3 50 1084 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/accf4d0bb0407f99660a68b4f2b7fe28.pdf e128aac2adb299100a1ab6a53f0a54a4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3786 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1948 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3553 Title A name given to the resource Strony tytułowe/ Polska Sztuka Ludowa 1948 t.2 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1948 t.2 z,1;s.1 Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text POLSKA SZTUKA LUDOWA R O K II S T Y C Z E Ń 1948 Nr 1 �REDA( it LIE ZESPÓŁ KIEROWNIKÓW SEKCJI PAŃSTWOWEGO INSTYTUTU B A D A N I A SZTU­ K I LUDOWEJ * REDAKTOR ZEF GRABOWSKI * NACZELNY WYDAWCA JO­ PAŃSTWO­ WY INSTYTUT B A D A N I A SZTUKI LUDOWEJ * KIEROWNICZKA SEKCJI WYDAWNICZEJ BAREARA SUCHODOLSKA GRAFICZNY SZE: W BIURO W WIELHORSKI GRAFICZNE POD TADEUSZA GALEWSKIEGO * MINISTRACJA: I KLI­ WARSZAW­ * MINISTERSTWA WARSZAWIE * GOSPODARCZEJ I PAŃSTWOWE ZAKŁADY DRUKARNI WOŚCI OKŁADKA I UKŁAD INFORMACJI WARSZAWIE SKIE W CZESŁAW * TŁOCZONO SPRAWIEDLI­ KIERUNKIEM REDAKCJA I AD­ MINISTERSTWO SZTUKI, PAŃSTWOWY INSTYTUT KULTURY BADANIA SZTUKI LUDOWEJ, W-WA, RAKOWIECKA 4 A �' A KIA O ETNOGRAFII POLSKI U. W. POLSKA SZTUKA LUDOWA MIESIĘCZNIK ORGAN PAŃSTWOWEGO INSTYTUTU L'ART P O P I L A I R E REVUE P O L I S H POLONAIS P E A S A N T R E A R T Y K U Ł Y SZTUKI MENSUELLE MONTHLY T BADANIA ART REVUE Ś Ć T E O R E T Y C Z N E JOZEF GRABOWSKI-Zagadnienie stulu lndomego. ADOLF C H Y B l N S K I - O potrzebach polskiej etno­ grafii muzycznej. I I . Zagadnienia po-kolbergomskie. TADEUSZ ZYGLER — Polskie tańce ludoiue i ich badanie. O P R А С O W A N I A GERARD CIOŁEK-Dach ш polskim budomnictmie miejskim. ROMAN REINFUSS - Malomane morauiickie skrzunie krakomskie. JADWIGA PIETRUSZYNSKA - SOBIESKA - Wielkopolskie siesieńki. D Z I A Ł I N F O R M A C Y J N Y KAZIMIERZ ПЕСНОТКА - Badania budomnictma ludomego. MARIAN SOBIESKI - Działalność Za­ chodniego Archimum Fonograficznego ш Poznaniu. V MARIA ŻYWIRSKA - Badania nad sztuką ludoiuą na Kurpiach ш Puszczu Białej. ROK II S T Y C Z E Ń 1 9 4 8 N г 1 LUDOWEJ � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5de654b033355acc2e55f0bf7e589c53.pdf d7bd1685fb846f293ef19081027ac96f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4969 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4608 Title A name given to the resource Zakres pojęcia sztuki ludowej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4; s.191 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text DYSKUSJA NAD ZAKRESEM POJĘCIA S Z T U K'. I LUDOWEJ zorganizowana przez Pracownię Badania Sztuki Nieprofesjonalnej IS P A N i Red. „Polskiej Sztuki L u d o w e j " w dniu 7.VI-1967 W dyskusji uczestniczyli: historyk sztuki, dyr. P a ń ­ stwowego Muzeum Etnograficznego, profesor Ksawery Piwocki, historyk sztuki dr Andrzej Jakimowicz, etno­ grafowie: dr Zofia Szyfelbejn-Sokolewicz, dr A n n a K o w a ł s k a - L e w i c k a , m g r Krzysztof M a k u l s k i , mgr Jacek Olędzki, m u z y k o l o g o w i e - f o l k l o r y ś c i : dr Jan S t ę s z e w s k i , dr L u d w i k Bielawski,, historyk l i t e r a t u r y doc. dr J u l i a n Lewańsiki oraz redaktor „Polskiej Sztuki L u d o w e j mgr Aleksander Jackowski. ALEKSANDER JACKOWSKI Temat dzisiejszej konferencji nie jest nowy, zresztą d o k ł a d n i e d w a d z i e ś c i a lat temu, w pierwszym zeszycie „ P o l s k i e j Sztuki L u d o w e j " , u k a z a ł się programowy a r t y ­ k u ł teoretyczny prof. Ksawerego Piwockiego pod t a k i m w ł a ś n i e t y t u ł e m : Pojęcie sztuki ludowej. Zainteresowania teoretyczne b y ł y w pierwszym okre­ sie istnienia naszego pisma j a k najbardziej z r o z u m i a ł e , i s t n i a ł a bowiem potrzeba o k r e ś l e n i a w nowych w a ­ runkach historycznych stosunku do sztuki ludowej, usta­ lenie zasięgu i cech tego zjawiska. Ó w c z e s n e konsta­ tacje o p i e r a ł y się jednak g ł ó w n i e na wiedzy i m y ś l i teoretycznej okresu dwudziestolecia międzywojennego (zwłaszcza na pracach Piwockiego, Bystronia, Schram m ó w n y ) . W a ż n e było też, że i n i c j a t y w ę b a d a ń podjęli i n t e r e s u j ą c y się t w ó r c z o ś c i ą l u d o w ą historycy sztuki, literaturoznawcy, muzykolodzy i ich w ł a ś n i e zaintereso­ wania z a w a ż y ł y na p ó ź n i e j s z y m k s z t a ł c i e b a d a ń szcze­ gółowych, na wyborze metod i p r o b l e m a t y k i . W zakresie p l a s t y k i oznaczało to przede wszystkim podjęcie k o n ­ cepcji Rieglowskich oraz m y ś l i marksistowskiej. Po pierwszej f a l i z a i n t e r e s o w a ń t e o r i ą p r z y s z ł y lata pracy w terenie, poszerzania bazy m a t e r i a ł o w e j , n i e ­ zwykle w a ż n e k o n t a k t y z e t n o g r a f i ą , h i s t o r i ą , archeolo­ gią. Odzwierciedlenie tych prac znaleźć m o ż n a i w licz­ nych rocznikach „ P o l s k i e j Sztuki L u d o w e j " . Potrzeba, k t ó r ą obecnie odczuwamy, p e w n y c h u ś c i ś ­ leń czy nawet r e w i z j i dotychczasowych założeń w y n i k a г nawarstwienia d o ś w i a d c z e ń , z p r a k t y k i , k t ó r a nie zawsze daje się uogólnić w schemacie dotychczasowych pojęć i s f o r m u ł o w a ń . Z b l i ż a m y się zresztą do etapu s y n ­ tezy i już pierwsze jej p r ó b y k a ż ą na nowo z a s t a n o w i ć się nad słusznością p r z y j ę t y c h , a często t y l k o dość m g l i ś ­ cie odczuwanych założeń teoretycznych. Jak ustosunko­ w a ć się np. do w s p ó ł c z e s n y c h makatek i malowanek, spotykanych z a r ó w n o na wsi, j a k i w m i e ś c i e (a w i ę c w przekroju k u l t u r o w y m , a nie w a r s t w społecznych). Gdzie się kończy sztuka prowincjonalna, cechowa, a za­ czyna ludowa? Czy obrazy c z ę s t o c h o w s k i e są ludowe? A gipsy jarmarczne? A wota? Czy za ludowe - uznamy t y l k o wota woskowe, czy r ó w n i e ż srebrne? Co uznamy więc za obszar sztuki ludowej? Czy i w jakiej mierze będzie się on p o k r y w a ł z p o j ę c i e m twórczości niepro­ fesjonalnej, nieelitarnej? Jakie są historyczne dystynkcje tego pojęcia? Czy jest ono odzwierciedleniem realnego i definiowalnego zjawiska, czy t y l k o h i p o s t a z ą ? W praktyce naszego d z i a ł a n i a w Instytucie i . w r e ­ dakcji coraz częściej musimy się z a s t a n a w i a ć •— co w ł ą c z a ć , a co w y k r e ś l a ć z programu b a d a ń , co jeszcze jest, a co j u ż nie jest „ s z t u k ą l u d o w ą " . Powstaje więc obawa, że o p e r u j ą c t r a d y c y j n y m p o j ę c i e m sztuki ludo­ wej, m o ż e m y o g r a n i c z y ć pole naszych b a d a ń , s t r a c i ć z oczu zjawiska w a ż n e , a p r z e k r a c z a j ą c e r a m y pojęcia. r. Tak w i ę c w r a c a j ą c po dwudziestu latach do rozwa­ żań teoretycznych, c h c i e l i b y ś m y , aby w y c h o d z i ł y one z k o n k r e t ó w , z u o g ó l n i e n i a d o ś w i a d c z e ń badawczych nie t y l k o nas, ludzi z a j m u j ą c y c h się s z t u k ą l u d o w ą p o l ­ ską, ale i r e p r e z e n t a n t ó w innych dyscyplin. P o d e j m u j ą c rozległą p r o b l e m a t y k ę , zdajemy sobie s p r a w ę , że nie m o ż n a jej r o z w i ą z a ć w drodze jednej czy nawet k i l k u dyskusji. Toteż dzisiejsze spotkanie t r a k t u j e m y jako w s t ę p n e rozeznanie, ś w i a d o m i tego, że m o ż e ono j e d y n i e z a r y s o w a ć k i e r u n k i dalszych r o z w a ż a ń i dyskusji. Obszerny rejestr p y t a ń , k t ó r y w r a z z zaproszeniami p r z e s ł a l i ś m y uczestnikom, niech nikogo nie peszy. Dobrze by było, gdyby choć na jedno pytanie u d a ł o się nam znaleźć o d p o w i e d ź . A l e z drugiej strony, b y ć m o ż e u ż y ­ teczny będzie w tej i w n a s t ę p n y c h dyskusjach sam rejestr z a g a d n i e ń i w ą t p l i w o ś c i . P r z y p o m n ę je. ZAKRES POJĘCIA KULTURY LUDOWEJ — Jaka istnieje zależność m i ę d z y p o l a r y z a c j ą społeczną a k u l t u r o w ą określonego społeczeństwa. , — Co jest w a r u n k i e m formowania się n u r t u w a r s t w elitarnych. — Jakie są determinanty powstawania zjawiska o k r e ś ­ lanego jako k u l t u r a ludowa. — Jakie są granice pojęcia (w czasie i przestrzeni) k u l ­ t u r y ludowej (np. czy pojęcie k u l t u r y ludowej należy r e z e r w o w a ć jedynie, dla społeczności rozwarstwionej). — Kiedy w przebiegu historycznym ma sens i kiedy sensu tego nie ma stosowanie pojęcia k u l t u r a l u d o ­ wa, sztuka ludowa. — Propozycja definicji k u l t u r y ludowej. SZTUKA LUDOWA — Czy. istnienie k u l t u r y ludowej r ó w n o c z e s n e jest z f a k ­ tem w y s t ę p o w a n i a w jej ramach sztuki ludowej, f o l ­ kloru. — W jakiej mierze r o d o w ó d zainteresowań XVIII i X I X w . k u l t u r ą l u d o w ą wyznacza granice samego pojęcia i jego zmienny w czasie zakres. — Co to jest sztuka ludowa? Charakter zjawiska. P r ó b a definicji. . — Sztuka ludowa — sztuka dla l u d u — elementy ludowe. — Co to jest s t y l ludowy i granice jego s t o s o w a l n o ś c i w analizie zjawisk zaliczanych do k u l t u r y ludowej. — Czy we w s p ó ł c z e s n e j k u l t u r z e narodu zasadne jest i celowe p o s ł u g i w a n i e się p o j ę c i e m sztuki ludowej i w j a k i m zakresie. Andrzej Jakimowicz: Chciałbym sprawdzić rację b y t u mojej osoby na tej konferencji. Nie m o g ę się jej d o c z y t a ć w dostarczonym m i zespole p y t a ń . Nie z a j m u j ę się bowiem zagadnieniami teorii, a do tego w ą t p i ę , czy m i a ł b y m coś do powiedzenia na temat p o l ­ skiej sztuki ludowej. A l e k s a n d e r J a c k o w s k i : Gdy zastanawiamy się nad -problemem sztuki ludowej, p o ż ą d a n y jest, j a k sądzę, m a t e r i a ł p o r ó w n a w c z y , r ó ż n e p u n k t y widzenia. Co jest s p e c y f i k ą sztuki ludowej w Polsce, a co jest j e j : c e c h ą ogólniejszą, w y s t ę p u j ą c ą w innych kulturach? I w j a k i m stopniu zasadne jest w o g ó l e m ó w i e n i e o sztuce ludowej w odniesieniu do sytuacji np. w Afryce, M o n ­ golii czy Indiach. A b y u z y s k a ć tego/rodzaju p o r ó w n a w ­ cze wypowiedzi, p o p r o s i l i ś m y t u w ł a ś n i e m g r a M a k u l skiego, mgra Olędzkiego i Ciebie ^ - najlepiej zoriento­ wanego w sytuacji k u l t u r o w e j I n d i i . Chcemy w i ę c , a b y ś m ó w i ą c o Indiach, p o m ó g ł nam w m y ś l e n i u o naszej, polskiej sztuce ludowej. 191 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ee4d10cd5c7760b971f9c3e1af6a7c34.pdf c9b48f0545f12112da94a718844bd90c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4970 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - teoria Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4609 Title A name given to the resource Pojęcie sztuki ludowej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4; s.192 Creator An entity primarily responsible for making the resource Piwocki, Ksawery Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text KSAWERY PIWOCKI G d y b y ś m y p o t r a f i l i o d p o w i e d z i e ć na wszystkie d w a ­ n a ś c i e p y t a ń , jakie o t r z y m a l i ś m y , to b y ł a b y to zapewne rzecz w a g i ś w i a t o w e j dla n a u k i . Nie czuję się na siłach s p r o s t a ć tak w i e l k i m zadaniom. Dlatego b ę d ę mógł od­ p o w i e d z i e ć t y l k o na n i e k t ó r e , i to m o ż e nie n a j w a ż n i e j ­ sze. Podejrzewam, że do z w o ł a n i a dzisiejszej narady p r z y c z y n i ł się m ó j a r t y k u ł : Niektóre zagadnienia teorii sztuki ludowej opublikowany w „ S t u d i a c h Estetycznych . Poruszam tam rzeczywiście sprawy, k t ó r e m o g ł y b y stać się p o d s t a w ą dyskusji nad n i e k t ó r y m i w s p o m n i a n y m i p y t a n i a m i . K ł o p o t y z ustaleniem zakresu pojęcia k u l t u r y ludowej, a t y m samym oczywiście i sztuki ludowej oraz jej genezy, ma przecież cała dzisiejsza etnografia euro­ pejska. Dowodem m o ż e b y ć problematyka pierwszego n u m e r u nowego pisma „ E t h n o l o g i a Europaea", j a k i nie­ dawno się u k a z a ł , a gdzie w sposób bardzo i n t e r e s u j ą c y m ó w i się o s f o r m u ł o w a n i u teoretycznych podstaw w s p ó ł ­ czesnej etnografii, etnografii naszego kontynentu. W s p ó ł ­ czesna anglosaska antropologia społeczna w A n g l i i i k u l ­ turalna w Ameryce w y w r ó c i ł y dokumentnie wszelkie dotychczasowe podziały, n a w y k i i metody b a d a ń etno­ graficznych. J e ś l i dodamy do tego francuski s t r u k turalizm Levy-Straussa z jego próbą przedstawiania w symbolach matematycznych r o d z a j ó w i ilości stosun­ k ó w s p o ł e c z n y c h w i ą ż ą c y c h c z ł o n k ó w danej grupy ba­ danej, dla uzyskania zgeneralizowanych i zmatematyzo­ w a n y c h f o r m u ł t y c h ż e r e l a c j i — to musi to r z u t o ­ w a ć t a k ż e na badania e t n o g r a f ó w Europy, choć tamte n a u k i i metody w y r o s ł y na tle p r o b l e m a t y k i tzw. etno­ logii czy też etnografii pozaeuropejskiej, etnografii l u ­ d ó w ż y j ą c y c h w w a r u n k a c h k u l t u r plemiennych. Wszyst­ kie te nowe p r ą d y w naukach o k u l t u r z e w mniejszym lub w i ę k s z y m stopniu dążą do zintegrowania w o b r ę b i e swych z a i n t e r e s o w a ń wszystkich a s p e k t ó w bytowania c z ł o w i e k a na Z i e m i , od biologii aż po instytucje spo­ łeczne i s z t u k ę , przy czym akcent przesuwa się coraz w y r a ź n i e j z ulubionych w dawnej etnografii europej­ skiej b a d a ń k u l t u r y t z w . materialnej na zagadnienia k u l t u r y najszerzej p o j ę t e j . Musi to i n t e r e s o w a ć w i ę c szczególnie ludzi i n t e r e s u j ą c y c h się n a s z ą s k r o m n ą sztu­ ką ludową. ! 2 3 4 A l b e r t o C i r e s e słusznie, j a k m i się wydaje, zwraca u w a g ę , że wzorce metodyczne czerpane z antropologii k u l t u r a l n e j , o p e r u j ą c e j przede w s z y s t k i m m a t e r i a ł e m „ e g z o t y c z n y m " , nie o d p o w i a d a j ą w p e ł n i potrzebom na­ szej wiedzy o tzw. europejskiej k u l t u r z e ludowej. R ó ż ­ nica g ł ó w n a leży w niezaprzeczalnym fakcie, iż wszel­ k i e u s i ł o w a n i a „ u h i s t o r y c z n i e n i a " antropologii k u l t u ­ ralnej, podejmowane np. przez szkołę Boasa, napoty­ k a j ą w w a r u n k a c h w i ę k s z o ś c i k u l t u r pozaeuropejskich niepokonalne niemal t r u d n o ś c i w y n i k a j ą c e z b r a k u ź r ó ­ deł historycznych. Tymczasem nasza wiedza o ludach europejskich jest przede w s z y s t k i m w i e d z ą h i s t o r y c z n ą i to musi r z u t o w a ć na nasze p o d e j ś c i e do f a k t ó w etno­ graficznych, a t y m bardziej na s a m ą definicję t y c h ż e f a k t ó w . Z w r a c a ł j u ż na to u w a g ę Antonio ' Gramsci w Osservazioni sul folklore. C z y t a j ą c Gramsciego, m y ś l a ­ ł e m o k i l k u swoich a r t y k u ł a c h teoretycznych i o Histo­ rycznej genezie polskiej sztuki ludowej, k t ó r a swego PRZYPISY 1 K s a w e r y Piwocki, Niektóre zagadnienia teorii sztu­ ki ludowej. „ S t u d i a Estetyczne" T. 3: 1966. 2 A l b e r t o Cirese, Alterite et denivellement culturels dans societes dites superieures. „ E t h n o l o g i a Europaea", I , 1, 1967 s. 12. 3 E.R. Leach, Rethinking Anthropology, London 1961, 4 A . Cirese, op. cit. 192 czasu b y ł a tak ostro zwalczana przez e t n o g r a f ó w . Dziś nie t y l k o — po oczywistym oczyszczeniu z p o m y ł e k — b y ł b y m s k ł o n n y p o d t r z y m a ć swoje s p o s t r z e ż e n i a , ale uczynić jeszcze k r o k dalszy. Zagadnieniem k l u c z o w y m jest naturalnie pojęcie „ l u d u " . J e ś l i k t o ś zajmuje się s z t u k ą l u d o w ą , to ma do czynienia z dwoma s ł o w a m i o niesprecyzowanej treści semantycznej. Nie bardzo w i e ­ my, co to jest sztuka, i t a k ż e , co to jest l u d . To ostat­ nie słowo zrodziło się w k l i m a c i e idei J.J. Rousseau jeszcze w X V I I I w., ale jego sens, nadany m u w cza­ sach r o m a n t y z m u i romantycznego nacjonalizmu, t k w i w nas wszystkich, u wszystkich z a j m u j ą c y c h się k u l ­ t u r ą i s z t u k ą l u d o w ą . L u d był podmiotem w a l k i z feudalizmem i g ł ó w n y m o ś r o d k i e m r o d z ą c e g o się w s p ó ł c z e s ­ nego pojęcia narodu. Miał on być w i e c z n o t r w a ł y m pod­ łożem k a ż d e g o narodu Europy, jego niezniszczalnym z r ę b e m , wiecznie ż y j ą c y m . P o j ę c i e to jest w i ę c w y r a ź ­ nie p o j ę c i e m metahistorycznym. L u d •— t a k ż e j a k o t w ó r c a sztuki — to jeszcze dzisiaj w o p i n i i w i e l u ba­ daczy pewna hipostaza obdarzona w i e c z n o t r w a ł y m i w a ­ l o r a m i m o r a l n y m i , szczególnymi z d o l n o ś c i a m i artystycz­ n y m i , u j a w n i a j ą c y m i się spontanicznie, dziedziczonymi tradycyjnie od „czasów n i e p a m i ę t n y c h " . I s t n i e j ą więc dzieła ludowe „ s a m e przez s i ę " czy „ s a m e w sobie" — s t r u k t u r a l n i e niejako r ó ż n e od innych, nieludowych. Pozytywistyczne poczynania szkoły Tylora, gdy zaczęsto z d a w a ć sobie s p r a w ę z n i e p r a w d z i w o ś c i tezy r o ­ mantycznej, szły w k i e r u n k u szukania ..survivals", prze­ ż y t k ó w , k o n t y n u a c j i w k u l t u r z e i sztuce ludowej t a k ż e w s p ó ł c z e s n e j . P r ó b o w a n o w ten sposób p r z e k s z t a ł c i ć niejako e t n o g r a f i ę e u r o p e j s k ą w „ e t n o l o g i ę " o g ó l n o ­ ś w i a t o w ą , w s k a z u j ą c na zbieżności t y c h ż e „ p r z e ż y t k ó w " z d a n y m i m a t e r i a ł ó w p o r ó w n y w a l n y c h z k r ę g ó w poza­ europejskiej i przedhistorycznej k u l t u r y . Te ciągoty obok romantycznych są w c i ą ż jeszcze ż y w e i zapewne nauko­ w o niekiedy n a p r a w d ę i n t e r e s u j ą c e czy zgoła r e w e l a c y j ­ ne. Wydaje m i się, że ulega i m nawet np. Levy-Strauss, k t ó r y swój ahistoryzm p o k r y w a niekiedy marksistow­ skimi p r z e s ł o n a m i słów. Te t y l o r o w s k i e r e l i k t y poczęły w ę d r o w a ć od z a m i e r z c h ł y c h czasów poprzez kraje, ludy, l ą d y i morza — t w o r z ą c całe ł a ń c u c h y f o r m k u l t u r y m a ­ terialnej i duchowej, p o w i ą z a n y c h najczęściej ich f u n k ­ cją życiową, g o s p o d a r c z ą czy społeczną. S t a ł y się chyba g ł ó w n y m przedmiotem b a d a ń t a k ż e k u l t u r y ludowej europejskiej, gdyż ich „ r e l i k t o w o ś ć " z d a w a ł a się nie­ rozerwalnie z w i ą z a n a z pojęciem ludu jako s p o ł e c z n y m p o d ł o ż e m możliwości „ z a i s t n i e n i a " tego rodzaju prze­ żytków. Czterdzieści lat t e m u p i s a ł e m s w ą p r a c ę o drzewo­ rycie l u d o w y m i w ó w c z a s j u ż — choć oczywiście p o s ł u ­ g i w a ł e m się t r a d y c y j n y m pojęciem ludu — z w r a c a ł e m u w a g ę na to, że wydobycie różnic dzielących s z t u k ę l u d o w ą danego czasu od sztuki nieludowej jest m o ż l i w e t y l k o d r o g ą p o r ó w n y w a n i a j e j dzieł ze s z t u k ą i n n ą niż ludowa. Dziś w i d z ę jeszcze j a ś n i e j , ż e metoda ta odnosi się chyba do wszystkich f a k t ó w k u l t u r o w y c h . Gramsci powiada, ż e pojęcie l u d u jest zmienne, r ó ż n e w r ó ż n y c h systemach s p o ł e c z n y c h . Np. dla uczonych b e n e d y k t y n ó w w Polsce X I w i e k u „ b a r o n e s " o t a c z a j ą c y księcia byli zapewne t a k i m i s a m y m i b a r b a r z y ń c a m i j a k kmiecie czy w ł a d y c y . Wietor czy Baryczka, a nawet t a k i r z e m i e ś l n i k j a k Santi Gucci mogliby zaliczyć ś m i a ł o do l u d u (gdyby takie pojęcie w ó w c z a s istniało) s z l a c h e t k ę z Mazowsza, choć nie m i e l i jego społecznych prerogatyw. Jeśli p o j ę ­ cie l u d u — wedle Gramsciego — jest zmienne, to nie m o ż e ono d a ć ż a d n e g o solidnego oparcia dla badacza 5 5 Ksawery Piwocki, Warszawa 1934. Drzeworyt ludowy w Polsce, �k u l t u r y tegoż ludu. Może by s p r ó b o w a ć o d r z u c i ć w ogóle pojęcie „ l u d u " ? Co by się wtedy stało? S p o ł e c z e ń s t w a europejskie o tak bogatej, zmiennej i historycznie „ w y ­ m i e r n e j " przeszłości p o s i a d a j ą obecnie i p o s i a d a ł y daw­ niej k u l t u r ę n i e j e d n o l i t ą , r o z w a r s t w i o n ą . Chodzi t u nie t y l k o o rozwarstwienie klasowe, m a j ą t k o w e i różnice p o z i o m ó w k u l t u r a l n y c h (choć te o d g r y w a j ą oczywiście rolę n a j w a ż n i e j s z ą ) . I s t n i a ł y i i s t n i e j ą w tych s p o ł e c z e ń ­ stwach liczne grupy, k t ó r e z najrozmaitszych p o w o d ó w : geograficznych, gospodarczych, religijnych, zawodowych, psychicznych itd., żyły i żyją w swoistej izolacji. K a ż d a z takich grup jest potencjalnym nosicielem specyficz­ nych dla siebie możliwości tworzenia o d r ę b n e j k u l t u r y czy przynajmneij n i e k t ó r y c h e l e m e n t ó w takiej k u l t u r y . M a m t u na m y ś l i nie t y l k o takie znane w y o d r ę b n i o n e grupy j a k getta Ż y d ó w czy s t a r o w i e r ó w , ale r ó w n i e ż np. sitarzy b i ł g o r a j s k i c h , o c h w e ś n i k ó w skulskich, m a ­ larzy c z ę s t o c h o w s k i c h (że pozostaniemy w zakresie t w ó r ­ ców sztuki i rzemiosła). J a k a ż to jest kultura? Inna, odmienna od k u l t u r y otoczenia dla grup mniejszych, a dla grup s p o ł e c z n y c h w i ę k s z y c h inna od standartu, p r z y j ę t e g o jako reprezentatywny dla elity społecznej czy r z ą d z ą c e j . W y n i k a z tego, że etnografia europejska powinna z a j m o w a ć się wszystkimi i n n y m i g r u p a m i społecznymi niż nosiciele k u l t u r oficjalnych w danym czasie i miejscu. Zdarza się wszak często, że modele k u l t u r y p r z e c h o d z ą od jednej w a r s t w y społecznej do innej i elementy k u l ­ t u r y oficjalnej danego czasu stają się „ l u d o w e " w innej. A w i ę c nie lud, jako pojęcie metahistoryczne i t y m sa­ m y m abstrakcyjne, ale grupy społeczne r ó ż n e w r ó ż ­ nych okresach dziejowych i miejscach są nosicielami innych s t r u k t u r k u l t u r o w y c h i one to m o g ą i p o w i n n y być przedmiotem b a d a ń , k t ó r e m o ż e m y tradycyjnie nazy­ w a ć etnograficznymi. W y c i ą g a m s t ą d wniosek, że w ł a ś ­ ciwą m e t o d ą tych b a d a ń jest ciągłe p o r ó w n y w a n i e w y ­ t w o r ó w tych wszystkich grup ze w s p ó ł c z e s n y m i m standartem k u l t u r o w y m p a n u j ą c y m „oficjalnie" w danej epoce i danym k r a j u . Nie w i e c z n o t r w a ł e w i ę c cechy i w a r t o ś c i ani nie odwieczne r e l i k t y dają w ł a ś c i w y ma­ t e r i a ł dla b a d a ń t a k ż e sztuki ludowej, ale ciągła k o n ­ frontacja z faktami k u l t u r o w y m i i artystycznymi innych „ p r z o d u j ą c y c h " czy „ p o w s z e c h n i e uznanych" grup spo­ łecznych. To, o czym t u m ó w i ę , nie jest oczywiście do k o ń c a p r z e m y ś l a n e . A l e już dzisiaj inaczej niż przed d w u ­ dziestu l a t y o d p o w i e d z i a ł b y m na pytanie: co to jest styl ludowy? Pytanie to bowiem m o ż e b y ć sensowne t y l k o dla f a k t ó w czy ich zespołu w o k r e ś l o n y m czasie, miejscu i dla o k r e ś l o n y c h t w o r ó w . S u m u j ą c , jestem s k ł o n n y t w i e r d z i ć , że różnice m i e ­ dzy e t n o g r a f i ą e u r o p e j s k ą a „ a n t r o p o l o g i ą " czy etnolo­ gią innych k r ę g ó w cywilizacyjnych polegają nie tyle na r ó ż n i c a c h morfologicznych czy nawet s t r u k t u r a l n y c h r ó ż n y c h f a k t ó w k u l t u r o w y c h , ale na s k o m p l i k o w a n y m u nas u k ł a d z i e p o z i o m ó w k u l t u r a l n y c h . Nasza tzw. k u l ­ t u r a ludowa jest i b y ł a już od dawna poddana zjawisku bikulturalizmu, a może multokulturalizmu, że w i ę c s t r u k t u r y k u l t u r o w e u nas dalekie są i b y ł y od dawna od tego zintegrowania, p r z y k ł a d ó w d o s t a r c z a j ą nam ba­ dacze k u l t u r plemiennych. Co w i ę c e j , m y ś l ę , że w b r e w powszechnym p o g l ą d o m r ó ż n i c e j u ż co prawda nie po­ z i o m ó w k u l t u r y , ale ich jakości nie t y l k o nie b ę d ą się zmniejszać, ale r o s n ą ć . Wszyscy stajemy bezradni wobec zasobu w i a d o m o ś c i i d o ś w i a d c z e ń z t y m z w i ą z a n y c h j e d ­ nych ludzi, p r a k t y k i życiowej i zawodowej drugich, p r o b l e m ó w ż y c i o w y c h t r a p i ą c y c h znów innych. M a l u j ą nas ś r o d k i tzw, k u l t u r y masowej na jeden kolor, coraz bardziej j e d n o l i t y i pospolity, ale pod n i m , pod tą w a r s t w ą , n a r a s t a j ą różnice coraz w z r a s t a j ą c y c h d o ś w i a d ­ czeń: pilot i buchalter m o g ą s ł u c h a ć jednego p r o g r a m u telewizyjnego, ale t r e ś ć ich życia w e w n ę t r z n e g o , a w i ę c i t r e ś ć ich k u l t u r y są z u p e ł n i e czy niemal z u p e ł n i e r ó ż n e . Pod w a r s t w ą jednolitej farby rodzi się z u p e ł n i e różny materiał ludzki. W n o s z ę stąd, że etnografia, jako nauka p o r ó w n u j ą c a r ó ż n e poziomy i „ s u b s t a n c j e " k u l t u r o w e , b ę d z i e istnieć nadal. Standart oficjalny ma tendencje u n i f i k u j ą c e , ale r ó ż n i c e r o s n ą , co na odcinku mnie i n t e r e s u j ą c y m , od­ cinku twórczości plastycznej, uwidacznia się zapewne m . i n . t a k ż e coraz szerszym rozprzestrzenianiem się sztu­ k i nieoficjalnej, zwanej najczęściej a m a t o r s k ą czy s z t u k ą w s p ó ł c z e s n y c h p r y m i t y w ó w . Odpowiadam tu g ł ó w n i e na pytanie d o t y c z ą c e tego, j a k i e są determinanty powsta­ wania zjawiska o k r e ś l a n e g o jako sztuka ludowa. A . J a c k o w s k i : A j a k Pan Profesor w i d z i problem sztuki ludowej, ustawia wobec siebie takie zjawiska j a k malarstwo ludowe i malarstwo cechowe? Jeśli o d n o ś n i e do X V I w i e k u nie m a m y ż a d n y c h p r z e k a z ó w , ż a d n y c h z a b y t k ó w „ s z t u k i l u d o w e j " z za­ kresu m a l a r s t w a czy rzeźby, to znaczy prac, k t ó r e t w o ­ rzył „ l u d w i e j s k i " — to wedle mojej o p i n i i nie w y n i k a z tego wcale, że do zakresu b a d a ń w ł a ś n i e etnograficz­ nych nie p o w i n n y w e j ś ć zainteresowania s z t u k ą i n n ą niż standartowa owego czasu. M a m na m y ś l i s z t u k ę c e c h o w ą , a raczej s z t u k ę n i e k t ó r y c h o ś r o d k ó w tej sztuki. Przy sposobności z w r ó c ę u w a g ę , że nasza sztuka o f i c j a l ­ na np. d w o r u k r ó l e w s k i e g o tego czasu — rozpatrywana w p o r ó w n a n i u np. ze s z t u k ą d w o r s k ą W ł o c h — robi w r a ­ ż e n i e n i e m a l „ l u d o w e j " . Podobny odskok m o ż n a dostrzec m i ę d z y p r o d u k c j ą c e c h ó w k r a k o w s k i c h czy l w o w s k i c h a obrazami z dalekich k o ś c i ó ł k ó w wiejskich. W y d a w a ł o m i się zawsze i wydaje dotąd, że gdy z a i s t n i a ł y ekono­ miczne i psychiczne w a r u n k i dla odbioru o b r a z ó w w f o r ­ mie masowej przez chłopa w X I X w i e k u — d o ś w i a d ­ czenia tego „ o d s k o k u " p o z i o m ó w — b y ł y g ł ó w n ą k o m ­ p o n e n t ą nie t y l k o p r o c e d e r ó w technicznych, ale i stylu „ l u d o w y c h o b r a z ó w " . D l a k a ż d e g o w i ę c p r z e k r o j u dzie­ jowego trzeba b u d o w a ć r ó ż n e w a r s t w y p o z i o m ó w sztuki, co nota bene nie ma nic w s p ó l n e g o z ich w a r t o ś c i ą a r t y ­ s t y c z n ą , j a k to j u ż gdzie indziej wielokrotnie p o d k r e ś l a ­ łem. ZOFIA SZYFELBE.IN-SOKOLEWICZ Zespół p y t a ń przedstawionych przez R e d a k c j ę został w r ę c z prowokacyjnie w y b r a n y i nie c h c i a ł a m dać się s p r o w o k o w a ć aż do momentu wypowiedzi prof. Piwockiego. Pan profesor d o t k n ą ł sprawy, k t ó r a w etnografii jest n i e s ł y c h a n i e w a ż n a , i to z a r ó w n o od strony teore­ tycznej, jak i od strony b a d a ń k o n k r e t n i e historycznych, b a d a ń empirycznych; chodzi tu o m o ż l i w o ś ć cbjęcia j e d n ą a p a r a t u r ą p o j ę c i o w ą i w y c i ą g a n i e w n i o s k ó w z ba­ d a ń nad tzw. s p o ł e c z e ń s t w a m i p i e r w o t n y m i i k u l t u r a m i europejskimi łącznie. To, co nazywamy s p o ł e c z e ń s t w a m i p i e r w o t n y m i , stanowi całość bardzo r ó ż n o r o d n ą , w ob­ r ę b i e k t ó r e j m o ż e m y o d n a l e ź ć tzw. k u l t u r y c h ł o p s k i e . Na p r z y k ł a d prace d o t y c z ą c e części A m e r y k i P o ł u d n i o w e j to w ł a ś n i e prace d o t y c z ą c e s t r u k t u r agrarnych. H i s t o ­ rycy i e k o n o m i ś c i toczą d ł u g i e dyskusje, czy te s p o ł e ­ c z e ń s t w a kopieniacze m o ż n a n a z w a ć c h ł o p s k i m i . W tej c h w i l i przewaga jest po stronie tych, k t ó r z y sądzą, że są to k u l t u i y t y p u chłopskiego. W z w i ą z k u z t y m w y ­ daje m i się, że podobnie j a k w badaniach nad podsta- 193 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/bcc1225769f8d4f1e50c4385a7cfb7dd.pdf 3a52386d9ade040d3d51dd1a393a31f7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4967 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4606 Title A name given to the resource Summary of articles/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.3; s.187-188 Language A language of the resource ang. ros. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text P O L I S H F O L K QUARTERLY P U B L I S H E D B Y T H E A R T I N S T I T U T E OF T H E P O L I S H A C A D E M Y No 3 YEAR BOOK X X I A OE R T SCIENCES 1967 SUMMARY OF ARTICLES Olga M u l k i e w i c z - G o l d b e r g — C H A N G E S I N THE INTERIORS OF C O N T E M P O R A R Y R U R A L C O T ­ TAGES The authoress discusses the differences between the interiors of cottages i n the district of B e ł c h a t ó w (Łódz voivodship). Analysis of the history of settlement arid the results of ethnographic studies led to the division of the villages into two categories: 1. the t r a d i t i o n a l l y agricultural villages and 2. the „ p r o l e t a r i a n i z e d " ones. The authoress uses the t e r m „ p r o l e t a r i a n i z e d " to describe the villages which came into being i n the 19th century, where the essential factor was the problem of mass emigrations in search of w o r k . Despite the fact that handicraft and trade centres are situated i n the same zone, the development of both categories of villages has been different. The interiors of the cottages i n the agricultural villages went through an evolutional process, all the stages of development coming i n a certain succession as new furnishings, etc. appeared on the market. In the „ p r o l e t a r i a n i z e d " villages there was no transition from one type of i n t e r i o r to another, there was no definite type of i n t e r i o r of a u n i f o r m character. This was the result of many factors. The authoress tries to establish w h a t factors had an influence on the development of interiors i n both categories of villages. She takes the modern i n t e r i o r as a basis for her com­ parisons. The differences are evident i n the ornamen­ tation of interiors, but they are not visible i n the field of the living and recreational 'functions of the home. The starting point i n the deliberations on the interiors of cottages i n a g r i c u l t u r a l villages is a descrip­ tion of the t r a d i t i o n a l cottage room (fig. 1), account being taken of the arrangement of the f u r n i t u r e and utensils. Changes i n the equipment of the home are accompanied by changes i n the arrangement of the furniture. The authoress discusses the ornamentation of interiors, both t r a d i t i o n a l and contemporary. The changes in this domain consist i n the appearance of completely new elements (tapestries, potted plants on stands, crocheted doilies) and i n the changing over from traditional to more modern decorations of certain types. Next to holy pictures, as a t r a n s i t o r y f o r m , w e find family photographs, views and landscapes from i l l u ­ strated magazines. The appearance of the k i t c h e n has undergone radical changes. Kitchens are now furnished in the urban style. The first piece of f u r n i t u r e to be purchased is a w h i t e dresser. The interiors i n the „ p r o l e t a r i a n i z e d " villages have changed more slowly than those i n the agricultural villages. The appearance of new elements has been dependent on the waves of emigration i n search of work. The different character of the development of interiors is more evident i n the ornamental elements than in the agricultural villages. I t is auite usual to f i n d factory made objects and a large number of pieces of f u r n i t u r e and equipment brought from small towns. The changes taking place i n the i n t e r i o r furnishings of the cottages in traditionally a g r i c u l t u r a l villages are much more violent, but i n both categories of village one sees s t r i ­ vings towards the same pattern — the s m a l l - t o w n interior. B a r b a r a P o l o c z k o w a — T E X T I L E S A N D COSTU­ MES I N Ś L Ą S K C I E S Z Y Ń S K I I N T H E 16TH — 18TH CENTURIES Taking as a basis testamentary inventories i n the years 1556—1629 and 1640—1778, the authoress discusses the costumes w o r n i n the Cieszyn region i n that period. The most information is available on women's costumes, those of men being mentioned i n a m a r g i n a l way. Apart from the town-dwellers'costumes from w h i c h the Cieszyn regional dress originates, the authoress also deals w i t h the question of the-costumes w o r n i n the surrounding villages. The basic m a t e r i a l used for m a k i n g bed-linen, table-linen and also some parts of the women's costumes, was linen. The inventories enumerate i n detail the amount of table-linen and bed-linen and the q u a l i t y of the linen they were made of. For dresses and coats, expensive materials f r o m abroad were used, such as silks from China, English cloth and also cloth from Flanders, D u t c h velvets and woollen materials from T u r k e y . They were of v i v i d , intense colours (red, green, sapphire blue and b r i c k - r e d ) . Dresses were also made of woollen materials or homespun fabrics made of a w o o l and l i n e n m i x t u r e woven on looms at home. This k i n d of fabric was the basic m a t e r i a l used for m a k i n g skirts that were part of the Cieszyn regional costumes. The testamentary inventories also refer to the use of expensive materials for bodices called „ ż y w o t k i " (fig. 11). They were made of velvet, damask, various kinds of silk and were ornamented w i t h galloon and embroidery. They were fastened w i t h silver buttons (fig. 1) or laced on silver hooks (fig. 2). A m o n g the other ornaments w o r n were w r o u g h t silver belts. As regards the w h i t e elements of the women's costumes, mention is made of w h a t are called i n Polish „ k a b o t k i " . These were a k i n d of blouse w i t h puffed sleeves w o r n under a bodice. The cut of the „ k a b o t k i " has not changed at a l l up to the present day. As from the middle of the 17th centuries w e find mention of ..Brabant" laces. They were used to t r i m bonnets. Bonnets w i t h lace fronts („naczołki") were w o r n in Ś l ą s k C i e s z y ń s k i up to the outbreak of the Second W o r l d War. They were a direct continuation of the baroque bonnets of the town-dwellers. F r o m the middle of the 18th century, the dress of the town-dwellers of the Cie­ szyn region began to penetrate to the villages, first of all being w o r n by the r i c h peasants and later becoming part of the regional costume. The most direct conti­ nuation of this style is to be found i n the v i c i n i t y of Jabłonków. J a n i n a P e t e r a — ORNAMENTED DISTAFFS I N THE L U B L I N REGION Distaffs ornamented ( w i t h carving) are one of the not v e r y numerous signs of interest i n this field of folk art i n the L u b l i n region. They are mostly found i n the southern p a r t of the voivodship. The authoress deals w i t h the carving technique, the use and common character of distaffs i n the L u b l i n region and their artistic values. The article is based on two years'study i n various parts of the region and analysis of the collec­ t i o n of 70 distaffs from the years 1900—1963. I n the first part of the article the various types of distaffs are discussed and the scope of their occurence, account being taken of t h e i r occurrence i n Europe. For m a k i n g distaffs, the favourite kinds of wood are maple and beech, owing to the fact that they are hard woods and easy to carve and w h i t t l e , and maple wood of one k i n d because of its colour. L i n d e n and peartree wood are used more rarely. The two types of distaff are made by different techniques and each k i n d of ornamentation is made by a different carving tech­ nique. I n addition to carvings, the distaffs are also decorated w i t h inlaid w o r k and painted ornamentation. The ornamentation includes plant motifs, geometrical patterns and, zoomornhic elements and, v e r y rarely, anthropomorphic motifs. The most commonly applied plant motifs are: twigs w i t h leaves (plate I I I / l ) , flowers (plate V/3), trees (plate Ш / 6 ) . As regards geometrical patterns, the most numerous are rhombs, squares, t r i a n ­ gles and various kinds of stars. The zoomorphic motifs include birds and household animals (dogs, cats), some of them take the form of a carving at the end of the distaff, (fig. 11). The most rare are anthropomorphic motifs (fig. 13). The most r i c h l y ornamented part of the distaffs is the base, the arrangement of the ornamenta­ tion being i n stripes. The upper part of the distaff is verv rarely ornamented. The authoress discusses the carving workmanship, describing the w o r k of the various carvers, and stressing the differences between them, beginning from the choice of subject and ending w i t h the w a y of treating the ornamentation. On the basis of her analysis of the ornamentation, the authoress tries to establish the chronoloRv of the various types of distaffs. She also compares them w i t h distaffs from neighbouring voivodships (Rzeszów, B i a ł y ­ stok, Kielce). �П О Л Ь С К О Е КВАРТАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ № 3 Н Я Р О Д Н О Е ИЗДАВАЕМЫЙ ИНСТИТУТОМ ИСКУССТВА ГОД И З Д А Н И Я X X I И С К У С С Т В О П О Л Ь С К О Й А К А Д Е М И И НАУК 1967 РЕЗЮМЕ Ольга Мулькевич-Гольдберг — ПЕРЕМЕ­ НЫ В СОВРЕМЕННОМ ДЕРЕВЕНСКОМ Ж И Л И Щ Е Автор пишет о внутреннем убранстве деревенских ж и л и щ на т е р р и т о р и и и з у ч а е м о г о им Б е л х а т о в с к о г о р а й о н а ( Л о д з и н с к о е воеводство), о т м е ч а я п р и этом существующие различия На основании анализа истории з а с е л е н и я этого р а й о н а и р е з у л ь т а т о в э т н о ­ графических исследований были выделены две к а ­ тегории д е р е в е н ь : 1) т р а д и ц и о н н ы е з е м л е д е л ь ч е с к и е деревни, 2) „ п р о л е т а р и з о в а н н ы е " д е р е в н и . О п р е д е л е ­ н и е „ п р о л е т а р и з о в а н н ы е " относится к д е р е в н я м X I X в е к а , где с у щ е с т в е н н о е з н а ч е н и е и м е л а п р о б л е м а м а с ­ совой э к о н о м и ч е с к о й э м и г р а ц и и . Н е с м о т р я на н а л и ч и е одних и т е х ж е р е м е с л е н н ы х и т о р г о в ы х центров, п у т и развития в области устройства и убранства ж и л и щ в д е р е в н я х обеих к а т е г о р и й п р о х о д и л и по р а з н о м у . В д е р е в н я х строго з е м л е д е л ь ч е с к о г о типа п е р е м е н ы п р о и с х о д и л и путем э в о л ю ц и и ч е р е з все э т а п ы раз­ в и т и я с соблюдением о п р е д е л е н н о й о ч е р е д н о с т и в п р и ­ обретении н о в ы х п р е д м е т о в . В д е р е в н я х в т о р о й к а ­ тегории, т.е. т а к н а з . „ п р о л е т а р и з о в а н н ы х " н е з а м е ­ ч а л о с ь п е р е х о д а от одного р о д а и н т е р ь е р а к другому, н е б ы л о определенного т и п а и з б ы однородного х а р а к ­ тера. Это обусловлено ц е л ы м р я д о м о б с т о я т е л ь с т в . А в т о р п ы т а е т с я у с т а н о в и т ь ф а к т о р ы , в л и я ю щ и е на р а з в и т и е в н у т р е н н е г о устройства ж и л и щ в д е р е в н я х обеих к а т е г о р и й , п р и н и м а я за основу современное убранство. Р а з н и ц а з а м е ч а е т с я т о л ь к о в п р е д м е т а х у к р а ш е н и я и з б ы , но н е в ее ф у н к ц и о н а л ь н о м бытовом значении. Исходной точкой при исследовании ж и л и щ в зем­ ледельческой деревне является описание традицион­ ной д е р е в н и (илл. 1), с у ч е т о м способа р а з м е щ е н и я мебели. По м е р е того к а к м е н я е т с я о б с т а н о в к а , м е н я ­ ется т а к ж е способ ее р а з м е щ е н и я . А в т о р п и ш е т о д е ­ к о р а т и в н о й стороне т р а д и ц и о н н о г о и современного убранства. П е р е м е н ы в этом о т н о ш е н и и з а к л ю ч а ю т с я в появлении совершенно новых элементов (коврики, цветочные горшки в жардиньерках, вязаные салфет­ ки, а т а к ж е в з а м е н е н е к о т о р ы х т р а д и ц и о н н ы х д е ­ к о р а т и в н ы х э л е м е н т о в более с о в р е м е н н ы м и . Р я д о м со святыми образами появляются, к а к переходная форма, семейные фотографии, вырезанные из иллюстриро­ ванных ж у р н а л о в л а н д ш а ф т ы . Основным образом и з м е н и л с я в и д к у х н и . Е е у с т р а и в а ю т по о б р а з ц у г о ­ родской. В п е р в у ю о ч е р е д ь п р и о б р е т а е т с я б е л ы й буфет. В н у т р е н н е е устройство ж и л и щ в „ п р о л е т а р и з о в а н ­ н ы х " деревных менялось медленнее, чем в земледель­ ч е с к и х . П о я в л е н и е н о в ы х э л е м е н т о в з а в и с е л о от н а ­ плыва экономической эмиграции. Своеобразный х а ­ р а к т е р р а з в и т и я в н у т р е н н е г о устройства ж и л и щ осо­ бенно з а м е ч а е т с я É м а н е р е у к р а ш а т ь их. З д е с ь г о ­ раздо меньше традиционных элементов прикладаного искусства чем в земледельческих деревнях. Довольно часто в с т р е ч а ю т с я ф а б р и ч н ы е и з д е л и я и п р о в и н ц и а л ь ­ ная мебель. В традиционных земледельческих д е ­ р е в н я х у б р а н с т в о ж и л и щ более р е з к о м е н я е т с я , но все ж е в д е р е в н я х обеих к а т е г о р и й з а м е ч а е т с я с т р е м ­ л е н и е у с т р а и в а т ь ж и л и щ а по о б р а з ц у п р о в и н ц и а л ь ­ ных квартир. Б а р б а р а П о л ё ч к о в а — ТЕКСТИЛЬНЫЕ ИЗ­ ДЕЛИЯ И ОДЕЖДА В ЦЕШИНСКОЙ СИЛЕЗИИ В X V I — X V I I I ВВ Автор, н а основе з а в е щ а н и й и и н в е н т а р е й с 1556— 1629 гг. и 1640—1778 гг., о п и с ы в а е т ц е ш и н с к у ю о д е ж ­ ду того п е р и о д а . Б о л ь ш е всего д а н н ы х и м е е т с я к а с а ­ тельно женской одежды, о м у ж с к о й говорится л и ш ь мимоходом. К р о м е м е щ а н с к о г о н а р я д а , к о т о р ы й с л у ­ ж и л образцом д л я ц е ш и н с к о г о н а р я д а , а в т о р з а т р а г и ­ в а е т т а к ж е вопрос о д е ж д ы в ц е ш и н с к о й д е р е в н е . Основным материалом, который употреблялся для ш и т ь я постельного и столового б е л ь я , а т а к ж е н е к о ­ т о р ы х ч а с т е й ж е н с к о г о н а р я д а б ы л о л ь н я н о е полотно. В и н в е н т а р я х ч а с т о подробно п е р е ч и с л я е т с я к о л и ­ ч е с т в о столового и п о с т е л ь н о г о о е л ь я , п р и ч е м говорит­ ся о к а ч е с т в е п о л о т н а . П л а т ь я и п а л ь т о ш и л и и з д о р о г и х заграничных м а т е р и й : и з к и т а й с к о г о ш е л к а , а н г л и й с к о г о и флан­ д р и й с к о г о с у к н а , и з г о л л а н д с к о г о б а р х а т а и л и турец­ к о й ш е р с т и ж и в ы х , я р к и х ц в е т о в ( к р а с н ы й , зеленый, в а с и л ь к о в ы й , о р а н ж е в ы й ) . Б ы л и т а к ж е платья из д о м о т к а н н о й ш е р с т и и л и и з ш е р с т и со льном. Из та­ кого м а т е р и а л а ш и л и г л а в н ы м образом юбки для цешинских н а р о д н ы х костюмов. В з а в е щ а н и я х у п о м и н а е т с я т а к ж е о дорогих ма­ т е р и а л а х н а к о р с а ж и ( „ ж и в о т к и " ) (илл. 11), котарые ш и л и из б а р х а т а , атласа, р а з л и ч н о г о рода ШРЛИ, К о р с а ж и у к р а ш а л и с ь г а л у н а м и и в ы ш и в к о й , серебря­ н ы м и п у г о в и ц а м и (илл. 1) л и б о с е р е б р я н ы м и застеж­ к а м и со ш н у р о в к о й (илл. 2). К р о м е того б ы л и в упо­ т р е б л е н и и п о я с а и з литого с е р е б р а . С р е д и б е л ы х ч а с т е й ж е н с к о г о н а р я д а упоминаются т а к н а з . „ к а б о т к и " . Это б ы л и своего рода кофты с с о б р а н н ы м и р у к а в а м и , к о т о р ы е н о с и л и к корсажам. К р о й этих к о ф т до сих пор не переменился. С с е р е д и н ы X V I I в. п о я в л я ю т с я з а м е т к и о „браб а н т с к и х " к р у ж е в а х . И м и у к р а ш а л и ж е н с к и е чепцы. Ч е п ц ы , у к р а ш е н н ы е с п е р е д и к р у ж е в о м , носили в Це­ ш и н с к о й С и л е з и и до в т о р о й м и р о в о й в о й н ы . Они были н е п о с р е д с т в е н н ы м п р о д о л ж е н и е м м е щ а н с к и х чепцов в с т и л е б а р о к к о . В с е р е д и н е X V I I I в. м е щ а н с к и й наряд и з Ц е ш и н а п р о н и к а е т в д е р е в н ю . С н а ч а л а его носит богатое к р е с т ь я н с т в о , а з а т е м он с т а н о в и т с я народным костюмом. Н а и б о л е е б л и з о к ему, п о ж а л у й , наряд окрестностей Яблонкова. Я н и н а П е т е р а — Р Е З Н Ы Е П Р Я С Л И Ц Ы В ЛЮБЛИНЩИНЕ У к р а ш е н н ы е т о н к о й р е з ь б о й п р я с л и ц ы принадле­ ж а т к немногим и з д е л и я м этой о т р а с л и народного т в о р ч е с т в а , к о т о р о й з а н и м а л и с ь н а территории Люб л и н щ и н ы . О н и в с т р е ч а ю т с я г л а в н ы м образом в юж­ ной ч а с т и Л ю б л и н с к о г о в о е в о д с т в а . В статье рассма­ т р и в а е т с я т е х н и к а р е з ь б ы , п р и м е н е н и е и распростра­ н е н и е п р я с л и ц в этом р а й о н е и и х художественная ц е н н о с т ь . А в т о р в т е ч е н и е д в у х л е т в е л исследования и с о б р а л к о л л е к ц и ю и з 70 п р я с л и ц с 1900—1963 гг., на о с н о в а н и и к о т о р ы х н а п и с а н а н а с т о я щ а я статья. В п е р в о й ч а с т и г о в о р и т с я о т и п а х п р я с л и ц и их рас­ п р о с т р а н е н и и на т е р р и т о р и и в с е й Е в р о п ы . П р я с л и ц ы в ы д е л ы в а л и п р е и м у щ е с т в е н н о из явора и б у к а , п о с к о л ь к у и х д р е в е с и н а отличается твер­ д о с т ь ю и л е г к о о б р а б а т ы в а е т с я , и з к л е н а ввиду цвета его д р е в е с и н ы , р е ж е — и з л и п ы и груши. Два типа п р я с л и ц в ы п о л н я л и р а з л и ч н о й т е х н и к о й , каждый род резного о р н а м е н т а в ы п о л н я л с я и н о й техникой. Кроме р е з ь б ы п р я с л и ц ы о т д е л ы в а л и и н к р у с т а ц и е й или рас­ к р а ш е н н ы м и у з о р а м и . О р н а м е н т и к а п р я с л и ц слагалась из р а с т и т е л ь н ы х , г е о м е т р и ч е с к и х , зооморфических и и з р е д к а а н т р о п о м о р ф и ч е с к и х мотивов. Среди расти­ т е л ь н ы х м о т и в о в ч а щ е всего в с т р е ч а л и с ь ветки с лис­ т о ч к а м и (табл. Ш / 1 ) , ц в е т ы (табл. V/3), деревца (табл. III/6). Среди г е о м е т р и ч е с к и х м о т и в о в преобладали ром­ бы, к в а д р а т ы , т р е у г о л ь н и к и и р а з л и ч н о г о рода звез­ д о ч к и . З о о м о р ф и ч е с к и е м о т и в ы и з о б р а ж а ю т птиц и д о м а ш н и х ж и в о т н ы х (собака, к о ш к а ) . Некоторые из н и х в в и д е з а к о н ч е н н о й с к у л ь п т у р ы являются за­ в е р ш е н и е м п р я с л и ц ы (илл. 11). Р е ж е всего встпечакгся а н т р о п о м о р ф и ч е с к и е м о т и в ы (илл. 13). Наиболее р а з у к р а ш е н н о й ч а с т ь ю п р я с л и ц я в л я е т с я их основа­ ние, п р и ч е м д е к о р а т и в н ы е м о т и в ы расположены в ряд. В е р х н я я часть обычно лишена украшений. А в т о р с т а т ь и о п и с ы в а е т м а с т е р с к и е разчиков. ха­ р а к т е р и з у е т о т д е л ь н ы х м а с т е р о в , отмечает своеобраз­ н ы е ч е р т ы и х т в о р ч е с т в а , р о з н я щ и е и х произведения, ч т о н а х о д и т свое в ы р а ж е н и е в п о д б о р к е и трактовке о р н а м е н т а . Н а основе а н а л и з а орнамента автор пы­ т а е т с я у с т а н о в и т ь х р о н о л о г и ю п о я в л е н и я отдельных в и д о в п р я с л и ц , с о п о с т а в л я е т с п р я с л и ц а м и соседн.я в о е в о д с т в Ж е ш о в с к о г о , Б е л о с т о к с к о г о , Келецкого. �CZASOPISMA INSTYTUTU SZTUKI PAN wydawane przez: P.P. W Y D A W N I C T W A A R T Y S T Y C Z N E I FILMOWE B I U L E T Y N H I S T O R I I S Z T U K I , k w a r t a l n i k , ponad 100 str. dużego formaitu, o k o ł o 100 i l u s t r a c j i . Cena 24 zł, prenumerata p ó ł r o c z n a 48 zł, roczna — 96 zł. P O L S K A S Z T U K A L U D O W A , k w a r t a l n i k , 64 str. dużego formatu, bogaty m a t e r i a ł ilustracyjny. Cena 18 zł, prenumerata p ó ł r o c z n a 36 zł, roczna — 72 zł. P A M I Ę T N I K T E A T R A L N Y , k w a r t a l n i k , ponad 170 str. d r u k u , około 100 ilustracji. Cena 18 zł, prenumerata p ó ł r o c z n a 36 zł, roczna — 72 zł. M U Z Y K A , k w a r t a l n i k , o k o ł o 130 str. d r u k u , liczne p r z e k ł a d y nutowe. Cena 18 zł, prenumerata p ó ł r o c z n a 36 zł, roczna — 72 zł. Wszystkie czasopisma n a b y w a ć m o ż n a meracie. regularnie jedynie w prenu­ W A R U N K I PRENUMERATY „POLSKIEJ SZTUKI LUDOWEJ" Cena prenumeraty: p ó ł r o c z n i e zł 36, rocznie zł 72. Prenumeraty przyjmowane są do 10 dnia m i e s i ą c a okres prenumeraty. poprzedzającego P r e n u m e r a t ę na k r a j dla c z y t e l n i k ó w i n d y w i d u a l n y c h p r z y j m u j ą u r z ę d y pocztowe oraz listonosze. Czytelnicy i n d y w i d u a l n i m o g ą r ó w n i e ż d o k o n y w a ć w p ł a t na konto P K O N r 1-6-100020 — C e n t r a l a K o l p o r t a ż u Prasy i W y d a w n i c t w „Ruch" Warszawa, u l . W r o n i a 23. Wszystkie instytucje p a ń s t w o w e i społeczne m o g ą z a m a w i a ć prenume­ r a t ę w y ł ą c z n i e za p o ś r e d n i c t w e m O d z i a ł ó w i Delegatur „ R u c h " . P r e n u m e r a t ę na z a g r a n i c ę , k t ó r a jest o 40 /o droższa — przyjmuje Biuro K o l p o r t a ż u W y d a w n i c t w Zagranicznych „ R u c h " Warszawa, u l . Wronia 23, tel. 20-46-88, konto P K O N r 1-6-100024. ,0 SPRZEDAŻ Egzemplarze n u m e r ó w zdeaktualizowanych m o ż n a n a b y w a ć , w P u n k ­ cie W y s y ł k o w y m Prasy A r c h i w a l n e j „ R u c h " , Warszawa, u l . N o w o m i e j ska nr 15/17, na miejscu, lub za zaliczeniem pocztowym. A k t u a l n e numery czasopism I n s t y t u t u Sztuki P A N posiada Hozpowszechniania W y d a w n i c t w N a u k o w y c h P A N w P a ł a c u i N a u k i w Warszawie. Ośrodek Kultury Z a k ł a d y G r a f i c z n e „ T a m k a " . Z a k ł a d N r 2. Z a m . 438. P a p . i l u s t r . k l . I I I , 120 g. B I + k a r t o n b i a ł y k l . I I I , 220 g. B I . N a k ł a d 1475 egz. T-72 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5d742258998930062fa623d4fcb6c2f1.pdf 9446046e830a49862d2ee6e305096b32 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4968 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4607 Title A name given to the resource Spis treści/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4; pierwsze strony Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text �TRESC Z A K R E S POJĘCIA S Z T U K I L U D O W E J Aleksander Jackowski Ksawery Piwocki Zagajenie Pojęcie sztuki 191 192 ludowej Dyskusja: Zofia Szyfelbejn-Sokolewicz Anna Kowalska-Lewicka Krzysztof Makulski Andrzej Jakimowicz Anna Kowalska-Lewicka Jacek Olędzki Ksawery Piwocki Jan Stęszewski Ludwik Bielawski Julian L e w a ń ś k i Aleksander Jackowski Z A R C H I W U M . 193 195 196 199 203 203 217 217 218 219 222 , H I S T O R Y C Z N E G O Stanisław Skibiński Kapliczki i świątki powiatu ś w i e t l e źródeł archiwalnych chełmskiego w 223 S P R A W O Z D A N I A Jacek Olędzki Badania K R O N I K A S U M M A R Y PE3HDME etnograficzne w Mongolii . _ O F A R T I C L E S . . . 242 243 245 247 Na okładce: Stodoła. Strzelcew, pow. Łowicz. Fot. Stefan Deptuszewski. Na stronie tytułowej: Aniołki, rzeźba kam., wys. 25 cm. Wł. ks. Jan Piechota. Iwkowa, pow. Brzesko. Fot. Jan Swiderski. �KWARTALNIK INSTYTUTU S Z T U K I P O L S K I E J AKADEMII N A U K R O K XXI 1967 polska sztuka ludowa NR 4 �KOMITET REDAKCYJNY M g r Aleksander Jackowski, dr" Kazimierz P i e t k i e w i c z prof, dr Ksawery P i w o c k i , prof, dr Roman Reinfuss, prof, dr Tadeusz Seweryn.' ZESPÓŁ REDAKCYJNY Redaktor naczelny: mgr Aleksander Jackowski, za­ s t ę p c a redaktora 'naczelne­ go: prof, dr Roman R e i n ­ fuss, sekretarz redakcji i redaktor d z i a ł u : mgr Jad­ wiga Jarnuszkiewiczowa, w s p ó ł p r a c o w n i c y : mgr Апт na K u n c z y ń s k a — Iracka, mgr K r y s t y n a Chojnacka, redaktor techn.: Maria Klukowska, układ graf.: Jadwiga Jarnuszkiewiczo­ wa. T ł u m a c z e : D. Ronowicz. (ang.), N . S t a s i ń s k a (ros.). Red.: I n s t y t u t Sztuki P A N , Warszawa, u l . D ł u g a 26. W y d . i administr.: P.P. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, u l . P u ł a w s k a 61, tel. 44-50-19; �P O L S K A S Z T U K A R O K L U D O W A X X I - 1 9 6 7 T R E Ś Ć Fryś-Pietraszkowa Ewa K o n k u r s na zabawki ludowe w Rabce Galicka Izabella, Sygietyńska Hanna Chrystus Frasobliwy z Anielowa Gródecka Zofiu B a b i m o j s k o - d ą b r o w i e c k i haft przewlekany Jackowski Aleksander Problemy p l a s t y k i amatorskiej Kreuzer Karci Ś w i e c k i e ludowe obrazy na szkle Krzysztofowicz Stefania, Snieżyńska-Stolot Ewa Obrazki w o t y w n e z kościoła Bożego Ciała w K r a k o w i e Kunczyńska-Iracka Anna Wystawa ś w i ą t k ó w rzeszowskich Mulkiewicz-Goldbergowa Olga Przemiany u r z ą d z e n i a w n ę t r z a w s p ó ł ­ czesnej izby wiejskiej Olędzki Jacek Wota srebrne Petera Janina Zdobione p r z e ś l i c e lubelskie Poloczkovoa Barbara. Tekstylia i s t r ó j na Ś l ą s k u C i e s z y ń s k i m w X V I — X V I I I w. Rcinfuss Roman Wystawa plecionkarstwa ludowego w L u b l i n i e (listo­ pad 1966) Snieżyńska-Stolot Ewa Ludowe r z e ź b y Adama S ł o w i ń s k i e g o Tur no Bernadetta Jan N i k i e l — malarz ludowy z B i e l s k a - B i a ł e j ZAKRES POJĘCIA SZTUKI 1 2 2 1 2 s. 57 s. 109 s. 93 s. 3 s. 103 nr 1 s. 33 nr 3 s. 177 nr 3 s. 127 nr 2 s. 67 nr 3 s. 147 nr 3 s. 135 nr 3 s. 169 nr 2 s. 105 nr 1 s. 53 LUDOWEJ Jackowski Aleksander Zagajenie Piwocki Ksawery Pojęcie sztuki ludowej Dyskusja: Bielawski Ludwik Jackowski Aleksander Jakimowicz Andrzej Kowalska-Lewicka Anna Lewański Julian Makulski Krzysztof Olędzki Jacek Piwocki Ksawery Staszewski Jan Szyfclbejn-Sokolcwicz Zofia ARCHIWUM nr nr nr nr nr nr nr nr nr nr nr nr nr nr nr nr nr 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 s. s. s. s. s. s. s. s. s. s. s. s. 191 192 218 222 199 195 219 196 203 217 217 193 HISTORYCZNE Skibiński Stanisław Kapliczki i świątki powiatu chełmskiego w świetle źródeł archiwalnych nr 4 s. 223 Sławski Tadeusz I n w e n t a r z rzeczy Wojciecha Bartoszowicza garncarza i obywatela bieckiego nr 2 s. 111 SPRAWOZDANIA Olędzki Jacek Badania etnograficzne w M o n g o l i i Snieżyńska-Stolot Ewa Drogi rozwoju szopki krakowskiej na podsta­ w i e d w ó c h ostatnich k o n k u r s ó w X X I I I i X X I V nr 4 s. 242 nr 2 s. 113 RECENZJE Piwocki Ksawery Roman Reinfuss: Ludowe kafle malowane Czajkowski Jerzy T ó t h Janos: N e p i e p i t ć s z t u n o Hagyomanyi (Tradycje naszej ludowej architektury) nr 2 s. 117 nr 2 s. 118 RÓŻNE K r o n i k a s. 62 K r o n i k a s. 119—120 K r o n i k a s. 183—186 K r o n i k a s. 242—244 Summary of articles Summary of articles Summary of articles Summary of articles Р е з ю м е s. 64 Р е з ю м е s. 123—124 Р е з ю м е s. 188 Р е з ю м е s. 247—248 s. s. s. s. 63 121—122 187 245—246 nr nr nr nr nr nr nr nr nr nr nr nr 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/82433a1733d90c4753f18d2fa956fd64.pdf 3b95ccaab50bc26685dad3ecb99f90f7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4966 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4605 Title A name given to the resource Kronika/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.3; s.183-186 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text K R O N I za okres I - II!. 29 maja zmarł w Warszawie w wieku 82 lat doc. dr A d a m C h ę t nik, etnograf, badacz i znawca Kurpiowszczyzny i Ziemi Ł o m ż y ń ­ skiej. Adam C h ę t n i k b y ł z a ł o ż y ­ cielem Muzeum Regionalnego w Łomży, skansenu w Nowogrodzie n/Narwią oraz działu bursztyniarskiego w Muzeum Ziemi w W a r ­ szawie. Zmarły był autorem szere­ gu prac publicystycznych i nauko­ wych z zakresu k u l t u r y w s i k u r ­ piowskiej. Doc. A d a m o w i C h ę t n i kowi poświęciliśmy specjalny n u ­ mer „Polskiej Sztuki Ludowej" o sztuce ludowej K u r p i ó w (3/1964). M. in. w numerze p u b l i k o w a l i ś m y obszerny życiorys Adama C h ę t n i k a . Konferencje i zjazdy W dniach 8—9 k w i e t n i a odbyło się w Złotowie spotkanie t w ó r c ó w ludowych z Kaszub, K u j a w i P a ł u k . Zjazd miał miejsce w muzeum re­ gionalnym; dyskutowano m . i n . nad formami produkcji p a m i ą t e k regio­ nalnych. W zjeździe uczestniczyli przedstawiciele Cepelii oraz w ł a d z woj. koszalińskiego. Z tej okazji otwarto w Złotowie w y s t a w ę sztuki ludowej — rzeźby, h a f t ó w i cera­ miki. * 4 maja w O ś r o d k u K u l t u r y Cze­ chosłowackiej w Warszawie dr B. Steiner, dyrektor U l u v w P r a ­ dze, wygłosił odczyt pt. „ O r g a n i ­ zacja twórczości ludowej w Czecho­ słowacji". Z a j m u j ą się n i ą dwie organizacje: jedna działa na terenie Słowacji, druga w Czechach (Uluv). Uluv zatrudnia e t n o g r a f ó w i plastyków-projektantów, którzy na podstawie odnalezionych w te­ renie z a b y t k ó w sztuki ludowej przygotowują wzory do p r o d u k c j i dla twórców. D y r . B. Steiner w y ­ raził przekonanie, że rozwinie się współpraca p o m i ę d z y U l u v a n a s z ą Cepelią — j e d n ą z jej f o r m ma' być wspólne seminarium zorgani­ zowane w Pradze. * 7 maja w S ł a w o s z y n i e (pow. Puck), miejscu urodzin Floriana Ceynowy, obchodzono uroczyście 150-lecie jego urodzin. Na sesji zorganizowanej z tej okazji o m ó ­ wiono dorobek regionalnego r u c h u kaszubskiego, k t ó r e g o t w ó r c ą b y ł Florian Ceynowa. W s ł a w o s z y ń s k i m Domu K u l t u r y otwarto w y s t a w ę kaszubskiej sztuki ludowej. * 12 maja o b r a d o w a ł w Warszawie V I I Zjazd spółdzielni przemysłu ludowego i artystycznego zrzeszo­ nych w Cepelia. Podsumowano w y ­ niki dotychczasowej działalności oraz n a k r e ś l o n o program na n a j ­ bliższą przyszłość. Dyskutowano sprawy opieki nad t w ó r c a m i l u d o ­ wymi, p o d k r e ś l o n o p o t r z e b ę dal­ * O g ó l n o k r a j o w a konferencja, po­ święcona nowoczesnym metodom konserwacji drewnianych o b i e k t ó w zabytkowych, o b r a d o w a ł a od 15—18 maja w Myczkowcach (pow. Lesko). Organizatorem jej b y ł Z a r z ą d M u ­ zeów i Ochrony Z a b y t k ó w M i n i ­ sterstwa K u l t u r y i Sztuki. U d z i a ł w obradach wzięli przedstawiciele w y ż s z y c h uczelni, i n s t y t u t ó w n a u ­ kowych, konserwatorzy i przedsta­ wiciele m u z e ó w z całego kraju. Uczestnicy konferencji zwiedzili Muzeum B u d o w n i c t w a Ludowego w Sanoku oraz najciekawsze obiek­ ty zabytkowe w o j . rzeszowskiego. * W dniach 20—21 maja obrado­ w a ł w Hrubieszowie m i ę d z y w o j e ­ w ó d z k i zjazd r e g i o n a l i s t ó w . Na zjeździe obecni b y l i przedstawiciele s t o w a r z y s z e ń regionalnych z w o j . lubelskiego, rzeszowskiego, b i a ł o ­ stockiego oraz przedstawiciele w ł a d z w o j . lubelskiego. W y s ł u c h a n o refe­ r a t u k i e r o w n i k a Wydz. K u l t . W R N w L u b l i n i e o dorobku r u c h u regio­ nalnego w w o j . lubelskim oraz o m ó ­ wiono program opieki s t o w a r z y s z e ń regionalnych nad s z t u k ą i t w ó r c a m i l u d o w y m i . Uczestnicy zjazdu wzięli u d z i a ł w otwarciu izby p a m i ą t e k w Grabowcu (pow. H r u b i e s z ó w ) . * Wydz. K u l t . W R N w B i a ł y m s t o k u , Prez. PRN w Ł o m ż y oraz Polskie Towarzystwo Historyczne zorganizo­ w a ł y w dniach 3—4 czerwca sesję p o p u l a r n o n a u k o w ą z okazji 70-lecia Miejskiej B i b l i o t e k i Publicznej w Ł o m ż y . W sesji u d z i a ł wzięli histo­ rycy, etnografowie i archeologowie. Wygłoszono referaty dotyczące h i ­ storii Z i e m i Ł o m ż y ń s k i e j i K u r p i o w ­ szczyzny, rozwoju zainteresowań regionem w literaturze naukowej, omówiono działalność wydawniczą biblioteki. wystawy, A 1967 szej penetracji terenu celem roz­ szerzenia działalności, szczególnie w w o j e w ó d z t w a c h zachodnich. Konkursy, folkloru K dni i festiwale Dni folkloru pałuckiego pn. „Wiosna Pałucka" organizowane b y ł y w t y m r o k u przez Prez. PRN w Szubinie przy w s p ó ł u d z i a l e M u ­ zeum Etnograficznego w Toruniu. 21 maja w s z u b i ń s k i m P D K otwarto w y s t a w ę p a ł u c k i e j sztuki ludowej. Prof. dr M a r i a Z n a m i e r o w s k a - P r i i fferowa w y g ł o s i ł a na otwarciu od­ czyt pt. „ S z t u k a ludowa P a ł u k " . Na w y s t a w i e pokazano obok t r a ­ dycyjnej i w s p ó ł c z e s n e j sztuki l u ­ dowej prace artystów-amatorów. W ś r ó d r z e ź b i a r z y p a ł u c k i c h bogato prezentowany był dorobek niedaw­ no z m a r ł e g o r z e ź b i a r z a Andrzeja L i s k a ze S t r ę ż y n k a , pow. W ą g r o ­ wiec. Na w y s t a w i e pokazano r ó w ­ nież prace K l a r y P r i l l o w e j i jej uczniów oraz zgromadzone w tere­ nie przez r z e ź b i a r k ę zabytki sztuki ludowej do Izby P a ł u c k i e j w K c y n i . * Tradycyjne „Dni Kwitnących J a b ł o n i " na Nowosądecczyźnie od­ b y w a ł y się w pierwszej połowie maja. W Podegrodziu otwarto w y ­ s t a w ę s t r o j ó w regionalnych i sztuki ludowej, w Ł ą c k u w y s t a w ę s ą d e c ­ k i c h p r y m i t y w i s t ó w . Regionalne ze­ społy pieśni i t a ń c a : „ L a c h y " , „ P o ­ degrodzie" i „ S ą d e c z a n i e " w y s t ą ­ piły z bogatym programem a r t y ­ stycznym. * 20 i 21 maja o d b y w a ł y się D n i Ł o ­ wicza i Z i e m i Ł o w i c k i e j . Na sesji rad narodowych pow. łowickiego po­ wzięto u c h w a ł ę o p o w o ł a n i u T o w a ­ rzystwa P r z y j a c i ó ł Łowicza i Ziemi Ł o w i c k i e j . W finale konkursu na n a j p i ę k n i e j s z y p a j ą k łowicki trzy drugie r ó w n o r z ę d n e nagrody otrzy­ mały Koła Gospodyń z Niedźwiady, Kocierzewa i G o l a ń s k a . Dni Folkloru Pogórza Dynowskiego z a i n a u g u r o w a ł w y k ł a d prof, dra Romana Reinfussa o sztuce ludowej tego regionu, wygłoszony 28 maja. W ramach D n i otwarto w dynowiskim Domu S t r a ż a k a Izbę P a m i ą t e k , w k t ó r e j zgromadzono zabytki k u l t u r y ludowej Pogórza. W b u d y n k u Miejskiej Rady Naro­ dowej otwarto w y s t a w ę sztuki l u ­ dowej, na k t ó r e j pokazano m.in. plon konkursu na p l a s t y k ę o b r z ę ­ dów weselnych. P i e r w s z ą n a g r o d ę o t r z y m a ł a Józefa Puc z K o ż u c h o w a (pow. Strzyżów), га n a w i ą z u j ą c e do najstarszych form szyszki weselne z ż y t n i e g o chleba. Pokazano po­ nadto p i ę k n e rózgi weselne i koro­ waje, rzeźbę, strój oraz elementy w n ę t r z a izby. * D n i K u l t u r y Kurpiowskiej b y ł y częścią uroczystości Mazowieckiej Wiosny K u l t u r a l n e j . W dniach 3—4 czerwca odbyła się w O s t r o ł ę c e Wojciechowicach, w Z D K , sesja popularnonaukowa p o ś w i ę c o n a k u l ­ turze ludowej K u r p i ó w , otwarto również wystawę kurpiowskiej sztuki ludowej. Na fortach Bema w Ostrołęce o d b y w a ł y się w y s t ę p y zespołów regionalnych i m ł o d z i e ż o ­ wych. Na sesji referaty wygłosili: dr Jacek Olędzki o budownictwie d r e w n i a n y m oraz Edward Mach — pt. „ K u l t u r o t w ó r c z a rola Cepelii". Na wystawie, k t ó r ą zorganizowano przy w s p ó ł u d z i a l e PME, pokazano częściowo plon k o n k u r s u ogłoszo­ nego w m a j u na p ó ł n o c n y c h tere­ nach Kurpiowszczyzny celem oży­ wienia tej części regionu i pozys­ kania dla spółdzielni „ K u r p i a n k a " nowych twórców* ludowych z okolic 183 �Myszyńca. Plon k o n k u r s u był bo­ gaty, szkoda tylko, że na wystawie znalazło się zbyt wiele znanych e k s p o n a t ó w , a m a ł o nowych w y r o ­ bów sztuki ludowej wykonanych na konkurs. Po otwarciu w y s t a w y odbył się pokaz s t r o j ó w ludowych Puszczy Zielonej i B i a ł e j . Zespół spółdzielni „ K u r p i a n k a " z K a d z i d ł a pokazał codzienne stroje kobiece i m ę s k i e z Puszczy Zielonej, nato­ miast zespół z Obrytego s t r ó j p a n ­ ny m ł o d e j i pana m ł o d e g o oraz d r u ż b ó w z Puszczy B i a ł e j . * Dni K u l t u r y Podlaskiej odby­ w a ł y się w czerwcu w W ę g r o w i e . Na w y s t a w i e sztuki ludowej po­ kazano plecionki ze słomy i korze­ nia oraz tkactwo tego regionu. * K o ń c o w y m akcentem Mazowiec­ kiej Wiosny K u l t u r a l n e j b y ł y D n i P ł o c k a oraz Festiwal F o l k l o r u Ziem N a d w i ś l a ń s k i c h , k t ó r e o d b y ł y się w dniach 24—25 czerwca w Płocku. Uroczystości z a i n a u g u r o w a ł a sesja folklorystyczna zorganizowana 24 czerwca przez Mazowieckie T o w a ­ rzystwo K u l t u r y i Towarzystwo Naukowe P ł o c k i e . Na sesji refe­ raty wygłosili: dr Jan S t ę s z e w s k i — „ M u z y k a ludowa k u r p i o w s k i e j Puszczy Zielonej", mgr Grażyna D ą b r o w s k a — „ S t r u k t u r a i charak­ ter t a ń c ó w kurpiowskich na tle folkloru muzycznego Mazowsza" oraz mgr A n t o n i Sledziewski — „ S t a n b a d a ń i system opieki nad sztuką l u d o w ą Mazowsza". W festi­ w a l u wzięły udział zespoły pieśni i t a ń c a z w o j . katowickiego, k r a ­ kowskiego, kieleckiego, lubelskiego, warszawskiego, bydgoskiego i g d a ń ­ skiego, p o k a z u j ą c ludowe tańce i obrzędy regionów nadwiślańskich od B e s k i d ó w po B a ł t y k . Cepelia zorganizowała kiermasz sztuki l u ­ dowej oraz ipokazy wycinania, haf­ towania i rzeźbienia. * W ramach D n i J a s ł a (1—11 czerwca) otwarto w Muzeum Z i e m i Jasielskiej wystawę garncarstwa ludowego z pow. J a s ł o . kowie. Pokazano stroje ludowe z Podhala, Spiszą, Szczawnickiego, S ą d e c c z y z n y , hafty, s n y c e r k ę (m.in. bogaty zestaw X I X - w i e c z n y c h ł y ż ­ n i k ó w z a k o p i a ń s k i c h ) , rzeźbę, m a ­ larstwo na szkle, c e r a m i k ę i plasty­ k ę o b r z ę d o w ą oraz zdobnictwo w s k ó r z e i metalu. * W kwietniu i maju Państwowe Muzeum Etnograficzne zorganizo­ w a ł o w Stuttgarcie w y s t a w ę p o l ­ skich t w ó r c ó w n a i w n y c h pn. ,,Naive kunst aus Polen". Na w y s t a w i e po­ kazano blisko 400 prac 52 t w ó r c ó w . S z c z e g ó l n y m zainteresowaniem cieczyły się r z e ź b y z pogranicza sztuki ludowej i naiwnej (Wawro, K u d ł a , Lamęcki, A. Zegadło, Skrętowicz), r z e ź b y Zagajewskiego, K o ł a c z a i H . Zegadły oraz obrazy Nikifora, Ociepki, Rybkowskiego, P ł o n k o w e j , M i c h a ł o w s k i e j , H e l E n r i , Korsak, Lenczewskiej, Radkego, Albiczuka oraz haftowane obrazy M i c k i e w i czowej. Komisarzem w y s t a w y i au­ torem b. starannie i estetycznie w y ­ danego katalogu był m g r A l e k s a n ­ der Jackowski. * W k w i e t n i u o d b y ł a się w Ł o d z i wystawa prac malarskich o tema­ tyce wiejskiej Stanisława Korpy, rolnika z Rudy (pow. Sieradz). * W m a j u czynna b y ł a w Opolu pokonkursowa w y s t a w a opolskiej p l a s t y k i o b r z ę d o w e j . K o n k u r s zo­ s t a ł ogłoszony w zeszłym r o k u przez Wydz. K u l t . W R N w Opolu i M u ­ zeum Ś l ą s k a Opolskiego. T w ó r c y l u d o w i n a d e s ł a l i p i ę k n e gaiki, paj ą K i , w i e ń c e d o ż y n k o w e , marzanny, n i e d ź w i e d z i e oraz pisanki. * W m a j u w domu t o w a r o w y m „ A u Printemps" w P a r y ż u czynny był kiermasz-wystawa polskich a r t y k u ł ó w , m.in. w y r o b ó w cepe­ liowskich. T r o j e t w ó r c ó w ludowych: W ł a d y s ł a w Lica z Wdzydz T u c h o l ­ skich oraz w y c i n a n k a r k i Henryka Lus z Ł o w i c z a i M a r i a n n a Chros ze wsi T a t r y na Kurpiach prezen­ t o w a l i swoje w y r o b y oraz dali po­ kaz wycinania i r z e ź b i e n i a . * Wystawa pn. „ S z t u k a ludowa ziemi ł ę c z y c k i e j " czynna b y ł a od 20 kwietnia do 12 maja w Domu Chłopa w Warszawie. Na wystawie przygotowanej przez Muzeum w Łęczycy bogato reprezentowani b y l i rzeźbiarze, w ś r ó d nich Ignacy K a ­ m i ń s k i i B o l e s ł a w Grabski. Ponad­ to pokazano w e ł n i a n e t k a n i n y pa­ siaste, plecionki z korzenia, słomy i w i k l i n y , pisanki, p a j ą k i , w y c i ­ nanki i bukiety oraz w y r o b y k o ­ walskie. W dniu otwarcia mgr Jadwiga Grodzka z Muzeum w Łęczycy m ó w i ł a o łęczyckiej sztuce ludowej, Ignacy K a m i ń s k i — ga­ w ę d y oraz Wojciech Siemion — legendy łęczyckie. W Muzeum G ó r n o ś l ą s k i m w B y ­ tomiu zorganizowano w k w i e t n i u i maju w y s t a w ę g ó r a l s k i e j sztuki ludowej. Eksponaty wypożyczono z Muzeum Etnograficznego w K r a ­ 184 W l o n d y ń s k i m Bethnal Green Museum czynna b y ł a w m a j u w y ­ stawa sztuki ludowej przygotowana przez Cepelię. Na w y s t a w i e poka­ zano tkaniny, rzeźbę, wyroby z drewna i słomy, przedmioty z dziedziny garncarstwa, wycinanki i stroje ludowe z r ó ż n y c h r e g i o n ó w Polski. * Z okazji D n i O ś w i a t y K s i ą ż k i i Prasy otwarto 3 maja w P D K w K w i d z y n i u w y s t a w ę sztuki ludowej P o w i ś l a g d a ń s k i e g o , na k t ó r e j po­ kazano w y r o b y t w ó r c ó w ludowych i eksponaty z m u z e ó w , z dziedzi­ ny haftu, garncarstwa, plecionkar­ stwa, rzeźby w drewnie oraz stro­ j ó w ludowych. Organizatorami w y ­ stawy b y l i : Muzeum Regionalne w K w i d z y n i u , W D K i Muzeum Pomorskie w Gdańsku, Cepelia i Artregion. * Dnia 1 czerwca w czasie Dni Lublina otwarto w lubelskim K M P i K w y s t a w ę w y c i n a n k i lubel­ skiej. Organizatorem jej był prof. W. Z i ó ł k o w s k i , k t ó r e g o zbiory pre­ zentowane b y ł y na wystawie. Po­ kazano m.in. w y c i n a n k i Ignacego D o b r z y ń s k i e g o z r ó ż n y c h okresów, jego syna Jana i c ó r k i Z o f i i oraz wycinanki uczniów seminarium nauczycielskiego w L u b l i n i e . W dniu otwarcia p r e l e k c j ę pt. „ P o l s k a w y ­ cinanka l u d o w a " w y g ł o s i ł doc. dr Józef Grabowski. * W m a j u po raz pierwszy poka­ zano w salach TPSP w Warszawie w y s t a w ę obrazów i r y s u n k ó w Hali­ ny K o r n - Ż u ł a w s k i e j , m a l a r k i b l i ­ skiej n u r t o w i naiwnemu. Ze wzglę­ du na stan zdrowia autorka, za­ m i e s z k a ł a po wojnie w Londynie, nie m o g ł a p r z y b y ć na w e r n i s a ż . * W m a j u czynna b y ł a w Pradze w y s t a w a ś l ą s k i e j sztuki ludowej zorganizowana na i n a u g u r a c j ę sezo­ nu turystycznego. Na ekspozycją złożyły się przedmioty wypożyczone przez Muzeum G ó r n o ś l ą s k i e w By­ tomiu, o b e j m u j ą c e c a ł o k s z t a ł t tej dziedziny w o b r ę b i e w o j e w ó d z t w katowickiego i opolskiego. Zbiory pokazano w u k ł a d z i e tematycznym: malarstwo, ceramika, rzeźba, koron­ karstwo, zdobnictwo w n ę t r z a oraz kowalstwo artystyczne. Regionalne B i u r o S p r z e d a ż y Cepelii w Kato­ wicach z o r g a n i z o w a ł o kiermasz re­ gionalnych p a m i ą t e k śląskich. Wydz. K u l t . W R N w Łodzi, muzea regionalne, Cepelia oraz M i ­ nisterstwo K u l t u r y i Sztuki ogłosiły w w o j . ł ó d z k i m , w maju, cztery konkursy. W regionie piotrkowskim — konkurs na s z t u k ę l u d o w ą obej­ m u j ą c y c e r a m i k ę , tkactwo i kowal­ stwo, muzeum sieradzkie —• na kowalstwo artystyczne, oraz w ło­ w i c k i m — k o n k u r s na rzeźbę lu­ dową. * 9 czerwca otwarto w warszaw­ skiej Z a c h ę c i e n a j w i ę k s z ą z do­ tychczasowych w y s t a w ę prac Niki­ fora, na k t ó r e j zgromadzono blisko 300 a k w a r e l i kredek, wypożyczo­ nych z m u z e ó w i k o l e k c j i prywat­ nych. Komisarzem w y s t a w y i auto­ rem w s t ę p u do katalogu b y l doc. dr Jerzy Z a n o z i ń s k i . Wydany z okazji w y s t a w y bardzo obszerny katalog zawiera oprócz wstępu artykuł Andrzeja Banacha, spis eksponowanych prac, noty biblio­ graficzne oraz b a r w n e i czarno­ b i a ł e reprodukcje o b r a z k ó w . Szkoda t y l k o , że reprodukcje barwne zo­ s t a ł y b. źle w y d r u k o w a n e , a kata­ log kosztuje aż 50 zł. Na wernisaż przywieziono z K r y n i c y Nikifora. * W czerwcu o d b y ł się konkurs na malowanki w Zalipiu. Recenzję i o m ó w i e n i e k o n k u r s u zamieścimy w j e d n y m z n a j b l i ż s z y c h numerów „ P o l s k i e j Sztuki L u d o w e j " . ��* Aleksander Jackowski. Wydano k a talog-składankę. 21 czerwca otwarto w warszaw­ skim K M P i K w y s t a w ę — p a n o r a m ę „Za chlebem" Józefa W i ą c k a , p o l ­ skiego g ó r n i k a z F r a n c j i (patrz Pol. Szt. L u d . n r 4/1965). Panorama s k ł a d a się z 45 o b r a z ó w pokazu­ j ą c y c h życie i t r u d polskiego g ó r ­ nika na emigracji. Komisarzem w y ­ stawy i autorem k a t a l o g u - s k ł a d a n k i był mgr Aleksander Jackowski. Poprzednio wystawa b y ł a pokazy­ wana w Katowicach i W a ł b r z y c h u . * 17 czerwca otwarto w P a ł a c u Kultury i Nauki w Warszawie, z okazji V I Kongresu Z w i ą z k ó w Zawodowych, ogólnopolską w y s t a ­ w ę p l a s t y k i amatorskiej. Na w y ­ stawie zgromadzono ponad 300 prac w y r ó ż n i o n y c h na wystawach w o j e ­ wódzkich, zorganizowanych w r a ­ mach festiwalu kulturalnego Z w i ą z ­ k ó w Zawodowych. * * 21 czerwca w P a ł a c u Młodzieży w Katowicach otwarto wystawę pn. „Moda w strojach regional­ nych", z o r g a n i z o w a n ą przez Wydz. K u l t . W R N w Katowicach, Muzeum G ó r n o ś l ą s k i e w B y t o m i u oraz B W A w Katowicach. R e c e n z j ę z w y ­ stawy z a m i e ś c i m y w j e d n y m z n a j ­ bliższych n u m e r ó w „ P o l s k i e j Sztuki Ludowej". W b i e ż ą c y m k w a r t a l e Cepelia z o r g a n i z o w a ł a szereg w y s t a w i k o n ­ k u r s ó w na p a m i ą t k i regionalne. W Katowicach Cepelia i K l u b Dziennikarzy Turystycznych zorga­ nizowali w k w i e t n i u w y s t a w ę pn. „ P a m i ą t k a ś l ą s k a " . Na ekspozycji zgromadzono obok prac p l a s t y k ó w i rzemieślników również pamiątki wykonane przez t w ó r c ó w l u d o w y c h . Pokazano m e t a l o p l a s t y k ę , t k a n i n y , rzeźbę, m i n i a t u r y s p r z ę t ó w domo­ wych, b i ż u t e r i ę l u d o w ą i formy piernikarskie. Cepelia otworzy sze­ reg nowych k i o s k ó w z p a m i ą t k a m i w miejscowościach wczasowych i turystycznych. W czerwcu Muzeum Mickiewicza w Warszawie z o r g a n i z o w a ł o w s p ó l ­ nie z miesięcznikiem „Kultura i Ż y c i e " w y s t a w ę pn. „ J a r m a r k i pracownia". Obok dzieł zawodo­ w y c h malarzy pokazano makaty i obrazy „ j a r m a r c z n e " , a ponadto i n t e r e s u j ą c e prace malarza autodydakty Bronisława Surowiaka. Otwarcie w y s t a w y połączono z dys­ k u s j ą p u b l i c z n ą pod n a z w ą „Kicz a dzieło sztuki", k t ó r ą zagaił mgr * W spichrzach nad B r d ą , w B y d ­ goszczy, czynna b y ł a w m a j u i czerwcu w y s t a w a cepeliowska u k a ­ zująca f u n k c j ę sztuki ludowej w nowoczesnym w n ę t r z u mieszkalnym. Na w y s t a w i e pokazano wyroby artystyczne i ludowe w poszczegól­ nych k ą c i k a c h regionalnych — Pa­ ł u k i , Kaszuby, Kurpie, Podhale. D u ż y m zainteresowaniem cieszyły się ptaszki z Iłży oraz r z e ź b y Wła­ d y s ł a w a L i c y z Wdzydz Tuchol­ skich. * W czerwcu w sierpeckim Domu Rzemieślnika otwarto wystawę twórczości ludowej tego regionu. Będzie to s t a ł a ekspozycja sztuki sierpeckiej, :na k t ó r e j dominują rzeźby, gromadzone od k i l k u lat przez P D K . * W czerwcu, z okazji 700-lecia Skoczowa, została otwarta wystawa twórczości ludowej. W ś r ó d prezen­ towanych e k s p o n a t ó w na uwagę z a s ł u g u j ą r z e ź b y P a w ł a Jaworskie­ go z Brennej oraz k o r o n k i Anny K u ł o c z e k z Istebnej. * W Lubaniach k/Włocławka otwarto w czerwcu w y s t a w ę pn. „Propozycje współczesnej sztuki religijnej w małych formach". Obok prac p l a s t y k ó w bogato repre­ zentowana była sztuka ludowa. Kapliczki przydrożne, świątki i k r z y ż e rozwieszono na drzewach w o k ó ł kościoła w Lubaniach. Nie­ k t ó r e z prac Wierzchowskiego, Kra­ jewskiego i Wierzbickiego będą s t a ł ą ozdobą l u b a ń s k i e g o kościoła. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0e476f0f16f0b9f9939dbe4d849e0a11.pdf 724fc7b902938aa6c0b83f01d98816da Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4964 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 Subject The topic of the resource kultura materialna rękodzieło ludowe plecionkarstwo Lubelskie Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4603 Title A name given to the resource Wystawa plecionkarstwa ludowego w Lublinie (listopad 1966)/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.3; s.169-176 Creator An entity primarily responsible for making the resource Reinfuss, Roman Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Roman Reinfuss WYSTAWA P L E C I O N K A R S T W A LUDOWEGO W LUBLINIE (listopad 1 9 6 6 ) Gdy na konferencji przedstawicieli m u z e ó w o k r ę g o ­ wych czterech w s p ó ł p r a c u j ą c y c h ze sobą w o j e w ó d z t w (białostockiego, kieleckiego, lubelskiego i rzeszowskiego) w r. 1964 omawiano plan w s p ó l n e j pracy badawczej i wystawienniczej, r z u c i ł e m m y ś l zorganizowania k o n ­ kursu i wystawy w y r o b ó w plecionkarskich. Z d a w a ł e m sobie sprawę z tego, że taka nie p o s i a d a j ą c a dotychczas u nas precedensu impreza, poprzedzona s u m i e n n ą pene­ tracją terenową, m o ż e d a ć bardzo i n t e r e s u j ą c e w y n i k i zarówno w sensie artystycznym, j a k i najbardziej p r a k ­ tycznym, ujawniając nowe f o r m y i t e c h n i k i , k t ó r e dadzą się w przyszłości w y k o r z y s t a ć np. w h a n d l u cepeliow­ skim. Projekt został p r z y j ę t y z d u ż ą życzliwością, ale w międzyczasie we wszystkich w s p ó ł p r a c u j ą c y c h ze sobą w o j e w ó d z t w a c h zmienili się k i e r o w n i c y w y d z i a ł ó w kultury, a ich n a s t ę p c y nie czuli s i ę j u ż z o b o w i ą z a n i dc kontynuowania rozpoczętej przez swych p o p r z e d n i k ó w współpracy. Rozluźniły się t e ż i k o n t a k t y m i ę d z y o k r ę g o ­ wymi muzeami czterech w o j e w ó d z t w , wskutek czego myśl przygotowania k o n k u r s u i w y s t a w y l u d o w y c h wyrobów plecionkarskich z r e a l i z o w a ł o jedynie Muzeum w Lublinie, z t ą oczywiście k o r e k t u r ą pierwotnego projektu, że akcja m a j ą c a poprzednio objąć s w y m za- II. 1. Wiersza do łowienia ryb. Zaliszcze, pow. Włodawa. spiralną. Okopy, pow. Chełm. II. 3. Dzbanek na jagody 2 l II. 2. Dzbanek na jagody pleciony pleciony z korzenia sosny techniką ze słomy spiralną. techniką 3 �sięgiem rozległe p o ł a c i e wschodniej i p o ł u d n i o w e j Polski z a m k n ę ł a się w granicach administracyjnych jednego w o j e w ó d z t w a . Z przygotowaniami do k o n k u r s u i w y ­ stawy, t r w a j ą c y m i przeszło rok, łączyły się wszelkie blaski i cienie pracy pionierskiej. Nie było bowiem dostatecznego rozeznania w terenie, jeśli chodzi o w y ­ roby plecionkarskie, w y t w ó r c y zaś nie przyzwyczajeni do podobnych akcji odnieśli się do niej z -rezerwą, nie wierząc, aby m o g ł a p r z y n i e ś ć korzystne dla nich r e z u l ­ taty. w y s i ł e k , k t ó r y na t y m miejscu n a l e ż y lojalnie ocenić. Potrzebne to jest t y m bardziej, że często w i d u j e się w zakresie sztuki ludowej konkursy i w y s t a w y , stano­ w i ą c e klasyczny p r z y k ł a d ł a t w i z n y pozbawionej wszel­ kiej koncepcji, nie w y m a g a j ą c e ani przygotowania naukowego, ani penetracji czy propagandy w terenie. Są to zazwyczaj „ o d f a j k o w y w a n e " co pewien czas wielod z i a ł o w e konkursy i w y s t a w y , w k t ó r y c h stale ci sami uczestnicy „ p r o d u k u j ą s i ę " z t a k i m i samymi (lub coraz gorszymi) eksponatami. Jest n i e w ą t p l i w ą zasługą o r g a n i z a t o r ó w , że nie cofnęli się przed p i ę t r z ą c y m i się t r u d n o ś c i a m i , lecz podjęli ż m u d n ą a k c j ę p e n e t r a c y j n ą , k t ó r a objęła 148 miejsco­ wości w 17 powiatach w o j e w ó d z t w a . P r o w a d z i l i j ą p r a ­ cownicy lubelskiego muzeum: m g r Janina Petera i m g r Alfred Gauda. W w y n i k u p o s z u k i w a ń dokonana została ewidencja w i e l u o ś r o d k ó w plecionkarskich, a nawet i n d y w i d u a l n y c h w y t w ó r c ó w rozproszonych na terenie Lubelszczyzny, w y r a b i a j ą c y c h z najrozmaitszych m a ­ t e r i a ł ó w przedmioty plecione. P r ó c z rejestracji pracowni plecionkarskich przeprowadzono też d o k u m e n t a c j ę p r o ­ cesu technologicznego z a r ó w n o opisową, j a k i foto­ graficzną. Rezultat p r z e d s i ę w z i ę t e j przez lubelskie muzeum pracy o k a z a ł się bardzo i n t e r e s u j ą c y przede wszystkim dlatego, że akcja m i a ł a charakter odkrywczy. Po raz pierwszy bowiem pokazano na w y s t a w i e , j a k i e możli­ wości k r y j e w sobie tak m a ł o znana szerszemu ogółowi dziedzina ludowego p r z e m y s ł u , j a k ą jest plecionkarstwo. Na w y s t a w i e z n a l a z ł y się ogółem 92 eksponaty. Były to i przedmioty n a d e s ł a n e na konkurs, i p o c h o d z ą c e ze zbiorów muzealnych. P r ó c z w y r o b ó w pokazano tam r ó w n i e ż r ó ż n e g o rodzaju surowce oraz n a r z ę d z i a pracy, a d o s k o n a ł e fotosy d a w a ł y w g l ą d w technologiczną s t r o n ę produkcji. W scenariuszu w y s t a w o w y m , opraco­ w a n y m przez mgr K r y s t y n ę B a s i s t o w ą i mgr Janinę P e t e r ę , p r z y j ę t o p o d z i a ł m a t e r i a ł u ekspozycyjnego według r o d z a j ó w surowca. W dziale w y r o b ó w z w i k l i n y znalazły się w i ę c , obok prostych k o s z ó w na k a r t o f l e czy obrok dla k o n i , bardziej reprezentacyjne „ k o s z y k i do miasta" czy na „ ś w i ę c o n e " oraz kosze do c h w y t a n i a czy prze­ chowywania z ł o w i o n y c h r y b . W dziale plecionek z sosno­ w y c h korzeni, p r ó c z całej serii r ó ż n e g o rodzaju koszy­ k ó w , p i ę k n e w formie dzbanki na jagody, w ś r ó d wyro­ W parze z a k c j ą p e n e t r a c y j n ą szła akcja propagan­ dowa, z m i e r z a j ą c a do zapewnienia j a k najliczniejszego u d z i a ł u w y t w ó r c ó w w konkursie. Zgłoszeń zebrano istot­ nie dużo, ale gdy t e r m i n k o n k u r s u zaczął s i ę zbliżać, okazało się, że aby „ w y d u s i ć " od plecionkarzy p r z y ­ rzeczone wyroby, trzeba do nich po p a r ę razy jeździć, n a m a w i a ć i prosić. R o z p i s a ł e m się nieco szerzej o p r z y ­ gotowaniach w s t ę p n y c h , gdyż został w nie w ł o ż o n y d u ż y ił. 4. Słomiany II. 5. Pojemnik Łuków. 170 pojemnik na ziarno pleciony techniką z pokrywką pleciony z trawy techniką spiralną. spiralną. Wyk. Józef Tarnowski, Busówno, pow. Wyk. Seweryna Świder, Wojcieszków, Chełm. pow. �6 II. 6. Pojemnik na zboże pleciony techniką spiralną pętelkową. Wola jemnik na ziarno pleciony ze słomy techniką spiralną. II. 8. Pojemnik spiralną z pętlami. Wyk. Jan Krasowski, Kozienice, pow. Krasnystaw. Kondratowa, pow. na ziarno pleciony Chełm. II. ze słomy 7. Po­ techniką 171 �10 �bów z łyka i kory, obok k o b i a ł e k , sit i k o s z y k ó w , charakterystyczne dla p ó ł n o c n o - w s c h o d n i e j Lubelszczyz­ ny lipowe łapcie, k t ó r e jeszcze do niedawna służyły tam jako obuwie. Szczególnie z r ó ż n i c o w a n e b y ł y w y r o b y ze słomy, gdzie prócz różnego rodzaju miarek, p o j e m n i k ó w do magazy­ nowania ziarna pokazano s ł o m i a n e części s k ł a d o w e odzieży (kapelusze, ochronne obuwie zimowe), koszyki na ciasto, a t a k ż e bardzo misternie wykonane w y r o b y ze ździebeł cienkiej, starannie dobieranej t r a w y . O s t a t n i ą wreszcie grupę s t a n o w i ł y w y r o b y z r o g o ż y n y , w k t ó r e j pokazano całą serię k o s z y k ó w , a t a k ż e w d w u odmianach warsztaty do przygotowywania mat z r o g o ż y n y , u ż y w a ­ nych do szycia k o s z y k ó w . Przeważająca w i ę k s z o ś ć w y m i e n i o n y c h t u w skrócie przedmiotów z racji swego przeznaczenia . i p e ł n i o n e j funkcji należy do grupy o b i e k t ó w k u l t u r y materialnej. Niemniej jednak nawet w ś r ó d p r z e d m i o t ó w t a k i c h jak narzędzia rybackie, k t ó r y c h nie z w y k l i ś m y r o z p a t r y w a ć w kategoriach estetycznych, u w i d a c z n i a j ą się czasem pewne cechy, k t ó r e w s k a z u j ą , że w y k o n a w c a ich nie kierował się w trakcie roboty w y ł ą c z n i e chęcią przygo­ towania sprawnego do pracy n a r z ę d z i a . P r z y k ł a d e m tego była wiklinowa wiersza do c h w y t a n i a r y b (il. 1), po­ chodząca z Zaliszcza w pow. w ł o d a w s k i m . Jej dzwonowata forma podyktowana jest w y m o g a m i p r a k t y c z n y m i . Jednakże starannie rozmierzony r y t m poziomych przepleceń, dbałość o utrzymanie zgodnego u k ł a d u po­ szczególnych splotów, w y w a ż o n a w proporcjach szero­ kość plecionego pasa na r o z c h y l a j ą c y m się k o ł n i e r z u wychodzą już poza ściśle u ż y t k o w ą f u n k c j ę . W i d a ć , że wykonawca p l o t ą c y tę w i e r s z ę nie zadowolił się tynt minimum, jakie jest potrzebne dla uzyskania n a r z ę d z i a sprawnego do pracy, ale s t a r a ł się zrobić go tak, aby 12 II. 9. Kosz na owoce pleciony z wikliny techniką żeberkowo-krzyżową. Wyk. Maciej Budzyński, Pałecznica, pow. Lubartów. II. 10. Koszyk na owoce pleciony z łoziny techniką żeberkową. Pow. Włodawa. II. 11. Koszyk na owoce pleciony z korzenia sosny techniką żeberkowokrzyżową. Wyk. Włodzimierz Bryzga, Hanna, pow. Włodawa. II. 12. Miarka do zboża pleciona techniką spi­ ralną ze słomy wiązanej wikliną. Wyk. Józef Tarnowski, Busówno, pow. Chełm. II. 13. Koszyk na ryby pleciony z wikliny techniką żeberkowo-krzyżową. Wyk. M. Bu­ dzyński, Pałecznica. 13 �w y k o n a n y przedmiot s p r a w i ł m u estetyczne zadowolenie. Satysfakcja z p i ę k n e g o w y k o n a n i a wierszy b y ł a naj­ bardziej osobista i bezinteresowna. Wiersze do połowu r y b k a ż d y r y b a k p r z y g o t o w y w a ł sobie sam. Nie były one przedmiotem handlu, nie m u s i a ł y w i ę c w a b i ć swym w y g l ą d e m n a b y w c ó w . Gdy u ż y w a n o ich do połowu, t k w i ł y zatopione pod w o d ą , gdy w y p o c z y w a ł y , chowano je na strychu czy w innej gospodarskiej graciarni n i e d o s t ę p n e j dla oka. 14 II. 14. Таска pleciona z trawy techniką spiralną. Wyk. St. Olszak, Żyrzyn, pow. Puławy. II. 15. Koszyk na zakupy pleciony z wikliny techniką żeberkowo-krzyżową. Wyk. Stanisław Niewczas, Lubartów. 174 U j a w n i a j ą c a się w w y t w o r z e d ą ż n o ś ć w y t w ó r c y do osiągnięcia zadowolenia estetycznego awansuje najprost­ sze przedmioty k u l t u r y materialnej do r z ę d u dzieł sztuki i to w ł a ś n i e jest p r z y c z y n ą , dlaczego w t y c h kategoriach r o z p a t r y w a ć m o ż n a (i należy) koszyki na obrok i sło­ miane p o j e m n i k i na ziarno przechowywane w głębi mrocznych spichrzy i k o m ó r . Ś r o d k i , k t ó r y m i plecionkarze osiągają efekty artystyczne, to odpowiednie kształ­ towanie formy, u m i e j ę t n e wykorzystanie elementów f a k t u r y w y n i k a j ą c y c h z użytego m a t e r i a ł u i zastosowanej techniki oraz w y k o r z y s t y w a n i e e f e k t ó w kolorystycznych. Nie u wszystkich jest ona w ogóle widoczna. Gdy porów­ namy ze sobą dwa j e d n a k o w ą (spiralną) t e c h n i k ą wyko­ nane dzbanki na jagody, jeden — s ł o m i a n y (il. 2), drugi —• z korzenia sosny ( i l . 3), w i d z i m y u jednego z w y t w ó r c ó w w y r a ź n ą t e n d e n c j ę do nadania plecionemu naczyniu starannie wymodelowanego p r o f i l u i wyko­ rzystania t k w i ą c y c h w technice możliwości dekoracyj­ nego wyzyskania f a k t u r y (pionowe r y t m y splotów, i l . 2), podczas gdy dla drugiego zagadnienia te b y ł y najzupeł­ niej obce. Różnicy w sposobie potraktowania obu zesta­ w i o n y c h ze sobą d z b a n k ó w nie m o ż n a t ł u m a c z y ć ani �17 lii II. 16. Ptak pleciony ze słomy techniką krzyżową. Owca pleciona z trawy. Wyk. S. Świder. Wyk. różnicą użytych s u r o w c ó w , ani r ó ż n i c a m i w technicznej biegłości w y k o n a w c ó w . W wyrobach plecionych ze s ł o ­ my spotyka się przecież i w i e l e p r z y k ł a d ó w bardzo f i n e ­ zyjnie k s z t a ł t o w a n e j f o r m y i d o s k o n a ł e g o w y k o r z y s t a n i a dekoracyjnych w a l o r ó w splotu ( i l . 4), i m a ł ą d b a ł o ś ć 0 formę i f a k t u r ę u z u p e ł n i e sprawnych technicznie plecionkarzy ( i l . 5). Wprawdzie w ostatnio przytoczonym przykładzie zamiast korzenia do ł ą c z e n i a ze s o b ą spirali zastosowano zwyczajny sznurek, ale i on, choć jest materiałem m a ł o efektownym, daje możliwości w y k o r z y ­ stania go w celu uzyskania ozdobnej f a k t u r y ( i l . 7). Umiejętne operowanie f a k t u r ą w celu uzyskania efektów dekoracyjnych obserwujemy w plecionych ze słomy pojemnikach na zboże, w y k o n y w a n y c h w zasadzie techniką s p i r a l n ą , ale bez użycia do zszywania dodatko­ wego, obcego w ą t k u w postaci sznurka, korzeni czy ł y k a . Wspomniana t u odmiana t e c h n i k i spiralnej, nie notowana w fundamentalnym dziele K . M o s z y ń s k i e g o : Kultura ludowa Słowian, zarejestrowana została na L u b e l s z c z y ź nie po raz pierwszy w 1966 r. w W o l i K o n d r a t o w e j pow. Chełm podczas b a d a ń prowadzonych przez e k i p ę Pra­ cowni Badania .Sztuki L u d o w e j I n s t y t u t u Sztuki P A N 1 niemal r ó w n o c z e ś n i e w m i e j s c o w o ś c i Kozieniec pow. Krasnystaw przez p r a c o w n i k a lubelskiego muzeum mgra Alfreda G a u d ę . Technika ta polega na ł ą c z e n i u ze sobą poszczególnych w a ł k ó w s ł o m i a n y c h przy pomocy r ó w n i e ż słomianych p o w r ó s e ł e k , k t ó r e s k r ę c a się po z e w n ę t r z n e j stronie naczynia w p ę t l e , zaś ich k o ń c e w p l a t a się w na­ stępny w a ł e k spirali. W zależności od ilości i u k ł a d u pętli m o ż n a u z y s k i w a ć r ó ż n e efektowne f a k t u r y . P r z y ­ kładem jest t u s ł o m i a n y p o j e m n i k z Kozieńca, z szere­ Seweryna Świder. Wojcieszków, pow. Łuków. II. 17. giem pionowo b i e g n ą c y c h p a s ó w na powierzchni ( i l . 8) czy z u p e ł n i e odmienny w fakturze (nie reprezentowany niestety na wystawie) pojemnik z W o l i Kondratowej, k t ó r y z z e w n ą t r z p o k r y t y jest c a ł k o w i c i e u k ł a d a j ą c y m i się u k o ś n i e pasami, złożonymi z leżących pętli ( i l . 6). Nie mniejsze możliwości daje w operowaniu f a k t u r ą tzw. technika ż e b e r k o w a czy ż e b e r k o w o - k r z y ż o w a , sto­ sowane powszechnie np. przy wyrobie w i k l i n o w y c h k o s z y k ó w . T u o z r ó ż n i c o w a n i u f a k t u r y d a j ą c y m intere­ s u j ą c e efekty ś w i a t ł o c i e n i o w e decyduje w dużej mierze gęstość i u k ł a d ż e b e r e k , s t a n o w i ą c y c h szkielet i osnowę budowy koszyka ( i l . 9, 10, 11), j a k r ó w n i e ż sposób prze­ platania m i ę d z y n i m i w ą t k u . Stwarza to w zasadzie podobne możliwości, jakie w i d z i m y np. w tkactwie. P o l e g a j ą one na przerzucaniu w a t k a przez r ó ż n e ilości nitek osnowy (w t y m w y p a d k u żeberek), co wzbogaca f a k t u r ę na powierzchni kosza ( i l . 9). Trzecim wreszcie czynnikiem o d d z i a ł u j ą c y m na k s z t a ł ­ towanie się w y r a z u plastycznego w y r o b ó w plecionkar­ skich jest kolor. J u ż sam m a t e r i a ł , spatynowana na złoto s ł o m a czy soczysty b r ą z wiklinowego niekorowanego p r ę c i a , m o ż e w sposób dodatni oddziałać na artystyczny w y r a z przedmiotu. N i e k t ó r z y t w ó r c y po­ t r a f i ą w sposób bardzo u m i e j ę t n y w y k o r z y s t a ć różnicę barw poszczególnych t w o r z y w czy to dla skontrastowania e f e k t ó w f a k t u r o w y c h , w y n i k a j ą c y c h z techniki plecenia (il. 12), czy przez wprowadzanie w plecioną p o w i e r z c h n i ę e l e m e n t ó w ornamentalnych ( i l . 11). Czasem zamiast surowca w barwach naturalnych stosują plecionkarze p r ę c i e w i k l i n o w e , k t ó r e po d ł u ż s z y m gotowaniu przed okorowaniem nabiera b a r w y b r ą z o w e j . O ile większość 175 �koszykarzy o p e r u j ą c y c h w swych wyrobach kolorem idzie n a j c h ę t n i e j w k i e r u n k u z e s t a w i e ń walorowo i k o l o ­ rystycznie kontrastowych, o tyle jeden z w y t w ó r c ó w , k t ó r y w y k o n a ł o w a l n ą t a c k ę czy raczej talerz z pospoli­ tej „psiej t r a w k i " ( i l . 14), posłużył się n i e s ł y c h a n i e s u b t e l n ą g a m ą z e s t a w i e ń pastelowych (niestety z u p e ł n i e nie do uchwycenia na b i a ł o - c z a r n e j fotografii), przecho­ dzących od b a r w y b l a d o ż ó ł t e j poprzez wszystkie m o ż l i w e jej odcienie do seledynowego, bardzo delikatnego koloru wysuszonego siana. Zestawienia kolorystyczne oparte na w y k o r z y s t y w a n i u naturalnych b a r w r ó ż n y c h surow­ ców dają niemal z r e g u ł y bardzo dobre rezultaty. Efektem tandetnym są natomiast, stosowane przez n i e ­ k t ó r y c h zawodowych koszykarzy, dekoracje w postaci wielobarwnych k w i a t o w y c h szlaków, malowanych olejną f a r b ą na plecionej ścianie koszyka. k o r z y ś ć p o d j ę t e j p r ó b y . Nieporozumieniem jest natomiast zbyt m a ł e i niewygodne „ w e j ś c i e " do koszyka. P r ó c z k o s z y k ó w i innych w y r o b ó w plecionych, jak s p r z ę t rybacki, b y ł y r ó w n i e ż na w y s t a w i e plecione ze s ł o m y zabawki. W t y m dziale, bardzo zresztą skromnym, nie b y ł o e k s p o n a t ó w w y r ó ż n i a j ą c y c h się szczególnymi walorami. Z n a l a z ł się tam jelonek s ł o m i a n y o formie z a c z e r p n i ę t e j ze w z o r ó w szwedzkich, znany z publikacji w okresie m i ę d z y w o j e n n y m w czasopiśmie „ P r a c a Ręczna w Szkole", paw czy dudek u t r z y m a n y w stylu cepeliow­ skich p a m i ą t e k ze słomy, j a k i e ś bardzo nieudane w formie p t a k i , w y k o r z y s t y w a n e r ó w n o c z e ś n i e jako p u d e ł ­ ka na drobiazgi ( i l . 16), i p r y m i t y w n y , ale w ł a ś n i e dla­ tego bardziej i n t e r e s u j ą c y od innych c z w o r o n o ż n y zwie­ rzak w y k o n a n y w r. 1958 przez z m a r ł ą niedawno Anto­ n i n ę Musiatowicz z B i a ł e j , pow. R a d z y ń . Wiele ze zgromadzonych na wystawie ludowych w y r o b ó w koszykarskich nadaje się do wprowadzenia na rynek miejski czasem bez j a k i c h k o l w i e k p r z e r ó b e k , czasem dopiero po przeprowadzeniu drobnych adaptacji. N i e k t ó r z y z plecionkarzy podejmowali już nawet sami p r ó b y w k i e r u n k u dostosowania swych w y r o b ó w do potrzeb miejskiego odbiorcy. O j e d n y m z p r z y k ł a d ó w tego rodzaju w s p o m i n a l i ś m y już poprzednio. B y ł a to owa tacka czy talerz pleciony z t r a w y , o formie i t e c h n i ­ ce w y w o d z ą c e j się z dawnych kapeluszy noszonych przez wiejskich e l e g a n t ó w z okolic L u b l i n a . Adaptacja ta jest bardzo udana, d o s k o n a ł a pod w z g l ę d e m technicznym, funkcjonalna ( ś w i e t n a tacka na owoce czy słodycze), a przede wszystkim ł a d n a . Gorzej nieco w y p a d ł a inna próba, kiedy autor b i o r ą c za w z ó r koszyk do przechowy­ wania r y b (il. 13) s t a r a ł się o p r a c o w a ć koszyczek dla p a ń na zakupy (il. 15). Owalna forma koszyka, p r z y j e m ­ ny dla oka splot, dwa mocne u c h w y t y p r z e m a w i a ł y b y na Z okazji w y s t a w y wydano obszerny katalog przygoto­ w a n y przez scenarzystki w y s t a w y , m g r K . Basistową i mgr J. P e t e r ę . W y s z e d ł on z godziwym opóźnieniem, tzn. niezbyt d ł u g o po z l i k w i d o w a n i u w y s t a w y , co jest już d u ż y m o s i ą g n i ę c i e m naszego p r z e m y s ł u poligraficz­ nego, p o n i e w a ż z d a r z a ł y się katalogi (nie w Lublinie), k t ó r e u k a z y w a ł y się dopiero w p i e r w s z ą rocznicę od c h w i l i z a m k n i ę c i a w y s t a w y . Katalog jest obszerny, za­ w i e r a sporo m a t e r i a ł u informacyjnego. i m a dość bogatą s z a t ę i l u s t r a c y j n ą . Szkoda jedynie, że n a p s o c i ł w nim t r o c h ę chochlik redakcyjny czy m o ż e adiustatorski, wskutek czego np. podpis pod i l u s t r a c j ą ó s m ą przynosi niezwykle f r a p u j ą c e informacje z życia gęsi. Czytamy w nim: Fot.; R. Reinfuss 11. 18. Koszyk pow. Chełm. do przechowywania „ W y p l a t a n i e s ł o m i a n k i dla gęsi do w y s i a d y w a n i a jaj t e c h n i k ą s p i r a l n ą z w ę z ł a m i w formie p ę t l i " . Można p r z y p u s z c z a ć , że zniesienie jaja m o ż e b y ć dla gęsi po­ ł ą c z o n e z p e w n y m i t r u d n o ś c i a m i , ale żeby wymagało aż tak skomplikowanej techniki? W i e r z y ć się nie chce! — il. 6; J. Swiderski grochu pleciony — U. 1—5, ze słomy 7—18. techniką spiralną. Okopy, � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9300da80b4bb16c636a72670a090016c.pdf e4caae57490367f7e405ffe4d18f30d6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4961 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 Subject The topic of the resource kultura materialna wnętrze mieszkalne chałupy wnętrze mieszkalne - wieś izba wiejska Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4600 Title A name given to the resource Przemiany urządzenia wnetrza współczesnej izby wiejskiej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.3; s.127-134 Creator An entity primarily responsible for making the resource Mulkiewicz-Goldbergowa, Olga Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Olga Mulkiewicz-Goldbergowa PRZEMIANY U R Z Ą D Z E N I A W N Ę T R Z A W S P Ó Ł C Z E S N E J IZBY WIEJSKIEJ Współczesne w n ę t r z e wiejskiej izby mieszkalnej przedstawia obraz z r ó ż n i c o w a n y , i to n i e t y l k o w aspek­ cie regionalnym — j a k z w y k ł o s i ę u w a ż a ć powszechnie — ale zróżnicowanie w zakresie u r z ą d z e n i a izby dostrze­ gamy również w pobliskich, l e ż ą c y c h nawet w o b r ę b i e jednej gromady wsiach. Jest ono bowiem często u w a ­ runkowane różną d r o g ą rozwoju kulturowego poszczegól­ nych, nieraz s ą s i a d u j ą c y c h ze sobą m i e j s c o w o ś c i . Przedstawiając problem u z a l e ż n i e n i a u r z ą d z e n i a izby wiejskiej od c z y n n i k ó w w p ł y w a j ą c y c h na c a ł o k s z t a ł t roz­ woju kulturowego w s i , jako teren b a d a ń o b r a l i ś m y obszar o niejednolitej k u l t u r z e tradycyjnej i b r a k u archaicznych treści k u l t u r o w y c h z a r ó w n o w zakresie kultury materialnej, j a k i s p o ł e c z n e j i duchowej. Tere­ nem badań b y ł a grupa w s i p o ł o ż o n y c h na p o ł u d n i e od miasteczka B e ł c h a t ó w . Obszar t e n nie m o ż e b y ć zaliczo­ ny do żadnego konkretnego regionu etnograficznego, jest to bowiem teren pograniczny, n a k t ó r y m k r z y ż u j ą s i ę cechy charakterystyczne dla w i e l k i c h kompleksów kulturowych. Oddziela on s t r e f ę w p ł y w ó w zachodnich od północno-wschodniej oraz ś l ą s k i zespół k u l t u r o w y od zespołów wielkopolskiego i s i e r a d z k i e g o N a sto­ sunkowo niewielkim obszarze d a j ą s i ę z a u w a ż y ć zasad­ nicze różnice w c a ł o k s z t a ł c i e k u l t u r y w s p ó ł c z e s n e j s ą s i a ­ dujących ze sobą w s i . A n a l i z u j ą c w i a d o m o ś c i z zakresu historii osadnictwa badanych w s i oraz uzyskane d r o g ą badań etnograficznych, przeprowadzono p o d z i a ł t y c h wsi na dwie kategorie: wsie o k r e ś l o n e j a k o tradycyjnie rolnicze oraz wsie „ s p r o l e t a r y z o w a n e " . Wsie tradycyjnie rolnicze to w większości w y p a d k ó w wsie stare, o zwartej strukturze s p o ł e c z n e j , gdzie proces przemian k u l t u r o w y c h p r z e b i e g a ł zgodnie z p o s t ę p u j ą c y m rozwojem w poszczególnych dziedzinach życia wiejskiego. Natomiast wsie o k r e ś l o n e jako „ s p r o l e t a r y z o w a n e " prze­ ważnie p o w s t a w a ł y w X I X w i e k u d r o g ą osiedlania s i ę najczęściej bardzo ubogiej l u d n o ś c i z r ó ż n y c h stron na pustkowiach l u b ziemiach n a l e ż ą c y c h do wielkiej w ł a s n o ś c i . N a l e ż y p o d k r e ś l i ć , że t e r m i n „ s p r o l e t a r y z o ­ wane" nie oznacza w t y m w y p a d k u jedynie stosunku do ś r o d k ó w produkcji, ale przede wszystkim o k r e ś l o n y stan k u l t u r o w y wsi. Wsie zaliczane przez nas do grupy nazwanej s p r o l e t a r y z o w a n ą s ą najczęściej wsiami bied­ niejszymi, i s t o t n y m jednak dla k s z t a ł t o w a n i a s i ę ich k u l t u r y i j e j w s p ó ł c z e s n e g o obrazu nie jest i c h p o ł o ż e ­ nie ekonomiczne, ale to, ż e s k u t k i e m innych w a r u n k ó w bytowych m i e s z k a ń c y t y c h w s i zmuszeni b y l i s z u k a ć dodatkowego ź r ó d ł a zarobku. Spotykamy w i ę c t a m j u ż w okresie m i ę d z y w o j e n n y m r o z w i n i ę t ą e m i g r a c j ę sezo­ n o w ą (wyjeżdżano z a r ó w n o na tereny pobliskie, j a k i za granicę), intensywnie t a k ż e uprawiano chałupnicze tkactwo . R ó w n i e ż i w ostatnich latach m i e s z k a ń c y tych w s i m i m o m o ż l i w o ś c i intensyfikacji produkcji rolnej w p o w i ę k s z o n y c h gospodarstwach p r z e j a w i a j ą w i ę k s z ą r u c h l i w o ś ć w podejmowaniu pracy poza w ł a s n ą w s i ą niż m i e s z k a ń c y w s i o k r e ś l o n y c h przez nas jako t r a d y ­ cyjnie rolnicze. 2 3 P o ł o ż e n i e w s i , s t a n o w i ą c y c h przedmiot naszych roz­ w a ż a ń , na n i e w i e l k i m stosunkowo obszarze sprawia, że leżały one w strefie t y c h samych o ś r o d k ó w r z e m i e ś l n i ­ czych i handlowych, a w i ę c m i e s z k a ń c y i c h m i e l i m o ż l i ­ w o ś ć zaopatrywania się w meble u tych samych w y t w ó r ­ ców, jednak c a ł o k s z t a ł t i c h rozwoju kulturowego s p r a w i ł , że spotykamy t a m dość istotne r ó ż n i c e z a r ó w n o w u r z ą ­ dzeniu izby wiejskiej, j a k i j e j zdobnictwie. P i e r w s z ą i najbardziej r z u c a j ą c ą s i ę w oczy różnicą między wsiami rolniczymi a tymi, w których przeważa l u d n o ś ć s p r o l e t a r y z o w a n ą , jest z u p e ł n y brak izb z w y ­ p o s a ż e n i e m t r a d y c y j n y m w tych ostatnich. Zjawisko to nie znajduje uzasadnienia w r ó ż n e j kolejności pojawia­ nia s i ę m e b l i nowoczesnych pochodzenia m a ł o m i a s t e c z k o - ь II. 1. Modele urządzenia wnętrza izby wiejskiej: a. izba tradycyjna, b. izba współczesna. 127 �II. 2. Kąt kuchenny w tradycyjnej izbie. Łuszczanowice, wego, ale t ł u m a c z y się i n n ą d r o g ą r o z w o j o w ą gospo­ darstw we wsiach sproletaryzowanych. We wsiach tych nie spotykamy t r a d y c j i dawnych bogatych izb w i e j s k i c h ozdobionych d u ż ą ilością obrazów, z p r z e w a g ą t r a d y c y j ­ nych mebli, solidnych, ś w i a d c z ą c y c h o zamożności go­ spodarza, gdyż izb tTikich w ogóle tam nigdy nie było. W okresie, w k t ó r y m wsie rolnicze w y t w o r z y ł y bogate tradycyjne w n ę t r z e , wsie bardzo ubogie nie m i a ł y na to n i e z b ę d n y c h ś r o d k ó w i izby swe z a p e ł n i a ł y t y l k o s p r z ę t a m i najbardziej potrzebnymi, w y k o n a n y m i n a j ­ częściej w ramach w ł a s n e g o gospodarstwa. Przecież t y l k o we wsiach sproletaryzowanych istnieje na t y m terenie tradycja ziemianki mieszkalnej, k t ó r e j w y p o s a ż e n i e m u ­ siało być skrajnie ubogie. R ó w n i e ż t y l k o w tych wsiach istnieje tradycja prostych w y r e k do spania, s k ł a d a j ą c y c h się z desek umieszczonych na czterech k o ł k a c h w b i t y c h w ziemię, a s t a n o w i ą c y c h nogi tego p r y m i t y w n e g o sprzętu, w z g l ę d n i e innych najprostszych mebli, w y k o ­ nanych sposobem domowym. Nie spotykamy tam r ó w n i e ż r z e m i e ś l n i k ó w , k t ó r z y pracowaliby na potrzeby w ł a s n e j wsi, gdyż na p r a c ę ich nie było zapotrzebowania. Istotnym r ó w n i e ż jest to, że wsie, o k t ó r y c h mowa, bardzo często s k ł a d a ł y s i ę z l u d n o ś c i p r z y b y ł e j z r ó ż n y c h okolic, a w i ę c i o r ó ż n y c h tradycjach w zakresie u r z ą ­ dzenia izby. Ciężkie w a r u n k i bytowe nie pozwoliły na wytworzenie się nowej t r a d y c j i czy też lokalnej mody, a tylko u n i c e s t w i ł y przywiezione w a r t o ś c i . Wiemy, że proces t a k i znany jest i w innych dziedzinach życia społecznego. I n n a też b y ł a droga rozwoju w n ę t r z a izby w omawia­ nych d w ó c h kategoriach wsi. We wsiach rolniczych przeszło ono wszystkie szczeble rozwoju, p o l e g a j ą c e na określonej kolejności pojawiania się poszczególnych s p r z ę t ó w . Na p r z y k ł a d w z o r z y ś c i e malowana skrzynia na ubranie j u ż z p o c z ą t k i e m bieżącego stulecia z a s t ą p i o ­ na została przez n i e m a l o w a n ą , a n a s t ę p n i e kufer, n a j ­ częściej zielony, u s t ę p u j ą c y pod koniec okresu m i ę d z y ­ wojennego miejsca p r y m i t y w n e j szafie, k t ó r ą z n ó w w ostatnich latach okresu m i ę d z y w o j e n n e g o w z g l ę d n i e dopiero po ostatniej wojnie z a s t ą p i ł a d u ż a trzydrzwiowa szafa z kompletu sypialnego. 128 pow. Bełchatów. Ił. 3. Izba tradycyjna. Łuszczanowice. P r a w i d ł o w o ś c i te d a d z ą się prześledzić, a znalezione podczas b a d a ń terenowych poszczególne meble z łatwoś­ cią m o ż n a d a t o w a ć oraz d o s z u k a ć się ich proweniencji. We wsiach sproletaryzowanych problem ten wygląda nieco inaczej i nie tak prosto. Nie spotykamy się tam w i ę c z t r a d y c j ą o m ó w i o n e j w y ż e j skrzyni malowanej albo też tradycja ta jest bardzo odległa i występuje w postaci l u ź n y c h w i a d o m o ś c i . Ten podstawowy w X I X w . s p r z ę t w posagu k a ż d e j córki gospodarskiej był prawdopodobnie za drogi i nie kupowano go wcale albo też pozwolić sobie n a ń mogli t y l k o nieliczni. Za to szafa pojawia się o p a r ę lat w c z e ś n i e j niż we wsiach rolni­ czych, zwłaszcza że w okresie m i ę d z y w o j e n n y m nikły wprawdzie, ale jednak s t a ł y d o p ł y w g o t ó w k i z dodatko­ w y c h zajęć pozarolniczych i częsty kontakt z miastem u m o ż l i w i a ł tego rodzaju zakupy. Dlatego też trudno usta­ lić c h r o n o l o g i ę p o s z c z e g ó l n y c h m e b l i w omawianej kategorii w s i . R ó w n i e ż i w zdobnictwie w n ę t r z a izby wiejskiej do­ strzegamy zasadnicze r ó ż n i c e m i ę d z y wsiami tradycyjnie r o l n i c z y m i a w y o d r ę b n i o n y m i przeze mnie sproletaryzow a n y m i . Mianowicie we wsiach sproletaryzowanych dostrzegamy w t r a d y c j i znacznie m n i e j s z ą ilość elemen­ t ó w zdobniczych. Zajęcia dodatkowe zabierały cały n i e m a l że w o l n y czas kobietom i m ł o d y m dziewczętom, k t ó r e nie m i a ł y go j u ż na przystrojenie izby, w odróżnie­ n i u od swych s ą s i a d e k ze wsi rolniczych. Zjawisko to oczywiście nie jest r e g u ł ą , gdyż jednostki o silnie roz­ w i n i ę t y m poczuciu p i ę k n a s t a r a ł y się zawsze, w każdych w a r u n k a c h uczynić swe mieszkanie jak najładniejszym, jednak z zebranego m a t e r i a ł u terenowego można wy­ s n u ć w y p o w i e d z i a n ą tezę o charakterze ogólnym. B i o r ą c jako p o d s t a w ę p o r ó w n a ń obecny stan wnętrza na badanym terenie, r ó w n i e ż dostrzegamy pewne różnice m i ę d z y w s p o m n i a n y m i w y ż e j kategoriami wsi. We wsiach sproletaryzowanych w i d a ć znacznie mniejszą ilość s p r z ę t ó w tradycyjnych, zwłaszcza rzemieślniczej roboty, g d y ż nigdy ich tam wiele nie było. Natomiast więcej znacznie jest s p r z ę t ó w zakupionych lub wymie­ nionych za p r a c ę czy płody rolne w okolicznych mia­ steczkach, g d y ż k o n t a k t tych wsi z najbliższym ośrod- 4 �4 П. 4. Pod oknem nowy sprzęt — maszyna do szycia. Stawek, pow, Bełchatów. stół umieszczony pod oknem. Stawek. II. 6. Tradycyjna izba. Łuszczanowice. kiem miejskim b y ł zawsze silniejszy. Ponadto l u d n o ś ć sproletaryzowanych w s i w pierwszych latach po ostatniej wojnie dość licznie o p u s z c z a ł a rodzinne strony, aby jednak po paru latach do nich wrócić, i s t ą d spotykamy w domach wiele s p r z ę t ó w „z zachodu". W y j e ż d ż a n o nie tylko całymi rodzinami, ale przede w s z y s t k i m pojedynczo; fala powojennej emigracji zarobkowej zaopatrzyła więc wsie w s p r z ę t y poniemieckie. Na marginesie tego zjawiska w a r t o z a u w a ż y ć jeszcze j e d n ą p r a w i d ł o wość p o t w i e r d z a j ą c ą tezę o stosunkowo mniejszym p r z y wiązaniu do pracy na r o l i m i e s z k a ń c ó w w s i sproletaryzowanych. Mianowicie analogiczna fala emigracji na II. 5. Nowy element wnętrza — ziemie zachodnie, a n a s t ę p n i e p o w r o t u do w s i rodzinnych i s t n i a ł a na terenie Polski p o ł u d n i o w e j , t a m jednak „z zachodu" p r z y w o ż o n o przede wszystkim maszyny r o l nicze, np. mechaniczne sieczkarnie, m ł y n k i do mielenia kaszy itp., podczas gdy w B e ł c h a t o w s k i e m nie z e t k n ę ł a m się z tego rodzaju p o s t ę p o w a n i e m . We wsiach sproletaryzowanych do lepszego zaopa­ trzenia w przedmioty zakupione w mieście przyczynia się r ó w n i e ż proporcjonalnie liczniejsza aniżeli we wsiach rolniczych w s p ó ł c z e s n a emigracja zarobkowa, zwłaszcza na Ś l ą s k . Stosunkowo wysokie zarobki w p r z e m y ś l e w ę g l o w y m i b u d o w l a n y m d o s t a r c z a j ą gotówki. Poza t y m 129 �nowocześnie, tzn. k o m p l e t a m i mebli kupionych u stola­ rzy w pobliskim miasteczku. Przeprowadzone p o w y ż e j p o r ó w n a n i a m i ę d z y w n ę ­ trzem mieszkalnym we wsiach rolniczych i sproletary­ zowanych dotyczą t y l k o zmian m o ż n a by powiedzieć formalnych, j a k i e s p e ł n i a mieszkanie b ę d ą c e o ś r o d k i e m produkcji, rekreacji i k u l t u uprawianego przez zamiesz­ k u j ą c ą je r o d z i n ę . Z a w ę ż e n i e tematu do zjawisk wyżej opisanych n a s t ą p i ł o celowo, gdyż j a k z dotychczasowych b a d a ń w y n i k a , jedynie w zakresie w y ż e j u w z g l ę d n i o n y m uchwytne są obecnie r ó ż n i c e w w y o d r ę b n i o n y c h kate­ goriach wsi. Natomiast w zakresie f u n k c j i mieszkalnych czy rekreacyjnych nie dostrzegamy tak w y r a ź n e g o zróż­ nicowania, być m o ż e n a s t ą p i ono w dalszym procesie rozwojowym, jednak obecnie nie m o ż n a jeszcze wypo­ w i a d a ć się na ten temat. R o z p a t r u j ą c charakter w n ę t r z a izby wiejskiej na ba­ danym terenie, n a l e ż y s k o n c e n t r o w a ć u w a g ę nie tyle na meblach, co na sposobie ich ustawienia, g d y ż to jest istotnym argumentem w naszym rozumowaniu. Zresztą j a k się przekonamy w t o k u dalszych r o z w a ż a ń , te dwa w ę z ł o w e zagadnienia o d n o s z ą c e się do b a d a ń nad w n ę t r z e m izby wiejskiej są ze sobą ściśle związane, a w w y p a d k u badanego przez nas terenu zgodność ta znajduje p e ł n e potwierdzenie. Tradycyjne rozplanowanie w n ę t r z a izby p o k r y w a się z planem powszechnie w y s t ę ­ p u j ą c y m na okolicznych t e r e n a c h ( i l . 1). 5 W domu j e d n o w n ę t r z o w y m akcentem d o m i n u j ą c y m w izbie jest duży piec z p i e k a r n i k i e m oraz ogrzewaczem i k a p t u r e m umieszczonym nad p o l e p ą (il. 2), na której gotowano jeszcze w okresie o b j ę t y m p a m i ę c i ą naszych i n f o r m a t o r ó w . Polepa ta z czasem została zamieniona na palenisko k r y t e p ł y t ą do g o t o w a n i a . Przy piecu znajduje się k ą t przeznaczony do przygotowywania posił­ k ó w , na u r z ą d z e n i e k t ó r e g o s k ł a d a j ą się ł a w k i okalające p i e k a r n i k , ł a w a s t o j ą c a przy ścianie, p e ł n i ą c a we wcześ­ niejszym okresie f u n k c j ę stołu, oraz p r y m i t y w n a szafka na naczynia. Szafka tak, tzw. p ó ł k a , w najprymityw­ niejszej formie, otwarta, s k ł a d a j ą c a się z p a r u półeczek, najczęściej umieszczona b y ł a po stronie d r z w i przeciw­ nej aniżeli piec. Na tej samej ś c i a n i e koło półki stały zazwyczaj statki na czystą w o d ę , umieszczone na ziemi l u b czasem na niskich s t o ł e c z k a c h . Pozostałe statki gospodarskie, nie m i e s z c z ą c e się w szafce czy na ławach w o k ó ł pieca, najczęściej zawieszane b y ł y w pobliżu na ś c i a n a c h w z g l ę d n i e trzymane w sieni. Obok kąta, w k t ó r y m przygotowywano p o k a r m y i s p e ł n i a n o naj­ bardziej podstawowe czynności gospodarskie, wydzielić m o ż n a drugi, b ę d ą c y miejscem k u l t o w y m i służący do odpoczynku (il. 3, 6). T w o r z ą go umieszczone po stronie przeciwnej w stosunku do pieca: ł ó ż k a , wiszące nad nimi obrazy oraz czasem stolik p e ł n i ą c y f u n k c j ę ołtarzyka domowego. Ł ó ż k a te, tak zwane często wyrka, o ile w y s t ę p u j ą w bardziej p r y m i t y w n e j formie, stoją zawsze w z d ł u ż ś c i a n y szczytowej domu, p r z y l e g a j ą c do niej bokiem; przedziela je skrzynka na ubranie względnie kufer, najczęściej malowany na zielono i pełniący r ó w n i e ż f u n k c j ę schowka na odzież, lub też stół, na k t ó r y m umieszczone są ś w i ę t e f i g u r k i i obrazy. Jeżeli stół ten nie stoi m i ę d z y ł ó ż k a m i , umieszczony jest koło jednego z nich przy z a g ł ó w k u . Pod ś c i a n a m i bocznymi izby, łącząc niejako obydwa k ą t y , umieszczone są za­ zwyczaj d ł u g i e ł a w y . N a l e ż y p o d k r e ś l i ć , że izba trady­ cyjna jest w n i e w i e l k i m stopniu, proporcjonalnie do swej powierzchni, z a p e ł n i o n a s p r z ę t a m i . Dlatego też robi w r a ż e n i e przestronnej i raczej pustej. e II. 7. Fragment Bełchatów. izby tradycyjnej. Łuszczanowice, pow. d ł u g o t r w a ł e mieszkanie w hotelach robotniczych, k t ó r e na Ś l ą s k u m a j ą najczęściej bardzo w y s o k i standart umeblowania, powoduje p r z e j ę c i e pewnych n a w y k ó w , s k ł a n i a j ą c y c h n a s t ę p n i e robotnika do zakupu do swego domu s p r z ę t ó w podobnych do tych, z k t ó r y c h k o r z y s t a ł w mieście. W pierwszej fazie są to t y l k o drobne przed­ mioty zaadaptowane przez m i e s z k a ń c a hotelu r o b o t n i ­ czego, j a k półeczka, często ozdobiona, na w ł a s n e p r z y ­ bory do mycia i golenia, n a s t ę p n i e szafka na przecho­ w y w a n i e rzeczy osobistych i jedzenia, a wreszcie aparat radiowy. Z czasem kupowane są w i ę k s z e i droższe meble . 4 Na badanym terenie najwidoczniejsze i najbardziej w y r a ź n e jest to w zdobnictwie m i e s z k a ń . We wsiach sproletaryzowanych spotyka się powszechnie drobne przedmioty pochodzenia fabrycznego, zakupione przez p r a c u j ą c y c h w p r z e m y ś l e ojców czy braci i przywiezione do domu celem ozdobienia izby. We wsiach rolniczych izb ozdobionych w ten sposób jest znacznie m n i e j i w ł a ś ­ nie one najczęściej w y r ó ż n i a j ą d o m od s ą s i e d n i c h i świadczą, że k t o ś z tego domu zatrudniony jest w mieście. W i ę k s z a ilość s p r z ę t ó w pochodzenia m a ł o m i a s t e c z k o ­ wego czy też fabrycznego w mieszkaniach w s i sprole­ taryzowanych nadaje t y m mieszkaniom specyficzny cha­ rakter przez istnienie izb o bardzo z r ó ż n i c o w a n y m iloś­ ciowo i jakościowo stanie mebli, podczas gdy we wsiach rolniczych spotykamy na ogół t y l k o dwie m o ż l i w o ś c i : albo izby u r z ą d z o n e są tradycyjnie, albo też całkowicie 130 Zasadniczym elementem dekoracyjnym w izbie trady­ cyjnej są zawsze ś w i ę t e obrazy. Obok r o l i kultowej �stanowią one także przedmiot dumy gospodarzy i s ą wyrazem poziomu ich stopy ż y c i o w e j . Umieszczano je w jednym rzędzie na ścianie szczytowej ponad ł ó ż k a m i , a ilość ich wynosiła p r z e c i ę t n i e 6—8. Nie napotkano w terenie na ciekawsze obrazy b ą d ź r ę c z n i e malowane, bądź też stare drzeworyty czy litografie. Najczęściej spotykane są oleodruki w z g l ę d n i e plastycznie modelo­ wane połączenia oleodruku z g i p s o w o k r e d o w ą deko­ racją, stanowiące tak c h a r a k t e r y s t y c z n ą p r o d u k c j ę o ś r o d ­ ków znajdujących się w miejscach k u l t u , a szczególnie w Częstochowie. Ramy o b r a z ó w , zawyczaj proste, d r e w ­ niane, przystrajane b y ł y k o l o r o w y m i g i r l a n d k a m i z su­ szonych kwiatów, b a r w n y m i p i ó r k a m i l u b g a ł ą z k a m i jedliny. Rzadko spotykano p a j ą k i , ale znane są na t y m terenie pająki kuliste oraz krystaliczne. Te ostatnie j e d ­ nak w y s t ę p o w a ł y t y l k o pojedynczo i zdają się b y ć nie tyle pozostałością formy t r a d y c y j n e j , ile zjawiskiem nowym, wprowadzonym wskutek ingerencji szkoły, świetlicy i t p . Istotną różnicę w stosunku do okolicznych t e r e n ó w stanowi brak niemal że c a ł k o w i t y na badanym terenie wycinanek z kolorowych p a p i e r ó w , m i m o że w y s t ę p u j ą one w tradycji l u b często jako sztuka ż y w a , jeszcze prawie na c a ł y m terenie o k a l a j ą c y m b e ł c h a t o w s k i e . Opisana w y ż e j najprostsza forma w n ę t r z a t r a d y c y j ­ nego ulega p e w n y m zmianom, p o j a w i a j ą się nowe meble czy też nowe rodzaje zdobin, z a n i k a j ą stare, ale wszystko w pierwszej fazie przemian nie narusza jeszcze t r a d y ­ cyjnego planu w n ę t r z a , t y l k o powoduje zagęszczenie sprzętów w izbie. Jako jeden z pierwszych nowych sprzętów pojawia się w tradycyjnej izbie stół służący do przygotowywania p o k a r m ó w oraz drugi, s p e ł n i a j ą c y f u n k c j ę stołu p o d r ę c z n e g o , służący często, zwłaszcza ostatnio, do odrabiania l e k c j i przez dzieci, s p o ż y w a n i a p o k a r m ó w ( i l . 5) i t p . Obok stołu, zwłaszcza tego drugiego, p o j a w i a j ą się k r z e s ł a z ozdobnymi oparciami, wykonane często przez w i e j s k i c h stolarzy, ale oparte o wzory m a ł o m i a s t e c z k o w e ( i l . 8, 9). Ponadto często już w okre­ sie m i ę d z y w o j e n n y m s p o t k a ć m o ż n a było m a s z y n ę do szycia s t o j ą c ą pod oknem w miejscu stołu ( i l . 4). II. 8, 9. Krzesła na wzór 7 8 z ozdobnym oparciem wykonane na wsi Zasadnicza zmiana w u r z ą d z e n i u izby na badanym obszarze w i ą ż e się najczęściej z pojawieniem się nowych mebli. W okresie m i ę d z y w o j e n n y m we wsiach bogat­ szych, a masowo w latach p i ę ć d z i e s i ą t y c h na całym terenie z a c z y n a j ą p o j a w i a ć się nowe meble kupowane w m i e ś c i e u p r y w a t n y c h stolarzy, rzadziej w sklepach meblarskich. Zasadniczym zestawem jest t u sypialnia s k ł a d a j ą c a się z d w ó c h łóżek, szafy, z toalety z d u ż y m lustrem, czasem jeszcze z j a k i e g o ś pomocnika. Taka w ł a ś n i e sypialnia p r z y c z y n i ł a się w zasadniczej mierze do zarzucenia tradycyjnego p l a n u w n ę t r z a ( i l . 10). W i ę k ­ szość f u n k c j i mieszkalnych s p e ł n i a j u ż w ó w c z a s oddzie­ lona od reszty mieszkania kuchnia, natomiast izba u r z ą ­ dzona nowoczesnymi m e b l a m i służy przede wszystkim do spania, i to nie zawsze. Badania statystyczne prze­ prowadzone w jednej ze w s i położonych na i n t e r e s u j ą ­ cym nas obszarze, k t ó r ą zaliczamy do kategorii w s i sproletaryzowanych, w y k a z a ł y , że spanie po k i l k a osób na j e d n y m p o s ł a n i u jest powszechnym zjawiskiem, bez w z g l ę d u na ilość posiadanych w chacie miejsc do spania. Zdarza się często, że łóżka z kompletu sypialnego stoją nie wykorzystane, natomiast większość członków rodziny małomiasteczkowych. Wiewiec, pow. Radomsko. 9 8 131 �sypia w k u c h n i na r ó ż n e g o rodzaju kozetkach i t p . Wpro­ wadzone ostatnio na w i e ś i cieszące się popytem tapczany r ó w n i e ż nie r o z w i ą z a ł y sytuacji, gdyż na szerokim tap­ czanie u k ł a d a się do snu k i l k o r o dzieci l u b np. b a b k ę z m a ł y m i dziećmi. Zasadniczym akcentem w n o w y m w n ę t r z u są dwa łóżka złączone, umieszczone przy ś c i a n i e szczytowej i w y c h o d z ą c e na ś r o d e k izby. W w i ę k s z o ś c i w y p a d k ó w w n i e w i e l k i c h domach z a j m u j ą one p r z e w a ż a j ą c ą część powierzchni izby ( i l . 10), przy ś c i a n i e umieszczone są szafy, lustra oraz te s p r z ę t y , k t ó r e p o z o s t a ł y z trady­ cyjnego u r z ą d z e n i a izby jako n i e z b ę d n e . Do takich należy np. kufer na ubranie, j a k i e ś ł a w k i . W nogach łóżek, o ile miejsce na to pozwala, stoi stół, w rogu izby toaleta z d u ż y m lustrem, najczęściej ustawiona s k o ś n i e (jeżeli nie znajduje się koło szafy), względnie jeszcze jedna szafa, pod o k n a m i k w i e t n i k i z doniczko­ w y m i k w i a t a m i . Charakterystyczna dla nowego w n ę t r z a izby jest zazwyczaj t y l k o częściowa zmiana f u n k c j i stołu, j a k w i e m y s p e ł n i a j ą c e g o dawniej rolę o ł t a r z y k a domo­ wego. Obecnie jest on najczęściej p r z y k r y t y kolorową, t k a n ą w z o r z y ś c i e k a p ą , na k t ó r e j często położona jest jeszcze koronkowa l u b robiona s z y d e ł k i e m niciana serweta. Stoi na n i m też b u k i e t sztucznych k w i a ­ t ó w w szklanym, czasem nawet k r y s z t a ł o w y m wazonie. Często j a k o reminiscencja dawnego zdobnictwa są o ten wazon oparte obrazki, czasem, ale rzadko, o tematyce religijnej, najczęściej jednak pocztówki przysyłane przez dzieci z miasta, życzenia ś w i ą t e c z n e względnie fotografie najbliższej rodziny. Tak w i ę c stół przestaje być akcentem o charakterze sakralnym, ale w dalszym ciągu nie s p e ł n i a swej podstawowej r o l i . Obok tego stołu często w izbie znajduje się jeszcze jeden b ę d ą c y nie­ m a l że b e z p o ś r e d n i ą k o n t y n u a c j ą dawnego o ł t a r z y k a do­ mowego; jest on z a p e ł n i o n y szczelnie b u k i e t a m i sztucz­ nych k w i a t ó w , p r z y b o r a m i do szycia i t p . Nie zawsze jednak o ł t a r z y k ulega automatycznej l i k w i d a c j i wraz ze zlikwidowaniem s t o ł u l u b przeznaczeniem go na inny cel. Często w t a k i m w ł a ś n i e momencie f i g u r k i święte i całe i c h przybranie przenosi się na k o m o d ę stojącą pod ścianą, na j a k ą ś szafkę czy nawet umieszcza się je wysoko na szafie na ubrania. II. 10. Izba współczesna — dwa złączone łóżka zajmują niemal całą powierzchnię. Łękawa, pow. Bełchatów. II. 11. Obraz i ślubne fotografie nad łóżkiem w izbie współczesnej. Stawek, pow. Bełchatów. II. 12. Stół przy­ kryty serwetą w izbie współczesnej. Łękawa. 132 Zdobnictwo nowego w n ę t r z a zmienia s i ę całkowicie i zatraca swój t r a d y c y j n y charakter. Przede wszystkim l i k w i d a c j i ulega r z ą d o b r a z ó w umieszczonych dawniej nad ł ó ż k a m i . Miejsce ich zajmuje jeden d u ż y oleodruk o tematyce sakralnej, najczęściej o zdobionych złoconych ramach, nie ozdobiony ponadto niczym i n n y m (il. 11). Charakterystyczny w y d ł u ż o n y k s z t a ł t obrazu sprawia, że nieraz zajmuje on n i e m a l że całą szerokość ściany nad obydwoma z ł ą c z o n y m i ze sobą ł ó ż k a m i . Czasem obraz ten zawieszony jest na k i l i m i e w i s z ą c y m nad łóżkiem, jednak p r a k t y k a zawieszania k i l i m ó w na ścianach jest z u p e ł n i e nowa na w s i i często spotyka się nawet z kry­ t y k ą . Powszechnie u w a ż a się, że „ ł a d n i e " , tzn. wzorzyście malowane ś c i a n y są p i ę k n i e j s z e od k i l i m ó w na nich zawieszanych, że ś c i a n t y c h nie należy niczym zasłaniać. Obok dużego oleodruku, z a j m u j ą c e g o centralne miejsce, czasem jeszcze nad ł ó ż k i e m zawiesza się fotografię ś l u b n ą gospodarzy, oczywiście w d u ż y m powiększeniu. Często r ó w n i e ż obrazy, k t ó r e dawniej były nad łóżkami, zostają przewieszone na boczną ś c i a n ę i umieszczone w j a k i m ś zdobniczym u k ł a d z i e w r a z z n o w y m i obrazka­ m i przyniesionymi z j a r m a r k u , z fotografiami dzieci, obrazkami, k t ó r e dzieci o t r z y m a ł y na p a m i ą t k ę pierwszej k o m u n i i ( i l . 13). Na p o d k r e ś l e n i e z a s ł u g u j e również zmia­ na t e m a t y k i o b r a z ó w sakralnych wiszących w izbie. Do t r a d y c j i n a l e ż a ł o , aby w izbie b y ł obraz Matki �Boskiej, wizerunek Chrystusa na K r z y ż u oraz p a m i ą t k a z najbliższego miejsca odpustowego czy też pielgrzymki, w której wzięli udział gospodarze. W bardziej t r a d y ­ cyjnych domach przestrzegano, aby izby strzegł od pożaru św. Florian, od złodziei ś w . A n t o n i , od powodzi św. Jan Nepomucen. Zadaniem wszystkich ś w i ę t y c h przedstawionych na obrazach, w i s z ą c y c h w izbie, było ochranianie obejścia przed nieszczęściem, zapewnienie rodzinie dostatku . 9 W współczesnych izbach nie spotyka się j u ż tak licznej galerii ś w i ę t y c h , a tematyka zawieszanych obra­ zów jest, jak chyba należy p r z y p u s z c z a ć , narzucona przez jarmarcznych o b r a ż n i k ó w . Najczęściej p o j a w i a j ą c y się obraz Chrystusa na łodzi nie jest z w i ą z a n y z ż a d n y m wierzeniem ani też tematem, k t ó r y b y ł b y szczególnie w ostatnich latach propagowany przez kościół. N i e ­ wątpliwie ś w i a d c z y to o zmianie rangi o b r a z ó w w izbie, bardziej zwraca się bowiem u w a g ę na ich w a l o r y este­ tyczne aniżeli na funkcje sakralne. Obok ś w i ę t y c h obra­ zów p o j a w i a j ą się we w s p ó ł c z e s n y m w n ę t r z u formy, które uznać m o ż e m y za p o p r z e d z a j ą c e obrazy ś w i e c k i e . Jako etap przejściowy m o ż n a chyba p o t r a k t o w a ć liczne kartki pocztowe z ż y c z e n i a m i ś w i ą t e c z n y m i l u b w i d o ­ kówki otrzymywane najczęściej od dzieci p r z e b y w a j ą c y c h Stale w m i e ś c i e czy też tymczasowo w w o j s k u . W i d o k ó w k i te umieszczone są na s p r z ę t a c h i s t a n o w i ą w y r a ź n i e za­ planowany akcent zdobniczy albo też tworzy się z nich czasem w p o ł ą c z e n i u ze z d j ę c i a m i rodziny całe k o m p o ­ zycje, k t ó r e umieszczone za s z k ł e m czy naklejone na karton zawieszane są na ś c i a n i e . O b r a z ó w o tematyce świeckiej spotyka się niewiele, czasem są to widoczki wycięte z czasopism, bardzo często z „ P r z y j a c i ó ł k i " , która to gazeta przez j a k i ś czas u m i e s z c z a ł a na ostatniej stronie reprodukcje z galerii m a l a r s t w a polskiego i obce­ go. Czasem są to oleodruki zakupione na j a r m a r k u , czasem modne — zwłaszcza ostatnio — obrazki, k t ó r y c h wzór tworzy kombinacja mozaikowa z kolorowych szkiełek, szkła t ł u c z o n e g o i k a w a ł k ó w lustra. Charak­ terystyczny dla tego terenu jest brak albo znikoma ilość tak powszechnych na i n n y c h obszarach Polski makatek malowanych na p ł ó t n i e l u b papierze, przed­ stawiających rodzajowe scenki z życia z w i e r z ą t , czy też romantyczne scenki w z i ę t e rzekomo z życia w s i . 1 1 0 N a s t ę p n y m n o w y m elementem w izbie wiejskiej s ą kwiaty doniczkowe umieszczane na licznych k w i e t n i ­ kach w z g l ę d n i e parapetach okien. Wszystkie zmiany za­ równo w u r z ą d z e n i u , j a k i przystrojeniu izby tradycyjnej idą w k i e r u n k u upodobnienia jej do m a ł o m i a s t e c z k o w e g o pokoju. N i e w ą t p l i w i e elementem u m a c n i a j ą c y m to w r a ­ żenie są bardzo liczne serwetki s z y d e ł k o w e albo a ż u r o w e wykonane z plastiku, k t ó r e umieszczone s ą niemal że wszędzie. Spotyka się takie w ł a ś n i e serwetki rozłożone na łóżkach, stole, k r z e s ł a c h , drzwiach szafy i t p . O p r ó c z serwetek koniecznym przyozdobieniem izby są a ż u r o w e firanki wieszane na karniszu i z a s ł a n i a j ą c e całe okno. Ostatnio f i r a n k i te z a s t ę p o w a n e są w z o r z y ś c i e d r u k o w a ­ ną folią, k t ó r a przepuszcza ś w i a t ł o . Do często spotykanych a t r y b u t ó w „ n o w o c z e s n o ś c i " w izbie należy też l a l k a , k t ó r a posadzona jest na łóżku. Lalki tej oczywiście nigdy nie o t r z y m u j ą do zabawy dzieci, stanowi ona w y ł ą c z n i e akcent dekoracyjny mieszkania. Zasadniczym zmianom ulega r ó w n i e ż kuchnia. T r u d ­ no mówić o t r a d y c y j n y m u r z ą d z e n i u k u c h n i wiejskiej wówczas, gdy s t a n o w i ł j ą t y l k o k ą t przeznaczony do gotowania p o s i ł k ó w dla d o m o w n i k ó w i b y d ł a . Wyposa­ żenie takiej k u c h n i s t a n o w i ł y w ó w c z a s najprostsze s p r z ę ­ ty stojące w o k ó ł pieca i przeznaczone do p r z y g o t o w y w a - II. 13. Obrazy religijne i świeckie tworzą układ zdobniczy. Dworszowice Kościelne, pow. rytmiczny Pajęczno. nia p o k a r m ó w . Jeśli nawet w t r a d y c y j n y m domu w po­ c z ą t k a c h bieżącego stulecia z n a j d o w a ł o się osobne pomieszczenie przeznaczone na k u c h n i ę , w ó w c z a s zawsze obok s t a t k ó w kuchennych z n a j d o w a ł o się w n i m łóżko i s p a ł y dzieci czy też starzy rodzice. Jedynym akcentem zdobniczym b y ł a wisząca szafka na naczynia, w k t ó r e j umieszczano stojące, oparte o tylną ś c i a n k ę kolorowo malowane fajansowe talerze, wieszano porcelanowe k u b k i i t p . Z czasem p ó ł k ę tę zastępuje oszklona, w b r ą z o w y m kolorze szafa, aby z kolei ustąpić miejsca b i a ł e m u kredensowi. M o ż n a z a r y z y k o w a ć twierdzenie, że biały kredens kuchenny jest pierwszym' n o w y m s p r z ę t e m p o j a w i a j ą c y m się niemal w k a ż d y m domu pod koniec okresu m i ę d z y ­ wojennego w z g l ę d n i e w latach powojennych. Zmienia on zasadniczo u k ł a d kuchni, z a j m u j ą c najczęściej u k o ś n e miejsce w rogu naprzeciw pieca. Kredens ten nie zawsze s p e ł n i a s w ą p o d s t a w o w ą rolę, często z n a j d u j ą się w n i m t y l k o naczynia nie u ż y w a n e , przeznaczone na święto. W ostatnich latach kuchnia wiejska znów zmienia się zasadniczo. Przede wszystkim l i k w i d a c j i ulega t r a d y ­ cyjny piec, u s t ę p u j ą c miejsca przystawionej d o ń lub b e z p o ś r e d n i o do k o m i n a żelaznej m a ł e j kuchence, a na­ s t ę p n i e nowoczesnej tzw. szamotce. Umeblowaniem w s p ó ł c z e s n e j k u c h n i stają się coraz p o w s z e c h n i e ¿ _ z e stawy b i a ł y c h mebli, kupowane zazwyczaj w_ uspołecznionych. i: �Zmiana umeblowania łączy się ze z m i a n ą zdobnictwa w n ę t r z a kuchni. Pojawia się tam szereg wyszywanych makatek, na k t ó r y c h umieszczone s ą sentencje w r o ­ dzaju „ z i m n a woda siły doda", „żona gotuje, co m ę ż o w i smakuje" itp. Wraz z n o w y m i s p r z ę t a m i pojawia się wodniarka, tzn. szafka na w i a d r a z w o d ą i miednice, a koło niej koniecznym staje się zawieszenie r ę c z n i k a i w ten sposób powstaje n o w y k ą t s ł u ż ą c y do u t r z y m a ­ nia czystości. T a k ż e w kuchni p o j a w i a j ą k w i a t k i doniczkowe itp. się f i r a n k i w oknach, Siedząc przemiany zachodzące w u r z ą d z e n i u w n ę t r z a izby chłopskiej j a k i w y s t ę p u j ą c e na t y m odcinku zróżnicowanie w zależności od kategorii w y m i e n i o n y c h t y p ó w wsi, dostrzegamy n a s i l a j ą c y się proces dysharmonii k u l t u r o w e j ; nie przebiega on zresztą w s z ę d z i e jednakowo — intensywniejszy jest w e wsiach, gdzie u r z ą d z e n i e w n ę t r z a jest bardziej tradycyjne, zaś we wsiach sproletaryzowanych kontrasty te są mniejsze, ale znajdujemy tam mniej e l e m e n t ó w tradycyjnych, k t ó r e zwykle spotykamy w c h ł o p s k i c h izbach. n Na t y m tle r ó w n i e ż m o ż n a w y o d r ę b n i ć pewne r ó ż n i ­ ce we wzorcach estetycznych dla obu k a t e g o r i i wsi. I d e a ł e m ich jest pokój m a ł o m i a s t e c z k o w y , w i e ś t r a d y ­ cyjna dąży do tego przez w y m i a n ę mebli w całości, toteż albo w y s t ę p u j e tam jeszcze izba tradycyjna (bardzo rzadko), albo u n o w o c z e ś n i o n a . Natomiast we wsiach sproletaryzowanych m i e s z k a ń c y . u s i ł u j ą osiągnąć ten efekt przez dodawanie pojedynczych mebli, a nie k o m ­ pletów, oraz ozdób, co sprawia, że izba taka w y g l ą d a inaczej. Więc w obu kategoriach wsi istnieje ten sam wzorzec w zakresie u r z ą d z e n i a w n ę t r z a izby c h ł o p s k i e j , ale r ó ż n y m i sposobami dąży się do osiągnięcia tego celu, w w y n i k u czego n a s t ę p u j ą też pewne o d r ę b n o ś c i w osiągniętych rezultatach. Fot.: Janisław Baranowski — il. 2—8, 10—12, 14; Bogumił il. 9. Rys.: Irena Sujkowa. PRZYPISY 1 J. Gajek, Studia nad etnograficzną regionalizacją Polski. „ L u d " , 1961, n r X L V I I , s. 210 oraz załączone mapy. O. Mulkiewicz-Goldbergowa, Bełchatowskie jako przedmiot badań nad zróżnicowaniem kultury ludowej. „Łódzkie Studia Etnograficzne", 1966, t. V I I I , s. 14—17. O. Mulkiewicz-Goldbergowa, Wiejskie tkactwo cha­ łupnicze w Bełchatowskiem, „ E t n o g r a f i a Polski", t. X , s. 209—211. Analogiczne zjawisko spotyka się w rolniczych wsiach Ś l ą s k a ; podczas b a d a ń prowadzonych przeze mnie we wsiach Miedzna i Grzawa w powiecie pszczyń­ skim r ó ż n i c e m i ę d z y u r z ą d z e n i e m w n ę t r z a domu boga­ tego gospodarza a m i e s z k a j ą c e g o u niego na komorze robotnika kopalni b y ł y tak znaczne j a k r ó ż n i c e między domem m i e s z k a ń c a dużego miasta a w s i . Por. Z. Neymanowa, Wnętrze chaty we Włynicach i okołicy, „ P r a c e i M a t e r i a ł y Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego w Łodzi", seria etnograficzna, 1963, nr 7, s. 75—79; tejże, Wnętrze chaty w Klonowej i oko­ licy, „ P r a c e i M a t e r i a ł y Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego w Łodzi", seria etnograficzna, 1960, nr 3, s. 209. K . K w a ś n i e w s k i , Paleniska i piece w dawnym budownictwie ludowym, W r o c ł a w 1963, s. 77, mapa nr 79; Z. Neymanowa, W n ę t r z e chaty we Włynicach..., wyd. cyt., s. 81. Podczas b a d a ń terenowych t y l k o jeden raz na­ potkano izbę ozdobioną p a j ą k i e m k r y s t a l i c z n y m ; miesz­ k a n k ą jej b y ł a samotna kobieta, k t ó r e j a m b i c j ą było posiadanie „ ł a d n e g o " mieszkania. Ozdoby, k t ó r e w y ­ k o n y w a ł a , b y ł y najczęściej wzorowane na poradach „Przyjaciółki". J. Grabowski, Wycinanka ludowa, Warszawa 1955, s. 96—100. Zwyczaj stawiania maszyny do szycia pod oknem, gdzie jest n a j j a ś n i e j , i usuwania s t a m t ą d stołu, jest powszechny na terenie Polski. Por. J. Dydowiczowa, Wnętrze chałupy [ W : ] „Kultura ludowa Wielkopolski", P o z n a ń 1960, s. 177. R. Reinfuss, Malarstwo ludowe, K r a k ó w 1962, s. 22. K . Dobrowolski, Studia nad życiem społecznym i kulturą, W r o c ł a w — Warszawa — K r a k ó w 1966, s. 140—143. 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 11 Jewsiewicki il. 13; Olga II. 14. „Święty Łuszczanowice. Mulkiewicz-Goldbergowa kąt" w izbie tradycyjnej. — � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a25d1e2617887ca6fd455afe15ba6fe2.pdf 475d06788a02bb5f170fb5dbbdc9a817 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2636 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2451 Title A name given to the resource Nieskończoność dalekich dróg / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.183-187 Creator An entity primarily responsible for making the resource Różycki, Andrzej Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Nieskończoność dalekich dróg Podpatrzona i podsłuchana Zofia Rydet A.D. 1989* Andrzej Różycki Andrzej Różycki: №) co, mam wg uímiec/гпас, wyprojZofia Rydet: Nie, masz siedzieć tak, żebyś sobie zdawał sprawę z tego, że to jest doniosła chwila, że jednak my robimy coś, co zostanie. Mnie nie będzie, ciebie nie będzie, a twoje zdjęcie zostanie. Ja tak przynajmniej wierzę w to... i na całym świecie będą ciebie oglądali. Wśród tych pięknych dekoracji. To jest bardzo ważne, nie uśmiechać mi się broń Boże i patrzeć prosto w obiektyw. To jest naprawdę doniosła chwila. Mam бус poważny, fo&? Poważny, tak, jak najbardziej poważny. Jeszcze jedno - teraz tutaj, tylko proszę przejść mi tutaj, prędziutko, jeszcze, - Oj. No, nic nie szkodzi. Oj, nie, oj, tak, na wprost, na wprost, na wprost, tak, nie bokiem, tak, tam z tyłu mam „Solidarność". I z tyłu mam tych dwóch. I też jest bardzo dobrze. O tak i te ręce, o to, to!! Nie! Tak, tak jak ręce przedtem. Tak, tak jest ładnie, bo to ręce masz zdeformowane i to jest ładne, nie są takie ważne, wielkie. Już... A co mom z re&omo zrobić? Ręce trzymaj tak, jak trzymałeś. Dobrze... Ale czekaj troszeczkę nie, jeszcze bardziej złożyć. Oj, zanadto złożyłeś, tak tylko razem, razem. Żadne uśmiechy, żadne uśmiechy. W ooi'e&fyw mam ле pafrzeć? - Так, w obiektyw. W of ooie&fyww ? - Так, tak całkiem prosto. Miałeś mało uduchowioną minę, mimo wszystko. Jeszcze powtórzmy jednak. Nas nie będzie i twoje zdjęcie zostanie, chcesz ludziom dać tak właśnie uśmiechnięty niepoważnie, prawdziwy twórca. Tak, teraz jest bardzo dobrze. A może ja ci zrobię dwa portrety? Jeden będzie taki od dołu bardzo poważny i dostojny. Ale tu świeci się flesz - to bardzo * Wypowiedzi Zofii Rydet ze ścieżki dźwiękowej filmu M e j t o ń Рофаггголл //мхЫыслдлд #yd« AD. /Р<9Р. Reż. Andrzej Różycki; Operator: Stefan Nitosławski; Montaż: Jolanta Kopania; Kierownik produkcji: Zdzisław Przydonik; Opraco­ wanie muzyczne: Zofia Kucharska-Kowalik; Redakcja programowa: Teresa Oziemska; Produkcja: Wytwórnia Filmów Oświatowych, Łódź, 1990 r. Taśma 35 mm, czarno-biata, czas trwania filmu 28 min. Nagrody: Brązowy Smok - Kraków V I 1990 r. X X V I I Między­ narodowy Festiwal Filmów Krótkometrażowych; Grand Prix - „Biała K o b r a " , ! Festiwal Mediów pod hasłem: „Człowiek w zagrożeniu", Łódź, 27 X 1990 r. Grand Prix - „Cinema du Reel", 13 Festiwal International de Films Ethnographiques et sociologiques - Centre Georges Pompidou. Paryż. III 1991 г. czoMOjc ćWetic/z niedobrze. Так, ja muszę, niestety, aż klęknąć przed tobą całkiem na dole, tutaj, tak. A co mam z re&om; zrooic? Ręce trzymaj tak, jak trzymałeś. Nie, tak niedobrze, złożyć ręce, złożyć, to zanadto, tak tylko razem, razem, troszeczkę wyżej ręce, troszeczkę wyżej, no nie! Ja chcę ręce mieć, jedna i druga musi być razem, bardziej tak tylko troszeczkę do góry, bo ja mam je bardzo duże na przodzie, a nie mam ciebie. O, teraz jest dobrze. Chociaż nie bardzo. To bardzo trudno, to od dołu jest trudniejsze. Złóż ręce tak, zaraz się wywrócę. Tak, ale troszeczkę podciągnij je do góry. Zdajesz sobie sprawę z tego, że to nie jest zabawa, tylko jakaś wielka prawda. Tak. Bardzo dobrze. Co uśmiechasz się głupio, przepraszam, ale żadne uśmiechy, żadne uśmiechy. Musisz sobie zdawać sprawę z tego, że to jest ważna chwila, że zostałeś uwieczniony, że będziesz pokazywany w różnych krajach świata itd. Ak rrofZćczAce л;е można л'е шт;есмла_с? Nie, żadne uśmiechy, żadne uśmiechy. Bardzo powoz/Hf? Bardzo poważnie, jak najbardziej poważnie, jak najbardziej poważnie. Musisz sobie zdawać z tego sprawę, że ci robię to zdjęcie, które jest nie byle jakim zdjęciem, że zatrzymuję twoją jaźń po prostu. Jest to coś ważniejszego, ponieważ patrzysz się na mnie, to ta dusza po prostu tak jakby wychodziła. To jest może złe powiedzenie, ale wiem, że jak ja chodziłam na te kursy, to mi właśnie mówiono, że właściwie to, co w człowieku jest, to się ukazuje przez oczy głównie. Dlatego też patrzę się na ciebie, prawda? I w ten sposób cię zaczarowuję... [Napisy tytułowe filmu] [CmcMfarzj: Mój kasztan mnie tak chroni tutaj. On wpraw­ dzie bardzo zaśmieca, ale to jest takie bardzo piękne właśnie, takie jakieś... Ja bardzo, zresztą lubię kasztan... Miejsce sobie wybrałam takie, wydawało mi się, że to będzie najładniejsze właśnie tutaj, na końcu cmentarza. Swoje drzewo, swoje ptaki i swoi najbliżsi, których kochałam. Tak, że kawałek tej Rabki mam, kawałek tych gór. Pierwsza jest matka, potem ojciec, a na końcu jest brat... a potem idę ja. Ojciec umarł na pogrzebie matki, ja miałam równocześnie dwa pogrzeby, znaczy w momencie, kiedy matkę wkładali do grobu, do ziemi, w tym samym momencie mi ojciec umarł. Ja w swojej nieskończoności dróg między innymi do tego doszłam, że po śmierci te drzewa mijają, wchodzisz w niebyt i nagle ukazuje się między tymi drzewami maleńkie światło 7¿U �jasne. To jasne światełko się zaczyna rozszerzać, ana samym końcu jest głowa Chrystusa. Ja sobie to tak uzmysłowiłam. Właśnie tak powinno być, jeśli się wierzy w coś. A wydaje mi się, że tylko wiara pomaga, żeby człowiek się zupełnie nie zapadł, ona w najcięższych chwilach jest bardzo potrzebna. Ogromnie potrzebna. Ja wciąż uważam, że wielką zaletą fotografii jest to, że ona do pewnego stopnia przedłuża życie, że ona jest jakby taką jedyną bronią, która może coś zatrzymać z tego, co mija bezpowrotnie. Tylko fotografia może zatrzymać, nic więcej. No film, ale film to jest to samo - fotografia. Praktycznie jestem na tym progu, stoję, już mam odejść. Wobec tego jest to problem, który wciąż mnie w jakiś sposób przytłacza. Bo właściwie to śmieszne - ja się nie boję tej śmierci. Ja tylko bym chciała żeby ona jeszcze odeszła, że ja tyle rzeczy mam do zrobienia. To jest ważne. Nie to, że się boję, jak to będzie za tymi drzwiami. Nie wiem, jak będzie... Robiłam tysiące zdjęć, przecież tych filmów mam tyle. Inni będą je oglądali i będą mówić: co ta idiotka tyle porobiła, po co ona zrobiła to czy tamto, stary but czy wyrzucony, albo koszulę, co wisiała tam na tym, aja to mam do swoich cykli różnych. Wiesz, ta koszula, co wisiała na płocie, była właśnie do tego cyklu wyrzuconych martwych rzeczy. Świat, który umiera, bo wszystko umiera. Nie tylko umrzesz ty, nie tylko ja umrę, ale umiera wszystko razem... Ja bez fotografii nie mogę już żyć. Dlatego, że niczego innego więcej nie mam, tylko ją. Tylko tę fotografię. Jest to w tej chwili największa moja pasja, największa moja miłość, no, największe wszystko to, co mam. Wtedy, kiedy jestem ciężko chora i źle się czuję, to idę do ciemni i wszystko przechodzi... Zaczęłam ci mówić, że mam przygotowaną w negatywach wystawę, która was najbardziej zdziwi, powiedz- zwariowała zupełnie, po co ona to robi, tzw. inwentaryzację krajobrazu, właściwie krajobrazu normalnie nie robię, niemniej przez pewien czas zaczęłam robić krajobraz inaczej. 7&? To znaczy właśnie jako inwentaryzację. Ziemia - ale ziemie wszystkie są zrobione w ten sposób jak moje drogi, tzn. jakby faktura tej ziemi, i te faktury okazały się cudowne, różnego rodzaju, bo i były różne, z kwiatkami i różne ze śniegiem, a niebo znowu robiłam w ten sposób, że maleńki najwyżej brzeżek tylko ziemi, prawic że nic. Nato­ miast te różne konfiguracje i różnego rodzaju zachody słońca, chmury itp. (...) więc będzie tak: same ziemie, potem będą same nieba, potem drzewa. Jest to cała taka książeczka, w każdym razie w takim zeszycie spisane całe masy różnych tytułów, takich, które chciałabym zrobić, które mogłabym zrobić. Nigdy z tego nic nie zrobię przypuszczalnie. * Początkiem „zapisu socjologicznego" jest Podhale. Pod­ hale dlatego, że mieszkam tutaj od lat, znaczy od końca wojny. Jakeśmy uciekali, tośmy się tutaj osadzili, cała rodzina. Poza tym brat fotografował, też bardzo dużo tego Podhala, tysiące tych typów różnych. Jeździliśmy na różne jarmarki itd., więc ja tym Podhalem byłam zafascynowana. Jest to zupełnie inny... inni ludzie aniżeli w całej Polsce. Są to ludzie o bardzo wielkich ambicjach... Góral jest dumny z tego, że jest góralem. Oni tam mają bardzo charakterystycz­ ne twarze, bardzo ładne twarze. Bo np. w Rzeszowskiem czy gdzie indziej bardzo dużo brzydkich twarzy, takich nic nie wyrażających. A tutaj nic, tu nawet jeżeli baba jest stara, czy chłop jest stary, to ma jednak tak piękne rysy i tak piękną twarz, że zawsze podobają mi się. Więc początkiem było Podhale. * Dzień dobry panu, a pięknie! Cała chatka drewniana. Ślicznie, zrobimy panu tu zdjęcie. А/е _/a Wf'gm, czy /a Mg Zgodzę ла fo? Pan jest taki ładny, że pan musi się zgodzić. ,S%ad /?ал; w/e, z'g ya yejf fab' a/6a ГаЛз7 Л może л(7 A siadać, siadać tak ładnie. �Уд se musze papierosa... Nie, nie, ... z tym papierosem bardzo dobrze będzie. Do góry głowa, coja będę miała tylko samą czapkę? E, to tak nie chcę. Troszeczkę głowę do góry. Na tym miejscu, tutaj tak, ja ustawię aparat. Już jest gotowy. Ślicznie pan wygląda, jeszcze panu portret zrobię, dobrze, tak od dołu. Klęknę przed panem. Klęknę przed panem, pan sobie wyobraża, ja będę klękała przed panem. I zrobię panu portret, taki jest pan śliczny. Pan pięknie mówi, właśnie tak prawdziwie po góralsku. Oy frzewúz&i тощ ouf&ówш т о т Kup mi jfaro, 60 Jig gMiwom A/e fig nie 6q/cie ром/... Ślicznie będzie razem z wszystkimi obrazami. To potem pójdzie do Ojca Św. Do Ojca Świętego pójdzie to... [Я060.]: gfowg. Dotrze, dotrze, o/e wiedzą cAitrfecztg wezwę мо Inną chusteczkę? /ллц, úwq. No to niech sobie pani weźmie inną chusteczkę. A taką piękną chusteczkę pani bierze. To dobrze. Tak, teraz ślicznie, bardzo pięknie. Bardzo ładnie teraz pani wygląda, teraz jest dobrze. Teraz dopiero widzę całą chatę razem z tym zegarem, razem z tym wszystkim. Teraz jeszcze żeby pani siadła w drugim miejscu, tutaj. Tak i tu siąść na łóżku. O świetnie, ślicznie to wygląda. * Mam stałą swoją manierę wchodzenia do domu. Polega to na tym, że najpierw pukam. Wydaje mi się, że to bardzo ważne, bo wtedy jest tak, jakbym pytała się o zezwolenie i w tym momencie jeżeli wchodzę, pierwsze, co robię-podaję rękę. To jest też bardzo ważny moment. Ten człowiek, jak ja mu podam rękę, to on wie, że jestem jego jakimś przyjacielem i od razu z miejsca patrzę na wnętrze i widzę coś, co mnie w jakiś sposób emocjonuje. To może być kompletny kicz. I od razu mówię: o jakie to pan ma ładne! Tak. Każdy człowiek lubi, żeby mu powiedzieć, że on jest ładny, czy coś jest ładnego. Ja mówię - ja pani zaraz tu zrobię zdjęcie - nie, nie, bo ja jestem nie ubrana... Nie szkodzi... nie szkodzi! To nic, że nie ubrana, to takie śliczne, o jakie piękne, gdzie pani to robiła? itd. - zgaduję. A ona nawet nie wie, kiedy bez butów jest, nie ubrana ładnie i siada. Ja jej każę całkiem sztywno siedzieć naprzeciwko mnie. By to wyglądało dobrze, by wyglądało jednakowo. Żeby wszyscy byli jednakowi. Oni siedzą tacy niby sztywni bardzo, ale mi się wydaje, że jednak dla nich to jest bardzo ważny moment. * Początkowo wydawało mi się, że jeżeli robię te wnętrza, to właściwie taką pewną dokumentację tylko robię, a potem... Potem przekonałam się, żc jest to właściwie kwestia niemal mojego życia, żc to zrobiło się pasją taką, że ja nie mogę o niczym innym myśleć, tylko właśnie o tym, jak bym tych ludzi fotografowała. Ja w wieczór jeszcze sobie myślałam o tej parze. Jaka piękna była. Czy piękna? Właściwie oni byli bardzo brzydcy, ale ile tam było siły tego, że oni tyle tych dzieci mieli. Jak oni przedłużali ten ród ludzki i w tej strasznej nędzy, w tym wszystkim, a jednak byli bardzo pogodni. Tam nigdzie nie było widać w tych najbiedniejszych chatach tego narzekania, tego, co mają ludzie, którzy mają wszystko. Wręcz przeciw­ nie, oni są pogodni. Teraz chcę mówić, dlaczego zaczęłam to robić, bo tak sobie myślałam, że właściwie tylko ja jedna im przedłużam życie. Ich już połowy nie ma. Jak teraz chodziłam po Śląsku do tych chat, do domków, to 10, 15 domków przeszłam, a z tych wszystkich zaledwie w pięciu jeszcze ludzie żyją. U mnie oni są na fotografii pokazani i w Paryżu, i w Nowym Jorku, i w Kioto, i w Polsce, i oni są w jakiś sposób wciąż jeszcze żywi... Ja mam poczucie takiego jakby wielkiego zadowolenia, że im przedłużam życie. To, co robię, nie ma jednak nic wspólnego z reportażem, to jest ułożony schemat pewnych rzeczy. Może się za dużo powtarzam? Może powinnam zmienić? Nie wiem, nie wiem, czy warto zmienić czy nie? Tyle rzeczy mam jeszcze do zrobienia. Cały szereg osób uważa, że fotografia nie jest ważna. Wobec tego, jak ktoś umiera z fotografików, to... ja widziałam cztery śmierci fotografików - to się wszystko po nich wyrzuca. Zostawia się 4-5 zdjęć, bo się myśli, że to się da na wystawy. A resztę, wszystko: filmy, wszystko idzie na śmieci. Dlatego ja bardzo jestem przewrażliwiona. Bardzo bym chciała kogoś uczulić ze swoich, wciąż im mówię: może to nieładne słowo, tak jak w ten sposób mówię, ale doszłam do wniosku, że lepiej to tak powiedzieć, że tu są pieniądze w tym. Bo - hm, hm (śmiech) - bo to pamiętajcie, że jak ja umrę, to będzie miało wartość, hm, hm (śmiech). Możecie to sprzedać, nie wyrzucajcie tego wszystkiego. Zasadniczo dużo lepiej, jeżeli ktoś ze mną chodzi. Chcia­ łam zainteresować innych... ale nie mogłam tego zrobić... Została Zosia, która jest bardzo wrażliwa, która od początku tak jak ja malowała. Widziałam, że jest w niej wrażliwość. Zosia nie ma jeszcze takich naleciałości - co to jest pieniądz, wartość tego wszystkiego. Jest jeszcze taka czysta. Więc ja ją mogę tylko uczyć tego piękna. Ja mówię, popatrz przez obiektyw, popatrz jak to wygląda ślicznie. Rzeczywiście, zobaczyła rzeczy zupełnie banalne i tam taka niby-droga, a to nie droga, tylko jakieś faktury się ułożyły bardzo ładne. Zosia w tej chwili jest moją największą miłością. Teraz ta miłość się przesuwa, nawet miłość do własnego dziecka nie jest tak silna, jak do wnuka. Mam ogromny uraz na punkcie śmierci. Ponieważ całą masę osób straciłam w sposób tragiczny, wobec tego ten uraz jest taki silny. A jak ja zrobię dajmy na to taką dokumentację, to ja widzę, że jednak to, co ja zrobiłam, ma bardzo wielką wartość, bo to wszystko ginie. Już nie ma tych chatek, już nie ma tego wszystkiego, co trudno sobie będzie wyobrazić niektórym. To będzie taka, jakby ja wiem... jakby Polska Jagiellonów, czy coś takiego, taka dawna prawda. Już nie­ długo, bo to idzie w strasznym tempie, ogromnym tempie... Bardzo wzruszająca jest historia wioski Maniowy. Chcia­ łam tam jeszcze pojechać i zrobić zdjęcia, pokazać umierają­ cych nie tylko ludzi, ale wieś. To jest wieś, która jest skazana /as �na zagładę, ma być zalana wodą i ludziom kazano się wynosić. Zbudowano dla nich piękne osiedle, gdzie ludzie nie chcą mieszkać, to jest dla nich zupełnie obcy świat, zimny i nieprzyjemny. Część ludzi została w Maniowach i oni się bronią w straszliwy sposób. Jest to bardzo wzruszające dlatego, żc są tam domy, już pozamykane, pozabijane des­ kami i widzi się tak z jednej strony tc domy już opustoszałe, gdzie jest tylko buda psia. drzwi pozamykane, okna zabite, a tutaj nagle ni stąd, ni zowąd znajduje się jeden dom, w którym jest ten człowiek, który jak słyszy ludzi, to zamyka na gwałt drzwi, żeby się tam nie dostać do niego. * W latach siedemdziesiątych robiłam fotomontaże. Miało się to nazywać „Świat uczuć i wyobraźni ".chciałam pokazać świat, który z wszystkich stron nam zagraża i w którym jedyną rzeczą, która nas ratuje, jest miłość. To były bardzo piękne dla mnie lata. Cztery czy pięć lat nad tym pracowałam. To było... każdy obraz był moją własną koncepcją, moimi własnymi myślami. Niektóre rzeczy były lekkie, ale właśnie to, co mi jest bardzo drogie, było trudne, wciąż nic miałam ekspresji tego wszystkiego, co chciałam pokazać w tym obrazie, znaczy takiej ogromnej tragedii z tego, że świat przestaje istnieć, że nam zagraża ze wszystkich stron wojna i cały szereg konflik­ tów, które wtedy były bardzo silne. I wreszcie raz wieczorem ni stąd, ni zowąd wpadłam na po­ mysł zupełnie inny. Wycięłam to w inny sposób, całą głowę, i stało się to, co chciałam. Byłam bardzo szczęśliwa, to było jedno z większych szczęść, powiedziałabym, mojego życia... Nie potrafiłabym już żyć bez fotografii. Wydaje mi się, że to jest celem mojego życia w tej chwili. To, co robię, to cały szereg cykli, a nie poszczególne zdjęcia. To tak jakbym pisała, potrzebuję mieć jakieś słowo i tego słowa nie mam, znajduję słowo albo przecinek, albo nawet kropkę. Wszystkie rzeczy, jakie zrobiłam, są opowieściami o czło­ wieku. D l a mnie fotografia jest przede wszystkim środkiem wyra­ zu, dlatego nigdy nic robię w ten sposób, żc chodzę, biegam i fotografuję. Przedtem wiem, czego j a szukam. To są pewne elementy, jakby l i t e r y , j a k b y słowa, z których później składam całość. Tak było przy wszystkich m o i c h wystawach, że najpierw m i a ł a m ideę, a później s z u k a ł a m . 1 zawsze wydawa­ ło m i się, że język wizualny, język fotografii jest tysiąc razy silniejszy i mocniejszy aniżeli słowa. Jeśli r o b i ł a m np. „ Ś w i a t uczuć i wyobraźni", to m i chodziło nic o pokazanie piękna macierzyństwa jako takiego, tylko pokazanie l e g o , ż c w t y m świecie, który nam ze wszystkich stron zagraża, jedyną rzeczą, która jest - to miłość m a t k i , miłość w ogóle do drugiego człowieka. Robię t o , co czuję, co myślę, pewnie że z m i e n i a m pewne środki wyrazu, to jest zupełnie jasne, a czy to jest sposób taki czy inny, zupełnie m i na tym n i c zależy, żeby m i m ó w i l i , żcja jestem w awangardzie. Do tej pory właściwie nigdy nic zrobiłam wielkiej wystawy zapisu socjologicznego. M i a ł a m j ą robić w 8 1 roku, m i a k i m mieć na to Zachętę, ale ponieważ wyskoczyła cala nasza wojna, powiedziałam, żc dziękuję bardzo, ale niestety n i c mogę zrobić tej wystawy, i odmówiłam. I to się zrobiło dobrze, bo dzięki temu przedłużyło m i się, zebrałam więcej m a t e r i a ł u , zaczęło m i się to poszerzać, bo l a m są nie tylko ludzie, ale cała masa jeszcze innej dokumentacji. Po pierwsze, robię domy na zewnątrz, robię cały szereg szczegółów w takich domach... Wiesz, niektóre rzeczy są kapitalne, śmieszne itp., ale to wszystko mówi o człowieku. Sprzęty, wszystkie rzeczy, które go otaczają, mówią o n i m , o jego charakterze w jakimś sensie. Nieraz jest tak. żc ja zrobię tylko parę domów, ho jest tam ciekawie, ktoś zaczyna m i opowiadać h i s t o r i ę swojego życia, jego ustosunkowanie się do problemów, to m n i e bardzo dużo uczy. Byłam w najbardziej biednej chatce, w Rzeszowskiem, w której waliły się kompletnie ściany, deszcz przeciekał, b o akurat padało, światła w o g ó l e nie było, podłoga t y l k o taka dawniejsza, lepianka zupełnie bez niczego, babka nie mogła �chodzić, tylko tak przesuwała się naokoło, łoże było tylko ze słomą, a ona taka pogodna! Pytam się, jak ona tu żyje, w jaki sposób, - No, są dobrzy ludzie, to od czasu do czasu coś przyniosą, jakoś tak żyję, to nie szkodzi, że tak jest, ale za to, co ja będę miała potem, jak mi Pan Bóg to wynagrodzi. Jaka piękna fotografia! Była tak pogodna i taka miła, mimo tej całej strasznej nędzy. Problem śmierci jest dla mnie bardzo ważny, te stare babki, które wcale się nic boją śmierci, które żyją w największej nędzy i czekają tylko tego momentu, kiedy przejdą, i twierdzą, że za to ciężkie życie, które miały, będą nagrodzone w przy­ szłości. Dzieciństwo moje było bardzo piękne, bardzo dobre. Ojciec był bogaty, mieliśmy wszystko, co trzeba było, matka nic pracowała, służby było dużo. A polem zaczęła się cała tragedia, prawda, więc... te... pierwsze drogi są takie proste, autostrady ładne, gładkie itd. Nie ma żadnych krzyży, nic ma nic. A dopiero potem zaczyna się wojna, zaczyna się pierwszy krzyż wielki, zaczynają się wyżłobienia różnego rodzaju. I szukałam różnych takich właśnie... na drodze znaków, które by mi coś mówiły. Zgubionego jakiegoś buta, który coś mi mówił. To były dwa lata... dwa lata pracy zasadniczo nieskończonych takich dróg. A potem były te... te znaki, które były dla mnie trudne, bo nic wiedziałam, jak... jak te znaki pokazać. Bo to mało, że są drogi życiowe, ale każdy z nas ma różnego rodzaju znaki, to jest i religia, i pewne dawne przyzwyczajenia czy może nawet pozostałości rodzinne ja­ kieś..., które kierują naszym życiem... Tc drogi... te znaki chciałam robić... bo one były z jednej strony odczytane, a równocześnie, żeby było coś takiego... tajemniczego. Jest znak, ale nie wiadomo właściwie jaki, jaki len znak, dokąd to życie ma iść. Ja w swojej nieskończoności dróg do tego doszłam, żc do śmierci... już jak jest ta śmierć, tc drzewa mijają, już wchodzisz w ten niebyt. 1 nagle ukazuje się między tymi drzewami maleńkie światełko jasne. To jasne światełko się zaczyna rozszerzać, na samym końcu jest głowa Chrystusa. To tak powinno być, jeżeli się wierzy w coś, a wydaje mi się, że tylko wiara pomaga żeby człowiek się zupełnie nie zapadł. Ona w najcięższych chwilach jest bardzo potrzebna, ogromnie potrzebna jest. Wydaje mi się, że o tym się rozmawia dopiero wtedy, kiedy się jest naprawdę przy końcu życia. Ponieważ ja już jestem przy tym końcu życia, to jest to bardzo ciężkie, powiedzenie drugiemu człowiekowi,jak to jest, kiedy się kończy to życic... jak krótkie jest to życie. One tutaj stojąc, rozmyślają nad życiem każdego człowieka (...) Trzeba myśleć, żeby nie stracić niepotrzebnie czasu, który ucieka niemiłosiernie. Ja już jestem przy tej drugiej stronie życia... Człowiek powinien wiedzieć o tym, żc ma życic ograniczone. Wobec lego musi się liczyć z każdą godziną, z każdym dniem, bo każdy dzień stracony jest właściwie bezcenny. Ja teraz, jak mam taki dzień stracony, jak siedzę, jak nic nie zrobię, to mam bardzo silne poczucie tych niewielu dni, które są przede mną. Chciałabym zrobić jeszcze jedną wystawę, wystawę, nad którą pracuję już od paru lat i która jest na razie tylko zamierzeniem. (...) To będzie cały szereg drzwi. Takich jak te drzwi czy tamte drzwi, wielkości normalnej. Będzie się wchodziło najpierw przez drzwi do korytarzy, a tam znowu będą korytarze. I znów trzeba będzie wchodzić do następnych drzwi i wciąż nie będzie końca tych drzwi. Potem dopiero będą zamknięcia, kłódki wielkie, wiszące, które trzeba rozbić, żeby się dostać tam. Jest to wszystko przenośnią, metaforą życia po życiu i śmierci. Jak by to było duże, można sobie wyobrazić. Teraz mamy to metrowe, wchodzi się do tego i tam jest dalszy korytarz i znowu są nowe... nowe bramy i znowu korytarze, takie zagmatwane bardzo. Mam zrobione takie zdjęcia długich korytarzy w biurowcach, gdzie jest mnóstwo drzwi. I tędy. i tędy, i tędy... właściwie jedna pusta droga. To też będzie w jednym z tych okien. No i tc różne przenośnie... jak np. te kłódki pozamykane. Całość ma być przenośnią odchodzenia, kończenia życia i równocześnie przechodzenia na drugą stronę. Każdy z nas myśli wciąż, bez przerwy o śmierci i o od­ chodzeniu. To wszystko jest dopiero przygotowywanie. Kiedy zabiorę się do tego, to jeszcze nie jestem pewna. 7Д7 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c3cbce9a3e94f03e370548f3370a4458.pdf 658cfa5d16709fa88a4a3f8bf50ef7e1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2638 Rights Information about rights held in and over the resource Licenacja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997 Subject The topic of the resource Rydet, Zofia fotografia Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2453 Title A name given to the resource Zostały zdjęcia / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.189-191 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bohdziewicz, Anna Beata Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Zostały zdjęcia Anna Beata Bohdziewicz W sierpniu 1988 roku razem z moim mężem przez dwa tygodnie towarzyszyliśmy pani Zofii Rydet w jej pracy na Podhalu. Pani Zofia chciała przede wszystkim odwiedzić ponownie wsie, w których przed 10 laty robiła zdjęcia do ZapiM jogofogicznego. Ja chciałam sfotografować ją przy pracy i zobaczyć na własne oczy, jak powstaje kolejny etap tego gigantycznego dzieła. Żałuję, że nie robiłam wtedy obszerniejszych notatek, że nie zanotowałam dokładniej, gdzie zrobiłam zdjęcia, że nie nagrałam więcej materiału z rozmów pani Zofii z bohaterami jej zdjęć (przyszło mi to do głowy w ostatniej chwili). Nagrałam za to długą rozmowę o Zapijig foc/oZogicznym. Codziennie rano wyruszaliśmy naszym maluchem i objeż­ dżaliśmy kolejne wsie w okolicy Rabki (Jordanów, Skomiel­ na, Naprawa, Łętownią, Podwilk, Lipnica, Obidowa, Kliku­ szowa, Krempachy...). Po dojechaniu do wybranej na dany dzień wsi, przejeżdżaliśmy najpierw całą wieś, a potem, mając już wstępnie wybrane jakieś chałupy, stawaliśmy gdzieś najbliżej nich i już na piechotę szliśmy od chaty do chaty. Większości starych chałup, które pani Zofia fotografowała 10 lat wcześniej, już nie było! Te, które się jeszcze uratowały, stały najczęściej obok nowo wybudowanych „nowoczesnych" domów „z kamienia". Pani Zofia szukała chat, w których spodziewała się jeszcze znaleźć jakieś starocie, wybierała jak najstarsze chałupy. Mówiła: - O! Tutaj wejdziemy! Jeśli gospodyni widząc naszą grupę wychodziła na zewnątrz, pani Zofia bardzo słodkim głosem od razu przystępowała do ataku: - Dzień dobry, dzień dobry! A my tu idziemy do pani robić zdjęcia. - Jakie zdjęcia? - próbowały się dowiedzieć atakowa­ ne osoby. - Takie zdjęcia, co to się za nie nic nie płaci i Ojciec Święty będzie je oglądał... Taka rejestracja starych chat. Można wejść do pani? - i już wchodzimy do środka, a pani Zofia wykrzykuje - O! Jak tu u pani ładnie, bardzo ładnie! - i nie przyjmującym żadnego sprzeciwu tonem: - Tutaj, tutaj niech pani usiądzie... - Ale pani, ja taka nie ubrana, stara, brzydka, na co to?... - rozlegały się nieśmiałe protesty. - Ależ skądże, doskonale jest pani ubrana, tak pani wygląda świetnie! Rzadko kiedy pani Zofia pozwalała na zmianę fartucha, założenie butów czy coś podobnego. Takie zdecydowane „wejście" powodowało, że ludzie byli jej posłuszni i bez dalszych sprzeciwów robili to, co im kazała. Pani Zofia była zresztą świadoma tego, że czasami jest nawet niegrzeczna (słyszała kiedyś swój głos w radiowym reportażu o swojej pracy), ale się tym za bardzo nie przejmowała. Chodziło jej przede wszystkim o to, by zrobić zdjęcia, i zabierała się od razu do ustawiania kadru, ostrości, blendy, flesza... Wszystko to zabierało jej bardzo dużo czasu, nie widziała już zbyt dobrze malutkich cyferek na obiektywie, nie była pewna ostrości obrazu. - Ja nic nie widzę ostrości... Ty kiedyś będziesz świadkiem, że to wszystko było na ślepo robione - żartowała, prosząc mnie czasami o pomoc w zrobieniu zdjęcia. Kiedy już fotografowanie było skończone, pani Zofia Sama... powolutku... małymi krokami... od chaty do chaty... od wsi do wsi. Zofia Rydet w jednej ze wsi polsko-słowackich. �Niekiedy pani Zofia czekała cierpliwie, aż wszyscy przyzwyczają się do jej obecności. zapisywała w notesie dane swego modela (imię, nazwisko, wiek, nazwę wsi) i zwykle potem rozpoczynała się rozmowa i tłumaczenie, po co to wszystko. Ludzie, na ogół tak samo starzy jak ona, dziwili się, dlaczego taka stara kobieta zadaje sobie tyle trudu, dlaczego już nie odpoczywa, tylko wydaje pieniądze ze swojej emerytury na robienie zdjęć starych chat i starych ludzi. Pani Zofia mówiła im: - Ja nie chcę od­ poczywać, nie chcę odpoczywać! Ja chcę pracować! Jestem szczęśliwa, jak mogę jeszcze coś robić, jak mogę jeszcze chodzić, rozmawiać z ludźmi... i potem to sobie wszystko wywołać i patrzeć na to... - i pokazywała im swoje zdjęcia, których niewielką ilość zawsze miała przy sobie. Oglądając te zdjęcia, ludzie najczęściej dziwili się, że wnętrza ich starych chałup mogą rzeczywiście tak pięknie wyglądać. Zauważali też sami, że rzeczywiście takie wnętrza już zanikają i że jest ich coraz mniej. Troszkę niedowierzali, że zdjęcia te były pokazy­ wane na całym świecie i że miał je też oglądać Ojciec Święty (pani Zofia chciała mu sama ofiarować swoją książkę (%ecмшг). Często te rozmowy przedłużały się. Najbardziej wzru­ szająca była rozmowa z panią Anną Wolwą z Naprawy. Ta prawie 90-letnia staruszka recytowała nam kilkudziesięcio- zwrotkowe poematy, opowiadała o swoich wrażeniach z lektur Tołstoja, Balzaka, Wiktora Hugo. Podzieliła się z nami swoimi gorzkimi refleksjami o współczesnym życiu. Żegnała się z nami słowami: „Bóg zapłać, że państwo tak jeszcze o starych ludziach pamiętali! Do zobaczenia w niebie!...". W czasie naszej dwutygodniowej wędrówki nie mogłam się nadziwić pasji i niezwykłej zawziętości, z jaką pani Zofia „atakowała" rzeczywistość. Chciała właściwie sfotografować wszystko. Zamysł Zap/.w rozrastał się do ogromnych rozmiarów. Już nie miały to być tylko zdjęcia chat z zewnątrz i ich gospodarze na tle jednej, najbardziej dekoracyjnej ściany. Pani Zona robiła teraz zdjęcia ludziom na tle czterech ścian. Chciała potem, przy okazji następnej wystawy, z dużych odbitek takich zdjęć budować jakby cały dom. Robiła też portrety. Ludziom kazała składać ręce na piersiach. Mieli to potem być jej „święci". Prości, starzy, brzydcy ludzie, ujęci w ozdobne ramy, jak portrety świętych w kościołach. Pani Zofia spostrzegła też, że bardzo interesujące są sionki chałup, albo pewne detale na zewnątrz domów, a także okna widziane od wewnątrz, razem ze stojącym pomiędzy nimi stołem i przedmiotami, które na nim leżą. Fascynowały ją też święte kąciki, a także stare fotografie, jakie ludzie przechowywali. To był cykl pt. Odkryła też, że giną już tradycyjne wiejskie zawody i z pasją zaczęła fotografować stare kuźnie, gamcamie itp. A także szyldy warsztatów... Wszystko mogło pasować do jakiegoś „podcyklu". Skutek był taki, że właściwie co krok pani Zofia widziała coś, co chciała sfotografować i dziwiła się bardzo, że ja - też przecież fotograf - bardzo rzadko byłam zainteresowana tymi rzeczami co ona. - Zrób to, to ci się może przydać do czegoś - mówiła. Jej „łakomstwo" fotograficzne było nieposkromione... Chciała ogar­ nąć swym Zap/jem cały ginący świat polskiej wsi. Podziwiałam też jej upór i wytrwałość. Była starą, zgarbioną, niewysoką kobietą. Żeby zobaczyć coś wyżej, z trudem musiała zadzierać głowę. Nawet mała torba fotograficzna (na jeden aparat i nieduży flesz) były dla niej dużym ciężarem. Ale codziennie, powoli, małymi kroczkami szła od chaty do chaty i gromadziła materiał do swojego Zap/jw. Ale nie był to zapis „socjologiczny", gromadzony według rygorystycznych i metodycznych reguł. Był to zapis emocjonalny, nieco sentymentalny, magiczny. Sama �.ale najczęściej natychmiast chciała rozpocząć robienie zdjęć, rzadko pozwalając np. na zmianę fartucha. pani Zofia przyznała, że nigdy nie miała ambicji, aby „to było naukowe". Nadała temu cyklowi na początku zupełnie inny tytuł, alejakijuż nie pamiętała. Tytuł Zapuirxyokgiczmy miała ponoć według niej wymyślić dla cyklu Urszula Czartoryska. Zofia Rydet wierzyła w magiczną siłę fotogra­ fii. Jej wiara w moc foto­ grafii była dla mnie za­ dziwiająca. - Tylko foto­ grafia może zabić śmierć - mówiła często - mnie nie będzie, ciebie nie bę­ dzie, a ta fotografia bę­ dzie, będzie długo. Wszy­ stko się zmienia, wszyst­ ko ginie, ale zdjęcia zo­ stają. Tak. Zdjęcia zostają. Ale aby mogły spełniać swoją rolę, muszą być pokazywane, muszą być oglądane. Czy uni­ katowy w skali świato­ wej dorobek Zofii Ry­ det zostanie fachowo zabezpieczony i opra­ cowany? Czy doczeka Pani Zofia bardzo szybko wybierała tło do się wydania? Czy też Zofia Rydet dołączy do zacnego grona naszych wybitnych artystów fotografów, których dzieła nie zna nikt poza garstką znawców? Byłoby to bardzo smutne... Warszawa, październik 1997 portretu i robiła zdjęcia, nie zwracając uwagi na panujący wokoło chaos. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b3a012b3657af78e07607dc19502ed3a.pdf b8a966e88b9db3c13a159f8af5a7ab1d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2642 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2457 Title A name given to the resource Galeria fotograficzna Instytutu Goethego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.215-217 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sikora, Sławomir Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Przeczyfano, zobaczono Galeria fotograficzna Instytutu Goethego Sławomir Sikora Mityczna struktura Pałacu Kultury i Nauki doczekała się już na łamach „Kontekstów" wszechstronnego opisu w pracy Zbigniewa Benedyktowicza. Pora więc może, by opisać jedną z niedawno powstałych temporalnych struktur symbolicz­ nych, jakie się w tej budowli mieszczą. Myślę tu o galerii fotograficznej zorganizowanej i prowadzonej przez dyrektora Instytutu Goethego, dr Petera C. Seela, oraz asystentkę do spraw programowych, Dorotę Swinarską. To, co tę galerię wyróżnia, to niewątpliwie bogactwo podjętych tematów. Galeria istnieje dopiero od grudnia 1994 a już gościła u siebie tak różne zjawiska, jak - by przytoczyć tylko kilka przykładów - Fofogrq/ю porfrefowa w Memczecn Мелнес&я /ofagrq/ża дггуггусглд лд przebrnie Х/Х i XX wieki*, Лили (wystawa dokumentalna), ale także fotografie Wima Wendersa, Narmi Michejdy (Ła carfe posfaie o"e Уоб д AnseZm ATie/er ef аы-о"е(а), László MoholyNagy'ego, Poizing ¿wnska w wiein wymiaracn, Moo"e m Germany - niemieckie fotografie Jana Rolkego (robione m.in. na rynku rybnym w Hamburgu) czy f jfry&aczy, wystawę poświęconą fotografii amatorskiej, fotografii, której roczna światowa produkcja sięga niewątpliwie wielu miliardów sztuk, a która poza wąskim kręgiem związanych z jej powstaniem ludzi budzi stosunkowo niewielkie zainteresowa­ nie. W tej galerii znalazły więc miejsce wystawy wiążące się stricte z historią sztuki, fotografią poszukującą swego miejsca w obrębie i aspirującą do miana sztuki wysokiej, jak gdyby nazwa, którą nadał jej w swej książce socjolog — Pierre Bourdieu- f/nArf mayen—już jej nie obowiązywała, ale też fotografia, którą powinni bliżej zainteresować się właśnie etnografowie i socjolodzy. Tę z konieczności krótką wycieczkę po wystawach zacznij­ my od końca, ostatnio goszczonej na ścianach galerii wystawy fbfogrq/%e Stefana Hunsteina (30.09 - 7.11.97). „Przed­ miotem prac fotograficznych Stefana Hunsteina - pisze Thomas Stittmatter w zamieszczonej na zaproszeniu infor­ macji - nie są zwierzęta, ludzie, krajobrazy, przedmioty w pomieszczeniach, łecz reprodukowanie ich wizerunków i nadawanie im kształtu podczas obróbki w ciemni. Artysta nigdy nie widział 'na żywo' ludzi, których przedstawiają jego zdjęcia, jedynie ich wizerunek jest mu znany - lub nawet nie." Powiada się, że fotografia jest śladem faktu, ale w tym przypadku mamy rzeczywiście do czynienia t y l k o ze śladem, p l a m ą - jak określili to w Pierwszym mćmi/eście /afogro/icznym Stefan Hunstein i Eva Diamantstein, postulu­ jąc odejście od tradycyjnie rozumianej fotografii, która zawsze kłamie - „Najdoskonalszym obrazem jest obraz najmniej doskonały; Bóg tkwi w plamie." Ich manifest' można by rozumieć jako opowiedzenie się po stronie foto­ grafii „artystycznej", fotografii przetworzonej, szukającej natchnienia nie w „wiernym" odtworzeniu „rzeczywistości", lecz w sięganiu do jej innych wymiarów. Ale dla mnie słuszniejsze chyba wydaje się twierdzenie, że fotografie te są świadectwem, chemicznym zapisem relacji nawiązywanej z minioną rzeczywistością utrwaloną na anonimowych zdję­ ciach. Wypracowane przez Hunsteina portrety spowite są widmowym blaskiem i dziwną fluorescencją, uderzają swą nierealnością i nierzeczywistością. Choć bardzo silnie „zbli­ żone" (powiększone), pozostają w pewien sposób zawsze odległe, otoczone aurą zaświatowej „nierzeczywistości" i ta­ jemnicy. Kiedy się do nich przybliżamy, rozpadają się, pozostawiając tylko plamy. Odmiennie niż to ma miejsce w zwykłej fotografii, plamy te nie uwidoczniają ziarna, „materii", z której fotografia się składa. Roland Barthes w znakomitej pracy Camera Łwci&r mocno podkreślał, że to, co stworzyło fotografię, to nie instrument - camera ooscwra, lecz właśnie wynalazek chemi­ czny, praca w ciemni (możliwość utrwalenia obrazu). Tym tropem zdaje się podążać, zafascynowany myślą Barthes'a, Hunstein. Ciemnia w jego przypadku staje się alchemicznym laboratorium wyobraźni. Barthes wyróżnił w fotografii dwa elementy sWiwm i рипсГит. Ten pierwszy sprowadza się (upraszczając) do tego, co w fotografii „obiektywne", tego, co (prawie) każdy („mieszkaniec naszej kultury") z fotografii może wyczytać, pimcfum zaś to - po pierwsze - czas, zawsze naznaczony trauma nieobecności, ale także taki element w fotografii, który przykuwa naszą uwagę, który nas p r z e ­ k ł u w a i przeszywa, to element, który powoduje, że nasz (prywatny) czas splata się z tym wcześniej wymienionym już nie istniejącym (poza fotografią) czasem, kiedy zdjęcie zostało zrobione, i który - przez swoje nieistnienie - zawsze wiąże się też z raną i traumą. Z tego względu - jeśli uznamy, że pwMcfwm to coś, co łączy nas samych, naszą prywatną historię z (niekoniecznie naszą) historią oglądaną na zdjęciach - to można chyba zaryzykować twierdzenie, że fotografie Huns­ teina są chemicznym zapisem pracy jego wyobraźni w proce­ sie obcowania z рилсГит fotografii. W tym przypadku nawet bardziej z tą odmianą ринсГит, która wiąże się z „to było", czasem minionym. Jak powiada Derrida - między innymi za Barthes'em i w pracy Barthes'owipoświęconej - „wszystko to łączy się z powrotem zmarłych (...) Widmo jest esencją fotografii". Jeśli tak, to prace Hunsteina byłyby grą z samą istotą fotografii. Przenieśmy się teraz - jedynie w czasie nie zmieniając przestrzeni - na zorganizowaną rok wcześniej (w kooperacji z prowadzonym przez panią Aldonę Schiffmann Duńskim Instytutem Kultury) wystawę pod nazwą Duńska ro&ma 275 �w wie/w wymiarach. Rodzina, jak to pewnie najczęściej sobie wyobrażamy czy z autopsji znamy, składa się z kobiety, mężczyzny i jednego, dwojga, trojga, może czworga, (dziś) zdecydowanie rzadziej większej liczby dzieci. Na pokazaną na wystawie „Rodzinę duńską" składają się aż trzy typy rodzin, których istnienie rzadko do nas dociera, których najczęściej pewnie nie znamy, a które czasem nawet trudno nam sobie wyobrazić. To najlepszy przykład, że fotografie mogą zmuszać do myślenia, uruchamiać wyobraź­ nię, stawiając problem, zmuszać do skonfrontowania się z nim, stanięcia twarzą w twarz wobec rzeczywistości nieznanej. Na te trzy rodziny, czy raczej trzy typy rodzin sfotografowane przez trzy fotografki (Anne-Li Engstrom, Nanna Bisp Búchert i AnjaTollan) składają się: wielodzietna rodzina z siedmiorgiem dzieci, rodzina, którą chciałoby się nazwać brakiem rodziny i , może najbardziej niecodzienne i „niezwykłe" rodziny: zdjęcia rodzin homoseksualnych - lesbijek i gejów. Prace Nanny Bisp Búchert ukazują jak dotkliwa pustka, brak rodziców, zabudowywana jest „szczątkami obrazów", śladami po ich istnieniu, „kompozycjami" tworzonymi z frag­ mentów listów mamy do babci, dawnych fotografii, przed­ miotów. Choć trudno dziś w pełni zgodzić się z wyrażonym niegdyś przez George'a Santayanę poglądem zrównującym fotografię z obrazem mentalnym, w przypadku tych kreowa­ nych fotografii myśl ta wydaje się odpowiadać prawdzie: fotografie są zapisem obrazu przeszłości, a jednocześnie współkonstruują tenże obraz: „...fotografia - pisze Santayana - pojawiła się, by wspomóc jedną z najsłabszych z naszych zdolności, by uratować przed zapomnieniem najbardziej ulotną część naszego doświadczenia - chwilowe wyobraże­ nie, nieodwołalny obraz umysłowy". Na odziedziczone po śmierci babci listy składały się listy matki z czasów szkolnych, pracy, list napisany w dniu śmierci ojca w wypadku samo­ chodowym. „Przez wiele lat nie mogłam się zdobyć na przeczytanie tych listów. Gdy to wreszcie zrobiłam, przyszła mi od razu myśl, żeby ich użyć jako elementów w serii obrazów." W tym przypadku fotografii, jakby wbrew temu, co się im powszechnie przypisuje, są już nie tyle przypo­ mnieniem przeszłości, co raczej świadectwem jej konstruowa­ nia, świadectwem tworzenia własnej historii, wynikiem zabu­ dowywania „biłych plam świdomości". Rodzina wielodzietna to rodzina, w której punkt ciężkości w sposób oczywisty przenosi się na dzieci. Nic, wydawałoby się zatem, dziwnego, że to ich punkt widzenia jest reprezen­ towany i eksponowany na fotografiach Anne-Li Engstrom. Pojawia się ich subiektywna ocena ważności problemów, ich hierarchia wartości. I chyba najbardziej „polityczne" - tak w formie, jak i w treści - zdjęcia, fotografie rodzin homoseksualnych. „Moje ołtarze rodzinne - mówi autorka - nawiązują do średniowiecznych ołtarzy rodzinnych z ich sakralnym niebie­ skim tłem, ale także do tradycyjnych zdjęć ślubnych, które posiadają swoją ikonografię." Zdjęcia, które mogą wzbudzać najwięcej niepokoju, ale też zmuszają do zastanowienia się nad kwestią, która w Polsce - odmiennie niż w niektórych krajach zachodnich - nie jest jeszcze nabrzmiałym i widocz­ nym problemem. Jeśli zrobimy jeszcze jeden duży krok pod prąd czasu, to znajdziemy się na ostatniej wystawie, o której dawno należało już na łamach „Kontekstów" napisać: Pffry&zcze. Prywama 276 /ofogra/Za w Niemczech od 7P00 do dziś* (13.06-8.07.1995). Temat tyleż oczywisty, co jednocześnie trudny do ugryzienia i sklasyfikowania, częściowo właśnie przez swoją oczywis­ tość, codzienność, wszechobecność- wszak jeśli idzie o foto­ grafię amatorską, nie ma chyba w zachodniej cywilizacji człowieka, który nie znalazłby się po którejś stronie aparatu. Joachim Schmid, autor kolekcji i wystawy, we wstępie do katalogu (Króiesfwo zd/гсУ pisze: „Fotografowanie jest jedną z głównych technik kulturowych naszego stulecia, a relikty pstrykania piętrzą się, tworząc potężną, choć trudno dostępną górę zdjęć, którą z jednej strony można uważać za 'archiwum spraw wszystkich' i w tym sensie wykorzystać jako surowiec dla kronikarzy kultury codziennej, jako że dokumenty, które powstały w sposób konwencjonalny i niezamierzony są w najwyższym stopniu autentyczne, a jednocześnie prowoku­ ją do zwątpienia w dokumentalną wartość zdjęć. Z drugiej jednak strony ten gatunek cechuje całkowicie niemal odmien­ na estetyka, wynikająca z 'naiwnego' celowania obiektywem i ślepego automatyzmu w procesie fotografowania. Ponadto niedzielni 'pstrykacze' rozwijają właśnie na gruncie swej naturalności fascynujące formy podejścia do fotografii, którą traktują nie jako świętość, lecz jako zwykły przedmiot codziennego użytku (o pewnej wartości symbolicznej)." Otrzymaliśmy tablice-zestawy zdjęć, które najczęściej łą­ czy temat i czas, czasem forma zdjęcia: pary, dziecko (skądinąd wiadomo, że pojawienie się dziecka jest/było częstym motywem kupna rodzinnego aparatu), matka z dziec­ kiem, zdjęcia wnętrz domów, zdjęcia z telewizorem (lata 50. i 60.), samochodem, zdjęcia z koniem, poszczególnymi domowymi zwierzątkami, praca, wojsko, wycieczki i waka­ cje, ale też zdjęcia z „obciętymi" kadrem fotografii głowami, palcem w obiektywie, „nałożone na siebie" (podwójnie naświetlone), kolorowane. Często ten sam temat, lecz w in­ nym czasie, prezentowany jest w kilku odrębnych zestawach. Uzyskaliśmy katalog blisko stu pięćdziesięciu tablic tematyzujących i organizujących kolekcję (na ścianach galerii instytutu Goethego zaprezentowany został tylko wybór z tej obszernej całości), W sposób oczywisty klasyfikacja Schmida jest narzucona i w znacznym stopniu arbitralna. Zdjęcia z gór łączą się ze zdjęciami znad morza czy zdjęciami na łódce: spaja je czas wolny, wakacje. Zdjęcia par (rodzin) często nie wykluczają jednoczesnego przyporządkowania do klasy zdjęć wakacyj­ nych. Grzesząc ironią można by przecież twierdzić, że na odrębne kategorie zasługują fotografie z dobermanami czy jamnikami; tak naprawdę nie ma przecież podstaw, by odrębnie klasyfikować zdjęcia kotów i psów (czy też zdjęć w ich towarzystwie): intencja jest przecież jedna-utrwalenie wizerunku domowego ulubieńca. Trudno też zgodzić się z poglądem Schmida, że uzys­ kujemy „archiwum spraw wszystkich", otrzymujemy raczej „archiwum spraw ważnych" (choć ich wachlarz może być bardzo szeroki): zdjęcia najbliższych osób, ważnych stwo­ rzeń, przedmiotów i obiektów dumy (zwierzęta domowe, samochód, telewizor). W zdjęciu z kołem ratunkowym (od­ rębna kategoria) nieważne jest przecież samo koło, ważne jest to, co ono znaczy: byliśmy na prawdziwym morzu, na prawdziwym statku, oraz może także (kiedy trzymamy koło) element zabawy, „igrania" z niebezpieczeństwem, i to, co najważniejsze - spędziliśmy dobrze czas, jesteśmy wspaniali. Nad morzem musi być widać morze, w górach - góry, no �i - oczywiście - nas. Rytuał robienia zdjęć wiąże się z rytuałem potwierdzania istnienia. W tych zdjęciach nieważ­ ne (bądź zdecydowanie mniej ważne) są kryteria estetyczne, lecz jedynie akt zaświadczania. Tylko centralny obiekt foto­ grafowany jest intencjonalnie, cała reszta trafia często do zdjęcia przez przypadek. Ale fotografia amatorska także ewoluuje. Mówi o tym zamieszczony w katalogu do wystawy tekst Timma Starła A SAorf ffijfory о/Лмдр л W PAofograpAy. Na pewno nie da się jej już zamknąć w kręgu rodzinnym, w kręgu najbliższych. Ewoluuje wykorzystywany sprzęt, ewoluuje niewątpliwie jakość zdjęć, ewoluują aspiracje fotografów-pstrykaczy. His­ toria rozszerzania się sfery zainteresowań fotografów-amatorów jest pewnie historią poszerzania się sfery prywatności, oswajania obcości, zmiany mentalności. Niejasna pozostaje też sama granica terminu omofor (wszak Roland Barthes o całej fotografii pisze jako o twórczości amatorów - mając na myśli to znaczenie słowa, które bliskie jest jego etymologicz­ nym źródłom). Pozostaje jedno: „osobisty" (?!?!) wybór, potwierdzenie istnienia „obiektu" i (dziś pewnie coraz częś­ ciej) operatora. Jak bowiem można sobie inaczej wytłuma­ czyć fakt, że zwiedzając jakikolwiek ważny turystyczny zabytek słyszymy czasem nawet dziesiątki pstryknięć, a stojąc przed zasłoniętą pancerną (?) szybą Moną Lizą widzimy dzisiątki błysków fleszów (których tam używać nie wolno - ! ) , w sytuacji kiedy niewątpliwie lepszą, a także chyba tańszą reprodukcję w postaci pocztówki możemy bez trudu kupić w muzealnym butiku. Obecnie aparat zastępuje już często kamera wideo - ale w przypadku zdjęć rodzinnych i turystycz­ nych wideo wydaje się być środkiem ekwiwalentnym, choć doskonalszym - nie stoi za nim całkiem nowa filozofia, jest to tylko kolejny krok na drodze do „nobilitacji" własnego widzenia. Wystawa zaświadcza także o tym, że żywa jest jeszcze magia związana ze zdjęciem (sobowtór, dusza). Zdjęcie stale zachowuje (przynajmniej do pewnego stopnia) swoją sakralną wartość. Jakże inaczej wytłumaczyć przechowywanie jawnie wadliwych fotografii - zdjęć z „obciętymi" ramą kadru (czy zasłoniętymi palcem włożonym w obiektyw) głowami, zdjęć podwójnie naświetlonych itd. - jeśli nie niechęcią (lęk może być tu już zbyt mocnym słowem) przed ich wyrzuceniem. Z podobnym zjawiskiem spotykamy się w przypadku osób wyciętych z fotografii, co może wiązać się zarówno z „rytual­ nym" wykluczeniem (z pamięci)", jak i chęcią „posiadania" PRZ ' „Pierwszy manifest fotograficzny Fotografia twierdzi, że istnieje rzeczywistość, którą pokazuje w coraz to nowych wariantach. Ale to kłamstwo. Udaje, że jest prawdziwa, i tym samym zdradza to, co jest prawdziwe; dokumentarysta jest kłamcą. Fotografia inscenizuje rzeczywistość z punktu widzenia obiektywu. Gotowy obraz przełamuje okoliczności swego powstania. Fotograf jest zainteresowany jedynie gotowym zdjęciem, zapomina przy tym o różnicy istniejącej pomiędzy obrazem a przedmiotem. Żainscenizowany obraz jest zarówno dla niego, jak i dla widza świadectwem bezpośredniości życia. Zdjęcie odbiera rzeczom ich własny język: orzeka triumfująco, czym one są. Fotografia odwzorowuje jedynie kształt świata, nie chce poznawać rzeczy, nie chce zgłębiać ich istoty ani ich różnic, chce jedynie na nie patrzeć. Fotografia odpowiada zbiorowej potrzebie upraszczania. Zabija wyobraźnię, sprzyja gnuśności ducha i ociężałości serca. Możliwość nieustannego reprodukowania powoduje, iż każda pojedyncza chwila traci swoją wyjątkowość; przestaje być chwilą, przechodzi w znaczenia. Tradycyjna fotografia jest zabawą, jest mordem dokonanym na historii. Obiektyw nie jest obiektywny. Zatem: fikcja zamiast dokumentacji tylko wizerunku osoby „wyciętej" - tak w jednym jak i w drugim przypadku mamy do czynienia z silnym emoc­ jonalnym (magicznym wręcz) stosunkiem do zdjęć. Powiada się odnośnie fotografii rodzinnej, że pełni funkcję rytuału integracji. Richard Chalfen przytacza zabawną histo­ rię, kiedy powtórzono cały ślub, gdy okazało się, że klisze ze zdjęciami wykonanymi w czasie ceremonii zostały skradzio­ ne. Przytacza też następujące wyznanie: „Nie mogłem znaleźć żadnego swojego zdjęcia - pożyczyła je babcia, jej dom spłonął, a one wraz z nim. Naprawdę sądziłem, że mnie adoptowano - mój akt urodzenia także zginął. Zapytałem rodziców, a oni tylko się śmiali (...) Nie wierzyłem im, dopóki nie odnalazł się mój akt urodzenia". Przykłady te (oba z USA) pokazują, jak silne symboliczne znaczenie mają fotografie. W rytuale robienia amatorskich zdjęć doszukiwać się można również ucieleśnienia i petryfikacji „prawdziwych uczuć" (choć dla postronnego widza może to być trudno czytelne), na nieco podobnej zasadzie - by przywołać myśl Anny Kamieńs­ kiej - j a k prawdziwa poezja mieszka na cmentarzach. Ta ostatnia wystawa zmusza do postawienia fotografii amatorskiej wielu pytań: m.in. odnośnie do klasyfikacji, ważności poszczególnych ujętych „momentów". Czy na pewno fotografie „z pracy" są równie ważne jak fotografie z wakacji. Zmusza też do pytań, których nie da się zadać samym tylko fotografiom: o sposoby ich „użycia", co w przy­ padku fotografii „domowych" może być bardzo istotną informacją w próbie zrozumienia tego zjawiska. Wszystkie opisane wystawy potraktowane łącznie wskazu­ ją zaś na to, że warto wnikliwie zastanowić się nad twier­ dzeniem Nelsona Goodmana: „Jest chyba bardziej sensowne myślenie o wielu wersjach świata, które jednostka może zamieszkiwać, wielu ujęciach rzeczywistości, które można przedstawić w słowach, obrazach, diagramach, logicznych twierdzeniach, czy nawet muzycznych kompozycjach. Każdy z tych symbolicznych systemów obejmuje inne informacje i stąd ukazuje inną wersję rzeczywistości. To, czym dys­ ponujemy, to tylko te wersje; tylko przez nie mamy dostęp do tego, co zdawkowo nazywamy 'naszym światem'." W tym roku w galerii pokazane mają być jeszcze fotografie Augusta Sandera, którego ambicją było stworzenie katalogu „typów socjologicznych" w międzywojennych Niemczech, oraz „antypocztówki z Berlina" Anny B. Bohdziewicz. Warto tam zaglądać... PISY niewidzialne zamiast widzialnego poezja zamiast fotografii Najdoskonalszym obrazem jest obraz najmniej doskonały: Bóg tkwi * Plamie. Stefan Hunstein, E v a Diamantstein, 1991" 2 Tak niezręcznie przetłumaczonej na polski jako AfMzffo obrazu: w tytule Barthes'akryje się bowiem cała wyznawana przez niego filozofia fotografii - сдлмгв ¿wn'dw to urządzenie, które pozwalało w i d z i e ć j e d n o c z e ś n i e (odtwarzaną, rysowaną) rzeczywistość i własną konstrukcję - rysunek. W przypadku fotografii - twierdzi Barthes - widzimy zawsze rzeczywistość samą i fotografię-nośnik, te dwie „rzeczy" nie dadzą się - bez „zniszczenia" fotografii rozdzielić. 3 Wystawie towarzyszył katalog „АТлуисл". P n v a k fb*ogrq/k m DcwMcA&W иол 7900 6 и лгык z tekstami Joachima Schmida i Timma Starła (także w wersji angielskiej). Chciałbym tu podziękować Jaro­ sławowi jot-Drużyckiemu, który podarował mi katalog i zwrócił uwagę na tę wystawę. * Trochę podobny to sposób, jak np. opisany przez Kunderę w ATjifdZf Амюслы ! гдротшглш zabieg fotomontażu, „rytuał" wykluczania z pa­ mięci społecznej osób, które straciły zaufanie komunistycznej władzy, czasem nawet wraz z własną głową. 277 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/56873c0050f193d175d0944f9e904d69.pdf 0d8dc6ca84efff01a537f41766cd037e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2641 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2456 Title A name given to the resource Ogarnia mnie wówczas dziwny niepokój / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.209-214 Creator An entity primarily responsible for making the resource Malinowski, Bronisław Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ogarnia mnie wówczas dziwny niepokój* Bronisław Malinowski Pisane dla Anieli Zagórskiej ŁoMdyM 2J.//.Í j Риале dła Ратму Aniełi Zagórskie/' w Zakopanem. Тгиа/ioby mi бук oobowiedziec yasMo i po prosfw па pyfonie, dfaczega właściwie po/ecAałem do Ьопаули, ¿iiaczego w 26. roku życia rozpocząłem zupełnie nowy kierunek pracy naukowe/ i diaczego w rym, wzg łganie późnym, wiekw zaorałem sie dopisania wygzyku angieiskim, kfóregoprzedfem prawie nie znałem, przyjmując w fen sposób kuffurg angieiską - fakże prawie całkowicie mi obcą - у'ако, do pewnego sfopnia, - drwgą o/czyzng duchową. Poprzednio zajmowałem sig wyłącznie sfwdjami przyrodniczymi i frocbg /ifozo/Zą, aie zawsze na fie zagadnień przyrodniczych i w kierunkach wyraźnie sfojących w związkw z mafemafyką i/izyką. Przezprzyrodg rozumiem fu fo, co właściwie nazywa sig „przyrodą ścisłą" fzn. mafemafykg, Jizykg i cne/mg. Wprawdzie zajmowały mnie zawsze zagadnienia ogóine; nie miałem nigdy skłonności do specjaiizowania sig i nie było żadne/ dziedziny naukowe/, kfóra by mnie nie pociągała; w sfwajach przyrodniczych przerzucałem sig fw ciągłe z mafemafyki do jizyki, z jizyki do cnemu; od pracy feorefycznej do iaborafor/wm. Го wszysfko było wyrazem dyfefanfyzmw umysłowego, z kfórego sig zreszfą nigdy nie wydobgdg i kfóry osfafecznie popchnął mnie w dziedzing nawk społecznych - fok zifpełnie odmiennych od przyrody. Mam wrażenie, ze feraz przesfang juz"przerzucać* sig, zwłaszcza ze rozpocząłemjwż szereg proc, kfóre bgdg chciał ukończyć, a w miarg posuwania ich naprzód wyłonią sig nieraz, fyko ze nowe, probiemy i fok nie bgdg sig juz mógł z fego zakresu wyrwać. Bezpośrednio przed przyjazdem do Londynu, w Lipskw, pracowałem juz, obok zajgc w faboraforjum chemicznem, nad f.zw. „ Yołkerpsychołogie " - fo znaczy nad zagadnieniami z wierzeń i zwyczajów różnych iwdów. Pozprawg z fej dziedziny, rozpoczgfą w Lipskw, pojechałem wykończyć w Londynie. To był jeden z powodów. Aie obok fego ważną rołg odegrał /akr, ze miałem ochofg poznać* Angłig, kfóra mnie od dawna pociągała jakimś dziwnym urokiem. Teraz zaś miałem dobrą sposobność do zookfimafyzowania sig w fym kra/u, bo jechała właśnie z Lipska do Londynu dobra mo/a znajoma i przyjaciółka Mrs. iV', Angiefka z ATołonii (Nowej Zeiandii), kfóra dia sfudjów muzycznych bawiła w Ewropie i chciała przez jakiś rok posiedzieć w Londynie przed osfafecznym powrofem do kraju. Zarówno jej fowarzysfwo samo przez sig, jak fez łiczne ułafwienia w poznaniu łudzi, sfosunków, w szybkiej nawce jgzyka - wszysfko fo pociągało mnie i skłaniało do decyzji. Mam wrażenie, z'e gdybym nie był poznał Mrs. Ai. nie byłbym nigdy zajmował sig socjoiogią, ani fez zangiizował sig do pewnego sfopnia. Tak fo w życiw, mofywy najbardziej odfegłe od racjonainego i fogicznego frakfowania swego zawodu, karjery czy powołania, odgrywają zasadniczą rołg/ Przy fem nie mogg sig wważac za człowieka wyjafkowo wraż/iwego, janfasfycznego, pogardzającego frzezwem iprakfycznem kierowaniem swego życia, jesfem jednak niewąfpiiwie mało sponfaniczny i dysproporcja migdzy danymi zmysłowymi a energią konieczną do pełnej ich ekspioafacji sfwarza ze mnie człowieka wiecznie sfojącego na rozdrożu. Wracam do mego sfosunku do Angiii i rzeczy angieiskich. Bezwarunkowo nie jesfem bynajmniej wyjąfkiem w fem, ze miałem wysoce rozwinigfą ongłomanig, jakiś pmwie, ze misfyczny kwif dia kuffury bryfyjskiej i jej przedsfawicieii. Mam wrażenie, ze wyfworzyło sig fo u mnie w pierwszym rzgdzie skufkiem bezpośredniego wrażenia, jakie na mnie Angiicy robiii. Podróżowałem dość* dużo - przed przyjazdem do W. Bryf., i zagranicą spofykałem oczywiście wszgdzie dużo Angiików. Bezpośrednie i zupełnie przygniafajoce wrażenie nieopisa­ nego szyku, wyższości w wygładzić, manierach, ruchach - wszysfko fo sfawiało mi Angfików na jakimś piedesfaie, ofaczało nimbem fego niewchwyfnego afrybufu, kfóry okreśiamy wyrazami „rasa", „arysfokrafycznośc " - afrybwfw, kfóry mwsi byc wynikiem zasadniczych cech duszy fudzkiej, skoro zeń płyną wszysfkie * Tytuł pochodzi od redakcji, wzięty z rękopisu, por. s. 212. 209 �uczwcKZ jMobf'zmw, Zowarzjftff/, a /wzwef cały wsfrdy „fowarzysfwa". Ang/icy byii Ла mnie, yednem jłowem a/ysfoArac/q marodow, 6y/f yata narad fern, czemyesf „fowarzysfwo" w danem społeczeńst­ wie, faza wroJWem osobis/fgo szyAw, angielszczyzna miała fez za sobą dane naywyższey ełegancy; i wyzwomosci przení&ayacey całą kwłtwrę 6гугу/дАф Zarówno tsiqzAf angieMie, w swe/ zewnęłrzney szacie, yak worania, sfyi mieszkań i domów - wszysfko fo imponowało mi niewymownie. Przy/em Angiia i angiełski miała dła mnieyeszczeyeden wroŁ- było cos fayemniczego, niezupełnie zrozumiałego mi, wybiegayącego poza moye poczucie fego co zwykłe i łogiczne - we wszystkim. - Me znałemyęzyka bardzo dobrze; ałe czułem ze stył angiełskiyesf mi obcy i niezrozumiały nie fyłto dłafego, ze nie opanowałem dostatecznie jgzyAa, ałe dłafego, że nie rozumiem ducha fego styiu. Prace naukowe angiełskie także były mi do pewnego sfopnia obce. Tb jamo odczuwałem zawsze w stosunku do ang.[iełskichj urządzeń społecznych, ich Aisforii, szfwki, rełigii ifp. Ponieważ zas uważałem wszysfko co bryfy/skie a 'priori za nayłepjze - przypisywałem więc fę obcość moyemu własnemu niezrozumieniu, femu ze nie dorosłem do odczucia fycn rzeczy i spodziewałem się odkryć w fem, niezrozwmfałem dła mnie residuum, całe otchłanie rzeczy nadzwyczajnych. Zayemniczosc Angłii rozciągała się dła mnie nawet na /żzyczną sfronę krayu. Me mogłem sobie wyobrazić, yak Angłicy mieszkają, yak wygłądayą icn miasfa, icn abmy, wsie i poła. Dłafego fez Angł/a pociągała mnie zupełnie niesamowitym urokiem. Ta bar/era, oagradzayąca moya, wyobraźnię od krayu, a móy umysł od kułfury ang.[iełskiey] rozciągała się na moye osobiste stosunki z Angłikomi. % oni niewąfpłiwie bardzo sztywni, zwłaszcza wobec łudzi, którzy nie mówią dobrze icn yęzykiem. Dłafego fez w moicn podróżach, jakkoiwiek widziałem mnóstwo Angiików, nie zbhzyłem ani nawet nie zapoznałem się właściwie z żadnym.. Miałem jednak siłne poczucie wŁisnie towarzyskiej wyższości Angiików; marzyłem o osobistej przy/aźni zAngłikiem łub - fakie marzenia są yeszcze siłnieysze i bardzie/ nafurałne/ - o yakieys piękne/ Miss, z którąbym mógł jłfrfowac - konkrefniejszey postaci moye marzenia, zdaye się, nie przybierały. ATfo wie czy fo aprioryczne oczekiwanie nie wpłynęło siłnie na podniesienie moye/ sympatii do Mrs. Ai. a przynajmniej na przyspieszenie rozwoju tej sympaf/i. Była ona pierwszą Angiełką, z którą zapoznałem się łepiey, i która odniosła się ab mnie z wyraźną sympatią. Pamiętam dokładnie, yakby fo było wczoraj, ów dzieH wiosenny, pełen nastroju, wraże/ź i nadziei, ów dzie/i, którego iffofa zawarta byłą między błado zieionemi^darni morza Północnego a mgłistym niebem, na którym słonce opałizowało z poza dziwnych, wpófprzezroczysfycn chmur szybko pędzącycA ku wschodowi, - dzień w którym po raz pierwszy przeyeżdżałem przez kanał z kontynentu do Angłii. Ten przejazd ma swoya treś*c) swóy nasfróy i poezyę, które mnie/ wiece/ siłnie przezywam za każdym razem, kiedy wy/eżdzam na Wiełką Wyspę, ałe kfóre wryły mi się w duszę najsiłniey może za tamtym pierwszym razem. Jechałem wtedy przez Ojfendę - Dover, i ta droga pozostanie dła mnie na zawsze ktasycznem dojazdem do Angłii. W samey rzeczy nieporównanie pięknym yesf zarówno wyyazd z portu Ostendy - yak i widok skał białych wapiennych, w^ród których, w dołinie otwartej na morze iezy Dover. W Ostendzie przy/ezdza się na sam brzeg przystani i wycnodzi się z dużego, ładnego banhoju wprost na statek, kfóry zaraz oayeżdża. Po łewej ręce łeży miasteczko. Najprzód mi/amy port stary, w którym zwykłe yesf natłoczone mnóstwo łodzi rybackich i małych zagłowców. №z brzegu targ ryb, dużo bab w czarnych sukniach; hałe targowe, z tyłu domy starego miasteczka; wąskie i nizkie kamieniczki, pomałowane we wszystkich możłfwycn i niemożłiwych kołoracA, bardzo barwne i piękne w charakterystyczne/ dziwacznosci i asymefrji włafciwey mafym miasteczkom portowym. Podnosi bardzo fo wrażenie /akt, ze na pierwszym płonie stoją sobie spoko/nie rzędami żag łowce o różnokołorowych płótnach; a także fo, że domki ustawione nad brzegiem basenów portowych przeg¿adaya się w wodzie i są nieproporcjonałnie duże w zestawieniu z małenkim nieraz dockiem a nieproporcjonałnie małe w zestawieniu z ołbrzymiem morzem, kfóre się ałbo widzi ałbo przeczuwa. Jest w fem wrażeniu yakaf zamknięta, uwięziona sprzeczność uczuciowo-wyobrażeniowa - yedna z tych, kfóre naddyą niektórym rzeczom wewnętrzny urok. - Stare, różnobarwne i bardzo małownicze miasteczko /Zamandzkie, usadowione nad portem, mi/a, w miarę yak się zbłizamy ku szerokiemu morzu, nad kfórem rozłożyła się nowoczesna Ostenda, „Pashionab/e'% i wzdłuż kfórego rozciąga się wspaniało espionada wiłłi i Aofełów o najwykwinfnieyszey i najparszywszej ełegoncyi. Póżnobarwnosc usfępuyeyednostayney szarzyźnie - nie odrazu; zabawna yesfpowołna ay^zja tych dwu zupełnie niewspółmiernych szyiów. Popaczone, ziełone, żółte i czerwone domki zwofna prosfuyą się, przechodzą no/przód w przyzwoitą cegłę, i ciemny kamień a pofem dopiero w kołor i gust białey szfukaferyi. Ałe z dałeka, od morza, widok długiego, yasnego szeregu wiłłi nie yesf brzydki; powołi zachodzą one mgłą i widać fyiko długą smugę, łinię płaskiego wybrzeża piasków /ZamandzkicA, o kfóre w długich /a łach rozbi/a się zazwyczay fu niespokojne, morze Północne, zawsze ziełone i mętne, zawsze pełne subfełnych e/ekfów pasfeiowych, czy yakieys niezmiernie wytworne/ porcełany. 