the words of Celeborn I should deem them only fables as wczesnej daty greccy poeci zaczęli mieszać fałszywe metafory z oryginalnymi mitami, tak jak filozofowie greccy zaczęli kazić je Aragorn o podaniach krążących wokół lasów Fangornu: if it we¬ true knowledge fades. 8 0 Por. np. Listy..., s. 426, przyp.* [dodatek brulionowy do listu alegorią, tak że w tym przypadku forma, w jakiej te mity doszły z jesieni (październik?) 1958 r . ] : „W narracji, która w gruncie do nas, jest wewnętrznie dwoista. Nowoczesny poeta stworzył rzeczy jest literaturą ludzką, gdy tylko jakaś sprawa staje się ele¬ nowy mit lub uczynił użytek ze starego, zgodnie z t y m jak dany mentem opowieści, a nie mitu, punkt ciężkości musi przesunąć mit stanowi bezpośrednie wcielenie konkretnego doświadcze¬ się na ludzi (oraz ich stosunki z elfami czy innymi stworzenia¬ nia, a nie ideę poety o t y m doświadczeniu - w którym to wypad¬ mi). Nie możemy pisać opowieści o elfach, których nie znamy ku wynalazł on jedynie jakąś alegorię, lub uczynił alegoryczny dogłębnie; a jeśli usiłujemy to robić, zamieniamy po prostu el¬ użytek z mitu, zależnie od okoliczności" (s. 201). „Gdzież więc nowoczesny poeta odnajdzie na powrót tę poetycką zasadę, któ¬ ra w języku zamiera? Gdzie? Nigdzie indziej, jak w sobie. Ta sa¬ ma twórcza aktywność, kiedyś bez wiedzy i kontroli człowieka skutkująca znaczeniem, a rozpoznawana jedynie potem, kiedy jak gdyby budził się on ku kontemplacji tego, co zapisał we śnie, teraz odnaleziona ma być we własnej jego świadomości. I to ona wzywa go, by się stał twórcą prawdziwym, sprawcą samego zna¬ czenia. Powiedziałem «w jego własnej świadomości», lecz i to wyrażenie jest zwodnicze, o ile jest pojmowane historycznie. Po¬ eta, wyłącznie jako twórca, nawet dziś nie może być uważany za jednostkę o nieskrępowanej świadomości, bo świadomość taka nie jest możliwa bez racjonalnie analitycznego myślenia. O ty¬ le, o ile jego własna aktywność poetycka podlega jego wiedzy i kontroli, o ile może o n oceniać, a zatem poprawiać swe dzieła, lub wybierać co będzie pisał, nie jest on sprawcą, lecz tym, któ¬ ry porownuje i osądza; a jednym i drugim nie może być równo¬ cześnie. Istnieje nastawienie kreatywne i nastawienie oceniają- 280 fów w ludzi". 8 1 Słowa Drzewca [Treebeard] z Władcy Pierścieni: „[...] mojego prawdziwego imienia wam nie wyjawię, przynajmniej jeszcze nie teraz. Przede wszystkim to jest bardzo długie imię, bo rosło z czasem, a że bardzo, bardzo długo żyję, więc urosło do całej hi¬ storii. W moim języku, w starej mowie entów [dosłownie: 'w staroentyjskim'], jak wy byście go nazwali, imię zawsze zawie¬ ra historię tego, kto je nosi. To bardzo piękny język, ale trzeba mieć dużo czasu, żeby n i m coś powiedzieć, bo my mówimy na¬ szym językiem tylko o tym, co warto bardzo długo opowiadać i czego warto bardzo długo słuchać" � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/69a69b5ef5162e769969ca157f1d6e00.pdf 71efd905a117771ec47aa18aaa1ae824 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6565 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6136 Title A name given to the resource Why Is It the Way it Is? / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ust a minute! Can everything be mathematised? Does there exist in the world something that could not become the object of mathematical theory?1 J A math movie? Just a single letter “n” -probably the shortest ti­ tle in the history of the cinema. A t the same time, rather perverse and ambiguous: we know that apart from being a particle of one of the natural languages this letter from the Greek alphabet is also a cryptonym of a certain number significant in mathematics. Basi­ cally, therefore, the title-letter proves to be actually a title-number. In addition, it is a strange and mys­ terious number. That last circumstance could prove to be even more curious. We remember from elemen­ tary school mathematics that n describes the ratio of a circle’s circumference to its diameter, is constant, and - in an approximation needed for the purpose of cal­ culations - totals 3,14. What is so extraordinary about this? For those whose mathematical knowledge does not exceed the elementary level (and be honest - that means for the majority of us) the answer is: probably nothing. For mathematicians, however, n, once also known as the Ludolphian number,2 does not cease being puz­ zling and disturbing, and remains a challenge for the inquisitive analytical mind. It turns out that its expan­ sion after the comma is not a recurring decimal; in other words, no constant regularities can be observed in its course. Although it pertains to definite objects the number n is indefinite. It is also irrational. Despite the fact that with the assistance of the computer bil­ lions of numbers after the decimal comma have al­ ready been identified,3 a complete and finitely closed sequence is still missing. So far, everything seems to indicate that it is uncountable. The sequence of num­ bers after the decimal comma is infinitely open: writ­ ing down all those numbers would take up an eterni­ ty.4 Putting it succinctly: due to its very essence n aims at infinity. For science n does not cease being an enigma. A l­ though it appears to be a purely human construct it is regarded as a number from beyond human order. The biologist Darryl Rainey drew attention to the amazing affiliation between mythological imagery and mathematical intuition indicating the relations of the circle as a basic figure in the mythologies of assorted cultures and the mysterious value of n. The number 3,1415926... is infinite, and in mathematics consti­ tutes the so-called value n, the ratio of a circle’s cir­ cumference to its diameter. Looking at a circle we see one of the most constant values in mathematics. We may ask whether it is an accident that the circle is a symbol regarded in the myths of numerous cultures as the most magnificent and impeccable. Carl Jung was of the opinion that the mandala (Sanskrit for circle, 303 DARIUSZ CZAJA Cipher and Epiphany. Several Remarks on n hence the motifs containing this scheme) is the most important religious symbol of mankind. Whenever the inner eye looks at a circle, e.g. a mandala, and gains the impression of perfection, then it sees the infinite number 3,1415926..., albeit from another level. It is quite possible that we correctly describe such numbers as transcendental.5 Therefore, n contains the idea of perfection and completeness and carries the promise of transcending beyond the finite, temporal dimension. Within the context of such statements it becomes less surprising that scholars decided to establish contact with extra-human intelligence, and in the hope of coming across a non-terrestrial civilisation transmit into space numbers of the decimal expansion of n.6 A p­ parently, n evades simple assignments and is situated somewhere along the border between “hard” science and quests that we are in the habit of describing as “paranormal”. From the cultural point of view its pres­ ence in both domains is important. There can be no doubt that our ordinary schoolroom: “three/fourteen hundred and sixteen” possesses a secret profoundness and an almost hypnotically powerful impact. Regardless, therefore, of its purely mathemati­ cal parameters the number n has attained a certain autonomous value in contemporary symbolic space. The same thing happened to it as to Einstein’s famous equation: E = mc2, whose mythological value was bril­ liantly disclosed by Roland Barthes. Both the brain of the creative physicist and his immortal product were rapidly inserted in the old esoteric image of science. The equation gained the status of a magic spell open­ ing the door to the Sesame of wisdom: There is a single secret to the world, and the secret is held in one word; the universe is a safe of which humanity seeks the combina­ tion: Einstein almost found it, this is the myth of Einstein. In it, we find all the Gnostic themes: the unity of nature, the ideal possibility of a fundamental reduction of world, the unfastening power of the world, the age-old struggle be­ tween a secret and an utterance, the idea that total knowl­ edge can only be discovered all at once, like a lock which suddenly opens after a thousand unsuccessful attempts. �D ariusz C zaja • CIPHER AND EPIPHANY. SEVERAL REMARKS ON The historic equation E =m c2 by its unexpected simplicity, almost embodies the pure idea of the key - bare linear, made of one metal, opening with a wholly magical ease a door which had resisted the desperate efforts of centuries .7 Somewhat similarly to Einstein’s equation the mysteri­ ous and unsolvable n functions at present as a sign of something more than a purely digital characteristic. It offers a tempting promise of breaking the code of “vis­ ible and invisible things” and of solving the mystery of existence. This key seems to be even simpler and less sophisticated than Einstein’s equation: it suffices to merely discover certain regularity in the decimal ex­ pansion of n and we shall attain the threshold of the secret. The cultural significance of “3,14” bypasses the whole complication and finesse of mathematical cal­ culations and has been as if added “above” the number itself. Unclear and puzzling, surrounded with a certain emotional aura, it became one of the recognisable numbers of contemporary anthology. In one of his interviews Darren Aronofsky admitted: n has always fascinated me as a number. It’s a really wild concept.8 His film consciously refers to numerical mythology. A t the very onset let us exclude a certain misun­ derstanding that could emerge in the course of watch­ ing the film. Despite distinct cognitive ambitions and certain necessarily abbreviated references to numbers and mathematical searches this is no “math film”, as film critics sometimes describe it, that would aspire to compete with mathematics taught at university. To put it in plain terms: the film might be quite boring and obvious for the average student of mathemat­ ics just as it could prove to be boring and obvious for every person with an even average knowledge of the secrets of Cabbalistic gematria. It is difficult to believe that such persons would regard information about the existence of the Fibonacci sequence or an elementary presentation of the principles of gematric correspon­ dence as discoveries. One can, however, assume - and this is not an excessively light-hearted premise - that the percentage of mathematicians and Cabbalists in each population is not very high and, consequently, relatively low among the film audience. Aronofsky certainly did not produce his film with them in mind. The recipients are aptly described by the authors of an excellent book on the construction of computa­ tional complexity: the majority of people with at least elementary scientific training disclose an astonishing belief in the power of mathematics, envisaged as a tool that makes it possible to calculate the very essence of reality. One and one are two regardless whether we add ounces of flour or gunshots. The ratio of a circle’s circumference to its diameter is a mathematical con­ stant and the magical number n (3,1315...). 9 The film refers to precisely such a state of common conscious­ ness. It is not a presentation of mathematics intended for mathematicians (just imagine such a plot!) but of 304 mathematics in a simplified dimension, a popular vi­ sion. Aronofsky is perfectly well aware of the fact that the presented level of mathematical knowledge is rather unsophisticated: It’s pop math, really, everyone bought Chaos, that chaos book that everyone got stuck on the first three pages and then it became a doorstop or something. That’s what the film is. It’s like the first three pages of those cool math books.10 A brief and, of neces­ sity, superficial introduction to the world of numbers and Cabalistic calculations - remember that the cin­ ema cannot stand lectures - is composed of merely slogans, call signs of the problems announced in the film. This is the beginning of a thread that we can fol­ low in order to reach the heart of the story. Aronofsky does not resolve mathematical equations but uses an analytical probe to examine the state of contemporary awareness. That is his real theme. The début film contains a distinctive stylistic sig­ nature. The rather simple story about an accomplished Jewish mathematician is told brilliantly. Aronofsky in­ scribes serious reflections about the condition of con­ temporaneity into a rather trivial scheme of an ordi­ nary thriller. Nonetheless, he does so with enormous virtuosity. The convention of a thriller is treated with a certain distance and we are actually dealing more with a pastiche. What sort of a thriller is this in which a dubious Wall Street gang wishes to win the coop­ eration of a famous mathematician, and in which the thrills are produced at best by his periodic migraines? And yet the film adheres to the elementary determi­ nants of the genre. The selection of such a convention and style of telling a story is, on the one hand, a film homage paid to the cinema of genres and, on the other hand, a vehicle that is only to tempt the spectator. Aronofsky’s ascetic and formally disciplined film builds an extremely evocative world of madness and hallucination. Numerous cuts produce an impressive and violent image capturing the senses and inten­ sively penetrating the mind. Maintained consistently in a kaleidoscopic, uneven rhythm it matches ideally the progressing insanity of a brilliant mind, a process occurring right in front of us. The spectator is instant­ ly compelled to examine reality through the eyes of a madman whose desperate and fragmented mind is vividly visualised by the frames of the depicted world, sometimes blurred and “upside down”. If this is expressionistic poetics, and numerous stylistic elements indi­ cate that this is the case, then it should be described more accurately as “hysterical expressionism”. This is a claustrophobic world, cramped and tightly clamping the protagonist’s head in the manner of a steel band. The black-and-white tape and the sound track recalling indistinctly articulated industrial mur­ murs, clusters and sequences reinforce the impression of alienness, the unreal quality of the portrayed reality. �D ariusz C zaja • CIPHER AND EPIPHANY. SEVERAL REMARKS ON New York in n is a space of alienation and fear. To­ tally different from the warm and nostalgic New York in Allen’s Manhattan, it is filmed as a city-Moloch without any of its emblematic buildings but with unat­ tractive streets and empty, suspicious looking subway passages. In contrast to Auster’s Brooklyn Boogie with a local community of residents sharing daily, mun­ dane problems we are shown a community devoid of all bonds; each person lives on his own and for him­ self, each takes part in an isolated world of nomadic beings. This is a gloomy, dark, and cold world. Or, in reference to the film’s Cabbalistic motif, it is a world of broken vessels, a distant echo of shevirat ha-kelim, remote but maintaining a connection with its source. All is number Now, return to numbers, that astonishing cosmos of beings with a curious ontology. on ly habit forces us to seek knowledge about the nature of contempo­ raneity in books written by researchers specialising in culture. After all, they too - whether they know it or not - are in the grasp of a paradigm, which they try to describe and analyse. Contrary to the meta-descrip­ tive character of science they do not succeed in per­ forming the Baron Munchhausen trick all that often. Sometimes, intuition preceding the findings of those who deal with culture professionally is preceded by lit­ erature. In Bohumil Hrabal’s excellent autobiographi­ cal essay the enthralling motif of the number appears upon several occasions.11 Hrabal’s intuition reactivates daily reality but also places it in another light. We live in a world composed of numbers. Every day we move in space peopled with numbers. The hypertrophy of numbers each step of the way, almost everywhere, is so great that we almost fail to notice this fact and accept it as “natural” and as something that does not require reflection. Everything is weighed, measured, counted, as if contemporary cul­ ture had written its (ill-bidding?) Mane, Tekel, Fares... in all possible places and with multiplied effort. What are these numbers? What is their nature? What does it mean: “our epoch is expressed only in numbers”? Had we, unconsciously, returned to old Py­ thagorean intuitions according to which the world is a number and can be described and comprehended via numerical relations? The writings of Pythagoras of Samos are non-ex­ tant and their content is known only from secondary sources. Therefore, recall the concise and apt charac­ teristic of Pythagorean ideas contained in Aristotle’s Metaphysics: The so-called Pythagoreans, who were the first to take up mathematics, not only advanced this study, but also having been brought up in it they thought its prin­ ciples were the principles of all things. Since of these prin­ ciples numbers are by nature the first, and in numbers they seemed to see many resemblances to the things that exist 305 and come into being-more than in fire and earth and water (such and such a modification of numbers being justice, another being soul and reason, another being opportunity and similarly almost all other things being numerically expressible); since, again, they saw that the modifications and the ratios of the musical scales were expressible in numbers; since, then, all other things seemed in their whole nature to be modeled on numbers, and numbers seemed to be the first things in the whole of nature, they supposed the elements of numbers to be the elements of all things, and the whole heaven to be a musical scale and a number. And all the properties of numbers and scales which they could show to agree with the attributes and parts and the whole arrangement of the heavens, they collected and fitted into their scheme; and if there was a gap anywhere, they readily made additions so as to make their whole theory coherent (I, 985 b and sqq.). In other words, Pythagoras and his followers regard­ ed the number as sacred (to mention perfect numbers or tetraktys) and as a tangible confirmation of the won­ der of the divine-human world. In the spirit of the two halves of the Greek symbolon it was a keystone linking two realities. The Pythagorean maxim: all is number meant that the number was conceived as the begin­ ning and the end, the pre-foundation, the arche of the whole comprehensible reality. In this magical-religious conception the cosmos of numbers created, slightly in the manner of Platonic paradeigmata, a world of ideal pre-models. The number makes possible cognition and leads to the discovery of the truth of reality. The condition for learning anything from existing things is pre-established harmony, the model of measure and proportion. Harmony is the source of the organisation of the world since we can become familiar only with that, which is orderly. Hrabal’s enumeration seems to suggest that the re­ ality in which we live is Pythagorean, albeit à rebours. In daily experience the number fulfils only pragmatic, orientating functions. More, it conceals the truth of the thing despite the fact that according to the inten­ tions of the collective, anonymous author, numerically marking all and everyone, the number was supposed to cast light on truth and accentuate and confirm it with an undisputed mathematical certificate. The number often becomes the name of a thing, its variable re­ placement (not to mention people-numbers from the horrific past of concentration camps). Those numbers from our daily life offer a semblance of precision, a commonplace equivalent of a scientific interpreta­ tion of the world. The aphorism created by common sense about the existence of small lies, big lies, and statistics corroborates this obvious fact by means of its curious gradation. The world of everyday experience is a world of numerical illusion. It creates a vast space built of numbers, a monstrous - in both meanings of that word - simulacrum. To put it more explicitly: it is �D ariusz C zaja • CIPHER AND EPIPHANY. SEVERAL REMARKS ON an unintentional joke about the eternal claims to pre­ cise reasoning made by mathematics and the desire to offer a true description of reality. The daily world full of digital references is a perverse variant of Pythagoreanism. True, we “actually” live in an anti-Pythagorean world. For us a number deprived of all sacral references fulfils the function of merely an ordinary identifier. It is a firm scaffold supporting elementary orientation in the world, without which life appears to be impossible. After all, it would be difficult to say that behind those orientation indices there stands some sort of cosmic harmony that binds all and everyone. The numerical world plays rather the role of a protective umbrella and is one of the means that tame the unknown and provide an illusion of controlling things. Heidegger accused contemporary science of a simi­ lar attitude. Science, he claimed, does not think, but calculates. The effect of such an approach is a purely subjectivising attitude towards things. Nature and his­ tory become the objects of a representing that explains.12 He who counts and subjectivises being seeks predomi­ nantly certainty. Heidegger also drew attention to the fact that to­ day the essence of the material is defined primarily by numbers. Meanwhile, the Greek ta mathemata origi­ nally denoted that, which is known a priori to a person co-existing with things, i.e. the corporeality of bodies or the plant-like character of plants. The same holds true for numbers. Discovering three apples on a table we know that there are three of them because we al­ ready knew the number three, “tertiary nature”. It is precisely in this non-quantifying sense that it is math­ ematical. Contrary to school routines mathematics does not find fulfilment in the vulgar gesture of count­ ing and calculating: Mathematics is mathematisation, to paraphrase Heidegger’s celebrated: die Sprache spricht. It is thus both the conception and the birth of something essential (i.e. beings) “produced” by mankind and at the same time viewed and contemplated. It is theory, theorein —creative imagination.13 Let it be stressed clearly: in its innermost, spiritually comprehended act mathematics is essentially contemplation. The mad geometrician Max Cohen, a brilliant Jewish mathematician, is obsessed with the world of numbers. He concentrates his entire life on studying numerical functions and finds fulfilment in mathematical calculations. Con­ sumed by this preoccupation, he spends whole days in front of his super-computer in the hope of discovering a secret sequence of numbers describing the order of the world. Apparently, the old Pythagorean intuitions have found in him a brilliant performer. Cohen un­ doubtedly displays a reverent attitude towards num­ bers and their explanatory properties. The point of departure of the celebrated syllogism consists of three 306 premises: 1. Mathematics is the language of Nature, 2. The world can be presented and comprehended with the assistance of numbers, 3. Diagrams of system numbers reveal regularities. The conclusion is as fol­ lows: Nature is the domain of regularities. Evidence for their existence can assume the form of a number of phenomena whose occurrence seems not to be sub­ jected to any regularities: recurring disease epidemics, the wax and wane of caribou populations, sunspot cy­ cles or the rise and fall of the Nile. In each of those natural phenomena, at first glance chaotic and with­ out any conspicuous order, it is possible to trace peri­ odic repetitions. Cohen discerns regularities in almost all natural phenomena and the arts. In this respect, detailed proof is supplied by the intriguing presence of phe­ nomena from assorted orders, numbers from the socalled Fibonacci sequence (1, 2, 3, 5, 8 , 13... etc., each successive number being the sum of the two previous ones). Fibonacci numbers actually occur universally in Nature: leafs on branches grow at intervals, whose relations correspond approximately to the relations of Fibonacci numbers. Numerous flowers have a perma­ nent number of petals: lilies - three, buttercups - five, calendulas - 13, asters - 21, etc., with all numbers be­ longing to the above-mentioned sequence. Sunflower seeds are arranged in the shape of spirals: as a rule, there are 34 dextrorotary spirals and 55 laevorotary ones, and both numbers come from the Fibonacci se­ quence. More: the quotients of two adjoining numbers from the same sequence (e.g. 144:133) consistently approach the golden ratio coefficient to be found in numerous examples of architecture (the Parthenon, the Pyramid of Giza); the golden ratio was applied by Leonardo ... It is simply impossible not to assume that numbers or, more exactly, certain particular numeri­ cal sequences govern the world. Cohen becomes intrigued by the question whether stock market predictions are not subjected to identical dependencies that can be calculated. A world order, if it exists, must reveal itself not only in Nature but also in the world of human activity. After all, if one takes a closer look at the stock market it becomes appar­ ent that it too is some sort of an organism. Just like a natural organism it is subjected to the law of growth and necrosis, and incessantly changes. The fact that it is a permanently living network legitimises a new hypothesis: the stock market is governed by a certain pattern concealed by numbers, a constant algorithm that has to be deciphered. Cohen embarks upon countless attempts to discover a numerical sequence describing the chaos of stock market oscillations of the prices of stocks and shares. The unearthing of this magic formula would mean not only comprehension of the present-day state of things but also the possibility of predicting future results on the stock market. The �D ariusz C zaja • CIPHER AND EPIPHANY. SEVERAL REMARKS ON goal appears to be quite close but Cohen’s computer does not tolerate the calculation overload. The row of numbers appearing on the screen a moment prior to the collapse seems to be accidental. The printout with an incomprehensible sequence of slightly more than 200 numbers lands in a wastepaper basket. Cohen’s innovative works on statistics written during his early youth become universally known. His mathematical talents are so valuable that he unex­ pectedly becomes the object of interest of two entirely different milieus. He is pursued by analysts from a forecast office at the New York stock market and by a certain rather suspicious character named Lenny Mey­ er, who turns out to be an envoy of a Chassidic sect. Meyer presents the elementary principles of Hebrew gematry, according to which each letter corresponds to a certain numerical value. He cites the example of the Hebrew version of “The Garden of Eden”, which in a numerical transcription totals 144, and “The Tree of the Knowledge of Good and Evil” - a total of 233. In passing, Cohen notices that these are numbers from the Fibonacci sequence. Meyer likens the Torah to a cipher given by God, a holy writ with an unclear mes­ sage that calls for exegesis. The Torah also contains the Name of God composed of 216 numbers but, un­ fortunately, the key to it had been lost. The situation becomes complicated and it appears that there is no return. Cohen starts to assume that there exists a sin­ gle regularity governing reality as a whole. It could be applied not only in the case of the stock market but also to describe an essential characteristic and, finally, as a numerical cryptonym of God’s name. He does not heed the warnings of his mentor - you will start to see numbers in everything and as soon as you discard scientific rigor, you’re no longer a mathematician, you’re a numerologist - and becomes immersed in his obsession with numbers, imagining that he is a mere few steps away from discovering the contemporary Holy Grail. Insan­ ity is close. For the Cohen dramatis persona Aronofsky applied a certain essential Faustian motif: insatiable desire for knowledge. But is Max Cohen simply a presentday Faust? Undoubtedly, his story contains distinct echoes of the Faustian myth.14 Apparently, Cohen’s Faustian traits constitute an interpretation trail not so much misleading as unaware of what is most sympto­ matic in this character. We are tempted to perceive the brilliant mathematician through the prism of the land surveyor from Kafka’s The Castle, who resembles him in many respects. The heart of the matter is not merely a simple directive that could guide us to such a trail: after all, Cohen’s computer is named “Euclid” after the great legislator of geometry. There are also more important reasons: Cohen is not concerned with knowledge conceived as the growth of information. He wants to introduce order into reality, to capture it in 307 numerical parameters, to describe it with a digital se­ quence. In an excellent exegesis of The Castle Walter Hilsbecher, who perceives this novel predominantly as a drama of an impatient mind, describes the meaning of the work performed by K: His profession consists of introducing order into that, which is disorderly, of measur­ ing and dividing land and metaphorically: in the introduc­ tion into the uncertainty of being a particle of certitude, a guarantee of order, of granting structure to that, which is distant from structural order, and contours to that which is deprived of them, human contours comprehended in the manner of men and accessible to man.15 Their prime aim is also similar - here the homonym of the Polish word: zamek proves to be helpful - to open a lock (zamek), i.e. to decode, and to capture a castle (zamek)... Both experience their profession as a calling of sorts. Cohen seems to be chosen by the very fact of possessing a brilliant mind, a feature that gradually intensifies. The longer he works on discovering nu­ merical regularities the stronger the feeling of a voca­ tion (in a discussion held with a rabbi he shouts: The number is nothing. It’s the meaning. The syntax. It’s what’s between the numbers. You haven’t understood it. It’s be­ cause it’s not for you. I’ve got it. I’ve got it! I understand it. I’m gonna see it. Rabbi, I was chosen. The characteristic of K is similar: He is a land surveyor. Nothing indicates that he would ever resign from the right to measure land, to carry out his profession, to fulfil his vocation (in a dual sense: also in the one stemming from the fact that the castle ‘called’ him). He is a man whose calling is to measure the unmeasurable even though it would prove impossible to be measured. It is precisely the unmeasurable that calls him and tempting him evades him —just like the castle.16 Hilsbecher proposed an extremely original inter­ pretation of the meaning of Kafka’s castle, the object of the land surveyor’s admiration: The castle is the cen­ tre, the inaccessible stronghold of the irrational, which chal­ lenges ratio and evades it, the principal and contemnor of ratio, an extraordinary reality (judging by the effects) and mirage. The key to its secret remains unapproachable and the battle is waged in the forefield.17 It would be difficult to seek a more adequate description of the sense and goal of Cohen’s hopeless quest. Similarly, a characteris­ tic of the surveyor’s personality is an adequate portrait of the behaviour of Max Cohen: K. is a man who takes things to heart. Since he frets about life his very existence becomes a heavy burden. He suffers because of existence, its non-transparency and irrationality, although it is precisely the immeasurability of being that should be a cause for merri­ ment. This is not to say that he should resign from his attempt at rationalising: this is his calling. But he treats it much too seriously and devotes all his zeal, causing him to be suspected of impatience. Impatience is one of the cardinal sins.18 Hilsbecher aptly extracted K’s deadly sin: impa­ tience. By introducing into his remarks the aphorism formulated by Kafka in Reflections on Sin, Suffering, �D ariusz C zaja • CIPHER AND EPIPHANY. SEVERAL REMARKS ON Hope, and the True Way, he commented the signifi­ cance of the surveyor’s failure: “It was because of impa­ tience that they were expelled from Paradise; it is because of indolence that they do not return”, Kafka wrote about people. Then he corrected himself:” Perhaps there is only one cardinal sin: impatience. Because of impatience we are driven out of Paradise; because of impatience we cannot return". What did their impatience consist of? They wished to know. And in order to know, they ate from the Tree of Knowledge. Did Kafka, while performing a salto morale of resigna­ tion thus condemn the desire for knowledge, ratio? This assumption is negated by K .’s resentment of the peasants’ comatose state and by his vocation. An impatient longing for knowledge is the essence of people’s “cardinal sin". Who can say that access to the tree of knowledge has been re­ fused for all eternity? Or that patience will not be reward­ ed by a slow alleviation of the prohibition, a slow maturity towards cognition? This is certainly an infinite process but patience could offer it peaceful progress. (...) Ratio also must develop and the possibilities of its employment have to be carefully considered; it too must control itself —oppose the danger of conceit and impatience, mindful of the fact that it is traversing an endless path.19 This pride and impatience are confirmed also in the most important story, a sui generis biographical myth of Cohen: When I was a little kid, my mother told me not to stare into the sun. So once, when I was six, I did. As a result he almost became blind and started suf­ fering persistent headaches, which recurred when he was an adult. This story, however, can be interpreted less literally and in a symbolic perspective be seen as a pre-figuration of essential moments in the boy’s later life. Hence the legible motifs of the Sun and the viola­ tion of the prohibition will become a discernible film variation of the tragic myth of Icarus. Cohen certainly possesses some of the traits of Faust. But an even more apt characteristic seems to be: a geometrician with the Icarus complex. It is difficult not to notice that the protagonist of n bears the same sort of tragic stigmata, a pre-established fatalism. A Great Code Films do not arise in a mental void. To a lesser or greater degree they are a visual exteriorisation of that, which is “in the air”, with which contemporary thought is concerned. The questions that n proposes for consideration coincide with a special moment in Western culture. For some time since the discover­ ies made by Crick and Watson we have been aware of four basic components of the genetic code and the relations between them. We are also familiar with a model of the atom discovered by Rutherford. Today, the years-long project of deciphering the biochemical contents of the human genome is coming to an end. 308 A group of outstanding Jewish mathematicians has announced the outcome of its research - up to now not undermined by anyone - into the existence of a Biblical code. Certain physicists maintain that the socalled general theory of everything is already within our reach. We live at a time of impatient expectation. We are waiting for the breaking of the last code, the removal of the last seal from a parcel containing data about ultimate meaning. Apparently, we believe that we are participating in the final act of a great drama of depriving the world of its secret. The curve of cogni­ tion is asymptotically coming close to the line mark­ ing Truth, and almost touching its edge. One moment more and the impossible will become the possible. There will come a time of great decoding. The rev­ elation of all mysteries and the announcement of the sense of Everything - those are the legible signs of ulti­ mate times. The Greek apocalypsis means “revelation” but also the “disclosure” of the meaning of a certain secret. It is also in this etymological sense that we can describe the present-day moment in culture as a time “just before” the apocalypse. Aronofsky’s film without doubt intentionally refers to this state of the aware­ ness of the contemporary world. The director has brilliantly sensed the atmosphere of anticipation for a spectacular grande finale dominating in the Western world, and has noticed an almost universal Kafkaesque impatience, that deadly sin of mankind. Aronofsky, a New York Jew from Coney Island, attaches particular importance to the discovery of Biblical codes in the Torah and the ensuing intellectual foment (together with its eschatological subtexts) amidst the Jews of America and Israel.20 This was, he confirms, one of the essential points of departure for the construction of the scenario. And yet the answer proposed by Aronofsky as re­ gards the necessity and possibility of cognition appears to be distant from unambiguity. First take a look at several doubts. n forces to tackle a number of elementary questions concerning the nature of reality. Does Someone send us letters written in invisible ink and telegrams with an unclear content, or do we grant them meaning by asserting ex post that these are communiqués “not from this world”? Doing so, we submerge ourselves in signs that we had produced, rather unconvincing proof for the existence of a Source dispatching coded letters in bot­ tles. In other words: does reality disclose holy contents in an unknown language requiring interpretation and behave like the Delphi oracle that “gives signs”, or is the world suffering from an ontological muteness and all that we decipher from it tells us exclusively about the contents of our cognitive apparatuses? To put it in yet another way: is Someone really writing texts in a secret language addressed to us - in that case read­ ing them seems to be a serious undertaking worth the �D ariusz C zaja • CIPHER AND EPIPHANY. SEVERAL REMARKS ON effort - or does this correspondence have the same author and addressee and thus all endeavours at de­ coding its transcendent sense resemble a tragic farce? A genuine metaphysical horror. The rationalistic decree describes doubts of this sort as childish. While discussing man’s “hermeneutic” inclination towards deciphering profound meanings produced by the world Leszek Kołakowski defended the stance of the “cryptologists” and “coders”. He con­ ducted a fervent polemic with the Enlightenment tra­ dition, which imposed harsh restrictions upon ques­ tions of this sort: We have never stopped asking such questions, and most likely never will. We shall never be free of the temptation to perceive the universe as a book in secret code to which somewhere they is a key... And why indeed should we want to be free of this temptation, which has proved the most fruitful source of cultural growth in all civilizations except our own (at least insofar as its domi­ nant trend is concerned)? And what is it that confers su­ preme validity on the verdict that forbids us this research? Only the fact that our civilization, that has to large extent abandoned this, has proved immensely successful in some respects but in many others it has failed pathetically. One might ask why, if the universe is indeed a secret book of the gods with a coded message for us, this mes­ sage is not written in ordinary language rather than in hi­ eroglyphics whose decoding is discouragingly arduous and, above all, never results in certainty ? But this question is futile for two independent reasons. First, it assumes that we do know, or can imagine what the universe were like if its message and meaning were clearly readable and unambiguously displayed before our eyes. But we do not know this, and we lack the kind of imagination. Second, it is possible that if we knew why the message is hidden, or partly hidden —that concealment of the reasons for which it is hidden is a necessary part of its being hidden.21 Naturally, Kołakowski is right. The temptation to treat the world as a code, a puzzle to be solved, appears to be a non-reducible disposition and no Enlighten­ ment-era decrees can alter a single thing. After all, we can ask whether it follows that in our task of reading the “sacred ciphers” were are doomed to only two pos­ sible hermeneutic stands: the optimistic vision, whose sign could be Champollion, and the degenerate version, whose emblematic figure is Daniken? Is there no other way out than those two possibilities? Must the decipher­ ing of “holy signs”, the reversal of the matter of real­ ity “to the right side”, be always accused of naïveté and suspected of gnostic pride and cheap exclusivism? A certain response is offered by the final, ambiguous and symbolically open scene of the film,22 whose entire force comes from the fact that it is also semantically open. Having already completed homemade “lobotomy” (the removal of a mysterious bulge from his temple) and thus having ended his suffering, Max Cohen sits 309 in front of his house. He gazes upwards with a rather absent, otherworldly glance, observing, as he did once before, branches swinging in the treetop. A shaft of light is trapped between the branches. It is this image that previously suggested the existence of patterns in N a­ ture. But this time things are not the same. They have become an illegible hieroglyph, an equation without clear-cut properties. Cohen’s face, however, lights up with a mysterious smile. Enlightened ignorance? This “comprehending” smile appears to contain knowledge about the hopelessness of efforts aimed at interpreting the mystery of the world in a numerical algorithm as well as a conviction that despite serious premises the world is not a key to the code. The sense of a thing does not have to be concealed and sometimes appears within the range of sight. The response to the worldcode is the world conceived as epiphany. We witness an almost alchemical and spiritual transmutation: as if the Tree of Knowledge changed at this exact mo­ ment into the Tree of Life. Cohen seems to finally un­ derstand the teachings of his mentor, Robeson, who while playing go drew his attention to the need of not thinking too much, indicating intuition as the key to profoundest cognition. Now the heart of the matter is not to perceive the world as a code, a puzzle, and a hieroglyph to which one matches a key, gives the correct result or produces an adequate translation into a comprehensible lan­ guage and thus reduces the unknown to the known and actually appropriates the mystery; it is a special sort of “reading”. This process of reading and deci­ phering has nothing in common with decoding a ci­ phered message. We use the conceit of a code in those situations when we know that the concealed meaning can be basically, sooner or later, grasped. It consists rather of an exteriorisation of the spiritual message, entrusting its secret and following its voice. Decipher­ ing is not tantamount to breaking a code, the destruc­ turisation or deconsolidation of a secret. On the con­ trary: deciphering the world revealed in a hieroglyph respects the existence of the secret and its essential imperviousness to any sort of explanation. To “read” the hieroglyph in the above-presented fashion means to continue existing in the interior of the secret, to be not before it or in relation to it, but within it. There exists such a meaning of reality that cannot be calculated and enclosed in a numerical formula. There also exists such a meaning of reality whose pri­ vate deciphering does not provide convincing inter­ subjective proof that something is really “there”. There is also such a meaning of reality, which cannot be re­ solved as if it were a puzzle but can be comprehended by intensive, earlier prepared perception. In order to be cognitively productive the latter must possess all the features of ecstatic contemplation. It seems futile to add that the condition for such contemplation is �D ariusz C zaja • CIPHER AND EPIPHANY. SEVERAL REMARKS ON approximations to the Babylonians and Egyptians of the second millennium B.C. I n te r e st in th is n u m b e r is c o n ­ n e c t e d n a tu r a lly w ith th e in v e n tio n o f th e w h e e l. They took it as roughly three, and it arose naturally as a conse­ quence of the discovery of the wheel. Pi also arose in various measurements of a pyramid. Pi is even alluded to in the Old Testament —in Kings I, 7-23 we read about a circular wall being constructed. From the given number of units for the circumference and the diameter, we can conclude that the ancient Israelites took it to be roughly three, A c z e l, o p . c it., total and unconditional impartiality. Thanks to it, and in it, one can simply see sense that does not succumb to discursive tooling or numerical calculations. Rilke’s Introduction to The Book of Images, and in particular the captivating fragment that literally concerns the act of seeing a tree, is an excellent account of such experience and its essential impermanence: Whosoever thou art! Out in the evening roam, Out from thy room thou know’st in every part, And far in the dim distance leave thy home, Whosoever thou art. Lift thine eyes which lingering see p. 3 0 . 4 5 A c z e l, o p . c it., p. 29. D . R e an n e y , słu, Śmierć wieczności. Przyszłość ludzkiego umy­ tra n sl. W S z ele n b e rg e r, M . S z w e d -S z e le n b e rg e r, W a rsz a w a 1 9 9 3 , p. 2 0 9 a n d 2 2 6 . The shadows on the foot-worn threshold fall, Lift thine eyes slowly to the great dark tree That stands against heaven, solitary, tall, And thou hast visioned Life, its meanings rise Like words that in the silence clearer grow; As they unfold before thy will to know Gently withdraw thine eyes.23 Potęga liczb, W a rsz a w a 1 9 9 7 , p. 2 0 8 . Mitologie, tra n sl. A . D z ia d e k , 6 S . S t e in , 7 R . B a r th e s, in tr o d . K . K ło siń sk i, W a rsz a w a 2 0 0 0 , p p . 1 2 3 -1 2 5 . 8 9 Darren Aronofsky’s Piece of the n. Granice złożoności. Poszukiwania porządku w chaotycznym świecie, tra n sl. E A m ste r d a m s k i, J. B e r a rd in e lli, E C o v e n e y , R . H ig h fie ld , W a rsz a w a 1 9 9 7 , p. 4 0 . 11 An Inteview with Darren Aronofsky and Sean Gullette of “Pi”. B. H r a b a l, Mój wiek, tra n sl. A . S . Ja g o d z iń sk i. W a rsz a w a 12 M . H e id e g g e r, 10 The glimmer of momentary illumination reveals - yes, reveals, and the ambiguity of this verb is sig­ nificant - the sense of the Whole, shattered into frag­ ments and thus earlier inaccessible. Emerging from darkness it glistens for the blink of an eye in the fis­ sure of concealment, and then returns to it. The fleet­ ing character of this experience and its, by the very nature of things, passing nature does not in any way diminish its poignant reality. Contrary to assorted ide­ alisms, the truth - naturally, not in its aletheic mean­ ing but according to an adequacy comprehension - is not concealed somewhere in an inaccessible cocoon of the noumen nor does it lie “beyond the horizon”. It is given “here and now” in rare revelations, in viewing that annuls the customary subject-object, spiritualsensual, etc. contrasts, and which starts with sensual observation but a moment later “leaves the senses” for the sake of meaning and word that in the silence clearer grow. It is in this single and indivisible act of cognition that the sense of the word can reveal itself and exist in the full meaning of the word. The rest is... computation. A . K a u fm a n , 1994, pp. 3 5 -3 6 , 39. Drogi lasu, Czas światoobrazu, tra n sl. K . W o lic k i, in: tra n sl. v a r io u s a u th o rs, W a rsz a w a 1 9 9 7 , p. 75. 13 K . M a u r in , Mistyka - matematyka - magia, “ G n o s is ” n o . 1 1 :1 9 9 9 , p. 110. 14 A r o n o fs k y h im s e lf d rew a t te n t io n t o th is r a th e r o b v io u s 15 W. H ilsb e c h e r, An Interview... Tragizm, absurd i paradoks, se le c tio n p o ssib ility , se e : A . K a u fm a n , and in tr o d u c tio n S . L ic h a ń sk i, tra n sl. S . B ła u t, W a rsz a w a 1 9 7 2 , p p . 1 1 0 -1 1 1 . op. cit., 16 H ilsb e c h e r, 17 Ib id ., p p . 1 1 3 -1 1 4 . 18 Ib id ., p p . 1 2 3 -1 2 4 . p p . 1 1 3 -1 1 4 . 19 Ib id ., p. 126. 20 O n B ib lic a l c o d e s se e th e w o rth le ss a n d se n sa tio n a l: M . D r o sn in , Kod Biblii, tra n sl. J. Ja n n a s z , W a rsz a w a 19 9 8 a n d th e c le a r h e a d e d a n d e x tr a o r d in a r ily c o m p e te n t: J. S a tin o v e r , Kod Biblii. Ukryta prawda, tr a n sl. D . K o n ie c z k a , B y d g o sz c z 1 9 9 9 . 21 L . K o ła k o w sk i, Horror metaphysicus, tra n sl. M . E an u fn ik , W a rsz a w a 1 9 9 0 , p p . 1 4 3 -1 4 4 . 22 A p p a re n tly , im p a tie n c e is n o t th e d o m a in o n ly o f b r il­ lia n t m a th e m a t ic ia n s b u t a lso o f film c ritic s. A n in te r ­ v ie w w ith D . A r o n o fsk y p o se s a rid ic u lo u s q u e stio n : What is the meaning of the end?; it is d iffic u lt t o tell w h e th e r it c o n ta in s a n u n u s u a l d o se o f o r d in a ry in a n ity o r b o u n d le s s n a iv e te . F o rtu n a te ly , th e d ir e c to r d id n o t E n d n o te s 1 Ograniczenia matematyki, Skarby matematyki, e d . T A fte r : PJ. D a v is, R . H e r sh , tra n sl. J. S k o lim o w sk i, in: F erris, W a rsz a w a 1 9 9 8 , p. 140. 2 F r o m th e n a m e o f th e D u tc h m a th e m a t ic ia n L u d o lp h 23 v a n C e u le n ( 1 5 3 9 - 1 6 1 0 ) . 3 C f. I. E k e la n d , One can comprehend the end of the film in many ways and I wanted people to propose various interpretations. Even I, Sean Gulette and Eric Watson wondered what it really signified, Wprawić widza w trans. Z Darrenem Aronofskym rozmawia Anna Draniewicz, “ K in o ” n o . 5 :2 0 0 1 , p. 22. R .M . R ilk e , Poezje, s e le c tio n , tra n sl. a n d fo re w o rd M . fail: Chaos, Ja s tr u n , K ra k ó w 1 9 8 7 , p. 3 5 . tra n sl. M . Ja ro sie w ic z , K a to w ic e 1 9 9 9 , p. 2 7 ; A .D . A c z e l, Wielkie twierdzenie Fermata, tra n sl. P S tr z e le c k i, W a rsz a w a 1 9 9 8 . It is w o rth n o t in g u p o n th is o c c a s io n th e a r c h a ic n a t u r e o f in te r e st in th e n u m e r ic a l v a lu e o f n: PI was known to within various 310 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/455a9a28278ce6022c57c77ca0769533.pdf 8cd899310da0642bcbb77b77d6d56256 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6566 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6137 Title A name given to the resource The "Image" in Blow-up- the Problem of Focalisation/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s. 333-340 Creator An entity primarily responsible for making the resource Michera, Wojciech Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text O bviously we are aware of the fact that a film’s message can contain nearly all forms of arti­ stic statement, some (music) applied directly, others (literature) potentially outright or completely transformed, and all adjusted to its needs. In this bizar­ re, always fascinating mish-mash of quotes we can effor­ tlessly identify themes borrowed from literature, drama, poetry, painting, or even other films. A t the same time, a film envisaged as a complete work inspires us to reflect that it may not signify much more than itself since its meaning may be similar to that of an object: after all, neither the former nor the latter has to appeal to our mind. On the other hand, both can, and this is usually the case, affect our silent ability to decipher and under­ stand the world, and to imagine the co-existence of per­ ceived objects, phenomena and people.1 It is true that in our ordinary lives we lose sight of this aesthetic value of the tiniest perceived thing. It is also true that the perceived form is never perfect in real life, that it has always blurs, smudges, and superfluous matter, as it were. Cinematographic drama is, so to speak, finer-grained than real-life dramas; it takes place in a world that is more ex­ act than the real world, wrote Merleau-Ponty2. In what sort of events, therefore, can a film be embroiled? What sort of borrowings and quotes are involved: synthesis or antithesis of reality? Probably all works of art within the realm of culture, i.e. interpreted, are also directed against or towards something. How is it that - we ask further - sophisticated and strictly defined film reality simultaneously reduces and intensifies external reality? Assuming that we still remember Andrzej Wajda’s Niewinni czarodzieje (Innocent Sorcerers) it is worth re­ calling that the critics’ reviews were not overly enthu­ siastic. With the exception of several interesting com­ ments the majority accused Wajda of making an insuf­ ficiently cinematic film and predominantly questioned its authenticity.3 The contemporary reality presented in Innocent Sor­ cerers is highly irritating and provocative in its concise­ ness. The apathy and inertia of the young people, the ambitionless “cool cats” - a more peaceful version of the beatniks - is not assessed, not to mention subjected to negative criticism. They exist. They listen to jazz. The mask of osten­ sible life and illusion grows denser every day. We shall not learn anything about them, because they play their “innocent” roles vis d vis each other and the reality they contest. Nor shall we find out anything about them be­ cause even feelings and love are but a slightly more so­ phisticated game, which becomes interrupted because its score, known in advance, discourages all further moves. I do not believe in the bitterness of Wajda’s protagonist, wrote Aleksander Jackiewicz, nor in the scepticism of his heroine. I even find it hard to believe in the probability of the nighttime situation enacted in a small bachelor’s pad, where a boy and a girl play a platonic game of masks. I prefer to 311 RYSZARD CIARKA Film and the True State of Things treat this motif of Innocent Sorcerers as a metaphor and a generalisation.4 The entire film is also probably a metaphor, just as all contestation movements, including the one depicted by Wajda, are a specific form of metaphor and gener­ alisation. Each countercultural current usually opposes the images and system of values of the dominating cul­ ture it had conceived. Protest against criticised values can assume the form of, e.g. dressing and behaving in a way that becomes either a caricature of the values in question or an entirely alternative lifestyle. Similar phe­ nomena could be observed in the protest movements of the 1970s and today. This is why Bazyli, the film’s main protagonist, decides not to quit the game or face the consequences of staying with the girl. He is not evil or twisted; after all, his dreams about a home and affluence do not seem to differ from the so-called “national aver­ age” of the period. A t the same time, each adjustment of the mask may lead to an irreversible process of blending into the well-known background of surrounding reality. After all, right outside his bachelor pad an even more masked world has settled down, an arena of the game of ostensible life; this mundane reality is filtered by slogans full of a false unity of minds and hearts. The film’s title is also symptomatic, since “innocent sorcerers” are yet another particle of the Romantic vi- Innocent Sorcerers by Andrzej Wajda �Ryszard C iarka • FILM AND THE TRUE STATE OF THINGS sion of solitude and incapability of achieving autonomy, with the artificial outer world forcing to seek enclosure and wait things out. This is the motif ever present in works by Byron, Mickiewicz, Słowacki, and the Roman­ ticists. Their point of departure, wrote Juliusz Kleiner in his sketch: Romantyzm, is discontent with present reality, es­ tablished social relations, the outcome of heretofore culture. European culture resulted in a world that seems unnatural, evil, soulless, and moribund. It is requisite to escape from it or to transform it, and to reject the restrictions it imposes in the name of an ideal of liberty.5 Each day from dullest memories returning of dull folk, dull events, to books and yearning and loneliness, my spirit to beguile, like a voyager cast away on a desert isle: each day on different sides he strains his eye in hopes a fellow-being to espy — and ever night he goes back to his lair, mad fellow! having but increased despair. Love but thy lonely walls, nor tug thy chain, for all thou dost achieve is greater pain. All hail, my lair! Prisoned in secular time, let’s learn to be prisoners of our own free will — shan’t we find many an art our time to fill? Wise men of ages past shut themselves up poisons and medicines to brew and cup, or to seek treasures from alchemic slime; we’re innocent young sorcerers, but still let us seek drugs our foolish hopes to kill; and if through books a way to death we win let’s bury our own souls for life therein!6 The world depicted in Wajda’s film with the “eye of the camera” is authentic. The clubs and cafés in which its protagonists meet were real and actually frequented by similar young people wearing the same distinctly overlong coats and baggy sweaters. The backstreets and courtyards where they aimlessly hang out and spontane- Innocent Sorcerers by Andrzej Wajda 312 ously organise mini-shows - in the spirit of disorderly fun - are also genuine, as is the ecstatic jazz music they listen to and play. But it is precisely Wajda’s film that is neither a dispassionate documentary record of one of the forms of the contestation movement of the day nor a plot-driv­ en anecdote with a neat moral. Instead, it is a bizarre dance of appearances, a truly unreal game - every film is a game played with the appearances of reality - filled with unnecessary motion and words. It seems to be a film not about things or people, but about the distance be­ tween them, invisible in everyday life. This is film reality but one carrying an excess load, faulty, and resembling the outcome of an overexploitation of material. The idea we have of the world, wrote Merleau-Ponty, would be overturned if we could succeed in seeing the inter­ vals between the things (for example, the space between the trees on the boulevard) as objects and, inversely, if we saw the things themselves —the trees —as the ground.7 Is this the inversion we discern in the discussed film? And yet the appearing image and recorded reality can­ not be endowed with those qualities. The image itself, not to mention the film image, does not offer such a di­ rect opportunity, just as we do not have a direct oppor­ tunity to render, e.g. the essence of silence by using word or sound. We can, however, describe the phenomenon while, obviously, violating its reality and going beyond the structure attributed to it. Ostatni dzien lata (The Last Day of Summer) directed by Tadeusz Konwicki is a film about two people meeting on a strip of no man’s land, a barren desert, a border in the most literal meaning of the word. The tale is set amidst sandy dunes, between sea and land and sand and water, along a territorial frontier whose impassability is guarded by jets patrolling the sky. The border is created (...) by a narrower or wider belt of uncultivated land, wild or semi-wild, legally or customarily separated from adjacent areas.8 In a ritual sense, a border is the area furthest from the sacred. The interdependence of the sacred and the borderland is also intriguing, since: ... Borders and holy places have —each in its own way — the character of areas where unfettered sacredness manifests itself. They also remain in direct relations with each other.9 Demons, the ghosts of those who died a tragic death, lu­ natics, suicide victims and unborn children usually bur­ ied there, all the “rejected”, roam the borderland. This is a dangerous expanse in a dual meaning of the word - it directly adjoins the demonic external world and the force distinguishing it is equal to the one dominating the sacred centre. In this film the formulated image of the world also succumbs to inversion. Here too we come across an identical motif of loneliness, powerlessness, and seclu­ sion. Once again we discover something in-between the tangle of ostensible gestures, the flood of words, the sub­ tle game, the excess of things. �Ryszard C iarka • FILM AND THE TRUE STATE OF THINGS This strip of genuine no man’s land, a borderland, absorbs two people who are literally lonely if only be­ cause they are the only protagonists in the film. We fol­ low their game set against the background of highly con­ crete, static space. Here, words rarely have something in common with gestures and complement each other just to show the invisible area of meanings between them. ... The man begins to automatically flick sand off the woman’s back. M an: I just want to tell you that I am completely alone. Close-up of the woman’s back. The man’s hand is brush­ ing off tiny sand grains. M an: And I achieved nothing in life. The boy begins stroking the clean surface of her back. His fingertips move along the spine’s vertebrae. The woman’s back begins to shiver barely noticeably. Woman: And what are you doing here? M an: Nothing. I am wandering... looking for... Woman: A way to get out? Silence. Sound of hiccups. M an: Sorry... Where can one run away to? Maybe you know? The woman impulsively pushes his hand away. She ad­ justs her top and stands up. Woman: Stop it. I don’t like this10. Their meeting and contact are accidental, fleeting, and just as uncertain as the dugout on a dune, with a shirt spread across a bush, where they hide to wait out the rain. This is no longer a cave convenient for a geta­ way or an apartment where “innocent sorcerers” can safely play their game but a poor substitute of a home amidst dunes and the ghosts of memories surrounding them. Words follow once more, or rather a game played with words and gestures. ..T h e man holds her in his arms, as if to protect her from the rain. M an: Move further in, we have to wait it out somehow. At least we have a roof. Woman: In a desert like this we shall be completely soaked. (...) They slide in deep under branches and lie down next to each other. They are still breathing fast. The woman looks into his eyes. He holds her in his arms. (...) Woman: Oh, what rain, such a terrible downpour; look, I don’t think it’s ever going to stop... In the end we’ll both drown. Close-up of the woman’s face with a heavy drop falling on her cheek. Frightened, she gazes in the boy’s direction and speaks rapidly and chaotically, to prevent the situation she fears... .11 Once again the space covered by the camera is un­ questionably authentic. The dunes, the sea, the jets fly­ ing by are all real as are the people in a never-ending dance of appearances, gestures, touches, and conver313 The Last Day of Summer by Tadeusz Konwicki sation. If this dance had been rendered more rhyth­ mic and granted greater transparency by repeating the same phrases, the result would have been undoubtedly Salto, another film by Konwicki, in which Kowalski-Malinowski demonstrates a dance cum figuris, gestures that do not mean a thing on the dance floor, but then again, can they signify something? The two films feature some sort of an imperceptible space between things, whose presence is the reason why screen reality, the whole realism of events, turns into a game of appearances. Somehow it forces the viewers to look for additional meanings, more comprehensible ap­ positions, somewhere already beyond the film frame and even beyond what the film is about. According to Merleau-Ponty, camouflage is the art of masking a form by blending its principal defining lines into other, more commanding forms. 12 And yet the film and the film image are not only internally camouflaged form and content existing on the outside; most of all, they constitute images, as if the centre of the two extremi­ ties. Does this mean that when examining film image, analysing it from the viewpoint of form and contents, in other words, studying both the deeply hidden and the external, we have in mind emergent and fleeting film images, brutal in their concreteness? While busy pursu­ ing content and form are we not losing the very value that is of utmost importance but cannot be reduced to image alone? Briefly: film image is always real and contains the same amount of the set designer’s patience, the direc­ tor’s concept, and the actor’s performance as it does of accidentally intruding reality. Nonetheless, it is some­ thing that does not actually exist and that once recorded on film or magnetic tape cannot be repeated or changed but just played. Film image is not static not only because it is in mo­ tion but also because the fragment of filmed reality it contains is rendered dynamic and significantly marked by the rhythm of subsequent takes. True, such rhythm generally remains in accordance with the logical se- �Ryszard C iarka • FILM AND THE TR uE STATE OF THINGS The Last Day of Summer by Tadeusz Konwicki quence known and comprehended in everyday experi­ ence, but newly created reality has nothing in common with its everyday counterpart. That what rhythm encompasses, wrote Lesmian, be­ comes immortal and unwittingly escapes earthly laws. Ob­ jects swept away by the flowing stream of rhythm discover sudden and unexpected immortality. 13 I believe that we are dealing here with a highly in­ triguing problem and consider attempts aimed at iden­ tifying the differences and shared qualities of film image and reality to be among the most interesting reflections on film. 14 They involve material best at transferring re­ ality and emergent exact images. We might say that we don’t know how to think of the connection between a photograph and what it is a photo­ graph of, declared Stanley Cavell. The image is not a like­ ness; it is not exactly a replica, or a relic, or a shadow, or an apparition either, though all of these natural candidates share a striking feature with photographs —an aura or history of magic surrounding them. (...) Whereas we are not accustomed to seeing things that are invisible, or not present to us, not present with us; or we are not accustomed to acknowledging that we do (except for 314 dreams). Yet this seems, ontologically, to be what is happen­ ing when we look at a photograph: we see things that are not present. (...) Photography overcame subjectivity (...) by automatism, by removing the human agent from the task of reproduction. But what photography obtained is not presence. It ob­ tained the world, agreed, but only one of its possibilities. The reality in photograph is present to me while I am not present to it; and a world I know, and see, but to which I am never­ theless not present (...) is world past. 15 Does this not recall one of those instructive lessons received by Alice when travelling across Wonderland? “Well! I’ve often seen a cat without a grin” thought Al­ ice; “but a grin without a cat! It’s the most curious thing I ever saw in my life!”.16 The grin that remained on a tree branch just a minute ago belonged to a cat. Does it still belong to the cat or is it simply just a grin? If the latter is the case then it is already a smile-generalisation, an essence and, simultaneously, something that cannot exist in reality. What is the film image then? A reflection of existing reality or perhaps its essence revealed? After all, only the �Ryszard C iarka • FILM AND THE TRUE STATE OF THINGS grin itself, however paradoxical this may seem, offers us the opportunity to experience the essence of the grin as if “in itself’. Only the film image, or actually everything it means, can make us aware of a certain feature of expe­ rienced reality even though I am absent in that image. An equally paradoxical fact is discernible in film studies: the disclosure of closeness with such cultural phenomena as myth, symbolic thinking, fairy tale, ritual, or rite sometimes has to be conciliated with the tech­ nique of registering, the technical option of developing a true image of reality. Oneirism meets mechanical, dis­ passionate documentation. Perhaps the cinema - to quote Pasolini - is based on an irrational linguistic instrument, and this explains the deeply oneiric quality of the cinema, and also its concreteness as, let us say, an object, which is both absolute and impossible to overlook.17 Image-signs, according to this intriguing proposal, are a unity based on a highly significant opposition: arche­ typal complements and visual reality. And once again the extraordinary nature of the film image reveals itself in all its complexity. We can be familiar with, or more specifically name, all of its elements. We can also pre­ sume what it is composed of, but its meaning continues to evade us. We still cannot define its function or the reality it exists in. This somewhat resembles a linguistic task, an attempt at deciphering a sentence in an unfa­ miliar language using only a dictionary making it possi­ ble to read words without any knowledge of the rules of grammar or potential idioms. And this is the form that the film image has been assuming most frequently. Recalling terminology connected with the sense of sentences and idioms let us try to expand our reflections so as to include connections between the film image and poetics. After all, it was the film that, not by any means through selected words and apt measures as if estab­ lished by law, led to the formation of images of reality, “the real images of things”. By paraphrasing a quote I refer to one of the canons of ancient and Renaissance poetics, since we are trying to compare film, and the image in film, to the rerum simulacra rule, the essence of art, the unattainable idea of poetry. After all, this is an inherent quality of film and, paradoxically, its innate feature, “technical nature”. The function of a poet, a Renaissance presentation of poetics maintains, is to use speech and poems —entangled in a decorative and rich whole —to recreate human behaviour, activities, accomplishments and places on earth, human communities, location of countries, rivers, rotation of stars, nature of the world; to use signs with a figurative meaning to recreate states of mind and the agitation of hearts.. ,18. Delving more deeply into the very meaning of the Latin rerum simulacra we can interpret rerum (genitive plural of res) as: things, objects, something, as well as the world, universe, and nature; meanwhile, simulacra (plu­ ral of simulacrum) denotes images and portraits, but also 315 a dream apparition, a shadow of a dead man, an image of character, a phenomenon, a spectre, an illusion. Since a real image of things has been created, Kracauer and Beniamin were right claiming that the film image is dominated by a physical and material pic­ ture of the world. On the other hand, Morin and Susan Langer were just as correct when comparing film to a dream or to archaic cave paintings. Finally, Pasolini was right while discussing death, film and montage. Until I die, Pasolini wrote, no one can guarantee to really know me, that is, to be able to give meaning to my action, which therefore, as a linguistic moment, can be deciphered only with difficulty. It is therefore absolutely necessary to die, because, so long as we live, we have no meaning, and the language of our lives (with which we express ourselves and to which we therefore attribute the greatest importance) is untranslatable; a chaos of possibilities, a search for relations and meanings with­ out resolution. Death affects an instantaneous montage of our lives; that is, it chooses the truly meaningful moments (which are no longer modifiable by other possible contrary or incoher­ ent moments) and puts them into a sequence, transforming an infinite, unstable, and uncertain present into a clear, stable, certain, and therefore describable past. (...) Montage thus accomplishes for the material of film (con­ stituted of fragments, the longest or the shortest, of as many long takes as there are subjectivities) what death accomplish­ es for life19. In other words, what is affected by rhythm becomes im­ mortal, as Leśmian wrote. Everyone, Różewicz added, car­ ries within a stock of colourful and colourless films. Each film is edited only in the memory of a single man and perishes together with him. Timid attempts at recounting during the lifetime and projecting after death are always doomed to fail. The light, the takes, the angle shots and the dialogues are all false.20 These examples make it possible to present a much more interesting interpretation of the meaning of the memorable single-take closing sequence of The Passen­ ger. For long minutes the camera performs a remarkable somersault, “leaving” the room, “squeezing” through the bars, and “returning” to the same interior after the pro­ tagonist had already passed away. Now, return to our focal reflections about the es­ sence and meaning of the image in film and the ways it can be interpreted. All mentioned views about the nature or specific character of the film image, albeit dissimilar, ideally match the rerum simulacra formula according to its expanded comprehension. The film’s real image contains the same number of perfectly reflected objects, things, and images as that of shad­ ows, illusions, and dream apparitions, and the same number of images of the world and nature as that of diverse, mythic, and mythological concepts about their existence. The real image of things, however, is not an accumu­ lation of the objects or shadows, which simply cannot be separated. �Ryszard C iarka • FILM AND THE TRUE STATE OF THINGS It is not enough, declared the Renaissance scholar Conradus Protucius Celtis, to encompass a certain number of syllables within a defined measure if in this metre —with the aid of diversified and appropriate figures —[the author] did not express the real image of things and portray it so strikingly that the words themselves come alive and carry the force of granting objects life, so that it would seem that through writ­ ing they again come into being. The greatest glory of a writer is to create an impression that while writing he produces and brings forth into the light something, which apparently has never existed before.21 But while a writer, a poet, has to use selected words so that seemingly heretofore non-existent things might exist anew, a director faces a different situation: he ap­ plies the photographic nature of his work, calling for different rhythm and logic as well as a different way of creating the “real image of things”. In the introduction to this sketch I attempted to de­ scribe two films while intentionally seeking comparisons to phenomena existing outside the film image, Romantic symbolism, the anthropological concept of space, other films, and problems of contemporary mass culture. I did not claim, however, that without these supplements it is impossible to interpret or comprehend the film’s con­ tent, the life existing in it and as if already beyond our world. Have I, in the face of the merely outlined com­ plexity of the film image, actually strayed from what a moment ago has been described as the “real image of things”? It is impossible to once again translate the reality contained in film image into concrete terminology, to describe it anew with some sort of an external language of images. Here too we have to conduct - I resort to a word with erratic meaning - a montage of the reality of the film images surrounding us, a search for points of reference, which alone make the world of “real images of things” come into being as an instrument of cognition. Images, according to Mircea Eliade, by their very structure are multivalent. If the mind makes use of images to grasp the ultimate reality of things, it is just because reality manifests itself in contradictory ways and therefore cannot be expressed in concepts. (...) It is therefore the image as such, as a whole bundle of meanings, that is true, and not any one of its meanings, nor one alone of its many frames of reference. To translate an image into a concrete terminology by re­ stricting to it any one of its frames of reference is to do worse than mutilate it —it is to annihilate, to annul it as an instru­ ment of cognition.22 Naturally, it is better to say that we know that a film’s message contains nearly all forms of artistic statement. And that in this bizarre, always fascinat­ ing scrapheap of quotes, thefts or inspirations we can effortlessly identify literature, drama, painting, poetry, or simply other films and, let us add, a disturbing ex­ cess of reality. According to Merleau-Ponty it is impossible to misuse film, just as it is impossible, we should add, to mistreat the film image when making attempts at its in­ terpretation. Therefore, after the technical instrument has been invented, it must be taken up by an artistic will and, as it were, re-invented before one can succeed in making real films. Just, let us add, as we can hope to achieve the real image of things in film.23 316 Endnotes 1 C f. M a u r ic e M e rlea u -P o n ty , The Film and the New Psychology, in Sense and Non-Sense, tran s. H . D rey fu s a n d P D rey fu s, N o r th w e ste r n U n iv e rsity P ress, E v a n sto n , 111 1964, p. 58 2 3 4 5 Ib id em , p. 58. Andrzej Wajda, W arszaw a 1969. Maski, „F ilm ” 1961, n o . 1. Romantyzm, in: W kręgu historii i teorii lite­ C f. B a rb a r a M ru k lik , A le k sa n d e r Jack iew icz , Ju liu sz K leiner, ratury, se le c tio n a n d p rep. A r tu r H u tn ik iew icz, W arszaw a 1981, p. 185. 6 A d a m M ick iew icz, Forefathers’ Eve: parts one and two, tran s. fro m th e P olish b y C o u n t [W ład y sław ] P o to c k i o f M o n ta lk , R ig h t R eview , L o n d o n 1944, p. 12. 7 M . M erleau -P o n ty , The Film and the New Psychology, p. 4 8 -4 9 . 8 9 10 S t e fa n C zarn o w sk i, Podział przestrzeni i jej rozgraniczenie w religii i magii, in : Dzieła, vol. III, W arszaw a 1956, p. 22 7 . Ib id em , p. 229. we, W arszaw a 11 12 Ostatni dzień lata, in: Scenariusze filmo­ T ad eu sz K on w ick i, 1966, pp. 6 1 -6 2 . Ib id em . M . M erleau -P o n ty , The Film and the New Psychology, p. 49. 13 B o le sław L e śm ia n , U źródeł rytmu, in: Szkice literackie, p r e p . a n d in tro d . Ja c e k T rzn ad el, W arszaw a 1959, p. 74. 14 M o re in: Z o fa W o źn icka, Problem kreacji i reprodukcji w fil­ mie, Studia z teorii filmu, vol. IX , W ro cław 1983, 15 S ta n le y C a v e ll, Sights and Sounds in: Reflections on the Ontology of Film, H a r v a r d U n iv e rsity P ress 1 9 7 9 , pp. 22 -2 3 . Alice’s Adventures in Wonderland, c h a p te r Pig and Pepper. 17 P ier P a o lo P asolini, Heretical Empiricism, ed . L o u ise K . 16 L ew is C arro ll, V I, B e r n e tt, tra n s. Ben L a w to n an d L o u ise B e r n e tt, B lo o m in g to n , In d ia n a U P 1988, p. 169. 18 De composicione materiali Ars versificandi et carminum, L ip sia e 1486, Poetyka okresu Renesansu, se lec tio n , in tro d . a n d C f. C o n r a d u s P ro tu ciu s C e ltis, carminum Q u o te d in: in: p r e p . E lż b ie ta S arn o w sk a-T em eriu sz, W ro c ław 1 9 8 2 , p. 6. 19 20 21 22 Heretical Empiricism, p. 236. Morze, in: Proza, W ro cław 1973, p. 79. C o n r a d u s P ro tu ciu s C e ltis , De composiciones , p. 8 M ir c e a E lia d e , Images and Symbols. Studies in Religious Symbolism, tran s. P hilip M a ire t, P rin c e to n U n iv e rsity P ress P ier P ao lo P asolini, T ad eu sz R óżew icz , 1991, p. 15. 23 M . M erleau -P o n ty , 59. The Film and the New Psychology, p. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/fd509892777bccef80c14f8d9c4489c9.pdf b7c89e707362b02d9cc9a4143f6727b9 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6562 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource PSL Konteksty - czasopismo Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6134 Title A name given to the resource Ostatnie strony, noty o autorach/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 s.157-168 Creator An entity primarily responsible for making the resource PSL Konteksty - redakcja Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Georges Banu - profesor w Instytucie Studiów Te­ atralnych Nowej Sorbony i w Centrum Studiów Te­ atralnych Uniwersytetu Louvain-la-Neuve w Belgii. Współredaktor pisma ..Alternatives théâtrales", współpracuje z „Art Press". Kieruje serią wydawniczą Le temps du Théâtre w wydawnictwie Actes Sud, gdzie jest także redaktorem naczelnym pisma ,,1'Art du théâtre". Noty o autorach Publikował liczne artykuły i książki poświęcone przede wszystkim widowisku XX w., m i n . : Peter Brook, de Ti­ mon d'Athènes à Hamlet (2. wydanie pod tytułem: Pe­ ter Brook, Vers un théâtre premier, Paryż 2005), Le rouge et or (najpiękniejsze teatry europejskie), Notre théâtre. 'La Cerisaie' (najważniejsze inscenizacje Czechowa), Le Rideau ou la fęlure du monde oraz l'Homme de dos (prace na temat związków między teatrem i malar­ stwem), Exercices d'accompagnement, d'Antoine Vite? à Sarah Bernhardt (owoc współracy z Antoine Vitez). Pod kierunkiem Banu powstała praca zbiorowa Ry­ szard Cieślak, acteur-emblème des années soixante (Paryż 1992). Ostatnio zredagował też podwójny numer „Al­ ternatives théâtrales", zatytułowany L'épreuve du ri­ sque, towarzyszący festiwalowi w Avignon 2005. Jego najnowsza książka Loubli. Essai en miettes (Zapomnie­ nie. Esej z okruchów) jest dopełnieniem wcześniejszych prac poświęconych pamięci (zwłaszcza Les Mémoires du théâtre, wyd. Actes Sud, wznowienie 2005). Georges Banu trzykrotnie otrzymał nagrodę za najlep­ sza francuską książkę o teatrze. Jest autorem dwóch filmów zrealizowanych dla ARTE/INA: Tchékhov le témoin impartial et Shakespeare oraz Des Rois dans la tempête które otrzymały nagrody UNESCO Zbigniew Benedyktowicz ­ antropolog kultury, re­ daktor naczelny kwartalnika „Konteksty. Polska Sztu­ ka Ludowa". Członek redakcji „Kwartalnika Filmowe­ go". Kierownik Pracowni Antropologii Kultury, Filmu i Sztuki Audiowizualnej Polskiej Akademii Nauk. A u ­ tor prac z zakresu wyobraźni symbolicznej i antropolo­ gii współczesnej. Współautor książki Dom iv tradycji lu­ dowej (1993). Autor pracy Portret? „obcego" (2000). Peter Brook - dyrektor Międzynarodowego Ośrodka Twórczości Teatralnej w Paryżu. Wcześniej pracował jako reżyser i dyrektor w The Royal Shakespeare Com­ pany w Wielkiej Brytanii. Wystawił wiele przełomo­ wych przedstawień teatralnych, do których należą: Marat/Sade, Sen nocy letniej i Mahabharata. We współ­ pracy z Jeanne de Salzmann wyreżyserował film Me­ etings with Remarkable Men (Spotkania z wybitnymi ludź­ mi). Jego książka The Empty Space (Pusta przestrzeń), podejmująca problematykę istoty i roli teatru, należy do najważniejszych publikacji o teatrze XX wieku. Jean Clair - historyk sztuki, dyrektor Muzeum Picas­ sa w Paryżu. Opublikował m.in.: Consideration sur l'etat des Beaux-Arts (1983), Elevage de po ussière (1992), LArt est­il une connaissance (1993), Le respo n­ sabilité de l'artiste. Les avant­garde entre terreur et raiso n (1997) Dariusz Czaja ­ antropolog kultury, absolwent etno­ logii UJ. Adiunkt w Instytucie Antropologii Kultury i Etnologii UJ, członek redakcji „Kontekstów". Redak­ tor książek Mitologie popularne (1994) i Metamorfozy ciała (1999). Zajmuje się zjawiskami kultury współcze­ snej, publikuje artykuły z dziedziny antropologii filmu, teorii symbolu, myślenia mitycznego. Ostatnio wydal książkę Sygnatura i fragment. Narracje antropologiczne (Wydawnictwo Uniwersyteckie, (2003) Krystyna Duniec - adiunkt w Zakładzie Teatru Insty­ tutu Sztuki PAN. Autorka rozpraw i artykułów z za­ kresu historii teatru i teatru współczesnego, książki Kaprysy Prospera. Szekspirowskie inscenizacje Leona Schillera. Krzysztof Gierałtowski - fotograf, fotoreporter, por­ trecista. W latach 1982-89 niezależny fotograf (Niem­ cy, Holandia, Polska); wystawy w znaczących muzeach europejskich. Od 1982 pracuje nad liczącą dziś prze­ szło 90 tys. negatywów kolekcją, „Polacy, portrety współczesne". W 1994 powstaje Studio Gierałtowskiego - portrety i zdjęcia ludzi w akcji dla prasy i agencji reklamowych Leo Burnett, Lintas, E/B/D, Publicis FCB, TJ Partner, Euro RSCG, BBDO. W latachl994-98 stały współpracownik TWOJEGO STY­ LU. Od 1996 kontynuacja dotychczasowych działań Studia i Galerii, która prezentuje między innymi: Jean Loup Sierra, R. Walkera, W. Wołkowa, Z. Furmana, St. Wosia, W. Witka/Oslo, Anitę Andrzejewską oraz młodych fotografów. 1997-99 inicjator i juror konkur­ su fotograficznego Szansa/FOTO i Wielka Szan¬ sa/MAGAZYN G A Z E T A WYBORCZA. W roku 1999 album - Krzysztof Gierałtowski Portrety, (Wyd. WAiF) wyróżniony ł^l" L' PTWK. W 2000 r. Gale­ ria/Studio otrzymuje nagrody i wyróżnienia za koncep­ cje i produkcję kalendarzy fotograficznych. Konkursy: Złote Orły i Vidical 2000 Album promocyjny -Polska zawszebliska Warszawa 2001 ORLEN SA wydaje Ka­ lendarz nortretowv z nieścia zwinięta w fiee na okład Gierałtowski c 2002 2002 03 Oczvma Gierałtow' — _ 7 Va m loparni r a m hiał m i k m 2004 P II T V P wyemitował fflm o Gierałtowskim Polacy Pola- 157 �NOTY O AUTORACH cy..." prezentowany na festiwalach w Krakowie, Kan­ tonie i Rzymie. Książka Gry z portretem - Dokumenta­ cja Gierałtowskiego 1963-2004. 2005 Krytyczne felie­ tony w miesięczniku fotograficznym POZYTYW. Wy­ kłady w Wyższej Szkole Sztuk Wizualnych i Nowych Mediów Stypendysta Polskiego i Holenderskiego Ministerstwa Kultury, Rządu Republiki Francuskiej oraz Agencji I n ­ formacyjnej U S A oraz Fondation pour une Entraide Intellectuelle Européenne. Marek Janczyk - historyk sztuki. Pracuje w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie. Kurator wystaw m.in. z zakresu sztuki fotografii i ma­ larstwa (np. wystawy prezentujące twórczość fotogra­ fów: Zygmunt Rytka, Zbigniew Tomaszczuk, Jerzy Lewczyński i in.) oraz autor tekstów poświęconych sztuce współczesnej np. o malarstwie Grzegorza Bed­ narskiego, o romantyzmie fotografii polskiej i i n . Współautor (z Iwoną Święch) monograficznej wysta­ wy Andrzeja Różyckiego. Marie­Hélène Estienne ­ po okresie pracy dzienni­ karskiej w Nouvel Observateur oraz Nouvelles Littéra­ ires, została asystentką Michela Gui, opracowując z n i m program Festival d'Automne w Paryżu. W 1977 dołącza do Centre International de Créations Théâtrales (CICT) w związku z realizacją Ubu aux Bo­ uffes - współpracuje przy wszystkich projektach. Jest asystentką Petera Brooka przy La Tragédie de Carmen, Le Mahabharata, następnie współpracuje przy insceni­ zacji La Tempête, Impressio ns de Pelléas, Wo za Albert, a ostatnio Tragedii Hamleta (2000). Jest współatorką (z Peterem Brookiem) LHomme Qui i Je suis un phénomène ­ przedstawionych w Théâtre des Bouffes du Nord. W Bouffes du Nord zrealizowała adaptację francuską sztuki Le Costume (The Suit) na podstawie Can Themba (1999) oraz Far Away Caryl Churchill (2002). Współpracowała przy realizacji oraz wspólnie z Jean-Claude Carrière opracowała tekst Tragedii Hamleta (2002). Ostatnio opracowała z Jean­Claude Carrière tekst La Mort de Krishna oraz zrealizowała francuską adaptację Ta main dans la mienne Carol Ro- element ówczesnych widowisk Kantora - ambalaż. Ambalaż miał pozbawiać aktorów i przedmioty właści­ wego im kształtu, czynić z nich niezróżnicowaną ma­ terię. Kolejnym krokiem od ambalażu było przejście do „teatru informel" (1960-62) - teatru automatycz­ nego, poddającego się przypadkowi, ruchowi materii. Aktorzy w przedstawieniu „teatru informel" -W ma­ łym Dworku wg Witkiewicza (1961) - byli traktowani na równi z przedmiotami, zostali całkowicie pozbawie­ ni indywidualności. Ideę „teatru informel" zastąpiła koncepcja „teatru zerowego" (1962-1964), pozbawioakcji dziania się. Jej najpełniejszym wyrazem był spektakl Wariat i Zakonnica także wg Witkiewicza, wy­ stawiony przez Kantora w 1963 roku. Następnie ewołucja praktyki i estetyki akcji scenicznych doprowadzi­ ła Kantora do granicy teatru pojmowanego tradycyj­ nie. W roku 1965 powstają pierwsze polskie happe­ ningi - Cricotage i Linia Podziału. Dwa lata później słynne: List oraz Panoramiczny Happeniang Morski. Rozczarowanie happeningiem przywiodło Kantora na powrót do teatru W 1972 roku powstają Nadobnisie i Koczkodany wg Witkiewicza w których elementy haoneninsu zostałv wchłonięte orzez widowisko Trzv lata później spektaklem Umarła Klasa rozwinął Kantor rmalem^teatru śmie^irMaSe^tego^ nPe T 3 najwybitniejsze i najbardziej znane spek rvrV"wi Ni h zą y y O), gyjz^ po ocę\yoojioraz wystawione pośmiertnie uzis są moje uroazmy i i y y i j , Ktorycn motywem g ownym jest smierc, przemijanie i pamięć oraz utrwalona w niej mstona. w widowi­ skach „teatru śmierci uwypukla się obecna w całej twórczości Kantora koncepcja „Realności Najniższej Rangi . fkT Tadeusz Kantor (1915-1990) - reżyser, twórca hap­ peningów, malarz, scenograf, pisarz, teoretyk sztuki, aktor we własnych przedstawieniach, wykładowca krakowskiej ASP Czerpał inspiracje z konstruktywi­ zmu i dadaizmu, malarstwa informel i surrealizmu. Kształcił się w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie pod okiem wybitnego scenografa międzywojnia Karo­ la Frycza. W roku 1955 grupa plastyków, krytyków i teoretyków sztuki pod jego kierownictwem założyła teatr C R I C O T 2. Pierwszą premierą C R I C O T 2 była Mątwa wg Witkiewicza (1956), w drugim przedstawie­ niu Cyrk, odnaleźć można było kolejny rozpoznawalny 158 '^Z~W hrilmO) U P N i n a Kiraly - filolog rosyjski (z fakultatywną specja­ lizacją polską i węgierską) pracowała w Zakładzie H i ­ storii Kultury Instytutu Słowianoznawstwa Rosyjskiej Akademii Nauk pod kierownictwem prof. I . F.Bełzy. Tematem naukowym były badania z historii polskiego teatru X V I I I wieku. W 1964 r. przeniosła się na stałe na Węgry i w latach 1965 -1966 w Instytucie i M u ­ zeum Teatralnym w Budapeszcie brała udział w przy­ gotowaniu materiałów do węgierskiego wydania histo­ rii teatru na świecie. W 1.1966-1968 w ramach stypendium doktoranckie­ go Węgierskiej Akademii Nauk, pracowała w archi­ wach Ossolineum, Biblioteki UJ, A G A D w Warszawie nad tematem Polski Teatr Narodowy 1765-1795, korzy­ stając z konsultacji naukowych prof. Z. Raszewskiego, prof. Z. Libery, pracowni Oświecenia IBL w Warszawie i Wrocławiu. Pracę (400 str.) obroniła w Węgierskiej Akademii Nauk (stopień kandydata nauk w dziedzinie historii kultury). W 1.1966-1994 -była adiunktem I n ­ stytutu Slawistyki, od 1978 wyodrębnionej Katedry Polonistyki, której była współzałożycielką. W 1. 1984- �NOTY O AUTORACH 1990 visiting profesor w Zakładzie Teatru na wydziale Filologii Polskiej UJ w Krakowie, gdzie prowadziła wy­ kłady i seminaria z historii polskiego teatru oraz teorii teatru. Były to lata ścisłej współpracy z Tadeuszem Kantorem, Jerzym Jarockim, Krystianem Lupą, Wło­ dzimierzem Staniewskim, Leszkiem Mądzikiem. Arty­ kuły o ich twórczości, jak również o stanie badań teatrologicznych w Polsce (o pracach Z. Raszewskiego, I.Sławińskiej, Z.Osińskiego, Leszka Kołakowskiego) sukcesywnie ukazywały się na łamach periodyków wę­ gierskich oraz w czasopismach Chorwacji, Grecji, Francji, Rosji, Bułgarii. Uczestniczyła w licznych kon­ ferencjach teatrologicznych w Polsce, Francji, Wiel­ kiej Brytanii, Słowenii, Serbii, Rosji, Turcji, Włoszech opracowując tematy z historii i teorii polskiego teatru oraz tematy komparatystyczne z historii dramatu (przeważnie okresu romantyzmu i symbolizmu), była kuratorem dużej jubileuszowej wystawy teatralnej Ta­ deusza Kantora w Galerii Budapest oraz współorgani­ zatorem wystawy polskiej scenografii w teatrze Naro­ dowym na Zamku wał w „Pamiętniku Literackim", „Tekstach Drugich", „Tygodniku Powszechnym", „Nowych Książkach", „Res Publice" i „Res Publice Nowej", „Midraszu", „Gazecie Wyborczej", „Rzeczpospolitej" oraz w książ­ kach zbiorowych. Zajmuje się literaturą dokumentu osobistego i formami zapisu doświadczeń granicznych (w tym doświadczenia Zagłady). W 1. 1993-1999 była dyrektorem Instytutu i Muzeum Teatralnego w Budapeszcie. W tym okresie wyszły ze­ szyty monograficzne „Teatru na świecie" („Wagszinhaz")z tłumaczeniem na język węgierski tekstów Gro­ towskiego i materiałów o jego twórczości oraz dotąd nie publikowane teksty, poświęcone teatrowi Europy Środkowej, pierwsze najbardziej pełne książkowe wy­ danie tekstów Tadeusza Kantora, eseje Jana Kotta. N i ­ na Kirâly stale współpracuje z polskimi czasopismami teatrologicznymi; jest też współredaktorem zeszytu monograficznego „Pamiętnika Teatralnego" (rocznik 2004), poświęconego teatrowi Witolda Gombrowicza. Jest członkiem zarządu francuskiego Towarzystwa H i ­ storyków Teatru (La Société Internaciionale d'histoire Comparée du Theatre, de 1 Opera et du Ballet au Uni­ versité de Paris I V - Sorbonne), członkiem Polskiego Towarzystwa Historyków Teatru, członkiem Rady Artystycznej teatralnego pisma greckiego „Teatrographia", w r. 1975 otrzymała odznakę Ministra Kultury i Sztuki .Zasłużony dla Kultury Polskiej". Ostatnio członek Rady Artystycznej Nowego Teatru w Buda­ peszcie pośredniczy w realizacji wspólnego projektu pomiędzy teatrem w Toruniu i Teatrem ICatona József" w Budapeszcie Polski Ośrodek I T I (International Theatrical Institute) orzvznal iei Naerode im Witka­ cego 2004r za osiągnięcia w promowaniu polskiego teatru na świecie Jacek Leociak - adiunkt w Instytucie Badań Literac­ kich PAN, kierownik Zakładu Badań Nad Literaturą Holocaustu IBL PAN. Opublikował: Tekst wobec Za­ głady. O relacjach z getta warszawskiego (1997, przekład angielski 2004) oraz (wspólnie z Barbarą Engelking) Getto warszawskie, Przewodnik po nieistniejącym mieście (2001, przekład angielski ukaże się w 2006 w Yale University Press). Artykuły, szkice, recenzje publiko­ Andrzej Łojko - artysta fotografik, fotoreporter, sce­ nograf. O d 1971 r. członek grupy fotograficznej „Sto­ doła 60" działającej przy klubie studenckim „Stodoła", brał udział w wystawach zbiorowych „Stodoły 60" W roku 197 7 i 1986 współpracował z Tadeuszem Kan­ torem przy realizacji zdjęć spektakli Teatru Cricot 2 w warszawskiej „Stodole". Zajmuje się także projektowaniem kalendarzy, plaka­ tów i okładek płytowych dla wydawnictw i ponad 300 firm i agencji artystycznych a także stara się odzyskać i uratować stare fotografie, zapomniane i zniszczone ślady historii naszego dziedzictwa narodowego. Uczestnik wystaw indywidualnych „Sąsiedzi", 2003 Galeria Nizio i zbiorowych m.in. „Druga strona War­ szawy", 2004 Galeria Luksfera w Muzeum w Bełżcu i Muzeum Powstania Warszawskiego. W przygotowaniu wystawy: Andrzeja Łojko - Kantor; Jacka Sielskiego - Praska Ballada; Michała Browarskiego - Chopinowskie Mazowsze; Piotra Zaniewskie­ go - Zamki polskie. Aldona Mickiewicz - młoda matka, artysta malarz, absolwentka krakowskiej ASP W latach osiemdziesią­ tych uczestniczyła w wystawach Ruchu Kultury Nieza­ leżnej. Swoje obrazy prezentowała na dwudziestu wy­ stawach indywidualnych i ponad osiemdziesięciu zbio­ rowych. Publikowała w „Tygodniku Powszechnym" i „Znaku". Zbigniew Osiński - teatrolog, profesor zwyczajny w Instytucie Kultury Polskiej na Wydziale Polonistyki UW, projektodawca oraz dyrektor artystyczny i nauko­ wy Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu. Autor wielu książek i artykułów z zakresu historii i teo­ rii teatru, edytor tekstów: Jerzego Grotowskiego, Mie­ czysława Limanowskiego, Juliusza Osterwy, Wacława Radulskiego, Konrada Swinarskiego. Najważniejsze książki: Teatr Dionizosa, Romantyzm w polskim teatrze współczesnym, Wydawnictwo Literackie 1972; Grotow­ ski i jego Laboratorium, PIW, Warszawa 1980; Grotowski wytycza trasy, Pusty Obłok, Warszawa 1993; Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998; Pamięć Reduty, wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003 Yannis Papadopoulos - profesor na Uniwersytecie Egejskim (Grecja). Zajmuje się socjologią teatru oraz badaniem i interpretacją tekstu tragicznego. 159 �NOTY O AUTORACH Józef Tomasz Pokrzywniak - prof. zw. w Instytucie Filologii Polskiej U A M , dyrektor Instytutu od r. 1996, historyk literatury polskiej, szczególnie okresu oświe­ cenia. Autor książek i artykułów o twórczości Ignace­ go Krasickiego (w tym książki o jego zlekceważonych i niedocenianych komediach), Franciszka Karpińskie­ go, Józefa Wybickiego i o innych pisarzach epoki Ga­ nię Gorczyczewskim, Michale Dymitrze Krajewskim, Gracjanie Piotrowskim i innych. Wojciech Prażmowski - fotograf, doktor w dziedzinie sztuki, ukończył Szkołę Fotografii Twórczej w Brnie oraz Państwową Wyższą Szkołę Filmową, Telewizyjną i Teatralną w Łodzi. Do chwili obecnej uczestniczył w ponad 250 wystawach fotograficznych w kraju i za­ granicą. Reprezentuje nurt fotografii kreacyjnej. Jest twórcą „Foto-obiektów". Aktualnie prezentuje pre­ mierowy zestaw fotografii „On the ground" na Trien­ nale Fotografii w Jyvaskyla /Finlandia/ oraz poświęco­ ną Witoldowi Gombrowiczowi, autorską „Lieux et Esprit des Lieux" otwartą w listopadzie 2004, w Gale­ rie Port Autonome w Paryżu. Mieszka i tworzy w Czę­ stochowie. reotyp fabularny fantastyki naukowej (1980), Zaczaro­ wana gra. Zarys dziejów polskiej fantastyki naukowe) (1982), Retoryka współczesnej polskiej powieści łustorjcinej dla dzieci i młodzieży (1987), Stanisław lem (1995), oraz współautor Leksykonu polskiej literatury fantastyce nonaukowej (1990). Iwona Święch - etnolog, kustosz Muzeów: Etnogra­ ficznego w Toruniu i Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej we Włocławku, obecnie Muzeum Historii Fotografii w Krakowie. Autorka i współautorka wielu tekstów dotyczących sztuki ludowej i muzealnictwa oraz wy¬ staw z zakresu sztuki i folkloru np. „Alchemiczny krąg Teofila Ociepki", „Kujawskie skrzynie wianne", „Iko­ ny", „Wigilia - czas oczekiwania, czas magii", cykl o ludowych rzeźbiarzach, monograficznej wystawy Andrzeja Różyckiego (z Markiem Janczykiem) pt. „Chodzę swoimi drogami". Bożenna Stokłosa - tłumaczka literatury angielskiej, niezależna krytyczka i historyczka sztuki, autorka po­ nad stu artykułów naukowych i krytycznych, opubli­ kowanych w Polsce i za granicą, w czasopismach, ka­ talogach i pracach zbiorowych (w tym m.in. w Polskim życiu artystycznym w latach 1945-1960, Wrocław War­ szawa Kraków 1992). Przygotowuje do druku książkę o instytucjonalnych aspektach funkcjonowania sztuki w PRL. O d połowy lat dziewięćdziesiątych głównie tłumaczy. Przetłumaczyła ponad 30 książek (w tym m.in. Słownik symboli, Warszawa 2001, Słownik symbołi w sztuce, Warszawa 2001). Dobrochna Ratajczakowa - prof, teatrolog i dramatolog, jest autorką książek, prac redakcyjnych, licz­ nych studiów i artykułów. Zajmuje się teatrem i dra­ matem od X V I I I wieku do współczesności. Nie repre­ zentuje żadnej szkoły badawczej, ani żadnej traktowa­ nej ortodoksyjnie metodologii, wprost przeciwnie uważa terytorium dramatyczno-teatralne za otwarte na wszelkie możliwe ujęcia i koncentrujące różne punkty widzenia. Kieruje Zakładem Dramatu i Teatru w Instytucie Filologii Polskiej U A M . Jan Strzelecki - urodzony 4 V I I 1919 r. w Warszawie, zmarł 11 V I I 1989 r. w wyniku brutalnego napadu w do dziś niewyjaśnionych okolicznościach. Był socjologiem-filozofem, publicystą, eseistą. Rozpoczęte przed wojną studia kontynuował w czasie wojny, studiował na tajnym uniwersytecie. Działał w grupie młodzieży „Płomienie" związanej z organizacją „Wolność - Równość - Niepodległość". Współredago­ wał pisma młodzieży socjalistycznej „Płomienie", „Mło­ dzież Socjalistyczna" i „Droga". Uczestniczył w działa­ niach bojowych m.in. w pomocy Warszawskiemu Get­ tu. W Powstaniu Warszawskim walczył w batalionie „Żywiciel" ( A K ) . Dwukrotnie odznaczony Krzy­ James M . Redfield - filolog klasyczny i antropolog, profesor University of Chicago, autor m.in. Nature and Culture in the Iliad: The Tragedy of Hector (1975; 1994) i The Locrian Maidens: Love and Death in Greek Italy (2004). Maciej Różalski - absolwent Instytutu Filozofii i So­ cjologii UW, obecnie na studiach doktoranckich w In­ stytucie Sztuki PAN. Zajmuje się zagadnieniami z za­ kresu pogranicza antropologii kultury, filozofii kultury i estetyki - szczególnie rolą ruchu, tańca, krwawej ofiary, spożywania w sztuce i rytuałach różnych kultur i systemów religijnych. Sam zajmuje się teatrem, mię­ dzy innymi jako uczestnik akademii Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice oraz jako performer teatrów ulicznych. Antoni Smuszkiewicz - prof, dr hab., dziekan Wy­ działu Filologii Polskiej i Klasycznej Uniwersytetu im. A . Mickiewicza w Poznaniu, specjalista w zakresie pol­ skiej literatury dla dzieci i młodzieży, literatury współ­ czesnej i metodyki nauczania, m.in. autor książek: Ste­ 160 żem Walecznych i Krzyżem Powstańczym. Po wojnie, w 1946 r. został asystentem prof. Stanisła­ wa Ossowskiego w Katedrze Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, a także przewodniczącym akademic­ kiego Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej (AZNMS), członkiem PPS i jej Rady Naczelnej. (Po połączeniu PPR i PPS stał się członkiem PZPR z któ­ rej £o usunięto w roku 1978 za permanentna działał ność opozycyjną). Już w roku 1946 był aresztowany pod zarzutem należe­ nia do W I N , zwolniony dzięki ostrej interwencji władz PPS. O d tego jednak czasu był stale, aż do tragicznej �NOTY O AUTORACH śmierci, inwigilowany przez służby bezpieczeństwa. W r. 1952 usunięty z pracy na U W jako „ideologiczny demoralizator młodzieży akademickiej". Nigdy więcej nie pozwolono mu wrócić do pracy z młodzieżą. W la­ tach 1957-1988 pracował w Polskiej Akademii Nauk. Uczestniczył w wielu inicjatywach niezależnych i opo­ zycyjnych - był współtwórcą i prezesem Klubu Krzywe­ go Koła, współpracował z KOR-em, współtworzył To­ warzystwo Kursów Naukowych, Konwersatorium Do­ świadczenie i Przyszłość (DiP), współdziałał ze środo­ wiskami katolickimi - Klubem Inteligencji Katolickiej, z „Tygodnikiem Powszechnym", z „Więzią", z Katolic­ kim Uniwersytetem Lubelskim, z „Laskami" i z Duszpasterstwami Ludzi Pracy. Szczególnie bliskie kontakty miał z kościołem św. Stanisława Kostki i z górnikami. W roku 1980 w Gdańsku został doradcą „Solidarno­ ści" i działał w niej do końca swoich dni. Udział w ru­ chu „Solidarność" widział jako dalszy ciąg uczestnic­ twa w Powstaniu Warszawskim. Brał udział w wielu konferencjach międzynarodo­ wych, m.in. Rencontres de Geneve, Klub Rzymski, W.F.S.F, Wilton Park. Zarówno w swojej twórczości, jak i działalności repre­ zentował myśl niepodległościowego i humanistyczne­ go socjalizmu, ładu społecznego opartego na idei bra­ terstwa i chrześcijańskiego personalizmu. Było to per­ manentnym „powstawaniem" przeciwko wszelkim przejawom totalitaryzmu i nieprawościom władzy. Był członkiem polskiego PEN Clubu, który w r. 1990 ustanowił nagrodę jego imienia. Autor kilku książek i ok. 150 artykułów. Najważniej­ sze pozycje: O socjalistycznym humanizmie, Zapiski z lat 1950-1953, Próby świadectwa, Niepokoje amerykańskie, Socjalizmu model liryczny, Kontynuacje, Solidarite. Ana­ lyse d'un [ soaai (wyniki badań socjologicz­ nych przeprowadzonych wspólnie z prof Alainem Touraine). Summaries Peter Brook in Poland - Resolution on Granting an Honorary Doctorate, Passed by the Senate of the Adam Mickiewicz University in Poznań on 22 March 2004 A series of articles published i n this issue of "Kontek­ sty" dealing with Peter Brook, the outstanding film and theatre director, who paid a visit to Poland i n the first half of March 2005. The prime reason for the vi­ sit was the presentation of an honorary doctorate by the Adam Mickiewicz University i n Poznań. This oc­ casion was marked by a series of meetings held with the director i n Poznań and Wroclaw, as well as a sta­ ging of his most recent spectacle: Tiemo Bokar. The texts contained i n the quarterly comprise chiefly a do­ cumentation of the discussions and meetings organi­ sed upon the occasion of the spectacle and the docto­ ral degree ceremony. Additional material includes te­ xts by professors-authors of opinions relating to the doctorate, and reviews of Tiemo Bokar and Peter Bro­ ok's Moving Point CLASSICAL PHILOLOGY A N D ANTHROPOLOGY James Redfield, Classical Philology and Anthropology Deliberations on the relations, mutual dependencies, and differences between anthropology and classical philology, pursued from the perspective of the au­ thor's personal academic praxis. In the tragedy Oedipus the King Sophocles frequently returns to the crossroads, the site where Oedipus met and killed his father, Laios. The author of the article perceives this as a certain conceptual scheme making it possible to shape and describe man's triple psychic structure, which i n psychoanalytical categories corre­ sponds to the consciousness, the subconsciousness, and the unconsciousness. This scheme (which also complies with the triple logos of the Sphinx) describes the stratification of Oedipus' consciousness, and forti­ fies his tripartite psyche. While wandering along the three parting roads, he attained inner peace and ined a fully shaped personality, familiar with each le­ vel of his ego and, i n a social dimension, the secret of a providential polis. Yannis Papadopoulos - The Triple «hgos» of the Mythi­ cal Sphinx, or the Puzzle of Psychological Crossroads 161 Dariusz Czaja History is Naught? The Dilemmas of Contemporary Historiography A presentation of Pamięć, etyka i historia (Memory, Ethics and History), an anthology of translations de­ aling with the theoretical problems of contemporary historiography. Meticulously compiled by Ewa Do- �SUMMARIES mafiska, and containing an apt selection of texts, the book is an exceptional accomplishment in Polish hu­ manities. Its rank is testified, on the one hand, by a re¬ presentative choice of the authors who include such outstanding names as F. Ankersmit, H . White, and D. La Capra, and, on the other hand, by the, as a rule, high level of the dissertations relating to the funda­ mental and delicate epistemological questions of con­ temporary historiography. The review, written by an anthropologist of culture, underscores primarily those motifs and queries that are shared by historical and anthropological research. The reviewer emphasised the fact that both historians and anthropologists encounter the problems of repre­ sentation, signature, authority, and art versus science. Hence the importance attached to historical solutions by anthropological literature. Texts by Ankersmit, La Capra and Gumbrecht were subjected to a closer cha­ racteristic, which entailed the resultant conclusions. ANTHROPOLOGY OF DEATH. ART AND DEATH. Aldona Mickiewcz Two Cinnamon Vesseb and Other Objects The seventeenth century witnessed a growing popula­ rity of portraying the five senses with the assistance of the still life. The best examples of this depiction of matter show the nature of experiencing matter, that" body of things" which confirms us i n our own corpo­ reality. Apparently, the more a given object is portray­ ed and described as individual, concrete, and extrac­ ted from amongst numerous other objects, the more it is perceived as symbolic. The symbol, i n turn, manife­ sts itself in a concrete form, the physical outer coating of matter. rank, „the poor theatre", „the impossible theatre/mo­ nument", and the „theatre of death". Jacek Leociak - A Meeting With a Cadaver in Two Acts The author reflects on the iconographie and textual evidence of autopsy. This treatment of the human corpse, subjected to cultural models and social rules, is deeply enrooted in a medical, anthropological and philosophical discourse. Its characteristic features in­ clude the dynamic and variability of the discourse, as­ sociated with changes within the paradigm of know­ ledge about man. The article draws forth symptoma­ tic properties of autopsies of the past, as well as their symbolic and anthropological meanings, predominan­ tly ambivalence. The reader is offered a comparison of assorted manners of recording the experience of a ..meeting with a cadaver" - graphic art and painting on the one hand, and poetic texts on the other. Jean Clair On Grossness in Contemporary Art. Fragment of the Book De Immundo. Apocastasis in Present-day An The author poses a fundamental question asking why contemporary art appears to be enthralled with the external aspects of the body, its products, inner fluids, and excreta. What sort of fascinations are expressed under the name of a work of art, considering that the art of the corporeal outer shell as well as the interior does not introduce anything new to the exploration of the human body. Never has art been so cynical, and to such a degre associated with scatology, impurity and filth; never before has the art of debasement be­ en so highly esteemed by the heads of great cultural institutions in London, New York or Paris. Marek Janczyk, Iwona Swięch A n Artist's House. Words and Images I n this verbal-photographic essay the image is tre­ ated on par w i t h the written word. The presentation concerns the home collection of Andrzej Różycki photographer, director, and collector - brimming with works of folk art, especially sacral. The unusu­ al atmosphere of the interior is created by lush ve­ getation which, together w i t h bunches of dry herbs and flowers, expresses the union between Nature and art. W i t h i n this space Andrzej Różycki introdu­ ced his numerous collages composed of fragments of texts, photographs, and press cuttings, to illustrate his reflections on daily life. Everything which gene¬ rates the ambience of this extraordinary house se¬ rves as a source of inspiration for the author's art of photography, in which the theme of the house con­ stitutes also a sui generis universe, pursued not par­ ticularly often but consistently w i t h i n his entire The artist is compelled to incessantly balance between his knowledge about the selected fragment of reality and that which he sees; artistic awareness assumes it shape somewhere on the borderline between knowled­ ge, comprehension, pure (?) perception and wisdom. N i n a Kirâly Ars Poetica of Tadeusz Kantor A n introduction by a Hungarian theoretician of the theatre to a series of conversations with Tadeusz Kan­ tor about painting and the theatre. Tadeusz Kantor To Speak About Death was Tactless. Art is Close to Death A recorded statement by Kantor, from a interview conducted for the Hungarian „Studio" programme during his brief stay in Budapest in November 1989. The artist reconstructed the history of the esta­ blishment of his theatre and its theoretical premises, and spoke about, i . a. the origin and understanding of such concepts close to his art as reality of the lowest oeuvre 162 �SUMMARIES Wojciech Prazmowski - Places and Spiritus Loci - Tra­ A continuation of records and reflections by the au­ velling Across Poland Along the Trails of Pornografia by thor - a sociologist and passionate mountaineer - from Witold Gombrovjicz his scientific stay i n Sweden and Norway in 1988. A n originally devised text by a photographer (written Bożenna Stokłosa Remarks on Books by Izabela Ko­ in the form of a letter), derived from the Berlin frag­ walczyk: Ciab ment of Dzienniki (Journals). The author confronts 90.(Body and Power. Polish Critical A r t of the 1990s), nostalgic fragments written from the perspective of Warszawa 2002, and Niebezpieczne związki sztuki z cia­ the Berlin Tiergarten w i t h his own stay i n Berlin and łem (Dangerous Unions of A r t and Body), Poznań 2002 subsequent journeys to the writer's homeland. The A critical review of two books by I . Kowalczyk about text is accompanied by a vast photographic documen­ the functioning of the body i n contemporary art. The tation of the Polish provinces. author draws attention to the inadequacy of theoreti­ i władza. Polska sztuka krytyczna lat cal language vis a vis a description of the discussed Zbigniew Benedyktowicz - Poles, Poles - Visual Anth­ phenomena. Emphasis is placed on Kowalczyk dogma­ ropology and Multiple Portraits by Krzysztof tic adherence to her own interpretation concepts, and Gieraltowski a prevalence of postmodern theory (ideology) over a.n Jan Strzelecki From Records, Letters, Notes. Sweden, Norway analysis of the art work, which takes into account h i ­ storical reality. P R O B L E M A T Y C E A N T R O P O L O G I I T E A T R U P O Ś W I Ę C O N E BYŁY N U M E R Y : N R 3-4/1991 Mircea Eliade, „Marebito". Rytuał i teatr Gerardus van der Leeuw, Święta gra Jerzy Prokopiuk, Wojciech Dudzik, Krzysztof Renik, Włodzimierz Pawluczuk, O teatrze. Zapis rozmowy Leszek Kolankiewicz, Teatr zarażony etnologią Laura Bohannan, Szekspir w buszu Jacek Dobrowolski, A kapela karuzela Wacław Sobaszek, Ewolucja teatru wiejskiego Zbigniew Osiński, Mieczysław Limanowski dzisiaj Mieczysław Limanowski, Rok polski i dusza zbiorowa Seweryn A . Wislocki, Jędrzej Ciemiak i jego teatr ludowy Maria Fiderkiewicz, „Herody" na deskach teatru Dormana Eugenio Barba, Trzeci brzeg rzeki Bożena Dudko, „Uciska nas ten but", czyli o Teatrze 8-go dnia Michael Gibson, Afryka Brooka Wojciech Krukowski, Teatr w teatrze życia. Akademia Ru­ chu Kazimierz Braun, Święta księga Mahabharata Andrzej Seweryn, A k t o r w teatrze wyobraźni. O Mahabha- Roman Woźniak, W obszarze sacrum racie Petera Brooka Hanna Kirchner, Ludwik Hering i Teatr Osobny Andrzej Seweryn, Z dziennika Zbigniew Taranienko, Odczynianie świata. Rozmowa Ludmiła Murawska, Jak to się zaczęło Magdalena Smęder, „Betlejem, Golgota, Bastylia i pusty z Włodzimierzem Staniewskim, Gardzienice, sobota-nie- pokój" dziela 27-28 kwietnia 1991 r. Dariusz Czaja, Krajobraz z Tobiaszem Czesław Robotycki, Byłem w Gardzienicach Zbigniew Taranienko, O d początku do „Brzegu". Rozmowa z Leszkiem Mądzikiem Zbigniew Taranienko, „Zielnik" - opis spektaklu Katarzyna Walewska, „Dwa teatry": psychodrama anali­ tyczna a teatr otwarty Mariusz Gołaj, Dawno temu w „Gardzienicach" Jadwiga Rodowicz, Nie cytat lecz inspiracja Michał Klinger, Podróż do klasztoru Św. Onufrego w dniu Ludwik Stomma, 1: O, czyli ludzie jak bogowie Joanna Hubner-Wojciechowska, Mityczna i magiczna ge­ neza tańców dworskich jego święta (24/25 czerwca, gdy schodzi się tam mnóstwo narodu) Krzysztof Czyżewski, List z podróży Krzysztof Czyżewski, Podróż na Wschód Wojciech Szroeder, „Pogranicze - sztuk, kultur, narodów" Tadeusz Kornaś, „Węgajty" Zbigniew Taranienko, „Brzeg" - opis spektaklu Henryk Jurkowski, O książce Marka Waszkiela: Dzieje te­ atru lalek w Polsce Wacław Sobaszek, Przedsięwzięcie Ośrodka Teatralnego „Węgajty" N R 2/1993 163 �Aldona Mickiewicz • D W A C Y N O W E N A C Z Y N I A I I N N E P R Z E D M I O T Y Zbigniew Raszewski, Z Raptularza (Twórczość a wirtuoze­ ria. Wolność i samowola inscenizatora) Eugenio Barba, Czterech widzów Marcin Jarnuszkiewicz, O teatrze i wokół teatru (rozmowa prowadzona przez Aleksandra Jackowskiego) Joanna Walaszek, Dwie „Nastazje" Andrzeja Wajdy Andrzej Wajda, Krystyna Zachwatowicz, Tamasaburo Bando, Nastazja FiUpowna Tamasaburo Bando Jan Berdyszak, Teatr - i „Teatr"? Marcin Giżycki, Performance art dzisiaj: perspektywa ame­ rykańska Janusz Byszewski, Obok edukacji i sztuki Leszek Kolankiewicz, Raport z Holstebro (Przygotowany w Katedrze Kultury Polskiej przez studentów) Halina Wałaszewska, Raport z warsztatów teatralnych Leszka Mądzika (w Łucznicy) N R 1/1993 Aleksander Jackowski, Wariacje na obrazy i przestrzeń te­ atralną Andrzeja Majewskiego N R 1-2/1994 Grzegorz Sinko, Umberto Eco o teatrze N R 2/1995 Barbara Myerhoff, Przekształcenie świadomości w przedsta­ wieniach rytualnych: kilka myśli i problemów Leslie D u . S. Read, Początki teatru w Afryce i w obu Ame­ rykach H e n r y k Jurkowski, Lalki w rytuale Monika Sznajderman, Błazen. Narodziny i struktura mitu N R 1-2/1999 Przedmioty w teatrze Tadeusza Kantora Małgorzata Dziewulska, Drugie życie przedmiotów Edyta Bielawska, Aparat fotograficzny - karabin maszyno­ wy z przedstawienia Wielopole, Wielopole Tomasz Kalczyński, „Drzwi" ze spektaklu Niech sczezną ar­ tyści Dorota N o w a k , Łóżko - maszyna śmierci ze spektaklu Ta­ deusza Kantora Wielopole, Wielopole A n n a Łoboda, Obrus z przedstawienia Wielopole, Wielopole D o m i n i k a Rembelska,Opis postaci Wuj Stasio Zesłaniec ze spektaklu Wielopole, Wielopole Krzysztof Rekosz, Pręgierze w spektaklu Tadeusza Kantora Niech sczezną artyści Igor Gorzkowski, Drezynka w spektaklu Tadeusza Kantora Niech sczezną artyści Marta Krystyna Tylkowska, Katarynka Joanna Kowalik, Basen ze spektaklu Wielopole, Wielopole Rozmawiają Tomasz Dobrowolski, Małgorzata Dziewul­ ska i Piotr Kłoczowski, Muzyka i dźwięk w przedstawie­ niach Kantora. Sławomir Sikora, Rosencrantz i Guildenstern nie żyją, czy­ li jak być. Shakespeare, antropologia i Toma Stopparda gra w teatr N R 1-4/2001 Zbigniew Osiński, Grotowski wobec gnozy N u m e r poświęcony Ośrodkowi Praktyk Teatralnych Leszek Kolankiewicz, Aktorstwo w teatrze Grotowskiego Wojciech Dudzik, O teatrze alternatywnym Raporty studentów: Gardzienice, Holstebro, Schecrsberg, Gardzienice. Zbigniew Benedyktowicz, Antropologia kultury pomiędzy nauką a sztuką Sejny Z Włodzimierzem Staniewskim rozmawia Zbigniew Be­ nedyktowicz, „Tajemnicę czynić bliską". Włodzimierz Staniewski, Po drugiej w nocy. Włodzimierz Staniewski, Notatki Zapiski do zajęć ze stu­ dentami w Katedrze Kultury Polskiej U W N R 3-4/1995 Magdalena Saganiak, Makabra w Mistycznym Teatrze Ju­ liusza Słowackiego Wiesław Juszczak, Realizm i liturgia. Kontury rzeczywisto­ ści w „Coctail Party" Eliota Mariusz Gołaj, Metamorfozy - zapiski aktora Tomasz Rodowicz, Onou Orchesis - Taniec Osia. O pracy nad Metamorfozami N R 1-2/1996 Krystyna Bartol, Paideia poetów Jerzy Danielewicz, Biesiadne inicjacje - rozważania o grec­ kim sympozjonie Z warsztatów teatralnych Roman Woźniak, Przestrzeń w teatrze, przestrzeń teatru. Z Khalidem Lyabji nie tylko o teatrze rozmawiają Jola Cynkutis, Dagnosław Demski i Sławomir Sikora, Błazen. Z perspektywy kilku światów Włodzimierz Lengauer, Dionizos kourotrophos. Kult Dio­ nizosa i inicjacje młodzieży męskiej w Grecji starożytnej Lech Trzcionkowski, Misteria Demeter na terenie Attyki. Obrzędy Lykomidów we Phlyi pomiędzy inicjacją a misterium Giovanni Cerri, Archaiczne poematy greckie o naturze a rytuały misteryjne(Ksenofanes, Parmenides, Empedokles) (przel. Jerzy Danielewicz) Kirsten Hastrup, Poza antropologią. Antropolog jako przedmiot przedstawienia dramatycznego. Warren D . Anderson, Etyczne i duchowe aspekty muzyki starożytnej Grecji (przeł. Maciej Bańkowski) Jacek Ostaszewski, O muzyce w teatrze. N R 2/1998 164 �Aldona Mickiewicz ' D W A C Y N O W E N A C Z Y N I A I INNE PRZEDMIOTY Mira Zelechower-Aleksiun, Kosmos - Gardzienice Agata Zyglewska, Akademia Praktyk Teatralnych, Infor­ macja o wykładach. Akademia Praktyk Teatralnych 1997/2001 Leszek Kolankiewicz, Widowiska polskie a religia Dionizo­ sa. Krzysztof Rutkowski, Poezja i obrzęd. Słowo i tradycja we­ dług Mickiewicza Maria Fogler, Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice" jako przykład działalności hermeneutycznej w teatrze Piotr Machul, Mały słownik terminów Ośrodka Praktyk Teatralnych Zbigniew Taranienko, „Złoty Osioł" „Gardzienic" - odsła­ nianie twarzy Grecji Dariusz Kosiński, Z, pomiędzy i ku. „Misteria, Inicjacje" Kraków 2000 „Gardzienice". Wybrane hasła Paweł Passini, Fragment raportów Tomek Kubicki, Abecadło gardzienickie Tomek Kubicki, Joanna Wichowska, Raporty - Wiersze Viliam Dociolomansky, Bóg mieszka w Polsce Viliam Dociolomansky, Wypowiedź o „Gardzienicach" Przemysław Sieraczyński, Oswajanie aktora Mariusz Gołaj, Zapiski z gardzienickiej chaty Tomasz Rodowicz, O dwuznaczności związku sztuki z sa¬ crum. W notatkach robotnika sztuki. Krystyna Bartol, Jerzy Danielewicz, Jacek Dobrowolski, Ireneusz Guszpit, Wiesław Juszczak, Tomasz Kubikowski, Włodzimierz Lengauer, Czesław Robotycki, Richard Schechner, Włodzimierz Staniewski, Zbigniew Taranien­ ko, Lech Trzcionkowski, Festiwal „Misteria, Inicjacje". Dyskusja panelowa Michael Lambert, Etyka w klasycznych Atenach i tradycyj­ na etyka afrykańska: hermeneutyka wstydu i winy (przel. Ewa Klekot) Jadwiga M . Rodowicz, Pieśń jako zawiązek działania aktor­ skiego Wojciech Michera, Tradycja i współczesność. Aktor. Albert Hunt, „Gardzienice" - celebracja zdziwienia (przeł. Sławomir Sikora) Piotr Machul, „Zawierzenie i powrót do początku". Z Macie­ jem Rychłym o pracy nad muzyką do spektakli Carrmna Bu­ rana i Metamorfozy rozmawia Piotr Machul Jan Staszewski, Muzyka greckiego antyku, „Gardzienice" i Maciej Rychły Peter Hulton, „Gardzienice". Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim (przeł. Sławomir Sikora) Paweł Gożliński, Grzegorz Ziółkowski, Janusz R. Kowal­ czyk, Krzysztof Miklaszewski, Zbigniew Osiński, Frag­ menty not i recenzji o książce Z. Taranienki „Gardzienice" Zbigniew Taranienko, Jak pisałem „Gardzienice"... Wybrana bibliografia tekstów o działalności „Gardzienic", [Informacje o wyjazdach zagranicznych - Metamorfosi Błażej Matusiak, OP Wino z potłuczonej wazy Dariusz Czaja, Muzyka greckich cieni Włodzimierz Staniewski, Metamorfozy albo Złoty Osioł. Synopsis Jakob Ullman, List do Tomasza Rodowicza (przeł. Dariusz Czają) Zofia Kałku, Człowiek splątany Krystyna Bartol, Anna Wyka, Zbigniew Benedyktowicz, Danielewicz, Jacek Dobrowolski, Ireneusz Guszpit, D a ­ riusz Kosiński, Tomasz Kubikowski, Włodzimierz Len­ gauer, Czesław Robotycki, Tomasz Rodowicz, Maciej Ry­ chły, Włodzimierz Staniewski, Zbigniew Taranienko, Lech Trzcionkowski Magdalena Bartnik, Agata Zyglewska, Paweł Passini, „Taniec z tradycją jak z wazą Francois". Dyskusja panelowa o „Gardzienicach" i „Metamorfozach" Agata Zyglewska, Komentarz do niektórych wypowiedzi po „Misteriach, Inicjacjach" Krystyna Duniec, Pokolenie, którego nie ma. Miody teatr lat dziewięćdziesiątych Maria Prussak, „Wesele". Między Fredrą i Słowackim. Adam Nawierski, Węgajty - między teatrem a rytuałem? Uwagi na marginesie spektaklu „Ludus Paschalis". Włodzimierz Lengauer, Postscriptum o ofierze krwawej u Greków (w odpowiedzi Jackowi Dobrowolskiemu) Howard Brenton, Dajcie Osiołkowi Róże (przel. Anna Wyka) Zbigniew Taranienko, Dwadzieścia lat „Gardzienic" Alison Hodge, Włodzimierz Staniewski: „Gardzienice" i aktor naturalizowany (przeł. Anna Wyka) Lucjan Świetlicki, Gawędy gardzienickie Carol Martin, Inny rodzaj metamorfozy (przeł. Maciej Bań­ kowski, przekł. przejrzał Jacek Dobrowolski) Jacek Dobrowolski, Metamorfozy i nieporozumienia Arkadiusz Cholewa, Historie gardzienickie Włodzimierz Staniewski, „Carmina Burana" - Scenariusz I Jacek Dziekan, Ezoteryczna prywatność. O sposobach bu­ dowania postaci N R 3-4/2002 Víctor Turner, Czy isntnieją uniwersalia widowiskowe w micie, rytuale i teatrze. N R 3-4/2003 Zbigniew Osiński, Osterwa i Reduta w notatkach Lima­ nowskiego. Piotr Machul, w „Carmina Burana" O P T „Gardzienice" Włodzimierz Staniewski, Noty reżyserskie. Żywota protopo¬ pa Awwakuma, Carmina Burana, Metamorfozy Gardzienickie manuskrypty. N R 1-2/2004 Maciej Różalski, Butoh - taniec życia i śmierci Monika Kubat, Wokół Żywota protopopa Awwakuma. Z Je­ rzym Nowosielskim rozmawia Monika Kubat Nrinw. 165 •<a> .feiO. �Akademia Praktyk Teatralnych 2005 pod auspicjami Ośrodka Praktyk Teatralnych Akademia odwołuje się do ponad dwudziestopięcioletniego Ośrodka Praktyk Teatralnych w zakresie: doświadczenia teatru - kształtowanie środków aktorskiego wyrazu: Pieśń - Ciało - Słowo, pracy artystycznej w różnych środowiskach naturalnych - przestrzeń w teatrze w relacji do przestrzeni w naturze, badań i studiów tradycji źródłowych w zakresie głosu, ruchu, muzyki w wielu krajach świata dziedzictwo kultur tradycyjnych, lekcje mistrzów tradycji rytualnych, współpracy z ośrodkami teatralnymi i kulturotwórczymi w wielu krajach świata - lekcje mistrzów teatru, działalności teatralnej kształtującej postawy w kulturze, prowadzenia kursów dla aktorów teatrów repertuarowych, teatrów poszukujących, animatorów kultury, studentów w Polsce i za granicą. Projekt adresowany jest do adeptów sztuki aktorskiej, animatorów kultury, studentów kierunków humanistycznych. Spotkania wstępne w formie sesji warsztatowych odbędą się w Gardzienicach października 2005 w polowie (przyjazd, nocleg i wyżywienie na koszt własny). Kandydatów prosimy o przygotowanie krótkich (5 - minutowych) wystąpień opartych na pieśni, tekście, ruchu, tańcu, grze na instrumencie lub etiudzie teatralnej. Zgłoszenia - listy motywacyjne ze zdjęciem oraz C V - prosimy kierować na adres: Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice" ul. Grodzka 5a, 20UJ 12 Lublin Tel/faks: (081) 53 298 40, 53 296 37 e-mail: office@gardzienice.art.pl Z dopiskiem „Akademia" koordynacja projektu - Mariusz Golaj Projekt dotowany jest przez Ministerstwo Kultury 166 �hlska Sztuka Ludowa KONTEKSTY • C U L T U R A L A N T H R O P O L O G Y • E T H N O G R A P H Y • ART^ 2005 rok LIX nr 1 (268). Indeks 369403. ISSN 1230-6142. Cena 15 zl INSTITUTE OF ART POLISH ACADEMY OF SCIENCES, CULTURE FOUNDATION Contents 1 2005 ZBIGN1EW BENEDYKTOWICZ Anthropology of life. Anthropology of death. To Condense Life. Resolution on Granting an Honorary Doctorate, Passed by the Senate of the Adam Mickiewicz University in Poznań on 22 March 2004 A N T O N I SMUSZKIEWICZ Decani oratio D O B R O C H N A RATAjCZAKOWA „Between". The Oeuvre of Peter Brook, Promotońs Laudatio GEORGES B A N U To Condense Life. To Be Just. In Honour of Peter Brook ZBIGNIEW OSIŃSKI In the Theatre Some Shine in the Manner of Lanterns. The Trans-cultural Theatre of Peter Brook. A n Opinion on Granting an Honorary Doctorate to Mr. Peter Brook JÓZEF T O M A S Z POKRZYWNIAK Citizen of the World. A n Opinion on Granting an Honorary Doctorate to Mr. Peter Brook PETER BROOK Nourishment. The Promise of Meaning. The Paused Clock. Speech Given Upon the Occasion of Granting an Honorary Doctorate by the Adam Mickiewicz University in Poznań, 6 March 2005 PETER BROOK A l l My Life I Yearned to Abandon the Theatre... A Record of a Meeting with Peter Brook, Polski Theatre in Poznań, 6 March 2005 Why Do You Travel ?... A Record of a Meeting with Peter Brook, Polski Theatre in Wroclaw, 9 March 2005 Prior to a Rehearsal of Tiemo Bokar, Staged upon the Invitation of the Grotowski Centre MACIEJ RÓŻALSKI What is Truth - on Tiemo Bokar, Directed by Peter Brook. KRYSTYNA D U N I E C The Experience of Peter Brook 167 �CLASSICAL PHILOLOGY, HISTORY AND ANTHROPOLOGY JAMES REDFIELD Classical Philology and Anthropology YANNIS PAPADOPOULOS The Triple bgos of the Mythical Sphinx, or the Puzzle of Psychological Crossroads DARIUSZ CZAJA History is Naught? The Dilemmas of Contemporary Historiography ANTHROPOLOGY OF D E A T H . ART AND DEATH. A L D O N A MiCKIEWCZ TWO Cinnamon Vessels and Other Objects NiNAKlRALY Ars PoetJca by Tadeusz Kantor TADEUSZ KANTOR TO Speak About Death was Tactless. A r t is Close to Death JACEK LEOCIAK A Meeting W i t h a Cadaver in Two Acts JEAN C L A I R O n Crossness in Contemporary A r t . Fragment of the Book De Immundo. Apocastasis in Present-day A r t BOŻENA STOKŁOSA Body and art - Remarks on Books by Izabela Kowalczyk: Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna łat 90. (Body and Power. Polish Critical A r t of the 1990s), Warszawa 2002, and Niebezpieczne związki sztuki z ciałem (Dangerous Unions of A r t and Body) , Poznań 2002 THE H O M E - A N ARTISTS' PORTRAIT IN AN INTERIOR M A R E K JANCZYK, I W O N A Ś W I Ę C H WOJCIECH PRAŻMOWSKI A n Artist's House. Words and Images Places and Spiritus Loci - Travelling Across Poland Along the Trails of Pornografia by Witold Gombrowicz ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ Poles, Poles - Visual Anthropology and Multiple Portraits by Krzysztof Gieraltowski ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ It has not began today - Discussion with Krzysztof Gieraltowski at the exhibition Face as a sign, JAN STRZELECKI From Records, Letters, Notes. Sweden, Norway 168 �Errata Na skutek awarii technicznej w redakcji, w wersji tekstu Jana Strzeleckiego wysłanej do dru­ ku pominięte zostały objaśnienia do tekstu, a także pozostały pewne błędy literowe. Autorkę opracowania tekstu, podającą tekst do druku Panią Jadwigę Strzelecką i czytelników serdecz­ nie za to przepraszamy. Poniżej zamieszczamy stosowne uzupełnienia i niezbędne poprawki do wydrukowanego tekstu. Str. 151 w przedostatnim akapicie: Spotkałem dziś młodego Norwega z Osło, przez którego poślę list do Ingrid... [Ingrid Ide - od dawna zaprzyjaźniona z Jankiem, przez wiele lat minister Oświaty w Norwegii, a w t y m okresie przedstawicielka Norwegii w ONZJ str. 152 we fragmencie: Skansen czyli stara Szwecja Jest wiejski kościółek z Dalamy czy Varmlandu -jak dobrze pamięta się nazwy szwedzkich prowin­ cji, nad którymi przelatywały gęsi z Niłsem Halgerssonem! [Nils Halgersson - bohater książki Cudowna podróż szwedzkiej autorki Selmy Lagerloef, która byłą ulubiona lekturą J. S. W czasach dzieciństwaj str. 153 we Framencie Spotkanie z Hakonem [Hakon Wiberg - profesor w Lund, który kilka razy odwiedzał Polskę. Z Janem Strzelec­ k i m spotykał się na różnych międzynarodowych konferencjach.] str. 154 we fragmencie Tełefon do M . był w szomrach a nie w KZMP... [Żydowska młodzieżowa organizacja socjalistyczna, utworzona w 1913 r. w Galicji - roz­ powszechniła się po całym świecie. W Polsce zlikwidowana w 1949 r.P.f] str. 154 we fragmencie I I I Wilhelm Aubert [Wilhelm Aubert - socjolog norweski, z którym Jan Strzelecki się zaprzyjaźnił. Na wieść o tragicznej śmierci Jana Strzeleckiego, w dniu, w którym się dowiedział o tym dostał ata­ ku serca i zmarł.] str. 155 we fragmencie I V Potem moje „kazanie" z sierpnia zeszłego roku dla tutejszych „postsołidarnościowców"... [Filozofia Porozumień sierpniowych - tekst, który był wygłoszony w Gdańsku w rocznicę Solidarności, w r. 1987] Mamy nadzieję, że te i inne błędy i uchybienia jakie pojawiły się w dotychczas drukowanych fragmentach niepublikowanych tekstów, zapisków i listów Jana Strzeleckiego nie staną na przeszkodzie i zostaną usunięte w przyszłej książkowej wersji. Intencją redakcji było bowiem zainteresować ewentualnych przyszłych wydawców przygotowaniem pełniejszej edycji pism Jana Strzeleckiego. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3325b061647c6070acca9acaf45f4970.pdf e33032505d4f906677bf1e7ce2f1b357 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6563 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource Brook Peter - twórczość teatr Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6135 Title A name given to the resource W teatrze niektórzy świecą jak latarnie. Transkulturowy teatr Petera Brooka/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 s.12-14 Creator An entity primarily responsible for making the resource Osiński, Zbigniew Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text W teatrze niektórzy N świecą jak ZBIGNIEW latarnie. OSIŃSKI Transkulturowy teatr Petera Brooka. ależy pogratulować U n i w e r s y t e t o w i i m . A d a ­ ma M i c k i e w i c z a znakomitej i n i c j a t y w y i wyra­ zić z tego p o w o d u radość. Blisko osiemdziesię­ cioletni dzisiaj Peter B r o o k (urodził się 21 marca 1925 roku w Londynie) jest niewątpliwie j e d n ą z najwięk­ Opinia w sprawie nadania Panu Peterowi Brookowi tytułu doktora honoris causa. szych indywidualności współczesnej sztuki t e a t r u , ży­ wą legendą k u l t u r y X X w i e k u , twórcą emblematycznym. Jego twórczy dorobek i zasługi są tej rangi, a przy tym tak liczne i w i e l o k i e r u n k o w e , że niepodobna i c h nawet wszystkich wymienić w r a m a c h okolicznościo­ wej o p i n i i . Można jedynie wskazać najważniejsze z nich. N a szczęście k i l k a lat t e m u powstała polska monografia Teatr Bezpośredni Petera Broóka (jedna z najlepszych w literaturze światowej), dzięki której z Paulem Scofieldem w r o l i A r i e l a (1957: Shakespeare można zapoznać się z twórczością artysty ( W y d a w n i c ­ Mémorial T h é â t r e , S t r a t f o r d ) , Eugeniusz two słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000). Jej a u t o r e m tra Czajkowskiego (1957: M e t r o p o l i t a n Opera, N o w y jest pracownik naukowy Zakładu D r a m a t u i Teatru Jork), Balkon Jeana Geneta (1960: T h é â t r e de G y m ­ Wydziału Filologii Polskiej i Klasycznej U n i w e r s y t e t u nase, Paryż), Król Lear Shakespeare'a, z Paulem Sco­ Adama Mickiewicza d o k t o r Grzegorz Ziółkowski. fieldem (1962: Royal Shakespeare Company, Strat­ Niezwykły w y m i a r i b o g a c t w o f o r d ) , Marat/Sade t a l e n t u Petera Oniegin Pio­ Petera Weissa (1964: A l d w y c h T h é ­ Brooka, obejmujący k i l k a dziedzin dorobek twórczy, âtre, L o n d y n ) , Edyp a przede wszystkim najwyższa jakość i znaczenie jego (1968: N a t i o n a l T h é â t r e , O l d V i e , L o n d y n ) , Sen nocy Seneki, z J o h n e m Giełgudem dokonań budzą od kilkudziesięciu lat podziw i najwyż­ letniej Shakespeare'a (1970: Royal Shakespeare C o m ­ szy szacunek na całym świecie, ale też onieśmielają. pany, S t r a t f o r d ) , Orghast Jego zasługi dla szeroko pojętej k u l t u r y są po prostu miera w r a m a c h piątego Międzynarodowego Festiwa­ ogromne. l u S z t u k i w Szirazie), Peter Brook uważany jest o d dawna za jednego C o l i n a T u r n b u l l a ukazującego los ginącego plemienia z Ugandy (1975: Bouffes d u N o r d , Paryż), Ubu w Bo­ towego teatru dramatycznego i muzycznego. Karierę uffes (1977: Bouffes d u N o r d , Paryż), Antoniusz i Kle­ artystyczną rozpoczął wcześnie, bo mając siedemna­ opatra Shakespeare'a, z A l a n e m H o w a r d e m i Glendą ście lat wyreżyserował swoje pierwsze przedstawienie - Jackson (1978: Royal Shakespeare Company, Strat­ był nim Doktor Faustus Christophera M a r l o w e ' a , zre­ f o r d ) , M i a r k a za miarkę alizowany w amatorskiej obsadzie w małym londyń­ cja ptaków) wołany cudownym dzieckiem brytyjskiej sceny. Przez sześćdziesiąt lat twórczej aktywności wyreży­ według perskiego p o e m a t u mistycznego go Festiwalu w A w i n i o n i e ) , Wiśniowy sad A n t o n i e g o Czechowa ( 1 9 8 1 : Bouffes d u N o r d , Paryż), Tragedia ne spośród nich. Były to w kolejności: Borys Godunow Carmen G i a c o m a Pucci- na m o t y w a c h Carmen Georges'a Bizeta, w trzech różnych obsadach r o l i tytułowej ( 1 9 8 1 : Bouf­ niego (1948: Royal Opera House, C o v e n t G a r d e n ) , fes d u N o r d , Paryż), adaptacja hinduskiego eposu M a - Wesele Figara Wolfganga Amadeusza M o z a r t a i Salome habharata, Dali z udziałem aktorów w i e l u narodowości i k u l t u r (1985: Bouffes d u N o r d , Paryż; premiera na Miarka festiwalu w A w i n i o n i e , w kamieniołomie Boulbon) - za miarkę Shakespeare'a, z Johnem Giełgudem (1950: pokazywaną na czterech k o n t y n e n t a c h Opowieść Mahabharatę wielu krytyków uznało za „najlepszy spektakl dekady", (1951: a po tournée po U S A , Japonii i A u s t r a l i i pisano na­ Phoenix Theatte, Londyn), Faust Charles'a G o u n o d a wet, (1953: Metropolitan Opera, N o w y Jork), Titus Andro- że jest to „teatralne osiągnięcie stulecia" - Burza Shakespeare'a (1990: Bouffes d u N o r d , Paryż; nicus Shakespeare'a, z Laurencem O l i v i e r e m i V i v i e n premiera Leigh (1955: Shakespeare M e m o r i a l T h é â t r e , Strat­ ford), Hamlet Shakespeare'a, z Paulem (Konferen­ N o r d , Paryż; premiera w r a m a c h trzydziestego trzecie­ nych i operowych. Wymienię jedynie najbardziej zna­ Zimowa Shakespeare'a, z Johnem Giełgudem des Oiseaux Fariduddina M o h a m m a d a A t t a r a (1979: Bouffes d u serował blisko dziewięćdziesiąt spektakli dramatycz­ Shakespeare Memorial Théâtre, S t r a t f o r d ) , Shakespeare'a (1978: Bouffes d u N o r d , Paryż), La Conférence skim Torch Théâtre, a już trzy lata później został ob­ (1949: Royal Opera House, C o v e n t G a r d e n ) , Shakespe­ w Paryżu), Ikowie według antropologicznego s t u d i u m kilkunastu przedstawień, które weszły do h i s t o r i i świa­ Richarda Straussa, z dekoracjami Salvadora Tymon Ateńczyk are'a (1974: pierwszy spektakl w Bouffes d u N o r d z najwybitniejszych reżyserów, twórcę przynajmniej Modesta Musorgskiego i Cyganeria ( 1 9 7 1 : Persepolis, I r a n , pre­ w Zurychu), Tragedia Hamleta według Shakespeare'a (2000 wersja angielska, 2002 wersja Scofieldem francuska; Bouffes d u N o r d , Paryż). (1955: Phoenix Théâtre, Londyn), Burza Shakespeare'a, 15 �Zbigniew Osiński • T R A N S K U L T U R O W Y TEATR PETERA BROOKA Znaczną część d o r o b k u twórczego Petera Brooka n y m przez niego i p r o w a d z o n y m p o d jego k i e r u n k i e m stanowią inscenizacje dramatów Williama Shakespeare'a. Międzynarodowym Ośrodku Poszukiwań Teatralnych Jako reżyser stale do n i c h wraca, przeważnie zresztą (CIRT) polemizując z własnymi ujęciami sprzed lat; w rezulta­ w Międzynarodowy O ś r o d e k Twórczości cie t a k i c h a u t o p o l e m i k powstają swoiste r e p l i k i i wa­ ( C I C T ) . W pierwszych trzech latach zrealizował tutaj w Paryżu, przekształconym w roku 1974 Teatralnej rianty, artystyczne odpowiedzi n a własne wyzwania trzy projekty mające na celu badanie w praktyce gra­ twórcze. Tak było na przykład z Hamletem, nic t e a t r u oraz poszukiwanie nowej publiczności te­ B r o o k mierzył się trzykrotnie: w 1955 z którym (spektakl o d ­ atralnej. W sierpniu 1971 r o k u w Persepolis w Iranie, niósł wtedy o g r o m n y sukces podczas gościnnych w y ­ w r a m a c h piątego Międzynarodowego Festiwalu Sztu­ stępów w M o s k w i e ) , w 1995, gdy zrealizował esej te­ k i w Szirazie, odbyła się premiera przedstawienia O r - atralny Kto idzie na m o t y w a c h Hamleta i tekstów re­ ghast, zrealizowanego przy współpracy Teda Hughesa, formatorów t e a t r u X X w i e k u , oraz na przełomie X X A r b y Ovanessiana, Geoffreya Reevesa i A n d r e i a Ser- i X X I w i e k u , kiedy wyreżyserował Tragedię bana w całkowicie sztucznym języku - było to prak­ Hamleta. Funkcję swoistych replik i a u t o p o l e m i k artystycznych tyczne sprawdzenie, na ile możliwa jest k o m u n i k a c j a pełnią również f i l m y zrealizowane na podstawie wła­ między ludźmi poza słowami. N a przełomie lat 1972 snych spektakli. Przede wszystkim jednak z t e a t r u elż- i 1973 bietańskiego sięczną podróż antropologiczno-teatralną do A f r y k i , wyrosła zasadnicza koncepcja teatru, której artysta pozostał wierny przez całe życie. przez Algierię, Niger, Nigerię, D a h o m e j i M a l i . Jest ona zgodnie uznawana za jedną z najsłynniejszych po­ Jako reżyser B r o o k współpracował, często wielo­ dróży artystycznych X X w i e k u . Z początkiem czerwca k r o t n i e , z największymi gwiazdami a k t o r s k i m i , t a k i m i 1973 r o k u zespół wyruszył do U S A , gdzie w ciągu czte­ j a k : Glenda Jackson (rola K a r o l i n y Corday w spekta­ k l u Marat/Sade r e c h miesięcy w K a l i f o r n i i , stanowiła początek jej wielkiej karie­ cji ptaków. rence Olivier, Paul Scofield, Irène W o r t h . Konferen­ Po zaadaptowaniu opuszczonego b u d y n k u Bouffes d u N o r d w Paryżu B r o o k realizuje w n i m ko­ Peter Brook jest również wysoko c e n i o n y m reżyse­ lejne r e m f i l m o w y m . Spośród najbardziej znanych jego f i l ­ przedstawienia w międzynarodowej, a wraz z upływem lat również coraz bardziej międzykulturo­ żebracza wej obsadzie, przekształcając zarazem Ośrodek Poszu­ według Johna Gaya, z Laurence'em O l i v i e r e m (1952), kiwań w Ośrodek Twórczości. telewizyjna wersja Króla Leara, zrealizowana w N o w y m Jorku we współpracy z O r s o n e m Wellesem K o l o r a d o , Minnesocie i N o w y m Jorku odbywały się próby i pokazy r y ) , Jeanne M o r e a u , V i v i e n Leigh, J o h n Giełgud, L a u ­ mów przypomnę następujące tytuły: Opera odbywa ze s w o i m zespołem słynną d w u m i e ­ (1953), Peter B r o o k jest a u t o r e m ważnych książek i artyku­ Moderato cantabile według Marguerite Duras (1960), łów, niektóre spośród n i c h należą do klasyki dwudzie­ much według W i l l i a m a G o l d i n g a (1963), M a ­ stowiecznej myśli teatralnej, a nawet więcej - bo do Władca rat/Sade (1967), Król Lear markable Men (Spotkania (1971), Meetings z wybitnymi ludźmi) with Re- podstawowej edukacji humanistycznej. Z książek wy­ według mienię: najbardziej znaną The Empt;y Space 1968 (pol­ książki Georgija Iwanowicza Gurdżijewa (1979), Trage­ ski przekład: Pusta przestrzeń dia Carmen w trzech różnych wersjach (1983), filmowa 1981), i telewizyjna wersja Mahabharaty 1946-1987, (1989 premiera na fe­ stiwalu w W e n e c j i ) , Tragedia Hamleta (2002). Niektó­ The Shifting 1987 Point: Film, (polskie w y d a n i e : Ruchomy Teatr, film, opera 1946-1987, re z tych filmów to ekranizacje powieści, i n n e zostały 1977, wydanie drugie Theatre, Opera punkt: 2004), There Are No Se- crets 1993 - w Stanach Zjednoczonych książka ta n o ­ nakręcone na podstawie spektakli teatralnych, prze­ siła tytuł The Open Door (polski przekład: Nie ma se­ kraczając jednak konwencję d o k u m e n t u funkcjonują kretów Recollections 1998 j a k o dzieła niezależne i samodzielne. („Wstęgi czasu. W y z n a n i a " ) , Avec Shakespeare 1998, 1996), Threads of Evoking Shakespeare N a swojej drodze artystycznej Peter B r o o k był też Time. 1998 i Between Two Silences 1999. a u t o r e m i współautotem scenariuszy f i l m o w y c h i tele­ Jego książki i dziesiątki artykułów zostały przetłuma­ wizyjnych, projektował scenografie i komponował m u ­ czone na liczne języki. zykę do przedstawień, recenzował inscenizacje baleto­ Bibliografia prac dotyczących dokonań twórczych we, a w k i l k u f i l m a c h zdarzyło m u się występować ja­ Petera Brooka liczy już k i l k a tysięcy pozycji w w i e l u ję­ k o aktor. zykach. Znajdują się wśród n i c h monografie analizują­ Poznał osobiście w i e l u spośród najwybitniejszych ce całokształt jego twórczości, a także książki w cało­ artystów teatru X X w i e k u , t a k i c h jak między i n n y m i : ści poświęcone w y b r a n y m p r o j e k t o m artystycznym G o r d o n Craig, B e r t o l t Brecht, Jean-Louis Barrault, i spektaklom. Zebrane wypełniają one wcale pokaźną Roger B l i n , Jane L i t t l e w o o d , Peter H a l l , Georgij T o w - bibliotekę. stonogow, Jerzy G r o t o w s k i , Joseph C h a i k i n , A n d r e i B r o o k jest laureatem f r a n c u s k i c h nagród: i m i e n i a Serban, M i c h e l Saint-Denis, Tadeusz K a n t o r . Z nie­ M o l i e r a , G r a n d Prix D o m i n i q u e (trzykrotnie) i Prix którymi z n i c h współpracował. d u Brigadier, polskiej - i m i e n i a Tadeusza K a n t o r a , Z początkiem listopada 1970 r o k u czterdziestopię­ amerykańskich: obie, E m m y ( d w u k r o t n i e ) oraz Tony c i o l e t n i Peter B r o o k rozpoczął działalność w założo­ (również d w u k r o t n i e ) , przyznawany przez krytyków 16 �Zbigniew Osiński • T R A N S K U L T U R O W Y T E A T R PETERA BROOKA teatralnych za najlepszy spektakl sezonu. W 1989 r o ­ w stylistyce t e a t r u Becketta. W sierpniu 1965 r o k u , n a ku w Taorminie we W ł o s z e c h otrzymuje doroczną Pre­ zaproszenie Brooka, przyjechał po raz pierwszy do mia Europa per i l Teatro. Podczas uroczystości w p r o ­ L o n d y n u Jerzy G r o t o w s k i - odbył się w t e d y pokaz f i l ­ wadzenie wygłaszał Jerzy G r o t o w s k i . W roku m u d o k u m e n t a l n e g o o Teatrze L a b o r a t o r i u m , zawie­ otrzymał nagrodę Cesarza Japonii P r e m i u m Imperiale, rającego fragmenty z ćwiczeń a k t o r s k i c h i spektaklu porównywaną z Nagrodą N o b l a w dziedzinie l i t e r a t u ­ Tragiczne dzieje doktora Fausta według M a r l o w e ' a , oraz 1997 ry. Przez królową Elżbietę I I został u h o n o r o w a n y orde­ spotkanie polskiego reżysera z zespołem rem C o m m a n d e r o f the B r i t i s h Empire, a przez prezy­ T h e a t r e . O d tego czasu datuje się początek przyjaźni denta Francji - Legią Honorową. U n i w e r s y t e t Rzym­ o b u twórców, która przerodziła się w j e d n ą z najwięk­ ski wyróżnił go d o k t o r a t e m honoris causa. szych przyjaźni artystycznych naszych czasów. Takie teksty Brooka, j a k : O Jerzym Grotowskim Związki Petera Brooka z Polską, z p o l s k i m i artysta­ Aldwych (pierwodruk m i są długie i mocne. Począwszy o d legendarnej wizy­ w 1965 r o k u w czasopiśmie „Flourish", trzy lata póź­ ty w czerwcu 1957 r o k u , kiedy to w r a m a c h europej­ niej t e n sam tekst ukazał się w charakterze przedmo­ skiego tournee odwiedził Warszawę z przedstawieniem wy do książki Grotowskiego Towards TttMS AndYonicus, w i e l o k r o t n i e gościł w naszym k r a j u . 1968) i Grotowski, sztuka jako a Poor Theatre, (pierwodruk wehikuł W 1964 r o k u w Teatrze N a r o d o w y m w Warszawie pre­ 1988, tekst włączony do jedynej o p u b l i k o w a n e j za ży­ zentował Króla Leara; w 1972 - w t y m samym teatrze cia Grotowskiego jego książki w języku p o l s k i m Teksty pokazano Sen nocy letniej w jego reżyserii; w 1975 Z lat 1965-1969. - Wybór, Wrocław 1990), czy wreszcie przyjął zaproszenie Grotowskiego i uczestniczył w p r o ­ poświęcony Tadeuszowi K a n t o r o w i tekst M o c wadzonym przez niego Uniwersytecie Poszukiwań Te­ (wystąpienie podczas międzynarodowego sympozjum twórcy atru Narodów we Wrocławiu, w 1990 - w Ośrodku w Paryżu w czerwcu 1989 r o k u Tadeusz Kantor. Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań pisarz, człowiek Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu odbył się pre­ publikacja 1990, polski przekład Oskara H e d e m a n n a teatru: jego wpływ pod koniec XX Malarz, wieku, (w sze­ ukazał się na łamach miesięcznika „Teatr" 1990, n r 7) ściogodzinnej wersji), w 1991 - w Ośrodku G r o t o w ­ - są o d dawna uznawane za teksty klasyczne. W ostat­ skiego we Wrocławiu dwa o t w a r t e spotkania, drugie n i m z n i c h B r o o k wyznał: mierowy w Polsce pokaz f i l m u Mahabharata z nich było promocją polskiego wydania książki Piotra Demianowicza Uspieńskiego Fragmenty nieznanego uczania. W poszukiwaniu cudownego „Dzięki K a n t o r o w i na­ (wydawnictwo Remarkable r i i . [...] dzieło i działalność K a n t o r a stanowi poszuki­ wanie nadzwyczajnej jakości. Jego dzieło ukazuje i n ­ w ramach Europejskiego Miesiąca Kultury, prezenta­ tensywność, odebranie N a g r o d y i m . Tade­ dzieło K a n t o r a jest t a k i m właśnie światłem". Iwanowicz W i znaczenie, j e d n y m z dwóch pracy n a d teatralną i filmową Mahabharata uczestniczyli dwaj polscy aktorzy, Ryszard organizatorów tej konferencji, a zarazem współredak­ Cieślak i A n d r z e j Seweryn. torem i tłumaczem okolicznościowego w y d a w n i c t w a Symbolicznego znaczenia nabiera fakt, że właśnie był doktor Grzegorz Ziółkowski z U n i w e r s y t e t u i m . w Bouffes d u N o r d G r o t o w s k i wygłosił swój wykład i n ­ Adama Mickiewicza; w 2002 - w czerwcu we W r o c ł a ­ wiu prezentacja przedstawienia La Costume zaangażowania l u d z k i m . W teatrze niektórzy świecą jak latarnie; całe towskiego we Wrocławiu uczestniczy w międzynaro­ Gurdżjjeu; - oddziaływanie żarliwość, jakość jego i moc jego i n t e l e k t u . Jego dzieło jest czymś głęboko usza Kantora; w listopadzie 2001 - w Ośrodku G r o ­ dowej konferencji W stronę esencji. Georgij co dzieło go k o n t y n e n t u w tej c h w i l i , w tej długiej c h w i l i histo­ Men, w 1992 - spotkanie w Starym Teatrze w K r a k o w i e cja filmu Mahabharata, zrozumiałem jasno, K a n t o r a , tak dalece osobiste, wyraża cierpienie nasze­ Pusty Obłok, Warszawa 1991) oraz premierowe w Pol­ sce pokazy f i l m u Meetings with [...] oznacza czuć się Europejczykiem, ponieważ auguracyjny po objęciu katedry a n t r o p o l o g i i t e a t r u (Garnitur) w College de France. według opowiadania południowoafrykańskiego pisarza D o k o n a n i a Petera Brooka stanowią wielką inspira­ Cana Themby, a we wrześniu w Warszawie i Gdańsku cję i jeden z najważniejszych punktów odniesienia dla - Tragedii Hamleta według Shakespeare'a. twórców t e a t r a l n y c h drugiej połowy X X w i e k u . A r t y ­ Nie ulega wątpliwości, że to właśnie Peter B r o o k sta wciąż a k t y w n i e współtworzy oblicze współczesnego w bardzo dużym stopniu przyczynił się do światowej t e a t r u . Przynajmniej o d pół w i e k u oddziałuje o n na sławy ttzech polskich twórców: Jana K o t t a , Jerzego światowy teatr i kulturę teatralną, stanowiąc w n i m Grotowskiego i Tadeusza Kantora. Okazał się o n rów­ jedną z najbardziej wyrazistych i najwybitniejszych po­ nież znakomitym interpretatorem i c h dzieł. Książka staci. Dzieje się tak za sprawą jego przedstawień, p u ­ Jana Kotta Shalcespeare Our Contemporary ukazała się b l i k a c j i , spotkań oraz warsztatów organizowanych dla w Anglii w 1964 roku, w przekładzie Bolesława Tabor- studentów i adeptów sztuki t e a t r u . W swoich spekta­ skiego - w załączonej do niej rozmowie tłumacza k l a c h „proponuje [ o n ] - według trafnego określenia z Brookiem angielski reżyser sporo mówi o n o w a t o r ­ jego polskiego monografisty - poetykę prostoty i kla­ skich koncepcjach Kotta; wykorzystał je zwłaszcza rowności, stanowiącą wyraz tęsknoty za d o c i e r a n i e m - którego wystawił tak w życiu, jak i w sztuce - do esencji zjawisk i i c h w słynnej inscenizacji Króla Leara, 17 �Zbigniew Osiński • TRANSKULTUROWY TEATR PETERA BROOKA znaczeń", ale ważną inspirację stanowią również gło­ nej i ważnych dzieł południowoafrykańskich. Z nie­ szone i p r a k t y k o w a n e przezeń idee. Przy t y m d l a w i e l u zwykłą konsekwencją ludzi B r o o k jest również, a nawet przede wszystkim, w t y m k i e r u n k u na swojej własnej drodze twórczej. i u p o r e m A r t y s t a postępuje w i e l k i m mędrcem współczesnej kultury, przewodni­ Bardzo gorąco p o p i e r a m wniosek Senatu Uniwer­ k i e m d u c h o w y m , mistrzem, w i e r n y m sobie i swej nie­ sytetu i m . A d a m a M i c k i e w i c z a o nadanie Peterowi powtarzalnej pasji. B r o o k o w i godności d o k t o r a honoris causa. Sama uro­ czystość, a także towarzyszące jej przedsięwzięcia (ta­ Peter B r o o k , dzieląc przekonanie o wtórności f o r m k u l t u r o w y c h wobec esencji człowieka i źródeł ludzkiej kie jak: publikacja tłumaczenia książki R Brooka The k o n d y c j i , stał się j e d n y m z prekursorów t e a t r u trans- Shifting Point, spotkanie z artystą) staną się z pewno­ k u l t u r o w e g o - zmierzającego do przekraczania granic ścią w i e l k i m świętem nie tylko poznańskiej Ahnae M a - k u l t u r o w y c h . T y m samym zwraca o n uwagę na k o ­ tńs i miasta Poznania, ale również polskiego teatru, nieczność prowadzenia dialogu i możliwość osiągnię­ polskiego środowiska naukowego i artystycznego, całej cia porozumienia przedstawicieli różnych k u l t u r . Efek­ k u l t u r a l n e j Polski. D o p r a w d y t r u d n o jest przecenić t e m takiego myślenia jest budowanie mostów między znaczenie tego wydarzenia. N i e ulega również wątpli­ W s c h o d e m i Z a c h o d e m oraz Z a c h o d e m i Południem, wości, że zostanie o n o zauważone i będzie się o n i m czemu służy między i n n y m i przybliżanie europejskim pamiętało poza naszym k r a j e m . i amerykańskim o d b i o r c o m skarbów k u l t u r y o r i e n t a l ­ Peter Brook podczas ceremonii wręczenia doktoratu honorowego, obok prof. Zbigniew Osiński (z prawej) i prof. Bogdan Walczak (z lewej). Fot. Maciej Hadrych 18 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9555fac0e05f3c09ad16ee0286f825fb.pdf ca255b5f7e1cce26e2e16ca17ce6bf7d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6560 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource Gierałtowski, Krzysztof Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6132 Title A name given to the resource To nie stało się dzisiaj - rozmowa z Krzysztofem Gierałtowskim na wystawie "Twarz jako znak"Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 s.135-150 Creator An entity primarily responsible for making the resource Benedyktowicz, Zbigniew Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ To nie stało się dzisiaj - rozmowa z Krzysztofem Gierałtowskim na wystawie Twarz jako znak. Królikarnią, czerwiec 2005 * Zatrzymujemy się przy fotografii EwyPodleś K r z y s z t o f G i e r a ł t o w s k i : To było w jej apartamen­ cie, gdzieś na W o l i i o d w a m e t r y o d nas w trakcie dwugodzinnej pracy stał barek obficie zaopatrzony, ale p r i m a d o n n a nie pomyślała, że napiłbym się chociaż szklankę wody, więc po pierwszej godzinie zacząłem polować na jej m i n k i . . . T o jest zdjęcie m n i e j więcej z ja­ kiegoś 8 1 . r o k u . Jak jej pokazałem p o t e m rezultat, t o powiedziała, że ona zadzwoni gdzie trzeba i zostanę po­ uczony. A l e widocznie zgubiła n u m e r t e l e f o n u , bo nie zostałem pouczony i to zdjęcie ukazało się w „Itd." przy wywiadzie z nią jako t a k i , o d czasu do czasu, prze­ r y w n i k humorystyczny... Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z : A na t y m zdjęciu ks. Tischnera czy t o już w t e d y rodziła się i miała początek dziś realizowana przez Pana koncepcja robienia por­ t r e t u „bez twarzy"? K . G . To powstało w t e n sposób, że o n mieszkał w t y m d o m u księży profesorów w K r a k o w i e i posze­ dłem do niego, i jego t e n p o k o i k - k a j u t a był tak zawa­ lony papierami, że nie było t a m żadnego neutralnego tła, wobec tego wyszliśmy na klatkę schodową, i to m i się spodobało, że jednocześnie to miasto było za o k n e m , a t u t a j o n był w kontrze, a na dodatek t e n krzyż z tego o k n a - i tak t o zrobiłem. Zresztą z tej se­ r i i , jest t a k i i n n y p o r t r e t już z twarzą, na okładce książ­ k i , która wyszła z zeszłym r o k u w „Znaku": Z Tischnerem Rozmowy i t a m t o zdjęcie jest w tej książce... Z . B . Po raz pierwszy na tej wystawie umieścił Pan pod zdjęciami rozbudowane podpisy, komentarz, n o ­ t a t k i , okoliczności w j a k i c h powstały, pańską pamięć o t y c h ludziach i zdjęciach jaka się z n i m i wiąże ale nie umieścił pan dat, w których powstały... K.G. Powiem zupełnie szczerze, daty wynikają z p e w n y c h kontekstów, wskazują na pewne konteksty, natomiast ja niechętnie zdradzam k o n k r e t n e lata, po­ nieważ w t e d y ludzkość wymagałaby ode m n i e , aby moja twórczość była krzywą wznoszącą się. A ponie­ waż moja twórczość jest sinusoidą, raz m i się udawało, a raz „leciałem na mordę", wobec czego nie c h c ę , nie c h c ę datować specjalnie, żeby nie powiedziano: „no jak t o , a t o się cofnął w r o z w o j u " . ks. Józef Tischner, Fot. Krzysztof Gierałtowski 135 �T O N I E S T A Ł O SIĘ DZISIAJ - R O Z M O W A Z K R Z Y S Z T O F E M G I E R A Ł T O W S K I M N A W Y S T A W I E T W A R Z J A K O Z N A K . Feliks Topolski, Fot. Krzysztof Gierałtowski Z . B . Dlatego p y t a m o daty, że na tej wystawie, w i ­ dać jak te idee pańskie „Twarz jako znak" albo „ludzie bez twarzy" rodziły się już wcześniej jeszcze na etapie fotografii czarnej. N a przykład Czapski... K . G . N o t a k , oczywiście. To jest zdjęcie m n i e j więcej z połowy lat 80., chyba na d w a czy trzy lata przed jego śmiercią. Już był bardzo zmęczony, bo d o ­ słownie po k i l k u m i n u t a c h , kiedy mogłem jeszcze zro­ bić zdjęcia twarzy o n po p r o s t u zasnął. Zasnął, głowa m u opadła na ramię, ale zobaczyłem w t y m m o m e n ­ cie te ręce, które tak leżały, bardzo piękne, arystokra­ tyczne ręce i tak t o utrwaliłem. M a m również takie zdjęcia z twarzą, ale uważam, że to jest dużo bardziej wymowne. Stanisław Lorentz, Fot. Krzysztof Gierałtowski I Jonasz Kofta, Fot. Krzysztof Gierałtowski Józef Czapski, Fot. Krzysztof Gierałtowski 136 �T O N I E S T A Ł O SIĘ DZISIAJ - R O Z M O W A Z KRZYSZTOFEM G I E R A Ł T O W S K I M N A W Y S T A W I E T W A R Z J A K O Z N A K . Z . B . Jak to doświadczenie (z t a m t y c h czarno-bia­ łych fotografii) m a się do tego, co obecnie p a n r o b i , do tej ingerencji w obraz, jego przetwarzanie (kolor, k o m ­ puter, w y d r u k ) 7 K . G . Ja traktuję zarówno moje zdjęcia nowe, j a k i stare tak samo, ponieważ ja uważam, że negatyw jest surowcem do tworzenia obrazu. Jeśli chodzi o sposoby tradycyjne ja naświetlam - n p . t a k i m jest zdjęcie Fe­ liksa Topolskiego, które w sposób klasyczny robiłem, naświetlam pozytyw w 12 fazach, t u rozjaśniając, t u przyciemniając i t d . , i t d . . . . K o m p u t e r pomaga m i w t y m niepomiernie, b o tak jak tutaj w przypadku Jonasza Kofty negatyw jest negatywem k w a d r a t o w y m , a ponie­ waż ze względów organizacyjno-technicznych zdjęcia p o w i n n y mieć j e d n ą wielkość, żeby się lepiej mieściły w skrzyniach t r a n s p o r t o w y c h , to musiałem z k w a d r a ­ t u zrobić prostokąt, wobec tego odbiłem lustrzanie dolną część twarzy K o f t y stwarzając obraz prostokątny. A tutaj z k o l e i w stosunku do Ryszarda W i n i a r s k i e g o zdjęcie samego m o d e l a jest klasyczne, z t y m że w pier­ w o t n e j wersji o n patrzył na nas, obecnie zrobiłem w y ­ d r u k ponieważ chciałem mieć c h m u r k i . Chmurki mógłbym pewnie o d biedy skopiować metodą trady­ cyjną i zrobić i n n e rzeczywiste c h m u r y a tutaj jest ta­ kie maskowanie chmur...zresztą to pomaga. A l e te moje zdjęcia ciągle się zmieniają, bo n p . profesor L i ­ piński jeszcze n a mojej stronie i n t e r n e t o w e j m a całą głowę, a t u t a j została przycięta, kadr został zbliżony Ryszard Winiarski, Fot. Krzysztof Gierałtowski ponieważ wtedy te oczy bardziej się jarzą. I tutaj też m a m y do czynienia z ingerencją klasyczną, bo to jest papierek na c i e n k i m d r u c i k u , który pozwolił rozjaśnić okolice oczu, p r a w d a . To, że ja działając k o m p u t e r e m , przemieniam obraz, walor obrazu, to nie stało się dzi­ siaj. K o m p u t e r jest narzędziem, które pomaga m i to dzisiaj zrobić. N a t o m i a s t nie ma takiego p r o b l e m u , że to r a p t e m Gierałtowski chwycił się, jak Pana Boga za n o g i , za k o m p u t e r . Przedtem to były papierki na d r u ­ c i k u , włożone ręce, wycięte maski z k a r t o n u w trakcie 1 kopiowania i t d . , i t d A t u jest 100%, 9k klasyczne zdjęcie - G i e r o w s k i . Wydawało m i się po p r o s t u , że te jego pasy w jego m a ­ larstwie są ważne, więc poszedłem do niego z t a k i m ścinkiem lustra i prosiłem go, żeby to trzymał. To jest zupełnie klasyczne, więc właściwie widz wpuszczony na te wystawę nie jest w stanie odróżnić t e c h n i k . To zresztą jest nieważne jaką techniką to jest zrobione. Ważny jest skutek. Z . B . A to D u d a - Gracz... K . G . A t o n o r m a l n i e położyłem Dudzie — Graczo­ w i autentyczne kawałki rozbitej szyby samochodowej. Pamiętam, że wiozłem to do K a t o w i c jak relikwię d o ­ słownie, bo b a ł e m się, że m i się to rozsypie zanim m u to położę na oczach. A l e to pozwala m i asocjować t o , co uważam za najprawdziwsze w twórczości D u d y -Gracza, a m i a n o w i c i e t o jego satyryczne malarstwo p o d naszym adresem. I tak jak w tej bajce o źdźble l u ­ Profesor Edward Lipiński, Fot. Krzysztof Gierałtowski stra w sercu chłopca, to tak ja tutaj odwołuję się, cią- 137 �T O N I E S T A Ł O SIĘ DZISIAJ - R O Z M O W A Z KRZYSZTOFEM G I E R A Ł T O W S K I M N A W Y S T A W I E T W A R Z J A K O Z N A K . gle zresztą, nie tylko t u t a j , do p e w n y c h archetypów k u l t u r o w y c h . Tak jak n p . w t y m portrecie niedawno powstałym - Waldemara Świerzego, gdzie t r u d n o jest go zrozumieć jeśli nie zna się p l a k a t u Świerzego z lat 70., plakatu cyrkowego, prezentującego klowna w przezroczystym cylindrze, bo to są te nawiązania. Ukazał się w „Pozytywie" teraz artykuł na mój temat, który jest zatytułowany Problemy z Gieraltowskim. Pro­ b l e m e m Gierałtowskiego jest również to, że te zdjęcia związane są z naszym polskim „tu i teraz". Ze one znaj­ dują t u dodatkowe relacje wzajemne, że dopiero żyjąc t u możemy te odniesienia odczytywać. Bo zarówno wspaniałość jak i śmieszność naszych współczesnych w y n i k a również z p e w n y c h kontekstów społecznych. To jest właśnie Feliks Topolski, to jest to zdjęcie o którym mówiłem. Jakbym pokazał Panu surową o d ­ bitkę tego, to to w ogóle było nie t a k . Były bardzo waż­ ne te książki, ta twarz tego niemowlęcia n i k n i e zupeł­ nie, dopiero ją trzeba było wyciągnąć maskując. Jak byłem w L o n d y n i e w p r a c o w n i Topolskiego i robiłem m u zdjęcia, o n malował taką grupę grajków irlandz­ Jerzy Gierowski, Fot. Krzysztof Gieraltowski k i c h , i w przerwie tej sesji malarskiej, kiedy o n odpo­ czywał popijając koniaczek, zobaczyłem dziecko na pierwszym planie, które ci Irlandczycy przynieśli ze so­ bą i t o wydawało m i się takie symboliczne: właściwie nieświadome siebie dzieciństwo i doświadczenie czło­ wieka... To zdjęcie właśnie pokazuje, że w momencie, kiedy ja operowałem we wnętrzach n a t u r a l n y c h , na ulicach, nie mogłem panować n a d światłem, wobec czego m u ­ siałem pomagać sobie p o t e m w opracowaniu obrazu. Naturalnie moim zyskiem dziś, jeżeli fotografuję w p r a c o w n i jest to, że mogę precyzyjnie sterować świa­ tłem i k o l o r e m . A l e z k o l e i rozmawiałem wczoraj z k o m p o z y t o r e m p a n e m Mikołajem Góreckim, który Jerzy Duda-Gracz, Fot. Krzysztof Gieraltowski jest chory, gdzieś mieszka pod Zakopanem,.... a ja go muszę mieć u siebie w studio, bo m a m nowy pomysł na jego p o r t r e t . . . I wobec tego to jest zarówno dobrodziej­ stwo, jak i przekleństwo. Jak również to, że w kolorze pracuję k a m e r a m i większego f o r m a t u , co najmniej średniego, co daje możliwość eksploracji materialności ciała ludzkiego, co w t y m o s t a t n i m czasie, w o s t a t n i c h sześciu latach kiedy tobie kolor, stało się szalenie istot­ n y m c z y n n i k i e m opisu ludzi. Bo n p . sięgając właśnie do p o r t r e t u Lema widać całą wspaniałość jak i nędzę naszej egzystencji. W i d a ć tutaj bezradność wspaniałe­ go starego człowieka, który się zaciął, a tutaj się nie dogolił i t d . , i t d . . . Bo proszę wziąć p o d uwagę to, jak ja operowałem, tak jak tutaj w fotografiach czarnych, f i l m e m wysokoczułym, który rozbijał obraz ziarnem, poza t y m ostrość była w j e d n y m planie. Proszę zobaczyć, kiedy byśmy porównali ostrość tego zdjęcia ze współczesnymi zdję­ c i a m i k o l o r o w y m i , to z jednej strony nastąpiła szalona zmiana warsztatu. Ja musiałem się nauczyć operowa­ nia dużo bardziej nieporęczną kamerą, ale z tego m a m również zysk: właśnie ta notacja materialności, ale Waldemar Świerży, Fot. Krzysztof Gieraltowski 138 �T O N I E S T A Ł O SIĘ DZISIAJ - R O Z M O W A Z KRZYSZTOFEM G I E R A Ł T O W S K I M N A W Y S T A W I E T W A R Z J A K O Z N A K . z drugiej strony ludzie się z m i e n i l i ! To jest ta podsta­ wowa trudność!...Otóż wymarła cała generacja, j a k ja i c h nazywam: „tych starych szlachciców". Już dziś nie mógłby powstać t a k i p o r t r e t jak profesora Kazimierza Michałowskiego, który powstał dzięki t e m u , że po se­ sji profesor uznał za swój obowiązek odprowadzić m n i e do granicy swojej posiadłości, to znaczy piętnaście me­ trów do f u r t k i i włożył w t y m celu specjalnie płaszcz, kapelusz i dopiero w t e d y tak ubrany wyszedł ze m n ą . Ponieważ wtedy padał śnieg, to był refleks o d śniegu i zobaczyłem to oko, j a k oko rzeźby egipskiej, wypeł­ n i o n e czarnym hebanem. I wtedy to natychmiast asocjowałem. I to jest właśnie bardzo ważne, że ludzie się zmieni­ l i . Ja mówię dzisiaj, że ja muszę dziś m o i m współcze­ snym pomagać, ja i c h muszę barwić charakteryzacją, żeby dodać i m indywidualności... Z . B . A l b o żeby czasem wydobyć taką istotna ce­ chę, rys, znak, czasem fragment... A czasem przy po­ mocy k o l o r u , jak w przypadku p o r t r e t u Karskiego. Ja pamiętam tę poprzednią czerwoną wersję, z poprzed­ n i c h wystaw... K . G . N o tak, właśnie. C h o d z i o t o , ze ja ciągle szu­ k a m . Ze t a m t o w czerwieni było już nawet wystawione na wystawie, ale ciągle byłem niezadowolony. Potem znalazłem taką klatkę, na której o n t a k i pełen nadziei jakby, patrzy w górę. Też zrobiłem kopię wystawową i...ciągle byłem niezadowolony. A to jest w y d r u k k o m ­ Kazimierz Michałowski, Fot. Krzysztof Gierałtowski puterowy, ponieważ t r a d y c y j n y m i m e t o d a m i nie moż­ na było uzyskać tak zimnej gamy barwnej, tak jak t u ­ taj. I wobec tego poszedłem do k o ń c a zimna skali tra­ dycyjnego powiększalnika operującego fotografią barwną, wziąłem to zdjęcie, zeskanowałem, i p o t e m już w komputerze dalej ciągnąłem w stronę z i m n y c h odcieni. N a t u r a l n i e tej pierwszej wersji Karskiego t o ­ warzyszyła też pewna myśl: o n był tak, jak oświetlony odblaskiem pożogi wojny. Wyobrażałem sobie, że go pokazuję w o d b i c i u łuny, łuny pożaru, łuny holokaustu i to też znajdowało jakieś wytłumaczenie, stwarzało ja­ kąś interpretację. A l e ja myślę, że i ta interpretacja ma swoją moc. W końcu m a m y chyba już w tej c h w i l i pięć lat po jego śmierci i o n wygląda t u tak j a k b y m go eks­ humował. Przy czym t o bardzo dziwna reakcja przy t y m zdjęciu, ponieważ wielu ludziom to zdjęcie się po­ doba, ale n i k t nie chciałby go mieć... Z . B . Dlaczego Głowacki w t y c h tonach? K . G . Głowacki jako k o n d o t i e r literatury świato­ wej, jak t e n z p o m n i k a na dziedzińcu A k a d e m i i Sztuk Pięknych w Warszawie. N o t a bene będę się starał zro­ bić t a m t e m u p o r t r e t , bo być może użyję go na okład­ kę katalogu, w każdym bądź razie będę próbował. Kołakowski jest też w y d r u k i e m , ponieważ ciało sta­ rego człowieka jest sinofioletowe w rzeczywistości. Wobec czego n a t u r a l i z m tej siności i f i o l e t u zarzynałby każdą intencję obrazu, więc musiałem to znowu ska­ nować i znaleźć taką kolorystykę, która byłaby kolory­ styką praktycznie maksymalnie neutralną, żeby nie by- Jan Karski, Fot. Krzysztof Gierałtowski 139 �T O N I E S T A Ł O SIĘ DZISIAJ - R O Z M O W A Z K R Z Y S Z T O F E M G I E R A Ł T O W S K I M N A W Y S T A W I E T W A R Z J A K O Z N A K . to tego odrzucenia. Z . B . K i e r u n e k zwiedzania, oglądania tej wystawy jest t a k i , że o d portretów najnowszych w kolorze, prze­ chodzimy do czarno-białych... K G . Tak. Z . B . Dlaczego mówiąc o tej wystawie „Twarz jako znak" powiedział Pan: zapraszam na moją wystawę „ludzi bez twarzy"? T u jest pewna dwuznaczność: raz dotyczy to ludzi n o w y c h , których pokazuje Pan t a k i m i j a k i m i są, ci współcześni, którzy często pojawiają się na pierwszych stronach gazet. A i n n y m razem j a k w przypadku p o r t r e t u ks. Tischnera chociaż pokazane­ go bez twarzy ale z wielką siłą... K.G działania. Tak, ale proszę spojrzeć na to zdjęcie A x e r a , ponieważ ja chciałem osiągnąć efekt, powiedzieć, że o n jest magiem t e a t r u , prawda, taką wróżką, która patrzy w szklaną kulę. I wobec tego to było ważniejsze o d pokazania twarzy simplicité. Czy proszę spojrzeć tutaj na t e n p o r t r e t Drzewieckiego, nieważne jest t o czy o n był mały, rudy, istotne jest t o , że to jest p o r t r e t człowieka, który się bardzo stara, bo ja go odwiedziłem dosłownie na k i l k a m i n u t przed pre­ mierą, kiedy już ludzie w c h o d z i l i do sali t e a t r u , a o n jeszcze udzielał o s t a t n i c h i n s t r u k c j i s w o i m tancerzom. To jest najważniejsze. Myślę, że moja świadomość t y c h m o i c h dążeń wcześniejszych stała się bardziej oczywi­ sta dopiero w momencie pracy w kolorze, wcześniej to były takie oderwane usiłowania, natomiast praktycz­ nie można powiedzieć, że o d m o m e n t u zdjęcia Czap­ skiego, dokładniej mówiąc, wyjęcia zdjęcia Czapskiego z a r c h i w u m , bo nie o d m o m e n t u kiedy ja je zrobiłem, bo trzeba t u rozróżnić m o m e n t pewnego spontanicz­ nego działania o d m o m e n t u świadomego kształtowa­ nia pewnego zbioru wystawowego i pewnego przekazu. Twarz — proszę spojrzeć: to zdjęcie Wajdy, gdzie wszy­ scy mówią: „O nie widać, czy to na pewno Wajda?" D l a m n i e istotniejsze w gruncie rzeczy było to, że to jest człowiek naznaczony światłem. Bo ja to zdjęcie zrobiłem na proscenium Teatru Starego w K r a k o w i e , kiedy w trakcie próby o n patrzył na scenę, a ja pobie­ głem, żeby rozsunąć kotary, mniej więcej trzydzieści metrów, w tło pomiędzy jego twarzą a t y m światłem, które powstało z rozsunięcia kotar na o k n i e . . . I ważne jest światło i to przepływanie światła. Proszę zwrócić uwagę, że tak naprawdę t o przepływanie światła jest już wzięte z następnej k l a t k i - bo zrobiłem serię zdjęć, dzięki t e m u to światło, „naznaczenie światłem". Ja dla­ tego nazywam to nie tyle p o r t r e t e m Wajdy, nazywam t o „sytuacją W a j d y " , bo to był m o m e n t , kiedy o n robił t a m Z biegiem lat, z biegiem dni...", kiedy o n był właści­ wie na zupełnym indexie. Czy dramatyczna sytuacja Jerzego A d a m s k i e g o - do zrozumienia którego dopro­ wadziło m n i e t o , że kiedy przyszedłem do niego zoba­ czyłem n a ścianie zawieszoną, rozkwaszoną dosłownie „Omegę", zegarek jego ojca. I o n m i powiedział: tak, to jest „Omega" mojego ojca, którą N i e m c y przysłali m i z Oświęcimia, po jego śmierci. I ja w t e d y zdałem K o n r a d D r z e w i e c k i , Fot. Krzysztof G i e r a l t o w s k i 140 �T O N I E S T A Ł O SIĘ DZISIAJ - R O Z M O W A Z K R Z Y S Z T O F E M G I E R A Ł T O W S K I M N A W Y S T A W I E T W A R Z J A K O Z N A K . sobie sprawę, że t e n człowiek żył po w o j n i e w przera­ żeniu. I być może dlatego się niejako zaprzedał, dlate­ go chciał być m i n i s t r e m kultury, chciał działać i t d . , i t d . . . D l a t e g o przyszedłem do niego p o t e m d r u g i raz z czarnym bandażem i powiedziałem: Panie Profesorze proszę sobie zabandażować głowę. Zresztą o n bardzo lubił t e n p o r t r e t . Z . B . A t o Jarocki? K.G. Z Jarockim była taka sytuacja, że byłem w K r a k o w i e i o n t a m pracował ze s t u d e n t a m i , i ja m u zaproponowałem, że m u zrobię takie zdjęcie jak o n idzie p l a n t a m i w m e l o n i k u i stosownym płaszczu. A o n się żachnął, powiedział ależ ja jestem człowiekiem sportowo u b r a n y m , proszę spojrzeć. A ja m u na t o mó­ Erwin Axer, Fot. Krzysztof Gieraltowski wię dobrze, dobrze, jak Pan jest ubrany t o nieważne. A l e zupełnie nie chciał, nie chciał się na t o zgodzić. Wobec tego ja poszedłem do niego do d o m u i zrobiłem m u zdjęcie dosłownie na pół sekundy z ręki, co dało t e n efekt takiego rozmazania a ja c h c i a ł e m wyrazić at­ mosferę rozedrgania. Czy t u t a j m a m y Brzozowskiego. To jest świadectwo właściwie przypadku ale też znowu odczytywania sytu­ acji. P o j e c h a ł e m do niego do Zakopanego i zobaczy­ łem r a p t e m amatorskie zdjęcie przedstawiające go ja­ ko króla w Balladynie K a n t o r a w czasie wojny. Ja m u na t o mówię: dla m n i e t o jest Pan co n a j m n i e j księ­ c i e m p o l s k i c h malarzy. O n wziął nożyczki sztrach, sztrach, sztrach i zrobił koronę, i koronował się. A t u znów - w przypadku Brzozowskiego - m a m y bardzo ciekawą sytuację, m i a n o w i c i e m a m y swoistość f o t o ­ grafii. Bo t a k i c h k l a t e k , że o n w tej k o r o n i e patrzy m i do kamery m a m chyba sześć i dopiero szóste zdjęcie jest dobre. Dlaczego? Ponieważ o n na p o p r z e d n i c h pa­ trzy m i do kamery, a t u patrzy m i niby z jednej strony do kamery, a z drugiej strony jakby zapadał się w sie­ bie, bo o czymś pomyślał...I t y l k o fotografia właśnie potrafi t e n m o m e n t bezwzględnie złapać. Z . B . A Kantor? K . G . To było zdjęcie na tydzień przed jego wygna­ n i e m z K r a k o w a . , jego w latach osiemdziesiątych na trzy lata wygnano do W ł o c h . W i e Pan, zachowując wszystkie proporcje moja sytuacja jest analogiczna. N i e Andrzej Wajda, Fot. Krzysztof Gieraltowski w i e m czy t a wystawa nie jest moją ostatnią wystawą. Jeśli ktoś m n i e zechce to ja pojadę, bo ja t u w tej c h w i ­ l i już więcej nie mogę nic zrobić. Praktycznie żeby zro­ bić tę wystawę zabrnąłem w takie długi, że za chwilę m n i e rzeczywiście zlicytują. K a n t o r wtedy był w takiej dramatycznej sytuacji: właściwie w y g o n i o n o go z K r a ­ kowa i o n był w t a k i m napięciu przed t y m wyjazdem. Właściwie tutaj nie m a nic specjalnego, t o jest obiek­ tyw standardowy 55 m m , na tle o k n a w jego d o m u . W i ę c praktycznie nic t u nie ma, t y l k o jest to właśnie, że c i ludzie, u m a r l i , ludzie którzy już dziś nie żyją - o n i emanowali swoją osobowością. I dlatego, gdybym ja i c h sfotografował bardzo zwyczajnie, n o r m a l n i e , gdybym i m robił zdjęcie legitymacyjne t o o n i też by się do nas przebili. N a t u r a l n i e ja dodawałem swoje sztuczki, ale Jerzey Adamski, Fot. Krzysztof Gieraltowski 141 �T O N I E S T A Ł O SIĘ DZISIAJ - R O Z M O W A Z KRZYSZTOFEM G I E R A Ł T O W S K I M N A W Y S T A W I E T W A R Z J A K O Z N A K . o n i b y l i t a k silni i e m a n o w a l i sobą, że t o nas uwodzi, porusza do dzisiaj. Młodzież mówi do m n i e : Gieraltow­ ski t o p o w i n i e n robić zdjęcia czarno-białe, tak jak po­ przednio. A t o jest niemożliwe! Bo już t y c h ludzi nie m a . T a k i c h ludzi nie m a ! Przecież skromność tej sytu­ acji - proszę spojrzeć na t o zdjęcie Gustawa H e r l i n g a Grudzińskiego - w t y m d o m k u ogrodnika w Maisons-Lafitte, gdzie o n mieszkał w p o k o i k u 2 na 3 metry, tak, że ja w ogóle nie miałem gdzie światła postawić, bo jeszcze t e n m a l u t k i p o k o i k był zastawiony paczkami z „Zeszytami H i s t o r y c z n y m i " , które były przykryte jakąś materią. I ta skromność, normalność zachowań t y c h Jerzy Jarocki, Fot. Krzysztof Gieraltowski ludzi w t a k i c h sytuacjach - t o dowodzi i c h wielkości, której w tej c h w i l i d a r m o szukać! Z . B . Maksymiuk? K.G. N o , M a k s y m i u k , to jeden z największych komplementów j a k i m i ktoś k i e d y k o l w i e k powiedział. Ja dzwoniłem do niego i t u t a j trzeba podkreślić, jak ważny jest t e n pierwszy k o n t a k t , żeby nawiązać k o n ­ t a k t na płaszczyźnie partnerstwa. Bo ja zadzwoniłem do niego i powiedziałem proszę Pana m a m zlecenie na pański p o r t r e t , ale jest p e w i e n p r o b l e m : Pan ma twarz, jak kartofel...ale ja Pan bardzo lubię...I zapadła cisza, długa cisza. A l e wie Pan u k r y j e m y tę Pańską kartofla­ ną powierzchowność i proponuję, żeby Panu namalo­ wać maskę k l o w n a na twarzy. I w telewizji, kiedy była m u m a l o w a n a ta maska, jakiś ważniak przyszedł i mó­ w i : Panie Jerzy co Pan robi?! A M a k s y m i u k mówi tak: Pan Gierałtowski uważa, że t a k trzeba, a ja m u wierzę. W i e Pan jeżeli te relacje są właściwe, bo samo zdjęcie powstało w windzie h o t e l u V i c t o r i a , gdzie wówczas by­ ło j e d n o z n i e w i e l u tak w i e l k i c h luster i ta atmosfera powstała stąd, że jeździliśmy tą windą, nie można jej było zatrzymać, bo wtedy dzwonił dzwonek szalenie donośnie, wobec tego jeździliśmy tą windą, w c h o d z i l i ludzie z walizkami, myśmy j e c h a l i z n i m i dalej i o n i mówią: Panie M a k s y m i u k , co Pan robi?! l t d . , i t d . , W i e Pan - takie sytuacje, prawda.... T u t a j , przy t y m portrecie L w a Starowicza znowu widać do czyjego malarstwa ja się t u t a j odnoszę. W i a ­ d o m o , że p o r t r e t w zbroi, z muzą i t d . Przy czym cieka­ we jest t o , że Malczewski malował albo w zbroi, albo Tadeusz Brzozowski, Fot. Krzysztof Gieraltowski z muzą, nigdzie nie znajdziemy u niego zbroi i muzy ra­ zem. A wszystko t o zostało zrobione po t o , żeby poka­ zać t e n pierścień herbowy L w a Starowicza. A l e t o zdjęcie też na przykład przeżywało swoje przemiany. Pamiętam, jak przy pierwszych prezentacjach - o n ma taką kurtkę dżinsową - pamiętam, jak ja się strasznie mordowałem, żeby te szczegóły oddać. A p o t e m rap­ t e m opadło t o ze m n i e , t e n realizm. I wszystko zaciem­ niłem — i jest dużo lepsze zdjęcie. Z . B . Zapasiewicz? K . G . Z Zapasiewiczem to było t a k , że ja po prostu uważam, że m a m y do czynienia z z a n i k i e m elit. Ze eli­ ty w Polsce wymarły. Ze polska inteligencja właściwie wymarła. N i e d a w n o p a n prezydent Kaczyński przeglą­ dając spis tej wystawy, powiedział: „No nie wszyscy Jerzy Maksymiuk, Fot. Krzysztof Gieraltowski 142 �T O N I E S T A Ł O SIĘ DZISIAJ - R O Z M O W A Z K R Z Y S Z T O F E M G I E R A Ł T O W S K I M N A W Y S T A W I E T W A R Z J A K O Z N A K . z n i c h należą do i n t e l i g e n c j i , chociaż niewątpliwie wszyscy skończyli studia wyższe." I coś w t y m jest, szczególnie w przypadku m o i c h bohaterów zdjęć b a r w ­ n y c h . N a t o m i a s t Zapasiewicz był dla m n i e takim przedstawicielem tej wymierającej polskiej i n t e l i g e n ­ cji, z dobrej, tej najlepszej rodziny, wobec czego dałem m u tę papierową maskę śmierci, która o n chciał ograć jak maskę z Hamleta. Ja musiałem m u ją wyrwać i d u ­ żo t r u d u m n i e kosztowało, żeby go właśnie namówić, żeby pozwolił sobie założyć maskę śmierci na potylicę. T u jest najnowszy mój wynalazek, m i a n o w i c i e : w książce zdjęcie powstało inaczej, a t u t a j to zostało zrobione w t e n sposób, że najpierw jest Ważyk a p o t e m wywołany, wypłukany, a p o t e m jest ostrzykiwany w y ­ woływaczem i zapalone na sekundę światło, i p o n o w ­ nie wywołany, więc stąd powstają te smugi ognia pie­ kielnego... ( ś m i e c h ) . Ja chciałem wyrazić tę sytuację Ważyka, który był w p e w n y m m o m e n c i e „niczyj", po­ nieważ komuniści się o d niego odwrócili, pozwolili m u jeszcze mieszkać w A l e i Róż, ale n i c więcej, a opozycja go nie przyjęła jako swojego, wobec czego o n tak ist­ niał, jak w piekle, czy właściwie w czyśćcu, w Nie- mandslandzie. Jan K o t t sfotografowany w K a m i e n n y m P o t o k u , Stony B r o o k , t a k to się bodajże nazywało, p o d N o w y m Jorkiem. Postawiłem go p o d zawieszona lampą i rap­ t e m zobaczyłem, że K o t t ma wąsy, i t e m u s t u d i u m się poświęciłem. Jerzy Grzegorzewski. Grzegorzewski c h c i a ł Tadeusz Kantor, Fot. Krzysztof Gierałtowski być człowiekiem niewidzialnym. O n był na tyle świadom jako malarz, że jego obraz jest obrazem „ugly" i że w o ­ bec tego odrzucającym więc o n właściwe nie lubił się fotografować. To zdjęcie uwielbiał. Muszę powiedzieć, że jak je zobaczył na wystawie w H o l a n d i i , a nie wdział go przedtem w Polsce, to przybiegł do m n i e i pocało­ wał m n i e w rękę, co było dla m n i e szokującą sytuacją. A l e t o zdjęcie kochał, bo właściwie o n o było syntezą Grzegorzewskiego a nie materialnością Grzegorzew­ skiego. I t o n a t y m polegało. Nalegał, żeby zdjęcie zna­ lazło się na plakacie podsumowującym jego dorobek w Teatrze N a r o d o w y m . Z . B . Ewoluują też tytuły Pańskich wystaw, k o l e j ­ n y c h edycji w których widać ewolucję Pańskich p o ­ szukiwań: „Gry z portretem" „Twarz jako znak", jeszcze nie tytuł ale: „ludzie bez twarzy"... K . G . N i e , generalnie kolekcja nazywa się o d lat Polacy, portrety współczesne, Gry z portretem t o nazywa­ ła się sama dokumentacja, w y d a w n i c t w o , ta książka tekstowa. W y s t a w a w Poznaniu, w M u z e u m N a r o d o ­ w y m już nazywała się Twarz jako znak, z t y m t y l k o , że t a m były prezentowane tylko zdjęcia k o l o r o w e . Rów­ nież t a m usiłowaliśmy znaleźć odniesienia łacińskie i ciągle nie jestem p e w i e n bo była taka wersja: Facies significat, albo Facies signum, t a k m i ktoś dzisiaj przy­ szedł i powiedział, że tak się t o p o w i n n o nazywać Fa­ cies signum, uczyłem się wprawdzie łaciny ale ciągle je­ stem niepewny, i sadzę, że chyba to Facies significat jest Gustaw Herling Grudziński, Fot. Krzysztof Gierałtowski 143 �T O N I E S T A Ł O SIĘ DZISIAJ - R O Z M O W A Z K R Z Y S Z T O F E M G I E R A Ł T O W S K I M N A W Y S T A W I E T W A R Z J A K O Z N A K . Lew Starowicz, Fot. Krzysztof Gieraltowski Piotr Skrzynecki, Fot. Krzysztof Gieraltowski jakieś szmery z łazienki, więc t a k rozkładam swoje rze­ czy ale oczekuję, że za chwilę przyjdzie t e n Białoszew­ ski. I dopiero jak z tej łazienki wychodzi druga kobie­ ta, n o to zaczynam się przyglądać t e m u k o r p u l e n t n e ­ m u i konstatuję, że to m u s i być Białoszewski...Zaczy­ n a m go fotografować. Tak więc t o zaskoczenie.... Z . B . Piotr Skrzynecki . K . G . N o , mój Boże, z P i o t r e m tośmy i trochę wó­ deczki w y p i l i . . . i trochę kawy. T u t a j , kiedyś spotkałem się z n i m na R y n k u i posadziłem go na lwie. M a m ta­ kie zdjęcie, jak o n ujeżdża takiego l w a przy tej Wieży Ratuszowej. A p o t e m weszliśmy napić się kawy do Su­ k i e n n i c i ja wybiegłem na zewnątrz, i sfotografowałem Zbigniew Zapasiewicz, Fot. Krzysztof Gieraltowski go przez szybę, w której j a k widać odbija się filar Su­ być może taką k u c h e n n ą łaciną, ale kojarzyć się może k i e n n i c , jakiś i n n y człowiek...I to wydaje m i się, że ta­ Polakowi, który liznął trochę łaciny z p o l s k i m o d n o ­ kie przemieszanie stanowi pewną parabolę Piwnicy, śnikiem. gdzie o n tak sklejał spektakl z różnych fragmentów. A t u , chciałbym zwrócić Pana uwagę na p o r t r e t N a przykład Stern,. To jest zdjęcie na k i l k a miesię­ Białoszewskiego, znowu p e w i e n kontekst, pewna sytu­ cy przed jego śmiercią. Fotografowałem go parę razy, acja psychiczna dała t e n p o r t r e t . B o dostałem zlecenie bo bardzo lubiłem go w K r a k o w i e odwiedzać. O n mó­ z P i W - u , żeby zrobić p o r t r e t Białoszewskiego. Poje­ wił, że o n jest panem, który mieszka u kota... (śmiech) c h a ł e m gdzieś daleko do takiego b l o k u z płyty. W c h o ­ — bo tak m u kiedyś dziecko powiedziało. I o n koniecz­ dzę, o t w i e r a m i drzwi zażywny, starszy p a n . Zdjęcie nie chciał, żeby jeden znajomy zawiózł nas p o d K r a ­ Białoszewskiego t o ja widziałem j a k o średnio-zaawan- ków, bo powiedział, że chce m i pokazać swoją katedrę. sowanego w i e k i e m człowieka i wobec tego ja tak I cóż m i pokazał? Wzgórek w a p i e n n y ! A l e jego imagi- wchodzę, zaczynam ostrożnie rozkładać rzeczy, atmos­ nacja czyniła z tego katedrę. Pamiętam t a k i obraz, fera jest bardzo dziwna, bo szyby pomalowane są na który bardzo chciałem mieć, ale nigdy nie miałem pie­ czarno, w j e d n y m p o k o j u stoi ślepa kobieta ale słyszę niędzy, który o n zrobił. To był kawałek błękitnego kar144 �T O N I E S T A Ł O SIĘ DZISIAJ - R O Z M O W A Z K R Z Y S Z T O F E M G I E R A Ł T O W S K I M N A W Y S T A W I E T W A R Z J A K O Z N A K . �T O N I E S T A Ł O SIĘ DZISIAJ - R O Z M O W A Z KRZYSZTOFEM G I E R A Ł T O W S K I M N A W Y S T A W I E T W A R Z J A K O Z N A K . t o n u w skrzyneczce z pleksiglasu - b y l wygięty - na do­ le był p u c h łabędzi i parę ziarenek piasku...i to stwa­ rzało takie poczucie wieczności, człowieka rozstrzela­ nego w czasie wojny, który się wyczołgał spod zwałów trupów. Wszystkie te d r a m a t y widać na twarzach „tych starych szlachciców". Tak, to papież awangardowego t e a t r u - Grotowski. Miał t e n order chyba dwie czy trzy m i n u t y . Zrobiłem je na X X lecie t e a t r u , kiedy o n go dostał we Wrocław­ s k i m Ratuszu, złapał go dziennikarz radiowy, i on udzielał w y w i a d u , a ja strzeliłem i o n w p e w n y m mo­ mencie się zorientował, schował natychmiast order do kieszeni. Tak to nie pasowało do jego obrazu papieża biednego t e a t r u , bo n a t u r a l n i e w kącie gdzieś pleca­ czek pielgrzyma czekał. T a k że, j a k mój przyjaciel Get-Stankiewicz poszedł d o niego przy następnej okazji, kiedy o n był we Wrocławiu i chciał, żeby o n m u udzie­ lił autografu na t y m zdjęciu, to G r o t o w s k i z wściekło­ ścią podarł je. W i ę c z prawdziwą satysfakcją mogę od­ notować, że obecny prezydent miasta Wrocławia za­ kupił t e n p o r t r e t do I n s t y t u t u Grotowskiego. M n i e zawsze bawią te przewrotności, jak na przy­ kład sytuacja, kiedy po mojej wystawie dwa lata temu w M u z e u m N a r o d o w y m Litwy, w Pałacu Radziwiłłów w W i l n i e , L i t w i n i bardzo c h c i e l i dostać jakieś moje portrety. I n a t u r a l n i e , nasz ambasador poprosił, żeby M S Z kupił trzy portrety. W i ę c proszę sobie wyobrazić, kogo wybrałem?... - Tomasza Niewodniczańskiego, Czesława Miłosza i Tadeusza K o n w i c k i e g o . I w t e n Miron Białoszewski, Fot. Krzysztof Gierałtowski 146 �T O N I E S T A Ł O SIĘ DZISIAJ - R O Z M O W A Z KRZYSZTOFEM G I E R A Ł T O W S K I M N A W Y S T A W I E T W A R Z J A K O Z N A K . sposób na życzenie Litwinów bezkrwawo wróciliśmy do W i l n a . . . ( ś m i e c h ) Czy t e n p o r t r e t mojego synka, jako uniwersalny p o r t r e t dziecka. Prażmowski. Z Prażmowskim było tak, że ja znalem W i ę c właściwie, te p o r t r e t y bez twarzy to powsta­ twórczość Prażmowskiego, natomiast nie znałem jego wały ciągle. N a t o m i a s t te, takie zdjęcia ludzi, które samego. Poszedłem n a spotkanie w Z a m k u Ujazdow­ wpisuję w moją prywatność zaczęły się w tej c h w i l i po­ skim, zobaczyłem takiego „Mena", duży chłop m o c n y jawiać, i jeżeli zdążę to może jeszcze coś z t y m zrobię... z twarzą jak należy. I myślałem sobie: co jest antytezą takiej męskości, takiej męskiej urody, wiec pomyśla­ * Twarz jako znak. Wystawa Fotografii Krzysztofa Gierattowskiego, łem sobie, że ha, ha, h a taka kokarda, „gapa" dziecka, dziewczynki przedszkolnej, to jest symbol tej kobieco­ ści rodzącej się i wobec tego zaproponowałem m u ta­ ka kokardę, jako d r u g i b i e g u n męskości. W sześćdziesiątym trzecim r o k u miałem wystawę Warszawa, Królikarnią, czerwiec 2005. Wystawa prezentowana w ra­ mach Roku Polsko -Niemieckiego 2005/2006 przygotowana we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, prezentowana będzie w Niemczech pt. Das Gesicht aus Zeichen w: Abgeordnetenhaus, Ber­ lin (wrzesień 2005), Statliche Kunstsammlungen, Dresden (luty 2006) Kompozycje fotograficzne 63, która była prywatną wypo­ przy współpracy Auswärtiges A m t ; Deutsch-Polnische Gesellschaft wiedzią o życiu. Gdyby nie klęska tej wystawy, która się Bundesverband e. V ; Deutsch-Polnische Gesellschaft Berlin e.V. zaczęła o d tego, że najpierw towarzysz sekretarz we Wrocławiu pozrywał m i połowę prac ze ścian i w prasie miejscowej druzgocąca krytyka się rozległa. A p o t e m przeniesiona do K l u b u Książki i Prasy M P i K w Warsza­ wie właściwie nie spotkała się z żadnym odzewem. — Je­ d y n y m śladem po niej jest pół zdania w miesięczniku „Fotografia". To spowodowało moje załamanie się, w o ­ bec klapy jaką się zakończyła. Zmuszony przez życie za­ cząłem być fotografem o d przecinania wstęg, uścisków dłoni i t d . I właśnie w tej sali teraz jest dopiero jakby powrót, część, kawałeczek p o w r o t u do t y c h subiektyw­ n y c h sytuacji. Tak, j a k t a m pokazałem t a k i tryptyk 0 miłości, w którego środkowej części były ręce kobie­ ty i mężczyzny splecione ze sobą na tle takiego m u r u , sztucznego m u r u z atelier filmowego, i dookoła był ta­ k i wianek zrobiony: prezerwatywa, kwiatek, prezerwa­ tywa, kwiatek, i t d . , to tak tutaj jest t a k i portret k u czci m o i c h wszystkich sympatii. Bo przed zaśnięciem kiedyś pomyślałem sobie: a jakby wyglądało moje życie, gdy­ b y m b y l z Małgosią, Kasią czy Jadzią, i wobec tego zro­ biłem takiego syntetycznego ducha. A l b o , tutaj jest obraz Jacka Żakowskiego, który właściwie mógłby być m o i m a u t o p o r t r e t e m . Byliśmy Fot. Krzysztof Gierałtowski bardzo zaprzyjaźnieni w l a t a c h 80. Byliśmy bardzo za­ angażowani w „Solidarność" i to „V" pełne zwątpienia, to takie: „Co n a m pozostało z t y c h marzeń..." Czy, t a m p o r t r e t pana Czesława Bieleckiego, był t a k i U B - e k w stanie w o j e n n y m , przesłuchiwał m n i e 1 mówił tak: Panie Gierałtowski, Pan to musi wiedzieć k t o t o jest t e n Poleski, który pisze do „Kultury", b o Pan wszystkich zna. ( N a t u r a l n i e , wiedziałem.) - A ja na t o : „Ja, proszę Pana??? Skąd mógłbym wiedzieć?" I proszę zobaczyć zrobiłem takie zdjęcie w lustrze, w którym jest atmosfera przesłuchania. Czy t o zdjęcie w jeziorze, które pokazuje moją sy­ tuację, że topią m n i e , ale ja się jeszcze nie daję. Czy t o zdjęcie o chuciach, które było zdjęciem czarno-białym i zostało jaskrawo rozkolorowane. Czy t e n wspaniały tors... jest taka piosenka - „Ja jestem Kaśka, Kaśka z obrazka, k t o na m n i e spojrzy za­ raz by głaskał..." (śmiech). Każdy z nas m a tęsknotę za kobiecością uniwersalną. Fot. Krzysztof Gierałtowski 147 �T O N I E S T A Ł O SIE DZISIAJ - R O Z M O W A Z KRZYSZTOFEM G I E R A Ł T O W S K I M N A W Y S T A W I E T W A R Z J A K O Z N A K . Konwicki, Fot. Krzysztof Gieraltowski Tomasz Niewodniczański, Fot. Krzysztof Gierałtowski 148 �NIE STAŁO SIĘ DZISIAJ - ROZMOWA Z KRZYSZTOFEM GIERAŁTOWSKIM N A WYSTAWIE TWARZ JAKO ZNAK. �T O N I E S T A Ł O SIĘ DZISIAJ - R O Z M O W A Z KRZYSZTOFEM G I E R A Ł T O W S K I M N A W Y S T A W I E T W A R Z J A K O Z N A K . Fot. Krzysztof Gierałtowski 150 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9d989432d16b3224b96ac7e018520f12.pdf ed2afb68dcc9594ae46ae7a303b052fe Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6559 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource antropologia wizualna fotografia - aspekt antropologiczny Gierałtowski, Krzysztof Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6131 Title A name given to the resource "Polacy, Polacy" - antropologia wizualna i portrety wielokrotne Krzysztofa Gierałtowskiego/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.1 s.129-134 Creator An entity primarily responsible for making the resource Benedyktowicz, Zbigniew Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ZBIGNIEW Polacy, Polacy - f i l m o w y p o r t r e t Krzysztofa Gierałtowskiego w reżyserii Borysa Lankosza pokazuje arty­ BENEDYKTOWICZ stę przy pracy. F i l m powstał w 2002 r o k u , kiedy to w udostępnionym m u apartamencie H o t e l u Francu­ skiego w K r a k o w i e Gierałtowski zainstalował na c h w i ­ lę swoją „wędrowną" pracownię fotograficzną. Boha­ Polacy, Polacy antropologia wizualna i portrety wielokrotne Krzysztofa Gierałtowskiego t e r a m i f i l m u są fotografowani (w kolejności pojawia­ nia się): Stanisław L e m (we własnym d o m u , w s w o i m gabinecie, bibliotece), Krzysztof Penderecki, Wisława Szymborska. O t o wprowadzeni jesteśmy za kulisy, m o ­ żemy być świadkami, obserwować niejako o d k u c h n i , jak powstają, jak tworzone są - bo tak nazywa swoje obrazy p o r t r e t o w a n y c h osób Gierałtowski - „portrety subiektywne". Możemy obserwować technikę i t a j n i k i pracy artysty. Być świadkami spotkania, rozmowy, a raczej lakonicznej, powściągliwej, ale jakże pełnej treści, już t o m o c n e j , już to e m o c j o n u j ą c e j w y m i a n y zdań i spojrzeń niepozbawionych niekiedy i zniecier­ pliwienia, zadziwienia działaniami fotografa. Fotografa zmagającego się także i walczącego z o p o r e m m a t e r i i . Jesteśmy świadkami spojrzeń, w których zdumienie, i jakby niemy lęk i lekkie niepozbawione także h u m o ­ L e m : Nie, nie mogę[...j nym powietrzu Gierałtowski: W ogóle? r u przerażenie zdające się mówić: „Do czego jeszcze L e m : Znaczy, mogę się przejść, t e n fotograf może się posunąć?!", miesza się w końcu się na obiekt wysiłków z niezwykłą cierpliwością, z akceptującym sytuację, starającym się zrozumieć i wyrażającym zgodę ale wtedy nie fotograficznych. Girałtowski: Czy wytrzyma jest. Pan jeszcze jeden film, [ze śmiechem] Nigdy tego nie czy mamy już skończyć...? chem. nadaję Ale i tak widzę, Że to jest ciężka robota, wie Pan? Męczące na wszystkie życzenia artysty (jak u Szymborskiej) uśmie­ robię, ale dla Pana zawsze! Stanisław L e m : [do Gierałtowskiego, który zbliża Gierałtowski: [kontynuując pracę] A oczy się doń o b i e k t y w e m aparatu do samej n i e m a l twarzy]: Jeszcze nikt mi nie robił zdjęć z odległości pięciu tutaj. A oczy tu! centyme­ L e m : Wpół do szóstej, proszę trów... Pana. Gierałtowski: Tak jest. Gierałtowski: N o , to jest L e m : Powiedzmy piętnaście. Lem: dziesięć Gierałtowski: Tak. [...] Lem: serdecznie. T e n f i l m to prawdziwa perełka. Jest nie t y l k o zapi­ o tak, tak, dobrze. A oczyma do kamery. Ale głowa gdyby tak troszeczkę Dziękuję. Gierałtowski: Dziękuję Gierałtowski: A gdybym Pana prosił o obrót, właśnie Nie mogę, niestety, na wol­ egzystować. sem i p o d p a t r y w a n i e m sesji zdjęciowych Gierałtow­ jak skiego z trzema w y b i t n y m i twórcami. D o d a j m y zaraz: wzrastała... z trzema z całej plejady w y b i t n y c h twórców, ludzi na­ Dobrze u k i , myślicieli, pisarzy, poetów, muzyków, aktorów, Gierałtowski: Czy poza komentarzami mi pisze Pan jeszcze tygodniowy­ malarzy, reżyserów f i l m u i t e a t r u , o w y c h r z a d k i c h pta­ coś? ków zbieranych w k o l e k c j i swojej Firmy Portretowej, L e m : N i e . Teraz mam wakacje. Nic nie piszę. którą Gierałtowski tworzy o d lat. Dzięki n i e m u może­ Gierałtowski: [...] W moim m y nie tylko podpatrywać i przysłuchiwać się rozmo­ kierunku. L e m : Prosie bardzo wie o polityce, k o n d y c j i społecznej i państwa, jaką t o ­ Gierałtowski: Tak, tak, ale troszeczkę Lem: Aha. Gierałtowski: A sytuacja w Polsce jest taka, że z mo­ Gierałtowski: Tak, właśnie tak. Jeszcze, jeszcze. L e m : Już bardziej nie mogę, proszę Pana. się unieść w jego punktu widzenia musi... sprzyjać mi szczęście, Musiałbym czej pójdę na emeryturę, powietrze. Gierałtowski: A , to byłoby interesujące...[...] zechce poświęcić mi czasu jeszcze Ile Pan łem, że już dawno skończyłiśmy. jeszcze mam my- myśla­ Jest za siedem piąta. łisty do podyktowania ich Pan bardzo. Gierałtowski: To ja dziękuję, Bę­ ną sekreta­ że wykazał Pan ogrom­ cierpliwość. P e n d e r e c k i : Nie, dlatego że jestem zmęczony, działem Gierałtowski: A nie mógłby skończyłiśmy. P e n d e r e c k i : Dziękuję rzowi. w ogrodzie? Wtedy już bez Wie Pan... Teraz oczy mogą chyba tutaj? [...] Profesorze, śłę, że a mam podyktować bo ina­ 620 zł emerytury. 7 L e m : [ze z d u m i e n i e m na twaizy] Prosie? Ja dę musiał... czy fotograf z w y b i t n y m kompozytorem, prostszy. to sie­ spokojnie. Rozmowę, dodajmy, podczas której d o c h o d z i do światła... głosu, ujawnia się potencjalny fałsz (?), złudność (?) 129 �Zbigniew Benedyktowie? • POLACY, P O L A C Y - A N T R O P O L O G I A W I Z U A L N A I PORTRETY W I E L O K R O T N E KRZYSZTOFA GIERALTOWSKIEGO Gierałtowski: O nie, bardzo przepraszam. Szymborska: Kto wie? Gierałtowski: Fotografem meblowym nigdy nie by­ łem. Byłem wziętym fotografem mody kiedyś, sto lat temu. Szymborska: Tak, wiem. Gierałtowski: Troszkę Pani łapała minimalny swoim prawym obrót okiem troszkę tutaj, żeby światła z tej lampy. Szymborska: Gdzie ja mam prawe oko? O tu, do­ brze. Już niedługo nie będę wiedzieć w ogółe, gdzie ja mam głowę. Gierałtowski: Na karku. Głowa na karku, jeszcze się nie toczy. Tego się nie da opowiedzieć. To trzeba zobaczyć. Ten f i l m wprowadza nas w istotę poszukiwań artysty. Ukazuje metodę Gierałtowskiego. T y m bardziej jest ciekawy, że p o r t r e t o w a n y w n i m fotograf sam poddaje się w n i m p r a k t y k o w a n y m przez siebie na i n n y c h pro­ c e d u r o m . (Gierałtowski jest współtwórcą tego bardzo przemyślanie skonstruowanego filmowego portretu, współtwórcą jego scenariusza.) F i l m rozpoczyna się sceną, obrazem, na którym widzimy ogromne zbliżenie oka Gierałtowskiego. Słyszymy jego głos: „No, bo tak to ja pokazuję, o!". Zaś z offu głos reżysera (?) opera­ tora (?) wydającego polecenie może nie tak gromko i zdecydowanie, jak czyni to czasem sam fotograf, kie­ rując swoje życzenia i prośby względem fotografowa­ Wisława Szymborska, Fot. Krzysztof Gierałtowski n y c h przez siebie postaci: O f f : M u s i po prostu Pan popatrzeć trum obiektywu. Gierałtowski: Dobrze? No? O f f : Dobrze jest, niech Pan fotografii. O t o widzimy, że podczas sesji zdjęciowej kompozytor (pokazuje t o obraz f i l m o w y ) u b r a n y jest we wspaniały (ze śnieżnobiałą muszką) strój dyrygenc­ k i tylko do połowy, (w spodniach już „codziennych", „nie z tej p a r a f i i " ) . N a w e t jeśli autor p o r t r e t u nie p o d ­ da go przetworzeniu w komputerze, co czyni ostatnio, nie doda, nie zmieni barw, zachowa go w klasycznej i c h wystawach, wzorem i n n y c h ekspozycji plastycz­ n y c h i instalacji ( c h w y t jakże często nadużywany, bez­ sensowny i niepotrzebny, „żeby tylko coś się ruszało i migało") umieścić telewizora, na którym pokazywany byłby t e n f i l m . Propozycja być może zbyt ryzykowna, bo zabieg t e n mógłby być wodą na młyn t y c h krytyków czy głosów k r y t y c z n y c h podnoszących wobec niektó­ r y c h nowszych dzieł Gierałtowskiego zarzut, że w por­ zdjęcie w albumie, nic o t y m , o tej niekompletności t r e t a c h jego autorstwa czasem zbyt dużo owego prze­ stroju nie będzie wiedział. O t o przyczynek do prawdy tworzenia, fotografii. A co zostanie z prawdy N o b l i s t k i fotografo­ k w e n t n a koncepcja i ile w t y m szamotania się, bicia klatką? głową w mur, by realizować swoją idée fixe, która o d Na początku lat przyświeca a u t o r o w i : tworzenia wielkiej galerii już obok. nie t y l k o w y b i t n y c h Polaków, ale portretów współcze­ z bliska mnie Pan fotografuje. Gierałtowski: Nie, ale jak Pani widzi, klatka pełniła rolę filtra snych Polaków. W t y m filmie b o w i e m odnaleźć może­ będzie my zmiękczającego. swoisty paradoks twórczości Gierałtowskiego. W i e r n o ś ć swojej wizji i ustawiczne poszukiwanie. W y ­ [...] bieganie wprzód, drążenie n o w y c h możliwości este­ S z y m b o r s k a : A nie na tym fotelu? Gierałtowski: M e . Powiem Pani dlaczego. staje się on ważniejszy Gierałtowskiego ma - „ciężka jest to robota", jak przemyślana, konse­ Szymborska: Tak? I gdzie ja będę stała? Przed klat­ Szymborska: Strasznie więcej dająca pojęcie, jak - żeby użyć t u słów Stanisława Le­ poezja, jaka w y n i k a z rozmowy podczas zdjęć? za, a potem troszkę subiektywizmu, aniżeli p o r t r e t o w a n y c h . Jednakże tyleż sensowna, że wanej z klatką z papużkami? Czy zachowa się czysta Gierałtowski: Mysie, że Panią posadzę- trzyma. Zastanawiam się, czy artysta nie p o w i n i e n na swo­ czarno-białej postaci, widz na wystawie, czy oglądając ką, za w obiektyw, w cen­ tycznych, poczucie misji, wagi społecznej fotografii. Ponieważ A także poczucie zagrożeń, jakie niosą współczesne od Pani. przemiany k u l t u r o w e . Także te oferujące nową sytu- Szymborska: Myśli Pan. A może on jest? 130 �Zbigniew Benedyktowie* ' POLACY, P O L A C Y - A N T R O P O L O G I A W I Z U A L N A I PORTRETY W I E L O K R O T N E KRZYSZTOFA G I E R A Ł T O W S K I E G O ację, ale i nowe możliwości związane z nową technolo­ gią. „Cala tajemnica polega na t y m , by być o ćwierć k r o k u przed publicznością, współstwarzać k a n o n y es­ tetyczne, do których widzowie będą się dopiero przy­ zwyczajać. Myślę, że próbuję to robić". Przekonanie, które towarzyszy jego twórczości o d lat, że „działalność p o r t r e t o w a pozwala zanotować zmianę wspólnego dla całej społeczności typu osobowości i fotografowie m o ­ gą tworzyć wizualną kronikę n a r o d u " . W t y m filmie odnaleźć możemy echa, skrót licz­ n y c h wypowiedzi, które towarzyszą jego Grom z portre­ tem. Gry z portretem to zbiór tekstów, dokumentacja za­ wierająca także i listy o d p o r t r e t o w a n y c h i n o t a t k i do wykładów, własne wypowiedzi, teksty do katalogów wystaw, teksty w n i k l i w y c h analiz, jakie napisano o tej twórczości, recenzji z lat 1964-2004 zebranych przez Gierałtowskiego. Jeszcze jedna próba, jeszcze jeden dramatyczny gest przedstawienia swojej wizji ad oculos swoim współczesnym, w t y m także decydentom o d k u l /ryl . , > 1 "> " ' •• 1 i i l i tury. v^-Dior zawiera OK. J U U zapisów, pozycji bibliogra­ ficznych - rzecz imponująca!) Filmowy portret, f i l m o ­ wy zapis powstały w 2002 r o k u , a emitowany w T V w 2004, pokazuje, jak dalece nowy, wciąż eksperymen­ tujący Gierałtowski pozostaje w gruncie rzeczy t y m sa­ m y m . Wystarczy zestawić f i l m o w y obraz z zapisami sprzed lat: „Z p o w o d u b r a k u atelier - c h c ą c nie c h c ą c - o d ­ Stanisław Lem, Fot. Krzysztof Gierałtowski kryłem emocjonalne bogactwo rezydualnej przestrzeni człowieka pozwalające kształtować wizualną opowieść o fotografowanym. Kamera odgrywa t u rolę drugorzędną, rejestrując po prostu różnorakie napięcia powstające między ludźmi. W m o i c h zdjęciach staram się relacjonować subiek­ tywne refleksje ze spotkań z d r u g i m człowiekiem. I n a czerpująca jej poszukiwań była u k u t a formuła „zapis t y m p o w i n n a chyba polegać m o j a fotografia, bo prze­ socjologiczny". (Notabene, jak wąska, ukazał to m . i n . cież, kupując moje w y d r u k o w a n e zdjęcie, to wy, oglą­ f i l m A n d r z e j a Różyckiego Nieskończoność dacze obrazków, posyłacie m n i e , żebym zajrzał w oczy dróg), świadomy tego wszystkiego odważyłbym się j e d ­ K o w a l s k i e m u i zapytał: «jakim jesteś człowiekiem?*". n a k zwrócić uwagę na p e w i e n znamienny a n t r o p o l o - [1978 ] g i c z n o - k u l t u r o w y rys twórczości Gierałtowskiego. Z o ­ dalekich Gierałtowski pozostaje nadal w t y m l u d z k i m residu­ fia Rydet wyruszała i zaglądała do w i e j s k i c h chałup, um. N a d a l to bada. Zdaję sobie sprawę, że jest zbyt portretując i c h mieszkańców, by uchwycić i poznać wielką indywidualnością, by zamykać go w jakichś i c h , w t y c h n a t u r a l n y c h dla i c h życia wnętrzach. Gie­ „izmach". Pisali o n i m w n i k l i w e analizy socjologowie, rałtowski, wyruszając do swoich w y b i t n y c h twórców, socjologowie kultury, znawcy p r z e d m i o t u (fotografii), indywidualności, wspomina i o t y m : „Szeroki kąt w y ­ pisarze, dziennikarze, artyści, koledzy po f a c h u . Por­ n i k a u m n i e z widzenia człowieka w jego własnej prze­ t r e t o w a n i i nie, m . i n . tacy autorzy ( p o m i j a m t u auto­ strzeni", i w i n n y m miejscu dodaje: „No, może jeszcze rów zagranicznych) jak Jerzy Stajuda, M a r c i n Giżycki, fakt, że nie fotografuję w atelier, lecz w otoczeniu, Stefan B r a t k o w s k i , Stanisław T y m , O l g i e r d Budre­ w j a k i m żyje na co dzień portretowany. C h o ć z drugiej wicz, Jacek Żakowski, Krzysztof Kłopotowski, Jan strony, tło nie wydaje m i się tak bardzo i s t o t n e " . Jest Szczepański, Stefan M o r a w s k i (to z jego tekstu o d n o ­ coś przy wszystkich różnicach wspólnego w t y c h f o t o ­ szącego twórczość do doświadczeń współczesnej f i l o ­ graficznych podróżnikach. Gierałtowski wyruszający zofii i estetyki bierze się tytuł wspomnianego zbioru za nas w podróż, do t y c h swoich r z a d k i c h egzotycz­ Ryszard Kapuściński, Ryszard Bo­ n y c h ptaków m a w sobie coś z antropologa k u l t u r y . Gry z portretem), browski, Krzysztof Jurecki, Jerzy Lewczyński, żeby do „Co znaczy być fotografem na przełomie w i e k u gdzieś tej m o z a i k i i żywej reakcji na t o , co r o b i Gierałtowski, w Europie Środkowej. Wyrastaliśmy w r e a l n y m socja­ dokładać jakąś sztywną formułę. I tak j a k w odniesie­ lizmie, byliśmy en masse w czerwonym harcerstwie, n i u do wielkiej twórczości Z o f i i Rydet myląca i niewy- uczyliśmy się, studiowaliśmy. 131 Szczeniacki instynkt �Zbigniew Benedyktowicz ' POLACY, POLACY - A N T R O P O L O G I A W I Z U A L N A I PORTRETY W I E L O K R O T N E KRZYSZTOFA G I E R A Ł T O W S K I E G O czenia współczesnej a n t r o p o l o g i i wizualnej. Claude Lévi-Strauss w Smutku tropików, opisując zachód słoń­ ca, grę światła, kolorów, zmian zachodzących na nie­ bie, wyznawał, że gdyby umiał opisać te wszystkie za­ chodzące przemiany, z pewnością opanowałby lepiej arkana swojej dziedziny. Pejzażem Gierałtowskiego, do którego wyruszył w swoją podróż, jest twarz ludzka. N a t e n antropologiczny rys, chociaż w kontekście filozo­ ficznym i estetycznym, zwracał uwagę Stefan M o r a w ­ ski: „[Gieraltowski] C h c e być «prowincjuszem», który na własną modłę i odpowiedzialność po raz «enty» sta­ je przed p r o b l e m e m niedającym się d e f i n i t y w n i e roz­ wiązać - m i a n o w i c i e , czy ciekawość Innego i samego siebie jest w stanie dotrzeć d o jakichś prawd stałych, czy też m u s i m y poprzestać na zaczarowanym kręgu m i ­ tologicznych p r o j e k c j i . A u t o r [...] kocha swoją robotę m i m o to, albo też dlatego, że umykają wciąż jej hory­ zonty, że oscyluje się w ustawicznym r u c h u dialektycz­ n y m między camera visionis i camera lucida. Fotografia tego typu t k w i w m a s o w y m obiegu ( b o w i e m portrety elity intelektualno-artystycznej są również elementar­ n y m składnikiem mass culture, choćby poprzez ilustra­ cje gazetowe), ale niekoniecznie musi być sterowana przymusem dostosowania się do r y n k o w y c h m e c h a n i ­ zmów. Ten luz widoczny jest w pracach zebranych na wystawie i właśnie w swobodzie podejmowania gry z p o r t r e t e m , bez pewności, czy w y n i k będzie d o d a t n i i osiągnięcie zyskowne (gry, która skłoniła m n i e do f i ­ lozofowania o dylematach spojrzenia na Innego i sa­ mego siebie), dostrzegam zasadniczą wartość twórczo­ ści Gierałtowskiego. O b y tylko nie zmienił k i e r u n k u strzałki swojego kompasu [ M o r a w s k i 1988]." O to możemy być spokojni. N i e sposób rozwijać t u , Krzysztof Penderecki, Fot. Krzysztof Gieraltowski t o t e m a t na i n n e s t u d i u m i dłuższe opowiadanie, związków tej postawy i dociekań, poszukiwań Gierał­ towskiego, u p r a w i a n i a przezeń swoistej a n t r o p o l o g i i wizualnej współczesności z t y m , co się dzieje w najbar­ dziej żywym współczesnym nurcie a n t r o p o l o g i i k u l t u ­ ry. Zarzucany m u subiektywizm jest doświadczeniem o d k r y w a n y m dziś w dziełach najbardziej klasycznych wolności kierował nas k u kamerze fotograficznej, te­ m u narzędziu podróżników, outsiderów i złodziei dusz antropologów k u l t u r y . A n t r o p o l o g i a k u l t u r y dzisiaj jak [1993]". „Jeśli chodzi o m n i e , t o podobnie jak wielu nigdy jest świadoma swego subiektywnego, autorskie­ i n n y c h u r o d z o n y c h n a d Wisłą, stałem się z konieczno­ go, czytaj też: twórczego, opartego na wyobraźni, k o n ­ ści geopolitycznych czekającym na wynajęcie struowanego obrazu opisywanego przez nią czło­ świata w i e k i e m z walizką», który pójdzie pracować wszędzie, i kultury. Dzieło gdzie może okazać się użyteczny. Może zgłoszą zapo­ książki C l i f f o r d a Geertza, odkrywający w klasycznych i życie. Antropolog jako autor to tytuł trzebowanie Eskimosi albo Patagończycy, wtedy u d a m już dziś dziełach M a l i n o w s k i e g o , R u t h się do n i c h , żeby portretować najlepiej, jak potrafię. Levi-Strausa owe cechy. 