7Va morzu zaraz po wy/eżdzie z Ostendy i długo yeszcze pofem roi się wprost od łodzi rybackich. O iłe morze yesf trochę wzburzone widok yesf wspaniały; co cAwiłę giną za ziełonym pagórkiem wody - widząc fo pierwszy raźnie można się opędzić od przerażenia: zupełnie wygłądd yakby ich morze połknęło - fo znów wypływa/ą na szczycie jałi. W ogółe morze yesf w tych okołicacA niezmiernie zaiudnione; rzadko żeby nie było paru żagłi większych łub mnieyszycA, paru kominów na horyzoncie. Mnieyjze łódki znika/ą w miarę yak statek się oddała od brzegów kontynentu. Me 276 �wiem czy fo ¿fofego, że tofo pohaWa zawsze sig niebo rozjaśnia, czy fez rzeczywiście cbmwry gromadzą sig bardziej nad ładem, a nad morzem niebo jesf czysfsze, w każdym razie, zawsze jak przejeżdżałem przez tanat w połowie drogi cbmwry były za nami i przed nami, nad konfynenfem i nad Лngł/ą, a nad głową było czysfe, jakkoiwiek zamgłone. Lądw nigdzie nie widać i rozpoczyna sig nasfró/ pełnego morza. /Vasfrój fat pofężny, niewysłowiony, specy/iczny, a przyfem wszysfkiem, fot prosfy jak samo - morze. Widok tfóry sig ma ciągłe przed oczami jesf w ogóinycn zarysacb niezbyf skompiikowany; oibrzymi obszar wody, przecigfy bwrfą otrgfową i kawał nieba, zcigfy również szyną żeiozną, o iłe sigpofrzy zpokładw przykryfego, a nieograniczony niczem, o iłe sig jesf na pokładzie odkryfym. Л ie w fycb szerokicb, cnoć niezmiernie prosfycA ramacb, iłe sig mieści zmian nieskończenie swbfełnyc/i i bogafycb w cbarakferze morza i nieba, w oświefłeniu, w sfanie morza zwłaszcza, zakżnig od fego czy jesf ono mniej iwb bardziej wzburzone/ Oczywiście najpiękniejsze jesf morze wzburzone, a przynajmniej jesf ono najbardziej inferesujące. /Viesfefy wiełu, i mnie migdzy innymi, nie sądzonem jesf rozkoszować sig fym nieporównanie dramafycznym widokiem, z pokładw przynajmniej - z powodu cnoroby morskiej. Ałe pamigfam, że pomimo cnoroby nawef (tfóra zreszfą byłą wówczas wzgłgdnie iekkaj wrażenie jakie na mnie zrobiła burza, z tfórą spofkaiiśmy sig na pełnym Afianrykw, na wysokości wysp Azorsticn - było nieporównane. Sfafet duży i bardzo wyładowany tołysał sig mało, powołi i łeniwie. Oibrzymie jaie szły Z południa, wprosf na nas. Załamywały sig w oibrzymicn kaskadacn nad dziobem sfaftu, tfóry zanwrzał sig w ic/i zieionycb wnęfrznościacb, jakby miał zafonąć aż do połowy swej długości. -Ałe morze spokojne, morze zupełnie gładkie, ma fez swq/а niewypowiedzianą poezje. Pełne morze fo więzienie ołbrzymie, fo najbardziej ofwarfa i piękna pusfta - wzrok niespokojnie biegnie tu krańcom, okrąża je, wraca; za nim mysi; a za nią fęstnofa; fakim jesf świaf szeroki - najszerszy, droga, tfóra prowadzi wszędzie, obiecuje wszysfko - , a w swej bezfreściowej rozłegłości zawiera już jakby zdrad/iwy wśmiecb ofrzeźwienia. Z począfkw ogarnia dziwny niepokój, zaprawiony nudą, szukamy jakiegoś pwnkfw oparcia w fem, co daje sfafet. ATonfrasf między fem życiem, wykrojonem z najbardziej iwksusowej i najdoskonaiszej fecbnicznie rzeczywisfości tułfurałnej, rzeczywisfości sfworzonej przez człowieka a między fcnnieniem nieubłaganej i niezrozumiałej, nieczysfej w swej isfocie rzeczywisfości pełnego morza - fen tonfrasf jesf czasami, co - zawsze działa niezmiernie siłnie, a co nabrało - Tragicznego pafosw w kafasfrojie Tifanica jak zreszfą i we wszyśftic/i innyc/i morstic/i nieszczgściocn. - /Vasfrój pełnego morza jesf czemuś fot siinem, Żywiołowem i niezmiennem, że wydaje sig równie infensywnem, że przezywa sig go zawsze z rym samym dreszczem, niezaieżnie od fego czy podróż na pełnem morzu frwa przez godzinę czy dwie, jak na kanaie, czy przez parę dni; czy fez przez fydzień. (Tydzień jesf najdłuższym okresem czasu jaki przeżyłem na pełnym morzu, między porfami Hamburgiem a Fwncbaiem na Maderzej. Zreszfą nie fyiko zaieżnie od fego, jakiem jesf morze i niebo, zaieży widok pełnego morza. Zmienia sig on isfofnie w załezności od fego z jakiego pwnkfw na sfaftu wygiądamy. Całkiem innem jesf nasfró/ morza z samego dzioba, fam gdzie naokoło nie widać nic fyiko wodę i niebo; gdzie sig zupełnie zapomina o fem, że sig za sobą włecze ciężki kadłub sfaftu, a mysi i dusza cała łofem bezcieiesnym biegnie w dał, przed siebie. Całemi godzinami przesiadywałem fam, wgnieciony między dwa zbiegające sig baie czy szyny żełazne. O iłe morze jesf wzburzone wrażenia fu są wprosf wściekłe; cnwiiami wznoszę się nad przepaścią, fo znowu oibrzymia góra idzie na mnie. Oczywiście o iłe morze jesf bardzo wzburzone nie można sfać nie fyiko na dziobie, aie nawef w ogółe na przednim pokładzie, tfóry co cnwiia jesf pod wodą. 7eżeii sfafet jesf błisto iądw częsfo fowarzyszą mu deł/zny, kfóre zawsze płyną fuż koło szpicu, co cnwiia wyskakując, pełnym wdzięku rwcbem, ponad wodą. /Va Afianfykw, koło Wysp ATanaryjskicb znowu nieraz widziałem ryby iafające, kfóre zwłaszcza o iłe morze jesf niespokojne, wyła fu/ą z jai i na rozłozbnyc/i płefwac/i, jakby w oibrzymim skoku przejrwwają dość znaczne przesfrzenie, nawef poprzez szerokość przedniego pokładw (dość zreszfą nieznaczną). Tnocze/ znowu wygiąda morze, jeśii się na nie pafrzy z fyinego pokładw. Tam nie można się fot łafwo oderwać od poczucia, że się jesf przykiejonym do sfafkw, nie można się zafopić w czysfej, niczem nie skażonej przesfrzeni Oceanw i nieba. /Vie fyiko wyobrażenie, poczucie fego, że się ma przed sobą przesfrzeń już przejechaną, już odbyfą - aie jizyczne siady sfafkw; srebrny pas na wodzie i brudne pasmo dymw w powiefrzw nadają fej części morza specyficzny cnarakfer. Osobiście nie iwbię fej sfrony widoku, tfóra jednak o fyie czasami jesf najwygodniejszą, o iłe z przodu i po botocłi jesf zbyf siiny wiafr. /Va nowoczesnych, porządnie wrządzonycb sfaftoc/i pasażerskicb są umieszczone po bokacn dłwgie gałerje, biegnące, nieraz w kiikw pięfracn jedne nad drugimi wzdłuż obu sfron sfafkw, czasem aż do samego fyłw, aż do J/f długości, czasem fyiko wzdłwż środkowej części sfafkw. Są one bardzo wygodne, zwytłe bowiem przynajmniej jedna sfrona zasłonięfa bywa od wiafrw. Są zwykie przytryfe, fot że się ma wrażenie jakby się chodziło po wąskiem krwżgankw o bardzo swbfeinycn koiwmnacb i niskiem sfropie. Aie właściwie mało się widzi morza i nie ma się bezpośredniej łączności z niem niejako, widać go fyiko po jednej sfronie, okrojone baiwsfradą. Zreszfą fen promenade-deck zwykie bywa zaiwdniony eiegancką - mniej więcej - pwbiicznością, zosfawiony deck-cbair'ami, fat że się nadaje najmniej do - marzycieiskiego wpijania się nieskończonością. �Pozofem morze po bobzcm parowca ma zawsze m'e Wne, роо"(игме jaie ¿wegnqce od sfafkw pod kąfem ostrym, yaie, kfóre powsfoły od rozdarcia morza dziobem sfafkw. najpiękniejszym, wz/poeryczme/szym yesf zawsze przednipoWad/ - łVa bocznych pokładach, promenade-decka 'ach można czasem, o iieyesf siiny bardzo wiafr wprawiać specyficzny i niezmiernie zabawny sporf. ZwyWe od sfrony wiafru deski pokładu są całkiem mokre od piany morskie/' i skwfkiem fego śiizkie. Ofóż można sobie fam wrzodzie śiizgawke, anaiogiczną do fe/, kfórą uiieznicy wprawiq/q na zamorźnięrych rynszfokach.. Czasem wiafr bywa fok sibry, ze bez rozpędzania się możno pod /ego naciskiem jechać" po śiiskich deskach. Taki sporf pamięfam uprawiałem mo Gerfrudzie Woermann [? słabo czytelne] "y'adqc no Wyspy fonaryjskie. Przyfem poniewoźyaie dochodziły czosem oz do połowy fego pokładu (od sfrony wiafruj, sporf miał swój wrok pewnego ryzyka -przynajmniej przemoczenia oz do swehey nifki. Aie wracając no ATanoł, nosfróy pełnego morza opanowwje mnie zawsze podczas fego krófkiego przeyazdw i przecina niejako pasmo wrażeń konfynenfałnych od nasfroyw W. Bryfanii. Pomiędzy zgiełk i chaos, jaki sfwarzo zawsze podróż koieyg, rozsuwa sie fa krófko a jednak nieobygfa chwiia przeyrzysfey pusfki, kfóra wydłuża fen dzień i sfwarzo odfegłość miedzy femi dwoma pasmami przeżyć. Przez chwiię fą przechodzą sfany psychiczne fok zupełnie odmienne od innych rzeczy, kfóre poprzedzają i nasfepwyą. Rodzi sie fęsknofo za rzeczami, kfóre kiedyś* były znakami nayiepszego rozwoju, za rzeczami, kfóre rodzą sie z somofniczej konfempiocji, gwoifownie i z nofarczywością wyrzufów sumienia budzą sig insfynkfy wewnęfrzney oscezy, kfóra pcha do objęcia świafa wyormie nayprosfszey i najczystszej - fakiey, yak fo morze roziegłe i niebo nad niem. Rzeczy fe, kfóre czasem nawef nie dochodzą do pełnego uświadomienia, czasem fyiko przenikają wszysfko wokoło jakimś niewidziainym smufkiem i fęsknofą bez przedmiofu i ukojenia, rzeczy, kfóre niosą w sobie krzyk za życiem nowem, za wyrwwmem sie, oddaieniem od samego siebie... W świefie ich możno czasem dojrzeć dużo rzeczy w ogóie ukryfych i dofrzeć do zakamarków własnej dwszy, o kfórych isfnieniu przedfem sie nie śniło-/ Ogarnia mnie wówczas dziwny niepokój. Chodzę szybko po pokładzie. Czasem szukam czegoś ,,pod ręką"; przegłądam fwarze foworzyszów podróży." pubiiezność jadąca przez kanai yesf częsfo zabawno, mieszanina czysfey krwi Angiików i hołofy konfynenfainej i fa zabawna maskarada cudzoziemców, kfórzy mieszkają w Angiii i kfórzy sie „przyongiizowoii". Poznać ich iafwo no pierwszy rzuf oka/ (Ja sam naieże do fej, pogardy godnej i komicznej kafegoryi). Twarze pięknych kobief są oczywiście punkfomi oriefocyi w fym przegłądzie upadłego mefa/izyka. Tęsknofa zrodzona z sinej głębiny morza rada by się zaspokoić w spojrzeniu pary niebieskich oczu/ (uwiadomienie fakiey rzeczy odrzuca mnie nazod na wędrówkę po zieionej pusfyni. Czasem wspomnienia przychodzą... Л ż ofo z mgły, kfóra fu yesf wieczna, powołi wyłaniają się jakieś bardziej okreśione yormy. Zdaieka frudno się zorjenfowaćpocząfkowo, czy fo nie są białe chmury ieżące nisko fuż nad wodą,- aie powołi widać coraz wyraźniej.- pomiędzy jasno zieioną przesfrzeń morza i nieba zaznaczają się eiegoncko zarysowane białe skały. Przed nami dwie szerokie ściany wyłaniają się coraz wyraźniej; na prawo i na łewo brzeg ucieka; no łewo południowe wybrzeże, na prawo wschodni brzeg, na kfórym skały wapienne kończą się niedługo i usfępuyą miejsca płaskim przesfrzeniom, ofaczającym szeroką zafoke w wyścid Tamizy. Pomiędzy dworno ścianami ofwiera się szeroko doiino, zomknięfa z fyłu pagórkiem z przodu otwierająca się na morze; całą szerokość doiinki zajmuje miasfo Dover, kfóre pozafem rozpina się naokoło na pochyłości pagórków ofaczo/ących. Widok jego mo pewien wrok, zwłaszcza jako pierwsze powifanie Angiii, pierwsze wrażenie krajobrazu angiełskiego z całym jego specyyicznym charmem. Charm fen poiega w pierwszej iinii na fem, że powiefrze w Angiii yesf bez porównania bardzie/ przesycone wiłgocią niż np. w nas i w ogóie gdzietoiwiek na kontynencie. Z fego powodu powsfoje zupełnie inno perspekfywa powietrzna i szereg ejekfów maiarskich nam zupełnie nieznanych. Tłoryzont jesf bardzo mały. Daisze piony nikną, sfopione w niebieskiej mgie, kfóra w odda ii przechodzi czasem w głęboki szafir. Biiźsze przedmiofy wychodzą dziwnie miękko; barwy wszysfkie są zmodyfikowane i sfonowane znacznie bardziej. W doiinie Dovru dałszy pian, pagórki sfoyoce z tyłu wydają się przez fo fokże znacznie większe, bardziej imponujące. Przyfem iinie, orchifekfuro pejzażu jesf rzeczywiście piękno. iVa prawo na szczycie ścięfey skały szeroko, majestatycznie rozkłada się Dover Casfie. łVo iewo, jako pendant, na drugim pagórku koszary, czy inny budynek. Sam porf jesf wcaie niebrzydki, dwa kamienne woły (piers, po angieisku) objmują, jak dwa wyciągnięte ramiona, szeroki basen przysfani. Aie no/piękniejsze w krajobrazie są niewąfpłiwie skały wapienne, sławione w piosence pafri/ofycznej ,,fhe whife cii#s o/fngiand", zdaieka połyskujące jak kły iwa ^C(X/^i%o. A w sfóp ich morze rozbi/a się i ofacza wyspę „opaską srebrną", ,,fhe siiver bełf". Ten widok zowiero w sobie, sfreszczo swoim nosfrojem całą „wyspiorskość" Angiii, fe wszysfkie przeczucia i wyobrażenia jakie się mo o fym ołbrzymim płaskim kroju, kfóry fok ofo-przed nami wyłania się z zieionych yoi morza. Całkiem inaczej odbywa się przyjazd do krajw, kfóry jesf wyspą, niż zwykie przekroczenie granicy. Wyspę ma się przed sobą, jako pewną całość infegroiną, ograniczoną. / jokkoiwiek, w wypadku Angiii przynajmniej, nie można objąć okiem jej całości, niemniej fen biały brzeg, wyłaniający sie z powoii z mgły sine/, ponad srebrzysfą pianą jai - symboiizuje niejako całą oibrzymią wyspę i mysią ogarnia się doiekie obszary, ieżące poza fem co widać/ Przyjazd yesf fufaj czemś kompiefnem, czego jizyczną reainość przeżywa 272 �się rzeczywiście, w czem poezji wyobrażeń i syf wagi odpowiada pigtno widoków i jwoisfosd przeżyć*. To nie ra przekłęfa współczesna fecW&a podróżowania kołeją, gdzie zmianę trq/ы pozna/e sic po gałonach kondwkfora i A:oiorze obie wagonu; podróżnym, tfórzy mogą sobie zapłacie (rain de /шее nawef fe wrażenia bywa/ą oszczędzone. Dojazd morzem do jakiegoś nowego konfynenfu ma w sobie zawsze fę pierwofną, fajemniczą moc rzeczy nowycA, kfóre powoii powsfają, jakby sfwarzane, uciełeśniane z nicości, powsfają z sinej daii i zgłębi mgłisfego mrotw i w oczocA, nieznacznie rosną i przybierają kszfałf, kfóry odgadną[c] sie sfaramy zanim w swej peini sfanie przed nami. Pamięfam nieopisane wrażenie, kfóre miaiem podróżując pierwszy raz po morzu Śródziemnem. Nad brzegiem morza siedząc w cudownej zafoce, gdzie wśród gaju pinii i długicA szpaierów aioesu i erica arbórea nikf nie zakłócał piętna i samofności jesiennycA dni, czyfałem Odyseję, po grectw, wcząc się do mofury. gyłem po ciężkiej cAorobie, wycieńczony i fot przygnębiony, że nawef cudowne sionce nie uśmiechało się do mnie; nie woino mi wówczas było czyfac samemw i łekarze sfawiaii bardzo ponure horoskopy dia mojego wzro&w. Mafta pracowała ze mną. Po wołiprzychodziłem do sił i całe piętno, - upajające szczęście budzącego się we mnie życia, przeżyłem i przełałem na dałe&ie, sine morze; na gaje ołiwne wśród kamiennych wałów, położone na łagodnycA sfotacA okrąg łycA pagórków; na drogi wysypane żwirem, po kfórycA można było cAoazió nad samym brzegiem morza. Jedna dróżta prowadziła nad zafo&ą, wzdłwż, aż do kapłiezki, tfóra sfała na drugim tońcu zafoki, południowym - Л-fa Maria Anunziafa, zdaje mi się. Czasem, już j a t czułem się zdrowszy, chodziłem z Maftą do miasfeczka (Łwsin piccoło-j drogą poprzez pagóret, przecinającą przyłądek, kfóry odgradzał naszą zafotę, Cigałe, od porfw miasfeczka. Pamięfam foki ja&iś wieczór księżycowy, kiedy późno dosyć, zaraz po zacAodzie słońca docAodziłem do porfw. Miasfo bardzo pwsfe, prawie j a t wymarłe; na cicAej wodzie tołyszą się w ciepłem, mięttiem powiefrzu barti o ciemnych żagłach; zapach ołiwy smażonej i szybka, dźwięczna, okrągła mowa włosta; z dałeta słychać piosentę; „Mneffa mia б'оп' barcaroia - j'ono dei'arfe e sono genfiłe - Aiełł mia barca se vuoi venire - J'wii' ałfo mare andaremo...". Pamięfam dobrze fę chwiłę, jej zapach i jej mełodję - tfóra do dziś dnia budzi we mnie freśc fej epoti; nieświadome, wyfęstnione ujęcie włostości w jatie/'ś wyideałizowanej, mojej własnej jbrmie, tfórą rzeczywisfość* później zabiła. Ałe we wspomnieniu mam ją jeszcze, znam jeszcze fen traj nieznanego szczęścia, tfóre przez chwiłę było mi buskiem, prawie mojem; ałe sfopy moje już fam nie powrócą/ Wówczas byłem bardzo przejęfy pięknością TYomera. poe^/ą Odysei. Dźwięki skandowanej gręczyzny, na wpół mi fyłko zrozumiałe; a raczej obce mi zwpełnie jako mowa , jako narzędzie bezpośredniego wypowiedzenia freści wewnęfrznycA - kojarzyły się właśnie dła fego w dziwnie płasfyczny sposób z całym nafłokiem bujnie rozwijających się wrażeń i odczuć*. Poe^/'a w języku dobrze mi znanym, w kfórym się bardziej przeczuwa, niż rozumie słowo; wjęzyku nie skałanym codziennością i powszedniością wżyfkw, ma swój własny czar i pofęgę. /esf fo jakby język składający się z imion własnych, oznaczających indywiduałnie fyłeż swoisfycA sfanów duszy. Oczywiście poe^/a w języku ojczysfym, własnym jesf fą właściwie i w pełni zrozumianą poezją, ałe famfa ma fez swoją warfośó. Dia mnie niekfórejrazesy z Odysei były fym konkrefnym kszfałfem, w kfóry zeszfywniała owa jała życia, załewajaca mnie wówczas z źródeł najgłębszych. Poza językiem równołegłe z dźwiękami jascynowały mnie fez obrazy, powoii rozfaczajace się przedemną, freśc przygód boskiego fułocza i, zwłaszcza, scena fych przygód - morze. Z nieopisaną fęsknofą wybiegałem, poprzez wąski ofwór zafoki, oczami i myśłą na szerokie, ,,/iołkowe" morze; śłi%ałem się po jego gładkiej, szerokiej powierzchni, hen, dałeko aż ku brzegom /foki, obejmowałem Włochy i szedłem ku бусуЩ ku ojczyźnie Połifema; i fam dałeko, w przeciwną sfronę ku wodom Ponfw skąd się fułoczka Odyseja zaczęła i ku brzegom Egipfw, gdzie mieszkałi lofojagowie. 7 morze famfo, przesfrzeń famfa raczej wydawała mi się dziwnie głęboka, czy fajemnicza, jakby ofoczoną jakąś mgłą błękifną, kfóra nad morzem zwisała, jak noc. 7 wprosf nie chciało mi się wierzyć że fa ofo woda, nad kfórą siedzę, kfóra do sfóp moich dobiega, fo część* fego samego - morza, kfóre fam dałej gwbi się w mroku łegendy, sfaje się baśnią, łedwo dosfępną wyobraźni. Л pofem po parodniowym pobycie w Cigałe, wsiadłem na sfafek i pojechałem na połwdnie, ścigać* cienie mej myśłi - próżna pogoń/ Pierzchają, jak noc przed słońcem i przed sobą mam zawsze fyłko fo samo morze rzeczywisfe, kfóre fyłko ciągłe pcha w dał i mami fęsknofą; i brzeg wspaniały, winnice i gaje ołiwne, skały nagie i miasfeczka o białych murach. Aie pamięfam dobrze moje uczucia jak się obudziłem dojeżdżając do Raguzy. Me wiem dłaczego, ałe po raz pierwszy miałem wrażenie poczucia, że jesfem na wodach fego wspaniałego basenu śródziemnego, nad kfórym wyhodowała się cała kułfura świafa sfarożyfnego, gdzie w faki sam ranek pogodny i słoneczny spokojnie płynęły frirery rzymskie nad oświefłonym jasno -, śmiejącym się brzegiem, Jechaiiśmy wówczas sfafkiem wzdłwż brzegów Dałmacji, zajeżdżając po kołei do wszysfkich większych miosf i zwiedzając je. Podróż fa zrobiła na mnie siłne wrażenie, właśnie dłafego, byc może, że byłem do niej przygofowany długą fęsknofą, ciszą wewnęfrzną, w kfórej owe rzeczy bez kszfdłfw i bez freści, a fok niezmiernie siłne, owe promienie zwiasfujące życie, mogą rozwijać* się swobodnie. Pierwszy porf. Zdra zaciekawił mnie niezmiernie jako pierwszy okaz małego miasfeczka włoskiego, jaki widziałem. Dopafrywałem się w ciasnych, ciemnych ułiezkach, gazie łudzie chodziłi sobie, jakby po jakiś 27Л �koryfarzüc/i LrwAowaMycA, w Á^fCfó^toc/z ma/owMÍczo w/:ryfycA mredzy w zycm, бгЫлет ¿ ZozZćZT-onj&ffm^ «с^е/еУл^елш fycA wsgyadwcA myj/f / /narzf/z 6ez Уогту, a raczę/ o formie mgffjfe/, nffzmfggrowang/, kfóre mm/em fy/e razy w ги/щг^м z fym Werne/n magfcznym Wżocny/ Takie wcieWnienie бштнелле mys/i ma(ycA f mzpm^zon^cA, fakfe zcaftow/anff w zjwq üfofg fego co gdzzes z^q/aowafo ffg [w] kra/w snów, sfawwf dfa mnf e yeden z nq/wf^^fzycA uroWw p<xfn%oww;fa. W fycA wra¿fn;ocA, kfóre zawsze ZJ'f^pw/q MfgjpoazwiMff, podróż bywa rzfczyw¿fcfg р/^кла; fak yak mrWćl W r a w ¿yciw jm/arza fo, za czem fe^jbiimy, a/e nie ¿m;emy praw/fg wż^rzyć w jego rz^czy^ij/ojc. Cza^f/м marzg»^ wysfgpw/e fak nag/e, m/c niejpodzzanie, uderza w wmysZ zmoczony г рггуууролу pyfem wraz^H ггуж/д/мус/%, fak pofgzng ^j&aoĄ р ^ Ы д oczyfzcza/^cfgo i frwoznggo, ze mfq/e yak jen wcfeZejmony; ze posiada r^wnocz^jn/g wrok fa/emmczy тли f zycf em fry^jka/¿%c^ Weлдуи/доУсyawy. famKffam faAi 6yZ mo/ pterwjzyprzy/azd do ТУелес/L Zmoczony, z^f^Z(ZM(^m Wiedma w wpaine / swcAe ол( Wrzej/ziowe, M/ycz^rpa/i}' spacerem po grofocA fosfomy, w^iodkm z Mdfto. późno p^poWM^w w poci'% yaaqcy ao Wenec/f. ByZem (at przemycony wrazeMfomf, ze zacz4^m rozmawiać z fOM/arzyJzamf powrozy; rtomfwoyazgrgm Żyaows&wn f yego zow%. famigfam cafy zafo/z^/M w aya/etryczw; dymk(«/e o олГуает;'гу6л;'е, po/ffyce wewngfrzMe/ Afwfry: ffp. W^?ad?em w fen sfan Wemego рггетесгелм z роо^/еселш nenvowego;уес/мо^Го/лу jfw/zof ко/ о mzyny, бгыоле, mrwgay^ce śwfafZo Zampy, ocArypfe gfomy kfóremf fig zawrze mów/, ażeby przekrzyczeć na/dj pocfiŁgw, огЫло-zo^e wngfrze wagonw j . k/asy - ofo е/етелгу zewMg/rzne dobrze z/rawego mzyfro/w Á%)Ze/owego. Do fego aoabcf yejzcze /:a/e;¿fosA:cip obrazów pamf^czowyc/z, лгерокоу czy ^(g oojfan;e fafwo, wygoomfe f fonio тсАгол^ел/е ла лос - 6fzrad/zofcpewna f poczwcie, ze m;eyejf ла ffopfe wo/елме/ z fa czf^c% Wz^oscf, z W r g ma oeq?o^redn¿o ao сгул;ел*д. Dworzec to/eyowy w Wenec/f, fragarze, бал aa jfwz-qcycA Aofe/owycA, fo wszyjf&oyefzcze przyczy»(fo do гоа^сел^м;алга fe/ л/егткегте бала^ле/Jbrmy, w kfóre/ po raz pferwfzy z^a/az^m ла /д^млле. Z dworca wyc/zoazf bezpośrednio ла Сома/ Grande. /Vag/е wderzyfa тлге c:fza улуле/ лосу kjfgzycowe/. W srebrnem, л ^ е б / е ^ ж у т jwfef/e ¿óffe fWoffa Zafamf, pryska/qce w odoícfw ла íejktoуЬ/w/qce/ wodzfe. CfcAo p/wj&afa wodo о Аат:елле fc/zody ¿ fen fzmer fak а^г^лу m¿ Jfe wydd^, fat dwzo mów¿¿ odrazw o fe/ ла/gfgojze/ irfocfe Wenec/f - o marmwracA owzfycA, об/ап^сА zf^/onq woda, o yWac/z Zagwny, w WrycA przegZadq/q л е gofyc^e korona pajaców, ¿ kfóre fam dafeko o6/ewa/4 wfOfkf ryooc&fe ; ргаЩ f mwfüfe ¿rzegf p&zj&e. Wjzed/f^my w gondo/e, kfóra naj w;ozfo, frocAg przez wqskfe калачу ooczne, c/zwiZamf wypfywa-fd znów ла Сала/ Grande. ŹTfZfaffy dobrze m¿ znane, wymarzone z c/enfów wysfępowafy рггеаетла^' jryjzo^em nazwy, ze drZenfem, z dziwnym wczwcfem radoJCf, yatgdybymprzezjwaf w*eík¿% cAwffg, yakby fe wíe/кге rzeczy dopiero feraz Jff wrzeczywfsfnfo^y; wpokarza/^cy jympfom, ogóZnego zreszfq egocenf ryzmw - zreszfą mo¿e nawef nie wpokarza/qcy - przecf ez у#елсгдг czzdem zwpe/nie fyfko famfo f 6yfem fyiko рггерекюлу enfw^/azme/n. CAfera deg/f ^ca/z4 Pa/ozzo Vendramm - CaZergAf; Pa/azzo Fosean - fe nazwy do dz# pamfefam z owe/ nocy. © Copyright by Helena Wayne Transkrypcja z rękopisu i орг. Danuta Benedyktowicz, Zbigniew Benedyktowicz PRZYPISY ' „Mrs N." to Anna Brunton, pochodząca z Południowej Afryki, nie Nowej Zelandii (wydaje się, że Malinowski chciał jakby ukryć jej tożsamość tutaj). Jej postać pojawia się w dziennikach w zakreślonym kółkiem „n". inna kobieta, spotkana później w Australii, Nina Stirling występuje pod „pełnym N.". Malinowski poznał Annę Brunton w czasie swoich studiów w Lipsku (1908-1910), kiedy studiowała tam muzykę. Można znaleźć świadectwa o ich podróżach do Szwajcarii w jego dziennikach z tego okresu. Gdy powróciła do Południowej Afryki, przez pewien czas korespondowali ze sobą. Spotkali się ponownie, gdy odwiedziła Anglię w 1929 roku (por. Helena Wayne, 77м Sfory of д Marriage, t. I I , s. 146, Routledge, London 1995). Jej wyjazd do Anglii w 1910 roku był, jak pisze o rym Malinowski impulsem dla niego by podjąć tę podróż (por. Helena Wayne, R^fyw to¿»gf na zyćie г dzfffo gronWawa МдИлт%Ше#?, tłum. G . Kubica-Heller, „Konteksty", nr 1-2/97, s. 153-161.) ^ lazaron - prz«f. łazik, bezdomny włóczęga (neapolitański), żyjący z dorywczych posług albo żebraniny; wł. lazzarone. 274 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8be798e7cbe9d67a861a3027dfb9ea92.pdf c7f47db9d4a11c361d030c16b33e76b3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2644 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2459 Title A name given to the resource Listy do redakcji; Konkurs Stowarzyszenia Wspólnota Kulturowa „Borussia" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.220 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text L/sfy do redakcp szanowny f a n Danwjz Сгд/д/ Szanowny Panie, %^6roJem f A ń j t i e wzzwuŁo z ,,^dagwyq" łv „ЛГол^^Гу" л w мг У-2 (232-234/ gdyz fo ^ д т о nojif moj w^ó^racownfÁ: w Тогипщ д podiegaiifmy pofom&W ZTr^ymafy, fego »Z wozw „ К о м / е Ы у " przfcAwycfkm мд mgnienie przfd ftigrowwzffm я д przyjfowfołyy przemiał Af/mo fggo дрО*гп*елгд - prmvie roczwgo - przeczyfafem z mvogq. Mo/g wyj/qpienie ¿fdzie dbfyczy^ opúw. „ C A k p j t i ć zrzędzenie" wg Piofro ^TfdzłorAzi. И^гд^дУе „z ryc/i A%wołWw frwd/w bfdzie" осепгдс сдГоУс' ргдсу, aprzecfwwm j-g „mciodii", tfóro przewi/д j i f мд^гди/^ород*д6лге/ przez с д к оргдсои/дп*е, idzie о przyfac'zanfg przet/eńjfw; rozw^vców. foj&zrom .íig - moz/itvie K' w¿ei&im jtrdcfe - оридс* mo/'q wedrdwtg. /eafem z roczfiüW / ¿ o '^8 wyc/zowaiem jig w oj¿zdlzie Wymyjłdw; roiniczo-AaWiowo-gómiczey (¿opainia jbf/bryfow, Annopoi fi. WWaJ. Od Xrafnit - / е г т х л о ж д к т w удбгусе łoży^t ¿ o % w Awcie w Czf.fWcAowig - afqd czgJfo jeżWzifem д о rodzin górnzczyc/z лд A^Á:. Do '66" w Tbrwnw, pofem ffwdkz w ^dgojzcz)' i w Warszawie. /Va ЛТи/д\удсл, z р г г е п у д т : д о dzuwz/. G z i e W w i e t oyfem, czy / опд oWowie jodownf-w porywach ^ ry^. owdow&zfWw, z fego У//0 гдсАодшсА - р г # М л д / д с у oyíi izoiowćzn*. Do дгшд/yeszcze czfjcie//Mo¿Ma jpof&acTprzetieńffwa w medidcA niz' w mowxe pofoczwe/... P¿zmifAzm rozmowa z 7 У znanego rez^^era ¿fqjtiego z pro/ 5ymonidej z Opok. г/д jego pro*oy рггу/дсгдпм przetieńjfw, ujfyjzał.' ^4 fprzeJWenffwa) wypowioaawe w pracy w oA^iiczno-fCKicA ЛтдпсотууоА fnp. iet pod ziemzq), п д / о т « и / nie тарггурот/ламе przy Jfoie/ ДддГд/ Gdy przypominam fobie rozmowy z gojpodcirzam; мд Ад^Ы. /о jednego przy j/oie nie 6yło; prze^/eXffw. Redakcja nasza nie jesi, co tu kryć, zasypywana wagonami listów od złaknionych dialogu czytelników. Toteż cieszymy się niepomier­ nie z każdego, niechby nawet najbardziej kruchego, świadectwa żywotności pisma. Pański list sprawił nam radość podwójną: nie tylko przeczytał Pan wnikliwie numer, który wpadł Panu w ręce dziwnym losu zrządzeniem, ale, jak się okazuje, uratował go Pan od niechybnej makulaturowej zagłady. Fakt ten, nawiasem mówiąc, świadczy o niezwykłej wprost poczytności naszego periodyku. Co do przeklinania, skoro już ten, kładący się złowrogim cieniem na naszej mowie polskiej, problem Pan poruszył... Moje doświad­ czenia w tym przedmiocie są nieco inne. A nawet, chciałoby sie rzec, bardzo odmienne. Otóż, na początku lat 80-tych, chcąc dorobić na zeszyty i kredki, pracowałem w jednej z podkrakowskich miejscowo­ ści przy budowie betonowego silosu. B y ł o nas czterech i majster Heniek. Razem pięciu budowlańców. Jeśli dobrze pamiętam nasze rozmowy przy i w przerwie pracy, to w tych niewyszukanych przecież dialogach, składających się ledwie z kilkudziesięciu stów, cenzuralne były tylko spójniki, choć i tego nie jestem dziś pewien. Nikt też nie był izolowany, bo zwyczajnie nie miał by kto robić. Oczywiście, ten incydentalny i, dodajmy, karygodny wypadek, nie ma żadnej siły dowodowej. Przytaczam go jedynie po to, by zasugerować, że problem przez Pana potrącony jest złożony i wart głębszego namysłu. Że, innymi słowy, daje do myślenia. Jeśli zaś idzie o palącą i nabrzmiałą sprawę „druhny" - pełna zgoda. „Druhna", w istocie, pisze się przez samo „h". Dla tego hańbiącego błędu nie może być żadnego usprawiedliwienia. Po prostu: wstyd. &icz{ serdeczne pozdrowieni/ fiofr /Vatofugczny Serdeczności, Dariusz Czaja To co c/icf dopwwf, dru/шд №%Япд we „ Wiesławie" grodzmjtiego; „A'" дгг. i /09, przyna/mnie/ w czynnym, jejfprzez „c/%". Konkurs Stowarzyszenia Wspólnota Kulturowa „Borussia" Lata czterdzieste i pięćdziesiąte na Warmii i Mazurach Wydarzenia polityczne tworzą historyczne granice. Polityka przy­ tłacza i dyktuje nasze oceny przeszłości i współczesności. W powodzi politycznych faktów zanika istota rozumienia rzeczywistości: czło­ wiek i jego codzienność. Celem naszego konkursu jest próba odtworzenia codzienności pierwszych lat po II wojnie światowej. S ą one napiętnowane wielkim transferem ludności: odejściem i przybiciem. Odchodzili dawni mieszkańcy Prus Wschodnich i przybywali nowi osadnicy z Mazow­ szy, Wileńszczyzny, Wołynia... Jak się wzajemnie postrzegali? Czym była codzienność w cieniu weryfikacji i konieczności opuszczenia ziemi rodzinnej? Jak następowało wrastanie w nowy, obcy krajobraz Warmii i Mazur? Poszukujemy najróżniejszych relacji odnoszących się do konkretnych problemów życia codziennego. M o g ą t o być opisy pojedynczych wydarzeń i zwyczajów, ale równie chętnie oczekujemy na wspomnienia obejmujące próbę uchwycenia zmian na przestrzeni wielu łat. Formę wypowiedzi pozostawiamy Państwa uznaniu, w wyjąt­ kowych przypadkach dopuszczamy relacje spisane przez osoby trzecie. Najistotniejsza jest autentyczność oraz wartości dokumen­ tacyjne i poznawcze. Objętość wcześniej nie publikowanych prac nie powinna przekraczać 20 stron znormalizowanego maszynopisu. Osobną kategorią konkursu będzie dokumentacja zdjęciowa. Ocze­ kujemy zarówno specjalnie przygotowanych albumów, serii foto­ grafii bądź pojedynczych zdjęć. Na szczególne Państwa życzenie, po 220 sprządzeniu kopii, odeślemy oryginały. Termin składania prac do 15 maja 1998 r. Zwycięzcy konkursu otrzymają cenne nagrody przyznane przez specjalnie powołane jury. Prace pisemne uzupełnione dokumentacją zdjęciową postaramy się opublikować w specjalnym wydawnictwie. Adres nadsyłania prac: Stowarzyszenie Wspólnota Kulturowa „Borussia" ul. Partyzantów 87, рок. 212 10-402 Olsztyn Bliższych informacji udziela pani Gabriela Brudzyńska (kontakt telefoniczny (0-89) 523 72 93, we wtorki od godz. 17 do 19) Organizatorzy: Stowarzyszenie Wspólnota Kulturowa „Borussia" Olsztyn Instytut Północno-Wschodniej Kultury Niemickiej Lüneburg Warmińskie Stowarzyszenie Historyczne Munster Patronat prasowy: „Gazeta Wyborcza Warmii i Mazur" � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7354f82e27f8f62bceb168de6fc5ed55.pdf 0ddbeb47c8bd8bd48dd3914f2a9516ba Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2643 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2458 Title A name given to the resource Anioły Jonathana Carrolla / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.218-219 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sznajderman, Monika Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Anioły Jonathana Carrolla Monika Sznajderman „Każdy anioł przeraża. Lecz, biada m i , dla was zaśpiewam, o was, nieomal zabójcze ptaki duszy, wiedzący o was. Gdzież są dni Tobiasza, gdy jeden z Promieniejących stanął u prostych wrót domu, w na wpół podróżnym stroju i j u ż nie budzący grozy; (młodzieniec wobec młodzieńca, co się przyglądał ciekawie). Gdyby teraz archanioł, straszliwy, wyszedłszy zza gwiazd o krok tylko ku naszej zniżył się stronie, wniebo- wzbitc zabiłoby nas własne serce. Kto jesteście?" (Rilke, Drwga E/egm dwme/j&a) „Nic nie jest takie, jak człowiek się spodziewa. Nawet anioły! Myślałbyś, że będą miały odrobinę klasy. Niekoniecznie skrzydła i harfy, ale przynajmniej będą dobrze wychowane i nieszkodliwe. A co dostajesz? Gówniarzy na wyścigówkach, którzy nie wiedzą, kiedy trzymać gębę na kłódkę! (...) ' B ó g jest przebiegły, ale nie okrutny'. Zgadzasz się z tym teraz, Weber? W ostatnim, najostatniejszym momencie, gdy możesz jeszcze zawrócić, B ó g wysyła swoje legiony, aby cię ostrzec, tylko ż e są to małoletnie łobuziaki na pomarańczowych rowerach! Dzisiejsza wersja latających małp z CzarWzff/a z Jbawy Oz." (Carroll, We współczesnej literaturze również pojawiają się dwa rodzaje aniołów, które, podobne do „przerażających anio­ łów", „nieomal zabójczych ptaków duszy" Rilkego, zapom­ niały już o „dniach Tobiasza", niewiele też mają wspólnego z oleodrukowym wizerunkiem eterycznej, niosącej dobro istoty z aureolą. Pierwszym z nich jest Anioł Śmierci, drugim - Anioł Zagłady. Oba te wyobrażenia odnalazłam u amery­ kańskiego pisarza Jonathana Carrolla, którego cała twórczość przeniknięta jest sakralnością, przykrojoną na miarę współ­ czesnej pop-kultury. W Dz/fckw лд лк?6к? spotykamy postać anielicy Pinsleepe. „Pewna stara żydowska legenda mówi, że dziecko w łonie matki zna wszystkie tajemnice wszechświata. Ale kiedy się rodzi, anioł dotyka jego ust i odbiera mu pamięć. Według Wyatta Leonarda, Phil wierzył przed śmiercią, że na nowo odkrył te tajemnice, ale nie w swoim wnętrzu - zdradzi­ ła mu je anielica Pinsleepe" - pisze Carroll. Kim jest, skąd w życiu bohaterów książki wzięła się Pinsleepe? W trakcie rozmyślań o Pinsleepe przypomniała mi się piękna metaforyczna opowieść o Aniele Śmierci, zaczerp­ nięta od Szestowa. Za Cezarym Wodzińskim przytaczam ją w całości: „W pewnej starej mądrej księdze powiedziano: jeżeli ktoś chce wiedzieć, co było i co będzie, co jest pod ziemią i co jest nad niebem, to najlepiej, żeby się w ogóle nie narodził. Ale w tejże książce opowiedziano, że anioł śmierci, który przylatuje do człowieka, by odłączyć jego duszę od ciała, jest cały pokryty oczami. Dlaczego? Po co aniołowi tyle oczu - jemu, który wszystko w niebie widział, który na ziemi nie ma nic od oglądania? Otóż myślę, że te oczy ma nie dla siebie. Zdarza się, że anioł śmierci, który przychodzi po duszę, przekonuje się, że przyszedł zbyt wcześnie, że nie nastał jeszcze czas, by człowiek opuścił ziemię. Nie dotyka duszy, nawet jej nie pokazuje, ale zanim się oddali, niepostrzeżenie zostawia człowiekowi jeszcze dwoje oczu spośród niezliczo­ nych swoich własnych. I wtedy człowiek zaczyna nagle Dzffc&o лд webfe) widzieć więcej niż widzą wszyscy, więcej niż sam widzi swoimi starymi oczami, zaczyna widzieć coś zupełnie nowe­ go. I widzi nowe po nowemu, nie tak jak widzą ludzie, ale jak widzą istoty z 'innych światów', tak że to nowe jest nie 'konieczne', ale 'wolne', czyli jest zarazem i go nie ma, pojawia się, gdy znika i znika, gdy się pojawia. Dawne, dane przy urodzeniu oczy 'jak u wszystkich' świadczą o tym nowym coś wręcz odwrotnego, niż widzą oczy pozostawione przez anioła. A że pozostałe zmysły i nasz rozum są skojarzone ze zwykłym widzeniem, to nowe widzenie wydaje się bezprawne, absurdalne, fantastyczne, zgoła majak czy też halucynacja rozhuśtanej wyobraźni [...]. I wtedy zaczyna się walka między wzrokiem naturalnym i nienaturalnym, walka, której wynik wydaje się tak samo problematyczny jak jej początek..." Twórczość Carrolla jest swoistym rozwinięciem tej legendy. Pinsleepe przybywa i przywraca bohaterom Carrolla pamięć - pamięć śmierci; dar, którym obdarzani są wybrani. Ci, którzy dotknęli już śmierci, zaczynają widzieć przyszłość. Czasami, choć nader rzadko, darem widzenia mogą podzielić się z bliskimi. „Zgodzili się, abym mu to pokazał, choć mówią, że rzadko tak robią: rzadko pozwalają komuś zobaczyć za życia jakąkolwiek cząstkę jego komplet­ nej prawdy" - mówi Phil w związku ze śmiercią matki Webera. W innej powieści Carrolla, w Mz parfwf дл(##и/, śmiertelnie chory Jan „teraz wie wszystko. Jest wspaniałym, chorym człowiekiem walczącym w najbardziej beznadziejnej z bitew (...) - on teraz widzi prawdziwe oblicze każdej rzeczy". Tym niezwykłym darem obdarzony jest również umierający na białaczkę Wyatt, który mówi o sobie, że widzi więcej niż inni „za sprawą faktu, że umierałem". Wyatt ma jednak wątpliwości. „Śmierć nie jest aniołem!" - mówi do Jessego. „Może jest, ale na pewno nie tak, jak to sobie wyobrażamy jako dzieci. Widziałem, że oglądałeś rzeźbę z fontanny na dole. Tak właśnie chcielibyśmy, by wyglądały �anioły: tłuste, uśmiechnięte dzieciaczki z aureolami nad głową, które nam błogosławią. A co, jeżeli świat aniołów jest równie skomplikowany jak ludzki? Jeżeli są dobre i złe, niebezpieczne i życzliwe?" - odpowiada Jesse. Pinsleepe to Anioł Śmierci, lecz anioł życzliwy; rodzaj prastarej germanskiej/yigji, „duszy wysłanej przez Boga", jak ją określa Gerardus van der Leeuw, „ostrzeżenia przed śmiercią"; anioł opiekuńczy, który jest nosicielem mocy człowieka i z dawien dawna objawiał się mu w postaci kobiety tub zwierzęcia, by przepowiedzieć mu śmierć. W tym wypad­ ku przyjmuje ów anioł groteskową postać krótko ostrzyżonej dziewczynki w marynarskim ubranku - dziewczynki w ciąży, 0 seksownym, chrapliwym głosie Lauren Bacall; dziew­ czynki, komicznej i sprośnej", przerażającej i pięknej. „Mógł­ by ją namalować Erie Fischl albo Paul Cadmus. Albo Bosch. Bosch! Ogród zifmjtfcm rozkoszy" - pisze Carroll. * * * U Ernesto S abato, w powieści ЛбодИол - ЛлЫ ZagWy, bohater nosi nazwisko pochodne od Saturna, kabalistycznego Anioła Samotności, Ducha Zła według pewnych okultystów, sabatu czarowników. Pierwszym obrazem w tej powieści jest wizja, jaką ma pijany Natalicio Barragán - wizja „smoka wypełniającego nocny firmament, niby rozwścieczony wąż płonący nad przepaścią czarną jak tusz kreślarski". Z paszczy siedmiogłowego potwora bucha ogień. To właśnie tytułowy Anioł Zagłady. W różnych mutacjach spotykamy go u wielu twórców - choćby u Bunuela, czy w Armii Boga Gregory Widena. Zły Gabriel z filmu Widena, który pozazdrościł człowiekowi bożej miłości, bardzo przypomina jednego z protagonistów Carrolla. Bo Pinsleepe nie jest jedyną anielską kreacją tego pisarza. Właściwym bohaterem /Va posfwe anioiów jest Leland, upadły anioł, Anioł Zagłady i zła; wcielenie Lucyfera. On także sprzedaje ludziom wizje ich przyszłości, lecz są to wizje okrutne, odbierające światło 1 nadzieję. O ile, gdy myślimy o Aniele Śmierci, przypomina się pewna piękna legenda, mówiąca o tym, że narodził się on ze smutku, z łzy Chrystusa, o tyle o Aniele Zagłady powie­ dzieć możemy, że zrodziła go zazdrość i samotność. Kiedy Bóg stworzył człowieka i obdarzył go duszą, pokochał go - bardziej, niż kiedykolwiek kochał anioły. „Słowo stało się ciałem, by uczcić ciało, nawet to śmiertelne ciało: dlatego dumne duchy nie powinny ani siebie uważać, ani być uważane za godne większych zaszczytów niż czło­ wiek, ani też deifikować się z racji swej bezcielesności i pozornej nieśmiertelności" - pisał w swej homilii Grzegorz Palamas. Idea, że z natury swojej Bogu bliższy jest człowiek aniżeli anioły istniała w wielu tradycjach religijnych. Według pewnej legendy muzułmańskiej, Allach, któremu spodobało się stworzyć pierwszego człowieka - Adama, kazał aniołom pokłonić się i oddać mu cześć. Jednak pierwszy anioł, Iblis, powodowany pychą i zawiścią, odmawia pokłonu i zostaje wygnany z nieba. Jan z Damaszku sądził, że aniołowie są skłonni do złego; podobnie uważał Orygenes. Wyższość człowieka nad bytami subtelnymi wywołała u nich najpierw smutek i poczucie opuszczenia, potem zaś - zazdrość i śmier­ telną nienawiść. Dramat odepchniętych, osamotnionych anio­ łów popchnął ich do zemsty. Tę właśnie wersję biblijnej historii dopowiada dzisiaj powieść Carrolla. „Leland, jesteś zepsuty, a ta twoja siła, i wszystko, co potrafisz, jest po prostu patetyczne. Czy jesteś diabłem, czy tylko śmiercią? Nie dbam o to. Nieważne, bo jesteś po prostu zazdrosny. Zawistny o każde ludzkie ist­ nienie. A wiesz dlaczego? Ponieważ podlegasz ogranicze­ niom, które nas nie dotyczą. Z całą swoją mocą, jaką posiadasz, i strachem, jakim nas napełniasz, możesz robić tylko jedną jedyną rzecz - właśnie tę, która nas przeraża. (...) Pamiętam, iż czytałam, że Lucyfer nie został strącony z niebios za obrazę Boga, lecz dlatego, że nie chciał okazywać ludziom szacunku, tak jak mu nakazano. Wiem dlaczego On kazał ci nas szanować. Otóż dlatego, bo posiadamy zdolność tworzenia i zapominania" - mówi u Carrolla Arlen. I dodaje: „Kiedy odbierasz świat komuś takiemu jak Uschi, ona leży w łóżku, bawiąc się światłem i nieomalże chłonąc je. Gdybyś w tym momencie wszedł do jej pokoju, nie rozpoznałaby cię. Wiesz, że to prawda. Ty nie pojmujesz, co to znaczy chłonąć. Potrafisz ją zabić, ale nigdy nie poznasz uczucia straty zawartego w tym świetle. To jest poza tobą, przerasta cię. Dlatego Bóg, kimkolwiek jest, nakazał ci szanować nas. Tylko, że ty tego nie zrozumiałeś, i właśnie przez taką drobną rzecz nienawdzisz nas tak bardzo, bowiem są chwile, kiedy człowiek zupełnie o sobie zapomina. Nie myśli o bólu ani o tym, co traci... (...) Nawet jeżeli jesteś tuż-tuż, zawsze jeszcze możemy bawić się światłem i zapomnieć o tobie; tego właśnie nienawidzisz najbardziej." Jonathan Carroll, Dziecto ла nkbk, przeł. Zuzanna Naczyńska, Poznań 1996 Jonathan Carroll, Ab /Mjfwf aniokiw, przeł. Mirosław P. Jabłoński, Poznań 1994 22P � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3622f68f8e19cd5b7ccf75ecdf75db78.pdf f7342d6c1366da94de4ef23e7c3bc26b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3359 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1983 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3148 Title A name given to the resource Wystawa malowanek Powiśla Dąbrowskiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2, s.116-118 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bartosz, Adam Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Adam Bartosz WYSTAWA MALOWANEK POWIŚLA Ośrodek ludowego malarstwa ściennego na Powiślu b r o w s k i m jest j e d n y m z najciekawszych zjawisk w sztuce Dą­ ludowej naszego k r a j u . Z w i c i u w z g l ę d ó w zasługuje n a szczególną u w a g ę i pieczę; z wielu względów s t a ł się tematem, wokół którego ono DĄBROWSKIEGO rozrzucone n a terenie kilku wsi, po kilka, po jednym w s i , j e d n a k jest t o ślad rozległości z j a w i s k a p r z e d l a t y . A dowód trwania zjawiska, jako żywego przejawu sztuki ludowej, trwającego bez p o d n i e t z zewnątrz. Trwającego z narosło w i e l e m i t ó w , u p r o s z c z o n y c h sądów i pomyłek. P r z y c z y n ą potrzeby są g ł ó w n i e m a s s - m e d i a . a r c h a i c z n e j , z a r ó w n o co d o t e c h n i k i , j a k t e ż f o r m y do Ale i etnografom utrwalenia schematycznego zdarza się i nieprawidłowego przyczynić obrazu w i s k a . W y d a j e s i ę , żo a u t o r z y w y s t a w y w P a ń s t w o w y m Etnograficznym w Warszawie również za t y m s c h e m a t e m (październik—listopad p o s z l i , m i m o doskonałej zja­ Muzeum tematu. tutejszego łudu. Zachowanego w wewnętrznej postaci niezwykle zdobnictwa. Zetknięcie z m a l o w a n y m i d o m a m i n a t a k dużym obszarze obala d r u g i m i t — że m a l o w a n e jest t y l k o Z a l i p i e . 1982) znajomości Historię powstania wiślu D ą b r o w s k i m i rozwoju bardzo m a l a r s t w a ściennego n a szczegółowo przedstawiła wiedza wystawę, sprowadza na temat zjawiska, któremu się d o i n f o r m a c j i o m a l o w a n e j poświęcono wyczerpująco omówił t e n t e m a t a u t o r scenariusza wsi — t u w y s t a w y — Zdzisław Szewczyk, w k a t a l o g u w y s t a w y . Za­ Geneza W ó w c z a s obejmowało ono wiele w s i w widłach D u n a j c a i W i s ł y . ( i i n n i sztuką ludową z a i n t e r e s o w a n i ) nie mówiąc o turys­ t a c h , k t ó r z y bez specjalnego p r z e w o d n i k a c h c i e l i znaleźć w Z a ­ l i p i u ze d w i e , t r z y m a l o w a n e w chaty. Jest t o pierwszy zetknięciu z Z a l i p i e m p r y s k a . B o w i e m w tej rozrzuconej n a okołc m i t , który 200 domów, wielodrożnicy zaledwie 27 — - t o d o m y w a n e . A ż e n i e w s z y s t k i e są m a l o w a n e z zewnątrz, n a malo­ dodatek jednak pozna się malowano domy zalipiańskie j a k i e ż z k o l e i z a s k o c z e n i e , k i o d y t r a f i się d o m a l o w a n y c h poza Z a l i p i o m ! A 116 jest t y c h domów drugie t y l e . 1 ubiegłego wieku. t y m zasięgu notował je j a k o ż y w e l u b też n i e d a w n o Z . S z e w o z y k w czasie badań p r o w a d z o n y c h Malarstwo to, wykazujące tendencje tuż p o I I do zanikłe wojnie. zanikania — domów Co p r a w d a są 4 prze­ trwało dzięki m . i n . o r g a n i z o w a n y m o d 1948 r. k o n k u r s o m a n a w o t r o z w i n ę ł o się d o n i e s p o t y k a n y c h w c z e ś n i e j r o z m i a r ó w . O s i ą g n i ę t o też szczególnie w y s o k i p o z i o m techniczny i estetyczny. Rozwi­ j a ł o się j e d n a k ( z r ó ż n y c h p o w o d ó w , o k t ó r y c h o b s z e r n i e s k r y t e , z d a l a o d d r o g i , więo i znaleźć j e niełatwo. Kiedy W końca 3 Duże rozczarowanie fowie sięga Równie zdobnictwa etnogra­ na Powiślu 1 recenzowanej l i p i u . Z a l i p i e — t o wieś m a l o w a n a . M a l o w a n e jest ( t y l k o ) Z a l i p i e . przeżyli studenci e t n o g r a f i i , s a m i domów Po­ niedawno Teresa Komornicka-Rościszewska w d w u p u b l i k a c j a c h . Obiegowa we także T. K o m o r n i c k a wc w s p o m n i a n y c h pracach) wyłącznie w i najbliższej o k o l i c y . N a pozostałym obszarze zanikło, jednocześnie uwadze etnografów. Niewątpliwym pisze Zalipiu umykając ponownym �I I . 1 . Ś c i a n a s t a j n i , m a i . M a r i a M i s t e r k a , w . S a m o c i c e ; i l . 2 . P i e c , m a i . S t e f a n i a M i s i a c z e k , w . K l y ż ; i l . 3. P o w a l a w s i e n i , m a i . A n i e l a M a j k o , P o d l i p i e ; i l . 4 . Ściana s t a j n i , m a i . R o z a l i a T r e l a , N i w k i �renomowanych artystek tradyoyjny, szczególnie nadal nowe osoby, zdobiły swe etnografa które dotąd wnętrza w sposób interesujący. nie były nader Zgłaszają znane ze s w e j się twór­ czości. Zdobnictwo zjawiskiem domów jest więc ż y w y m , rozwijającym na Powiślu Dąbrowskim s i ę i —• n a d a l n i e d o p o z n a n y m , j e ś l i c h o d z i o J€>go i l o ś c i o w y w y m i a r . P o wystawie można powiślańskie motywów, w się było możliwie spodziewać, szerokim że zaprezentuje koncepcją w y s t a w y że ukaże wachlarzu malowany region. zdobnictwo barw, nazwisk, Tymczasem zaważył wieloletni schemat — wano t u , j a k na i n n y c h prezentacjach końca warszawskiej nad wyekspono­ t e g o ośrodka, —• Z a l i p i e . Co p r a w d a n i o w y ł ą c z n i e , ale przecież n a 22 s y l w e t k i m a l a r e k (plus jeden mężczyzna — lipia (Helena Nawrocka J a n Szlosek) t a l k o 3 b y ł y spoza i Rozalia Zaród z Kłyża oraz Za­ Geno­ w e f a K o c h a n e k z K o s i o r ó w k i —• p r z y s i ó ł k a B o l e s ł a w i e ) . Również n a doborze ilustracji do k a t a l o g u (który w w a r s t w i e tekstowej jest bardzo dobrym przewodnikiem po malowanym Powiślu) zaciążyło Z a l i p i e . Spośród 22 zdjęć m a l o w a n y c h obiektów n i o licząc p o o z t ó w e k i 3 m a l o w a n e k ze z b i o r ó w H i c k l a z 1 9 0 5 r . t y l k o 2 są s p o z a Z a l i p i a ( K a n n a ) . N a w y s t a w i e z o s t a ł y zasygnalizowane najnowsze (już zaledwie jednak kilku, kilkunastoletnie) a d a p t a o j e m a l o w a n e k ściennych. Z p o w o d z e n i e m u p r a w i a się t u zdobnictwo k w i a t o w e o d p o w i e d n i m i f a r b a m i n a ceramice, tkaninie, meblu itp. Nie wdając się w estetyczne a d a p t a c j i n i e można n i e zauważyć i c h ogromnego oddziaływania na n a odbiorcę z zewnątrz w szkło, oceny tych zasięgu, oraz postaci kupowanego miejscu suweniru. Tak więc zawartość wystawy niezupełnie do jej tytułu, który obiecywał pokazanie była adekwatna malowanek z Powiśla D ą b r o w s k i e g o . S z k o d a , ż e t a k się s t a ł o , g d y ż p e w n i e n i e p r ę d k o U. w. б. W n ę t r z e nowego, murowanego Otfinów, k w i a t y malowała A d e l a ur. w Z a l i p i u t o m a t z d o b n i c t w a powiślańskiego zechce wyeksponować m u z e u m mieszkania, Królikowska o zasięgu ogólnopolskim. Przy okazji omawiania wystawy malowanek refleksja ogólniejsza. Otóż o d jakiegoś czasu wego recenzowania wystaw muzealnych, w t y m — nawet n a d ą ż y ć z i c h rejestracją, a p o n a d t o opóźnienia w d r u k u nawet udało k w a r t a l n i k ó w są t a k d z i ś d u ż e , ż e n i e z a c h ę c a t o d o w y p o w i a d a n i a się o d n a l e ź ć nieoczekiwane domów domów, efekty. do na większym obszarze corocznego k o n k u r s u . było Dało to Co r o k u n i e m a l ( o d 1976 г.), n a s k u t e k poszukiwań i r o z p r o p a g o w a n i a i d e i k o n k u r s u dołączały m a l a r k i , k t ó r e b ą d ź t o m a l o w a ł y p r z e d l a t y , bądź też kolejne malować n i g d y n i e przestały, pozostając n i e z n a n e n a zewnątrz. I n t e r e s u ­ j ą c y m f a k t e m j e s t , że p o z a s t a r u s z k a m i , malują i młode d l a s a m y c h w y s t a w , k t ó r e , z d a r z a się, traktują n a z b y t chownie dziew­ I interesujący żywotny, młodzieży jest i przyuczanie opłacalne. k o n k u r s y niewątpliwie przy- powierz­ temat. Eksponując ośrodek twórczości l u d o w e j t a k t a k popularny, t a k bogaty go w pełnym wymiarze. O ile wcześniej o r g a n i z o w a n o Warto także h a f t y , w y c i n a n k i , w y r o b y — powinno b y pokazać oprócz bibułkowe i ze się ukazać malowanek słomy. o z y n i ł y się d o r o z w o j u z d o b n i c t w a w Z a l i p i u , t o k o n k u r s o r g a n i ­ k a t a l o g u m ó w i o t y c h dziedzinach twórczości — w y s t a w a z o w a n y o d k i l k u l a t n a obszarzo większym zaktywizował m n i e j . P o k a z a n o k i l k a bukietów, parę w y c i n a n e k , h a f t y k t ó r e z a n i e c h a ł y t w ó r c z o ś c i . P r z y c z y n i ł się t a k ż e d o malarki, zaintereso­ w a n i a m a l a r s t w e m młodzieży, czego p r z y k ł a d e m może b y ć Samocice ( g m . Bolesław), gdzie w 1982 r. malowało k i l k a cząt s z k o l n y c h . Ujawniły się t e ż s t a r s z o malarki, które n a k o n k u r s n i e b y ł y zgłaszane, a które w bezpośredniej się t o jeszcze j e d n a u w a g a , a d r e s o w a n a już n i e bezpośrednio d o jest stopniu skomercjalizowana dużo ze s z k o d ą z a r ó w n o d l a k r y t y c z n e j i n f o r m a c j i n a u k o w e j , j a k t e ż autorów w y s t a w y . poważnym bardzo się o w y s t a w i e , k t ó r ą c z y t e l n i k d a w n o z a p o m n i a ł . D z i e j e częta, co w Z a l i p i u n i o b u d z i z d z i w i e n i a , j a k o że t w ó r c z o ś ć t a tu w wiele, etnograficz­ włączenie (po u p r z e d n i m s p e n e t r o w a n i u terenu) w s z y s t k i c h , j a k i e zdobnictwa i c h co p r a w d a się facho­ i trudno odkryciem n y c h . Jest nasuwa zaniechano a u t o r k i . T o w s z y s t k o robiło j e d y n i e wrażenie a n e k s u i Tekst znacznie jednej aneksem wieś t y l k o było. A przecież n i e j e d n a m a l a r k a jest t u pierwszorzędną dziew­ hafciarką. I wycinankarką. I bukieciarką. W s u m i e więc ośrodek nigdy bliskości n a Powiślu Dąbrowskim czoka wciąż n a właściwie nie w salach wyeksponowa­ muzealnych. PRZYPISY W k o n k u r s i e w 1 9 8 2 r o k u u d z i a ł w z i ę ł o 5 5 o s ó b z 12 w s i , prezentując m a l a r s t w o w 49 d o m a c h . D o m y 6 osób, któro w t y m r o k u nie przystąpiły d o k o n k u r s u , były również p o m a l o w a n e . W s u m i e więc w t y m r o k u było n a Powiślu 55 m a l o w a n y c h domów 1 2 Chata" T e r e s a K o m o r n i c k a - R o ś c i s z e w s k a , Konkurs na Powiślu Dąbrowskim, „ P o l . Szt. L u d . " , „Malowana R . 1977 Tot.: n r 2 , s. 9 5 — 1 0 6 ; t e j ż e , Zalipie. Curyłowej, Tarnów 1980 Zdzisław Szewczyk, W a r s z a w a 1982 3 4 „Pol. autor Przewodnik Malowanki po Powiśla zagrodzie Felicji Dąbrowskiego, Z d z i s ł a w S z e w c z y k , Konkurs na malowanki dafirowskie, S z t . L u d . " . R . I I , 1 9 4 8 n r 1 1 — 1 2 , s. 4 2 — 4 6 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/02e369fece7c9f259c2a8e69249588e5.pdf 38067f662a743c1df38fb7e23aa42b04 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3360 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1983 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3149 Title A name given to the resource Wystawa tkanin dwuosnowowych i sejpaków w Białymstoku / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2, s.119-122 Creator An entity primarily responsible for making the resource Fryś-Pietraszkowa, Ewa Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ewa Fryś-Pietraszkowa WYSTAWA TKANIN DWUOSNOWOWYCH I SEJPAKÓW W BIAŁYMSTOKU Na półnoono-wsohodnich dekoracyjne uprawianą wojnie pozostało dziedziną zarzucono stępowanych terenaoh najbardziej sztuki ludowej. ostateoznie przez naszego k r a j u żywotną wyrób fabryczne, w i Wkrótce tkanin związku tkactwo powszechnie po ostatniej użytkowych, z czym za­ powszechna wanej zauważyć można w ostatnich latach nawrót do wzorów geometrycznyoh, przeważnie na fabrycznych kapach powta­ r z a l n y c h , zarówno w t e j technice, j a k również do t k a n i n y n i c i e l n i o o w e j t y p u radziuszki. ogół tradycyjnie wielo- N o w e t k a n i n y t o g o r o d z a j u są n a dwubarwne, bywają również wzbogacane d a w n i e j znajomość obróbki włókna i wełny oraz t e o h n i k t k a c k i c h trzecim, l u b nawet — j a k w okolicach Czeremchy — k i l k u i n n y m i coraz rzadziej wieku. występuje Jednak nadal dużym, a nawet znajdują zastosowanie i nowoczesnych, zentem z okazji wśród k o b i e t samodziałowe dywany, w średnim i młodszym k o l o r a m i , p r z e z co nabierają kapy, cieszą pasiaka, c h y b a wzrastająoym kilimy ostatnio uznaniem, zarówno we wnętrzach t r a d y c y j n y c h , j a k są c e n i o n y m e l e m e n t e m chrzcin czy pierwszej posagu, m o d n y m komunii, tezauryzacji, w wielu domach zalegają można bowiem półki szaf, g d y ż z g r o m a d z o n o w mieszkaniu wykorzystać. coraz k o r z y s t a się w i ę c z usług w y s p e c j a l i z o w a n y c h jących z reguły s z e r o k i m i Cenione są zwłaszcza obiektem tkaniny i c h znacznie Na stosami więcej, niż większą tkaczek, bywa przoz dysponu­ tkaniny wełniane i półwełniane mniej zamożne kobiety wymi. Po dośj długim m . i n . w prątki okresie mody l u b w przebiórki na tkaniny ze owcza fabrycznymi stylono- podbierane, o ornamentyce wzoro­ rozwijanego zupełnie i n n e g o kolorystycznie i wyrazu. Na technicznie bazie powstała m . i n . w i e l o b a r w n a t k a n i n a z w z o r a m i rombów, skośnych uskoków i zgeomotryzowanych kwiatów, nawiązującyoh n a z y w a n a z r e s z t ą n a j c z ę ś c i e j kilimem. syjnych do k i l i m o w y c h , T k a n i n y t e , o dość d y s k u ­ w a l o r a c h a r t y s t y c z n y c h , s t a ł y się m o d n e obszarze, począwszy n i e m a l o d r o g a t e k W a r s z a w y na znacznym i wiele tkaczek w y s p e c j a l i z o w a ł o się w i c h w y r o b i e . R o z p o w s z e c h n i a j ą się r ó w n i e ż n o w e , mało wcześniej znane wykorzystywane surowcu tkanina wdóczkami wełniano-anilanowymi, w i s k o z o w y m i a n a w e t nazywane skalę warsztatami. w z g l ę d u n a wartość s u r o w c a , coraz częściej j e d n a k w o l n a zastępowana pre­ podarunkiem d l a r o d z i n y z a m i e s z k a ł e j w m i e ś c i e , a t a k ż e s t a ł y się swoistej się o d m i a n y splotów, inne — niegdyś n p . t y l k o p r z y płótnie — zastosowane w i n n y m nabierają nowego dekoracyjna, w charakteru. której wypukły Tak powstała ornament m.in. budowany jost z pętelek wyciągniętych z wątku w czasie t k a n i a , c z y broszowana gdyby — z bogatą wielobarwną poszywaną n a c i e m n y m , c z a r n y m obecnie w okolicach Największym d y w a n y tkackie też dekoracją kwiatową, j a k zazwyczaj tle, m o d n a Hajnówki. u z n a n i e m c i e s z ą się o d d a w n a l u b tkacowskie. dwuosnowowe Jeszcze w okresie m i ę d z y w o j e n n y m I I . 1. D y w a n d w u o s n o w o w y , w y m . 1 6 0 x 2 1 6 c m , w y k . R e g i n a Masełbae, w . W a s i l ó w k a , w o j . białostockie, I I n a g r . (za z e s t a w ) ; i l . 2 . D y w a n d w u o s n o w o w y , Las, w y m . 1 5 0 X 2 1 2 c m , w y k . C z e s ł a w J a r o s z e w i c z , w . W a s i l k ó w , w o j . b i a ł o s t o c k i e , I I I n a g r o d a 119 I �S e j p a k i , w y k . T e r o s a T o c z k o , A u g u s t ó w , w o j . s u w a l s k i e , I n a g r . s p e c . ( z a z o s t a w ) : i l . 3, w y m . 2 1 5 X 1 5 0 c m ; i l . 4 w y m . 2 2 0 X 1 5 0 c m . i wkrótce po wojnie najzamożniejszych Zapotrzebowanie b y ł y o n e l i c z ą c y m się e l e m e n t e m wyprawy t y l k o d z i e w c z ą t , g ł ó w n i e ze w s i s z l a c h e c k i c h . n a n i o ciągle rośnie, n i e w ą t p l i w i e w wzro t ilości ośrodków ich wyrobu, podejmowanego zarówno n a w a r s z t a t a c h n i c i e l n i c o w y c h , j a k i n a m e c h a n i c z n y c h żakardach. T y c h w ostatnich pojawia okolicach Zambrowa, się c o r a z więcej, Bielska Podlaskiego i zwłaszcza Siemiatycz. Z bogactwa t k a n i n , ogromnie zróżnicowanych p o d względom technicznym, kolorystycznym i wzorniczym a mianowicie miotem r. tkaniny kolejnego 1979). Do Okręgowe w dwuosnowowe konkursu konkursu w tego, Białymstoku tylko dwa zorganizowanego wspólnie rodzaje, i s o j p a k i s t a ł y się 1983 r . ( p o p r z e d n i z przed­ o d b y ł się przez w Muzeum Ministerstwem Kultury i Sztuki, C e n t r a l n y m Związkiem „Cepelia", Wydziałem Kultury i S z t u k i Urzędu Wojewódzkiego w Białymstoku oraz Białostockim T o w a r z y s t w o m K u l t u r y , zaproszono k i l k a s e t osób z 9 w o j e w ó d z t w . 58 uczestników, k t ó r z y w r e g u l a m i n o w y m czasie przysłali wcześ­ niejsze zgłoszenia, otrzymało jednorazowe stypendia na zakup s u r o w c a . O s t a t e c z n i e przystąpiło d o k o n k u r s u 87 t k a c z e k i t r z e c h t k a c z y z 56 miejscowości położonych w w o j e w ó d z t w a c h : biało­ s t o c k i m , b i e l s k o p o d l a s k i m , łomżyńskim, ostrołęckim, s i e d l e c k i m i s u w a l s k i m . W ś r ó d uczestników 72 o s o b y współpracują z „Ce­ p e l i ą " a k t u a l n i e albo współpracowały z nią p r z e d przejściem n a r e n t y c z y e m e r y t u r y . J e s t t o z j a w i s k o dość t y p o w e , b o p r a c o w n i ­ kom „Cepelii", o b y t y m z p o d o b n y m i i m p r e z a m i łatwiej decyzję na przystąpionia potrzeby zdetorminowało madzonych możliwości do k o l e j n e j , niż osobie własnego środowiska, ono poziom eksponatów lokalowe jednak omawianego (188 Muzeum, tkanin) toteż w tylko pewnym sensie k o n k u r s u . Ilość jury zgro­ znacznio zakwalifikowało wystawę 114 najlepszych prac, a p r z y i c h ekspozycji 120 podjąć pracującej przokraozała wie najczytelniej związku z p o d n o s z e n i e m p o z i o m u m a t e r i a l n e g o ludności w i e j s k i e j , o c z y m świadczy w a n o z j a k i c h k o l w i e k a k c e n t ó w p l a s t y c z n y c h , s t a r a j ą c się m o ż l i ­ na zrezygno­ Z konkursu. wystawionych tkanin dwuosnowowych wybijały prace pokazać p l o n się wyraźnie ilościowo, z ośrodka s o k o l s k i e g o , teriału konkursowego. Były a także na plan z pierwszy innych względów stanowiące co n a j m n i e j to dywany i makaty 6 0 % ma­ z Janowa, K o r y c i n a i p o n a d 20 i n n y c h m i e j s c o w o ś c i w t e j o k o l i c y . O ś r o d e k ten kontynuuje w tkaninie styl wypracowany pod wpływ-em p r o f . E l e o n o r y Plutyńskiej w y r a ź n y zwłaszcza w zakresie kolo­ rystyki przez i o r n a m e n t u . Szczególnie chętnie używana jest t a m t e j s z e t k a c z k i w e ł n a w k o l o r a c h n a t u r a l n y c h , b i a ł y m , a ściślej kremowym, szarym i brązowo-czarnym, a przy farbowaniu osiągają o n e ładne o d c i e n i e zwłaszcza w z i e l e n i i c z e r w i e n i . D o b r e efekty uzyskują także poprzez skręcanie p o k r e w n y c h , l u b o d o i e n i , n p . białej czerwonej, czerwonej w jedną z szarą, z czarną. W i e l e nić jasnej 2 i wystawionych barw ciemnej dywanów zwracało uwagę w y s m a k o w a n y m i z e s t a w i e n i a m i k o l o r y s t y c z n y m i , dość o d l e g ł y m i zresztą o d s p o t y k a n y c h w t e r e n i e , p o z a „cepeliowskim". dawało Czasem odmienne, jednak podobno nie zawsze równio kręgiem zestawienie dobre wyniki, kolorów z dwóch d y w a n ó w szaro-białych n p . j e d e n miał piękny i w y r a z i s t y wzór a d r u g i , do którego użyto z b y t jasnego mdły i nieczytelny. Kilka podobnie s z a r e g o , stał się nieudanych połączeń nasuwa p r z y p u s z c z e n i e , żo n i e k t ó r o t k a c z k i b e z k r y t y c z n i e i m e c h a n i c z n i e czerpią z doświadczeń We wzornictwie ośrodka. eksponowanych tkanin wydzielić można 3 g r u p y m o t y w ó w i k o m p o z y c j i : tradycyjną; wypracowaną p o d wpływem prof. Plutyńskiej: kompozycje szej z a l i c z a m przede wypełniają występują rytmicznie t u małe tematyczne. D o pierw­ w s z y s t k i m d y w a n y , których pole powtarzane 8-promienne 1 2 motywy. gwiazdki na środkowe Najczęściej kwadratowym �6 5 « .г •U. " \ * *>* * _> <•* -*:г : г* 4 * Ч й>т«Уч51' wwwft M m гам л* ' • > • 1 * il П. 5. D y w a n podwójny w y m . 224х 134 om, w y k . Czesława Suszyńska, N o w y L i p s k , w o j . suwalskio; i l . 6. Sejpak, w y m . 142 x 222 o m , w y k . J a d w i g a Gosk, w . Stypułki-Szymany, w o j . łomżyńskie, I I I nagr. spec. ; i l . 7. D y w a n podwójny, w y m . 1 6 4 x 2 0 0 o m , w y k . R o m u a l d a Chwetko, w . B o m e j k i , w o j . białostockie 121 �szkielecie, znane zo s t a r y c h d y w a n ó w m a z u r s k i c h , same, bądź motyw dwóch koguoików silnie nawiązujący do wycinanki. n a p r z e m i a n z r o m b a m i , gałązkami i t p . N a k i l k u t k a n i n a c h d w u W y c i n a n k a k u r p i o w s k a j a k o źródło i n s p i r a c j i jeszcze i n a r z u c a się w trójbarwnych powtórzono motyw czterech palmet ułożonyoh dywanio drugiej tkaozki z wyraźniej Siedleckiego, Haliny w krzyż, również z zasobu p r a c o w n i Namiotkiewiczów w Brańsku, Fijołek z Węgrowa, zatytułowanym z t y c h najwyżej przypuszczać, że obie t k a c z k i b y ł y p o u c z o n e p r z e z k o g o ś n i e z b y t Buraczyk z o c e n i o n a została brązowo-biała t k a n i n a J a n i n y Korycina. Z motywów tradyoyjnych wiolokrotnio p o w t a r z a ł y się r ó w n i e ż w r ó ż n y c h w e r s j a c h a s y m e t r y c z n e gałązki kompetentnego. razy Łącznie powtarzały z k w i a t k a m i , s z y s z k a m i i w ą s a m i c z o p . r y m i , w y w o d z ą c e się z t z w . Majówka, „ d ę b o w y c h liści", j a k n a z w a l i je bracia Składanowscy z W y s z ­ branie, k o w a . Kolejną pierwszą nagrodę otrzymała H e l e n a K u l i k z Jas- i Zabawa Chata Niowielką wśród te same tkanin bardzo artystyczna, na umiejętności trzębnej w o j - s u w a l s k i e za piękny d y w a n w k o l o r a c h szaro-białym się tematycznych technicznych tkaczki po kilka jak np. Las, Grzybo­ wyczucia zależał więc treści, karnawał, od talentu, część, około można kogutki, zbliżone Zielony a polanie, Wesołe kompozycji uzyskany 1 0 % zgromadzonych efekt. na konkursie i czerwono-wiśniowym z dużymi k w i a t a m i umieszczonymi w na­ tkanin rożnikach środkowogo w o j . suwalskiego i łomżyńskiego. Sejpak t o t k a n i n a o specyficz­ nym do gwiazdkami, otoczonogo szlaków. P o d o b n y z Romejek wetek z pola, wypełnionego szeroką czterech ale szaro-brązowy d y w a n R o m u a l d y Chwetko w o j . białostockie bordiurą, t y m drobnymi z l u d z i , zwierząt dłuższych poza wzbogacony i ptaków, krawędzi złożoną został szorogiem umieszczonych środkowogo pola, wzdłuż nawiązując syl­ jednej tym do s t a r y c h „ k o r o w o d o w y c h " dywanów z o k o l i c M o n i e k i Goniądza. W r a m a c h t r a d y c y j n y c h k o m p o z y c j i pojawiło mało z n a n y c h , względnio n a w e t kawszych ( m o i m zdaniom) dywan Stanisławy Gioro prac), zrealizowany się t e ż nowych motywów. D o należały d w i e t k a n i n y , a z N o w o kolną parę najcie­ mianowicie ( I I I nagroda stanowiły t z w . s e j p a k i , w y k o n a n e splocie tkackiego) (pod wzgłęćlem w technicznym 7 miejscowościach zbliżona haftu i charakterystycznej ornamentyco, opartoj n a liniach ukośnych i r o m b a c h , która wodług Józefa G r a b o w s k i e g o do l i t e w s k i e g o kręgu k u l t u r o w e g o . W należy granicach naszego kraju znana była przede w s z y s t k i m w o k o l i c a c h Suwałk i A u g u s t o w a , z rzadka spotykana Hajnówki również na Podlasiu, i Sokołowa, n i o cioszy powodzeniem. Technika ta w rejonie się j e d n a k o b e c n i e została Bielska, większym upowszechniona t k a c z o k pracujących w spółdzielni c e p e l i o w s k i e j w za zestaw gdzie p r z y z a c h o w a n i u zasad w oliwkowej zieleni z biało-beżowym melan­ ukośnej w s t o s u n k u d o k r a w ę d z i t k a n i n y , z n a c z n i e wśród Augustowie, tradycyjnej kompozycji w kracie wzbogacono żem, którogo środkowe pole wypełniały r e g u l a r n i e i dosyć r z a d k o i r o z w i n i ę t o o r n a m e n t y k ę . Z o s t a w sześciu d o s k o n a ł y c h rozmieszczone przygotowała n a wystawę Teresa Toczko z A u g u s t o w a . W gwiazdki, wpisane w wydłużone a b o r d i u r ę — d r z e w k a z o w o c a m i ; o r a z Mozajka z Gabrylewszczyzny -czarnego sześcioboki, Moniki Januckiej (wyróżnienie). Pole tego drugiego, dywanu, pokrywały w szachownicę, a połączono duże koliste kwiaty wpisuje ona jeden, ułożone ozdobne kwadraty i romby, gwiazdy, kami. Z d y w a n ó w o w z o r a c h k a p o w y c h , które o d kilkudziesięciu l a t znajdują sporo duże uznanie nadesłano wśród w i e j s k i c h odbiorców, na konkurs z województw, a których siedleckiego, łom­ Toczkowej charakterystycznych otrzymały P l u t y ń s k i e j najczęściej symetryczne komponowano -drzewo, lub p o w t a r z a ł y się n a d y w a n a c h asymetryczne gałązki wysmukłe, wykonała drzewka, większo metrycznymi, nieokreślone zw'ierzaki, a także prawie specjalną nagrodę o drobnym Wióra ornamencie Burzyńska Na wystawio pokonkursowej prawdę pięknych tkanin, stopniu informuje tkactwa ludowego, k a w e j wołny zestawionej Reginy Z wane biało-szaro-niebies­ z ciemno-brązową, a drugą — zimowe zakomponowany złożony z licznyoh domów i drzew wspomnianej obraz w nagród z a k w a l i f i k o ­ już J a n i n y B u r a c z y k , kolorach białym postaci narciarzy, saneczkarzy oraz również szaro-białe i z R u c h n y w o j . s i e d l o c k i e z a Zielony par tanecznych, karnawał, pojodynczych szarym, i t p . na tle Heleny Przebierance M a l e w i c k i e j z N o w o k o l n a . Drugą otrzymała Małgorzata zycję Rychlik rytmiczną k o m p o ­ muzykantów i drzewek. N i a p o t r z d m i e c h y b i w bordiurę t e j t k a n i n y w p r o w a d z i ł a a u t o r k a fot.: 222 przy­ — Naj­ tkaniny koło B i e l s k a tło (wyróż- pokazano w sumie poziomie dużo n a ­ artystycznym o współczesnym stanie i poziomie przeznaczonego n a użytek własnego w i s k a i odpowiadającego jego e s t e t y c z n y m środo­ upodobaniom. Jury pod przowodnictwem mgr Barbary Tężyckiej-Zagóruej rozdzieliło między u c z e s t n i c z k i k o n k u r s u 34 n a g r o d y i wyróżnie­ t k a n i n tematycznych do pierwszych z o s t a ł y Ferie dobrze dywany Masełbas z W a s i l ó w k i . specjalną i t e c h n i c z n y m . N a s u w a się j e d n a k u w a g a , ż e w y s t a w a t a w n i e wiolkim Krupińskiej z Jaświł w y k o n a n y z mieszanej barwnych, n a białym, p ł ó c i e n n y m na wysokim itp. W Danuty sza­ dywany nionie). b o r d i u r y , wypełnione maleńkimi o c z k a m i , krzyżykami, k r o s k a m i t e j g r u p i e t k a n i n pierwszą nagrodę dostał d y w a n Drugą z Grabowca geo­ gładkie zestawieniach pierwszą. niby- uzupełniane p t a s z k a m i , l u b d r o b n y m i m o t y w a m i układzie i półwełniane zbliżono do s p o t y k a n y c h w w i e j s k i c h d o m a c h sejpakowo względnie szeregowo, bądź łączone w j e d n o Wełniane G o s k zo S t y p u ł k ó w - S z y m a n ó w w o j . ł o m ż y ń s k i e . Eleonory w kręgu działania motywów, m . i n . ptaszki, w z n a n o Teresie Szyc, r ó w n i e ż z A u g u s t o w a , a trzecią specjalną bardziej kompozycji. o różnych w których przeważał złoty ugier z f i o l e t e m , szafirem l u b brązem, dobre i kilka l u b szeregami. Jadwidzo w kolorze d w a bądź chownicowym, żyńskiego i biolskopodlaskiego, n a w y s t a w i e pokazano t y l k o d w a , Zo w z o r n i c t w a wypracowanego oka k r a t y , silnio powiększonej w porównaniu z d a w n y m i s e j p a k a m i , czerwono- w s z l a k p r o s t y m i i f a l i s t y m i gałąz­ sejpaków W. n i a , w t y m 3 w y m i e n i o n e p o w y ż e j n a g r o d y s p e c j a l n e (za s e j p a k i ) , 5 nagród pierwszych ( J a n i n a B u r a c z y k z K o r y c i n a , I r e n a C h o m i czewska z Augustowa, Kulik Jastrzębnej, D a n u t a Kupińska z Romualda Chwetko z z Romejek, Jaświł), 4 Helena nagrody d r u g i e ( R e g i n a Masełbas z W a s i l ó w k i , Teresa P r y z m o n t z W a s i ­ lówki, Romualda Puzanowska z Marchelówki, Małgorzata R y c h l i k z R u c h n y ) o r a z 7 n a g r ó d t r z e c i c h i 1С w y r ó ż n i e ń . P r z e ­ ważającą i c h część, b o około 8 5 % o t r z y m a ł y t k a c z k i z ośrodka sokolskiego. Dobrajeki � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6239e80b1c0ab8780b9eb695db65e857.pdf 37772c7572b7078161357c7a54ba6ba8 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3724 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1960 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3498 Title A name given to the resource Summary/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.1 Description An account of the resource Summary/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.1, s. 63-64 Language A language of the resource ang. Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text о Р L I S QUARTERLY N. 1 H PUBLISHED BY O THE STATE YEAR BOOK SUMMMARY Jacek Olędzki - WAX VOTIVE THE VILLAGES OF BRODOWE NOWŁOGA WIELKA F OFFERINGS FROM ŁĄKI AND KRZY­ T h e c u s t o m a m o n g p e a s a n t s of m a k i n g v o t i v e o f f e r i n g s is k n o w n i n m a n y c o u n t r i e s o f E u r o p e . T h i s c u s t o m a l s o e x i s t e d i n P o l a n d , a l t h o u g h t h e r e is n o reliable ethnographic m a t e r i a l on this subject w h i c h w o u l d m a k e i t p o s s i b l e t o e s t a b l i s h t h e scope a n d c h a r a c t e r of this practice. J . Oledzki's a r t i c l e is the result of research m a d e b y t h e a u t h o r i n the n o r t h eastern regions of Poland, p a r t i c u l a r l y i n the K u r p i e region. A t t h e outset, t h e a u t h o r w r i t e s a b o u t t h e e x i s t i n g v i e w s o n t h e o r i g i n a n d h i s t o r y o f t h e c u s t o m of m a k i n g v o t i v e o f f e r i n g s i n E u r o p e , a n d n e x t expresses the v i e w that i n Poland, v o t i v e offerings w e r e most probably introduced f r o m Bavaria by the Cistercian O r d e r — about the 14th or 15th century, i n the p e r i o d w h e n t h e social a n d economic position of t h e pea­ sants w a s i m p r o v i n g a n d , i n c o n n e c t i o n w i t h t h i s , t h e d e v e l o p m e n t of f a r m i n g a n d s t o c k - b r e e d i n g . T h e c u s t o m was to ensure successful stock-breeding, cattle rearing and p o u l t r y breeding. This custom was a conti­ n u a t i o n of t h e recreation practices w h i c h at t h a t t i m e were d y i n g o u t o w i n g to the spread of the catholic r e l i g i o n i n the Polish countryside. I n the 16th c e n t u r y there are u n d o u b t e d proofs of the practice of v o t i v e offerings. A p a r t f r o m the v o t i v e offerings of the „rich" people, made f r o m gold a n d silver, the c o m m o n people made t h e i r o w n v o t i v e offerings f r o m w a x . S u c h v o t i v e o f f e r i n g s w e r e also k n o w n i n S l o v a k i a , B a v a r i a a n d t h e T y r o l , b u t t h e r e , t h e y w e r e soon replaced b y i r o n v o t i v e offerings, w h i l e i n Poland, most probably o w i n g to poverty, only the w a x f o r m of o f f e r i n g continued. T h e y w e r e the peasants' wax t r i b u t e to the C h u r c h . H o w e v e r , o w i n g to difficulties i n o b t a i n i n g wax, etc, as t i m e went, on, church helpers engaged i n m a k i n g v o t i v e offerings a n d they became an object of exchange f o r offerings i n money a n d f o o d t o t h e C h u r c h f r o m b e l i e v e r s . T h e f o r m of t h e votive offerings themselves changed a n d became m o r e u n i f o r m . B u t as f r o m t h e 1 6 t h c e n t u r y t h e r e was a decline i n the p o p u l a r i t y of this custom a m o n g t h e p e a s a n t r y so t h a t i t i s n o w v e r y r a r e l y p r a c t i c e d . D u r i n g h i s r e s e a r c h w o r k i n n o r t h east P o l a n d , t h e author o n l y met w i t h votive offerings i n t w o pa­ rishes: i n t h e K u r p i e region — B r o d o w e Łąki, a n d i n t h e Przasnysz District — Krzynowłoga Wjelka. T h e p r e s e r v a t i o n o f t h i s c u s t o m i n these places c a n be e x p l a i n e d b y t h e e c o n o m i c b a c k w a r d n e s s of t h a t area, its distance f r o m i m p o r t a n t c o m m u n i c a t i o n cen­ tres a n d routes. T h e c h u r c h i n Krzynowłoga was e r e c t e d as f a r b a c k as t h e 1 3 t h c e n t u r y , w h i l e t h e c h u r c h i n B r o d o w e Łąki was b u i l t i n the 19th cen­ tury. T h e c u s t o m o f m a k i n g v o t i v e o f f e r i n g s is o b s e r ­ ved i n b o t h parishes on the Day of the T r a n s f i g u r a t i o n ( A u g u s t 6 t h ) a n d i n K r z y n o w ł o g a t h e c u s t o m is a d d i ­ t i o n a l l y o b s e r v e d o n F e b r u a r y 1 4 t h — St. V a l e n t i n e ' s D a y L K INSTITUTE A OF XIV R T ART I960 OF ARTICLES ( t h e p a t r o n s a i n t of t h e c h u r c h ) . T h e p r a c t i c e of m a k i n g t h e s e o f f e r i n g s has u n d e r g o n e c e r t a i n changes a n d t o d a y i t is n o t t h e s a m e i n b o t h of t h e s e p a ­ rishes. T h e v o t i v e offerings are m a d e b y so-called „ b r a s t e w n y " (peasants k n o w n f o r t h e i r h o n e s t y a n d piety, engaged i n m a k i n g v o t i v e offerings, hiring t h e m o u t , etc). I n K r z y n o w ł o g a t h e v o t i v e o f f e r i n g s w e r e m a d e s e v e r a l score y e a r s ago, w h i l e i n B r o d o w e Ł ą k i t h e y a r e n e w l y m a d e each t i m e b y t h e „ b r a s ­ tewny": M o s t of t h e v o t i v e o f f e r i n g s t a k e t h e f o r m of a n i m a l s - p a r t i c u l a r l y horses ( f i g . 6, 7, 8, 9, 10, 11), t h e r e a r e also c o w s ( f i g . 14, 15), c a l v e s ( f i g . 16), sheep, v e r y r a r e l y p i g s ( f i g . 17). S o m e o t h e r s r e p r e s e n t d o ­ mestic p o u l t r y ( f i g . 1 8 - 2 3 ) , b u t t h e y a r e less p o p u l a r i n Krzynowłoga. O n t h e o t h e r h a n d , one f i n d s t h e r e v o t i v e o f f e r i n g s i n t h e f o r m of bees ( f i g . 24) a n d h i v e s ( f i g . 25), w h i c h d o n o t e x i s t i n B r o d o w e Ł ą k i . A s e p a r a t e a n d less n u m e r o u s g r o u p r e p r e s e n t s y m ­ b o l s o f h e a l t h a n d success: a „ r i n g " , w r e a t h s , b a l l s , a n d , i n K r z y n o w ł o g a — h e a r t s , j a w s , legs, arms ( f i g . 4). I n b o t h p a r i s h e s t h e v o t i v e o f f e r i n g of a „ c h i l d " is k n o w n ( f i g . 27, 28, 29), a l t h o u g h i t appears v e r y r a r e l y in B r o d o w e Łąki, like the „hearts", legs" a n d „arms", w h i c h are f o u n d v e r y often however i n Krzynowłoga. The author explains the difference i n subjects of interest between b o t h parishes, t h e differences i n the social m i l i e u s a n d conditions of life, s h o w i n g the stronger influence of bourgeois ideals i n Krzynowłoga, w h e r e the p o ­ p u l a t i o n is c o m p o s e d o f t h e d e s c e n d e n t s of f o r m e r nobles. T h e a u t h o r also o b s e r v e d d i f f e r e n c e s i n t h e a r t i ­ s t i c f o r m of t h e v o t i v e o f f e r i n g s , w h i c h i n K r z y n o ­ włoga are closely connected w i t h t h e properties o f the m a t e r i a l s used t o m a k e t h e m w h i l e i n B r o d o w e Łąki t h e y a r e s i m i l a r to t h e s c h e m a t i c d e s i g n of t h e d o u g h figures still widely made i n the K u r p i e region ( f i g . 30, 3 1 , 32, 33, 34). T h e B r o d o w e v o t i v e o f f e r i n g s a r e u s u a l l y 12—14 c m . h i g h , w h i l e t h o s e m a d e i n K r z y n o w ł o g a a r e u s u a l l y 6—7 c m . I n spite of these differences i n f o r m , t h e v o t i v e offerings f r o m b o t h parishes have a n u m b e r of fea­ tures i n c o m m o n — p a r t i c u l a r l y i n t h e w a y of seeing the objects represented, i n t h e l a p i d a r y approach a n d e l o q u e n c e of f o r m . T h e v o t i v e o f f e r i n g s d i f f e r f r o m all other folk sculptures, above a l l i n t h e i r function — t h e y are not m a d e to satisfy aesthetic needs — b u t e x c l u s i v e l y f o r g a i n i n g c e r t a i n graces f r o m G o d . T h i s specific f u n c t i o n determines b o t h t h e subject a n d t h e general artistic expression of these wax votive offerings. Aleksander Błachowskt THE FOLK ART OF P A I N T E D CHESTS FROM RESEARCH ON THE OPOLE REGION. O n t h e basis o f m a t e r i a l c o l l e c t e d d u r i n g r e s e a r c h i n t h e O p o l e r e g i o n (1953) t h e a u t h o r m a k e s a n a n a ­ l y s i s of t h e p a i n t e d chests f r o m t h i s r e g i o n . The 63 T �O p o l e chests a r e m a d e f r o m pine wood and arc r e c t a n g u l a r i n shape. T h e y a r e d e c o r a t e d w i t h p a i n ­ t e d o r n a m e n t a t i o n , _ t h e f r o n t o f t h e chests is d i v i ­ ded i n t o t w o squares f i l l e d w i t h t r a i l i n g f l o w e r resigns. T h e r a n g e of c o l o u r s u s e d is r e l a t i v e l y b r o a d . T h e o r n a m e n t a t i o n has several common elements and t h i s p o i n t s t o t h e e x i s t e n c e of a d e f i n i t e r e g i o n a l group. B u t there are h o w e v e r v a r i a t i o n s i n the t y ­ p i c a l e l e m e n t s . T h e a u t h o r g i v e s as e x a m p l e s chests f r o m t h e O l e s n o ( f i g . 2—9, 12, 15, 16—22), K l u c z ­ b o r k ( f i g . 10 - ) a n d S t r z e l c e ( f i g . 13, 14) d i s t r i c t s , p o i n t i n g to the characteristic differences i n construc­ tion and decoration. A f t e r analysing the different t y p e s , t h e a u t h o r m a k e s a c o m p a r s i o n b e t w e e n chests from Opole and from Upper Silesia, remarking a n u m b e r of c o m m o n f e a t u r e s , b o t h w i t h r e g a r d t o t h e a r r a n g e m e n t of t h e o r n a m e n t a t i o n a n d f i n a l l y the v e r y composition of the decoration. B u t a p a r t f r o m these c o m m o n f e a t u r e s , t h e O p o l e chests d i f f e r f r o m t h e U p p e r Silesian ones, both in their richer ornamentation and colour scheme, a n d i n a n u m b e r of details w h i c h give t h e m t h e i r o w n special appearance. Olga Mulkiewicz - OPEN-WORK WOVEN FABRICS T h e F o l k A r t Research Section at the State I n s t i ­ t u t e o f A r t has c o l l e c t e d m a t e r i a l o n o p e n - w o r k w o v e n fabrics i n Podlasie region a n d the n o r t h e r n part of L u b l i n region. „ T h o u g h t h i s t e c h n i q u e is a l i e n t o t r a d i t i o n a l r u r a l methods of w e a v i n g — Miss M u l k i e w i c z w r i t e s — i t is w o r t h y o f b e i n g s t u d i e d p r e c i s e l y because o f i t s peculiar character, differing m u c h f r o m traditional m e t h o d s of w e a v i n g a n d also because i t is q u i t e f r e q u e n t l y used n o w . I t was not possible to ascertain w h o i n v e n t e d t h i s t e c h n i q u e o f w e a v i n g , b u t i t is certain that i t was u n k n o w n before the Twenties a n d possibly i t was i n t r o d u c e d o n l y after the Second World War." T h e authoress gives a d e t a i l e d d e s c r i p t i o n of the open-work weaving technique a n d w r i t e s that the f i n i s h i n g stage is t h e m o s t i m p o r t a n t one, because h e r e b y f a s t e n i n g loose s k e i n s o f y a r n t h e w e a v e r can o b t a i n v a r i o u s designs w h i c h , j u d g e d b y the collected m a t e r i a l , are q u i t e l i m i t e d i n n u m b e r . Because of their character open-work woven f a b r i c s a r e m o s t l y used as t a b l e - c l o t h s o r c u r t a i n s . Zbigniew Jasiewicz FERS F R O M T H E - M O U L D FOR B A K I N G WA­ VICINITY OF MIĘDZYRZECZE T h e a u t h o r o f t h e a r t i c l e discusses one of t h e most interesting folk art relics f r o m the Lubusz r e g i o n , f o u n d i n K a l s k i n 1958 b y a g r o u p of P o l i s h e t h n o g r a p h e r s . I t is a d e c o r a t e d i r o n o b j e c t ( t i t l e page) a n d t h e d e c o r a t i v e m o t i f s a n d t h e i r p r i m i t i v e a r r a n g e m e n t ( f i g . 1) p o i n t t o i t s f o l k o r i g i n . F u r t h e r research revealed t h a t this object h a d been used f o r b a k i n g wafers. The very unique decorative motifs a n d t h e t e c h n i q u e u s e d i n d e c o r a t i o n , s h o w i n g basic differences between the K a l s k tongs a n d analogical relics found i n B r a n d e n b u r g a n d L o w e r Saxony lead one t o a t t r i b u t e i t t o t h e r e g i o n i n w h i c h i t w a s f o u n d . T h e m o t i f — a b u n c h o f g r a p e s — is k n o w n f r o m t h e e m b r o i d e r y of t h e L u b u s z r e g i o n . I t is also k n o w n that the b a k i n g of wafers (factory made, it is t r u e ) w a s v e r y w i d e s p r e a d i n t h i s r e g i o n . O u r r e s e a r c h l e a d s us t o t h e c o n c l u s i o n t h a t t h e b a k i n g m o u l d f o u n d dates b a c k to t h e 1 9 t h c e n t u r y . St. F. Cajerski - MATERIALS OF T H E POTTERY CENTRES SURROUNDING DISTRICTS FOR T H E HISTORY IN POTYLICZ AND The author publishes materials f r o m various ar­ chive collections. T h e oldest documents (materials f r o m i n s p e c t i o n s a n d i n v e n t o r i e s ) d a t i n g b a c k t o 1460, 64 concern Potylicz a n d g i v e i n f o r m a t i o n as t o the n u m b e r of potters w o r k i n g there a n d t h e i r duties u p t i l l t h e t i m e of t h e p a r t i t i o n s o f P o l a n d (1772). I n the period after the partitions, Potylicz was still famous for its pottery. M a t e r i a l collected b y the State A r t I n s t i t u t e t h r o w s l i g h t on the p e r i o d pre­ c e d i n g t h e F i r s t W o r l d W a r , w h e n t h e r e w e r e 10 p o t ­ ters w o r k i n g there, w h i l e i n the i n t e r - w a r period, 10 p o t t e r y w o r k s h o p s w e r e o p e r a t i n g i n w h i c h t h e p o t t e r s w o r k e d as p a i d l a b o u r e r s . T h e i r p r o d u c t s w e r e w i d e l y sold. A n o t h e r pottery centre near Potylicz — Dziewię­ c i e r z — also h a s o l d t r a d i t i o n s , i n v e n t o r i e s " s h o w t h a t the n u m b e r of potters w o r k i n g there varies a g r e a t d e a l ( f o r i n s t a n c e , i n 1710 — 17 a n d i n 1 7 1 6 4) a n d also g i v e a n i d e a o f t h e i r d u t i e s t o t h e c o u r t . B e f o r e 1939 a n d i n t h e f i r s t y e a r s a f t e r t h e S e c o n d W o r l d W a r 10 p o t t e r s w e r e w o r k i n g h e r e . T h e y p r o ­ duced c o o k i n g pots a n d ceramic w a r e , t h e i r products b e i n g s o l d w i d e l y i n a n u m b e r of places. T h e a u t h o r adds here some i n f o r m a t i o n about s m a l l e r c e n t r e s i n t h e a r e a s u c h as: H r a b e n n e a n d K a m i o n k a Wołowska. I n his c o n c l u d i n g r e m a r k s , M r . G a j e r s k i quotes materials showing h o w the pottery centre i n Potylicz began to decline i n the 18th century, w h e n the p o t ­ ters — being b u r d e n e d too h e a v i l y w i t h duties — f l e d to n e i g h b o u r i n g v i l l a g e s . I t is p r o b a b l y i n t h i s w a y t h a t the n e w p o t t e r y centres i n Dziewięcierz. Hrabenne a n d K a m i o n k a Wołowska were formed. Ewa Fryś ŁAŃCUT - EXHIBITION OF FOLK ART IN A n e x h i b i t i o n of f o l k a r t , o r g a n i z e d b y t h e U n i o n of F o l k a n d A r t i s t i c I n d u s t r y C o o p e r a t i v e s CPLiA, w i t h t h e c o o p e r a t i o n of t h e „ J e d n o ś ć " Cooperative i n Pawłów, t h e „Zjednoczenie" Cooperative i n Janów Lubelski and the Folk A r t I n d u s t r y Cooperative i n Leżajsk, w a s o p e n e d i n Łańcut o n N o v e m b e r 1 2 t h , 1959. T h e e x h i b i t i o n w a s m a i n l y d e v o t e d t o f o l k e a r t h e n w a r e e x h i b i t e d on the occasion of t h e c o m ­ p e t i t i o n r u n b y C P L i A a n d t h e M i n i s t r y of C u l t u r e a n d A r t . T h e Rzeszów a n d L u b l i n p o t t e r y centres w e r e r e p r e s e n t e d , d i s p l a y i n g g r e y , ( f i g . 1) p a i n t e d a n d g l a z e d e a r t h e n w a r e . T h e r e w a s also q u i t e a r i c h s h o w of s c u l p t u r e s i n clay. T h e e x h i b i t i o n also i n c l u ­ d e d a d i s p l a y of t h e „ K o r o n k a " C o o p e r a t i v e i n B o ­ b o w a a n d a b i g show of decorative fabrics produced b y t h e „ P r z e m y s ł L u d o w y " C o o p e r a t i v e i n Leżajsk. T h e c o m p e t i t i o n , o n w h i c h t h e e x h i b i t i o n w a s based, was a i m e d at encouraging potters to produce earthen­ w a r e of great a r t i s t i c value, cleansed of n o n - f o l k influences. A t t h e s a m e t i m e as the exhibition a conference of t h e r e g i o n a l p u r c h a s e c e n t r e s of C P L i A w a s h e l d t o select a c e r t a i n n u m b e r of d e ­ s i g n s f o r sale i n P o l a n d a n d a b r o a d . Maria DERY Przeździecka I N RZESZÓW EXHIBITION OF EMBROI­ A n exhibition of historical embroideries on linen, d a t i n g back to the 16th- 18th centuries, was opened i n R z e s z ó w i n N o v e m b e r , 1959. I n h e r r e v i e w , t h e a u t h o r e s s , stresses t h e a p t s e l e c t i o n o f e x h i b i t s a n d t h e e x c e l l e n t a r r a n g e m e n t of t h e e x h i b i t i o n . A m o n g t h e 17 e m b r o i d e r i e s e x h i b i t e d , t h e o l d e s t dated back to the 16th a n d 17th centuries. T h e most valuable a n d rare e x h i b i t was a chalice cover f r o m Jarosław ( f i g . 1.), r e p r e s e n t i n g t h e m o s t t e c h n i c a l l y s k i l l e d t y p e of e m b r o i d e r y o f t h a t t i m e . Some of the 17th c e n t u r y e m b r o i d e r y on c h u r c h cloths shows a tendency t o w a r d s a s i m p l i f i c a t i o n of design. T h e authoress shows the development of these tendencies i n t h e 18th c e n t u r y embroideries ( f i g . 4.). � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3735e10392312b8eb16eef14e54557ef.pdf 6669a1fbed769825c81359e08e682b8f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3722 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1960 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3496 Title A name given to the resource Recenzje/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.1 Description An account of the resource Recenzje/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.1, s. 58 Creator An entity primarily responsible for making the resource Reinfuss, Roman Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text R E C E N Z J E Otakar Macel, Jaroslav Vajdis: S L O V A C K O , A R C H I T E K T O N I C K I V Y V O J V E S N I C E , P r a h a 1958, N a k l a d a t e l s t v i c e s k o s l o v e n s k y c h v y t v a r n y c h u m e l c u , s t r . 231, i l u s t r . 184 o r a z 16 t a b l i c , w t y m 5 k o l o r o w y c h . T z w . „ S l o v a c k o " s t a n o w i interesujący r e g i o n e t n o ­ graficzny położony m i ę d z y M o r a w a m i a Słowacją p o o b u s t r o n a c h o s i łączącej miejscowości Breclav i L u c h a c o v i c e . K r a i n a t a z a l i c z a n a j e s t już d o M o ­ r a w , a l e p o s i a d a r ó w n i e ż s p o r o odrębności w y n i k a ­ jących z bezpośredniego sąsiedztwa S ł o w a c j i . D o n i e ­ d a w n a odznaczała się z n a c z n y m konserwatyzmem, w s k u t e k czego z a c h o w a ł y się t a m p o dzień d z i s i e j s z y liczne elementy t r a d y c y j n e j k u l t u r y l u d o w e j , nie w y ­ łączając b u d o w n i c t w a , a n a w e t s t r o j u . „ S l o v a c k o " , u r o z m a i c o n e dość s i l n i e p o d w z g l ę d e m krajobrazowym, posiada obok terenów górzystych znaczne obszary n i z i n n e , w y s t a w i o n e na oddziaływa­ n i e krzyżujących się w p ł y w ó w z e w n ę t r z n y c h ; n i e s t a n o w i też o b s z a r u j e d n o l i t e g o p o d w z g l ę d e m k u l ­ turowym. Z r ó ż n i c o w a n i e , zaznaczające się m . i n . w dziedzinie l u d o w e j a r c h i t e k t u r y i ogólnym obrazie wsi, starają się p r z e d s t a w i ć a u t o r o w i e omawianej tu pracy. D z i e l i się o n a n a t r z y g ł ó w n e części. W p i e r w s z e j z n i c h autorzy, omawiając rozwój poszczególnych f o r m a r c h i t e k t o n i c z n y c h , uwzględniają stadia r o z w o j u t e c h n i k i b u d o w l a n e j — a w i ę c przejście n a niektórych obszarach od b u d o w n i c t w a d r e w n i a n e g o do g l i n o b i t k i , a następnie b u d y n k ó w s t a w i a n y c h z cegły s u ­ r o w e j i w y p a l a n e j : p r z e m i a n y p l a n u d o m u o r a z całej z a g r o d y , z m i a n y w kształcie i sposobie p o k r y c i a d a ­ c h u o r a z r o z w ó j d e k o r a c j i a r c h i t e k t o n i c z n e j , a także urządzenia wnętrza. W części d r u g i e j o m ó w i o n a j e s t h i s t o r i a o r a z geo­ graficzne rozprzestrzenienie trzech głównych typów osiedli występujących na S l o v a c k u (wieś z p l a c e m w środku, u l i c ó w k a i łańcuchówka) o r a z p r z e m i a n y , j a k i m one podlegały p o d w p ł y w e m postępującego zagęszczania się b u d y n k ó w w obrębie w s i . T r z e c i a część s t a n o w i interesującą próbę a n a l i z y wsi j a k o układu k o m p o z y c y j n e g o , n a który składa się określony t y p r o z p l a n o w a n i a o s i e d l a , a r c h i t e k t u ­ r a w j e j p e ł n y m zróżnicowaniu f u n k c j o n a l n y m i f o r ­ malnym (domy mieszkalne, budynki gospodarcze, p r z e m y s ł o w e — n p . w i a t r a k i , kościół, k a p l i c z k i , k a r c z ­ m y , kuźnie i t d . ) o r a z c e l o w o p r z e z c z ł o w i e k a w p r o ­ w a d z a n a szata roślinna ( d r z e w a , sady, o g r o d y k w i a ­ CAIETE DE ARTA P e w n e zastrzeżenia m o ż e budzić szata i l u s t r a c y j n a o m a w i a n e j książki; i l u s t r a c j i j e s t w p r a w d z i e b a r d z o w i e l e i r e p r o d u k o w a n e są n a p i ę k n y m p a p i e r z e k r e ­ d o w y m , a l e p o d w z g l ę d e m t r e ś c i o w y m często n i e ­ które z a g a d n i e n i a niepotrzebnie d u b l o w a n e są ze szkodą i n n y c h , bądź pominiętych, bądź z b y t słabo w y e k s p o n o w a n y c h . Z a s a d n i c z y m niedociągnięciem r e ­ d a k c y j n y m j e s t b r a k w tekście p o w o ł a ń n a i l u s t r a c j e , co w dużej m i e r z e u t r u d n i a c z y t e l n i k o w i k o n f r o n ­ tację r y c i n y z t e k s t e m . Rsi. POPULARA W r a m a c h o m a w i a n e g o już d w u k r o t n i e n a łamach „Polskiej S z t u k i L u d o w e j " w y d a w n i c t w a „Caiete de a r t a p o p u l a r a " ( n r 3 z 1952 г., s. 182—183; n r 3 z 1958, s. 182), które, j a k w i e m y , s t a n o w i rumuński o d p o w i e d n i k „Atlasu P o l s k i c h Strojów Ludowych", ukazało się sześć n o w y c h zeszytów. T r z y z n i c h p o ­ święcone są l u d o w y m u b i o r o m rumuńskim, t r z y zaś — n o s z o n y m p r z e z s i e d m i o g r o d z k i e g r u p y mniejszościo­ we, a m i a n o w i c i e W ę g r ó w i Sasów. W zeszytach poświęconych ubiorom znajdują się następujące p o z y c j e : rumuńskim Nicolae D u n a r e : P O R T U L P O P U L A R D I N B I H O R , str. 62, i l u s t r . czarnobiałych 31 i 4 b a r w n e . (Opis ubiorów l u d o w y c h noszonych w p o w . Beius p o o b u s t r o n a c h górnego biegu r z e k i C r i s u l N e g r u , n a p o ­ ł u d n i o w y zachód o d p a s m a gór B i h o r ) . Cornel I r i m i e : P O R T U L P O P U L A R D I N Z O N A PERS A N I L O R , s t r . 101, i l u s t r . 50 ( w t y m r y s u n k i k r o ­ jów), ponadto 6 i l u s t r a c j i b a r w n y c h i mapa. (Praca 58 t o w e ) . R o z d z i a ł t e n , który j e s t j a k g d y b y p o d s u m o ­ w a n i e m d w u poprzednich, zawiera omówienie u r b a ­ n i s t y k i w s i (należałoby t u r a c z e j zastosować r z a d k o u ż y w a n y t e r m i n — „ r u r a l i s t y k a " ) , ujętej z p u n k t u widzenia estetyki. Praca Macela i Vajdisa s t a n o w i niewątpliwie po­ zycję w a r t o ś c i o w ą , j e d n a k p o s i a d a też p e w n e b r a k i i p u n k t y budzące zastrzeżenia. M o ż n a b y t u w y m i e ­ nić: z b y t pobieżne p o t r a k t o w a n i e s t r o n y t e c h n i c z n e j w o p i s i e b u d o w n i c t w a ( d o w i a d u j e m y się пр., że n a terenie t z w . K o p a n i e występuje k o n s t r u k c j a węgło­ w a , ale nie w i e m y j a k i t y p węgła jest t a m stosowa­ ny); b r a k rysunków detali konstrukcyjnych, zbyt mała ilość p l a n ó w d o m ó w i zagród, b r a k t a b l i c i l u ­ strujących t y p o l o g i ę i r o z w ó j d e k o r a c j i a r c h i t e k t o ­ n i c z n y c h występujących czy t o w p o s t a c i m a l a t u r naściennych, czy d e k o r a c j i p l a s t y c z n y c h w b u d o w ­ nictwie drewnianym i murowanym. Przedstawiając historię form architektonicznych m o ż e z b y t s i l n i e ulegają a u t o r z y p r z e k o n a n i u , że l u ­ dowa twórczość p l a s t y c z n a rozpoczęła się dopiero z u p a d k i e m ustroju feudalnego. Przykłady zdobnict­ w a a r c h i t e k t o n i c z n e g o występującego w powiązaniu z bardzo p r y m i t y w n y m i f o r m a m i b u d o w n i c t w a (np. n a półziemiankach, p o s p o l i t y c h d o n i e d a w n a w p o ­ łudniowo-wschodniej R u m u n i i ) pozwalają przypusz­ czać, że i w czasach u c i s k u f e u d a l n e g o istniała u l u ­ d u — choćby j a k o w y r a z dążności d o społecznego a w a n s u i b u n t u p r z e c i w panującemu u c i s k o w i — chęć p r z y o z d o b i e n i a s w e g o d o m o s t w a , która, r e a l i z o w a n a p i e r w o t n i e w f o r m i e dużo s k r o m n i e j s z e j , r o z w i n ę ł a się t a k b u j n i e z c h w i l ą z n i e s i e n i a poddaństwa w ł o ś ­ cian. o b e j m u j e s w y m zasięgiem n i e w i e l k i o b s z a r położony w górnym dorzeczu O l t y , w o k o l i c y miejscowości V e n e t i a i H o g h i z , n a wschód o d m i a s t a Fagarasz.) Romulus Vuia: P O R T U L P O P U L A R A L PADURENILOR D I N REGIUNEA HUNEDOARA, s t r . 78, i l u s t r . 51 ( w t y m r y s u n k i k r o j ó w ) o r a z 5 i l u s t r a c j i b a r w n y c h i m a p k a . (Zeszyt z a w i e r a opisy ubiorów noszonych n a z n a c z n y m obszarze województwa — „ r e g i u n e a " H u n e d o a r a m i ę d z y rzeką M u r e s a rzeką Cerna.) T r z y dalsze zeszyty a t l a s u poświęcone są, j a k w s p o m n i a n o , u b i o r o m l u d o w y m g r u p mniejszościo­ w y c h . D w a z n i c h opracował: Jeno N a g y : P O R T U L P O P U L A R M A G H I A R DIN T R A S C A U , s t r . 63, i l u s t r . 30 o r a z 3 k o l o r o w e . ( O p i s ubiorów l u d o w y c h noszonych przez W ę g r ó w w g m i ­ nach Rimetea i Coltesti, pow. Turda). Jeno N a g y : P O R T U L P O P U L A R M A G H I A R DIN T I N U T U L C A L A T E I , s t r . 66, i l u s t r . 31 o r a z 3 k o l o - �r o w e . ( Z a w i e r a opis strojów n o s z o n y c h p r z e z W ę g r ó w zamieszkujących o k o l i c e C l u j m i ę d z y linią k o l e j o w ą C l u j — O r a d e a a górami M e s e s u l u i n a północy.) A u t o r e m o s t a t n i e g o z o m a w i a n y c h t u zeszytów j e s t znany badacz k u l t u r y Niemców s i e d m i o g r o d z k i c h : Julius Bielz: P O R T U L P O P U L A R A L S A S I L O R D I N T R A N S I L V A N I A . s t r . 52, i l u s t r . 36 o r a z 4 b a r w n e i mapka. Wymienione wyżej zeszyty, mimo że stanowią część t e j s a m e j s e r i i , n i e są o p r a c o w a n e w sposób j e d n o l i t y . W i d a ć , że w y d a w n i c t w o ( E d i t u r a de S t a t P e n t r u L i t e r a t u r a si A r t a ) z o s t a w i ł o a u t o r o m s w o ­ bodę, n i e w y m a g a j ą c , b y w o p r a c o w a n i a c h swych s t o s o w a l i się d o wskazań jakiejś ogólnej i n s t r u k c j i , która' z a p e w n i ł a b y o m a w i a n e j t u s e r i i o p r a c o w a ń p o ­ ziom jednakowy pod względem metodologicznym. N i e z a w s z e w y s z ł o t o poszczególnym z e s z y t o m na dobre. Niektórzy z autorów (Jeno Nagy, Nicolae D u nare) ograniczają się j e d y n i e do słownego opisu s t r o j u i j e g o zasięgu, n i e dodając a n i m a p y , a n i — co w a ż n i e j s z e — rysunków k r o j u ; b a r d z o t o obniża naukową wartość opracowań. J u l i u s B i e l z p u b l i k u j e К Badania Instytut Historii Kultury Mate­ rialnej P A N w Warszawie w swej działalności n a u k o w e j w s p ó ł p r a c u j e ściśle z Z a k ł a d e m E t n o g r a f i i U n i ­ wersytetu Warszawskiego. W 1959 r. k o n t y n u o w a n o akcję badawczą n a K u r p i a c h poprzez studenckie obozy n a u k o w o - i n w e n t a r y z a c y j n e o r a z pe­ netracje i n d y w i d u a l n e . W y n i k i ba­ dań t e r e n o w y c h będą o p u b l i k o w a ­ ne w p r z y g o t o w y w a n e j o b e c n i e d o d r u k u 2-tomowej monografii K u r ­ piów p o d r e d . doc. d r A. KułrzebyPojnarowej. Praca ta obejmie ca­ łokształt zagadnień l u d o w e j k u l t u ­ ry materialnej i duchowej regionu. Z a g a d n i e n i a dotyczące s z t u k i l u d o ­ wej opracowują: b u d o w n i c t w o ( w p o r o z u m i e n i u i współpracy z K a t e ­ drą A r c h i t e k t u r y Wiejskiej Poli­ techniki Warszawskiej) — mgr M. Pokropek, zdobnictwo w drzewie związane z b u d o w n i c t w e m — m g r H . Olędzka, t k a c t w o — mgr H. Damroszowa, plecionkarstwo — m g r W . P a p r o c k a , plastykę o b r z ę d o w ą — m g r J . Olędzki. R o z p o c z ę t e zostały r ó w n i e ż p r a ­ ce b a d a w c z e n a t e r e n i e i n n y c h r e ­ gionów Mazowsza: w okolicach Warszawy i na Podlasiu. Głównym p r o b l e m e m badań j e s t t a m z a g a d ­ nienie k u l t u r y w s i drobnoszlacheckich. o mapę, a l e p o m i j a r y s u n k i krojów. J e d y n i e z e s z y t y opracowane przez Cornele I r i m i e i R o m u l u s a V u i a realizują w pełni w y m a g a n i a w s t o s u n k u d o t e g o r o d z a j u w y d a w n i c t w a . O d n o s i się t o z a r ó w n o do s t r o n y t e k s t o w e j , zawierającej sporo c e n n y c h w i a d o ­ mości dotyczących z d o b n i c t w a s t r o j u ( h a f t y ) i stoso­ w a n y c h technik dekoracyjnych (np. odlewanie spinek d o p a s ó w l u b i n t a r s j o w a n i e cyną p r z e d m i o t ó w d r e w ­ n i a n y c h ) , j a k i do s t r o n y i l u s t r a c y j n e j , gdzie o b o k l i c z n y c h zdjęć f o t o g r a f i c z n y c h znajdujemy również m a p k ę (pozwalającą z l o k a l i z o w a ć w y s t ę p o w a n i e o p i ­ s y w a n y c h ubiorów), schematy krojów oraz rysunki przedstawiające k o l e j n o s t a d i a u p i n a n i a f r y z u r n i e ­ wieścich (R. V u i a ) . We wszystkich omawianych t u zeszytach atlasu (z w y j ą t k i e m p r a c y J . B i e l z a o s t r o j u Sasów s i e d m i o ­ g r o d z k i c h ) u m i e s z c z o n y j e s t p r z y końcu słownik t e r ­ m i n ó w g w a r o w y c h odnoszących się d o poszczególnych części o p i s y w a n e g o u b i o r u . Szata g r a f i c z n a , p o d o b n i e j a k w p o p r z e d n i o z o w a n y c h zeszytach, jest b a r d z o s t a r a n n a . recen­ Rss. N К terenie Z i e m i L u b u s k i e j ; wyniki penetracji zostały przekazane do wykorzystania Wydziałowi Kultu­ r y P W R N w Z i e l o n e j Górze. Po­ dobne badania na terenie pow. Sierpc przeprowadził M a r i a n P r z e d ­ pełski. W bezpośrednim k o n t a k c i e z Z e ­ społem d o s p r a w p l a s t y k i p r o w a ­ dzono prace penetracyjne przygo­ towawcze do dwóch w i e l k i c h w y ­ s t a w , które odbędą się w 1960 г.: w y s t a w y s z t u k i l u d o w e j mniejszości narodowych w Muzeum Etnogra­ ficznym w Krakowie (komisarz w y s t a w y m g r M . Woleńska) i w y ­ s t a w y s z t u k i l u d o w e j śląskiej w o ­ jewództw opolskiego, wrocławskie­ go i k a t o w i c k i e g o . * n a n i u k o n t y n u o w a ł w 1959 r . akcję kolekcjonerską sztuki ludowej w Wielkopolsce oraz, dorywczo, w Gorcach i na Podhalu. Badania M u ­ z e u m p r o w a d z i w s p ó l n i e z poznań­ skim ośrodkiem uniwersyteckim i oddziałem 1 H K M P A N . W zespole opracowującym w y d a w n i c t w o „ K u l ­ tura ludowa Wielkopolski" pracow­ nicy Muzeum przygotowali nastę­ pujące t e m a t y : m g r S t . Błaszczyk 0 wielkopolskiej plastyce ludowej 1 g a r n c a r s t w i e , m g r O. P o d l e w s k i — 0 plecionkarstwie. Ponadto obaj opracowali zagadnienia dotyczące kultury ludowej Ziemi Kaliskiej, które zostaną o p u b l i k o w a n e w w y ­ dawnictwie „Osiemnaście wieków Kalisza". Muzeum K u l t u r y i Sztuki Ludo­ wej w Warszawie prowadziło w 1959 r . b a d a n i a n a d całokształtem k u l t u r y ludowej na Mazowszu. Za­ gadnienia badawcze były dobierane p o d kątem p o t r z e b M u z e u m , k o m ­ pletującego s w e z b i o r y . P r z y p o ­ mocy obszernego kwestionariusza przebadano 40 miejscowości. Ba­ dania na terenie Mazowsza będą k o n t y n u o w a n e w 1960 r . Ponadto Muzeum prowadzi wy­ mianę naukową i w y m i a n ę e k s p o ­ natów z muzeami zagranicznymi: M u z e u m Człowieka w Paryżu, M u ­ zeum Etnograficznym w Bazylei, Muzeum Narodowym w Kopenha­ dze, M u z e u m E t n o l o g i c z n y m w H a i fie i M u z e u m S t a n o w y m w M i l wauke w USA. Zespół etnograficzny Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego w Ł o d z i p r o w a d z i ł w r . 1959 b a ­ dania stacjonarne w wybranych wsiach na terenie powiatów Sie­ radz i Radomsko. Obejmowały one całokształt zagadnień z zakresu kultury materialnej, duchowej i społecznej w s i . W o b u w y m i e n i o ­ n y c h p o w i a t a c h oraz n a terenie p o ­ w i a t ó w Łódź, Łęczyca i S k i e r n i e ­ w i c e p r o w a d z o n e b y ł y wstępne b a ­ dania penetracyjne obejmujące tę samą tematykę. M a t e r i a ł y u z y s k a ­ n e w czasie badań o p u b l i k o w a n e będą w w y d a w n i c t w i e m u z e a l n y m p t . „Seria e t n o g r a f i c z n a p r a c i m a ­ teriałów M u z e u m Archeologicznego Zespół d o s p r a w p l a s t y k i w M i ­ nisterstwie K u l t u r y i Sztuki za­ i n i c j o w a ł i finansował w 1959 r. następujące b a d a n i a z z a k r e s u s z t u ­ Oddział K u l t u r y i S z t u k i L u d o ­ k i ludowej: D r A d a m Glapa pro­ wadził badania penetracyjne na w e j M u z e u m N a r o d o w e g o w Poz­ 1 Etnograficznego" oraz w „ Ł ó d z ­ kich Studiach Etnograficznych". W r o k u 1959 ukazał się t o m p o ­ święcony wsi Klonowej w pow. Sieradz. 59 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0357de714aad29546a8544a1e2f7618a.pdf ed0cc27c33fc97fb89837b99aff27f96 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3723 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1960 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3497 Title A name given to the resource Kronika/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.1 Description An account of the resource Kronika/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.1, s. 59-62 Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text r o w e . ( Z a w i e r a opis strojów n o s z o n y c h p r z e z W ę g r ó w zamieszkujących o k o l i c e C l u j m i ę d z y linią k o l e j o w ą C l u j — O r a d e a a górami M e s e s u l u i n a północy.) A u t o r e m o s t a t n i e g o z o m a w i a n y c h t u zeszytów j e s t znany badacz k u l t u r y Niemców s i e d m i o g r o d z k i c h : Julius Bielz: P O R T U L P O P U L A R A L S A S I L O R D I N T R A N S I L V A N I A . s t r . 52, i l u s t r . 36 o r a z 4 b a r w n e i mapka. Wymienione wyżej zeszyty, mimo że stanowią część t e j s a m e j s e r i i , n i e są o p r a c o w a n e w sposób j e d n o l i t y . W i d a ć , że w y d a w n i c t w o ( E d i t u r a de S t a t P e n t r u L i t e r a t u r a si A r t a ) z o s t a w i ł o a u t o r o m s w o ­ bodę, n i e w y m a g a j ą c , b y w o p r a c o w a n i a c h swych s t o s o w a l i się d o wskazań jakiejś ogólnej i n s t r u k c j i , która' z a p e w n i ł a b y o m a w i a n e j t u s e r i i o p r a c o w a ń p o ­ ziom jednakowy pod względem metodologicznym. N i e z a w s z e w y s z ł o t o poszczególnym z e s z y t o m na dobre. Niektórzy z autorów (Jeno Nagy, Nicolae D u nare) ograniczają się j e d y n i e do słownego opisu s t r o j u i j e g o zasięgu, n i e dodając a n i m a p y , a n i — co w a ż n i e j s z e — rysunków k r o j u ; b a r d z o t o obniża naukową wartość opracowań. J u l i u s B i e l z p u b l i k u j e К Badania Instytut Historii Kultury Mate­ rialnej P A N w Warszawie w swej działalności n a u k o w e j w s p ó ł p r a c u j e ściśle z Z a k ł a d e m E t n o g r a f i i U n i ­ wersytetu Warszawskiego. W 1959 r. k o n t y n u o w a n o akcję badawczą n a K u r p i a c h poprzez studenckie obozy n a u k o w o - i n w e n t a r y z a c y j n e o r a z pe­ netracje i n d y w i d u a l n e . W y n i k i ba­ dań t e r e n o w y c h będą o p u b l i k o w a ­ ne w p r z y g o t o w y w a n e j o b e c n i e d o d r u k u 2-tomowej monografii K u r ­ piów p o d r e d . doc. d r A. KułrzebyPojnarowej. Praca ta obejmie ca­ łokształt zagadnień l u d o w e j k u l t u ­ ry materialnej i duchowej regionu. Z a g a d n i e n i a dotyczące s z t u k i l u d o ­ wej opracowują: b u d o w n i c t w o ( w p o r o z u m i e n i u i współpracy z K a t e ­ drą A r c h i t e k t u r y Wiejskiej Poli­ techniki Warszawskiej) — mgr M. Pokropek, zdobnictwo w drzewie związane z b u d o w n i c t w e m — m g r H . Olędzka, t k a c t w o — mgr H. Damroszowa, plecionkarstwo — m g r W . P a p r o c k a , plastykę o b r z ę d o w ą — m g r J . Olędzki. R o z p o c z ę t e zostały r ó w n i e ż p r a ­ ce b a d a w c z e n a t e r e n i e i n n y c h r e ­ gionów Mazowsza: w okolicach Warszawy i na Podlasiu. Głównym p r o b l e m e m badań j e s t t a m z a g a d ­ nienie k u l t u r y w s i drobnoszlacheckich. o mapę, a l e p o m i j a r y s u n k i krojów. J e d y n i e z e s z y t y opracowane przez Cornele I r i m i e i R o m u l u s a V u i a realizują w pełni w y m a g a n i a w s t o s u n k u d o t e g o r o d z a j u w y d a w n i c t w a . O d n o s i się t o z a r ó w n o do s t r o n y t e k s t o w e j , zawierającej sporo c e n n y c h w i a d o ­ mości dotyczących z d o b n i c t w a s t r o j u ( h a f t y ) i stoso­ w a n y c h technik dekoracyjnych (np. odlewanie spinek d o p a s ó w l u b i n t a r s j o w a n i e cyną p r z e d m i o t ó w d r e w ­ n i a n y c h ) , j a k i do s t r o n y i l u s t r a c y j n e j , gdzie o b o k l i c z n y c h zdjęć f o t o g r a f i c z n y c h znajdujemy również m a p k ę (pozwalającą z l o k a l i z o w a ć w y s t ę p o w a n i e o p i ­ s y w a n y c h ubiorów), schematy krojów oraz rysunki przedstawiające k o l e j n o s t a d i a u p i n a n i a f r y z u r n i e ­ wieścich (R. V u i a ) . We wszystkich omawianych t u zeszytach atlasu (z w y j ą t k i e m p r a c y J . B i e l z a o s t r o j u Sasów s i e d m i o ­ g r o d z k i c h ) u m i e s z c z o n y j e s t p r z y końcu słownik t e r ­ m i n ó w g w a r o w y c h odnoszących się d o poszczególnych części o p i s y w a n e g o u b i o r u . Szata g r a f i c z n a , p o d o b n i e j a k w p o p r z e d n i o z o w a n y c h zeszytach, jest b a r d z o s t a r a n n a . recen­ Rss. N К terenie Z i e m i L u b u s k i e j ; wyniki penetracji zostały przekazane do wykorzystania Wydziałowi Kultu­ r y P W R N w Z i e l o n e j Górze. Po­ dobne badania na terenie pow. Sierpc przeprowadził M a r i a n P r z e d ­ pełski. W bezpośrednim k o n t a k c i e z Z e ­ społem d o s p r a w p l a s t y k i p r o w a ­ dzono prace penetracyjne przygo­ towawcze do dwóch w i e l k i c h w y ­ s t a w , które odbędą się w 1960 г.: w y s t a w y s z t u k i l u d o w e j mniejszości narodowych w Muzeum Etnogra­ ficznym w Krakowie (komisarz w y s t a w y m g r M . Woleńska) i w y ­ s t a w y s z t u k i l u d o w e j śląskiej w o ­ jewództw opolskiego, wrocławskie­ go i k a t o w i c k i e g o . * n a n i u k o n t y n u o w a ł w 1959 r . akcję kolekcjonerską sztuki ludowej w Wielkopolsce oraz, dorywczo, w Gorcach i na Podhalu. Badania M u ­ z e u m p r o w a d z i w s p ó l n i e z poznań­ skim ośrodkiem uniwersyteckim i oddziałem 1 H K M P A N . W zespole opracowującym w y d a w n i c t w o „ K u l ­ tura ludowa Wielkopolski" pracow­ nicy Muzeum przygotowali nastę­ pujące t e m a t y : m g r S t . Błaszczyk 0 wielkopolskiej plastyce ludowej 1 g a r n c a r s t w i e , m g r O. P o d l e w s k i — 0 plecionkarstwie. Ponadto obaj opracowali zagadnienia dotyczące kultury ludowej Ziemi Kaliskiej, które zostaną o p u b l i k o w a n e w w y ­ dawnictwie „Osiemnaście wieków Kalisza". Muzeum K u l t u r y i Sztuki Ludo­ wej w Warszawie prowadziło w 1959 r . b a d a n i a n a d całokształtem k u l t u r y ludowej na Mazowszu. Za­ gadnienia badawcze były dobierane p o d kątem p o t r z e b M u z e u m , k o m ­ pletującego s w e z b i o r y . P r z y p o ­ mocy obszernego kwestionariusza przebadano 40 miejscowości. Ba­ dania na terenie Mazowsza będą k o n t y n u o w a n e w 1960 r . Ponadto Muzeum prowadzi wy­ mianę naukową i w y m i a n ę e k s p o ­ natów z muzeami zagranicznymi: M u z e u m Człowieka w Paryżu, M u ­ zeum Etnograficznym w Bazylei, Muzeum Narodowym w Kopenha­ dze, M u z e u m E t n o l o g i c z n y m w H a i fie i M u z e u m S t a n o w y m w M i l wauke w USA. Zespół etnograficzny Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego w Ł o d z i p r o w a d z i ł w r . 1959 b a ­ dania stacjonarne w wybranych wsiach na terenie powiatów Sie­ radz i Radomsko. Obejmowały one całokształt zagadnień z zakresu kultury materialnej, duchowej i społecznej w s i . W o b u w y m i e n i o ­ n y c h p o w i a t a c h oraz n a terenie p o ­ w i a t ó w Łódź, Łęczyca i S k i e r n i e ­ w i c e p r o w a d z o n e b y ł y wstępne b a ­ dania penetracyjne obejmujące tę samą tematykę. M a t e r i a ł y u z y s k a ­ n e w czasie badań o p u b l i k o w a n e będą w w y d a w n i c t w i e m u z e a l n y m p t . „Seria e t n o g r a f i c z n a p r a c i m a ­ teriałów M u z e u m Archeologicznego Zespół d o s p r a w p l a s t y k i w M i ­ nisterstwie K u l t u r y i Sztuki za­ i n i c j o w a ł i finansował w 1959 r. następujące b a d a n i a z z a k r e s u s z t u ­ Oddział K u l t u r y i S z t u k i L u d o ­ k i ludowej: D r A d a m Glapa pro­ wadził badania penetracyjne na w e j M u z e u m N a r o d o w e g o w Poz­ 1 Etnograficznego" oraz w „ Ł ó d z ­ kich Studiach Etnograficznych". W r o k u 1959 ukazał się t o m p o ­ święcony wsi Klonowej w pow. Sieradz. 59 �Oddział etnograficzny Muzeum Śląskiego w e W r o c ł a w i u p r o w a d z i ł w 1959 r . następujące b a d a n i a : w pow. Kłodzko: badania penetracyj­ ne ze szczególnym u w z g l ę d n i e n i e m budownictwa drewnianego, malar­ s t w a , rzeźby i z d o b n i c t w a w m e t a ­ l u ; w pow. Lwówek: zinwentary­ zowanie 8 chałup o konstrukcji przysłupowej; w p o w . W o ł ó w : b a ­ dania stacjonarne w związku z opracowywaną monografią wsi W r z o s y . W p r z y g o t o w a n i u do d r u ­ ku znajduje się r o c z n i k muzeum pt. „ P r a c e i m a t e r i a ł y etnograficz­ ne''. Z o r g a n i z o w a n o dwie wystawy o b j a z d o w e : śląskie m a l a r s t w o l u d o ­ w e n a s z k l e oraz dolnośląska s z t u ­ ka ludowa. * M u z e u m w Rzeszowie p r o w a d z i ­ ło b a d a n i a s t a c j o n a r n e w e w s i a c h Moszczenica, p o w . Gorlice, i M a j ­ d a n S i e n i a w s k i , p o w . Jarosław. T e ­ m a t y k a badań o b e j m o w a ł a z a g a d ­ nienia z zakresu a r c h i t e k t u r y i pla­ s t y k i l u d o w e j oraz f o l k l o r u . P r z y o k a z j i p r z e p r o w a d z o n y c h badań p o ­ zyskano d l a M u z e u m wiele ekspo­ natów z dziedziny p l a s t y k i i s t r o ­ j ó w . B a d a n i a m i k i e r o w a ł doc. F. Kotula. * W I k w a r t a l e 1959 r . Dział E t n o ­ graficzny Muzeum w Gliwicach kontynuował b a d a n i a w e w s i Sie­ r a k o w i c e , mające n a c e l u z e b r a n i e materiału d o e t n o g r a f i c z n e j mono­ grafii w s i . B a d a n i a prowadził m g r L . D u b i e l . Są o n e w s t ę p n y m o p r a ­ c o w a n i e m materiału d o m o n o g r a f i i etnograficznej powiatu Gliwice. Będzie ona o p r a c o w y w a n a w la­ t a c h 1960-65. Konferencje i zjazdy Narada działaczy kulturalnoo ś w i a t o w y c h i społecznych w I s t e b ­ n e j , zwołana z i n i c j a t y w y PAX, odbyła się w g r u d n i u 1959 r . P o ­ ruszano s p r a w y zorganizowania sa­ l o n u sztuki regionalnej w Cieszynie l u b Wiśle, ożywienia działalności ludowych zespołów amatorskich, u t r w a l e n i a n a taśmie m a g n e t o f o n o ­ wej tekstów zanikającej ludowej literatury mówionej. Działalność muzeów W Zakopanem przy drodze do Kuźnic p r o j e k t o w a n e jest m u z e u m skansenowskie. Projekt rozplano­ w a n i a m u z e u m w y k o n a ł G . Ciołek. Dokumentację p r z e p r o w a d z i ł o M u ­ zeum Tatrzańskie i Podhalańska Komisja Opieki nad Zabytkami P T T K . Prace przy budowie skan­ s e n u mają t r w a ć 5 l a t . P r o w a d z i ć j e będzie k r a k o w s k i oddział P K Z . N a p o d s t a w i e wstępnej d o k u m e n t a ­ c j i w y b r a n o 16 zagród. * W nad 60 S a n o k u trwają nadal prace organizacją muzeum skanse­ n o w s k i e g o . M a o n o r e p r e z e n t o w a ć c h u w r a t u s z u i w a l ą c y m się d o m u architekturę c z t e r e c h g r u p e t n i c z ­ g o t y c k i m , który n i e m o ż e doczekać n y c h : D o l i n i a n , Bojków, Ł e m k ó w się r e m o n t u . i Pogórzan. Muzeum w Koninie, zorganizo­ * w a n e dzięki zapałowi i ofiarności ludności, nie posiada M u z e u m Archeologiczne i Etno­ miejscowej graficzne w Łodzi prowadziło o d p o w i e d n i e j o p i e k i n a u k o w e j . Re­ w s p ó l n i e z k u r a t o r e m okręgu s z k o l ­ z u l t a t e m tego j e s t m . i n . d o k o n y ­ n e g o łódzkiego obóz w ę d r o w n y d l a w a n i e p r z e z k i e r o w n i c t w o m u z e u m wartościowych ekspona­ liceów pedagogicznych, w czasie z a m i a n y nie przedsta­ którego młodzież p o d stałym k i e ­ tów n a p r z e d m i o t y prawie żadnej wartości runkiem pracownika n a u k o w e g o wiające np. gotyckiego miecza m u z e u m zapoznawała się z t e c h n i ­ m u z e a l n e j , XX-wieczką badań t e r e n o w y c h . A k c j a t a , krzyżackiego n a s t r z e l b y p r o w a d z o n a już d r u g i r o k , m a n a ne. M u z e u m Pienińskie w Szczawni­ celu przygotowanie przyszłych k o ­ respondentów terenowych w ś r ó d cy, u t w o r z o n e p o w i e l u l a t a c h p o ­ ogromnych trudności, nauczycieli w i e j s k i c h . Obóz mło­ k o n y w a n i a d z i e ż o w y z o r g a n i z o w a n y był n a t e ­ w z n a c z n e j m i e r z e dzięki s t a r a n i o m renie pogranicza radomszczańsko- p i s a r z a J a n a W i k t o r a , n i e p o s i a d a r ó w n i e ż własnego l o k a l u . kieleckiego. Wspólnie z Wydziałem Kultury W R N zorganizowano wystawę w y ­ c i n a n k i łowickiej w Łowiczu oraz Muzeum w Gliwicach w I I kwar­ konkurs i wystawę sztuki ludowej t a l e 1959 r o k u o p r a c o w a ł o i o p u b l i ­ p o w i a t u radomszczańskiego i c e r a ­ kowało w l o k a l n e j prasie c y k l a r t y ­ m i k i sieradzkiej. k u ł ó w z w i ą z a n y c h z pracą M u z e u m i jego badaniami. W c y k l u szki­ ców etnograficznych pt. Nowiny Muzeum w Gliwicach przy Gliwickie znalazły się artykuły: współpracy PRN prowadziło w O b u d o w n i c t w i e chłopskim w o k o ­ 1959 r . p e n e t r a c j e w p o s z u k i w a n i u l i c a c h G l i w i c w X I X w i e k u , W i e ­ z a b y t k o w y c h eksponatów. Z o r g a n i ­ r z e n i a i przesądy z w i ą z a n e z b u ­ zowano komitet społeczny, który d o w n i c t w e m , O d m a l o w a n e j skrzy­ rozpoczął już w s t ę p n e p t a c e : o p r a ­ n i d o n o w o c z e s n y c h mebli. Garn­ c o w a n e zostały w s k a z ó w k i i i n ­ carze l u d o w i z okolic G l i w i c i Z a ­ s t r u k c j e d l a społecznych zbieraczy brza, Nieznane szczegóły procesu i harcerzy. Akcję p r o p a g a n d o w ą E l sów G l i w i c k i c h . rozpoczęły „Nowiny Gliwickie". Z e b r a n o już m . i n . s z e r e g o b r a z ó w ludowych z X I X wieku. Wystawy i konkursy Dział E t n o g r a f i c z n y Muzeum w Białymstoku p r o w a d z i Szeroko z a ­ krojoną akcję popularyzatorską wśród h a r c e r s t w a w dziedzinie b a ­ dań e t n o g r a f i c z n y c h . W ciągu o s t a t ­ niego roku zorganizowano kilka kursów d l a instruktorów drużyn wiejskich i starszych harcerzy. Przeprowadzono też kilka pene­ tracji w terenie pod kierunkiem mgra Z. C i e s i e l s k i e g o na terenie w s i D u b i n y , p o w . H a j n ó w k a , Sze­ ligi, B u c z k i , M r o z y i Szyba w p o w . Elk. W M u z e u m Śląskim w B y t o m i u o t w a r t a była w październiku w y ­ s t a w a spółdzielni C P L i A . P o k a z a n o d y w a n y żywieckie, chusty i pasiaki w i l a m o w i c k i e , h a f t y opolskie, fili­ grany Horaka. ; W salonie C P L i A przy Długim Targu w Gdańsku o t w a r t a była w październiku w y s t a w a p r a c spół­ d z i e l n i C P L i A z północnych r e g i o ­ nów kraju (Białostockie, Kurpie. Warmia i Mazury). Wystawa obej­ m o w a ł a przeszło 1000 eksponatów i połączona była z kiermaszem. * W czasie t r w a n i a w y s t a w y technikę wycinankarską demonstrował Ka­ Fatalne w a r u n k i lokalowe m u ­ zimierz Puławski z Kadzidła na z e ó w r e g i o n a l n y c h — często u n i e ­ Kurpiach. m o ż l i w i a j ą c e n i e t y l k o udostępnie­ * n i e z w i e d z a j ą c y m eksponatów, a l e także n a j p r y m i t y w n i e j s z ą i c h k o n ­ W Rzeszowie w październiku serwację — oraz inne poważne c z y n n a była w y s t a w a p t . R z e s z o w ­ trudności, j a k i e napotykają w s w e j scy prymitywiści, zorganizowana p r a c y m n i e j s z e i t w o r z ą c e się m u ­ s t a r a n i e m p o r a d n i kulturalno-oświa­ zea, znajdują ż y w e o d b i c i e w p r a ­ towej przy W D K . Pokazano m . i n . sie. W o s t a t n i m k w a r t a l e 1959 r . prace Władysława Bieszczada. p u b l i k o w a n o m . i n . artykuły o m u ­ zeach w Nowym Sączu, Ż y w c u i Koninie. Eksponaty Muzeum Ziemi Są­ W y s t a w a prac L e o n a r d a Brzeziń­ d e c k i e j , obejmujące m . i n . z b i o r y s k i e g o z W i e l a o t w a r t a była w paź­ m a l a r s t w a i rzeźby z połemkow- d z i e r n i k u w C h o j n i c a c h z i n i c j a ­ skich cerkiewek z wieku X V I tywy koła Miejskiego Zrzeszenia i X V I I , m a g a z y n o w a n e są n a s t r y ­ K a s z u b s k i e g o . Pokazano przede �w s z y s t k i m h a f t y . W s t y c z n i u 1960 r. S t a n k i e w i c z o w a z Min. Kultury projektowana jest w y s t a w a prac i Sztuki. Brzezińskiego w Grudziądzu. Pokazano eksponaty z zakresu ceramiki i stroju ludowego, hafty, p a l m y w i e l k a n o c n e , rózgi w e s e l n e i imieninowe, turonie i gwiazdy k o ­ Muzeum rzeszowskie z o r g a n i z o ­ lędnicze. W y d a n o katalog wysta­ w a ł o w październiku w y s t a w ę r z e ­ w y ( n i e i l u s t r o w a n y ) w o p r a c o w a ­ szowskich haftów na płótnie z niu Andrzeja Zaborowskiego, opa­ okresu od X V I - X V I I I w i e k u . Re­ t r z o n y wstępem. cenzję z w y s t a w y z a m i e s z c z a m y n a i n n y m miejscu. * Konkurs ceramiki ludowej woj. lubelskiego i rzeszowskiego zorga­ n i z o w a ł a C P L i A w Łańcucie 12 l i ­ s t o p a d a 1959 r . W k o n k u r s i e w z i ę ł y udział w a ż n i e j s z e ośrodki g a r n c a r ­ skie o b u w o j e w ó d z t w . Szczegółowa recenzja — w bieżącym n u m e r z e . W Słupsku, w P o w i a t o w y m D o ­ m u K u l t u r y , o t w a r t a była w l i s t o ­ p a d z i e 1959 r . w y s t a w a m a l a r s t w a słupskiej g r u p y p l a s t y k ó w amato­ rów t z w . s a m o d z i e l n y c h . Wystawa malarstwa Nikifora o t w a r t a była w l i s t o p a d z i e w L u b ­ l i n i e w salach K U L . W m u z e u m r e g i o n a l n y m w Czę­ stochowie zorganizowana została przez T o w a r z y s t w o Zachęty S z t u k Pięknych w y s t a w a p r a c p l a s t y k ó w amatorów regionu częstochowskie­ go. W y s t a w a c z y n n a była w ciągu listopada. W d n i a c h 24 i 25.XI.1959 r . o d ­ było się w B y d g o s z c z y j u r y kon­ k u r s u n a pamiątkarstwo w o j . b y d ­ goskiego, zorganizowanego przez wydział k u l t u r y W R N . C e l e m k o n ­ kursu było w y t y p o w a n i e wzorów pamiątek, które następnie zostałyby przekazane placówkom h a n d l o w y m do szerszej p r o d u k c j i . W o b e c b r a k u d o s t a t e c z n e j ilości p r o j e k t ó w o d p o ­ wiadających warunkom konkursu, zdecydowano zorganizować jego d r u g i etap. Obecny n a j u r y delegat M i n i s t e r s t w a K u l t u r y i S z t u k i za­ kupił d l a M u z e u m K u l t u r y i Szt. Lud. w Warszawie nagrodzone eksponaty z zakresu sztuki ludowej. K u l t u r y Polskiej w Gruzji. Organi­ zatorem wystawy był Instytut W z o r n i c t w a Przemysłowego ( k o m i ­ sarze w y s t a w y : p r o f . W . T e l a k o w ska i a d i u n k t T . Reindl). W y s t a w a cieszyła się w G r u z j i d u ż y m p o w o ­ dzeniem (ok. 1500 z w i e d z a j ą c y c h dziennie); ilustrowała ona próby p o d e j m o w a n e przez I W P w dziedzi­ nie wykorzystania plastycznej i n ­ wencji ludowej we wzornictwie, p r o d u k c j i rękodzielniczej i p r z e m y ­ s ł o w e j . Szczególne zainteresowanie budziły prace ludowych kolekty­ wów projektanckich z Kurpiów. Z a l i p i a , p i s a n k a r e k ze w s i K r z c z o ­ nów i K u n ó w oraz prace w y k o n a n e p r z e z zespoły p o d k i e r u n k i e m p r o f , p r o f . E. Plutyńskiej i A . K e n a r a . Wystawa sztuki ludowej Ziemi Radomszczańskiej zorganizowana została w R a d o m s k u p r z e z W y d z i a ł K u l t u r y W R N w Łodzi, P R N w R a ­ domsku i Muzeum Archeologiczne i Etnograficzne w Łodzi. W y s t a w a o t w a r t a była w l i s t o p a d z i e i g r u d ­ n i u 1959 r . P o p r z e d z i ł y ją p e n e t r a ­ cje t e r e n o w e p r o w a d z o n e p r z e z m g r W Muzeum Etnograficznym w Zofię N e y m a n oraz J a n a DekowB a z y l e i odbyła się w 1959 r . w y ­ skiego. stawa polskich wycinanek. Ekspo­ naty wystawowe zostały przywie­ z i o n e p r z e z d r a R. W i l d h a b e r a , któ­ r y z g r o m a d z i ł j e p o d c z a s podróży W W ę g r o w c u odbył się 2 6 . X I . p o ­ n a u k o w e j p o P o l s c e w 1958 r . R e ­ k a z p r a c uczniów K l a r y P r i l l o w e j cenzje p r a s o w e o w y s t a w i e w t o n i e z Kcyni. niezwykle p r z y c h y l n y m zamieściły m. i n . „Die W e l t w o c h e " , „Tribune de Geneve", „National Z e i t u n g " . W S i e r a d z u d n . 8 . X I I . odbyło się j u r y k o n k u r s u n a ceramikę ludową w o j . łódzkiego. W k o n k u r s i e w z i ę ł o udział 24 g a r n c a r z y n a ogólną l i c z ­ W krakowskim Stowarzyszeniu bę 38, z n a n y c h n a t e r e n i e woje­ Historyków Sztuki otwarta była wództwa. Konkurs zorganizowany w e wrześniu w y s t a w a s z t u k i l u d o ­ był z i n i c j a t y w y W R N w Łodzi. wej jawajskiej. Do organizacji w y ­ Przedkonkursowe penetracje tere­ s t a w y p r z y c z y n i ł y się m u z e a e t n o ­ n o w e prowadziły muzea w Sieradzu graficzne i narodowe. i Tomaszowie Mazowieckim. 14 i 1 5 . X I I . o d b y ł o się w G d a ń ­ sku j u r y k o n k u r s u n a pamiątkar­ stwo z zakresu sztuki ludowej w o j . gdańskiego. N a g r o d z o n e zostały w dziale rzeźby prace W . L i c y , I . Rze­ p y i F. M a y e r a , w d z i a l e t k a c ­ twa — M a r i i Ferra, ceramiki — R. N e c l a i K a z i m i e r c z a k a , plecio­ n e k — L . Stanowskiego i Z. N i k l a sia. Wystawa pt. Egzotyka k u l t u r l u ­ dów południowej i w s c h o d n i e j A z j i o t w a r t a była w e wrześniu w M u ­ zeum w Częstochowie. Wystawę przygotowały i zorganizowały M u ­ zeum Kultury i Sztuki Ludowej w W a r s z a w i e oraz M u z e u m w Czę­ stochowie. * W salach K U L w L u b l i n i e o t w a r ­ t a była w l i s t o p a d z i e w y s t a w a t r a ­ sztuki ludowej węgier­ K o n k u r s szopek k r a k o w s k i c h o d ­ d y c y j n e j był się 1 6 . X I I , z g o d n i e z tradycją s k i e j , c z e s k i e j o r a z p o l s k i e j — p o d ­ u stóp p o m n i k a M i c k i e w i c z a n a halańskiej i śląskiej. W ś r ó d e k s p o ­ malowa­ R y n k u K r a k o w s k i m . D w i e p i e r w s z e natów p r z e w a ż a ł y o b r a z y nagrody przyznano Zdzisławowi ne na szkle i kafle. D u d z i k o w i i Władysławowi W i a t r o ­ w i . Dalszymi n a g r o d a m i wyróżnie­ n i zostali m . i n . : F. T a r n o w s k i , Wystawa chińskiego rzemiosła A . W o j c i e c h o w s k i , Z. G o d y ń . O g ó ­ o t w a r t a była łem na konkursie przedstawiono ludowo-artystycznego 49 szopek. Szczegółową recenzję w K o s z a l i n i e w K l u b i e P r a s y W D K . Pokonkursowa wystawa s z t u k i z k o n k u r s u zamieścimy w następ­ W y s t a w ę o r g a n i z o w a ł a W R N i T o ­ warzystwo Przyjaźni Polsko-Chiń­ l u d o w e j w N o w y m Sączu z o r g a n i ­ n y m n u m e r z e . skiej. z o w a n a została p r z e z W y d z i a ł K u l ­ * tury W R N i o t w a r t a pod koniec l i s t o p a d a 1959 r. N a w y s t a w i e z n a ­ lazły się eksponaty wytypowane Wystawa pt. Inwencje ludowe W Szkole Oficerskiej w K i e l c a c h przez j u r y k o n k u r s u , w skład k t ó ­ w p o l s k i m w z o r n i c t w i e p r z e m y s ł o ­ o t w a r t a była w l i s t o p a d z i e w y s t a ­ r e g o w e s z l i m . i n . p r o f , d r R. R e i n - w y m - o t w a r t a była w T b i l i s i w paź­ w a p t . P r z e m y s ł a r t y s t y c z n y Chiń­ fuss z I n s t y t u t u S z t u k i P A N i J . d z i e r n i k u , w związku z D n i a m i skiej R e p u b l i k i L u d o w e j , ekspono- �I wana uprzednio w Warszawie. w Pałacu Kultury tkaninach z Sokółki, Augustowa i Białegostoku i o p o d w ó j n y c h t k a ­ n i n a c h współczesnych, s. 60—68; Z a ­ rys h i s t o r i i t k a c t w a podwójnego w P o l s c e z u w z g l ę d n i e n i e m materiału Towarzystwo Społeczno-Kultu­ porównawczego, głównie w o p a r c i u r a l n e C z e c h ó w i S ł o w a k ó w w P o l ­ o osobiste doświadczenia a u t o r k i . sce z o r g a n i z o w a ł o w g r u d n i u w N o ­ w y m T a r g u w y s t a w ę słowackiej ce­ r a m i k i i strojów l u d o w y c h . ..Archiwa, B i b l i o t e k i i Muzea Koś­ c i e l n e " . O r g a n Ośrodka А В M К przy K a t o l i c k i m Uniwersytecie L u ­ Wystawa chińskiego l u d o w e g o b e l s k i m . T o m I , zeszyt I , L u b l i n rzemiosła a r t y s t y c z n e g o c z y n n a b y ­ 1959 r . ła w grudniu w nowym porcie Pismo p o ś w i ę c o n e z b i o r o m koś­ w Gdyni. c i e l n y m oraz problematyce histo­ rycznej o charakterze źródłoznawRóżne czym. Przewidywanych j e s t pięć działów: Rozprawy, Towarzystwo Wiedzy Powszech­ zasadniczych n e j p r z y w s p ó ł u d z i a l e M u z e u m w Z życia a r c h i w ó w , b i b l i o t e k i m u ­ Ł o w i c z u , P T T K i Z w i ą z k u N a u c z y ­ z e ó w kościelnych, N o t a t k i i n f o r m a ­ cielstwa Polskiego zorganizowało cyjne i recenzje, B i b l i o g r a f i a , M a ­ źródłowe. s t u d i u m o r e g i o n i e ł o w i c k i m (22.X. teriały 1959 31.VI.1960). Na program W zeszycie p i e r w s z y m k s . W ł a d y ­ s t u d i u m składają się w y k ł a d y z geo­ sław Smoleń, dyrektor Muzeum grafii, archeologii, historii k u l t u r y Diecezjalnego w Tarnowie, publi­ ludowej. Uczestnikami studium mo­ kuje pierwszą część inwentarza gą być wszyscy zainteresowani k u l t u maryjnego w diecezji t a r n o w ­ d z i e j a m i i kulturą r e g i o n u ł o w i c ­ s k i e j (s. 81—133), zawierającą m . i n . kiego. szczegółowy w y k a z f i g u r i ołtarzy M a r i i oraz i n f o r m a c j e o f o r m a c h k u l t u ludowego. P R N w N o w y m Sączu p r z e p r o ­ w a d z i ł a w 1959 r . e w i d e n c j ę t w ó r ­ ców l u d o w y c h pracujących n a t e ­ renie powiatu. Najlepszym spośród Józef B u r s z t a : „ Z a b u d o w a miasta nich przyznano nagrody. R a d y m n a w połowie X V I I I w i e k u " , R z e s z ó w 1958, n a d b i t k a z R o c z n i k a Województwa Rzeszowskiego, s t r o n 24, 6 f o t . , 1 r y c . w tekście. C P L i A przygotowała n a eksport Praca Burszty stanowi interesu­ do U S A w y r o b y k o r o n k a r s k i e i k i ­ limy z Bobowej koło G o r l i c o r a z jącą próbę r e k o n s t r u k c j i z a b u d o w y miasta w oparciu jedynie o nie­ serię c z a p e k magierek. z w y k l e szczegółowe źródło pisane. N a j i s t o t n i e j s z y m p r o b l e m e m , który a u t o r s t a r a się r o z w i ą z a ć n a p o d ­ s t a w i e s y t u a c j i , jaką s t w i e r d z a w Zeszyt specjalny „Przeglądu Geo­ R a d y m n i e , jest zagadnienie podcie­ dezyjnego" ( n r 8—9, 1959 г.), w y ­ n i o w e j zabudowy rynków miast dany z okazji zjazdu Międzynaro­ i miasteczek Polski południowej. dowej Federacji Geodetów w K r a ­ B u r s z t a d o w o d z i , że było t o z j a w i ­ k o w i e , z a m i e s z c z a w k ł a d k i i l u s t r a ­ s k o t y p o w e , a odstępstwa o d n i e g o cyjne poświęcone polskiej sztuce z w a l c z a n o . ludowej: Podhale (architektura), Ł o w i c k i e (strój), K u r p i e (strój, w n ę ­ trze, f r a g m e n t y architektoniczne). Franciszek K o t u l a , „Amatorskie ba­ dania regionalne", R z e s z ó w 1958, s t r o n 18, f o t . w tekście (piąta z k o ­ K . Bułhakowa, J . G r a b o w s k i , M . lei b r o s z u r a w serii w y d a w n i c t w M a r k i e w i c z , E. Plutyńska, A . Ś l e - M u z e u m w R z e s z o w i e ) . dziewska: „Tkanina polska", pod A u t o r z a r y s o w u j e możliwość p r o ­ redakcją prof. Ksawerego Piwockiego, W a r s z a w a 1959, W y d a w n i c ­ w a d z e n i a n a t e r e n i e w o j . r z e s z o w ­ s k i e g o badań r e g i o n a l n y c h w j a k two Arkady. najszerszym zakresie: etnograficz­ R o z d z i a ł y o sztuce l u d o w e j s. 35— n y c h , h i s t o r y c z n y c h i badań n a d 69 o r a z 78 t a b l i c j e d n o b a r w n y c h : sztuką. J a k o p o t e n c j a l n y c h b a d a c z y Józef G r a b o w s k i — T k a n i n a l u d o ­ w s k a z u j e osiadłą n a p r o w i n c j i i n ­ w a , s. 35—59; j e s t t o p i e r w s z a p r ó ­ teligencję o z a i n t e r e s o w a n i a c h h u ­ b a ujęcia całokształtu zagadnień m a n i s t y c z n y c h , a p r z e d e w s z y s t k i m t k a n i n y l u d o w e j w Polsce; autor nauczycieli. Badacze r e g i o n a l n i po­ omawia tkactwo poszczególnych w i n n i działać w p o r o z u m i e n i u z m u ­ regionów z uwzględnieniem jego zeami i t o w a r z y s t w a m i n a u k o w y m i . historycznego rozwoju. Eleonora Plutyńska — O s t a r y c h p o d w ó j n y c h Przegląd wydawnictw „ W z o r n i k h a f t ó w o p o l s k i c h " , układ i r e d a k c j a Stanisław B r o n i c z , 8 s t r o n n i e l i c z b o w a n y c h , 25 t a b l i c , w t y m 14 b a r w n y c h , O s s o l i n e u m , W r o c ł a w 1958. Celem w y d a w n i c t w a było p r z y ­ g o t o w a n i e w z o r n i k a , który ułatwił­ by w y k o r z y s t a n i e t r a d y c y j n y c h m o ­ tywów ludowego h a f t u d l a zdobie­ nia współczesnych przedmiotów użytkowych. W z o r n i k poprzedzony jest krótkim wstępem St. B r o n i c z a , dotyczącym g e n e z y i h i s t o r i i l u d o ­ wego h a f t u opolskiego. Reprodu­ k o w a n e w z o r y pochodzą z M u z e u m Śląska O p o l s k i e g o w Opolu. Nakładem M u z e u m Pomorskiego w Gdańsku ukazały się składanki: Chaty kaszubskie we Wdzydzach Kiszewskich, tekst Longin Malicki, fotografie A. Podlewski, ryc. D. B o ­ r o w s k a . M e b l e gdańskie, t e k s t K . Mellin, fotografie A . Podlewski, A . Przecławski. Artystyczne kraty gdańskie, t e k s t T . B i e n i e c k i , f o t o ­ grafie A. Podlewski. „Deutsches J a h r b u c h f i i r Volksk u n d e " , B d . I V , J a h r g . 1958, o m a w i a r o c z n i k X (1956) „ P o l s k i e j S z t u k i Ludowej", sygnalizując problema­ tykę w a ż n i e j s z y c h artykułów wg podziału r z e c z o w e g o ( m a t e r i a ł y d o ­ tyczące f o l k l o r u słownego, mono­ g r a f i e r e g i o n ó w , rzeźba w d r z e w i e , m e b l a r s t w o l u d o w e , c e r a m i k a Itp.). Robert W i l d h a b e r „Uberblick uber die V o l k s k u n d e i n Polen", Schweiz. A r c h i v f u r V o l k s k u n d e B a n d 54 (1958), s. 1 5 6 - 1 6 0 . Sprawozdanie napisane po p o w r o ­ cie z p o b y t u w P o l s c e , jesienią 1958 г., z a w i e r a w i a d o m o ś c i d o t y ­ czące i n s t y t u c j i n a u k o w y c h , z a j m u ­ jących się b a d a n i a m i s z t u k i l u d o ­ w e j i opieką n a d nią. U w z g l ę d n i a strukturę organizacyjną omawia­ nych instytucji, podaje nazwiska k i e r o w n i k ó w poszczególnych placó­ wek, w y l i c z a w y d a w a n e przez nich publikacje. W y m i e n i a wyższe uczel­ n i e posiadające k a t e d r y e t n o g r a f i i i a r c h i t e k t u r y w i e j s k i e j oraz na­ zwiska ich kierowników, podaje w y k a z m u z e ó w posiadających z b i o ­ ry z zakresu etnografii i sztuki l u ­ dowej o r a z i c h krótką c h a r a k t e ­ rystykę. D o tego n i e w ą t p l i w i e cen­ nego i s t a r a n n i e o p r a c o w a n e g o a r ­ tykułu zakradły się j e d n a k p e w n e błędy. M g r K a z i m i e r z Pietkiewicz, Naczelnik Wydziału S z t u k i L u d o ­ wej w M i n i s t e r s t w i e K u l t u r y i Sztu­ k i , w y m i e n i o n y jest j a k o d y r e k t o r I n s t y t u t u S z t u k i . T a k ż e błędnie zre­ ferowana jest s t r u k t u r a organiza­ cyjna Instytutu Sztuki w zakresie badań n a d sztuką ludową. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/67efa61498f732ad90272e9cb86298bb.pdf f7345a72ca736938bab70e91c090f0d1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3318 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1984 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3110 Title A name given to the resource W kręgu okultystów Janowa / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.1-2, s.57-76 Creator An entity primarily responsible for making the resource Wisłocki, Seweryn A. Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Seweryn A. Wisłocki W KRĘGU OKULTYSTÓW J A N O W A I. T E O F I L Osada J a n ó w m a starą historię. J e j dzieje OCIEPKA niewiele różnią I JEGO UCZNIOWIE nictwa gwarowego, się o d d z i e j ó w w i e l u w i ę k s z y c h i m n i e j s z y c h o s i e d l i n a Ś l ą s k u . uprawiania Okres poczesne miejsce wielowiekowego wytworzył niemieckiego specyficzną formację podziału n a panów i wyrobników Niemcy tępny ściśle określili X I X wieku był 1 stopień pochodzenia on powoli na tej Etniczna była zarazem górny d l a ludności śląskiej ćwierci panowania kulturową. ziemi granica granicą kultur. wykształcenia polskiego. podnoszony, Od co i konieczności dos­ drugiej wynikało z postępu technicznego w przemyśle przyuczonych do danej technologii, czyli wydajnych i nie przy­ posiadania przez obecne i w przedziwny u Ślązaków towanym (poza rzono utopce, po Skutkiem takiej polityki szkól wobec zaczarowane Śląska, p r z y odcięciu j e j o d p o l s k i e g o riery językową i klasową wiele archaicznych autochtonicznej p n i a i izolacji przez ba­ od niemieckiej elementów ludności e l i t y , przetrwało k u l t u r o w y c h , zanikłych niej n a i n n y c h z i e m i a c h p o l s k i c h . Dotyczyło t o zarówno II. 1. T e o f i l O c i e p k a , Kuchnia tu a później żyjąc — której zielarstwo. sposób k o e g z y s t o w a ł y zarówno z w niemiecką) istnienie żaby, takich ewangelizmem. stworów jak pow­ reprezen­ Wie­ koboldy, wilkołaki, S k a r b n i k , topielice, b y t y . Zdumiewające zie­ jest, t e pozostały ż y w e w bezpośredniej bliskości w i e l ­ d u ż y c h m i a s t , a często i n a i c h t e r e n i e . Śląska p r z e c h o w a l i p o l s k o ś ć , n a j p i e r w bardziej mitami, które świadomie spajały trzymając się i współtworzyły mimowolnie, swycłi wierzeń, i c h kulturę, icli odrębność. wcześ­ słow­ traktowane katolicyzmem, j a k i nielicznie przemysłu, o b o k mieszkańcy zawodowych. mentalnych słowiańskiej, w Zamknięci w s w o i m , l u d o w y m kręgu k u l t u r o w y m r o d z i m i niemiecku), przyuczano do zawodu, a dla nielicznych i lojalnych istniała możliwość ukończenia magii l o n e d u c h y leśne i i n n e f a n t a s t y c z n e kiego c z y t a n i a i p i s a n i a (oczywiście pojęciowy cli, specyficznie mniejszością powszechnie że w i e r z e n i a nauki białej zajmuje szechnym wojną obok j a k kręgów kobiety W ł a ś n i e w s z e l k i e g o r o d z a j u c z a r y , gusła, j a k i m a g i a b y ł y w s z e c h ­ noszących szkód pracowników. W o s t a t n i c h l a t a c h p r z e d pierwszą światową 1 Tak było n a całym Śląsku. W Janowie, położonym daw­ n i e j w k o m p l e k s i e l a s ó w c i ą g n ą c y c h się aż d o P u s z c z y P s z c z y ń - alchemików, olej/pł., w y m . 1 2 0 , 5 x 6 1 c m "•ST 57 �s k i e j , a 'współcześnie s t a n o w i ą c y m p e r y f e r y j n ą dzielnicę K a t o w i c , na początku l a t d w u d z i e s t y c h można było zaobserwować cie­ I n n y z jego uczniów, E r y k P a w , k t ó r y t w i e r d z i , że posiadł „kamień mędrców", inaczej „kamień filozoficzny", w elemen­ k a w e z j a w i s k o . K i e d y t r a d y c y j n a k u l t u r a l u d o w a zaczęła ulegać t a r n e j p o s t a c i m e d y c y n y u n i w e r s a l n e j , gwarantującej m u zdro­ powolnemu, wie nowie był ale systematycznemu niespodziewanie przygodą wiadome". pojawił „intelektualną", Nieliczny rozkładowi, się wtedy o k u l t y z m , który próbą w Ja­ dla wielu w y p a d u w „wielkie z p o c z ą t k u k r ą g s k u p i a ł się w o k ó ł W czasie pierwszej Teofil wojny Ociepka. światowej, j a k o żołnierz cesar­ s k i e j a r m i i n i e m i e c k i e j , z e t k n ą ł się z o k u l t y z m e m . W i e l k i e w r a ­ żenie dwa wywarła imiona na nim książka L e k t u r a tegoż Boże. zatytułowana traktatu Siedemdziesiąt okultystycznego na­ ł o ż y ł a się w j e g o w y o b r a ź n i n a ś w i a t l e g e n d i b a ś n i w y n i e s i o n y z rodzinnego domu. P o p o w r o c i e z w o j n y u d a ł o się O c i e p c e n a w i ą z a ć k o r e s p o n ­ d e n c y j n y k o n t a k t z n i e m i e c k i m okultystą F i l i p e m H o h m a n n e m z W i r t e m b e r g i i . H o h m a n n posyłał Ociepce literaturę tyczną, za co o t r z y m y w a ł r e g u l a r n e i spore p r z e k a z y okultys­ pieniężne. O n też dawał Ociepce pewne k o n k r e t n e z a d a n i a do w y k o n a n i a . Jednym z nich było utworzenie ośrodka okultystycznego m i e j s c u z a m i e s z k a n i a , a n a s t ę p n y m —• r o z p r z e s t r z e n i e n i e t y z m u n a terenie okul­ Polski. ż e się m o d l i , m o c n o w Janowie, a potem zaczął się o g ł a s z a ć na łamach do jedynej p r a w d y o istocie egzystencji w kosmosie, we świecie, n i c t y l k o n a Z i e m i . N i e przyniosły t e próby więc Ociepka skoncentrował wszech­ większych się n a d z i a ł a l n o ś c i łącznie w kręgu J a n o w a . W p ł y w y jego sięgały t a k i c h wy­ sąsiadują­ c y c h z J a n o w e m osiodli i osad j a k Giszowiec, N i k i s z o w i c c , H e l ­ goland, Szopienice. J a k t o wyglądało w p r a k t y c e , najlepiej przedstawiają żyjący jeszcze u c z n i o w i e . W cytowanych wypowiedziach jego będę się s t a r a ł j a k n a j w i e r n i e j z a c h o w a ć i c h k s z t a ł t s ł o w n y , j a k r ó w ­ nież t o k m y ś l o w y m o i c h r o z m ó w c ó w . W t e n o t o sposób p r z e d ­ s t a w i a swoje s p o t k a n i e z Ociepką j e d e n z jego uczniów, a później antagonistów robotniczej. — Bolesław Gdy miałem w kopalni ,,Kaiser." raturą socjalizmu. Skulik: „Urodziłem czternaście się w l a t poszedłem rodzinie do pracy O j c i e c s o c j a l i s t a i n t e r e s o w a ł się t y l k o l i t e ­ Chętnie czytałem te broszurki,- bo mnie b a r d z o interesowało życie. D l a c z e g o żyję, k t o m a korzyści z m o ­ jego życia, n o i t e różne z a g a d n i e n i a tłumaczone przez m a t e r i a ­ l i z m h i s t o r y c z n y . L a t a całe c z y t a ł e m literaturę, k t ó r ą m i o j c i e c dostarczał, ale j e d n a k n i e k i e r e (niektóre — gwarowe) zagadnie­ n i a b a r d z o m n i e nurtowało, że j e d n a k t a d r o g a n i e j e s t d o p r a w ­ dy. Przypadkowo, spotkałem na g d y s z e d ł e m d o łasa drodze, j a k dyskutował n a spacer w z ludźmi niedziela, — Ociepkę. B y ł o t o w 1 9 2 8 r o k u . D o t e g o czasu ż e m g o n i e znał, p o m i m o , że n i e d a l e k o p o d l a s e m mieszkał. Stanąłem, posłuchałem, prosiłem i m ó w i ę : — runku, — który wy rzekomo zastępujecie. T o chodź d o m n i e , d o góry. — kania jego — biblioteka, dobrze miał w ponieważ n i m szeroko był Pokozoł n a t a literatura tyj Na to Ociepka: w elektrowni I może osiem lat. W Książka k s i ą ż k i se p o ż y c z a ć . O n m o ł a d n e k s i ą ż k i — do niego A b y ł t a k i d o b r y c z ł o w i e k , j a k m n i e z o b a c z y ł , t o się z t e g o u c i e ­ szył, a książki t o o n w M o s z dostęp Gdy ją ogóle za d a r m o pożyczoł! I n o m y się z a p i s a l i co m y w y b r a l i , a j a k m y przynieśli n a z a d , o n podpisał, że z d a n e . Z a ś n a m k a z o ł s z u k a ć i n n e k s i ą ż k i , a j a k m y j u ż c o w y b r a l i , t o m ó w i ł co w n i c h szukać i j a k t o znaleźć. I m y z n a j ­ d o w a l i , a o n t o sprawdzoł z nas. Serdeczny Jak chcesz, t o m a s z ! Szukej się, n a p i s z kolega był z niego. coś z a k s i ą ż k a wzion, a przynieś p o t e m . Co o n t e g o mioł, t y c h książek! O ! O n j e z b i wojny światowej." O c i e p k a chciał s w o i c h u c z n i ó w skontaktować bezpośrodnio z F i l i p e m H o h m a n n e m , a b y o n i też za opłatą o t r z y m y w a l i o d niego literaturę dotyczącą w i e d z y wanie wynikł pierwszy konflikt niespodzie­ bardzo p r z y z i e m n e j , b o m a t e r i a l n e j . T a k o t y m m ó w i Bolesław Skulik: „Przez nimi tajemnej. Wtedy natury z między czterdzieści l a t oszukiwał Ociepkę Filip Hohmann W i r t e m b e r g i i . O b i e c y w a ł m u k a m i e ń m ę d r c ó w , że go osiągnie w duchowej Ociepka p o s t a c i najpóźniej m n i e też chciał w do szośdziesiątego roku życia. 1928 r o k u namówić n a z w o l e n n i k a tego H o h m a n n a . J a go n i e znałem osobiście, b o n i e m o g ł e m jechać d o W i r ­ tembergii, Teofil. tych, alem go widział O n chciał, ż e b y m a to był pized na zdjęciu, posyłoł wojną co duży które miesiąc pokazywał dwadzieścia pieniądz, t o będę d l a siebie książki. N a t o powiedziałem t a k : — mi zło­ dostawał J a m a m m u po­ syłać 20 z ł o t y c h ? T o j e s t o s z u s t , k t ó r y j a k m a k i l k u t a k i c h j a k w y , i k a ż d y m u coś p o ś l e , t o m u się ż y j e , a ż y j e ! J a k H o h m a n n uważa się z a różokrzyżowca, a jest to stowarzyszenie tajne, t o c z e m u j a k pisoł d o C e n t r a l i w K a l i f o r n i , ale g o n i e przyjęli ? I O c i e p k a m u t o w s z y s t k o napisał, a t e n odpisoł b a r d z o Jak Teofil m n i e spotkał, m ó w i , p r z e c z y t a j uważa. B y ł o t o w 1930 r o k u . W oszust i n i e m a t e j siły i l i ś c i e t y m s t a ł o , że w tobie krótkim H o h m a n n jest i n o b o b y t o musioł być c o r n y m a g i k , n i e ? z n a ć się d o ś ć g ł ę b o k o n a z ł y c h Już szybko. l i s t , co o n o c z a s i e j o u m r z a . T y l k o m się z t e g o o ś m i o ł — prądach. później, p o t r z y d z i e s t u l a t a c h , j a k Ociepka mioł od­ jeżdżać d o B y d g o s z c z y , t o spytołem go o tego H o h m a n n a : Piszecie dalej śnim? — Nie — mówił Teofil — o n już — umarł. — A w i e l e m u b y ł o ? — Sześdzicsiąt c z t e r y l a t a . — Jeśli o n o b i e ­ lat w zdrowiu tutaj za książką, łata. M o ż e różokrzyżowy. t a k godali. J a t a m poszedł i prosiłem, ż e b y m n i e przyjął d o tego g r o n a . c y w a ł i n n y m , b o m ó w i ł , że s a m m a k a m i e ń m ę d r c ó w , a l c h e m i c y do pięć, jego b i b l i o t e c e zwróciłem uwagę n a książkę М а х а H e i n d l a Światopogląd nimi t a s p r a w a , a p o t e m m ó w i ą , że j a t e ż m ó g ł b y m iść d o O c i e p k i był przestudio­ w materii t o c z e m u o n n i e żyje, j a k n i e oszust?,, Eryk czytołem. s z u k a l i t e n kamień mędrców. J a z chodziłem zawsze n a spacery. Jednego r a z u S k u l i k i Goj p o r u s z y l i biblioteki i czytoj. i inna. i nie tylko w i e r z y l i , że g o z r o b i o n a , a k t o go mioł, m ó g ł ż y ć i d w a tysiące T o była l i t e r a t u r a i n o o k u l t y s t y c z n e N i e m i e c k a , f r a n c u s k a jak dostawał z N i e m i e c zarabiał książkach. i powiedzioł: — modli. wielka biblioteka. Bardzo kawalerem, i szukał t y j p r a w d y w — T a k przyszedłem d o pomiesz­ się O c i e p k a t y l e książek k o n t a k t i o n i wszyscy prze­ T o m n i e interesuje! N i e z n o m tego kie­ Ociepce: z N i e m i e c . B o l e k S k u l i k i W a l t e r G o j m i e l i już wcześniej z n i m zdobył I K A C - a proponując l u d z i o m dostęp d o p r a w d t r a n s c e n d e n t n y c h , efektów, Ten rał o d p i e r w s z e j T e o f i l O c i e p k a uwierzył w swoje posłanie, n a j p i e r w uczniów w o Teofilu kiej p r a w d y . Przez czytanie i m o d l i t w y . O n m i nie raz mówił, mistrza, którym był maszynista z olektrowni k o p a l n i ,,Kaiser" ( o b e c n i e „ W i e c z o r e k ') — tak opowiada „ O n chcioł d r o g ą m e d y t a c j i i m o d l i t w y dojść d o t y j w i e l ­ nie­ swego i długowieczność, P a w p r z e d s t a w i a tę samą sprawę b a r d z o podobnie: „ O c i e p k a ślepo t e m u H o h m a n n o w i w i e r z y ł . Co m u t e n n i e powiedział, o n m u wierzył. M y ś m y (tzn. Skulik, Paw, Goj — p r z y p i s S.A.W.), zaraz tego F i l i p a u z n a l i za oszusta, b o o n i n o chcioł k u p a p i e n i ę d z y , a t e m u o s z u s t o w i o k r o p n i e d u ż o dawał. w a ł e m , t o z r o z u m i a ł e m , żo j e s t t o t a k o g ł ę b o k o w i e d z a , jakom T e książki co j e w y s y ł a ł O c i e p k o w i , n i e b y ł y w a r t e j e d n e j t r z e c i e j jeszcze n i e p o z n o l — minęło tej wiedza esoteryczno. Pomimo, że już p r a w i e 500 łat, w 1486 r. zmarł C h r i s t i a n R o s o n k r e u z n i e było p o t e m n i c głębszego — zywać, czy n i e t o zależy wieka — uważam, psychologii." 58 — to czy t o hipotezą m o g i e m y na­ o d postępu d u c h o w e g o żo t a w i e d z a 2 przewyższa danego obecny te l i s t y czło­ kierunek forsy. H o h m a n n musioł mieć córkę, albo kogoś, k t o m u l i s t y odbijał, bo ono zawsze b y ł y o d b i t e , a n i e pisane — j o w i d z i o l co j e O c i e p k a o d n i e g o S k u t k i e m tego k o n f l i k t u trza wili u jogo najważniejszych, o n i sprawdzić, dostawał." było p o d e r w a n i e najbliższych n a ile sam Ociepka autorytetu mis­ uczniów. Postano­ jest w i a r y g o d n y , czy ��p r z y p a d k i e m osobiście n i e o s z u k u j e . G d y b y ofiarą w rękach sprytnego z jego sieci. W S k u l i k a . N a terenie J a n o w a będący i c h rówieśnikiem. N a z y w a ł się p o t r o s z e o k a z a ł się zamierzali go jedynie wyciągnąć t y m c e l u p o s ł u ż y l i się o r y g i n a l n ą m e t o d ą mysłu Bolesława wiek mataeza, znachorstwem, żył w t e d y się J a n K l i c h . głównie ziołolecznictwem po­ czło­ Parał którego b o t y n a powierzchnia, bo jednej n o g i d o końca życia n i e w y ­ goił. O n mioł b a r d z o ciężkie życie. J a k długo P i s m o cytoł, znaey B i b l i a , t o m u się j a k o ś p o w o d z i ł o , ż y ł ze ż o n ą j a k się n a l e ż y , ale nagle w niego wstąpił Mefistofeles i go opętał i n i e do i n o szukał, j a k t y n k a m i e ń m ę d r c ó w do miala widzenia. acz l o k a l n e j sławy. Posiadał o n ponoć d a r jasno­ Przy swego m i s t r z a jego pomocy postanowili uczniowie sprawdzić Teofila. dzenia się z zrobić. Żona jego n i e u - t y m pogodzić, b o o n różne rzeczy o d n i e j żądoł, ż e b y się w y b r a ł a z d o m u , b o m i e s z k a l i u j e j r o d z i c ó w , k a j s i d o łasa, p r a , l e p i a n k ę k c i o ł z b u d o w a ć . T a m m i e l i m i e s z k a ć z „ T e n J a n e k K l i c h — m ó w i Bolesław S k u l i k — d a r j a s n o w i ­ Jak poszedł, t y c h jego książek. Jedną z n i c h u k r o d i o d t e j c h w i l i n i c , n a u c z y ł się o d s w o j e j b a b k i , a l e n i e t o b y ł o j e g o g ł ó w n y m t y t u ł e m znacznej, wypuścił d o końca. Stało się t o niedługo p o t y m , j a k d o T e o f i l a mioł o d szóstego m u powiedziałem roku o życia, Ociepce, c z y l i miał go że się wrodzony. interesuje mistyką, że się ć w i c z y w postępie d u c h o w y m i t a k d a l e j , i t a k d a l e j , t o o n poszedł ze m n ą z a r a z d o n i e g o . T o b y ł o w bo zrobić t o złoto! U dzie­ teściów n i e mógł n a n i c sobie pozwolić. R o d z i c e b y l i t e m u p r z e c i w n i , no i roz­ w ó d ! O n a była dobrą żoną i matką, sama wychowała te dzieci. T e ż miała ciężkie 1933 r o k u . K l i c h i n o wejrzał n a Ociepkę i powiedział: — W y żodnego postępu n i e będziecie robić w duchowości, ciakami, by w tajemnicy życie. J a k go w y c i e p l i , tego Goja z domu, to wpierw uciekł do łasa i t a m t r o c h ę m i e s z k o ! w t a k i e j l e p i a n c e , a l e p o t e m m u t o uprawiacie onanio, a onanio zmierzło i poszedł d o baraków n a L i g o n i u . O n n i e poradził bez s z k o d z i w r o z w o j u duchowości. O c i e p k a był przecież k a w a l e r e m . b a b y ż y ć , t o już b y ł a u n i e g o z g u b a . T e n co chce k a m i e ń m ę d r c ó w P o t e m K l i c h p u ś c i ł się w t r a n s i p o w i e d z i a ł j a k w y g l ą d a H o h m a n n znaleźć, n i e śmie mieć k o b i e t y . N i e śmie! A z W i r t e m b e r g i i , a p o t e m t a k jeszcze O c i o p k o w i m ó w i ł : — m u nigdy ani tyle medycyny chajcie Słu­ O c i e p k a ! W o s t a k i c h w Polsce jest d w u d z i e s t u , którzy przysyłocie pieniądze Hohmannowi, a to jest szarlatan. d o k a m i e n i a m ę d r c ó w ! (...) t e n je mioł i Bóg uniwersalnej n i e pokazoł, a gdzie O n myśloł, że l a d a c h w i l a t e n k a ­ Tak mień będzie mioł, t o i złota p o d d o s t a t k i e m i że n i e t r z a m u m u t o w s z y s t k o K l i c h p o w i e d z i o ł , a t e n n a p i s a ł ze,raz d o H o h m a - p r a c o w a ć w k o p a l n i , a n i t r o s z c z y ć się o c o k o l w i e k . M ó w i ł m i , n n a , k t ó r y z a ś o d p i s a ł : — N i e z a d a w a j się ś n i m , b o t o j e s t c o r n y ż e j e s t j u ż t a k d a l e k o , żo i n o p a t r z e ć j a k b ę d z i e t o z ł o t o . m a g i k . O c i e p k a p o k a z a ł t e n l i s t K l i c h o w i , a o n się o ś m i o ł i p o wiado; — J a ! J o jest corny m a g i k , bo j a k o bezrobotny biedaszyby kopia O n s i ę b o ł , ż e j a m o g ę g o p o d p a t r z e ć , j a k się t o r o b i . się t e ż , ż e b y n a n i e g o Bał n i e zameldować! To nie jest t a k i e pros­ i j a k z n i c h wychodzą, t o m jest c o r n y j a k diobeł!" t e , b y s a m o złoto zrobić i już b y ć z a d o w o l o n y m ! J a k o t y m za­ Z a s a d n i c z y m celem p r a k t y k o k u l t y s t y c z n y c h jest uzyskanie meldują władzy, j a k onego oapną, t o będzie t a k długo siedzioł, przez człowieka najwyższego stopnia doskonałości duchowej, c z y l i w t a j e m n i c z e n i a . P r z e z ć w i c z e n i a , ascezę, m e d y t a c j ę opartą aż p o w i e j a k d o t e g o doszedł. G o j się t e g o n a j b a r d z i e j boł. m . i n . n a w n i k l i w e j l e k t u r z e P i s m a Ś w i ę t e g o m o ż n a j e osiągnąć j a k się k r ó l d o w i e d z i a ł o t y m , t o g o d o w i ę z i e n i a w c i e p : — d o sześćdziesiątego r o k u m i t a mikstura i t e n proszek! — biologicznej ż y c i a . W i ą ż e się t o z u z y s k a n i e m siły niezbędnej do duchowej transmutacji. Okultyści uważają, że j e d y n i e m ę ż c z y z n a p o w o ł a n y jest d o t e g o , b y osiągnąć stan jedności mistycznej średniowiecznego W jednej „Wiedza szyfru z Bogiem, nosi rozpraw ezoteryczna z która nazwę w „kamienia o k u l t y s t y c z n y c h jest podaje dwa rodzaje Jeden z nich ma charakter pozytywny', starogOj formie szek c z e r w o n y , tak m u s i do niego Najprzód no nie? J a n i e szukałem Ociepka nigdy Daj m u s i stworzyć pro­ dojść. O ł ó w się r o z t o p i , w r z u c i się d o n i e g o p r o s z k u i k a ż d y p a t r z y : — mędrców". to W t y c h k s i ą ż k a c h p i s z o m , ż e u d a ł o się n i e k t ó r y m z ł o t o r o b i ć , a l e złoto!!! — Jest to cud, t e g o , b o się b a ł e m p o k u s y n i e eksperymentował. szatana. O n ino cytoł i cytoł ujęte: i cekoł n a o b j a w i e n i e b o s k i e , ż e b y B ó g m u o b j a w i ł , w j a k i sposób wzajemniczenia. o n i n o k a m i e ń w y k o n a ć , c o m o u ż y w a ć , j a k ą d r o g ą m a iść. a b y męski ( d o r y c k i ) , drugi n a t o m i a s t n e g a t y w n y , żeński ( j o ń s k i ) " . Z a t e m mężczyzna, k t ó r y to złoto zrobić. To była, p o w i e d z m y droga ludzka, a Goj to j a k eksperymentował, to chciał siłom. dąży do najwyższego s t o p n i a w t a j e m n i c z e n i a m u s i żyć w surowej Cytoł, a źle rozumioł i potem a.scezie. W ł a ś c i w i e w s z y s c y u c z n i o w i e T e o f i l a O c i e p k i n i e s p e ł n i a l i m u się w c a l e n i e z g a d z a ł o . Z a t e j P o l s k i t o m i e s z k a ł w b a r a k u tego w a r u n k u . S k u l i k kolo o ż e n i ł się, t a k s a m o Paw i Goj. Skulik szybu Była Pulaski. to tako ostatnio, najgorsza baraka usiłował o k u l t y z m rozgryźć p r z y p o m o c y m e t o d o l o g i i n a u k o w e j , i t a m go d a l i , j a k g o w y s i e d l i l i z i n n y c h l e p s z y c h . N i e w i e m c y m a r k s i s t o w s k i e j , a m a r k s i z m z kolei traktował mioł t a m jakiś piec, albo jakiś r o n d e l , p r a , gdzie t y n ołów można światopoglądom r ó ż o k r z y ż o w c ó w , c o z r e s z t ą c z y n i ł p r z e z b a r d z o d ł u g i e l a t a , aż t o p i ć . C h w o ł i ł się i n o p i z e d w końcu uznał d e f i n i t y w n i e wyższość o k u l t y z m u n a d m a t e r i a l i z m . n a j w i ę c e j p r z e d S k u l i k i e m , b o B o l e k t e ż p r ó b o w a ł , a l e n i e osią­ Najgorzej i najtragiczniej wyszedł n a k o n t a k t a c h z wiedzą gnął tajemną W a l t e r G o j , który, p o d o b n i e j a k w i e l u p r z e d n i m w m i ­ n i o n y c h w i e k a c h , wziął dosłownie t r a k t a t y alchemiczne. Według tego!" Tragedia gląda nieco współczesnej wykładni o k u l t y s t y c z n e j , d a w n e t r a k t a t y a l c h e m i ­ na ków były lecz z a r a z e m pozornie matorialnej natury, w postaci alegorycznej przedstawiały m e d y t a c j e n a d e z o t e r y c z n y m r o z u m i e n i e m wszech­ — nazwijmy średnich zycją, ją — egzystować przy Otóż l a b o r a t o r y j n e j , pozwalały unikając bliższych u p r a w i a n i u swojej, wspomniany Walter w kontaktów istocie Goj po w wiekach z zakazanej, inkwi­ filozofii. przestudiowaniu dnie Waltera inaczej satysfakcja Goja i w z w oczach Bolesława Skulika wy­ jej p r z e d s t a w i e n i u jest j a k b y niepowodzenia, z nieszczęścia współrywala w wyścigu d o z d o b y c i a ukryta kolegi, kamienia f i ­ lozoficznego : świata. T e n sposób z a p i s u , j a k i zasłona d y m n a w p o s t a c i p r a k ­ tyki n a m i , że o n będzie mioł złoto, a „ T y n G o j już za t a m t e j P o l s k i za t y m k a m i e n i e m zwariował. P r z e z t o n i e ż y ł ze s w o j ą ż o n ą , a u c i e k d o łasa. J a k t a m n i e w y t r z y m a ł , t o się w r ó c i ł i r ó ż n i e m i e s z k o ł . P o go d o b a r a k u , g d z i e b y l i za N i e m c a tej wojnie jeńcy radzieccy. dali T a m był, kilku bo c z y n s z u n i e płacił, n i e miał za co, b o n i e pracował, a p o t e m r o z p r a w w y p o ż y c z o n y c h o d T e o f i l a O c i e p k i , doszedł d o w n i o s k u , d a l i m u e m e r y t u r y coś s i e d e m s e t z ł o t y c h z a t e p a r ę l a t , co p r z e ­ że n i e b ę d z i e się b a w i ł w p r z y k r ą ascezę, l e c z s p r ó b u j e o s i ą g n ą ć kamień jego w filozoficzny pomocy i potom pizy i na powierzchni. C h y c i l się jakiejś gdowy, O n a p o t e m odeszła o d n i e g o , b o t e g o złota n i o b y ł o widać. J a wyrobnikiem. o n chce stworzyć t e n kamień mędrców, t o t y l k o m i powiedział: takim micznych. Mówi E r y k „Walter W takim Goj przyznać, właśnie że j a k n i e m i e c k i graf, robił p o d ziemią c o się z l a k o m i l a n a j e g o b a j k i o z l o c i e i r a z e m ż y l i w t y b a r a o o . t a m r a z b y ł , a l e n i c m i n i e c h c i o l p o k a z a ć . J a się g o p y t o ł , j a k Trzeba co n a j m n i e j zrobić do przed żyć postaci, którego k o p a l n i a „ K a i s e r " należała, a w której G o j b y ł n ę d z n y m uczniów złoto fizycznej Ociepka rozumieniem ostrzegał swoich traktatów alche­ Paw: byl za starej oddzielę p r a c o w a ł , Polski gdzie ładowaczom tąpnięcie n a filarze. było. J a k tąp to, o n e g o zasuło, n o i mioł nogi połomane. P o t e m 60 J o b y musiał znaleźć t a k i e g o męczennika, n i e w i n n e g o , jest dali go do r o ­ t o r t u r o w a n y i z t y c h k r o p l i lez zrobić kamień który mędrców. T a k m ó w i ł d o m n i e , a za j a k i ś czas, j a k e k s p e r y m e n t o w a ł z fosi o i u i n wypalił sobie o k o i choć m u ta. łza s p ł y n ę ł a d o r e t o r t y , n i c n i e osiągnął! Będzie już pięć l a t j a k n i e żyje." �Czuje szywo się t u w y r a ź n ą , u l g ę , iż całe d z i a ł a n i e G o j a b y ł o f a ł ­ i nieskutoozne. jednakowo Trzeba przecież pamiętać, że w i e r z y l i w możliwość u z y s k a n i a owego alchemicznego panaceum! glądami co do m e t o d y Różnili się w obydwaj cudownego, zasadzie j e d y n i e po­ działania. Utrzymywał rapsychicznym również k o n t a k t z T o w a r z y s t w e m i m . Juliana merował systematycznie będący terycznej, Ochorowicza we m i e s i ę c z n i k Lotos. jego organem J e d n y m ze s p o s o b ó w , a r a c z e j d r ó g w i o d ą c y c h d o d o s k o n a l e ­ n i a d u c h a jest r o z w i j a n i o p o c z u c i a piękna, g d y ż o n o s a m o w so­ bie s t a n o w i p i e r w i a s t e k b o s k i . Z wynika Sam T e o f i l O c i e p k a n i e o g r a n i c z a ł się d o k o r e s p o n d e n c j i z W i r ­ tembergią. j Lwowie, Synteza prenu­ wiedzy wydawany (Lotos Pa­ ezo­ był w Wiśle t e j przesłanki o k u l t y s t y c z n e j malarstwo mistrza Teofila Ociepka s t a r a ł się w symboliczną trafniej — swych okultystycznej o wszechbycie. j e ściśle t r e ś c i t r a k t a t ó w i niektórych obrazach wiedzy o jego zawrzeć uczniów. wykładnię wszechświecie Z tego też p o w o d u a okultystycznych. Nigdy nie malował w y ł ą c z n i e p o t o , b y t w o r z y ć p i ę k n e o b r a z y ! S t a r a ł się — p o k a z a n i e i s t o t ze ś w i a t a a s t r a l n e g o , icłi w z a j e m n y c h z n a s z y m światem — dostarczyć w s z y s t k i m p r a w d z i w e j t o r ó w stałych w k r a j u oraz wśród środowisk p o l o n i j n y c h ) . B y ł też o tajemnicach. członkiem służyć p r z e d e różokrzyżowców, wywodzącej założonego w w i e k a c h średnich p r z e z później jak wyklętego przez Kościół, Chrystiana bowiem i jego z a k o n , wątki f i l o z o f i i starożytnej analizą pism a p o k r y f i c z n y c h , będących sadami d o k t r y n y katolickiej. Z szeregów wybitniejsi okultystycznej świata. — a Rosenkreuza, kontynuował oraz zajmował sprzeczności wywodzą według tego się wszyscy współczesnej kierunku l a t związani renu Niemiec z poznania larze, symbolikę dobra c z y zła p o s i a d a j ą za­ efekt kolorystyczny wszech­ ma­ literaturę filozoficzną d l a siebie i s w o i c h I uczniów. miały i moralizatorskim, malarza paletę anegdocie zące się kolorów. w obrazu sobą nie o określonych przypisane tyle t y m właśnie rygorystycznie tworzonego ze Postacie stało sobie zależy kierunku, podporządkować od barw, stąd przeto świadomego ile malarz fabule, dzieła. Stąd zaskakujące zestawienie walorach kolory, musi czy też zupełnie i gry­ niezwykłe natężenie kolorów i i c h nienaturalność. Dziwaczność i niezrozumiała d l a większości współczesnych s y m b o l i k a jest z o k u l t y s t y c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a oczywistością. N a l e ż y w t y m p r z y p a d k u p r z y p o m n i e ć , że w średniowieczu i s t ­ przepędzeni. T e o f i l O c i e p k a u t r z y m y w a ł ścisłą w i ę ź z l o ż ą , d o s t a w a ł o d niej swą Niemczech, dojściu d o w ł a d z y H i t l e r a z o s t a l i z t e ­ wiedzy te obrazy więc O c i e p k a stosował w n i c h , p o d o b n i e j a k średniowieczni m a ­ się naj­ Ponieważ wszystkim celom poznawczym on, wykładni n a zasadzie loży sońskiej p o s i a d a l i s w o j e d w a g ł ó w n e c e n t r a : j e d e n w drugi w Kalifornii. Po zakonu działania więc myśliciele Od ponad dwustu w z 3 różokrzyżowców alchemicy, się transcendentnych przez powiązań p o d redakcją J . K . H a d y n y i posiadał l i c z n e g r o n o p r e n u m e r a ­ loży może podporządkowuje oraz zestawy ćwiczeń duchowych niała Nie moralizatorska koncepcja t y l k o astrologowie, najwybitniejsi teologowie wpływu niezbyt tamtego planet t o l e r o w a n i przez na człowieka. Kościół, czasu j a k n p . ^ w . ale Bonawen- �T e o f i l O c i e p k a uważał tę książkę za jedną z najważniej­ Saturn. szych pod względem istotnych „prawd" w niej zawartych. Stąd też w jego o b r a z a c h można odnaleźć cale s a t u r a b l e b o s t i a num, i które w otoczenia najdrobniejszych odpowiada szczegółacli drobiazgowym kształtu, koloru książkowym opisom. N i e są t o z a t e m c z y s t e W o r y w y o b r a ź n i T e o f i l a O c i e p k i . M a l a r z wierzy w istnienie t y c h egzystujące się w w tworów, kosmosie traktuje t y m p i z y p a d k u «do m o r a l n e g o formować je jako faktycznie b y t y , o których i s t n i e n i u — obowiązku — poczuwa musi poin­ bliźnich. Dlaczego Ociepka przykładał t a k w i e l k i e znaczenie do tego, co d z i e j e się n a S a t u r n i e i c z e m u t a k p i l n i e n a s o t y m usiłował p o u c z y ć ? B y t o z r o z u m i e ć , n a l e ż y w i e d z i e ć c o k r y j e się p o d t a ­ kimi pojęciami filozofii okultystycznej, astralno i s t o t n y " i najważniejsze to a służą do duchem. oznaczenia We — tworów wszechświecie j a k - „astralny „astralne ciało". pośreduich odróżniano między materią świat m a t e r i i , świat a s t r a l n y i świat d u c h o w y , a w człowieku analogicznie ciało f i z y c z n e , ciało a s t r a l n o , c z y l i duszę, o r a z ducha. T a k więc dusza świat, Terminy widziano nieśmiertelnego człowieka należy d o świata astralnego, do którego w r a c a po śmierci. Jest t o n świat z a l u d n i o n y i s t o t a m i demonicznymi stojącymi na takim samym stopniu rozwoju co dusza, c z y l i nieco wyżej o d m a t e r i i , ale m a r n y m i , niedoskonałymi, które posiadają j e d n a k m o ż l i w o ś ć d o s k o n a l e n i a się. M i e s z k a ń c y strefy astralnej mogą wchodzić w k o n t a k t y z ludźmi, mieć n a n i c h p o w a ż n y , często n i e d o b r y w p ł y w . O s p o s o b a c h k o m u n i k o ­ wania się ze ś w i a t e m Istnieje zatem astralnym traktuje wyraźna zbieżność magia. w poglądach na temat w p ł y w u p l a n e t n a życie człowieka między średniowieczną logią a okultystyką. W a r t o w teo­ t y m m i e j s c u zwrócić uwagę, że p o d o b n e p o g l ą d y n a ustrój człowieka i świata wygłasza m i s t y k a indyjska — A k a s a , którą O c i e p k a także znał. A k a s a t o n i e j e s t tylko nazwa jący I I . 7. J u l i a n a O c i e p k a , 6 0 x 67 c m , 1 9 6 0 r . Drzewa- rvs. ołówkiem, stwory. wym. szkoły, lecz zarazem najwyższy tralne, i termin filozoficzny najsubtelniejszy z którego przez z żywiołów polaryzację powstają — cztery W e d ł u g p r z e k o n a n i a O c i e p k i , zaczerpniętego stępnych m u traktatów, miejscem na wają człowieka, n a jego tego w p ł y w u n a duszę. „Człowiek ciało, aczkolwiek mądry panuje odmawiali nad gwiaz­ d a m i " — co oznacza, że j e s t w s t a n i e opanować s w e namiętności wynikające z w p ł y w u g w i a z d — twierdził św. T o m a s z z A k w i n u . Z d a n i e t o j e s t równie i s t o t n e d l a działań oraz całego s y s t e m u w i e r z e ń o k u l t y s t y c z n y c h , m i m o że w s e n s i e d o g m a t y c z n y m wiele m a o n wspólnego z nauką Kościoła. Można drogi rozeszły się w przeciwnych nie­ powiedzieć, ż e w t y m p r z y p a d k u w y c h o d z ą c zo w s p ó l n e g o p u n k t u wego, kierunkach. dzieje znaleźć się można na Ziemi między m a planeta innymi w Saturn. Wykładnię dziele Jacoba Lorbera nasze ciała Saturn. as­ ele­ astralne T a k więc przed pokazywanie w z lektury do­ Kosmosie, i po gdzie przeby­ jest planeta śmierci — n a obrazach bestii, czyli de­ m o n ó w t a m zamieszkałych s t a n o w i p r z e k a z i s t o t n y c h i n f o r m a c j i dla nas samych — o nas samych, bowiem t e b y t y a s t r a l n e są personifikacją n a s z y c h namiętności, żądz i w s z e l k i c h skłonności n i e zawsze w pełni uświadamianych. J e s t t o t a cala sfera, którą F r e u d określił m i a n e m wyjścio­ podświadomości. P o drugiej w o j n i e światowej, p r z y k o p a l n i , która nazwę Okultyści uważają, że p o w a ż n y i bezpośredni w p ł y w n a t o , co, inne m e n t y , a z i c h k o m b i n a c j i r o d z i się cała g a m a sił i m a t e r i i ś w i a t a . t u r a , c z y św. T o m a s z z A k w i n u s t w i e r d z a l i w p ł y w ciał n i e b i e s k i c h organizm oznacza­ światło z ,,Kaiser" na „Wieczorek", powstało zmieniła koło malarzy naiwnych. tego „Pamiętam Der raz dygnitarz t u t a j — mówi Leopold Wróbel — jak przyjechał i k a z a l i n a m p o dwadzieścia pięć dać i zrobić b i e g i e m wystawa. J a k wyjechał, obrazów t o d o kąta nas i j u ż m y są i m d o n i c z e g o n i e p o t r z e b n e . T a k n a s t r a k t o w a l i . " II. 8. T e o f i l Ociepka, Człowiek Saturna, olej/pł., 1965 r. Członkowie polecono, dyplom, koła mimo plastycznego buntów możliwość wykonywali a wewnętrznych, wystawy d w a razy w wszystko, za co im t o nagrodą był roku w świetlicy, a później w d o m u k u l t u r y k o p a l n i . Ociepka, sławy nie malarz dopóki — wykonywał. nego z koła n i e wystąpił, prymitywista, nigdy Odmawiał, z malarstwem mówiąc, prawdziwym. I już takich jako światowej „obstalunków" że n i e m a t o n i c wspól­ t e n , który n i o starał się o w z g l ę d y m a l u t k i c h l o k a l n y c h k a c y k ó w , k t ó r y głosił sprzeczną z oficjalną filozofią materialistyczną w i e d z ę ezoteryczną — w ł a ś n i e w y p ł y n ą ł w s z e r o k i ś w i a t ! T r u d n o się d z i w i ć w ten takiej s y t u a c j i w ś c i o k ł o ś c i i z a z d r o ś c i k o l e g ó w z k o ł a : o n i t u się m ę c z ą , a t e n , n i e wiedzieć Londynie, dostaje Wiedniu, czemu wystawia Amsterdamie nagrody, wszyscy i w Warszawie, innych miastach Paryżu, świata, o n i m piszą. Główny r y w a l d o sławy i zarazem p r e t e n d e n t d o r o l i p r z y ­ wódcy 62 kręgu okultystycznego w Janowic, Bolesław Skulik, �tak o t y m mówi: „ W Trybunie Robotniczej ,,(...) W s z y s c y n a Barbórka pisy­ w a l i z a w s z e o O c i e p k u . R o b i l i go w i e l k i m g ó r n i k i e m — przodow­ twórczość jest ci samoucy wyrazem malują jakiejś t a k , j a k umieją wewnętrznej i ich potrzeby znale­ n i k i e m . O n t y m w ogóle nio b y l . Pracował w e l e k t r o w n i i n i e mioł z i e n i a g ł o d u k o l o r y s t y k i t a k u l u b i o n e j n a s z a r y m Śląsku. P r ó b u j ą bezpośrednio n i c wspólnego różnych к k o p a n i e m w ę g l a . O n i zaś robili, form dla ilustracji swych tematów. Wiele tych prac żo n i b y f e d r o w a ł , b o t o j a k o ś l e p i e j w y g l ą d a ł o u n i c h , n i b y l e p i e j w y r ó ż n i a się ś m i a ł ą k o l o r y s t y k ą i w a s p e k c i e d l a O c i e p k i . J o myślą, że t o n i e służyło d o j e s t n a p e w n o u z a s a d n i o n e p s y c h o l o g i c z n i e . . . N a Śląsku większość bo niczego dobrego, t o k ł a m s t w o , a. k ł a m s t w o n i g d y n i c z e m u d o b r e m u n i e słu­ malarzy-samouków ży. L u d z i e co t o p i s a l i o t y m w i e d z i e l i , ale p e w n i e t a k pasowało a do techniką propagandy." jak Wszyscy chcieli Ociepka. Kiedy sceny zgoła zdobyć w kole janowskim taką sławą, p r z y c h o d z i l i t a m dziennikarze, działy Bolesława Skulika mówi E r w i n — Sówka, i wielką duszę. P r z e z tę propagandę, t o z naszego koła niesamowita banda. Każdy uczeń t r z e b a m i e ć w i e l k i e serce t y l k o patrzył swego zrobiła interesu miała przemysłem, i siłami l u b m a do czynienia gdzie bezpośrednio z górnictwem, człowiek s t y k a się dzięki swej u gdyż niogo fantastyczno-mistycznej bynajmniej wypływa z przyrody... T e o f i l O c i e p k a zyskał sobie n a t o m i a s t rozgłos przede tkim jost „Chcąc być w i e l k i m artystą — się się niesmaczne: okultystyczny więc psychologicznym z jego jakimś tematyce, nieuzasadnionym mistycznego wszys­ która nie kaprysem, światopoglądu. Charakte­ r y s t y c z n e , że O c i e p k a żyjąc i pracując n a Śląsku, zgoła p o m i j a j e g o współczesną t e m a t y k ę , n i e idąc śladem w i e l u i n n y c h m a ­ larzy którzy samouków, sobie tę tematykę umiłowali... Zna­ i ż e b y d r u g i e m u w b i ć n ó ż w p l e c y . D o p ó k i n i e z a c z ę l i się n a m i m i e n n y m f a k t e m j e s t , że w i e l u publicystów p o p u l a r n y c h p i s m interesować r e p o r t e r z y , f i l m o w c y z poza Ś l ą s k a (...) chwyta się O c i e p k i i j e g o t e m a t y k i (...) — wszystko było okay! Ale p ó ź n i e j ?! J a k t y l k o k t o przyjechał, t o z a c z y n a l i przełazić przez dru­ na to sprawy — w p o g o n i za niezwykłością, z upodobaniem Realistycznie patrząc można, p o w i e d z i e ć , ż e rozgłos w o k ó ł sprawy g i e g o , ż e b y się t y l k o d o s t a ć n a p r z ó d , b o t o j e s t ś w i e t n a r e k l a ­ Teofila ma, jego twórczości, a n a w e t s z k o d l n v y d l a jego kolegów po pędzlu, To potem był nogo", można cały te swoje gnioty sprzedawać cyrk. J a k raz przyjechali z za pieniądze. „Magazynu Rodzin- t o m a ł o się n i e p o z a b i j a l i , b o k a ż d y c h c i o l m i e ć g ę b a w a p a r a c i e . A n a co t o p o t r z e b n e ? I t o z e p s u ł o Każdy swoja wszystko. t a m , w t y m „ W i e c z o r k u " p c h a się d o p r z o d u o reklama, W a mało pcłia s w o j e swoja malarstwo." Ociepki w wielu ateistów jest niewspółmierny wśród których z n a j d u j e m y wiele talentów większych o d kowego. gdyby Zjawisko wspomniane nie snobistyczne Ociepce, którym niowieczu, lecz w nie byłoby upodobania marzy d z i m e g o p o k r o j u (...) n u m e r z e m a r c o w y m k a t o w i c k i e g o miesięcznika wypadkach się jakiś zresztą szeregu nowy Ociep- możliwe, autorów prac T e o f i l O c i e p k a n a t o m i a s t n i e żyje w śred­ X X wieku, w kraju, w którym stawia sztuce szczególne w y m a g a n i a . p o d t y t u ł e m Dwa z j a k i c h ź r ó d e ł w y w o d z i s i ę t w ó r c z o ś ć d a n e g o a r t y s t y (...) wcielenia „Droga Teofila P o p r z e d z a go Ociepki. Redakcjo! że dobrze I b y n a j m n i e j nie jest 70-letni m a l a r z - s a m o u k o d d a w n a czerpie M y członkowie S A i W w Janowie-Niki- s z o w c u c z y t a j ą c a r t y k u ł J a n a C z e r n e g o V iródel dzamy, list, zacytować: stwier­ astrologii b y było, a b y a u t o r poruszył sprawę wierzeń swe aspiracje cze z p r z e k o n a ń o i s t n i e n i u „ s i ł n a d p r z y r o d z o n y c h " . M a ł o , gło­ s i t o o t w a r c i e , ze s z k o d ą d l a w a l k i j a k ą t o c z y m y kami zabobonów i irracjonalnych mitów ze z w o l e n n i ­ (...) Trzeba bowiem Śląska rozgłos Ociepki w ł ą c z y się i n t e g r a l n i e z p r z e k o n a n i e m , ż e s k o r o t a k s z y b k o prasie została że nie jest publicznie wypowiada naszym bez zdaniom znaczenia uwagi ujęta fakt, iż uzasadniając niewłaściwie. Teofil Ociepka istnienio „sił nad­ przyrodzonych". Znając gtlyż mieszka w naszej miejscowości m o ż e m y s t w i e r d z i ć , żo p o p u l a r n o ś ć j e g o d a l e k o w y k r a c z a ramy — poza jego m a l a r s t w a i w w i e l u w y p a d k a c h jest szkodliwa d l a walki, jaką toczy SAiW z zabobonami i mitami religijnymi. nał się korespondencyjnie z 1927 r o k u niejakim Philipem wierzył, c h o w y c h naszej że H o h m a n n jest Z i e m i oraz — mieszkańców które nim ponoć pisze o istnieniu „kierują", to „sił widać t y m b y ć jakaś p r a w d a ! Że u t w i e r d z a t o zarazem co j o s t a b s u r d o m , t o — co m ó w i ą c j ę z y k i e m ś c i s ł y m — to, podbu­ d o w u j e irracjonałno z a b o b o n y i przesądy i z a p r z e c z a osiągnięciu materialistycznej kreślać. Czy nauki — nie trzeba tak powinno chyba szczególnie pod­ być ?" P o u k a z a n i u się t e g o a r t y k u ł u w r a z z cytowanym listem, S k u l i k p o b i e g ł d o O c i e p k i z o b a c z y ć j e g o r e a k c j ę i n a c i e s z y ć się Hohmannem s w y m t r i u m f e m . O c i e p k a o d r a z u d o m y ś l i ł się, k t o b y ł a u t o r e m (...) k i e r o w n i k i e m prądów d u ­ że p o s i a d a wielu zapoz­ z W i r t e m b e r g i i , k t ó r y m i a n o w a ł się s a m „ r ó ż o k r z y ż o w c e m " . Ociepka dla nadprzyrodzonych", J a k a jest p r a w d a o T e o f i l u Ociepce ? O d młodych l a t Ociepka i n t e r e s u j e się o k u l t y z m e m i k a b a l i s t y k ą i w że o n i m prasa, skoro przytacza, jego w y p o w i e d z i musi w w/w — Ten twór­ pamiętać, naszej się obojętne, i twórczości O c i e p k i , która w szeregu artykułach o p u b l i k o w a n y c h Uważamy, o H i e r o n i m Bosch, ro­ i w o l n o m y ś l i c i e l i „ M y ś l W o l n a " w r o k u 1 9 6 2 u k a z a ł się a r t y k u ł który pozwolę sobie do „kamień mędrców" c a ł e j a k c j i i z e r w a ł zo z d r a j c ą s t o s u n k i t o w a r z y s k i e . S a m S k u l i k określił pod je jako wpływem długoletnią lokalnej przyjaźń. W jakiś n a g o n k i , zdecydował czas się później, Ociepka na i przez przeszło trzydzieści l a t przesyłał H o h m a n n o w i pieniądze, w y j a z d d o B y d g o s z c z y , skąd pochodziła j e g o żona. O t e j s p r a ­ b y otrzymać wie Skulik opowiada t a k : Teofil „kamień mędrców". Ociepka wierzy, (...) że jego żonie wszystko n a w e t w i e r z y , ż e ż o n a m a j a s n o w i d z e n i e . (...) literatura okultys­ t y c z n a (...) G d y tę literaturę c z y t a człowiek logicznie myślący, tomiast „Myśli w i c h pisaninę j a k o to wszystko Wolnej" absurdalną. wierzy... najserdeczniejsze jęcie o d p o w i e d n i e g o obszerna czasie między­ w uznać wychodziła wyśni, wojennym musi Polsce W się Łączymy Teofil Ociepka na­ d l a całej Redakcji p o z d r o w i e n i a , p r o s i m y o za­ stanowiska. Zarząd K o l a S A i W w Janowie- -Nikiszowcu." Ton „Ja napisał namówiłem artykuł redaktora z „Myśli żeby co w ga­ s t a w i e z r o b i ł a r t y k u ł p o d t y t u ł e m Dwa wcielenia Teofila Ociepki. W y s z ł o t o . O c i e p k a j a k się d o w i e d z i a ł , k u p i ł t e n n u m e r i p o s z e d ł do r e d a k c j i , że że m u w s z y s t k o Ociepka: — oskarży t e g o , co t o napisał. R e d a k t o r opowiedział j e d e n człowiek mówi, z Janowa. N a to T o nie mógł być n i k t i n n y t y l k o Bolek Skulik. — N i e d o i d o sądu a n i m n i e , a n i t e g o r e d u k t o r a , a l e c o się s t a ł o ? specyficzny donos jest osobistym dziełem Bolesława Wtedy b y ł e k jesce p a r t y j n y , jesco m n i e n i e w y r z u c i l i . dziolem się, że w Wolno" — Ateistów i Wolnomyślicieli, znajdował się za t e n artykuł majom zlikwidować t a k j o poszedł d o W o j e w ó d z k i e g o w zarządzie k o l a j a n o w s k i e g o . W y g ł a s z a ł też n a jego f o r u m o d ­ nek c z y t y , n p . Historia jakiego p o w o d u likwidujecie t a „Myśl W o l n o " , religii. P o o t r z y m a n i u l i s t u przyjechał do J a ­ n o w a r e d a k t o r Czerny. Zbadał sprawę, był u „ c z y n n i k ó w " , a p o ­ t e m wysmażył w s p o m n i a n y artykuł. Zacytuję z niego k i l k a s m a k o w i t s z y c h f r a g m e n t ó w , p o d o b n i e j a k w liście koła w i e r n i o zachowując Wolnej", te kłamstwa, zetach o n i m p i s a l i t o m wyciągnął, b o m je mioł i o n n a t e j p o d ­ S k u l i k a . N a l e ż y wiedzieć, że w t y m czasie działał o n a k t y w n i e Stowarzyszeniu tego o Ociepce. W s z y s t k i e co SAiW, stylistykę i l o t myśli. O t o J a n Czerny: so d w u t o w a r z y s z y n a świadków Dowie- ta „Myśl K o m i t e t u , wzio- i mówię: Słuchajcie! Z a ten partyjny z K o m i t e t u m i p a d a : — B o b a r d z o zły był artykuł o m a l a r s t w i e Ociepki. J a na t o : — — To sztuka i malarstwo? — na t o : — znacy, A żo w y m a c i e p o d s o b ą w y się n a t y m z n o c i e ? — dział A T o n i m o n i c d o rzeczy, b o t o z góry przyszło. — on Z 63 T �góry — powiadam — to pewnie suje O c i e p k o p o świecie. — i z К С od Czajki. N a to o n : - b o ona for­ 4 T u n i e m a co g a d a ć t a k będzie z l i k w i d o w a n o . " Kiedy miejsce jednak Ociepka przywódcy O sobie z Janowa, duchowego gminy części Skulik zajął wreszcie okultystycznej. popularności swego Nigdy mistrza. w wojna, ale w 1951 r o k u Kwatery i zaś C i e s z y ł e m się z t e g o b a r d z o , b o d a w n o już uznałem i c h światopogląd za najwyższy o i l czasu E g i p t u , o d innych w o l n o m u l a r z y c z y też kierunków okultystycznych. I c h p o g l ą d n a świat j e s t najgłębszy. Co miesiąc dostawałem o d n i c h l i s t , ćwiczenia d u c h o w e , a j a k j e rozwiązałem wysiałem d o n i c h . mówił t a k : „Czterdzieści Miniom przerwa o d n o w i ł e m się u n i c h . wyjechał n i e osiągnął n a w e t ka-korespondenta. udało m i się napisać d o K a l i f o r n i i d o Głównej l a t studiuję filozofię Różokrzyżowców. 5 Od 1932 r o k u b y ł e m z n i m i w stałym k o n t a k c i e , m i e l i m n i e z a człon­ O s t a t n i o z r e z y g n o w a l i ze m n i e . N i e o d p i s u j ą j u ż m i . P e w n i e b o m już s t a r y i za słaby. N i e robię postępów w duchowości." „ лиг II. 9. Teofil O c i e p k a , Łódź, TEOFIL O C I E P K A , P O S T A Ć B a r d z o różne o p i n i e krążą w Polsce n a t e m a t T e o f i l a O c i e p k i oraz i s t o t y jego m a l a r s t w a . P o m i j a m t r y w i a l n e , b r u k o w e lacje z p r a s y l a t pięćdziesiątych rzeczywistą proweniencję sztuki deprecjonujące janowskiego była sprzeczna z ortodoksyjną, oficjalną rewe­ l u b fałszujące twórcy, bowiem efektownej i eleganckiej, A n d r z e j a B a n a c h a Ociepla w pełnym siódmego). ale i salonowo — malarz dnia płytkiej półprawd tekście Alfreda zresztą t z w . poważne Ligockiego książce j a k również (Artyści opinie podane dnia do p u b l i c z n e j wiadomości n a t e m a t t o g o t w ó r c y posiadają jedną za­ s a d n i c z ą cechę w s p ó l n ą . N a z w a ł b y m j ą „ n a i w n ą Na entomologią". c z y m o n a polega? Otóż O c i e p k a t r a k t o w a n y jest j a k o okaz barwnego i egzotycznego m o t y l a , oglądany i o p i s y w a n y w oder­ w a n i u o d środowiska, które go w z n a c z n y m s t o p n i u ukształto­ wało, jest porównywany do i n n y c h , p o d o b n y c h sobie „gatunko­ w o " o k a z ó w w s p o s ó b dość d o w o l n y , w e d l e f a n t a z j i i p r e d y l e k c j i a u t o r a d a n y c h d y w a g a c j i . J e ś l i n a w e t sięga się p o p e w n e r e a l i a , t o w y b i e r a się z c a ł o ś c i , n i e r o z p o z n a n e j d o k o ń c a , d e t a l e m a j ą c o w i n t e n c j i a u t o r a a l b o ubarwić anegdotę, albo stanowić „ d o w ó d " dla postawionej faktycznie a priori realia były tezy. T a k właśnie o c e n i a m m e t o d ę p r a c y A n d r z e j a B a n a c h a , k t ó r y jedynie formułowania przeszkodą syntez, d l a wprow£.dzenia odnajdywania to typowy skojarzeń, błyskotliwych z niemal wszystkimi dziedzinami i okresami sztuki Jest siódmego, Wszystkie MITYCZNA g m i n i e o k u l t y s t y c z n e j . M o ż n a odnieść wrażenie, j a k b y d l a i iego doktryną. Cień t a m t y c h l a t i t a m t y c h p r a k t y k znaleźć można w salo­ nowo ołówkiem. rye. paraleli światowej. przykład instrumentalnego p o t r a k t o w a n i a T e o f i l a O c i e p k i , p r z y pełnej świadomości, żo u j d z i e o n o n a s u c h o , b o w i e m o f i a r a t y c h p r a k t y k była zupełnie b e z b r o n n a . P o p r o s t u pan B a n a c h wykorzystał wielką u schyłku l a t pięćdziesiątych popularność O c i e p k i d o p o p i s y w a n i a się p r z e d szeroką p u b l i c z ­ nością swoją erudycją o r a z subtelnością w k o j a r z e n i u niuansów. Jednocześnie książka t a jest przykładem i g n o r a n c j i bądź świado­ mego jego przemilczania książki faktów. o Ociepce Przykład? zatytułowany Choćby rozdział Surrealizm Ociepli. X I V Po­ równuje t u B a n a c h O c i e p l ę d o w i e l k i e g o S a l w i d o r e D b l i , choć z k o k i o t e r y j n y m zastrzeżeniem p r z e d dosłownym paraleli — wy kwintny, bowiem, j a k pisze zrozumieniem B a n a c h , jest t o surrealizm me­ zaściankowy. Tymczasem m a l a r s t w o O c i e p k i n i e m a n i c wspólnego z sur­ r e a l i z m e m , jest o n o zamknięte w głębokiej s y m b o l i c e teozoficznej. O n s a m s u r r e a l i z m u n i e znosił, m i a ł go za s z a l b i e r s t w o w s z t u c e , a Dalego za zwykłogo oszusta. B a n a c h o t y c h poglądach O c i e p k i wiedział, więc w książce świadomie skłamał, n i e b a r d z o serio traktując „ p r o s t a c z k a z J a n o w a " . G d y b y n a w e t p r z y j ą ć , że n i e n i e zadał sobie n i g d y t r u d u r z o t e l n e g o z a p o z n a n i a się z w a r u n k a m i znał przekonań O c i e p k i w t e j m i e r z e , c z y l i n i e rozumiał i s t o t y życia i społecznego f u n k c j o n o w a n i a T e o f i l a O c i e p k i w j a n o w s k i e j jego s z t u k i , t o p o w s t a j e p y t a n i e , dlaczego napisał książkę o p r z e d - 04 �miocie, mówiąc delikatnie, niezbyt dobrze sobie znanym?! Tak więc istnieje m i t , że T e o f i l Ociepka był poważnym i głębokim f i l o z o f e m m a j ą c y m bezpośrednie k o n t a k t y z I n d i a m i , Książka B a n a c h a jest e f e k t e m ogólnie przyjętego w kręgach inteligenckich traktowania Ociepki jako swego r o d z a j u cieka­ w o s t k i . O c i e p k a raróg, oryginał, postać z jakiegoś innego świata, na tyle nad prymitywnego, iż n i m nachyleniem. szkoda ,,My z brudzić wielkiego się i dokładniejszym jedynie słusznego ś w i a t a w a r t o ś c i p o c h y l a j ą c się n a d p r o s t a c z k i e m p o c z u w a m y do obowiązku stworzenia co n a m n i e o d p o w i a d a , omylnym m u ładnej legendy, zasłonięcia l u b zgoła r a z i , a d o d a n i a , n a s z y m zdaniem, efektownych się tego nie­ uzupełnień." pierwsze, Ociepki co w t ó r e ? powodów — fantastyczne, Takie, wskazywania czy lub owakie? na wyłącznie o k u l t y s t y c z n e ? Co Jednym z głównych fantastyczny charakter t w ó r c z o ś c i m i s t r z a T e o f i l a , eo m a z r e s z t ą m i e j s c e t y l k o w P o l s c e — było i jeszcze w jakimś s t o p n i u jest „oficjalne w s t y d a n i e jak mawiał Stanisław Szukalski, okultystycznej s y m b o l i k i w niej ezoterycznej, a a trwała aż d o śmierci m i s t r z a T e o f i l a . W szczególnym p o w a ż a n i u z n a j d o w a ł się o n j a k o b y u M a h a t m y G a n d h i e g o , z n a j d o w a ć się m i a l nspirowany skuteczność się" u R a b i n d r a n a t h a Tagore, który Ociepkę napisał w a ż n y p o e m a t ponoć za- filozoficzny. wysoko oceniał stopień w t a j e m n i c z e n i a adepta z Janowa. Był też o n , j a k mało k t o w Polsce, biegły w k a b a l i s t y c e i m i a l b e z p o ­ średnie i s i l n e k o n t a k t y ze ś w i a t e m wstrząsające chodziły które i wspaniałe na nie duchy duchowym. seanse s p i r y t y s t y c z n e . najpoważniejszych Organizował Zawsze niegdyś przy­ osobistości, wzywał. O doświadczeniach spirytystycznych mistrza Teofila opo­ w i a d a M a r i a Bąk, żona n i e żyjącogo o d d a w n a , znanego m a l a r z a - zawartej. Wedle relacji M a r i i pewnego razu Ociepka wywoływał ducha u nich w i zarazem ucznia Ociepki z Janowa. miesz­ k a n i u , a l e coś p o m y l i ! w f o r m u l e , n i e u ż y ł w a ż n e g o s ł o w a , i d u c h o m i j a n i e p r a w d y służyć m o ż e j e d y n i e d o czasu. Osobiście j e s t e m t e n n i e d o t a r ł d o n i c ł i , l e c z Znalazł się n a s ą s i e d n i m s t r y c h u , g d z i e o okultystycznej Ociepki, o jej teozoficznym dydaktycznego wykładni, lecz pozwala j a k każde pizekonany tego r o d z a j u przez J a k i , n i e s t e t y n i e d o w i e d z i a ł e m się. T a k ż e o ż y w i o n ą k o r e s p o n d e n ­ -amatora pewną z którym w y ­ m i e n i a l i swe t r a k t a t y o istocie b y t u . Również w w i e l k i e j estymie szczególnie N i k ł a znajomość społeczna „ n a u k h e r m e t y c z n y c h " na serio. B y ł a t o o ż y w i o n a k o r e s p o n d e n c j a , k t ó r a z a c z ę ł a się p r z e d w o j n ą , cję m i a l p r o w a d z i ć O c i e p k a z R u d o l f e m S t e i n e r e m , k t ó r y r z e k o m o Z t y c h ż r ó d o ł w y w o d z i się m i ę d z y i n n y m i g ł ó w n a l i n i a s p o r u omalarstwo gdzie największe szkoły teozoficzne traktowały go b a r d z o proweniencji charakterze z wyraźnym obszar i Teofila założeniem przyswójonycli traktatów s t a n o w i plastyczną która i rozpraw wykładnię wykracza poza okultystycznych, własnych przemyśleń wyobrażeń a r t y s t y . n y m , a swobodą twórcy u O c i e p k i jest p o d o b n a (nie i d e n t y c z n a ) , do dawnej s z t u k i obrzędowej, gdzie t e m a t był p i e r w o t n y , dany, n i e r o d z i ł się z w y o b r a ź n i , a l e m i a ł r e l i g i j n ą p o d s t a w ę , w y n i k a ł z powszechnie mogła być przyjętych mniej mitów. l u b więcej Jedynie forma dowolna. była Dowodem wtórna słuszności takiego, a nie innego stanowiska może być t r a k t o w a n i e Ociepki i jego obrazów w n a j b a r d z i e j właściwym j e m u środowisku, a więc we współczesnych, prowincjonalnych kręgach teozoficznych w Polsce. N i e należy zapominać o t y m , że jest t o w przeważającej mierze specyficzne m a l a r s t w o „religijne", więc w na jego t e m a t n i e w o l n o pominąć o p i n i i żyjących rozważaniach współwyznaw­ c ó w m i s t r z a , d l a k t ó r y c h i n s p i r u j ą c e O c i e p k ę m i t y są w d a l s z y m ciągu powszechną, wyobrażeniową rzeczywistością. bardziej r e p r e z e n t a t y w n y m . Parę l a t t e m u otrzymałem źródłową i n f o r m a c j ę , ż e z a j m u j ą c y się p r o p a g o w a n i e m n a u k s w e g o m i s t r z a Hohmanna, Teofil Ociepka o g ł a s z a ł się w i e l o k r o t n i e n a łamach „ I K C - a " , a właściwie w jego d o d a t k u „ m e t a p s y c h i c z n y m " i tą drogą doszło do Chrzanowa, łapę" parę. obrazów, tłumaczono m i w Chrzanowie, że m i a ł y one w założeniu swego t w ó r c y pełnić d w i e p o w a ż n e f u n k c j e : j e d n a z n i c h t o jest u k a z y w a n i e d r o g i d o głębszego wtajemni­ czenia d l a teozofów, a d r u g a — t o przostroga i próba w s k a z y w a n i a W n i k l i w e s t u d i o w a n i e d z i e ł O c i e p k i p r z e z t e o z o f ó w j e s t , j a k się dowiedziałem, powstania grupy współwyznawców ale p o jakimś czasie t a m t e j s z y Na moje powszechną w praktyką w wielu kręgach Polsce. wątpliwości, dlaczego n a t e n t e m a t sam mistrz T e o f i l n i e m ó w i ł ze s w y m i r z e c z y w i s t y m i p r z y j a c ó ł m i z w i e l k i e g o świata, którzy prostym mu pomagali stwierdzeniem: nie mógł wszystkiego O n i t a k wyjątkowo nie rozumiano i Teofil lansowali Ociepka powiedzieć go, odpowiedziano j a k każdy o k u l t y s t a osobom niewtajemniczonym. dużo chciał przekazać i p r z e k a z y w a ł , go, bo go zrozumieć krąg na okul­ do M u z e u m Regionalnego ale n i e m o g l i l u d z i e głusi n a prawdę. Jest p e w n a sfera, której g r a n i c y n i g d y n i e przekroczył w przekazywaniu prawdy i informacji o Również kontakty w Chrzanowie Teofila sobie. potwierdzono żywe i bezpośrednie O c i e p k i z kręgami o k u l t y s t y c z n y m i i masoń­ kręgów artystycznych. Ociepka Sikorskim, przez długie postacią lata bardzo przyjaźnił barwną i się zarazem z Franciszkiem zasłużoną dla Ś l ą s k a . O t o , c o n a t e m a t t y c h z w i ą z k ó w u d a ł o m i się u z y s k a ć o d s y n a nieżyjącego F r a n c i s z k a , Jerzego S i k o r s k i e g o . „ J a osobiście n i e znałem O c i e p k i — m ó w i o n — ale m ó j ojciec b y ł z n i m w za­ żyłej przyjaźni powiedzieć, t y s t y c z n y r o z p a d ł się i s t r a c i ! w i ę ź z j a n o w s k i m c e n t r u m . P o d k o n i e c 1983 r o k u zostałem zaproszony dość wtajemniczonych i e h zbieżne w s u m i e o p i n i e n a przykładzie n a j c i e k a w s z y m i n a j ­ terenie kocią s k i m i K r a k o w a , k o n k r e t n i e m a s o n e r i ą w y w o d z ą c ą się z Z e t k n ą ł e m się z n i m i p r z y p a d k o w o p a r o k r o t n i e . P r z e d s t a w i ę Filipa „na Co d o s a m y c h w ł a ś c i w e j i j e d y n i e słusznej p r a w d y o w s z e c h ś w i e c i e d l a p r o f a n ó w . Chcę zwrócić u w a g ę , że r e l a c j a m i ę d z y k a n o n o m o k u l t y s t y c z ­ i zrobił o g r o m n e spustoszenie i p r z y o k a z j i przegonił jakąś współ­ żyjącą c e l u . P r z y t y m w s z y s t k i m c e c h u j e się o n a s p e c y ­ ficzną fantastyką, oryginalną wizyjnością bowiem twórczości i nieraz odwiedzał go w to wiem Zajmował od Janowie. To co mogę astronomią, ale również tymi ojca. się o n a m a t o r s k o p r o b l e m a m i , które nazywają się o k u l t y z m e m i j a k o ś nawiązał w C h r z a n o w i e , celem wygłoszenia o d c z y t u n a t e m a t . . . j a n o w s k i e g o w 1946 r o k u k o n t a k t z Ociepką. T o b y ł m a s z y n i s t a w e l e k t r o w n i kręgu k o p a l n i a n e j , człowiek n i e z w y k l e p r o s t y , bez s z l i f u t o w a r z y s k i e g o , okultystycznego. Powodem bezpośrednim były p u b l i k a c j e ną t e n t e m a t w „ T y g o d n i k u K u l t u r a l n y m " . się, ż e p r z y t y m m u z e u m z n a j d u j e się k r ą g l u d z i nych teozofią i traktujących naiwnego, lecz Wielkiego Teofila Okazało Nauk malarza Hermetycz­ nych ! T e g o , co p r z y t o c z ę w o p a r c i u o r o z m o w y w C h r z a n o w i e , n i e jako fakty możliwości i zdarzonia wiarygodnego autentyczne. N i e miałem j a k ich potwierdzenia l u b zaprze­ czenia. Ponieważ o p i n i e t a k i e krążą j e d y n i e w p e w n y c h teozoficznych, nie mając dowodowego oparcia, w owych sferach i stale rosnący m i t sferach czynię i c h z a p i s , mając p r z e k o n a n i e , że j e s t t o współcześnie jący uczciwy. Ociepka z d o m u rodzinnego hermetyczno-tajemnych, wy, jednak jakieś wyniósł skłonności do których status poznawczy jest prawdy o życiu, nawet nauk wątpli­ głębsze, zawierają. O n u j m o w a ł cało ż y c i e w- k a t e g o r i a c h w a l k i zła z d o b r e m i f a s c y ­ traktuję dotąd ale głęboko zafascynowa­ Ociepkę n i e j a k o Wtajemniczonego moje więc funkcjonu­ Ociepki teozofa. nował się z a g a d n i e n i e m życia, jako antytezy śmierci. T o t a k i t y p f i l o z o f a w y r o s ł y n a g r u n c i e śląskiej k u l t u r y która była Mój czasów kulturą ojciec cesarza z Katowic o bardzo wysokim stopniu spirytualizacji. b y l j e d y n y m p o l s k i m księgarzem n a Śląsku Wilhelma wyprowadzić I był robotniczej do roku 1907. P o t e m musiał za się w związku z obłożeniem go karą 500 m a r e k , co b y ł o fantastyczną sumą, za n i e l e g a l n e rozprowadzanie 65 �„Przeglądu Wszechpolskiego''. Przeprowadził Trzebini, a potem do Lwowa. oddziaływania Juliana We Lwowie Ochorowicza, się naprzód z n a l a z ł się w który naukowo, z do wanic kręgu pozycji zofii Karola Richeta wydanej t o m o w ą r o z p r a w ę Psychologia co nazywamy dzisiaj 16-sto t o m o w e j w Paryżu. Ponadto a medycyna. parapsychologią, „wspaniałych Czajka,-Stachowicz, p o z y t y w i s t y z a j m o w a ł się z a g a d n i e n i a m i p a r a p s y c h o l o g i i i o p u b l i ­ kował dział m a g n e t y z m u i m e s m e r y z m u w swych artystycznej filo­ biedak Teofila jakby Ociepki. się p o t o c z y ł y Sama trochę losy ekscen- t r y c z k a , mająca duże w p ł y w y w W a r s z a w i e , broniła go s k u t e c z n i e przed B y ł o n twórcą tego, Ociepkę w świat i w związku z t y m uczyć go t o w a r z y s k i e j ogłady. czym traktował wszelkimi kopiowali obrazy z a g a d n i e n i a m i aż podłościami. Ona też zaczęła wprowadzać W m i a r ę z d o b y w a n i a , r o z g ł o s u rosła n a Ś l ą s k u l i c z b a j e g o w r o g ó w . to mojego do śmierci". wszystkim malarze-amatorzy, którzy bezczelnie O c i e p k i i s t a r a l i się g o n a c h a l n i e w y p r z e ć ze świeżo powstałego r y n k u a r t y s t y c z n e g o . Grały w t y m p r z y p a d k u Obszerna relacja Jerzego Sikorskiego którą tutaj rolę w z g l ę d y czysto przyta­ O c i e p k i w k a t o w i c k i m kręgu „mistrza", lecz on raczej godnego, choć malarstwa okultystycznym w latach p o w o j e n n y c h , p r z y c z y m nie występował t a m w r o l i skromnego ucznia. Miał respekt i uznanie sprzed w o j n y d l a Juliana Ochorowicza, materialne. „ Z a i n t e r e s o w a ł się n i m — m ó w i J . S i k o r s k i — j a k i ś h o b b y s t a czam zawiera źródłowe i n f o r m a c j o o k o n t a k t a c h i f u n k c j o n o w a n i u Teofila wtedy' dwu­ przy się t y m i się wydał B y l i to przede zajmował Znalazł to nio wiadomo kariery tę d z i e d z i n ę w sposób ścisły, p r e c y z y j n y , n a u k o w y . Z a f a s c y n o w a ł o ojca, który dziel". w t a k i c h o p a ł a c h , że g d y b y n i e j e g o p r o t e k t o r k a , ł.apiUm I z a b e l l a nawet prymitywnego dwie wystawy. z Wiednia B y l to i urządził m u jedną, więzień polityczny czy Oświęcimia wielki i z n a l się z ł a g r u o s o b i ś c i e z J ó z e f e m C y r a n k i e w i c z e m . T r . k p r z e z które W a r s z a w ę i W i e d e ń w y d o s t a ł się O c i e p k a w ś w i a t . T u , n a Ś l ą s k u , przeniósł w p r o s t n a jednego z j o g o bezpośrednich uczniów, c z y l i j a k b y ł o m u n i e n a j l e p i e j szukał z a w s z e o p a r c i a u m o j e g o na W i e m , żo c z ę s t o p r o s i ł g o , b y z n i m j e ź d z i ł d o W a r s z a w y , b o s a r n F r a n c i s z k a S i k o r s k i e g o . J e s t też w o p i n i a c l i j e g o s y n a o d ­ ojca. funkcjonuje n i o czuł się t a m raźnie, ale ojciec m ó j , m i m o podeszłego w i e k u , w p e w n y c h kręgach i n t e l i g e n c k i c h K a t o w i c . Z (ego też względu m i a ł w t e d y j u ż p o n a d o s i e m d z i e s i ą t l a t , stało p r a c o w a ł i p r z e z zasługują n a uwagę w t a k i e j f o r m i e , w j a k i e j zostały m i p r z e k a ­ t o n i e mógł Ociepce zane. Jak bicie obrazu Teofila Ociepki, jaki współcześnie towarzyszyć, t y l k o dawał m u różne r a d y . się zachować, co robić. Ł ą c z y ł a okultystycznych, dlatego „Ociepka, według o p i n i i mego ojca — m ó w i J e r z y S i k o r s k i — b y ł c z ł o w i e k i e m n i e z t e j z i e m i , w całości o d d a n y w i z j o m zaświa­ k t ó r e p o t e m się s p r a w d z a j ą . W n o w o c z e s n e j p a i a p s y c h o l o g i i t o się często n a z y w a prekognicją — człowiek wyobraża sobie pewne portretu Gandhiego. i potem umiarkowanymi zawsze pociągała zrobiony z inspiracji mojego t a k się t e ż s t a ł o . W s z y s t k o t o o p o w i a d a ł o j c u O c i e p k a , a p r z e c i e ż A p o r t s p i r y t y s t y c z n y wywołany przez tego B a w a r c z y k a . Przed w albo jeden Ociepkę. Nabyło u r o c z y s t y m akcie go przekazało k o n t y n u a c j a etosu indyjskiego,, tej w a l k i prowadzonej t e r u i zdarzeń p s y c h i c z n y c h prawidłowy i poza t y m n a w i e d z i go postaci jedyny, Ministerstwo K u l t u r y Gandhiego, j a k w czystej był n a m a l o w a n y c h przez d u o h i o n p o t e m z a c z n i e m a l o w a ć . I t a k j a k t o n H o h m a n n napisał, początek jego m a l o w a n i a , t o n i c innego 'To z n i e w i e l u portretów i n d y j s k i e j ambasadzie d l a p r e m i e r a Dżawaharłara N e l i r u . Postać występują. T e n j a s n o w i d z z B a w a r i i u s p o k a j a ł g o , żo j e s t t o r y s c h a r a k ­ niemal K i e d y ś , m i ę d z y i n n y m i podsunął m u koncepcję n a m a l o w a n i a duchowego że m a t a k i e s n y wieszcze, z d a r z e n i a , któro w przyszłości rzeczywiście przekonań dla niego wyrocznią. t o w y m . W jakiś sposób nawiązał k o n t a k t k o r e s p o n d e n c y j n y z jas­ n o w i d z e m z B a w a r i i . Z w i e r z a ł m u się i c h wspólnota też słowo o j c a było Według opinii powszechnienia i Ociepkę środkami i ludzi kultury złem oporu śląskiej. T a k obraz ojca w y l ą d o w a ł gdzieś w I n d i a c h . " J . Sikorskiego n i e bez znaczenia się n a Ś l ą s k u n a p r z e ł o m i e parapsychologii był ze psychicznego kierowany przez dla roz­ stuleci o k u l t y z m u Wincentego Lutosław­ w o j n ą w sądach rozstrząsane b y ł y s p r a w y oddzielnego t r a k t o w a n i a skiego r u c h „ E l e u z i s " , który propagował w środowiskach r o b o t ­ morderstw z Aportu. n i c z y c h jogę; p o t e m p o k i l k u l a t a c h jogo u c z n i o w i e przeszli n a Malarstwo Ociepki jest malarstwem wizji pozaplanetarnych, t o n i e jest wyobraźnia w y n i e s i o n a z przeżyć scnsualistycznych, z o b s e r w a c j i b e z p o ś r e d n i e j p r z y r o d y . R z e c z całą- t r z e b a w i d z i e ć w r a m a c h a p a r a t u r y pojęciowej t e o z o f i i , która jest s y n k r e t y z m e m różnych wierzeń s t a r o c h a l d e j s k i c h , trochę chrześcijaństwa. T o j e s t t a k i z wed indyjskich, skautowanie, terenie, p o t e m prze­ k s z t a ł c i ł o się t o n i b y w z a k o n , a b y d o j ś ć d o P O W ( P o l s k a Orga­ nizacja Wojskowa). ruchowe w T o była zaszyfrowana działalność n i e p o d l e ­ wadzenie robotników n a p o z i o m k u l t u r y i świadomości ogólno­ „Wiedzy B o d a j o n k i e d y ś m ó w i ł m o j e m u o j c u , żo p s z c z o ł y n a ś w i e c i e ćwiczenia głościowa,, c h o d z i ł o o w y t w o r z e n i e s i l n e j w o l i o s o b n i c z e j , o w p r o ­ narodowej. melanż. czyli indyjskiej Było w Katowicach przed D u c h o w e j ' , które specjalizowało literatury ezoterycznej. wojną wydawnictwo się w p u b l i k o w a n i u Istniała w Wiśle g r u p a p o d p o j a w i ł y się d l a t e g o , że p r z y l e c i a ł y z J o w i s z a , c z y i n n e j p l a n e t y . p r z e w o d e m J . K . H a d y n y , która wydawała, c z a s o p i s m o To wszystko Miesięcznik t e n b y l o r g a n e m T o w a r z y s t w a P a r a p s y c h i c z n e g o i m . są r e m i n i s c e n c j e l e k t u r t e o z o f i c z n y c h . razie zarówno m o m e n t rozpoczęcia przez niego W każdym malowania, jak Juliana Ochorowicza i t e m a t y k a , a raczej w y m o w a obrazów p o w i n n y być r o z p a t r y w a n e wyłącznie n a płaszczyźnie p a r a p s y c h o l o g i i i m e t a f i z y k i s y n k r e tycznej. T a k zawszo twierdził mój ojciec. terenie osiedla robotniczego, gdzie przede we Lwowie. o n r bezpośrednie kontakty z Indiami. w s z y s t k i m myśli dowodem j e s t właśnie T e o f i l Ociepka i u t w o r z o n y przoz sowań i wynikającej i w e m , a n i anomalią kulturową. W y r a s t a ł w p r o s t z musiał wystąpić k o n f l i k t . malarzy-amatorów zorganizowanej wódzką Radę K u l t u r y . W t e d y sprawy S t a ł o się t o p r z y wystawie zaraz po w o j n i e przez Woje­ O c i e p k a uzyskał I nagrodę, a to było d o b r y c h kilkadziesiąt tysięcy złotych. Z miejsca niego w J a n o w i e krąg o k u l t y s t y c z n y . T a k więc f e n o m e n jego zaintere­ się o s z t u c e mięsa, a n i e o s z t u c e . O n b a r d z o odbijał o d r e s z t y dlatego Te b a r d z o interesowały p r z e d I I wojną światową polską i n t e l i g e n ­ cję n a Ś l ą s k u , a t a k ż e i w a r s t w y n i o i n t e l i g e n c k i e , c z e g o n a j l e p s z y m J a k o człowiek z t a k i m i poglądami t r a k t o w a n y b y l j a k o raróg na Mieli „Lotos". go podglebia, z n i c h twórczości n i o jest ż a d n y m c u d a c t - jedynie nieznajomość realiów otaczającego kultury regionu śląskiego o d początku naszego s t u l e c i a t a k i e wrażenio m o ż e w y ­ posypały w o ł a ć . W s p ó ł c z e ś n i e u n i k a się o m a w i a n i a i w o g ó l e w s p o m i n a n i a się n a n i e g o d o n o s y , n a w e t d o U r z ę d u B e z p i e c z e ń s t w a , ż e t o j e s t e z o t e r y c z n y c h nurtów w k u l t u r z e p o l s k i e j , d l a t e g o też, z prostego człowiek o b c y środowisku r o b o t n i c z e m u , że n i e jest z w o l e n n i k i e m b r a k u i n f o r m a c j i , często d o c h o d z i d o q u a s i n a u k o w y c h w y k ł a d ­ materializmu dialektycznego, ni a n o n i m y do prezydenta Autorami tych a k i e d y to nie pomogło pisywano Bolesława B i e r u t a . " donosów byli, j a k łatwo i i n t e r p r e t a c j i różnych faktów kulturowych. Człowiek, k t ó r y m a jakieś określone z a i n t e r e s o w a n i a , a t a k i m się d o m y ś l e ć za­ b e z w ą t p i e n i a b y ł T e o f i l O c i e p k a , p o s z u k u j e t o g o , c o się n a z y w a w i s t n i r y w a l e z kręgu m a l a r z y n a i w n y c h , którzy m a l o w a l i „ p o samoidentyfjkacją. l i n i i i n a b a z i e " , a przecież n i o i m przypadła n a g r o d a . t o znaczy m u s i znaleźć d l a siebie jakiś układ o d n i e s i e n i a , porów­ Ponadto, wodług interesującej r e l a c j i J . S i k o r s k i e g o , b a r d z o s z y b k o poja­ w i l i się n a ś l a d o w c y m a l a r s t w a O c i e p k i , z a r z u c a j ą c y m u p l a g i a t o - 66 nania, b y poprzez M u s i się p o p r o s t u jego akceptację, z czymś albo przoz identyfikować, zróżnicowanie uzyskać swoją osobowość. D l a każdego człowieka należy szukać �takiego ukludu Przeważnie odniesieniu w miejscu w jego bytowania najbliższym znajdują k t ó r y c h o n c h c e s t a ć się w s p ó ł t w ó r c ą l u b k t ó r e Nio w z można jakichś której więc rozpatrywać uniwersalnych wyrósł. fenomenu kategoriach, Działalność mistrza środowisku. się t a k i e od i jego b o w i e m o n a była p i e r w o t n a i najważniejsza w sensie gleby uczniów, sprawczym nurt w w ogóle. R ó w n i e ż k i e r u n e k i rodzaj kontaktów z z tych tajemnej" uwarunkowań Ociepka (Wirtembergia, wynikał. Okultyzm w szerogach a r m i i kajzera podatny i przygotowany skrzypce. komity technicznie co niesamowite, jest chwyciło w opozycja: Idą do zagranicznymi Kalifornia) ściśle z j a k i m zetknął się W i l h e l m a trafił u niego n a malarz. On Zawsze b a r d z o bawiło m n i e „odwracanie k o t a do góry ogo­ u p r a w i a n e przez Alfreda Ligockiego c h c ą c (z j a k i c h p r z y c z y n ? ) teresowania świat czy przez mistrza Cezarego zatrzeć f a k t i s t n i e n i a silnego Teofila zna­ umiał laserunkiem zieleniami. Coś malować, co m n i e piekło-niebo, za­ jako dobro-zło! była d l a m n i e jego d e t e r m i n a c j a , która z t a ­ kiego s t o s u n k u d o życia tym, siedząc wynika. To t a m , n a t y m Śląsku było niesamowite! ciemnym, Przy ohydnym, miał wyobraźnię pejzażu, a n i g d y n i e widział poważnej łąki, poważ­ nego lasu, poważnych gór i wyobrażał sobie j a k t o wygląda i malował przepięknie! Przepięknie! Właśnie pejzaże, a włączał to naprawdę jest w jego wyobrażeniowym t e ż z w y o b r a ź n i sił d o b r a i zła obrazach fascynujące! Poza — t y m on uwielbiał czerwień, którą j a też u w i e l b i a m , c z y l i c y n o b e r . T o jest Otóż d l a m n i e najpiękniejszy k o l o r świata i j a , j a k zobaczyłem cyno­ zain­ browe Boże! Teofila. o k u l t y - z m e m w ś r ó d śląskiej i n t e l i g e n c j i i skutkówoprzyczynowych jest t o przede w s z y s t k i m w n i e d i a b ł ó w i a n i o ł ó w i t o r o z g r y w a n i e się w w r o d z i m y m kręgu g r u n t . L o z a ń s k i e g o , k t ó r y n a p i s a ł Kolorowy rzuć to jego stosunek d o życia, pojętego pejzażu w a l k i w y e w o k o w a n y e h nem" woła: ciebie! cudownymi obrazach Fascynująca ogólniej­ s z y m p r ą d z i e o k u l t y s t y c z n y c h zainteresowań n a Śląsku i w P o l s c e ośrodkami „ w i e d z y pędzle i bierz Mój stosunek d o O c i e p k i — wyłącznie oderwanych ludowy i w y p a t r u j e , c z y ktoś n i e jedzie d o niego i j a k t r z e b a zwalcza. Ociepki Teofila d l a jogo s z t u k i , stanowiła n a i w n y — wartości, związków fragmenty, patrzyłem n a jego oczy i pomyślałem: O n naprawdę O c i e p k i z t y m i k r ę g a m i , usiło­ Trzecia widzi! Widzi rzecz, b a r d z o kolor! ciekawa, która mnie zachwyciła, to w a l i w s z y s t k o zwalić n a . . . k r a s n o l u d k i , n a baśniowy świat l u d o w e j e r o t y k a , też r o b i o n a m i t o l o g i i Śląska. P o d p ó r k ą i „ a r g u m e n t o m " d l a t y c h m n i e się śniło o k o b i e t a c h k i e d y m i a ł e m p i ę t n a ś c i e , s i e d e m n a ś c i e miały być obrazy m a n i p u l o w a n i e f a k t a m i , i c h kolejnością i p r z y c z y n ą Obrazy wywodów t e n świat przedstawiające. B y ł o t o świadome mające ilustrować fantastyczne zaistnienia. wyobrażenia ludu śląs­ k i e g o zostały zasugerowane Ociepce przez jego przyjaciół i opie­ kunów kać (Ligęza, Żywirska) jedynie wtedy w l a t a c h pięćdziesiątych, a b y słuszny argument — ludowości, lat, t o o n namalował. P o t e m poznałem k o b i e t y , t o przestałem śnić o n i c h . A u O c i e p k i t o b y ł s e n o k o b i e t a c h , o m i ł o ś c i , o e r o ­ t y z m i e , o p r a w d z i w y m zaangażowaniu w kobietę i t o było wspa­ niale uzys­ „naszej, z w y o b r a ź n i . M u s z ę p o w i e d z i e ć , że t o c o wymalowane! Uważam malarza, go który za wielkiego jest poza malarza, wszelkimi prawdziwie wielkiego k r y t e r i a m i , czy amator, regionalnej, śląskiej", do o b r o n y twórcy z J a n o w a przed a t a k a m i czy za r e l i g i a n c t w o , u d z i w n i e n i e , f o r m a l i z m i i n n e ciężkie ówcześnie z w i e l k ą w y o b r a ź n i ą , z n i e s a m o w i t ą s p r a w n o ś c i ą , a t o są „grzechy". Była t o zapewne i tarcza ochronna, w intencji przy­ wielkiego niedzielny, jaciół O c i e p k i , n a t y l e zręcznie m u podsunięta, że przyjął ją chęt­ n i e , a śląskie w i e r z e n i a tycznych mitologiczne włączył do s w y c h o k u l t y s ­ rozważali. czy ludowy. To był prawdziwie wielki malarz cechy malarza". D y t y r a m b n a chwałę m a l a r s t w a Teofila Ociepki n a i w n y ( m a m n a myśli passus o doświadczeniacłi miejscami sonsualistycz- n y c h m a l a r z a , który n i g d y n i e widział „poważnej ł ą k i " ! ) . W a ż n e M n i e m a m , że i n t e r e s u j ą c y m k o n t r a p u n k t e m d l a w y o b r a ż e ń w n i m jest j e d n a k t o , że w y g ł o s z o n y został n a początku 1984 o Ociepce w kręgach n a i w n i e - o k u l t y s t y c z n y c h , j a k i d l a m a n i ­ r o k u , a więc n i e jest o k r z y k i e m sprzed l a t w y w o ł a n y m przelotną pulatorów, a zarazem euforią. pomniejszaczy m o ż e b y ć głos n i e z m o r d o w a n e g o jego osoby i twórczości animatora krakowskiej nicy pod B a r a n a m i " , wyrafinowanego Skrzyneckiego. konesera s z t u k i — J e g o u w a g i są o s o b i s t e i z a r a z e m dla wrażliwych i i n t e l i g e n t n y c h odbiorców — Piotra reprezentatywne sztuki w Przedstawiony „Piw­ ogóle, a przezez m n i e z konieczności s z k i c o w o krąg w y o b r a ż e ń , sądów i o p i n i i współcześnie funkcjonujących n a t e m a t Ociepki i jego m a l a r s t w a wyczerpuje w zasadzie a n t y n o m i e w t e j m i e r z e . U w a ż a m , żo n a j w a ż n i e j s z ą podstawowe jednak jest twórczości O c i e p k i szczególnie. Jest w n i c h o d b i c i e w i e l u uprosz­ w t y m p r z y p a d k u opozycja między wszelkimi, racjonalistycznymi czeń, w y g ł a d z e ń i s t y l i z a c j i w j a k i c h m i s t r z z J a n o w a próbami objaśnienia twórczości m i s t r z a z J a n o w a , a j e j wykład­ kręgach w tych funkcjonuje. nią „Byłem u Ociepki kilka razy — mówi Piotr Skrzynecki — a pierwszy r a z pojechałem d o n i e g o z Martą G e l h o r n , żoną H e - mingwoy'a z czasów w o j n y hiszpańskiej. K i e d y o s z ó s t e j w i e c z ó r ze s c e n o g r a f e m zimierzem ciemno. Wiśniakiem Ociepka, grał taksówką na Andrzejem wynajętą skrzypcach, przyjechaliśmy Majewskim przez i Ka­ Martę, t a k troszkę było jakby dla picu. ze współczesnego, nieoficjalnego pełnie inaczej j a w i się w n i m T e o f i l ma sztuka. t a m jego Jest to podobna Golhorn była dziennikarką, brała hiszpańskiej, widziała w życiu różne r z e c z y i udział w wojnie najdziwniejszych ludzi. i odmienny sens s y t u a c j a j a k z wykładnią dzieł Stanisława nauk np. Hermesa Trismegistosa i zgoła n i e b i b l i j n e j k o s m o g o n i i n i g d y n i e będą w pełni przez ogól odbiorców z r o z u m i a n o . Z t y c h s a m y c h materiałów źródłowych czerpali i Ociepka i Wyspiański skutkiem, to już l e k t u r o k u l t y s t y c z n y c h , а że z r ó ż n y m zupełnie inna historia. Jeden osiągnął jemniczenie w Paryżu p o d k i e r u n k i e m samego E d o u a r d a wta­ Sehure, а d r u g i z poważnymi b r a k a m i elementarnej wiedzy b y l l u d o w y m Z a c h w y c i ł a się O c i e p k ą , d ł u g o z n i m r o z m a w i a ł a . ciła się j e g o d z i e ł a m i i j e g o duszą. K u p i ł a w t e d y pamiętam, kulturowego. Zu­ Wyspiańskiego, które bez k l u c z a w i e d z y t a j e m n e j , bez znajomości o o z y m świadczą w y k a z y Marta obiegu Ociepka d w a albo trzy Zachwy­ u niego, nie obrazy. okultystą-samoukiem, który j e d y n i e mógł czytać i czytał w nie­ m i e c k i m p r z e k ł a d z i e (o c z y m i n f o r m o w a ł m n i e B o l e s ł a w S k u l i k ) jego głośne hormetyczno-teozoficzne dzieło Wielcy Wtajemni­ czeni. Zawsze j a k go odwiedzałem, grał n a s k r z y p c a c h kiedyś zapytałem, czy o n t a k naprawdę w y g r y w a . (...), w i ę c Wtedy zwie­ Skąd t o porównanie? Choćby t y l k o za przyczyną studiowanego r z y ł się w t a j e m n i c y , ż e ż o n a u w a ż a , i ż t a k b ę d z i e l e p i e j w y p a d a ł skiego były w oczach l u d z i z „wielkiego świata", więc o n a siedzi p r z y łów. oknie przoz Ociepkę, gdzie f r a g m e n t y często c y t o w a n e , z dzieł „Lotosu" Wyspiań­ l u b służyły za m o t t a d o aityku- 67 �III. D Y S Y D E N T B O L E S Ł A W SKULIK J A N O W S K I E G O Kilka lat mozolnych dociekań n a d j a n o w s k i m - fenomenem k u l t u r o w y m u d a ł o m i się u k o r o n o w a ć z d o b y c i e m wiarygodnych i na u d o k u m e n t o w a n y c h materiałów poprzedniego napisanie rozdziału. N a początku 1981 r o k u zaproponowałem zorganizowanie janowskim pozwalających n a Śląsku s y m p o z j u m n a u k o w e g o o k u l t y s t o m . Chciałem CZYLI K R Ę G U poświęconego wówczas udostępnić u c z e s t n i ­ „ F I L O Z O F I C Z N E P O D S T A W Y ' P L A S T Y C Z N E G O oddziału Polskiego Towarzystwa pomógł d r J a n K a m o c k i ) miasta Krakowa. Ludoznawczego i Wydziału K u l t u r y Uzyskałem poparcie drzeja D y j i oraz m g r a Tadeusza (bardzo m i i S z t u k i Urzędu b. dyrektora mgra An­ Skoczka i wydatną pomoc m a ­ t e r i a l n ą , d z i ę k i c z e m u u d a ł o się z o r g a n i z o w a ć r z e c z o n e s y m p o z j u m oraz wystawę prac m a l a r s k i c h w M u z e u m Okręgowym w Nowym k o m s y m p o z j u m zgromadzono przeze m n i e informacje i materiały Sączu. A t o , że w N o w y m Sączu — zawdzięczać należy zaangażo­ łącznie z l i s t a m i L o ż y R ó ż o k r z y ż o w c ó w , j a k i e o t r z y m y w a ł r e g u ­ waniu i pomocy larnie o d b y ł o się w l i p c u Bolesław Skulik członek-korespondent Dwaj ostatni — w owym czasie j e d y n y na Śląsku ze s t r o n y m g r a A n t o n i e g o okultystyczni Teofila Ociepki, R e l a c j ę z a w a r t ą w t e j części o p i e r a m n a materiałach którzy m o g l i przedstawić wiele. w i a r y g o d n y c h d a n y c h i realiów kanych z życia przygotowywania. już b a r d z o starzy kręgu w y z n a w c ó w Ponieważ szego tajemnej, z tym, dziana Skulika n a Śląsku m o j a p r o p o z y c j a zainteresowania, byli odejść. zwróciłem U. 68 wiedzy i s t e r a n i ż y c i e m , n a l e ż a ł o się l i c z y ć iż w każdej c h w i l i m o g ą Sympozjum interesujących danych. Loży. uczniowie janowskiego Kroha. 1982 r o k u i przyniosło w i e l e się z n i e wzbudziła nią do więk­ krakowskiego 1 0 . B o l e s ł a w S k u l i k , Pracownia, w czasie rzeczonego wcześniej koronny Tuż sympozjum, przed sytuacja: świadek otwarciem Eryk Paw, lub w zaistniała drugi okultystycznych obok Bolesława adepta pierwotnej z g o d y , u d z i a ł u w s y m p o z j u m . P o w o d e m s t a l się f a k t , iż c m , 1971 r. jego nieprzewi­ praktyk T e o f i l a O c i e p k i i zarazem jego uczeń, odmówił, m i m o olej/pł., w y m . 5 0 x 6 0 uzys­ trakcie miały �w n i m brać udział k o b i e t y . ( B y ł y t o reprezentujące k r a k o w s k i oddział PTL-u panie Jacher-Tyszkowa). Ewa Fryś-Pietraszkowa Zdaniem Eryka Pawia i Aleksandra kobiety nie Testamencie przez samego Jezusa Chrystusa, dlatego toż n i e g o d z i ino się p r z y n i c h n a w e t m ó w i ć n a t a k i e t e m a t y . W si a n i jeden werzet Chrystus wiecne." d o t y c z ą c y okoliczności i s p o s o b u w j a k i osiągnął ,,kamień jemnicenio elementarnej postaci „medycyny filo­ uniwersalnej". wyższym jego najmłodszy p r z e d s t a w i c i e l , uczeń Bolesława Skulika, rozumowo intuicji się . z koła plastycznego a p ó ź n i e j p r z e n i ó s ł się d o przy kopalni — każdy w naszym kole mówi Erwin stanowił jakiś f e n o m e n , osobą ciekawą. O c i e p k a i S k u l i k b y l i f i l o z o f a m i , k a ż d y był zresztą miał jakiś swój własny światopogląd. K a ż d y inaczej patrzył n a ś w i a t . Ż a ł u j ę , że b y ł e m w t e d y za młody, b y zrozumieć t o , co nauczał O c i e p k a . F a n t a z j a n i e była w e m n i e dostatecznie roz­ b u d z o n a . J a d o p i e r o z a c z ą ł e m się p r z e b u d z a ć , b y się t y m w s z y s t ­ kim tej zainteresować. zapałki, która Tkwiło t o gdzieś potrafiłaby we m n i e , ale brakowało m n i e podpalić. T a k i m d l a m n i e s t a l się B o l e k . O n b y ł w t e d y d o b r y w t y m c o r o b i ł , r ó ż n e c i e k a w e rzeczy opowiadał, które miały w p ł y w n a moją p s y c h i k a i w y ­ obraźnia. O n zresztą chciał b y ć zawsze, d o końca, m o i m n a u c z y ­ c i e l e m , ale t o n i e było możliwe, b o n i e przeszedł w s z y s t k i e g o W zaraz kole n a początku było kilku takich, Ociepki. Potem co przed wojną k r y l i się z t y m , b o władza tego n i e popierała, ale d y s k u s j e n a t e m a t y filozoficzne to były ciekawe u n o s . T a k b y ć p o w i n n o , m n i e się w y d a j e , bo m a l a r s t w o j a k c h c e b y ć p r a w d z i w e , b e z f i l o z o f i i o b e j ś ć się n i e m o ż e . M u s i się d u ż o c z y t a ć i m i e ć w i e d z a . J a k T e o f i l Ociepka w y c o f a ł się z k o ł a , t a k p r z y ł ą c z y ł się d o n a s B o l e k S k u l i k . W y ­ g l ą d a ł o n a t o , j a k b y się c h c i o ł o g r z a ć p r z y n a s z y c h d y s k u s j a c h , a l e s t o ł się g i b k o t a k o m s p r ę ż y n o m k o l a , j a k b y j e g o duchem, k t ó r y u m i o ł w s z y s t k i c h pobudzić. J a k b y zajął miejsce p o O c i e p k u . M ł o d s i j u ż t a k m o ż e n i e w i e r z y l i , b a r d z i e j o g l ą d a l i się c o z w i ą z k i , czy partio mogom n a t o powiedzieć, ale między s t a r s z y m i w y ­ w i ą z y w a ł y się o s t r e d y s k u s j e n a t e m a t y m a t e r i a l n e i d u c h o w e . S k u l i k z p o c z ą t k u w o g ó l e n i e m a l o w a ł , a l e p r z y n a s c h y c i ł się pędzla i t a k już wzory warunków Nieroz były zbyt stare. Wiele i m brakowało życio. T y n jego świat b y ł do dość d z i w n y , nowych magiczny. się śmioł, że t o i n o t k w i w j e g o w y o b r a ź n i , ale O c i e p k a w t o w i e r z y ł i przez t o miało t o sens! T o m u dawało wewnętrzne zadowolenie, k t ó r e g o B o l e k n i e m ó g ł o s i ą g n ą ć . J e m u się s f e r a d u c h o w a n i e zgadzała o świat m a t e r i a l n y . J o m u n i e r o z godoł, n i e s t e t y , d u c h i m a t e r i a t o d w i e zupełnie i n n e rzeczy. M a t e r i e t r z a pisemnie zrozumieli Mateusza pocynając Rosenkreutz w ci apostołowie, do X I V badać, b o i n t u i c j i polego. poruszałem (przy co byli Jana Chrzciciela, ale w i e k u stworzył system, że nie T o s o m rzecy, miołek, a w t y m wiele które s e t k i l a t były na wałkowane Różokrzyżowców Bałsamo. wychodzi z pozycji chrześcijań­ te sprawy, choćby kop. „Wieczorek" — w naszym zespole p l a s t y c z n y m przypis S.A.W.). Tam byli różni l u d z i e , r ó ż n i e m y ś l ą c y . C h c i o ł e k , b y się z a g ł ę b i l i w treść i s e n s j a k i m i a ł b y ć w ż y c i u c z ł o w i e k a . M y ś l o ł e m t e ż , b y b y ł j a k i ś sens w t y m naszym d o m u kultury. W nien być każdym d o m u k u l t u r y powi­ głębszy sens, b o t a k s z a b l o n o w o , t o można trzymać przez l a t a , ale n i e o t o c h o d z i w k u l t u r z e . P r a w d z i w i e interesować się s z t u k ą , c h o ć b y n a s z y m z e s p o ł y m , t o n i e m o ż e b y ć t a k p o ­ wierzchownie robione, j a k to było przez te wszystkie lata od powojny." W o s t a t n i c h k i l k u z d a n i a c h S k u l i k nawiązał do d w u i s t o t ­ s p r a w , n a które chciałbym zwrócić uwagę, były znaczące d l a j a n o w s k i e j g r u p y . P i e r w s z a kręgu okultystycznego wypowiedzi religii wynika świata, do jasno, oprócz kościoła. iż to stosunek Z wielu Bolesław Skulik buddyzmu (którego bowiem członków wcześniejszych do na wszystkich dobrą sprawę z u p e ł n i e n i e z n a ł ) o d n o s i ł się z l e k c e w a ż e n i e m , a d o k a t o l i c y z m u z pogardą. Owszem, chodził d o kościoła, zresztą z dużą o s t e n ­ tacją, ale czynił t o j e d y n i e p r z e z wzgląd n a żonę, której pry­ m i t y w n e i fanatyczne otoczenie nie dałoby żyć spokojnie. W i e l o ­ k r o t n i e podkreślał, że j e s t p o n a d r e l i g i e , b o j e s t o w i e l e wtajemniczony. W Podobnie Eryk Paw będący wyżej ewangelikiem. r o z m o w a c h ze m n ą p o d k r e ś l a ł w i e l o k r o t n i e , ż e k o ś c i ó ł n i e m a dla niego udawał żadnego znaczenia. praktykującego. samodzielne, wyłączyć, dążyć." Skulika śmiała Po P r o f o r m a i t y l k o za życia j e j śmierci, k i e d y p r z e s t a ł b a w i ć się w żony d z i e c i stały się pozory. jego o r y g i n a l n a , j a k n a początek i p i o n i e r s k a i n i c j a t y w a założenia czorek" gicznego. koła parapsychologów lat w sześćdziesiątych Z D K p o d nazwą kop. zespołu Ateistów i „Wie­ psycholo­ K o ł o t o miało być de facto kołem okultystów jącym p o d szyldem Stowarzyszenia działa­ Wolnomyślicieli a miał n i m kierować jego założyciel. Oczywiście n i g d y d o zało­ żenia koła n i e doszło, S k u l i k określił j e d n a k j e g o p r o g r a m d z i a ­ łania, k t ó r y praktycznie był niewyczerpalny, chodziło miano­ w i c i e o przeprowadzenie studiów porównawczych między psyohologią naukową a parapsychologią okultystyczną, c e l e m ostatecz­ nego w y k a z a n i a wyższości jednej z n i c h n a d drugą! Bolesław S k u l i k , m a j ą c y w t e d y 76 l a t , w długim i n i e p r z y ­ gotowanym to d u c h o w y m , b o m i e l i różne s t o p n i e w t a - Drugą sprawą jest wynikająca z przekonań i zainteresowań opowiadoł o t y c h stworach, a B o l e k S k u l i k z niego j a k się d o d u c h a c h c e Testamencie. s k i c h , a n i e k a t o l i c k i c h , t o jest b a r d z o dużo różnico. J o nieroz zostało". „ C z e m u S k u l i k i i n n i o d r z u c a l i n a u k a O c i e p k i ? J a myślą, że jego od System nych p o n i e j słuchali n a u k tym Nowym z a i p r z e c i w . B y l i r ó ż n i , c o się p o d s z y w a l i p o d t a n a z w a a b y l i jako myśliciel. i w ciało m a t e r i a l n e i d u c h o w e . M y n i e szalbierzami, j a k Cagliostro, czy Józef Bydgoszczy. „ U w a ż a m , że w t e d y , n a s a m y m p o c z ą t k u — Sówka „Wieczorek", Różnie poziomie Christian S k u l i k a w j a n o w s k i m kręgu o d m o m e n t u , k i e d y T e o f i l wycofał „Jest o d a t o m u d o k o s m o s u w s z y s t k o j o s t jedność. J a t o m o g ł e m t y l k o E r w i n S ó w k a . O n też b a r d z o interesująco określił rolę Bolesława Ociepka coś i n n e g o P a w e ł najwięcej wniknął i zrozumioł naukę C h r y s t u s a . T r z e c i m r e p r e z e n t a n t o m j a n o w s k i e g o kręgu o k u l t y s t y c z n e g o był proroków, i n t e r e s u j e m y się t y m m a t e r i a l n y m , b o o n o p r z e c h o d z i , a d u c h o w e jest na w zrobił Święty Paweł pisze: związku z t y m nagrałem z E r y k i e m P a w i e m d o d a t k o w y w y w i a d zoficzny" o t y m o d Mojżesza d o Jehowa. nadają się d o w t a j e m n i c z e ń t e o z o f i c z n y c h , c o z o s t a ł o d o w o d n i e w y k a z a n o w Nowym znajduje wystąpieniu na sympozjum sądeckim „Chciołek w n a s z y m D o r n i e K u l t u r y zrobić koło psychologicne — relacjonował w Nowym Sączu Bolesław S k u l i k — ale określił swoją drogę d o o k u l t y z m u (opisaną w p o p r z e d n i m r o z ­ się s p r z e c i w i l i . K o m u b y t o s z k o d z i ł o ? W i e l u b y p o m o g ł o u k s z t a ł ­ dziale) o a następnie przedstawił swój dociekaniach filozoficznych, członków janowskiego koła światopogląd i mówił też tować własne życie. Przestudiowałek miały na 1962 d o 1 9 6 8 r o k u , różne j e j k i e r u n k i , b o m chcioł wiedzieć o z y które plastycznego. „Musza powiedzieć n a c y m polega żowców — istotny wpływ psychologowie światopogląd tłumaczy Bolesław S k u l i k — Różokrzy­ b o w Polsce może znać i n o n o s d w u d z i e s t u , co d o c e n t r a l i k a l i f o r n i j s k i e j przyjęci, a b o n a w e t może i m n i e j , b o p a r u o s t a t n i o zmarło. T o Stowarzyszenie żył w XIV pochodzi od Christiana Rosenkreuza, który w i e k u . P o n i m j e s t n a z w a . Jest t o m i s t y c z n e c h r z e ś c i ­ i s o m mistycy. W S t a r y m Testa­ mencie nie ma mistycyzmu, tam jest ino B ó g , Jehowa, a nie jaństwo. Różokrzyżowcy b y l i głębiej istotę człowieka, żowcy, a l e m przyszedł d o p r z e k o n a n i a przez go zostali znajom dokładnie p s y c h o l o g i o R o b i l i postępy w czy różnych k i e r u n k a c h , czy od Różokrzy­ t e 6 l a t , że n i e ! czy to był Freud, to b y l i Amarykanie, cy Francuzi, czy nawet Rosjanie, ale n i e znaleźli i s t o t y człowieka, a j a już b y ł e m za s t a r y , a b y przejść te barierę o d świadomości d o nieświadomości Pewne rzecy po­ ruszył F r e u d co d o p o d ś w i a d o m o ś c i , ale d a l e k o m u do istoty r z e c y , b o są s p r a w y , k t ó r e p r z e w y ż s z a j ą n a s e m o ż l i w o ś c i r o z u m o ­ wanie 69 1 �Myślenie i r o z w ó j doskonałości t o sie różnie t ł u m a c y . cholodzy na przestrzeni powiedzmy sprawy uczuć, stopnia O n i n i o m o g l i sięgnąć r o z u m e m d o doskonałości wiele rzecy dzialnych impulsów, Psy­ 5 0 l a t dość d a l e k o r o z w i ą z a l i kompleksów, ale ino do pewnego Freud z m i s t y f i k o w a ł , j a k choćby sen. S o m pisoł o n i e w i ­ p o m o c n i k a c h i i c h działalności. J a c y som ci niewi­ d z i a l n i p o m o c n i c y ? Tego n i e w i e m , ale p r z y t w o r z e n i u świata, t o musiały b y ć różne siły, ale j a n i e osiągnąłem do tego s t o p n i a , żeby sobie t o chociaż Kto n a m pomaga niekiedy? są duchowe, sprawy które przewyższają nasz umysł. n a u k o w c y materialiści p i s o m : „ N a s z mózg daleko m o d o pełnego rozwinięcio, a m y p r a w i e n i c n i e w i e m y C y t o ł e k p r z e z t e sześć l a t p s y c h o l o g i c n e onim." książki w języku p o l s k i m i n i e m i e c k i m , j a k i e m i n o m ó g ł dostać. A r t y k u ł y i b r o ­ s z u r k i , b o m chcioł dotrzeć d o p r o w d y . M o m y dużo kierunków p s y c h o l o g i c z n y c h , a l e j e s c e n i e u r o d z i ł się t a k i , k i e r y p o r a d z i ł b y przejść t a g r a n i c a p o n a d świadomość, b o ż y j e m y zmysłami, a juz w X I wieku filozof i n o pięcioma arabski Awicena 0 dziesiąci zmysłach: pięć zewnętrznych i pięć mówił wewnętrznych. 1 n a w e t pisoł o t y m nasz p s y c h o l o g Józef P i e t e r w książce logia jako wego nauka. Te duchowe Psycho­ zmysły s o m potrzebne do ducho­ poznanio." Jest t o stwierdzenie b a r d z o ważne d l a okultystów. Poznanie umysłowe jest według n i c h nikłe, m a r n e , mało i s t o t n e . poznanie duchowe, pozazmysłow-o stanowi element Dopiero wtajemni­ czenia wyższego s t o p n i a . Interesujące światło n a sprawę studiów p s y c h o l o g i c z n y c h S k u l i k a rzucił n i e d a w n o Z y g m u n t L i s , a r t y s t a - m a l a r z , k t ó r y o d 1956 d o 1970 r o k u był, świetnie zresztą w y ­ w i ą z u j ą c y m się ze s w e j r o l i , i n s t r u k t o r e m w z e s p o l e p l a s t y c z n y m przy Z D K kopalni „Wieczorek" w Trzeba jeszcze za czasów W i l h e l m a I . S w o j e dzielne teozoficzne, pod wpływem samo­ Ociepki rozpoczął w 1928 r o k u , opierał n a s t u d i o w a n i u niemieckojęzycz­ n y c h k s i ą ż e k . P o d w ó j n i e t r u d n o b y ł o m u z a t e m p o r u s z a ć się p o obszarze polskiej l i t e r a t u r y n a u k o w e j ! Było t o , zaiste, się z m o t y k ą n a słońce. M o t y w a c j a d o t y c h s t u d i ó w nie t y l k o z samej potrzeby poznaw czej porwanie wypływała (o k t ó r e j , j a k o r jedynej m o t y w a c j i , m ó w i ł s a m S k u l i k ) a l e t a k ż e z chęci u t r z y m a n i a r o l i przywódcy duchowego, „obojga n a u k " : niekłamanego normalnej i sięgały d a l e j , j a k o t y m świadczy koła autorytetu w tajemnej. Zresztą dziedzinie jego ambicje chociażby p r o j e k t założenia i bez w y b o r u , pozycje naukowe parapsychologicznego. Skulik sensu czytał chaotycznie stricto obok broszur z „biblioteki prelegenta". Zdobyta w i e d z a p o z w o l i ł a m u jakiś czas błyszczeć w j a n o w s k i m k o l e g d z i e egzystował. Natrafiając przy na bariery nie do przebycia, lekturze dzieł psychologicznych c z ę s t o o d w o ł y w a ł się d o pomocy Z y g m u n t a L i s a , n a i w n i e m n i e m a j ą c , iż j e s t o n d o b r z e wany we wszystkich Obdarzony Skulikowi kierunkach współczesnej zoriento­ psychologii. k ł o p o t l i w y m dlań z a u f a n i e m Z y g m u n t L i s pozwalał wertować encyklopedię u siebie p o m a g a j ą c m u w r o z w i ą z y w a n i u kłopotów 1 w domu, czasem językowych. N i e miał o n też pełnego p r z e k o n a n i a , c z y suche i w y r w a z i e z szerszego k o n ­ tekstu znaczeniowego hasła encyklopedyczne zostały w połowie prawidłowo zrozumiane przez S k u l i k a , który zgodnie ze s t a r ą z a s a d ą , c z e g o n i e p o j ą ł , t o s o b i e p o T r z e b a wiedzieć, iż w t y m czasie, a jeszcze długo p o t e m b y l a k t y w n y m członkiem „Ja pisołek korespondowałek do Lipska koledzy odwrócili się o d n i e g o , t a książka Potem Różokrzyiowy. m ó w i ł Bolesław Маха zlikwidował Skulik Heindla reżim hitlerowski i wolno- p o g l ą d u , co go w y ł o ż y ł A l f r e d R o z e n b e r g w k s i ą ż c e My są z o d n o w i l i się w A m e r y c e w K a l i f o r n i i . P o w o j n i e j a k się o d n o w i ł e m u nich, to p i s a l i do m n i e i posyłali l i t e r a t u r a i ćwiezenio zeszłygo r o k u ( 1 9 8 1 — przypis S.A.W). Z jednej strony d o b r z e , b o t a k mając 76 l a t , t o człowiek n i e osiągnie j u s w e j r z e ­ nia duchowego, Jo bo n i moga nima tej siły. powiedzieć, że j e s t e m Różokrzyżowcem. M u - siołbym osiognoć t a k o w y s o k o w i e d z a d u c h o w o , żeby niezw-ykłe s p r a w y . N i e m o g a ! Ta wymiana pojmować myśli, te ćwicenio trwały między n a m i lata. O n i m n i e n i e m o g l i nic pomóc, t y l k o nakierować teoretycznie na właściwa droga, ale praktycznie, t o m u s i c ł o w i e k s a m r o b i ć , ż e b y coś o s i ą g n ą ć w j a k i m Mnie fascynowało wnikanie w mnie fascynuje! Bardzo! zagadki Nieroz wszechbytu. to osiągnąć, b o m stopnia. w o , u m i a rozróżnić co m o ż e b y ć , a co n i e m o ż e b y ć ! U m o c n i ł e m tyż pamięć, b o w e ź m y tu mówią. D l o m n i e to som takie: n i e musiołek najważniejsze Życiowe Ciało; Rozwój U c z u c i a ; Działalność Słowa i M o c y ; Rozwoju; t o wszystko, świadomości; Rozwój Rozwój Mądrości; Rozwój ja t o m b a r d z o długo rozmyślał, a l b o t a k a s p r a w a i wiecne teraz! Weźmy przeszłość, i przyszłość, ale wiecne teraz ? J a k t o możno rozwiązać ? S z u k a n i e prowdy, ta z i e m s k i rozwój, wartość rytuałów różnorodność mistyki ale — t o jest r y t u a ł ó w , n i e t y l k o kościoła choćby różnych wierzeń ciekawe, katolickiego, afrykańskich, które A weźmy t a k i „kamień mędrców" — siła m i ł o ś c i , d z i a ł a l ­ ność n a t u r y , ś w i a t ł o , e n e r g i a — g ł ó w n o p o d p o r a e w o l u c j i . M o m y ewolucjo, jest i n w o l u e j o i jest epigenezis! Przez ewolucjo t o j e s t coś n o w e g o ! A s a m o z a u f a n i e w e ź m y , j a k t o j e s t t r u d n o zdefiniować. Skalno jest droga d o p r o w d y . B ó g w nas i w n i u Kadecensza. Kadeceus, Idziemy drogom e w o l u c j i , szliśmy n i o m m i l i a r d y l a t — to nas rozwój. Teros p r z y c h o d z i m y i n w o l u e j o — przemianę d u c h o w o m , dążenie d o B o g a , a który chce b y ć w t a j e m n i c o n y — i d z i e d r o g o m najprostrzom. T o co ludzkość m o ż e osiągnąć za m i l i o n y l a t , w t a j e m n i c o n y jedyny nom drogom, tłumacom t o n i e jest d l a każdego. tako i różnie lekcjo — Wtajemnicenie. chcieli praktykować. silno, która trzynsła cłowiek. D o R ó ż o k r z y ż o w c ó w i nieudaczników wy­ ciągu historycznym. W 1932 r o k u , idąc 70 lekejo, i n o wykształceni. która bezpłatnie, b o za namową i przykładem Ociepki na­ wiązał S k u l i k k o n t a k t z ośrodkiem Różokrzyżowców w znacy- t o jest w pewnej f o r m i e opisane t a k : ne kołowanie wokół szalbierzy, całym idzie cały świat, przez i n w o l u e j o p r z e m i a n y wewnętrzne, ale epigenezis należeć w cy po cęści m o g ł e m z r o z u m i e ć z t y c h książek, c o m j e c y t o ł . e k l e k t y z m w p r z e k o n a n i a c h i w y w o d a c h S k u l i k a oraz n a m a n i a k a l ­ alchemików — teraźniejszość o s i ą g o w s w y m ż y c i u z i e m s k i m , a l e ż y ć w o d ł u g t e g o , iść t o m t r u d - też zwrócić uwagę n a n a i w n y szeregach co Różokrzyżowców Wiara. O wierze wiecne notować rozprawy Różni, różnie Niem­ trwała majom światem, w y w o ł y w a ł a wojny, T a m n i móg móg dwanaście o n i mówiom. to Wolnomularzo organizacjo w dalij n i e r o z u m i a d o końca, co o n i d o m n i e przysyłali może n i e umiołem tej w i e d z y d u c h o w o n i e doszedł d o t y g o kierunku. I ale t a m p o t r z e b n o było płacić wstęp miesięcnie i d o t y g o licznie do bardzo j e d n a k powrócę później. Trzeba stępujących XX Onego p o t e m powiesili w N o r y m b e r d z e , a Różokrzyżowcy wieku. uczeń — E r w i n S ó w k a obnażył w s z y s t k i e b r a k i m i s t r z a . D o tego oszustów — Światopogląd choć swojemu a po partii. śnimi — m u l a r z y i różokrzyżowców, b o t o n i e pasowało d o j e i c h świato­ Weźmy jednak z odnowienia kontak­ zresztą dośpiewał. Później strony były zadowolone tów. P o z n o ł e m j e d n a k p e w i e n stopień p r a w d y , k t ó r y choć umysło­ wiedzieć, że Bolesław S k u l i k miał ukończone 6 k l a s które władzo o d O c i e p k i adres k a l i f o r n i j s k i e j c e n t r a l i S t o w a r z y ­ szenia. O b y d w i e Janowie/Nikiszowcu. szkoły p o d s t a w o w e j dociekania otrzymawszy M y n i e w i e m y , ale p r z y c h o d z i Bo ćwiczeń d u c h o ­ do m o m e n t u z l i k w i d o w a n i a loży przez hitlerowskie. P o n o w n y k o n t a k t nawiązał po w o j n i e w 1951 r o k u , Skulik się z t y m , a t y m " . D l a c e g o p r z y c h o d z i ? pewne w y c h , t o znaczy wtajemnicenia wyobrazić! myśl „ N i e zgadzam Nawet czech i został p r z y j ę t y j a k o k a n d y d a t - k o r e s p o n d e n t . P r z e z d w a l a t a o t r z y m y w a ł literaturę filozoficzną i z e s t a w y należeć należeć bezpłatnie listów, że prawdę przysyłali za darmo z d o b y ć i za d a r m o d a l e j ją d a ć ! N a c y m p o l e g a mogli zwykły, co i szary każdo miesionc musis sam wtajemnicenie? Cłowiek m ł o d y , s t a r y j u s n i e , siły seksualno m o obrócić w siły �duchowe. A duchowe, które w jaki sposób ? W kręgosłupie m o m y pewne siły sława S k u l i k a (relacja Pawia pokrywa się w istocie z opisem cwicenio S k u l i k a , n i e b ę d ę j e j w i ę c p r z y t a c z a ł ) t a k u s t o s u n k o w u j e się d o m o ż n o obrócić d o m ó z g u i go zasilić, b o m ó z g , k t ó r y j e s t masą k a r i e r y m a l a r s k i e j swego nauczyciela i m i s t r z a : „ J a k t a Czajka materialną, m a p e w n e właściwości, g d y je r o z w i n i e — duchowe. zaczęła Te hindusku a l e m e d y t a c j i n i e z a p r z e s t a w o ł . M ó w i ł , ż e t o się u n i e g o w przez życie cystę, życie duchowe c w i c e n i o , t y n sposób j a k t o zrobić n a z y w o suszunna. Jest to pewna i sie p o siła d u c h o w o , k t ó r a sięga z d o ł u do obrazy składa. Nas Ociepki też nadal forsować, chętnie on zaczął przyjmował, malować mnie więcej, jedno szczególnie. mózgu. O n a m u s i być ćwicono, cłowiek m u s i żyć wstrzemięźliwie N o , j a k m u minęło t o sześćdziesiąt l a t , i zobaczył, że n a n i c t e s e k s u a l n i e , t o w t e d y m o ż e j o m p r z e r o b i ć n a siła d u c h o w o . J a k jego długoletnie m ę k i , b o „ k a m i e n i a m ę d r c ó w " n i e osiągnął, t a k o n a się o b j a w i o ? M ó z g d u ż o l e p i e j p r a c u j e , p a m i ę t a i n a j w a ż n i e j ­ chociaż sze — d l a p i e n i ę d z y . M o ż n o p o w i e d z i e ć , żo B ó g m u b ł o g o s ł a w i ł w t y m jest kojarzy. Przez t o cłowiek m o ż e poznoć, co d l a i n n y c h malarstwie. zakryte." W trakcie dyskusji na sympozjum mowa zeszła p r z y p a d k o w o na temat w Nowym Ludwiga Sączu Zimmerera. lesław S k u l i k , m ó w i ą c o m a l a r s t w i e j a n o w s k i c h t w ó r c ó w , woli naświetlił s p e c y f i c z n y tematy t a k o b i e t a osiągnął, ale p o t e m malowanych wpływ n a jego jaki wywierał zamówienie roz­ wizje Bo­ uinioł mimo Zimmerer obrazów. na Orientował — To były t o już więcej obrazki nie normalne, bo dużo było w n i c h p o w i e d z i a n o domyśleć, t o wiedzioł jakie to malował to były takie t y j p r a w d y , a k t o sie s o m wartościowe rzecy. O c i e p k a w s w o i c h o b r a z k a c h w y k ł a d a ł w s z y s t k o t o , co w y c z y t o ł z o k u l t y s t y c z n y c h książek. B y ł o t o zaszfrowane. I n o t e n , so się znoł n a t y j s p r a w i e , m ó g ł t o zrozumieć, co T e o f i l naprawdę mioł gminy na myśli. K a z namalował noga kobieco, w t y m czułym miejscu — o k u l t y s t y c z n e j , j a k i w r o l i każdego z j e j członków, w t y m oczy­ rozumiesz p a n — namalował o k o . N o r m a l n i e patrzące o k o . P o k o - się o n oczywiście dość biegle w niuansach tamtejszej w i ś c i e i Bolesława S k u l i k a . O k a z a ł o się, t o n w i e l k i z n a w c a p o l s k i e j z o ł t e n o b r a z e k , t u u n a s , w d o m u k u l t u r y , a m n i e k a z o ł t a m iść sztuki braku i słuchać c o l u d z i e b ę d ą g a d a ć . C h ł o p c o m t o się p o d o b a ł o , a b a b y a r t y s t y c z n e j k r y s t a l i z a c j i p e w n y c h m i s t y c z n y c h wierzeń i sam... j e d n a za d r a g o m m ó w i ł y : — T a k i e świństwo! Chodź s t a r y ! I d z i e ­ sugerował m y d o d ó m ! — P o w i e d z i a ł e m t o O c i e p k o w i , że w s z y s t k i e k o b i e t y ludowej i samorodnej tematy taką właśnie obrazów często nie mających wytrzymywał wedle jego intuicji być n i e u m i a ł y p a t r z e ć n a t o i u c i e k a ł y . O c i e p k a i n o się o ś m i o ł : — J o krystalizacją! „ L u d w i g Z i m m e r e r , o! o n jest duży m i s t y k — sław S k u l i k — on szuka przede mówi wszystkim mistyki w Bole­ obrazach i rzeźbach. J a k m u tego b r a k u j e , t o nicroz s a m d o p o w i a d o , co w i e m , j o w i e m ! T o jest właśnie specjalnie dla nich. T u i m po­ w i e d z i a ł e m , że p r z e z t o , c o o n e m a j o m o p a n o w u j o m mężozyznę! One mają właśnie t a k i e o k o i t y l k o n i m p a t r z o m n a świat. i j a k b y t u nainalow ać. M n i e o s t a t n i o n a m a w i o ł d o t a k i e g o o b r a z u : r J o siedzę n a r y c z c e p r z y p i e c u w k u c h n i , a przez d z w i w c h o d z i d o mnie Bóg mu taki, Ojciec, a w ręce m o dła m n i o B i b l i o . N a m a l o w a ł e k jak chciol, a w miesionc p o t o m przyjechoł p r z y j a c i e l , zapłacił i zabrał, t e n i jesce i n n o t y n jego obróżki". Charakteryzując n a c z y m polegał zasadniczy k o n f l i k t m i ę d z y n i m a Ociepką S k u l i k stwierdził, że jego z d a n i e m w było bardzo osoby dużo jak Anna szalbiorkę, i absurdów. Besant, Głosiły Helena te absurdy Bławecka, którą okultyzmie tak sławne uważano o ż e n i ł , t o się c o ł k i e m doł obałamucić j e j w i e r z y ł , a t a go bujała, że s n a m i , c o j e j się w s z y s t k o wyśniwało wprzódzi. O n s t o ł się p o t e m s ł a w n y , w e F r a n c j i m u w t a k i e j k s i ą ż c e w s z y s t ­ kie obrazki pokozali w k o l o r a c h . J o chciałem teroz niedawno o d t e j jego żony t a książka pożyczyć, b o t o s o m z n a k i o k u l t y s t y c n e , ale ona mięsko teraz daleko, kajsi w Bydgoscy. Cłowiek m o c n o w t a j e m n i c o n y t o j e s t a d e p t . J o n i m jesce n i e Teofila, obrazy Ociepki n i e są j e g o o r y g i n a l n ą f a n t a z j ą , stopień B ó g m i p o z w o l i ł osiągnąć, m o ż e d a i następne. T e o b r a z k i O c i e p k i p r z y d a ł y b y się m i d o m e d y t a c j i . " że N a zakończenie chciałbym przytoczyć f r a g m e n t y wypowiedzi korzysta z traktatów teozoficznych, ż e p o s i ł k u j e się o b r a z k a m i Erwina z i j e g o w y p o w i e d z i z sesji sądeckiej, j a k r ó w n i e ż z r o z m o w y pudełek również o d papierosów. w Sączu, nieudolnymi przecież żeby Żarliwie wreszcie kopiami, Teofila tymi Ociepki namiętnie przestać się niezdarnymi n i e staó było tłumaczył zajmować na świecie i jako „członek KC"(!!!)u bo przyzwoite i p o p r a w n o k o p i o w a n i e z różnych wzorów, z których w to tymi deformacjami, nawet o n a go nas mówiła w s z y s t k i m , n a w e t F r a n c u z o m i i n n y m z a g r a n i c z n i k o m , że O c i e p k a to jest d o b r y m a l a r z . A t o jest kłamstwo i o n z t y m walczył d o samego o s t a t k a . Czajce w ogóle t o chodziło t y l k o . o pieniądze, b o j a k o i m p r e s a r i o brała p o trzydzieści p r o c e n t o d o b r a z u , t a k że z t e g o z ł o ż y ł a się j e j n i e z ł a s u m k a . B o l e s ł a w S k u l i k p r o w a d z i ł przez pewien czas w y k S z sprzedanych przez Ociepkę obrazów i cen, j a k i e one uzyskiwały, b o w i e m T e o f i l prostodusznie, tywany dane lansowanie w świecie szkodliwego i złego malarza n o i p o k ł ó c i l i się. O n a n a p i s a ł a w którym Sówka pozostawał pod wpływem „ O d k i e d y go z n o m , n i g d y n i e był c z y s t y — Sówka o s w y m nauczycielu — mówi E r w i n j a się d o p i e r o później spostrzegł, że j e s t w n i m z i a r n o nienawiści. B y l t o d l a m n i e człowiek małej w i a r y . O n j a k coś r o b i ł , t o g o w c i ą g a ł o , t e n ś w i a t m a g i i g o w c i ą g a ł , ale o n m u n i e chciał wierzyć. N a l e ż y bezsprzecznie wierzyć, j a k się n a coś z d e c y d o w a ł o . O n p r ó b o w a ł t a k i c h r ó ż n y c h zaczepienio, a brakowało m u tej wielkiej punktów w i a r y i dlatego nie z b l i ż y ł się n a w e t d o s f e r d u c h o w y c h , j a k O c i e p k a . Co d o t e j n a s z e j im tego nauczyciela, g r u p y o k u l t y s t y c z n e j , t o m y ś l ą , że b r a k ł o m i s t r z a i o n i błądzili j a k b y p o omacku. B o l e k b a r d z o n i m chciał b y ć , ale d o t e g o n i g d y n i e dorósł. J a g e g z d ą ż y ł z a u w a ż y ć , p o d k o n i e c ż y c i a o n się s p o s t r z e g ł g d z i e i k i e d y zrobił błąd, ale już j e g o ciało b y ł o b e z s i l n e , już p o d d a ł się w s z y s t k i e m u . N i e m i a l s i ł y , ż e b y w a l c z y ć . N i e s p o t k a ł C y m u , t o n i k t n i e w i e . P e w n i e p a d ł o coś j e j n a u m y s ł i t a k n a p i ­ w życiu, szczególnie za m i o d u t a k i e g o , k t ó r e m u b y uwierzył d o sała. O n się t o g o t r o c h ę b o i i z t y m l i s t e m p o s z e d ł d o K a t o w i c , końca. T o s k r z y w i e n i e widać było u niego do Głównego n i g d y n i e był d o końca szczery, a n a t y j drodze mu powiedzieli: Związku N i e obawiajcie l i s t , że g o okres prowa­ dwudziesto­ zniszczy! Zarządu do niygo — p o sesji, w p e w n y m sensie podsumowującej zarówno Skulika. Ociepki. „ T y ż t o m u s i a ł o się ź l e s k o ń c z y ć — m ó w i ł B o l e s ł a w S k u l i k S ó w k i . Ze w z g l ę d u n a jasność w y w o d u cytuję pięcioletni wypy­ o t o , n i o zatajał p r a w d y . Z a w i s t n i k gromadził t e d o oskarżenia C z a j k i o „nielegalne i n a d m i e r n e w z b o g a c e n i e s i ę " i dzonej korzystał. U w a ż a ł , że w s z y s t k i e m u j e s t w i n n a C z a j k a - S t a c h o w i c z , wysforowała tyj szkodo j e s t , a l e c h c i o l b y m b y ć . D l a t e g o się n i e ż e n i ę d r u g i r o z . P i e r w s y Zżerała go zazdrość o sławę z d o b y t ą p r z e z m i s t r z a że się p o t e m godki. Z t y m i za inni. z n a k o m i t e g o n a i w n e g o m a l a r z a . S k u l i k biegał, pisał, donosił g d z i e mógł, Jak swojej kobiecie. W s z y s t k o Zawodowego Górników. się, w o r n n i c n i e m o ż e Tam zrobić. wyszło". własnej relacji stopień w t a j e m n i c z e n i a I W i e d z i o ł , ż e źle d ą ż y , u c i e k o ł j a k b y p r z e d t y m , b r a k o w a ł o mu sił w sobie, ale jego umysł b y ł t y m całkiem zaprzątnięty. T o g o z ł a p a ł o , a l e c i ą g l e coś m u b r a k o w a ł o , a t o b y ł b r a k t y j К r y k 1'aw, j e d y n y uczeń l o o z o f i o z n y wedle — m u s i się b y ć d o końca szczerym, b o , n i c p o n a d t o , n i e s t e t y , n i e m o m y ! T o o n j e j w liście pisoł, k a j był i co m u p o w i e d z i e l i , a o n a m u j e s c e p i s a ł a , że se s n i i n i t a k p o r a d z i , n o a l e n i c j e j z t e g o n i e n a w e t w oczach osiągnął (juk to T e o f i l u O c i e p k i , który, w i e l k i e j d u c h o w e j w i a r y . O n leż dążył d o tego. żeby m u D u c h sprawdzić?!) p o m a g a ł , w szczęściu m a t e r i a l n y m . O n b y ł p r z e k o n a n y , że j a k pierwszy w postaci opisanej powyżej przez Bole­ będzie t o głosił i t e m u służył, t o m u t o będzie p o m a g a ł o . Nie �m a n i c g o r s z e g o i g ł u p s z e g o , j a k t a k i e m y ś l e n i e . J e m u się z d a w a ł o , ż e t e g o D u c h a t o u d a m u się n a g o n i ć do roboty konkretnej, j a k b y t o p o w i e d z i e ć ? ż e b y m u w m ł y n i e kamień kręcił. T e o f i l O c i e p k a t o był n a p e w n o robociarz i był wewnętrznie b a r d z o u c z c i w y , t y l k o o n i o t y m n i e w i e d z i e l i , b o b y ł za s k r o m n y . B y ł też p r a w d z i w i e n a w i e d z o n y , a c i jego u c z n i o w i e , j a k choćby z k o ł a n a s z e g o , n i e c h c ę m ó w i ć i c h n a z w i s k , b o się d l a Ociepki wyparli, gdyby wygody m i e l i jakieś s u m i e n i e , jakiś wewnętrzny w y r z u t , t o b y n i e r o b i l i t a k i c h błędów w życiu, j a k chociażby B o l e k S k u l i k . M o g l i b y się w z n i e ś ć n a w y s o k i s z c z e b e l d u c h o w y , a t a k i n o b a b r a l i się w b ł o c i e . T o b y ł a t a k o w a l k a , j a k b y c z ł o ­ w i e k a d z i k i e g o , k t ó r y c h c e coś o s i ą g n ą ć , a n i e w i e j a k , i p r ó b u j e zarzynać drugiego. W życiu j e d n a k zawsze w końcu jest zwy­ cięstwo d u c h a n a d materią. S k u l i k n i e k o n s e k w e n t n i e pracował n a d wolą swego umysłu i ciała i z t e g o p o w o d u n i e osiągnął w y ż s z e g o s t o p n i a w t a j e m m c z e n i o . J o t y ż m a m z t y m t r u d n o ś c i , a l e w i e m o s w o i c h słaboś­ c i a c h , dlatego n i g d y n i e sięgam n a w y ż y n y , b o t o d l a m n i e n i e jest teroz możliwe. J e s t e m żonaty i dlatego p o p r o s t u n i e próbują. J a się t y m b a w i ą , j o w t o w i e r z ą , a l e z a w s z e t r z e b a c z e k a ć . To j e s t j a k n a t c h n i n i e , co c z a s e m p r z y c h o d z i d o człowieka, j e d n a k samo! Musi a samo przecież przyjść, t y człowieku możesz n i c z e g o n i e osiągniesz. W i e r z ą , niekiedy że jeszcze chcieć, do mnie p r z y j d z i e , m i m o t e g o j a k żyjo., b o k i e d y d u ż o się r o z m y ś l o , t o j e d n a k s f e r o d u c h o w o m o p e w n ą p a m i ę ć o t o b i e i z a w s z e m a się kontakt ze s w o i m b e z o s o b o w y m ja — t a k b y m t o określił — które gdzieś t a m w n i e m a t e r i a l n e j p r z e s t r z e n i istnieje. J a u w a ż a m , że m a l a r s t w o n i e p o l e g o wyłącznie n a m a l o w a n i u , z n a c y n a s a m y m m a l o w a n i u , ale n a kształtowaniu swojej osobowości. To jest jodynie ważne: jacy jesteśmy, I I . 1 1 . Autoportret, olej/pł./wym- 6 4 , 6 x 4 9 , 5 c m ; i l . 12. B . S k u l i k i l . 1 3 , 1 4 . N o t a t k i B o l e s ł a w a S k u l i k a z l e k t u r : Stanisław Przy­ byszewski pozujący d obrazu ffuJetetcza i s c e n a Wygnania z Baju 0 własnej takie jest nasze m a l a r s t w o . A t e c h n i k a ? T o n i e ważne. T o z czasem p r z y ­ psuł w s z y s t k o t e n p r y m i t y w n y m a t e r i a l i z m . N o a S k u l i k poszedł c h o d z i s a m o . T e c h n i k a t o r z e c z n a b y t a , l i c z y się t y l k o w i e d z o n a sekciarstwo, t a k t o można nazwać. J e m u t o widać więcej o d ­ duchowo, p o w i a d a ł o , b o o n m i o ł d z i w n a t a m e n t a l n o ś ć . W i ą z o ł się p o m i ę d z y którą możesz być posiadasz. Ona stanowi o t y m jakim dużym artystą! m y ś l a m i a n a s z ą m a t e r i ą i p r z e z t o n i e p o t r a f i ł z b l i ż y ć się d o G d y b y o n i t u m i e l i oparcie o jakąkolwiek religio wschodnio Boga. Zawsze go odrzucol i t o go t o już byśmy d u c h o w o wyżyłi. Choćby o b u d d y z m , o h i n d u i z m , J e g o ówczesne w y p o w i e d z i pokonało." dotyczące f i l o z o f i i wyznawanej o c o k o l w i e k , w t e d y myśli i c h b y ł y b y bardziej czyste, t a egzotyka w j a n o w s k i m k r ę g u o k u l t y s t y c z n y m są j e d y n y m i i o s t a t n i m i j a k i e epiej udało się b y i c h ściągała, ale n i e m i e l i t a k i e j m o ż l i w o ś c i , a jeszcze zanotować. P R Z Y P I S Y W e r s j a f r a g m e n t u t e k s t u którą opublikowało w „ P i s m o " , K r a k ó w , 1 9 8 4 , n r 1 , s. 8 7 — 1 0 4 W l i t e r a t u r z e p r z e d m i o t u d a t a śmierci R o s e n k r e u z a p o ­ d a w a n a jest n a r o k 1484 P o r . : J e r z y P r o k o p i u k , Buch Bóżokrzyżowy a medytacja, w p r a c y z b i o r o w e j p o d r e d . J . P r o k o p i u k a : Medytacja — historia i zainteresowanie, War^-iwskie Centrum Studenckiego R u c h u 1 2 3 T o t . : S . D e p t u s z e w s k i , i l . 1—5; Naukowego, Warszawa 1981 * Czajka n i g d y nie była członkiem К С , n i e pracowała n a w e t w W y d z i a l e K u l t u r y К С . Także n i e p r a w d z i w a jest wersja o przy­ czynach l i k w i d a c j i „Myśli W o l n e j " (Red.) P o r . J . R . , Bóżokrzyiowcy. Zarys dziejów i doktryny, „Wisła" 1937 5 J. Świderski, 11. 8—8, 9, 11. �*** LISTY RÓŻO KRZYŻOWCÓW (WYBÓR) świata List nr 1 zewnętrznego, przekazywane nam dzięki n a s z y c h przekaźników określanych j a k o pięć T w ó r c z a siła Z t y c h obrazów d u c h o w y c h wyciągamy abstrakcyjne w n i o s k i m y ś l i o przedmiotach zaobserwowanych G d y E g o , w czasach o p o k i l e m u r y j s k i e j , objęło w posiadanie s w y c h n o s i c i e l i , n i e miało jeszcze m ó z g u a n i k r t a n i . A b y w y r ó w ­ n a ć t e n b r a k , część s i ł y t w ó r c z e j , k t ó r a d o t e j p o r y b y ł a w y ­ k o r z y s t y w a n a t y l k o w c e l u z a c h o w a n i a g a t u n k u , została s k i e r o ­ w a n a d o b u d o w y t y c h organów, które z k o l e i p o w i n n y wić Ego myślenie i możliwość przekazywania umożli­ myśli innym. Z t e g o , że myśli powstały za p o m o c ą siły twórczej w y n i k a , że również o n e posiadają glos, znaczy siłę t w ó r c z ą . T w ó r c z y m t o iż s ł o w o w y p o w i e d z i a n e posiada jest siłę z a o s z c z ę d z o n a siła t w ó r c z a (płciowa), pozostanie znacznie Siła duchowej silniejsze seksualna działania musi dyspozycji umysłowego i t o działanie niż l u d z i , k t ó r z y l u b fizycznej do być swe siły albo w świadomie budowniczej, a nie zostanie zmieniony to wywoła ona choroby nerwowe kierunek jej i zakłócenia jedynie działania, uczueiowo-umys- łowc. Z a pomocą w naszym otoczeniu. W n i o s k i siły w o l i r z u c a m y jakaś ideę n a e k r a n i n t e l e k t u , g d z i e p r z y j m u j e o n a postać rzeczową w f o r m i e przyciągając materiał rozumienia z kręgu myśli, myśli k o n k r e t n y c h . T a f o r m a m y ś l i u b i e r a się z a z w y c z a j w m a t e r i a ł o d c z u ć otrzy­ mywany żywą. z ciała doznaniowego, Następnie myśl oddziałuje stając się t y m s a m y m na mózg eteryczny i poprzez odpo­ w i e d n i e c e n t r a m ó z g o w e i n e r w y p r z e k a z u j e siłę ż y c i a d o m i ę ś n i , które z kolei wykonują Myśli zawierające n a ciało d o z n a n i o w e odpowiednie obawy działanie. i kłopoty działają niszczycielsko i hamują rozwój d u s z y . Ciało doznaniowe, którego prądy, w n o r m a l n y m stanie, płyną długimi, równomier­ nymi f a l a m i , poprzez kłopoty zmienia się w zdrętwiałą masę, w k t ó r e j m i e j s c a m i o s a d z o n e są m a ł e , d r g a j ą c e p u n k t y ; w gorszym odpowiedzialnej służbie u s z l a c h e t n i a n i a r o d z a j u l u d z k i e g o . J e ż e l i będzie zmniejszoną będzie trwonią. wykorzystana pracy te t o idee. również twórczego. L o g i c z n y m z t e g o w n i o s k i e m j e s t t o , że jeżeli zostanie duża ilość siły d l a działania zdolnościom zmysłów. z tych przypadku drgających ciało doznaniowe punktów. Czyni składa to w podjęcie k o n i e c z n y c h działań mających się końcu niemożliwym n a celu poprawienie sy­ t u a c j i powodującej owe kłopoty i z m a r t w i e n i a . L o s o w y c h porównać można d o marznącej temperaturze p u n k t wody, naj­ wyłącznie osiągając dzięki ludzi niskiej zamarzania. O b a w a wyrażana wątpliwościami i p e s y m i z m e m może rów­ nież b y ć porównana d o marznącej w o d y , g d y ż ciało doznaniowe e f e k t e m d z i a ł a ń z a r ó w n o m ó z g u f i z y c z n e g o j a k toż i e t e r y c z n e g o tego, który m a stale tego t y p u myśli, jest p r a w i e nieruchome. oraz i n t e l e k t u . O d b y w a J e s t o n n i e d o u r a t o w a n i a w sensie p s y c h i c z n y m , n i e j e s t m o ż l i w a Myślenie jest bardzo s k o m p l i k o w a n y m procesem, który jest się t o w n a s t ę p u j ą c y s p o s ó b : j a k o E g o z a w a r c i jesteśmy bezpośrednio w p r e c y z y j n e j myśli abstrakcyjnych, osobistej aury. Tutaj które wytworzyliśmy zawarte są wrażenia substancji obszaru w kręgu naszej przechodzące ze z m i a n a jogo s t a n u a n i p r z e z słowa a n i przoz u c z y n k i . Jeżeli p o z w o l i m y t y m n i s z c z ą c y m m y ś l o m dojść d o n a s z e g o umysłu, s p o w o d u j ą o n e s t w a r d n i e n i a ciała d o z n a n i o w e g o i utwo- 73 �..^ Z ' * W . ... b.OS 1 N K B E . U 2 E 1 . " G E M E I N S C H A F T « , ROSJNKREU2SR-PHILOSOPHIE - ERG/WZllNCSKURS А». jKtWS Brief 'Ладене! id- 1 B i e q^buplertarhe K r a f t d e r G e d a n k e n . Hie sir ben S g ć ^ u n g S t ^ Z.ur Z e i t d e r l e m u r t a e h e n E p o c h e . B i s dee E g o von a e i n s n T r a g e r n E a s u t e r g r i i f . Ьееаи e s w e d e r eln G e n i m e o c h e i n e n K e h l k o p f . U m d i e e e n M a a g e l Łuazugletehen, w u r c e eln T e l l d e r s c h d p f e r i s c h e n K r e f t , d i e b i e h e r n u r f u r ate F o r t p f l a n i u n g verwefide: w a r d e n w a r . n a c h eufwarte g e r l c k t e t s u m B a u 6 1 e * e r Orgar.*, d i e d * m E g o e r m 5 g 3 l c h e n eollten, z u der.!<e:i und веще GedanfeeK a n d e r e n raltłatellen. E t e r a u s . deB d i e Gedanfcen v e r m l t l e l s d e r e c h s p f e r l e c h e n K r a f t e r w o r o e n ^ r d e n . ergifei e l c h , dafi a l e » с Ь С р ? е г » Л e i « d . D i * Sttełme l e t g l e i c b f a l i e e c b u p f e r i a c h . d . b . dee g e s p r o c h e n e W o r l Ьев1ш die K r e f i , a e b e p f e r i e r f i « u v i r W e n , « « d 8-war a s s dera g l e i c h w i G r u n de, R S i t t & c l f w e i l e s s e l d e n U r s p r u n g Id d a r s c h a p j e r i e c h e n K r a f t h u t . D e r l o g U c h e ScMufi d a r a u e l a t ; W e n » dip e c h o p f e r l e c h e G e s c h l e c h t e l t r a l t a u r g e s p a r t w i r d , etebt una e i n g r o f i e r e r B e t r a g a n K r a f t fftr den O t n » v o r g a n g z a r v e r j S ^ u n g , und s n s e r Berilcv«rm6gea w i r d bedeuteiui e t a r k e r e e l n a i a d a a j e r.ige е ш е » Meftschen. d e r d i e e e K r a f t v e r g e u d e t . D i e e e x u e t l e K r a f t miiirte In enter an№auenden geietlgen Oder k e r p e r l i c a e n A r b e i t o d e r i m v e i ^ m t w o r tuoKabttwn&'.en Q . e n s t e an d e r I T e r e d i u i ^ dee'Menact-,enge#eWeŁhtca bentr*.. w e r d e n . W i r d e l e l e d i g i i e b u m e r d r O c k t anetatt utngewaftdelt, s o ruft s i e E c h l i e S i i c h n e r v e e e K r a n a n e i t s n . G e f Q b l a . and C e d a n k e n e W r u n g e n b e r v o r . « . «~»!i"Ji« •iW W . Nr, W,.a.J*&' lists "Tjanken i&t.eitŁ«eJtr,i«ltni>ltóierter V o r g a n g . d e c j t i c a t n u r dBB y b s s i a c b e Oehittt. a o n d e m a n c b d a a a t h e r i a c b e Q e f e i ^ n j u i t l d e n ^ n t p u n d g n g K l e l b y n d denJntsĄeM, der. tjeasnaenlt&rper, i n A n s p r u c b n i m t n t . D i e s getn^tolgendurrfvaCen v a n a t a x t e n ^ W i r a e l b e r a l e E g o betatigen.-uns u r m u t t e l b a r i n d e r feir.er. S u o a t a t i i dee B e r e i c b a d e r aoatralcteti Oenanlcen, d i e t f i r inr.erhalb df:a U f k r e i s e e u n e e r e r p e r e s o i i r b e n A a r a i m e t n s e b e a aaagearbeitet (apectailzed) hjiben,_ i i i e r w e r d e n w i r d a r v u n d e r a u S e n w e l t k ^ m n i e n d e n E i n d r u c i t e g e w a n r j . ' d i e d u r c b d i e ^ŁbigkeitOT t m s e r e r T r S g e r , die w i r a i s u n e e r e :w ^.innej^zeicnnen. ans vermtttelt werden. ńue .^ieeen g e i a u g e n B i l d e r n Z i e h e n w i r d i e a b s t r a k t e n S c h l t l s s e Qbrr die D i r g e , d i e w l r i n n n s e r e r 15t«gebung beebedbtet baben. C l e a e S c b l t b i s e etnd Irtean, V e t ' t n f l g e d e r Willenfiitraft w e r f e n (project) w . r s i n e I d e e auf dan l^ip.iJeltt, wo a i a ge^enetandlicbe G e s i a l t a l e G e d a n k e n f o r m s n n i m r e t . m d e m Eic Veresandeeetoff a u s detn B e r e i c t t d e r aonareten Gedar.k-pn r i n r e i-m s i r h f-.erjmzieht. D l e a e G e d a a k e n i o r m bokteidet a i c b gewobnlirit m i : E n . o ; i № ^ . stoff, c e n t i e aus d a m Empftndtntgeleib /iebt u:id [tu.-vh oeti a:e if.^eiKj.ec-i' v v r d . I>abn v e r m a g o a r G e d a n k e attf d a s f n n e r i K c h e C e o i r n eu v : r i ( c ; i unci :..e L ^ i e n a i L r a f t d u r c h die geeigaeten tieblm/.ent.-en und Xc: v a n v o r w a ; t.-.-uepiocn z u den w l l l k u r t i e b e n M a e k e b t , welcbe dtu e ! i o r f i e r i i r l i e il.'.ri^lung gt^-uh ^*V*4-,< У» A+MJ&SJ »•«•«. . W . л'й<Й,у «У» 4 G e e a u k e n d e r Pv^rtt.i und C r a K u m m e l ' S wjHien ^ c ^ ' dur.ijaleib ein u:w heir.nten d i t E n t w i c k t u n g d e r S e e l rzy się j a k b y s t a l o w y czajenia pancerz, w którym człowiek W i e l k ą rolę w r o z w o j u ludzkości o d g r y w a Eter z powietrza, którym oddychamy, całego naszego otoczenia. N a j s k r y t s z e zawiera z najwyższych ciała, List nr 2 przyzwy­ dokładny w n i e j , zostają p r z e k a z a n o jako sędziowie jest ujemnym atomem w pośmiertnym jedną Obrazy żyjącego życiu ludz­ kim. ż y c i a w y ż s z e g o S p e c j a l n e z d o l n o ś c i i t a l e n t y n i e k t ó r y c h l u d z i , n i e są d a r a m i n a t u r y a t y l k o właściwościami osiągniętymi przez pracę i Wszyscy mogą egzystencję Oprócz M y ś l i o d ż y w i a j ą się t w o r z y w e m c i a ł a i z n a n e j e s t n a u c e , że niszczące myśli, obawy, złości, p o p ę d y i rozpusta są t y m i , k t ó r e n i s z c z ą s i ł y o c h r o n n e o r g a n i z m u , p o w o d u j ą c zmniejszoną dojść do materialną, prawdy jak i o wędrówce również duszy uzyskać togo można poznać Prawdę, a n a w e t odporność n a c h o r o b y . jego Człowiek pogodnego uspo­ Ego żądzo te trud. poprzez zdolności. rozwinąć i s t a n u zależy, Ego władzę r a k t e r z e d e s t r u k c y j n y m i c i e s z y się l e p s z y m skim. k t ó r y się m a r t w i . P r z e z m y ś l i m i ł o ś c i , z a d o w o l e n i a i d o b r a , b u d z i ­ podobne uczucia jednocześnie do siebie u swoich ludzi współtowarzyszy, o podobnj^ch przyciągając właściwościach. d e l i k a t n a i w ł a d c z a siła m y ś l i m o ż e b y ć w y k o r z y s t a n a w uzdrawiających. jest w Również stanie dzięki myślom unieść się p o n a d m a t e r i a l n y m i z e t k n ą ć się z Ta celach a b s t r a k c y j n y m , czło­ otaczającym go światem Bogiem. o przyjaźni, pomocy nosicieli odbudowane Budowa i jakość średnia, o d p o w i e d n i o j a k mało poprzez w ciało życia, właściwości może tego są p i z e d wykonać życia może być dobra, realizacji ziem­ zła albo do wiadomości u z y s k a n y c h przez te p r a ­ ziemskich. działanie, życiu. każdym życiem f o r m y , j a k również i c h doświadczeń u z y s k a n y c h w egzystencjach stając Te się cudowne coraz narzędzia bardziej poprzednich ulepszano istotną są pomocą Dzieła. Czas, p o t r z e b n y d o r e a l i z a c j i p o z y t y w n e g o wego, Jeżeli stale m y ś l i m y o p t y m i s t y c z n i e — j a k dużo, względnie o d których ze s w e g o z a d a n i a , z b i e r a n i a d o ś w i a d c z e ń %v k a ż d y m Praformy z d r o w i e m niż t e n , p o s i a d a różne i n s t r u m e n t y : ciało f i z y c z n e , i i n t e l e k t . Są o n e n a r z ę d z i a m i , s o b i e n i a , pobożnej n a t u r y i pełen Aviary m a m n i e j myśli o c h a ­ wiek r o z w o j e m boską. negatywne, my n a d obraz myśli, doznania i uczucia f o r m i s t n i e n i a w y t w o r ó w ciała żyjącego. a b y służyły P r a c a piodświadomość. zostają p r z e k a z a n e d o płuc a następnie d o k r w i . K r e w zawarte z m y ś l ą c y i v t a k i s p o s ó b o d c i n a się w k o ń c u o d ś w i a t a . zależny je3t o d pracowitości. s t a l i ś m y ze z w y c z a j n e g o Gdy rozwoju ducho­ tylko letargu i zaczynamy wytrąceni zo­ się r o z w i j a ć , p o ­ i n n y m — z m i e n i a się o d p o w i e d n i o k o l o r n a s z e j a u r y . N a s z e c i a ł o w s t a j e p y t a n i e — co należy d a l e j czynić. O d p o w i e d z i ą n a t o jest jest wywierają p r a c a człowieka n a d p o p r a w i e n i e m i u d o s k o n a l e n i e m s w o i c h n o ­ przynosząc s i c i e l i i s t a ł e z a t r u d n i e n i e i c h м- s ł u ż b i e l u d z k o ś c i . P r a c a n a d r ó ż ­ z d r o w i e i materialną pomyślność. Jest t o t y l k o jeden z przykła­ n y m i ciałami p o w i n n a przebiegać równocześnie. Ciało n i e m o ż e wyrazem pozytywny dów naszego wpływ stanu ducha. Dobre mj-.śli n a nasze ciało, nasze otoczenie, potwierdzających prawdziwość słów Chrystusa, n a m będzio w s z y s t k o , jeżoli szukać b ę d z i e m y p r z e d e Królestwa Bożego i Jego sprawiedliwości. 74 że elano wszystkim być p o d d a n e jakiemuś w p ł y w o w i , n i e czyniąc t e g o samego w s t o ­ s u n k u d o i n n y c h . Sensem p r a c y n a d ciałem j e s t jego z wyższym J a . Jeżeli zastosowana zjednoczenie z o s t a n i e świadoma staranność �h i g i e n y i d i e t y , ciało f i z y c z n e wyciągnie z tego zasadniczo rzyści. Oddziałuje w pewien t o również sposób n a ciało ko­ życia i ciało ż ą d z y , g d y ż z i m ezyściejszego materiału z b u d o w a n o ciało f i z y c z n e , t y m lepszej jakości będą jego cząsteczki. jest Jeżeli na ścieżce ewolucji j ą ze s t r o n y f i z y c z n e j , kręgi, ciało życia i ż ą d z y pozostaje uzmysłowieniu z t y m , że l u d z i o m ł a t w i e j m o ż e p r z y j ś ć z e t k n i ę c i e się z d o b r e m niż g d y b y używali zepsutego Rozwój ezoteryczny rozpoczynamy zaczyna się wtedy, kiedy pracę n a d ciałem ż y c i o w y m . Podstawową dopiero zasadą b u d o w y ciała ż y c i o w e g o j e s t p o w t ó r z e n i e . D l a t e g o g d y poprzez ważnym jest, c z y n y i s ł o w a d a j e się w y r a z p r a w d o m duchowym. P r z y w ó d c y ludzkości, a b y n a m pomóc, używają m o d l i t w y j a k o środka pozwalającego panować c z y s t y m i ś w i e ż y m m y ś l o m p o n a d ciałem ż y c i o w y m . Jeżeli modlitwy do nasze ciało Boga i oczyszczamy Niezmiernie stany są p r a w d z i w e , unosimy się życiowe. ważną rolę, g d y c h c e m y jednoczące niezauważalnie osiąga wyższy a l b o k r z y w ą l u b f i g u r ą 8, j e ż e l i w i d z i m y się w j a k i d u c h o w e j . W f i g u r z e 8 są d w a punkcie nieśmiertelnego środkowym. ducha, Kręgi te rozwijającego służą się Ja. J e d e n z kręgów oznacza życie w świocie f i z y c z n y m , o d u r o d z e n i a się aż pożywienia. to ją z a r ó w n o w fazie f i z y c z n e j j e d n a k z w r a c a się u w a g ę j o d y n i e n a h i g i e n ę i p o ż y w i e n i e , o s o b i s t o t a k samo nieczyste j a k poprzednio, i przez s t a n świadomości. D r o g a e w o l u c j i j e s t spiralą, jeżeli p o t r a k t u j e m y d o śmierci. Przez cały t e n czas człowiek, przez każde działanie i każdą m y ś l , sieje z i a r n o i p o w i n i e n zebrać za t o p e w n ą sumę doświadczeń. pomnaża, Tak owocowanie j a k staranność ziarna, tak i i troskliwość praktyczne n a u k i życia i doświadczeń z naszego otoczenia, bardzo zastosowanie pozwoli na to, a b y p r z ó d d r z w i a m i ś m i e r c i n a s z e J a z n a l a z ł o się b o g a t e w o w o c e życia. Kiedy przeminie obioktywna praca naszej egzystencji, zakończony będzie Dzień Działania, w t e d y J a zaczyna tywną pracę a s y m i l a c j i , która będzie w y k o n a n a pobytu w niewidzialnych światach, w subiek­ czasie jego znajdujących się między uwolnić d w a wyższe śmiercią a n a r o d z i n a m i . T o właśnie j e s t s y m b o l i z o w a n e p r z e z d r u g i e t e r u o d d w ó c h niższych spełnia k o n c e n t r a c j a . Z dwóch krąg f i g u r y 8. K i e d y J a osiągnie ś r o d k o w y p u n k t l e m n i s k a t y , k t ó ­ piorwszych powstaje konieczne, w t e d y ciało d u c h o w e . R o z d z i e l e n i e t o j e s t a b y umożliwić poszukującemu świadome uczestnic­ r y d z i e l i świat f i z y c z n y czy królestwo, w o d psychicznego, którym w zależności o d tego J a się w ł a ś n i e znajduje, opuszczone t w o w świecie w y ż s z y m . Jeżeli m o d l i t w a p o c h o d z i z b e z w a r u n k o ­ j e s t p r z e z n i e c z y też następuje w s t ą p i e n i e , następuje k u l m i n a c j a wego, w s z y s t k i c h zdolności i talentów n a b y t y c h w p o p r z e d n i m zbiór czystego o d d a n i a się i d e o m stoi ona wyżej niż zimny myśli. J a może je w nadchodzących d n i a c h życia zgodnie Większość l u d z i opuszcza ciało ż y c i o w e z t y m s a m y m tem­ p e r a m e n t o m , z j a k i m go objęło. Poszukujący m u s i j e d n a k p l a n o w o p r z e z w y c i ę ż y ć w s z y s t k i e p r ó b y o p a n o w a n i a go p r z e z ciało d o z ­ r nań. M u s i o n , w s z l a c h e t n y m dążeniu, zwalczać miłość własną dążąc d o o p a n o w a n i a i n n y c h l u d z i , j a k również pożądanie mająt­ k u , władzy, sławy. W y b u c h t e m p e r a m e n t u może doprowadzić d o zatrucia całego systemu cielesnego. kultywować równomierny temperament życia powinien pośród s k a r g i ataków codziennego. Jednym lekt, Poszukujący t r u d n o jest rozwoju jednak ludzkości. intelektu, jest kosmicznej, — Bezcennej go na obecnym inte­ stopniu przy opanowywaniu planu ewolucji wolne wartości ducha jest i dokładne s t u d i u m intelekt które instrumentów opanować szczegółowe ponieważ abstrakcyjnych a l b o w y k o r z y s t a ć a l b o m o ż e dać i m zmarnieć. O d w y k o r z y s t a n i a , tych w zdolny są jest od l u d z i o m o d e r w a n i e się o d t a k z w a n e j do ochrony egoizmu i myśli umożliwiają i powszechnej egzystencji zdolności życiu turze, trzymając ćwiczeniom: koncentracji, m e d y t a c j i , obserwacji, rozróżniania, naśladowania i ubóstwiania Najwyższego. J e s t ostatnim k r o k i e m , przez który człowiek łączy się ze całego j e s t e s t w a i d z i ę k i t e m u osiąga n a j w y ż s z y c e l , j a k i o s i ą g n ą ć aż p o D z i e ń to źródłem powiedzianego którą obowiązek i czynów służenia ludzkości. P o w t a r z a n i e wyrażających się t a k ż e w prawidłowych działaniu, jest myśli najkrótszą wynika następuje którego lekcje jakkolwiek jasno, proces życia Ego. której Jeżeli egzystencja prze- działań, że „przyrost po wszczepione będzie samo osiągniętej śmierci, w w Różnica którzy w o wiele temperamencie za i c h podział n a d w i e Ego, doświadczenie. potrze­ szybciej doświadczenia i dlatego potrzebują p r z e s t r z e n i działania. czasie świadomość w o l n y i żmudny proces o d p o w i a d a m a s , są j e d n a k P o j e d y n c z y , czerpują zw3'czajne duszy" „działalności" w życiu f i z y c z n y m , powtórzenia będą zapomniane Ten wyjątkowo bom jest wy­ większej odpowie­ klasy. J e d n a z t y c h k l a s , w i o d ą c a p r z e z o d d a n i e się C h r y s t u s o w i , i d z i e w s w y m d z i e l e życia, z a g ł o s e m s e r c a , są t o c u d o w n e c h a r a k ­ t e r y , płomienie miłości w cierpiącym świecie, n i g d y n i e k i e r o w a n e przez powody Rozum ludziom Podstawą m e t o d y r o z w o j u duchowego Różokrzyżowców jest duszy" niższa, się z d a l a o d w s z y s t k i c h „ z b ę d n y c h " przez proces e w o l u c j i w y m a g a można Połączenia. ,,wzrost natura w t e d y p o z o s t a n i e z t y ł u n a d r o d z e d o s k o n a l e n i a się. Z u p r z e d n i o Wciągnięcie i n t e l e k t u we władanie d u c h a możliwe jest dzięki następującym zależy zadowolona m a r z y swoje życie w m e t a f i z y c z n y c l i m e d y t a c j a c h o B o g u i N a ­ dzialna konkretnej. i talentów będzie p o l e g a n a t y m b y j e ś ć , p i ć i w e s e l i ć się l u b j e ż e l i c z ł o w i e k za z najważniejszych życiu. ze s w ą w o l ą egoistyczne, gotowe poświęcić jest z n a k i e m r o z p o z n a n i a pomóc w i c h dążeniu swoją wygodę. klasy drugiej. A b y t y m do poznania, zostają założone b a r d z o wcześnie s z k o ł y misteriów', ukazując d r a m a t świata i g d z i e szukającej duszy odpowiada się na pytania dotyczące prze­ szłości i p r z y s z ł o ś c i r o d u l u d z k i e g o . i najpełniejszą drogą d o B o g a . D o c h o d z i m y p r z e z t o d o świado­ mego wyobrażenia podstawowej jedności wyższych żyjących, t o znaczy wszechświata j e d y n i e tyle, ile m u sami dajemy. Teraz K i e d y p o ś m i e r c i o p u s z c z a m y n a s z e ciała i i d z i e m y d o c z y ś c a , do j e d n o ś c i j e d n e g o i ze W s z y s t k i m . O t r z y m u j e m y o d jednak rozwija w się p r z e d odwrotnej nami panorama naszego poprzedniego kolejności, b y ukazać n a m działania jesteśmy dłużnikami, ale m o ż e m y zapłacić nasze długi przez dos­ czyny. k o n a l e n i e n a s z y c h n o s i c i e l i i p r z e z służbę d l a d o b r a ludzkości, t a k liśmy aby wieczorne ćwiczenia, t a k a b y każdego w i e c z o r u przeżyć t o nasze s t a ć się g o d n y m i wyniesienia na wyższy stopień rozwoju życie duchowego. czując Czuć w t e d y innym. Winniśmy czyśćcowe, na jakie ostro każdy przeżyjemy naukowej zbliżymy egoizmu w w danym egzystencji ból, j a k i sposób dniu po na tej drodze, jest sobie Tylko i j a k i e są d o n i e g o w a r u n k i wstępne, studiujący p o w i n i e n zda­ w a ć s o b i e s p r a w ę z t e g o , że cała l u d z k o ś ć r o b i p o m a ł u p o s t ę p y nasze zasłużyliśmy, w śmierci zaplątanie t o n sposób i na drodze Największym się w i jedyną ochroną p r z e c i w t e m u jest rozwinięcie pętli wiary, sympatii. Jeżeli studiujący d o b r z e przemyślał p o p r z e d n i e A b y d o k ł a d n i e j z r o z u m i e ć , z c z e g o s k ł a d a się w t a j e m n i c z e n i e przysporzy­ prowadzić się d o c e l ó w w t a j e m n i c z e n i a . o d d a n i a i wszechogarniającej W t a j e m n i c z e n i a wzmożony podobny ból s p r a w i o n y i n n y m . rzeczywistość niebezpieczeństwem L i s t n r 16 będziemy życia i ich przy­ argumenty, p r a w d o p o d o b n i e poją} analogię między d r u g i m kręgiem e w o l u c j i w czasie a krótkim kręgiem n a D r o d z e P r z y g o t o w a n i a . Powinno b y ć j a s n y m d l a każdego, że n i e m o ż n a t e j p r a c y w y k o n a ć z a kogoś, 75 1 �. и л j a t ; ш о m o ż n a z a k o g o ś jeść p o ż y w i e n i a f i z y c z n e g o i p r z e ­ który s y m b o l i z u j e wytwarzającą nieść n a n i e g o waną m a r s o w y m w z r o s t i silę. M u s i s z p o s i a d a ć ż ą d a n ą d o w t a j e m n i c z e n i a silę l u b n i k t n i e będzie mógł cię wtajemniczyć. Jeżeli ją posiądziesz, staniesz w t e d y n a P r o g u własnym wysiłkiem i będziesz miał p r a w o jemniczenia. Uświadommy sobie wta­ m o c n o , że w t a j e m n i c z e n i e jest ceremoniałem zewnętrznym, ale doświadczeniem nie wewnętrz­ n y m , które u c z y j a k przez życie w Czystości i Służbie, może b y ć wykorzystana nagromadzona we wnętrzu siła. O k u l t y s t y k a t r a k t u j e k r e w j a k o gaz płynący żyłami i a r t e r i a ­ mi. NOUR przedstawia materialnej lub r ó w n i e ż siarkę i fosfor, manifestacji myśli. ducha. Symbolizuje jako istotę troli nad swym trwałe ludzką nosicielem. ziemskie RAUCH ciało, marsowy m u dokonywać IABESHA — po dla powietrze rozum, Ego racjonalnej kon­ ziemia, reprezentuje przy narodzinach wykrystalizowane o d niego konieczne •— o z n a c z a Ego, otulone w i pomaga nosiciela i oddzielone Miesięczna lekcja dla uczniów, styczeń 1979 ciepło czerwoną k r e w , nałado­ żelazem i energią. śmierci. K a m i e ń M ą d r o ś c i t w o r z y się p o p r z e z c i ę ż k ą p r a c ę i d o ś w i a d ­ K a m i e ń czenie. B e z wysiłku n i e p o w s t a n i e n i c wartościowego, a i m b a r ­ m ą d r o ś c i dziej Najwyższą zdobyczą również w zbliżającym ludzkości w naszym okresie, jak się o k r e s i e W o d n i k a n i e j e s t j a k i e ś m a ­ wartościowszy Legenda o jest c e l , t y m cięższa Kamieniu jest Filozoficznym, praca. wyjaśniająca jego konstrukcję j a k o połączenie w o d y i o g n i a , m a swój początek w e t e r i a l n e , społeczne c z y k u l t u r a l n e o d n o w i e n i e . J e s t t o , w p e w n y m wczesnej sensie, starań mający wybudować Świątynię Salomona bez uderzenia młotkiem, przemiana z e b r a ł m e t a l e ze w s z y s t k i c h k r a ń c ó w ś w i a t a i w ł o ż y ł j e d o p i e c a , kulminacyjny ludzkości. Jest to punkt wszystkich tworzenie Kamienia ważniejszych Mądrości, l u d z k i e j siły twórczej. K a ż d a i s t o t a l u d z k a m a w sobie możli­ aby się historii wolnomularstwa. wzajemnie wymieszały. wość s t w o r z e n i a K a m i e n i a Mądrości, i w czasie p o ciężkiej p r a c y , Kaina, będzie ją mogła H i r a m a , a b y wlać r o z t o p i o n e Wierzono mianą urzeczywistnić. w ś r e d n i o w i e c z u , że a l c h e m i c y p r a c u j ą n a d p r z e ­ metali nieszlachetnych kami byli jednak uczniowie w złoto. wyższej Prawdziwymi wiedzy alchemi­ okultystycznej, Hiram Hiram synów Setha. I n d y w i d u a te, poprzez Boga Adama Jedynym ludzkie Mądrości Filozoficznego). jest to w którym się t o c z y n i rzeczywistości jest alchemia ciało duchowa, Próba mieszaninę i Ewę, szpiegów potomków i s p o w o d o w a ł y eksplozję. H i r a m skoczył wtedy do c e n t r u m ziemi, gdzie spotkał swojego p r z o d k a K a i n a . K a i n dał m u n o w e Słowo i n o w y Młot, któro w t r a k c i e upływu czasu p o w i n n y umożliwić laboratorium, w bowiem potomkiem Księżyca J e h o w y , były s p o k r e w n i o n e z wodą. Nalały one d o wrzącej m a s y i został p o p r o w a d z o n y (Kamienia był ducha ognia. otrzymaną w piecu, do f o r m y , była sabotowana przez W p o ś w i ę c i l i się o d k r y c i u f o r m u ł y w y t w a r z a n i a K a m i e n i a budowniczy, jezioro, przeźroczystą do f o r m y w o d y Różokrzyżowey Abiff t e n zaś b y ł p o t o m k i e m L u o y p e r a , a p r z e d m i o t e m i c h studiów była p r z e m i a n a n i s k i e j n a t u r y w d u c h a . t y m sensie p r a w i d ł o w e j e s t s t w i e r d z e n i e , że Abiff, wymie­ szanie przeciwieństw — o g n i a i w o d y oraz u f o r m o w a n i e K a m i e n i a Mądrości. Również Objawienie 15:2 powołuje się n a stopione s a m o E g o , p r a c u j ą c e w s w o i m f i z y c z n y m c i e l e , s t a j e się K a m i e ­ j e z i o r o , m ó w i się o j e z i o r z e ze s z k ł a p o ś r o d k u p i ę k n e g o m i a s t a . niem W m i e ś c i e t y m , słońce i k s i ę ż y c n i e b ę d ą d ł u ż e j p o t r z e b n e , p o n i e ­ Filozoficznym. Ciało, wiera wszystkie, konieczne Tworzenie które jest warsztatem ducłia, w a ż światłość p r z y j d z i e Kamienia Mądrości zależy od postępowego r u c h u siły t w ó r c z e j . B y l i ś m y k i e d y ś h e r m a f r o d y t a m i i w stanie pozwalającym n a reprodukcję. P o w i n n i ś m y z n o w u uzyskać cielesny, naturalny stan, za­ do tej pracy dodatki. i dodatkowo zostać czone dusze d u c h o w o . S i ł a t w o r z e n i a , k t ó r a w y r a ż a się t e r a z t y l k o c z ę ś c i o w o , ezoterycznym, drodze serca. wiek Rosenkreuza mógł wypowiedzieć w rzeczywistym i żyjącym stiana słowie wyobrażenia; wypełni je życiem. T a d w o j a k i e g o rodzaju, Dążącym b ę d ą c a w n a s siła t w ó r c z a j e s t e l i k s i r e m ż y c i a , wytryskającym ze Filozoficznego" źródła „Kamienia hermafrodycznego W z n o s z e n i e siły rdzeniu Żyjącego", duchowego kręgowym, „Kamienia Ja. bardziej k u ścieżce I m i ę założyciela rodzaj się w b o s k i e g o i się, p r z y głowy niż synom wychowaniu ku rozwojowej Z a k o n u Różokrzyżowców, emblemat Krzyża i drogę, n a której Różowego Chri­ wskazują człowiek p o w i n i e n zmienić nadczłowieka. S y n o w i e K a i n a b u d o w a l i K a m i e ń Mądrości k r o k za k r o k i e m , p r z y c z y m przeszli o n i różne s t o p n i e w t a j e m n i c z e n i a i prawidło­ t w o r z e n i a d o k o n u j e się w gdzie i uduchowionycli Formuła o t r z y m a n i a K a m i e n i a Mądrości d a n a była K a i n a , t y m w s z y s t k i m , k t ó r z y skłaniają p o p r z e z k r t a ń i m ó z g , s t a n i e się w t e d y c a ł k o w i t a , p r z e z c o c z ł o ­ będzie z przekształconych ciał. nasz hermafrodyezni sama o d mieszkańców, których oczysz­ będą wyjęte znajdują się trzyczęściowym zasadnicze elementy wej kolejności i u z y s k a l i w odpowiednim momencie swoją siłę duchową. a l c h e m i c z n e : sól, s i a r k a i rtęć ( m e r c u r i u m ) . D a l e j i s t n i e j e e l e m e n t c z w a r t y - a z o t , którego n a z w a oznacza samozwartość i który połączony p r o m i e n i e m d u c h o w y m z N e p t u n e m . Jest t o w y s u b l i ­ m o w a n a esencja siły d u c h o w e j . T r z y s e g m e n t y r d z e n i a kręgowego r z u c o n e są p r z e z K s i ę ż y c , M a r s i M e r k u r e g o . N e p t u n o ś w i e t l a r e g e ­ nerujący ogień stosu pacierzowego, rzenia. Ten rzeczywisty chetne myśli poświęcenia o rzeczach aż silę two­ ogień jest r o z d m u c h i w a n y przez szla­ w życiu duchowych. Kiedy do głowy i poruszy wznoszącą codziennym się oraz i szyszynkę, się prze­ n i k n i e o n s w o i m p r o m i e n i e m całe c i a ł o . sach, ale raczej śladować w procesie stopnie rozwoju od proroctwa Kamień Mądrości wypracowany Mądrości d l a dążących duchowo stopniu transfiguracji (przemienienia). n a t u r y . W y k o r z y s t u j ą c siłę r e g e n e r a c j i Chrystusa, Kamienia punkt K a m i e ń Mądrości jest (powtórnego stworzenia) i śmierć. części c i a ł a i s y m b o l i ­ z u j e s u b t e l n e , f l u i d a l n e ciało ż ą d z y . N O U R — 76 na w i ę c s y m b o l e m u w o l n i e n i a się ł u d z i o d m a t e r i i i o d t y r a n i i n i ż s z e j przezwycięży grzech podstawowe przez t w o r z e n i e się osiąga swój najwyższy będą­ formuje został k i e d y zamieszkiwał j e g o ciało. D l a t e g o woda, Księżyca, przyjścia świat aż d o z m a r t w y c h w s t a n i a . i ognia, element również całościowym. O k u l t y s t a próbuje n a ­ Jezusa, c y m i również e l e m e n t a m i K a m i e n i a Filozoficznego. I A M — określeniami elementów: Z i e m i , p o w i e t r z a , w o d y drogą serca, I c h c i a ł o d u c h o w e n i e r o z w i j a się t a k j a w n i e w s t o p n i a c h i o k r e ­ w U t r w a l o n e n a k r z y ż u C h r y s t u s a l i t e r y I N R I są h e b r a j s k i m i Setha, m i s t y c y , postępujący formują t e n Ż y j ą c y K a m i e ń , ale często czynią t o nieświadomie. medytacje w końcu ogień t e n podniesie przysadkę mózgową Synowie jest oznacza ogień, przełożył Wawrzyniec Sawicki � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/89c74f616add1af0b59606fbfb280607.pdf 0521eec22efe1dcd3d1f2fc141e2fccd Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3044 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2001 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2848 Title A name given to the resource Taniec z tradycją jak z wazą François / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.194-239 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bartol, Krystyna [et al.] Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text T A N I E C Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ F R A N C O I S . R O Z M O W A O G A R D Z I E N I C A C H I M E T A M O R F O Z A C H niu spektakli, i związany jest dłużej z dziejami „Gardzienic", zabrał głos pierwszy, prawda? A ci, którzy ze­ tknęli się raczej później i już na etapie gotowego spek­ taklu, np. Metamorfoz włączyli się w odpowiednim mo­ mencie. Taką miałbym propozycję. Taniec z tradycją jak z wazą Francois Rozmowa o Gardzienicach [Metamorfozach Włodzimierz Lengauer: Cisza nie może się prze­ dłużać, bo taśma leci, więc... Włodzimierz Staniewski: Wobec tego ja powiem anegdotę na temat cichych taśm. Zdarzyło się przed la­ ty, w zimę stulecia. Za komunizmu śniegi były kopne. Jak przysypywało drogi to trzeba było chodzić polami, z pól bowiem śnieg wywiewał kontynentalny wiatt. Owej zimy czekaliśmy chyba ze dwa tygodnie aż pojawi się pług, który udrożni przejazd z Gardzienic do Piask. Właśnie przyjechał Andre Gregory, który robił film Krystyna Bartol, Anna Wyka, Zbigniew Benedyktowicz, Jerzy Danielewicz, Jacek Dobrowolski, Ireneusz Guszpit, Dariusz Kosiński, Tomasz Kubikowski, Wbdzimierz Lengauer, Czesław Robotycki, Tomasz Rodowicz, Maciej Rychły, Włodzimierz Staniewski, Zbigniew Taranienko, Lech Trzcionkowski, Magdalena Bartnik, Agata Zyglewska, Paweł Passini Włodzimierz Staniewski: W i t a m szanownych go¬ ści. Cieszę się, że możemy kontynuować w Gardzieni­ cach debatę rozpoczętą w Krakowie. Odbywa się ona przy okazji jutrzejszego spotkania noworocznego. Był­ bym bardzo rad, gdybyście wzięli Państwo udział w Zgromadzeniu z lokalną społecznością. Moja rola na tym się kończy. Przekazuję glos panu Zbigniewowi Benedyktowiczowi, który będzie to spotkanie prowadził. Zbigniew Benedyktowicz: Dziękuję. Chciałbym zaproponować, żeby nasza rozmowa ogniskowała się wokół tych trzech punktów, pytań, wątków, z którymi zwtóciliśmy się do Państwa wcześniej, a które szczegól­ nie są dla nas interesujące: 1. 2. 3. Moje doświadczenia współpracy z „Gardzienicami." O Metamorfozach - prosilibyśmy o wypowiedzi na temat ostatniego spektaklu i towarzyszącej mu eksplikacji, o tej drugiej części - „Zgroma­ dzeniu", które następowało po spektaklach. Znaczenie i rola inicjacji i misteriów w kulturze współczesnej. 0 nas. Miał świetną ekipę z „National Geographic". John Heilpern, który napisał książkę o wyprawie Brooka do A f r y k i był narratorem tego filmu i robił ze mną wywiad. Siedzieliśmy w tzw. internacie, było gru­ bo poniżej zera, więc siedzieliśmy w kożuchach. Heil­ pern zadawał m i pytania, które same w sobie zawierały odpowiedź. Mogłem odpowiedzieć „tak" lub „nie". Mogłem milczeć. Chiquita i Andre Gregory popijali whisky żeby nie zamarznąć. Ja milczałem. Pauzy się przedłużały a ziąb dokuczał. Lee Harvey, akustyk z „National Geographic", w tej coraz bardziej zagęsz" czającej się ciszy podsuwał nam mikrofony pod nos. Teraz i Heilpern milczał. I m my obaj coraz bardziej za" padaliśmy się w milczenie, t y m natrętniej Lee podsu­ wał te mikrofony. Ja milczę, Heilpern milczy. Harvey podsuwa mikrofon Heilpernowi, podsuwa mnie, pod­ suwa Heilpernowi, podsuwa mnie. N a to Heilpern mó­ w i : „Lee, po cholerę ty ten mikrofon podsuwasz?" A Harvev na to' ła musze mieć te cisze w Nowvm lork u ! Ja muszę mieć tę ciszę!" I have to have this silen­ ce i n New Y o r k ! " Ciszę Dzikiego Wschodu A n n a W y k a : M a m jedno pytanie. Jeśli pamiętamy 1 czy pamiętamy, kiedy, kto z nas był tutaj po raz pierw­ szy? Wtedy jeszcze tego salonu nie było. Zaczynamy naszą rozmowę późnym wieczorem i pewnie zdołamy teraz jedynie część z tych wątków po­ ruszyć, do innych powrócimy jutro. Nie ustalaliśmy t u ­ taj żadnego porządku, liczę na to, że te punkty są na ty­ le otwarte, że od każdego z nich możemy zacząć. Jerzy Danielewicz: Niemniej jakiś porządek chro­ nologiczny został zaproponowany, a więc myślę, że by­ łoby sensownie, aby ktoś kto uczestniczył w powstawa­ Czesław Robotycki: Ja mogę odpowiedzieć na to. Mogę odpowiedzieć tak: pamiętam, kiedy w Krakowie, przyprowadzony został przez koleżankę do mnie do do­ mu Włodek, o którym powiedziała, że właśnie poszu­ kuje on miejsca na teatr. Staniewski zaproponował m i abym pojechał z n i m jako etnograf znający okolicę, by wybrać odpowiednie miejsce. Tak poznaliśmy się. Jeź­ dziliśmy po Południowej Małopolsce i szukaliśmy miej­ sca na Włodkowy teatr. Z wielu miejsc był bardzo nie­ zadowolony, dlatego zaprosił nawet do współpracy cy­ gańskiego eksperta i próbował zahaczyć się koło Sza- 194 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH flar, gdzie jest osiedle cygańskie. Zawiódł się O n na Cy­ ganach spodziewając się, że będą to ludzie pełni auten­ tycznej ekspresji. Okazało się, że w kontaktach z inny­ mi grają oni przypisywane i m społecznie role ludzi z marginesu pozostając w zgodzie z oczekiwaniami, ja­ kie wynikały z kontaktów ze światem zewnętrznym. Nie przypuszczam, by udało się wam (twojej Włodku grupie) przeniknąć pancerz podwójnej osobowości zbiorowej, jaki od lat wyrobili sobie Cyganie. Czesław Robotycki: T y m samym, jeżeli można żyć teatrem, można żyć rytuałem. Kiedyś życie w zgodzie z rytuałem było czymś normalnym (to takie powszech­ ne antropologiczne przekonanie), a teraz żyjemy w wielce zróżnicowanych zbiorowościach, odgrywamy wiele ról społecznych i całościowe spełnienie rytualne jest niemożliwe. Stwierdzam tu fakty dość banalne, ale one zahaczają o samą istotę tego, czego kiedyś szukał w teatrze Włodek, gdy powstawały „Gardzienice". Taki był początek naszej znajomości i takie ówcze­ sne Włodkowe peregrynacje po Polsce południowej, które zakończyły się niepowodzeniem. Włodzimierz Staniewski: Tak, tam było jednak trochę inaczej, bo myśmy się na Cyganach nie zawiedli. Włodzimierz Staniewski: N o , nie! Zasiedliliśmy się. Czesław Robotycki: Nie osiedliliście się. Powie­ działeś wtedy, że jednak to nie jest, to czego szukasz. A przyznam, że wtedy byłem pełen wątpliwości i w trakcie naszych podróży cały czas prowadziliśmy dyskusje. Ja byłem pełen wątpliwości co do formy, któ­ rą wymyślił sobie Włodek, a O n przekonywał mnie, że są jeszcze takie miejsca, że muszą być jeszcze tacy l u ­ dzie i środowiska, w których O n będzie mógł zrealizo­ wać swoją ideę wyłuszczaną m i w czasie wspólnych pierwszych poszukiwań. Włodzimierz Staniewski: T o był „program wiejski". Czesław Robotycki: Tak, to był początek. A ja Go przez cały czas przekonywałem, że takich miejsc już nie ma, że to już jest niemożliwe. I ten rodzaj sceptycyzmu do dzisiaj gdzieś we mnie tkwi i uważam, że mógłby on nawet przy naszych obecnych rozmowach wybuchać. Pozostaje bowiem kwestia właśnie autentyczności ob­ rzędu, rytuału i teatru w naszym współczesnym świecie, w którym nie ma miejsca na jednoimienne wzorce kul­ tury funkcjonujące kiedyś w społecznościach tradycyj­ nych a takich nasz pan dyrektor poszukiwał. Znalazł coś bardzo ciekawego, co stało się później zaczynem ca" lego ruchu, ale to już następna faza Jego działań i o tym nie chcę mówić. Było rodzajem paradoksu poszukiwa­ nie autentyczności w kulturze ludowej lub w rozma­ itych środowiskach lokalnych, ponieważ one już wtedy nie renrodukowałv idiomu kultury ludowei nie bvł on iedvnvm w którym m o d y sie one snełniać Uczestnicy ei kultury trafiali i ¿vii w różnych kreeach soołecznych i w związku z tym musieli sie wytrenować w rozmairych sposobach odgrywania ról społecznych. I to jest to, co nas przecież także dotyka. Dlatego nieustannie w każ­ dej sytuacji powtarza się kwestia autentyczności, czego poszukuje się w teatrze, czego poszukuje się w rytuale. To są pytania ważne do dzisiaj... Anna W y k a : I czego się poszukuje w życiu. Czesław Robotycki: Ja odnosiłem wówczas wła­ śnie takie wrażenie. Włodzimierz Staniewski: Nie zawiedliśmy się, a nawet, te doświadczenia, które mieliśmy z Cyganami przez pierwsze lata były dość istotne dla sposobu ujęcia scenicznego, do ujęć scenicznych w pierwszych pró­ bach, przy pracy nad Rabelais i przy pracy nad Mickie­ wiczem. Jest tam natomiast ciekawy szczegół. Całe wa­ sze towarzystwo: Stomma, Robotycki, Benedyktowicz... Zbigniew Benedyktowicz: Mnie tam nie było. Włodzimierz Staniewski: Nie, ciebie nie było, jednak... Czesław Robotycki: Jak to nie było? W towarzy­ stwie był! Włodzimierz Staniewski: W y mieliście taki ośro­ dek badawczy nad Bugiem. Jeździliście wtedy nad Bug. M n i e to bardzo zainteresowało. Ja pochodziłem z za­ chodu, wychowany na zachodzie Polski, nie bardzo zdawałem sobie sprawę czym ten wschód pachnie. Drogowskaz w tę stronę trochę wyszedł od was. Te pierwsze impulsy szły z rozmów na temat stanu i sytu­ acji kultury ludowej. I tu troszeczkę mam wrażenie, że przeczysz sobie, bo tam ta wasza stacja badawcza była ostatnią, zdaje się, redutą, ostatnim, zdaje się, miej­ scem, gdzie ten autentyzm istniał. I jeżeli jest to nie­ prawda, to znaczy, że wpuściliście mnie w maliny. Czesław Robotycki: Powiem inaczej. M y nawza­ jem nie wpuściliśmy się w maliny, ponieważ każdy z nas czegoś innego szukał. M y poszukiwaliśmy pewnego sta­ nu świadomości bez prób rekonstrukcji stanów archa­ icznych, po prostu stwierdzaliśmy stan taki, jaki on był. Zdawaliśmy sobie sprawę z tego, że na, tak zwanej, „ścianie wschodniej" elementy światopoglądu tradycyj¬ nego przetrwały wyraźniej wśród współczesnych form światopoglądowych. Ale, według mnie, nie istnieją one 195 ��TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH autonomicznie, lecz tworzą nową synkretyczną formę. I ta synkretyczną kultura była przedmiotem naszych ba­ dań. Tu trzeba dodać słówko o rodzaju inspiracji lub za­ łożeniu, jakie czynią ci, którzy ruszają na poszukiwanie kultury ludowej. Mają o n i z tyłu głowy takie założenie: kultura ludowa - to autentyczne przeżycie świata. M y ­ ślę, że wtedy takie założenie C i przyświecało, jasne, że z czasem Twoje poglądy ewoluowały, dojrzewały i dzi­ siaj precyzyjnie punktujesz swoje stanowisko. A ja jako etnolog próbowałem Cię wtedy ostudzić w zapałach twierdząc, że w kulturze ludowej, tak samo jak w in.nych, odbywa się też proces mimikry, gry pozorów i nie­ prawdy, ponieważ taka jest istota życia społecznego, po prostu. I taki był chyba początek naszego spotkania. Włodzimierz Lengauer: Obawiam się, że troszkę zo­ sta! zakłócony ten porządek rozmowy, ponieważ pytamy właściwie pana Staniewskiego jaki był jego początek za­ miast mówić o tym, jaki był nasz początek spotkań z „Gardzienicami". Co tym bardziej mnie wobec tego ośmiela i wręcz prowokuje do dalszego odpytywania pa­ na Staniewskiego. Bo moje doświadczenia współpracy z „Gardzienicami" są bardzo niedawne. Jestem chyba najmłodszy z tego punktu widzenia. Dopiero dwa lata te­ mu spotkaliśmy się, a pretekstem do tego były Metamor­ foza rzecz jasna, wtedy już gotowe. I tu muszę powiedzieć od razu z pewnć^ dozą kokieterii oraz nieszczerą skrom­ nością, zawsze powiadam o sobie, że jestem po prostu prosty historyk. Reprezentuje dyscyplinę która sie kie¬ dyś nazywała Altertumsuiissenschaft. I to, co przed chwilą pozwoliło panu na taki skok oto pojawiła się kwestia po czątku, kwestia kultury ludowej, kwestia tego czego pan szukał tu. To wobec tego jak to sie stało że teraz jest tu rai aż czterech filologów klasycznych Jeśli i mnie do nich można zaliczyć również to jak to sie stało że od kultury ludowej do filologii klasycznej? Gdvbv pan to właśnie takiemu jdK iak jd, ia który do tego widsme komuś KUIIIUS tdKiemu Który nainóźniei iidjpozmej uo towarzystwa dołączył i jest tego ciekaw Włodzimierz Staniewski: Stawiacie mnie pań­ stwo w trudnej sytuacji każąc tak u wstępu robić spo­ wiedź z dwudziestu czterech lat działalności. Proszę po­ zwolić mi spasować. T y m bardziej, że to by było wbrew założeniom... Włodzimierz Lengauer: Nie, nie! Czesław R o b o t y c k i : A l e pytanie pana profesora Lengauera jest tu bardzo ważne! Włodzimierz Lengauer: Pan jest... Anna W y k a : Mogę, mogę coś powiedzieć, bezczel­ nie? Absolutnie bezczelnie - T o oczywiste! Czesław Robotycki: Rodzaj odbytej drogi? A n n a W y k a : Że ta droga tak wyglądała. O d kultu­ ry ludowej do kultury antycznej. Nie mogła inaczej wy­ glądać. Tak myślę. N a szczęście... Czesław Robotycki: Może pani profesor rozwinie tę myśl, dlaczego to oczywiste? Włodzimierz Lengauer: Dla mnie ona nie jest właśnie taka oczywista, a rzeczywiście jest interesująca. A n n a W y k a : A co może być początkiem dla ludzi żyjących w tym skrawku Europy? Tak niedaleko od Lwowa, tak niedaleko od Wilna... Zbigniew T a r a n i e n k o : T o oczywiste. Staniewski się ucywilizował... C h ó r mieszany: (śmiech) A n n a W y k a : Po prostu się dokopał do genów. Włodzimierz Lengauer: Ja z kolei bym powiedział, że m i się nigdy nie wydawała starożytność klasyczna tak oczywistą przeszłością. T u bym miał dużo wątpliwości. A n n a W y k a : Ja nie mam. Spacerując po Lwowie nie mam cienia wątpliwości, skąd się wywodzimy. Eu­ ropa środkowo-wschodnia. Włodzimierz Lengauer: N o tak, oczywiście. A n n a W y k a : Właśnie. T a m architektura jest prze­ cież „podszyta" antykiem. Włodzimierz Lengauer: T o akurat dotyczyć wte­ dy może każdego zakątka Europy, chyba jeszcze tak. A l e nie jest dla mnie takie zupełnie oczywiste ani związki teatru współczesnego z teatrem starożytnym, ani w ogóle związki kultury współczesnej, naszych po­ trzeb kulturalnych z kulturą starożytną. Mnie na przy­ kład bardzo interesuje czego szukał pan Włodzimierz Staniewski. T y m bardziej że, dość to jest banalne i wszyscy z państwa zresztą i czytali i słyszeli podobne wypowiedzi, z którymi nie raz się spotkałem. Ostatnio słyszałem pewnego przyjaciela, którego zdanie bardzo sobie cenię, który był na Metamorfozach, które widział po raz pierwszy niedawno i był nieco zdziwiony, bo jak powiada- T o nie ma nic wspólnego z tekstem Apulejusza". Przyjął także i mój punkt widzenia że to mniej wiecei o to chodziło że nie musi mieć nic wspólnego z tekstem Anuleiusza Ale przecież ten problem oczy wiście istnieje co ze starożytności klasycznej z owych 197 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIEN1CACH I METAMORFOZACH wątków klasycznych i dlaczego dzisiaj czerpiemy i jak stopadzie po raz pierwszy. Przyjechałem tutaj, żeby po­ mamy do tego podchodzić? Nie jest dla mnie absolut­ nie oczywiste, że właśnie akurat nie tylko Metamorfoz jechać na Wyprawę. I co się okazało, że na drzwiach tej chaty, która stoi vis-à-vis wisiała kartka: „Ireczku drogi ale pojawiające się tam inne odniesienia, to co w Me¬ spotykamy się pod Janowem koło lasku". Więc apidt' ' tamorfozach pan Staniewski odczytał, czego właśnie ttzeba było przejść pieszo pięć kilometrów do Piask, po­ tem na coś się załapać, dojechać do Lublina - ja mó­ w tekście Apulejusza może wcale nie ma. Nie jest dla skiej kultury ludowej, że to ma coś wspólnego z poszu­ wię takim zarsonowvm iezvkiem trochę żebv oddać iak to było - co to znaczy o wtedy noiechać do łanowa kiwaniami pana Staniewskiego sprzed lat i dlatego Wysiadało sie a lanowem nrawda norem szło sie i» mnie ta droga interesuje. k a l n o l n a d r L Na rei nolnei H r o i e snntkałem mnie wcale oczywiste, że to jest akurat przeszłość pol­ 7 nikrZi • h l n l v r i w f We r l ÏL \1 i ' A n n a W y k a : A jakby tak odjąć te przymiotniki? na której jecnau m m którzy mniej więcej jak,a, me byli z zespołu... Zatem było to bardzo wczesne, Włodzimierz Lengauer: T o znaczy które? i w takim właśnie miejscu, pozna jesienią, jeżeli chcą bym na podstawie tej cos mowie, co by konstytuowało tę drogę co charakteryzowałoby to, co stało się poz- A n n a W y k a : „Polska" i „ludowa". Włodzimierz Lengauer: Nie da się ich, moim zda­ mej, co dawało szansę na zastanowienie się, jak łączą się te wątki: obrzęd, kultura, dotykanie rytuału, wy­ niem odjąć. Nie da się odjąć przymiotnika „polska" od kultury polskiej. Jest coś takiego jak kultura polska. Je­ stem o tym głęboko przekonany. dzieć, że pierwsze, co było charakterystyczne dla Gardzienic i dla tych, którzy chcieli przyjść do Gardzienic, A n n a W y k a : Ostatnio bardzo w Warszawie kryty, kowano, że Kongres Kultury Polskiej nazywał się K o n ­ gresem Kultury Polskiej, tak jakby nie było Uktaińców i innych narodowości w naszym kraju o obywatelstwie polskim. Sugerowano, że powinien był się nazywać Kongres Kultury Pohla. Włodzimierz Lengauer: H m . chodzenie poza życie codzienne. T o trzeba by powie­ to tak naprawdę trzeba było wziąć plecak na plecy i wy¬ ruszyć. Wyruszyć, iść, dojść gdzieś tam. T o jest cecha pierwsza. Po drugie, trzeba było sobie zdać sprawę z te­ go, że szło się w miejsca, które tak na dobrą sprawę by­ ły pod każdym względem obce. Ja przypominam sobie zgromadzenie wieczorne w tejże wiosce o wdzięcznej nazwie Granna-Bubel [właść.: Bubel-Granna - przyp. red 1 edzie wyraźnie istniała ta zasada która charaktervzuè słowo b a r t e r " - n i e ś ń za nieśń działanie za dzm łanie newnei ciiwui chwili zwiucu zwrócił się sie ^espui zesnół do mieszkań ldiue. 1 w pewnej r ó w wioski7nśniewnirie swoje swoie pieśni. nieśni " Naa co r o 7ar7Pfn cow W I O S K I , zaśpiewajcie ac ę A n n a W y k a : Ja mam kłopot z przymiotnikiem „polski". Po prostu. Za Gombrowiczem. Włodzimierz Lengauer: Ja się zgadzam, że kłopot pewno istnieje, ale jednak jestem na tyle konserwatyw­ ny, że wydaje m i się, że jest właśnie coś takiego jak k u l ­ tura polska i także jest coś takiego jak kultura ludowa. Co do tego, wydaje m i się, że to powinniśmy na począt­ ku przynajmniej sobie założyć i takie rozróżnienie przy­ jąć. Oczywiście możemy mówić o tym czy istnieje k u l ­ tura w ogóle, tylko wydaje m i się, że do niczego to nie prowadzi, że musimy sobie jakoś roboczo pewnych roz­ różnień dokonywać. Tak jak mówimy, że istnieje filo­ logia klasyczna jako dyscyplina i ten przymiotnik „kla­ syczny" jest wtedy niezbędny. Tak jak mówimy, że ist­ nieje starożytność klasyczna i on jest niezbędny, bo sta­ rożytność klasyczna różni się czymś od starożytności ja­ ko eooki w dzieiach Australii Syberii i paru innych kontynentów i mieisc Nie widźe możliwości rezvmacii z tych przymiotnikowi Ireneusz Guszpit: Otóż patrząc na te etapy drogi, proszę państwa, ja tutaj przyjechałem w 1978 roku w l i ­ śpiewać j a a ą wozy kolorowe . L.zemu „jadą wozy Ko­ lorowe . ano temu jak później wyszło, kiedy juz poszismy na przyjęcie zrobione przez Koło Uospodyn Wiejskich - ze kiedy działający w tej wiosce zespól Ko­ ła Gospodyń Wiejskich pojechał do Krasnystawu do powiatu i zaśpiewał swo, repertuar czyli te chachłac kie pieśni, okazało się, ze został zdyskwalifikowany za zły repertuar. Więc śpiewano to, co było prawomyśhr i co było „dobre". Po trzecie: odsłaniano coś, co wyda-; wało się jasne, a tak naprawdę było absolutnie niejasna i nieoczywiste. Czyli można by powiedzieć, że „Gardzie- ; nice" uświadamiały tym, którzy pozostawali poza cen­ t r u m kultury oficjalnej, że ich kultura ma jeszcze jaki¬ kolwiek sens i jeszcze jest ktoś kogo to interesuje. Spra-j wa kolejna, jeżeli byśmy chcieli mówić jeszcze na takinj poziomie bardzo elementarnym. Otóż to, proszę Pań¬ stwa, że przychodziło się do ludzi. T o szalenie istotne, kiedy wszyscy wiemy, że do Klubów „Ruchu", na wy­ stępy przyjeżdżały zespoły, estrady, autokar przyjeżdżał, wysiadano z autokaru, odbywało się imprezę, itd.... A t u do wioski się szło. Praktycznie do wioski się szło, to było parę kilometrów, paręnaście. Wszystko niosło się na plecach i pchało się wózek. Zatem, ten człowiek! 198 ; �TANIEC ZTRADYCJĄ JAK ZW A Z Ą FRANCOIS. R O Z M O W A O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH widział, ci mieszkańcy poszczególnych wsi mieli nama­ calny dowód na to, że chciało się do nich przyjechać, że dawało się z siebie coś aby do nich dotrzeć. I że nie ptzyjeżdżało się w sposób taki oficjalny tylko dawało się swój najprostszy wysiłek. I t o jest taka odsłona czwar­ ta. Sptawa piąta, o której należałoby powiedzieć to to, że na początku „Gardzienic" był bardzo mocny rygor. Rygor wszelkich działań i zespołu, i dla tak zwanych to­ warzyszących osób. T e n rygor brał się z kilku rzeczy. Jak sądzę, trzeba było utrzymać dyscyplinę, by wytrzy­ mać to wszystko, na co człowiek się godził. Inaczej mó­ wiąc językiem elementarnym: biedny, od materialnej strony pattząc, teatr przyjeżdżał w biedne terytorium. To dokładnie było tak. Ja mogę sobie z rozrzewnieniem przypominać, że jadło się chleb z białym serem i cebu­ la i dżem iako coś podstawowego Tvle może anegdoty wstępnej zapamiętanej z pierwszej wyprawy. W tych działaniach, wszystko co robił zespól było ta­ kim działaniem „mimo wszystko". T o znaczy, jeżeli na­ wet niosły te działania za sobą pewną metafizykę, to w samych działaniach, w tym, co proponowano nie by­ ło tej metafizyki. Przypominam sobie na przykład jak zapraszał Włodek do ćwiczeń porannych, do poranne­ go biegu. Otóż o n mówił tak: „Dajmy coś ciału." T o było na takim poziomie, a nie: „A teraz jednoczmy się tam, itd...." T e n kontekst był jasny. Kiedy było się w rzeczywistości Polski, kultury polskiej, kultury Polski - zgadzam się, że to sformułowanie jest lepsze. Należa­ łoby zapytać, jak ta działalność miała się w rzeczywisto­ ści kultury innej. Przypominam sobie jeden z wyjazdów pierwszych, to była Francja. Kiedy byłem z „Gardzienicami" we Francji w 1979 roku w grudniu. Wędrowali­ śmy po Lotaryngii T o była taka dziwna zima bo cały czas deszcz padał. I chciałbym powiedzieć o tym, jak z jednej s trony ta rzeczywistość saktalizowała sie sama D zez n L a d e k a ze strony drugiei iak orzyimowane to L ł o n r z e z mieszkańców Otóż nrzynominam sobie iak ¡ L v , wioski d o wiośld sznsmy z W I O S K I eto WIOSKI, ra l!Zl«m, lasku w r v m l a s k u r o ś s i e i a d ł o i narW s t r o n i e nbl IZ A *ie w J i m zatrzymaliśmy się w taKim morrw r T r r Z i M ^ r i zesnół crał W 7 s i śniewał T nLńomin.m óh k 7 ' r orne w tym i omka u tanusza z O S O D , Które są tutaj, stato się cos takiego, ze nastąpi! wybucn eksta­ tycznego tańca i śpiewu z tletem. Nie wiem, gdzieś t u ­ taj lomasz siedzi na pewno przypominasz sobie tę sy¬ tuację bardzo dobrze. 1 w tym deszczu przestało się grać, i zaczęliśmy iść dalej, bo już nie było sensu chro­ nić się pod drzewami. Kiedy doszliśmy do wsi, zaczęły bić dzwony i deszcz przestał padać. N o więc, biły dzwo­ ny, „Gardzienice" doszły, rzeczywiście przypadek czy­ sty, ale kiedy „Gardzienice" weszły do wioski roz­ brzmiały dzwony w kościele i przestał padać deszcz. Przestał padać. Przyszliśmy do takiej małej salki, to by­ ła salka katechetyczna gdzie Włodek, widziałem to po raz pierwszy, postępował w sposób niezwykły, mianowi­ cie podchodził do każdej z osób i dawał jej w szklance jakiś biały płyn i pastylki. Zachowywał się jak ojciec. Wszyscy mokrzy. Kiedy doszło do mnie i wziąłem do ręki tę szklankę i przechyliłem, okazało się, że Włodek każdego częstował dawką spirytusu, czystego spirytusu i witaminą „C", żebyśmy się nie rozchorowali. I to była jedyna sytuacja w „Gardzienicach" jaką przypominam sobie, że oficjalnie można było pić alkohol, a nawet trzeba było go pić. T o też jedna z cech bardzo ważnych. Jakiś czas ta wędrówka nasza po Lotaryngii trwała, przypominam sobie, że na koniec tej wyprawy przyje­ chała deleracia do nas na konferencie nrasowa i wreczyła taki oora obraz zdjęcie czy to zdl czyta ojęc e nie pamiętam p mięmm^czy to, było oy o, zoję cie, czy to byia g r a t u j w kazaym razie to byi na ciem­ nym tle taki jakiś bardzo jasny rozmaz, i kiedy zespól pytał co to jest, to ofiarodawcy rzekli. ,,/Y to właśnie je­ steście wy „A to właśnie jesteście wy J? J e d n o c z e s n l e ' f^^TT ' stawmIem Włodkowi to pytanie, które było dla mnie wtedy wazne - do jakiego stopnia należy tworzyć język, kształto­ wać język artystyczny, żeby był językiem, który byłby do zrozumienia poza naturalną sytuacją, poza swym kon­ tekstem, poza swoim środowiskiem. T o bardzo istotne. Kiedy jesteś na terytorium swoim mówisz tym języ­ kiem, który jest znany, jesteś akceptowany, te reguły gry są jasne, natomiast gdy wchodzisz w inny kontekst, to rodzi się inna sytuacja. Myślę, że cała ta sfera wy­ praw poza swoje naturalne środowisko uczyła tego ję­ zyka, który stawał się językiem sztuki. Sztuki odnoszą­ cej się do tego wszystkiego, co absolutnie elementarne i podstawowe. Może jest to jedna z dróg na to dojście, przejście od kultury ludowej i przez kulturę ludową, do kultury antyku do starożytnej Grecji o które pytał pan profesor Lengauer. 1 Włodzimierz S t a n i e w s k i : Panie profesorze, taki rodzaj próby przerzucania mostu między kulturą, na­ zwijmy ją swojską, a antyczną kulturą wysoką jest w Apulejuszu w Złotym Osie. Apulejusz jest t u dobrą wykładnią. Nasze przedsięwzięcia, które nazywałem „wyprawy" postrzegane były najpierw jako pewnego ro­ dzaju fenomen socjologiczny. Ja się bardzo zżymałem kiedy pracownia profesora Andrzeja Sicińskiego W oso¬ bach między innymi obecnej tutaj profesor A n n y W y ­ k i i kilku innych naukowców, Aldony Jawłowskiej, zaj­ mowała się nami jako zjawiskiem socjologicznym. A dlaczego się zżymałem? A n o dlatego, że tutaj już u poczęcia stały idee odnoszone do kultury i sztuki te­ atru. Przetwarzanie kultury ludowej i szukanie w niej nie tvlko oarąfiańskiei rdzenności nie tvlko lokalizmu ale szukanie w niei echa zamierzchłych czasów Rdzeń' ność i tutejszość odniesioną do archaiczności, do anty­ ku m a m v w każdym dziele literackim które bvło two rzywem do powoływania utworów scenicznych. Takim 199 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANÇOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH był pierwszy Rabelais - Gargantua i Pantagruel, takimi były Dziady guślarskie, takim był Żywot protopopa Äw wakuma, takim Carmina Burana i takim, jakby najle­ piej wypełniającym te idee okazał się Apulejusz. A p u lejusz, u którego tożsamość rdzenna, tubylcza, ziemskość łączona jest z sytuacjami mitologicznymi. U nie­ go w szczególnie szczęśliwy sposób obie perspektywy się dopełniają. Ta rdzenność i rodzajowość wiejskich w końcu przypadków, które mamy rozpisane w Złotym Ośle odpowiada - wypisz wymaluj - scenariuszom życia codziennego dzisiejszej wsi. I to w wielu kulturach, nie tylko w naszej kulturze. I dalej idąc, u Apulejusza ob­ rzędowość życia codziennego przeskakuje nagle do ob­ rzędowości mitycznej. Można sobie zadać pytanie czy Wesele Wyspiańskie­ go jest scenariuszem na temat zachowań lokalnych, czy też jest wspaniałą transpozycją myślenia mitolo­ gicznego. Zbigniew Benedyktowicz: W nawiązaniu do py­ tania pana profesora Lengauera o tę drogę jaka prze­ mierzyły „Gardzienice" od kultury ludowej do staro­ żytnej Grecji. Widziałbym tutaj rzecz w t y m sensie oczywistą, w jakim motyw ten pojawił się w wypowie­ dzi pana Guszpita. T o znaczy oczywisty moment an­ tropologiczny, czy etnograficzny, kiedy była t u mowa o spotkaniu z obcością. Zafascynowanie kulturą ludotakże i sięgnięcie po przewodników etnograficz­ nych w swoich poszukiwaniach o czym mówił pan profesor Robotycki - w ogóle te wyprawy do kręgu kultury ludowej, to było pewnym zetknięciem się z sy~ tuacją obcości. I można by zatem powiedzieć, że wła¬ śnie te wyprstwy musiały doprowadzić w końcu do ter' ra i n c o m i t a iaka dla współczesnego człowieka jest starożytność bo jednak jesteśmy pod t y m względem t u lokalnie wviâlowieni przez czterdzieści lat takiej a nie innei edukacji T o iest ziemia dziś znana przeważnie sner alisrom 7reszta dla mnie iest to rvs snecvficznv rharakrervstvrznv dla poszukiwań iakie sie nodeimu iernrai w T a r d L n i r a r h " Rn t w i ś c i e można no wiedzieć, że każdy artysta, człowiek teatru,'reżyser bio­ rąc na warsztat jakieś dzieło zwraca się do'specjalistów od danej epoki, czyta krytyków literackich, opiera się na jakiejś wiedzy naukowej. A l e wydaje m i się, że t u ­ taj jest to rys bardzo znamienny, szczególny. Spośród wszystkich przymiotników jakimi określano, czy moż­ na by określać teatr „Gardzienice", uderzył mnie ten użyty przez profesora Schechnera podczas dyskusji pa­ nelowej w Krakowie, a mianowicie, że jest to teatr postmodernistyczny. Zapamiętałem to, bo było to ude­ rzające chyba nie tylko dla mnie. W odpowiedzi Staniewski ogłosił ze sceny koniec postmodernizmu. M o ­ że jeszcze wrócimy do tego wątku. W przeciwieństwie do diagnozy Schechnera dla mnie „Gardzienice" to nie teatr postmodernistyczny, także nie teatr antropo- I logiczny, czy etnograficzny lecz teatr hermeneutyczny, który potrzebuje pomocy znawców, naukowców, filo­ logów, w tym przypadku filologów klasycznych, histo­ ryków starożytności, żeby pokonać tę obcość i wejść na tę współcześnie właśnie nieznaną, zapomnianą, czy niezrozumiałą ziemię i znaleźć się w kręgu jej mowy. I w rezultacie pokazywać, to, o czym pan profesor po­ wiedział. Że jest to odczytanie Apulejusza skierowane | do współczesności. Nie jest to łekcja martwego języka. Zresztą ta druga część jakby eksplikacji, to zgromadze­ nie po spektaklu, gdzie pokazuje się drogę dochodze­ nia do utworu, tworzy coś takiego, co już nie jest te­ atrem co nie jest czystymi studiami ale zdaje relację ze studiowania, jest swego rodzaju studium przedmio­ t u . I jest tam też sporo elementów zabawy, w samej prezentacji, w odsłanianiu warsztatu, w tej eksplikacji zawarty jest finał spotkania z nieznaną, zapomnianą, albo jeszcze niekiedy obcą, niezrozumiałą kulturą,} przeniesienie jej, przełożenie na język współczesny, i Przecież całe te partie „wykładu" Staniewskiego o t y m - jak mówiąc językiem współczesnym - „globalistyczna" była sytuacja w starożytności, jak nie mamy! do czynienia z jedną, czystą sytuacją kulturową w sta­ rożytności, że to są wątki wędrowne, że to są migracje idei, krążenie wierzeń, tekstów, pokazują w jaki spój sób ów przekład się dokonuje. Dlatego widzę tu wła­ śnie jedno z określeń dla tych działań podejmowa­ nych przez „Gardzienice" jako działanie hermeneutyczne. Jeżeli przypomnieć ten rys hermeneutyki, o której mówi się, że kiedy, jakaś ttadycja, jakiś języki zostaje zapomniany, niezrozumiały, pottzebuje odczy-f tania, potrzebuje interpretacji, to wtedy pojawia się hermeneuta. W t e d y sięga się do specjalistów, a tych, na różnych etapach działalności „Gardzienic" było przecież bardzo wielu. Moje doświadczenia spotkania z „Gardzienicami", jest też bardzo świeże. Mógłbym powiedzieć, że towa­ rzyszyłem „Gardzienicom" z oddali. Zaczęło się to od tego numeru teatralnego „Kontekstów", przygotowy¬ wanego przez ówczesnego redaktora naczelnego Alek­ sandra Jackowskiego 1 Konteksty" 1-2/19911 gdzie tylko c zytałem artykuły wtedy powsi ałe tutaj parnietam teksty pana Mariusza Gołaja Tomka Rodowicza oraz relacje innyc h uczestr lików tefi o teatru założycie­ li nć źnieiszego teat ru Wegaity" Pogranicza" - Wa cława Sohastka K r z y s z t o f o L ż V w s k L o Właściwie doniero nierws™ r J n r r y i e r h a ł e r n tu Ho Gardzenie J ^ I m roku A 1 P LII ren rałv r.as słyszałem d w zesziym roku. £ i e przez ten ca y czas s y a koiegow antropologów o organizowanym przez. w a i spotkaniacn, sesjach n a u k o w y m , jako nieoyto oka by mógłbym wziąć w ruch udział, ciągle jednak Dyl toj dla mnie przykład takiego teatru, który bardzo umiejętme sięgał do znawców i tacnowcow ^y swoicn poszli* 200 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH kiwaniach. Pamiętam wasz występ na Senatorskiej w Warszawie, co się paradoksalnie kłóciło całkowicie z tą ideą porzucenia miasta, cywilizacji, osadzenia się tutaj, wędrowania po wsiach i zbierania od tych star­ szych osób, tekstów, pieśni, materiału do przedsta­ wień. A jednak przyjechaliście do Warszawy. Pamię­ tam, że przy Awwakumie współpracował z wami teolog Michał Klinger, od którego, jak i od innych dowie­ działem się, że „jest to najważniejszy w ogóle teatr na świecie". V(^e wspomnianym numerze „Kontekstów" jest zamieszczony tekst Michała Klingera, relacja, ra­ port z waszej wyprawy do klasztoru św. Onufrego, klasztoru prawosławnego w labłecznei nad Bugiem. F 6 J 1 o I mogłem to oglądać w nienaturalnych wnętrzach Pa­ łacu Prymasowskiego na Senatorskiej. Awwakum. I to bvło dla mnie fascvnuiace to co tutai orzv okazji Metamorfoz tvch SYrnDoziow'krakowskichi udziału orzv budowaniu tego spektaklu filologów znalazło swói I v w v r a z mianowicie że t e n r v s hermeneutvrznv s i e L e do' ałehokirh studiów f i l o W i r z n v r k feolo p i r m v r b rzv antronolocnrznvrh w s n n t k a n L h z dana L vria U l L o w a bvł I l e lu W s ODecny. obernv czy Pzv to DbeC trauycją Kulturową Dyi stare w aas dzie Bizancjum i prawosławie w Awwakumie czy to będzie starożytność przy Metamorfozach, czy średniow eczne Carmma Burana - t u ieszcze iedńo wsnomnie ni, snotkani, , mn.vkoloaiern nrof Mirb.łern Rristi spotkania muzykologlem prot. Micnaiem M i s t i ­ ge em i udzmi teatru w Warszawie. Ula mnie zawsze byt to taki znamienny rys, bo ja powiadam ze w każ­ dym działaniu artystycznym, teatralnym, takie studia się odbywa. Ale pytanie: czy aż właśnie takie, tak głę­ bokie, żeby zwoływać i organizować sesje naukowe, ro­ bić przy tym sympozjony, festiwale, zapraszać znawców ze świata w danej dziedzinie. T o wszystko jeszcze raz świadczy, że to jest coś więcej niż teatr. Że to jest rze­ czywiście też ośrodek myśli hermeneutycznej. i gdzie indziej, dokąd docierał teatr, przypomina trochę frazerowskie poszukiwanie uniwersalnej formuły rytu­ ału, jak to czyniono w X I X wieku. Staniewski i jego grupa trafiają do marginalnych kultur lub zbiorowości, które rytuały na różne sposoby uprawiają. By nie pozo­ stawać jednak ewolucjonistami musimy przyjąć tezy współczesnej antropologii, a ta powiada, że świat jest dzisiaj zdesakralizowany, kultury zatraciły wiele z m i ­ tycznych i rytualnych wymiarów, w których były kiedyś zatopione. Mówi się przecież o desemantyzacji rytuału i coraz częstszym jego komercyjnym charakterze. Pro­ ces ten nie ominął nawet bardzo izolowanych, wyda­ wało by się, terenów. Turystyka i podróż (również ta teatralna) to jeden z wymiarów globalizacji. Współcze­ sny przechodzień - turysta uczestniczy i "ównocześnie w kilku różnych modelach cywilizacyjnych lub socjokulturowych I za każdym razem musi znaleźć regułę nostenowania odnowiadaiaca svtuacii w którei aktual nie sie znalazł Prawda iest że to uczestnictwo ma cha rakter nowierżrhownv a l e t o znowu iest cecha wsnół rzesnem swidtd świata łmlhm, stwierdzenia kKiy rv' czesnego Kuuuiy. Te l e banalne udiidiue siwieiuzeuia ją jednak za sobą ważne dla nas pytanie czy w proce¬ sie nowoczesnej komunikacji nie zaciera się warstwa rytualna kultur, tak istotna dla prawdziwości relacji międzyludzkich. W każdych poszukiwaniach odbywa­ jących się na pograniczu teatru i innych form komuni­ kowania przyjmuje się, że mito-poetycki sposób widze­ nia świata jest bardziej autentyczny z punktu widzenia ekspresji osobowości. Odrzuca się tu socjologiczną me­ taforę „rola społeczna" jako fałszującą osobowość. - Zbigniew T a r a n i e n k o : Wcale nie jestem pewien, czy nie jest zupełnie odwrotnie, to znaczy, czy to co pan powiedział nie jest właśnie mitotwórczą interpretacją naszej cywilizacji - kulturową i naukową. Może czymś Czesław Robotycki: Trzeba zwrócić uwagę, że po­ wstaje pewien rodzaj nieporozumienia, gdy kulturę l u ­ dową rozumie się jako atrybut grupy społecznej. Jeżeli natomiast potraktuje się ją jako rodzaj struktury świa­ domościowej, która organizuje percepcję świata, a któ­ rej mechanizmem podstawowym jest myślenie o cha­ rakterze mito-magicznym lub mitologiczno-rytualnym, to można powiedzieć, że teatr „Gardzienice" świado­ mie lub instynktownie poszukiwał elementów tegoż funkcjonującego jeszcze mitu i żywego rytuału. Nato­ miast ciągle ciekawą kwestią z punktu widzenia antro­ pologa jest to, co mnie w Teatrze gardzienickim zawsze intrygowało Jest to teatr który działa w zgodzie z pew** ną myślą etnologiczną. Zakłada ona wspólną ludzką postawę wobec świata właśnie rytualno - mitolo giczna. Poszukiwanie elementów rytuałów poprzez nrzetamvwanie svtuacii obcości nie tvlko w Polsce ale również poprzez wyprawy dö Hucułów, Meksyku 201 423 O d lewej: Zbigniew Benedyktowicz, A n n a W y k a , Ireneusz Guszpit. Fot. Przemek Sieraczyński �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH innym były poszukiwania Staniewskiego i grupy m u to¬ warzyszącej, która rozrastała się i zmieniała. Niektóre poszukiwania były właśnie etnograficzne i rejestracyjne a część zespołu - dotąd istniejąca - szukała zupełnie czegoś innego. Myślę, że to było poszukiwanie źródeł i poszukiwanie prawdy przy widzeniu zafałszowania ca­ łej rzeczywistości. T o była droga Staniewskiego, jego poszukiwanie źródeł, to działalność życiowo-artystyczna niewątpliwie... wszystko, tego, co o „Gardzienicach" należy napisać, nie napisano, tylko że coś tu jest zafałszowane, że moż­ na jeszcze grzebać się w tym głębiej i coś ważnego od­ naleźć. Włodek się zgodził na to, żeby przez parę mie­ sięcy męczyć go rozmowami. T o było trudne: zaczął uciekać przede mną w różny sposób. Czesław Robotycki: T o nie ma konfliktu, sporu 0 życiu, o czymś innym, o prywatnościach. Pewne rze­ czy zostały wyjaśnione. Wielokrotnie pisałem o teatrze Pytania były zadawane wielokrotnie. Rozmowy się odbywały czasami do piątej rano, niezależnie od tego, że pora była jak najmniej stosowna. Ostatnio nawet nie rozmawiamy o teatrze, bo nie ma potrzeby. Tylko między nami! 1 moje zdanie na ten temat jest oczywiste. Dorzucę jed­ nak parę uwag. Uciążliwe odkrywanie tego, co jest ewentualną prawdą, prawdziwym stosunkiem między ludźmi, przy odczuwaniu wspólnoty jako czegoś bez¬ względnie koniecznego w czasie, kiedy jesteśmy między ludźmi, buduje „Gardzienice" cały czas, nawet w tej chwili. Bez tego ten teatr inaczej by wyglądał. Byłby ja­ kimś prywatnym eksperymentem, szaloną fantazją, ostatecznie czymś mało wartościowym. T o wspólnoto­ we poszukiwanie dawnych źródeł jest jednak bardzo szybko przekształcane ze względu na temperament Sta­ niewskiego. O n musi przetwarzać, przerabiać, wyciągać z tego esencję, budować nową strukturę - taką, która zostanie zaakceptowana w pełni jako dzieło artystycz­ ne. Właściwie - dąży do doskonałości w każdej realiza­ cji. I to jest piętno; jeżeli w tym wszystkim będzie jakiś drobny błąd, surowa reakcja Staniewskiego jest nie¬ unikniona. Cel artystyczny tworzy ostatecznie Gcir* dzienice" w każdym przypadku A czy jest to rytuał mi sterium czy teatr? Czy iest to nanrawde ważne? To tu Zbigniew T a r a n i e n k o : Natomiast nie było to świadome poszukiwanie od samego początku tego, co my dzisiaj nazywamy rytuałem czy misterium, tylko wynikło gdzieś po drodze. Była to nawet ucieczka od rytuału i droga k u życiu. Zabawa w poszukiwanie rytu­ ału i stworzenie tego rodzaju ceremonii była dokona­ na przez Grotowskiego wcześniej. Rytuał Apocalypsis cum figuris, można było powtarzać w nieskończoność, jako środek obrzędu, który narastał wokół sacrum. Po tym były techniki szukania nowego związku z przyro­ dą, sprawdzane po to, żeby dalej konstruować jakieś przedziwne rytuały. Jak spotkałem się z teatrem Sta­ niewskiego? Spotkałem się z teatrem Staniewskiego poprzez informacje dawane m i przez sąsiada i studen­ ta jednocześnie Leszka Kolankiewicza, który odwie­ dzał mnie czasem jeszcze pod koniec lat siedemdzie­ siątych. Ale odrzucałem poszukiwania Grotowskiego, to brzezinkowe udawanie odszukiwanie nie wiadomo czego rekonstruowanie Nie miałem zaufania do po szukiwań młodej grupy jakiejś kultury ludowej która iesr r a k a sama a k k i , l n r a neludowa nasza mieiska z tvmi wszystkim i wadami Przez lata nie oglądałem Pardonie" ale < * W ś n o d r o d z e z o h a r z y ł e m świetny spektakl Awwakumu. Po latach dopiero, poszukując śladów udanego poszukiwania teatralnego wykorzy­ stującego nowe źródła do książki, też po rozmowie z Kolankiewiczem spotkałem się ze Staniewskim. Naj­ pierw w Teatrze Studio potem w „Gardzienicach". Chodziliśmy dosyć dziwnie tutaj po drogach i po mie­ dzach, rozmowa odbywała się na spacerze. Obchodzi­ liśmy siebie wokół. Włodek wietrzył we mnie inteli­ genta z miasta, jakiegoś dziennikarza, który zacznie znowu jakieś niepotrzebne historie pisać, ja w n i m j u rodiwego chłopomana, który nie wiadomo po co robi wiejską kulturę. I tak to się wszystko zaczynało. Po paru miesiącach okazało się jednak, że nie jesteśmy tymi osobami za które braliśmy się na samym począt­ ku, ani „Gardzienice" nie Sc| W ogóle tym, za co się je bierze. Coś mnie zaczęło inspirować, żeby bardziej ten teatr poznać. Po przestudiowaniu całego archiwum i artykułów, które tam były, stwierdziłem, że mimo rai m o ż e n w h v r a d w e r s a r z a m i a l e l e n i e i z o s t a w i ć r n sn bie na drugą część Włodzimierz Lengauer: Ja rezerwuję sobie też prawo do powrotu do tego wątku, na który pan Staniewski udzielił m i już trochę odpowiedzi, który dalej mnie interesuje całkiem przyziemnie - po prostu bar­ dzo zawodowo; ta sprawa co z kultury antycznej, co ze starożytności dzisiaj i kto może jeszcze brać i jak bierze. I tu bardzo dziękuję za tę odpowiedź, ja bym tylko chciał powiedzieć zupełnie osobiście, że dzięki temu ja się spotkałem z „Gardzienicami" i dzięki temu, że pan I sięgnął do Apulejusza, wobec tego to był szczególnie dla mnie osobiście ważny wątek. A l e właśnie wracając do tego momentu mojego spotkania z „Gardzienica­ m i " który w t y m porządku chronologicznym miał sie tu jako pierwszy pojawić, to chciałem powiedzieć to co już kiedyś jakiejś okazji mówiłem la zostałem po raz pierwszy zaproszony do Gardzienic" z inicjatywy redakcji Dialogu" bo tam planowano dyskusie o Me tamorfLdch lak tu Jechałem to wiedziałem trochę o tym przedstawieniu ale właściwie niewiele Wtedzia- 202 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH i fem już wtedy to, że niektórzy moi koledzy twierdzą, że nie ma to nic wspólnego z tekstem. I muszę powie­ dzieć, nie wiem czy to odpowiada intencjom pana, pa­ nie Włodzimierzu, ale kiedy oglądałem ten spektakl to doszedłem do wniosku, że pan to odczytał znakomicie, co więcej, że pan jest Apulejuszem, jeśli tak to można powiedzieć. Włodzimierz Staniewski: T o chciałem panu pod­ powiedzieć właśnie. Tyle, że raczej zoślonym Lucju­ szem. Włodzimierz Lengauer: T o cieszę się bardzo, że trafiłem, właśnie to było moje wrażenie, którego potem może w dyskusji tak nie sformułowałem. Pan jest A p u ­ lejuszem. Włodzimierz Staniewski: N o raczej Lucjuszem. Włodzimierz Lengauer: N i e . Jeżeli Lucjusz jest także troszkę Apulejuszem, to prawda. Jadąc na ten spektakl myślałem o tekście głównie. T e n tekst mnie intrygował od lat i intryguje dalej. T e n tekst jest bo­ wiem dziełem człowieka o niezmiernie subtelnym wy­ kształceniu i subtelnym umyśle, myśliciela, platonika. I ten tekst mówi właśnie to, co by Pan mógł odpowie­ dzieć odpowiadając m i . O n mówi o tych rzeczach bar­ dzo ważnych, uniwersalnych i wielkich w sposób wyda­ wałoby się pozornie wulgarny, co zwłaszcza dobrze wy­ chodzi jeżeli czyta się po łacinie, bo przekład Jędrkiewicza nie jest może t u najbardziej trafiony. T o jest taka łacina fascynująca, czasem zresztą wymagająca stu­ diów żeby ją dobrze zrozumieć łacina vulgaris w tym właściwym sensie przymiotnika vulgaris z tego okresu I to jest pewien zabieg ze strony Apulejusza, zabieg świadomy. W sposób pozornie nawet nie prosty lecz prostacki jeśli tak można powiedzieć celowo i świado mie mówi o rzeczach wysokich i rzeczach subtelnych bo nrzez to chce właśnie coś powiedzieć chce coś skonfrontować T rllafecro właśniesrwierdziłem jeTApm^rzem stwierdziłem, że nan pan Włodzimierz Staniewski: Jednak raczej Lucju­ szem. Bohaterem wymyślonym, który odbywa podróż w nieznane. Włodzimierz Lengauer: Przepraszam, ale właśnie Apulejusz też tak sobie siebie wyobrażał. Włodzimierz Staniewski: Taka jest interpretacja postaci. Apulejusz był człowiekiem renesansu, jak by­ śmy dziś powiedzieli, człowiekiem, który należał do jed­ nych z najwybitniejszych postaci swojej epoki, człowie­ kiem nie tylko bardzo wysoko i w różnych dziedzinach wykształconym, ale również swego rodzaju dandysem tamtejszej epoki. Był ulubieńcem socjety i równocze­ śnie człowiekiem, który sprawował wysokie funkcje społeczne. Był eksperymentatorem, narażającym się prowincjonalnej elicie, ale równocześnie człowiekiem niezwykłej urody, za którym kobiety szły jak w dym. Żaden z tych opisów nie pasuje do mnie. C h ó r mieszany: (śmiech) Włodzimierz Staniewski: Był człowiekiem, które­ mu za życia stawiano popiersia, a jednocześnie prowo­ katorem, który prowokował z całą bezwzględnością i z pewnym można powiedzieć cynizmem, czego też bym sobie nie przypisywał. Był muzykiem, o czym nie pamię­ tamy i poetą. Ponad wszystko jednak był awanturni­ kiem i tutaj, gdyby szacowne gremium zechciało przypi­ sać m i tę cechę, to byłbym bardzo rad. Natomiast k i m jest Lucjusz? Lucjusz jest podróżnikiem, jest kimś kto robi wyprawy i kto jest człowiekiem nieposkromionej ciekawości. Ta ciekawość pcha go do wędrówek. To jest ktoś taki, kto później był w naszej literatutze Miko­ łajem Doświadczyńskim. Lucjusz odbywa podróż, spoty­ ka wieśniaków po drodze którzy opowiadają dziwaczne p > y P JH historie, potem wdaje się w awanturę z dziwnymi kobie­ tami które prokurują mu sytuację rodem z Rabelais w u l g a r nn aą i w vch k wvy n p i s z w vy m a l u ji z tLyi.11, KtLóUr iyycchn lniad dzisieiszei U^IMCJSZCJ wsi aż nadto. Nagle pojawia się coś, co Tomasz Mann nazywał kulisami czasu. W tym jest jakieś pęknięcie i pojawia się rzeczywistość oniryczna. Ta rzeczywistość oniryczna powoli staje się rzeczywistością mityczną. To jest obraz człowieka, który z powodu ciekawości dopro­ wadza do sytuacji ekstremalnej, granicznej. Do kulminanty, która jest momentem poczęcia mitu. Co najbardziej interesujące, to nawet nie momenty kulminacyjne u Apulejusza, np. zamiana w osła, tylko że to wszystko prowadzi nas do obrzędu, do rytuału i do misterium. X I Księga, to pęknięcie rzeczywistości pro­ zaicznej eezvstencii niższeeo rzędu to pękniecie pro¬ wadzi nas do sytuacji obrzędowej, dó misteriów i do mi- l rl2' i nSrili n r ^ L Wo toloaii T taka wierze iest knlrura ludowa W kulturze ludowej mamy do czynienia z takimi procesami, w któ­ rych struktury życia powszedniego struktury zjawisk niższego rzędu w dziwny sposób nagle są przełamywane i prowadzą nas do rzeczywistości wyższego tzędu do rzeczywistości albo onuycznej, albę mitologicznej. I te­ raz tak, artysta ma do wyboru, albo potraktować ten rodzaj wędrówki podobny wędrówce Apulejusza jako materiał do interpretacji uwspółcześniającej literaturę starożytną, autentyzujący ją i poprzez tą literaturę po­ zwalający interpretować „dzisiejszość". Albo sięgać do tych sfer, które prowadzą nas do rzeczywistości mitolo­ gicznej. Ta konfrontacja dwóch światów zawsze była dla mnie sprawą najważniejszą. Mitologia jaka nam jest 203 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANGOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH Siedzą od lewej: Krystyna Bartol, Jerzy Danielewicz, Czesław Robotycki, Włodzimierz Staniewski. Fot. Przemek Sieraczyński dana to mitologia starożytnej Grecji. I nawet jeśli mó­ wimy o naszej mitologii słowiańskiej, to tak czy inaczej musimy w ostatecznym rozrachunku wylądować w m i ­ tologii śródziemnomorskiej. Czesław Robotycki: Można ad vocem jedno słowo tylko, jedno zdanie komentarza? Jednak jaki trzeba mieć rodzaj świadomości metatekstowej, żeby to wszystko robić i w ten sposób odczytywać. Dla mnie dowodem na to jest język pojęć i kategorii kulturo­ wych, jakich użyłeś do opisu sytuacji Apulejusza. Mó­ wiłeś o człowieku renesansu, o Doświadczyńskim i i n ­ nych. A więc jednak to wszystko przez naszą metatekstową kulturę musi być przefiltrowane. Bo gdy mówi­ my, że droga naturalna powinna być pozbawiona metatekstowego języka, to jest to wielka złuda. Nie można opisać świata za pomocą jednego języka. Opis to nie­ ustanny przekład. Włodzimierz Staniewski: Może zdziwicie się Pań­ stwo jeżeli powiem, że u początku każdego naszego spektaklu zawsze stoi książka, literatura. Zawsze stoi l i ­ teratura, zawsze stoi określone dzieło literackie. I cały wysiłek sprowadza się do wpisania w to dzieło własnych doświadczeń. Oczywiście można dzieło literackie inter­ pretować w teatrze, ale mój stosunek do sztuki, do rze­ czywistości jest taki jak stosunek Apulejusza. To zna­ czy, uważam, że artysta nie ma prawa, jeżeli mogę sobie pozwolić na dogmatyczne stwietdzenie, nie ma prawa I powoływać utwotu jeżeli nie przepuści go przez siebie. Stąd te Wyprawy. Najpierw literatura - czytanie litera­ tury a potem doświadczenia - życiowe doświadczenia. Krystyna Bartol: Chciałabym powrócić do tego wątku, który pan doktor Benedyktowicz zaproponował jako pierwszy punkt naszej dyskusji, naszej rozmowy. Moje kontakty z „Gardzienicami". Państwo wypowia­ dają się obszernie na ten temat, wspominają, przypomi­ nają sobie pierwsze kontakty. Ja powiem bardzo krót­ ko, bo też te kontakty są bardzo krótkie. A l e na po- j czątku chciałam sprostować wypowiedź pana profesora Lengauera, który sobie przypisywał najkrótszy staż tych kontaktów. Otóż ja się upomnę o własną osobę, jako że po raz pierwszy dziś jestem w Gardzienicach. A jeśli chodzi o pierwszy kontakt z „Gardzienicami", wiąże się on z nazwiskiem Rychłego Macieja I bardzo żałuje że oan Maciej Rychły gdzieś zniknął ale myślę że nie miałby nic przeciwko temu gdvbvm orzypomniała te pierwsze kontakty T o był kwiecień 1999 roku o ile Pamiętam kiedy pan Maciej Rychły zadzwonił dómnie z prośba o'mój przekład z greki na iezvk polski trakti tu Pseudo-Plutarcha o muzyce. T o był właśnie okres 204 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH gdy pan Maciej pracował nad rekonstrukcją muzyki do Metamorfoz. I ten pierwszy kontakt był taki: próbowa­ liśmy się umówić na jakiś termin i ja wyznaczam godzi­ nę i pamiętam (myślę że pan Maciej za złe m i tego nie będzie miał, że to powiem), mówi: „Dlaczego pani się chce umawiać na konkretną godzinę, to jest takie stre­ sujące." W końcu do spotkania doszło i moją pierwszą myślą było: to interesujący ludzie, którzy podchodzą tak inaczej do sprawy, w świecie terminów, których trzeba dotrzymywać, mówi m i , że to takie stresujące. Spotkaliśmy się, książkę przekazałam; potem był paź­ dziernik - Kraków i zobaczyłam, usłyszałam Metamor­ fozy. Można by zapytać, jakie wrażenie. Ja bym tu chciała powiedzieć, panie Włodzimierzu, że to nie było tylko wrażenie, to pewnego rodzaju porażenie, jakiego słucHacz doznaje patrząc oglądajcie ten spektakl. A l e na temat tej muzyczności, duchowości, czy ruchu m u zvczne2fo jaki generuje ta TTiLizvka w sensie i somatvcz ' i duchowym oraz pewnej zbieżności która misie od razu narzuca iako osobie czyfaiacei teksty greckie mówiące właśnie na temat działania muzyki na ciało i duszę. Jeśli państwo pozwolą to więcej powiedziała¬ bym o tym jutro. demii Muzycznej. Dzięki istnieniu współczesnej trans­ krypcji nutowej udało m i się doprowadzić do urucho­ mienia akompaniamentu i śpiewu, ale już taniec oka­ zał się trudnością nie do pokonania. Oczywiście zwra­ całem się do wykładowców ze szkoły muzycznej, Wyż­ szej Szkoły Muzycznej wówczas chyba jeszcze. Nie po­ dejrzewam żeby, tzn. - nie śmiem podejrzewać, żeby przyczyną był brak kwalifikacji, ale na pewno wiązało się to za świadomością trudności przedsięwzięcia. M i ­ mo pomocy i zaangażowania kilkorga profesorów by­ łem skazany na zaprzestanie eksperymentu. Tymcza­ sem tutaj zobaczyłem to ożywione i to ożywione z dużą dbałością, moim zdaniem, również o detale. W warsz­ tatach niestety nie w pełni uczestniczyłem, ale z tego co czytałem wiem, że państwo przeszli bardzo szczegó­ łowe studia nad gestem zapisanym czy odmalowanym w zabytkach antycznych. T o wszystko tutaj było widać i nrzestałem sie wówczas dziwić że państwo siegaia DO różnych autorów różnych soecialistów Tak samo zo nentowałem sie ńa miejscu turni że książka o którei istnieniu może parę osób w Polsce w ogóle wiedziało, mianowicie Ancient Greek Musie Westa — jest tutaj u Państwa w kilku egzemplarzach w księgozbiorze. Co więcej, dokładnie przestudiowana, przetrawiona. Jerzy D a n i e l e w i c z : Chciałbym również podjąć wą­ tek autobiograficzny, ale oczywiście w związku z „Gardzienicami" i z charakterystyką pewnego aspektu, któ­ ry dał się już wtedy zauważyć. Otóż niespodziewanie otrzymałem zaproszenie do wystąpienia z wykładem w Akademii gardzienickiej na początku 1998 roku. I tak trochę intuicyjnie, byłem tam bowiem zaproszony głównie jako autor Liryki starożytnej Grecji, wybrałem temat Liryka grecka z perspektywy wykonawczej. Przyje­ chałem tutaj i już po pierwszych zdaniach zorientowa­ łem się, że odbiór tego mojego referatu jest zupełnie i n ­ ny niż w gremiach, przed którymi dotychczas występo­ wałem. Po prostu państwo przyjmowali moje wystąpie­ nie, jakby to powiedzieć, bardzo osobiście. Widać było osobiste zaangażowanie, zaciekawienie różnymi aspek­ tami technicznymi. Nie zawsze byłem w stanie odpo¬ wiedzieć chociażby z braku materiału ale również z własne niewiedzy na wszystkie pytania. Przestałem sie dziwić temu zainteresowaniu i temu praktycznemu Pomijam całą wizję artystyczną i zamysł reżyserski, potraktowanie źródła literackiego. A l e już w tym jed­ nym wycinku widać Państwa niesłychanie rzetelne, a równocześnie twórcze podejście. nachyleniu « ł v t e m s a m e m d n i a w i e c z o r e m „irzałem no raz n i e r w L wówczas Lii niezwykłei Metamorfoz n r a r v 'ożywienia ParWwo d o k o ' mnzyti crerkieT A więc ożywienia i słowa, iigestu, i tańca, i ś p i e w Czyli właściwie tego, co jest chyba jedną z najtrudniej­ szych rzeczy do uzyskania. Zrozumiałem, jaką strasznie ttudną drogę państwo wtedy musieli mieć za sobą. Ja miałem taki bardzo skromny epizod w Poznaniu, gdy usiłowałam zainscenizować najlepiej zachowany doku­ ment muzyki greckiej, mianowicie Pean delficki Limeniosa, z pomocą studentów filologii klasycznej i A k a ­ A n n a W y k a : T o jest takie ad vocem, które miało być ze dwadzieścia problemów wcześniej, ale ponieważ tak gęsta już jest ta rozmowa, może troszeczkę zróbmy ją na moment lżejszą. Po pierwsze kiedy pan Włodzi­ mierz Staniewski używa terminu artysta, to tutaj z ko­ lei ja bym bardzo lubiła jeden przymiotnik. Państwo udowodnili, że jest on konieczny w tym przypadku. Nie wystarczy powiedzieć: artysta. Włodek powiedział dwa razy „artysta musi zdecydować tak, tak, tak". Nie, nie artysta. Myślący artysta. T o jest pierwszy komentarz. Drugi jest taki, że wtedy kiedy szanowny pan redaktor przyszedł na Senatorską, to ja wtedy z niej uciekłam. I to był chyba jedyny przypadek, kiedy „Gardzienice" były w Warszawie, a ja nie byłam na ich spektaklu. Przyszłam: wtedy Włodek usiłował zrobić przestrzeń nadająca sie do /\.\vvoo}iMTi\ci z teso korytarza Pałacu Prymasowskiego na Senatorskiej Mieszał takie czarne olbrzymie płachty. Mnie to sie wydawało absolutnie nie do zniesienia snekfakl w tych warunkach aczkol wiek rozumiałam że nrzviał konwencie skoro sie nokazuje kulturę polską, pokazują się tak zwane najlepsze polskie teatry w Warszawie podczas Spotkań Teatral­ nych, no to trzeba zrobić co się da, by pozostać sobą w takich sztucznych warunkach przestrzennych. Dla­ czego to mówię? Bo jedna z najistotniejszych rzeczy zo- 205 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH stała już tu wcześniej powiedziana. Metoda pracy „Gardzienic", to jest M E T O D A , proszę Państwa, same du­ że litery. T o znaczy, że zazwyczaj, normalnie, trzeba by­ ło tutaj, do „Gardzienic", przyjechać, tak jak Irek po­ wiedział, trzeba było się pofatygować. Co nie wszystkim ludziom się chciało. Tak zwanej „watszawce" na ogół się nie chciało. Dopóki się nie stała grupa modna i sno­ bizmem warszawskim było znać spektakle „Gardzie­ nic", wszystko jedno czy się rozumiało cokolwiek z te­ go czy nie. N o tak. Bo to było i jest spotykanie się z ludźmi, wymiana doświadczeń człowieka z człowie­ kiem, człowieka się uczenie. I zarówno trzeba było zro­ bić ten krok, zaryzykować i przyjechać tutaj, jak też ktoś mógł pójść, tak jak ty mogłeś pójść czy ileś osób mogło pójść na Wyprawę. Mnie t u nie było, jak poli­ czyłam, pięć lat; z powodów losowych niestety nie mo** głam tutaj przyjechać. N o ale na szczęście mogłam sie spotkać w takich umownych warunkach jak Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. T o jest bardzo waż ne wędrówka wynrawa Doznawanie nrzez wedrowa' nie W D i a W J n rprzeu z e d idty lary zostało dosiad' nie. w „i^idiogu zosidio onisane opisane uoswiau czenie Wyprawy przez pewnego młodego człowieka Może jutro o tym opowiem, ponieważ to jest bardzo specyficzne doświadczenie uczestnictwa w spektaklu Awwakuma, nie w gardzienickiej kaplicy, tylko w klombie, gdzie tkwiłam. I może to był jeszcze ciekaw­ szy spektakl niż ten, który był w środku kaplicy, ponie­ waż mogłam się skoncentrować wyłącznie na głosach i dźwiękach, czyli wsłuchiwać się w struktutę muzycz­ ną niż być rozpraszanym przez działania aktora. Jeszcze jedną chciałam rzecz powiedzieć. Ja muszę się trochę wytłumaczyć z tej dziecięcej chotoby socjologiczności. Powiedziałabym, to jest taka dziecięca choroba zawodowości. Gdy człowiek startuje w zawodzie jakimś, to stara się być właśnie taki: a to socjolog, a to ktoś tam. Dzisiaj staram się w ogóle nie używać tego słowa, jeże­ li już to socjolog kultury. T o czego bym się bała jutro, to żebyśmy się dzielili na dyscypliny. Takie niebezpieczeń¬ stwo zawisło, wydaje m i się, nad nami. Kiedy powie­ dzieliśmy że musimy postawić sobie jakieś granice Oczywiście w każdej rozmowie wstennie mu.sim.v DO'* stawić sobie jakieś granice. A l e akurat to jest takie mieisce które świetnie pilnuje granic wtedy kiedy t r z e L i c h pilnować A jeżeli robi sie jakieś sztuczne ba wiedzmy, że chodzi o aktorstwo o r g a n i c z n e . Orga­ niczne tzn. takie, które przekracza dualizm duszy i cia­ ła. Termin: psychosomatyczny nie wydaje m i się wy­ starczający dla słownego zbadania tego, nad czym od lat pracujecie. Dariusz Kosiński: W tym szacownym gronie czuję się trochę dziwnie - jak żółtodziób. To, co Państwo mówicie o pierwszych latach „Gardzienic" jest dla mnie już tylko legendą, niemal mitem. Ja tu po raz pierwszy przyjechałem zaledwie trzy lata temu, ze spo­ rą świadomością tego, gdzie i po co jadę. Nie była to Wyprawa w Nieznane, ale bardziej wycieczka do te-1 atru. Przyjechałem jako widz, ciekaw, jak to, co oglą­ dałem w innych warunkach, funkcjonuje w swoim na­ turalnym środowisku. I na tej pozycji widza w pewnym sensie nadal pozostaję. Jestem cały czas człowiekiem z zewnątrz, odczuwającym zarazem (żeby już sprawę osobistych relacji do końca wyświetlić) OWO Z ZC' wnątrz" jako rodzaj niespełnienia. Patrząc na „Gardzienice" odczuwam bowiem zawsze swoistą zazdrość i żal, że nie dane m i było od początku uczestniczyć w czymś tak istotnym i szlachetnymA l e dyskomfort mojej obecności wśród Państwa ma też inną nieco ptzyczynę. Otóż jestem w tym gro­ nie osobą dziwną także z racji swego zawodu i swej pasji zarazem - ja bowiem zajmuję się historią teatru i to teatru XIX-wiecznego, mieszczańskiego, który uwielbiam. Zbigniew Benedyktowicz: T o co pan tu robi? Włodzimierz Staniewski: Ale, żeby ono było kom­ pletne to trzeba by powiedzieć psychosomatyczny. Dariusz Kosiński: N o właśnie - co ja tu robię? Od­ powiedź wcale nie jest taka trudna - szukam żywego teatru. I m lepiej poznaję teatr mieszczański - wciąż przez wielu uważany za „normalną" (to znaczy stano-! wiącą normę dla innych) formę teatru - tym wyraźniej widzę, że był on tak ściśle związany z przekonaniami i wartościami swego czasu, że jego istnienie poza nim jest fikcją. Bardzo istotne funkcje społeczne, które te­ atr ten pełnił, przejęły inne dziedziny sztuki i rozrywki. I teraz ważne pytanie - czy śmierć tego teatru „normal­ nego" oznacza śmierć teatru w ogóle? Dać na nie od­ powiedź może tylko spotkanie z teatrem żywym, to zna­ czy zaspakajającym prawdziwe, głębokie potrzeby ludz­ kie. Ja taki teatr znalazłem w Gardzienicach. Znała-!* złem tu teatr który nie tworzy dzieł do kontemplacji który żyje z dala od kultury Panteonu" który wynika' z życia i w życie z powrotem wchodzi lest wiec zarazem czymś wiecei niż rearr - iesr snosobem na nrzekrocze nie, przeniesienie się. A n n a W y k a : N o to już nie wdawajmy się, bardzo proszę, bo to rzeczywiście jest długa, długa debata. Po­ Wiele Państwo t u mówili o pracy naukowej, wiedzy.I Ja chciałbym natomiast powiedzieć, że dla mnie do¬ świadczenie spotkania z „Gardzienicami" jest czymś :u nery ro iesr bardzo niedobrze I okronnie sie cieszę że u s h L ł a m od f i l o l o g klasvrzneao n i e zawiodłam sie n a f L l T k i l ! ™ n o k k i m nrófesorze „słyszałam term^soma^ 206 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH pełnie innym. W październiku, przed jednym z krakow­ skich spektakli Metamorfoz spotkałem znajomego i n ­ formatyka zaciągniętego na przedstawienie przez na­ rzeczoną, który pytał mnie z niejakim lękiem: „Słuchaj, czy ja coś w ogóle zrozumiem?". Jego obawy były oba­ wami człowieka przyzwyczajonego do tego, że biorąc udział w „wydarzeniu kulturalnym" powinien podej­ mować określony wysiłek umysłowy. Po przedstawie­ niu spojrzałem na niego i muszę powiedzieć, że chyba po raz pierwszy w życiu widziałem kogoś w stanie tak organicznego zachwytu. T o po prostu z niego promie­ niowało. I dla mnie to właśnie jest zasadnicze doświad­ czenie „Gardzienic". Zbigniew Taranienko: Właśnie, późno i jutro moż­ na zapomnieć, a chcę powiedzieć coś jako adwersarz koncepcji Włodka misterium i rytuału, który się tutaj organicznie wplątał. Czy X I Księga Złotego Osła czyli Metamorfoz musiała kończyć to dzieło? Można to było zakończyć inaczej. Gdyby książka była napisana wcze­ śniej, deus ex machina pojawiłby się i wszystko szybko rozwiązał, jak to robiono w teatrze greckim. Misterium nie wynika z tego, iż całej sytuacji nie da się rozwiązać inaczej. Można ją rozwiązywać na przykład poprzez cud. Cud jest zupełnie czymś innym niż misterium. M i ­ sterium jest drogą do czegoś, co otwiera jakąś nową perspektywę, a cud jest rezultatem działania sytuacji oczywistej choć ponadnaturalnej — zastanej, gotowej tradycji. Poprzez cud albo magię też rozwiązuje się wie­ le problemów w kulturze ludowej. W całości mniema­ nie że misterium wynika z akcii to lekkie nadużycie interoretacyine Takie Doszukiwania zależą od różnicy miedzy kultura statyczna i dynamiczna sa uwarunko wane wtuacia kiedy rradycia iest i kiedy iakieiś trądy' riisienoszukuie Tn, wybór czysto artystyczny a nie ko n e r z n n ś ć W rżna Tak było n e w n i e w ńrzynadkń Apulejusza, który był w sytuacji poszukującego, coś bu¬ dującego. Był wykształconym człowiekiem, a Afryka była ważną prowincją wtedy w Cesarstwie. Jednak był stamtąd, skądś czerpał. Może też magię od Numidów? A misterium Izydy jest z A f r y k i , z Egiptu. W kulturze ludowej, załatwia się to przy pomocy cudu, a nie miste­ rium. Włodzimierz Staniewski: T o bardzo ciekawe spo­ strzeżenie. Tyle tylko, że o ile pamiętam, w starożytno­ ści, nawet do drugiego wieku, nawet trochę dalej w ogóle nie istniało pojęcie cudu. T o „wymyślili" chrześcijanie i to się bardzo długo cukrowało, to się bardzo długo kształtowało. Zbigniew T a r a n i e n k o : A l e analogicznym, wcze­ śniejszym rozwiązaniem - jak cud - był też deus ex ma­ china, który zjawiał się w końcu dramatu. W ł o d z i m i e r z S t a n i e w s k i : Tak. Oczyszczenie, stworzenie sytuacji przejścia, transgresji mogło się od­ bywać tylko i wyłącznie przez misteria. Ja mówię o tym, co jest w Apulejuszu i co ja próbowałem przyjąć jako wskazówkę. Ostatnia scena Metamorfoz jest swego ro­ dzaju repliką X I Księgi z Apulejusza. Tomasz K u b i k o w s k i : Dobrze, skoro na mnie ko­ lej, to wątek autobiograficzny jest następujący: ja po raz pierwszy byłem tutaj dziesięć lat temu, chyba w czerwcu. Wtedy Carmina Burana były bardzo świeżą rzeczą, od niedawna pokazywaną publicznie. Awwakum, którego do tej pory nie widziałem, był pokazywa­ ny wraz z nimi, w pierwszej części wieczoru. Drugi raz natomiast byłem t u dopiero jesienią 1997, kiedy po raz pierwszy pokazywane były publicznie Metamorfozy. Tak się więc składa, że z tymi trzema przedstawieniami „Gardzienic" po raz pierwszy zetknąłem się właśnie t u ­ taj. Potem widziałem je jeszcze kilkakrotnie, w różnych miejscach i coraz bardziej cieszyłem się z tego pierwsze­ go zetknięcia: do dzisiaj jestem przekonany, że Awwakum w tej ciasnej kaplicy i Carmina w sali na dole, z ko­ niem na początku - to wydarzenia, których nie da się gdzie indziej w pełni powtórzyć. Wtedy, dziesięć lat te­ mu te przedstawienia wzbudziły mój czysty zachwyt i pamięć o n i m zachowałem bardzo wyraźnie. Natomiast o czym bardziej warto by pewnie powie­ dzieć, to o potrzebie dystansu, którą równocześnie po­ czułem. Czułem, że jakkolwiek to wspaniale, powinie­ nem zachować spojrzenie z zewnątrz, nie dać się wcią­ gnąć za mocno w tę orbitę. I znów, jeśli by w miarę sprawnie próbować wyłożyć tego przyczyny, to były chyba dwie, i o obydwu Państwo już napomykali. Pierwsza, to wspomniane przez pana Taranienkę spoj­ rzenie „przez Grotowskiego". Tak się składa, że od dziecka wychowałem się bardzo blisko Grotowskiego i Laboratorium: można rzec, że to była dla mnie pierw­ sza zastana w życiu rzeczywistość teatralna. Wyrosłem w tej surze 3. z kolei potem, kiedy jeździłem tam w wie­ ku nastoletnim, mogłem bardzo wyraźnie i bardzo, w jakimś sensie, boleśnie obserwować przekwitanie teeo mieisca W roku 1981 kiedy byłem tam na stażu to już sie naprawdę 'skończyło śmierć Antoniego łahoł k o w s k i e J uświadomiła to'wszystkim dobitnie I te z kolei doświadczenia wzmocniły mói naturalny przy y j y y y dojrzewaniu odruch Z jednej bowiem strony były to doświadczenia formujące i wpływające na całe dalsze życie: mogę z pełną jasnością powiedzieć, że się w życiu zająłem teatrem przez Laboratorium właśnie. A l e z drugiej strony - miało się ochotę od tego odejść, wy­ rosnąć z tego, w czym się od dziecka tkwiło i poszukać czegoś innego, pójść jakoś dalej. W związku z tym czu­ łem dystans do pewnej aury, czy do wielu haseł, które obracały się w powietrzu, do mówienia o źródłach, 207 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH o w s p ó l n o c i e , o t y m żeby b y ć j a k i m się jest c a ł y etc... klu m i a ł e m p o c z u c i e , że m o ż n a się t ę d t o g ą w j a k i ś ślepy m e l o d i e s ą siłą n a p ę d o w ą . I n s p i r u j ą r u c h i gest aktor­ d r u g a rzecz p r z e d dziesięciu l a t y , t o w s p o m n i a n a i m p i e r w s z y m s k o j a r z e n i e m b y ł o : t o j e s t p r z e c i e ż t o sa­ przez panią wrażenie, profesor że patrząc Wykę w aura stronę siłę k ó ł z a m a c h o w y c h i dalej: „Muzyka, ski". I otóż k i e d y przeczytałam t y c h k i l k a wyrażeń mo­ zaułek zapuścić. D a l e j je zresztą m a m . A posiada snobizmu. Miałem „Gardzienic" widzę mo, co wyczytałam z Gadary, ostatnio filozofa greckiego w tekście z kręgu Filodemosa epikurejskiego, przede w s z y s t k i m plecy wyznawców, którzy stoją m u ­ k t ó r y p o j m u j e m u z y k ę w sensie t a k i m b a r d z o ptzyjem- r e m i w c i s n ą ć się między n i c h n i e sposób. Straszne p o l ­ nościowym, skie k a p l i c z k a r s t w o . O d s t r ę c z a j ą c e . działa A zatem zachwyt i potrzeba dystansu. Rozdwojenie. h e d o n i s t y c z n y m , czy wręcz wyznaje przyjemnościowy b y m powie­ aspekt obcowania z muzyką jako jedynie potrzebny i właściwie jedynie Z b i e g i e m l a t t o się u t a r ł o i o d p e w n e g o czasu b y w a m możliwy. A l e w s w o i m traktacie o muzyce t u znacznie z a j m u j e się także p o g l ą d a m i , k t ó r e zwalcza, poglądami częściej. stoików Zbigniew Benedyktowicz: P o n i e w a ż p o r a j e s t j u ż p i ę t n a ś c i e p o pierwszej p r o p o n u j ę , żebyśmy się u m ó w i ­ które sa z a d z i w i a j ą c o zbieżne z t y m czego k w i n t e s e n c j ę m a m y ' w t e j k s i ą ż e c z c e p r o m o c y j n e j pły­ ty I o t ó ż w y d a j e m i sie że w a r t o b v Drzvtoczvć iż n i e t y l k o o d c z u c i a a k t o r ó w t w ó r c ó w • kilka t y c h słów z t r a k t a t u Filodemosa o muzyce by Jokazać li j u t r o n a dziesiątą piętnaście. • Filodemos r e ż y s e r a gar' d z i e n i c k i e g o s p e k t a k l u są t a k i e j a k i e s ą N i e t y l k o oni • o d c z u w a j ą , iż t a m u z y k a , k t ó r ą t w o r z ą , o d t w a r z a j ą re­ Zbigniew Benedyktowicz: Państwa w drugim dniu Chciałbym powitać naszego s p o t k a n i a i przypo­ m n i e ć sygnalizowane wczoraj zagadnienia. A m i a n o w i ­ cie wątpliwości, c o d o możliwości r e k o n s t r u o w a n i a t r a ­ dycji, czy w c h o d z e n i a w świat a n t y c z n y a l b o świat t a k zwanej autentycznej k u l t u r y ludowej. Kwestia p o w r o t u do źródeł. Z a c h ę c a ł b y m również P a ń s t w a d o p o d e j m o ­ wania wątków krytycznych. Krystyna Bartol: Wypowiadając uwag na temat moich kontaktów, wczoraj kilka niewielkich w su­ mie, z „ G a r d z i e n i c a m i " , i dzieląc się m o i m i wrażenia n a temat oglądanego spektaklu Metamorfoz zapowiedzia­ ł a m , że c h c i a ł a b y m p o d z i e l i ć s i ę z p a ń s t w e m kilkoma refleksjami dotyczącymi tych r e k o n s t r u o w a n y c h melo­ dii, śpiewów które m a m y okazję wysłuchać podczas spektaklu. I chciałabym też nawiązać k r ó t k o d o p e w ­ n y c h t e k s t ó w a n t y c z n y c h , k t ó r e w y d a j ą m i się t u t a j za­ s k a k u j ą c o zbieżne z wizją muzyczności, j a k ą towały „Gardzienice" d o p e w n y c h myśli, zaprezen­ idei, które zdołałam wyczytać z t y c h antycznych tekstów. M i a n o ­ wicie w gardzienickim spektaklu muzvlca czv leoiei zasteouie dyskurs słowny metafizycznej opowieści muzvcznosc wędrówce Metamorfoz dominuje ta. m u . z v c z n . o s c Muzyczność bohaterów która towarzysząca Apulejuszowej M u z y k a i l u s t r u j e t ę o p o w i e ś ć ale jest r ó w - nnrześnie w a r t o ś c i ą a u t o n o m i c z n a sama w s o b i e d z i e Iri dźwiękom wykreowanym nrzez n a n a Macieia rhłeao i z r e a l Z y a n y m L e z twórców snektaklu ClllCgO 1 ZlcdllZOWdliyill piZcZ chciałabym wyjść o d tego do LWUILUW płyty k o m p a k t o w e j rejestrującej Metamorfozy przeczytałam Rv' la dźwięk dołączonej spektaklu d w a arcyciekawe zamachowych warunkuje t a m u z y k a w p r a w i a w r u c h , t w o r z y gest, takie a me inne zachowania sceniczne. U t o z p o z w o l ę s o b i e z a c y t o w a ć k i l k a t a k i c h b a r d z o zna­ m i e n n y c h z d a ń p r z y t a c z a n y c h przez F i l o d e m o s a , to poglądy stoika Diogenesa Synopy, a są który powiada w t e n s p o s ó b : „ M e l o d i a z n a t u r y o d p o c z ą t k u , zawieta w sobie c o ś co w p r o w a d z a w r u c h , w ruch . Po grecku kinetikon, coś co wprawia t e n element ruchowy. „ M e l o d i a j e s t c z y m ś c o z n a t u r y w p r a w i a w r u c h i po­ b u d z a d o d z i a ł a n i a . Z m e l o d i ą s p r a w a m a s i ę t a k samo iak z o m i e m ny samo że z n a t u r v iest zdol' g d y ż Dosiada z a n a l a i a c a n a t u r ę Tak m e l o d i a z d o l n a iest d o w m a w i a n i a w r u c h PHVŻ ° „Z 7 o którvm mówimv do zanalania natury r JL„ rzeczy i„ J n posiaaa , 7 element ten wnrawianl element wprawiam w r u c h , w ł a ś n i e kmetikon . 1 d a l e j U i o g e n e s p o w i a d a z ten e l e m e n t n a t u r a l n e j r u c h i w o s c i , c z y j a k k o l w i e k to n a z w i e m y , w m u z y c e , w m e l o d i i d z i a ł a n a o b i e stery ludzkiej tożsamości chciałaby pewnie n a ciało ode mnie działanie somatyczne I te d w aaspekty cielesnym ( t u p a n i profesor Wyka usłyszeć sformułowanie ) i d z i a ł a n i e n a d u c h a właśnie. c i e l e s n y i d u c h o w y , r u c h w wymiarze i ruch w wymiarze duchowym, t o t e dwa n u r t y , d w i e s p r a w y , d o k t ó r y c h b a r d z o w y r a ź n i e powra­ j c a j ą a u t o r z y a n t y c z n i i p o d k r e ś l a j ą , iż ó w e l e m e n t kme-1 tikon j e s t t y m , c o w m u z y c e n a j w a r t o ś c i o w s z e , t y m co s t a n o w i w ł a ś c i w i e o i s t o c i e n a s z e g o k o n t a k t u z muzy¬ opcK-ldRlu. Jd iż w k s i ą ż e c z c e k o n s t r u u j ą - j a k k o l w i e k t o n a z w i e m y p o s i a d a m o c kol zdania, ką, o istocie naszej p e r c e p c j i m u z y k i . I daje Diogenes szereg p r z y k ł a d ó w , k t ó r e m y ś l ę , że w a r t o t u t a j króciut- I ko przypomnieć. N a potwierdzenie tego cielesnego | a s p e k t u r u c h u , w p r a w i a n i a w r u c h , p r z y t a c z a przykład, mówiąc, że w y s i ł k o w i f i z y c z n e m u żeglarzy, żniwiarzy, k t ó r e o d razu skojarzyły m i się z p e w n y m i m y ś l a m i p o d ­ t y c h którzy tłoczą w i n o i w i e l u i n n y c h , którzy wykonu­ j ę t y m i przez t e k s t y g r e c k i e . M i a n o w i c i e p r z e c z y t a ł a m ją uciążliwe prace o d n i e p a m i ę t n y c h w s ł o w i e w s t ę p n y m p a n a R o d o w i c z a , iż m u z y k a s p e k t a ­ niewykształconym, 208 nieobeznanym czasów, ludziom z m u z y c z n y m i teo �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH riami towarzyszą melodie różnych instrumentów. W wodowaniu statku na przykład przygrywa się na aulosie, gdyż melodie potrafią wprawić w ruch, rozumia­ ny czysto fizycznie właśnie, potrafią pobudzić do dzia­ łania. Choć przeciwnicy tej teorii twierdzą, że to nie pobudzanie do działania, nie wprawianie w ruch tylko przyjemność, którą odczuwają trudzący się i łatwiej i m w jakiś sposób wykonywać te trudne zadania. A jeśli chodzi o ruch duchowy, że tak powiem, to podkreśla i Filodemos, i stoicy, że ten ruch duchowy jest może jeszcze ważniejszy i podaje jeszcze jeden przykład. Do­ wodem takiego działania ma być historia jakiegoś ma­ larza, któremu udało się uchwycić podobieństwo mo­ dela w większym stopniu wtedy, gdy jego twórczej pra­ cy malowaniu towarzyszyła muzyka Ponieważ ta mu¬ zyka oddziaływała na jego duszę, zmieniała jego nastro* ie Dozwalała mu na tvm poziomie duchowym bardziei doskonale stworzyć dzieło A wiec melodie w ooini ludzi antyku miały poruszać dusze niezależnie czy było ro oceniane nnzvrvwnie czy negatywnie Platon nrze prźecięż nnwiedział Muzyka jest niebezpieczna bo potrafi Doruszvć te struny duszy rzłnwieka które nigdy drgać nie powinny". T o zdanie powtarzają późniejsi teorety¬ cy bardzo często. Melodie wprawiają w ruch bardziej aniżeli słowa, bo słowa - powiadali starożytni - są pro­ duktem rozumu. A muzyka i ruch, który ona powodu­ je jest alogos, jak to określano, nie podpada pod działa­ nie rozumu. Percepcja muzyki to poddawanie się r u ­ chowi, gest, który wywoływany jest poprzez melodię należy do tej sfery nierozumowej, uznawanej przez nie- • Tomasz K u b i k o w s k i . Fot. Przemek Sieraczyński których starożytnych za sferę doskonalszą w muzyce, to co nazywano autofyest ajsthesis czyli postrzeganie natu­ ralne. 1 muzyka właśnie poprzez to postrzeganie natu­ ralne miała uruchamiać naturalne predyspozycje czło­ wieka. I te poglądy wydają m i się, jak powiedziałam, za­ skakująco zbieżne z państwa odczuciami - muzyka to koło zamachowe, muzyka posiada moc przenoszenia, muzyka posiada tę umiejętność, jeśli tak można powie­ dzieć, moc wprawiania w ruch. I po obejrzeniu Meta­ morfoz, po usłyszeniu tego, nazwę to, konglomeratu melodii, konglomeratu nastrojów jakie zaprezentowa­ no muzyką w Metamorfozach, te nastroje, którym pod­ dają się i protagoniści spektaklu i myślę, że w nie mniejszym stopniu również i odbiorcy tego przedsta­ wienia w moim przekonaniu dowodzą iż właśnie Gardzienicom" w Metamorfozach udało się w sposób, nie boie sie tu słowa kongenialny odtworzyć ducha tei muzyki antyczne! muzyki starożytnej Grecii w wymia rze transcendentalnym Nie chodzi tu o autentyzm pojmowanv rak akademicku jako formalna wier ność iako odtworzenie uusc, ja u historyczne uisiu yc ie u u i u e e cczy y nróba p uud odrwo UUL rżenia muzyki tamtych czasów muzyki którą odzysku¬ jemy z kamieni, z zapisów papirusowych. Ale właśnie o tę kongenialność nastrojów, która w moim przekona­ niu po obejrzeniu spektaklu „Gardzienic" i po przypo­ mnieniu sobie tych wszystkich myśli starożytnych au­ torów wypowiadanych na temat kmetikon w muzyce, na temat tego elementu ruchowego, wydaje m i się naj­ większą wartością, czy jedną z wartości spektaklu, jed­ nym z największych osiągnięć, które udało się uzyskać właśnie w Metamorfozach to wejście w królestwo du­ cha, przemówienie tą muzyką na poziomie nie rozumu tylko lecz tego co Filodemos nazwał by alogos A więc nie spełniałam oczekiwań pana. doktora Benedyktowicza> który zachęca do krytycznych uwag dzisiaj. Ale nie mogłam się powstrzymać, by nie wypowiedzieć w tonie jak najbardziej pochwalnym tych kilku uwag, bo wyda­ je m i się, że ta muzyka z punktu widzenia owej ducho­ wości, którą z sobą niesie, którą przekazuje i ewokuje, jest tą prezentacją która najbardziej w moim przeko­ naniu współbrzmi ź tym duchem muzyki greckiej z tym co odczuwali Grecy dwa tysiące lat temu. Nie będę rozwiiać wiecei iuż tego tematu bo każdy z państwa ma bardzo dużo do Dowiedzenia chciałam tylko zasygnali zować ten aspekt i tę wartość spektaklu Metamorfozy. Jerzy D a n i e l e w i c z : Czy mogę w duchu oczekiwań pana doktora, w nawiązaniu do wypowiedzi Koleżanki, wypowiedzieć pewną uwagę krytyczną, dotyczącą spek­ taklu? Otó? ja również uznaję niezwykle istotną rolę muzyki, strony muzycznej tego spektaklu jako „koła za­ machowego", jak panowie się wyrazili, i uznaję również te uwagi, które Koleżanka tu wypowiedziała o jej dzia­ łaniu pozarozumowym na podświadomość odbiorcy. 209 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH cjach tanecznych wykonywanych bez zmiany miejsca, Zakłada się, że na przykład w liryce chóralnej wykonu­ jąc strofę, chór przesuwał się w jedną stronę, w końcu antystrofy wracał do swojego pierwotnego położenia i w tym miejscu wykonywał epodę. A l e ponieważ tutaj elementy bachiczne zostały wprowadzone, więc pewien! naturalny, niekontrolowany ruch jest moim zdaniem całkowicie dopuszczalny i pod tym względem nie od­ czuwałem jakiegokolwiek zakłócenia. Niekontrolowa­ ne, niekoordynowane ruchy są, powiedziałbym, wliczo-J ne w stan transgresji. I dlatego protestowałbym przeciwko jednemu zabiego­ wi reżyserskiemu, który w moim przekonaniu burzy uzyskany efekt muzyczny. Mianowicie - ponieważ m u ­ zyka jest tutaj tworzywem przedstawienia na równi ze słowem, a może jeszcze czymś więcej - nie uważam za uzasadnione wyłączanie tej muzyki po to, by zakomu¬ nikować nam, tak zupełnie metatekstowo, nazwiska autora utworu, epoki nawet, z której melodia jest za­ czerpnięta. Dla mnie było to zbyt nagłe przerwanie owego oddziaływania. Nie wiem, czy to był jakiś świa­ domy x\2i pewno świadomy - zabieg reżyserski, ale tę informację można by było równie dobrze, moim zda­ niem, zawrzeć w jakimś wprowadzeniu lub w programie spektaklu. W moim przekonaniu jest to element burzą­ cy harmonię tego przedstawienia. Jacek Dobrowolski: Do wypowiedzi pani prof. Bartol; jeśli chodzi o ten cytat z Diogenesa tyczący się muzyki rozpalającej jak ogień, to ów ogień jest częścią wizji orficko-pitagorejskiej (nie wiem, czy pan prof. Lengauer się zgodzi). T o kosmiczny ogień w centrum świata, poruszający gwiazdami i planetami i z tego r u ­ chu ciał niebieskich powstaje muzyka, wieczna muzy­ ka, muzyka sfer. Odwzorowaniem tej boskiej chorei jest chorea ludzka. Pitagorejczycy i orficy uważali, że po¬ przez taką choreę możemy zbliżyć się do wyższej inteli­ gencji by móc wyrażać wieczne prawdy. T e n obraz ko­ ła zamachowego kiklos bardzo do chorei pasuje, mawia­ no zresztą o chorei gwiazd Orfeusza... Natomiast co do zachęty Włodka, by nie tylko chwalić, lecz krytykować, to chciałem zapytać... Jeśli chodzi o ruch wirowy - chyba w chorei greckiej nie by­ ło obracania się wokół swojej osi, wirowania, tak jak w sufizmie, chasydyzmie czy wielu innych kulturach. Ten ruch w Złotym Osie w rytmie dytyrambicznym w f i ­ nale został chyba wzięty z brazylijskiej capoeiry. Jak roz­ mawiałem o tym z Grzegorzem Bralem to on mówił, że to jest inspiracja stamtąd. Nie twierdzę, że to źle, broń Boże, nie bój się Włodku. Przed przedstawieniem była taka propozycja, tak on twierdził, takiego ruchu wła­ śnie z capoeiry. N o może to była tylko inspiracja. Nato­ miast jestem ciekaw co tutaj powiedzą nasi specjaliści od antyku czy ten ruch wirowy który występuje na Bałkanach w obrzędach perperudy na przykład wzywa­ nia św Eliasza iako bóstwa oiorunoweeo to czv u Gre ków również wystenował? Nie uważam' że to źle że wprowadza się rodzi się to spontanicznie A l e chćia łbvm wiedzieć 'czy chorea grecka wspomina o takim ru chu czv tvlko o ruchu tanecznym D O okresu A k u r a t ta związana z okręgiem Jerzy D a n i e l e w k z : Mówi się rzeczywiście o chorei po okręgu, ale nie wokół osi własnej, lub o ruchu prze­ mieszczającym się w lewo, w prawo i wreszcie o ewolu­ L e c h T r z c i o n k o w s k i : Znaczy być może inspiracjąl gardzienicką była waza z I V wieku - karnejska, gdzie mamy przedstawienie dziewczyny z charakterystycz- j nym nakryciem głowy, wykonującej prawdopodobnie ten ruch wirowy, ponieważ suknia się układa w prze­ piękny okrąg. W i ę c być może to była inspiracja. Nie wiem. J a c e k Dobrowolski: A co z twierdzeniem, że b a j chantki tańczyły wznosząc jednocześnie prawą rękę i prawą nogę na przemian z lewą ręką i lewą nogą? czy zetknął się pan doktor Trzcionkowski z takimi twier¬ dzeniami, że to tak powinno być? Gdzieś to czytałem,, przepraszam, nie mogę w tej chwili zacytować źtódła. i Włodzimierz Lengauer: Ja tutaj chciałem o rzeczy! bardziej generalnej powiedzieć w nawiązaniu do tego co moi znakomici koledzy już wspomnieli. Ale trzeba sobie może do końca uświadomić, że tak naprawdę eh reia grecka, to pierwsza taka rzecz, która wymaga pew­ nego namysłu, choreia grecka jest nam znana w strzę­ pach, w bardzo drobnym wymiarze, a tak naprawdę nie jest znana. Znacznie więcej można powiedzieć nawet 1 o muzyce, z której też, przypomnę, mamy niesłychanie j nędzne strzępy. Proszę sobie wyobrazić, że muzyka, przynajmniej jeśli chodzi o kulturę klasyczną czyli okre­ su archaicznego i klasycznego jest zjawiskiem maso¬ wym. T o znaczy jest to twórczość masowa, bo oto nal każde święto poeta, który jest zarazem kompozytorem, pisze utwór łącznie z jego opracowaniem muzycznym, A my mamy z tego, no w ogóle niewyobrażalnie mizer- m ne fragmenty. A l e w szczególności, gdy idzie o najważ-j niejszy element chorei, to znaczy taniec, wiemy o nim batdzo mało. Mamy przekazane nazwy tańca, mamy kilka informacji o jego wykonaniu, przy chociażby chó­ rach cyklicznych, właśnie chociażby to krążenie po okręgu, ale nie wiemy dokładnie jak to ma wyglądać, jak to było robione. A potem owe fragmenty przedstawren, o których Leszek t u wspomina i to jest właściwie wszystko. I dlatego tez, wydaje m i się, ze w momencie! gdy mówimy o możliwości nawiązania do^ pewnych ele­ mentów chorei, chorei antycznej, która obejmuje okres 210 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH od V I I I wieku przed naszą erą po schyłek starożytności, to to są także zróżnicowane postawy i takie ogromne możliwości raczej niewiadome, zwłaszcza kiedy wspo­ mnimy o tak zwanym tańcu bachicznym albo o zacho­ waniu się ludzi w niektórych obrzędach, o których tyl­ ko wiemy, że były. Jeżeli kierujemy się tylko inspiracją pewnych elementów ze starożytności, to można tą dro­ gą pójść w bardzo różnym kierunku i różne rzeczy z te¬ ' go próbować zrobić. T o jedna rzecz. I wtedy jeszcze ta druga, w kuluarach - by tak rzec - wczoraj rozmawia­ łem z panią profesor i chciałbym przypomnieć i porów­ nać to, co „Gardzienice" zrobiły, czy pan Rychły z n i U ' zyką i to co robi znakomity skądinąd zespół Kerylos kie­ rowany przez panią Belis, znakomitą znawczynię muzy¬ ki starożytnej. I oto muszę powiedzieć, że w kuluarach i byliśmy tego samego zdania, otóż wykonanie tego ze*" społu jest płyta Ensemble Kerylos" na newno wszvst kim państwu także dobrze znana) określając ie bardzo po amatorsku, z punktu widzenia odbiorcy, jest nudne To znaczy ono jest bardzo akademickie bardzo starań ne niesłychanie statyczne. statyczne T1 o co nokazały Gardzieni' pokazały „Uardzienice , dla mnie osobiście, jest bliższe antykowi, bliższe starożytności, mimo, ze nie jest to akademicka rekon­ strukcja, bo właśnie mówiąc znow, ze tak powiem, języ­ kiem amatorskim, jest to bliskie duchowi starożytności. To pokazuje to, czym muzyka starożytności istotnie by­ ła, pokazuje właśnie ten je, związek z dynamiką, poka­ zuje jej związek z przedstawieniem i to jest ten ważniej­ szy generalny problem, który wczoraj podejmowaliśmy, a do którego ja uparcie wracam. Mianowicie co ze sta­ rożytności dzisiaj możemy czerpać i brać. I moim zda­ niem właśnie „Gardzienice , Metamorfozy i muzyka pa­ na Rychłego to właśnie wskazuje, co możemy brać. N a ­ gle się okazuje, że jest coś, co uczestniczy w naszej kul­ turze po prostu. I to jest wtedy ważne. I wtedy te pró­ by, te akademickie próby rekonstrukcji chom starożyt­ nej są właściwie czymś innym i one może nie prowadzą do tego co pokazują „Gardzienice". A ważniejsze jest oczywiście to co pokazuje pan Rychły i „Gardzienice". Jerzy Danielewicz: Jeśli można, pragnę dopowie­ dzieć do słów kolegi kilka uwag. Otóż wydaje m i się, że z pewnością mamy za mało materiału, by autorytatywnie cokolwiek powiedzieć o kształcie tańca, ale istnieją pew­ ne ogtaniczenia, powiedziałbym, natury wręcz fizjolo­ gicznej, które zmuszają nas do przyjęcia pewnego sposo­ bu wykonania liryki chóralnej. Bo jeśli te same osoby by­ ły odpowiedzialne za taniec i śpiew i jeśli rola słowa by­ ła w tym spektaklu niezwykle ważna, to każde z nich musiało być na tyle precyzyjnie wyartykułowane, by ca­ łe audytorium dokładnie odebrało pieśń czy nawet, w wypadku dramatu antycznego, jeszcze większa widow­ nia. Musimy zatem założyć, że ruch nie mógł być zbyt dynamiczny i nie wyobrażam sobie by przy jakimś zawi­ rowaniu można było na przykład cytować Pindata czy Ajschylosa w sposób zrozumiały. Można było wirować wykonując jakieś ekstatyczne okrzyki, wtedy obie rzeczy dałyby się połączyć. A jedynie na przykład hyporchemat pozwalał wyodrębniać grupę tancerzy i grupę śpiewa­ ków. A więc aspekt fizjologicznej wydolności organizmu ludzkiego wskazywałby na pewne ograniczenia. Włodzimierz Lengauer: Przepraszam bardzo, ale mówisz wtedy o tym elemencie chorei widowiskowej po prostu. T o jest to, co się pokazuje innym. Nato­ miast pojawia się jeszcze problem muzyki w obrzędach, tańca bachicznego wykonywanego po prostu przez uczestników. Jerzy Danielewicz: Tak, tak. Wtedy oczywiście jest więcej swobody i możliwości. Włodzimierz Lengauer: Jeszcze co do porównania muzyki zespołu Kerylos pani profesor Belis z wykona­ niem gardzienickim: to ta różnica widoczna jest w sto­ sunku do rytmu. Rytmy gardzienickie są bardzo pulsu­ jące i to nas wciąga. Natomiast ona się bała, wyraźnie się bała tego żywiołu i tylko w jednym utworze, w tym z anapestami, przedostatnim, jakoś to żywiej rytmicznie wszystko przebiegało i nas poruszyło. M i m o niewątpli¬ we go piękna melodii, nie było to koło zamachowe, jak W Gardzienicach, na pewno. Zbigniew T a r a n i e n k o : Nie powinienem się może tetaz wypowiadać, ponieważ nie zostałem klasykiem uczonym: gdzieś w 1963 stwierdziłem, że nie będę do głębi studiował greki i łaciny, tylko zajmę się teatrem. I z tej perspektywy: powiedziała pani Bartol, że w spek­ taklu mamy coś w rodzaju konglomeratu muzyki. Sło­ wo to pomniejsza wspaniałą recenzję z Metamorfoz, mówiącą, że jest to kongenialne w wywoływaniu ducha muzyki greckiej. Dla mnie konglomerat to zlepek, a muzyka w spektaklu, to kompozycja artystyczna, któ­ ra ma swoją strukturę - i jest motywowana. Metamor¬ fozy były na samym początku nazywane „esejem te­ atralnym", który nie wydawał się teatrem. Na tym eta­ pie tylko tyle można było zrobić. W pewnym momen*" cie zamieniły sie jednak w teatr pełen spektakl który mnie zadziwił i zafascynował. Jest w n i m także i to co już było tradycja Gardzienic" - i chyba musi być to nrzerywanie fikcii" iluzii tego co mieszczański teatr koniecznie chciał zrobić.' „Gardzienice" caty czas wal­ czą z iluzia w imie realności. Mówienie kto co czyje jakie, po co, wprowadzenie prywatności, mówienie na końcu koniec" rozrywanie tego wszystkiego należy i do tradycji i ma pewne racje teatralne Patrząc z per¬ spektywy dzieła teatralnego chyba nie ma sensu pa­ trzeć jak na rekonstrukcję historyczną. Skąd się bierze 211 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH ruch wirowy? A n o , z „Gardzienic" się bierze, z chasydów się bierze, także z Grecji, ale współczesnej, bo to idzie przez Konyę i Turków do Greków, oni też czasa­ mi jeszcze w kółko tańczą. A jakie są ruchy tych postderwiszów? N o różne. Trochę takie jak w Konyi, albo troszkę inaczej się nogi stawia, żeby się kręcić, i co i n ­ nego ten ruch ma na celu. Czy był w Grecji? Może był, może nie był. Raczej mógłby być. Czy Pindara można śpiewać kręcąc się intensywnie? N a pewno się nie da, bo wiersz jest za długi i czemu innemu to służyło, i czy to możliwe było w Olimpii, przed świątynią Zeusa, tam gdzie posągi zwycięzców rozmaitych tłoczyły się, stały za ciasno. Chyba tam nie wypadało, żeby tak się zacho­ wywać jak... bachantki na stoku Akropolu, w tych straszliwych krzakach, tak m i się wydaje. Mnie się wy­ daje że Metamofrozy to rzeczywiście wywoływanie du¬ cha muzyki greckiej przy czym - jednego z duchów Tego ducha można by było nrzecież zuoełnie inaczei skonstruować. Musiała być jakaś muzyka wojskowa Termopile sa straszliwie wąskie do przejścia jednak tam odI rzasu do rzasu Snartiari musieli ie zgrzewać do walld żehv nrzerrwar I mrzadna muzyka woiskowa powiedzmymacedońska - bo tam są równiny, musia­ ła być śpiewana w sposób marszowy, a nie w sposób wy­ łącznie taneczny. Można było skądś wywołać ducha Sparty, albo Macedonii, to byłoby jeszcze dziwniejsze i wcale niekoniecznie dionizyjskie. T e n duch Grecji, który wywołał tutaj Włodzimierz Staniewski, Maciej Rychły i całe „Gardnenice dziwnie nam odpowiada. Nie wiem dlaczego. Może dlatego, że żyjemy w t y m sa­ mym czasie, poszukujemy podobnych wartości, albo chcemy się żywić i sprzeciwić czemuś, co istnieje w obecnej cywilizacji. A może dlatego - i to jest uwa­ ga, która mnie zastanowiła i zdziwiła - ktoś, kto słu­ chał płyty z muzyką „Gardzienic", powiedział, że to tak samo energetyzuje jak muzyka techno. Zbigniew T a r a n i e n k o : A l e przenosi słowa. Czesław Robotycki: T o treść słów. One się potem zlewają, ale wydaje nam się, że wtedy muzyka jest tre­ ściowa. T a k i jest mechanizm. Zbigniew T a r a n i e n k o : N o tak. A l e też można po­ wiedzieć, że treścią muzyki jest coś w rodzaju charakte­ ru emocji, którą przekazuje. Jeżeli przez nastrój czy emocje, które odbieramy, przebijają pewne słowa, to jest to coś, co w tej chwili ad hoc nazywam treścią mu­ zyki. I coś takiego niewątpliwie towarzyszy muzyce al­ bo muzyka towarzyszy słowom. Natomiast w „Gardzienicach" ta sytuacja słowno-muzyczna często jest prze­ ciwstawiona sytuacji scenicznej, konkretnej akcji, któ­ ra też coś wyraża. Mamy tutaj często dziwną kolizję... Ciekawy jestem, jak państwo to odczytujecie z pozycji odbiorcy-filologa. I także jestem ciekawy Włodku two­ ich uwag Zbigniew Benedyktowicz: Jeśli można jeszcze doktor Kosiński. Dariusz Kosiński: Nieco wcześniej w tej dyskusji pojawiło się sformułowanie „duch muzyki", odsyłające do książki Nietzschego o narodzinach tragedii. Tak się składa, że przeczytałem ją po doświadczeniu gardzienickich Metamorfoz i uderzyło mnie, jak bardzo to przedstawienie wpisuje się w przywoływany przez Nie­ tzschego m i t (bo tego słowa trzeba t u chyba użyć) So­ kratesa uprawiającego muzykę i związane z n i m marze- Dariusz Kosiński: Tak samo mówią moi studenci. Zbigniew T a r a n i e n k o : Studenci tez tak mówią? Widocznie ta opinia kursuje w kręgach uniwersytec­ kich. Mówiła to doktorantka. M a m jeszcze jedną uwa­ gę krytyczną, a właściwie pytanie. Zawsze mnie dziwi i zastanawia związek między znaczeniami słów, treścią tego co jest śpiewane a sytuacją, która jest w spektaklu pokazywana, a raczej rozrywanie tego związku, bo tak jest w „Gatdzienicach". Budowanie czegoś na zasadzie opozycji, nawet nie kontrapunktu. Takie konstrukty zdarzały się i w Awwakumie i w Carmina Burana i Me­ tamorfozach. T o znaczy treść muzyki idzie przeciw sytu­ acji, która jest tutaj budowana. Czesław Robotycki: Jaka tteść muzyki? Muzyka jest asemantyczna. 212 pan Czesław Robotycki. Fot. Przemek Sieraczyński �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH nie o pełni poznania, której dostąpienie jest niemożli­ nej iluzji, ale nie zmienia to faktu, że wiara w jej istnie­ we, jeśli ograniczyć się do wiedzy będącej owocem ro­ nie jest tak samo silna, jak sto lat temu. T ę wiarę w te­ zumowania, teorii. Dla Metamorfoz, ale i dla wcześniej­ atr chciałbym mocno podkreślić, ponieważ wydaje m i szych przedstawień „Gardzienic", ten m i t wydaje się się ona czymś szczególnym i w dzisiejszej mieć ogromne znaczenie nie tylko dlatego, że wiedza w ogóle, i w tym nurcie poszukiwań teatralnych, w któ­ naukowa jest t u wykorzystywana do stworzenia dzieła rym zwykło się lokować „Gardzienice". kulturze sztuki, ale przede wszystkim dlatego, że wirowanie w rytm muzyki staje się źródłem wiedzy. Można więc Ireneusz Guszpit: Dotychczasowe wypowiedzi po­ powiedzieć, że właśnie w „Gardzienicach" Sokrates- kazują bardzo wyraźnie jak można postrzegać „Gardzie­ -muzyk znalazł swój dom. nice". Jedni widzą w „Gardzienicach" naukę, tak zna­ To jeden m i t , który chciałem przywołać. A l e jest komite zderzenie wiedzy artystycznej i nauki. I n n i w i ­ jeszcze drugi, t y m razem teatralny - stworzony przez dzą tylko spektakl, który jest dziełem attystycznym, Antonina Artauda m i t teatru, nazywanego „teatrem dziełem sztuki. I n n i oceniają „Gardzienice" z perspek­ okrucieństwa" - nazwa niezbyt szczęśliwa, wywołująca tywy pewnej mody czy też odwoływania się do indywi­ liczne nieporozumienia. Pisząc o tym teatrze, A r t a u d duum. I n n i znów zwracają uwagę na praktykowanie rozsnuwa wizję spektaklu otaczającego widza, oddzia­ i Wyprawy, no tutaj ja w tym nurcie bym jakoś się mie­ łującego nań przy pomocy wszelkich dostępnych środ­ ścił. I to wszystko jest w „Gardzienicach": zarówno na­ ków, ale, co bardzo ważne, oddziałującego przede sza wiedza, która jest wiedzą wynikającą z czasu i miej¬ wszystkim na zmysły, nie na intelekt. Kiedy niedawno sca w którym myśmy z „Gardzienicami" się zeszli. Po­ czytałem fragmenty Manifestu teatru okrucieństwa wiedziałbym - zresztą tak pisałem o tym w tekście Me­ swo­ im studentom, i c h reakcje były jednoznaczne - „tak, to tamorfozy z osiem w tle, że w tym przedstawieniu przede jest tak wszystkim wyraźnie widzę doświadczenie wypraw w i - jak w Metamorfozach". Ptzypominam oba te mity, ponieważ w naszych (i nie tylko w naszych) rozmowach o „Gardzienicach" bardzo wiele mówi się o znakach, źródłach, o całym za­ pleczu wiedzy naukowej, jakby te spektakle były jaki­ miś traktatami czy labiryntami znaczeń. T o wszystko jest oczywiście ważne, natomiast według mnie i Meta­ morfozy, i dzieła wcześniejsze oddziałują przede wszyst­ kim na zmysły, na ciało, nie na umysł. Potrzeba ogrom­ nej wiedzy, by tak silne działanie wywierać, ale, moim zdaniem, do poddania się temu oddziaływaniu potrzeb­ na jest tylko gotowość, otwarcie się. I jeszcze jedna uwaga dotycząca teatralności Meta­ morfoz- Jak Państwo zapewne pamiętacie, po pierw­ szych prezentacjach spektaklu mówiło się o n i m jako o „eseju teatralnym", wiele uwagi poświęcając wygła­ szanym przez aktorów informacjom na temat poszcze­ gólnych pieśni. Były to swoiste momenty zatrzymania napędzających cały spektakl „kół zamachowych". Mó­ wiło się nawet w t y m kontekście o „efekcie obcości", o demaskowaniu iluzji. W obecnie prezentowanej wer­ sji spektaklu te sekwencje są jakby mniej wyraziste, ale zachowały swój charakter. Jest to bardzo wyrazisty za­ bieg mający na celu przypomnienie widzowi, że nie jest w jakimś iluzyjnym „gdzie indziej", ale wciąż znajduje się w konktetnym t u i teraz" w teatrze W okresie walki z iluzyjnym ze swej natury teatrem mieszczań­ dze w tvm ścianę wschodnia zgromadzenie z protago¬ nista zmieniającym się z pulsowaniem z wirowaniem z tymi watkami poiawiaiacvmi sie i odćhodzacvmi T o jest dokładnie ta sytuacja graniczna Jest m i bardzo bli skie to zdanie Eliadego, który mówi że każda istota Ki storyczna nosi w sobiemaczną część człowieczeństwa sorzed historii Mvśle że to iest taki podstawowy punkt wyjścia, który pokazuje jak artysta wraca. Jak wraca do tego, co było na początku, wraca do tego, co było ele¬ mentarne, co było podstawową prawdą. Tutaj ten po­ wrót można sobie nazwać tóżnie. T o jednocześnie po­ kaźnie ile ma w sobie rei wrażliwości snrzed bisrorii r j ' ^ J . - ,Jzieni," r iest n r L h n d z e n i e m 1 przychodzenie do uardzienic jest przychodzeniem do takiego miejsca, do tej wiedzy sprzed historii, jest przechodzeniem przez wies. T o jest opowieść o tym, jak się styka sztuka z mitem, jak się artysta styka z mitem. Dla mnie podstawowy ryt jest rytem, sztuka jest sztuką. N a rytuał można patrzeć, to jest taka perspektywa ba­ dacza antropologa, albo można w n i m uczestniczyć, ale wtedy już nie można mówić o sztuce. Kiedy się patrzy, to mówi się o sztuce, kiedy się uczestniczy, to mówi się o rytuale. „Gardzienice" tutaj wchodzą ze swoją orygi­ nalna propozycją. T o jest właśnie ta wyprawa w sttonę tego wszystKiesfo co jest w nas wiedzą człowieka przed­ historycznego skim zabiegi tego typu miały często na celu uiawnienie Dariusz Kosiński: M a m wrażenie, że jest t u pew­ słabości teatru i J o znikomości wobec wielkich pro¬ ne nieporozumienie. Mówiąc o Metamorfozach blemów rzeczywistości. W przypadku tak automatycznie przechodzimy do rytuału. Tymcza­ Gardzienic" jakoś zdaia sie one wynikać - czegoś innego - z wiary w teatr sem sprawa nie jest tak prosta. Pisał o tym między i n ­ w i e l własn7swoista sile T e i siły nie dostrzec sie nymi Włodzimierz Staniewski w słowie wstępnym do już jak w X I X wieku w możności stwarzania wiarygod folderu, który towarzyszył Festiwalowi Misteria, Inicja- 213 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH cje, proponując swoją definicję wydarzeń, którym fe­ stiwal ów byl poświęcony. Otóż nie ma tam mowy o rytuale, jest natomiast mowa o misterium, które jed­ nak jest czymś innym. Anglosasi używają bardzo moim zdaniem wygodnego i trafnego określenia ritual perfor­ mance. O n o jest nieco paradoksalne, - „rytualne przedstawienie" - ale dzięki tej paradoksalnosci odda­ je dobrze charakterystyczną cechę samego zjawiska, a mianowicie jego dwustronność, dwutwarzowość, 0 której pisał Staniewski. Misterium w jednym swoim wymiarze jest przeznaczone dla wtajemniczonych 1 wierzących, ale w drugim, równie ważnym, jest wido­ wiskiem do oglądania. W naszym myśleniu o tego t y ­ pu zjawiskach przejawia się często niebezpieczna, b o zakłamująca rzeczywistość, skłonność do rozdzielania tej dwoistości. Myślimy: albo t o jest rytuał i wówczas jako niewierzący nie mam prawa go oglądać, albo jest to dzieło sztuki i wówczas moja obecność, obecność widza, jest dopuszczalna, ale to, co oglądam ma jedy­ nie wymiar artystyczny, a nie religijny. Jest to alterna­ tywa fałszywa - nie ma: „albo-albo", jest raczej „i-i", i obrzęd, i widowisko. Ireneusz Guszpit: Jest jeszcze Bóg... Sztuki, jeżeli mówimy teraz językiem nienaukowym bardzo, ale kie­ dy pytamy, proszę Państwa, o religijny teatr i to jest jedno z podstawowych pytań, które na poziomie ele­ mentarnym przekłada się na prostą tezę, że religijny te­ atr to jest taki, który za swój temat bierze jakiś te­ mat religijny. Natomiast drugie rozumienie mówi o motywacji quasi-religijnej, która przyjmuje zespół wartości, uzasadnień dla swojej działalności, zbliżo­ nych do tych, jakie są uzasadnieniem dla tego, który wierzy w Pana Boga, czy Go wyznaje. I wtedy można b y idąc dalej, poteoretyzować sobie, że wobec Boga trans­ cendentnego mamy Boga Sztuki i zapytać się czy spo­ tkanie tych postaw jest w ogóle możliwe. Historia te­ atru zna bardzo wiele przykładów takich prób, zresztą można b y za Herbertem iść - „idź jak ci którzy szli nrzed toba i zeineli w üiasku" bo tak ida ci co mvśla że to sie da zrobić Że można obie te Dostawv Dogodzić Z historii teatru można wiele takich przykładów dać Ale można bv też soointować to w SDOSÓb innv i Dowiez-ue m o ż n a uy tez spuiiiiuwac I U Ą\A 7 P A p r n spu <.: niwłv nie sranie Ro P nrzviac że istnieie - RÓP y y Sztuki — ieśli zawsze żvcie doczesne tvl ^ i \ T r ^ ^ ü B i ^ n d e n t n y zbawia „gdzieś tam"' Zbigniew T a r a n i e n k o : Pozwolę sobie na jedną uwagę: jeżeli nie ustalimy słownictwa, znajdziemy się za moment na ruchomych piaskach. Już powstały wąt­ pliwości co do rozumienia misterium, a w przerwie przeprowadzaliśmy z p. Robotyckim rozmowę dotyczą­ cą znaczenia terminu rytuał, obrzęd, ryt. T o wszystko można rozmaicie rozumieć, bo nasze europejskie ter­ miny są niedawno stworzone. Ireneusz Guszpit wymię- j n i l Boga Sztuki, takich bogów też znamy wielu: i Dio- j nizos i Apollo... Czesław Robotycki: A d vocem metodologiczną I uwagę. Istnieją takie kategorie - nie zdążyłem Panu powiedzieć - w logice czy w nauce, która się nazywał kategoriami rozmytymi i wtedy się mówi, że definiuje się je przez użycie, nie zakłada się projektującej defini¬ cji, albo tej arystotelesowskiej takiej klasycznej, tylko poprzez termin, który zaczyna funkcjonować w obrębie I dyskusji, on wyznacza zakres, o którym mówimy. Dys­ kusja wyznacza zakres, o którym mówimy i może byj trzeba tak postąpić, bo inaczej jak zaczniemy mówić [ o terminologicznych kwestiach to nie skończymy tej dyskusji. Jacek Dobrowolski: Jedna uwaga do tego co Pani mówił, dla niektórych to, co jest rytuałem dla innych j' może być przedstawieniem. A n n a W y k a : Chcę się odnieść do bardzo wczesnej I wypowiedzi pana Kosińskiego o świadomości artysty,! o świadomości artystów. Powiedziałabym, że wyjątko-f wo istotne jest tutaj, mówiąc językiem współczesnym, właśnie tym „rozpadniętym" czyli analitycznym języ­ kiem, wskazać na świadomość etyczną. Oczywiście I chodzi o tę, która jest obecna w pracy „Gardzienic",! a niekoniecznie obecna w pracy innych grup attystycz-I nych, ale wywodzących się z Zachodu, Europy Zachód-1 niej czy Stanów, czyli mających nieporównywalnie T uboższe - to nie jest ocena, ale opis obiektywny - do-1 świadczenie egzystencjalne. D a m przykład, jak mi się wydaje, bardzo wulgarny tzn. sukces Dekalogu Kieślow-I skiego na Zachodzie jako Dekalogu właśnie! Przecież to bardzo jest zabawne. W i ę c jeżeli artysta, artyści nie mają w sobie świadomości etycznej to istotnie możel doiść do svtuacii dwuznacznej Może doiść do svtuacii oocMadactwa może doiść do svtuacii Domieszania o rządków wiai4 religii sztuki leżeli bv chciało sie takie norzadkń.trzJmać Teraz do e r m i n o W i i no i wvmt kowo n i e w J o d n e i svtuarii takiego człowieka ki nie jest członkiem zespołu i w jakiś sposób świadkuje sytuacji wywołanej przez artystę. Teraz co do sytuacji terminologicznej i a inaczei niż pan Ireneusz Guszpit Nie stetv Uważam że w ,J iNie nowiem powiem niestety nowiem powiem stety u a a chwili pracujemy dla bardzo specyficznego pisma, w którym każda osoba, która zabiera tutaj głos odpo¬ wiedzialnie, proponuje jakieś swoje rozumienie i i n | więcej rozumień rytuału czy misteriów w naszej rozmo­ wie będzie, t y m promieniowanie tego zeszytu „Kontek­ stów" będzie większe. N o i „Konteksty" przyzwyczaił? nas już do tego, że się poruszają pomiędzy, ponad trady­ cyjnie zakreślanymi dyscyplinami, więc ja bym się tego 214 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANGOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH nie bala wcale, absolutnie. Wczoraj Zbigniew postawił przed nami straszliwe zupełnie zadanie, używając jed­ nego słowa, którego bardzo nie lubię i staram się uży­ wać innego terminu. Przytoczył opinię Schechnera, ja­ koby „Gardzienice" były teatrem postmodernistycznym. Ja bym powiedziała tak: czy działają w sytuacji ponowoczesnej, czy w jakiś sposób bóle, ale zarazem radości sytuacji ponowoczesnej są i m w jakiś sposób bliskie, czy są ich doświadczeniem? I tutaj bym była całkowicie dy­ daktyczna. Chciałam bardzo silnie podkreślić, że zupełnie czymś innym jest doświadczenie za Baumanem, „ponowoczesności" w wydaniu zachodnim czy amerykańskim, a zu­ pełnie coś innego oznacza tutaj ten styk tego, co naj­ starsze z tym, co najnowsze, bo ja tak rozumiem sytu­ ację „Gardzienic". Jeśliby wrócić do naszych relacji o doświadczeniach w kontaktach z „Gardzienicami": kiedyś „Nowa Wieś" ogłosiła konkurs, to był siedem­ dziesiąty któryś rok, i ja napisałam tekst: „Gdy stare na powrót nowym się staje" - o tym, jak rozumiałam wte­ dy pracę „Gardzienic". Uważałam, że wygrałam ten konkurs, taka byłam głupia. Ponieważ to, co o n i w t y m czasie tobili, dokładnie szło na przekór, można powie­ dzieć - linii programowej „Nowej W s i " , tzn. to pismo chciało, żeby rolnik był nowoczesny, żeby chłop przestał być chłopem, a stał się rolnikiem, specjalizował się itp., itd. A tu oni takie rzeczy, staruszki jakieś wyciągają za uszy, jakichś dziadków i mówią, że to jest bardzo waż­ ne i bardzo istotne. I potem w jakiejś innej formie ten tekst włączyłam do większej rozprawy, doktotatu, ok. dziesięć lat później czyli w 1984 roku. N o i jakby ta te­ za sprzed lat znowu się sprawdzała teraz, z tym, że wte­ dy jeszcze o żadnych takich świństwach jak „postmo- dernizm" czy „ponowoczesność" nie było mowy. Jeszcze nie krążyła ta terminologia, zwłaszcza w tak nieprecy­ zyjnym wydaniu, jak to się często dzieje teraz. Zbigniew Benedyktowicz: Jeżeli można się wytłu­ maczyć, być może ja przywołałem jakiś nieistotny epi­ zod z tej krakowskiej dyskusji, ten epitet „postmoder­ nistyczny teatr", chodziło tutaj o problem stosunku do tradycji. Ponieważ w tym spotkaniu po spektaklu, w t y m „Zgromadzeniu", gdzie następuje eksplikacja za­ uważyłem, i bardzo m i to odpowiadało, zresztą i te „przypisy" podczas spektaklu, zapowiadające - nie wiem jak to nazwać - „didaskalia", informacje jaki tekst będzie śpiewany, z którego wieku, m i nie prze¬ szkadzały, bo budowały właśnie pewien dystans, a szczególnie w tej drugiej części, stanowiły pewną za­ bawę, pewną grę z tymi tekstami. T o nawet czasem tro­ chę przypominało sztuczki kuglarza. A teraz Państwu puścimy slajd z wazą, oto gest, a teraz ruch, i zaśpiewa­ my. I Staniewski tak jak dyrygent, wywołujący na sce­ nę kolejnego aktora-insttument. A w trakcie strój zabawa gry: zrobimy to pokażemy odtańczymy Dokażemy iuż ten Jakby efekt Mogłohw to wszystko zbliżać do tych niepokojów i pytań o stosunek do tra¬ dycji w postmodernizmie Bo to też jest pytanie Nlyślę że ten kierunek, często może niesłusznie utożsamia z jakąś taką dowolnością. Z taką żonglerką, która wy­ chodzi poza ten głębszy kontekst, a nawet właściwie ten dystans jest już daleko posunięty, bo my „postmoderniści", dzieci krytyki i zwątpienia, dzieci „herme­ neutyki podejrzeń" jesteśmy już ponad tymi tekstami i gramy czasem wbrew ich przesłaniu, dekonstruujemy, wywracamy na nice. Zupełnie inne stanowisko niż przy tej postawie rekonstrukcyjnej, należącej do tradycji „hermenutyki rekonstrukcji", hermeneutyki amplifikacji, poszetzania sensu, gtomadzącej wiązki znaczeń i sensów. Ja tutaj nie mam wątpliwości, i upietał bym się, że „Gardzienice" to teatr, czy działanie hermeneutyczne, a nie postmodernistyczne, jak ocenił to prof. Schechner, że tu jest ten stosunek do tradycji inny wy­ nikający właśnie z szacunku dla tekstu, tak jak dla te­ go obcego spotykanego w wędrówce. A n n a W y k a : N a pewno nie arogancja wobec tek­ stu, czy szerzej - wobec tradycji jako takiej. Siedzą od lewej: Krystyna Bartol, Jerzy Danielewicz. Fot. Przemek Sieraczyński Zbigniew Benedytowicz: Ale twórcy postmoder­ nistyczni są też częstokroć bardzo wykształceni i budu­ ją tę wyrafinowaną swoją twórczość z dużym zapleczem wiedzy. Generalnie chodziło o stosunek do tradycji, te elementy gry i też radości zaprezentowanej tutaj dru­ giej części, dla mnie są czymś istotnym, jakąś taką war­ tością, niech m i wybaczą obecni tu filologowie, że to nie musi być z takim trudem i potem, jak to potocznie 215 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH sądzi się o studiach naukowych. Mnie bardzo to zain­ teresowało i podobało się, jak pan profesor Daniele­ wicz mówił, nie wiedziałem o tym, że takie próby doko­ nywane są w kręgu filologów. Mianowicie te próby re­ konstrukcji we współpracy z muzykami, odtworzenia sytuacji artystycznej, bo jest taki stereptyp nauki, któ­ ra jest albo bardzo żmudna, albo nudna. Widać, że to nie musi być tak wcale. Natomiast tu w formie tej eksplikacji jest przesianie, że z tej drogi również można mieć radość, można mieć zadowolenie. T e n cały jakby wykład, przypis, komentarz: „jak dochodziliśmy do na¬ szego przedstawienia" to dla mnie jest jeszcze jedna ta¬ ka manifestacja oochwałv życia nauki tei drogi wła­ śnie obcowania z tekstami. T o tylko żeby się wytłuma­ czyć z przywołania określenia Schechnera. Niepokoją­ ce dla mnie - ale to iest temat na inna rozmowę — że­ byśmy A n i u za bardzo też lokalnie tych zachodnich lu­ dzi nie dyskredytowali, bo są tam pewne czasem ten­ dencje, ale one są takie same, w ogóle we współczesnej cywilizacji, których my teraz doświadczamy, i którym nie tylko oni ulegają, wystarczy przecież chociażby zaj­ rzeć do listy, skąd ci goście na pierwszym panelu zaj­ mujący się światem antycznym pochodzą. Właśnie stamtąd z tamtego świata, z USA, z „Zachodu". N o po­ wiedzmy ze świata... tych działań autentycznych, które nie są - o czym mówił p. Dobrowolski - na sprzedaż, i tutaj dotykamy zupełnie już innej rzeczy, innego pyta­ nia, czy nie obawiacie się Państwo, że „Gatdzienicom" może grozić komercjalizacja. Bo w tej drugiej części eksplikacji zauważyłem coś takiego, jest tam bardzo duża dawka edukacyjna, że jednak Państwo jeżdżą i trzeba tym berlińczykom młodym, albo tym Ameryka¬ nom albo tym młodym Polakom, podać to doświad¬ czenie w uproszczonej forrnie> czy nie obawiacie się, ze aby dotrzeć do tego widza trzeba to podać z pewnym skrótem, spopularyzować? Włodzimierz Staniewski: T u jest misja odwrotna - pogłębić. A n n a W y k a : Przepraszam, proszę o ad vocem. Jeśli mówiłam o Zachodzie en bloc, to pamiętam takie spo­ tkanie z Miłoszem, jego pierwsze spotkanie w Polsce w 1981 roku z młodzieżą polską w warszawskiej „Sto­ dole". I Miłosz powiedział wtedy, że jeśli porównuje młodzież kalifornijską, amerykańską, angielską i polską taką jaką spotkał, to niebo i ziemia. Jego zdaniem dla narodzin jakichkolwiek tendencji k u duchowości pottzebna jest umiarkowana deprywacja. Ja tylko to mia­ łam na myśli, że jeżeli jesteś pozbawiony pewnego ele­ mentu deprywacji, jeżeli cierpienie jest nieobecne w twoim życiu, to do pewnych rzeczy w egzystencji z powodu wygody - nie możesz się dokopać. I za „Gar­ dzienice" ośmielę się powiedzieć, że komercjalizacja i m nie grozi m.in. dlatego, że o n i zawsze najpierw ludziom dokładają gdziekolwiek się pojawią i człowiek zaczyna myśleć nad swoją marną egzystencją, czy nie mógłby jej jakoś pogłębić? N p . co można zrobić z własnym ciałem, duch ucieleśniony. Włodzimierz Staniewski: Jeśli można, parę zdań.., Parę luźnych uwag na temat kilku kwestii, które tutaj zostały zasygnalizowane. Ja teraz, patrząc wstecz, wi-1 dzę, że jestem „tym który tłumaczy" i że staram się tłu¬ maczyć na język współczesny i na współczesny sposób rozumienia dawne teksty. Jak rozumiem epokę, jak ro­ zumiem dawny sposób odczuwania człowieka i świata. Najpierw jest Dzieło. Wiekopomne dzieła literackie są dla mnie jak dar boży. D o tego jest dodana kropla, ma­ ły okruch własnej inwencji. Taką rolą jest chyba rola „tego który tłumaczy". Czyli do tego dzieła dodaję tyl­ ko swoie małe zaklęcie. Dlatego też w interpretacji każdego z przedstawień ja bym najchętniej wracał do! utworu literackiego z którego Drzedstawienie wyszło Gdvbvsmv rozmawiali o Metamorfozach to naichetniei bvm nróbował dokonać analizy dzieła Aouleiusz i J\ trzeć iak dalece to co iest utworem scenicznym iest swego rodzaju przełożeniem utworu literackiego. ' Parę zdań na temat tańca... W tym duchu został teil wykreowany ruch sceniczny. T u nie ma dowolności. Ja I chciałem puścić w ruch freski. Zadano tu wcześniej p y l tanie na temat praktykowania ruchu obrotowego. Prof szę bardzo... Jest krater z Taranto z V w. przed Chrystu-| sem z figurą wirującej dziewczyny, na co wskazuje nie' tylko układ nóg i rąk, ale uniesiona ruchem, w charak-I terystyczny klosz, spódnica. Na wielu innych malowi­ dłach tańczących menad można dopatrzyć się ruchu ob­ rotowego na ptzykład „Menady oddające cześć DionM zosowi" z terakoty z Muzeum Narodowego w Neapolu. 1 N a freskach z Villa Dei Misterii ramiona inicjowa-: nych kobiet uniesione są jak w tańcu flamenco. W jednym z tłumaczeń Safony prof. Danielewiczal jest taki wers, że dźwięk aulosu mieszał się z trzaskiem! kastanietów, czy - „zrywał się z trzaskiem kastanietów". T o ciekawe, że użył pan porównania do kastanie-1 tu. W oryginale nie może być słowa „kastaniety", botol jest insttument hiszpański, nowożytny. Nie było więcl takiego instrumentu. Były brzękadełka, dwie metalowe! płytki przymocowane do palców. Pewnie takie, jakużfl wane do dziś w krajach arabskich, nazywane tamsagaf Mamy więc t u przykład inwencji tłumacza. Tej kropli dodanej do Dzieła. A l e inwencji świetnej, bo otwieraj jącej natychmiast całą sferę emocjonalnych i wizualf nych doznań i skojarzeń, znakomicie oddających i Idi mat wiersza, i energię, i temperaturę obrazu. Obrał i zdarzenie są przywołane „jako żywe", jak i w zwyczaju mówić. Użycie wiernie nazwy własne zmroziłoby pewnie cały obraz i „umuzealniło" go. 216 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH Rzecz jednak w t y m , że instrument nazywany dziś kastaniety nie tylko nie odbiega w swojej konstrukcji od podobnych instrumentów używanych w starożyt­ nej Grecji, Egipcie, A z j i Mniejszej ale „jako żywo" je ptzypomina. I nie byłoby trudno udowodnić, że w sta­ rożytności również używano dwóch małych, wklę­ słych deseczek, mocowanych na palcach; środkowym i kciuku... Nie da się natomiast zrobić podobnego po­ równania między kitarą a gitarą, nie narażając się na śmieszność. cą, w której odbywa się obrzęd tłoczy się dziki tłum i w tym dzikim tłumie dzieją się rzeczy zgoła nieprzy­ stojne. Kobieta, która ze mną przyjechała, opowiadała jak to w ścisku mężczyźni dość bezceremonialnie nastawali na nią. Zawarte wrota kaplicy otwierają się od czasu do cza­ su i paru ludzi usiłuje wedrzeć się do środka. W mo­ mencie, kiedy człowiek wdziera się do środka, wchodzi w świat sacrum, wchodzi w świat zdarzeń, które odzie­ Wróćmy do ruchu obrotowego, w oparciu o który rają z niego, oczyszczają go, zdzierają z niego to przy¬ branie uczestniczącego w biesiadzie, w karnawałowym budowałem kulminacyjną scenę Metamorfoz.. Poddaje się w wątpliwość stosowanie takiego ruchu w obrzę­ zgiełku. A przecież ten karnawał ma formę. T o jest też formą obtzędową, tyle że socjalnego, a nie transgresyj- dach i rytuałach w starożytności, ponieważ brak na to nego charakteru. Jest rodzajem gry, społecznej gry, materiału dowodowego. Ja twierdzę, że stosowano go, bo nie mogło być inaczej. Za materiał poszlakowy, jeże­ w której dzieją się rzeczy wywołujące w nas skojarzenia niskie, zmysłowe. I przychodzi ten moment kiedy uda­ li nie dowody, posłużyć mogą malowidła, o których wcześniej wspomniałem. je się wejść do kaplicy, czyli wchodzi się do pietwszego kręgu i nagle to wszystko co jest w nas człowiekiem Najmocniejszym jednakże argumentem pozostaje dla mnie fakt wielkiego ładunku energii, siły witalnej, społecznym zostaje odarte. Bierzemy udział w rycie. tajemnicy jaki zawarty jest w t y m ruchu. Jak również elegancji i immanentnej dyscypliny. T e n ruch jest skończoną formą. Dlatego pewnie istnieje ciągle w ob­ rzędach ludowych i w niektórych religijnych prakty­ kach ekstatycznych. Oczywiście „ten który tłumaczy" musi używać for­ muł, jakich używa się np. w poezji. Formuł porównania „tak-jak", których pełno i u Mickiewicza i u Homera. Czy kontemplując zatem malowidło przedstawiające tańce menad wokół idola Dionizosa, tej z Neapolu jak i tej z czary Makrona z muzeum w Berlinie możemy mieć pewność, że one wykonują ruchy posuwiste czy zachowują się „tak - jakby były w obrotach". Przy pró­ bie odczytania autor utworu scenicznego wejdzie w spór z naukowcem. Tyle, że naukowiec nie da pełnej gwarancji na to, że menady wykonują jedynie ruch po­ suwisty, podczas gdy autor tworu scenicznego powie: widziałem t o w żywych jeszcze obrzędach tradycyj­ nych, pradawnej metryce. Przez to, co istniejące czy** tłumaczę to, co już nieistniejące". Teraz, jeżeli chodzi o interpretację obrzędu Sante­ ría... Jest zupełnie inna sytuacja widza uczestniczącego w obtzędzie od sytuacji widza na przedstawieniu te­ atralnym. Jest to sytuacja człowieka, który musi starać się o znalezienie się w pierwszym rzędzie. T e n , który nie stara się o znalezienie w pierwszym rzędzie jest siłą rzeczy uczestnikiem biesiady, której interpretacja zale­ ży od jego stanu wewnętrznego. Dla jednych uczestnic­ two w biesiadzie to jest popijawa, dla innych jest to ro­ dzaj uważnego, pokornego oczekiwania na wezwanie. Chcę powiedzieć o jednym ze swoich doświadczeń, o którym już wspominałem na spotkaniu w Krakowie. Chodzi o obrzęd tarantyzmu odprawiany w Pulii, we Włoszech. Otóż tam jest taka sytuacja, że przed kapli­ I tutaj jest pewien kłopot bo to Ywmasa wysiłku pe w** nej determinacji, to wymaga ryzyka przekroczenia proc^ii tc^ wvm.aŁ?a też ryzyka bycia być może śmiesznym bo mv stoiac w trzecim czwartym szeregu bronimy i a ' koś swojej pozycji społecznej. Bronimy swojego stano¬ wiska , swojej persony. Ireneusz Guszpit: Muszę przerwać, bo z przykro­ ścią stwierdzam, że Włodek nie potrafi o t y m mówić w kategoriach pozainsynuacyjnych, i z przykrością muszę powiedzieć, że czuję się urażony tym, że nie chce mnie zrozumieć. Czym jest przykład Włodka z Pulii? Jest przykładem miejsca, w którym to się dzieje zawsze. T o nie jest tak, że o n i przyjechali tutaj i pokazali coś, co nie jest właściwe i m , tylko Włodek pojechał do n i c h . T o jest ta ważna różnica. Włodzimierz Staniewski: Ja chciałem tylko po­ wiedzieć, że sytuacja obrzędu związanego z tradycją i n ­ ną niż nasza, wymaga od nas dość zdeterminowanego i ryzykownego kroku przekroczenia pewnego progu, po to żebyśmy mogli zbliżyć się do istoty tego zjawiska. Obrzęd Santeria jest czymś, co można traktować z du­ żą rezerwą ze względu na ofiary z krwi, ale na miły Bóg, to jest obrzęd, który istnieje, jest to obrzęd, który jest jednym z obrzędów ofiarnych, które mogą przypominać nam świat dawnych misteriów. I teraz jest pytanie czy traktujemy to jako byt niezaprzeczalny, mocno zako­ rzeniony, czy traktujemy to trochę jak kolonizatorzy, i , 5 y i d z ą w tym humbug i chcieliby tych ludzi na­ wracać na, bardziej subtelne formy zachowań religij­ nych Ktoś kto nie iest dotknięty zaklęciem z wysoko¬ ści" zawszebedzie miał problem z każdeso rodzaju reli ' gia z k a ż d e j rodzaiu obrzędem łestem świecie orze konany I r k u - i d a r u j że robię wycieczkę w twoją stro 217 t r Z w �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH nę - że źle byś się czul w Kalwarii Zebrzydowskiej, źle byś się czul na Grabarce... Ireneusz Guszpit: N o właśnie, byłem tam kilka­ teatr, objawiania Boga przez teatr, więc może zdanie, które Pan przywołał miało dla niego inne znaczenie niż dla Pana. O n przecież chciał stworzyć zakon działający poprzez teatr. krotnie... Włodzimierz Staniewski:... i źle byś'się czuł w ob­ rzędzie tarantyzmu, już nie mówiąc o mistycznych ob­ rzędach islamu. Jest to ciągle kwestia tego czy religia ma stanowić pewnego rodzaju narzędzie wyznawców do walki z innymi wyznawcami czy też religia ma być, poprzez swoje formy misteryjne, zwiastunem otwarcia, przyzwolenia. Po to zaprosiłem te wszystkie zjawiska do Krakowa, na żadnym gwałtu nie czyniąc. O wyjeździe Santerii decyzję podjęła cała społeczność. T a m się od­ było parę narad, w trakcie których rozmawiali nie tyl­ ko starsi czy mają wyjechać, ale również pytano bóstw i bóstwa dozwoliły. Ja myślę, że Misteria otwierają per­ spektywę wzajemnego zaufania i zrozumienia. Religie często funkcjonowały jako narzędzie dezawuacji i n ­ nych wyznań. Najwyższy czas żeby formy misteryjne formy obrzędowe były tym alefem ta szczeliną która wprowadza nas w inne tajemnice i pozwala nam by swoją tajemnicę czynić bliską tajemnicy innych wy¬ znawców. Dariusz Kosiński: Misterium jest zjawiskiem para­ doksalnym, stojącym na pograniczu. Inaczej się w nie wchodzi. Mnie się wydaje że to co „Gardzienice" robią jest szalenie misteryjne. Zbigniew T a r a n i e n k o : Czy to nie dylemat? Jeden z ojców awangardy teatralnej współczesnej, bo tak można powiedzieć o Szajnie, w rozmowie o młodym człowieku, który wybiera drogę i chce wybierać między zakonem a byciem reżyserem teatralnym powiedział, że musi wybrać albo jedno, albo drugie. Jak ktoś wybiera reżyserię teatralną, to jeszcze nie wie, więc pyta, i nic to wspólnego z religią czy z Bogiem mieć nie może. A ten, który wybiera zakon, to już wie - i koniec. Gdzieś jest ważna granica. Dariusz Kosiński: Ja bym na tak wyraziste posta­ wienie tej granicy nie przystał. Dotykamy tu zjawiska, które nazwałbym religijnym poszukiwaniem poprzez teatr. Mówić o n i m niezwykle trudno, bo twórcy, zwłaszcza współcześni, bardzo rzadko mają odwagę przyznać się do religijnego wymiaru ich pracy. Zamiast tego używa się często szyfru mówiąc na przykład 0 energiach grubych i subtelnych. Więc poruszając te problemy skazani jesteśmy zawsze na ryzyko i niepew­ ność. Wydaje m i się jednak, że warto postawić tezę, iż w teatrze współczesnym, zwłaszcza polskim, istnieje bardzo wyraźny i niezwykle ważny nurt poszukiwania poprzez teatr wartości transcendentalnych. Zbigniew T a r a n i e n k o : Artystyczno-transcendentalnych, czy religijno-transcendentalnych? Zbigniew T a r a n i e n k o : Przepraszam, że wchodzę, ale czy to jest jedyne określenie misterium? Dariusz Kosiński: Nie wydaje m i się, by ta różnica miała jakieś znaczenie, jeśli w ogóle taki podział ma sens tuż po końcu wieku, który tak radykalnie odrzucił 1 zanegował transcendentalne wartości artystyczne. Dariusz Kosiński: Nie. Ireneusz Guszpit: Można powiedzieć najprościej, że to jest tajemnica. I mamy definicję, w której się wszystko mieści. Dariusz Kosiński: N o tak wszystko się mieści, więc nic nie można powiedzieć. Głos z sali: Myślę, że religia nie zakłada wiedzy, że też jest poszukiwaniem, że nie jest czymś gotowym i da­ nym, ale zadanym i w niej jest również pytanie i nie­ pewność dokąd się idzie. Ireneusz Guszpit: Może najbardziej tutaj istotne jest to, że ta Wyprawa, bo ja jakoś przywiązany jestem do tego słowa, zawsze jest twórczym transformułowaniem. Jestem bardzo przywiązany do takiego zdania, które wypowiedział jeden z wielkich ludzi teatru: „te­ atr stworzył Bóg dla tych, którym nie wystarcza ko­ ściół". Dariusz Kosiński: A l e świętej pamięci człowiek, który to zdanie wypowiedział niemal całe swe życie po­ święcił urzeczywistnianiu idei docierania do Boga przez 218 A n n a W y k a : Bardzo jestem wdzięczna wszystkim, I których mogłam posłuchać dzisiaj i wczoraj, tym bar- I dziej, że tak się nieszczęśliwie złożyło, że nie uczestni- I czyłam we wcześniejszych spotkaniach Państwa. I Szczególnie chciałam podziękować, użyję tego terrnjj nu, filologom klasycznym. Dlaczego? Dlatego, że coś I takiego było w życiu Państwa indywidualnie, co sklo-1 niło Państwa do podjęcia tej a nie innej problematyki 1 zwłaszcza, i myślę że to nie jest wybór łatwy w dzisiej-1 szych czasach. Znam kilka osób młodych bardzo, któ-1 re z wielką pasją k u temu również się skłaniają. Mam § �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH nagranie z siedemnastoletnim chłopcem, kompletnie mokrym, z gorączką, który uczestniczył w koncercie „Moja i Twoja nadzieja" i podczas suszenia ciuchów zaczęliśmy rozmawiać. O n m i nagle mówi, jest czwar­ ta nad ranem, o swoich studiach klasycznych, filolo­ gicznych, a ja słucham tego nie zdradzając własnej nieśmiałej pasji i własnego nieuctwa, bo nigdy nie miałam czasu żeby porządnie nauczyć się greki, przy­ najmniej filozoficznej greki starej. Ja sobie w ogóle nie wyobrażam, jak można było tak okaleczyć edukację, żeby nas pozbawić tego narzędzia ćwiczenia umysłu ja­ kim jest greka starożytna, z jej pojęciami, i jak strasz­ liwe rzeczy się stały z nauką w wieku X X i jak niezwy­ kle prymitywny stał się język współczesny. Iloma zda­ niami musimy oddawać dziś sens pojedynczych pojęć greki starożytnej, filozoficznej na przykład. Właściwie każde pojęcie, które odkrywałam było odkrywaniem świata, trochę tak jakbym czytała Chandlera, dreszcze po plecach: co też m i się odkryje z tej kombinacji liter. Nie wiem, jak można było wywalić języki klasyczne z edukacji, ja się załapałam na łacinę, na grekę już nie. Na lektorat uniwersytecki przychodziły dwie osoby; profesor uczył zarazem hebrajskiego i greki, potem, umarł I potem w życiu człowiek jest już zbyt zajęty, le śli pozwolą Państwo na taki metakomentarz i przepra szam żenię indywidualnie tylko iako gruoe postaram sie nósrrzegać Państwa to iesr niesamowite na co Pań siwo zwrócili nwape w Met arabach i co sami nrzeia' wiacie jdKO iako osobowości Z' osouowosci badawcze uacidwcze, i osoby osouy no po prostu. Tn iest ta niesłychana lekkość która wvdaie sie że ! W raka W i rZ rańrzarv Dionizos f Z o f r a i z a r jest taKa leciutKa tańczący uiomzos, n ozor tańczący przeci wzięciem trucizny i o jest wtasme to nadzwy­ czajne połączenie. Ula r a m rrotesor dodam tyle, ze ranie oczywiście nie chodziło o samą somę i żadnemu teatrowi tego typu, żadnym artystom tego typu me j chodziłoby o samą somę tylko zęby wtasme owe m m bra disiecta poznania jak m o w i Leszek Kołakowski, nieszczęsnego X I X , X X wieku z powrotem do kupy ztozyc. Cielesność ma mesc duchowość i nawzajem, i mamy tak się wtasme czuć, jak się Państwo czują, odterając Metamorfozy i miec w sobie tak niesamowitą I radosc, którą ma się obcując z kulturą antyczną, grecj ką. Dzisiaj w kuluarach rozmawialiśmy z Panem Profe­ sorem o cenie. Troszeczkę może w związku z ApulejuI szem. K t o to taką cenę zapłacił za ten wykwint, za tę rafinadę - niewolnicy, mówił Pan Profesor, ja podsłu­ chiwałam z rogu stołu. A l e radość moja niezwykła, po­ nieważ kiedy pisałam kiedyś jedną taką małą książecz­ kę, to nawoływałam, za hermeneutykami niemiecki­ mi, do studiowania terminologii filozoficznej greckiej i może by coś z tego dla współczesnego świata wynika­ ło w sensie myślowym. Chronienia świata, chronienia sztuki, dzięki bardziej prawdziwemu, właściwszemu postrzeganiu. Pojęcia są filtrem postrzegania. Tomasz R o d o w i c z : Mogę coś wtrącić spoza stołu? Chodzi o termin „koło zamachowe", który pojawia się często w tej rozmowie. Chciałbym go doprecyzować tak, jak go użyłem w tekście do naszej płyty z muzyką grecką. T e n pomysł, właściwie odkrycie Maćka Ry­ chłego, bo trudno to nazwać pomysłem, żeby muzykę antyczną odczytać rytmami nieparzystymi, nadało na­ szej interpretacji siłę i ruch koła zamachowego. Nieparzystość rytmu, co słychać w całej muzyce bał­ kańskiej, powoduje, że koniec jednej frazy jest począt­ kiem następnej - nie ma zatrzymania, odpoczynku, końca. Linearność przebiegu muzycznego zamienia się w kolistość i kumulację energii. Słabe części frazy na­ pędzane są siłą mocnych. Kiedy Maciej nad tym grec­ k i m materiałem siedział, nie było to jeszcze takie oczy­ wiste. Wszystkie rekonstrukcje muzyki antycznej po­ sługiwały się „linearną" i statyczną interpretacją tej muzyki. Obecny t u Lech Trzcionkowski pytany o to mówił jednak, że do wielu utworów, nad którymi pra­ cowaliśmy, właściwym rnetrunij wyzn.aczon.ym przez stopy metryczne samego tekstu jest rytm 5/8. M a r t i n West w wydanej w 1992 Ancient Greek M u ­ sie tylko część zabytków muzycznych ptzedstawia w ryt­ mach nieparzystych, a w najnowszym opracowaniu wy­ bitnego muzykologa Johna Landelsa z 1999 w dziele Musie in Ancient Greece and Rome, które podsumowu­ je stan badań nad antyczną muzyką, zdecydowana większość przykładów jest już podawana w metrum nieparzystym. Czyli to, co cztery lata temu było prowokacją - czy­ tanie muzyki antycznej przez muzykę tradycyjną, ludo­ wą - dziś okazuje się faktem, jedną z żywych, realnych możliwości jej czytania! Siła i energia tej muzyki mu­ siała być tworzona poprzez realizację wielkiej poezji greckiej w złożonych nieparzystych rytmach. Może to dotyczyć nie tylko poezji i dramatu. Maciej Rychły opowiadał m i , że widział niedawno film o ja­ kimś małym państewku z centralnej A f r y k i , w którym pokazywali paradę wojskową, gdzie żołnierze swój marszobieg realizowali w rytmie nieparzystym. Zaprze­ czenie naszego wyobrażenia o wojskowym marszu ale biła z tego jakaś moc kumulowania energii, a nie jej wytracanie Proszę sobie wyobrazić taki bieg wojowni¬ ków greckich - te siłe która sie tworzy ze zmienności akcentu, z przenoszenia ciężaru ciała po kilku krokach z jednej nogi na druga lak długo można tak biec la kie były snosoby uczenia takiej sztuki utrzymania w iednym L i n i e i iednym rytmie kilkudziesięciu czy kilkuset wojowników, przebiegających dziesiątki kilo¬ metrów? 