1 wittnessing N i e m n i e j j e d n a k najbliżsi pozostaną m i Polacy i Euro­ Ja. Dzieci Malinowskiego pa, bo w y c h o w a n y w jej kulturze, tutaj będę zawsze tej książki z zawartą w niej dwuznacznością i grą słów: - Benedict, Zaświadczające to tytuł jednego z rozdziałów szukał dla mojej fotografii międzyludzkich punktów „I" (na co zwraca uwagę autor polskiego przekładu), odniesienia. P o m i m o m o i c h ograniczonych możliwo­ w swej warstwie fonetycznej znaczy t o tyle samo co: ści chciałbym „Ja" i „oko" („naoczni świadkowie"). nadal mieć możność w pasjonującym współzawodnictwie uczestniczenia o zadziwiający Kompasem Gierałtowskiego w jego podróży do I n ­ obraz współczesnego człowieka [ 1 9 8 4 ] " . Niewątpliwie nego, jak wyznaje na filmie (i w tekstach) jest ciągle to jest coś z antropologa k u l t u r y u Gierałtowskiego. A je­ samo dziecięce marzenie: „Marzyły m i się różne rzeczy. go twórczość w swoisty sposób wpisuje się w doświad­ Między i n n y m i chciałem mieć pierścień, za pokręce- 132 �Zbigniew Benedyktowicz • POLACY, P O L A C Y - A N T R O P O L O G I A W I Z U A L N A I PORTRETY W I E L O K R O T N E KRZYSZTOFA G I E R A Ł T O W S K I E G O n i e m którego, znałbym cudze myśli, [ i uczciwie niczego w y " i działań („to Pan się t y m interesuje?", „to Pan się nie zatajając a n i nie udając przyznaje się] Myśli i to, co t y m zajmuje?"), jest t u wspólne. P o m i m o tej zdawało­ ludzie myślą o m n i e . Ja jestem egocentrykiem". by się generalnej różnicy polegającej n a t y m , że f o t o ­ Naoczny świadek Gierałtowski, w tej swojej wciąż graf, pracując w obrazie „rozmawia w m i l c z e n i u " , a a n ­ podejmowanej n a n o w o podróży, dzieli też z a n t r o p o ­ tropolog, pracując w słowie „milczy w r o z m o w i e " logami kultury t o samo doświadczenie znikania (a przynajmniej p o w i n i e n , jeśli oczywiście uznamy, że „przedmiotu swoich b a d a ń , " chociaż t o i n n y rodzaj tak byłoby lepiej, d l a lepszego wsłuchania się w D r u ­ plemienia, do którego wyruszył, jest świadom jego zni­ giego), p o t e m już wszystko jest podobnie: a n t r o p o l o g kania p o d n a p o r e m współczesnych, cywilizacyjnych „pisze" w swojej p r a c o w n i , fotograf w swojej „naświe­ „kulturowych" przemian. S t ą d może t o podobne j a k tla", „wywołuje", „montuje", „komponuje" swoje dzie­ u antropologów poczucie misji ocalania, nieustannej ło (chociaż wszystkie te słowa dało by się odnieść d o w a l k i o konieczność u d o k u m e n t o w a n i a znikającego tego, co „pisząc" r o b i także i antropolog) - obaj teraz, świata: już zazwyczaj pracują n a komputerze. „Tak się stało, że napotkałem ludzi u r o d z o n y c h na przełomie wieku, których Subiektywne p o r t r e t y Gieraltowskiego działają siłą n a z y w a m wspaniałymi obrazu. Jego własny i n d y w i d u a l n y fotograficzny styl, szlachcicami. O n i pokazali m i , j a k mądrze można się „sygnatura i f r a g m e n t " operowanie f r a g m e n t e m są o d zachowywać i j a k być d o b r y m i n o r m a l n y m . Dzisiaj razu rozpoznawalne (ktoś napisał, że swoich portretów kiedy patrzę na m o i c h współczesnych, jestem przera­ mógłby n i e podpisywać i t a k w i a d o m o byłoby, k t o jest żony. H i s t o r i a zlikwidowała elity tego n a r o d u " . i c h a u t o r e m ) . Gierałtowski stale jest „w drodze". Siła, przestrzeń jego obrazów w y n i k a z napięcia pomiędzy N a swoich p o r t r e t a c h współczesnych Polaków, ary­ wizją i d o k u m e n t e m (diagnoza Morawskiego o napię­ stokratów ducha, zakłada i m i zrywa maski. Tworzy ciu pomiędzy camera visionis i camera lucida nadal po­ swoje p o r t r e t y zawsze o „ćwierć k r o k u przed n a m i " . zostaje a k t u a l n a ) . Pod t y m względem twórczość Gie­ raltowskiego można nazwać w pełni antropologiczną, W s p o m n i a n e podobieństwa i analogie, jakie rysują jeśli uznać, j a k czynią t o niektórzy, że podstawą a n t r o ­ się pomiędzy pracą Gieraltowskiego, pomiędzy działa­ pologii, antropologicznego podejścia i spojrzenia jest n i e m fotografa a antropologa n i e pozwalają zapomnieć (oparta na f a k t a c h i d o k u m e n t a c h ) w y o b r a ź n i a . o zasadniczej różnicy - i f i l m dobrze t o pokazuje - róż­ Ze a n t r o p o l o g t w o r z y swoje przedmioty a właściwie nicy, zaznaczyć t u trzeba, która chociaż została w f i l ­ p o d m i o t y badań. mie świetnie uchwycona a m i m o t o paradoksalnie n a ­ Jeśli też przyjąć charakterystykę a n t r o p o l o g i i jaką dal wzmaga poczucie wspólnoty tego samego doświad­ daje Redfield (w p u b l i k o w a n y m wyżej w t y m numerze czenia. Fotograf w odróżnieniu o d antropologa (który artykule) zestawiając j ą z filologią klasyczną, że zasad­ na ogół pracuje słowem) teren" niczym jej p y t a n i e m i troską jest n i e t o (jak w f i l o l o ­ uzbrojony w kamerę. Swój „wywiad", swoją rozmowę, g i i ) : „czy t o jest p o p r a w n e " ale t o : „czy t o jest cieka­ „notatki", analizę, syntezę prowadzi przy p o m o c y ka­ w e " , t o z pewnością o fotografiach Gieraltowskiego mery. Towarzyszące t e m u słowa, rozmowa są czymś można powiedzieć, że są antropologiczne. Siła p o r t r e ­ m n i e j i s t o t n y m , ważnym ( t a k , j a k częstokroć fotogra­ tów Gieraltowskiego jest wypadkową w i e l u sił i w i e l u fowanie i fotografie towarzyszące p r a c o m a n t r o p o l o ­ okoliczności: własnej wizji, wyobraźni, przemian k u l ­ wyrusza „w swój gów, sprowadzone zaledwie d o r o l i „dokumentacji", t u r o w y c h , społecznych, technologicznych. N i e zawa­ czy i l u s t r a c j i ) . W y m i a n a słów, rozmowa służą fotogra­ hałbym się użyć też i wobec tej twórczości określenia f o w i bardziej dla odwrócenia uwagi, raz już użytego (w odniesieniu d o innego autorstwa) „rozluźnienia" modela, zajęcia go czymś i n n y m , czasem dania m u w y ­ i t c h n i e n i a . (Trochę t o zresztą siłą rzeczy, m u s i przypo­ obok portertów postaci ginącego plemienia i n t e l i g e n ­ m i n a ć - i f i l m znów pokazuje t o dobrze - rozmowę, j a k cji, w i e l k i c h osobowości, w których zapisywaniu wedle w gabinecie dentysty, b o j a k t u naprawdę rozmawiać, swego autorskiego p r o j e k t u realizowanego o d lat Gie­ kiedy „głowa m u s i być uniesiona do góry", „a oczy rałtowski się wyspecjalizował, pojawiają się także twa­ t u ! " ) . M i m o jednak różnicy narzędzi j a k i m i operują f o ­ rze „ludzi n o w y c h " , czasem przypominających n i e m a l odrzucanego: „zapis socjologiczny". O t o b o w i e m tograf i a n t r o p o l o g doświadczenie nadal jest wspólne. „szczęśliwe twarze z bilboardów" (jak ze znanego p r o ­ (Notabene t e n ostatni, częstokroć skupiony w „rozmo­ j e k t u A n n y Bohdziewicz), p o r t r e t y ludzi „modnych", w i e " n a s w o i m , może czasem, n i e m n i e j niż pierwszy, z pierwszych s t r o n gazet, urzędników, prezesów (czę­ przypominać dentystę-stomatologa). Zasadniczo d o ­ stokroć są to też i „ludzie bez twarzy", już t o o w i a n i świadczenie przenikania d o Innego, Drugiego, d o ­ mgłą, enigmatyczni, już t o u c h w y c e n i w swej radosnej świadczenie rozmowy, dialogu, oswajania wchodzenia pustce, „mundurze"). N i e potrafię głębiej wnikać w świat „informatora", „modela", przenikania d o tego, i analizować estetycznej wartości poszukiwań, ekspe­ co istotne i ważne, p o k o n y w a n i a jego dystansu, oporu, rymentów (kolor, k o m p u t e r o w e przetworzenia), j a k i m czasem niechęci, irytacji, zmęczenia, wątpliwości nie­ autor tworząc je, jednocześnie się i m poświęca (a co j e d n o k r o t n i e żywionych, co d o sensu takiej „rozmo­ dla niego może byłoby ciekawsze d o przeczytania), p o - 133 �Zbigniew Benedyktowicz • POLACY, P O L A C Y - A N T R O P O L O G I A W I Z U A L N A I PORTRETY W I E L O K R O T N E KRZYSZTOFA GIERAŁTOWSKIEGO nieważ dla m n i e nadal ów antropologiczny współczyn­ pamiętam takie zdjęcie Prof. Stanisława Lorentza, sto­ n i k , ów socjologiczny i k u l t u r o w y zapis współczesnych jącego, bodajże u bramy N i e b o r o w a , n i c z y m stróż, dys­ przemian, j a k i c h m y i sam autor doświadczamy, zapis pozytor, który pojawia się i o d n a w i a w k o l e j n y c h edycjach-wy- skarbca i obok tego zdjęcia zapis, n o t a t k ę : „Kiedy za­ stawach portretów Polaków współczesnych jest t u d l a prezentowano Stanisławowi L o r e n t z o w i publikowane „strażnik wrót", depozytariusz chroniący m n i e najistotniejszy. Można się zżymać na styl Gierał- t u zdjęcie, ktoś zaoponował: «Stasiu, j a k t u strasznie towskiego, można m u zarzucać manieryzm, ekspery­ wyszedłeś!* M u z e a l n i k mruknął: « C i c h o , głupia, do­ m e n t o w a n i e , niezrozumiałe (przypadkowe?) udziwnia­ b r e . * . Tak ujawniało się wyczucie czasów, nieodmien­ nie, dodawanie atrybutów, kolorów etc. jak uczyniła nie c e c h u j ą c e osiemdziesięcioletniego d y r e k t o r a M u ­ to jedna z recenzentek ostatniej wystawy. D l a m n i e zeum N a r o d o w e g o . " właśnie ta ostatnia edycja Twarz jako znak w sposób N a wystawie Twarz jako znak przywrócona została istotny wyrównała p e w i e n niedosyt odczuwany przy jakby równowaga pomiędzy Obrazem i słowem. Za­ poprzednich jego wystawach. Po pierwsze o b o k ostat­ spokojony został (chyba nie tylko mój) głód „przypi­ n i c h prac k o l o r o w y c h znalazły się wcześniejsze prace su", „adnotacji", „komentarza", „dalszej wiedzy", cho­ czarno - białe, ukazując większy horyzont czasowy. Po ciaż każdy z t y c h obrazów mógłby się obyć i działać bez drugie, o b o k fotografii, pojawiły się podpisy obszer­ tego. Zaspokojony został głód słowa. niejsze, zapiski pamięci związanej z daną postacią, zdjęciem, „didaskalia" dotyczące sytuacji, okoliczności w j a k i c h p o r t r e t powstawał. To, co było można śledzić jedynie w niektórych katalogach (jak n p . w : Krzysztof Gierałtowski, Portrety, W A i F , Warszawa 1998., skąd D l a t e g o też z wdzięcznością skorzystałem, z myślą też i o przyszłych c z y t e l n i k a c h z możliwości rozmowy z a u t o r e m , który zechciał oprowadzić m n i e po swojej wystawie, której t o r o z m o w y zapis p u b l i k u j e m y p o n i ­ żej. Krzysztof Gierałtowski. Fot. Krzysztof Gierałtowski. 134 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c233d4b9914b8ef0fa8d394f0e8bf97a.pdf a2dc27799155135ec1fd1f95c0a8b47e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6567 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6138 Title A name given to the resource Le Chef-d'oeuvre inconnu. Balzac and Rivette/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issues.341-351 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text The times may be bad, but we can still have some talk about art! H. Balzac, Le Chef-d’oeuvre inconnu 1. Almost 200 years after being written Balzac’s Le Chef-d’oeuvre inconnu still radiates a mysterious glow.1 The text is enveloped in a curious aura and the ex­ traordinary rays produced by the backdrop are discern­ ible in numerous fields. This is not merely a literary phenomenon, which I envisage as consisting of its fic­ tional character, but also enclosure within a world of literature circulation and purely textual analyses. The short story distinctly leans towards life and in assorted ways transcends the limits of the world of fiction. For years Le Chef-d’oeuvre inconnu has been an important point of reference for numerous significant painters. The reflections contained therein, focused on crea­ tivity, the artist and art,2 became an ideological pro­ gramme and road-sign, and the attitude represented by Maître Frenhofer is an ideal of an artist selflessly devoted to art and seeking perfection. Balzac’s story left the domain of literary fiction, becoming a strong and permanent myth for artistic consciousness. Certain painters regarded the text as surety and an outright talisman. Paul Cézanne discovered himself in the Frenhofer character. This gesture of a serious at­ titude towards an, after all, fictional character denotes something more than mere confirmation of superficial similarity; it comprises total identification. In his remi­ niscences Emil Bernard recalled how one evening he mentioned the text by Balzac, and the painter got up from the table, planted himself before me, and, striking his chest with his index finger, designated himself —without a word, but through this repeated gesture —as the very per­ son in the story. He was so moved that tears filled his eyes.3 Picasso too admired the novel and identified himself with Frenhofer, although apparently for different rea­ sons. He was commissioned by the art dealer Vollard to illustrate the story and the drawings were shown at a separate exhibition. By an incomprehensible coinci­ dence while renting an atelier in Paris he lived in the same street and house as Balzac’s protagonist! Balthus in a conversation with Constantini recalled: Par une mystérieuse coincidence, le protagoniste de la nouvelle, le peintre Frenhofer, avait son atelier dans la maison même ou Picasso avaint le sien, au 7, rue des Grands-Augustins. C ’est Dora Maar qui lui avait trouvé...4 It was here that in 1937 Picasso painted Guernica.5 The story also be­ came the object of many critical dissertations analys­ ing its assorted aspects: historical, literary, aesthetic, and ideological.6 Their number is so great that as one of the methodical commentators maintained Le Chefd’oeuvre inconnu is next to Sarrasine so buried in critical discourse that it is hard to write about them at all.7 A t the beginning of the 1990s it served as the basis for 341 DARIUSZ CZAJA Le Chef-dfoeuvre inconnu. Balzac and Rivette Jacques Rivette’s film: La Belle Noiseuse, an impro­ vised variation on a theme described with enormous expertise and inner fire by Balzac .8 Already this brief summary shows clearly that Le Chef-d’oeuvre inconnu is not only a “capacious form” but extremely so. Balzac’s text was treated as a con­ venient and almost practical collection of instructions for a good film, and its lead character played the part of an exemplary artist. The story functioned as an experimental testing field for assorted schools of in­ terpretations. Ultimately, it became a source of inspi­ ration and a prolific point of departure for a film sce­ nario. Indubitably, Le Chef-d’oeuvre inconnu contains some sort of semantic excess offering much food for thought. Depending on the questions addressed to it the text demonstrates an ever-new side in the manner of a kaleidoscope whose slightest movement reveals a different pattern. In the commentary presented below and constructed so as to resemble a diptych I resigned from totalising ambitions and concentrated only on a single issue - that of the image. First, I shall take a closer look at the way in which the text tells the story of the phenomenon of the painting, the significance attached to it, and the aes­ thetic controversies it involves. Next, I shall confront this knowledge with the film narration proposed by Rivette. In other words, at the onset we shall see how the image appears in the text and later how this (pain­ terly) image functions in an (film) image. Right away, however, it is worth stressing that although I place the two types of discourse alongside each other this is not a study inclined towards problems associated with film adaptation. I am interested, predominantly, in the rhetoric of a conversation about the ontology of the image: not only what it is but also the man­ ner in which it exists and, more extensively, the dif­ ferences between the image in the text and the film as well as the consequences of its comprehension for understanding the tasks and essence of art in general. Since the image, mentioned to such a great extent in the text and the film, remains a mystery in itself then �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E I N C o N N D . BALZAC AND RIVETTE talking about it cannot follow merely simple intellec­ tual trajectories. 2. Balzac situated his story in the distant past (con­ ceived as such by him and even more so by us), i.e. the year 1612. This renders its subsequent impact even more interesting. We see clearly that although the story is precisely placed in time, as is usually the case with Balzac’s texts, the conclusions drawn from it certainly transcend the historical milieu. The general framework is a passionate - in every meaning of that word - dispute on the nature of art. This literary dis­ cussion about painting conducted by various partici­ pants, about the meaning of painting, the elementary principles and rigours of the craft also concerns dan­ gerous connections between life and art. The prime protagonists are three artists: old Frenhofer, Probus in his prime, and the youngest: Nicholas Poussin, re­ sembling three personifications of the spirit of time: past, present and future .9 These characters belong to different worlds of painting and represent three dis­ similar approaches to painting. But this is not all: in the background of the “masculine” dispute about the tasks of art there are two women with a different, so to speak, ontological status: the “lifeless” Catherine, Frenhofer’s former model, existing as a painted char­ acter immobilised on canvas, and the “living” young and attractive Gilette composed of a beautiful body and unconcealed emotions. Although they occupy the backdrop of the story their role is not limited merely to being extras. On the contrary: it is exactly around the two women that meanings essential for the story are construed. The yardstick of the force of Balzac’s liter­ ary work is the fact that we react to the fictional figure of Frenhofer as much more real than those of Probus and Poussin, who, after all, possess concrete, historical models! It is also quite possible that such a reaction is, as Arthur Danto wrote, homage paid to the fact that the highly Romanticised vision of art, and in particu­ lar painting, from whose viewpoint Balzac conceived Frenhofer and his chef-d’oeuvre, continues to remain even in an age of cynicism and deconstruction the strongest component of our comprehension of art and certainly of painting .10 The three painters meet in Probus’ studio. Frenhofer, an outstanding artist, is a legend among paint­ ers, while the young Poussin takes part in the gather­ ing somewhat by chance. Probus presents his work to the master who without sparing his friend’s feelings openly and methodically criticises it. During the visit at the studio Poussin finds out than the old man has not been painting for years. More, he had abandoned work on a canvas that he had been executing for ten years: La Belle Noiseuse, which he intended to be his masterpiece. Now, he frenziedly conceals the canvas 342 and no one has even seen it. Poussin experiences a powerful wish to view the masterpiece-to-be but Fr­ enhofer guards it jealously and refuses all requests. Poussin thus devises a plan for ignoring the prohibition and conducts a curious transaction. His beautiful fian­ cée, Gilette, is to become the master’s model so that he could complete the painting and in return allow Poussin and Probus to see the finished work. Gillette agrees, mainly due to her feelings for Poussin although with certain reservations. Several months later, Pro­ bus appears in the master’s atelier with the proposal. The enraged Frenhofer refuses to hear anything about his work and his woman being tainted by the eyes of another man. A t that very moment enter Poussin and Gillette. Frenhofer ultimately capitulates, aware that this is probably the last possible opportunity for completing the canvas. He has been seeking a suitable model for years, but to no avail. A few minutes later Probus and Poussin appear in the studio and stand in front of La Belle Noiseuse. To their great astonishment they see nothing but a chaotic tangle of lines and uni­ dentified shapes. The irritated painter throws them out and on the next day they learn that Frenhofer died that night. Before passing away he managed to burn all his works. The entire story depicts a battle for understand­ ing the nature of painting, the essence of the art of depiction. The prime protagonist is Frenhofer and the other two painters mainly listen, with only Pro­ bus at times joining the dispute. Frenhofer not only creates art but is also its self-proclaimed theoretician. His exalted reflections show that he is totally con­ vinced that he is right. This is not purely discoursive “intellectual” knowledge; its legitimation is the whole oeuvre of the great Frenho and in particular his last, unfinished work. But what did Frenhofer really have in mind while speaking about painting? What did he regard as the “perfect painting”? What properties of painting are decisive for being worthy of inclusion into the domain of art? What is a masterpiece? Time for a closer look. Frenhofer, as has been mentioned, was, above all, a practician testing a painting with his hand and eye.11 A t the Probus studio he examines a canvases entitled: Saint Mary of Egypt by his younger colleague. An out­ standing work, more: considered by his contemporar­ ies to be a masterpiece. For a few moments Frenhofer penetrates it with his keen glance but the verdict he pronounces is far from commonplace admiration. His ruthless assessment of the work by another artist is, however, an excellent directive for finding out which traits the master considered to be contemptible and which deserving his praise. Your good woman is not badly done, but she is not alive. You artists fancy that when a figure is correctly drawn, and everything in its place according to the rules �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E IN C O N N U . BALZAC AND RIVETTE of anatomy, there is nothing more to be done. You make up the flesh tints beforehand on your palettes according to your formulae, and fill in the outlines with due care that one side of the face shall be darker than the other; and because you look from time to time at a naked woman who stands on the platform before you, you fondly imagine that you have copied nature, think yourselves to be painters, believe that you have wrested His secret from God.12 Elementary skills of anatomical drawing, sensitiv­ ity to colour, technical adroitness, ability to apply the rules of composition - all are conditions necessary for creating an outstanding work but, apparently, insuf­ ficient. Frenhofer’s opinion is cruel towards those painters who are convinced that workshop skills are adequate to enter the land of art. You may know your syntax thoroughly and make no blunders in your grammar, but it takes that and something more to make a great poet; it is not enough to be acquainted with the basics of painting and the fundamental rules of the grammar of creation to paint a great masterpiece. Furthermore, taking a closer look at the canvas Frenhofer notices a serious, disqualifying fault: Look at your saint, Probus! At a first glance she is admirable; look at her again, and you see at once that she is glued to the background, and that you could not walk round her. She is a silhouette that turns but one side of her face to all beholders, a figure cut out of canvas, an image with no power to move or change her position. I feel as if there were no air between that arm and the background, no space, no sense of distance in your canvas. The perspec­ tive is perfectly correct, the strength of the coloring is ac­ curately diminished with the distance; but, in spite of these praiseworthy efforts, I could never bring myself to believe that the warm breath of life comes and goes in that beauti­ ful body. It seems to me that if I laid my hand on the firm, rounded throat, it would be cold as marble to the touch. No, my friend, the blood does not flow beneath that ivory skin, the tide of life does not flush those delicate fibers, the purple veins that trace a network beneath the transparent amber of her brow and breast. Here the pulse seems to beat, there it is motionless, life and death are at strife in every detail; here you see a woman, there a statue, there again a corpse. Ignore at this point comments about the instru­ ments of poetic ecphrasis used brilliantly by Balzac in this fragment (and not only here). We are dealing with a lucidly outlined ideal of Frenhofer’s aesthetics. If a painted body is to become something more than a faithfully copied shape it must come alive. From the flat depiction that it invariably is it has to change into a quasi-three-dimensional object. The two-dimensional surface must become a spatial solid, a shape that is to produce the effect of warm, living reality pulsating with blood. To put it differently: the ideal of the fe­ male body shown on canvas is to be a spatial sculpture. This, as it follows unambiguously from the cited argu­ 343 ment, belongs to the alchemy of art: thanks to skill and talent (genius?) two dimensions are to become three. The illusion is to be complete and should not require any sort of appeal. It is to hypnotise the viewer, to wield absolute power over him, to become the rea­ son why the depicted figure is not solely a source of aesthetic pleasure but also “leaves the frame”, mate­ rialises itself right in front of the viewer and becomes part of life. And vice versa: if such directives are ig­ nored then a painting will “be not quite right”; true, it could possess well executed particular parts but as a whole it will be dead, lifeless, just as Saint Mary of Egypt, a colorless creature. Just to make things clear: according to Frenhofer the canvas under discussion was not bad or totally devoid of values; on the contrary: (...) this picture of yours is worth more than all the paintings of that rascal Rubens, but it lacked something extremely essential. What? Yes, truly, a woman carries her head in just such a way, so she holds her garments gathered into her hand; her eyes grow dreamy and soft with that expression of meek sweetness, and even so the quivering shadow of the lashes hovers upon her cheeks. It is all there, and yet it is not there. What is lacking? A nothing, but that nothing is ev­ erything. There you have the semblance of life, but you do not express its fullness and effluence, that indescrib­ able something, perhaps the soul itself, that envelopes the outlines of the body like a haze (...). Yes, that “nothing” makes the difference, and in the domain of art - a co­ lossal difference. In the brutal painting lesson given to Probus and Poussin three things appear to be clear. First, the difference between ordinary painting and true art is not measured only by the degree of mastery of the workshop. It belongs to another domain and corresponds exactly to the difference between life and death. Secondly: a person who can boast that he has captured the resemblance of the portrayed sitter does not deserve to be called an artist. The true artist pos­ sesses the gift of bringing the dead to life. Thirdly: it is evident that the thus comprehended art of painting transcends far beyond the skill of an artisan and be­ comes an occupation on the borderline of magic, in a word: theurgy. Probus, however, does not admit to defeat and claims that all that he had accomplished on the can­ vas was executed in accordance with the inalienable rigours of art. A t the same time, he complains that Nature is prone to changes and that there exist such natural phenomena that cannot be rendered on can­ vas. Frenhofer responds instantly and in a manner that leaves no illusion as regards such a barren approach to the tasks of painting: The aim of art is not to copy nature, but to express it. You are not a servile copyist, but a poet! (...) We must detect the spirit, the informing soul in the appearances of things and beings. Effects! What are effects but the ac­ �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E IN C O N N U . BALZAC AND RIVETTE cidents of life, not life itself? (...) Many a painter achieves success instinctively, unconscious of the task that is set before art. You draw a woman, yet you do not see her! Not so do you succeed in wresting Nature’s secrets from her! You are reproducing mechanically the model that you copied in your master’s studio. You do not penetrate far enough into the inmost secrets of the mystery of form; you do not seek with love enough and perseverance enough af­ ter the form that baffles and eludes you. Beauty is a thing severe and unapproachable, never to be won by a languid lover. You must lie in wait for her coming and take her unawares, press her hard and clasp her in a tight embrace, and force her to yield. Form is a Proteus more intangible and more manifold than the Proteus of the legend; com­ pelled, only after long wrestling, to stand forth manifest in his true aspect. These comments appear to be the clou of Frenhofer’s arguments. Painting that attains the dimension of art does not copy anything, does not transfer onto the canvas “the way it is” in a manner in which a compari­ son of the real and the painted resembles two concur­ rent sides of an algebra equation, but fulfils itself in the function of expressing. What does this mean precisely? Here, the noun “poetry” is undoubtedly a metaphor and signifies, presumably, a special ability to transpose life, reality - regardless of its nature - into the matter of the artwork but in such a mode so that that, which is painted would not turn into a simple replica of the obvious but would become equipped with the earlier mentioned “effluence”. Admittedly, this is not an ex­ cessively precise formulation but it is probably a cryptonym for the extraordinary aura and force of sui generis surrealism emanated only by masterpieces, which all other paintings lack. Remarks about the form, in par­ ticular its intangibility, are also noteworthy. Capturing it, Frenhofer declared avidly, is extremely difficult and calls not so much for ordinary talent and enormous work but also something more: the creation of special conditions in order to offer hope for seizing it better. Thanks to the patient effort of looking the artist cre­ ates only space in which form could then reveal itself. Form seems to appear at special moments preceded by mighty endeavours, at moments of some sort of a flash, intuition, possibly clairvoyance. In the language of re­ ligion: at moments of grace. This is perhaps the reason why Frenhofer executing on Probus’s canvas humili­ ating corrections that will enable it to slowly “come alive”, and, explaining patiently where the author had committed errors, says at the end: Do not look too long at that canvas, young man (...). You would fall a victim to despair. This probably means that in his opinion the author had not been granted the grace of seeing and that the extraordinary talent that he without doubt has at his disposal makes it possible to copy reality but certainly not to create a masterpiece. Beauty is a thing severe and unapproachable... 344 There is no better opportunity for testing the value of the master’s arguments than to refer them to his works. The difficulty, however, lies in the fact that Frenhofer hid the painting that could have disclosed his mastery and the secret of the qualities of a master­ piece. More, the reason why he does not want to show it is rather strange, but apparently stems, at least to a certain degree, from earlier remarks. Recall: his paint­ ing depicts the nude courtesan Catherine Lescaut. Its tabooisation comes directly from a conviction, ex­ pressed by the artist, about the essential identity of the image and the person! In other words, the point is not to conceal the secrets of art or the canvas from ineligible eyes but to withhold from the eyes of paint­ ers (men, after all!) the naked body of a woman dear to the artist: But this picture, locked away above in my studio, is an exception in our art. It is not a canvas, it is a woman —a woman with whom I talk. I share her thoughts, her tears, her laughter. Would you have me fling aside these ten years of happiness like a cloak? Would you have me cease at once to be father, lover, and creator? She is not a crea­ ture, but a creation. Bring your young painter here. I will give him my treasures; I will give him pictures by Correggio and Michelangelo and Titian; I will kiss his footprints in the dust; but make him my rival! Shame on me. Ah! ah! I am a lover first, and then a painter. Yes, with my latest sigh I could find strength to burn my Belle Noiseuse; but —compel her to endure the gaze of a stranger, a young man and a painter! —Ah! no, no! The unquestionably insane vision of the brilliant painter produced an overlapping and total merge of a real person and her depiction, the physical body and the painterly sign. In this situation, the painter abdi­ cated from his profession and became a jealous lover. If this is the case then evidently the game of hide and seek no longer involves aesthetics but life itself. The issue at stake is not the canvas but the woman. No one has the right to look at her nude body because this would mean presenting it to obscene and pre-emptive gazes. Actually, it would be tantamount to putting it up for sale. Ultimately, however, Frenhofer, similarly to the young Poussin, traded body for body although in both cases the direction of this transaction, so to speak, was different. Poussin sold part of his life in the name of art, while Frenhofer acted precisely on the contrary. Relegate to the margin the assessment of this artistic prostitution and see how La Belle Noiseuse was viewed. Unusually excited - his face aglow with a more than human exaltation, his eyes glittered, he breathed hard like a young lover frenzied by love - Frenhofer led both painters to his canvas: Aha! he cried, you did not expect to see such perfec­ tion! You are looking for a picture, and you see a woman before you. There is such depth in that canvas, the atmo­ sphere is so true that you cannot distinguish it from the air �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E IN C O N N U . BALZAC AND RIVETTE that surrounds us. Where is art? Art has vanished, it is invisible! It is the form of a living girl that you see before you. Have I not caught the very hues of life, the spirit of the living line that defines the figure? Is there not the effect produced there like that which all natural objects present in the atmosphere about them, or fishes in the water? Do you see how the figure stands out against the background? Does it not seem to you that you pass your hand along the back? But then for seven years I studied and watched how the daylight blends with the objects on which it falls. And the hair, the light pours over it like a flood, does it not? ... Ah! she breathed, I am sure that she breathed! Her breast —ah, see! Who would not fall on his knees before her? Her pulses throb. She will rise to her feet. Wait! To no avail. The admiration of the old master for his work proved to be premature. Both expert painters standing in front of the canvas did not demonstrate enthusiasm of any sort. Worse: they declared that the painting showed nothing! They saw only a chaotic composition and confused masses of color and a multitude of fantastical lines expressed in the original in even stronger terms: a wall of paint, une muraille de peinture. 13 With a single exception: in the corner of the canvas they noticed a fragment worthy of attention: un pied delicieux, un pied vivant14 (the Polish translation unfortunately has: “leg”, thus destroying the whole fetishistic context of the fragment). This fraction of the masterpiece was, however, embedded in total chaos, shapelessness and indetermination. Both men, forced by Frenhofer to express their opinions, confirmed the initial examination. The old man did not give up: he either sobbed over his hapless impotence or obsti­ nately claimed that under this external, visible chaos there is a discernible, despite all, shape of a woman, the emanation of true beauty. What is this poignant scene about? Who is really wrong? What can be seen in the painting? What is the une muraille de peinture that shocks and violates the aesthetic habits of the viewers? Nothing here is quite certain. Danto was right when he wrote that reading this fragment we are left guessing: was it the old paint­ er who had lost his senses or the young artists who had lost their sight?15 One more thing: why did Frenhofer burn his canvases? Before we try to cast some light on those questions and, at the same time, reveal at least part of the puzzle of the painting let us take a look at the way in which the initial plot scheme from Balzac’s story has been transposed into the film. Let us see to what sort of transformations a literary discourse about painting literary has been subjected. 3. Rivette shifted Balzac’s story into contemporary times (the early 1990s) but the basic outline of the plot remains unchanged. A renowned painter, Ed­ ouard Frenhofer, leads a prosperous life together 345 with his family in a country residence in the south of France. This is retirement of sorts, life after life, since he has not created anything of importance for quite some time with the exception of several insignificant self-portraits. He had abandoned painting ten years earlier, not completing (being unable to complete? not wishing to complete?) a painting to which his wife, Liz, posed. On a certain hot summer day there arrives at his home a young painter, Nicholas, brought over by a popular art dealer Balthazar Probus, together with the artist’s girlfriend, Marianne. Nicholas is delighted with the opportunity to make the acquaintance of the mas­ ter whom he had admired for long. Nonetheless, he will not become the prime participant of a discussion about art. Frenhofer is enchanted with the beauty of the girl, not merely her external features but also some sort of an undefined force that she radiates. Faced with a proposal formulated by the dealer, who men­ tions that this is an exceptional chance to complete the painting, Nicholas agrees in her name, without asking Marianne about her opinion. He is obviously extremely proud that his girl will become Frenhofer’s new muse. In other words, that he too will play a part, however slight, in the future masterpiece. Frenhofer agrees to the terms of this curious transaction. Hav­ ing found out about the agreement the girl becomes upset and realises that art means more for her part­ ner than she does. Ultimately, however, she agrees to pose. The old project is revived and there is a chance that La Belle Noiseuse will be completed. The out­ standing painter initiates his work and the old artist and the young model spend the next few days alone in the solitude of the atelier. Day after day and hour after hour they share physical torment, with Frenhofer attempting to realise the impossible. After two days of posing Nicholas demonstrates signs of impatience and (after all!) jealousy; Liz too becomes anxious. But matters had already gone too far and the players are no longer performing their parts but obviously have started acting according to supra-individual rules. All the main protagonists are outfitted with a certain curi­ ous ambiguity, gradually revealing the originally con­ cealed aspects of their personalities. Only Probus, the art expert and influential dealer, appears in the role of an unambiguous villain; at the same time, everything seems to suggest that he is Liz’s former lover. It is he who commissioned Frenho to complete the painting and who will enjoy priority in purchasing it. For him the value of the canvas is measured with figures. It has a price also for the remaining dramatis personae but paid in perhaps a less measurable but certainly more painful currency: that of real life. Let it be said straight away: Rivette’s film is differ­ ent from Balzac’s story but it is also partly about some­ thing else. While stressing this dissimilarity I do not have in mind that the film treats literary matter in an­ �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E IN C O N N U . BALZAC AND RIVETTE other way or that it introduces solutions missing in the text. I rather emphasize the radical divergence of both media because it is exactly that feature, which proves to be essential for the basic configuration of mean­ ings. That, which in the case of Balzac is only talked about (although his vocabulary possesses a creative force and affects the imagination extremely strongly) in Rivette’s film is shown. In Balzac’s novel we read about the paintings and in Rivette’s film we actually see them (although not the most important canvas). More: the film offers us an opportunity to watch the painter working. As has been stressed upon numer­ ous occasions, no other film about a painter’s life, with painting as a theme, had ever placed such strong em­ phasis on the process of painting as such and its purely physical aspect. La Belle Noiseuse is possibly, first and foremost, not so much a film treatise about the essence of painting as about laborious, unattractive work brim­ ming with errors and numerous stumbles and aimed at the ultimate achievement of an artistic effect, i.e. it deals with that, which in the technical vocabulary of aesthetics is known as the “creative process”. There is less of the “metaphysics” of painting and much more of its “physics”. Sketches, preliminary work, changes, repetitions, retouching and then everything once again, from the beginning. This is what successive stages of the origin of a painting look like. The direc­ tor’s extraordinary accomplishment consists of bring­ ing the spectator close to all those operations by con­ centrating attention on the very process of painting: multiple close-ups of a hand drawing lines on paper, placing colour on canvas, extracting the first shape out of nothing. We closely observe the painter’s hand (in this “part” the hand of the artist Bernard Dolour, who lent it to Michel Piccoli in the scenes of sketch­ ing and painting) using a pencil, a piece of charcoal, a feather, and a paintbrush. The plot takes place in com­ plete silence, additionally enhanced (yes!) by sounds coming from the background, the sort of acoustic ef­ fects usually not heard in a film: the scratching of a feather on paper, the rustle of a pencil, the sound of a piece of paper being folded or cardboard being pinned on a board, etc. The sketching scenes and the initial studies of the figure are shown in almost real time and take up practically half of the film. Long takes, few cuts, slow motion, lengthy silence. No music wad­ ding the scenes. An image of the intimate activity of creation. A true non-action movie. All this produces the impression of participating in the emergence of a painting. Gradually, step-by-step, the viewer becomes drawn into the game. In the course of the four-hours long - and in places outright hypnotic - spectacle (and here the word is not misused since the film is clearly and, I believe, intentionally theatralised) we take part in the birth of an artwork. The exhaustion of the spectator watching La Belle Noiseuse appears to be 346 only slightly lesser than that of the actors participating in the undertaking. Observing for countless minutes a hand drawing a line on paper we are just as irritated as fascinated! But such is the intentional strategy de­ ployed by Rivette and maintained to the very end. The act of painting, on par with preceding labori­ ous portrait studies, is shown as a genuine cognitive process. Here, painting is not by any means a domain of aesthetic pleasure but a distinctly cognitive activ­ ity. Marianne takes off her bathrobe and stands naked in front of the painter. Much time will pass before he finds that one pose that reveals her concealed interior (afterwards, the girl tries to assist him in this task). He treats his model in the same manner as a sculptor ap­ proaching clay: no sentiments, only the wish to grant a suitable shape. Bending and almost breaking the girl’s limbs Frenhofer helps her to find a pose that will be more than mere sophisticated corporeal decoration. The goal is to discover a pose that will freeze in the function of expression. These activities at time resem­ ble acts of refined sadism. The arrangement of a body in unusual shapes unambiguously brings to mind tor­ ture. The painter clearly hurts the girl but she, initially resisting, assumes the complicated poses, including those that result in physical and psychic exhaustion. All those inconveniences and physical struggles pos­ sess, however, a clearly delineated objective. Frenho expresses this unmistakably, turning to his model: I’U break you to pieces... get you out of your carcass.16 It would be difficult to express more lucidly the con­ viction that the truth about man does not lie on the surface nor is it contained within that, which is seen directly or better still: visible. On the contrary: it is ex definitione hidden and constitutes the reality, which it is necessary to disclose. The target is not accom­ plished by just undressing a person; no “naked truth” will emerge in this fashion. Evidently, this is not the point: here, nudity is not a synonym of truth, because clothes are not a simple form of concealment. After all, long-term contact with the model’s nudity (both in the case of the painter and the spectator) demon­ strates just how easily nakedness becomes a form of clothes. It is necessary to struggle for the sake of the truth by resorting to all available artistic methods. More: at this stage there is no mention of art or paint­ ing of any sort. The reason for this state of things lies in the fact that for the time being it is necessary to make certain cognitively fundamental discoveries so that the very process of painting a nude would have any meaning at all! The truth about the portrayed person is not re­ vealed by a certain extraordinary fragment, because it discloses itself within the phenomenon of the w h o l e: The whole body, not just some pieces... I want more. I want everything. The blood, the fire, the ice... AII that’s inside your body. I’II take it all. I’II get it out of you and �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E IN C O N N U . BALZAC AND RIVETTE put it into this frame. Here! In this blank. Like that. I’U get to know what’s inside under your thin surface... I want the invisible. No, it’s not that! I want... It’s not me who wants... It’s the line... the stroke.... Nobody knows what a stroke is. And I’m after it. Where am I going? To the sky? Why not? Why wouldn’t a stroke burst the sky? The painterly glance is not concerned with merely sliding on the surface. Nor does it focus on nudity or the bodily sheath as such. The target is total decom­ position (naturally: formal) of the perceived body and its re-arrangement, but already in a different order: No more breasts, no more stomach, no more thighs, no more buttocks! Whirlwinds! Galaxies, the ebb and the flow... Black holes! The original hubbub, have you never heard of it? That’s what I always wanted from you. I’m going to crumble you, you’re going to break up. We’II see what’s left of you when you forget everything. Don’t worry, you’II get it back if you still want it. It is necessary, therefore, to cast aside the haphazard and the unnecessary and to leave only the essential form. It is requisite to break through the shell of appearance, that static illusion, which is the outcome of the habitual glance so as to discover the “centre” pulsating with life. Next - and this is the most difficult stage - to find suitable instru­ ments in order to insert this stereoscope depth into the two dimensions of the flat canvas. The whole time the painter’s thought is organized by the opposition: surface and interior, outside and in­ side. In his eyes, truth is on the side of that, which is not given directly, i.e. the “interior” and “depth”. The surface lies. Consequently, if the painting is to possess a cognitive asset then the painter’s glance is to, first of all, resemble a detector and should be akin to an X-ray (I want the invisible). It is precisely this sort of sensitive perception that has a chance to extract from a static configuration its inherent potential, pulse, dynamic, emotions, in a word: life. Only then that, which is seen can be transposed into a differed dimension and render painted reality. Another noteworthy com­ ment made by Frenhofer maintains that the painter controls the created work only to a certain degree. He intentionally produces a certain composition but at a given moment it starts to heed its own logic. Frenhofer probably had in mind the form created by the painter, which at a certain moment assumes strange autonomy and emanates some sort of an unclear but nonethe­ less absolutely real creative imperative. Not only is it impossible to oppose it, but, on the contrary, it is man­ datory to succumb to this inner necessity. This is pre­ cisely the above-mentioned “entity”, which definitely is not a simple sum of parts but a subtle quality built as if above them. A t an extremely interesting moment Frenhofer in an act of self-reflection reveals to Marianne the reason why years earlier he embarked upon a nude portrait of Liz: Anyway, at first I wanted her, before wanting to paint 347 her. This primeval impulse, which forces to paint, is known as desire. It was desire with its erotic sources that compelled him to render immobile a loved person in a painting, to keep her depiction for himself. We shall return to this essential motif, closely connected with Balzac’s story. The same fragment of the artist’s statement contains also a record of creative fever, a strongly metamorphosed but nonetheless credible description of work on a painting: For the first time, I was scared. The fear became the driving force behind what I did. A change of speed, like a whirlwind. I became blind. A tactile painting. As if it were my fingers that saw and commanded themselves. That’s what I’m looking for. That’s what I want. Yes, that’s it! It was then, maybe that I became a real painter. The usually restrained Frenho speaks with open and unconcealed fascination and the described moments appear to bring not only crea­ tive fulfilment. More: he recalls those moments of the grace of seeing (how else should we call them?) and the gift of an intuitive certitude of painting with direct jealousy and hope that perhaps now he will be able to repeat them. He is right - something of the former outburst appears to reappear in his work with Mari­ anne. The totally exhausted artist and model conduct a dialogue: M: You’re rotten.. F: I want nothing, I told you. It’s the painting... You and I, we’re just involved. It’s going to be a whirlwind, a cataract, a maelstrom... Faster, faster. Until you see nothing, feel nothing. Your ears aren’t buzzing? M: I’ve no more ears, I can’t feel my body. F: Very well, neither can I. That’s almost it... almost. The afore-mentioned artificiality or theatrical character of those phrases does not eject the impres­ sion that the heart of the matter concerns something truly essential. First, let us mention the importance in the creative process of a thread linking the painter and the model. This observation would have been simply trivial if it were not supplemented by a remark about a mysterious, undefined “third element”: that of the overwhelming reality in which they both participate, because apparently it is that reality, which bestows im­ portance and meaning to painting. The cited dialogue is aware of the fact that the artist is not the only per­ son responsible for the ultimate shape of the painting. It says all too vividly that in the course of purifying the vision transpiring on the canvas something happens to the depiction that evades all control. It seems that the painting takes over all initiative and that the artist can at best adapt himself to the trend of the solutions proposed by the canvas. The painter-model configuration is a natural and outright exemplary variant of the relation of power and subjugation. Seemingly, in this configuration the �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E IN C O N N U . BALZAC AND RIVETTE model is from the onset in a lost position. The gaze of the painter (and the man!) is a look “from above” and subjectivizes. Marianne says angrily to Frenhofer: Stop pretending. As a cat in front of a bird. But she does not give up so easily. During the exhausting scenes of posing the two are engaged in curious psychomachy, a struggle for domination whose objective is the taming of the shrew. The very act of painting has something of an appropriation of the painted object. From the very beginning this is perfectly understood by Liz, the most important of the Frenhofer models. She warns Marianne, but the latter ignores her words. After a while, Nicholas becomes aware of the ambiguous pro­ cedure. His jealousy is devoid of fear about eventual sexual exploitation but is based on rather apt intui­ tion that by painting Marianne, Frenhofer is taking her from him in a much profounder sense of the word. He is seizing all of her, and this means not only her cosmically magnificent body but also that, which it conceals: her spiritual interior. In other words: eve­ rything, her whole heretofore life together with all its moments. How is this feasible? In one of the conver­ sations Liz cites a certain commonly held conviction, namely, that at the moment of drowning a person sees a film of his whole life: Is it really possible to capture a whole life... on the canvas of a painting? Just like t h a t . with a few traces of paint? It seems unbelievable. but actually this is what Frenhofer was searching for. You mean this is something shameless? Yes, that’s i t . shameless. It’s not the flesh that’s shameless, it’s not the nu­ d i t y . It’s something else. Frenhofer’s comprehension of painting envisages depriving the model of all her outer layers in a quest for those deepest concealed particles, reaching the lowest strata of intimacy, i.e. shamelessness. It would be difficult to find a better formulation of the thought that painting, in its innermost core, fulfils such a de­ nuding, revelatory function. This is why Liz says that it would be best if Marianne did not see the completed work: Frenhofer won’t protect her. It is symptomatic that both when we read Balzac’s story and while watching Rivette’s film we focus con­ stantly on the convoluted relations between art and life. One of the most important questions asks why did Frenhofer resign from further work on La Belle Noiseuse with Liz as the model. We have at our disposal two replies: Painter: Why didn’t I continue? I’d have died of it. Or else, she would have. Model: First he wanted to paint me because he loved me, and then because he loved me. He didn’t want to paint me. It was me or painting, that’s what he said. If the first statement is understood only in catego­ ries of physical destruction then I find the second more interesting. It clearly says that there exists a disjunc­ tion between art and life, a permanent tension. To devote oneself wholly to art, to execute a portrait of one’s beloved means burying the object of one’s admi­ ration and passion. There is always a price to be paid. In the case of such a solution that, which we gain in art we lose in life. In the case of the opposite solution we shall lose as artists but turn out to be winners in life. Both those objectives - if I understood the parable correctly - cannot be implemented simultaneously. Aware of this, Frenhofer ceased painting because he feared that he would lose Liz once and for all. But had he not actually lost her? The facts are harsh. From the moment when he agreed that Mari­ anne should pose for the once abandoned painting Frenhofer lives in the orbit of two women. Once again let us stress: this is not erotic rivalry. That would be too simple. The issue at stake is art and thus life. Is this so difficult to understand? Here is a fragment of a dialogue conducted by Marianne and Frenhofer: M: Why did you abandon it? F: Abandon what? M: The old painting with Liz. F: Why are you so interested? Liz is not you. M: But it’s that one... It’s that painting you wanted to start again. F: You can never start again.... M: Why me? It was Liz then...? What are you using me for? It’s not me you wanted to paint, you said. F: It’s you and it isn’t you. It’s more than you. More of you than you can imagine. If the painting’s true it will be you. M: I don’t get it. F: Neither do I. AII the better! 348 This truly enigmatic exchange of opinions offers no clear-cut conclusions. Frenhofer seems to be some­ what evading an answer, although admittedly the very topic of the reflections makes it extremely difficult to propose concrete conceits. The problem remains: who will appear in the newly painted composition? Liz or Marianne? Or perhaps a third model, a hybrid of the two? What role does the young model play: is she the real subject of the composition or only an objective source of inspiration? Is it possible to replace the al­ ready depicted woman together with her characteris­ tic traits and unique face by another body and face? And can that substitution of one woman by another be cognitively and ethically innocent? An angry con­ versation held by Liz and Frenhofer sheds some light on the question: L: But tell me something... Since when for one work in progress you have to destroy another one? An old one, �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E IN C O N N U . BALZAC AND RIVETTE O.K., abandoned, O.K., but there was my face there and I liked it. You had to wipe me out. F: It’s not you I wiped out. L: What’s the word for it? You replaced me, yes. You put some buttocks in place of my face... F: I couldn’t do it differently. I can’t go on with the work if I keep recollections, regrets... I just had to do it. And believe it or not, it wasn’t easy for me. Earlier, Liz warned Marianne not to allow her face to be portrayed. Now we know why. She fears not only that the painting will deprive her of a part of her life but also expresses anxiety about a potential substitute. In the incomplete version of the painting Liz’s face has been painted over and next to it the artist situated the body of Marianne seen from the back. A t this particu­ lar moment relations between art and life, painting and existence are on knife’s edge. Frenhofer does not perceive his gesture as something extraordinary and believes that by eradicating Liz from the painting he has merely opened space for a new world. By separat­ ing life from art he is certain that he has performed solely a gesture belonging to the domain of painting, while she, a believer in the permeability of the depic­ tion and the person, is firmly convinced that by re­ moving her from the painting he has also banished her from life. That he had betrayed their shared life for the sake of art. This muddle is symptomatic. Liz is clearly heartbroken by what she has seen. In a brief conver­ sation with her husband she declares that she is no longer expecting anything and that her life has come to an end. She adds that when she saw him sleeping in the studio she thought that he had died, and she to­ gether with him. A t night, she enters the studio and in silence looks at the finished painting. A moment later she picks up a paintbrush from the table and on the reverse of the canvas, on the wooden frame stretching it, she adds next to the inscription: “F. 90” her own si­ lent commentary: a black cross. A s if she were making it known that at the very movement when Frenhofer was capable of reanimating the painting he died in her eyes. The artist might have risen from the dead but he passed away as a person closest to her. But what did Frenhofer actually paint? What was the appearance of the canvas for which the protago­ nists of the story and we, the viewers, waited so long? We shall never find out and we learn about the canvas only from the reactions of those looking at it. Mari­ anne gazes for long, attentively, and then suddenly runs out of the atelier. We already know Liz’s reac­ tion. The young daughter of a house servant, whom Frenhofer treats as his confidante, also examines the canvas but her reaction (What you’ve done is beauti­ ful!) does not explain everything. Much seems to in­ dicate that the artist succeeded and finally executed a masterpiece. But apart from the mentioned persons no 349 one will ever see it. Having covered the painting with green fabric (a discreet allusion to Balzac17) he will wall it up in a niche in the studio. In its place Frenho executes a different work, subsequently sold to the dealer totally unaware of the exchange. Why was the canvas concealed from the eyes of strangers? Just as in the commentary on Balzac let us interrupt our tale of Rivette’s film at this exciting point and once again return to the text in order to examine the mystery of the masterpiece, but now from the double literary-film perspective. 4. Recall: in Balzac’s story the outcome was a shock­ ing qui pro quo brimming with consequences. First, Frenhofer for a long time did not permit anyone to come close to his La Belle Noiseuse. Later, having com­ pleted the transaction (body for body) he placed the painters in front of the, in his opinion, finished mas­ terpiece but they reacted with surprise and negligence, maintaining that they did not see anything apart from chaos. Let us deliberate once again. What is painting for Frenhofer? Clearly, he is a supporter of a sui generis magical vision. His whole slightly insane project is clearly a continuation of the myth of Pygmalion.18 Just as the Greek sculptor wished to animate a girl carved in stone (and partly succeeded) so he too, with the aid of illusionistic tricks and technical secrets of rendering three-dimensional effects on canvas (I have succeeded in reproducing Nature’s roundness and relief on the flat surface of the canvas), attempted to force the painted body to live. Showing his Catherine to fellow paint­ ers Frenhofer obviously mixed up assorted orders. He clearly reminded them that they were standing in the presence of a woman and not a painting. Meanwhile, his colleagues appear to have turned this directive around and perceive only the surface of a canvas cov­ ered with tangled lines. Today, this confusion of levels appears to be unac­ ceptable. Nonetheless, the question it conveys is rea­ sonable. If a painting is unable to realise its promise of expressing what is real, if it is incapable of bring­ ing the lifeless to life, then this means that painters do not possess the sort of power that they ascribe to themselves. What is the sense, therefore, of the proc­ ess of painting if the only thing that we may hope for is looking at a flat lifeless canvas. It is precisely be­ coming aware of this painful impotence that, as Danto suggested, was the reason why Frenhofer burned his works and then died .19 He was unable to achieve a transformation of a painted woman into a living per­ son. His observant colleagues made him aware of this frustrating circumstance. A truly thought-provoking act, never explained in the story. His failure also ex­ plains the reason why at a certain moment Catherine Lascaux ceased being his model. Danto wrote that �D ariusz C z aja • L E C H E F -D 'O E U V R E I N C o N N u . BALZAC AND RIVETTE she died and the sole way of resurrecting her was via painting. Frenhofer was incapable of finishing his work because he was unable to bring her back to life. He perceived his achievements as a different sort of fail­ ure than the one noticed by Poussin and Probus. After some reflection, it could be suggested that Frenhofer’s defeat was unavoidable due to the inner limitations of realism ;20 this was the period when modernism was on the verge of debuting. One simply has to note that the wall of paint intermixed with lines and a realistic frag­ ment of a woman’s foot was the first truly modernistic work of art !21 Danto supported the thesis that despite the failure of the painter deduced from reading Balzac La Belle Noiseuse can be regarded as a masterpiece. But how are we to understand the expression that it was “un­ known”? Naturally, in 1612 it could have not been recognised as a modernistic masterpiece for obvious reasons. The very term did not exist and modernism was a question of the future. In what sense was it “un­ known”? The reason lies in the fact that only a few could understand anything of what they managed to see. Within the context of the Balzac novel an un­ known masterpiece is “unrecognised” and thus did not match the aesthetic paradigm of the epoch. Its bold­ ness preceded the historical moment of its origin. Its time was yet to come. Even such excellent painters as Probus and Poussin were incapable of comprehending this since the Frenhofer masterpiece exceeded their cognitive habits and that to which they were accus­ tomed. They were simply unprepared to accept the work.22 It seems that the great Frenho himself experi­ enced difficulties in understanding that, which he had executed. Within the context of his concept of paint­ ing as theurgical art his canvas must have appeared as a serious mistake. In the case of Rivette such drastic misunderstand­ ings or artistic disappointments do not take place. The deluge is already behind us. No one, apparently, an­ ticipates any longer, while fearing being charged with insanity, that a painting can suddenly come alive and no one mistakes the depicted image for the portrayed person. Nonetheless, the reality of the painting, and quite possibly the portrait in particular, still remains mysterious. We saw how Frenhofer also tried to steal the model’s secret of her concealed intensity and to transfer this knowledge onto the canvas. This time, however, the issue does not pertain to the actual ef­ fects of such a gesture and remains totally in the do­ main of painterly form .23 Does such a comprehension of the painting make it impossible, at least to a limited extent, to speak about “truth in painting ”?24 Is this the sort of truth that would not be conceived as simple (and indestructible) adequacy between the object and its depiction but would be located upon a level more subtle than mimesis? Why did Marianne flee in despair 350 from Frenhofer’s canvas? Because she saw herself! Not the mirror reflection that she was so familiar with. She perceived in the canvas some sort of an extremely real, previously unknown, hidden (from others and herself) particle. Reviewing the painting, she said: A thing which was cold and dry. It was me, and became afraid of the truth of such re-identification. Why did Frenhofer wall up his painting, thus echoing the ges­ ture of his namesake from Balzac’s story? In this case, the reasons were certainly quite different from those of the protagonist of Le Chef-d’oeuvre inconnu. It is quite possible that he had finally understood that he had committed a seriously inappropriate deed and noticed that the truth of the painting is much too cruel for the portrayed model. Or, well aware of the extent to which the canvas exceeds the aesthetic conventions of its epoch, he walled it up until the suitable moment would come when it would become possible to fully appreciate its artistry. More, he compared the painting to a child who needs time to grow up. To the public he leaves a conventional, smooth nude, keeping the re­ viewers convinced that this is his utmost attainment. Quite possibly these are not the only answers to the earlier posed questions. Rivette’s greatness consists of the fact that he does not explain this, after all, most important puzzle to the very end. Within this context it is just as important that on a certain interpretation level La Belle Noiseuse appears to be not only a film about a painting but also about the nature of the film medium. It can be easily deci­ phered as a self-thematic work, a study on the poten­ tial of film searching for the “truth” of reality; does film, inevitably “visible”, render indelible only physical appearance and touch the phenomenal stratum or can it penetrate the skin of the visible? Hence the intend­ ed and controlled formal asceticism of Rivette’s work as well as the fact that it is deprived of all aesthetic beauty and narrating tricks emulating “real life”. The formal severity and theatralisation of the message make it possible not only to take a close look at the Frenhofer painting but also at its nature within whose framework it appears. Balzac and Rivette produced two totally different masterpieces about the creation of a masterpiece. Everything has still not been said. After all, their nature means that they have much more to tell us than we are capable to say about them. Endnotes 1 The first version of the novel appeared in 1831 in the periodical “l’Artiste” (two parts in two successive issues) under the title: Maitre Frenhofer, and in the same year it was issued once again with slight changes and under a different title: Catherine Lescaut, conte phantastique. After successive retouching it was published in 1837 in vol. XVII of the collection: Études philosophiques as: Le Chef-d’suvre inconnu, and in 1846 it was included into La Comédie humaine. �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E IN C O N N U . BALZAC AND RIVETTE 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Balzac's excellent familiarity with painting was noticed by the critics who indicated a number of possible sources of his knowledge, mentioning such names as Gautier and in particular Delacroix, cf. M. Gilman, Balzac and Diderot: Le Chef-d’suvre inconnu, “PMLA”, no. 4, vol. 65: 1950, p. 644. D. Ashton, A Fable of Modern Art, University of California Press, Berkley 1991, p. 10. For relations between the depiction of nudity in Balzac's story and the problems experienced by Cézanne in connection with his Grandes Baigneuses see: J. Kear, “Frenhofer, cest moi”: Cezanne’s Nudes and Balzac’s Le Chef-d'śuvre inconnu, “Cambridge Quarterly”, no. 35(4):2006, pp. 345-60. Balthus, à contre-courant - entretiens avec Constanzo Constantini, transl. J.M. Kłoczowski, Warszawa 2004, p. 146. On the margin, he also recalled withn this context the name of Nicholas Poussin, his master (who in Balzac's fictional narration plays the role of a talented student) and characterised his painting. Upon this occa­ sion he also mentionsed that it was Poussin who inspired the “magnificent story” by Balzac. Just like Poussin, Frenhofer sought in art the absolute that should be the goal of every genuine painter. Lovers of round numbers drew attention to the fact that this took place a hundred years after the publication of Chef-d''suvre inconnu. Apart from the writings used in this text cf., i.a. J.-L. Bouget, Balzac et le pictural, “The Romantic Reviev”, no. 11: 1973, pp. 286-295, E. Gans, Balzac’s Unknowable Masterpiece and the Limits of the Classical Esthetic, “MLN”, no. 90 (4):1975, pp. 504-16, H. Shillony, En marge du Chef-d'śuvre inconnu: Frenhofer, Appelle et David , “LAnnée balzacienne”, no. 3: 1982, pp. 288-90, A. Goetz, Frenhofer et les maîtres d’autrefois , “LAnnée balzacienne”, no. 15: 1994, pp. 69-89. D. Knight, From Painting to Sculpture: Balzac, Pygmalion and the Secret of Relief in Sarrasine and The Unknown Masterpiece, “Paragraph”, no. 1, vol. 27: 2004, p. 79. Evidently, this remark did not stop the author from wri­ ting yet another analytical sketch about Balzac. La Belle Noiseuse, directed by J. Rivette, screenplay by P Bonitzer, Ch. Laurent, music I.Stravinsky, cast: Michel Piccoli, Emanuelle Beart, Jane Birkin, Marianne Denicourt et al., 1991. The Unknown Masterpiece by Honore Balzac, introduc­ tion by: Arthur C. Danto, translated from the French by Richard Howard, “New York Review of Books”, 31 August 2000. Ibid., p. 8. G. Didi-Huberman drew attention that already the mysterious surname of Balzac's protagonist is connected with visibility. In addition, it resembles that of the German optician Joseph von Fraunhofer, the inventor of the spectroscope, who died only a few years before Le chef-d’oeuvre inconnu was written; cf. G. Didi-Huberman, La peinture incarnée, Les Editions de Minuit, Paris 1985, p. 35. H. de Balzac, Nieznane arcydzieło, transl. J. Rogoziński, Warszawa 1951, p. 13. H. de Balzac, Le chef-d’oeuvre inconnu, p. 154; I cite the text of Balzac's novel published as an appendix to G. Didi-Huberman's La peinture incarnée. Ibid. Danto, op. cit., p. 18. Cited film lines. 351 17 While Gillette’s words sounded in Poussin’s ears, Frenhofer drew a green serge covering over his Catherine... (in the original: une serge verte). 18 Cf. Knight, op. cit., p. 89. G. Didi-Huberman expands also another mythical track indicated in the text: Frenhofer-Orpheus sets off to the “infero of painting” following his Eurydice, femme irreprochable; G. DidiHuberman, op.cit., pp. 66-67. 19 Danto, op. cit., p. 23. 20 In turn, G. Didi-Huberman maintained that Frenhofer's failure was that of the model of painting based on imita­ tion: Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, transl. J.C. Goodman, Penn State Press, State College, 2004, p. 234. 21 Ibid. 22 Danto, op. cit., p. 25. 23 I propose a general understanding of the conceot of the form as in the interpretation of its contents by Wiesław Juszczak; cf. W Juszczak, Zasłona w rajskie ptaki, albo o granicach „okresu powieści”, Warszawa 1981, pp. 49-55. 24 I intentionally mention the title of the study by Jacques Derrida, while resigning (due to insufficient space) from even the slightest attempts at referring to its theses: cf. J. Derrida, Prawda w malarstwie, transl. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c3289956e1877e7dfa02972d1cf39187.pdf 2ffb9876fdc951dc44c1bbb198a8b2d5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6568 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6139 Title A name given to the resource To See the World/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.352-356 Creator An entity primarily responsible for making the resource Szpilka, Wiesław Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text WI ESŁAW SZPILKA To See the World. Ethnography vis a vis Film and Mass Culture T he FIFA World Cup is watched by millions of people all over the world. Concerts of pop stars attract tens of thousands of fans worldwide. Rambo entertained a mass audience in China, while the Chinese actor Bruce Lee became a major film icon in Europe and America. Jeans, Coca Cola, rock music think nothing of borders and are everywhere. Bond or Madonna are just two examples of well-known figures popular on a scale unimaginable in the world of serio­ us high art. Naturally, this is the field of mass culture, one of the most characteristically modern phenomena analysed so often and from so many angles that, to quote Stefan Morawski, it is impossible to recount even the most important reasoning.1 I believe that ethnography too can add to this vast group an interesting image of mass culture. As befits its nature ethnographic description will not be tempted to imitate or opt for comprehensive portrayal. Rather, it will aim at emphasising the most crucial points for a caricature and not a portrait, to use a metaphor de­ vised by Ludwik Stomma. This is why an ethnographer should focus on the phenomenon itself, attempting to find the specific organising principle decisive for its external shape. Only after the main narrative threads of the discussed phenomenon are revealed along with a catalogue of protagonists and the qualities attributed to them that we can begin contemplating their sense and meaning. This is when one can transcend the in­ terpreted phenomenon towards historical reality and refer to man’s existential problems. Even then, how­ ever, it is best to adopt a distinct perspective. After all, we are examining mass culture from the inside by fol­ lowing its rules and truth. Such a description opposes the traditional perception of cultural phenomena that, to cite Ricoeur, falls victim to three illusions - the il­ lusion of the source, the creator and the audience.2 Now, a quick look at what these illusions consist of. It is assumed that the meaning of a phenomenon can be comprehended by referring to the reality in which it was created, to its social, political and aes­ thetic determinants. Another type of genetic inter­ 348 pretation involves linking the subject with its author. Consequently, his biography, plans and intentions are supposed to provide the foundation of comprehen­ sion. A phenomenon may be also explained by draw­ ing attention to the audience. In this case it is not the cause but the effect that is the most important factor for formulating final conclusions. Cause-and-effect explanations are the most frequent method of treating mass culture. I would like to use several standard examples to show how the three illusions hidden in the foundation of these popular strategies exert a decisive influence on the perception and assessment of mass culture. Only in this light will it be possible to evaluate the chance offered to ethnographic description, an opportunity inspired by an awareness of the traps that sociologists and art historians collectively fall into. The works of Marshall McLuhan are an extreme but thus an instructive example of explanation via sources.3 McLuhan believed that to understand mass culture is to comprehend the meaning of electronic mass communication media since their emergence is to lead to a new quality of civilization. A global elec­ tronic village has replaced the galaxy of Gutenberg. The change is radical because it affects not only media but de facto has an even larger impact on the transmit­ ted content. According to McLuhan the method of transmission becomes synonymous with its content hence his classification of hot and cool media. Regard­ less of its content the meaning of a message is already determined by the way it is transmitted. This would mean that Batman is closer to Bergman’s Wild Strawberries than to the comic book it was based on just because it is a motion picture. Defending this conviction poses a difficult chal­ lenge. One can legitimately claim that the carrier is one of the factors shaping information. The thesis proposed by the Canadian philosopher, however, is certainly stronger by arguing that what has been manifested depends fundamentally on the media car­ rying the information. If this were actually true then it would be impossible to explain evident differences observed within the reality created by the same media. The division into mass and high culture would have to be considered absurd. After all, mass culture obviously exists above the divisions discussed by McLuhan. Fig­ ures characteristic for its world move freely from the movies to comic books, from literature to films, and exist simultaneously on the stage and in the press. To put it differently, Donald Duck is defined by a specific reality of mass imagination that must be respected by authors using all techniques. This is why Batman, Dick Tracy - contemporary films based on classic comic books - render old plots so faithfully, adhere to char­ acter profiles, and even try to evoke the atmosphere of the drawings. �Wiesław Szpilka • TO SEE THE WORLD. ETHNOGRAPHY ViS A ViS FILM AND MASS CULTURE Civilisational transformations - and mass media changes undoubtedly belong to this group - say little about the essence of mass culture. After all, an analy­ sis of the mass media does not tell us why the products of American dream factories are watched all over the world contrary to their Soviet counterparts. Moreo­ ver, it will not explain the sources of the remarkable popularity of archaic forms, e.g. fables, or of charac­ ters from a totally different world, such as demons, ghosts, sorcerers and angels. Naturally, the views of the electronic village prophet are an extreme example of thinking in which the base (source) decides about the superstructure. It is impossible to uphold a convic­ tion about a sole causative reason setting into motion an entire structure. Nevertheless, a more subtle form of this particular style of thinking remains highly wide­ spread. The number of factors influencing the reality from which mass culture emerged tends to grow. Urbanisa­ tion, industrialisation, mass education - these are the forces that together with the new media gave rise to the phenomenon in question.4 It is possible to present these processes in numbers and to express them in tables and charts, thus rendering them objectively perceptible and a better analysis foundation than the intuitive belief that print leads to a more fragmentary world perception and TV to a comprehensive grasp. The fact that the number of TV sets has increased considerably does not explain why Dynasty won a mass audience and Seventeen Moments of Spring did not. The expanding opportunity to transmit all types of contents does not account for the universal accept­ ance of some and the slender approval of others. Why then do Indiana Jones, Madonna, soccer, Stephen King novels, or images of attractive but­ tocks and breasts get the upper hand, and not films by Tarkovsky, avant-garde music and scientific specula­ tions? After all, the civilisational frames accompany­ ing their creation are identical, and the transmission media - similar. And yet two opposite phenomena - mass and high culture - emerge on the very same ground. Surprisingly, while origin is supposed to en­ tirely determine the former it does not seem to have a larger impact on the latter. Genetic explanations are not helpful in solving this mystery. An interpretation of mass culture based on its sources is not particularly productive. It shows why cultural contents can spread rapidly and widely but is incapable of pointing out the reasons why some take advantage of this opportunity while others fail to do so. The explicit insufficiency of the above option calls for a backing. Therefore, the focus switches from sources to the audience. From the very beginning critical opinions relating to mass culture have been accompanied by an illusion pertaining to the audi­ ence, the conviction that the nature of mass culture depends on the people who consume it. The reflec­ tions of Jose Ortega y Gasset, cited up to this day, are a classic expression of this concept.5 Gasset outlined a highly determined picture of the mass-man: The mass is the average man (■ ■ ■ ). The characteristic of the hour is that the commonplace mind, knowing itself to be commonplace, has the assurance to proclaim the rights of the commonplace and to impose them wherever it will. (...) This leads us to note down in our psycho­ logical chart of the mass-man of to-day two fundamental traits: the free expansion of his vital desires, and therefore, of his personality; and his radical ingratitude towards what has made possible the ease of his existence. These traits together make up the well-known psychology of the spoilt child. (...) That man is intellectually of the mass who in face of any problem is satisfied with thinking the first thing he finds in his head. (...) For the basic texture of their soul is wrought of hermetism and indocility; they are from birth deficient in the faculty of giving attention to what is outside themselves, be it fact or person. They will wish to follow someone, and they will be unable. They will want to listen, and will discover they are deaf. (...) Hence we apply the term mass to this kind of man —not because of his multitude as because of his inertia.6 Primitive, lacking taste and morality, seeking ex­ clusively consumption and amusement, desiring pow­ er but avoiding all types of responsibility, opposed to everything autonomous and different, the mass-man, whom the Spanish philosopher additionally linked with communism and fascism, poses a threat to all au­ thentic values.7 Works by Ortega y Gasset do not consider the cultural environment of the mass-man but shift their focus from civilisational transformations straight to mental traits. And yet a definition of a representative of the masses also indirectly describes his culture. The principles of the homogenization of contents and the lowest common denominator apply only when it is possible to define the basic recipient. After all, it is he who sets the level of images aimed at mass imagina­ tion. Mass culture envisaged as the realisation of the needs of the average man is the key to understanding the phenomenon. Take a look at some examples. Just as its name suggests mass culture is aimed at the masses of average consumers, everymen devoid of aesthetic culture or possessing it to a slight degree. (...) Mass culture is based on already worn out aesthetic and non-aesthetic stereotypes, on epigonic consciousness so obvious in popu­ lar belief that the discussed stereotypes seem to be eternal. (...) [Dominated by] mass-produced conventional com­ monplace values, with a definite aesthetic aura replaced by the climate of banality, something to be used and used up quickly, and no deliberate distinction; on the contrary, differences between an art product and everyday items are obliterated. On the one hand, appreciation for individual­ ity, uniqueness, talent, genius, innovation, and originality, 349 �Wiesław Szpilka • TO SEE THE WORLD. ETHNOGRAPHY ViS A ViS FILM AND MASS CULTURE together with the breaking of conventions and the question­ ing of stereotypes at the very least, and on the other hand, a longing for the stereotypical and the conventional; the epigonic approach does not offend and talent is not sought after contrary to accessibility, i.e. communicative contents and old, reliable communication forms.8 Mediocre people strive for mediocrity. This equa­ tion leaves no place for doubt. By opposing uniqueness the mass scale creates, on the one hand, horror of the “terrible bourgeois” and on the other hand - kitsch in art, banality and stereotypes in thinking, an apothe­ osis of passivity and consumption. This “aristocratic” perception is at its very basis entangled in assumptions that in advance determine description and assess­ ment. There is no proof to support the view claiming that the original and the extraordinary are superior in any way to the common and the average. Ethnography shows that in “cold” or folk-type cultures we encoun­ ter a completely opposite situation. Well-known and traditional objects and behaviour are wise, beautiful, good, and desirable. Even in high European culture the extraordinary career of originality did not begin until Romanticism. Taking as granted the historical conviction that elitist means high, valuable, and sig­ nificant, while commonplace is synonymous with low, banal, and degraded is to say that mass culture does not exist as a characteristic and original phenomenon. It is affected by special ethnocentrism, i.e. a process of measuring with reference standards treated as if they were universal and absolute. Cultures considered primitive were once perceived as first stages along a path leading to the culture of the West, but now mass culture is recognized as the latter’s infantile phase. The world of the elites is obviously supposed to be im­ mersed in a strong, exemplary emanation of Western culture. The time and space proximity of mass and high cul­ ture probably generates the method used to describe pop concerts, action films, or sports events. It consists of psychological identification and produces many at­ tributes reflecting emotional states, e.g. pleasant, easy, carefree, or obvious. It may be also the reason for the lack of interest in contents creating this “little world”. They seem to be familiar and similar to a reproduction or an inferior copy do not require reflection. Without granting mass culture a separate manner of existence we have to assume that quantitative and not qualitative differences are the only thing separat­ ing a researcher from a participant. Both experience in a similar way, albeit some less and others more con­ sciously. By perceiving in the same way, though more acutely and extensively, it is possible to formulate binding opinions and define what is banal and childish and what is noble and creative. The imperfection of this manner of interpreting is perhaps most obvious upon the example of Ortega y Gasset’s predictions of 350 the future of societies dominated by mass culture. His prophesies of an imminent collapse turned out to be an obvious mistake in the light of the progressing massscale Americanization of the world. Ortega y Gasset also missed the mark when linking mass culture with fascism and communism. After all, democracy is at its strongest in a reality dominated by the blue jeans-style culture, whereas the worst examples of tyranny and barbarity are encountered wherever elites shaped the framework of life. The history of film is yet another proof of misun­ derstandings caused by the recipient illusion.8 A t its onset, film was plebeian, fairground entertainment created with the masses in mind. The same pictures that used to universally entertain and move, such as those with Chaplin, are now treated as significant ar­ tistic achievements. This career of elements creating Cosmos with Bond in the coat of arms is no longer unusual. Post-modern art readily applies quotes, tech­ niques, and patterns derived from lowbrow culture. A vivid example of succumbing to illusions are attempts made by art historians maintaining that a work whose form and content are of a decisively mass origin, but which was created by a renowned artist and circulates within high art, is substantially different than the basis from which it originated. The reason supposedly lies in the awareness of the author and the audience as well as in the distance, irony, etc. assumed by both parties. The conviction that in order to understand a work of art it is more important to define the experiences of a concrete, historical audience than to analyse the work itself is embedded in precisely such beliefs. In this psy­ chological reception the analysed phenomenon does not exist objectively but depends on the readers even though they continue to change and elapse while it continues to persist in the same shape. In other words, the recipient’s error inclines to absolutize a single per­ ception and opinion. In mass culture such an illusion must be additionally intensified because it is difficult to define its consumers. This remarkably heterogene­ ous milieu includes representatives of the most diverse cultures, age groups, and professions, the rich and the poor, the educated and the illiterate. Mass culture is their only common denominator, and the sole quality that we can attribute to them definitely is that they are numerous, a mass. If these designations are not treat­ ed from the vantage point of evaluation - by accepting assumptions determining a description but certainly not arising from it - but from the point of view of de­ scription then the fact that Batman was watched by millions and The Sacrifice by thousands will say noth­ ing about their value and significance. Meanwhile, the view claiming that popularity is connected with shal­ lowness and that the nutriment of the common man is bland says more about the image of the reality of those making such assumptions than about the phenomena �Wiesław Szpilka • TO SEE THE WORLD. ETHNOGRAPHY ViS A ViS FILM AND MASS CULTURE in the centre of their attention. In this instance, mass culture becomes a pretext to lecture on which values are important and which judgments are true, and is supposed to conceal confessions. The author’s illusion stays closely connected to the observation made via the audience. It was particularly favoured by critics of the Western consumption life­ style and designers of the socialist version of mass cul­ ture.9 The belief that a text says what its author in­ tended it to say constitutes the centre of this illusion. It is the author’s intention that is supposed to decide about the meaning of a given work. If he knows how to win over the audience then he is also able to im­ pose his views, assessments, and perception of reality. Such reasoning leads towards treating mass culture as a great tool of manipulation, a subtle device invisible for those that succumb to it. The American sociologist H.I. Schiller wrote in his symptomatically titled Mind Managers: For manipulation to be most effective, evidence of its presence should be non-existent. When the manipu­ lated believe things are the way they are naturally and in­ evitably, manipulation is successful. In short, manipulation requires a false reality that is a continuous denial of its existence.10 According to Schiller, the qualities that make it possible to impose this false vision include lack of criticism, excessive value assigned to consumption, and belief in unchanging human nature.11 All this corresponds well with the already discussed qualities of the average man, a consumption-starved citizen of a country dominated by poverty, violence, mawkish­ ness, pandemonium, and puerile ditties. We should not blame, therefore, viewers of films made by Walt Disney Productions and readers of National Geograph­ ic (examples analysed by Schiller12), originating from precisely these circles, for not being able to perceive in such products American imperialism and activities consolidating the binding status quo. The inclination of the mass-man to succumb to manipulation is rein­ forced by the fact that certain sources of information making it possible to assess the actual situation belong to scarce elites distributing only certain beneficial im­ ages and not allowing others to be revealed. The com­ mercial success of music, literature, and films originat­ ing in protest against existing reality seems to suggest quite the opposite. Exploiting the dark sides of exist­ ence, highlighting the disadvantages of the system, and emphasising injustice can be a good way to reach Bat­ man aficionados, punk rockers, and football fans. A f­ ter all, this world is full of figures representing all types of denominations, professions, convictions and skin colours, with the most contrasting opinions attributed to them. Indians can be depicted as good, noble and brave or terrifyingly despicable and cruel. Stories are told about good bandits, innocent prostitutes, corrupt policemen and the horrifying world of business. Natu­ 351 rally, tales about the infernal evil forces of violence and superhuman good law enforcers also exist. In their perfidiousness the authors of popcorn entertainment went so far as to clad Arnold Schwarzenegger - a pop cinema star - in the uniform of a Soviet police officer, endow him with all suitable attributes, and show him battling the Soviet mafia together with American law enforcers in the USA. To make things even more per­ fidious this Soviet police functionary towers above his American colleagues and unmasks the incompetence of the local administration of justice. If Donald Duck is an apology of middle-class America then Red Heat must be praise of socialism and the USSR. After all, a search for the author’s hidden intentions can lead to even such a risky thesis. If one believes that it is the author who decides about the meaning of a work then there is nothing absurd in the conviction that after captivating the audience he will be capable of incapacitating it, and thus rendering it subordinate to the forces he serves or represents. If this were actually the case, if a work were not autonomous, then becoming commercially successful would be extremely simple. Familiarity with the preferences of the mass audience, and such famili­ arity is taken for granted, should make it easy to com­ plete the author - communiqué - audience relation. However, this is not the case, as sufficiently proven by the frequent financial bombs of products developed for the mass audience. The already bygone history of the so-called socialist version of mass culture may be an even better example. When an author determines the message of a text he either surrenders to the audi­ ence’s taste in order to become successful or tries to oppose the audience and impose his own project. The former approach supposedly dominated mass culture in capitalist countries. Those discussing mass culture in the socialist bloc believed that the latter attitude could win. After all, when authors do not depend on the market, mass culture could be applied for the pur­ poses of social pedagogy. Having all the mass media and accommodating executors at their disposal, the leading forces in those states hoped to mould the “av­ erage man” any way they wanted. The result was rath­ er mediocre. The success of the Four Tank-men and a Dog TV series and the adventures of Captain Kloss did not influence the attitude towards the prevail­ ing system or intensify Polish-Soviet friendship. The upright characters of party secretaries evoked laugh­ ter, as did the exploits of editor Maj, a Polish James Bond combating neo-fascists. Competing with its Western counterpart socialist mass culture was losing in all fields. Even though various enlightened forces were demonstrating in myriad ways how degrading it is to enjoy pop music, action films, fashion or gossip from the grand monde, consumption of this forbidden fruit was a favourite pastime from the Elbe to Vladi­ �Wiesław Szpilka • TO SEE THE WORLD. ETHNOGRAPHY ViS A ViS FILM AND MASS CULTURE vostok. It became something more: as Tyrmand and Bukovsky emphasised in their memoirs, adherence to mass culture seemed to be a specific form of a battle for independence and the right to different opinions and tastes. It is difficult to assume that when writing their songs the Beatles anticipated that they would be used in a crusade against communism. It is also rather unlikely that designers of colourful socks intended to turn them into a weapon in the battle against a hostile system. And yet the phenomena in question gained precisely such connotations. This example demon­ strates how each phenomenon applying the language of inter-subjectivity and using symbols reveals new and unexpected meanings in a novel historical and social context, meanings whose existence the author was unable to predict. Mass culture pointedly reveals that the horizon of a work goes infinitely beyond the inten­ tions of its author. This is also one of the reasons why it does not have to concern itself with boundaries. While describing how three interpretation illu­ sions determine the shape of a presented image we obviously did not assume that transformations of civilisation, audience and author are insignificant for comprehending the phenomenon. A satisfactory presentation of mass culture, however, has to focus on culture itself; otherwise, the discussion merely con­ cerns a new dimension of civilisation, mass audience, and authors working for its sake. To put it differently, other issues are being considered. After all, mass cul­ ture is predominantly synonymous with a collection of texts that have a mass audience. This is its core and true reality. The texts, recorded in various systems of signs, should be interpreted and only in the light of the knowledge contributed by this exegesis can we discuss the relation between mass culture and mass commu­ nication media, the reasons for this culture’s universal acceptance and, finally, the traditions inspiring its au­ thors. Critique of illusions is thus the starting point of an ethnographic description of mass culture, showing that its specific character does not involve civilisational conditions because they also give rise to opposing phenomena. Nor is it the mythical “mass-man”, a the­ oretical construct whose pure form has never existed anywhere. Finally, it is impossible to characterise mass culture as the product of third-rate authors capable only of iterating well-worn models and enjoying com­ mercial success by pandering to the public. Once again: mass culture is a collection of texts that are, or used to be read on a mass scale. To participate in it is to read those texts and interpret them while dis­ covering their meaning. Their world is entered only for the duration of reading and we stay in it only as long as we read. This is why it does not have any permanent residents and is inhabited by passers-by. Childishness, banality, kitsch, and inauthenticity are some of the numerous designations attributed to 352 the phenomenon of interest to us. The assessments contained therein seem to be off the mark, but the intuition they share is unquestionably apt. It empha­ sises the chasm between mass culture and everyday “normal” life, a dissimilarity caused by a different form of existence. The extraordinary character of mass cul­ ture must be connected with its complete textuality. If the conviction maintaining that this is how the phe­ nomenon actually exists is correct then the question of the structural homology of the texts creating it be­ comes crucial. Does the mass public, a factor making it possible to notice the existence of the phenomenon and determining its borders, have its fundamental counterpart within the texts? What are the mutual re­ lations of the two denominators? These are the ques­ tions that an ethnographic description should answer. Its point of departure includes books, films, fashion, and concerts because it knows that this is where the meaning is hidden. Endnotes 1 S. Morawski, Na zakręcie od sztuki do po-sztuki, Kraków 1985, p. 89. 2 P Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka, Warszawa 1985, pp. 334-335. 3 M. McLuhan, Wybór pism, Warszawa 1975. 4 A good example is: A. Kłoskowska, Kultura masowa, Warszawa 1983. 5 J. Ortega y Gasset, Bunt mas i inne pisma socjologiczne, Warszawa 1982. 6 Ibidem, p. 7, 13, 63, 69. 7 Ibidem, p. 82. 8 A. Jackiewicz, Moja filmoteka, Warszawa 1989, pp. 32-41. 9 For a review of the Polish authors of such concepts see: E Kowalski, Parterowy Olimp, Wrocław 1988, pp. 7-60. 10 H.I. Schiller, Sternicy świadomości, Kraków 1976, p. 25. 11 Ibidem, pp. 22-35. 12 Ibidem, pp. 113-143. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8e864aa9a229a18c7c8a7c4db843f819.pdf 04146a568e290db8c6286fae2ea99ff0 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3999 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1961 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3742 Title A name given to the resource Summary / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.1, s. 63 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text P O L I S QUARTERLY PUBLISHED N. 1 H F BY THE A R T INSTITUTE O L K OF T H E POLISH Y E A R BOOK X V SUMMMARY OF ARTICLES Jacek Olędzki — THE ANNUAL BAKING RITUAL CAKES I N SOUTH-EAST P O L A N D A ACADAMY R T O F SCIENCES 1961 OF the feast day o f the H o l y T r i n i t y i n Prostynia. There is an o l d legend attached to this t r a d i t i o n up t o this very day that the H o l y T r i n i t y appeared i n Prostynia The custom of baking cakes i n the f o r m of on a goat. T h e age o f this legend proves that the figures and symbolical-imaginary shapes, until magic function o f the r i t u a l cakes must have died recently connected w i t h magic rites, has survived out earlier i n Podlasie than t h e r i t u a l function o f in the south-east of Poland as a custom observed the " N o w e l a t k a " i n K u r p i e and Mazury. at the New Year, T w e l f t h Night and the Annuncia­ I n t h e d i s t r i c t o f Bielsk Podlaski, r i t u a l cakes tion of the Blessed V i r g i n Mary. The motifs of the were baked i n the f o r m o f a five-fingered stork's cakes baked at the New Year and f o r T w e l f t h Night foot (fig. 42); there were also some made i n the were things that had material value i n t h e villages f o r m o f a g r i c u l t u r a l implements (fig. 43, 44). T h e and were connected w i t h stock breeding o r hunting. custom o f baking these r i t u a l cakes was preserved So the villagers shaped the cake dough i n t o cows, up to the end o f t h e 19th century on the day o f the oxen, bulls, and calves (fig. 1, 2, 5), horses a n d foals Annunciation of t h e Blessed V i r g i n , when the people (fig. 3, 4, 6, 7, 9, 13), sheep, ewes a n d lambs (fig. greeted the r e t u r n i n g storks, w h i c h according t o the 10—12), poultry (fig. 14, 17, 22); sometimes pigs old folk sayings were t h e protectors o f farms. I n (fig. 15, 16) or dogs (Fig. 11). I n some cases the cakes recent years this custom has lost its magic meaning represented forest animals such as stags (fig. 25—26). and the "Stork's Feet" are only baked to celebrate roe-deer and goats (fig. 27, 30). A l l these figures the coming of Spring. I n the village o f Sokółka and were called "Nowe l a t k a " (New Year Cakes). This the surrounding districts, the custom o f baking was the name o f one k i n d of cake made i n the f o r m " L a r k s " o n the day o f the Annunciation of t h e of a ring w i t h either just animals round i t o r w i t h Blessed V i r g i n has been preserved to this very day. a shepherd surrounded b y animals (fig. 20—22). This The "Stork's Feet" and "Nowe L a t k a " are baked ring was once the symbol o f a magic ring. Another f r o m wholemeal o r r y e flour, w h i l e the goats are group of motifs is connected w i t h f a m i l y life — made exclusively f r o m wheat flour. I n Ostrowa Ma­ representing " M a n " , "Woman", " C h i l d " and wedding zowiecka, they are painted after baking. The shaping rings. Sometimes there is a scull, cross and ladder of a l l forms o f r i t u a l cakes begins f r o m m a k i n g the representing death (fig. 31—32). rough shape; t h e n i t is modelled and lastly details In the second half of the 19th century the custom are added. T h e consistency o f the dough had a n of baking ritual cakes i n Warmia, Mazury and K u r p i e influence o n the form, w h i c h developed towards still had great significance. A t t h e New Year i t was very broad forms o f artistic expression. said i t o have magic power; the k i n d and number of The K u r p i e and Mazury r i t u a l cakes also have animals on the r i n g were supposed to contribute to counterparts i n other parts o f the country (Kujawy, increasing the number of young animals that w o u l d parts o f Małopolski) w h i c h proves that t h e custom be born. The cakes were shaped b y the men w i t h was widespread i n m a n y parts o f Poland. We f i n d the ceremonial assistance o f members o f the family. analogical examples i n the r i t u a l cakes baked i n the Some of the cakes were kept i n a place of honour Łużyc region and i n Czechoslovakia, Yugoslavia and for the whole o f the following year to ensure Bulgaria. I n spite o f this s i m i l a r i t y , the Mazury and prosperity. Sometimes they were used i n the practice K u r p i e r i t u a l cakes are an original phenomenon of magic rites — to safeguard the animals f r o m o w i n g to the exceptional w e a l t h o f motifs connected sterility. Then again they were used f o r telling w i t h t h e peasants'farm l i f e a n d the realistic w a y fortunes. they are represented. A t the end o f the 19th century, the magic signi­ ficance of the r i t u a l cakes began t o d i e out. They Jerzy Czajkowski — T H E L A S T BARDIÓW POTTER were only baked to keep up the o l d traditions, and Bardiów, a historical l i t t l e town on the ancient since the last w o r l d w a r these " N o w e l a t k a " have Polish-Hungarian route, w a s once a pottery centre been made i n several K u r p i e villages f o r competitions that played a n i m p o r t a n t role i n the development of and exhibitions o f folk art. A p a r t f r o m the " N o w e folk culture both i n Slovakia and i n the neighbouring latka" another k i n d o f cake was baked called Polish territories. I t was the meeting place on market "Fafernuchy" and although they gradually ceased to days f o r t h e people f r o m both sides o f the Car­ be used for magic practices people w e n t o n baking pathians, and the Bardiów pottery found many ready them because they were very tasty. buyers i n Poland — i n the southern part o f Rzeszów The "Pros'tynia Goats", baked i n t h e village of Voivodship and p a r t o f Cracow Voivodship. Prostynia, are a counterpart o f t h e "Nowe l a t k a " . The pottery trade existed i n Bardiów u n t i l 1928. They are traditionally l i n k e d w i t h the Podlasie region A l l k i n d s o f pots, jugs, cups, plates, bowls, cand­ and sold on religious feast days and at fairs. For lesticks, baking moulds, painted and glazed toys and commercial reasons they have n o w become stan­ even ornamental tiles were made there. Ferruginous dardized and there is n o t such a w e a l t h o f motifs medium fat clay was used b y the potters. Each potter as w i t h the "Nowe l a t k a " . They represent sheep, designed his o w n decorative motifs, most frequently horses, dogs, goats and stags (fig. 34—39). For several taking t h e w o r k o f his father o r grandfather as dozen years t h e b a k i n g o f "Prostynia Goats" has a model o r copying the ornamental motifs of other been confined exclusively to Ostrowa Mazowiecka, potters seen at the market. Some o f the pottery was and their production has become a source of income sold on the spot and a lot was sold all over Slovakia to many of the poorest families. Their o r i g i n however and Poland. T h e demarcation o f the Polish-Czecho­ is most probably l i n k e d up w i t h the o l d magic rites. slovak frontier after the First W o r l d War, cutting The sale of the „goats" is t r a d i t i o n a l l y connected w i t h es �off the Polish market, as w e l l as the reduction i n the prices of clay products caused a drop i n pro­ duction and hastened its disappearance. Jan F r a n kovic, who gave this information to the author, is the last potter i n Bardiow. He keeps to the t r a d i t i o n a l forms and decorative technique i n his wide assortment of pottery. His pots are usually painted and glazed, mostly multi-coloured, i n b r o w n , green, w h i t e and blue. A frequently used decorative element is the 'spot" appearing i n various sizes and arrangements (fig. 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9), and also the „herring-bone" motif (fig. 3, 4, 5, 7). Birds are painted on the bottoms of bowls and plates (fig. 2, 3). This article is aimed at d r a w i n g the attention of research workers to the possibility of mutual infiltration i n t h e ceramic ware on both sides of the Carpathians, w h i c h is confirmed by Frankovic's information about potters copying the ornamental motifs of others seen at markets. Paul Henri Stahl — T H E SUN, MOON A N D STARS I N R U M A N I A N F O L K A R T OF T H E 19th CENTURY A l l through the centuries, celestial phenomena have given rise to legends and beliefs w h i c h are also reflected i n art. Star motifs are found i n European folk art. The author of this article discusses the occurrence of these motifs i n Rumanian folk art, emphasizing their connection w i t h the cosmogonic conceptions of ancient times. The most common motif is the sun. w h i c h was the object of widespread cult and w i t h w h i c h a number of rites were con­ nected. M y t h i c a l reliefs testify to the pre-historic origin of this cult i n Rumania. Ancient beliefs and artistic imagination gave anthropomorphic representations of the sun. The most simple representation of the sun is a circle, found i n ceramic ware, wood carvings, on gates, coffers, articles of everyday use and on votive m o ­ numents. Anthropomorphic elements are often d r a w n i n t h e circle (eyes, nose, mouth), these elements being found most frequently, on votive monuments. The centre of the circle is often accentuated, and it is surrounded by rays, v a r y i n g i n number. I n a number of cases, there are several concentric circles. These forms are imost common i n wood carving. Forms where t h e rays are bent inwards inside the circle or where the rays d o not radiate from one central point are n o t frequent, b u t are found i n painted Easter eggs and sometimes i n icons. Other forms rarely found are the sunflower — i n woven fabrics and ceramic w a r e — and the horse motif — l i n k e d up w i t h the sun i n legends. I n Rumanian folk art, t h e moon m o t i f is not found so frequently as the sun. Magic powers were attributed to the moon, w h i c h gave rise to various superstitious customs. I t is always shown as the new moon. The n e w moon m o t i f is often found i n icons painted on glass and i n church m u r a l paintings. I t is rarely found i n ceramic ware. The star m o t i f is l i n k e d u p w i t h age-old beliefs. I t takes various forms i n f o l k art. Very common is the star carried by carol singers — a n d this applies to the whole of Europe. The star motif is used, very often i n ceramic ware, where its o r i g i n can be traced to Byzantine ceramic ware. I t is also found i n icons, on Easter eggs, very frequently i n fabrics, but rarely in wood carvings. There are special legends about the " M i l k y Way" — this m o t i f is used i n pottery. The analysis made justifies the statement that the above-mentioned motifs are w i d e l y used i n almost a l l kinds of Rumanian folk a r t i n a l l regions, and that these motifs w h i c h today are of an exclusi­ 64 vely decorative character, have their o r i g i n i n ancient cosmogonic conceptions w h i c h were not only confined to Rumania. Thus, analogous motifs can be found i n the a r t of various European nations, although t h e v a r y i n g development of the different communities changed their meaning at different periods. Zofia Barbara Głowa — D E C O R A T I V E F O L K I R O N ­ W O R K I N T H E OPOCZNO D I S T R I C T Decorative m e t a l - w o r k i n the Opoczno district is not so rich and varied as the weaving and embroidery of these parts; i t is only found on doors andi carts and, i n a few rare cases, at t h e tops of shrines and crosses. The decorative i r o n w o r k on doors is found on lock settings, w h i c h are cut i n various shapes (plate 1.). The surface of the lock settings is very rarely ornamented. On the carts, the m e t a l parts of the shaft are ornamented (fig. 5.). The i r o n - w o r k of the shaft brackets is cut i n decorative shapes. The surface of the i r o n w o r k at the f r o n t of the cart is usually decorated w i t h a stamped design made up of t h e most simple elements (fig. 8.). There are striped patterns (plate I I ) and centrifugal designs on round or ellipsoid discs (plate I I ) . The composition of the m e t a l - w o r k ornamentation on carts lays emphasis on purely decorative form. This ornamented i r o n - w o r k was always executed by the local black­ smith. According to the i n f o r m a t i o n gained., the fashion of ornamenting carts came f r o m the Mało­ polski region and died out after the outbreak of the First W o r l d War. Decorative i r o n - w o r k i n Opoczno district has many features similar to that found i n other parts of Poland; i n the south, the east and some parts of the n o r t h , and also i n west Poland and Silesia. Maria Przeździecka —• W I N C E N T Y F L A K , SELFT A U G H T SCULPTOR A m o n g self-taught r u r a l sculptors, Wincenty Flak (born 1871 died 1943) occupied a special position because his creative w o r k developed outside his own m i l i e u and d i d n o t f o l l o w t h e t r a d i t i o n a l forms of f o l k a r t . He sought purchasers for his w o r k i n "higher spheres". W i n n i n g a competition f o r a church sculpture i n 1913, w h i c h established h i m the repu­ tation of a talented self-taught sculptor, aroused his ambitions. I n the same year he executed a carved " p i c t u r e " for the Pope, and i n 1914 made a sculpture for the Emperor and transported i t to h i m i n Vienna. His artistic plans became m o r e a n d more ambitious and about 1920 he undertook to m a k e a monumental sculpture called „The Resurrection of Poland" on w h i c h he w o r k e d t i l l his death. Flak's smaller sculptures w e r e also mostly destined for " w o r t h y " purchasers, be they churches or r u l i n g personages such as Marshal Piłsudski, President Mościcki, Marshal Rydz-Smigły and even H i t l e r . Flak d i d n o t make any religious sculptures for wayside shrines o r cottage rooms. He d i d lay and church wood carvings, sculpted figures for churches, as w e l l as portraits, bouquets of flowers and carved religious and lay "pictures". He always d i d his sculptures i n l i n d e n wood, leaving the natural polished wood surface, only ornamenting t h e m some­ times w i t h engraving or stencilled designs. He used stencils of cardboard and p l y w o o d for decorative elements that were repeated m a n y times. When sculpting figures, he first sketched the outline on the wood i n pencil. As Flak's sculptures d i d not f o l l o w the traditions of folk art, its subjects, forms a n d motifs, they were not sought 'after by the r u r a l people a n d d i d not have any influence on the development of local sculpture. �CZASOPISMA I N S T Y T U T U S Z T U K I wydawane PAN przez P.P. W Y D A W N I C T W A A R T Y S T Y C Z N E I FILMOWE B I U L E T Y N H I S T O R I I S Z T U K I , k w a r t a l n i k , ponad 100 str. dużego formatu, około 100 ilustracji. Cena 24 zl, prenumerata półroczna 48 zł, roczna — 96 zł. P O L S K A S Z T U K A L U D O W A , k w a r t a l n i k 64 str. dużego formatu, bogaty materiał ilustracyjny. Cena 18 zł, prenumerata półroczna 36 z!, roczna — 72 zł. P A M I Ę T N I K T E A T R A L N Y , k w a r t a l n i k , ponad 170 str. d r u k u , około 100 ilustracji. Cena 18 zł, prenumerata półroczna 36 zł, roczna — 72 zł. K W A R T A L N I K F I L M O W Y , około 100 str. d r u k u , kilkanaście ilustracji. Cena 10 zł, prenumerata półroczna 20 zł, roczna — 40 zł. M U Z Y K A , k w a r t a l n i k , około 130 str. d r u k u , liczne przykłady nutowe. Cena 18 zł, prenumerata półroczna 36 zł, roczna — 72 zł. PRENUMERATA Zamówienia i przedpłaty na prenumeratę przyjmowane są w terminie do d n i a 15-go miesiąca poprzedzającego okres prenumeraty — przez: Urzędy Pocztowe, listonoszy oraz Oddziały i Delegatury „Ruchu". Można również zamówić prenumeratę dokonując wpłaty na konto P K O n r 1-6-100020 — Centrala Kolportażu Prasy i W y d a w n i c t w „Ruch" — Warszawa, u l . Srebrna 12. Cena prenumeraty za granicę jest o 40 /o droższa od ceny podanej w y ­ żej. Przedpłaty na tę prenumeratę p r z y j m u j e na okresy półroczne i roczne Przedsiębiorstwo Eksportu i I m p o r t u „Ruch" w Warszawie, Wilcza 46, k o n t o 2-6-71 w Narodowym B a n k u Polskim w Warszawie, ul. Warecka 10. <) SPRZEDAŻ Egzemplarze zdezaktualizowane można nabyć w sklepie „Ruchu" przy u l . Wiejskiej 14 w Warszawie. Zamówienia spoza Warszawy należy kierować d o Centrali Kolportażu Prasy i W y d a w n i c t w „Ruch", War­ szawa, u l . Srebrna 12. Aktualne numery czasopism I n s t y t u t u Sztuki P A N w większych księgarniach miast wojewódzkich. Białystok — L i p o w a 43 Bielsko — Dzierżyńskiego 33 Bydgoszcz — 1 Maja 17, D w o r ­ cowa 14 B y t o m — Kościuszki 4 Chorzów — Wolności 13 Częstochowa — A l . N M P 8 Gdańsk-Wrzeszcz — Grunwaldz­ ka 8 Gdynia — Świętojańska 47 Gliwice — Zwycięstwa 31 Grudziądz — Rynek 13 Inowrocław — Królowej J a d w i ­ gi 31 Kalisz — Śródmiejska 14 Katowice — Warszawska 11 Koszalin — Młyńska blok 12 Kielce — Sienkiewicza 30, Sien­ kiewicza 60 Kraków — Podwale 6 Lublin — K r a k o w s k i e Przed­ mieście 68 są do nabycia Łódź — Piotrkowska 102a Poznań — Marcinkowskiego 21, A r m i i Czerwonej 37 Przemyśl — Franciszkańska 19 Radom — Żeromskiego 27 Rzeszów — Kościuszki 3 Słupsk — PI. Zwycięstwa 11 Sandomierz — płk. Skopenkł 4 Sopot — Bohaterów Monte Casino 26 Sosnowiec — Czerwone Zagłę­ bie 23 Toruń — Rynek Staromiejski 30 Warszawa — K r a k o w s k i e Przed­ mieście 7, Kredytowa 9, Pięk­ na 31/37, Bracka 20, Nowy Świat 35, Rynek Starego Miasta 22/24. Włocławek — 3 M a j a 25 Wrocław' — Kuźnicza 42 Zabrze — Wolności 276 Stołeczne Z a k ł a d y G r a f c l z n e . Z . W. W - w a , Podchorążych 39. Z a m . 858. P a p . i l u s t r . k l . I I I , 120 g A l + k a r t o n biały k l . I I I , 220 g. B I . N a k ł a d 1320 egz. S-67 D r u k ukończono w m a r c u 1961 r. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e1db9b42c6ca09dfc6c68f72158f30c5.pdf 390bfe99a6a97c58615e82dbfe42e2c5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3997 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1961 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - wystawy Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3740 Title A name given to the resource Refleksje po wystawach malarstwa, drzeworytu i rzeźby w Krakowie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.1, s. 54-60 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Warunki bytowe garncarzy. Wydaje się pewne, że garncarze zalascy n i e zajmowali się — poza spo­ radycznymi w y p a d k a m i — uprawą r o l i , a żyli t y l k o ze swego rzemiosła. Świadczy o t y m fakt, że od schył­ k u X V I I I w . w y m i e n i a n i są oni zwykle jako chałup­ nicy wzgl. komornicy, nie opłacający żadnego podat­ k u poza komorniczym podatkiem od domu. W i n ­ wentarzu z 1756/7 r. wpisana jest własnoręcznie d y ­ spozycja komisarza dóbr, który poleca, aby garnca- rzom t y m dostarczano co r o k u „jarzynę", za którą m i e l i płacić 180 zł. Najprawdopodobniej chodzi t u o kapustę, marchew i rzepę, gdyż pod nazwą „ja­ rzyna" te właśnie rośliny wymieniane są w księgach prowentowych hrabstwa. Oczywiście o stopie życiowej tych garncarzy m o ­ glibyśmy powiedzieć coś więcej, gdybyśmy m i e l i chociaż przybliżone dane o wysokości dochodu, j a k i osiągali. O t y m zaś można t y l k o snuć przypuszcze­ nia, choć „Wykaz dóbr" z 1821 r. stwierdza, że garn­ carze z Zalasu, podobnie j a k i z Brodły, „mają się dobrze" (s. 5). W każdym razie można przypuszczać, że garncarze zalascy dysponowali gotówką, na jaką mógł się zdobyć n i e każdy gospodarz, nawet zamoż­ ny . I choć musieli z tych pieniędzy pokrywać koszty całego utrzymania, to posiadanie gotówki miało nie­ wątpliwie pewne znaczenie społeczne. Charaktery­ styczna d l a Zalasu jest m . i n . ilość spożywanego alkoholu, zwłaszcza wódki. T a k np. w 1765/6 r. Z a las miał, w g rachunków prowentowych, zdecydowa­ ną przewagę w spożyciu wódki nad i n n y m i wsiami, wyrażającą się ilością 2178 garnców, gdy druga po n i m Morawica wykazywała 1 784 garnce, a Krzeszo­ wice jako trzecie — 1 240 garncy. Zalas był jedną z największych w s i hrabstwa, ale Krzeszowice i M o ­ rawica, leżące przy ważnych drogach, miały austerie zajezdne, w których zapewne sporo gorzałki w y p i l i przyjezdni. W 1796 r. zajmował Zalas drugie miejsce po Krzeszowicach jeśli chodzi o wysokość zysku z propinacji (inw. z 1796/7 r.). Podobny stan utrzy­ mał się w następnych latach. Np. 13 paźdz. 1826 r. poleca komisarz dóbr ekonomowi generalnemu: „Od garncarzy pod żadnym pretekstem nie brać bezpłatnie naczyń a n i samemu ani dozwalać komu, co pod odpowiedzialnością po­ lecam." (Pot. 1756, s. 186). Sformułowanie to jest niejasne i zdawałoby się przeczyć spotykanemu w inwentarzach, iż garncarze mają „ w miarę po­ trzeb" dostarczać naczyń d l a d w o r u bezpłatnie. Por.: Stan majątkowy garncarzy, „Polska Sztu­ ka L u d o w a " , 1960, n r 2, s. 110—111. mieniają już określonej ilości naczynia, jaką p o w i n n i b y l i dostarczyć garncarze, t y l k o zawierają stwier­ dzenie, że. mają „naczynia glinianego na potrzebę zamkową co potrzeba dawać bez zapłaty" ( i n w . z 1733/4 r. i in.). Mogło to oznaczać zwiększenie l u b zmniejszenie wysokości tej daniny. Takie nieokreślo­ ne j e j sformułowanie powodowało, że z żądaniami dostarczania naczyń zwracali się do garncarzy różni oficjaliści, na co jeszcze w latach dwudziestych X I X w . uskarżali się garncarze komisarzowi dóbr . Obowiązek stawiania pieców z własnych k a f l i utrzy­ mał się przez cały czas, ale wydaje się, że ciężar jego z biegiem czasu znacznie zmalał, gdyż więk­ szość folwarków w hrabstwie została zlikwidowana, a poza t y m obowiązek ten został nałożony także na garncarzy z nowych ośrodków. 19 Poza t y m i obciążeniami, związanymi ściśle z w y ­ k o n y w a n y m rzemiosłem, garncarze zalascy zobowią­ zani b y l i „powabę do żniwa d w a razy odprawić" (inw. z 1712 r.) i obowiązek t e n utrzymany został do końca. 19 (c. 20 20 d . nastąpi) Edward Fot. E. Pietraszek. zsander Rys. Maria Czarnecka rysunku E. Pietraszka. Jackowski PO RE FLEKSJE D I? Z E W O R Y T U W Y S T A W A C H MALARSTWA, I R Z E Ź B Y W K R A K O W I E Jeszcze n a początku naszego stulecia mało k o m u przychodziło n a myśl, aby w muzeach etnograficz­ nych szukać artystycznych wzruszeń. Szukano i c h w salach wystawowych, w muzeach sztuki. Etnogra­ fia dawała określoną wiedzę i tego o d niej oczeki­ wano. Trzeba było zasadniczej zmiany pojęć, zmiany obowiązujących kryteriów estetycznych, a b y w ludo­ wej twórczości odnaleźć podobne przeżycia a r t y - 54 na podstawie Pietraszek styczne, jakie daje zetknięcie się z każdą prawdzi­ wie wielką sztuką — zarówno epok minionych, jak i współczesną. Najwcześniej dostrzeżono ludowe rzemiosło arty­ styczne, precyzyjną snycerkę, celową i piękną sztukę góralskiej ciesiołki, zdobnictwo. Uznanie wartości ludowego rzemiosła wiązało się z postępującą kry­ tyką eklektyzmu X I X - w i e c z n e j sztuki mieszczańskiej, z n o w y m i poglądami w y s u w a n y m i z jednej strony ��nianą tradycją. A l e f o r m i z m nie miał na naszym terenie takich konsekwencji artystycznych, jakie miał kubizm n a zachodzie Europy. Twórczość l a t między­ wojennych potoczyła się w i n n y m kierunku, który wprawdzie nadawał wysoką rangę sztuce ludowej, ale uczulał przede wszystkim, jeśli nie wyłącznie, na jej w a l o r dekoracyjny nawet w odniesieniu do m a ­ larstwa czy rzeźby. ' • p u n i i '*- : 1 ï I I . 3. Fragm. ekspozycji rzeźby na wy­ stawie sztuki ludowej w Muz. Etno­ graf, w Krakowie, 1960 r. przez Morrisa i Ruskina, z drugiej strony — z b u j ­ n y m rozkwitem secesji, która stworzyła k l i m a t sprzy­ jający rozwojowi sztuki dekoracyjnej. Właśnie w t y m okresie rozwija się działalność Tow. „Polska Sztuka Stosowana", programowo postu­ lująca nawiązanie do ludowego rzemiosła, do tra­ dycji ludowego zdobnictwa. Sztuka ludowa staje się niemal synonimem dobrego rzemiosła, wysokich w a ­ lorów dekoracyjnych. T o się w niej dostrzega, tego się od niej oczekuje. Drzeworyt, malarstwo, rzeźba pozostają nieomal że nie zauważone, n i e interesuje się n i m i a n i społe­ czeństwo, ani nawet środowisko plastyczne. Nie do­ strzega ich jeszcze St. Witkiewicz, k r y t y k i artysta szczególnie przecież uczulony na wartości ludowej sztuki. Nie dostrzega i c h i n i e wyciąga konsekwencji ani Wyspiański, ani całe środowisko krakowskie, sty­ kające się przecież z l u d o w y m i świątkami, zachodzą­ ce do wiejskich chat, snobizujące się na „ludowo". Po prostu rzeźba, malarstwo i drzeworyt tak jesz­ cze szokują, t a k daleko odbiegają o d panujących i nie podważonych wciąż konwencji estetycznych, że środowisko plastyczne w ogóle nie odbiera i c h w k a ­ tegoriach sztuki, nie rozumie ich. Dopiero Wł. Skoczylas rozmiłuje się w świątkach, zacznie głosić wartość wiejskich drzeworytów, obraz­ ków n a szkle malowanych. Dopiero formiści, już w czasie I w o j n y światowej, odkryją zbieżne p u n k t y między sztuką, którą tworzą, a tą wiejską, nie doce­ 56 Można oczywiście i w t a m t y m okresie znaleźć przykłady innych, głębszych powiązań z malarstwem l u d o w y m i rzeźbą (W. Wąsowicz, T. Makowski, Tytus Czyżewski, Z. Waliszewski, J . Szczepkowski, T. Kulisiewicz czy Z. Stryjeńska). A l e są to przykłady inspiracji, jeśli t a k wolno powiedzieć, bardzo i n d y ­ widualnych, nawiązujących t y l k o do pewnych frag­ mentarycznych wartości ludowej sztuki. D l a Stryjeńskiej będzie to słowiańska jurność, sięgnięcie nie tyle do istoty plastycznej dzieł, ile do obrzędu, oby­ czaju, folklorystycznej mitologii, okraszonej jaskrawą kolorystyką, przypominającą raczej łowickie pasiaki niż ludowe obrazy. D l a Wąsowicza czy Makowskiego inspiracja ludowa jest j a k b y próbą stworzenia innego świata, naiwnego i prostego, stylizacją na jasełka czy pastorałkę. Czyżewski znajdzie w ludowych obra­ zach przejmującą ekspresję wyrażaną niezwykle pro­ stymi środkami, naiwnie i statycznie. Kulisiewicz w c y k l u ze Szlembarka dotrze do ludzkiej nędzy i krzywdy. Sztuka ludowa frapuje odmiennością w i z j i , n a i w ­ nością wyobrażeń, żarliwością, odpowiada t y p o w i emo­ cji artystycznej, który w sposób powściągliwy w y ­ raża sprawy największe, bez patosu, bez zbędnej gestykulacji. A l e nawiązania te są krótkotrwałe, nie stają się doświadczeniem społecznym, są przy t y m — j a k to już podkreślałem — dość wąskie i ograniczone. A n i rzeźba, ani malarstwo ludowe nie zostają t a k roz­ szyfrowane, t a k doskonale pojęte, j a k to się działo np. w e Francji z rzeźbą murzyńską czy sztuką ludów egzotycznych. Dlaczego? Sądzę, że recepcji sztuki ludowej nie można od­ rywać o d aktualnej sytuacji twórczości plastycznej, od problematyki, jaką ona zarysowuje i upowszech­ nia. Sztukę ludową widziano więc tak, j a k ją umiano zobaczyć poprzez pryzmat istniejących poglądów arty­ stycznych, doświadczeń i zainteresowań. T o nie przypadek, że właśnie w 1906 r. Modigliani zachwyca się znalezioną murzyńską statuetką, że P i ­ casso właśnie wtedy stanie zafrapowany przed m u ­ rzyńską maską, że Brancussi, Derain, Matisse, K i r e h ner, Lipsohitz czy Klee świadomie zwracają się ku sztuce ludów Oceanii, Wybrzeża Kości Słoniowej czy A m e r y k i Południowej. W t y m samym przecież czasie doświadczenia awangardy artystycznej Paryża do­ prowadzą do powstania kubizmu, do różnorodnych poszukiwań, których istotą będzie zwrot k u formie, ku nowemu widzeniu świata. Sztuka murzyńska stała się t y l k o katalizatorem, przyśpieszyła pewne procesy, nadała i m może szczególny kształt; ale istota zja- �4 II. 4. „Narodziny N.M.P.", obraz na szkle, wym. 36 x 30 cm. Zamagórze, pow. Nowy Targ. Własność Muz. Etnograf, w Krakowie. II. 5. „Matka Boska", rzeźba w drzewie, polichr., wys. 25 cm. Wł. Muz. Ziemi Bocheńskiej. wiska polegała na t y m , że sztuka ta odpowiedziała na problematykę, jaką podjęli w t y m czasie twórcy ówczesnej awangardy artystycznej. I tak jak nie było przypadkiem, że dopiero w 1906 r. zrozumiano we Francji, czym jest rzeźba murzyńska i maska maoryjska, t a k też nie jest przypadkiem, że w klimacie naszych stosunków plastycznych zrozu­ mienie tej problematyki nastąpiło znacznie później, i w dodatku — w wąskim kręgu oddziaływania formistów. I tak j a k f o r m i z m był epizodem pozba­ wionym przez wiele l a t konsekwencji plastycznych, tak też i widzenie nowej problematyki, która t k w i w rzeźbie czy malarstwie l u d o w y m , stało się właści­ wie dopiero zdobyczą l a t p o w o j e n n y c h . Rewelacją artystyczną w najlepszym tego słowa znaczeniu stała się wystawa 1948 r. w K r a k o w i e , po raz pierwszy pokazująca w szerokim przekroju rzeźbę i malarstwo l u d u . Rewelacją — i n a t y m koniec, bo przez 12 następnych l a t nie dało się za­ uważyć konsekwentnej kontynuacji tego rodzaju po­ kazów. Było wprawdzie wiele wystaw, często nawet doskonale przygotowanych, ale demonstrowały one raczej rzemiosło ludowe czy twórczość współczesną — l Ściślej — już w 1937 r. sztuce tej poświęcono sporo miejsca na wystawie w warszawskim Instytucie Propagandy Sztuki, ale i ten pokaz w zasadzie fawo­ ryzował czynnik zdobniczy, aspekt dekoracyjny, nawet rzeźby i malarstwa. 1 a nie te najwyższe wartości plastyczne, które zawarte były właśnie w dawnej rzeźbie k u l t o w e j , malarstwie i drzeworycie, to jest — dopowiedzmy — w tych działach sztuki ludowej, które dziś są już niemal zupełnie martwe, coraz bardziej obce mentalności i upodobaniom współczesnej w s i , które jednak — j a k sądzę — reprezentują w naszej sztuce ludowej n a j ­ wyższe wartości artystyczne, stając się cennym i t r w a ­ łym wkładem w dorobek naszej k u l t u r y narodowej i zjawiskiem w y b i t n y m nawet w zestawieniu z twór­ czością ludową i n n y c h narodów. Dzisiaj może bardziej niż kiedykolwiek bliska nam jest ta sztuka. Jej wyraz plastyczny, dawniej nie do przyjęcia d l a odbiorcy wychowanego na akade­ mickich normach estetycznych, teraz — stał się wręcz urzekający. Ponad 50 l a t w a l k i z akademicką kon­ wencją w sztuce obaliło te k r y t e r i a naturalistycznej 57 �poprawności, które kazały dawniej oceniać malarstwo i rzeźbę ludową j a k o twórczość nieudolną i zbarbaryzowaną. 50 l a t doświadczeń sztuki X X w i e k u po­ mogły odkryć w twórczości ludowej jej własne fascy­ nujące wartości artystyczne; nauczyły cenić zarówno jej autentyzm, zaskakujące środki ekspresji, lapidar­ ność i celowość plastycznych sformułowań, j a k — przede wszystkim — bogactwo i n w e n c j i twórczej, śmiałość i celność rozwiązań. Bliskie są te wartości współczesnemu artyście, który niejednokrotnie w malarstwie l u d o w y m czy rzeź­ bie znajduje dziś echo swoich własnych intencji i po­ trzeb artystycznych. Bliskie są one i szerszym kręgom odbiorców. Deformacja — już nie szokuje. N a i w ­ ność — już nie razi, przeciwnie, odczuwamy ją jako szczerość i autentyzm emocji, których jesteśmy sprag­ nieni, t y m bardziej że sztuka oglądana na oficjalnych wystawach jest często zbyt oschła w s w y m intelektualizmie, albo — z drugiej strony — zbyt k o n ­ wencjonalna w swej tradycjonalności. W tej sytuacji wydaje m i się, że sztuka ludowa może dziś zaspokoić dość szerokie potrzeby natury emocjonalnej i artystycznej. Na ile może być ona przydatna d l a współczesnej twórczości — t r u d n o w y ­ rokować. Jedno jest pewne, że aby sztuka ta mogła inspirować, pobudzać inwencję, radować i wzruszać — musi być znana, musi się stać własnością wszystkich. A t a k niestety nie jest, dowodem czego są liczne głosy pełne zdumienia, nawet w y b i t n y c h naszych twórców, znajdujących w ludowej rzeźbie i malar­ stwie wartości, których — j a k t w i e r d z i l i — nawet nie przeczuwali. Dobrze się więc stało, że po długiej przerwie zo­ baczyliśmy w K r a k o w i e w lecie i jesieni ub. r. dwie wystawy malarstwa, grafiki i rzeźby ludowej — w y ­ stawy, powiedzmy to od razu — świetne. P i e r w s z a była eksponowana w k r a k o w s k i m Pa­ łacu Sztuki i już samo miejsce określało jej charak­ ter. Była to wystawa najcelniejszych dzieł ludowego drzeworytnictwa i malarstwa. Organizatorzy, m i m o krótkiego czasu i m i n i m a l n y c h środków (dlaczego?), zdołali zgromadzić doskonały zestaw 259 eksponatów, pochodzących ze zbiorów krakowskich •— głównie z Muzeum Etnograficznego, Muzeum Narodowego, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz p r y w a t ­ nych kolekcji prof. d r a K a r o l a Estreichera i m g r M a r i i Woleńskiej. Wiele z tych dzieł nie było dotąd nigdy wystawianych na w i d o k publiczny, wiele ujrze­ liśmy po raz pierwszy w pełnej i c h krasie — myślę tu zwłaszcza o obrazach na drzewie, płótnie i papie­ rze, działających śmiałymi i jakże charakterystycz­ n y m i dla polskiej sztuki ludowej zestawieniami kolo­ rystycznymi — czystymi, ostrymi błękitami, zielenia­ mi, żółciami, czerwieniami, różami i bielami. Obrazy, 2 „Wystawa malarstwa ludowego". Komitet w y ­ konawczy: K a r o l Estreicher, Tadeusz Seweryn, Teo­ dor Grott, Ignacy Trybowski. A d a m Bochnak. Bożena Daszyńska, Maria Woleńska, Juliusz Zborowski. K a ­ talog ilustr. 2 5H pokazywane wielokrotnie na różnych wystawach w k r a j u i za granicą, pieczołowicie przez p p . Zofię W a l ­ czewską i Halinę Urbanowicz oczyszczone z b r u d u i w e r n i k s u — ujawniły nowe, znakomite wartości. Twórcy wystawy z prof. T. Sewerynem na czele włożyli dużo wysiłku, aby pokazać na dobrych przy­ kładach różne grupy malarstwa, j a k też bogaty prze­ gląd używanych przez l u d technik (łącznie z r z a d k i m i przykładami eglomizowania czy zdobienia drzewory­ tów gufrowaną blaszką-pozłotką). Szkoda tylko, że ograniczono się, ze względu na czas i budżet, jedynie do zbiorów k r a k o w s k i c h , zna­ komicie pokazujących malarstwo krakowskie na pa­ pierze i płótnie, czy podhalańskie na szkle, ale już nierównie słabiej dokumentujące śląskie obrazy na szkle, a jedynie fragmentarycznie —• kaszubskie, łódz­ kie, lubelskie i t p . 3 Wielkość w y s t a w y i niemal pełna reprezentacja w i e l u grup stwarzały doskonały materiał d l a studiów, pozwalając uważnemu w i d z o w i na zapoznanie się niemal z w s z y s t k i m ważniejszymi odmianami czy technikami. T y m bardziej wypada żałować, że układ ekspozycji n i e ułatwiał orientacji, szczególnie w sa­ lach z m a l a r s t w e m n a szkle, gdzie Spisz, Orawa, Rabka i Śląsk występowały nieraz obok siebie, a co gorsza, w większych zespołach np. m a l a t u r podhalań­ skich organizatorzy umieścili jedną śląską, wyraźnie odbiegającą charakterem. Nie zawsze wątpliwości mógł rozwiać katalog — przygotowany wyjątkowo niestarannie, z niepełnymi, a w k i l k u przypadkach fałszywymi atrybucjami. a nawet ilustracjami obiek­ tów, których w ogóle nie było na wystawie (podobno ze względów oszczędnościowych musiano posłużyć się w y k o n a n y m i już dawniej kliszami). Znacznie ciekawiej przedstawiała się ekspozycja malarstwa na płótnie, drzewie i papierze, gdzie układ w g zbieżności cech formalnych pokrywał się na ogół z podziałem na grupy czy typy, a zestawienia w po­ bliżu siebie tych samych tematów ikonograficznych (M. Boska Saletyńska, M . Boska Dzikowska) pozwa­ lały na obserwowanie, j a k w t y m samym układzie zmieniają się szczegóły, a nawet j a k tradycja lokalna czy zainteresowanie osobiste malarza wpływają na odmienne — „realistyczne" czy „dekoracyjne" — trak­ towanie tematu. W oddzielnej salce pokazano obrazy z ostatnich trzydziestu l a t : F. Janeczki, R. Barańskiej, D. Lam­ part oraz k i l k a kartonów R. Zaród, F. Curyło i i n . Widać t u przemiany zachodzące w malarstwie ludo­ w y m , odstępowanie od tradycyjnych ujęć na rzecz zdobnictwa, przełamywanie schematów kompozy­ cyjnych i ikonograficznych, aż po dyletancko-amatorski obrazek tematyczny. L. Kosiniak „Sceny z oku­ pacji". Nie bardzo orientuję się w intencjach orgaJedynie 5 obrazów wypożyczono z Muzeum i m . W. Orkana w Rabce, a 2 z Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem. 3 �nizatorów. Jeśli chodziło i m o pokazanie degene­ racji malarstwa — przykład w y b r a n o świetnie, jeśli jednak o pokazanie tego, co cenne w sztuce ludowej, to podobny obraz w ogóle n i e powinien był t u się znaleźć. A może chodziło o pokazanie choć jednej pracy o tematyce współczesnej? Za t y m przemawia­ łoby umieszczenie n a okładce katalogu „Wesela" 0. Czajki, obrazu raczej przecież reprezentatywnego dla sztuki „naiwnej" niż tradycyjnej ludowej, stano­ wiącej 99% eksponatów. Nie Chciałbym oczywiście wątpliwościami t y m i pomniejszyć wielkiego osiągnięcia, j a k i m się stała wystawa; jeśli wyrażam t u obiekcje, to t y l k o dla­ tego, że bogactwo w y s t a w y upoważnia do szukania w niej nie t y l k o źródła estetycznych doznań, ale i określonej koncepcji naukowej. Wystawa przynosi zresztą szereg ważkich przy­ czynków do naszej wiedzy o ludowej sztuce. Szcze­ gólnie interesujące są drzeworyty z okolic Jasła ( i l . 7), tworzone przez jeden ośrodek, a przeznaczone zarówno dla ludności prawosławnej, j a k i d l a katolickiej, polskiej. Nie różnią się one cechami f o r m a l n y m i , tylko napisy cyrylicą (i to niekonsekwentną) świadczą o tym, dla kogo były przeznaczone. Sąd t a k i po­ twierdza interesująca informacja umieszczona n a o d ­ wrocie jednego z drzeworytów, pochodzących z k o ­ lekcji prof. Estreichera sporządzona przez nabywcę. Cytuję ją w dosłownym b r z m i e n i u : „Utwory X y l o grafii wieyskiej artystów naszokrajowych. Następne drzeworyty dostarczone m i zostały z Galicyi z c y r ­ kułu Jasielskiego, zatym n i e wątpię, iż są w y r o b e m włościan produkujących te grube u t w o r y , w którego chacie jest pracownia r y t o w n i k a , koloratora i który razem wyroby swoje na plecach roznosi po odpustach, jarmarkach, targach i gdziekolwiek jest liczniejsze zgromadzenie wieyskiego l u d u . Wnoszę, że te x y l o grafy przeznaczone są d l a ludzi wieyskich Obrządku ruskiego". Innym n o v u m wystawy jest zaskakujący w swej ekspresji i dynamice obraz Ukrzyżowania ( i l . 1) utrzymany w gamie brązowo-żółtej, nie znajdujący odpowiednika w znanych n a m zbiorach. Analiza obra­ zu pozwala przypuszczać, że n i e był o n przypadko­ wym wyskokiem; kontur pirowadzony jest t a k pewną ręką i z t a k i m rozmachem, że należy raczej sądzić, iż mamy t u do czynienia z j e d y n y m zabytkiem, po­ chodzącym z ręki twórcy, który podobny schemat kompozycyjny wykonywał wielokrotnie, dochodząc do swoistej wirtuozerii. Bardzo ciekawy jest również „Sąd Ostateczny" Doroty Lampart, m a l a r k i z Zawoi, sprawiający n a pierwszy rzut oka wrażenie gobelinu. Obraz w y k o ­ nany jest farbą klejową i w y k l e j a n y różnokoloro­ wymi papierkami; stanowi o n również u n i k a t w n a ­ szej sztuce ludowej, reprezentując jednak typowe dla niej cechy, j a k strojnoiść, świetne poczucie r y t ­ mu, typizacja postaci. Nieludowy, ale niezmiernie interesujący d l a etno­ grafa jest obraz przedstawiający „Napad zbójników" 11. 6. „Napad zbójników", obraz nie­ ludowy. Fragment. Wym. całości 161,5 x 91,5 cm. Własność Muz. V. J. w Kra­ kowie. II. 7. „Sw. Mikołaj", drzewo­ ryt łemkowski, kolorowany, wym. 31 x 21 cm. Własność Karola Estreichera, Kraków. �(ii, 6), dokumentujący strój, zapewne orawski p r a w ­ dopodobnie z pierwszej połowy X I X w . Sam obraz przypomina w układzie, a nawet we fragmentach (łóżko z dzieckiem) obrazy w o t y w n e ; wykonany jest z wyraźną troską o wierność przedstawienia każdego szczegółu, zwłaszcza interesujących nas strojów. O ile przy wystawie w Pałacu Sztuki można było zarzucać autorom pewną niekonsekwencję, polega­ jącą na t y m , że albo pokazano za mało — jeśli chcia­ no dać pełen obraz ludowego malarstwa, albo za dużo — jeśli zamierzano pokazać jedynie najcelniejsze dzieła, o tyle późniejszy pokaz urządzony w salach Muzeum Etnograficznego z okazji pobytu gości Mię­ dzynarodowego Kongresu Krytyków Sztuki (AICA) — ocenić należy w samych superlatywach. Goście nasi z zagranicy, a także wielotysięczna rzesza zwiedza­ jących zobaczyli wystawę, która byłaby wydarzeniem artystycznym w każdej stolicy i w każdym większym centrum sztuki. Wielką zasługą prof. T. Seweryna była t u ostra i celowa selekcja. Na wystawie nie było rzeczy sła­ bych — niemal że nie było średnich. Pokazano I I . 8. „Więzień Oświęcimia", rzeźba w drzewie, polichr., wys. 44 cm. Wyk. Szczepan Woźniak. Własność Muz. Etnograf, w Krakowie. w jednej salce obrazy na szkle, każdy inny, każdy 0 własnych, odrębnych wartościach. Wszystkie, zda­ wałoby się, już znane, ale dopiero teraz demonstru­ jące całą swą krasę. Obok — współczesne obrazy na papierze i rzeźby, nowa zdobycz badań Instytutu Sztuki — aniołek Kożuchowskiego, oraz najlepsza chyba rzeźba Szczepana Woźniaka „Więzień Oświę­ c i m i a " (11, 8). W innych salach świetnie dobrane obrazy na płótnie i drzewie oraz rzeźby; wśród nich Chrystus Frasobliwy z Rabki, prawdziwe arcydzieło naszej rzeźby ludowej, t r y p t y k ze Św. O n u f r y m z L i ­ manowej oraz n a prawdę najlepsze obiekty zarówno z. K r a k o w a , j a k Rabki, Nowego Sącza i Bochni. Nie można się więc było dziwić, że wystawa wywołała niezwykle żywy oddźwięk u gości, którzy uznali ją Cobok krakowskiego Biennale grafiki) za najciekawsze zjawisko artystyczne, komentując długo, a nawet r y ­ sując poszczególne eksponaty. Do sukcesu wystawy przyczynił się również spo­ sób ekspozycji; inwencja i w y b o r n y smak prof. T. Se­ weryna pozwoliły stworzyć wystawie ramy wręcz nie­ powtarzalne, poczynając o d żywych kształtów drzew, dosłownie puszczających świeże pędy w muzealnych salach (ile t r u d u kosztowało wyławianie po powodzi tych nasiąkłyCh wodą pni), aż po mądrą i skromną ekspozycję mniejszych figurek znakomicie rozmiesz­ czonych na tle parkanowych desek. Ilość eksponatów nie była w i e l k a , ale przejrzystość ekspozycji, dobre rozmieszczenie i zestawienie rzeźb potęgowało i c h wyraz. Przy okazji poddano r e w i z j i i sąsiednie sale, za­ stępując słabsze obiekty (zwłaszcza rzeźby, płasko­ rzeźby) i n n y m i , lepszymi. Wygrał na t y m również 1 J . Wawro, reprezentowany przez k i l k a najlepszych swoich prac. Z okazji w y s t a w y wydano mały voider zawiera­ jący 16 zdjęć z podpisami w językach angielskim i francuskim. Kończąc tę recenzję nie mogę powstrzymać się od wyrażenia głębokiego żalu, że nie udało się w y ­ stawy zamienić n a stałą ekspozycję. Muzeum Etno­ graficzne posiada bowiem wspaniałe zbiory, które jedynie w małej części dostępne są d l a zwiedzających. Zbiory w magazynie nie pełnią r o l i społecznej. Sądzę, że w interesie władz K r a k o w a byłoby powiększenie Muzeum, chociażby przez tymczasowe oddanie do jego dyspozycji k i l k u sal w sąsiedztwie na rozsze­ rzenie ekspozycji. Jest też n a pewno w interesie Muzeum powiększenie stałej kolekcji rzeźb i malar­ stwa — Choćby dlatego, że Muzeum to jest jedną z największych a t r a k c j i d l a turystów zagranicznych i gości, bawiących n a „Dniach K r a k o w a " . Jest to też na pewno w interesie naszej k u l t u r y , a nawet wię­ cej — jest to naszym obowiązkiem wobec przeszłości, wobec społeczeństwa i przyszłych pokoleń. Fot.: Jan Swiderski — U. 1—3, 5, 8, Stefan szewski — U. 4, 6, 7. Deptu- � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f6ba82dfaf8a9e0ad5558a82cf7e1d13.pdf c162ba560c8211726bc3753705214db2 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3998 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1961 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3741 Title A name given to the resource Kronika / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.1, s. 61-62 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text K R Dnia 9 listopada 1960 r. zmarła W Łodzi dr Janina Krajewska, w i e ­ loletni pracownik naukowy Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego w Łodzi, zasłużony badacz etnogra­ fii polskiej. * Zespół do Spraw Plastyki M i n i ­ sterstwa K u l t u r y i Sztuki udzielał w roku 1960 pomocy finansowej, a często i merytorycznej, w orga­ nizowaniu n a terenie całego kraju wystaw regionalnych wojewódzkich i objazdowych oraz regionalnych konkursów sztuki ludowej. Człon­ kowie Zespołu wzięli udział w orga­ nizacji 25 wystaw i 16 konkursów, uczestnicząc w jury, w komisjach ustalających zestaw eksponatów i przyznając nagrody wyróżniającym się twórcom ludowym. Ogólna su­ ma wydatkowana na organizację imprez w terenie wyniosła ponad 500 000 zł. Ponadto na nagrody w y ­ datkowano ponad 120 000 zł, n a sty­ pendia dla twórców ludowych 150 000 zł, na zakupy do muzeów centralnych i terenowych 330 000 zł. Mgr K. Pietkiewicz uczestniczył z r a ­ mienia Ministerstwa K u l t u r y i Sztu­ ki w dorocznych naradach progra­ mowych CPARA, w K o m i s j i do Spraw Kulturalnych Mniejszości Na­ rodowych oraz K o m i s j i do' Spraw Kultury przy Towarzystwie Łącz­ ności z Polonią Zagraniczną „Po­ lonia", oraz wygłosił c y k l wykła­ dów o znaczeniu sztuki ludowej d l a krajoznawstwa polskiego n a ogól­ nopolskim zjeździe P T T K w War­ szawie. * Udział C P L i A w opiece nad sztu­ ką ludową wyrażał się w r o k u 1960 w organizowaniu konkursów i w y ­ staw (odnotowywanych w naszej kronice na i n n y m miejscu) oraz w przeznaczeniu specjalnego funduszu na zakup eksponatów i nagrody dla twórców ludowych biorących udział w imprezach organizowanych przez inne instytucje. Projekt Regio­ nalnych Izb Twórczych j a k o akcja CPLiA k u uczczeniu M i l l e n i u m zo­ stał zatwierdzony przez stałe Pre­ zydium Muzeów Etnograficznych przy M i n . K u l t . i Szt. i Centr. Zarz. Muz. i Ochr. Zab. oraz Radę A r t y ­ styczną CPLiA. Regionalna Izba Twórcza ma na celu pielęgnowanie i reaktywowanie tradycyjnych tech­ nik twórczości ludowej, propago­ wanie ich wśród ludności miejsco­ wej oraz turystów k r a j o w y c h i za­ granicznych. Siedzibami Izb będą tradycyjne chaty wiejskie typowe dla danego regionu, z odpowiednio urządzonym i dekorowanym wnę­ trzem. N Pomyślnie rozwija się zagranicz­ na placówka C P L i A — sklep wzor­ cowy w N o w y m Jorku. W grudniu 1960 r. zorganizowano t a m wystawę szopek rzeźbionych w drzewie i szopek krakowskich. Większość eks­ ponatów sprzedano. Sklep nawiązał również k o n t a k t z B r o o k l y n M u seum w N o w y m J o r k u oraz pry­ w a t n y m i kolekcjonerami sztuki l u ­ dowej, którym dostarcza ekspona­ tów. * W listopadzie odbyła się w Bia­ łymstoku sesja etnograficzna PTL, z której sprawozdanie umieścimy w następnym numerze. * K o m i s j a Oświaty i K u l t u r y Wy­ działu K u l t u r y W R N wspólnie z łę­ czycką Komisją Oświaty, K u l t u r y i Z d r o w i a Z S L obradowały w g r u d ­ n i u w Łęczycy. W obradach poza członkami obu k o m i s j i uczestniczyli liczni twórcy l u d o w i regionu łę­ czyckiego oraz działacze pracujący nad upowszechnieniem k u l t u r y l u ­ dowej. Tematem obrad była przede wszystkim ocena działalności Wy­ działów K u l t u r y Rad Narodowych i muzeów regionalnych w dziedzi­ nie opieki nad twórczością ludową. Powzięto uchwałę o kontynuacji do­ tychczasowych f o r m pracy w tej dziedzinie oraz zadeklarowano no­ we zadania: przeprowadzenie w 1961 r. powszechnej inwentaryzacji sztuki ludowej, urządzenie — w związku z obchodami tysiąclecia — przeglądu dorobku sztuki ludowej i f o l k l o r u województwa łódzkiego. Postanowiono także zorganizować d w a muzea regionalne — w Wie­ l u n i u i Rawie Mazowieckiej, prze­ prowadzić badania etnograficzne w powiatach Brzeziny i K u t n o oraz rozpocząć starania o uruchomienie muzeum skansenowskiego. K A nictwo, rolnictwo, przemysł domo­ wy, garncarstwo, sprzęty, ubiory, zdobnictwo, malarstwo i rzeźbę. W d n i u otwarcia (24.VII.1960) A. Czelusta z Liskowa dała pokaz tech­ n i k i tkactwa ludowego. Wystawy „Zwyczaje ludowe na Śląsku" — pod t y m tytułem zorganizowana została w lipcu 1960 r. przez Dział Etnografii Muzeum Górnośląskiego w B y t o m i u wystawa — jako w y n i k całorocznego konkursu na wymie­ niony temat. Zawierała ona prawie wyłącznie okazy nadesłane z tere­ nu, które jeszcze dziś wykorzysty­ wane są przez l u d w tradycyjnych zwyczajach miejscowych. Wystawa, podzielona n a cztery części, obra­ zowała zwyczaje poszczególnych pór roku. Wpleciono w nie również zwyczaje rodzinne i towarzyskie, w t a k i m stopniu, j a k i c h nasilenie przebiega w ciągu roku. Oprócz oryginalnych okazów, wystawa za­ wierała cały szereg ciekawych zdjęć dokumentacyjnych, i l u s t r u ­ jących fragmenty współczesnych obchodów, oraz trzy mapy przed­ stawiające występowanie na tere­ nie województwa katowickiego nie­ których zwyczajów zimowych, w i o ­ sennych i wróżb andrzejkowych. Scenariusz wystawy opracowała mgr Barbara Bazielich. * Z okazji Międzynarodowej K o n ­ ferencji Pomorzoznawczej w Szcze­ cinie (3—6.IX.60) Prezydium Woj. Rady Nar. oraz Zarząd Wojew. Z M W zorganizowały n a Z a m k u w Szczecinie wojewódzką wystawę •sztuki ludowej. Przeważały t k a n i ­ ny. Wystawa czynna była przez wrzesień, a następnie wysłana zo­ stała jako wystawa objazdowa n a teren województwa. Wydano kata­ log opracowany przez J . Pieńkowa. Ministerstwo K u l t u r y i Sztuki * przyznało wystawiającym twórcom Staraniem miejscowych władz liczne nagrody i dokonało zakupu i czynników społecznych zorgani­ eksponatów do celów muzealnych. zowane zostało w Jarocinie (woj. * poznańskie) muzeum regionalne o Wystawa sztuki ludowej regionu charakterze etnograficznym. Urzą­ dzono j e w tzw. Skarbcu, według piotrkowskiego o t w a r t a była w l i ­ scenariusza O. Podlewskiego. U r o ­ stopadzie i grudniu w Muzeum w czystego otwarcia placówki m u ­ Piotrkowie. Przeważały eksponaty zealnej dokonano w d n i u 22 lipca. z zakresu t k a n i n y i stroju ludowe­ go; znalazły się n a wystawie także * rzeźby w drzewie, elementy zdob­ W ramach uroczystości j u b i l e u ­ nictwa wnętrza (wycinanki, pają­ szowych 18 wieków Kalisza o t w a r ­ ki), ceramika, pisanki. Starannie katalog zawiera wstęp to w tamtejszym muzeum dział wydany etnograficzny. Środków finanso­ wprowadzający w zagadnienia sztu­ w y c h dostarczyło Prezydium 'Po­ k i ludowej regionu (w oprać, mgra wiatowej Rady Narodowej. Sce­ J . P. Ęekowskiego) oraz spis i n w e n ­ nariusz ekspozycji opracował S. tarzowy eksponatów. Błaszczyk. Obejmuje ona: budów61 �W październiku i listopadzie ot­ w a r t a była w Rawie Mazowieckiej wystawa sztuki ludowej regionu rawskiego, zorganizowana stara­ niem Wydziału K u l t u r y W R N w Łodzi, Inspektoratu Oświaty w Ra­ wie Mazowieckiej i Muzeum Arche­ ologicznego i Etnograficznego w Łodzi. Wystawa obejmowała t k a ­ ninę, haft, strój, ceramikę, kraszan­ k i , w y c i n a n k i oraz inne elementy zdobnictwa wnętrza. Dominowały eksponaty pochodzące z południo­ wej części powiatu — z okolic Inowłodza, Lubochni, Rzeczycy i Krzemienicy; do najbardziej inte­ resujących eksponatów należał ze­ spół tkanin współczesnych. Wystawę poprzedziły przygoto­ wawcze badania terenowe, prze­ prowadzone przez mgra J . P. Dekowskiego, kustosza Muzeum A r ­ cheologicznego i Etnograficznego w Łodzi, oraz mgra J . Jastrzębskiego, kierownika Muzeum w Tomaszo­ wie. Katalog wydany przez organi­ zatorów wystawy zawiera krótki wstęp wprowadzający (w oprać. J. P. Dekowskiego), opis i n w e n t a ­ ryzacyjny eksponatów (w oprać. B. Kowalca) oraz 10 ilustracji fo­ tograficznych. * W listopadzie o t w a r t o w Pozna­ niu wystawę sztuki ludowej L u ­ belszczyzny. Wystawa pomyślana była j a k o jedna z imprez akcji wymiany kulturalnej województw wschodnich i zachodnich w ramach obchodów Tysiąclecia. Organizato­ r a m i wystawy były Muzeum w L u ­ blinie oraz Wydział K u l t u r y W R N w Lublinie. Zgromadzono ponad 300 eksponatów z zakresu cerami­ k i , tkactwa i stroju ludowego, rzeź­ by, zdobnictwa wnętrz (wycinanki, k w i a t y itp.) oraz wyrobów k o w a l ­ skich i pisanek. Scenariusz wysta­ wy opracowali: W. Brajewska, I . Iskrzycka, J . Obtołowicz i E. Pol. Wydano katalog wystawy. W listopadzie zorganizowano w Tczewie, staraniem Wojewódzkiego Domu Twórczości Ludowej i k a r t u ­ skiej CPLiA, wystawę kartuskiej sztuki ludowej. Pokazano ceramikę, plecionki z korzenia i słomy, hafty i meble wykonane przez twórców ludowych z Kościerzyny, Wdzydz, Chmielna i Kartuz. * W listopadzie w muzeum regio­ n a l n y m w Kartuzach odbyła się wystawa kaszubskiej sztuki ludo­ wej. • 62 W g r u d n i u o t w a r t a była w K a t o ­ wicach wystawa rzeźby i m a l a r ­ stwa górników z kopalni „Wieczo­ rek". W dziale malarstwa pokaza­ no m. i n . ostatnie prace Ociepki, Pawła Stolorza, Pawła Wróbla, Antoniego Jaromina i Ottona K l i m ­ czaka. * Wydział K u l t u r y W R N w Rzeszo­ w i e wspólnie z W o j . Kom!. K u l t Fiz. i T u r y s t y k i zorganizował k o n ­ kurs n a pamiątkarstwo ludowe i artystyczne Ziemi Rzeszowskiej. Pierwszy etap konkursu zakończo­ no w g r u d n i u 1960 r. Na konkurs wpłynęło ponad 250 prac z zakresu garncarstwa, koronkarstwa, rzeźby w drzewie, zabawek, metaloplasty­ k i , drobnej galanterii i t p . W y k o ­ nawcami b y l i w większości twórcy l u d o w i . Najliczniej reprezentowana była ceramika (m. i n . prace g a r n ­ carzy ze w s i Zalesie, Medynia Gło­ gowska i Pogwizdów — pow. Rze­ szów). Eksponaty z zakresu cera­ m i k i należały do najwartościow­ szych pod względem artystycznym. Plastycy zawodowi s t a n o w i l i nie­ stety n i e w i e l k i procent uczestników konkursu, a prace i c h n i e zawsze reprezentowały najwyższy poziom. Wyróżniły się t u dodatnio prace art. piast. M a r i i Czarneckiej z K r a ­ kowa. Otrzymała ona I nagrodę Ministerstwa Kultury i Sztuki. Ogółem na nagrody wydatkowano 53 000 zł, nagrodzono ponad 100 osób. nych przez siebie wyrobów a r t y ­ stycznych. Znaczny procent ekspo­ zycji stanowiły prace twórców l u ­ d o w y c h : ceramika, tkaniny, d r e w ­ niane przedmioty zdobione. * W gmachu ratusza w Gdańsku w dniach 27 i 28 grudnia 1960 r. o d ­ był się pokaz sztuki ludowej osied­ leńców z Wileńszczyzny zamieszka­ łych na terenie województwa gdań­ skiego. Eksponowano t k a n i n y t r a ­ dycyjne i współczesne oraz — w niewielkiej ilości — haft i cera­ mikę. W ramach w y m i a n y k u l t u r a l n e j między województwem l u b e l s k i m a okręgiem l w o w s k i m o t w a r t a była w listopadzie w e L w o w i e wystawa sztuki ludowej Lubelszczyzny obej­ mująca tkaniny, stroje, ceramikę, wycinanki, pisanki, kowalstwo artystyczne i sztuczne k w i a t y . W L u b l i n i e natomiast odbyła się w y ­ stawa sztuki ludowej U k r a i n y , zor­ ganizowana przez Ukraińskie M u ­ zeum Sztuki Ludowej w e Lwowie. Do najciekawszych eksponatów na­ leżały t u zabytkowe k i l i m y połtawskle z końca X V I I I w., w y r o b y z zakresu zdobnictwa w drzewie z Zakarpacia ( X I X w.) i X I X - w i e c z na ceramika kijowska. * Wystawa sztuki Eskimosów k a ­ nadyjskich, eksponowana wiosną 1960 r. w Warszawie, przeniesiona została następnie do i n n y c h miast W grudniu o t w a r t o w M u z e u m polskich: w listopadzie o t w a r t a by­ Etnograficznym w K r a k o w i e w y ­ ła w K r a k o w i e , w grudniu — w stawę poświęconą historii szopki Lublinie. krakowskiej. Ilustrowała ona po­ szczególne stadia rozwoju szopki aż do c h w i l i obecnej. Wystawione Różne eksponaty pochodzą z Muzeum Etnograficznego oraz M u z e u m H i ­ Prof. d r M a r i a Znamierowskastorycznego w K r a k o w i e . Szopki Prufferowa otrzymała za całokształt już n i e istniejące zrekonstruowano pracy naukowo-badawczej i orga­ w pracowni konserwatorskiej M u ­ nizacyjnej w dziedzinie muzeal­ zeum Etnograficznego. n i c t w a i etnografii jedną z 7 na­ gród m . Torunia d l a twórców i działaczy k u l t u r a l n y c h . 17 grudnia odbył się w K r a k o w i e * tradycyjny konkurs szopek. Zapre­ zentowano ogółem 48 szopek. Trzy równorzędne I nagrody przyznano: Ministerstwo K u l t u r y i Sztuki Władysławowi Wiatrowi, Włady­ przyznało nagrody 36 twórcom l u ­ sławowi Turskiemu i A d a m o w i K u - d o w y m — autorom prac ekspono­ dasowi. Poza t y m przyznano 6 n a ­ w a n y c h n a wystawie „Inwencje l u ­ gród drugich, 10 — trzecich i 11 dowe w polskim w z o r n i c t w i e arty­ nagród czwartych. stycznym". Z a prace w zakresie włączania inwencji plastycznej * twórców l u d o w y c h do wzornictwa przemysłowego otrzymały nagrody Spółdzielnia C P L i A „Sztuka Be­ 2 wieloletnie pracownice Instytutu skidzka" w Bielsku-Białej zorgani­ Wzornictwa Przemysłowego — art. zowała w grudniu w pawilonie w y ­ piast. L i d i a Buczek i A l i c j a Le­ s t a w o w y m ekspozycję produkowa­ wińska. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a53410db804ebba2b12f30dcae24b322.pdf 870361111ef6867f9a3e177cb0261dda Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4007 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1961 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3749 Title A name given to the resource Spis treści/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961, z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961, z.2 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text polska sztuka ludowa �T R E Ś Ć Anna Świątkowska Jadwiga i Anatoliusz Czcrcpińscy Łowicka wycinanka XVIII-wieczny n a obrazach 67 ' ludowy strój wotywnych z biłgorajski Sol­ Puszczy skiej Michał Pękalski cie Ewa Z Fryś-Pietraszkowa 84 Drewniane kapliczki nagrobne w powie­ biłgorajskim Meble Józefa 94 Gibuly 97 ARCHIWUM HISTORYCZNEGO: Edward Pietraszek Ośrodki skich w garncarskie XVIII w dobrach i pierwszej tenczyń- pol. X I X w. (dokończenie) Janina Kamińska K i l k a uzupełnień d o d z i e j ó w p o l s k i e j niny LISTY RECENZJE Barbara Pogórza n i e 106 Bazielich Fryś-Pietraszkowa Zwyczaje Podgórzanie . Mathys Aleksander Jackowski Gawrak n a Śląsku i w 108 Zagłę­ wystawa 109 sztuki ludowej Opocznie 115 O w y s t a w i e polskiej sztuki ludowej w Bazylei 116 Filmografia kloru KRONIKA ludowe Dąbrowskim Pokonkursowa w Zbigniew czy I SPRAWOZDANIA: biu F. K . tka­ pasiastej DO REDAKCJI: Marian Terlecki Ewa 101 polskiej sztuki ludowej 7.3. l a t a i fol­ 1957—1960 118 , 122 SUMMAHY OP ARTSCLES 125 PE3JOMK 127 Na okładce: „Uśmierzenie Czarta", drzeworyt ludowy, wym, 33 X 26 repr, z: Władysław Skoczyłaś „Drzeworyt ludowy w Polsce". Na stronie tułowej: „Kareta", kodra łowicka, fragm. Fot. Stefan Deptuszewski. cm, ty­ �polska sztuka ludowa �KOMITET REDAKCYJNY Mgr Aleksander Jackowski, dr Kazimierz Pietkiewicz, prof, d r Ksawery P i w o c k i , prof, dr Roman Reinfuss, prof, d r Tadeusz Seweryn. ZESPÓŁ REDAKCYJNY Redaktor naczelny: mgr Aleksander Jackowski, za­ stępca r e d a k t o r a n a c z e l n e ­ go: p r o f , d r R o m a n R e i n ­ fuss, sekretarz redakcji i redaktor działu: mgr Jadwiga Jarnuszkiewicz, r e d a k t o r działu: m g r A n n a Kunczyńska, r e d a k t o r t e c h ­ niczny: Maria Klukowska, okładka i układ g r a f i c z n y : Józef Wilko(ń. Tłumacze: D o r i s R o n o w i c z (ang.), W ł o ­ dzimierz Brzezicki (ros.). Red.: I n s t y t u t S z t u k i P A N , Warszawa, u l . D ł u g a 26. Wyd. i administr.: P.P. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, K r a k . P r z e d m i e ś c i e 21/23. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5795615037ed111eeda95ed07bf24465.pdf 5d7f11fbf44cf9d780e3e05d2ecc259b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5341 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2003 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4962 Title A name given to the resource "Lathesthai" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4; s.217-222 Creator An entity primarily responsible for making the resource Michera, Wojciech Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Theogonia zaczyna się urokliwie: Hezjod opisuje korowody i wdzięczne tańce w wykonaniu Muz helikońskich, dziewic o „miękkich stopach”, na górze H e­ likon... Otóż one to - „piękne, budzące tęsknotę” bo­ ginie .. .kiedyś H ezjoda uczyły pięknego śpiewu WOJCIECH MICHERA Lathesthai. O pokusie zapomnienia kiedy owce wypasał u stóp Helikonu boskiego.1 W dalszym ciągu tej Dichterweihe, czyli sceny poetyc­ kiego powołania, Muzy zwracają się do pasterza w trzywersowej apostrofie (ww. 26-28): „O pastuchy wiejskie, zakały, brzuchy wyłączne! W iele zmyślał mówiąc rzeczy do prawdy podobne poimenes agrauloi, kak elenchea, gasteres oion iske pseudea polla legon etumoisin homoia Wiemy, jak głosić kłam stw a liczne do prawdy podobne, idmen pseudea polla legein etymoisin homoia wiemy też, gdy zechcemy, jak rzeczy prawdziwe obwieszczać”. idmen d’, eut’ ethelomen, alethea gerysasthai Pomijam tu subtelny sens linijki pierwszej.2 Dwie następne - to jedno z najbardziej enigmatycznych w całej literaturze greckiej stwierdzeń dotyczących sztuki poetyckiej.3 Interpretuje się je zazwyczaj w ka­ tegoriach historycznych, jako polemikę Hezjoda z in­ nymi twórcami. Zgodnie z tym poglądem dwojakie umiejętności, jakie przypisują sobie Muzy, odpowiada­ ją dwóm typom poezji. Cechą pierwszego (w. 27) były­ by - podobne do prawdy, ale jednak, i tym bardziej niebezpieczne - kłamstwa. Cenniejszy typ poezji (w. 28), rzekomo uprawiany przez samego Hezjoda, miał­ by zawierać czystą prawdę. Powstało wiele koncepcji naukowych, usiłujących określić przedmiot tej domniemanej krytyki. Mówi się na przykład, że Hezjod miał na myśli wszelką poezję poza swoją własną; albo też inne, powstałe wcześniej, lokalne, beockie teogonie i genealogie (warto pamiętać o kontekście społecznym greckiej poezji:4 była ona pre­ zentowana publicznie, często w sytuacjach ceremonialanych, którym towarzyszyły konkursy; kontekst agonistyczny właśnie mógłby tłumaczyć tu obecność moty­ wów „krytycznoliterackich”); najczęściej jednak uważa się, że Hezjod zwraca się przeciw poezji epickiej - w ca­ łości, lub też przeciwko najważniejszemu jej przedsta­ wicielowi - Homerowi.5 Graziano Arrighetti usiłuje tę koncepcję doprecyzować, wskazując jeszcze dokładniej przedmiot Hezjodowego oburzenia.6 Jego argumenta­ cja opiera się przede wszystkim na (powszechnie zna­ nym) podobieństwie 27. wersu Theogonii Wiemy, jak głosić kłam stwa liczne do prawdy podobne, Arrighetti uważa, że ten niemal dosłowny cytat uznać należy za jednoznaczną referencję: Hezjod nie przeciwstawia się całej poezji epickiej, ani nawet ca­ łemu Homerowi (przecież sam przychylnie nawiązuje niekiedy do wydarzeń opisanych w Iliadzie), jego kry­ tyka ogranicza się do roli, jaką Homer pozwolił ode­ grać Odysowi. D la Hezjoda, natchnionego przez M u­ zy, usiłującego w swoim poem acie przedstaw iać ‘prawdę absolutną’, oburzająca jest ta Odysowa prze­ biegłość retoryczna, słowna „obrotność” ,7 dwuznacz­ na postaw a - lekceważąca to, jakim i rzeczy są „n a­ prawdę” , wykorzystująca zaś słowo jako narzędzie kłamliwej, pokrętnej perswazji, skupiona na „czaro­ waniu” (thelxis) słuchaczy. Interpretacja ta budzi jednak wątpliwości. Ja k za­ uważa Pietro Pucci, trudno pom inąć fakt, że Hezjodowe Muzy patron ują zarówno poezji „prawdziwej” , jak i „fałszyw ej” . Być może więc am biw alentna zwodniczość (w. 27) ciąży na języku wszelkiej poezji - także poezji H ezjoda, a słowo poetyckie zawsze za­ wiera zarazem prawdę i fałsz; fałsz jednak tak bardzo podobny do prawdy, że w zasadzie z nią ‘identyczny’ (bo tak właśnie można też tłum aczyć przymiotnik homoia).8 Argum entem przeciw „dualistycznej” interpretacji owych dwóch linijek z apostrofy Muz jest, jak sądzę, wymowa Theogonii jako całości. A le już nawet dalsze fragmenty samego prologu zawierają przychylną ocenę słownych praktyk perswazyjnych, realizujących nieja­ ko program z wiersza 27. W ocenie tych praktyk chęt­ nie użylibyśmy określenia „sofistyka”, gdyby nie fakt, że historyczni sofiści pojawią się w Grecji dopiero 300 lat później. * idmen pseudea polla legein etumoisin homoia do 203. wersu 19. księgi Odysei. Jest to scena, gdy Odyseusz, ukrywający jeszcze swą tożsamość w prze­ braniu żebraka, opowiada Penelopie na poły zmyśloną historię. A utor Odysei tak komentuje jego słowa: 217 Czytamy zatem (83-90) passus o królach - królach dobrych, „czcigodnych” ! - którzy otrzymawszy „dar święty Muz dla rodu ludzkiego”, potrafią bardzo sku­ tecznie przekonywać poddanych do swoich racji. Ko­ mu bowiem Muzy �Wojciech Michera ♦ LATH ESTH A I. O POKUSIE ZAPOM NIENIA. n a język rosę leją przesłodką wnet z ust jego popłyną słowa miodowe, a ludzie wszyscy n a niego patrzą, kiedy rozsądza sprawy prostym wyrokiem; a gdy nieomylnym słowem przemówi, zaraz spór, choćby wielki, zręcznie do kresu przywiedzie. W tedy bowiem rozumni królowie, kiedy to ludziom pokrzywdzonym n a m iejscu dają zadośćuczynienie, łatwo ich przekonując i łagodnymi słowami. malakoisi paraifamenoi epeessin Wprawdzie wyroki „rozumnych królów” (basilees echefrones) są „proste”, a mowa „nieomylna” (asfaleos), najważniejsza wydaje się słodka pieszczotliwość ich słów - miodowych, łagodnych, ale i (właśnie przez to) zręcznych. Wydawać się może, że sytuację tę rozważać należy w kategoriach nie tylko estetycznych, ale przede wszystkim retorycznych i socjotechnicznych. „Święty dar Muz” służy tu bardzo skutecznemu prze­ konywaniu, ma coś z propagandy, która zastępuje, ale i w jakimś sensie przypomina metody „przymusu bez­ pośredniego” . Znane są zresztą z literatury greckiej przykłady łączenia obu tych form perswazji (pisze na przykład Bakchylides, że „Słowami łagodnymi i siłą rąk” powstrzymała króla Projtosa jego straż przybocz­ na, gdy ten usiłował targnąć się na swoje życie).9 Wspomnijmy też, że użyte w 90. wersie słowo parafemi, przez Jerzego Łanowskiego tłumaczone jako „przekonywać” , dosłownie znaczy „z-wodzić”, „spro­ wadzać z dobrej drogi” , a stąd także - „mówić pod­ stępnie, nieszczerze, m am ić” .10 W Iliadzie czytamy na przykład, że parfasis jest jednym ze składników słynnej „przepaski” , kestos, z pom ocą której Afrodyta, z okrut­ ną bezwzględnością, kogo chciała, zmuszała do miłości.11 W przekładzie Kazimiery Jeżewskiej mamy w tym miejscu „złudne podniety” (14.215-217): wspólnego z poszukiwaniem „prawdy” . Perswazyjność „miodowych słów” bardziej niż „przekonywaniem” jest „upajaniem”, a nawet pętaniem umysłu i woli drugie­ go człowieka, przypominając agresywną magię miło­ sną, powab i pokusy erotyczne, „co zwodzą umysły n aj­ rozumniejszych” .12 D latego zresztą Peitho, bogini uosabiająca siłę retoryczną - bez której nie byłoby też „polityki”, czyli życia publicznego w greckiej polis należy do orszaku Afrodyty.13 Podobnie jak królowie, swą sztuką uwodzą też poeci-pieśniarze,14 o których dalej tak pisze (i to pisze z uznaniem!) autor Theogonii (ww. 96-103): i szęsny ten, kogo Muzy ukochały, bo z ust mu głos płynie pełen słodyczy. N aw et jeśli ktoś w piersi ból nosi świeżo doznany, serce zgorzałe mu jęczy, to jednak gdy pieśniarz-aojdos, sługa Muz, mu zaśpiewa o czynach ludzi dawniejszych i o bogach szczęśliwych, co n a Olimpie mieszkają, zaraz mu myśl odmieni, zapomni i nie spam ięta aips' ho ge dysphrosyneon epilethetai oude ti kedeon trosk swych, bo szybko odwróci wszystko dar bogiń. memnetai N atchniona pieśń odmienia zatem myśl i koi ból, czyniąc go jakby niewidzialnym. Jest niczym sen albo upojenie - winem lub właśnie m iodem .15 Określenie „odwracać umysły” (od nieszczęść), paretrape z wersu 103., jak zauważa Pucci, przypomina paraifamenoi wer­ su 90., „zwodzącą” perswazję dobrych królów. M iodo­ we słowa tych ostatnich kładą kres wszelkim sporom pełna słodyczy pieśń pieśniarzy sprowadza zapomnie­ nie trosk. I właśnie to sztucznie wywołane ‘zapomnienie’ 0 bólu i nieszczęściach, stan rozkoszny, ale i zgubny to ważny topos greckiej literatury. W przepasce tej wszystkich rozkoszy uroki się mieszczą: * powab miłosny, tęsknota pożądań i zwierzeń poufność, złudne p o d n i e t y , co zwodzą umysły najrozumniejszych p a r f a s i s he t’ eklepse noon puka per froneonton Zwodniczość też, a nie tylko subtelność i delikat­ ność, kryje się za „łagodnością”, albo raczej „miękko­ ścią” (malakos) słów wypowiadanych przez królów, którzy niczym psychoterapeuci pragną wzbudzić (czy zawsze uczciwie?) zaufanie słuchaczy i zapanować nad ich umysłem. Prawie identyczne sformułowanie a przy tym m ające jednoznaczny sens zwodzenia i oszukiwania - pojawia się w Odysei (16.286-287). O to Odyseusz, szykując się do krwawej rozprawy z za­ lotnikami, nakazuje synowi swemu, Telemachowi, by zabrał z sali biesiadnej wszelką broń, i dodaje przy tym: „zalotników zaś zagaduj miękkimi słowami”, mnesteras malakois epeessin / parfasthai. Mądrzy królowie działają zapewne - podobnie jak pouczony przez ojca Telemach - w słusznej sprawie, niemniej ich siła przekonywania nie musi mieć wiele Cała Odyseja (stanowiąca istotny kontekst twór­ czości Hezjoda) jest opowieścią o pamięci, która - jako swoisty ‘imperatyw etyczny’, i to bardzo ‘kategoryczny’ - skłania bohatera do powrotu (nostos) na Itakę. Jako więc szczególnie niebezpieczna pokusa jawi się w niej ‘zapomnienie’ - „zapomnienie o powrocie” (nostou te lathesthai). Tym bardziej że „powrót” (nostos) był w Grecji archaicznej, i w samej Odysei, słowem i figurą myślową ściśle związaną z ideą docierania do prawdy (pokrewieństwo etymologiczne nostos i noos - umysł).16 To nie przypadek zatem, że w tak wielu scenach Odysei tak wielką rolę odgrywają rozmaite „anestetyki”, skutecznie łagodzące ból i sprowadzające zapo­ mnienie. Środki te należą do jednej z trzech sfer: sek­ su, „farmaceutyków” (pharmaka) lub słowa (retoryka 1 poezja, oczywiście śpiewana). Te trzy zjawiska psy­ chospołeczne, trzy sfery rozkoszy, dopełniają się wza­ jemnie, służąc sobie w tekście jako kontekst metaforyzacyjny.17 W artością zaś, która je łączy, jest perswazyj­ 218 �Wojciech Michera ♦ LATH ESTH A I. O POKUSIE ZAPOM NIENIA. na moc (o)czarowywania (thelxis, od thelgo - głaskać, stąd: zbałamucić, uwieść, uśpić, odurzyć, pomieszać zmysły, oczarować). Zapomnieniu ulegają zatem - wbrew swej woli - ci towarzysze Odysa, którzy zjedli „lotosu miodny plon” w krainie Lotofagów18 (9.82 n.); a także ci, których później ugościła czarodziejka Kirke - dodając do po­ trawy „zgubnych ziół” (pharmaka lygr) - „by do szczę­ tu zapomnieli (hina panchu lathoiato) o ziemi ojczystej” (9.235-236); po czym zamieniła w świnie.19 Sprytny Odyseusz uratował wówczas towarzyszy; później jed­ nak sam ‘zapomniał’ (czy może: ‘zapomniał się’), pod­ dawszy się urokowi boskiego ciała czarodziejki. M inął cały rok, nim przyszło ‘opam iętanie’, tym razem dzięki towarzyszom, którzy mówili z wyrzutem: „Bóg cię opę­ tał (dosł.: daimoni, „daim onie”), czas przypomnieć so­ bie (mimneskeo) o ziemi ojczystej” (10.472). Podobnie było potem z nimfą Kalipso, u której Odys spędził samotnie ostatnie lata tułaczki. Niewola ta również była rozkoszna, a piękna córka A tlasa sta­ rała się ze wszystkich sił, by heros na zawsze już pozo­ stał na jej wyspie. Nie karmiła go jednak ziołami, lecz czarodziejskim (czarującym) słowem (1.55-57): „On płacze, a ona wciąż miękkimi (malakoisi), pieszczotli­ wymi (kai haimuloisi) słowami (logoisin) czaruje (thelgei), iżby zapomniał Itaki (hopos Ithakes epilesetai)”. Gdyby zapomniał - przestałby płakać. Ale „on śmierci raczej wygląda” . Kirke i Kalipso pełnią w Odysei bardzo podobną funkcję: pięknej, niebezpiecznej, ale też - co należy podkreślić - obdarzonej boską mądrością kusicielki. 0 pierwszej (trzykrotnie) i o drugiej (raz) Homer wy­ śpiewuje identyczną frazę:20 euplokamos, deine theos audeessa, co Parandowski tłumaczy jako „pięknowłosa, dziwna bogini o ludzkim głosie” . Przekład ten jest jed­ nak mylący. Grecki tekst nie mówi wcale, jakoby głos bogini był „ludzki”. Homer pisze jedynie, że zarówno jedna, jak i druga, jest audeessa, czyli obdarzona „gło­ sem”. Jakim? Mamy prawo domyślać się, że właśnie ra­ czej „nie-ludzkim ” , nie-zwykłym, profetycznym. Zwłaszcza że określający boginie przymiotnik deine zna­ czy nie tylko, i nie tyle, „dziwna”, w potocznym znacze­ niu słowa, ale i „straszna”, „przerażająca” , „niesamowi­ ta” . Straszna właśnie nieludzką potęgą pięknego ciała 1 słowa - zarazem uwodzącego, jak i objawiającego. D o tej samej grupy przerażających kusicielek,21 i to w najbardziej - a nawet wyłącznie! - destrukcyjnym aspekcie, jako jej najstraszniejszy, wampiryczny wa­ riant, zaliczyć też trzeba na wpół ptasie Syreny (Seirenes) z księgi 9., które „czarują (thelgousin) wszystkich, co do nich przychodzą” (9,40). Kto zaś „posłucha gło­ su Syren, temu już nie wrócić do domu i nie zobaczyć żony i dziatek, idących naprzeciw z radością, bo go Sy­ reny uwiodą (thelgousin)” . Wołały zatem do Odysa: „Chodź do nas” - „zatrzy­ maj statek, byś mógł słuchać naszego głosu. N ikt bo­ wiem tu nie przepłynie na czarnym okręcie, póki z na­ szych ust nie posłyszy słodkiej pieśni”. Jednak ta pęta­ jąca umysł, narkotyczna pieśń wyrażała nie tylko zmy­ słową pokusę erotyczną, ale również - poznawczą. W dalszej części swej apostrofy do Odysa Syren śpie­ wały bowiem: „ A k to się nią [pieśnią] nacieszy, odjeżdża mądrzej­ szy, bo w s z y s t k o w i e m y - i co z woli bogów wycierpieli Argiwi na równinie trojańskiej, i co się dzieje na całej ziemi żywiącej rzesze” . Jednak tłumaczenie Parandowskiego i w tym wy­ padku gubi pewien istotny szczegół. Otóż owo kluczo­ we „wiemy”, idmen, w oryginale powtórzone jest dwu­ krotnie, i za każdym razem stoi na początku wersu (12.189-191): W ie m y . idmen gar toi panth’, hos eni Troie eureie Argeioi Troes te theon ioteti mogesai 219 wiemy t e ż . idmen d’, hoson genetai epi chtoni pouluboteir co dokładnie przypomina (zapowiada?) podwójne id­ men z Prologu Theogonii Hezjoda (27-28), gdzie po­ dobne referencje przedstawiają Muzy: W i e m y , jak głosić kłam stw a liczne do prawdy podobne, idmen... w i e m y t e ż , gdy zechcemy, jak rzeczy prawdziwe obwieszczać” idmen d’... Choć podobna konstrukcja powtórzonego idmen po­ jawia się u Homera kilkakrotnie, a także w tekstach in­ nych autorów, cały kontekst pozwala powiedzieć, że Sy­ reny przypisują tu sobie atrybuty Muz - kobiecych istot, które pięknie śpiewają, radując słuchaczy, a zarazem ob­ darzone są „nie-ludzką” wiedzą.22 W starożytności istniał nawet pogląd, że matką Syren była Muza Terpsychora. Bez względu jednak na stopień rodzinnego pokrewień­ stwa, można uznać, że Syreny to niejako lustrzane odbi­ cie olimpijskich Muz. Nie wolno tylko im uwierzyć, bo przecież na wybrzeżu ich wyspy „pełno jest kości tych, co słuchali ich głosu, pełno butwiejących skór” (9.45-46). Syreny dowodzą swoich kompetencji, zwracając się do Odysa po imieniu, co bynajmniej nie jest takie oczy­ wiste, skoro inni bohaterowie Odysei, w tym istoty bo­ skie lub półboskie (jak choćby Kirke, Polifem albo Feakowie), wcale nie zawsze potrafią od razu rozpoznać swego gościa. Szczegół ten potwierdza niejako deklaro­ wane aspiracje skrzydlatych śpiewaczek. Co więcej, wnikliwa analiza filologiczna pokazuje, że ich wypo­ wiedź to swoista ‘intertekstualna’ stylizacja - napisana językiem przypominającym bardziej Iliadę niż Odyseję.23 Nie m a wątpliwości: Syreny istotnie wiedzą, z kim m a­ ją do czynienia (z bohaterem - i to „bohaterem literac­ kim” - który zasłynął pod Troją), i dobrze znają opisa­ ne w Iliadzie minione zdarzenia (znają je właśnie jako opisane w Iliadzie, czyli jako fakt już ‘poetycki’).24 �Wojciech Michera ♦ LATH ESTH A I. O POKUSIE ZAPOM NIENIA. * Boskie Muzy są córkami Pamięci-Mnemosyne, ale już w chwili narodzin skojarzone zostały z zapomnie­ niem (Theogonia 53-55): Urodziła je ojcu w Pierii z Kronidą złączona M nemosyne, władczyni ziem Eleutheru, jako klęsk z a p o m n i e n i e i uwolnienie od troski. (lesmosunen) Ta sama dwuznaczność naznacza ich „święty dar”: oto poeta sprowadza swoim słowem kojące ból z a p o m n i e n i e , ale robi to opowiadając o „czynach ludzi dawniejszych” , minionych i trwających w p a m i ę c i ; a także - „o bogach szczęśliwych, co na Olimpie mieszkają”, czyli o sferze nie należącej w ogó­ le do ludzkiego świata (ww. 100-101). Paradoks ten warto zestawić z pewnym szczegółem poetyckiego w tajem niczenia, jakiego Hezjodowi udzieliły Muzy. Porównajmy mianowicie „ramy czaso­ we” ich własnych kompetencji narracyjnych z tym, do czego upoważniają one poetę.25 Otóż najpierw, w wer­ sie 32., pasterz wyznaje, że Muzy natchnęły go wiesz­ czym śpiewaniem abym wysławił, [ ] co będzie oraz co było dawniej ta t’ essomena pro t’ eonta Tymczasem one same (czytamy 6 wersów dalej) za­ bawiają na Olimpie swojego ojca Zeusa opowiadając, [CO JEST,] co będzie oraz co było, działania będącego jej odwrotnością, wyostrzającego zmysły, „otwierającego oczy” . Jeżeli bowiem pieśń, znieczulając przez oczarowanie (thelxis, czasownik thelgein), przynosi ‘zapomnienie’ (najczęściej używane sło­ wo to lethe, w formie czasownikowej lathesthai, lub epi-lethetai) - teraz należałoby dokonać „od-czarowania” i „przy-pomnienia”. Istotnie, „prawda” to po grecku aletheia, słowo złożone z rzeczownika lethe i poprzedza­ jącej go partykuły przeczącej a. I właśnie tego słowa używają Muzy w Prologu Theogonii, ale tylko w 28. wersie, tam zatem, gdzie m ó­ wią o swojej umiejętności głoszenia bezwarunkowej prawdy. W wersie 27. owa „prawda”, do której „liczne kłamstwa” (pseudea polla) są podobne (lub: z którą są tożsame), określona jest za pom ocą słowa etumon (słusznie kojarzącego się nam z pojęciem ‘etymologia’). O ba te słowa są bardzo bliskie znaczeniowo, jed­ nak zdaniem Louise Pratt można wskazać różniące je cechy. Aletheia zatem, zgodnie z etymologią, pokazuje to, co jest ‘nie-skryte’, wolne od pozoru i złudzenia. Zawiera element subiektywnej ‘naoczności’: ten, kto mówi prawdę w znaczeniu aletheia, „jest w pełni świa­ domy tego, co się wydarzyło i pragnie o tym opowie­ dzieć uczciwie i wyczerpująco” .26 O d tego natomiast, kto mówi o prawdzie w znaczeniu etumon (l.m.: etuma; lub etetumon, etetuma), nie wymaga się takiej wiedzy lub intencji. Prawda-etumon pojawia się zatem wtedy, gdy przedstawiamy na przykład nasze intencje lub przypuszczenia. O ba słowa można przeciwstawiać „kłamstwu” (pseudos), ale etumos wtedy, gdy kłamstwo jest typu nieintencjonalnego, aletheia zaś - gdy kłam ­ stwo jest umyślną fikcją. ta t’ eonta ta t’ essomena pro t’ eonta * To przemilczenie ‘teraźniejszości’ (tego, „co jest” , ta t’eonta; dalsza część obu heksametrów, dotycząca przyszłości i przeszłości, jest identyczna) w zakresie poetyckich obowiązków Hezjoda, szczególne o niej „zapom nienie” (swoista ideowa lacuna), jest wymow­ ne, w żadnym razie przypadkowe. Pietro Pucci pisze nawet: The absence of the „present” is indeed shocking. Wydaje się więc, że najtrudniejsza poznawczo jest właśnie „teraźniejszość”, należąca wyłącznie do sfery boskich kompetencji. (Z teraźniejszością m ają zresztą problemy nawet Syreny. O ile świetnie radzą sobie z przeszłością Odyseusza, która w ich wydaniu zdążyła nawet nabrać cech „literackiego tekstu”, o tyle fatal­ nie mylą się w ocenie tego, co dzieje się teraz. Jak moż­ na im wierzyć, że istotnie wiedzą, „co się dzieje [do­ myślnie: teraz] na całej ziemi żywiącej rzesze, idmen gar toi panth’ . . . ” , skoro nie wiedzą nawet, że Odys, uprzedzony przez ich rywalkę Kirke, przywiązał się do masztu, a swoim ludziom zatkał uszy woskiem; że cały zatem ich wysiłek musi pójść na marne.) Uzyskanie dostępu do tego, co „aktualne”, wyma­ ga niejako odwrócenia skutków wywołanych przez „pełną słodyczy” pieśń aoida, czy raczej - wymaga 220 Kiedy Homer przystępuje (na początku Katalogu okrętów w 2. księdze Iliady) do wyliczenia wszystkich wodzów, jacy wzięli udział w oblężeniu Troi, wyznaje najpierw swoją bezsilność,27 a potem zwraca się do Muz z prośbą o wsparcie pamięci (2.484 n.): Teraz powiedzcie mi, Muzy, mieszkanki pałaców Olimpu, jako boginie obecne wszędzie i wszystkowiedzące, iste te panta kiedy my tylko słów pustych słuchamy, nie wiedząc niczego, kleos oion oude ti idmen jacy wodzowie tam byli D anajów i jacy książęta? Nazw ać nie zdołam ich wszystkich, nie zdołam ich czynów wysłowić [...] jeśli m i nie przypomnicie, Olim pu Muzy ei me... mnesaiath’ Można jednak zapytać: w jakiej mierze owa praw­ da o minionych wydarzeniach, wydobywana pamięcią poetycką, zachowuje istotną aktualność? Opowieści epickie, jak już wiemy, były lekiem ułatwiającym zapo­ mnienie o kłopotliwej teraźniejszości. Ale zarazem - �Wojciech Michera ♦ LATH ESTH A I. O POKUSIE ZAPOM NIENIA. skoro to, co aktualne, opiera się bezpośredniemu po­ znaniu - opowieść o rzeczywistości minionej lub odle­ głej jest jedynym sposobem choćby pośredniego dosię­ gnięcia „teraźniejszości”. Hos logos, mawiali Grecy, „jak głosi opowieść”... Przeszłość - nawet uznawana za historycznie prawdzi­ wą - z konieczności nabiera cech literackiej fikcji. Trwa w postaci narracji epickiej. O tym, co było, choć­ by i było naprawdę, można przecież opowiadać na róż­ ne sposoby - jak gdyby istniały różne wersje prawdy. I choć fikcja nie jest po prostu tożsama z kłamstwem, Grecy w obu wypadkach używali tego samego słowa pseudos. W tym sensie poeci i aoidowie, zaufani Muz, choć służyli społeczeństwu jako kustosze wspólnej pamięci-prawdy, tworząc fikcje (pseudea), stawali się w pewnym sensie kłamcam i.28 Warto przy tym pam iętać o agonistycznym kontek­ ście, jaki zawsze towarzyszył greckiej poezji, zachęcają­ cym wręcz, by prezentować (tworzyć) wersję o naj­ większej skuteczności perswazyjnej, potrafiącej słu­ chaczy czarować i kusić. W ten sposób nieodłączną to­ warzyszką prawdy staje się tu „przyjemność” .29 Z pew­ nego jednak punktu widzenia (na przykład z punktu widzenia Platona) właśnie towarzystwo „przyjemno­ ści” - a także „sprytu” (metis) - dyskwalifikuje poezję, umieszcza ją bowiem poza zasadą prawdy.30 A jednak opowieść-pamięć można określić jako śro­ dowisko prawdy, prawdy o nas samych. Narracja bo­ wiem to nie tylko zdanie relacji z minionych wydarzeń. Przede wszystkim dostarcza ona kategorii poznawczych, pozwalających rozumieć skomplikowane sieci wszelkich, także aktualnych działań i wydarzeń. Można powiedzieć, że „opowiadanie” - opowiadanie jako takie - to szcze­ gólna, „źródłowa” sytuacja kulturowa, która łącząc i in­ tegrując wszelkie inne formy dyskursywnego i symbolicz­ nego pośrednictwa, tworzy symboliczną przestrzeń kul­ tury.31 Dlatego i poeci greccy, mimo „przekłamań” w prezentowaniu przeszłości, mogli w oczach swych słu­ chaczy pozostawać nauczycielami; to właśnie dzięki te­ mu, że dokonywali wyboru i adaptacji (odwołując się przy tym nie tylko do wyobraźni słuchaczy, ale także ich zmysłu krytycznego), skomplikowany splot wydarzeń opowiadanej historii - jako wzorzec, exemplum, paradeigma - nabierał aktualnego sensu. Otóż sądzę, że aletheia z wersu 28. to prawda jako „oczy-wistość” , na którą stać jedynie Muzy, dla czło­ wieka zaś - pozostająca nieosiągalnym marzeniem. Realnością ludzką jest bowiem nieustanny i nieusu­ walny wysiłek - także wysiłek poety, który ‘prawdę’ (tę możliwą, etumon) bezustannie ściga za p o ś r e d ­ n i c t w e m fikcji (czyli tego, co - paradoksalnie w kuturze trwałe, co ‘zawsze-już’ istnieje, jako zapis, mit, historia), starając się, by fikcje te (pseudea), jako kontekst aktualności, jak najbardziej do prawdy przy­ legały, najbardziej ją przypominały, a najlepiej - żeby były z nią identyczne (homoia). A le nawet taka „iden­ tyczność” nie likwiduje całkowicie owej nieuniknionej szczeliny, dramatycznego rozziewu, „nieoczywistości” , która od środka niejako rozsadza każdą rzecz, jaka się nam w naszym świecie jawi.32 Taka wykładnia wydaje się dobrze zgadzać z kon­ cepcją, jaką H ezjod przedstaw ia w dalszej części Theogonii: napięcie charakteryzujące sferę słowa po­ etyckiego odpowiada „chronologicznej” dychotomii, porządkującej mityczne dzieje świata. Nasze czasy w przeciwieństwie do złotej epoki sprzed fatalnego kryzysu (krinein - rozdzielać) w Mekonie, gdzie drogi bogów i ludzi na zawsze się oddaliły (zob. Theogonia 535n.)33 - są naznaczone dramatycznym i nieodwra­ calnym niedostatkiem. Taki dziś jest świat i taka też ludzka kondycja: perm anentnego niedo-magania, niedo-ganiania, życia pełnego niedo-godności. Jakie zaś życie - taka poezja i sztuka: zawsze już spóźniona, go­ niąca, naśladującą, symulującą. A le właśnie w tym zmuszającym do beznadziejne­ go pościgu nieredukowalnym dystansie poetyckiej pa­ mięci, mającej - niczym Syreny - kuszącą moc pętania zmysłów i sprowadzania zapomnienia, w tym powab­ nym i łudzącym ciele-słowie, odzyskujemy jakiś dostęp do „całej jaskrawości” owej dawno już utraconej teraź­ niejszości; choć już „tylko” jako obraz, jako fikcję; któ­ rą jednak jakże trudno od prawdy odróżnić.34 Przypisy: 1 Korzystam z tłum aczenia Jerzego Łanow skiego: Hezjod, N aro­ dziny bogów (Theogonia). Prace i dni. Tarcza, Warszawa 1999 2 Zob. Josh ua Katz i Katharina Volk, ‘Mere Bellies’?: A New Look at Theogony 26-28, „Journal of H ellenic Stu d ies” 121/2001, s. * 122-131 Co zatem miałaby wyrażać różnica między 27. i 28. wersem Theogonii? Być może to, o czym śpiewa chór w Agamemnonie Ajschylosa (1025-31, tł. Stefan Srebrny): 3 Pietro Pucci, Hesiod and the Language of Poetry, Baltim ore and 4 Zob. Bruno Gentili, Poetry and Its Public in Ancient Greece. From London 1977 Homer to Fifth Century, tł. A . T Cole, Baltim ore 1988; Penelo­ pe Murray, Poetic Inspiration in Early Greece, „Journal of H elle­ Gdyby święta boża moc nic Stu d ies” 101/1981, s. 87-100 nie znaczyła rzeczom wszem granic i niezłomnych praw, 5 Krótki przegląd stanowisk i literaturę zagadnienia przedstaw ia­ 6 Zob. G. Arrighetti, Hésiode et les muses: le don de la vérité et la ją Joshua Katz i K atharina Volk, dz. cyt. już by dawno sam, bez słów, trysnął z serca prawdy z d r ó j . conquçte de la parole, w: F. Blaise, P. Ju det de la Com be, P R ou s­ Tak zaś jeno głuchy ból seau (red.), Le métier du mythe. Lectures de Hésiode, Villeneuve szarpie j e . 1996, s. 53-70 221 �Wojciech Michera ♦ LATH ESTH A I. O POKUSIE ZAPOM NIENIA. 7 8 9 Polutropos, „wielce obrotny”, albo (jak tłumaczy Jan Parandow- całkow itego oddania swej misji odnalezienia O jca - nieodpo­ ski) „pełen wykrętów” - przydomek Odysa, który pojaw ia się wiedzialnie przedłuża pobyt w Sparcie (u M enelaosa i Heleny), już w 1. wersie Odysei. Drugi z najczęściej przez H om era używa­ aż wreszcie sam a „Pallas A ten a przypomniała sobie, że trzeba nych jego przydomków - polumetis. świetnego syna O dysa skłonić do pow rotu”, nostou hypomneso- Por. Pucci, dz. cyt., s. 12 usa kai otryneousa - 15.1-3 (...)mythoisi te meilichiois kai biiai cheiron, Epinikion 11, 90-91, tł. 20 Zob. Odyseja (Kirke:) 10.136; 11.8; 12.150; (Kalipso:) 12.449. 21 Zob. M ichael N. Nagler, Dread Goddess Revisited, w: Reading the Jerzy Danielewicz, w: Liryka starożytnej Grecji, Warszawa-Poznań Por. 7.245; 7.54 n. 1996, s. 306. Richard Seaford podkreśla, że są to - the two cha­ racteristic activities of male citizens (The Eleventh Ode of Bakchyli- Odyssey. Selected Interpretive Essays, Seth L. Schein (red.), Prin­ des: Hera, Artemis, and the Absence of Dionysos, „Journal of H el­ lenic Stud ies” 108/1988, s. 132. W greckiej praktyce społecznej ceton 1996, s. 141-161 22 on Homer, New York i Oxford 1998, s. 6. N a tem at Syren w Ody­ ważność. Platon np. opowiada się w Prawach (ks. IV) za tym, by sei zob też A lain Ballabriga, Les fictions d’Homère. L'invention my­ prawny nakaz raczej przekonywał (peithein), niż przymuszał (ape- thologique et cosmographique dans l’Odyssée, Paris 1998, s. 163-172 ile: groźba, bia: siła, tyrannikon epitagma: tyrański nakaz). Zob. 23 Christopher Bobonich, Persuasion, Compulsion and Freedom in 24 Plato’s ‘Law s’, „Classical Q uarterly” 41,2/1991, s. 365-388 10 Pucci, The Song... wyd. cyt., s. 1-9 N a tem at sam ośw iadom ości poetyckiej autora Odysei, ale także Iliady zob. D avid Bouvier, Le sceptre et la lyre. LIliade ou les héros Por. Pucci, dz. cyt., s. 17 (i przypisy s. 39 n .); M arcel Detienne, de la mémoire, G renoble 2002 Les maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Paris 1973, s. 67 n., 25 West, M. L., Hesiod: Theogony, O xford 1966, ad. loc. 11 Cf. Pucci, The Song of the Sirens, w: The Song of the Sirens. Essays rozróżnienie między przymusem i perswazją zachowuje jednak Zob. Pucci, H esiod..., s. 22. Kom petencjom Muz odpow iadają um iejętności wieszczka K alch asa z Iliady (1,70); zob. J.-P. Ver- Por. Cam pbell Bonner, ‘K E S T O S IM A S’ and the saltire of Aphro­ nant, Mityczne aspekty pamięci, tłum aczenie artykułu zamiesz­ dite, „A m erican Journal of Philology” 70, 1/1949, s. 1-6; Christo­ czone w tym numerze „Kontekstów ”. pher A . Faraone, Ancient Love Magic, Cambridge Mass, London 26 Pratt, dz. cyt., s. 100 1999, s. 97-110. Por. też V Hymn Homerycki - Do Afrodyty, w. 27 Jego słowa są „puste”, oion - tak jak pusty był brzuch H ezjoda 28 M arcel Detienne (dz. cyt. s. 77) pisze o poecie G recji archaicz­ 7 i 33 (Hymny Homeryckie, tł. W. Appel, Toruń 2001); A n n Bergren, The Homeric Hymn to Aphrodite: Tradition and Rhetoric, Pra­ przed poetycką inicjacją, por. Theogonia 26. ise and Blame, „Classical Antiquity” 8/1989, s. 1-41. Por. Louise H. nej: le maître de vérité est aussi le maître de tromperie. Por. Pratt, Pratt, Lying and Poetry from Homer to Pindar. Falsehood and Decep­ dz. cyt., s. 3 tion an Archaic Greek Poetics, A n n Arbor 1993, s. 74-75 29 Pratt, dz. cyt., s. 73 n. 12 Pucci, dz. cyt., s. 17; 30 Z braku m iejsca całkowicie rezygnuję tu z choćby krótkiego 13 Zob. Richard Buxton, Persuasion in Greek Tragedy. A Study of om ówienia problematyki „zapom nienia”, jaka wyłania się z pism Peitho, Cam bridge 1982. Platona, określonej zwłaszcza w sporze Sokratesa z sofistami. 14 N a tem at różnicy między pieśniarzem (aoidos) i poetą (tworzącym W spomnę tylko, że „lekarstwo na pam ięć”, mnemes pharmakon, utwory wykonywane przez chór) - zob. Murray, dz. cyt., s. 98 o którym P laton pisze w Phaidrosie, to jeden z kluczy otw ierają­ 15 O miodzie, jako oszałam iającym napoju alkoholowym, pisze cych złożone zagadnienie reprezentacji, pokusy, prawdy i złu­ Karl Kerényi, Dionizos. Archetyp życia niezniszczalnego, tł. I. K a ­ dzenia; zagadnienie, którego patronką-figurą jest w myśli grec­ nia, Kraków 1997, s. 40 n. Zob. też Pucci, dz. cyt., s. 20 n. kiej spartańska H elena. D latego też w tym krótkim szkicu zupeł­ Zob. D avid Lachterm an, ‘N oos’ i ‘nostos’: Odyseja i źródła filozo­ nie świadomie pom inąłem (licząc, że brak ten uda się nadrobić fii greckiej, w tym numerze „Kontekstów ”. przy innej okazji) znaczący przecież udział tej niezwykłej kobiety 16 17 S ą to trzy wyjątkowo trwałe i związane ze sobą „uniwersalia w procederze perswazyjnego oczarowywania, które sprowadza perswazyjne”, które i w naszych czasach odnajdujem y jako tria­ zapomnienie (się); por. przede wszystkim Odyseja 4,218 n.. dę: „kobiety, wino i śpiew” , lub też w nowocześniejszym w arian­ O niebezpiecznym „lekarstw ie n a pam ięć” pisze oczywiście cie: sex, drugs and rock’n’roll. Cf. artykuł Jenny Strauss Clay pod Jacqu es Derrida, L a pharmacie de Platon, w tegoż: L a dissémina­ wymownym tytułem Sex, Drugs, an d ... Poetry, w: Epic and tion, Paris 1972 (tłum. fragm entu Farmakon w: Derrida, Pismo epoch. Esseys on the Interpretation and History of a Genre, Texas filozofii, tł. Bogdan Banasiak, Kraków 1992). Zob. też: Jean n e­ Tech Univeristy Press 1994. Należy jednak powiedzieć, że -Marie Gagnebin, Mort de la mémoire, mémoire de la mort: de w greckiej retoryce perswazja słowna (peitho) częściej zestaw ia­ l’écriture chez Platon, „Les Etudes Philosophiques” 3/1997, s. na była z „erosem ” oraz „siłą fizyczną” (bia). Zob. Joh n Kirby, 289-304 The ‘Great Triangle’ in Early Greek Rhetoric and Poetics, „Rheto18 31 rica” 8: 3/1990, s. 2 1 3 -2 8 CulturalMemory, „Culture and Psychology” 8 (1), 2002, s. 15-43. Słowo lotos nie m a oczywiście nic wspólnego z rzeczownikiem le­ Tam też dalsza literatura na tem at pam ięci kulturowej. the. Tak się jednak zaskakująco składa, że jest najpraw dopodob­ 32 niej zapożyczeniem z języków sem ickich i łączy je pokrewieństwo Por. inspirowane pracam i Jacq u es’a Derridy rozważania Pietro Pucciego, Hesiod. z hebrajskim lot (zob. Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologi­ 33 que de la langue grecque. Histoire des mots, T I, Paryż 1984, s. , dz. cyt. Zob. Jean-Pierre Vernant, Le mythe hésiodique des races, w tegoż: Mythe et pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique 654.). Pośrednio zatem przywołuje obraz bohatera, który wycho­ (nouvelle édition), Paris 1985, s. 9-106; tenże, Le mythe dząc z przeznaczonej na zagładę Sodom y potrafił (w przeciwień­ prométhéen chez Hésiode, w tegoż: Mythe et société en grèce an ­ stwie do swojej żony) oprzeć się pokusie spojrzenia za siebie. Tra­ cienne, Paris 1974, s. 177-194; Jean-C laude Carière, Le mythe dycja grecka analogiczną sytuację przedstawiła ze szczególnym prométhéen, le mythe des races et l’émergence de a cité-état, w: F. odwróceniem m ałżeńskich ról. N ie m a tu jednak m iejsca, by Blaise, P Ju det de la Com be, P R ousseau (red.), Le métier du choćby najkrócej omówić ten powracający w wielu tradycjach mythe. Lectures de Hésiode, V illeneuve 1996, s. 393-429 topos mitologiczny, w bardzo ciekawy sposób ujaw niający kultu­ 19 Zob. Jens Brockmeier, Remembering and Forgetting: Narrative as 34 Tekst jest niedokończonym , ale i radykalnie skróconym (zob. rową ambiwalencję pamięci i zapomnienia. przypis 30) fragm entem jednego rozdziału książki, zatytułow a­ W związku z tem atem „zapom nienia o powrocie” w Odysei moż­ nej roboczo Ciało i wyobraźnia. na by jeszcze przywołać przypadek, Telem acha, który - mimo 222 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3244751e7693905239cba8eaabbd3bbd.pdf 098cc29db8295194f1e1500521ed652c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6386 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource spis treści Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5959 Title A name given to the resource Spis treści/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 ; s.1-2 Creator An entity primarily responsible for making the resource PSL Konteksty - redakcja Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Polska Sztuka Ludowa KONTEKSTY ♦ ANTROPOLOGIA KULTURY F ETNOGRAFIA F SZTUKAf 2007 rok LXI nr 3-4 (278-279). Indeks 369403. ISSN 1230-6142. Cena 30 zł INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK, STOWARZYSZENIE LIBER PRO ARTE S P I S T R E Ś C I D ariusz C zaja Leiris. Zarys.................................................................................... T omasz S zerszeń Michel Leiris instrukcja obsługi.................................................. 3 7 Autobiografia i antropologia *** MICHEL L eiris MICHEL L eiris M ichel L eiris MICHEL L eiris M ałgorzata B aranow ska M ichel L eiris JAMES CLIFFORD DENIS H ollier DARIUSZ C zaja P hilippe L ejeune Michel Leiris —nota biograficzna, opracował Tom asz Szerszeń..................................................... Nazywam się Michel Leiris, skończyłem właśnie trzydzieści cztery lata, przełożyli Teresa i Jan Błońscy .......................... „...Częcie”, przełożył Jan Gondowicz .................................... Sacrum w życiu codziennym, przełożyła Joanna Pawelczyk .................................................. Dusza, przełożyli Teresa i Jan B łoń scy................................... D u sza.............................................................................................. Dziennik 1922-1989: fragmenty, przełożyła Jola Skomska-Godefroy, wybór i opracowanie Dariusz Czaja i Tom asz Szerszeń ........................................... Metaforyczny realizm Michela Leirisa, przełożyła Ewa Dżurak ............................................................. Nagłówek Holofernesa (Notatki o Judycie), przełożyła Katarzyna Przyłuska............................................... Cięcie Judyty. Ekscesy egzegezy................................................. Czytając Leirisa. Autobiografia i język przełożyła Ewa M a le c ................................................................. 23 26 28 29 34 35 36 48 56 66 75 Afryka dzika (i nie) MICHEL LEIRIS TOMASZ S zerszeń *** MICHEL LEIRIS R aymond R oussel L ’Afrique fantôme, wybrał i przełożył Tom asz Szerszeń .... Od Dakaru do Dżibuti, od Afrique do fantôm e.................... Misja Dakar-Dżibuti. Nota, przełożył Tom asz Szerszeń..... Wędrowiec i jego cień, przełożył Jan Gondowicz ................ Fauna Afrykańska wybrał, streścił i przełożył Jan Gondowicz................................ O lga S tan isław ska N a skrzyżowaniu spojrzeń. Polska - Europa - A fryk a.......... GEORGES B aland ier , CATHERINE Joseph Conrad i «ciemności» Afryki Środkowej COQUERY-VIDROVITCH, PIERRE HALEN, - zapis dyskusji ELIKIA M ’bokolo , SlLVÈRE MONOD, przełożyła Joanna Pawelczyk J ean O masombo -T schonda ......................................................................................................... J an G ondow icz Smak człowieka........................................................................... S ławomir S ikora Nostalgia urzeczywistniona........................................................ MICHEL L eiris Teatr odgrywany i teatr przeżywany w kulcie zâr przełożyła Joanna Pawelczyk .................................................. 92 105 107 108 110 111 113 121 124 130 Lustro sztuki MICHEL L eiris Francis Bacon, en face i z profilu przełożył M arek K ędzierski...................................................... 1 139 �FRANCIS B a c o n , M ichel L eiris O sobie / do siebie (Listy M ichela Leirisa do Francisa Bacona przełożył M arek K ędzierski)..................................... DARIUSZ C zaja Francis Bacon: ślady katastrofy ................................................. MICHEL L eiris Alberto Giacometti, przełożył M arek Kędzierski ................. M arek K ędzierski Giacometti przed Giacomettim .................................................. 151 153 163 165 Namiętności corridy M ichel L eiris M ichel L eiris L udwik S tom m a JOSÉ ORTEGA Y GASSET JEAN C lair JOSÉ B ergamin GEORGES D idi-H uberman MANUEL D elgado R uiz MAGDALENA B arbaruk *** Lustro tauromachii. Wybrane fragmenty przełożyła M aryna O c h a b ........................................................ Rafaelillo, 9 października, Nîmes, przełożył Tom asz Szerszeń ....................................................... Antropolog i corrida .................................................................... Szkic epilogu dla Domingo Ortegi przełożyła Justyna Myszkowska ............................................. Od corridy do Ukrzyżowania, przełożyłaMaryna Ochab .... Milcząca muzyka corridy, przełożyła W eronika Ignas-M adej.......................................... Tancerz samotności, przełożyła Ewa M alec ........................... Tauromachia Leirisa wcielona w nas przełożyła A m elia Franas ........................................................ Toreros umierają młodo. Corrida w filmach Pedro Almodóvara ...................................................................... Słownik tauromachiczny opracowała M agdalena B a rb a ru k .......................................... 172 174 175 178 182 187 189 193 198 210 Poruszenia językiem JAN G ondowicz Suw słów. Leiris w kręgu alchemii sło w a .................................. M ichel LEIRIS Sezam, przełożył Jan Gondowicz ............................................ M ichel L eiris Koncept i realność u Raymonda Roussela przełożył Jan Gondowicz ......................................................... D ariusz C zaja D ak ar.............................................................................................. 211 214 216 223 Wyjście do opery A ndrzej S osnow ski MICHEL L eiris JEAN J amin Uwagi dotyczące wykonań O p ery ............................................ Turandot, przełożył Dariusz Czaja ......................................... Niedomówienie. Leiris, Lévi-Strauss i opera przełożyła Jola Skom ska-Godefroy ....................................... TOMASZ C yz Turandot albo Liù według Pucciniego ..................................... 226 227 229 236 Etnografia, surrealizm i... „nauka bez imienia” T om asz S zerszeń „Documents” 1929-1930 ........................................................... 240 D enis H ollier Problem etnografii laickiej (entropologiczna dzika karta) przełożył Sławomir Sikora ....................................................... 250 K rzysztof R utkow ski Paluch ............................................................................................ 254 K rzysztof R utkow ski Ucho .............................................................................................. 258 JULIA H olew iń SKA Soczewka pod maską. O teatralnym aspekcie fotografii Claude C ah u n .............................................................................. 261 M ałgorzata B aranow ska Leiris i N e r v a l............................................................................... 268 K atarzyna K aniow ska Leiris i etnografia ......................................................................... 270 * * * „Nie jesteś w błędzie, mówiąc mi, że jestem jedynym surrealistą, który stał się etnografem” (z Michelem Leirisem rozmawiają Jean Jam in i Sally Price), przełożył Tom asz S zerszeń ....... 274 GIORGIO A gamben Aby Warburg i „nauka bezimienna” przełożył i komentarzami opatrzył Krzysztof Rutkowski ..... 277 M ichał R ydlewski Docenione dziedzictwo czyli surrealizm etnograficzny dzisiaj...... 287 *** L udwik S tom m a Tradycja (Fragment książki Wstyd,dzieciństwo, czas... Antropologia historii).................................................................... 295 N oty o au to rach ......................................................................... 301 Summaries .................................................................................... 304 C o n ten ts....................................................................................... 311 Acknowledgements .................................................................. 312 2 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d613708c0ea4cf692b55a8bfd02b4097.pdf 575a5722431b605b633978a97173a9ef Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6385 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource spis treści Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5958 Title A name given to the resource Noty o autorac, contens / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.2 ; s.189-200 Creator An entity primarily responsible for making the resource PSL Konteksty - redakcja Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Noty o autorach Michaelis Adamis (ur. 1929) - znany grecki kompo­ zytor awangardowy o swoistym idiomie opartym na es­ tetyce muzyki bizantyjskiej. Autor ponad 200 dzieł wokalnych, instrumentalnych i elektronicznych. Stu­ diował również bizantyjską paleografię muzyczną i działał aktywnie na tym polu. Do najważniejszych je­ go osiągnięć należy odkrycie najstarszego znanego we Wschodnim Kościele przykładu muzyki polifonicznej, pochodzącego z okresu późnośredniowiecznego. Do­ konał również transkrypcji i rekonstrukcji Oficjum Trzech Młodzianków. Prezes Greckiego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. Krzysztof Maria Byrski (ur. 1937) - ukończył wyższe studia indologiczne na Uniwersytecie Warszawskim w 1960 roku. W 1961 r. wyjechał do Indii. Po powrocie do kraju podjął pracę w Uniwersytecie Warszawskim, gdzie prowadził i nadal prowadzi badania i dydaktykę w dziedzinie kultury indyjskiej oraz języka i literatury sanskryckiej oraz języka hindi. Po odzyskaniu suweren­ ności przez Polskę, wyjechał w 1990 roku do Indii jako radca Ambasady Polskiej w tym kraju. W 1993 roku zo­ stał powołany na stanowisko ambasadora. W 1996 zo­ stał dyrektorem Instytutu Orientalistycznego. Obecnie jest profesorem w Zakładzie Azji Południowej Instytutu Orientalistycznego na Uniwersytecie Warszawskim. Jest członkiem Towarzystwa Naukowego Warszawskiego, Towarzystwa Krzewienia i Popierania Nauk, Polskiego Towarzystwa Orientalistycznego, International Asso­ ciation of Sanskrit Studies, Société Asiatique oraz Par­ liament of Cultures z siedzibą w Ankarze. Jest także członkiem Komitetu Etyki PAN oraz Komitetu Nauk 0 Kulturze PAN i członkiem zarządu Fundacji Artes Li­ berales oraz współpracuje z Collegium Civitas. Jest au­ torem ponad stu różnych publikacji (w tym trzech ksią­ żek) w języku polskim, angielskim i hindi. Specjalizuje się w dziedzinie kulturoznawstwa indyjskiego ze specjal­ nym uwzględnieniem klasycznego teatru, estetyki oraz etyki. Svetlana Butskaya - doktor muzykologii, absolwent­ ka konserwatorium moskiewskiego. Obecnie mieszka w Mińsku (Białoruś). W kręgu jej naukowo-praktycz­ nych zainteresowań znajdują się szukanie i odtwarza­ nie materiałów z muzycznych manuskryptów XVII wieku, szczególnie z okresu przełomu w rosyjskiej tra­ dycji cerkiewnej i polskiej XVII wieku. Materiały z od­ nalezionych rękopisów w archiwach Moskwy i Peters­ burga otrzymują nowe życie w koncertowych programach w wykonaniu takich zespołów jak „Drewnierusskij raspiew” Anatolija Grindenko, „Sirin” Andreja Kotowa czy Schola Teatru Węgajty. Współpracuje z Teatrem i Scholą Teatru Węgajty od lat już prawie 20, bierze udział w pracy artystycznej 1 warsztatowej, współtworząc nowe programy i odkry­ wając nowe światy. Toni Casalonga - malarz, rzeźbiarz, scenograf i działacz kultury. Urodzony w 1938 roku w Ajaccio na Korsyce, obecnie mieszka i pracuje w Pigna. Stu­ diował sztuki piękne w Paryżu i Rzymie. Brał udział w wielu wystawach na całym świecie. Jako scenograf pierwsze prace realizował w 1980 roku dla opery P. A. Zianiego L Assalone Punito prowadzonej przez Rene Clemencicia, współpracował z Fondation Gulbenkian w Lizbonie, Teatro de la Zarzuela w Madry­ cie, Brucknerhauss w Linzu, Alte Oper we Frankfur­ cie, Théâtre des Champs Elysées w Paryżu i innymi teatrami realizując projekty scenograficzne. Od 1987 pracuje nad scenografiami do barokowych ora­ toriów, m.in. dla weneckiego teatru la Fenice, Festi­ val de Musiques Sacrées de Lourdes, Oude Musiek Festival d’Utrecht, Festival de la Chaise Dieu. Od 1990 współpracuje z Marcelem Peresem i Ensemble Organum, opracowując scenografię, kostiumy i światło do średniowiecznych dramatów liturgicz­ nych Jeu des Pèlerins d’Emmaus i Laudario di Corto­ na . Jako scenograf współpracuje również z Ensemble Gilles Binchois (Jeu d’Hérode, Jeu des Trois Maries) i Discantus (Quem Quaeritis). Prowadzi działalność pedagogiczną. Wykłada m.in. scenografię na Uni­ versité di Corsica i jest dyrektorem artystycznym Auditorium di Pigna. Katarzyna Jackowska - studiowała w Toruniu histo­ rię sztuki (wybiórczo) oraz w Krakowie w Katedrze Et­ nologii i Antropologii Kultury UJ, gdzie obroniła pra­ cę magisterską w 2004 roku. Od 2000 roku współpracuje ze Scholą Teatru Węgajty jako śpie­ waczka, aktorka, pracownik biura organizacyjnego etc. Nie publikuje, nie wykłada; bywa, że prowadzi warsztaty. Maciej Kaziński - muzyk. Od momentu powstania (1994) bierze udział artystyczny i organizacyjny w pra­ cach Scholi Teatru Węgajty, pracując nad rekon­ strukcją średniowiecznych łacińskich dramatów litur­ gicznych. Odbył szereg podróży kulturoznawczych i muzykologicznych w Europie, Azji, Afryce Pn. 189 �NOTY O AUTORACH i Ameryce Pd. Tłumacz książek o tematyce muzyczno-historycznej (ostatnio opublikował Historię Muzyki i Hymnografii Bizantyjskiej E. Wellesza, wyd. Homini). Dyrektor artystyczny festiwalu „Pieśń Naszych Korze­ ni” w Jarosławiu. Błażej Matusiak OP - dominikanin, duszpasterz aka­ demicki, filolog klasyczny. Autor książki pt. Hildegarda z Bingen. Teologia muzyki, redaktor działu średniowiecz­ nego pisma „Canor”, poświęconego muzyce dawnej. Magdalena Mijalska (1975-2002) - absolwentka te­ Rafał Lewandowski - historyk sztuki A T K w War­ szawie. Studiował aspekty duchowości i sztuki Kościo­ ła Prawosławnego w Szkole Teologicznej Uniwersyte­ tu im. Arystotelesa w Salonikach. Od wielu lat zajmuje się badaniami nad kulturą Bizancjum. Dokto­ rant w Instytucie Sztuki PAN. Autor licznych prze­ kładów z języka greckiego. Uczestnik spotkań i sesji IMoDaL Scholi Teatru Węgajty. Julian Lewański (1915-2003) - profesor, historyk li­ teratury i teatru. Najwybitniejszy badacz dramatu i te­ atru staropolskiego. Był autorem fundamentalnych prac z zakresu teatru religijnego średniowiecza, rene­ sansu i baroku, wydawcą Antologii dramatu staropol­ skiego, badaczem związków kulturalnych polsko-wło­ skich i polsko-francuskich. Był inicjatorem i głównym redaktorem monumentalnego wydania Polskiego dra­ matu religijnego. Z 16 zaplanowanych tomów Towarzy­ stwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskie­ go wydało trzy. Wraz z Kazimierzem Dejmkiem był inicjatorem zna­ komitych inscenizacji tekstów staropolskich w pol­ skim teatrze m. in. Historyja o chwalebnym Zmartwych­ wstaniu Pańskim. W zakresie prac dokumentacyjnych szczególną zasługą prof. Lewańskiego było przeprowa­ dzenie inwentaryzacji, a następnie zapisanie na mikro­ filmach, rękopiśmiennych zabytków dawnego drama­ tu i teatru, ocalałych ze zniszczeń wojennych. Anna Łopatowska - absolwentka Liceum muzyczne­ go im. H. Wieniawskiego w Łodzi i PW ST im. Zelwe­ rowicza w Warszawie. Od 1973 do 1993 r. pracowała jako aktorka w teatrach w Warszawie. Była stypen­ dystką ICCR w Indiach, studiując najstarszą teatral­ ną tradycję na świecie - kudijattam - w Keralakalamandalam Academy of Arts w Stanie Kerala na Południu Indii. Jest pierwszą cudzoziemką dopuszczo­ ną do nauki tej sztuki. Była uczennicą Mani Madhawy Ćakjara, Siwena Nambudiri i Giridźi Devi. Ponad­ to uczyła się klasycznego tańca świątynnego bharatanatjam prywatnie u Gitadźiaji Kolanad. Od 1996 r. prowadzi zespól tańca bharatanatjam „Nataraja”. Jako aktorka grywa w serialach telewizyjnych i fil­ mach. Współpracuje ze Scholą Teatru Wiejskiego Węgajty od 1998 r. Publikacje na temat sztuki kudijattam: „Dialog” nr 10, 11, 12 1985 r. - Kudijattam, albo inspiracje jungowskie, nr 2 1993 r. Tradycyjny teatr indyjski, kwartalnik „Prze­ gląd Orientalistyczny” 2001, nr 3-4 (198 - 199) Moje spotkanie ze sztuką kudijattam. atrologii UJ. (Swoją pracę magisterską poświęciła dzia­ łalności Scholi Teatru Węgajty). Publikowała w „Di­ daskaliach”, tłumaczyła literaturę teologiczną. Zginęła tragicznie w wypadku samochodowym w roku 2002. Johann Wolfgang Niklaus - wiceprezes Stowarzysze­ nia Teatr Węgajty, dyrektor artystyczny Scholi Teatru Węgajty (od 1994), autor projektu IMoDaL - Mię­ dzynarodowe Spotkania Dramat i Liturgia. Studiował teatrologię, etnologię i romanistykę na Uniwersytecie Wiedeńskim (1978-83). Ukończył cykl kursów aktorskich w Dramatisches Zentrum w Wied­ niu (1978-81). Staże w Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego (1979-80). Prowadził studencką grupę teatralną w Dramatisches Zentrum w Wiedniu (1980­ 82). Asystent reżysera w Centrum Poszukiwań T e­ atralnych w Pontederze (1980). Aktor i muzyk w te­ atrze Gardzienice (1981-85). Jeden z założycieli Teatru Wiejskiego Węgajty w 1986 i Stowarzyszenia Teatr Wiejski Węgajty w 1990, aktor i muzyk w spek­ taklach Teatru Węgajty: Historie Vincenza, Gospoda ku wiecznemu pokojowi, Opowieści kanterberyjskie; reży­ ser i solista dramatów liturgicznych Scholi Teatru Węgajty: Ordo Stellae, Ludus Passionis, Planctus M a­ riae, Ludus Paschalis, Ordo Annuntiatione, Ludus Danielis i Miracula Sancti Nicolai. Monika Paśnik-Petryczenko - absolwentka teatrolo­ gii na Uniwersytecie Jagiellońskim. 1992-93 staż w Teatrze Gardzienice. Od 1993 r. w Teatrze Węgaj­ ty, w Scholi - od jej powstania w 1994 r. W latach 1996 -2003 prowadziła dziecięcy zespół Mała Schola. Jacek Jan Pawlik, SVD - doktor etnologii, afrykanista, adiunkt na Wydziale Teologii UWM w Olsztynie. Ostatnio opublikował książkę Zaradzić nieszczęściu. Rytuały kryzysowe ludu Basari z Togo, Studio SQL, Olsztyn 2006. Zainteresowania badawcze: studia nad rytuałem, sztuka afrykańska, hybrydyzacja kulturowa. Marcel Pérès - śpiewak, muzykolog, organista, kom­ pozytor, pedagog. Jeden z pierwszych specjalistów w dziedzinie muzyki średniowiecznej, którzy przepro­ wadzili historyczną refleksję nad formą, kontekstem li­ turgicznym i zagadnieniami wykonawczymi łacińskie­ go chorału liturgicznego. W roku 1982 założył i do dziś prowadzi zespół „Organum”, z którym dokonał szeregu odkrywczych nagrań. Projekty badawcze i na­ graniowe obejmują m.in. chorał starorzymski, mozarabski, benewentyński, akwitański, tradycje zgroma­ 190 �SUMMARIES dzeń zakonnych (cystersów i dominikanów), wczesną polifonię, działalność szkoły Notre Dame, aż po muzy­ kę kościelną XVII w. i repertuar korsykańskich kon­ fraterni. W swojej pracy artystycznej wykorzystuje na­ rzędzia etnomuzykologiczne, czerpiąc z doświadczeń kultur tradycyjnych, jak grecka czy arabska. W latach 1984-2000 Marcel Pérès był dyrektorem Studia Badań nad Interpretacją Muzyki Średniowiecza, przekształ­ conego w 1994 roku w Europejskie Centrum Badań nad Muzyką Średniowieczną z siedzibą w Royaumont, zaś od roku 2001 jest szefem CIRMA (Centre Itinérant de Recherche sur les Musiques Anciennes) w Moissac. Renata Rogozińska - etnolog, historyk sztuki, profe­ sor Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Autorka wielu tekstów poświęconych problematyce współcze­ snej sztuki religijnej i sakralnej oraz książki W stronę Golgoty. Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970-1999 [2002]. Mieszka w Poznaniu. Michał Siciarek - doktorant muzykologii na Uniwer­ sytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warsza­ wie, zajmuje się tradycjami liturgiczno-muzycznymi późnego średniowiecza w Polsce, prowadzi w Warsza­ wie zespół Schola Sanctae Crucis wykonujący chorał gregoriański i monodię liturgiczną. Robert Skunca OFM - ur. 1937 w Chorwacji, fran­ ciszkanin, studiował w Paryżu i Zagrzebiu, doktor teo­ logii (specjalizuje się w liturgii pastoralnej); autor licz­ nych artykułów i książek (Osobitost stovanja Isusove muke na otoku Hvaru, Sakralni prostor tijekom povijesti i danas (u suradnji), Bogosluzni prostor —crkva, u svjetlu teologije, arhitekture i umjetnosti, Za Kristovim stolom, Bogosluzje u zupnoj zajednici, Duh i obred). Profesor teologii i sztuki sakralnej na Wydziale Teologii Uni­ wersytetu w Splicie, wykładał także na katolickich uczelniach w Zagrzebiu i Zadarze. Piastował różne ważne funkcje formacyjne i urzędnicze w chorwackim Kościele Rzymskokatolickim. Członek stowarzyszenia „Bracia chorwackiego smoka“. Obecnie mieszka w klasztorze na wyspie Krk. Aleksis Solomos - reżyser i teoretyk teatru. Opraco­ wał własną, zasadniczo modernistyczną, entuzjastycz­ nie przyjętą przez widownię, lecz mocno atakowaną przez krytyków wersję ecclessiazousai. Jest autorem na­ stępujących książek o teatrze: Święty Bachus (1964), Wiek teatru (1973), Teatr kreteński (1980), czy poświę­ conej teatrowi greckiemu pozycji The living Aristopha­ nes (1961). Wykorzystuje elementy różnych widowisk: publicznych festynów i świąt religijnych, karnawału, cyrku, rewii, teatru cieni, kina etc. Zbigniew Władysław Solski - adiunkt w Katedrze Teatru, Filmu i Nowych Mediów Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Opolskiego. Zainteresowania: współczesny dramat, performatyka, pogranicza teatru i liturgii. Autor Ikon krawędzi w dramatach Samuela Becketta, Karola Wojtyły i Martina Bubera (Opole 2002). Redaktor Twórczości Karola Wojtyły (Wrocław 1998) i współredaktor (z M. bisem) Ikon Niewidzialne­ go (Opole 2003) oraz (z H. Sobeczką) Liturgii w świecie widowisk (Opole 2005). Reżyser i scenograf - zrealizo­ wał m. in. Historyję o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim w Teatrze balek w Wałbrzychu (1984) i Pro­ mieniowanie ojcostwa Karola Wojtyły w Teatrze Współ­ czesnym we Wrocławiu (1997). Założył we Wrocławiu Teatr Chleba, który służył integracji osób niepełno­ sprawnych (1984-1990). Dramaturg - autor m. in. sztuk: współczesnej Kolejka trwa (1979) i o powstaniu warszawskim - Kuferek (1981). Wyróżnienie za sztukę Site gradum w konkursie Episkopatu Polski (1984) i druga nagroda za sztukę dla dzieci Krajobraz z Tobia­ szem w konkursie na sztukę religijną (1988); stypen­ dium Ministra Kultury i Sztuki na napisanie współcze­ snej sztuki Blok (1988). Iosif Vivilakis - profesor na wydziale studiów o te­ atrze na Uniwersytecie Ateńskim. Wykłada historię średniowiecznego teatru europejskiego oraz teatru bi­ zantyjskiego. Ukończył teologię (1984) i studia te­ atralne (1994) na Uniwersytecie Ateńskim. Doktorat (pod tytułem Theatrical terminology among the church fathers. A contribution to the study of the connection be­ tween the church and the theatre) obronił pod kierun­ kiem profesora Waltera Puchnera. Autor wielu arty­ kułów nt. teatru bizantyjskiego (m. in. Theatrical representation in Byzantium and the West, Ateny 2003) i współczesnego teatru greckiego. 191 �SUMMARIES Błażej Matusiak OP A Commentary to The Testimo­ Summaries Johann Wolfgang Niklaus The Anthropology of the Theatre and the Reconstruction of Mediaeval Liturgical Drama The author describes the manner in which the activi­ ty of the Schola of the Wggajty Theatre, focused on the reconstruction and presentation of mediaeval li­ turgical drama, refers to the anthropology of the the­ atre. The text is an introduction to a series of studies publi­ shed in this issue, dealing with the quest conducted by the artists of the Schola in cooperation with humani­ sts, as well as the purely artistic, historical-scientific, theological, anthropological and cultural-studies rese­ arch carried out for the more than the past ten years. Upon the basis of the example of an expedition to Castelsardo in Sardinia, a description of Holy Week processions, the so-called sacre rappresentazioni - de­ pictions of the saints, and a meeting with the Frater­ nity of the Holy Cross, the author demonstrated the essential rank of the anthropological approach, aga­ inst the backdrop of historical studies, together with the creative tasks of the company, i. e. a reconstruc­ tion of Ludus Passionis, the oldest Passion play in La­ tin Europe. This monumental liturgical drama is con­ tained within a thirteenth-century manuscript known as Carmina Burana , from the Benedictine mo­ nastery in Kaufbeuern and kept in the National Li­ brary in Munich. What could be the outcome of the described expe­ riences, apart from the purely cognitive results, obvio­ us for the activity of the company? Meetings with such persons as members of the fraternity from Castelsardo and other representatives of then world of li­ ving tradition open up a door to the world of the Ho­ ly Game (Sacer Ludus) envisaged by Gerardus van der Leeuw, which in its pure and earnest form is what our contemporary life lacks. It is the author’s sincere hope that the proposed selec­ tion of texts and material will describe the fashion in which a theatrical company may build, enhance and realise its tasks by basing itself on instruments moul­ ded by the anthropology of the theatre. ny of Egeria A brief theological reflection serves as an introduc­ tion to an ancient description of Paschal liturgy in Je­ rusalem. There are two extant traces of the Jerusalem Holy Week liturgy: the catechesis of Bishop Cyril and the testimony of Egeria who went on a pilgrimage from Gaul to the Holy Land. The Holy Week in Jerusalem was devoted to tracing the sites of the Passion. ’’The road” is a key concept in Christianity. The earthly li­ fe of Christ is composed of His exodus and a return from this world to His father. The life of Christians is an emulation of Christ and a path leading to the Ho­ me of the Father, while a pilgrimage and a procession are copies of that road, The very essence of Easter is such a recollection of the path traversed by Jesus, which offers participation in all that which is remem­ bered, The Passover of Christ is not a part of the past but an eternal event, and the role of liturgy, including liturgical drama, is to guide towards eternity. This is probably the reason why the Egeria text continuously mentions infinite matters: luminescence, the glimmer of candles, and the voices of singers. If according to Nikolaus Harnoncourt it is worth performing only that sort of music, which proves alive today, then a re­ turn to the liturgical drama of yore even more so can­ not denote a departure into the past. Liturgical Drama Today. Doubts, Hopes, Visions. A Register of a Discussion Held in a Catholic In­ telligentsia Club The titular discussion was attended by theatre experts, theologians, clergymen, musicologists and anthropolo­ gists. Theoreticians and practicians. The friends and lovers of Schola of the Węgajty Theatre. The multi­ -motif debate concerned assorted aspects of the Schola’s activity. Much was said about the importance of the quest conducted by the Schola, aimed at a reani­ mation of liturgical drama in Poland and its introduc­ tion into a living theatrical-religious circuit. The parti­ cipants of the discussion showed the distinctness of the undertakings pursued by Wolfgang Niklaus and his company against the backdrop of the theatrical avant-garde associated with Kantor and Grotowski. The topic of the debates included the difficult and hi­ ghly ambivalent revalorisation of tradition, indicating the accompanying threats (a tendency towards tur­ ning the theatre into a museum), but also the positive side of such ventures (a living, currently created and constructed tradition). The speakers demonstrated the obstacles which hamper the staging of liturgical drama, connected with an incessant balancing betwe­ en the sacral and the secular. The great merit of the discussion was its extremely personal nature. It must be stressed that in many cases erudite theoretical-hi­ storical statements or those concerning musical per­ 192 �SUMMARIES formances, were accompanied by totally private con­ fessions made by musicians collaborating with the Schola or the participants of the dramas presented by this theatrical company. Their views not only stimula­ ted the discussion, but also proved irrefutably that de­ spite certain differences in the assessment of the Wggajty Theatre, its members perceive the encounter with liturgical drama as an essential experience. Julian Lewanski The Artistic Aspects of Dramatised Li­ turgy The lecture considers the poetic of the mediaeval li­ turgical drama. By resorting to the liturgical recom­ mendations contained in Polish Church texts from the fifteenth and sixteenth century, the author recon­ structed in detail the course of the dramatised rituals of the Holy Week (Palm Sunday, Elevatio Crucis, Descensio ad infernos, Visitatio Sepulchri), and analysed the measures of theatrical expression applied therein (i. a. a concentration of contents, simultaneity, the ef­ fect of strong contrasts and vivid oppositions, the "blurred” personality of some of the dramatis perso­ nae). The rituals in question were an act of piety and, at the same time, a spectacular drama featured on a stage without footlights since the whole town could become a theatre. The author claims that if we wish to understand properly the artistic merits of liturgical drama, we must become familiar with entirely new aesthetic rules. Magdalena Mijalska An Introduction to Ludus Danielis. A Guide to Several Ranges of the Liturgical Theatre The author began her presentation of the structure of the liturgical drama entitled Ludus Danielis - a sui ge­ neris "spectator’s guide” - by examining the text of the manuscript from Beauvais. She went on to consi­ der the dynamic of the reality created in the church interior by the theatrical word and gesture. In doing so, she indicated such features as the vanishing con­ trast between the actors and the spectators, the redu­ ced significance of the plot and the characters, the in­ creased rank of the structure as well as the deceleration of the rate of events. In this sort of the­ atre, the centre of gravity is transferred from the plot to ”contemplative activity”, the celebration of the "happening”, and the dynamic of relations between man and God. The author also studied from a meta­ -theatrical vantage point the question of the part and the actor, taking this opportunity to cite the theatri­ cal reflections of Juliusz Osterwa (his plans of trans­ forming the Reduta Theatre into a Brotherhood of St. Genesius). Marcel Pérès From Moravia to Toledo Marcel Pérès, one of the greatest singers, musicologi­ sts and researcher on the field of traditions of sacred chant presents the tradition of mozarabic chant of the brotherhood Andavias in Spain. To show the comple­ xity of this topic, he draws the wide context of his me­ eting with Andavias tradition: the way that led him and his friend of Festival in Jarosław, during over ten years of tracing and studying different kinds of chant traditions. He shows links between the practical use and contemporary existence of the treatise of Hiero­ nymus de Moravia, Greek Byzantynian chant, Corsi­ can tradition of polyphony and the history of appe­ arance and development of the mozarabic chant in Spain. He is pointing differences and similarities be­ tween the living tradition and showing their actual condition, meaning and importance for the revival of the West Christian sacred chant. The article is based on Mercel Pérès’ speech from the International Festival of Early Music “The Song of Our Roots” in Jarosław in 2006. Michał Siciarek On the Performance of Bernardine Pious Songs at the Turn of the Fifteenth Century Introductory data are to recollect the history of the appearance of the Bernardines in Polish lands - the foundations of the particular monasteries, and the ori­ gin of the Bernardine tertiary nuns and secular frater­ nities. The author went on to examine briefly the Franciscan or Bonaventuran model of Passion devo­ tion, especially the forms, motifs and prayer schemes particularly popular during the Late Middle Ages among the Franciscans. General comments on piety are followed by a Polish-language Franciscan reperto­ ire: catechism songs, chaplets, the hours and para­ -theatrical forms - Nativity and Easter Passion plays. This repertoire possessed its own performance milieu - the subsequent fragment outlines views concerning the performance of songs by the Bernardine monks and nuns or secular brotherhoods. Next the author discussed four monuments preserved in Bernardine sources - two songs by Władysław of Gielniów: Jezusa Judasz przedał and the chaplet Kto chce Pannie Maryi służyć, followed by examples preserved in a manu­ script of Psalterium Beatissimae ac Gloriosissimae Virginis Mariae from Lwów and, finally, Coronula sive Ko­ ronka, written by Brother Seweryn from Goblin. The text ends by briefly mentioning the impact exerted by the Council of Trent and the post-Council Catholic reform upon the development of Franciscan folk pie­ ty, achieved by, i. e. regulating the contents of prayer books and the status of the tertiary nuns and piety fra­ ternities. Iosif Vivilakis An Introduction to Byzantine Drama This lecture starts with a reference to the Byzantine dramatic tradition. The Byzantium, and in particular the church, did not encourage the growth of religious theatre and this is mainly due to theological reasons. 193 �SUMMARIES During the 15th century, a few years before the end of the Byzantine Empire, the religious theatre of the ca­ tholics was characterized as “sect” and “innovation”. They are terms which ostensibly show a theatrophobia, but which are comprehended in the context of the liturgical art of the church and by the study of another view of the world where the catalytic presen­ ce of the holy dominates. It is distinctive that only one Byzantine manuscript that emanates from Cyprus gives elements for a theatrical performance of the Pas­ sion of the Christ. Nevertheless, some of the resear­ chers tried to apply the conclusions for the religious theatre of the catholic west in the Byzantine culture, attributing to phenomena irrelevant to the stage, the terms “theatre” and “drama”. This study examines the role of theatre in the Byzantium (through the compa­ rison of theatrical experience between west and east) and it negotiates texts and practices that can be con­ sidered as belonging to the religious drama, with the literal importance of term: a text with instructions, which is intended to be presented on a stage in front of a crowd. Svetlana Butskaya The Tradition of the Old Believers An account of the most important aspects of on-the­ -spot work conducted in the village of Kunicha. The objective of the research was a complex study of the traditional culture of the Old Rite community living in Moldova. The seventeenth-century schism in the Russian Orthodox Church, which was the outcome of the reforms introduced by Tsar Alexey I and Patriarch Nikon remains one of the most dramatic pages in Russian history. The raskoniki (raskol- schism), perse­ cuted by the state and the official Church, tried to preserve not only their faith but also their very lives. Entire settlements, villages and families took Church books, manuscripts and icons along with them while seeking refuge in dense forests along the borders of Russia and even abroad. Many found safety in the lands of pre-partition Commonwealth. Today, Old Believer settlements may be encountered all over the world - in Baltic countries, Romania, Moldova, Tur­ key, the U SA and Canada. The earliest Old Believer settlements in Moldavia (today: Moldova) were founded in the first half of the eighteenth century. Up to this day, Old Believer Rus­ sian villages coexist with those of an entirely different cultural tradition and tongue. Assimilation, however, never took place: the Old Believers vigilantly protect the spiritual message of their ancestors. The Molda­ vian environment treats the Russians with respect, and accepts the complexity of their nature - enclosu­ re within their tradition and an unwillingness to esta­ blish closer contacts; both attitudes are associated with a specific historical plight. During the early 1970s the prosperous and large village of Kunicha was inhabited by more than 4 000 Old Believers. Altho­ ugh the young people tend to leave for the cities, ge­ nerally speaking the bond with the land of the fathers remains undisturbed, as evidenced by the gatherings of whole families for assorted important holidays, especially Christmas and Easter. The necessity to adapt to a constantly changing social situation is one of the many aspects of the daily life of the village. Openness to transformations is a feature only of eco­ nomic activity. A t the same time, the life of the villa­ gers is still marked by Church festivities and rituals, and the community functions predominantly in a sa­ cral time, closely subjected to the daily and yearly li­ turgical cycle of Church services. Throughout the whole liturgical year Kunicha reso­ unds with a one-voice znamienniy chant, recorded in a special neumatic notation, similar to the medieval tradition of Western Europe. The Old Believers did not accept the record introduced by Patriarch Nikon with square notes and polyphony - and continue sin­ ging according to the old books. Today, the inhabi­ tants of Kunicha are not forced to flee their foes. The Eastern rite, Ukrainian part of the village respects ne­ ighbours who cultivate different customs. Young pe­ ople from the two parts of the village attend the same school, and from early childhood are taught deference and good will towards both creeds. Peaceful Kunicha carefully distinguishes between the two worlds - it do­ es not impose its lifestyle upon the outsiders but it al­ so does not allow itself to succumb to external impact. Rafał Lewandowski The Epiphanies of Bacchus Bacchus-Dionysus, seen by A. Solomos in the mosaic of the church in Dafni, is depicted as an allegorical guide to the “hidden theatre”. The essay by R. Lewan­ dowski presents the scientific and poetic work by the author of Saint Bacchus on unknown epochs in the Greek theatre from 300 BC to 1600 AD. In contrast to the West, which separates antiquity from the mo­ dern era, the East cultivates the continuum and deve­ lopment of the theatre. The Greek-Christian drama acts as a bridge linking the two epochs. Alexis Solomos This Scene Takes Place in Heaven A summary of a chapter from A. Solomos’ book Saint Bacchus, outlining the origin and history of Christian drama as the outcome of the psalm-the Christian di­ thyramb. Next we have the Song of Songs conceived as the prototype of the opera and psalms intended for choral performance; the introduction of songs into the liturgy by the heretics and the adaptation of Chri­ stian psalms to the principles of ancient Greek music; the protest expressed by Christians against psalms, perceived as earthly pleasure as well as their ultimate acceptance by the orthodox Christians and the esta­ blishment of the custom of singing poetic songs at the 194 �SUMMARIES time of the Fathers of the Church. From the fifth cen­ tury on, Syrian communities witnessed the flourishing of the art of the hymnographers, the most distingu­ ished being Roman Melodos. Hymns and kontakions assumed a dramatic character although not openly (since the theatre was much criticised). Such drama­ tic features as the absence of the narration and "the­ atrical” dialogue, a person in place of an animal cha­ racter (the serpent with Adam and Eve), and scenes described by the hymnographers reflect Church cu­ stoms; in the introduction of the forces of darkness (the Devil, Hades, Thanatos) words do not possess the merits of salvation. The hymns display a formal si­ milarity to the secular theatre. The author proposed a hypothesis about the theatrical staging of hymns; in his opinion, The Descent to Hell, enacted up to this day in Greece, is a relic of this practice. Michaelis Adamis The Officium of the Three Godly Youths in a Fiery Furnace M. Adamis portrayed the Officium of the Furnace, i. e. a liturgical depiction of the story of the Three Youths in a Fiery Furnace, once staged in the main churches of Constantinople and Thessaloniki as well as other metropolitan churches in Byzantium. The author cha­ racterised the context of the performance, namely, the sung version of the Divine Service. He also cited infor­ mation contained in manuscripts and described the ar­ rangement of parts of the officium and its dramatic co­ urse. M. Adamis then wrote about the place held by the officium in question in the liturgical calendar, the means of its execution, the type of songs (alternate) and motion (dance) and probable props (furnace, icon). The article mentions the doubts harboured by members of the Church hierarchy about this particu­ lar form of the cult as well as the justifications of its de­ fence. Finally, the author outlined the course of his own work on the reconstruction of this form, which had not survived in live tradition. The reader is offe­ red additional information about the tradition of per­ forming the Officium of the Furnace in Rus’. ted by Prof. Wiesław Juszczak, as well as an account about similar objects in antiquity, The Apocryphal N a­ ture of the Painting is an attempt at a new look at the icon, with the ultimate analysis avoiding solutions ba­ sed on the heretic character of the likeness. Gerardus van der Leeuw The Holy in Art . Remini­ scences The presented fragments come from the second chapter of Sacred and Profane Beauty. The Holy in Art, a book by the acclaimed Dutch phenomenologist. The whole text has been already published in "Konteksty” more than ten years ago but owing to the importance of van der Leuuw’s reflections for the activity of the Schola of the Węgajty Theatre we have decided to reprint it again, this time in an abbreviated version. In the cited frag­ ments the author followed closely the differences, simi­ larities, and tension between art and religion. In doing so, he portrayed the sacral hinterland of drama and the European theatre. His highly erudite remarks indicate a number of essential religious and symbolic contexts for understanding the role and function of liturgical drama. Marcel Pérès Anthropological Meanings of the Space of Liturgy. A Conversation Held by Rev. Claude Barthe with Marcel Pérès The topics of this conversation encompass liturgical music, both present-day and past, whose recreation and performance are the domain of Marcel Pérès; other motifs include the musical culture ”amnesia” of the contemporary Catholic Church, failed attempts at reform (the reforms proposed by Pius X and the Solesmes movement, Vaticanum II), the quest for tradi­ tional sacral space and the liturgical revival. Jacek Pawlik Quests The search conducted by the Schola of the Węgajty Theatre has two objectives; it involves, on the one hand, the reconstruction of mediaeval manuscripts and, on the other hand, the staging of religious dra­ mas. The author drew parallels between the research carried out by the Schola and the work performed by P. Nawrot, relating to the reconstruction of Baroque manuscripts from Bolivia; subsequently, he went on to compare African ritual drama and the Indian ramlila with the spectacles featured by the Schola. Rafał Lewandowski The Apocryphal Nature of the Pa­ inting: Icons of St. Constantine and St. Helen in Anastenaria Greek refugees from Bulgaria, who during the 1920s settled down in Greek Macedonia, brought over the ancient cult of the Anastenaria, a pagan ritual which merged the Christian holiday of St. Constantine and his mother, Helen. The presented text contains a description of the basic elements of the holiday in question, with special atten­ tion paid to the icon of the Anastenarides, traditional­ ly described as the superior component of the cult. In this case, the iconic aspect was discussed in refe­ rence to studies dealing with the apocrypha, conduc­ Bernardin Skunca, OFM Traditional Folk Holy Week Passion Processions on the Island of Hvar The extraordinary Passion heritage on the island of Hvar is regarded as one of the phenomena of Christia­ nity. The author focused on three Passion processions held in the course of the Holy Week, which have su­ rvived uninterruptedly from the Middle Ages and re­ main part of live tradition. Having described the con­ texts and course of the Theophoric Evening 195 �SUMMARIES Procession on Good Friday, the "Following the Cross” procession and the procession to the “Lord’s Sepul­ chre”, he outlined the historical background, empha­ sising the significance of the local brotherhoods and confraternities in the transmission of folk religious tradition. The article then considers the concurrence of the contents and form of this tradition with Church liturgy, and concludes about the unquestionable me­ rits of this spiritual and cultural legacy not as a mere historical fact but as a manner of cultivating spiritual life by the congregation itself. Katarzyna Jackowska In Search for the „Total Harmony” In northern-west coast of Sardegna, in a small town called Castelsardo, there exist a religious brotherhood of medieval origins - Confraternita Oratorio di Santa Croce di Castelsardo. Among many similar groups of profane people dedicating their activity to religious purpose, this one is quite special - because of their tradition of chant and rituals. The culmination of the­ ir activity is a Holy Week, fulfilled with chant and processions, with a great procession of Lunissanti. This procession, absolutely unique among other Euro­ pean rituals, takes place on Monday, after the Palm Sunday, and lasts from early morning till late night. The article focuses on few features of brotherho­ od’s activity and their rituals: dramatic dimension and social context of feasts, and necessarity and possibili­ ties created by real - both physical and spiritual parti­ cipation - that can help one to find something called by members of the brotherhood “the total harmony”. Krzysztof Maria Byrski Indian Temple Theatre and Li­ turgical Drama The invocation, which preceded my presentation in its last line, calls theatre a sacrifice. W hat does that mean? Hindus basically have a monistic vision of re­ ality. The entire universe emerged from the One that was at the beginning of time. The most important and characteristic feature of our universe is perception. This is why it is termed - perceptive reality. In order to create such reality the One had to become a perce­ iving subject and at the same time a perceivable ob­ ject. It just had to die as the One and had to become many, just for the sake of joy of uniting again. This union can be a joyful experience because the one di­ vides itself also into one who desires and into another one who is desired. While watching this loveable sa­ crifice for the eyes that theatrical performance is, we emotionally identify ourselves with the process of such unification, follow it and experience the joy of merger into One. The question now has to be answe­ red why can it happen in theatre and why it is so dif­ ficult to experience in our daily life? The answer is an emotional distance, which we do not have in our nor­ mal life, in which we shun unpleasant experiences and seek only pleasant ones. In theatre we enjoy both of them equally. Why? Because the stage reality is not the proper reality of a hero of a play. It is also not the proper reality of an actor or a spectator. Therefore it is a non-particular reality, which evokes non-particu­ lar emotional responses. The Kudiyattam theatre of Kerala by its highly conventionalised form makes it even more striking and by associating it with temple ritual turns theatre into ritual as well. Anna Łopatowska The Search for Gesture. My Enco­ unters with the Schola of the Węgajty Theatre Company My encounter with the Węgajty Schola. The first pre­ sentation of the kudijattam theatre in Gdańsk, initial conversations about eventual cooperation with Wol­ fgang Niklaus and his company. Some basic informa­ tion about the kudijattam temple theatre from Kera­ la. Several remarks about the possible application of original gestures in liturgical drama upon the basis of my acting and theatrical experiences as well as those connected with studies on kudijattam. Select informa­ tion about the manner in which my imagination cre­ ated gestures for the needs of the performers from the Schola of the Węgajty Theatre. Monika Paśnik-Petryczenko The Schola of the Węgajty Theatre The Schola of the Węgajty Theatre, an international company of artists active since 1994, deals with the reconstruction of medieval liturgical drama, research into the tradition of sacral songs and tracing the tra­ ditional cultures of assorted regions of Poland and Eu­ rope. The author discusses the prime programme pre­ mises, repertoire, history, work and composition of the company. Renata Rogozińska Nothing Stands in the Mandorla Jan Berdyszak referred to the icon in Reserved Places and Facies, two series from the 1970s. The first was based on the motif of a flaming rhomb, characteristic especially for the Saviour in Majesty icon, while the second recalls the imprint of the face of Christ on fabric, produced, ac­ cording to tradition, in a mysterious, divine manner. In both series Berdyszak resigned from a presentation of fi­ gures for the sake of a shape indicating the (non) pre­ sence of Christ or, to put it differently, an evocation of the places from which God has vanished - an oval of a head without a face, and a rhomb, frequently combi­ ned with a circle (mandorla) and a square. The empty space delineated by Berdyszak by means of gaps, fissures and openings becomes “space proper”, a place for contemplating the invisible, an epiphanic space. The material elements of the composition are re­ duced to a "casing”, concealing that which remains in­ visible to the eyes or, to use the name of another series by the same artist, they produce a passe-partout of sorts 196 �SUMMARIES and, simultaneously, a transition to an entity (passe­ -par-tout). This approach contradicts the profound hu­ manism of Eastern-rite painting, based on the dogma of the incarnation. The veraicon in particular depicts hu­ manity in a highly expressive and poignant manner wi­ thin the perspective of suffering and death. This is also the reason why the fact that Jan Berdyszak applied ’’the true icon of Christ”, or actually its damaged form, to demonstrate the experiencing of God in a void and no­ thingness, so close to mysticism, could be interpreted as a symptom of radical (provocative?) iconoclasm. The character and message of both series is excellently ren­ dered in Paul Celan’s well-known Mandorla: In der Mandel —was steht in der Mandel?/ Das Nichts./ Es steht das Nichts in der Mandel./ Da steht es und steht1 twork, produced on the basis of avant-garde individu­ alism. Artists inspired by the icon include representa­ tives of the most varied currents and conventions. From Klimt and Moreau, the Russian avant-garde, Matisse, Kandinsky, Modigliani, Andrzej Pronaszko, Chwistek, and Hiller, to Mondrian, Berdyszak, Bed­ narczyk, Damasiewicz, Sadley, Rothko, Tapies, Klein, Wiktor or Warhol, they executed works of astoni­ shing formal variety, frequently at first glance totally unlike the original. Przypis/Note 1 Paul Celan, Utwory wybrane (Selected Works), prep. by R. Krynicki, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003. Renata Rogozińska Towards the Icon The icon has become a permanent fixture of Western culture and occupies a prominent place within the “museum of the imagination” of the average viewer. Encountered in churches, both Catholic and Prote­ stant, featured in museums and innumerable art gal­ leries, smuggled across borders, purchased at presti­ gious art auctions and in street flea markets, created with the preservation of ancient rules and models as well as counterfeit, paraphrased and reproduced, it has gained an army of art lovers across the world. The popularity of Russian Orthodox Church painting has its repercussions also in contemporary art. The spectrum of artistic attitudes and manners of depic­ tion derived from the icon is extensive and situated between two extremities: imitation and purely mental inspiration, illegible in the formal shape of the ar­ Zbigniew Władysław Solski An Unknown Staging of The Story of Glorious Resurrection of the Lord The director proposed comments on his own staging of the play by Mikołaj of Wilkowieck, shown at Easter 1983 by the State Puppet Theatre in Wałbrzych. A recollection of the socio-political context of the spectacle, and a presentation of the sources for the conceptions and inspiration of this stage vision. Z. W. Solski also indicated the supplements of the basic text and the reasons for such an operation, and went on to describe in detail one of the open-air performances. The text is followed by three appendices: Message, Staging notes and A description of the spectacle, making it possible to bring the reader close to the impact of this production in the historical conditions prevailing in the People’s Republic of Poland. 197 �Polska Sztuka Ludowa KONTEKSTY f CULTURAL ANTHROPOLOGY f ETHNOGRAPHY f ART 2007 rok LXI nr 2 (277). Indeks 369403. ISSN 1230-6142. Cena 15 zł INSTITUTE OF ART POLISH ACADEMY OF SCIENCES, SOCIETY LIBER PRO ARTE C o n t e n t s 2 2 00 7 Johann Wolfgang NIKLAUS The Anthropology of the Theatre and the Reconstruction of Mediaeval Liturgical Drama Peregrinatio Aetherii Błażej Matusiak OP Commentary to The Testimony of Egeria J. Borkowicz, R. Huzarski, M. Klinger, Liturgical D ram a Today. Doubts, Hopes, Visions A. Kuligowska-Korzeniewska, R. Lewandowski, A. Lewańska, B. Matusiak, W. Michera, J. Palikot, M. Siciarek Julian LEWAŃSKI Magdalena MIJALSKA Marcel PERES Michał SICIAREK Iosif VIVILAKIS Svetlana BUTSKAYA Rafał LEWANDOWSKI Aleksis SOLOMOS Michaelis ADAMIS Rafał LEWANDOWSKI Gerardus Van der LEEUW Jacek Jan PAWLIK Toni CASALONGA Bernardin SKUNCA, OFM Katarzyna JACKOWSKA Krzysztof Maria BYRSKI Anna ŁOPATOWSKA Maciej KAZIŃSKI Monika PAŚNIK-PETRYCZENKO Renata ROGOZIŃSKA Renata ROGOZIŃSKA Zbigniew Władysław SOLSKI A Register of a Discussion Held in a Catholic Intelligentsia Club The Artistic Aspects of Dramatised Liturgy A n Introduction to Ludus Danielis. A Guide to Several Ranges of the Liturgical Theatre From Moravia to Toledo On the Performance of Bernardine Pious Songs at the Turn of the Fifteenth Century A n Introduction to Byzantine Drama The Tradition of the Old Believers The Epiphanies of Bacchus This Scene Takes Place in Heaven The Officium of the Three Godly Youths in a Fiery Furnace The Officium of the Three Godly Youths in a Fiery Furnace The Apocryphal Nature of the Painting: Icons of St. Constantine and St. Helen in Anastenaria The Holy Game. Reminiscences Anthropological Meanings of the Space of Liturgy. A Conversation Held by Rev. Claude Barthe with Marcel Pérès Quests A Granitula Traditional Folk Holy Week Passion Processions on the Island of Hvar In Search for the „Total Harmony” Indian Temple Theatre and Liturgical Drama The Search for Gesture. My Encounters with the Schola of the Wçgajty Theatre Company Ludus Passionis —notes Ludus Passionis The Schola of the Wçgajty Theatre Nothing Stands in the Mandorla Towards the Icon A n Unknown Staging of The Story of Glorious Resurrection of the Lord 198 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/10120814d761547a29f64bd266969ab9.pdf bacd8f21ec62fd986cba76d738bbae60 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4799 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1965 Subject The topic of the resource szopka krakowska - konkursy Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4455 Title A name given to the resource XXI i XXII konkurs szopek w Krakowie/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1965 t.19 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1965 t.19 z.1; s.60-62 Creator An entity primarily responsible for making the resource Fryś-Pietraszkowa, Ewa Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ewa XXI Fryś-Pietraszkowa I XXII K O N K U R S S Z O P E K Jakby na p r z e k ó r wypowiedziom s c e p t y k ó w popular­ ność k o n k u r s ó w na n a j p i ę k n i e j s z ą szopkę k r a k o w s k ą wzrasta z r o k u na rok. Podczas gdy w pierwszych 15 konkursach b r a ł o udział do 40 s z o p k a r z y w X X k o n ­ kursie — 64, w X X I — 75, to w ostatnim X X I I , k t ó r y o d b y ł s i ę 12 grudnia 1964 r. — 100 t w ó r c ó w p o k a z a ł o łącznie 113 szopek. P r z e s z ł o p o ł o w ę stanowili w ś r ó d nich debiutanci. I n t e r e s u j ą c o przedstawia się s t r u k t u r a w i e k u i płci szopkarzy: W i e k do 14 1. 15—241. 25—341. 35—441. 45—541. 1963 22 (4) 18 (4) 1964 20 (5) 29 (9) 91(2)" 12 1(2) 9 19 '(3) ponad 55 1. 7 10 7 (1) 13 (2) Z w r ó c i ć n a l e ż y u w a g ę na fakt, że wzrasta ostatnio liczba kobiet w y k o n u j ą c y c h konkursowe szopki. W r o k u 1963 było ich 10, a w 1964 r. już 22, a w ś r ó d nich n a j ­ w i ę c e j dziewcząt, uczennic i studentek, ale b y ł y t a k ż e reprezentowane, choć mniej licznie, starsze osoby. R a z e m 75 (10) 100 (22) K R A K O W I E 3 drugie, 4 trzecie i 4 czwarte o t r z y m a ł a niezbyt liczna grupa szopkarzy w w i e k u 35 do 44 lat, podczas gdy na szopkarzy m ł o d s z y c h , 25 do 34 lat, p r z y p a d ł y kolejno pierwsza, druga, trzecia i czwarta nagrody, a wszyscy starsi — w w i e k u ponad 45 lat, nie zdobyli ani jednej pierwszej, t y l k o 2 drugie, 8 trzecich i 6 czwartych, a w i ę c stosunkowo d u ż o , ale raczej niższych n a g r ó d . Niewiele n a g r ó d , bo t y l k o 2 drugie, 1 trzecia i 5 czwartych przy­ znano m ł o d z i e ż y ; ona natomiast otrzymuje z n a c z n ą w i ę k ­ szość przyznawanych k a ż d o r a z o w o w y r ó ż n i e ń . w y k o n a w c ó w R o k W Jeśli chodzi o skład zawodowy u c z e s t n i k ó w ostatnich k o n k u r s ó w , to najliczniej reprezentowana b y ł a młodzież szkolna i studencka ( X X I konkurs — 45%, X X I I — 37%). D r u g ą co do wielkości g r u p ę ( X X I — 26%, X X I I — 30%) stanowili rzemieślnicy, technicy i pracownicy f i z y c z n i . Około 15% szopkarzy w tych konkursach to pracownicy umysłowi, w tym kilku z wyższym wykształceniem, a o k o ł o 10% renciści. N a j w i ę k s z y m powodzeniem cieszą się konkursy w ś r ó d dzieci i młodzieży do lat 24. Ta kategoria d o s t a r c z y ł a około p o ł o w y u c z e s t n i k ó w ostatnich d w ó c h k o n k u r s ó w . O p i e r a j ą c się na biografiach d o j r z a ł y c h szopkarzy, w i e ­ lokrotnie notowanych w konkursach, m o ż e m y przypusz­ czać, że z grupy m ł o d y c h za lat k i l k a w y r o s n ą zdobywcy n a j w y ż s z y c h n a g r ó d . Nagrody te najczęściej d o s t a j ą się w r ę c e ś r e d n i e g o pokolenia. N a j w i ę c e j wysokich n a g r ó d łącznie w ostatnich d w ó c h konkursach, bo 3 pierwsze, 2 W 1963 r. przyznano 2, a w 1964 r. 3 pierwsze nagro­ dy. W ś r ó d l a u r e a t ó w d w u k r o t n i e p o w t a r z a j ą się nazwi2 Grupa ta została o k r e ś l o n a w oparciu o_ niezbyt precyzyjne dane dotyczące zawodu z p r o t o k o ł ó w k o n ­ kursowych prowadzonych przez Muzeum Historyczne m. K r a k o w a . 1 Por. R. Reinfuss, X V powojenny konkurs szopek, „Pol. Szt. L u d . " , X V , 1960, n r 2, s. 114 i recenzje z na­ s t ę p n y c h k o n k u r s ó w szopek. «•»-<, f , t .n.i h -fi. \ i k%r JM .1 j$> f 60 : .. i. . ? • ..» 1 ' 'l' ~ V •• . c i Szopki. II. 1. Wys. 170 cm. Wyk. Zbigniew Grzech. Kraków. I nagr. na konkursie 1963 r. II. 2. Wys. 155 cm. Wyk- Z. Grzech. I nagr. na konkursie 1964 r. II. 3. Wys. 49 cm. Wyk. w 1963 r. Feliks Czaj­ kowski. Zelczyna, pow. Kraków. II. 4. Wys. 160 cm. Wyk. Wacław Morys. Kraków. I nagr. na konkursie 1963 r. II. 5. Wys. 130 cm. Wyk. W. Morys. I nagr. na konkursie 1964 r. �szopki, nieco zanadto w y d ł u ż o n a , ustawiona na licznych kolumienkach, zbyt subtelnych w stosunku do opartych na nich ł u k ó w i do całego masywu. Z w ł a s z c z a szopka u b i e g ł o r o c z n a s p r a w i a ł a w r a ż e n i e , że lada chwila k o l u m ­ nada m o ż e się z a ł a m a ć pod jej ciężarem. W a c ł a w Morys już od dawna należy do czołówki k r a ­ kowskich szopkarzy i wielokrotnie z d o b y w a ł wysokie na­ grody, a ostatnie sukcesy p o t w i e r d z a j ą jego d u ż e m o ż ­ liwości. Szopki pokazane przez niego w ostatnich d w u konkursach c e c h u j ą dobrze w y w a ż o n e proporcje oraz u m i e j ę t n e przetwarzanie e l e m e n t ó w zabytkowej archi­ t e k t u r y K r a k o w a t w o r z ą c y c h p r z e w a ż n i e h a r m o n i j n ą ca­ łość. S m u k ł ą f o r m ę swych szopek p o d k r e ś l a Morys do­ datkowo szeregiem pionowych r y t m ó w na fasadach, d r o ­ biazgowo rozpracowanych pod w z g l ę d e m architektonicz­ n y m i kolorystycznym. Do dekoracji, poza b a r w n y m i foliami, u ż y w a t a k ż e drobnych szklanych p a c i o r k ó w . Ostatnie szopki Morysa zdobiły liczne l a l k i , umieszczane na ruchomych k r ę g a c h , na p r z y k ł a d k o r o w ó d L a j k o n i k a czy krakowskie wesele z „ c h o c h o ł e m " . ska Zbigniewa Grzecha (27 1.) i W a c ł a w a Morysa (40 1.). Obaj ci szopkarze wiele już razy startowali w k o n k u r ­ sach, przy czym Grzech, w y s t ę p u j ą c y kolejno jako uczeń liceum, student i wreszcie magister i n ż y n i e r , stopniowo z d o b y w a ł coraz wyższe nagrody, aż wreszcie ostatnio z a k w a l i f i k o w a ł się do n a j w y ż s z e g o grona l a u r e a t ó w . Inż. Grzech w y k o n u j e swe szopki z j u b i l e r s k ą p a s j ą i precy­ zją. W y p r a c o w a ł on styl dekoracji w y r ó ż n i a j ą c y się nie­ zliczoną w p r o s t m a s ą w o l u t , ł a ń c u s z k ó w i innych d r o b ­ nych z d o b i e ń ze staniolu o stonowanych kolorach. Po­ k r y t e n i m i frontony szopekj s p r a w i a j ą w r a ż e n i e prze­ ł a d o w a n y c h , dopiero po w ł ą c z e n i u w e w n ę t r z n e g o o ś w i e t ­ lenia budzi zachwyt ich bajeczne bogactwo. Pewne za­ strzeżenia wywołuje natomiast sama b r y ł a b u d y n k u Trzecia szopka odznaczona w 1964 r. I n a g r o d ą na­ leżała do Witolda G ł u c h a , 35-letniego mechanika. M i a ł a ona z g r a b n ą s y l w e t k ę i kunsztowne zdobiny t e c h n i k ą p r z y p o m i n a j ą c ą f i l i g r a n w kolorze z ł o t y m i srebrnym, k t ó r e j a k p a j ę c z y n k a p o k r y w a ł y wielobarwne tło. Charakterystyczne jest, że za n a j p i ę k n i e j s z e w X X I I konkursie uznano szopki, w k t ó r y c h zdobnictwo d o m i n o ­ w a ł o w zasadzie nad k s z t a ł t e m , podczas gdy n i e k t ó r e szopki, w y r ó ż n i a j ą c e się w ł a ś n i e f o r m ą , z n a l a z ł y m n i e j ­ sze uznanie w oczach j u r y . Do takich n a l e ż a ł a np. szopka Jana N u ć k o w s k i e g o , studenta architektury ( I I nagroda), bardzo krakowska, a j e d n o c z e ś n i e ś w i e ż a i i n t e r e s u j ą c a d z i ę k i u w z g l ę d n i e n i u k i l k u nie w y k o r z y s t y w a n y c h do­ tychczas przez szOpkarzy f r a g m e n t ó w architektonicznych i nowatorskiemu zestawieniu (boczne w i e ż e w l e k k i m skosie, zamiast frontalnie). W ś r ó d czterech I I n a g r ó d znalazła się r ó w n i e ż szopka Franciszka Tarnowskiego, 61 �k t ó r y powoli zaczyna p r z e ł a m y w a ć długi okres złej passy, Macieja Moszewa oraz I r e n y B a r a ń s k i e j . Moszew, student architektury, od k i l k u lat zafascynowany szop­ k ą k r a k o w s k ą , interesuje się zwłaszcza jej w y p o s a ż e ­ niem technicznym. D a ł s z o p k ę w d z i ę c z n ą , p r o s t ą w for­ mie. Po licznych jej balkonikach, korytarzach i pode­ stach s n u ł y się korowody m a l e ń k i c h figurynek w t a k t prostej melodii w y g r y w a n e j przez mechaniczne cym­ b a ł y . Ten sam t w ó r c a w y k o n a ł ponadto n a j m n i e j s z ą „ s z o p k ę " k o n k u r s u o wysokości... 0,5 cm. Szopka Ba­ r a ń s k i e j , barwna, duża, poprawna, nie w y r ó ż n i a ł a się specjalnie na tle innych. R ó w n i e ż w poprzednim, X X I konkursie cztery szop­ k i o t r z y m a ł y d r u g ą l o k a t ę . M i m o iż wszystkie zbudo­ wane b y ł y w g tego samego schematu ( t r z y w i e ż o w a szopka o dość znacznych rozmiarach), b y ł y znacznie z r ó ż n i c o w a n e . W y k o n a w c a m i ich b y l i : Z y g m u n t Grabar­ ski, Z d z i s ł a w Dudzik ( w X X I I konkursie I I I nagroda), S t a n i s ł a w P a c z y ń s k i oraz Jan J ę d r s z c z y k . Nie sposób na t y m miejscu w y m i e n i ć nawet wszystkich t w ó r c ó w nagrodzonych szopek, nie m ó w i ą c o n a j k r ó t s z e j choćby charakterystyce ich. W a r t o jeszcze w s p o m n i e ć o znanym r z e ź b i a r z u l u d o w y m , Feliksie Czajkowskim, k t ó r y p a r ą lat temu zaczął uczestniczyć w konkursach, p o c z ą t k o w o z d r e w n i a n y m i budyneczkami, k t ó r e m a ł o p r z y p o m i n a ł y t r a d y c y j n ą s z o p k ę k r a k o w s k ą . Stopniowo jego prace stają się coraz bardziej i n t e r e s u j ą c e d z i ę k i temu, ż e nie stosuje on mechanicznie ustalonych k a n o n ó w szopki krakowskiej, a przetwarza je po swojemu, u z u p e ł n i a j ą c charakterystycznymi r z e ź b a m i . F i g u r k i Czajkowskiego, zakupione w Cepelii, zostały k u jego rozpaczy w y k o ­ rzystane przez innego szopkarza, Ryszarda K i j a k a , jako k u k i e ł k i . Była to jedna z niewielu szopek ze s c e n k ą i ruchomymi lalkami. Te szopki-teatrzyki, niegdyś lansowane j a k o p r z y ­ szłość szopki krakowskiej i forytowane przez sądy II. 6. Szopka, wys. 115 cm. Wyk. I nagr. na konkursie 1964 r. Witold Głuch. Kraków. 6 konkursowe, w y r a ź n i e się p r z e ż y w a j ą . Nie znalazły n a b y w c ó w , bowiem b y ł y zbyt kruche i delikatne, a r ó w n o c z e ś n i e za kosztowne, b y m o ż n a je o d d a ć np. w r ę c e dzieci w ś w i e t l i c y szkolnej. Z w y k ł e , zwłaszcza mniejsze szopki nadal cieszą się powodzeniem, w y k o ­ rzystywane j a k o podarunki, p a m i ą t k i i t p . Prawdopo­ dobnie dlatego od k i l k u lat wzrasta w ś r ó d u c z e s t n i k ó w k o n k u r s ó w tendencja do miniaturyzacji szopek. W ś r ó d szopek zgromadzonych ostatnio blisko p o ł o w ę s t a n o w i ł y szopki m a ł e , p o n i ż e j 40 cm w y s o k o ś c i , a w ś r ó d nich sporo m i n i a t u r e k od 10 do 0,5 om. M o ż n a b y ł o w ś r ó d nich z a u w a ż y ć niejednokrotnie p r a w d z i w e a r c y d z i e ł k a , j a k szopeczki wykonane przez B a r b a r ę W o ź n i c z k o , Leo­ na K r u k a czy 12-letniego M a ć k a K ł y s i k a . Szopkarze, w ustawicznym poszukiwaniu nowych, atrakcyjnych p o m y s ł ó w i r o z w i ą z a ń f o r m a l n y c h , z w r a ­ cają b a c z n ą u w a g ę na wszystkie aktualne zdarzenia i obchody. W ostatnich konkursach w y r a ź n i e z a z n a c z y ł się w p ł y w Jubileuszu U n i w e r s y t e t u J a g i e l l o ń s k i e g o , w postaci e l e m e n t ó w a r c h i t e k t u r y Collegium Maius a na­ wet neogotyckiego Collegium N o v u m , w k o m p o n o w a ­ nych w fasady szopek. W w i e l u szopkach w y s t ę p o w a ł y f i g u r k i postaci historycznych z w i ą z a n y c h z U n i w e r s y ­ tetem, m . i n . Kazimierz W i e l k i , Jadwiga i J a g i e ł ł o w oto­ czeniu t r a d y c y j n y c h k r a k o w s k i c h L a j k o n i k ó w , T w a r ­ dowskich, t a ń c z ą c y c h k r a k o w i a k ó w , kwiaciarek z r y n ­ k u . Jako dekoracja szopkowych w n ę t r z w y s t ę p u j ą t a k ­ że m i n i a t u r y n i e k t ó r y c h k r a k o w s k i c h p o m n i k ó w . Trzeba p o d k r e ś l i ć , że coraz rzadziej z d a r z a j ą się w pokazach „ o m y ł k i " , p o l e g a j ą c e na z u p e ł n y m niezrozumieniu za­ sad konkursu. W ostatnim, poza s z o p k ą - a b s t r a k c j ą po­ k a z a n ą przez d w ó c h s t u d e n t ó w A S P oraz modelem „ p r a s ł o w i a ń s k i e g o g r o d u K r a k a " , więcej ich nie zano­ towano. Z w i ą z a n a z d u ż y m i t r u d n o ś c i a m i jest o g ó l n a ocena w a r t o ś c i artystycznych, jakie p r z y n i o s ł y ostatnie dwa konkursy. K o n k u r s ó w b y ł o już wiele, konkurencja z w i ę k s z a się stale, coraz t r u d n i e j s t w o r z y ć coś nowego, rewelacyjnego, co r ó w n o c z e ś n i e nie o d b i e g a ł o b y w spo­ sób zasadniczy od t r a d y c j i krakowskiej szopki. W y d a ­ w a ć b y się m o g ł o , że n a s t ą p i ł okres pewnej stagnacji w jej rozwoju. Jednak p o r ó w n u j ą c szopki w s p ó ł c z e s n e z u s t a w i o n y m i na w y s t a w i e pokonkursowej p a r u n a j ­ lepszymi szopkami sprzed k i l k u czy k i l k u n a s t u lat, w i d a ć w y r a ź n i e o g r o m n ą r ó ż n i c ę . Te starsze, bardzo poprawne, ale j a k b y akademickie w swej s z t y w n o ś c i , nie w y t r z y m u j ą k o n k u r e n c j i z wieloma szopkami no­ w y m i , nawet t y m i , k t ó r e u z y s k a ł y ś r e d n i ą o c e n ę . W i d a ć tedy w y r a ź n i e , że szopka k r a k o w s k a stale zmienia się i rozwija, choć zbyt wolno, by m o ż n a to z a o b s e r w o w a ć z k o n k u r s u na konkurs. O potrzebie k o n k u r s ó w , poza i c h o s i ą g n i ę c i a m i a r t y ­ stycznymi oraz ilością u c z e s t n i k ó w , ś w i a d c z y t a k ż e ich ogromna p o p u l a r n o ś ć w K r a k o w i e . Ostatnie d w a k o n ­ kursy o d b y w a ł y się wprawdzie tradycyjnie na R y n k u G ł ó w n y m , ale nie na stopniach p o m n i k a Mickiewicza, j a k dotychczas b y w a ł o , lecz pod arkadami Sukiennic,, w miejscu tak ciasnym, że dla regulacji r u c h u t ł u m u ciekawych i u m o ż l i w i e n i a pracy j u r y o k a z a ł a się k o ­ nieczna pomoc m i l i c j i . Z r o z u m i a ł e , że i pokonkursowe w y s t a w y cieszą się o g r o m n y m zainteresowaniem t y s i ę c y w i d z ó w . Wszystkie nagrodzone w i ę k s z e szopki zostały oczywiście zakupione przez r ó ż n e instytucje, mniejsze można było nabyć zarówno w Krakowie, jak i War­ szawie w sklepach Cepelii. Fot.: Jan Swiderski. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c5e1d8e058231706012360a523ae4601.pdf a30a3c80beb9985d79425e45e39020d7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2540 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2359 Title A name given to the resource Spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.1-2 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text P o l s k a S z t u k a L u d o w a KONTEKSTY A N T R O P O L O G I A 1996 rok K U L T U R Y L nr1-2 (232-233) E T N O G R A F I A indeks 369403 cena 8 zł S Z T U K A (80000zt) • ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ WITOLD CHMIELEWSKI STANISŁAW CICHOWICZ DARIUSZ CZAJA WŁADYSŁAW HASIOR ALEKSANDER JACKOWSKI MAGDALENA JAWORSKA PIOTR KĘDZIOREK JUSTYNA LASKOWSKA STEFAN MORAWSKI JACEK OLĘDZKI JACEK OSTASZEWSKI WŁADYSŁAW PANAS TADEUSZ PEIPER ZBIGNIEW RASZEWSKI CZESŁAW ROBOTYCKI SŁAWOMIR SIKORA MARYLA SITKOWSKA ANNA WIECZORKIEWICZ ROMAN W O Ź N I A K - *4 �SPIS TREŚCI Stanisław Cichowicz Stefan Morawski Tożsamość albo zażegnanie różnicy Mitologiczne aspekty postmodernizmu Władysław Panas Witold Chmielewski Zbigniew Raszewski Brama Środek świata w Lublinie Do Piotra Mitznera. Listy do internowanego doktoranta Z warsztatów • . . . . 3 9 14 18 23 teatralnych Roman Woźniak Jacek Ostaszewski Przestrzeń w teatrze, przestrzeń teatru O muzyce w teatrze 31 33 Muzea Anna Wieczorkiewicz Magdalena Jaworska Justyna Laskowska Sławomir Sikora O funkcji i retoryce wypowiedzi muzealnej Muzeum etnograficzne z dziesięcioletnim wyprzedzeniem Nowe tendencje w muzealnictwie Jak to się robi w N o w y m Jorku? Wystawy Maryla Sitkowska Sześć godzin temu 80 Jacek Olędzki Plagi, żywioły, demony. Opatrzność i Święci Pańscy albo próby po­ znawania siebie samego 83 . . . . 37 54 66 76 Portrety Aleksander Jackowski Leszek Macak - kolekcjoner Jacek Łodziński 99 103 Tadeusz Peiper Piotr Kędziorek Władysław Hasior 107 114 Czesław Robotycki Najdawniejsze pieśni taneczne Chłopskie zrzędzenie O sztuce plebejskiej. Z Władysławem Hasiorem rozmawia Aleksander Jackowski. Cz. I I Etnograficzne deja vu Aleksander Jackowski, Zbigniew Benedyktowicz Małgorzata Baranowska Konteksty, Polska Sztuka Ludowa. Pół wieku istnienia pisma Warszawa. Miesiące, lata, wieki. (Fragmenty) 141 149 . . . 124 138 Co przeczytałem Zbigniew Benedyktowicz Dariusz Czaja Streszczenia Noty o autorach Na Na Małe i duże ojczyzny Twarze, twarze, twarze o k ł a d c e : Kobieta spalona lawą w czasie wybuchu wulkanu. Pompeja, Muzeum s t r o n i e t y t u ł o w e j : Władysław Hasior, Płonące anioły (makieta) © Copyright by „ K o n t e k s t y " Przedruk za zgodą redakcji Numer dotowany przez Ministerstwo Kultury i Sztuki 152 158 159 160 �POLSKA SZTUKA LUDOWA KONTEKSTY ANTROPOLOGIA KULTURY ETNOGRAFIA SZTUKA nr 1/2-1996 INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK �CONTENTS Stanisław Cichowicz Stefan Morawski Władysław Panas Witold Chmielewski Zbigniew Raszewski From Theatrical Identity or the Conciliation of Difference On Mythological Aspects o f Postmodernism The Gate The Centre of the World in Lublin Zbigniew Raszewski to Piotr Mitzner. Letters to an Interned Ph. D . Student 3 9 14 18 23 Space in the Theatre, Theatrical Space Music in the Theatre 31 33 On the Function and Rhetorics of Museum Statements A n Ethnographic Museum a Decade Ahead of Its Time . . . . New Tendencies in Museums How Do They Do It in New York? Exhibitions Six Hours Ago Plagues, the Elements, Demons, Providence and Saints, or Attempted Self-cognition 37 54 66 76 80 Workshop Roman Woźniak Jacek Ostaszewski Museums Anna Wieczorkiewicz Magdalena Jaworska Justyna Laskowska Sławomir Sikora Maryla Sitkowska Jacek Olędzki 83 Portraits Aleksander Jackowski Leszek Macak Art Collector Jacek Łodziński Oldest Dance Songs Peasant Grumbling A Long for Beauty. Part I I Etnographic Deja V u Tadeusz Peiper Piotr Kędziorek Władysław Hasior Czesław Robotycki Aleksander Jackowski, Zbigniew Benedyktowicz Małgorzata Baranowska Books Recently Konteksty: Polska Sztuka Ludowa. Half a Century of Publication Warsaw. Months, Years, Centuries (Fragments) R e d a g u j ą : Zbigniew Benedyktowicz, Aleksander Jackowski, oraz Sławomir Sikora (sekretarz redakcji), Danuta Benedyktowicz, Dariusz Czaja, Ludwik Stomma i współpracują: Jerzy Bartmiński, Ewa Fryś-Pietraszkowa, Anotoni Kroh, Czesław Robotycki Roch Sulima. Zofia Biasiak Tłumaczenia: Aleksandra Rodzińska Projekt okładki i strony Jacek Królak Redaktor . 141 149 Read Zbigniew Benedyktowicz Little and Great Homeland Dariusz Czaja Faces, faces, faces Summary of Articles N o t e s a b o u t the A u t h o r s Doradzają • 99 103 107 114 124 138 tytułowej: techniczny: Krzysztof Nalewajko Adres redakcji: Instytut Sztuki PAN, ul. Długa 28, 00-950 Warszawa, skr. poczt. 994 tel. 31-32-71/4 wew. 243 152 158 159 160 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/800054766ee9f1869774d0e444a83081.pdf 27374dbfe38b51b14bc5560d91b45d53 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2535 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2355 Title A name given to the resource Mowa słów pisanych / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4, s.193-197 Creator An entity primarily responsible for making the resource Kubiak, Krzysztof Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mowa słów pisanych Krzysztof Kubiak Prawda, dzieci, samotni siara młodzieży, ludzie, lipo. że nie lak znów starców drzewa, ani ważne jedno samotności — zwierzęta, rośliny pokolenie są tylko i że nie różni ma różnie i kamienie'.' Janusz K o r c z a k Zdarza się tak, że gdy stykamy się z czymś niezwykłym, prostym i zarazem autentycznym doznajemy dziwnego uczucia, któremu towarzyszy gęsia skórka. Rudolf Otto twierdzi, że może to być jeden z objawów przeżycia numinotycznego. „Gęsia skórka jest czymś 'nadprzyrodzonym'" - pisze. Dla mnie jest to jedno z kryteriów autentyczności. Wyraża nie strach, lecz emocję zetknięcia z prawdą. Artykuł ten jest próbą poradzenia sobie ze zwyczajnością i z niezwykłością jednocześnie. Ściślej mówiąc, szuka dla nich formy. Trzy lata temu poznałem Otylię Zachurę i przeczytałem jej kilkustronicowe wspomnienia z dzieciństwa. W zeszycie, który mi wówczas pożyczyła znajduje się również spis członków jej rodziny, z datami urodzin, oraz przeróżne wypadki jej dzieci, nazwane przez nią przygodami. Ponadto było lam kilka uwag na temat pogody w czasie odwiedzin dzieci lub ich ślubów i na temat jej własnego, świetnego nastroju w tych dniach. Była to właściwie dość sucha i monotonna wyliczanka. Ale podobną lakoniczność i prostotę spotykało się w literaturze j u ż nieraz. Ot. choćby ten, monotonny, rytm: „Abraham był ojcem Izaaka; Izaak ojcem Jakuba; Jakub ojcem Judy i jego braci; Juda zaś był ojcem Faresa i Zary, których matką była Tamar. Fares był ojcem Ezrona; Ezron ojcem Arama; Aram ojcem Aminadaba; Aminadab ojcem Naassona; Naasson ojcem Salomona: Salomon ojcem Booza, a matką była Rachab. Booz był ojcem..." Przeglądając notatki Otylii Zachury i słuchając jej słów pojąłem, że przeznaczone są one do filmu. 1 K a m e r a pokazuje krajobraz. Ł a g o d n e jazdy. P r a c a kamery i to co jest O t y l i a Z a c h u r a . G l o s z off-u: „ T a t a u r o d z i ł s i ę 1910 15 I I I . M a m a p o k a z y w a n e daje w r a ż e n i e c i s z y i spokoju. D u ż o planu o g ó l n e g o . Mato w 1914 I I V O t y l i a urodzona 5 I V 1935 A n t e k w R o k u 1937, 7 V I Julia z b l i ż e ń ; co n a j w y ż e j d r z e w o , k a m i e ń , w o d a , w z g ó r e k , s ł o w e m to. co urodzona 1941, 2 4 X I I M a r i a 15 V I I I 1943 F r a n i a 12 X I 1947. J ó z e f n a l e ż y od „ z a w s z e " do tej okolicy i o z n a c z a trwanie. 9 X I I 1949. C z e s ł a w a 3 I X 1953 T o j e s t zpis R o d z i n y Motowidlów a teraz R o d z i n a m o j a Z a c h u r o w i e E d w a r d urodzony w R o k u 1933 3 V I I i dzieci" 2 Rzecz polegała na tym, iż zanim ujrzałem tekst, został mi on przeczytany przez autorkę. Od tej chwili nie mogłem go sobie wyobrazić bez brzmienia. Ten tekst m ó w i ł . Aby go nie kaleczyć postanowiłem zarejestrować całość za pomocą kamery. Wśród różnych rodzajów nieudolności, np. językowych, bywają i takie, które sprawiają, że sam tekst i opisywany przezeń świat wydaje się być prawdziwy, bliski naszemu odczuwaniu, widzeniu i rozumieniu. Bywają też takie teksty, a ten jest najlepszym tego przykładem, które tracą przy transkrypcji drukowanej. Żyje w nich żywe słowo należące do konkretnej osoby. Taki tekst poddaje się tylko odręcznemu zapisowi, bowiem natura wypowiadającej go osoby zawarta jest przecież i w charakterze pisma, i w potoczności zdań czy wyrazów, i we wszelakich błędach i nieudolnościach, i w samej, co bodaj najważniejsze, stronie wizualnej kartki papieru, jej grafice i kompozycji. Tekst taki całym sobą wspiera opowieść osoby; może nawet więcej - zawiera i oddaje jej wizerunek poprzez swoją graficzną naturę. Tymczasem druk sprowadza tę postać i jej opowieść do samej treści wydarzeń, do akcji właściwie, pozbawiając nas. kto wie, czy nie najważniejszych informacji. Wspomnienie spisane przez Otylię Zachurę jest tak niezwykłe, zarazem proste i dosadne w swej lakoniczności, że trudno jest odpowiedzieć sobie na pytanie, czy robić o tym reportaż, czy film dokumentalny? Czy zadawać pytania i czekać odpowiedzi, pokazać i opowiedzieć jak rodziła się ta literatura ukazując przeszłość bohaterki, jej doświadczenia życiowe, ambicje i motywy, które skłoniły j ą do złapania za pióro? Czy też poprzestać na odczytaniu przez nią własnych wspomnień, traktując je jako rodzaj frazy muzycznej wypełniającej dźwiękową przestrzeń filmu? Ostatnie rozwiązanie pozbawiłoby nas zapisków o najważniejszych chwilach w życiu członków jej rodziny i ustaleń kto do jakiej rodziny należy. A są to przecież, notatki istotne, mogące być wstępem do sagi rodzinnej, lub rodzajem pamięciowej mantry przekazywanej następnym pokoleniom. Gdyby po jakiejś pożodze świata, wśród nielicznych, ocalałych rękopisów pozostał ten właśnie, byłby on przechowywany w muzealnej gablocie a jego fragmenty znalazłyby się w dziecięcych czytankach obrazując jak działo się ludziom w Beskidach. Wspomnienia Otylii Zachury nie są dziennikiem ani pamiętnikiem. Spisane zostały w ciągu jednego dnia, już wiele lat po wojnie. Autorka twierdzi, że było to z piętnaście lat temu. Napisała je po to, aby jej własne dzieci i potem ich dzieci wiedziały jak było. Gdy spisała już swe dziecięco-wojenne wspomnienia spostrzegła, że umieszczone są w pustce. Postanowiła podać imiona i daty urodzenia swoich najbliższych. Bez tego jej opowieść nie miałaby początku i adresata. 193 �Dawna historia zajmowała się wyłącznie wielkimi wydarzeniami, będącymi zwrotnymi punktami dziejów oraz osobami mającymi strategiczny wpływ na losy świata Potem przyszło zainteresowanie dniem codziennym, lokalnością i zwykłym człowiekiem. W ó w c z a s to zapiski, takie jak Otylii Zachury, stają się źródłem historycznym. Etnograf dużo dawniej zajmował się tym co zwyczajne i powszednie. Z naszej, dzisiejszej perspektywy dużo ciekawsze jest ukazanie wpływu wielkich wydarzeń dziejowych na życie jednostek i , zarazem, spojrzenie na Wielką Historię oczami zwykłych ludzi po to, być może. by zastanowić się nad paradoksem uwikłania w Dzieje. Rodzice Otylii Zachury do dziś obchodzą uroczyście rocznicę ucieczki ojca, Leona Motowidło, z więzienia w Nowym Targu. Było to najważniejsze wydarzenie w życiu rodziny, uważane przez nich za cud. Życiorys Leona, podyktowany komuś z przyjezdnych, jest przechowywany w drewnianej skrzyni w ich domu. Jego syn, pożyczając mi tę dwustronnie zapisaną kartkę papieru powiedział żebym jej nie zgubił, gdyż jest to dla niego, „jak dowód, no dowód tożsamości ".Jeszcze kilka lat temu gdy Motowidłowie sadzili ziemniaki na polu pod lasem Leon spędzał jesienne noce w skleconym wśród drzew na kępie kamieni, szałasie odstraszając podchodzące dziki. On sam i wszyscy wokoło żartowali, że żyje jak wtedy, gdy ukrywał się w lesie podczas wojny. Przytaczam fragmenty tego wspomnienia dla porównania z wojenną wizją córki. „ W dniu I 9.1939 udali my się w kierunku granicy, ale my nic zdążyli, bo wróg był prędzej. (...) Strzymywalim wroga od granicy od zachodu na wschód będąc j u ż koło Rzeszowa, pod koniec października ze zględu na brak amunicji zmuszeni my byli podać się do niewoli." Niedługo potem ucieka z pociągu i wraca do domu. Do 1943. pracuje w lesie. „Ja mieszkałem i mieszkam pod samym lasem na pasie granicznym gdzie była gubernia i żesza." Za przeprowadzenie przez granicę partyzantów zostaje osadzony w więzieniu w Nowym Targu. „Razem ze mną siedział więzieniu w stopniu porucznik on jakoś się dowiedział że nas mają rozestrzelać a resztę do Oświęcimia wywieź, natomiast my się umówili że dnia 24.08.1943 nastąpiła ucieczka z więzienia, ale bramy były pozamykane na placu było koło 150 ludzi ale uciekło 12. musielim skakać przez ogrodzenie więzienia nogi pozrywałem. Ktoś mi powiedział że jeszcze jest jedna ulica wolna do ucieczki w kierunku rzeki, doleciałem kolegę niemcy strzelali we trzech do nas ale o losie kolegi do dziś niewiem. (...) Ja do domu nie wracałem, bo w obawie że spalą dom i całą wioskę, bo mojego kolegę spalili a dziecko jak uciekało to wrzucili w ogień. Ja się nawet nie ukazałem własnemu Ojcu bo żem postanowił żeby za mnie nikt nie zginął, i założyłem żywot w lasach na grzybach. (...) Przychodziło mnie nieraz do dziwnego że nawet na drzewie gałęziach przebywałem (by) nie dać po sobie śladów (...) i w tak trudnych i ciężkich warunkach doczekałem się ukochanej w o l n o ś c i . " 3 Jest rzeczą zadziwiającą, żc te właśnie osoby, ojciec i córka, zechciały spisać swoje przeżycia. Musiały być one niezwykle ważne, skoro zrobił to człowiek nie potrafiący pisać. Dyktuje przeto swe wspomnienie, lakoniczne niczym podanie do urzędu, osobie władającej pismem. Jego córka, będąca, jak sama mówi „tylko pięć tygodni w analfabetycznej szkole" też chwyta za pióro - narzędzie obce jej codziennemu doświadczeniu. Sądzę, że zostało to spowodowane przez przekonanie 0 niezwyczajności ocalenia ojca, ba, o oczywistej cudowności tego wydarzenia. W odczuciach członków rodziny kwalifikowało się ono bardziej do porządku mirakulów niż do porządku historii. Każda niemal wiejska rodzina w Beskidach posiada zwykły zeszyt szkolny z przepisanymi pieśniami maryjnymi. Zauważalne jest pokrewieństwo pomiędzy zeszyłem Otylii Zachury a częstymi na wsi zeszytami, w których spisuje się teksty pieśni maryjnych śpiewanych podczas majówek przed kapliczkami. Jest to ten rodzaj tekstu pisanego ręcznie, z którym wszyscy stykają się od dziecka. Wspomnienia Zacburów mówią o cudownym ocaleniu. I tak jak to, co należy do porządku religijnego, znalazły się one w identycznym zeszycie co i pieśni maryjne. Aspekt religijny takiego pisania jest rzeczą niewątpliwą. Jest on głębszy lub bardziej ukryty, niż wynikałoby to z wykrzykników w rodzaju: „przeżyliśmy z pomocą Bożą w o j n ę " . Ten rodzaj pisania jest ś w i a d e c t w e m . Jego naturę stanowi wewnętrzne przekonanie o uczestnictwie w przeżyciu religijnym. Podczas świętowania rocznicy ucieczki z więzienia zawsze padnie, brzmiące jak oczywistość, zdanie, że to dzięki Opatrzności Bożej lub szczególnej opiece Matki Boskiej rodzina spotyka się w komplecie. Otylii Zachurze trudno przychodzi wyjaśnić powody, dla kórych zaczęła pisać. „Zapisywałam przygody swoich wnuków 1 dzieci, tak żeby jakoś pamiętało się. Miałam trochę czasu w zimie, to tak jak mogłam spisywałam troszeczkę. Takie młode, może dzieci przeczytają, może wnuki. Takie tam różne..." Spytałem - „Przecież nie zawsze zdarza się, żeby ktoś spisywał swoje życie. Co Panią popchnęło żeby to z r o b i ć ? " bo mi to bardzo utkwiło w pamięci, a po drugie jestem taka już. że każdą chwilę pamiętam, nawet z młodych lat. Z młodych dziecinnych lat." 4 PRZYPISY ' R. Otto Świętość, Warszawa 1968, s. 45 Z zeszytu Otylii Zachury. Zachowana została wiernie pisownia autorki. ' Fragmenty rękopisu będącego w posiadaniu Leona Motowidło ze Szczurkówki w Zawoi. Pisownia zgodna z oryginałem. Fragment rozmowy przeprowadzonej przeze mnie z Otylią Zachurą na Piwowarach 30.04.1994 r. Taśma magnetofonowa i maszynospis tekstu w posiadaniu autora. Być może motywem pisania była też dla Otylii Zachury samotność; spowodowana przeprowadzką do odludnego miejsca, innym niż dawniej stylem życia, zanikiem więzi, a w każdym razie, tradycyjnych form ich wyrazu. Brakowało jej tych gromadnych posiadów wieczornych. W nowym miejscu żyła w samotnej chałupie obok lasu. wysoko nad drogą, z daleka od większości domów. Chciała z kimś porozmawiać, kogoś posłuchać. Zaczęła spisywać swoje życie. Wyglądało to tak, jakby to ktoś inny opowiadał jej swoją własną historię. 2 4 Poniżej drukujemy scenariusz i w całości Zeszyt Otylii Zachury. Numery w nawiasach kwadratowych ułatwiają wstawienie odpowiednich fragmentów Zeszytu w odpowiednim miejscu scenariusza. 194 �SС E N A R 1 U S Z Mata. beskidzka wieś. Długa, wąska dolina otwarta na zachód, z pagórami zamykającymi horyzont. Na pobliskich zboczach las. Nieliczne chałupy. Na kępach kamieni, wśród poletek, rosną trześnie, czasem buki lub jodły. Nisko krzewy - głóg lub czerwony bez. Domostwo Otylii Zachury położone jest wysoko na stoku. Rola nazywa się Piwowary lub Pijawory. W pobliżu nie ma innych zabudowań. Obok domu rosną rahityczne śliwy i olbrzymia trześnia. Z jej gałęzi zwiesza się długi łańcuch huśtawki. Poniżej niewielka kapliczka własnej roboty. Pomiędzy dwoma śliwkami wisi drewniana huśtawka dla młodszego dziecka. Zachurowie mieszkają razem z córką, zięciem i wnukami. Ze względu na malownicze usytuowanie i rodzaj światła film należy realizować późną wiosną, w porze kwitnienia drzew, lub jesienią. 100% Kontrującc światło. W oddali kwitnące, pojedyncze drzewa. Długi obiektyw. Powolna jazda z transfokacją. Ukazuje się „ w i ę c e j " krajobrazu. Widać dolinę i góry dookoła. Jazda zatrzymuje się na domostwie, przed którym siedzi starsza, szczupła kobieta. Przy niej dwoje dzieci, chłopiec i dziewczynka. chłopiec mówi: „babciu to będzie tak, jak w telewizji. Ty się masz nie przejmować kamerą. Możesz nawet nie zwracać uwagi." Krajobraz pokazywany łagodnymi jazdami. Cisza, spokój. trwanie, odwieczność. Ewentualnie po kilkudziesięciu sekundach przenikanie na kartkę zeszytu. Bardzo bliski detal. Właś­ ciwie makro. Kamera „ g r y z m o l i " kulfony w zeszycie. Jest lo asemanlycznc. Widzi się plastykę linii tworzących litery. Powrót do krajobrazu. Głos Otylii Zachury-off: „Tata urodził się 1910 15 I I I ..."do ..Cześka brała ślub 1977 23 I X " . W r a ż e n i e „biblijnego"rytmu, 100% efekty Przeciwstok. Rozświetlone delikatną bielą kwiatów i mglistą świeżością zieleni drzewa. Na polach pracują ludzie. Jazda do planu amerykańskiego na siedzącą Otylię Zachurę. 100% efekty Zbliżenie. Otylia Zachura wyciąga okulary z futerału. Zakłada. Detal. Dłoń Otylii „ w y c h o d z i " z kadru. Po chwili wraca z zeszytem. Półzbliżenie. Otylia siedzi. Przewraca kartki zeszytu. Rozkładą na pierwszej stronie. Poprawia okulary. Zaczyna czytać. Otylia Zachura 100% czyta od: „Moje dziecinne życie a zaczęło się ono w Roku 1935..."do: „jakby byzczejszy." [1] Zeszyt Otylii Zachury [1] Moje dziecinne Życie A zaczęło się ono W Roku 1935. Nie wiele pamiętam S pierszej pięcio łatki tak troche Lubiłam Dziadka i BaBke i tam byto mi wesoło i donich uciekałam zdomu bo mieszkali 2 kilo metry dalej od mojego domu Były tam ciotki Mamy siostry Panny i Wujek 7 lat odemnie starszy pasłam krowy znim on murował piec z kamieni a ja pilnowałam by krowy niewyżondziły szkody Wujek Zrobił Huśtawkę Robił mi zabawki umiał dużo żeczy zkonstrułować. Była unas Dziewczina sierota Mama ją wzięła do pasienia krów i pilnowała nas małych to znaczy mnie i Brata 2 lata młodszego bo ja byłam pierwsza chodziliśmy na grzyby a było ich dużo. Dziadziuś mi zmar miałam lat 5 był chory na Asme Z pierwszej wojny byłam na pogżebie z Rodzicami. W roku 1939 wybuchła wojna I tu sie zaczęło Moje zpokojne Życie dziecinne zpłyneło na bużliwe lale. Ta sama zima i te same kwiatki i to samo słońce A jakże smutniejsze życie, mały moj rozum stał się wyoszony jak by byzczejszy [2] Męszczyźni Zostali powołani do wojny Pierwszego wzesnia 1939 pasłam krowy ztą dziewczyną sierotą zdała od domu wtem przybiega chopiec sąsiada i mówi żeby pędzić krowy ale bardzo szybko bo z tatą się pożegnaj idzie na Wojnę Więnc biegliśmy razem gdym do biegła do domu Tatuś jusz wychodził musiał się spiszyć by zdążyć gdzie czekały Ałta Mamusia go odprowadziła wróciła płakała Wieczorem jakieś ognie widzieliśmy Na Niebie i ludzie jacyś przyśli ztobołami było bardzo smutno Wojna się rospoczęla i trwała 5ć lat Polska została zazprzedana Z Robiła sie nędza i głud śmierć i rozpacz to zostało polsce to Niemcy na polskę najechali. Tatuś wrócił zwojny nie długo cały i zdrowy Niebyło gdzie zarobić grosza okupant brał bydło dla wojska na mięso nam zabrali krowę zoztala nam jedna plony się nierodziły niemcy brali owiez ziemniaki. W 3ci Rok Wojny urodziła się mi sioztra czas płynął równym rytmem A jednak wrażenia, co raz to inne Ludzie mówili kto sie na niemca przepisał jak były łapanki młodych Ludzi do Niemiec na przymusowe roboty Ciotką Wójka zabrali po n a s z ą Dziewczinę sierotę rozkaz przyszedł aby jechała do Niemiec, do roboty płakaliśmy Mama jej szykowała kufer drewniany Zpoczebnymi żeczami I Zesmutkiem myją pożegnali. [3] Niewolno było ż a d n e g o uboju robić ajkoś Żyć sie musiało Tatuś zabił niedużego śfiniaka. Mamusia dała zkilo męsa i kawałek słoniny S ą s i a d c e a sąsiadka miała w Rodzinie fojdociera tak sie nazywał Polak przepisany na niemca. I dzieci wygadały sąsiadczene i fojdocier zgłosił Żandarma to znaczy Gestapow­ cach I przyszli i zabrali słoninę i mięso i Tatusia do więzienia. Mamusia jeździła doniego i co mogła to woziła dojezenia był w Nowym Targu Poparu tygodniach pobytu więzieniu szczęściem udało mu się zbiec. Wrucił do domu ale nam dzieciom sie nie Zaraz pokazał moglibyśmy wyzdradzić jak by nas niemcy bili ale nas niebili tylko sie wypytywali o Tatusia. Mamusia mu jeść nosiła a mówiła Że Babci nosi mleko a on pzebywal wlesie. Niemcy nas nachodzili często poszukiwali ojca. Nie spalili nas dlatego Że niebyli pewni czy do domu wrócił bo jak uciekali to sie zposczegli i zczelali i dużo zginęło. Mama mówiła że nie powrucił. Pojakimś czasie żadziej nas rewidowali i po upływie 795 �Zeszyt ze stroną tytułową. Przewracane kartki. Zwolnione tempo. Powolne jazdy po stronach. Detale słów. Kamera analizuje je obrazowo skłaniając zarazem do refleksji nad kaligrafią tekstu, tak, by przekazać i mozół czynności pisania, i indywidualność samego pisma. Otylia Zachura off od: „Męszczyźni zostali powołani do wojny...",do: „i ze smutkiem my j ą p o ż e g n a l i " . [2] Wiosenna gorączka pracy na polach. Coś kopią, dłubią motykami. Koń. W ó z . Worki. Pług. Brona. Ruch. Otylia Zachura off od: „Nie wolno było żadnego uboju r o b i ć . . . " , d o „ktura się nam między czasie urodziła." [3] Dzieci na huśtawce. Różne plany. Huśtawka zostaje po­ rzucona przez dzieci, które wychodzą z kadru. Pusta huśtawka pojawia się i znika w kadrze kołysząc się siłą bezwładu. Otylia Zachura off od: „Zabrali nam drugą krowę to jusz ostatnią...", do „z drutu kolczastego". [4] Wnuk Otylii bawi się, niezwykle sumiennie, łukiem i strzała­ mi. Zakłada strzałę, napina cięciwę, mierzy, strzela, szuka strzały. Znowu ją nakłada itd. Otylia Zachura off od: „Niemcy rzadziej nachodzili nasz dom...",do: „i nie bende miała mogiły ale tak się niestało".[1] Otylia Zachura idzie na pole. Niesie jakieś kołki. Związuje je drutem. Robi stracha na wróble. Wbija go w ziemię. Dzieci przynoszą stare ubrania i kończą ubierać stracha. Otylia owija go jeszcze srebrzystą taśmą. Wygląda teraz niczym jakiś kosmiczny prezent albo nowoczesna rzeźba. Otylia Zachura off od: „Miały mięsce różne zajścia" do: „a więc Tata był uratowany." [6] Otylia Zachura podnosi motykę z ziemi i zaczyna zagrzebywać ziemniaki. W tle, a czasem na pierwszym planie świeżo postawiony strach. Otylia Zachura off od: „Czas powoli słodził na róznch wrażeniach...", do: „było nas czworo R o d z i ę s t w a . " [7] Dzieci na huśtawce. Młodsza dziewczynka jest huśtana przez brata. Po chwili chłopiec pomaga siostrze zejść na ziemię. Odchodzą gdzieś razem. Kamera rozpoczyna jazdę. Zatrzymuje się w półzbliżeniu na Otylii trzymającej otwarty zeszyt. Otylia Zachura off od: „przyszła w o l n o ś ć . . . " do: „przeżyliś­ my z pomocą Bożą w o j n ę . " [8] 100% Otylia Zachura czyta z zeszytu „ W o d a płynie...",do: „dobra wcale. O t y l i a " [9] 100% efekty Scena z łagodnie kołyszącą się, pustą huśtawką zawieszoną na długich łańcuchach. czasu Tata nam sie pokazał a zwłaszcza kcał zobaczyć siostrę ktura sie nam mięjdzy czasie urodziła. [4] Zabrali nam drugą krowę to jusz ostatnią a przidzielili nam litr mleka z mleczarni i ja poto mleko 4 kilometry chozttam a buty miałam kiepskie i odzienie liche. A Zima była ostra i długa czasem było ślisko i mleko mi się wylało. W takim wypatku czeba było sie do Rodziny udać i omleko prosić dla dziecka a nie było to wcale łatwe gdysz nik dużo nie miał Podługiej Zimie przyszła wiosna i lato co sie nam dzieciom poweseliło zostały nam jeszcze dwie owce i cielak i pasaliśmy Hodziliśmy na grzyby na poziomki a było tego bardzo dużo ino był wtym problem że sie kończyła Zawoja Stryszawą i nie całe sto metrów była granica chodziła ztrasż graniczna i pilnowali bo Stryszawa należała do Żeszy a Zawoja był to protektorat a myśmy mieszkali w Zawoji I grzyby były w lesie a las był za granicą i czeba było mieć sie na baczności i ukratkiem zbierać bo jak by zobaczyli niemcy to by zasczelili Chociasz dziecinne lata s ą bez troskie to nam się jednak ten smutny czas udzielał do Szkoły my nie chodzili bo nie było nauki Wszkole A tam gdzie się chodziło do Kościoła to Niemcy założyli Zasieki z drutu kolczastego [5] Niemcy rzadziej nachodzili nasz dom chyba uwierzili Że Tata nie wrócił Zwiezienia do domu Tatuś ukrywał się wiedzieli onim Rodzina i ja jako najstarsa z jego dzieci poczebował mojej pomocy musiałam stać na Straży gdy on kciał w domu się umyć albo sie posilić bo nie mieszkał w domu Tylko się wpolu ukrywał był to Rok 1943 dwa lata przed zakończeniem wojny Rodzina tesż dopomagała donosili oniemcach jak tylko widzieli 196 że wjakimś kierónku idą Bo niemcy przeprowadzali rewizje podomach szukali Partyzantów Pewnego razu dano nam znać Że Niemcy prześli na drugie Siedlisko odnas i ciekawo nam było dokąd oni idą i zaczem może spisująbydło a myśmy mieli cieliczkę nie pisanąi chowaliśmy ją i ja poszłam że się coś może dowiem i biegnę szybko A tu halt Niemcy i pies Zaraz Koło pierwszego domu przeprowadzali tam Rewizje po domach i Zabrali dwuch Chopaków uznali Że s ą Partyzantami męczyli ich bardzo mieli około dwudziestu lat jak się puzni okazało było tam Niemców cała masa mnie obtoczyli cterech wypytywali si<ąd i gdzie i poco ide gdym Została Zazkoczona wienc nie bardzo wiedziełam co powiedzieć mówiłam wprawdzie że do ciotki po jabka ide było to dzień przed wigilią Bożego Narodzenia Rozkazali mi iść znimi zawiedlimie dojednego zdomów i tam kazali czekać a oni sobie pośli Wienc nie czekałam ino chyłkiem do potoka i krzaków i zapagurek dodomu ale tego dnia nie byli unas ino ja myślałam ż e mie pies Niemiecki rozszarpie i nie bende miała mogiły ale tak sie niestało. [6] Miały mięsce różne Zajścia Naprzykład ten od samego rana Niemcy chodzili podomach nie wiadomo czego szukali. Pod wieczór pobiegłam zjednych kierun­ ków zkturego myśmy sie ich zpodziwali czy idą i okazało sie ze s ą jusz blisko więc zawruciłam bo oni mnie nie zobaczyli przibiegłam i Mama mówi ganiaj gęsie i uciej znimi ja rozczęsiona niewiem w kturą stronę mam uciekać las był zdołu i zgóry Zdecydowam dogóry musze napisać ż e gęsie były niepisane co groziło nawed zato śmiercią, ojca nie było od wczesnego rana w domu i nic s o b ą nie miał do jeżenia bo ludzie dali nam wiadomoś ze Niemcy c h o d ą to Tata musiał się ukryć. I ja ztymi gęsiami biegnę i widzę ojca wychodzi zlasu wstrone domu ja mówię Tato bo Niemcy idą nie wiedział wpierwzem momencie uciekać czy do �Kamera towarzyszy dzieciom obserwując spokojnie ich kolejne zabawy. Podchodzą do innej zupełnie huśtawki, takiej na równoważni i zaczynają się huśtać. Podchodzi Otylia i staje nad nimi. Po chwili dzieci nudzą się zabawą i schodzą z huśtawki. Wałęsają się nie wiedząc czym się zająć. Wchodzą do szopy i taszczą stamtąd konia na biegunach własnej roboty i znowu zaczynają się huśtać. Otylia Zachura off od „Czesia jak mała b y ł a " , do: „i wbił sącka d o c z o ł a . " [10] Otylia Zachura idzie z dziećmi po łące, w stronę lasu. Do koszyka zrywa jakieś kwiatki, zioła. Dzieci znudzone latają dookoła. Trochę kamery subiektywnej. Otylia Zachura off od: „Moje urodziny o b c h o d z i ł a m . . . " , d o : „i mamy tysz małego Sebastyjanka takiego Kochanego." [11] Wnętrze domu. Przy stole siedzi Otylia. Przed nią jej zeszyt. Podchodzi jej córka z własnym zeszytem. Kamera pokazuje tytuł: „Wiersze własnej kompozycji". 100% efekty Przelatuje kilka kartek. Zatrzymujemy się nad jedną z podtytułem „Najważniejsze wydarzenia w moim ż y c i u " . „12 lutego 1984 w drodze do internatu w pociągu na trasie S u c h a - Ż y w i e c poznałam swoją pierwszą i ostatnią miłość, chłopca o imieniu 'Zbyszek'z którym związałam swe życie na dobre i złe dni".Potem kamera pokazuje dalszą część zeszytu, w którym Ewa, najmłodsza córka Otylii zapisuje ważne wydarzenia ich życia. 100% efekty Dom Zachurów. Zbliża się wieczór. Najpierw wychodzi Otylia, potem Ewa, za nią dzieci. Kobiety mają w rękach zeszyty. Jedna z nich niesie kwiaty. Podchodzą do kapliczki. Robią drobne porządki. Stawiają kwiaty. Zaczynają śpiewać jedną z. pieśni maryjnych. Kamera odjeżdża. Krajobraz - kilka ujęć. Dom wśród drzew. Widać poruszających się ludzi. Wyglądają z daleka właściwie jak ludziki. Jazda pokazująca dolinę i góry dookoła. Napisy końcowe. lasu czy zagranice tą kturą Niemcy pilnowali nie było wyboru czmychnął zagranece bo tesz tam był las i ja stymi gęsiami do lasu jak sie puzni okazało Niemcy byli bardzo szybko wdomu i prze­ prowadzili rewizje i pośli a więc Tata był uratowany. [7] Czas powoli słodził na róznch wrażeniach wojna się toczyła dalej a my wciąż zastraszeni i walka ożycie. I wrescie przyszło to czegośmy tak bardzo pragnęli wojna się kończyła Niemcy uciekali słychać było dniem i nocą huk i widać było łuny ogni Był Rok 1945 była to zima jedzenia bardzo mało bo się nie urodziły plony nie mieliśmy butów sukienki i wogule ubranie mieliśmy z płutna co Rodzice sami hodowali i siali len a potem prządli nici i byli tkacze zwani Knapami i ztego szyli ubrania Dzieci nie miały rajtuzów ani małe białych pieluszek było nos czworo Rodzięstwa. [8] Przyszła Wolności i Wiosna szła robiło się coraz cieplej i Radość niesamowita Ludzie się cieszyli Kto dożył i my także tym bardziej że my mieli ojca. Mimo żeśmy mieszkali w górach a jednak nas żołnieże Radziec­ cy odwiedzili zradością my nanich paczili. Naszej Rodzinie los był łaskawy z przymusowych robót z Niemczech Wójek z Ciodką Wrucili i nasza Dziewczyna sierota i cali izdrowi a więc przeżyliśmy zpomocą Bożą wojną. [9] Woda Płynie Ludzie giną Nasze lata szybko Miną. Woda szumi biją fale Wojna nie jest dobra wcale. Otylia Zpisałam Roki urodzin [A] Tata urodził się 1910 15 III Mama w 1914 1 IV Otylia urodzona 5 IV 1935 Antek w Roku 1937, 7 VI Julia urodzona 1941, 24 XII Maria 15 VIII 1943 Frania 12 XI 1947. Józef 9 XII 1949 Czesława 3 IX 1953 To jest zpis Rodziny Motowidtow a teraz Rodzina moja Zachurowie Edward urodzony w Roku 1933 3 VII i dzieci Czesława 20 VII 1955 Lucyna 11 IV 1961 Ewa 13 II 1967 i Ireneusz 18 VII 1972 Rodzina Staroniów czyli czesina Janusz urodzony 12 X 1953 Rafał 5 VI 1978 Piotr 27 V 1981 Paweł 27 V 1981 Cześka brała Ślub 1977 23 IX (...) [10] Cześka jak mała była Przygody Czeski: wylękała się. Kamienia jak wracała od stopy wieczór Krowa ją zbodła jak miała 3 lata. (...) Przygody Lucynki jak mała była: Cześka ze Szczurkówki popchnęła ją na kępą kamieni i Lucynka zemdlała Innym razem biegła i upadła straciła przytomność innym razem wypadła oknym na kamienie to znów zpadła ze ztrychu a jak poszła z C z e ś ą na hala to sie owce wyztraszyły i biegło w ich kierunku i aż Lucynka jechała na jednej znich. Przygody Ewy jak mała była: bała się bardzo indyków a były one u i wycierpiała nie mało zpowodu nich A ona tak się wystraszyła że chora była miała gorączki 39 St i wciąż te psy ją atakowały. Kogut ją zdziobał Przygody Irka awięc zkulał się z kamieniami z kępy. Sztangla żelazna zpadła naniego Tabletek zjadł 14 naraz i tzeba było do spitali znim jedzcie obojczyk złamał gdy ganiał zdziećmi i znów spital i Sankami wjechał na żerdzi i wbił sącka doczoła. [11] Moje urodziny obchodziłam w Roku w 1982 Zdrowo i był bardzo czas ładny i pogodny Lucynka nas od wiedziła z Rafałkiem i było mi wesoło Lucynka wyszła za Mąż Brata ślub 11 wżeśnia Roku 1982 Była piękna jesień i był piękny dzień Ewusia brała ślub 18 października Była piękna jesień i było ciepło był Rok 1986 i Mamy Zbyszka Kturegośmy bardzo polubili i mamy tysz małego Sebastyjanka takiego Kochanego 197 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/230ed9b2c83e29cca12802965a6a9f36.pdf e1a0a10f5cf48cc0f66906555ccf7cde Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2532 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2352 Title A name given to the resource Literatura i rytuał / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4, s.172-176 Creator An entity primarily responsible for making the resource Dżurak, Ewa Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Literatura i rytuał Elementy tradycyjne we współczesnej powieści indiańskiej Ewa Dżurak „We are what we imagine" „Nie pomogło im w sądzie to, że paru wyglądało na 'praw­ dziwych' Indian" - komentował James Clifford w notatkach z procesu sądowego, jaki w 1976 r. plemię Maspee z Cape Cod w Massachussetts wytoczyło miastu New Seabury. „Prawdzi­ wych" znaczy oczywiście odpowiadających stereotypowemu obrazowi Amerykańskich Indian, jaki zapanował całkowicie w literaturze i filmie, skuteczniej na długo eliminując autentyczne głosy samych portretowanych. Ogromną lukę pomiędzy po­ wszechnym wyobrażeniem a rzeczywistością starają się wypełnić współcześni pisarze pochodzenia indiańskiego. Ich twórczość jest poszukiwaniem tożsamości własnej i tożsamości grupy, skom­ plikowanej indiańskiej tożsamości, a jednocześnie jest istotnym elementem jej tworzenia i pielęgnowania. Jak pisze Zdzisław Mach, tożsamość nie jest czymś raz na zawsze danym i stałym, przeciwnie - powstaje w działaniu, w procesie wzajemnej, ciągłej wymiany i interpretacji komunikatów pomiędzy grupami i jedno­ stkami Tożsamość jest zjawiskiem dynamicznym, stale na nowo budowanym, tworzonym i przekształcanym w określonym kon­ tekście kulturowym. W procesie budowania tożsamości powstają symboliczne granice między określającymi się grupami. Wy­ znaczają je między innymi mit, historia, język, symboliczna organizacja przestrzeni, religia, literatura i sztuka, które są nośnikami obrazu własnej grupy i obrazu grupy odrębnej, a jednocześnie przy ich pomocy określa się i definiuje istniejące między grupami różnice. W twórczości pisarzy indiańskich wyraźnie widać poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, co to znaczy być Indianinem w drugiej połowie XX wieku. Kryteria tej odpowiedzi nie są jasne. Dominujący stereotyp, według którego liczą się zewnętrzne przejawy przynależności do określonej grupy społecznej, takie jak rysy twarzy czy ubiór skutecznie je zaciem­ nia. Za inne wyznaczniki przynależności uważa się powszechnie: odpowiedni procent indiańskiej krwi, znajomość języka, figuro­ wanie w plemiennym spisie czy udział w życiu ceremonialnym. Pisarze poprzez swoją twórczość zwracają szczególną uwagę na być może najważniejszy element indiańskości, jakim jest żywy stosunek do tradycji plemiennej, jej znajomość, rozumienie i przekształcanie. Poprzez wykorzystywanie w utworach literac­ kich tradycyjnych elementów mitu, historii i rytuału twórcy aktywnie uczestniczą w tworzeniu, określaniu i tym samym trwaniu indiańskiej tożsamości. 2 1 Lektura całej serii znakomitych powieści indiańskich jest godna polecenia wszystkim miłośnikom literatury, a dla ant­ ropologa stanowi szczególnie interesujący wgląd w kulturę innej grupy etnicznej. Takiej perspektywy nie dają etnograficzne opisy sporządzone przez najlepiej nawet wyszkolonych badaczy tereno­ wych. Oczywiście literatura - a więc fikcja - nic zastąpi opisu etnograficznego. Twórca fikcji ma pełną swobodę w żonglowaniu faktami, może dowolnie przywoływać lub pomijać wydarzenia, układać je w sekwencje najlepiej służące sztuce opowiadania. Etnograf, przynajmniej teoretycznie, nie może (nie powinien) pomijać niewygodnych dla siebie faktów, czy rozmyślnie dopaso­ wywać zebrany materiał do swoich koncepcji (mam tu na myśli zwykłą uczciwość badacza, a nic dyskutowane obecnie szeroko możliwości, czy raczej niemożliwości obiektywnego opisu obcej /72 ( N . Scott Momaday) kultury). Literatura, a w szczególności literatura, k t ó r ą - c h o ć jest to dla niej krzywdzącym zawężeniem - można nazwać „etnicz­ n ą " , ma nad pretendującym do naukowości opisem etnograficz­ nym tę przewagę, że wywołuje zaangażowanie emocjonalne, przywołuje kontcksi społeczny i klimat zdarzeń, umożliwia zidentyfikowanie się z przeżyciem bohaterów. Uzupełnia, wzbo­ gaca i pogłębia doświadczenie spotkania z inną kulturą prze­ kładając abstrakcyjne procesy społeczne i historyczne na historię jednostki. Z pełnego dynamiki spotkania fikcji i rzeczywistości wyłania się w dziele literackim prawda o ludzkim losie. Indiańscy pisarze proponują model powieści przetykanej elementami ceremonializmu i zawierającej wątki zaczerpnięte z ustnej tradycji grupy plemiennej, z której wywodzi się autor. Są one wplecione w fabułę tak ciasno, że sama powieść staje się płynnie i naturalnie ostatnim ogniwem w łańcuchu przekazywanych z pokolenia na pokolenie opowieści, stawiając pisarzy w jednym szeregu z ple­ miennymi bajarzami. Jak pisze o powieściach Paula Gunn Allen: „kontynuują ustną tradycję na wielu poziomach, uzupełniając ją i wzbogacając, będąc jednocześnie uzupełniane i wzbogacane przez n i ą " . Najwyraźniejsze cechy powieści indiańskiej to po pierwsze, tendencja godzenia wątków tradycyjnych i współczes­ nych widoczna nie tylko w warstwie fabularnej, ale także w szczególnej konstrukcji powieści, a po drugie przedstawienie sytuacji konfliktu kulturowego, wprowadzenie bohaterów balan­ sujących w osamotnieniu w pustej przestrzeni między kulturami, którzy zmagają się z przytłaczającym poczuciem obcości, tęsknią za kojącym uczuciem przynależności i poszukują własnej toż­ samości. 4 Zapoznanie się z twórczością współczesnych pisarzy indiań­ skich stanowi dogodny pomost, prowadzący wprost do serca indiańskości. Pomost wiarygodny, ponieważ sami pisarze musieli budować go we własnym życiu. Już sam fakt, że będąc pisarzami indiańskimi, piszą po angielsku, a wielu wykłada na uniwer­ sytetach, stawia ich pomiędzy tradycją, z którą wiążą ich więzy krwi i współczesnymi realiami życia w angloamerykań-skim świecie, w którym istnieją zawodowo. Pytania o miejsce tradycji, 0 znaczenie znajomości własnej historii, o rolę rytuału w konfron­ tacji z rzeczywistością Stanów Zjednoczonych, o własną toż­ samość, z którymi borykają się bohaterowie poszczególnych powieści, to przede wszystkim osobiste pytania autorów. Widać to wyraźnie w utworach o cechach autobiograficznych, takich jak na przykład Droga do Deszczowej Góry' Scotta Momadaya, wielogatunkowa opowieść autora o jego drodze do odkrywania własnej tożsamości wraz. z odkrywaniem dziedzictwa kulturo­ wego plemienia Kiowa, czy Bajarz'' Leslie Marmon Silko - polifoniczny zapis jej doświadczeń w Laguna Pueblo. Z licznego już. dzisiaj zbioru indiańskich powieści chciałabym przedstawić bliżej dwa utwory wymienionych wcześniej autorów. Są to Ceremony , powieść napisana przez Leslie Marmon Silko 1 House Made of Dawn* Scotta N . Momadaya, utwór, który w 1969 roku otrzymał nagrodę Pulitzera, otwierając w ten sposób rynek wydawniczy dla innych, dotąd nieznanych, a nie mniej utalentowanych pisarzy indiańskich. Zestawienie obu powieść' jest pomimo wiciu różnic usprawiedliwione istniejącymi ponuę1 1 �dzy nimi podobieństwami. Akcja obydwu toczy się na południowym-zaehodzie Stanów Zjednoczonych, gdzie dawno zasie­ działe kultury Pueblo i Navajo współistnieją ze światem hispanojęzycznym i anglosaskim. Bohaterami obu są młodzi męż­ czyźni, powracający do rodzimych stron po zakończeniu służby wojskowej na frontach drugiej wojny światowej. Protagoniści, jednakowo naznaczeni piętnem obcości nie znali swych ojców, matki wcześnie zmarły, a osieroconych wychowywała dalsza rodzina. Wędrują przez powieść w poszukiwaniu własnej toż­ samości. Ich droga prowadzi od niepokoju, chaosu i niewiedzy do harmonii, spokoju i wiedzy. Na nowo odnaleziona tradycja plemienna pomaga im połatać pokaleczone osobowości. Ceremo­ nia uzdrawiająca, odkrycie zapomnianych znaczeń zamkniętych w słowach rodzimego języka, odzyskanie kojącego poczucia przynależności i zadomowienia w konkretnym pejzażu, przy­ wraca bohaterom nie tylko pozycję w społeczności ale i osobistą równowagę. W owej wędrówce od chaosu ku porządkowi, od dezintegracji ku pełni przełomową rolę odgrywa rytuał. Kilka słów o fabule powieści. Tayo, bohater Ceremonii, po wojennych doświadczeniach w tropikalnej dżungli na wyspach Pacyfiku spędza pewien czas w szpitalu psychiatrycznym dla weteranów wojennych. Wypisany, ale nie wyleczony, wraca do Laguna Pueblo, do rodziny ciotki, która wychowywała go, nigdy jednak nie dając mu zapomnieć, jak wielki wstyd jego urodzenie, będące wynikiem przypadkowego związku matki z sezonowym robotnikiem, przyniosło całej rodzinie. Fakt. że Josiah. ukochany wuj Tayo. zmarł w czasie wojny pogłębia uczucie osamotnienia. Po długim okresie rekonwalescencji Tayo stara się pomagać w rodzinnym gospodarstwie. Niezdarne próby ponownego we­ jścia w rytm życia domu przerywają co chwila wypady z. innymi weteranami do barów w miasteczkach okalających rezerwat. Tradycyjna ceremonia oczyszczenia przeprowadzona nad wszyst­ kimi byłymi żołnierzami nie odnosi oczekiwanego skutku. Star­ szyzna wysyła Tayo do szamana Navajo, słynącego z wprowadza­ nia do rytuału kontrowersyjnych innowacji. Ceremonia, którą przeprowadza Betonie uśmierza niepokój i przywraca równowagę psychiczną. W życiu Tayo zaczyna się proces zdrowienia. Podejmuje on wędrówkę w poszukiwaniu zaginionego bydła, które jeszcze przed wojną zakupił i zamierzał hodować Josiah. Po drodze spotyka tajemniczą kobietę, nawiązuje niezwykły romans, wreszcie odnajduje bydło. Po powrocie do Laguna kontynuuje dzieło Josiaha. Przeszkodą są jego dawni kompani, a zwłaszcza jeden z nich imieniem Emo. który rozsiewając plotki o szaleńst­ wie Tayo. nasyła na niego rządowe służby medyczne. Tayo ukrywa się w górach i o włos unika bezpośredniej walki. Ceremonia jego przemiany zostaje zakończona w kiva . 