7 Pracujemy w „Gardzienicach" nad nieparzystymi rytmami od paru lat i wiemy, jakie energie one budują. Przy nałożeniu na symetryczność naszego ciała „asyme­ trycznego" zmiennego akcentu w ruchu, tańcu czy 219 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH śpiewie tworzy się siła zamachu tego koła. T o tyle, co wstrząsającego, ale mrocznego i ponurego Awwab- chciałem dodać o tzw. kole zamachowym. ma, cóż poradzę tak m i się zapisał w pamięci, nie wiem czy i jak się to ma w stosunku do innych ptzed- Jacek Dobrowolski: Ad vocem. Pod Maratonem stawień, niesie właśnie radość. Jest to złożone odkty- hoplici w ciężkim uzbrojeniu biegli kilka kilometrów cie pamiętając o t y m elemencie misteryjnym, o tym i walczyli. przejściu w triadzie „życie - śmierć -życie", o czym też na jesieni profesor Lengauer mówił, o tej triadzie 1 Włodzimierz Lengauer: Nie kilka, jeśli można w strukturze misteriów bios-thanatos-bios. Mnie siej sprostować, tylko znacznie więcej. T o jest właśnie wydaje, że t u w Metamorfozach ten akcent jednaki największy wyczyn wojowników maratońskich, a nie jest położony na pochwale życia, która przechodził bieg posłańca do A t e n , wymyślony chyba znacznie przez wtajemniczenie w śmierć, ale jest pochwałą ży-JJ później, bo Herodot nic o n i m nie wspomina. N a t o ­ cia. I dlatego dla mnie „Gardzienice" sytuują się na I miast wyczynem jest przebiegnięcie armii hoplitów drugim biegunie innego wielkiego odkrycia i wielkiej ateńskich spod Maratonu do A t e n . Biegli w pełnym go dokonania, w polskim, i światowym teatrze , jakimi uzbrojeniu i zdążyli stanąć na brzegu w szyku, n i m flo­ był teatr Kantora nazywany powszechnie teattettil ta perska opłynąwszy Attykę zagroziła miastu. A to śmierci. T a m mimo ukojenia mimo szyderstwa walki I jest odległość ponad 40 k m (tyle liczy droga dzisiejsza, z pamięcią odpędzania zmarłych był to lament płacz! nie wiemy dokładnie, jaką drogą biegli wówczas żoł­ nad zmarłymi nierze ateńscy). jakby ten drugi człon dialogu teatralnego tragizmem życia i historii. Tuta iest I istotny, odkrywający pochwałę życia c a yi A n n a W y k a : Czy mogę jeszcze pół zdania powie­ wtdje bardzo! radości życial 1 w dzieć, moja matka była aktorką tego teatru - zakonu, siła tego spektaklu Być może t u kryje się jedna zod-l o którym t u wspominano,. dlatego wyjątkowe emocje t^rwirioA^i odczuwam w czasie naszej rozmowy. Zbigniew Benedyktowicz: K Chodzi o „Redutę" Osterwy. nowskiego i Osterwy. cr>nf-\rl-a radość t |t n snółr I s i c z t - a l H m 7Qrtiumfpm D O rano c Kultury wspoic snei C 7 ta ekstaza kultu I ej, y t | ry współczesnej to, co proponuje wersja wspoiczesn • wa, być może to też wywoła inne głosy, i będziemy mogli zmierzać do p u n k t u trzeciego. Chciałbym po­ wiedzieć rzecz znów być może oczywistą, ale skoro po­ jawiło się to już w wypowiedziach o sile z jaką oddzia­ łują Metamorfozy, że ten spektakl spotyka się z takim odbiorem pełnym zachwytu, była t u mowa o informa¬ tyku i jego zachwycie, o t y m , że młodzi ludzie, studen­ ci mówią, że dużo tam jest z energii podobnej do m u ­ zyki techno i t d . , i t d . A więc ta żywość i aktualność, to wydaje m i się, że rzecz, która także powracała WCZO" raj, to pewien element ekstatyczny, obecny podczas tych pierwszych wiejskich wyprany gry w deszczu, t u ­ taj przywołanej. Myślę że wielka taka wartością od¬ krywaną i dochodzącą do głosu w Metamorfozach jest tutaj radość Profesor Schechner nawet na t y m spo­ tkaniu iesiennvm w Krakowie powiedział że zobaczył Grecie nasycona elementem wtajemniczenia. W Metamorjozacn się zaczerpniętym iakbv z'tradycii chasydzkie!" w którym właśnie obec na iest ta eks atyczna radość I wvdaie m i sie że ten tron iest dość ważny Proszę iak wiele znaczeń odczy e n L i a techno i chasydzi' Dla mnie ten' spektakl ' Gardzienic" w przeciwieństwie do ta traza kończąca! rzeba abyś nie rozumiał... przeszedłem podro-l zowaiem, doświadczyłem Zbigniew B e n e d y k t o w i c z : Jeśli można dwa sło­ rań porównań tn jest radością płytką, złudną wypraną z tego gięDszego. A n n a W y k a : Tak chodziło tutaj o „Redutę" Lima­ tutai A\ci--7t±ar\ powieozi dlaczego to spotyKd się z tdKim zdciiwytcni|B ma swoje potwierdzeń*! zakorzenienie i ugruntowanie. 1 o rozumiał - Współczesna „trzeba abyś n>e| ma swoją głęboką moc pocieszenia.! k u l t u t a jeśli już oferuje radość, I przede wszystkim rozrywkę, ekstazę wielkich maso! wych spektakli. I ta kultura masowa jest nie tylko, żel kompletnie odmóżdżona, ale wyprana z tego doświad! czenia mistetyjnego, czy inicjującego w śmieić. I Zbigniew T a r a n i e n k o : T o nie jest tylko radośl Złotego osła - spójrzmy na Carmina Burana. A jedno! cześnie Carmina to niestety okręt śmierci, a Mariusl Gołaj w Złotym Ośle po wtajemniczeniu też raczej pla! cze niż się śmieje. Radość „Gardzienic" jest dosyć pol dejrzana. M i m o to istnieje aprobata życia po cierpię! niu, mimo złego losu, mimo śmierci. I jest czymś, col jest jednym z fundamentów „Gardzienic". Wczoraj! mówiłem o źródłach w poszukiwaniu prawdy i dod łem, że przy odrzucaniu czegoś, co się uznaje za praw dę i pójściu dalej - nie znajdując jej, jednocześnie moi' na odnajdywać sens. Coś takiego ciągnie Staniewskie go k u nowym rzeczom - i z całym szacunkiem do tego co można znaleźć w perspektywie wiedzy, nauki im świecie, wcale nie na jakimś określonym terytorium ale w ogóle na świecie możemy mieć radość, aprobatę życia. Jej żywioł przenika spektakle „Gardzienic". 220 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANOOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH Ireneusz Guszpit: Patrząc na wszystkie przedsta­ wienia „Gatdzienic" to można powiedzieć, że mamy tu do czynienia - znów używając takiego elementarnego języka - z zaciętością na życie. W „Gardzienicach" we wszystkim jest „zawziętość" na to życie, w związku z czym nie odpuści się w żadnym aspekcie, w żadnej cząstce życia. Czy to będzie tragizm, czy to będzie h u mot, czy to będzie sarkazm, czy to będzie miłość, czy to będzie liryzm, cokolwiek by to nie było. Jacek Dobrowolski: Myślę, że możemy już przejść do ttzeciego punktu, - „znaczenie i rola inicjacji i m i ­ sterium w kulturze europejskiej". Zbigniew Benedyktowicz: Ja chciałem jeszcze po­ prosić pana dra Kubikowskiego, który chciałby nawią­ zać do poprzednich wątków. Tomasz K u b i k o w s k i : Do jednego wątku: frag­ mentaryczności. Otóż mam wrażenie, że jakkolwiek i Awwakum i Carmina były budowane z małych etiud, w Metamorfozach fragmentaryczność uwidoczniona jest najwyraźniej: przez chropowatą fakturę całości i przez tę „konferansjerkę", przeciw której pan profesor Danielewicz protestował, a którą ja sobie tutaj cenię. Dla mnie nadaje to przedstawieniu wiarygodność. Dlacze­ go? Pewnie pierwsza odpowiedź będzie taka, że to, co w ogóle wiemy o kulturze greckiej jest fragmentarycz­ ne i że to bardzo pociągający rys tej wiedzy. Mnie to niebywale frapuje w Grecji, na której się nie znam głę­ boko, ale do której wciąż wra.cB.rn że mam tam same ułomki. One otwierają pole dla wyobraźni, może je wstawiać w wiele różnych światów i wielu światów się w nich dopatrywać. Jak Słowacki wzdychał na temat Króla Leara - Szekspirze Duchu zbudowałeś górę sto razy większą od tej, którą Bóg postawił... boś ty ślepemu o prze­ paści prawił... tak jest z Grecją. Jesteśmy ślepi, z opo­ wieści ułomków widzimy niebotyczne góry i chętnie się w nie oczyma duszy wpatrujemy. Powtarzam, ja przy­ najmniej z trudem mogę od nich te oczy oderwać. I teraz co w Metamorfozach cenne, to uzyskany dzię­ ki tej chropowatości nieustanny tuch ludzi podróżują­ cych stąd w antyk i właśnie starających się antyk wy­ obrazić, czy zrozumieć; nie opuszczających swojej toż­ samości, a raczej nieustannie oscylujących między nią a poszukiwaniem tego, co jest - tam. Nie można sobie i innym wmawiać, że się w antyk przeskoczyło, że się tę transcendentną rzeczywistość przeniknęło i przemawia się w jej imieniu; że się wzrok odzyskało. Dlatego moment wiarygodny następuje, kiedy Ma­ riusz Gołaj punktuje ekstatyczny rytm okrzykiem „Pierdut!" Dlatego cenię sobie konferansjerkę, bo uwiarygodnia. I dlatego boję się trochę o ten spektakl, bo kiedy go pierwszy raz zobaczyłem to był rzeczywiście esej teatralny, rzecz szkicowa i niedokończona. Potem przez dwa lata ewoluował w skończone, porywające przedstawienie. N o i właśnie: „koło zamachowe" w tym spektaklu kręci się coraz szybciej, coraz on gładszy, co­ raz spójniej przebiega i czy nie doprowadzi to w końcu do zamknięcia? Czy fragmenty nie zbiją się w całość i nie przestanie pociągać to co między nimi? Jeśli tak się stanie, to będzie punkt dojścia do neoklasycyzmu w kolejnym wydaniu. Jak u humanistów odrodzenio­ wych, którzy z pełną świeżością odkryli antyk, studio­ wali antyk, rekonstruowali antyk, a potem to kostnia­ ło, ttaciło impet... Czy tak i tutaj będzie? Jacek Dobrowolski: Ptzejdźmy do trzeciego punk­ tu. M y żyjemy w niezwykłej epoce. To niesamowite, że możemy korzystać z tak wielorakich doświadczeń reli­ gijnych, ta mnogość inicjacji obecnie na rynku, szcze­ gólnie na rynku amerykańskim, wręcz przeraża. Jak by­ łem w 1970 roku w Londynie to był czas medytacji bud­ dyjskiej, były też najróżniejsze kościoły parachrześcijańskie, gnostyckie. Potem w 1980 byłem w Stanach i zu­ pełna mania na punkcie szamanizmu, widziałem ogło­ szenia: „Przyjdź z własną grzechotką, podróże do wyż­ szych i niższych światów, tyle i tyle kosztuje". Ttzeba wiedzieć co jest co i trzeba umieć to odcedzać, w każ­ dym razie świadczy to o ogromnej tęsknocie. Z jednej strony to jest tęsknota za doświadczeniem i poznaniem głębszym niż potoczne ponieważ naszej kulturze jak mówiliśmy-- brakuje tego wymiaru duchowego i eksta¬ tyczne 2 0 a z drugiej strony jest tęsknota za taką S WO*" bodną nieokiełznana ekstatvcznościa z iednei stronv tęsknota do nraw naiwvższvch wvdobvć z siebie nailen szv akord a z d r n g i e i s t r o n v tęsknota za iakaś dzikością za tvm r ó archaiczne to iest bardzo m o d n e r a k o w i e zwyuarzeine darzenie p no K k ad z vy w d a łi o ostatnie w K ixrdKowie u I tak iak misteria i inicjacje Ja chciałem zestawić dwa spektakle przepra­ szam dwie inicjacje, pierwsza to inicjacja Wirujących Derwiszów, niezwykle szlachetna i niezwykle harmonij­ na, nie będę wypowiadał się o głębi, bo to już jest pyta­ nie do tych, którzy brali udział, tych którzy powtarzali to boskie imię w trakcie wirowania. Ten rodzaj ruchu, bardzo harmonijnego, uspakajającego chciałem zesta­ wić, skontrastować z inną inicjacją, na którą wybrali­ śmy się za Kraków, inicjacją Santeria, kultu nawiedze­ nia, z Kuby pokrewnego woodu, gdzie miał zupełnie i n ­ ny charaktet, ten ruch był taki spazmatyczny, te bębny wywołały energię o charakterze jakby wulkanicznym. To, co m i się podobało w Santerii to kunszt taneczny ludzi możemy tylko pozazdrościć Często zazdrościmy czarnym tego fenomenalnego poczucia rytmu tego o gr o mne go talentu oddania się rytmowi. To, co myśmy zatracili w naszei kulturze Kiedvś bvlv u zarania chrze ściiaństwa oróbv Dodtrzvmvwania starożvtnvch chorei ale od czasów jak Św. Jan Chryzostom patriarcha Kon- 221 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIEN1CACH I METAMORFOZACH stantynopola, powiedział, że tam gdzie jest taniec tam jest i diabeł, to to się skończyło. T o był spór między teo­ logami dogmatycznymi a ekstatykami... T e n taniec Santerii był niepokojący, ten taniec był niezwykle dyna­ miczny i był to jakby inny rodzaj ekstatyczności. Ja nie byłem do końca, ponieważ nie lubię krwawych ofiar i przeszkadzało m i zdecydowanie składanie ofiar z kur, gęsi i z prof. Lengauerem podziękowaliśmy o północy. Rozumiem, że to było potrzebne dla tej wspólnoty, ro­ zumiem, że to jest częścią ich rytuału, rozumiem, że ten rytuał bardzo tam ich terapeutyzował, tam były jakieś napięcia ogromne i ten prowadzący kapłan bardzo zręcznie potrafił pogodzić ludzi, rozwiązać ich problemy, kłopoty tym niemniej dla nas ofiara krwawa jest już transgresją. Ja nie muszę cofać* się w tę dzikość mnie to nie fascvnuie sa ludzie ktorvch to fascvnuie i D o w i n n i sie zastanowić moim zdaniem dlaczeeo rozlew krwi tak bardzo ich bierze i co to w nich wyzwala. Ja uważam, że zdecydowanie należyy zdawać y uawdc sobie suu sDtawe p ę z tak zwanych misteriów wysokich i misteriów niskich Ktoś mo żerni Dowiedzieć że orzecież Dionizos i t d N i e wiem czy mam rację, ale te misteria wysokie dionizyjskie, jak widzimy po freskach z Villa dei Misterii, tam już te krwawe ofiary były zredukowane, to nie było to samo co pierwotnie, gdzie się rozrywało żywego byka. Chociaż w starożytności było tyle krwi, była taka fascynacja, składano hetakomby. Ja myślałem, że to mamy za sobą, że z krytyką krwawych ofiar wystąpił i Zoroaster, i Pita­ goras, i Budda, i Jezus. Ja osobiście tego nie potrzebuję. Natomiast bogactwo form inicjacyjnych tanecznych i nietanecznych jest tetaz tak duże i jest to tak dostęp¬ ne i ja się cieszę, że Staniewski sptowadził Santerię, na- \ tomiast nie uważam, żeby to był ten kierunek, którym należałoby tak wszystkich inspirować, że następny nasz krok to będzie składanie ofiar zwierząt. Nawiasem mó­ wiąc prowadzący ceremonie zalecił jednemu z tancerzy, by po powrocie na Kubę złożył ofiarę z kozła. M a m na­ dzieję, że nie powstaną grupy, jak na razie tylko satani­ styczne grupy składają krwawą ofiarę, mam nadzieję, że w tym kierunku to nie pójdzie. T e n rodzaj ekstatyczno-1 ści, który jest w Złotym Ośle uważam, że jest najwłaściw-' szy, to wszystko co było t u powiedziane, ta wielka ra- ' dość, te organiczne, nieparzyste rytmy, ten organiczny I ruch bez takiej przesady, w której my się kompletnie I chcemy zatracić w konwulsyjności w przekraczaniu tćv ' bu, kiedy robimy komukolwiek krzywdę. Dariusz K o s i ń s k i : Festiwal Misteria, Inicjacje byl | oczywiście wydarzeniem szczególnym z kilku różnych względów, m . i n . z takiego, że ujawnił o n pewną po¬ trzebę, równie silną co trudną do precyzyjnego określe­ nia. Kiedy po zakończeniu Festiwalu rozmawiałem j| o n i m ze studentami pierwszego roku teatrologii, [ z pewny zdziwieniem usłyszałem, że większość z nich I była zawiedziona. Gdy zacząłem dopytywać się o przy¬ czyny, okazało się, że najczęściej spodziewali się oni I wtajemniczenia w coś, co będzie i c h prawdą. Oni I wręcz oczekiwali, że coś się i m objawi. Stąd też wzięło I się tak silne dążenie do tego, by pojechać na Wysoką, I gdzie miał się wszak odbyć „autentyczny rytuał". W po- I Siedzą od lewej: Włodzimierz Lengauer, Krystyna Bartol, Jerzy Danielewicz. Fot. Przemek Sieraczyński 222 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH wietrzu wisiało bardzo mocne przekonanie, że tam coś się wydarzy, że wydarzy się coś takiego, co zmienia ży­ cie. Nie wydarzyło się i stąd pewnie rozczarowanie. Jest też i tego rozczarowanie strona druga. Weźmy przykład derwiszów. Pan Dobrowolski użył określenia „szlachetna inicjacja", „szlachetne misterium". Zgoda, ale tylko do momentu, w którym publiczność zaczyna bić brawo, a ci odnawiający kontakt z bóstwem kapła­ ni kłaniają się i aż się prosi, by ktoś zawołał „bis!" Jeśli to rzeczywiście, jak mówił przed pokazem szejk Kesova, miało być „mistyczne arcydzieło", którego celem było połączenie wirujących z Bogiem, to jaki sens miało za­ praszanie widzów? Maciej Rychły: Sama motywacja takiego wyjazdu jest ciekawa. Wyobraźmy sobie, że w Polsce zbiera się grupa żarliwych katolików i zbierają formy żywej religij­ ności i pomyślą sobie, pokażemy światu jak to napraw­ dę w Polsce jest z tą katolicką wiarą, wysyłamy taką ofertę i jeździmy po świecie pokazując na festiwalach jaka jest ta żarliwość katolicka prawdziwa polska. Ja myślę, że taka schizofrenia się nie pojawi, ale jeśli się pojawi to nie pokaże prawdy. Jest pytanie zwrotne. Czesław Robotycki: Rzeczywiście, z antropologicz­ nego punktu widzenia rzecz biorąc ma pan rację, ponie­ waż wszędzie tam, gdzie dla żywego zjawiska kultury po­ wstaje rama, którą tworzą scena i publiczność, tam ro­ dzi się konwencja i traci się istotny sens rytuału, bo ry­ tuał ma sens, on nie jest dla widza, jest dla uczestnika. Dariusz Kosiński: Mamy więc niejako dwa aspek­ ty, dwie strony swoistego nieporozumienia - niewierzą­ cą publiczność oczekującą objawienia i wierzących „czyniących", z niejasnych przyczyn zamieniających swój rytuał w widowisko. Obie te postawy zaburzają kruchą harmonię misterium, jako zjawiska o dwóch twarzach. W przypadku pierwszym widzowie chcą do­ trzeć do dostępnej tylko wierzącym sfery wewnęttznej, w drugim sprawujący ceremonię usiłują narzucić w i ­ dzom niewierzącym rolę wyznawców. Zachowanie tej harmonii jest zależne od świadomo­ ści tego, który misterium przygotowuje i w tym sensie odważę się powiedzieć, że jedynym misterium w czasie Festiwalu Misteria, Inicjacje były gardzienickie Meta­ morfozy. Zbigniew T a r a n i e n k o : Dokładnie. Ireneusz Guszpit: Otóż to z czym mieliśmy do czy­ nienia w krakowskiej sytuacji było to podglądanie ich rytuałów. Można wyobrazić sobie sytuację antropologa, który jedzie w miejsce, dla którego jest to właściwe. Je­ żeli to tam jest i ja tam jestem, i na to patrzę, to ja wte­ dy wiem, że ja profan postawiłem sam siebie i patrzę na to jako oglądacz, jako obserwator czegoś, co jest ich właściwością, i nie mam żadnych złudzeń, i pretensji. Jest to sytuacja antropologa, sytuacja badacza. Nato­ miast jeżeli ja zapraszam do odczynienia obrzędu tutaj, to towarzysząca temu konwencja teatralna wszystko burzy, musi zburzyć. Ja użyłem w Krakowie sformułowania, którego nie użyję dzisiaj, chociaż nie wycofuję się z tego, tylko pro­ szę, by zwrócić uwagę na sytuację podglądania. Dariusz Kosiński: Jeszcze... co do podglądania, tam byli podglądacze - owszem oni stali pod oknami, to była ochrona, ochroniarze... po raz pierwszy krąg uczestników, ci którzy byli w środku nie byli podgląda­ czami, większość ludzi szła bardzo blisko czyniących i próbowała być przy nich... Ireneusz Guszpit: Jestem w sytuacji podglądacza. T o nie znaczy, że ja się skrywam... I dlatego brakowało m i rozmowy w Krakowie, żeby w końcu porozmawiać 0 tym, że najlepszym przykładem takiej swoistej rytualności były „Gardzienice", bo to one zaprosiły nas do te­ atru, a nie na obrzęd. Włodzimierz Staniewski: N i k t z protagonistów obrzędu ani uczestników nigdy nie ma o to żalu, wprost przeciwnie, pewien moment zaciekawienia posunięte­ go do dość daleko idącej ingerencji osoby, która naj­ pierw jest widzem, później świadkiem, a później uczest­ nikiem, jest rzeczą pożądaną i oczekiwaną. Wierzcie mi Państwo albo nie wierzcie, ale tak było w każdej sytu­ acji, w której ja uczestniczyłem, a uczestniczyłem w wielu obrzędach. Oczywiście jest taki moment, w którym widz-przybysz ustawiony w trzecim, tym szeregu, próbuje dostąpić łaski bycia w pierwszym szeregu i bywa tak, że prowadzący się na to nie zgadza, 1 że ta społeczność, która czynnie uczestniczy w obrzę­ dzie, wykonuje parę bardzo charakterystycznych ru­ chów, które są sygnałami na „nie". Wtedy się wie, że trzeba pozostać w sytuacji widza. Obrzęd, misterium ma to do siebie, że jest też teatrem i można w nim być widzem. T o nie jest tylko i wyłącznie czynne uczestnic­ two. Równocześnie można być świadkiem i przychodzi moment, kiedy można być uczestnikiem. Ta trzystop­ niowa formuła jest zagadnieniem, nad którym biedzę się w swojej pracy. Szukam rozwiązań na utwór sce­ niczny, w którym ci, którzy są zaproszeni, mogą prze­ chodzić przez kolejne stadia, od widza, do świadka i do czynnego' uczestnika. A n n a W y k a : Postaram się najkrócej jak można; myślę, że warto wrócić do tego bardzo istotnego pyta­ nia, które postawił Jacek o potrzebę krwi, o potrzebę 223 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH okrucieństwa, ja bym się tak okropnie nie gorszyła tym, co tam prawdopodobnie mogło się wydarzyć i dopro­ wadzić do śmierci zwierząt. Dopóki w Polsce są niele­ galne hodowle psów ćwiczonych do hazardowych walk, w których te psy okrutnie wychowywane, okrut­ nie się mordują i różni prymitywni ludzie robią na tym wielkie pieniądze, tak więc to nie jest właściwość jakie­ goś tam ludu gdzieś, to jest również właściwość ludu polskiego w specyficznym rozumieniu tego słowa. T o jest pierwsze, drugie - widz podgląda, a świadek, uczestnik - nie. W „Gardzienicach" czułam się podglą­ daczem raz jeden jedyny i prawdopodobnie było to we mnie bardziej wtedy, kiedy była sesja o roli słowa w te­ atrze i Chajkin, powiem po naszemu - Czajkin, po wy­ lewie uczył się na nowo mówić. Ogromny tekst był nam rozdany po to, żebyśmy byli świadkami, że on na­ prawdę próbuje mówić, ów właśnie, długi i trudny tekst. Rzecz się działa w kościele i to był śmiertelny wy­ siłek człowieka, który na nowo uczy się mówić. Cier­ piałam z n i m strasznie i podziwiałam jego odwagę. Włodzimierz Staniewski:... to był czysty problem... A n n a W y k a : I to była tak straszliwa walka Chajkina z samym sobą, że moją pierwszą reakcją było wyjść, natychmiast wyjść, ale sobie pomyślałam, jeże­ li on się zdecydował na robienie tego wobec świad­ ków, to znaczy on potrzebuje naszej pomocy. I cała energia, która jest w nas dobra, powinna być skiero­ wana na to, żeby mu pomóc uczyć się na nowo. T o ty­ le do podglądacza. Teraz wprost mówię do Irka Guszpita - tak strasznie mnie zabolało jak ty powiedziałeś, co powiedziałeś, ponieważ każdy z nas tutaj ma jakieś, za przeproszeniem, formalne tytuły naukowe, za prze-* proszeniem, tzw. pozycje z wyjątkiem ludzi najmłod­ szych, więc kiedy mówiłam, że „Gardzienice" dokła­ dają ludziom spotykając sie z n i m i lub gdy ludzie przyjeżdżają tutaj po raz pietwszy, to właśnie coś ta^ kiego sie dzieje że tamte oficjalne pozycje społeczne przestają być kompletnie ważne Za to człowiek zaczy na sie zastanawiać nad ta hierarchia już bym nie pó wiedziała miejskich wartości tylko w ogóle jak sam żvie Kiedv Dtzvwiozłam tutaj moia siostrę australii ską," która miała wtedy ok. 30 lat nikogo nie znała i tylko słyszała śpiew, bo tak w dawnej chacie pierw­ szej, na początek, na przywitanie się śpiewało. I ona m i mówi: ja nigdy w życiu nie spotkałam ludzi tak bli­ skich samorealizacji, użyła takiego terminu, jeszcze nie rozmawiając z n i k i m z Was w ogóle, tylko odbietając śpiew jako formę wypowiedzi Was jako poszczegól­ nych jednostek, już nawet nie artystów, tylko ludzi. I to bywa tak szalenie udetzające i my nieśmiali Pola­ cy, kulturalni Polacy, jacyś tacy, no, straceńczy inte­ ligenci, hodujemy pewną nieśmiałość, hodujemy pew- ną intymność, nie bardzo chcemy, żeby może ta inge­ rencja była taka ostra w to, k i m jesteśmy dziś. A teraz: 20 lat temu - gość, widz - świadek - uczest­ nik. Oczywiście może być i dalszy etap: twórca czegoś swojego. N a przykład praca Krzysia Czyżewskiego, pra­ ca Jasia Bernada, Piotra Borowskiego. C i ludzie stąd wyszli, bez tego doświadczenia tych ludzi by nie było. Trzeba o tym jasno powiedzieć. N a szczęście oni sami w swojej pracy już dziś są dojrzali i odważają się do te­ go przyznać. Wspomniałam o siedzeniu w klombie i obiecałam, że F opowiem dzisiaj. T o siedzenie w klombie. Otóż było tak j właśnie w czasie tej sesji „Rola słowa w teatrze", że ja bardzo chciałam jeszcze raz zobaczyć Awwakuma i za-; miast zrobić to bez pozwolenia, mówiliśmy wczoraj o ry-! górze, poszłam do Włodka i zapytałam, czy ja mogę jesz- ( cze raz, a Włodek powiedział - nie. Jakie emocje wcho-| dziły w grę! Jedliśmy wtedy w Lublinie w restautacji l śniadanie, ja zaczęłam strasznie płakać, część zespołu otoczyła mnie, odbyliśmy naradę roboczą, tak się złoży-' ło, że akurat byli Australijczycy i oni mówią - my cię przemycimy i o n i mnie przemycili do „Gardzienic". Wszystkie przygotowania trwały w kaplicy, jeszcze było tak dużo ludzi, że wyjęliście ramy okien na moje SZCZC' ście i ja skulona żeby mnie nie było widać tak się śmiertelnie bałam żebyś mnie nie zobaczył, tak się śmiertelnie bałam że mnie wywalisz skulona w tym klombie p r z e s ł u c h a ł a m d o ś w i t u A ^ a W Coś cu­ downego o drugiej części tego doświadczenia nie będę mówić bo obiecałam że bede mówiła krótko ale póki sie rzeczy toczvłv na dole a myśmy siedzieli na eóne w srogu siana sie ukryłam żeby nie było mnie widać' nagle jakiś wóz się zbliża, więc ja znowu przerażona po-' twornie, że zostanę wykryta, kuń, wóz, facio siada kolo mnie, zaczyna rozmawiać, ja mówię - nie - muszę mil­ czeć. I tak przesiedzieliśmy pół nocy, dopiero na śniada­ niu go poznałam - raczej wyczułam tam jego delikat­ ność. Dziś wielki mój przyjaciel Marek Tomza, wspania­ ły rzeźbiarz. Wtedy jego rolą było złożenie stołu „dolne­ go" i przewiezienie go furą z łęgów na górę. Ta przyjaźń się tak narodziła. Ze wspólnego, wzajem uszanowanego, milczenia, ciszy. Dziękuję ci Włodku bardzo. L Włodzimierz Staniewski: A n i u , jeśli pozwoliJ dodam coś do tego. T o doświadczenie, jak również k i f l ka podobnych doświadczeń skłoniło mnie do podjęcB decyzji, że ja już nie będę ludziom mówił co im wolnB oglądać, a czego nie. N i e c h warunki naturalne d e c y d j ją o tym, kto powinien być widzem, kto gościem, M uczestnikiem. I to jest podobna sytuacja jak z obrał dem. Jest element libacji w wielu misteriach, jest e l l ment zachowań niskich i marginalnych w wielu obrzM dach, łącznie z mszc|. Są takie obrzeża, szczególnie pnfl wielkich świętach gdzie jest element libacji i to jesttaB 224 �T A N I E C Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ F R A N C O I S . R O Z M O W A O G A R D Z I E N I C A C H I M E T A M O R F O Z A C H Jasełka. Zgromadzenie noworoczne 2001 w Gardzienicach. Fot. Przemek Sieraczyński 225 ��TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH ��TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O OARDZIENICACH I METAMORFOZACH stare jak stary jest obrzęd. Musimy mieć świadomość stref po to, żeby wiedzieć jak się odnaleźć. W przeciw­ nym razie czujemy się sekowani, potraktowani w spo­ sób niewdzięczny, zdekomponowani. T e n strach przed dekompozycją jest czymś z czym musimy sobie umieć w takich sytuacjach radzić... Pewne zdarzenia, pewne przypadki są immanentnie wpisane w obrzęd, i może błąd popełnia scjentystyczny umysł, który chce je wa­ loryzować, nakładać na nie etyczną sztancę. Tomasz R o d o w i c z : Chciałbym jeszcze wrócić do wątku Santerii. Już w czasie dyskusji panelowej w A k a ­ demii Teatralnej w Krakowie mocno się zirytowałem, ale nie było wtedy miejsca na zabranie głosu. Nosiłem to w sobie dość długo, więc chciałbym parę słów po­ wiedzieć o znaczeniu tego doświadczenia. Oczywiście, Jacku, że gdybyś chciał mnie posądzić, że jestem zwolennikiem przelewu krwi, to byś m i zrobił krzywdę. Każda śmierć każdego stworzenia jest dla mnie bolesna, tym niemniej te rytuały się odbywają, mamy na to wpływ czy nie. Z tego właśnie względu by­ ły słane do Kubańczyków pytania, czy może ich rytuał się odbyć bez zabijania zwierząt, bo to jest zbyt dra­ styczne dla naszych oczu. Nie mógł się odbyć. Pertrak­ tacje dotyczyły wreszcie absolutnego minimum ofiary, żeby stał się rytuał. T o były długie faksowe dyskusje mógłby lepiej o tym opowiedzieć Darek Kosiński. Rytuał się odbył i żeby go poznać musiałem być jego świadkiem, nie widzem, podkreślam - świadkiem. Za­ stanawiałem się, czy wytrzymam, gdy na moich oczach będą zabijać zwierzęta, czy nie zwymiotuję, czy poko­ nam wewnętrzny sprzeciw? Myślę, że takie pytania każ­ dy sobie zadawał. Jednak pchała mnie potrzeba pozna­ nia rytuału, misterium, bo żyjemy w kręgu kultury i re­ ligii, w której zostaliśmy oddzieleni od tego, co trans­ cendentne przez pośredników. A t u nadarza się okazja spotkania z grupą ludzi, którzy umieją nawiązywać kontakt z tym, co nadzmyslowe. Znalem historię tej grupy. Jose Iglesias, chyba cztery lata temu, gdy po raz pierwszy przyjechał do „Gardzienic", opowiadał m i o swoim spotkaniu z n i m i na Kubie. Wiedziałem, że oficjalnie występują jako grupa taneczna „Conjunto Folklórico jlaeuev" w Guantanamo> s y Fprzyy uniwersytecie y ale należąi też do wspólnoty religijnej F & > iodprawiającej F ><i iob¬ rzedv Santerii T o bvło iedno z waznieiszvch wydarzeń wieéo kubańskiej podróży edv poznawał synkretyczne rei I rozwiiaiace sie w wielkie, nrzestrzeni nowstałei po zwalczanym przez Castro chrześcijaństwie Czytamy dziesiątki książek na ten temat, analizuje­ my wiarygodność źródeł, dyskutujemy o początkach re­ ligii i teatru, a tu pojawia się możliwość, pierwszy raz w Polsce, jeśli nie w Europie, że grupa z innego końca świata podejmuje się odprawić cały skomplikowany ob­ rzęd Santerii. Spróbują przywołać do Dworu na Wyso­ kiej pod Krakowem swoje bóstwa, a my możemy to sa­ mi sprawdzić, zobaczyć, podejrzeć, może zauczestniczyć? I w t y m miejscu chciałbym nawiązać do tego, co powiedziała A n i a Wyka. Oczywiście, są te cztery kręgi, które trzeba przejść w poznawaniu tego typu wydatzenia. A l e wg. mnie w innej kolejności: jest podglądacz, jest widz, jest świadek i jest uczestnik. T o są kręgi, któ­ re trzeba przejść kolejno żeby dojść do centrum wyda­ rzenia, do tego, co jest jego istotą. Szczególnie, jeśli jest ono spoza własnej kultury. W zależności, z którego krę­ gu się to ogląda, taki jest charaktet doświadczenia i możliwość opisu. Ja przyjechałem z Krakowa w drugiej grupie, po na­ szych Metamorfozach, na drugą część wieczoru i musia­ łem przejść przez wszystkie te kręgi. Najtrudniej było na początku. Zobaczyłem jakąś absurdalną sytuację: n i to dyskoteka, n i to wiejska zabawa, wielki plastikowy namiot, kolorowe reflektory. Kręcą się ochroniarze, nie wiadomo, o co chodzi, nie wiadomo, kto tym kie­ ruje. Wchodzę, widzę tłum biegający, wirujący, ktoś półpijany - po prostu zgroza. Pomyślałem sobie, że jest jakaś totalna porażka, że nic się nie wydarzy, że nie da­ l i rady. Wiedziałem, że muszę podejść jak najbliżej, wejść do samego środka, żeby zobaczyć i cokolwiek z tego zrozu­ mieć. Zapytać siebie jako praktyka, czy jeśli mnie oszu­ kują, czy jestem w stanie to rozpoznać, czy nie? Czy na­ stępuje coś realnego i czym będę to rozpoznawać, to rzeczywiste wydarzenie, albo jego brak? Oczywiście, kiedy najpierw podglądałem, to też zobaczyłem peep¬ -show, niedobrego słowa użyłeś, Irku, nie ty byłeś jego uczestnikiem, tylko ochroniarze, którzy zza plastikowej szyby wydarzenie obserwowali. T o najgorszy obraz, jaki śni m i się po nocach: czterech goryli za plastikowym okienkiem, którzy podglądają, śmieją się i komentują. Ja też miałem problem, przechodząc przez tę bandę półpijanych ludzi, przelewających się z jednego do dru­ giego kąta. Jednak wchodząc później w środek zobaczy­ łem że sam kapłan iest już zupełnie pijany i chyba nie panuje nad sytuacją. W ł o d z i m i e r z S t a n i e w s k i : Choćby nawet się ugryzł, chcę przypomnieć sytuację inicjacji mojej, prze­ praszam, że ci przerywam, w Żywocie Protopopa Awwakuma z tutaj obecnym weteranem naszych wspólnych bojów T o m k i e m Rodowiczem, odbyliśmy kiedyś szesnoastogodzinny rytuał, szesnastogodzinne semina­ rium z obrzędu prawosławnego, pojechaliśmy na Łemkowszczyznę zaprzyjaźnieni z księdzem, który w ciągu tych szesnastu godzin - od wczesnych godzin popołu­ dniowych aż po wczesne godziny ranne następnego dnia - odprawiał mszę w różnych cerkwiach, objeżdża­ jąc poszczególne świątynie. Pod koniec, ktoś mógłby powiedzieć, że był już kompletnie pijany, ponieważ za 229 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH każdym razem musiał spełniać ofiarę, a częścią ofiary, częścią aktu sakralnego jest przecież wino, już nie mó­ wiąc o tym, że pomiędzy odprawianą służbą wierni i wyznawcy też chcieli go poczęstować. T o jest tylko i wyłącznie kwestia werbalizacji sposobu widzenia struktury obrzędu, struktury misterium, w której pew­ ne rzeczy są immanentnie wpisane, a nasza ocena scjentystycznego umysłu, który chce waloryzować, na­ kładać do tego sztancę etyczną, być może popełnia błę­ dy. M y popełniamy błąd. Zbigniew T a r a n i e n k o : Ale przecież są też... walo­ ryzowane na bieżąco, istnieją różne wartości, z którymi się przychodzi. Tomasz Rodowicz: T o nie jest tak, że trzeba mieć wiarę, nie miałem żadnej wiary. Byłem śmiertelnie cie­ kawy czy coś się wydarzy, czy oni to udźwigną i czy ja to rozpoznam. Czy będę mógł pattzeć i widzieć wyraź­ nie, co się wydarzyło, z moją wiedzą na ten temat, z ta­ kim dystansem kulturowym, z całym bagażem uprze­ dzeń jak powiedziałby hermeneutyk. Doszedłem wreszcie do tego kręgu, do granicy mię­ dzy świadkiem a uczestnikiem. C i , którzy odprawiali, uczestnicy byli bardzo blisko, dotykali mnie, o mnie się ocierali, wtedy dopięto miałem pewność własnej obec­ ności i wiedziałem, że jestem w stanie dokładnie zoba­ czyć, analizować, przyjmować doświadczenie. Nie mia­ łem żadnych nadzwyczajnych przeżyć, czyli nie udziela­ ły m i się żadne ich owładnięcia. Byłem analitycznie pa­ trzący, zafascynowany tym, co się dzieje, i z radością widziałem, że umiem rozpoznawać i rozumieć to, co się wydarza, częściowo przez oczywistość faktów, a czę­ ściowo przez to, że wiedziałem, co się dzieje. Jako praktyka najbardziej mnie ciekawiło, jaki jest scenariusz, kto tym rządzi, kto jakie podejmuje decyzje i w którym momencie, kto prowadzi pieśni, kto muzy­ ków i jak oni się tymi folami wymieniają między sobą. Tak na to pattzyłem, a później wyobrażałem sobie, pa­ nie profesorze, że to musi być mniej lub bardziej po­ krewne wszystkim misteriom i inicjacjom starogreckim. Musi być ten, kto kieruje i ten, kto wie; ten, k t o podejmuje decyzje i ten, kto rozpoznaje prawdziwe lub fałszywe owładnięcie i wkracza, interweniuje, kiedy wymaga tego chwila. K t o przerywa ceremonię lub ją rozpoczyna Tej osoby szukałem, tego koryfeusza we* wnątrz. Była to statsza kobieta, pomocnica kapłana, która przejęła prowadzenie, gdy ten legł z tyłu, za ołta­ rzem. Prowadziła niemal niezauważalnie, ale w sposób przeraźliwie precyzyjny z niezwykłą inteligencją ostro* ścia patrzenia i oceniania w jednym ułamku sekundy wiedziała co robić Ona decydowała czy kobietę ; k t ó : ra naele ńa nia wpadła ktoś popchnął czy dopada" ja jakiś duch, czy ją zostawić w tym czy nie. Widziałem jak to robi, po prostu fantastycznie potrafiła w ułamku sekundy wyprowadzić ją z transu. Łapała ją za uszy i naciskała taki bolesny punkt (czasem policjanci tak wybudzają pijanych na ulicy), jednym szybkim ruchem, naciskiem i szarpnięciem do dołu natychmiast budziła tę osobę. Dlatego wydawało ci się to, Zbyszku, podej­ rzane, że ktoś, kto jest w pełnym transie, nagle wycho­ dzi na bok i zapala papierosa. Mówię tu o poziomie własnego doświadczenia, zwra­ cam uwagę na fakt, jak wiele było wydarzeń czytel­ nych. Jeden moment, zupełnie niesamowity, utkwił m i w pamięci. Włodek powiedział o swoim doświadczeniu we Włoszech, tutaj było podobnie. Jest takie przejście, granica, z której najlepiej się czyta, tam to było pogra­ nicze wysokiego i niskiego, tutaj sactum i profanum. M a m t u na myśli rolę muzyków. Bębniści, jak wszyscy muzycy we wszystkich rytuałach są najbardziej cynicz­ ni, choć precyzyjnie wykonują swoją robotę, ostenta­ cyjnie są na zewnątrz, gadają między sobą, piją, wycho­ dzą, gapią się. I c h nigdy nic nie bierze, o n i muszki do­ kładnie grać te rytmy, któte są i m zadane do grania i je trzymają. Włodzimierz Staniewski: Koncertem wykonywa­ nym z niezwykłą maestrią. Tomasz Rodowicz: Oczywiście. •Włodzimierz S t a n i e w s k i : Maestria musi być utrzymana w przeciwnym razie cała struktuta pęka. Tomasz Rodowicz: Stałem za tymi chłopakami, kiedy coś między sobą mówili, na coś pokazywali, ja też nagle zobaczyłem, że jest jakiś ruch, że pokazują sobie jedną z Kubanek, która, trzyma się z boku, jest zdener­ wowana, coś jej nie pasuje i trzyma palce założone, splecione wskazujący ze środkowym na obu dłoniach. O n i coś tam jej dogadują, ona fuka i opędza się, jakby się opierała. Główne wydarzenie dzieje się gdzieś w głę­ bi, a oni t u grają, dziewczyna jest coraz bardziej blada i wściekła, oni jej przycinają, jeden drugiego szturcha, wreszcie któryś krzyknął na prowadzącego i wskazał na nią, ale ona uciekła. Po co trzymała palce? Trzymała, żeby ją nie wzięło, broniła się rozpaczliwie, nie chciała, może się wstydziła. Wyleciała na zewnątrz tego kręgu pod ścianę, ale prowadzący za nią pobiegł, ściągnął ją w sam środek iednvm ruchem wprowadził w obrót iuż była owładnięta. T o są drobiazgi, szczegóły, ale fascynujące o tyle, że można było zobaczyć kto jest w pełni świadom tego, co się dzieje, zna możliwości i potrzeby czasu w danym ak­ cie, danym miejscu. Było pełne porozumienie między uczestnikami. Jak oni fantastycznie pieśń prowadzili, jak ją podbijali, kiedy próbowała wygasnąć, kiedy traciła 230 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANOOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH moc. Zwróćmy też uwagę, jakie było ich reagowanie na ludzi z zewnątrz: obojętność, tzn. życzliwa obojętność, chociaż chwilami miałem wrażenie, że jesteśmy zbyt na­ trętni, łudzimy się, że granicę da się przekroczyć. Nie za­ uważyłem ani jednego momentu, by Kubańczycy patrzy­ li na efekty swojego działania, ani jakie robi to na nas wrażenie. Nie szukali aplauzu ani akceptacji z naszej strony. To my byliśmy przez nich akceptowani, ale rów­ nie dobrze mogło nas nie być. I dlatego i m wierzyłem. go Pacyfiku, postulował i apelował do badaczy, by zni­ żyli się do poziomu ktajowca, jeżeli chcą go zrozumieć. Uważał, że nie można inaczej rozpoznać kultury niż przez uczestnictwo. A przy tym wiele jego działań prze­ czyło tej idei. Wiemy to z opublikowanych w latach 60. dzienników Malinowskiego, tekstów bardzo osobistych i zapewne nie przeznaczonych do szerokiej publikacji. Prowadząc badania, często za cygara lub inne podarun­ k i , angażował mieszkańców wiosek do inscenizacji ob­ rzędów. Oglądając je i opisując nie miał sobie za złe sposobu, w jaki je wywoływał i nie rozpatrywał delikat­ nych kwestii, k i m on sam jest w tej sytuacji: widzem, uczestnikiem czy świadkiem. Zniżając się do poziomu krajowca miał jednocześnie poczucie misji, że oto on rozpoznaje istotę ludzkiej natury Zbigniew T a r a n i e n k o : Tak było tylko w drugiej części, w pierwszej sprawdzania efektów swojego dzia­ łania było znacznie więcej. Włodzimierz Staniewski: N o bo w pierwszej są gesty tak jak w każdym obrzędzie, zapraszania, są gesty dzielenia się i objaśniania. W szczególe może jednak siedzi bóstwo?... Drugi problem, który trzeba tu przypomnieć, to po­ wszechne w antropologii przekonanie, że nie ma jedne­ go sposobu oglądu rzeczywistości. Idąc tropem książki Jamesa Clifforda można wyróżnić co najmniej dwa spo­ soby zachowania się w terenie. Jeden, za wspomnianym autorem, nazwijmy brytyjskim a drugi francuskim. Bry­ tyjska specjalność już od Malinowskiego polega na tym, że oto, tak jak on, samotny antropolog udaje się w teren do wybranej społeczności, uczestniczy w jej ży­ ciu i z ogromnymi kłopotami i z dużym wysiłkiem psy­ chicznym i fizycznym próbuje zrozumieć społeczność i opisuje ją, raz uczestnicząc rzeczywiście w obrzędzie, innym razem prowokując sytuacje, które chce rozpo¬ znać. Taka była prawda doświadczeń Malinowskiego. W opublikowanych pracach na wątpliwości k i m był on, jako antropolog, nie było miejsca. Takie były cza¬ sy Malinowski z pełnym przekonaniem stwierdzał, że wie iak obrzęd masia lub inna czynność wvelada i oni suiac dawał odpowiednia wykładnie Włodzimierz Sta' niewski wymienił nam tu nrzed chwila elementy istot' ne obrzędu, idąc niejako tropem Malinowskiego. Zbigniew T a r a n i e n k o : Może jednak diabeł? Czesław Robotycki: Chcę odejść od szczegółów tego przedstawienia i powiedzieć pewną ogólniejszą rzecz. Państwo często odwoływaliście się do doświad­ czenia antropologa w terenie. Stwierdzaliście, że cza­ sem to, co robicie jest podobne do postawy antropolo­ ga. Skoro postać antropologa w terenie tutaj się poja­ wiła, to przypomnę, że już w pierwszej wielkiej mono­ grafii Bronisław Malinowski, w Argonautach Zachodnie- Znana jest też jednak inna szkoła prowadzenia ba­ dań nazwana przed chwilą francuską. Organizowane przez nią afrykańskie wyprawy wybierały się w teten ca­ łym tłumem ludzi. Uczestniczyli w nich fotografowie, rysownicy i inny personel pomocniczy. Czytając opis takich badań cytowany przez Clifforda w jego pracy „Kłopoty z kulturą" (omawia tam słynną wyprawę w poprzek A f r y k i Michela Leirisa Dakar - Dżibutti), możemy sobie wyobrazić całkowicie inne doświadcze­ nie antropologiczne. Siedzą od lewej: Włodzimierz Staniewski, Zbigniew Benedyktowicz, A n n a W y k a . Fot. Przemek Sieraczyński Trzecia rzecz. Co z tego wynika. J. Clifford i my an­ tropologowie zastanawiamy się, która z tych metod, al­ bo może obydwie, rzeczywiście docierają do istoty ob­ rzędu. Pytamy też, jaka jest rola antropologa przy kre­ owaniu obrzędu, czy może antropologiczne uczestnic­ two nie wykrzywia jego istoty. Są to dzisiaj kwestie, nad którymi zastanawiają się antropologowie, i co ważniej­ sze wielu z nich, weźmy za przykład Kirsten Hastrup, 231 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH stwierdzają, że wrażliwość artysty jest tu niezwykle przydatna (Hastrup współpracowała z Eugenio Barbą). Być może, czasami artysta lepiej niż antropolog może zrozumieć tę rzeczywistość, bo się jej w pewien sposób poddaje. A l e trzeba powiedzieć, że antropolog też po¬ winien być artystą, by móc przetłumaczyć rytuał, ma­ gię, w ogóle obcą kulturę. Analogia do roli tłumacza jest tu idealna. Mówiono tu, że artysta jest tłumaczem. Antropolog z samej swojej istoty też jest tłumaczem Przekłada język jednej kultury na inny. i przyznaję, że jest to czasem wygodna dla mnie pozy­ cja, poza tą rolą, poza tą barierą coś pewnie jest, ale to już inna sprawa. Z punktu widzenia badacza jest dla mnie niesłychanie fascynujące spotkanie z innością i obcością, a potem dopiero pozostawiam już i także in­ nym do refleksji, czy badanie tego, co jest tak zupełnie inne coś wnosi i co wnosi do rozumienia nas samych. Wtedy właśnie przychodzi Włodzimierz Staniewski i robi Metamorfozy, tyle na razie. Chcę powiedzieć w konkluzji, że problemy, które pojawiły się w dyskusji nad dziełem klasycznym są też problemami dzisiejszych antropologów. Nie dają o n i jednoznacznych odpowiedzi i raczej mnożą wątpliwości i stawiają pytania o to, co stanie się z antropologią, gdy będzie ona podważać przekonanie o możliwości prze­ kładu kulturowego. Przy takiej postawie znika potocz­ ne przeświadczenie, że potrafi ona wszystko, co dotyczy świata kultury, zrozumieć i zinterpretować. Obecnie sam badacz bardzo często wątpi i może czasem czegoś nie rozumie i dlatego te kręgi wtajemniczenia, o któ­ rych mówiliście są dla niego również ważnym doświad­ czeniem. Zbigniew T a r a n i e n k o : Chciałem zwrócić uwagę na to, że postawy, punkty widzenia, a także cele ludzi, którzy uczestniczą w rytuale z różnych względów, czy cele, potrzeby i postawy społeczne, które mieliśmy roz­ patrzeć w pytaniu p. Zbigniewa, podanym nam wcze­ śniej, to zupełnie różne rzeczy i tematy. Zdaje się, że wszystkie nasze spory są sporami postaw. Druga kwestia, która się t u pojawia, jest ciekawa metodologicznie i brzmi następująco: czy doświadcze­ nie antropologa i historyka jest podobne. Antropolog obserwujący kulturę doświadcza obcości z t y m związa­ nej i celem badacza jest oswojenie innego i jego kultu­ ry. Czy starożytny Grek może być takim obcym dla h i ­ storyka, by ten poprzez studia nad starożytnością mógł powiedzieć - to są moi Grecy, tak jak mówił Malinow­ ski - to są moi dzicy. Włodzimierz Lengauer: Chciałbym podjąć ten wątek, który zresztą wymagałby niesłychanego rozbu­ dowania i to tak z punktu widzenia wręcz historii na­ szej dyscypliny, jak i z punktu dzisiejszych doświad­ czeń. Z mojego własnego doświadczenia powiem, że za­ czynam wykład dla studentów z kultury antycznej za­ wsze od stwierdzenia, że neguję kwestie recepcji, podo­ bieństwa, genezy naszej kultury współczesnej, która ja­ koby się ze starożytnej wywodzi, powiadam, że dla mnie właśnie najbardziej fascynująca w antyku jest obcość, jest to, że jest to kultura w moim przekonaniu, jeśli przez kulturę rozumiemy całość życia społecznego, w tym antropologicznym właśnie rozumieniu, że jest to kultura absolutnie całkowicie różna, obca, z którą nas w uieciu eenetvcznvm łaczv ieśli nie nic to bardzo ma¬ ło. Także teraz to z punktu widzenia już nie tylko szkolara jakim jestem zawsze jestem obserwatorem no i tuta przyznaje ia wcale nie poczułem sie urażony tym r o mówił n Stań ewski ale mam nełne noczucie zeza wsze iestem srhnwarw za moia rola nrofesora za moia rolą badacza i całkowicie zresztą świadom jestem tego Bardzo dobrze, że pan Robotycki przypomniał jak różne można mieć postawy, uprawiając antropologię. Chyba też można być w skórze profesora, świadka czy widza, albo nawet kpiarza... Dlaczego nie? Człowiek jest jak wiatr wolny i może stać z boku, nie będąc ani podglądaczem, ani uczestnikiem. N i e musi się ptzecież mazać krwią w pierwszym rzędzie, jeśli nie lubi czerwonego... .-• ., : Włodzimierz Staniewski: T y jako histrion wystę­ pujesz czyli aktor, który komentuje... Zbigniew T a r a n i e n k o : Można na przykład nie lu­ bić zapachu krwi, albo mieć alergię na kury, na pierze, zupełnie zwyczajnie i wtedy reagować jakąkolwiek wła­ sną odtrutką, choćby papierosem. Można patrzeć też na wszystko, jak badacz techniki. T o , co Tomek Rodo­ wicz mówi, było właśnie opisaniem Santerii, opisaniem jako teatru... Myślę, że artyście wolno mówić, że ma swojego boga, może go nawet zmieniać, wybierać, wol­ no też mu się jakoś zaangażować - i pewno mimo to zo­ stanie zbawiony - ale sądzę też, że ludziom, którzy są ludźmi wierzącymi, pewnych rzeczy robić nie wolno. Dlatego, że zaprzeczą sobie samym czy swojej wierze. Jest to punkt niezwykle istotny, którego nie można nie uwzględnić przy dyskusji o cudzych misteriach, czyli w sytuacji bycia albo antropologiem, albo histrionem, albo obserwatorem technik, albo jakimś obserwatorem przypadkowym, który nie może określić swojej posta­ wy, lub nie chce. W Santerii - jak w teatrze - wybiera­ łem różne postawy. Zauważyłem też jakąś kompletnie dyskotekowo tańczącą dziewczynę, obserwowałem ją z równym zainteresowaniem, jak obrzęd i tańce Kubańczyków. Widziałem, że jedynie „szefowa" nie pila, 232 rindrzas arlv nili wirlznwie nrzestnirv nhcerwatnr7v podczas gdy pili widzowie, ucze tmcy obserwatorzy. Kapłan tez się „doenergetyzował . A l e ta jego energia słabo przepływała, i sądzę, że pierwsza część była nie- �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH udana wskutek „niedoenergetyzowania" uczestników i widzów, którzy nie nabrali energii - nie mogli jej więc oddać wykonawcom. Po pierwszej części, podczas spo­ tkania podjęli więc decyzję: „Robimy to sami, bez w i ­ dzów", wtedy dopiero nastąpiła obojętność, nie zwra­ canie uwagi na skutki realizacji. Nawet wtedy miałem rozmowę z Włodkiem: „Jak wy nie pomożecie, nie bę­ dzie rytuału. T o się nie uda..." Zbyt wielu intelektuali­ stów z różnych krajów, dużo osób zimnych, oglądają­ cych z daleka, jeszcze zimniejszych ode mnie. Do czego zmierzam: postawa artysty jest zupełnie i n ­ na niż postawa uczestnika. Jeszcze słowo o inicjacji w kulturze współczesnej... Myślę, że dla wielu staje się nią internet, na pewno da­ je poczucie wspólnoty i uczestnictwa w wiedzy. Dla i n ­ nych są to grupy przykościelne, na przykład Ruch Od¬ nowy w Duchu Świętym, czy ruch Taize. Tego jest d u ­ żo. Dla innych zadania wprowadzające w życie wypeł­ niają subkultury różnego rodzaju, które się odznaczają tym, że się nosi w skórach, w dziurach albo w dresach, ja tego nie rozróżniam. T o też są sposoby współczesnej inicjacji. Dla innych mogą być to także egzotyczne po­ szukiwania czegoś, co było kiedyś rytuałami. Taka jest współczesna kultuta. Może okazać się, że są to warto­ ści obce, że są one nie do przyjęcia, albo że można ro­ bić z tego jakiś własny ceremoniał. Maciej Rychły: Ja mam pytanie i do filologów, i do antropologów. Kiedyś gtałem w jednym zespole z M u ­ rzynem z Zairu i dzięki temu bywałem na murzyńskich bibkach - jedyny biały - w centrum Poznania. Było to w połowie lat siedemdziesiątych, kiedyś Masambuku tak się on nazywał - wrócił z Radomia i dopytywał się usilnie, czy ktoś z Zairu już tam był? Odpowiedziałem stanowczo, że nie (cóż z takim Masambuku począć?), a wtedy on wziął swoich koleżków i oświadczył, że wczoraj M A S A M B U K U O D K R Y Ł R A D O M ! To „odkrycie" uświadomiło m i wtedy, że odkrywca, jeżeli nie jest przewrotny lub dowcipny, rości sobie pre­ tensje do panowania. „Odkrycie" wasalizuje „odkryte­ go". Czy opisywanie świata szło ręka w rękę z podbojem i kolonizacją? Czy szkoły antropologiczne francuskie, angielskie odpowiadały imperialnej, kolonizacyjnej idei? Drugie pytanie do filologów - czy w starożytności ist­ niała „antropologia", wszak Grecy byli narodem panu­ jącym i organizowali inne ludy? Czesław Robotycki: Postawa kolonialna, ja od ra­ zu może powiem, ze antropologowie anglosascy mają potwornego kaca z powodu kolonializmu i oskarżają swoją własną dyscyplinę o to, że służyła dominacji kul­ turowej i politycznej. Mają z tego powodu ogtomne po­ czucie winy. Zresztą mówił też o t y m w Krakowie p. Schechner. Maciej Rychły: Czy „starożytni" nas opisali? Zapa­ miętałem, nie wiem skąd, stwierdzenie, że „znaleziono ludzi pochodzenia słowiańskiego i oni żadnego sprzętu bojowego ani żelaza nie mają, grają sobie na piszczał­ kach i kitarach, nie znają też żelaznych trąb, bo l u ­ dziom o łagodnych sercach nie potrzebne są groźniej­ sze rodzaje muzyki". Jakoś tak brzmiała relacja antycz­ nego dziejopisa. Czesław Robotycki: A l e mamy też źródła, które mówią, że Mieszko miał fantastyczną drużynę, że miał świetnie zorganizowanych rycerzy. Jacek Dobrowolski: Mówisz o muzykach, których przyprowadzono do bizantyjskiego cesarza, który zdziwił się, że nie mieli żadnego żelaza przy sobie tylko gęśle. Włodzimierz Lengauer: Chcę króciutko na to od­ powiedzieć, ale potem chcę nawiązać jeszcze do inne­ go tematu. Znów jest to bardzo ciekawy i złożony pro­ blem i nie tak łatwo udzielić prostej odpowiedzi. Grecy z jednej strony mieli ogromne poczucie własnej tożsa­ mości i odrębności kultury, z drugiej strony, w gruncie rzeczy od pewnego przynajmniej momentu, to co było obce i inne przestało ich intetesować, w najlepszym ra­ zie, jeżeli już widzieli coś godnego zainteresowania, to intetptetowali to wyłącznie w kategoriach własnej kul­ tury, co zresztą w stosunku do obrzędowości i religii wi­ dać najlepiej, począwszy od dzieła Herodota. Wszystkie ludy obce, którymi on się intetesuje, jeśli zajmuje się ich obrzędowością i religią, to one wietzą po prostu w tych y bogów & >w których y wierząt Grecy. i- Można by pof wiedzieć tak, że z jednej strony intetesuje Gteka w i n ­ nej kulturze i u innego ludu tylko to, co mu przypomi­ na siebie same 2 0 ale z drugiej strony można powie­ dzieć zupełnie inaczej i też u ego samego Herodota można znaleźć ten ślad kiedy on przedstawia dokład­ nie innv lud czv inna kulturę a w szczególności kiedy n r z e d J w i a n o k r e w r w c b n a m n o d o b n o Scvrów t o bar L i e . r i n r e L n a r e O n właśnie n a d s t a w i a i r b iakń t a k i r ^ e r c i a d ł o ale to zwierciadło które odbija tak że prawa strona jest lewą stroną, to co jego tam intere­ suje i to, co on tam dostrzega to wszystko jest inaczej niż u Greków. Musi być inaczej, bo o n i są właśnie inni, oni są tego zaprzeczeniem. Natomiast - rzecz także charakterystyczna dla późniejszego zwłaszcza okresu, kiedy oni się stają istotnie ludem, który podbił cały prawie świat zamieszkały, oilcumene przynajmniej l u ­ dów cywilizowanych, w tym ludów wschodu - jest wła­ ściwie zadziwiające jak w bardzo niewielkim Grecy so­ bie zdawali sprawę z tej inności; a dlatego sobie zdawa­ li sprawę mało, że mało się tym intetesowali. Przy czym najbardziej może uderzające jest to, że nawet kiedy już istniał grecki przekład, no nie całej Biblii, ale Pięciok- 233 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH sięgu, to autorzy greccy tego nie czytali, chyba ich to w ogóle nie interesowało, no niektórzy, mówię z pew­ nym uproszczeniem, coś o tym wiedzieli i to nawet bar­ dzo wcześnie, ale znów skoro to było inne to tak jakby dla nich nie istniało, ich to nie interesowało, w najlep­ szym razie mieliby stosunek, który i u Herodota można było odkryć, tego chłodnego obsetwatora, który na to patrzy jak na coś zupełnie obcego i najwyżej dostrzega w tym dowody i inności, i niższości. Tutaj wracam do tego wątku wokół którego cały czas się obracamy, któ¬ ry jest sarn. w sobie pasjonujący. Zacznę od refleksji stricte zawodowych, a skończę na bardzo osobistych, je­ śli Państwo pozwolą. Ta zawodowa wynika z tego, że sobie ptzypominam, że z Leszkiem Trzcionkowskim, nie pamiętam czy w Krakowie CZV Dt"ZV jakiejś okazji seminaryjnej wymiany zdań zastanawialiśmy sie od kiedy właściwie można mówić o teatrze greckim, te¬ atrze takim który niejako przypomina już teatr mesz czański tzń teatr który noleJa na widowisku ludzie nrzyrbńdza odadaia sa tylko widzami i tu iest'zawsze jakiś tekst, coś się przedstawiało, zresztą samo rozpla­ nowanie przestrzeni w telesterionie jest bardzo ciekąwe, tam we wnętrzu znajdują się wszyscy uczestnicy mi­ sterium. W misteriach wszyscy brali udział jako ich uczestnicy, ale w środku telesterionu znajdowała się wydzielona kolumnami przestrzeń centralna (anakwron). Zapewne coś tam przedstawiano, odgrywano czy pokazywano, nie wiemy co i nie wiemy, kto to czynił. Z pewnością nie byli to aktorzy, a jeśli ich tak nazwie­ my, to musimy stwierdzić, że aktorzy są wykonawcami świętych obrzędów. Z kolei wprowadzani w wyższy sto­ pień misteriów (epopteia) uczestnicy obrzędu stali lub siedzieli na stopniach rozmieszczonych w układzie ta¬ rasowym wokół ścian budynku. Byli to więc tylko wi­ dzowie, ale tacy widzowie, których zadaniem było do- i strzec tajemnicę widzowie którzy oglądając stawali się wtajemniczonymi i pełnoprawnymi uczestnikami mi¬ steriów eleuzyńskich. Ich udział w świętym przedsta­ wieniu choć Dolegał tvlko na oglądaniu czynił z nich i posiadaczy tajemnicy. i : a d n y fragment cytowany hardzo uaruzo łiduiiy n a g n i e m autora auLuia do uuscć nożnego puzntgu z I I I w o n e który tak to mniei oto Ateńczycy przychodzą, pośniadawszy, po śniadaniu i po piciu, czyli trochę podpici, przychodzą sobie do te­ atru, zasiadają i tam oglądają, jedząc i pijąc. Jest to zresztą zachowanie, które do złudzenia przypomina znane dobrze z literatury pięknej opisy zachowań pu­ bliczności w teatrze czy operze X I X w. kiedy ludzie w loży prowadzą życie towarzyskie, do loży zaprasza się na kolację, to, co się dzieje na scenie czasem się oglą­ da, czasem nie, to jest właśnie taki tylko widz, który czasem się zainteresuje tym, co zobaczy i w wypadku teatru antycznego nie jest wcale takie proste powie­ dzieć kiedy to się stało. Nie jest bowiem do końca prawdą, że wtedy, gdy podstawowym elementem ptzedstawienia stał się tekst literacki, ani że wtedy, gdy aktorstwo stało się zawodem. Aktorzy bowiem są w te¬ atrze ateńskim zawsze uczestnikami obrzędu, podobnie jak chóry czy to cykliczne czy tragiczne. Poeta pisze tekst o znaczeniu religijnym, zawsze chodzi o jego funkcje religijne a nie tylko estetyczne. Z kolei widzo¬ wie może coraz bardziej odbierają sztukę w kategoriach estetycznych ale to znów byłoby rozgraniczenie nie bo widz iest nie tylko widzem słuszne w s V j m U C 7 e , J u e m 4 w i l lecz nrzede j wvkonywanePo obrze- Jacek Dobrowolski: Wspomniał pan profesor, że Grecy patrzyli z dystansem i chłodnym okiem na inne kultury, ale z wyjątkiem egipskiej, bo właśnie misteria egipskie i c h jednak interesowały, począwszy od Pitago­ rasa, który miał tam być i się uczyć, nie mówię już o rozkwicie w hellenistycznej epoce. Egipt starożytny był dla nich jakąś szczególną kulturą. Włodzimierz Lengauer: Tak, ale to jest to właśnie inne spojrzenie, o którym mówiłem, które się juz od Herodota bierze, egiptolog czytając tekst Herodota, drugą księgę o Egipcie i czytając o tym, co Herodot uważa za misteria egipskie, współczesny egiptolog za­ nosi się śmiechem. T o jest charakterystyczne dla cze­ goś innego, on zobaczył to, co chciał, on był w Egipcie, mało że był, rozmawiał z kapłanami, dokładnie się o wszystko dowiadywał i zobaczył w t y m wyłącznie to co go interesowało z punktu widzenia jego jako Greka.1 Tylko to. Myślę, że to jest pouczające, bo my czasami też tak może... Jacek Dobrowolski: A l e szacunek dla wiedzy ka-l planów egipskich zdaje się był o Pitagorasie się mówi, że zaczerpnął... du W szczególności Dotem 'ooiawa sie następny pro b l e r , ad n T id ro nonatrzeć iuż n i e t y l k o nl s t r o n y t e a t r u a f cl dionizlkim a e mało nam jako widowiska na święcie oiomzyjskim, maio nam ciąge znanycn misteriów eiuzynskicn i na to co się działo w telestenonie we wnętrzu juz telestenonu w meusis. Wiele wzmianek także literackich, ale wszystkie aluzyjne i skąpe, wyraźnie sugerują ze tam miata miejsce tez specjalna chorem, ze byt tekst do ktorego chociażby mnóstwo aluzji czynił r l a t o n . był więc Włodzimierz L e n g a u e r : T o są zdaje się trochę! legendy i w to trudno tak dokładniej wchodzić, ho to wysoce niejasne, jakie były związki pitagoteizmu i in­ nych nauk, doktryn religijnych greckich z egipskimi, czy wschodnimi. W dużej mierze obecna jest tu war¬ stwa legendarna, w której charakterystyczny jest mo­ że nie tyle szacunek do religii, co przekonanie podsta-l wowe, które Herodot też prezentuje, że oto jestl 234 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANOOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH pierwszy l u d , najstarsza kultura, o n używa tego poję­ cia pierwszy l u d , który w ogóle miał k o n t a k t z boga­ mi, zaczął wierzyć w bogów. T o jest dla Herodota charakterystyczne, kiedy powiada - oto Grecy bogów sobie jakoś wymyślili czy znają bogów, od czasów H o ­ mera i Hezjoda, a Egipcjanie to byli pierwsi, a potem jest długi wątek o kulturze greckiej, że rzeczywiście Egipcjanie są najpobożniejszym ludem, ale co jest rze­ czą charakterystyczną, o n i widzą w t y m siebie, widzą to co ich interesuje. Jerzy D a n i e l e w i c z : Chciałbym się włączyć do wcześniejszego głosu kolegi i zadać pytanie, czy począt­ kiem takiego odejścia tragedii greckiej od rytuału nie byłoby jej agonistyczne traktowanie, bo to znamionuje zwracanie szczególnej uwagi na aspekt zewnętrzny tego rytuału. Skoro podlega jakiejś obiektywnej ocenie z użyciem kryteriów ściśle teatralnych, to jest już to odejście od idei rytuału przeżywanego wewnętrznie; nikt by takiej postawy nie zajął np. w Eleusis. A skoro to tutaj nastąpiło aczkolwiek przedstawienia teatralne traktowano jako część święta, to jednakże nie były one elementem ściśle sakralnym i ten proces wraz z odej­ ściem od tematyki dionizyjskiej, rozszerzaniem się na różne objawy życia, w t y m i życia codziennego, coraz wyraźniej następował. Włodzimierz Lengauer: Myślę, że tak, że to waż­ ny element: teatr stawał się miejscem agonu obywatel­ skiego, tracił więc może swój pierwotny, ściśle religijny charakter. A l e nie przywiązywałbym do tego wagi naj­ wyższej. Agon poetów wyrasta przecież z obrzędu, ich twórczość tragiczna wiązała się więc jakoś, jeśli przyj­ miemy znaną ostatnio koncepcję obrzędowej genezy tragedii jaką fomułuje Walter Burkert, z obrzędem ofiarnym, ze złożeniem ofiary z kozła. A g o n wziął się może z tego, do kogo ma należeć składany w ofierze ko­ zioł, czyli kto ma dokonać aktu ofiarnego i potem po­ dzielić mięso dostając zapewne najlepsze kąski. Tak więc sam element agonistyczny wcale nie zaprzecza sa* kralności a nawet przeciwnie towarzyszy iei czy ja współtworzy. Natomiast w ciągu V w p n e istotnie chyba ao^ori. ooetó\v ma już coraz mniejsze znaczenie sa" krainę chodzi po prostu o zdobycie wyróżnienia i o uznanie wsnółobywateli A g o n choretów staie sie może bardziei jeszcze świecki i polityczny- pierwszym s t a n i e n i e m nuhlicrnym m i o d e m Peryklesa była cho ZiZpwrh A k r h y L a Ale iednak uważam żerni' mo wszystko tragedia i przedstawienie teatralne zacho¬ wują charaktet głęboko religijny jeszcze przez cały Vwiekp.n.e. Jerzy Danielewicz: Jest to chyba pojęcie stopnio­ walno Włodzimierz Lengauer: Tak, oczywiście jest pro­ ces odchodzenia, dlatego ten moment, w którym mo­ glibyśmy powiedzieć, że to już teatt i widowisko, a nie obrzęd jest nieuchwytny, bo to jest proces istotnie... L e c h T r z c i o n k o w s k i : Jednak agon razem z proce­ sją był częścią tego co Grecy nazywali heorte, uroczysto­ ści religijnej podczas której dochodzi do złożenia ofia­ ry. A więc różnego rodzaju agony. Agony chórów ago¬ ny sportowe począwszy od Homera i pogrzebu Patroklesa, agon komediowy, pod koniec tragiczny. T o był jeden z elementów święta. Jerzy Danielewicz: Można na to tak spojtzeć, ale pod koniec tego procesu dochodzimy do momentu, gdy o decyzji przyznającej pierwszeństwo decydują już wartości dalekie dość... L e c h T r z c i o n k o w s k i : Pojęcie budowania nowej polis, że zdecydowanie przez sędziów o tym, co jest lep­ sze a co jest gorsze, jest początkiem schodzenia natury ludzkiej w te gorsze ciemniejsze obszary. Włodzimierz Lengauer: N o właśnie to jest pewien proces, agon zupełnie nie zaprzecza sakralności, nawet agon poetów, a w każdym razie może wywodzi się z sa­ kralności, natomiast istotnie później jest on coraz bar­ dziej desekralizowany. Zbigniew T a r a n i e n k o : M a m tu refleksję zupełnie inną, refleksję o Grecji. Wszystko to łączy się ze sma­ kiem kultury: dialektyka, logika i myślenie filozoficzne też idzie w ten sposób - równolegle do tej agoniczności. I dialektyka platońska i arystotelesowska, i rozwój logiki to odpowiedniość agoniczności. W myśli greckiej paralela jest wyraźna. A n n a W y k a : Dwie sprawy. Jedna, to potrzeba ini­ cjacji i wszystkie wynaturzenia z tym związane. Głębo­ ko wierzę, że człowiek, jednostka ludzka taką potrzebę ma. Wojciech Eichelberger napisał książkę o mężczy­ znach zdradzonych przez ojca, którą wywodzi od tezy, że zanik inicjacyjnych rytuałów jest odpowiedzialny przynajmniej za część problemów tożsamościowych współczesnych mężczyzn. Druga - jeżeli być może ura­ ziłam czyjeś uczucia religijne tutaj, uczucia katolickie, przy czym bardzo rozróżniam między katolicyzmem a cHrześcijaństwem, to bardzo przepraszam, nie taka była moja intencja. Zastanawialiśmy się kuluarowo czy istnieje teatr misteryjny katolicki w Polsce. Ja twietdziłam że może chrześcijański ale to nie jest na teraz Dlaczego taka ucieczka może w inną stronę tę taką ośmieszana i taką której się Kościół boi w stronę New Age młodzieży? Młodzi ludzie, któtzy mają potrzeby du- 235 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH chowe, w tym potrzebę inicjacji, no chociażby z tego powodu, który przed chwileczką zosta! opisany jako proces wcześniejszy historycznie. Zaprzeczenie mistycz­ nych źródeł chrześcijaństwa postąpiło właściwie w na­ szych czasach do tego stopnia, że wręcz skrywany i autocenzurowany przez część hierarchii jest mistycyzm prof. dr. Karola Wojtyły - Jana Pawła I I , papieża. Chce sie eo orzedstawiać iako innego rodzaiu katolika czv rhrześciianina zanoznaiar te warstwę ePo osohv tak iakłw Kośriół śie bał isrnty Tein tożsamości Tak iakhy K n J i ó ł sie bał ze za nim nóida ,arvś młodzi Indzie i Z się oai, ze za n i m pojaą jacyś mioozi mazie i cos się wymknie spod kontroli stanie się irracjonalne. ak jakby w neokatechumenatach nie było totalizujących tendencji mimo pierwotnej intencji bardzo pięk­ nej. W niektórych grupach neokatechumenalnych mówi się językami i tam tez pewnie jest taki człowiek, który wprowadza i wyprowadza, tylko ze te polskie dzieci, chłopcy i dziewczynki nie wiedzą, jak się można ochtonić. I jeszcze na koniec. Ponieważ wielokrotnie tutaj wracał problem postawy obserwacyjnej jako jako­ by właściwość antropologa, no to batdzo usilnie zaprze­ czam, czy jakoby właściwość naukowca jako takiego bardzo usilnie zaprzeczam. Świadczą o tym reprezento­ wane przez Pana Redaktora „Konteksty", gdzie inną antropologię zgoła się przedstawia wtaz ze sztandaro­ wym nazwiskiem Hastrup, któta takiej kanibalistycznej antropologii w swojej osobistej drodze zawodowej za­ przeczyła, nawet za cenę dorobienia się w p e w n y m c z a . " sie diagnozy schizofreniczki. Ale to nie szkodzi, bo i tak konsekwentnie doprowadziła do zmiany bardzo istot­ nej ona i ludzie nodobnie mvślacv w tvm akurat obsza rze''myślenia i nraktyki humanistycznej T teraz r o sie dzieiel Nie wiem Z Państwo zauważyli ale roraz tn dzieje, wiem czy ranstwo zauważyli, aie coraz to słyszymy, ze jakieś plemię indian kie jakiś lud wy­ syła swoich przedstawicieli do kolejnego muzeum etno­ graficznego w buropie po to, zeby sobie wziął swoj szkie­ let i pochował go jak należy, zeby ten przodek przestał byc tzw. eksponatem i przestał słuzyc dobru tzw. nauki w takim rozumieniu, w jakim tutaj się przymiotnikiem odnaukowym posługiwał Włodzimierz Staniewsh mó­ wiąc: „nasz scjentystyczny umysł". Wiele wysiłku włoży­ łam, żeby się go pozbyć, no na pewno nie do końca, no bo to jest jakiś kawałek naszej tożsamości europejskiej... i że to jest być może nasza jedyna szansa przetrwania ja­ ko współczesnych (ponowoczesnych) podmiotów po­ znających; także w nauce i poprzez naukę. Jacek Dobrowolski: Chciałbym jeszcze nawiązać do wypowiedzi Tomka i Włodka. Rozróżnienie między inicjacją wyższą i niższą to niekoniecznie cecha koloni­ zatorów, którzy mieliby prowadzić do bardziej subtel­ nych form. Reformatorzy religijni, którzy pojawili się w historii ludzkości, odwodzili ludzi od krwawych ofiar i zastępowane były symbolicznie, jak w chrześcijaństwie i lub w ogóle ich nie było. Również to nie tylko umysłi scjentystyczny kategoryzuje inicjacje na wyższe i niższe. A teraz co do Santerii, tam był ołtarz i na samej górze była Matka Boża Łagodna, na dole była Yemanja, bogi­ ni oceanu, tak że ta Wielka Bogini rządziła tym ołta­ rzem, bóstwa męskie były jej podporządkowane. Pierw­ sze modlitwy to były Ojcze Nasz do Boga Ojca i potem modlitwa do M a t k i Bożej, po c z y m nastąpiło przywoła­ nie duchów. Chciałem powiedzieć, że z punktu widze­ nia religii uniwersalistycznych takich jak buddyzm czy chrześcijaństwo, przywoływanie duchów jest jakby niż­ szą formą od poznania Boga czy poznania istoty rzeczy, wglądu, oświecenia i t d . Więc to nie jest kategoria scjentystyczna ani jakichkolwiek kolonizatorów, tylko pewnej głębi doświadczenia. N p . jak buddyzm rozwijał się w Tybecie spotkał się t a m z r e l i g i e ! s z a m a n i s t y c z n ^ bon w której przyzywa się duchy przy każdej okaz w celu uzdrawiania DiodnościowvmL i t d Buddyzm to częściowo inkornorówał lecz newne rzeczy zostały za bronione i taki był rozwói Trzeba sobie zdawać snrawe z tePo że sa misteria wyższe i sa misteria niższe i miste ria, w których rozlewa się krew kategoryzuje się jako te niższej bez w z g l ę d u n a siłę ekspresji) m o C j itd. Zbigniew Benedyktowicz: Krótka uwaga, Mieli­ śmy tu kilka przykładów opisu obrzędu Santerii i kilka postaw. Przypomina m i to bardzo doświadczenie, któte mamy często ze studentami etnografii. Otóż bardzo czę-1 sto mamy do czynienia z czymś takim wśród studentów, którzy muszą jechać w teren i bardzo dużo jest osób, które to odchorowują. Bardzo często nie są w stanie przekroczyć, progu chaty, wejść, spokojnie porozma­ wiać. Idą na etnografię, potem są wysyłani na badania etnograficzne, bardzo podobne reakcje jak niektórych z Państwa, ten dystans bierze się też i z szacunku, z nie-1 możności przejścia tego progu. Dla etnografa byłoby to bardzo ciekawe zebrać relacje od obserwatorów, uczest­ ników tamtej prezentacji, tamtego obrzędu. N p . Od rozczarowanych studentów o których wspominał Pan doktor Kosiński. Mamy bowiem już kilka tutaj opisów: obrzęd Kubańczyków w tvm profesjonalnym zawodo wym opisie z punktu widzenia aktora człowieka teatru - opis p. Tomasza Rodowicza mamy z d u ż v m n o c z u ciem humoru i dystansu a nawet kniny onis iakiePn do' konał n Taranienko Myślę że L n o n l i a r wielością i wielostronnością takiego zbiorowego op su zobaczyli byśmy lepiej i ten obrzędi i jego je prezentację oraz to, w ,aki sposób doświadcza się tej obcości kulturowej, tej in­ ności; i w zasadzie byłaby to dla etnografa i antropolo¬ ga pasjonująca lektura. Włodzimierz Lengauer: Jednym zdaniem chciał­ bym skomentować wypowiedź J. Dobrowolskiego, na I chwileczkę wcielając się w rolę kpiarza, chciałbym po-1 236 �TANIEC 2 TRADYCJA JAK 2 WA2A F&ANCOIS R07MOWA O GARDZIEKJICACH ( UCTAMORFOZACH �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH wiedzieć, że wypowiedź p. Jacka do głębi m i przypomi­ na traktat Porfiriusza o powstrzymywaniu się od spoży­ wania pokarmów mięsnych, Porfiriusz też tak mniej więcej rozumował, że oto akt religijny, w którym speł­ niona jest ofiara krwawa, jest tym aktem jakby niższe­ go rzędu. A l e muszę tu powiedzieć potzucając już rolę kpiarza, sam się z tym głęboko nie zgadzam. I wobec te¬ go w odpowiedzi na pana stwierdzenie pozwolę sobie szerzej napisać o głębokim znaczeniu ofiary krwawej w religii greckiej. T o nie da rady zaliczyć to do obtzędowości niższej. A n n a W y k a : T o się lepiej rozumie jeśli zna się dy­ namikę jing Jang, albo książę Siddharta - playboy w młodości, dandys, to zarazem święty Budda. Jacek Dobrowolski: Zaraz, zaraz... Co ma playboy do ofiary krwawej... A n n a W y k a : M a dokładnie to, że musisz poznać bieguny, żeby wybrać. Bieguny, czyli np. dobro/zło, l i ­ tość/współczucie itp. Jacek Dobrowolski: N o dobrze, ale wybrał, prawda. A n n a W y k a : Wybrał i ty też wybrałeś. Jacek Dobrowolski: Wybrał, ale nie popierał tego. A n n a W y k a : Nie chcesz ofiary krwawej, a ktoś i n ­ ny chce i ma do tego prawo. Niestety - z mego punktu widzenia, mordu wartości i umysłowości, z którą bym się identyfikowała. Jacek Dobrowolski: Uważasz, że równoprawne?! A n n a W y k a : Oczywiście, bo takie jest życie, o tym wielokrotnie mówił Włodek, a podkreślał Tomek, to jest życie, ten rytuał istnieje. Okrucieństwo zresztą nie musi się przejawiać krwią. Jacek Dobrowolski: Ludzie robią najróżniejsze rzeczy, toczą wojny, kłamią, piją. T o nie można się tym podpierać... Zbigniew Benedyktowicz: Nasz czas dobiega już końca... niedługo nastąpią przygotowania do spotkania noworocznego... A n n a W y k a : Panie Redaktotze! Zadał pan pyta­ nie: czego nie było w naszej rozmowie, no więc czego m i brak, to relacja z tubylcami, relacja „Gardzienic" z tubylcami gardzienickimi. Zaczęliśmy troszeczkę z Tomkiem o tym mówić w kuluarach. Maciej Rychły: Może opowiem o swoich „rela­ cjach", o swoim doświadczeniu nieprzeniknionej dla mnie „mentalności tubylczej". Odwiedziłem kiedyś pa­ nią, która mieszkała w chacie obok „chałupy zgroma­ dzeń". Sprzedała właśnie całe gospodarstwo, sprzedała ojcowiznę i wyprowadziła się do miasta, robiła ostatnie porządki. Takie chwile to chwile jedyne, ptzełomowe, czas podsumowań, refleksji. Właśnie dlatego ją odwie­ dziłem. Rozmawiamy długo, wypytywałem ją ile się dało, ile mogłem, chciałem dowiedzieć kiedy wyjedzie itd. By­ ło rodzinnie i serdecznie, a kiedy zbierałem się do wy­ jścia, gospodyni stwierdziła: „Ale pan to ładnie mówi po polsku." „Pani też mówi ładnie po polsku" - komple­ mentuję, a ona na to: „Ja? to przecież normalne." I tutaj sie obruszyłem: A ja to niby co przecież ja się w Polsce urodziłem!" A pani gospodyni zrobiła wielkie przerażone oczy i krzyknęła: „To wy się już w Polsce rodzicie?!" 7 Kiedy opowiadam o t y m „gdzieś w Polsce" znajomi myślą, że ta pani to jakaś paranoiczka, jakiś wyjątek. Po latach „przepracowanych" tutaj widzę, że miejscowi wytwarzają coraz to nowe fantazje z teatrem w roli głównej, a potem aktywnie podtrzymują te psychotycz­ ne twierdzenia, twierdzenia, z którymi nie wahaliby się pójść do sądu (oni wiedzą co to za jedni i po co tu przy-1 jeżdżają, co robią i o co i m naprawdę chodzi, a ty co, nie udawaj żeś głupi i ślepy przecież to każdy wie a TY tego nie wiesz?). Ta „zbiorowa paranojka" jest niezapisaną tradycją i określa relacje wielu łudzi ze wsi wobec Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice". A n n a W y k a : N a początku mówili jogi. Magdalena B a r t n i k : W nawiązaniu do tego, w ja¬ k i sposób opisywał swoje doświadczenie rytuału pan Taranienko, chciałabym powiedzieć, że takie wyda­ rzenie - nawet jeżeli jest niezrozumiale, nawet jeśli budzi niechęć, sceptycyzm - wymaga od widza pewnej kultury wobec tego, w czym uczestniczy, a więc rów­ nież wobec współoglądających. Można nie przyjmo­ wać tego, w czym się bierze udział, gdyż sposób obec­ ności, stopień zaangażowania jest indywidualnym wy­ borem każdego, nie jest narzucony. Jednakże zbyt otwarte manifestowanie swojej niechęci, swego lek-] ceważenia i krytykowanie wszystkiego, co się widzi świadczy o braku szacunku nie tylko wobec samego zdarzenia, ale przede wszystkim wobec współoglądających. Takie zachowanie utrudnia i n n y m osobom od-| biór zdarzenia, jest niestosowną ingerencją z ze¬ wnątrz, przeszkadza. Agata Zyglewska: Ja bym od razu dodała, że inna] kwestia pana Taranienki wydała m i się niepokojąco dziwna w ustach humanisty. W odpowiedzi na twier¬ dzenie pana Staniewskiego o konieczności bycia 238 �TANIEC Z TRADYCJĄ JAK Z WAZĄ FRANCOIS. ROZMOWA O GARDZIENICACH I METAMORFOZACH w pierwszym rzędzie podczas rytuału, p. Taranienko za­ pytał: A co mnie tam miało pchać - pusta ciekawość? Przecież ciekawość jest najważniejszym narzędziem na­ ukowca - a szczególnie humanisty. Poza tym gdyby argument o przeniesieniu rytuału miał coś negatywnie weryfikować, to żadna religia a szczególnie Santeria - nie zaistniałaby, bo ci bogowie, mówiąc kolokwialnie, na każdy rytuał muszą lecieć z Afryki. Więc skoro oni z A f r y k i mogą dolecieć na K u ­ bę, to oni też mogą dolecieć do Krakowa. Bogowie są po prostu w tych, którzy odprawiają ten rytuał. I nie ma znaczenia uczestnictwo sceptyków - to co się tam zoba­ czyło i czego się tam nie zobaczyło zależało w dużej mie¬ rze od tego jak się otwierało oczy. Gdybyśmy wszyscy dostąpili tam jakiejś iluminacji to by tylko oznaczało, że to jest hochsztaplerstwo, bo prawdziwa religia, rytuał, misterium nie dopuszcza profanów, ot tak, trzeba przejść drogę. Natomiast można też nie chcieć nic zoba­ czyć i to jest osobisty wybór ale w kontekście ro z mowy o rolach społecznych, w których się występuje ten wy­ bór nie powinien być tak do końca swobodny. Zbigniew T a r a n i e n k o : Dwa słowa: pusta cieka­ wość we współczesnych czasach nie może być postawą humanisty. Szybko prowadzi do odpodmiotowienia. Już wiemy o tym dużo. I eksperymentowanie, i awanturnictwo, to skłonności bez których nie potrafilibyśmy żyć. Ale mamy za sobą tradycję i historię. Bez ich za­ chowania stracimy własną - ludzką, choć też europej­ ską - tożsamość. Bądźmy ciekawi: - jak niewinne dzie­ ci poznawajmy - to też cecha naszej kultury. Ale w sposób w pełni odpowiedzialny: przewidując następ­ stwa. To przecież głupia, naiwna ciekawość pcha UCZO' nych do rzeczy, których nie można zaakceptować mo¬ ralnie, bo są groźne cywilizacyjnie. Klonowanie? Zabi­ janie? Zabijanie kury, ba, piętnastu kur, żeby wszedł w nas kubański duch święty?! przeżywanie tego na se* rio? Wvszlismv z teeo dwa tysiące lat temu. A l b o ieszcze wcześniej: adwersarzy w różnym wieku zaprą zamnatofet cmentarzysko oierworodnych do Karta' riny miasta Anuleiusza - tam można nrzeżyć waee no wstrzymania ofiary Abrahama - Paweł Passini: Jeśli można, chciałbym nawiązać do tego, o czym Państwo mówili wczoraj, a mianowicie pracy „Gardzienic" w kontekście hermeneutyki. Po­ wiedział ktoś nawet, że jest to teatr hermeneutyczny. Takie myślenie jest m i znacznie bliższe niż myślenie, że jest to teatr antropologiczny. Dla obydwu ujęć wspólne jest wszakże przeświadczenie, że teatr może funkcjono­ wać jako narzędzie umożliwiające rozumienie zjawisk, które wykraczają poza jego obszar. I jest to narzędzie skuteczne - mogę to powiedzieć z całą pewnością po obejrzeniu Metamorfoz. Idąc krok dalej: sądzę, że moż­ liwość prowadzenia poszukiwań i posługiwania się tego rodzaju narzędziem zobowiązuje. Rozumiem, że może budzić wątpliwości antropolo­ ga przeniesienie rytuału w inne, obce środowisko kiedy staje się on teatrem. Jednakże jedynie wtedy ry­ tuał jest czymś do widzenia, i mimo, iż ta nowa sytu­ acja zdaje się ów rytuał jakoś fałszować, nie wolno jej bagatelizować. Dosyć paradoksalnie, próbuję powie­ dzieć o czymś w rodzaju dyscypliny naukowca, który ma możliwość operowania niezwykle skutecznym na­ rzędziem. Włodzimierz Staniewski: Mamy tę historię z wa­ zą Francois z muzeum w Neapolu, uznaną - za najpięk­ niejszy, w całości zachowany, przykład ceramiki starogreckiej. Jest ten nocny strażnik, którego uroda wazy olśniewa i odurza. Przesiaduje przed nią nocami, czuwa i jak Pigmalion daje się nieść namiętnościom. Dotyka tę wazę, obejmuje, muska jej malowidła opuszkami pal­ ców, dźwiga ją i obnosi. Przegląda się w odbiciach szklanych gablot. Tańczy. Nie może tchnąć w nią ży­ cia, nie może mieć jej dla siebie, nie może też już znieść jej urody, w której tak dotkliwie odbija się marność je­ go losu. Nie może uczynić wiecznymi chwil kradzione­ go szczęścia. Rzuca więc wazę Francois na podłogę. Rozbija ją w drobny mak. Depcze. Dodaję barw tej historii, żeby podkreślić jakim ryzy­ kiem jest taniec z tradycją. 239 (transkrypcja i opracowanie: Danuta Benedyktowicz, Agnieszka Kirchner) � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/816ce8cc4fc100657baf37a9c935bb30.pdf 55f1b10dbbdf9aeebf022df1b9942f4f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3039 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2001 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2843 Title A name given to the resource Pieśń jako zawiązek działania aktorskiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.168-179 Creator An entity primarily responsible for making the resource Rodowicz, Jadwiga M. Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jadwiga M . Rodowicz * PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO JADWIGA M. własnej techniki scenicznej i własnego języka teatral­ nego. Praca ta rozpoczęła się dwadzieścia cztery lata te­ mu w trakcie wypraw badawczo-artystycznych prowa­ dzonych we wsiach polskich, głównie na terenach wschodnich i południowych, często wśród mniejszo­ ściowych społeczności (Łemkowie, Romowie), a poza Polską w analogicznych środowiskach różnych regio­ nów Europy: Lotaryngia (we Francji), Toskania, Maremma, Emiglia Romana, Liguria (we Włoszech), tere- RODOWICZ Pieśń jako zawiązek działania aktorskiego* 1 1 N ajbardziej oczywistą cechą japońskiego teatru no jest jego historyczna ciągłość. Dziedzictwo wielowiekowej (sześćsetletniej) historii ukryte za jego współczesną formą, może czasem szkodzić od­ biorowi istotnie teatralnych zalet no jako przedstawie­ nia, a wyjaśnienia na temat rozwiązań technicznych (jak obecność postawy wyjściowej aktora kamae czy też kroku ślizgowego hakobi) mogą wręcz uniemożliwić bezpośredni odbiór tego, co dzieje się na scenie między aktorami. Zawsze jednak, kiedy udaje się obejść ten historycz­ ny kontekst i spojrzeć na no jako na żywe współczesne przedstawienie, rodzi się możliwość dotarcia do jego wartości jako czystej teatralnej formy i w tym chyba tkwi wielka siła, a zarazem wartość no jako dziedzictwa kulturowego. Kiedy mówi się o zachowaniu lub przywracaniu ży­ cia zamierającym formom sztuki tradycyjnej, często ma się na myśli przede wszystkim zapewnienie dobrych wa­ runków ich uprawiania przez artystów, którzy je dzie­ dziczą, przez stwarzanie kontekstu ptezentacji, pracy, przez sponsorowanie wydarzeń, w czasie których twór­ cy mogą je „podać", przedstawić. Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice", w któ­ rym pracowałam przez dziesięć lat, założony i kierowa­ ny przez Włodzimierza Staniewskiego, w działalności badawczej i artystycznej wiele uwagi poświęcał formom tradycyjnym służącym jako podstawa do wypracowania * Jest to polska, przetłumaczona z oryginału w j . angielskim {Song as a Nucleus of an Actor's Work on Stage), a zarazem zmienio­ na przez autorkę, wersja referatu wygłoszonego w listopadzie 1991 r o k u na międzynarodowym sympozjum International Symposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property - No: its Trans­ mission and Regeneration zorganizowanym przez T o k y o N a t i o n a l Research Institute of C u l t u r a l Properties. W niniejszej wersji zosta­ ły pominięte te fragmenty, obecnie anachroniczne, które odnosiły się bezpośrednio do historyczno-społecznego kontekstu prac badawczo-artystycznych prowadzonych przez O P T „Gardzienice", ja­ ko przebadanych i znanych czytelnikowi polskiemu z wielu publi­ kacji, natomiast przedstawionych na sympozjum w formie bardzo uproszczonej i skrótowej; został w niej natomiast rozwinięty wątek wypracowania jakości dramatycznych z muzyczności. 168 1 1 -- O • XT ny zamieszkałe przez ludność bami w Norwegu, Szwe­ cji, Finlandii. Postawione sobie wówczas zadanie można właści­ wie określić dość prosto: zebranie (często nie zareje­ strowanych wcześniej) pieśni, opowieści, zachowań, gestów oraz zbudowanie z nich nowego tworzywa te­ atralnego, a tam gdzie to możliwe - wypracowanie na ich podstawie własnego języka teatralnego. Rezultaty tych poszukiwań zaowocowały - w moim przypadku, chcę to podkreślić - radykalną zmianą percepcji te­ atru. Jedną z jej elementów było odkrycie potężnej si­ ły stwórczej pieśni i muzyki w procesie formowania wypowiedzi teatralnej i zdarzenia (widowiska), a także jej wpływ na strukturę dramatu (czyli sfery tekstowej) na wszystkich jej poziomach. Przez lata pracy udało się Staniewskiemu i jego ze­ społowi wypracować nową formułę teatralną wyrastają­ cą z elementów kultury tradycyjnej, a przede wszystkim z pieśni i muzyki . Skłonność do sięgania po elementy tradycji, celem wykorzystania jako tworzywo teatralne, nie jest oczywiście niczym nowym, w ostatnich latach staje się modelem niemal obowiązującym, zwłaszcza w nurcie bliskim tzw. antropologii teatru. Obfitość ma­ teriału folklorystycznego (elementów wziętych z kultur rdzennych) służy najczęściej, np. w przedstawieniach O d i n Teatret, wytworzeniu struktury dramatycznej i wypełnieniu jej teatralnym „mięsiwem", budowaniu klimatów. Czy jest możliwe coś więcej? N a początku działalności „Gardzienic" również Staniewski zajmował się gromadzeniem takiego materiału. Wkrótce jednak, jak się wydaje gdzieś w okresie pracy nad Żywotem protopopa Awwakuma w latach osiem­ dziesiątych, uwaga jego skupiła się na samej pieśni otaz przyjrzeniu się, co to oznacza, że pieśń tradycyjna oraz akt śpiewania rozumie się jako podstawowy element, właśnie „zawiązek" działania scenicznego, oraz jak to wpływa na materię przedstawienia. Staniewskiego zainteresował niemal niedostrzegalny moment inicjalny śpiewu, w którym aktor ulega impul­ sowi śpiewu (czy też wywołuje go w sobie), wydając z siebie pierwsze tony, pierwsze sylaby słów, tam gdzie pieśń się rodzi. Zakładał on, że aktor może - i powinien (często domagał się tego na próbach) - umieć się wy­ razić w pełni, zdefiniować własną obecność już w chwi­ l i rozpoczęcia pieśni. 1 �Jadwiga M . Rocímwa • PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO 169 ��Jadwiga M. Roduwicz • PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZ1 K DZIALANJA AKTORSKIFCO ��Jadwiga M . Rodowicz • PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO Jeśli zgodzić się, że najbardziej charakterystyczną cechą no jako sztuki widowiskowej jest szczególna jed­ ność elementów muzycznych i dramatycznych oraz oparcie ekspresji aktora na pieśni (ka/uta) i tańcu (bul mai) i pod tym kątem próbować przyjrzeć się realizacji scenicznej dramatu, to można dojść do ciekawych spo­ strzeżeń, które w dużej mierze pokrywają się z doświad­ czeniem „Gardzienic" pracy nad pieśnią jako elemen­ tem głównym pracy aktora. Jest to oczywiście jedna 2 wielu możliwych opcji podejścia zarówno do nó, jak i do formy proponowanej przez Staniewskiego. Cie­ kawą może być jednak próba odpowiedzi na pytanie, do jakich konsekwencji prowadzi przyznanie pierw­ szorzędnej roli pieśni w tworzeniu teatru. 1 Trzeba zaznaczyć, że pieśni używane w pracy „Gar­ dzienic" najczęściej, choć nie zawsze, są tradycyjne czy dawne; chodzi tu raczej o pieśni nacechowane podob­ nie, jak pieśni tradycyjne, bo prowokujące do użycia technik śpiewu wywodzących się z dawnych tradycji lub wręcz na nich oparte (np. na użyciu białego głosu, lamentacji, alikwot, dysonansów). Mówiąc o roli pieśni w pracy aktora „Gardzienic" oraz porównując to doświadczenie z no (a pamiętajmy, że no jest to forma klasyczna, ściśle skodyfikowana), trzeba koniecznie zwrócić uwagę na to, że - właśnie podobnie jak w no - śpiew nie oznacza „wyśpiewania melodii", ale raczej chodzi tu o ekspresję głosową, któ¬ ra posiada muzyczną tożsamość poprzez zachowanie przynajmniej rytmu i tonalności jako elementów pod­ stawowych. Pieśń i „pieśniopodobne" jednostki wypo­ wiedzi obecne są na kilku poziomach pracy. Najbar­ dziej podstawowym elementem (w „Gardzienicach") wydaje się coś, co Staniewski nazywał „zaśpiewem" i co, być może, odpowiada „wersowi" (ku) w no, a co najłatwiej oddać jako „rozpoczęcie śpiewu" (=wypo­ wiedzi), czyli odśpiewanie kilku podstawowych dźwię­ ków. Zaśpiew oznacza także śpiewne tony słyszalne w dialektach, charakterystyczne dla osoby (zatem „charakteryzujące" postać?). Staniewski zdawał się używać tego określenia w znaczeniu jakiejś podstawo­ wej jednostki wypowiedzi. Kiedy aktor chce pokazać jakąś charakterystyczną cechę granej postaci lub ele­ mentarną reakcję, a nawet coś jak postawę, może to właśnie w inicjalnej chwili „zaśpiewu". Przechodząc na nieco wyższy poziom konstrukcji po­ staci (i dramatu), Staniewski używał w podobnym zna.** czeniu określenia „indywiduacja" w śpiewie. W jego ję­ zyku oznaczało to wyłonienie się odrębnej postaci z „ciała zbiorowego" scalonego wspólnym śpiewem właśnie orzez indvwidualnv zaśoiew" W takiei chwili żywe kontury ciała i głos (linia głosu, linia ciała) akto ra wyodrębniała sie irózi w sto"unku do eruov T ę technikę, czy ten sposób postępowania, dobrze ilu­ strowała scena tzw. Jutrzni w Żywocie protopopa Awwakuma, w której „ciało zbiorowe" zesłańców „na Pustoziersk" podążało w rytmie trójkowym, śpiewając „Pamiłuj!", a raz po raz pojedyncza osoba wyłaniała się na chwilę, jedynie na czas własnego „zaśpiewu" dosłownie trzech sylab „Pa-mi-luj", anonsując się jako postać sce­ niczna: przez szept, wrzask, żałosny krzyk - w zależno­ ści od tego, k i m później stać się miała, zwiastowała swój charakter ( = definiowała swoją obecność). W Carmina Burana wstępne przedstawianie się (brechtowska autoprezentacja postaci) dokonywało się W p()dobny sposób - za pomocć^ „zaśpiewu". Tutaj warto dodać, że ta najmniejsza fraza nie m u ­ si się koniecznie składać z elementów czysto muzycz­ nych, ale może to być westchnienie, dźwięk onomatopeiczny, słyszalny oddech - tak długo, jak długo prze­ strzegany jest rytm. Jesteśmy tutaj bardzo blisko ta­ kiego rozumienia śpiewu i frazy muzycznej, jak w nó. Podobnie w nó stosuje się wypowiedź elementarną, gdzie niekoniecznie chodzi o śpiew, ponieważ zalicza się do niej również okrzyki (kakegoe) muzyków. Kate­ gorią „zaśpiewu" można objąć także dźwięki natury lub głos, który je naśladuje. W tej formie były one obecne np. w spektaklu Carmina Burana w scenie wa­ bienia między Tristanem i Izoldą, rozmawiających głosami ptaków. N a trop przywoływania dźwięków natury, jak się wydaje, wpadł Staniewski i jego akto­ rzy podczas badań nad archaicznym sposobem śpie­ wania ludności Sami (Lapończyków) - jojkowaniem. Naśladowanie a raczej ewokowanie głosów zwierząt w jojku jest fenomenem znanym również innym k u l turom, nie trzeba się specjalnie dzić. W a r t o t u iednak dodać że istota ioilcu i tarcie w n i m podziału na podmiot śpiewu i przedmiot śpiewu. N i e jojkuje się „o czymś", ale jojkuje się „coś" lub „kogoś". 3 Po ustanowieniu tej najmniejszej, „śpiewopodobnej" jednostki wypowiedzi możliwe staje się rozpoczęcie bu­ dowy dialogu scenicznego między postaciami. Powie­ dzenie, że sytuacja dialogowa jest dla teatru podstawo­ wa, to banał. A jednak odnajdowanie jej, na różnych poziomach i w różnych kontekstach, jest za każdym ra­ zem fascynujące. Zawsze, kiedy obok jednego aktora staje drugi, automatycznie rodzi się oczekiwanie sytu­ acji dialogu i wówczas, kiedy tworzywo teatralne osa­ dzone jest w muzyce i jej elementach, dialog może być budowany w sposób zaskakujący - bo niesemantyczny. Pasjonującą ilustracją tego zjawiska kulturze tra¬ dycyjnej tzw., zabawy gardłem (throat games) wśród lud­ ności Inuit (Eskimosów), w Japonii obecne jeszcze do niedawna wśród ludności ajnoskiej na Hokkaido i zwa­ ne tam po ajnosku rekuhara, a po japońsku nodonara' shi (dosł granie na gardle"). Nb pierwszej rejestracji 173 �Jadwiga M . Rodowicz • PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO „Krótka opisowa" perypetia w ułamku sekundy (sztuka „Motomezuka") rekuhara dokonał w 1902 r. na wałkach woskowych ze¬ słany na Sachalin Bronisław Piłsudski . Aktorzy Staniewskiego trafili na podobny trop pod­ czas ćwiczeń głosowych z fletem (tzw. wizgi w pracy nad Gusłami), które przekształciły się w tzw. rytmo-oddechy i w których prawdziwymi mistrzami byli A n n a Zubrzycka i Tomasz Rodowicz, budujący cale etiudy za pomocą niesemantycznej rozmowy oddechem, śmie­ chem, westchnieniem, rytmem. Można powiedzieć, że w przypadku „wizgów" - „rytmo-oddechów" zostało powtórzone doświadczenie zapisane w odległych, ar­ chaicznych technikach dialogowania. Konkludując można powiedzieć, że dla sytuacji dialogowania nie­ zbędne są dwie osoby, napięcie pomiędzy nimi, oddech i rytm, a nie jest konieczna semantyka. Podobnie w kakegoe muzyków w nó zawiera się oddech, rytm, głos, stosunek do postaci, ale nie ma semantyki. 4 Mowa (wypowiedź) aktora uzyskuje wtedy siłę wy­ razu, kiedy wyrasta z najgłębszych pokładów jego bio­ logii. A l e już dla dwojga (czy dwóch) aktorów dialogu­ jących sytuacja jest nieco inna: ich porozumienie i wy­ miana muszą nie tylko wyrastać z głębokich pokładów biologii, lecz także utrzymywać się na jakiejś wspólnej płaszczyźnie, którą w teatrze muzycznym stanowi har­ monia i rytm. W dialogu ponadto aktorzy najczęściej używają dłuższych wypowiedzi niż fraza (czy „zaśpiew"), ponieważ poprzez dialog przechodzi się na wyższy poziom konstrukcji dramatycznej: do budowy scen. W „Gardzienicach" używane były zawsze frag­ menty bliższe strofie, krótkiej pieśni, kilku wersom. Po¬ dobnie w nó budowa fragmentu sceny zasadza się na przemienności krótkich pieśni (uta) lub fraz (setsu) wy­ powiadanych przez jednego lub dwóch (na przemian) aktorów. Mówiąc o „Gardzienicach" świadomie nie użyłam określenia „tekst dramatu", ale „fraza", bo w tej pracy niemal każda wypowiedź, nawet oparta j wstępnie na prozie lub narracji, zawsze ewoluowała i w kierunku tonalności, rytmu i harmonii, a zatem w kierunku poezji i muzyki. T e n etap budowy ptzedstawienia przywodzi na myśl przejście od kilkusylabo wego wersu (ku), poprzez frazę (setsu), do poziomu „obrazu" lub „sceny" („stopnia" - dan) w nó. Jest to za- j gadnienie kluczowe z punktu widzenia powstawania dramatu. Poprzez wymianę pieśni lub jej fragmentów w proto-formie dialogu, a także fragmentów prozy , bu­ dowane jest napięcie dramatyczne oraz ożywianie wi­ zerunków (obrazów) budowanych w przestrzeni wy-1 wołvwanvch metafora ukryta w literackim tekście Ak torzv rozmawiają" za oomoca nieśni i ta wymiana w dużei mierze terowana iest nanieciem dramatvcz I nym zawartym w samei i iż muzyce które wynika z nrzemiennnści charakter, nieśni Tekst nie iest na łożony" na strukturę muzyczną, ale wynika z niej, jak' by podążał śladem napięć właściwych samej muzyce. Muzyka nie ilustruje znaczeń niesionych przez tekst li¬ teracki, ale przeciwnie, narzuca znaczenie tekstowi, jakby była pierwsza, a tekst drugi. T a k i sposób budo­ wania napięcia dramatycznego przypomina nó, gdzie 174 �Jadwiga M. Rodowicz • PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO struktura muzyczna jest pierwodana i gdzie napięcie dramatyczne rodzi się właśnie dlatego, że istnieje przemienność pieśni, dialog pieśnią. W tradycji nó często badacze powołują się na wpływ sztuki poetyckiej kom­ pozycji „pieśni wiązanej" (renga), popularnej w śre­ dniowiecznej Japonii, ale sama forma dialogowania pieśnią może być reliktem jeszcze wcześniejszego oby­ czaju, tzw. walki na pieśni (utagaki lub utagai), obecne­ go w starożytnej Japonii, polegającego na wymianie improwizacji poetyckich, często erotycznej w treści, między kobietami i mężczyznami, służącej - jako forma zalotów - kojarzeniu par i będącej formą wstępną do stosunków seksualnych następujących po walce. Akcja dramatyczna rozwija się dlatego, że istnieje wymiana pieśni, dialog pieśnią i tylko poprzez nią się realizuje; mniej służy ilustracji przebiegu fabuły, bar­ dziej - budowaniu napięcia przez przemienność klima­ tów, nastrojów, metafor. W takim teatrze jak nó i jak forma uprawiana przez Staniewskiego, dramat jest konstruowany na innych zasadach niż rekonstrukcja wydarzenia; kluczową wydaje się zasada stopniowego wzrostu napięcia poprzez gromadzenie obrazów i meta­ for aż do jego rozładowania w kulminancie - gwałtow­ nym zakończeniu. Życie na scenie rozwija się o tyle, o ile mamy do czynienia z progresją muzyki i metafory: następstwo fragmentów muzycznych pociąga za sobą następstwo obrazów, a nie odwrotnie. Powstałe kolej­ no obrazy: migawki, wizerunki, sceny, współistnieją z muzyką, ona jest w nich iriYrrianentna (stanowi ich materię) a nie transcendentna (nie przychodzi z zewnątrz). Wracając do wątku budowy dramatu w onarciu o sekwencie nieśni iei fragmentów orozv (narracji lub komentarza) w spektaklach Staniewskieeo można Dowiedzieć że iest to oodobnie iak w nó dzie sztuka hokvoku) w głównych fragmentach zbu' dowana iest na takim nrzvkladowo nrzehiegu - issei (wnrowaLnie instrumentalne) - k J l l inieśń wnro wadzająca) - kakaru (recitativo) - u t a (pieśń-poemat) 5 - melodeklamacja - akompaniament muzyczny do wejścia shite - dialog między shite i waki (proza) - yomi (pieśń shite) - mondo (proza, dialog między shite i waki) 6 - muzyka - kakeai (ich dialog pieśnią) - kuri (pieśń chóru) - sashi (recitativo shite) - kuse (pieśń chóru pod­ czas tańca shite) - yomi (pieśń shite) -jo-no mai (taniec shite) -fctri (ostatnia pieśń chóru). W „Gardzienicach" od wielu lat istnieje forma prób tzw. „przy stole". Samo sformułowanie znamy ze Stani­ sławskiego, gdzie oznaczało taki rodzaj próby, w któ­ rym zespół wspólnie omawia tekst sztuki, historyczne uwarunkowania akcji, bohaterów, cechy postaci etc. W „Gardzienicach" oznacza to coś zupełnie innego, mianowicie próbowanie przebiegu przedstawienia poza przestrzenią jemu właściwą (poza „salą", jak to się mó­ wi), właśnie przy stole, w czasie którego znaczony jest bardzo wyraźnie muzyczny szkielet, struktura dźwięko­ wa, a działania aktorskie sygnalizowane są jedynie przez początkowe i kończące je gesty. W takiej próbie utrwala się muzyczna struktura spektaklu, można ją poddawać eksperymentom: zwalnianiu, przyspiesza­ niu, zamianie kolejności wydarzeń, można się nią nie­ co bawić, co byłoby bardzo trudne i znacznie bardziej dla aktorów obciążające w rzeczywistej przestrzeni prób, w rzeczywistej scenografii (jak wiadomo, spekta­ kle „Gardzienic" są po prostu wyczerpujące). Próby „wokół stołu" pozwalają zarówno reżyserowi, jak i ak­ torom na eksperymentowanie, rzecz uzyskuje nieco bardziej abstrakcyjny charakter, pozwala wyobraźni aktora zagrać na nowo, swobodniej wybierać między forte i piano, przysłuchiwać się brzmieniom i współ­ brzmieniom. W nó istnieje podobna formuła próby, kiedy aktor próbuje własne działanie, taniec, przebieg choreograficzny a muzyka „znaczona" jest jedynie w tle za pomocą substytutów instrumentów * zamiast srać na trzech bębnach uderza sie iednvm wachlarzem w drewniany oodest ustami naśladuiac niemożliwe do wygrania nrzez iednego wykonawcę dźwięki zamiast grać na flecie, znów naśladuje się te dźwięki ustami. Wszystko można dowolnie skracać, przestawiać, pomi­ jać - po prostu próbować, powtarzając strukturę w tych miejscach, gdzie wymaga to pracy. Ta skrócona forma próby ma niezwykły urok, naśladujące instru­ menty odgłosy wydawane przez aktorów, uproszczone brzmienie warstwy rytmicznej, swobodnie pośród tego poruszający się aktor, zmieniający przebieg, powra­ cający i powtarzający to samo miejsce - wszystko to ujawnia ten niesłychany nurt podskórny wszechobec­ nej struktury muzycznej w teatrze nó, nie zasłonięty akcesoriami, maską, kostiumem. W obu przypadkach - i w no, i w „Gardzienicach" taka próba nie byłaby możliwa bez jednego elementu podstawowego: wyznaczanego rytmu. Rytm jest jakby wartością podstawową. W „Gardzienicach" próba wo­ kół stołu biegnie, bo ktoś pilnuje jej rytmu. W nó aktor próbuje, bo inny wybija rytm wachlarzem uderzając w pulpit. Zgadza się to z obserwacją poczynioną przez Zeamiego (dotyczy to nauki śpiewu): „Zapomnij o gło­ sie - pamiętaj o melodii; zapomnij o melodii, pamiętaj o harmonii (tonacji); zapomnij o harmonii, pamiętaj o rytmie" , czy w innym miejscu: „Bez dźwięku fletu czy rytmu wybijanego na bębenku tańczenie jest niemożli­ we. Czy nie świadczy to o tym, że do tańca potrzebny jest dźwięk?" . 7 8 Całemu wyżej przedstawionemu rozumowaniu moż­ na zarzucić,tautologizm: teatr muzyczny zbudowany jest z tworzywa muzycznego, a muzyka ma charakter teatralny ( = bo jest to teatr muzyczny). Nie w tym rzecz. Istotą poczynionej obserwacji jest to, że wydarze­ nia sceniczne w takim teatrze łączy specyficzne spoiwo, 175 �Jadwiga M . Rodowicz * PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO jakim jest wewnętrzna dramaturgia muzyki i że to ona dyktuje rozwój akcji. Dramatyczna jakość muzyki z ko­ lei zawiera się w jej tworzywie: brzmieniu, tonalności, rytmach, harmoniach, energii niesionej przez dźwięk, podmuch oddechu. Ona ujawnia się w pieśni. N a sku­ tek zderzenia z dramatutgią samego tekstu (semanty­ ką) rodzi się trzecia jakość - teatralna. Teattalność jest pochodną muzyczności, a nie odwrotnie. A tworzywo - jak to tworzywo - rządzi się swoimi prawami. Porównując obie formy, zwróciłam kiedyś uwagę na pewien szczegół natury właściwie technicznej. W i d o w i ­ sko no realizowane jest w czasie w zgodzie z zasadą roz­ woju tempa akcji: jo (wstęp) - ha (rozwinięcie, dosłow­ nie „rozbicie" - kyu (pospieszny koniec) . Jeden ze spe­ cjalistów pisze: Jo-ha-kyu stosuje się do każdej jednost­ ki w podziale strukturalnym no i w miarę rozwoju akcji scenicznej pauzy (ma) pomiędzy poszczególnymi częścia­ mi ulegają skróceniu. W miarę poruszania się naprzód następuje nie tylko przyspieszenie tempa wykonywania poszczególnych jednostek, ale przez skrócenie pauz między nimi - zmienia się rytm jako całość. Pauzy są co­ raz krótsze, co wywołuje uczucie ekscytacji, zaś kiedy znów ulegają wydłużeniu - wraca uczucie spokoju. T o czyni muzykę no niepodobną do muzyki zachodniej" . Przez lata pracy nad pieśnią jako substancją teatral­ ną odkryliśmy, że pieśń zawsze ulega przyspieszeniu, je­ śli towarzyszy akcji scenicznej. Oczywiste stawało się to wówczas, gdy pieśń chóralna (np. w Żywocie protopopa Awwakuma) towarzyszyła intensywnej akcji scenicznej jednego lub dwojga aktorów, kiedy jej celem było two­ rzenie muzycznego tła wydarzenia, faktury dźwiękowej, przestrzeni wokół samego wydarzenia. Zawsze wów¬ czas, kiedy działający w jej strumieniu aktor zdawał się tracić energię, chór automatycznie przyspieszał. Pozo­ stawanie w tej samej formule tempa (sztywno, jak pod metronom) odbierane było jako jego zwalnianie. T o nie do opanowania wprost przyspieszanie śpiewu, gdy towarzyszy on działaniu scenicznemu, a raczej jest z n i m zrośnięte, wydaje się jakąś naturalną cechą m u ­ zyki Jakby rzeczywiście potwierdzało się, co powiedział Zeami o zasadzie jo-ha-kyu. że jest obecna we wszyst­ kich fenomenach natury i musi obowiązywać w teatrze Inna kwestia, którą warto rozważyć w tym kontek­ ście (pieśni jako zawiązku działania aktorskiego), to kwestia „perypetii" postaci scenicznej. Jeśli w jakiejkol­ wiek opowieści o zmiennych kolejach losu bohatera mówi się o punktach zwrotnych, to mowa jest właśnie o perypetii. Peńpeteia znaczy „nagła zmiana", „prze­ łom". Taka zmiana może być bardzo dramatyczna, spektakularna (śmierć, nagłe spotkanie, wyzwanie na pojedynek, zdrada). A l e przy zastosowaniu bardzo krótkiej ogniskowej można perypetię dostrzec w ruchu tak niewielkim, że niemal kwantowym i w teatrze m u ­ zycznym, i w dramacie zbudowanym na metaforze, od­ najdywanie ich w ten sposób jest bardzo ciekawe. Przyjrzyjmy się takiej sekwencji w no: Fragment pochodzi ze sztuki Teika. Wędrownemu m n i c h o w i śni się spotkanie z duchem pięknej księżniczki Shokushi (Shokushi naishinnÓ), ukochanej poety o imieniu Teika. W końcowej scenie Kobieta, którą spotkał pod zarośniętym bluszczem grobem w le­ sie, staje przed mnichem i wyjawia m u , k i m naprawdę jest - duchem Shokushi: 9 10 176 Mnich: (...) Kim jesteś niezwykła kobieto? Kobieta: Kim jestem? Ot, ledwo imieniem Co pod szronem marnieje, Jak dzikie polne trawy. Bo ciało moje znikło Ów pretekst dla imienia. Chór : Schowana w gęstwie roślin Wychodzi jednak na jaw Barwą namiętności. 11 Kobieta: Ciężko mi teraz... Chór: Przecież to właśnie ja jestem [Kobieta zwraca się do mnicha] Shokushi naishinnó. Lecz choć się tobie jawię, Prawdziwa moia Dostać [Wstaje, idzie w jego kierunku] Jest niczym niepozorny Owada ślad na kamieniu. Bo kształtu nie ma wcale, [Staje przed grobem] Jak kształtu nigdy nie ma Cierpienie skryte w bluszczu... Wołanie jej o pomoc [Zwraca się w stronę mnicha] Widać przez chwilę, a ona sama znika. �Jadwiga M. Rodowicz • PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO Gusła. Fot. Zygmunt Rytka. „Ciało zbiorowe" [Wchodzi do środka grobu] Wołanie jej o pomoc Widać przez chwilę, a ona sama znika. W tej sekwencji jest zamknięta jakby jedna „perype­ tia" - zniknięcie ducha, który wyjawił swoje imię. Kie­ dy jednak skrócimy znacznie ogniskową, zobaczymy, jak językiem metafory wyraża się kilka „zmian", „punk­ tów zwrotnych" dla Kobiety. Sytuację wywołuje pyta­ nie o imię: k i m jesteś? I w odpowiedzi mamy kilka na­ stępujących po sobie, zmiennych metafor: „ot, jestem ledwo imieniem...", „ciało - pretekst dla imienia", o so­ bie mówi: „schowana w gęstwie roślin wychodzi jednak na jaw barwą namiętności". Potem zaś, krążąc w prze­ strzeni, podczas gdy chór śpiewa w jej imieniu, to zwra­ ca się do mnicha, to oddala, przechodząc przez subtel­ ne (kwantowe) „perypetie": „jestem niczym niepozor­ ny ślad owada", „kształtu nie mam", „cierpienie skryte w bluszczu nie ma kształtu", „wołanie widać, a ona sa­ ma znika". Postać sie pojawia edv i a widać mówi że to ułuda Gdy znika świat powraca do normalności. Ona jakby droczy się z mnichem: chcę zaistnieć ptzed tobą (abyś się pomodlił), ale to, co widzisz, źle widzisz, bo ja nie istnieję. Zbliża się do niego i zarazem oddala. W chwili, gdy wreszcie powiedziała, k i m jest, ukryła się w grobie. Z punktu widzenia postaci głównej to bardzo ważne wydarzenie: ujawnienie imienia. Ale przecież realizuje się ono w ciągu metafor jedynie, w tańcu i w pieśni, a w dodatku nie śpiewanej przecież przez postać główną, tylko włożonej w usta chóru. Wszystko to przekłada się jeszcze na język gestów, figur tanecznych, muzykę instrumentów. Te minimalne zmiany, właśnie „kwantowe", stoją u podstaw „perype­ t i i " rozgrywających się we wnętrzu bohatera, a jednak przełożonych na uzewnętrzniający je (w metaforze) ję­ zyk poezji i muzyki. Właśnie tam, gdzie pieśń ukonstytuowała się jako podstawowy element tworzywa scenicznego, taka dro­ ga postępowania z perypetią - metaforyczna - wydaje się nieunikniona. Elementy cząstkowe losów bohatera przywoływane będą za pomocą metafory, a metafora przekładać się będzie na język muzyki i choreografii. Bliski temu sposób postępowania można odnaleźć w przedstawieniach Staniewskiego. N p . w Carmina Bu¬ rana scena początkowa: po słowach „Słońce piekło, za­ żądałam pić! Słońce piekło, zażądałam pić!" (Izolda Młodsza) - riposta „Znalazłam w i n o ! " (Izolda Starsza) - natychmiast wywołują pieśń „Ave Formosissima, gemma preciosa!" (Bądź pozdrowiona, najpiękniejsza, bądź pozdrowiony cenny klejnocie!") - jest to powita­ nie miłości: jako przeklętego magicznego napoju (sio- 177 �Jadwiga M . Rodowicz • PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO niu obu warstw (widowiska) :• dźwiękowej i obrazo­ w e j " , i dalej: „Czasami widzowie wyrażają taką opi­ nię: «Ciekawa jest ta chwila, kiedy aktor nic nie czyni». To, że coś ciekawego rodzi się, gdy aktor «nie czy­ n i nic», ma źródło w jego nieujawnionym zamiarze. Po­ czynając od Dwóch Środków (tańca i śpiewu - przyp. J.R.) poprzez ruch taneczny naśladujący walkę {tachibataraki), aż po rozliczne role, wszystko należy do tech­ niki, ta zaś - do domeny ciała. «Nie czynienie» powsta­ je w chwilach wolnych od techniki. Jeśli się zastano­ wić, dlaczego właśnie „miejsca puste" (senu hima) bu­ dzą ciekawość, to okaże się, że «nie czynienie* osadza się w czymś jeszcze pierwotniejszyiTiL niż serce W «korzeniu serca», gdzie się scalają (wszystkie) działania i rodzi ciągłość u w a g i " . 12 13 Carmina Burana. M . Gołaj, T . Rodowicz, B e r l i n 1995. Fot. Andreas L u d t k e wa obu Izold), a zarazem powitanie miłości metaforycz­ ne: jako siły największej (pieśń Ave ze zbioru poetyc­ kiego Carmina Burana). Jednostkowemu wydarzeniu na łodzi (znalezienie bukłaka z magicznym winem) od­ powiada śpiewna chóralna (zbiorowa, transcendentna) riposta metaforyczna: „Ave!" inkantowana przez chór. Takie przykłady można by mnożyć. Aktor w tego typu teatrze jak no i jak „Gardzienice" porusza się w dziwnej dość, stosunkowo mało w naszej, zachodniej tradycji kulturalnej, zbadanej tkance muzycz­ ności, w której na równych prawach współistnieje eks­ presja głosu i ciała, idzie jakby zygzakiem przez „punkty zwrotne" (perypetie) określone: tonem, harmonią, two­ rami wyobraźni, gestami, realnymi przedmiotami, zderze­ niem z partnerem, współtworząc ewokowane metafory. Aktor w takim teatrze nie jest tylko śpiewakiem-i-tancerzem. Aktorstwo łączy obie techniki: śpiewu (mowy) i tańca (ruchu scenicznego), ale zarazem tworzy z nich technikę trzecią, która powstaje w trudnej do określenia przestrzeni zmiany między ruchem a śpiewem. Właśnie w tej przestrzeni „między" technikami najlepiej manife­ stuje się kunszt aktora - kunszt przyciągania uwagi w i ­ dza kunszt sięgania w głąb jego własnej wyobraźni Ta prawda znana jest od stuleci w no Zeami pisze tak: „(...) w tym przedziale czasu, kiedy uwaga widza przesuwa się ze słuchania na patrzenie, rodzi się w widzu też uczucie. Ono decyduje o spełnie­ A k t o r , zanurzony w działaniu, stosujący śpiew i ta­ niec w wyżej opisany sposób, musi być zdolny do szcze­ gólnego rodzaju uwagi, zebranej gdzieś na wyższym po­ ziomie niż ten, na którym operuje jego ciało, głos i umysł (wyobraźnia) - będące wszak różnymi aspekta­ m i jego przejawionej obecności; musi mieć w sobie szerszą perspektywę, pozwalającą mu bardzo szybko re­ agować - i reakcję tę ujawniać w ekspresji - na wyda­ rzenia sceniczne: na partnera, słowo, przedmiot, a ptzy tym pozostawać w zgodzie z rytmem muzyki, a nie tyl­ ko jakąś wewnętrzną skłonnością. Muzyka wyrywa, ak­ tora z autyzmu, a zarazem nadaje ramy jego nieustan­ nemu i naprzemiennemu rozczłonkowywaniu i scala­ niu, dysocjacji, asocjacji elementów gry, co powoduje, że aktor staje się metaforą duszy. Przychodzą na myśl słowa Artauda: „Wyobrażam sobie duszę jako coś, co jest dobrze ześrodkowane, ale zarazem podzielne w nieskończoność i ponadto przenośne, jak rzecz, która istnieje. Wyobtażam to sobie jako czujący umysł, który walczy, ale jed­ nocześnie wyraża zgodę i obraca swoje płomienne języ­ k i we wszystkich kierunkach, pomnaża swoją pleć a w końcu się zabija" . 14 Teatr wspina się na wyżyny tylko wówczas, jeśli po­ sługuje się językiem nietypowym dla żadnej innej sztuki. Rzecz „czysto teatralna" musi oznaczać, że w tym, co widzimy na scenie, nie da się jasno odgra­ niczyć „słyszalnego" od „widzialnego", ani też od „su­ gerowanego", a nawet „znaczącego". Wychodzący widz powinien odnieść wrażenie, że to, czego byl świadkiem, nie da się przełożyć na inny język. Kryty­ ków stawia to oczywiście w nader niewygodnej sytu­ acji i , prawdę mówiąc, w takiej sytuacji życzyłabym im zawsze pozostać. Zeami mówi o najwyższym stylu gry: „To, co nazy­ wamy Tajemnym, jest nienazywalne - w tym tkwi pa­ radoks. Tajemne znajduje się tam, gdzie ustają działa­ nia serca. (...) Znaczy to, że w naszej sztuce osiągnięcie Stylu Tajemnicy łączy się z niepodleganiem żadnym 178 i �Jadwiga M . Rodowicz • PIEŚŃ JAKO ZAWIĄZEK DZIAŁANIA AKTORSKIEGO pochwałom i z dotarciem do stanu «bez serca» (świa­ domości) oraz do stopnia poza wszystkimi stopnia­ mi" , i dalej: „Wyżej jeszcze (czyli w grze Stylu Tajem­ nicy - przyp. J.R.) znajduje się wszystko to, co wykra­ cza poza możliwości języka. T a m następuje ujawnienie istoty woli, zamiaru (i) i jej przejawu (Icei), że zanika ich dwoistość." 15 Konkludując: przyjmując pieśń za podstawowe two­ rzywo teatru, zawracamy teatr do jego źródeł - to w i ­ dać wyraźnie - zarówno w tym, co dotyczy działania aktorskiego, jak i budowy dramatu. Wprowadzamy go w jakże pełną konsekwencji i bogactwa materiału dzie­ dzinę, dla której nie znam lepszej nazwy, niż grecka chora (%(bpa) - „miejsce trzecie" . A l e , jak powie­ działby Kipling, to już całkiem inna historia. 16 1 2 4 5 Shite jest to główny aktor w przedstawieniu no, wcielający się w głównego bohatera wydarzenia, waki jest to aktor drugi, „po-' boczny", grający rolę świadka wydarzeń dziejących się wokół postaci głównej. Por J. Rodowicz op. cit. s. 24 Zeami w „Zwierciadle K w i a t u " , por. J. Rodowicz, Aktor dosko­ nały. Traktaty Zeamiego o sztuce no, Słowo/obraz Terytoria, Gdańsk 2000, s. 163 ibid. s. 108 Zeami, op. cit. s. 118-126 K o m p a r u K u n i o , The Noh Theater. Principles and Perspectives, WeatherhillATankosha, s. 191 Przypomnijmy, że w nó chór wypowiada kwestie bohatera głów­ nego. Zeami, op. cit. s. 103 ibid. s. 149 Za H i r s c h m a n Jack, Artaud Anthology, C i t y Light Books, San Francisco 1965, s. 32, przekład J.R. Przypisy Zeami w traktacie Dziewięć Leszek Kolankiewicz nadal jej w latach osiemdziesiątych nazwę taty Zeamiego o sztuce nó, op. cit. s. 81 „etno-oratorium". Stopni, por. Aktor doskonały. Platon: „... pierwszy rodzaj bytu przedstawia się zawsze w ten sam Trak­ Zainteresowanych odsyłam do książki J . M . Rodowicz Aktor do­ sposób, nie rodzi się ani nie ginie, nie przyjmuje w siebie znikąd Zeamiego o sztuce no, Słowo/obraz Terytoria, czegoś innego, nie przechodzi nigdy w żadną inną rzecz, jest nie­ Gdańsk 2000 dostrzegalny wzrokiem ani i n n y m i zmysłami, sam tylko rozum Jak pisze znawca: „Wykonanie j o j k u jest czymś bardzo osobi­ jest go w stanie oglądać. (...) Istnieje jeszcze drugi rodzaj, który skonały. Traktaty 3 sztuki na podstawie Tamba A k i r a , The musical structure of no, T o k a i University Press, T o k y o 1981 stym i na ogół związane jest ze szczególną sytuacją środowisko­ nosi tę samą nazwę; jest podobny do tamtego, lecz jest postrze­ wą: musi istnieć więź ufności między jojkującym i jego słucha­ gamy zmysłowo, jest zrodzony, zawsze w ruchu, rodzi się w pew­ czami. Pod względem melodycznym j o j k składa się z krótkich n y m miejscu i znów z niego znika, jest przystępny mniemaniu złą­ motywów (...), k i l k u zaledwie dźwięków, interwały pokonywa­ czonemu z postrzeganiem zmysłowym. (...) Jest wreszcie trzeci ne są załamującym się głosem. W j o j k u ustalony jest zaledwie rodzaj, który istnieje zawsze, mianowicie miejsce; jest ono szkielet melodyczny z k i l k u podstawowymi t o n a m i " . Por. A r n ¬ niezniszczalne, ofiarowuje pobyt u siebie wszystkim przed­ berg Matts, Ruong Israel, Yoik, H a k a n Unsgaard, Sveriges Ra­ miotom, k t ó r e się rodzą, daje się dostrzec niezależnie od dio Publications, s. 51 zmysłów przez p e w i e n rodzaj rozumowania Znajdują się one w zbiorach U n i w e r s y t e t u A . Mickiewicza z trudnością w e ń m o ż n a uwierzyć; postrzegamy je j a k o coś w Poznaniu, w Polsce osobą wybitnie zasłużoną dla opracowa­ w rodzaju sennego marzenia i m ó w i m y , że każda rzecz ist­ nia antropologicznego d o r o b k u B. Piłsudskiego jest prof. nieje z konieczności w p e w n y m miejscu, zajmuje pewną F.A. Majewicz z U A M w Poznaniu. przestrzeń, i że to, co nie mieści się a n i n a Z i e m i , ani gdzieś Przekład sztuki „Szata z piór", por. J. Rodowicz Pięć wcieleń ko­ biety w teatrze no, Pusty Obłok, Warszawa 1993. S t r u k t u r a 179 złożonego, n a N i e b i e jest n i c z y m " (Timajos w Timajos Kritias albo Atlan­ tyk tł Paweł Siwek P W N Warszawa 1986 s 67 i d ) � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1dd96821cb7b8f70d0fae8562e9c9631.pdf d97a67171beea126d0781688f2b4cb5e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3037 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2001 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2841 Title A name given to the resource Festiwal "Misteria, Inicjacje" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.142-159 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bartol, Krystyna [et al.] Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text „ M I S T E R I A , I N I C J A C J E " - DYSKUSJA P A N E L O W A Festiwal „Misteria, Inicjacje" Dyskusja panelowa Krystyna Bartol, Jerzy Danielewicz, Jacek Dobrowolski, Ireneusz Guszpit, Wiesław Juszczak, Tomasz Kubikowski, Włodzimierz Lengauer, Czesław Robotycki, Richard Schechner, Włodzimierz Staniewski, Zbigniew Taranienko, Uch Trzcionkwski Z apis dyskusji zamykającej Festiwal Misteria, Ini­ cjacje", która odbyła się 14 października 2000 r. w sali im. St. Wyspiańskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie z udziałem: prof. Krystyny Bartol, prof. Jerzego Danielewicza, Jacka Dobrowolskiego, dr. Ireneusza Guszpita, prof. Wiesława Juszczaka, dr. To­ masza Kubikowskiego, prof Włodzimierza Lengauera, prof. Czesława Robotyckiego, prof. Richarda Schechnera, dr. Zbigniewa Taranienki oraz dr. Lecha Trzcionkowskiego. Dyskusję prowadził Włodzimierz Staniewski. Poniższy zapis stanowi wersję skróconą i przeredagowaną. Spotkanie rozpoczęło się od wystąpienia prof R. Schech­ nera, które miało stanowić uzupełnienie jego wykładu Z dnia poprzedniego. W jego trakcie Schechner podjął jed­ nak, niejako obok tematu głównego, kilka wątków, które stały się punktem wyjścia do dalszej dyskusji. Te fragmen­ ty jego wystąpienia zamieszczono w zapisie. R i c h a r d Schechner: Chciałbym powiedzieć kilka słów o tej turystycznej wersji afrokubańskiego rytuału, którą widzieliśmy wczoraj. T o jest dla mnie poważny problem - rytuał wyrwany ze swego naturalnego kon­ tekstu. Jedno z najważniejszych pytań dotyczących te­ go przedstawienia brzmi: jak jest możliwe jego skutecz­ ne działanie wtedy, gdy jest on odprawiany na polskiej wsi, w jakimś namiocie, wobec publiczności, która się składa całkowicie z cudzoziemców. T o jest bardzo inte­ resujące zagadnienie - owa transpozycja doświadcze­ nia rytuału, btak jego naturalnego kontekstu. I druga sprawa - wiedzą Państwo doskonale, że nie po raz pierwszy mamy do czynienia z taką sytuacją, że ktoś twierdzi, iż udało mu się ponownie odkryć Grecję. Rola Grecji w kulturze zachodniej zawsze była olbrzy­ mia. Już wielu przed nami twierdziło, że odkryło staro­ żytną Grecję, my dzisiaj mówimy, że tamci się mylili, bo to dopiero myśmy tego dokonali. A za pięćdziesiąt lat przyjdą inni, spojrzą na nasze dokonania i powiedzą, że byliśmy w błędzie, bo prawdziwą Grecję odkrywają do­ piero oni. T o przecież już starożytny Rzym odkrył an­ tyczną kulturę grecką i za jego pośrednictwem wywar­ ła ona olbrzymi wpływ na całą kulturę europejską. Przypomnieć też trzeba wczesny renesans włoski, teatr włoskich humanistów - o n i też twierdzili, że odkrywa­ ją dziedzictwo starożytnej Grecji. Z czasem ich odkry­ cia w dziedzinie tańca i pieśni stały się fundamentem nowożytnej opery, ale początkowo ci ludzie, ci uczeni byli przekonani, że odkryli prawdziwą starożytną Gre­ cję. Podobnie rzecz się ma w z Isadorą Duncan, która starała się czerpać inspirację z waz greckich, z rzeźby greckiej i także była przekonana, że prezentuje praw­ dziwy taniec antyczny. Powołując się na Greków staro­ żytnych mówiła, że należy uwolnić ciało, postulowała taniec ekstatyczny. Te same idee przyświecały też Delcrozeowi i szkole Hellerau - oni również starali się po­ nownie odkryć Grecję. Chóry, które tworzyli oparte być miały na wzorach greckich. Mówię o tym, by Pań­ stwu pokazać, że wiele już razy artyści byli w pełni prze­ konani, że udało i m się odkryć istotę starożytnej Gre­ cji, ale potem znów ktoś przychodził i mówił, że w rze­ czywistości Grecja była inna. Wydaje mi się, ze ci wszy' scy ludzie tworzyli sobie taką Grecję, jaką sami chcieli mieć, wybierali pewne elementy i tworzyli z nich to co dla nich było najważniejsze Doceniam wszystko co ro­ bi Włodzimierz Staniewski i jego te \ * - ruchy ksztaltovvsnc n 3 podobieństwo wizerunków z waz i tak dalej - ale wydaie mi się ~e t i k naprawdę nie możemy być newni teao co na tych wazach widzimy Nam sie wy daie że te Dostacie to tancerze ale może iest całkiem inaczej. Może starożytni przedstawili w ten sposób k o zunełnie co oczywiste ; wcale bvć mo^e takie nie iest Wedłus mnie naiwi k ' s~a wart )ścia Grecii iest ro ze stanowi ,na w e l o m dzaju otwartą księgę, któtą można czytać na wiele róznych sposobów Dotyczy to zwłaszcza ruchów i pieśni Być może interpretacja literatury jest łatwiejsza, ale w przypadku waz trudno już cokolwiek pewnego po­ wiedzieć. Ale ja nie krytykuję tego - ja staram się po­ wiedzieć tylko, że nie pierwszy raz mówimy o odkryciu Grecji, o Grecji autentycznej. Włodzimierz S t a n i e w s k i : Dziękuję bardzo. D o za­ gadnień poruszonych przez profesora Schechnera wró­ cimy jeszcze z pewnością w dalszej części naszej dysku­ sji, teraz jednak, zgodnie ze wstępnym planem chciał­ bym prosić o dwa wystąpienia dotyczące istoty staro­ żytnych misteriów greckich. Pierwsze z nich, na temat misteriów dionizyjskich wygłosi profesor Włodzimierz Lengauer. W ł o d z i m i e r z L e n g a u e r : Profesor Schechner w swoim wystąpieniu wspomniał między innymi o dzie­ jach poszukiwania oblicza Grecji, o różnorodnych obli- 142 �I „MISTERIA, INICJACJE" - DYSKUSJA PANELOWA czach Grecji. Jednym ze źródeł owych poszukiwań, owych prób znalezienia prawdziwej Grecji była sztuka Eurypidesa Bachantki, o któtej Goethe powiedział, że należy do najwybitniejszych osiągnięć dramatu antycz­ nego w ogóle, a bez wątpienia jest najlepszą tragedią Eurypidesa. O d tej właśnie tragedii chciałbym zacząć. Zastanawiając się nad historią recepcji, czy nad h i ­ storią interpretacji Bachantek Eurypidesa, trzeba po­ wiedzieć, że szukano w tym dziele wielu różnych prawd, wielu różnych znaczeń. Wydaje mi się, że jed­ nym z najważniejszych kluczy, czy motywów, które mo­ gą stać się podstawową kategorią interpretacyjną przy lekturze tej sztuki jest kategoria, czy może raczej pro­ blem, mądrości. Problem mądrości, problem tego, co to jest sophia, co to jest mądtość, kto jest mądry. Przy­ pomnę Państwu, że ten problem jest spuentowany u Eurypidesa już pod koniec tragedii, kiedy posłaniec przynosi do Teb Kadmosowi wiadomość o tym, co się stało z Pentheusem. I tam w jego relacji pada bardzo charakterystyczne, nie tylko dla tej sztuki i nie tylko dla Eurypidesa, ale w ogóle dla Greków, stwierdzenie, co to jest to sophronein To sophronein to właśnie być mądrym". Więc, co to znaczy być mądrym, co to jest mądtość ludzka. I może nie tylko sophronein, ale też sebein, co znaczy czcić bogów, szanować bogów. Posła­ niec powiada, że najpiękniejszą rzeczą je to sophronein koi sebein ta ton theon - „być mądrym i czcić rzeczy bo­ gów". Ale to nie jest tylko puenta, to nie jest zakończe­ nie sztuki. Stwierdzenie, że tragedia Pentheusa polega­ łaby na tym, że nie czcił bogów byłoby banalne. Problematyka tego, co to jest sophia i co to jest so­ phronein pojawia się znacznie wcześniej. O d początku zresztą pojawia się w tej wymianie zdań między Pen­ theusem a Dionizosem (dla uproszczenia, nie wcho­ dząc w interpretacje, k i m jest ten, kogo spotyka Pentheus, uważam go za Dionizosa, za jakąś postać Dioni­ zosa). Otóż już ptzy pierwszym spotkaniu Dionizosa i Pentheusa mowa jest o tym, kogo uważać należy za mądrego, k t o jest mądry. Za mądrego uważa się Pentheus. Pentheus dlatego właśnie nie przyjął kultu Dio­ nizosa i chce ptześladować czczące go kobiety, ponie­ waż we własnym mniemaniu reprezentuje pewną mą­ drość, mądrość w wąskim znaczeniu. T u właśnie soph­ ronein, bardziej jeszcze niż sophia, łączy się z innym po­ jęciem greckim, które również ma z mądrością coś wspólnego, z pojęciem sophrosyne. A sophrosyne to jest, uptaszczając, mądrość praktyczna. Sophrosyne polega na cym, że zachowujemy umiar, że nasza mądrość pro¬ wadzi nas do umiaru, spokoju. T o właśnie reprezentu­ je Pentheus, lub raczej jest przekonany, że to właśnie teptezentuje. Gdy pojawia się Dionizos, od razu po­ wiada on mniej więcej tak: „ty mnie nie rozumiesz, ale nic w tym dziwnego, bo ja, ten obcy, jestem któ¬ ry mówi rzeczy m^dre A ten leto mówi rzeczy mądre uważany jest za głupca, za kogoś bezmyślnego przez te­ go, kto - ptzekład polski Jerzego Łanowskiego o ile do­ brze pamiętam, używa terminu „uczony" - czyli przez kogoś, k t o sam nie jest uczony - amatheis. Można by lepiej oddać ten użyty przez Dionizosa przymiotnik ja­ ko „nieuczony", „niewiedzący", bo to właściwie znaczy amatheis - ktoś, kto się czegoś nie nauczył, nie ma ja­ kiejś wiedzy, wiedzy wyuczonej. I to właśnie zarzuca Dionizos Pentheusowi. Ta sprawa pojawia się zresztą wielokrotnie w sztuce, potem także chór w kilku miejscach mówi, co to jest mądrość, co to jest mądrość śmiertelnych. Z kolei Dio­ nizos potem raz jeszcze podkreślając, że Pentheus nie wie, co mówi, powiada: „Nie wiesz nawet, k i m jesteś". Na co Pentheus zdumiony, odpowiada, że on przecież wie, kim jest - jest synem Echiona z Teb, synem Echiona i Agaue. I warto może sobie uświadomić, że w kon­ strukcji tej sztuki jest pewna symetryczność - dokład­ nie te same słowa, które padają w wierszu 507, kiedy powiada Pentheus Dionizosowi „jestem Pentheusem, synem Echiona i Agaue", dokładnie te same słowa po­ wtarza Pentheus, kiedy jest rozszarpywany przez ba­ chantki z własną matką na czele, z matką, która go nie rozpoznaje I właśnie matce mówi on- ja jestem Pen­ theus, syn Echiona i Agaue". Te słowa, które wcześniej mówi do Dionizosa, wypowiada w chwili swojej śmierci - on ciągle wie, że jest Pentheusem, ale można by powiedzieć, że nic z tej wiedzy nie wynika. O n wie że jest Pentheusem i to jest właściwie ptawda ale Dionizos mu na to mówi nie wiesz kim jesteś" Potem w trzecim stasimonie, w partii chóralnej pa­ dają kolejne ważne słowa dotyczące tego, co to jest to sophon - „rzecz mądra", co to jest mądrość, powiedzmy. W odpowiedzi na to pytanie padają w tym miejscu sło­ wa groźne, bo to jest zapowiedź tego, co spotka Pen­ theusa. Jest tam mowa o tym, co to jest mądrość i że nie ma nic piękniejszego niż położyć ręce na głowie wroga - to jest zapowiedź tego, że Pentheus zginie. T u ­ taj mądrość, którą reprezentuje chór bachantek lidyjskich, towarzyszek Dionizosa, prowadzić ma do zguby Pentheusa. Co wobec tego jest mądrością Pentheusa - tą nie­ dobrą mądrością, fałszywą, a co jest mądrością D i o n i ­ zosa? Można by powiedzieć, że obaj reprezentują pew­ ną tradycję. Bo to jest tylko taki zabieg sceniczny, że Dionizos jest bogiem nowym. Eurypides dobrze wie, że Dionizos już w tym momencie wcale taki nowy nie jest. O n zresztą jest nowy i nienowy, bo on przybywa wprawdzie z Lidii, ale pochodzi przecież z Teb. T o są dwie różne tradycje. O tradycji Pentheusa, wedle któ­ rej Dionizos jest kimś obcym i wrogim, można by po­ wiedzieć, że jest to tradycja polis. Wskazuje na to k i l ­ ka miejsc w tekście, w których Eurypides czyni wyraź­ ne aluzje do współczesnych mu wydarzeń, do współ- 143 �„MISTERIA, INICJACJE" - DYSKUSJA PANELOWA czesnego obrazu życia w Atenach. Pentheus reprezen­ latorośli, ale przede wszystkim w ogóle życia i wegeta­ tuje przekonania typowe dla wyobrażeń, na temat te­ go, jaka powinna być polis grecka. Polis czyli, uprasz­ czając i używając terminu, z którym się sam nie zawsze cji. Ale równocześnie - i to zaskakująca sytuacja - po­ wiada Herakht w jednym ze słynnych fragmentów, że Dionizos i Hades to jedno. T o utożsamienie Dionizosa zgadzam - miasto-państwo, wspólnota polityczna i re­ ligijna, która ma na celu zachowanie porządku, po­ z Hadesem pojawia się też w kilku innych wczesnych rządku świata. Polis jest zgodna z porządkiem świata wypowiedziach. Być może to stwierdzenie Heraklita jest tylko jakimś zagadkowym skrótem myślowym lub i może właśnie dlatego najlepiej jeden z ideałów polis reprezentuje wyraz eukosmia - „dobry porządek". metaforą, ale w podobny sposób miał się także wypo­ wiadać Aischylos. Co prawda t u jesteśmy w sytuacji W polis powinien panować dobry porządek, należy za­ chowywać kult bogów, ale zgodny z tradycją, której bardzo niedobrej - co często się zdarza w przypadku h i ­ storii literatury starożytnej - bo nie znamy tekstu Aischylosa tylko fragment, który co gorsza nie jest cy­ nikt nie może naruszyć. T o właśnie reprezentuje Pen­ theus i to o n uważa za mądrość. tatem a został przekazany w bardzo późnym leksykonie, gdzie glosator powiada, że Aischylos miał nazywać Dionizos tymczasem niesie z sobą coś, co istotnie jest sptzeczne z porządkiem polis, który reprezentuje Dionizosa Zagreusa Hadesem, albo synem Hadesa Pentheus. Dionizos jest tego świadomy, proszę znów zwrócić uwagę na pewne momenty w tej jego słynnej czej. Można też przywołać inny tekst - pierwszy tekst, w którym jest mowa o odpowiedniku, czy raczej duble­ rozmowie z Pentheusem, kiedy on powiada wyraźnie, że reprezentuje rzeczy, które są arreta. Przekład polski cie Dionizosa, drugim Dionizosie o imieniu Zagreus imieniu tajemniczym zdaniem niektórych trackiego z braku lepszych terminów tłumaczy to po prostu jako a w każdym razie niegreckiego pochodzenia. Ów tekst „tajemnice". Arreta to rzeczy niewypowiedziane, takie, których nie można powiedzieć, lub które są z natury to znowu fragment - zacytowana w pewnym leksyko­ nie jedna linijka z niezachowanego poematu epickiego swojej niewypowiedziane. T o właśnie reprezentuje Dionizos. O tych niewypowiedzianych rzeczach mówi z V I w. Alkrnaiorus. Otóż we fragmencie tym wezwany jest Zagreus jako najwyższy z bogów razem z Ziemią, on, że nie może ich poznać ktoś taki jak Pentheus - Panią Ziemią, Potma Ge. T u mamy właśnie do czynie­ niewprowadzony. Wcześniej jest mowa o tym, że Dio­ nizos swoich czcicieli sam wprowadza w swoje obrzędy. nia z sytuacją absolutnej sprzeczności Dionizosa z po­ rządkiem polis Dionizos wprawdzie wkracza do polis T u nie pada słowo misteria, pada słowo „obrzęd" - telete, teletai w liczbie mnogiej. I pada także słowo „wpro­ zostaje w polis jest w niej przyjęty nie w postaci jakichś obrzędów, które zwalcza Pentheus ale w postaci świąt, wadzić" - eisbaino - „wejść" i „wprowadzić". Wobec te­ przynajmniej w A t e n a c h , gdzie w V w. najważniejszym go Dionizos wprowadza w takie I ~ C i. które si| uTfctci Nie może ich oczywiście poznać Pentheus, który nie swięrem poliadycznym są bez wątpienia Wielkie Dionizja. W i ę c Uionizos został przyjęty, ale właśnie jako bó­ chce być wprowadzony. stwo życia, bóstwo wegetacji. Natomiast gdzieś pojawial się tez Dionizos który jest chyba bóstwem smietci, 1 Jakie to więc są rzeczy? Pentheus widzi je tylko jako zachowania bachantek, a przecież to jest tylko zewnęttzna strona tych arreta, mimo że to, co one czynią też należy do arreta - bo to są rzeczy niewypowiedzia­ ne, nienazywalne. A l e za rym kryje się jeszcze co wię­ cej, kryje się właśnie owa mądrość Dionizosa - boga, który jest inny niż porządek poUs, a który coś sobą re­ prezentuje. Niesłychanie trudno byłoby powiedzieć w stosunkowo krótkim czasie, co sobą Dionizos repre­ zentuje, ale warto zwrócić uwagę na ten jego aspekt, który on z całą pewnością reprezentuje dla tych, którzy wiedzą, że jest coś niewypowiedzialnego dla niewta­ jemniczonych, coś, W co trzeba być wprowadzonym. Dla wielu różnorodnych i skomplikowanych nurtów religii dionizyjskiej, bo czasem się mówi o wręcz od­ dzielnej religii dionizyjskiej, rzeczą charakterystyczną jest to, że Dionizos łączy w sobie sprzeczności, łączy rzeczy, które się wzajemnie wykluczają. Powszechne przekonanie odnoszące się do tego Dionizosa, który znany jest wszystkim Grekom w czasach Eurypidesa głosi, że jest to bóg życia, bóg wegetacji - bóg winnej a w każdym razie bóstwem chtonicznym. A łączenie tych dwóch porządków, porządku olimpijskiego i chro­ nicznego, łączenie ich w tym samym kulcie i w tej sa­ mej postaci wydawałoby się chyba Grekom bardzo sprzeczne z tym porządkiem z t y m wszystkim co eukosmia poleis i co eusebeia polis, czyli szacunkiem polis wo­ bec bogów by nazwali. 144 I tera ' inne poświadczenie spoza tekstów literac­ kich też ciągle kłopotliwe różnie inte, •pretowane O t o z Olbii nad Morzem Czamynipochodzi l y zestaw fa¬ lo mówiących zabytków wielkie i - z a c e ' m n i e i wiecei 4 5-5 na 3 5-3 cm ta' blic-ki > kość. zwterzecych na którvch sa wydranane newne "nanisy Znalezion , ie na terenie ttrZ s czyli okręgu świeteg o w Olbii Znaleziono ie w roku 1950 ale opublikowano no raz nierwszy na noczarku lar 70 ' wiec ze zna-znym o c e n i e n i e m i bez dobrze ud , k u ' menrowaneen stanu i mteisca z n a W e J a T a L * L a - c a wanie m X rMcnJZ rr ,rhe , w nl nl\ ar flj W n ni/aż \nw7 P° n l e W a Z Z Opiera S ę caiKOwicte n a paieograrn, na sposouie zapisu, na KSZułł* �I „MISTERIA. INICJACJE" - DYSKUSJA PANELOWA cie liter. Datowanie jednak wedle tych kryteriów wska­ maczone. Chodzi o wiersze 860-861, gdzie Dionizos zuje, że pochodzą one z wieku V , a zatem s ą mniej wię­ jest określony jako en telei theos. M o i m zdaniem po en cej współczesne tekstowi Bachantek. Są to tabliczki telei theos należy postawić przecinek i tłumaczyć to (do­ sporządzane przez orfików. Co do tego nie ma wątpli­ kładniej mówiąc tam jest pephyken en teki theos) - „bóg wości, bo są one podpisywane właśnie w ten sposób - z natury doskonały", „bóg z natury spełniony, skończo­ orfikoi, „orficy". Wyryte na nich teksty to właściwie ha­ ny". A dopiero dalej, w następnym wierszu, już po prze­ sła, słowa-klucze bios-thanatos-bios, najwyraźniej słowa cinku, można czytać, że jest deinotatos - „straszny", związane z obrzędowością czy mistetiami orfików. Jaką „najstraszniejszy" - i jednocześnie anthropois epiotatos - pełniły funkcje ttudno powiedzieć. Są to zapewne „najżyczhwszy, najłagodniejszy dla ludzi." I tego wła­ przedmioty święte, tabliczki święte, używane, może śnie dowiadują się wtajemniczeni w orfickie misteria wręczane inicjowanym lub wypisywane przez osoby Dionizosa, dowiadują się, co jest najżyczliwsze i najła­ wprowadzane w misteria orfickie. O misteriach tych godniejsze dla ludzi - dowiadują się, że najłagodniejsza wiadomo dzisiaj bardzo mało, właściwie tylko tyle, że je i najlepsza, i najstraszniejsza dla ludzi jest śmierć - bios, odbywano i chyba były połączone który następuje po thanatos. I tyle tylko chciałem Pań­ z Dionizosem, o czym świadczą i inne znaleziska, które tę formułę stwu powiedzieć. Dziękuję za uwagę, (brawa sali). bios-thanatos-bios rozwijają. Rozwijają ją między innymi teksty na innych tabliczkach sporządzanych najczęściej na złotym listku - złota tabliczka jest nieco mylącym określeniem, bo to jest niewielka, kilkucentymetrowa, W ł o d z i m i e r z S t a n i e w s k i : Dziękujemy bardzo. Po­ proszę teraz Lecha Trzcionkowskiego. bardzo cieniutka złota folia, którą można było zwinąć. My tych „tabliczek" mamy dzisiaj sporo, pochodzą one z różnych okolic świata greckiego - nie tylko z Gtecji w znaczeniu geograficznym - pochodzą 7 południowej miennie niż misteria dionizyjskie, są to misteria organi­ zowane przez polis, to znaczy przez wspólnotę obywa­ Italii z Macedonii Tesalii Krety także z Grecji właści wej. Najstarsze z nich datowane są na początek I V lub raczei koniec V w Z teeo właśnie okresu D o c h o d z i t e ' iedna z naislvnnieiszvch z U c h T r z c i o n k o w s k i : Mówiąc o istocie misteriów eleuzyńskich trzeba po pierwsze powiedzieć, że od­ d l u r i m tekstem telską, czy też coś, co z dużym przybliżeniem można by uznać za starożytną formę państwa. Są organizowane w sanktuarium pozostającym pod opieką wspólnoty obywatelskiej. Jednocześnie przystąpienie do tych m i ­ tabliczka z H.ononion odzie wyraźnie iest mowa że steriów zależało od decyzji indywidualnej, co odróżnia­ zmarły, dusza zmarłego', po śmierci ma taki sam los'jak ło je od innych świąt obywatelskich, państwowych, inni bakchoi, inni wtajemniczeni w misteria dionizyj- w których każdy, już z racji tego, że był obywatelem, skie. Jeszcze dobitniej związek orfizmu z dionizyzmem brał udział. W przypadku misteriów każdy mógł brać wynika z dwu tabliczek z Tessalii, z Pelliny, gdzie jest udział, ale nie był to obowiązek obywatelski, była to i n ­ mowa o tym, że oto Dionizos (dokładniej Bakchios, bo dywidualna decyzja. T o jest pierwsza rzecz, która już takiego imienia tam się używa), uwolnił duszę, uwol­ wprowadza nas w to, co można by nazwać poszukiwa­ nił teeo zmarłego Te tabliczki w literaturze nrzedmioM ' I ™ " t ! ^ „ ^ . , , niem istoty, esencji misteriów. Misterium jest to indy­ tu nazywano kiedyś paszportami śmierci, b o byiy prze­ rytualny. n J n m i m i r r widualne ptzejście przez pewien scenariusz obrzędowy, znaczone dla zmarłych. Kładziono je zmarłym do gro­ bu po to, by zmarły nie zapomniał, dusza jego nie za­ pomniała tego tekstu, który jest na tabliczce zapisany - to jest cała formuła o losie pośmiertnym duszy - by dusza ten tekst przeczytała, wyrecytowała, powiedzia­ ła bogini Świata zmarłych Persefonie. I to jest właśnie, myślę, najważniejszy element misteriów dionizyjskich, orfickich misteriów dionizyjskich, który mamy dobrze acz szczątkowo poświadczony dla okresu współczesne­ go już Eurypidesowi. Istotą owych misteriów jest prze­ kazanie wiedzy o nieśmiertelności duszy i może więcej - przygotowanie do śmierci, przygotowanie do spotka­ nia z Persefona. A jest to możliwe właśnie dlatego, że Dionizos, o którym Karl Kerenyi pisał, że jest to bó­ stwo i bóg wiecznego życia, jest tak naprawdę bogiem życia i śmierci. Być może tego dotyczą słowa z Bachantek, które w polskim przekładzie są trochę niedokładnie przetłu­ Po drugie, żeby mówić o tym rytuale trzeba opisać scenę i główne osoby świętego dramatu, czy świętych działań (żeby przywołać etymologiczne znaczenie słowa dramat - działanie). Otóż miejscem jest ziemia attycka, czyli ziemia należąca do obywateli polis Ateńczyków, Ateny. Dlaczego mówię „ziemia" - otóż dlatego, że misteria eleuzyńskie rozgrywały się w kilku miej­ scach. W samym centrum polis Ateńczyków. czyli w Atenach, w mieście Ateny, było sanktuarium po­ święcone Demeter i jej córce Korę. T o sanktuarium już sanieli sw£| nazwtj przywoływało główne miejsc obrzę­ dów, bowiem nazywało się Eleuisinion, czyli przybytek eleuzyński, związany z Eleusis, czy z boginiami z Eleu­ sis. Drugim miejscem było sanktuarium Demeter i Ko­ rę, czyli córki, położone w mieście leżącym na samyni krańcu, granicy przestrzeni obywatelskiej, w Eleusis. Było to miasto o niezwykle starych tradycjach osadni- 145 �„MISTERIA. INICJACJE" - DYSKUSJA PANELOWA czych i , co jest nieoddzielne oczywiście, religijnych w starożytności tam, gdzie są ludzie, tam są i bogowie. Sanktuarium tamtejsze wyrosło na miejscu pałacu z epoki brązu, z epoki mykeńskiej, która później prze­ tworzyła się w epokę heroiczną. Ciągłość kultu jest po­ świadczona od bardzo wczesnego okresu archaicznego. Z czasem, gdy polis poczuła się szczególnie odpowie­ dzialna za przebieg obrzędów odbywających się w Eleu­ sis, sanktuarium tamtejsze zaczęło przybierać coraz bardziej monumentalną formę, która osiągnęła swoje apogeum u szczytu potęgi państwa, chociaż później Rzymianie dodali także kilka swoich budynków. M i m o wszystkich tych zmian centralnym miejscem świątyni w Eleusis pozostało Miejsce Wtajemniczeń - dziwna budowla wzniesiona przez najznakomitszego atchitekta starożytności Iktinosa. Rył to rodzaj olbrzymiej hali, za­ daszonej, w pewnym sensie odizolowanej od świata ze­ wnętrznego. W jej centrum wznosił się budynek zwany Domem Królewskim - pomieszczenie, którego najważ­ niejszym elementem byty drzwi otwierające się na za* mknie tą przestrzeń Tajemnicy od widzów dramatu sie­ dzących w Miejscu Wtajemniczeń. - Jeżeli chodzi o osoby tego dramatu, to oczywiście, najważniejsze są dwie czczone w Eleusis boginie, cza­ sem po prostu tak właśnie nazywane - Dwie Boginie. Pierwsza z nich to Demeter nazywana tez Matką, Me¬ ter. Co znaczy imię Demeter nie jesteśmy w stanie do­ kładnie powiedzieć. Starożytni De- interpretowali jako „ziemia", a więc Matka Ziemia. Współcześni próbują mówić, że raczej chodzi o Matkę Zboża - zostawię tę kwestie otwartą. Druga z bogiń to córka Demeter, zwa­ na imieniem, które jest nieprzekładalne - Persefone, czy Ferefatte według attyckiej tradycji, lub też imie­ niem określającym jej istotę - Kore - Córka. Te bogi­ nie właśnie królowały w sanktuarium w Eleusis. Są one związane z mitem o porwaniu przez Hadesa, boga pod­ ziemia, córki - Kore, Persefony - i poszukiwaniu jej przez zbolałą matkę. Rozwiązaniem tej opowieści m i ­ tycznej był powrót córki do matki, ale z zastrzeżeniem, że musi ona pewną część roku spędzać w domu swego boskiego małżonka, boga świata umarłych Hadesa. Oczywiście to już nas wprowadza w atmosferę Eleusis, a mianowicie w dwa związki, które są tutaj niezwykle istotne - związek matki z córką i związek Dziewczyny z mężczyzna Hadesem ktćiry Dorywa młoda dziewczy ne ii c-vni ia gwałtem swoia nriłżonki A wiec relac a mąż-żona i relacja matka-córka. Chciałbym teraz powiedzieć kilka słów o tym, co się działo w Atenach w czasie wielkich misteriów. Ale czy­ nię to z pewnym niepokojem, dlatego że mówię o rze­ czach, które nie powinny być wypowiedziane, o tym co jest arreta, co jest nie do wypowiedzenia. Mówię z nie­ pokojem podwójnym - z jednej strony będę mówił o rzeczach, które nie powinny być wypowiedziane, ale z drugiej strony jako ktoś, kto z perspektywy teraźniej­ szości patrzy na te fragmenty starożytności, które nam pozostały, od razu spostrzega, że starożytni tego, co nie powinno być wypowiedziane, rzeczywiście nam nie po­ wiedzieli. Kilka słów na temat istoty misteriów eleuzyjskich powiedzieli nam pisarze chrześcijańscy, którzy nie czuli się już zobowiązani do zachowania tajemnicy, ale nie jest pewne, czy możemy ufać ich informacjom. Pewne informacje przekazali nam też pisarze gnostyccy, którzy chcieli też dla swoich, gnostyckich celów wskazać na wtajemniczenie w Eleusis. Wszystko to jed­ nak jest zbyt mało, żeby, odrzuciwszy drżenie religijne, zrekonstruować samo misterium. Otóż wszystko rozgrywało się teraz, to znaczy w tej porze roku, pomiędzy 14 a 23 dniem miesiąca Broedromion, który z przybliżeniem odpowiada naszemu wrze­ śniowi i październikowi. N o , powiedzmy trochę prze­ szliśmy już tę porę, ale będę mówił tak, jakbyśmy świe­ żo ptzeszli drogę wtajemniczanych w misteria eleuzyńskie. C i , którzy byli wtajemniczani 2500 lat temu, mie­ li ten tydzień mistetiów i inicjacji batdzo, bardzo świe­ żo w pamięci. Otóż - pierwszego dnia, 14., efebowie a więc chłopcy, którzy pełnią służbę wojskową, co w starożytności oznaczało, że przechodzą rodzaj inicja­ cji w życie dorosłe, w życie obywatelskie - przenoszą w uroczystej procesji z Eleusis święte przedmioty. Jakie to były przedmioty nie jestem w stanie powiedzieć starożytni też tego nam nie powiedzieli. Przedmioty te przenoszono z Eleusis do Eleusinion w Atenach. A więc Ateny w tym momencie stawały się centrum sceny obrzędów, ale proszę zauważyć, że centrum to miało bardzo silny związek z krańcem, z granicą, i że misteria zaczynały się od procesji z granicy z sanktu¬ arium misteryjnego do sanktuarium poliadycznego, do sanktuarium miejskiego. Następnego dnia keryh, he­ rold ogłaszał początek misteriów i składano ofiary. C i , którzy mieli być wprowadzani w misteria, zaczynali działać dopiero nas tęp ne JĘO dnia który nazywał się Halademistai czyli do morza mistowie" do jemniczani". W tym dniu ci, którzy mieli być mistami' wtajemniczonymi brali na rece nrósieti i z tvmi zwie rzetami które nóźniei stawały sie zwierzętami ofiarny' mi szli 4o starem ateńskiepo n o m . Faler^nu Tam In konywano obmycia zwierząt w wodzie morskiej - wta¬ jemniczani wchodzili ze zwierzętami do morza. Ponieważ wspomniałem o mistach, czyli o wtajemni­ czanych, musze otworzyć nawias i powiedzieć o tym, kto mógł być wtajemniczany, kto mógł, na mocy swo­ jej indywidualnej decyzji, przystąpić do misterium. Otóż mogli to zrobić wszyscy ci, którzy mówili po hel­ leński! i nie byli splamieni zbrodnią, pod warunkiem że odpowiednio wcześnie - wiosną, w miesiącu Anthesterion (kwietnym), na początku naszego marca - dostą­ pili wstępnego oczyszczenia, tak zwanych małych m i - 146 �I „MISTERIA, INICJACJE" - DYSKUSJA PANELOWA stenów, w sanktuarium M a t k i i Córki leżącym opodal A t e n , w miejscu zwanym Agraj - Dzikie Pole. Zamy­ kam nawias. . Po tym oczyszczeniu w morzu, w tym długim rytuale, który opisuję, następuje jakby dwudniowa przerwa. Następne informacje, jakie posiadamy dotyczą bowiem dopiero 19. dnia miesiąca Broedromion. W tym dniu efebowie, kapłani i urzędnicy zanoszą z powrotem do Eleusis święte przedmioty i w t y m momencie centrum działań rytualnych przenosi się do Eleusis. Na razie dzieje się to poprzez przedmioty, ale następnego dnia ich śladem ruszają też mistowie. Idą oni do Eleusis w procesji, na której czele stoi bóg Jakchos - bóg tań­ ca i okrzyków ekstatycznych (samo jego imię jest wy­ prowadzone z okrzyku ekstatycznego). Mijając most na rzece Kefizos, która stanowi symboliczną granicę mię­ dzy miastem a terytorium bliższym Eleusis, uczestnicy procesji są obrzucani obelgami i wyśmiewani przez tłum zgromadzony wokół. Przechodząc pewne stacje, o których nie będę mówił, dochodzą w końcu do miej¬ sca zwanego Studnią Pięknych Chórów, które znajdo­ wało się przy samym wejściu do sanktuarium w Eleusis. T a m właśnie, sądzę, że pod wieczór, a później ptze^ ca¬ łą noc, odbywają się tańce, których zaczątek stanowiła procesja A więc mamy do czynienia z dwoma zasadni­ czymi formami chorei greckiej czyli tej jedności tańca śpiewu i muzyki - choreja procesyjną gdńe ruch jest li niowy i choreą cykliczną edzie ruch odbywa sie DO okreeu c i s n r a w i a ze w s D ó L t e D r z v s z ł v c h wtaiemn. czanych zaczynają łączyć coraz ściślejsze więzy. ału było niemożliwe. Otóż w związku z tym ci, którzy wchodzą do miejsca wtajemniczeń po raz pierwszy ma­ ją prawdopodobnie zasłonięte oczy, są ślepi, są wpro­ wadzani - i tu znowu można przywołać to, co widzieli­ śmy w czasie ostatniego tygodnia - są wprowadzani przez mistagogów, to znaczy tych, którzy wprowadzają do misteriów, to znaczy tych, którzy byli już inicjowani i uczą każdego właściwego gestu. T o jest fizyczna obec­ ność i fizyczny kontakt pomiędzy mistagogiem a mistą. Najważniejsze wydarzenie misterium, właściwy dra­ mat, rozgrywał się w nocy. W tym momencie staję przed największym kłopotem, ponieważ to, co tam wła­ ściwie się działo, cały scenariusz rytualny, jest właściwie nie do opisania z powodów, o których mówiłem wcze­ śniej. Wiemy tylko, że tym, którzy przechodzili przez epopteję coś pokazywano. Mówi się, że pokazywano w milczeniu kłos zboża. Wiemy też, że dokonywano ja­ kichś czynności. C i , którzy mogli patrzeć, oglądali jakiś dramat, prawdopodobnie rodzaj pantomimy rytualnej. Znamy dwie formuły, któte wówczas wypowiadano. Jedna mówi: „pościłem, piłem z kykeon (kykeon to praw­ dopodobnie rodzaj odurzającego napoju), zabrałem z ki¬ ste (ze skrzyni), pracowałem (czy działałem), włożyłem do kakthos (do otwartego koszyka) i włożyłem z powro­ tem do kiste." Centralnym punktem tej formuły opisu­ jącej kolejne czynności mistów jest OWO „działałem", czy „pracowałem". O jakie działania czy prace tu cho­ dzi? Sugeruje się, że było to mielenie moździerzem cze­ goś, co służyło do przygotowania kykeon. Następnego dnia, pod wieczór wszyscy uczestnicy misteriów wchodzą na teren sanktuarium. Przechodzą koło Skały bez Radości, jakby można dosłownie przeło­ żyć jej nazwę, skały, która mitycznie jest związana ze zdarzeniem bodaj najistotniejszym w tej drodze zbolałej Matki w poszukiwaniu Córki, to znaczy z momentem, kiedy matka juz nie jest w stanie dalej poszukiwać, sia­ da na skale i pogrąża się w smutku i tam zostanie zna­ leziona przez dziewczęta, które poszły po wodę. M i ¬ nąwszy Skałę bez Radości, mistowie podchodzą do Miejsca Wtajemniczeń, wrzucają prosięta do dołów, do megara, a następnie zaczynają wchodzić do sanktu­ arium. Zaczynają wchodzić, ale nie wszyscy tak samo. Działo się tak dlatego, że pełne wtajemniczenie w m i ­ steria eleuzyjskie składało się z dwu stopni. Pierwszy, z w a n y myesis, czyli wtajemniczenie, stąd słowo miste­ rium - łacina to tłumaczy jako initiatio, czyli jako wpro­ wadzenie, wtajemniczenie, wejście. Było to jak gdyby wprowadzenie do obrzędów misteryjnych po raz pierw­ szy i dopiero przeszedłszy je można było w następnym roku przystąpić do drugiego stopnia, który nazywał się epopteja, to ogląd, widok. Już s a ni a nstz w a w ska­ zuje 'e w pierwszym stopniu widok patrzenie było nie­ możliwe w każdym razie w pewnych momentach rytu­ 147 Ale chociaż nie wiemy dokładnie, co działo się w środku, wiemy, co otrzymywali ci, którzy przeszli te wszystkie etapy wtajemniczenia. Otóż mogli uli! mieć nad"ieję na szczęsne życie po śmierci Prawdopodob­ nie podobnie jak w misteriach Bakchów dionizyj skich właśnie to jest istotna przyczyna dla której l u J-ie podejmowali decyzję o przystąpieniu do misteriów Następnego dnia wszystko stawało się ogólnodo­ stępne, społeczne. Składano wielkie ofiary, w atmosfe­ rze ogólnego święta ofiary te spożywano i ostatniego dnia, 23., wracano do A t e n . W ł o d z i m i e r z S t a n i e w s k i : Dziękuję bardzo. Chciałbym teraz zadać pytanie nawiązujące do tego o czym mówił wcześniej profesor Schechner, a miano­ wicie - z czym mieliśmy do czynienia wczoraj w nocy, w czasie obrzędu Santerii? (śmiech R. Schechnera). Ze­ spół z Kuby pokazał nam dwa widowiska: jedno, to społeczne w hali „Sokoła" i drugie, do którego trzeba być wprowadzonym i którego tajemnice nie powinny być wypowiedziane. Chcę przypomnieć fragment z Apulejusza, z Metamorfoz, którego używamy w na­ szym przedstawieniu, u jego końca. Brzmi on tak: „Usłyszałeś tedy, ale chociażeś usłyszał, trzeba żebyś nie rozumiał. Zobaczyłeś tedy, ale chociażeś zobaczył, trze- �„MISTERIA, INICJACJE" - DYSKUSJA PANELOWA ba żebyś nie rozumiał." Pojawia się też pytanie, z którą ze sfer, z tą społeczną, o której mówiła Maria Reyna przy okazji pokazu społeczności z Pueblo Taos. Mówi­ ła, przypomnę, że to co oni mogą zaprezentować, do czego są upoważnieni przez starszych i przez swoją spo­ łeczność to są tak zwane widowiska społeczne, jak ktoś tłumaczył „towarzyskie". A to czego nie mogą zapre­ zentować jest po drugiej stronie kurtyny i do tego trze­ ba być wprowadzonym. Więc z którą ze sfer należy wią­ zać powinność teatru dzisiaj - z tą społeczną, towarzy­ ską, czy z tą do której trzeba być wprowadzonym. Ri­ chard - proszę cię o zabranie głosu. Muszę jeszcze po­ wiedzieć, że wciąż nie wiem, czy stosunek Richarda do tego co się wydarzyło wczoraj był krytyczny czy apologetyczny. Widziałem go wczoraj przejętego... R i c h a r d Schechner: N o właśnie - w czasie wczo­ rajszego przedstawienia mieliśmy do czynienia z tym, co pozwolono nam zobaczyć. Byłem tam wczoraj z mo­ ją żoną i poruszaliśmy się po całej przestrzeni, by móc oglądać widowisko z różnych perspektyw. W pewnej chwili znaleźliśmy się w pobliżu ołtarza, za którym, za przykrywającą go zasłoną, coś się działo. Chciałem zo­ baczyć co, ale wtedy jeden z Kubańczyków powstrzy­ mał mnie i nie pozwolił m i tam zajrzeć. Dowodzi to, że nie wszystko zostało nam pokazane, że pokazano nam tylko to, co pokazane być mogło. I to jest strategia sto­ sowana przez wszystkich wtajemniczonych wobec świeckich. Rzeczy prawdziwe świętych nie wolno oglą­ dać, są one przeznaczone tylko dla wtajemniczonych. Z wczorajszym przedstawieniem wiąże się jeszcze jedna ważna rzecz, o której muszę powiedzieć. Prezen­ tacja rytuału afrokubańskiego na polskiej wsi, przed obcą publicznością jest zjawiskiem tego samego typu, jak prezentacja tańców z Bali w Paryżu, tych tańców, które stanowiły tak ważne odkrycie dla Artauda. Jak Państwo wiecie, ten pokaz został przygotowany przez władze kolonialne, a A r t a u d odczytał w n i m coś zupeł­ nie odmiennego, odczytał w n i m własne myśli. T a k i c h sytuacji było wiele i przedtem, i potem. Trzeba więc za­ pytać, k i m jesteśmy wobec prezentacji, która miała miejsce wczoraj? K t o jest kim, gdy rytuał kubański po­ kazywany jest w czasie festiwalu obcej publiczności. Je­ śli taka sytuacja się wydarzyła, to jej dopełnieniem po­ winna być autentyczna wymiana myśli oparta na zasa­ dzie równości. Bo inaczej zachowujemy się, jak koloni­ ści któtzv sa przekonani że Czarni maia tvlko ciała na które można patrzeć a B iali są tymi którzy paitrzą 'ba dają i analizują ' Zet>vśmv sie dobrze zrozumieli — sam czuie sie odno wiedzialny za to o co oskarżam was i wszystkich nas' Moia biała skóra jest c:ześcia mnie czesic i a m n moia „nr vwileirLna 7 nn vHa 7 Wtóra cliedwLłem n n lK-OioiiLdiizmie. nlnnXrniI / A il i, e \ZZ aiemne po jesieni Lan tego świadom swiduoiii. W wrzdjeniiic stosunki między kulturami to sprawa niezwykle deli¬ katna. Gdybym ja organizował to spotkanie, nalegał­ bym, by Kubańczycy siedzieli tutaj, by mogli zracjona­ lizować, zanalizować swoje doświadczenie. Byłbym jak najdalszy do zakładania, że działający przybyli z innych stron prezentują swe ciała i swą wiarę, ale nie mają in­ telektu. Nie zakładałbym też, że i my nie mamy głębo­ kich przekonań, któte wyrażamy ciałem, ale sami ich nie rozumiemy, nie potrafimy odczytać. Chciałbym wiedzieć, co o n i myślą o naszym Kościele. Chciałbym, by powiedzieli m i , co sądzą o moim żydostwie. Chcę] prawdziwej wymiany zarówno na poziomie fizycznymi jak i intelektualnym. Byłem pod wielkim wrażeniem f tego, co widziałem wczorajszej nocy byłem tympotu-F szony ale jednocześnie byłem bardzo mocno poiryto-[ wany wręcz rozsierdzony nierównościć| wymiany po między oboma grupami, (brawa sali). Włodzimierz Staniewski: Czasem emocje wypo­ wiedzi znaczą więcej niż sama jej treść. N i k t nie trak­ tuje naszych gości z Kuby jako ludzi, któtzy byliby przedmiotem, o n i byli głównym podmiotem naszego spotkania. Bardzo chciałem, żeby o n i byli tutaj dzisiaj. Schechner trzeba... (krzyczy): N o właśnie! Właśnie tak, gon sunt takii tak zwai ną, 1 niejs dza ofiar Staniewski (równocześnie): Przepraszam, Richatdi ca, j przepraszam cię bardzo... Chciałem, żeby dzisiaj tuby-p mięc l i . Robiliśmy nieprawdopodobne starania o to, ażefcf tymi przedłużyć i c h pobyt. Jeszcze do godziny siedemnaste); jest t wczoraj wydawało się, że zostaną dłużej. Niestety nie? Ic dało się tego ze względów organizacyjnych załatwić korę Trzeba wiedzieć, że wszystko, co wiązało się z ich poby­ nestc tem, było realizowane ściśle według ich instruktażu, co k i Nie odbyło się nic, czego Santero i Ernesto nie życzyli­ wą i r by sobie. M y byliśmy raczej uczniami instruowanymi : a gh i posługującymi, zakrystianami tej sytuacji. Chcę też powiedzieć, że po t y m wydatzeniu ja, jat również wielu innych, pomyślałem sobie, że na resztę życia muszę się głęboko zastanowić, czy mogę być reży­ serem teatralnym, czy nie powinienem raczej zostać za krystianem, posługującym ludziom odprawiającym ob­ rządki, związane ze swoją własną religią. I teraz proszę zwrócić uwagę, że na koniec Ernesto wypowiedział do syć ważne słowa, które mnie osobiście zaskoczyły, a 01 miał do ich wypowiedzenia prawo i miał mandat. Mia­ nowicie powiedział: tak wygląda nasza kultuta, jeste ście dobrymi ludźmi, cieszę się, że mogliśmy pokazai wam i odsłonić wam tajemnice i fragmenty naszej kul tury. Jesteście dobrymi ludźmi. I myślę, że z tym błogo sławieństwem powinniśmy pozostać. Aczkolwiek,. A h a ! I zdecydowanie protestuję przeciwko identyfiko waniu motywacji które skłoniły mnie do zaproszeni! 148 3ard2 książi Ri tę po Istotr rytuał jest n Ire ję, bo że pos na wi( działo w pen mentć �„MISTERIA, INICJACJE" - DYSKUSJA P A N E L O W A aik :h i3- :h m n, :ę ni ni li­ tej lie ić. >yZU. 'li» mi ak ztę zyza>bszę lo­ on iatezać ul¬ goko¬ nia coleczności ze wsi Honduras jako postawie kolonial¬ nej. Cale moje życie, cale moje 23-24 lata pracy, to 1 posługiwanie kulturom ludowym. Wszystkie wyftawy które zrobiliśmy, zarówno do wsi we wschodniej [południowej Polsce, jak również później wyprawy do fołeczności tradycyjnych i plemiennych za granicą to niebyło nic innego jak posługiwanie. W związku z t y m K tylko nie utożsamiam się. ale gorąco, gwałtownie ptotestuję przeciwko takiej identyfikacji. Myślę, że ma¬ m do czynienia z jakimś istotnym przełomem w stownku do kultur tradycyjnych. I nieprzypadkowo prókijemy szukać analogii między tym, z czego, uważamy, wyrośliśmy, czyli kulturą śródziemnomorską a współceśnie żywymi kultutami tradycyjnymi. Chciałem też, jfieli pozwolisz Richard - mam nadzieję, że ciągle jeiteśmy umówieni na kolację wieczorem - powiedzieć etakie zdanie: my ludzie z miasta bardzo często trak­ tujemy ludzi ze wsi jako egzotycznych. Egzotyka, tak iwany egzotycyzm, bym powiedział, przestał być kate­ gorią, która cokolwiek znaczy i która określa nasz stoanek.do zjawisk. To kiedyś było, dzisiaj nie ma czegoś takiego. Dzisiaj szukamy wzajemności między tym, co Bk zwanie wysokie i tak zwanie niskie. Między tak waną kulturą niską, czy tak zwaną kulturą prymitywktóra czasami uszlachetnia nas bardziej niż najważ­ niejsze teksty, a tak zwaną kulturą wysoką, która zbrzyianas i postponuje bardziej niż najbardziej krwawe To jest tak samo desperacka i rozpaczliwa pra­ ca, jak szukanie wzajemności i przerzucanie mostów :ądzy północą a południem, miedzy biednymi a bogaimi, I to jest to, co próbujemy robić. T o jest misja i to 'pposłanie tego spotkania i tego projektu. I chciałbym jeszcze powiedzieć, że mam głęboką po¬ L wobec tych ludzi, wobec społeczności, wobec Er­ nesto, wobec Santero, ponieważ o n i reprezentują coś, to kiedyś Jacek Dobrowolski nazwał bardzo ładnie ży­ ta inteligencją, za którą stoi obszerna wiedza dotyczącagłębokich strun natury ludzkiej i wobec tego jestem bardzo pokorny mimo, że pewnie przeczytałem więcej książek niż oni. : Otóż ja sobie myślę tak, że człowiek ma wiele róż­ nych potrzeb. Jeżeli ma potrzebę rytu, idzie do kościo­ ła. Jeżeli ma potrzebę poznania tego, co było kiedyś, co było przeszłe, najczęściej idzie do muzeum. Jeżeli ma potrzebę nauki, idzie do szkoły. Takie potrzeby ma również artysta. Jeżeli artysta ma potrzebę rytu, szuka go w teatrze. Jeżeli chce poznać przeszłość, idzie do guślarza. Jeżeli ma potrzebę nauki, idzie do bajarza. Teatr znaczy tyle, ile znaczy. Teatr jest do patrzenia, do widzenia, do postrzegania. Natomiast ryt, najpro­ ściej mówiąc, nie wnikając w jakieś ustalenia o szcze­ gółowym charakterze, ryt to działanie. Zresztą była 0 tym mowa w dwóch bardzo pięknych wystąpieniach, szczególnie w tym, które traktowało o misteriach eleuzyjskich. Trzeba działać. Jest proszę Państwa takie zdanie, które ja powtarzam dość często, wypowiedziane przez wielkiego twórcę polskiego teatru, zmarłego wiele lat temu: „teatr stwo­ rzył Bóg dla tych, którym nie wystarcza Kościół". A n o jeśli tak, to można by rzec, że tutaj nam się jakoś roz­ wiązuje ta sprawa rytu i teatru. Teatr to nie ryt, bo to jest to miejsce inne, które Bóg stworzył. Proszę Państwa, guślarz pośredniczy między ezoteryką a egzoteryką, zna dobrze obszar ziemi i nieba, w którym jest. Ja posługuję się tutaj t y m określeniem „obszar ziemi i nieba" za Staniewskim, który wielo­ krotnie bardzo pięknie o t y m mówił. Obszar tej ziemi 1 tego nieba, na którym jestem, guślarz zna i my o t y m wiemy. Bajarz to jest ten, który bając, mówiąc otwie­ ra drzwi i do chaty wkracza rozgwieżdżone niebo, które sprawia, że gwiazdy włączają się w narrację, włączają się w tę opowieść. T a k właśnie pisze o t y m Mickiewicz w Lekcji X V I i jeżeli myślę o bajarzu, to myślę o n i m z perspektywy tej lekcji. Jest tutaj jesz¬ cze proszę Państwa pieśń. Pieśń, która, znowu posłu­ gując się słowami Wieszcza, co zresztą mieści się w porządku naszych rozmów tutaj, jest arką przymie­ rza między dawnymi i nowymi czasy. A więc mamy parę tych elementów. Proszę Państwa - wczorajszy rytuał. T o jest tak, przykro m i rzec... Ja mam tyle lat, ile mam i jeszcze n i ­ gdy nie odwiedziłem przybytku, który się nazywa peep¬ Richard Schechner: Uznaję tę postawę szacunku, K pokorę, ale nie zmienia ona nierówności sytuacji. -show. Natomiast wczoraj czułem się tak, jakbym po­ Istotne pytanie brzmi bowiem, k i m jesteśmy oglądając szedł do peep-show. Niby wiem, jak to wygląda, ale rytuał wyrwany ze swego naturalnego kontekstu, jaka niewiele z tego wynika dla mnie i jest m i trochę wstyd. A n o właśnie, bo się pytam, czy to był teatr, czy to był jest natura naszego patrzenia? rytuał. Jeżeli to miał być teatr, to miałem prawo tam być, jeżeli był to był rytuał, to przykro m i , że odwiedzi­ Ireneusz Guszpit: Czy można, czy można? Dziękułem peep-show. I % bo na razie, proszę Państwa, odnoszę takie wrażenie, Wiemy od dawna, że teatr nie jest życiem i wkracza­ \ ieposadzono nas tutaj, żebyście Państwo mogli patrzeć nie życia do teatm nie wychodzi teatrowi na zdrowie. ! nawięcej osób. Ja chciałbym się odnieść do tego, co się N a pewno Państwo znacie tę piękną historię, kiedy falo wczoraj, ale chciałbym się do tego odnieść Konstanty Stanisławski pracował nad Potęgą ciemnoty i perspektywie trochę szerszej, bo to był jeden z ele­ Lwa Tołstoja i jako dwoje ekspertów sprowadził sobie mentów tego, co się dzieje tutaj przez parę d n i . 149 �wieśniaka i wieśniaczkę, którzy mieli sprawdzać, jak wygląda praca nad Potęgą ciemnoty, czy to jest zgodne z tym, jak faktycznie wygląda wieś rosyjska w guberni tulskiej. W pewnej chwili członkowie zespołu doszli do wniosku, że owa wieśniaczka mogłaby zagrać małą scenkę. Kiedy zaczęła grać jako naturszczyk, wtedy się okazało, że i n n i aktorzy nie mają, co tam robić, że jej prawda i wyrazistość jest tak mocna, że przeszkadza. Więc postanowiono ją usunąć z pietwszego planu i gdzieś tam ustawiono w tylnych rzędach. A l e jej śpiew i wizerunek b y ł tak mocny, że nadal skupiała uwagę wszystkich, postanowiono zatem zostawić tylko głos, który biegł spoza kulis. Okazało się, że to również było złe. Więc wreszcie postanowiono coś — i to jest piękna puenta - otóż głos jej tylko płynął z taśmy. Okazuje się, że żvcie musiało wviść z teatru bo jeżeli w n i m bvlo to teatr się kończył. Piękna historia, bardzo piękna o p o , wieść N o wiec właśnie - t a k jak teatru nie można la c z v ć z żvriem nie można wnrnwadzać żvcia do teatru rak samo mvśle w teatrze rvt nnimnwanv tak iak hvłn t o w i d a ć n i e m a I I « ł - z i a w i a r i w i e m o tym od wczoraj na pewno. Jaki jest więc sens takich z w i ą z k ó w , takich złączeń, które mają miejsce tutaj w trakcie tych naszych spo­ tkań. A n o sensem jest transformacja, czyli to twórcze spożytkowanie wyprawy. Człowiek powinien wyprawiać się, by odsłonić. Należy dokonać twórczej ttansformacji tego, po co się wyprawiło. T o samo odnosi się do tej twórczej wyprawy artystów w stronę rytu, wyprawy ar­ tystów w stronę bajarza, wyprawy artystów w stronę guślarza i w stronę pieśni. Dla mnie takim przykładem bardzo pięknym na dokonanie takiej właśnie transfor­ macji są Metamorfozy, które od jakiegoś czasu prezentu­ je nam teatr „Gardzienice". T o jest właśnie przykład na działanie, o którym mówię i które jest m i bliskie, spójrzcie jednocześnie, że oni nie są w historii, o n i nie w rycie oni nie sa w micie )ni« ą we współczesno­ ści we w s D Ó ł c z e s n v m świecie ze wsDÓłczesnvm czło wiekiem - ten człowiek to chyba bardzo mocno jest Po¬ lak mimo ^e także i Każdy — i są z tym tak mocno że ja nie wiem czv można bvć bliżej Gardzienice" to przy¬ kład że możliwa jest taka droga, w której teatr szanuje ryt i pozostaje w dalszym ciągu teatrem, czyli tym, co „Bóg stworzył dla tych, którym nie wystarcza Kościół". wr orai 7 Włodzimierz Staniewski: Ja jestem fundamen­ talnie na nie w stosunku do wypowiedzi doktora Guszpita i ... Ireneusz Guszpit: Ja się nawet cieszę, że tak jest. Włodzimierz Staniewski: Ja bym bardzo prosił, ażeby uważać na porównania i na używanie terminolo­ g i i szczególnie wtedy, kiedy terminy dotyczą zjawisk, z którymi się nie miało do czynienia. N o więc Irku - je­ żeli nigdy nie byłeś w peep-show, to nie opowiadaj 0 peep-show. T o jest sprawa, która, jak wiesz bardzo mnie mocno dotyka - taki rodzaj porównania, który zbrudza tamto doświadczenie, ponieważ nie jest to do­ świadczenie sytuujące się w przestrzeniach klubów pla­ cu Pigalle. Wprost przeciwnie - mieliśmy do czynienia z doświadczeniem o wyjątkowym poziomie moralności, gdzie wszystko, co dotyczy podstawowych racji związa­ nych z etyką zostało uchronione i przekazane nam ja­ ko pewnego rodzaju przesłanie. Podczas kiedy w peep" -show mamy do czynienia z deprecjacje! wartości etycz¬ nych, mamy do czynienia ze wszystkim, czym się brzy­ dzimy. Ireneusz Guszpit: Ja nawet jestem rad, że my się nie rozumiemy. Może tak musi być. Włodzimierz Lengauer: Pozwolę sobie tylko przy¬ pomnieć banalną rzecz z mojej, oczywiście, dziedziny. Mianowicie związki teatru i obrzędowości nie s ą wca­ le takie proste, a że istnieją nie ulega najmniejszej w ą t ­ pliwości. Geneza obrzędowa teatru starożytnego, te­ atru greckiego jest rzeczą na pewno wszystkim Pań­ stwu doskonale znaną. Znana jest Państwu zapewne w postaci owej teorii, którą s i ę czasem nazywa teorią Arystoteles-Wilamowitz, bo jej początkiem jest słynny fragment Poetyki Arystotelesa, którego interpretację rozwinął później jeden z najwybitniejszych filologów nowożytnych U l r i c h v o n Wilamowitz-Moellendorf. Teoria nie jest może do końca słuszna, dzisiaj bywa często kwestionowana, ale to, że u podstaw nie tylko tragedii jako gatunku, ale teattu właśnie leży obrzęd dionizviski iest rzeczą niewątpliwa Co wiecei można D o w i e d z i e ć że w oewnvm momencie wtedv kie dv te a t r erecki nowstawał istniała svtua'cia trochę może nodobna d o rei kroräsmv w c z o r a i obserwowali O t o bowiem zdaniem p e w n e j bardzo wvbitneeo uczone on tworrv i e n W i % m o z l i w v r h t e o r i i w v i a s n i a i a r v r h genezę obrzędową teatru greckiego, Waltera Burkerta, teatr, przedstawienie rytualne bierze s i ę z rytuału ofiarnego. Następuje składanie ofiar przez wąski krąg uczestników obrzędu - tego, co zabija oraz tych, co stoją obok i wznoszą pieśń. Ta pieśń jest skonwencjo­ nalizowanym, zrytualizowanym krzykiem rozpaczy, że oto zadaje s i ę śmierć, wobec tego jest i autentyczna, 1 trochę zagrana, ale przecież pozostaje w niej przede wszystkim przeżycie ludzi biorących udział. Dopiero gdzieś dalej jest ten inny krąg ludzi i z niego dopiero potem powstaje theatron, czyli miejsce, skąd się patrzy. Ale ci co patrzą - nawet w t e j koncepcji, która odno­ si się też do A t e n w V wieku, kiedy istnieje tekst lite­ racki, kiedy istnieje teatr - ci patrzący, ta publiczność, k t ó r a patrzy, na tych którzy coś tam przedstawiają, coś 150 �„MISTERIA, INICJACJE" - DYSKUSJA PANELOWA Obrzęd Santería. Zespól Jagüey. Kraków 2000 „Misteria, Inicjacje". Fot. Joanna Holcgreber rzeczywiście czynią na t y m miejscu, które się nazywa­ ło orchestra - ci patrzący, ci którzy siedzą w theatron są też uczestnikami obrzędu, bo cale przedstawienie te­ atralne, łącznie z obecnością publiczności jest auten­ tycznym obrzędem. I przypomnę, proszę m i wybaczyć, rzecz już tak najbardziej banalną - widzi się w teatrze, w tragedii antycznej czasem rzeczy okropne, rzeczy straszne. I jest paradoksem tragedii, że oglądanie cier­ pienia ma przynieść przyjemność. A l e idzie przecież o to, żeby ta przyjemność z oglądania cierpienia, prze¬ praszam z a banał, prowadziła do katharsis. Tomasz K u b i k o w s k i : Kilka rzeczy m i się nasuwa. Pierwsza: zawsze, kiedy słyszę, że teatr powstał z ob­ rzędu, zadaję sobie pytanie: a co musiało się stać po drodze, żeby z obrzędu powstał teatr? Najkrócej to u j ­ mując - mam poczucie, że teatr, który się wyodrębnił jako zjawisko w miarę (nie zawsze) autonomiczne, wiodące pod swoją nazwą względnie niezależny byt kulturowy - jest czymś pomiędzy, czymś na styku bar­ dzo różnych obszarów, z których tylko jednym (naj­ częściej i najchętniej podkreślanym, bo to tradycja najwyższa) jest obrzęd religijny, czy też T T i i s t e r i u n i re¬ ligijne. Z równym przekonaniem można by chyba po­ wiedzieć, że teatr równie dobrze wywodzi się Z OSZU" s t w a na t a r g u że równie dobrze wywodzi się ze stręczycielstwa, czy z kłamstw wszelkiego rodzaju, czy z godowej albo i nie-godowej rywalizacji... można rzec, że wiele tych sfer - jedne szlachetne, inne wsty­ dliwe, jedne zaliczane do godnego dziedzictwa inne do kłopotliwego brzemienia - musiało się złożyć, żeby powstał właśnie teatr: teatr w swojej cudownej anar­ chii, polimorficzności, nieprzewidywalności i przeko¬ rze, w jakich go znamy. Teatr się wymyka, obrzędowi także - i przyznaję, że do takiego jego międzybytu je­ stem mocno przywiązany. Druga rzecz - ja owszem, byłem w peep-show, panie Irku, ale to m i zupełnie nie przypominało tego, czego doświadczyłem wczoraj w nocy. I nie uwierało mnie także to, o czym mówił profesor Schechner. Ja nie pró­ bowałem wprawdzie wejść za ołtarz, ale nie próbowa­ łem też tego nigdy w czasie mszy katolickiej i wcale nie miałem wobec tego poczucia, że doświadczam z tej mszy tylko tyle, ile m i wolno. Miałem poczucie, że par¬ tycypuję w pełni - tylko w roli, która jest dla mnie przewidziane; że ten dramat, który się rozgrywa (bo to jest niewątpliwie dramat), ma swoje wstępne ustalenia dotyczące porządku przestrzennego, dynamiki grup i zachowania jednostek, które w n i m uczestniczą - ze istnieje tu po prostu pewna struktura której jestem częścią i której nie oowinienem za bardzo zakłócać o ile rzecz ma sie dooelnic w otóle A zatem nie musi sie to wiązać z kontekstem kulturowym z obcością wo bec jakiejś religii czy zakorzenieniem w niej. W noc- 151 �„MISTERIA, INICJACJE" - DYSKUSJA PANELOWA Obrzęd Santería. Zespół Jagüey. Kraków 2000 „Misteria, Inicjacje". Obrzęd Santería. Fot. Joanna Holcgreber nym obrzędzie uczestniczyłem oczywiście jako człowiek obcy, który wprawdzie teoretycznie wie co nieco o Santerii, ale z pewnością nie jest w żaden sposób oswojony z tymi bogami. I w związku z tym, jednym z naturalnych pytań, jakie się w głowie pojawiały, było pytanie, które zadawał sobie wspomniany dzisiaj Kerenyi. O n się zastanawiał, co jawiło się starożytnym Gre­ kom jako Hermes? Ja nie potrafię oprzeć się pytaniu: co jawiło się naszym wczorajszym gospodarzom jako Ochum czy Obatalia? I to jest dla mnie pytanie wyj­ ściowe: mam poczucie, że zadając je, stawiam się wo­ bec obrzędu w uczciwej sytuacji wyjściowej. lonialnymi tęsknotami i zaszłościami. Z drugiej jednak strony jesteśmy w kraju, który pod koniec X V I I I wieku został rozebrany na kolonie przez państwa, które wła­ snych kolonii zamorskich nie miały i tutaj szukały do­ datkowego terytorium. Nas w dużej mierze potrakto¬ wano jako „tubylców", pamięć o tym głęboko wrosła w tutejszą kulturę i stała się nieodłącznym składnikiem tutejszej świadomości, czy nawet tutejszych schizofre­ nii. Kiedy czytam dzisiejsze analizy kultur postkolonialnych, w wielu miejscach przypominają m i one polską kulturę X I X wieku. O tym rozdwojeniu świadomości warto chyba pamiętać. Trzecia rzecz - bezpośrednio do profesora Schechnera, którego postkolonialne uwagi rozumiem. Będąc akurat w miejscu, w którym Pan się dzisiaj znalazł, trze­ ba jednak chyba wziąć pod uwagę specyficzny czynnik lokalny. Pewnie, jesteśmy tutaj białymi ludźmi i uczest­ niczymy w kulturze białego człowieka, łącznie z jej ko- Czesław R o b o t y c k i : Przysłuchując się tej rozmo­ wie mam uwagę metodologiczną, wartą chyba podkre­ ślenia. Niektórzy badacze bardzo łatwo posługują się w naszych rozważaniach analogią między rytuałem greckim a kulturą współczesną, szczególnie między ry- 152 �„MISTERIA, INICJACJE" - DYSKUSJA PANELOWA tuałami ludowymi a tradycjami greckimi. Pytanie czy można ich szukać i dowolnie takich analogii używać jest właśnie kwestią metodologiczną. T e n rodzaj postę­ powania to stara koncepcja, jeszcze ewolucjonistyczna. Za metodologią porównywania stoi X I X - wieczna myśl etnologiczna dzisiaj już anachroniczna. Współcze­ śnie, szczególnie strukturaliści i semiotycy, kiedy po­ szukują archaiki, czynią to w inny sposób. Śledzą mia­ nowicie transformacje i konteksty rytuałów, żeby do­ chodzić przede wszystkim do znaczeń, a nie do po­ wierzchownych analogii. T e n rygor postępowania jest niezwykle ważny, ponieważ w założeniach ewolucjonistycznych przyjmowano jedność i stałość ludzkiej psy­ chiki bez względu na to, gdzie i kiedy rytuał na świecie występował. W t y m typie rozumowania analogie moż­ na bvło stosować z przekonaniem że dotyczą one esen­ cji ludzkiego sposobu bycia w świecie. Ponieważ ten wszędzie powinien być taki sam wiec nawet różnice czasowe i geograficzne nie nrzeszkadzały analogiom Tvmczasem kmvczne nurty myśli antropologiczne! ciu. Udało m i się psim swędem dostać do kaplicy świę­ tych Piotra i Pawła, która w ciągu całego roku służy ja­ ko miejsce odprawiania mszy katolickich. Tej jedynej nocy i tego jedynego poranka może wejść do kaplicy kilka lub kilkanaście kobiet, które odprawiają rytuał. Proszę zwrócić uwagę - w kaplicy katolickiej. Również mogą być tam obecni niektórzy członkowie ich rodzin. Pozostaje jedna jedyna osoba spośród gremium kościel­ nego. T o jest zakrystianin, który czyni posługę wobec zdarzeń podobnych do tego, w którym uczestniczyliśmy wczoraj. Są to zdarzenia, które odwołują się do stanów transgresji, mamy tam do czynienia z owładnięciem, mamy do czynienia z czymś, CO z medycznego punktu widzenia nazwalibyśmy zarówno stanem epileptycznym, jak i kataleptycznym, mamy do czynienia ze śpiewami, z krzykami, z bieganiem wokoło ołtarza oraz z wbiega¬ niem poziomo do pewnej wysokości na. ściany przez sta re kobiety. Mnie sie udało tak jak powiedziałem osim swędem tam dostać Oczywiście możecie sobie Państwo wyobrazić co sie dzieie z człowiekiem który iest podda które skuniaia sie na nosznkiwaniach sensów i znaczeń ny nresii rakich wrażeń poszczególnych kultów, koncentrując swoje zaintere­ sowania przede wszystkim na aspekcie synchronicz­ nym. Spojrzenie synchroniczne jest bardzo ważne i do­ piero gdy je zastosujemy, rekonstrukcje archaicznych kultut, bo takie przecież semiotycy też czynią, nabiera­ ją innego wymiaru i służą innym celom. Wątpliwości, które się t u pojawiły w związku z pytaniem czy jesteśmy w stanie zrozumieć, odczuć sposób widzenia i przeży­ wania świata charakterystyczny dla kultury archaicz­ nej, skłaniają mnie do odpowiedzi, że niestety nie, że jest on dla nas niedostępny. Ciągle obracamy się w krę­ gu własnego doświadczenia, z którego nie możemy się wyrwać. T o jest w antropologii problem, o którym nie­ zwykle dużo się mówi. J e l o t y s i e n n y tłum Richard Schechner: Skoro już mówimy o rytuale i teattze. T o w Europie przyjęło się twierdzić, że teatr powstał z rytuału. W Indiach na przykład jest całkiem odwtotnie - tam najpierw jest teatr, który dopiero w trakcie swego rozwoju nabiera cech rytuału. Cała ta sprawa nie jest więc wcale taka prosta. Choć jeśli spoj­ rzeć na nią z nieco innego punktu widzenia, to może stać się jasna. Zarówno rytuał jak i teatr są przecież w i ­ dowiskiem , tyle tylko, że widowisko to może pełnić różne funkcje - kultowe lub teatralne. 1 Włodzimierz Staniewski: Granica między miste­ rium a teatrem, który ma funkcje przede wszystkim spo­ łeczne bywa granicą bardzo ażurową. Opowiem o jed­ nym wydarzeniu, którego doświadczyłem. Mianowicie uczestniczyłem w rytuale tarantyzmu w Galatina d i Lecce w Pulii, miałem wtedy dwadzieścia parę lat. Jed­ no z najbardziej porażających doświadczeń w moim ży­ Na zewnam rei kanlicy iesr który d y s y żądza wdarcia sie do 7 środka. Tak właśnie - jak na każdym jarmarku, jak na każdej fieście, jak na każdym festiwalu, jak na każdej paradzie religijnej - tłum po prostu dyszy żądzą wdarcia się do środka. Jest on otoczony i hamowany przez kor­ don policji, więc do kaplicy n i k t się nie może wedrzeć. W pewnym momencie jedna z kobiet wpada w stan tak granicznego owładnięcia, że nie wystarcza jej zamknię­ ta przestrzeń sakralna. Wówczas obecni posługujący te­ mu rytuałowi, czyli zakrystianin oraz rodzina tej kobie­ ty otwierają dźwierza kościoła i ona wybiega w stanie owładnięcia na zewnątrz i odczynia coś, co już nie jest rytuałem, nie należy do sakralnej, zamkniętej części zdarzenia, ale staje się tylko i wyłącznie teatrem, ponie­ waż te kilka tysięcy ludzi patrzy na jej taniec, który jest tańcem, twierdzi się, pająka. Później jest zabierana do środka i znów cale doświadczenie przechodzi w sferę za­ krytą, hermetyczną, ezoteryczną. Mnie osobiście inte­ resują takie zjawiska, aczkolwiek ten Festiwal, zwróćcie Państwo uwagę jak on jest skonstruowany — nie jest on Festiwalem, który miałby w sposób doktrynerski propa*" gować jeden typ zjawisk. Dzisiaj na przykład będziemy uczestniczyć w koncercie, w którym pieśni starożytnej Grecji śpiewać będzie jeden z najbardziej filharmonicz nych chórów najbardziej znanych chórów który pod przewodnictwem Anne Belis zaimuie sie rekonstrukcja autentycznych reliktów i zabytków starożytnej Grec i Mieliśmy również do czynienia z widowiskam kostiu mowymi należą mi do tei soołecznei sfery spełniaia rei 7 o w i n n n ś H h L i e i J w L y s k i e 7 inne ^ Zltru niż i a k i L w k Ale^w Rzecz, w ^ „ czym rzecz? ^ „ pewnym . „ „ , ^pyta^ F m u , Które w a r t o sooie m o ż e teraz zaaac i się w d r u g i m c z ł o n i e t y t u ł u p r o j e k t u , k t ó r y z a p r o p o n o - 153 �„MISTERIA, INICJACJE" - DYSKUSJA PANELOWA wałem - inicjacje. Rzecz w systemie wartości etycz­ nych. Jak należy tworzyć system wartości etycznych również na terenie teatru? Czy powinien teatr posiadać system wartości etycznych? I jeżeli tak, to czy nie powi­ nien czerpać z wartości etycznych, które zachowane są w tradycjach misteriów, w tradycjach rytu? Ponieważ jak wiemy teatr, który spełnia funkcje społeczne, który spełnia funkcje towatzyskie, tych wartości etycznych nie posiada. One są albo znieprawione, albo zdegrado­ wane. Pod względem etyki teatr, ten teatr towarzyski, jest zupełnie czczy. I to jest kwestia, która mnie intere­ suje osobiście. L e c h T r z c i o n k o w s k i : Chciałem zwrócić uwagę na kilka drobnych punktów. Pierwszy problem, który był tu już w różny sposób omawiany, to problem związku pomiędzy rytuałem i teatrem problem przejścia od ry­ tuału dionizyjskiego, od składania ofiary krwawej do teatru, to znaczy do pojawienia się widzów i do poja­ wienia się czegoś, co można nazwać sztuką teatralną. Otóż tym punktem przełomowym jest przede wszyst­ kim pojawienie się imiennego poety, który pisze tekst, jest twórcą i jest nauczycielem chóru. Chór zaczyna śpiewać jego pieśń, a nie pieśń tradycyjną. I to jest to, o czym chciałem mówić - nie tylko ciągłość tradycji ale także przerwa w tej ciągłości, przerwa jaką jest poja­ wienie się twótcy Takie przerwy są dla kultury i dla nas niezwykle istotne. T o jest problem tych wyłomów w ciągłości tradycji Być może - jak ktoś powiedziałwynalezienie dru J e m aktora nrzez Aischvlosa iest nai ważniejszym wynalazkiem ludzkości. Dtugi problem dotyczy tego, co tutaj oglądaliśmy. Mówiąc o tym, chciałbym użyć ogólnego schematu ko­ munikacji pomiędzy nadawcą i odbiorcą. Otóż sądzę, że poszukiwanie nowych nadawców wynika z potrzeby poszukiwania, czegoś nieznanego, co wykracza poza nasze doświadczenie. Być może jest tak, jak jest w do­ brym małżeństwie, które sobie już wszystko powiedzia­ ło i wobec tego się znakomicie rozumie - język nadaw­ cy jest identyczny z językiem odbiorcy i w związku z tym nie ma już nic ciekawego do powiedzenia. A więc szukamy kogoś na zewnątrz. I teraz chodzi o to, k i m bę­ dzie ten ktoś - czy będzie to coś przelotnego, czy będzie to nasza nowa miłość. Poruszano tutaj już problem analogii i jej niewystarczalności. Jeżeli nie analogia, to trwały, znaczący układ. I znalezienie tego trwałego znaczącego układu w badaniu zewnętrznego wobec nas tekstu jest chyba istota tych właściwych poszukiwań teatru, poszukiwań nowego rytu dla teatru Zbigniew T a r a n i e n k o : T o chyba oczywiste, że bez dotykania najważniejszych rzeczy etycznych nigdy nie było teattu. Jeżeli to zostało zagubione, to znaczy, że coś się złego w teatrze stało. I w tej perspektywie wypo­ wiedź doktora Guszpita nie by\a zrozumiana-, porówna­ nie z oglądaniem peep-show dotyczyło zasad moral­ nych. Wczoraj byliśmy podglądaczami, n i k i m więcej. Nie mogliśmy być uczestnikami, nawet jeżeli ktoś czy­ tał jedną książkę, nic nie wie o tamtej kulturze. Byli­ śmy też nimi, bo tak był skonstruowany rytuał: mogli­ śmy zobaczyć raczej plecy znajomych lub nieznajo­ mych. Można było pójść trzy kroki dalej i podskakiwać, jak zrobiło parę kobiet, albo dać się tłumowi nosić. Co to wczoraj było? Czy to był rytuał, czy - teatt? I rytuał, i teatr, wszystko jest przecież pomieszane. Po­ lowa siedzących przy t y m stole może stworzyć teorią rytuału, czy teatru, podzielić to na gatunki, pociąć pod różnymi kątami: ze względu na stmkturę, dramatur­ gię, kulturę, jakąś moralną prawdę, związki z innymi rzeczami, czy widowiska. T o są worki, które nie wiado¬ mo czemu służą. Zajmowałem się kiedyś genezą teatru greckiego i teoriami genezy. Różne rzeczy tam można znaleźć, ale jeden punkt jest ważny - teatr powstał, kiedy rytuał przestawał być rytuałem - obrzęd uległ ześwieczczeniu. Zasadnicza intencja funkcjonowania te­ atru jest inna niż rytuału. Nie możemy dojść do bo­ gów, którzy są nam obcy, do wartości, które nie są na¬ sze. Nie możemy uczestniczyć w cudzym rytuale. Do­ pięto jak to wszystko weźmiemy w nawias zaczynamy go oglądać, ale wtedy zaczynamy oglądać tylko teatr. T a k i teatr wczoraj był, choć nie wiem do jakiego stopnia to, co się działo w t y m obrzędzie było wyreży­ serowane, do jakiego prawdziwe. Jednak upadki ko­ biet, które oglądałem - upadały, a potem szybciutko wstawały i wracały - nie były do końca opętaniem, lecz robieniem opętania - grą aktorską. Czy jest w tym coś złego? Myślę, że nie, oczywiście, że nie, ale zabija­ na kura była kurą, a gołąb gołębiem. Wydaje m i się, że okrutne, rytualne zabawy z gołębiem nawet mniej wrażliwe osoby przyprawiały o niechęć do tego wszyst­ kiego. I można mieć na to alergię. Co my z tego możemy mieć? Możemy niewątpliwie poznawać obcą kulturę. Nie możemy natomiast być uczestnikami, chyba że ptzemontujemy sobie to, co ist­ nieje wewnątrz nas. Czy nam się to uda i czy jest po­ trzebne? T o pytanie. Wydaje m i się, że zupełnie niepo­ trzebne, że można żyć tak, jak się żyje w tej chwili. Co by warto było zrobić? Uporządkować pojęcia. Sądzę, że rytuały zwierzęce nie mają wiele wspólnego z rytuałami typu msza katolicka, a także z różnego rodzaju rytuała­ m i społecznymi, na ptzykład z panelami, festiwalami, czy sympozjami. I jeżeli to sobie troszkę uporządkuje­ my, powiemy, że teatr nie jest na przykład pokazywa­ niem Lunatyków Brocha - olbrzymiej prozy serią bar­ dzo pięknych obrazków - tylko czymś, co ma w sobie konflikt i musi być czymś dramatycznym, możemy w ten sposób coś wyjaśnić ewentualnie łatwiej sie ze sobą nie zgodzić. 154 �„MISTERIA, INICJACJE" - DYSKUSJA PANELOWA Jeszcze jedna sprawa - zgubiliśmy tutaj coś po dro­ dze - mianowicie magię. Mówimy obrzęd, rytuał, ini­ cjacje - ale inicjacje to wychowanie, forma wychowa­ nia, taka szkółka niedzielna, archaiczny kurs dokształ­ cający, a misteria, to nauka religii. T o wszystko można objąć w perspektywie dawnej nauki i już. A l e w t y m wszystkim, i w teatrze, i w sztuce jest coś, co przypomi­ na opisy różnego rodzaju czynności magicznych doko¬ nywane przez tych przeklętych ewolucjonistów, którzy do tej pory pokutują w umysłach bardzo wielu huma­ nistów. Stworzyli o n i różne teorie magii. Znaleziono dwa szeregi nieprzyległych do siebie czynności, dwa niewspółmierne ciągi - mówi się tam jakieś słowa, a jest to zaklęcie magiczne, które ma spowodować coś konkretnego. Zabija się jakąś kurę, po to żeby duch ja­ kiejś tam boeini w s t a D i ł akurat od nasa w dół albo od i s iv V i pasa w górę. A l b o trzeba zabić koguta, żeby to się sta­ ło. I tak mniej więcej wysiada maeia - w y k o n u j e sie i a kieś czynności J U o w f c d a sie iakieś słowa i oczekuie się określonego skutku. Włodzimierz Staniewski: Ja myślę, że trochę banalizujesz. Zbigniew T a r a n i e n k o : Nie, opis magii jest właśnie mniej więcej taki. T o nie s ą . . . Włodzimierz Staniewski: Ja chcę tylko powie­ dzieć, że kury i koguty są dobierane według... Zbigniew T a r a n i e n k o : Są różnego rodzaju przepisy, a podręcznik czarnej magii, daje rzeczy niesłychane. Mówię tu o niewspółmiemości dwóch szeregów, to zna­ czy słów, działań i oczekiwanego skutku. Ryty, to nie tyl­ ko modlitwy prawdziwe i prawdziwe ofiarowania czegoś. Magia jest w tym, że za ofiarowanie ktoś chce czegoś konkretnego, to znaczy - między aktem ofiarowania, ży­ czeniem i realizacją - nadzieję na spełnienie. Są takie momenty w rytach, ofiatach, w teatrze, że magii nie ma, ale jest bardzo dużo momentów, że jest. Nie mówiliśmy o niej. W sztuce też jest, szczególnie w plastyce. W i e m od malarzy, że w akcie malowania bardzo często i m się coś takiego zdarza: nagle coś się zapętla, zamyka - i jest akutat to czego oczekiwali. Może w teatrze też jest. Jest to tównie ważne źródło wszystkiego, jak rytuał. Rzecz ieszcze bardziej tajemnicza nieznana trudna do roznoznania kiedy ze względu ńa jakieś działania nie takie jak planowaliśmy, coś jednak następuje Włodzimierz Staniewski: Może powiesz o swoim wczorajszym doświadczeniu osobistym. Widziałem, że zostałeś dotknięty. Zbigniew T a r a n i e n k o : Nudziłem się okropnie. Włodzimierz Staniewski: A l e widziałem, że zosta­ łeś dotknięty wczoraj. Zbigniew T a r a n i e n k o : Tak, oczywiście. Upodo­ bał mnie sobie ten szaman z pierwszej części. D w u ­ krotnie się do mnie zwracał. Stałem pod ścianą, żeby oszczędzić oczy - reflektory raziły. Szaman dwukrot­ nie dotknął mnie zdejmując jakby „złą energię" - jeże­ l i się tak dotyka od szyi po ramiona, to ściąga się tą energię. Miał rzeczywiście niebywałą siłę w rękach, którą odczułem jako zenergetyzowanie. Może uważał, że jestem pełen niepotrzebnego w t y m rytuale napię­ cia, że chętnie bym jednak wszedł w jego środek? Nie było tak jednak. Włodzimierz Staniewski: Bardzo przepraszam, ale muszę interweniować, żeby w czasie tak ograni­ czonym. .. Zbigniew Taranienko: Jeszcze dwa zdania. Santeria trwały sześć godzin, było tam teatru na 45 minut, może na pół godziny - świetnego. Po wcześniej zobaczonym spektaklu „Gardzienic" pomyślałem, że następny wie­ czór, na który wszyscy tak bardzo czekają będzie gorszy, że wszystko będzie to mniej interesujące niż teatr, który robi Staniewski. Nie zawiodłem się. Mnie to nudziło, chwilami było coś interesującego, a nie mogło wciągnąć, bo ja w te bóstwa nie wierzę. Nie mogę wierzyć. Włodzimierz Staniewski: Skoro się mówi o aler­ giach, to ja mam ochotę ogłosić początek końca post­ modernizmu. I zrobię to: ogłaszam początek końca postmodernizmu. Teraz pan profesor Danielewicz pro­ sił o głos. Jerzy Danielewicz: Chciałbym oderwać się na chwi­ lę od bieżącej dyskusji i wrócić do dzisiejszych wystąpień, świetnych moim zdaniem, pana profesora Lengauera i pana doktora Trzcionkowskiego, pewien aspekt rozwi­ jając. M o i m zdaniem profesor Lengauer dokonał bardzo ciekawej interpretacji najbardziej dionizyjskiej tragedii, interpretując ją pod kątem sophia - mądrości, identyfi­ kowanej z sophrosyne - umiarkowaniem, przestrzega­ niem porządku, ładu społecznego. A więc w kategoriach dość na pierwszy rzut oka zaskakujących. Gdy się przyj­ rzeć temu pojęciu, to rzeczywiście Pentheus taki rodzaj mądrości, czy też wiedzy reprezentuje. Jest to wiedza pottzebna w kierowaniu społeczeństwem, w zapewnieniu mu ładu bezpieczeństwa Natomiast mądrość Dionizosa należałoby rozumieć w trochę innych kategoriach. Tak iak mądrość Pentheusa dotvczv ootzadku soołeczneeo tak mądrość Dionizosa iest innego rodzaiu Dotycząca norzadku misteriów czy nawet w newnych wyoadkach przekraczania granic świata ' 155 �„MISTERIA, INICJACJE" - DYSKUSJA PANELOWA Spójrzmy na problem sophia z punktu widzenia uczestników orgii dionizyjskich, ogarniętych stanem ekstazy, stanem enthusiasmos. Dla nich ta wiedza jest czymś innym, tak samo jak dla uczestników wtajemni­ czeń. Chciałem zwrócić uwagę, że w formułach misteryjnych powtarza się czasownik określający stan osią­ gnięcia wiedzy: oida - wiem. Otóż ten czasownik jest w języku greckim związany etymologicznie z czasowni­ kiem eidon - zobaczyłem, a więc owa wiedza ma swoje źródło w ujrzeniu czegoś. Spójrzmy na misteria eleuzyńskie, o których mówił doktor Trzcionkowski. Nie­ przypadkowo w terminologii określającej mistów znaj­ dujemy słowa odwołujące się do obserwacji wzrokowej: mystes od myo myeo zamykać oczy, to ten, który pa­ trzeć jeszcze nie może, nie jest do patrzenia uprawnio¬ ny Ten, który może spoglądać, to epoptes — ten który spogląda k u czemuś W formułach rytualnych - a są autorzy którzy iednak ie zdradzaia na przykład Pindar - powtarza się to słowo nie tylko w tej wersji. Wiesław Juszczak: Jak wiadomo, istnieje taki frag­ ment Pindara, w którym wyraźnie mówi się o transmigracji dusz, związanej z darem uczynionym Persefonie, z zapłatą uczynioną Persefonie. Być może - taka jest moja teza - głównym celem inicjacji było wprowadze­ nie w świadomość odradzania się dusz. Myślę, że to mogłoby być treścią zasadniczą misteriów eleuzyńskich oraz orfickich. Chciałbym też, w związku z tym, o czym mówił profesor Lengauer, wspomnieć, że pierwszy w l i ­ teraturze epitet Persefony występuje już u Homera, gdzie jest ona nazywana Straszliwą. W t y m fragmencie ona nie jest wcale córką Demeter - ona jest Boginią Straszliwą, Panią Podziemi. W Eleusis, jako Kore wy­ stępuje w złagodzonej wetsji, w wersji, która nie wiado­ mo czy jest druga czy jest pierwsza Jeżeli chodzi o mi¬ steria eleuzyńskie, można by mówić, że nie wiadomo, czy nie były one pierwotnie albo czv nie wywodziły się z misteriów pierwotnie czysto rytualnych chtonicz nych czy nie były wprowadzaniem w tajemnice śmier ci tak iak wszystkie zeiścia wszystkie katabazy PO czawszy od G i J a m e s z a nonrzez erinskie ksieri umar łych i katabazy greckie 'takie iak Heraklesa Tezeusza Orfeusza i tak dalej. T o o czym mówię nawiązuje oczy¬ wiście do znanej pracy Guntera Kunza na temat prób wywiedzenia kultu Persefony z Malty, gdzie zresztą spę­ dziłem sporo czasu, żeby się przekonać, do jakiego stopnia jest to wyspa misteriów - niezamieszkała wła­ ściwie, pozbawiona pochówków, gdzie się odbywały wtajemniczenia, na które przypływano prawdopodob­ nie tratwami aż z Sycylii, czyli osiemdziesiąt kilome¬ trów, co na owe czasy było wielką wyprawą. Jerzy Danielewicz: Ad vocem, dla poparcia tezy pa­ na profesora, chciałem przypomnieć, że Herakles przed swoją katabazą przeszedł oczyszczenie w Agrai po za­ bójstwie Centaurów, i przeszedł wtajemniczenia wła­ śnie w Eleusis, co by tę tezę potwierdzało. W i e s ł a w Juszczak: Z tym wiąże się moja, nieco dy­ letancka hipoteza, wynikająca raczej z podróży i z prze­ myśleń niż z wyuczonej wiedzy, to znaczy - mam wię­ cej książek niż przeczytałem. T o się zdarza często (śmiech i oklaski sali). Ja uważam, że w Grecji, po­ wiedzmy już archaicznej, mamy do czynienia z odwró­ ceniem porządku - jajko jest wcześniejsze od kury, De­ meter jest córką Persefony, Demeter jest wyłoniona z Persefony przez rozdzielenie i dlatego Demetet jest boginią chtoniczną. A l e to są sprawy już szczegółowe, do dyskusji w innym miejscu. Natomiast jeśli idzie o dyskusję, która poszła w stro­ nę związków rytuału i teatru, chciałbym odnieść się po pierwsze do tego, o czym mówił profesor Schechner, do stosunku badacza do przedmiotu, do pytania, k i m je­ steśmy wobec tego, co oglądamy, do tego swego rodza­ j u zażenowania, kłopotów i jakichś innych tam spraw. Ja mam na to bardzo proste rozwiązanie, które może wynika z fałszywej skromności. Uważam, że uczony po­ winien starać się odwracać tradycyjną relację wobec badanego przedmiotu. Podmiotem jest według mnie przedmiot, który badamy - to o n rządzi nami, a nie my nim. M y jesteśmy przedmiotem, a przedmiot badany podmiotem, czyli czymś aktywnym, co na. nas działa i czemu, my się musimy poddać. T o jest jedna kwestia. Druga kwestia, to jest taka króciutka tylko pretensja do pana doktora Kubikowskiego - uważam, że myśmy nigdy nie byli skolonizowa­ n i . Kolonizacja jest działaniem odnoszącym się do i n ­ nej kultury, a myśmy nigdy nie byli poza Europą, nawet wtedy, gdy byliśmy pod obcymi rządami. Myśmy byli podbici częściowo przez Europejczyków, częściowo przez Azjatów. Natomiast nie przestaliśmy nigdy być Europejczykami. I wreszcie trzecia, podstawowa sprawa - to, o czym dzisiaj była mowa bez przerwy, a mianowicie rytuał i niemożność wybrnięcia z tego, co jest rytuałem a co jest teatrem. Dla mnie sprawa jest absolutnie prosta i oczywista, więc może upraszczam i to w sposób rady­ kalny. Jeżeli Państwo nie chcą słowa rytuał, niech Pań­ stwo wezmą sobie słowo sakrament. N a czym polega sakrament? Polega na uczestnictwie. T o , co pan Kubikowski powiedział, że nie zagląda do zakrystii, to jest oczywiste, ale pan uczestniczy, pan jest włączony. A poza tym sakrament jest połączony z sacrum, aczkol­ wiek słowo sacrum jest dla mnie słowem przegranym, tak samo jak słowo rytuał. T y m , co powoduje moją absolutną furię jako histo­ ryka sztuki, historyka, po części, religii, historyka czy uczestnika sztuki teatralnej jest słowo „odbiór", któte 156 �„MISTERIA, INICJACJE" - DYSKUSJA PANELOWA i A WKtm Studenci A k a d e m i i Praktyk Teatralnych. Zajęcia warsztatowe z i n s t r u k t o r e m Capoeira A n d r e Reisen (Brazylia), Gardzienice 2000. Fot. Przemek Sieraczyński zrobiło s t r a s z l i w ą karierę p o p r z e z s t r u k t u r a l i z m . Jest to słowo, które u k a z u j e w i d z a jako kogoś b i e r n e g o w o b e c akcji, którą o b s e r w u j e , c z y l i kogoś, k t o nie uczestniczy tylko odbiera, t a k j a k d z i e c k o , które otwiera b u z i ę i w t e d y w k ł a d a m u s i ę ł y ż k ę z k a s z k ą i ono albo w y p l u j e , a l b o n i e . Słowo „odbiót" j e s t d l a mnie s ł o w e m z a b ó j c z y m , jeśli i d z i e o k o n c e p c j ę k o n ­ t a k t u c z ł o w i e k a ze s z t u k ą , dlatego, że o z n a c z a ono, że moja a k t y w n o ś ć d u c h o w a , c z y i n t e l e k t u a l n a , c z y j e d ­ n a i d t u g a , są l u b mogą b y ć w y ł ą c z o n e . Tutaj z a w s z e posługuję się przykładem interpretacji muzycznej. I t v l k n r a k w y o b r a ż a m s o b i e k o n t a k t ze s z t u k a tvtura w y k o n y w a n a nr ez dvrvaenta n i a n i ste 7 ka Ra 7 v 7 n i L L a czy spiewaKa ptawaztwy moim zdaniem, bie mianowicie dy kiedy Mogło byc ale n a s t ą p i ł która w Dionizosa co wystąpienia, Lengauera. profesora pan profesor mówił o orfizmie i związku Otóż z misteriami orfickimi. na kultu w y d a j e m i się, że m o ż e m y p o d e j r z e w a ć , iż i s t o t ą m i s t e r i ó w b y ł j e d n a k w y ­ miar Pan eschatologiczny. profesor w s p o m i n a ł o zło­ tych listkach, które mogły m i e ć związek z misteriami fików, or­ że skrzyń są pewną wskazówką dla wtajemniczonych w misteria, by po śmierci mogli przejść etap z życia ziem­ Kontakt jeayny skiego kontakt jest związku rytuałem, a z się sakramentem tozdział, azieiem azieiem. z tym teatrem, - w ostatnia tym, co nas, sztukę stosunek w so­ sprawa było l eatr powstał wte­ uczestnictwo początku - me wiemy. prawdopodobnie było - na salę i widownię. nieuczestnicze- tutaj n a z y w a n e rytuałem o z do niebiańskiego. tabliczkach Turioi, się czy Pan profesor w s p o m n i a ł Pelieny. Mnie interesujący, Dionizosa, funkcjonuje jako przypomniał jeśli c h o d z i o bóstwo sprawcze do w postaci mleka". koziołka Badacze bardzo odradzania sądzą i też listek teriomor- reinkarna złotym listku widnieje mianowicie Dionizosa wskoczyłeś się który w tym aspekcie jak niektórzy badacze nawet ciLNatym nek z bardzo ficzną epifanię dobrze tutaj bezpośrednie rozerwanie co było Kazay z autentycznie musi ten Czym to było na tym, swojego wykładzie tego, jest I w związku z tym powstała możliwość ma, końcu w wszystkim do dwóch to skończyło w-dramacie. poruszonych Przede do chciałabym nawiązać iedvny kwestia rozmc między pokazywane: spraw trudem niedopuszczalna. konraWV d.iełem jeżeli w K r y s t y n a B a r t o l : Ja jest iesr zaangażowany, wyzwolić, zostać przy t y m słowie, k t ó r e m i t r o c h ę z to możliwy i w istnienie nar żeby przechodzi przez gardło - napis interpretują wizeru koziołku to orzed stawienie bard.o s y m b o l W n i e w kateaoriarb odrod™ stawienie n i a się Druga - Darozo symDoncznie, w k a t e g o n a c n umierania i zyskiwania ponownego rzecz, k t ó r a m i się skojarzyła d o t y c z y t y c h dzo c i e k a w y c h rozważań interpretacyjnych 157 oorooza- życia pana bar­ profe- �„MISTERIA, INICJACJE" - DYSKUSJA PANELOWA sora na temat Bachantek. Właśnie ta antynomia: porzą­ dek polis - porządek misteriów, czyli tego, co irracjonal­ ne. Zastanawiam się, czy tą ogólną antynomią nie moż­ na wyjaśnić również poglądów Platona na literaturę, na poezję. Chodzi m i o ten zdecydowanie negatywny sto­ sunek Platona do boskiego szalu, o te fragmenty, w któ­ rych Platon powiada, że poezja, muzyka porusza te stru­ ny duszy, które nigdy drgać nie powinny. I czy nie jest to właśnie dalekie echo tego przeciwstawienia. J a c e k Dobrowolski: Ważnym pytaniem, które tu jeszcze nie padło, jest pytanie o to, czego szukamy w misteriach i jakich bogów przyzywamy? Jest na pew­ no rzeczą niebezpieczną, jeżeli przyzywamy bogów nie­ bezpiecznych. Jeżeli szukamy tego, co nieśmiertelne, jeżeli szukamy światła, to nie uda nam się tak łatwo do niego dotrzeć, ponieważ wędrujemy przez naszą pod­ świadomość, która w większości tradycji przedstawia­ na jest w sposób piekielny. Zmagamy się z tymi potwo­ rami i w końcu powinniśmy - jak na to wskazują losy różnych herosów, bohaterów - dotrzeć do celu podró­ ży, do tego, co nieśmiertelne. A l e czy zawsze nam się udaje, czy musimy przyzywać niebezpieczne potęgi, za­ fascynowani nimi? Z jakimi uczuciami do tego pod­ chodzimy? Czy jesteśmy kolekcjonerami, którzy zbie­ rają każde doświadczenia bo nas interesuje jakieś eks tremum czy interesuje nas moc czy interesują nas krwawe ońarv czv też chcemv iak naiszvbciei czv mo że iak naisorawniei przedostać sie przez te wszystkie warstwy nanwrności i dotrzeć do repo co nieśmiertel ne. Otóż w tej chwili na świecie bardzo modne są wszelkiego rodzaju stany zmienionej świadomości modne jest słowo szamanizm, i jest batdzo wielu na­ uczycieli rozmaitej jakości. A musimy zawsze pamię­ tać, że „po owocach poznacie i c h " . Trzeba zawsze py­ tać, jaka to jest wspólnota. Czy ta wspólnota, która oferuje jakieś misterium jest rzeczywiście wspólnotą braterską, przepełnioną miłością i otwartą? I musimy pytać, k i m jesteśmy, gdy do tego przystępujemy. Czy tylko ulegamy fascynacji, bo jesteśmy znudzeni naszym codziennym życiem, czy szukamy mocnych wrażeń, czy też rzeczywiście poszukujemy prawdy, rozumianej jako lekarstwo? R i c h a r d S c h e c h n e r : Niezależnie od tego, co sami myślimy, musimy wszyscy przyznać, że Santeria od­ prawiana dla Polaków ma zupełnie inne znaczenie, niż ten sam rytuał odprawiany w jego naturalnym śro­ dowisku. Ja uczestniczyłem w rytuale Santerii na K u ­ bie i proszę m i wierzyć, że znaczy on tam zupełnie coś innego. T a m na przykład n i k t nie ukrywa sytuacji od­ prawiania rytuału. T u wywieziono nas za daleko za miasto, w ściśle dobranym gronie, więc pojawił się też taki aspekt jak chęć uniknięcia skandalu. Nie unik­ 158 niemy też chyba tego, że pojawienie się takiego zjawi­ ska w t y m a nie innym miejscu zawsze będzie w jakimś stopniu egzotyką. Mówimy t u wiele o przekazywaniu rytualnej wiedzy, o tradycji rytuału. A przecież prezentacja Santerii w Polsce pokazuje wyraźnie, że rytuał nie jest czymś stałym, że wciąż się zmienia, odnawia, nieustannie ustanawia nowe związki. Jak się wobec takiego zjawi­ ska zachować? Jakie mamy prawo uznać, że jakaś for­ ma rytuału jest „właściwa", „czysta" a inne są „nieau­ tentyczne"? Myślę, że tego typu hierarchie są niepraw­ dziwe i bezwartościowe. To, co jest wartościowe, to pełna i oparta na równości wymiana. M y zbyt często chcemy czcić, imitować, zachowywać zmitologizowany, „autentyczny" rytuał, używając argumentów typu: „bo tak jest od wieków". Wczoraj, mówiąc o ramlili w mieście Ramnagar wspominałem o takich elemen­ tach które Lizria.vva.i~ie Scj. za bardzo stare a w rzeczywi¬ stości pojawiły się kilkadziesiąt lat temu. T o pokazuje, jak nieprawdziwe jest przekonanie że coś jest auten¬ tyczne bo pochodzi sprzed wielu lat a coś i n n e m nie autentyczne, bo wykorzystuje n o w o c z e s n e środki i narzedzia la nie wierze w tern tvpu hierarchie W ogóle nie wierzę w hierarchie, ale w różnorodność. Przywiążujemy n a przykład wielkie znaczenie d o transu, a prze­ cież wielcy aktorzy Z-ichodu też grają w transie A co zrobić z postulatem zachowywania tradycji zachowy­ wani?! ryTnałnw w n h p r r a l c i r h 7i?iwisk i a k oWalecyanip kohier Afwce albo srare nrzeriez rradvcyi KODiet w ruryce, diuo, hardzo oaruzo stare przecie i trauycyj ne rvrnnlv w r z a s i e k r r n / r h s k ł a d a ł o sie o f i a r v z l u d z i N i e można zakładać że w s z v s r k o co h a r d z , r a r r iesr i n ż z rracji a r i i tego t ę p o bDarcizo ardzo w artośYiowe n ie m o ż n n zawężać zaweżar juz wartościowe, nic można poia opserwacji t y i K o a o tego, co rzeicomo autentycz­ ne, wierzę w różnorodność, wierzę w potrzeoę intere­ sowania się tym, c o odmienne, c o nie powtarza niewol­ niczo wzoru, w zmienność, wierzę w proces historyczny jalco prawdziwy przedmiot zainteresowania i oadania. Włodzimierz i>toniewski: N a zakończenie te, naszej:j długiej rozmowy chciałbym cnciałbym przypomnieć pewne wydarzenie. Kilkanaście lat temu organizowałem inne sympozjum, w innym czasie - to byt jeszcze komunizm, była żelazna kurtyna, żyliśmy w całkiem innej rzeczywi­ stości. Sympozjum to było zatytułowane „Przyroda sło­ wa w tradycjach teatralnych . Zaprosiłem na nie wyko­ nawców roli Hamleta z różnych krajów, z różnych kon­ tynentów. Był wśród nich między innymi aktor, który grał Hamleta w spektaklu Ingmara Bergmana, był Jerzy Radziwiłowicz, który próbował rolę Hamleta ze Swinarskim, byli wybitni wykonawcy tej roli z Norwegii, z Japonii. Byłem nawet o krok od zaproszenia Smoktunowskiego. Wszyscy oni mówili o momencie transgre­ sji. A l e najciekawszą osobą był Joseph Chaikin, który nie grał nigdy roli Hamleta, natomiast był wówczas cią- �„MISTERIA, INICJACJE" - DYSKUSJA PANELOWA gle jeszcze w fazie rekonwalescencji po bardzo ciężkim wylewie. I on czytał swój bardzo piękny poemat, który się nazywał Wojna w niebie . Czytał ten poemat czło­ wiek, który na skutek wylewu stracił mowę i odzyski­ wał ją czytając. Wszyscy mieliśmy poczucie, że mamy do czynienia, inaczej się tego nie dało ująć - z miste­ rium, że mamy do czynienia z rolą, której nie możemy już ujmować w kategoriach artystycznych, że mamy do czynienia z sytuacją, w której magia nieustannie się przeplata z teatrem, ponieważ był to występ publiczny. Sposób, w jaki o n walczył ze swoim ograniczeniem wy­ mawiając słowa tak, jakby rzeźbił je z kamienia, był obezwładniający. Mieliśmy do czynienia z teatrem, ale mieliśmy jednocześnie do czynienia z misterium mortis. Mówiono — to jest zwykłe szmaństwo, to nie jest teatr - takie różne rzeczy 1 Ja przez te wszystkie lata zawsze miałem taką reflek­ sję, że moment graniczny, w którym misterium czy rytu­ ał łączy się z teatrem, to jest moment szczególnego ro­ dzaju wysiłku, szczególnego rodzaju trudu, trudu prze­ kroczenia swojego własnego ograniczenia, trudu prze­ kroczenia progu swoich własnych możliwości. I jest to właściwe zarówno zjawisku rytuału (wczoraj mieliśmy z tym do czynienia) jak i pewnym stanom w teatrze. Bardzo m i przykro, że doszło do kontrowersji między mną a doktorem Guszpitem i doktorem Taranienką, którzy są zwolennikami naszego przedstawienia, ale w trakcie procesu prób myśmy się zatrzymali w punk­ cie, który dopiero dla nas stawał się najbardziej ape­ tyczny, najbardziej pociągający i który kieruje nas k u misteriom starożytnej Grecji i k u współcześnie żywym tradycjom rdzennym, w których mamy do czynienia k 159 z rytuałem. W odniesieniu do obu tych sfer doznaję te­ go stanu pokory, o którym już wspomniałem. Doznaję go wtedy, kiedy mam do czynienia z niezwykle precy­ zyjnym przekazem wiedzy. Czyli w stosunku do na­ ukowców, którzy mnie instruują, tak jak profesor Danielewicz, dzięki któremu, między innymi, Metamorfo­ zy mogły powstać, którzy mnie instruują, jak pewien materiał do którego sięgamy, materiał archaiczny, mo­ że a jak nie może być potraktowany i również wpadam w stan pokory, kiedy mam do czynienia z Santero, któ­ ry mówi m i , jak fraza zaklęcia może być, a jak nie mo­ że być zaśpiewana. Myślę, że do wielu kwestii, które poruszyliśmy pod­ czas tej dyskusji wielokrotnie jeszcze będziemy wracać, bo są to sprawy ważne, bodaj, czy nie jedne z najważ­ niejszych w dzisiejszej kulturze i w dzisiejszym teatrze. Bardzo dziękuję Państwu za to spotkanie i wszystkim Państwu na widowni za uwagę i cierpliwość, z jaką ze­ chcieliście nas wysłuchać. (oprać. Dańusz Kosiński) Schechner użył t u oczywiście angielskiego słowa performance, Przypisy 1 które ma nieco inne zabarwienie znaczeniowe niż polskie „przedstawienie" czy „widowisko" odnosząc się raczej do samej czynności, a nie do faktu obrazowania czego lub pokazywania czegoś. N a tę istotną różnicę zwracał uwagę m . i n . Jerzy Gro­ towski (zob. J. Grotowski, Przemówienie doctora honoris causa, „Notatnik Teatralny" 192 n r 4, s. 24). Zwracam uwagę na tę różnicę, ponieważ odwołanie do samej czynności pozwala swo­ bodnie obejmować t y m samym słowem i rytuał (ritual perfor­ mance) i teatr (theatrical performance). 