4 Abel. bohater House Made of Dawn, po odbyciu służby wojskowej przybywa do domu swego dziadka, do Jemez Pueblo. Znajomy krajobraz wywołuje wiele wspomnień z dzieciństwa, ale bohater nie umie wyrazić ich w zwykłej rozmowie ze swoim dziadkiem Franciskiem, który zajmował się jego wychowaniem po przedwczesnej śmierci matki. Abel stara się wejść w życie wioski. Bierze udział w święcie ,.rwania koguta", podczas którego zostaje pokonany i upokorzony przez tajemniczego albinosa. Wieczorem tego samego dnia zabija go i skazany za morderstwo następne siedem lat spędza w więzieniu. Spotykamy go znowu w Los Angeles, gdzie przy pomocy agencji pomagają­ cej przesiedlonym do miast Indianom, znajduje pracę w fabryce i zaprzyjaźnia się z. Benem Bcnally z plemienia Navajo. Benally bardziej przystosowany do życia w mieście służy Ablowi pomocą. Wszystko idzie dobrze do momentu spotkania z sadystycznym policjantem Martinezem. nadużywającym swej władzy wobec Indian. Abel nie umie poradzić sobie z upokorzeniem jakiego doznał. Ucieka w alkoholizm, traci pracę i w końcu po sprowoko­ waniu Martineza, zostaje przez niego bestialsko zmasakrowany. Kiedy odzyskuje przytomność na plaży, doświadcza niezwykłego widzenia, które jest momentem przełomowym w jego życiu. Po rekonwalescencji w szpitalu Abel razem z Benem Benally udaje się na wzgórza, gdzie odbywa się ceremonia prowadzona przez ciekawą postać indiańskiego kaznodziei. Tam Benally recytuje pamięci kojące strofy pieśni zaczerpniętej z ceremonii Navajo, Night Chant, które zaczynają się od słów „Dom utkany ze świtu"... Abel wraca do Jemcz. Czuwa przy łóżku umierającego г dziadka, którego wspomnienia dopełniają przełomu w Ablu. Po wykonaniu niezbędnych czynności przy zmarłym, dołącza do biegaczy oczekujących na pierwszy promień słońca. Biegnąc, zaczyna recytować ceremonialne słowa modlitwy. Tak w wielkim skrócie przedstawiają się losy obu bohaterów. W ich historii pojawiają się elementy tradycji Pueblo i Navajo, z którymi nawet pobieżne zapoznanie się pogłębi sens powieści, tak by nie były traktowane wyłącznie jako powieści protestu przeciwko wydziedziczaniu Indian z ich tradycji. W postawach bohaterów zawiera się bowiem więcej niż bunt przeciwko narzuconej kulturze. Są oni także bohaterami kulturowymi rozwiązującymi prastary konflikt dobra i zła i czerpiący nauki z peregrynacji bohaterów mitycznych. Dlatego na końcu Ceremo­ nii babcia Tayo mówi „wydaje mi się, że j u ż kiedyś słyszałam te wszystkie opowieści... i tylko imiona brzmią jakoś inaczej" (s. 260). Znaczące sąjuż tytuły obu powieści. Ceremonia Silko sugeruje kluczową rolę rytuału. Autorka wyraźnie odwołuje się do natury rzeczywistości Pueblo, w której życie jednostki jest porząd­ kowane i określane przez rytualny stosunek do podstawowych spraw życia, a podział na religijne i świeckie nie ma sensu. „Obrzędowość Pueblo należy rozumieć jako aspekt ich ogólnej koncepcji o wzajemnych zależnościach i współdziałaniu, charak­ teryzujących naturę wszechświata. Obrzędowa działalność jest współudziałem ludzi w zachowaniu w świecie harmonijnej równowagi, którą uważają za naturalny stan rzeczy."'" Z kolei Momaday zaczerpnął tytuł Dom utkany ze świtu z modlitwy otwierającej trzeci dzień ceremonii Navajo - Night Chant. Modlitwa ta, czy też pieśń, cytowana potem w całości w trzeciej części powieści, kieruje uwagę czytelnika na rolę owej ceremonii. Forma obu utworów bardzo wyraźnie nawiązuje do ustnej tradycji plemiennej. Momaday zaczyna swą powieść słowem „Dypaloh", a kończy słowem „ Q t s e d a b a " - tak w Jemez Pueblo tradycyjnie rozpoczyna się i kończy mityczne opowieści - wyraź­ nie odgraniczając je od zwykłej mowy. Zapożyczając te. akcen­ tujące początek i koniec mitu słowa traktuje Momaday swe dzieło jako opowieść właśnie z tej kategorii. Podobnie Leslie Marmon Silko ustawia się jednoznacznie w szeregu plemiennych bajarzy poprzez umiejscowienie na początku Ceremony poetyckiej wypo­ wiedzi o Kobiecie Myśli, która według mitologii grupy Keres (do której należy Silko), stworzyła świat mocą swej myśli, wymyś­ lając, a potem nazywając wszelkie zjawiska, które pojawiały się równocześnie z wypowiedzeniem ich imienia." Autorka wchodzi w rolę kontynuatorki opowieści o stworzeniu, czy raczej przekazi­ ciela tej opowieści. Kolejny poemat na następnej stronie zatytuło­ wany Ceremonia podkreśla żywotną rolę rytuałów i ustnych opowieści, w których zawiera się nie tylko tradycyjna wiedza, ale i przetrwanie. „Powiem wam coś o opowieściach (powiedział) Nie są tylko rozrywką, nic dajcie się zwieść. Widzicie to wszystko, co mamy by zwalczać chorobę i śmierć. Jeżeli nie masz opowieści, nie masz niczego Choć ich zło jest potęgą, nie może stawić czoła naszym opowieściom. Dlatego próbują je zniszczyć, sprawić, by je przekręcono lub zapomniano. Tego właśnie by chcieli. Byliby zadowoleni, bo wtedy my bylibyśmy bezbronni. Pogłaskał się po brzuchu. Trzymam je tutaj, (powiedział) Tutaj, przyłóż rękę Widzisz, rusza się. Tutaj jest życie dla ludu. A w brzuchu tej opowieści stale rosną Rytuał i ceremonia." (s. 2-3) Powieść Silko zaczyna się i kończy o świcie, tak jak większość ceremonii. Wschód słońca to chwila przepełniona - według N a v a j o - m o c ą o d r a d z a j ą c ą . I n d i a n i e Pueblo rozpoczynają dzień o świcie od powitania słońca i złożenia mu ofiary z mąki 173 �kukurydzianej, pokazują też słońcu o wschodzie nowonarodzone dzieci. Opowieść Silko zatacza idealną formę koła, znak pełni i harmonii, nawiązując tym samym do idei cykliczności i wiecz­ nego powrotu przez co nadaje wędrówce Tayo wymiar pereg­ rynacji bohatera mitycznego. Podobnie, ujęta w ramy tradycyj­ nych słów powieść Momadaya, zaczyna się o świcie obrazem biegnącego Abla i na końcu powraca do sceny biegu, podczas którego bohater recytuje słowa rytualnej pieśni Dom utkany ze świtu. Obraz biegacza jest głęboko zakorzeniony w kulturze Pueblo. Ceremonialny bieg o świcie, sygnałem dla rozpoczęcia którego jest pierwszy promień słońca wystrzelający znad hory­ zontu, zajmuje stałe miejsce w świątecznym kalendarzu Indian Pueblo. Bieg, wyścig, który rozstrzygnął o obecnym porządku świata występuje zresztą w mitologiach różnych grup indiańskich, a biegacze-posłańcy znani są w całej Ameryce (wystarczy tu wspomnieć słynny system inkaskich chasąui, z którego korzystali także hiszpańscy zdobywcy). Jest to zrozumiałe, Indianie nie znali bowiem koła i nie udomowili zwierząt pociągowych, a konie przywieźli dopiero Hiszpanie. U Pueblo rytmiczny ruch biegu łączy ludzi ze światem nadprzyrodzonym, jest utożsamiony z siłą witalną, z sercem samego życia. Pueblo organizują wyścigi w każde święto, kilka razy do roku. W Jemez Pueblo, skąd pochodzi Abel, w lutym przed rozpoczęciem prac polowych i oczyszczaniem rowów nawadniających odbywa się seria wy­ ścigów o świcie zwanych ,,kick-stick races". Biegacze kop­ niakami przesuwają przed sobą piłkę lub krótką, walcowatą pałkę, co ma naśladować nadprzyrodzone istoty - ludzi chmury - „katchinas".którzy w swym wyścigu po niebie wykopami przesuwają deszczowe chmury, przynosząc w ten sposób tak upragniony przez Pueblo deszcz." Zimą odbywa się wyścig, w którym biegnący uderza umazaną na czarno ręką biegacza, którego prześcignął, a zwycięstwo w tym biegu wróży niespotykane szczęście w polowaniu. Momaday otwiera powieść sceną biegu samotnego bohatera w pejzażu doskonałym i harmonijnym, jak w dniu stworzenia. Pisarz, posługuje się wizerunkiem biegacza, by ukazać człowieka o niepewnej, rozdartej tożsamości, biegnącego ku wyborowi, odkupieniu i zmianie, a także człowieka uczest­ niczącego w życiu obrzędowym, pogodzonego z własną tradycją. ..Abel biegł. Biegł samotnie, z początku ciężko i niezręcznie, a potem lekko i ł a t w o " (s. 7). Już tu. na samym początku opowieści znajdujemy zapowiedź pomyślnego zakończenia. Za­ powiedź wzmacnia przytoczone kilka stron dalej wspomnienie Francisca, który przywołuje na pamięć swoje zwycięstwo w luto­ wym wyścigu o powodzenie w polowaniu. Obraz Abla bieg­ nącego o świcie powraca na końcu powieści. Bohater realizuje wizję, której doznał, kiedy pobity do nieprzytomności przez Martineza ocknął się na plaży i ujrzał ubranych na biało mężczyzn biegnących w milczeniu w dal. ,,(...) ogarnęła go tęsknota i poczucie samotności, bo nagle ujrzał istotny sens ich biegu, biegu starych mężczyzn w białych nogawicach, ścigających zło pośród nocy. W tym. co robili stanowili niezastąpioną jedność, wszelkie stworzenie zdawało się na nich. Perspektywa, proporcje i plan we wszechświecie istniały dzięki nim. Sens dzięki nim. Biegli z. wielką godnością i spokojem, bez nadziei na cokolwiek, bez lęku, bez nienawiści czy rozpaczy tylko świadomie i z szacun­ kiem. Zło istniało. Szeroko rozpełzło się wśród nocy. Muszą wyjść mu na spotkanie, muszą dokonać rozrachunku i podzielić świat" (s. 96). W przełomowej dla przemiany bohatera wizji zawarł autor podstawowy element widzenia świata w kulturze Pueblo, jakim jest zasada dwoistości, zasada współistnienia dopełniających się elementów, zasada realizowana na wszystkich poziomach - od kosmicznej równowagi dobra i zła do elementów organizacji społecznej i życia codziennego. Idealnym stanem o jaki modlą się Pueblo i jaki pragną osiągnąć poprzez liczne rytuały jest stan harmonijnego współistnienia wszystkich elementów i istot two­ rzących świat. „Odarte z kory drzewo, odłupany kamień, zabity jeleń czy nieprzyjaciel są elementami zakłócającymi porządek świata. Wiele rytuałów i modlitw ma na celu naprawienie zakłóceń spowodowanych przez człowieka. (...) Człowiek jest w istocie centrum nadnaturalnego świata, w którym wszystkie fragmenty są ze sobą powiązane, ale ten antropocenlryczny układ nie jest wyrazem jego potęgi, tylko troski i odpowiedzialności. 174 dlatego większa część roku poświęcona jest rytuałom i ceremo­ niom chroniącym rodzaj ludzki przed radykalną zmianą okolicz­ ności i w a r u n k ó w . " Abel rozumie, że walka nie jest roz­ wiązaniem, pojmuje, że zło przeciwko któremu występował, ma także swoje miejsce w świecie i że czynna walka z nim, zmagania wykraczające poza wyznaczone rytuałem ramy sytuują człowieka po stronie zła. Na końcu powieści, dokonawszy wyboru, Abel smaruje się popiołem, który w Jemez jest środkiem ochronnym przeciwko czarom" i ustawia się w szeregu biegaczy, czekających na słoneczny sygnał do startu, dołączając do ścigających zło ze swej wizji. Abel jest bowiem naznaczony i czary odciskają silne piętno na jego życiu. Jako dziecko został przeklęty przez wiejską czarownicę, Nikolas, która rzuciła urok na całą rodzinę Francisca, obwiniając go o porzucenie jej ciężarnej córki i jej martwego dziecka. Po powrocie do domu Abel bierze udział w „rwaniu koguta",tradycji Jemez, której pochodzenie wyjaśnia w powieści Momaday, przytaczając legendę o świętym Jacku. Uczestniczący w nim jeźdźcy starali się wyciągnąć z ziemi zagrzebanego po szyję koguta i próbując go sobie wyrwać rozrywali ptaka na strzępy. Podczas tego święta Abel spotyka się z tajemniczym albinosem, który okłada go bez litości kogutem, narażając na upokorzenie. Postać albinosa, przez jego narzucającą się białość, niesie pokusę interpretowania go jako symbolu białego człowie­ ka, z którego nadejściem wiąże się tragedia tubylców amerykańs­ kich. W liście do wydawnictwa Harper & Row, objaśniając znacze­ nie albinosa, Momaday napisał: „jest on białym człowiekiem, a raczej 'białym' w cudzysłowie, ale w rzeczywistości nie jest ani białym, ani człowiekiem w zwykłym sensie tego słowa. Jest wcieleniem zła, jak Moby Dick'' "\ Kluczem do znaczenia postaci albinosa w powieści jest doświadczenie Francisca, kiedy pracując w polu. nagle wyczuwa obecność czegoś niepokojącego, nieokre­ ślonego, przerażającego i nieprzyjemnego. Stary człowiek nie cofa się, nie ucieka, nie boi się, nie przerywa gwałtownie pracy, spokojnie odchodzi z pola, a „ponad otwartymi ustami niemal niewidzące oczy śledziły odchodzącego starca, a pozabawione rzęs powieki załopotały bezsilnie za kolorowymi szkłami" (s. 64). Abel zabija albinosa, ponieważ widzi w nim zło „bo mężczyzna zabija takiego wroga, kiedy tylko ma możliwość" (s. 95). I to morderstwo uczyniło Abla jednym z wrogiem, w scenie śmierci albinosa związek pomiędzy ofiarą i jej zabójcą, związek niemal seksualny jest bardzo wyraźny - „Nagle chwycił Abla i przyciąg­ nął do siebie. Abel usłyszał dziwne podniecenie w oddechu białego człowieka, szybki nierówny oddech w ucho i poczuł sine drżące usta na swym ciele, poczuł nawet łuski ust i gorący oślizły koniec języka, wijący się w agonii" (s. 77). Według Pueblo zło, pojmowane jako wszelkie zaburzenia w zaplanowanej haromnii, jest nieodłącznie związane ze światem, istnieje od samego początku, a jego uosobieniem są czarownicy, swoim działaniom na opak zaburzający doskonałość stworzenia. Jak pisze Parsons - „Dla Pueblo czary i brak moralności czy zbrodnia są niemal synonimami." Zasadę harmonijnego współistnienia przeciwstawnych, ale dopełniających się elementów, wpajaną mu wcześniej przez Josiaha, zaczyna rozumieć Tayo po swoim powrocie do Laguna. Obserwując z bólem i przerażeniem suszę, która wypala resztki pożółkłej trawy, wspomina marsz w kolumnie jenieckiej, w tropi­ kalnej dżungli na wyspie Pacyfiku. Wyczerpany upiornym mar­ szem, niosąc rannego brata, którego zaognione rany otwierały się we wszechobecnej wilgoci, zrozpaczony Tayo przeklął deszcz. „Przeklinał deszcz tak długo aż słowa stały się modlitwą (•••) Pragnął, by słowa przywołały bezchmurne, błękitne niebo, roz­ palone do białości letnim słońcem i przyparte do rozciągającego się szeroko, pustego horyzontu, "(s. 12) Wspominając ową chwilę Tayo, dręczony wyrzutami sumienia i poczuciem winy, przypo­ mina sobie słowa Josiaha, o tym, że nie ma rzeczy wyłącznie dobrych lub złych, wszystko bowiem ma swoje określone miejsce i uzasadnienie. Utrzymanie równowagi w świecie nie jest rzeczą łatwą, bowiem jak wyjaśnił Ku'oosh, mędrzec z Laguna - „świat jest bardzo kruchy". W słowie, jakie wybrał, by wyrazić „kru­ c h o ś ć " , zawierały się zawiłości procesu stawania się i moc właściwa pajęczynom utkanym w poprzek ścieżek na piaskowych wzgórzach, na których codziennie wczesnym rankiem, igrają 14 17 �promienie słońca, wplecione w każdą pajęczą nić. Wyjaśnienie kruchości i zagmatwania zajęło dużo czasu, bo żadne słowo nie istnieje samodzielnie, a powód do wybrania każdego słowa też musiał być wyjaśniony opowieścią o tym, dlaczego tak właśnie ma być. Na tym polega odpowiedzialność istoty ludzkiej, mówił stary Ku'oosh, opowieść stojąca za każdym słowem musi zostać opowiedziana, żeby nie było żadnej pomyłki w znaczeniu tego, co zostało powiedziane, a to wymaga wielkiej miłości i cierpliwo­ ści." (s. 35) Fragment ten mówi wyraźnie o ogromnej mocy tworzenia, mocy sprawczej, zawartej w słowie; jest to temat sam w sobie w obu powieściach, który wymagałby osobnego opraco­ wania. Gary Witherspoon napisał: „Język w obrzędzie Navajo ma moc wykonawczą, nie opisową. Język rytuału nie opisuje jak się rzeczy mają, określa jakie będą. Język rytuału nie jest słaby, lecz potężny. Przekazuje, wymusza, organizuje, przekształca i przy­ wraca. Rozprasza zło, odwraca chaos, neutralizuje ból, pokonuje lęk, eliminuje chorobę, łagodzi niepokój i przywraca porządek, zdrowie i powodzenie." * Znając twórczą, ale i niszczycielską moc słowa, Tayo swej nieostrożnej modlitwie przypisuje winę za wyniszczającą suszę. Dopiero Betonie, Navajo, do którego Tayo /ostał wysłany, wyjaśnia mu, żc prawdziwą przyczyną nieszczęś­ cia są czary, zło wymyślone i wyśpiewane przez czarowników podczas czarnego konkursu przed wiekami. Mówiąc to, prze­ strzega go jednocześnie przed przyjmowaniem postawy bezsilnej ofiary zrzucającej z siebie odpowiedzialność i winiącej za wszystko białych zdobywców. Zło bowiem istnieje od samego początku i zostało przyniesione na świat przez pierwsze istoty, które według wierzeń Navajo i Pueblo wyłoniły się z ziemi. W tym świetle Tayo zaczyna inaczej postrzegać swych współ­ towarzyszy weteranów, a w szczególności rozumie, że Emo / upiornym upodobaniem bawiący się ludzkimi zębami, wybitymi z ust martwego Japończyka, i upajający się opowieściami o woj­ nie, zniszczeniu i śmierci, stanął po stronie wrogów życia, po stronie destrukcji i zła. Tayo zaczyna też inaczej oceniać swe tak trudne do uniesienia brzemię świadka ogromu i bezsensu wojen­ nych zniszczeń. 1 Aby doprowadzić proces uzdrowienia do końca, samo rozumie­ nie nie wystarcza, niezbędna jest moc czerpana /. tradycyjnej ceremonii, którą Betonie przeprowadza w górach. Jest to fragment rytuału Navajo zwany Mountaintop Way. który leczy między innymi zaburzenia psychiczne i skutki szoku. Betonie, objaśniając sytuację, przytacza mit o człowieku, który zauroczony przez kojota, zapomniał, kim jest. Wezwani na pomoc Ludzie Nie­ dźwiedzie, zdolni ukoić nadwątlony umysł, powoli i ostrożnie doprowadzili bohatera mitu do stanu normalności. W rytuale zawiera się wiara w sakralną, uzdrawiającą moc niedźwiedzia, którą personifikuje pomocnik szamana, w trakcie obrzędu na­ śladujący niedźwiedzia. Głównym celem większości rytuałów Navajo jest przywrócenie, zapewnienie sobie lub wybłaganie stanu „ h o z h o " . „ H o / h o " oznacza wszystko co dobre, piękne, harmonijne, uporządkowane, szczęśliwe i zdrowe. Odnosi się to zarówno do człowieka, jak i do jego otoczenia. Pojęcie zdrowia dla Navajo, zawiera w sobie bowiem nie tylko prawidłowe funkcjonowanie organizmu na poziomie fizjologicznym, ale także właściwy stosunek do otoczenia i środowiska naturalnego. Formula „S'ah Naaghani Bik'eh Hozho" wyraża cel i życzenia każdego Navajo i oznacza życie długie, wypełnione harmonijnym szczęściem w idealnym środowisku. Według Navajo choroba występuje wtedy, kiedy normalna równowaga w świecie jednostki została zaburzona, a ów idealny porządek zakłócony. Zadaniem obrzędu jest jego przywrócenie poprzez odtworzenie w micie i pieśni, modlitwie i dramacie sytuacji stworzenia i umieszczenie pacjenta w odtworzonym świecie wypełnionym mocą bóstw. '' Nieodłącznym elementem rytuału jest intonowana pieśń nasycona sprawczą mocą słowa • „suchy obraz" usypywany przez prowadzącego ceremonię na Ziemi ze sproszkowanych minerałów, roślin i piasku w różnych kolorach. Powstawaniu malowidła towarzyszy śpiewna recytacja odpowiedniego fragmentu mitu. Nad wypełnionym symbolami postaciami mitologicznymi, symetrycznym zwykle obrazem szaman odprawia modlitwę, która napełnia wizerunek mocą bóstw. Pacjent, zwykle identyfikowany z jedną z przedstawioych postaci, siada na środku obrazu, a szaman intonując 1 1 n odpowiednie modlitwy z przebogatego repertuaru dotyka jedno­ cześnie różnych odpowiadających sobie fragmentów obrazu i ciała pacjenta, przelewając w niego uzdrawiającą moc, za­ mkniętą w malowidle. Po skończonej ceremonii obraz zostaje zamazany, a materiał z którego został wykonany, troskliwie zebrany i zwrócony naturze. W obrazie usypanym przez Betonie dla Tayo jest biała kukurydza - symbol życia, tęcza - symbol komunikacji ze światem nadprzyrodzonym, góry, oznaczające siedziby istot nadprzyrodzonych, ofiarne pałeczki i obręcze, przejście przez które symbolizuje powtórne narodziny, czyli powrót do stanu oczekiwanego. Oszołomiony napięciem wywoła­ nym przeżyciem ceremonii, Tayo śni sen, wskazujący mu dalszą drogę. Również dla Abla doświadczenie fragmentu innej ceremo­ nii Navajo, Night Chant, stało się doświadczeniem przełomowym. Cała ceremonia Night Chant trwa zwykle dziewięć dni i składa się z wielu elementów. Po pierwszych czterech dniach, które służą oczyszczeniu pacjenta za pomocą ofiar i odpowiednich pieśni budzą się istoty nadprzyrodzone i przybywają wprost na suche obrazy wypełniając wizerunek swoją mocą. Celem tej ceremonii jest, /.jednej strony przyzywanie dobra, a z drugiej, odegnanie zła - dlatego każda jej część może zostać scharakteryzowana jako odrzucająca lub przyciągająca, oczyszczająca lub uświęcająca. Jednak dla zachowania równowagi każda część zawiera oba elementy. Napięcie powstałe między elementami, stanowi główną zasadę organizującą ceremonię. " Najważniejszymi istotami nad­ przyrodzonymi, uczestniczącymi w Night Chant, są Changing Woman - ziemia, i Talking God - istota utożsamiana ze światłem świtu, a przez to ze słońcem. Ostatecznym celem pacjenta jest szukanie błogosławieństwa wyrażonego w trudnej do przetłuma­ czenia formule - „saa nagaai bike hozhon"(ln old age wandering in a trail of beauty), czyli „obyś żył długo w harmonii ze światem, wędrując po ścieżce piękna"?' 2 Modlitwa, przytoczona w trzeciej części powieści Momadaya. zaczyna się inwokacją do bóstw, żyjących w Domu ze Świtu, a po złożeniu należnego im hołdu przechodzi w btaganie o przy­ wrócenie ciału i umysłowi stanu harmonii. Betonie ostrzegał: „Jedna czy dziesięć nocy już nie wystarczy. Ceremonia nie jest jeszcze skończona (...) Teraz wszystko zależy od ciebie. Nie pozwól, by cię zatrzymali. Nie pozwól im skończyć z tym światem." (s. 152) Tayo i Abel mają przed sobą jeszcze długą drogę. Abel wraca do Jemez. by dopełnić czuwania przy łożu śmierci swego dziadka. Przedśmiertne wspomnienia Francisca leczą okaleczoną pamięć Abla. Francisco, wspominając kolej­ ne, znaczące wydarzenia i inicjacje w swoim życiu przelewa własne doświadczenie na wnuka, pomaga mu wiele rzeczy zrozumieć i znaleźć oparcie w kontynuacji tradycji. Francisco wspomina swe wyprawy z wnukami na skraj mesy. mające utrwalić w chłopcach zarys skał i wszelkie znaczące punkty wschodów słońca wyznaczające czas świąt w roku obrzędowym. Kolejne wspomnienia dotyczą ważnych wydarzeń w życiu młode­ go Francisca i jego dochodzenia do wieku męskiego; tym samym przekazuje własną dojrzałość zagubionemu wnukowi. Po śmierci dziadka Abel wykonuje przy zmarłym przepisane ceremoniałem czynności i o świcie dołącza do szeregu biegaczy. Ceremonia będąca wędrówką po własną tożsamość i przemiana jaką ona ze sobą niesie zostaje dokonana. Tayo ma przed sobą znacznie dłuższą drogę. Śniąc zrozumiał, że musi odnaleźć łaciate bydło, które zakupił Josiah i kon­ tynuować jego plan wyhodowania stada, wytrzymałego na kap­ rysy pogody i zdolnego przetrzymać długie okresy suszy. Wska­ zówki szamana kierują Tayo na właściwy szlak. Odnajduje bydło i napotyka na swej drodze niezwykłą kobietę imieniem Ts'eh. Romans z nią jest kolejnym metafizycznym doświadczeniem bohatera. Dzięki niej Tayo odnawia związek ze swoją ziemią, bowiem gdy „czuł jej ciało, było ciepłe jak piasek i nie mógł wyczuć, gdzie kończyło się jej ciało, a zaczynał piasek." (s. 222) Spowita w błękity i zbierająca zioła w górach Ts'eh jest najwyraźniej istotą nadprzyrodzoną, wcieleniem ziemi i błogo­ sławieństwa deszczu. Wraz z uzdrowieniem Tayo kończy się susza, ale nie oznacza to jeszcze zakończenia ceremonii. Podczas gdy Tayo ze swą mityczną kochanką przebywa w górach, Emo, jego główny adwersarz, rozsiewa plotki o szaleństwie byłego kompana i nasyła na niego rządowe i wojskowe służby medyczne. 175 �Ich ekipy szybko dają za wygraną w trudnym terenie, ale dawni kompani ścigają Tayo i o włos zaledwie udaje mu się uniknąć konfrontacji - „Czarna magia niemal zakończyła opowieść zgodnie ze swym planem. Tayo o mało nie wbił śrubokrętu w czaszkę Emo, tak jak zaplanowali czarownicy (...) Ich śmiercio­ nośny rytuał jesiennego przesilenia byłby dokonany" (s. 253). Wcześniej Silko przytacza kolejny mit o tym jak Arrowboy obserwując po prostu misteria czarowników udaremnił ich za­ klęcia. „Coś jest nie tak - powiedział C k ' o ' y o - Czary nie działają, jeżeli ktoś nas obserwuje" (s. 247). Scena ta rozgrywa się na terenie opuszczonej kopalni uranu, skąd pobierano materiał do budowy pierwszej bomby atomowej, a której pierwszy, próbny wybuch miał miejsce kilkaset kilometrów na południe od Laguna. Nie ulegając pokusie czynnej konfrontacji, Tayo dokonał wyboru i ceremonia jego powrotu została zakończona. Ostatni jej akcent odbywa się w lava, podziemnej świątyni Pueblo, gdzie Tayo opowiada starszyźnie plemiennej o swojej wędrówce. Mitologiczne elementy nadają wędrówce obu bohaterów wymiar kosmiczny. Ich kondycja nie mieści się w ramach społecznej sytuacji weteranów wojennych, powracających po wojnie do rezerwatów i często bez nadziei borykających się z alkoholizmem i podwójnym odrzuceniem - sam w sobie ogromny problem społeczny. W opuszczonej kopalni uranu, skąd pochodzi przynosząca śmierć ludziom i tradycjom broń, Tayo zrozumiał dwoisty podział świata, na tych, którzy tworzą i na tych. którzy niszczą, podział wznoszący się ponad różnice rasowe i kulturowe. „Jak właściwie każda powieść - pisze Owens - napisana przez Amerykańskiego Indianina, Ceremonia opisuje wędrówkę ku domowi i tożsamości. Niektórzy bohaterowie zbyt wiele zapom­ nieli, by ich wędrówka mogła się zakończyć pomyślnie; dla tych, którzy odnieśli sukces kluczem jest p a m i ę ć . " Abel i Tayo odnajdują swoją pamięć, a ich wędrówka staje się wzorem dla innych, tak jak mityczne wędrówki bohaterów były wzorem dla nich. W konstrukcji powieści autorzy wyraźnie pragnęli jak najbar­ dziej zbliżyć się do formy opowieści ustnej. Powieść Momadaya składa się z czterech części, cztery to liczba święta dla Navajo - w każdej bowiem modlitwie, w każdym tekście dopiero cztery razy powtórzone pytanie czy prośba odnosi pożądany skutek. W ramach kolejnych części rozdziały oznaczone są datami, pod którymi opisane są wydarzenia teraźniejsze, z licznymi dygres­ jami rozgałęziającymi się w przeszłość, tak jak swobodna ustna 22 opowieść. Tekst modlitwy z Night Chant przytoczony w całości w trzeciej części, pochodzi z zapisu badacza kultury Navajo. Momaday wprowadza do fabuły postać indiańskiego kaznodziei, Tomasah, który w swych kazaniach rozpatruje znaczenie tradycji i słowa, ustnego przekazu w życiu współczesnym, i którego można uznać za głos samego autora. Leslie Silko znacznie wyraźniej wykorzystuje ustną tradycję Pueblo, znanąjej tak dobrze z Laguna. Fragmenty prozy przeplata wierszowanymi mitami, w których jak w zwierciadle odbija się fabuła powieści. Na przykład po fragmencie prozy, mówiącym 0 tym, jak Tayo przeklął deszcz, następuje mit o Kobiecie Trzcinie, którą strofowała ostro Matka Kukurydza za lenistwo 1 nieustanne kąpiele w rzece. Kobieta Trzcina odeszła z po­ czuciem krzywdy, a wraz z nią dobrodziejstwa deszczu. Poprzez całą powieść przewijają się kolejne fragmenty mitu o odejściu Matki Kukurydzy zagniewanej na ludzi, którzy ulegając złym wpływom oddawali się czarnej magii i zapomnieli składać należne jej ofiary. Mit, podany we fragmentach i przecinający w nieprzypadkowych miejscach tekst powieści, opowiada o kolej­ nych próbach i staraniach, podejmowanych przez ludzi w celu przebłagania jej i nakłonienia do powrotu. Mit ten splata się nierozerwalnie z losami Tayo i jest ilustracją jego wędrówki. Przy okazji ceremonii szaman recytuje dla Tayo mit o człowieku leczonym przez niedźwiedzie, a wcześniej Tayo wysłuchuje długiej opowieści wyjaśniającej pochodzenie czarów. Ten frag­ ment o źródłach i początkach czarnej magii i zła, jakie wniosła ona do świata, jest pięknym przykładem przetworzenia, uwspółcześ­ nienia mitu. a tym samym tkwiących w tradycji możliwości rozwoju i przemiany. Powieści autorstwa pisarzy pochodzenia indiańskiego są aktem określenia się na drodze poszukiwań własnej tożsamości i toż­ samości grupy, a jednocześnie są tekstami symbolicznymi, które wzbogacając i zmieniając tradycję stają się jej częścią i mogą służyć innym w niełatwym procesie samookreślenia. Warto też zauważyć, że problemy zawarte we współczesnej literaturze indiańskiej dotyczą nic tylko amerykańskich Indian. Odnoszą się do wszystkich poszukujących swojej tożsamości, poczucia przy­ należności i wspólnoty wyrastającego z przeżycia wspólnej historii, z takiego samego rozumienia symbolicznego kodu, z dzielenia podobnej wizji świata. „Myślę, że literatura indiańska - pisze Allen - jest użyteczna dla każdego, kto próbuje przejść z jednego świata do innego. A w Ameryce to z całą pewnością dwie trzecie nas wszystkich." 21 PRZYPISY ' P r z e z w s p ó ł c z e s n ą p o w i e ś ć i n d i a ń s k ą r o z u m i e m utwory napisane przez pisarzy pochodzenia i n d i a ń s k i e g o po drugiej wojnie ś w i a t o w e j . U ż y w a m t e r m i n ó w „ p o w i e ś ć i n d i a ń s k a " i Indianie, p o n i e w a ż w y d a j e mi s i ę , ż e s ą one lepiej zakorzenione w literaturze polskiej n i ż stosowane w p i ś m i e n n i c t w i e a m e r y k a ń s k i m o k r e ś l e n i e Native A m e r i c a n . Prze­ t ł u m a c z o n e d o s ł o w n i e na j ę z y k polski - j a k o „ T u b y l c z y , r o d z i m i , rodowici c z y rdzenni A m e r y k a n i e " w y d a j e s i ę sztuczne, w a r t o ś c i u j ą c e i nie pozbawione konotacji paternalistycznych j a k i c h a m e r y k a ń s k i termin z s o b ą nie niesie. S a m i Indianie u t o ż s a m i a j ą s i ę z p l e m i e n i e m , z k t ó r e g o p o c h o d z ą , a nie z o g ó l n y m o k r e ś l e n i e m p o m y ł k o w o t u b y l c o m a m e r y k a ń s k i m nadanym przez K o l u m b a i nie w p r o w a d z a j ą c y m m i ę d z y p o s z c z e g ó l n y m i grupami ż a d n e g o r o z r ó ż n i e n i a . James C l i f f o r d , Identity in Mashpee, (w:) Predicament of Culture. T Kenneth Century Ethnography, Literature and Art, Harvard University Press, 1988, s. 285 P o r ó w n a j : Z d z i s ł a w M a c h , Symbols. Conflict and Identity. Essays on Political Anthropology. State U n i v e r s i t y of N e w Y o r k , 1993 Paula G u n n A l l e n , Sacred Hoop. B e a c o n Press, B o s t o n , 1992, s. 79 ' Scott N . M o m a d a y - pisarz K i o w a , t ł u m a c z o n y na j ę z y k polski. Jego p o w i e ś ć Dom utkany ze świtu, o której b ę d z i e m o w a dalej, z o s t a ł a w y d a n a w P o l s c e w 1976 roku, a autobiograficzne d z i e ł o Imiona w roku 1982. Droga do Deszczowej Góry jest w i e l o g a t u n k o w y m w s p o m n i e ­ niem z a w i e r a j ą c y m elementy mityczne i historyczne tradycji K i o w a . * P o w i e ś ć House Made of Dawn u k a z a ł a s i ę w 1968 roku wydana przez Harper & R o w , N e w Y o r k . Kiva to p o d z i e m n a ś w i ą t y n i a P u e b l o , z w y k l e w k s z t a ł c i e k o ł a lub p r o s t o k ą t a , do k t ó r e j w c h o d z i s i ę przy u ż y c i u drabiny: w e w n ą t r z o d b y w a j ą się obrzędy zamaskowanych bóstw. 4 "' E d w a r d D o z i e r , The Pueblo Indians of North America. Holt. R e i n c h a r t and W i n s t o n , 1970, s. 200 ' A n t h o n y P u r l e y , Keres Pueblo Concepts of Deity, „ A m e r i c a n Indian Culture and R e s e a r c h J o u r n a l " , vol. 1, nr 1, 1974, s. 29 1 1 2 G l a d y s R e i c h a r d , Navajo Religion: A Study Y o r k : B o l l i n g e n F o u n d a t i o n , 1950, s. 4 7 1 1 E l s i e C l a w e Parsons, Jemez Pueblo. of Symbolism, Y a l e U n i v e r s i t y Pres, New 1925, 2 1 4 " L e s l i e M a r m o n S i l k o pochodzi z L a g u n a Pueblo. Jej p i e r w s z ą p o w i e ś c i ą b y ł a Ceremony, o której dalej. W y d a l a t e ż autobiograficzny z b i ó r w s p o m n i e ń przeplatanych z a s ł y s z a n y m i o p o w i e ś c i a m i i w ł a s n y m i opowiadaniami Storyteller (1981). S i l k o n a p i s a ł a Ceremony podczas dwuletniego pobytu na A l a s c e . P o w i e ś ć w y d a n a przez w y d a w n i c t w o V i k i n g z N o w e g o Jorku, u k a z a ł a s i ę w 1977 r. 176 s. 77 1 4 H a m i l t o n A . T y l e r . Pueblo O k l a h o m a Press, 1964, op. cit., s. Gods 260 and Myths. University of 15 Parsons, Jemez Pueblo, s. 123 Z a L o u i s O w e n s . Other Destinies. Understanding the American Indian Novel, U n i v e r s i t y of O k l a h o m a Press: N o r m a n and London, 1992, s. 102 1 4 1 7 Parsons, Jemez. Pueblo, op. cit., s. 63 '* G . W i t h e r s p o o n , Language and Art in the Navajo U n i v e r s i t y o f M i c h i g a n P r e s s , 1977, s. 34 " G . W i t h e r s p o o n , op. cit., s. 25 2(1 John Bierhorst, Four Masterworks of American Farrar, Straus and G i r o u x , N e w Y o r k , 1974 2 1 Por. Bierhorst, op. cit. i T i t h e r s p o o n , op. O w e n s , Understanding, s. 191 L a u r a C o l t e l l i , Winged Words. Amercan U n i v e r s i t y o f N e b r a s k a Press, 1990. s 12 Universe, Indian The Literature, cit. 2 2 2 1 Indian Writers Speak � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3999ac4846e29fc4c7235e234c0d7c54.pdf 9a9a16bba83755a6e1a26f3ce0540a6d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2533 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2353 Title A name given to the resource Połowa lata, Pogórze / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4, s.177-178 Creator An entity primarily responsible for making the resource Stasiuk, Andrzej Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Połowa lata, Pogórze Andrzej Stasiuk O czwartej nad ranem noc powoli unosi czarny tyłek jakby ożarta wstawała od stołu i szła spać. Powietrze jak zimny atrament spływa asfaltowymi drogami i gdzieś tam na samym dnie dolin rozlewa się i krzepnie w czarne bajora. Jest niedziela, ludzie jeszcze śpią i w tym opowiadaniu powinno zabraknąć fabuły, bo przecież żadna rzecz nie może przesłaniać innych rzeczy gdy zmierzamy ku nicości, ku stwierdzeniu, że świat jest jedynie chwilowym zakłóceniem w swobodnym przepływie światła. Lutcza, Barycz, Harta, Mały Dół, Tatarska Góra, spłowiałe zielone drogowskazy pokazują kierunki lecz tam nie dzieje się nic, nic się nie porusza prócz snów, które jak koty albo jak nietoperze widzą w mroku i krążą muskając ściany i święte obrazy, pajęczyny i co tam kto jeszcze przez lata nagromadził. Słońce tkwi jeszcze głęboko, drąży inny świat lecz za godzinę wyjdzie na powierzchnię, wydostanie się jak kołatek ze starego drewna. Warkot samochodu słychać pewnie na wiele kilometrów. Szosa biegnie grzbietami wzgórz, opada, znów się wspina, za każdym razem wyżej i wyżej i w tej niepełnej ciemności sprawia wrażenie spiralnej pnącej się w przestrzeni Wieży Babel. O tej porze niebo ledwo oddziela się od ziemi, granica nic jest jeszcze ustalona; to tylko inne rodzaje mroku w którym może hulać wyobraźnia. Lecz cóż takiego może sobie wyobrazić człowiek, cóż oprócz tych wszystkich rzeczy, które wcześniej widzieli w tym miejscu inni ludzie, rzeczy banalnych, złożonych z zamazanych i mdłych kształtów rzeczywistości; to tylko ograniczona odmienność kurzej ślepoty, tylko komedia głuchego telefonu. Wzrok ociera się o chłodne, ciemne i wilgotne barwy tak samo, jak dłoń o gładki aksamit, o ciepłą podszewkę palta gdy na dworze ziąb, tak samo bezmyślnie i z taką samą przyjemnością. Nie będzie fabuły, nie będzie historii, zwłaszcza w nocy gdy przestrzeń pozbawiona jest orientacyjnych punktów, gdy jedziemy z Rogów do Równego i dalej przez Miejsce Piastowe podróżujemy pomiędzy nazwami w roztworze czystej idei. Rzeczywistość nie stawia oporu więc wszystkie stare wierne małżeństwa przyczyny ze skutkiem są jednakowo pozbawione znaczenia. Kombornia. Skąd biorą się te nazwy? Jak wiele czasu minęło od chwili gdy miały jakikolwiek sens. Podniebny parkot samochodu przypomina pyrkot maszyny do szycia. Ciemność rozłazi się w szwach i fastryga podróży na nic się nie zda. Horyzont na wschodzie jaśnieje jak srebrny wąż który spoczął wyciągnięty na szczytach pagórków. Ta zimna barwa zapowiada skwar i kurz i trzeba się spieszyć, wspinać na te znieruchomiałe fale, ześlizgiwać się w dół. na dno martwego morza gdzie domy otrząsają się z mroku jak psy z wody, bieleją jak czaszki w czarnych okularach. I oni wszyscy tam są. Leżą na wznak, na boku, plecami do góry i śnią swoje sny spoceni albo spokojni, przykryci albo w skopanej pościeli, niektórzy w sobotnich ubraniach. Nie mają pojęcia, że ktoś może o nich myśleć, że tym razem ktoś wstał wcześniej. Właściwie me istnieją. Umysły odpoczywają, choroba życia przycichła i podobni są do kawałków ciężkiej materii, prawie martwej i prawic szczęśliwej. Jan, Stanisław, Florian, Anna, Cecylia - litania do starych świętych. Jeszcze chwila i czas zdmuchnie ich wiatr świeczki. Przeniosą się w minione i nic już i m nie zagrozi, żaden wstający świt, żaden upalny dzień. Cienie w mroku. Domaradz. Mgła idzie do nieba, odsłania kopy siana, czarne płoty, ostre dachy. Powietrze jest ciemnozielone. Gęste niebo odrywa się od horyzontu. W tym pęknięciu widać blask innego świata i ci co zdychali, ci co umierali myśleli, że idą właśnie tam. Spadł śnieg i wciąż nie mogę skończyć tego opowiadania. M o ż e pod koniec zimy, gdy wzrok zaczyna ślepnąć z nudy i pragnie jakiejś barwy która nie byłaby bielą. W końcu pisanie w pewnym stopniu polega na zaspokojeniu tęsknoty za czymś czego brak. Najlepsze książki próbują opisać przecież rzeczy utracone na zawsze. Ale czy tęsknota jest kategorią literacką? Przecież najmocniej tęsknotę odczuwają zwierzęta. Psy z niej zdychają a koty pokonują dziesiątki kilometrów, nawet ludzie gdy tęsknią mówią, że „usychają" z tęsknoty czyli używają terminu bliższego nawet nie zoologii ale botanice. Cóż w takim towarzystwie robi John Milton ze swoją hipertęsknotą Raju Utraconego? Zwierzęta i rośliny nie odczuwają czasu. Ich zmysły przystosowane są do rozpoznawania innych rodzajów materii - akurat tych które nie zadają śmierci, a przynajmniej nie zadają jej zawsze, nieodwołalnie i bezwarunkowo. Ich pamięć jest konkretna, obejmuje zdarzenia i uczucia ale nie obejmuje egzystencji, nie jest pamięcią końca. Właściwie z własnego punktu widzenia są nieśmiertelne. Zmysły człowieka są do niczego. Boimy się ciemności, nasze miasta i domy są coraz jaśniejsze. Więdną nam uszy, nasza muzyka jest coraz głośniejsza. O węchu lepiej nie wspominać 177 �- potrafimy rozpoznać zapach jedzenia i ulubionego alkoholu a nasze kobiety muszą używać perfum których wyrafinowanie jest wprost proporcjonalne do ceny i w zależności od stopnia uczuciowego zaangażowania jedno albo drugie przyprawia nas o zawrót głowy. Żeby mieć szanse przeżycia w tym świecie dostaliśmy albo też, jak chcą inni, wykształciliśmy sobie pamięć. Lecz dzięki temu darowi (albo osiągnięciu) staliśmy się jedynymi istotami które żyją w długim cieniu śmierci. Bo jak powiedział lis do Małego Księcia - nie ma rzeczy doskonałych. Owszem, mamy kurę, czyli inteligencję i historię, ale mamy też myśliwego, czyli pamięć końca. Zwierzęta tęsknią w sposób prosty i bezwarunkowy. Pragną powrócić do tego co było dobre. W wypadku ludzkiej tęsknoty można mieć podejrzenie, że jej istotą jest nie tyle poczucie, że kiedyś było lepiej, co uzasadniony strach, że będzie gorzej. Nic dziwnego, że cofamy się w przeszłość. Przyszłość jest opryszkiem w ciemnej ulicy i jeśli nawet wiemy, że spotkanie jest nieuniknione, wolimy odłożyć je na później. Poza utopią hibernacji i śmiesznością makrobiotyki literatura, a zwłaszcza proza, jest na razie najlepszym sposobem gry na zwłokę. Nie obiecuje wprawdzie nieśmiertelności ani zmartwychwstania ciał ale posiada ograniczoną władzę nad czasem. Jej materią jest zawsze przeszłość. Niekoniecznie w sensie tematu. Bo czy można sobie wyobrazić historię, książkę, opowiadanie, powieść napisane albo opowiedziane w morderczym czasie przyszłym? (W literaturze jedynie poezję stać na podobny zabieg, ale poezja jest sztuką heroiczną i jako jedyna chyba nie lęka się śmierci a przynajmniej ów lęk potrafi ukryć w prawdziwie męski sposób). W prozie wszystko zaczyna się od początku, od wczoraj, od przedwczoraj, albo po po prostu w innym czasie, w prozie wszystko jest powrotem i ponownym pokonywaniem odcinka opowieści i czasu. Żeby to wyrazić w sposób bardziej egoistyczny czyli bardziej zrozumiały, można powiedzieć, że proza to życie cudzym życiem czyli czysta oszczędność własnego. W tym sensie literatura (poza poezją oczywiście) jest antytezą modlitwy która zawsze skierowana jest w przyszłość bo tylko ona ma jakieś podstawy, by żywić nadzieję wpływu na to co będzie. Proza zna swoje miejsce. Jest skończenie ziemska. Ale na swój skromny sposób rzuca wyzwanie nieubłaganej linearności czasu i próbuje sprawić, żeby to co było albo być mogło stało się raz jeszcze. W odróżnieniu od modlitwy która chce przebłagać przemijanie i poezji która chce je pokonać, proza usiłuje je przechytrzyć. Być może jej naiwność jest dalekim odbiciem średniowiecznej wiary, iż człowiek przebywający w kościele nie osiąga wprawdzie nieśmiertelno­ ści ale przynajmniej trochę wolniej się starzeje. Leży śnieg, wieje z północy, opowiadanie leży od pół roku a ja niczym ambitny krytyk próbuję sformułować definicję natchnienia. Lecz wychodzi z tego jedynie nieprecyzyjna algebra czasu i języka. Z podobnym skutkiem można próbować polizać powietrze. Ale przecież tylko my wiemy jaki będzie koniec i tylko my potrafimy mówić. Konsekwencja, matka paranoi, wskazuje jasno, że w związku z powyższym powinniśmy bezustannie rozprawiać właśnie o końcu. Na szczęście język w bardzo małym stopniu jest dzieckiem konsekwencji. Bo proszę sobie wyobrazić sytuację w której wszyscy piszący mieliby do napisania jeden, i w dodatku taki sam utwór. Taka rzecz mogła by się przyśnić jedynie Borgesowi albo komuś w Ministerstwie Kultury. Ignacy Loyola powiedział, że rozmowa jest grzechem kiedy jest bezładna. Miał rację. To najskuteczniejszy grzech przeciwko fundamentalnemu porządkowi, porządkowi czasu który jest niezachwiany w swojej prostej drodze od do. Pod tą przyganą gadulstwa tkwi jednak głęboka wiedza o wolności. Bo tam gdzie rozmowa przestaje służyć utylitarnym celom edukacji, wzniosłym celom pouczenia moralnego, w miejscu gdzie przestaje służyć czemukolwiek, gdy zaczyna być czystą przyjemnością czczej gadaniny, właśnie tam zaczyna się literatura czyli próba ucieczki przed tym co nieuniknione. „Aleśmy się z a g a d a ł y " - mówią dwie panie na rogu. Wystawiły świadectwa wspólnym znajomym, zwierzyły się z chorób i marzeń i przepuściły dwa jadące według nieubłaganego rozkładu tramwaje. Albo dżentelmeni w lokalu za stołem: rozgadani, zasłuchani a na koniec wręcz tonący w żywiole mowy albo i onomatopei. Czas ich omija, opływa jak nurt rzeki opływa wyspęI dopiero „panowie, j u ż zamykamy" napowrót wtrąca ich w codzienność. Albo dwaj chłopcy. Wychodzą ze szkoły i jeden odprowadza drugiego a potem wracają pod dom pierwszego i z powrotem i raz jeszcze powtarzają trasę. Snują opowieści w których nie ma jeszcze żadnych przeczuć a ich wędrówka przypomina drogę wahadła, lego dziwnego mechaniz­ mu który odmierza odcinek czasu lecz zaraz jakby go przekreślał. W końcu chłopcy rozstają s' ' każdy wchodzi na swoje schody a w drzwiach czekają na nich matki - „Znowu, znowu spóźniłeś się na obiad". e Od tego właśnie zaczyna się literatura, od czasu zmarnowanego, od czasu który wykradliśmy bogom, losowi albo po prostu życiu pojętemu jako szereg mniej lub bardziej koniecznych czynności. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d00db4bfdd360dc40b6433bb29ac591f.pdf abe6808bdafb19798738f0d6252d2356 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2531 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2351 Title A name given to the resource Gałązka Eneasza / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4, s.169-171 Creator An entity primarily responsible for making the resource Michera, Wojciech Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Gałązka Eneasza Wojciech Michera „W powszechnym mniemaniu starożytnych owa fatalna gałąź arycyjska była Złotą Gałęzią, którą Eneasz, posłuszny nakazowi Sybilli, ułamał wybierając się w niebezpieczną podróż, do krainy umarłych. " James F r a z e r . Złota Gałąź. Kędy złoto przez liście blask rzuca wesoły, / Jak pośród mrozów zimy krzew bujny jemioły / Zielenią błyska nową z nie swojego drzewa /1 smukłe pnie okiścią złocistą odziewa: / Tak z dębu gałąź, złota blask sieje wspaniały, / Tak blaszki liści z. wiatrem lekko szeleściały. Wergiliusz, Eneida, ks. V I Czym jednak była Złota Gałąź pozwalająca bezpiecznie węd­ rować po zaświatach? Trudno zadowolić się prostą botaniczną identyfikacją Frazera: „Zlotu Gałąź nie była niczym innym, jak jemiołą widzianą przez poetycką mgiełkę lub ludowe wierzenie. " - dzisiaj bardziej zajęłaby nas pewnie owa „poetycka mgiełka", jako zasada mitotwórcza określająca porządek i sens naszych wyobrażeń. Zachwyt jednak dla (ponad) wiekowego arcydzieła etnologii - jedynego chyba z tamtego czasu, które nadal chce s i ę czytać - każe zaniechać bezpośrednich polemik. Kilka tych przedstawionych tu spostrzeżeń (dla etnologów często bardziej niż oczywistych) niech raczej będzie skromnym wyrazem hołdu dla angielskiego uczonego w 105 rocznicę pierwszego wydania Złotej Gałęzi. Obraz wędrowca udającego się w pełną grozy wędrówkę poza bramę świata wyznaczonego ludziom przez bogów, wędrowca zstępującego do krainy zmarłych w poszukiwaniu najgłębszej prawdy o ludzkim życiu, jest niezmiernie trwały. Wiadomo - pisał Wergiliusz swą Eneidę zasłuchany w rytmicznie dźwięczące źródło greckiej wyobraźni - Homerową Odyseję, by po z górą tysiącu lat samemu stać się bohaterem Boskiej Komedii i przewod­ nikiem Dantego po Piekle. Warto jednak zauważyć, że Eneasz Wergiliusza uczestniczy w innej jeszcze sztafecie podobnych mu podróżników. Proszę przypomnieć sobie, że przed przekrocze­ niem bramy Otchłani w Cumae pertraktuje z jej strażniczką, kapłanką Apollina Sybillą: 1 0 jedno proszę: skoro tu brama jest blisko Acherontu rozlane bagnisko. Dozwól mi ujrzeć ojca drogiego oblicze. Wskaż drogę i podwoje otwórz tajemnicze. Eneida. ks. V I . tl. T. Karyłowski Otóż szukając argumentów w rozmowie tej powołuje się Eneasz na precedensy: Jeśli cień żony Orfej, stroskany niezmiernie. Mógł wywieść trackiej cytry struny dźwięczącemi, Gdy mógł Pol luks za brata schodzić do podziemi Tylekroć - o Tezeju zmilczę i A Icydzie 1 mój ród od Jowisza najwyższego idzie. Eneida. ks. V I . tl. T . Karyłowski Oto więc poprzednicy Eneasza: Orfeusz, Polluks, Tezeusz, Herakles - czterej wędrowcy, którzy zdołali przekroczyć granicę czasu i wieczności w obie strony. Czy mieli poza tym coś ze sobą Wspólnego? Niewątpliwie posługiwali bardzo różnymi metodami odmienne stawiali sobie cele. Tezeusz - pragnący zdobyć Persefonę - poza zuchwałością niczym szczególnym się w Hade­ sie nie wykazał i ratować go musiał Herakles. Ten ostatni (u Wergiliusza - „Alcyd'' (najskuteczniej posługiwał się swą fizycz*ł siłą (do Heraklesa wypadnie nam jeszcze wrócić). Polluks Poszukiwał swego śmiertelnego brata, którego brak boleśnie °dczuwał. Najciekawiej jednak prezentuje się w tej grupie Orfeusz, potrafiący zawiesić kosmiczne prawa nieśmiertelnych brzmieniem swojego głosu i dźwiękami lutni. Siła jego 1 muzyki wydaje się mieć coś wspólnego z blaskiem Eneaszowej gałązki, złotej i „siejącej blask w s p a n i a ł y " : Jakie wrażenie mogła w piekle wywrzeć gałąź Eneasza? To zależy od tego, jak wyobrazimy sobie Otchłań. Trudno bowiem powiedzieć (sprzeczne w tej mierze spotkać można opinie), czy wypełniają żar tak duszny, że wrzeć w nim zaczyna chrześcijańs­ ka smoła, czy też - przenikliwy chłód, znieczulający wrażliwość naszego ciała, spowalniający jego ruchy. Czy panuje tam zgiełk i nieznośne pomieszanie głosów (i tych budzących przestrach i tych przestraszonych), szaleństwo zmysłów, czy też - cisza, w której błąkają się blade cienie opite wodą ze źródła Lete, nie dające oparcia ani spojrzeniu, ani pamięci. Jeżeli wybierzemy wariant pierwszy, orgiastyczny, blask (jak i muzyka) stają się w otchłani zaświatów elementem obcym, sprowadzającym w podziemia porządek dnia, budzący tu zgrozę i obrzydzenie. Łatwo wyobrazić sobie niemal teatralną scenę, gdy w mrokach piwnicznych pojawia się światło - zrazu migotliwe, budzące dopiero cienie, które teraz coraz bardziej zaniepokojone, w nerwowych ruchach gotują się na przyjęcie intruza - światło odsyłające w końcu do niebytu wszelkie uciekające gdzieś po ścianach ciemne ślady nocy. Jeśli jednak przedstawimy sobie zaświaty na podobieństwo snu i mglistych, chłodnych oparów, jako krainę wysuszoną z uczuć (wariant Homcrycki) to zarówno ofiara Odyseusza, jak muzyka śpiewaka z Tracji albo blask wniesiony przez Eneasza staje się obiektem pożądania duchów tęskniących za ciałem i życiem Krwawa obiata, blask Złotej Gałązi, tak jak śpiew, przywracają pamięć, czucie w zeszty wniałych członkach: radość z odczuwania parzącej palce filiżanki z gorącą kawą - przewaga, jaką mają ludzie nad aniołami. Każda podróż ma coś z wyprawy w zaświaty. Każdy bezpiecz­ ny powrót do domu jest zwycięstwem nad Otchłanią; zwycięstwo to ma jednak wysoką cenę: powraca się często z niezagojoną raną ciągłego odtąd niepokoju, nadwrażliwością słuchu nie potrafiące­ go uciszyć głosów przyzywających na powrót w mroki nocy. Jak pisze Jacek Kozik w wierszu Wilki wyobraźni: 1 One tęsknią Rzewnym wyciem nie pozwalają o sobie zapomnieć (...) We śnie słyszę ich pomruki Kuszący odgłos uderzających o ziemię łap To sprawia że wyruszam Uzbrojony w mocne postanowienie Nie baczenia na straty - a Są wśród nich zapomniane kobiety Porzucone dziecko Trudno przestać być pielgrzymem. Tak było z Orfeuszem, który wróciwszy na ziemię bez Eurydyki, nie potrafił między ludźmi porzucić marzenia o ostatecznym odejściu (marzenia le dały początek misteriom). Także Odys dwukrotnie powracał na Itakę (pierwszy raz po wizycie na wyspie Eola), i dwukrotnie znów ją porzucał, by zginąć wreszcie daleko na morzu. U Dantego w Boskiej Komedii tak wspomina swoje życie: Nie mógł powstrzymać syn mój ulubiony Ni cześć starego ojca, ni miłości Powinność, niegdyś szczęście lubej żony, Nie mogły zdusić we mnie ciekawości Zajrzenia w świata roboty misterne, Poznania błędów ludzkich i dzielności. Tt. E. Porębowicz Jest to myśl, która może się też pojawić, gdy rozważamy przypadek Syna Marnotrawnego z ewangelicznej przypowieści (Łukasz 15): gdzie przebywał, gdy go nie było w domu? Czy istotnie trawił czas i pieniądze na hulankach, w spelunkach? I co 169 �czuł, gdy w jakiś czas po powrocie żywa radość z serdecznego powitania stała się już wspomnieniem? Wydaje się, że od Powrotu nie mniej daje do myślenia Odejście syna marnotrawnego (jak brzmi tytuł wiersza Rilkego): Więc odejść z tego zamętu, zmącenia. co nasze jest. lecz do nas nie należy, co nas jak woda w starych studniach pełnych cienia drżąco odbija i zaciera obraz świeży; od wszystkich rzeczy, co się nas jak ciernie czepiają, jeszcze raz - odejść od tego, (•••) A jednak odejść, odejść jak dłoń z dłoni, jak gdyby bliznę rozdarto na powrót, znów odejść: dokąd? W przestrzeń niewiadomą (...) Na siebie wszystko wziąć nie do pozbycia dać upaść temu, co się ma stałego, by paść samotnie, nie wiedząc dlaczego Czy to jest wejście do nowego życia? Tt. M. Jastrun Wydaje się, że taką właśnie chwilę odejścia, rodzaj zawartej w niej pokusy, pokazuje Rilke w innym jeszcze wierszu Doświadczenie śmierci: Lecz gdyś odchodził, zabłysło na scenie pasmo rzeczywistości przez tę szparę, gdzieś zniknął: zieleń prawdziwej zieleni, prawdziwy promień, las, któremu dateś wiarę. Tt. M. Jastrun Powrót syna marnotrawnego był dość popularnym tematem malarskim. Diirer, przedstawiając zdarzenie to wśród świń, przy korycie, podkreśla jego pokutny sens, pokazuje skruchę i żal powracającego. To samo jest u Rembrandta: widzimy młodzień­ ca, obdartego i naznaczonego trudami drogi, klęczącego przed ojcem, który - wyraźnie wzruszony - przytula dziecko do piersi. Ale jest w tym obrazie (ostatnim, jaki Rembrandt w swoim życiu namalował) jeszcze coś: oto młody podróżnik ma na nogach znoszone buty - saboty, które nie obejmują pięt. Nic więc dziwnego, że w pozycji, jaką przyjął pokornie, lewy but zsunął mu się z nogi. Niby nic; a może tylko dodatkowa oznaka szacunku (bose stopy). Myślę jednak, że ta uchwycona przez malarza naturalność, to także swoisty znak: w ten sposób przypomina o sobie owa nieznana i kusząca dal - pewna, że nie straciła jeszcze swego adepta. Zaskakująco podobną scenę przynosi bowiem grecki mit o Jazonie. Urodzony w bardzo niesprzyjającej politycznie sytuacji dzieciństwo spędził pod znakiem śmierci: groziła mu ona z ręki Peliasa, stryja uzurpującego tron w rodzinnym Jolkos; przede wszystkim jednak - po to, by uchronić nowonarodzone dziecko przed siepaczami - plotkę o jego śmierci rozpuściła jego matka. W konsekwencji na kilkanaście lat zamieszkał w dzikich górach, ojczyźnie centaurów i dzikich zwierząt - przestrzeni tradycyjnie wyobrażającej zaświaty. Gdy wreszcie Jazon powrócił do kraju, ubrany był w bardzo dziwny strój: skórę pantery (pozwalającą zachować wygląd dziki i nieludzki: w takim też stroju Herakles udał się był do Hadesu, gdy wyprowadzał stamtąd Cerbera) oraz - tylko jeden sandał. I ten właśnie szczegół - brak buta na jednej nodze - był ujawnioną wcześniej przez wyrocznię rozpoznawczą cechą Jazona. Bez względu na to, czy kryje się za tym jakiś historyczny obyczaj greckich wojowników (co sugeruje Robert Graves), myślę, że w ten sposób wyrażona została przede wszystkim pewna mitologiczna informacja: brak jednego buta na nodze, tak jak kulawość, albo np. kopyto zamiast stopy, to cecha właściwa postaciom, które przybywają z odległych krain, z zaświatów, przybywają do nas, ale (jak choćby diabeł) nawet jeśli są bardzo do nas podobne, zachowują bliski kontakt z ową drugą, obcą nam stroną istnienia (niejako jedną nogą pozostają ciągle T A M ) . Istotnie - Jazon nie pozostał długo w rodzinnym Jolkos. Wyruszył w drogę, by zdobyć Złote Runo. A załogę okrętu Argo - prócz kilkudziesięciu mniej znanych śmiałków - stanowili: Herakles, Kastor z Polluksem, Orfeusz i (w późniejszych, rzymskich wersjach opowieści) Tezeusz. Czterej znani już nam 170 poprzednicy Eneasza (pięciu, jeśli liczyć Kastora). Czy nie jest to wystarczający powód, by zastanowić się, czym było zdobycie Złotego Runa? Szczególnie, że wyprawa ta ma też znamiona poszukiwania cudownej rośliny. Historycy sugerują, że w micie o Argonautach zachowało się świadectwo starożytnej techniki wydobywania złota z piasków złotonośnej rzeki. Jest to bardzo ciekawa informacja. Zapewne dawni poszukiwacze złota rzeczywiście posługiwali się baranim futrem, by na jego tłustych, wełnistych kosmykach zatrzymywać płynące rzeką grudki kruszcu. Niewątpliwie też ozdobione w ten sposób żółtym metalem kożuchy mogły stać się inspiracją dla opowiadających historię o Jazonie. Ale przecież informacja ta w żaden sposób nie wyjaśnia sensu mitycznej opowieści, nie będącej kroniką wyprawy poszukiwaczy złota. Dużo przydatniejsze dla zrozumienia jej sensu jest dość zaskakujące spostrzeżenie francuskiego alchemika z X V I wieku, zapisane w Rozprawie o Kamieniu Filozoficznym (Discours sur la pierre des philosophes), a utożsamiające wyprawę Argonautów z ostatnią ze słynnych 12 prac Heraklesa. Anonimowy autor pisze m.in.: „Le grand roy Hercules et le prince Jason a la conąueste de la riche Toison d'Or en File de Colchos...", a następnie, w wykwintnie (po francusku) ułożonym sonecie, rzetelnie wymie­ nia wszystkie 12 prac herosa. Przedostatnią jest wyprowadzenie z Podziemi psa Cerbera (Et Cerbere aux trois chefs d'enfer attire encor), jako ostatnią jednak przedstawia wcale nie zdobycie złotych jabłek z ogrodu Hesperyd. ale właśnie - Złotego Runa (Gaignant la Toison d'Or par subtile manierę). Oczywiście francuski wyznawca filozofii hermetycznej pod­ porządkowuje logice jej symboli wszelkie obrazy mitologiczne, ale niewątpliwie logika ta skuteczniejsza jest od płytkich eksplikacji historycznych. Historie podróży Jazona i Heraklesa rzeczywiście są do siebie podobne. Nie tylko ich cel jest niemal identyczny (ogród z drzewem dźwigającym cudowny, złoty owoc; wąż-smok pilnujący drzewa; kobieta będąca kapłanką sanktuarium); taki sam jest także punkt wyjścia: obaj chcieli mianowicie odzyskać należący im się po przodkach tron. W tym miejscu należy sobie uświadomić, jak wielka jest symboliczna, religijna rola prawowitego władcy będącego gwa­ rantem świętego porządku na ziemi. Wprawdzie w żadnym z tych dwóch mitów nie mówi się o zagrożeniach wynikających z nie­ obecności króla, ale sytuacja laka w kategoriach mitu równo­ znaczna jest z upadkiem i pogrążaniem się kraju w chaosie. Klasycznym tego przykładem jest średniowieczna Opowieść o Graalu, gdzie choroba króla (bezwład nóg spowodowany zranieniem tych partii ciała, które odpowiedzialne są za płodność mężczyzny) zamienia piękny kraj w Ziemię Jałową. W opowieści o Graalu zbawienie - zarazem królowi i całej krainie - może przynieść rycerz, który odnajdzie cudowne naczynie zwane Graalem i będzie potrafił odpowiednio wykorzy­ stać jego moc. Ciekawe, że powołany do wypełnienia tej misji Perceval (również on!) rodzi się i spędza dzieciństwo niejako w krainie śmierci: w nieprzebytym lesie nazywanym Foret Caste, co można przetłumaczyć jako las zniszczenia, pustki, śmierci. A na dodatek i on. Perceval, pozbawiony jest swej królewskiej tożsamości - nie wie, że pisany jest mu tron; co więcej - nie zna nawet własnego imienia. A zatem historie Jazona, Heraklesa, Percevala mają charakter inicjacyjny; zarazem jednak indywidua­ lne działania bohaterów i stan, w jakim się znajdują, osiągają też wymiar kosmiczny. Schemat podróży po skarb mający przynieść zbawienie zarów­ no jego znalazcy, jak i całemu światu, doczekał się niezliczonych wcieleń i wariantów. Korzystają z niego twórcy dzisiejszej kultury masowej (filmy typu Wodny świat), ale odnaleźć go można przecież także w Biblii. Historia potopu na przykład przedstawia świat człowieka w stanie upadku, zwyrodnienia, w którym ginie ustanowiony na początku boski porządek. Ocalenie może zaś przyjść ze strony wybrańca - Noego. Wpraw­ dzie świat Jazona lub Heraklesa nie zostaje dosłownie zalany wodami potopu, ale i oni wyruszają przez morze w poszukiwania ratunku. Na koniec zaś docierają do miejsca gdzie rośnie święte drzewo. Pojawia się ono również w historii Noego, choć-podob­ nie jak w historii Eneasza - w postaci bardzo skromnej: jak ' gałązka, i tym razem dostarczona przez gołębia. 1 �Potop jest ideowym powtórzeniem kreacji świata, opisanej w pierwszym rozdziale Księgi Rodzaju (wynurzeniu się ziemi z otchłani ciemnych wód chaosu Techom odpowiada wynurzenie się góry Ararat; w obu też wypadkach Bóg na koniec zwraca się do człowieka w ten sam sposób: „Bądźcie płodni i rozmnażajcie się, abyście zaludnili ziemię i uczynili ją sobie poddaną"). Gałązka oliwna przyniesiona przez ptaka, znak odradzającego się życia, kojarzyć się może jednak raczej z drugim opisem stworzenia świata, nie z wody, lecz. pustyni: Gdy Pan Bóg uczynił ziemię i niebo, nie było jeszcze żadnego krzewu polnego na ziemi ani żadna trawa polna jeszcze nie wzeszła - ho Pan Bóg nie zsyłał deszczu na ziemię i nie było człowieka, który by ją uprawiał. Lecz. źródło wytrysnęło z ziemi i zwilżyło ląd. Wtedy Pan Bóg ulepił Adama z prochu ziemi i tchnął w jego nozdrza tchnienie życia, i stał się Adam istotą żywą. A zasadziwszy ogród w Edenie na wschodzie. Pan Bóg osadzi! tam Adama. I wywiódł Pan Bóg z. ziemi wszelakie drzewo miłe z. wyglądu i smaczny owoc rodzące, oraz drzewo Życia w środku tego ogrodu, i drzewo wiadomości dobrego potopu, a następnie zasadzone w ogrodzie bogini Isztar. Wpraw­ dzie wyrosło, ale: „Jego pień bez liści. Wąż nie znający czarów siadł w korze­ niach, gniazdo założył. Ptak Imdugud w szczycie się zagnieź­ dził, chowa pisklęta. W pośrodku drzewa gniazdo umościła upiorzvca Lilit wabiąca mężów.'' Tł. R. Stiller W tej sytuacji potrzebna była ingerencja Gilgamesza: wystraszył ptaka, przegnał Lilit i - zabił węża. Ale czy węża rzeczywiście można zabić? Spotkali się znowu: gdy Gilgamesz wyprawił się na poszukiwanie „tajemnicy życia".Za górami i morzami, po drugiej stronie wód śmierci, spotkał Utnapisztima. który - jak Noe - przepłynął niegdyś Arką wody potopu i w ten sposób zdobył nieśmiertelność. Tajemnicę wiecznego życia zdradził przybyszo­ wi: i ona wiązała się z czarodziejską rośliną, ziołem nieśmiertel­ ności, rosnącym na dnie podziemnego oceanu. Oto słowa Gil­ gamesza: „To zioło to kwiat niezwykły, który leczy z. niepokoju, człowiek może dzięki niemu życia dostąpić. Do Uruku warownego wezmę to zioło, lud nim nakarmię i mocy doświadczę. To zioło zwie się starzec-znowu-młody, jak ja. Jeżeli to się spełni, sam go zażyję i młodość odzyskam.'' i'złego. (Rdz. 2.4-9) Tym razem to nie suchy ląd wyłania się ze śmiertelnego chaosu wody, lecz - na odwrót - ż y z n y ogród z suchej, jałowej pustyni zroszonej wodą życia. Symboliczna struktura obu tych kosmogonii jest jednak podobna: pustynia, tak jak morze, wydaje się nie mieć kresu, jest żywiołem wrogim ludzkiemu życiu i nie nadaje się do zamieszkania. W tym sensie suchy ląd (jako przeciwieńst­ wo otchłannego oceanu) i wilgotna oaza (jako przeciwieństwo równie otchłannej, suchej pustyni) stają się obrazem świata przychylnego człowiekowi, świata stworzonego dla niego. W raju najbardziej charakterystycznym elementem jest rosnące w jego środku święte drzewo. Nie trzeba tu przedstawiać uniwersalnej i tak dobrze znanej symboliki drzewa kosmicznego. Przypomnę tylko, że w sensie mitologicznym zachowuje ono pamięć kreacji, że zawarta jest w nim moc, która dokonała przekształcania chaosu w porządek nazywany przez Greków kosmosem. Dlatego też mity nadają często owym świętym drzewom formę odzwierciedlającą porządek świata: mają one na przykład tyle gałęzi ile miesięcy w roku, tyle owoców ile tygodni, tyle liści ile dni. Podobnie opisuje drzewo św. Jan w swej Apokalipsie: ,,A z tej i z tamtej strony rzeki [rosło] drzewo życia przynoszące owoców dwanaście, dające owoc każdego miesiąca, i liście drzewa moc miały uzdrawiania narodów". Gałązka zerwana z takiego drzewa potrafiłaby niewątpliwie powstrzymać destrukcyjne, śmiercionośne siły piekieł. Gałązka z drzewa życia. Człowiek, któremu wolno by skorzystać z jej mocy nic musiałby obawiać się śmierci. Miejsce piekielnej przygody Eneasza Wergiliusz określa jako „brzeg Hesperii". Nic dziwnego, że w późniejszych czasach „gałązka, co złotym prętem wzrok zadziwia I I liśćmi" utoż­ samiana bywała z cudownym drzewem z ogrodu Hesperyd. Tak uczynił na przykład znany już nam autor Rozprawy o Kamieniu Filozoficznym (powołujący się na jednego z. wczesnych al­ chemików Morienusa). Ale jabłoń Hesperyd, jak mówiliśmy, jest dla niego tożsama symbolicznie także ze Złotym Runem. Co więcej - złotonośna Kolchida to jednocześnie biblijny raj. Istnieje niewątpliwie pewien syntetyczny wzorzec mitycznego drzewa życia, którego ważnym elementem jest dwoje stojących obok niego ludzi oraz smok - reminiscencja potwora uosabiające­ go pierwotny chaos. W ą ż owijający się wokół drzewa po raz pierwszy chyba pojawia się w suineryjskim Eposie o Gilgameszu. Wspominane tam drzewo przyniesione zostało przez wody Nie należy oczywiście poszukiwać tego ziela w z w y k ł y c h atlasach botanicznych, ani też racjonalizować jego działania, sugerując na przykład, że mowa tu pewnie o roślinie obdarzonej właściwościami leczniczo-dopingującymi. Potrzebny jest klucz do oznaczania roślinności mitycznej, a w nim okaz nasz znajdzie się zapewne na tej samej stronie, co gałązka Eneasza i rajskie drzewo życia. Co do Gilgamesza - jak wiadomo, nie było mu dane skorzystać z cudownych właściwości ziela: „Ujrzał staw Gilgamesz, gdzie wody chłodne, wstąpił weń i w wodzie jego się skąpał. Wąż poczuł zapach tego zioła, z jamy swej wychynął i zioło porwał. Z powrotem uchodząc skórę zrzucił. Nieszczęśliwą tę przygodę można zapewne potraktować jako zapowiedź upadku Adama i Ewy, którzy przez węża przecież utracić mieli swe życie wieczne. Ale zarazem, czyż scena ta nic wiąże czarodziejskiej mocy zioła nieśmiertelności właśnie z po­ stacią węża? Wydaje się, że ten pełzający po ziemi gad to ktoś więcej, niż tylko kusiciel namawiający do grzechu; jest on także pośrednikiem, i to podwójnym: między mężczyzną i kobietą, oraz między życiem i śmiercią, łączącym w sobie obie te strony egzystencji. Dlatego często - po to właśnie, by podkreślić tę dwoistość węża, jego przynależność do obu światów - bardzo często w scenach mitycznych zostaje on podwojony i występuje w postaci wężowej pary. Tak jak na kaduceuszu - niczym miniaturze drzewa życia - należącym do Hermesa (przewodnika dusz, pośrednika między bogami i ludźmi, między tym i tamtym światem), albo Asklepiosa, innego aktywnego uczestnika mis­ terium pośredniczenia między życiem a śmiercią, potrafiącego przywracać życie lekarza, który na koniec znalazł miejsce wśród gwiezdnych konstelacji jako Wężownik. Podobieństwo do przygody Eneasza odnaleźć można także w Misterium Paschalnym i zejściu Chrystusa do Otchłani. Chrześcijański Bóg-Człowiek nie musiał jednak szukać cudow­ nego drzewa ani zrywać z niego gałązki: według zgodnej tradycji Ojców Kościoła drzewem życia był bowiem krzyż. Nosząc tytuł -jak Asklepios - Soter tou kosmou. Zbawca świata, w y w y ż s z o n y na k r z y ż u tak, jak Mojżesz wywyższył węża na pustyni (por. Jan 3,14)", sam stał się Owocem, zabitym barankiem o Złotym Runie, obdarzającym innych swoją mocą życia. A to jest już zdarzenie zupełnie innej natury. PRZYPISY W istocie ten szereg jest znacznie dłuższy: pomiędzy Odysa i Eneasza ' R. Graves, Mity greckie. Warszawa 1974, s. 531 należałoby na przykład wstawić Era z Platońskiego Państwa. O „homeryc* Discoursd'Auter Incertain sur la Pierre des Philosophies, wydanie w: ko-platońskim rodowodzie idei człowieka-pielgrzyma" pisze Elżbieta „Cahiers de 1'Hermetisme"- Alchimie, Paris 1978, s. 41-72 Wolicka w eseju Odyseja - Politeja: „Znak''nr I (440), I 1992, s. 14-33 Por. W. Michera, Śmierć Jasia i Małgosi, „Konteksty" nr 3-4, 1994, s. Zarazem jednak te dwie postacie uosabiają dwie klasyczne definicje 85-89 P'ekna, jako consonantia et claritas, harmonia i blask. * O podobieństwach między Asklepiosem i Chrystusem zob. J. Klinger, Przywołuję tu oczywiście scenę zfilmuNieba nad Berlinem (Les uiles Z zagadnień wpływów archeologii biblijnej na nowe rozumienie nie­ 'l" desir) Wima Wendersa. których elementów doktryny wczesnochrześcijańskiej, w tegoż: O istocie J. Kozik. Ślad po marz.eniu. Warszawa 1995, s. 25 prawosławia, Warszawa 1983. s. 91-109 1 1 4 17'l � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7f0232c62de4f1c0b562a87a206fcbdd.pdf 20f25c20b5499623cc8089d3b79bc24e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2880 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2685 Title A name given to the resource O pożytkach płynących ze "śmieci" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2, s.237-239 Creator An entity primarily responsible for making the resource Spiss, Anna Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Anna Spiss • O POŻYTKACH PŁYNĄCYCH ZE „ŚMIECĘ' Z wykła szara kamienica z początku w i e k u , j a k i c h wiele na Kazimierzu w K r a k o w i e , położona przy bocznej A uliczce, n i e d a l e k o Starej ANNA Synagogi. SPISS jednak, kiedy przypadkowy przechodzień zajrzy przez starannie odmalowaną bramę d o środka, na jego twarzy maluje się zaskoczenie i zaciekawienie. O t o przedsionek i k l a t k a schodowa są ozdobione, a raczej ustrojone t y m , co ludzie p o zużyciu zawartości lub n a ­ cieszeniu oka, po prostu wyrzucają. Przedmioty nie­ trwale, n o , może z wyjątkiem p l a s t i k o w y c h i blasza­ O pożytkach płynących ze „śmieci" n y c h opakowań, których funkcja jest przede wszyst­ k i m praktyczna. T u wszystko służy ozdobie, łącznie z r e p r o d u k c j a m i wyciętymi z gazet, starymi kalenda­ rzami, suchymi b u k i e t a m i , plastikowymi k w i a t a m i i t p . N a w e t schody z poręczami z t o c z o n y m i t r a l k a m i p o ­ czonym przejściem n a klatkę schodową w i d n i e j e wy­ malowane zostały tak, że nie zamalowany środek stop­ m a l o w a n a , co r o k u a k t u a l n i a n a data roczna rozdzie­ n i tworzy n a t u r a l n y „dywanik" odcinający się bielą wy­ lona obrazkiem Pana Jezusa. A p o d t y m zębata piła szorowanego drewna. N a suficie sieni w y m a l o w a n o skierowana zębami w dół z w y m a l o w a n y m białym n a ­ cztery wielkie karty d o gry, na przemian as karo i as pisem: Gdzie czystość, p i k . W przedsionku, z prawej strony o d wejścia przy­ tam zdrowie. T o „makatkowe" hasło znakomicie koresponduje ze starą emaliowaną ciąga wzrok znak B B W R , z hasłem Zawsze dla Polski tabliczką: Uprasza i fotografią Lecha Wałęsy. Wyżej zawieszono repro­ dukcje gazetowe przedstawiające Józefa Piłsudskiego oraz rozmowę Gorbaczowa z Reaganem. N a ramie, się wycierać obuwie. W sieni i na klatce schodowej jest więc k o l o r o w o , niebanalnie, a przy t y m bardzo czysto, co jest dość rzadkie j a k na tę dzielnicę. w którą o p r a w i o n o spis lokatorów, widnieje nalepka Podobnie schludne jest mieszkanie państwa L . W i ­ Sołiciarności. doczne jest t u zamiłowanie mieszkańców zarówno d o czystości, jak i d o „przezdabiania" pomieszczeń, k u c h ­ Te patriotyczne i polityczne akcenty nie są t u przy­ padkowe. W ł a ś n i e wydarzenia z 1989 r o k u , kiedy n i i p o k o j u . K o l o r o w e opakowania produktów spożyw­ „zwyciężył Wałęsa", stały się i m p u l s e m d o w y m a l o w a ­ czych, puszki, flaszki z b a r w n y m i e t y k i e t a m i , k o l o r o w e nia i ozdobienia k l a t k i schodowej. Twórcą oryginalnej obicia, kolorowe f i g u r k i , laleczki, obrazki, fotografie malatury i całego przystroju, w którym stale są w y m i e ­ rodzinne. N i e brakuje oczywiście fotograficznego por­ niane drobne elementy, jest malarz pokojowy, kaflarz, t r e t u ślubnego (monidła) w złotej ramie. Dużo drob­ we wczesnej młodości również piaskarz, Stefan L . u r o ­ n y c h przedmiotów, dewocjonaliów. Uwagę zwraca f o ­ dzony w 1917 r o k u n a Kazimierzu. Pomaga m u żona, tografia dzieci państwa L . - typowa „pamiątka" w y k o ­ była dozorczyni, bardzo nadal zaangażowana w utrzy­ nana przez Stefana L . w 1957 r o k u . Jest t o obrazek manie schludności i porządku w kamienicy i wokół malowany na szkle z w m o n t o w a n y m i zdjęciami syna n i e j . Państwo L . zamieszkali w t y m d o m u p o ślubie i córki, w którym głównymi e l e m e n t a m i zdobniczymi w 1945 r o k u . są: kościół M a r i a c k i i . . . papuga. M a l o w a n i e m t a k i c h właśnie „pamiątek" i szyldów Stefan L . uzupełniał D o rzucających się w oczy ozdób r o d e m z „poprzed­ niej e p o k i " należy o p r a w i o n y w drewnianą brązową ramę plakat z białym orłem z dorobioną złotą koroną, podpisem X X X lat Polski Ludowej swoje dochody malarza pokojowego. N a początku był jednak ogródek. W latach 1980. i szeroką bordiurą państwo L . , którym bardzo leży na sercu dbałość o zie­ z p o l s k i c h znaczków z serii: dzieci, zwierzęta, kwiaty, leń Kazimierza (a jest t u jej jak na lekarstwo), posta­ zabytki. D o ozdoby pomieszczeń nadają się idealnie n o w i l i urządzić na skwerku przylegającym d o „ich" ka­ k o l o r o w e kalendarze, więc i t y c h t u nie zabrakło, p o l ­ mienicy mały, oryginalny ogródek. Dostępny dla każ­ s k i c h i zagranicznych, przedstawiających górskie pej­ dego, a więc bez b r a m k i , otoczony tylko d r e w n i a n y m zaże, zabytki K r a k o w a , piłkarzy. A poza t y m czego t u płotkiem. W c e n t r u m stanęły ławki i stolik, a przy nie m a ! O p a k o w a n i a p o środkach d o p r a n i a i m y c i a , chodniku plastikowe, k a r t o n o w e , blaszane puszki p o n a p o j a c h ozdobnym, żeliwnym ogrodzeniem. Czasami pływały malutka trójkątna sadzawka otoczona i zużyte spraye po lakierze d o włosów i bitej śmietanie, tu r y b k i (syn jest wędkarzem). I na t y m skrawku ziele­ pudełka po papierosach i czekoladkach, t o r e b k i po n i , p a c h n ą c y m bzem w m a j u , a w l i p c u różą d o smaże­ przyprawie Vegeta, reprodukcje malarstwa, plakat z p i ­ nia, odcisnęła się indywidualność i c h twórców. Roz­ sanką i napisem Wesołych Świąt, o b u d o w a starego te­ maite drobne elementy: wstążeczki, k o k a r d k i , kapsle lewizora i r a d i o o d b i o r n i k l a m p o w y z l a t I 9 6 0 . , b u k i e ­ i nakrętki przyczepione d o żerdek, ale i koła o d wozu, ty suchych traw, p l a s t i k o w y c h kwiatów, łańcuchy łopata z zestawu p.-poż., z d o w c i p n y m napisem: Łopat­ i podkowy, dwa wypchane bażanty i blaszana tarka d o ka dla dzieci ożywiają t e n zakątek. A nade wszystko prania z podpisem J 935 rok. N a d półkoliście zwień- rzucają się w oczy hasła, o d państwowotwórczych: B u - 237 �Anna Spus • O POŻYTKACH PŁYNĄCYCH ZE „ŚMIECI' K l a t k a schodowa ozdobiona przez Stefana L . , Kraków-Kazimierz, u l i c a Bartosza 2, f o t . A n n a Spiss 1996 W n ę t r z e p o k o j u Stefana L . , Kraków-Kazimierz, ulica Bartosza 2, f o t . A n n a Spiss 1996 238 �Anna Spiss • O POŻYTKACH PŁYNĄCYCH ZE „ŚMIECI" dujemy lepsze jutro, poprzez: Dzieci proszą sadzawce), d o : Prosimy o utrzymanie o ryby (przy czystości, nalepkami l u b kapslami, m a k a t k i (jelenie jak na na­ szych Krako­ makatkach!) w y k l e j o n e ze s t e m p l o w a n y c h Ogródek znany i podziwiany, znaczków pocztowych, kapliczki z M a d o n n ą zaaranżo­ chętnie odwiedzany na przerwach przez młodzież o k o ­ wane w starej wannie l u b obudowie telewizora i t d . Ca­ licznych szkół, niekiedy jednak złośliwie niszczony, o d łe masy „przetworzonych" przedmiotów sprzedawane k i l k u lat podupada. Państwo L . rozgoryczeni szkodami są na ulicach i placach, znajdują chętnych nabywców, wiacy lubią czystość. wyrządzonymi przez miejscowy „element", a przede traktowane są więc czysto komercyjnie. Tę samą sztu­ wszystkim z uwagi na brak sił nie są w stanie k o n t y n u ­ kę uprawiają teksascy Meksykanie, ale głównie po to, ować swej społecznej pasji. N a pamiątkę zostały dyplo­ aby podkreślić swój związek z M e k s y k i e m i nie poddać my z l a t 1988 i 1989 otrzymane w k o n k u r s a c h dzielni­ się unifikacji z amerykańską kulturą, czyli ocalić swoją c o w y c h p n . : Czystość, zieleń, estetyka, które zdobią więc zaryzykować stwierdzenie, że narastający p r o b l e m Państwo L . nie znaleźli naśladowców, c h o ć i c h po­ śmieci i odpadów współczesnej cywilizacji w meksy­ czynania spotkały się na ogół z życzliwością. C i ludzie 1 0 artystycznej duszy i społecznikowskiej pasji rozsze­ rzyli swój d o m o klatkę schodową i przyległy skwer. O s w o i l i tę przestrzeń, n a d a l i jej piętno własnej i n d y w i ­ dualności. Przestrzeń tożsamość. Pozwala i m to zmniejszyć uczucie poniże­ nia, w j a k i m żyją w Stanach Zjednoczonych. Można ściany p o k o j u . ta stała kańskim Teksasie przynajmniej częściowo jest rozwią­ zany poprzez twotzenie symboli tożsamości, a t e c y k l i n g traktowany jest t u i d e o w o . 2 się n i e p o w t a r z a l n a W Polsce zjawisko artystycznego t e c y k l i n g u wystę­ 1 odejdzie wraz z n i m i . Nieświadomi r e c y k l i n g u w y k o ­ puje jeszcze spotadycznie. A l e przecież nie b r a k ludzi rzystali eksptesję przedmiotów, f o r m i tworzyw, i c h z fantazją, którzy tak jak państwo L . potrafią poprzez zmienioną l u b ograniczoną funkcję, gdzie n p . o b u d o ­ osobliwą aranżację swego najbliższego otoczenia uczy­ wa nieużytecznego telewizora tworzy ramę dla lustta, nić je n i e b a n a l n y m . W a r t o więc te zjawiska obserwo­ d o stworzenia nowej estetyki. T y m samym znaleźli się wać i rejestrować. wśród t y c h , którzy poprzez swoją twórczość artystycz­ ną, nietzadko ocietającą się o kicz, twotzą nową i k o nosferę miast. Sztuka plastycznej aranżacji z „odpadów" występuje szczególnie w środowiskach ludzi ubogich, w krajach b i e d n y c h l u b w krajach o dużych kontrastach społecz­ n y c h , poza Europą, w A f r y c e , A z j i ( I n d i e ! ) , A m e r y c e Przypisy: Południowej. Można by powiedzieć: pomysłowość w y ­ 1 Stefan L. zmarł 26.01.2000 r. N a razie sień bez zmian, ale są­ nikająca z biedy. A l e przecież i niektóte europejskie do­ dzę, że wystrój tak oryginalny ulegnie likwidacji. Może dłużej my m o d y lansują o d czasu do czasu ekscentryczne kre­ przetrwa wystrój mieszkania państwa L. Z ich ogródka, obecnie zarośniętego, zostały smętne resztki. acje, zwłaszcza biżuterię z materiałów „z odzysku". Cie­ 2 kawych przykładów recyklingu dostatczają Meksyka­ nie, którzy wkładają w swe wyroby dużo artyzmu. S ą to Interesująca wystawa na ten temat pt. Recycled. Re-Seen: Folk A r t from the Global Scrap Heap miała miejsce w 1996 r. w M u ­ seum of International Folk A r t w Santa Fe, USA. Towarzyszył n p . koszyki z kolorowego kabla telefonicznego, zabaw­ jej katalog naukowy pod tym samym tytułem pod red. Charle- k i z puszek po napojach, skrzynki oklejone k o l o r o w y m i ne Cerny i Suzanne Seriff. Klatka schodowa ozdobiona przez Stefana L., Kraków-Kazimierz, ulica Bartosza 2, fot. Anna Spiss 1996 239 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b9cc0059ccc4c649c7ce4cf3bf760f57.pdf 494002116fe2f8feb23a9ee1f4be6685 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2882 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2687 Title A name given to the resource Siedzi baba na cmentarzu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2, s.242-248 Creator An entity primarily responsible for making the resource Olędzki, Jacek Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jacek Olędzki • SIEDZI BABA NA CMENTARZU Może służyć do rozumienia zagadnienia uniwersalne­ JACEK OLĘDZKI go, i n t e r p r e t o w a n i a przez nieoświeconych treści Sta­ rego i N o w e g o Testamentu, z czym spotykamy się na całym świecie. I o d razu d o d a m , nie jest to i n t e r p r e t a ­ cja gorsząca, ale wzbogacająca Siedzi baba na cmentarzu judeochrześcijańską doktrynę. Pośrednio zaś może służyć - w najlepszym tego słowa r o z u m i e n i u - do uszanowania wszelkich synkretyzmów, poczynając od h i n d u i z m u i buddyzmu, kończąc na islamie. Deus otiosus Magdalena Zowczak, Biblia ludowa. Interpretacje wątków biblijnych w kulturze ludowej. Monografie Fundacji na rzecz Nauki Polskiej. Wrocław 2000 Jak przystało na pracę wysokiej próby, autorka nie pomija, więcej, akceptuje bez słowa l u b oszczędnie k o ­ mentuje poprzedników w u j m o w a n i u przedmiotu jej dociekań. Śródtytuł to - jak w i a d o m o - t e r m i n w p r o ­ W wadzony do wiedzy przez M i r c e a Eliadego - pogłębia dalszej części tej zamierzchłej wierszowanki go w części I I Bóg i światy... dziecięcej jest: trzyma kałamarzu. lu rodzimych badaczach z B r u c k n e r e m na czele. Z b l i ­ baba żając się do naszych czasów zapytuje: Przyszedł duch, babę nogi w w brzuch, fik, a duch znikł. Powiedziała m i o t y m Magdalena Z o w ­ Wcześniej powiada o wie­ Dlaczego etnolodzy, tak otwarci na myślenie mityczne czak w batdzo szczególnej c h w i l i . Skończyliśmy zwie­ czy magiczne, kiedy dochodzi do opisu tzw. ludowej rełłgij- dzanie cmentatza żydowskiego na Bródnie, który zo­ ności, wciąż powtarzają stał „przerobiony" n a . . . park wypoczynku. To się wy­ nia, zapożyczone darzyło w czasie stanu wojennego. Poszliśmy na t e n ryzm, socjomorfizm, cmentatz pewnie dlatego, aby mieć świadomość peł­ wią niejszą absurdu i grozy. Parę lat wcześniej po zwiedze­ przeciw katolicyzmowi przez protestantów n i u skansenu p o d Sierpcem wdrapała się na jakieś nych? Dlaczego czynią to wybiórczo drzewo i ttzymając dłonie przy ustach pohukiwała po­ ry chłopskiej, godnie udając puchacza. czenie, iż „osobiste" Powiedziałem o t y c h pozornie mało znaczących pejoratywnie od socjologów powtórzenie zabarwione rytualizm, sensualizm, odwiecznych zarzutów doświadczenie które utylitastano­ kierowanych czy prawosław­ właśnie wobec jakby wciąż jeszcze pokutowało na najwyższych określe­ z minionej epoki: kultu­ przeświad­ sacrum jest dostępne stadiach rozwoju? „O ile można sądzić zdatzeniach, ale są one dla m n i e istotne dla rozumie­ podstawie dość skąpych nia d e t e r m i n a c j i w osobowości, obecnie uczonej, au­ problem Hioba t o r k i Biblii ludowej, dzieła niezwykłego, w i e k o p o m n e ­ istniał". na danych — pisze Ryszard Tomicki w środowisku ludowym praktycznie nie go, do którego powstania mogło dojść dzięki zachowa­ W t y m fragmencie książki (s. 33) można dopattzyć n i u zdolności posiadania bezcennej cechy dystansu, się założenia badawczego a u t o r k i , albo - mówiąc i n n y ­ a także poczucia h u m o r u . m i słowy - tezy rozprawy n a u k o w e j . I chyba całe dzie­ Już na d r u g i m r o k u studiów e t n o g r a f i i na UW w 1974 r o k u - prowadziłem wówczas grupę prosemi- ło wskazuje na t o , że się w pełni udała odpowiedź na przyjęte założenia. naryjną - udało się m i wyczuć, że Magda jest najlep­ Podzielam stanowisko Magdaleny Zowczak z nastę­ sza z nas. Chodziło o wybrane zagadnienia k u l t u r y re­ pującą uwagą: Wydaje się, że myśl starotestamentowa ligijnej w Polsce. Wyczułem, że jest objawieniem. jest wyłącznością j u d a i z m u . A n i w protestantyzmie, Wcześniej, o d l a t pięćdziesiątych, obsetwowałem obja­ ani w prawosławiu, a t y m bardziej katolicyzmie nie wienia w osobach Izy Cywińskiej czy Jetzego S k o l i ­ mogła zagościć dogłębniej. I już nie chodzi tylko o śro­ objawienia dowisko ludowe, ale w ogóle o całość k u l t u r y religij­ w niczym nie wskazywały na to, że pozostaną w dyscy­ mowskiego. Wszelako owe wcześniejsze nej, jaka kształtowała się w Europie. Myślenie H i o b a , plinie badawczej, a t y m bardziej w tak szczególniej jej Koheleta, Daniela i w i e l u i n n y c h , nie stało się zrozu­ dziedzinie, jaką jest synkretyzm religijny. Oczywiście miałe, d u c h Jana Stanisława Bystronia na ulicy Hożej 74 oświeconych, jak nieoświeconych. Jest to dziedzictwo, wciąż dawał się odczuć. A to w osobie Ryszarda To­ własność wybrańców. D o n i c h należą tylko statoza- mickiego lub Zbigniewa Benedyktowicza otaz Jerzego k o n n i , a więc sami Żydzi. Wasilewskiego... Dzisiaj sławnych i znaczących w na­ uce postaci. Wymiar a t y m samym ptzyswojone, zarówno przez W swych rozważaniach n a d istotą rozumienia przez l u d B i b l i i korzysta uczona o d pierwszych s t r o n swego znaczenia dzieła M a g d a l e n y Zowczak, dzieła (8,51,478) z czasownika nakłada się. Nakłada się o którym dalej pragnę mówić szczegółowo, nie spro­ palto, czapkę albo jedzenie. N a t o m i a s t „porządki ty­ wadza się do kwestii lokalnej czy zgoła europejskiej. pologiczne" w b i b l i i ludowej taczej się łączą, przenika- 242 - �Jacek Olędzki • SIEDZI BABA NA CMENTARZU ją, współistnieją i t d . A l e jest to uwaga bez większego t c h e m . W W i l n i e autorka dotarła do przechowywane­ znaczenia, jak w odniesieniu do słów wypadek i przy­ go w miejscowym A r c h i w u m H i s t o r y c z n y m rękopisu padek. W M . Dowojna-Sylwestrowicza. Jakim jest ów tekst rary­ pracach n a u k o w y c h wolę spotykać się z przypadkami, a nie z w y p a d k a m i . tasem, łatwo się przekonać. Przejdźmy jednak do rzeczy. Deus otbsus to Bóg o d ­ Gdy już byl ulepiony, poszedł legły. Zatem, nie — jak tego sam sobie życzę - obecny, duszę człowiekowi. istniejący we m n i e i drugiej osobie, lecz ło człowieka trwający w rzeczywistości empirycznie niesprawdzalnej, wszela­ ko rozumianej, i n t e r p r e t o w a n e j . pozostawił. bel (Vemis) poklólje wspomnianej s. 5 1 . Pochodzi o d mieszkanki Wileńsz- przynieść Bełzebub (Bełzebuba) ałbo cale palcem. Gdy pszyszedł ducha w nie wetchnąl I z pierwszą taką interpretacją spotykamy się na Bóg do nieba Podczas gdy Bóg tę glinę czyli też cia­ znalazł je pokłóte palcem. Bóg za­ pytał szatana (Velnis): Czy ty to zrobiłeś przez swoją godziwość? dja- Bóg aby Djabeł zaś odpowiedział: zapomni ciebie żadnego Boże, ów czyzny. C h o d z i o potop, który sprawił Pan Bóg z p o w o ­ człowiek d u nieugoszczenia G o przez... gospodynię. D l a narra- jest moich pokłuć, t o r k i Bóg to Bóg. Sprowokowana przez prowadzącą u Sylwestrowicza w y m i e n i o n e są owe cierpienia, mię­ rozmowę, będzie w y m i e n n i e mówiła Pan Jezus i Pan dzy i n n y m i , kołtun, parchy, wrzody, choroby rozma­ Bóg. Ponownie nasuwa się uwaga bez większego zna­ ite, tudzież kłopoty życiowe bez k o ń c a oraz nędza. czenia. O t o z ową przemiennością spotykamy się dosyć I dalej już w oryginale. Wtedy Bóg odpowiedział, powszechnie, chociażby w Warszawie, głównie pośród uważa kobiet, wierzących i niewierzących. Z byle p o w o d u przyklęknąwszy wołają albo o Boże!, śmiertełną albo - chociaż częściej - o Jezu!, nie cierpiąc nie- stworzony bółu. Ile tu to tyle będzie miał bólów i cierpień. za słuszne i za to djabla nie karał. Tu że to Później na j)rawe kolano tchnaj człowiekowi Bóg nie- duszę swoje. W oryginale nie m a spacji, ale czy o Jezusie. Ponadto, jak dalej w dziele Zowczak bę­ tak przepisałem ów fragment z pracy M a g d a l e n y Z o w ­ dzie o św. Piotrze, postaci w l u d o w y c h przypowie­ czak, a l b o w i e m , wydaje m i się, że jest t u definicja nie ściach komicznej, tak Jezus Pantokrator (co każdy wie t y l k o duszy, lecz tożsamości człowieka. M i m o m a ­ z ikonografii średniowiecznej) może nagle w naszych tactw diabelskich powstało istnienie ludzkie n a wzór d o b r y c h czasach służyć za szyderczo wykrętne jezusik. i podobieństwo. Pan to taki jezusik, usłyszałem o d górala z Zakopanego, bacy, kiedy zapytałem go w Bieszczadach, ile liczy jego stado owiec. Oczywiście, baca w s p o m n i a n y m określe­ n i e m , wykręcił się o d podania liczby zwierząt, jakie przygnano z odległych stron. Tę część niezwykle ważną w Bibłii... autorka zaty­ tułowała - zgodnie ze swym p o g o d n y m n i e m - Pechowy demiurg. usposobie­ Poprzedza o n rozważania dalsze w relacji między d o b r e m i złem. Bóg, djabeł, Matka Boska. M i e l e t i n s k i , o którym jest w książce, ową relację (strukturę m i t u ) dobra i zła, badał w po­ wiązaniu mądrości i głupoty. Takie opozycje, w rodza­ Na wzór i podobieństwo własne j u prawda i kłamstwo, piękno i brzydota, o d k r y w a każdy, k t o wkroczył n a ścieżkę naszych zaintereso­ wań. Zdjęcie Michała W części dzieła Zowczak, o stworzeniu człowieka, w stosownej zbroi Archanioła, ów kardynalny aspekt Genesis nie występuje. W i a d o ­ rycerza, ale z twarzą p a n i e n k i (niczym wyraz na twa­ m o zaś, że ikonografia nie tylko chrześcijańskich l u ­ rzy samej a u t o r k i ) , zwyciężającego dów świata pozwala orientować się, jak wizerunek Bo­ ny na płótnie, z X V I I I - X I X w i e k u w., znakomicie i l u ­ szatana, obraz olej­ ga jest ukazywany. A l e nie można się dziwić, że autor­ struje t e n f r a g m e n t w i e l k i e g o d o k o n a n i a M a g d a l e n y ka ów aspekt pominęła. W świetle b o w i e m przekazów Zowczak. ustnych, jakie analizuje, człowiek - mówiąc krótko nie jest dziełem Stwórcy. To realizacja zespołowa, nie­ Zdrada albo zgroza dołężnego starca oraz bardzo sprawnego, więcej, oso­ bliwie przebiegłego szatana. O t a k i c h w środku kraju powiadają c h a c h m ę t . I tak m a m y w tej niezwykłej pracy. K o n s t r u k c y j k a O w e przekazy ustne, jakie zgromadziła w kraju i po­ tego dzieła składa się z wielu cząsteczek. Posłuchajmy: za jego granicami, są rewelacyjne. Może podobne błą­ Diabeł zawsze stawał na poprzek i np. jak kają się t u i t a m , lecz giną jak u Kolberga czy Federow- stworzył pszczołę, skiego w ogromie wszelkich i n n y c h kwestii k u l t u r o ­ tworzył i zaczął ten diabeł dokuczać w y c h . N a t o m i a s t w przypadku Zowczak podziwiać na­ wtedy Pan Bóg zepchnął leży jej niezwykły talent skupienia się na kluczowych dziesz tworzył, będziesz w tej kulturze zagadnieniach. Czy tylko ludowej? bie naśladować, Boże dzieło to fuszerka, to jeden pech. A l b o akt przyzwalający na zepsucie, grzeszność, okropieństwa najgorsze, to diabeł muchę, Pan Bóg ale jak tak dużo na- też Panu Bogu, więc go do otchłani że: już nic nie bę­ tylko cierpiał i ci, którzy będą cie­ tak samo będą cierpieć. Ale na początku to diabeł tak samo tworzył, tworzył [•••] jak Pan Bóg kro­ wę - diabeł kozę. cierpienie. Takie rodzą się stwierdzenia O j , bardzo dociekliwa jest nasza badaczka. Tekst po­ w kontekście wypowiedzi zgromadzonych przez nie­ chodzi z płockiego. Wiele lat tam buszowałem i m i się nie zwykłą badaczkę. Czyta się je w książce z zapartym udało podobnej wypowiedzi zanotować. Niesamowite! 243 �Jacek Olędzki • SIEDZI BABA NA CMENTARZU Przemiana światów Już nie żyją Jan Małkowski Dziadek i H e n r y k G u r dziński z M u r z y n o w a . A l e Magdalena Zowczak u t r w a ­ liła i c h pamięć w i m i o n a c h swego synka. To śródtytuł w t y m dziele. Po T o m i c k i m mamy N i e w i a d o m o , o d jakiej damy pochodzi cytowana Greimasa. K t o by się spodziewał takiej erudycji. C h o ­ wyżej wiadomość, ale czytajmy dalej. Może się uda dzi wszak o rolę Trójcy Świętej w dziejach, waloryzację rozgryźć to dzieło. N i e w i e m , czy podołam. Erudycja trzech różnych jej epok. O d czasów starożytnych zna­ a u t o r k i sprawia kłopoty. Po Sylwestrowiczu pojawia na jako postępujący upadek, aż po zagładę. Zowczak się A . L . Greimas, La quete de la peur (1970). dostarcza t u sporo n o w y c h i wielce poruszających, nie­ Intrygująca, zgodnie z zapowiedzią, staje się w t y m znanych d a n y c h . O d razu d o d a m , że z t a k i c h oryginal­ dziele, relacja M a t k a Boska i diabeł. Otóż, jak udało n y c h d a n y c h zbudowana jest ta cała, frapująca anali­ się dociec autorce, po pierwsze: po powodziach oraz za badawcza. Posłuchajmy, to dopiero s. 90, a całość, upałach, które nawiedziły Polskę (bratowa w czasie bez d o d a t k u b a r w n y c h ilustracji, to s. 527: t y c h upałów zapomniała wyłączyć pralkę i mieszkanie Miłżyny [wielkoludy...] na Górskiej 44 zalało). dzie do łasu, największe A teraz po drugie: anioł się nie pokłonił Matce Boskiej i stał się diabłem. I to by było na tyle. Czytajmy dalej. sie. A mówi: Co tam za robak po połu łazi? 1 na rękę człowieka świat będzie. A pośłe nas będą krasnołudki, nastu człowieka Edukację seksualną A d a m a w raju autorka zatytuło­ Rozpoczyna o d przedstawienia nauczycieli. Pierwszy owad to anielski, pozostałe diabel­ że będzie dwu­ jednego koguta kroić [ zarzynać - M . Z. J. Na but powiedzą: Co to za wieża? ]ak gdzie zostanie but [rej. solecznicki, 1992]. nasz. Drugi świat powstanie... M i t o degradacji rodzaju ludzkiego znają Pigmeje skie. Wszystkie trzy stosują tę samą metodę (od Przemy­ śla po Troki) kaszą A d a m a w tyłek. Pikantność, niczym u Rabelais'go czy Diderota, ujawniają teksty cytowane w dziele, teksty polskich i litewskich wieśniaków. A f r y k i Środkowej. Z materiałami z Biblii ludowej k o r e ­ spondują wiadomości z północnej części k r a j u o p u b l i ­ kowane przed laty przez Tadeusza Baraniuka. Wertykalną budowę wszechświata - piekło w otchła­ Kiedyś wyszedł Adam z Ewą w podróż, przyszli do rze­ czułki. Ewa wzięła chustkę wziął z koniem. To jak ten świat zamykał się. A wyszła kobieta, matka czy Żona, mówi: ]ak my pomrzemy, to taki Pszczoła, osa albo bąk wała Kłopoty z jabłkiem. wielkie i silne dawniej były, pój­ drzewo, sosnę, na grzbiecie przynie­ n i ziemi, zaś niebo ponad nią - bliską w szczególności do nosa i pomyła jemu, a po­ buddystom, a n a d czym się rozwodził onegdaj Ryszard wiesić nie miała gdzie. Widzi ona, że coś u tego Adama T o m i c k i , nasza autorka, niespodziewanie wzbogaca i za­ jest. A bąk był w postaci diabełskiej. nadoja- razem uzupełnia o bliskie jej pojęcie zaświatów: A Adamowi dło i przytulił się, a bąk go uciął w tyłek i świat z tego po­ szedł [rej. t r o c k i , 1991]. I jak t u się nie cieszyć, że są badacze tacy jak Magdalena Zowczak. Pozornie s k r o m n i u t k a , a okazuje się, że to istota ścichapęk. 0 rany, o niebiosa. Bywa też - pisze - że układ trójdzielny traci ność w związku światom; z przeciwstawieniem wówczas łokałizuje rze*, to oryginalna wypowiedź ze święciańskiego, z 1992 łach rzadziej niż „wertykalna", N o więc chodzi o jabłko, symbol występku wobec Pana. A u t o r k a tak rzecz relacjonuje. mistrz Twardowski, się w naszych materia­ tłumaczy jednak, dlaczego porzucony przez diabła przed progiem piekła, zawisł na niebie bądź wylądował Zeszli aniołowie d o Edenu. Jeden grał na flecie pro­ Na stym, d r u g i na skrzypcach, a trzeci m u wtórował, też za­ się «piekło koło nieba, w gó­ r o k u . Ta interpretacja, pojawiająca Czytajmy dalej. wertykał- naszego świata na księżycu. początku swego dzieła, za Marią Ossowską, Magdalena Zowczak najskromniej, jak można, mówi, na skrzypcach. Po prostu jak w kapeli żydowskiej. A l e że jej „biblia l u d o w a " , to kwestia (w oryginale k a n o n ) spójrzmy do tekstu. C o się okazuje? rolniczego etosu. A l e już w części przed chwilą cyto­ N a razie zostawmy sprawę jabłka na b o k u . wanej, należy się dopatrywać czegoś znacznie więcej. Przed n a m i obrazek na szkle ukazujący A d a m a Myślę, że zapewne uniwersalnej dla w i e l u kultur, rów­ 1 Ewę (jako dzieci) p o d drzewem, którego konar spowi­ nież pozaeuropejskich. Nasuwa się również myśl, że jał wąż. Dookoła różne zwierzaki. Jest i kogut, i na koń­ Słowianie - być może — rodzajem wyobraźni przecho­ cu, tego dziełka z 1835 г., kto? Ślimak, który wylazł ze wują pamięć o swym pasterskim rodowodzie. Łagodne swego d o m k u i się przygląda zdarzeniom gorszącym. słowo krojenie - jako uśmiercanie zwierzęcia - to nie Noe chodził kilka lat do jakiejś pracy z siekierką, na nie wiedziała wiedziała. praktyka rolników, lecz pasterzy. B u t jak wieża, to nie a żo­ łapeć z łyka, ale bucisko z cholewą, odpowiednie do dokąd chodzi- Diabeł ją kusił, żeby się do­ Ukręcił z nosa wódki i powiedział Żeby mu się dała napić, to jej się przyzna. jego jazdy na k o n i u . N o i jest też jeździec, a nie człek z m o ­ żonie, To tekst spisa­ tyką czy z płachtą i ziarnem. ny ptzez E. K l i c h a , pochodzi spod L i m a n o w e j , 1910 r. Bliny, kasza, zacierki Same precjoza w tej książce. O t o po K l i c h u E. R. Leach i R. Stichel. Swobodnie porusza się nasza pani w literaturze, o d francuskiej po angielską oraz niemiecką. Zadziwiające. To niewątpliwie atrybuty etosu rolniczego. Wszela­ ko w j a k i c h się pojawiają kontekstach i jak swobodnie 244 �Jacek Olędzki • SIEDZI BABA NA CMENTARZU można je bezcześcić. O t o baba b l i n e m podtarla dziec­ bzzz, bzzz, brzęczy. Wąż zagniewał ku tylek. Powoduje to zrozumiały gniew boży. Często­ i chciał jaskółkę wanie Boga lub Pana Jezusa, kiedy chodzili po ziemi żył ją ukąsić i wykąsić b l i n e m „spostponowanym". Jest m o w a o czorcie (pa­ ski, 1992, zjeść, ale jaskółka się bardzo na uciekła jaskółkę i tylko on zdą­ ogon w taki trójkąt [ rej. poniewie- Litwinka]. sterze do dzisiaj się go szczerze w M o n g o l i i , nawet M o w a jest dalej o i n n y c h wersjach r a t o w a n i a a r k i . w stolicy, więcej niż lękają). Otóż ów czort w orańskim N i e wąż, lecz żmija lub żaba zatyka dziurę. K i e d y zaj­ rejonie, bogatemu gotów zlotem okrasić kaszę. A l e mowałem się samą żabą w k u l t u r a c h świata, zwróci­ b i e d n e m u „w zacierki nasra" (s. 95). Jeśli mamy tu łem się d o M a g d a l e n y Zowczak z prośbą o k o n s u l t a ­ symbole rolnicze, toć o w o r o l n i c t w o chyba nie m a pra­ cję. Dowiedziałem się wówczas niebywale więcej, ani­ starej m e t r y k i . I b y m się wahał przed użyciem t e r m i n u żeli w 3 przypisach zamieściła a u t o r k a w swej książce, „etos" rolniczy. Wydaje m i się, że czegoś brakuje. M o ­ to t y l k o dowód jej wielkiej skromności. Zaba nagro­ że słów na poły? Jak je zwał, tak zwał, nie ma to więk­ dzona została za swoje poświęcenie. Jej ciało nie roz­ szego znaczenia. Przedstawione uwagi to mądrzenie kłada się mądrali. Faktem jest, że autorka wśród imponują­ u znawców p r z e d m i o t u . Udałem się do I n s t y t u t u Zoo­ cego bogactwa i rozmaitości d a n y c h , jakie zgromadzi­ logii P A N . D w ó c h najlepszych w Warszawie znawców ła, porusza się z gracją i sobie właściwym wdziękiem płazów przyjęło m n i e z życzliwością. Jeden z l a p t o p e m się. K o n t y n u o w a ł e m zbieranie wiadomości w i e l k i m . Jest w n i m między i n n y m i coś, co można by przed sobą, d r u g i o b o k księgozbioru. Długo się zasta­ nazwać archaizmem, z cicha pęk. n a w i a l i , osoba z l a p t o p e m patrzyła w m o n i t o r . Wresz­ potop cie się dowiedziałem. Zaba dlatego się nie rozkłada po i kłosy. Zasadniczą część wywodów p o m i j a m , w szcze­ śmierci, że nie tylko oddycha płucami, ale również gólności kwestię zredukowania kłosów zbóż (drzewa „przez skórę" Jesteśmy w części zatytułowanej: Kataklizmy, kosmicznego) d o rozmiarów obecnych. Dosyć o t y m Wyjechałem wkrótce do M u r z y n o w a i pierwszego wydarzeniu pisano. I . K . Kubiakowie (1980), d o p a t r u ­ napotkanego mieszkańca jąc się drabiny Jakubowej, J. S. Wasilewski (1989), al- 0 to samo. Odpowiedź była natychmiastowa: oddycha lomorfy. W świetle istniejących d a n y c h , zboża ( i c h całym t a m t y c h stron zapytałem ciałem. kłosy) były niebotyczne, albowiem miały wykarmić o l ­ Przywołałem te zdarzenia dlaczego? Otóż dlatego, brzymów. Zatem niczym las się pieniły. Dopatrzyć się że dzieło Zowczak aż k i p i o d błyskotliwości i n a t y c h ­ w tej wielkości axis m i m d i , pojedynczej k o l u m n y nie­ miastowości, więcej - życzliwości, wypowiedzi a n o n i ­ bios, niełatwo, trzeba mieć pomyślunek giganta. N a t o ­ m o w y c h osób. A l e aby do n i c h dotrzeć, trzeba się bar­ miast nowe, i jak w całej książce oryginalne, są dane dzo natrudzić, no i mieć talent badacza. Badacza d o ­ z rozległych badań terenowych a u t o r k i oraz kierowa­ świadczonego i niezłomnego. Redakcja, która zechce n y c h przez nią grup s t u d e n c k i c h . Zainteresowały mnie t e n tekst drukować, może już w t y m miejscu go skró­ szczególnie wiadomości o zwierzętach i owadach. Rejestr otwiera pies i k o t , których krzywdzić nie można. I na szczęście, stereoty­ cić. Wszelako nie odmówię sobie radości pisania o Bi­ blii dalej, a jest o czym. N o więc o psie i kocie, kotce. p o w y c h chłopskich ocen nie spotykamy. Jak chociaż­ by wobec kota, że to bestia fałszywa. N a w e t komar jest Wilk i kołowate p o t r a k t o w a n y życzliwie: Noe wszystkich zwierząt i ptaków po parze bral, żeby (zdumiewa t e n d e m i n u t y w , JO) nie zginęły. I myszka Oprócz dwóch gadów w losie a r k i N o e g o m a rów­ wąż nież swój udział k o t k a . A u t o r k a na całej stronie o p i ­ i ogon wsunął do tej dziury, żeby woda nie szla suje, jak się rzeczy miały. I chociaż mówi „także w źró­ Noe dłach współczesnych", w o l i odwołać się do istnieją­ Pan Bóg, czym cych, głównie d r u k o w a n y c h , o d k o ń c a X I X i począt­ będą żywili się. A wąż nie podpelzl, dlatego, że byl ogon do k u X X w i e k u . A to wielka szkoda. A l b o w i e m f a k t przedrapala zobaczył łódź i na pewno ta łódź potonęlaby, dalej i potem, kiedy potop skończył wszystkich po parze i każdemu ale się, wypuszczał powiedział tej dziury wsunięty, to pyta się dlaczego. „Dlatego, że mam trwałych do dzisiaj w świadomości prastarych legend, ogon wsunięty do tej dziury, trzyma łódź". To w nagrodę bajek i t d . , które pottafiła „wywołać", to najcenniejsza pożywie­ warstwa w jej d o k o n a n i u , po prostu rzecz sama w so­ dla niego powiedzieli: Co ty chciałbyś jeść, jakie stwo­ bie. I już obecnie sugeruję wydanie tych materiałów rzonko. On chciał usłużyć, że czyja smaczniejsza krew, to j a k o właśnie rzeczy osobnej, już bez uczonego wykła­ stworzenie, będzie pożywieniem węża. On teraz na d u , natomiast, w całym tego słowa znaczeniu, literac­ nie? /.../. On nie wie co, wówczas komar, malutkie go siada, wiadomo jak komar, i krew kosztował człowieka i wiadomo najsmaczniejsza leciał powiedzieć, jaskółka zapytała niejsza. Mówi do niego: pokaż języki zyk, jaskółka wyciągnęła krew człowieka, k i m przedstawieniu osób, okoliczności i t p . Sukces i on gwarantowany. Nadrealistyczny g a t u n e k literatury najsmacz­ w uszczegółowionych realiach lat osiemdziesiątych Komar pokazał ję­ 1 dziewięćdziesiątych Polski, L i t w y , Białorusi. Kogo jego, jaka język, jemu urwała. leciał do węża, ale bez języka każde­ i usiadł na Komar przy­ i nie może mówić, z zawodowych pisarzy współczesnych stać byłoby na tylko tak: coś podobnego? 