2 O p u b l i k o w a n y w polskim tłumaczeniu Grzegorza Godlewskie­ go w „Dialogu" n r 6 z 1988 r. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/96022d4c0d0bf186722031262d35a891.pdf 98cf71989912db1afafb16932ba4fbc8 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4030 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1961 Subject The topic of the resource sztuka ludowa Białostockie Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3768 Title A name given to the resource Na marginesie badań sztuki ludowej Białostocczyzny / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.3, s. 131-136 Creator An entity primarily responsible for making the resource Reinfuss, Roman Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Roman Reinfuss NA M A R G I N E S I E BADAN S Z T U K I L U D O W E J B I A Ł O S T O C C Z Y Z N Y W miarę, jak posuwają się badania nad trady­ cyjną kulturą ludu polskiego, jak z etapu gromadze­ nia materiałów terenowych przechodzimy w stadium opracowywania ujęć o charakterze bardziej synte­ tycznym, coraz wyraźniej staje przed nami koniecz­ ność wiązania tych badań w większe całości, nieza­ leżnie od granic administracyjnych czy politycznych. Kultura ludu polskiego rozwijająca się w zmiennych warunkach historycznych, w bezpośrednich czy po­ średnich kontaktach z różnymi — bliższymi i dal­ szymi —• sąsiadami, stanowi dziś. szczególnie dla ba­ dań o charakterze genetycznym, splot zagadnień by­ najmniej niełatwych do prawidłowego rozwikłania. Szczególne trudności nasuwają w tym względzie tereny pograniczne, gdzie skutkiem wzajemnego prze­ nikania się różnych prądów osadniczych i następu­ jących w związiku z tym procesów asymilacji i mie­ szania się treści kulturowych sąsiadujących ze sobą grup różnojęzycznych, obraz kształtowania się miej­ scowej kultury ludowej jest z natury rzeczy o wiele więcej zmącony niż na terenach położonych bardziej centralnie, gdzie wpływy obce dochodziły w znacznie mniejszym nasileniu. Województwo białostockie, któremu Redakcja „Pol­ skiej Sztuki Ludowej" poświęca znaczną część ni­ niejszego zeszytu, stanowi pod tym względem dosko­ nałą ilustrację. Obejmując północno-wschodnie kresy naszego terytorium państwowego —• z punktu widze­ nia tradycyjnej kultury ludowej daje ono obraz bar­ dzo urozmaicony i skomplikowany, co w dużej mie­ rze jest wynikiem krzyżowania się na tych terenach różnych elementów osadniczych. W średniowieczu północną część dzisiejszego woj. białostockiego zamieszkiwali bałtyjscy Jaćwingowie, których siedziby sięgały po rzeki Łęg i Biebrzę, w po­ łudniowej natomiast jego części między Bugiem a Narwią spotykały się i przenikały nawzajem — ciągnący z Mazowsza prąd osadnictwa polskiego z idącą od poludnio-wschodu, wzdłuż Bugu, lalą osad­ nictwa ukraińskiego '. Po rozgromieniu i wyniszczeniu Jaćwingów, co nastąpiło w końcu X I I I w., tereny przez nich poprzednio zamieszkałe stały się dostępne dla sąsiadów; skorzystali z tego przede wszystkim niesłychanie prężni Mazowszanie, których osiedla chłopskie i drobnoszłacheckie rozprzestrzeniają się teraz w głąb Suwalszczyzny i na tereny położone mię­ 1 A. Kamiński, Jaćwierz, terytorium, ludność, sto­ sunki gospodarcze i społeczne, Łódź 1953, s. 39—50. T. Milewski, Zarys językoznawstwa ogólnego, Lublin 1947, Cz. I I , s. 299. Niekiedy całą ludność ruską zamieszkującą woj. białostockie traktuje się jako „białoruską". Z uprosz­ czeniem takim spotkaliśmy się również na zorgani­ zowanej w Krakowie w 1960 r. „Wystawie sztuki lu­ 2 3 li. 1. Fragment dekoracji benka, pow. Biała Podl. stolarskiej .czworaka". Lu- dzy Narwią i Biebrzą, jak również Litwini kolonizują­ cy północną Suwalszczyznę oraz Białorusini, którzy w swej, niezbyt zresztą dynamicznej, ekspansji przekro­ czyli ku zachodowi swą dawną granicę ciągnącą się wzdłuż Swisłoczy oraz Niemna i zajęli tereny na pół­ noc od Narwi w kierunku górnej Biebrzy i Supraśli. W dalszym rozwoju stosunków narodowościowych zwyciężył na terenie dzisiejszego woj. białostockiego żywioł polski, który asymilując dużą część ludności ukraińskiej, białoruskiej i litewskiej spowodował znaczne skurczenie się zajmowanych przez nie tery­ toriów. Dziś, w wyniku wspomnianych wyżej proce­ sów osadniczych i asymilacyjnych, pozostał wąski skrawek ciągnący się wzdłuż wschodniej granicy wo­ jewództwa, gdzie między Bugiem a Narwią spotyka się ludność ukraińską , dalej zaś w kierunku północ­ nym — białoruską. Ludność litewska zamieszkuje za2 3 dowej zamieszkałych w Polsce Białorusinów, Litwi­ nów, Rosjan, Słowaków, Ukraińców i Żydów", jak też w wydanym w związku z tą wystawą katalogu, gdzie całą ruską ludność woj. białostockiego zaliczono do grupy Białorusinów, podczas gdy okolice Kleszczel, skąd pochodziła eksponowana ceramika, czy Hajnówki, skąd pochodziły pokazane na wystawie tkaniny, według oceny językoznawców nie należą do terytorium białoruskiego, lecz do ukraińskiego. 131 �-mm ledwie kilka wiosek nadgranicznych w północnej czę­ architektoniczne, czy to posiadające charakter ogólno­ ści pow. suwalskiego (Puńsk, Szlynokieme, Oszkinie, polski — jak np. chałupa o rozplanowaniu symetrycz­ Trakiszki i kilka innych). nym z sienią w środku, czy też lokalny — jak zagrody Wspomniane tu momenty z historii osadnictwa nie wydłużone w południowo-wschodniej części woje­ pozostały bez wpływu na kształtowanie się kultury wództwa. Z punktu widzenia sztuki ludowej budow­ ludowej w woj. białostockim. Być może świadectwem nictwo to wyróżnia się bogatym zdobnictwem, i to tego są związki łączące pewne typy architektury zarówno na terenie woj. białostockiego jak i na obsza­ ludowej z okolic Hajnówki i Bielska Podlaskiego rach późniejszej jego ekspansji (il. 1). z budownictwem Polesia, czy też zbieżność, jaka za­ Jak wspomniano, istnieją pewne analogie w dzie­ chodzi między zasięgiem dawnego terytorium bałtyjdzinie urządzenia wnętrza na terenach północnoskiej Jaćwieży i zasięgiem szpilkowej techniki zdobie­ zachodnich województwa białostockiego oraz terenach nia pisanek, która w tak interesujący sposób łączy mazurskich; obszary wschodnie natomiast pozosta­ północną część województwa z terenami litewskimi. wały pod silnym wpływem ośrodków stolarskich Zgodnie z podziałem na cztery wspomniane wyżej . z okolic Wilna i Grodna, czego dowodem są spoty­ grupy osadnicze, kształtowały się w przeszłości typy kane w okolicach Sokółki {i tam wykonywane) kufry ubiorów ludowych. zdobione drobnym roślinnym wzorem stempelkowym —' analogiczne do tych, które opisał W. DynowWynikiem sąsiedzkich raczej kontaktów są pewne analogie zachodzące między Białostocczyzną a tere­ ski z terenów leżących na wschód od obecnej naszej granicy państwowej . nem Mazur —• w zakresie architektury ludowej, meb­ W zakresie umeblowania wnętrza mieszkalnego larstwa (malowane sprzęty na Kurpiach) czy tkactwa. występują na terenie Białostocczyzny dość znaczne W dziedzinie architektury wybija się jednak w woj. różnice. Inaczej bowiem przedstawia się wnętrze białostockim na plan pierwszy ekspansja tzw. troja­ izby w wioskach drobnej szlachty zagrodowej, gdzie ków i czworaków (il. 1, 2), tj. domów o zwartym wśród mebli spotykamy rozmaite przykłady sprymirozplanowaniu, w których dookoła centralnie umiesz­ tywizowanych i uludowionych mebli stylowych, inaczej czonych urządzeń ogniowych znajdują się: szczytowa zaś w zacofanych do niedawna wioskach pobrzeża sień, izba i odcięta od niej równolegle do kalenicy Puszczy Białowieskiej, gdzie do końca okresu mię­ komora względnie alkierz (trojak). Najczęściej jednak sień, która w tym typie budownictwa nie jest prze­ dzywojennego nie dotarły jeszcze kufry czy skrzynie lotowa, bywa poprzecznie przedzielona, co daje do­ malowane. Tą właśnie wyraźną różnicą w tempie rozwoju kulturalnego poszczególnych części woj. bia­ datkowe pomieszczenie, wykorzystywane jako komora łostockiego — tłumaczyć można pozorny anachronizm, względnie — w nowszych czasach — kuchnia (czwo­ którym jest powstanie w Hajnówce nowego ośrodka rak). Ten rodzaj budownictwa, odznaczający się sze­ produkcji mebli ludowych (kufrów malowanych w regiem zalet (m. in. najekonomiczniejszym wykorzy­ kwiaty), wówczas gdy na innych terenach wojewódz­ staniem urządzeń ogniowych), znalazł swój najwspa­ twa podobne ośrodki bądź zanikły, bądź też wyraźnie nialszy wyraz w architekturze kurpiowskiej i stąd w tym kierunku zmierzają. już jako forma w pełni wykształcona rozpoczął swój zwycięski pochód na pozostałe tereny woj. białostoc­ W zdobnictwie wnętrza prócz tkanin, o czym bę­ kiego, jak i ku południowi na zachodnie Podlasie dziemy mówili później, na plan pierwszy wysuwają i Lubelszczyznę. We współczesnym budownictwie Białostocczyzny czworaki względnie trojaki stanowią W. Dynowski, Barwne kufry chłopskie z okolic element dominujący, który wypiera starsze formy Wileńszczyzny i Polesia, Wilno 1934. 4 4 232 �się wycinanki, których najbardziej dojrzałe plastycz­ nie formy znajdujemy na obszarze Kurpiowszczyzny. Jednak i na innych terenach województwa żywa jest jeszcze 'tradycja wycinanek, z tą jednak różnicą, że jako element zdobnictwa wnętrza wyszły już one z użycia, utrzymały się natomiast po dzień dzisiejszy jako dekoracja gwiazd kolędniczych. Jednym z ostat­ nich mistrzów wsehodniopodlaskiej wycinanki był niedawno zmarły Czerniakiewiez, którego twórczość zanalizowała przed paru laty M. Przeździecka . W wioskach prawosławnych, ciągnących się przy wschodniej granicy województwa, typową dekoracją wnętrza są wycinane z papieru i malowane w kwia­ towe Wzory — zasłony na ikony. Produkcją ich i do­ mokrążną sprzedażą zajmują się kobiety z Makówki koło Narwi. Obrazy treści religijnej, które spotyka się w chałupach wiejskich, to przeważnie nie posia­ dające wartości artystycznej oleodruki. Zdarza się jednak czasem, że wśród takiej galerii fabrycznych obrazków można zobaczyć niespodziewanie drzeworyt czy obraz na szkle . Natomiast w kościołach katolickich spotyka się czasem — szczególnie w feretronach — interesujące obrazy ludowe malowane na papierze rozrzedzoną farbą olejną, barwne, płaskie, silnie okonturowane, o dekoracyjnie traktowanych szatach i tle. Obrazy te, mające swe odpowiedniki na innych terenach Polski, szczególnie zaś Mazowsza i północnej Mało­ polski, są — jak można wnosić z badań M. Przeździedkiej — śladem dawnych wędrówek domokrąż­ nych óbraźników, którzy w ub. w. z odległego Skulska (k. Kruszwicy) docierali w te strony ze swym towarem . W zdobnictwie wnętrza izby wiejskiej na terenie Białostocczyzny poważną rolę gra tkanina. W kultu­ rze ludowej tego terenu jeszcze pod koniec ub. wieku ozdobne tkaniny samodziałowe znajdowały zastoso­ wanie jako materiały odzieżowe i do dekoracji wnę­ trza. Obecnie, w związku z powszechnym zanikiem tradycyjnych ubiorów ludowych, służą one prawie wyłącznie do celów dekoracyjnych. Zagadnienie ludowego tkactwa artystycznego Bia­ łostocczyzny zasługuje na szczególną wagę, teren ten jest bowiem pod tym względem niewątpliwie naj­ 5 6 7 bogatszy i spotykamy tu najszerszy wachlarz arty­ stycznych wyrobów tkackich. Prócz szeroko w Polsce rozpowszechnionych pasiaków czy kraciaków, w woj. białostockim występują zróżnicowane tkaniny prze­ tykane w postaci sejpaków, czy tzw. tkanin „wileń­ skich" czyli „radziuszek", słynnych już na całą Polskę dywanów dwuosnowowych i mniej znanych tkanin ażurowych. Z terenów Białostocczyzny tkaniny prze­ tykane (tzw. wileńskie) przenikają na sąsiednie te­ reny zachodniej Kurpiowszczyzny i Podlasia, czy pół­ nocnej Lubelszczyzny. Zagadnienie genezy ludowych tkanin dekoracyjnych występujących w woj. biało­ stockim i na terenach przyległych — nie zostało do­ tychczas wyjaśnione, a droga do rozwiązania tego problemu prowadzi przez żmudne poszukiwania „ro­ dowodów" dla każdej grupy tkanin oddzielnie. Pomijam tu sprawę pasiaków czy kraciaków, któ­ rych „autochtonizim" na ziemiach Polski potwierdzają wykopaliska archeologiczne, szczególną uwagę nato­ miast należy zwrócić na tkaniny przetykane i dwuos nowo we. „Dywany" przetykane typu tzw. tkanin wileńskich czyli „radziuszek" posiadają odpowiedniki na szero­ kich obszaradh Europy zachodniej (Niemcy) i północ­ nej (Skandynawia) , jak również na mniej odleg­ łych terenach Litwy, Białorusi czy północno-wschod­ niej Ukrainy (Polesie). Produkcja tego rodzaju tkanin pod względem technicznym nie jest nadmiernie skomplikowana, charakter zaś wzoru, podyktowany względami technicznymi, jest ogólnie biorąc dość po­ dobny, można by więc oczywiście występowanie ich na różnych terenach wyjaśniać na zasadzie konwer­ gencji, wydaje się jednak, że stosunkowo zwarty i lo­ gicznie ukształtowany zasięg geograficzny wspomnia8 5 M. Przeździecka, Szymon Czerniakiewiez — podlaski wycinankarz ludowy, „Polska Sztuka Ludo­ wa", 1957, nr 1, s. 33. M. Przeździecka, Zabytki plastyki ludowej na Podlasiu Wschodnim, „Pol. Szt. Lud.", 1956, nr 4—5, s. 219—228. M. Przeździecka, Na tropach skulskich ochweśników, „Pol. Szt. Lud.", 1957, nr 4, s. 252. E. Walterstrof, Svenska vavnodstehniker och mónstertyper, Sztockholim 1940, s. 161. 6 7 8 II. 3. Siwak. Chrzanów, pow. Sokołów Podl. II. 4. Ładyszka siwak. Kleszczele, pow. Bielsk Podl. II. 5. Dzieżka (wypał szary). Studziany Las, .pow. Suwałki. 4 �U. 6'. Tkanina. Kamionne, okolice Rokitna. Repr. z: Materiali z Etnografii ta Mistectvoznavstva, Zeszyt II, Kijów 1956, s. 52. II. 7. Tkanina, wzór w „krokwie". Wyk. przed 1939 r. Maria Busko, Wyryki, pow. Włodawa. nych tkanin uzasadnia raczej przypuszczenie, że ma­ my tu do czynienia z przerzutem pewnych umiejęt­ ności tkackich, które z zachodniej Europy przenie­ sione zostały w kierunku północnym i wschodnim. Ciekawym przyczynkiem wskazującym drogę, którą interesująca nas tu technika i wzory mogły przedostać się do ludu, jest drukowana w tym numerze praca M. Matusek. Wysunięte przez autorkę przypuszczenie co do rzemieślniczego pochodzenia ludowych „dywa­ nów przetykanych" jest tym bardziej prawdopodob­ ne, że podobną drogą przyszła, a następnie rozpo­ wszechniła się w tych stronach np. technika batikowych druków na płótnie, która do kultury ludowej omawianych tu terenów wniesiona została przez rzemieśHników-farbiarzy, w zachodnioeuropejskim opraco­ waniu technologicznym i z tamtejszym przeważnie ze­ społem motywów zdobniczych — wypierając starsze, prymitywne sposoby farbowania wzorzystego . Jeszcze bardziej tajemniczo przedstawia się spra­ wa wspomnianych wyżej ludowych tkanin dwuosno­ wowych. Na ich genezę istnieje kilka poglądów (oma­ wia je A. Wojciechowski ) , z których jedne przy­ pisują im pochodzenie skandynawskie (Konrad Hahm), inne starają się je powiązać z wspominanymi w X V I w. „tapetia Masovitica" (kobierce mazowieckie), względnie z produkcją manufaktur dworskich (T. Mań­ kowski), do czego przybywa obecnie nowa hipoteza A. Nahlilka o wschodnim — ruskim pochodzeniu tka­ nin dwuosnowowych. Dziś przedwcześnie byłoby prze­ sądzać słuszność któregokolwiek z wspomnianych wy­ żej poglądów. Wydaje się jednak, że przerzucanie po­ czątków produkcji podlaskich dywanów dwuosnowo­ wych zbyt daleko w głąb czasów historycznych nie da się utrzymać, skoro prowadzone w ostatnich cza­ 9 ln u 134 sach na terenie Białostocczyzny i przyległych obszarów woj. białostockiego badania ludowego tkactwa dwuosnowowego coraz wyraźniej stwierdzają jego względ­ ną młodość i wskazują na związek z pracowniami zawodowych tkaczy, którzy na tych terenach w ub. wieku wyrabiali dywany dwuosnowowe . Należy przypuszczać, że sprawę genezy i rozwoju tkanin dwuosnowowych na terenie Białostocczyzny i obsza­ rach przyległych wyjaśni raczej skrupulatna analiza wzorów występujących w tej grupie tkanin ludowych, podjęta na możliwie szerokim tle porównawczym. O ile tkactwo ludowe (pomijając niekorzystne zmiany, jakie zachodzą tu w zakresie wzornictwa) posiada w kulturze ludowej woj. białostockiego po­ zycję dosyć jeszcze mocną i nie wykazującą zbyt wyraźnych tendencji do regresji, o tyle garncarstwo tamtejsze — podobnie jak i na innych terenach Polski — wyraźnie kurczy się i zamiera. Dotyczy to nie tylko liczebności ośrodków garncarskich czy przypadającej na poszczególny ośrodek ilości kół garn­ carskich, ale i rodzaju produkcji, która ubożeje za­ równo w zakresie różnorodności wykonywanych form (np. zanik dwojaków), jak i stosowanych technik, szczególnie zaś zdobniczych. Zaniechano np. tzw. 12 13 9 R. Reinfuss, Polskie ludowe druki na płótnie, Warszawa 1953, s. 17. R. Reinfuss, Przyczynki do badań nad ludowym farbiarstwem i drukarstwem tkanin w woj. biało­ stockim, „Pol. Szt. Lud.", 1954, nr 5, s. 315. A. Wojciechowski, Dwuosnowowe tkaniny bia­ łostockie, „Pol. Szt. Lud.", 1950, nr 7—12, s. 107 i nast. Z. Cieśla-Reinfussowa, Brańskie dywany dwu­ osnowowe, „Pol. Szt. Lud.", 1957, nr 2, s. 107. Z. Głowa, Materiały do mapy ośrodków garn­ carskich w Polsce, „Pol. Szt. Lud.", 1956, nr 2, s. 115. 10 11 12 13 �MMMMMM II. 8. Zagroda wydłużona. Dołhobrody, pow. Włodawa. II. 9. Haft przewlekany na rękawie koszuli. Zaliszcze, pow. Włodawa. II. 10. Perebory tkane na krosnach (fragm.). Zeszczynka, pow. Włodawa. �czy woj. białostockie z sąsiednim woj. lubelskim, które w swej części północnej ma również silne po­ wiązania z terenami położonymi na wschód od Bugu. Dla przykładu wspomnieć tu można o niektórych ty­ pach budynków występujących we wschodniej części pow. włodawskiego (il. 8). czy o „peretykach" i „pereborach" (il. 9) sięgających od wschodu niemal po Parczew; te właśnie, choć ostatnio wykonywane były na warsztacie tkackim (il. 10), genetycznie wiążą się najprawdopodobniej z ręcznymi „nawołokanjami" spotykanymi po drugiej stronie granicy, w okolicy Kobrynia i Drohiczyna poleskiego (il. 11) . Droga z biegiem Bugu, którą osadnictwo ruskie posuwało się w średniowieczu na tereny pograniczne między dzisiejszymi woj. białostockim i lubelskim, znalazła swoje odbicie również w pewnych powiąza­ niach kulturowych tych obszarów z terenami ukraiń­ skimi wysuniętymi bardziej w kierunku południowym, a mianowicie z Wołyniem i Podolem. Wpływy z tych terenów, które na interesujące nas obszary południo­ wej Białostocczyzny i przyległej Lubelszczyzny do­ cierały już tylko słabym echem, wyraźniej manife­ stowały się w kulturze ludności ukraińskiej zamiesz­ kującej południowo-wschodnią część woj. lubelskiego i wschodnie połacie woj. rzeszowskiego. W ten spo­ sób jedno z podstawowych zagadnień etnograficznych woj. białostockiego, którym jest problem kształto­ wania się kultury ludowej wzdłuż pogranicza polskoruskiego, jest problemem wspólnym dla wszystkich trzech wschodnich województw. 16 II. 11. Haft czerwony na fartuszku. Okolice Drohiczyna na Polesiu. Repr. z: H. Schrammówna „Sztuka ludowa...", Wilno 1939, ryc. 39. „białej roboty", tj. produkowanej kiedyś w Sejnach ceramiki o barwnie malowanym wzorze na białej polewie. Zamierają ośrodki garncarskie posługujące się prymitywnymi metodami produkcji , niektóre zaś ośrodki, obok kurczącego się z roku na rok wy­ robu siwaków zdobionych pięknie ornamentem gła­ dzonym, zaczynają wykonywać ubogą pod względem artystycznym czerwoną ceramikę glazurowaną. Cera­ mika siwa, która na terenie Polski wyraźnie cofa się W kierunku wschodnim, utrzymując się przede wszyst­ kim na terenie trzech województw nadgranicznych: białostockiego, lubelskiego i rzeszowskiego, szczególnie w zakresie form wykazuje niejednokrotnie znaczne odchylenia od tych, które pospolicie spotykamy w polskim garncarstwie ludowym (ii. 3—5). Być może genezy tych różnic szukać należy w oddziaływaniu wpływów przenikających z terenów wschodnich — białoruskich czy ukraińskich, gdzie dłużej utrzymały się prymitywne sposoby produkcji garncarskiej , bardziej sprzyjające tworzeniu się indywidualnych odmian W kształtowaniu formy niż przy toczeniu na­ czyń na szybkoobrotowym kręgu garncarskim, t j . sposobie, który prowadzi do ujednolicenia kształtów. Z przedstawionych tu w sposób przykładowy kilku zagadnień zaczerpniętych z różnych dziedzin trady­ cyjnej kultury ludowej Białostocczyzny — widać, jak bardzo tereny te związane są pod względem problematyki etnograficznej z obszarami położonymi na północ i wschód od naszej granicy państwowej, w szczególności zaś z Białorusią i Polesiem (II. 6, 7). Cały szereg zagadnień z różnych dziedzin kultury ludowej (architektura, tkactwo, ceramika i inne) łą­ 14 15 Opracowanie tego tak ważnego z punktu widzenia polskiej etnografii zagadnienia wymaga skoncentro­ wanego wysiłku badawczego, zmierzającego ku moż­ liwie pełnej rejestracji zjawisk kultury ludowej wzdłuż pogranicza wschodniego od północnej Suwal­ szczyzny po Karpaty, przy równoczesnej konfrontacji zgromadzonych materiałów z tym, co przynoszą ba­ dania etnograficzne podejmowane na innych terenach Polski (szczególnie Małopolski i Mazowsza), jak rów­ nież na Litwie, Białorusi i Ukrainie. Ten ostatni po­ stulat wymaga nawiązania względnie zacieśnienia współpracy z etnografią radziecką, która w ciągu ostatnich lat prowadziła intensywne badania tere­ nowe zarówno na obszarze należących do Związku Radzieckiego krajów bałtyckich, jak również w sąsia­ dujących z Polską od wschodu rejonach Białorusi i Polesia czy zachodniej Ukrainy. Wyniki tych badań, publikowane w wydawnictwach radzieckich, dostar­ czają sporo cennych materiałów porównawczych, które będą miały duże znaczenie przy rekonstrukcji i interpretacji procesów kulturowych zachodzących na naszych terenach pogranicznych. u E Fryś, Ośrodek garncarski w Studzianym Le­ sie, „Pol. Szt. Lud.", 1959, nr 4, s. 246. W. Hołubowicz, Garncarstwo wiejskie zachod­ nich terenów Białorusi, Toruń 1950, s. 189—196. J. Orynżyna, Przemysł ludowy w Polsce, War­ szawa 1938, s. 81. 15 16 Fot.: Stefan Deptuszewski — il. 4, Jan Swiderski il. 1—3, 5—11. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c66bfb1caf7cca0b5ad49ca70836057b.pdf 100a0e1e6da5cdb4711132960d112ecd Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2326 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1991 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2158 Title A name given to the resource J . Lipman, T. Armstrong, American Folk Painters of Three Centuries / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.2, s.61-62 Creator An entity primarily responsible for making the resource Krzysztofowicz-Kozłowska, Stefania Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Stefania K r z y s z t o f o w i c z - K o z a k o w s k a J . Lipman, T. Armstrong, American Folk Painters of Three Centuries W 1980 r. wydana została w Nowym Jorku monumentalna publikacja poświęcona trzem wiekom amerykańskiego malarst­ wa ludowego , towarzysząca wystawie zorganizowanej w no­ wojorskim Whitney Museum, której sponsorem był David Roc­ kefeller. Zarówno miejsce ekspozycji, jak i nazwisko sponsora odegrały istotną rolę w historii amerykańskiej sztuki ludowej, bowiem w Whitney Studio Club Museum odbył się w 1924 r. pierwszy pokaz sztuki ludowej, natomiast rodzina Rockefellerów związana jest z kolekcjonerstwem tej sztuki i fundacją muzeum sztuki ludowej w Williamsburgu. Redaktorem publikacji był obok Toma Armstronga - kolekcjoner, czynny badacz, autor szeregu prac - Jean Lipman, zaś tekst książki, to kilkadziesiąt monografii malarzy ludowych XVIII, XIX w., pióra nie tylko wspomnianych autorów, lecz także wielu innych autorytetów tego problemu, w tym Mary Black i Niny Fletcher Little. Każdy z monograficznych artykułów uzupełnia barwna dokumentacja oraz bibliografia, niezależna od odrębnego wykazu bibliograficznego na temat stanu badań sztuki ludowej w Stanach Zjednoczonych. Całość uzupełniają noty biograficzne - krótkie dossier autorów tekstów. Pojęcie amerykańskiej sztuki ludowej nie zostało do dziś zdefiniowane, zaś stosowane określenie „sztuka ludowa" w lite­ raturze fachowej, muzealnictwie, kolekcjonerstwie, na pewno nawiązujące do tradycji „starego kontynentu" zawiera jednak materiał zdecydowanie odbiegający od europejskiej sztuki ludo­ wej. Pojęcie „ludu", „chłopa", a tym samym i amerykańskiej „sztuki ludowej", nie jest i nie może być adekwatne do tego pojęcia w wydaniu europejskim. Nie odpowiada amerykańskim realiom. Próby sprecyzowania pojęcia amerykańskiej sztuki ludo­ wej podjęto z początkiem 1930 r. w następstwie powstania pierwszych kolekcji. Uznano już wówczas określenie „ludowy" za najlepiej odtwarzające charakter dzieła, niemniej jednak szuka­ no innych alternatyw-„naiwna", „prymitywna", „prowincjonal­ na", „popularna", „nieakademicka". Obok określenia „sztuka country" wyłoniło się pojęcie „sztuki pionierskiej" również niezaakceptowane, z racji faktu, iż idea pionierstwa była zjawiskiem, które pojawiło się i zniknęło w różnych stanach Ameryki Północ­ nej, w pewnych określonych ramach czasowych. Historia „odkrycia" amerykańskiej sztuki ludowej jest w poró­ wnaniu ze sztuką europejską krótka, a dokonali tego w latach dwudziestych XX w. kolekcjonerzy. I tak, między innymi Abby Aldrich Rockefeller poświęciła się zbieractwu amerykańskiej sztuki ludowej od 1920 r.., by już w latach 1930-1931 udostęp­ nić swój zbiór na wystawie w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. W 1935 r. kolekcja Abby Aldrich Rockefeller stanowiła trzon pokazu sztuki ludowej w Williamsburgu, mieście, któremu 1 2 rodzina Rockefellerów ofiarowała swoją kolekcję sztuki ludowej w 1939 г., by następnie w 1957 r. wybudować muzeum zawiera­ jące dziś ponad 2000 obiektów i zajmujące się również infor­ matyką i propagandą na temat sztuki ludowej. Electra Havemeyer zainteresowała się sztuką ludową już w 1910 r. inwestując w zbiory majątek swego męża J . Watsona Webb'a, a następnie w 1947 r. zakładając Shelburne Museum. Siostry Eleonora i Mabel Van Alstyrie przekazały swoje zbiory sztuki ludowej Smithsonian Institution w 1964 г.; właścicielami imponujących zbiorów są rodziny Williama i Bernice Chrystler Garbisch, Peterów Tillon, Williama E. Wiltschire'a i innych. Kolekcjonerstwo stworzyło pretekst oraz warunki do pokazów wystawienniczych amerykańskiej sztuki ludowej, również opóź­ nionych w porównaniu ze sztuką europejską. Pierwszy publiczny pokaz odbył się we wspomnianym Whitney Studio Club w 1924 r. Trzy lata później miała miejsce wystawa ze zbiorów Isabel Carlton Wilde, zaś w 1930 r. w Harvard Society for Contemporary Art - duża ekspozycja malarstwa ludowego. Książka American Folk Painters of Three Centuries podzieliła bogate amerykańskie malarstwo ludowe na trzy rozdziały prezen­ tujące trzy zespoły artystyczne XVIII, XIX i XX w. poprzez omówienie najwartościowszych i najbardziej charakterystycz­ nych indywidualności artystycznych poszczególnych epok. Pełne usamodzielnienie amerykańskiego malarstwa ludowego, zwłaszcza portretu nastąpiło w XVIII w. Portret przestał być wyłączną własnością warstwy uprzywilejowanej, prominentów wielkomiejskich, zamożnego patrycjatu, budząc zainteresowania średniego mieszczaństwa z prowincjonalnych miast, docierając nawet do ludności z małych osad, rzemieślników, farmerów, zaś sam konterfekt stał się nie tylko studium psychologicznym, lecz pierwszorzędnym dokumentem historyczno-socjologicznym. The Beardley (czynny w rejonie Nowej Anglii i Nowego Jorku w latach 1785-1800) stworzył wzór intymnego portretu amery­ kańskiego obywatela ukazanego na tle swego dorobku życiowe­ go, w swym mieszkaniu, u boku małżonki i dzieci. Schemat ten podjęli współcześni mu malarze, a to John Brewster, Winthrop Chandler, Rufus Hathaway, Pieter Vanderlyn. Malarstwo XIX w. będącego okresem wielkiego rozkwitu ludowego malarstwa Stanów Zjednoczonych poszerzyło się o szereg nowych, fascynujących malarzy tej epoki - tematów. W dalszym ciągu artyści wędrujący od domu do domu, od fermy do fermy malują portrety, lecz już bardziej rozbudowane, bogate, czego przykładem jest między innymi portret zbiorowy rodziny Joseph'a Moore'a (1839 r.) pędzla Erastus'a Salisbury Field'a (1805-1900). Jacob Mantel (1763 ? - 1863) z kolei przed3 ггт ММРР Edward Hicks, Arka Noego, 1846 61 1 �Georges A. Hayes, Na gole pięści, ок. 1860 stawiał swych na błękitno ubranych portretowanych w błękit­ nych wnętrzach, deformując ich proporcje poprzez stosowanie podwyższonego punktu widzenia. Lecz XIX w. to również malarstwo krajobrazowe, w tym niezwykle charakterystyczna tematyka mórz i rzek, które w historii młodej społeczności amerykańskiej pełniły szczególną rolę; przez morza przepływali do Stanów emigranci, rzeki przekraczali posuwając się na Zachód osadnicy, uważając każdorazowe ich przekroczenie za ważne życiowe wydarzenie. Najpopularniejsi malarze tego tematu to Jurgan Frederick Huge (1809-1878) oraz bracia James (1815-1897) i John (1815-1856) Bard'owie autorzy „portre­ tów" statków pływających po rzekach Hudson i Mississipi. Amerykańskie malarstwo ludowe XIX w. rozpowszechniło również motyw ogrodu Edenu, biblijnego raju i królestwa pokoju, których spokój i szczęście szczególnie odpowiadały mentalności młodego amerykańskiego społeczeństwa. Do tematu szczęścia i wzajemnego zrozumienia powracał kilkanaście razy Edward Hicks (1780-1849) z Pensylwanii, jedna z najciekawszych osobowości amerykańskiej sztuki, a ludowej szczególnie; cykl „Peaceable Kinghdom" - królestwa pokoju powstał w myśl religijnego programu Kwakrów, głoszących hasła współżycia wszystkich ras na kontynencie amerykańskim. Temat ogrodu Edenu podjął z kolei Erastus Salisbury Field, autor sugestywnej ilustracji tekstu Księgi Rodzaju. Równocześnie coraz większą popularnością cieszyło się malarstwo krajobrazowe barwnie dokumentujące schludne miasteczka (Jurgan Frederick Huge - 1809-1878, Joseph H. Hidley - 1865-1872 ?), bogate po­ siadłości (Charles C. Hofmann 1821-1882), dostatnie fermy (E. Hick). Amerykańskie malarstwo ludowe, w odróżnieniu od europejs­ kiego, nie było zainteresowane ikonografią religijną, co powodo­ wane było zarówno różnorodnością religii i sekt czynnych w Stanach Zjednoczonych, jak i zdominowaniem umysłowości, tak malarzy, jak i odbiorców ich prac, problemami świeckimi, ilustracją sukcesu i zadowolenia. Jednym z wyjątków był po­ chodzący z Nowego Meksyku Jose Rafael Aragon (ok. 1795-1862) - autor ekspresyjnych w swej deformacji, pozba­ wionych trzeciego wymiaru, malowanych nasyconą gamą kolo­ rystyczną obrazów o treści religijnej, znanych między innymi z kościoła w Santa Cruz. Wiek XX - to kolejne indywidualności malarstwa ludowego, spośród których zwraca uwagę; Henry Church (1836-1908) „odkryty" w 1930 r. przez Sama Rosenberga autora tekstu w omawianej pracy. Church, pracujący w młodości podobnie jak jego ojciec jako kowal, usamodzielnił się artystycznie w wieku lat czterdziestu, malując charakterystyczne martwe natury z owoca­ mi, powtarzając ze szczególnym zamiłowaniem motyw kawonu, oraz małp demolujących starannie ułożone przedmioty martwych natur. Około 1878 r. wybudował swoje studio wraz z galerią sztuki - „Church Art Museum - Art Museum", niewielką budkę pokrytą z zewnątrz malowidłami o motywach zoomorficznych. W dalszym ciągu artyści ludowi malują portrety (Olof Krans 1838-1916), lecz opierając się nie na modelu, lecz na jego fotografii; powstają również widoki rozwijających się miast i miasteczek (John Kane 1860-1934); Joseph Pichett 1848-1918), inspirujące do dziś swoją formą i specyficznie interpretowaną tematyką artystów ludowych. Praca amerykańskich badaczy sztuki ludowej American Folk Painters of Three Centures oparta została na doskonale dobranym i przeselekcjonowanym materiale charakteryzującym trafnie bo­ gactwo amerykańskiego malarstwa określanego jako „ludowe". W doborze materiału nie zabrakło ani jednego nazwiska malarzy trzech wieków, istotnego w historii sztuki ludowej w Stanach Zjednoczonych. Selekcja została dokonana w uzależnieniu od wartości artystycznych, a raczej różnorodnych propozycji formalnych, oraz w aspekcie bogatego programu tematyczne­ go, ilustrującego życie Stanów Zjednoczonych kolejnych wie­ ków. Nazwiska poszczególnych artystów omówione zostały w formie artykułów wyczerpujących pod względem informacji, analizy formalnej i materiału ilustracyjnego, uzupełnionych bib­ liografią. Kończąc tę krótką refleksję na temat jednej z wielu publikacji poświęconych amerykańskiej sztuce ludowej, budzącej coraz żywsze zainteresowanie współczesnych badaczy i teoretyków sztuki, interesujące zdaje się być przypomnienie, skrajnie od­ miennej od dzisiejszych, opinii dotyczącej malarstwa ludowego w Stanach Zjednoczonych pióra Mark'a Twain'a, opublikowanej w autobiograficznej powieści Życie na Mississipi z 1883 г.: „W wielkiej złoconej ramie olejny paszkwil na całą rodzinę: tatuś trzymający książkę (Konstytucję Stanów Zjednoczonych), gitara z niebieskimi wstążeczkami powiewającymi przy szyjce, oparta o mamusię, młode panny jako dzieci w pantofelkach i długich majteczkach w ząbki, jedna obejmująca wypchanego konia, druga kłębkiem włóczki wabiąca kotka, przy czym obie mdło uśmiechające się do mamy, która również mdło uśmiecha się do nich. Wszystkie te osoby świeże, surowe i czerwone, praw­ dopodobnie odarte ze skóry. Naprzeciw, w złotych ramach dziadek i babcia, kiedy on miał trzydzieści a ona dwadzieścia dwa lata - sztywni, staromodni, z wysokimi kołnierzami, bufiastymi rękawami majaczącymi blado na tle ciemnej, egipskiej nocy...". PRZYPISY 1 Jean Lipman, Tom Armstrong, American Folk Painters of Three Centuries, Hudson Hill Press, Inc. New York, 1980, Whitney Museum of American Art. Exhibition organized by the Whitney Museum of American Art New York, February 2 6 - May 13, 1980; stron 233, 142 reprodukcje barwne. 62 2 What is American Folk Art? - A Symposium, May 1950 (przedruk w) Folk Art in America, Painting and Sculpture, New York, b.d., s. 14-21 Folk Art in America, op. cit., s. 7-8 3 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/976c7662b26d06650c9f6c4e4dfb92a9.pdf e9d85ff3271df9a1590b65dab93a8125 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2327 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1991 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2159 Title A name given to the resource Jan Świderski (15.12.1931-24.03.1991) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.2, s.63 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jan Świderski 15.XII.1931-24.III.1991 Pożegnaliśmy Go dzisiaj. Tłum ludzi, wieńce. Trzeba było kłaść kwiaty na sąsiednich grobach. Zaskoczenie... Więc tylu ludzi Go znało, tylu osobom był bliski ? Więc to był nie tylko „nasz" Janek, Instytutowy, Krakowskiej Pracowni Dokumentacji Sztuki Ludo­ wej, redakcji „Polskiej Sztuki Ludowej"? Każdy miał swojego Janka. Rodzina, córka o której mówił z tkliwością, koledzy, przyjaciele - których nigdy nie zawiódł. W Instytucie był niemal „od zawsze". Trzydzieści siedem lat... Różnych. Trudnych. Przychodzili nowi pracownicy, zmieniali się dyrektorzy, on był. Należał do tej formacji ludzi, których coraz - niestety - mniej. Lojalny, przyzwoity, szanujący każdego człowieka, skory do pomocy. Przy tym świetny pracownik, szybki, pracowity, odpowiedzialny, bezinteresowny. Zwracaliśmy się do niego, kiedy trzeba było znaleźć zdjęcie jakiejś rzeźby, skrzyni, czy postaci - kiedyś, gdzieś sfotografowa­ nych w terenie. Pamięć miał znakomitą, komputerową, wiedzę dużą. Umiał się uczyć, a przebywając w kręgu prof. Romana Reinfussa i jego współpracowników stał się etnografem z praw­ dziwego zdarzenia. Z aparatem fotograficznym na szyi przemie­ rzył tysiące kilometrów, docierając do najdalszych zakątków Kraju. Efektem tych wędrówek jest blisko 65.000 zdjęć w Ar­ chiwum Fotograficznym Instytutu. Często bezcennych już doku­ mentów ludowej kultury, sztuki. Zdawał sobie sprawę z wagi tego co robi, w czym uczestniczy. Wiedział, że jest to wyścig z czasem, że kapliczka dziś pominięta, jutro może już nie istnieć, że zdjęcie może zostać jedynym śladem, jaki zostanie po człowieku, zabyt­ ku, sytuacji. Nie raz pracował z gorączką, narażał się, spadał z drzewa, gdy mimo zakazu Profesora wdrapywał się wysoko, by z tej perspektywy sfotografować jakiś okół, czy wiejskie zabudo­ wania. Nie odrabiał pańszczyzny. Praca, którą wykonywał, była jego pasją. Dla utrwalenia śladów chłopskiej kultury zrobił więcej niż nie jeden gabinetowy uczony. Tak to bowiem się dzieje, że teorie przemijają, wiele tekstów traci po latach sprężystość i żywość, a praca dokumentalisty pozostaje. Więcej - z każdym dziesięcioleciem zyskuje na wadze. Był fotografem wrażliwym na urodę rzeźby, widzącym człowie­ ka, twórcę. Nic dziwnego, że zabiegano o jego fotografie. Bo i czym byłby album Sztuka ludu polskiego (A. Jackowskiego i J . Jarnuszkiewiczowej) bez zdjęć Świderskiego? Trudno wręcz wyobrazić sobie wiele książek bez Jego prac. Najlepszym świa­ dectwem tego jest fakt, iż prof. Reinfuss zaproponował mu współautorstwo książki Sztuka ludowa w Polsce. Przez ćwierć wieku był to podstawowy, jedyny podręcznik uczący tego, czym jest sztuka ludowa. SUMMARY W i e s ł a w J u s z c z a k , PALAEOLITHICAL EPOS The behavoiur of goddess Tetida pouring red nectar (ambrosia, which is etymologicaly connected with immortality) into the nostrils of Patroclesto detain the decay of his body (The Iliad) has its analogies in much earlier palaeolithical burials when the bodies were often powdered with ochre. It is also possible to find graves where from the mouth and nostrils of a dead person we can see a small ditch fulfilled with ochre (you can also compare painted animals from Magalenian period with painted lines coming out from the muffle). One can think that it was the way to imagine the breath and a life itself. This magical gesture is treated by the author as the first artistic gesture. In the beginning of art there is another attempt of embodiment, a pretence but not imitation (the author cuts him away from the mimesis theory of the origin of art). The gesture of Tetida in this way shows the temporarily earlier stratum in The Iliad - the palaeolithical tradition. Using two newly edited books ( J . Cowan, Mysteries of the Dreaming. The Spiritual Life of Australian Aborigines and B. Chatwin, Songlines) the author reconstructs the australian - palaeolitical in tis core - picture of the world. The Australians didn't dwell in the traditional, european meaning of the word. They dwelt in the room, the teritory of every year repeated wanderings. The Earth itself was a picture for them and her elements had special meaning suplied by the events from the beginning -fulfilled - in the period of Dreaming. „The Sacral Topography" is created in connection with land­ Z najlepszych zdjęć skompletował trzy wystawy, które obej­ rzało w Polsce wiele tysięcy osób. „Dawną rzeźbę ludową" pokazał w Warszawie, Zakopanem, Radomiu i Kielcach (1971), w Nowym Sączu i Płocku (1972) Włocławku (1975). „Polską sztukę ludową" w Warszawie, na wystawie z okazji 30-lecia naszego pisma (PME - 1977). W tym samym roku pokazał ją w Myślenicach, a rok później w budapeszteńskim Ośrodku Informacji Kultury Polskiej. „Budownictwo ludowe" pokazano w Instytucie (1970), a później w Olsztynie, Zakopanem, War­ szawie (PME), Toruniu (1980), Nowym Sączu i Tarnowie (1983), w Kielcach (1988). Drugim ważnym obszarem zainteresowań Świderskiego były warszawskie Powązki, te na których spoczął w rodzinnym grobie. Co roku zbierał w dniu Wszystkich Świętych datki na konserwa­ cję zabytkowych grobów. Dumny był, pamiętam, gdy któregoś roku okazało się, że zebrał więcej od innych... Pracował społecz­ nie w Towarzystwie Opieki nad Zabytkami, fotografował pomniki na Powązkach, i jego zdjęcia wykorzystał Jerzy Waldorff w książ­ ce Przed bramą wielkiej ciszy (1990) a także Cmentarzu Powąz­ kowskim w Warszawie (1982). Otrzymał za swą działalność Złoty Krzyż Zasługi, odznakę Zasłużonego Działacza Kultury, Dyplom Uznania Towarzystwa Opieki nad Zabytkami, Nagrodę „Polskiej Sztuki Ludowej", Dyplom Ministra Kultury i Sztuki za osiągnięcia w upowszech­ nieniu kultury. Myślę jednak, że największą satysfakcję sprawiało mu to, że wiedział, jak jest nam wszystkim potrzebny i jak wielki jest jego wkład w utrwalenie dokumentów ludowej kultury. Aleksander Jackowski 2 kwietnia 1991 OF ARTICLES scape and myth. All encyclopaedic knowledge about the con­ tinent is contented in songs sung by the forefathers in wandering creating by this songs places as we can them see nowadays. Every member of the group inherits the parts of this great song. Rememberance of these songs is real property of people. They can lend them to others to give them a chance to wander on their teritory. It could be treated as a great system of mutual co­ operation which enables the wandering. At least once a year aborigines wandering sing their song (reading it from the landscape) - it is a wandering Dreaming which gives new actuality to primaeval events. In special holy places-„hot places" where there are paintings having mnemotechnic function - take place the regeneration of spiritual and physical forces of Aust­ ralians. The author suggests that similiar great epos would have been existed in Mediterranean circle and its parts - recreated by .genious poet had left in such masterpieces as: The Odyssey, The Iliad or Babylonian epos. J a c e k O l ę d z k i , J E S U S WALKS ON THE WATER OF GENNESARET LAKE Paintings concerning the miracle on Gennesaret Lake belong to a very rare iconographic motive in Poland. After the llnd World War a painter Gałęza has painted for the church in Rokicie such a painting. In the end of 70th it was replaced by another painting (by Piekarski) dealing with the same iconographical motive. 63 1 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c020cf04b33eb7fcd6b247520009fb0e.pdf ebe45e2d24ef4e958e64cc190c2cae37 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2822 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2000 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2629 Title A name given to the resource And Then I Feel A Strange Unrest. Letter to Aniela Zagórska=Ogarnia mnie wówczas dziwny niepokój. List do Anieli Zagórskiej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4, s.66-79 Creator An entity primarily responsible for making the resource Malinowski, Bronisław Language A language of the resource pol., ang. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Bronisław Malinowski • A N D T H E N I FEEL A STRANGE UNREST B R O N I S Ł A W and bariera (barrier) written with a j (the author himself is at times inconsistent here, spelling the name of the cave-renowned town Postojna Postoina and at times using both Anglia and Anglja and studia /research/ alongside studja). We concluded that we could not be accused of extravagance if we stayed as true as possible to the original manuscript's old-fashioned adjective forms {pięknem /beautiful/ ludzkiem /human/, chemicznem /chemical/, thus preserving the atmosphere of the day and the language used by the young scholar in 1913 without depriving the text of its actuality. M A L I N O W S K I And Then I Feel A Strange Unrest. Letter to Aniela Zagórska* We also asked Ms. Helena Wayne for a commentary, which we enclose below. Our editorial team also wishes to thank Ms. Helena Wayne and Dr Angela Raspin from the London School of Economics Archive for their assistance. T he basis for this publication is a manuscript which, like the remaining materials, we have received access to through the courtesy of the London School of Economics Archives and Ms. Helena Wayne. The LSE Archives have also prepared microfilm copies of Bronisław Malinowski's diaries, letters and personal documents. The manuscript, which has been classified as a letter, contains 22 A 4 pages and lacks an ending (the full English-language description reads: Malinowski, Section I, Diaries and Diary Notes; 1/6 Letter: Malinowski to Aniela Zagórska, 22 pages, end missing, 25 Feb. 1913). Z. B. • •• H E L E N A WAYNE Gloss to Bronisław Malinowski's manuscript, To Miss Aniela Zagórska. The letter is addressed to Aniela Zagórska, writer and translator of Joseph Conrad's works, who for a time was Malinowski's English teacher (cf. the article by Helena Wayne: Bronisław Malinowski: The Influence Of Women On His Life and Work). I t is not certain whether the letter was actually sent off or whether it was just a draft as the manuscript breaks off halfway through the final, 22nd page. It is unknown whether the addressee ever received it. From Malinowski's subsequent correspondence with Elsie Masson and other fragments of his Diaries published in Konteksty we know that Malinowski was i n the habit of compiling such drafts, which were later rewritten as letters. Could this have been the case here? Is it possible that a full version of the letter has survived? A n answer to these queries would entail further research, this time into materials left by Aniela Zagórska. Parts of the manuscript are hard to decipher, although not as difficult as the early diaries which we are preparing for print and which are much more troublesome as they contain fragments which are practically incomprehensible. We decided to limit our editing work to a minimum, mainly correcting the text's punctuation. We also attempted to preserve its original form, including the antiquated spelling, with Anglia (England) After my father Bronisław Malinowski's death in the U. S. in 1942 his second wife, the English-born painter Valetta Swann, moved to Mexico, where she spent the rest of her life. After her death in 1973 the executor of her last will invited me to come to Mexico City to look through my father's papers that had been in my stepmother's keeping. I returned to London with a sheaf of important documents which I added to those kept in my father's file in the London School of Economics Archives. Among the papers I found several true treasures, including letters exchanged between my parents from the time of their first meeting i n 1916 until my mother Elsie's premature death. I edited these letters and prepared them for publication - they appeared as "Historia Małżeństwa" (The Story of A Marriage: the Letters of Bronisław Malinowski and Elsie Masson, Routledge, London 1995). Another treasure was a collection of Malinowski's private diaries and documents dating back to his young years, all of them in Polish. Among them was the February, 1913 letter to Aniela Zagórska. It was unfinished, unsent and the text, which lacked the introductions and expressions usually found in personal correspondence, seemed to resemble an essay more than a letter. For me the pages of this manuscript are a wonderful memorial to certain aspects of my father's spiritual life in his younger years. * T h e title was selected by the Editors from the manuscript text. 66 �Bronisław Malinowski • OGARNIA MNIE WÓWCZAS DZIWNY NIEPOKÓJ P odstawą do publikacji jest rękopis, udostępniony nam jak i inne materiały, dzięki uprzejmości Pani Heleny Wayne przez Archiwum London School of Economics, gdzie sporządzone zostały również kopie mi­ krofilmowe dzienników, listów i dokumentów Bronisława Malinowskiego. Rękopis ten, który został opisany jako list, zawiera 22 strony formatu A 4 i jest niedokończony (pełna sygnatura angielska brzmi: „Malinowski Section 1 Diaries and Diary Notes; 1/6 Letter: Malinowski to Anie­ la Zagorska, 22 pages, end missing, 25 Feb 1913"). B R O N I S Ł A W M A L I N O W S K I Ogarnia mnie wówczas dziwny niepokój List do A n i e l i Adresatką „listu" jest Aniela Zagórska, pisarka, tłu­ maczka dzieł Josepha Conrada, która przez pewien czas była nauczycielką angielskiego Malinowskiego (por. arty­ kuł Heleny Wayne - Bronisław Malinowski: wpływ kobiet na jego życie i dzieło). Nie ma pewności, czy list został wy­ słany, czy jest to szkic, czy brulion, rękopis urywa się w połowie ostatniej zachowanej 22 strony, nie wiadomo czy dotarł do adresatki. Jak wiadomo z późniejszej kore­ spondencji pomiędzy Malinowskim i Elsie Masson, tak jak i w innych fragmentach Dzienników Malinowskiego ogłaszanych w „Kontekstach", Malinowski sporządzał ta­ kie bruliony, które były przepisywane do wysłania. Czy tak mogło być i w tym przypadku? Czy możliwe, by zacho­ wała się pełna wersja listu? Ta kwestia wymagałaby dal­ szej kwerendy, tym razem w zbiorach zachowanych po Anieli Zagórskiej. Rękopis miejscami jest trudny do odcyfrowania, choć nie tak trudny jak wczesne dzienniki, które przygotowujemy do druku i które sprawiają znacz­ nie większy kłopot, bo znajdują się w nich fragmenty zu­ pełnie nieczytelne. Postanowiliśmy ograniczyć ingerencje redakcyjne do minimum, w głównej mierze polegały one na uzupełnieniu interpunkcji. Staraliśmy się zachować maksymalnie wiernie pierwotny zapis oryginału, wraz ze starą ortografią, jak i pisaną przez „j" „Anglją", „barjerą" itp. (Sam autor zresztą nie zawsze jest tu konsekwentny, np. miejscowość słynąca z jaskiń Postojna pisana jest przezeń „Postoina", bywa i „Anglia" obok „Anglji", „stu­ dia" obok „studjów"). Uważaliśmy, że taka maksymalna wierność wobec rękopisu, zachowująca pewną manierę młodopolską, staroświecką, w pisowni przymiotników „pięknem", „ludzkiem", „chemicznem" nie będzie nam poczytana za redakcyjną ekstrawagancję, ale że nie odbie­ rając nic z aktualności i współczesności treści, zachowa­ my aurę tamtego czasu i języka, jakim posługiwał się mło­ dy uczony w 1913 roku. r—J s 1 . . * Zagórskiej •• • HELENA WAYNE Glosa do rękopisu Bronisława Malinowskiego „Pisane dla Panny Anieli Zagórskiej" Po śmierci mego ojca Bronisława Malinowskiego, który zmarł w 1942 roku w USA, jego druga żona, pocho­ dząca z Anglii, malarka Valetta Swann przeniosła się do Meksyku, gdzie spędziła resztę swego życia. Gdy zmarła w 1973 roku, wykonawca jej testamentu zaprosił mnie bym przybyła do Mexico City i przejrzała papiery ojca po­ zostałe w posiadaniu mej macochy. Przywiozłam mnóstwo ważnych materiałów z powrotem do Londynu i dołączy­ łam je do archiwum mego ojca w London School of Eco­ nomics. Wśród nich znalazłam kilka „prawdziwych skarbów", jednym z nich była korespondencja pomiędzy moimi ro­ dzicami od czasu ich spotkania w 1916 roku do przed­ wczesnej śmierci mej matki - Elsie. Listy te opracowałam i przygotowałam do publikacji, która ukazała się jako Hi­ storia Małżeństwa (The Story of A Marriage: the Letters of Bronisław Malinowski and Elsie Masson, Routledge, Lon­ don 1995). Innym skarbem był zespół prywatnych dzien­ ników Malinowskiego i dokumentów z okresu jego mło­ dości, wszystko pisane po polsku. Wśród nich znajdowało się to pismo z lutego 1913 roku kierowane do Anieli Za­ górskiej. Było niedokończone, niewysłane, i wszystko wskazywałoby na to, tak treść, jak i forma nie zawierają­ ca zwyczajowego dla listów wstępu i zwrotów, że bardziej przypomina esej aniżeli list. Kartki tego rękopisu są dla mnie pięknym przywołaniem pewnych stron wewnętrzne­ go życia mego ojca z czasów jego młodości. Zwróciliśmy się również z prośbą o słowo komentarza do Pani Heleny Wayne, który zamieszczamy poniżej. Pani Helenie Wayne i Pani Dr Angeli Raspin z Archi­ wum London School of Economics redakcja wyraża podziękowanie za współpracę. Z.B. Tytuł pochodzi od redakcji, zaczerpnięty z rękopisu. 67 �Bronisław Malinowski • A N D T H E N I EEEL A STRANGE UNREST considerably enhanced by the prospect of her company as well as the valuable assistance she was able to offer in meeting people, learning the country's social customs and English. I believe that if I'd never met Mrs. N I would never have turned towards sociology nor acquired the degree of Englishness I possess. Thus, as it sometimes happens in life, motives that were initially absolutely remote from all rational and logical considerations connected with my profession, career or calling turned out to play an instrumental role in this very sphere. A t the same time I would refrain from describing myself as particularly sensitive, imaginative or disdainful of sobriety and rationality in life. I am doubtless not a very spontaneous person and the disproportion between the signals sent out by my senses and the energy needed for their fulfilment continuously leaves me standing on a crossroads. Bronisław Malinowski And Then I Feel A Strange Unrest* Letter to Aniela Zagórska London, Feb. 25, 1913 Written to Ms. Aniela Zagórska in Zakopane It would be difficult for me to give a clear and simple answer to the question why I actually went to London. Why, in my 26th year, I entered a totally new field of research and why at this relatively advanced age I decided to write in English, a language I had heretofore little knowledge of, and accept English culture - also almost unknown to me - as, to a certain degree, my second spiritual homeland. Returning to my attitude towards England and English life I must say that I was certainly no exception in my highly-developed anglomania, an almost mystical adoration of British culture and its representatives. I believe this attitude emerged primarily from my personal impressions of the English. I had travelled quite extensively prior to my trip to Britain and, naturally, I'd met many English people abroad. The impression was one of a natural and absolutely overwhelming superiority in dress, looks, manners and gestures - all this led me to put the English on a pedestal, surrounded by an aura of that elusive quality we usually call "breeding", or "aristocracy" - a quality that must come from the innermost of the human soul when we consider that it is the source of all snobbery, social megalomania and the whole structure of "society". Putting it briefly, the English were for me the aristocrats among the nations, a people that, compared to others, were what a "society" is within a given nation. Besides its debonair charm, the British way of life carried with it a sense of high-class elegance and style that permeated all spheres of the country's culture. I was highly impressed by English book editions and their designs as well as the clothes, flats and houses. For me England and the English also had an additional attraction: everything exuded a mysterious, not quite comprehensible quality that escaped my sense of the logical and rational. I didn't know the language very well but I felt that the English lifestyle was alien and incomprehensible to me not only because I had a poor command of the language but also because I was unable to understand its spirit. I found English scientific papers to some extent unclear, the same was true of English social structures, history, art, religion, etc. However, as I considered everything British as the best a priori I attributed my sense of alienation to my own backwardness and failure to understand and believed Up to that time I had occupied myself exclusively with natural studies and to a small extent with philosophy - albeit always in a nature-oriented context and in clear connection to mathematics and physics. I n this case I dealt with nature's scientific aspects as expressed by mathematics, physics and chemistry. It is true that I was always drawn to so-called general themes. I never had the urge to specialise and there was no field of research that I found unattractive. In my natural studies I continuously skipped from mathematics to physics, from physics to chemistry and from theoretical to laboratory work. A l l this was proof of my mental amateurishness, something I will never free myself of and which eventually pushed me towards the social sciences, a field completely distinct from natural research. I now feel I will stop jumping from field to field, the more so as I have begun several projects which I intend to complete. Numerous problems will surely appear as I proceed but they will be new problems and in effect I will not be able to break out of my discipline's boundaries. In Leipzig, shortly before my arrival in London, I was already occupied with the so-called Volkerpsychologie embracing the beliefs and customs of various peoples alongside my chemical laboratory work. I went to London to complete an essay on the subject that I had begun in Leipzig, which was one of the reasons for my journey. Another important reason was my wish to see England, whose strange magnetism had drawn me for quite some time. Now I had a good opporrunity to acquaint myself with the country - a good friend of mine, Mrs. N . , an Englishwoman from Cologne in New Zealand who was studying music in Europe and wanted to spend a year in London before returning home, was travelling there from Leipzig. My decision to go was 1 68 �Bronisław Malinowski • OGARNIA MNIE WÓWCZAS DZIWNY NIEPOKÓJ • • • Bronisław Malinowski Ogarnia mnie wówczas dziwny niepokój. List do Anieli Zagórskiej Londyn 25. I I . 13 Pisane dla Panny Anieli Zagórskiej w Zakopanem. Trudnoby mi było odpowiedzieć jasno i po prostu na pytanie, dlaczego właściwie pojechałem do Londynu; dla­ czego w 26. roku życia rozpocząłem zupełnie nowy kieru­ nek pracy naukowej i dlaczego w tym, względnie późnym, wieku zabrałem się do pisania w języku angielskim, które­ go przedtem prawie nie znałem, przyjmując w ten sposób kulturę angielską - także prawie całkowicie mi obcą - ja­ ko, do pewnego stopnia, - drugą ojczyznę duchową. Po­ przednio zajmowałem się wyłącznie studiami przyrodni­ czymi i trochę filozofią, ale zawsze na tle zagadnień przy­ rodniczych i w kierunkach wyraźnie stojących w związku z matematyką i fizyką. Przez przyrodę rozumiem tu to, co właściwie nazywa się „przyrodą ścisłą" tzn. matematykę, fizykę i chemię. Wprawdzie zajmowały mnie zawsze zaga­ dnienia ogólne; nie miałem nigdy skłonności do specjali­ zowania się i nie było żadnej dziedziny naukowej, która by mnie nie pociągała; w studjach przyrodniczych przerzuca­ łem się tu ciągle z matematyki do fizyki, z fizyki do che­ mii; od pracy teoretycznej do laboratorjum. To wszystko było wyrazem dyletantyzmu umysłowego, z którego się zresztą nigdy nie wydobędę i który ostatecznie popchnął mnie w dziedzinę nauk społecznych - tak zupełnie odmiennych od przyrody. Mam wrażenie, że teraz przesta­ nę już przerzucać się, zwłaszcza że rozpocząłem już szereg prac, które będę chciał ukończyć, a w miarę posuwania ich naprzód wyłonią się nieraz, tyko że nowe, problemy i tak nie będę się już mógł z tego zakresu wyrwać. Bezpo­ średnio przed przyjazdem do Londynu, w Lipsku, praco­ wałem już, obok zajęć w laboratorjum chemicznem, nad t. zw. „Vólkerpsychologie" - to znaczy nad zagadnieniami z wierzeń i zwyczajów różnych ludów. Rozprawę z tej dzie­ dziny, rozpoczętą w Lipsku, pojechałem wykończyć w Londynie. To był jeden z powodów. Ale obok tego ważną rolę odegrał fakt, że miałem ochotę poznać Anglię, która mnie od dawna pociągała ja­ kimś dziwnym urokiem. Teraz zaś miałem dobrą sposob­ ność do zaaklimatyzowania się w tym kraju, bo jechała właśnie z Lipska do Londynu dobra moja znajoma i przy­ jaciółka Mrs. N , Angielka z Kolonii (Nowej Zelandii), która dla studjów muzycznych bawiła w Europie i chciała przez jakiś rok posiedzieć w Londynie przed ostatecznym powrotem do kraju. Zarówno jej towarzystwo samo przez l 69 się, jak też liczne ułatwienia w poznaniu ludzi, stosunków, w szybkiej nauce języka - wszystko to pociągało mnie i skłaniało do decyzji. Mam wrażenie, że gdybym nie był poznał Mrs. N . nie byłbym nigdy zajmował się socjologią, ani też zanglizował się do pewnego stopnia. Tak to w ży­ ciu, motywy najbardziej odległe od racjonalnego i logicz­ nego traktowania swego zawodu, karjery czy powołania, odgrywają zasadniczą rolę! Przy tern nie mogę się uważać za człowieka wyjątkowo wrażliwego, fantastycznego, po­ gardzającego trzeźwem i praktycznem kierowaniem swe­ go życia; jestem jednak niewątpliwie mało spontaniczny i dysproporcja między danymi zmysłowymi a energią ko­ nieczną do pełnej ich eksploatacji stwarza ze mnie czło­ wieka wiecznie stojącego na rozdrożu. Wracam do mego stosunku do Anglii i rzeczy angiel­ skich. Bezwarunkowo nie jestem bynajmniej wyjątkiem w tern, że miałem wysoce rozwiniętą anglomanię, jakiś prawie, że mistyczny kult dla kultury brytyjskiej i jej przedstawicieli. Mam wrażenie, że wytworzyło się to u mnie w pierwszym rzędzie skutkiem bezpośredniego wrażenia, jakie na mnie Anglicy robili. Podróżowałem dość dużo - przed przyjazdem do W. Bryt., i zagranicą spotykałem oczywiście wszędzie dużo Anglików. Bezpo­ średnie i zupełnie przygniatające wrażenie nieopisanego szyku, wyższości w wyglądzie, manierach, ruchach - wszy­ stko to stawiało mi Anglików na jakimś piedestale, ota­ czało nimbem tego nieuchwytnego atrybutu, który okre­ ślamy wyrazami „rasa", „arystokratyczność" - atrybutu, który musi być wynikiem zasadniczych cech duszy ludz­ kiej, skoro zeń płyną wszystkie uczucia snobizmu, mega­ lomanii towarzyskiej, a nawet cały ustrój „towarzystwa". Anglicy byli dla mnie, jednem słowem arystokracją naro­ dów, byli jako naród tern, czem jest „towarzystwo" w danem społeczeństwie. Poza urokiem osobistego szyku, an­ gielszczyzna miała też za sobą dane najwyższej elegancji i wytworności przenikającej całą kulturę brytyjską. Za­ równo książki angielskie, w swej zewnętrznej szacie, jak ubrania, styl mieszkań i domów - wszystko to imponowa­ ło mi niewymownie. Przytem Anglia i angielski miała dla mnie jeszcze jeden urok: było coś tajemniczego, niezupeł­ nie zrozumiałego mi, wybiegającego poza moje poczucie tego co zwykłe i logiczne - we wszystkim. - Nie znałem języka bardzo dobrze; ale czułem że styl angielski jest mi obcy i niezrozumiały nie tylko dlatego, że nie opanowa­ łem dostatecznie języka, ale dlatego, że nie rozumiem du­ cha tego stylu. Prace naukowe angielskie także były mi do pewnego stopnia obce. To samo odczuwałem zawsze w stosunku do ang.[ielskich] urządzeń społecznych, ich historii, sztuki, religii itp. Ponieważ zaś uważałem wszyst­ ko co brytyjskie a'priori za najlepsze - przypisywałem więc tę obcość mojemu własnemu niezrozumieniu, temu że nie dorosłem do odczucia tych rzeczy i spodziewałem się od­ kryć w tern, niezrozumiałem dla mnie residuum, całe otchłanie rzeczy nadzwyczajnych. Tajemniczość Anglii �BronisUiw Malinowski • A N D T H E N I FEEL A STRANGE UNREST that this incomprehensible residue would turn out to be an unfathomable source of extraordinary findings. For me, England's mysteriousness even extended into the physical. I was unable to imagine how the English lived, what their cities, houses, villages and fields looked like. This was why England exuded such an irresistible charm. The discrepancy between my imaginings and the country, between my mind and English culture, influenced my personal relations with the English. Doubtless they are a very stiff people, particularly towards those who don't speak their language well. This was why I never managed to strike up real acquaintances or even get close to the very many Britons I'd encountered during my travels. I did, however, have a strong sense of their social superiority and my dream was to strike up a real friendship with one of them or - an even stronger (and more natural) desire - a beautiful English lady with whom I could flirt. As far as I recall that was about the most definite shape my dreams took on at the time. I t may well be that these expectations were behind my rising sympathies for Mrs. N - or at least speeded up their development. She was the first Englishwoman I'd gotten to know better and who'd reacted to me with evident warmth. enhanced by the rows of sailships with multi-coloured sails standing peacefully in the foreground and the fact that the houses on the shorefront are reflected in the water and are disproportionally large against the small docks and equally disproportionally small against the huge sea, which one either sees or senses. A l l this conveys the impression of a closed-in, confined emotional-imaginative contradiction - one of those contradictions that give certain objects their specific inner charm. We leave this old, colourful and very picturesque Flemish port town behind us as we approach the open seafront on which the modern, fashionable part of Ostend lies. Here one finds a magnificent promenade of villas and hotels, boasting both the highest and lowest in style and elegance. Colours give way to a monotonous grey - but not at once. I t is amusing to watch the gradual merging of these two completely different building styles. The warped green, yellow and red tenements gradually straighten, wood replaced first by decent red brick and dark stone and then by stylish white stucco work. This far from the seafront the long, bright row of villas is not unattractive. A fog slowly settles over the houses and all that remains is a long strip of flat, sandy Flemish shoreline, against which pound the big waves of the North Sea, usually restless here and at all times green, turbid and full of subtle pastel effects and hues reminiscent of high-quality china. The sea outside the harbour - and for qiite some distance afterwards - is full of fishing boats. The view is particularly magnificent on days when the sea is slightly unsettled, the boats continuously disappearing behind hillocks of green water. Seeing this for the first time one can not escape a sense of fear - the boats look as if they were being swallowed by the water before they reappear on a wave crest. Generally speaking the sea in this region is congested with traffic and the horizon is rarely free of sails, big and small, or a couple of ship funnels. I can still remember that spring day full of atmosphere, sensation and hope as clearly if it were yesterday. A day whose very substance was contained between the North Sea's pale-green waves and a foggy sky, from which the Sun opalised through strange, semitransparent, eastwards-rushing clouds. The day of my first passage across the channel from the Continent to England. This journey had its special content, mood and poetry, which I experience more or less intensly each time I travel to Britain but which probably imprinted themselves on my soul with particular strength during that first trip. O n that day we travelled from Ostend to Dover - and for me this route will for ever be the most classical way to get to England. Indeed, both the departure from the harbour in Ostend as well as the view of the white limestone cliffs surrounding the coast-adjoining, open valley in which Dover lies are experiences of incomparable beauty. I n Ostend the train stops right in the harbour and you pass from the large, nice-looking station straight onto the ship, which leaves almost immediately. The smaller boats disappear as the ship bears off the continental shoreline. I don't know if it is because the noon sky is always brighter or that clouds really do tend to gather more over land than over the sea, but every time I was halfway across the channel there were clouds behind us and in front - over the continent and over England - but the overhead skies were clear, though hazy. The town is on the left. We first pass through the old harbour, which is usually crowded with scores of fishing boats and small sailships. O n the shore is a fish market tended by a lot of old women dressed in black, trade halls and, further back, the houses of the old town quarter: narrow, low-built tenements painted in all possible (and impossible) hues, colourful and beautiful in their characteristic quaintness and lack of symmetry typical for small port towns. This impression is strongly There is no land in sight now and we begin to feel the open sea. This sensation is as overwhelming, indescribable, special - and ar the same time as simple as the sea itself. The view before our eyes is generally uncomplicated: a huge carpet of water cut in two by the ship's bows and a large piece of sky, intersected by an iron railing if you're on the closed part of the deck and practically limitless when viewed from the open section. 70 �Bronisław Malinowski • OGARNIA MNIE WÓWCZAS DZIWNY NIEPOKÓJ rozciągała się dla mnie nawet na fizyczną stronę kraju. Nie mogłem sobie wyobrazić, jak Anglicy mieszkają, jak wyglądają ich miasta, ich domy, wsie i pola. Dlatego też Anglja pociągała mnie zupełnie niesamowitym urokiem. Ta barjera, odgradzająca moją wyobraźnię od kraju, a mój umysł od kultury ang.[ielskiej] rozciągała się na moje oso­ biste stosunki z Anglikami. Są oni niewątpliwie bardzo sztywni, zwłaszcza wobec ludzi, którzy nie mówią dobrze ich językiem. Dlatego też w moich podróżach, jakkolwiek widziałem mnóstwo Anglików, nie zbliżyłem ani nawet nie zapoznałem się właściwie z żadnym.. Miałem jednak silne poczucie właśnie towarzyskiej wyższości Anglików; marzyłem o osobistej przyjaźni z Anglikiem lub - takie marzenia są jeszcze silniejsze i bardziej naturalne! - o ja­ kiejś pięknej Miss, z którąbym mógł flirtować - konkretniejszej postaci moje marzenia, zdaje się, nie przybierały. Kto wie czy to aprioryczne oczekiwanie nie wpłynęło sil­ nie na podniesienie mojej sympatii do Mrs. N . a przynaj­ mniej na przyśpieszenie rozwoju tej sympatji. Była ona pierwszą Angielką, z którą zapoznałem się lepiej, i która odniosła się do mnie z wyraźną sympatią. Pamiętam dokładnie, jakby to było wczoraj, ów dzień wiosenny, pełen nastroju, wrażeń i nadziei, ów dzień, którego istota zawarta byłą między blado zielonemi falami morza Północnego a mglistym niebem, na którym słońce opalizowało z poza dziwnych, wpółprzezroczystych chmur szybko pędzących ku wschodowi, - dzień w którym po raz pierwszy przejeżdżałem przez kanał z kontynentu do A n ­ glii. Ten przejazd ma swoja treść, swój nastrój i poezję, które mniej więcej silnie przeżywam za każdym razem, kiedy wyjeżdżam na Wielką Wyspę, ale które wryły mi się w duszę najsilniej może za tamtym pierwszym razem. Je­ chałem wtedy przez Ostendę - Dover; i ta droga pozosta­ nie dla mnie na zawsze klasycznem dojazdem do Anglii. W samej rzeczy nieporównanie pięknym jest zarówno wy­ jazd z portu Ostendy - jak i widok skał białych wapien­ nych wśród których, w dolinie otwartej na morze leży Do­ ver. W Ostendzie przyjeżdża się na sam brzeg przystani i wychodzi się z dużego, ładnego banhofu wprost na sta­ tek, który zaraz odjeżdża. Po lewej ręce leży miasteczko. Najprzód mijamy port stary, w którym zwykle jest natło­ czone mnóstwo łodzi rybackich i małych żaglowców. Na brzegu targ ryb, dużo bab w czarnych sukniach; hale tar­ gowe, z tyłu domy starego miasteczka; wąskie i nizkie ka­ mieniczki, pomalowane we wszystkich możliwych i nie­ możliwych kolorach, bardzo barwne i piękne w charakte­ rystycznej dziwaczności i asymetrji właściwej małym mia­ steczkom portowym. Podnosi bardzo to wrażenie fakt, że na pierwszym planie stoją sobie spokojnie rzędami ża­ glowce o różnokolorowych płótnach; a także to, że domki ustawione nad brzegiem basenów portowych przeglądają się w wodzie i są nieproporcjonalnie duże w zestawieniu z maleńkim nieraz dockiem a nieproporcjonalnie male w zestawieniu z olbrzymiem morzem, które się albo widzi 71 albo przeczuwa. Jest w tern wrażeniu jakaś zamknięta, uwięziona sprzeczność uczuciowo-wyobrażeniowa - jed­ na z tych, które nadają niektórym rzeczom wewnętrzny urok. - Stare, różnobarwne i bardzo malownicze mia­ steczko flamandzkie, usadowione nad portem, mija, w miarę jak się zbliżamy ku szerokiemu morzu, nad którem rozłożyła się nowoczesna Ostenda, „Fashionable", i wzdłuż którego rozciąga się wspaniała esplanada willi i hotelów o najwykwintniejszej i najparszywszej elegancji. Różnobarwność ustępuje jednostajnej szarzyźnie - nie odrazu; zabawna jest powolna dyfuzja tych dwu zupełnie niewspółmiernych stylów. Popaczone, zielone, żółte i czerwone domki zwolna prostują się, przechodzą naj­ przód w przyzwoitą cegłę, i ciemny kamień a potem do­ piero w kolor i gust białej sztukaterji. A l e z daleka, od morza, widok długiego, jasnego szeregu willi nie jest brzydki; powoli zachodzą one mgłą i widać tylko długą smugę, linię płaskiego wybrzeża piasków flamandzkich, o które w długich falach rozbija się zazwyczaj tu niespo­ kojne, morze Północne, zawsze zielone i mętne, zawsze pełne subtelnych efektów pastelowych, czy jakiejś nie­ zmiernie wytwornej porcelany. Na morzu zaraz po wyjeź­ dzie z Ostendy i długo jeszcze potem roi się wprost od ło­ dzi rybackich. O ile morze jest trochę wzburzone widok jest wspaniały; co chwilę giną za zielonym pagórkiem wo­ dy - widząc to pierwszy raz nie można się opędzić od prze­ rażenia: zupełnie wygląda jakby ich morze połknęło - to znów wypływają na szczycie fali. W ogóle morze jest w tych okolicach niezmiernie zaludnione; rzadko żeby nie było paru żagli większych lub mniejszych, paru kominów na horyzoncie. Mniejsze łódki znikają w miarę jak statek się oddala od brzegów kontynentu. Nie wiem czy to dla­ tego, że koło południa zawsze się niebo rozjaśnia, czy też rzeczywiście chmury gromadzą się bardziej nad lądem, a nad morzem niebo jest czystsze, w każdym razie, zawsze jak przejeżdżałem przez kanał, w połowie drogi chmury były za nami i przed nami, nad kontynentem i nad Angl­ ja, a nad głową było czyste, jakkolwiek zamglone. Lądu nigdzie nie widać i rozpoczyna się nastrój pełnego morza. Nastrój tak potężny, niewysłowiony, specyficzny, a przytem wszystkiem, tak prosty jak samo - morze. Widok który się ma ciągle przed oczami jest w ogólnych zarysach niezbyt skomplikowany: olbrzymi obszar wody, przecięty burtą okrętową i kawał nieba, zcięty również szyną żela­ zną, o ile się patrzy z pokładu przykrytego, a nieograniczo­ ny niczem, o ile się jest na pokładzie odkrytym. A l e w tych szerokich, choć niezmiernie prostych ramach, ile się mieści zmian nieskończenie subtelnych i bogatych w charakterze morza i nieba, w oświetleniu, w stanie mo­ rza zwłaszcza, zależnie od tego czy jest ono mniej lub bar­ dziej wzburzone! Oczywiście najpiękniejsze jest morze wzburzone, a przynajmniej jest ono najbardziej interesu­ jące. Niestety wielu, i mnie między innymi, nie sądzonem jest rozkoszować się tym nieporównanie dramatycznym �Bronisław Malinowski • A N D T H E N I FEEL A STRANGE UNREST But this wide, albeit incredibly simple, frame embraces a multitude of infinitely subtle changes in the nature of the sea, sky, and light - and especially in the condition of the sea, depending on whether it is more or less disturbed! Naturally, the sea is at its most beautiful - or most exciting - when it is rough. Unfortunately seasickness makes many people, including myself, unable to enjoy this extremely dramatic phenomenon at least not from the ship's deck. However, I can still remember the unique impression a storm encountered in open Atlantic waters near the Azores made on me despite my seasickness (which was relatively light at the time). The large, heavily loaded ship didn't roll very much and when it did the rocking was slow and laz. Huge waves attacked us frontally from the South, breaking i n enormous cascades over the ship's bow, which immersed itself in the green bilge, creating the impression that half of the vessel was going to sink. view from this point is simply wicked: in one moment I seem to hover over a deep chasm, only to see a huge mountain coming at me in the next. O f course, if the sea is very turbulent it is impossible to stand on the bow - nor, for that matter, anyplace else on the foredeck, which at such times is continuously swamped by waves. If the ship is near land it may be accompanied by dolphins, which always take up positions immediately next to the bow, repeatedly leaping up out of the water in graceful motions. In Atlantic waters near the Canary Islands (particularly i n stormy weather) I frequently saw flying fish soar out of the water on widespread fins and - as if in a huge leap - fly considerable distances, even crossing a ship's foredeck (which, admittedly, is not too wide). The sea looks completely different viewed from aft. There, it is not so easy to forget that one is stuck on a ship and immerse oneself i n the pure, unblemished expanse of ocean and sky. It is not only the sensation of watching already traversed waters but also the ship's physical signs - the silvery backwash on the water and the dirty stream of smoke in the air - that lend something special to the sea at this vantage. Personally I don't like the view but the position is sometimes most convenient, especially if the front and side winds are too strong. Modern, well-equipped passenger liners have long galleries, sometimes several stories high, running down both sides. Some extend right up to the ship's stern, some cover only three-quarters of the vessel's length and some only run along its middle part. These promenade decks are very convenient as usually at least one side is wind-free. They are usually sheltered and one gets the impression of walking down a narrow, lowceilinged corridor supported by very delicate columns. One doesn't get much direct contact with the sea, which is poorly visible and only from one side, the view further disturbed by railings. Usually these galleries are populated by the (more or less) upper-class passengers and littered with deckchairs, and are therefore least suited for daydreamers wishing to intoxicate themselves with the sea's infiniteness. Besides, steamships always leave ugly, long waves running out at sharp angles from the sides, a result of the stern's tearing effect on the water. Hence the foredeck is at all times the most beautiful and most romantic part of the ship! If the wind is strong the promenade decks become the site of a strange and very amusing game. The windside deck is usually quite wet with sea foam and therefore slippery, which enables skating in the same manner as it is done on frozen street gutters. The wind is at times so strong that it pushes you along the slippery deck and you don't have to take a run first. I remember partaking in this sport underway to the But a calm, completely smooth sea also has a unique poetry. The open sea is a huge prison, an endless, beautiful emptiness. Eyes restlessly search the horizon, circle it, and return to where they started from, together with our thoughts and yearnings. This is the road to the whole, wide world, a road leading everywhere and promising everything - its vast emptiness beckoning as if with a treacherous, sobering smile. A t first we feel a strange uneasiness spiced with boredom and we look for our bearings i n what the ship itself offers. The contrast between our life, based on Man's highly luxurious and technologically perfect cultural reality, and the breath of the open sea, a reality in its essence merciless, incomprehensible and unpure, usually has an extremely strong emotional effect, lending incidents like the Titanic disaster - and, i n fact, all calamities at sea - their aura of tragedy and pathos. The atmosphere of the open sea is something so strong, so elemental and unchanging, that one always experiences it with the same intensity and the same shivering - regardless of whether the journey in question lasts a couple of hours - like the channel crossing - or several days or a week (a week at sea between the ports of Hamburg and Funchal on the island of Madeira is the longest time I've ever spent on the open ocean). But the effect of the open sea doesn't only depend on the condition of the water and sky. The view changes considerably depending from which part of the ship we observe it. The sea is totally different viewed from the bow, with nothing around you but water and sky. There, you can easily forget about the heavy hull dragging behind and your thoughts and soul can embark on a spiritual flight into the vastness beyond. I spent whole hours sitting there, pressed between two adjoining iron beams (or railings). If the sea is rough the 72 �Bronisław Malinowski • OGARNIA MNIE WÓWCZAS DZIWNY NIEPOKÓJ widokiem, z pokładu przynajmniej - z powodu choroby morskiej. Ale pamiętam, że pomimo choroby nawet (która zresztą byłą wówczas względnie lekka) wrażenie ja­ kie na mnie zrobiła burza, z którą spotkaliśmy się na peł­ nym Atlantyku, na wysokości wysp Azorskich - było nie­ porównane. Statek duży i bardzo wyładowany kołysał się mało, powoli i leniwie. Olbrzymie fale szły z południa, wprost na nas. Załamywały się w olbrzymich kaskadach nad dziobem statku, który zanurzał się w ich zielonych wnętrznościach, jakby miał zatonąć aż do połowy swej długości. - Ale morze spokojne, morze zupełnie gładkie, ma też swoją niewypowiedzianą poezję. Pełne morze to więzienie olbrzymie, to najbardziej otwarta i piękna pust­ ka - wzrok niespokojnie biegnie ku krańcom, okrąża je, wraca; za nim myśl; a za nią tęsknota; takim jest świat szeroki - najszerszy, droga, która prowadzi wszędzie, obie­ cuje wszystko - , a w swej beztreściowej rozległości zawie­ ra już jakby zdradliwy uśmiech otrzeźwienia. Z początku ogarnia dziwny niepokój, zaprawiony nudą; szukamy ja­ kiegoś punktu oparcia w tern, co daje statek. Kontrast między tern życiem, wykrojonem z najbardziej luksusowej i najdoskonalszej technicznie rzeczywistości kulturalnej, rzeczywistości stworzonej przez człowieka a między tchnieniem nieubłaganej i niezrozumiałej, nieczystej w swej istocie rzeczywistości pełnego morza - ten kon­ trast jest czasami, co - zawsze działa niezmiernie silnie, a co nabrało - tragicznego patosu w katastrofie Titanica jak zresztą i we wszystkich innych morskich nieszczę­ ściach. - Nastrój pełnego morza jest czemuś tak silnem, żywiołowem i niezmiennem, że wydaje się równie intensywnem, że przeżywa się go zawsze z tym samym dre­ szczem, niezależnie od tego czy podróż na pełnem morzu trwa przez godzinę czy dwie, jak na kanale, czy przez parę dni; czy też przez tydzień. (Tydzień jest najdłuższym okre­ sem czasu jaki przeżyłem na pełnym morzu, między porta­ mi Hamburgiem a Funchalem na Maderze). Kanaryjskich znowu nieraz widziałem ryby latające, które zwłaszcza o ile morze jest niespokojne, wylatują z fal i na rozłożonych płetwach , jakby w olbrzymim skoku przeffuwają dość znaczne przestrzenie, nawet poprzez szerokość przedniego pokładu (dość zresztą nieznaczną). Inaczej znowu wygląda morze, jeśli się na nie patrzy z tylnego pokładu. Tam nie można się tak łatwo oderwać od poczucia, że się jest przyklejonym do statku, nie moż­ na się zatopić w czystej, niczem nie skażonej przestrzeni Oceanu i nieba. Nie tylko wyobrażenie, poczucie tego, że się ma przed sobą przestrzeń już przejechaną, już odbytą ale fizyczne ślady statku: srebrny pas na wodzie i brudne pasmo dymu w powietrzu nadają tej części morza specy­ ficzny charakter. Osobiście nie lubię tej strony widoku, która jednak o tyle czasami jest najwygodniejszą, o ile z przodu i po bokach jest zbyt silny wiatr. Na nowoczesnych, porządnie urządzonych statkach pasażerskich są umieszczone po bokach długie galerje, biegnące, nieraz w kilku piętrach jedne nad drugimi wzdłuż obu stron statku, czasem aż do samego tyłu, aż do 3/4 długości, czasem tylko wzdłuż środkowej części stat­ ku. Są one bardzo wygodne, zwykle bowiem przynajmniej jedna strona zasłonięta bywa od wiatru. Są zwykle przy­ kryte, tak że się ma wrażenie jakby się chodziło po wąskiem krużganku o bardzo subtelnych kolumnach i n i ­ skiem stropie. Ale właściwie mało się widzi morza i nie ma się bezpośredniej łączności z niem niejako, widać go tylko po jednej stronie, okrojone balustradą. Zresztą ten promenade-deck zwykle bywa zaludniony elegancką mniej więcej - publicznością, zastawiony deck-chair'ami, tak że się nadaje najmniej do - marzycielskiego upijania się nieskończonością. Pozatem morze po bokach parowca ma zawsze nieładne, podłużne fale biegnące od statku pod kątem ostrym: fale, które powstały od rozdarcia mo­ rza dziobem statku. Najpiękniejszym, najpoetyczniejszym jest zawsze przedni pokład! - Na bocznych pokładach, promenade-decka'ach można czasem, o ile jest silny bar­ dzo wiatr uprawiać specyficzny i niezmiernie zabawny sport. Zwykle od strony wiatru deski pokładu są całkiem mokre od piany morskiej i skutkiem tego ślizkie. Otóż można sobie tam urządzić ślizgawkę, analogiczną do tej, którą ulicznicy uprawiają na zamarzniętych rynsztokach.. Czasem wiatr bywa tak silny, że bez rozpędzania się moż­ na pod jego naciskiem jechać po śliskich deskach. Taki sport pamiętam uprawiałem ma „Gertrudzie Woermann [?]" jadąc na Wyspy Kanaryjskie. Przytem ponieważ fale dochodziły czasem aż do połowy tego pokładu (od strony wiatru), sport miał swój urok pewnego ryzyka - przynaj­ mniej przemoczenia aż do suchej nitki. Zresztą nie tylko zależnie od tego, jakiem jest morze i niebo, zależy widok pełnego morza. Zmienia się on istot­ nie w zależności od tego z jakiego punktu na statku wy­ glądamy. Całkiem innem jest nastrój morza z samego dzioba, tam gdzie naokoło nie widać nic tylko wodę i nie­ bo; gdzie się zupełnie zapomina o tern, że się za sobą wle­ cze ciężki kadłub statku, a myśl i dusza cala lotem bezcie­ lesnym biegnie w dal, przed siebie. Całemi godzinami przesiadywałem tam, wgnieciony między dwa zbiegające się bale czy szyny żelazne. O ile morze jest wzburzone wra­ żenia tu są wprost wściekłe: chwilami wznoszę się nad przepaścią, to znowu olbrzymia góra idzie na mnie. Oczy­ wiście o ile morze jest bardzo wzburzone nie można stać nie tylko na dziobie, ale nawet w ogóle na przednim po­ kładzie, który co chwila jest pod wodą. Jeżeli statek jest blisko lądu często towarzyszą mu delfiny, które zawsze płyną tuż koło szpicu, co chwila wyskakując, pełnym wdzięku ruchem, ponad wodą. Na Atlantyku, koło Wysp Ale wracając na Kanał, nastrój pełnego morza opano­ wuje mnie zawsze podczas tego krótkiego przejazdu i przecina niejako pasmo wrażeń kontynentalnych od na­ stroju W. Brytanii. Pomiędzy zgiełk i chaos, jaki stwarza zawsze podróż koleją, rozsuwa się ta krótka a jednak nie- 73 �Bronisław Malinowski • A N O T H E N I FEEL A STRANGE UNREST Canary Islands on board the Gertrude Woermann [?]. The waves sometimes reached halfway up the deck (windside), lending an exciting whiff of danger to the game - one at least risked getting soaked to the bone. back by a hill and open to the sea in front. The city of Dover spreads out across the entire valley and onto the slopes of the surrounding hills. The view has its charm, particularly as a first view of England and its unique landscape. This uniqueness mainly results from the fact that the air in England is much more humid than on the Continent, thanks to which my eyes gain a totally new perspective and I experience a number of heretofore unknown visual effects. The horizon is very narrow, distant objects disappearing into a blue fog which at times goes into a deep sapphire hue. Objects that are closer seem incredibly soft-contoured, the colours considerably toned down, which makes the hills at the back of the Dover valley look much bigger and more impressive. The landscape and architecture are truly magnificent. To the right, perched on a flat-topped cliff, Dover Castle spreads out majestically. To the left, as a pendant, is an army barracks or some other building. The harbour itself is quite pretty, with two stone piers like two outstretched arms and a broad berthing dock. But the most beautiful element are undoubtedly the limestone cliffs, celebrated in the song The White Cliffs of England and shining from afar like the fangs of Britain's lion. The sea crashing at their foot surrounds the whole island with a silver belt. This picture and the atmosphere it conveys forms the essence of England's insularity - that which we frequently dwell upon in our imaginings about this vast, flat country that is now emerging before us from the green sea waves. But to get back to the channel crossing: always when I take the short passage I succumb to the mood of the open sea, which in a way separates my continental impressions from my British ones. Amidst the noise and bustle typical for railway travel this short - and at the same time immeasurable - moment of translucent emptiness extends the day and puts a distance between both worlds. During this time I go through mental states completely different from those I experience before and afterwards. I begin to yearn for things that were once signs of best-possible developments, things born in secluded brooding. A n instinctive inner asceticism rises up in me with the violence and insistence of a bad conscience, pushing me on to embrace the world in the simplest and purest way - in the manner of the vast sea and the skies above it. These thoughts, which I am sometimes not fully aware of, tend to permeate everything around with an intangible sadness and a yearning devoid of a definite object and with no consolation in sight. These thoughts carry with them a cry for a new life, the wish to wrench myself away from my own self... In their light one can frequently notice things that are usually concealed and reach the innermost vestiges of one's soul, whose existence one hadn't even dreamt of before! A n d then I feel a strange unrest. I walk nervously about the deck, sometimes looking for solutions close at hand. I gaze into my fellow travellers' faces. The human mixture crossing the channel is often quite amusing to watch: thoroughbred Englishmen, continental riff-raff and British-resident foreigners with their funny masquerade of "Englishness". The latter are easy to notice (I myself belong to this woeful and ridiculous category). Arriving in a country on an island differs greatly from ordinary border crossings. Here, visitors see their destination before them as a whole, confined unit and although in England's case it is impossible to see its entirety, nevertheless the white coastline, emerging slowly from the bluish fog over the silvery sea-waves, seems to stand as a symbol for this whole, huge piece of land and our thoughts feel like flying towards distant territories beyond our field of vision. Arriving here is something complete, something of a physical reality that can be truly felt, the beauty of the landscape and uniqueness of the situations one experiences enhanced by the poetry of our mind pictures. This has nothing to do with today's accursed trend of travelling by rail, where you notice you've crossed from one country into another by the galloons on the conductor's uniform or a change in the colour of the coach upholstery (travellers able to afford luxury train compartments are spared even that). Arriving on a new continent by sea always carries with it the primeval, mysterious force of something new slowly emerging and taking shape from nothingness. Something out of a dark-blue distance, the depths of a murky darkness, that gradually begins to grow and take shape before our eyes and whose true Beautiful womens' faces are, of course, a focal point in my fallen metaphysician's reverie. My yearning, born from the dark blue depths of the sea, could well find relief in a pair of deep blue eyes! This realisation throws me back to my wanderings through the green desert, but memories keep coming back... Until suddenly the fog — ever-present here - slowly reveals a shape that is more distinct. From a distance it is at first hard to tell if it isn't a bank of white clouds low over the water, but slowly the forms become clearer: elegant white cliffs appear between the bright-green expanse of sea and the sky. Two broad cliff banks appear before our eyes with increasing clarity, the coast running off to the right and left. O n the left is the southern coast, on the right the eastern shoreline, its lime cliffs soon giving way to the flatlands surrounding the wide bay of the Thames estuary. Between the walls is a wide valley, closed at the 74 �Bronisław Malinowski • OGARNIA MNIE WÓWCZAS DZIWNY NIEPOKÓJ nam zupełnie nieznanych. Horyzont jest bardzo mały. Dalsze plany nikną, stopione w niebieskiej mgle, która w oddali przechodzi czasem w głęboki szafir. Bliższe przedmioty wychodzą dziwnie miękko; barwy wszystkie są zmodyfikowane i stonowane znacznie bardziej. W dolinie Dovru dalszy plan, pagórki stojące z tyłu wydają się przez to także znacznie większe, bardziej imponujące. Przytem linie, architektura pejzażu jest rzeczywiście piękna. Na prawo na szczycie ściętej skały szeroko, majestatycznie rozkłada się Dover Castle. Na lewo, jako pendant, na drugim pagórku koszary, czy inny budynek. Sam port jest wcale niebrzydki, dwa kamienne wały (piers, po angiel­ sku) obejmują, jak dwa wyciągnięte ramiona, szeroki ba­ sen przystani. Ale najpiękniejsze w krajobrazie są niewąt­ pliwie skały wapienne, sławione w piosence patrijotycznej „the white cliffs of England", z daleka połyskujące jak kły lwa brytyjskiego. A u stóp ich morze rozbija się i otacza wyspę „opaską srebrną", „the silver belt". Ten widok za­ wiera w sobie, streszcza swoim nastrojem całą „wyspiarskość" Anglii, te wszystkie przeczucia i wyobrażenia jakie się ma o tym olbrzymim płaskim kraju, który tak oto przed nami wyłania się z zielonych fal morza. Całkiem in­ aczej odbywa się przyjazd do kraju, który jest wyspą, niż zwykłe przekroczenie granicy. Wyspę ma się przed sobą, jako pewną całość integralną, ograniczoną. I jakkolwiek, w wypadku Anglii przynajmniej, nie można objąć okiem jej całości, niemniej ten biały brzeg, wyłaniający się z po­ woli z mgły sinej, ponad srebrzystą pianą fal - symbolizu­ je niejako całą olbrzymią wyspę i myślą ogarnia się dale­ kie obszary, leżące poza tern co widać! Przyjazd jest tutaj czemś kompletnem, czego fizyczną realność przeżywa się rzeczywiście, w czem poezji wyobrażeń i sytuacji odpowia­ da piękno widoków i swoistość przeżyć. To nie ta przeklę­ ta współczesna technika podróżowania koleją, gdzie zmianę kraju poznaje się po galonach konduktora i kolo­ rze obić wagonu; podróżnym którzy mogą sobie zapłacić train de luxe nawet te wrażenia bywają oszczędzane. Do­ jazd morzem do jakiegoś nowego kontynentu ma w sobie zawsze tę pierwotną, tajemniczą moc rzeczy nowych, które powoli powstają, jakby stwarzane, ucieleśniane z ni­ cości; powstają z sinej dali i z głębi mglistego mroku i w oczach, nieznacznie rosną i przybierają kształt, który odgadną[ć] się staramy zanim w swej pełni stanie przed nami. Pamiętam nieopisane wrażenie, które miałem podróżując pierwszy raz po morzu Śródziemnem. Nad brzegiem morza siedząc w cudownej zatoce, gdzie wśród gaju pinii i długich szpalerów aloesu i erica arborea nikt nie zakłócał piękna i samotności jesiennych dni, czytałem Odyseję, po grecku, ucząc się do matury. Byłem po cięż­ kiej chorobie, wycieńczony i tak przygnębiony, że nawet cudowne słońce nie uśmiechało się do mnie; nie wolno mi wówczas było czytać samemu i lekarze stawiali bardzo ponure horoskopy dla mojego wzroku. Matka pracowała ze mną. Powoli przychodziłem do sił i całe piękno, - upa- objęta chwila przejrzystej pustki, która wydłuża ten dzień i stwarza odległość między temi dwoma pasmami przeżyć. Przez chwilę tą przechodzą stany psychiczne tak zupełnie odmienne od innych rzeczy, które poprzedzają i następu­ ją. Rodzi się tęsknota za rzeczami, które kiedyś były zna­ kami najlepszego rozwoju, za rzeczami, które rodzą się z samotniczej kontemplacji gwałtownie i z natarczywością wyrzutów sumienia budzą się instynkty wewnętrznej ascezy, która pcha do objęcia świata w formie najprostszej i najczystszej - takiej, jak to morze rozległe i niebo nad niem. Rzeczy te, które czasem nawet nie dochodzą do pełnego uświadomienia, czasem tylko przenikają wszystko wokoło jakimś niewidzialnym smutkiem i tęsknotą bez przedmiotu i ukojenia, rzeczy, które niosą w sobie krzyk za życiem nowem, za wyrwaniem się, oddaleniem od same­ go siebie....W świetle ich można czasem dojrzeć dużo rze­ czy w ogóle ukrytych i dotrzeć do zakamarków własnej duszy, o których istnieniu przedtem się nie śniło - ! Ogar­ nia mnie wówczas dziwny niepokój. Chodzę szybko po pokładzie. Czasem szukam czegoś „pod ręką"; przeglądam twarze towarzyszów podróży: publiczność jadąca przez ka­ nał jest często zabawna: mieszanina czystej krwi anglików i hołoty kontynentalnej i ta zabawna maskarada cudzo­ ziemców, którzy mieszkają w Anglii i którzy się „przyanglizowali". Poznać ich łatwo na pierwszy rzut oka! (Ja sam należę do tej, pogardy godnej i komicznej kategorji). Twa­ rze pięknych kobiet są oczywiście punktami orietacji w tym przeglądzie upadłego metafizyka. Tęsknota zrodzo­ na z sinej głębiny morza rada by się zaspokoić w spojrze­ niu pary niebieskich oczu! Uświadomienie takiej rzeczy odrzuca mnie nazad na wędrówkę po zielonej pustyni. Czasem wspomnienia przychodzą... Aż oto z mgły, która tu jest wieczna, powoli wyłaniają się jakieś bardziej okre­ ślone formy. Z daleka trudno się zorjentować początkowo, czy to nie są białe chmury leżące nisko tuż nad wodą; ale powoli widać coraz wyraźniej: pomiędzy jasno zieloną przestrzeń morza i nieba zaznaczają się elegancko zaryso­ wane białe skały. Przed nami dwie szerokie ściany wyła­ niają się coraz wyraźniej; na prawo i na lewo brzeg ucie­ ka; na lewo południowe wybrzeże, na prawo wschodni brzeg, na którym skały wapienne kończą się niedługo i ustępują miejsca płaskim przestrzeniom, otaczającym szeroką zatokę u ujścia Tamizy. Pomiędzy dwoma ściana­ mi otwiera się szeroka dolina, zamknięta z tyłu pagórkiem z przodu otwierająca się na morze; całą szerokość dolinki zajmuje miasto Dover, które pozatem rozpina się naokoło na pochyłości pagórków otaczających. Widok jego ma pe­ wien urok, zwłaszcza jako pierwsze powitanie Anglii, pierwsze wrażenie krajobrazu angielskiego z całym jego specyficznym charmem. Charm ten polega w pierwszej li­ nii na tern, że powietrze w Anglii jest bez porównania bar­ dziej przesycone wilgocią niż np. u nas i wogóle gdziekol­ wiek na kontynencie. Z tego powodu powstaje zupełnie inna perspektywa powietrzna i szereg efektów malarskich 75 �Bronisław Malinowski • A N D T H E N I FEEL A S T R A N G E UNREST form we attempt to guess at even before we see it i n full. I still remember the indescribable sensations I felt on my first trip to the Mediterranean. Sitting on the shore of a beautiful bay among pine groves and long rows of aloe and erica arborea and with no one disturbing the beauty and seclusion of the autumn days, I read the Odyssey i n Greek, cramming for my GCE. I was emaciated and exhausted after a serious illness and so downcast that I didn't even notice the wonderful sun smiling down at me. A t the time I'd been forbidden to read by myself, doctors having made sad forecasts regarding my eyesight, and my mother worked with me. But slowly my strength returned and I experienced the entire intoxicating beauty of life stirring i n me. I experienced it - and the distant, dark-blue sea, the stone-walled olive groves on round, gently-sloping hills and the gravel paths on which I walked next to the seashore. One of them ran the length of the bay to a chapel standing on the other (South) end. I think it was called S-ta Maria Anunziata. Sometimes, when I felt better, I accompanied my mother to the town, Luosin piccolo, along a path leading over a hill and cutting across a piece of headland fencing off our bay, Cigale, from the town and its harbour. I can remember walking to the harbour quite late on one moonlit evening, just after sunset. The town was empty, as if deserted, barges topped with dark sails rocked on the silent water i n the warm, soft air. The smell of burning oil and the quick, resonant, well-rounded sound of Italian. From a distance I heard someone singing, "Ninetta mia Son' barcarola, Sono del'arte e sono gentile, Nell mia barca se vuoi venire, Sull' alto mare andaremo...". I remember this moment, its scent and melody, very vividly. Until this day it awakens i n me the atmosphere of those days: an unconscious, much-longed-for fulfilment of my own, idealised picture of Italy which reality was later to destroy. But I still have it i n my memory, I still know that land of unknown happiness that was so close to me for a moment, almost mine, although my feet will never tread that soil again! advantages i n the other. For me, certain phrases in the Odyssey stood for the concrete shape taken on by the gush of life that at the time poured over me from innermost sources. Besides language and sound, I was also fascinated by the slowly unravelling pictures portraying the divine wanderer's adventures, and the ocean (particularly the seaborne adventures). W i t h indescribable yearning my eyes and thoughts reached out through the narrow mouth of the bay towards the wide, violet-hued sea. I glided over its smooth, broad surface far, far away to Ithaca, embraced Italy and went on to Sicily, home of Polyphemus. Once there I turned the other way, towards the waters of the Black Sea, where Odysseus' wanderings began, and on to the coast of Egypt, land of the lotus-eaters. Both the sea and the territory i n those parts seemed strangely deep, mysterious, as if shrouded by some kind of blue fog hanging over the sea like darkness. A n d I simply could not believe that the waters on whose shores I sat and which washed my feet were part of the same sea that disappeared somewhere into the darkness of tales and legends so distant that our imagination is barely able to embrace them. After a few days in Cigale I boarded a ship and travelled south, chasing the shadows of my thoughts in vain. They escaped me like night fleeing the Sun and before my eyes I only had the same old sea, pushing me on into the distance and playing on my yearning, and the wonderful coastline with its vine and olive groves, naked cliffs and small, white-walled towns. But I still remember vividly the feelings I had when I awoke shortly before arriving i n Ragusa. I don't know why, but this was the first time I felt I was truly traversing the waters of this wonderful Mediterranean basin which gave birth to the antique world and its culture and where - on similar clear, sunny mornings - Roman triremes sailed peacefully along the brightly-lit, laughing coast. We sailed along the Dalmatian coast, stopping for sightseeing at all the larger cities. This trip impressed me deeply, perhaps because I'd been prepared for it by my longing, by an inner silence in which thoughts without shape or content but incredibly strong, like rays of light signalling life, had the chance to develop freely. A t that time I was deeply under the impression of the poetic beauty of Homer's Odyssey. The scanned sounds of Greek were only partly comprehensible to me and completely alien as a spoken language, a tool permitting direct communication of inner content, which was exactly why they provoked an exuberance of strangely vivid impressions and sensations. Poetry i n a language well known to me, where I rather feel than understand words, in a language uncontaminated by everyday usage, has its own strength and charm. Here, it is as if language consisted of names, each describing a separate and individual state of the soul. Naturally, poetry in one's own mother tongue is the most appropriate and best understood, but there are also The first port, Zara, impressed me deeply - it was the first true example of an Italian small town I'd encountered. I searched its narrow, dark alleys, along which people strolled as if along cobbled corridors, its little churches colourfully concealed amongst the houses, and the town's entire, dirty, laziarone -Vike: bustle for an embodiment of all the formless, foggy and disorganised thoughts and dreams I'd had so many times in connection with the magic name: Italy. This stony materialisation of puny, dispersed imaginings, this 2 76 �Bronisław Malinowski • OGARNIA MNIE WÓWCZAS DZIWNY NIEPOKÓJ jające szczęście budzącego się we mnie życia, przeżyłem i przelałem na dalekie, sine morze; na gaje oliwne wśród kamiennych wałów, położone na łagodnych stokach okrągłych pagórków; na drogi wysypane żwirem po których można było chodzić nad samym brzegiem morza. Jedna dróżka prowadziła nad zatoką, wzdłuż, aż do ka­ pliczki, która stała na drugim końcu zatoki, południowym - S-ta Maria Anunziata, zdaje mi się. Czasem, już jak czu­ łem się zdrowszy, chodziłem z Matką do miasteczka (Luosin piccolo - ) drogą poprzez pagórek, przecinającą przy­ lądek, który odgradzał naszą zatokę, Cigale, od portu miasteczka. Pamiętam taki jakiś wieczór księżycowy, kie­ dy późno dosyć, zaraz po zachodzie słońca dochodziłem do portu. Miasto bardzo puste, prawie jak wymarłe; na ci­ chej wodzie kołyszą się w ciepłem, miękkiem powietrzu barki o ciemnych żaglach; zapach oliwy smażonej i szyb­ ka, dźwięczna, okrągła mowa włoska; z daleka słychać piosenkę: „Ninetta mia S o ń barcarola - Sono del'arte e sono gentile - Nell mia barca se vuoi venire - Sull' al­ to mare andaremo...". Pamiętam dobrze tę chwilę, jej za­ pach i jej melodję - która do dziś dnia budzi we mnie treść tej epoki: nieświadome, wytęsknione ujęcie włoskości w jakiejś wyidealizowanej, mojej własnej formie, którą rzeczywistość później zabiła. Ale we wspomnieniu mam ją jeszcze, znam jeszcze ten kraj nieznanego szczęścia, które przez chwilę było mi bliskiem, prawie mojem; ale stopy moje już tam nie powrócą! Wówczas byłem bardzo przejęty pięknością Homera: poezją Odysei. Dźwięki skandowanej greczyzny, na wpół mi tylko zrozumiałe; a raczej obce mi zupełnie jako mo­ wa, jako narzędzie bezpośredniego wypowiedzenia treści wewnętrznych - kojarzyły się właśnie dla tego w dziwnie plastyczny sposób z całym natłokiem bujnie rozwijających się wrażeń i odczuć. Poezja w języku dobrze mi znanym, w którym się bardziej przeczuwa, niż rozumie słowo; w ję­ zyku nie skalanym codziennością i powszedniością użyt­ ku, ma swój własny czar i potęgę. Jest to jakby język skła­ dający się z imion własnych, oznaczających indywidualnie tyleż swoistych stanów duszy. Oczywiście poezja w języku ojczystym, własnym jest tą właściwie i w pełni zrozumia­ ną poezją, ale tamta ma też swoją wartość. Dla mnie nie­ które frazesy z Odysei były tym konkretnym kształtem, w który zesztywniała owa fala życia, zalewająca mnie wówczas z źródeł najgłębszych. Poza językiem równolegle z dźwiękami fascynowały mnie też obrazy, powoli rozta­ czające się przedemną, treść przygód boskiego tułacza i , zwłaszcza, scena tych przygód - morze. Z nieopisaną tęsk­ notą wybiegałem, poprzez wąski otwór zatoki, oczami i myślą na szerokie, „fiołkowe" morze; ślizgałem się po je­ go gładkiej, szerokiej powierzchni, hen, daleko aż ku brze­ gom Itaki, obejmowałem Włochy i szedłem ku Sycylii, ku ojczyźnie Polifema; i tam daleko, w przeciwną stronę ku wodom Pontu skąd się tułaczka Odyseja zaczęła i ku brze­ gom Egiptu, gdzie mieszkali Lotofagowie. I morze tamto, przestrzeń tamta raczej wydawała mi się dziwnie głęboka, czy tajemnicza, jakby otoczoną jakąś mgłą błękitną, która nad morzem zwisała, jak noc. I wprost nie chciało mi się wierzyć że ta oto woda, nad którą siedzę, która do stóp moich dobiega, to część tego samego - morza, które tam dalej gubi się w mroku legendy, staje się baśnią, ledwo do­ stępną wyobraźni. A potem po parodniowym pobycie w Cigale, wsiadłem na statek i pojechałem na południe, ścigać cienie mej my­ śli - próżna pogoń! Pierzchają, jak noc przed słońcem i przed sobą mam zawsze tylko to samo morze rzeczywiste, które tylko ciągle pcha w dal i mami tęsknotą; i brzeg wspaniały, winnice i gaje oliwne, skały nagie i miasteczka o białych murach. Ale pamiętam dobrze moje uczucia jak się obudziłem dojeżdżając do Raguzy. Nie wiem dlaczego, ale po raz pierwszy miałem wrażenie poczucia, że jestem na wodach tego wspaniałego basenu Śródziemnego, nad którym wyhodowała się cała kultura świata starożytnego, gdzie w taki sam ranek pogodny i słoneczny spokojnie płynęły (?!) trireny rzymskie nad oświetlonym jasno - , śmiejącym się brzegiem. Jechaliśmy wówczas statkiem wzdłuż brzegów Dalmacji, zajeżdżając po kolei do wszyst­ kich większych miast i zwiedzając je. Podróż ta zrobiła na mnie silne wrażenie, właśnie dlatego, być może, że byłem do niej przygotowany długą tęsknotą, ciszą wewnętrzną, w której owe rzeczy bez kształtu i bez treści, a tak nie­ zmiernie silne, owe promienie zwiastujące życie, mogą rozwijać się swobodnie. Pierwszy port: Zara zaciekawił mnie niezmiernie jako pierwszy okaz małego miasteczka włoskiego, jaki widzia­ łem. Dopatrywałem się w ciasnych, ciemnych uliczkach, gdzie ludzie chodzili sobie, jakby po jakiś korytarzach bru­ kowanych, w kościółkach malowniczo ukrytych między domami, w życiu, brudnem i lazzarońskiem ucieleśnienia tych wszystkich myśli i marzeń bez formy, a raczej o for­ mie mglistej, niezintegrowanej, które miałem tyle razy w związku z tym imieniem magicznym Włochy! Takie ucieleśnienie kamienne myśli małych i rozproszonych, ta­ kie zcałkowanie w żywą istotę tego co gdzieś znajdowało się [w] kraju snów, stanowi dla mnie jeden z największych uroków podróżowania. W tych wrażeniach, które zawsze zstępują niespodzianie, podróż bywa rzeczywiście piękna; tak jak miłość, która w życiu stwarza to, za czem tęskni­ my, ale nie śmiemy prawie wierzyć w jego rzeczywistość. Czasem to ucieleśnione marzenie występuje tak nagle, tak niespodzianie, uderza w umysł zmęczony i przysypany pyłem wrażeń trywjalnych, tak potężną kaskadą piękna oczyszczającego i trwożnego, że staje jak sen ucieleśniony; że posiada równocześnie urok tajemniczy snu i życiem tryskającą intensywność jawy. Pamiętam taki był mój pierwszy przyjazd do Wenecji. Zmęczony, zwiedzaniem Wiednia w upalne i suche dni Wrześniowe, wyczerpany spacerem po grotach Postoiny, wsiadłem z Matką późno popołudniu w pociąg, jadący do Wenecji. Byłem tak prze2 77 �Bronisław Malinowski • A N D T H E N I FEEL A STRANGE UNREST BI A A L Z Lo W со pe ck en M M Fe­ ar w: H ri­ ch ftl e 1 C( о w b tl \i h d - integration into a living organism of that which had been hidden somewhere within the realm of dreams, is for me one of the greatest attractions of travelling. These sensations, which always come down on one unexpectedly, are what makes a journey really beautiful - like love, which brings into our lives what we crave after but in whose existence we barely dare to believe. A t times such materialisations of dreams appear quite suddenly and unexpectedly, attacking a mind exhausted and dimmed with the dust of trivial impressions with such mighty cascades of purifying and intimidating beauty that they seem like dreams come true, possessing both the mysterious charm of the dreamlike and the life-spurting intensity of the material world. Such, I remember, was my first-ever arrival in Venice. Tired after several hot, dry September days spent sightseeing Vienna and exhausted after a trek through the caves of Postoina, my mother and I boarded a late-afternoon train to Venice. I was so full of impressions that I began conversing with my fellow-travellers, a Jewish salesman and his wife. I remember I became fully immersed i n a dialectical debate about anti-Semitism, Austria's internal policies, etc. I fell into a state of passive exhaustion and nervous excitement, experiencing the well-known external symptoms of rail travel: the monotonous clatter of the wheels on the tracks, the blurred, winking lamplight, the typical hoarseness of voices raised to overshout the train's noise and the dirty-yellow upholstery of the 3rd-class coach. To this one may add a medley of mental pictures, anxiety about finding convenient and cheap quarters for the night, a sense of helplessness and a feeling that one is at war with that part of humanity with which one is directly confronted. The railway station, the luggage porters and the host of hotel servants only served to enhance the extreme banality of my first arrival i n Venice. The station entrance opens directly onto the Canale Grande. Suddenly, I was struck by the silence of the clear, moonlit night. The yellow glare of streetlamps reflected i n the delicately rippling water, dispersing in the silvery-bluish light. The sound of water splashing quietly against stone steps seemed so uncanny, so distinctly characteristic of Venice's deepest soul - white marble washed with green water, the waves of the lagoon reflecting the Gothic turrets of the palaces and, further on, fishing settlements, sand and muddy, flat banks. We boarded a gondola which took us through some narrow side canals, every now and then returning to the Canale Grande. Shapes I knew well from the shadows of my dreams appeared before me. I listened to the names with a shiver, a strange feeling of happiness, as if I were experiencing a grand moment, as if all these great things were only materialising now. A base though common - symptom of self-centredeness (though perhaps my feelings were not all that undignified - after all, at the time I only felt what I felt and was driven solely by my enthusiasm). Chiesa degli Scalzi, Palazzo Vendzamin (Veneziani) - Calerghi, Palazzo Foscari - I still remember the names 1 heard that night until this day. © Copyright by Helena Wayne Manuscript transcription and editing: Danuta Benedyktowicz, Zbigniew Benedyktowicz Translated by Maciej Bańkowski Notes 1 "Mrs. N . " , or A n n a Brunton, is a native of South Africa, not N e w Zealand (it seems that Malinowski wanted to conceal her identity here). A n n a Brunton appears in the diaries as an " n " enclosed in a circle. N i n a Stirling, another woman encountered in Australia, appears as a capital N . Malinowski met A n n a Brunton during his studies in Leipzig (1908-1910), where she was a music student. T h e r e is evidence of their trips to Switzerland in Malinowski's diaries from that period. Malinowski and A n n a Brunton corresponded with each other for some time following Anna's return to South Africa and met again when she visited England in 1929 (cf. Helena Wayne: Bronisbw Malinowski: The Influence Of Women On His Life and Work). 2 Lazzarone: any of a class of homeless beggars usually found on the streets of Naples. �Bronisław Malinowski • OGARNIA MNIE WÓWCZAS DZIWNY NIEPOKÓJ sycony wrażeniami, że zacząłem rozmawiać z towarzysza­ mi podróży: komiwojażerem Żydowskim i jego żoną. Pa­ miętam cały zatonąłem w djalektyczną dyskusję o antyse­ mityzmie, polityce wewnętrznej Austrji i t.p. Wpadłem w ten stan biernego przemęczenia i podniecenia nerwo­ wego; jednostajny stukot kół o szyny, brudne, mrugające światło lampy, ochrypłe głosy któremi się zawsze mówi, ażeby przekrzyczeć hałas pociągu, brudno-żółte wnętrze wagonu 3. klasy - oto elementy zewnętrzne dobrze zna­ nego nastroju kolejowego. Do tego dodać jeszcze kalejdo­ skop obrazów pamięciowych, niepokój czy się dostanie ła­ two, wygodnie i tanio schronienie na noc - bezradność pewna i poczucie, że się jest na stopie wojennej z ta czę­ ścią ludzkości, z którą się ma bezpośrednio do czynienia. Dworzec kolejowy w Wenecji, tragarze, banda służących hotelowych, to wszystko jeszcze przyczyniło się do zaak­ centowania tej niezmiernie banalnej formy, w której po raz pierwszy znalazłem się na lagunie. Z dworca wychodzi się bezpośrednio na Canal Grande. Nagle uderzyła mnie cisza jasnej nocy księżycowej. W srebrnem, niebieskawym świetle żółte światła latarni, pryskające w odbiciu na lek­ ko falującej wodzie. Cicho pluskała woda o kamienne schody i ten szmer tak dziwny m i się wydał, tak dużo mówił odrazu o tej najgłębszej istocie Wenecji - o mar­ murach białych, oblanych zieloną wodą, o falach laguny, w których przeglądają się gotyckie koronki pałaców, i które tam daleko oblewają wioski rybackie i piaski i muliste brzegi płaskie. Wsiedliśmy w gondolę, która nas wio­ zła, trochę przez wąskie kanały boczne, chwilami wypły­ wała znów na Canal Grande. Kształty dobrze mi znane, wymarzone z cieniów występowały przedemną; słyszałem 79 nazwy, ze drżeniem, z dziwnym uczuciem radości, jakgdybym przeżywał wielką chwilę, jakby te wielkie rzeczy do­ piero teraz się urzeczywistniały; upokarzający symptom, ogólnego zresztą egocentryzmu - zresztą może nawet nie upokarzający - przecież wtenczas czułem zupełnie tylko tamto i byłem tylko przepełniony entuzjazmem. Chiesa degli Scalzi, Palazzo Vendzamin (Veneziani) - Calerghi; Palazzo Foscari - te nazwy do dziś pamiętam z owej nocy. © Copyright by Helena Wayne Transkrypcja z rękopisu i opr. Danuta Benedyktowicz, Zbigniew Benedyktowicz Przypisy „Mrs N . " to A n n a Brunton, pochodząca z Południowej Afry­ ki, nie Nowej Zelandii (wydaje się, że Malinowski chciał jak­ by ukryć jej tożsamość tutaj). Jej postać pojawia się w dzien­ nikach w zakteślonym kółkiem „n". Inna kobieta, spotkana później w Australii, N i n a Stirling występuje pod „pełnym N . " . Malinowski poznał A n n ę Brunton w czasie swoich stu­ diów w Lipsku (1908-1910), kiedy studiowała tam muzykę. Można znaleźć świadectwa o ich podróżach do Szwajcarii w jego dziennikach z tego okresu. G d y powróciła do Połu­ dniowej Afryki, przez pewien czas korespondowali ze sobą. Spotkali się ponownie, gdy odwiedziła Anglię w 1929 roku (por. Helena Wayne, Bronisław Malinowski: wpływ kobiet jego tycie i dzieło) lazaron - przest. łazik, bezdomny włóczęga (neopolitański), żyjący z dorywczych posług albo żebraniny; wł. lazzarone. na � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/88e95cbc3bb35ae723e3a1d5a24dd97d.pdf 55c33e3c80d73c595b8dff89d32cae20 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3619 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1993 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3396 Title A name given to the resource "No i talent się ujawnił" - o Stanisławie Suchockim / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.3-4, s.188-189 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Nu i talent ujawnił się O Stanisławie Suchockim Aleksander Jackowski „ M n i e nikt k r z y w d y nie z r o b i ł , s z e d ł pijany - to j a j e m u d a l d r o g ę , niech idzie... Bitka? j a nie w i d z i a ł , ani ś w i a d k i e m nie b y ł . " Ż y c z l i w y dla w s z y s t k i c h , dla ludzi i z w i e r z ą t . Z m a r s z c z k i na jego twarzy b y ł y z m a r s z c z k a m i u ś m i e c h u . K i e d y , co k i l k a lat, p r z y j e ż d ż a ł do nas. do W a r s z a w y p o k a z a ć nowe r z e ź b y , j a k b y s ł o ń c e z a ś w i e c i ł o . P o c h o d z i ł z L i t w y , u r o d z i ł się 12 listopada 1906 r. w J u r g i s z k a c h . Jeeo ojciec p r a c o w a ł na kolei on u k o ń c z y ł s z k o ł ę p o d s t a w o w ą r o s y j s k ą , p o l s k ą i l i t e w s k ą . Potem w y w ę d r o w a ł do K o w n a i z a j m o w a ł się szewstwem, m i a ł warsztat c h o l e w k a r s k i . O ż e n i ł się. M i a ł p r z y j a c i ó ł , g r y w a ł f. nimi w i e c z o r a m i w szachy. K i e d y ś p o m y ś l a ł , ż e dobrze by b y ł o m i e ć szachy zrobione przez siebie. W y r z e ź b i ł 32 figury z g ł o w a m i ludzi, d ł u g o je r o b i ł , s a m b y ł c i e k a w j a k w y j d ą . „ N u i talent u j a w n i ł s i ę w 1933 r o k u przy d u ż e j i l o ś c i s z a c h o w y c h figurek." W o b e c tego w y r z e ź b i ł d z i e ł o p o w a ż n i e j s z e - o ł ­ tarzyk, na g ó r z e k r z y ż , po b o k a c h d w a a n i o ł y . A l e w k r ó t c e p r z e s t a ł r z e ź b i ć . C z a s u nie b y ł o , c z w ó r k ę dzieci trzeba b y ł o w y ż y w i ć . S ą d z ę , ż e nie tylko o czas c h o d z i ł o , w y r z e ź b i ł to, co c h c i a ł m i e ć , a r z e ź b i ć , ot tak, nie w i a d o m o dla kogo i po co, w y d a w a ł o m u się stratą c z a s u . P ó ź n i e j sytuacja r z e c z y w i ś c i e u l e g ł a zmianie. Z a ł o ż y ł r o d z i n ę i nie m i a ł j u ż nawet kiedy g r a ć w szachy. W latach wojny N i e m c y wysiedlili go z r o d z i n ą i r o d z e ń s t ­ wem na S u w a l s z c z y z n ę . P o wojnie brat w r ó c i ł do K o w n a , siostry na swoje gospodarstwa, ale d o k ą d o n m i a ł j e c h a ć ? Z i e m i nie m i a ł , a szewc m ó g ł b y ć w s z ę d z i e potrzebny. Zdecy­ d o w a ł s i ę p r z e n i e ś ć na D o l n y Ś l ą s k , podobnie j a k wielu i n n y c h L i t w i n ó w . Z a m i e s z k a ł w okolicach L w ó w k a Śląskiego, w D o ­ brej k. O l e ś n i c y , p ó ź n i e j s i ę p r z e n i ó s ł do P i l c h o w i c i B e ł c z y n y . Z a j m o w a ł s i ę szewstwem p ó ź n i e j z o s t a ł p a l a c z e m w k o t ł o w n i centralnego ogrzewania. D z i e c i d o r o s ł y , p o s z ł y w ś w i a t . Z o s t a ł tylko z ż o n ą . A l e w 1971 r. ż o n a z m a r ł a . P r z e ż y ł to g ł ę b o k o , z a c z ą ł r z e ź b i ć , „ ż e b y z a p o m n i e ć i s a m o t n y m nie b y ć " . N a p i s a ł o t y m w l i ś c i e do mnie . . N a w i e d z i ł a mnie ta m v ś l a k u r a t 27 listopada i od tedy j u ż nie przestaje r z e ź b i ć . " W pierwszej k o m p o z y c j i w r ó c i ł p a m i ę c i ą do lat wojny, kiedy to 3 czerwca 1944 r N i e m c y soalili s ą s i e d n i a w i e ś a w niei 119 o s ó b . W y r z e ź b i ł Plączącą Matkę. „ P a n i e , j a c a ł y m i e s i ą c w a l i ł s i ę z tą r z e ź b ą . D r u g a j u ż mi lżej p o s z ł a . . . " P r a c a s p r a w i a ł a mu s a t y s f a k c j ę , byl cierpliwy, spokojny. „ J a k c z ł o w i e k rzeźbi, p r a c ą z a j ę t y , nie m a co z ł e g o m y ś l e ć . " Z a c z ą ł s i ę nowy okres ż y c i a , m o ż e ' n a j w a ż n i e j s z y . „ J a talent z n a l a z ł s w ó j przed ś m i e r c i ą . . . i teraz rzeźbi. Dlatego i s p r z e d a ć nie chce, c h y b a że się k o m u j u ż bardzo spodoba. J a k wtedy o d m ó w i ć ? " P r a c o w a ł g ł ó w n i e n o ż e m szewskim, po 6 a nawet więcej godzin dziennie. „ S t a r y j u ż . a tyle by jeszcze c h c i a ł z r o b i ć . S a m y c h m y ś l i na r z e ź b ę jest 200, a m o ż e i w i ę c e j , i d ę po ulicy a m y ś l i n o w e p o w s t a j ą , to j a k w r a c a m d o d o m u zamiast s p a ć r z e ź b i ę - aby d o g o n i ć siebie." M i a l zawsze od 30 do 40 z a c z ę t y c h r z e ź b . N a j c h ę t n i e j „ p o r t r e t o w a ł " ludzi „ b o k a ż d y m a inny w y g l ą d " . P o d p a t r y w a ł w k s i ą ż k a c h , j a k w y g l ą d a ł K o p e r n i k , O r z e s z k o w a czy K o n o p n i c k a - r z e ź b i ł po swojemu, p ł a s k o , s t o s u j ą c c z ę s t o a ż u r . inaczej n i ż w s z y s c y inni w Polsce czy n a Litwie. Nie w z o r o w a ł s i ę na n i k i m , ale s ą d z ę - miał w p a m i ę c i , w p o d ś w i a d o m o ś c i c h a r a k t e r y s t y c z n e dla sztuki 188 �litewskiej p ł a s k i e , o r n a m e n t o w a n e i a ż u r o w a n e p r z ę ś ł i c e . R z e ź b i ł w lipie, b u k u , b a r d z o starannie, gotowe prace p o l e r o w a ł , p o c i ą g a ł l a k i e r e m , prawie zawsze w y p a l a ł n a nich „ r u s k ą e l e k t r o ż i g a ł k ą " napis w p o l s k i m lub litewskim j ę z y k u , aby w i a d o m e b y ł o , c o k t ó r a przedstawia np. Pieta Oświęcimska, W kręgu chłopskiej kultury, Święty Tercyzjusz (.mię s y n a ) , Zadowolona matka. Swoisty humor ludowy. N a j w i ę k s z ą w a g ę p r z y w i ą z y w a ł d o g ł o w y i gestu. „ I n n i r z e ź b i a r z e o c z u nie r o b i ą - d z i w i ł s i ę . J a k to t a k ? J a z a w s z e r o b i ę . " C z a s e m p o j a w i a j ą s i ę w jego r z e ż b i a c h z w i e r z ę t a : kot, k o ń , kot d ł u g i (!), ale s ą one c z ę ś c i ą n a r r a c j i , natomiast ptak m a znaczenie symboliczne i artysta c z ę s t o w y k o r z y s t u j e jego m o t y w j a k o symbol życia, optymizmu, p r z e z w y c i ę ż e n i a trudności. Wszystkie rzeźby Suchockiego są z r e s z t ą Doeodne c z ę s t o ż a r t o b l i w e d y n a m i c z n e C h a r a k t e r y s t y c z n a iest ich e r a f i c z n o ś ć Dłynność wiiaceeo sie k o n t u r u sDrowadzenie tematu d o syntetycznego z n a k u C z a s e m Doiawia sie kolor Drzynalenie a w i ę k s z e Dłaszczyzny z w ł a s z c z a edv icst to uzasadnione merytorycznie r z e ź b i a r z o ż y w i a r y t m i c z n y m ż ł o b k o w a n i e m F m t a z i e m i a ł o e r o m m n i e skrępowaną żadnymi wzorami. ' W 1978 r. o ż e n i ł się p o w t ó r n i e . K o n t a k t z L i t w ą u t r z y m y w a ł z a w s z e , s t a m t ą d p r z y s y ł a n o m u gazety. A l e j e d n o c z e ś n i e z a k l i m a t y z o w a ł się w ś r o d o w i s k u p o l s k i m M ó w i ł p i ę k n i e , śpiewnie w obu j ę z y k a c h , a napisy n a r z e ź b a c h w y k o n y w a ł w j e d n y m , b ą d ź d r u g i m . D e c y d o w a ł temat i przeznaczenie. L u b i ł m i e ć d o k o ł a swe prace, to - ś m i a ł s i ę moje dzieci. C h ę t n i e j d a w a ł je l u d z i o m , k t ó r y c h l u b i ł , n i ż s p r z e d a w a ł . A l e w ostatnich latach ż y c i a m u s i a ł to c z y n i ć , m i a ł d o m , o b o w i ą z k i , w i ę c p i e n i ą d z e b y ł y potrzebne. Z r e s z t ą r z e ź b m i a ł j u ż w tym czasie wiele, d o l i c z a ł , ż e co najmniej 1000 z d o ł a ł w y k o n a ć . C i e s z y ł o go, że za w ę d r o w a ł y do A m e r y k i , K a n a d y , że m i a ł j e wielki k o l e k c j o n e r w a r s z a w s k i N i e m i e c - L u d w i g Z i m m e r e r . O g l ą d a m prace wczesne i z lat o s i e m d z i e s i ą t y c h . P o t w i e r d z a s i ę s p o s t r z e ż e n i e , iż a r t y ś c i s a m o r o d n i , k t ó r z y z a c z ę l i t w o r z y ć w p ó ź n y m okresie ż y c i a , j u ż w p i e r w s z y c h p r ó b a c h zdradzali te cechy stylistyczne ten SDOsób m y ś l e n i a k t ó r y realizowali nasteDnie nrzez c a ł e ż y c i e W c z e s n e i ostatnie r z e ź b y S u c h o c k i e e o s a w.stocie t o ż s a m e Nie ma w a t n l i w o ś c i tylko on tak w ł a ś n i e r z e ź b i ł taka m i a ł w y o b r a ź n i e Jedynie s n r a w n o ś ć w y k o n a n i a s t a w a ł a s i e coraz w i ę k s z a noszerzal sie k r a s norieimowanych t e m a t ó w rozwijała fantazia I eez nodstawowa formuł-, t y c h r z e ź b nie u l e g ł a z m i a n i e w nokkiei samorodnej rzeżhie h.dowei Piękna s z f k a l ani w litewskie! i.w.na k.ńry lLlJX7i 7 Nie znaidziemy d l a niei a n a ooii a n i P i ę k n y to n r z e i a w ^ a n t e n t y r z n e i u,PnUre „ E i * T B » 3 k k S prz^jazn^^ — w jego rzeźbcich. Z m a r ł 29 m a j a 1990 r. w P i l c h o w i c a c h . W y s t a w a i n d y w i d u a l n a : Wrocław, Galeria w Dziennikarzy, 1976 r., (katalog). U d z i a ł w licznych wystawach zbiorowych, lokalnych, w o j e w ó d z k i c h przeglądach plastyki amatorskiej, konkursach na rzeźbę l u d o w ą . Prezentowany na wystawach finałowych o g ó l n o p o l s k i c h przeglądów twórczości nieprofesjonalnej (Szczecin. W r o c ł a w ) . P r a c e w zbiorach m u z e ó w etnograficznych: W r o c ł a w . Warszawa. K r a k ó w . T o r u ń . Płock Bibliografia: T . Lutogniewski, Codziennie niedziela, „ W i a d o m o ś c i " , Wrocław, 24.02.1972 G r o d . , Nóż mnie oglądał i drzewo, „ N o w i n y Jeleniogórskie" 11.05.1972 G r o d . , Świat pod dłutem, „ N o w i n y Jeleniogórskie". 4.01.1973 Tomasz Kalicki. Bezdomna pasja. „ W i a d o m o ś c i " , W r o c ł a w 26.07.1973 Bogdan Górecki, w s t ę p do katalogu wystawy, W r o c ł a w , marzec 1976 Marian Pokropek. [nota w:] Jarmark Płocki. I V Płock 1977 M S , Kariera ze smutku. „ N o w i n y Jeleniogórskie", 9.09.81 189 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/02b300cbf4094e29292781c641c6a038.pdf aa3fbfd13a7785896cfe47168a52cc5a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3622 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1993 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3399 Title A name given to the resource Listy do redakcji; Przegląd wydawnictw o Litwie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.3-4, s.195-196 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text L L I S T Y D O K r a k ó w , 9.09.93 Szanowny Panie Redaktorze, dziękuję za u w a ż n ą i serdeczną redakcję mojego a r t y k u ł u w 2 numerze z 1993 r. „ K o n t e k s t ó w " . Jeszcze tylko b y ł a b y m w d z i ę c z n a za sprostowanie mojego błędu. W 1989 r o k u w T o k i o rolę R o g o ż y n a grał Baucho Tsuji a nie Toshiyuki Nagashima, ten ostatni przejął tę rolę w 1993 r. w Osace. I oczywiście w y s t ę p o w a ł w Polsce, gra też w filmie. [...] Ł ą c z ę wyrazy prawdziwego szacunku i pozdrowienia Joanna Walaszek W r o c ł a w , 5 listopada 1993 r. Szanowna Redakcjo Z zainteresowaniem przeczytałem r e p o r t a ż H a n n y Baltyn „ Z a p r o s z e n i e na koncert" ( „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " 1993 nr 2), k t ó r e g o b o h a t e r k ą jest Olena Leonenko. Poczuwam się z o b o w i ą z a n y do pewnych u z u p e ł n i e ń i skomentowania n i e k t ó r y c h s f o r m u ł o w a ń . Byłem bodaj pierwszym dzien­ nikarzem, k t ó r y pisał o Olenie w polskiej prasie. P o m o g ł e m jej również w n a w i ą z a n i u n i e k t ó r y c h k o n t a k t ó w w Polsce. P o z n a ł e m O l e n ę przed trzema laty na ekologicznym festiwalu w Legnicy. Była tam nieco zagubiona i zdegus­ towana niespotykanym organizacyjnym b a ł a g a n e m . Ode­ brałem Olenę j a k o wrażliwą, bardzo u t a l e n t o w a n ą , nieco „ s z a l o n ą " d z i e w c z y n ę , g o n i ą c ą za swym - jeszcze nie rozpoz­ nanym - przeznaczeniem, g ł o d n a wiedzy, szukającą kontak­ t ó w z niekonwencjonalnymi t w ó r c a m i . W s k a z a ł e m jej kilka a d r e s ó w , n a m a w i a j ą c m.in. do odwiedzenia O ś r o d k a G r o t o ­ wskiego. T a m ż e w j a k i ś czas potem ponownie j ą s p o t k a ł e m . W O ś r o d k u Grotowskiego Olena m i a ł a m o ż l i w o ś ć zapoz­ nania się m . i n . z d o k u m e n t a c j ą filmową (spektakle Teatru L a b o r a t o r i u m , ćwiczenia C i e ś l a k a i in.), uczestniczyła w sta­ żu prowadzonym przez Z y g m u n t a M o l i k a i w imprezach P R Z E G L Ą D Chcemy zwrócić u w a g ę naszych C z y t e l n i k ó w na pisma oraz książki, w k t ó r y c h poruszona jest problematyka litews­ ka, w s p ó ł i s t n i e n i a wielu kultur, pogranicz, stosunku do tradycji zastanej, k u l t u r y n a r o d ó w obszaru Europy Ś r o d ­ kowo-Wschodniej. „ P r z e g l ą d Wschodni", kwartalnik, ukazuje się od 1991 r. Redakcja: K r a k o w s k i e Przedmieście 64. p o k ó j 10, 00-322 Warszawa „ L i t h u a n i a " , kwartalnik, ukazuje się od 1990 r. Wydawca: Ogólnopolski Klub Miłośników Litwy, ul. Dąbrowskiego 32, m . 3. Pismo publikuje teksty a u t o r ó w polskich i obcych. S p o ś r ó d zeszytów monograficznych zwraca u w a g ę nr 2(3)'91 0 tematyce żydowskiej (koncepcja i opracowanie - Ryszard Wasita). Ostatnio, w g r u d n i u br. u k a z a ł się w sprzedaży zeszyt p o d w ó j n y 7/8'93 p o ś w i ę c o n y p r o b l e m o m k u l t u r y 1 religii p a ń s t w b a ł t y c k i c h , Estonii, Ł o t w y i L i t w y . Przeg l ą d a c z a z a i n t e r e s o w a ł y szczególnie dwa teksty: Andrzeja Strumiłły Krzyż oraz Ojca Jonasa Boruty, p r o w i n c j a ł a Z a k o n u J e z u i t ó w na L i t w i e i Ł o t w i e - Św. Kazimierze a nasze R E D A K C J I organizowanych w t y m miejscu. S p o t k a ł a się z życzliwością i p o m o c ą ze strony p r a c o w n i k ó w , o czym wspomina Była wszak bez ś r o d k ó w do życia i nie m i a ł a gdzie m i e s z k a ć O d e g r a ł e m w t y m j a k ą ś niewielką rolę j a k o bezinteresowny protektor. Przyczyniłem się j a k o ś do tego, że pozwolono jej p r a c o w a ć w sali ( k t ó r a akurat była wolna) z w ł a s n ą g r u p k ą m ł o d y c h ludzi. Czuję się więc „ w s p ó ł w i n n y " pewnych n i e p o r o z u m i e ń . P r z e c z y t a ł e m gdzieś bowiem później że Olena p r o w a d z i ł a staże w O ś r o d k u Grotowskiego. O t ó ż O ś r o d e k nigdy ż a d n y c h jej prac nie firmował. Opisany w r e p o r t a ż u incydent z plakatem łączył się z t y m , że Olena - zapewne n i e ś w i a d o m i e - n a d u ż y ł a zwyczajnej ludzkiej życzliwości, wpisując się niejako s a m o z w a ń c z o w program o ś r o d k a . T o t r o c h ę tak, j a k b y k t o ś k o m u ś użyczył w swoim mieszkaniu gościny, a przybysz by m u się z a m e l d o w a ł j a k o prawomocny lokator. W i e r z ę , że nie b y ł o w t y m złej w o l i czy wyrafinowanej kalkulacji, ale fakt pozostaje. W z w i ą z k u z p o w y ż s z y m jestem zdegustowany n i e k t ó r y m i żalami i pre­ tensjami Oleny d o kierownictwa o ś r o d k a . Jej żale d o t y c z ą m i n faktu że nie d o s t a ł a się na kameralne spotkanie z G r o t o w s k i m podczas jego p o b y t u we W r o c ł a w i u . Setki ludzi m o g ł o b y m i e ć Dodobny żal ale SDOtkanie to m i a ł o ściśle o k r e ś l o n e g o adresata a zaproszeniami d y s p o n o w a ł a jedna jedyna u p o w a ż n i o n a przez Grotowskiego osoba M a g ­ da Z ł o t o w s k a , spoza W r o c ł a w i a i jakichkolwiek tutejszych u k ł a d ó w towarzyskich czy profesjonalnych. Jest jeszcze k i l k a f r a g m e n t ó w w r e p o r t a ż u , k t ó r e mnie r a ż ą , np. bardzo radykalne, acz powierzchowne i s ł a b o uargumentowane oceny Gardzienic. Z d z i w i ł o m n i e przeciw­ stawienie Gardzienicom W ę g a j t ó w . N i e wiem, czy Olena a u t o r y z o w a ł a swoje wypowiedzi, więc p o p r z e s t a n ę tylko na zdziwieniu. P o n i e w a ż Olena w z b u d z i ł a we mnie wiele sympatii o d pierwszego spotkania i żartobliwie p r z y z n a ł e m jej status własnej c ó r e c z k i , c h c i a ł b y m , żeby t o , co wyżej n a p i s a ł e m przyjęła j a k o „ o j c o w s k ą p r z y g a n ę " . Życzę j e j . by znalazła, czego szuka i spełniła swe t w ó r c z e przeznaczenie. Tadeusz Burzyński W Y D A W N I C T W dzisiejsze problemy. N a u w a g ę zasługuje fakt. że pismo dostarczane jest na Litwę i dociera z a r ó w n o do ś r o d o w i s k polskich, j a k i litewskich. „ K r a s n o g n i d a " , kwartalnik o podtytule „ N a r o d y - k u l ­ tury - M a ł e ojczyzny E u r o p y Ś r o d k o w o - w s c h o d n i e j " . W y ­ dawca: Fundacja Pogranicze, O ś r o d e k „ P o g r a n i c z e - sztuk, kultur, n a r o d ó w " w Sejnach. Redaktor naczelny - Krzysztof Czyżewski. W pierwszym numerze r o z m o w y z w y b i t n y m i intelektualistami E u r o p y Ś r o d k o w o - w s c h o d n i e j (b. interesu­ j ą c a z C z e s ł a w e m M i ł o s z e m ) . Eseje, przypomnienie interesu­ j ą c y c h tekstów z okresu m i ę d z y w o j e n n e g o . Pismo ciekawe, ż y w o redagowane. Cena zeszytu 50000 zł. Prenumerata roczna 200 000 zł Fundacia Pogranicze" Bank P K O SA I O Warszawa 50104420001694-2701-3-1110/1 P r o b l e m a t y k ę litewską prezentuje numer monograficzny miesięcznika „ Z n a k " (442, marzec (3) 1992), z a t y t u ł o w a n y „ L i t w a nieznana". A r t y k u ł y m . i n . Landsbergisa, M i ł o s z a , O k i ń c z y c a , St. Stommy. Interesujący a r t y k u ł A . N i k ż e n taitisa Bohater czy zdrajca? o f o r m o w a n i u się na L i t w i e 195 �stereotypu Wł. Jagiełły; t a k ż e E. Aleksandraviciusa - Cele polityczne Litwinów w latach 1863-1914. Z w r a c a j ą u w a g ę odpowiedzi na a n k i e t ę : Litwa i Polska. Wspólna przeszłość - obecne problemy - budowanie współpracy. C h c i a ł b y m w t y m miejscu z a c y t o w a ć fragment wypowie­ dzi Czesława M i ł o s z a , w a r t o o n i m p a m i ę t a ć : „ L e c h W a ł ę s a , Vaclaw Havel i Vytautas Landsbergis są postaciami, k t ó r e przejdą do legendy i k a ż d y ich czyn będzie mieć echo w historii przyszłych p o k o l e ń . Lech W a ł ę s a p o p e ł n i ł wielki błąd nie c h c ą c widzieć się w Warszawie z Landsbergisem. Ten, k t o go n a m ó w i ł do tak nierozumnego k r o k u , nie z d a w a ł sobie sprawy że p a m i ę ć o t y m będzie t r w a ć za lat sto i dwieście potwierdzając p o w s z e c h n ą w ś r ó d L i t w i n ó w opi­ nię o polskich w i e l k o p a ń s k i c h narowach". Z wypowiedzi M i ł o s z a jeszcze jeden cytat: „ N a s z a część Europy weszła w okres, kiedy nie w i d m o k o m u n i z m u po niej krąży (...), ale w i d m o nacjonalizmu. Dlatego trzeba bardzo u w a ż a ć i na k a ż d y m k r o k u z a p y t y w a ć , co w stosunkach z s ą s i a d a m i jest wyrazem nacjonalistycznych pokus. Najłat­ wiej te pokusy r o z p o z n a ć po s k ł o n n o ś c i do wyliczania krzywd doznanych od drugiej strony, co nie przychodzi trudno, skoro k a ż d a strona robi błędy. P o d s t a w o w ą z a s a d ą musi być: nie k o n c e n t r o w a ć się na t y m , co ujemne, p o d k r e ś ­ lać wszystko, co sprzyja w s p ó ł p r a c y . " C h c i a ł b y m też zwrócić u w a g ę na opublikowane materiały z I m i ę d z y n a r o d o w e j konferencji, j a k a m i a ł a miejsce w Biały­ mstoku, 21 24.09.1989 r. U k a z a ł y się n a k ł a d e m Towarzyst­ wa Literackiego i m . A d a m a Mickiewicza, Oddz. w Białyms­ t o k u , pod red. Elżbiety Feliksiak. T o m I , k o r e s p o n d u j ą c y z tekstami w naszym numerze, z a t y t u ł o w a n o Wilno - Wileńs-c-y:na uiko krajobraz i środowisko wielu kultur (Białystok 1992). O Wilnie piszą, w r ó ż n y c h tonacjach, w sumie frapująco autorzy z k t ó r y m i r o z m a w i a ł a p. Barbara H o ł u b . Jej k s i ą ż k a Przy wileńskim stole jest przedziwnym konglomeratem prze­ pisów kucharskich ze wspomnieniami. P r z e p i s ó w nie w y ­ p r ó b o w a ł e m , natomiast czytałem z rozbawieniem, zainter­ esowaniem, z a d u m ą , ciekawe wspominki C z e s ł a w a Nieme­ na, Gustawa Lutkiewicza („Jeśli k t o ś uparcie twierdzi, że SUMMARY Joanna Tokarska-Bakir TED BY DEMONS D E S E R T E D A L T A R S A R E INHABI­ J a c k o w s k i A LESSON O F A LIVE LANGUAGE This issue of „ K o n t e k s t y " is devoted to the borderline between two culture: Polish and Lithuanian. After (he renascence of the Lithuanian state in the iwcntieth century, Polish-Lithuanian relations, which date back to the Middle Ages, did not always follow a favourable course. Hence the conception of our issue. „ O n e must know the past and its repercussions and understand the fears, sensitivity and the feeling of a threat harboured by others. But the supreme goal must be thought and deed oriented (owards the future". KrzysztoTCzyżewski VANIA FROM T H E VIEWPOINT O F TRANSYL­ Krzysztof C z y ż e w s k i is the head of the "Fundacja Pogranicze" (Borderline 196 D o d a m , że książkę o p u b l i k o w a ł a Książka i Wiedza. Warszawa 1993. N a z a k o ń c z e n i e tego p r z e g l ą d u informuję 0 m a ł o znanym, ale doskonale redagowanym piśmie ś r o d o ­ wiska olsztyńskiej inteligencji - „ B o n i s s i a " . Wydawane jest przez W s p ó l n o t ę K u l t u r o w ą „ B o r u s s i a " . Redaktorem na­ czelnym jest Kazimierz Brakoniecki (dobry poeta!). Dotych­ czas u k a z a ł o się - o d 1991 r. - 6 n u m e r ó w , oczywiście zainteresowania redakcji k o n c e n t r u j ą się przede wszystkim na sprawach z w i ą z a n y c h z p a m i ę c i ą , przeszłością regionu, problematyce W a r m i i i M a z u r , sytuacji zderzenia kultur 1 tradycji. i- P o n i e w a ż teksty zawarte w t y m numerze pisma poprzedza m o t t o (wiersz Kazimierza W i e r z y ń s k i e g o ) , c h c i a ł b y m za­ k o ń c z y ć przytoczeniem zdania, k t ó r e „daje do m y ś l e n i a " . Cytuję w y p o w i e d ź kobiety, k t ó r a w rozmowie ze studentami U W (pp. J a w o r s k ą i W a s z c z y ń s k ą ) p o w i e d z i a ł a : „Litwini swoją historie piszą Polacy swoją. Ja już nie wiem, kogo słuchać". AJ. OF T h i s text offers an outline of doubts and dimnessies concerned with the status of so called postmodernism This concept - peculiar mental movement (or as U m b e n o E c o prelTers, recurring historical moment in every decadem epoch), constructed against modernism, apprehended as rationalist, progres­ sist and overturned with madness of sorting things out, shows distinct similarities with its antagonist. T h e author tries to characterize the common basis or some modern and postmodern attitudes, calling it «sting of modernisty». Its core is fenomenon of distorted technics (in Martin Heideg­ ger's understanding, originating from the Greek uxnvr.). The meaning of this latter term is strictly connected to others ones: human world, estrangmeni, indigenuity etc. These topics are discussed in controversy with Emmanuel Levinas and, partially, with Zygmunt Bauman whose inspiring lectures on posimnodern social attitudes were reason of these considerations. Aleksander W i l n o jest polskie, powinien też powiedzieć, że G d a ń s k jest niemiecki, bo to przecież Niemcy przez wieki d o m i n o w a l i w G d a ń s k u " ) , S t a n i s ł a w a Stommy, Bernarda Ł a d y s z a (...Mozart, to jeden z największych k o m p o z y t o r ó w . A l e mnie on nie odpowiada. Spyta pani, czemu to? A temu, że u niego wszystko, k a ż d y gest d o k ł a d n i e wyliczony, wszystko o d - d o . A mnie potrzebny gest szeroki, niepohamowana fraza Czaj­ kowskiego.) Ryszarda K a p u ś c i ń s k i e g o , Tadeusza K o n w i c ­ kiego, Leona Onichimowskiego, Z y g m u n t a K ę s t o w i c z a , D a n u t y Szaflarskie, Stefana Bergmana (b w a ż n a relacja Jerozolima P ó ł n o c y " o Ż y d a c h wileńskich) Melchiora W a ń k o w i c z a Andrzeja D ą b r o w s k i e g o ( E d u ś 'co starszejesz togorszeiesz") Szczególnie z a i n i e r e s ó w a ł y mnie wspo­ mnienia Izabelli Radziwiłł już nie tylko o Wilnie ale i latach w y w ó z k i w g ł ą b Z w i ą z k u Radzieckiego M a t e r i a ł na fas­ cynująca książkę W o g ó l e z tych osobistych relacji lepiej się rozumie a t m o s f e r ę Wilna lat trzydziestych i wojennych niż z wielu "syntetycznych t e k s t ó w . ARTICLES Foundation), an organization which conducts research into culture and social relations typical for borderline regions. It is placed in Sejny - a small town in the extreme north-western part of Poland - the meeting point of Polish, Lithuanian, Jewish, Byelorussian, Ukrainian and G y p s y culture. The inten­ tion of the Foundation is to populanze tolerance. It organizes meetings of representatives of various cultures, and works with young people. T h e letter to the Editor in Chief deals with related themes. Henryk W i s n e r T H E Y A N D W E . VOICES A N D OPINIONS The article is conceived as a ..protocol of divergencies" in the relations between Poland and Lithuania. It concentrates, therefore on recalling (from a historical perspective) the accusations and opinions expressed by represen­ tatives of both sides, concerning the relations between the two nations. It also discloses many commonly held and deeply embedded opinions. F o r example, the universal view that prior to its union with Poland Lithuania was an insignificant country, on the threshold of annihilation, was made indelible by the nineteenth-century prose of Henryk Sienkiewicz. A l g i s K a l e d a LITHUANIAN L I T E R A T U R E A N D POLISHNESS I he problem of Polish-Lithuanian relations in literature continues to be insufficiently examined Of" course works such as " A JVlickiewicz and Lithuania" do exist but ihev do not exhaust the issue. T h e Polish side reveals little interest in Lithuanian literature; the same can be said of Lithuanian scholars. Poland always appeared as the stronger partner. Both countries shared a common history and Poland is mentioned in thirty, the ancient Lithuanian songs. In folklore, the Pole was, as a rule, depicted as a neighbour and partner, and his image was neither positive nor negative. Literature from the beginning of the nineteenth century treated Poland as a culturally close � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/45053b5f3ca7837d810c90ec0045219b.pdf 5b21e1775c4e1d08005d959159c41e64 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3621 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1993 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3398 Title A name given to the resource Noty o autorach / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.3-4, s.194 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text NOTY A r u n a s B u b n y s . h i s t o r y k , p r a c o w n i k Instytutu H i s t o r i i Akademii Nauk, zajmuje się relacjami O AUTORACH Litewskiej l i t e w s k o - p o l s k i m i , II w o j n ą ś w i a t o w ą . O p u b l i k o w a ł 3 teksty na l a m a c h „Lithuanii", w c h o d z ą c w dialog z L. T o m a s z e w s k i m . Mikalojus Kontantinos Ćlurlionls m.in. P o l s k i r o m a n t y z m a literatura B a ł t ó w (1973), r a t u r z e ś w i a t o w e j (1983). D z i a ł a ł w S a j u d i s i e , w s p ó ł z a ł o ż y c i e l r. partii K a r t a O b y w a t e l s k a . B y ł j e j w 1991 (1875-1911) - malarz, kom­ pozytor, s y m b o l i s t a , j e d e n z wielkich p r e k u r s o r ó w sztuki X X min. sztuki. W y k ł a d a ł w W i l e ń s k i m tyczne na UAM w Poznaniu. Był c z ł o n k i e m zespołu „Gar- w Krakowie. Profesor muzykologii, pianista, historyk Instytucie P e d a g o g i c z n y m na wydziale m u z y c z n y m . Wiele zrobił dla poznania i popularyzacji t w ó r c z o ś c i Ć i u r l i o n i s a . Autor p o d s t a w o w y c h p r a c o tym a r t y ś ­ dzienice", obecnie pracuje w Sejnach, gdzie z a ł o ż y ł F u n d a c j ę c i e Pavasario „ P o g r a n i c z e " (1991). J e s t jej p r e z e s e m . Z o r g a n i z o w a ł muzika wiele przewodniczącym. V y t a u t a s L a n d s b e r g i s , ur. 1932 w K o w n i e , s t u d i a m u z y k o l o g i c z n e w i e k u . W i ę c e j d a n y c h w art. J . A . Z i e l i ń s k i e g o . K r z y s z t o f C z y ż e w s k i - ur. w W a r s z a w i e w 1958 r. S t u d i a p o l o n i s ­ Litewska l i r y k a X X w. (1982), L i t e r a t u r a l i t e w s k a w o b e c p r z e m i a n w lite­ Sonata (1965), Ćiurlionio (1986). Z a ł o ż y c i e l daile Sajudisu Ćiurlionio (1976), i jego przewodniczący. sesji naukowych, imprez, spotkań m ł o d z i e ż y z różnych krajów. Jego nieustępliwości Redaktor naczelny kwartalnika stopniu s w ą n i e p o d l e g ł o ś ć . Prezydent Litwy w p i e r w s z e j k a d e ­ grody M ł o d y c h dacji „Krasnogruda". Laureat Na­ im. S t a n i s ł a w a W y s p i a ń s k i e g o , n a g r o d y F u n ­ POLCUL. Krzysztof Droba - teoretyk muzyki, wykładowca w Akademii „MMMM" w Stalowej Woli (1975-79), których utworów wykonano pora2 pierwszy w współczesnych kompozytorów Polsce ferencjami ur., 1949 L e c h M r ó z ur. 1939 r., e t n o g r a f , p r a c o w n i k k a t e d r y e t n o g r a f i i U W . litewskich. Od 1989 Litwie, mieszka i pracuje powyżej. S i g i l a s G e d a , p o e t a , krytyk l i t e r a c k i , t ł u m a c z , S e k r e t a r z Z a r z ą d u G ł ó w n e g o Z w i ą z k u P i s a r z y Litwy, d z i a ł a c z S a j u d i s u , z - c a red. nacz Ate­ pisma kulturalnego „ Ś i a u r e s Atenai" ( „ P ó ł n o c n e ny"), w y c h o d z ą c e g o w Wilnie. na Wydziale Sztuk P i ę k n y c h Uniwersytetu S t e l a n a s z a w i e . W 1957 Aleksander jako lektor n a Batorego. Uniwersytecie w po p o g r o m i e k i e l e c k i m w y j e c h a ł a d o Jackowski, ur. się tematyką kultury i redaktor naczelny 1920 r. w Warszawie, współczesnej War­ Izraela. studiował kulturze ludowej. Krytyk sztuki. W y k ł a d a artystyczne, na Katedrze Et­ nologii i Antropologii Kulturalnej UW. O r g a n i z a t o r k i l k u d z i e s i ę ­ ciu w y s t a w w kraju i z a g r a n i c ą sztuki ludowej o r a z n a i w n e j . Redaktor „ P o l s k i e j Sztuki L u d o w e j " od 1952 r. s t u d i o w a ł lituanistykę na U n i w e r s y t e c i e W i l e ń s k i m r„ i polonis­ tykę na U J , p r a c u j e w Instytucie Literatury Litewskiej i Folkloru Polskiej Uniwersytetu Komizm we Mickiewicz porary 1993 r. kierownik Katedry Wileńskiego. współczesnej prozie Autor llthuanian literaturę m.in. litewskiej (1985) (po l i t e w s k u ) : Echoes ko-polskiego Filologii monografii Adam (1984). of the Years. „Znad Wilii". Działacz Litwie. ści ludowej, monografii wiejskich a r t y s t ó w . ( 1 9 8 8 ) ; w s p ó ł a u t o r Słownika dnika Powszechnego". i przewodniczący W Koła latach 1936-1976 p o s e ł Poselskiego „Znak". na sejm Jedyny poseł, k t ó r y w 1976 r. m i a ł o d w a g ę g ł o s o w a ć p r z e c i w p o p r a w k o m Konstytucji w p r o w a d z a j ą c y m wiecznej przyjaźni ze z a p i s o k i e r o w n i c z e j roli Związkiem Prymasowskiej Radzieckim. Rady do PZPR Od Społecznej, 1981 w latach 1989-91 s e n a t o r R P . C z ł o n e k R a d y K r a j o w e j Unii D e m o k r a t y c z ­ nej. Wybitny z n a w c a problematyki niemieckiej. V a l a u t a s U r b a n a v l c i u s , a r c h e l o g , kierownik b a d a ń ruin Zamku logii, t a k ż e f i l m ó w krótkometrażowych. N p r b e r t a s V e l i u s , wybitny z n a w c a mitologu B a ł t ó w . Autor wielu prac z tego z a k r e s u . Tomas Venclova pozbawiony ur. 1937 r. obywatelstwa w Kłajpedzie, osiadł w poeta. W USA, wykłada k i c h " . A u t o r m . i n . t o m u w i e r s z y Rozmowa lite w jęz. polskim, n a k ł a d e m „ Z e s z y t ó w Literackich") ws- r.. p i s a r z ż y d o w s k i , z a m i e s z k a ł y do Autor p o w i e ś c i , 1978 w University. C z ł o n e k z e s p o ł u redakcyjnego „ Z e s z y t ó w w zimie Uniwersytetu Marii C u r i e - S k ł o d o w s k i e j w 1993 r. w W i l n i e , p i s z ą c y w j ę z y k u r o s y j s k i m Litwie. Polityk, redaktor m i e s i ę c z n i k a „ Z n a k " , c z ł o n e k r e d a k c j i „ T y g o ­ Contem¬ (1991). Grigorij] K a n o w l c z u r . 1929 ich D o l n e g o w Wilnie, autor wielu prac z z a k r e s u historii i a r c h e o ­ A l g i s K a l e d a , l i t e r a t u r o z n a w c a , t ł u m a c z , dr filologii; ur. w 1952 A N Litwy, od w r z e ś n i a i A l é Poćiulpalte, historyk sztuki, autorka p r a c z z a k r e s u t w ó r c z o ­ przewodniczący zwłaszcza dwutygodnika w ś r o d o w i s k u Polaków na i o dwóch Cyganów p o s e ł do p a r l a m e n t u Litwy w p o p r z e d n i e j k a d e n c j i , z a t o ż y c i e l autor tekstów etnicznych. Autor ( 1 9 7 1 ) , Geneza (1991). s o c j o l o g i ę n a UW u proł. S. O s s o w s k i e g o . A n t r o p o l o g kultury, wielu mniejszości k s i ą ż e k o C y g a n a c h : Cyganie S t a n i s ł a w S t o m m a (1908 r.) p r o f e s o r p r a w a , u r o d z o n y n a T a m a r a G o r d o n ur. 1911 r. w W i l n i e , u k o ń c z y ł a s t u d i a p l a s t y c z n e wojnie p r a c o w a ł a Zajmuje C z e s t a w Oklńczyc, absolwent uniwersytetu w Wilnie, adwokat, na w Warszawie. Szczegóły w tekście zamieszczonym Po i pracuje w Wilnie. (1988-89). kilkanaście muzykologicznymi. Eidrigevićius zwłasz­ cza t w ó r c z o ś c i ą w s p ó ł c z e s n y c h a r t y s t ó w litewskich. Mieszka V i k t o r a s L l u t k u s . historyk i krytyk sztuki. kieruje z e strony polskiej c o r o c z n y m i Polsko-Litewskimi kon­ Stasys ncji. „Wrzesień Muzyczny" w B a r a n o w i e (1983-86), „ C o l l e c t a n e a " na dużym L a i m a L a u c k a i t e - S u r g a l l i e n e , krytyk s z t u k i , z a j m u j e s i ę M u z y c z n e j w Krakowie. T w ó r c a festiwali, p o ł ą c z o n y c h z s e m i ­ nariami i odwadze z a w d z i ę c z a Litwa w H e n r y k W i s n e r u r . 1936, PAN w Warszawie. się literac­ (ukazał się D o k t o r h.c. Lublinie profesor, pracownik Zajmuje r. Yale dziejami Instytutu Historii Rzeczpospolitej s c e n a r i u s z y filmowych, d r a m a t ó w , wierszy, t ł u c z a c z . Z p o ś r ó d c z a s ó w Z y g m u n t a III i W ł a d y s ł a w a I V , d z i e j a m i L i t w y i s t o s u n ­ 7 p o w i e ś c i , w P o l s c e u k a z a ł y s i ę p r z e k ł a d y : Świece k ó w p o l s k o - l i t e w s k i c h . A u t o r k s i ą ż e k : Najjaśniejsza Rzeczpo­ spolita (1987), (1983 i 1987) i Modlitwy głupców na ( 1 9 8 9 ) , Nie odwracaj wietrze twarzy od śmierci (1992). K a n o w i c z b y ł p r e z e s e m T o w a r z y s t w a Ż y d ó w n a Litwie We w wrześniu 1993 r. w y j e c h a ł z Wilna i zamieszkał Izraelu. Halina K o b e c k a i t e , d r . filozofii, Moskiewskim z Tłumacz ur 1939 r. w T r o k a c h . zakresu estetyki literatury p i ę k n e j z j ę z y k ó w polskiej Studia Uniwer­ (1972 tureckich na Sajudi­ su. p r z e w o d n i c z ą c a T o w a r z y s t w a kulturalnego K a r a i m ó w Od listopada 1989 r. jest dyrektorem r.). litewski. W y k ł a d a ł a e s t e t y k ę w K o w n i e i Wilnie. C z ł o n e k S e j m u Litwie. i Litwini na generalnym D e p a r t a m e n t u do S p r a w N a r o d o w o ś c i p r z y R z ą d z i e Republiki litewskiej. V y ł a u t a s K u b i l i u s , u r . 1928 n a L i t w i e . K r y t y k i h i s t o r y k l i t e r a t u r y , ( 1 9 9 1 ) , Zygmunt ( 1 9 8 2 ) , Kirchoim III Waza (1991). M a g d a l e n a Z o w c z a k , etnolog, z a j m u j e s i ę z a g a d n i e n i a m i z po­ kulturą d u c h o w ą . Adjunkt w K a t e d r z e Etnologii i Antropologii kulturo­ w e j U W . A u t o r k a k s i ą ż k i Bohaterwsi. Mit i stereotypy, Wrocław 1991. Zita Żemaltyte, u k o ń c z y ł a w y d z i a ł artystyczny i h i s t o r i ę sztuki na Uniwersytecie ludowych. w Wilnie. Z a j m u j e Autorka monografii się twórczością ludowych artystów rzeźbiarzy, m.in. Lionginusa Ś e p k i i Ipolitasa U ż k u r n y s a . Andrzej Czajkowski, Beata Czech, Janina D o m a ń s k a , Agnieszka H a l e m b a , Renata Hryciuk, A n n a K o w a l c z y k , P a w e ł Kowalski, P a w e ł Ł a d y k o w s k i , E w a Moroz, Mikołaj O l s z e w s k i . Agnieszka p r a c o w n i k Instytutu L i t e r a t u r y i F o l k l o r u U W i l . D o k t o r f i l o l o g i i . Pokropek, A u t o r w i e l u a r t y k u ł ó w i p o n a d 10 k s i ą ż e k z z a k r e s u l i t e r a t u r y i V roku etnologii n a UW. 194 w wierze g r a n i c z a historii sztuki, formami ż y c i a religijnego w s i , w Wilnie i T a s z k i e n c i e . P r a c ę d o k t o r s k ą o b r o n i ł a na sytecie Litwa (1978), Rozróżnieni Łukasz Smyrski. Anna Wróblewska: studenci IV � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e9184dbd58fd24088529cd09db0bfafe.pdf b6dcabae2ce7554871ce8d9ae00d9c3f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2776 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2585 Title A name given to the resource Pieniądze i sztuka. Iluzja i symbol / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3, s.3-4 Creator An entity primarily responsible for making the resource Benedyktowicz, Zbigniew Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Pieniądze i sztuka. Iluzja i symbol. Zbigniew Benedyktowicz „Nie całkiem wiadomo w jakiej proporcji w barwnych opisach realnych ludzi żyjących w realnych czasach, w realnych miejscach stapiać należy fakty i fikcje, ale antropologia będzie to musiała usta­ lić, jeśli ma być nadal intelektualną siłą we współczesnej kulturze." - To zdanie Clifforda Geertza przychodzi natrętnie na myśl w związ­ ku z artykułem Marca Shella, którym otwieramy ten numer. Po przedmiotach ubogich Tadeusza Kantora (patrz numer poprzedni) oto jeszcze jeden przedmiot - znaleziony. Objet trouvet - „znajda". Jeszcze jeden przyczynek do historii i analizy znaczenia przedmiotu w kulturze. Przedmiotu tym razem artystycznego. - Przyczynek do analizy dzieła sztuki. Dzieła sztuki przy tym specyficznego a mianowicie obrazu powstałego w tradycji, malarstwa iluzjonistycznego - trompe 1'oeil - mającego za zadanie łudzić oko. A ścisłej rzecz biorąc - obrazu powstałego w amerykańskiej tra­ dycji trompe 1'oeil, przedstawiającego w równej mierze i w równym stopniu p i e n i ą d z e i s z t u k ę . Czy też, jeszcze rzecz ściślej biorąc - obrazu, który, jak pisze autor: „przedstawia lub udaje, że przedstawia, rzeczy oryginalne (autentyczne) na sposób collage'u, w naturalnej wielkości i rzeczywistych kolorach"- Młodą kobietą w półotwartych drzwiach - fragment obrazu Rembrandta i banknoty - „zadrukowane papierki, prawdopodobnie dzieło skarbca Stanów Zjednoczonych". Oto przed nami więc jeszcze jedno, swoiste stu­ dium przedmiotu. Wychodzące od postawienia pytania - „Czym jest ten przedmiot? - Odsłaniające nie tylko jego narzucającą się, zamie­ rzoną, widoczną na powierzchni, ale i głębszą, zasadniczą dwuznacz­ ność. Studium obrazu, które wychodząc od jego programowej dwu­ znaczności, od początku otwarte jest na ukazanie jego wieloznaczno­ ści i pomaga otwierać - nam widzom - nasze oczy na zawartą w nim właśnie więcej niż tylko dwu-, ale wielo- wieloznaczność. Pod tym względem analiza Marca Shella jest majstersztykiem. Już sama lista zagadnień tu poruszanych, sposób widzenia sztu­ ki i pieniędzy - tych, tak zdawałoby się odległych od siebie światów wartości (bo czyż nie przywykliśmy do wyraźnego rozgraniczania i wiązania sztuki ze sferą tego, co duchowe, wzniosłe, idealne, a pie­ niędzy z tym, co tylko materialne, „niskie", zwykłe i powszednie) jak dwie odrębne, i zupełnie odmienne od siebie, sklejone połówki w analizowanym obrazie, łączą się ze sobą, zachodzą w tym eseju na siebie, przenikają się wzajemnie: sztuka jako iluzja i sztuka jako symbol - pieniądze jako sztuka - sztuka jako pieniądze - sztuka i pieniądze jako obietnica szczęścia... Sztuka i pieniądze: krok po kroku, w ślad za autorem obserwo­ wać możemy przechodzenie i przenoszenie znaczeń z jednego w drugie, zamianę jednego w drugie. Tę wieloznaczność znajdujemy już w samym tytule obrazu, który staje się i jest zarazem (zapożyczonym) tytułem dla całego te­ go eseju - Handle With Care, wziętym z napisu powszechnie znane­ go z amerykańskich nalepek spedycyjnych. Nie ma dlań ścisłego od­ powiednika w języku polskim. Polska tradycja pocztowa zwykła by­ ła umieszczać w tej funkcji nalepek ostrzegających, bardziej skróto­ we i lapidarne: „OSTROŻNIE!" czy też „UWAGA!!! OSTROŻ­ NIE!!!" Tymczasem, ze względu na niemiecko-amerykański kon­ tekst kulturowy i językowy - środowisko, w którym powstał obraz i z którego pochodził jego autor - co jest, jak zapewnia nas z kolei autor eseju, tematem jego rozważań, tytuł należało by, czy też moż­ na by tłumaczyć na polski: Uwaga: Przenosić ostrożnie, - Trakto­ wać ostrożnie - a biorąc pod uwagę przenikanie się angielskiego handle i niemieckiego handel (por. przypis od tłumaczy do tytułu na s. 5) - Uwaga: Przenoś ostrożnie - Traktuj ostrożnie - Zajmuj się tym ostrożnie - Kieruj tym ostrożnie - Dysponuj tym ostrożnie Działaj z tym ostrożnie - Handluj tym ostrożnie - i wreszcie (ze względu na handlową „pieniężną" kontację) - Uwaga: Obracaj tym ostrożnie. Już więc sam tytuł mieni się wieloznacznością. A przecież jest to zaledwie początek, czubek góry lodowej. Im dalej w tekst tym wię­ cej takich kwiatków - w tym miejscu składamy głęboki ukłon, wy­ razy wdzięczności i podziwu dla autorów polskiego przekładu, za podjęty trud i za pracę jaką wykonali. Niezależnie jednak od tego, której wersji byśmy nie wybrali, i na którą byśmy się nie zdecydo­ wali - pamiętając o tym, że tytuł obrazu jest tytułem eseju - my wi­ dzowie, odbiorcy obrazu, odbiorcy tej przesyłki, czytelnicy eseju po­ winniśmy się czuć dostatecznie ostrzeżeni by r z e с z traktować ostrożnie. Artykuł Marca Shella zaczerpnęliśmy z pisma Common Know­ ledge wydawanego przez Oxford University Press, gdzie został opu­ blikowany w bloku tekstów objętych enigmatycznym tytułem Sym­ posium. Experimental Scholarship. Enigmatycznym, bo nie zawiera­ jącym żadnej informacji na temat tego eksperymentowania z nauką i uczonością. Z krótkiego wstępu sygnowanego przez wszystkich au­ torów zgromadzonych tam tekstów, a napisanego w formie dialogu zestawiającego wypowiedzi dwu uczestników tego spotkania (Dialogical Introduction) nie dowiemy się wiele więcej na jego temat. Czy sympozjum było pomysłem jednorazowym, efemerycznym, czy jest jakąś bardziej stabilną instytucją, czy należy do jakiegoś cyklu spotkań. Nie znajdziemy też żadnej informacji na temat miejsca, czasu, w którym się odbyło i czy wogóle się odbyło. Ani też w jaki sposób doszło do spotkania i zgromadzenia tekstów we wspomnia­ nym bloku. Żadnego programu ani założeń ideowych sympozjum. (Nota bene czyż nie budzić może zazdrości ta swoboda, niezależ­ ność uprawiania nauki w porze pisania rocznych sprawozdań w IS PAN, gdzie wymaga się w takich przypadkach podania rocznej, mie­ sięcznej, dziennej, co do dnia i niemalże, co do godziny - daty kon­ ferencji, w której się miało szczęście czy też nieszczęście brać udział.) Co najwyżej z Dialogicznego wstępu zorientowć się możemy, że mamy do czynienia z eksperymentowaniem dotyczącym formy nau­ kowej wypowiedzi. Dotyczącym sposobu pisania i kształtowania na­ ukowego tekstu, czuwania nad jego powstawaniem. Można by więc powiedzieć, że idzie tu przede wszystkim o eksperyment pisarski. Mówi się tam zresztą o potrzebie zabawy, rozrywki, szczypty dow­ cipu w uprawianiu nauki i pisaniu tekstu naukowego, i że jeśli uczo­ ny - pisarz zawarł w swym tekście choćby cokolwiek z tego, dlacze­ go nie mielibyśmy wziąć w tym udziału, nie poszukiwać tego. Przy­ wołuje się tam Ezrę Pound'a („Najpierw powiedz im, co zamierzasz im powiedzieć, potem powiedz im, a potem powiedz im, co powie­ działeś. Po prostu trzy razy - powiedz im - na wypadek, gdyby za­ mierzali się zdrzemnąć." - Tak Ezra Pound podsumował ćwiczenia z literatury porównawczej.) A jeden z artykułów - „There"(„Tam") przybiera kształt niemalże poematu, zbudowanego z komentarzy, opisu, analizy, a także cytatów - ułożonych w formie wiersza - do obrazów, których tylko tytuły (wersalikami) i nazwiska artystów (kursywą) pojawiają się w tekście (być może podczas prezentacji pokazywano slajdy?). Wygląda to jednak na działanie świadomie za­ mierzone. Jakby dla pokreślenia motta otwierającego ten tekst, które zaczerpnięte zostało z Johna Ruskina: - „doskonałość sztuki, cho­ ciaż osiągana przez naturę, niezależna jest od przedstawiania." (,,...lhe excelence of art, though reached through nature, is indepen dent of representation.") Dlaczego więc urzekł mnie ten iskrzący się od wieloznaczności esej Marca Shella. Dlaczego wybrany został z tej kolekcji ekspery­ mentalnego pisarstwa. Miałżeby być li tylko jeszcze jednym przykła­ dem gry i zabawy z formą? Mielibyśmy więc tu do czynienia (jak 3 �i w całym Sympozjum) z kolejną postmodernistyczną grą w chowane­ go? Czyż warto by było dlań ryzykować. Narażać na szwank dobre imię i ugruntowany obraz „Kontekstów", jako pisma raczej konserwa­ tywnego, bo stroniącego od tego typu gry i zabawy, nie ulegającego zbytnio najnowszym modom i tendencjom, dającego wyraz przekona­ niu i kładącemu akcent na to, że - „coś w końcu istnieje naprawdę". Odpowiem krótko. Esej Shella urzekł mnie przede wszystkim sposobem traktowania rzeczy. Dbałą o każdy najdrobniejszy szczegół analizą, w której liczy się każdy konkret - miara, waga, barwa, kolor, materia, sposób spojrzenia: z przodu, z tyłu, z góry, z boku, z dołu, w zależności od tego „czy artysta był prawo, czy leworęczny". Rze­ czywiście podążając śladem tej analizy trzeba obrazem obracać. Zwrócić na to uwagę, że namalowany na nim ołówek zwisa wbrew prawom ciążenia. Bo „Traktować ostrożnie" to także: traktować z tro­ ską. Troszczyć się o najdrobniejszy konkret i detal. Dalej, urzekł mnie w tej analizie zawarty w niej „współczynnik antropologiczny", że liczy się tu nie tylko najbliższy kulturowy („niemiecko-amerykański", holenderski - , amerykański - ) kontekst („przedmiot jest 'ho­ lenderski' i amerykański' zarazem"), ale umiejętne składanie i skleja­ nie -jak w tym obrazie - Starego i Nowego s'wiata. Wydaje mi się - być może, ulegam tu złudzeniu - że za sprawą tej analizy znalezlis'my się na przeciwległym do postmodernistycz­ nych gier, brzegu. Dzieło sztuki, przedmiot nie ulegają tutaj rozkładaniu, dekonstruowaniu, destrukcji. Pomimo tego, że zdejmowane są tu i odsłaniane kolejne warstwy znaczeń, rzecz nie ulega zniszczeniu, traktowana jest tu z szacunkiem, każdy detal, każdy szczegół, każda część tego obrazu traktowana ostrożnie i z troską, chociaż analizowana i rozpa­ trywana osobno, odnoszona jest do innych detali i szczegółów, staje się, jest nadal „częścią czekającą na ponowne włączenie w całość". Czyż nie należałoby tej propozycji Shella - w przeciwieństwie do „dekonstrukcjonizmu" - nazwać „rekonstrukcjonizmem". Osobną, nie mniej istotną sprawą jest to, że szczegół nie przesła­ nia tu całości. Zadziwiająca jest umiejętność z jaką autor przebiega i prowadzi nas przez różne miejsca, czasy, epoki, zjawiska, analizu­ jąc dzieło odnosząc je do innych dziel, nie zacierając pomiędzy ni­ mi granic - łączy je ze sobą. Wieczność zdaje się tu przezierać przez współczesność. Nie tylko wspomniana już ilość poruszanych zagadnień, otwiera­ jąca nasze spojrzenie na rzecz i poszerzająca nasze widzenie rzeczy ale i sama ilość i rozmaitość dziedzin badawczych łączonych tu ze so­ bą (historia, historia starożytna i współczesna, historia sztuki - np. od­ niesienia zastosowanych chwytów malarskich w analizowanym dzie­ le trompe l'oil do analogicznych praktyk w surrealizmie i kubizmie historia kultury, filozofia, biblistyka, teologia, filologia, etnografia pyszny, odrębny rozdzialik na temat Okay - socjologia, ekonomia, po­ lityka) - wszystko to sprawia, że mamy tu do czynienia ze szczegól­ nym typem interdyscyplinarności, o jakiej mówił i jaką postulował Roland Barthes, w której nie tyle idzie o sumowanie wyników badań różnych dziedzin ale o tworzenie nowego przedmiotu badań. Innymi słowy obraz Handel with care w analizie i ujęciu Shella to przedmiot, „który daje do myślenia". Stanowić może znakomity przykład z dziedziny życia symbolu. Odnaleźć możemy w nim wszystkie istotne cechy, na które wskazują badacze symbolu. Mógł­ by służyć jako przyczynek do ćwiczeń i „laboratorium" w tej dzie­ dzinie: - „Badając symbol nie tylko rozkładamy i rozpatrujemy go jako obiekt (przedmiot), ale jednoczes'nie pozwalamy jego twórcy apelować do nas, być partnerem naszej umysłowej pracy. Jeśli rzecz pozwala tylko zebys'my ją rozpatrywali, to symbol i 'sam' patrzy na nas..." (Siergiej Awierincew). „Symbole zachowały zdolność do przechowywania w zwiniętej postaci wyjątkowo obszernych i ważnych tekstów." (Jurij Łotman). Przykład o tyle osobliwy i ciekawy, że powstały we współcze­ snej kulturze. A tę antropologowie częstokroć charakteryzują jako kulturę, która „w mniejszym stopniu jest miejscem źródeł i zakorze­ nienia, bardziej zaś translacją, przekładaniem i przeszczepianiem". Dawny symbol był tym samym przedmiotem przełamanym na pół, który po złożeniu służył rozpoznaniu jedności, poświadczeniu tożsa­ mości (nawet we współczesnych powieściach szpiegowskich - ten 4 sam banknot). Czy dzisiejszy symbol - ten, na przykład - złożony z dwu różnych, odmiennych połówek, noszących ślady rozdarcia i ran (choćby pomiędzy tym, co stare i nowe) może uczynić to samo. Czy głębsze przesłanie: Handel with care - Traktować ostrożnie nie jest, przynajmniej pragnieniem tego? Pozostaje na koniec niepokój. - Jak trouverzy „znajdowali" tworzyli pieśni i wiersze tak i tutaj „znaleziony przedmiot" wydaje się współtworzony, tworzony niemal na naszych oczach. „Składana" analiza Marca Shella imponować może wrażliwością i finezją. Wszystkie szczegóły idealnie do siebie pasują, ujęte do tego w ramę sensacyjnego wątku (opowiadanie Poe'go), zachodzą na siebie, przylegają, jakby stworzone zostały specjalnie do tej analizy - Patrz­ cie tu jest szpilka, tu nitka, tu Rein - a tam Brandt. Porwani jesteśmy mocą interpretacji, niczym w spektaklu wytrawnego iluzjonisty. A ponieważ rzecz toczy się wokół tematów oryginał - kopia - auten­ tyk - fałszerstwo - idealne fałszerstwo - rodzi się niepokój. A może dzieło powstało specjalnie dla analizy. Czy odbiera to wartość inter­ pretacji? Mówiono nierazio antropologii światów możliwych... Wręcz przeciwnie myśl o tym, że dzieło zostało stworzone przez au­ tora analizy powinna dodawać skrzydeł „rekonstrukcjonistom". Przedmioty znalezione - ohjet trouvet - „przedmioty stworzone" mają niezwykłą moc mądrości. Do uszu dobiega ich śpiewny poru­ szający głos: „Wykonuj swą pracę z sercem, jakakolwiek była by skromna, ją jedynie posiadasz w zmiennych kolejach losu. Bądź ostrożny w in­ teresach. Bądź ostrożny w interesach. Na świecie bowiem pełno oszustwa". (...znalezione w starym kościele Św. Pawła w Baltimor datowa­ ne 1692 rok.)" * O istnieniu Otisa Kaye zaświadcza biogram na stronach Internetu za­ mieszczony przez galerię Sheldon Memorial Art Gallery and Sculpture Gar­ den Uniwersytetu w Nebrasce (University of Nebrasca -Lincoln): „Otis Kaye (1885-1974) [tu różni się Marc Shell podając rok urodzenia 1886 por. s.14] syn niemieckiego emigranta i Amerykanki czeskiego pocho­ dzenia. Urodził się w Neemah, Michigan, dokąd przeniosła się jego rodzina z Chicago, i gdzie założyła przedsięborstwo obróbki dzrzewa. W 1903 roku ojciec Kaye zginął w wypadku w tartaku, jego partner w interesach wykupił przedsiębiorstwo od rodziny, co pomogło Kaye rozpocząć naukę ukierunkową na jego przyszłą karierę inżynierską. Wraz z matką zamieszkał na rok w Nowym Jorku, po czym wyruszył do Drezna, aby studiować inżynierię. Podczas pobytu w Nowym Jorku Kaye zaczął fascynować się sztuką, chociaż nie uczęszczał do żadnej szkoły artystycznej. W tym czasie Kaye spotkał Ni­ cholasa A. Brooksa i wszedł w posiadanie jego pracy, którą później naślado­ wał. Po ukończeniu szkoły w Dreźnie Kaye przeprowadził się wraz z matką do Hamburga, gdzie mieszkał do jej śmierci, t.j. do 1916. Potem powrócił do Stanów, gdzie zamieszkał w Pittsburgu, a później w Chicago. Kaye udanie kontynuował karierę inżynierską do 1929 roku kiedy stracił prawie wszystkie swe pieniądze na giełdzie, podczas spekulacji akcjami. Powrócił na krótko do Niemiec, gdzie dokonał tylko dwu znanych sprzedaży swoich prac, a następ­ nie wrócił do Chicago, gdzie z kuzynem rozpoczął praktykę inżynierską. Ka­ ye zaczął malować obrazy pieniędzy w 1917, po swym pierwszym powrocie do Ameryki. Uprawiał malarstwo głównie jako hobby w ciągu wielu lat, kie­ dy pracował jako inżynier. Malowanie pieniędzy było zakazane prawem przez rząd USA w 1909 roku. Większość obrazów Kaye, przedstawiających pienią­ dze datowane są przed 1930, chociaż produkował on rozmaite inne trompe i oil i tiguratywne obrazy w czasie swej długiej kariery. Około lat 1930. wy­ uczył się akwaforty kopiując prace Rembrandta i Whistlera. Oprócz wydru­ ków, takich jak Dollar Bill, który zawiera iluzjonistyczne monety malowane na powierzchni drukowanego obrazu, Kaye stworzył wiele rysunków znako­ micie operujących detalem, rysunków ptaków, insektów i zwierząt. We wczesnych latach 1950. Kaye wykonał serię banknotów, dokładnie ręcznie wyrysowanych kolorowym tuszem na papierze. W nawiązaniu do te­ go Bruce Chambers w swoim eseju J.S.G. Boggs - The Dimensions of Mo­ ney wspomina, że te jednostronne rysunki, sygnowane i datowane przez arty­ stę, były na tyle dobre, że - sklejone, z dwu stron razem i po wymazaniu pod­ pisu, mogły krążyć jako fałszywe. Kaye skrzętnie ukrył wszystkie te bankno­ ty, nawet przed własną rodziną, zapewne dla tego, że znalezienie ich w latach 50. groziłby karą za fałszerstwo. W tym samym czasie, w którym obrazy Ka­ ye zaczęły osiągać wysokie ceny w latach 1980. jeden z jego potomków zna­ lazł ukryty skarb: papierowe banktoty w pudełku zawierającym Bożonaro­ dzeniowe ozdoby." © Sheldon Memorial Art Gallery and Sculpture Garden � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7220465ba1cf3bd2b858b080d0b2d1b6.pdf 453017d4822831066cb8bd37862ecb98 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4734 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - badania wycinanka ludowa wycinanka kurpiowska Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4394 Title A name given to the resource Z badań nad wycinanką kurpiowską/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.3; s.159-178 Creator An entity primarily responsible for making the resource Olędzka, Halina Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text QOudy PV>s3czaiiski« , o Perty O O O Uanacja^ KOLNO" Turoil CyW c Czomlo 'STiMOoy Kat durowe J f-\a;a*uJny L^Lautc o o O*!** O o Uanouo Ch« rubin O 1 6i OjpniWi o o'Krobid , \Boba Popiofki O OavJrychi Dobry Uo b 4ou i (HaMczno V Krukowo S ° GotanWa nłki O Orí AOZlOkO )Łkroiio Z/?biska( >rkl ( La&ki O T ^ - g O pianki , Wari. fcf 'Zilairia WyM«l \ ^ ^ " pttyitarl \ OSTAOŁCKA -iMapa miejscowości, Halina Z w których przeprowadzono badania nad wycinanką kurpiowską. Olędzka B A D A Ń N A D W Y C I N A N K Ą Może s i ę w y d a ć zaskakujące twierdzenie, że w y ­ cinanka kurpiowska — której popularność rośnie już od początków dwudziestolecia m i ę d z y w o j e n n e g o — jest w swej oryginalnej, pierwotnej formie znana w niewielkim tylko stopniu. Popularność dotyczy bo­ wiem przede wszystkim form chronologicznie p ó ź n i e j ­ szych, kiedy to wycinanka straciła w i ę ź funkcjonalną z wystrojem wiejskiego wnętrza, i wyrabiana była już tylko dla odbiorcy z zewnątrz. Wydaje s i ę w i ę c ce­ lowe przedstawienie w y n i k ó w badań nad k u r p i o w s k ą wycinanką dawną, pokazanie różnorodnych jej form i zarysowanie procesu rozwojowego, tak jak to można dziś uczynić na podstawie rezultatów dotychczaso­ wych badań, informacji uzyskanych w drodze wywia­ dów ze starymi informatorami i analizy zachowanego i rekonstruowanego materiału. Wycinanka dawna różni się bowiem w znacznym stopniu od w s p ó ł c z e s n e j , której „ ż y w o t n o ś ć " nie wynika już z naturalnego procesu rozwoju tej dzie­ dziny twórczości w ś r o d o w i s k u w ł a s n y m . W okresie dawnym w y c i n a n k ę kurpiowską cecho­ w a ł y bowiem: doskonała wzajemna zgodność formy przedmiotu i zdobiącego ją ornamentu z funkcją, za­ leżność charakteru ornamentu od materiału, narzędzi, techniki, związek ornamentu z jego usytuowaniem. 1 K U R P I O W S K Ą 0 charakterze tej wycinanki decydowała wreszcie ro­ la osądu zbiorowości, opartego na t r a d y c j i . J Z chwilą jednak gdy funkcja wycinanki uległa zmianie i nie była już ona przeznaczona dla o k r e ś l o ­ nego, znanego autorce miejsca — pojawiły s i ę zmiany w wielkości wycinanki, wzajemnych proporcjach jej części i w stosunku ornamentu do całości. Wyrwana z całości układu dekoracji ściany, gdzie działała na za­ sadzie dopełniania się form i barw, stała się dziełem samym w sobie, o g l ą d a n y m w innych warunkach 1 z innej odległości. Twórczynie, traktujące swą pracę zawodowo, dochodziły do ogromnej wprawy, która pozwalała na coraz bardziej precyzyjne cięcia, uznane za cechę charakterystyczną kurpiowskiej w y c i n a n k i , które jednak poprzez rozbicie i rozdrobnienie całości p o w o d o w a ł y zanik cech w ł a ś c i w y c h tworzywu i tech­ nice. Nowym tendencjom sprzyjały gusty odbiorców, którzy bez w z g l ę d u na swoje wyrobienie plastyczne, wysoko cenili niezwykłą ich zdaniem misterność orna­ mentu, uzyskaną prymitywnymi wielkimi nożycami (il. 54) w materiale tak delikatnym jak papier. Zachę­ cało to również do rekordów drobnego cięcia (il. 3). Jak tego dowiodły badania nad recepcją wycinanek kurpiowskich, poczynione w różnych grupach społecz­ nych, charakteryzujących się przeciętnym poziomem 3 159 �cinanki kurpiowskiej w ogóle — ani też przy histo­ rycznym szeregowaniu typów. Podejmowane tego ro­ dzaju próby doprowadzały do szeregu twierdzeń pod­ w a ż o n y c h przez rekonstruowany obraz rozwoju w y ­ cinanki kurpiowskiej, oparty na dokumentacji tere­ nowej. Postaram s i ę to w y k a z a ć w dalszej części pra­ cy przy omawianiu zagadnień szczegółowych. Nale­ żałoby dodać, że w okresie wojny prawie całkowicie zniszczone zostały pokaźne ilościowo zbiory dawnej wycinanki kurpiowskiej Muzeum Etnograficznego w Warszawie oraz Muzeum w Łomży i Nowogrodzie. Okres istnienia wycinanki nowej, jak go umownie nazywam, wydaje s i ę w y m a g a ć oddzielnego trakto­ wania, a w hierarchii związanych z nim zagadnień na pierwsze miejsce w y s u w a j ą się złożone problemy współczesnej a zarazem tradycyjnej twórczości ludo­ wej. 6 Zadziwiająco uboga jest literatura przedmiotu do­ tycząca wycinanki (por. przypis 1). W obszernej bi­ bliografii opracowań dotyczących terenów Kurpiow­ skiej Puszczy Zielonej, n a około 190 pozycji m ó w i ą ­ cych o kulturze w s i żadna nie jest poświęcona w y ł ą c z n i e wycinance. Nie znaczy to, aby nie wspo­ minano o niej. W opisach podkreślających odrębność grupy ludu zamieszkującego d a w n ą puszczę, które zaczynają się dość licznie pojawiać od początku X I X w., o wycinance znajdują s i ę dwie wzmianki pochodzące z lat 1881 i 1887, z których wcześniejsza dotyczy zdobienia techniką wycinania h a papiero­ wych firankach (do Okien. 7 4 wyrobienia plastycznego, podziwiano przeważnie misterność i złożoność wzorów, co przesądzało o sto­ sunku do wycinanki. Oceny innego typu w y s t ę p o w a ł y jedynie sporadycznie. Istnienie różnic między wycinanką okresu dawne­ go, gdy wykonywano ją tylko dla w ł a s n y c h potrzeb, a wycinanką noWą, robioną n a skutek zapotrzebowa­ nia z zewnątrz, wydaje s i ę dość oczywiste nie tylko wobec w n i o s k ó w uzyskanych na drodze spekulatywnej, ale potwierdza to konfrontacja dawnych t y p ó w wycinanki z materiałem zebranym po wojnie przez m u z e a . Z porównania wycinanki dawnej z n o w ą w y ­ nika, ż e wszelka charakterystyka oparta tylko na materiale nam w s p ó ł c z e s n y m jest co najmniej nie­ wystarczająca i nie może stanowić jedynej podstawy do wyciągnięcia w n i o s k ó w o cechach typowych w y 5 2 II. 1. „Dziencioly" wycinanka wielobarwna, wys. ok. 12 cm. Wyk. nieznany. Okolice My­ szyńca, pow. Ostrołęka. II. 2, 3. Wycinanki Czesławy Konopkówny. Tatary, pow. Ostrołę­ ka: „Leluja", wys. 21 cm, wyk. 1948 r.; „Leluja", wys. 34,5 cm, wyk. ok. 1960 r. U. 4. Deko­ racja izby. Wyk. na konkurs w 1948 r. Bronisława Kaczyń­ ska, pow. Ostrołęka. 160 8 W późniejszych publikacjach, związanych z K u r ­ piami, krótkie notatki sygnalizujące istnienie wyci­ nanki z kolorowego papieru, strojącej ściany i sufit izby, z o m ó w i e n i e m kilku przykładów, znajdujemy już tylko w pracach o charakterze krajoznawczym. . Należałoby oczekiwać pełniejszych informacji czy nawet opracowań p o ś w i ę c o n y c h w y ł ą c z n i e technice wycinania, której wytwory nie m a j ą c e odpowiednika w kulturze miejskiej budzą szczególne zainteresowa9 _ 3 . i y M tf u �nie. Na tle licznych artykułów w prasie, które ograni­ czają się do bardzo ogólnego literackiego opisu, uwa­ gę zwracają prace o ambicjach naukowych Jerzego Warchałowskiego. Są one jednak poświęcone w y ­ cinance w całej Polsce i dają jedynie krótką cha­ rakterystykę wycinanki kurpiowskiej, z położeniem nacisku na podobieństwa i odrębności w stosunku do analogicznych zdobin z innych terenów. To samo m o ż n a by w ł a ś c i w i e powiedzieć o dwu­ krotnie opublikowanej (z nieznacznymi tylko różni­ cami) pracy Eugeniusza Frankowskiego, który choć niewiele m ó w i ł o wycinance kurpiowskiej, to jednak swymi sądami ogólnymi zaciążył na charakterystyce późniejszych jej opracowań. Frankowski, podejmując w założeniu całokształt zagadnień związanych z w y c i n a n k ą , w rzeczywistości skupił u w a g ę na sprawie genezy jej techniki oraz pochodzeniu m o t y w ó w . Ustalając szeroki zasięg geo­ graficzny techniki (w skali światowej), w y c i ą g a wnios­ ki genetyczne, istotne, jego zdaniem, t a k ż e dla przy­ czyn pojawienia się w X I X w. wycinanki papierowej jako ozdoby izby, co odpowiada charakterystycznym schematom metodycznym szkoły historycznej, której był zwolennikiem. Wyjaśnianie formy wycinanek poprzez szukanie zapożyczeń z innych technik dopro­ wadza autora do następujących refleksji: „Patrząc na te wycinanki ma się wrażenie, że to nie w papie­ rze, ale w drzewie w y c i ę t o delikatną piłką i cyzelo­ wano dłutkiem i nożem wszystkie te piękne przezro­ cza. Myśl t ę narzuca typ wycięć, zrobionych w drze­ wie, które tu, w wycinankach papierowych, stosowane są z ogromnym poczuciem estetycznym". 10 11 12 13 Przy kierunku m y ś l o w y m , reprezentowanym przez Frankowskiego, opis dzieła podporządkowany jest do­ wolnej interpretacji, co w rezultacie ogranicza w a r ­ tość materiałową pracy. Szkoda jest tym większa, że podstawę stanowiła tu cenna nie istniejąca dziś ko­ lekcja wycinanek Muzeum Etnograficznego w War­ szawie, z okresu od ostatnich lat X I X w. do 1914 r., ; która pozwoliła autorowi na najwierniejsze i najpeł­ niejsze w literaturze zarejestrowanie t y p ó w charakte­ rystycznych dla okresu, w k t ó r y m >ją gromadzono. Kontynuację sposobu patrzenia Frankowskiego na w y c i n a n k ę spotyka s i ę dziś jeszcze, łącznie z p o g l ą ­ dem, że „przejęła tradycje prastarej techniki w y c i ­ nanki skórzanej, motywy haftów, koronek, malowi­ deł..." Analogie w sposobie patrzenia na w y c i n a n k ę do­ strzec można również w najobszerniejszej, jak dotąd, pracy Józefa Grabowskiego, k t ó r y pierwszy stawiał sobie zadanie „pokazania bogactwa wycinanki ludo­ wej w jej odmianach regionalnych, zwłaszcza daw­ nych, dziś już w y m a r ł y c h . . . " Zbieżność, czy tylko podobieństwo m o t y w ó w upoważnia autora do m ó w i e ­ nia, że wycinanka kurpiowska jest „jedną z odmian pochodzących od podwarszawskiej i najbardziej z nią z w i ą z a n a " . GraboWsIki, powołując s i ę na Frankow­ skiego, wymienia 'podstawowe typy wycinanek, d ą ­ żąc poprzez analizę formy do wykazania zapożyczeń w odmianie kurpiowskiej od tzw. przez autora grupy warszawskiej. Systematyka, którą stara się n a k r e ś ­ lić, opiera się w y ł ą c z n i e na analizie formalnej w y c i ­ nanek, nie uwzględniając zmian w czasie i danych historycznych. Dlatego też niektóre wnioski stoją w wyraźnej sprzeczności z danymi terenowymi, opartymi na tradycji, które to źródło autor uznaje, korzystając jednak z niego w zakresie ograniczonym do p r z y k ł a ­ dowego przedstawienia sylwetek t w ó r c ó w czy stosun­ ku ogółu do wycinanfcarek. 1 4 15 18 17 18 Poprzestanie na analizie formalnej m a t e r i a ł u i nieskonfrontowanie jej z danymi, jakie m o ż n a uzyskać z dokumentacji terenowej, wreszcie nieuwzględnianie autorstwa (materiał powojenny ma je ustalone) po­ woduje błędy w uogólnieniach i generalizowaniu na skutek przyjęcia cech indywidualnych za cechy całej grupy. Wydaje się, że na tle dotychczasowego stanu badań ze szczególną siłą rysuje s i ę konieczność sięgnięcia 19 �do tzw. materiałów terenowych, do relacji wykorzystania ż y w e j jeszcze tradycji. ustnej, Przy podejmowaniu badań terenowych nad wyci­ nanką Kurpiowskiej Puszczy Zielonej problem zasięgu sprowadzał się do ustalenia czy pokrywa s i ę on z dość w y r a ź n i e zarysowującymi s i ę granicami terytorialny­ mi regionu. Niejednokrotnie omawiane ich istnienie wyznaczał nie tylko moment późnej w stosunku do terenów sąsiednich kolonizacji i to przez inny element ludnościowy. Specyfika w a r u n k ó w życia na terenie stopniowo zanikającej dawnej puszczy tworzyła szereg różnic, między innymi w języku, kulturze, w której najczęściej dostrzegane s ą zjawiska wizualne. F o r ­ m o w a ł y się one zapewne dość wcześnie, skoro do­ strzegane są przez badaczy jako w pełni rozwinięte już na początku X I X w. Zrozumiałe jest, że m i a ł y one też pewien w p ł y w na poczucie odrębności gru­ powej, zarysowujące się coraz mocniej i to po oby­ dwu stronach granicy — u Kurpiów i sąsiedniej szlachty. Antagonizmami grupowymi można też m. in. tłumaczyć silną izolację, powodującą brak wzajem­ nych w p ł y w ó w . 2 0 2 1 Wycinanka nigdy nie była wykonywana przez lud­ ność szlachecką zamieszkującą pas przylegający do terenów Kurpiów. W czasie b a d a ń na pograniczu wymieniano ją jako jedną z cech „kurpiowskich". Wypływało to nie tylko z ipowszechności tego zjawi­ ska. Rozwój wielu dziedzin sztuki, głównie zdobnic­ twa, stał się u Kurpiów wyznacznikiem ich odrębno­ ści i to stosowanym świadomie. Na tle wchodzących w grę antagonizmów dwu różnych grup społecznych nabiera on specjalnego znaczenia. 22 2 3 jającej atmosferze, stosunkowo dużym zapleczu wol­ nego czasu czy wreszcie w nie najgorszej sytuacji bytowej ludności, która, nie podlegając pańszczyźnie, miała odmienne warunki od tych jakie istniały u większości chłopstwa w Polsce. W wyniku tego, różne techniki zdobnicze mogły się na terenie Kurpi przyjąć i rozwinąć. Jak doszło do tego, ż e pośród nich znalazła się i wycinanka? Geneza jej pozostaje nawet w przybliżeniu niewyjaśniona. Frankowski w y ­ wodzi w y c i n a n k ę papierową z „tradycji wycinanki w s k ó r z e " , dzięki czemu „zagadnienie zjawienia się i użytkowania wycinanki papierowej staje się sprawą możności zużytkowania nowego materiału zdobniczego i przeniesienia nań dawniejszych tradycji malowa­ nia". Przypuszczenia te nie znalazły jednak po­ twierdzenia w szczegółowej analizie tak stroju, jak i w malarskiej dekoracji ścian. 24 25 2 3 W wypadku wycinanki kurpiowskiej przekazów związanych z jej genezą nie znajdujemy ani w źród­ łach pisanych, ani w tradycji. Operując faktami, k t ó re jak się wydaje, m o g ł y mieć z nią związek, nale­ żałoby w s p o m n i e ć o wycinance żydowskiej. W y s t ę p o ­ wanie tej innej w formie, technice, a częściowo i w funkcji, dziedziny ludowej twórczości Żydów, która przecież chronologicznie poprzedza polską l u ­ dową w y c i n a n k ę , zasługuje na u w a g ę ze w z g l ę d u na to, że opiera się ona na stosowaniu tego samego efektu w y c i ę ć w papierze. Choć główne typy wyci­ nanki ż y d o w s k i e j , związane z określonymi świętami, opierały s i ę na (odpowiadającej im) tematyce sakral­ nej, widzimy także zastosowanie jej w celach w y ­ łącznie dekoracyjnych. Przykładem może być tu „rojzałach", t j . rozetka, wycinanka okrągła o motywach geometrycznych, „szewuosłach" ze świeckim moty­ wem żołnierzy pieszych lub konnych*• oraz ozdoby ; 27 28 Przyczyn rozwoju sztuki ludowej na Kurpiach można w i ę c doszukiwać się zarówno w owej sprzy­ 162 �II. 5. „Firanka na okno", fragm., szer. 70 cm. Wyk. Marianna Puławska. Golanów, pow. Ostrołęka. 11. 6. „Wstążki na obra­ zu". Wyk. Antonina Kuliś, Jazgarka, pow. Ostrołęka. II. 7. „Firanki na obraz", fragm., szer. 12 cm. Wyk. Antonina Kuliś. II. 8. „Firanka na obraz", szer. ok. 10 cm. Wyk. Katarzyna Abramczyk, Baranowo, pow. Przasnysz. II. 9. „Leluja", wys. 23,5 cm. Wyk. Stefania Samsel, Stary Myszyniec, pow. Ostro­ łęka. II. 10. „Firanka na obraz", szer. pasa 13 cm. Wyk. Fran­ ciszka Golan, Golanka, pow. Ostrołęka. II. 11. „Firanka na obraz", wym, 70 X 50 cm. Wyk, Franciszka Golan. 10 szałasu, łańcuchy, mosty, ptaki, latarnie, wykonywane także z kolorowego papieru i b i b u ł y . Podkreślam dwoistość funkcji wycinanki żydowskiej — obrzędową i dekoracyjną (ta ostatnia zdaje się stopniowo unie­ zależniać), p o n i e w a ż jest ona w a ż n a dla hipotezy do­ patrującej się ewentualności zaczerpnięcia p o m y s ł u robienia wycinanek w papierze przez ludność polską od ludności ż y d o w s k i e j . Domostwa Ż y d ó w we wsiach i miasteczkach, z nalepionymi przed Zielonymi Ś w i ę ­ tami wycinankami na szybach, dekoracje s z a ł a s ó w na ś w i e ż y m powietrzu, u m o ż l i w i ł y zetknięcie s i ę i „ o s w o ­ jenie" z w y c i n a n k ą . Znany jest także fakt utrzymywania s i ę handlu małomiasteczkowego i domokrążnego w rękach ż y ­ dowskich. Na interesującym nas terenie stan taki stwierdza jeden z najwcześniejszych d o k u m e n t ó w . Za pośrednictwem Ż y d ó w docierał w i ę c na w i e ś papier. W relacjach informatorek, dotyczących okresu od około 1870 r., wielokrotnie w y p ł y w a ł a sprawa po­ wszechności handlu domokrążnego uprawianego przez Żydów, którzy stosując sprzedaż w y m i e n n ą (za jajka, masło, zboże), dzięki namowom potrafili doprowa­ dzić do kupna niechętną początkowo gospodynię. Nie wykluczone jest też, że handlarze sami mogli podsu­ nąć k u p u j ą c e m u p o m y s ł wycinania w papierze, kie­ rując się intencją stworzenia w i ę k s z e g o zapotrzebo­ wania na posiadany przez nich towar. Zastanawiając s i ę nad powiązaniami wycinanki polskiej z ż y d o w s k ą , m o ż n a by szukać ś l a d ó w tego zjawiska w samej formie wycinanek. Punkt zaczepie­ nia mogłoby tu s t a n o w i ć w s p ó l n e w y s t ę p o w a n i e mo­ t y w ó w roślinnych. Nie we wszystkich, ale w wielu terytorialnych odmianach wycinanki polskiej w y s t ę ­ puje motyw w dotychczasowej literaturze często na30 31 �13 32 zywany „drzewkiem życia". Widzimy go między innymi w wycinance podwarszawskiej, kurpiowskiej — ostrołęckiej i pułtuskiej, podlaskiej, rawskiej i opo­ czyńskiej. Tematycznie motyw ten uznany jest za jeden z charakterystycznych m o t y w ó w wycinanki ż y ­ dowskiej, wyprowadzony (na jej gruncie) z biblijnego drzewa życia rosnącego w raju obok drzewa wiado­ mości dobrego i z ł e g o . Jednocześnie jednak p a m i ę ­ tając, że w y s t ę p u j e on bardzo często wraz z ornamen­ tyką roślinną na wytworach z różnych tworzyw, w różnych okresach czasu, można by obecność jego w wycinance tłumaczyć również prawem konwergencji. 33 Aby nie wracać już do refleksji na temat genezy wycinanki, trzeba w s p o m n i e ć o zarysowującej się dość wyraźnie w ś w i e t l e chronologii rozwoju t y p ó w form możliwości zaczerpnięcia pomysłu z fabrycznych, pa­ pierowych, wzorzystych firanek i tzw. ząbków do p ó ­ łek. Tego rodzaju produkty pojawiające się początko­ wo w dużych ośrodkach miejskich mogły b y ć za po­ średnictwem k u p c ó w żydowskich przeniesione na grunt wiejski, jeśli nie jako gotowy do n a ś l a d o w n i c ­ twa wzór, to jako pomysł, który mógł s i ę przyjąć wobec dostarczenia papieru, z którego można było rękodzielnicze wyrabiać ozdoby dostosowane do w y ­ posażenia wnętrza chałupy. Okres początków X I X w. przynosi stale rosnący n a p ł y w na rynek różnego ga­ tunku bibuły i papieru, który dostarczają powstające w tym czasie papiernie. 34 Najdawniejszą publikacją, dokumentującą fakt istnienia wycinanki na Kurpiach, jest wspomniany już opis z 1830 r. W. Czajewskiego, charakteryzujący 164 14 urządzenie w n ę t r z a wiejskiego, który m ó w i o firan­ kach „najczęściej z papieru wyciętych". Wobec uwzględnienia w opisie dekoracji papierowych, brak wzmianki o wycinance kolorowej zdobiącej ściany można poczytać za dowód, ż e nie była ona jeszcze w tym okresie wykonywana. Słuszność takiego wnios­ ku potwierdza tradycja. Ramy czasowe w y s t ę p o w a n i a wycinanki kolorowej pozwalają drogą m o ż l i w e j do odtworzenia bezpośred­ niej relacji ustnej sięgnąć do okresu jej pojawienia się i początków rozwoju. Najstarsze z informatorek, urodzone w latach 1863—1870, są drugim pokoleniem od momentu rozpowszechnienia się zwyczaju. Okres pojawienia się wycinanki znają z przekazu swych matek. Uzyskane od nich dane co do początków wycinanki s ą zgodne, wszystkie w y m i e n i a j ą jako n a j ­ wcześniejszą formę wycinanki „firanki" na ramy obrazów świętych, wykonywane 'początkowo z cien­ kiego białego papieru, później z bibuły, oraz firanek do okien. 35 Analogiczny na pozór zwyczaj wieszania na obra­ zach świętych wycinanych z papieru zasłon, w y s t ę ­ pujący jeszcze dziś u ludności p r a w o s ł a w n e j 'Podla­ sia, wydaje s i ę odmienny nie tylko ze w z g l ę d u na inną formę zasłon, ale także ze względu na inne podłoże. Zwyczaj ten utrzymuje s i ę na gruncie prak­ tyk o aspekcie liturgicznym, nie zaś, jak niegdyś na Kurpiach, w oparciu o znaczenie dekoracyjno-utylitarne, gdzie jedyną m o t y w a c j ą i uzasadnieniem wie­ szania „firanek" b y ł y w z g l ę d y natury praktycznej, tj. zasłonięcie braków i zniszczeń starych obrazów. 3 6 �15 Występowanie wycinanych firanek papierowych w okresie poprzedzającym pojawienie się wycinanki ko­ lorowej wydaje s i ę w a ż n e ze względu na możliwość uznania tej ostatniej za w y t w ó r w c z e ś n i e j znanej techniki. Techniki rozumianej nie tylko jako wyci­ nanie nożycami do strzyżenia owiec, ale polegającej na stosowaniu składania papieru i cięcia w e d ł u g osi, co stało s i ę w wycinance kolorowej determinantą wielu cech formy. Niemała jest tu także rola samego narzędzia, którego znaczenia niejednokrotnie nie do­ ceniano. U ż y w a n e przy wycinaniu sprężynowe no­ życe do strzyżenia owiec m a j ą tę ogromną zaletę, że w y m a g a j ą pracy rąk — nacisku — wyłącznie przy przecinaniu. Rozwarcie ich w y s t ę p u j e samoczynnie, co nie tylko zaoszczędza w y s i ł k u , ale także nie od­ dziela od siebie poprzez dodatkową czynność poszcze­ gólnych cięć. Sposób w jaki trzymane są nożyce tego typu — całą dłonią, a nie trzema palcami, jak przy nożyczkach krawieckich — nie męczy tak szybko ręki. Miejsce uchwytu znajduje się blisko k o ń c ó w ostrzy, co dzięki skróceniu ramienia pracy ułatwia kierowa­ nie (il. 54). 16 II. 12. „Leluje w wazunie", wys. 54 cm. Wyk. Antonina Kuliś, Jazgarka, pow. Ostrołęka. II. 13. „Leluja", wys. 21,5 cm. Wyk. Rozalia Sniadach, Surowe, pow. Ostrołęka. U. 14. „Leluja", wys. 26 cm. Wyk. Florentyna Smietko, Kadzidło, pow. Ostrołęka. II. 15. „Leluja", wys. 22,5 cm. Wyk. Katarzyna Abramczyk, Baranowo, pow. Przasnysz. II. 16. „Leluja", wys. 35 cm. Wyk. Marianna Deptuła, Surowe, pow. Ostrołęka. II. 17. „Leluja", wys. 21,5 cm. Wyk. Anna Kockodoń, Kadzidło, pow. Ostro­ łęka. 3 7 Firanki na obrazy w najdawniejszej swej odtwo­ rzonej formie, to tzw. wstążki. Są to dwa równej wielkości paski zmarszczone w pobliżu górnej k r a ­ wędzi. W miejscu zebrania umieszczony jest poprzecz­ nie pasek także zmarszczony ipośrodku — najczęściej w innym kolorze. Z ą b k o w a n a jest tylko krawędź górna i dolna. Wycięciami biegnącymi po liniach po­ ziomych zdobiona jest tylko dolna część powierzchni (il. 6). 