245 �Jacek Olędzki * SIEDZI BABA NA CMENTARZU Możemy dalej mówić o kotce. Mysz stworzona przez Zapytałem wybitnego znawcę zagadnienia dr. A n ­ diabla gryzie d n o b a r k i . C h u s t k a a l b o . . . rękawiczka drzeja Goryńskiego dlaczego psy afrykańskie nie szcze­ stają się p o m o c n e . D o zatkania dziury? B y n a j m n i e j ! kają? Odpowiedź była natychmiastowa i krótka, bo nie W c u d o w n y sposób - w zależności o d pochodzenia re­ zostały do tego przyuczone. lacji - Prokurimas, Łajma, Pan Bóg, N o e czy M a t k a Można by jeszcze dalej rozwijać temat. Po co wyją Boska powołują do istnienia kotkę. I dlatego koty l u ­ psy w i l k o w a t e . A l e to już za daleko byłaby rozwinięta bią ciepło (rękawiczka) i się stale myją (chustka). dygresja. Dlatego w śródtytule jest słowo w i l k . D o w i a d u j e m y się, jak niesłychaną życzliwością l u d Napisałem na początku tego tekstu, że dzieło M a g ­ litewski, ale również chyba Polacy na L i t w i e , obdaro­ daleny Zowczak m a charakter uniwersalny, b o w i e m wują swych w i e r n y c h przyjaciół, k o t a i psa. W i ę c e j dotyczy synkretyzmów wszelkich religii światowych. oczywiście zaskarbia serca pies. O n b o w i e m , ale w i n ­ O b e c n i e d o d a m , że ów uniwersalizm wyraża się rów­ nej wersji również k o t , przyczynili się aby coś pozosta­ nież w t y m , że dzięki tak rewelacyjnym z L i t w y wiado­ ło z kosmicznego kłosa. Poznajemy świadectwa wiesz­ mościom, jak o psie i kocie, pobudza, a nieraz zmusza czych cech obydwu zwierząt. Pies gromadzi i c h więcej. do pogłębionej refleksji n a d kulturą ojczystą i prowa­ A u t o r k a u n i k a jak ognia socjologicznej czy m e n t a l ­ dzi do poszukiwania analogii. W systemach wartości nej, albo też s t r u k t u r a l n e j , k o m p a r a t y s t y k i . Daje t y m B Y Ć , a do n i c h należą Indie, wiele jest zwierząt szano­ samym świadectwo bezwzględnej metody. W przypad­ w a n y c h , a nawet czczonych. W M o n g o l i i d o t a k i c h k u przedmiotu swych zainteresowań nawiązuje do zwierząt należy owca. Chociaż jest chłebem powsze­ folklorystycznych p r a k t y k , jakie wykształcił Julian d n i m pasterzy, uzyskała przywileje, j a k i c h i n n e zwie­ Krzyżanowski i jego pierwszy asystent Jan S a d o w n i k . rzęta nie mają. Przede wszystkim zabija się ją bezbole­ Jako etnołog, który świadomie, bardzo wcześnie uznał śnie i bez przelewu k r w i . konieczność poszukiwania sensu, istoty, poprzez szero­ k i i zarazem bardzo odległy o d k r a j u kontekst k u l t u r o ­ wy (azjatycko-afrykański), nie zrezygnuję w t y m tek­ ście z sięgnięcia do faktów z o d m i e n n y c h niż nasza Święta Anna Samotrzecia s t r u k t u r k u l t u r o w y c h . N i m to uczynię, dla osłabienia W przerwie kontemplowania dzieła Magdaleny Zow­ znaczenia użytych stwierdzeń przedstawię zdarzenie, czak za namową dobrego przyjaciela poszedłem zoba­ które odnosi się d o pierwszej osoby w podziękowaniu czyć nowe prace W i k t o r a Gajdy w galerii Belłotto pro­ na końcu książki. wadzonej przez Jadwigę Dzierwę w pobliżu placu Zam­ Spędzaliśmy wakacje w d o m k u k l u b u żeglarskiego kowego w samej stolicy. Zachwycony oglądałem nowe w Jadwisinie. Była już jesień, żeglarze opuścili przystań. wcielenie Gajdy, odkąd znalazł się po opuszczeniu War­ Byliśmy sami i kotka, porzucona przez yachtsmanów. szawy na bezludziu w Stroniu Śląskim w Sudetach. Ze Wygłodniała i domagająca się pomocy. Obecny prof. złoconych brązów, które każdy nowobogacki chętnie Lech Mróz sypiał z nią na wznak, trzymając drapieżni­ chciałby mieć na k o m i n k u , rzeźb porażających perfek- ka na piersi, blisko gardła, grdyki, czyli jak t o jest szcze­ cjonizmem, artysta sięgnął po k l o c k i bukowe, suche ze- jabłka A d a m a . włoki żab, zwykłe gwoździe czy karteczki, czyłi rekla­ Oczywiście nie podzielam poglądu powszechnego u l u ­ mówki agencji towarzyskich. M i m o tej wzruszającej po­ du naszego, że k o t potrafi udusić śpiące dziecko, zain­ etyki myślałem uparcie o t y m , co jest w Biblii gółowo objaśnione w Biblii ludowej, ludowej. teresowany czymś poruszającym się m i a r o w o . Miałbym W komercyjnej galerii sztuki znajdują się stałe roz­ jednak wiele oporów, chociaż wychowywałem wiele maitości różnego pochodzenia i wartości. Zaintereso­ kotów, by spać w podobnej pozycji, w d o d a t k u z k o t e m , wała m n i e bardzo udana kopia znanej p o n a d t o nieznanym. Podziwiałem mego przyjaciela. z Dzieciątkiem z Krużlowej. Pani prowadząca galerię Madonny życzliwie powiedziała m i , że t o dzieło ucznia K u l o n a , Zdolności głosowe psów, których k o t y nie mają, powodują, że w kręgu k u l t u r y M I E C , uzyskują pozy­ który potrzebuje pieniędzy, i dlatego za tak niską cenę cję d o m i n a n t a . Inaczej jest w kręgu k u l t u r y B Y Ć , można u niej kupić jego pracę. Pokazała m i obrazeczek p r z y n a j m n i e j , w obszarze w i e l u miejsc Środkowej przedstawiający jakąś rzeźbę gotycką Świętej A n n y Sa- A f r y k i . O t ó ż rodzime psy afrykańskie nie szczekają. motrzeciej. Prawidłowo wypowiedziała o w o słowo sta­ M o ż n a przemierzyć s a m o c h o d e m tysiące kilometrów ropolskie, zarazem t e r m i n , j a k i dotyczy owego wzorca przez t e n k o n t y n e n t i nie zdarzy się c h o ć j e d e n przy­ ikonograficznego. Pokazała m i przedstawienie świętej pojazdem, aby powiedzieć, że artysta, którym się opiekuje, rzeźbi a cóż d o p i e r o , j a k t o w naszej ojczyźnie, jego oszalały właśnie o w o wyobrażenie. I t u k u m e m u zadziwieniu bieg za pojazdem. I co się okazuje? - że w t y m obsza­ dowiaduję się, że Samotrzecia, to św. A n n a z d w o m a rze świata k o t , a nie pies, może być d o m i n a n t e m na rękach Dzieciątkami Jezus. Już nie pytałem, dlacze­ w zagrodzie, r o d z i n i e . N o c ą w y c h o d z i się z k o t e m , go tak uważa, a było, oj było w a r t o . padek ujadania psa za przejeżdżającym a nie psem, bo pierwszy przed wężem się zatrzymuje, My, badacze, stale powtarzamy to uchybienie. Jeste­ a d r u g i go o m i j a , nie ostrzegając t y m samym o nie­ śmy tak zadziwieni, a nieraz olśnieni osobliwością uzy­ bezpieczeństwie. skanej wiadomości, że zapominamy o próbie pójścia 246 �Jacek Olędzki • SIEDZI BABA NA CMENTARZU nieco powstała 0 c h ę ć powiedzenia sobie, j a k i charakter mają analizo­ z c h u s t k i czy rękawiczki. Wystarczająca pozostaje sama dalej, zapytania, dlaczego kotka wane wątki, a dalej podjąć próbę oceny owej k u l t u r y wiadomość. I t a k i jest charakter p u b l i k o w a n y c h w Bi­ ludowej, w której dokonał się wybór t a k i c h , a nie i n ­ blii tekstów. N i e odnalazłem prób nękania rozmówcy n y c h treści. A l e przed t y m pojawia się pytanie, czy był do końca. Oczywiście z góry można przewidzieć, że to wybór. W w i e l u przypadkach tak, lecz również czę­ w przeważającej ilości przypadków nic konkretnego sto nie. Stworzenie przez Pana Boga A d a m a i Ewy czy i oczekiwanego nie pojawi się. D o w i e m y się tylko, że kara p o t o p u to wątek biblijny. N a t o m i a s t wędrówki tak mówili poprzednicy i już. A l b o że jest, jak mówię, Pana Jezusa z św. P i o t r e m po ziemi i towarzyszące te­ bo w i e m . Wszelako może się zdarzyć, że coś dodatko­ m u zdarzenia to licentia poetica d a w n y c h narratorów wego nastąpi. D o niewiarygodnej konfabulacji czy zgo­ rodzimych w swej oryginalnej twórczości słownej ko­ ła zmyśleń i fantazjowania stającego się dziedzictwem, rzystających ze skarbnicy plebejskiej czy chłopskiej r u - tradycją ustną, na koniec zaskakującego fałszowania baszności, m u l t i p l i k a c j i , dygresyjności, w najlepszej wierze treści, chociażby b i b l i j n y c h lub tyl­ niezwykłości przekazu. Jeśli widzieć w t y m wpływy sa­ ko ewangelicznych, zdolni są zarówno niekształceni, mej B i b l i i , to - j a k się wydaje - w warstwie moraliza­ jak też kształceni. Jednakże ci pierwsi, osadzeni w k u l ­ torskiej, a może też dydaktycznej. sprzyjających turze opowieści przekazywanych z pokolenia na poko­ W opowieściach l u d o w y c h akceptowana jest Świę­ lenie, mogą cieszyć się wśród nas, etnografów, więk­ ta Rodzina, bywa, że aż do granic przeniewierstwa. szym i w pełni uzasadnionym zainteresowaniem. Nazywano ją jeszcze na początku X X w. w niektórych Pana Boga, w jednej z dalszych części częściach Polski Świętą Trójcą! N a u k i Jezusa zawarte swej pracy, autorka zamieściła na s. 328 fotografię obra­ w Ewangeliach osobliwie nie stanowią poważniejszego W Towarzyszu po jeziorze Genezaret. O t y m obrazie tworzywa s n u t y c h niegdyś z zapałem opowieści. To wystawianym raz do r o k u na Boże Ciało w Rokiciu, chyba mroczny cień, j a k i pada na ludową percepcję a będącym własnością wsi M u r z y n o w o , obrazie replice świętego Słowa. Z dwunastu apostołów tylko dwóch wcześniejszych, o d poł. X V I w., pisałem onegiś w „Kon­ spotkało się z większym zainteresowaniem. Należą do zu: Jezus chodzący tekstach"; Zagadnienie czasu mitycznego i historycznego. t y c h wybrańców św. Piotr oraz Judasz. Pierwszy stał się Zamieściłem w t y m tekście wypowiedzi dotyczące per­ prawdziwym ulubieńcem prześmiesznych anegdot je­ cepcji przedstawienia wizerunku Jezusa ratującego św. m u poświęconych. N a w e t jego imię nie zostało oszczę­ osób. dzone. M i e ć pietra. N a z w a n o obecność w l u d o w y c h Wśród n i c h tylko dwie kobiety potrafiły prawidłowo, opowieściach ulubionego apostoła k o m i z m e m św. Pio­ Piotra. Rozpoznanie dotyczyło kilkudziesięciu w nawiązaniu do przekazu ewangelicznego, powiedzieć tra. Znane są od dawna owe zabawne przypowieści o rzeczywistej, zgodnej z t y m , co jest, treści obrazu. Po­ związane ze świętym, kiedy towarzyszył Panu Jezusowi zostałe interpretacje były nieprawdziwe. Redaktor jed­ w wędrówce po ziemi. W każdej z tych opowieści ko­ nej z gazet płockich, urodzony i mieszkający w M u r z y ­ miczny bohater zbiera cięgi albo osobliwie wzbogaca nowie, upierał się, że obraz przedstawia Jezusa w łodzi świat przyrody - to o grzyby, to o ryby. „Sum z j a j a m i " łowiącego ryby. Można by poprzestać na t y m wzruszają­ pod p o d n i e b i e n i e m albo w żołądku to nie k t o inny, jak c y m zafałszowaniu. Jednakże miałem cierpliwość nękać sam św. Piotr. W Biblii ludowej znalazły się jednak nie­ rozmówcę. I dowiedziałem się, że dlatego taki, a nie i n ­ znane d y k t e r y j k i . A u t o r k a odkryła je na L i t w i e : ny temat jest treścią obrazu, że wieś była kiedyś rybac­ ka. Najważniejsza jednak część tej wypowiedzi to samo jej zakończenie: Ten obraz jest apoteozą pracy. Sin. Piotr wszystkich wpuszcza do nieba, ale już ślepy 1 głuchy. Jakimś on cudem przepuścił nego. W niebie zrobili awanturę, Można z dużym prawdopodobieństwem przyjąć, że szukali księdza Zyda nie ochrzczo­ że trzeba go ochrzcić, i nie znaleźli. N i g d y nie przypuszczałem, po wielu latach, kiedy już d a w n o m n i e nie będzie, że tak niegościnne jest niebo dla księży. I jeszcze jedna a nasza dyscyplina uzyska nową nazwę, n p . scientolo- z w i e l u przypowiastka: gii k u l t u r o w e j , jakiś nawiedzony badacz doszpera się d o owej wypowiedzi o apoteozie pracy. I można rów­ Sw. Piotr deszczami rządzi, grzmotami i jeździ na ko­ niach w wozie, skry się sypią, to na obrazie widziałem sta- nież przyjąć, że nie p o t r a k t u j e jej jako w i e r u t n e j bzdu­ rinnym, jak zacznie padać Bóg ry, ale będzie nią oczarowany. Odnajdzie związki mię­ powiedział: dzy fałszem wypowiedzi a wieloletnią edukacją osoby leje gdzie popadło w k r a j u k o m u n i s t y c z n y m . N i e w s p o m i n a m już o b u d u ­ deszcz, to leje i leje. Pan Lej tam gdzie pyl, a on usłyszał: gdzie był. 1 on (s. 3 2 9 ) . W części zatytułowanej Dziwne sądy boże o d n a j d u ­ jącym aspekcie zatrudnienia Pana Jezusa w ciężkiej jemy dosyć dwuznacznie ukazywaną postać Chrystusa pracy rybaka, w d o d a t k u łowiącego samemu, niczym w wypowiedziach zgromadzonych na L i t w i e w latach hemingwayowski Stary człowiek. 1990 i 1992. Wątki Gorzka percepcja Interpretacje wątków biblijnych w kulturze ludowej. To podtytuł omawianej t u książki. Można już pokusić się o podstęp niegodny osoby boskiej, a ostatecznie o zła- 247 A u t o r k a nie próbuje wprost powiedzieć, że chodzi �Jacek Olędzki • SIEDZI BABA NA CMENTARZU manie 5. przykazania. Rzecz z zakresu złowieszczej ety­ czynie dawnego Zairu. Siedzimy przed kościołem. D o ­ k i nazywa pseudoracjonalizacją. Posłuchajmy: okoła elegancko ubrani w i e r n i , skupieni uroczyście. Li ojca był jeden syn. A Pan Jezus przechodzi, chłopczyk a ten mówi, dziecko, pokazy! I ten chłopczyk Jezusem i na kładce poleciał Pan Jezus jego utopił /.../. Nagle p o n a d głowami postrzegam, jak z plantacji bana­ ten nów wychodzi rząd przygarbionych Pigmejek, dźwigają z Panem pełne kosze i gdzieś znikają. Poza m n ą n i k t nie patrzy Dzieciaka na tych, któtzy i n n y m pozwalają dzień święty święcić. sobie lata. Jak to mnie przez rzekę przejść, mi utopił! A Pan Jezus tak mówi: Co chcesz? Ten twój syn W U n i e j e w i e jeden z najbogatszych gospodatzy byłby straszny zbój i ty prosiłby jego śmierci. A teraz u cie­ z całą rodziną odświętnie i dostojnie udaje się do Ro- bie urodzi się syn i będzie wielkim doktorem. kicia na mszę. Jego parobek zostaje w gospodarstwie /.../. Skóra cierpnie, c i a r k i przeszywają ciało, gdy zasta­ n a w i a m się n a d zdolnościami l u d u sąsiedniego, ale również pewnie niegdyś naszego, wzbogacania obrazu i oporządza, a także k r o w y d o i . . . Hipokryzja? Znieczulica? Kłamstwo i bigoteria? Może jeszcze coś, czego nie czujemy albo czuć nie Boga. W Ewangeliach źródłem mogłoby stać się u w o l ­ chcemy. Sam już nie w i e m , a w omawianej książce o d ­ nienie o p ę t a n e g o . . . , strącenie z urwiska stada świń. powiedzi nie znajduję. I , broń Panie Boże, nie obcią­ Wszelako ów akt, chociaż napawający grozą i również żam t y m b r a k i e m a u t o r k i . etycznie niezbyt dzisiaj pojętny, dokonał się w szcze­ W tej części dzieła ujawnia się najwyraziściej p o w o ­ gólnym systemie wartości, pielęgnowanym i szanowa­ łanie z prawdziwego zdarzenia Magdaleny Zowczak, n y m . A m i a n o w i c i e k u l t u r o w e g o ostracyzmu w sto­ a także jej zdyscyplinowanie, jak ptzystało na uczone­ sunku do zwierząt nieczystych. Wydaje m i się jednak, go (uczoną). N i e wdaje się w jakieś oceny i nie poka­ że źródło jest i n n e zupełnie. Należy chyba dopuścić t u zuje po prostacku palcem ptzyczyny, w sposób ptzed- rolę p o b i e r a n y c h n a u k w kościołach, w których księ­ stawiony przeze ża l u b o w a l i się w swych kazaniach korzystać z „budu­ z w i e l k i m poświęceniem i doskonale uporządkowany j ą c y c h " ptzykładów. Mogę oczywiście się mylić, j e d ­ ogromny zbiór wiadomości niechaj służy pogłębione­ m n i e nieco wyżej. Zgromadzony nakże próbuję zrozumieć o w o zjawisko przyzwalania m u zastanowieniu, samodzielnemu myśleniu. W t y m na okrucieństwo. N i e pomaga d u c h u skonsttuowana jest cała książka i , oczywiście, t e m u zrozumieniu, ptzy analizie patalelnego wątku z A n i o ł e m Stróżem i dziećmi na m o s t k u , przywołanie wypowiedzi „tak so­ bie", nieocenionej, przewspaniałej A n n y Kunczyń- skiej-Irackiej. Podobnie, jak autorka, potrafiła żarto­ wać (s. 3 3 7 ) . jej partie końcowe. Pojawia się pytanie retoryczne: C Z Y ISTNIEJE T E O L O G I A „ L U D O W A " ? Istnieje synktetyzm r e l i ­ gijny, o którym mówiłem na początku. I chyba okolicz­ ności, sposób przekazywania o f i c j a l n y c h racji określo­ Przyjmuję więc, że twórcy o k r u t n y c h ptzypowieści, nej religii, powoduje, że przetworzenia mogą być gor­ nie oszczędzających Jezusa Chrystusa czy Anioła Stró­ szące lub nie. M o g ą uwznioślać sens objawienia albo ża, są n i e w i n n i , więcej, podziwiać i c h wypada za zdol­ go - przykro to powiedzieć - profanować. ności kreowania oryginalnych tekstów. Przyczyny na­ Z wdziękiem pojawia się zakończenie, w którym nie leżałoby poszukiwać poza osobami, które wprowadziły ma - tak jak to bywa w i n n y c h n a u k o w y c h dyscypli­ w obieg społeczny owe porażające opowieści. Sadzę, że n a c h - jakichś b a n a l n y c h k o n k l u z j i , natomiast jest unikamy w t y c h przypadkach powiedzenia o mizerii P O D Z I Ę K O W A N I E , między i n n y m i księdzu M a t k o w i katechezy, o wątpliwych sposobach głoszenia Dobrej Statowieyskiemu za... udostępnienie domowej biblio­ Nowiny. teczki. Zbliża się październik, i j a k co r o k u zobaczę z mego W dziełach powstałych w pracy badawczej zespoło­ o k n a tłum wyelegantowanych mężczyzn - to myśliwi. wej, będących skarbnicą wiadomości, p o w i n i e n znaj­ Uzyskają błogosławieństwo w Katedtze Polowej. Będą dować się bezwarunkowo indeks rzeczowy! A u t o r k a w niej nawet nie rozgrzeszeni, ale przeciwnie, zachęce­ mówi, że to jej w i n a . N i e - w y d a w c y ! , d o d a m , wielce n i do łamania 5. przykazania. Tylko garstka studentów czcigodnego. O b y się pojawiło drugie wydanie z i n ­ pojawi się z transparentem naptzeciw i n i k t z kościoła, deksem. ani z pokrzepionego na d u c h u homo necans, nawet nie raczy spojrzeć na o w y c h narwańców. Kiedy to piszę, staje m i przed oczyma to, co ogląda­ Warszawa, 18 września 2001 łem daleko o d kraju. Msza niedzielna w jakiejś wiosz­ tydzień p o . . . 248 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/91e26281182ab4c033cfae6c479ca2f7.pdf 915ae775f29db97054901d68374ea2b3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2875 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2680 Title A name given to the resource Kolekcja nieidealna. Pocztówka / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2, s.200-206 Creator An entity primarily responsible for making the resource Baranowska, Małgorzata Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Baranowska * POCZTÓWKA Małgorzata obrażeniu KOLEKCJA NIEIDEALNA o idealnej, zamkniętej kolekcji. Ale przyjemność lub nałóg zbierania j e d n a k na n i e d o s t ę p n o ś c i tej polega całości. Oczywiście można sobie wyobrazić, a nawet spotkać kolekcjonera, który zakończył zbieranie danej MAŁGORZATA B A R A N O W S K A serii i postanowił przenieść się na inną serię, albo po prostu na i n n y rodzaj przedmiotów. Teoretycznie tylko, jeżeli chodzi o pocztówki. Bo okaże się, że będzie jednak tyle Pocztówka odmianek tej samej pocztówki, w zależności o d tego czy jest zapisana, czy nie, czy datowana, czy kolorowa­ na i jak, czy ta sama była wydana przez różnych wydaw­ ców. T r u d n o przewidzieć wszystkie możliwości. A l e by­ wają „kolekcjonerzy zdyscyplinowani", którzy stawiają sobie jakieś tamy umożliwiające zamknięcie zbioru. By­ wają teoretycznie, jak sądzę, bo osobiście wśród zbiera­ Horror klasyfikacji i kolekcja idealna czy pocztówek takiego nie spotkałam. Kolekcja pocztówek t o „naturalny" k u l t u r o w y stan Kiedy w pierwszej ćwierci w i e k u dwudziestego świat t y c h przedmiotów - i c h formą jest o d razu kolekcja. Po pocztówkowy wydawał się już nieco tracić na znacze­ pierwsze dlatego, że o d razu pocztówka pojęła siłę se- n i u , rozpoczynała się epoka k i n a . 1 o n o przede wszyst­ ryjności. A właściwie ona jest po prostu „dzieckiem se- k i m miało kiedyś zawłaszczyć umysły badaczy. To ryjności". To rozwój d r u k u , przemysł, powielanie, n o ­ w dużej mierze właśnie k i n o „przesłoniło" pocztówkę. woczesne możliwości r e p r o d u k c j i w połączeniu z w y ­ Zwłaszcza że zrozumienie r o l i f i l m u pomaga uświado­ obraźnią, tęsknotą za podróżą, w połączeniu także mić sobie, że o t o nowoczesność umieszcza nas (na ra­ z k u l t e m egzotyki i k u l t e m p r y w a t n y c h wspomnień, to zie na zawsze), chcemy czy nie, w przestrzeni k u l t u r y seryjność wytworzyły świat pocztówkowy. masowej. Przy t y m można by powiedzieć, że k i n o wspi­ I teraz trzeba o d razu rozróżnić dwie podstawowe nało się na szczyt wyobraźni masowej także za pomocą kolekcje - jedna to kolekcja producenta, wyrażająca pocztówki. się w specjalizacji niektórych producentów w określo­ Powielane w nieskończoność portrety gwiazd i dra­ nej formie, n p . reprodukcje obrazów. To jest tzw. ma­ matyczne sceny z filmów nieporównanie bardziej roz­ larstwo - zbieracze używają określenia - „zbieram ma­ budzały wyobraźnię p o t e n c j a l n y c h widzów niż dzisiej­ larstwo" i nawet na wystawach pocztówek znajdujemy sze reklamy. Odnosiły się do przestrzeni „zastrzeżonej", taką nazwę działu. A przecież tematy w takiej k o l e k c j i niereprodukowalnej, dla w i e l u całkowicie niedostęp­ t r u d n o zliczyć i łatwo może ona zostać częściami skla­ nej. A przecież już wcześniej, na przełomie wieków, syfikowana jako należąca do k o l e k c j i o zupełnie i n n e j udawało się wykreować gwiazdy sceny, baletu i piękna nazwie. W k o l e k c j i producenta mogą się znaleźć takie tematy jak w i d o k i okolicy. A l e nic nie stoi na prze­ jeszcze bardziej dla ogółu niedostępne. szkodzie, by tworzył serie, jak n p . nieskończone ilości Przy t y m wszechobecna pocztówka okazała się kop­ ciuszkiem badań nad kulturą masową. A przecież serii z k o b i e t a m i : piękności warszawskie, wielkie ak­ stwarza ona nieprawdopodobnie rozległe, i zupełnie t o r k i , kobieta i moda, kobieta jako symbol miłości, na­ niewykorzystane, możliwości. T r u d n o jednak badać dziei, wiary, symbol sztuk, m e l o d i i , uczuć. „świat", chyba że chodziłoby o kosmologię. Wydaje m i Oczywiście w epoce nowoczesnej seryjności zawsze się, że właśnie paradoksalnie „nadmierna masowość" wykorzystuje się specjalnie skomponowane serie, by sku­ i pewne nienasycenie wyobraźniowe zepchnęło ją z t o ­ sić nabywcę do kupienia kolejnego w serii przedmiotu. r u badań. W t y m pocztówka odznacza się wyjątkową już łatwością. Świat pocztówkowy jest rodzajem nieskończenie Bardzo często „kolekcja producenta" mechanicznie mnoży okazy wyłącznie poprzez zupełnie powierzchowne licznej p o d względem zakresu i niepoliczalnej właści­ wie p o d względem eksponatów, k o l e k c j i . N a w e t jeśli ujednolicenie wizualne. Bywają jednak serie bardzo pre­ rozumiemy, że określenie „nieskończony" jest w pew­ cyzyjnie i zaskakująco obmyślone. N a przykład, trzy nad­ n y m , matematycznym, sensie nadużyciem i że m a m y zwyczajne serie z Napoleonem., który był jedną z najważ­ do czynienia z o b i e k t a m i policzalnymi, to nie ma wła­ niejszych figur pocztówkowych: dwie po dziesięć kart ściwie sposobu, by t e n kosmos dzisiaj odtworzyć a n i i jedna złożona z dwunastu. N a każdej z n i c h jest wy­ dokładnie zbadać. C o oczywiście nie znaczy, że nie na­ obrażona jakaś ważna scena z życia Napoleona, a wszyst­ leży próbować i takie próby są p o d e j m o w a n e . kie razem układają się w wielką jego postać. 1 Nie znaczy też, że i n n e zbiory przedmiotów nie ograniczo­ Bardzo niedługo po zalegalizowaniu przez pocztę ne jakąś wyraźną, zaprojektowaną z góry serią, są do otwartej karty pocztowej, na przełomie wieków X I X k o ń c a policzalne. K o l e k c j o n o w a n i e i X X zaczęła się największa m o d a na ilustrowaną kar­ ne jest w dużej mierze na ufundowa­ nadziei, na w y ­ tę pocztową. Weszła ona w ramy już jakby specjalnie 200 �Małgorzata Baranowska • POCZTÓWKA �Maigonuta Baranowska • POCZTÓWKA Francuska seria erotyczna. F o t o m o n t a ż z d o m a l o w a n y m tłem. N a awersie i n f o r m a c j a L. A r j a l e w , p h o t . O k . r. 1900., z k o l e k c j i Małgorzaty Baranowskiej (ostatnia pocztówka na stronie o b o k ) 202 �Małgorzata Baranowska • POCZTÓWKA Francuska seria erotyczna (ostatnia pocztówka z serii) K a r t a specjalnie przesiana d o zbioru, o c z y m świadczy liścik: „ K o c h a n e j grzecznej i m i l u t k i e j L u c i posyła d o zbioru wraz z c a ł u s e m tę kartę C i o c i a Rózia". F o t o m o n t a ż , k o l o r o w a n a , o k . 1900., z k o l e k c j i Małgorzaty Baranowskiej „Cleo de M e r o d e " f o t o g r a f i a k o l o r o w a n a . N a k ł a d B c i . Rzepkowicz. Warszawa, o k . 1900., z k o l e k c j i Małgorzaty Baranowskiej (awers i rewers) „Król Z y g m u n t 111 Waza". N a rewersie napisy: W y d . G . U l r y c h - Warszawa. R e p r o d u k c j a w z b r o n i o n a . G e p . U . Freig. D . D . K . D e u t s . Presseabt. W a r s c h a u , d . 2Д 1917. T. N r 4 0 8 1 . D r . N r 2. L i t . „Concordis" Warszawa. P O C Z T Ó W K A . , z k o l e k c j i Małgorzaty Baranowskiej 203 �Małgorzata Baranowska * POCZTÓWKA Seria z N a p o l e o n e m w y d a n a we Francji z napisami rosyjskimi. N a rewersie napis „Made i n France". Fotografia k o l o r o w a n a , o k . r. 1905. Patrz też „Konteksty" 1992 n r 3/4, gdzie w a r t y k u l e M . B . Pocztówka masowa i fotogtafia uczuć r e p r o d u k o w a n a francuska seria 12 pocztówek ze „składanym N a p o l e o n e m " z o k . 1905 г., z k o l e k c j i Małgorzaty Baranowskiej 204 �Małgorzata Baranowska • POCZTÓWKA dla niej przygotowanej przestrzeni salonu, właściwie pełnienia o d razu jako kolekcja - kolekcja kolekcjonera. Raczej w dwudziestoleciu międzywojennym. A więc nie ma­ może k o l e k c j o n e r k i , bo albumy z pocztówkami, j a k my już przeważnie do czynienia z „albumem - przed­ wcześniej sztambuchy, były domeną kobiet. m i o t e m codziennego użytku", t y l k o z a l b u m a m i ułożo­ Zresztą producenci mieli świadomie nawiązywać do tradycji sztambuchowej. Zwłaszcza że karty pocztowe początku wieku dwudziestego albo n y m i przez późniejszych kolekcjonerów. Dzisiejsze kolekcje pocztówek nierzadko również 2 w wielu wypadkach wcale nie były wysyłane pocztą, wyglądają jak dawne gabinety osobliwości. ale stanowiły wręczaną osobiście pamiątkę z podróży al­ zbietaczy nie może się oprzeć ciekawości - co jeszcze 3 Wielu bo prezent do kolekcji, na którym wypadało wpisać ży­ takiego można w pocztówce znaleźć? Trzeba by przy- czenia l u b sentencje. A l b o przynajmniej się podpisać. jąć, że te właśnie kolekcje obrazują najsilniejsze dąże­ Przykładem może być typowy prezencik pocztówko­ nie d o zbudowania jakiejś aż niemożliwej k o l e k c j i ide­ wy - ręcznie k o l o r o w a n a fotografia znanej piękności alnej, która miałaby w p e w n y m sensie symbolizować z przełomu X I X i X X w i e k u , Cleo de M e r o d e , której „świat". liczne w i z e r u n k i krążyły po Europie. W i d z i m y ją t u Zasadą k o l e k c j i osobliwości jest niejednorodność z rozpuszczonymi długimi włosami, wpattzoną w widza obiektów i i c h niewspółmierność. I t u t a j następuje za­ swymi sławnymi w i e l k i m i , sadnicza c i e m n y m i oczami. Pod trudność określenia, czym właściwie jest spodem podpis, wskazujący, że t o naprawdę ona, na ja­ zbiór k a r t pocztowych. Nigdzie dotąd nie ttafiłam na snym tle. Tutaj też niewielkie miejsce służy do k o r e ­ przekonującą definicję albo przynajmniej próbę ogar­ spondencji, bo o d w r o t n a strona przeznaczona, wyłącz­ nięcia całości p r o b l e m u . nie na adres, co wskazuje, że to pocztówka Oczywiście dużo i j a k najbardziej mechanicznie roz­ prawdopodobnie sprzed r o k u 1904. Nakład Bci. Rzep- wiązuje sama poczta, któta wprowadziła kowicz, Warszawa. Spodziewalibyśmy się jakichś po­ normę. Tutaj nie może się spotkać, j a k w gabinecie zdrowień czy wiadomości, ale nie: to cytat z Roman- osobliwości, wielka kość dinozauta ze słoniem rzeźbio­ i M i c k i e w i c z a Miej serce i patrzaj n y m w ziarnku g r o c h u . Tego p r o b l e m u w ogóle nie tyczności w serce! stosowną T a m , gdzie p o w i n i e n się znaleźć adres, znajduje się ma. A więc może t o coś j a k zbióf znaczków poczto­ pięknym pismem napisana dedykacja: wych? F a k t e m jest, że istnieją zbieracze statający się nadać swym z b i o r o m charakter k o l e k c j i znaczków. A l e „Droga Loluś! nigdy nie widziałam, żeby się t a k i pomysł do k o ń c a Przyjm, droga moja, tę bagatelkę o d szczerze Cię udał. Po pierwsze, m i m o jakichś swoich cen pierwot­ kochającej n y c h i antykwarycznych pocztówki nie mają nic z war­ Halki". tości materialnej znaczka. Bo przecież znaczek może Specjalne albumy, które zdobiły salony, stanowiły przedmiot d u m y i służyły do rozpoczynania k u l t u t a l n e j konwersacji, o d razu stworzone były d o k o l e k c j i . być bez żadnych zmian o d razu p o t r a k t o w a n y j a k o l o ­ kata kapitału. Całe miliardy z tych miliardów istniejących pocztó­ wek nie mają żadnej wartości materialnej, za to niezwy­ W każdym razie drugą podstawową kolekcją pocz­ tówki jest zbiór kolekcjonera. I c o k o l w i e k mielibyśmy kle często mają wartość uczuciową. Jako takie tylko do zarzucenia k o l e k c j i p r o d u c e n t a jako nazbyt już me­ w niezmiernie rzadkich przypadkach nabierają wartości chanicznej i tylko bardzo rzadko odznaczającej się ja­ z wiekiem. Przeważnie tracą ją bezpowrotnie z chwilą kimś naprawdę świadomym k o l e k c j o n e r s k i m w y b o ­ śmierci właściciela lub w następnym pokoleniu, które r e m , t o w trakcie rozpoznawania k o l e k c j i p r y w a t n y c h jeszcze je czasem przechowuje ze względu na sentyment natrafiamy na problemy klasyfikacyjne nie do p o k o n a ­ do zmarłego. Oczywiście mówimy t u o kolekcjach często nia. A przecież to w posiadaniu kolekcjonerów pry­ nawet jako kolekcje w ogóle niepostrzeganych. W każ­ w a t n y c h znajduje się większość zbiorów pocztówek. d y m razie uczucia, jakie wzbudza pocztówka, zupełnie M i m o że większość kolekcjonerów przyznaje się d o nie odpowiadają uczuciom do znaczków pocztowych. jednego lub k i l k u głównych tematów, zazwyczaj oka­ Możemy potraktować pocztówki j a k „tapetę", jako zuje się, że nie są w stanie powsttzymać się przed włą­ papier listowy, chociaż na przełomie wieków, w złotym czeniem do zbiorów pocztówki po prostu rzadkiej i cie­ okresie n i k t na te karty nie patrzył w t e n sposób i prze- kawej. N i e bez znaczenia jest fakt, że m a m y t u do czy­ ważnie bardzo dokładnie je wybierano. W każdym ra­ nienia ze zbieractwem stale drożejącym, ze względu na zie w w i e l k i c h zbiorach korespondencji w licznych pewną modę i powiększającą się wiedzę o t y c h k a r t o ­ muzeach i w rękach p r y w a t n y c h pocztówka jako pocz­ n i k a c h , ale jednak ze zbieractwem nie tak kosztow­ tówka nie jest wyodtębniona. n y m jak i n n e . C o my właściwie zbietamy? W i z e r u n k i świata? A l e Wczesne kolekcje pocztówek wyglądały często j a k przecież nie idzie wyłącznie o w i d o k i . Pocztówka to ob­ dawne gabinety osobliwości, zwłaszcza że często zależ­ raz uczuć, idei, marzeń, odbicie sztuki epoki i m u z e u m ne były o d prześcigających się w dostarczaniu cieka­ sztuki dawnej, alegoria, dowcip, ale i zbiór potworów w y c h okazów przyjaciół i znajomych. Coraz rzadziej ludzkich i zwierzęcych. Cała klasyfikacja sama zaczyna można natrafić na albumy nie ruszane o d swego w y ­ m i m o c h o d e m przypominać m u z e u m osobliwości. 205 I na �Małgorzata Baranoiusl,ka • POCZTÓWKA czyli O n i byli pierwszymi, którzy zobaczyli w pocztówce - powiedzmy — przykłady tego, co pocztówka może Ja sama zbieram „wyobraźnię" pocztówki, prawdziwy potencjał p o e t y c k i , źródło wyobraźni maso­ wytworzyć, kreując własny świat. N a podstawie wła­ wej, egzotyzm życia codziennego, podobny d o egzoty - snej i cudzych k o l e k c j i wytworzyłam sobie pogląd, co zmu d a l e k i c h podróży i egzotycznych kultur. O n i też p o w i n n o się przede wszystkim znaleźć w takiej ideal­ wprowadzili kolekcję pocztówek do repertuaru i c h k o ­ nej kolekcji wyobraźni pocztówkowej, zarówno jeśli lekcji fundujących wyobraźnię - jak kolekcje snów, za­ idzie o pewne tendencje, jak i o k o n k r e t n e pocztówki. p o m n i a n y c h artystów tajemniczych sztuk, p o m n i e j ­ A l e do tej k o n c e p c j i należą przecież przykłady z c u ­ szych mistyków, dzieł czarnego h u m o r u i i n n y c h zja­ dzych zbiorów czy przypadkiem obejrzane w a n t y k w a ­ wisk przez ogół pogardzanych l u b niezauważanych. r i a t a c h i nie k u p i o n e . Dzięki t e m u , że repertuar p r o p o n o w a n y c h przez surre­ O s t a t n i o widziałam pocztówkę, na której na czar­ alistów i d e a l n y c h k o l e k c j i wyobraźni został w końcu n y m tle był narysowany biały, schematyczny portret przez publiczność przyjęty i zaważył na poczuciu este­ Zygmunta I I I Wazy w owalu. N a czole króla znajdowa­ t y k i w i e k u X X , ilustrowana karta pocztowa zyskała ła się biała kropka. Pod obrazkiem podpis nakazujący należną sobie pozycję. oglądającemu pocztówkę wpatrywanie się w ową k r o p ­ kę i liczenie przy t y m do czterdziestu dziewięciu, a po­ t e m przeniesienie wzroku na sufit. Pocztówka obiecy­ Przypisy 1 wała, że oglądający zobaczy ów wizerunek na suficie. W Polsce taką ptóbą jest ptaca zbiorowa Aksjosemibtyka karty pocztowej, pod red. P. Banasia, Wroclaw 1992. Tutaj też już we N i e kupiłam tej pocztówki, ale włączyłam ją na­ wstępie Banaś za A . Byattem [Picture Postcards and The Publi­ tychmiast do swojej k o l e k c j i idealnej. Po pierwsze: sher (1894-1919), skolekcjonowałam ją czy nie? Ja uważam, że tak. A l e Malvern 1978] podaje, że „Wedle szacunko­ wych obliczeń w A n g l i i w latach 1894-1914 było w obiegu ok. rozumiem, że zdania mogą być podzielone. Po drugie: 20 miliardów kart! W Niemczech - tylko w jednym 1905 r. - co właściwie było na pocztówce? Przecież dopiero ok. 7 miliardów. Uwzględniając wszelkie okoliczności sprzyjają­ czynność przeniesienia złudzenia na sufit tworzyła peł­ ce zniszczeniu i rozproszeniu, przyjmuje się, że właśnie tylko 7 miliardów — zachowało się do naszych dni z tzw. złotego okre­ ną formą tej pocztówki. Po trzecie: jak ją sklasyfiko­ su katty pocztowej". Trudno uwierzyć, ale inne źródła podają, że wać, gdyby się ją miało? D a ć ją do „Warszawy", bo na przykład w roku 1899 w samych tylko Niemczech, które Z y g m u n t z Kolumny, d o „historii Polski", do tzw. h u ­ miały wówczas 50 milionów mieszkańców, wydrukowano w ro­ m o r u , do „różne pomysły pocztówki", jak o g o n w y d r u ­ ku 1899 aż 80 milionów кап pocztowych. A . Kyrou Ldge d'or de kowanego kota, będący prawdziwą metalową sprężyn­ la carte postale. Paris 1966. Trzeba też pamiętać o modzie ką, a może „pocztówka zabawka"? ( W czasie między i o tym, że poszczególne tiimy działały na terenie catej Europy. złożeniem tego tekstu do d r u k u a korektą pocztówka Być może nawet tych jeszcze nie wysianych pocztówek było w Niemczech w roku 1899 więcej. z Z y g m u n t e m I I I Wazą stała się jednak moją własno­ ścią, co dowodzi, że kolekcja to zjawisko „w r u c h u " ) . 2 Kolekcja idealna to kolekcja skrajnie subiektywna, nia przez każdego zbiór, nawet gdy jest sam w sobie cenny, służy jakiemuś celowi metaforycznemu. Jak to J pocztówki. Najpiękniejsze K i e d y k o l w i e k staramy się dociec, co to ta­ kiego ów świat pocztówkowy początku w i e k u , m u s i m y trafić na surrealistów. 206 W książce Zbieracze osobliwości. Paryż. Wenecja. X V I - X V U l wiek stawiają. Zwłaszcza rozdział Kultura ciekawości, z podrozdziałami Pomniejszanie wszechświata sam doskonale wiedział też, czym jest przemysł pocz­ n y m czasopiśmie „Minotaur" artykuł p t . Zebrała i ułożyła Z. DR. Nakładem K. Pomian niezwykle wnikliwie zanalizował nie tylko samo zja­ On tówkowy, i w r o k u 1933 opublikował w surrealistycz­ na imieniny, urodziny itd. oraz toastów i wierszy do pamiętników. wisko gabinetów osobliwości, ale także obrazów, któte je przed­ zaskakujący, w jego własnym, może należałoby także 4 tówki i zbiór powinszowań i drukiem E. Bartels Weisensee (Berlin) ok. 1910 ła w a l b u m a c h ułożona, w sposób dla i n n y c h zbieraczy dodać surrealistycznym, p o e t y c k i m porządku. i literacka rów wpisów na pocztówki: 200 przepięknych wierszyków na pocz­ której widzialna podstawa, czyli możliwy do zobacze­ było w przypadku Paula Eluarda, którego kolekcja by­ J. Dunin Kartu pocztowa - perspektywa księgoznawcza w: Aksjosemiotyka karty pocztowej... podaje przykład zbioru wzo­ i Pożądanie całości doskonale mogą także obrazować sttukturę uniwersum pocztówkowego. Ą Kolekcja Eluatda - patrz A . Ripert, C. Frere, La carte postale, son histoire, safonction sociale, Lyon 1983 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/58b976551620a52550a87f69f89375a9.pdf c93b53b950f616b5dff3e520e62f73e8 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2877 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2682 Title A name given to the resource "Moje budowle to papier, tak jak moje pisma". Siedziby angielskich pisarzy XVIII wieku / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2, s.209-218 Creator An entity primarily responsible for making the resource Pieńkos, Andrzej. Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Andrzej Pieńkos * „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU W iele wątków w historii niezwykłego zjawiska ANDRZEJ w kulturze nowoczesnej, j a k i m jest d o m arty­ sty, bierze swój początek z Anglii. Już PIEŃKOS w pierwszej połowie X V I I I wieku pojawiły się nad Tami­ zą realizacje „domu literackiego", tzn. architektury kształtowanej jako artystyczny koncept pisarzy. Zjawi­ Domy artystów sko to odgrywa ważną rolę w dziejach gruntownej prze­ miany kultury, jaka dokonywała się na Wyspach Brytyj­ „Moje budowle to papier, tak jak moje pisma" skich w okresie Oświecenia. D o m , pałac, zamek prze­ stawały być wówczas obrazem świata, odbiciem i sym­ bolem porządku kosmicznego; były odtąd obrazem „ m o j e g o " świata, o d b i c i e m porządku p r y w a t n e g o . W X V I I I wieku to zeświecczenie pojmowania d o m u prowadzi m . i n . do odejścia o d walorów reprezentacyj­ Siedziby angielskich pisarzy X V I I I wieku n y c h na korzyść funkcjonalności, wygody; prowadzi jednak równocześnie do obdarzania kształtu d o m u tre­ ściami subiektywnymi jego mieszkańców. D o m jako sie­ dziba prywatnych marzeń staje się często autorskim dziełem właściciela. O d X V I I I w i e k u mamy do czynie­ nia z nowoczesnym mechanizmem kształtowania osobi­ stego dzieła i coraz częściej dokonuje się to z ominię­ ciem n o r m d o m u obowiązujących w epoce. chwałę wcale nie klasycznej nieregularności i różnorod­ ności, zmienności nastroju, ale przede wszystkim po­ Postać architekta-amatora narodziła się w A n g l i i , trzebę k o n t a k t u z naturą, który stawał się odtąd zasadą a szczególnym jej wcieleniem byli intelektualiści, pisa­ w rze, kolekcjonerzy, tworzący swoje siedziby na kształt ustawiony nad rzeką, proporcjonalny, subtelnie nawią­ projektu z marzeń, w którym realizowali mniej czy bar­ zujący do wzorów palladiańskich (projektu wybitnego dziej świadomie swoje poglądy na sztukę, zawierali u l u ­ architekta Jamesa Gibbsa), był bardzo skromny. Jego ar­ bione aluzje literackie i malarskie. k o m p o n o w a n i u siedzib. Sam d o m , bezpośrednio chitekturę podporządkowano wygodzie i oryginalnym 1 Odniesienia do poezji H o m e r a , Pindara, którego m e t o d o m pracy Pope'a. Najważniejsze miejsce pobytu dzieła miały inspirować Josepha A d d i s o n a , sławnego poety stanowiła jednak grota-pustelnia w ogrodzie, po­ redaktora „Spectatora", w p l a n o w a n i u jego ogrodu łączona bezpośrednio z d o m e m za pomocą t u n e l u . Ta Wergiliusza, Horacego, połączono ze stu­ swoista Świątynia Natury, rodzaj muzeum historii n a t u ­ d i a m i n a d chińskimi ogrodami, które p o j m o w a n o j a k o ralnej (zgromadzono w niej m . i n . liczne muszle, skamie­ w Bilton, 2 wzorcowe siedziby u w o l n i o n e j wyobraźni. Te wzory za­ liny, skały ze znanych z niezwykłości czynały teraz dominować, wraz z luźnym wyobraże­ miejsc), była też gabinetem pracy poety. geologicznej n i e m o w i l l a c h rzymskich. Zwłaszcza b o w i e m wiejskie „Aby zwielokrotnić wrażenie różnorodności i jesz­ siedziby w i e l k i c h pisarzy starożytności, Cycerona, H o ­ cze bardziej wzmóc przyjemność, p o e t y c k i geniusz pa­ racego, i Pliniusza młodszego, stanowiły, już o d po­ na Pope'a posłużył się rodzajem urządzeń, które o d ­ czątku Renesansu, przedmiot i d e a l n y c h r e k o n s t r u k c j i . grywały taką samą rolę w G r o t t o , co boskie moce D o p i e r o jednak w X V I I I w i e k u , w A n g l i i , ziścił się n o ­ i bezcielesne byty w heroicznych g a t u n k a c h poezji; woczesny sen o i d e a l n y m d o m u poety, artysty, którego było specyficzna postawa wobec rzeczywistości wyraża się w m r o c z n y c h p a r t i a c h sufitu i w ścianach j a s k i n i , by także w przekształcaniu otoczenia. padające na nie światło tworzyło złudzenia to takie rozmieszczenie tafli lustrzanych [False], W 1719 r. Alexander Pope, największy ówczesny po­ podczas gdy i n n e składniki [ o g r o d u ] , j a k f o n t a n n y , eta brytyjski, tłumacz H o m e r a i Horacego, wydawca głazy, kamienie e t c , pozostając należycie oświetlone dzieł Szekspira, mogły odbijać się w l i c z n y c h zwierciadłach, a samo zakupił posiadłość p o d L o n d y n e m , w T w i c k e n h a m nad Tamizą. N i e w i e l k i teren kształto­ i c h rozmieszczenie wał następnie przez wiele lat w krajobrazowe założenie n o ś ć . Kierując swe oczy k u górze, i wzdragając się nie­ wyrażało zaskakującą różnorod­ o w i e l k i m bogactwie efektów. A u t o r e m nowego planu m a l na w i d o k w o d n y c h katarakt, spadających n a d rezydencji był sam Pope, korzystający tylko w poszcze­ twą głową z wyniosłych skał i k a m i e n i , podczas gdy... gólnych rozwiązaniach z konsultacji i projektów archi­ strugi w o d y pędzą w a r t k i m s t r u m i e n i e m u t w y c h stóp, tektów. W jego listach znajdujemy uzasadnienie zwro­ dookoła jesteś stale zaskakiwany płynącymi strumycz­ t u , który proponował w stosunku do dotychczas obo­ k a m i , grzmiącymi w o d a m i , co rwą p o n a d przepaścia­ wiązujących zasad sztuki architektonicznej i ogrodo­ m i i przecinają zwały głazów i pali; bo dzięki z n a k o m i ­ w e j . Jego rezydencja miała być nowoczesną wersją an­ t e m u s m a k o w i i szczęśliwemu zarządzaniu N a t u r ą za­ tycznej siedziby klasycznego poety, dostosowaną do wa­ prezentowano c i t u niespotykane połączenie rzeczy­ runków północnej Brytanii. Pope głosił przy t y m po- wistości i wyobraźni". 3 209 4 �Andrzej Pieńkos * „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU Widziana w perspektywie historii rozwiązań ogrodo­ tycznej, tekstów Wergiliusza i Horacego, obrazów Pous- wych grota Pope'a wpisuje się w tradycję manierystycz- sina, Lorraina, Rubensa i Salvatora Rosy. Rezydencja, nych sala terrena itp.; dla dziejów siedziby artysty ma na­ podobnie jak dawniej, pozostanie nadal tekstem i obra­ tomiast znaczenie przełomowe. Pope żądał od architektu­ zem zarazem, tyle że t e n tekst i obraz staną się subiek­ ry rozsądku: umiaru i funkcjonalności oraz „naturalno­ tywną kreacją jednostki twórczej, intelektualisty lub ar­ ści". W swoich wierszach ironizował na temat francu­ tysty, który nie musi już być architektem. S t a n ą się ar- skich regularnych ogrodów i pałaców. Wszystkie budow­ chitektoniczno-ogrodniczym esejem, tą szczególnie ty­ le i obiekty ogrodowe w Twickenham pozornie naturalnie pową dla nowoczesności formułą wolnego tworzenia. „rzucono w pejzaż", ale prostota i naturalność tego ogro­ Niekiedy będą też świątyniami tworzenia... du była właśnie pozorna. U m y , obeliski (dedykowane osobom lub pojęciom), posągi, tworzyły niejako literackie • •• obrazy, nasycone znaczeniami, niekiedy bardzo erudycyjnej treści, tworzyły owo „niespotykane połączenie rzeczy­ W projektowaniu Twickenham pomagał poecie ma­ wistości i wyobraźni". Materią tworzenia był i ogród, i b u ­ larz W i l l i a m Kent, który niebawem miał zostać najsław­ dowle, kultura i przyroda, wszystko przesycone skojarze­ niejszym angielskim projektantem ogrodów krajobrazo­ niami literackimi, artystycznymi i historycznymi. Progra­ wych. Sławę tę ustanowiła głównie współpraca Kenta mowa rozmaitość całej rezydencji była w istocie przemyśl­ z sąsiadem i przyjacielem Pope'a, wspomnianym Richar­ nie zakomponowana. Poeta mieszkał poetycko, tzn. ak­ dem Boyle'em, lordem Burlingtonem (1694-1753). D o ­ tywnie przekształcał własną wyobraźnią swoje siedlisko konali o n i wspólnie przekształcenia posiadłości lorda na ziemi i wyobrażał sobie, że nawiązuje do siedziby H o ­ w pobliskiej osadzie Chiswick. O k o ł o 1724-1726 po­ racego (Jonathan Swift zaś nazwał grotę Pope'a „rodza­ wstała niewielka, zwarta willa o surowym kształcie, nie­ jem Ars Poetka" ). Kształt tego siedliska z kolei pojawiał bawem uznana za wzór absolutny palladianizmu i arcy­ się w jego korespondencji, opisach, inspirował jego pisa­ dzieło odrodzenia klasycznego w architekturze europej­ 5 ną poezję; w jednym ze swoich utworów Pope sugerował skich rezydencji. Gdy na kontynencie budowano nadal wręcz utożsamienie d o m u z jego właścicielem. Poeta kolosalne barokowe pałace, Burlington realizował suro­ chętnie oprowadzał gości po swojej rezydencji, a opubli­ wy d o m idealny, stanowiący kwintesencję wyobrażeń 6 kowany w rok po jego śmierci przewodnik po posiadłości wydaje się jeszcze inspirowany przez właściciela. 8 0 klasycznym życiu na łonie natury, bowiem willa była całkowicie wtopiona w ogród. O niewielkim Chiswick Sława rezydencji poety była przez cały wiek X V I I I House jeden ze złośliwych współczesnych lorda wyraził ogromna i w dużym stopniu przyczyniła się do upo­ się: „Za małe, by w t y m mieszkać, zbyt duże, by to powie­ wszechnienia w A n g l i i ideału niewielkiej palladiańskiej sić przy zegarku". Mały d o m jeszcze wtedy mógł przyno­ willi i ogrodu-ustronia. Wielbicielką jego poezji była m . i n . sić ujmę na honorze, ale niepozorną skalę willi szybko księżna Izabela Czartoryska, która podziwiała też jego sie­ zrównoważył w o p i n i i powszechnej ciężar treści, jakie dzibę w Twickenham i podziw ten odcisnął się w tworzo­ nadał jej właściciel. Była ona wyrazem uwielbienia dla nym przez nią własnym ustroniu, parku Powązki pod ideału włoskiej w i l l i , niemal imitacją renesansowych b u ­ Warszawą. Sentymentalna polska dama przywiozła sobie d o w l i A n d r e a Palladia, którego dzieła lord znał nie tylko z Twickenham i następnie umieściła w puławskim D o m ­ z rycin, ale i z autopsji (podróżował do W ł o c h w 1715 ku 1 1719 r. właśnie po to, aby je zobaczyć i studiować). G o t y c k i m pamiątkę w postaci kawałka drewna z wierzby płaczącej, „(...) z pnia, który stał jeszcze przy W i l l a była jednocześnie siedzibą kolekcji lorda, sław­ grocie jego ulubionej, w której ręką Pope'a pisane tysiącz­ nego zbieracza starożytności i malarstwa włoskiego, a tak­ ne można czytać wiersze", a fragmentu z jego poetyckie­ że posiadacza rysunków Palladia. Kreacja Burlingtona nie go listu do lorda Burlingtona użyła jako motta w swoich ograniczała się jednak do budynku willi. Jej otoczenie by­ sławnych Myślach różnych o sposobie zakładania ogrodów ło równie przemyślane jak geometryczne ogrody przy (wydanych w 1804 г.). Po amatorsku pisząc i k o m p o n u ­ francuskich pałacach. Obeliski, kolumny, hermy, urny, jąc swoje siedziby (w szczególności Puławy), księżna — jak fragmenty autentycznych dawnych budowli (np. portyk 7 wiadomo - z całą świadomością naśladowała brytyjskich „pioniera" palladianizmu angielskiego Inigo Jonesa) peł­ amatorów, takich jak Pope i właśnie Burlington. niły rolę znaków, które pobudzać miały skojarzenia wraż­ Poetycka rezydencja Pope'a nie zachowała się: willę liwego wędrowca. Układ ogrodu był jeszcze dość regular­ zburzono w 1807 r. (podobno ówczesna właścicielka na­ ny, na obrzeżach przechodził jednak w „naturalnie ma­ rzekała na nachalność gości, pragnących zwiedzać miej­ lowniczy" ogród, z rzeką i mostkami, grotą i t p . ; w całej sce, w którym tworzył Pope); jedynie grota przetrwała domenie Chiswick House panowało traktowanie ogrodu w stanie szczątkowym. i budowli jak malarskiego obrazu, który był retrospekcją Tendencja zapoczątkowana w T w i c k e n h a m szybko tozwinie się w A n g l i i w rodzaj wielkiego konkursu: wiel­ cy i mali właściciele ziemscy, coraz częściej amatorsko uprawiający też literaturę i sztuki piękne, będą nasycali swoje rezydencje i ogrody odniesieniami do kultury an­ 210 włoskich wspomnień i poetyckim wyobrażeniem idealne­ go świata. Wyobrażenie to kształtowało się m . i n . pod wpływem lektur i studiów erudyty-mecenasa, m . i n . pra­ gnął o n nawiązać do wzorów willi Pliniusza, które opisał w dedykowanej Burlingtonowi księdze Robert Castell. 9 �Andrzej Pieńkos • „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU N i g d y chyba jeszcze w historii siedziba nie była tak świadomym dziełem a u t o t s k i m właściciela. • •• Czynni­ k i e m , który łączy tak różne przecież siedziby o b u sław­ Historię siedzib pisarzy, któtzy sobie sttoją poetycko n y c h sąsiadów pod L o n d y n e m , jest znaczenie intelek­ miejsca mieszkania i ptacy, często rozpoczyna się o d tualnej decyzji autota-właściciela i jej niezwykle sta- zadziwiającej tezydencji Walpole'a, Strawberry H i l l . Horace Walpole (1717-1797), syn premiera A n g l i i t a n n a materializacja. i jej może najwybitniejszego polityka w X V I I I wieku, Sit Roberta Walpole'a, rozpoczął również karierę w par­ • •• lamencie, jednak szybko porzucił wielką politykę. Po­ I n n y osiemnastowieczny pisarz brytyjski, W i l l i a m święcił się podtóżom, kolekcjonerstwu starożytności The i malatstwa, a także pisarstwu. Napisał m . i n . jedną kla­ Leasowes (Halesowen) w środkowej A n g l i i wykonał syczną tragedię, dzieła dotyczące h i s t o t i i A n g l i i i dzie­ Shenstone (1714-1763), w swoim ogrodzie w połowie X V I I I w i e k u pełen m e l a n c h o l i i poemat jów malarstwa, olbrzymie Pamiętniki, w materii krajobrazu. korespondencję, ale sławę literacką przyniosła m u drob­ 10 Był o n szlachcicem-farmerem prowadził bogatą i poetą, piszącym sielankowe poezje, a także a u t o t e m na powiastka „gotycka" grozy - Zamczysko wpływowego eseju o sztuce ogrodowej Unconnected z 1764 r. Zrodziła się ona podobno ze snu, który nawie­ Jeden z bardziej znanych dził pisarza w jego d o m u w podlondyńskim Strawberry Thoughts w on Gardening. 11 A n g l i i jego wierszy zaczyna się od słów: H i l l , niedaleko od Twickenham i C h i s w i c k . „Tu, w Otranto 14 w chłodnej grocie, pełnej m c h u chatce" - i w Leasowes To ta siedziba właśnie była pierwszym powodem sła­ takie i n t y m n e odosobnienia poeta sobie stworzył. Po­ wy Walpole'a. Stał się o n głośny już o d m o m e n t u ogło­ eta osiadł na stałe w 1745 t. w posiadłości odziedziczo­ szenia ambitnego przedsięwzięcia wybudowania własnej nej po ojcu, w której trzydzieści lat wcześniej przyszedł siedziby w stylu średniowiecznym. „Zamierzam postawić na świat, i samodzielnie ją przekształcał. Swoje ogro­ mały gotycki zamek" - taką deklarację złożył w liście do dowe i architektoniczne wizje po amatorsku szkicował znajomego w 1750 r . piórkiem i pędzlem. Przyjmował t a m „całą Anglię", jednak wcześniej, około 1748 г., bezpośrednio po zaku­ oprowadzając po w i d o k o w y c h ścieżkach, wśród u r n , pieniu posiadłości, i miały trwać kilkadziesiąt lat, m i m o 15 Prace rozpoczęły się zapewne już pomników (noszących inskrypcje poetyckie, ułożone że pałac jest taczej niewielki. Większość czasu poświęco­ ptzez Shenstone'a), kaskad i sztucznych r u i n . G r o t a , n o t u jednak na studia nad pierwowzorami historyczny­ ozdobiona również inskrypcjami, przywoływała wspo­ m i , na dyskusje nad kształtem budowli i nad każdym jej mnienie grobu Wergiliusza z okolic N e a p o l u ; f o n t a n ­ detalem, te bowiem były dla literata-historyka niezwykle na przypominać miała sławne źródło Petrarki w Vauc- istotne ze względu na ich treść. Koncepcja zmieniała się luse w Prowansji. Samotnię w formie zrujnowanego z czasem, a siedzibę w coraz większym stopniu wzboga­ opactwa gotyckiego przeznaczył Shenstone na własną cały architektoniczno-dekotacyjne dygresje. pracownię. Podobnie jak Pope, tworzył więc w miejscu wysoce osobliwym, chociaż szedł za nakazem statej już tradycji, uznającej za najwłaściwsze dla pisarza klasz­ torne n i e m a l o d o s o b n i e n i e . Pałac był właściwie autorskim w pełni dziełem pisarza. N a jego polecenie zawodowi architekci i artyści, W i l l i a m Robinson, John C h u t e , Richatd Bentley, Thomas Pitt, 12 Johann H e i n r i c h M u n t z i i n n i , odbywali wycieczki stu­ Po śmierci Shenstone'a uznano, że t o właśnie jego dyjne do opactw i katedr angielskich, odrysowywali go­ rezydencja - parkowa A r k a d i a , dzieło całkowite po­ tyckie maswerki, nagrobki, portale, aby następnie k o m ­ ety, jest najwybitniejszym z jego poematów. Właściwy pilować z nich, wraz z właścicielem, malowniczą bryłę d o m odgrywał t u tolę podrzędną, Shenstone nie t y l k o i wystrój Strawberry H i l l . Wystrój ten, po części zrealizo­ niewiele weń zainwestował środków f i n a n s o w y c h , ale wany w masie papierowej i tapetach, naśladujących jak i wyobraźni. Ta działała przede wszystkim w poetyc­ scenografia szlachetniejsze materiały, odbija jeszcze w d u ­ kiej żym stopniu delikatność gustu rokokowego, ale dla jego aranżacji p o z o r n i e „niecyzelowanej natury" (jak się o Leasowes wyraziła Izabela C z a r t o r y s k a ) , twórców objawiał ptzede wszystkim znajomość „starej 13 tak jednak ukształtowanej i ozdobionej b u d o w l a m i , A n g l i i " . Z zewnątrz wieże, blanki „obronne", ostrołuko- że sugestywnie przywodziła na myśl poezje W e r g i l i u ­ we okna i portale wywierać miały sugestywne wrażenie sza (a współcześni najczęściej pisali o siedzibie poety, zamkowe. Walpole, nie zadowalając się „gotyckim zam­ odwołując się też do H o t a c e g o ) . Dzieło Shensto­ kiem", pobudował sobie około roku 1772 w ogrodzie ne'a nie zachowało się w oryginalnej formie, ogród ustronie, także „gotycką" tzw. Kaplicę w Lesie. ulegał długotrwałej degradacji i dopiero o d n i e d a w n a Wśród licznych zachwyconych gości z całej Europy jest rekonstruowany. były też w Strawberry H i l l polskie arystoktatki, Izabela Klasyczne i średniowieczne reminiscencje pojawiły Lubomirska i Izabela Czartoryska, a i c h fascynacja nie się w Leasowes jako echa poetycko interpretowanej pozostała bez echa w i c h własnych kreacjach rezyden- h i s t o t i i . G d y Shenstone kończył „cyzelować" swoją c j o n a l n y c h . Hrabia Józef Krasiński wzorował się na pa­ 16 krainę m e l a n c h o l i i , angielscy pisarze zaczynali już b u ­ łacu Walpole'a, przekształcając po 1800 r. swoją siedzibę dować swoje miejsca odosobnienia w g o t y c k i m stylu. w Radziejowicach. 211 17 Były też i opinie zdradzające zakło- �Andrzej Pieńkos • „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU potanie. Charakterystyczne są słowa księcia de Ligne, w „fabrykach" Williama M o n i s a średniowieczne kształty znanego amatora sztuki i podróżnika, który we własnym siedziby nadawały specyficzne znaczenia siedzibie. Beloeil w Belgii również tworzył prywatny raj architek- Walpole był bez wątpienia najbardziej znaczącą po­ toniczno-ogrodowy: „Kiedy oglądamy Grecję w wyko­ stacią europejskiego gotycyzmu. Gotycyzm zaś należy, naniu tyluż Anglików, i Gocję Pana Walpole'a, wydaje w literaturze i w architekturze, do najmocniejszych się nam, że delirium jak ze złego snu kierowało i c h two­ (i o największym na przyszłość znaczeniu) przejawów rzeniem. Bardzo lubię jego zamek O t r a n t o ; ten zaś znad nowej uczuciowości stosowanej, przejawów sentymen­ Tamizy jest równie szalony, ale nie jest tak zabawny". talizmu. Gotyckie siedziby pobudzały asocjacje z daw­ Zwiedzający Strawberry H i l l już później, w X I X wieku, n y m i czasami wspaniałości, ale i czasami grozy, z rycer­ amerykański romantyk James F. Cooper widział w dziele ską, romansową historią, światem fantomów i t d . ; u r u ­ Walpole'a „rodzaj architektonicznej zabawki" i nie do­ chamiały literacki odbiór architektury. A gdy jeszcze Domem stanowiły „relikwiarze" dla kolekcji, warstwy tych sko­ dla lalek nazywali Strawberry H i l l też niektórzy współcze­ jarzeń były szczególnie głębokie. Dlatego najsławniejsze śni jego twórcy, oburzeni niekonwencjonalnym podej­ europejskie siedziby kolekcji pamiątek artystycznych ściem do tradycji europejskiego pałacu. Walpole repliko­ i historycznych w okresie sentymentalizmu tak często strzegł w n i m „niczego prócz jego szaleństwa". 18 wał, że podobnie jak maleńka willa lorda Burlingtona ubierano w szatę średniowieczną: zameczek Lowenburg w pobliskim Chiswick jest wspaniałym naśladownictwem w Kassel, D o m k i Gotyckie w parkach w Wórlitz i w Pu­ architektury Greków, tak jego zameczek staje do rywali­ ławach. Te dwa ostatnie zresztą wyraźnie zawdzięczają zacji z architekturą średniowieczną. W rezydencjach tych swoje powstanie wzorowi Strawberry H i l l . bowiem to nie i c h niepoważna skala (a w Strawberry Gdy Walpole kończył swoje małe „zamczysko", po­ H i l l także wykonanie), ale poważna kultura właściciela- wstawały już następne gotyckie rezydencje na Wyspach -architekta, jego zmysł historyczny i poetycki, miały o d ­ Brytyjskich, niektóre zresztą znacznie o d Sttawberry działywać i imponować. Wspomniane „archeologiczne" H i l l potężniejsze. O d 1774 r. w D o w n t o n Castle pisarz, przygotowania ekipy projektującej pałac miały dawać poeta i estetyk Richard Payne K n i g h t (1750-1824), gwarancję historycznej wiarygodności jego architektury, który był także architektem, realizował swoją okazałą chociaż wiarygodność ta była potrzebna pisarzowi i histo­ siedzibę w f o r m a c h przypominających fortecę średnio­ rykowi raczej jako poetycka inspiracja. wieczną. Wspaniale położony, wyniesiony ponad park 19 Sława Strawberry H i l l przyczyniła się do upowszech­ na tarasie w i d o k o w y m zamek z b l a n k a m i i wieżami, sta­ nienia gotyckiej szaty w n o w y c h rezydencjach, wzno­ nowił wykład poglądów autora na temat jego ulubionej szonych p o d koniec X V I I I wieku w A n g l i i , a p o t e m kategorii malowniczości. Był, podobnie jak Strawberry i w całej Europie; także, szerzej, pojawiał się t u nowy, H i l l , nieregularny w planie i w bryle, a zasadą jego k o m ­ antyklasyczny model nieregularnej rezydencji, złożonej pozycji była konsekwentna niekonsekwencja, sugerują­ z niespójnych, zdawałoby się pochodzących z różnych ca narastanie b u d o w l i przez w i e k i - albo snucie opowie­ epok składników i malowniczo wkomponowanej w kra­ ści grozy z rozmaitymi zaskakującymi e f e k t a m i . 22 jobraz. Trzeba stwierdzić jednak, że właściwa historycz­ Dzieło Walpole'a, zarówno literackie, jak architekto­ na rola Strawberry H i l l nie polega tylko na wprowadze­ niczne, podziwiał też najsławniejszy szkocki pisarz ro­ niu gotyckiego kostiumu, ale również na utwierdzeniu mantyzmu Walter Scott. I o n miał również, jak przysta­ wzorca architekta-amatora, którym jest pisarz, intelek­ ło na autora rycerskich romansów, siedzibę w stylu go­ tualista; podobnie jak wcześniej w Chiswick lorda Bur­ t y c k i m , pobudowaną z pomocą fachowego architekta, lingtona i w T w i c k e n h a m Pope'a, i t u właściciel kreuje lecz według własnych pomysłów. Położone w okolicach dom. I jest to jego prywatna wizja. Walpole pisał: „Mo­ Edynburga A b b o t s f o r d przekształcił całkowicie z daw­ je budowle to papier, tak jak moje pisma. I jedne, i d r u ­ nego d w o r u w latach 1812-1832. gie ulecą, n i m minie dziesięć lat o d mojej ś m i e r c i " . 23 Umierały n o r m y europejskiego d o m u . Romantycz­ 20 Walpole przez całe życie zbierał książki, pamiątki histo­ n i pisarze i artyści p r o p o n o w a l i w i c h miejsce d o w o l ­ ryczne i dzieła sztuki, zarówno starożytnej, jak nowsze. ność stylistyczną i wolność struktury. O d tej pory Wypełniały one wnętrza pałacu, ale niekiedy to architek­ wszystko już było możliwe, nawet najdziwniejsze archi­ turę dostosowywano do obiektów kolekcji. Średniowiecz­ tektoniczne hybrydy. W procesie i c h wymyślania p r y m ne witraże zostały wykorzystane w oknach rezydencji. K i l ­ w i e d l i brytyjscy literaci, pierwsi zadając ciosy klasycz­ ka wnętrz (galerię, tzw. zbrojownię i tzw. Pokój Holbeina) n y m n o r m o m . Wśród w i e l u fascynujących przedstawi­ specjalnie przeznaczono na pomieszczenie osobliwości, cieli tego szczególnego g a t u n k u niektórzy zbliżali się rzeźb, starej broni i t p . do granic szaleństwa architektoniczngo. 21 W Strawberry H i l l mieściła się nie tylko kolekcja Walpole'a i jego bogata biblioteka, lecz tak­ że drukarnia, w której wydawał o n poezje i dzieła histo­ ••• ryczne. Tu właśnie wyszła w 1785 r. edycja jego własnego Essay on the Modem Gardening, który miał mieć wielki „(...) Podźwignąłem z upadku pewne (...) opactwo wpływ na kontynencie, także w Polsce na malownicze w najdzikszej i najodludniejszej okolicy pięknej A n g l i i . parki w stylu angielskim. Podobnie jak 100 lat później Posępny i smętny majestat b u d o w l i , dziki n i e m a l wy- 212 �Andrzej Pieńkos • „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU. T w i c k e n h a m , w i d o k w i l l i A . Pope'a o d strony Tamizy, ryc. z 1735. T w i c k e n h a m , ogrody A . Pope'a. Rysunek W. K e n t a z o k . 1730; L o n d y n , British Museum. Pope w swojej grocie w T w i c k e n h a m , rysunek a n o n i m o w y , o k . 1730; L o n d y n British Museum. C h i s w i c k House, p l a n o g r o d u i w i d o k i jego b u d o w l i , ryc. J. Rocque, 1736. Ч1 3 ' * , , Г 213 4 �Andrzej Pieńkos • „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU �Andrzej Pieńkos • „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU P a ł a c S t r a w b e r r y H i l l , b i b l i o t e k a W a l p o l e ' a . A k w a r e l a J. C a r t e r a z 1788. P a ł a c Strawberry H i l l , tzw. Pokój H o l b e i n a , p o 1750. A k w a r e l a J. C a r t e r a z 1788. Pałac Strawberry H i l l , tzw. K a p l i c a , względnie G a b i n e t W a l p o l e ' a , ryc. z 1772. 215 �Andrzej Pieńkos • „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU �Andrzej Pieńka * „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU gląd włości tudzież żałosne i czcigodne a związane z n i ­ snych ( m . i n . Byrona) i p o t o m n y c h (aż po Baudela- m i podania godziły się przedziwnie z uczuciem zupeł­ ire'a i M a l l a r m e g o ) . Jeszcze większy jednak podziw przy­ nego osamotnienia, co m n i e zagnało w te odległe (...) niosła m u niebawem najbardziej ekstrawagancka rezy­ strony". Wyznania te, i następnie relację z przekształ­ dencja w Europie. Oryginał ów zamówił tę kolosalną cania wnęttz klasztornej r u i n y na pełen przepychu pa­ siedzibę, ptzypominającą łac, bohater opowiadania Ligeia i klasztot u specjalisty w dziedzinie neogotyckich rezy­ Edgara A l l a n a Рое zatazem zamek, katedrę spisywał u końca doby R o m a n t y z m u . Już jednak u jej dencji, architekta Jamesa W y a t t a . F o n t h i l l początków opactwa i i c h t u i n y stanowiły p t z e d m i o t wznoszono w latach 1796-1815. swoistego k u l t u , utwietdzanego głównie przez „po­ ruina była budowana o d podstaw, i to nie jako pawilon- 24 wieść gotycką". Arcydzieło tego g a t u n k u , Mnich Lewi­ 27 Abbey T u śtedniowieczna -ustronie w patku przypałacowym, lecz jako właściwy sa, już samym tytułem ptzywołuje taką scenerię. Sław­ pałac. Pierwotnie dominujący aspekt ny a r c h i t e k t angielski, J o h n Soane w swoim niesamo­ k o n w e n t u " (Beckfordowi obcy był ideał zakonnika, ale w i t y m d o m u - m u z e u m w L o n d y n i e nie pominął, oczy­ postawa odosobnienia coraz bardziej wchodziła wtedy wiście, przemyślnie zaaranżowanej „celi m n i c h a " . w modę) zanikł zresztą z czasem na rzecz okazałego Tuż przed końcem W i e k u Świateł, w A n g l i i o b f i t u ­ jącego w takie i inne jeszcze mroczne epizody, w r o k u 1798 młody malarz angielski, W i l l i a m Turner ottzymał o d lorda Elgina (tego samego, któremu L o n d y n za­ wdzięcza zdobycie marmurów Partenonu) propozycję udania się do A t e n w chatakterze rysownika topogra­ fa, szkicującego tamtejsze zabytki. Odtzucając to k u ­ szące zaproszenie, późniejszy największy malarz W i e l ­ kiej Brytanii przyjął jednocześnie zamówienie na w y k o ­ nanie serii widoków wznoszonej właśnie ekscentrycz­ nej b u d o w l i lorda Beckforda w jego r o d z i n n y m F o n t h i l l w zachodniej A n g l i i . Czym o w o prowincjonalne F o n t h i l l Abbey, może oprócz niebywałej f o r t u n y Beckfotda, mogło przyciągnąć znakomitego romantyka? Skatby klasycznej Grecji nie przeważyły w rywalizacji ze sław­ ną już wtedy, w trakcie budowy, siedzibą pisarza, kolek­ „zrujnowanego i eleganckiego, nieregularnie zróżnicowanego „klaszto­ r u " . N a zewnątrz, na dziedzińcu-wirydarzu z fontanną i we wnętrzach panował styl gotycki, aż po meble (w t y m autentycznie state i. te wykonywane specjalnie dla Beckforda) oraz witraże. Po r o k u 1800 sam l o r d , i n ­ spirując się m . i n . wzorami w e n e c k i m i i arabskimi, pro­ jektował także przedmioty złotnicze, które następnie wykonywano dla jego kolekcji. Beckford, który w d u ­ żym stopniu narzucał a r c h i t e k t o w i ogólne koncepty, czerpał inspitacje ze swoich podróży, n p . olbrzymi o k t o gon wieży jest podobno w y n i k i e m wrażenia, jakie zrobił na n i m portugalski klasztor gotycki Batalha, wrażenia opisanego zresztą przezeń ciekawie p o d koniec życia. Ogólny zaś aspekt rezydencji jako świata grozy i zasko­ czeń stanowił oddźwięk przeżyć doznanych w alpejskich przełęczach. Kolosalna wieża „opactwa" stała się realizacją litetacko wcześniej ujętej w Watheku w i z j i . cjonera, podróżnika, wizjonera architektury. 28 W i l l i a m Beckford spędził długie życie (1760-1844) W pałacu zebtana została też wspaniała kolekcja na zadziwianiu swoich bliźnich. Odziedziczoną olbrzy­ dzieł sztuki, jedna z największych, jakie k i e d y k o l w i e k mią fortunę, a także inteligencję i talent litetacki trwo­ powstały na Wyspach B r y t y j s k i c h ; l o t d wykotzystał nił w szczególnie efektowny sposób. Czarne msze, orgie, nie tylko swoje włoskie podróże, ale i wyptzedaże zbio­ rozmaite skandale ciążyły na jego reputacji do tego stop­ rów królewskich oraz arystokratycznych we Francji po nia, że nie był mile widziany w Londynie. Stąd też po­ w y b u c h u r e w o l u c j i . Kupił też w całości dróże zagraniczne i samotnia-rezydencja stały się dlań wielkiego historyka angielskiego Edwarda Gibbona. wyrokiem losu. Jego najsławniejszym u t w o r e m literac­ W k i m była wschodnia powiastka fantastyczna Wathek, na­ m . i n . arcydzieła malatstwa europejskiego, od Belliniego bibliotekę g o t y c k i c h galeriach „opactwa" F o n t h i l l wisiały pisana w trzy d n i , a wydana w 1787 г., najpierw po fran­ i Rafaela po Rubensa, Rembtandta, El Gteca, Velasqueza, cusku. Stanowiła swoistą konkurencję z Zamczyskiem stały przedmioty z japońskiej l a k i i romańskie relikwia­ nawiązując jednocześnie do orientalnych po­ rze. Protektor artystów wspomagał największych ma­ w Otranto, wiastek Woltera. Tytułowy Wathek, kalif zmyślonej larzy b r y t y j s k i c h swojego czasu: Benjamina wschodniej ktainy, kietuje się niepohamowaną pychą ( t e m u , pietwszemu malarzowi A k a d e m i i Królewskiej, (porównywalną jedynie chyba z megalomanią samego wypłacał roczną pensję o wysokości równej jego pensji Beckforda), wznosząc m . i n . podniebną wieżę, z której państwowej!), „ludzie wydają m u się niczym mrówki, góry jak muszle, Turnera, Danby'ego, M a r t i n a . N i e tylko zbierał i c h a miasta jak ule z pszczołami". Spośród pięciu prze­ dzieła, ale i je zamawiał (np. kupił dla F o n t h i l l , o d ra­ ogromnych rezydencji Watheka, „pałac zwany Rozkoszą zu po n a m a l o w a n i u w 1800 г., pierwsze wielkie arcy­ Oczu albo Podporą Pamięci był nieustannym zachwyce­ dzieło Turnera, obraz Piąta plaga 25 n i e m . Znajdowały się t a m (...) osobliwości zgromadzone z wszystkich świata zakątków. (...) W a t h e k , najciekawszy z ludzi, nie pominął w t y m pałacu niczego, co mogłoby zaspokoić ciekawość tych, którzy go zwiedzali". Trudno Cozensa, Loutherbourga, Westa Blake'a, egipska). się dziwić, że fantastyczne „opactwo" F o n t h i l l , pełne zbytku i niespodzianek, silnie oddziały­ wało na współczesnych. Beckford umożliwiał n i e m a l turystyczne zwiedzanie siedziby. Publikował jego w i d o ­ 26 k i . Podobno młodzieńcza powiastka „gotycka" Shel­ Powiastka zapewniła młodemu Beckfordowi, nazwa­ leya Zastrozzi n e m u niebawem „kalifem z F o n t h i l l " , sławę u współcze­ 217 powstała p o d wpływem F o n t h i l l Abbey. �Andrzej Pieńkos • „MOJE BUDOWLE TO PAPIER, TAK JAK MOJE PISMA". SIEDZIBY ANGIELSKICH PISARZY XVIII WIEKU W s p o m n i a n y a k a d e m i k West z emfazą równą jego 4 pensji u B e c k f o r d a określał jego siedzibę j a k o dzieło raczej m a g i i niż rąk l u d z k i c h . Beckford urządzał już w swojej pierwszej, klasycystycznej rezydencji niezwykłe spektakle. Święta Bożego Narodzenia r o k u 1781 uświetniła trzydobowa „nekro- 5 6 7 mancko-podziemna" maskarada w inscenizacji malarza Phillipe'a-Jacquesa Loutherbourga. W n o w y m F o n t h i l l Abbey szalone fety odbywały się bez 8 ustanku, n p . w 1800 r. szerokim echem odbiło się wspaniałe przyjęcie na cześć admirała Nelsona, z którym zresztą Beckforda 9 łączyło romansowanie z tą samą sławną lady H a m i l t o n . ] a k wszyscy angielscy arystokraci, B e c k f o r d z zapa­ m i ę t a n i e m urządzał też o g r o d y . Otoczył włości wokół 29 swojego klasztoru k a m i e n n y m m u r e m , ukształtował 10 jezioro, które przypominać miało o t c h ł a ń , otwierającą się do wnętrza ziemi, założył m a l o w n i c z y „ogród alpej­ s k i " , który miał m u przypominać podróże szwajcarskie. W 11 12 F o n t h i l l o b o k m . i n . w s c h o d n i c h pawilonów poja­ wiła się d r e w n i a n a „chata norweska" i sztuczne groty. Przede wszystkim j e d n a k , nienasycony j a k jego W a ­ t h e k , B e c k f o r d prześcignął k o n k u r e n t ó w w ściąganiu „wszystkich roślin świata" do swojego p a r k u , który p o d t y m względem nie miał sobie równych. W 1822 r. lord, znudzony swoim dziełem, porzucił Fon­ " 14 t h i l l na zawsze i przeprowadził się do kurortu Bath, gdzie wybudował również wieżę przy pałacu Lansdown Tower. 30 15 Uprzednio urządził wielką wyprzedaż zawartości „opac­ t w a " i opublikował dwa olśniewające albumy z jego w i d o ­ kami. Zdawać by się mogło, że dalsze losy pałacu-opactwa 16 układały się według konsekwentnie zaplanowanego sce­ nariusza: F o n t h i l l Abbey zaczęło się rozpadać, zupełnie 17 jakby dla opowieści Poe'a, już bezpośrednio po opuszcze­ n i u . W pośpiechu budowana wieża zwaliła się całkowicie w 1825 г., grzebiąc cały pałac. Po wspaniałym opactwie 18 19 pozostały do dziś tylko bramy wjazdowe do parku. F o n t h i l l A b b e y i Strawberry H i l l były realizacjami a r c h i t e k t u r y n i e a r c h i t e k t o n i c z n i e pomyślanej. M i m o 2 0 udziału architektów w i c h t w o r z e n i u były raczej sublim a c j ą literatury. A n i rezydencji Pope'a, a n i i c h nie 2 1 można też liczyć do właściwej h i s t o r i i p r a c o w n i arty­ stów. S ą j e d n a k w y b i t n y m i przykładami „domu arty­ sty", a więc miejsca, które w sposób z jego twórczością 2 2 związany r o z m a i t y m i nićmi kreuje jego środowisko: 2 i kompleks inspiracji i kontekst odbioru. 2 4 Przypisy Tekst ten stanowi rozwinięcie kilku artykułów popularyzują­ cych angielskie siedziby X V I I I wieku, które publikowałem w „Domu i Wnętrzu", 1999, nr nr 5, 6, 7 W kontekście nowej interpretacji wzorów klasycznych w Anglii po­ czątku XVIII wieku rozpatruje tę próbę H . F. Clark, Eighteenth Cen­ tury Elysiums. T/te Role of 'Association' in the Landscape Movement, „Journal ot the Warburg and Courtauld Institutes", 1943, s. 166 ' Materiały dotyczące tej rezydencji zawiera katalog: Alexander Pope's Villa. Views of Pope's Villa, Grotto and Garden: a Micro­ cosm of English Landscape, Twickenham 1980. Zob. też wszech­ stronne omówienie w: V. Hammerschmidt, J. Wilke, Die Erudeckung der Landschaft. Englische Garten des 18. Jahrhunderts, Stuttgart 1990, s. 32-36 2 5 1 218 2 6 2 7 2 8 2 9 , 0 Anonimowa A n Epistolary Description of the Late Mr. Pope's Ho­ use and Gardens at Twickenham z 1747 г., cyt. w: The Genius of the Place. The English Landscape Garden 1620-1820 (red. J. D . H u n t i R Willis), Cambridge (Mass.) 1988, s. 249-250 Cyt. w: Alexander Pope's Villa..., op. cit., s. 9 Por. M . Mack, A Poet in His Landscajje. Pope at Twickenham, w: From Sensibility to Romanticism, Oxford 1970, s. 13 Zob. A . Aleksandrowicz, Izabela Czartoryska. Polskość i europej­ skość, Lublin 1998, s. 196 Wśród licznych omówień twórczości architektonicznej Burlingtona oraz znaczenia Chiswick wyróżnia się: J. Harris, The Palladian Revival. Lord Burlington, His Villa and Garden at Chiswick, Cambridge 1994 R. Castell, Villas of the Ancients Illustrated, London 1728. Publi­ kacja ta odegrała wielką rolę w upowszechnieniu stylizowanego na antyczny modelu rezydencji kształtowanej zgodnie z ideałem malowniczej rozmaitości, nasyconej wielorakimi odniesieniami literackimi i historycznymi. Najpełniejsze omówienie The Leasowes w: J. Riely, Shemtone's Walks: The Genesis of the Leasowes, „Apollo", 1979, Septem­ ber, s. 202-209; V. Hammerschmidt, J. Wilke, op. cit., s. 100-104 Cyt. w: The Genius of the Place..., op. cit., s. 289-297 Ruina gotyckiego opactwa pojawia się również w twórczości lite­ rackiej autora. „Powinniśmy interpretować 'opactwo' w świetle poezji Shenstone'a" - twierdzi Ml. Charlesworth, The Ruined Ab­ bey: Picturesque and Gothic Values, w: The Politics of the Picture­ sque: Literature, Landscape and Aesthetics Since 1770 (red. S. Co­ pley i R Garside), Cambridge 1994, s. 67-69. Takie dosłownie klasztorne odosobnienie twórcy znajdujemy później m.in. w sie­ dzibie Byrona w Newstead Abbey. Zob. jego opis w: B. Mądra-Shalcross, Domromantycznegoarty.sty, Kraków 1992, s. 193-199 A . Aleksandrowicz, op. cit., s. 198 Z. Sinko, Z zagadnień gotycyzmu europejskiego i jego recepcji pol­ skiej, „Pamiętnik Literacki", L X I I I , 1972, z. 3, s. 34 Cyt. w: M . McCarthy, The Origins of the Gothic Revival, New Haven-London, s. 63. Praca ta stanowi najbardziej wnikliwą prezentację historii powstania Strawberry H i l l , ukazanej w kon­ tekście tendencji odrodzenia gotyckiego w Anglii. Zob. na ten temat m.in. A . Aleksandrowicz, op. cit., s. 222-225; B. Majewska-Maszkowska, Mecenat artystyczny Izabeli z Czarto­ ryskich Lubomirsktej 1736-1816, Wrocław 1976, ss. 61 i 183 M . Przymanowska, Posłowie, w: H . Walpole, Zamczysko w Otranto, Kraków 1974, s. 112 Cyt. za: B. Mądra-Shalcross, op. cit., s. 24 Richard Bentlcy, jeden ze współtwórców pałacu Strawberry H i l l , przedstawił właściciela na tle jego siedziby, w towarzy­ stwie... Demokryta i Heraklita na rycinie z 1753 г., stanowiącej frontyspis do jednego z historycznych dzieł Walpole'a. Jakże to charakterystyczny splot odniesień! List z 1761 г., cyt za: J. Mordaunt Crook, Strawberry Hill Revisited, Country Life 1973, Junnc, s. 17 Doskonalą analizę kolekcji Walpole'a oraz jej powiązania z całą koncepcją rezydencji daje C. Wainwright, The Romantic Interior. The British Collector at Home 1750-1850, New Haven-London 1989, s. 71 i n . Por. J. Summerson, Architecture in Britain 1530 to 1830, London 1977 ( V I wyd.), s. 474-475 Rezydencji tej, a także inym „zamkom" romantycznych pisarzy i artystów, poświęcę osobne omówienie. E. А. Рое, Ligeia (tłum. S. Wyrzykowski), w: tegoż, Opowieści niesamowite, Kraków 1976, s. 298 W. Beckford, Wathek. Opowieść arabska (tłum. A . Jasińska), Kraków 1975, s. 7 Ttmże, s. 6 Zob. wyczerpujące omówienia: H . Wischermann, Fonthill Abbey - Studien zur profanen Neugotik Englands im 18. jahrhundert, Fre­ iburg i . Br. 1979; C. Wainwright, op. cit., s. 109 i n . Zob. na ten temat m.in. Z. Sinko, Posłowie, w: W. Beckford, Wa­ thek..., op. cit., s. 105; K . Murawska, A n image of mysterious wis­ dom won by toil': The Tower as Symbol oj Thoughtful Isolation in English Art and Literature from Milton to Yeats, „Artibus et H i storiac", 1982, n r 5 , s s . 142, 149-151, 156-157 Zob. m.in. R. J. Gemmett, Beckford's Fimtliill: The Landscape as An, „Gazette des Beaux-Arts", LXXX, 1972, decembre, s. 335-356. Zob. m.in. K. Murawska, op. cit., s. 159 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/89e5b5bd0468f58e870b94da27e16a8e.pdf 78306527bc9a7889026957469bb4a59f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2878 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2683 Title A name given to the resource Samotność Osterwy. Co dalej w badaniach nad Redutą? / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2, s.219-228 Creator An entity primarily responsible for making the resource Osiński, Zbigniew Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Zbigniew Osiński • SAMOTNOŚĆ OSTERWY. CO DALEJ W BADANIACH NAD REDUTĄ.' T ak się złożyło, że Reduta i teatr. Artykuły - w y ­ wiady - wspomnienia 1914-1947 Juliusza Oster­ ZBIGNIEW wy, podobnie zresztą jak obszerny, liczący po­ nad siedemset stton d r u k u t o m Duchowość Recenzje teatralne 1901-1940 OSIŃSKI i maestria. Mieczysława L i m a n o w ­ skiego, ukazały się dokładnie czterdzieści cztery lata po śmierci każdego z o b u założycieli Reduty. Osterwa Samotność Osterwy* zmarł 10 maja 1947, a L i m a n o w s k i — 25 stycznia 1948 r o k u ; Reduta a Duchowość i teatr o p u b l i k o w a n a została w 1991, i maestria - w 1992 r o k u . W t e n sposób książki te raz jeszcze nakazują przywołać tak ważnego Co dalej w badaniach dla Limanowskiego i Osterwy, jak i dla powołanej nad Redutą?* przez n i c h Reduty - A d a m a M i c k i e w i c z a i jego „czter­ dzieści i cztery" wraz z całą symboliką tej liczby. Przy­ padek to jedynie, czy też ukrywa się za t y m jakiś głęb­ szy sens i znaczenie? Zadowalającej odpowiedzi na to Pamięci Ireny i Tadeusza Byrskich pytanie nie uzyskamy już chyba nigdy. Ważne jest t o , że a n i Juliusz Osterwa, a n i Mieczy­ sław L i m a n o w s k i nie napisali t a k i c h książek. Zostały one zrobione (w najbardziej dosłownym tego słowa znaczeniu) z tekstów o p u b l i k o w a n y c h wcześniej N i e bez p o w o d u użyłem tutaj określenia „niemal wszystkimi", ponieważ jest prawdopodobne, że jakieś w różnych czasopismach i okolicznościowych d r u k a c h teksty Osterwy i Limanowskiego zostaną jeszcze kie­ przez i c h redaktora i obie oficyny: w w y p a d k u Reduty dyś odnalezione w starych czasopismach. i teatru było to w y d a w n i c t w o Wiedza o Kulturze we niewprowadzonym w t e n rodzaj pracy należy się w t y m Wrocławiu, a w wypadku Duchowości i maestrii - W y ­ miejscu wyjaśnienie, że ptzy b r a k u j a k i e j k o l w i e k b i ­ d a w n i c t w o I n s t y t u t u Sztuki Polskiej A k a d e m i i N a u k . bliografii zawartości p o l s k i c h czasopism sprzed r o k u Osobom 1945 (dopiero o d tego r o k u zaczęły się b o w i e m ukazy­ Także tytuły o b u książek pochodzą ode m n i e . Sześć lat czekał na d r u k Był kiedyś' teatr Dionizosa wać Polska bibliografia literacka i Bibliografia odszukanie interesujących zawartości nas tekstów Mieczysława Limanowskiego, zawierający eseje o te­ czasopism) atrze i dramacie oraz teksty w s p o m n i e n i o w e . T o m t e n przypomina zazwyczaj ptzysłowiowe poszukiwanie igły jeszcze w 1988 t o k u złożyłem w W y d a w n i c t w i e L i t e - w stogu siana. W takiej sytuacji właściwie nigdy nie r a c k i m , które jednak, dokonawszy już składu w D r u ­ można być p e w n y m , że dotarło się już do wszystkiego. k a r n i Polskiej w K r a k o w i e , zrezygnowało z książki Jest to więc praca wymagająca dyspozycji, jakie daw­ z powodów f i n a n s o w y c h . W r o k u 1994 wydał ją Insty­ niej kojarzono z c n o t a m i benedyktyńskimi. W dodat­ t u t Sztuki P A N , dzięki czemu dysponujemy wreszcie k u były to zawsze prace u nas niedoceniane w każdym n i e m a l wszystkimi tekstami związanymi z teatrem, ja­ znaczeniu tego słowa. kie obaj twórcy Reduty przeznaczyli kiedyś do d r u k u . Jeśli chodzi o teksty Osterwy, to ptzypomnę, że do r o k u 1991 znaliśmy tylko jego wydane w 1968 r o k u na­ kładem Państwowego I n s t y t u t u Wydawniczego Listy, zebrane przez Matyldę Osterwę i Elżbietę Osterwiankę * Zarys pierwszej wersji tego tekstu, a może należałoby powie­ oraz zredagowane przez Edwarda Krasińskiego. Dzisiaj dzieć jego wstępny, nieco rozbudowany konspekt ukazał się w wy­ tamtą edycję można by co najmniej podwoić: w r o k u dawnictwie okolicznościowym Państwowego Teatru i m . Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim, opublikowanym w pięćdzie­ 1987 P I W opublikował jako osobną książkę odnalezio­ siątą rocznicę śmierci współtwórcy Reduty i patrona gorzowskiej ną korespondencję między d w o m a twórcami-założycie- sceny: Państwowy Teatr im. Juliusza Osterwy, Wydawnictwo Arty- lami Reduty, niektóre i c h listy do i n n y c h osób ukazały styczno-Graficzne ARSENAŁ, Gorzów Wielkopolski 1997. Niniej­ się w czasopismach, ale wiele spośród odnalezionych szy tekst zawiera jedynie niektóre fragmenty tamtej wersji, został on po r o k u 1968 znajduje się w różnych zbiorach biblio- również zmieniony i dopracowany. teczno-archiwalnych i czeka jeszcze na d r u k . Po raz pierwszy podjąłem rozważania pod tym tytułem podczas promocji książki: Juliusz Osterwa, Reduta i teatr. Artykuły — wywia­ dy — wspomnienia, 1914-1947. Teksty zebrali Zbigniew Osiński i Teresa Grażyna Zabłocka. Opracował i przygotował do druku Zbi­ kę złożoną z rozproszonych tekstów Osterwy: Reduta gniew Osiński, wydawnictwo Wiedza o kulturze Fundacji dla U n i ­ i teatr. Artykuły wersytetu Wrocławskiego, Wroclaw 1991. Promocja odbyła się P u n k t wyjścia dla tej publikacji stanowiła praca magi­ 5 maja 1992 roku w Sali Estradowej Państwowej Wyższej Szkoły Te­ - wywiady - wspomnienia, sterska Teresy Grażyny Zabłockiej Teksty atralnej i m . Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, wprowadzenie Juliusza do dyskusji wygłosił prof. Edward Krasiński, a teksty Osterwy od­ Osterwy, 1914-1947• publikowane napisana p o d m o i m k i e r u n k i e m na Wydziale Polonistyki U n i w e r s y t e t u Warszawskiego czytali Maja Komorowska i Zbigniew Zapasiewicz. Por. Książka w latach 1982-1984.' Zabłocka zebtała 55 tekstów, o Osterwie, Zycie Warszawy 5 V 1992, nr 105 219 I W r o k u 1991 nieistniejące już dzisiaj wrocławskie w y d a w n i c t w o Wiedza o Kulturze opublikowało książ­ �Zbigniew Osiński * SAMOTNOŚĆ OSTERWY. CO DALEJ W BADANIACH NAD REDUTĄ? książka Reduta i teatr zawiera i c h 83, w której t o licz­ Reduty, 29 bie znajduje się: 20 tekstów autorskich, 48 wywiadów, Związku Artystów Scen Polskich A n d r z e j listopada 1989 r o k u , ówczesny prezes 7 wypowiedzi w a n k i e t a c h , 3 listy do r e d a k c j i czaso­ ogłosił w prasie, r a d i u i telewizji okolicznościowy List pism, 3 omówienia odczytów i 2 teksty z obszernymi otwarty, w którym możemy między i n n y m i przeczytać: Łapicki przytoczeniami w y p o w i e d z i . Siedemdziesiąt sześć tek­ „Dzień dzisiejszy jest dla teatru polskiego w i e l k i m stów zostało o p u b l i k o w a n y c h za życia Osterwy, siedem świętem. Siedemdziesiąt lat t e m u w salach r e d u t o ­ - po jego śmierci. Spośród t y c h o s t a t n i c h wszystkie w y c h Teatru W i e l k i e g o w Warszawie [...] rozpoczęła teksty (z j e d n y m tylko wyjątkiem) ukazały się bądź swoją działalność Reduta, jedno z najistotniejszych wkrótce po śmierci Osterwy, bądź w jej kolejne okrą­ przedsięwzięć artystycznych w dziejach polskiej sceny. 2 głe rocznice: dziesiątą i dwudziestą. Ta prawdziwa ma­ [...] Działalność Reduty dała początek naszemu n o w o ­ nia jubileuszowości, związana z k o l e j n y m i rocznicami, czesnemu t e a t r o w i . [...] W swych peregrynacjach po jest zresztą dla całej polskiej recepcji Osterwy i Redu­ kraju realizowała Reduta postulat teatru ideowego ty f a k t e m charakterystycznym. i artystycznego, którego tradycja jest wciąż żywa i i n ­ W a r t o wspomnieć, że Józef Szczublewski jako autor 5 Pierwszej Reduty Żywota W a r t o przy t y m zauważyć, że przytoczony list okazał Osterwy (1971) znał tylko czternaście tekstów za­ się w o s t a t n i c h k i l k u n a s t u l a t a c h bodaj j e d y n y m o f i ­ Osterwy (1965), a p o t e m spirująca". mieszczonych w Reduta i teatr, co stanowi około pięt­ c j a l n y m d o k u m e n t e m polskiego środowiska teatralne­ nastu procent. Z a t e m ponad cztery piąte tekstów ze­ go, w którym przypomniano Redutę. b r a n y c h w Reduta i teatr ukazało się po raz pierwszy o d czasu i c h pierwodruków; nie były one znane nawet W Reducie i teatrze Osterwy przyjąłem c h r o n o l o ­ czołowemu h i s t o r y k o w i Reduty. W r o k u 1992 wydaw­ giczny układ tekstów, aby w trakcie l e k t u r y łatwiej n i c t w o Wiedza o Kulturze opublikowało wybór tek­ można było śledzić ewolucję myśli artysty. stów pochodzących z rękopisów O s t e r w y d o k o n a n y A n e k s wypełniają trzy statuty, pochodzące z lat przez Ireneusza Guszpita, w jego również opracowa­ 1923, 1938 i 1946, oraz uwagi O Statucie Reduty z ro­ n i u , a trzy lata wcześniej i n n a wrocławska oficyna w y ­ k u 1937. D o k u m e n t y te, spośród których tylko jeden dała książkę Guszpita Przez teatr - poza teatr. - Statut z r o k u 1938 - został wcześniej ogłoszony d r u ­ 0 Juliuszu Szkice k i e m , pozwalają prześledzić ewolucję założeń, jaka do­ Osterwie. 3 Jeśli zaś chodzi o Mieczysława Limanowskiego, to konała się o d zorganizowania Towarzystwa Polskich dopiero czterdzieści lat po jego śmierci, czyli w r o k u Artystów Teatru „Reduta" do Stowarzyszenia Społecz- 1987, ukazała się odnaleziona wtedy korespondencja no-Artystycznego pod nazwą „Zespół R e d u t y " z siedzi­ z Osterwą (w zamierzeniu o b u autorów nie przezna­ bą w Warszawie, a p o t e m w K r a k o w i e . czona do d r u k u ) , w 1992 - Duchowość cenzje teatralne 1901-1940 i maestria. Re­ Przyjętym i w miarę możliwości konsekwentnie zre­ oraz w 1994 - zbiór Był kie­ a l i z o w a n y m przeze Były to pierwsze w ogóle jego książ­ dyś teatr Dionizosa. m n i e założeniem było: ocalić wszystko, co jest jeszcze możliwe do ocalenia, niezależ­ k i o teatrze, jakie ukazały się d r u k i e m . W a r t o t u wspo­ nie o d literackiej wartości t y c h tekstów. Za klasyczną m n i e ć , że już na początku r o k u 1925 wydawnictwo w t y m względzie można chyba uznać opinię zawartą Towarzystwa Przyjaciół Reduty p o d nazwą „Biblioteka w tekście z r o k u 1984, autorstwa jednego z ówczesnych R e d u t y " zapowiedziało publikacją odczytu N a drogach słuchaczy Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej tworzenia nowego aktora, którym 21 grudnia 1924 r o k u PWST, dzisiaj reżysera teatralnego - Krzysztofa K o p k i : L i m a n o w s k i otworzył serię osiemnastu wykładów p u ­ „[...] na czym polegała metoda twórcza Osterwy blicznych z dziedziny t e a t r u , wygłaszanych w niedziel­ i Reduty? Próba odpowiedzi nastręczy t u niemało kło­ ne południa w salach r e d u t o w y c h Teatru W i e l k i e g o potów. Genialny a k t o r i świetny reżyser - w przeci­ w Warszawie. Publikacja nie doszła wówczas do skut­ wieństwie do Stanisławskiego, Brechta czy Craiga - k u , a rękopis uważano za zaginiony, dopiero w latach nie posiadał Osterwa zdolności pisarskich. N i e pozo­ dziewięćdziesiątych odnalazł się o n wśród materiałów stawił po sobie teoretycznych, rozpraw i dzisiaj o jego Mieczysława Limanowskiego znajdujących się w zbio­ metodzie mamy jedynie blade pojęcie, czerpane albo rach M u z e u m Z i e m i Polskiej A k a d e m i i N a u k (wcze­ ze sprzecznych relacji krytycznych, albo z rażących - śniej dysponowaliśmy jedynie sprawozdaniami praso­ raz patosem, raz oschłością - a zawsze nie tykających w y m i z odczytu) . istoty zjawiska wspomnień ludzi, którym dane było 4 z Osterwą współpracować". W latach dziewięćdziesiątych pamięć Reduty, mię­ 6 dzy i n n y m i poprzez publikacje książek, stała się swo­ Powyższy tekst, napisany - j a k dość często zdarza się istym wyzwaniem, n i e m a l prowokacją dla łudzi decy­ to młodym a u t o r o m - z dużą pewnością siebie, intere­ dujących o losach polskiej kultury, w t y m również p o l ­ suje m n i e przede wszystkim jako zbiór obiegowych ste­ skiego t e a t r u . Przy oczywistych różnicach czasy i o k o ­ reotypów na temat Osterwy i Reduty, powtarzanych liczności wydawały się wtedy p o d niektórymi względa­ właściwie do dzisiaj wśród zdecydowanej większości m i zadziwiająco podobne do t y c h , w j a k i c h powstała polskiego środowiska teatralnego. Najprościej 1 działała Reduta. W siedemdziesięciolecie powstania wiąc, stosunek t e n jest oparty na szczególnego rodza- 220 mó­ �Zbigniew Osiński • SAMOTNOŚĆ OSTERWY. CO DALEJ W BADANIACH NAD REDUTĄ? j u hipokryzji: ogólnikowe i do niczego nie zobowiązu­ Pieiwsza Reduta Warszawska z lat 1919-1925. A dla­ jące czego nie Reduta w W i l n i e , I n s t y t u t Reduty w podzie­ uwielbienie, powtórzone zapewne za którymś z pedagogów („genialny aktor i świetny reżyser"), bez m i a c h przy ulicy Kopernika lub okupacyjne projekty jednak rzetelnej znajomości i przemyślenia tekstów (to b r a c t w t e a t t a l n y c h „Dal" i „Genezja"? I n n y t a k i ste- ostatnie wymagałoby b o w i e m tzetelnego wysiłku i nie­ teotyp to powszechne ptzekonanie, że Reduta grała zależności sądów), czego wyrazistym ptzykładem może wyłącznie polski repertuar. Tymczasem założenie ta­ być zdanie, że żaden ze współpracowników Osterwy kie dotyczyło jedynie Pierwszej Warszawskiej. Osta­ 7 nie dotknął nawet „istoty zjawiska", gdyż wszystkie bez tecznie każda ocena będzie zależała przede wszystkim wyjątku wspomnienia o Reducie grzeszą patosem lub o d ptzyjętych kryteriów. L e k t u r a Reduty i teatru uświa­ oschłością. Stwierdzenie to jest na tyle ogólne, że nie damia, że jedną ze stałych właściwości zespołu Ostet- da się z n i m właściwie polemizować. wy i Limanowskiego była jego gotowość i otwartość na D l a Juliusza O s t e r w y słowo miało być przede wszystkim przekaźnikiem treści, które zamierzał prze­ zmiany, że znajdował się o n w ciągłym statu nascendi. Pokazują to również wspomniane Statuty Reduty. kazać. Trzeba jednak powiedzieć jasno, że jego teksty W tomie znalazły się wyłącznie teksty zaakceptowa­ były i pozostały również i dla nas ważne przede wszyst­ ne przez Osterwę do d r u k u , przeznaczone przezeń do k i m ze względu na rolę i znaczenie i c h autora w histo­ wiadomości publicznej. Wydaje się to szczególnie waż­ t i i polskiej sztuki teatralnej. N i e da się wydestylować ne w przypadku twótcy, który konsekwentnie twierdził: z tekstów Osterwy znakomitej literatury. W moim przekonaniu byłby to wysiłek datemny, a troska o czy­ telnika zupełnie fałszywie pojęta. na 8 Z tego też p o w o d u wcale nie zależało m u na ujaw­ Przyjęte ptzeze m n i e założenie posiada swoje zalety, zwłaszcza dla badaczy. M a również wady, spośród któ­ rych najważniejszą jest btak selekcji materiału, „Wszelki zamiar w y j a w i o n y publicznie t r a c i swej s i l e " . co n i a n i u , a t y m bardziej na p u b l i k o w a n i u wszystkiego. Lektura Reduty i teatru uświadamia raz jeszcze odręb­ ność Juliusza Osterwy w całej histotii polskiego teatru w efekcie nie oszczędza niekiedy pisarstwa Osterwy. i polskiej k u l t u r y teattalnej. Był o n w istocie jedyny i nie N a coś musiałem się jednak zdecydować, zaś — jak do powtótzenia, p o m i m o że można oczywiście wskazy­ w i a d o m o - dążenie do kompletności i selekcja mate­ wać na różne analogie w bliższej i dalszej przeszłości. riału wykluczają się wzajemnie. Podczas akademii zorganizowanej w m a j u 1972 r o k u Teksty zebrane w Reducie i teatrze nie były też nigdy w Państwowym Instytucie Sztuki w Warszawie z okazji podręcznikiem dla aktorów i reżyserów. N i e znajdzie­ ćwierćwiecza śmierci artysty (znów okrągła rocznica m y w n i c h na przykład uwag o charakterze technicz­ i akademia!) Jerzy G r o t o w s k i mówił o t y m , że niektóte n y m a n i zapisu ćwiczeń a k t o r s k i c h . wypowiedzi Ostetwy bardzo łatwo jest wyśmiać, wy­ Książka jest przede wszystkim zapisem śladów dtogi twórczej Juliusza Osterwy, pozostawianych przez niego kpić. Sam twórca Teatru L a b o r a t o r i u m dobrze poznał t e n śmiech w wiele już lat po jego śmierci. 9 samego przez ttzydzieści ttzy lata. Jego przemyśleń, Z obecnej perspektywy zdaje się wyglądać na to, że niepokojów, w a l k i , złudzeń i nadziei, zmęczenia, znie­ podstawową „naiwnością" obu twórców Reduty była cierpliwienia, pasji, cierpliwości, oddania, wierności. i c h głęboka wiata w zespół jako f u n d a m e n t każdego A k t o r , reżyser, współtwórca Reduty i jej przywódca, twótczego t e a t t u . Paradoksalnie wróciliśmy b o w i e m działacz teatralny, w i e l k i rozdział historii i żywej inspi­ w Polsce do e p o k i teatru gwiazd, jakby w międzyczasie racji. W końcu każdy autentyczny polski zespół te­ nie było W i e l k i e j Reformy, a potem „drugiej reformy atralny musi skonfrontować się z doświadczeniem Re­ teatru". d u t y : na „tak" lub na „nie", co na jedno wychodzi. Po k u l t gwiazd w teattze, któremu sprzyja k u l t u r a maso­ prostu nie da się inaczej, jeśli pracę w teatrze t r a k t u j e wa i związane z nią współczesne media, jest również ja­ 10 A może obecny, tak zaskakujący na pozóf się z powagą. Z tego właśnie p o w o d u tak ważne było kąś teakcją na obie reformy teatru? Jeśli tak, to t y m dla m n i e ocalenie możliwie wszystkiego, co Osterwa bardziej n i e m a l wszystkie pytania pojawiające się na napisał czy powiedział w wywiadach, których zresztą k a t t a c h Reduty i teatru wydają się nadal aktualne i ży­ z reguły wówczas nie autoryzowano. N i g d y przy t y m we, nawet jeśli język tej książki należy do czasów nie w i a d o m o , co, kiedy i dla kogo może okazać się Osterwy i może być już dla w i e l u czytelników (zwłasz­ wartościowe. cza nieprzygotowanych do l e k t u r y ) anachroniczny. O t o najważniejsze z t y c h pytań: Miałem pełną świadomość, że na całe dziesięciole­ cia będzie to najpewniej jedyna możliwość wydania t y c h tekstów. Można zresztą grymasić na l i t e r a c k i po­ 1. C z y m jest właściwie twórczy zespół w teatrze? ziom tekstów Osterwy, ale w a r t o sobie uświadomić, że 2. C o t o naprawdę znaczy „etos zespołu"? t e n i c h zbiór jest pracą absolutnie podstawową, nie­ 3. Jaka jest rola przywódcy/przewodnika zespołu teatralnego? zbędną dla wszelkich i n t e r p r e t a c j i . O d n o s i się to rów­ 4. Współpraca reżysera z aktorem? nież do Reduty. Uttwaliły się u nas o d lat pewne ste­ 5. Praca a k t o r a n a d sobą i n a d rolą? reotypy w jej recepcji. Jak na przykład, powtatzana do 6. C o t o dzisiaj znaczy „społecznikostwo" w sztuce, teatr p o j ­ dzisiaj opinia, że najciekawsza i najważniejsza była | 221 m o w a n y i p r a k t y k o w a n y j a k o służba społeczeństwu, r o - �Zbigniew Osiński * SAMOTNOŚĆ OSTERWY. CO DALEJ W BADANIACH NAD REDUTĄ? d e m z Przepióreczki Żeromskiego, b ę d ą c e j n i e j a k o j e d n y m Za t a k i m odwołaniem t k w i niewątpliwie moje głębo­ z utworów k a n o n i c z n y c h Reduty? kie przekonanie, że zamierzenia O s t e r w y i R e d u t y były n a tle polskiego t e a t r u i polskiej k u l t u r y arty­ N i e przypadkiem mówiono o Osterwie: „brat d u ­ c h o w y Stefana Ż e r o m s k i e g o " . 11 stycznej swoich czasów wysiłkiem w istocie osamot­ Który z teatrów i/lub n i o n y m , co jednak na szczęście nie oznacza, że był t o czołowych polskich aktorów miałby na przykład po­ wysiłek daremny. W p r o s t przeciwnie: j a k okazało się trzebę i odwagę, aby systematycznie (to jest przynaj­ po l a t a c h , był o n ważny, miał niebagatelne m n i e j raz d o r o k u ) jeździć do dzisiejszych Łap i T u r - kwencje. montów z repertuarem t a k i m , jak: Książę Niezłomny, konse­ Dlatego też nie o d rzeczy będzie przypomnienie Przepióreczka, Wesele? w t y m miejscu wypowiedzi ludzi, którzy Osterwę znali naprawdę dobrze. Przywołam t u fragmenty dwóch Wypisałem t y l k o przykładowy zestaw problemów pojawiających się w tekstach tekstów napisanych bezpośrednio p o jego śmierci, Osterwy, zebranych a o p u b l i k o w a n y c h na łamach poświęconego artyście w książce Reduta i teatr lub zainspirowanych przez te n u m e r u „Tygodnika Powszechnego" z 22 czerwca 1947 teksty. Przedstawię teraz propozycje tematów d o opra­ r o k u . Pierwszy z n i c h to obszerny fragment świetnego, cowania przez badaczy: a zupełnie niesłusznie p o t e m zapomnianego przemó­ wienia n a d grobem artysty, wygłoszonego przez księdza 1. R e d u t a W i l e ń s k a 1925-1929. P o m i m o istniejącej już n a Konstantego Michalskiego: t e n t e m a t książki, której krytyczne omówienie zamieści­ „Trzy co najmniej główne myśli głosi mistyka chrze­ ł e m na l a m a c h „Pamiętnika T e a t r a l n e g o " wkrótce po ścijańska o d w i e l u wieków: jedną o podwójnym o b l i ­ jej ukazaniu s i ę . czu duszy, drugą o jej t a j n i , trzecią o c u d a c h łaski Bo­ 12 żej, jakie się w tej t a j n i dokonują. D w a oblicza posia­ 2. I n s t y t u t R e d u t y 1931-1939, nazywany również Drugą R e d u t ą Warszawską. da ludzka dusza, by jednym z n i c h zwracać się do 3. O b j a z d y / W y p r a w y R e d u t y 1924-1939. R e d u t a Objaz­ wieczności, d r u g i m do ziemi i do tego wszystkiego, co 4- 5. 6. 7. 8. 9. dowa. na niej m i j a razem z czasem. Mówi się o powierzchni R e d u t a i r e d u t o w c y . Książka taka mogłaby między i n n y ­ duszy i o jej tajni, bo na jej powierzchni mogą się zmie­ m i twórczo wykorzystać najważniejsze spośród istnieją­ niać bezustannie wrażenia po wrażeniach, emocje po c y c h obecnie prac o t o w i a n i z m i e i t o w i a ń c z y k a c h . emocjach, ale w t a j n i może panować pokój, t e n pokój, 13 R e d u t a j a k o pierwsze w Polsce l a b o r a t o r i u m teatralne co się utrzymuje w głębinach m o r s k i c h , c h o ć t a m i pierwszy p o l s k i t e a t r a l n y zespól a l t e r n a t y w n y , j a k po­ gdzieś u góry szaleją burze. Dzieją się w t a j n i duszy c u ­ wiedzielibyśmy dzisiaj. da łaski bożej, które chyba najpiękniej, a przynajmniej Powstałe podczas o k u p a c j i p r o j e k t y stowarzyszeń arty- najbardziej obrazowo wypowiedział kiedyś średnio­ styczno-społecznych „ D a l " i „Genezja" j a k o w i e l k i e u t o ­ wieczny mistyk, Mistrz Eckhart: jak słońce prowadzi pie Juliusza O s t e r w y . ożywcze soki w drzewie szlachetnym o d jego korzeni, Teatr j a k o przedsiębiorstwo a teatr j a k o „przedsięwzię­ poprzez pień, gałęzie i rózgi, by wreszcie na rózgach cie", zarówno w samej Reducie, j a k i h i s t o r i i t e a t r u wytrysły barwne kwiaty, tak Bóg z dna duszy wyprowa­ i kultury teatralnej. dza siły swej łaski poprzez wszystkie władze, poprzez I w związku z t y m : czym jest poważnie pojęta edukacja wszystkie dyspozycje jakby przez rózgi, by wreszcie poprzez teatr, zaczynając o d małych dzieci, a kończąc na z n i c h wykwitły najpiękniejsze z uczuć l u d z k i c h i zapa­ w i d z a c h dorosłych? liły się najjaśniejsze przędze myśli. Język Reduty. Byłaby t o okazja d o twórczej współpracy Trzy myśli m i s t y k i średniowiecznej urzeczywistniają teatrologa i językoznawcy o zainteresowaniach t e a t r o l o - się w n i e j e d n y m człowieku bez względu na to, jaką po­ gicznych. siada konstytucję i typ psychiczny. Typy psychiczne R e d u t a w teatrze p o l s k i m i e u r o p e j s k i m pierwszej p o l o ­ będą różne, ale w duszy będzie zawsze podwójne o b l i ­ cze, utrzyma się jej głębina czy tajnia i zawsze w głębi­ w y dwudziestego w i e k u . nie będą się spełniały cuda bożej łaski. 10. Tradycje Reduty. R e d u t a j a k o tradycja. Miał śp. Juliusz Osterwa własną konstytucję i wła­ W pierwszej kolejności są to oczywiście zadania dla sny typ psychiczny, ale też u niego uwidaczniały się polskiej teatrologii i teatrologów. I nie są to tylko za­ wyraźniej aniżeli u człowieka przeciętnego trzy główne dania akademickie. O d czasu i jakości i c h wypełnienia myśli z m i s t y k i chrześcijańskiej. Jedno oblicze jego d u ­ będzie szy zwracało się ciągle w wieczność, zwracało się jakby zależał również poziom k u l t u r y teatralnej w Polsce. w świat idei platońskich, w świat bożych myśli, drugie Tytułując niniejszy tekst Samotność łą świadomością nawiązałem z ca­ Osterwy, zwracało się nie tyle do ziemi, ile raczej do synów zie­ ważnego, m i i do i c h losów, zwracało się do teatru, gdzie aktor a dotychczas nieprzetłumaczonego na język p o l s k i ar- na scenie odtwarzał i tworzył ludzkie dramaty. Jakoś tykułu Wsiewołoda M e y e r h o l d a z r o k u 1921: zawsze światła cziestwo Stanisławskogo do tytułu (Samotność Odino- Stanisławskiego) . z oblicza pierwszego przechodziły u Osterwy w oblicze drugie, by sięgnąć aż d o dna jego 1 4 222 �Zbigniew Osiński • SAMOTNOŚĆ OSTERWY. CO DALEJ W BADANIACH NAD REDUTĄ? duszy, do jej istoty, jej tajni i odbić się t a m , jak się o d ­ arcybiskupa Nowowiejskiego, ale nie to jeszcze cha­ bijają gwiazdy w głębinach czystych wód; w czystych, rakteryzuje d n i i tygodnie, kiedy chłonął w t y m o k r e ­ a nie i n n y c h w o d a c h najlepiej odbijają się czyste sie. Najbardziej mówi do nas jedna, gwiazdy [ . . . ] . wtenczas jego książka, a tą książką jest Mszał. najukochańsza Ciągle N i e był Osterwa doskonałą figurą geometryczną, się w n i m rozczytywał, podziwiał ptzede wszystkim je­ lecz człowiekiem żywym, co miał duszę i ciało, więc też go kolekty, tłumaczył z niego raz po raz wielkie ustępy, nic dziwnego, że ulegał rozwojowi i przemianom. [...] bo byl dlań źródłem radości w życiu. Każde życie ludzkie, przynajmniej bogate życie, spełnia C h ł o n ą ł jeszcze inaczej. Poszedł w j e d n y m W i e l k i m dwie funkcje, bo chłonie i tworzy. Jeden ze współpra­ Tygodniu na rekolekcje zamknięte do klasztoru oo. cowników O s t e r w y z Reduty wileńskiej opowiada, jak Dominikanów k r a k o w s k i c h , a w i n n y m W i e l k i m Ty­ jego ukochany Mistrz miał tygodnie i miesiące, kiedy g o d n i u do klasztoru oo. Benedyktynów chłonął, a inne tygodnie i miesiące, kiedy tworzył. Przede wszystkim W i e l k i Tydzień razem ze swą głębo­ w Tyńcu. Miał Osterwa tygodnie i miesiące, kiedy chłonął, k o wzruszającą liturgią w t y n i e c k i m klasztorze pozo­ zamykał się w sobie, milczał i rozmyślał. Drogą do po­ stawił aż do końca życia w duszy O s t e t w y niezatarte znania człowieka intelektualisty jest jego biblioteka. ślady. Powtarzał często, że się nigdy nie modlił tak, jak N a półkach b i b l i o t e k i O s t e r w y z pierwszego okresu się modlił w Tyńcu. znajdziemy czterech naszych wieszczów, ale nie tylko, znajdziemy t a m Towiańskiego, C h ł o n ą ł i marzył, i tworzył. D l a artysty bez marze­ Hoene-Wrońskiego, nia nie m a n i e m a l twórczości. Marzył Osterwa o t y m , Trentowskiego, bo to wszystko go interesowało, to jakby pierwiastki litutgiczne przenieść w dyskretny wszystko chłonął. C h ł o n ą ł to, co miało minąć, i to, co sposób w twórczość aktorską; marzył o t y m , jakby miało pozostać. Pozostać miały poglądy Libelta na z opowieści Tobiasza stworzyć wielkie m i s t e r i u m , któ­ piękno, pozostać miały myśli Calderona, a przede re by odgrywano na dziedzińcu klasztoru w Szczyrzycu. wszystkim styl wyczuwania i tworzenia C y p r i a n a N o r ­ Marzył i tworzył. Grał rolę Księdza Piotra w D r i a ­ w i d a . W Estetyce Libelta podkreślił w tekście ołów­ dach, а wtedy z głębin jego duszy, z jej dyspozycji jakby k i e m te myśli, gdzie artysta naśladuje Stwórcę i staje z żywych rózg wytryskały najpiękniejsze kwiaty jego na­ się Jego narzędziem. Naśladuje Stwórcę przez to, że tchnienia, wydobywały się potężne impulsy, które m u uzewnętrznia swe myśli w kształtach m a t e r i a l n y c h ; szły w całą jego postać, że aż ludziom się zdawało, jako­ staje się narzędziem Stwórcy przez to, że sztuka ptzez by z Księdzem P i o t t e m w mistyczne zapadał zachwyty. całą swą istotę staje między religią a filozofią, by z re­ ligii wynieść to, co złaknioną piękna duszę najwięcej uderzy i podbije. Z Calderona, a jeszcze bardziej z N o r ­ w i d a wyniósł i c h mistyczne zapatrzenie w Boga przez pierwsze oblicze duszy. Marzył jeszcze o j e d n y m . Wyczytał kiedyś, jak to nadwornego aktora cesarskiego nawiedziła nagle łaska Boża w c h w i l i , kiedy przedrzeźniał obrzędy chrześci­ jańskie dla zabawy Dioklecjana. Z ulubieńca cesar­ skiego stał się oskarżonym więźniem. Wśród t o t t u t po­ Były tygodnie i miesiące, kiedy Osterwa chłonął wtarzał: «Możecie tysiąc razy zabić, a Chrystusa z d u ­ i rozmyślał, a były inne, kiedy tworzył. Tworzył w ży­ szy m i nie wydrzecie». Spodobała się Osterwie posta­ w y m słowie, w geście, we wszystkich wyrazach dostęp­ wa niezłomnego wyznawcy. Zaczął marzyć o swych n y c h dla aktota, ale w całej jego działalności przeja­ d a w n y c h i przyszłych Redutach, zaczął marzyć o t y m , wiało się to, co widziało pierwsze oblicze. Głosił [ . . . ] , żeby piękno w duszach i c h aktorów oddać w opiekę że coś świętego musi spoczywać na dziele l i t e r a c k i m , zapomnianego towarzysza w purpurze na dramacie; coś świętego musi żyć na dnie duszy au­ Było już za późno. męczeńskiej. tora i coś świętego musi się znajdować w całej istocie Nadeszła okupacja niemiecka i już nie mógł grać ja­ aktora, który ma wygrać na scenie losy ludzkich dzie­ ko aktot, ale zaczął uczyć artystycznej d y k c j i w dwóch jów. Czysty byl świat, w który wpatrywał się Osterwa seminariach d u c h o w n y c h , k t a k o w s k i m i częstochow­ i dlatego powtarzał, że czystym musi być piękno aktor­ skim, budząc entuzjazm w tamtejszej młodzieży, bo po­ skie, czystym bez wszelkiej przymieszki niepotrzebnego kazywał naocznie, jak p o t r a f i się wypowiedzieć w ma­ rekwizytu i balastu. [...] terialnych, w i d o c z n y c h ksztattach i r u c h a c h , i głosach Jakim był Osterwa w Reducie wileńskiej, t a k i m był to, co mieszka na dnie duszy i co w c h o d z i w litutgicz­ w warszawskiej. [...] Znał jego usposobienie Żeromski ne teksty. Zapłonęły dusze młodych seminarzystów, i dlatego jakby dla niego napisał Przepióreczkę. a o d n i c h zapaliły się dusze młodych księży, którzy za­ [...] Także w d r u g i m okresie [Reduty warszawskiej z lat czej. Spojrzeć na półki jego b i b l i o t e k i z tego okresu, a zauważy się na n i c h Summę częli przychodzić prywatnie na specjalne rozmowy i komunikacje. 