17 �18 Rekonstruowane obecnie najstarsze typy wycinanek można odnieść co najwyżej do 80-ych lat ubiegłego wieku. Pozwalają one na przypuszczenia co do ro­ dzaju istniejących przed nimi firanek na obrazy i okna, czego nie można czynić odnośnie do stosowa­ nych m o t y w ó w i budowy ornamentu, który uległ zmianom wraz z opanowaniem techniki (il. 5). Formą firanek na obrazy, t y p o w ą dla końca ubieg­ łego i początków bieżącego wieku, b y ł y paski papieru niemarszczone, ale za to o płaszczyźnie w y p e ł n i o n e j jednym, dwoma lub trzema rzędami nacięć biegnących po odcinkach prostej, które tworzyły rozmaite układy zbiorowe, np. z rombów, „krzyżaków", trójkątów czy strzałek. Stosowane motywy to owale, soczewki, t r ó j ­ kąty, romby (il. 7, 8). Przy prostokątnym kształcie całości zwielokrotnienie wycinanego wzoru poprzez kilkakrotne złożenie papieru w poprzek a nieraz i jednokrotnie wzdłuż nie nastręczało w i ę k s z y c h trud­ ności. Każdy rząd w y c i ę ć p o w s t a w a ł wzdłuż tego s a ­ mego pomocniczego załamania, stanowiącego oś cięć, tak że każdy motyw po rozłożeniu miał b u d o w ę sy­ metryczną. Podobnie zdobione były firanki do okien na k t ó ­ rych ornament budowano wzdłuż linii prostych (il. 5). Zwyczaj strojenia obrazów świętych firankami przetrwał przez cały okres stosowania zdobin wyko­ nywanych z papieru techniką wycinania. W miarę jej opanowywania zmieniał s i ę układ ornamentu, ope­ rującego jednak tymi samymi motywami. Zmienia się także kształt firanek. Oprócz pasów umieszczonych po bokach lub z czterech stron spotyka się ramy w y 166 19 cięte w formie czworokąta lub też obejmujące obraz z b o k ó w i góry, o różnej linii w e w n ę t r z n e j k r a w ę ­ dzi (il. 10, 11). Przystępując do omówienia początków wycinanki z kolorowego papieru, co przypada na terenie K u r ­ piowskiej Puszczy Zielonej na przełom 1. i 2. poł. X I X w., trzeba na w s t ę p i e podkreślić zastanawiające duże podobieństwo w przebiegu tego procesu w całej omawianej grupie. Wyjątek stanowi tu w y o d r ę b n i a ­ jąca się t a k ż e pod innymi w z g l ę d a m i część obszaru zwana Kolneńskiem. Te najpóźniej skolonizowane" tereny, posiadające stosunkowo w c z e ś n i e w ł a s n e pa­ rafie z kościołami, co nie sprzyjało dodatkowym kon­ taktom, p r z y j m o w a ł y z pewnym opóźnieniem prądy i „mody" idące z centrum Puszczy — okolic Kadzidła i Myszyńca. Na pozostałej części omawianego terenu, gdzie w i ę ź lokalna była silniejsza (przez stosunkowo mniejszą ilość wsi kościelnych, wspólne miejsca tar­ gowe, te same szlaki w ę d r ó w e k do prac okresowych), początkowy okres rozwoju wycinanki kolorowej prze­ biega bardzo podobnie. Występujące w tym czasie typy wycinanek, które później stopniowo zanikały, a częściowo w t a p i a ł y się w nowe formy, udało się ustalić drogą rekonstrukcji, tj. odtworzenia przez najstarsze informatorki nie w y ­ cinające już przeważnie od czasu zaniku zwyczaju, tj. od ok. 1930 r. Typy te poszerzają dość znacznie ilość i rodzaj wymienianych dotychczas. Z a najstarszy typ wycinanki na całym omawianym terenie informatorki uznają „leluje w wazunie" (11. 12). Jest to wycinanka dwu- albo trzykolorowa, 39 �II. 18. „Leluja", wys. 35,5 cm. Wyk. Marianna Deptuła, Surowe, pow. Ostrołęka. II. 19.. „Le­ luja", wys. 24 cm. Wyk. Stefania Samsel, Stary Myszyniec, pow. Ostrołęka. II. 20. „Le­ luje w rządku", wys. 38 cm. Wyk. Rozalia Sniadach, Surowe. 11. 21. „Leluja", wys. 34,5 cm. Wyk. Franciszka Popielarczyk, Lipni/ci, pow. Ostrołęka. II. 22. „Leluje w rządku", wys. 35 cm. Wyk. Marianna Grądzka, Suro­ we. II. 23. „Leluje w rządku", wys. 20, 5 cm. Wyk. Rozalia Sniadach, Surowe. II. 24. „Lal­ ki", wym. 22,5 X 34,5 cm. Wyk. Ewa Rydel, Charciabałda, pow. Ostrołęka. łączona z oddzielnie ciętych części. Czasami wazon b y w a ł zdobiony naklejaniem. Wychodzące z niego trzy człony identyczne w rysunku, niekiedy różniące s i ę kolorem, to tak często spotykany później samodzielnie i wespół z innym ornamentem motyw roślinny, który tworzą symetrycznie ułożone, jak gdyby .podwinięte, podłużne listki. Określa się go w literaturze mianem drzewka. Wyodrębnieniu się tego motywu w postaci osobnej formy zwanej „lelują" towarzyszy nie tylko jednoosiowa symetryczna budowa, wycinanie podsta­ wy wraz z częścią górną z jednego kawałka papieru, ale także nieznaczne jeszcze różnice rozwiązań for­ malnych tego samego motywu. Fakt w y s t ę p o w a n i a na całym omawianym terenie tak znacznych podobieństw (il. 13, 14, 15) ma miejsce tylko w okresie początkowym. Zgromadzone przykła­ dy pochodzą z wiosek leżących w różnych częściach Puszczy. Wobec bogactwa i różnorodności rozwiązań „leluj" w okresie późniejszym jest to tym bardziej zastanawiające. Wydaje s i ę że m o g ł o to w y p ł y w a ć z przejmowania, wraz rozpowszechniającą się modą, tego samego motywu, k t ó r y przy niewielkiej wprawie w wycinaniu b y ł podobnie odtwarzany. ; �26 27 Jak wynika z relacji starszego pokolenia informatorek urodzonych około 1890 r., motyw ó w był po­ wszechny w latach ich młodości. Stosowany jednak przez starsze kobiety, w y s t ę p o w a ł obok innych, wy­ kształconych już wtedy rodzajów „leluj" (il. 16, 17, 18, 19). Powszechny w tym okresie typ „leluj", charakte­ ryzujący się dominantą płaszczyzny nad wycięciami w formie co prawda bardziej zróżnicowanej, w y s t ę p u ­ je także w spotykanych w tym czasie fryzach. Można by w i ę c powiedzieć, ż e stosowany jest nie tylko po­ jedynczo, ale także w układach pasowych. Ten rodzaj wycinanki, nie mający na Kurpiach nazwy w ł a s n e j a określany jako „leluje w rządku", „kilka na raz", 168 28 w y s t ę p o w a ł na całym omawianym terenie (z uczynio­ nym poprzednio zastrzeżeniem). Momentu jego poja­ wienia się nie sposób ustalić. Wydaje s i ę on jednak nieco późniejszy w stosunku do „leluj" pojedynczych, gdyż stosuje bardziej rozbudowaną o r n a m e n t y k ę oraz rezygnuje z tak nieodzownej cechy najdawniejszej formy „leluj", jaką jest podwinięcie gałązek czy list­ ków, tak że na ich końcach powstają spirale. Zakoń­ czenie linią prostą owych części, które podwinięte nazywane b y w a j ą rozmaicie — zawsze opisowo — „pejsy", ,kulosy", narzuca tutaj pasowa budowa wy­ cinanki. Przy wielokrotnym złożeniu papieru krawędź nie może b y ć przecięta, g d y ż stanowi miejsce styku poszczególnych s e g m e n t ó w (il. 20, 22, 23). �31 32 II. 25. Kolejne fazy cięcia „lelui". II. 26. „Leluja". II. 27. „Leluja", wys. 26 cm. Wyk. Helena Fąk, Czarnotrzew, pow. Ostrołęka. II. 28. „Leluja", wys. 25,5 cm. Wyk. Antonina Kuliś, Jazgarka, pow. Ostrołę­ ka. II. 29. „Lełuja", wys. 19 cm. Wyk. Stefania Dymerska, Golanka, pow. Ostrołęka. II. 30. „Kogutki" wielobarwne. II. 31. „Leluja", wys. 17,5 cm. Wyk. Stefania Dymerska. II. 32. „Le­ luja", wys. 35 cm. Wyk. Fran­ ciszka Popielarczyk, Lipniki, pow. Ostrołęka. Obok układów pasowych opartych o motyw „leluj" występują t a k ż e bardzo proste jednokolorowe układy pasowe z motywem postaci kobiecej, które noszą nazwę „lalek" (il. 24). Zasięg ioh jest zarówno w cza­ sie, jak i przestrzeni, podobny do zasięgu „leluj" w układzie pasowym. Obydwa wspomniane typy, jeśli nie b y ł y wymie­ niane w dotychczasowych opracowaniach, to nie tylko na skutek zaabsorbowania formami w y s t ę p u j ą ­ cymi częściej i charakterystycznymi tylko dla K u r ­ piów. Wydaje się, ż e m o g ł o to mieć związek z nie­ zwykle krótkim czasem ich trwania, krótkim w po­ równaniu z okresem w y s t ę p o w a n i a „leluj". T a nie ulegająca przekształceniom nazwa kryje jednak za 40 sobą żywą, pulsującą formę, która w m i a r ę rozpo­ wszechniania się zwyczaju przechodzi szereg bardzo wyraźnych zmian w czasie, na które nakładają się cechy indywidualne autorek, różnicując ją jeszcze bardziej. Dlatego też, być może, w bogactwie różnych t y p ó w i odmian „leluj" pojedynczych, okres w y s t ę p o w a n i a ich w układzie pasowym, obok tzw. lalek, nieco nik­ nie. Wydaje się jednak, że w ogólnej linii rozwojowej wycinanki na Kurpiach ma on swoje, dość w a ż n e znaczenie. Świadczy bowiem o takim opanowaniu techniki, przy którym w y s t ę p u j ą c y wcześniej motyw, odtwarzany z niewielkimi różnicami, zostaje prze­ kształcony dla potrzeb nowego typu — bardziej eko­ log �II. 33. „Kogut", wym. 17X23 cm. Wyk. Brodzik, Stary Myszyniec, pow. Ostrołęka. II. 34. „Lelu­ ja", wys. 21 cm. Browary, pow. Ostrołęka. II. 35. „Leluja", wys. 17 cm. Wyk. Franciszka Orłow­ ska, Myszyniec, pow. Ostrołęka. II. 36. „Leluja", wys. 17 cm. Wyk. nieznany, okolice Kadzidła, pow. Ostrołęka. II. 37. „Leluja", wys. 26 cm. Wyk. Helena Fąk, Czarnotrzew, pow. Ostrołęka. II. 38. „Leluja", wys. 26 cm. Wyk. Helena Fąk. II. 39. „Leluja", wys. 37 cm. Wyk. Rozalia Polak, Kadzidło. II. 40. „Leluja", wys. 36 cm. Wyk. Ro­ zalia Polak. II. 41. „Leluja", wys. ok. 36 cm. Wyk. Stefania Samsel, Stary Myszyniec, pow. Ostrołęka. II. 42. „Leluja", wys. 35,5 cm. Wyk. Florentyna Kur, Rososz, pow. Ostrołęka. 35 �I �II. 43. „Leluja", wys. 21 cm. Wyk. nieznany, okolice wsi Łyse, pow. Kolno. II. 44. „Hostyja", wys. 21 cm. Wyk. nieznany, okolice Kadzidła, pow. Ostrołęka. 11. 45. „Leluja", wys. 19 cm. Wyk. nieznany, okolice wsi Łyse. nomicznego, jeśli chodzi o stosunek ilości włożonej pracy do wielkości wycinanki. Można to także poczy­ tać jako przejaw tendencji do tworzenia dużych form, ułatwiających zapełnienie powierzchni ścian ó w c z e s ­ nych izb. Wskazują na to także równocześnie wyko­ nywane t r ó j w y m i a r o w e zdobiny, przeważnie z bibuły (bibuła zostaje zmarszczona, a papier w y w i n i ę t y ) , k t ó nych rozmiary są dość znaczne, a wykonanie o wiele mniej czasochłonne. Nieco dalej ozdoby te o m ó w i ę szerzej. W y s t ę p o w a n i e układów pasowych wycinanki na Kurpiach daje także ciekawy materiał p o r ó w n a w c z y dla historii form wycinanek z papieru w zasięgu c a ­ łości zjawiska, którego etapy rozwojowe zdają się mieć podobną prawidłowość. Zarzucenie „cieńcia w rząd" zrozumiałe jest wobec coraz bardziej wyraźnego rozczłonkowania „leluj" pojedynczych. Obok płaszczyzn ograniczonych linią nieprzerywaną pojawiają s i ę brzegi zdobione nacię­ ciami. Coraz częściej łączy s i ę z nimi nowe elementy w postaci motywu ptaka, serca, krzyża, co nie tylko wzbogaca, ale i zmienia formę (il. 23). Pojawia się nowy sposób budowania „leluj", którego nie dało się połączyć z zasadą układu pasowego, a przy tym trzeba pamiętać, ż e ośmiokrotnie złożony papier uniemożli­ wiał precyzję Cięcia. Pojawienie się nowego typu leluj nie oznaczało oczywiście zarzucenia t y p ó w w y s t ę p u ­ jących poprzednio. Ów nowy sposób budowy zasadzał się na wprowa­ dzeniu podziału w górnej części wycinanki na partie zwane „kuronami" (koronami — H . O.). S t a n o w i ł y one najczęściej o b w ó d zamknięty (il. 27), ale zdarzało się, że pozostawały otwarte (il. 26). Kształt ich b y w a ł oparty na owalu, prostokącie lub ł u k u (il. 21, 36, 27). Najdawniejsze przykłady tego rodzaju „leluj" m a j ą �48 46 47 I I . 46. „Hostyja", wys. 24 cm. Wyk. Stefania Samsel, Stary Myszyniec pow. Ostrołęka. II. 47. „Hostyja", wys. 35 cm. Wyk. Marianna Deptuła, Surowe, pow. Ostrołęka. II. 48. „Krzyż", wys. 14,5 cm. Wyk. Stefania Dymerska, Golanka, pow. Ostołęka. II. 49. „Koło" 0 16 cm. Wyk. nieznany, okolice Myszyńca. II. 50. „Koło" 0 16 cm. Wyk. Franciszka Dąbkowska, Wykrot, pow. Ostrołęka. zazwyczaj jedną koronę (ii. 29). Aby zrozumieć szyb­ ką i długotrwałą karierę nowego schematu cięcia, trzeba uświadomić sobie jego znaczenie nie tylko od strony e f e k t ó w natury estetycznej. Jego prostota ułatwia czytelność programu, dzięki k t ó r e m u płasz­ czyzna k a w a ł k a papieru zostaje przekształcona w bo­ gate, dekoracyjne dzieło. Stosowanie zasady budowy „leluj" z podziałem części górnej na korony ma r ó w ­ nież duże znaczenie dla przebiegu procesu twórczego. Fazy powstawania tego typu „leluj" wyodrębnione na rysunku (il. 25) pokazują, jak w ramach począt­ kowego planu generalnego rozwija s i ę szczegółowa kompozycja poszczególnych partii. Nacięcie koron ułatwiło wycinankarce uzyskanie wizji całości, two­ rząc jednocześnie rezerwę czasową tak pożądaną dla podjęcia decyzji przy wyborze m o t y w ó w zdobniczych, co w rezultacie zapewniło harmonijność jej budowy. 49 Prześledzenie procesu powstawania tego typu „le­ luj" uwypuklało zależność sposobu zdobienia brzegów korony środkowej od zdobienia b r z e g ó w korony ze­ wnętrznej, podstawy i zwieńczenia, często określanego jako „zagłowienie". „Cieńciejsza ta kurona [zewnętrz­ na — por. i l . 29], to i ząbki trza dać drobniejsze i bez kulasków między niemi jak w tamtej. A dół i góra tak przycionć zeby z tym p a s o w a ł o " . 41 O ile podział całości na części, zaznaczający w i e l ­ kość i kształt podstawy, partii środkowej i z w i e ń c z e ­ nia, stanowi zawsze pierwsze fazy cięcia i przebiega w ł a ś c i w i e jednakowo u wszystkich wycinankarek, o tyle kolejność rozpracowywania tych partii w y g l ą d a różnie. „Mamusia i ja t o ś m y tak cieny leluje. Każde jedne się najprzód od dołu obrzeży, potem oddziele­ nie środka na kurony a na k o ń c u się odetnie to całe zagłowienie. Potem s i ę kuloski obrobi na brzegu 50 �51a 51 b przy kuronie, potem się rozetnie dalej zeby druga kurona była i przy niej ząbki znowuż. A później się odcina aż do środka — ale samego środka nie. Wtedy się wraca i robi strząpki na dole. Potem góre zeby w wielkości pasowała i wtenczas środek zeby do całości pasował, bo on jak w obrazie widoczny [jak w ramie — H . O.]". 4 2 Zasady łączenia ornamentu bywają różne. Obok stasowanej zasady harmonii w doborze mo­ t y w ó w często uznawana bywa zasada kontrastu (il. 40). Ta ostatnia widoczna jest w pracach Rozalii Polak która w zdobieniu licznych koron w swych „lelujach" przeciwstawia łamane linie proste łagodnym owalom lub ich wycinkom. Zarówno wywiady, jak i analiza samych wycina­ nek wskazują, że omawiany schemat cięcia ułatwia pracę, nie narzucając przy tym podobnych rozwiązań i stwarza możliwości wprowadzania daleko idących zróżnicowań. Oprócz „leluj" z koronami spotyka się też (rzadziej) prace, w których górna część bywa nierozczłonkowana na korony lub miewa ledwie zaznaczony podział na części, a zdobiona jest nacięciami przebiegającymi wzdłuż pomocniczych osi załamań. Uwidocznia s i ę w tym sposobie cięcia wyraźna zbieżność z metodą stosowaną przy w y p e ł n i a n i u dużych płaszczyzn fira­ nek i być m o ż e w y s t ę p u j e tu przeniesienie na inne formy wcześniej wykształconego sposobu cięcia. Omówione tu ogólnie zasady budowy „leluj", or­ ganizacja procesu ich 'powstawania pozwala zrozu­ mieć, jak dochodzi do, tak często podkreślanej, logiki ornamentalnej składni. Poszczególne części odgrywają tu rolę konstrukcyjną, a stosowane motywy zdobnicze umieszczane są zgodnie z porządkiem, narzucanym przez konstrukcję. Cecha ta występuje także w uda­ nych pracach o swoistej nietypowej budowie, które jednak zaczynają p o j a w i a ć się częściej w okresie, gdy zmieniło s i ę przeznaczenie wycinanki. Łączyło się to z izolacją wycinających oraz zawężeniem możliwości korzystania z rozwiązań tradycyjnych, co w y s t ę p u j e 174 tylko w okresie, gdy twórczynie pracują na skutek zapotrzebowania z zewnątrz (il. 41). Osiągnięcia takie ma szereg autorek z okolic My­ szyńca — u w a ż a n e g o za centrum Puszczy — najczęś­ ciej też odwiedzanego. Tam pojawia się w pracach wycinankarek, w y k o n u j ą c y c h ogromne ilości wyci­ nanek dla rosnącego po 1920 r. zapotrzebowania z zewnątrz, w y p e ł n i a n i e płaszczyzny górnej części „leluj" siatką powstałą z naprzeciwległe ułożonych trójkątów, które przylegają do siebie podstawami, dając w r a ż e n i e siatki romboidalnej. W parafii baranowskiej, leżącej przy p o ł u d n i o w o zachodniej granicy Kurpiów, bardziej podatnej na w p ł y w y , choćby .poprzez kontakty w czasie prac se­ zonowych na terenie sąsiedniego Przasnyskiego, „le­ luja" nie doczekała s i ę tak różnorodnych rozwiązań. Zwyczaj strojenia izby wycinankami zanikł tam tuż po 1914 r. Stąd też, jak się wydaje, znane z tych terenów typy „leluj" reprezentują formy bardziej reliktowe, czego przykładem są prace jedynej dziś autorki z owej części Puszczy — Heleny Fąk (il. 37, 38). 43 44 Wyjaśniając uczynione na w s t ę p i e o m ó w i e n i a „le­ luj" zastrzeżenie co do odmienności ich linii rozwo­ jowej w północno-wschodniej części Kurpiów zwanej Kolneńskiem, tj. głównie w parafiach Łyse, Turośl i Dobry L a s , trzeba powiedzieć, że wycinanka na tych terenach pojawia się o około 20 lat później, aniżeli w pozostałych częściach Puszczy (tj. około 1870 r.). Wydaje się, że tym właśnie faktem należy t ł u m a ­ czyć ich odmienną b u d o w ę , w której charakterystycz­ ne jest zatracenie elementów geometrycznych na rzecz kompozycji złożonej z m o t y w ó w roślinnych (il. 34). Dość często w y s t ę p u j ą tu realistycznie p o m y ś l a n e przedstawienia zielka wyrastającego z doniczki, oo jest próbą stworzenia formy odpowiadającej nazwie. Obok tego w dawnych formach w y s t ę p u j ą prace całkowicie oryginalne, co może m i e ć związek ze wspom­ nianą już izolacją tej części Puszczy (il. 43, 45). ^ Wycinanka w Kolneńskiem, jak m ó w i ł a m , pojawiła się dość późno i zanikła stosunkowo w c z e ś n i e wraz * - I »' �II. 51a, b. „Koło" i kolejne fazy wycinania. II. 52. „Koło", 0 36 cm. Wyk. Maria Bałdyga, Kadzidło, pow. Ostrołęka. II. 53. „Gwiazda", 0 16 cm. Wyk. Stefania Samsel, St. Myszyniec, pow. Ostrołęka. ścianę, ale o motywach i budowie w ł a ś c i w e j dla daw­ nych gwiazd. Środek gwiazd b y ł w y p e ł n i a n y nawar­ stwieniem k a w a ł k ó w kolorowego papieru (ich liczba dochodziła do 6), o różnorodnym kształcie i linii brzegu, ale powierzchni gładkiej. Stopniowo, w miarę rozwoju techniki cięcia, biały pas brzeżny zdobiony jest coraz mniejszymi motywami. Pojawia się siatka 0 trójkątnych oczkach, która jest kłopotliwa w w y ­ konaniu nie tylko na skutek stosowania drobnych m o t y w ó w , ale także konieczności wprowadzenia wie­ lu dodatkowych złożeń, które stanowią o ś w y c i ę ć (il. 51b), a przeciągają po linii promieni. Mniej trudny 1 chyba przez to dość powszechny sposób zdobienia kół przedstawia il. 52; czasochłonność uzależniona była od szerokości w y c i ę ć . 52 z tradycją; nie robiono jej tu dla n a b y w c ó w z ze­ wnątrz. Aby skończyć omawianie „leluj" i pochodnych od nich form, trzeba w s p o m n i e ć o tzw. monstrancjach, które noszą na Kurpiach n a z w ę „hostyi". Widoczny w nazwie p i e r w o w z ó r nie odegrał, jak by na to w y ­ glądało, zasadniczej roli. W g r ę wchodziło tu podo­ b i e ń s t w o jego kształtu i budowy do niektórych t y p ó w „leluj". Usamodzielnia się on późno, co przejawia s i ę wprowadzeniem takich m o t y w ó w sakralnych, jak krzyż, serca gorejące, aniołki, ś w i e c e itp. W niektó­ rych parafiach na pytania związane z w y s t ę p o w a n i e m tego typu wycinanki najstarsze informatorki odpo­ w i a d a ł y : „...o takich nie wieszali — gdzie ta, takie leluje ey gziazdy to tak, ale takie to nie, to musi zakonnice mogliby takie r o b i ć " . Wycinanki ośrodkowe zwane „gziazdami" w y s t ę p u ­ jące początkowo tylko na „bałkach", później zostają przeniesione także na ściany. Zmienia s i ę przy tym nie tylko nazwa — na „koła", ale także w i e l k o ś ć i sama forma. Cięcia zostają doprowadzone do środka, z którego znikają kolorowe zdobiny. Nie znaczy to, że koła są jednobarwne. Występuje przy nich dość często naklejanie na obwodzie k a w a ł k ó w papieru w innym kolorze, o kształcie różnorodnym. Niekiedy dodatkowo umieszczane są prostokątne kawałki cynfolii (il. 52). Moment pojawienia się k ó ł na ścianach jest trudny do uchwycenia, czas ich w y s t ę p o w a n i a pokrywa s i ę z czasem dekorowania ścian izby wycinankami. Dość późno, po 1900 r., na „bałkach" pojawia się nowy typ „gziazdy" o kształcie odpowiadającym n a ­ zwie, w którym w y s t ę p u j ą motywy sakralne. Proces wycinania takiej gwiazdy nie b y ł zbyt pracochłonny. 45 W innych parafiach rozpowszechnienie s i ę tego typu przebiegało następująco: „Hostyje to później cieni — wstydzili się — m ó w i l i , ze nie trzeba hańbić. To ksiundz powiedział, ze m o ż n a to cieni. B y ł taki ksiundz w Carni i Masańcu co tak m ó w i ł — gdzieś po tysiąc dziewięć setnym roku". " W okresie około 1910 r. „hostyje" nie były typem w y s t ę p u j ą c y m po­ wszechnie, ale spotykało s i ę je na całym omawianym terenie (il. 44, 46, 47). Wraz z rozpowszechnieniem się m o t y w ó w sakralnych, sporadycznie w y s t ę p u j e wyci­ nanka w kształcie krzyża (il. 48). 4 W całości wystroju wnętrza wycinankami dużą rolę odgrywały, oprócz wymienionych typów, wyci­ nanki określane w podziałach s y s t e m a t y z u j ą c y c h jako asymetryczne lub obrazujące. Na omawianym terenie można do nich zaliczyć figury p t a k ó w i koni — naj­ częściej z jeźdźcami. Są to wycinanki wielobarwne, zdobione techniką naklejania. W y s t ę p o w a n i e ich s i ę - 53 Tradycja pośród najstarszych t y p ó w wycinanek umieszcza koła zwane też „gziazdami", robione z bia­ łego papieru z wielokolorowym środkiem (il. 49, 50). Największy krąg, stanowiący tło, b y ł biały w związku z przeznaczeniem tej formy na boczne ś c i a n y belek pułapu, których nie bielono. Partie brzeżne zdobiono początkowo w y c i ę c i a m i dość grubymi, które powsta­ w a ł y przy czterokrotnym złożeniu papieru, dając w rezultacie po rozłożeniu układ szesnastopromieniowy. Dzięki tak d u ż e m u zwielokrotnieniu ciętego wzoru „gziazdy" należały do mniej pracochłonnych form. Widać to dość dobrze na przykładzie faz cięcia koła (il. 51b), robionego co prawda z przeznaczeniem na .175 �ga początków zwyczaju a forma ulega stosunkowo niewielkim przemianom, najwyraźniej dostrzegalnym w sposobie cięcia detali. Oprócz dużych, pojedynczych k o g u t ó w (ii. 33, 58) występują pary mniejszych kogutków, które b y w a j ą cięte razem, przy zachowaniu osi symetrii (il. 30). Po­ wierzchnia ich zdobiona jest naklejanymi na siebie kawałkami papieru, umieszczanymi na szyi, skrzydle i na ogonie. Wykonywano także pary dzięciołów (il. 1). Na całym omawianym terenie w y s t ę p o w a ł y wielo­ barwne pawie. „Pawy", jak je nazywano, cięte b y ł y pojedynczo i ze w z g l ę d u na rozczłonkowaną b u d o w ę ogona nalepiane na arkusze. Ich wielkość p r z e w y ż s z a ­ ła rozmiary k o g u t ó w i wobec budowy całości z części uniezależniona była od wymiaru arkusza, w jakich nabywany b y ł kolorowy papier. Również powszechnie w y s t ę p o w a ł y konie z jeźdźcem (il. 55). W wypowiedziach o wycinankach przedstawiają­ cych ptaki i konie podkreślano wierność wzorowi, która nie tylko przejawiała się w starannym odtwa­ rzaniu szczegółów, np. uprzęży konia czy ugięciu w kolanie nogi jeźdźca. Troska o oddanie cech wzoru spowodowała, że wykształcono dwa schematy formy kogutów odpowiadające rasom koguta „ruskiego" i „pruskiego". Zwraca na to u w a g ę jedna z informatorek m ó w i ą c : „Łagodzińska [jedna z n a j w y ż e j cenio­ nych wycinankarek w Myszyńcu w okresie przed 1914 r. — H . O.] w y c i n a ł a paciowate ruskie koguty — miały one paciowate nogi i kośne grzebienie. Kogut pruski jest wcale insy — jest tniejszy i w grzebieniu, a najważniejsze w ogonie. Kogut pruski to już jak m a ł y to psieje — kogut ruski psiej e na Boże Naro­ dzenie" . zwyczaju. W przeciwieństwie do innych t y p ó w auto­ rami jej byli głównie mężczyźni: „... to i łatwiej im jak trzeba było co w y r y s o w a ć o ł ó w e k utrzymać. Chło­ py częściej we świecie b y w a ł e — im to lepiej wycho­ dziło". Wycinanki tematyczne często wykonywane były przy pomocy tzw. m o d ó w , tj. szablonów, które wycinali zdolniejsi. Zaginięcie owych szablonów oraz złożoność i ilość pracy potrzebna dla wykonania tego typu wycinanki utrudnia obecnie ich rekonstrukcję. Tematy, które w y s t ę p o w a ł y lub sposoby ich przed­ stawiania najczęściej m i a ł y zasięg ograniczony do jednej, dwu czy trzech sąsiadujących ze sobą wiosek. Poszczególne tematy w y s t ę p u j ą jednak na Większym obszarze. Należało do nich pranie kijankami — „pracki", „wesele", „gościeniec" i „palowanie". Kończąc ten szkicowy z konieczności przegląd form wycinanki (robionej na użytek w ł a s n y ) w s p o m n i e ć należy o innych ozdobach ścian izby, wykonywanych z papieru i bibuły, przy których stosowano również technikę w y c i n a n k o w ą . Zaliczyć tu należy wspomnia­ ne już „wstążki", „kukardy" (il. 56) oraz połączenia p a s k ó w niemarszczonej bibuły z różnorodnie budo­ wanymi kwiatami. W dekoracji sufitu ważną rolę od­ g r y w a ł y tzw. „krzyżacki" albo „pajuncki" (il. 57). Próba nakreślenia drogi rozwojowej wycinanki kurpiowskiej poprzez odtworzenie w y s t ę p u j ą c y c h w niej t y p ó w i ich historyczne uszeregowanie wydaje się niezbędna dla prześledzenia całości zjawiska na tym terenie. W kolejności rysujących się, związanych z tym zagadnień na plan pierwszy w y s u w a ł o b y się opracowanie roli funkcji wycinanki w dekoracji izby oraz prześledzenie roli inwencji własnej wycinankarzy, pokazanie ich indywidualnych osobowości t w ó r ­ czych. 4 8 47 Osobnego opracowania wymaga w y s t ę p u j ą c a na Kurpiach równorzędnie z wymienionymi formami wycinanka tematyczna, stosująca technikę naklejankową. Wykonywana była ona tylko w okresie żywotności Przemiany, które nastąpiły wskutek zaniku zwy­ czaju strojenia izby wycinankami i przestawienia się na produkcję dla odbiorcy z zewnątrz, przebiegały o d m i e n n ą drogą i w y m a g a ł y b y także osobnego opra­ cowania. PRZYPISY 1 Por. W. Kolago, Konkurs na wnętrze chaty kur­ piowskiej, „Polska Sztuka Ludowa", 1949, Nr 5; K . Pietkiewicz, Konkurs na estetyczne urządzenie izby kurpiowskiej, „Lud", t. 39, 1952, s. 565; K . Pietkiewicz, Zagadnienie opieki nad twórczością ludową, „Polska Sztuka Ludowa", 1953, Nr 2; A. Błachowski, Wystawa pokonkursowa wycinanki kurpiowskiej w Myszyńcu, „Polska Sztuka Ludowa", 1954, Nr 1; K . Pietkiewicz, Les decoupages populaires polonais, „Zeszyty Etno­ graficzne Muzeum Kultury i Sztuki Ludowej w War­ szawie", t. 2, 1961, s. 69—86. Karol Homolacs, O wartości zdobnictwa ludo­ wego, „Polska Sztuka Ludowa", cz. I , 1949, Nr 9—10, cz. I I , 1949, Nr 11—<12; A. Jackowski, O motywach lu­ dowych i ich adaptacji, „Polska Sztuka Ludowa", 1960, Nr 5. W. Kolago, op. cit, oraz A. Błachowski, op. cit., s. 57: „To co się rzucało w oczy przy pierwszym spoj­ rzeniu na w y s t a w ę , to postęp w technice wycinania, coraz większa finezja w linii cięcia, coraz śmielsze sięganie do nowych m o t y w ó w ornamentu...". T a w ł a ś ­ nie precyzja cięcia ornamentu uznana została za cha­ rakterystyczną dla wycinanki kurpiowskiej — patrz: Katalog wystawy objazdowej sztuki i rękodzieła ludo­ wego, 1950 (Wstęp — K . Pietkiewicz, opisy ekspona­ t ó w z komentarzami — J . Stankiewiczowa). 2 3 176 4 Badania te prowadziłam w e s p ó ł z mgr B. M i chejdzianką w czasie pracy o ś w i a t o w e j na wystawach: polskiej sztuki ludowej w Muzeum Kultury i Sztuki Ludowej w Młocinach w latach 1957—58, wystawie na barce Muz. Kult. i Szt. L u d . o tej samej tematyce w 1960 r. oraz przy okazji prelekcji z pokazem, po­ ś w i ę c o n y m wycinance kurpiowskiej, wygłoszonej w Liceum Ogólnokształącym im. Curie-Skłodowskiej w Warszawie w 1961 r. Zbiór ten stanowi własność Muzeum Kultury i Sztuki Ludowej w Warszawie, liczy około 3.000 eks­ ponatów i jest dziełem 56 twórczyń. Por. szczegółowe o m ó w i e n i e H . Olędzkiej, Z badań nad dawną wyci­ nanką z terenu Kurpiowskiej Puszczy Zielonej, „Ze­ szyty Etnograficzne Muzeum Kultury i Sztuki Ludo­ wej w Warszawie", t. I I I , 1964, s. 24. Z a c h o w a ł y się jedynie: 1) Zbiór wycinanek d. Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana, obecnie część w Bibliotece Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i część w Muz. E t n . w Krakowie. Proweniencja ogra­ nicza się do okresu powstania — pocz. X X w.; 2) W y ­ cinanki stanowiące w ł a s n o ś ć Muz. K u l t . i Szt. L u d . w Warszawie, z których 22 pochodzą z lat 1922—35, mają ustalony rok powstania i w i e ś — oraz 10, także z okresu m i ę d z y w o j e n n e g o , z datą powstania i na­ zwiskiem autora. 5 6 �lezdziec na koniu, wycinanka, 34,5 X 39,5 cm. Wyk. Antonina Kuliś, Jazgarka, pow, Ostrołęka. Własność H. Olędzkiej �i J . Rudnicka, L . M. Szwengrub, Ważniejsze pozy­ cje biliograficzne w XIX i XX w. dotyczące historii kultury wsi terenów Kurpiowskiej Puszczy Zielonej : Kurpie — Puszcza Zielona, t. I , Wrocław 1962, s.' 493—518. W. Czajewski, Kurpie, „Przegląd Bibliograficzno-Archeolgiczny", t. I , 1881, s. 561—567, t. 2, 1881, _ 33—44; A . Zakrzewski, Z Puszczy Zielonej. Mate­ riały do etnografii polskiej, „Wisła", t. 1, 1887, t. 2, 1888. Np. A. Chętnik, O Kurpiach, Warszawa 1919; tenże, Polska ziemia i człowiek — Kurpie, Kraków 1924. J . Warchałowski, Wycinanki, „Wisła" t. X V I , 1902, s. 477—482; tenże, Wycinanki, „Przegląd War­ szawski", 1924, Nr 28. E . Frankowski, Wycinanki i ich przeobrażenia, „Lud", t. 22, 1923; tenże, Wycinanki i ich przeobraże­ nia, „Przegląd Warszawski", 1924, Nr 31, 32. A. Kutrzebianka, Rozwój etnografii i etnologii W Polsce, K r a k ó w 1948, s. 34. E . Frankowski, op. cit., s. 119. K . Pietkiewicz, Les decoupages populaires polonais, wyd. cyt., s. 69, sformułowanie wg polskiej wer­ sji j ę z y k o w e j . J . Grabowski, Wycinanka ludowa, Warszawa 1955, s. 124. Jw., s. 61. " Jw., s. 119 i 70. J . Grabowski, op. cit., s. 37—40 i in. Potwierdzają to badania nad w y c i n a n k ą innych regionów. Por. A. Sledziewski, Wycinanki z powiśla otwocko-garwolińskiego, „Polska Sztuka Ludowa", 1962, Nr 4, s. 221—234. Zagadnienia z tym związane bliżej omawia pra­ ca A. Kutrzeby-Pojnarowej, Ludowa sztuka kurpiow­ ska a zagadnienie odrębności i żywotności historycz­ nego regionu kultury, zamieszczona w niniejszym nu­ merze. Wspomina o nich p o m y ś l a n y do druku Obraz statystyczny powiatu przasnyskiego, sporządzony w roku 1815, przez podprefekta tegoż powiatu F. S. Zie­ lińskiego w Przasnyszu, opublikowany przez B. B a r a ­ nowskiego w pracy: Zachodnia Kurpiowszczyzna w: Kurpie — Puszcza Zielona, t. I , wyd. cyt., s. 81—89. Od południa wsie szlacheckie: Czartoria, Czer­ win, Jankowo, Miastkowo, Piski; wsie kurpiowskie: Gontarze, Jurki, Pianki, Parzychy, Rybaki, Ruda Osowiecka: od wschodu wsie szlacheckie: Czerwone, Kąty, Mały Płock, Jankowo; wsie kurpiowskie: Borkowo, Dobry L a s , Gawrychy, Zrębisko; od zachodu wsie szlacheckie: Białobrzeg Bliższy i Dalszy, Budnę So­ wi ęta, Połoń; wsie kurpiowskie: Jednorożec, Czarnotrzew, Surowe. Por. H. Olędzka, Z badań nad dawną wycinan­ ką z terenu Kurpiowskiej Puszczy Zielonej, wyd. cyt., s. 24, tejże, Ranaa społeczna chłopskiej twórczości ar­ tystycznej na Kurpiach, „Rocznik Ziemi Mazowiec­ kiej", Warszawa 1962; K . Judenko, Zagadnienie świa­ domości grupowej mieszkańców Kurpiowskiej Puszczy Zielonej, „Etnoarafia Polska", t. 2, 1959, s. 277—281. Por. A. Kutrzeba-Pojnarowa, op. cit.; J . Damrosz. Zainteresowania etnograficzne terenu Kurpiow­ skiej Puszczy Zielonej na tle historii regionu do uwłaszczenia w: Kurpie — Puszcza Zielona, wyd. cyt., s. 40_70. E . Frankowski, op. cit. s. 111. Jw., s. 113. Por. Giza Franklowa, Wycinanka żydowska w Polsce, odbitka z kwartalnika etnograficznego „Lud", Seria I I , t. V I I I (1929); R. Lilientalowa, Święta ży­ w 8 S 9 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 18 1 9 2 0 2 1 2 2 2 5 2 4 2 5 2 5 2 7 dowskie w przeszłości i teraźniejszości, „Rozprawy Akademii Umiejętności", Seria I I , tom X X X , K r a ­ k ó w 1909. G. Franklowa, op. cit., s. 10, także mat. il. R. Lilientalowa, op. cit., także mat. il. G. Franklowa, op. cit., s. 14, także mat. il. B. Baranowski, op. cit. M. in. K a r l Spiess, Die Bauerkunst, ihre Art und ihr Sinn, Wien 1925; E . Frankowski, op. cit.; J . Grabowski, op. cit. G. Franklowa, op. cit. Na znaczenie tej sprawy i konieczność przeba­ dania od strony związku z zapleczem towarowym zwrócił mi u w a g ę prof. dr K . Piwocki. Do najstarszych informatorek należy Anna Szydłowska, ur. 1863 r., zam. w Białusny Lasek, pow. Ostrołęka, z którą wywiad przeprowadziłam w 1961 r. R. Reinfuss, Na marginesie badań sztuki ludo­ wej Białostocczyzny, „Polska Sztuka Ludowa", 1961, Nr 3. E . Frankowski, op. cit., s. 111 ogranicza się do wzmianki: „Do wycinania używają nożyczek stalo­ wych"; K . Moszyński, Kultura ludowa Słowian, cz. II,' Kultura duchowa, Dział I I I — „Sztuka", K r a k ó w 1939, § 634, s. 802: „Pomijając krótką w z m i a n k ą prostą technikę w y c i n a n k o w ą w zastosowaniu do papieru, polegającą na u m i e j ę t n y m wycinaniu z w y k ł y m i lub krawieckimi nożycami albo nawet nożycami do strzy­ żenia owiec ozdób z kolorowego papieru..." Por. L . Krzywicki, Kurpie, „Biblioteka War­ szawska", t. 3, 1892, s. 527—558; t. 4, 1892, s. 61—97, 349—385; J . Damrosz, op. cit. Przy badaniach terenowych próba wyjaśnienia genezy kurpiowskiej „lelui", pod której nazwą na terenie byłej Puszczy Zielonej w y s t ę p u j e omawiany motyw, wskazała na dwa różne źródła tej nazwy w tradycji ludowej, co może mieć znaczenie dla pocho­ dzenia motywu. Większość informatorek n a z w ę „le­ luja" wywodzi od kwiatu. W kilku wypadkach jednak w y s t ą p i ł a interpretacja inna — leluja od Aleluja. Aleluja śpiewa się na Wielkanoc, kiedy Pan Jezus zmartwychwstał — a przedtem palmami się go wita. Leluja to od Aleluja, bo na Wielkanoc się nimi izbę stroiło. (Wypowiedź Marianny P u ł a w s k i e j , ur. 1875 r. w Dylewie). Tego rodzaju podwójna etymologia s ł o ­ wa leluja znana jest nie tylko na Kurpiach. (Por. Jan Karłowicz, Słownik gwar polskich, K r a k ó w 1903, t. 3, s. 11, 36; M. Linde, Słownik języka polskiego, L w ó w 1855, t. 2, s. 639). A. Błachowski, op. cit.; K . Pietkiewicz, Les decoupages populaires polonais, wyd. cyt., E . F r a n ­ kowski, op. cit. Wypowiedź E w y Rydel, ur. 1885 r., zam. Charciabałda, pow. Ostrołęka. Wypowiedź Antoniny Kuliś, zam. Jazgarka, pow. Ostrołęka. Głównie u Walerii Krajzowej i tnącej do dziś Stefanii Samsel, która zdawała sobie sprawę z nowa­ torskiego charakteru takiego sposobu zdobienia gór­ nej partii „lelui". Cechę tę J . Grabowski, op. cit., uznaje za cha­ rakterystyczną dla wycinanki kurpiowskiej w ogóle. Około 75-letnia informatorka ze wsi Kierzek — potwierdzone przez inne inforrnatorki. Wypowiedź E w y Rydel, por. przypis 43. 47 Wypowiedź Walerii Brodzik, ur. 1884 r., zam. Stary Myszyniec, pow. Ostrołęka. Wypowiedź Marianny Grąckiej, ur. 1885 r., zam. Surowe, pow. Ostrołęka. 2 8 2 9 3 0 3 1 3 2 3 3 3 4 3 5 3 6 3 7 3 8 3 9 4 0 4 1 4 2 4 3 4 4 4 5 4 6 48 277 �54 II. 54. Nożyce do strzyżenia owiec używane do wycinania papieru, dł. 26 cm, produkcji fabrycznej. II. 55. „Jeźdźcy", wys. 16 cm. Wyk. nie­ znany, okolice Myszyńca, pow. Ostrołęka. II. 56. „Kukarda", wym. 22 X 22 cm., „wstążki", dł. 35 cm. Wyk. Ewa Rydel, Charciabałda, pow. Ostrołęka. II. 57. „Pajuncki", wym. 10 X 10 cm. Wyk. Ewa Rydel. II. 58. „Kogut", wym. 18 X 22 cm. Wyk. nieznany, okolice wsi Łyse, pow. Kolno. 58 Fot. Stefan Deptuszewski — 1, 4, 17, 26, 28, 30, 35—41, 49, 50, 55; Jan Swiderski — 2, 3, 5—16, 18—24, 27, 29, 31—34, 42—48, 51—54, 56—58. Rys. autorka. Wycinanki ze zbiorów: Muzeum Kultury i Sztuki Ludowej w Warszawie: 1—3, 9, 13, 14, 16, 18—21, 23, 24, 26, 28, 30—37, 39—41, 44, 46, 47, 50, 51—53; Haliny Olędzkiej: 5—8, 10—12, 15, 22, 27, 29, 38, 42, 43, 45, 48, 54—56, 58, 59; dawnego Muzeum Przemysłowego w Krakowie: 17, 49, 57. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a6d594735c5823befb8a35b9795026ca.pdf 0ba6b244a3685e62cd16ace9c0b82239 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4735 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Subject The topic of the resource biografie Chętnik, Adam Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4395 Title A name given to the resource Mój życiorys/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.3; s.179-180 Creator An entity primarily responsible for making the resource Chętnik, Adam Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Adam M Ó J Chętnik Ż Y C I O R Y S Urodziłem się w Nowogrodzie 20 grudnia 1885 r. Dzieje mego życia o p r a c o w y w a ł e m niejednokrotnie — wojny zniszczyły wszystko. Życiorys, który teraz pi­ szę, jest najkrótszy, ale i najdokładniejszy. Rodzina moja pochodzi z Kurpiów. Piszą już 0 niej od trzystu kilkudziesięciu lat w starych k s i ę ­ gach i aktach, które b y ł y po parafiach i miejscowych urzędach do ostatnich wojen. Wśród miejscowych rodaków („swojaków") był znaczny procent przyby­ szów z ziem północno-zachodnich: Warmii, Kaszub, Prus a t a k ż e z Łużyc. Wielu ich pozostało na K u r ­ piach do dziś. Wszystko to drobni rolnicy, pszczela­ rze, rybacy, rękodzielnicy itp. W samym Nowogrodzie było przed 1939 r. około 70 nazwisk Chętników, a drugie tyle było po sąsiednich wioskach. Rodzina Chętników pochodziła z Nowogrodu, tu było g ł ó w n e ich „gniazdo", ojciec urodził się w s ą ­ siedniej wsi Mątwicy. W rodzinie mojej pełno bliżej 1 dalej Chętników, Flerów, Kisielów, Parzychów, Florczyków, P i a ś c i k ó w itd. Do lat dojrzałych ojciec i dziadek pracowali na roli, ciesiołki nauczył się ojciec u stryja swego Walentego Chętnika, a potem stolarki od dziadka Fliśkowiskiego, z którego córką, „piękną Stasia" ożenił się. Gospodarkę prowadził jeszcze k i l ­ ka lat w Nowogrodzie, co dobrze pamiętam. Dzieci miał dwanaścioro, z czego w y c h o w a ł o się siedem, a pięcioro zmarło. Poza gospodarstwem zajmował się w letnie miesiące różnymi rzemiosłami: ciesiołką, stolarką, mularstwem, tokarstwem, blacharstwem i in. (w czym p o m a g a ł e m mu, gdy dorosłem). Zimą zaś naprawiał różne instrumenty muzyczne (nawet organy), lub b u d o w a ł nowe, zwłaszcza skrzypce, na ktÓTych grał po weselach i zabawach. Wraz z nim grali także: G. Pardo na klarnecie, St. Lutrzykowski na harmonii, a ja na basetli lub bębenku. Robił wszystko dokładnie, a najlepiej to, co sam obmyślił; nie lubił, gdy m u kto zaglądał do roboty przed jej wykończeniem. J a śledziłem za wszystkim, co ojciec robił, nauczyłem się wielu rzemiosł (w najcięższe chwile wojenne p r a c o w a ł e m i pomagałem rodzeń­ stwu). Ojciec, matka i my — dzieci — należeliśmy do chóru kościelnego, pomagaliśmy szykować groby wielkanocne, ołtarze na B o ż e Ciało itp., ja zaś cho­ dziłem także po sąsiadach z „gwiazdą", w „Króla Heroda" itd. Oboje rodzice już nie żyją. Ojciec zmarł w 1935 r. mając lat 75, matka umarła w wieku lat 97 w 1956 r. Rodzice — prócz o g r o d ó w — posiadali w ł a s n y dom, najpierw przy ul. Ł o m ż y ń s k i e j (stara chałupa z bel­ kami i „tranem", potem, po sprzedaniu starego domu, w y b u d o w a ł ojciec przy kościele — nowy, gdzie miał swoje pracownie, budynki gospodarcze itp. Zawsze przy domu był sad owocowy i pasieka. Co do mnie to chodziłem do szkoły początkowej w Nowogrodzie (w 1892 r.), po kilku latach w mie­ siącach zimowych sam już byłem „nauczycielem", ucząc dzieci w szkołach tajnych czytać, pisać i histo­ rii kraju. P r a c o w a ł e m w ó w c z a s , pomagając ojcu w ciesiołce czy stolarce, w ogrodzie, ganiałem na paśnik krowę, pilnowałem pszczół, chodziłem na ryby (z w ę d ­ ką i sieciami), grzyby itd. Ojciec oddał mnie później na naukę do organisty, ale mi to nie odpowiadało, zwłaszcza nie lubiłem ś p i e w a ć na cmentarzu „za nie­ boszczykiem". Poszedłem w i ę c na p r a k t y k ę do pisa­ rza gminnego, po paru miesiącach zaś do powiato­ wego geometry, ale kiedym raz omal nie utonął w trzęsawisku — i ta praca przestała mnie zajmować. Brałem już w ó w c z a s udział w robocie politycznej, walcząc o polskość Mazur, o polski język i szkoły w „Towarzystwie Oświaty Narodowej" i w „Ludowym Z w i ą z k u Mazurskim." Ale przy różnych pracach wciąż chciałem się uczyć, zacząłem w i ę c chodzić na piechotę trzy razy na tydzień z Nowogrodu do Ł o m ­ ż y ucząc s i ę tam prywatnie, i tak, m a j ą c lat 20 u k o ń ­ czyłem 4 klasy gimnazjum. Zostałem w ó w c z a s na­ uczycielem gimnastyki. W 1908 r. w y j e c h a ł e m uczyć się do Warszawy i uczyłem się dwa lata na Warszaw­ skich Kursach Pedagogicznych, prowadzonych przez Macierz Szkolną. Nie m o g ł e m jednak znaleźć żadnej pracy, musiałem w i ę c uczyć s i ę języka rosyjskiego i pojechać do Petersburga, aby zdać tam egzamin na nauczyciela (1911 r.). P o z n a ł e m w tym czasie trochę północną Rosję, b y ł e m bowiem u brata w Kronszta­ dzie (wojsko), też na wystawie rolniczo-rybackiej w Carskim Siole i in. miejscach. Po przyjeździe z po­ wrotem do Warszawy zapisałem się n a Wyższe K u r s y Naukowe, na których b y ł e m 2 lata. Wykładali tam tak wybitni ludzie jak prof. Krzywicki czy Szober. P i s y w a ł e m już w ó w c z a s artykuły i książeczki jak np. Z wycieczek po kraju — wycieczka w piotrkow­ skie i kieleckie (1908), Musztra zastępu i plutonu (1909), różne artykuły w prasie ludowej, zwłaszcza „Zorzy". W 1912 r. uzyskałem koncesję na wydawa­ nie spółdzielczego pisma dla młodzieży wiejskiej. Była to „Drużyna", pismo ilustrowane, które wyda­ w a ł e m z przerwami 13 lat (w tym parę lat z Rozalią Brzezińską). W 1913 r. ukazała się nakładem „Księgarni P o l ­ skiej" pierwsza moja większa praca Puszcza Kur­ piowska, a w dwa lata później Chata kurpiowska. 179 �Książki te stanowiły rezultat współpracy z ojcem przy budowlach wiejskich i wieloletnich w ę d r ó w e k po Kurpiach, w czasie których robiłem zapiski i r y ­ sunki różnych obiektów. Była wojna. Pracowałem w ó w c z a s w Bibliotece m. st. Warszawy. W t y m ż e 1914 r. o ż e n i ł e m się w Grodnie z córką lekarza Zofią Klukowską, dawną koleżanką z Wyższych Kursów Naukowych, pobudo­ w a ł e m się. Przyszedł czas niespokojny przygotowań do plebiscytu na Mazurach, w i ę c brałem udział w tej pracy. W y d a w a ł e m w ó w c z a s (od 1916 r.) dla Kurpiów pismo „Gość Puszczański", a potem dla Kurpiów i M a ­ zurów „Goniec Pograniczny". W 1919 r. opublikowa­ łem książeczkę Jak się lud budził — 1904/1906 nakł. Księg. Ludowej oraz w wyd. M. Arcta O Kurpiach. Pracy nad utwierdzaniem świadomości narodowej ludu, zwłaszcza w okresie plebiscytu, zawdzięczam chyba, ż e w latach 1923—1927 zostałem wybrany g ł o ­ sami Związku Ludowo-Narodowego, stronnictwa „Wyzwolenie" i miejscowego „Związku Puszczańskie­ go" — posłem na Sejm. Broniłem tam interesów ludu kurpiowskiego, pomagając w przeprowadzeniu planu reform gospodarczych. P o m a g a ł e m też przy szacunku strat wojennych w pow. łomżyńskim, kolneńskim i w mieście Nowogrodzie. T Nie zaniedbywałem swoich zainteresowań ludo­ znawczych. Po wojnie podjąłem pracę u prof. E . F r a n ­ kowskiego w warszawskim Muzeum Etnograficznym (żona pozostała z dwojgiem dzieci w Łomży), mu­ zealnictwo zajmowało mnie coraz bardziej, studiowa­ łem różne jego zagadnienia tak w kraju, jak i pod­ czas zagranicznych w o j a ż y do Rumunii, Czechosło­ wacji, Bułgarii, Turcji, Finlandii i Szwecji. W tym ostatnim kraju szczególnie interesowała mnie orga­ nizacja tzw. skansenów. Czynnie p o m a g a ł e m też w utworzeniu (pracując bezinteresownie wraz z ojcem i członkami rodziny) Muzeum w Nowogrodzie. Otwar­ to je w 1927 r. jako „muzeum na wolnym powie­ trzu" — czyli taki właśnie „kurpiowski skansen", a ponieważ Polskie Towarzystwo Krajoznawcze nie dawało samo rady utrzymać placówki, w i ę c pomagały w tym zarówno sejmiki łomżyński i ostrołęcki, jak też ja i żona moja, która pracowała jako kustosz (ja byłem kierownikiem). O założeniu i losach tego Muzeum pisałem zresztą w książeczkach: Muzeum w Nowogrodzie (1934) i Prawda o Muzeum w Nowo­ grodzie (1937). W latach 1928-30 zakończyłem studia etnograficzne na Uniwersytecie Warszawskim u prof. Frankow­ skiego. Przed drugą w o j n ą — pracując w Muzeum mog­ łem wiele jeździć, a ściślej m ó w i ą c przeważnie cho­ dzić po ziemi kurpiowskiej, w wyniku czego zebra­ łem obfite materiały dotyczące historii i etnografii. Ukazują się w i ę c moje prace: Kurpie (1924), Kościół i parafia w Nowogrodzie (1927), Bursztyniarstwo na Kurpiach (1927), Z kurpiowskich borów (1931), Spław na Narwi (1935) oraz Pożywienie Kurpiów (1936). Przed samą w o j n ą w z n o w i ł e m studia na Uniwersy­ tecie Warszawskim, a w czasie okupacji studiowałem na tajnym Uniwersytecie, jednocześnie pracując spo­ łecznie. Musiałem ukrywać się przed Niemcami, w i ę c nosiłem przybrane nazwisko Antoni Chojnowski. 180 Po wojnie na podstawie książki Pożywienie Kur­ piów uzyskałem na Uniwersytecie w Poznaniu u prof. Frankowskiego stopień doktorski. W tym samym 1946 r. habilitowałem się też tamże na docenta na podstawie pracy Bursztyniarstwo na Kurpiach oraz Zycie leśne Kurpiów (dawni strzelcy). Rozprawę 0 bursztynie w y d r u k o w a ł e m później pt. Przemysł 1 sztuka bursztyniarska nad Narwią w „Ludzie" (nad­ bitka wyd. P T L — Wrocław 1952). Dla P T L opraco­ w a ł e m też w serii „Atlasu strojów ludowych" — Strój kurpiowski Puszczy Zielonej. W sumie, w ciągu swego życia w y d a ł e m — poza wymienionymi tu — kilkadziesiąt książek i broszur oraz napisałem kilka­ set artykułów w prasie. Wiele czasu, energii i zdrowia poświęciłem organi­ zacji m u z e ó w na Kurpiach i w ogóle zagadnieniom muzealnictwa. Tak w i ę c pomagałem w powstaniu i organizacji: 1. Muzeum w Nowogrodzie — (kurpiowski skansen), 9 różnych budynków, ok. 3.000 eksponatów (znisz­ czyli Niemcy w czasie I I wojny). 2. Muzeum w Ostrołęce („puszczańskie"), zwiozłem do niego ok. 200 eksponatów, przyczyniając się do jego powstania. Muzeum spaliło się w czasie I woj­ ny (było w nim w ó w c z a s blisko 2 tys. eksponatów). 3. Muzeum w Łomży — w latach 1910—1914. Zwio­ złem z terenu ok. 100 okazów muzealnych. Zbiory rozkradziono w 1915 r. 4. Muzeum Kultury i Sztuki Ludowej w Młocinach (Warszawa), pracowałem tam po 1945 r. półtora roku organizując działy: kurpiowski i mazowiecki. 5. Muzeum w Łomży — organizacja na nowo, od po­ czątku (1947 r.). Otwarcie 1949 r. Urządziłem dział bursztyniarsbi i w y s t a w ę „jantaru" w 1950 r. 6. Muzeum Ziemi w Warszawie (geologiczne). Współ­ pracowałem przy organizowaniu działu bursztyniarstwa i wystawy „Jantar w Polsce" (1956-57). Pod tym tytułem urządziłem samodzielnie 3 wy­ stawy — w latach 1951, 1956 i 1957-58, przygoto­ w u j ą c po raz pierwszy mapy i prowadząc spec­ jalne badania terenowe, a także kursy doszkala­ jące dla bursztyniarzy. 7. Muzeum w Nowogrodzie — po wojnie organizacja od nowa, na zgliszczach dawnego skansenu. Teren zadrzewiono, zwieziono z terenu „Puszczy" zabyt­ kowe budynki. Dotychczas postawiono ich cztery, inne są zwożone w miarę posiadanych środków. P o n i e w a ż sam nie miałbym sił prowadzić budowy, zgodziłem się k i e r o w a ć pracą jako rzeczoznawca — robię w i ę c tylko to, czego inni już, albo jeszcze nie potrafią. (Od 1958 r. jestem na emeryturze). W 1950 r. zmarła moja żona. Ożeniłem się w kilka lat później powtórnie, a obecnie żona moja — Jadwi­ ga jest kierownikiem Muzeum w Łomży oraz w No­ wogrodzie. Młodsza ode mnie, ma jeszcze siły, aby placówki te z powrotem postawić na nogi. Pomagam jej, ile mogę, u w a ż a m bowiem s p r a w ę m u z e ó w za ważną, i to nie tylko dla rozwoju wiedzy, ale i dla samego ludu, który winien tu jak w zwierciadle w i ­ dzieć swoją przeszłość. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/2b43fe94b4919fb463f2533c33dc73c0.pdf ee12d168527c281144a175aa11c53e1b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3382 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1982 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3169 Title A name given to the resource Sztuka naiwnych / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4, s.13-22 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski SZTUKA NAIWNYCH my Pierwsze p y t a n i e , k t ó r e n a l e ż y r o z s t r z y g n ą ć d o t y c z y feno­ sami, o d b i o r c y tej s z t u k i . To m y d e c y d u j e m y co jest naiwne a co m e n u n a i w n o ś c i . Czy istnieje coś takiego j a k niezmienna k a t e ­ d o j r z a ł e . To m y t w o r z y m y s z u f l a d k i , do k t ó r y c h w p y c h a m y bogu goria n a i w n o ś c i ? O t ó ż s ą d z ę , że skoro przez n a i w n o ś ć b ę d z i e m y ducha w i n n y c h m a l a r z y czy r z e ź b i a r z y , s p i e r a j ą c się o to pojmowali p o g l ą d y na świat, k t ó r e grupa „ n a z y w a j ą c a " J e d y n y m dowodem na istnienie „ n a i w n y c h " j e s t e ś m y czy jeszcze s ą l u d o w i czy j u ż n a i w n i , u ł a d z e n i przez k u l t u r ę czy od niej n i e z a l e ż n i , j a k c i , k t ó r y c h J e a n D u b u f f e t zalicza do ka­ dążeń ogółu, związane z sądami wartościującymi, O b i e k t y w n e k r y t e r i a „ n a i w n o ś c i " t r u d n e są do ustalenia. cych w k u l t u r z e s p o ł e c z e ń s t w a , w jego p o g l ą d a c h n y m c h ł o p , w i e r z ą c y iż w noc w i g i l i j n ą z w i e r z ę t a m ó w i ą l u d z k i m wartościowania. g ł o s e m . N a i w n y m w y d a się w ł a d c a , k t ó r y od h o r o s k o p u u z a l e ż n i a wypowiedzenia wojny, hippis, anachoreta, buddyjski m n i c h . A l e dla niego w ł a ś n i e m y j e s t e ś m y n a i w n i , z n a s z ą p o g o n i ą za d o b r a m i m a t e r i a l n y m i , niszczeniem p r z y r o d y , w i a r ą w nieo­ graniczony p o s t ę p nauki. Są to wszystko s p r a w y filozofów, e s t e t y k ó w , j a c h c i a ł b y m t y l k o z w r ó c i ć u w a g ę na j e d e n aspekt zagadnienia — n a s z ą p e w n o ś ć siebie, nasze poczucie w y ż s z o ś c i . M ó w i m y : dzicy, p r y m i t y w n i , n a i w n i . A t a m : w i e l k i e sztuka Beninu, Gabonu, symbolizm kultury, sztuki tana- t r y j s k i e j , d o ś w i a d c z e n i e mistyczne i n d i a n m e k s y k a ń s k i c h , zadzi­ wiające światy Nikifora, Monsiela czy jugosłowiańskiego Bosilja. S t ą d w i ę c s k r u p u ł y i n i e c h ę ć przed t a k ą Tlj i klasyfikacją. N i e c h ę ć , w y n i k a j ą c a z r e s z t ą przede w s z y s t k i m z p e j o r a t y w n e j o t o c z k i , k t ó r ą m a u nas o k r e ś l e n i e „ n a i w n y " . O k r e ś l e n i e ? E p i ­ tet ! T o t e ż g d y zachodzi potrzeba, w o l a ł e m w swojej d z i a ł a l n o ś c i z a s t ą p i ć jo i n n y m , nie d e z a w u u j ą c y m „inni", „samorodni", człowieka. S t ą d nazwy: „nieprofesjonalni". Ale u n i k nio l i k w i d u j e p r o b l e m u . P r z y j m u j ą c wszelkie po­ p r a w k i z w i ą z a n e z r e l a t y w i z a c j ą zjawiska, trzeba p r z e c i e ż do­ to i sposobach N a i w n o ś ć , j a k o kategoria, estetyczna, b ę d z i e więc zawsze w stosunku do c z e g o ś , do zastanych czy p a n u j ą c y c h wypowiedzi. „Naiwność" Venus z Lespugues, sposobów obrazów Dirka Boutsa czy G i o t t a w s w o i m czasie b y ł a n o r m ą czy w r ę c z o d k r y w ­ c z o ś c i ą . S p o s ó b przedstawiania p e j z a ż u , selekcji e l e m e n t ó w , i c h hierarchizacji, w y d a w a ł się na tle ó w c z e s n e j p r a k t y k i n a t u r a l n y (podczas g d y n a i w n o ś ć wydaje się n a m o d e j ś c i e m o d tej n a t u r a l ­ ności). K i e d y na obrazach K a t a r z y n y G a w ł o w e j p o s t a ć k s i ę d z a j e s t niemal t a k w i e l k a j a k k o ś c i ó ł , przed k t ó r y m s t o i — odbie­ r a m y to j a k o efekt n a i w n o ś c i . A l e g d y G i o t t o m a l o w a ł ś w . F r a n ­ ciszka znaczonego s t y g m a t a m i w tej samej skali co bazylikę S a n t a - С г о с е we F l o r e n c j i , b y ł o to n a t u r a l n e , p r z y j m o w a ł b o w i e m p e r s p e k t y w ę i n t e l e k t u a l n o - h i e r a r c h i c z n ą , a nie z w i ą z a n ą ze z ł u d ­ n ą fizjologią w z r o k u . A l e w ó w c z a s ten s p o s ó b m y ś l e n i a b y ł n o r m ą , podczas gdy d z i ś wydaje się efektem „ n a i w n o ś c i " , b y nie rzec — infantylizmu czy n i e d o r o z w o j u . Czym jest dzisiaj n a i w n o ś ć ? Co k o j a r z y m y z t y m p o j ę c i e m 1 K t o w y d a się n a m n a i w n y ? O t ó ż n a i w n e są w n a s z y m odczuciu strzec istnienie c z e g o ś takiego j a k n p . kategoria n a i w n o ś c i w este­ dzieci, ludzie, którzy t y c e , sztuce. Mało p r e c y z y j n a , jeszcze nie oswojona, nie postępowania, nie zdefi­ nie t a k a n a i w n o ś ć i s t n i a ł a i istnieje, n i e z a l e ż n i e od z m i a n z a c h o d z ą ­ Z a l e ż ą b o w i e m od k u l t u r o w e g o k o n t e k s t u . D l a nas b ę d z i e naiw­ wspaniała które z n a j d u j ą potwierdzenia w brutalnej konkretyzacji życia — t e g o r i i I'art brut. datę uważa za anachroniczne, i n f a n t y l n e , dziwaczne, sprzeczne z k i e r u n k i e m odrzucają dążą do powszechnie sukcesu, uznane materialnych normy wartości. niowana do k o ń c a , ale p r z e c i e ż b u d z ą c a zainteresowania este­ N a i w n e s ą i d e a ł y i s ł o w a , k t ó r e z d a j ą się n a m na miejscu t y l k o t y k ó w , k r y t y k ó w sztuki. Poświęcił jej c y k l konwersatoriów Ro­ wtedy, gdy padają z ambon kościołów: miłosierdzie, szlachetność, m a n I n g a r d e n , o n a i w n o ś c i p i s a ł a M a r i a G o ł a s z e w s k a , za g r a n i c ą p o k o r a , d o b r o ć , w z n i o s ł o ś ć . . . Z w r ó ć m y u w a g ę , te s ł o w a b r z m i ą Bihalji-Merin, Keleman, Jakovsky. j u ż podobnie s t a r o ś w i e c k o j a k s u r d u t , honor, r a p t u l a r z , g e t r y . 13 �Zresztą s p r ó b u j m y jeszcze inaczej określić sferę n a i w n o ś c i , przez wymienienie p o j ę ć , k t ó r e odczuwamy jako o d w r o t n o ś ć naiwności. Oto pierwsze z n a s u w a j ą a y c h się n a m y ś l : t r z e ź w o ś ć , dojrzałość, rozsądek, spryt, zapobiegliwość, koniunkturalizm, racjonalność, b r u t a l n o ś ć . Zdecydowanym przeciwstawieniem n a i w n o ś c i w y d a j ą s i ę więc nam te pojęcia, k t ó r e w i ą ż ą się z tzw. realizmem ż y c i o w y m , te zachowania, które p r z y n o s z ą wymierne korzyści. W opozycji: idealizm — realizm, n i e w ą t p l i w i e ten pier­ wszy wyda nam się b l i ż s z y naiwnośoi. Podobnie, gdy zastano­ wimy się nad (traktowanymi opozycyjnie) p o j ę c i a m i : romantyzm — pozytywizm, d z i e c i ń s t w o — wiek dojrzały. Ś w i a d o m i e rzeoz sprowadzam do kategorii etyoznej. Naiw­ n o ś ć bowiem jako w a r t o ś ć estetyczna jest tylko p o c h o d n ą na­ iwnej postawy. Naiwnej, a więc przed-rozumowej, intuicyjnej, w y w o d z ą o e j się z wiary, z prostyoh o d r u c h ó w c z ł o w i e c z y c h . Naiwna jest bowiem nie kreska czy k s z t a ł t wyoiosany n i e p o r a d n ą ręką — ale z a m y s ł , realizowany d o s t ę p n y m i sobie ś r o d k a m i . Naiwni oswajają ś w i a t na miarę swych m o ż l i w o ś c i , w n o s z ą w e ń i n n ą z a s a d ę p o r z ą d k o w a n i a , selekcji. Nawet wtedy, gdy pilnie p r z y p a t r u j ą się p e j z a ż o w i czy p o o z t ó w c e interpretują je zgodnie z w ł a s n ą hierarchią z a i n t e r e s o w a ń . Malują nie tylko to, co w i d z ą , ale i to, co w i e d z ą . L a s przedstawiony w oddali zachowuje d o s ł o w n o ś ć widzenia n a odległość ręki. K a ż d y listek namalowany jest oddzielnie, z w i e r z ą t k o , którego nie mamy prawa z tej per­ spektywy z o b a c z y ć , na obrazie widoczne jest d o k ł a d n i e . Bo jest w a ż n e , podczas gdy efekty fizjologii wzroku s ą c z y m ś nie­ istotnym, niegodnym analizy. N a i w n o ś ć jest więo konoepcją w y o b r a ż e n i a r z e c z y w i s t o ś c i , s z c z e g ó l n ą p o e t y k ą ; i chociaż jest ona uzalożniona od psychicznych i manualnych m o ż l i w o ś c i malarza etanowi c o ś w i ę c e j niż tylko n i e u d o l n o ś ć , n i e z a m i e r z o n ą prymitywizację. Naiwni t w o r z ą w ł a s n y ł a d , w ł a s n y p o r z ą d e k , w ł a s n ą formę opisu ś w i a t a z e w n ę t r z n e g o czy w e w n ę t r z n e g o . Nie mieszajmy więo ich poetyki z nieporadnośoią prymitywa, z n i e u d o l n o ś c i ą pozbawionego talentu amatora. N a i w n o ś ć — jako w a r t o ś ć po­ z y t y w n a — w y r a ż a się bowiem w koncepcji, w o s o b o w o ś c i artysty a nie w katalogu rzeczy, k t ó r y c h nie zna, nie umie, ozy u w a ż a za nieistotne. H e r ó d e k m i a ł trudności z w y r z e ź b i e n i e m rąk, jego r z e ź b y są w oczywisty s p o s ó b w y p a d k o w ą ograniczeń manualnych i wizji, które w tych warunkach realizował. R a c j ę m i a ł Goethe; artysta realizuje się w pokonywaniu o g r a n i c z e ń , nawet gdy są one tak drastycznie „ d a n e " j a k w t y m przypadku. H e r ó d e k m.in. właśnie dlatego nie m ó g ł w y r z e ź b i ć Matki Boskiej czy A n i o ł ó w , j a k by to u c z y n i ł w p e ł n i sprawny snycerz-rzemieślnik, zmuszony b y ł s t a r a ć się o u o g ó l n i e n i a , o podkreślenie t y c h oeoh postaci, które u w a ż a ł z a n a j w a ż n i e j s z e . Ledwo zaznaczona w szczapie drewna twarz Matki Boskiej w y w o ł u j e ogromne w r a ż e n i e , trudno z a p o m n i e ć p e ł n y c h w y r a z u oczu. C z y m o ż n a b y ł o z n a c z ą c w drew­ nie tak niewiele, w y r a z i ć więcej t Widzimy j a k ograniozenie w y z w o l i ł o w rzeźbiarzu w y o b r a ź n i ę , wręoz z m u s i ł o go do znale­ zienia ekwiwalentu emocjonalnego na m i a r ę tematu, k t ó r y chciał w pokorze i miłości w y r a z i ć . „ J a k u m i a ł e m " — p i s a ł n a swych p ł ó t n a o h V a n E y c k . T o samo m ó g ł b y u o z y n i ć H e r ó d e k , gdyby u m i a ł pisać. Zadziwiająca prawda s z t u k i ! D z i e ł o beskidzkiego kaleki, zrodzone z cierpienia i wzruszenia sprowadzone do naj­ prostszego znaku zdolne jest w y w r z e ć n a widzu g ł ę b o k i e w r a ż e n i e , nie mniejsze n i ż r z e ź b y ozy obrazy n i e p o r ó w n a n i e bardziej skomplikowane i d o s k o n a ł e warsztatowo. D l a mnie, na p r z y k ł a d . Matka Boska z Dzieciątkiem H e r ó d k a r ó w n i e jest w a ż n a j a k Ma­ donny — Cimabue czy Simone Martini. Ale t u w grę w c h o d z ą nie tylko estetyczne kryteria, ale i zdolności przebicia się treści, ujrzenia na nowo, z oalą m o c ą , istoty p r z e ż y c i a , k t ó r y m jest fenomen Matki Boskiej. P r z y prostocie tej r z e ź b y , nawet mis­ trzostwo formalne m o ż e się w y d a ć k o k i e t e r i ą , odejściem od spraw n a j w a ż n i e j s z y c h . Więo zaskoczenie. Że tak m a ł o — znaozy tak wiele, że i tak m o ż n a , że z trudem r y t y zarys oozu — uet — twarzy tak silnie m o ż e działać na n a s z ą w y o b r a ź n i ę . Zaskoczenie. I n n o ś ć . O tych ozynnikaoh nie wolno zapora- U nieć, analizując działanie sztuki naiwnej. Stają s i ę , szczególnie w k o n t e k ś c i e naszej kultury, w a r t o ś c i a m i estetycznymi. Posze­ rzają horyzont w y o b r a ź n i , p o m a g a j ą p r z e c i w s t a w i ć się n a t ł o k o w i o b r a z ó w , informacji, s z u m ó w — wszystkiomu co g ł u s z y , wypa­ cza a nawet zabija o s o b o w o ś ć . Jest to z r e s z t ą zaskoczenie nie mistrzostwem, nie fantas­ t y c z n ą p r e c y z j ą , lecz k o n s t a t a c j ą , ż e i tak m o ż n a . Zaskoczenie, jakiego doznajemy, kiedy k t o ś w prostej p r z y p o w i e ś c i u ś w i a d a ­ mia nam p r a w d ę , istota k t ó r e j zda się n a l e ż e ć do r o z w a ż a ń teologa ozy filozofa. W przypadku H e r ó d k a n i e p o r a d n o ś ć zmusza go wręoz do znajdowania e k w i w a l e n t ó w zdolnych s t a ć się n o ś n i ­ kiem treści emocjonalnyoh. N i e u d o l n o ś ć s t a ć s i ę więc m o ż e pod­ n i e t ą dla oryginalnych ujęć. P o n i e w a ż obok niej jest jeszcze coś innego — o s o b o w o ś ć rzeźbiarza, jego wiara, wrażliwość, dobroć, niezależność od otoczenia. Zakrawa to n a paradoks, ale w ł a ś n i e n i e u m i e j ę t n o ś ć rzeźbienia tak j a k inni, stała się w t y m przy­ padku źródłem w ł a s n e j formy z m u s z a j ą c e j nie do p o w t ó r z e n i a wzoru, ale do w y r a ż e n i a jego istoty. Ł a t w i e j b y ć szczerym i n a p r a w d ę s o b ą , gdy s i ę jest „ p o z a " ś r o d o w i s k i e m , gdj nie m o ż n a p o s ł u ż y ć się r o z w i ą z a n i a m i już i s t n i e j ą c y m i . P o n i e w a ż szczerość i w y p o w i e d ź r z e c z y w i ś c i e w ł a s n a , k s z t a ł t o w a n a „ o d ś r o d k a " bliższe są sferze natury niż kultury. T a szczerość wypowiedzi, m ó w i e n i a o sobio stanowi j e d n ą z n a j w a ż n i e j s z y c h cech sztuki naiwnyoh. Nie boją się ś m i e s z n o ś c i , nie boją s i ę tego, że k t o ś ich przezwie naiwnymi. P o n i e w a ż nie w i e d z ą , ż e nimi s ą . r T a szczerość jest c e c h ą o s o b o w o ś c i . R z e ź b i ą , m a l u j ą aby o s w o i ć ś w i a t , aby go z r o z u m i e ć i u k a z a ć i n n y m . A b y r o z w i k ł a ć sprawy, które ich dręczą. Czasem n a tej zasadzie, k t ó r ą u w a ż a m y za t y p o w ą dla d z i a ł a ń magicznych. Oto dwa p r z y k ł a d y . 1. W ę g i e r s k i malarz „ n a i w n y " Csontvary. Przez wiele lat u w a ż a ł za s w ą p o w i n n o ś ć i n f o r m o w a ć Cesarza Franciszka J ó z e f a o w a ż n i e j s z y c h wydarzeniach swego ż y c i a . „ N a j j a ś n i e j s z y Panie — p i s a ł — moja grypa m a się k u k o ń c o w i . W k r ó t c e znowu zabiorę się z a malowanie...". Ale Cesarz nigdy nie o d p o w i e d z i a ł . Po śmierci malarza znaleziono jednak w ś r ó d setek obrazów jeden, n a k t ó r y m w i d n i a ł w paradnym mundurze sam Cesarz, pochylony nad k a r t k ą listowego papieru. G ę s i m p i ó r e m , d u ż y m i , kaligra­ ficznymi literami p i s a ł : ,,M6j drogi Csontvary...". 2. Nikifor. W ś r ó d t e m a t ó w , które p o d e j m o w a ł wielokrot­ nie, w r ó ż n y c h okresaoh swego ż y c i a , kilka powtarza się stale, przez lata. Oto Nikifor-Malarz przychodzi do c z y j e g o ś miesz­ kania, do c h a ł u p y , willi, kuchni D o m u Zdrojowego — a wszyscy z radością go w i t a j ą , w y c i ą g a j ą k u niemu ręce... Drugi cykl — uczty Malarzy. Po śmierci, t ł u m a c z y ł , malarze z o s t a n ą zapro­ szeni do P a ń s k i e g o s t o ł u , s i e d z ą więc obok siebie, wszyscy (jak za c z a s ó w m ł o d o ś c i Nikifora) w czarnych pelerynach, kapelu­ szach z d u ż y m rondem, fontaziami z a w i ą z a n y m i na k o ł n i e r z y k u koszuli. P o n i e w a ż — j a k wierzył — malarze z n a j d u j ą się W hie­ rarchii ś w i a t a przed innymi l u d ź m i . I m bowiem d a ł P a n z d o l n o ś ć tworzenia. I trzeci temat — wymierzanie kary tym, k t ó r z y go skrzyw­ dzili. Nikifor staje (czasem w stroju archimandryty) przy oł­ tarzu i r ę k ą skazuje na p o t ę p i e n i e . I d ź do p i e k ł a ! ! A kośoiół j a k sala teatralna. Po lewej stronie w „ l o ż a c h " c i , k t ó r z y z a s ł u ­ żyli n a niebo, po prawej — w ś r ó d j ę z y k ó w ognia — p o t ę p i e n i . N a jednym z o b r a z k ó w kościół obwieszony jest k i e ł b a s k a m i . Skazana — kobieta. „ O n a mnie o s z u k a ł a n a wadze!" m a m r o t a ł Nikifor, gdy go p r o s i ł e m o interpretację tej dziwnej sceny" Zmiany proporcji, selekcja e l e m e n t ó w , hieratyzacja — wszystko to s ł u ż y koncepcji dzieła. Sytuacje, które naszemu d o ś w i a d c z e n i u z d a d z ą się „ n a i w n e " w y n i k a j ą z innych k r y t e r i ó w w a r t o ś c i . T o , co w a ż n e jest duże. Ale czasem w a ż n y bywa w ł a ś n i e szczegół. V i v i n precyzyjnie n a m a l o w a ł k i e d y ś Partenon, d o k ł a d ­ nie licząc kamienie, k t ó r e w y r a ź n i e z a z n a c z a ł czarnym konturem. Model nigdy nie jest w e d ł u g naszych p o j ę ć zgodny ze swoim wi­ zerunkiem, ale dla malarza czy rzeźbiarza jego p o d o b i e ń s t w o jest oczywiste. Nikifor, gdy p o p r o s i ł e m go, by zrobił m ó j portret, usiadł przy ł ó ż k u ( l e ż a ł e m chory), i wciąż p o p a t r u j ą c n a mnie �I I . 3. Nikifor, akwarela na kartce z zeszytu, ok. 1928—30 starannie r y s o w a ł szkic. P ó ź n i e j , śliniąc p ę d z e l , m a l o w a ł . G d y W a ż n e b y ł o nie to, oo malarz w i d z i a ł , ale to oo — i j a k — ohoiał s k o ń c z y ł p o d a ł mi swe dzieło. Т а к , to b y ł e m j a , s t a ł e m sztywny p r z e d s t a w i ć . Co w i e d z i a ł . T a k w i ę o Tomasz T e r e ń , gdy m a l o w a ł w czarnym garniturze, w czerwonym krawacie, koło pieca, obok gospodarstwo, na prostokąoie p ł ó t n a umieścił widziane — j a k regalu z k s i ą ż k a m i . Jedna ręka oparta b y ł o o biurko, w drugiej z lotu ptaka — dom mieszkalny i dwie obory. Ale same budynki, trzymałem zeszyt czy k s i ą ż k ę . N a u c z y ł e m się j u ż p o z n a w a ć a t a k ż e to, co w nich się z n a j d o w a ł o , p r z e d s t a w i ł z innego punktu portrety Nikifora, relacje m i ę d z y nimi a osobami, k t ó r e przed­ widzenia. C z y tylko dlatego, że nie m ó g ł sobie poradzić z perspek­ s t a w i a ł y . Zawsze różnił je zestaw e l e m e n t ó w , które Nikifor uznał t y w ą ? Nie, nie tylko, najważniejsze b y ł o bowiem za istotne w charakterystyce postaci. Okulary, broda, linia za­ by p o k a z a ć wszystko, oo u z n a ł za w a ż n e , lekoe sobie w a ż ą o dla niego, rostu, k s z t a ł t g ł o w y , atrybut zawodu. Obserwaoja m i a ł a o o z y w i ś - takie drobiazgi, j a k w y b ó r i prawda punktu z k t ó r e g o patrzy nio znaczenie, ale s t a n o w i ł a tylko punkt w y j ś c i a dla dzieła. n a to gospodarstwo. O n nie p a t r z y ł na nie, on je p r z e d s t a w i a ł . 15 �I I . 4. N i k i f o r , Amcłyka , a k w a r e l a n a papierze, w y m . 3 4 x 2 7 c m . II. 5. Nikifor przyszedł, akwarela na ok. 1955 r. papierze, �II. 6. N i k i f o r , Uczta malarzy' akwarela na papierze N a j w i ę k s z ą t r u d n o ś ć sprawia „ n a i w n y m " uchwycenie r u c h u postaci, osiągnięcie m i ę d z y postaciami. wierności Dlatego budowy anatomicznej, t e ż , m i m o iż rysunek relacji Nikifora, Ociepki, Chajca czy Kaweckiego sam w sobie jost z n a k o m i t y , w sensie realistycznego sposobu opisu zawodzi zdecydowanie. 1 „ s t w o r z y ł e m sobie w c i ą g u l a t w ł a s n ą t e c h n i k ę i z: , p ó ź n o j u ż , b y m j ą m ó g ł z m i e n i ć " . K t o zna pierwszy obraz mistrza, przechowywany w muzeum francuskiego j .'g > i ż n u n i a (w Laval, we F r a n c j i ) zdaje sobie s p r a w ę j a k dlugę. d r o g ę m u s i a ł on prze­ b y ć o d nieudolnie realistycznego l o r e m . T y m na ogół p o s ł u g u j ą się ze s w a d ą t w o r z ą c d z i e ł a w r ę c z Pierre L o t i . Z a r ó w n o Rousseau j a k i nasz N i k i f o r czy Ociepka zdumiewająco r z e c z y w i ś c i e s t w o r z y l i sobie w t o k u pracy w ł a s n ą f o r m ę w y ­ doskonałe (Nikifor, Rybkowski, Michałowska, Płonkowa). „Zaklinaczkę wężów"' b i t w y po za­ chwycającą Wnękowa, Wojtowicz, „Yadwigę", przedstawienia Cechuje to z r e s z t ą n a i w n y c h nie t y l k o u nas. Inaczoj jest z k o ­ czy portret powiedzi. N i o w a d y czy ograniczenia m o ż l i w o ś c i w y r a z o w y c h s t a n o w i ą I c h s t y l powstaje j o d n a k z u p e ł n i e inaczej niż a r t y s t y pro­ jednak o charakterze prac n a i w n y c h a r t y s t ó w , lecz u m i e j ę t n o ś ć fesjonalnego. tworzenia j e d n o l i t y c h s t r u k t u r a l n i e d z i e ł , k t ó r e p r z y r ó ż n o r o d ­ c y c h k i e r u n k ó w , p r ą d ó w a r t y s t y c z n y c h , m ó d , toehnik. L'prasz- T o n o s t a t n i t w o r z y go b o w i e m ś w i a d o m istnieją­ Każdy c z a j ą e m o ż n a p o w i e d z i e ć , że w y b i e r a s p o ś r ó d w i e l u m o ż l i w o ś c i . bowiem z prawdziwie utalentowanych „ n a i w n y c h " wypracowuje N a t o m i a s t n a i w n y musi w y j ś ć od w ł a s n y c h , s z c z e g ó l n y c h i ogra­ i doskonali sobie t y l k o w ł a ś c i w ą t e c h n i k ę . H e n r i Rousseau, g d y niczonych d y s p o z y c j i . N i o szuka — lecz znajduje. N i o zasta­ mu nawia się, j a k b y t u tak m a l o w a ć , aby osiągnąć własny „ e h a r a k - ności postaw i ś r o d k ó w m a j ą swój i n d y w i d u a l n y s t y l . zarzucano, iż maluje podobnie wszystkie obrazy odparł: 17 �ter pisma", ale dochodzi do swej t e c h n i k i sam, przez mniej czy p o n i e w a ż w t e n s p o s ó b m o g l i się w y p o w i e d z i e ć , a czuli tego po­ bardziej u ś w i a d o m i o n e w y k o r z y s t a n i e w ł a s n y c h m o ż l i w o ś c i . t r z e b ę . K a ż d y z nieh m a s w ó j w ł a s n y ś w i a t , z d e t e r m i n o w a n y M a l u j e p r z y t y m lub r z e ź b i nie po to, aby b a d a ć p r o b l e m y przede w s z y s t k i m o s o b o w o ś c i ą , rodzajem w y o b r a ź n i , dyspozycja­ a r t y s t y c z n e , t w o r z y ć nowe w a r t o ś c i czy d o s k o n a l i ć w a r s z t a t — m i p s y c h o - f i z y c z n y m i . K e ż d y z n i c h jest i n n y —• i w ł a ś n i e Iocz po to by p o w i e d z i e ć i n n y m o t y m , co u w a ż a za istotne, p i ę k n e , i n n o ś ć o d s z t u k i „ u c z o n e j " sprawia, że w i d z i m y ich j a k b y poza ważne. czasem a c z ę s t o i poza p r z e s t r z e n i ą . Interesują go zagadnienia egzystencjalne, etyczne, ta czym jest ś w i a t ? czym ż y c i e ? P o j ę e i a ogólne p r z e k ł a d a j e d n a k Nie dostrzegamy m i ę d z y n i m i z a l e ż n o ś c i , -wpływów — tepo na j ę z y k n a r r a c j i , s y m b o l i k i , opowiada prostodusznie j ę z y k i e m wszystkiego co t a k charakterystyczne d l a p o d r ę c z n i k ó w h i s t o r i i b a j k i , ewangelicznej p r z y p o w i e ś c i . T r u d n o t u z r e s z t ą o u o g ó l ­ s z t u k i . Odniesieni© do nienia. I s t o t ą t w ó r c z o ś c i istotnie naiwnej jest b o w i e m t o , że nie w s z c z e g ó l e , w r e k w i z y t a c h p a m i ę c i . Oto czasu historycznego p o j a w i a się stanowi żadnego p r ą d u , żadnego kierunku, żadnej Ucieczka do tylko Egiptu konwencji. N i k i f o r a . Ś w i ę t a R o d z i n a p ł y n i e na l o d z i , k t ó r e j d z i ó b m a kszt łt N a i w n i r ó ż n i ą się b o w i e m od siobie cechami o s o b o w o ś c i , dyspo­ g ł o w y o s i o ł k a . Morze, niebo, k r w a w y z a e h ó d s ł o ń c a , a w c h m u r a c h z y c j a m i , d o ś w i a d c z e n i a m i ż y c i o w y m i . I to ich r ó ż n i od regional­ aeroplan, jeszcze t a k i j a k przed I w ' j n ą ś w i a t o w ą . A u E d m u n d a nej s z t u k i ludowej (stroju, z d o b n i c t w a , snycerki), a z b l i ż a Monsiela: f a n t a s t y c z n y , g r o ź n y ś w i a t oczu, s z p i e g u j ą c y c h zjawisk m a r g i n a l n y c h i s z c z e g ó l n y c h w r z e ź b i o Właśnie różnorodność postaw frapuje do nas —• n a k a z u j ą c y c h — p i l n u j ą c y c h . Oczy Boga. I w tej g ę s t w i n i e a ż ludowej. najbardziej pulsującej tymi tylko jedon ś l a d genoralny O N Z — H a m m e r s k j o l d . W i ę c p i s z ą c o sztuce n a i w n e j nieprzydatno W i ę k s z o ś ć z nas żyje c u d z y m i p r a w d a m i , w i e d z ą , k t ó r e j nawot h i s t o r i i s z t u k i , b u d o w a n a na koncepcji r o z w o j u linoarnego czy nie p r ó b u j e m y k o n t r o l o w a ć . Żyje niejako na k r e d y t . A oni s ą sami spirali. Abraham spłodził Izaaka, Izaak Jakuba, Jakub Józefa. dla siebie p r a w o d a w c a m i , m a l u j ą i r z e ź b i ą t a k j a k i m to d y k t u j e A t u nic z tego. Rozsypmy r e p r o d u k c j e d z i e ł s z t u k i „ o f i c j a l n e j " w y o b r a ź n i a , ich r z e c z y w i s t o ś ć w e w n ę t r z n a . J e ś l i element „ n a i w ­ — d r o g ą logicznej d e d u k c j i z r e k o n s t r u u j e m y i c h c h r o n o l o g i c z n ą n o ś c i " t o w a r z y s z y t o m u , to w ł a ś n i e w t y m sensie, że dajo i m k o l e j n o ś ć . A l o d o w o l i m o g ę t a s o w a ć reprodukcje o d w a g ę b y c i a s o b ą . I s t o t ą zjawiska jest b o w i e m z d o l n o ś ć w y p o ­ P o m i j a j ą c „ g n i a z d a " t a k i e j a k H l e b i n e , nie d o s t r z e ż e m y z w i ą z ­ wiedzenia swych k ó w m i ę d z y n i m i , s ą b o w i e m w istocie poza m o d a m i , p r ą d a m i wizji, przeżyć kulturowych. — Łączy niezależnie więc ich od wpływów podobieństwo r o z w i ą z a ń : nie s t y l , z k t ó r y m się i d e n t y f i k u j ą (jak t o m a miejsce chronologie, filiacje, sekretarz ś w i a t a n i e z a l e ż n ą od t r a d y c j i , w p ł y w ó w — a n a w e t w z o r ó w . środowiskowych, będą zginął czasu s z t u k i z a r ó w n o uczonej, j a k i l u d o w e j . wizję zarys s a m o l o t u , w k t ó r y m naszego teraźniejszego T y m , że kreuje — oczami raz w t w ó r c z o ś c i n a i w n y c h . Interesuje nas t y m , ż e jest t a k inna od tradycyjna metoda „naiwnych". a r t y s t y c z n y m i , poza czasem. J e d y n i e dostrzec m o ż n a pogłos ś r o d o w i s k a k u l t u r o w e g o , z k t ó r e g o się w y w o d z ą . Z w ł a s z c z a g d y w k u l t u r z e l u d o w e j ) lecz z d o l n o ś ć i potrzeba t w o r z e n i a w ł a s n e j jest ono p r ę ż n o i o d r ę b n e od i n n y c h . D l a t e g o tak w y r a ź n i e rysuje w i z j i a r t y s t y o z n e j . K a ż d y z n i c h jest skazany na samogo siobie, się g r u p a „ n a i w n y c h " w y r a s t a j ą c y c h z podglebia k u l t u r na p i e k ł o czy niebo, k t ó r e jest w n i c h . B r a k i m s p r a w n o ś c i , skich. chłop­ k t ó r a pozwala łatwo s z u k a ć , n a ś l a d o w a ć , m a l o w a ć w r ó ż n y c h N i k t nie jest i z o l o w a n y szczelnie od ś w i a t a . Z niego czerpie konwencjaoh. Z r e s z t ą n a w e t nie s z u k a j ą w o k ó ł siebie, łecz d r ą ż ą . cegiełki w y o b r a ź n i , c h o ć m o ż e z n i c h p o t e m w y b u d o w a ć g m a c h I d ą w g ł ą b w ł a s n ą d r o g ą . Nie w y b i e r a l i swego losu, p r z y j ę l i go, nie p o d o b n y do i n n y c h . N a i w n y u r o k o b r a z ó w G a w ł o w e j zwraca 18 �П . 7. S t a n i s ł a w K a r u l a k , Obrona Częstochowy, o l e j ; i l . 8. J a n P i l a r s k i , Złocisty n a s z ą u w a g ę w s t r o n ę dawnej k u l t u r y c h ł o p s k i e j : w i a r y , legend o ś w i ę t y c h , a zarazem n a w y k ó w w y o b r a ź n i — u p o d o b n i a do b a r w c z y s t y c h , j a s k r a w o zestawianych, r o z w i ą z a ń k o m p o z y c y j ­ n y c h z a m k n i ę t y c h , z b u d o w a n y c h na zasadzie s y m e t r i i , r y t m i z a c j i e l e m e n t ó w , stosowaniu o r n a m e n t y k i r o ś l i n n e j . G a w l o w a nie posługuje się p e r s p e k t y w ą zbieżną, maluje p ł a s k o — t w o r z y w o k ó ł siebie na ś c i a n a c h swej i z b y , na k a r t o n a c h — niebo, a n i o ł ó w , ś w i ę t y c h . Z podglebia ludowego w y r a s t a t w ó r c z o ś ć N i k i f o r a , H e r ó d k a , S z c z y p a w k i - G o ł ę b i e w s k i e j , Szczepana M u c h y c h o ć jost t o t y l k o p u n k t w y j ś c i a , t o oo n a z w a ł e m c e g i e ł k a m i w y o b r a ź n i . Decyduje b o w i e m i c h o s o b o w o ś ć , w y o b r a ź n i a , rodzaj t a l e n t u , p r z y c z y n y dla k t ó r y c h t w o r z ą . A b y t o dostrzec wystar­ cza p o r ó w n a ć z jednej s t r o n y w ł a ś n i e G a w l o w ą , S z c z y p a w k ę czy H e r ó d k a — z d r u g i e j z a ś N i k i f o r a , W n ę k o w ą , M u c h ę . Pierwsi m ó w i ą o niebie, d o b r o c i . G a w l o w a z a c z ę ł a o d tego, że s w ą m a ł ą , z i m n ą i z b ę rozmalowala w b ł ę k i t nieba, a n i o ł y a d o r u j ą c e Matkę Boską wśród k w i a t ó w ; H e r ó d e k rzeźbił z klocków małe a n i o ł k i , k t ó r e u s t a w i a ł na k a m i e n i a c h w p o t o k u . I ona i o n sprowadzali niebo na z i e m i ę . A l e g d y i c h ś w i a t k o j a r z y się n a m z n i e b i e m , t w ó r c z o ś ć M u c h y czy W n ę k o w e j p r z y w i e d z i e na m y ś l raczej p i e k ł o , k a r y d l a g r z e s z n i k ó w , p o t ę p i e n i e z ł a , przestrogi dla l u d z k o ś c i , k t ó r a stacza się w o d m ę t p o t ę p i e n i a . Czasem nawet — j a k N i k i f o r czy W n ę k o w a w r ę c z w y m i e r z a j ą na s w y c h obrazach k a r ę t y m , k t ó r z y i c h s k r z y w d z i l i . Te i inne p o s t a w y m o ż n a dostrzec t a k ż e w t w ó r c z o ś c i l u d z i zo ś r o d o w i s k m i e j s k i c h . A l o odniesienia k u l t u r o w e nie zawsze s ą w ich pracach z a u w a ż a l n e , w k a ż d y m razie nie t a k w y r a z i ś c i e j a k t o m a miejsce w p r z y p a d k u l u d o w e j k u l t u r y . C z y m sil­ niejsza jost praca w y o b r a ź n i , t a m bardziej zaciera się p i e r w o t n e ź r ó d ł o samych w y o b r a ż e ń . Czasem trzeba z n a ć c z ł o w i e k a , w i d z i e ć j a k się ubiera, j a k mieszka, j a k pracuje a b y dostrzec ź r ó d ł a t a k i c h czy i n n y c h r o z s t r z y g n i ę ć w jego sztuce. I n t u i c y j n i -) o d c z u w a ł e m „ l u d o w o ś ć " b u k i e t ó w W o j t o w i e ż o w e j , ale dopiero g d y p o z n a ł e m j e j t r o s k i , niepokoje, g d y z o b a c z y ł e m j a k się ubiera — z y s k a ł e m tego potwierdzenie. Obrazy, b l u z k i , s u k i e n k i karp, olej na p ł . , w y m . 4 4 , 5 x 8 0 cm — t o b y ł t e n sam ś w i a t , h o r r o r v a c u i , g ę s t y splot b a r w — z t y m , żo na obrazach z a d z i w i a j ą c o kwiatów, doskonały. D l a R y b k o w s k i e g o ( k t ó r y podobnie j a k M i c h a ł o w s k a z a c z ą ł m a l o w a ć j u ż u s c h y ł k u ż y c i a ) t w ó r c z o ś ć n a w i ą z u j e do p r z e s z ł o ś c i , k l i m a t u d z i e c i ń s t w a . Jest w niej b a j k o w a f l o r a , fauna. Leśno zwierzątka bajek i owady zachowujące G r i m m a i zarazem rzeczywistość się j a k l u d z i e , ś w i a t zderzona z tą konwencją: Król Bambula II napada na Vietnam, Kongres Pokoju w Michałowska zaś wraca do pierwszych u c z u c i o w y c h dżungli. uniesień z l a t m ł o d o ś c i , do m a l a r s t w a o k t ó r y m p o d ś w i a d o m i e m a r z y ł a cało ż y c i e , i k t ó r e w i ą z a ł o się z o s o b ą j e j ukochanego, malarza- -amatora, j e ń c a rosyjskiego, k t ó r y m o p i e k o w a ł a się w s z p i t a l u podczas I w o j n y ś w i a t o w e j . T w o r z y ś w i a t y , k t ó r y c h nio ада. Time p l a n e t y , lepsze, ale p r z e c i e ż i na n i c h spostrzega z ł o , k t ó r o kala ziemię. N a t o m i a s t Ociepka (podobnie j a k Monsiel) przede w s z y s t k i m k o m u n i k u j e i n n y m o rzeczach n a j w a ż n i e j s z y c h . Pokazuje, ostrzega. N a k a z a ł m u t o w czasie snu jego p r z y j a c i e l , k t ó r y przed l a t y w p r o w a d z a ł go w t a j n i k i w i e d z y tajemnej, t e o z o f i i . Ociepka n i g d y nie z a m i e r z a ł b y ć m i l a r z e m , s t a ł się n i m po t o , a b y głosić p r a w d ę , p o k a z y w a ć t o , co d l a i n n y c h jest u k r y t o . Patrzcie j a k i jest ś w i a t ! — zdaje się m ó w i ć . Lecicie w kosmos? to j a w a m p o k a ż ę j a k w y g l ą d a Człowiek Saturna czy Krowa na ksiqiycu. I pokazuje. A wio t o wszystko z k s i ą g teozoficznych. Postronnemu w i d z o w i z d a w a ć się m o ż e , że c o ś jest po p r o s t u s u r r e a l i s t y c z n ą k o m p o z y c j ą : ucho w y r a s t a z t u ł o w i a , oko znaj­ duje się na ł y d c o , r ę c e , n o g i dziwacznie s p l ą t a n e . A t o — t ł u ­ maczy Ociepka — s t a n o w i po p r o s t u d o w ó d na t o , że m u s i b y ć B ó g , k t ó r y d a ł w s z y s t k i e m u w ł a ś c i w y k s z t a ł t i miejsce. M a r k ­ siści m ó w i ą , że nie m a Boga? P r o s z ę , popatrzcie j a k b y w t e d y wyglądał świat... : Czasem zdarza s i ę , że m o t y w a c j e u l e g a j ą zmianie a n a w y k czy c h ę ć t w o r z e n i a zostaje. T a k i o sytuacje z r e g u ł y w i ą ż ą się z i n g e r e n c j ą c z y n n i k a z e w n ę t r z n e g o , z w ł a s z c z a z zaintoresowa- 19 �n i e m k o l e k c j o n e r ó w , a więc z b o d ź o a m i h a n d l o w y m i . T w ó r c z o ś ć , k t ó r a b y ł a p o t r z e b ą w e w n ę t r z n e j ekspresji staje się w ó w c z a s zawodem, k t ó r y się w y k o n u j e z w i ę k s z ą l u b m n i e j s z ą saty­ sfakcją. O c z y w i ś c i e zainteresowanie m o ż e w p ł y w a ć p o b u d z a j ą c o na t w ó r c z o ś ć . T a k się s t a ł o z G a w l o w ą czy S t a n i s ł a w e m Zagajew­ s k i m . A l e g d y liczba z a m ó w i e ń nadmiernie się z w i ę k s z a a f a k t n i e w y w i ą z a n i a się z obiotnic lub obaw% nie w y k o r z y s t a n i a szansy s p r z e d a ż y prac zaczyna c i ą ż y ć —- t w ó r c z o ś ć uloga stag­ n a c j i , zaczyna się (jak w ł a ś n i e u Ociepki, M a r i i K o r s a k , Zbignie­ w a W a r c z y g l o w y czy L u d w i k a Holesza) powielanie w ł a s n y c h p o m y s ł ó w . T w ó r c z o ś ć staje się r z e m i o s ł o m , p r o f e s j ą . Czasem z r e s z t ą na w y s o k i m poziomie, j a k n p . u Zonona Rj,dkogo. Z d a r z a się t e ż , że w p r a w a , k t ó r ą się uzyskuje w t o k u pracy sprawia, że malarz, pierwotnie „ n a i w i z u j ą e y " — ponieważ w t a k i sposób najlepiej m ó g ł się w y p o w i e d z i e ć , stajo wobec d y l e m a t u : j u ż u m i e m a l o w a ć „ j a k ż y w i " w i d o c z k i , c h c i a ł b y iść w t y m k i e r u n k u , ale w t e d y p r z e s t a ł b y b y ć uznawany za „ n i i w n g o " , a co za t y m idzie s p r z e d a w a ć . P r z ó d t a k i m wybor3na s t a n ę ł a n p . M a r i a K o r ­ sak. W y b r a ł a . Zaczęła p o w i e l a ć j u ż w y p r a c o w a n y przez siebio naiwny styl. K i e d y więc p a t r z y m y na zjawisko zwano s z t u k ą n i i w n ą , dostrzegamy dwa bieguny. Są n i m i : a u t e n t y z m i k o n w e n c j a ; a u t e n t y z m — c z y l i p e ł n e zespolenie c z ł o w i e k a z d z i e ł o m , skazonio 9 20 na f o r m ę w y p o w i e d z i , a z drugiej s t r o n y konwencja, s t y l , p r z y . j ę t y s p o s ó b m a l o w a n i a . N i e t r u d n o z a u w a ż y ć , że s ą c z y n n i k i s p r z y j a j ą c e z a r ó w n o jednej j a k i drugiej postawie t w ó r c z e j . P o p y t na „ n a i w n y c h " , z w ł a s z c z a g d y nie jest k o n t r o l o w a n y ś w i a d o m o ś c i ą odbiorcy, wiedzie do ich sztucznego r o z m n a ż a n i a . S t a j ą się j e d n ą z a t r a k c j i t u r y s t y c z n y c h , rodzajom l o k a l n y c h „ p a m i ą t e k " . W i d z i a ł e m w Spoleto, u r o c z y m miasteczku w ł o s k i m , w k t ó r y m o d b y w a j ą się co r o k u s ł y n n o festiwale, k i l k u n a s t u „ n a i w n y c h " f r y z j e r ó w , f o t o g r a f ó w , właścicieli t a w o r n . Jeden p o d p a t r y w a ł drugiego i t a k k s z t a ł t o w a ł się miejscowy „ s t y l naiwny". S t y l miejscowy powstaje z r e s z t ą t a m , gdzie d z i e ł o w y b i t n i e utalentowanego a r t y s t y staje s i ę wzorem dla i n n y o h , a i s t n i e j ą dostatecznie silne m o t y w y do zajęcia się tego r o d z a j u t w ó r ­ czością. N i e i n n y b y ł p r z e c i e ż m e c h a n i z m k s z t a ł t o w a n i a się s z t u k i l u d o w o j . Jost s p r a w ą miejscowych t r a d y c j i j a k tego r o d z a j u zjawisko n a z w i e m y . W J u g o s ł a w i i H l e b i n e u c h o d z i za c o n t r u m naiwnej s z t u k i , u nas j e d n a k , gdzie w c i ą ż ż y w a jest t r a d y c j a s z t u k i ludowej, podobne p r z e j a w y o k r e ś l a się m i a n e m w s p ó ł c z e s n e j s z t u k i ludowej. M a m y w i ę c nowe „ l u d o w e " o ś r o d k i m a l a r s t w a na szkle (Podhale), o ś r o d k i r z e ź b y ludowej (Sierpc, Ł u k ó w , Paszyn, Ł ę c z y c a , R a d o m ) . tów 10 I s t n i e n i e w Polsce w c i ą ż ż y w y c h t r a d y c j i l u d o w y c h i r e l i k ­ dawnoj gospodarski c h ł o p s k i e j sprzyja t e m u , że w ś r ó d �П . 9. T e o f i l Ociepka, Mamut, olej na p ł . , w y m . 50 X 70 c m ; i l . 10. J ó z e f Szul ort, Spotkanie rodzinne, olej, s k l e j k a ; i l . 11. Tomasz T e r e ń , Pejzaż z krówkami, olej, w y m . 3 6 x 4 0 c m ; i l . 12. Seweryn O d r z y w o l s k i , Damy na dziulzińcu, olej na p ł y c i e , w y m . 6 1 x 7 3 c m ; i l . 13. W ł a d y s ł a w B y b k o w s k i , Zamek króla Jombego IV, olej, w y m . 66,5 x 86,5 c m ; i l . 14. M a r i a K o r s a k , Ogród Saski, olej na p ł . , w y m . 68 X 95 c m 14 21 �П. 15. J a n P ł a s k o c i ń s k i , Lew i antylopa, olej „ n a i w n y c h " silnio zaznacza się grupa t w ó r c ó w w y w o d z ą c y c h się Oczywiście dla nas najbardziej z podglebia ludowego, a zarazem na mapie pojęć w y r a ź n i e od­ grupa „ a u t e n t y c z n y c h n a i w n y c h " , l u d z i , j a k ż e c z ę s t o z d o l n y c h dziela się granice tego co „ n a i w n e " o d togo co „ l u d o w e " . ( R ó ż n i ­ w y p o w i a d a ć s i ę t y l k o w jeden s p o s ó b , w ł a ś n i e „ n a i w n y " . N a ­ ca d o t y c z y stosunku j e d n o s t k i do otoczenia. W sztuce ludowej i w n o ś ć jest n i e m a l z r e g u ł y i c h w ł a s n ą f o r m ą opisu ś w i a t a , pro­ d z i e ł o j o d n o s t k i s t a n o w i w a r i a n t t w ó r c z o ś c i akceptowanej przez j e k c j ą ż y c i a w e w n ę t r z n e g o . C z ę s t o w y n i k a z izolacji c z ł o w i e k a , ś r o d o w i s k o , podczas g d y n a i w n i s ą poza ś r o d o w i s k i e m , osamot­ skazy psychicznej, poczucia p o s ł a n n i c t w a , z w y b i ó r c z e g o r o z w o j u n i e n i w n i m , i n n i , a i c h w y p o w i e d ź z w i ą z a n a jest przede wszyst­ o s o b o w o ś c i . Skaza, l e ż ą c a u ź r ó d ł a t w ó r c z o ś c i staje się w ó w c z a s k i m z osobowością, z indywidualnymi darem predyspozycjami). Moda na „ n a i w n y c h " s p o w o d o w a ł a j e d n a k , że ze zjawiska indywidualnego zaczyna się ono p r z e k s z t a ł c a ć w „ s t y l n a i w n y " . Ściślej m ó w i ą c , o b o k autentycznej t w ó r c z o ś c i n a i w n y c h powstaje malarstwo i r z e ź b a n a ś l a d u j ą c a naiwność. M a m y więc obecnie w naszej k u l t u r z e k i l k a zjawisk, o p a t r y w a n y c h e t y k i e t k ą „na­ i w n i " . S p r ó b u j m y je w y m i e n i ć . B ę d ą t o : 1. M a l a r s t w o i r z e ź b a nieudolne, p r y m i t y w n e w p e j o r a t y w n y m naiwności; interesującym p r z e ż y c i e , izolacja, c h ę ć d o z n a ń —• b o d ź c e m z j a w i s k i e m jest wyrażenia dla w y p o w i e d z i osobistej, swych niekorygowanej j ę k i e m p r z e d otoczeniem. N a koniec jeszcze dwie u w a g i . N i e k i e d y m ó w i s i ę , że sztuka n a i w n a jest w s p ó ł c z e s n ą „ s z t u k ą l u d o w ą " p e r y f e r i i m i e j s k i c h . N i e , „ s z t u k ą l u d o w ą " e p o k i i n d u s t r i a l n e j jest kicz. Zainteresowanie s z t u k ą n a i w n ą m a r ó ż n e ź r ó d ł a . Wynika cechom z a r ó w n o z tego, co w n o s i w s p ó ł c z e s n a s z t u k a j a k i z tego, czego c h a r a k t e r y s t y c z n y m dla autentycznej s z t u k i naiwnej ( t a k i m niezdolna jest d a ć c z ł o w i e k o w i . W y d a j e m i się j e d n a k , że „ n a ­ jak i w n o ś ć " w naszyoh czasach s p e ł n i a przede w s z y s t k i m t a k ą r o l ę , znaczeniu np. tego słowa. zakłócenie Odpowiadające proporcji, błędy niektórym rysunku, rytmizacja f o r m y , n a r r a c y j n o ś e , z a t r z y m a n i e r u c h u , hieratyzaoja postaci), j a k ą dawniej o d g r y w a ł a e g z o t y k a . Rozszerza nasze alo pozbawiono w a r t o ś c i p o z y t y w n y c h t a k i c h j a k s t r u k t u r a l n a porusza j e d n o ś ć dziel;:, jego p o e t y c k i w y r a z i t d ; e g z o t y k a u t r a c i ł a s w ą a t r a k o y j n o ś ć , s p o w s z e d n i a ł a przez tele­ 2. N a i w n o ś ć inspirowana wzorcem, k s z t a ł t o w a n a na zasadzie wyobraźnię, odrywa od codzienności. doznania, O d czasu g d y w i z j ę , f i l m , i l u s t r a c j ę , m a s o w ą t u r y s t y k ę — n a i w n o ś ć w sztuce z b l i ż o n e j do m e c h a n i z m u r o z w o j u s z t u k i ludowej (w H l e b i n e z a c z ę ł a , po ozęśoi p r z e j m o w a ć j e j r o l ę . Zaspokaja — innym światem, barwnym, baśniowym, zredukowanym — jak będzio n i m m . i n . twórczość Generalicia, a w dalszym t ę s k n o t ę za jed­ k o m i k s y — do e l e m e n t ó w najprostszych, ale w o d r ó ż n i e n i u od np. k o m i k s ó w — p o z b a w i o n y c h zła, b r u t a l n o ś c i , k o n f l i k t ó w , n a p i ę ć . osobowości, raozej uspakaja n i ż bulwersuje. O d r y w a o d c o d z i e n n o ś c i , o d ż y ­ 4. N a i w n o ś ć ś w i a d o m i e k s z t a ł t o w a n a j a k o s t y l , przez a m a t o r ó w , w i e m y , iż jest to s z t u k a naiwna. N a t o m i a s t o n i , k t ó r z y t ę s z t u k ę planie inspiracjo m . i n . B r e u g h l e m , u nas: p r o p o z y c j a nostki przyjęta i rozwijana w licznych wariantach, w .Pfiszynie, o ś r o d k u sierpeckim czy ł u k o w s k i m ) ; 3. N a i w n o ś ć „autentyczna", stanowiąca wyraz proji k e j ę ś w i a t a w e w n ę t r z n e g o ; Sztuka naiwna, niezależnie od i n t e n c j i swych cia p r a w d z i w e g o , j a k b a j k a — dla d o r o s ł y c h . A l b o w i e m to m y p o d k s z t a ł c o n y c h p l a s t y k ó w a nawet i n s p i r u j ą c y c h się t y m t w o r z ą , c z ę s t o n a w e t nie w i e d z ą o t y m , iż istnieje c o ś takiego s t y l e m profesjonalnych j a k p o j ę c i e s z t u k i n a i w n e j , naiwnego artystów-plastyków. stylu. Kot.; S. D^ptuszewski, il. 8; A. Jackowski, il. ?; T. Kaźmierski, 11, 5; L . Sempoliński, il, 1, 15; J . Świderski, il. 3, 4, Г—H 22 twórców, � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ed17e845bbcd82a6536c30ecdd4cc5da.pdf 160c9c8241222de57cb04e7102346f8a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3372 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1983 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3160 Title A name given to the resource Eugeniusz Bąk - malarz i rzeźbiarz z Szopienic / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.3-4, s.215-225 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bukowska-Floreńska, Irena Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Irena Bukowska-Floreńska EUGENIUSZ BĄK - MALARZ I RZEŹBIARZ Z SZOPIENIC Przemiany k u l t u r o w e j a k i e n a s t ą p i ł y w okresie od k o ń c a X V I I I , w X I X i pierwszej p o ł o w i e X X w i e k u w centrum G ó r n e g o Śląska — z w a n y m dziś G ó r n o ś l ą ­ skim O k r ę g i e m P r z e m y s ł o w y m — s p o w o d o w a ł y p r o ­ ces zanikania tradycyjnej k u l t u r y ludowej w t y m re­ jonie. Jest rzeczą z u p e ł n i e o c z y w i s t ą , że w y t w o r y prze­ m y s ł o w e stosunkowo szybko w y p a r ł y elementy trady­ cyjnej k u l t u r y materialnej. Pod w p ł y w e m p r z e m y s ł u , zaczęły się też t w o r z y ć inne, nowe modele życia za­ m i e s z k u j ą c e j ten teren l u d n o ś c i . L u d n o ś ć ta skupiona dotąd w osadach wiejskich, wraz z p r z e k s z t a ł c e n i e m się ich w osiedla, a później w w i e l k o p r z e m y s ł o w e mias­ ta, z n a j d u j ą c p r a c ę w p r z e m y ś l e , stopniowo p o w i ę k ­ szała liczbę r o b o t n i k ó w i c h ł o p o - r o b o t n i k ó w . I n n y charakter pracy, inny sposób uzyskiwania źródeł utrzymania, mieszkanie w wielorodzinnych do­ mach skupionych w o k ó ł k o p a l ń i z a k ł a d ó w p r z e m y s ł o ­ wych, inny r y t m życia, zakres z a i n t e r e s o w a ń , wiedza oraz forma i czas odpoczynKu — d o s t o s o w a ł y d a w n ą obyczajowość i t r a d y c j ę społeczną do aktualnych w a ­ r u n k ó w . N i e b a g a t e l n ą też rolę o d e g r a ł y t u ś r o d k i maso­ wego przekazu. Trudno o m ó w i ć w t y m miejscu całość zmian jakie d o k o n a ł y się w kulturze ludowej tego regionu. M i m o iż nie d o p r o w a d z i ł y do c a ł k o w i t e g o jej zaniku, to jed­ nak stały się p r z y c z y n ą nie tylko zmian w sposobie 1 2 życia, lecz r ó w n i e ż w zakresie potrzeb, ocen społecz­ nych i g u s t ó w tutejszej l u d n o ś c i . Typowy jednak dla rodzin śląskich konserwatyzm, stał się p r z y c z y n ą zahewania i k o n t y n u o w a n i a zwyczajów, o b r z ę d o w o ś c i , n o r m s p o ł e c z n o - o b y c z a j o w y c n . Zdobnictwo i plastyka ludowa uległy p o c z ą t k o w o wzbogaceniu, później prze­ tworzeniu pod w p ł y w e m w y r o b ó w pochodzenia fab­ rycznego (np. hafty, k o r o n k i , pasmanterie, jako obszy­ cia ozdobne w stroju l u d o w y m , później w dekoracji wnętrza). Górnictwo i przemysł uprzystępniły twórcom nowe t w o r z y w a w postaci o d p a d ó w blach ż e l a z n y c h , miedzianych, cynkowych, drutu, w ę g l a kamiennego, ł u p ­ k ó w w ę g l o w y c h , cegły szamotowej, pumeksu i t p . Zabu­ dowa p r z e m y s ł o w a i miejska z m i e n i ł y krajobraz i oto­ czenie. Z m i a n y w ś r o d o w i s k u k u l t u r o w y m z n a l a z ł y od­ bicie w tematyce r z e ź b y i malarstwa, k t ó r e dziś rzadko w swej f o r m i e n a w i ą z u j e do dawnej twórczości ludo­ wej (np. f i g u r k i szopkowe). Prócz nowego spojrzenia na o t a c z a j ą c y ś w i a t , t w ó r ­ ca ma do dyspozycji nowe, nieznane dawniej dla niego techniki malarskie j a k r ó w n i e ż daleko i d ą c ą pomoc w postaci możliwości uczęszczania na spotkania amato­ r ó w p l a s t y k ó w organizowane przez i s t n i e j ą c e przy za­ k ł a d o w y c h domach k u l t u r y zespoły. O p i e k u j ą się n i m i najczęściej a r t y ś c i plastycy p e ł n i ą c y rolę i n s t r u k t o r ó w . T w ó r c y , k t ó r z y t u się s p o t y k a j ą , są różnego w i e k u , 3 225 �I I . 3. Huta cynku Szopienice, tempera/papier, r ó ż n e j profesji, pochodzenia i w y k s z t a ł c e n i a . Dlatego zaciera się. tu granica m i ę d z y t w ó r c ą l u d o w y m a ama­ torem. Toteż trudno dziś, z a r ó w n o etnografom, j a k i teoretykom sztuki z a s z e r e g o w a ć i c h do j a k i e j ś jedno­ rodnej grupy. U ż y w a n e d o t ą d c k r e ś l e n i a nie są w y ­ s t a r c z a j ą c o ścisłe i jednoznaczne. M ó w i się o tych t w ó r c a c h , że są „ n a i w n i " , „ d y l e t a n c i " , „ a r t y ś c i dnia siódmego", „inni", „ n i e p r o f e s j o n a l n i " . Są w ś r ó d nich t w ó r c y r e p r e z e n t u j ą c y r ó ż n y poziom artystyczny. O d ­ r ę b n ą g r u p ę s t a n o w i ą w ś r ó d nich robotnicy, k t ó r y c h twórczości nie da się określić jako amatorskiej — ani jako l u d o w e j . Do tych w ł a ś n i e t w ó r c ó w n a l e ż a ł Eugeniusz B ą k (il. 1). Urodzony 23 p a ź d z i e r n i k a 1912 r o k u w Janowie, dziś dzielnicy Katowic, był synem g ó r n i k a z k o p a l n i „ W i e c z o r e k " . W a ż n ą s p r a w ą dla całej rodziny b y ł a muzyka. „ Z a i n t e r e s o w a n i e m u z y k ą było u nas w do­ m u od pradziada i ojciec mój u m i a ł g r a ć na wszyst­ k i c h instrumentach..." — wspomina B ą k . Ojciec sta­ ra! się p r z e k a z a ć z a m i ł o w a n i e do niej czworgu dzie­ ciom, z k t ó r y c h najzdolniejszym o k a z a ł się Eugeniusz. N a u c z y ł się g r a ć na skrzypcach m a j ą c 9 lat, g r a ł j u ż na weselach. Po u k o ń c z e n i u szkoły podstawowej umie­ j ę t n o ś ć ta stała się dla niego ź r ó d ł e m zarobku i w i e l k ą p r z y j e m n o ś c i ą . L u b i ł m u z y k ę . P o z w a l a ł a m u zapom­ n i e ć o atmosferze domu; biedzie, p r z e d w c z e ś n i e zmar­ łej matce i d w ó c h kolejnych macochach. M ó w i ł o t y m : „ m a c o c h a nasza nie u m i a ł a liczyć p i e n i ę d z y i p r ę d k o je w y d a w a ł a , to c h o d z i ł e m po weselach zamiast do 4 5 6 216 wym. 37 X 53 cm, 1962 r. szkoły..." W 1933 r o k u Eugeniusz B ą k ożenił się, a ma­ j ą c na u t r z y m a n i u s i e d m i o o s o b o w ą r o d z i n ę żony, nadal z a r o b k o w a ł g r ą na weselach. W 1939 r o k u po w y b u c h a wojny, t y l k o okresowo bezrobotni o t r z y m y w a l i zasiłek od okupanta. W k r ó t ­ k i m czasie przymusowo w y w o z i ć do Niemiec na robo­ ty. Dwudziestosiedmioletniego Eugeniusza B ą k a losy r z u c i ł y do k o p a l n i „ S a l z g u t e r " gdzie s p o t k a ł podobnych r o b o t n i k ó w „z całego ś w i a t a " . Było w ś r ó d nich w i e l u F r a n c u z ó w , od k t ó r y c h stosunkowo szybko n a u c z y ł się j ę z y k a . Z d o b y ł też z a w ó d kowala. Z Niemiec w r ó c i ł w 1941 r o k u chory na żołądek, p o d j ą ł jednak zaraz p r a c ę w f i r m i e budowlanej, a po u p ł y w i e pół roku, w k o p a l n i „ W i e c z o r e k " w Szopienicach, gdzie p r a c o w a ł „za ciskacza" do 1945 r o k u . W z w i ą z k u z czasowym unieruchomieniem k o p a l n i pod koniec wojny i u t r a t ą pracy, p r z e n i ó s ł się do Z a k ł a d ó w C y n k o w y c h w s ą s i a ­ d u j ą c y c h z Janowem Szopienicach, p r a c u j ą c tu kolejno na r ó ż n y c h stanowiskach: robotnika, laboranta, maszy­ nisty k o l e j k i z a k ł a d o w e j , aż do przejścia na emery­ t u r ę . Za n a j c i e k a w s z ą uwaz.il c z t e r n a s t o l e t n i ą p r a c ę w laboratorium gdzie uczestniczył w wykonywaniu analiz chemicznych rudy c y n k u i o ł o w i u . 7 M a j ą c j u ż dobre, s t a ł e zajęcie, p o r z u c i ł granie na zarobek, ale o d c z u w a ł b r a k czegoś. P o c z ą t k o w o , „z n u ­ d ó w " zaczął r y s o w a ć . K i e d y ś przy r o b i e n i u analizy z g l i n k i szamotowej do w y r o b u m u f l i u l e p i ł dla zaba­ w y „ z w i e r z ą t k a " . P o w s t a ł w t e d y p o m y s ł wykonania 8 �I I , 4. Petrochemia II, tempera na kartonie, wym.41 X 27 cm, 1964 г.; i l . 5. „Wujek" wyra. 35 X 50 cm, 1969 r. szopki z f i g u r k a m i . Realizacja jego w y p a d ł a nadspo­ dziewanie dobrze. P ó ź n i e j szopkę, te, k t ó r a s t a ł a całe ś w i ę t a w domu w z b u d z a j ą c zachwyt rodziny i znajo­ mych, s p r z e d a ł koledze. Bąk w y k o n a ł jeszcze k i l k a po­ dobnych szopek na z a m ó w i e i r e k o l e g ó w , u z u p e ł n i a j ą c ich s p r z e d a ż ą b u d ż e t rodzinny. Praca przy w y k o n a n i u jednej szopki (z k t ó r y c h ż a d n a nie z a c h o w a ł a się do dziś) t r w a ł a około dwa tygodnie. F i g u r k i ulepione z g l i n k i szamotowej suszył w l a b o r a t o r i u m „na powie­ trzu", nie w y p a l a ł , n a s t ę p n i e m a l o w a ł f a r b ą olejną bez p o d k ł a d u , albo też n a j p i e r w p o k r y w a ł b i e l ą c y n k o w ą , a n a s t ę p n i e , po jej w y s c h n i ę c i u , m a l o w a ł t e m p e r ą uzys­ k u j ą c w ten sposób pastelowe kolory. O b u d o w ę do szopki w y k o n y w a ł z t e k t u r y lub d y k t y , p o k r y w a j ą c m a l a t u r ą o tematyce wschodniego p e j z a ż u malowanego z wyobraźni. Ł a t w a r z e ź b a , a w ł a ś c i w i e lepienie figurek z gliny (il. 17) nie d a w a ł y B ą k o w i p e ł n e j satysfakcji. Zaczął więc p r ó b o w a ć r z e ź b y w drewnie, w pc staci m a ł y c h figurek g ó r n i k ó w ( i l . 16). Rzeźbił też w w ę g l u niewielkie p l a k i e t k i — p ł a s k o r z e ź b y w y o b r a ż a j ą c e fragmenty chod­ nika kopalnianego. O t r u d n y c h p o c z ą t k a c h w y n i k a j ą c y c h z nieznajo­ mości m a t e r i a ł u i techniki jego o b r ó b k i , tak opowiada: „...jakech się z gliny p r z e r z u c i ł na w ą g i e l i zaczołech p r ó b o w a ć rzeźbić, to co napsulem m a t e r i a ł u , bo niew i e d z i a ł e c h z jakiego w ą g l a trza r o b i ć , że on musi b y ć we ś r o d k u cołki g ł a d k i . Л jc żech b r o ł taki w ą g i e l z w e n g l a r k i , a coch znalozl to w t y m rzeźbił i to zwy­ czajnym nożykiem...". Było to z r e s z t ą podstawowe na­ II, gwasz/brystol, rzędzie r ó w n i e ż w dalszej jego pracy r z e ź b i a r s k i e j . Później jeszcze doszedł nóż szewski i m a ł y ś w i d e r e k , ostrzone w trakcie pracy na k a m i e n i u ś c i e r n y m . K s z t a ł t k a w a ł k a w ę g l a d e c y d o w a ł o t y m co wykona, j a k i b ę ­ dzie temat r z e ź b y : „...jak się znajdzie p ł a s k i konsek, to się zrobi w n ę t r z e kopalni, i to się już więcej nie n a m y ś l a m . . . " Rysunku — p r o j e k t u r z e ź b y nigdy nie w y ­ k o n y w a ł . P r z y s t ę p u j ą c do r z e ź b i e n i a o b c i o s y w a ł n a j ­ p i e r w b r y ł ę „z w y r o s t ó w i n i e r ó w n o ś c i " scyzorykiem, później n a z n a c z a ł r y t e m części r z e ź b y , obrys k s z t a ł t ó w . P r z y s t ę p u j ą c do w ł a ś c i w e g o rzeźbienia, s t o s o w a ł tech­ n i k i : o d ł u p k o w ą , w i ó r o w ą , r y t , na koniec w y g ł a d z a n i e scyzorykiem, papierem ś c i e r n y m lub d ł o n i ą . O d ł u p a n y węgiel i miał zdmuchiwał. Pierwsze r z e ź b y B ą k a , to p ł a s k o r z e ź b y lub g ł ę b o k i e r y t y w k l ę s ł e , wykonane w n i e w i e l k i c h k a w a ł k a c h w ę g l a . Komplet p ł a s k o r z e ź b pod n a z w ą Wnętrza kopalni znaj­ d u j ą c y się w zbiorach Muzeum w Zabrzu, zawiera m i ę d z y i n n y m i r z e ź b y : chodnik kopalniany, chodnik i wózek z w ę g l e m , lokomotywa, człowiek i koń w chodniku, wiertacz, ł a d o w a c z , ciskacz i inne ( i l . 9). K a ż d a z tych p ł a s k o r z e ź b to spłaszczony p r o s t o p a d ł o ś ­ cian lub trapez, k t ó r e g o p o d s t a w ę stanowi bok d ł u ż ­ szy, a lico nieco w c i ę t e w g ł ą b (1—2 cm) w y p e ł n i a t r e ś ć p ł a s k o r z e ź b y . W w y p a d k u gdy t w ó r c a chciał przedsta­ wić część chodnika kopalnianego i dopiero na jego tle j a k ą ś t r e ś ć — linie t w o r z ą c e belki stropu czy ścian za­ c h o w u j ą u k ł a d poprawnej perspektywicznej zbieżności. P o c z ą t k o w o r z e ź b y B ą k a były nieudolne, ale z cza­ sem n a b r a ł w p r a w y w y k o n u j ą c już nie tylko p ł a s k o 217 �I I . 6. Ściana ogniowa, gwasz, w y m . 40 X 30 cm, 1963 г.; i l . 7. W kopalni, cz. I I . , rzeźba łączona, w y m . 40 X 36 cm, 1968 г.; i l . 8. Kosmonautka Tiereszkowa, płasko­ rzeźba w w ę g l u , w y m . 12 X 2 X 15 cm, 1965 г.; i l . 9. Wnętrze Kopalni I, wym. 11 X 4,5 X 16 cm, p ł a s k o r z e ź b a w w ę g l u , 1965 г.; i l , 10. Górnik, węgiel, wys. 12 cm, 1965 r. �8 9 r z e ź b y lecz r ó w n i e ż r z e ź b y figuralne, t e m a t y k ą z w i ą ­ zane g ł ó w n i e z g ó r n i c t w e m . Były to jednak ciągle sztywne, pionowe postacie g ó r n i k ó w , j a k b y upozowanych, w d a w n y m stroju, z t r a d y c y j n ą l a m p k ą w dłoni (il. 10). Z a l e t ą tych prac jest jednak uporczywe t r z y ­ manie się jednej b r y ł y , w k t ó r e j t w ó r c a u s i ł o w a ł w y ­ k o n a ć całość rzeźby. T r u d systematycznego udoskona­ lania warsztatu t w ó r c z e g o , r ó w n o l e g l e realizowana pasja rysowania i malowania, u w i e ń c z o n e zostały m o ż l i w o ś ­ cią wykonania w 1968 roku dziewiętnastoosobowej Orkiestry górniczej, p i ę k n e j galerii t y p ó w ludzi w r o ­ boczych strojach, oddzielnie stojących z r ó ż n y m i i n ­ strumentami muzycznymi. W temacie t y m odżyły wspomnienia muzykanta weselnego i g ó r n i k a . P e ł n y m ekspresji, choć w zwartej bryle, m a ł y m r z e ź b o m „ m u ­ z y k a n t ó w " (do 14 cm), n a d a ł t w ó r c a t y t u ł y zgodne z n a z w ą ludowych i n s t r u m e n t ó w , п р . : Górnik z bandonią ( h a r m o n i ą ) , Górnik i muldanki (organki), Trombista (grający na t r ą b i e ) , Basista (wiolonczelista) itp. Rzeźby te z n a j d u j ą się w zbiorach Muzeum w Zabrzu. W twórczości B ą k a z n a j d o w a ł y t a k ż e odzwiercied­ lenie wydarzenia w s p ó ł c z e s n e , do j a k i c h n a l e ż a ł na p r z y k ł a d lot pierwszej kobiety-kosmonautki, k t ó r e j por­ tret Kosmonautka Tiereszkowa, w postaci p ł a s k o r z e ź b y w węglu, należy do szczególnie udanych jego prac (II. 8). B ą k nadal rzeźbił t a k ż e w drewnie (jesion, jawor, lipa) oraz w pumeksie, alabastrze i szamocie. Były to f i g u r k i r ó ż n y c h z w i e r z ą t lub fantaz} jne wazony. Rzeź­ by te z n a j d o w a ł y n a b y w c ó w w ś r ó d kolegów z tego samego co autor ś r o d o w i s k a . Do najciekawszych prac B ą k a n a l e ż ą p o m y s ł o w e o b r a z o - r z e ź b y . R o b i ł je w latach 1965 do 1968. Ł ą c z ą 9 219 �П. 11. Iryna do domu, olej/plótno w sobie p e j z a ż o w e malarstwo olejne lub temperowe z p o s t a c i o w ą i z w i e r z ę c ą r z e ź b ą w drewnie. Sam obraz stanowi t u jedynie tło dla sceny rodzajowej r o z g r y w a ­ nej przy pomocy drewnianych, polichromowanych rzeźb', we w n ę t r z u mieszkania robotniczego, na p o d w ó r k u , w osiedlu. P r z y k ł a d e m mogą być prace: Iryna do domu (il. 11), Burza domowa ( i l . 12), Podwórko i osada gór­ nicza i inne. Rzeźby rozmieszczone t u są w z d ł u ż dolnej ramy obrazu s t a n o w i ą c e j dla nich miejsce oparcia i przytwierdzenia. Z okien d o m ó w „ w y g l ą d a j ą " do po­ łowy wychylone postacie — rzeźbione i polichromowane popiersia. Eugeniusz B ą k tak zważający na p e r s p e k t y w ę i p r o p o r c j ę , tutaj nie przestrzega jej z w r a c a j ą c u w a g ę na ogólny efekt d z i a ł a n i a . C i e k a w ą f o r m ą p l a s t y c z n ą są też r z e ź b y postaciowe ł ą c z o n e z i n n y m m a t e r i a ł e m , j a k metal, d r u t , s k ó r a , węgiel, drewno. Zbijane i sklejane z sobą elementy w y ­ p e ł n i a j ą j a k w szopce p r z e s t r z e ń w pudle-kasetonie, i l u s t r u j ą c : p r a c ę g ó r n i k ó w , fragment k o l e j k i j a d ą c e j chodnikiem k o p a l n i a n y m u t w o r z o n y m z perspektywicz­ nie u ł o ż o n y c h p a t y c z k ó w , i m i t u j ą c y c h stemple. Ś c i a n ę w ę g l o w ą s t a n o w i ą c ą tło, w y k l e j o n o k a w a ł k a m i w ę g l a . W r ę k a c h figurek — postaci g ó r n i k ó w — m i n i a t u r o w e n a r z ę d z i a pracy. Obok wisząca torba s k ó r z a n a , pod stropem chodnika b i e g n ą d r u t y imitujące przewody elektryczne. B ą k w y k o n a ł w 1968 r o k u t i z y tego t y p u obrazor z e ź b y pod w s p ó l n y m t y t u ł e m W kopalni ( i l . 7) o w y ­ miarach 40 X 36 cm k a ż d a , s t a n o w i ą c e całość te­ 220 i drewno, w y m . 40 X 36 cm, 1966 r. m a t y c z n ą i n a w i ą z u j ą c e w swej k o n s t r u k c j i do szopek ludowych. W i e l o k i e r u n k o w a t w ó r c z o ś ć plastyczna B ą k a roz­ p o c z ę t a między 32 a 40-tym r o k i e m jego życia, zapo­ c z ą t k o w a n a w y r o b e m figurek do szopek, pod w p ł y w e m w y k o n y w a n e j pracy w z b o g a c i ł a się tematycznie i for­ malnie nie tylko w zakresie rzeźby. Stopniowo zamiast m a l o w a ć tło do szopek, m a l o w a ł „ t ł o " do r z e ź b i o n y c h scen rodzajowych (wspomniane obrazo-rzeźby). Z cza­ sem zainteresowania jego r o z s z e r z y ł y się na pejzaż przemysłowy. W s p o m i n a j ą c p o c z ą t k i swego malarstwa m ó w i ł , że r y s o w a ć lubił od dziecka, ale nigdy temu nie p o ś w i ę c a ł specjalnie czasu. Około 1958 r o k u , gdy m i a ł 46 lat, w y c z y t a ł w gazecie, że w Janowie (odległym od Szo­ pienic o 15 m i n u t drogi pieszej) w D o m u K u l t u r y k o ­ palni „Wieczorek", jest zespół a m a t o r ó w p l a s t y k ó w , zaś na aktualnej wystawie p o k a z u j ą swe prace P a w e ł Wróbel, Ociepka i Stolorz. Wtedy B ą k namalował pierwszy obrazek, k t ó r y zaniósł p o k a z a ć do D o m u K u l ­ t u r y . C z ł o n k o w i e zespołu p l a s t y k ó w w y ś m i a l i go, toteż długi czas nie miał odwagi t u z a g l ą d a ć . Był skromny, z natury s k r y t y i nieufny, o b a w i a ł się nieżyczliwości ludzkiej. M i m o to z a b i e g a ł o k o n t a k t y z z e s p o ł e m , gdyż t w ó r c y do niego n a l e ż ą c y o t r z y m y w a l i z D o m u K u l t u r y papier, farby, pędzle, zaś od opiekuna zespołu, artysty plastyka Z y g m u n t a Lisa (który nigdy nie i n g e r o w a ł w ich twórczość), rady „...jak m i e s z a ć farby i co z tego wyniknie...". W 1960 r o k u B ą k zgłosił swe pierwsze prace na w y s t a w ę malarstwa i : zeźby amatorskiej orga- �I I . 12. Burza domowa, olej/płyta pilśń, i drewno, w y m . 40 X 36 o n , n i z o w a n ą w Katowicach przez W o j e w ó d z k ą K o m i s j ę Z w i ą z k ó w Zawodowych. P ó ź n i e j obrazy jego zostały w y t y p o w a n e na p o d o b n ą w y s t a w ę urządzaną przez C e n t r a l n ą R a d ę Z w i ą z k ó w Zawodowych w Warszawie, na k t ó r e j u z y s k a ł I I I - c i ą n a g r o d ę . Ośmieliło go to do uczestnictwa w spotkaniach w D o m u K u l t u r y . Czuł się tu coraz lepiej w ś r ó d ludzi o podobnych zaintere­ sowaniach, z k t ó r y m i k o n t a k t y p o b u d z a ł y do r y w a l i ­ zacji t w ó r c z e j . Zainteresowania B ą k a koncentrowały się w o k ó ł pejzaży p r z e m y s ł o w y c h ( i l . 1), pracy g ó r n i ­ k ó w w kopalni i scen rodzajowych z w i ą z a n y c h z ży­ ciem codziennym w osiedlach robotniczych. C h ę t n i e u c z e s t n i c z y ł teraz we wszystkich wystawach k r a j o w y c h i zagranicznych u z y s k u j ą c w y r ó ż n i e n i a i n a g r o d y . A m b i c j ą B ą k a było s t w o r z y ć m a l a r s k ą i r z e ź b i a r ­ s k ą „ d o k u m e n t a c j ę " k o p a l ń śląskich i pracy g ó r n i k ó w . R e a l i z u j ą c te zamierzenia, p o d r ó ż o w a ł s z k i c u j ą c . Pow­ stały później z tego precyzyjne m a l u n k i t e m p e r ą lub w technice gwaszu, na kartonach jednakowego f o r m a ­ tu (50 x 75 cm). W ten sposób, w okresie od 1961 do 1969 r o k u , s t w o r z y ł c y k l prac pod w s p ó l n y m t y t u ł e m Kopalnie ( i l . 3—5) s k ł a d a j ą c y się z około trzydziestu p o z y c j i , oraz szeregu ujęć scen rodzajowych ( i l . 13, 14) i pejzaży z C y n k o w n i w Szopienicach, a t a k ż e takie prace jak: Bieda szyby, Obrywka przodka, Wyjazd gór­ ników po pracy z kopalni Wujek, W y p ł a t a w kopalni i inne. P e j z a ż e z k o p a l n i ą są jednorodne. Malowane są w e d ł u g o k r e ś l o n e g o z góry schematu, o d d a j ą szczegóły p r z e m y s ł o w e j zabudowy. J ę s l tu w i ę c od f r o n t u duży 1 0 11 12 1967 r. budynek dyrekcji kopalni, w tyle za n i m w i e r z c h o ł k i szybów kopalnianych z widocznymi k o ł a m i w i n d y , b u ­ d y n k i w a r s z t a t ó w przykopalnianych, tak zwana „ m a r k o w n i a " (miejsce pobierania i zdawania n u m e r ó w gór­ n i k ó w zjeżdżających do kopalni), kominy, wodne w i e ż e ciśnień, piece koksownicze, czasem z dala widoczne fragmenty zabudowy osiedla robotniczego. Wszystko to ograniczone w y s o k i m k a m i e n n y m murem, za k t ó r y m fragmenty wolnej przestrzeni przecina kolejka k o p a l ­ niana. Na tle zwartej ściany b u d o w l i i u r z ą d z e ń prze­ m y s ł o w y c h , chodnikiem kroczy m a ł y , szary c z ł o w i e ­ czek lub k i l k a pojedynczych postaci, coś p r z e n o s z ą c y c h , gdzieś z d ą ż a j ą c y c h . Niebo ma koior zielono-niebiesko-szary, niekiedy r o z j a ś n i o n y r ó ż o w y m blaskiem nie­ widocznych p ł o m i e n i z koksowni czy hut. Budowle są w kolorach pastelowych, odcieniach czerwono-pomar a ń c z o w o - s z a r y c h , często p o d k r e ś l o n e cieniem z b i e l i . W jasnoniebieskiej tonacji utrzymane są te, gdzie w y ­ s t ę p u j ą konstrukcje z metalu. Są to na p r z y k ł a d obra­ zy: Petrochemia I — p l ą t a n i n a r u r i b ę b n ó w oraz Pe­ trochemia I I ( i l . 4) — gdzie t y l k o z daleka, za murem, na drugim planie, widoczne są metalowe giganty, a front obrazu w y p e ł n i a j ą czerwone wagoniki i s a m o c h ó d - k o parka p r z y p o m i n a j ą c e dziecinne zabawki, jako kontrast dla tych budowli. W obrazach takich jak: Wieszanie l u t o c i ą g u i Pod­ szybie, pracach wykonanych w 1961 roku, B ą k s t a r a ł się p o k a z a ć prace r z e m i e ś l n i k ó w z w i ą z a n y c h z g ó r ­ n i c t w e m i g ó r n i k ó w p r a c u j ą c y c h przy wywozie u r o b k u . Są t u w i e l k i e hale o głębokiej perspektywie, laborato- 221 i �222 �ryjnie czyste, w kolorach l i l i o w o - n i e b i e s k o - b r ą z o w y c h . Charakterystyczny jest t u r y t m i c z n y u k ł a d cegieł, k o ł ­ ków, k r a t i p r o g ó w w szynach kolejowych. Podobne cechy z a w i e r a j ą inne tego typu prace, w ś r ó d k t ó r y c h w y r ó ż n i a j ą się wspomniane juz Piece cynkowe z 1966 roku. Obrazy m a j ą c e w s p ó l n y t y t u ł Górnik w domu ma­ lowane są w innej k o n w e n c j i . Są j a k b y „ r o z m a z a n e " (il. 13), robi i w r a ż e n i e jakby je m a l o w a ł nie ten s a r i t w ó r c a . Daleko i m do precyzji pejzaży p r z e m y s ł o w y c h . Pejzaże p r z e m y s ł o w e i w n ę t r z a miejsca pracy, jako temat malarski lub r z e ź b i a r s k i , lepiej o d p o w i a d a ł y B ą k o w i . T u wiadomo było, że trzeba się t r z y m a ć o k r e ś ­ lonego r y t m u pionowych i poziomych l i n i i . Bąk t w o ­ rzył cyklami tematycznymi, gdyż ramy jednej pracy nie W3'starcz-ały m u na wyczerpanie tematu zawartego w kompozycji o charakterze syntetycznym. Z k r o n i ­ k a r s k ą , fotograficzną j a k b y d o k ł a d n o ś c i ą (przetwarza­ jąc jednak, (syntetyzując widziany pejzaż p r z e m y s ł o w y ) , w y k o n y w a ł swoje zamierzenia, w y p e ł n i a j ą c k a ż d y w o l ­ ny skrawek p r o s t o k ą t n e j płaszczyzny papieru. Realistyczne przedstawienia zabudowy z a k ł a d u czy sceny z życia r o b o t n i k ó w malowane są jednak przez człowieka n a w i ą z u j ą c e g o n i e ś w i a d o m i e do ludowej sty­ l i s t y k i . B ą k , jak k a ż d y t w ó r c a ludowy, w m a l u n k u sta­ r a ł się w y k o r z y s t a ć j a k najlepiej w o l n ą p r z e s t r z e ń . Zamiast „ d e k o r a c j i " np. k w i a t a m i , jak to m i a ł o nie­ gdyś miejsce w obrazach o tematyce sakralnej, prze­ strzeń w y p e ł n i ł d r o b n y m i postaciami, d o d a t k o w y m ele­ mentem krajobrazu, p r z y t w i e r d z o n ą do m a l u n k u r z e ź ­ bą (co z kolei n a w i ą z u j e do szopek). Prace malarskie B ą k a są nie tylko graficzno-mal a r s k ą p r e c y z y j n ą d o k u m e n t a c j ą i s t n i e j ą c y c h w terenie o b i e k t ó w , lecz są także odbiciem przeżyć w e w n ę t r z ­ nych i z a i n t e r e s o w a ń t w ó r c y , k t ó r e g o c e c h o w a ł a w i e l k a pracowitość i dokładność granicząca z drobiazgowością. S t ą d precyzja w w y k o n a n i u r y s u n k u , gdzie nie w y s t a r ­ czały walory malarskie przedmiotu czy pejzażu. K o n ­ strukcja e l e m e n t ó w , detale architektoniczne pierwszego i drugiego planu, są jednakowo d o k ł a d n i e oddane. W y ­ r a z i s t o ś ć ich została wydobyta c i e n k ą , c i e m n i e j s z ą lub j a ś n i e j s z ą linią, technicznie niemal d o s k o n a l ą . K s z t a ł t b r y ł p o d k r e ś l a zdecydowane z r ó ż n i c o w a n i e pastelowych odcieni barw poszczególnych elementów tworzących h a r m o n i j n ą , u p o r z ą d k o w a n ą całość. Nie wszystkie swe prace B ą k m a l o w a ł czy rzeźbił „z natury", ale też niewiele w ś r ó d n i c h jest „z f a n ­ tazji". Znakomita większość p o w s t a ł a z w y w o ł a n y c h z p a m i ę c i o b r a z ó w przeszłości, ale z przetworzonych dawnych szkiców w y k o n a n y c h w terenie. Nie m a l o w a ł prawie nic „na g o r ą c o " . Najlepsze swe p o m y s ł y szki­ cował, później r y s o w a ł cały obraz o ł ó w k i e m i dopiero potem p r z y s t ę p o w a ł do jego malowania. S t o s o w a ł t y l ­ ko trzy t e c h n i k i malarskie: t e m p e r ę , gwasz, rzadziej f a r b ę olejną. Obrazy malowane są p r z e w a ż n i e na bryst o i u i płycie p i l ś n i o w e j . Na p ł ó t n a c h m a l o w a ł tła pejza­ żowe do o b r a z o - r z e ź b , co czynił ze w z g l ę d ó w praktycz­ nych: „ l u d z i k i " i „ z w i e r z ą t k a " ł a t w i e j było p r z y t w i e r ­ dzić do ich ram, do płótna, przez przewleczenie d r u t u lub sznurka na o d w r o t n ą s t r o n ę obrazu. M a l u n k ó w na brystolu nie o p r a w i a ł , s k ł a d a ł je tematycznie razem i p r z e c h o w y w a ł w z w i ą z a n y c h , o w i n i ę t y c h w papier paczkach. M a l o w a ł swe obrazy ezę~ciowo „na i e ż ą c o " — na stole lub oparte na t e k t u r o w e j p o d k ł a d c e na zro­ bionych przez siebie sztalugach Warsztat malarski i r z e ź b i a r s k i B ą k a był zawsze doskonale u p o r z ą d k o w a n y . Ś w i a d c z ą o t y m pozostałe pędzle i szpachle, d ł u t a oraz inne akcesoria, z a t k n i ę t e każdy w osobnym otworze w u i e w n i a n y e h stojakach, na k t ó r y c h obok zamocowano liczne miseczki do roz­ rabiania farb, wykonane p o m y s ł o w o z metalowych kapsli od butelek. Oddzielne naczynia na w o d ę i gu­ mowy „ b a l o n i k " do jej miarkowanego dolewania do rozrabianych f a r b . W czasie malowania, czy to u sie­ bie, czy w domu k u l t u r y , B ą k u b i e r a ł się w swój u l u ­ biony strój — drelichowe spodnie, f l a n e l o w ą k o s z u l ę i granatowy beret. T w ó r c z o ś ć Eugeniusza B ą k a jest bogata ilościowo, gdyż p o ś w i ę c a ł na n i ą k a ż d ą w o l n ą chwilę. M ó w i ł na­ wet, że j a k wyjeżdża na wczasy, ta więcej pracuje niż w domu, bo ma więcej wolnego czasu na ma'owanie. W ostatnich latach swego życia, wszystko inne poza jego p a s j ą malowania, było na dalszym planie. J u ż w c h o d z ą c na schody p r o w a d z ą c e do j e g ) mieszkania mieszczącego się na pierwszym p i ę t r z e starej kamie­ nicy („familioka") w Szopienicach, oglądać m o ż n a ga­ lerię jego o b r a z ó w o tematyce z w i ą z a n e j z z a w o d o w ą p r a c ą t w ó r c y i jego zainteresowaniami. Są t u w i ę c ob­ razy p r z e d s t a w i a j ą c e : kopalnie, maszyny, lokomotywy i całe pociągi, pejzaże p r z e m y s ł o w e i wiejskie (rzad­ kie w jego twórczości i nie bardzo udane). W a r t o ś ­ ciowsze jego zdaniem prace wieszał w p o k o j u miesz­ k a l n y m i w m a ł y m k o r y t a r z y k u bez okna z w a n y m pra­ c o w n i ą . Z a w i e s z a ł je jedne obok drugich, tak, że za­ k r y w a ł y ś c i a n ę korytarzyka. L e ż a ł y też tutaj obrazy p o w i ą z a n e razem w paczki. Wiele z nich w y s ł a ł na wystawy, z k t ó r y c h nie p o w r ó c i ł y . Rozwojem twórczości B ą k a rządziły nie tylko jego zdolności i p r a c o w i t o ś ć lecz r ó w n i e ż różnego rodzaju bodźce z e w n ę t r z n e . Z lepienia z gliny, „dla zabawy", figurek z w i e r z ą t , później f i g u r e k do szopek, doszedł 1 3 223 T �do rzeźby o tematyce z w i ą z a n e j z miejscem pracy i oto­ czeniem. W y k o n y w a ł r z e ź b y m a ł e , o b a w i a j ą c się, że w i ę k s z e nie b ę d ą mogły b y ć tak d o k ł a d n i e wykonane. Do p o ś w i ę c e n i a w i ę k s z e j uwagi r z e ź b i e w ę g l o w e j za­ chęciły go konkursy organizowane przez Muzeum w Zabrzu i inne Muzea ś l ą s k i e . K o n k u r s o w i na „ P a m i ą t k ę ze Ś l ą s k a " (1965 rok) z a w d z i ę c z a ł k i l k a z a m ó w i e ń z C P L i A w K a t o w i c a c h . K o n t a k t ten b y ł jednak k r ó t k i , gdyż B ą k nie chciał w y k o n y w a ć seryjnych prac na za­ m ó w i e n i e . Natomiast konkurs i wystawa rzeźby w w ę g l u zorganizowane przez Muzeum w Zabrzu w 1965 r o k u dały t w ó r c y wiele satysfakcji. O d t ą d często po­ k a z y w a ł w muzeum swoje prace, o p o w i a d a ł o planach t w ó r c z y c h i p r z e ż y c i a c h , a czasem urojonych niepoko­ jach z w i ą z a n y c h z r z e k o m y m „ k r a d z e n i e m " jego po­ m y s ł ó w przez i n n y c h . Z tego powodu, j a k m ó w i ł , wiele prac w y k o n y w a ł w domu, nie p o k a z u j ą c n i k o m u aż do w y s t a w y . B ą k cieszył się w y r ó ż n i e n i a m i z w y s t a w i k o n k u r s ó w , lecz najbardziej cenił sobie uznanie w ł a s ­ nego ś r o d o w i s k a — rodziny i s ą s i a d ó w . M a l a r s t w o jego inspirowane było w p e w n y m sen­ sie t a k ż e przez fakt iż w rzeźbie nie p o t r a f i ł w y r a z i ć tego wszystkiego co w i d z i a ł w o k ó ł siebie. Malowanie d a w a ł o m u możliwość oddania szerszej treści, zaś ope­ rowanie kolorem pozwalało na w y r a ż e n i e ś w i a t a w y ­ o b r a ź n i , uczuć, nastroju i ś w i a t ł a . B ą k , j a k większość t w ó r c ó w ze ś r o d o w i s k robotniczych r e j o n ó w przemys­ łowych, p o d ś w i a d o m i e o d c z u w a ł p o t r z e b ę barwy, k t ó ­ rej brakuje w o t a c z a j ą c e j r z e c z y w i s t o ś c i . T e c h n i k i ma­ larskie p o z n a ł w czasie k o n t a k t ó w z z e s p o ł e m plasty­ k ó w przy domu k u l t u r y . S t y l tworzenia z a w d z i ę c z a ł jednak samemu sobie, swej p r a c o w i t o ś c i , precyzji w y ­ konania, d o s k o n a ł e j p a m i ę c i wzrokowej do szczegó­ łów, p r z e d m i o t ó w , pejzaży, w y d a r z e ń i ludzi, o czym u m i a ł o p o w i a d a ć . P o m o g ł y t u w ę d r ó w k i po weselsch, p o d r ó ż e po Ś l ą s k u i na w y s t a w y , na k t ó r y c h p o k a z y w a ł swoje prace. T w o r z y ł g ł ó w n i e dla siebie, choć nieraz s p r z e d a w a ł prace znajomym. Była to jednak n i e w i e l k a liczba, gdyż po jego ś m i e r c i , w czerwcu 1969 roku, po­ zostało w domu k i l k a d z i e s i ą t najlepszych prac. F u n ­ dusze uzyskane ze sprzedanych o b r a z ó w p r z e z n a c z a ł Bąk zawsze na kupno n o w y c h farb, pędzli, papieru, a czasem na u z u p e ł n i e n i e b u d ż e t u rodzinnego. Prace swe w y c e n i a ł nisko. Eliedy z n a l a z ł o d b i o r c ę w postaci muzeum, cen nie p o d w y ż s z a ł , lecz obniżał. Cieszył się, że obrazy i r z e ź b y „nie p r z e p a d n ą " , że znalazły „ d o b r e miejsce... na zawsze...". Wiele w z w i ą z k u z t y m prze­ k a z y w a ł w darze dla działu etnografii Muzem w Za­ brzu, m ó w i ą c , że n a j w y ż s z y m uznaniem jest dla niego fakt przekazania do muzeum: „...tu b ę d ą je ludzie w i ­ dzieć jeszcze przez lata...". I ehyba nadal ten w ł a ś n i e cel m u p r z y ś w i e c a ł , gdy już leżąc w szpitalu i p r z e w i ­ dując kres swego pracowitego życia, polecił n a j b l i ż ­ szej rodzinie p r z e k a z a ć wszystkie najlepsze prace do tegoż muzeum. D z i ę k i testamentowi Eugeniusza B ą k a , w śląskich zbiorach etnograficznych znalazła się k o ­ lekcja, k t ó r a jest p r z y k ł a d e m oryginalnego przejawu plastycznej twórczości robotniczej p o ł o w y X X w i e k u . PRZYPISY 1 G ó r n o ś l ą s k i O k r ę g P r z e m y s ł o w y (GOP) obejmuje 13 miast wydzielonych oraz s ą s i e d n i e tereny p r z e m y s ł o ­ we s t a n o w i ą c e zarazem ś r o d k o w ą część w o j e w ó d z t w a katowickiego i c e n t r u m G ó r n e g o Ś l ą s k a . Nazwa zosta­ ła p r z y j ę t a w 1953 r o k u od u c h w a ł y R z ą d u w sprawie założeń regionalnego planu zagospodarowania tego te­ renu. Etnograficzne badania terenowe prowadzone przez a u t o r k ę w latach 1962—1972 oraz badania zespołowe w 1966 r o k u , m a t e r i a ł y w a r c h i w u m Muzeum w Zabrzu i w posiadaniu a u t o r k i : E. Jaworski, Uwagi o współ­ czesnym stanie tradycyjnej kultury ludouiej w Górno­ śląskim Okręgu Przemysłowym, „ K r o n i k i Miasta Za­ brza", 1967 z. 1, s. 18—56; I . B u k o w s k a - F l o r e ń s k a , Z etnograficznych badań nad rodziną w Górnośląskim Okręgu Przemysłowym, „ K r o n i k i Miasta Zabrza", 1933 z. 2, s. 62—92 J. Ligęza i M . Ż y w i r s k a , Zarys kultury górniczej, Górny Śląsk, Zagłębie Dąbrowskie, Katowice 1964, s. 5—7; 222—235; I . B u k o w s k a - F l o r e ń s k a , Tradycja a przeobrażenia społeczno-kulturowe w regionie przemys­ łowym. Na przykładzie Górnego Śląska (w:) Wartości społeczne kultury wiejskiej w epoce industrialnej, prac. zbiór, pod red. J. Damrosza, Warszawa 1983 (w druku). K . P i w o c k i , Kilka słów o sztuce współczesnych prymitywów, „Pol. Szt. Lud.", R. X X I I I , 1968 nr 1—2. s. 5—7; M . Ż y w i r s k a , Zagadnienie prymitywnej sztuki robotniczej, „Pol. Szt. L u d . " , R. I V , 1949 nr 1—2; Tejże: Amatorski ruch plastyczny wśród górników, Katowice 1959, s. 7—107; A . Jackowski, Pogranicze sztuki naiw­ nej i ludowej, „Pol. Szt. Lud.", R. X X I I I , 1968 nr 1—2, s. 30—35 i inne. zob. obszerne zdefiniowanie tej kategorii t w ó r ­ czości plastycznej (w:) I . B u k o w s k a - F l o r e ń s k a , Twór­ czość plastyczna w śroiUiwiskacli robotniczych. Górnego Śląska, „Rocznik Muzeum G ó r n o ś l ą s k i e g o w B y t o m i u ' ' Etnografia z. 8, 1983 (oprać- zwarte — w d r u k u ) . 2 3 4 5 II. 2H Hi. Górnik z książką, drewno, wys. 15 cm, 1968 r. �8 M a t e r i a ł y z b a d a ń terenowych prowadzonych nad twórczością plastyczną w środowiskach robotniczych GOP-u w latach 1963—1972 w archiwum własnym a u t o r k i oraz w a r c h i w u m Muzeum w Zabrzu. „Ciskacz" — g ó r n i k p o p y c h a j ą c y w ó z k i z w ę g l e m . „Mufle" — komory piecowe z m a t e r i a ł u ognio­ t r w a ł e g o . Do ich w y r o b u stosuje się między i n n y m i g l i n k ę s z a m o t o w ą , w k t ó r e j rzeźbił B ą k . I . Bukowska-Floreńska, Współczesna rzeźba w węglu i jej twórcy w województwie katowickim, „Pol. Szt. L u d . " , R. X X V I I I , 1973 n r 2, s. 81—105 katalogi wystaw: Wojewódzka wystawa plasty­ ków amatorów, g r u d z i e ń 1960, W K Z Z , Katowice 1960, s. 1—16; Ogólnopolska wystawa amatorskich prac plas­ tycznych i fotograficznych z okazji V Kongresu Z w i ą z ­ k ó w Zawodowych, m a l a r s t w o - g r a f i k a - r z e ź b a - f o t o g r a f i k a , Warszawa 1962, s. 1—52; Wystawa prac górników — malarstwo, rzeźba. Ausstelung des Bergmanmschafens in Malerei und Bildhaurei, Z Z G , Katowice 1964, s. 1—28; A . Jackowski, Inni. Od Nikifora do Głowackiej, I n s t y t u t Sztuki P A N , Warszawa 1965, s. 1—96; IV Wios­ na Opolska, Festiwal Artystyczny Ziem Zachodnizh i Północnych, Katowice 1966, s. 1—100; Wystawa Gór­ nośląskie Malarstwo Amatorskie, Stowarzyszenie H i ­ s t o r y k ó w Sztuki w K r a k o w i e , K r a k ó w 1968, s. 1—6; Ogólnopolska wystawa malarstwa, grafiki i rzeźby gór­ ników amatorów, g r u d z i e ń 1969 (słowo w s t ę p n e A. L i ­ gocki), Warszawa 1969, s. 1/24; „ P o l s k a " nr 10/86, W a r ­ szawa 1961, s. 8 — reprodukcja obrazu B ą k a z serii „Kopalnia". N i e k t ó r e w a ż n i e j s z e w y s t a w y w j a k i c h uczestni­ czył Eugeniusz B ą k podaję na podstawie danych uzys­ kanych z w y w i a d ó w i z k a t a l o g ó w wystaw, a t a k ż e 7 8 0 1 0 1 1 II. 17. Pies, z materiałów przez r o d z i n ę archiwalnych twórcy. (dyplomy) udostępnionych 1960 Wojew. Wystawa p l a s t y k ó w a m a t o r ó w , K a t o w i c e ; Malarstwo i rzeźba amatorska, Warszawa, I I I na­ groda, 1962 I I Ogólnowojewódzka Przedkongresowa Wystawa Prac Amatorów Plastyków i Fotografików, Katowi­ ce, w y r ó ż n i e n i e ; Ogólnozwiązkowa Wystawa Ama­ tor. Prac Plastycznych i Fotograficznych z okazji V Kongresu Zw. Zawód., Warszawa, dyplom, 1964 K o n k u r s i wystawa dla p l a s t y k ó w a m a t o r ó w Fes­ t i w a l u Arstyst. I I I Opolska Wiosna, I nagroda; Wystawa prac górników — malarstwo, rzeźba, R F N ; Wystwa prac górników — malarstwo, rzeźba, Jugosławia, 1965 Inni — od Nikifora do Głowackiej, „Zachęta" Warszawa; Amatorska rzeźba w węglu konkurs i wystawa, Zabrze, I I nagroda, 1966 I V Opolska Wiosna, konkurs i wystawa w ramach Festiwalu A r t y s t . Z i e m Zachód, i P ó ł n o c n y c h , Opole, w y r ó ż n i e n i e , 1967 O g ó l n o p o l s k a wystawa plastyki amatorskiej, Fes­ t i w a l K u l t u r a l n y Z w . Z a w ó d . Warszawa, dyplom, 1968 Wystawa Górnośląskie Malarstwo Amatorskie, Kraków, 1969 Ogólnopolska wystawa malarstwa i rzeźby górni­ ków — artystów amatorów, Warszawa. 1 2 eksponaty w ilości 26 pozycji, zbiory działu etno­ grafii Muzeum w Zabrzu. zbiory w Muzeum w Zabrzu: M Z / E t 1189—1259 — zestaw n a r z ę d z i i sztalugi. 1 3 glinka szamotowa nie wypalana, wys. 10 cm, 1957 r. Fot.: S. Deptuszewski, il. 1, 4—6, 7, 9, 10, 12, 13, J6, 17; Z. Krasicki, i l . 8; St. Stępniewski, il. 2; J . Świderski, Obiekty na il. 1, 4—9, 11—13, 16 pochodzą ze zbiorów Muz. Etn. w Zabrzu il. 3, 11, 14, 15 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/18afbd49986cec4b42c624aab960f8a5.pdf b701a02bcdf13f67fb549fa6808691a3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3373 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1983 Subject The topic of the resource twórcy ludowi malarstwo ludowe Wnęk, Maria (1922-2005 ) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3161 Title A name given to the resource Wnęk Maria, Nowy Sącz, Skrytka Pocztowa 148 / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.3-4, s.227-240 Creator An entity primarily responsible for making the resource Krasińska, Ewa Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ewa Krasińska WNĘK MARIA NOWY SĄCZ, SKRYTKA POCZTOWA 148 Na t a k i adres m o ż n a pisać do m a l a r k i od w i e l u lat żyjącej w t y m m i e ś c i e , t a k i m też adresem poczto­ w y m z w y k ł a ona s y g n o w a ć swoje obrazy. M i e s z k a ń ­ com Nowego S ą c z a nieobca jest ta p o s t a ć , k t ó r a za­ r ó w n o w y g l ą d e m , j a k i zachowaniem zazwyczaj zwraca p o w s z e c h n ą u w a g ę . Natomiast nieliczni tylko w i e d z ą , że ta w ę d r u j ą c a ulicami kobieta, często dźwigająca t o b o ł k i , torby i p r z e s i a d u j ą c a c a ł y m i godzinami w k o ś ­ ciele — zajmuje się, też malarstwem. Malarstwo M a r i i W n ę k znane jest g ł ó w n i e w k r ę ­ gach m i ł o ś n i k ó w twórczości nieprofesjonalnej, a w i ę k ­ szość jej o b r a z ó w znajduje się w kolekcjach p r y w a t ­ nych. S w o i m i pracami z n a c z y ł a też miejsca, w k t ó r y c h przez pewien czas p r z e b y w a ł a (szpital), bądź często o d w i e d z a ł a (plebania w Paszynie), czy też p o z o s t a w a ł a w w i e l o l e t n i m kontakcie (Dom K u l t u r y Kolejarza w N o w y m S ą c z u ) . Pewna ich ilość została też w y w i e ­ ziona za g r a n i c ę , czego ślady odnajdujemy w kores­ pondencji osób z m a l a r k ą z a p r z y j a ź n i o n y c h . Natomiast w Muzeach Etnograficznych dorobek M a r i i W n ę k re­ prezentowany jest tylko w 3 p l a c ó w k a c h w K r a k o w i e , N o w y m Sączu i Warszawie. 1 Grono zainteresowanych malarstwem M a r i i W n ę k p o w i ę k s z a ł o w ciągu lat swój k r ą g ; nie bez znaczenia w t y m w y p a d k u b y ł fakt, iż obrazy jej eksponowano na w i e l u wystawach p o ś w i ę c o n y c h twórczości niepro­ fesjonalnej organizowanych z a r ó w n o w k r a j u , jak i za g r a n i c ą (w t y m jednej i n d y w i d u a l n e j w N o w y m S ą c z u w 1976 г . ) . Wielokrotnie b r a ł a też udział w k o n k u r ­ sach dia t w ó r c ó w a m a t o r ó w , o t r z y m u j ą c na w i ę k ­ szości z nich nagrody i w y r ó ż n i e n i a . 2 3 W literaturze przedmiotu m o ż n a informacji o malarce. znaleźć niewiele 4 Obrazy przez n i ą namalowane ( p o w s t a w a ł y one na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat) niezbicie ś w i a d ­ czą, iż motorem t w ó r c z e g o d z i a ł a n i a dla M a r i i W n ę k p o z o s t a w a ł y w e w n ę t r z n e p r z e ż y c i a i doznania duchowe, z drugiej strony zaś niepokoje i l ę k zrodzone z obawy nrzed otaczającą ją rzeczywistością. Jednak potrzeba „ w y p o w i a d a n i a " tych w ł a ś n i e p r z e m y ś l e ń nie sprowa­ dza się, w c a ł y m o m a w i a n y m okresie, l i tylko do obra­ zów. Od k i l k u lat b o w i e m na rewersach zdecydowanej większości prac p o j a w i ł y się rozbudowane teksty pisa­ ne, k t ó r e ona nazywa „ ż y c i o r y s a m i " . Dzięki n i m w ł a ś ­ nie uzyskujemy dodatkowe informacje dla p e ł n e g o i p r a w i d ł o w e g o odczytania treści obrazu, a r ó w n o c z e ś ­ nie s t a n o w i ą one kompendium wiedzy o malarce żyją­ cej jak gdyby na granicy d w ó c h ś w i a t ó w : rzeczywis­ tego i urojonego. W t y m d r u g i m dominuje p r z e ś l a d o w ­ czy lęk przed w y i m a g i n o w a n y m i w r o g a m i d y b i ą c y m i na jej życie i zdrowie. R ó w n i e ż dla samej M a r i i W n ę k „ ż y c i o r y s y " p e ł n i ą d w o j a k ą rolę, co z r e s z t ą czytelne jest w formie, j a k ą t y m zapisom nadaje. W p i e r w s z y m członie umieszcza zazwyczaj i n f o r m a c j ę o treści przedstawienia, nieod­ miennie z a c z y n a j ą c zdanie od słów: „Ten obraz przed­ stawia а n a s t ę p n i e mniej lub bardziej szczegóło­ wo opisuje zdarzenie, k t ó r e zamierza n a m a l o w a ć . W pozostałej części „życiorysu", znacznie obszerniejszej od poprzedniej, koncentruje u w a g ę na sprawach r e l i ­ g i i . W y s t ę p u j ą c w r o l i nie tylko o r ę d o w n i c z k i w i a r y , ale w r ę c z p o s ł a n n i c z k i Boga, ostrzega ś w i a t przed nie­ c h y b n ą z a g ł a d ą w w y n i k u wojen, upadku m o r a l n o ś c i i grzesznego życia. Tego rodzaju w y p o w i e d z i poprze­ dza zazwyczaj f o r m u ł ą : „Nagląca w i a d o m o ś ć przeka­ zana przez Pana Jezusa! Pan Jezus prosi: C ó r k o moja ogłoś ś w i a t u to moje p o s ł a n n i c t w o , nie bój się niczego, bo ja cię o b r o n i ę ; działaj szybko i to bardzo szybko...". Zakazy i nakazy jakie n a s t ę p n i e w y m i e n i a , podane w formie m o r a l i t e t ó w , p o c h o d z ą zapewne z nauk k o ś ­ cielnych, bo przecież M a r i a Wnęk nie czyta gazet, nie s ł u c h a radia i nie zajmuje się leż w y d a r z e n i a m i p o l i ­ tycznymi. Od napisania „ ż y c i o r y s u " malarka rozpoczyna p r a c ę nad k a ż d y m obrazem. Obrazy k t ó r y c h nie o p i s a ł a u w a ż a za „ n i e s k o ń c z o n e " , jest b o w i e m przekonana, iż te m o r a l i z u j ą c e teksty, w i e l e k r o ć przez n i ą powielane, są r ó w n i e w a ż n e jak samo malowanie, k t ó r e m u po­ ś w i ę c a się z t a k ą p a s j ą . 227 T �I I . 3. Madonna z Dzieciątkiem 71 X 50 cm i aniołkami, wym. M a r i a W n ę k nie tylko więc maluje obrazy, ale t a k ż e je opisuje, a ścisły z w i ą z e k zapisu z obrazem jest cechą, k t ó r a w y r ó ż n i a jej t w ó r c z o ś ć spośród i n ­ nych, jej podobnych. Jak już w s p o m i n a ł a m , wszystko co Maria W n ę k maluje jest swego rodzaju r e j e s t r a c j ą p r z e ż y ć i zda­ rzeń, przede w s z y s t k i m tych, k t ó r e z m i e n i ł y bieg jej życia. M a r i a W n ę k od p r z e s z ł o 20 lat mieszka w N o w y m Sączu, z a c h o w a ł a jednak silny z w i ą z e k z r o d z i n n ą w s i ą O l s z a n k ą ( w w o j . n o w o s ą d e c k i m ) , w k t ó r e j przysz­ ła na ś w i a t 16 czerwca 1922 г., jako jedna z k i l k o r g a dzieci w m a ł o r o l n e j rodzinie c h ł o p s k i e j . Do domu często z a g l ą d a ł głód; M a r i a W n ę k w w i e k u k i l k u ­ nastu lat zmuszona b y ł a p o d j ą ć p r a c ę z a r o b k o w ą . M i m o to okres d z i e c i ń s t w a j a w i się w jej p a m i ę c i jako n a j ­ szczęśliwszy. Przede wszystkim dlatego, że żyła w ó w ­ czas w atmosferze życzliwości, kochana przez rodzi­ ców. Przekonanie o miłości najbliższych (mimo suro­ w y c h metod wychowawczych stosowanych przez ojca), zdecydowanie łagodzi wspomnienia z d z i e c i ń s t w a . Czy już wtedy choroba pozostawiła t r w a ł e ślady w jej psy­ chice, trudno dociec, bo przecież chodziła do s z k o ł y ' (szczególnie lubiła, jak dziś utrzymuje, lekcje r y s u n ­ k ó w ) , a k o l e ż a n k i p o n o ć c h ę t n i e włączały j ą do zabaw. Potem p r a c o w a ł a , najpierw przy regulacji Dunajca, a później w kuchni wojskowej. Codziennie w r a c a ł a do domu, p o m a g a ł a w gospodarstwie. Wolny od zajęć czas p o ś w i ę c a ł a p r a k t y k o m r e l i g i j n y m . Wychowana w atmosferze głębokiej religijności (szczególnie „ ś w i ę t o b l i w a " b y ł a matka), w w i e k u 16 lat złożyła śluby czystości, a wszelkiego rodzaju p r a k t y k i 5 228 kultowe j a w i ł y się jej zawsze jako n a j w a ż n i e j s z e . P i l ­ nie p r z e s t r z e g a ł a więc uczestnictwa we mszach, do­ c h o w y w a ł a wszelkich p o s t ó w , b r a ł a też udział w p i e l ­ grzymkach i odpustach, nie szczędziła p i e n i ę d z y na msze za dusze z m a r ł y c h , j a k r ó w n i e ż w intencji znajo­ mych. Uciec od c o d z i e n n o ś c i jednak nie mogła, bo n a l e ż a ł a przecież do pewnej grupy s p o ł e c z n e j , w k t ó r e j rządziły o k r e ś l o n e prawa. Z relacji M a r i i W n ę k nie w y n i k a , aby i n t e r e s o w a ł y ją j a k i e k o l w i e k sprawy wioskowe, o ile jej b e z p o ś r e d n i o nie dotyczyły. Za życia r o d z i c ó w po­ m a g a ł a jedynie w gospodarstwie, a po ich ś m i e r c i zo­ stała p r a w o w i t ą w ł a ś c i c i e l k ą 69 a r ó w g r u n t u . W jej c h ł o p s k i e j m e n t a l n o ś c i ziemia ta j a w i się jako naj­ w y ż s z a w a r t o ś ć , s t a n o w i ą c a r ó w n o c z e ś n i e o pozycji i s p o ł e c z n y m p r e s t i ż u c z ł o w i e k a . Z drugiej strony nigdy n a l e ż y c i e jej nie w y k o r z y s t y w a ł a , co z kolei w i e ś j e d ­ noznacznie negatywnie o c e n i a ł a W tej sytuacji wszel­ kiego rodzaju pomoc s ą s i e d z k a rodziła u M a r i i W n ę k obawy, iż w i e ś chce p o z b a w i ć ją p r a w do ojcowizny. Ziemia była nieustannym zarzewiem nieporozumienia, k t ó r e t r w a ł o przez wiele lat. Wieś nie r o z u m i a ł a M a r i i W n ę k , ona przecież tylko b r o n i ł a swojego słusznego prawa do rodzinnego m a j ą t k u . Praca zarobkowa oraz rozbudowane p r a k t y k i r e l i ­ gijne p o c h ł a n i a ł y w i ę k s z o ś ć jej czasu i dlatego też p r o ­ wadzeniem gospodarstwa z a j m o w a ł a się macocha, z k t ó r ą z a m i e s z k i w a ł a po ś m i e r c i ojca (matka z m a r ł a , gdy M a r i a m i a ł a 20 lat). W ostatmch latach te dwie k o b i e ­ ty z k t ó r y c h jedna b y ł a stara i n i e d o ł ę ż n a , a o d r u ­ giej, tzn. M a r i i , we w s i m ó w i o n o , że to t a k i „ m a n i j o k " (fanatyczka religijna?) żyły w w a r u n k a c h u r ą g a j ą c y c h wszelkim w y o b r a ż e n i o m , w w a l ą c y m się domu. Nic się pod t y m w z g l ę d e m nie z m i e n i ł o , gdy w 1960 r. M a r i a W n ę k po w y p a d k u w mleczarni, o s t a t n i m s w o i m miejscu pracy, p r z e s z ł a na r e n t ę i n w a l i d z k ą . Zaczęła w ó w c z a s d o r a b i a ć p o d e j m u j ą c się s p r z ą t a n i a m i e s z k a ń p r y w a t n y c h w N o w y m S ą c z u . I nie wiadomo jakby potoczyło się jej życie, gdyby na swej drodze nie s p o t k a ł a Ewy Harsdorf, a r t y s t k i m a l a r k i , k i e r u ­ j ą c e j w t y m czasie z e s p o ł e m plastycznym przy D o m u K u l t u r y Kolejarza w t y m m i e ś c i e (w n a w i ą z a n i u k o n ­ t a k t u p o m o g ł a siostra m a l a r k i , u k t ó r e j M a r i a W n ę k z n a l a z ł a zajęcie). Wraz z zezwoleniem na uczestnictwo w pracach zespołu o t r z y m a ł a r ó w n o c z e ś n i e szansę na rozpoczęcie nowego etapu w życiu. I z uzansy tej s k w a p l i w i e sko­ r z y s t a ł a , b i o r ą c nieprzerwanie u d z i a ł w pracach zes­ połu przez kolejnych 13 l a t . Nazywana przez wszyst­ k i c h „Nikiforką", bo tak p r z e d s t a w i ł a ją opiekun­ ka p o z o s t a ł y m c z ł o n k o m zespołu, szybko z y s k a ł a sobie powszechny szacunek i uznanie, C e c h o w a ł a j ą b o w i e m wielka p r a c o w i t o ś ć , dzięki k t ó r e j w stosunkowo k r ó t ­ k i m czasie zgłębiła t a j n i k i warsztatu malarskiego i w y ­ p r a c o w a ł a w ł a s n y styl malowania. J u ż w 1963 r. po raz pierwszy obrazki jej wysiano na w y s t a w ę do K r a ­ kowa, później Warszawy i tak rozpoczął się „pochód do s ł a w y " p o c z ą t k u j ą c e j m a l a r k i (często p r z e c i e ż w „ ż y c i o r y s a c h " pisze o sobie: „ M a l a r k a s ł y n n a po c a ł y m świecie"). Zaczęła m a l o w a ć stosunkowo późno, bo w w i e k u 40 lat, ale p r a c o w a ł a i n t e n s y w n i e , gdyż wiele chciała p r z e k a z a ć . B y ć m o ż e Ewie Harsdorf zawdzięczać na­ leży, iż n a k ł o n i ł a M a r i ę W n ę k do rejestrowania na ob­ razach tego, co aktualnie z a p r z ą t a ł o jej u w a g ę . Dziś Ewa Harsdorf t w i e r d z i , że nie m o g ł a w ó w c z a s p o ś w i ę ­ cać zbyt wiele czasu na długie rozmowy z M a r i ą W n ę k , k t ó r y c h ta nieustannie oczekiwała. Prawdopodobnie r ó w n i e ż pod w p ł y w e m inspiracji z z e w n ą t r z , pani M a r i a zaczęła z czasem o p a t r y w a ć swoje obrazy „życiorysa7 �m i ' ' . P r z y p u s z c z a ć n a l e ż y , iż p o c z ą t e k t y m zapisom dało z a m ó w i e n i e na c y k l o b r a z ó w m a j ą c y c h i l u s t r o w a ć jej życie. Ewa Harsdorf wspomina, iż pozostawiono M a r i i W n ę k c a ł k o w i t ą s w o b o d ę d z i a ł a n i a , ona jednak podej­ m o w a ł a się r ó w n i e ż malowania m a r t w y c h natur, a r c h i ­ t e k t u r y ; t e m a t ó w , k t ó r e były ć w i c z e n i a m i dla człon­ k ó w zespołu plastycznego. Z a c h o w a ł y się n i e k t ó r e prace z tego okresu, jednak do najlepszych należą te obrazy, na k t ó r y c h r e j e s t r o w a ł a swoje bogate p r z e ż y c i a i doz­ nania duchowe. Z r e s z t ą sama M a r i a W n ę k zdaje się z u p e ł n i e nie p a m i ę t a ć o obrazach z a w i e r a j ą c y c h niereligijne treści. M u s i a ł a szybko o nich z a p o m i n a ć , bo nie p o b u d z a ł y jej w y o b r a ź n i , nie w y w o ł y w a ł y też ż a d ­ nych głębszych w z r u s z e ń . Niezmiennie n a j w a ż n i e j s z a pozostaje dla niej nadal tematyka religijna. Nawet wtedy, gdy rejestruje k o n k r e t n e zdarzenia, na obrazie umieszcza co najmniej jeden wizerunek świętej po­ staci. Dla j e j ś w i a t o p o g l ą d u najistotniejsza jest w i a r a w bożą wszechmoc i w boskie z a a n g a ż o w a n i e we wszystkie sprawy doczesne. M a r i a W n ę k utrzymuje, iż u m i e j ę t n o ś ć malowania posiadła z w o l i boskiej, k t ó r e j jest c a ł k o w i c i e podpo­ r z ą d k o w a n a . Obcuje na codzień ze ś w i ę t y m i , k t ó r z y j ą o d w i e d z a j ą b ą d ź tylko słyszy ich głosy. S ł u c h a j ą c p o u c z e ń stara się r ó w n o c z e ś n i e z a p a m i ę t a ć ich w y g ąd, aby później móc n a m a l o w a ć ich p o r t r e t y . Niekiedy otrzymuje polecenie w y k o n a n i a obrazu nie tylko o o k r e ś l o n e j treści, ale r ó w n i e ż informowana jest w j a k i sposób w i n n a go z a k o m p o n o w a ć . O t y m w s z y s t k i m m ó w i z g ł ę b o k i m przekonaniem, t w i e r d z ą c , że malo­ wanie jest jej o b o w i ą z k i e m , a r ó w n o c z e ś n i e formą 8 I r e w a n ż u za rozliczne dowody łaski boskiej, jakie w s w y m życiu o t r z y m a ł a . Do najczęściej przez n i ą malowanych postaci na­ leży M a t k a Boska, k t ó r ą różnie przedstawia, jako K r ó ­ l o w ą Polski, Ś w i a t a , p ł a c z ą c ą k r w a w y m i ł z a m i , z Dzie­ c i ą t k i e m b ą d ź m o d l ą c y m i się a n i o ł k a m i i t p . Podobnie z r e s z t ą wiele razy m a l o w a ł a Pana Jezusa (m.in. wize­ runek jego twarzy, k t ó r y nieodmiennie t y t u ł u j e Prze­ mienienie P a ń s k i e , serce Pana Jezusa, p o s t a ć jego w otoczeniu A p o s t o ł ó w itp.). M a l o w a ł a t a k ż e postacie ś w i ę ­ tych p a t r o n ó w (np. ś w . ś w . Franciszka, M i k o ł a j a , T a ­ deusza) oraz p a p i e ż y (Jan X X I I I , P a w e ł V I ) . C h ę t n i e zawsze s p r z e d a w a ł a swoje obrazy, bo stale b r a k o w a ł o jej pieniędzy, przy czym najczęściej naby­ w a l i je kolekcjonerzy. Oni też, pozostając z n i ą w nie­ przerwanym kontakcie, b y l i zazwyczaj dostarczycielami n i e z b ę d n y c h m a t e r i a ł ó w do malowania (papieru, t e k t u ­ ry, pilśni, sklejki, rzadziej płótna) i farb (temper, olej­ nych, l a k i e r ó w itp.). J e ż e l i o d c z u w a ł a b r a k i w t y m za­ kresie w ó w c z a s listownie ich a l a r m o w a ł a , w m i ę d z y ­ czasie m a l u j ą c na t y m co w ł a s n y m sumptem zdobyła (blacha, derma, siedzenia k r z e s e ł i in.). Zazwyczaj w takich wypadkach odpowiadano na jej p r o ś b y (nierzad­ ko p r z y w o ż ą c farby zza granicy), a ona korzystając z tych m a t e r i a ł ó w często zaznaczała na obrazie dla kogo jest przeznaczony. Z d a r z a ł o się też, że z wdzięcz­ ności za pomoc i opiekę o f i a r o w y w a ł a o k r e ś l o n e j oso­ bie swoją p r a c ę : „Proszę p r z y j ą ć obraz jako prezent n a j d r o ż s z a pani Ewa Harsdorf od M a r i i W n ę k " lub na i n n y m „ M a l a r k a ludowa s ł y n n a po c a ł y m świecie ofia­ r u j ę (L. Macakowi) jako podarunek na 6 grudnia na Mikołaja dla szanownego pana jako m a ł y prezencik, �aby mie szanowny pan moci objął opieką, jak do tej pory, bo jestem bez ż a d n e g o mieszkania i w brudzie chcę zgnić". Z w i ą z a n a była z O l s z a n k ą , do k t ó r e j codziennie wieczorem p o w r a c a ł a , tak długo jak żyła macocha (zmarła ona w 1972 г.), a praktycznie do połowy lat 70, t j . do c h w i l i gdy istniał dom rodziców, aby po jego pożarze ostatecznie z e r w a ć kontakt ze w s i ą . W m i ę ­ dzyczasie osiadła na stale w N o w y m Sączu gdzie otrzy­ m a ł a swoje pierwsze mieszkanie. Po paru latach w z g l ę d n i e spokojnego i uladzonego życia rozpoczęła się jej tragedia mieszkaniowa, t r w a j ą c a nieprzerwanie do c h w i l i obecnej i nie pozostająca bez w p ł y w u na możliwości pracy t w ó r c z e j . P o c z ą t e k jej dało w y k w a t e r o w a n i e M a r i i W n ę k (w połowie lat 70) z zajmowanego przez n i ą mieszkania, k t ó r e całkowicie ją z a d a w a l a ł o . O t r z y m a ł a w ó w c z a s lokal zastępczy. Ten jednak nie z a s p a k a j a ł o c z e k i w a ń m a l a r k i , podobnie zresztą jak i kolejne mieszkania, ja­ kie na przestrzeni lat kilkakrotnie jej oferowano. W swoich zabiegach o godziwe w a r u n k i bytowania nie pozostawała osamotniona, z n a j d u j ą c s o j u s z n i k ó w po­ śród z a p r z y j a ź n i o n y c h z n i ą m i ł o ś n i k ó w jej twórczości. K a ż d o r a z o w o o d w o ł y w a ł a się w i ę c od decyzji w ł a d z , w y r a ż a j ą c przy t y m swe niezadowolenie o d n o ś n i e l o ­ kalizacji aktualnie przydzielonego lokalu, jego m e t r a ż u lub k o m f o r t u . Przede wszystkim jednalk s k a r ż y ł a sio. na n i e p o m y ś l n e u k ł a d y z n o w y m i s ą s i a d a m i czy w s p ó ł lokatorami c z y n i ą c y m i , j a k t w i e r d z i ł a , nieustanne za­ kusy na jej życie i m a j ą t e k . Szeroko z r e s z t ą o t y m w o k ó ł r o z p o w i a d a ł a i n f o r m u j ą c też listownie r ó ż n e i n ­ stytucje i osoby z nią z a p r z y j a ź n i o n e . Stale też szukała bezpiecznego dla siebie schronienia, a z n a j d o w a ł a je 230 n o c u j ą c w k o ś c i e l e , u znajomych a nawet z d a r z a ł o się, że s y p i a ł a przez pewien czas w ubikacji. O d p o w i e d ź na pytanie czy słuszne były roszczenia mieszkaniowe M a r i i W n ę k (oczywiście n i e z a l e ż n i e od tego, co na ten temat w n o s z ą dokumenty), d a j ą zdjęcia w y k o n y w a n e w zajmowanych przez n i ą lokalach. Brud, p r y m i t y w n e s p r z ę t y z b a r ł o g i e m do spania — oto naj­ częściej p o w t a r z a j ą c y się widok Z d a w a ć by się mogło, iż problem mieszkania M a r i i •Wnęk ostatecznie r o z w i ą z a n o w 1982 г., kiedy to w y ­ r o k i e m S ą d u W o j e w ó d z k i e g o w N o w y m Sączu z o s t a ł a c a ł k o w i c i e u b e z w ł a s n o w o l n i o n a , a na przydzielonym jej opiekunie s p o ł e c z n y m (został n i m sołtys z Olszanki) spoczął o b o w i ą z e k zapewnienia malarce godziwych w a ­ r u n k ó w bytowania. Decyzja ta w z b u d z i ł a jednak głę­ boki jej sprzeciw. Nie zgadza się b o w i e m z odebrania prawa dysponowania z i e m i ą i nie godzi się r ó w n i e ż na w s p ó l n e zamieszkanie ze swoim opiekunem, a już z u p e ł n i e słyszeć nie chce o projekcie umieszczenia w zakładzie z a m k n i ę t y m . Jest głęboko nieszczęśliwa, bo dodatkowo g n ę b i o n a c h o r o b ą , co pewien czas trafia do szpitala (była w n i m już t r z y k r o t n i e i aktualnie tam przebywa). Nieustannie więc m y ś l i i mówi o powrocie do „ n o r m a l n e g o " życia, n i e K r ę p o w a n e g o przez nikogo. Na wolności, choć zaniedbana i osamotniona, jest j e d ­ nak szczęśliwa, bo wolna. W szpitalu, k t ó r y daje spokój i zapewnia unormowane, bezproblemowe życie czuje się zniewolona i marzy tylko o t y m , aby j a k najszybciej z niego uciec p r o s z ą c wszystkich w o k ó ł o pomoc w za­ ł a t w i e n i u jakiegokolwiek mieszkania, byle było ono w N o w y m Sączu. W ó w c z a s też najczęściej M a r i a W n ę k r o z p a m i ę t u j e swoją przeszłość, w r a c a j ą c m y ś l a m i do czasów młodości. �I I . 5. Pan Jezus z Apostołami idzie na Górą Tabor, w y m . 70 X 100 cm; i l . 6. Matka Boska Saletyńska bawi Dzieciątko, w y m . 39,5 X 37 cm Wszystkie „ t r a g i c z n e p r z e ż y c i a " z Olszanki, jak też k r z y w d y doznane w N o w y m Sączu, s t a n o w i ą zasadni­ czy m o t y w w i e l u o b r a z ó w , jaitie n a m a l o w a ł a w latach s i e d e m d z i e s i ą t y c h . Trudno ocenić p r a w d z i w o ś ć f a k t ó w przez m a l a r k ę podawanych, k t ó r e wiele razy powta­ r z a j ą c , wzbogaca lub zuboża w szczegółach, przeka­ zując je z r ó ż n y m z a b a r w i e ń . e m emocjonalnym w za­ leżności od aktualnego samopoczucia. W swoich o p i ­ niach i ocenach ludzi, z k t ó r y m i los j ą z e t k n ą ł , jest najczęściej niezwykle krytyczna, surowa i w r ę c z obse­ syjnie p r z y p i s u j ą c a większości złe intencje w stosunku do siebie. P r z y c z y n ę swoicn nieszczęść w i d z i w za­ wiści, chciwości i mściwości ludzkiej. W r o g ó w znajduje zawsze w najbliższym otoczeniu. Tak więc wspomnienia o domu r o d z i n n y m to cykl o b r a z ó w m ó w i ą c y c h o t y m jak sąsiedzi niszczą zabu­ dowania: „.Rozbiórka domu w n o c n ą godzinę przy k s i ę ­ życu i w nocy my m u s i a ł y u c i e k a ć pod gołe niebo, b y ł przy rozwalaniu (wymienia nazwiska s ą s i a d ó w . . . ) . Na i n n y m obrazie pisze: „ W n ę k M a r i i z r y w a j ą ze m ś c i w o ­ ści pape z dachu k i l k a k r o t n i e i dach zrywają...". W jej przekonaniu dom rodzinny podpalili r ó w n i e ż sąsiedzi: „Ten obraz przedstawia jak ja w mieszkaniu się palę przez czary uczynione od (wymienia nazwiska s ą s i a ­ dów)...". Na d r u g i m obrazie o podobnej treści odnoto­ w a ł a : „...jak pan N a w r o c k i z kolegą r a t u j ą po oparze­ niu w mieszkaniu jak jem sie paliła...". 9 Obawy przed u t r a t ą ziemi i systematycznie czy­ n i o n y m i zakusami na jej w ł a s n o ś ć w y r a z i ł a w takich przedstawieniach jak: „... (wymienia nazwisko s ą s i a d k i ) niesie z pola Zofii W n ę k (macochy) w y r w a n ą p s z e n i c ę z korzeniami we w o r k u u k r a d z i o n ą dla kóz i prosia­ k ó w dla siebie..." lub na i n n y m „... j a k ja jestem w mieszkaniu, śpię w nocy... w niedzielę rano o b u d z i ł a m się o p i ą t e j i p a t r z ę bo mnie coś niepokoi. P a t r z ę dy­ my okropne z mych k ó p zboża, widzę przy tych k o ­ pach (wymienia nazwiska podpalaczy z s ą s i e d z t w a ) , ale dla mnie jest Pan Bóg tak litościwy, że ten o g i e ń deszcz polewał...". Żali się r ó w n i e ż na u k ł a d y z s ą s i a ­ dami: „...jak t r a k t o r na jej ojcowiźnie zabiera z .pola M a r i i W n ę k i nie pozwoli robić w polu, żeby pole jej zabrali...". Ubolewa też nad t y m , że k i l k u s ą s i a d ó w buntuje gospodarzy z innych w s i : „...aby jej w polu n i k t nie robił, żeby leżało ugorem, żeby jej zabrali to pole (wymienia n a s t ę p n i e k i l k a nazwisk...". D o d a ć na­ leży, iż malarka l ę k a j ą c się utraty ojcowizny postano­ w i ł a w p e w n y m okresie p r z e z n a c z y ć j ą pod b u d o w ę kościoła w Olszance. Zamierzenia tego nigdy jednak nie z r e a l i z o w a ł a z powodu u b e z w ł a s n o w o l n i e n i a . Po­ z o s t a ł po niej jedynie ślad w postaci obrazu, k t ó r e m u n a d a ł a t y t u ł Ołtarz w Olszance. Sporadycznym p o w r o t o m do wsi (przed p o ż a r e m domu, a po ś m i e r c i macochy), gdy j e c h a ł a n a k a r m i ć pozostawione tam koty t o w a r z y s z y ł y w i e l k i e emocje, 231 I �232 �bowiem r e j e s t r u j ą c te „ w y p r a w y " maluje takie sceny jak: . P o d r ó ż w Olszance przez pola do domu, jak m y ś ­ l i w i i milicja i wojsko strzela za m n ą . O b ł a w a na moją osobę, aby mie z a m o r d o w a ć , abym o b r a z ó w nie malo­ w a ł a , aby się c h w a ł a Boża po c a ł y m ś w i e c i e nie roz­ chodziła... jestem w strasznej o b ł a w i e jak na zające...". Na i n n y m obrazie odnotowuje: „Ten obraz przedstawia jak milicjanci, tylko w jednej osobie n a m a l o w a ł a m , ale to wszyscy, nie dopuszczają abym k a r m i ł a ptaszki, bo m u s z ą ptaszki razem ze m n ą w y z d y c h a ć , razem z k o t a m i i psami, bo j e s t e ś m y na świecie niepotrzebni...". Lecz podczas tych w y p r a w Maria W n ę k d o ś w i a d ­ czała też „ c u d o w n y c h " o b j a w i e ń i tak też je malo­ w a ł a : „ C u d o w n a droga przez pola w Olszance do k o ­ tów..." lub „...jak j e c h a ł a m do Olszanki do mych zwie­ r z ą t na spalenisko, aby i m dać jeść, to w i d z i a ł a m s t r a s z n ą j a s n o ś ć od nieba białą, i s k r z ą c ą jak ten śnieg, a (w) tej błyszczącej bieli były trzy osoby: Bóg Ojciec, Syn Boży i Duch Święty...". Później był Nowy Sącz i nowy c y k l o b r a z ó w , w k t ó r y m m a l o w a ł a tragiczne z r e g u ł y wydarzenia, z w i ą ­ zane przede w s z y s t k i m z p r o b l e m a m i mieszkaniowymi. Źle u k ł a d a j ą c e się, zapewne z r ó ż n y c h przyczyn, sto­ sunki z s ą s i a d a m i i w s p ó ł l o k a t o r a m i , Maria Wnęk zawsze i n t e r p r e t o w a ł a jednoznacznie. Maluje więc k o ­ l e j n ą p r z e p r o w a d z k ę ( „ w y r z u c a n i e z mieszkania"), a przy tej okazji okradanie j e j : „ . . . w y r y w a n i e d r z w i w mojej n i e o b e c n o ś c i (wymienia nazwiska) i wynoszenie T w mojej n i e o b e c n o ś c i na pole za dom pod sad, a w k o ń c u wszystko ukradzione (podaje listę rzeczy, aby później na obrazie s ł o w n i e oznaczyć)...". „ Ś m i e r t e l n e zastrzyki", sypanie trucizny, bicie i fizyczne n ę k a n i e — to też tematy, do któTych często powraca, podobnie, jak do przeżyć zamierzonego na niej g w a ł t u : „ T e n obraz przedstawia o b r o n ę swoją przed wrogami, swojej cnoty b r o n i ę do ostatniego (przed) dwoma krzywdzicielami mojej cnoty nienaruszonej (dalsza relacja dotyczy p r z y ­ czyn i przebiegu zajścia)". Z opresji tej w y s z ł a jednak o b r o n n ą r ę k ą i w p o d z i ę c e maluje obraz jak: „ M a t k a Boża ratuje M a r i ę W n ę k przed n i e s z c z ę ś c i e m odebra­ nia cnoty". Prócz tych tragicznych z d a r z e ń były w życiu M a r i i W n ę k r ó w n i e ż momenty radosne, a n a l e ż a ł y do nich m.in. odwiedziny w instytucjach k u l t u r a l n y c h , g ł ó w n i e z okazji wystaw. Tematem dla jednego z p r z e d s t a w i e ń było пр.: „ P o w i t a n i e M a r i i W n ę k i wprowadzenie M a r i i W n ę k przez pana D y r e k t o r a który m i ę trzyma za r ę k ę i drugi pan K i e r o w n i k m i ę trzyma za d r u g ą r ę k ę i tak m i ę panowie w p r o w a d z a j ą na salę... i p r z e d s t a w i a j ą m i ę na sali wszystkim gościom., jako m a l a r k ę nowo­ s ą d e c k ą , k t ó r e j obrazy chodziły za granicą..." (było to przyjęcie autorki w K D K „Pod B a r a n a m i " w K r a k o w i e z okazji wystawy). Na i n n y m obrazie komponuje r ó w ­ n o c z e ś n i e dwie sceny: „Gościna w K r a k o w i e z p a ń ­ stwem derektorstwem przy stole w czasie wystawy M a r i i W n ę k " oraz „ P r z e d s t a w i e n i e M a r i i W n ę k p u ­ bliczności na sali w K r a k o w i e " . �I I . 10. Do słupa przywiązany Pan Jezus w środku 70 X 49,5 cm, 1976 r. Na t r w a ł e do jej w s p o m i i i e ń w p i s a ł y się t a k ż e nie­ k t ó r e w i z y t y s k ł a d a n e znajomym np. z okazji i m i e n i n : „ M a r i a W n ę k usadzona w g o ś c i n n y m pokoju przez ks. proboszcza N i t k ę na plebanii w Paszynie z w i e l k i m szacunkiem wprowadzona...". Jest jeszcze jeden temat, do k t ó r e g o malarka po­ wraca nie tylko w rozmowie, przy k a ż d e j n a d a r z a j ą c e j się okazji, ale r ó w n i e ż z a r e j e s t r o w a ł a go na w i e l u j u ż obrazach. Był to p a r a l i ż , o k t ó r y m mówi, too brak na to dowodu, że p r z y k u ł ją do łóżka na k i l k a miesięcy: Trzy miesiące sparaliżowana — oto t y t u ł jednego spoś­ ród nich. Z p r z y p a d ł o ś c i ą tą w i ą ż e cudowne uzdrowie­ nie „...z ciężkiego trzech miesięcznego s p a r a l i ż u wogóle niewyleczonego... było to 9 sierpnia 1924 r. ..." i dalej snuje h i s t o r i ę cudownego ozdrowienia, co umożliwiło jej pójście od razu ('miała wtedy dwa lata!) z k o m p a n i ą na K a l w a r i ę . Nie z a p o m n i a ł a r ó w n i e ż o wvpadkach przy pracy, m.in. gdy b y ł a zatrudniona przy regulacji Dunajca czy 234 piwnicy stojący, wym. w mleczarni; po ostatnim zresztą p r z e s z ł a na r e n t ę . M a l u j ą c scenę w szpitalu pisze: „ J e s t to sala operacyj­ na, na jednej części operuje lekarz pewnego mężczyznę, a na reszty sali jestem j a z bardzo dużo lek(arzami?)" — informacja n i e d o k o ń c z o n a . W c y k l u „ ż y c i o r y s ó w " mieszczą się t a k ż e obrazy-wspomnienia z u r o c z y s t o ś c i k o ś c i e l n y c h , procesji, p i e l ­ grzymek w k t ó r y c h b r a ł a udział. M a r i a W n ę k maluje obrazy statyczne, na k t ó r y c h o ś r o d k o w o umieszczone postacie w y p e ł n i a j ą znaczne partie t ł a wzbogaconego rozbudowanym ornamentem r o ś l i n n y m . W p o c z ą t k o w y m okresie t w ó r c z o ś c i ten w ł a ś ­ nie sposób przedstawiania nie b y ł przypadkowy, bo przecież tak malowane obrazy zdobiły ściany jej r o d z i n ­ nego domu i mieszkania s ą s i a d ó w . Zapewne inspiracje p ł y n ą c e z z e w n ą t r z , j a k też systematyczne doskonale­ nie warsztatu malarskiego s p r a w i ł y , iż z czasem pojawił się nowy sposób ujęcia temaui, a mianowicie lokowanie �I I . 11. Podziękowanie Panu Bogu za cudowną przeprowadzkę 41 X 29,5 cm, 1974 r. na jednym obrazie k i l k u scen d o k u m e n t u j ą c y c h relacje m a l a r k i , b ą d ź rozbudowane, p e ł n e d y n a m i k i i ekspre­ sji sceny zbiorowe (np. M ę k a P a ń s k a , manifestacje i pochody 1-Majowe). Dla M a r i i W n ę k n a j w a ż n i e j s z y m elementem k a ż ­ dego obrazu, n i e z a l e ż n i e od jego treści, są postacie, a maluje je p ł a s k o w y d o b y w a j ą c z tła ciemnym, pogru­ b i o n y m k o n t u r e m . Postacie p e ł n i ą c e n a j w a ż n i e j s z ą w danym obrazie rolę są w i ę k s z e niż p o z o s t a ł e . Wszystkie są zazwyczaj nieruchome, p e ł n e godności, hieratyczne, umieszczone frontalnie, z w y r a ź n y m zaznaczeniem r y ­ sów twarzy ( i l . 11). Szczególnie przy t y m starannie opracowuje oczy, k t ó r e k s z t a ł t e m i wyrazem p r z y w o ­ dzą na m y ś l malarstwo ikonowe. Stara się przy t y m być konsekwentna w realistycznym t r a k t o w a n i u po­ staci, a wszystkie w t y m względzie o d s t ę p s t w a , defor­ macje, schematyzm ujęć są najczęściej niezamierzone, a powodowano zapewne z m i e n n o ś c i ą samopoczucia ma­ larki. księdza, wym. D u ż e znaczenie dla ekspresji o b r a z ó w ma kolor, k t ó r y malarka t r a k t u j e umownie. K o l o r e m nie tylko dodatkowo modeluje k a ż d ą f o r m ę , ale też często r ó ż ­ nicuje przestrzenie tła, a w kompozycjach o złożonych t r e ś c i a c h — poszczególne sceny przedstawieniowe. U ż y ­ wa ciepłej gamy barw o przewadze b r ą z ó w , żółci, czer­ w i e n i urozmaiconych bielą, c z e r n i ą , zielenią, b ł ę k i t e m . R o z k ł a d a je przy t y m p ł a s k o i w y r a ź n i e odgranicza od siebie. Konsekwentnie też stosuje p r z y j ę t ą przez siebie s y m b o l i k ę k o l o r ó w . Jasnymi, r o z b i e l o n y m i znaczy boskość, d o b r o ć i n i e w i n n o ś ć , zielonymi miłość, zaś k o ­ lorem czerwonym cierpienie i d r a m a t y c z n o ś ć sytuacji. Zdarza się też, że maluje r ó ż n e tematy, u ż y w a podob­ nych z e s t a w ó w b a r w z w y r a ź n ą p r z e w a g ą jednego lub d w u o k r e ś l o n y c h , co powoduje, iż pewne obrazy t w o r z ą grupy kolorystyczne. Ta spokojna i w s w y m wyrazie pogodna kolorystyka, przy swobodzie w u j m o w a n i u treści, sprawia, żc obrazy M a n i W n ę k p o s i a d a j ą r ó w ­ nież walor dekoracyjny. 235 �И. 12. Przemienienie Pańskie, Maria W n ę k w y p r a c o w a ł a pewien o k r e ś l o n y ka­ non w y r a ż a n i a swych p r z e m y ś l e ń stosując jeden sposób przedstawiania zdarzenia, postaci, malowania twarzy, komponowania przestrzeni. Wzorzec, j a k i przyjęła, k s z t a ł t o w a ł się przez lata, a to co u z n a ł a za najlepsze s t a w a ł o się dla niej r e g u ł ą . Zapewne nigdy nie za­ braknie jej t e m a t ó w do malowania, k t ó r e bierze z co­ dziennego życia. Maluje też nieustannie i jak twierdzi, nie w y o b r a ż a sobie życia bez tego zajęcia. S w o i m i ob­ razami wraz z „ ż y c i o r y s a m i " dostatecznie określiła już w ł a s n ą twórczość, a sposób w j a k i nas o t y m informuje stawia M a r i ę W n ę k w rzędzie tak uznanych już i n d y ­ w i d u a l n o ś c i jak N i k i f o r , M a r i a Wisznios czy K a t a r z y n a G a w ł o w a . Malowanie pozwala jej na w y r a ż e n i e boga­ tych, trudnych przeżyć, l ę k ó w , u n i e s i e ń religijnych. W l i p c u 1983 r. z o s t a ł a o t w a r t a w Muzeum Etno­ graficznym w K r a k o w i e wystawa p o ś w i ę c o n a t w ó r ­ czości M a r i i W n ę k . W w y d a n y m z tej okazji katalogu opisano życic i t w ó r c z o ś ć m a l a r k i , zamieszczono zdjęcia z a r ó w n o o b r a z ó w , jak i jej samej w r ó ż n y c h momen­ tach życia. 236 w y m . 102 X 55 cm Autorom tego całościowego przedsięwzięcia, t j . ka­ talogu i w y s t a w y , p r z y ś w i e c a ł o generalne założenie nadania jednorodnego charakteru t y m d w u m rodzajom wypowiedzi. W w y p a d k u M a r i i W n ę k zdarzenia życio­ we i p r z e ż y c i a duchowe p o z o s t a j ą niezmiennie moto­ rem twórczości. W m y ś l tego założenia opracowany został katalog i w podobnie czytelny sposób opraco­ wana została koncepcja w y s t a w y . M a t e r i a ł ekspozycyjny umieszczono w d w ó c h sa­ lach, a każdej z n i c h nadano o d r ę b n y charakter. W pierwszej „ o p o w i e d z i a n o " o życiu M a r i i W n ę k w y k o ­ r z y s t u j ą c do tego zdjęcia z r ó ż n y c h o k r e s ó w jej życia. Opracowane w formie 23 f o t o g r a m ó w s t a n o w i ł y jak gdyby k r ó t k i r e p o r t a ż fotograficzny o malarce », k t ó r y wzbogacony został kilkunastoma obrazami r e j e s t r u j ą ­ cymi zdarzenia, j a k i c h na przeslrzeni lat d o ś w i a d c z a ł a . Fotogramy zestawiono w k i l k a grup b i o r ą c pod u w a g ę miejsca, w j a k i c h Maria W n ę k p r z e b y w a ł a w r ó ż n y c h okresach (Olszanka, Nowy Sącz, szpital w K r a k o w i e ) . Sytuacje te w i ą ż ą w całość zdjęcia wykonane w szpita­ lu, w k t ó r y m k i l k a k r o t n i e była leczona. 10 �U. 13. Redaktor „Polskiej Sztuki Ludowej", I s t o t n ą s p r a w ą b y ł a r ó w n i e ż oprawa plastyczna w y ­ stawy, w k t ó r e j j a k założono w i n n a b y ć czytelna oso­ b o w o ś ć t w ó r c z a m a l a r k i . P o n i e w a ż M a r i a W n ę k nie tylko maluje obrazy, ale t a k ż e je opisuje, a pisanie to jest nie mniej w a ż n e n i ż samo malowanie, bo znacz­ nie więcej pragnie p r z e k a z a ć niż w y r a z i ć może p ę d z l e m , dlatego też wszystkie d r u k i t o w a r z y s z ą c e wystawie, a mianowicie plakat, zaproszenie, o k ł a d k a katalogu za­ w i e r a ł y fragmenty jej „życiorysu". Podobny zamysł t o w a r z y s z y ł samej ekspozycji ukazanej na tle t e k s t ó w pisanych przez M a r i ę W n ę k . W sali „ r e p o r t a ż o w e j " , poza ś c i a n a m i w y t a p e t o w a n y m i „ ż y c i o r y s a m i " , w do­ d a t k o w y sposób p o d k r e ś l o n o istotę opisu w twórczości m a l a r k i , u m i e s z c z a j ą c dodatkowo k i l k a f o t o g r a m ó w na s p ł y w a j ą c y c h od sufitu szarfach p o k r y t y c h opisem. W sali drugiej obrazy zawieszone na ś c i a n a c h w y tapetowanych „ ż y c i o r y s a m i " , m i a ł y nieustannie p r z y ­ p o m i n a ć w i d z o w i j a k w a ż n y iest z w i ą z e k tego co M a r i a W n ę k maluje z jej przekonaniami r e l i g i j n y m i . Ponie­ waż tekstem pisanym na rewersach o b r a z ó w malarka nadaje r ó ż n e formy, przeto na jednej ze ścian poka­ w y m . 30 X 20 cm, 1974 т. zano k i l k a o b r a z ó w od strony r e w e r s ó w . Pisane na ca­ łej szerokości b ą d ź długości obrazu, niekiedy zakompo­ nowane w kolumnach i dodatkowo obrysowane piono­ w y m i kreskami teksty s t a n o w i ł y r ó w n i e ż swego rodzaju kompozycje. Wszystkie obrazy umieszczono za szkłem, a k i l k a ­ n a ś c i e spośród nich zawieszono w przestrzeni, d a j ą c t y m samym możliwość r ó w n o c z e s n e g o o g l ą d a n i a i od­ czytywania „życiorysów". O k o n i e c z n o ś c i takiego w ł a ś ­ nie sposobu eksponowania prac wspomina sama ma­ l a r k a w j e d n y m ze swoich z a p i s ó w : „Wsadzić m i ę d z y szyby, aby z jednej strony czytać, a z drugiej o g l ą d a ć " . Zapewne r ó ż n e b y ł y refleksje z w i e d z a j ą c y c h k r a ­ k o w s k ą w y s t a w ę , ale jednego m o g l i ś m y b y ć p e w n i — że chwila zadumy nad losem samotnego i opuszczonego przez wszystkich człowieka t o w a r z y s z y ć będzie k a ż d e ­ mu k t o o b e j r z a ł tę e k s p o z y c j ę . PRZYPISY Obrazy M a r i i W n ę k są w posiadaniu przede wszystkim trzech k o l e k c j o n e r ó w : B. Nawrockiego (ok. 180 prac) i L . Z i m m e r e r a (ponad 60) z Warszawy oraz 1 23T I �238 �I I . 16. Pochód 1 Majowy z muzykantami, L . Macaka (23 prace) z K r a k o w a . Od k i l k u do k i l k u ­ nastu jej o b r a z ó w stanowi w ł a s n o ś ć : Specjalistycznego Psychiatrycznego Z e s p o ł u Opieki Zdrowotnej w K r a k o w i e - K o b i e r z y n i e , gdzie b y ł a 4-krotnie leczona; Domu K u l t u r y Kolejarza w N o w y m Sączu, z k t ó r y m przez wiele lat w s p ó ł p r a c o w a ł a oraz Plebanii kościoła r z y m ­ sko-katolickiego w Paszynie (woj. n o w o s ą d e c k i e ) , gdzie gromadzone są od lat w y t w o r y sztuki ludowej. N i e ­ liczne obrazy M a r i i W n ę k w z b o g a c i ł y też m.in. zbiory prywatne M . Surego, A . Stroriskiej i dr Loevensteina. Niezaprzeczalnym dowodem na to, iż obrazy M a r i i W n ę k znalazły się poza granicami k r a j u , jest list, j a k i n a d s z e d ł ze Szwecji do Muzeum O k r ę g o w e g o w No­ w y m Sączu od A . A l t m e j d a z L u n d . P r o s i ł on o na­ d e s ł a n i e noty biograficznej m a l a r k i , bowiem, j a k i n ­ formuje, posiada z n a c z n ą ilość o b r a z ó w jej autorstwa i zamierza w n a j b l i ż s z y m czasie p r z y g o t o w a ć w y s t a w ę . Szczegółowej informacji o wystawach, na jakich eksponowane były obrazy M a r i i W n ę k dostarcza ka­ talog: Maria Wnęk, czlon,ek zespołu plastyCiznegj DKK, Malarstwo. D o m K u l t u r y Kolejarza w N o w y m Sączu, 1976 wydany z okazji i n d y w i d u a l n e j wystawy m a l a r k i . Wielokrotnie obrazy j.e j eksponowane były z a r ó w n o w k r a j u (m.in, w K r a k o w i e , N o w y m Sączu, Rzeszowie, 2 w y m . 100 X 70 cm Szczecinie, Warszawie, W r o c ł a w i u ) , jak i poza g r a n i ­ cami (Berlin, Monachium, P a r y ż , Zagrzeb). O uczestnictwie M a r i i W n ę k w konkursach i w y ­ stawach zob. „Pol. Szt. L u d . " (Kronika) z lat 1970, 1973, 1974 i 1976. A. Jackowski, Obrazy na płótnie i papierze. Współczesne malarstwo ludowe i jego pogranicza, „Pol. Szt. Lud.", R. X X X I , 1977 nr 4, s. 209; t e n ż e , Miejsce i rola plastyki amatorskiej w naszej kulturze współ­ czesnej (w:) Plastyka nieprofesjonalna pod red. A. Jac­ kowskiego, Warszawa 1980, s. 51; M . R a i ń s k a , I Bien­ nale współczesnej twórczości ludowej województwa no­ wosądeckiego. Katalog konsursu i wystawy, Nowy Sącz 1981, s. 29; A . S t r o ń s k a , Tyle szczęścia dla szewców, Warszawa 1981, s. 156—183; w z m i a n k i o malarstwie M a r i i W n ę k znaleźć m o ż n a r ó w n i e ż w „ P o l i t y c e " (1970), „ M a g a z y n i e P o l s k i m " (1970) oraz w „Gazecie K r a k o w ­ skiej" (1982). Ostatnim, w m i a r ę p e ł n y m opracowaniem jest katalog E. K r a s i ń s k a , Malarstwo Marii Wnęk, K r a k ó w 1983, k t ó r y w y d a n y został z okazji otwarcia wystawy w M u z e u m Etnograficznym w K r a k o w i e . Maria W n ę k wspomina iż m i a ł a 7-ro r o d z e ń s t w a , ale p r z e ż y ł a tylko ona. Sąsiedzi z Olszanki nie p o t r a f i ą p o w i e d z i e ć ile było dzieci w tej rodzinie: „Rodziły się, 3 4 5 239 �I I . 17. Maria W n ę k przed swym domem rodzinnym w Olszance; i l . 18. M a r i a u m i e r a ł y , kto by tam w i e d z i a ł " i w przewadze t a k i m twierdzeniem k w i t u j ą k a ż d e pytanie. M a r i a W n ę k u k o ń c z y ł a w Olszance 4 klasy szkoły powszechnej, a u z u p e ł n i ł a w y k s z t a ł c e n i e podstawowe w szkole specjalnej dla d o r o s ł y c h w N o w y m S ą c z u w 1969 r. Odeszła z zespołu plastycznego z c h w i l ą rezyg­ nacji E. Harsdorf z kierowania pracami grupy, co zbieg­ ło się z r ó w n o c z e s n y m remontem D K K w N o w y m S ą ­ czu. P ó ź n i e j przez pewien czas „zachodziła" m a l o w a ć do Redakcji ,,Za i Przeciw". 6 7 Fot. J. Wnęk 5 Niestety, nie d o t a r ł a m do d w ó c h a l b u m ó w prze­ kazanych w t y m celu M a r i i W n ę k przez L . Zimmerera, ale w jego p r y w a t n e j korespondencji z m a l a r k ą znaj­ dujemy potwierdzenie, iż podjęła się ona tego zadania. Wszystkie przytoczone fragmenty „życiorysów" podaję w d o s ł o w n y m brzmieniu, z m i e n i a j ą c jedynie i n ­ t e r p u n k c j ę i o r t o g r a f i ę , aby uczynić teksty w pełni zrozumiałymi. A u t o r e m p r o j e k t u ekspozycji wystawy, plakatu, zaproszenia i opracowania graficznego katalogu b y ł Janusz Trzebiatowski. 9 1(1 Kubiena, il. 3—8, 12, 14, 15, 16; B. Nawrocki! il. 2, 17, 18; J . Swiderski, 1, 9- •11, 13 Ob.razy zi zbiorów B.Nawrockiego, il. 4—8, 16, 16 i L Zimmerera, il. 3, 14 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9404ac5fbeafa3fbe8d1d7cb97c2f0e7.pdf ea7bb63b4327d702c5b743a69110d4c5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3378 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1983 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3166 Title A name given to the resource Summary of articles / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.3-4, s.259-262 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text S U M M A R I E S 9 Р Е З Ю М Е SUMMARY OF ARTICLES Stanisław Węglarz — FATHERS FROM DESERT. H E R M I T S — F O L K S A I N T S THE Christian anchoretism is a v a r i a t i o n of hermetic life, itself a phenomenon k n o w n in numerous religions. I n three essays of w h i c h two are published by the Polska Sztuka L u d o w a , the author presents C h r i s t i a n anchoretism w i t h its sociological and c u l t u r a l condi­ tioning against a wide historical background. The first essay entitled Pothers from the Desert describes the o r i g i n of hermetic life i n the f i r s t cen­ turies of C h r i s t i a n i t y . W ę g l a r z sees the phenomenon as a n a t u r a l consequence of certain life conditions. I t is the ideology of hermetic life the author i n ­ terprets as an attempt to reproduce and anticipate the Paradise perceived as a happy existence of the sinless M a n i n the state of a complete h a r m o n y w i t h nature. The m y t h of hermetic life understood i n that way precisely determines the conditions of the hermit's life. I t is based on absolute asceticism and, w h a t is more, it was an exactly defined sui generis r i t u a l the f o l ­ l o w i n g of which was to secure salvation. The postulate to live close to nature f o r m u l a t e d certain requirements as for the hermit's food, clothes and behaviour. The place of hermitage, i n t u r n , was to be w i t h i n symbolic space. The h e r m i t used to choose a m o u n t a i n or a cave w i t h a spring or tree i n the neighbourhood, comforting h i m w i t h some shade and nourishement. The character of the hermitage is that of the bor­ der and meditation, w h i c h makes the hermit's contact w i t h God easier. On the other hand, i t does n o t only expose h i m to the attacks of e v i l powers b u t also gives h i m a p a r t i c u l a r a b i l i t y of w o r k i n g marvels. H e r m i t s are the people who searching the t r u t h t h r o u g h ne­ gating culture have decided on r e m a i n i n g on the mar­ gin of social life. Generally they are highly respected. The second essay Hermits — Folk saints treats on the functioning of hermits i n medieval Europe and their role in the society. The author is p a r t i c u l a r l y i n ­ terested i n the historic position of hermits on the t e r r i t o r y of Poland where their role i n christianization of the country folk was of extreme significance. A n d it was the legends of St. A n d r e w - S w i e r a d , St. Just, St. Urban, St. Benedict and the blessed John of Dukla, that were utilized to reveal the structures of m y t h i c a l t h i n k i n g , itself a base of folk religiousness. Moreover, the author also applied the results of the examinations he had carried out i n the country side. Z b i g n i e w B e n e d y k t o w l c z — SYMBOLIC AND C U L T U R A L ASPECTS OF T H E E A S T E R N M O N A S T I ,CISM (SACRUM A N D P R O F A N U M I N M O N A S T I C A N D T R A D I T I O N A L CULTURES) When discussing the updated interpretations of monasticism as such and ascetic life presented by sociology of religion (J. Wach), sociology of culture (Max Weber) and history and studies on religion, the author pays his attention to monasticism viewed first of a l l as the c u l t u r a l phenomenon. The anthropologist of cul­ ture sees as essential in the o i i g i n a l forms of monasti­ cism an attempt to escape f r o m culture, f r o m the out­ side w o r l d , an attempt to f o r m a counter-culture. The author analyses the models of monastic culture and its relations w i t h the t r a d i t i o n a l c u l t u r e , the folk one. .Further on, he proceeds to ihe sphere of symbols re­ presenting space and time, as w e l l as to the concep­ tions of the w o r l d division into the sacrum and profanum. A l l the more, he presents not only the gene­ tically and historically observed connections between monasticism and peasant culture (in C h r i s t i a n i t y the original monastic movement was formed largely by Coptic peasants i n Egypt and this folk character of monasticism has survived in the East Church) but also a deep s t r u c t u r a l interdependan.ee between monastic culture and t r a d i t i o n a l one. "This correlation consists not only i n diffusing s t r u c t u r a l elements beyond their o r i g i n a l sphere ... but i t exists through negation and gives rise to structures the forms of w h i c h are i n a way a response, remedy, improvement or even reproach". Benedyktowicz concentrates his a t t e n t i o n on the s y m ­ bolism of space (uninhabited bare desert, grotto, cave, out by monastic c u l t u r e i n the respect of symbolism of the centre, he found the grounds for w h i c h i n the analysis of the "symbolism of the centre" elaborated by Mircea E'nade. for t r a d i t i o n a l culture. The author discusses, for example, the thanatic m o t i f i n the sym­ bolism of space (uninhabited bare desert, grotto, cave, d r i e d w e l l , underground cell) p o i n t i n g out to the con­ t r a d i c t i o n of values a t t r i b u t e d to space by monastic and t r a d i t i o n a l cultures. When analyzing the antynomy of monastic symbolism the author emphasizes the a m ­ bivalent evaluation of space (desert, grotto become the centre of the l i f e - g i v i n g sphere of paradise), w h i c h leads h i m to oppose J u r i j Lotman's conclusions (dealing w i t h a peculiar phenomenon of "geographic ethics") and his schematic presentation of geographic-space evaluation i n mediaeval Old Russian texts. K r z y s z t o f K u b i a k — T H E D A Y OF T H E HEAD'S ( N A T I V I T Y . A C O N T R I B U T I O N TO T H E STUDIES O N ST. JOHN'S FEASTS I t was due to the calendar of C h r i s t i a n feasts that imany of the days devoted to St. John the Baptist have been obliterated. The Orthodox and Catholic Church traditions preserved the feasts of the N a t i v i t y of St. John, B a p t i s m of C h r i s t i n the Jordan and beheading of the prophet. The Catholic Church celebrates only the day of St. John''s N a t i v i t y There have been f o r ­ gotten the feasts of the Conception and "the t h i r d finding of the Prophet's head". F o l k culture celebrates only two of the events, i.e. the Baptism i n the Jordan and decapitation. Many a time the 24th of June, the day of St. John's N a t i v i t y , is referred to as the date of these events. Thanks to the process of reduction of numerous feasts into the one the elements characteristic for v a ­ rious feasts have been brought together. The common conviction that the 24th of June is celebrated i n re­ membrance of the B a p t i s m i n the Jordan reveals itself i n beliefs and rites connected w i t h water (St. John's floating wreaths). The i n c o r p o r a t i o n of the ideas related to the other feasts, i.e. beheading of the Prophet and f i n d i n g of the head manifests itself i n a number of beliefs and ma­ gical rites t a k i n g place on tne 24th of June and con­ nected w i t h the head. F r o m among interesting aspects of that process, one may ennumerate a r i t e of c u t t i n g a parasol mushroom i n remembrance of St. John's decapitation celebrated i n the Kaszuby region. Certain works on headed plants are generally to be undertaken on that day, w h i c h has to da w i t h the conviction of the creative power of St. John. Moreover, treatments against headaches are undertaken. The list of the orders related to the " r i t e " w i t h the head may be enlarged by the injuction not to perform any actions that could couse a headache. On that very day one also finds the so-called "St. John's heads" that are supposed to b r i n g luck. The belief i n the creative power of St. John (bind­ ing plants' heads up, creation of healthy human heads) logically relates to the symbolicism of the N a t i v i t y . Therefore, due to the "absorbing" traits of that feast one is credited to call i t the "day of the N a t i v i t y of St. John's Head". 259 �Hanna S z e w c z v k o w n a — ON SOME T E X T S F R O M THE SCHOOL-YOUTH SUB-CULTURE The article analyses some of the texts f u n c t i o n i n g in the school m i l i e u . I t profits f r o m the note-books from the years 1978—82, that were kept by girls of the age f r o m 15 to 19. The copy books comprise majo­ r i t y of texts essential for the school-youth sub-culture. They are usually divided into the f o l l o w i n g parts: "stories", " f o r t u n e - t e l l i n g " , "text patterns for diaries and photographs", communication signs (they are most frequently descriptions of iconic ones), patterns of cor­ respondence and obscene elements. Such copy-book as w e l l as the texts that can be potentially included i n i t are of an extremely high semiotic value. The authoress is interested not only i n the texts themselves but also i n their d i s t r i b u t i o n and copying as w e l l as i n a l l the mechanisms of their functioning. I t is not the question of the text from but rather of the determinants of " t e x t - m a k i n g " and semiotic me­ chanism of the school-youth sub-culture is carried out I n v i e w of that, the research into the semiotic me­ chanism of the school-youth sub-culture is carried out long two lines: On one hand we are looking for the sources of not only the texts but also of patterns of behaviour and ways of t h i n k i n g , that would enable us to interpret certain models of bahaviour as a k i n d of i n i t i a t i o n r i t e . O n the other hand, i n t u r n , i t is a synchronic analysis thanks to w h i c h we are able to place the school-youth -sub-culture against other similar sub-cultures. The authoress presented the texts the c o m m u n i ­ cations of w h i c h requires more than one code, whereas the way of communication of such texts exceedingly differs f r o m the accepted and k n o w n models. M a r i a W o ż n i a k o w a — FOLK ARTISTS I N THE L I G H T OF T H E I R O W N D I A R I E S Diaries of folk artists comprise quite a l o t of v a ­ luable source materials and data that many a time can be used i n e x a m i n i n g such problems as history of particular branches of folk c r e a t i v i t y i n the home region of a diarist, technique and creative precesses or the range of products i n different periods. The purpose of the present article is to consider the personality of the artist himself as w e l l as the character of his contacts w i t h both his o w n and outside milieus. I n his o w n m i l i e u the folk a r t i s t is approved of only i n the case when his works are connected w i t h local traditions and "consumed" by the above m i l i e u . I n d i v i d u a l artists whose a c t i v i t y only scarcely follows local t r a d i t i o n are accepted at the very m o m e n t their works produce some f i n a n c i a l and prestige effects outside their o w n m i l i e u . However, i t does not mean a f u l l acceptance of their works by the country-folk for works executed for the outside m i l i e u largely depart f r o m the taste and predilections of both the village and the artist himself. The image of folk c r e a t i v i t y , that has been formed in the consciousness of t o w n receivers as w e l l as of the members of competition and qualification juries, belongs to the past stage of the country culture. This is but a historically closed and "museum" stage. Some elements of the promoted „folk style" did not emerge, even i n the past, i n isolation f r o m the impact of other milieus. On the contrary, some kinds of craftsmanship were inspired by animators of handicraft schools (e.g. M a k ó w w h i t e embroidery or " G o l i n lace"). Harmonious cooperation between the folk artist on one side, and professional artist and etnographer on the other is necessary to give country c r e a t i v i t y a new artistic shape. Irena B u k o w s k a-F 1 o r e ń s к a — EUGENIUSZ B Ą K , A P A I N T E R A N D SCULPTOR F R O M SZOPIE­ NICE Eugeniusz B ą k (1912—1969) was a son of the Silesian miner. He spent the whole of his life i n the landscape typical for industrial area, where he earned 260 his l i v i n g as a musician or w o r k e r . A n d i t is just the very landscape and its inhabitants that constitute the subject of his varied artistic a c t i v i t y . When 20 lie executed his first works, that is C h r i s t ­ mas cribs. I t is quite difficult to consider unanimously his works "amateur" or " f o l k " . However, some f o r m a l features of his sculptures, paintings and painting-sculp­ tures refer to folk stylistics. A? for the subject-matter his works are but a peculiar scrutiny of everyday life and labour of miners. The artist followed various p a i n t i n g and sculpture techniques and irrespective of the applied means (clay, wood, cool, fire-clay, metal, leather, etc.) he remained a chronicler of the miner's life. Eugeniusz B ą k handed over the best of his w o r k s to the Museum i n Zabrze. Ewa Krasińska — MARIA WNĘK M a r i a W n ę k , a painter actually d w e l l i n g i n Nowy Sącz (born in the village of Olszanka where she spent about 40 years) belongs to the group of artists most frequently referred to as "others". I t was the c u l t u r a l m i l i e u i n the broad meaning of the t e r m and psychical predispositions of M a r i a W n ę k (states of fear, h a l l u cianations, illusions) that played most sigaificant role i n shaping the painter's personality so visible i n her works. She derives her subjects cither f r o m her personal and s p i r i t u a l experiences, rasulting f r o m fervent r e l i ­ giousness, or f r o m her everyday life the problems of w h i c h sometimes seem to surpass her. The paintings by W n ę k register events of her life, interpreted i n her o w n , peculiar w a y . For several years already on the back of her paintings there have been appearing commentaries w h i c h are not only meant to e x p l a i n the subject of the p a i n t i n g , b u t also i n the f o r m of moralities to tell the t r u t h of h u m a n life. I t is precisely these so-called „ b i o g r a p h i e s " that distinguish M a r i a W n ę k f r o m other s i m i l a r artists. Her works have been exhibited on a number of Polish and foreign expositions. I n July 1983 the Ethno­ graphic Museum i n K r a k ó w presented her best w o r k s on the show "The P a i n t i n g of M a r i a W n ę k " . D a n u t a S z u t k o w s k a — THE BEGINNING AND T H E END OF C I E R N I A K ' S W O R L D A s a w m i l l w o r k e r , S t a n i s ł a w Cierniak (1924—1981), was also a sculptor. He started to carve by accidient, at the age of 45, w h e n he got interested i n his son's attempts. His works gave rise to contradictory opinions of experts; they were either praised or rejected by competition juries. He had not been accepted by his own m i l i e u t i l l he became popular. He carved figures f r o m ancient legends, as w e l l as those f r o m his closest environment. He w o r k e d out his o w n i n d i v i d u a l style. "The sense of form, economy of means and sensuality made up his o w n style, so distinct f r o m the common characteristics i n that sphere of c r e a t i v i t y . He did not follow t r a d i t i o n because he did not k n o w i t ; he had not any skills, either. He owed e v e r y t h i n g to himself. A n d what he did was spontaneous and genuine. His sculptures have a great impact like e v e r y t h i n g that is simple and authentic. Andrzej Lewandowski — KITCHEN RUGS K i t c h e n rugs are embroided, sewn or painted pic­ tures on linen after p r i n t e d or copied designs. They have been k n o w n since the end of the 19th century, at first i n t o w n interiors. Later on they w e r e adopted i n the country to fade away nowadays. Rug motifs are l i m i t e d to some dozen patterns. They present either scenes (moral examples) like a h o u ­ sewife i n a clean and tidy k i t c h e n or "picturesque" views, flowers and fruits. Almost a l l of them bear the inscription of a d i c t u m character. Being a decoration the r u g is also a k i n d of a v i s i t i n g card. I t evidences the housewife's t h r i f t and tideness and determines the affiliation to a certain social group. �РЕЗЮМЕ С т а н и с л а в В е н г л я ж —ОТЦЫ ПУСТЫНИ. ПУС­ ТЫННИКИ - НАРОДНЫЕ СВЯТЫЕ Христианское отшельничество является одним и з в и д о в п у с т ы н н о ж и т е л ь с т в а , известного в р а з л и ч н ы х р е л и г и я х . В т р е х эссе, и з к о т о р ы х д в а (одно) п у б л и ­ куются нами, автор отображает явление христианско­ го о т ш е л ь н и ч е с т в а н а ш и р о к о м и с т о р и ч е с к о м ф о н е , о т м е ч а я его с о ц и о л о г и ч е с к у ю и к у л ь т у р н у ю о б у с л о в ­ ленность. В п е р в о м эссе — „ О т ц ы п у с т ы н и " — о т о б р а ж а е т ­ ся г е н е з и с о т ш е л ь н и ч е с т в а в п е р в ы х в е к а х х р и с т и а н ­ ства и это я в л е н и е р а с с м а т р и в а е т с я к а к естественное следствие определенных условий ж и з н и . Автор комментирует идеологию отшельничества к а к попытку воспроизведения и предвосхищения Р а я , воспринимаемого к а к счастливое бытие безгрешного человека в полной гармонии с природой. Мир так понимаемого о т ш е л ь н и ч е с т в а точно о п р е д е л я е т у с л о ­ в и я ж и з н и о т ш е л ь н и к а . Это строго а с к е т и ч е с к и й о б ­ р а з ж и з н и , с в я з а н н о й sui generis р и т у а л о м , в ы п о л ­ нение которого г а р а н т и р о в а л о спасение. П о с т у л а т ж и з н и по в о з м о ж н о с т и с в я з а н н о й с п р и р о д о й , в ы д в и ­ гает определенные требования в отношении питания, одежды, поведения отшельника. Место о т ш е л ь н и ч е с т в а требует символического п р о с т р а н с т в а . О т ш е л ь н и к и з б и р а е т г о р ы либо п е щ е р у , в б л и з и к о т о р ы х н а х о д я т с я и с т о ч н и к и дерево, п р е ­ доставляющие тень и питание. Место у е д и н е н и я носит х а р а к т е р обособленного п р о с т р а н с т в а , способствующего р а з м ы ш л е н и я м и у с т а ­ н о в л е н и ю к о н т а к т а с Б о г о м . Т а м о т ш е л ь н и к у грозит о п а с н о с т ь со с т о р о н ы н е ч и с т о й с и л ы , но вместе с т е м он п р и о б р е т а е т особую способность в о в е р ш а т ь чудеса. О т ш е л ь н и к и — это л ю д и , р е ш и в ш и е ж и т ь в у е д и ­ н е н и и , в о т р ы в е от общества, и с к а т ь п р а в д у , о т р и ­ цая культуру. Они пользуются у людей большим авторитетом. Деятельности отшельников в средневековой Евро­ пе, и х р о л и в обществе п о с в я щ е н о в т о р о е эссе. " О т ­ ш е л ь н и к и — н а р о д н ы е с в я т ы е " . Особое в н и м а н и е уделяет автор отшельникам, проживающим на поль­ с к и х з е м л я х , где о н и с ы г р а л и к р у п н у ю р о л ь в п р о ­ цессе х р и с т и а л и з а ц и и сельского н а с е л е н и я . М а т е р и а ­ лом, в с к р ы в а ю щ и м с т р у к т у р у мистического м ы ш л е ­ ния, таящегося в основах народной религиозности, послужили авторы легенды о ж и з н и святых: Андрея С в е р а д а , Ю с т а , У р б а н а , Б е н е д и к т а и благословенного Яна из Дукли. Автор использовал равно литерутуру, к а к и про­ в е д е н н ы е н а месте и с с л е д о в а н и я . З б и г н е в Б е н е д и к т о в и ч — СИМВОЛИЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРНЫЕ АСПЕКТЫ ВОСТОЧНОЙ МОНАСТ Ы Р Щ И Н Ы (SACRUM, P R O F A N U M В М О Н А С Т Ы Р ­ КОЙ И ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРАХ) Р а с с м а т р и в а я с у щ е с т в у ю щ и е до с и х п о р и н т е р ­ претации явления монастырищины и аскетической ж и з н и , интерпретаций которых придерживаются со­ ц и о л о г и р е л и г и и (Й. В а х ) , с о ц и о л о г и я культуры (Макс Вебер), р е л и г и о в е д е н и е и и с т о р и я р е л и г и и , а в т о р сосредоточил внимание на монастырщине, которая п р е ж д е всего о ц е н и в а е т с я к а к я в л е н и е к у л ь т у р ы . Ибо д л я антрополога к у л ь т у р ы существенное значение в п е р в о н а ч а л ь н ы х ф о р м а х м о н а с т ы р щ и н ы имеет по­ п ы т к а о т р ы в а от к у л ь т у р ы , от м и р с к о й ж и з н и , п о ­ пытка создания контр-культуры. Автор анализирует о б р а з ц ы м о н а с т ы р с к о й к у л ь т у р ы , ее р е л я ц и и с т р а ­ д и ц и о н н о й н а р о д н о й к у л ь т у р о й . Он и с с л е д у е т с и м ­ волику, касающуюся пространства времени, концеп­ ций д е л е н и я м и р а н а с ф е р у sacrum и profanum, о т м е ч а я , т а к и м образом, н е т о л ь к о и с т о р и ч е с к и и г е ­ нетически установленные связи между монастырщиной и крестьянской культурой (первоначальное дви­ жение монастырщины в христианстве было преиму­ щественно движением, охватывающим коптских кре­ с т ь я н в Египте и этот н а р о д н ы й х а р а к т е р м о н а с т ы р ­ щ и н ы с о х р а н и л с я до сих п о р в восточной ц е р к в и ) , но и г л у б о к у ю с т р у к т у р н у ю в з а и м о з а в и с и м о с т ь м е ж ­ ду Культурой монастырщины и традиционной к у л ь ­ турой, г д е : „Родство з а к л ю ч а е т с я не т о л ь к о в д и ф ­ фузии структурных качеств вне их первоначальных мест..., но там, где родство с о в е р ш а е т с я п у т е м о т р и ­ ц а н и я и создает с т р у к т у р ы , к о т о р ы е имеют х а р а к т е р ответа, п р е д о х р а н и т е л ь н ы х м е р у с о в е р ш е н с т в о в а н и й или даже упреков". Особое в н и м а н и е у д е л я е т а в т о р с и м в о л и к е п р о ­ странства и времени, переоценкам, совершаемым мо­ н а с т ы р с к о й к у л ь т у р о й в с и м в о л и к е центра, п р и н и м а я за т о ч к у о т с ч е т а а н а л и з „ с и м в о л и з м а ц е н т р а " в т р а ­ диционных культурах, проведенный? Элиаде. В част­ ности, а в т о р р а с с м а т р и в а е т мотив т а н а т о л о г и и в с и м ­ в о л и к е п р о с т р а н с т в а (необитаемая, л и ш е н н а я ж и з н и и р а с т и т е л ь н о с т и п у с т ы н я , грот, п е щ е р а , в ы с о х ш и й к о л о д е ц , могила, п о д з е м н ы е к е л ь и ) в с к р ы в а ю щ и х о п ­ п о з и ц и о н н ы й х а р а к т е р ценностей, к о т о р ы е с в я з ы в а ю т с пространством монастырская и традиционная к у л ь ­ т у р ы , п р и ч е м автор, а н а л и з и р у я а н т и н о м и ч е с к и й х а ­ рактер монастырского символизма, отмечает амбива­ л е н т н у ю о ц е н к у п р о с т р а н с т в а ( п у с т ы н я , грот — ста­ н о в я т с я ц е н т р о м ж и в о т в о р н о й , р а й с к о й п л о щ а д и ) . Это в ы з ы в а е т п о л е м и к у с в ы в о д а м и Ю р и я Л о т м а н а (рас­ с м а т р и в а ю щ е г о в соеобразное я в л е н и е „ г е о г р а ф и ч е с ­ к о й этики") и с гео с х е м а т и ч е с к и м п о д х о д о м к о ц е н к е географического пространства ь древнерусских текс­ тах средневековья. Кшиштоф Кубяк — РОЖДЕНИЕ ГОЛОВЫ. К ИССЛЕДОВАНИЯМ Н А Д П Р О Б Л Е М А Т И К О Й СВ. ИОАННА К а л е н д а р ь с в я т ц е в с о д е р ж а л р я д дней, п о с в я щ е н ­ н ы х л и ч н о с т и святого И о а н н а К р е с т и т е л я . В п р а в о ­ славной и католической церкви празднуются дни р о ж д е н и я Св. Иоанна, к р е щ е н и я Спасителя в Иорда­ не и к а з н и п р о р о к а . К а т о л и ч е с к а я ц е р к о в ь п р а з д н у е т л и ш ь д е н ь р о ж д е н и я святого, н е о т м е ч а я п р а з д н и к а зачатия и „третьего о б н а р у ж е н и я головы пророка". В народной культуре отмечаются л и ш ь два ф а к ­ та: крещение в водах Иордана и обезгдавление. Очень часто д а т о й этих с о б ы т и й с ч и т а ю т 24 и ю н я — д е н ь р о ж д е н и я св. С о а н н а . В в и д у тоге, что р я д п р а з д н и к о в с в е л и к одному, элементы многих р а з л и ч н ы х праздников слились вое­ дино и о т м е ч а ю т с я в один день. О б щ е е у б е ж д е н и е , что 24 и ю н я п р а з д н у е т с я в п а м я т ь к р е щ е н и я в И о р ­ дане в ы р а ж а е т с я в верованиях и обрядах, с в я з а н н ы х с водой, ( в е н к и в д е н ь И в а н а К у п а л ы ) . Увязывание сущности двух остальных праздни­ к о в — к а з н и П р о р о к а и о б н а р у ж е н и я его г о л о в ы — н а ш л о свое в ы р а ж е н и е в р я д е в е р о в а н и й и м а г и ч е с ­ к и х д е й с т в и й , п р о в о д и м ы х 24 и ю н я и с в я з а н н ы х с г о ­ ловой. И н т е р е с н ы м п р о я в л е н и е м этого процесса б ы л о б р я д убийства к о р ш у н а в п а м я т ь к а з н и св. И о а н н а , с о х р а н и в ш и й с я до н а ш и х дней в К а ш у б а х . П о в с е м е с т ­ но о т м е ч а е т с я о б ы ч а й в ы п о л н е н и я 24 и ю н я и з в е с т ­ н ы х работ по у х о д у з а к о ч а н н ы м и р а с т е н и я м и , что с в я з а н о с в е р о й в в о з р о ж д а ю щ у ю силу св. И о а н н а („св. И о а н н з а в я з ы в а е т г о л о в ы " ) . В этот д е н ь в ы ­ п о л н я ю т с я т а к ж е п р о ц е д у р ы , п р е д о х р а н я ю щ и е от г о ­ л о в о й боли, а т а к ж е з а п р е щ а е т с я в ы п о л н я т ь р а б о т ы , способные в ы з в а т ь г о л о в н у ю боль. К р о м е того в этот д е н ь н а х о д я т т а к н а з . „ г о л о в ы " — св. И о а н н а — с в е т л я ч к о в , к о т о р ы е п р и н о с я т счастье. В е р а в в о з р о ж д а ю щ у ю силу св. И о а н н а ( з а в я з ы ­ в а н и е „голов" р а с т е н и й , создаЕание з д о р о в ы х ч е л о ­ в е ч е с к и х голов) л о г и ч е с к и с в я з а н а с с и м в о л и к о й д н я р о ж д е н и я . Р а з л и ч н ы е особенности этого п р а з д н и к а дают о с н о в а н и е н а з ы в а т ь его днем р о ж д е н и я г о л о в ы св. И о а н н а . Ганна Шевчик — О НЕКОТОРЫХ УЧЕНИЧЕСКОЙ СУБКУЛЬТУРЫ ТЕКСТАХ С т а т ь я с о д е р ж и т описание н е к о т о р ы х текстов, в с т р е ч а е м ы х среди ш к о л ы ю й м о л о д е ж и . О с н о в н ы м м а т е р и а л о м я в л я ю т с я с о б р а н н ы е в 1978—1982 гг. т е т ­ р а д и д е в у ш е к в в о з р а с т е от 15—19 лет. Т е т р а д и о х в а ­ т ы в а ю т б о л ь ш и н с т в о текстов, и м е ю щ и х с у щ е с т в е н н о е значение д л я ученической субкультуры. Р а з д е л ы тет261 I �радей: „рассказы", „ворожбы", „тексты для дневни­ к о в и с н и м к о в " , у с л о в н ы е з н а к и ( ч а щ е всего о п и ­ с а н и я о б р а з н ы х у с л о в н ы х систем), о б р а з ц ы п е р е п и с ­ ки, а т а к ж е непристойности. Обладание такой тет­ радью, к а к и находящиеся з ней тексты имеют ч р е з ­ вычайно в а ж н о е семиотическое значение. Автора статьи интересуют не только тексты опи­ с ы в а е м о й к у л ь т у р ы , но т а к ж е и х р а с п р о с т р а н е н и е и р а з м н о ж е н и е , к а к и в с я к о г о рода м е х а н и з м ы их функционирования. Наиболее существенное значение имеют, п о ж а л у й , н е с т о л ь к о в о п р о с ы , к а с а ю щ и е с я ф о р м ы текста сколько определители „текстологии" и с е м и о т и ч е с к и й м е х а н и з м к у л ь т у р ы . В в и д у этой ц е ­ л и — у с т а н о в л е н и е семиотического м е х а н и з м а у ч е н и ­ ческой субкультуры — анализ ведется в двух на­ п р а в л е н и я х : с одной с т о р о н ы —• это п о и с к и с т о ч н и ­ к о в т е к с т о в , а т а к ж е м о д е л е й п о в е д е н и я и л и спосо­ бов м ы ш л е н и я . Это д а е т в о з м о ж н о с т ь и н т е р п р е т и р о ­ в а т ь н е к о т о р ы е в и д ы п о в е д е н и я , к а к своего р о д а и н и ­ циативного о б р я д а . С другой с т о р о н ы — это с и н х р о н ­ ный анализ, который предоставляет возможность у с т а н о в и т ь место у ч е н и ч е с к о й субкультуры среди других подобных субкультур. А в т о р с т а т ь и п р и в о д и т п р е ж д е всего т а к и е т е к с ­ т ы , п е р е д а ч а к о т о р ы х требует п р и м е н е н и я более ч е м одного к о д а и способ п е р е д а ч и к о т о р ы х и с к л ю ч и ­ т е л ь н о о т л и ч а е т с я от о б щ е п р и з н а н н ы х и и з в е с т н ы х моделей. Мария Возьнякова — НАРОДНЫЕ ТВОРЦЫ В СВЕТЕ СВОИХ ВОСПОМИНАНИЙ. ВОСПОМИНА­ НИЯ НАРОДНЫХ ТВОРЦОВ, ПОСТУПИВШИЕ НА КОНКУРС, ОРГАНИЗОВАННЫЙ ОБЩЕСТВОМ МЕ­ М У А Р Н О Й Л И Т Е Р А Т У Р Ы В 1974 Г. В о с п о м и н а н и я с о д е р ж а т много ц е н н ы х и с т о ч н и ­ коведческих материалов, которые можно еще неодно­ к р а т н о и с п о л ь з о в а т ь , особенно Б т а к и х в о п р о с а х , к а к и с т о р и я о т д е л ь н ы х о т р а с л е й народного т в о р ч е с т в а в р е г и о н е данного м е м у а р и с т а , в о б л а с т и т е х н и к и и т в о р ч е с к и х процессов, а с с о р т и м е н т а и з д е л и й в р а з ­ л и ч н ы е п е р и о д ы в р е м е н и и т.