1932-1939] O s t e t w a c h ł o n ą ł i t w o t z y l , c h o ć już ina­ Miał n i e m a l w każdym d n i u Osterwa specjalną św. Tomasza z A k w i n u , chwilę, kiedy chłonął miłość i piękno bezpośrednio [Żywoty świętych, 1579] księdza P i o t t a Skargi, z Boga. Komunikował się z Chrystusem sakramental­ dzieła św. Jana o d Krzyża i autobiografię [Dnieje dusry] nie i wtenczas, kiedy był zdrów i wtenczas, kiedy się Mniejszej św. Teresy [Teresy z Lisieux; 1898, wydanie znalazł na łożu sttasznego cierpienia. C h ł o n ą ł i - t w o ­ polskie 1902], znajdzie się t a m czterotomową liturgię rzył. Jeszcze w cierpieniu tworzył, już nie j a k o aktor, Żywoty 223 �Zbigniew Osiński * SAMOTNOŚĆ OSTERWY. CO DALEJ W BADANIACH NAD REDUTĄ? lecz jako człowiek o niezłomnym charakterze m o r a l ­ N a koniec przypomnienie kilku mało znanych i w zde­ n y m , jako wierzący i kochający k a t o l i k . Należał już cydowanej większości nieopublikowanych dotychczas jakby do innego świata, ale jeszcze ciągle pozostawał wypowiedzi samego Osterwy — wszystkie pochodzą z tak artystą i patrzał w t a m t e n świat jako w ojczyznę pięk­ zwanego Raptularza kijowskiego. Pierwszą z n i c h wydaw­ n a . Piękną swą duszę oddał ze spokojem w ręce C h r y ­ ca Ireneusz Guszpit datuje na luty 1921 roku: stusa, prosząc tylko o to, aby go pogrzebano na C m e n ­ tarzu Zwierzynieckim [ . . . ] . Juliusz Osterwa, sługa Bo­ „Nie zapowiadaj nigdy n i c ! Jeśliś zmuszony, zapowiedz ga na ziemskim p o s t e r u n k u " . j e d n ą dziesiątą tego, co zamierzasz. 15 N i e ulega wątpliwości, że ksiądz Konstanty M i c h a l ­ N i e zginie c i n i c . ski jako autor tej krótkiej biografii duchowej zdawał N i e patrz na lewo a n i na p r a w o , t y l k o w swój cel i . . . p o d sobie doskonale sprawę z tego, co i o k i m pisze. Znał nogi". 1 9 w końcu bohatera swojej opowieści jak mało k t o . Był wszakże jego spowiednikiem, i to właśnie o n został po­ Po raz pierwszy usłyszałem te słowa o d Grotowskie­ proszony, aby udzielił Osterwie ślubu z jego drugą żo­ go w opolskiej restauracji Pająk w styczniu 1963 r o k u . ną — Matyldą Sapieżanką, bratanicą m e t r o p o l i t y k r a ­ Siedzieliśmy t a m sami przy stoliku. G r o t o w s k i uznał za kowskiego, najmłodszą córką księcia Pawła Sapiehy celowe, aby już podczas mojego pierwszego przyjazdu i M a t y l d y księżnej Sapieha, z d o m u księżniczki węgier­ do Teatru L a b o r a t o r i u m 13 Rzędów powiedzieć m i skiej W i n d i s c h - G r a t z . Ślub t e n odbył się w czerwcu właśnie te słowa Osterwy, dodając do n i c h zresztą swój 1937 r o k u w kościółku przyklasztornym (kaplicy Zgro­ własny komentarz. Zapamiętałem je i p o t e m zapisałem madzenia Niepokalanego Poczęcia Najświętszej M a r i i następująco: Panny) w Szymanowie pod Sochaczewem - w obecno­ „Jeśli naprawdę musisz i nie masz już żadnego i n n e ­ ści jedynie najbliższej rodziny panny młodej i pana go wyjścia, to powiedz tylko dziesiątą część tego, co za­ młodego. mierzasz zrobić. I tak będziesz o tyle zubożony". 16 Jest oczywiste, że przytoczona biografia O s t e r w y zo­ W r a c a j ą c zaś do Osterwy, to badacz jego twórczości stała ujęta z perspektywy kapłana katolickiego. A l e po i Reduty p o w i n i e n wyciągnąć, praktyczne k o n s e k w e n ­ pierwsze - t r u d n o byłoby oczekiwać i n n e j perspektywy cje z przytoczonego wyżej poglądu samego artysty. od księdza i myśliciela reprezentującego w końcu i n ­ Rzeczywiście jest b o w i e m tak, że znacznie ważniejszym stytucję Kościoła katolickiego, i po drugie - właśnie źródłem niż jego opublikowane artykuły i wywiady, w w y p a d k u Juliusza Osterwy jego religijność i stosu­ w których ogłaszał przeważnie ową „dziesiątą część" n e k do Kościoła wydają się po prostu konieczne dla tego, co naprawdę miał do powiedzenia, są jego pry­ rzeczywistego, możliwie watne listy oraz zapiski w dziennikach. pełnego zrozumienia jego twórczości; w m o i m przekonaniu u n i k a n i e tego pro­ Kolejne wypowiedzi Osterwy odnoszą się do we­ b l e m u byłoby nie tylko równoznaczne z metodologicz­ wnętrznych spraw t e a t r u . 13 maja 1920 r o k u , po d r u ­ n y m r e d u k c j o n i z m e m , lecz oznaczałoby przede wszyst­ g i m pokazie Papierowego k i m ucieczkę o d p r o b l e m a t y k i zupełnie tutaj podsta­ a pierwszym z drugą obsadą do tego przedstawienia, wowej i esencjalnej. Notabene przemówienie n a d gro­ zapisał: kochanka Szaniawskiego, b e m O s t e r w y było o s t a t n i m tekstem księdza Konstan­ „Zeby czar widowiska był pełny, należy zharmonizo­ tego Michalskiego o p u b l i k o w a n y m za jego życia. T e n wać energię wewnętrzną. Wśród maszynistów musi w y b i t n y filozof i zarazem ówczesny r e k t o r A k a d e m i i być t e n sam zapał, co wśród artystów. N i e o d p o w i e d ­ Papieskiej w K r a k o w i e zmarł nagle niespełna dwa mie­ n i c h trzeba bezwzględnie usuwać. siące po śmierci twórcy R e d u t y . Publiczność wtedy tylko panuje n a d sceną, kiedy 17 D r u g i fragment zaczerpnąłem z artykułu Tadeusza Kudlińskiego, zamieszczonego w t y m samym numerze „Tygodnika Powszechnego": sama słabnie [ . . . ] , ale publiczność trzeba też umieć «normować». Którą, jaką publiczność?". 20 Za t a k i m sądem stała, rzecz jasna, wyprowadzona „Dlaczego Reduta nie stała się trwałą placówką w rozwoju naszej sceny. Czemu nie istnieje dziś jako z wielkiego już wtedy doświadczenia praktycznego, świadomość pracy z widownią i n a d widownią. warsztat, ale staje się dla jednych zwolna legendą, dla Kolejna uwaga odnosi się do tego, co o d kilkudzie­ i n n y c h wiarą, w s p o m n i e n i e m młodości, o t u c h ą może? sięciu lat uważa się za jedno z największych „dzi­ - Dlaczego rozsiała swych ludzi szeroko po kraju, a każ­ w a c t w " Osterwy. Było to jego przekonanie, że teatr dy z osobna swój teatr tworzył. Może w t y m właśnie jej p o w i n i e n działać dosłownie wszystkim, co znajduje się powołanie? W i e l k i e g o ożywienia i zapłodnienia? w jego zasięgu, zatem nie tylko muzyką i światłem, ale Powiadają, że to w i n a Osterwy - jako k i e r o w n i k a . również „zapachem, temperaturą i . . . bufetem celowo Ze był zmienny, czasem niezupełnie sprawiedliwy i nie urządzonym". Przytoczę t u fragment t y c h zapisków, zawsze dość zręczny. Zapewne, ulegał błędom l u d z k i m . odnoszący się do tego, czym może i p o w i n i e n stać się A l e każdemu z nas, znających go, pracujących z n i m dla widzów bufet w teatrze: w teatrze — zostawił coś cennego w duszy. I zobowiązał nas niepisanym t e s t a m e n t e m " . „[...] bufet t r a k t o w a n y był tylko z p u n k t u korzyści materialnej, administracyjnej, więc oczywiście nigdy 18 224 �Zbigniew Osiński • SAMOTNOŚĆ OSTERWY. CO DALEJ W BADANIACH NAD REDUTĄ? Juliusz O s t e r w a , W i l n o o k . 1908 Juliusz O s t e r w a , K r y n i c a 1946 W y p r a w a Zespołu R e d u t y z Księciem Niezłomnym, n a d w o r c u w Poznaniu, pierwszy p o prawej O s t e r w a 225 �Zbigniew Osiński * SAMOTNOŚĆ OSTERWY. CO DALEJ W BADANIACH NAD REDUTĄ.' �Zbigniew Osiński * SAMOTNOŚĆ OSTERWY. CO DALEJ W BADANIACH NAD REDUTĄ? nie był t r a k t o w a n y jako pewien możliwy czynnik wra­ I jeszcze ostatni wypis z tego samego raptularza: żeń artystycznych widza. „Są kwiaty, co wschodzą na wiosnę, p a c h n ą c e w le­ Myślę, że n i k o m u na świecie nie przyszło do głowy, cie, kwitnące w jesieni. = Lao-tse: Tao [Tao-te-king]. + Poremba m i d a ł " . że bufet może mieć podobny wpływ na usposobienie 22 widza, jak na przykład a r c h i t e k t u r a t e a t r u . C o prawda Dwudziestosześcioletni Józef Poremba (krzyż przed my t u w Polsce w ogóle bardzo mało wiemy, co k t o jego nazwiskiem został postawiony po 27 g r u d n i a 1923 zagranicą sądzi o p r o b l e m a c h nie tyle sztuki t e a t r u , co roku) 0 p r o b l e m a c h t e a t r u - p a n Kotarb[iński] uznaje, że to i w j a k i c h okolicznościach? N a j p e w n i e j nie dowiemy 2 3 dał Osterwie książkę Lao-tse. W j a k i m celu n a m niepotrzebne. [...] Uwzględniając własną igno­ się tego już nigdy, a w każdym razie szanse na t o wyda­ rancję na tle teatrologii europejskiej, sądzę, że pierw­ j ą się bliskie zera. Zarazem to, że wybór tej właśnie szy d o t y k a m tego problemu i pozwalam sobie przy­ książki i jej adresata nie były przypadkowe, wydaje się puszczać, że przy lada sposobności mój p u n k t widzenia pewne. Problem zatem pozostaje. zostanie ośmieszonym, ale śmiem twierdzić, że przy la­ Jest to jedna z w i e l u zagadek pozostawionych przez da sposobności dojdzie mój pomysł bufetowy do wia­ Osterwę. N i e bardzo dzisiaj wiemy, dlaczego ktoś kie­ domości Artystów T e a t r u " . Dalej następuje dyś uznał, że wszystko zostało właściwie już powiedzia­ uszczegółowienie tego pomysłu. Z rozważań Osterwy w y b i e r a m t u t a j jedynie fragment: ne o n i m i Reducie. W i e l e przesłanek zdaje się jednak wskazywać na t o , że jest zupełnie inaczej: Juliusz „Podczas sztuk Słowackiego p o w i n n o się krzepić ta­ Osterwa i Reduta kryją jeszcze wiele fascynujących za­ k i m i n a p o j a m i , o w o c a m i lub przekąskami, jakie spoży­ gadek i tajemnic. Zdolność do tego pozostaje niewąt­ wał Słowacki lub jego właśnie widziani bohaterowie. pliwie jedną z trwałych cech żywotności t y c h zjawisk W o d a , owoce, lekkie w i n o , a może miód staropolski w zmieniających się czasach i u w a r u n k o w a n i a c h . w Horsztyńskim i herbatę w Fantazym. W t y m kontekście w a r t o też przypomnieć, że zupeł­ Publika n i e c h nic o t y m nie wie, dlaczego t o , a nie nie niezależnie o d Gurdżijewa t e r m i n „sztuka obiek­ co innego dostaje. Publika nigdy się nie domyśla, dla­ t y w n a " pojawia się w 1921 r o k u w osobistych n o t a t ­ czego Śnieg [Przybyszewskiego] nie r o b i na niej wraże­ k a c h Osterwy, który tak jak Gurdżijew uważał, że: nia w lipcu, tylko w zimie. I n i e c h się nie domyśla; „Architektura... jest Sztuką obiektywną, najobiek- n i e c h nie wie, n i e c h nie rozumie, dlaczego wczoraj na tywniejszą ze wszystkich. Potem muzyka. Potem ma­ Fantazym była herbata, a dziś na Księciu larstwo, p o t e m słowo... l i t e r a t u r a " . Niezłomnym jej nie ma. N i e ma i basta. S ą daktyle. I w konsekwencji postulował: M o g ę to zgłosić w Skamandrze, tytułując Problemy „Niechby teatr działał j a k a r c h i t e k t u r a . [...] A r c h i ­ nowego teatru. Zagadnienia nowego teatru zacznę na t e k t u r a działa najszłachetniej wstępie tak: «Niedawno zastanawiał się t u , w t y m p i ­ u znawców i wrażliwych - na wszystkich zaś oddziały­ - zachwyt wzbudza śmie, p a n Ignacy W i t k i e w i c z n a d reformą t e a t r u . wa tak, iż sobie z tego sprawy nie z d a j ą " . 24 Uwzględniając jego erudycję, pracę, nawet brak talen­ Powiedział m i o t y m G r o t o w s k i wiosną 1988 r o k u t u , jego zdenetwowanie się, szarpanie się, jego nawet w Pontederze we Włoszech. Wówczas jeszcze przyto­ tęsknotę za czymś lepszym i wyższym, m i m o całe uzna­ czone słowa Osterwy nie były nigdzie o p u b l i k o w a n e . nie dla jego wysiłków muszę z żalem stwierdzić, że są Twórca Teatru L a b o r a t o r i u m poznał je dzięki przesła­ one próżne, bo płaskie, płytkie i o d rzeczy. Pan W i t k i e ­ nej m u d o Pontedery kserokopii z rękopisu znajdujące­ wicz nie zna istoty, nie zna duszy t e a t r u , a n i n a t u r y te­ go się w zbiorach M u z e u m Teatralnego w Warszawie. atru nie poznał. N i e podoba m u się garb człowieka Tak właśnie przekazywana jest tradycja, a z nią rów­ 1 słusznie, ale nie rozumie, że żadna ślina a n i nóż nie nież i pamięć. poradzą na to, aby garbu nie było, a trzeba urodzić Maj 1992, styczeń 2002 człowieka bez garbu. To się zaś odbywa przed narodze­ n i e m owego człowieka". 21 Powyższe uwagi Osterwa zapisał w czerwcu l u b l i p ­ cu 1920 r o k u . N i e p u b l i k o w a n o i c h dotychczas zapew­ Pzypisy 1 ne dlatego, że uważano je za w i d o m y znak m a n i a c t w a niłem jej również bibliografię tekstów Ostetwy, którą przez wie­ i/lub grafomanii autora, a zatem - w tak zwanej dobrej le lat pracowicie zbierałem w czasopismach i drukach zwartych. wierze. O w a cenzura w dobrej czy nawet najlepszej Dwadzieścia osiem tekstów odnalazłem jeszcze sam po przyjęciu wierze, pomijając już aspekt pragmatyczny i e w e n t u a l ­ i obronie pracy, dołączając je potem do książki. ne prekursorstwo Osterwy w t y m względzie, spowodo­ 2 O d czasu publikacji udało m i się jeszcze odnaleźć jeden nieumieszczony w niej wywiad Osterwy: Mija Pęczkowska, Oster­ wała jednak interpretacyjny r e d u k c j o n i z m we wszyst­ wa. Twórczy duch redutowych podziemi, „Polska Zbrojna" 1 X I I k i c h dotychczasowych opracowaniach. Po prostu b u ­ fet teatralny jak wszystko i n n e podlegał t u t a j r y t m o m kosmicznym i atmosferze pory r o k u , do której należa­ 1935,s.5 5 Wydawnictwo ELS, Wrocław 1989. Książka jest przeredagowa­ ną wersją rozprawy doktorskiej obronionej w roku 1984 na Wy­ ła przygotowywana sztuka. D l a Osterwy i Reduty m i a ­ dziale Polonistyki Uniwersytetu Wrocławskiego. Byłem jednym ło to zupełnie f u n d a m e n t a l n e znaczenie. z recenzentów tego doktoratu. 227 1 Jako promotor zaproponowałem, autorce temat pracy. Udostęp­ �Zbigniew Osiński • SAMOTNOŚĆ OSTERWY.CO DALEJ W BADANIACH NAD REDUTĄ? Por. Maria Wąsik, Materiały Mieczysława Limanowskiego (1876-1948), w: Materiały archiwalne twórczości naukowej 15 połskich w zbiorach Muzeum Ziemi PAN. Inwentarz spuścizn na­ 16 ukowych. Część 1 i 11. Optacowanie pod redakcją Jadwigi Garbowskiej, Muzeum Ziemi PAN, Warszawa 1996, s. 87 (Aneks Ks. Konstanty Michalski, Juliusz Osterwa. Przemówienie nad gro­ bem, „Tygodnik Powszechny" 22 V I 1947, nt 25, s. 1 geołogów Pot. Józef Szczublewski, Żywot Osterwy, Państwowy Instytut Wydawniczy, Watszawa 1971, s. 431-432 17 28. Sygn. j . 44. Artykuły o teattze: 8). Pot. Ks. Konstanty Michalski. Uczony - filozof - artysta, „Tygo­ dnik Powszechny" 24 V I I I 1947, n t 34, s. 1 Siedemdziesięciolecie Reduty. List Andrzeja Łapickiego, „Zycie 1 8 Tadeusz Kudliński, Niedopełniony żywot. „Tygodnik Powszech­ 19 Juliusz Osterwa, Dziennik rękopiśmienny (tzw. Raptularz), głównie ny" 22 V I 1947, n t 25, s. 4 Watszawy" 29 X I 1989, n t 277, s. 4. Por. także: abc, Siedemdzie­ siąta rocznica Reduty. O przywiązaniu, „Kultura" 24-31 X I I 1989, nt 51-52, s. 12; Juliusz Lubicz-Lisowski, Kochać teatr, „Zycie z okresu Reduty Warszawskiej. Zapiski osobiste, dotyczące pracy, ra­ Rękopis: atramentem Warszawy" 2-3 X I I 1989, n t 280, s. 6; Krzysztof Pysiak, Fluidy chunki, szkice rysunkowe, Reduty, „Życie Watszawy" 2-3 X I I 1989, nr 280, s. 6 i ołówkiem. Katty numerowane do 134- Muzeum Teatralne 1918-1927. Krzysztof Kopka, ]akiś sens, jakiś cel, jakaś czystość, „Przegląd Ka­ w Warszawie, sygn. D. 52 III, karta 106, s. 1. Dalej: Raptularz- Por. tolicki" 15 V I I 1984, nt 4 Juliusz Osterwa, Z zapisków. Wybór i opracowanie Ireneusz Guszpit, wydawnictwo Wiedza o Kułtutze, Wrocław 1992, s. 55 Pot. Bogdan Śmigielski, Reduta w Wilnie 1925-1929, Instytut Wydawniczy PAX, Watszawa 1989, s. 53-59 2 0 Juliusz Ostetwa, Raptularz, karta 34, s. 1 Juliusz Osterwa, Pięć lat Reduty, w: tegoż, Reduta i teatr, s. 31. 21 Juliusz Osterwa, Raptularz, karty 63 s. 1 i 64, s. 1 Jetzy Grotowski, Osterwa po ćwierćwieczu, 2 2 W rękopisie karta 105. Ktzyż postawiony przed nazwiskiem Po- „Dialog" 1972, nr 9, s. 115-117 remby musiał zostać postawiony po 27 grudnia 1923 roku (jest Por. Kazimierz Braun, Druga Re/orma Teatru? Szkice, Zakład Na­ to dzień samobójczej śmierci aktora), chociaż sama notatka jest rodowy imienia Ossolińskich, Wroclaw 1979 niewątpliwie wcześniejsza - znajduje się ona między zapiskami Mija Pęczkowska, Osterwa. Twórczy duch redutowych podziemi. z 5 i 9 lutego 1921, któte wyznaczają jej terminus a quo i termi­ Zbigniew Osiński, Bogdan Śmigielski, Reduta w Wilnie nus ante quern. Pot. Lao Tse, Droga (Tao te king). Ptzeklad z ję­ 1925- -1929, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1989, „Pamiętnik zyka angielskiego Michał Fostowicz-Zahotski, Wydanie I I . Rę- Teatralny" 1990, z. 3-4, s. 539-552 kodzielnia „Athat", Wrocław 2001 Dla ptzykladu: Alina Witkowska, Tówiańczycy, Państwowy I n ­ 2 ł Józef Szczublewski, Żywot Osterwy, s. 252-254 stytut Wydawniczy, Warszawa 1989; tejże, Cześć i skandale. » Juliusz Osterwa, Raptularz, karty 103, s. 2 (3 I I I 1921) i 105, s. O emigracyjnym doświadczeniu Polaków, Wydawnictwo sło- 1 (5 I I 1921). Por. Juliusz Osterwa, Z zapisków, s. 56, otaz opu­ wo/obtaz terytoria, Gdańsk 1997; Dotota Siwicka, Ton i bicz- blikowany ostatnio polski ptzeklad niezmiernie ważnego tekstu Zakład Narodowy imienia Grotowskiego o Gutdżijewie: Rodzaj wulkanu. Rozmowa z Je­ Mickiewicz wśród towiańczyków, Ossolińskich, Wroclaw 1990; tejże, Obrok duchowy. O Mickie- rzym Grotowskim. (Rozmowa odbyła się w Paryżu 8, 9 i 10 lutego [w: ] Balsam i trucizna. 13 tekstów o Mickiewi­ 1991 roku). Tłumaczenie w oparciu o wydania angielskie i fran­ czu. Pod redakcją Ewy Graczyk, Zbigniewa Majchrowskiego, cuskie Grzegorz Ziółkowski. Konsultacja i redakcja tekstu Mag­ wiczu-towiańczyku, Wydawnictwo ATEXT, Gdańsk 1993, s. 107-124; Ewa Hoff- da Złotowska, [w:] Petet Brook, Jean-Claude Carriere, Jerzy mann-Piottowska, Teatralizacja życia w Kole Sprawy Grotowski, Georgij Iwanowicz Gurdżijew, Ośrodek Badań Twór­ Bożej, „Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewi­ czości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kultuto- cza" XXX, 1995, Warszawa 1996, s. 131-150 wych, Wroclaw 2001, s. 41-80. Polskie wydanie przygotowane Por. Wsiewolod Meyerhold, Walerij Bebutow, Tieatralnyje listki. zostało z okazji konfetencji W stronę esencji. Georgij Iwanowicz I I . Odinoczestwo Stanislawskogo (1921 g.), [w:] W. E. Meyethold, Gurdżijew - oddziaływanie Start, pisma, rieczi, biesiedy. Czast' wtoraja: 1917-1939, Izdatiel- 2001. Redakcja Jarosław Fret, Grzegorz Ziółkowski. stwo „Iskusstwo", Moskwa 1968, s. 30-34 i 517-519. Pierwodruk w czasopiśmie „Wiestnik Tieatta" 1 V 1921, nr 89-90, s. 2-3 228 i znaczenie. Wrocław, 8-10 listopada � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7774438e9a0d4698a5e78e50f8aad36c.pdf fc72ebf353ab324405705089690c78a9 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2298 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2132 Title A name given to the resource Między Rejem a śmietnikiem (Ikonosfera warzywnych ogródków) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.4, s.47-56 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sulima, Roch Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Roch Sulima MIĘDZY R A J E M A Ś M I E T N I K I E M IKONOSFERA WARZYWNYCH OGRÓDKÓW Miejskie warzywne ogrody, czyli tzw. „działki", stanowią wyrazistą subkulturę, która nie może dziś umknąć uwadze wówczas jej „promieniowanie", choć rozszczepione na różne ogniska znaczeń (kwietniki, grządki, altanka, ozdoby, drzewa, antropologa, podejmującego zagadnienia „codzienności", „ o - przedmioty użytkowe itp.) będzie wypełniało cały „kubik" wycię­ czywistości"; chciałoby się powiedzieć: — uprawiającego „ a n ­ ty z trójwymiarowej działkowej przestrzeni. „Zielony d o m " pod tropologię banału". Skierowanie uwagi na organizację dział­ dachem nieba będzie przeniknięty „promieniowaniem". Wszyst­ k o w y c h przestrzeni mogłoby być wstępem do opisu świata ko tam może być odbierane jako „otwarty" tekst zachowań w a r z y w n y c h ogrodów, a zarazem próbą uwolnienia się od i doświadczeń człowieka, przede wszystkim doświadczeń jedno­ p o w s z e c h n y c h dziś przekonań o „miejskich w c z a s a c h " , o kul­ stki, gdyż nawet odświętny, rodzinny pobyt na działce, nie turze „czasu w o l n e g o " , micie „rajskiej szczęśliwości", a nawet mówiąc już o samej pracy, redukuje się zazwyczaj do doświad­ traktrowaniu P r a c o w n i c z y c h Ogródków Działkowych jako s w o i ­ czenia jednostkowego, indywidualnego. J e s t to jeden z paradok­ stej figury ideologicznej. Punktem wyjścia niech będą zatem uwagi o przestrzennym komponencie „działkowych ekspresji". Nie nawiązuję tu do jakiejś konkretnej ekspresyjnej koncepcji sztuki, gdyż słowo „ekspresja" pojawia się jakby w cydzysłowie. W tej kwestii odwołam się do Georga Simmla, który pisał: „Każdą jednostkę w pewnym sensie otacza mniejsza lub większa sfera promieniują­ cego z niej znaczenia, w której zanurza się każdy, kto z nią obcuje". Ekspresją jest tu całość emitowanej przez jednostkę informacji, czytelnej jako treść ludzkiego doświadczenia: jako tekst egzystencjalny, czyli jedna z „ekspresji życia" (Dilthey). Jeśli w centrum działkowego mikroświata umieścimy „osobę". sów działkowego świata. Całościowa czy s y s t e m o w a hipoteza działkowej rzeczywistości pozwoli — jak sądzę — inaczej spoj­ rzeć na i k o n o s f e r ę warzywnych ogrodów; pozwoli widzieć ją integralnie, a nie jako skupienie zjawisk izolowanych, oazę kiczu, przejaw amatorskiej twórczości plastycznej, czy charakterystyczną działkową architekturę. Świat działkowy, także dla postronnego obserwatora, przecho­ dnia-spacerowicza, zaleca się intensywnością i różnorodnością doznań, jakich skąpią mu dzisiaj n o w e ( „ b l o k o w e " ) przestrzenie miejskie. Właśnie płaszczyzna doznania, a więc poznawalność i przetłumaczalność c u d z e g o d o ś w i a d c z e n i a , innymi sło­ w y możliwość odtworzenia ludzkiej skali zjawisk, byłaby najambitniejszą dyrektywą badawczą. 47 ��propagandy wizualnej, a później również reklamy. Były to kawałki sklejki, blachy, na których widnieją do dziś plastyczne znaki Kilka wstępnych uwag o ikonosferze w a r z y w n y c h ogrodów, pamiętnych akcji politycznych, „dekad", „ d n i " i festiwali. Często u w a g , które stały się przedmiotem niniejszego szkicu, sporządzi­ wykorzystywano drewno z różnych tuż powojennych prowizo­ łem z autopsji, z dystansu przechodnia-spacerowicza. Próby rek. S a m budulec był swoistym „zapisem" (tekstem) budowania ogólnego modelu działkowego świata przenikały się wym. kulturo­ zazwyczaj z „weryfikującymi" spacerami na działki, a konkretnie: Powstawały budowle składające się jakby z serii kilku „przybu­ działki znajdujące się na pograniczu Saskiej Kępy i G r o c h o w a , d ó w e k " , wzajem do siebie d o p a s o w y w a n y c h oraz przybudówek obramowane ul. Waszyngtona, ul. Kinową, Al. Stanów Zjed­ zespolonych często z altankami. „ D o b u d ó w k i " uznał Tadeusz noczonych i ul. Międzynarodową. Zlokalizowane są tam P r a c o w ­ Chrzanowski za trwałą cechę polskiej sztuki architektonicznej. nicze Ogródki Działkowe noszące m.in. nazwy: „Kolejarz", „Ene­ Oznaczały one „specyficznie polską rozłożystość, która nigdy nie rgetyk", „Górnik", „Nauczyciel". Są tam działki pracowników pięła się nadmiernie w górę, za to bez skrupółów rozszerzała" . „Cory", „ W e d l a " i in. w a r s z a w s k i c h zakładów pracy. W sposób Przybudówki oraz pseudoaltanki to konstrukcje jakby „przybu­ zorganizowany działki te zaczęto zasiedlać, czy jak mówią ich d o w a n e " do i d e i domu. Nie oznaczały one podniosłego aktu użytkownicy — „ b u d o w a ć " , w „budowania", ale raczej akt rezygnacji, w postaci jedynie „przy­ latach 1 9 5 2 — 1 9 5 3 . W roz­ z m o w a c h z gospodarzami działek można usłyszeć, iż z tych działek b u d o w a n i a " tego, co winno być w rzeczywistości „ z b u d o w a n e " , korzysta już drugie i trzecie pokolenie, natomiast siedemdziesiąt wykreowane. Idea „przybudówki" ma nie tylko historycznokul- procent pionierów zagospodarowujących ten teren już nie żyje. turową motywację, ale ma też zapewne motywację socjalną. Warto jeszcze dodać, iż w centrum działek zbudowano, stylizo­ Szopa, komórka, piwnica, skład, to np. dla mieszkańca w s i czy w a n y na „biały dworek", budynek administracyjny, a zarazem małego miasteczka możliwość własnej inicjatywy architektonicz­ dom świetlicowy. nej, bez konieczności odwoływania się do z a w o d o w y c h umiejęt­ Najbardziej uchwytne są przemiany stylu architektury dział­ ności majstrów, czy przedstawicieli firm b u d o w l a n y c h . Polskie kowej, stanowiące czytelne znaki działkowej „historii". A l t a n - miasta, miasteczka i wsie były (są nadal!) oblepione wszelkiego k a i „p r z у b u d ó w к a " (il. 2 , 1 1 , 1 2 ) stanowią d w a podstawowe rodzaju przybudówkami, na co, jako na istotny rys współczes­ moduły architektury działkowej. Styl altankowy, altankowy raczej nego polskiego pejzażu wskazywał także Marcin Czerwiński. 3 tylko z nazwy, dominował w latach pięćdziesiątych (częściowo Styl d а с z o w y, czy raczej pseudodaczowy, dominuje w lataćh sześćdziesiątych) i był s t o s u n k o w o nieźle dopasowany do para­ siedemdziesiątych. Ma on dwie mutacje: „ z a m k o w ą " (zamecz- metrów przestrzennych i funkcji ogrodu warzywnego. Konstruo­ k o w ą ) (il. 1) oraz w i l l o w ą (il. 1 0 ) , która utrzymuje się do dziś, w a n o najprostrze budowle w funkcji składziku na narzędzia lub a jej charakterystyczne oznaki to m.in. elewacje z materiałów wprost „szałasu" chroniącego przed deszczem. Materiał na te ceramicznych (tzw. „stłuczek") oraz takie elementy otoczenia budowle pochodził nierzadko z „resztek" zdezaktualizowanej domku, jak mini basen kąpielowy, wolnostojący stolik z s z a c h o - 49 �wnicą, symetrycznie usytuowane alejki, bielone krawężniki, ze­ strzeń pragmatyczna, mityczna i socjalna. Ośrodkiem tych o d ­ wnętrzne betonowe podesty itp. niesień jest ostatecznie ciało ludzkie. Promieniującą ekspresję Styl s t a n d a r d o w y c h d o m k ó w działkowych, wytwarza­ podmiotu aktywizuje i scala „ i n n o ś ć " działkowej czasoprzest­ nych fabrycznie, upowszechnił się w latach osiemdziesiątych, rzeni, jej „separacja" wraz z zanikaniem „przybudówek" oraz altanek. Domki fabrycz­ „odświętność", „ozdobność", a więc swoista nadwartość s e ­ ne, licowane impregnowanym drewnem, zaczynają stanowić na mantyczna. działce wartość prymarną. Przestrzeń Historia „małego domku ewolucję na działce" pozwala koncepcji samej działki. W latach prześledzić (izolacja) od domu mieszkalnego, jej s ł u c h o w a ma wartość względnie obojętną, ale funkcjonalną w kategoriach więzi społecznej, ustanawiającą pięćdziesiątych i podtrzymującą działkowe „sąsiedztwo" (wymiana pytań, grze­ i sześćdziesiątych wartością prymarną była — jak się wydaje czności, etykieta i pragmatyka ogrodnicza). W przestrzeni słu­ — sama działka, czyli użytkowanie kawałka gruntu c h o w e j dochodzą „do głosu", przekazy ustne, a więc „opowieści (grządki i drzewa o w o c o w e ) . Mogłaby o tym świadczyć, jeszcze do dziś w a r z y w n y c h ogrodów". J e s t to również, intensyfikująca się czytelna, „cywilizacja" starych drzew o w o c o w y c h , ich centralny w ostatnich dziesięcioleciach — przestrzeń m u z y c z n a (radia układ na działce, wyznaczający dla altanki czy przybudówki tranzystorowe, magnetofony). Istotną wydaje się powtarzalność, często bardzo skromne miejsce, jakby deprecjonujące sam d o ­ a nawet nakładanie się, sekwencji muzycznych (niedzielne kon­ mek. Pojawiające się w drugiej połowie lat osiemdziesiątych certy życzeń), nakładanie się audycji (wiadomości, transmisje standardowe domki do montażu, zmieniają wyraźnie strukturę sportowe, „Jeziorany" itp.). Dodajmy do tego, modne (standar­ działki i waloryzację jej przestrzeni. Wśród w a r z y w n y c h zago­ d o w e ) nagrania kasetowe. Przestrzeń muzyczna charakteryzuje nów, a niekiedy zamiast nich, pojwiają się trawniki, krzewy się tym, że „nasza" muzyka jest zarazem „ i c h " muzyką. Konflikt ozdobne, rozszerza się i różnicuje przestrzeń typu rekreacyjnego; stylów czy oczekiwań muzycznych nie był do tej pory istotny. pojawiają się (również standardowe!) lampy ogrodowe, pergole, P r z e s t r z e ń z a p a c h o w a . „ K o m p o z y c j e z a p a c h o w e " (bzy, trejaże, ale także coraz wyraźniejsze kompozycje kolorystyczne maciejka, jaśminy itp.) usytuowane są zazwyczaj w zakątkach w płaszczyźnie poziomej, podlegające ściśle zasadom geomet- działki a więc „kompozycje" te są mniej istotne dla struk- ryzacji przestrzeni ogrodowej. Zanikanie, czy tylko „cofanie się" turowania (ustanawiania) przestrzeni wizualnej. przestrzeni warzywnej, wzmaga strukturalizację działkowej prze­ strzeni, w z b o g a c a intensywność znaków ekspresji, dostarcza Przestrzeń ruchowo-czynnościowa wyznaczona jest m. in. jako obszar rozpoznawalny krokami, „złożona" przez świadectw konsumpcyjnego bardziej niż użytkowego sposobu powtarzalne typy ruchów i czynności. J e s t to przestrzeń funkc­ korzystania z działki. jonalna, a przy tym chyba najbardziej własna. P r z e s t r z e ń w i z u a l n a jest konstrukcją podmiotu, ale jest III zarazem przestrzenią w największym zakresie „cudzą", tzn. pod­ daną penetracji ze strony osób postronnych (przechodniów, Przestrzeń architektoniczna w ścisłym sensie, którą modeluje spacerowiczów, dalszych sąsiadów), ale zarazem najbardziej dla się poprzez plany, rysunki, wykresy, jest czymś raczej wtórnym, nich czytelną, uniwersalną, integrującą społecznie. Promieniują­ czymś co się ma dopiero z doświadczenia wyłonić, co może być ca ekspresja jest odmianą samorealizacji podmiotu, lecz właśnie stanem finalnym, a nie przyczyną. „Finalność" objawiają dopiero w ramach przestrzeni wizualnej, ekspresja ta jest zaadresowana, przechowywane w rodzinnych archiwach, fotografie „z działek", czyli intencjonalna. W przestrzeni wzrokowej n a d a w c a spotyka czy po prostu sam akt fotografowania się na ich tle. Przestrzeń się z adresatem. To nie tylko podstawowy wymiar (komponent), działkowa nie jest więc konceptem, nie ma charakteru abstrakcyj- ale również no-teoretycznego, ale jest przestrzenią d o ś w i a d c z o n ą w m a ­ adresata wydaje się niezwykle istotna bez względu na to, czy jest łej skali. J e s t to przede wszystkim przestrzeń on niedzielnym spacerowiczem, czy też przechodniem, który zna zmysłowa, kod ikonosfery w a r z y w n y c h ogrodów. Pozycja a przedmioty w tym świecie mają strukturę jakby „egocentrycz­ np. K a n d i n s k y e g o (Punkt i linia a płaszczyzna), czytał Strzemiń­ ną". skiego (Teoria „urbanistyczne" Każdy typ środowiska ma swoją dominantę przestrzenną. widzenia), pamięta w c z e s n e wiersze J u l i a n a Przybosia. W środowisku naturalnym, czy quasi naturalnym (ogródki dział­ kowe) aktywizuje się przede wszystkim przestrzeń słuchowa IV i z a p a c h o w a . Jakkolwiek „organizacja ludzkiej przestrzeni zależy prawie wyłącznie od wzroku", a „inne zmysły rozszerzają i w z b o ­ 4 gacają przestrzeń wizualną" , to jednak w działkowym mikro- Postrzeganie działki z zewnątrz, a więc pewien dystans i t o w a ­ rzyszący mu namysł, czyni z niej instrument „teraźniejszości". świecie szczególnego znaczenia nabiera przestrzeń: s ł u c h o ­ Natomiast dla działkowicza staje się ona miejscem posiadającym wa, „przeszłość zmysłową" i łączy się z doświadczeniem zakorzenie­ zapachowa, dotykowa, ruchowo-czynnoś- c i o w a . Są to podstawowe komponenty doświadczenia, nad nia. Obserwator potrafi „czytać" działkę w ramach przestrzeni którym nadbudowuje się, lub poprzez które uobecnia się prze- wizualnej, natomiast mało czytelne są dla niego inne rodzaje 8 19 50 �doświadczenia, przebiegające w ramach pozostałych przestrzeni. Świat działki czytać można najpewniej ze struktury materialnych nośników znaczeń „przedmiotów" czy „świadectw" czynności agrarnych, a więc ze zobiektywizowanych tekstów zachowań. utożsamiana z chaosem czy profanum. Tu „porządek" sąsiaduje z analogicznym „porządkiem", a to rozmnożone „zorganizowa­ nie" staje się szansą ekspresji działkowej, narzuca jej formy, jest formą. Nie można jednak zapomnieć o konieczności rekonstruowania Inne reguły rządzą ekspresją zaadresowaną do przechodnia- (odtwarzania), choćby tylko hipotetycznego, swoistych s c e n a ­ spacerowicza, ogólnie: widza. Aspekt „sztuczności", miniatury­ riuszy działkowego „szczęścia", ale i działkowych „zgryzot", czyli zacji, zabawy „ w uprawy", „ w mieszkanie" (dom, pole, zagony) małych dramatów ludzi z ogródkowych wspólnot. Nie bądźmy nabiera tu istotnego znaczenia. Wyłączywszy działki narożne, naiwni! Działka nie jest enklawą bezkonfliktu, oazą spokoju, otwarte z d w u kierunków, struktura przestrzenna większości miejscem zapomnienia, czy azylem, w którym rodzimy się na ogródków usytuowana jest na rzucie centralnym (rzucie perspek­ nowo. J e s t działka żmudną tywicznym), którego oś w y z n a c z a najczęściej relacja: bramka niekiedy kreacją takiego azylu, instytucją samoobroną. Nie można więc wykluczyć działania wejściowa — drzwi domku (jego fronton). Rozwiązanie jest na ukrytego, ale dostatecznie mocno paraliżującego jednostkę przy­ tyle przemożne, iż neutralizuje nawet strukturotwórczą orientację musu: — muszę na działce porzucić d o m o w e kłopoty, muszę „na słońce". wypocząć, muszę „zapomnieć się" w pracy na świeżym powiet­ Wizualną przestrzeń działki, traktując rzecz w największym rzu. C z a s e m zaczyna doskwierać sama świadomość, że to właśnie uproszczeniu, wyznaczają d w a . zwrócone ku sobie, rzuty central­ działka stała się miejscem „zrzucania" trosk i kłopotów. ne, a modelem graficznym tej sytuacji mógłby być wydłużony Na przekór temu, c o m ó w i m y o działce jako azylu, można określić ją romb, odwzorowujący d w a spotykające się spojrzenia: właś­ jako miejsce, gdzie doświadcza się kłopotów z egzystencją, gdyż ciciela działki na progu domku i widza-przechodnia w bramce jest ona sferą „poza domem", „poza pracą", jest więc miejscem, wejściowej do ogródka. T e d w a spojrzenia organizują i hierar- gdzie ulegają zmiękczeniu „twarde", ale p e w n e wymiary bytu. chizują przestrzeń wizualną działki, stanowią ramę przejawiania Doświadcza się tu zarówno sakralności zakorzenienia, jak i nie­ się ekspresji plastycznej, motywują układy znaków ikonosfery. pokoju „wygnania", przejściowości. Przekonanie o rozstrzygającej roli d w u spotykających się spoj­ Promieniująca ekspresja zaadresowana jest wielorako: a) do rzeń potwierdza fakt, iż widzenie (postrzeganie), którym p o ­ przechodnia-spacerowicza; b) do sąsiada-działkowicza; c ) do sługuje się przechodzień-spacerowicz-widz, jest w gruncie rze­ samego siebie (autoekspresja). Wszystkich adresatów czy widzeniem ruchomym, z przemieszczającą się osią rzutu może łączyć jedna wspólna właściwość, mogą oni przyjąć rolę nosiciela centralnego. U p o w s z e c h n i o n e konwencje organizacji i hierar­ jakiegoś uniwersalnego sensu ludzkiego działania, potwierdzają­ chizacji przestrzeni zdają się jednak widzenie to unieruchamiać, cego archetypiczną treść budowania (kreowania), odnawiania przywiązywać do osi centralnej: próg — bramka. życia: orka — siew — plon, ziarno — nasienie, itp. Ekspresję Przestrzeń wizualna zostaje podzielona na przestrzeń centralną działkową różnicują w sposób, jak sądzę uchwytny i czytelny, (wyróżnioną), intymną (fronton domku, ganek, weranda), zde­ dwie gradowaną (nieczystą) oraz obojętną (neutralną). pierwsze kategorie adresata. Kim innym jest bowiem przechodzień-spacerowicz, po prostu widz, a kim innym sąsiad, Przestrzeń centralna ma kształt przypominający romb, którego czy też członek działkowej wspólnoty. Sąsiedztwo bezpośrednie dłuższą przekątną jest oś: próg — bramka. W tej przestrzeni angażuje przede wszystkim struktury rodzinne. Sąsiadami, nawet mieszczą się wszelkie znaki prestiżu: szpalery krzewów, kwietniki, na działce, są przeważnie rodziny i wciąż żywa wydaje się cała „ozdoby", symetrycznie posadzone świerki, podnoszące per­ tradycja sąsiadowania oraz spektywiczne walory osi centralnej. Tu usytuowane są ozdoby związana z nim rywalizacja w prestiżu, współpraca, ale także wolnostojące (krasnale, m u c h o m o r y - i l . 1 2 ) , mini basen, fontan­ czy graniczenia ze sobą rodzin przysłowiowe spory o miedzę. Struktura sąsiedzko-rodzinna na, stół itp. W wymiarze pionowym płaszczyzną centralną jest nadaje rzeczywistości ogródków działkowych znamiona realno­ frontowa ściana domku. Domki z gankami włączają w przestrzeń ści. centralną także wystrój ganku (jaskrawe formy symetrii) oraz O w e zminiaturyzowane, wymodelowane i w jakiś sposób fronton domku, ale tu już pojawia się inny typ przestrzeni, ramach sąsiedztwa ustanawiający enklawę prywatności. Na drugim biegunie tej osi włączone w struktury realnego, potocznego życia; zostają więc znajdują się bramki z całym systemem wystrojów. Bramki, podo­ „sztuczne" światy działkowe, zostają w uspołecznione. Wszalkie ekspresje działkowe wiążą się z namias­ bnie jak werandy, są osobnym zagadnieniem. tką posiadania, bycia właścicielem, ordynowania, bycia poses- często ideogramy działki. Powrócę do wspomnianej enklawy Przypominają jonatem, co przejawia się nie tylko w całych seriach d o w c i p ó w prywatności. Przestrzeń centralna (publiczna) wydziela z siebie, o działkowiczach, ale również stylizacjach architektonicznych na jakby na zasadzie kontrastu, biegun, który iest ośrodkiem znacze­ zamki, fortece,blankowane mury, palisady, triumfalne niowym przestrzeni intymnej. W skali typowej dla P r a c o w n i c z y c h Ogródków bramy. Działkowych sąsiednia działka nie jest na tyle sferą „obcości", aby miała być 20 ШЛ \A Przestrzeń intymną wyodrębnia zazwyczaj — usytuowany wzdłuż frontu — szpaler krzewów lub drzew iglastych, które na �działkach pełnią bardzo określone funkcje, zaznaczające się świata (domu, okolicy, sąsiadów) na nowo, w akcie swoistej gry szczególnie możliwości i konieczności. w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Wcześniej, układy krzewów i drzew iglastych służyły prawie Działka jest nie tylko przestrzenią „odtwarzaną" (rozmnożoną wyłącznie do podkreślania osi centralnej działki. Ponadto realizo­ w setkach i tysiącach egzemplarzy), ale także nade wszystko wały pewien stereotyp krajobrazowy, pewien schemat prze­ — przestrzenią „odtworzenia", w której są naśladowane, paraf­ strzeni typu odświętnego, przestrzeni niepospolitej (m.in. re­ razowane, lub wprost „ c y t o w a n e " różne przestrzenie kulturowe. kreacyjnej), znanej chyba nie tyle z przysłowiowych landszaftów, Będzie to m.in.: przestrzeń wiejskiego ogródka ale raczej dwudziestowiecznych pocztówek, eksponujących pej­ malw, słoneczników, formowanie grządek); przestrzeń ogrodo­ zaże podhalańskie, alpejskie, a niegdyś także huculskie. Czytel­ w a i parkowa (komponowana przez gazony, szpalery krzewów nym uschematyzowaniem tej przestrzeni jest uproszczona s y l ­ ozdobnych, drobną architekturę, rzeźby, fontanny); przestrzeń weta domu i sylweta świerka. Przestrzeń (kompozycja górska i leśna (drzewa iglaste, murki kamienne, sztuczne wznie­ zdegradowana (nieczysta) to przestrzeń sienia oraz inne stereotypy krajobrazowe rodem z w i d o k ó w e k ) ; przybudówek, podręcznych składów, kompost, w c , a więc w s z y ­ pezestrzeń stko to, co nie jest do pokazania, c o stanowi sferę bezładu (kompozycje kwiatowe, ozdoby ceramiczne i techniczne); prze­ architektonicznego (niezborność kształtów, nieużyteczne k o n ­ strzeń malarstwa naiwnego i jarmarcznego. Rzeczywistość dział­ strukcje itp.). Usytuowany w tej przestrzeni kompost zamienia kowa charakteryzuje się s w e g o rodzaju przestrzenią „składaną" „nieczyste" w naturalnie „czyste". J e s t to sfera gnicia, sfera na zasadzie przemiany materii. Przestrzeń zdegradowana znajduje się zwykle „zdobiona" typu werandowego i balkonowego bricolage'u* Wyliczyłem tu zaledwie niektóre typy przestrzeni cytowanej czy za domkiem, bądź przylega do jego ślepych ścian, jest sferą parafrazowanej w świecie działkowym, przestrzeni uschematyzo- zaciemnioną. wanej kulturowo, od której nie ma większych odstępstw. Znam P r z e s t r z e ń o b o j ę t n a . D w a spotykające się rzuty centralne tylko jedno działkowe odstępstwo, którego autorem był znany wyłączają z pola widzenia przede wszystkim narożniki, jako pisarz warszawski średniego pokolenia. Na przyznanej mu działce miejsca peryferyjne. Narożniki, szczególnie przy uliczce, mają zasiał żyto, a kiedy ono wyrosło, wystrzygał w nim nożyczkami wartość obojętną, są jakby sferą naturalnie zamazaną, pozbawio­ wielkie zielone „kubistyczne" kompozycje, z których najbardziej ną wszelkiej charakterystyczności. Nie ma tu zazwyczaj „charak­ udaną była sylwetka nowojorskiego Manhattanu. Po tym epizo­ terystycznych" krzewów, kwiatów, „ozdób", ale drobne drzewa dzie działkę mu zabrano. o w o c o w e , w a r z y w a , rzadziej bzy (symbol przestrzeni zapacho­ VI wej). Jeśli jednak przyszłoby znaleźć najbliższe i zarazem najprost­ V sze, w sensie kulturowym i funkcjonalnym, paralele „przestrzeni działkowej", to warto wskazać starą warszawską tradycję majó­ Rozmnożone w setki i tysiące, regularne czworokąty działek wek na Bielanach, kiedy to — w końcu ubiegłego wieku — ż y w i o ł (nie do pomyślenia są tu struktury koliste, typowe dla budowli plebejski zaczął nadawać ton bielańskim zabawom. M a j ó w k a nie sakralnych i publicznych, czytelne na planach miast-utopii) są tylko stwarzała okazję przeniesienia się do „innej" (odświętno- jakby powtórzeniem struktury „ d o m u " , a może lepiej powiedzieć - rekreacyjnej) przestrzeni, ale także wyznaczała kulturowe prafo- — struktur „przydomowych" (ogródka, ogrodu, najrzadziej par­ rmy dzisiejszych działek pracowniczych. Praformą taką mogłyby ku). Ogródek działkowy można uznać za strukturę „przydomo­ być np. tzw. „dołki", czyli obozowiska uboższych rzemieślników. w ą " przeniesioną w inne miejsce, które już wtórnie w y z n a c z a Istotą takiego „dołka" — obozowiska była atrakcyjna lokalizacja położenie i strukturę działkowego „ d o m k u " , zawiera w sobie w plenerze, a przede wszystkim rozpalone ognisko, na którym potencjalnie strukturainość altanki czy przybudówki. Ogródek warzono strawę. W latach międzywojennych były to „zielone materializuje wyobrażenie przestrzeni, czyni z niej przedmiot stoliki" i „zielona sala" dla środowisk plebejskich i robotniczych. „kubistyczny". Szczególnej waloryzacji podlega front domku, „Od maja, kiedy to ruszała żegluga na Wiśle, ferajna wybierała się 7 wnętrze — jak już wspomniałem — jest zazwyczaj ubogie. Tak na 'zieloną salę' na Bielany i do Młocin. (...) 'Zielonych stolików', niską waloryzację wnętrza (charakterystyczną dla lat pięćdziesią­ czyli косу z wódką, były tysiące" — czytamy w tych i sześćdziesiątych) można uzasadniać w ten sposób, że robotnika z warszawskiego Powiśla. i d e ę d o m u reprezentuje to, c o jest „poza" domkiem, a raczej to, c o „przed" domkiem. pamiętniku 8 Można więc zaproponować, funkcjonalnie i kulturowo s k o n ­ kretyzowany ciąg swoistych p r a f o r m dzisiejszych Pracowni­ Świadectwa „rozrzutności" na zewnątrz kontrastują wyraźnie czych Ogródków Działkowych: „zielony stolik" (koc z wik­ ze zgrzebnością, czy wręcz surową funkcjonalnością wnętrza tuałami) — domek — działka („zielona s a l a " ) . Praformy te stają domku, które nie miało do tej pory charakteru przestrzeni intym­ się bardziej czytelne, kiedy odtworzymy — najbliższe im — para­ nej, ale było nawet przestrzenią wstydliwą, gdyż nie było tam lele kulturowe. Wskażą d w a paralelne szeregi: p i e r w s z y (uni­ wstępu dla gości. Odwrotne zasady, przepych wnętrza i suro­ wersalny) : stół — dom — miasto; d r u g i (charakterystyczny dziś wość na zewnątrz, wyznaczały styl polskich d w o r k ó w szlachec­ dla plebejskich tradycji): „zielony stolik" (koc) — d o m e k — d z i a ł ­ kich. Tadeusz Chrzanowski stwierdził: „szlachecka wspaniałość ka pracownicza. Warto paralelizmy te przedstawić w postaci zwracała się do wnętrza, dokąd gościnnie gościa zapraszał dom bardziej rozwiniętej: 1) stół (potrawy rytualne) — d o m (ognisko) nieozdobny na zewnątrz", a rzadka ozdobność i wielorakość •-- miasto (sąsiedzi, ład architektoniczny, hierarchie wartości, zewnętrzna była raczej sprawą przypadku, dominowała nato­ system społeczny); 2) „zielony stolik" (koce z wódką, potrawy miast funkcjonalność." Domek jest więc elementem w funkcji rytualnej) — domek („dołek" z ogniskiem) — działka szerszego, mówiąc metaforycznie, domu czegoś zbudowanego ze (gry kulturowe, zabawa w architekturę, zabawa w „sąsiedztwo"). „ścian" powietrza i światła. J e s t to zatem dom otwarty, o d ­ Relacja: stół -» koc, dom -» domek, miasto -» działka oznacza słonięty, dom dla innych oczu. W tym domu „napowietrznym" nie tyle powrót do Natury, ale także swoistą degradację porządku gubi się tak fundamentalna zasada, jak stałe napięcie między kulturowego, otwarcie go na „chaos" środowiska naturalnego, „zewnętrznością" i „wewnętrznością", intymnym i publicznym. a nawet degradację standardów i norm architektonicznych. Mała J e s t to więc dom otwarty, w którym dopiero rodzą się niewielkie skala, miniaturyzacja, odejście od normatywności, czy też swoista enklawy prywatności. Działka jest ideą domu i zarazem jego degradacja „miejskości", ma tu walor oczyszczający (surowość), modelem naocznym. Takie modele służą do symulacji rzeczywis­ sakralizujący, ale i konsumpcyjny. tości, a w swej postaci i funkcji niewiele różnią się od zabawek Relacja: koc — stół, domek — dom, działka — miasto oznacza w ręku dziecka, narzucają rzeczywistości konwencję gry, zabawy potrzeby normatywne, systemowe, a zarazem daje świadectwa w dom, stwarzają na wpół z a b a w o w ą szansę „zbudowania" pobudzania samowiedzy kulturowej. Powrót do „dużej skali" 52 �(„normalnej") do twardych w y m i a r ó w bytu, jego form zor­ tetyczne. A jednak czasami jest w nich esencja wszelkiego piękna ganizowanych, łączy się jakby z nabywaniem stanu „przetworze­ i zdolne są nieść pocieszenie. Kontemplacja i trzymanie w ręku nia", oddalenia się do źródeł. dzbanka albo ciepłego, twardego pomidora może W jakiś sposób Pierwszy z wymienionych wyżej paralelnych szeregów (stół — dom — miasto) jednocześnie wskazuje na porządek Kultury. przekonać nas — mimo depresyjnego nastroju — o zdrowiu natury."* Drugi, („zielony stolik" — domek — działka, czyli „zielona sala") Wszechobowiązująca zasada „małej skali" wzmaga miniatury­ oznaczający rzeczywistość działkową, jest wyraźnie a m b i w a ­ zację przestrzeni, rozpisuje ją na elementy nieskończenie podziel- lentny, „przejściowy", „graniczny", „dwurzeczywisty"; jest ne, gdyż podzielność ta wynika z ludzkiej skali, zależy od Kulturą i Naturą zarazem. Szereg drugi oznacza rzeczywistość, człowieka, którego wyraża i stanowi środek jego ekspresji. która nie jest wyłącznie ani „ t u " , ani „tam". M ó w i ą c w wielkim Działkowa rzeczywistość pozwala w y d o b y ć na światło dzienne uproszczeniu wyraża on formy „ p o w r o t u " do Natury, ale również marzenia, sny, stłumienia, treści, które moglibyśmy formy „wyłaniania" się z Natury: w y z n a c z a więc sferę „progo­ najprościej jako „infantylizmy", pozwala wydobyć przypomnie­ w ą " , dostępną przede wszystkim d o ś w i a d c z e n i u określić zmys­ nia „innych" miejsc i czasów. Konieczność stałego kształtowania ł o w e m u człowieka, choć my najczęściej łączymy ją z koncep­ działkowego otoczenia dopuszcza możliwość kumulacji eks­ tami i teoriami filozoficznymi, ze starymi wątkami myślenia presji, na co nie pozwala zazwyczaj „twarda" rzeczywistość blokowej egzystencji. Niebagatelne znaczenie ma również fakt, 0 powrocie do Natury. Ambiwalentny charakter działkowego świata sankcjonuje pa- że użytkownikami działek są przeważnie rodziny robotnicze, któ­ raobrzędowy, czy pararytualny sens czynności, przedmiotów, re w ten sposób, i w tym miejscu, kanalizują potencjał swojej zachowań związanych z tym miejscem. Działka jest więc czaso­ ekspresji, dalekiej od wyspecjalizowania. przestrzenią liminalną, nie utwierdza, ale raczej rozmywa granice Celem tej ekspresji jest zbudowanie („skonstruowanie") natu­ między Naturą i Kulturą, czasem pracy i czasem wolnym, p o w s z e ­ ralnego otoczenia, co niekiedy przeradza się w proste w p i s y w a n i e dnim i świątecznym, między czynnościami sprawczymi i auto­ struktur miejskich w środowisko naturalne. Dopiero budowanie, telicznymi, światem na serio i światem zabawy. kształtowanie, ale także „ozdabianie" w y z w a l a pełne poczucie natury i przestrzeni; jest sposobem analizy przestrzeni naturalnej, odkrywania jej ludzkiego sensu. „ N i e wiadomo czy istoty ludzkie VII mogłyby pojąć te właściwości natury bez uprzedniego doświad­ Istotą działkowego świata jest założona i pielęgnowana „i n n o ś ć " , znacząca „wyłączenie", „przeniesienie", fazę przejścio­ czenia z odczuciem form i skali rzeczy tworzonych przez człowie­ k a " — pisze Y i - F u T u a n . 10 wej „separacji". Trafniejsze jest z a p e w n e podkreślenie aspektu niedokonaności a więc „wyłączania", „przeniesienia" itp. Proce­ VIII sy te są po prostu dwukierunkowe. Działka pracownicza stanowi dzisiaj tylko namiastkę „drugiego adresu" będącego w p e w n y c h Świat Pracowniczych Ogródków Działkowych można opisy­ grupach i środowiskach oznaką prestiżu społecznego. Inność wać z różnych punktów widzenia, a więc jako zjawisko pobudza­ działkowego świata podyktowana jest odmiennością doświad­ ne i programowane czenia, jego „dwuwartościowością", rozległością ambiwalencji. półgłos starej idei powrotu do natury, wzmacnianej dziś przez Każda próba przełamania tej „dwuwartościowości" np. sama społeczne ruchy ekologiczne; jako przejaw alternatywnych sty­ niegdyś przez politykę społeczną; jako produkcja (uprawa w a r z y w i o w o c ó w ) , bądź sama rekreacja lów życia, w których liczy się m.in. idea „zrób to s a m " , ale też 1 zabawa, podważa i niweczy sens działki. Nadmierna „naturaliza- wzorce podsuwane przez kulturę populistyczną i masową („nie­ c j a " , jak również nadmierna „urbanizacja" („sztuczność") w y ­ dzielna wiejskość", „sztuka nieprofesjonalna" organizowana wołuje komentarze, narusza kanon. przez instytucje). Niebagatelne byłoby też, zwłaszcza w ostatnich Działka „składa się" z paradoksów i sama jest paradoksem. latach, spojrzenie na działkę, jak na sposób uzupełniania budże­ Paradoksalną cechą rzeczywistości działkowej jest s t a b i I i z u - t ó w d o m o w y c h . Nie można jednak przeoczyć j a c y Charakter „napięcia", „dwubiegunowości", „przejściowo- jawnej, ale udzielającej m o c n y c h sankcji znaczeniom działkowe­ idei najmniej ści", stabilizujący psychologicznie i kulturowo. Mimo „ p r o g o w e ­ go świata, czyli idei „progowości", posiadającej głębokie kul­ g o " charakteru działka nie jest ani przestrzenią „niczyją", ani turowo i egzystencjalnie uwikłania. czasem „niczyim". J e s t miejscem cyklicznych czynności o d ­ Wspomniane wyżej idee, w większym czy mniejszym stopniu, twarzających życie (siewy — zbiory), poświadczających o d - decydują o znaczeniach miejskich w a r z y w n y c h ogrodów, mate- wieczność zmian. W planie społecznym jest obszarem p o d ­ rializują się w czynnościach i w y t w o r a c h , które stają się dla trzymywania tradycyjnie agrarnych celów i czynności prac i w a r ­ obserwatora znakami do odczytania. Działkę określa bardziej idea tości związanych z etosem małych wspólnot agrarnych, etosem „ d o m u " niż idea Natury, oczywiście w jej romantycznym, czy chłopskim i ziemiańskim. modernistycznym pojmowaniu. J e s t więc działka budowaniem Działki nie są w swej istocie „miejscem zastanym", choćby były „małej skal i" prz> pomocy środków i materiałów w y p r a c o w a n y c h już nawet w pełni urządzone. Działka jest zawsze do „ z b u d o w a ­ w ramach „skali dużej". J a n Strzelecki w e wstępie do znanej corocznie. Działkowy świat jest książki Erwina F. Schumachera Mate jest piękne stwierdził: „(...) nieustannie zwrócony w przyszłość, a nie w przeszłość. Przy­ jednym z donioślejszych problemów współczesnej cywilizacji nia", do „skonstruowania" szłość ma tu w i e l i znaków, związanych najczęściej z czynnoś­ przemysłowej jest nie tyle zniesienie wielkich struktur, ile o d ­ ciami agrarnymi, które nie mogą ustać. Wszystko tu trzeba robić tworzenie w ich obrębie małych. Wielkie byłyby instrumentami na nowo, wszystkiego doświadczać ponownie, ale bez auto­ niezbędnego ładu, małe narzędziami niezbędnej wolności. W s z y ­ matyzmu i jego jednoznaczności. Na planie działki można by stkie działałyby na obszarze kultury. zapewne wyznaczyć dosyć dokładnie diagramy czy grafiki ru­ fundamentu, węgielnego kamienia, na którym wypisane byłyby Miałaby ona charakter c h ó w i czynności, a więc nakładające się na siebie „mapy" podstawowe kanony wartości, zgodne z naturą człowieka i steru­ działań. Intensywne doświadczenie obecności punktów stałych, jące działaniami różnorodnych struktur przyszłej, post przemy s - jak również elementów funkcjonalnie zmiennych, ale mających łowej c y w i l i z a c j i " . Człowiek, budując z „dużego" „małe", z n ó w 11 strukturę potwierdza się jako kreator, buduje dla siebie również z tego, c o działki, „napromieniowuje" przestrzeń osobowością, czyli jej wymknęło się spod jego kontroli, co działało przeciwko niemu. wyrazistą fakturę zmysłową, tworzy z n a c z ą c ą wieloraką ekspresją. Dotyczy to wszystkich „przedmiotów" na Działkową działce, należących zarówno do porządku Kultury, jak i Natury. industrialnej. Industrie „buduje" Naturę! Naturę można zbudować już tylko z cywilizacji Sugestywnie pisał o tym Y i - F u Tuan: „Kury, jajka i pomidory to Pracownicze Ogródki Działkowe są ostatecznie światem czło­ codzienne przedmioty w wiejskim gospodarstwie. Są tu, żeby je wieka zdegradowanego, w tym sensie, w jakim można mówić spożywać albo dostarczać na rynek; to nie są przedmioty e s ­ o zepchnięciu człowieka nie tylko na peryferie cywilizacji indust- 53 �Halnej, ale również na peryferie świata Natury. Nie może on dziś „nieprzystawalnych tworzyw", b) estetyka „dziecięcego poko­ określić swojej tożsamości wyłącznie w środowisku naturalnym j u " , c ) estetyka „piękna użytecznego". („wiejskość"), czy w środowisku wyłącznie zurbanizowanym („miejskość"). „ W S Z Y S T K O S I Ę P R Z Y D A " . Działka jest światem „prze­ 44 niesionym", gdzie „struktury zmagają się ze zdarzeniami" , Rzeczywistość działkowego świata, jak już wielokrotnie p o d ­ a rzeczy oraz idee ulegają miniaturyzacji i symbolizacji. Dział- kreślałem, konstytuowana jest przez najróżniejsze ambiwalencje, kowicz doświadcza zatem istnienia rzeczy „nie umiejscowio­ jest „ d w u w a r t o ś c i o w a " i „progowa". Czynności działkowe i bieg n y c h " , ale zarazem swoistego nadmiaru rzeczy, które mogą się spraw uwikłane są jakby w dwie logiki: logikę „rośnięcia" (orka przydać przy zagospodarowaniu działki, czyli zakorzenianiu się — ziarno — siew — plon — żniwo — o w o c ) oraz logikę na n o w y m miejscu (il. 1 8 ) . Działka przeradza się w zbiornicę „ b u d o w a n i a " . Ale samo „rośniecie" ma wyraźne ślady estetyki rzeczy koniecznych, „ b u d o w a n i a " , natomiast „ b u d o w a n i e " korzysta z praw i estetyki w domu; rzeczy nie odtrąconych, lecz „przyjaznych" i o s w o j o ­ ale funkcjonalnie jakby zdublowanych wielkiej nych. Są to m.in. meble, narzędzia, naczynia, d o m o w e sprzęty, „sztuki ogrodów", potwierdzają najlepiej — jak to określił J a n ozdoby, figurki, zabawki, rzadziej dewocjonalia. „ N o w e " ( „ i n ­ Stanisław Bystroń — t z w . „figle o g r o d o w e " " , znane w przeszło­ ne") zdaje się wchłonąć wszystko. ści, ale dziś szczególnie wyraziście rzucające się w oczy, m.in. „składowanie" (architektura „przybudówki", szopy). Na działkę, krzewy formowane w postacie zwierząt i ptaków. wraz z rzeczami, przenosi się pamięć ich poprzednich kontekstów „rośnięcia". Ambiwalencje te, charakterystyczne dla Za sprawą tylekroć podkreślanych ambiwalencji można potrak­ tować działkę jako odległy pogłos przestrzeni „ p r o g o w e j " znanej r r w a ł ą zasadą działki jest oraz ich rodzinno-domowe „historie". Rzeczy nieustannie „opo­ wiadają", a szczególnie w nowym miejscu. z obrzędów i „rytuałów przejścia"." Kiedy myślimy o rytuałach, to Ciśnienie rzeczy „nie u m i e j s c o w i o n y c h " objawia ich potencję mamy zazwyczaj na myśli naturalne sposoby rozwiązywania oraz potencję domku jako miejsca. Rzeczy domagają się o d ­ istotnych dla wspólnoty sprzeczności i konfliktów egzystencjal­ tworzenia, zbudowania dla nich środowiska. Następują więc nych. Tak, jak można, w perspektywie historii społeczeństw swoiste przenosiny domu, iluzoryczna próba powtórzenia go i tradycji ludzkiej kultury, mówić o rytuałach „przekraczania", czy w innym miejscu, a więc — „wycofanie". Idea rzeczy koniecz­ „zdobywania" (procesy ukierunkowane na podwyższanie statu­ nych lecz zdublowanych pod względem funkcjonalnym zdaje się sów, zmiany paradygmatów, przekształcanie systemów), tak niekiedy górować nad samą ideą działki. Pewne jej przestrzenie są — być może — przychodzi nam dziś mówić o rytuałach „wycofa­ kształtowane i formowane ze względu na „ciążącą" obecność nia", rytuałach obronnych, ukierunkowanych m.in. na odtworze­ rzeczy. nie się w „małej skali"; rytuałach „rezygnacji", towarzyszącej każdemu autentycznemu doświadczeniu ludzkiemu. Wszak c h o ­ dzi tu o rytuał, o pewien dogłębny typ doświadczenia egzysten­ cjalnego a nie o teorie czy ideologie zmian społecznych. Ważna jest tu przede wszystkim osobowość wtopiona egzystencjalnie w świat, a nie tylko osobowość rozumująca. „RZECZY SZUKAJĄ MIEJSCA". Użytkownik działki intensywnie o d c z u w a istnienie miejsca „nie zapełnionego", które trzeba zapełnić, czyli przyłączyć do świata, do sfery ładu. W pus­ tym ( n o w y m ) miejscu rzeczy chciałyby ułożyć się w uprzednie konfiguracje, w realne całości. Ale tu rzeczy już nie „tworzą" miejsca, lecz miejsce staje się pojemnikiem, czy ramą dla z a ­ W rytuałach „wycofania" człowiek przejściowo lub s e z o n o w o , stanych rzeczy (il. 18, 1 9 ) . Działka taka jako miejsce służy do osiąga symboliczno-zmysłową iluzję pełni. Kontakt z przyrodą nie neutralizowania ich kulturowej energii, czyli poprzedniej funkc­ narusza cywilizacyjnej tożsamości, a cywilizacyjna tożsamość nie jonalności i standardowości. Działka, czyli miejsce, unieruchamia wyklucza „roztopienia się" w naturze. Na działce iluzoryczna jest poprzednią specjalizację rzeczy, czyni je rzeczami „na wolności". zarówno Natura, jak i Kultura, choć należy podkreślić reliktową Stąd działka przypomina swoistą „układankę", model „do skła­ wprawdzie, ale wciąż istotną moc rytuałów agrarnych, w jakimś dania". Buduje się działkę nie tylko z prefabrykatów, ale również sensie wciąż niezniszczalnych. Rytuał jest s w e g o rodzaju m e c h a ­ w środowisku prefabrykowanym (system Pracowniczych Ogród­ nizmem adaptacyjnym, sposobem radzenia sobie z „ n o w ą " k ó w Działkowych). Prefabrykowanej kulturze odpowiada prefa­ sytuacją. „Progowość" oznacza zawsze przyczółki „ n o w e g o " , brykowana psychika. O „zapełnienie" dopominają się wręcz potencje zmiany, bez względu na to czy są to rytuały „ z d o b y w a ­ ściany d o m k ó w oraz przestrzenie intymne. Tworzą się swoiste nia", czy rytuały „wycofania", gdyż „wycofanie" też jest „prze­ kolekcje rzeczy (znaków) na zasadzie podobieństwa, symetrii, kraczaniem" i spotykaniem się z „ n o w y m " , choć często w ułudnej przystawalności kształtów lub tożsamości funkcji. O d b y w a się masce „starego". intensywny proces dysfunkcjonalizacji i metaforyzacji. Być może, Traktując rzecz najogólniej można powiedzieć, że działka jest to właśnie idea miejsca „nie zapełnionego" w y z w a l a inicjatywę przestrzenią „wycofania" się z drogi, a raczej — drogą, którą plastyczną na działce, ekspresję, którą określamy jako dekorowa­ podyktowały człowiekowi idee cywilizacji przemysłowej. Nie nie czy „zdobienie" działki. Np. motywy zoomorficzne, florys- broni przed alienacją, gdyż sama jest świadectwem alienacji. tyczne, czy bajkowe najlepiej realizują ideę miejsca „do zapeł­ Natura w rzeczywistości działkowej ma postać prefabrykowaną, nienia". Same nie mogłyby wykreować ( „ z b u d o w a ć " ) takiego można ją zbudować metodami na wpół przemysłowymi. Można miejsca. w ten sposób osiągnąć pewien stan ułudy, któremu tak łatwo się „ Z R Ó B T O S A M " . Działka to świadectwo kunsztów własnych poddajemy. Działka stabilizuje jednak emocje i potrzeby egzys­ jej użytkownika, działań ożywiających dziś, choć w odmiennym tencjalne człowieka zepchniętego, czy też „strąconego" na kontekście filozoficznym, stary wątek „prac ręcznych", czy nawet peryferie wielkich struktur. Rytualizacja ubezpiecza więc i stymu­ s w o i s t y k u l t p r a c r ę c z n y c h (il. 1 2 , 1 5 ) . Całokształt ekspresji luje wycofanie się człowieka „na peryferie", do enklaw, które działkowej jest przedłużeniem tego wątku, który trwa w kulturze — nawet w sensie ściśle proksemicznym — utworzyły się na europejskiej m.in. za sprawą sporu między rzecznikami „sztuk skutek nieprzystawalności dużych struktur (m.in. kwestia pod- kontemplacyjnych" a rzecznikami „sztuk mechanicznych", by miejskości, przedmieścia). Warto zauważyć, że miejskie w y s y p i s ­ posłużyć się formułami F. B a c o n a . Zanim idea „zrób to s a m " ka śmieci często sąsiadują z Pracowniczymi Ogródkami Dział­ zyskała znów, na szeroką skalę, motywację ekonomiczną, znane kowymi, a duże podmiejskie nieużytki rodzą małe przestrzenie były opinii publicznej różne aberacje artystów i mężów stanu, użytkowe, czyli ogrody warzywne. 18 imających się orki, kośby czy stolarstwa, a więc prac ręcznych, O w o „wycofanie się" można sprowadzić do kilku zasad, waloryzowanych dziś pozytywnie w środowiskach inteligenc­ którym towarzyszą określone teksty zachowań, posiadające swój kich i robotniczych, ale deprecjonowanych wciąż w polskich plan wyrażenia i plan treści. Będą to m.in. teksty zachowań, środowiskach neomieszczańskich. Pamiętam spotkanie na Uni­ którymi rządzi: a) zasada, iż „rzeczy szukają miejsca", b) zasada, iż wersytecie Warszawskim z jedną ze znanych aktorek, która swoje „wszystko się przyda", c ) zasada „zrób to s a m " . W planie walory starała się pomnożyć opowieścią o tym, jak to sama estetycznym są skorelowane z tymi zasadami m.in.: a) estetyka zamontowała klamkę w drzwiach. Opowieść nieco zbladła, kiedy 54 �uniwersytecki docent przelicytował aktorkę opowieścią o „wsta­ procesy wspólne wszystkim ż y w y m istotom. Wskazuje na to w i e n i u " całych drzwi, wraz z futryną. wielkie podobieństwo r y s u n k ó w Warto w tym miejscu przytoczyć sąd Alvina Tofflera: „ N i e ­ którzy ludzie (przynajmniej wśród warstw średnich) z pogardą n a m u r a c h , dokonywa­ nych w e wszystkich miejscach i czasach. Rysunki te są z a w s z e 21 bardzo p i ę k n e " . odnosili się do wszelkiej pracy własnych rąk, teraz natomiast staje W działkowym świecie, w sposób naturalny, prawie wszystko się ona p o w o d e m do dumy. Ludzie chlubią się pracą własnych może kojarzyć się ze wszystkim. Stąd też własna, naturalna — j a k rąk". Za sprawą idei „zrób to s a m " powracają stare, ożywcze chciał Chwistek — inicjatywa plastyczna, zderza się z w s z e c h ­ w epoce pracy automatycznej, wątki kulturowe, ale kształtuje się obecnym s z a b l o n e m p l a s t y c z n y m , szablonem, którym od 1 działkowa koncepcja „użytecznego piękna'" '. ESTETYKA kilkunastu lat zarzucane są sklepy z zabawkami (il. 2, 4, 1 8 ) , ,, N I E P R Z Y S T A W A L N Y C H TWO­ butiki, sklepy papiernicze (Myszka Miki, Pies Pluto, Kaczor R Z Y W " . Chodzi tu przede wszystkim o tworzywa, a nie o formy, Donald, Mikołaj, myśliwy, krasnal). Szablon jest wzorem do których autonomia wydaje się ograniczona, gdyż w y z n a c z o n a odtworzenia samemu, a ponadto szablony mają to do siebie, że jest właśnie przez rodzaj tworzywa, które i tak już najpierw było efekty ich oddziaływania są wzajem przekładalne, ekwiwalentne, jakąś rzeczą, przedmiotem użytkowym lub z a b a w o w y m , elemen­ „podstawialne". G ł ó w n y m dostarczycielem tych szablonów jest tem jakiejś konstrukcji ( i l . 8 ) . Posiada więc jakieś ślady uprzedniej wideosfera środków m a s o w e g o przekazu, a nade wszystko ekran formy, która nie może już odzyskać telewizora. pierwotnej tożsamości i autonomii. J e s t to w gruncie rzeczy ekspresja tworzyw, które są „pod ręką" (bricolage), rodząca zjawiska z w a n e kiczem, który najpewniej będzie określić jako Przedmioty i motywy plastyczne ze sfery „dziecięcego pokoju" najczęściej mogą być dalekim pogłosem dziecięcego totemizmu czy animiz- „dysproporcja mu, ale ich psychospołeczne funkcje są bardziej j a w n e i czytelne. 1 między środkami a c e l a m i " ' , czy „skłócenie między strukturą ie Przedmioty działkowej ikonosfery ustanawiają dodatkowe pasma a t w o r z y w e m " . Sprawy działkowego kiczu, dosyć tutaj o c z y w i ­ wspólnoty poprzez „ozdobę". Przedmioty te pełnią więc funkcję stej, nie podejmuję. identyfikującą, ale także odróżniającą, dają szansę bycia „kimś" To, c o może wydać się stylizacją, udziwnieniem, parafrazą, (znaki niepowtarzalności własnych c e c h , przymiotów, decyzji, kiczem, b y w a — jako wartość estetyczna — funkcją materiału, działań) i bycia „z kimś" (stabilizująca psychologicznie pewność który znalazł się „pod ręką"; b y w a funkcją „miejsca nie zapeł­ małych wspólnot, podobieństwo do „innych". Taki jest, w wiel­ nionego", jak również skutkiem działania zasady „wszystko się kim uproszczeniu, fenomen „ozdoby" opisany przez Simmla. przyda", posiadającej głębsze psychologiczne uzasadnienie, niż „Ozdoba" (zdobienie) jest znakiem podwójnego związku, tylko skrzętność czy gospodarską oszczędność. Działka jest posiada więc nieograniczone wprost możliwości metaforyzacji w połowie drogi między „izbą pamiątek" a śmietnikiem. S w e g o codziennej rzeczywistości. Pozwala ł ą c z y ć , czyli zestawiać czasu Toffler obwieścił erę społeczeństwa wyrzucającego rzeczy i porównywać, nawet najbardziej odległe aspekty rzeczywistości; na śmietnik. 19 Ale śmietnik objawia, przynajmniej jeszcze dziś, podważa zarazem jednoznaczność zastanych kwalifikacji, takso­ potencję „oczyszczenia", „przetworzenia". „Nieczyste" zamienia nomii i hierarchizacji, wzmaga ambiwalencję obrazu świata, się w „życiodajne". potwierdza jego „przejściowość", „epizodyczność" i „progo­ Działka, jako „ d o m " nie jest agregatem do mieszkania, jak blok wość". Działka to jakby odkrywanie znaczeń i rodzaj „gry" miejski, ale „urządzeniem" egzystencjalnym w pełni. J e s t zara­ w znaczenia, czyli odmiana zabawy semantycznej. Należy n a ­ zem tekstem wielotworzywowym i wielokrotnie zakodowanym. zwać przedmioty w n o w y c h kontekstach oraz nazwać stare J e d n y m z tych działkowych kodów jest E S T E T Y K A „ D Z I E C I Ę C E ­ konteksty z rzeczami „nie stąd". Przypomina to trochę odwieczny G O P O K O J U " . Ze względu na pomieszanie działkowych „logik" rytuał z a d a w a n i a z a g a d e k , odgadnięcie których, czy tylko praca staje się tu zabawą; zabawa — czynieniem użytecznego; samo zadanie, nie ma już wyraźnych sankcji egzystencjalnych, ale powtarzalne i typowe odbierane jest jako „jedyne", istniejące wciąż jeszcze istotne sankcje magiczne. Działka jest więc pełna wyłącznie „tu i teraz". „ O z d o b a " staje się czymś użytecznie znaczeń „przemieszczających się", znaczeń „otwartych", aż do funkcjonalnym, stare narzędzie staje się „ozdobą". Działka przy­ jawnej ambiwalencji („dwurzeczywistość"), która stanowi o kul­ pomina w tym momencie zasadę „dziecięcego pokoju" (il. 7 , 1 2 ) , turowym fenomenie działki, ale nie ma większego w p ł y w u na jej objawia intensywnie swoją „progowość" oraz — ideę „wycofa­ wartość utylitarną. Działka nie bywa jednak ekspresją „ w y w y ż ­ nia", co łączy się ze społecznie doniosłymi mitologiami dziecińst­ szenia", jak to przeważnie dzieje się z „ozdobą", ale raczej w a jako kulturowego powrotu, jako fazy odwiecznego cyklu ekspresją „dorównania". Nie jest przedmiotem licytacji próżnoś­ życia. Estetyka „dziecięcego pokoju", czyli potrzeba ładu fantas­ cią, ale raczej świadectwem działań własnych rąk, materializuje tycznego, ma swój aspekt horyzontalny i wertykalny, innymi ideę, „zrób to s a m " , powiela estetykę „użytecznego piękna". słowy „dziecięcy pokój" ma „ścianę" i „podłogę". Przede w s z y s ­ ESTETYKA,,UŻYTECZNEGO P I Ę K N A " . Realizuje się tkim „ścianę" wypełniają rozwiązania typowe, ikoniczne s c h e ­ ona za sprawą „niepodobnego" w „ p o d o b n y m " , „niepowtarzal­ maty z dziecięcych obrazków, aktywizuje się dziecięca ikono- nego" w „powtarzalnym", „nadwartościowego" w stera. Dominuje tu, wzorotwórcza dla działkowych rozwiązań nym". J a k już wspomniałem, dążenie do „koniecz­ niepowtarzalności plastycznych, sylwetka domu, znana z dziecięcych obrazków, narusza podstawowe funkcje działki, aż do zanegowania istoty jej a więc domu z kominem (il. 8 ) , kwiatami w oknach, okolonego funkcji. Piękno „użytkowe" nie może być wyłącznie indywidual­ płotem, szpalerem kwiatów, z ideogramem promieniście rozbłys­ ne, musi posiadać s w o j e , powszechnie czytelne, piętno stylis­ kującego słońca. Dom z kominem, płot, okno, drzwi, kwiaty, tyczne; musi być po prostu „uwięzione" w jakimś stylu. Ekspresja 20 słońce — to składniki archetypiczne wiejskiego siedliska , czyli działkowa polega na uwalnianiu się z tego „uwięzienia", ale pramodelu wszelkiego domu. Warto by prześledzić plastyczne nigdy nie jest to wolność pełna. Ta zagwarantowana jest dla dzieł wyobrażenia w kolejnych edycjach Elementarza dla pierwszo­ sztuki, którym działka, nawet najbardziej „ozdobiona" (ale właś­ klasistów. Ściana domku, a także przestrzeń jako ściana, jest ramą nie — „ozdobiona"!) nigdy być nie może, gdyż zatraciłaby się jej i zarazem płaszczyzną, sytuującą i funkcjonalizującą działkowe istota. „Wszystko to, co jest częścią życia człowieka — w przeci­ malowidła, m.in. postaci z bajek, ale też, n i e n a c e c h o w a n e jako wieństwie do dzieła sztuki, które w ogóle nie jest częścią cudzego „cytaty" z kultury masowej, kwiaty, ptaki, zwierzęta. Działkowe życia, ale samo w sobie stanowi samowystarczalny świat — musi 22 malowidła i plastyczną ekspresję dziecka łączy pewna elementar- raczej oznaczać jednostkę coraz szerszymi koncentrycznymi sfe­ ność i typowość, na którą wielokrotnie zwracano uwagę. Leon rami." 23 Chwistek w dialogu z Władysławem Strzemińskim stwierdzał Trudno byłoby dziś wskazać — poza miejskimi warzywnymi m.in.; „Kiedy małe dziecko zabiera się do kształtowania rzeczywi­ ogrodami — sferę tak wyraziście „ o z n a c z a j ą c ą jednostkę"; stości po swojemu, to wtedy to nie ma nic wspólnego z in­ sferę, gdzie coraz intensywniej pielęgnuje się nasze życiodajne dywidualizmem. Wprost przeciwnie, im bardziej się jest n a ­ złudzenia i nasze marzenia, że istnieje jeszcze gdzieś świat p r a w d ę sobą, tym bardziej występują na wierzch biologiczne „niegotowy". 55 �PRZYPISY 1 G . Simmel, Socjologia. Wstęp S . Nowak, W a r s z a w a 1 9 7 5 , s . 425 2 T. Chrzanowski, Wędrówki po Sarmacji europejskiej. Eseje o sztuce i kulturze staropolskiej. W y d a w n i c t w o „Znak", Kraków 1 9 8 8 , s . 14 M. Czerwiński, Okiem przechodnia. Warszawa 1 9 7 7 , s . 104—105 Y i - F u T u a n , Przestrzeń i miejsce. Wstęp K. W o j c i e c h o w s k i , Warszawa 1 9 8 7 , s. 2 8 T. Chrzanowski, op. cit., s. 1 0 7 — 1 0 9 1 4 8 • C . Levi-Strauss, Myśl nieoswojona. Warszawa 1 9 6 9 , s. 30—39 W. L. Karwacki, Zabawy na Bielanach, Warszawa 1978, s.85 • S . Dobiasz, Chłopcy z ferajny Godlaka, Warszawa 1 9 8 1 , s . 12 • Y i - F u T u a n , op. c i t , s . 182 Y i - F u Tuan, op. c i t , s . 1 4 4 — 1 4 5 Por. J . Strzelecki, (w:) E. F. Schumacher, Male jest piękne. Warszawa 1 9 8 1 , s . 1 6 — 1 7 J . S . Bystroń, Tematy, które mi odradzano. Pisma etno7 1 0 1 1 1 2 graficzne rozproszone. Wybrał i opracował L. Stomma, Warszawa 1980, s . 2 2 4 Odwołuję się tu do koncepcji V. Turnera i E. Leacha U. E c o , Pejzaż semiotyczny. Przedmowa M. Czerwiński, Warszawa 1 9 7 2 , s . 2 9 9 P. Rossi, Filozofowie i maszyny. W a r s z a w a 1979 A. Toffler, Trzecia fala. Przedmowa W. Osiatyński, Warszawa 1 9 8 6 , s. 3 1 8 A. Moles, Kicz, czyli sztuka szczęścia. Studium o psychologii kiczu. Wstęp A. Osęka, Warszawa 1 9 7 8 , s . 2 0 3 1 3 1 4 1 8 1 8 1 7 1 8 M! Czerwiński, op. c i t , s. 100 A . Toffler, Szok przyszłości. Przedmowa J . Danecki, War­ szawa 1974, s . 7 1 — 7 2 M. Czerwiński, Życie po miejsku. Warszawa 1 9 7 5 , s. 91 Por. W. Strzemiński, Pisma, Ossolineum 1 9 7 5 , s. 2 2 6 — 2 2 7 Odnosi się również do takiego „cacka" jakim jest domek na działce Bronisława Surowiaka, przedstawiony w niniejszym n u ­ merze „ P S L " . G . Simmel, op. c i t , s. 4 2 7 — 4 2 8 1 8 2 0 2 1 2 2 2 3 Ilustracje pochodzą z pracy magisterskiej p. E w y Wojtkowiak, Ogródki działkowe jako współczesnych przejaw stylów życia, napisanej w Katedrze Kultury Polskiej U W pod kierownictwem doc. dra R o c h a Sulimy. Fotografie wyk. Autorka. Przedstawione obiekty: M o k o t ó w , P.O.D. „Siekierki", ul. A u g u s t o w s k a - il. 12, 19, 21 Wola, P.O.D. „ A g a w a " , ul. Narcyzowa - il. 4 Ochota, P.O.D. „ O w o c " , ul. Żwirki i Wigury - il. 7, 8 Praga Poł. P.O.D. im Washingtona, ul. Kinowa - il. 1 3 Ochota, działki przy lotnisku krajowym - il. 2 0 Praga Poł. P.O.D. „Kolejarz", ul. Kinowa - il. 2 Wola, P.O.D. „Kasprzak", ul. Kocjana - il. 4, 9, 15 Białołęka Dworska, P.O.D. „Las" - il. 1, 10, 17 Wola, ul. Dywizjonu 3 0 3 - il. 18 Głubczyce k. Opola - il. 3, 14, 22 56 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5ee3ae8456a234d1c1b68dd57aa910f6.pdf 296aa92f4ecf1598a3854051c64e8809 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2883 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2688 Title A name given to the resource Inni / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2, s.249-251 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski • INNI W k w i e t n i u tego r o k u miała miejsce w war­ szawskiej G a l e r i i Krytyków „Pokaz" wysta­ wa: Srało mi się, że wychodzę za mąż- Wysta­ ALEKSANDER JACKOWSKI wę tę pokazano następnie (czerwiec) w krakowskiej Galerii d ' A r t N a i f pana Leszka Macaka. I już w t y m Inni miejscu nasuwa się pytanie - co gdzie pokazujemy? A u t o r z y wystawy: Zofia Bisiak i niżej podpisany, zebra­ l i prace, nazwijmy to, szczególne. A może trafniej to nazwać - osobne, i n n e . O wysokich w a l o r a c h arty­ stycznych, a zarazem „inne", to znaczy takie, w któ­ rych na kształt dzieła składa się zarówno talent, jak i n ­ s t y n k t o w n e poczucie formy, kształtu, k o l o r u , ale też i szczególne cechy psychiki. Jakie? Pamiętam pierwszą rozmowę z Jeanem D u b u f f e t e m , w i e l k i m artystą f r a n ­ cuskim, a zarazem twórcą k o l e k c j i A r t B r u t . Byłem ujawnienia się poza k o n w e n c j a m i , poza wysiłkami, aby pod wrażeniem zobaczonych t a m dzieł, i n n y c h o d spo­ się podobać. Zdumiewające, ile człowiek powalony, t y k a n y c h w muzach, a zarazem b l i s k i c h sztuce współ­ zdawałoby się, chorobą, bólem, samotnością ma do czesnej. I n n y c h , a intrygująco b l i s k i c h w swej s t r u k t u ­ powiedzenia n a m , zdrowym „normalnym". Rację ma rze, dostrzegających świat jakby na n o w o , przez pry­ Kępiński, kiedy widzi w tych ludziach głębiej czują­ zmat swej osobowości, nieuładzonej, wręcz obnażonej. cych, mocniej przeżywających świat. Pewnie dlatego Normalność? Oto właśnie zapytałem D u b u f f e t a . ta sztuka tak interesuje artystów. Sam D u b u f f e t czer­ Wściekł się, a co to pana obchodzi? Pyta się pan o to, pał wiele inspiracji ze swej k o l e k c j i (dziś jest ona w L o ­ oglądając sztukę? C h o r y c h są miliony, malują z n i c h zannie). Twórczości szalonej, niepokornej, ale i odkry­ tysiące, dziesiątki tysięcy, a M u n c h jest jeden, v a n wającej świat na n o w o , w a r t o poświęcić uwagę. D l a t e ­ G o g h , Ensor. Miał rację, każdy wybrany przez niego do go zorganizowaliśmy tę wystawę. Opatrzyłem ją wstę­ kolekcji był inny, był sobą. I w t y m rzecz. N i e wymyślił pem formy, sposobu pokazania swej „oryginalności", bo ona nieznacznie zmieniając. A więc „inni" - mówi się sztu­ była w n i m , bo o n był właśnie sobą. W bolesny, czasem ka taka, i n n a . D o b r a - zła, profesjonalna - amatorska. o k r u t n y sposób. A w n i e j : n a i w n a , art brut, ekspresja psychopatologicz- Dlaczego o t y m mówię? Ponieważ teksty krytyków piszących o wystawie bywały beztadne. Jak do tego po­ dejść? Jak opisać? Najprościej powiedzieć - schizofren i k , chory. Ciekawy, ale właśnie dlatego inny. Tak jak­ by nie dostrzegali, że choroba, czy to trawiąca umysł, czy zniewalająca ciało, jest t y l k o wyzwaniem, szansą odwołującym się do tytułu. Przytoczę go, na. Podziały zachodzą na siebie, przenikają się. A l e wszędzie można dostrzec dwie postawy: pierwszą - szukanie pokrewieństwa, uleganie jakiemuś t r e n d o w i , w z o r o m i drugą - szukanie własnej osobowości twór­ czej. Takiej, która przekracza granice. W t e d y ważna się staje oryginalność, nawet ta niezamietzona. Spoty­ ka się ją wszędzie, u profesjonalistów i amatorów. A l e świadomy artysta wybiera, odrzuca m u niepottzebne umiejętności, natomiast „inny" jest t a k i j a k i jest, po­ nieważ nie p o t r a f i być i n n y m . Jeden dochodzi do swo­ jej prawdy, drugi jest w niej zakotwiczony o d początku. Zwłaszcza wtedy, gdy bodziec twórczy u j a w n i a się w późnych latach życia. W i s i przede m n ą rysunek Jerzego Panka - Koza. Zdefiniowana jedną, nieomylną kreską, sprowadzona przez wielkiego artystę do znaku, do formy tak prostej, że aż zaskakującej. A na wystawie możemy zobaczyć r y s u n k i A d a m a Dębińskiego. Też jedną kreską kreślo­ ne. Tylko jak gdyby z i n n e g o k o ń c a „drabiny". Z pierwszego szczebla. Również niezawodne, sformu­ łowane w sposób najprostszy z możliwych. A d a m D ę ­ biński rysuje, maluje z potrzeby swego życia, psychiki. Beata Jaszczak, i n s t r u k t o r k a p l a s t y k i w Płockim Ośrodku K u l t u r y i Sztuki, tak pisze o n i m : „Mówi bar­ dzo źle, wyraża myśli całym ciałem, spojrzeniem, m i ­ miką, gestem. K i e d y opowiada, zapala się, wciąga słu­ chacza w krąg tematów najważniejszych, t a k i c h jak Barbara C h ę c k a Śniło mi się, że wychodzę za broń, wojna i wieś. A ta wieś to przede wszystkim ko- mąz 249 �Aleksander Jackowski • INNI �Aleksander jad-.koivski • INNI nie, i k r o w y z dużymi w y m i o n a m i . Ludzie-muzykanci, b o w i e m wyciągniętą lewą ręką, leżąc na podłodze. grajkowie żydowskiej k a p e l i " . K r o w y malowane nie­ R ę k a , k t ó t a ttzęsie się, gdy siedzi, gdy się w i t a , że­ bieskim k o l o r e m mają żółte, n i e m a l złote w y m i o n a . gna. W s p o m i n a m t y l k o o k i l k u ptzykładach, ale to, Jak słoneczko w rysunkach dzieci. Z w y m i o n a m i jak że je znamy, że już się o n i c h mówi, pisze, zawdzię­ słoneczne p r o m y k i . Bo przecież wymię jest najważniej­ czamy k o n k u t s o w i i m . Teofila O c i e p k i , któty w byd­ sze! Daje m l e k o . g o s k i m D o m u K u l t u r y zorganizowała Agnieszka So­ wińska. Już A d a m Dębiński mieszka już ptawie o d cztetdziestu istotę ptzedsięwzięcia. O c i e p k a - w i e l k i mag, o k u l t y s t a , w i z j o n e r świata. w jego rysunkach to nawet nie tyle wspomnienie, co W i ę c nie typowy przegląd d o r o b k u amatorów, lecz matzenie. Kiedyś, gdy wyjechał z grupą n a d morze, wyraźnie zaznaczony k i e r u n e k zainteresowania - n a wyszedł o świcie z n a m i o t u . Z a n i e p o k o j o n y o p i e k u n l u d z i „innych". znalazł go na łączce, gdy pasł na ttawie swoje dwa O Dębińskim i C h ę c k i e j pisałem. T u chciałbym d t e w n i a n e k o n i k i - z a b a w k i . A d a m tysuje z t r u d e m , jeszcze dodać obrazy G a r s t k i , Jezierzańskiego, Żarskie­ musi pokonać opór ciała, mięśni. Każda kreska po­ go, Świetlika, Głowali. W i e l u z uczestników k o n k u r s u wstaje z wysiłkiem, ważna, ostateczna. O n nie wybie- pracuje t a m , gdzie ptzebywa - w d o m a c h spokojnej ta, lecz twotzy świat „od zeta". S w ó j . Potrzebny m u . starości, o p i e k i społecznej. Właśnie z k i l k u tych do­ mów pochodziły ptace ptzysłane na k o n k u t s Oto Ja, Jean D u b u f f e t tworząc pojęcie art brut - sztuki su­ rowej, nieoktzesanej przez kultutę, a więc wynikłej z bezpośtedniej inicjacji - znajdował ją wśród ludzi społecznego marginesu: włóczęgów, odludków, nędza­ rzy, więźniów, pacjentów ztealizowany ptzez Beatę Jaszczak w Płockim Ośrodku K u l t u r y i Sztuki. Ciekawe ptzyciąga ciekawe. W Płocku dzieje się k l i n i k psychiattycznych. dużo, Beata Jaszczak ptacuje z dziećmi, a jest to odręb- U niektórych rodziła się, zazwyczaj w późnym w i e k u , ny f e n o m e n - dzieci, któte walczą z dorosłymi o swe pottzeba twotzenia. Realizowali swe obsesje, marze- podwótko, sadzą na n i m kwiaty, żądając w regulami- nia, wizje, teligijne ptzesłania. W krajach anglosaskich nie, który wywiesiły, by być życzliwym i „nie szczać nazywa się i c h outsiderami. U nas „innymi". Ponieważ w bramie". Przedwcześnie dojrzałe, ale - pewnie dzię­ są i n n i o d typowych amatorów, naśladujących lubiane k i Beacie - nie ustające w „wychowywaniu" ojców, obrazy, utrwalających w i d o k lasu, zmierzchu słońca, którzy często wracają do domów chwiejąc się na n o ­ pałacu na wodzie. Ponieważ są tak różni, że n a w e t gach i „szczając w bramie". W Płocku działa galeria, laik dostrzeże - to N i k i f o r , a to O c i e p k a . Barbara muzeum. Zbigniew Chlewiński wydał katalogi rysun­ C h ę c k a , której obrazowi wystawa zawdzięcza swój ty­ ków Monsiela, sławne się stają obrazy - przerażające tuł, w późnych l a t a c h życia malowała, pisała listy, wy­ twarze ludzi, nawet nie polityków, malowane przez Ry­ imaginowane - do Jasia Potockiego. Malowała to, co szarda Koska. Bydgoszcz zaś to i konkurs t k a n i n y arty­ było dla niej ważne, o czym myślała, śniła. Była już o d stycznej, i sztuka ludowa. A jeśli już o niej m o w a , to dawna w B r w i l i n i e , gdy stwotzyła obraz - pokazany na wspomnijmy o Józefie Chełmowskim. Mówi się o n i m tej wystawie - Śniło m i się, że wychodzę artysta ludowy, i do rzeźb określenie to dobrze przysta­ za mąż- A l e był to tylko sen. W k r ó t c e p o t e m odeszła. je. A l e Chełmowski to także ptzedziwne instalacje Zupełnie i n n e w k o n c e p c j i , w charakterze przestrzenne - jak maszyna do łapania w i a t r u : to dzie­ jest m a l a r s t w o D a m i a n a Rebelskiego. Temat wydaje się w n i m m n i e j i s t o t n y - ważny jest jako pretekst do m a l o w a n i a , pięknego zestawienia kolorów czystych, świetnie się d o p e ł n i a j ą c y c h w całości. To jest t a l e n t ogromny, i n t u i c y j n y . Żywiołowy. Czuje się radość tworzenia świata k o l o r e m , tak jakby bez wysiłku. A przecież o g r o m n y jest to t t u d t w o r z e n i a , przejście do innego świata. D a m i a n , nieszczęsny chłopiec, ła zmagające się z tajemnicą świata, z jego budową. Myśli o świecie, czyta i pisze, snując śmiałe hipotezy na podstawie znanych sobie faktów. Zajmuje go ko­ smos, tajemnice b y t u , studiuje obce języki. A l e naj­ ważniejsze - maluje. Koroną życia stała się dla niego praca nad Apokalipsą według św. Jana. Stwotzył dzie­ ło w i e l k i e , wstęgę płótna 54-metrową, na której przedstawił wizualną wersję A p o k a l i p s y wers po wer­ sie. M a ł ą wersję A p o k a l i p s y pokazujemy na wystawie. skazany na i n w a l i d z k i wózek i opiekę ojca, maluje 251 i tytuł okteślał lat w D o m u Pomocy Społecznej w B r w i l i n i e . Wieś � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/60e128d43c2d97e7d4b8dd0866b1b666.pdf 68a36fc8dd26ce37ce965361088a05a5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2884 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2689 Title A name given to the resource Jedną kreską kreślone albo dlaczego w kwietniu wróble kąpią się w piasku? / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2, s.252-256 Creator An entity primarily responsible for making the resource Olędzki, Jacek Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jacek Olędzki » JEDNĄ KRESKĄ KREŚLONE ALBO DLACZEGO W KWIETNIU WRÓBLE KĄPIĄ SIC W PIASKU? Czcigodna Osoba, która m n i e zaprosiła na w e r n i ­ JACEK OLĘDZKI saż, Aleksander Jackowski, ów niestrudzony t y t a n ani­ macji sztuki rozumianej nowatorsko, mądrze nie po akademicku, siedział sobie skromnie p o d ścianą wpa­ trzony w rysunki A d a m a Dębińskiego, eksponowane Jedną kreską kreślone albo dlaczego w kwietniu wróble kąpią się w piasku? przed n i m , ale też wyróżniające się spośród prezento­ w a n y c h na tej wystawie prac. W i e m , o czym myślał, bo sam to ujawnił w tekście zatytułowanym Inni, jednego z dwóch katalogów wystawy Śniło mi się, że wychodzę mąż- M a l a r s t w o i rysunek: Barbara C h ę c k a , Józef Chełmowski, A d a m Dębiński, Tomasz Jezierzański, D a m i a n Rebelski. Galeria Krytyków „Pokaz", Warsza­ wa, kwiecień-maj 2002: Wisi przede mną - pisze Jackowski - rysunek Panka „Koza". jedną tak prostej, że aż zaskakującej. zobaczyć rysunki kreślone. Tylko Adam jak Jerzego nieomylną kreską, A na wystawie Dębińskiego. możemy Też jedną gdyby z innego końca Z pierwszego szczebla. Warszawa, kwiecień-maj 2 0 0 2 Również kreską „drabiny". niezawodne, sformuło­ wane w sposób najprostszy Z możliwych. A d a m rysuje, maluje z potrzeby swego życia, Jaszczak, o, co napiszę, będzie przede wszystkim o Beacie Jaszczak, a następnie o Zofii Bisiak oraz A l e k ­ znakomita, w Płockim „Mówi Ośrodku twórcza Kułtury bardzo źłe, wyraża niem, mimiką, sandrze Jackowskim. ga słuchacza Dębiński psychiki. Beata instruktorka i Sztuki, plastyki tak pisze o nim: myśli całym ciałem, spojrze­ gestem. Kiedy opowiada, zapala się, w krąg tematów najważniejszych, 1 krowy, z dużymi wymionami. nej w kraju i poza jego g r a n i c a m i (pamiętamy działal­ kowie żydowskiej Zgodnie z obyczajem, po wej­ ściu do galerii Pokaz 4 k w i e t n i a tego r o k u ucałowałem Jego dłoń, p o t e m dłoń Zofii Bisiak. Wchodząc do tej Adam Dębiński wcią­ takich jak broń, wojna i wieś. A ta wieś to przede wszystkim Zacznę o d ostatniej postaci, papieża* sztuki naiw­ ność wieloletnią Insita.) Zdefiniowana sprowadzonej przez wielkiego artystę do znaku, do formy Śniło mi się, że wychodzę za mąż- Malarstwo rysunek Barbara Chęcka, Józef Chełmowski, Adam Dębiński, Tomasz Jezierzański, Damian Rebelski. Galeria Krytyków Pokaz, T za konie. Ludzie - muzykanci, graj­ kapeli." mieszka już prawie od czterdziestu w Domu Pomocy Społecznej w Brwilnie. najważniejszej w Warszawie galerii, nic nie wiedzia­ sunkach to nawet nie tyle wspomnienie, co marzenie. łem, że będę jeszcze całował B e a t ę Jaszczak i nie Adam rysuje z trudem, musi pokonać w dłoń, lecz w Jej gladziutkie, śliczne policzki! Każda kreska powstaje z wysiłkiem, lat Wieś w jego ry­ opór ciała, ważna, (...). mięśni. ostateczna. * T e n czcigodny tytuł zasugerował z p r z e k o n a n i e m k o n t y ­ i nawet b l i k i reflektorów skierowane były na osobę zacnego n u a t o r dzieła A l e k s a n d r a Jackowskiego Z b i g n i e w Benedyk - Jubilata, i że pozostałe osoby, łącznie z b o h a t e r a m i ostatnie­ towicz. Nastąpiło to w r o k u 2 0 0 1 , k i e d y o b c h o d z o n y b y l j u ­ go n u m e r u „Kontekstów" - zespołem T e a t r u „Gardzienice" - bileusz u r o d z i n dwóch k o c h a n y c h postaci, Jana Pawła I I z należnym w takiej c h w i l i szacunkiem i respektem, podczas w W a t y k a n i e oraz J A C K A w C e n t r u m S z t u k i Współczesnej gdy wręczaliśmy zadedykowany J u b i l a t o w i n u m e r „Kontek­ na Z a m k u U j a z d o w s k i m . Sporządzone wówczas zdjęcia pa­ stów", starały się pozostawać w c i e n i u naszego miątkowe ujawniły zjawisko zaskakujące - p r o m i e n i o w a n i e i współ-bohatera tego wieczoru. A ż dziw bierze, że tak w y ­ Mistrza zacnego Jubilata i n i e p r o m i e n i o w a n i e na t y c h samych zdję­ t r a w n e m u artyście f o t o g r a f o w i i p r a k t y k o w i fotografii, j a k i m c i a c h t a k i c h bardzo ważnych osób, j a k L e c h S o k ó ł , Jan S t ę - jest Jacek Olędzki, takie t r y w i a l n e , t e c h n i c z n o - oświetlenio- szewski, Włodzimierz S t a n i e w s k i i Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z . w o - fotograficzne wyjaśnienie i . . . oświetlenie tego „niezwy­ Jako a u t o r t y c h niezwykłych d o k u m e n t ó w stwierdzam z ca­ kłego zjawiska" nie przyszło do głowy. „Zadziwiające." - j a k łą odpowiedzialnością, że o d b i t k i fotografii nie były p o d d a n e powiedziałby żadnym zabiegom m a n i p u l a c y j n y m , w y k o n a n e zostały r u t y ­ z wdzięcznością ów fragment, nie t y l k o j a k o przykład m i r a k u - n o w o przez sklep K o d a k a na K r a k o w s k i m Przedmieściu. larnej wrażliwości i niezwykłej, zniewalającej nas j a k zawsze nasz u l u b i o n y A u t o r . Zachowujemy zatem [ T r u d n o pozostawić t e n f r a g m e n t bez komentarza. „Nie­ urody Jego pisarstwa, które obfitując w podobne fabulacje zwykłe p r o m i e n i o w a n i e zacnego Jubilata" - A l e k s a n d r a Jac­ i dygresje, odznacza się rzadką i, nie do p o d r o b i e n i a m o c ą kowskiego - i „niepromieniowanie" pozostałych osób u c h w y ­ twórczego k r e o w a n i a i n t e r p r e t o w a n e j przez a u t o r a rzeczywi­ cone na fotografii przez Jacka Olędzkiego, owe „zaskakujące stości, ale i przede wszystkim z y/dzięcznością, jako że w tej zjawisko" mogło n a j p r a w d o p o d o b n i e j , po prostu, być w y n i ­ dygresji zapisuje się choćby ślad ze w s p o m n i a n e j uroczystości, k i e m takiego a nie innego oświetlenia, panującego w przy­ n a której t o opis, ze względu n a ciasno wypełnione lamy c i e m n i o n e j sali C e n t r u m S z t u k i Współczesnej. W k o ń c u to i przekroczoną, j a k zwykle, objętość bieżącego n u m e r u , nie zrozumiałe, że wszystkie światła owego wieczoru, a p e w n i e starczyło n a m już miejsca. - przyp. Redakcji] 252 �lacek Olędzki • JEDNĄ KRESKĄ KREŚLONE ALBO DLACZEGO W KWIETNIU WRÓBLE KĄPIĄ SIĘ W PIASKU? Po lewej, i l . d o artykułu Siedzi baba..., str. 242-248: W i k t o r Gajda Dlaczego poranki warszawskie uwzięły się na nas, d r e w n o b u k o w e , żaba, r o k 2000 W i k t o r Gajda Pomnik 78 Międzynarodówki wg. Tadina, jeszcze bardziej modem, dedykowany prof. M. Porębskiemu, który, loco citato, ujął byl modernizm w punkty (!?) uwydatniając topos i logos, d r e w n o b u k o w e , żaby r o k 2001 Po prawej: M a t k a Boska i wyobrażenia żab spotykanych w petroglifach Kordyliery Wschodniej Andów. Nawiązanie do legendy o współczuciu udzielonym na Golgocie NajwiętszejMańi Panny przez żabę, akryl 1998, Fot. St. Stępniewski Ewa Z y d e k , maluje Jezusa i M a t k ę Boską z żabami. 6 ш ше 'п^,,,:,, R y / I M u r z y n o w o 1997. 253 �Jacek Olędzki * JEDNĄ KRESKĄ KREŚLONE ALBO DLACZEGO W KWIETNIU WRÓBLE KĄPIĄ SIĘ W PIASKU? Po l e w e j : U c z e s t n i k p l e n e r u Rafał Piekarski Po p r a w e j : Beata Jaszczak, Tak pracujemy (obecnie s t u d e n t I I I r. H i s t o r i i ) . jak odpoczywamy a k r y l , 1996. Beata Jaszczak w czasie гшкшатиа M a t k i Boskiej z żabami. U c z e s t n i k p l e n e r u ze s w o i m i p r a c a m i , f o t . Stępniewski A d a m Dębiński r y s u n k i , f o t . St. Stępniewski J ó z e f C h e ł m o w s k i Aniołowie, f o t . St. Stępniewski 254 �Jacek Olędzki • JEDNĄ KRESKĄ KREŚLONE ALBO DLACZEGO W KWIETNIU WRÓBLE KĄPIĄ SIĘ W PIASKU? O n nie wybiera, lecz tworzy świat „od zera". Swój. i okolice. To jest katalog, a zarazem o d początku do Po­ k o ń c a wizytówka Beaty Jaszczak. N i m ośmielę się mó­ trzebny mu. wić o tej niezwykłej Osobie, staje przede mną, zapo­ Postrzeganie znaku równości między t y m , co się l o ­ wiedziana, poważniejsza przeszkoda. Zofia Bisiak. kalizuje na szczytach i dołach k u l t u r y , j a k o potrzeby istnienia artystycznego, a ostatecznie osiąganie przez N i e byłoby w i e l u wspaniałych dokonań A l e k s a n ­ twórców o zasadniczo o d m i e n n y m przygotowaniu, dra Jackowskiego, gdyby nie ofiarna p o m o c tej prze­ u w a r u n k o w a n i a c h życiowych i t d . zbieżnych f o r m a l ­ uroczej p a n i - psycholoa, grafika, r e d a k t o r a , sceno­ nie i nie t y l k o rezultatatów, nie jest czymś n o w y m . grafa i niestrudzonej a n i m a t o r k i sztuki (zawsze do­ W i e m y o t y m o d czasów chociażby Jeana D u b u f f e t a - b r e j ) . Czuje się i t u niezawodną rękę Z o f i i Bisiak którego Jackowski przywołuje - oraz t a k i c h w i e l k i c h w karkołomnym zadaniu umieszczenia w n i e w i e l k i e j kontynuatorów, jak A n d r e M a l r a u x . Wszelako nasza sali prac aż pięciu artystów. Pełni w c h w i l i wchodze­ tutejszość to nie Francja i podanie przykładu z Kozą nia gości h o n o r y p a n i d o m u . N a j z n a k o m i t s z y c h gości Jerzego Panka w kontekście sposobu prowadzenia po­ coraz więcej. N a samym środku rozprawia sam R o c h dobnie kreski przez A d a m a Dębińskiego, to rodzaj Sulima. Postrzegłem, że z kąta za kotarą jakaś dłoń wytrwałej r o b o t y r e d a k t o r a „Kontekstów. Polskiej c i c h c e m podaje jakiemuś wybrańcowi katalogi. Zwró­ S z t u k i L u d o w e j " , który gnębił t a k i c h jak ja autorów, ciłem się więc d o Z o f i i Bisiak i również dostałem ka­ aby przy swej zawiłej charakterystyce artysty nie zapo­ talogi. W i ę c e j , obietnicę, że jakaś p a n i z Płocka, jeśli m i n a l i o F O R M I E D Z I E Ł A . O owej zbieżności for­ będę sobie życzył d o d a t k o w y c h i n f o r m a c j i , przyjdzie malnej zaświadczają prace i n n y c h jeszcze, najwięk­ i m i i c h udzieli. szych p o l s k i c h artystów, H e n r y k a Tomaszewski ego czy A n d r z e j a Strumiłły. T ł u m napierał, znalazłem się więc na klatce scho­ dowej. M i a ł e m już zaczerpnąć powietrza, kiedy stanę­ A l e k s a n d r o w i Jackowskiemu nauka i k u l t u r a Polski ła przede m n ą piękna jak wiosna, stonowana w guście zawdzięcza t e r m i n „inni". Wydaje się, że w stosunku dyskretnych b i e l i i żółtości z niewielką dozą czerni do art brut, t e r m i n t e n , zarazem (jak okładki Jej o b y d w u katalożków) Beata Jaszczak. niejednoznaczne określenie, to prawdziwa łaska pańska dla dojrzałej Z przyczyn o d nas niezależnych nie widziałem tej percepcji sztuki nieoficjalnej. Pamiętamy n i e p r a w d o ­ Beaty p o n a d 3 lata. A łączyła nas wcześniej przez k i l ­ podobny sukces ekspozycji I N N I stworzonej przez ka sezonów l e t n i c h i jesiennych niezwykła przygoda. A l e k s a n d r a Jackowskiego na początku lat sześćdziesią­ Plenery artystyczne z młodzieżą w M u r z y n o w i e , kie­ t y c h w „Zachęcie". rowane przez Jaszczak. 2'ałączam parę zdjęć z t y c h Po blisko półwieczu pojęcia inny, i n n i , inność zabar­ zdarzeń. Zdjęcia ukazują B e a t ę Jaszczak j a k o artyst­ wiły się n o w y m i znaczeniami i odczuciami. O s w o i l i ­ kę, a nie j a k o „znakomitą, twórczą instruktorkę pla­ śmy się z n i m i , a jednocześnie przyjęły one - styki." może słusznie - szersze skojarzenia, sensy. Bycie i n n y m stało się w a r u n k i e m dla w i e l u artystów oficjalnych, w a r u n ­ k i e m bycia sobą. Zarazem twórczym, niezależnym, Dlaczego magnolie zakwitają przed wypuszczeniem liści osobnym. Z n a k o m i t e wyczucie wartości przekazu artystyczne­ N a straszliwej pustyni i n t e l e k t u a l n e j i artystycznej go i towarzysząca tkliwość, rodzaj charakterystycznego uniwersyteckiego ośrodka w M u r z y n o w i e (po śmierci ciepła kieruje o d lat Jackowskim w poszerzaniu naszej mędrca i malarza, prześmiewcy Alojzego Piekarskie­ o r i e n t a c j i w bezkresnym obszarze sztuki, którą nazy­ go), gdzie spędziłem 22 lata schyłkowego czasu mego wał również nieprofesjonalną. Określenie to, jak wie­ życia, pojawianie się Beaty Jaszczak z jej „dziećmi" my, nie jest adekwatne w stosunku do licznych przy­ (nazywała tak również pojedynczych ćpunów), stawa­ padków inności czy naiwności artystycznej. Niezlicze­ ło się prawdziwym Ś W I Ę T E M . n i artyści zwani n a i w n y m i bywają w kraju rzadziej, Ekspresyjna, żywiołowa, bezpośrednia, po prostu a na świecie częściej, zawodowcami. Nasz mistrz ujaw­ szalona. Umiejętnie panowała nad g r o m a d a m i liceali­ nia swoją wrażliwość i wiedzę w charakteryzowaniu stów, jak też artystów dorosłych z K u t n a , Płocka, twórczości Barbary C h ę c k i e j . Wyłowił z jej twórczości Sierpca, Łęczycy, Gostynina, K o n i n a i l i c h o wie skąd wzruszający tytuł dla tej ważnej wystawy: Snilo mi się, jeszcze. Wiedziałem co nieco, że równolegle prowadzi Że wychodzę warsztaty zwane Integracją, za mąż- Określenia sztuka naiwna Aleksander Jackowski a więc takie, w których inaczej sprawni ze sprawnymi malują, lepią, dłubią i t d . w swym wprowadzeniu do wystawy nie używa. N a t o ­ 1 zapewne z tej o r i e n t a c j i ukształtował się zdumiewają­ miast pojawia się to określenie w d r u g i m uroczym ze­ cy znaczeniem, a nawiązujący do Jungowskiej koncep­ szyciku, katalogu, już na okładce. N a tej okładce znaj­ cji Ego p r o g r a m O T O J A . W świetle założeń tego pro­ dują się obok, pośrodku, Sztuki zwanej naiwną na sa­ gramu i jego efektów, o d początku do k o ń c a autorstwa mej górze O T O J A (nazwa p r o g r a m u pracy z artysta­ Beaty Jaszczak, zaczęłem również przychylniej myśleć mi) o sobie, o robocie M u r r y n o w o . Znaki istnienia i tożsa- oraz napis najbardziej wyeksponowany: Płock 255 �Jacek Olędzki * JEDNĄ KRESKĄ KREŚLONE ALBO DLACZEGO W KWIETNIU WRÓBLE KĄPIĄ SIĘ W PIASKU? mości. Nastąpił b o w i e m m o m e n t refleksji, nakazujący t y w n y sens tego słowa, t a k j a k t o czują znawcy sztu­ oderwanie się całkowite o d tutejszości, o d t y c h nerwic k i , wciąż w niedokształconym społeczeństwie ocze­ naszych, cierpień i niepojętych aspiracji. kuje rodzaju o c h r o n y . Z a w a r t a w t y m słowie treść d o ­ Przy n i e p r a w d o p o d o b n i e w i e l u obciążeniach orga- maga się stałego p r z y p o m i n a n i a , że jest n i e w i n n a , z prowadze­ szczera, prawdziwa, wewnętrzna, refleksyjna, lirycz­ n i e m gromady plenerowiczów, włączała się radośnie na, tajemnicza, piękna i d o b r a . . . Bez t y c h ostrzeżeń do programów, prowadzonej przeze m n i e w M u r z y n o ­ rodzą się kretyńskie wpisy d o wyłożonych ksiąg pa­ wie Ekspozycji miątkowych na w y s t a w a c h (vide, wpis p o d datą 5 I V nizacyjno-dydaktycznych pod wiosłem związanych ziełonym. Miała swoje l u b p o d o p i e c z n y c h prace na w y s t a w a c h : Po tej stronie chmur, 1995; Plagi, żywioły, demony, Opatrzność, Świę­ ci Pańscy, 1996; Ranidae, Świat 1997; Ułotna sztuka niewinności, wspiera się na w Kordegardzie). N a prezentację Śniło mi się, że wychodzę za mąż nie żabie, przybył d y r e k t o r I n s t y t u t u E t n o l o g i i i A n t r o p o l o g i i 1998 (artystami g r u ­ K u l t u r o w e j W H U W prof. L e c h Mróz, a przecież d o u c z e s t n i k a m i tej wystawy, zaopiekowała zadań tejże placówki należy troska o najważniejszą się po m a t c z y n e m u , pokazując i c h d o r o b e k u siebie rzecz w życiu. A jak w i a d o m o , o d zarania ludzkości tą w P ł o c k u ) , Śuidae, rzeczą jest gest-słowo, malarstwo, rzeźba i pieśń, a na­ py Pinokio, 1999. Z n a k o m i t e szkice prosiąt z c h l e w u Barbary i Cezarego Rudzińskich, które sta­ stępnie pochodne rodzaje sztuk z - f i l m e m na końcu. nowiły część owej ostatniej ekspozycji, przedstawiam U d a ł o się jednak nakłonić uczonego antropologa, za­ w niniejszym szkicu. Każdy w i d z i , że Jaszczak to razem wybitnego ornitologa Lecha Mroza, aby zaist­ prawdziwy w i r t u o z kreski, czarnej i „tak sobie", dla niał, chociażby w t y m tekście. Otóż, uczony potwier­ okraszenia, czerwonej. dził, że z nastaniem wiosny - kiedy odmarznie g l e b a - N i e zdążyłem się nacieszyć nieziemskim zjawiskiem wróble kąpią się w piasku. Potwierdził też, że wróble Beaty Jaszczak w ponurej scenerii k l a t k i schodowej wyróżniają się spośród naszych p a r k o w y c h przyjaciół, w pobliżu wejścia do ostatniej łaźni miejskiej w naszym sikorek, szpaków, kosów, kowalików. Dodał, że kąpią mieście, kiedy z b u k i e t a m i tulipanów wszedł sam Zbi­ się w piachu również kuropatwy i przepiórki. N a ko­ gniew Benedyktowicz. N i e było już możliwości k o n t y ­ niec ujawnił, że w t y c h zachowaniach u t r w a l o n y jest ZWA­ k o d genetyczny t y c h ptaków. A zatem, każdy k t o są­ okolicach. dzi, że wróble to najbardziej rodzime nasze ptaszki, jest Nazajutrz dowiedziałem się o d Jackowskiego (dzięko­ w w i e l k i m błędzie. Wróble to przybysze z Bliskiego wałem za zaproszenie), że nasz wróbelek po kąpieli Wschodu, z terenów p u s t y n n y c h . . . Nasz wróbelek Be­ n u o w a n i a dyskursu o O T O JA oraz o S Z T U C E NE] NAIWNĄ, a t y m bardziej o Płocku i ata Jaszczak odleciała do Płocka, ale pozostawiła t u wernisażowej wrócił do siebie, d o Płocka. Znakomicie się stało, że wystawa w Pokazie zbiegła się z prezentacją w Kordegardzie dzieł Zbigniewa M a ­ część siebie w pracach artystów z Jej prywatnej kolek­ cji O T O J A . kowskiego. A r t y s t y „listy", „księgi", pisane jak dziennik W trzecim haśle okładki, Płock i okolice, zawarta jest przez lata do siebie, to zapewne ogólnoludzka potrzeba słuszna sugestia, że o w y c h o k o l i c nie stanowi B r w i l n o , wewnętrzna poznawania siebie samego i otaczającego Zakrzewo czy Miszewo M u r o w a n e (miejscowości D o ­ świata. Dlaczego kwitną magnolie nim..., to jedno z wie­ mów O p i e k i Społecznej), ale również, jak powiada i n ­ lu pytań-spostrzeżeń, jakie widz odczytuje na tej przej­ na a n i m a t o r k a ważnych dla k u l t u r y wydarzeń, ongiś mującej prezentacji swego ja w kosmicznym uniwer- ściśle związana z Płockiem Ewa Baczyńska, „najdłuższa sum. U Makowskiego, jak u artystów, których n a m wieś w k r a j u " , czyli dzisiejsza Warszawa. Płock to w y ­ udostępniła Jaszczak, pojawia się najszczersze wyzna­ lęgarnia niezwykłych ludzi, ongiś L u d w i k a Krzywickie­ nie, bez j a k i c h k o l w i e k osłon, O T O JA. go, a dziś chociażby Zbigniewa Zbycha Chlewińskiego Próba nazywania t y c h zbieżnych zjawisk artystycz­ (w tekście Jackowskiego obecnego jako Z y g m u n t ) , f i ­ n y c h sztuką naiwną wydaje się dziś już niezasadna. lozofa, który poświęcając się poznaniu twórczości t y l ­ Dlaczego? Powodów jest krocie, szczególnie w ojczyź­ k o jednego artysty, E d m u n d a Monsiela, zorganizował nie, w której słowo „naiwny" ma najczęściej k o n o t a ­ własne badania na Zamojszczyźnie, a najważniejsze c j ę u j e m n ą , w najlepszym razie kojarzy się z t o l e r o w a ­ - ną niedojrzałością, a w najgorszym z dewiacją. Pozy­ próbę rozumienia sztuki... 256 zgromadził pokaźny t o m tekstów podejmujących �