п. В н а с т о я щ е й с т а т ь е р а с с м а т р и в а е т с я вопрос л и ч ­ ности т в о р ц а и х а р а к т е р его к о н т а к т о в с собственной и в н е ш н е й средой. Чтоние мемуаров предоставило автору возмож­ ность обосновать свои в ы в о д ы . Н а р о д н ы й творец в с т р е ч а л о т к л и к в собственной среде в т е х с л у ч а я х , когда его т р у д ы б ы л и с в я з а н ы с м е с т н ы м и т р а д и ц и я ­ м и и и с п о л ь з о в а н ы д а н н о й средой. Т в о р ц ы - и н д и н и д у а л и с т ы , д е я т е л ь н о с т ь к о т о р ы х и м е л а м а л о общего с местными традициями, заслуживали признания л и ш ь в том с л у ч а е , когда и х т в о р ч е с т в о н а ч и н а л о приносить видимый финансовый э ф ф е к т и приобре­ т а л о п р е с т и ж за п р е д е л а м и собственной с р е д ы . И з этого все ж е н е следует, что д е р е в н я о д о б р я л а и х р а б о т ы . Н а п р о т и в — т в о р ч е с т в о д л я иной, ч е м соб­ с т в е н н а я среда, о т л и ч а е т с я от в к у с о в р а в н о д е р е в н и , к а к и самого творца. О б л и к народного т в о р ч е с т в а , в о з н и к ш и й в с о з н а ­ н и и городского п о т р е б и т е л я , а т а к ж е н е к о т о р ы х ч л е ­ нов к о н к у р с н ы х и к в а л и ф и к а ц и о н н ы х к о м и с с и й , п р и ­ н а д л е ж и т у ж е к прошлому этапу сельской к у л ь т у р ы , исторически законченному, принадлежит к „музей­ н о м у " этапу. Т а к ж е и в п р о ш л о м э л е м е н т ы п о п у л я ­ р и з и р о в а н н о г о „народного с т и л я " в о з н и к л и н е т о л ь к о в о т р ы в е от в о з д е й с т в и я ч у ж о й с р е д ы , но, н а п р о т и в , некоторые виды кустарного промысла были непосред­ ственно с о з д а н ы в д о х н о в и т е л я м и т в о р ч е с т с в а и р е ­ месленными ш к о л а м и (как,например, белая маковская в ы ш и в к а или) Придавать новые ф о р м ы сельскому художествен­ ному п р о и з в о д с т в у м о ж н о л и ш ь в у с л о в и я х г а р м о ­ нического с о т р у д н и ч е с т в а (на основе т о в а р и щ е с т в а ) х у д о ж н и к а - п л а с т и к а , э т н о г р а ф а и народного т в о р ц а , е с л и в своем о к о н ч а т е л ь н о м виде п р о и з в о д с т в о это д о л ж н о я в л я т ь собой о б щ е н а р о д н о е достояние. А н н а Б у к с в с к а - Ф л о р ен ь с к а — ЭУГЕНИУШ БОНК — ЖИВОПИСЕЦ И СКУЛЬПТОР ИЗ ШОПЕНИЦ Э у г е н и у ш Б о н к (1912—1969) б ы л с ы н о м ш л ё н с к о г о г о р н я к а и в с ю ж и з н ь п р о в е л ( з а р а б а т ы в а я па с о д е р ­ ж а н и е к а к м у з ы к а н т либо к а к рабочий) в т и п и ч н о й д л я п р о м ы ш л е н н о г о о к р у г а обстановке. И м е н н о р о д ­ 262 ной п е й з а ж , к а к и местное н а с е л е н и е я в л я ю т с я темой его р а з н о о б р а з н о г о и з о б р а з и т е л ь н о г о т в о р ч е с т в а . П е р в ы е свои р а б о т ы — р о ж д е с т в е н с к и е в е р т е ­ п ы — Бонк выполнил в двадцатилетнем возрасте. Его т в о р ч е с т в о т р у д н о о п р е д е л и т ь о д н о з н а ч н о , то л и к а к „ л ю б и т е л ь с к о е " , то л и к а к „ н а р о д н о е " . Н е к о ­ торые формальные черты его р а б о т ы — с к у л ь п т у р , картин „образоскульптур" — связаны с народным стилем. Т е м а т и ч е с к и его р а б о т ы я в л я ю т с я с в о е о б р а з ­ ной д е т а л ь н о й и л л ю с т р а ц и е й п о в с е д н е в н о й ж и з н и и т р у д а г о р н я к о в . Он прибегает к р а з л и ч н ы м в и д а м техники, живописи и скульптуры, меняя материал (глину, дерево, у г о л ь , ш а м о т , р а з л и ч н ы е м е т а л л ы , использует к о ж а н ы е и другие элементы) и является х р о н и к е р о м ж и з н и г о р н я к о в . Свои л у ч ш и е р а б о т ы Б о н к п е р е д а л в м у з е й города З а б ж е . Эва Красипьска — МАРИЯ ВНЕНК Мария Вненк принадлежит к творцам, которых ч а щ е всего н а з ы в а ю т „ и н ы м и " . Она родом и з д е р е в н и О л ь ш а н к а , где п р о ж и л а о к о л о 40 лет, а в н а с т о я щ е е в р е м я ж и в е т в Н о в о м Сонче. В с т а т ь е подробно р а с ­ с м а т р и в а е т с я к у л ь т у р н а я среда и п с и х и ч е с к и е п р е д ­ расположения художницы (страхи, галлюцинации, привидения), которые оказали решающее влияние на ф о р м и р о в а н и е ее л и ч н о с т и , т а к я в с т в е н н о в ы с т у п а ю ­ щ е й в ее к а р т и н а х . Т е м а т и к о й к а р т и н х у д о ж н и ц ы с л у ж а т либо ее богатые л и ч н ы е д у х о в н ы е п е р е ж и ­ в а н и я , с в я з а н н ы е с г л у б о к о й р е л и г и о з н о с т ь ю , либо с ее повседневной ж и з н ь ю , с п р о б л е м а м и к о т о р о й х у д о ж н и ц а не всегда м о ж е т с п р а в и т ь с я . В своих к а р т и н а х М а р и я В н е н к о т о б р а ж а е т с о ­ бытия личной жизни, интерпретируя их по-своему. Вот у ж е н е с к о л ь к о л е т она п о м е щ а е т на обратной стороне своих работ к о м м е н т а р и и , в к о т о р ы х н е т о л ь ­ ко п о я с н я е т о т о б р а ж а е м у ю т е м а т и к у , но т а к ж е в ф о р м е моралите гласит миру о человеческой жизни. И безусловно эти т а к н а з ы в а е м ы е б и о г р а ф и и я в л я ю т ­ ся одной и з х а р а к т е р н ы х особенностей, в ы д е л я ю щ и х М а р и ю В н е н к и з ч и с л а п о д о б н ы х ей т в о р ц о в . Р а б о т ы М а р и и В н е н к э к с п о н и р о в а л и с ь на м н о г и х в ы с т а в к а х в П о л ь ш е и за р у б е ж о м . В и ю л е 1983 г. Этнографический музей в Кракове организовал в ы ­ ставку „Живопись Марии Вненк", на которой были представлены лучшие картины художницы. Данута Шутковска — НАЧАЛО МИРА СТАНССЛАВА ТЕРНЯКА И КОНЕЦ С т а н и с л а в Т е р н я к (1924—1S81) — р а б о т н и к л е с о ­ пильного завода — скульптор. Ваянием стал з а н и ­ м а т ь с я с л у ч а й н о в в о з р а с т е 45 л е т , з а и н т е р е с о в а в ­ ш и с ь работой с ы н а . Т в о р ч е с т в о Т е р н я к а в ы з ы в а л о п р о т и в о р е ч и в ы е м н е н и я э к с п е р т о в й н а к о н к у р с а х его с к у л ь п т у р ы н а г р а ж д а л и с ь либо о т к л о н я л и с ь . Р о д н а я среда х у д о ж н и к а не о д о б р я л а его у в л е ч е н и я до т е х пор, п о к а он не п р и б р е л п о п у л я р н о с т и . Т е р н я к и з о б ­ р а ж а л героев старых легенд, а т а к ж е людей из свое­ го б л и ж а й ш е г о о к р у ж е н и я и Еыработал с о б с т в е н н ы й индивидуальный стиль. „Чувство формы, скупые средства, ч у в с т в е н н о е в о с п р и я т и е , с л о ж и л и с ь в ц е ­ л о м на его с в о е о б р а з н ы й с т и л ь , с т о л ь о т л и ч а ю щ и й с я от всего, что б ы л о известно в этой о б л а с т и т в о р ­ чества. Он не и с х о д и л и з т р а д и ц и и , т а к к а к е е н е з н а л , не о б л а д а л з н а н и я м и и всем б ы л о б я з а н л и ш ь самому себе. Он д е й с т в о в а л спонтанно, и с к р е н н е е от д р у г и х . Его с к у л ь п т у р ы п р о и з в о д я т с и л ь н о е в п е ч а т ­ л е н и е , к а к все б е з ы с к у с т в е н ч о е , п о д л и н н о о р и г и н а л ь ­ ное". А н д ж е й Л е в а нд о в е к и — КУХОННЫЙ КОВРИК Кухонные коврики, тка называемые макатки — это р и с у н к и , в ы ш и в н ы е либо р а с к р а ш е н н ы е н а п о л о т ­ не согласно п е ч а т н ы м либо к о п и р о в а л ь н ы м у з о р а м . О н и п о я в и л и с ь в к о н ц е X I X пека с н а ч а л а в м е щ а н с ­ к и х к в а р т и р а х , затом в к р е с т ь я н с к и х и з б а х . Ныне макатки выходят из у п о т р е б л е н и я . У з о р о в м а к а т о к н а с ч и т ы в а е т с я с в ы ш е десяти. О н и о т о б р а ­ ж а ю т с ц е н ы , н а п р и м е р , х о з я й к у в чистой к у х н е либо „ ж и в о п и с н ы е " в и д ы , ц в е т ы , ф р у к т ы . П о ч т и все о н и снабжены правоучительными надписями. Наряду с функцией украшений макатки исполняют роль ви­ зитной к а р т о ч к и , с в и д е т е л ь с т в у ю щ е й о х о з я й с т в е н ­ ности и о п р я т н о с т и х о з я й к и , о н и я в л я ю т с я о п р е д е л и ­ телями принадлежности к известной общественной группе. �I �WARUNKI PRENUMERATY Cena prenumeraty półrocznej Cena prenumeraty rocznej NA ROK 1985 zł 200.— zł 400.— Prenumeratę na kraj przyjmują Oddziały R S W „Prasa-Książka-Ruch* oraz urzędy pocztowe i doręczyciele — w terminach: — do 25 listopada na styczeń, I kwartał, I półrocze roku następnego i na cały rok następny — do dnia 10, miesiąca poprzedzającego okres prenumeraty na pozostałe okresy roku bieżącego. Jednostki gospodarki uspołecznionej, instytucje i organizacje społeczno-polity­ czne składają zamówienia w miejscowych Oddziałach R S W „Prasa-Książka-Ruch". Zakłady pracy i instytucje w miejscowościach, w których nie ma Oddziałów R S W oraz prenumeratorzy indywidualni zamawiają prenumeratę w urzędach pocz­ towych lub u doręczycieli. Prenumeratę ze zleceniem w y s y ł k i za granicę, która jest o 50% droższa od prenumeraty krajowej, przyjmuje R S W „Prasa-Książka-Ruch", Centrala Kolporta­ żu Prasy i Wydawnictw, ul. Towarowa 28, 00-958 Warszawa, konto P K O nr 1531-71 I OM w terminach podanych dla prenumeraty krajowej. Sprzedaż n u m e r ó w bieżących i archiwalnych: — w Księgarni Ośrodka Rozpowszechniania Wydawnictw Naukowych P A N , sprze­ daż g o t ó w k o w a i w y s y ł k o w a numerów bieżących i archiwalnych, płatność go­ tówką, przelewem lub za zaliczeniem pocztowym. Adres: O R P A N , Pałac Kultury i Nauki, 00-901 Warszawa, konto P K O 1531-912 I Oddział Warszawa. Orders for this periodical from abroad can be placed with „Ars Polona" Krakow­ skie Przedmieście 7, 00-068 Warszawa, Poland or with — Kubon & Sagner, Inhaber Otto Sagner, D8 Munchen 34, Postfach 68, Bundesrepublik Deutschland. — Earlscourt Publications Ltd., 130 Shepherd Bush Centre, London W 12, Great Britain. — Licosa Commissionaria Sansoni, V i a Lammarmora 45, 50 121 Firenze, Italy. Zakład Narodowy imienia Ossolińskich — Wydawnictwo Wroclaw, Oddział w Warszawie 1984. Nakład 1810 csz. Objętość 20.JO ark. wyd.. 1(1.50 ark. diuk. Papier wklęsłodrukowy kl. V 90 R. (il X 8fi. Oddano do składu 17.1I.1B84 r. Podpisano do druku w październiku 1984 r. Wy­ drukowano w październiku 1984 l', w Zakł. Graf. ..Tamka". Z. 2. Zam. 2079. T--74. Cena 200.— zł. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c74421af6082eabc90fa9bb8f2d75c55.pdf 719789cda3f18f0e3e4b3492b7d91b36 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3380 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1982 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3167 Title A name given to the resource Contents / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4, s.2 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text POLSKA AKADEMIA NAUK • INSTYTUT SZTUKI • ROK XXXVI • 1982 • Nr 1-4 polska sztuka ludowa •i W R O ZAKŁAD C Ł A W NARODOWY - W A R S Z A W A IMIENIA O S S O L I Ń S K I C H , - K R A K Ó W WYDAWNICTWO - G D A Ń S K POLSKIEJ AKADEMII NAUK �CONTENTS Jan Kubik F o r m and meaning in primitive art. Role art i n processes Aleksander Jackowski A r t of the , .naive" of social legitimization 3 13 Nikifor 23 Biography and works. Life and paintings of Bronisław Krawczuk 27 Ludwik Więcek 35 H e n r y k a Adamczewska 49 Roman Wójcicki H i s own Biography 53 Dominik Opolski „ E n t r y into the depth of silence". On R y s z a r d W ó j c i c k i 54 E w a Korulska Dolls in folklore and not only 59 L u d w i k Stomma F r o m the ethnologist's diary. L u d w i k Stomma's Paris lettor Zbigniew Benedyktowicz Adam Czyżewski Stanisław Błaszczyk Bożena Kural logy The student's session ,,My Ethnography" About an unfinished foot-note (papor) Crucifixes of J ó z e f Glanc, a K u j a w y sculptor . Peasant Travelling Sledges to tho E d i t o r entitled: Elephant and the question of ethno­ T H E . . . 71 74 75 79 87 G I P S I E S Andrzej Mirga Some categories of the weltanshuung of the Rome the Spisz region L e c h Mróz A d a m Bartosz E w a Davidova F o r m a l and semantic analysis of the Gipsy artire . . . The Gipsies on the photographs by Ignacy Krieger . . Changes in the costume of the Gipsies living i n Czecho­ slovakia 99 127 Renata Hryii Gipsies dwellings 139 A d a m Bartosz Figures of Gipsies in folk rites an art 145 P a w e ł Lechowski Our L a d y from the G i p s y camp 151 A d a m Bartosz Desto, wooden stick G i p s y tomb The painting ,.Gipsies i n a town" by Z b y s ł a w Bielecki Conference of Gipsylogists held i n L e a n y f a l (Hungary) National G y p s y E d u c a t i o n Council I r i s h Council of Itinerant Settlement in Ireland 153 154 154 156 95 133 158 REVIEWS Ryszard Kantor M . Grónfors, E t h n i c Minorities and Deviance. T h e R e l a ­ tionship between F i n n i s h Gypsies and the Police, Helsinki Ryszard Kantor A d a m Bartosz 1979, ss. 159 160 Matt Т. Salo, Scheila M . G . Salo, The Kalderas in E a s t e r n Canada, Mercury Series No 21, Ottawa 1977, ss. 273, i l . 24 Т . Н . A l - H a d i t h y , Gypsies and K a r a j in I r a q , Mosul 1979, 161 A d a m Bartosz ss. 227 Denis Horvey, T h e Gypsies Wagon-time and after, A B a t ' sford Book, London 1979, ss. 144, i l . 226 A d a m Bartosz E r d o s K a m i l i , A Bekes megyei ciganyok es Ciganydialektusok Magyarorszagon, G y n a l a 1979, ss. 87 164 A n n a Filipowicz Janos Balazs, A . Hungarian Gipsy A r t i s t , Corvina Press 1977 164 Bogdana Pilichowska Mirella K a r p a t i , Fra i Rom. Vita e siorie zingara. liealtd e la Bogdana Pilichowska scuola. La socieia, nr 17. Ediirice la scuola, Brescia 1978, ss. 48; I figli del vento. Cli zingari. Realta e la scuola. La societd, nr 18. Editrice la scuola, Brescia 1978, ss. 80 . . B r u n o Nicolini, Famiglia zingara, La chiesa nella transfermaziom eocio-kulturale 1969, ss. 218 degli zingari, 163 163 166 Marcelliana-Brescia 167 SUMMARY ОГ A R T I C L E S 170 РЕЗЮМЕ 173 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5c93dc0cce6bbbab3ef367667f4faf94.pdf fc4ed66713479437060292994d574827 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6341 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource literaturoznawstwo Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5916 Title A name given to the resource Dan Brown, jego macho i problem prawdy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 ; s.121-122 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bałus, Wojciech Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 14_Balus.ps - 4/25/2007 2:13 PM WOJCIECH BAŁUS N a temat niedorzeczności zawartych w Kodzie Le­ onarda da Vinci Dana Browna napisano już spo­ ro. Głos zabierali specjaliści, wypowiedziała się nawet Rada Naukowa Episkopatu Polski. Dalsze wylicza­ nie bzdur, uproszczeń i przekręceń, w jakie obfituje ta książka, jak i inna powieść Browna, Anioły i demony, opo­ wiadająca o przygodach tego samego bohatera, mija się z celem. Warte uwagi wydają się natomiast środki użyte przez pisarza do skonstruowania głównej postaci oraz wi­ zja nauk o kulturze, jaka przeziera z kart obu książek (świadomie pomijam ekranizację Kodu jako ciężki bubel zaprawiony nachalną ideologią). Bohaterem Browna jest Robert Langdon, „profesor ikonologii religijnej na Uniwersytecie Harvarda”, jak dowiadujemy się na początku Aniołów i demonów. Już samo miejsce zatrudnienia Langdona jest rekomendacją jego osoby. Znakomity amerykański uniwersytet musi być gwarancją pierwszorzędnych kwalifikacji swego pra­ cownika. I rzeczywiście: Langdon bez trudu, choć - jak przystało na trzymający w napięciu thriller - nie zawsze w mgnieniu oka, rozwiązuje najtrudniejsze zagadki z za­ kresu historii sztuki, dziejów religii, tajemnic symboliki chrześcijańskiej, pogańskiej i tajnych stowarzyszeń. Ma w małym palcu wiedzę o kulturze starożytnego W scho­ du, pogańskim antyku i chrześcijańskiej Europie. W tym jednak, co mówi, jak interpretuje znaki daw­ nych i obecnych kultur, a także w tym, jak się zachowu­ je, znaleźć można szereg elementów co najmniej dziw­ nych, dla badacza kultury czasami śmiesznych, momen­ tami zaś irytujących. W Aniołach i demonach Langdon wraz ze swą towa­ rzyszką śledztwa dociera do rzymskiego kościoła Santa Maria del Popolo w poszukiwaniu kaplicy grobowej Chigich. Tam okazuje się, że grobowiec Aleksandra Chigi znajdować się ma „w pomocniczej lewej apsydzie”. By ustalić, o jakie miejsce chodzi, Langdon „niechętnie się odwrócił (...). Terminologia stosowana w katedrach [sic!] przypomina wskazówki sceniczne - jest zupełnie niezgodna z intuicją. Stanął twarzą do głównego ołtarza. Środek sceny. Potem wskazał kciukiem przez ramię do ty­ łu”. Choć zawód historyka sztuki uprawiam od dwudzie­ stu lat, a wcześniej jeszcze pięć lat studiowałem ten kieru­ nek, nie widziałem w tym czasie nigdy ani w Polsce, ani za granicą, by ktokolwiek „z branży” wykonywał w kościele podobne gesty. Śmieszne zabiegi Langdona mają jednak swój bardzo konkretny cel: prezentują mianowicie posia­ daną przez bohatera wiedzę jako coś trudnego i niepojęte­ go dla zwykłego śmiertelnika: „Terminologia stosowana w katedrach - powtórzmy fragment cytatu odnoszącego się do świątyni niebędącej kościołem biskupim, a zatem na pewno nie katedry! - jest zupełnie niezgodna z intuicją”. Trzeba więc najpierw poznać skomplikowany aparat poję­ ciowy złożony z niezrozumiałych słów, a następnie na­ uczyć się abstrakcyjnych reguł jego stosowania, by wyzna­ czyć określone miejsce w kościele. Langdon dokonuje te­ go po mistrzowsku, wskazuje bowiem miejsce Kaplicy Dan Brown, jego macho i problem prawdy Chigich bez pomocy wzroku. Jego skierowany „przez ra­ mię do tyłu” kciuk to symboliczny gest naukowego macho z profesorską dezynwolturą okazującego swą klasę eksper­ ta najwyższej próby. Wyposażony w takie umiejętności bohater nie ma żad­ nych kłopotów, by rozpoznać najdziwniejsze nawet rytu­ ały. W Kodzie Leonarda da Vinci to on zadaje Sophie pyta­ nia bezbłędnie opisujące oglądane przez nią ceremonie tajnego stowarzyszenia. To, że trafia w czas, gdy obrzęd się dokonał, to oczywiste. Ale Langdon wie z góry, że męż­ czyźni i kobiety byli ubrani na biało i czarno oraz że mieli maski w kształcie ludzkich twarzy. W konsekwencji stwierdza, że ceremonia, którą widziała Sophie, „nazywa się hieros gamos (...). Ma ponad dwa tysiące lat. Kapłani i kapłanki egipskie odprawiali ją regularnie, by uczcić ko­ biecą moc rozrodu, zdolność dawania życia”. Każdy, kto zajmował się badaniem dziejów religii i kultury, wie, że hierogamia to coś znacznie więcej niż obrzęd egipski, że oznacza ona przede wszystkim boskie zaślubiny, powtarzane następnie w rytualnych formach przez ludzi. Takie rytuały nie mają jednolitej oprawy, bo nigdy nie zostały skodyfikowane w jakiś zamknięty sys­ tem, i są znacznie starsze niż cywilizacja egipska i po­ wszechniejsze od niej. Prawdziwy badacz kultury i jej symboliki nie mógłby więc, jak Langdon, pytać o stroje, lecz o istotę dokonującego się obrzędu: faktycznie o czas jego odbycia (bo moment przesilenia wiosennego jako czas odrodzenia jest tu decydujący) oraz o jego fazy, czyli wewnętrzną strukturę. To logika następstw rytuału decy­ duje bowiem o jego sensie. Dan Brown wkładając w usta swego bohatera pytania, na które uzyskuje potwierdzają­ ce odpowiedzi, osiąga jednak bardzo jasny cel. Przydaje wiedzy naukowego macho cechę absolutnej pewności. Stąd już tylko krok do następnego składnika wiedzy o kulturze w wydaniu Dana Browna - do jej całkowitej jednoznaczności. Oglądając nagrobek w Capella Chigi, Langdon dostrzegł w kopule „dwanaście znaków Zodia­ ku”, które od razu określił jako pogańskie. „Jednak naj­ większe wrażenie wywarły na nim dwie wielkie rzeźby z­ decydowanie dominujące w tym pomieszczeniu. Wpatry­ wał się w nie w niemym zdumieniu. To niemożliwe - po­ wtarzał sobie. To po prostu niemożliwe! Po obu stronach kaplicy wznosiły się marmurowe piramidy (...). Langdon nie mógł oderwać oczu od piramid. Co robią piramidy w chrześcijańskiej kaplicy?". Profesor Harvardu wie, że Zo­ diak to wymysł pogański, podobnie jak piramidy. Relacja 121 �14_Balus.ps - 4/25/2007 2:13 PM Wojciech Bałus • DAN BROWN, JEGO MACHO I PROBLEM PRAWDY pomiędzy plastycznym znakiem a jego znaczeniem jest dla tego „uczonego” całkowicie jednoznaczna. Podobnie dzieje się w Kodzie Leonarda da Vinci z krzyżem równora­ miennym. Taki krzyż - zdaniem Langdona - „datował się na dobre tysiąc pięćset lat przed Chrystusem” i nie miał „żadnych związków z chrześcijańskim ukrzyżowaniem”. „Ich budowa”, tłumaczył Sophie, „sprawia, że nie nadają się do ukrzyżowania, a równowaga między elementem pionowym a poziomym przekazuje informację o natural­ nej jedności pierwiastka męskiego i kobiecego”. Całkowita jednoznaczność stworzonych przez ludzi symboli jest fikcją, o czym wie każdy, kto zetknął się z wy­ tworami kultury. Krzyż chrześcijański jest także symbolem kosmicznym i można na to przytaczać cały szereg tekstów od średniowiecza poczynając. Nie ma też co dodawać, że krzyż tak interpretowany przyjmował często postać rów­ noramiennego crux quadrata. Piramidy w chrześcijańskiej kaplicy w żadnym wypadku nie powinny dziwić profesora „ikonologii religijnej”, gdyż w nowożytnej Europie były dość powszechnie uważane za symbol nieśmiertelności. Te subtelności są jednak Brownowi obce. Konsekwentnie buduje on obraz nauki o kulturze jako wiedzy całkowicie pewnej i jednoznacznej. Odwołuje się w ten sposób do ste­ reotypów scjentyzmu, którego przedstawiciele widzieli w nauce jedyną ostoję prawdy absolutnej: pewnej, bo do­ wodzonej w sposób niebudzący wątpliwości i jednoznacz­ nej, a więc wykluczającej wszelką możliwość wątpienia. Tak skonstruowana wiedza staje się sprawnym narzę­ dziem w rękach akademickiego macho. Dzięki niej rozwią­ zuje on kryminalne zagadki w obu powieściach. Rola scjentyzmu u Browna na tym się jednak nie wyczerpuje. Dąże­ nie do jednoznaczności i całkowitej wyjaśnialności symbo­ liki pojawiło się w katolicyzmie w wieku XIX. W ówcze­ snych kompendiach ikonograficznych katalogowano pra­ widłowe i nieprawidłowe sposoby ukazywania Chrystusa, Marii, świętych oraz wydarzeń ze Starego i Nowego Testa­ mentu. Z książek tych można się było np. dowiedzieć, że „dopiero Albigensi zaczęli przedstawiać obydwie nogi” ukrzyżowanego Chrystusa „jednym gwoździem przybite i bez podpórki. Więc błędu tego dla samego jego źródła he­ retyckiego należy koniecznie unikać, tak samo jak umiesz­ czania rąk wysoko i pionowo do góry, bo to wynalazek Jansenistów, chcących przez to okazać, że Pan Jezus umarł za małą cząstkę wybranych; gdy tymczasem ręce powinny być równolegle umieszczone i rozwarte na oznaczenie, iż Chry­ stus umarł za wszystkich i pragnie zbawienia wszystkich” (Ks. Antoni Brykczyński, Podręcznik praktyczny ikonografii chrześcijańskiej). Takie podejście wiązało się z próbą unaukowienia badań historycznych i nadania im znamion wie­ dzy ścisłej. Wynikało jednocześnie z zamknięcia Kościoła na otaczający świat. Katolicyzm ówczesny odcinał się od inaczej myślących - od innowierców, heretyków, socjali­ stów i wolnomyślicieli. Ściśle odgradzano sztukę „chrześci­ jańską” od „pogańskiej”, starając się wymieść z kościołów wszystko, co miało antyczny rodowód, od nagich postaci poczynając, poprzez elementy stylowe architektury (np. klasyczne porządki kolumnowe), a na piramidach kończąc. Poszukiwanie własnej tradycji było poszukiwaniem jedynej właściwiej prawdy. Dan Brown też poszukuje jedynej właściwej prawdy prawdy odgrodzonej od katolickiej prawowierności i jej przeciwstawnej. Jak już na to zwracano uwagę, przesłanie Kodu Leonarda da Vinci ma wyraźnie ponowoczesną wymo­ wę, zakropioną ideologią Ery Wodnika. Langdon, odkry­ wając prawdziwy sens symboli i rytuałów, demaskuje rze­ kome wielowiekowe kłamstwo Kościoła katolickiego i do­ ciera do głębokiej „wiedzy” o Jezusie, Marii Magdalenie i Świętym Graalu. Staje się w ten sposób kolejnym „mi­ strzem podejrzeń”, wskazującym, że wszystko to, co do­ strzegamy, na co dzień jest kamuflażem. Ponowocześni myśliciele kontynuują ten sposób widzenia człowieka, włą­ czając jednak w obręb swych krytycznych analiz również naukę. Dla Michaela Foucault wiedza równoznaczna była z władzą, a więc instytucją społecznej opresji. Dan Brown nie sięga oczywiście tak głęboko. Nauka jest dla niego nie­ kwestionowanym autorytetem. Stereotyp humanistyczne­ go scjentyzmu wprzęga on na służbę ponowoczesnych bzdur parareligijnych, ekspercką sprawnością Langdona uprawomocniając opowieści o małżeństwie Jezusa, Graalu i Leonardzie da Vinci. Swe drugie dno prawda ma także w Aniołach i demo­ nach. Otrucie papieża może być cienką aluzją do spekula­ cji bulwarowej prasy na temat przyczyn śmierci Jana Paw­ ła I. Pod koniec książki oczekujący na wynik konklawe lu­ dzie są świadkami „cudu”: najpierw niezwykłej światłości pośród nocy, a następnie objawienia się kamerlinga na da­ chu bazyliki watykańskiej, choć wcześniej - za pośrednic­ twem telewizji - widać było, że wsiadał on do helikoptera. Ten cud jest oczywiście nieprawdą: w powietrzu wybuchł pojemnik z antymaterią, a kamerling skoczył z helikoptera na spadochronie. Kościół katolicki tylko przypadkiem da­ je tłumom widowisko, które interpretują oni w katego­ riach wydarzenia nadprzyrodzonego. Anioły i demony powstały w roku 2000. Świadomość, że za parę lat faktycznie musi nastąpić konklawe, nie była za­ pewne Brownowi obca. Wydarzenia z kwietnia roku ubie­ głego całkowicie jednak sfalsyfikowały jego wizję. To, co wówczas nastąpiło, nie miało żadnych znamion niezwykło­ ści. Oto umierał stary człowiek. W tym odejściu Papieża nie było nic z manipulacji, nic z „drugiego dna”, nic rodzą­ cego jakiekolwiek podejrzenia. W całkowitej fizycznej bez­ radności Jana Pawła II objawiła się w całej swej prostocie prawda o ludzkiej kondycji i o mocy wiary. I to ona właśnie porwała miliony ludzi, każąc im wyjść na rzymski plac Świętego Piotra, podążyć do kościołów lub godzinami pa­ trzeć na telewizyjne relacje z Watykanu. Nikt nie oczeki­ wał cudownych objawień czy świetlnych znaków. Okazało się po prostu, że istnieją wydarzenia, których nie da się do niczego innego zredukować, wyjaśnić takim lub innym partykularnym interesem czy ideologią. Prawda zjawiła się bezpośrednio - poza wszelkimi „kodami”, fałszywymi „aniołami” i scjentystycznymi ekspertami. 122 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ab2db2b0fa97f4936ef3e3ba5487a232.pdf a58502927d0e8483a55a06716df2641e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6336 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource gotyk architektura gotycka Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5911 Title A name given to the resource Gotyk bez korzeni/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 ; s.99-104 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bałus, Wojciech Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM agubiona gdzieś na prowincji, na górskiej WOJCIECH BAŁUS przełęczy koło Poitiers katedra została wprawdzie zbudowana nie w stylu gotyc­ kim, lecz romańskim, ale ten szczegół, ważny dla hi­ storyka sztuki, nie każe mi wykluczać jej z niniejszych rozważań” (s. 224-226). Po przeczytaniu tego zdania historyk sztuki powinien odłożyć książkę Małgorzaty Czermińskiej głęboko na tyły swej biblioteki (albo na (M. Czermińska Gotyk i pisarze. półkę w księgarni) i nigdy do niej nie wracać. Posta­ Topika opisu katedry, Gdańsk 2005) nowiłem jednak nie ulegać retorycznej technice refutacji zastosowanej przez Autorkę i poddać jej pracę osądowi wynikającemu ze znajomości dziejów własnej dyscypliny oraz teoretycznych poglądów na temat go­ tyku i sztuki sakralnej XIX i XX stulecia. Już zacytowane zdanie budzi głęboki niepokój: jeśli wielkich tematów architektonicznych” (s. 22). Wpro­ wadzenie kategorii „tematu architektonicznego” przy­ tytuł książki mówi o pisarzach i gotyku, to dlaczego Autorka swobodnie żongluje stylowymi epokami? Czy pisuje Hansowi Sedlmayrowi. Nie czyni tego wprost, zawężając z góry swe rozważania do dramatu, literatu­ lecz za pośrednictwem artykułu Adama Miłobędzkiego Zamek i więzienie (s. 20). Niestety, wielki polski hi­ roznawca z równą lekkością napisałby, że ów szczegół nie zabrania mu jednak pisać o powieści? Precyzja ter­ storyk architektury dokonał w swym tekście znaczne­ go uproszczenia myśli Sedlmayra. Otóż austriacki minologiczna i jasność stawianych celów badawczych uczony pisał w Verlust der Mitte o „führende Aufgaben ’, nie jest mocną stroną Małgorzaty Czermińskiej. Gdy tytuł jej pracy mówi o gotyku (Gotyk i pisarze), podty­ czyli „wiodących zadaniach” architektonicznych. A zadanie to nie temat. Zadanie architektoniczne to tuł zatrzymuje się na katedrach (Topika opisu katedry). Jednak gotyk to określenie stylu w sztuce średnio­ problem społeczny, polityczny i kulturowy, dla które­ wiecznej, czasami przenoszone na całość zjawisk arty­ go znaleźć trzeba stosowny wyraz formalno-przestrzenny. Zadanie architektoniczne, rozwiązywane z pomocą stycznych bądź kulturowych w okresie jego trwania, katedra natomiast to kościół biskupi. Jasno stąd wyni­ „formotwórczej fantazji” (die gestaltende Phantasie), ka, że pomiędzy obydwoma pojęciami nie zachodzi żad­ prowadzi do wykształcenia typów architektonicznych, dopiero będących trafnymi odpowiedziami na zapo­ na jednoznaczna relacja: w stylu gotyckim wznoszono trzebowania funkcjonalne, reprezentacyjne i kulturo­ kaplice, małe kościoły wiejskie, wielkie kościoły miej­ we epoki. skie i klasztorne, katedry, zamki, ratusze, szpitale, do­ Świątynia jako „zadanie” stoi przed każdą rozwi­ my mieszkalne, katedry zaś powstawały od IV w. w róż­ nych kształtach przestrzennych oraz stylach niętą kulturą i każdą epoką w dziejach ludzkości. Re­ zultaty architektoniczne trudne są jednak do porów­ i wznoszone są do dziś. Sporo budowli uzyskało też ową nania. Natom iast stosownie do potrzeb tak godność w ciągu wieków swego istnienia w związku ze zmianami administracyjnymi w Kościele, inne nato­ funkcjonalnych, jak i duchowych, tworzone są w pew­ nych okresach czasu konkretne typy budowlane. I tak, miast traciły pierwotne znaczenie. o typie architektonicznym katedry w ogóle mówić nie Przedmiotem dociekań Autorki nie jest literacka możemy. Pomiędzy bazyliką św. Jana na Lateranie, ka­ wizja katedry jako kościoła biskupiego wzniesionego tedrami w Albi, Kielcach, Katowicach i Stalowej W o­ w stylu gotyckim, lecz poetyckie i prozatorskie odbicie li różnice są kolosalne. Natomiast na terenie Ile-de­ „mitu katedry”. Mit ów ukształtowany został w XIX -France powstał w wieku XII i na początku wieku XIII wieku i trwa - czasami pojmowany na wspak - do dziś. bardzo określony typ architektoniczny, który nazwany Jego istotą jest przemiana słowa „katedra” w synekdozostał „klasyczną katedrą gotycką”. We wszystkich chę „stylu gotyckiego” oraz pojmowanie katedr jako wzniesionych wówczas na terenie domeny królewskiej kwintesencji fenomenu architektoniczno-kulturowego dojrzałego średniowiecza. Wychodząc od owego stereo­ dziełach odnaleźć możemy podobne cechy: tzw. plan typu, np. we Francji około 1825 r. tworzono meble i de­ katedralny, bazylikowy, z transeptem, chórem z obej­ ściem i wieńcem kaplic; fasadę zachodnią z dwiema koracje à la cathédrale, zaś Wacław Berent swobodnie wieżami, dzieloną na podobne kondygnacje i z trzema mieszał w Żywych kamieniach nazwy „świątynia”, „ko­ ściół”, „katedra”, „tum” i „fara”, określając nimi tę sa­ portalami; trójportalowe fasady transeptu; podobny podział elewacji wewnętrznych nawy głównej i prezbi­ mą budowlę. Zakres książki usiłuje Autorka dookreślić, powołu­ terium (arkady, tryforia, okna); zbliżone dążenie do jąc się na kategorię „tematu architektonicznego”. wertykalizmu. Idealny - „mityczny” - model takiej ka­ tedry narysowany został w połowie XIX wieku przez Czermińska utrzymuje, że w historii sztuki „budowla Eugene-Emmanuela Viollet-le-Duca i zamieszczony sakralna stanowi niewątpliwie jeden z najstarszych, Z Gotyk bez korzeni 99 �07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM Wojciech Bałus • GOTYK BEZ KORZENI w drugim tomie jego Dictionnaire raisonné de ¡’architec­ ture française du XI au XVIe siècle (t. 2, s. 324). Małgorzata Czermińska w zasadzie ogranicza się do owych katedr klasycznego gotyku północnofrancuskiego. Czas jego trwania rozciąga jednak z niewiado­ mych przyczyn aż po wiek XV, a początek sytuuje do­ piero w stuleciu XIII („W takiej sytuacji na terenie Ile-de-France od XIII do XV wieku powstawały sum­ my teologiczne i katedry gotyckie”, s. 14), choć Erwin Panofsky w przywoływanym przez nią w tym kontek­ ście artykule wyraźnie mówi o latach 1130/40-1270. Zgodnie z regułami „mitu katedry”, nic nie przeszka­ dza jej pisać także o kościołach niższej rangi, np. ana­ lizować budowle opisywane przez Marcela Prousta, choć ani w Balbec, ani w Combray nie było świątyń bi­ skupich. Z drugiej strony Autorka reaguje na hasło „katedra” nawet tam, gdzie sama logika tekstu wska­ zuje, iż mowa jest o dziele całkowicie niegotyckim. Ja­ skrawym tego przykładem jest nie tylko cytat, od któ­ rego rozpocząłem recenzję, lecz przede wszystkim wprowadzenie passusu z Przewodnika po filozofii w sześć godzin i kwadrans, gdzie Witold Gombrowicz wyjaśnia istotę sztuki w filozofii Schopenhauera. Otóż stwier­ dzenie „fronton katedry ukazuje te siły w działaniu, gdyż kolumny wspierają, a kapitele wywierają nacisk” (s. 228) stawia przed oczami budowlę posługującą się klasycznym językiem architektonicznym, czyli wyko­ rzystującą antyczne porządki architektoniczne, w go­ tyku bowiem nie stosowano podziału fasad za pomocą kolumn. Wystarczyło zresztą sięgnąć do drugiego to­ mu Świata jako woli i przedstawienia, by się przekonać, że właśnie o architekturę antyczną chodziło Schopen­ hauerowi, a za nim Gombrowiczowi. Autorce zdarza się też reagować na słowo „średniowiecze” jako poten­ cjalny synonim „katedry gotyckiej” , gdyż wprowadziła w obszar swych rozważań wiersz Janusza St. Pasierba Lekcja średniowiecza, opisujący wici roślinne wycho­ dzące z paszcz smoków i innych bestii (s. 328). W przypisie stwierdza: „Wiersz datowany: «Doberan, 19.7.78». Bad Doberan jest niedużym miastem w M e­ klemburgii, niedaleko Rostoku, gdzie w budownictwie sakralnym przeważa gotyk” (s. 405, przyp. 5). Opisane w wierszu przedstawienia mogą oczywiście dekorować budowle sakralne, mogą jednak np. zdobić karty ręko­ pisów iluminowanych. Pasierb opisał dekorację policz­ ków drewnianych stall z lat 1280-1300 znajdujących się w kościele pocysterskim w Bad Doberan. Ten niejasny przedmiot badań poddany zostaje dalszej obróbce. Autorka zajmuje się literackimi opi­ sami katedr / kościołów - gotyckich / romańskich / średniowiecznych, dążąc do rozpoznania w nich „topi­ ki rozwijanej (...) poprzez stulecia i ponad granicami języków i kultur” (s. 184). Trwałość owej topiki wy­ kracza - jej zdaniem - poza proste przekazywanie figur retorycznych od autora do autora i z tekstu na tekst. Czermińska buduje katedralne topoi w oparciu o figu­ ry i skojarzenia elementarne czy wręcz archetypiczne. Poszczególne elementy składowe katedralnych opisów przyporządkowuje kategoriom czterech żywiołów, świata przyrody (las, ogród, kwiaty), ludzkiego ciała (twarz, ręka, palec, ciało), świata zwierząt realnych i fantastycznych, okrętu, księgi i muzyki. Topos - zgodnie z koncepcją Ernsta Roberta Curtiusa, na której opiera się Czermińska - był utrwalo­ nym chwytem retorycznym, rodzajem kliszy czy wręcz stereotypu, który miał przekonać słuchacza o słuszno­ ści wywodu mówcy. Owych clichés Autorka poszukuje w ekfrazie, do takiej bowiem tradycji zalicza opisy inte­ resujących ją budowli. Ekphrasis to, zgodnie z definicją Ailiosa Theona, aleksandryjskiego retora i gramatyka z przełomu I i II w. po Chrystusie, „dokładny opis una­ oczniający rzeczy”. Podobnie wcześniej pisał Kwintylian: Descriptio est oratio colligens et praesentans oculis quod demonstrat. Czermińska od owego aspektu una­ oczniania czy reprezentacji odchodzi. „Interesują mnie tutaj - pisze - nie zagadnienia reprezentacji albo kore­ spondencji sztuk, ale wyodrębnienie i analiza literac­ kiego odpowiednika tematu architektonicznego kate­ dry gotyckiej, a ściśle rzecz biorąc: ukazanie istnienia wspólnej różnym autorom topiki opisu katedry” (s. 26). Oznacza to, że funkcja referencyjna tekstów literac­ kich, a więc ich stosunek do realnego lub idealnego (modelowego) dzieła sztuki, zostaje w Gotyku i pisa­ rzach zarzucona. Literatura rozmawia sama ze sobą. To dlatego problem, czy katedra została zbudowana w sty­ lu gotyckim czy romańskim, staje się nieistotny. Histo­ ryk sztuki po raz drugi powinien złożyć książkę i zająć się na powrót interesującymi go „szczegółami”. Konsekwencje zamknięcia się Czermińskiej we­ wnątrz literatury są poważne. Do czego może prowa­ dzić niezwracanie uwagi na przedmiotowe odniesienie ekfraz, najlepiej widać w interpretacji opisu światła słonecznego, wydobywającego z mroku wnętrze ko­ ścioła w Combray (pierwszy tom W poszukiwaniu stra­ conego czasu). Niby prawdą jest, że fragment ten koń­ czy się stwierdzeniem o podobieństwie rozświetlonego i migotliwego wnętrza do „nawy jakiejś groty roztęczonej stalaktytami”. Autorka pomija jednak cały trud Prousta, by oddać słowami to, co w gotyku najbardziej niezwykłe: zmienne refleksy barwne, rozrzucane po wnętrzu kościelnym przez witraże na rzecz konstatacji trywialnej i mało mówiącej, że „widok niskiego wnę­ trza w świetle przesianym przez kolorowe szkła prowa­ dzi wyobraźnię narratora ku skojarzeniom z żywiołem ziemi” (s. 154). To nie żywioł ziemi, ani żaden inny ży­ wioł, a claritas i splendor, blask i dosłownie objawiają­ ca się „aura” (by użyć terminu Waltera Benjamina), estetyczne lśnienie wykraczające poza czystą widzial­ ność ku pięknu samemu w sobie, były przedmiotem zachwytu pisarza (podobnie jak później Juliana Przy­ bosia czy Mieczysława Jastruna). Jednoznacznie dowo­ dzą tego - pominięte przez Czermińską - fragmenty 100 �07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM Wojciech Bałus • GOTYK BEZ KORZENI 0 „skośnym i błękitnym blasku”, górze „różowego śnie­ gu, u której stóp toczyła się bitwa” i która „zdawała się pokrywać szronem sam witraż” (w obrazie tym nie chodzi bynajmniej o żywioły, lecz o działanie światła, przyrównane do wirującego śniegu), czy o uśmiechu słońca, który „tak samo rozpoznawało się w błękitnej 1 łagodnej fali, w której kąpał kamienie [kościoła W. B.], jak na bruku ulicznym lub na słomie targowe­ go placu”. Autorka nie jest chyba w ogóle świadoma istnienia estetyki światła, gdyż witraże traktuje wyłącz­ nie jako element toposu „rajskiego ogrodu”. Przy oka­ zji warto sprostować, że światło nie jest żywiołem i nie jest tożsame z ogniem, a ogień z tęczą, jak czytamy na s. 348: „do wnętrza katedry zostaje wpuszczony (...) żywioł ognia/światła: tęcza” lub na s. 329: „przeważają obrazy żywiołów powietrza i światła”. Wniosek płynący z tego krótkiego zestawienia jest prosty. Jak mawiał profesor Lech Kalinowski, „tyle się widzi, ile się wie”. Choć osobiście uważam, że najważ­ niejsze jest umieć dostrzec to, czego się nie wie, pierw­ szy etap postępowania badawczego musi się stosować do podanej wyżej maksymy. Małgorzata Czermińska wie o gotyku mało, a o jego XIX- i XX-wiecznych inter­ pretacjach jeszcze mniej. Widać to wyraźnie w jej nie­ frasobliwym stosunku do literatury przedmiotu. Pisze np., że „już Viollet-le-Duc poświęcił w swoim słowniku osobne hasło światu roślinnemu” (s. 255). W przypisie do tego stwierdzenia (s. 402, przyp. 1) Dictionnaire rai­ sonné... cytowany jest bez tomu i strony, za to z adno­ tacją „Paris 1867”. Słownik liczy 10 tomów i wychodził w latach 1854-1868. W Gotyku i pisarzach na próżno szukać też śladów tak podstawowych lektur z zakresu historii sztuki, jak książki Alaina Erlande-Brandenburga La Cathédrale (Paris 1989), gdzie w pierwszym roz­ dziale w znakomity sposób ukazany został nowoczesny mit katedry gotyckiej, czy artykułu Willibalda Sauerlandera La cathédrale et la révolution (w: L ’art et les révo­ lutions. XXVIIe congrès international d’histoire de l’art. Actes. Conférences plénières, Strassbourg 1990) omawia­ jącego przemiany katedralnego toposu od rewolucji francuskiej do XX-wiecznej awangardy. Nieznane po­ zostają Czermińskiej prace literaturoznawców, w tym dwie fundamentalne amerykańskie dysertacje (łatwe do zdobycia przez serwis UMI): Elizabeth Emery, Recon­ structing the Cathedral: Social and Aesthetic Crisis in the Fin de Siècle Novel (Zola, Huysmans, Proust) (New York University 1997) oraz Stephanie A. Moore Glaser, Explorations of the Gothic Cathedral in Nineteenth-Centu­ ry France (Indiana University 2002). Dodać należy, że pierwsza z badaczek rozszerzoną wersję swej rozprawy wydała w postaci książki Romancing the Cathedral. Go­ thic Architecture in Fin-de-siècle French Culture (New York 2001). Czermińska nie dotarła też do materiałów z sesji romanistycznej na Uniwersytecie Charles’a de Gaulle’a Lille 3 (La Cathédrale, red. J. Prungnaud, Lille 2003), gdzie zanalizowano wizje katedr od Chateau- brianda do Carpentiera, ze zwróceniem uwagi na utwo­ ry Hugo, Baudelaire’a, Gautiera, Flauberta, Rodenbacha, Huysmansa, Kafki i Mereżkowskiego. Dziwi rów­ nież brak nowych prac na temat stosunku Prousta do gotyku, a w szczególności dwóch książek: K. Bourliera, Marcel Proust et l’architecture (Montreal 1990) i Luca Fraisse’a, L ’oeuvre cathédrale. Proust et l’architecture médiévale (Paris 1990). Nieznajomość kulturowego kontekstu powoduje, że Autorka nie jest w stanie odnaleźć źródeł większo­ ści analizowanych zjawisk literackich. I choć niektóre z nich faktycznie sięgają sfery archetypów, to zazwy­ czaj dzieje się to w otoczce mniej lub bardziej obiego­ wych pomysłów na temat gotyku i architektury sakral­ nej z terenu Ile-de-France. Powód tego jest prosty: pisarze otrzymują wykształcenie w określonym miejscu i czasie, czytają też możliwe do uchwycenia książki i artykuły, te zaś od prawie dwustu lat wciąż na nowo budują obraz niezwykłych gmachów wzniesionych na obszarze domeny królewskiej. Natomiast archetypy per se, co z całą mocą podkreślał Carl Gustav Jung, sa­ me w sobie są „bezcielesne” i za każdym razem, gdy wychodzą na światło dzienne, przyjmują postać „obra­ zów archetypowych”, zależnych od uwarunkowań kul­ turowych, w których żyje ich odtwórca - w naszym przypadku pisarz czy poeta. I tak, szeroko rozpowszechniony w wieku XIX mo­ tyw egzaltacji w doświadczaniu gotyku, opisywany ja­ ko unoszenie się ku górze, nie przynależy do elemen­ tarnej topiki czterech żywiołów, a konkretniej do żywiołu powietrza (s. 30, 82-84, 90, 148). Jego źró­ dłem jest rozumienie chrześcijaństwa jako religii „z tamtego świata”, opartej na pragnieniu wyrwania się z okowów cielesności i chęci pełnego zjednoczenia się z Bogiem. Tak pojęte doświadczenie religijne od­ niesione zostało w romantyzmie do ideału architektu­ ry sakralnej, która powinna odrywać człowieka od zie­ mi i kierować jego uczucia i duszę ku niebu. Pisał o tym Hegel w swej Estetyce, a za nim dziesiątki innych autorów. Trudne dla Czermińskiej okazały się też meandry chrześcijańskiej symboliki katedralnej. Gdy stwierdza ona, że „rozumienie katedry jako księgi wynika u Huysmansa ze znajomości średniowiecznych koncepcji iko­ nograficznych”, które „projektują (...) świątynię jako model uniwersum, mieszczący w sobie całość wiedzy o kosmosie, historii świętej i życiu potocznym” (s. 145), traktuje poglądy z przełomu XIX i XX wieku jako ścisłe odbicie myśli średniowiecznej. Tak jednak nie było, bo Huysmans, choć korzystał ze źródeł pisanych, w ich in­ terpretacji kompilował poglądy XIX-wiecznych archeo­ logów chrześcijańskich. Bez cienia dalszej refleksji po­ zostaje konstatacja, że opis katedry w Chartres oczyma Jagnieszki, bohaterki powieści Hanny Malewskiej Ka­ mienie wołać będą, odzwierciedla świadomość średnio­ wiecznej bohaterki (s. 316). A przecież umiejętność ele- 101 �07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM Wojciech Bałus • GOTYK BEZ KORZENI mentamego odczytania przez żonę cieśli programu iko­ nograficznego budowli jest pochodną koncepcji Emile’a Male’a, widzącego w gotyku „sztukę narodową” sztukę zrozumiałą dla wszystkich i przez wszystkich ak­ ceptowaną, w przeciwieństwie do przeintelektualizowanego renesansu, operującego wyrafinowaną wiedzą mi­ tologiczną, dostępną jedynie członkom elit. Postać Wincentego z Beauvais znalazła się w powieści Malew­ skiej nie tylko z uwagi na pochodzenie tego uczonego, ale przede wszystkim ze względu na rolę jego encyklope­ dii jako summy wiedzy XIII stulecia, stanowiącej - zda­ niem Male’a - klucz do zrozumienia programów ikono­ graficznych katedr gotyckich. Natomiast przedstawione w pierwszych zdaniach Żywych kamieni fragmenty rzeźb z portalu kościoła bynajmniej nie niosą wiernym czytel­ nego przesłania, jak chce Czermińska (s. 316). Berent z ironią opisuje chłopów, którzy z nabożną czcią cało­ wali wszystko, co popadło, bez względu na to, czy były to panny mądre, panny głupie, Hiob „na barłogu”, czy „centaur, który pogaństwo oznacza”. Powszechne rozu­ mienie katedralnej symboliki dla bohaterów powieści bądź nie istniało, bądź zostało zagubione, co nie może dziwić w społeczności napiętnowanej przez pisarza du­ chowym lenistwem - acedią. Kolejną wielką tradycją rozumienia gotyku, o której Autorka się nawet nie zająknęła, była (i jest nadal) jego wizja techniczno-konstruktywistyczna. Zapoczątkowali ją francuscy teoretycy wieku oświecenia, a do perfekcji doprowadził Viollet-le-Duc. To jemu zawdzięczamy obowiązującą do dziś podręcznikową definicję architek­ tury gotyckiej jako systemu konstrukcyjnego, czyniące­ go z filarów szkielet nośny, z którego wyrastają krzyżują­ ce się łuki sklepień krzyżowo-żebrowych, wzmocnione od zewnątrz układem szkarp i łuków oporowych. Viollet-le-Duc był miłośnikiem paleontologii i George’a Cuviera. Gotyk był dla niego najdoskonalszym stylem, po­ nieważ był całkowicie logiczny i organiczny. Tak jak w systemie kostnym każdy element może się znaleźć na jednym tylko miejscu i na jego podstawie zrekonstru­ ować możemy cały szkielet zwierzęcia, tak w gotyku każ­ dy element konstrukcyjny ma ściśle określone przezna­ czenie i usytuowanie. Nawiązując do tych ustaleń, Gottfried Semper napisał wielokrotnie cytowane słowa, że gotyk, niczym krab, pokazuje na zewnątrz swój szkie­ let. I choć nie była to w jego ustach pochwała, stwier­ dzenie to znakomicie oddawało konstrukcyjny aspekt stylu. Takie rozumienie gotyku możliwe było dzięki kate­ gorii organiczności architektury. Początków łączenia dzieł budownictwa ze światem przyrody szukać należy w starożytności, w ówczesnych koncepcjach retorycz­ nych i poetykach. Ta koncepcja przejęta została przez renesansowych teoretyków architektury, a jej rozkwit przypadł na wiek XIX. Powiązanie organiczności z go­ tykiem nastąpiło u progu owego stulecia w myśli nie­ mieckiej. Z jednej strony już w XVIII wieku przyrówna­ no kościoły tego stylu do lasu, z drugiej zwrócono uwa­ gę na ich podobieństwo do struktur krystalicznych. Sposób myślenia Viollet-le-Duca dokładnie repro­ dukuje Hugo, architekt z powieści Malewskiej Kamie­ nie wołać będą; autorka książki nie na darmo studiowa­ ła przed wojną w Paryżu: „te sklepienia - ciągnął, rękę przyłożywszy do czoła - są jak szkielet zwierza. Jak te szkielety, które medycy nasi składają w Salerno. Kość wspiera się o k ość...” (s. 320). Bezpośrednim przenie­ sieniem stwierdzenia Sempera jest strofa z wiersza erudyty Zbigniewa Herberta: „na wyspie w huku świateł w czarnych liniach / krab katedry ślepy ociekający sa­ dzą” (s. 321; podkreślenie - W. B.). Czermińska, nie­ świadoma konstrukcyjnych porównań obecnych w XIX-wiecznej literaturze fachowej na temat gotyku, sytuuje obie wypowiedzi w ramach „bestiarium” , ogra­ niczając ich sens wyłącznie do „wzrokowej analogii wy­ glądu” (s. 318), co zdecydowanie zawęża i zubaża wy­ mowę obu figur. Przy okazji trzeba sprostować dwa błędy, jakich dopuściła się Autorka, pisząc o Hugonie (s. 318). Nie był on architektem „z dworu Barbarossy”, cesarz ten zmarł bowiem w roku 1190, lecz - co Ma­ lewska podaje explicite - budowniczym Fryderyka II: „architektor Friderici Secundi”. Nie interesował się również „nową dla niego frankońską sztuką budowa­ nia”, lecz francuską (łac. opus francigenum), bo o południowoniemieckich budowlach powieść nie wspomina. Racjonalistyczno-konstrukcyjna wizja gotyku na­ brała kolorów wraz narodzinami awangardy. W Bauhausie, który stworzony został na wzór średniowiecz­ nej strzechy, łączącej artystów-rzemieślników różnych profesji, gotycka katedra powróciła do swej laickiej, postępowej i liberalnej interpretacji sprzed połowy XIX wieku, znanej choćby z Katedry Panny Marii w Paryżu Wiktora Hugo. Oskar Schlemmer, jeden z profesorów weimarskiej szkoły, mówił o szturmującej niebo katedrze przyszłej wiary - socjalizmu. W tym kontekście interpretować trzeba wiersz Osipa Mandelsztama Notre Dame. Katedra jest w nim tyleż ży­ wym organizmem, który jest „pełen unerwienia” i „pręży mięśnie”, ile jednocześnie jego gotycka dusza jest „wyrozumowana”. Logiczna struktura gmachu nie budzi zachwytu. „Zebra” oraz „kości” konstrukcji są „pokraczne”, a całość powinna zostać w przyszłości przezwyciężona i zamieniona w nowe, awangardowe piękno (s. 157). Większość wierszy i tekstów Juliana Przybosia również wyrasta z modernistycznego para­ dygmatu. „W prozatorskich Zapisakach bez daty - pisze Czermińska - odnajdywał paralele pomiędzy architek­ turą gotycką i dwudziestowieczną, porównywał pary­ ską Notre Dame i nowojorski stalowo-szklany Empire State Building, by wyobraźnią wybiegać dalej w przy­ szłość w oczekiwaniu na «katedrę nieograniczoności», jeszcze bardziej wzniosłą niż średniowieczne” (s. 201). Także powojenny obraz odbudowy warszawskiej kate­ dry św. Jana, jaki pojawia się w wierszu Tadeusza Ró­ 102 �07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM Wojciech Bałus • GOTYK BEZ KORZENI żewicza Równina, odwołuje do konstrukcyjno-organicznego rozumienia gotyku: „oni nie zobaczą / jak zrastają się żebra / katedry świętego Jana” (s. 235). Szczególne miejsce w katedralnej literaturze zaj­ mują utwory posługujące się motywami konstrukcyj­ nymi, a wskazujące na wyczerpanie się religijnego zna­ czenia świątyń. W poezji Różewicza „kamieniołom katedry” w Chartres „milczy” (Zamek na lodzie, Kamie­ niołom), staje się więc figurą dzieła pozbawionego zna­ czenia. Natomiast w wierszu Gotyk 1954 pojawiają się: Zebra umarłego Boga sklepione nad słowami wierzących ślepo To niezwykle przejmujące wyobrażenie prowadzi nie tylko, jak pisze Czermińska, do przekształcenia wnętrza gotyckiego kościoła „we wnętrze ciała” (s. 297), ale przede wszystkim do uczynienia z samej katedry dzieła pozbawionego sensu, figury martwej re­ ligii. Gmach trwa, ale na kształt przedpotopowej ska­ mieliny, jego konstrukcja nie wyraża więc już dłużej ducha modlitwy i „mistycyzmu”, jak w wieku XIX, lecz jedynie śmierć Boga (w Kamieniołomie czytamy: „za­ wieszony na zworniku / kopalny bóg / świecił / białymi żebrami”). Zebra sklepienne budowli zamieniają się w członki martwego Boga i cała organiczna struktura służy wyłącznie za przybytek dla „wierzących ślepo”, czyli niedostrzegających pustki metafizycznej wypeł­ niającej świątynię. Wiek XIX był czasem psychologii. Już w heglow­ skiej wizji gotyku obiektywna forma architektoniczna łączyła się ze stanem duszy, co prowadziło do swoiste­ go utożsamienia charakteru budowli z jej emocjonal­ nie nacechowanym odbiorem. Działo się tak dlatego, iż gotyk nie oddziaływał poprzez opartą na propor­ cjach i liczbie kategorię piękna, lecz poprzez wznio­ słość. Gdy Julian Przyboś pytał: „Co znaczę ja żywy o krok od filarów” (s. 340), to relacjonował właśnie doświadczenie wzniosłości, w którym człowiek odczu­ wa swą fizyczną małość, a jednocześnie odkrywa du­ chową wielkość. Romantycy niemieccy posługiwali się w opisie ka­ tedr fizjonomiką, wprowadzając do literatury pojęcia takie, jak „twarz” czy „profil”. Druga połowa stulecia przyniosła szereg psychologicznych koncepcji pojmo­ wania architektury. Dla Heinricha Wolfflina cechują­ ca człowieka wola życia objawiała się w stałym poko­ nywaniu siły ciążenia i bezwładu. To poczucie rzutowane było na architekturę, w której odbiorca również odnajdywał walkę ciążenia z ruchem ku górze. Pod koniec wieku August Schmarsow odkrył prze­ strzeń architektoniczną jako pochodną ludzkiej posta­ wy pionowej (wysokość), wyciągniętych w bok ramion (szerokość) i kinestezji - ruchu przed siebie (głębo­ kość). Dlatego trudno zgodzić się z Czermińską, że przeciwstawianie ciążenia i wzlotu związane jest w opi­ sach katedr „z żywiołami ziemi i powietrza” (s. 229): „Jeżeli żywioł ziemi - pisze ona - występuje w opisie przede wszystkim jako materiał, z którego gmach zo­ stał zbudowany, to niejednokrotnie towarzyszy mu re­ fleksja o przeciwieństwie między ciężarem kamienia a wysokością budowli, która zdaje się wzlatywać w przestworza wbrew prawu ciążenia” (s. 335). Julian Przyboś (s. 340) pisze co prawda o murach „z odrąba­ nych skał” i głazach „szybujących coraz wyżej i wyżej”, lecz w jego wierszu obraz katedry miesza się z dozna­ niami podmiotu lirycznego i jest próbą werbalizacji wzniosłego doświadczenia przestrzennego: - i trwać pod hurgotem głazów szybujących coraz wyżej i wyżej, aż je, nie skończone, nagły zawrót stoczy ze szczytu w dwie wieże, urwane dna. Kto pomyślał tę przepaść i odrzucił ją w górę! Określenie „hurgot głazów szybujących coraz wyżej i wyżej”, to próba oddania ukierunkowania budowli w górę, a jednocześnie początek opisu przestrzeni, wy­ sokości, która przyprawia o zawrót głowy, gdy głazy „zawracają” w dół po łukach żeber sklepiennych i gdy jednocześnie człowiek zdaje się być wyniesiony pod sklepienia, by zaraz z lękiem spaść ku posadzce. Mam nieodparte wrażenie, że w takiej percepcji katedry po­ mogły Przybosiowi akwaforty Konstantego Brandla, ukazujące wnętrza katedr spod sklepienia (np. Kate­ dra I, klasyczna, 1907), z tak zaplanowaną perspekty­ wą, że każda ze ścian zamykających budowlę wydaje być pionowa, co zmusza do obracania planszą i tym sa­ mym prowadzi do uczucia autentycznego zawrotu gło­ wy. Dodać też warto, iż dla Wilhelma Worringera, jednego z najpoczytniejszych teoretyków sztuki okresu międzywojennego, mechaniczno-konstrukcyjna stro­ na gotyku i niezwykła wysokość budowli, prowadziła do ukonstytuowania się odbioru katedr w kategoriach nie „abstrakcji”, lecz ekspresjonistyczno-psychologicznego „wczucia” i wzniosłej „ekstazy”. Psychologizacja odbioru architektury zacierała również podział na „obiektywny” opis i „subiektywne” uczucia. Stąd Mieczysław Jastrun (Chartres) starał się oddać słowami wrażenia i odczucia, jakie wywiera w doświadczającym podmiocie światło przechodzące przez witraż: 103 Barwy dość silne, aby nas rozebrać Z nietrwałej róży zmysłów do ziarna źrenicy Po przejściu głębokiego błękitu i srebra, Z purpury gladiolusa, w trójcy jedynej, Po kwadraturę ogniowego koła �07_Balus.ps - 4/25/2007 2:12 PM Wojciech Bałus • GOTYK BEZ KORZENI Czermińska pisze, iż „poeta odwołał się (...) do ży­ wej w średniowieczu symboliki ognia i podstawowych figur geometrycznych. Zresztą nie tylko w tradycji chrześcijańskiej koło jest figurą doskonałą i jednocze­ śnie znakiem słońca. Kwadrat w konstrukcji świątyni oznacza Niebieską Jeruzalem, a krzyż pośredniczy w przejściu od koła do kwadratu w «kwadraturze koła słonecznego»” (s. 276). Pominę milczeniem nieszczę­ ścia, jakie spłynęły na nas po przetłumaczeniu książki Jeana Hani Symbolika świątyni chrześcijańskiej, ważnego źródła wiedzy Autorki - pracy, która jednak nie jest rozprawą historyczną, lecz kompilacją poglądów z róż­ nych czasów, połączonych przeświadczeniem o istnie­ niu uniwersalnego, ponadkulturowego symbolizmu, ro­ dem z religioznawstwa ogólnego Mircei Eliadego. W wierszu Jastruna nie chodzi ani o żywioł ognia, ani 0 symbolikę figur geometrycznych. Poeta stara się jedy­ nie oddać przeżycie wnikania barw w samą głębię zmy­ słów, co w warstwie obrazowej przekłada na mnożenie paradoksów: „rozbieranie do ziarna źrenicy” i „kwadra­ turę koła”, zaś migotliwość przeplatających się kolorów w „ogniowym kole”, czyli w rozświetlonej rozecie, opi­ suje jako współbrzmienie trzech dominujących barw, „w trójcy jedynych”: „purpury gladiolusa”, błękitu i sre­ bra, odbieranych przez człowieka na przemian wspólnie 1 oddzielnie. Nie miejsce tu i czas, by wyjaśniać też, jak apokaliptyczny obraz Jerozolimy Niebiańskiej mógł się faktycznie przekładać na realną architekturę kościoła, ale na pewno rozstrzygający w tym względzie nie był ani kwadratowy plan budowli, ani absurdalna „kwadratura koła” Jeana Hani (zachęcam do lektury kilku stron w książce Stanisława Kobielusa Niebiańska Jerozolima. Od sacrum modelu do sacrum miejsca, Warszawa 1989, s. 94-105). Warto również dodać, że Czermińska - za Jeanem Hani - przypisuje Honoriuszowi z Autun dzie­ ło Miroir de Monde [sic! - powinno być „du”] (s. 144). W spuściźnie średniowiecznego pisarza takiej pozycji nie ma. Jest on natomiast autorem m.in. De imagine mundi (Patrologia latina, t. 172, 115-188) i Speculum ecclesiae (Patrologia latina, t. 172, 807-1108). Małgorzata Czermińska napisała na początku swej książki: „W niektórych wypadkach widać, że inspiracje poetyckie nawiązują do obserwacji wzrokowych, zwią­ zanych z kształtami i rozmiarami budowli, w innych py­ tania o źródła i motywacje pewnych skojarzeń muszą pozo­ stać nierozstrzygnięte [podkreślenie - W. B.]” (s. 30-32). Przyłożony przez Czermińską szablon badawczy jest wy­ posażony w zbyt duże oka, by pochwycić to, co najistot­ niejsze. Użycie żywiołów, bestii, kwiatów, lasu, gór, cia­ ła, wbrew przeświadczeniom Autorki, ma swe historyczne źródła. To one decydują o zastosowanej metaforyce czy retoryce opisu. Oczywiście, same w so­ bie sięgają głębiej, do miejsc „archetypicznych”, gdzie rodzi się ludzki język i artystyczne obrazowanie. Nie można jednak eksplorować podświadomości i wyobraź­ ni, przeskakując ponad ideami uchwytnymi i jasno wy­ artykułowanymi w konkretnych momentach historii. Także „obserwacje wzrokowe” zawsze filtrowane są przez kształtujący nas „system symboliczny” (by powo­ łać się na terminologię Ernsta Cassirera). Książka Gotyk i pisarze wyrosła niewątpliwie z fa­ scynacji literackimi wizjami gotyckich kościołów. Szkoda tylko, że podejmując temat leżący na styku kil­ ku dyscyplin naukowych (literaturoznawstwa, historii sztuki, historii estetyki i historii idei), Autorka pozo­ stała przy konstatacjach wynikających prawie wyłącz­ nie z dziewiczego, a więc nietkniętego wiedzą historyczno-kulturową, odczytania tekstów literackich. 104 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9fb6c94e07bd95733f1908129ba2378e.pdf a3af8d981ff2232a9c373fd16240e980 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6335 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Jarnuszkiewicz, Jerzy (1919-2005) rzeźba współczesna Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5910 Title A name given to the resource Jerzy Jarnuszkiewicz - szkic do portretu/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 ; s.71-98 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM ALEKSANDER JACKOWSKI oznałem go w początku lat 50. Był piękny, sprę­ żysty, młody, wysportowany. Nikt go nie uczył biegania, ale kiedy spróbował, pobiegł setkę w granicach rekordu stadionu. Trener oszalał, co za talent! Ale jego sport nie pociągał. Od najwcześniej­ szych lat dłubał, lepił, rysował. Wiedział, że to jest je­ go powołanie. Pojawiła się śliczna dziewczyna, mądra, oczytana. Polonistka. Wtedy postawił stopę na krze­ śle, uniósł nogawkę: „Widziała Pani kiedyś taką łyd­ kę?”. Nie widziała. Ślub odbył się wkrótce. Rozpiera­ ła go energia, manualne zdolności miał ogromne, rysował, rzeźbił, ciął klocki drzeworytnicze, jak gdyby od niechcenia. W grupie bibliofilów, której przewo­ dził w latach okupacji Tadeusz Cieślewski „zjawił się jako cudowne dziecko. Wycinał najtrudniejsze eksli­ brisy bez trudu i wahania, dosłownie od ręki. Praca, która u innego drzeworytnika trwała kilka dni, jemu nie zabierała nawet godziny” .1 Pomysły realizował z niefrasobliwością chłopca, który jeszcze nie przeżył męki dochodzenia do istoty dzieła. Ta męka przyszła po wielu latach, na początku była spontaniczność i talent. Jeszcze jako student otrzymał w 1950 r. nagrodę państwową I stopnia za figury żołnierzy na cmentarzu mauzoleum Armii Czerwonej w Warszawie. Wyrzeźbił Małego Powstańca, chłopczyka w za dużych butach, w hełmie, z karabinem. Rzeźbę, która stała się bezi­ mienna, reprodukowana i powielana - symbol Po­ wstania. Dziś, powiększona stoi przy warszawskim Bar­ bakanie. P Jerzy Jarnuszkiewicz - szkic do portretu* Kiedy Bolesław Bierut, wzorem Medyceuszów, choć bez ich talentów, uznał, iż należy warszawski MDM ozdobić posągami socrealistycznej rzeźby, skrzyknięci naprędce rzeźbiarze przystąpili do gorącz­ kowej pracy. Jarnuszkiewicz wyrzeźbił Hutnika w pięć dni, i tyleż czasu zajęła mu Nauczycielka - pięć dni! Ale ostatnią w życiu rzeźbę, Pietę na grób rodziców tworzył siedem lat. W ogromnym trudzie, ze świado­ mością problemów, do rozwiązania których wciąż nie czuł się przygotowany. Kiedy skończył, powiedział: „Dopiero teraz mógłbym uczyć rzeźby...” Bolesna ocena lat, w których przyszło mu żyć, lat kiedy w sztuce nie tylko odkrywano, ale i zapominano o doświadczeniach pokoleń. Należał do pokolenia, które kształtowało się na gruzach zwalonego miasta, wierne pomięci Powstania. Jerzy Jarnuszkiewicz w latach pięćdziesiątych 71 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ To określiło jego życiową postawę. Zanotował: „Przede wszystkim trzeba pamiętać, że nie ma kawał­ ka ziemi polskiej, nie ma ulicy i domu, który by nie był grobem, nie był godny upamiętnienia”.2 Jego czas do­ magał się tej pamięci, zmuszał do zmierzenia się z otoczką kłamstw, z kneblem cenzury. Dziś młodzi ar­ tyści tych uwarunkowań nie mają, są wolni, nie czują potrzeby upamiętniania czegokolwiek. Świat ich wy­ obraźni jest otwarty. Zaskakują, a nawet szokują. T e­ raz to nic nie kosztuje. Ktoś zechce obierać kartofle w salach Zachęty - nikt mu nie przeszkodzi. Proble­ mem stała się troska o swój wizerunek, o to, by czymś jeszcze zaskoczyć, zaimponować. Sztuka i komercja przenikają się, twórczość straciła ideologiczną moty­ wację, przestała być sprawą ważną, narodowej pamię­ ci. Świat się zmienił, ogromną rolę odgrywają film, te­ lewizja, Internet. Rzeźba utraciła społeczne znaczenie. Młodzi mają niewielkie szanse pokazania swych moż­ liwości, pleni się tandeta. Jeśli powstają dzieła ważkie, to na marginesach sztuki, w kręgu raczej socjotechniki niż plastyki. No i rzadko, ale jednak - w sztuce sa­ kralnej. W niej dowcip nie wystarczy, temat narzuca powagę. Świadczą o tym freski Jerzego Nowosielskie­ go, rzeźby Antoniego Rząsy, a także Jerzego Jarnusz­ kiewicza. Jerzy Jarnuszkiewicz należy do artystów, którzy po­ dobnie, jak Oskar Hansen, Tadeusz Kantor, Jerzy Sołtan, Roman Cieślewicz, czy Henryk Tomaszewski wy­ warli wpływ na sztukę naszego czasu, a śledząc jego dokonania, stykamy się z podstawowymi problemami nurtującymi sztukę powojenną. Był przy tym nie tylko znakomitym artystą, ale i wspaniałym człowiekiem, jednym z najważniejszych, jakich dane mi było po­ znać. Absolutnie uczciwy, bezkompromisowy i pozba­ wiony zawiści, co już samo w sobie w naszym kraju jest zadziwiające. Czasem stawał się bezbronny, jak dziec­ ko. W trudnych dla sztuki latach inwazji socrealizmu bronił swej osobowości sferą prywatnej twórczości, wielkiej piękności ekslibrisami, rysunkami, medalami. W rzeźbie osiągał ekspresyjny wyraz zderzeniem form miękkich, płynnych i twardych, ostrych. Stwo­ rzył przerażający symbol czasów peerelu - głowy w ka­ gańcach. Czy wizerunek artysty, nawet tak znakomitego, może zainteresować dziś, kiedy w sztuce wszystko ule­ ga zmianom, kiedy wręcz wstydliwe jest mówienie o kategoriach piękna, o tym co etyczne i przekraczają­ ce granice smaku? Żyjemy w czasach tak szybkich, że pamięć niknie błyskawicznie. Sztuka? Artyści? Każdego dnia więcej jest malarzy, rzeźbiarzy niż w ciągu całych dziejów ludzkości. Natłok faktów jest olbrzymi. Zapominamy szybko. Kto z młodych, inteligent­ nych ludzi wie coś dziś o Tadeuszu Siekluckim, Tade­ uszu Brzozowskim, a nawet Józefie Gielniaku czy Je­ rzym Panku? O wielkich artystach. M łodość Jerzy urodził się 27 lutego 1919 r., w Kaliszu. Pierwsze doznania: zlizywał wapno ze ścian, jak mały piesek. Matkę miał dobrą, serdeczną. Można się było do niej przytulić, poczuć bezpiecznie. Ojciec zaś budził respekt, doskonały rzemieślnik, mistrz blacharskiego fachu, właściciel pracowni, w której wyrabiano przed­ mioty artystyczne, zwłaszcza służące liturgii. Był głową rodziny,3 ale słuszniej byłoby powiedzieć - głową Ro­ du. Hierarchia bowiem w domu nie podlegała dysku­ sji, wszystko było podporządkowane jemu, seniorowi. Jerzy był już profesorem, autorytetem, laureatem pań­ stwowej nagrody, ale jego projekty realizowane w pra­ cowni wciąż podpisywał ojciec. Również umowy. N aj­ ważniejszy był syn pierworodny. On miał dziedziczyć pracownię, on był najmądrzejszy, najlepszy. Jerzy, dru­ gi w kolejności (dzieci było ośmioro) wychowywał się z silnym przeświadczeniem, że chwałą rodu jest Zby­ szek, architekt, mieszkający w Kanadzie. Ród, powtarzam, był najważniejszy. Łączył nawet wygląd. Byli do siebie podobni. Smagłe, zgrabne posta­ cie, pięknie sklepione głowy o nieco mongolskich ry­ sach. Przekaz genetyczny przodków z siedemnastego, a może szesnastego wieku, kupców z Persji, Turkmenii czy Tatarstanu, wędrujących po Polsce bursztynowym szlakiem. Jerzy pamiętał swe dziecinne pasje - rysował, rzeź­ bił, lepił z plasteliny. Mówiono - będziesz rzeźbiarzem. Rodzina mieszkała w Kaliszu. Szwagier z siostrą w Ło­ dzi, obok fabryki termometrów. Rtęć robiła swoje, sy­ nek ich był już „taki chudziutki i zielony jak termome­ try, tylko nie taki srebrzysty”. Im w Kaliszu powodziło się lepiej. Dobrze. Mieli dwa czy trzy domy, sklepy, warsztat blacharski odziedziczony po ojcu, bowiem ro­ dzina z dziada pradziada zajmowała się blacharstwem. Wyrabiano przedmioty artystyczne. Ojciec Jerzego, pan Mieczysław, otrzymał dyplom czeladnika z wytła­ czanym w blasze wizerunkiem konia skaczącego przez płot oraz portretem Mickiewicza. Wykonaną przez niego w metalu piękną różę widziałem po wojnie w pracowni na Nowym Mieście. Był wysportowany, jeździł na łyżwach, na rowerze. Z dumą przechowywał w domu szarfę z wyhaftowanym napisem „Szosowy Mistrz Kalisza - 1926”. Należał do Bractwa Strzelców Kurkowych, na zawodach organi­ zowanych co roku zdobywał medale, przechowywane starannie w drewnianej skrzynce. Pierwsze ważne wydarzenie w życiu rodziny nastą­ piło w latach Wielkiego Kryzysu. Jerzy miał wtedy 11 lat. Po raz pierwszy usłyszał wówczas słowo plajta. „O j­ ciec wracał w nocy z jakimiś walizami, wykryliśmy, że w jednej były spinki do mankietów, w innych krawa­ ty, czy jakieś tam rzeczy... Był komiwojażerem, żeby zarobić tych parę złotych i żebyśmy nie pomarnieli” .4 Stracili wszystko. 72 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ zostanie w Akademii. Ku memu zdziwieniu Marcin się nie załamał, zaangażował się do Teatru Dramatycznego, w brygadzie technicznej przygotowywał scenę. Poznał teatr od środka, nie lada gratka dla przyszłego scenarzy­ sty. Po roku robotnicy zażądali od rektora Akademii, by przyjęto Marcina. No i tak się stało. Ale wróćmy do opowieści o domu, o Jerzym. Powie­ działem już, że mi imponował, że od początku naszej znajomości stał się dla mnie autorytetem. Podziwiałem jego ekslibrisy, zwłaszcza te, w których określał osobo­ wość właściciela. Podziwiałem jego rzeźby, medale. Piękniejszych, mądrzejszych nie znam. Dlatego o nich teraz piszę. Oczywiście nie kryłem zachwytu, kiedy mi pokazywał swe kolejne dzieło. A to nic! - gasił mój en­ tuzjazm - musisz poznać Zbyszka, to jest talent. Jest w Kanadzie, w „wolnym świecie”. Zna się na muzyce, literaturze, zbudował kilka ważnych budynków w T o­ ronto. No i Zbyszek przyjechał. Pamiętam, jedliśmy wówczas śniadanie. Dowcipkował, opowiadał o domu, o sobie, tak zwyczajnie jakby wrócił z Grójca czy Pułtu­ ska. Pomyślałem, że każda opowieść Jerzego była cie­ kawsza, bardziej barwna. Jadwiga próbowała ożywić rozmowę, zabłysnąć erudycją - czytam teraz Faulkne­ ra, powiedziała. Kto to? - zdziwił się. Nie znam. Mit niezwykłości prysł. Nawet ucieszyłem się z tego. Jerzy w trudnych, powojennych warunkach stał się bowiem już wtedy osobowością wybitną. Artystą świadomym tego, co robi. Jego talent rozwinął się wcześnie, sponta­ nicznie. „Jak sięgam pamięcią, a sięgam do drugiego ro­ ku życia - zawsze albo rysowałem, albo lepiłem. Z pierwszych wspomnień z dzieciństwa zapamiętałem sądy dorosłych, że „Jurek będzie to zawsze robił”. Mia­ łem około pięciu lat, szliśmy z matką obok cmentarza w Kaliszu, gdzie był zakład kamieniarski. Zobaczyłem, jak robotnicy odkuwali jakieś części nagrobka i pamię­ tam przejęcie, emocje, jakich doznałem, i poczucie, że strasznie chcę to robić. Skąd takiemu dziecku może przyjść coś podobnego do głowy? A ja czułem, że wła­ śnie to chcę robić. Nawet powiedziałem wtedy matce, że tu przyjdę się uczyć. Z przekonaniem, że tylko to bę­ dę robił, żyłem od zawsze”.5 Taka świadomość wyznacza horyzonty, ale nie uła­ twia życia. Zwłaszcza w szkole. Wiedział, że ma talent, że zostanie rzeźbiarzem. Tylko taką widział drogę ży­ ciową. Po latach napisał, wracając do tamtych czasów: „Całe szczęście, że miałem te zdolności, bo szczerze mówiąc, żadnych innych nie miałem”.6 Fascynowały go lalki, ale już jako przyszłego arty­ stę. „(...) intrygowały mnie, pisał, pomniejszone ludz­ kie kształty i na pewno nie było to wyzwalanie uczuć macierzyńskich, jak u dziewczynek. To ówczesne uczucie teraz nazwałbym pierwotnym przeżyciem rzeź­ biarskim. Wtedy była to tylko fascynacja, ale ona mia­ ła mi już towarzyszyć przez całe życie. W tym samym czasie fascynował mnie maluteńki samochodzik odla­ ny chyba w szarej cynie (pamiętam tę szarość) z rucho- Drugie wydarzenie, które zmieniło ich byt i zmusi­ ło do przeniesienia się do Mysłowic, na Śląsku, to by­ ła wojna. Jerzy chodził do szkoły, później przeniósł się do Krakowa, rodzina zaś wyemigrowała do Warszawy. Tam, już po wojnie, w latach odbudowy miasta ojciec otrzymał najważniejsze, bo państwowe, zlecenie - zbu­ dowanie trzech wielkich kandelabrów na MDMie. Władzę denerwował dominujący nad placem Zbawi­ ciela kościół, ponieważ jednak nie można go było ani zburzyć, ani zasłonić postanowiono pominąć, prowa­ dząc ruch bokiem, poszerzoną ul. Waryńskiego. Zmia­ nie kierunku, przesłonięciu niewygodnej perspektywy miało służyć postawienie wielkich kandelabrów. Tak zadecydował sam prezydent. Wezwał do siebie pana Mieczysława i poprosił, by wykonał świeczniki z blachy miedzianej. Chętnie, ale muszę mieć blachę! Prezy­ dent bardzo się zadumał, ta prośba przekraczała jego możliwości, nie wiedział, komu zabrać blachę, aby ją mieć, poprosił więc, żeby pan Mieczysław sam ją zdo­ był. Ten udał się w „w Polskę” i blachę przywiózł, dzię­ ki czemu kandelabry stanęły na placu. Jerzego poznałem w 1952 r. dzięki jego żonie Ja­ dwidze, która pracowała, tak jak ja, w Państwowym Instytucie Sztuki. Była krytykiem sztuki, doskonale rozumiejącym problemy rzeźby, i jeżeli coś jej prze­ szkodziło w tamtych latach pogłębiać te zainteresowa­ nia to decyzja o pomaganiu mi w redagowaniu kwar­ talnika „Polska Sztuka Ludowa”. Stała się dla mnie osobą niezastąpioną, bliską, a jej dom, dzięki Jerzemu i ciekawym ludziom, których tam spotykałem, stał się dla mnie miejscem ważnym - może najważniejszym, kształtującym wrażliwość. Stałem się niejako domow­ nikiem, stąd też myśląc czy mówiąc o Jerzym nazywa­ łem go jak Jadwiga, Misiem, co nie budziło jego za­ chwytu, choć świadczyło o aurze, którą roztaczał. Zadziwiał mnie jego talent, wyobraźnia, mądrość i rozwaga sądów o sztuce i o życiu. Fascynował mnie jego syn Marcin, miał 5 lat, kiedy go poznałem. Odzie­ dziczył po rodzicach to, co najlepsze. Talent, wyobraź­ nię, mądrość. Ale i bezwzględność wyborów etycz­ nych, estetycznych. A więc to, co nie ułatwia życia. Rysował sugestywnie takie zjawiska jak lęk, strach, zło, dobro. Jak to robisz? - dziwił się ojciec. - Tato, biorę kredki tak jak leci! - odpowiedział, co oczywi­ ście nie wyjaśniało niczego. Czytał. W szkole zachwy­ cał się Norwidem. - Marcin! Co ty z tego rozumiesz? - pytała Jadwiga. - Nic, mamo, ale to takie piękne... Później w Akademii Sztuk Pięknych naraził się pro­ fesorowi, akurat była jakaś rocznica i w gazetach były wszędzie wizerunki Lenina. Chłopcy mieli przerwę w za­ jęciach, więc poszedł do kiosku i przyniósł stos gazet. Za­ częli rysować różne wersje wodza rewolucji w czapce, bez czapki, w cylindrze, konfederatce. Zobaczył to profesor, który zajrzał do sali. Awantura. Wyrzucić! Interwenio­ waliśmy, także ja rozmawiałem z profesorem. O, tu mi korzeń wyrośnie! pokazywał rozcapierzoną dłoń, jeśli on 73 �06_Jackowski363.ps - 4/25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ Pieta z Mauzoleum Żołnierzy Radzieckich w Warszawie, 1950 rok. Fot. A. Funkiewicz mymi, maleńkimi kółkami ze szprychami jak niteczka. Fascynowała mnie ta maleńkość, specjalnie te kółecz­ ka. Taka fascynacja towarzyszyła mi później przy eks­ librisach. Kiedy miałem trzy lata, lepiłem, bo trudno to nazwać rzeźbieniem, karety z zaprzęgiem dwóch par koni. Pamiętam bardzo dokładnie wygięte w rogaliki przednie nogi wyrażające galop, a nad nimi łukiem po­ chylone głowy. Pamiętam radość, jaką sprawiało mi to, że zaistniało coś, czego przedtem nie było”.7 Miał chyba dziesięć lat, kiedy zrobił z masła głowę marszałka Piłsudskiego. Ojciec wystawił ją w oknie pracowni, wzbudziła sensację. Piłsudski i masło, to za­ skakiwało. Dostał w nagrodę kwiaty, oczywiście wrę­ czył je mamie. W szkole radził sobie marnie, interesowało go tyl­ ko to, co rysował. Na szczęście zdarzali się nauczycie­ le, którzy umieli dostrzec jego uzdolnienia. „W pierwszych klasach gimnazjum, wspomina, robiłem linoryty. Raz nie zdążyłem skończyć czegoś w domu i zabrałem do szkoły. W klasie zastawiłem się książkami, schowałem za chłopaka siedzącego przede mną i kończyłem pracę. Ocknąłem się, gdy poczułem, że coś jest inaczej. Była cisza. Podniosłem wzrok i zobaczyłem stojących wokół kolegów i profe­ sora pochylonego nad moją pracą. W panice próbo­ wałem ukryć swoje dzieło pod ławką, a wtedy profe­ sor powiedział: «Jarnuszkiewicz, ty rób to dalej, a jak skończysz, to mi pokaż, bo to jest twoja przyszłość». No i miałem u niego zezwolenie na robienie nie tego co inni na lekcji”.8 W tym czasie zrobił pierwszą płaskorzeźbę. Z pla­ steliny, którą mu kupili rodzice. Był to rydwan, czwór­ ka koni i jeździec. Zapamiętał dobrze tamtą sytuację. „Pracowałem cały dzień i noc, żeby mi nikt tego nie zniszczył, wstawiłem za okno. W izbach było bardzo cie­ pło i gorące powietrze rozchodziło się po wszystkich po­ mieszczeniach. Rano skoro świt podchodzę do okna, patrzę, a tu wszystko rozmyte, bezkształtne. Byłem zroz­ paczony, to było moje pierwsze przeżycie rozpaczy, niepowodzenie. Wziąłem to żeby poprawić, ale się nie udało. Ciepłe palce deformowały plastelinę. Wreszcie zrobiłem kulki i dodałem, że w tym to ja nie będę robić. Profesor od łaciny i od polskiego miał wielkie zain­ teresowanie teatrem. Był reżyserem różnych rzeczy np. Zemsty Aleksandra Fredry i wszystko sam aranżował. Ponieważ nie uczyłem się łaciny i polskiego, to on za­ dawał mi tematy działające na wyobraźnię. Kiedyś po­ wiedział mi, żebym narysował Neptuna, Nereidy i ja­ kieś tam potwory. Narysowałem to. Dużo zawdzięczam tym profesorom. To byli bardzo dobrzy nauczyciele. Oni nie żądali ode mnie ani łaciny - tych odmian - tyl­ ko kiedy zauważyli, że coś w tym człowieku jest innego i jest utalentowany w tym kierunku, to inaczej z nim pracowali. Nawet profesor od niemieckiego traktował mnie pobłażliwie. Cała klasa miała go za głupka, bo miał manię bakterii, chodził z dużą teczką ze spirytu­ sem salicylowym, watą i innymi tymi przyborami. Jak już usiadł na krześle za katedrą, to wyciągał to wszyst­ ko i się dezynfekował. A my byliśmy takie gówniarze naprawdę i tacy byliśmy niedobrzy, bo robiliśmy jakieś 74 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ rzeczy i z tego były śmichy i chichy. Po wakacjach dał temat - przygoda na wakacjach. Ja wszystko ściągałem, bo nie miałem najmniejszej zdolności do niemieckiego (...), a ten profesor podszedł do mnie i mówi: jak nie potrafisz, to narysuj”.9 Później też w Mysłowicach zainteresował się grafiką. „Ojciec sprawił mi w dwóch czy trzech tomach, księgi grube i wielkie w czerwonej i sztywnej oprawie pt. Polska i podtytułem - Dzieje i kultura. Dzięki tej książce to ja się nawet z historii podciągnąłem. Tam była cała prawda. To, co braliśmy na lekcjach, to ja śledziłem i czytałem w tej książce. Wielokrotnie mi to pomogło, a nawet któryś z profesorów spytał mnie: - A skąd ty to wiesz? - A bo przeczytałem. - A z czego przeczytałeś? No to mówię, że to z książki, którą mam w domu, i widziałem, że był bardzo zadowolony, że uczniowie sami pogłębiają to, co przerabiali wcześniej w szkole. O kultu­ rze i sztuce też było (w tej książce) bardzo dużo”.10 Poznał obrazy Grottgera, Wyspiańskiego, drzewo­ ryty Kulisiewicza, Skoczylasa, Stellera. Chciał też ro­ bić takie rzeczy, ale jak? Nie miał farb, pędzli, dłuta. Wspominał z goryczą, jak nauczyciel, któremu nie umiał odpowiedzieć na jakieś pytanie, powiedział - na siedzenie czy na łapę? No i dostał. Następnego dnia sytuacja się powtórzyła. Znowu do­ stał. Klasa się śmiała. Uznał, że kara jest słuszna, w do­ mu nauczono go, że dorośli zawsze mają rację. Był to okres upokorzeń, o których nigdy nie zapomniał. Na klasówce z łaciny zamiast męczyć się nad tekstem, nary­ sował dworek z Zosią na pierwszym planie. W końcu jednak oswojono się w szkole z tym, że uczą artystę, co­ raz mniej od niego wymagano, zadowalając się tym, że pięknie rysuje, zdobi, rzeźbi. Na jubileusz szkoły namalo­ wał na tafli szkła Kościuszkę. Kiedy indziej wyklepał z blach Polonię Grottgera, zdobiła korytarz szkoły. Otrzy­ mał także pierwsze zamówienie zaprojektowanie i wyko­ nanie nagrody na turniej tenisowy w Radomiu. Ściągał, zwłaszcza na klasówkach z matematyki, ale geometrię uwielbiał. Miał niezwykle rozwiniętą wyobraźnię prze­ strzenną, potrafił nakreślić rzut wielokątnej figury na płaszczyźnie, przenikanie się form w przestrzeni. Geome­ tria stała się dla niego olśniewającym odkryciem, przed­ miotem pochłaniającym go całkowicie, źródłem doznań. „Raz napisałem wypracowanie, wylewając w nim wszystkie swoje myśli - na 20 stron. I dostałem niedo­ statecznie - za błędy ortograficzne. Z następnej kla­ sówki dostałem lepszą ocenę, bo kiedy nie wiedziałem jakie dać „u” lub „ż”, wyrzucałem całą myśl i pisałem co innego. To wyczuliło mnie na bzdurność i umowność podobnych sytuacji, ale też zahamowało w ekspresji unikałem pisania. Równie niechętnie zabierałem głos, bo w szkole zazwyczaj obrywałem za to - wywoływany na środek i wykpiwany przez całą klasę. Pamiętam tych lizusów, śmiejących się wkoło mnie z głupich dowci­ 75 pów profesora. Nie miałem w sobie dość siły i agresyw­ ności, żeby się temu przeciwstawić”.11 Po ukończeniu szkoły (mała matura) Jerzy przez dwa miesiące pracował w drukarni im. Karola Miarki. Opanowywał arkana sztuki drukarskiej, poznawał zgromadzone w archiwum drzeworyty i linoryty Pawła Stellera i Władysława Skoczylasa. N a ich wzór wyko­ nał kilka prac. Szczególne uznanie zyskała Sowa. Od­ bito i sprzedano kilka jej egzemplarzy. Ucieszyło to oj­ ca, utwierdziło w przekonaniu, że syn powinien się kształcić w szkole rzemiosła artystycznego. Jakiej? N aj­ lepiej w słynnej wiedeńskiej Kunstgewerbeschule. Jed­ nak wcześniej trzeba było zacząć naukę w Szkole Prze­ mysłu Drzewnego w Zakopanem albo w szkole krakowskiej. Rozważał - Zakopane to góry, tradycje sztuki ludowej, sport, Kraków zaś to Wawel, Młoda Polska, Wyspiański, muzea, teatry, wystawy, koncerty. Mały Powstaniec, 1946. Fot. Jan Świderski �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ biegał na Błoniach. „Czas, powiada, wykorzystywałem maksymalnie, bo po prostu kochałem sztukę i bardzo chciałem zostać artystą”. Chciał zostać rzeźbiarzem, ale interesował go także drzeworyt, metal. Na całe ży­ cie zapamiętał to, co mu mówił ukochany profesor Franciszek Kalwas - sztuka to wielka rzecz, ale też i ciężka praca. To, że wielka rzecz, wydało się oczywi­ ste, ale z tą ciężką pracą nie bardzo pojmował, o co chodzi. Wszystko przychodziło mu łatwo, rysunki cie­ szyły, drzeworyty ciął bez namysłu. Szkoła dawała mu wiele radości, tu ceniono go za to, że był sobą. Wojna zbliżała się do końca. Rodzina przeniosła się do W ar­ szawy. On też szukał w stolicy dalszych możliwości kształcenia. Zamieszkał na ul. Pięknej 21, obok nie­ mieckiej ambasady. Szybko wszedł w krąg ciekawych ludzi, zwłaszcza interesujących się sztuką. W Warsza­ wie mimo niebezpieczeństw i trudów kwitła kultura, w prywatnych mieszkaniach, w kawiarniach, które za­ stępowały sale wystawowe i koncertowe. U Lardellego grywali Andrzej Panufnik i Witold Lutosławski. Jego wariacje na tematy Paganiniego na dwa fortepiany tam właśnie usłyszał. Poznał środowisko miłośników książki i sztuki drzeworytniczej, konspiracyjne Koło Miłośników Exlibirisu. Tam właśnie spotkał Jadwi­ gę.13 Była wówczas żoną Jerzego Krama, bibliofila. Nie było to dobre małżeństwo, Jadwiga cierpiała po utra- Ślady wielkiej przeszłości. Nie wahał się długo, wybrał Kraków, Szkołę Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Arty­ stycznego. Ojciec umieścił go w bursie księdza Kunowicza, w dwuosobowym pokoju. „Okazało się, że nie jestem w stanie znieść mieszkania w bursie. Rano po­ tworny wrzask chłopaków, trzaskające drzwi, długie korytarze i bieg do umywalni - to było straszne. Czu­ łem, że coś się dzieje z moim mózgiem. A do tego obok naszego pokoju była sala, gdzie orkiestra dęta treno­ wała marsz gwiaździsty. Naprawdę można było osza­ leć! N a szczęście zetknąłem się wtedy w szkole ze Sta­ nisławem Topferem i Bogdanem Zieleńcem, którzy szukali trzeciego do pokoju wynajmowanego na Pod­ górzu, i zamieszkałem z nimi”. Szkoła po gimnazjum wydała mu się rewelacją. Ze­ tknął się z profesorami, którzy mówili tym, co on języ­ kiem. Zwłaszcza zapamiętał Karola Homolacsa. Cytu­ ję dalej: „Spadły mi łuski z oczu, wspominał po latach. Olśnił mnie impresjonizm, wówczas w szkole zakaza­ ny, wypadły mi korki z uszu i usłyszałem Debussy’ego, Ravela i Szymanowskiego, a potem Bacha i chorały gregoriańskie. Już w tym czasie pociągał mnie zarówno realizm, jak abstrakcja”.12 Odkrywał piękno wielkiej literatury, chodził do muzeów, na koncerty. Sypiał trzy-cztery godziny na dobę. Rano malował, potem uprawiał w Sokole gimnastykę, po południu rzeźbił, Marcinelle 2, gips patynowany, 1957 76 �06_Jackowski363.ps 4/25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ cie w getcie rodziców, którym nie starczyło już woli i sił, by zdecydować się na ucieczkę. Zresztą ich nic nie łączyło ze społecznością żydowską. Ojciec był znako­ mitym pedagogiem, wielkim patriotą, nagrodzonym Virtuti Militari przez Marszałka, a Jadwiga wyrobiła sobie aryjskie „papiery” z Zuzanny Rozenfeld stała się Jadwigą Gołaszewską. Jednakże to nie uchroniło jej od donosów, których w tym czasie nie brakło. Wspomnę o jednym. Mieszkała już sama w budynku Prudentialu (obecnie hotel Warszawa) na placu Napoleona. Nagle rozległ się łomot do drzwi, wszedł niemiecki major z żołnierzami. Spojrzał na nią, poprosił do drugiego pokoju i zapytał czy jest Żydówką. Tak! - odpowie­ działa. Ja ich teraz zabiorę, powiedział, ale musi pani natychmiast stąd uciekać. Proszę powiedzieć, komu należy, że donosi windziarz. Kiedy będzie pani potrze­ bowała pomocy proszę, przyjść do mnie. Dokąd? Do gestapo na Szucha. Ten Niemiec ryzykował nie mniej niż ona. Jerzy, o czym była już mowa we wstępie, bez trudu zyskał uczucie Jadwigi. Wkrótce został jej mężem. Zdobył też uznanie w środowisku bibliofilskim, z któ­ rym Jadwiga była związana. Rzeźbił w tym czasie w pracowni Stanisława Komaszewskiego na Nowym Świecie 55. Wiele czasu zajmowały mu „drobiazgi rzeźbiarskie” - kilka ostało się po latach w pracowni przy ul. Magiera, zapamiętałem Chrystusa, Matkę Bo­ ską, Chopina, Mickiewicza. Narzekał, że niewiele umie, że sam się musi rzeźby uczyć. Ciął jednak drze­ woryty, i - zachęcony - po spotkaniach w środowisku miłośników ekslibrisu zajął się intensywnie tą dziedzi­ ną. Zdobył uznanie znawców, zwłaszcza Tadeusza Cieślewskiego juniora, który o debiutującym dopiero mło­ dym artyście napisał książkę analizując jego prace.14 Jerzy zachwycał, to co innym zabierało wiele czasu on robił „od ręki”, niejako bez wysiłku. Scenę kompono­ wał bezbłędnie, z elegancją, choć jeszcze na początku nie zawsze wiązał ją konsekwentnie z liternictwem. Ono też było ważne, określało adresata, a także atry­ but charakterystyczny dla zawodu czy zamiłowania, np. pióro - dla pisarza, nuty dla muzyka, pędzel i pale­ ta dla malarza. Jeszcze w pracach z tego wczesnego okresu nie widzimy tej intuicji psychologicznej, która później czyni z tych „pieczątek” prawdziwe arcydzieła. Mówią one o osobowości bohatera ekslibrisu, niekie­ dy więcej, niż on sam chciałby powiedzieć. Pierwsze „pieczątki” powstałe w ostatnich latach wojny, noszą jeszcze ślady dekoracyjnych fascynacji, utwierdzonych doświadczeniami wyniesionymi ze szkoły rękodzieła w Krakowie. Jarnuszkiewicz miał dużą łatwość kreśle­ nia ornamentów, tworzenia pięknych, dekoracyjnych kompozycji, scen buduarowych, pięknych kobiet prze- Suka I, gips patynowany, 1957 77 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ Kromkowska w sklepie na Hożej, tuż przy placu Trzech Krzyży. Widziałem Powstańca w wielu do­ mach, a pracując wówczas w Departamencie Prasy i Informacji Ministerstwa Spraw Zagranicznych, wrę­ czałem co ważniejszym, zagranicznym gościom. Był to znakomity prezent, tyle tylko że minister prosił, by po­ minąć w tytule słowo „powstaniec”. Dla ludzi rzecz by­ ła oczywista, ale władza chciała jak najszybciej zapo­ mnieć o warszawskim powstaniu, o Armii Krajowej. Dlatego Powstaniec stał się tylko „żołnierzem”. Losy tej rzeźby to też ważny fragment w życiorysie artysty. Sta­ ła się ikoną kultury masowej, znakiem historii ważnym dla ludzi a wypieranym przez władze. Dlatego dopiero w osiemdziesiątych latach postanowiono wznieść ją, jak pomnik, na tle murów warszawskiego Barbakanu. Jarnuszkiewicza decyzja ta wzruszyła, ale zdawał sobie sprawę z tego, jak trudno jest powiększyć drobną figur­ kę, jaki to jest rzeźbiarski problem. N a szczęście ten efekt kameralności, intymności w pomniku został w znacznej mierze zachowany. Zdawał sobie sprawę z tego, że wie jeszcze niewiele, patrzył więc na reprodukcje dzieł Michała Anioła, a przede wszystkim Donatella. Jak rzeźbić w trudnym materiale a nie lepić z gliny. Pociągał go kamień, ale pierwsze doświadczenia nie były pomyślne, gdy uderzał Okna, blacha spawana, 1965 glądających się w lustrze, pozujących na sofie, na tle draperii. Łatwość rysunku, tworzenie kompozycji wi­ doczna jest także w powstałych po wojnie ornamen­ tach rzeźbiarskich na budynkach. Architekt określał miejsce, przestrzeń, którą trzeba było wypełnić, a on to robił znakomicie, niejako spontanicznie. Ale wciąż miał w pamięci przestrogę profesora Kalwasa przed pokusą łatwości w rysunku, kompozycji. Wiedział, że musi się jej pozbyć, przezwyciężyć w studiach rzeczywi­ stości, przyrody, ale także w interpretacji rzeźb. Nie minie wiele lat, a zacznie rysować oszczędną kreską, przywodzącą na myśl rysunki dawnych mistrzów. Lata dojrzewania artystycznego to proces przezwy­ ciężania wrodzonej łatwości, szukanie ujęć syntetycz­ nych, symbolu, znaku wyrażającego zjawisko. Ta umiejętność pojawia się w późnych ekslibrisach, me­ dalach, rzeźbach. No i oczywiście w rysunkowych opo­ wieściach o Rzymie, Wenecji, Nowym Jorku, rzeźbach widzianych w muzeach. Jedną ciemniejszą kreską określał w nich strukturę kompozycji, napięcie form. Dar syntezy widzenia i emocji może najsilniej dał o so­ bie znać w powstałej w 1946 r. niewielkiej figurze M a­ łego Powstańca, reminiscencji wciąż jeszcze żywych i bolesnych doświadczeń. Wyrzeźbił ją „jednym tchem” , małego chłopca w za dużych butach, hełmie nasuniętym na czoło, z karabinem w dłoni. Wzrusza­ jący symbol nierównej walki - wszystkich, także dzieci pomagających żołnierzom. Może dla kogoś z zewnątrz ten Powstaniec wyda się teraz zbyt sentymentalny, ale jest w nim przerażająca prawda Powstania, które roz­ grywało się, jak w greckiej tragedii bez nadziei na zwy­ cięstwo, z poczuciem konieczności działania. Małego Powstańca pokazał Jarnuszkiewicz na wystawie kon­ kursowej „Małe formy rzeźbiarskie”. Zdobył trzecią nagrodę. Jury nie zauważyło symbolicznej wymowy rzeźby, zwracając uwagę zresztą zdaniem Jarnuszkiewi­ cza słusznie, na mankamenty figury. Poprawił je, a przez lata Małego Powstańca odlewał w pracowni na Nowym Mieście jego brat Wojciech. Rzeźba zyskała niezwykłe powodzenie, sprzedawała ją pani Wanda Kwadraty, pręty, blacha stalowa, 1967 78 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ młotem długo w kamień, rozpryskiwał się, zamiast pod­ dać woli rzeźbiarza. Może to wszystko nie ma sensu przychodziło mu do głowy. Czy będzie rzeźbiarzem? Czy ktoś może na takie pytanie odpowiedzieć? Po­ myślał o jasnowidzu. W czasie wojny wszędzie, nie tyl­ ko w Polsce szukano, pocieszenia, pomocy u wróżów, przewidywaczy przyszłości. Jak skończy się wojna? Kie­ dy? Co z mężem, synem, czy wrócą? Wróże przynosili uspokojenie w bombardowanym Londynie, ja i moi pobratymcy, wtedy na syberyjskim zesłaniu też wystu­ kiwaliśmy nogami ciężkich stołów odpowiedzi. Hitler musiał przegrać, ale wszystkie dokładnie podawane daty były fałszywe. Jednak jasnowidze coś wiedzieli, Je­ rzy miał tego namacalny dowód. Jadwiga zaszła do znajomych, u których odbywał się tego dnia seans spi­ rytystyczny. Było ciemno, prowadzący gdy tylko się pojawiła w pokoju, wykrzyknął: „pani, która weszła! W pani mieszkaniu jest gestapo, niech pani nie wraca teraz do domu”. Została, w mieszkaniu rzeczywiście było gestapo. Jasnowidz miał rację... Jerzy postanowił zatem zwrócić się do wróża, by dowiedzieć się rzeczy absolutnie najważniejszych - czy zostanie artystą? Rzeźbiarzem? I czy sztuka po wojnie będzie jeszcze miała sens. Ktoś wskazał mu wróżkę, podobno bardzo dobrą. Poszedł do niej, z lękiem w sercu. Miała szkla­ ną kulę, w którą się wpatrywała, zapewne zdumiona pytaniami, które jej zadał. Takich w całym życiu nie słyszała, ludzi interesował los bliskich, rodziny, mają­ tek - jego los sztuki. Uspokoiła młodzieńca, niech się uczy, będzie rzeź­ biarzem. Prawdziwym! Niczego więcej nie potrzebo­ wał wiedzieć. Będzie rzeźbiarzem, to potwierdzało jego decyzję. Kompozycja drogowskazowa, model do rzeźby w Elblągu, 1965 zumieć, o co mu chodzi. «A skąd ja mogę wiedzieć?» usłyszał. Za drugim razem profesor był rozmowniejszy, oświadczył - rzeźba to nie jest fotografia! Miał rację, ale studentowi niewiele z tego przyszło, zwłaszcza że właśnie wtedy otrzymał I nagrodę w konkursie na mauzoleum. Drugiej nagrody nie przyznano, trzecią dostał profesor Akademii. Przeniósł się wówczas do pracowni prof. Franciszka Strynkiewicza, bardziej ko­ munikatywnego, ale i tam z usłyszanych uwag niewie­ le wyniósł. Więcej dawało oglądanie dawnej rzeźby na ilustracjach w albumach. N a konkursach zdobywał nagrody. Nie zachwy­ cało to profesorów, w uczelni hierarchia wydaje się naturalna, a tu student co i raz wyprzedzał swych mentorów. No i kolegów. N a konkurs ogłoszony przez Komitet Olimpijski wysłał pięć rzeźb, otrzymał cztery nagrody: pierwszą, drugą i dwa wyróżnienia. Ale nagród nie odebrał, na widok studenta urzędnik się wściekł - to niesprawiedliwe, krzyczał, żeby jeden - i to student - dostał cztery nagrody. To był pierw­ szy zimny prysznic, zetknięcie ze światem, w którym naprzeciw artysty stawał urzędnik. A później stawa­ ły ideologia, koneksje partyjne. Socrealizm począt­ kowo nie wydawał mu się groźny, równie dobrze można było zrobić akt robotnika, jak modela w A k a­ demii. Hutnik, miotacz kulą czy nauczycielka mie­ ścili się w konwencji rzeźby realistycznej. Gorzej by­ ło z postaciami wielkich wodzów proletariatu czy symbolami rewolucji. Ci, którzy je rzeźbili, stawali Rzeźba Wstąpił do warszawskiej Miejskiej Szkoły Zdobni­ czej, w której rzeźbą zajmowała się, bardzo przez niego szanowana profesor Zofia Trzcińska-Kamińska. Pra­ cował dużo Tadeusz Cieślewski junior, wyróżnia w swej książce powstałe wówczas popiersia, głowy, ale też i mniejsze kompozycje, które określa jako rzeźby galanteryjne. Gdy zaczęła działanie Akademia Sztuk Pięknych zapisał się do pracowni profesora Tadeusza Breyera. Liczył na rzetelne studia, jednak rzeczywi­ stość była inna. Profesor nie był intelektualistą, każda wypowiedź przychodziła mu z trudem. Rzeźbiono w pracowni akty, wszystkie podobne, grube karki, gru­ be kostki, masywne nogi. Breyer cenił, gdy praca ni­ czym się nie wyróżniała od innych. Ale on próbował, starał się wyrazić osobowość modela. Jednak glina, z której Jarnuszkiewicz lepił, wracała bez słowa ko­ mentarza do paki. Wspominał: w ciągu trzech lat pro­ fesor tylko dwa razy zainteresował się tym, co robię. Przy studium głowy powiedział «więcej charakteru» i poszedł. Wtedy zapytałem asystenta, co przez to ro- 79 �06_Jackowski363.ps - 4 / 25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ się beniaminkami władzy, im powierzano intratne zadania. Jarnuszkiewicz wodzów nie rzeźbił, boha­ terski Lenin w mieszczańskiej marynarce po prostu go śmieszył. Ale była sfera, która nie mogła budzić zastrzeżeń - wojna, śmierć. W czasie wojny w Rosji (oczywiście z konieczności) wrócono do religijnej symboliki: „żołnierz w ataku-święty”. Były to lata pa­ tetyczne. Walka, śmierć, dramat Powstania, znisz­ czenie miasta, odbudowa. Miłość i śmierć. „Marzy­ łem wówczas o tematach heroicznych - wspominał Jarnuszkiewicz - zawierających doświadczenie spraw ostatecznych, czyli również śmierci, śmierci na woj­ nie”. Bohdan Lachert, architekt wybrał jego projekt spośród innych z pracowni prof. Strynkiewicza. Za­ prosił studenta do współpracy przy tworzeniu cmen­ tarza - mauzoleum żołnierzy Armii Czerwonej. Miejsce wybrano przy projektowanej dopiero ulicy Żwirki i Wigury. Ważną rolę w mauzoleum miały pełnić rzeźby. Jarnuszkiewicz zaproponował Pietę, scenę, w której walczący żołnierz podtrzymuje osu­ wające się ciało umierającego kolegi. Scena przej­ mująca, pełna napięcia. W tej sytuacji nie było miej­ sca na polityczne dywagacje, cmentarz zamyka dyskusję. Ci żołnierze walczyli z wrogiem, ale wielu z nich było przekonanych, że płacą życiem także za wyzwolenie Polski. Rzeźba miała siedem metrów wy­ sokości i tworząc ją, zderzył się z problemem skali. Twarz, oko, oprawa oka inaczej wyglądały w nie­ wielkim modelu, a inaczej, gdy się patrzyło z pozio­ mu ziemi na pomnik. Te sytuacje przestudiował pra­ cując przy realizacji pomnika „czterech śpiących” na warszawskiej Pradze. Pieta Jarnuszkiewicza jest świetna, to jedno z najciekawszych dzieł artystycz­ nych tamtych lat. Nie może więc dziwić, że otrzymał za nie (razem z innymi twórcami mauzoleum) w 1950 r. nagrodę państwową I stopnia. Najwyższe wyróżnienie, i to przyznane jeszcze studentowi. Taki sukces może zawrócić w głowie. Chłopiec kończy dopiero Akademię, a już jest laureatem. Niemal od razu zaczyna w niej pracę jako wykładowca, zakłada przy wydziale rzeźby pracownię brył i płaszczyzn. Wie, czego nie wie i, co za tym idzie, co powinno być ważne dla studenta. Akademia jest miejscem szcze­ gólnym, tam spotyka Jarnuszkiewicz ludzi twórczo myślących, niezależnych, z którymi będzie odtąd za­ wsze związany. W trudnych latach inwazji ideologii socrealizmu Akademia staje się ośrodkiem twór­ czych poszukiwań, dyskusji. W sztuce koncentrują się one właśnie wokół pracowni rzeźby, wokół takich artystów pedagogów jak Oskar Hansen, Jerzy Sołtan, Julian Pałka. Sołtan wnosi idee Corbusierowskie, Hansen koncepcje architektoniczo-urbanistyczne, których skala przekracza możliwości realizacji. A obok powstaje szkoła plakatu, znaku plastycznego Henryka Tomaszewskiego. Uczy się myślenia i widzenia. W tej atmosferze formuje się program pedagogiczny Jarnuszkiewicza i kształtuje ważny nurt jego zainteresowań. Szerokich, zarówno dotyczących rzeźby, jak i medalierstwa, drzeworytu, ekslibrisu. Ale gdy nasz bohater zaczyna swą działal- Jerzy Jarnuszkiewicz i rzeźba Planeta, blacha stalowa, 1965 Okna VI, blacha stalowa, 1967 80 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ wa jest ważna, pilna, tydzień czasu! MDM trzeba prze­ cież otworzyć uroczyście 22 lipca, w święto narodowe. Ta data to była zmora, na ten termin trzeba było zwo­ dować statek, oddać do użytku fabrykę, ulice, dworzec, mimo że nie były ukończone, poprawiane później przez miesiące, ale przecież święto musiało być, a „zobowią­ zania” wypełnione. Jarnuszkiewicz rzeźbi więc hutnika i nauczycielkę. Hutnik to typowy kloc socrealistyczny, nie gorszy i nie lepszy od innych, ale nauczycielka z synkiem rzeźbiona jest z troską, powiedziałbym sym­ patią. Robota na zamówienie, szybka, bez zaangażowa­ nia, tyle że dobrze płatna. Gdy dostał honorarium wy­ szedł z żoną na miasto i zapytał: „Słuchaj, czy ty masz coś ciepłego na zimę? No, nie mam. A co byś chciała? Futro piżmowe!”. Kupił, a dla siebie jasną marynarkę z samodziału w kratę. Socrealizm kwitł. Powstawały następne martwe rzeźby. Jarnuszkiewicz, który począt­ kowo sądził, że w narzuconej konwencji można zreali­ zować interesujące prace, traci tę nadzieję. Ogląda wystawę „przodującej” rzeźby radzieckiej, poraża go brzydota, zadaje sobie pytanie - dlaczego niewolniczy Egipt wydał wspaniałą sztukę, a nie ma jej w krajach totalitarnych, we Włoszech, w Niem­ czech i w Związku Radzieckim. Być może, konstatuje, zgodnie z marksistowską tezą sztuki odbija ona rzeczy­ wistość, i stąd ta brzydota. „Odwróciłem się od moje­ go «wielkiego» czasu, notuje. Zacząłem szukać powo­ dów mojej pracy w sobie, we własnych potrzebach i własnych emocjach”. Otacza go wielu ciekawych, wybitnych ludzi o samodzielnych poglądach. Do do­ mu przychodzą architekci z Biura Odbudowy Stolicy. Tam pracuje Jadwiga, tam toczą się dyskusje, żarliwe, w których ścierają się koncepcje - rekonstrukcji, two­ rzenia nowoczesnej metropolii, zabudowy w duchu socrealistycznych miast. N a nowoczesność nie było ani środków, ani ochoty, nic dziwnego, że Marek N o­ wicki, wielki wizjoner, wyjedzie do Stanów Zjedno­ czonych, a Jerzy Sołtan do Ameryki Południowej. Re­ konstrukcja też nie była łatwa, w kraju, który odrzucił plan Marshalla nie było na nią pieniędzy, a odbudo­ wywane kamienice „dla oszczędności” pozbawiano dekoracji. Zresztą, władza nie życzyła sobie pamiątek dawnej świetności stolicy, żadnych wyrazistych sym­ boli, np. Zamku. W początku okresu powojennego „nadzorcy” radzieccy wręcz demonstracyjnie gwałcili wolę lokalnej władzy (np. jeden z generałów Armii Czerwonej nakazał zburzyć ruiny Zamku Ujazdow­ skiego, mimo iż zostały zakwalifikowane do odbudo­ wy). Zwolennikiem rekonstrukcji Starówki, Alei Ujazdowskich, Nowego Światu byli architekci Jan Za­ chwatowicz i Jan Bogusławski. Idee społecznikow­ skie, których wyrazem był Żoliborz, znalazły kontynu­ ację tylko w projektach państwa Piechotków. W Biurze Odbudowy Stolicy gromadzili się wówczas (1945-50) najciekawsi architekci, rzeźbiarze a także malarze. Z domem Jarnuszkiewicza wiąże się też śro- Kaganiec, cement, brąz chromowany, 1973-1978 ność, tworząc pracownię brył i płaszczyzn, socre­ alizm wciąż jest żywy w sferze publicznej. Od socrealizmu do nowoczesności Studia w Akademii przygotowywały do realistycz­ nej interpretacji. Ale realizm może być bezduszny, schematyczny i twórczo interpretujący modela, pod­ porządkowany emocji. Takie były w tamtym czasie rzeźby Aliny Szapocznikow (zwłaszcza jej Pierwsza mi­ łość). Jarnuszkiewicz również dążył do tego by figura „mówiła”, prezentowała indywidualność modela. T a­ ka jest Jadwiga z sześcioletnim Marcinkiem, wyrzeź­ biona w płaskorzeźbie na warszawskim MDM, tuż przy placu Zbawiciela. Jedyna tam kompozycja żywa. Inne figury są bowiem na tyle schematyczne, że trudno wy­ różnić kto je robił. Powstały pospiesznie. „Lud”, jak to postulował prezydent Bierut, wchodził do śródmieścia. Do nowych bloków wprowadzali się ludzie przybyli ze wsi, nieraz z całym dobytkiem, królikami, gołębiami. „Lud” ma być prosty, prymitywny - inaczej przecież nie byłby „ludem” - przeciwstawianym inteligencji, i ten lud powinien mieszkać jak dawni dziedzice. W Mo­ skwie powstało bogato, pałacowo zdobione metro, u nas tę rolę miał odgrywać MDM. Sztuka dla wszyst­ kich. Niech zobaczy pomniki swojej chwały, a więc rzeźby (co z tego, że toporne) hutnika, górnika, koleja­ rza... No i „inteligenta pracującego” - nauczycielkę. Prezydent zwołał do siebie rzeźbiarzy, tłumaczy - spra­ 81 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ dowisko Instytutu Badań Literackich, a później także Państwowego Instytutu Sztuki, instytucji, z którymi związana była Jadwiga. Dzięki współpracy z Biurem Odbudowy Stolicy Jar­ nuszkiewiczowie otrzymali własny dom. Powiedzmy ści­ ślej, domek, zelektryfikowaną chałupę. Te domki, zwa­ ne fińskimi, ofiarował stolicy Stalin. Przydzielano je architektom, plastykom, pracownikom BOS-u. Miały służyć przez lata odbudowy, ale jak to bywa z prowizor­ kami, stoją do dziś (na tyłach Parku Ujazdowskiego). Dom Jarnuszkiewiczów stanął przy ul. Wawelskiej. Dwa pokoje, alkowa, kuchnia. Do tego, gdy poznałem Jar­ nuszkiewiczów było tam dziewięć kotów a później także pies, jamnik, którego koty uznawały za swego szefa, pró­ bując szczekać jak on. Pies zaś chodził z kotami po da­ chu. Jadwiga urządziła swój pokój z wdziękiem. Zapro­ szeni goście doskonale się w nim czuli. Co pewien czas oknem wskakiwał czarny kot i uważnie przyglądał się wszystkim. W „salonie” spotykali się ludzie ciekawi, so­ cjologowie Marcin Czerwiński, Aleksander Wallis, Ma­ ria Ofierska, scenografowie Jan Kosiński, Czesław Sa­ dowski, historycy sztuki Michał Walicki, Julian Starzyński, Andrzej Jakimowicz, Wiesław Juszczak, Elż­ bieta Grabska-Wallisowa, Jacek Sempoliński, a ze star­ szego pokolenia Michał Walicki, Julian Starzyński. To był krąg ludzi, który otaczał Jarnuszkiewicza, który „da­ wał” ale i „brał”. Z wielkim zainteresowaniem słuchano jego opowieści, relacji z wydarzeń, a zwłaszcza filmów. Opowiadał fantastycznie. Był gwiazdą, inteligentny, swobodny, niezależny w myśleniu. A poza tym twórczy, pełen pomysłów, które śmiało realizował. Zachwycały ekslibrisy, którymi obdarowywał przyjaciół. Potrafił po­ kazać w nich człowieka przez gest, sytuację - jak np. w ekslibrisie prof. Juszczaka (wytworność, elegancja, „angielskość”), scharakteryzowanie osobowości przez odwołanie do symboliki (mnie przedstawił jako upadłe­ go Ikara), skojarzenia nieba z dziecinnej gry w klasy z postacią ślicznej znajomej. W 1957 r. Jadwiga Jarnuszkiewiczowa zorganizo­ wała wystawę Rzeźba w ogrodzie. Był to ważny krok w przełamywaniu konwencji socrealistycznej. W ogro­ dzie, a więc w przestrzeni, w konkretnym miejscu, w kontekście drzew, krzewów, perspektyw. Znalazły się na wystawie rzeźby organizujące przestrzeń. Jar­ nuszkiewicz pokazał dwie rzeźby, porażające swym dramatyzmem Marcinelle i Sukę. Podobnie jak Ekshu­ macja Aliny Szapocznikow świadczą o nowym zoba­ czeniu roli rzeźby. O tym, że może ona wyrażać po­ przez skrót, symbolikę, stosunek do wydarzeń publicznych, ale i osobistych. Ekshumowany, stracony na Węgrzech Laszlo Rajk był pierwszą tak drastycznie ujawnioną zbrodnią komunistyczną. Marcinelle Jar­ nuszkiewicza była reakcją na katastrofę w belgijskiej kopalni, na tragedię górników. Wizja artystyczna po­ zwoliła mu stworzyć dzieło wybitne, porażające swym wyrazem. Chciał stworzyć wrażenie martwoty, bezła­ du, ale też rozpaczy. Rzeźbę można i trzeba oglądać z różnych perspektyw, idąc dokoła. Czas i przestrzeń łączyły się w jej oglądzie. Faktura zaskakiwała, przypo­ minała zwęglone szczątki materii dramatycznie skrę­ cone i rozpięte w przestrzeni. Jednak po latach w roz­ mowie o rzeźbie Jarnuszkiewicz powiedział, że teraz tworząc ją zostawiłby samą brutalność. Drugą rzeźbą, którą pokazał na wystawie, była Su­ ka. „Dramatyzm przerysowany aż do bólu” pisał o niej Waldemar Baraniewski. Dramat człowieka, artysty. Przerażająca rzeźba, trudno w niej nie dostrzec krzyku rozpaczy, wyrazu przeżyć wręcz intymnych. Czy wolno sięgnąć do doświadczeń osobistych artysty, by zrozu­ mieć ich sens? Dla historyka sztuki istotny jest związek zarówno Marcinelle jak i Suki z rzeźbami Germaine Richier, ale odwołanie do tych właśnie inspiracji wynika u Jarnuszkiewicza także z osobistych przeżyć, doznań. Przywykliśmy do jednoznacznych wyjaśnień, a prze­ cież w świadomości człowieka, zwłaszcza artysty, ból nie wyklucza radości. Jerzy kochał życie, uważał za dar Boży, że może żyć rzeźbiąc, rysując, ucząc. Promienio­ wał na zewnątrz energią, ból ujawniał tylko pośrednio, w swych dziełach. Mówi się o pięknych latach młodości, chce zapo­ mnieć o goryczach. Ale on o nich pamiętał. Ile wstydu najadł się w szkole, a później w pracow­ ni prof. Breyera, gdy ten wrzucał jego rzeźby do paki z gliną, a przecież były na pewno nie gorsze od innych. Tyle, że inne. A potem za te rzeźby, za podobne, dosta­ wał nagrody. Nagrody? Znów upokorzenia. Z goryczą opowiadał, jak mu nie dano przyznanej nagrody, bo za młody, za zdolny. Później obrażał go minister Wieczo­ rek, zarzucając, że zgodnie z cennikiem żąda honora­ rium za pomnik. Za co? Ze sobie coś wymyślił? Kamie­ niarz dostał więcej, bo ten „pracował”. Wiele bólu przysporzyła mu kampania w obronie praw autorskich do Małego Powstańca. Przypomnę ją, ponieważ i ja się czuję winny, namawiając go do tego, do rzeczy, zdawa­ łoby się oczywistej. Rzemieślnik grawer p. Miecznik produkował i sprze­ dawał figurki Małego Powstańca twierdząc, iż jest auto­ rem rzeźby. Sprawa trafiła do sądu, pierwsza, albo jedna z pierwszych dotyczących prawa autorskiego. Wydawa­ ło się, że rzecz jest prosta, sąd nie miał wątpliwości, ale w obronie p. Miecznika stanął prezydencki minister Wieczorek. Ujął się za kombatantem. Sprawa trwała wiele miesięcy. Sędzina zrezygnowała z prowadzenia sprawy, która sprawiła Jerzemu tyle zmartwień i upoko­ rzeń, że bliski był psychicznego załamania. W końcu wygrał, ale pewny „wysokiego” poparcia giser, mimo wyroku, nie przestał produkować figurek. Pisząc o goryczy zwróćmy też uwagę na sferę intym­ ną. A więc Dom. Pamięć rodzinnego zaważyła na wy­ obrażeniu własnego. Spoistość rodziny, trwały związek klanu, braci, sióstr, rodziców, sprawiała, że to był w istocie dla Jerzego dom najważniejszy. Kiedy coś by- 82 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ wystarczy tu nasz sąd, nasza ekspresja, nasze osobiste wzruszenia, że tylko to miejsce może świadczyć o sobie. Sądziliśmy zatem, że w tych warunkach współautorem pomnika należy uczynić odbiorcę, człowieka odwiedza­ jącego obóz, nasz udział zaś sprowadzić do roli prze­ wodnika, czy może raczej reżysera, który by nakreślił li­ nię przewodnią, uwypuklił najbardziej ważne elementy tego dramatycznego spektaklu”.16 Więc nie rzeźba, nie jakiś monument, ale przestrzeń traktowana niemal sa­ kralnie. No i reżyseria postrzegania tej przestrzeni. Wy­ odrębnienie jej czarną drogą, ukośnie przecinającą obóz. Drogą, jak snop światła wydobywający granice śmierci, pionowe słupy ogrodzenia, zawsze pod napię­ ciem, baraki, wypalone szkielety kominów, żelazne klatki, w których zamykano więźniów, kloaczne doły, krematoria. Takie są ślady tego, co było, co jest. Ten pomnik-droga miał więc żyć, to nic, że chwasty zarosną, krze­ wy się wedrą w ruiny, przyroda pochłonie teren, tak jak to widać na żydowskich cmentarzach, zawsze to będzie prawda. Nie rekonstrukcja, nie scenografia. Takiej jednak oczekiwali inicjatorzy konkursu, byli więźniowie Oświęcimia, pisarze - Seweryna Szmaglewska, Tadeusz Hołuj, a przede wszystkim Józef Cy­ rankiewicz. Premier. Odbudują baraki, prąd puszczą w ogrodzenia, tylko czekać, aż zapudłują w nich ludzi, powiedział Jerzy, ni­ by żartem, ale mnie, po doświadczeniach sowieckich, ciarki przeszły. Rzeczywiście, jak się później dowie­ działem, bito, torturowano ludzi w innych zrekonstru­ owanych obozach. W nich zginął Niemiec, wybawca Szpilmana, moja wychowawczyni z dzieciństwa, volksdeutschka, złotej duszy kobieta. N a konkurs zgłoszono 429 prac z 36 krajów, pro­ jekt otrzymał najwyższe wyróżnienie. Nie było wątpli­ wości, że był najlepszy, rewelacyjny. A dodam, jury by­ ło wyjątkowe, wielki rzeźbiarz Henri Moore na czele, w składzie m.in. J. B. Bakema, naczelny architekt Rot­ terdamu, Pierre Courthion z Francji, L. Venturi i P. Perugini z Włoch, nasz wielki rzeźbiarz zamieszkały we Francji August Zamoyski. Jednak ich ocena nie przekonała naszego Komite­ tu Oświęcimskiego. Ma być, jak to wtedy było! Bara­ ki? Tak, jak wtedy. Tworzy się więc, co widać m.in. w Majdanku - scenografię. Zgniją nary? To się zastą­ pi nowymi. Podmaluje, wyretuszuje, by wyglądały jak stare. W Oświęcimiu (przepraszam, w Auschwitz) jest wielka pracownia konserwacji ubrań, butów, włosów. Mają być jak wtedy, gdy wypędzono Niemców. Po­ wstają po latach nowe problemy - jak rekonstruować? Do jakich granic? Jarnuszkiewicz tłumaczył, że pomnik jest nie tylko dla nas, trzeba myśleć o przyszłych pokoleniach. Po­ mnik ma do nich mówić. Postanowiono zrobić drugi etap konkursu, powierzając realizację pomnika W ło­ chom Maurizio Vitalemu, Julio Lafuente oraz Jerzemu ło potrzebne ojcu czy bratu, bywało, że stawało się waż­ niejsze niż sprawy własnej rodziny. Dom rodzinny był spoisty, zwarty, podczas gdy ten, który miał z Jadwigą był związkiem dwóch wybitnych podmiotów, a może nawet i trzech. Każdy miał swoje życie. Marcin kole­ gów, Jadwiga swą pracę, pisanie. A Jerzy? Marcin zapy­ tany o niego przez dziennikarkę powiedział: „Jest cu­ downy, wspaniały. Taki bezradny... Wszystko widzi prosto i jasno, jak dziecko. A przy tym żyje jak poeta, zawsze z nami, a jednak troszeczkę gdzie indziej”.15 Ja­ dwiga piękna, pełna energii, miała swój świat, swój krąg przyjaciół. Pod wpływem męża rozkwitła, wydoby­ ła się z gąszczu okupacyjnych wspomnień, skonkrety­ zowała swoje zainteresowania, zajmując się rzeźbą. Znakomicie, ale równolegle do tego, co robił Jerzy. By­ ła towarzyszką życia, zaangażowana w twórczość męża, ale nie na prawach wyłączności. Zapewne Jerzy chętnie by widział kogoś, kto by dokumentował jego działal­ ność, tworzył warunki do pracy, oszczędzał niepotrzeb­ nych wysiłków (zakupy, wychodzenie z psem itd.), po prostu - kto był żył jego sprawami, tymczasem Jadwiga, otwarta na świat, miała swoje życie, zainteresowania, problemy. Fascynowała się ludźmi, zakochana w Je­ rzym z wdzięcznością bezmierną, za to co jej dał. Zako­ chana absolutnie, ale jak w ojcu, któremu wierzyła jak dziecko. Naiwnie. Pewna, że i jego ucieszą jej sukcesy, a nawet otwarcie się na miłość do drugiego człowieka. Miłość, której się nie wybiera, a jest przecież niezmier­ nie bolesna dla towarzysza życia. To trudne do uwie­ rzenia, ale ona, ze swoją żarliwą, infantylną uczuciowo­ ścią, wierzyła, że to jej otwarcie na życie, odrodzenie po okupacyjnych koszmarach jego ucieszy! I znów w życiu Jerzego nastąpił dramat, odrzucenie. Dramat, jako że w kręgu spraw najbardziej intymnych chce się być tym jedynym, wymarzonym, chce się wierzyć w zespolenie dwóch połówek, w całkowite oddanie. Gorycz, raz przeżyta, nie mija bezkarnie. Zwłaszcza gdy życie co pe­ wien czas każe o niej pamiętać. Dla Jerzego takim fak­ tem bolesnym okazała się sprawa pomnika oświęcim­ skiego. Zaangażował się w nią z przekonaniem, że jest to sprawa wielka. Wyjątkowa. W 1957 roku ogłoszono konkurs na pomnik oświę­ cimski. Do Auschwitz Niemcy zwozili Żydów z całej Eu­ ropy, tam ich mordowali. Obcych. Tu jest ich cmen­ tarz. Ich, ponieważ nikt z miasta Oświęcimia nie ma tu swych bliskich, ale ma ich świat. Miejsce to szczególne, upamiętniające Holocaust. Jarnuszkiewicz przygotowywał projekt razem z Oskarem i Zofią Hansenami oraz Julianem Pałką. Koncepcja powstała już w pierwszych rozmowach z Hansenem. Żadnej rzeźby! W tym miejscu każda fi­ gura jest nietaktem. „Wychodziliśmy z założenia, pisał Jarnuszkiewicz, że to, co się stało, dziś po dwudziestu latach jest niewyobrażalne, wydaje się niemożliwe, nie jest tego w stanie przekazać żadna najświetniejsza na­ wet i najbardziej dramatyczna w wyrazie rzeźba, że nie 83 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5 / 2 0 0 7 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ Rysunek, Obory, 1989 Jarnuszkiewiczowi. Powstała hybryda, Jerzy dążył do wizji przestrzeni obozu, Włosi eksponowali elementy rzeźbiarskie (złącza wagonów). A jednak: „Konkurs oświęcimski pomimo, że dał w wyniku dzieło kompromisowe, dokonał przełomu w rzeźbie po­ mnikowej i wywarł ogromny wpływ na realizację wielu pomników w latach następnych”.17 Praca myślowa, za­ uważył Jarnuszkiewicz, może być ważniejsza niż realiza­ cja. Bywają projekty, w których sama koncepcja ma ogromną wartość jako osiągnięcie twórcze. Dodam, że wśród najciekawszych, najbardziej twórczych, są reali­ zowane wspólnie z architektami, np. Treblinka Adama Haupta i Franciszka Duszenki, a także projekt pomnika Grunwaldu przygotowany w 1960 r. przez Jerzego Jar­ nuszkiewicza wspólnie z Włodzimierzem Wittekiem. Kilka słów o tym projekcie. Autorzy zamierzali ukazać Grunwald w całym ciągu historycznym. Punk­ tem wyjścia założenia była Nidzica, gdzie miał znajdo­ wać się hotel dla przyjezdnych i muzeum pamiątek, skąd autobusami odwiedzający ludzie mieli być prze­ wożeni na pola grunwaldzkie. Pięć wzniesień zamie­ rzali artyści przeciąć w kierunku północ-południe be­ tonowymi ścianami. Ten zabieg przekształcał wzgórza w symboliczną tamę przeciwko Drang nach Osten. W miarę posuwania się do przodu wyłaniałyby się ko­ lejne zapory. Zmiany punktów widzenia następujące w ruchu miały wywoływać różne doznania i wrażenia, które nakładały się w czasie. N a końcu drogi, w zasię­ gu wzroku zwiedzającego, miał znajdować się stalowy sześcian z krzyżem Grunwaldzkim oraz mapa bitwy. W odległości pół kilometra, na tyłach wzgórz miały się wznosić konstrukcyjne wieże ustawione w punktach koncentracji wojsk krzyżackich. W szczerym polu au­ torzy przewidywali umieszczenie pleksiglasowych skrzyń mieszczących zbroje. To zestawienie miało uświadomić odbiorcy obszar. Znakomity to przykład reżyserii nastroju, pomnika, który realizuje się oglądany w czasie. Niestety, jurorzy, organizatorzy konkursu, tego nie dostrzegli. Zwyciężył projekt „typowy”, w którym najważniejsze były postu­ ment, sztandary, miejsce na wieńce, hołdy. Wkrótce Jarnuszkiewicz otrzymał propozycję wzniesienia pomnika w rodzinnym swym mieście Kali­ szu. Pomnika Asnyka. Ale tu reżyseria nastroju nie by­ ła potrzebna, należało wrócić do konwencji pomników pisarzy, a więc rzeźby realistycznej. Wieszcz powinien stać, albo siedzieć. Jarnuszkiewicz wyrzeźbił Asnyka siedzącego na niskim postumencie, trochę pochylone­ go, znużonego. Jak ludzie przyjmą ten pomnik - zasta­ nawiał się. Nie spodobał się, chociaż protestów nie wywołał. Był za skromny, bez akcesoriów, które by po­ etę wywyższały. Ale kiedy następnego dnia baby wiej­ skie z jajkami, masłem, warzywami pojawiły się na ryn­ ku, zdarzyło się coś, czego autor nie przewidział. Oswoiły pomnik! N a ramieniu zawiesiły różańce, je­ den, drugi. Siedzącą postać potraktowały jak Frasobli­ wego. Z czułością. Kiedy Jerzemu o tym powiedziałem wzruszył się. 84 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ Był zmęczony, spracowany, wyjechał więc odpo­ cząć w góry. N a narty. Nastąpił zawał. Dopiero po trzech dniach przywieziono go do szpitala. Zawałow­ com kazano wtedy tygodniami leżeć w łóżkach, miał więc czas by czytać. Pierwszą książką było W poszuki­ waniu straconego czasu Prousta, siedem tomów. Słu­ chał muzyki, Bacha, najchętniej Arvo Parta. Bliska mu była jego wizja nowoczesności, w której żyła pa­ mięć o przeszłości, zwłaszcza związanej z tradycją sztu­ ki sakralnej mówiącej o sprawach najważniejszych, ostatecznych. Wracał często (zresztą nie tylko wtedy) do wspomnień z lat dzieciństwa, młodości. Nastąpił okres powrotu do natury, spacery, przeży­ wanie przyrody. Ważne też było wspomnienie obra­ zów, które widział w młodości. Kiedy myślał o nich ogarniało go wzruszenie, opowiadał o płótnach Rapac­ kiego, o przeżyciu, które wywoływał widok łąki pokry­ tej śniegiem z krechą czarnego lasu w oddali i chatą, której oświetlone okna wnosiły w pejzaż spokój i na­ dzieję. Wspominał krzyże stojące przy drogach, małe wiejskie cmentarzyki. Nie wstydził się tych doznań, wracał wtedy pamięcią do dawnych lat. Kiedyś do domu na Wawelskiej przyniesiono drew­ no do pieca, małe szczapy sosnowe. Zaczął od razu ze­ stawiać je ze sobą, z trzech drewienek tworzył rzeźby, z radością dziecka i wrażliwością rzeźbiarza. Potem po­ kazywał młodzieży w telewizji, jak trzy zestawione ele­ menty tworzą rzeźbę, jak zmiana kąta ich ustawienia wpływa na jej charakter. Robił to świetnie. Wrócił do pierwszych doświadczeń kiedy to w szkole prowadzono testy polegające na kombinowaniu prostych elemen­ tów - trzy kreski i dwa kółka, które należało połączyć w jakieś dowolne układy. „Zrobiłem ich najwięcej i to w takiej proporcji, że następny po mnie zrobił sześć kombinacji, a ja - sto dwadzieścia pięć! I to było coś nieprawdopodobnego! Jeśli kiedykolwiek czułem, że mam natchnienie, że coś na mnie spływa, to wówczas gdy zajmowałem się geometrią. Przestrzeń, układy przestrzenne zawsze niesłychanie mnie emocjonowały, działałem wtedy jak w natchnieniu. To jest cudowne, wspaniałe uczucie, gdy gdzieś spoza mnie coś nadcho­ dzi i działa przeze mnie!”18 Długo trwał okres przychodzenia do siebie, niemal cztery lata. Wspominał: „Ponieważ w tym czasie nie byłem w stanie pracować wzywano mnie do stania w kolejkach sklepowych. Więc stałem. Nieraz robiło mi się słabo, ale za to miałem poczucie użyteczności i czas na myślenie. W tym czasie, będąc kiedyś w pra­ cowni mojego Ojca, z którym pracował mój młodszy brat, zastałem go przy spawaniu. Mimo lęku przed wszystkimi maszyneriami, zapragnąłem przesłonić twarz maskownicą i wziąć w rękę uchwyt z elektrodą. Tak zaczęło się moje wielkie przeżycie metalu. W cią­ gu półtora roku wykonałem przeszło czterdzieści prac i dziesiątki rysunkowych szkiców koncepcyjnych. Za­ chwyty nad geometrią znalazły swój kształt i materię. Rysunek Piety Michała Anioła w notatniku To były piękne lata mojego życia. Wszystko co robiłem było jak ptaki wylatujące z moich dłoni” .19 Cudowne porównanie, ptaki i te rzeźby, lśniące, świetliste, przestrzenne, drżące na wietrze. Wspomina ten czas: „Jeśli kiedykolwiek czułem, że mam na­ tchnienie, że coś na mnie spływa, to wówczas gdy zaj­ mowałem się geometrią. To były piękne lata mego ży­ cia. Praca (...) sprawiała mi wręcz zmysłową radość, wprowadzała mnie w trans. Gdy zestawiłem ze sobą blachy, dopasowując ich układy, aż mnie za gardło ła­ pało, że to tak świetnie wygląda. (...) Wyraźnie cią­ gnęło mnie wtedy do spolerowanego metalu, kształ­ tów zupełnie czystych, perfekcyjnych. Interesowały mnie układy symetryczne, mechanizmy, siły mogące nimi zachwiać”.20 Narastała w nim potrzeba ekspresji wynikającej z abstrakcyjnego formułowania. W jednej z rozmów powiedział, że emocje można wyrazić posłu­ gując się postacią człowieka, ale też łącząc poziom z pionem. Fascynuje się rzeźbą abstrakcyjną, niewolną przecież od skojarzeń. Spawa żelazne blachy, ponieważ nie stać go na stalowe, spawa prymitywnie, ze strupa­ mi ołowiu na złączach. To może robić po zawale, kon­ struować, unieść w rękach całą rzeźbę. Wraca do 85 �06_Jackowski363.ps - 4/25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski - JERZY JARNUSZKIEWICZ EX-LIBRIS Jadwigi Jarnuszkiewiczowej EX-LIBRIS Beaty Groszkowskiej, 1964 EX-LIBRIS Joanny Pollak EX-LIBRIS Elżbiety i Wojciecha Krajewskich EX-LIBRIS Marcina Jarnuszkiewicza, 1968 EX-LIBRIS Marcina Jarnuszkiewicza, 1970 86 �06_Jackowski363.ps - 4/25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ emocji, które odczuwał w szkole na zajęciach z prof. Dyrczem, zachwytu nad geometrią wykreślną. W tych latach - pisał Mieczysław Porębski - rzeźba towarzy­ szyła naszym egzystencjalnym lękom, przerażeniom i niepokojom. „Być może nadszedł czas, żeby zacząć się odnajdywać. Tak przynajmniej myślę, kiedy oglądam ostatnie rzeźby Jerzego Jarnuszkiewicza. Są wśród nich konstrukcje z metalowego złomu, zawróconego ręką i decyzją artysty, z drogi rozpadu. Praca prostowania kierunków, porządkowania przeciwstawień, koordy­ nowania osi, nawrót do najprostszego języka przestrze­ ni - języka poziomu i pionu, płaszczyzny czołowej i płaszczyzny strzałkowej, strony prawej i strony lewej, jest tą pracą, którą należało wykonać przede wszyst­ kim, i którą należy wykonywać nadal, aż każda rzecz znajdzie właściwy jej sens i miejsce. Podobną treść odnajduję w jego cierpliwych, syste­ matycznych i poetyckich konstrukcjach z blachy, prze­ dziwnych, błyszczących monstrancjach, które nie zagra­ dzają przestrzeni, ale ją otwierają, zwielokrotniają, mnożą, czynią przenikliwą dla wzroku, na swój milczący sposób akustyczną i pomimo całej przejrzystości miesz­ kalną, to znaczy zatrzymującą, ale nie zamkniętą”.21 Wiesława Wierzchowska zauważyła: „Przy pozorach spekulatywności i obiektywizmu dzieła Jarnuszkiewicza stanowią najbardziej osobisty pamiętnik, kronikę życia wewnętrznego, a poszczególne okresy, rozdziały tego pamiętnika wyznaczone zostały przez przeżycia własne i zawarte w nich doświadczenia historyczne pokolenia Kolumbów”.22 Rzeźby tego okresu są zjawiskiem wyjątkowym w naszej sztuce. Bez precedensów i kontynuacji. Szcze­ gólne, tylko jego, artysty, który wyszedł z tradycji pra­ cowni metaloplastycznej, a na skutek choroby zajął się technikami dostępnymi mu w tym czasie. Zresztą, jak zauważył, każdego rzeźbiarza po pewnym czasie odrzuca od gipsu, a praca w granicie czy brązie jest kosztowna. W kompozycjach przestrzennych wyrażał emocje osobi­ ste i radość tworzenia: „Od niemal surrealnych klima­ tów zagrożenia w zakrzywionych przestrzeniach prosto­ kątnych lejków czy tuneli - do żywiołowej, triumfującej radości łodzi i żagli, gdzie miękka, lśniąca blacha tworzy kształt zawierający pogodę wiecznie słonecznego morza ze starego śródziemnomorskiego mitu”.23 Powstają w tym czasie rzeźby robione dla siebie, niewielkie, w których autora wyraźnie cieszą skojarze­ nia, odwołania do nie istniejących w rzeczywistości przedmiotów, owadów, zapalników, kompasów, zam­ ków, a które są jednocześnie wręcz podręcznikowymi przykładami tworzenia form zamkniętych. Przedmioty zmieniają znaczenie tworząc nowe układy, służąc wy­ rażeniu iluzji. Takie też są rzeźby - pomniki, np. Żywią i bronią. Drugą grupę stanowią rzeźby przestrzenne, nasuwające reminiscencje wojskowych obiektów, sta­ cji radarów, tuneli lub zahaczających o siebie żagli, sztandarów, okien, drogowskazów, monstrancji, blach EX-LIBRIS Aleksandra Jackowskiego, 1964 EX-LIBRIS Pietro Cascella, 1962 EX-LIBRIS Wiesława Juszczaka 87 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ ostrych i zaczepnych, działających blaskiem odbitego światła. Muzyka światła i cienia, zauważa Aleksandra Prokop. W fascynujących Rytmach II pręty i liny two­ rzą układ napięć, w którym ściskanie i rozprężanie znalazły się w stanie równowagi. W Rytmie III napięcia zależą od kierunku i naszego punktu widzenia. Okna otwierają i zamykają przestrzenie. Kiedy na nie patrzy­ my z różnych pozycji, są efektem odbić światła. Wiesław Borowski nazwał je regulatorami prze­ strzeni, aparatami mówiącymi coś o naturze świata.24 Artystę interesuje gra form, przestrzeni otwartej i za­ mkniętej, siły grawitacji i nacisku, rytmów. Rzeźby rozrastają się drapieżnie atakując przestrzeń. (Plane­ ta). „Tworzą sztuczne perspektywy, zakrzywiają powie­ rzoną im przestrzeń, nadają jej coraz to inny charak­ ter, coraz to inną głębię. I w ten sposób w jednej rzeźbie, w jednym czasie krzyżuje się kilka symulta­ nicznych rzeczywistości, krzyżuje się - a więc i splata, jak ogniwa łańcucha. Artysta uczynił z tak pojętej przestrzeni źródło niepokoju, scenerię zagadkową, dwuznaczną - osobliwie pobudzającą wyobraźnię, zbi­ jającą z tropu” - pisze Andrzej Osęka.25 Skrzydlate kompozycje powstają także w przestrze­ ni, organizują ją, albo uzupełniają. W 1965 r., na ple­ nerze w Elblągu, powstaje wielka, zrytmizowana kom­ pozycja, na długi czas stanowiącą znak miasta. Nazywano ją różnie - drogowskaz, radar, monstrancja. Niestety została zniszczona. W Ravnem stworzył Jarnuszkiewicz w czasie plene­ ru (1964 r.) dużą kompozycję przestrzenną, wpisaną w przestrzeń, w Ostrawie zaś rzeźbę w pejzażu. Wracając do zdrowia pokonywał lęk, jaki towarzy­ szy zawałowi, poczucie samotności. Odkrywa jakby na nowo urodę świata, rysuje, szkicuje - powstają dzie­ siątki projektów pomników, rzeźb. Mówił, że gdyby miał, jak wielu rzeźbiarzy na Zachodzie, środki, możli­ wości techniczne, asystentów, dobrze wyposażone pra­ cownie powstałyby dzieła wybitne i skończone. Nie­ stety, w ówczesnych warunkach nie było to możliwe, a o wyjeździe z kraju nie chciał myśleć. Trzeba się by­ ło dostosować. Taka była nasza rzeczywistość. Tak np. znakomity Tadeusz Sieklucki rysuje w tym czasie w notesach setki projektów pomników z żelaznych be­ lek, jako że nie ma szans na realizację żadnego. Taki był czas. Jarnuszkiewicz chałupniczo konstruuje niezwykłe konstrukcje przestrzenne, realizuje je dzięki pomocy robotników z elbląskiego ZAMECHU i życzliwości dy­ rekcji. Trzeba o tym koniecznie powiedzieć, bowiem bez zaangażowania metalowców z ZAMECHU, a póź­ niej warszawskiej FSO, wiele dzieł by nie powstało. Choćby ta kompozycja, którą zobaczył w 1967 roku wysłannik Muzeum Guggenheima, jeżdżąc po Europie Wschodniej. Zaprosił Jarnuszkiewicza do udziału w najważniejszej wówczas wystawie rzeźby: Najwybit­ niejsi XX wieku. Robotnicy bezinteresownie pomogli mu zespawać blachy. Ale jego sukcesu nikt u nas nie zechciał odnotować. Głupota czy zawiść? Tylko w ra­ dio „Wolna Europa” przekazano opinię dyrektora Mu­ zeum Guggenheima: „Jarnuszkiewicz to szczytowe osiągnięcie europejskiego konstruktywizmu”. Był to triumf artysty, ale zarazem i jego dramatyczna refleksja - nie chcę uczestniczyć w wyścigu nowoczesności. Zresztą z czym? „Oni” mają świetnie wyposażone pra­ cownie, ich konstrukcje lśnią, spawów nie widać, rzeź­ by są precyzyjnie wykonane. A my? Epatujemy talenta­ mi, „rękodziełem”. Rozumiał to dobrze Antoni Kenar, posyłając na zagraniczne wystawy przedmioty... z gliny, drewna i słomy. Jarnuszkiewicz nie chce być nowoczesnym za wszelką cenę. Z nieufnością spogląda na eksperymen­ ty, które nie wynikają z interpretacji tematu. Idzie swoją drogą. Andrzej Jakimowicz zauważa, że jego sztuka jest polska, romantyczna. A więc człowieka ży­ jącego w tym kącie Europy, w tym czasie. Narasta w nim głód ekspresji, powstają lane z brązu medale z cyklu Kobieta i mężczyzna, później inne wracające do krzywd z lat młodości. Romantyczność rzeźb Jarnuszkiewicza wiąże się z osobowością człowieka, z jego charakterem. Wszyst­ ko co robi wynika z emocji, z przeżycia tematu. W je­ go dorobku nie ma identycznego ekslibrisu, medalu czy rzeźby. Nie ma rzeczy „puszczonych”, zrobionych. Był artystą. Kiedy ktoś chciał zamówić medal na rocz­ nicę swej instytucji, powiedział, że musi mieć miesiąc na znalezienie koncepcji. Po co? - zdumiał się klient, podzieli pan krąg na sześć części, na każdej da rysunek i już. To niech pan sam to narysuje, rzemieślnik panu wykona - powiedział Jarnuszkiewicz, mimo że bardzo wówczas potrzebował pieniędzy. Medale były mu potrzebne, nie tylko jako źródło zarobku, ale też jako forma wyrażenia treści i emocji. To były w istocie prywatne rzeźby, odrębny dział jego twórczości, którego nie można tu pominąć. Medale Jak się zaczęło zainteresowanie nimi? W końcu lat czterdziestych Mennica rozpisała konkurs na monety. To było ciekawe zadanie, zmie­ ścić syntetyczny rysunek na maleńkiej powierzchni. Zdobył trzy nagrody, a później w ciągu blisko 20 lat wykonywał kolejne projekty, z których 7 znalazło się w obiegu. Tak zaczęło się zainteresowanie medalier­ stwem. W trudnych dla siebie chwilach rekonwale­ scencji ratował się nim. To mógł robić, w tym wyrażać treści ważne, a zarazem zarabiać. Wyrzeźbił 110 medali bitych, a więc powielanych z matrycy oraz 23 lanych, każdy tylko w kilku egzem­ plarzach. Te lane są w istocie miniaturowymi pomni­ kami, formą reakcji na wydarzenia w świecie, które szczególnie silnie odebrał Jerzy. Znalazło się wśród 88 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ nich Getto warszawskie i rozstrzelanie Garcii Lorki. Przejmujące wrażenie robi rewers tej rzeźby, ślady kul, które przeszyły poetę. Każdy z medali jest nowatorski, twórczo pokazujący tematy, np. złożony z dwóch czę­ ści Xawery Dunikowski. Złożone razem tworzą portret artysty, w wersji wypukłej oraz wklęsłej. Pozytyw i ne­ gatyw. Ale obok medali-rzeźb związanych z rocznica­ mi (Kolumb) są też osobiste, pełne goryczy. Współkrzyżowanie (z cyklu Kobieta i mężczyzna) przedstawia zespolone w jedno ciało mężczyzny i kobiety, która staje się krzyżem dla swego partnera. W medalu Zgod­ nie z prawem ciało mężczyzny rozpięte jest jak na krzy­ żu, ugięte nogi przechodzą na rewers. Wiele prac wiąże się z obsesjami lat młodości, cza­ sem upokorzeń, niesprawiedliwych ocen. Wystarczy przywołać tytuły: Kobieta i mężczyzna, Ecce Homo —Ecce Homines, Chłosta, Mistrz —wzorowi uczniowie i wyro­ dek, Niezrozumienie, Homo homini lupus, homo homini angelus. Niezwykły to cykl dzieł intymnych, bolesnych, (od­ powiedniki ich można znaleźć tylko w rysunkach in­ nych artystów), obsesyjnie powracających refrenów o samotności, niezrozumieniu, przemocy, okrutnych prawach rządzących światem. Jak pisze zaprzyjaźniona z artystą Zofia Kossakowska-Szanajca. „Naturalistycznie przerysowana dosłowność wizji tortur, upokorzeń, krzywd. Opowiadanie o niemożności porozumienia od­ najdywanego na chwilę w naszej bezbronnej, niczym nie osłoniętej miłości, to uporczywe tematy medali”.26 W medalach robionych na zamówienia (o średnicy 7 cm) dominują portrety królów polskich, wzorowane na ikonografii Jana Matejki. Wykonywał je artysta dla Polskiego Towarzystwa Turystyczno-Krajoznawczego w Chełmie, nieoczekiwanego i ważnego w tamtych la­ tach mecenasa kultury. Stworzył dzieło znakomite, z twórczą rzeźbiarsko interpretacją poszczególnych po­ staci. W każdej z tych postaci starał się wydobyć ele­ ment istotny. To „jakim był” . Pokazywanie nosa, czy uszów mnie nie interesuje - mówił Jarnuszkiewicz. Trzeba pokazać co ważne, co wyróżnia bohatera. A przy tym każdy medal, to zmaganie się z problemem głębi, planów przestrzennych, i to wszystko w skali już nawet nie milimetrowej, ale mikronowej. Większe możliwości interpretacyjne tematu stwa­ rzały medale związane z okolicznościami, rocznicą po­ wstania instytucji czy ważnego wydarzenia historycz­ nego, czy prywatnego (medal 50-lecia pożycia małżeńskiego). W takich przypadkach trzeba było znaleźć właściwy symbol, znak plastyczny, jak np. w medalach dla Instytutu Sztuki, Politechniki, A ka­ demii Wychowania Fizycznego. Czasem zadanie było frapujące i artysta długo się z nim zmagał. Projekty medalu na 200-lecie Mennicy Państwowej w Warsza­ wie zajęły mu... dwa lata. Po półtora roku miał już po­ nad 120 rysunków, ale z żadnego nie był zadowolony. Dopiero po dwóch latach przyszedł pomysł. Prosty. Pamięci Garcii Lorki, medal lany, brąz patynowany, awers i rewers, 1967 Genialny, jak orzekli dyrektorzy banków w Paryżu, którym polska delegacja zaprezentowała medal. Na krążku umieszczony jest w środku sześcian z napisem na bocznych ściankach 200 lat mennicy warszawskiej. N a sześcianie litery M/W (Mennica Warszawska). Spód z negatywem orła wpasowuje się w pozytyw we wgłębieniu, tak jak w formie drukarskiej. W rocznicę pięćsetlecia odkrycia Ameryki zrobił Jarnuszkiewicz swój prywatny medal. Kolumb przepły­ wa Ocean, spotykając różne potwory, węże morskie, a na rewersie medalu dopływa do „końca świata” - od­ krywając Amerykę. Pomysł, łączący obie strony meda­ lu. To też odkrycie rzeźbiarza, zobaczenie awersu i re­ wersu we wzajemnym związku. Zwróciła na to uwagę Wiesława Wierzchowska w tekście Medale i exlibrisy Jerzego Jarnuszkiewicza. Zauważyła tam, iż „obojętne dawniej tło staje się elementem znaczącym, pełniącym istotną funkcję”.27 Najtrudniejszy był medal z wizerunkiem naszego pa­ pieża. Jeśli nie pierwszy, to jeden z pierwszych jakie się pojawiły. Nie istniały jeszcze wówczas wzory przedsta­ wienia jego postaci, zwłaszcza twarzy, a jest ona wyjąt­ kowa, trudna do „jednoznacznego” określenia kreską, nie tak wyrazista i jednoznaczna jak np. marszałka Pił­ sudskiego, Ignacego Paderewskiego czy Fryderyka Cho­ pina. Twarz to piękna, wielowymiarowa, rozświetlona w uśmiechu, życzliwa, dobra. Jak ją przedstawić? 89 �06_Jackowski363.ps - 4 / 25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ „Chciałem czegoś monumentalnego, wspomina Jarnuszkiewicz. Zgromadziłem jako materiał pomocni­ czy około czterdzieści zdjęć i zacząłem pracę. Po pięciu dniach zorientowałem się, że nic mi nie wychodzi, że ta głowa ciągle jest nie w charakterze, że nie mogę uchwycić podobieństwa. Byłem w rozpaczy, w życiu nie zdarzyło mi się nic podobnego. Normalnie zrezy­ gnowałbym z całego przedsięwzięcia, ale w tym przy­ padku nie mogłem. Poprosiłem rodzinę o pomoc mój brat jest rzeźbiarzem i też robi medale, bratowa jest malarką i także para się medalierstwem - słowem zwołałem konsylium rodzinno-towarzyskie w sprawie Papieża. Ich uwagi, rady, sugestie pozwoliły mi dopie­ ro wybrnąć z twórczego impasu, w jakim się wtedy znalazłem. Zrobiłem pewne poprawki i od razu uzyska­ łem efekt podobieństwa. Ale dopiero w czasie pobytu Jana Pawła II, kiedy oglądałem Go w telewizji, zoba­ czyłem, co to jest za twarz, co to za wspaniała głowa, konstrukcja tej głowy i ta niesłychana siła charakteru emanująca z całej postaci Ojca Świętego”.28 Tworzy dzieła wybitne, chyba najciekawsze z tych, które wiążą się z tematyką chrystologiczną. O ile Krucy­ fiks z Québec nie narusza jeszcze konwencji dwudziesto­ wiecznej rzeźby religijnej, to czyni to wykonany w blasze repusowanej krucyfiks przeznaczony dla Katolickiego Uniwersytetu Ludowego w Lublinie (1968-1970). Jest on syntezą wiary, śmiałą koncepcją zarówno ze względu na mistrzostwo rzeźbiarskiej techniki, jak i na ujęcie postaci. Zaskakiwać może brak drzewca krzyża, krzyżem jest sama rzeźba. Krzyżem, znakiem błogosła­ wieństwa, wyzwolenia z cierpienia. Jezus, obnażony, ale majestatyczny, jest tu miłością i nadzieją. Fałdy szat zarzucone na ramiona tworzą znak M, Marii; na­ dają figurze znamiona antycznej rzeźby, tak syntetycz­ nej w swym wyrazie, że zdaje się przekraczać granice czasu i miejsca. W „Tygodniku Powszechnym” Antoni Maśliński zauważa w artykule Nowatorskie dzieło sztuki sakralnej w Kościele KUL, iż powstał nieznany dotąd w sztuce typ ikonograficzny Ukrzyżowanego - „A ja gdy nad ziemią zawisnę wszystkich do siebie przygarnę”. Stan zdrowia artysty pogarsza się. Następuje to, czego się obawiał, drugi zawał. Ale wciąż pracuje, nie poddaje się. Uczy. Wie, że ma przed sobą dzieło naj­ ważniejsze, rzeźbę na grób rodziców. Pietę. Myśli o niej, szkicuje. W początku lat osiemdziesiątych dostaje propozy­ cję wykonania rzeźby papieża i prymasa, na dziedziniec Katolickiego Uniwersytetu Ludowego w Lublinie. Przeraził się, ale wyzwanie podejmuje. Pracuje w trudnych warunkach, cztery lata. Już sa­ ma kompozycja wymagała przemyślenia, nie można przecież powtórzyć gestu ze znanej fotografii, kiedy to papież pochyla się nad klęczącym przed nim pryma­ sem, a trzeba tę sytuację, ten gest uszanować. Trzeba uchwycić ten moment, kiedy papież się pochyla i nie Aleksander Jagiellończyk, brąz patynowany, 1978 Władysław Jagiełło, brąz patynowany, awers i poniżej rewers 90 �06_Jackowski363.ps - 4 / 25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ wiadomo, czy chce podnieść klęczącego kardynała, czy go objąć, uklęknąć nad nim. „I ja właśnie tę chwi­ lę przedstawiam, ujęcie tego, co się dopiero ma stać”.29 Fotografia zamyka sytuację, ale rzeźba pokazuje mo­ ment poprzedzający. Studenci nazywają żartobliwie pomnik - zapaśnicy. Istotnie, jest w nim napięcie. Po latach Jarnuszkiewicz stwierdził: „Gdybym miał życie przed sobą, za punkt wyjścia mojej drogi wziąłbym ten właśnie pomnik”. Rzeźbiarz stanął wobec problemów dotąd mu nie­ znanych, musiał wykonać wiele szkiców, wybrać je­ den, zdecydować, na którym kolanie (czy może na obu) klęczą. Rozpatrywał różne możliwości, zanim wy­ brał tą ostateczną, czując, że „już nic więcej zmienić, doszukać się, pogłębić nie zdoła. Ale bez tej pewności, że to, co osiągnąłem jest najlepsze”. Analizuje sposób kształtowania fałd materii, sprawdza na sutannie, któ­ rą ma od papieża, nakłada ją na swego pomocnika, a także na mnie. „Zaczął od szkiców portretów, rąk by wreszcie dojść do kilku bozzetów w gipsie, w skali 1: 3. Cztery z nich wiązały się z momentem uchwyco­ nym przez fotografa, piąty od tego się odrywał: poka­ zywał obie postacie klęczące na obu kolanach, zwró­ cone ku sobie autentycznie, tworzące jakby bramę; nie przedstawiające historycznego momentu, a wyrażające sens zdarzenia”.30 Ale w rezultacie osiąga sukces, naj­ większy w życiu. 30 maja 1983 r. na dziedzińcu Kato­ lickiego Uniwersytetu w Lublinie staje pomnik papie­ ża Jana Pawła II. Najlepszy jego wizerunek, jaki powstał. Przejmujący. Tłum szczelnie otoczył rzeźbę, jeszcze przykrytą brezentem. Gdy go opuszczono ludzi ogarnęło wzruszenie, papież obejmował w ojcowskim uścisku klęczącego prymasa Wyszyńskiego. Są foto­ grafie, zapadające w pamięć, które się wyróżnia z tysię­ cy innych; gesty tak symboliczne i oczywiste, że po­ przez nie zapamiętujemy wydarzenie. Takim był tamten gest, oddania, pokory i miłości. Zdarzyło się coś, czego nigdy nie widziałem, ludzie garnęli się do pomnika, dotykali go dłonią ze czcią, tak jakby to był żywy człowiek, święty. Wraca zainteresowanie ekslibrisem. „Bardzo lubię robić exlibrisy. To moje hobby. Nieraz tak jestem zmęczony tym, co wydaje mi się moim zawodem, że chwilami myślę jakby to było dobrze rzucić to wszyst­ ko, pojechać gdzieś w spokojne miejsce i robić tylko exlibrisy. Tylko. Wydaje mi się, że byłbym wtedy ogromnie szczęśliwy. Dużo exlibrisów, całe masy. Różne. W różnych technikach dla różnych ludzi. Można by nimi scharakteryzować cały świat. Można nimi powiedzieć wszystko o człowieku”. 31 Ale nie są to już ekslibrisy z poprzednich lat, zanika drzeworyt, nowe robi suchą igłą na dwóch, a nawet trzech kli­ szach, kolorowe, wypukłe, reliefowe faktury. Nawią­ zują do idei tabliczek fajansowych z biblioteki alek­ sandryjskiej. Blachę odciśniętą na grubym, mięsistym papierze wycina w kształt obranego motywu. Są to Cyprian Kamil Norwid, brąz patynowany Politechnika Warszawska, brąz patynowany Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, brąz patynowany 91 �06_Jackowski363.ps 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ Laski - Instytut dla Niewidomych, brąz patynowany, 1973 upilnuję przed nierozważnym, a ostatecznym kro­ kiem. Jeden raz zostawiam go na trzy godziny, jadę do sklepów, do Sejn. Gdy wracam Henia nie ma. Noc, następny dzień - nie wraca z lasu. Czuję, wiem co się stało. Doktor Ałapin w Tworkach miał rację, ale H e­ nio błagał bym go stamtąd zabrał. Organizuję ludzi, wyznaczam dokąd mają iść. Jerzego posyłam tam, gdzie niczego nie zobaczy. Jest tak poruszony, że przede wszystkim trzeba go uchronić. Ja idę z moim psem Kleksem, wiem... jest jak we śnie. T a sama dróż­ ka, pies się zjeża, stoi. Patrzę - na drzewie Henio... Mądry ksiądz, chowamy go w poświęconej ziemi. Ksiądz coś mówi, rodzina płacze. My też. Wychodzi­ my, Jacku, mówi Jerzy, co my robimy? Ile mi jeszcze lat zostało? Łączę blaszkę z blaszką, a tu takie życie, krew się leje... Następuje drugi zawał. Nie ma sił, ale dojrzewa w nim koncepcja Kagańców, rzeźb, w których chce za­ wrzeć swój testament, podsumować to, co przeżył, za­ równo on, jak i pokolenie, kraj. Blisko dziesięć lat szkicuje wersje tych pomników, bo tak je trzeba na­ zwać. Symbol czasów. Mają być wielkie, ciężkie, bry­ ły cementu - głowy o ustach spiętych żelazną klamrą. Tylko w 1972 r. rysuje ponad czterdzieści kagańców, w końcu decyduje się na cykl piętnastu. Ale realiza­ cja przekracza jego możliwości. Nie ma sił, nie ma środków finansowych. Realizuje w materiale tylko jedną rzeźbę, ale patrząc na nią nietrudno sobie wy­ obrazić jakby wszystkie razem wyglądały w sali mu­ zeum. Potężne pomniki czasu, z cementu i żelaza. Po­ mniki milczenia. wszystko prace powstałe z inspiracji rzeźbiarskich. Ekslibrisy te pokazał Jarnuszkiewicz na III Międzyna­ rodowym Biennale Ekslibrisu Współczesnego w M al­ borku. Zaskoczyły środowisko miłośników książki na­ ruszeniem konwencji znaku własnościowego wklejanego do książek, tym że są w istocie jednorazo­ wymi dziełami artystycznymi. Wielu, zwłaszcza relie­ fów, nie daje się powielać. Nie określają także osobo­ wości osób, którym są poświęcone w takim stopniu jak dawne, drzeworytnicze. Sądzę, że ich autor dosko­ nale zdawał sobie z tego sprawę, dostrzegając zmiany zachodzące w kulturze, w obcowaniu z książką. Rysuje także w tym czasie pejzaże, rzeźby widziane w muzeach, notuje to, co w nich ważne, co tworzy ich esencję. Znakomite są szkice z Nowego Jorku, kilka kresek tworzy niemal niewidoczną wizję krajobrazu. Obraz raz zobaczony pozostaje w pamięci. Ma moc syntezy. I piękna. Zmienia się jego stosunek do nowoczesności, awangardowych poszukiwań. Pasjonując się geome­ trią, układami symetrycznymi, kształtami czystymi, perfekcyjnymi, odczuwał potrzebę ekspresji reali­ stycznej. Mam podwójny temperament, mówił o so­ bie. Powoływał się na rzeźby Jean Ipousteguy'ego, w których łączyły się ze sobą inspiracje geometryczne z realizmem. Czuł coraz większą potrzebę mówienia o świecie, o tym co naprawdę ważne. W 1968 r. prze­ żywa wypadki marcowe. W lecie jedziemy razem nad Wigry. Biorę ze sobą Henia Morela, ulubionego jego asystenta, ma depresję pogłębioną tym, co widział wówczas na dziedzińcu Uniwersytetu. Wierzę, że go 92 �06_Jackowski363.ps - 4 / 25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ W kręgu sacrum Jak udźwignąć ciężar tematu, jak się z nim zmierzyć z odpowiedzialnością i wiedzą? Chwyt, dowcip na nic się nie zdadzą. Rzeźbiąc krucyfiks czy figurę Marii po­ zostajemy w konwencji realistycznej, ale - tworząc obecnie musimy pozostać sobą, ludźmi przełomu XX i XXI wieku. Ludźmi po wielkiej wojnie, po Holocau­ ście. To wielkie, trudne zadanie i artystyczne i teolo­ giczne. Rzeźbiąc w latach studenckich plakietkę gipso­ wą z postacią Matki Bożej, Jarnuszkiewicz nie czuł jeszcze związanej z tym odpowiedzialności. Maria jest piękna, śliczna, bo jakby mogła być inna. W przedziw­ ny, niezwykły sposób znalazłem tę plakietkę w ruinach, po wojnie, i po latach przyniosłem Jerzemu: Twoja? Wzruszył się, rzeźbił tę Marię w latach okupacji - tak, jak się odmawia modlitwę. Nie myślał o formie. Rzeźbił często w repusowanej blasze. W tej techni­ ce wykonał też w 1963 r. Chrystusa do kościoła w Q u­ ébec, dzieło wybitne. Głowę Chrystusa zdobi aureola, wielka, mistyczna. Znak Boga. Chrystus z tego krucy­ fiksu jest majestatyczny, ale nie groźny, nie karzący, nie oczekujący współczucia, a Linca Jerzym ma wokół siebie ludzi głębokiej wiary, pogłębia swoje życie we­ wnętrzne. Także Jadwiga przeżywa stany religijnego uniesienia, przyjmuje w Kościele św. Marcina chrzest, z ufnością i radością dziecka. Znakomite, nie boję się powtarzać tego słowa, są rzeźbione stacje Drogi Krzyżowej w Płocku. Nie potra­ fię oczu od nich oderwać. Jest w nich przejmująca opowieść o wydarzeniach, o męce, ale też o człowieku, który cierpiał za świat. Pojawia się w cyklu dodana przez artystę stacja - Chrystus z szat obnażony. Stoi samotny. U stóp figury leżą kostki sugerujące skalę. Je­ zus jest wielki, kiedy patrzę na niego, coraz większy. Bolesny, ludzki. Taki po Oświęcimiu, po Holokauście. A w kaplicy Seminarium Duchownego w Białym­ stoku Chrystus, którego wizerunek znamy już z innych dzieł artysty, wznosi się do nieba, zwycięski Bóg. Dys­ kretny rysunek krzyża zdaje się sugerować moment Zmartwychwstania, cudownie oddany jest moment uniesienia się, oderwania od ludzkiego prawa ciążenia. W listopadzie 1986 r. umiera Jadwiga. Zostaje sam, bez opieki, przenosi się więc do syna, na piąte piętro! To izolacja, ma coraz mniej sił a przed sobą cel, może najważniejszy w życiu - Pietę na grób rodziców. Zaczął ją po śmierci matki w latach sześćdziesią­ tych, wykonał wówczas setki szkiców, wreszcie posta­ wił gotową na kawalecie. Pietę nawiązującą w swej idei do ostatnich dzieł Michała Anioła, zwłaszcza Pie­ ty Rondanini. Wielka figura stoi w pionie, Maria pod­ trzymuje bezwładne ciało Syna, obnażone, bolesne, przejmujące w swej cielesności. Niezwykła jest eks­ presja głów obu postaci, patetyczna boleść Matki i smutek Jezusa. Rozedrgana powierzchnia podkreśla dramatyzm pomnika, w którym ruch zdaje się zatrzy- Warszawa 1944, medal lany, brąz patynowany, awers i rewers 200 lat mennicy, medal bity, brąz patynowany, awers 1966 93 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ Pomnik Jana Pawła II i prymasa Wyszyńskiego, Lublin 1983 many w mgnieniu sekundy, jak w migawce fotogra­ ficznej. Pietę tworzy Jarnuszkiewicz dwanaście lat, wciąż nie mając pewności, że jest to dzieło skończone. Ale rzeźbę trzeba odlać w brązie, w glinie ledwie się trzyma na kawalecie. Jerzy czeka na pieniądze, które obiecał mu brat z Kanady. Jednak przesyłka się opóź­ nia, a stan zdrowia pogarsza gwałtownie. „Nie widzę już na prawe oko, pisze - to katarakta, lewe jest za­ grożone. Dostaję zapalenia nerwu kulszowego. Stałe bóle pod mostkiem, to szykuje się trzeci zawał. W ma­ ju 1989 r. w Instytucie Kardiologii w Aninie przecho­ dzę operację serca”. 321 wtedy Pieta zwala się na zie­ mię. Katastrofa... Załamuje się. Na szczęście ma obok siebie kobietę, która się nim opiekuje z największą troską. Wyjątkową, wielkiej siły ducha, mądrą. Też artystkę, jego uczennicę, Annę Grocholską. Zabiera go do siebie, daje w najtrudniejszych latach bezwładu to, co może dać najbardziej bliska istota. Zona. Ale fakt małżeństwa tylko potwierdza to oddanie, tę wy­ jątkowość poświęcenia swojego życia drugiemu czło­ wiekowi, mistrzowi. Dzięki Annie, Jerzy podejmuje wręcz szaleńczą de­ cyzję - wyrzeźbi nową Pietę. I o ile pierwsza zrodzona była z ducha Buonarotiego, teraz rzeźbiona zdaje się bliższa klimatowi dzieł Donatella. Powstaje wielkie dzieło, dla którego nie widzę w sztuce współczesnej analogii. Jest w niej ból, spokój i medytacja. Maria podtrzymuje bezwładne ciało Syna. Kaptur przesłania oczy, ból zaostrza rysy. W odróżnieniu od poprzedniej wersji rzeźbiona jest oszczędnie. Jest w niej powaga i ból. Patrząc skupiamy uwagę na twarzach, później wzrok spływa, zgodnie z rytmem figur ku dołowi. Rzadko się zdarza, by artysta podej­ mując temat sakralny czynił to z takim zaangażowa­ niem, emocją. W tym dziele troska o formę łączy się wręcz z ekshibicjonistycznym przeżyciem. Rzeźby pła­ czą, wyciskają łzy. Ale są przy tym dziełami sztuki. Pie­ ta stanęła nad grobem rodzinnym 23 października 1999 roku. O ostatnich latach życia trudno mówić. Każde od­ chodzenie jest rozpaczliwe, zwłaszcza gdy wspaniały człowiek gaśnie z dnia na dzień, do końca będąc sobą, artystą. Młodziutka dziewczyna, rzeźbiarka, postanowiła napisać o Profesorze. Zanotowała kilka rozmów, ostat­ nia z 16 maja 2000 roku jest przejmująca. „Odwiedzi­ łam profesora w jego mieszkaniu. Siedział w fotelu i czekał na mnie. Przyniosłam mu moją oprawioną pracę dyplomową ibukiecik niebieskich chabrów. (...) Kiedy zostałam sam na sam z profesorem, poczułam 94 �06_Jackowski363.ps - 4/25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ egipskiej, indyjskiej, w gotyku, w Grecji. Sztuka sakralna na miarę potrzeby i miary religii. Dzieła poważne, nieru­ chome, zatrzymane w czasie. Ponadczasowe. I mówione językiem współczesnym. A w tych dziełach wieczność. Tak też odbierał twórczość Jana Ipousteguy. Zachwycał go Bach, a z współczesnych kompozyto­ rów Arvo Part. On nie zgubił tego co ważne, a mówi językiem naszego czasu - komentował. Pięknie słu­ chał, kilka razy byliśmy na koncertach muzyki cer­ kiewnej. Pracował chętnie przy miniaturach Satiego. Mówił o poetyckiej ekspresji w rzeźbie. Podkreślał, że przede wszystkim trzeba być człowiekiem, następnie poetą, a na końcu rzeźbiarzem. Był znakomitym pedagogiem, uczył rzeźbienia, ale przede wszystkim wrażliwości na świat. Myślenia. By­ cia sobą. Otwierał horyzonty, zachęcał do samodziel­ nych poszukiwań. Wiedział, że artysty nie można stworzyć, można tylko studentowi przekazać metodę Chrystus z szat obnażony, Stacja „Drogi Krzyżowej, Płock 1984 jego dłoń na mojej dłoni, po czym powoli zaczął prze­ suwać ją po moim przedramieniu, łokciu, ramieniu, przesunął ją na łopatkę, dotknął kręgów szyjnych, ucha, włosów. Kiedy dłoń objęła moją głowę usłysza­ łam - jakie to piękne”.33 *** Jedno tylko umiem - rzeźbić. Tak powiedział i nie było w tym przesady. Całe życie wypełniła mu rzeźba. W glinie, cemencie, drewnie, drzeworyty, ekslibrisy skrzydlate blachy, pomniki. N a pytanie dlaczego został rzeźbiarzem odpowie­ dział: „Prawdopodobnie dlatego, że nie mam żadnych innych uzdolnień. Nie mam pamięci - nie potrafię ni­ czego się wyuczyć. Nie mam zaradności życiowej, ani w ogóle żadnej zaradności. Nie mam wytrwałości, szyb­ ko się niecierpliwię. Brak mi pracowitości (trochę wy­ pracowałem ją sobie przy okazji robienia medali). A po­ za tym, jak sięgam pamięcią - a sięgam do drugiego roku życia - zawsze albo rysowałem albo lepiłem”.34 W malar­ stwie zachwycał go Pierro de la Francesca. Monumenta­ lizm jego dzieł. Powaga. Sakralność. W każdej wielkiej sztuce jest ten rys sakralności - tłumaczył. W rzeźbie Pieta II na grobie rodziców, Warszawa 1999 95 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ Krucyfiks, kaplica KUL, Lublin 1971 Co z Pracowni Jarnuszkiewicza zostało w świado­ mości obecnych studentów - zastanawia się Paweł Mysera, asystent na Wydziale Rzeźby. „Dziś w pracowni profesora Kowalskiego gliny jest jak na lekarstwo. Miejsce po składowanej glinie zasło­ nięto śnieżnobiałą ścianką działową, której powierzch­ nia służby jako ekran wielkoformatowych projekcji multimedialnych. (...) Zamiast obrotowych kawaletów, statywy z aparatami i kamerami. Zamiast żmud­ nego procesu rzeźbienia i odlewania - zapisywanie ob­ razu na taśmie filmowej i długie godziny spędzone na montażu. Pracownia radykalnie zmieniła profil” . myślenia i pracy. „Uczyłam się po co, a nie jak rzeźbić” powiedziała Barbara Falender. 35 Inny uczeń profesora zauważył „Jeśli przychodziłeś do profesora po recepty, zawiodłeś się, w zamian dostawałeś tylko pakiet pytań. Zamiast pewników otrzymywałeś zachętę do podda­ wania pewnika w wątpliwość”.36 Jego następca (a wcześniej student, asystent) Grze­ gorz Kowalski napisał „traktował każdego studenta jak niepowtarzalne indywiduum... Szanował nasze poglą­ dy, nawet jeśli ich nie podzielał”.37 Pracownia gromadziła krąg ludzi twórczo myślą­ cych. Spotykamy wśród nich nazwiska znanych, wybit­ nych artystów, jak Grzegorz Kowalski, Zofia Kulik, Henryk Morel, Maciej Szańkowski, Wiktor Gutt, Krzysztof Bednarski, Krystian Jarnuszkiewicz, Anna Kamińska-Łapińska, Emil Cieślar, Adolf Ryszka, Karol Broniatowski, Paweł Kwiek czy Jan St. Wojciechowski. *** Otrzymał nagrody: Państwową I stopnia (1950); Ministra Kultury i Sztuki I stopnia (1966), Minister- 96 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ Krucyfiks w Kaplicy Seminarium Duchownego w Białymstoku, 1987-8, fot. Jan Świderski 3 stwa Obrony Narodowej (1964), wiele za rzeźby, me­ dale i szczególnie cenione nagrody za twórczość religij­ ną - im. Brata Alberta (1983), Fundacji Alfreda Jurzykowskiego (1989). Był wielki, ale nie sądzę by o tym wiedział. Zmarł w Warszawie 14 lipca 2005 roku. Przypisy: * 1 2 Tekst powstał z inspiracji Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Dziękuję panu dyr. Mariuszowi Knorowskiemu za pomoc w uzyskaniu ilustracji. Dziękuję też pani Bogumile Omieczyńskiej za użyczenie reprodukcji ekslibrisów ze zbiorów Muzeum Zamkowego w Malborku. Dziękuję pani Annie Grocholskiej za przeczytanie tekstu i cenne uwagi oraz Piotrowi Jarnuszkiewi­ czowi za fotografię medali. Andrzej Banach, I pieniądz ma swego autora, „Kulisy”, 14.01.1968 Sztuka, która utrwala pamięć. Mówi prof. Jerzy Jarnuszkiewicz, „Słowo Powszechne”, 3.11.1969. 97 Rodzina: synowie pamiętają, że ich krewnym był Stanisław Szukalski, znakomity rzeźbiarz, chyba najbardziej oryginalny i kon­ trowersyjny artysta polski pierwszej połowy XX wieku. Pradzia­ dek Jerzego, za zasługi dla Legionów, dostał prawo handlowania wyrobami monopolowymi. Miał podobno „wschodnią twarz”. Do dzieci się nie odzywał. Dziadek Eugeniusz był w Kaliszu kup­ cem. W jego warsztacie produkowano komody, później zajął się blacharstwem. Usposobienie miał dziwaczne, ryżu nie jadł, bo „niemiecki”, sprawiał sobie garnitury z najlepszej angielskiej weł­ ny, ale żądał, by krawiec plecy zrobił z worka. Ja dla ludzi nie po­ trzebuję pokazywania - mówił. Warsztat przejął po nim syn Mie­ czysław, ojciec Jerzego. Miał wysokie kwalifikacje, związane z tym prawo wyzwalania uczniów na czeladników. Napisał pod­ ręcznik o technikach blacharskich, do którego ilustracje wyko­ nał Jerzy. Uczył rzemiosła, aktywnie uczestniczył w życiu Kalisza, w Stowarzyszeniu Cyklistów, w Bractwie Kurkowym, Towarzy­ stwie Wioślarskim, Straży Pożarnej. Przez pewien czas zajmował się handlem, miał sklep. W 1916 r. ożenił się ze Stanisławą Spodenkiewicz ze Zduńskiej Woli. Mieli ośmioro dzieci, dwóch synów zmarło wcześnie. W 1918 r. urodził się Zbigniew. W cza­ sie wojny przedarł się do Francji, by walczyć w polskich oddzia­ łach. Jako oficer uzyskał w Londynie stypendium, podjął studia �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5 /2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ 14 15 16 17 18 19 Jerzy Jarnuszkiewicz, lata dziewięćdziesiąte XIX w., fot. Piotr Jarnuszkiewicz 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 20 21 architektoniczne, wyemigrował do Kanady, gdzie został archi­ tektem. Drugi z kolei syn Jerzy (ur. 1919), o którym tu piszę został rzeźbiarzem. Wojciech (ur. 1926) metaloplastyk, przejął warsztat po ojcu, później wyjechał do Kanady. Po ciężkich la­ tach pracy otworzył pracownię metaloplastyki i zdobył uznanie swymi realizacjami. Najmłodszy syn, Krystyn (ur. 1930) jest rzeź­ biarzem (uczniem Jerzego), profesorem Akademii Sztuk Pięk­ nych. Grał główną rolę (w istocie siebie) w filmie Krzysztofa Za­ nussiego Struktura kryształu. Córki to: Urszula i Barbara. A nna Konik, zapis rozmowy z prof. Jarnuszkiewiczem 11.08.1998. W kręgu Pracowni Jarnuszkiewicza. W 35-lecie pracy pedagogicz­ nej profesora Jerzego Jarnuszkiewicza. Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, 22.11-19.12.1983. Waldemar Baraniewski, Rozmowa z profesorem Jerzym Jarnuszkiewiczem, s. 57 Najtrudniejsze zadanie. Z Jerzym Jarnuszkiewiczem, „W TK Tygo­ dnik Katolicki”, 29.07.1979. Jerzy Jarnuszkiewicz, O mojej pracy, [w]: Rzeźby, medale i eksli­ brisy, Galeria Kordegarda, listopad 1990. W kręgu Pracowni... op., cit. s. 8 A. Konik, Zapis rozmowy, op. cit. Tamże W kręgu Pracowni... op. cit.,. 8 W kręgu Pracowni... op. cit., s. 9 Krytyk sztuki. Ur. 9.03.1918 r. w Warszawie, w patriotycznej polskiej rodzinie. W 1935 r. ukończyła gimnazjum i zaczęła stu­ 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 98 dia polonistyczne na warszawskim Uniwersytecie. W latach okupacji zajmowała się tajnym nauczaniem, od 1943 r. ukrywa­ ła się jako Żydówka przed Niemcami. Po wojnie uczyła w So­ snowcu. Jesienią 1945 r. wróciła do Warszawy, zaczęła pracę w Biurze Odbudowy Stolicy, podjęła studia na historii sztuki. Wyszła za mąż za Jerzego Jarnuszkiewicza. W 1951 r. uzyskała magisterium polonistyki. Współpracowała z Instytutem Badań Literackich, później, podejmując pracę nad historią rzeźby zwią­ zała się z Instytutem Sztuki PAN. Wydała książkę o pomniku Mickiewicza w Warszawie, o współczesnej rzeźbie, razem z A. Jackowskim Sztukę ludu polskiego. Współpracowała z kate­ drą rzeźby Akademii Sztuk Pięknych, galerią Repassage, publi­ kowała artykuły o rzeźbie współczesnej. Jako krytyk towarzyszy­ ła wielu młodym artystom, inicjowała ważne wydarzenia, wystawy (np. Rzeźba w ogrodzie, 1957). „Spełniała się w bezpo­ średnich kontaktach z ludźmi, napisał Grzegorz Kowalski. M ia­ ła zdumiewającą intuicję. Była świadkiem przemian rzeźby po­ wojennej od jej początku”. Zmarła 7 listopada 1986 r. Tadeusz Cieślewski syn, Analiza estetyczna drzeworytowych eks­ librisów Jarnuszkiewicza Jerzego. Próba recenzji wzorcowej. Wy­ danie drugie Warszawa - New York 1946. Nakładem Zofii Cieślewskiej. [wydanie I - 1944 r. maszynopis, 15 egz. ozdobionych 12 oryginalnymi odbitkami] Joanna Sabiełło, Dom otwarty na świat, „Zwierciadło” , 4.03.1976. Irena Grzesiuk-Olszewska, W trzydziestą rocznicę Międzynarodo­ wego Koncertu na Pomnik Ofiar Oświęcimia. Projekty niezrealizo­ wane. „Rzeźba polska”, rocznik 1980 Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Tamże. W kręgu Pracowni... op. cit., s. 13 Jerzy Jarnuszkiewicz, O mojej pracy [w] Jerzy Jarnuszkiewicz. Rzeźby, medale i rysunki, Galeria Kordegarda, listopad 1990 r. W kręgu Pracowni... op. cit., s. 19 Mieczysław Porębski, Jarnuszkiewicz [w:] Pożegnanie z krytyką, Kraków-Wrocław, 1983, s. 306. Wiesława Wierzchowska, Jerzy Jarnuszkiewicz, „Poezja” nr 6, 1969. Tamże Wiesław Borowski, Jerzy Jarnuszkiewicz, Rzeźby w metalu, „Pro­ jekt”, nr 3, 1966 Andrzej Osęka, Rzeźbiarskie źródła niepokoju, „Polska” nr 2, 1966. Zofia Kossakowska-Szanajca, Pokaz medali, ekslibrisów i notatek z podróży Jerzego Jarnuszkiewicza, Galeria Kordegarda, 1971. Wiesława Wierzchowska, Medale i exlibrisy Jerzego Jarnuszkiewicza Najtrudniejsze zadanie. Z Jerzym Jarnuszkiewiczem, WTK, „Tygo­ dnik Katolicki”, 29.07.1979. J. Jarnuszkiewicz, O mojej pracy... op. cit., Andrzej Ryszkiewicz, Lubelski pomnik, „Tygodnik Powszechny”, nr 45, 1983. W. J. Jakubowska, Exlibrisy Adama Młodzianowskiego i Jerzego Jarnuszkiewicza, wydał Antoni Brosz, Kraków 1967. J. Jarnuszkiewicz, O mojej pracy... op. cit., s. 7 Anna Konik, Jerzy Jarnuszkiewicz, praca magisterska w Kate­ drze Rzeźby ASP w Warszawie. W kręgu Pracowni.... op. cit., Grzegorz Kowalski, Jerzy Jarnuszkiewicz 1919-2005; „Orońsko” Kwartalnik rzeźby, Orońsko, nr 3 (60) 2005. Tamże Tamże... � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/de8f5cf0f0a3352da109b44c4fdced90.pdf 7f6d2aaf46d1d946b45c15e74b7c55db Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6338 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Abakanowicz, Magdalena (1930- ) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5913 Title A name given to the resource Tłum i jednostka / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 ; s.110 Creator An entity primarily responsible for making the resource Stieghorst, Bernd Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 11_Stieghorst.ps - 4/25/2007 2:12 PM BERND S T IE G H O R S T Tłum i jednostka D obrze pamiętam ten piękny wiosenny dzień w marcu 1997 roku, w Nowym Jorku, kiedy poszedłem do Muzeum Guggenheima, żeby obejrzeć Kolekcję Nasherów. Przechadzałem się leni­ wie pomiędzy indywidualnymi ekspozycjami słynnych rzeźbiarzy. W końcu, w wydzielonej przestrzeni na naj­ wyższym piętrze, natknąłem się na całą armię postaci zbitych w gęsty tłum. Ustawiono je jakby w szyku bo­ jowym. Chociaż bezgłowe i puste w środku, wywoły­ wały swoim wyglądem niezrozumiały lęk! N a początku byłem przestraszony. Spontaniczna chęć odwrotu skłoniła mnie do zatrzymania się na dłużej. Wielkie zakłopotanie przerodziło się w szcze­ gólne zainteresowanie dla tej grupy postaci. Zbliżyłem się, nieco podejrzliwie, i dotknąłem jednej czy dwóch figur (na szczęście nie było w sali strażnika). Gładzi­ łem wyżłobienia w nich. Przyglądałem się uważnie każdej z osobna. Żadna z trzydziestu sześciu postaci nie była kopią innej. Czasem różnice były niewielkie, dotyczyły jedynie rozmiaru bądź postury, ale każda pojedyncza rzeźba, każdy członek „tłumu”, był osobną jednostką! W twórczości Magdaleny Abakanowicz grupa rzeźb nazywana Tłumem ma szczególne znaczenie. Od lat 70. liczba bezgłowych i pustych w środku form symbolizujących ciało ludzkie narastała z roku na rok. Do dzisiaj musi ich być ponad tysiąc pięćset, ale nigdy nie zaprezentowano ich naraz. Wyobraźmy sobie moż­ liwość ujrzenia tych wszystkich grup i indywidualnych postaci w jednym miejscu... Zwykle zaludniają światowe muzea i kolekcje w grupach od dwudziestu do dwustu bezgłowych, wy­ drążonych skorup. Wypełnione wewnętrzną pustką stanowią niemą wizję ogromnej i przypuszczalnie ano­ nimowej masy. Każdy zwiedzający dostrzega ten sam fenomen tym bardziej oczywisty im bliżej „tłumu” - powierz­ chownie anonimowa, seryjna produkcja okazuje się pracami indywidualnymi. Nagła świadomość, że każdy pojedynczy „członek” tej masy jest wyróżniającą się in­ dywidualnością, wzbudza niemal zachwyt. Z drugiej strony, przyjrzyjmy się Inkarnacjom A ba­ kanowicz, które wydają się niezwykle kontrastowe wobec „tłumów”. Są to kompozycje przedstawiające jej własną głowę osadzoną na wątłym i kruchym że­ laznym pręcie. Powierzchnie tych rzeźb pokrywają resztki wosku, fragmenty żelaza z odlewu i ślady jej własnych rąk, których specjalnie nie usunęła. Cho­ ciaż wszystkie rzeźby są kopiami tej samej twarzy, każda z nich reprezentuje pojedynczy, ulotny mo­ ment w czasie. Delikatne ślady szybko twardniejące­ go wosku przypominają impresjonistyczne rzeźby Medardo Rosso, który w sposób niemal mistyczny obrazował indywidualność za pomocą ustawionych rzędami głów. Cykl Inkarnacje, na który składa się 50 odlewów twarzy ustępuje Tłumom pod względem liczby rzeźb, jednak pozostaje równie istotnym dziełem w twórczo­ ści Magdaleny Abakanowicz. Pracując nad odlewami własnej twarzy, artystka eksploruje swój własny byt. Ona sama twierdzi, że rezultaty tej pracy zaskoczyły ją. Inkarnacje ujawniły jej fragmenty skrywanego pod ży­ wym obliczem chaosu. Każda z tych nieruchomych metalicznych twarzy ukazuje wymyślony lub prawdzi­ wy wyimek z życia artystki. Poprzez Tłumy i Inkarnacje Magdalena Abakano­ wicz udowodniła, że jest artystką głęboko humani­ styczną. Zajęła także klarowne stanowisko w sprawach politycznych, wywodzące się oczywiście z jej życiowe­ go doświadczenia. Już jako mała dziewczynka zaznała okropności wojny, później przeżyła praską wiosnę i in­ wazję radziecką w 1968 roku. N a stacji kolejowej w Pradze widziała masy śpiących radzieckich żołnierzy w brązowych płóciennych mundurach. Ich nierucho­ me ciała przypominały anonimowe worki z ubraniami. Istota ludzka oraz uczucia i lęki egzystencjalne sta­ ły się centralnym tematem twórczości Abakanowicz. Widać to w jej wszystkich pracach. Chociaż na pierw­ szy rzut oka Tłumy i Inkarnacje nie mają ze sobą nic wspólnego, uważniejsze spojrzenie pozwala zauważyć, że w obu wypadkach Abakanowicz koncentruje się na temacie jednostki ludzkiej. Dzisiejsze społeczeństwo zwykle przywiązuje więcej wagi do grupy niż do pojedynczego człowieka. Lęk przeważa nad odwagą, a prawo i porządek są ważniej­ sze od wolności. A jednak społeczeństwo, każda jego warstwa, składa się z jednostek, które muszą określić swoje role w grupie. Jedna z podstawowych prawd do­ tyczących ludzkiej egzystencji to fakt, że jednostka i masa są ze sobą połączone niewidzialnymi więzami. Magdalenie Abakanowicz udało się zobrazować to zja­ wisko. Ujawniła przy tym zarówno wielki humanita­ ryzm, jak niezachwiane przekonanie o mocy jednostki. 110 Zürich, 19 lipca, 2006 Przełożyła Agata Diduszko-Zyglewska � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/eaf75e2632274e5d64a58091352bf0b2.pdf 0f4810a42b1696e603f1bf1d6783b5e5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6337 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Abakanowicz, Magdalena (1930- ) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5912 Title A name given to the resource Rapsod plemienny / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 ; s.105-109 Creator An entity primarily responsible for making the resource Melbechowska-Luty, Aleksandra Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 09_LUTY.ps - 4/25/2007 2:12 PM ALEKSANDRA MELBECHOWSKA-LUTY N a samej granicy zamieszkałego czasu uczono się cho­ dzić na dwóch nogach i wymawiać znaki nakreślone w zawsze dziecinnej księdze rodzaju. Opowiadałbym gdybym umiał wszystko co jedna pa­ mięć może zebrać na chwałę ludzi. Rapsod plemienny. Prywatne zapiski o sztuce Magdaleny Abakanowicz Czesław Miłosz, Rok M agdalena Abakanowicz od lat tworzy własny, ogromny corpus rzeźbiarstwa (i sztuk jemu pokrewnych), potężne, imponujące inwencją dzieło życia, które mieści w sobie tak wiele znaczeń, tre­ ści i konceptów wizualnych, że zrazu trudno je ogarnąć. Artystka żywi się indywidualnym i zbiorowym doświad­ czeniem człowieka; swoją intuicją, myślą, pracą za­ świadcza, jak bardzo potrzebna i zawsze aktualna jest pamięć o archetypach, „rzeczach pierwszych” wyłowio­ nych z głębi czasu, owych początkach, które wytyczały ścieżki rodzaju ludzkiego, jego historii i myśli poszuku­ jącej. Fascynuje ją wszystko, co żyje - człowiek, zwierzę, roślina, ich jakże różne „ciała”, które można stale, od nowa kształtować, przetwarzać, utrwalać i niemal po szamańsku zaklinać - powoływać do powtórnego istnie­ nia w rzeźbiarskim dziele, w formach antropomorficznych lub biomorficznych wyprowadzonych ze świata or­ ganicznego, bądź w konstrukcjach intencjonalnych, przeczutych, metaforycznych. Używa naturalnych two­ rzyw, m.in. włókien roślinnych, wełny, juty, lnu, kono­ pi, workowego płótna, skóry, końskiego włosia, drewna, żywicy, gipsu, betonu, ale też kamieni i rud metali wy­ dartych z wnętrza Ziemi. Wszystkie jej prace (nawet obiekty o mniejszych gabarytach) wyróżnia z jednej strony potężny zakrój monumentalny, z drugiej zaś niezwykłe mistrzostwo w zakresie sporządzania ruchli­ wych faktur, owych ciągle odmienianych, przerabia­ nych, rekonstruowanych tkanek skulptury, które są nie tylko zewnętrzną powłoką, „skórą” rzeźbiarskich figur, ale też określają ich sens plastyczny, bowiem w swoisty sposób budują bryłę i przenikają do jej wnętrza, wiążąc strukturę powierzchni z rdzeniem kompozycji. Magdalena Abakanowicz nieustannie sprawdza swoją siłę w coraz to nowych mutacjach rzeźbiarskiego kształtowania i nadawanych im sensów. Pragnie prze­ kroczyć potoczne spojrzenie na dzieło sztuki, „głęboką ślepotę przyzwyczajenia w stosunku do rzeczy, które nas otaczają”, bo „to, co z góry wiemy o przedmiocie, nie pozwala nam go naprawdę zobaczyć”.1 Odnosi się to szczególnie do tkactwa. Jej słynne Abakany burzą przyzwyczajenia, nie są dekoracyjne, praktyczne, użyt­ kowe, nie mają zdobić ściany ani wnętrza domu; wbrew tradycji są sztuką czystą, pozbawioną przydat­ ności. Ich materiały bywają niejednoznaczne, a nie­ konwencjonalne formy oscylują bardziej w kierunku otwartych, przeprutych, falujących, „skrzydlatych” brył niż płaskich powierzchni. Stają się więc samoistnymi, trójwymiarowymi obiektami, wielkimi miękkimi rzeź­ bami penetrującymi przestrzeń lub organicznie z nią związanymi. Owa spoistość Abakanów z otaczającym je „powietrzem” zyskałaby zapewne uznanie i aplauz Ka­ tarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, twórców rewolucyjnej koncepcji rzeźby unistycznej materializującej się w strefie czterowymiarowej czasoprzestrzeni. Mięsiste, giętkie formy tkanych rzeźb, na przemian na­ cinane i zszywane, dziurawione otworami, prześwitami, szparami, przywodzą na myśl konotacje biologiczne, fi­ zjologiczną „mapę” ludzkiego ciała wraz z intymnymi zakamarkami jego wnętrza. Artystka posługuje się głównie dotykiem, pracując bez pośrednictwa narzę­ dzia. Palcami i całą dłonią bada konsystencję materii, wyczuwa jej grubość i wiotkość, wgłębienia, wypukło­ ści, szorstkość, gładkość, wilgotność bądź suchość, na­ wet temperaturę. Ta „dotykowa” wiedza o tworzywie sprawdza się we wszystkich rzeźbach Abakanowicz, nie tylko w spontanicznie (a zarazem perfekcyjnie) mota­ nych tkaninach, ale także w obiektach wykonywanych z drewna, kamienia czy metalu. Naturalność metod, ja­ kimi się posługuje, sprawia, że jej prace często noszą znamię szlachetnej zgrzebności i autentyczności, jaka wyróżnia wiele magicznych, symbolicznych wytworów „prymitywnej” sztuki etnicznej pochodzącej z odle­ głych czasów i najdalszych krańców Ziemi oraz nobili­ tuje „nieuczoną” twórczość ludową przekazującą wła­ sną prawdę o świecie. Szczególnym tworzywem jest dla niej nić i jej siostra olbrzymka: Lina „splatana z włókien jak drzewo”, mocna, lecz poddająca się skrętom i zasupleniom, ujawniająca swoje energetyczne napięcia w instalacjach rozwieszanych w krajobrazie miejskim i na salach wystawowych. Artystka widzi nić jako pod­ stawowy czynnik budowy świata organicznego, ponie­ waż - jak pisała w autokomentarzu - „nitka buduje wszystkie żywe organizmy, rośliny, tkankę liści i nas sa­ mych, nasze nerwy i kod genetyczny, nasze przewody żylne, nasze mięśnie [...]. Biorąc nić do ręki, dotyka­ my tajemnicy”. Dlatego jej dukt pojawia się na oddzie­ lonych od korpusów Głowach ze splątanymi włosami i na niemal anatomicznych studiach Postaci siedzących, na których nici rysują linie krwiobiegu, układu krąże­ nia, a w Embriologii naprawiają, „cerują” i zamykają pęczniejące, jajowate, szmaciane worki, z których coś się wykluje, gdy nadejdzie pora. 105 �09_LUTY.ps - 4/25/2007 2:12 PM Aleksandra Melbechowska-Luty • RAPSOD PLEMIENNY. PRYWATNE ZAPISKI O SZTUCE MAGDALENY ABAKANOWICZ Figura człowieka przechodzi pod ręką A bakano­ wicz liczne metamorfozy, bywa niepełna, okaleczona, dzielona na części, i nie ma znaczenia, która z nich jest ważniejsza, bo każda mówi własnym językiem. Hieratyczne i kroczące postacie nie mają głów i czę­ sto są bezrękie; metaforyczne autoportrety artystki (które też pełnią funkcję „figur”) pojmowane są jako „twarze IN K A R N A CJI [które] odsłaniają chaos wnętrza ukrywanego za żywą twarzą” ; Postacie siedzą­ ce z wyprutym wnętrzem wyglądają jak „skorupowe negatywy objętości ludzkiego ciała”, a wydrążone, puste torsy pozbawione brzucha i klatki piersiowej pozostają już tylko Plecami pochylonymi w ostatecz­ nym znękaniu. Tu na marginesie przypomnę słowa rzeźbiarki wypowiedziane w Akademii Sztuk Pięk­ nych w Warszawie na konferencji Sculpture Network w maju 2006 roku: „Twarz człowieka może kłamać, plecy nigdy”. Kiedy się myśli o tej sztuce, której wektorami są: czas, doświadczenie, los człowieka, i wszystkiego, co ży­ je na naszej planecie, wyczuwa się, jak bardzo dzieło Abakanowicz pretenduje do wszystkich kultur (a także jak wgłębia się w nieożywioną materię kosmosu, sub­ stancję jego podstawowych pierwiastków). To, co od dziesięcioleci tworzy, integruje się w swojej genetycznej wspólnocie z innymi kunsztami i, zgodnie z zasadą „od­ powiedników”, włącza się w nurt correspondance des arts potwierdzającej duchową jedność sztuk zrodzo­ nych z duchowej więzi twórców poszukujących univer­ sum. Jej ustawione w szeregach rzeźbiarskie „figury” często przesycone są echem rytmów muzycznych bądź przylegają do wizji literackich. Miłośnik i znawca poezji łatwo odnajdzie punkty styczne, swoiste powinowac­ two, jakie zachodzi między twórczością autorki Pleców a słowami poetów, którzy siłą własnej wyobraźni przy­ wołują obraz homo universalis uwikłanego w egzysten­ cję, rozdartego, złamanego przez potężne siły. My próżni ludzie My wypchani ludzie Podpieramy się wzajem Niestety w głowach słoma Kiedy do siebie szepczemy Ciche i bez znaczenia Są nasze wyschłe głosy Jak wiatr dmący przez osty [...] Kształty bez formy cienie bez koloru Zastygła siła i gesty bez ruchu Ci którzy weszli nie spuszczając oczu W inne Królestwo śmierci Wspomną jeżeli wspomną Nie dusze gwałtowne Lecz wydrążonych ludzi Lecz wypchanych ludzi2 Thomas Stearns Eliot, Próżni ludzie (Wydrążeni ludzie) Nieposkromiona wyobraźnia Abakanowicz kieruje ją ku rzeźbie architektoniczno-urbanistycznej projek­ towanej w ogromnej skali. W latach 90. tworzyła wizje drzew-domów odpowiadających idei ekologii, które mogłyby polepszyć bytowanie człowieka w naturalnie zagospodarowanej przestrzeni miast. Według autorki, owe - przeznaczone dla Paryża - 25-metrowe, ageometryczne budowle arborealne, pozwolą na „konstrukcję mieszkań i maisonetek o dowolnych kształtach, bez ry­ goru sufitu wiszącego nad głową”. Pomyślane jako wer­ tykalne ogrody same będą produkować tlen, ponieważ „zieleń pnie się po konstrukcjach sieciowych, będą­ cych równocześnie systemem irygacyjnym dla roślin”. Takie „ogrodowe” założenie ułatwia też okoliczność, że japońska firma Takenaka Construction Company „opracowała rodzaj betonu do pokrywania fasad arborealnych budynków, pozwalający na sadzenie bezpo­ średnio na nim roślin [...]. Architektura ta bazuje na najstarszych doświadczeniach człowieka, które wdraża się za pomocą nowoczesnej technologii”.3 Innym brawurowo rozwiązanym pomysłem jest po­ święcony ofiarom ataku atomowego na Hiroszimę projekt Pomnika Ręki wyciągniętej ku niebu. Rzeźba ta miała świetną - rzec można - „siostrzaną” poprzed­ niczkę. W latach 50. Le Corbusier, budując miasto Chandigarh w indyjskim stanie Pendżab, w nowator­ ski sposób ukształtował scenerię jego architektury i przyrody, przydając jej - jak pisał Jan Białostocki „najprostszy symbol: ogromną ludzką dłoń otwartą uf­ nie ku niebu i całemu światu. W tym najpiękniejszym symbolu przez siebie utworzonym [...] wielki artysta powrócił do naturalnej, organicznej formy, poprzez którą rzeźbiarskim sposobem pragnął przekazać od­ wieczną prawdę wszelkiej sztuki: skrótowy obraz czło­ wieka i jego stosunku do tego, co jest poza nim - do innych ludzi i natury”.4 Chociaż sama idea wzniesionej ku niebu ręki łączy pomysły francuskiego architekta i polskiej rzeźbiarki, to jednak ich kształt plastyczny, skala i przesłanie zdecydowanie je odróżnia. W porów­ naniu z niższą, wpisaną w prostokąt i bardziej zwartą kompozycją Le Corbusiera (z dłonią osadzoną na ma­ sywnym bolcu), „lotne” dzieło Abakanowicz ma zu­ pełnie inne proporcje i nieporównanie większą skalę jest smukłą wieżą-ręką, „drzewem” wypiętrzonym do 640 metrów, na której to wysokości w 1945 roku eks­ plodowała nad miastem bomba jądrowa (dla porów­ nania: górująca nad Paryżem wieża Eiffla ma 300,5 metra). Ów niezwykły, wzniosły i, wydawałoby się, nierealny jak marzenie pomnik, został szczegółowo, po inżyniersku obmyślany. Autorka podaje, że będzie „wypleciony” z przezroczystej stalowej konstrukcji, a jego podstawa, (licząca 100x100 m) pozwoli na swo­ bodny przepływ ruchu miejskiego. „Wewnątrz biegną windy i urządzenia zasilające budowlę w prąd i wodę”. Szczyt konstrukcji wieńczy dynamicznie ukształtowa­ na dłoń z rozwartymi palcami, a jej przesłanie ewoku- 106 �09_LUTY.ps - 4/25/2007 2:12 PM Aleksandra Melbechowska-Luty • RAPSOD PLEMIENNY. PRYWATNE ZAPISKI O SZTUCE MAGDALENY ABAKANOWICZ w - Agora, Chicago 107 �09_LUTY.ps - 4/25/2007 2:12 PM Aleksandra Melbechowska-Luty • RAPSOD PLEMIENNY. PRYWATNE ZAPISKI O SZTUCE MAGDALENY ABAKANOWICZ je magiczne myślenie, że gdyby czas się cofnął, ręka ta mogłaby skierować bombę w inną przestrzeń, „odwró­ cić niszczycielską energię ku niebu i uratować miasto” (Michael Brenson).5 Powróćmy jednak do człowieczych figur Abakano­ wicz. Według klasycznej definicji figura to: postać, kształt, zjawisko. Jej pierwszy człon oznacza człowieka (lub zwierzę) i doskonale odpowiada duchowi tej gałę­ zi sztuk, jaką jest rzeźbiarstwo. „Ciało” żyjących istot (a także antropomorficznie wyobrażonych bóstw) stało się najważniejszym tematem i treścią skulptury wszyst­ kich czasów, bowiem od zarania dziejów człowiek od­ czuwał nieprzepartą potrzebę tworzenia postaci ukształtowanej na wzór i podobieństwo swoje, powta­ rzając niejako dzieło Stwórcy. Samoistność sztuki Mag­ daleny Abakanowicz objawia się przede wszystkim w perspektywie antropocentrycznej, w niezliczonych figuracjach anonimowych, nagich ludzi: stojących, kroczących, rzadziej biegnących - czasem wyobcowa­ nych, samotnych, zamkniętych w klatkach lub zgroma­ dzonych w wielkich populacjach, osadzonych w sta­ tycznym, nieruchomym tłumie. Ich nagość jest aseksualna; tylko niektórzy są zróżnicowani lub opisa­ ni płciowo (np. 7 postaci kobiecych, Ragazzi, Puellae), jednak w większości pozostają ludźmi w ogóle, przed­ stawicielami gatunku, bez wyraźnego rozróżnienia mę­ skości i kobiecości, istotami wywodzącymi się z mitu Androgyne, pojęcia rebis, „rzeczy podwójnej”, będącej wykładnią archaicznej formy dwójjedni (prajedni), której zasadą i celem było osiągnięcie pełni, stanu cał­ kowitej harmonii ducha i ciała przez integrację par przeciwieństw. „Androgyn rzutowany jest w przyszłość, tkwiąc jednocześnie w odległej, platońskiej przeszłości. Zresztą jest to równocześnie bardzo oczywisty symbol myśli, z natury rzeczy będącej obcą problemowi płci”.6 W sztuce Abakanowicz silnie przejawia się stygmat archaiczności, powrotu do źródeł pamięci, które ar­ tystka wpisuje w czasy najnowsze, tworząc swoisty mo­ del paraboli - przeniesienia, „przerzutni” łączącej epo­ kę mitów z naszym współczesnym życiem. Tym samym podtrzymuje idee Mircei Eliadego i Cypriana Norwi­ da, który uważał, że „żaden czas nigdy nie zaginął w tym, co stanowi istotę jego” oraz że „każdy moment życia jest ciągłą przeszłością i przyszłością, i każde dziś jest ciągle wczora i jutro”.7 Artystka wie, że ludzkie skłonności, talenty, imperatywy, motywacje są zapisa­ ne w kodzie genetycznym i że to on kieruje życiem, kondycją, losem człowieka. „Przyczyn tajemnicy, jaką jesteśmy sami dla siebie, [...] upatruję w konstrukcji i funkcjonowaniu naszego mózgu, w naszym kodzie ge­ netycznym. Nosimy w nim wiecznotrwałe ślady dzie­ dzictwa po naszych przodkach sprzed milionów lat [ ...] ”. Rzeźbiarka przypomniała swoje korzenie ro­ dzinne wywodzące się po kądzieli z polskiej familii, a po mieczu od Abaka-Chana, przywódcy mongol­ skich plemion (których cechą naczelną była azjatycka „dzikość serca” - siła, energia, waleczność, wytrzyma­ łość, upór, twarda determinacja w realizowaniu naj­ trudniejszych wyzwań). Żyła zawsze blisko natury i stąd bierze się m.in. jej fascynacja stadem, gromadą, rojem; kiedyś obserwowała, jak kłębią się komary „sza­ rymi masami [...] w tłumie wydającym wspólny dźwięk. To były komary czy ludzie? [...]. Gromada lu­ dzi czy ptaków, owadów czy liści, to tajemniczy zbiór wariantów pewnego zbioru. Zagadka działania natury, nieznoszącej dokładnych powtórzeń, czy nie mogącej ich dokonać [...]. Zaklinam to niepokojące prawo, włączając własne, nieruchome stada w ten rytm”. Odnajdywanie się w zbiorowości było od zawsze podstawową potrzebą człowieka. Ludzie chcą być ra­ zem, blisko siebie, tworzyć „stada”, wspierać się wza­ jem w obrębie wspólnoty, czerpać pożytki ze statusu życia plemiennego czy narodowego. Wszelkie kontek­ sty związane z istnieniem „człowieka zbiorowego” i Norwidowskim pojęciem „człowieka wiecznego” (lub ucieleśnionego bóstwa) przekładają się również na sztukę i funkcjonują w jej „obrazach”. Przykłady moż­ na mnożyć, ale wspomnijmy tylko chińską Terakotową armię z grobowca cesarza Shi Huangdi z dynastii Qin powstałą w III wieku p.n.e. w pobliżu miasta Xi’an wielotysięczny zastęp wiernych oficerów, żołnierzy i woźniców, którzy mieli strzec i bronić swego władcy do końca świata. Przypomnijmy też szeregi bez mała dziewięciuset posągów z Wyspy Wielkanocnej, kryją­ cych nierozwiązaną do dziś zagadkę pochodzenia ich twórców, czasu powstania, personifikacji postaci i ich kultowych(?) znaczeń. Abakanowicz gromadzi setki swoich figur w ryt­ micznych rzędach, hurmie, tłumie, ustawia je w pięk­ nych, ważnych, znaczących miejscach: na tle panoramy wielkich miast, w parkach, ogrodach, na łąkach i nad wodami. Wszyscy ci ludzie - opięci workowym płótnem lub odlani w brązie - są równocześnie naszymi dalekimi przodkami i współczesnymi osobami, które zdarza nam się mijać na ulicy. Mają też inną paradoksalną właści­ wość - są zarazem milczący i wymowni, zastygli w bez­ ruchu i gotowi do drogi; w ten sposób wywołują w od­ czuciu widza metaforyczny obraz niekończącej się, trwającej do dziś „wędrówki ludów”. Będą wędrować swoimi szlakami jak dawne plemiona koczowników, nomadów i jak tułacze wielu następnych pokoleń oka­ leczeni wszystkimi wojnami świata, napiętnowani do­ świadczeniem zmagań z żywiołami, katastrofami, nie­ szczęściami, lecz zawsze odradzający się, żywotni. [...] nareszcie idzie ludzkość cała nareszcie każdy trafił w krok cielęca skóra, pałki dwie rozbiły wieże i samotność i stratowane jest milczenie i śmierć niestraszna kiedy tłumna kolumna prochu nad pochodem 108 �09_LUTY.ps - 4/25/2007 2:12 PM Aleksandra Melbechowska-Luty • RAPSOD PLEMIENNY. PRYWATNE ZAPISKI O SZTUCE MAGDALENY ABAKANOWICZ rozstąpi się posłuszne morze zejdziemy nisko do czeluści do pustych piekieł oraz wyżej nieba sprawdzamy nieprawdziwość i wyzwolony od przestrachów w piasek się zmieni cały pochód niesiony przez szyderczy wiatr i tak ostatnie echo przejdzie po nieposłusznej pleśni ziemi zostanie tylko bęben, bęben dyktator muzyk rozgromionych8 Zbigniew Herbert, Pieśń o bębnie Nieustannie zwracając się ku temu, co pierwotne, rzeźbiarka sięga np. do archetypicznej formy koła, które jest symbolem kosmosu, wieczności, ruchu, zmiany, po­ stępu, kręgu istnienia, szczęścia, prawdy, doskonałości, przeznaczenia, losu, następstwa pokoleń. Od zamierz­ chłych czasów koło było świętym znakiem bóstwa-Słońca, a także zaistniało jako dobroczynny, praktyczny wyna­ lazek umożliwiający wytwórczość ceramiczną i sprawną komunikację (pierwszy znany pojazd kołowy odnaleziono w Mezopotamii około 4000 lat p.n.e.). W dorobku Aba­ kanowicz odnajdziemy metalowe koła szprychowe i wiel­ kie drewniane wałki toczne, którym zwykle towarzyszy człowiek, oraz ogromne kuliste kręgi o surowo obrobio­ nych, chropowatych powierzchniach, „ociekające złotem słońca”, wykute ze skał wapiennych w kamieniołomie na pustyni Negew między Beer Szewa a Morzem Czerwo­ nym, a następnie przeniesione do ogrodu Israel Museum w Jerozolimie. Rzeźbiarka podejmuje również odwieczny wątek katharsis; stworzyła 33 odlane z brązu, na poły antropomorficzne figury umieszczone na terenie posiadłości Giuliano Gori w pobliżu Pistoi; ich głębokie wydrążenia (nawiązujące do „próżni” ludzkiego ciała) wskazują na transcendentny moment „przełomu” - oczyszczenia my­ śli, emocji i uczuć, odrzucenia wszystkiego, co złe, szkodli­ we, niepotrzebne. Nie zapomina też o zwierzętach. Rzeź­ bi m.in. głowy (czaszki) zwierząt kopytnych i umownie kształtowane, syntetyczne figury nieokreślonych gatun­ kowo czworonożnych stworzeń. Niektóre z nich, niegdyś udomowione, z pewnością bytują w pobliżu ludzi, inne, dziko żyjące - obserwują ich z daleka. Jeszcze innym cy­ klem są metaforyczne głowy zwierzęce, potężne jak megality, ustawione w Parku Olimpijskim w Seulu, na terenie tzw. Przestrzeni Smoka. Piętno agresji, wpisanej w naturę homo sapiens jest treścią serii Gry wojenne. N a poły abs­ trakcyjne rzeźby poświęcone „okropnościom wojny” walce, ruinie, zniszczeniu i śmierci - zbudowane są z drewna i metalu. Długie, horyzontalnie ułożone pnie, konary, kadłuby, kikuty drzew, ujęte w stalowe obręcze, kojarzą się z powalonymi jak drzewa rannymi ciałami i amputowanymi kończynami, ale też z machinami wo­ jennymi: armatnimi lufami czy rakietami. A Sarkofagi za­ mknięte w „szklanych domach” przypominają ogromne trumny i pokrywy reaktorów atomowych. Przesłania i znaczeń dzieł Abakanowicz nie można do końca wyjaśnić, odczytać, rozpoznać „szkiełkiem i okiem”. I nie ma nawet takiej potrzeby. Rzeźbiarka sama to potwierdziła: „Trzeba zostawić jako tajemnicę pewne sprawy, również w twórczości. Wyjaśniając, ka­ leczymy je albo unicestwiamy. Nałóg objaśniania wszystkiego jest katastrofą naszego czasu. Nie należy utożsamiać tajemnicy z problemem. Problem można podzielić na strefy poddające się analizie, tłumaczeniu, a tajemnica jest całością, która nas ogarnia, choć nie­ chętnie się do tego przyznajemy”. Być może nigdy nie będzie odsłonięta całkowicie. Wszelako tak się zdarza, że jej zasłonę uchyla czasem nagły błysk poezji. Dobranoc głowo —jakżeś wyglądała? Dobranoc twarzy —gdzie zabłyśniesz znowu? Nad jaką basztą —przy jak zimnym nowiu Straż ciebie ujrzy i uderzy w działa? Dobranoc ręce —w gips odlane jaki? Dobranoc stopy —idące w bezdroże Przez jaką ziemię i przez jakie morze Do —z psów i ludzi wyzbytej Itaki...9 Stanisław Grochowiak Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 8 9 109 Przy pisaniu tego tekstu powoływałam się na wypowiedzi Mag­ daleny Abakanowicz publikowane w katalogach jej wystaw, a zebrane w katalogu ekspozycji: Magdalena Abakanowicz, Cen­ trum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995 T.S. Eliot, Próżni ludzie (Wydrążeni ludzie), [w:] idem, Wybór poezji, wybór tekstów Krzysztof Boczkowski, Wanda Rulewicz, wstęp W anda Rulewicz, Wrocław 1990, s. 152-153 Cytaty z listów rzeźbiarki do Jaromira Jedlińskiego, [w:] Magda­ lena Abakanowicz, Architektura arborealna. Idea, koncepcja, pro­ jekt, Galeria Kordegarda, Warszawa i Muzeum Sztuki - Galeria „Księży Młyn”, Łódź, Warszawa 1994, s. 1-2, nlb. J. Białostocki, Znaczenie rzeźby w sztuce XX wieku, [w:] Sztuka X X wieku, materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Słupsk, październik 1969, Warszawa 1971, s. 64, 68 M. Abakanowicz, Projekt dla Hiroszimy: „Drzewo-Ręka”; M. Brenson, Idea architektury arborealnej, [w:] Magdalena Abakano­ wicz, Architektura arborealna, op. cit., s. 9, 12, nlb. J.E. Cirlot, Słownik symboli, przekład Ireneusz Kania, Kraków 2000, s. 68 C. Norwid, Piast i jego rewolucja, [w:] idem, Pisma wszystkie, oprac. J.W. Gomulicki, t. 6, Warszawa 1971, s. 305; C. Norwid, List do Konstancji Górskiej z 1857 roku, ibidem, t. 8, Warszawa 1971, s. 303 Z. Herbert, Pieśń o bębnie, [w:] idem, 89 wierszy, wybór i układ Autora, Kraków 1998, s. 137-138 S. Grochowiak, [wiersz bez tytułu], [w:] idem, Poezje, wybór i wstęp Janusza Maciejewskiego, Warszawa 1980, s. 110 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/66ad1cfac85e0000f1ecde3d325b48eb.pdf 0f1012a7ae1204c3f71726752c146ced Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6344 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource etnolingwistyka stereotypy ludowe symbole ludowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5919 Title A name given to the resource Słowmik stereotypów i symboli ludowych / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 ; s.135 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bartmiński, Jerzy Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 18_Bartminski.ps - 4/25/2007 2:14 PM JERZY B A R T M I Ń S K I Słownik symboli i stereotypów ludowych Niezmiennie zachowujemy wypracowaną na użytek naszego Słownika swoistą metodologię opisu hasła, któ­ rą recenzenci uznali za rozwiązanie oryginalne i uda­ ne.2 Opiera się ona na koncepcji „definicji kogni­ tywnej” budowanej ze stereotypowych motywów układanych w fasety, czyli zespoły jednorodne i spójne semantycznie, odpowiadające na pytania o miejsce ha­ sła (przedmiotu) w systemie wewnętrznych relacji (ko­ lekcje, opozycje), o jego wygląd, pochodzenie, zacho­ wania, zastosowania itd. Zasadą budowy haseł jest 5 J 4 6 6 w lubelskim Słowniku rozdzielenie eksplikacji i doku­ mentacji, przy czym w tej ostatniej konteksty są grupo­ B L A k LINT, centaumea cyanus l wane wedle gatunków dających się odnaleźć w trady­ cyjnym folklorze. Celem tak budowanych haseł jest radością przyjąłem propozycję Pana Doktora rekonstrukcja poszczególnych fragmentów ludowego Zbigniewa Benedyktowicza, by na gościnnych obrazu świata, świata widzianego oczami nosiciela tra­ łamach „Polskiej Sztuki Ludowej - Kontek­ dycyjnej kultury ludowej. stów”, publikować niektóre artykuły przygotowywane do redagowanego w Lublinie Słownika stereotypów Przypisy i symboli ludowych.1 Od czasu wydania początkowych zeszytów Słownika 1 Por. Słownik stereotypów i symboli ludowych. Koncepcja całości poświęconych ludowemu obrazowi kosmosu minęło już i redakcja Jerzy Bartmiński, zastępca redaktora Stanisława Niekilka lat, w czasie których tryb pracy nad Słownikiem ra­ brzegowska. T. 1. Kosmos. [Cz.] 1. Niebo. Światła niebieskie. Ogień. Kamienie. Lublin: Wydaw. U M CS 1996, 439 s. [Cz.] 2. dykalnie się zmienił. Ponieważ nie udało się stworzyć Ziemia. Woda. Podziemie. Lublin: Wyd. U M CS 1999, 481 s. w uniwersytecie pracowni słownikowej, zespół redak­ 2 Podkreślali to recenzenci po wydaniu 1. zeszytu Słownika: W ła­ cyjny (Urszula Majer-Baranowska, Małgorzata Mazurdysław Kupiszewski, Anna Tatarkiewicz, Marian Pilot, Jacek kiewicz-Brzozowska, Joanna Szadura i Stanisława NieBanaszkiewicz, Roch Sulima w dyskusji opublikowanej przez brzegowska) musiał przejść na podlegające rotacji etaty „Regiony” 1997, nr 3, s. 2-11; Czesław Hernas, Krzysztof Wro­ dydaktyczne. Spowodowało to znaczne spowolnienie cławski, Anna Dąbrowska, Jan Miodek, Jolanta Ługowska, Roch Sulima, Iwona Smolka, Piotr Matywiecki w dyskusji opu­ prac nad Słownikiem, prac tych jednak nie przerwano. blikowanej „Literaturze Ludowej” 1998 nr 6, s. 51-71; Barbara Przygotowywane są - na marginesie zajęć dydaktycz­ Boniecka w „Twórczości Ludowej” 1997 nr 4, s. 43-45; pozy­ nych, teraz też częściowo z udziałem studentów uczest­ tywne oceny sformułowali badacze zagraniczni: Svetlana ników studiów licencjackich, magisterskich i doktor­ M. Tolstaja (w piśmie „Ziwaja Starina”, Moskwa 1997, nr 4, skich - hasła do kolejnych tomów. Najbliższy obejmie s. 52-53), Aleksy Judin („Slavjanovedenie” 1998 nr 5 s. 98-100 meteorologię i metale, a następne będą dotyczyć ludo­ i „Narodoznavci Zositi” 1997 nr 6 s. 400-403) i Kasanovic Bog­ wego obrazu świata roślin i zwierząt. dan („Slavistika” IV, Belgrad 2000, s. 277-278). Z 135 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4d88291e3031f29a1cb63160f45b97f9.pdf d67f83e18c8a95055961607474875ec4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6527 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6099 Title A name given to the resource Road Movie- a Poem about the Pebble / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.245-263 Creator An entity primarily responsible for making the resource Benedyktowicz, Zbigniew Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Thought was bom blind, but Thought knows what is seeing. Fernando Pessoa T ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ he cited brief and concise text by Aleksan­ der Jackiewicz, published some 13 years ago, captures the essence and meaning of La Strada and, at the same time, of the whole Fellini oeuvre. By analysing details in several approaches Jackiewicz offered the reader a synthesis, and while referring to the “Charlie and Gelsomina” comparison he warned To Piotr Skrzynecki us against superficial perception. Stressing the simila­ rities and differences he declared: be careful. “Charlie and Gelsomina” - La Strada by Fellini. The same cine­ ma, but simultaneously so very different. Thanks to La Strada we are at the same spot, along the same road, This is why apart from Jackiewicz I shall refer to only but further on. several texts published in “Kwartalnik Filmowy”, ren­ La Strada appears to be a film most resilient and dering them the prime point of reference. Already a least susceptible to analysis. It is the most “closed”, comparison of those opinions would require the intro­ complete and consistent of the director’s accomplish­ duction of an amendment. It turns out that this par­ ments, simple and complex, perfect. But not in a man­ ticular film, which we would be inclined to describe as ner that would make it possible - slightly twisting Jack“closed” and complete, remains, and actually is, open iewicz’s reflections - to describe it as a cold film. and incomplete. The number of interpretations de­ I am fully aware that just as there exists a vast liter­pends on the number of their authors. ature and myriad analytical and interpretation tracks La Strada is not a mere metaphor or a fairy tale: in reference to Fellini’s entire oeuvre and its particular The lifeless, cloudy autumn landscape offers no joy. stages the same could be true in the case of La Strada. I Winter brings death. It is not true that the processions, used the words: "could be” because in contrast to oth­ nuns, wedding, Nature, Geslomina, the embittered phi­ er films by this great poet and visionary of the cinema losopher “Il Matto" are mere symbols, as some would have in the case of La Strada I find them less interesting and it. (...) they appear to be least necessary. This is a real, cruel and irreversible drama, treated Is it possible to say something new about La Stra­ quite seriously and unfeelingly. (A. Jackiewicz) da? Petr Kral2 called Fellini the greatest showman I do not need to “know” anything about the film.among poets and the most poetic author among Nor do I require a key. showmen. He stressed the entropic character of Fel­ I prefer to keep my attention focused on the im­lini’s imagination and film narration while taking as agery, which has left a deep imprint on my memory. I a point of departure the spectacle, and in particular would rather consider its powerful force, which I expe­ the type of spectacle produced by the American cin­ rienced seeing it for the first time. ema, and then referring to the specific, i.e. European Would such an attitude not be closest to the spectacular qualities of films by the author of La Strachallenge made by the director himself, about whom d a, enhanced with the experiences of aesthetic and (citing Dante) Cardinal Silvestrini wrote that in the cultural tradition. (A Fellini spectacle differs from first song of Paradise the poet says: «To soar beyond loud show business and the smooth, cold American the human cannot be described in words. Let the example show due to the fact that alongside the presence of be enough to one for whom grace holds this experience this cultural memory, referring to centuries of im­ in store». Transhumanation denotes transcending that, ages, visions, and symbolic depictions it resonates which is human. Federico sought, examined, and followed with extraordinary force with sounds and images this invisible dimension, which he conjectured in man, borrowed from the artist’s most personal treasury. The claiming that nothing is known and everything is imag­ prominent elements of Fellini’s film stories are also ined. Woe to those who wish to understand —one must European individualism and subjectivity. Importance merely listen.1 is attached, especially in the case of this sort of en* tropic narration, to marginal images (the role of the Such an approach is not concerned with exclusive­ backstage) alongside the personal treasury. From this ness. In this respect - I am well aware - I share the point of view - not surprisingly - an evaluation of La same experience with other authors writing about Fel­ Strada turns out to be not the best (although, con­ lini. Each has his “own” Fellini, his “own” La Strada. trary to Jackiewicz, it reveals its “passionate” aspect): Road Movie - a Poem about the Pebble 245 �Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE the master of observation, embedded in Fellini, differs not only from the showman —he is also no ordinary teller of stories. The majority of this director’s films in which the most important is the story and the scenario becomes, in the American mode, the very axis of the film and includes alongside his “manneristic works” also those regarded as inferior in the Fallini oeuvre: the tearful psychologism of La Strada (1954) is by no means more convincing than the linear character of Orchestra Rehearsal (1978) or And the Ship Sails On (1983).5 Finally, a third opinion, that of Andrzej Werner4, who warns us against an a-intellectual (refusing to use the intellect) or unthinking, stereotypical reception and perception of Fellini’s work: In this way, there emerged a legend about a charming and brilliant primitive who fell in love with everyone and must be loved by all in return. Extremely useful proved to be the kindly donnish - and otherwise useful —tendency towards referring the object of the analyses to a context characteristic only for him. To his birthplace, the folk cul­ ture within whose range he grew up, or the circus which he visited to remain once and for all within the limits of its arena. A little boy in the middle of the arena, standing in the spotlight together with the creatures dancing around him - the products of his imagination and love, and the bane of his future life. Who does not member the clos­ ing frame of 8 1/2, who does not recall Gelsomina and 246 Zampano, that innumerable procession of musicians, ac­ robats, clowns, strongmen without whom Fellini would not be himself. Now, let us add friends from his hometown of Rimini, Gradiska, third-rate whores from the suburbs of Rome, all those failed actors, singers and dancers ... and we have a complete portrait: the type of culture in which he grew up, to which he was attached, the protagonists of an ensuing beautiful and poignant story. He stands in the middle, already grownup, a magus, a great magician, intuitive, emotional —the opposite of the scientific mind. A sa Nisi Masa. After all, such an approach is feasible. It probably contains a great amount of truth that will always remain inaccessible for me. For all practical purposes I am arguing about the manner in which art is seen, the contact with it. One can relegate all problems or even see them clearly, but they still do not seem to pertain to me.5 Comparing those several opinions one could ask: is La Strada a cold film? ,‘ passionate’’?, emotional? (tear­ ful), realistic? A commonplace (linear) story? Is this a film that can be interpreted and examined in a closer or more distant context? A psychological film: a story about concrete people? Or a symbolic film, concealing under the outer realistic stratum something more? A film about transhumanation, the process of transcend­ ing beyond that, which is human? A film that seeks, studies and follows the invisible dimension foretold in m an...? �Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE Important questions. It would be absurd, however, to propose a single answer and to recognize that only it is correct and genuine. Each of those statements, in my opinion, contains some sort of an essential, partial truth about La Strada. All show just how ambiguous this film, ever evading our divisions into that, which is veristic, psychological, and symbolic, actually is. In this respect, La Strada, an ambiguous film or one with many meanings, can be an excellent example of con­ currence between the nature of film and the symbol, as described by Heinz Politzer, maintaining that the significance of the symbol consists of a capability of crossing its limits. It is a sign both secret and visible, proclaiming a general truth; the possibilities of com­ menting on the latter are just as great as the number of its interpreters. Quot capita, tot explicationes. This is true symbolism, Goethe declared in: Maximen und Reflexionen über Literatur und Ethik, where the particular represents the general, not as dream and shadow, but as a live and immediate revelation of the unfathomable6. In this respect, La Strada as a symbol combining assorted spheres of experience and levels of reference in its capacity as a living momentary revelation of the unexamined, accessible both to “simpletons” and in­ tellectual giants. It is as a symbol7 uniting the individual, concrete, sensual, emotional and historical with the supra-tem­ poral, abstract, and intellectual that La Strada speaks to us in a particularly visceral manner. One has to ask the poets why the world is suffering (David M. Turoldo8). In La Strada we find ourselves in the very centre of that question. It would be difficult to pretend that it does not concern us. * La Strada is a fundamental structure of Fellini’s en­ tire oeuvre, a milestone along the path of the develop­ ment of his artistic vision and film. In La Strada we remain at the very source of all the images of the di­ rector’s cinematic accomplishments and come across all his past and future imagery (a foretaste of future films). One could classify and name the images in a purely scientific manner as: antecedent, precedent and "first”, forecasting future continuations and de­ velopments, as well as distinguish the domain of the unique ones. Let us concentrate on a single example: the sea. The sea appears and is present throughout I Vitelloni and subsequently in many other films, all the way to Casanova, where it is most artificial (the almost rustling waves are made of black plastic) but, paradoxically, moving and true. Nowhere, however, was it present with such poignant and startling force as at the begin­ ning and end of La Strada, particularly in the finale. The same holds true for other images: the road, distant places passed along the way, suburbs, and towns. In 247 La Strada we find ourselves in precisely such a suburb, but it turns out that actually “we are in Rome” before Rome came into being, as if before ab urbe condita, prior to the construction and development of the whole im­ age of the town. In La Strada - (Rome is an excellent example) - presence that becomes voluble via absence is particularly poignant. This is the absence of some­ one or something. We are as if afore time or at the beginning of time, in a concrete place and outside it, on our way, down a road (before, as in Roma, we find ourselves in a traffic jam on a highway). The same ap­ plies to other images, motifs, and characters. The precedence is Gelsomina, but do her sensitiv­ ity, simplicity, naivete, surprise at the world, need of love (take the scene of imitating a tree, her dancing gait, her solitary dance in a deserted location) not bring to mind - though I realize that this is an inappro­ priate expression so let me put it differently: are they not a foretaste of another solitary dance, performed in the mist, “in the dead season” in Amarcord (young men pretending to be dancing with female partners). Gelsomina ... - do we not find her, albeit in a differ­ ent costume (no longer rags) and wearing a magnifi­ cent turban (what wonderful hats!), busy cultivating her flowers: in other words, do we not discover her in Giuletta finding out about her husband’s infideli­ ties in “manneristic”Juliet and the Spirits? Two scenes: does Gelsomina, led to a sick child, and Giuletta, led to a seer-hermaphrodite, not perceive the world with the same fear and astonishment? “Giuletta and Gelsomina. Who has not sat before his own heart’s cur­ tain? (Rilke9). What about Ginger and Fred? Although thanks to Jackiewicz we already know how illusory ex­ ternal similarities can be (Charlie and Gelsomina) in this case we do not have to be excessively cautious10. We are on the same path, but much further on. Gel­ somina, Gelsomina. The texts about La Strada known to me are domi­ nated by an approach interpreting the film from the viewpoint of familiarity with the completed Fellini oeuvre. Teresa Rutkowska wrote: La Strada is in its entirety a parable about roaming. A s in the Baroque novela picaresca the journey across the geographical space of Italy in rain, mud, heat and frost is actually a spiritual journey, an individual quest for oneself in an eschatological perspective11. Jacek Trznadel12 drew attention to the presence in La Strada of even older forms: the commedia dell’arte (after all, the nickname “ Rifle” given to Zampano comes from a scene enacted by him together with Gelsomina and announced as the newest farce; the commedia dell’arte is thus distinctly cited), references to the late mediaeval morality play, theatrum mundi. But even interpreted and deciphered via the Ba­ roque La Strada does not possess a Baroque nature. This is a film that is almost ascetic and crude, especial­ �Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE ly in comparison with Fellini’s later works. La Strada is deeply immersed in its contemporaneity but takes place, as we have said, beyond time, as if prior to time. We find ourselves at a crossroads of time, somewhere between realism or, as historians of the cinema are in the habit of saying, Italian neorealism and its later vi­ sion. Its symbolic, one would be inclined to declare, is much more natural, organic. In La Strada, just as in a grain of sand13, we can see the whole Cosmos registered “earlier” and “later” in Fellini’s works. * La Strada is a road movie about people of the road, migratory birds - le gens du voyage14. This is a film about Artists. Who can forget the magnificent imagery from La Strada: the scene of the calling, when we see Gel­ somina running out from behind a dune against the backdrop of reeds waving in the wind, rushing further along a beach towards the sea. Faster, faster! She is accompanied by a crowd of intrigued children, urging her on. The joy of the calling is accompanied by news about the death of her older sister. Pain becomes com­ bined with joy. Gelsomina must make decisions “all alone”, although everything seems to have been re­ solved and settled without her. She is uncertain, does not know what to do, and wavers. After all, the money obtained from selling her will provide food for the chil­ dren. From the very first scene we witness uncertain­ ty, ambiguity, a mixture of sadness and joy, farewells, partings and facing the unknown, the different, the new, that, which is ahead of us and will accompany us constantly along this path. Yes, the world depicted in La Strada is cruel, but who can forget the happiness with which Gelsomina hurries to inform her neighbours that she will become an artiste? Who can forget Zampano! That ritual announce­ ment, bursting with pride: Zampano e arrivato!, a proclamation of something that we shall witness in a moment, something unusual and grand but also, at times, painfully ironic and comical, combined with a curious home-vehicle (a real American Davidson) and that, which we shall see in a minute... (Whenever I see him I have to tease him - says “The Fool”). Who does not recall that tragic image in which Zampano, having found out about Gelsomina’s death, now all alone, head bent low, walks around the circus arena announcing his act in a guttural voice totally at odds with his part. I know of no more genuine and moving scene of drunkenness than the one from La Strada, with Zam­ pano causing a fight, being thrown out of a bar, fight­ ing with his own shadow (we can only imagine what he is experiencing). Perhaps a similar image could be encountered only in literature - e.g. in Under the Vol­ cano by Malcolm Lowry, where in the deep recesses of 248 a bar one of the intoxicated customers keeps on re­ peating: Mozart was the man who wrote the Bible. * La Strada - a road movie, about people of the road, itinerant artists. But who are they, tell me, these Travellers, even more transient than we are ourselves, urgently, from their earliest days, wrung out for whom —to please whom, by a never-satisfied will? Yet it wrings them, bends them, twists them, and swings them, throws them, and catches them again: as if from oiled more slippery air, so they land on the threadbare carpet, worn by their continual leaping, this carpet lost in the universe. Stuck on like a plaster, as if the suburban sky had wounded the earth there. And scarcely there, upright, there and revealed: the great capital letter of Being.........and already the ever-re­ turning grasp wrings the strongest of men again, in jest, as King August the Strong would crush a tin plate ( ... ). [Rilke15 ] People of the road. Zampano. Where do you come from? Gelsomina asks him. Zampano: From my part of the country. Gelsomina: Where were you born? Zampano: In my father’s house. Once “The Fool” finds out from Gelsomina that after a brawl there is no longer any place for him or Zampano at the circus he declares: - I have no home and no roots... And nobody will care. - And your mother? - ... What will you do? Are you staying or are you going? La Strada is a register not only of Fellini’s future films - that s y m b o l i c fleeting figure of Zampano is the black clad motorcycle rider who crosses a small town in Amarcord to vanish in the distant darkness. The landscapes, small towns, suburbs, and roads swal­ lowed up by Zampano’s strange vehicle divulge also the future American road movie. Are the protagonists from Easy Rider and Scarecrow not Zampano’s distant American cousins? La Strada, a film about people on the move, is a record of much more. This holds particularly true for the artists. Those in La Strada are unique. In the first encounter between Gelsomina and Il Matto (“The Fool”) after her departure or rather escape from Zam­ pano she notices the acrobat high overhead, a highwire artist with the wings of an angel walking on a tightrope suspended between houses in the very centre �Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE of a town, not somewhere in the suburbs. We too see him - this is high, sophisticated art. He even invites the spectators to join him for supper while in the air... Can there be any comparison between Il Matto and Zampano? It would resemble a comparison between Heaven and Earth. What a crowded audience fills the street! Suffice to look - lights, spotlights, a beauti­ ful and elegant woman dressed in a black dress with jets glistening in the spotlight and with a coat draped across her shoulders announces the show. After the performance “The Fool” seeks refuge in a car from the enthusiastic crowd, his adoring audience. Separated by a windowpane he glances at Gelsomina staring at him. Is any sort of a comparison possible: the artist’s car and the dress decorated with jets, on the one hand, and the pitiful vehicle used by Zampano and Gelsomina’s cape, on the other. (True, we shall later see how much pretence and pretentiousness there is - “The Fool” will attempt to find out whether he is still permitted to work at the circus - and that reality is quite different. But then such is the fate of the artist: one day at the top, the other - at rock bottom). Upon numerous occasions16 emphasis has been placed on La Strada’s connections with commedia dell’arte, Baroque forms, and theatrnm mundi together with their characteristic principle: the performance of social types - stock characters. As long as drama origi­ nates from the unity of life and remains «sacer ludus» it portrays the motion not of individuals but types, the ideal representatives of the motion of life (Gerardus van der Leeuw17). In order to illustrate the presence of this principle in Fellini’s Ginger and Fred Jacek Trznadel cited typology borrowed from Cervantes: Come, tell me, hast thou not seen a play acted in which kings, emperors, pontiffs, knights, ladies, and divers other personages were introduced? One plays the villain, another the knave, this one the merchant, that the soldier, one the sharp-witted fool, another the foolish lover; and when the play is over, and they have put off the dresses they wore in it, all the actors become equal. Yes, I have seen that, said Sancho. Well then, said Don Quixote, the same thing happens in the comedy and life of this world, where some play em­ perors, others popes, and, in short, all the characters that can be brought into a play; but when it is over, that is to say when life ends, death strips them all of the garments that distinguish one from the other, and all are equal in the grave. A fine comparison! said Sancho; though not so new but that I have heard it many and many a time...18 Naturally, we could search for such tipi fissi in La Strada, a form much more ascetic and closer to the commedia dell’arte, had it not been for the problem ac­ companying us from the very onset, namely, that what­ ever we would like to say it constantly evades us and leads us further on. But let us once again take a closer 249 look. It is possible to seek in “The Fool” and Zampano two types of harlequins, who appeared on circus arenas during the 1870s - the so-called white clown: carefully dressed, witty, and making refined jokes, and his partner, the so-called foolish Auguste: simple-minded, dull, naive, and humble, who allows himself to be dominated by the tyrannical white clown19. Straight away, however, it becomes obvious that nothing matches. “The Fool” could be the white clown but the dim-witted “animal”, “beast” Zampano (Auguste?!) is not really so foolish, not to mention humble and simple-minded. Perhaps the Zampano-Gelsomina couple? Just as impossible. Black Zampano cannot be the white clown. The pro­ tagonists of La Strada outgrow the costumes of typical dramatis personae and one would like to say that they are living people and not marionettes. In the case of La Strada, therefore, we may speak about the presence of those forms only within a certain frame. The prin­ ciple, on the other hand, would consist of the image constantly transcending that frame. In other words, the most often and best applied is not the principle of the game played with social types but another, highly characteristic for the commedia dell’arte, namely, the coexistence and co-appearance of parti gravi and parti ridicoli. The score of La Strada is written with laughter and gravity, the best example being the significant and outright breakthrough con­ versation held by “The Fool” and Gelsomina. Prior to the “serious part”, i.e. “the parable of the pebble” Il Matto teases Gelsomina; leaping from place to place, wriggling, almost dancing or performing his dance in front of her, doubled over with laughter, he derides and makes fun of Gelsomina: —What a funny face you have. Are you sure you’re a woman? You look more like an artichoke. {■ ■ ■ }. But how did you end up with him? —He gaveW 00 lire to my mother. —That much?! ... I wouldn’t keep you a single day. Later, when the serious scene, parti gravi, the con­ versation about the pebble, subsides to total silence Gelsomina takes over and starts speaking like a “’true” �Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE woman and “wife”, causing “The Fool’s” even greater, authentic (tinged with a note of admiration) laugh­ ter. One of these days, I’ll take a match and set fire to everything. Mattresses, blankets, everything. That’ll show him. I never refused to go with him. He paid 10 000 lire. I do my work and he hits me. That’s not right. He doesn’t think. I tell him, and what does he do? What good does it do? I’ll put poison in his soup too. I’ll set fire to it all! All! If I don’t stay with him, who will? Just like commedia dell’arte, La Strada, composed of parti gravi and parti ridicoli, contains a brilliant syn­ optic of that, which is human20 but without actually being commedia dell’arte. In La Strada and its protago­ nists, itinerant circus artists and masked clowns: the rough-hewn Zampano, the “The Fool” as garrulous as Capitano, and the fragile Gelsomina, we may recog­ nise only commedia’s essential features, bare outlines of the characters described synthetically by van der Leeuw. Maschere are predominantly zanni, known under a variety of names: Arlecchino, Truffaldino, Pasquino, Scapino, Pierrot, Punch, Hanswurst, and Jan Klassen. Regardless of their names they belong to two types: intel­ ligent and sprightly (Figaro) or a foolish sluggard. Then there is Pantalone, angry and grumbling. The plot involves love scenes, petty intrigues, feigned pedantry and, above all, numerous brawls - quite an apt synopsis of human life. The simpleton, bearing a common name, is funny but receives lashes. Frequently, it seems that the whole world is composed only of those who deal blows and those who re­ ceive them. Within this small world everything is constant: Capitano always babbles. Apparently, habits and charac­ teristic traits belong to people due to their ranks: the fool, the glutton, the miser, the harlot, the nurse, the cuckold, the young lover —all are defined solely by their name. Cus­ toms and attributes, deeds, thoughts and emotions hang on u s in the manner of clothes. The actor does not play the role of a person but the part of a role21. It would be difficult, however, to speak in this way about the protagonists and actors of La Strada. The former constantly oscillate between the model-like characters of the commedia dell’arte while remaining human and continually revealing some unexpected trait of their personality. Who are Zampano, “The Fool”, and Gelsomina? In La Strada, a film about artists, the latter are not equals. Suffice to compare “The Fool” and Zampano. Can they be likened? “The Fool” - an Artist, ethereal, sophisticated, a dancing tightrope walker. Zampano - unsteady on his feet once he becomes drunk, impetu­ ous, ready to start a fight, a brawny strongman. In La Strada - in contrast to Cervantes’ theatrum mundi - once the comedy comes to an end and every­ one takes off his costume the actors are by no means alike. 250 The art represented by Il Matto is celestial, refined, full of lightness and talent. The art of the other is suf­ fused with effort and powerful, the sort that calls for an announcement addressed to the spectators: If there are any squeamish people in the audience I advise them not to look. In La Strada the blows were painful and aimed not at the body of a puppet but at human feelings. In La Strada - once again by way of contrast to Cervantes’ theatrum mundi - not everyone descends into a grave, and if death does remove the costumes that differentiate them not all will go into a grave identical and in the same way. Fellini enclosed a psychologically penetrating and all too human depiction of the artists’ life and milieu. Artists are not equal but perennially compete. “The Fool”- imaginative, talented and well aware of his flair, must at every step of the way demonstrate superiority over Zampanó and point out the latter’s frailties and the inferiority of his art; he is unable to walk past with­ out ridiculing and constantly provoking. He tries to steal Zampanó’s partner, Gelsomina, who is not worth five cents in his opinion but whom he would readily in­ clude into his stage performance. On the other hand, despite petty intrigues, Signor Giraffa, the owner of the circus, is right when he says that all artists form a single family. After all, it is “The Fool”, unable to un­ ravel why Zampanó keeps Gelsomina at his side, who shows her true vocation and the reason for remaining on the road with him: He told me to stay with you. La Strada portrays the complicated world of artists: We’re all one big family here, we all work together ... In the conflict between the regal, proud Zampanó who strenuously and with toil works for the sake of his art and celebrates it, and who respects inner hier­ archy and the hierarchy of the world (while regarding Il Matto as a tramp, the bastard son of a gypsy), and the constantly provocative, light-hearted, surprising, full of fantasy, talent and lightness “Fool”, to whom art comes so easily, we can recognise a clash involving two other artists. Toutes proportions gardées, Zampanó and Il Matto are the Salieri and Mozart of the art of the circus. La Strada is a record not only of Fellini’s entire oeuvre, his forthcoming works, and the American road movie of the future, but also of visions and themes em­ barked upon and subsequently developed by masters of world cinema. La Strada contains a discernible fore­ cast of images, a seed planted once and for all, a base for all future films about artists, a prognosis of Ama­ deus by Milos Forman22 and Babette’s Feast by Gabriel Axel after Karen Blixen23. Who can forget a meeting in La Strada, brimming with mutual respect, tact ,and fascination and involving two, ostensibly competing paths: via activa and via contemplativa, the encounter of a nun and an itinerant Artiste (a meeting of reli­ �Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE gion and art) who recognized in each other the two evangelical sisters: Mary and Martha24. Who can for­ get that gaze with which the nun and Gelsomina look at each other, discovering in it (for us and in front of us, the spectators) the deepest possible community shared by them [nun to Gelsomina]: Y o u follow your bridegroom, I follow mine. La Strada also has a scene in which we descend into the innermost recesses of time, beyond the Ba­ roque image of theatrnm mundi, commedia dell’arte, and the mediaeval morality play, a scene in which they can be of no further use and render no further assistance. In order to arrive at this scene we must first climb upwards, bypassing the overlapping and mutually permeating images of monumental Nature with its eternal majesty, as if we were descending to the roots of time, beginnings close to the creation of the world (genesis), seeing on the way a lake encircled by mountains, and then, right around the corner, driving down into a gentle valley with three trees in order to notice, oh, we have just passed it: a wrecked car - “The Fool’s” defeat. Now we have to stop and turn off the engine so that it would stop rattling and total silence could reign... This is a scene in which the music by Nino Rota comes to a complete stand­ still - it has been accompanying us along the way, frenzied, captivating, pushing us forward, unwinding 251 the surface of the road before us: a ribbon composed of swallowed-up images, appearing and vanishing, passed in front, in the back, and on the sides. In this scene the music comes to a standstill as do all parti ridicoli and parti gravi, and even the most delicate tone vanishes so that we could experience silence and ter­ ror from centuries bygone despite the birdsong and scenery straight out of paradise. In La Strada Fellini recorded this image and guided us toward it. A ter­ rifying image: the fratricide of an artist (as if there was not enough room in the world for both, as if they could not live alongside each other under the same Sun). Fellini lets us know that watching the story of Zampanó and “The Fool” we are taking part in the story of Cain and Abel25. In La Strada Fellini wrote the Bible. Just as in the Writ, so here too we see and wit­ ness jealousy, fervent competition, wounded pride, and humiliation, revenge, teaching him a lesson. We shall watch the undeserved death of the Innocent. By accident? We shall see Zampanó’s pure, biological, “animal”-human fear portrayed with complete real­ ism. The terrifying fear of man, fear of punishment. (From that moment: A fugitive and a vagabond shalt thou be upon the earth! / Genesis 4,12/). Loneliness, Escape. We observe realistically described, incompre­ hensible death that can be never understood or appre- �Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE surprise. This holds true for the construction of the film, its structure and dramaturgy — in La Strada Fel­ lini had written the Bible of the cinema. * hended with the mind, unnoticed death, of which we are still unaware, death that will arrive in a moment: - Hey, you broke my watch!, death with which we can­ not come to terms to the very end, which we cannot believe (Come on, get up - don’t act like a clown!), the “foolish” death of an artist, an actor, a clown. In the La Strada scene of Il Matto’s death the experience of death has been recorded with the entire realism and force of the image: We know nothing of this going away, that shares nothing with u s . We have no reason, whether astonishment and love or hate, to display Death, whom a fantastic mask of tragic lament astonishingly disfigures. Now the world is still full of roles which we play as long as we make sure, that, like it or not, Death plays, too, although he does not please u s . But when you left, a strip of reality broke upon the stage through the very opening through which you vanished: Green, true green, true sunshine, true forest. [...]26 * [On the margin:] Despite its entropic imagination disintegrating into as if independent images La Strada has an uncommonly precise construction and narra­ tion. On the one hand, even if something appears and becomes established we cannot be certain that this is the way things are going to be. Take the example of the afore-mentioned automobile belonging to “ The Fool”, perceived and described as a status symbol of his superiority - as if it could be the object of envy! - that breaks down and becomes the direct cause of his death. It is outright strange and inconceivable that Zampano’s rackety contraption does not stop working even once in the film. On the other hand, despite the fact that La Strada seems to be governed by cast iron rules taken straight out of Chekhov’s drama, and that we should know right from the beginning that if a gun appears then we can be certain that it will be fired, it turns out to be just as inconceivable that right to the finale we shall be shocked, startled, and taken by 252 One has to ask, the poets why the world is suffering. In La Strada we find ourselves in the very centre of that question. This is why if one were to seek some sort of a coun­ terpart of the film - a film about artists in which the latter, having cast off their costumes, do not remain equal nor when after death tears off their costumes they do not all descend into the grave identical - then much closer than Cervante’s theatrum mundi would be another fragment of the global theatre: that from El gran teatro del mundo by Calderon, evoked by Carlos Saura in his film: Elisa, My Life. This fragment appears in Saura’s film as a school spectacle performed by lit­ tle girls and allows, urges, and helps us to think of a poor girl surrounded by children and somehow a child herself (Are you sure you’re a woman?), abandoned by us. Poor Gelsomina, left in deserted ruins at the edge of some road: [Girl WORLD] Come, mortals, come! Prepare for the World Theater Performance. Speak, Supreme Maker. [Girl A UTH OR] If man could choose, none would ever choose pain. AII would choose a role of power unaware that it is only a role. They believe it is life. Supreme Maker, know which role suits you. Paquita, thou shalt be King. [Girl KING] I as King shall govern and be wor­ shipped. Give me your gold. [Girl WORLD] Why gold? [Girl KING] Such is my role. [Girl AUTH OR] The Fair Maiden of Beauty will be Conchi. [Girl LADY] Great is my joy! I am Beauty itself! Give me jasmine, musk and roses. Mine are the stars in heaven, the envy of the sun. [Girl A UTH OR] Antonia will be the Rich and Pow­ erful. [Girl WEALTHY LADY] Mine are riches, luxury and pleasure [Girl A UTH OR] Angeles, the Worker. [Girl PLOUGHSM AN] The Worker? I object! [Girl AUTH OR] The Worker. You’ll work from dawn to dusk. I command you. [Girl PLOUGHSM AN] I object! [Girl A UTH OR] I command you. [Girl PLOUGHSM AN] I object. [Girl AUTH O R] Take thy plow. Sofia, thy role is dis­ cretion. Rosa Maria, the Poor and Miserable. Maria Jesús, the Unborn Child. [Girl CHILD] An easy enough role... [Girl Word] Take thy place. �Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE [Girl THE POOR] Why am I the Poor in this comedy? Why give tragedy only to me? Why can’t I be King? Or Rich? Are they better men, to be given better roles?’ [Girl AUTH OR] The P o o r . I give you nothing, for that is your Worldly reward. I strip thy garments. Thou shaIt waIk naked. AII must pIay their part in this Comedy. The better man pIays better his roIe, be it Rich or P o o r . The renumeration shaII be earned if merited. On this stage, Iife is but a performance. [ALL] On this stage, Iife is but a performance.27 * Writing and reflecting upon the hundredth anni­ versary of the cinema about La Strada, in which we discover successive forms of the theatre of the world (the film registers yet another unrealised image: The great Theater of Oklahama calls you!.. . Everyone is wel­ come! ... from Kafka’s Amerika, which Fellini planned to screen), it is impossible to forget the director’s fa­ vourite image of the world of the circus, permanently present in his oeuvre and in particular in La Strada, which it organises and in which it appears in an ex­ tremely significant manner. Take the example of the magnificent scene of rolling up the tent of Signor Giraffa;’s circus, the announcement appearing at the end of the film: Everybody come to the circus!... This evening - a great spectacle, and the image of the are­ na against the backdrop of the sea. La Strada, a story about itinerant artists, seen today against the back­ ground of the entertainment proposed by the presentday cinema - that ’’art for the poor” - leads us to the suburbs, takes place somewhere on the side, far from main street, the centre, the principal current, the market-place-fairground with which contemporary art tempts us and which it values so highly. In La Strada Fellini guides us to the side-lines in order to show us that ultimately something actually does exist. This is why it is difficult to keep silent about yet another im­ age portrayed by the poet and accompanying us from the very beginning. In it we are capable of capturing the essence of that particular predilection of the au­ thor of La Strada and, finally, the very essence of the portrayal of the world contained therein. (...) Strange, though, alas, the streets of Grief-City, where, in the artificiality of a drowned-out false stillness, the statue cast from the mould of emptiness bravely swaggers: the gilded noise, the flawed memorial. O, how an Angel would utterly trample their market of solace, bounded by the Church, bought ready for use: untouched, disenchanted and shut like the post-office on Sunday. Beyond though, the outskirts are always alive with the fair. Swings of freedom! Divers and jugglers of zeal! 253 And the figures at the shooting range of easy luck, targets that shake tinnily whenever some better marks­ man hits one. From applause at his luck he staggers on further: as booths for every taste are wooing him, drumming, and bawling. Here’s some­ thing special, only for adults, to view: how money is got, anatomy, not just to amuse: the private parts of money, all of it, the whole thing, the act, - to instruct and make potent.......O, but just beyond behind the last hoarding, plastered with adverts for ‘Deathless’, that bitter beer that tastes sweet to its drinkers, as long as they chew fresh distractions along with it...... just at the back of the hoardings, just behind them, it’s real. Children are playing, lovers are holding each other —to the side, sombrely, in the sparse grass, and dogs are following their nature. (...)28 The protagonists of Fellini’s film include grass, rain, snow, the landscape seen along the way, side roads, the people we pass while travelling. Gelsomina is often accompanied by children, who from a distance look at her with curiosity; at one point, a child even shows her a gate through which she can enter a garden. It is not true that La Strada depicts only a cruel world. When Zampano abandons Gelsomina for the night and goes off with a prostitute, someone brings her a bowl of soup while she is waiting in the street, and a little girl approaches her. In La Strada we are led to the side where in the sparse grass dogs run freely, where at night a horse passes us in the street and in the morn­ ing we are awakened and frightened by the sound of a braying donkey. When Gelsomina finally leaves Zam­ pano and examines an ant, three musicians, “angels”, as if straight out of landscapes with Tobias, walk by on their way to a festivity held in town; she will fol­ low them. A t a wedding children beckon to show her a concealed secret and lead her to Osvaldo, a child suffering from hydrocephalia, so that she would make him laugh. Having performed her dance, Gelsomina tilts her clown’s hat for him. A nun asks Gelsomina whether she would like to stay at a convent. The same happens when Zampano lands in jail and the circus people propose that she go with them. A girl embraces her, saying that they could live together. “The Fool” drives her to the jail, takes off his blessed medallion and hangs it on her neck. In La Strada, that cruel reality on the side roads of the world, people passed on the way are interested in �Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE each other and sometimes even demonstrate tender­ ness, even if only expressed in the specifically Italian gesture of waving a hand while saying farewell when, contrary to the parting, they seem to be halting the moment of departure, as if wishing to keep the world still for as long as possible. La Strada is a record of the cruelty of the world but also of its gentleness. (And this is possibly the reason why the film causes so much pain). Here, on the sidelines, we witness how the by­ passed people, the itinerary artists: Zampano, “The Fool”, and Gelsomina (as in Death Experience) play Life rapturously, not thinking of any applause. It is here that there will emerge the strange Orphic motif, which will knock Zampano off his feet. Who can forget the scene in which Zampano, older, with grey­ ing hair and traces of exhaustion after a rough night, leaves the circus wagon for a morning-afternoon walk and strolls along a wide street of some port town, pass­ ing other pedestrians. A car drives by, someone rides a bicycle. Zampano stops, orders ice cream, asks for an additional lemon flavoured portion, walks on ... and then, across the distant sounds of ships and the street Gelsomina’s song reaches him. A woman sings it while hanging laundry, white bed sheets, on the other side of a nearby fence. Next to her, three children, holding hands, play, dance, spin on a shabby lawn. Zampano finds out about Gelsomina’s death: 254 Oh, a girl who was here a long time ago used to sing it... . she seemed crazy ... My father found her one evening on the beach... she was sick, poor thing. She had a fever. We brought her inside the house... When she was a little better, she used to sit outside ghee in the sun ... and play her trumpet. What a strange scene: Eurydice sings. And what a strange Orpheus: he did not search for her and she found him! * Who is Gelsomina? We waited long to pose this question. She resem­ bles the entire film and incessantly evades our grasp. We are in the same situation as in the case of a road movie. We would like to describe and interpret it, but meanwhile it turns out that new images continue ap­ pearing - In a hundred places there is still a beginning29: And we: onlookers, always, everywhere, always looking into, never out of, everything. It fills us. We arrange it. It collapses. We arrange it again, and collapse ourselves.30 Nevertheless, let us try and say: Gelsomina. Thanks to her presence in this film-world we see something more: that, which in her naivete or innocence she does not notices, which she barely and ineptly sup- �Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE poses, and which for us is obvious and at a glance visible (after the incident with the prostitute she tim­ idly asks Zampano: S o you’re the kind of man who runs around with women?). On the other hand, thanks to her sensitivity and astonishment at the world, and see­ ing how she commiserates with the world, imitates a tree while actually becoming a tree, talks with fire, and feels the rain, we are able to perceive something that we would otherwise never notice or touch. Gel­ somina is an extraordinary artist because she does not belong to either world. She is neither part of the world of “normal artists” nor of the world of “normal people” and undermines all our expectations; one can really say that she is not of this world. As a rule, Gelsomina is presented as a personifica­ tion of Goodness in a battle waged against Evil (Zam­ pano). Meanwhile, she remains as if beyond Good and Evil. In the film she is described in various ways: It’s not my fault, poor thing, that you’re not like the other girls. And just as in the film, when it seems that we are close, that we have named and understood some­ thing, it appears that we comprehend nothing. She endlessly astonishes us and topples our habits and the stereotypes and formulas in which we would like to enclose her and the film. She is capable of startling Zampano, who, we are entitled to presume, has seen a lot. When it is necessary to drive on in a hurry she plants tomatoes on the side of the road. Tomatoes! Even Zampano’s face shows astonishment and lights up in a smile. I am not certain whether “Good” is the best way to describe her. She is Difficult and Demanding. A t times, she can even irritate, e.g. when she is late and, gazing into the distance, does not play the trumpet at the suitable mo­ ment she manages to annoy even Il Matto, an artist with the wings of an angel. On the other hand, once she does play she immediately delights him. When she performs for a nun we cannot say more than the listen­ er, who exclaimed: How well you play! (Once again, she will amaze and evoke, even on Zampano’s face, a look of surprise with an admixture of anxiety and fear). We feel that in her presence we should be particularly careful. Her very presence, that of a person who can­ not even make soup but plays the trumpet, shows how our customs and attributes, deeds, thoughts and emo­ tions hang both on us and the characters in the world around her in the manner of actors’ costumes, and how great is the number of the roles that we perform (take the splendid scene with a widow at a wedding, who is responsible for the whole household /l always eat on my feet/). In her presence we realise just how careful the vocabulary of our learned interpretations should be while tackling the task of capturing her es­ sence, apparently already close to the target but in ef­ fect forcing her (and the message of La Strada) into unambiguity and ready made formulas. One of the in­ 25 5 terpreters wrote that Gelsomina is what the Gospel de­ scribes as a “simpleton”. The French use the term: simple d’esprit, signifying a special sort of simplicity, close to sui generis “Matto’ism” due to its distance from the world and a tendency to remain within inner mimicry. Owing to a meaning created by permanent mimed features depicting not so much emotions as psychic traits, Gelsomina becomes the opposite of Evil. A s befits a certain philosophy of the world she is defenceless and not always self-aware Goodness, forever weaker than evil because she does not have at her disposal the latter’s Energy and F o c u s . Refusing to accept, Gelsomina actually does so because she conceives protest as some sort of evil. Gelsomina is a child albeit a make-believe one. She does not possess a realistic mind but her defenceless sensitivity is impeccable (she will succumb to true psychosis, some sort of a defence variant, only after Zampano kills the Fool). We realise that only Gelsomina knows something about sensitiv­ ity. The ensuing image of the world contains its fundamental evil, and the spectacle enacted by theatrum mundi always ends with the victory of evil. Goodness plays the passive role, as in the Evangelical: non resistere malo, and there is a slight chance that in spite of everything evil could become “infected” with goodness. The beast-Zampano sobs all alone on a beach, but we may doubt whether he will join goodness; it is much more likely that evil will devour also itself, in other words, that which was still human in Zampano, who will perform an act of self-annihilation. The death of the Fool is supposed to accentuate the distinctness of the film’s main couple since ll Matto emphasizes the helplessness of Good­ ness and just like Gelsomina suffers defeat. 31 An outright Manichaean vision. A harsh verdict. But La Strada is not like that. Where is Gelsomina in all this? Where is her Face? Where has she - almost a girl - vanished? ? We were so close, it seemed that we understand something, and now it turns out that we comprehend nothing. The problem with Gelsomina consists of the fact that the moment we call her “Good”, “Simpleton” or “the sim­ pleton type” we set into motion a whole sequence of concepts into which we would like to force her. True, �Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE Gelsomina is “foolishness in the eyes of the world”, but this is no reason to immediately put her into a straight jacket of formulas safe both for us and our interpreta­ tions. W hat does it mean that Gelsomina is helpless Goodness, not quite self-aware? In the film she dem­ onstrates self-awareness, and a rather painful one at that, when she answers Il Matto’s question whether she will leave with the circus or go off with Zampano: It doesn’t make any difference what I do. I’m just no good to anyone. I am tired of living. What does it mean: refusing to accept, Gelsomina actually does so because she conceives protest as some sort of evil? After all, she runs away from Zampano, and then after the murder of “The Fool” confesses to him: I wanted to run away. He told me to stay with you. Perhaps Gelsomina does not have a realistic mind (al­ though here too we could ask: does this signify match­ ing our habits and corresponding to our criteria?), but she does think very concretely, even if "unrealisti­ cally”. When Il Matto speaks to her, indicating with his glance a pebble: Take ... this stone, for example, Gel­ somina asks: Which one?. Any one, "The Fool” answers, picking it up from the ground and handing it to her. Quite possibly, this is known as the genuine vari­ ant of psychosis - the psychosis of defence. In La Strada, however, which is a great drama about suffering and in which we find ourselves in the very centre of the question: why does the world suffer? and which resounds with the echo of voices saying: Where is thy brother Abel? - Am I my brother’s keeper?, the fact that Gelsomina keeps on repeating: The Fool is hurt, thus protecting herself against saying: “he is dead”, does not alter the essence of things, i.e. that evil is called by its true name: You killed him. Gelsomina will say this as only she can: with determination but gently, as if an Angel was speaking. Would it help to treat her as a “medical case” and describe her as ‘’ill” ? Would that bring us a single step closer? The light and darkness in La Strada created too much of an uneven pattern to explain Gelsomina easily by means of Manichaean dualism. La Strada conceals so many mysteries. We could say, if that were not to once again trap us in a stereotype, that La Strada has a certain symptomatic Franciscan trait - after all, this is the “poor theatre” albeit envisaged as great drama, the suffering of the Cosmos. This is the trace followed by Il Matto when he puts Gelsomina to a test in order to find out what she can do and causes her to cry: Why was I put here on this Earth? —Zampano wouldn’t keep you if you weren’t useful to him (...) Now, why didn’t he let you go? Unless, of course... Maybe he loves you? (...) He’s like a dog .He looks at a man and even when he wants to talk, he barks (...) Still, if you don’t stay with him, who will?... The commentator says that there is a slight chance that in spite of everything evil could become “infected” with 256 goodness (?!) But here evil is in love with goodness! Is Zampano supposed to be her “wolf of Gubbio”? We have already strayed off the main track and lost enough time in the ”Good-Evil” trap. Time to turn back. La Strada and Gelsomina constantly astonish us. Was our earlier reflection that she remains outside the range of our conceits of “good” and “evil” not more significant? Was it not better to say at the very onset that Gelsomina is not any sort of “type” and is thor­ oughly untypical? We have already seen how every­ one wanted her to stay with him/her. Everyone wished to have her at his/her side, to keep her. Gelsomina is unique. She is as eternal as grass. La Strada, “cinema mundi”, “film-world” , a film about people on the move, migrating birds and artists appears to say to us: despite its toil, misery and shat­ tered dreams this is a beautiful world. Who is Gelsomina? . We are standing upon the threshold of a greater, strange mystery involving God and man, the world. Eurydice sings behind the curious Orphic motif emerg­ ing at the edge of the road. He did not seek her, and she found him! We hear an even more powerful voice: I am sought of them that asked not for me; I am found of them that sought me not (Isaiah 65,1)32. * In the very centre of La Strada there appears a sym­ bol, a living, temporary revelation of the unexamined. It makes an appearance in its entire directness, simplicity, complexity and depth. A pebble. Il Matto picks it up from the ground and hands it to Gelsomina. - ... If you don’t stay with him, who will? You may not believe it, but everything in this world has a purpose. Even this pebble... Even you have a purpose, even you with that artichoke head of yours. Gelsomina takes the pebble and gazes at it. Then she repeats this gesture, saying: ... If I don’t stay with him who will stay... . When she stood in the shade, the stone was grey; now, the second time round, when she stands on another spot, in a stream of light, it becomes white. I am in the fortunate situation of being able to show the direct impact and experience of the symbol, that what the pebble tells us. I have in front of me a de­ scription of an unintended experiment, a lesson born under the impact of an impulse, the mood of a moment, as its author wrote. This is a lesson taught by children. Before reaching for a more profound backdrop of the symbolic meanings of the pebble listen to the children and their teacher. Ewa Korulska wrote: When lessons were held in the countryside I spent some time with the children by the sea. Enjoying the warm weather we went to the beach, taking a textbook entitled: To lubie! I wanted to read together with the fourth-form pupils The Decalogue of St. Francis, which harmonised �Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE with the sound of the waves. The children sat around me on the sand and played with pebbles. When I proposed: perhaps we should listen to the stones for a while? Maybe they too have something to say? they obediently closed their eyes (You too, Miss! Why are you peeping?) and a moment later started describing what they heard the pebbles say. I tried to take notes, barely keeping up with the children. [Here are fragments of the statements, including monologues of the pebbles written by the children (the names of the authors are in parentheses)]: The sand is speaking to me. Once I was young and strong, but now am old. I was capable of overcoming a lot, a king, the toughest of all. Now I am sand, blown by the wind and devoured by the sea. I am helpless. A stone lives in the same manner as man does and reminds us about the existence of old age ... ... The stone says: I am lonely. I can be divided into grains of sand; the stone feels. It tells the story of the sea, keeps mum, but speaks and should be heard. It tells its story: it asks: “Don’t break me! Throw me on the surface of the seawater; I feel good here; it is beautiful and I have my friends”, but also: “I’m unhappy here and would like someone to take me home because the sea is so cold...”. ...Everyone thinks that I am “ordinary” and ugly. But when I lie in the Sun then immediately the part of me that is covered with fool’s gold starts to glisten. I am hard and rather sharp. This is not to say that I am evil. Now, I shall tell you the story of the sea. Once upon a time, Mr Glacier went for a walk. I don’t know what he was doing here, but he carried some rocks. Finally, he brought me and said: - Now I shall die and you, dear stones, will live on here. Every stone has it rights. Suddenly, he began to melt and I think he wanted to drown me. Then I was cast off onto the shore, and became cold and wet. I underwent my baptism 257 and lay o n the shore, thinking: - I’m s o small and the world is so huge. (Magda Kaczyńska, aged 10) ... I wonder where my home is. Perhaps I come from the sea? No, probably not. I must have fallen from the sky or emerged from the ground. I would like to return home, to my birthplace. (Bartek Kraciuk, aged 10) ...I am a stone! Catch me! Take me, please! Perhaps physically I am silent but I speak! Although silent, I speak... I ask that someone touch my ego. I am not a mere stone but a pebble with an ego of my own... I resemble people! You don’t believe me? When young and strong I overcame all obstacles, broke the waves and vanquished the wind. But there comes a time when I lose my personality and change into sand. Everyone ignores me, tramples over me as if I were nobody. But I am still a stone! (Kamila Raczyńska, aged 10) ... I am a pebble and would like to be with you and no one else. I want to be warm and to sleep at night in a house and not here, on the beach. I took a liking to you the very first time I saw you. You are my only friend. (Maciek Dolindowski, aged 10) ... Polished by water, each pebble is different. Its inte­ rior contains rain and rainbows, mountains and birds —or perhaps not? (...) Maybe a desert, total emptiness, some­ one’s dreams immersed in the rain ... (Ula Brykczyńska, aged 13) ... If it could speak, it might tell me that once it was a Volcano, a Cave or perhaps even a Pyramid, the realm of Poseidon. No one knows (Agnieszka Janiszewska, aged 13)33. Among the great variety of Biblical meanings as­ sociated with stones the New Testament mentions ba­ sically two: precious stones (Greek: lithos timios) and the mysterious white stone (Greek: psephos leuke) in the Revelation of St. John: To whom that overcometh I will �Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE give the hidden manna and I will give him a white counter; and in the counter a new name is written, which no man knoweth but he that receiveth it (Revelation, 2, 17). The white pebble could be identified with assorted objects used in antiquity: an entry voucher or a tablet issued by a court of law testifying about the payment of a debt34. A t that time, a white pebble was a good sign: in court procedure it denoted acquittal of the accused, in wrestling it was awarded to the winner, and in elec­ tions to an office it marked the desirable candidate. Joyful days and festivities were also designated with white pebbles35. The colour white is a symbol of good fortune (Pliny the Younger: an auspicious day is marked with a white pebble) or triumph36. I cite only certain essential tracks among the great variety of meanings associated with the symbolic of the stone, and choose in particular those in which we may discern a more profound meaning and a more complex background for the symbol appearing in La Strada. A stone is usually distinguished amidst natural objects by its rough, hard, and permanent material and often its mysterious shape indicating the existence of supernatural might; this awareness filled primeval man with religious fear. A stone, and in particular a majestic rock, revealed some sort of higher existence free from all change and of­ fered a premonition of an absolute being superior to frail human existence. The pious fear of primeval man, there­ fore, referred not to the stone as such as to the reality con­ cealed beyond this material phenomenon, to that which is "different" and belongs to a higher world.37 A stone reveals the presence of God; it is theophany, a place for a possible bond between the earth and heaven, the homestead of God and the gate of Heaven, in the manner of Bethel where Jacob fell asleep to experience the presence of God: And when Jacob awaked out of sleep, he said: Indeed the Lord is in this place, and I knew it not. And trembling he said: How terrible is this place! This is no other but the house of God, and the gate of heaven. And Jacob, arising in the morning, took the stone which he had laid under his head, and set it up for a title, pouring oil upon the top of it. And he called the name of the city Bethel (Genesis 28, 16-19)38. In Biblical tradition, the Stone-Rock-Bedrock be­ longs to the range of the symbols of God, a fortress that cannot be captured, a refuge for His people, bedrock that enables man to feel safe. Moses chiselled God’s commandments on stone tablets: And when Moses had lifted up his hand, and struck the rock twice with the rod, there came forth water in great abundance ... (Numbers 20, 11; also: Exodus 17, 6; Psalm 114, 8). A certain Jewish legend has it that this rock accom­ panied the people throughout the entire wandering in the 258 �Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE desert. Some believed that it was not a rock but a tiny peb­ ble carried by Miriam, the sister of Moses.39 Christ is the cornerstone, the stone, which the build­ ers rejected (Psalm 118, 22; Mathew 21, 42-44). The Christ-rock-resurrection perspective is to be found in commentaries to the Canticle of Canticles, and their essential concept appears already in the writings of St. Ambrose: “My dove in the clefts of the rock, in the hollow places of the wall, shew me thy face. Let thy voice sound in my ears (...)(2, 14)”. The cracks in the stone and the fissures in the chasm are the holy wounds of the Resur­ rected. They are the refuge and permanent abode of the Beloved40. [Certain images in this dramaturgy and in that of La Strada appear to consistently refer to this back­ ground: Gelsomina gazing at a pebble white from the glare of light must be awakened, as if from deep slumber, by the whistling “Fool” so that she would re­ turn to reality; he even says to her: Gelsomina, wake up. The last time we saw her she was falling asleep in a spot of sunlight in some roadside stone ruin full of crevices and holes; she had been abandoned, left there by Zampano. The woman singing Gelsomina’s song hangs white bed sheets to dry, and for a moment during her conversation with Zampano a sheet covers her, so that we see only her trembling shadow on the fabric. It is not our intention to prove or point out any­ thing. We have arrived at this stage guided by images and an ensuing unclear affiliation that cannot be ex­ plained “to the very end”: the mystery of the symbol’s essence. It is not true that we embellish our experiences with symbols; actually, it is they that cooperate with our experiences via processes of affiliation, which we under­ stand only partially.41 We do not wish to demonstrate anything or in­ dicate anything apart from the fact that the simple Anthropology contained in this existential, realistic, visionary and metaphysical film: even you serve some purpose, recorded in the “parable about the pebble”, has solid foundations grounded in the shared experi­ ence of human depiction. Perhaps this is a beginning that conceals the secret of our delight in the incessant procession of human fauna composed of all those failed actors, singers and dancers, strange characters with whom Fellini filled his films. And the fact that in a thus founded perception the Artist permits us to reach, together with him, the most inner, invisible dimensions of our humanity. On the other hand, we are aware that our help­ lessness as regards our possibilities, problems, and dif­ ficulties with comprehending Gelsomina’s experience, with describing it and thus capturing her character that keeps slipping out of our hands in the manner of a pebble, and, at the same time, the penetration of the world of La Strada, which we described as closed 259 and perfect, appears to be even deeper since our un­ derstanding and interpretations always remain frag­ mentary and we share experiences with others. This is a mixture of the voices of children from the Great Theatre of the World, the children attending a lesson on a beach, and the voice of a supra-human power, as in that fragment of a poem by Wisława Szymborska, which we originally wanted to describe as a conversa­ tion between Gelsomina and Zampanó: Conversation with a Stone I knock at the stone’s front door “It’s only me, let me come in” (...) I’m not unhappy. I’m not homeless My world is worth returning to. I’ll enter and exit empty-handed, And my proof I was there will be only words, which no one will believe." You shall not enter. . . You lack the sense of taking part. No other sense can make up for your missing sense of taking part. Even sight heightened to become all-seeing will do you no good without a sense of taking part. You shall notenter,you haveonly asenseofwhat that sense should be, only its seed, imagination.42 * Nothing is known and everything is imagined... * In this manner we come to the last scene in La Strada. Zampanó has found about Gelsomina’s death. The “animal”, the “beast” is now truly free and should re­ joice. Finally free; is he the winner in this wrestling match? The sole witness of his crime is dead. After all, he did not want it to happen. Is the white bed sheet a lucky sign? It resembles a white pebble, a token for entering a new life, for freeing himself from an accusa­ tion and from someone (from Gelsomina?). Why is he unhappy? Why has he gone pale? May we assume that he will devour himself and perform an act of self-anni­ hilation? He is an ordinary rascal, a Judas. He left her. So simple. What about that other rock, Simon Peter, who also refused to confess and betrayed? No, do not blaspheme! When did I see such an image, just like the one on the beach, that upward gaze? Just a minute, yes, it was The Penitent St. Peter by Ludovico Carraci of Bologna (1555-1619). No, he’s sitting differently. Yes, but that look! Do you remember Gelsomina’s last words: We need a little more wood here. The fire is dying out. He also ran away from the fire, afraid that they would recognise him... . You haven’t understood a ��Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE thing in this film. He simply left and was unable to do anything more for her. After all, he wanted to drive her back home. He could have driven her. She did not want to go. What would she do there? He loved her and left her happy in that spot of sunlight. What more could he do? He set her free. Such a horrible place. She fell asleep. No angel. Simply fear. Remember, he said that no one even thought about them. Yes, an empty heaven? Existentialism? The same as on that beach in the last scene. You must be joking. He did not mean that, simply that no one saw them or caught them. And she went on and on, repeating the same thing: The F o o I is hurt. What more could he do? He set her free so that she could forget. Anyway, this is terrible. No one would want to be in his place. But finally he found her. He wasn’t looking for her. It was she who found him! * The last scene. We are at the seashore, the very edge of images. We can see only the beach, the shore, the sea: waves, low and high tide. Instead of an image of a child wanting to empty the sea, there is an old man collapsing on the sand, supporting himself with his hand: a three-legged animal. The prodigal son on a beach? Waves - low and high tide. No one else. The sea. The man looks up, towards the sky. He becomes overcome with terror, bends his head and sobs. Low tide - high tide. Next to him - waves. The sea. The eternal rhythm of the world? O good God, what happens in a man to make him re­ joice more at the salvation of a soul that has been despaired of and then delivered from greater danger than over one who has never lost hope, or never been in such imminent danger? For thou also, O most merciful Father, “dost rejoice more over one that repents than over ninety and nine just persons that need no repentance. And we listen with much delight whenever we hear how the lost sheep is brought home again on the shepherd’s shoulders while the angels rejoice; or when the piece of money is restored to its place in the treasury and the neighbours rejoice with the woman who found it. And the joy of the solemn festival of thy house constrains us to tears when it is read in thy house: about the younger son who “was dead and is alive again, was lost and is found.” For it is thou who rejoices both in us and in thy angels, who are holy through holy love. For thou art ever the same because thou knowest un­ changeably all things which remain neither the same nor forever. What, then, happens in the soul when it takes more delight at finding or having restored to it the things it loves than if it had always possessed them? Indeed, many other things bear witness that this is s o -- all things are full of witnesses, crying out, “S o it is". (...) But it is also apparent in pleasures that are permitted and lawful: (...) in him who was dead and lived again, 26 1 who had been lost and was found. The greater joy is every­ where preceded by the greater pain. What does this mean, O Lord my God, when thou art an everlasting joy to thy­ self, and some creatures about thee are ever rejoicing in thee? What does it mean that this portion of creation thus ebbs and flows, alternately in want and satiety ? I s this their mode of being and is this all thou hast allotted to them: that, from the highest heaven to the lowest earth, from the beginning of the world to the end, from the angels to the worm, from the first movement to the last, thou wast as­ signing to all their proper places and their proper seasons -- to all the kinds of good things and to all thy just works? Alas, how high thou art in the highest and how deep in the deepest! Thou never departest from us, and yet only with difficulty do we return to Thee!43 * The camera soars and on the beach we notice the figure of a man - Zampano, who sobbing bitterly fell on the ground. Seen from a distance the figure slowly grows motionless and in the darkness loses contours, changing into a dimmer shape, which from afar resem­ bles a pebble lying on the sand at the edge of the sea. * The last scene of La Strada could be described as: Ecce Imago. A scene in which we may feel, to cite the poet44, air without object. A gust within God. A wind. And Fellini shows this. * Federico knew well who he was and whence comes the wind that blows s o that man may be born of the Spirit. Even though sometimes people (and he too, at certain moments of his life), just like those who heard Paul in Athens, seek the Lord, in the hope that they might grope for Him and find Him, though He is not far from each one of us (Acts 17, 27). He sincerely wished to rest his head on a stone as if on a pillow and to see in his dream, just like Jacob, a ladder set upon the earth, and the top of it reached heaven, the angels ascending and descending on it (Genesis 28, 12).45 * The history of the cinema follows its further course. The floor becomes covered with newspapers, weeklies, folders, advertisement leaflets, letters, and old mail. In a moment there will appear a newspaper featuring a photograph of Federico Fellini - a press farewell, news about the director’s death. It will immediately van­ ish under a pile of other newspapers, folders, adver­ tisement leaflets...These are the first frames of Wim Wender’s Lisbon Story, a tale of the titular town based on amassed images and sounds. The film contains the following image: an elegant older man stands in a re­ cording studio surrounded by super-sensitive micro­ phones and a team of sound engineers. He speaks in a �Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE slightly husky voice, pauses, takes deep breaths and we hear each gasp one when he speaks in the beautiful language of his country, incomprehensible to us: God exists. The universe was created by Him. But what good would the universe be if men, if humankind disappeared? The universe would be useless. Or is it possible that it has a purpose of its own, even without the existence of Man? We want to imitate God. That’s why there are art­ ists. Artists want to recreate the world, as if they were little gods. They constantly rethink history, life, things that happen in the world, things that we think happened, but only because we believe. Because, after all, we believe in memory. Because everything has already passed. But who can be sure that what we thought happened really hap­ pened? Who should we ask? Therefore, this world, this supposition, is an illusion. The only real thing is memory. But memory is an in­ vention ... In the cinema, the camera can capture a mo­ ment. But that moment had already passed. What the cinema does is draw a shadow of that moment. We are no longer sure that the moment ever existed outside the film. Or is the film proof that the moment existed? I don’t know. I know less and less about that. We live, after all, in permanent doubt.46 Saying these words, he turns around, glues on a moustache and puts on Charlie Chaplin’s bowler hat, leaves the studio, walks down a street imitating Char­ lie’s gait, and, finally, at the end of the street, turns, performs a gleeful jump and disappears round the cor­ ner.47 After seeing the film and glancing at a newspa­ per we might find out that this elderly gentleman is the famous director Manoel de Oliveira, a classic of the Portuguese cinema. Despite the ironic frame and declared doubts we remain under the impression of his declaration. There remains the feeling that ultimately something actually does exist. In this way, we have found ourselves along the same path and at the same point of departure: Charlie and Gelsomina. Once again, we walk down the same road, at the onset of the cinema. Ultimately something actually does exist. The cinema - despite its deceptive nature, toil, illusions, and shat­ tered dreams - is a beautiful world. A beautiful world. The Wenders film contains an unusual defini­ tion of the cinema, one that we would seek in vain in learned dissertations and writings by experts (at least I have not come across it). Wenders applies the ambi­ guity of the English word: "move”. He maintains that the cinema is not so much “moving pictures”, i.e. pic­ tures that are “in motion” as pictures that are “mov­ ing”, “poignant”. Carl Gustaw Jung declared that when a given im­ age is poignant we are dealing with an archetype. Here, 262 emotion is a symptom, a sign that thanks to the inter­ mediary of a given image, the arch-image, speaks to us. Jung repeated and expanded a thesis by Gerhard Hauptmann: Poetry evokes out of words the resonance of the primordial word48 so that it embraces creativity as a whole. Is it not worth recalling within the context of the poignant and stirring images from La Strada and its au­ thor that the expression used most often about him and his work is, despite numerous different interpretations proposed by particular exegetes, the one about which they all concur: Fellini is a poet. A poet of the cinema. From this point of view, La Strada is a symbolic film employing the meaning of the symbol and the mythological image formulated by Jung. Since Jung’s psychology and theory of the archetype have amassed numerous prejudices let us hear what he had to say, since, in my opinion, the following fragment about the force of mythological images allows us to discover the secret of the force of the images out which La Strada is built and with which it speaks. It is the secret that we encounter in Fellini’s entire oeuvre: In each of these images there is a little piece of hu­ man psychology and human fate, a remnant of the joys and sorrows that have been repeated countless times in our ancestral history, and on the average follow ever the same course. It is like a deeply graven riverbed in the psyche, in which the waters of life, instead of flowing along as before in a broad but shallow stream, suddenly swell into a mighty river. This happens whenever that particular set of circum­ stances is encountered which over long periods of time has helped to lay down the primordial image. The moment when this mythological situation reap­ pears is always characterized by a peculiar emotional in­ tensity; it is as though chords in us were struck that had never resounded before (...) The impact of an archetype, whether it takes the form of immediate experience or is expressed through the spo­ ken word, stirs us because it summons up a voice that is stronger than our own. Whoever speaks in primordial im­ ages speaks with a thousand voices; he enthrals and over­ powers, while at the same time he lifts the idea he is seeking to express out of the occasional and the transitory into the realm of the ever-enduring. He transmutes our personal destiny into the destiny of mankind, and evokes in us all those beneficent forces that ever and anon have enabled humanity to find a refuge from every peril and to outlive the longest night. That is the secret of great art, and of its effect upon us. The creative process, so far as we are able to follow it at all, consists in the unconscious activation of an archetypal image, and in elaborating and shaping this image into the finished work. By giving it shape, the artist translates it into the language of the present, and so makes it possible for us to find our way back to the deepest springs of life. Therein lies the social significance of art: it is constantly at work educating the spirit of the age, conjuring up the forms in which the age is most lacking.49 �Zbigniew Benedyktowicz • ROAD MOVIE - A POEM ABOUT THE PEBBLE Asa - Nisi - Masa50. Gelsomina - the lost and found drachma? Endnotes 1 Cardinal A. Sivestrinis Sermon during the funeral service for Federico Fellini (R o m e , S a n t a M a r ia d e g li A n g e li, 3 N o v e m b e r 1 9 9 3 ), tra n sl. Z d zislaw S ł u c h o c k a , [in: ] “ K w a r ta ln ik F ilm o w y ” ” , N o . 5 / 1 9 9 4 , p .1 2 0 2 I? K ra l, Europejczyk Fellini (E u r o p e a n F ellin i) , tra n sl. M a c ie j G o d z im irsk i , [in: ] „ F ilm Q u a r te r ly „, N o . 5 /1 9 9 4 p p . 1 4 2 -1 5 9 (orig. v e r s io n p r in te d „ L e M e s s e n g e r E u r o p é e n „, P a ris 1 9 8 7 ) 3 Ib id , p .1 4 7 . 4 A. W tanecznym korowodzie, W ern er, „ K w a r t a ln ik F ilm o w y ” ( „F ilm Q u a r t e r ly ” ), n o 5 /1 9 9 4 , s s .1 2 8 - 1 3 9 . 5 Ib id , p. 13 9 . 6 H . Politzer, syren Rzemiosło interpretacji [in h is :], Milczenie (D a s S c h w e ig e n d e S ir e n e n ) , W a rsz a w a tra n sl. J. H u m m e l, W a rsa w 1973 7 C f. sp e c ia l issu e o f "P o lsk a S z tu k a L u d o w a ” , n o . 3 / 1 9 8 8 about th e sy m b o l, c o n t a in in g te x ts by Serg ei S. Symbol, p p . 1 4 9 -1 5 0 , Y uri L o tm a n , Symbol w systemie kultury, p p . 1 5 1 -1 5 4 , a n d m y Symbol w etno­ grafii, p. 1 4 5 - 1 4 8 . D e c la r in g th a t th e sy m b o l n o t o n ly A v ie r in tse v , ”m e a n s ” b u t a ls o e x is ts in a d ia lo g u e . 8 A . S ilv e s tr in i , o p .c it. p .1 2 2 9 R .M . R ilk e , Czwarta Elegia Duinejska Poezje, transl.. M . Ja s tr u n , E le g y ), [in :], (a F o u rth D u in o K rak ó w , 1 9 7 4 , p. 219. 10 C f. J. T rz n a d e l, Federico Fellini - Giulietta Massina („La strada" - „Ginger i Fred") [in :] „ K w a r ta ln ik F ilm o w y ” , n r 5 /1 9 9 4 , p p . 1 6 4 -1 6 8 , w h e re th e a u th o r a r g u e s th a t in p la c e o f Z a m p a n o - G e ls o m in a , in “ G in g e r a n d F r e d ” o n e c a n se e in o ld p a ir d o u b lin g o f th e G e lso m in a 's typ e. 11 T R u tk o w sk a , Wędrówki Felliniego, „K o n te k sty . P o lsk a S z tu k a L u d o w a ” , n r 3 - 4 /1 9 9 2 , p.. 23 , se e p r e v io u s p a g e s. 12 13 C f., J.T r z n a d e l, o p . cit. C f. W. M ic h e r a h is stu d ie s o n M ic h e r a , O sy m b o l in film , W. wieloznaczności symbolu, „ R o c z n ik M u z e a ln y ” t. IV, W ło c ła w e k 1 9 9 1 , ss. 2 6 5 - 2 7 3 . W h e r e A u th o r w ri­ tin g a b o u t th e e s s e n c e o f th e sy m b o l q u o te s im a g e o f B la k e 's p o e try : To see a World in a Grain of Sand /And a Heaven in a Wild Flower,/ Hold Infinity in the palm of your hand /And Eternity in an hour. 14 S e e th e stud y, e s s a y o f A . W o jc ie c h o w sk i o n H a r le q u in , itin e r a n t t h e a t e r c o m p a n ie s , c ir c u s p e r fo r m e rs , ju g ­ Wędrowne ptaki (Z dziejów pewnej legendy) [in :] Sztuka na wysokości oczu. Film i antropologia p o d re d . Z . B e n e d y k to w ic z a i T g le rs, in a rt fr o m a n tiq u ity t o m o d e r n art: R u tk o w sk ie j, W a rsz a w a 1 9 9 1 , p p . .3 3 -4 6 15 R .M . R ilk e , Piąta Elegia Duinejska (F ifth D u in o E le g y ), o p .c it. 2 2 5 Fellini, W a rsz a w a 1 9 8 9 Święta gra ( S a c e r L u d u s) [in h is:] (Holly and Sacred Beauty. Religion and Art.), tr a n sl. Z. 16 M . K o r n a to w sk a , 17 G . V an d er Leeuw , B e n e d y k to w ic z I S . S ik o r a , „K o n te k sty . P o lsk a sz tu k a L u d o w a ” , n o 3 - 4 /1 9 9 1 , p. 7. 18 M. C e rv a n te s, Don Kichote, tr a n s l. S. C ie s ie ls k a - B o r k o w sk a , K ra k ó w 1 9 4 9 , a fte r J. T rz n a d e l, o p . c it. 19 A . W o jc ie c h o w sk i, o p . c it, p. 4 3 . 20 C f. G . V a n d e r L eeu w , o p cit. 263 21 Ibidem, p. 7. 22 Cf. D. Czaja, Mozart i Salieri, „Kino” nr 11-12/1990, pp. 32-35. 23 See block of articles, interpretations on “Babette's Feast” in this Anthology. 24 On this motive see Z. Benedyktowicz, Maria and Martha ... in this Anthology. 25 On this motive in Amadeus by Milos Forman and on this theme drew attention and developed his interpreta­ tion D. Czaja, in: Mozart i Salieri, op cit. 26 R. M. Rilke, Doświadczenie śmierci, (Death Experience), op. cit., p. 105. 27 Calderón de la Barca, Wielki Teatr Świata. (The Great Theatre of the World), fragment by soundtrack from the movie Elisa, My life by Saura, transl. S. Ułłowicz 28 R. M. Rilke, Dziesiąta Elegia Duinejska, (Tenth Elegy), op.cit., pp. 255-257. 29 R.M. Rilke, Sonety do Orfeusza, Sonet X. (Sonnets to Orpheus , Sonnet X) , op. cit., p. 335. 30 R.M. Rilke, Ósma elegia, Elegie Duinejskie (Eighth Duino Elegy), Ibidem, p. 247. 31 Cf. J. Trznadel,op. cit., pp. 165-166. 32 The first polish translation I put after Biblia Tysiąclecia, the second version after Biblia Gdańska 33 E. Korulska, Dzieci pukają do drzwi kamienia, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4/1995, pp. 217-219. 34 X. Leon-Dufour SJ, Słownik Nowego Testamentu, transl., Rev. K. Romaniuk, Poznań 1981, p. 330. 35 D. Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, transl., W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, Warszawa 1990, p. 128. 36 X. Leon-Dufour SJ, op. cit., p. 330. 37 D. Forstner OSB, op. cit., p. 125. 38 D. Forstner OSB,op. cit., p. 126. 39 Ibidem. 40 Ibidem p.130 41 R.R. Niebhur, “Harvard Divinity Bulletin”, OctoberNovember 1981, p. 3. 42 From the Volume Sól, 1962, [w:] W. Szymborska, Wybór wierszy, Warszawa 1964, p. 110-111. 43 Św. Augustyn, Wyznania, (St. Augustine, Confessions) transl.. Z. Kubiak, Warszawa 1982, p. 134-135 44 R.M. Rilke, Sonety do Orfeusza, C z ę ś ć pierwsza, Sonet III, o p . cit., p. 269. 45 A. Silvestrini, op. cit., p. 122. 46 I've included the soundtrack and press material for the film Lisbon Story by Wim Wenders 47 In a statement the director of the film (ibid., in press releases ), we learn about how this piece of film was created: “I would not allow myself to write the text for Manoel de Oliveira. We talked only about the meaning of the film and the context of the scene in which he had to attend. He asked me for time to think and after a while he said he was ready. We let the movement of the camera. When we finished, he asked the crew to be turned, stuck a mustache and improvised parody of Charlie Chaplin. 48 C.G. Jung, O stosunku psychologii analitycznej do dzieła poetyckiego, [in:], Archetypy i symlbole. Pisma wybrane,. Transl., J. Prokopiuk, Warszawa 1976, p. 374. 49 Ibidem, p. 375-377. 50 Asa - Nisi - Masa it is an anagram of the word , „Anima”, appearing in („8 and G ” ) Eight and a Half by F. Fellini (A [sa] Ni [si] Ma [sa] ) � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6a4b9090673e051d14c6fbc6e032c2e8.pdf 029fdd495f45f95578960e5dc73ce946 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6526 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2015 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6098 Title A name given to the resource Charlie on an Italian Road/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.243-244 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackiewicz, Aleksander Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text T he name of Chaplin is constantly mentioned in connection with Fellini’s La Strada (1954). Behind the flaxen head of Gelsomina and her face of an old child there emerges Charlie’s mourn­ ful countenance despite the fact that La Strada is not Chaplinesque. On the contrary, it is a polemic with Chaplin. Charlie and Gelsomina. In both cases, a small fig­ ure with a funny gait. A face showing limited expres­ sion, with the exception of the twitching eyebrows and evocative eyes. In the first case, the white make­ up stresses the expressive eyes, and in the other the eyebrows are painted on together with the make-up of a clown and an equally pale complexion. Charlie displays repeatedly identical make-up and is always a clown or a puppet, but Gelsomina puts on make-up only during her circus performances, and in the man­ ner of Baptiste in Marcel Carne’s Les Enfants du Par­ adis sometimes wears it after the performance while experiencing problems that are not make-belief or a part learnt by heart. Here, I perceive the first stage of a polemic with Chaplin: Gelsomina is not a puppet or a metaphor and her story is not a contemporary fairy tale. Further on everything resembles the author of The Kid. In his case: a bowler hat, a tight topcoat and bag­ gy trousers, in hers: a well-worn cape or an ill-fitting coat with a moth-eaten fur piece. Gelsomina, just like Charlie, is fond of life. When she is sad she is extreme­ ly mournful, but when she is happy she expresses joy with her whole face and body. She carries happiness within. Both are content as long as no one hurts them; when wind or anger cease for a moment and the Sun starts to shine - they immediately start adjusting their pitiful clothes. Charlie rubs his hands gleefully and pats his narrow chest. Gelsomina smoothes her flaxen hair, blinks and smiles to herself. Along a wide highway, far from other people, Charlie regains his good mood and his normal gait ends with a joyful leap. Left all alone in a field Gelsomina smells the flowers, stands in front of a scrawny tree and waves her arms to emulate the mo­ tion of the bare branches. She wanders in the empty landscape in the manner of a playful puppy and over­ joyed listens closely to a resounding telephone pole. Both are not of this world, although Charlie is a guest and Gelsomina a permanent resident. This dif­ ference becomes most conspicuous in the love life of the two characters. Both love lyrically, but Charlie is capable of renouncing emotions and resigning for the sake of a moral; after all, he is part of a fairy tale. Gelsomina’s love is difficult, human and tragic. She has nowhere to seek refuge from it and is familiar with only one world. Charlie’s loves are sweet girls from children’s text­ books, and his enemies are foolish and strong brutes whom he can easily deceive because reality in Charlie’s 243 ALEKSANDER JACKIEWICZ Charlie on an Italian Road* films is greatly amended. The land in which Gelsomina lives is modern Italy. The drama of La Strada is not a metaphor, as in the case of Charlie; it is real, cruel and irreversible, treated seriously and unfeelingly. Fellini replaced Charlie’s sweet maidens with a Chaplinesque brute, but this is a living brute whom Gelsomina loves; the blows are painful and aimed not at the body of a puppet but at human feelings. Fellini introduced his Charlie not into Chaplin’s convention­ al reality but into the real world. In this film hunger is real and he who feeds the hungry demands to be paid in return. Here, a friend does not render help, but will perish from blows dealt by the stronger. The lifeless, cloudy autumn landscape offers no joy. Winter brings death. It is not true that the processions, the nuns, the wedding, Nature, Gelsomina, Zampano, and the embittered philosopher “Il M atto” are mere symbols, as some would have it. If La Strada were a symbolic film it would not speak to us in such a heartrending manner. La Strada is not even Chaplin’s Monsieur Verdoux, whose conventional and allegorical form is a challenge for good old Charlie. La Strada seems to be saying: here is Charlie facing contemporary life, con­ temporary art, and contemporary philosophy. Here is your lyrical tramp ambling down an Italian road of the mid-twentieth century! * Aleksander Jackiewicz, Moja Filmoteka. Kino na świecie, Warszawa 1983, pp. 30-33. �OBRAZ ZREMASTERYZOWANY ien film jest dowodem na to, że Fellini to geniusz" im iiom N oiit "Bezkonkurencyjny" n i omit m iE R iP i FELLINI LA STrADA Q U IN N i& c/y zn / BASEH ART � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3b2f01223cc2d984a0db8bf214137360.pdf d20285e10c3a726032e43690c9665ab2 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6521 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of memory pamięć - aspekt antropologiczny Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6093 Title A name given to the resource Transgression and Tragedy, Laughter versus Death/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.204-210 Creator An entity primarily responsible for making the resource Wasilewski, Jerzy S. Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ity of understanding such behaviour: Generally speak­ ing, I think that all those comments (including mine) are pointless and devoid of sense. Another opinion puts the blame on the editors of “Gazeta Wyborcza” for the ab­ sence of an authoritative explanation: We know noth­ ing. They promised each other a funeral with a dress but we do not know whether it was to be of a subtle colour or whether they specially arranged unsuitable colours. The inappropriate character of the colour of his dress and socks is so striking that I am surprised that Gazeta Wybiórcza [a mock-spelling] published it without a more objective commentary, clarifying the facts. 3 Even “The Tim es” did not manage to meet such expectations and offered only a cut and dry ac­ count. J E R Z Y S. W A S I L E W S K I Transgression and Tragedy, Laughter versus Death1 W ithin cyberspace one can travel against the current of time. It makes no difference that several years have passed since this day in September 2009. On the Internet it remains present and at any given moment we may take a trip to that Scottish cemetery to take a look at a British soldier weeping at a funeral of his brother-in-arms killed in Afghanistan. The newspaper photographs show mo­ urners dressed in black among gravestones. Only one young man. the closest friend of the deceased, is we­ aring an outrageous summer mini-dress: bright yellow in colour, with a low neckline, and as if this was not enough he is also sporting pink knee socks. A reader learns about a promise made on the battlefield - if one of them were to die then the other would dress in this way for the funeral. Those present appear to respect his behaviour - after all, they are British and no one demonstrates surprise, let alone mirth, although the young man was greeted with applause. 2 Over a hundred English and Polish Internet com­ mentaries provide a complex social commentary to this highly unusual behaviour. The majority of Inter­ net users express approval for the gesture of friend­ ship: the British comments used the word respect, the same as the Polish: szacun, a counterpart favoured by the young mostly in its abridged form); here and there a homoerotic insinuation may emerge or someone foolishly ridicules a supposed misunderstanding (i.e. the Scot had in mind that his friend should put on a traditional kilt), another sums up the event with the word: lans (to launch oneself), and yet another finds a certain dose of comedy in the whole situation. When reading those opinions an ethnologist has a chance, without even leaving home, to carry on eth­ nographic fieldwork; moreover, he is outright invited to provide suitable explanations. Some commentators evidently lack a clue on how to decipher the enig­ matic situation and require its rationalisation. They express their r e s p e c t for a friend’s loyalty but do not comprehend the d i s r e s p e c t through which it is expressed. Someone questions the very possibil­ 204 2. Hence, if not the journalist then the anthropolo­ gist should embark upon an explanation of the cultural logic of this episode, hoping that he might understand it better - after all, we really comprehend something only when we have to explain it in a discursive mode, not just being content with a vague feeling of grasp­ ing it. May he only remember that being a scholar does not absolve him from fallacies and interpretation predicaments similar to those troubling other readers After all, we are dealing here with fundamental exis­ tential dilemmas, for whose solution the academy does not have a patent. Secondly, an even more important disclaimer: the described behaviour does not possess the features of a custom, an accepted cultural praxis, which the eth­ nologist could routinely explain against the backdrop of local convictions or beliefs, the rules of the language of a given culture, a search for analogies of similar ritual conduct, etc. This was, after all, an occasional individual act; moreover, it was an antinormative one. Even if in our shared and intuitive reception such “anti-behaviour” has some sort of enigmatic meaning, a concealed symbolic content, its communicative di­ mension was neither foreseen nor taken into account by our protagonist, or at least nothing is known about it. Will we, therefore, ascribe to him intentions that he did not harbour and assume the presence of reasons that he probably did not pursue? Obviously, a scholar must avoid interpretations-imputations, i.e. expla­ nations that arbitrarily ascribe to the acting subject his own comprehension of (symbolic) behaviour and motives of activity. The ethnologist cannot perform the part of a psychologist nor does he wish to remain satisfied with psychological explanations, because he hopes to attain a rewarding cultural explanation. In other words, will he be forced to create a hypostasis (or fiction) of some sort of a supra-individual “symbol­ ic sub-consciousness” that would justify the search for analogies between the examined individual behaviour and its assorted cultural analogies? How else can we �Jerzy S. Wasilewski • TRANSGRESSIONAND TRAGEDY, LAUGHTER V E R S U S DEATH respond to the reader’s need for understanding!, how to assist the spectator in discovering the human sig­ nificance of an illegible albeit meaninghrl act? A symbol is not some sort of a simple entry to be deciphered in a pocket dictionary. According to the philosopher, the symbol provides food for thought. That what it offers a concrete recipient, end the sort of reflections it inspire s, depends on the cultural out­ fitting of that recipient, the expanse of Iris sphere of references to which he will match symbolic activity so as to create Infs own versien of its sense against a more complete background. Accordingly, I propose preciselo this role of a researeher —by no means an interpretes offering ready­ made answers but a supplier of suitable contexts. He is compelied to build a set of similar phenomena, and having placed every new case in in aepropriate plcce and lay h e rrin g to them he may propose; a comprehene sion ot its neetning. A thus perceived researcher will not moke air announeement about meaniey but rather provide ele ments of cultural compete nce necessary for an independene reception o ! a symbolic message. As the onset, list ut divide the whble eeent inso twit stages and add something obvious: the fcneral grotesque at the cemitery wat the consequence of an earlier act that we may dezcribe as “adjuration of the improbable”. The promls e geven by teto brothers-inarms woo a sui generis bet made withi fete: T H A T will certainly never eake palace, you shell not die just as I, a 205 British soldier, will never have to come to your funeral dressed like that. Bnt since it did happen ... . A t this point, I interrupt my reflections so as to add a single thing before act two starts: at the time of making this arrangement, i.e. in a situation of wartime stress, it possessed a certain psychological value - a comical relief effect helpful in a confrontation with omnipresent threat. ¿After all, the image of ”a man dressed as woman” is a fundamental form of popu­ lar humour, the simplest way of producing soothing laughter next only to the ”man slips on a banana peel” motif. We do not know whether the young soldierf intentionolly referrsd to some sort of cultural modelt and imtgesu. Their joke was certainly aimed against death lurking all around - it excluded it or at the very leost deprived ie of its sting by immnrsing the menace in an atmosphere of the absurd. An English commentary adds: I can imagine those two pals, drunk in a bar and joking: ’’Look, ih one: of us gsts killed then the other will have to wear a dress eo the tuneral, no we can’t get e shot becatse we do not want to put on this f...cking dress and weaf it an public”. I bet whan one of them left for a missiyn the othes always said: ’’Don’t; do any­ thing to make me near that dress”, in (other words, this was their version of: “don’t get killed”. They murt have made this joke a lot. It was their way of making light of tire threat. �Jerzy S. Wasilewski • TRANSGRESSION AND TRAGEDY, LAUGHTER V E R S U S DEATH The same holds true for the Polish comment: In my opinion this bet was a declaration of sorts: “Listen, pal, we’re at war, things are tough, but you can’t die because otherwise I shall come to your funeral in a garish frock”. 4 And now, when T H A T did happen after all ... . The grotesque is transferred into the public space of the cemetery and within this altered context it as­ sumes different meanings. It not only fulfils a promise - it is a provocation, impropriety, and disrespect since this is the way the reversal of suitable gender roles demonstrated for all the world to see should be com­ prehended. A t the same time, note that the reversal in question was accentuated in a special, exaggerated way - one is tempted to use the slang word: draczny (wacky), and thus it too should be deciphered. 3. A man in a woman’s dress - this must make an impression. We all agree that it might be amusing only during a carnival, in a comedy or a cabaret, but out­ side this context it appears to be rather tragic (there is no need to recall an embarrassing and by no means funny story that took place a year ago and involved a certain Polish political-media authority). 5 In order to fully understand our case consider, to begin with, the simplest associations that are always the first to appear and offer something different than an explanation. After all, it does not suffice to reduce the whole epi­ sode to the otherwise meaningful tradition of British eccentricity, although its records include the case of a lord who 150 years ago expanded the ancient praxis of funeral reversals to such a degree that he wished to be buried upside down, vertically, and on a horse, a feat that obviously involved considerable logistic problems. He acted in this way convinced that just as death is the reversal of life so resurrection will consist of turn­ ing the world upside down (here Jonathan Swift and his Gulliver’s Travels seem to be to blame: the same conviction was, after all, harboured by the residents of the land of Lilliput; for details see: Wasilewski 1987, p. 180). In this manner, we find ourselves in the first cul de sac of an uncertain interpretation: the attractive anal­ ogy between cross-dressing, i.e. exchanging clothes, and assorted forms of behaviour reversed in various cultures. Inversion - a physical reversal, applied not only in the case of clothes but also different ritual props and manners of performing ritual gestures, com­ prises, after all, standard symbolic activity for the sake of expressing or feigning the state of death envisaged as the opposite of life. It was applied probably in all traditional cultures at different stages of burial, from watching over the corpse to the end of mourning, in acts of remembering the deceased and visions of the netherworld as a land of reversed spatial order. Re­ gardless whether this denotes the mourners wearing 206 Photo: JeffJ. Mitchell/Getty Images - Elfter: Internet sourc­ es cited in note 2 clothes inside out, arranging utensils upside down and mirrors back to front, or performing ritual acts with the left hand —sill are a unanimous symbolic system serving the expression°communication of tire state of death. Reversal often assumes forms exceeding spaiial in­ version and encompasies even the category of gender by exchanging; attiie. Ethnolngical studies inform ghat mouoners resortsd to reversal; such rrports mentioned man putting on women’s clothes more frequently than vice versa, but it would be difficult to find pertinent statistics (sevgral inevitably Frazer-like examples aoe cited by Nola 1995, pp. r94-195). Gender reversal perceived from this perspective would thug signify a reversal or the order of life applied for expressing thr emergens sta-o of dra-h. Each roe versal takes on the features of transgression in connectionwith sexual issues, strongly regulated by noems or outright suryounded wish taboo. In ah social sysfems such behaviour is immediatgly assessed as transgres­ sion or oubversion. Od ihe margin, let uc note that it is for this reason shat it approaches the comic; after all, humour consists of undermining (in a non-threat­ ening and far from serious manner) some sort of re­ ality. Transgressions in the domain of sex can have far-reaching consequences. 4. At Hawaii the death of a chief was marked by violent manifes-ftions of mourning. The participants wore their loincloths aroucd their neck. instead of loins. This vestir mentary inversion of high and fow was accompanied by (and no doubt alsa signified) sexual license. The groat Clande Lévi-Strauss, from whoso Tho Savage Mind (1969, p. 216) I chooe thg above quoration, thus merely observed that violation-inversion served thopurpose of communication about the state �Jerzy S. Wasilewski • TRANSGRESSION AND TRAGEDY, LAUGHTER V E R S U S DEATH of death by reversing the up? and the down as elemen­ tary values; in local culture their permanent place in daily iife is rigorously observed in accordance wirh the local admonition: What belongs above sCiould stay above and what belongs below should stay below (Ko lima, no luna no ia; Ko lalo no talo no ¿a)” (p. 217). Ko luna, no luna... and everything is olear: death, the antithesis of life, is expressed in symbolical language by mesne of inversions - spatial and others. Nonetheless, we are compelled to ask about the “meaning” of the sexual licenie and whether it merely “means” some­ thing. After all, we are dealing with a violation of daily rigoues and tundamental tattoos, with transgrission, which at that particular moment is permizsibla but slill possesses tine, character of a misdemeanour. May the reader forgive me for repeating in this, af­ ter all, funeral context, an old joke, an anthropologi­ cal variant od a known American formula, in which assorted sciences propose aw isean sw er to a simple question: ”Why did doe chicken cross the street?”. Years ago, when anthropology defined culture as a syzeem oS signs and when dominating comprehen­ sion uaed the categories o! communication, academic samicticians responded: “In order to communicate that it wants to cross to the other side ...”. Told by Photo: JeffJ. Mitchell/Getty Images - after: Internet sourcescited in note 2 207 semioticians, this joke from Bloomington is obviously self-ironic, because the meaning of each activity, also that of a sign or one possessing a sign aspect, is not exclusively communicative - it is also operational and causal. Symbols do not serve the purpose of reading they create a situation even if they must be deciphered by the recipients. Although such signs comprise whole abstract systems whose disentanglement - in analyses of texts and symbolic behaviour - is sheer pleasure for an adept dealing with symbolic anthropology, they still serve some sort of an objective and possess an instru­ mental, practical, and social value. Instead of deciphering inverted behaviour as a “symbolic communiqué about death” perhaps it would be correct to recognise that the death of a chieftain actually e x i s t s as (or rather b e c o m e s precisely via such behaviour) a period of anarchy and social disor­ der, when instincts come to the fore and a-social and drive-oriented behaviour is permitted. Ethnographic material from exotic cultures, Euro­ pean antiquity, and pre-modern times confirms such an interpretation. Sources inform about customary and radical archaic activity: the devastation of homes sanctioned by tradition, group thefts or outright plun­ der, rituals of rebellion, and more or less ritualised vio­ lence - all this was part of the order of the day not only on the islands of the Pacific but even in Europe during the time of mourning for rulers, popes, and bishops (Nola 1995, pp. 204-208). It would be short-sighted to explain these prac­ tices by referring to circumstances in which licensed anarchy appeared in periods of a temporary lack of authorities and was to make use of this absence and, simultaneously, to express or communicate it. Such debauchery was recorded by ethnographers also in the case of burials not solely of chieftains and command­ ers - a fact that forces to consider a different explana­ tion. Within this content a reference to the carnival may not sound like the best suggestion, even in the wide meaning given by Mikhail Bakhtin, although one certainly may use the terms “anti-behaviour” or “ritual debauchery”, accepted in ethnology. In reference to behaviour at funerals we come across both phenom­ ena in the not so distant past and in regions quite close to us. Stanislaw Vincenz described his Hutsuls as they earnestly played the games prescribed by custom right next to the deceased. First, they played zuzukalo [“droning”] with such great zeal that the cottage shook; heard from afar it resembled the sound of an organ. They also pretended to be a mill, and boys under a bench made noise imitating the rattle of a real mill. Just as noisy was the make-belief bargaining of a famer and Jewish traders, and even more clamorous - brawls involving Jews, as is customary in this game. [...] Tides of powerful laughter came from the cot­ tage over and over again. �Jerzy S. Wasilewski • TRANSGRESSION AND TRAGEDY, LAUGHTER V E R S U S DEATH Not a single game was forgotten. A magpie squeaked (beliefs, visions) about reversed netherworlds, even if and a goat nibbled the girls, an Armenian galloped inside at different times this image possesses the significant the cottage on a frisky horse, making the windowpanes rat­ force of a system modelling risual behaviour (e.g. tire above-mentioned spatial inversione). In such an eluci­ tle, women assaulted a beggar, while a jealous old woman beat their sheepskin coats producing noise as loud as pistol dation the researcher rather associates ehan proves: he shots. [...] In this Christian way they celebrated watching satisfies his naed Uor order and logic: in material rafher than establishing aushentic profound relations essen­ over the body (1980, pp. 99-100). tial for its comprehension. Zuzukanie and loud laughter were by no means all. Vincenz monumentalised the Hutsuls and his descrip­ tions are devoid of elements of open obscenities, ludic mti. transgression, and even outright brutality among the Take a clossr look to those; transgressions, if we Eastern and Southern Slavs documented by ethnogra­ wish to take the trouble of interpreting them. The eth­ nographic penetrations of Transcarpathian Ukrainian phers. These elements were mentioned by the classic vSllages carried out fn recent paars by my collaagues of empiric research into folk culture, Pierre Bogatyrev trom ahe Inttitute of Ethnology and Cultural Anthro­ (Bogatyrev 1926), as well as several other researchers. Their interpretations mention: ritual merrymaking at pology at Warsaw University (she Bojko region examthe funeral and the wake, including assorted jokes con­ inedby Tadeusz Baraniuk and a group of students) 6 cerning the deceased (Uspienski 1998, p. 84; ibid. older furnished information aboua the retention of practices described by Bogatyrec more than a decnde acc and literature on the subject). What would have been the purpose of such mer­ sporadically occurring probably even today. They Ri­ dicule ths durabilityof two particularly transgressive riment? It was probably treated as an antidote against motifs. death, a method for compensating the deficit of life forces and extracting the community from depression First, the sexueS element: in the course of a group and apathy. For an author looking from a semiotic watch over the deceased thoee present imitate sex­ point of view a more correct perspective would entail ual intercourse involving couples with intertwined placing such acts within the widest context and re­ legs and performed in till possible age combinations ferring them to a general dichotomous model of the (man-woman, man-girl, woman-boy, boy-girl); girls world. also start kissing the boys, i.e. once again contrary to the social norm. Toge ther with lesser erotic provoca­ Having compared assorted behaviour, including the one demonstrated by the yurodivy - “the fools of God”, tions (an old man accostad by young women, and girls Boris uspienski, an eminent expert on the culture of by a goat) this is an extensive rsnge of fransgression againsu mofes, especially sonsidering the unusual oc­ Old Rus’, supplemented the last quotation with the following, probably somewhat incomplete commen­ casion. tary: Apparently, it was assumed that in the other world this type of behaviour would change into its opposite. In other words, all sorts of anti-behaviour inver­ sions, even those focused on fun, are to be explained by referring to visions of inversed netherworlds. The meaning of burial jokes was to consist of the fact that they were deciphered “on the other side” as an ex­ pression of respect. In this fashion, disrespect would change into respect, performing a turnabout of 180 degrees, the same as the one in which life becomes death. I am unable to assess the above conclusion other­ wise than in categories of naive literalness. Acting as a wall it closes the interpretation cul de sac along which it was worth walking, although only for a certain time. Transgression is much too serious for a community to perceive it solely as abstract, conceptual markers in a purely intellectual operation of inversion. When we deal with spontaneous behavioural dissipation all explanations claiming that it is a symbolic derivative of speculative vision simply sound artificial; it is not worth treating powerful social violation and ethi­ Photo: Jeff J. Mitchell/Getty Images - after: Internet sourc­ cal subversion as behaviour secondary vis a vis a text es cited in note 2 208 �Jerzy S. Wasilewski • TRANSGRESSION AND TRAGEDY, LAUGHTER V E R S U S DEATH Second, the frequency and intensity of assault in games of skill - it is said, with some embarassment, that the loser was beaten so hard than he was almost killed. We may interpret this as a high degree of ag­ gression present in fun, and thus once again as trans­ gression. Let us add the noisemaking strongly accen­ tuated in descriptions, here appearing as the mildest form of violating order. Can all this only “symbolize”, “denote” or “com­ municate” the state of death? Or, on the contrary, is it supposed to balance the dramatic situation and turn it towards life? Why, then, does it take place already at the time of the watch over the dead and not after the burial? Asking the Bojko performers and participants of the events about their reasons and motivations is rath­ er futile. Today, they appear to be, and sometimes are embarrassed. Any sort of offered explanation seems to be distinctly secondary: the prohibition to fall asleep during the watch, to which they referred and moti­ vated with magic-religious reasons, would not, after all, call for such drastic entertainment. Looking from a comparative viewpoint one could find burial excesses much further going than those committed by the Hutsul or Bojko peoples. The following statements should not be treated as an attempt at shocking the reader with exotica, which, to make matters worse, is taken out of its context and thus is not interpreted in a suitably integral fashion - recall the Indian potlatch, which involved destroy­ ing the entire property of the deceased, or games of chance - once again played next to the corpse - when all the livestock was lost and the widow bedded the last animal, a pig or a ram, and caressed it like her hus­ band (Jensen 1960, p. 73; this quotation was borrowed from Karsten describing the Indians of Ecuador). Ignoring all possible additional meanings, not re­ vealed in an extractive approach, it would be difficult to find a more powerful example of posthumous prac­ tices as a violation of the basic taboo: this one is sim­ ply atrocious. The cited example demonstrated that reducing posthumous transgressions to an intention of anarchic ”making use of an opportunity” is useless. If we concur that such extreme behaviour can become a component of burial customs precisely owing to their transgressive character then this is obviously because they somehow correspond to the unusual nature of death vis a vis the order of life. “Somehow” - this means: how? After all, it is impossible to maintain that they only “express” it via symbolic operations - inver­ sion, the reversal of order, the violation of decency. It could be rather that they evoke its horror and scan­ dalousness. Quite possibly, although they operate with formally similar acts, their meaning is totally contra­ dictory: are they supposed to protest against death and sometimes ridicule and challenge it? 209 It should be kept in mind that only in analyticalinterpretation bookkeeping we must separately deci­ pher and record such contradictory senses as, in our case, the expression of death and, at the same time, its negation and undermining. In culture they function inseparably: it is the economy of the symbol, its "ref­ erential economising”, not to mention the variability of cultural texts and contexts that go back to prehis­ tory, that is the reason why the same act may express various and even contradictory intentions. Incursion and disorder may both articulate and overcome death. Forms of culture did not come into being in order to smoothly enter our academic interpretation compart­ ments. 6. Back to the Scottish cemetery. As I mentioned, the female costume of the soldier features a striking exag­ geration: we are dealing not only with the keeping of a promise but with some sort of excessive demonstra­ tion. There appears something that could be colloqui­ ally described as wacky, an intentional provocation, also of the aesthetic kind. The “inappropriate colours” that irritated the commentators so much, those child­ ish knee socks as an accessory - the very act of their selection and the preparation of the attire in this most grating version must have been accompanied by in­ tending to attain maximum enhancement of the ab­ surd. Everything appeared to signal: “don’t take this literally”, “I’m not pretending to be a woman - I’m pretending to pretend in order to express something else”. A t this point one could apply such semiotic for­ mulae as "quotation mark expressions” or, in the lan­ guage of the Russian formalists: ostranieniye, or the Brechtian Verfremdungseffekt. I, however, opt for “wacki­ ness”, because the soldier did this for fun, for show. Why? Only within the context of the above-cited ethnographic material could we hazard the following assumption: he did so in order to go the whole way in expressing his protest, to put on a wacky show for the whole world to see. After all, there has to be a way of reacting against the absurdity of death, and this can be achieved only with equally absurd activity. The scandalum of death can be exceeded or repulsed exclu­ sively by means of the scandal of one’s indecency. Or could it be that this solitary soldier resembled yet another protagonist demonstrating a similar form of anti-behaviour - the mentioned Old Russian “God’s fool”, the yurodivy? He too behaved scandalously in the face of the sacred: he threw stones at a church and genuflected in front of a tavern. In a polemic with explanations of such acts as a parody Uspienski wrote correctly that conduct of this sort was a form of in­ dicating the devilish sinfulness of the world: for the �Jerzy S. Wasilewski • TRANSGRESSION AND TRAGEDY, LAUGHTER V E R S U S DEATH yurodivy the world ceased being the work of God and became a world reversed by the devil, and this is why one should behave à rebours. One could say that in his individual episodic behaviour man can allow himself to disagree, to dramatically protest again the painful­ ness of the world, in contrast to ritualised social acts compelled to accentuate normalcy and inevitability (even death) in order to offer comfort or the process of coming to terms. This is why the anthropologist can decipher the symbolic content of funeral transgression in different ways: in an individual case he should per­ ceive in it depravation and rebellion, and in a group act - the extension of the state of death, its acceptance and overcoming. Such strictly ritual behaviour may be described as “ridiculing death” (see: Todesverlachen, e.g. Wolff 2009; “ridiculing the world” in: Tadeusz Baraniuk, 1999). In the case of our point of departure it would be difficult to speak about laughter, although the applied form brings to mind derision. Reversal and undermining, the grotesque and the unsuitable, all are a cry of protest against the ontical absurdity of death, which itself is the most terrible transgression. If jok­ ing sometimes possesses a vector precisely and person­ ally directed against someone then in this instance we know who this was joke aimed at with all its force: this is a joke directed against death. 7 One last glance at the young man in the florescent dress, kneeling and sobbing next to his friend’s grave, and we shall no longer have any doubts that his clothes say: "Here I am at Your funeral and demonstrate with my behaviour that Your death is totally absurd and unacceptable and that I too act in a manner as absurd and unsuitable as possible”. Baraniuk Tadeusz 1999 Prześmiewanie świata. O przebierańcach za­ pustnych na północno-zachodnim Mazowszu, Warszawa. Bogatyrev Pierre 1926 Les jeux dans les rites funèbres de la Russie Subcarpathique, “Le Monde Slave”, no. 11, pp. 196-224. Nola di Alfons M. 2006 Tryumf Śmierci. Antropologia żałoby, transl. J. Kornecka et al., Universitas, Kraków. Jensen Adolf 1960 Mythos und Kult bei Naturvölkern, Steiner, Wiesbaden. Lévi-Strauss Claude 1969 Myśl nieoswojona, transl. A. Zajączkowski, PWN, Warszawa. uspienski Boris 1998 Historia i semiotyka, transl. B. Żyłko, Słowo/ obraz terytoria, Gdańsk. Vincenz Stanisław 1980 N a wysokiej połoninie. Prawda starowieku, PAX, Warszawa. Wasilewski Jerzy S. 210 1987 Święty Paweł —nawrócenie, odwrócenie i nie­ pewność, “Polska Sztuka Ludowa”, 41, no. 4, pp. 177­ 183. Wolff Stefanie 2009 Todesverlachen. Das Lachen in der religiösenund profanen Kultur und Literatur im Frankreich des 17. Jh., Frankfurt am Main. Endnotes 1 The author is working on Non Seriousness, a study on comical transgressions.. 2 Internet editions of “The Times”, 16 September 2009, “Gazeta Wyborcza” 15 September 2009, http://www. timesonline.co.uk/ tol/news/uk/article6836190. ece#none; http://wyborcza.pl/duzy_kadr/ 1,97904, 7042324, Przyjacielu_gdy_zgine_przyjdz_na_moj_pogrzeb_w_ sukience.html. 3 See: www.wykop.pl/link/236222/przyjacielu-gdy-zgineprzyjdz-na-moj-pogrzeb-w-sukience. 4 Resp.: http://www.drudge.com/archive/125177/bestfriend-dresses-up-soldiers-funeral and http://www. wykop.pl/link/236222/przyjacielu-gdy-zgine-przyjdz-namoj-pogrzeb-w-sukience. I would like to thank Daniel Brzeszcz for finding both quotations. 5 Actually, we should also ask whether we are not progres­ sing towards reactions totally indifferent to such osten­ tatious sexual-costume manipulations, to coin a term. This is the conclusion one may reach while observing in the world media No Pants Day, when members of both sexes walk around only in their underwear, without pro­ ducing (the probably) intended shock. Underwear is also accentuated as part of the fashion for sagging - the wearing of radically drooping trousers 6 I owe the below presented details to Katarzyna Kosciesza. 7 At this point, while associating an ostensibly distant fact, albeit belonging to a similar register or tone, recall the famous letter B turned upside down in the inscrip­ tion: Arbeit macht frei, which, as we know from the explanations offered by its maker, a concentration camp locksmith, was supposed to be a jest, the only sort that he could make to oppose the machinery of the Auschwitz gehenna. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/63505c76039d955ee6184f6411573366.pdf 9b7ebbfba194c86fab5eff0e64b2b515 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6520 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2015 Subject The topic of the resource anthropology of memory pamięć - aspekt antropologiczny Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6092 Title A name given to the resource Image, Crypt, Interpretation/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue 197-203 Creator An entity primarily responsible for making the resource Michera, Wojciech Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text D eciphering a symbol consists of divided halves of pre-symbolic unity re-assemblying into a whole (syn-ballein). In the psychoanalytical sense, the split of this original unity yields the possi­ bility of an emergence of the Unconscious. Nicolas Abraham and Maria Torok wrote: Psychoanalytical listening consists of a special way of treating language. Whereas normally we are given mean­ ings, the analyst is given symbols. Symbols are data that are missing an as yet undetermined part [...]. The special aim of psychoanalytical listening is to find the symbol’s complement, recovering it from indeterminacy. From the beginning of psychoanalysis to the present, theoretical ef­ forts have been aimed at finding rules that will permit ut to find the unknown missing complement, in other words, the fragment that “symbolizes with” —or, we might say, that "cosymbolizes". 1 If we were to treat thus understood "psychoanalyti­ cal listening” as a simple model, based on analogy, of all sorts of interpretations of the narrative text - liter­ ary, film and painterly -then the task of the readerspectator would consist of an identification of the concealed contents of the story (hidden deeper than its open and easily denoted theme), rendered dialectic by textual representation “interiorised” in it in such a way as if it were the patient’s memory; it would also involve striving towards the establishment of source truth, the “primeval scene”, the genuine “theme”, the penetration “to the end” of its sense, etc. The difficul­ ty of this task consists, however, of the fact that, as we found out in another study by Abraham, the symbol is the outcome of a covert operation. So, originally, any symbol is a metaphor. It is the re­ pression of its metaphoric origin that makes the symbol. Naturally, repression from the very onset as­ sumes a repression instrument. When, subsequent­ ly, the two parts are linked again the symbol ceases to be a symbol. Interpretation, therefore, does not consist only of revealing the concealed (“repressed”) contents. A condition for its effectiveness - and this is often for­ gotten - is to take into account also the instrument of repression. The symbol is thus a dual metaphor of that, which is cut off and of the process of cutting as such. When we listen to the patient and treat his comments as symbolic we embark upon the rec­ reation of the cut off part together with the mo­ ment of cutting (an introjection of the repressed ) and the creation, on the level of the word, of new integrity.2 197 WOJCIECH MICHERA Image, Crypt, Interpretation This is not all, nor is it the entire difficulty that can be posed by the interpreted story (of a patient). It also happens that listening encounters a discourse, which, apparently, does not wish to take part in the quest for a co-symbol and rejects all attempts at supplementation. This resembles a situation when a puzzle totally conceals the discourse, much too dense for deciphering in the course of ordinary lis­ tening, or when the discourse does not lead to any sort of co-symbol or puzzle. 3 Metaphorisation does not succeed when instead of symbols the analyst receives in the interpreted narra­ tion “true enigmas”. They come into being as a result of shattering the traditional topic structure of the sym­ bol, i.e. when its second half - originally unclear and absent, and now thanks to analysis recovered (as the sought signifié) - becomes once again split apart; when the line of the split transfers deep into the recesses of the symbol, creating a “false”, “artificial” unconscious­ ness that cannot be named and metaphorised, a pros­ thetic installed in the split “Ego”. This is precisely the “crypt” and its “effect”. * The concept of the “crypt” was proposed in the 1960s by Nicolas Abraham and Maria Tôrôk, French psychoanalysts of Hungarian descent, who in a highly original fashion developed the thoughts of Sândor Ferenczi, student and collaborator of Sigmund Freud. 4 The “crypt effect” was also described by Jacques Der­ rida in Fors, a copious preface to a book by Abraham and Tôrôk: Cryptonymie. Le verbier de l’homme aux loups. 5 In the interpretation proposed by Derrida the “crypt” is one of those conceits that serve probing the boundaries of metaphysical spatial logic. A s the readers of his successive books know such figures as: “supple­ ment”, tympanum, hymen, pharmakon, khora, parergon, parages, “invagination”, etc. ..., in a model-like man­ ner (but rather emulating the graphic models of “im­ �Wojciech Michera • IMAGE, CRYPT, INTERPRETATION possible figures”) deconstructed the simple antithesis of the interior and exterior comprehended “rationally” as cohesive, homogeneous, and symmetrical wholes. 6 With their assistance Derrida constructed paradoxical topographies, in which this simple schematisation un­ expectedly lost its transparency and revealed the “vio­ lence” inscribed within it - it “grew wild” and gained aporetic properties. In this la cartographie impossible, to cite Derrida, or atopy, the boundary between those two spheres shifted. In a classical interpretation, the frame (e.g. of a painting) tightly “closes” the interior, guaranteeing distinctness and intact original identity; at the same time - from the perspective of this inte­ rior - it “does not exist”. Derrida claimed that such a simple structure is impossible since total separation of the interior and the exterior is also unfeasible: in the text/image the cognitive (referential) aspect is always joined by a performative force, making it impossible to conclusively close the frames. This is the reason why the “edge”, conceived as an indispensable condition for “completing” the identity of the interior, becomes in the latter an irremovable “fold” of the exterior, un­ dermining its completeness. Such paradoxical spatiality is characteristic also for the model of human subjectivity constructed by Abra­ ham and Tôrôk; hence Derrida’s interest in the con­ cept of the crypt, which he tried to describe by using, i.a. the titular fors. Since the French noun: for (plural: fors) is a greatly ambiguous word, and difficult to translate to boot, let us precede the quotation from Derrida with several explanations. This spatial description is affiliated with the Latin forum, i.e. a public square in Rome, the site of court trials - it denotes a “justice tribunal”. This is why the literary expression: le for intérieur (derived, historically speaking, from old legal terminology refer­ ring to Church jurisdiction) described an inner, most personal “tribunal of consciousness”, sui generis con­ science. On the other hand, the interesting etymology of this word going back to the Indo-European language (*dhuer, *dwer) discloses its specifically “penetrating” sense (thus rendering it slightly similar to the Greek krinein: to “separate”, to ”judge”, hence: ’’crisis” and “critic”). Suffice to recall that the Latin verb: forare means: “to perforate” (hence: “perforation”) and foris means: “door”, adverb - “on the outside”, just as foris signifies: “outside the door” (or from an opposite per­ spective: “go outside the door”, as in the Evangelical summons by Jesus: Lazare, veni foras —Lazarus, come forth). This is, therefore, the origin of the English: for­ eign, the Italian: fuori, or the French: hors, dehors as well as the noun: forest, forêt referring to outer, “alien” space, etc. Hence in French the form: fors (the plural) is an archaic preposition, which means: “without”, “ with the exception of“, “while preserving”. Interestingly, this is also the etymology of the Polish words: drzwi (doors) and dwór (outside). Not by accident is the second used in the expression “outside” (na dworze). It also signifies, as we know, a building (manor house: dwór, dworek, dworzec), which makes it possible to sometimes use the Old Polish fora ze dwora (get outside), with dwór meaning the interior. It also exists as podwórze and podwórzec (courtyard) or even dwór królewski (royal court), i.e. courtyard, patio or open space but inside a certain closed area. Already in our times, dworzec (station) is a place, which albeit localised within urban space opens up the town from the inside, thus making possible communication with the outside world. With the assistance of the multi-meaning fors contrasted with the French hors (“outside”, “on the outside”), or le tribunal de la conscience - Derrida at­ tempted to situate the paradoxical space of the “crypt” in the construction of the subject. A t the onset, how­ ever, he sketched its place in the architectural model (I cite this fragment while translating for as dwór)7 : Constructing a system of partitions, with their inner and outer surfaces, the cryptic enclave produces a cleft in space, in the assembled system of various places, in the architectonics of the open square within space, itself de­ limited by a generalized closure in the forum. Within this forum, space where the free circulation and exchange of objects and speeches can occur, the crypt constructs an­ other, more inward forum [...]: sealed and thus internal to itself, a secret interior within the public square, but, by the same token, outside it, external to the interior. Whatever one might write upon them, the crypt’s parietal surfaces do not simply separate an inner forum [un for interior] from an outer forum [un for extérieur]. The inner forum is (a) safe, an outcast inside the inside. This is the condition, and the stratagem, of the cryptic enclave’s ability to isolate, to protect, to shelter from any penetration, from anything that can filter in from them outside along with air, light, or sounds, along with the eye or the ear, the gesture or the spoken word. Caulked or padded along its inner parti­ tion, with cement or concrete on the other side the cryptic safe protects from the outside the very secret of its clandes­ tine inclusion or its internal exclusion. 8 198 The “crypt” thus denotes an inner split of the in­ terior, which in this fashion ceases being a simple sup­ plement of the exterior. It constitutes a concealed core of this topical structure, preserving certain features of alienness in relation to the interior, whose part it is. Forum is part of social space that may be, for example, delineated with ordinary cartographic methods, but the crypt, that external dwór, cannot be either mapped or discovered (even when magnified). All classical topo-logies, -graphies, -nymies come across an insur­ mountable obstacle, i.e. the sort that simply cannot be �Wojciech Michera • IMAGE, CRYPT, INTERPRETATION overcome. This is “non-place” (non-lieu), which is not situated somewhere (here or there), but (I would be in­ clined to say that in the manner of trompe I’oeil or fata morgana) it exists exclusively as deformation. * Nicolas Abraham and Maria Torok were inter­ ested primarily in the “cryptonymic” (a-semantic, “anasemic”) aspect of language that does not serve the transmission of meanings but their concealment. This conception attaches key significance to a reinterpre­ tation of two conceits well known to psychoanalysis: introjection and incorporation, describing the relation between the outer world of the subject and surround­ ing reality. The first was introduced into the language of psy­ choanalysis by Sandor Ferenczi in 1909 while defin­ ing introjection (i.e. “projection to the interior”) as a mechanism enabling the extension onto the outer world of the originally auto-erotic involvement by including objects of the outer world into the Ego. 9 To put it differently, this time in the words of Freud: Love is initially auto-narcissistIc and subsequently encompasses objects incorporated into the expand­ ed “Ego” . 10 Introjection was usually identified with incorporation (or it was perceived as an earlier stage of the same process), which in Mourning and Melancholia (1915) Freud described as an economic response to the loss of an object of love, with which the Ego wishes to identify itself. 11 In the opinion of Abraham and Torok, however, it is necessary to radically differenti­ ate or even counter the two concepts since each brings totally different consequences. I n t r o j e c t i o n is to correspond to “normal” mourning, while i n c o r p o r a t i o n is the “illness of mourning”, which ap­ pears whenever introjection for some reason fails. Incorporation intends to recover, in secret and through magic, an object: it acts suddenly, fantasmically, some­ times in a hallucinatory manner, resembling plunder of sorts. It emerges, however, always along the border­ line of introjection and pretends to be it so under the illusion of “ordinary” concealment that it may obliter­ ate the trace of hiding the incorporated object. In the process of i n t r o j e c t i o n I ultimately recognize and accept the actual death of the deceased (or the loss of a person, object or animal close to me) and do not identify it with my death; this is to say I still love him/it but only as a well-integrated particle of myself. Loss is compensated by recollection enhancing the Ego, i.e. memorisation, the assimilation of certain values or, as Freud put it, “’identification”. According to Judith Butler: This identification is not simply momen­ tary or occasional, but becomes a new structure of iden­ tity; in effect, the other becomes part of the Ego through the permanent internalization of the other’s attributes. 12 Essentially, it is even possible to define the Ego as a 199 system of numerous introjections attained slowly, dur­ ing a whole lifetime, in a laborious process of succes­ sive internalisations, adaptations, and assimilations of assorted successively lost objects of love (and even in the process of an anticipation of “possible deaths”). Introjection is the reason why such partings (for the child the first loss is the withdrawing mother), even if painful, become bearable. 13 Meanwhile, i n c o r p o r a t i o n is a neurotic obstacle for introjection, a response submerged in mel­ ancholy: the subject does not come to terms with the loss because the lost object fulfilled the function of a mediator with his inner world. He thus tries to fantasmically and magically dominate the object of desire since, enclosed in the crypt, who becomes a “living dead” or, to use an expression coined by Maria Tôrôk, le cadaver exquis. Derrida thus wrote: The inhabitant of a crypt is always a living dead, a dead entity we are perfectly willing to keep alive, but as dead, one we are willing to keep as long as we keep it, within us, intact in any way save as living. This is, Abraham and Tôrôk claimed, refoulement conservateur. Unspeakable mourning creates inside the subject un caveau secret. Dans la crypte repose, vivant, reconstitué à partir de souvenirs de mots, d’images et d’affects, le contenu objectai de la perte, en tant que personne complète, avec sa propre topique, ainsi que les moments traumatiques - effectifs ou supposés - qui avai­ ent rendu l’introjection impraticable. 14 The incorporated object becomes included by the cryptophoric subject in the domain of the subconscious, but at the same time, in the manner of a parasite or a hardened cyst, it is excluded from the system of introjections creating the Ego, the sphere of the activity of any sort of a “tribunal of conscience“, which would want to conduct coor­ dination and resolve emergent contradictions. Der­ rida wrote that this boundary (between introjection and incorporation) is necessary for the localisation of the crypt, since it encircles within the Ego (the introjection system) a cryptic enclave as allogenic in­ corporation space. The basically important fact is that i n t r o j e c t i o n speaks, names, enters into a dialogue, is ren­ dered dialectic (symbolised) by its representations, and thus is subjected to ordinary psychoanalysis. Words re­ place that, which is lost - they represent lost presence. This is progressing, fragmentary substitution, clearly visible in the model-like sequence of the development of a child: from a mouth full of the mother’s breast, via the “empty mouth” to the subsequent cries and sobs and a mouth full of words replacing the mother’s ab­ sence. Introjection is, therefore, “satisfaction”, “com­ munion” or the “’world of the empty mouth” signify­ ing self-understanding in the face of experienced lack. �Wojciech Michera • IMAGE, CRYPT, INTERPRETATION This also holds true for mourning: words simultane­ ously denote the object of desire and shift it, perform the withdrawal of emotional involvement, the libido. Butler wrote: This displacement from the original object is an essentially metaphorical activity in which words “fig­ ure" the absence and surpass it. 15 Meanwhile, i n c o r p o r a t i o n appears at the moment when the “emptiness of the mouth” in vain summons introjective words; when it becomes impos­ sible to replace the lost object with words (because this would reveal, for example, some sort of a shame­ ful secret of this ideal). If the subject is incapable of self-satiation with words (metaphors) it embarks upon more radical activity: it absorbs the imagined thing, a fantasm, an object-fetish, isolating it far from the con­ scious part of the Ego, enclosing it in the crypt. In­ corporation is, therefore, a de-metaphorisation of the word: by annulling its figurative meanings it preserves the loss of an object as radically unnamable, in this way guarding its secret. Words, however, which have been deprived of their metaphorical carrying capacity do not simply return to literal meaning; they continue to act, performing a fantasmatic destruction of the language itself and neutralising it as an instrument of presentableness. 16 The crypt, declared Derrida, is lieu de silence. If in­ corporation is heard, then it is only to silence all suspi­ cion or revert attention from the incorporated object. Incorporation thus differs from introjection primarily due to the use to which language is put or the possibil­ ity of deciphering it. Cryptonymy turns out to be to “cryptology”: burial in a crypt or, to put it differently, ciphering (Crypter, cest chiffrer - Derrida). That what is to be read is un texte crypté on the walls of the crypt, a cipher on a crypt. The wall, however, is not the first - the material of which it is built constitutes the text. The cipher makes it impossible to be deciphered on the surface of the wall. 17 This is why an object “buried in a crypt” does not succumb to ordinary analysis. The reason does not lie in the fact that the crypt is localised somewhere very deep, but in the material out of which it had been built, i.e. language. The crypt is not a metaphor of or­ dinary unconsciousness (the interior of external con­ sciousness) but “false” or “artificial” unconsciousness, which not only conceals something but also hides the very fact of concealment, i.e. creates a linguistic op­ position to the efforts of the analyst. The crypt is lin­ guistic space. It speaks just like the unconscious, imi­ tating normal introjection, but in this way leaves that inner non-place, which is not subjected to any sort of symbolisation, excluded and untouched (sauf). It is, therefore, impossible to simply open it, break the seal 200 and read the name because this would be a transfor­ mation of the crypt into an ordinary grave, le cadaver exquis into a “dearly departed”, and incorporation into introjection; this is, after all, of what the set trap con­ sists ... * In the conception devised by Abraham and Tôrôk the “crypt effect” has much in common with what these two researchers call: l’effet de fantôme - in both cases it signifies the psychic structures of incorpora­ tion, radically “decentralising” ; in both instances the concept of the “secret” assumes special status. As in the case of the “living dead”, the phantom too cannot be integrated with the rest of the psychic life of the Ego - it puts up resistance and produces traumatic cracks. The situations, however, are not identical. The first was the outcome of failed mourning - the “alien” is incorporated into the crypt of the Ego; the second has a different etiology - the Ego encounters a “phantom” arriving from the unconsciousness of the “other”. An excellent literary example of this difference is Shakespearean Hamlet. Without doubt, the problem of the Danish prince does not consist of the fact that he was unable to come to terms with the loss of his father and preserved him in his inner crypt as a “living dead” (subsequently enabling him to act secretly and as if autonomously). Shakespeare did not write about Hamlet’s crypt and his melancholy but, in the opinion of Abraham, about the secret, which the father took to his grave and which is now assumed by Hamlet. It is the children’s or descendants’ lot to objectify these buried tombs through diverse species of ghosts. 18 The appearance of the Father’s ghost at the start of the play objectifies the son’s awareness-unawareness [la science-nescience]. Awareness-unawareness of what? Of his own uneasiness due to a circumstance not to be doubted: the late King must have taken a secret with him to the grave. Does the ghost appear in order to lift the state of unawareness? If that were the case, the ghost’s objec­ tification would have no more object than Hamlet’s own dubious “madness of doubt”. A ghost returns to haunt with the intent of lying; its would-be “revelations" are false by nature. 19 This is a hypothesis that for four centuries has been ignored by the spectators and critics of Hamlet: the “secret” disclosed by the ghost of old Hamlet contain­ ing the injunction to seek revenge is a trap. Actually, it conceals yet another, true secret of the shame borne by the father about which nothing can be said and of which the son is unaware but which leaves behind a certain trace. This is why the sui generis psychoana­ lytical investigation conducted by the young Hamlet, summed up in a theatrical reconstruction-repetition �Wojciech Michera • IMAGE, CRYPT, INTERPRETATION based on the confession of the ghost, is doomed to fail. The revealed “’truth” only calms that unease of igno­ rance, whose concretisation is the appearance of the Ghost. The phantom, according to the interpretation proposed by Abraham and Torok, is a phenomenon existing in a trans-generational dimension (one could say: a transsexual one, since it resembles a quotation although accepted together with the error or gap con­ tained in the original); it consists of the presence in the living Ego of a deceased ancestor, albeit as a car­ rier of his trauma; the Ego is unaware of this presence despite the fact that it is the cause of his disturbances. Naturally, this has nothing in common with spiritual­ ism. It is a fact that the phantom, whatever its form, is nothing but the invention of the living. Yes, an invention in the sense that the phantom is meant to objectify, even if under the guise of individual or collective hallucinations the gap flacune], the concealment of some part of a loved one’s life produced in us.... Consequently, what haunts are not the dead, but the gaps left within us by the secrets of others. 20 The “phantom effect” thus introduces an even more radical” heterogeneity, because it assumed a “heterocryptical” topos that does not concern the bur­ ial of an alien object in one’s crypt but the encounter of the Ego and an object arriving from the crypt of an­ other unconsciousness (the corpse buried in the other). Both “my” crypt, the effect of incorporation and the absorption of an alien object, which I do not want to lose, and the Phantom haunting me set into motion strategies drawing attention away from their secret. The law of the phantom obligates to remain ignorant. The phantom is a formation of the unconscious, which was never conscious and thus fulfils a func­ tion different than repression; nonetheless, it returns periodically and resembles a trauma that never actu­ ally took place. According to Abraham, it works like a ventriloquist, like a stranger within the subject’s mental topography. Abraham mentioned: (...) by their gratui­ tousness in relation to the subject they create the impres­ sion of surrealistic flights of fancy or of oulipo-like verbal feats. This is why the phantom is never experienced by the subject as something real, and in the course of analysis can only give rise to constructions with all their attendant uncertainties. 21 This construction is dif­ ficult because the phantom resists “interpretation”, words capable of integrating themselves with the subconscious, i.e. libidinal introjection. The words, with whose assistance the phantom returns, i.e. those to which the child once paid attention when one of the parents uttered them, do not constitute a source of the phantom’s statement, but an interval in that, which is tellable. This interval, accepted by the sub­ ject (since, as we have said, it is not the effect of its repression) and blocking the path towards introjec201 tion, becomes for him the same sort of a wound that it was for his ancestor. Briefly, if the phantom haunting the Ego in some way makes its presence known then it does so not to confess the sins encumbering his heart or to get rid of a traumatic (horrible and possibly shameful) secret, but on the contrary, in order to “seal” it (to preserve this “skeleton in the cupboard”, his silence, the gap in the topography of his subjectivity). This is also why the phantom in folk beliefs only objectifies the metaphor, active in the subconscious, of burying a shameful fact in an object. 22It is thus necessary to treat with a great dose of suspicion the truthful­ ness of ghosts, including those haunting us in stories: they come not only to make it possible for the living to learn about the secret concealed in the grave but, on the contrary, by proposing false secrets to preserve it only as the unutterable. * Introjection appears to be a good model of the text/ image subjected to classical interpretation (analysis), striving towards revealing c o n c e a l e d meanings we recognise then that the work has been constructed in accordance with the classical logic of the symbol, and as a consequence we seek the missing (co-)symbolic supplement, i.e. strive towards the recreation of the ‘’pre-symbolic”, “homogeneous” and “metaphori­ cal” completeness of meaning. Is a text/image conceal­ ing a crypt, and inside the latter - “endocryptic life”, an incorporated cadaver (and even more so a phan­ tom), possible? 23 Naturally, it is unnecessary to recall that no text or image is a neurotic patient of Dr Freud (even the author does not have to play this part - we are not dealing with psycho-biographies). In this case, the ”crypt” is a “mere metaphor” (in addition, second­ ary in relation to the psychoanalytical metaphor). But this is a productive metaphor if we include psychoana­ lytical terminology into the interpretation procedure so as to diagnose ”the illness”, which would summarise the meaning of the analysed text; on the contrary, the purpose should involve rather opening the text than reducing its possible meanings. 24 Naturally, there comes to mind the question: how to differentiate the cryptophoric (“cryptomi­ metic”) text from the same classical story (Abraham and Torok: deprived of what would the Wolf Man not be the Wolf Man but a classic patient?) 25 One could formulate this doubt slightly differently: since the object encoded in the crypt (encrypte) is radically illegible and each attempt at deciphering his “name” means the necessity of falling into a cleverly devised trap, then is incorporation a concept possessing any sort of operational usefulness? 26 The task we are fac­ ing does not consist of forcing the text to act in the manner of an Egyptian mummy from a popular joke �Wojciech Michera • IMAGE, CRYPT, INTERPRETATION and “confess” its real name; on the contrary, we are concerned with taking into account this uncertainty, the “cracks” in the meaning, the retention of the text in its "strangeness” and significant nonsense. The model of the ”cryptophoric” text/image presupposes (differently than the model, which could be called “semiophoric”) an essential compilation of its “topical structure”, which as a consequence complicates the cognitive structure: the work resists classical ques­ tions about the “topic”, “message” and “sense”. We would be dealing with an image that not only conceals meaning (as an “ordinary” symbol) but also intermin­ gles traces - the interpreted traces lose their cognitive credibility (mimetic value). The “crypt” (as a conception that essentially ex­ pands the metaphoric of our understanding both of literature and the visual arts) is a premise making it possible to overcome a temptation typical for classical interpretation, namely, to replace the radical ”hermeneutics” of the image (the absolute and irreducible 27 inaccessibility of its contents) with “hermeneutics” offering hope for penetrating the interior in order to decipher the text/image in a way resembling the one in which, for instance, archaeologists opened the Coper­ nicus crypt in Frombork, i.e. in order to identity the deceased and prepare something resembling a definite death certificate (does this activity not bear the marks of some sort of enlightened exorcism?). As Professor Jerzy Gąssowski (also my professor when I was a stu­ dent of archaeology), who conducted this task, said in a newspaper interview: The research started with disinfecting the entry to the crypt. The latter had been closed several decades ago and its disinfection was indispensable so as not to expose scientists entering it to any sort of danger. If our intention is penetration of “cryptophoric” books, paintings or films, then archaeological methods applied to neutralise a similar risk - prepared for scien­ tists by a literary/painterly Copernicus or Tutankha­ men - are pointless since it is impossible to differenti­ ate the “crypt” from its “effect”, the danger created by it from its valuable contents sought by us, namely, the cadaver-death. The only real thing is precisely that hidden activity of the “curse” or the “’microbes” breeding in the anasemic environment (an exemplary illustration of this paradox are the studies carried out by William of Baskerville on the second book of Aris­ totle’s Poetics dealing with comedy - as we know, it was dangerous both owing to its contents and the poison protecting access to it and covering the pages of the only existing copy). It is the deadly resistance put up by the crypt (Derrida: la resistance interne du caveau), its resilient matter or irremovable frame that could prove to be the real stake in this research game, the 202 concealed name, the sought after Thing (La Chose). That what is to be read is un texte crypté on the walls of the crypt, a cipher on a crypt. The wall, however, is not the first - the material of which it is built con­ stitutes the text. The cipher makes it impossible to be deciphered on the surface of the wall. 28 Derrida radicalised both the “crypt effect” and the “phantoms”. In accordance with the conception pro­ posed by Abraham if ghosts lie and cheat then they should be subjected to suitable exorcisms, reintroduc­ ing their secret into the order of things (even if this is an extremely difficult task). For Derrida, however, incorporation, the crypt and the phantom cease being a symptom of psycho-pathology; in the same way, the status of the secret concealed in the crypt or brought by the phantom haunting the subject also changes. There is no way to tame it, domesticate it in the stable domain of ontology or express it in the language of k n o w l e d g e (o n the wall of the crypt). All opera­ tions serving its deciphering (the preparation of the crypt for research) serve the process of concealing an even greater mystery, namely, that there is no (other) mystery (to be discovered as a primeval object to be restored to knowledge). The only real thing is “endocryptic identification”, i.e. irreducible knowledge-non­ knowledge, and endless construction work. 29 * In order to identify the valuable cadaver it is neces­ sary to localise its crypt; for this purpose we must iden­ tify the boundary between introjection and incorpora­ tion. This border, however, always appears at the end of introjection, similar to it although always slightly further, accessible not only as that word but merely as its rhyme, deformation, shadow, trace of a trace... This is precisely the death (lurking in the crypt) of the im­ age. Endnotes 1 Nicolas Abraham and Maria Torok, Cryptonymie. Le verbier de l’homme aux loups, Paris: Flammarion 1976, p. 230. 2 N. Abraham, L'unité duelle et le fantome, in: Nicolas Abraham, Maria Torok, L'Écorce et le noyau, Flammarion: Paris 1978, p. 394 [emphasis - W M.]. I explain the concept of introjection slightly further on. 3 Abraham and Torok, Cryptonymie, op. cit., p. 230. 4 Their studies from the 1960s and 1970s were collected in: L'Écorce et le noyau, supplemented by: Cryptonymie, a “cryptonymic” reinterpretation of the famous case of the Wolf Man. Sandor Ferenczi lived in 1873-1933; Nicolas Abraham - in 1919-1975; Maria Torok - in 1926-1998. 5 Jacques Derrida, Fors: les mots anglés de Nicolas Abraham et Maria Torok, in: Abraham and Torok, Cryptonymie, op. cit., pp. 9-73. 6 See also, i.a. Derrida: O gramatologii (Warszawa 1999), Marginesy filozofii (Warszawa 2002), La dissemination (Paris 1972), Chora (Warszawa 1999), Prawda w malar- �Wojciech Michera • IMAGE, CRYPT, INTERPRETATION 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 stwie (Gdańsk 2003), Survivre and La loi du genre, in: Parages (Paris1986). Barbara Johnson translated for into the English simply as forum; one should keep in mind, however, that the two words (for and forum) appear together in Derrida's text and have a different meaning (see: Derrida, Fors: The English Words of Nicolas Abraham and Maria Torok, transl. Barbara Johnson, in: N. Abraham and M. Torok, The Wolf Man’s Magic Word: A Cryptonymy, University of Minnesota Press: Minneapolis l986, pp. XI-XLVIII). Derrida, Fors, op. cit., pp. 12-13. I quote after: M. Torok, Maladie du deuil et fantasme du cadavre exquis, in: LÉcorce..., op. cit., p. 235. S. Freud, Popędy i ich losy, in: Psychologia nieświadomości, transl. R. Reszke, KR: Warszawa 2007, p. 74 (text from 1915). Sigmund Freud, Żałoba i melancholia, in: idem, Psychologia nieświadomości, op. cit., pp. 147-159, see: p. 152. Cf. idem, i.a. Psychologia zbiorowości, where “introjection” is used in reference to melancholy (transl. R. Reszke, in: Pisma społeczne, KR: Warszawa 1998, p. 89); Popędy i ich losy (in: Psychologia nieświadomości, op. cit., p. 72); „Ja” i „to” (ibid., p. 235 sqq.). Judith Butler, Gender Trouble, Routledge, New York 1990, p. 58. See: Maria Yassa, Nicolas Abraham and Maria Torok The inner crypt, “Scandinavian psychoanalytic Review” 25, 2/2002, p. 7. Abraham and Torok, Deuil ou mélancolie. Introjecter incorporer, in: LÉcorce..., op. cit., p. 266. Butler, op. cit. p. 68. See: Abraham and Torok, Deuil ou mélancolie, op. cit., p. 267. Derrida, Fors, op. cit., p. 53. Nicolas Abraham, Notules, in: LÉcorce et le noyau, op. cit., p. 427. See also: Derrida, Fors, op. cit., note on p. 42. Abraham, Le fantôme d’Hamlet, in: LÉcorce..., op. cit., p. 449. Abraham, Notules, op. cit., p. 427. See also: Colin Davis, Hauntology, Spectres and Phantoms, “French Studies” 59,3/2005, pp. 373-379. Abraham, Notules, pp. 449-50. See also: Torok, Histoire de peur. Le symptôme phobique: retour du refoulé ou retour du fantôme?, in: LÉcorce..., op. cit., p. 439. Abraham, Notules, p. 427. The conception proposed by Abraham and Torok encouraged researches studying literature to seek in literary texts such deceitful phan­ toms trying to conceal awkward family secrets uncon­ sciously inherited by authors or narrators. Several exam­ ples were discussed by Colin Davis, op. cit. Here, however, this motif appears to be less essential. Introjection and incorporation are concepts that, natu­ rally, can be used (even without leaving the sphere of the psychoanalytical discourse) for describing the rela­ tion between the recipient and the work - if we recogni­ ze the “patient” experiencing loss to be a reader, and a book, a film or a painting to be the lost object (suffice to recall the sorrow we experience each time when at the end of a favourite book were are forced to say farewell to its protagonists). In a normal situation, therefore, I accept the fact that the story has come to an end and its fictitious characters “really” do not exist; nonetheless, ”I” can “symbolically” identify with them and accept the ”lesson” taught by the work and thus enhance and 203 24 25 26 27 28 29 expand my inner world. Sometimes, however, there appears a fantasmatic wish on the part of the subject to absorb, take over and keep this “object of desire”, to preserve it in the permanent shape of “the living dead” - outside the entire system of introjection and beyond the supervision of tribunal de la conscience (this situation is excellently exemplified by Annie Wilkes, the lead protagonist of Misery, a novel by Stephen King and a motion picture by Rob Reiner (1990) - an obsessive reader of romantic novels about Misery Chastaine, Annie imprisons their author so as to make it impossible for him to “kill off” her favourite character. In an ano­ ther version, the heart of the matter would involve “metalepsy” described by Gérard Genette, in this case obliterating the boundary between the inner world of the text and the empirical world). See: Mieke Bal and Norman Bryson, Semiotics and Art History, “Art Bulletin” 73,2/1991, p. 197. Abraham and Torok, Cryptonymie, op. cit., p. 232. The term: cryptomimesis was proposed by Jodey Castricano in the book: Cryptomimesis: The Gothic and Jacques Derrida’s Ghost Writing, McGill-Queen's University Press: Montréal: 2001. This question was posed by Eugenio Donato in: Qui Signe ‘Flaubert’?, “MLN” 98, 4/1983, p. 591. See: Umberto Eco, Imię róży, transl. Adam Szymanowski, PIW: Warszawa 1996. Derrida, Fors, p. 53, emphasis - W. M. Let us recall upon this occasion that according to Freud Nicholas Copernicus decided to decentralize man's cosmological place in the universe (Sigmund Freud, Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse, 1917). Derrida expanded his science about phantoms and “hauntology” comprehended as “different ontology” similarly as reflections about the Ghost in Hamlet - in: Spectres de Marx: l’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Galilée: Paris 1993. More on this topic in my book: Piękna jako bestia (in print); the pre­ sented text is an abbreviated and altered fragment. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8334acf160eb9b51509a255bb2ddf0e0.pdf c913b53ce7e57ea413da1b97465f94b1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3023 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2001 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2827 Title A name given to the resource Po Drugiej w Nocy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.12-33 Creator An entity primarily responsible for making the resource Staniewski, Włodzimierz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Włodzmóm WŁODZIMIERZ Stsntewsfa * PO DRUGIEJ W NOCY. NOTATKI Dokonują w nas natomiast pewnej alchemii. Można powiedzieć - pozwalają nam czytać nas samych. Warunkiem spełnienia takiego dzieła w nas jest jedna­ kowoż nasza własna treść. A co z tymi, którzy są „jako bęben brzmiący...".' STANIEWSKI Po Drugiej w Nocy Notatki Athos W Wielkiej Ławrze Deska, przywieszona do belki stropowej nazywa się semantron. Przy niej młotek drewniany. Uderzanie w deskę zwołuje na modlitwę, na „New A r k " (Nowa Arka) - na pamiątkę tego jak Noe zwoły­ wał zwierzęta na arkę, uderzając w kawałek drzewa. Ze wspinaczki na szczyt Athos zawrócił mnie gromo­ władny Zeus, bijąc piorunami i waląc gradem wielkości orzecha. 1988 N o w y Jork Gesty - Mistyfikacje Paul Winter, kultowy muzyk, w St. John the Devine Cathedral w Nowym Jorku w zakątku wielkiego ołta­ rza, po Awwakumie, mistycznym szeptem do mnie: „Dwa tysiące lat ludzkiej kultury mówią w tym przed­ stawieniu". Moim przewodnikiem był farmaceuta z A t e n , który dwa razy do roku odwiedzał tu swojego ojca duchowego. Woził dary do Gdańska. 29.07.89 G r e c j a Rekonesans i Przygotowanie do W y p r a w y C h a l k i d i k i , nad Morzem Egejskim, skąd Jazon wyruszał po złote runo. METE O RA Mamy tu do czynienia z przekroczeniem porządku Wysiadam tuż za skrzyżowaniem Promirion - Plątania (6 km przed Płatania), Z punktu na szosie, z którego widać już Plątania (jezio­ ro) schodzę w prawo w dół, „przejściem" uregulowa­ nym spychaczem. ziemskiego. Nasuwa się głupia refleksja, „że to wszystko bez sensu". Ale zaraz druga refleksja, że zjawiska, które mają naj­ wyższy sens, sens przekraczający normalny porządek rzeczy, jawią nam się jako bezsensowne. W dole opuszczony dom. Wszędzie w okolicy zapach rogacizny. Niżej - piękny, naskalny ruczaj. Woda spływa cienkim strumykiem. Jest mały zbiornik, ręką ludzką zbudowany. Wokół platany i inne drzewa liściaste. Chłodny cień. Błogosławieństwo w tym skwarze. W takim miejscu spotykać się mogli Dafhis i Chloe. Najwybitniejsze dzieła ludzkiej wyobraźni są jakby po­ zbawione sensu. Nie mieszczą się ani w porządku pragmatycznym, ani w przyjętych kanonach. Mają nadmiar treści. Dzieł wybitnych się nie rozumie. Obcując z nimi po raz pierwszy, mamy poczucie zagmatwania i chaosu oraz bezcelowości. Dalej - z kamieni ułożona ścieżka. 0 Meteorach można powiedzieć, że jest to wielkie dzieło ludzkiego ducha i ludzkiego charakteru. Z niec­ k i kotliny wyrastają strome formacje skalne o różnych kształtach i w różnych konfiguracjach. Mocząc się w ruczaju widzę fragment okien opuszczo­ nego domu. W rym układzie ruczaj-dom jest jakaś organiczna pra­ widłowość, z zachowaniem geometrycznej harmonii, wymiarów i układu w przestrzeni. Przybył tu tysiąc łat temu człowiek, obszedł to dziwowisko 1 głośno rzekł: „oto jest dzieło Boga", dzieło Wieczności. I kładąc na szalę wszystkie swoje moce dziełu Boga do­ pisał parę kresek. Każda z nich to nasadzona na skalny słup świątynia. O t o czyn godny rodzaju ludzkiego. Drzewa nie skrzypią od powiewów wiatru. Tylko koro­ ny szumią. Spalony gaj oliwny - straszny widok. Drzewa roztrza­ skane od środka. Osmolone. Pięć minut. O d ruczaju ścieżka z kamieni przechodzi w „polną" drogę. Takie dzieła nie odpowiadają nam na dydaktyczne pytania. 12 �WhéMtn Simiewsk * po DRUGIEJ W NOCY NOTATKI Z innej strony ruczaju, okazały dom na zboczu. Za­ mieszkany. W dole, w wąwozie też zamieszkany dom. Osioł. Krzyk jastrzębia nad wzgórzem przede mną. Stąd (10 min.) od ruczaju słychać warkot samochodów od szosy. W sumie bardzo dobre przejście do wyprawy. 12 min. O d ruczaju następny strumień przecinający drogę. Czarne osy. Rynie w żlebie skalnym, między głazami. Pięknie obro­ śnięty drzewami, trzcinami i palmami. Za jakieś 15 minut, znów strumień, zupełnie w nizie. Przy nim altanka.. Potem marsz nieco w górę i zaraz szosa (ok. 1,5 k m . O d Plątania). Tak, jak wyruszyłem znad szosy w dół do pierwszego ruczaju o I I . 4 5 - tak tu jestem o 12.30. T e n spalony gaj jeszcze gorzej wygląda z przeciwległe­ go zbocza, z oddali. Widać bowiem wtedy, ile pracy włożono w budowę tarasów i pielęgnację drzew. Obraz pożogi. Skwar. most glorious to look on, and now she is scattered i n a thousand pieces. [Prawda przyszła na Świat tylko raz w całym swoim peł­ nym i doskonałym kształcie, a teraz rozbita i rozsypana jest w tysiącach, milionach kawałków.] (Aeropagitica) Zupełnie serio biorąc to wyznanie, wątpiłbym poważ­ nie w poszukiwanie esencji; w akcie twórczym człowie­ ka i poszukiwanie esencji w człowieku jako takim. Próbowałbym raczej zbierać i ukazywać ..scattered frag­ ments (okruchy) of truth that reside i n the actions and beliefs of particular men and women". Wątpiłbym w teatr poszukiwań, w artystę poszukiwa­ cza ponieważ z jego badań jawi się ponura wizja. Coś zanadto „pachnie" tu kulturową konkwistą, zdo­ bywaniem, ideami globalnymi. Wątpiłbym w dramat obiektywny, tak jak wątpić można w obiektywną ideologię. Oprócz jednej - idei miłości. Każdy dramat jest w końcu ostatecznie subiektywny. Wątpiłbym też w jakiekolwiek posłanie artysty banity, artysty tułacza. Szosa Promirion-Platania; bardzo dobra jak na tutejsze warunki i szersza (z góry). Szosa Promirion- Lefkos; gorsza, węższa. Artysta banita, Artysta bez Ziemi musi się stać kon­ kwistadorem. Pozbawiony własnego pejzażu zewnętrznego straci swój pejzaż wewnętrzny. Będzie pieśniarzem, który kradnie partytury, a nie umie ich wykonać. Będzie wieszczkiem bez liry. Szosa Lefkos - Milina; kiepska nawierzchnia, b. wąska, kręta (z góry); ale atrakcyjna, z niezwykłym widokiem w dół na zatokę i wyspy. Dobra do wyprawy. Stagira 21.30 Wieczorem już (na 351-szym kilometrze) brałem wodę ze źródła Arystotelesa Stagiryty. T u ludzie ze Stagiry beczkami wodę nabierają. I jedna i druga postawa niszczy oikos twórczości. Tymczasem ekologu sztuki potrzebne jest osobiste do­ świadczenie. Trzy stare kobiety na ławce przy pomniku Mędrca rzeź­ bionego w białym marmurze. Czyli takie doświadczenie, które jest chyba najbliższe dotykaniu poezji. Kobiety gaworzą melodyjnie w innym już pewnie niż je­ A rym samym doświadczeniu przyrody rzeczy. go języku. Arystoteles patrzy ze swego plateau na morze gór przed sobą i na sierp wschodzącego księżyca. Zastosowałbym do teatru zdanie Bacona o poezji: „It is a branch of knowledge, and one of the principal portions of learning, but i t doth raise and erect the mind, by submitting the shews of things to the desires of the mind, whereas reason doth buckle and bow the mind unto the nature of things." Submitting the shews of things to the desires of the mind (... i serca i ciała...). Piłem ze źródła Arystotelesa... Notatki do wykładu w Cardiff kwiecień 94 J. M i l t o n miał powiedzieć That T r u t h come once into the world i n a perfect shape, [Poezja „to pewna dziedzina wiedzy i jedna z głównych L3 �Wbdztm^rz Slcmewiki • PO DRUGIEJ W NOCY. NOTATKI części wiedzy choć podnosi ona i buduje umysł poprzez stłumienie pozorów rzeczy na korzyść pragnień umysłu, podczas gdy rozsądek nagina umysł do natury rzeczy"] Tak, w teatrze zostaną tylko słowa niczego nie ozna­ czające. Substancji nie będzie, jak zabraknie czucia i dotyku. Osobiste doświadczenie Ekologia teatru - D o m teatru Osobiste doświadczenie jest możliwe wtedy, kiedy jest się najpierw j a k turysta, przybywający na ową wyspę Santoryn na Morzu Egejskim, zwaną też Terra, która jeśli wierzyć archeologom - miała być niegdyś Atlanty­ dą. Ogarnia się ją całą wzrokiem, dziwi się, że taka nie­ pozorna, pustynna, choć równocześnie podziwia jej malownicze położenie. Potem jest się nieco jak piel­ grzym, który przeciska się między zwałami skał i kamie­ ni, błądząc bez celu, a przecież zmierzając ku jakiemuś miejscu, które byłoby kresem pielgrzymowania na dziś. Potem odkrywa się zejście do korytarzy wykopaliskowych. Przebiega starożytnymi uliczkami, w niejakim pośpie­ chu bo dzień ma się ku schyłkowi. Łowi się pospiesznie wzrokiem formy, figury, zarysy malowideł. Aż wpada się do jednego z pomieszczeń, ozdobionego kolumnami i freskami. Oikos - gr. - dom, środowisko Badanie wzajemnych stosunków między organizmami a otaczającym je środowiskiem. Pierwsze rozdarcie Artysta jako banita a artysta jako człowiek zakorzeniony Drugie Rozdarcie Podział na kulturę wysoką i kulturę niską. Trzecie Rozdarcie Podział na aktorstwo indywidualne i zbiorowość. Przygląda i m się chwilę, po czym przymyka zmęczone powieki i oto oczyma wyobraźni widzi się jak postaci z fresków schodzą ze ścian, i jak niesione muzyką chó­ rów wykonują swoje napowietrzne ruchy, gestykulacje, wirowania, szarże, otwierają usta w grymasie płaczu, i jasności śmiechu. Teatr - dom, Itaka. Pokaż m i mapę swojej malej ojczyzny, a powiem ci ja­ kim jesteś twótcą. Nie chciałbym być artystą banitą. Administratorem dóbr. Człowiekiem bez osobistego doświadczenia. Pozbawio­ nym wewnętrznej topografii. Wejdź w jego wnętrze i zgubisz się w gmatwaninie dróg i drogowskazów. Eksplorator i konkwistador. Badacz, który dobija w końcu do granic, do przedproży swoich wymyślonych Nambik warów... i zawraca, ucie­ ka żeby nie stanąć twarzą wobec nędzy wymyślonej idei. Z jego badań jawi się „ponura i jedyna badawcza wizja" (D. G . James O królu Lirze) Człowiek uprawiający konkwistę kulturową. Poeta bez poezji. Pieśniarz bez muzyki. Wieszczek bez liry. Rewelator (odsłaniacz, odkrywca) Prawdy, który zapo­ mniał, że przyszła ona tylko raz na świat w całym swo­ im pełnym i doskonałym kształcie, a teraz rozbita i roz¬ sypana jest w tysiącach, milionach kawałków. I chociaż nie bardzo można nadać znaczenie t y m wszystkim zjednywaniom, to czuje się w t y m nieprze­ partą żądzę życia i miłości, ujętą wszak w jakieś niezwy­ kle precyzyjne symetrie. Momentami siła wyrazu postaci jest tak duża, iż mamy poczucie, że stają one w zapasy ze śmiercią, a to jest agon po grecku; stąd agonia. Przypominają nam się sło­ wa Nietzschego: „Człowiek, który był w agonii stworzył uśmiech" - i sami się uśmiechamy. Jakby nastąpiło zawieszenie trwania. I czujemy, że od­ nawia się w nas jakieś przymierze. Może przymierze z Dźwiękiem i Rytmem, które wszak były u początku Pieśni i Poezji. Czujemy się w domu. Dom po grecku znaczy Oikos. Stąd bierze się ekologia. Za chwilę znów jestem turystą. Skoro nie możemy przywrócić teatrowi jego powinności religijnej - a nie możemy, zachowajmy (zwróćmy) mu (u)czucie i dotyk, czyli to czym obdarowuje nas Natura. Przenieśmy to doświadczenie Natury do doświadczenia teatru. I myślmy o tym, że degradacja Natury oznacza degra­ dację czucia i dotyku. Czy ktoś się domyśli o kim tu mowa? K a l m a r , Szwecja kwiecień 94 W y p r a w a - Muzyka przeciw Beznadziejności Gdyby dane m i było pójść z wyprawą do piekła, gdy­ bym wiedział, ze diabli śpiewają - poszedłbym. Tak jak w Naturze, zostaną tylko zastępcze symbole, rzeczy, które zginą. 14 �wWtńronz Swraewdu • PO DRUGIEJ W NOCY. NOTATKI Historie ptzyziemne, wątki bez puent, myśli nie donie­ sione. Czyż Piekło muzykantów nie ma piętna walki z bezna­ dziejnością, godnej mów Zaratustry. Jest więc wyprawa wyzwaniem postawionym bezna­ dziejności. I V . Dogmat czwarty, najcięższy; Lanzmanowski Groza czerni Nienawiść do obcego. U początku mojej pracy była idea Wyprawy: 1. Za muzyką 2. Za ludźmi, pojedynczymi, którzy są kulturą. Przeciwstawienie (były to lata siedemdziesiąte) pojęciu kultury, której wyrazem są działania zbiorowości - jed­ nostki jako kultury (Mogur z Karpat). Nie sposób zakwestionować któregokolwiek z tych do­ gmatów. Tak jak nie sposób zakwestionować orzeczeń Dostojewskiego na temat ciemnej strony natury ludz­ kiej. Moje Wyjście na tamtą stronę, na stronę kultury tra­ dycyjnej wzięło się (u początku) z próby znalezienia jeszcze innej perspektywy. Fałszywe mity: Zespół, na prawach demokracji, wspólnoty, solidarno­ ści, rozumienia się N I E ISTNIEJE. 1. Była to perspektywa Bachtina pokazująca wolność wewnętrzną człowieka, nieokiełznany żywioł, świat śmiechu, wieczne tworzenie się form, ich polifonię i dialogowanie. Konstelacja - na określony czas, na projekty. 2. Była to perspektywa teatralna - czerpanie z wielkiego potencjału dynamizmu teatral­ nego, drzemiącego w człowieku z rezerwatu - do przebogatej mozaiki form ekspresji i sposobów wy­ rażania swoich egzystencjalnych postaw. Antropologia teatru - nie istnieje jako idea, jako wzór, droga dla jakiejkolwiek praktyki w teatrze filozoficzno-artystycznym, ponieważ najpełniejszym i niedościgłym wzorem antropologii jest telewizja. Teatr alternatywny - jako zjawisko marginalne z ko­ nieczności i z deklaracji popada w tę samą recydywę, w jaką popada każdy margines: mistyfikację z braku wiedzy i perspektywy historycznej, wykreowywanie po­ dwórkowych idoli, namiętności i zawiści bardziej rozją­ trzone, bo skumulowane w małym marginalnym środo­ wisku, deklaratywna ideologia bez szans jej realizacji, stąd krok do skundlenia. 3. Była to perspektywa ekologiczna ustawiona w sprzeczności wobec etnograficznej czy antropologicz­ nej. Te dwie ostatnie nastawiają się na uchwycenie i syste­ matyzację typowości. Perspektywa ekologiczna nasta­ wiona jest na ujawnianie i wydobywanie z człowieka je­ go różno-rodności. One stanowią o jego naturze i dają szansę na przeżycie. Tak przynajmniej widziałem to w latach siedemdziesiąte. Teatr poszukujący - smaczny zakalec. Gordyjski węzeł zawiązany na skutek ugizęźnięcia w sprzeczności; profanum - sacrum Dlatego pewnie świat piekielny jest w ludowości tak bliski Światu aniołów i tak lekko ze sobą współgtają. Nade wszystko w potrzebie pogodzenia ambicji scjentystycznych. Dla zachowania wysokiego statusu społecz­ nego, przewag intelektualnych i ewentualnie odgrywa­ nia innych poza-teatralnych ról społecznych i politycz­ nych, z utrzymaniem postawy naiwnie - artystycznej. Dlatego pewnie tak płynne są tam granice tabu. K a l m a r , Szwecja 23/24-04.94 Cztery dogmaty ludowości: I . Dogmat modernistyczny - kultura ludowa Arkadią, w której sztuka ma swoje źródła. I I . Rezerwat ciemnoty, wstecznictwa, konserwatyzmu obyczajowego, światopoglądowego. Lud jest formą jak z bryły. Jak u Buczkowskiego w „Wertepach". I I I . Dogmat Mrożkowski: Trywialność i niskość myśli u ludu - kopalnią humoru, ale tylko w zestawieniu z błyskotliwością umysłu miej­ skiego. T e a t r - powinność Wyprawa Artysta - posłaniec do granic wyobraźni, sumienia, uczucia. Argonauta wysłany w nieznane. Ślący notatki z podziemia. Praca niebezpieczna, niewdzięczna. Stawianie czoła ciemności. 15 �Wbdómien Stórueiwk • PO DRUGIEJ W NOCY. NOTATKI Zamykanie się wokół nas dziczy. Tajemnicze, tętniące życie dziczy. Niepojęte. Życie wśród niepojętego, które działa na nas jak czar. Czar ohydy. Raczej szukanie przejść ku wielkiemu nieznanemu właśnie przez rzeczy zakazane. Z postacią Lucyfera wiąże się butna muzyka. Muzykanci wg. Kościoła Średniowiecznego - to dwor­ ska czeladź Lucyfera. Instrumenty u Boscha używane podczas średniowiecznych nabożeństw to np. dziwacz­ na „wynaturzona" harfolutnia. Jan Szkot Eriugena wywiódł muzykę z trójdźwięku po­ wiązał ją z teorią „powrotu wszystkiego". Nawet szatan wróci do Boga. Strzec się jednak końca Kurtza z jądra ciemności. Strzec się ucieczki od życia, gdy ono jak ten nędzny wrak pa­ rowca z Jądra ciemności przycumuje u wybrzeża twojej idei, by cię z niewoli idei ewakuować. Strzec się ucieczki, ale też strzec się pełzania na czwo­ rakach, na powrót do swoich idei, do snów wtedy, kie­ dy życie upomni się o swoje prawa. Strzec się słowa: „ohyda" u kresu sił. Osobliwego połą­ czenia żądzy i nienawiści. Dysonans - jest to spotęgowanie odmienności wobec tzw. czystego brzmienia i poprzez konieczne przejście przez tą odmienność - szukanie harmonijnego rozwią­ zania. T a m gdzie idea sprzeniewierza się życiu, bo wzięta jest z miłości siebie, ponad wszystko inne tam, u kresu sił, jedynym słowem prawdy będzie słowo „ohyda". Świat wielości i sprzeczności tylko w szczegółach wyda­ je się dysonansowy. Lecz jako całość jest harmonijny, do swej praprzyczyny. Eriugena włącza zło do harmonii Świata. Grzech jest dysonansem w doskonałości planu stwo­ rzenia. Paryż, 15.09.1994 Konserwatorium teatralne Szkic do wykładu Grzech, jak dysonans jest zależny od harmonii. Dysonans jest zagęszczeniem rzeczywistości a harmo­ nia jest ideą nadrzeczywistości. Słowo - jego wartość pozainterpretacyjna: Język i słowo mówione nie wyczerpują, nie oddają tre­ ści, którą chcą przekazać. Poza zewnętrzną zasłoną języka istnieje coś (dziś mówi­ my: struktura) co, paradoksalnie, dąży nie do tego że­ by przekazać „możliwe do przekazania", lecz - „nie­ możliwe do przekazania". T u zaczyna się wiara w stwórczą moc słowa. I tu się sięga do dźwięku słowa, z przekonaniem, że w dźwiękowej strukturze słowa zawarte są wartości m i ­ styczne. Że mistycyzm dźwięku odpowiada mistycy­ zmowi litery. Tak jest stawiana sprawa u mistyków ży­ dowskich. U kabalistów. W Awwakumie zajmowałem się harmonią. W Carrninie dałem pierwsze próbki dysonansu. W następnej pracy zajmę się wyłącznie dysonansem czyli rzeczywistością zagęszczoną. Nietzsche Narodźmy tragedii z ducha muzyki - „Tragedia grecka - wyraz dwóch splecionych ze so­ bą popędów artystycznych; apollińskiego i dionizyjskiego". Tak więc biblijne hebrajskie słowo dabar (używane na oznaczenie Boga) odnosi się zarówno do dźwięku, sło­ wa samego, jak i rzeczy, którą nazywa, (za Zwi Werblowskim, którego zapraszałem w 1987 r.) Głos i medycyna: Każde istnienie rozwija się według zespołu wspólnych prawideł, które może ustalić np. nauka. Można je na­ zwać obiektywnymi. - „Dytyramb dionizyjski pobudza człowieka do najwyż­ szego spotęgowania wszystkich swych zdolności symbo­ licznych; potrzeba nowego świata symbolów, całej sym­ boliki cielesnej, nie tylko symboliki ust, wzroku, słowa, ale pełnego, poruszającego rytmicznie wszystkie człon­ ki - gestu tanecznego. Wtedy wszystkie inne siły sym­ boliczne, siły muzyki rosną w rytmice, dynamice i har­ monii nagle, gwałtownie." - „tragedia powstała z chóru tragicznego i była począt­ kowo chórem i tylko chórem" pierwotnie jest trage­ dia tylko chórem, a nie dramatem" - „chór na jego pierwotnym szczeblu pratragedii jest samoodzwierciedleniem człowieka dionizyjskiego". - „Śpiewając i tańcząc objawia się człowiek jako czło­ nek wyższej społeczności. Z ruchów jego przemawia oczarowanie... z jego głębi dźwięczy coś nadprzyrodzo­ nego; bogiem się czuje, on sam kroczy teraz tak zachwy- Ale każde istnienie podlega uwarunkowaniom, osobno i niezależnie od innych, które czynią to istnienie - su­ biektywnym. W jakiś sposób patologicznym. Sztuka to sprawa całkowitego subiektywizmu. Głos to sprawa sztuki, Sztuka to sprawa patologii. Więc nie może być obiektywnych nakazów i zakazów, jak w ruchu drogowym. 16 �Wbdzwm Stanieu/jfó • PO DRUGIEJ W NOCY. NOTATKI �WkàémïcK Swnœwsfci • PO DRU0IĘ) W NOCY. NOTATKI �Pocztówka z K o r n w a l i i . For. M . K i n g (rekonesans w ramach przygotowań do Carmina Burana, Aktorzy Ossetyńskiego, 1987 19 1988) �WlodvmiLTz Stantewski * PO DRUGIEJ W NOCY. NOTATKI �Włodzimierz Slaniewiki * PO DRUGIEJ W NOCY. NOTATKI eony i wyniosły, jak we śnie bogów widział kroczących. Człowiek już nie jest artystą. Stał się dziełem sztuki; ar­ tystyczna moc całej przyrody objawia się tu wśród dresz­ czów upojenia, ku najwyższej rozkoszy Prajedni". ków wyrazu teatralnego, w których realność i siłę sprawczą już dawno zwątpiliśmy. Gardzienice 14.02.96 - „... chór dytyrambiczny jest chórem odmieńców, któ­ rzy zgoła zapomnieli o swej obywatelskiej przeszłości (?! - W.S.) o swym społecznym stanowisku; stali się bezczasowymi poza wszelką społeczną sferą żyjącymi sługa­ mi swego boga..." - chareia - choreuta („religia dramatyczna") - „etnodrama" - „tragedię grecką rozumieć jako chór dionizyjski, który ciągle na nowo wyładowuje się w apollińskim świecie obrazowym". - „Występy chóralne, którymi przepleciona jest trage­ dia są... w pewnej mierze macierzyńskim łonem całego tak zwanego dialogu, to jest zbiorowego świata scenicz­ nego właściwego dramatu". Biało-szara w dole i szaro-biała w górze ponurość zimy. Zimno w pomieszczeniach, zimno u mnie. 38 milionów złotych na dwa, ba! na półtora miesiąca ostatniej opłaty za energię w oficynie jest kwotą niebo­ tyczną i rujnującą budżet. Zimno pomieszane z ciszą, z martwą badylowatością drzew dookoła, z liszajowatym kołchoźnictwem ekspo­ nującym się za oknem jest trucizną zbyt gorzką. Coraz bardziej zniecierpliwione czekanie na wiosnę. N a słońce. Większość strof w Carmina Burana to strofy o wiośnie. Parę o zimowej drętwicy, bezradności, zapaści, braku woli. Rozumiem ten stan oczekiwania u mnichów średnio­ wiecznych na pierwsze promyki wiosny. Oczekiwanie jak na... jak na cud, jak na łaskę. (Z czasem dialog zaczął wypierać chóry. Sporo u A j schylosa w Agamemnonie 525-456 r., mniej u Sofoklesa 496-406 i Eurypidesa 480-407). K a i r 6.09.96, późny wieczór Druidstone, W a l i a Obrzęd Z A H R , wyimki z nagrań szeptem na magneto­ fon. 18.09.94 W statej książce o lucznictwie, opublikowanej po raz pierwszy w 1792 r ( A n Essey on Archery by Walter Mi¬ chael Moseley; EP Publishing limited East Ardsley, Wakefield Yorkshire, England) wyczytałem, że dawny­ mi czasy strzelano z łuku napinając go również stopą. A u t o r książki, referując ten fenomen, powołuje się na starożytną literaturę, nie dając zjawisku wiary. Daje czytelnikowi do zrozumienia, że opisy strzelania stopą można traktować z przymrużeniem oka, kładąc je między opowieści niesamowite. Zamówiony prywatnie można powiedzieć, prywatny zahr. Zamawia osoba, kobieta, w celach leczniczych do siebie do domu. Muzyków i inne kobiety. Jakaś potworna dzielnica, jakieś zagubione miejsce, najpośledniejsze z poślednich, ostateczne uroczysko. Na dachu domu odbywają się rzeczy przekraczające wszelkie wyobrażenie. Muzykujący w tej chwili śpiewają, kobiety tańczą. Dzieci siedzą w niezwykłym zasłuchaniu jakby słuchały jakiejś starej historii mówiącej o czymś, co dotyka głę­ bi i c h duszy. T a k jest w rozdziale książki, komentującym historycz­ ne źródła. W następnym rozdziale jednakże autor stwierdza, Że wiedziony ciekawością sam zechciał sprawdzić, czy członki ludzkie są w stanie wykonać taką akrobację, osiągając przy tym strzałą cel. T o widać po ich twarzach, po tym, jak siedzą u stóp mu­ zyków, na powale, podczas gdy muzycy na krzesłach. Z dziećmi - parę kobiet. W medytatywnym zasłucha­ niu, jakby słuchały prawdy o sobie samych. Muzyka przypomina m i klimatem zawołania, falowania nastroju i ukrytym, ledwo słyszalnym, z głębi krtani płynącym łkaniem - przypomina m i to fragmenty K U T , a właściwie fragmenty zawołań szamanki. Ku swojemu zdumieniu stwierdził zupełną realność zja­ wiska. Uznał ponadto, że przy odrobinie treningu osiągnąć można zupełnie niezwykle wyniki. A teraz o teatrze. Moje podejście do teatru bierze się z tego samego i m ­ peratywu. Jest sześciu muzyków. Teraz ona śpiewa (ta co gra na bębnach) do kobiet i dzieci. Wprost. M a m poczucie, że to jest opowiadanie historii. Wnioskuję patrząc na twarze i oczy dzieci. Pozostawione do dzisiaj ślady zapomnianych bądź za­ rzuconych praktyk - jeśli je tropić - prowadzą do środ­ 21 �Włodzimierz Stamewski • PO W muzyce, w zdarzeniu człowiek (ja) zupełnie się roz­ pływa, do tego stopnia, ze trudno m i formułować sło­ wa do magnetofonu. O d dłuższego czasu jedna z kobiet (ta kobieta, która zamówiła zahr), która siedziała przez cały czas na krze­ śle, była namawiana przez inną do ruchu. Ta pierwsza (gospodyni) była przez cały czas w stanie katatonii, spowodowanej głębokim smutkiem. O n i tu mówią o smutku. Ta druga podchodziła do niej, masowała jej plecy, pró­ bowała kołysać jej ramionami, tak żeby zachęcić do tańca. Nie pomagało. W pewnym momencie wzięła kaczkę do góry za skrzydła. Kaczka dreptała w kącie ta­ rasu. Czarna. Dała kaczkę gospodyni do ręki, podniosła gospodynię z krzesła i znów próbowała przez chwilę z nią tańczyć. Ptaka poświęca się na ofiarę z krwi. Tego nie sposób już opisywać swoimi słowami. Matka Ahmeda też odczyniała. Patrząc na nią, jak wchodzi w stan owładnięcia, myślałem o swojej matce. Czy mógłbym uratować jej życie, gdybym oddał ją ta­ kiemu doświadczeniu. I chociaż jest to niewyobrażalne - coś ze środka mówi mi: „mógłbym". Sakkara Mastaba Mereruki, wezyr faraona T e t i Mastaba T i Niedziela, 9 listopada 97 W jakiejś szwedzkiej pipidówie, w przerwie jazdy auto­ busem z Kalmar do Sztokholmu U Kotta w Zawale serca na stronie 173 o Osetyńskim. Pisał się przez dwa «s», Ossetyński. Dudariew - Ossetyński. IUGIEJ W NOCY. NOTATKI Zdarza się rzadko, aby jeden chciał wyjawić drugiemu źródło dojenia. Ossetyński polubił mnie od pierwszego wejrzenia, cze­ go nie potrafiłem odpowiednio mocno pewnie odwza­ jemnić. Z przerażeniem dziś myślę, ile szczerych Życzliwych uczuć nie potrafiłem odwzajemnić. Z jednego prostego powodu; poczucia głębokiego, przy­ rodzonego zawstydzenia. Ossetyński zrobił podróż po Polsce ze swoją trupą. Pospotykał się z całym mnóstwem aktorów i reżyserów z polskiego panteonu gwiazd, ale naprawdę szczęśliwy, on i jego ludzie byli w Gardzienicach. Ułożyli o nas piosenkę. Gardzienice, piątek 12 X I I 97 N a wyjazdach byliśmy teatrem pełną gębą. W Gardzienicach zaś - grupą nędzarzy, żyjących pry­ mitywnie w błocie, pośród społeczności wiejskiej jakże często zdekomponowanej, wśród zliszajowanego krajo­ brazu. O miejscu pracy, o waninkach życia nie wspomnę bo krwawymi łzami płakać się chce nad tymi dwudziestoma latami codziennej ciemięgi, gdzie bydlęce warunki i in­ stynkt ptzeżycia zaczęły z czasem tak przeżerać duszę, że tylko najwyższy wysiłek ku „uroczystemu, wzniosłemu, świętemu" (Apobgia) ochronił przed szaleństwem. Czy ochronił? Czuję dziś w ohydzie listopadowo-grudniowego błota po kostki, zmieszanego z odchodami, w gnilnym zapachu bużańskiego stepowego ziąbu, w l i ­ szajach ruin trujących wzrok swoją brudną degrengola­ dą... Czuję - czai się szaleństwo, dopada mnie w nocy o 24-tej, pierwszej, drugiej kiedy wydzieram się na ak­ torów, czując jednocześnie jak ten krzyk rozdziera fibry mojej duszy i jak z n i m razem wysączają się, a chwilami Miał w swoim hollywoodzkim teatrzyku - studio suk­ ces z Matką Witkacego z Czyżewską w roli głównej. By­ rozlewają moje siły. Znów krzyczałem i znów umarłem. łem u niego, w Kalifornii zaraz po trzęsieniu ziemi. Zawsze szczegół, detal, płonka. Wszystkie sprzęty i książki leżały jeszcze na podłodze. Ten właśnie gest, to brzmienie, ta nuta, ten moment, Chciał m i przekazać w spadku swoje studio. ten zwrot, ten ruch, ta gwałtowność, to wezbranie, to ściszenie, to pytanie, ta odpowiedź, ten dotyk, ta miara. Jego przyjazd do Polski, z całą, przeuroczą grupką stu­ dentów zasponsorowała rodzina jednej z wychowanie, która bardzo chciała zostać aktorką. Szeptał mi, w konfidencjonalnym, acz poważnym to­ nie, że jeszcze może uda się z niej coś wydoić. T o n taki, trzymanie pod łokieć, jest oznaką najszczer­ szego braterstwa między chudymi artystami. Dla Słowian to pedanteria, czepianie się, psychiczna przypadłość, nadużycie, kopanie artysty bo „gdzie Bóg a gdzie paznokieć?". Dla Skandynawów to prawidło, to maestria, to sens, to właściwość sztuki, to ostateczna odpowiedź. My - rodem z lupanaru myślowej i uczuciowej fanta­ smagorii. �Włodzimierz Sumiewski • PO DRUGIE] W NOCY. NOTATKI O n i - intelektualni murarze, wytresowani w przekona­ niu, iż z cegły do cegły stawia się gmach sztuki. Moja teza - szansa na układ z Ukrainą. O n nie wierzy w porozumienie na poziomie natutalnych układów międzyludzkich i między organizacja­ mi. Czai się szaleństwo o piątej, szóstej rano. Nie mogę za­ snąć. Za oknem bielejąca zawiesina, zlepiona z szarości, brudu, zaciętych wiejskich twarzy, kaprawych oczu, wyjących brudnych psów, błota skraplającego się w gó­ rę i bryzgającego niebiosa. Ja daję przykłady takich kontaktów i istotnych kroków w stronę leczenia ran, n p . działalność Instytutu Kłoczowskiego. Dziwię się jego ocenie bo - mówię - możemy odnieść wrażenie, że Ameryka roztacza parasol nad Polsko¬ -Ukraińskim porozumieniem. Wsącza się ta plwocina na wyziębione wilgocią moje państwowe poddasze, wsącza się do bólu mojej - pań­ stwowej głowy. 17 maja 1999 Gardzienice Święto narodowe kraju mojej córki. Dzień wyjątkowo ważny, nie mający nic wspólnego z naszymi orłami, sztandarami, pomnikami, krwią, kiełbasą, pochodem i ropiejącą raną. Czai się szaleństwo przed południem, kiedy z pokręco­ nej kanapy przychodzi m i zwlec pokręcone członki. Ponury półmrok. Odsłaniam zasłonki. Z cherlawych badyli obnażonych drzew skapują krople błotnistej ma­ zi, wyszczerbiony murek prosi o litość, dalej, na pochy­ łości wzniesienia - kołchoz, wielki komunistyczny czy­ rak. Dla Norwegów, mimo, że wywijają swoimi chorągiew­ kami od ciast tortowych, jest to dzień, kiedy źrenice oczu otwierają się szerzej na ich góry, na czystą wodę, na fiordy i radość życia. Cieszą się sobą. Zalągł się na tym skrawku urodziwej niegdyś ziemi. Pękł. Zieje pustką. Ropieje, śmierdzi. W jego ziejącej czeluści ludzie mrówki walczą o resztki ochłapów z ludźmi trutniami. Tego dnia nie mogę zadzwonić do córki, bo znów czu­ ję się jak ośmiornica, której stąpnięto na wszystkie ra­ miona i ktoś tłucze ją w czerep cepem. Cep wziął się pewnie od tego za gardło od miesięcy trzymającego poczucia, że wróg nasz i prześladowca to, Ten obraz, ta upadłość - to szaleństwo. Co rano kęsy grzęzną w gardle. Uciekam do innego okna, do przetrąconego przez pio­ run świerka. „Mimo deszczu mimo chłodu". Jak to się dzieje, że t u , w tym miejscu tyle ciągle we mnie muzyki, śpiewu, namiętności, potrzeby układania rzeczy pięknych i dobrych? Jak to się dzieje? T o szaleństwo? 0 ironio, rządząca t u partia chłopska. (Ośmiornica - zwierzę wyjątkowej łagodności, płochli­ we, wstydliwe, szukające miejsc odosobnionych, unika­ jące towarzystwa, w sytuacji zagrożenia zieje dymem 1 jadem, wtedy niebezpieczne.) Czym się na miłość boską zajmuję od rana?! Warszawa, w kawiarni „Czytelnika", 4 I I I 9 8 Nieprzeczyszczonymi rynnami, kanałami ściekowym, opadającą podłogą na sali pracy, nie daj boże grzybem tam, kosiarką do reperacji, niezorganizowaniem ekipy technicznej w Gardzienicach. A do tego podszyte strachem rozmowy z księgową o kończącym się już o tej porze roku budżecie, niezrozumienie i wrogość poczynań miejscowej władzy. Muszę odtwarzać dzie­ siątki idiotycznych szczegółów z zaprzeszłych papie­ rów. Horror. Przeglądając E. H Gombricha O sztuce K t o w Polsce wiedział cokolwiek o Hildegardzie z Bin¬ gen, kiedy zajmowałem się nią przy okazji Carmina Bu¬ rana; kto znal Żywot... Awwakuma, kto kodeks Carmi­ na Burana do dziś nie przetłumaczony, kto czytał A p u lejusza? Maine, U S A 10-12.08.98 Wczoraj wieczorem, przy obiedzie dość długa dyskusja z Alfredem, ojcem Amely, byłym ambasadorem w Bu­ kareszcie na tematy polityczne. Starcie. Krótkie oschle pytania. Takie same daję odpowiedzi. Jego teza - Polska nie odegra większej roli w Europie Wschodniej. 23 Stworzyłeś instytucję, pobudowałeś domy. Pilnuj tego teraz jak Bryś z bajki Mickiewicza. Masz czego chciałeś. Rozdarcie między rwaniem się do wolności a spełnia­ niem powinności. Żyć z t y m porażającym poczuciem, że n i k t nie dopro­ wadzi sprawy do końca, ze ugrzęźnie, zaśnie w pół dro­ gi, że nie doniesie, nie dourodzi, nie domyśli? �Wiratómierj Swntfiwki • PO DRUGIEJ W NOCY. NOTATKI Czegóż t u brak, do cholery?! Wyobraźni? Stanu skupienia? Pada, przejaśnia się, przez chwilę rozsnuwają się chmu­ ry, odsłaniają błękit nieba ze słonecznym żarem, wyno­ szę rzeczy do odświeżenia, ale to oszustwo bo wiatr spę­ dza zaraz chmury i robi się jesień. W i a t r gwiżdże, świszczy, wali w domek, zanosi desz­ czem. Nigdzie już dzisiaj nie pójdę. Tylko w dół do cy­ wilizacji. A może my Polacy jesteśmy niedostrojeni, może nie ma w nas rytmu, pulsu. Spójrzcie na tę fałszywą w tonacji ogładę zachowań. Słyszycie to „dziękuję", „rączki cału­ ję", „kłaniam się nisko", i t d . itp.., obślinionych pijacz­ ków kupujących kolejną flaszkę siarczanego wina. Myślę o Heideggerze. O jego domku w górach, gdzie pisał. Myślę o Tomaszu Mannie, o jego domku na od­ ludziu. O Jungu i jego domu z wieżą w Bollingen. Żeby dostać się tam - skakałem przez płot. Tak, t u można myśleć. Czy Niemcy potrzebują przyrody, natury, Mat­ k i Ziemi żeby potrącać o struny duszy świata? Czy umiałbym być Niemcem? Taka sama dokładnie tonacja w kulturze niższej jak i wyższej. Tego samego dnia, w tym samym ciągu, bez chwili wy­ tchnienia, wypisy z paidei platońskiej na sympozjum krakowskie. 6 marca 2000 Druidstone, W a l i a Zaraz później, w nocy, o 22-giej, praca nad spekta­ P W Londynie byłem od środy do niedzieli w południe. Pierwszego wieczoru, w środę, prosto z lotniska poje­ chałem metrem do stacji Waterloo, a stamtąd, w kilka minut marszu, do Royal National Theatre. klem. O d rana do rana. Tak dłużej się nie da. 20 lipca 1999, Andalsnes, Norwegia Zaraz pojawiła się Katie, z biletem na jej Oresteję w wersji (a nie tylko tłumaczeniu) Teda Hughs'a. Norwegia pachnie. T a k jak: Polska pachnie. Rzec tak naiwnym się wydaje dopóki nie wiemy, że A n ­ glia, na przykład, nie pachnie. Nie pachną też Stany Zjednoczone Ameryki, przynajmniej w Stanach Nowy Jotk, New Jersey, Massachusets i Oregon. W A n g l i i wziąłem ludzi z zespołu do pięknych ogrodów w Dartington i pytam: „czujecie zapach? to tylko cieszy oczy". W Ameryce, w Oregonie zatrzymałem samochód wśród bezkresnych pól i łąk i mówię do Grieggsa „po­ wąchaj, czujesz coś?". Nic nie czuł. Zapach to czucie. Po rosyjsku „czujesz" znaczy „czy czujesz zapach". Spektakl zaczął się źle. „Źle" - pomyślałem przy pierw­ szej scenie, w której wartownik oczekujący znaku spod T r o i na dachu pałacu Atrydów w Argos, mówi o swo­ jej mitrędze. Dalej rozwijało się dobrze, coraz lepiej, logiczne, spój­ ne, zdyscyplinowane. Raczej w stylu epickim niż lirycznym. Coś na kształt - uwaga! - teatralnego eseju (co powie­ działem Katie), tyle, że w zupełnie innej manierze niż moje Metamorfozy, które ona widziała rok wcześniej. Można wskazać na „zakażenie się Katie" tą ideą. Aktorzy mówili tekst jakby tłumaczyli go widowni, jak­ by wykładali zagmatwane i odległe dziś od nas racje. Było to coś w rodzaju „story telling" z próbą przybliże­ nia publiczności problematyki, skądinąd egzotycznej. Belgia nie czuje. Czy czuje Francja? Sobota, 24.07.99, Norwegia w górach nad Eresfjorden, miejscu zwanym Setra, w kolibie zwanej Tomta Noc niespokojna. Czy to z bólu mięśni i „czucia w ko­ ściach" po wspinaniu się na szczyt Nanste, czy z wycia i gwizdów wiatru? Budziłem się kilkakrotnie. O 3.30 było już jasno. Raz obudził mnie ryk jelenia. A osta­ tecznie, o 9.30 trzaskanie futryny. Ciemno, pochmurno, a góry, po których głowach wczoraj deptałem, w zupełnej mgle. Szczytów nie w i ­ dać. Palę w piecyku, sprzątam, robię pajdki na śniada­ nie grzane na patelni, z resztką dżemu, kawioru z tub­ k i . Krzątam się. Partie emocjonalne były świadomą próbą łamania kon­ wencji, zdecydowanie dla dobra spektaklu. Wyszły do­ brze. Szczególnie scena zabójstwa Agamemnona i Kassandry, powitanie Agamemnona przez Klytajmnestrę (podobała m i się aktorka Helen), cała partia finalna Kassandry. Woda ze studzienki źródlanej, przywalonej kamieniem, żeby zwierzęta nie zanieczyściły. Następnego dnia wieczorem pojechałem na część dru­ gą Orestei. Była gorsza. Długo w noc dyskutowaliśmy z Katie. Dziwiłem się, że krytyka ją zjechała. 24 �Włodzimierz Sumietitki * PO DRUGIEJ W NOCY. NOTATKI odpowiada. Nie to, żeby sam patrzył na nią. Odpowia­ da jej patrzeniu. Ciepłem. Radziłem Katie skrócić do 45 minut i dać to w zupeł­ nie innym stylu, dążąc do emocjonalnego apogeum tak żeby uzyskać katharsis. Dłonie, niewidoczne, gdzieś w dole, nad kolanami wy­ czarowują Mozarta. Całe przedstawienie nie było jednak przegrane. Zrobione inteligentnie. O d początku do końca. Dźwiękom mocnym, dźwiękom muskającym, gwał­ townym, obfitym odpowiada ciepła obojętność twa­ rzy. Raczej jakby ustawił przed oczyma tej kobiety piękny obraz, i będąc pewien wrażenia jakie wywoła, z pogod­ nym uśmiechem przyglądał się z boku. Jego obojętność i strugi dźwięków spod niewidocznych dłoni. Gadaliśmy do drugiej albo trzeciej w nocy. Puszczałem jej nagrania z Metamorfoz. W piątek okazało się, że do Druidstone jadę w niedzie­ lę, a nie w sobotę. W sobotę wstałem późno. Marudziłem. Około lótej pojechałem na miasto. I boska akustyka. 20.03.00 C h i m a y o , N o w y Meksyk, U S A Jechałem do National Gallery. Było późno. Trafiłem do St. Martin - i n the Field Church Tuż przed wieczornym koncertem Mozarta. Mozart by Candlelight. Fortepian. Wprawki. Strużki oczyszczają­ cego deszczu dla duszy. Gołębie. W Sanktuarium. Otworzyłem książeczkę z ławy kościelnej. God's Promises © by J. Countrymen, publ. Etc. N a ­ shville, Teneesee. T e n kościół to Przybytek, a kościoły Przybytkami być przestały. na str. 29 cytat z 1 Corinthians 15: 55-58 z linijką Bóg jest już tylko w dzwonach kościołów. Ale kto dziś potrafi odlewać dzwony. Dzwony fałszują - ludwisarze nowej ery jeszcze się nie urodzili. O Hades, where is your victory! Nie zdajemy sobie sprawy jak silnie greckość formowa­ ła Pawiowe chrześcijaństwo. Pianista gra Mozarta. Kobieta w śtednim wieku, o ja­ śniejącym aprobatą i ciepłem, rzymskim obliczu, patrzy na niego jak w obraz. Siedzi na wprost pianisty, w ławkach, kilka rzędów przed n i m . Gęste miejsce w środku Otoczenie jarmarczne, tak jak przystało na miejsce pielgrzymek i uzdrowień. Budy jarmarczne jak z Kalwarii Zebrzydowskiej. Dwaj panowie przetoczyli wcześniej fortepian ze środ­ kowej nawy, spod ołtarza właśnie tam na wprost lewe­ go rzędu ław kościelnych, właśnie dlatego, właśnie po to, żeby ta Salome mogła w nich usiąść i patrzeć w nie­ go jak w obraz. Prawdę o t y m miejscu gruchają gołębie. Kiedy siądziesz w ławach, zamkniesz oczy i zamkniesz się w sobie, usły­ szysz znad sklepienia rozgruchane i tuptaniem nastają­ ce na siebie gołębie. Patzą się. Ja siedzę na klęczniku, przy ołtarzu i . . . płynę (... a mnie Nad sklepieniem czyli w niebie parzą się gołębie. Gołąb jest atrybutem Ducha i symbolem Zwiastowa­ nia. płynąć, płynąć, płynąć...) Powinienem mieć gołębie w Gardzienicach. W tylnej kaplicy sanktuarium (obwieszonej wotami), z wgłębienia na środku polepy, wybiera się uzdrawiają­ cy piasek. Schylającej się po piasek kobiecie ugięły się chrome nogi, upadła. Podnosiliśmy ją z Joe. Pianista gra... Postawa, twarz niewzruszona, prosta, buddyjska, ale nie sztywna, jakby wpół żartu zgodził się pozować (zapozować) przez chwilę - nie, nie do zdjęcia - a do ob­ razu. Pozowanie do zdjęcia usztywnia, pozowanie do malo­ wania użartobliwia nasze ciało. Mijaliśmy Tijeras, S. Antonio. Nie igra się z kaktusami, szczególnie z cholla, gdy kwit­ nie. Więc ta kobieta patrzy na niego i on jej patrzeniu sobą 25 �Włodzimierz Staxiiewski * PO DRUGIEJ W NOCY. NOTATKI Mijaliśmy ranczena spowite medytacyjną ciszą. Przy­ stawaliśmy. Szosa pusta. N a zboczu dwa gorejące w słońcu krzaki. W górze jastrząb. Ślepota oczu sprawia że błądzimy, ślepota duszy niszczy. W proch zostaną rozbite profile Fidiasza, żaden nowy Benedykt nie uratuje resztek Colosseum, kropiąc je wodą święconą. Powieka nie drgnie tym, co wetrą w piasek freski z mastaby w Sakkarze. Te freski, na których przed naszymi oczami przechodzą korowody istnień. Z istotą ludzką pomiędzy nimi. Znak chwały i wdzięczności za Dzieło Stworzenia. Z Madrid już żabi skok do Santa Fe. Madrid jest fikuśną, hippisowską osadą po-górniczą. Piękne wtaki domów, wtaki samochodów zamiast koni w indiańskich zagrodach. Jak w Meksyku. Artyści naturalni, robiący w drzewie, w turkusach, w metaloplastyce (oryginalny George Manus), w plastoplastyce, w starych meblach, w gadżetach. Piazza San Piętro i n Montorio. Słynny kościół pod tą samą nazwą i Akademia Hisz­ pańska. Wróciliśmy o zmroku. Tej nocy nikt nie strzelał. Poprzedniej, w sąsiedztwie, przez plot, pięć strzałów re­ wolwerowych. Po jazgotliwej kłótni na głos męski i damski. W g nieprawdziwej legendy tu ukrzyżowano Św. Piotra za nogi. Pod schodami, cztery stopnie, wiodącymi na ołtarz po­ chowana jest Beatrice Cenci. Medytowałem za ołtarzem na siedzisku o wsparciach wysokich aż pod brodę, pod kopią obrazu krzyżowane­ go Piotra, na wprost grobu Cenci. Dopiero rano nalot policji. R z y m , 4.04, 2000, rano Nie piszę, popijam z B., trzeźwieję i chodzę. Czytam przewodnik, Dzieje Rzymu Max Cay, Wędrówki po Wło­ szech Gregoroviusa, Obrazy Włoch. Nie czytam, podczytuję między 2-gą a 3-cią tano. Z tarasu placu widok na południową część Rzymu z Zamkiem Aniołów po lewej i Kapitolinem, z ohyd­ nym Emmanuełem w kwadrydze, po prawej. Lubię domy z drzewami w nich rosnącymi. Jak Villa Medici. Drzewo wrastające w D o m . Mój sen. Kościół na Montolio z regularną fasadą harmonijnie wpisującą się ogromnymi rozmiarami w rozmiary Piazza. Rozeta na frontonie spina jak nit układ obejścia. Piękne dźwierza, kilkuczęściowe, z drzewa pełnego wy­ razu swoją starością. Nota M i t mówi o czasach, kiedy człowiek żył w symbiozie ze światem roślin i zwierząt. O takim świecie śnię. Śmie­ jecie się widzowie kiedy mówię to na głos? Mówicie 0 naiwności? A co chcecie zrobić z Wilczycą Romulusa i z Osłem Anaksagorasa? Co chcecie zrobić ze snami rodzaju ludzkiego zawarte­ go w bajkach, którymi karmicie swoje pociechy, wpaja­ jąc i m w ten sposób wiarę, nadzieję, miłość? W kościele piękne marmurowe figurynki cherubinów. Przy lewej bocznej, bliskiej ołtarzowi kaplicy. Przysło­ nięto im przyrodzonka gipsowymi liśćmi. Po prawej zdjęto te prezerwatywy, znaczy się odkuto, odkuwając też przyrodzonka. Po części lub w całości. Bolesne ślady kalectwa. Świat idzie ku zagładzie. Cyber kartunowe kohorty wświdrowują się w naszą podświadomość, unicestwia­ jąc Pinokiów, Sindbadów, Piotrusiów Panów, Szare Wilczyce i Czarne Pantery. Palatyn Umiera Drzewo Baobabu z jego zbawczym cieniem. N i e odrodzi się Kwiat Paproci, nie rozświetli mro­ ków puszczy i nie rozpromieni drogi dla błąkającej się duszy. O d 16-tej raj dla zbłąkanej, w ciemnych labiryntach duszy. Biegam jak pies, z nosem przy kamieniach, raz to od­ najdując, raz to gubiąc trop. Fizycznie niszczyć zaczniemy całą naszą protoflorę 1 protofaunę, nasze budowle z marmuru i cegły, nasze sny o zaraniu. Kiedy oczy duszy ślepe juz będą na obraz źdźbła trawy, kropli wody na płatku róży, złota na kaktusie cholla, ła­ nów zbóż kołyszących się w najwymyślniejszych skło­ nach od powiewów lipcowych wiatrów... Jeszcze raz więc V i a Sacra pod łukiem Tytusa, którą jak głosi wieść - Żydzi omijają z daleka. Nie idę w górę, pod łuk Domicjana, po którym tylko wyrwa w cielsku statecznych mutów. Idę w prawo, na 26 i �WTtxferniien Suminuski * PO DRUGIEJ W NOCY. NOTATKI schody niegdyś Domu Tyberiana, dziś resztek rezyden­ Wspaniała pinia wysokopienna, na wzgórku gdzie kie­ cji Famesich. dyś Świątynia Słońca, z koroną, jak upięta fryzura A n ­ I resztek wiszących ogrodów, jakże kojących, ze strużka­ mi wody, obmywających rośliny. Zieleń i strużki spływa­ ją do przecudnej sadzawki, w której ryby jednako skrzą się w słońcu złotem grzbietów i bielą brzuszków. ny Norweżki. U góry, na tarasie klomby, sadzawki, zagajnik palmowy spowity bluszczem, w którym wylegują się dziesiątki kotów (zdjęcie). Wpelzam. Jedne wyleniałe, inne łyskliwe acz chude. Nocą buszują w Colosseum. Dalej gaje pomarańczowe, całe dziś w złote kule ubra­ ne. Wszędzie soczysta zieleń, biel, fiolet, złoto. Natura kwitnie. Wedrę się potem na jedno z drzew zrywając owoc wia­ domości. Ewa skosztowała pomarańczę, nie jabłko. T o pewne. Domus Flawia. Domus Augustiana. Stadium z resztką siedziska cesarskiego. U szczytu dwukondygnacyjnego (różnica poziomu dwanaście metrów) kompleksu Augustiana, przy m u ­ rach w dole, wzdłuż ruchliwej szosy, klarowny ciągle obrys Circo Massimo. A l e nie to, na pewno nie to i nie tam było ważne. Waż­ ny był zaczarowany sad i zakazana pomarańcza. Część terenu była ogrodzona, z zakazem wstępu. Nie­ ciekawa. Szukałem domu Liwii. Wdarłem się przez zasieki, płoty i rusztowania do zaka­ zanej zony. Nikłą drożyną pobiegłem w dół, w górę, jeszcze raz w dół i jeszcze w górę. Widzę raptem, na murku przy drożynie napis - Via Caccia. A więc t u ! Tędy Romulus i najstarsi Germanikowie wspinali się na Palatyn, stąd zbiegali gromiąc kohorty Latyńców. �wToefeWm Sumiewski • PO Po lewej, idąc w dót, świątynia Apolla, a po prawej... RUGIEJ W NOCY. NOTATKI Najpewniej Epikur. Według jednej z hipotez autorem może być Alkamene, uczeń Fidiasza. (urwane do 11 maja 2000) Ljubljana, hotel .... po prawej Zakamarek. Półmroczny, pod budowla­ nym zadaszeniem dla osłony prac archeologicznych. Przedzieram się przez plątaninę rur od rusztowań od­ gradzających Zaułek od via Caccia. I I I piętro, malarstwo Antonello d i Messina Malarstwo z X V w. T u Ukrzyżowanie tytuł: San Girolomo - poprzeczne dwie deski na drzewie, do których przybity Zbawiciel. Ukrzyżowany na drzewie. T o nie zaułek, to ostęp, to matecznik. Matecznik cywi­ lizacji Europy i połowy Świata. Kamienie, żleby w sypkim podłożu i płytka grota. Duża płyta, zadaszająca ułożona na dwóch pionowych, ściennych płytach. T u wilczyca karmiła braci. San Girolomo klęczy patrząc na Ukrzyżowanego. Drugi obraz de Messiny: Przekonanie i wiarę o tym żywiła Republika, Imperium, rzesze, władcy, bogowie, z Juliuszem Cezarem włącznie. Trzej Aniołowie kuje). i Abraham (części z Abrahamem bra­ W innej sali: Mattio Preti - najważniejszy malarz z Kalabrii. A m b i t o Bolognese, m. i n . Zuzanna i Starcy (Suzanna e Vecchoni). Reggio di Calabria Reggio 5.04.2000 D i Luca Giordano - szkoła neapolitańska Bernardino Siciliano Museo Nazionale Archeologico delia Calabria Dwa pierwsze zdjęcia z gabloty dot. eksponatów z Locci Epizefiri 470-370 a. c. T u waza z dwoma figurami w ruchu obrotowym jak w Metamorfozach (!) Likurg atakujący Menadę (z topo­ rem w ręku): obok Menada z obnażoną piersią. N a innych wazach przepięknej urody układy tańca i gry na tamburach. W innej sali obrazy lokalne m. i n . : Z krajobrazem Aspromonte (dowiedzieć się o tej oko­ licy) W tym regionie - Oppido Mamestina. T u : wiele wykopalisk. T u też: ośrodek kultury średniowiecza. W innej sekcji mamy fragment płaskorzeźby w gipsie (clay) figur kobiecych w ruchu w prawo (z okolic G r i so-Loboccetta V I w. p.n.e). Gablota z płaskorzeźbami ceramicznymi (matryca ro­ biona była w żelazie, kopie w argillu). „Lomaggio del­ ie divinita a Persefone; Hermes, Dioniso". T u m . i n . Hermes w charakterystycznym kapeluszu raz z kogutem na dłoni raz z barankiem na ramionach przed Persefona na tronie. Jeszcze raz wazy N p . fragment górnej partii z Locci, Manella CoUo à Cratère a Figure Nero, d i produzione Attica 540-535 a. c T u : układy tańczących mężczyzn (biesiada?). Jednego z nich pies szarpie za udo; Dionizos z kielichem w ręku (kantharos) i gałęzią z gro­ nami, przerzuconą przez ramię. Grona zwisają do ziemi, przed Persefona na tronie. Dwa szezlongi z mężczyzną i kobietą. Jeden z mężczyzn, zwrócony do tańczącego przy n i m . Żywo zwrócony. Śpiewa? Inne gabloty: Locci Epizefiri - Santuario di Persefone m Contrada Manella. Deposit V o t i v o Arcaico V I w. a. c. Robię zdjęcia. T u : figurynki wotywne. Płaskorzeźby były włożone w tabliczki kafli. Kolorowane. Widoczne resztki ochry. Sala ze słynnymi Figurami z Brązu I w p.n. e. Robię zdjęcia, c h o ć robić nie wolno. Nieskończone, nieopisywalne piękno. Ostateczne spełnienie idei człowieka w harmonii. Muzyczność. Stanąłem tak żeby T e n Pierwszy patrzył na mnie. Figury są dwie. Obie wyzbyte zbroi, do której dzierże­ nia ułożone mają ramiona. T u też głowa Filozofa. Rozumiem lepiej fragment z Apulejusza dot. obowiąz­ ku składania figur wotywnych i oddawania czci świę­ tym kamieniom. W a r t o byłoby odwiedzić Santuario delia Manuella (miejsce świątyni Persefony). M i n i a t u r k i kształtów waz, owoców, figut zwierząt, sta­ tuetek świętych postaci 28 �Wodomierz Starmvski • PO DRUGIEJ W NOCY. NOTATKI Zbadać dokładniej motyw koguta; b. często pojawiają­ cy się przy Persefonie. Przed oczyma na Sycylii połyskują w słońcu bielą bu­ dowle Messyny. W gablocie z 1-szego szeregu. Przecudowna kolekcja filiżanek (z dwoma uszkami) różnych rozmiarów Federico klepie lekcję na temat kościoła. Federico zabawne stworzenie. Najokropniej parkujący kierowca z jakim jeździłem, ty­ le samo ciśnie pedał gazu co pedal hamulca. (Kotylai di immzione corinzia. Fine V I - V a. c ) . I miniatur waz. Zamek. Nie był zniszczony przez trzęsienie. Zniszczyli restaurujący go robotnicy w 1923. Piazza Castello, po lewej Tribunal!. Inna gablota: 45 figurynek, z których część to Attori comici, seconda metaWsecob a. c (!) Robię zdjęcia. Villa Nesci. Ze schodów przy tej budowli, na wysokim stoku miasta, niemal u szczytu wzgórza - wspaniały widok na wzbu­ rzoną dziś cieśninę i na strome wzgórza Sycylii, u stóp których, na całej rozciągłości wybrzeża rozłożyła się Tremestieri a dalej w prawo - Messyna. Okolice Reggio (samochodem) Villa Zerbi - ważny budynek dla okresu wyzwolenia, zbudowana pocz. X I X w. W r. 1908 zattzęsła się ziemia i zaraz potem rozpoczęto pierwsze wykopaliska. Z tego nieszczęścia: a. fragment murów greckich, o imponującej podstawie, szerokość ok. 12 metrów, z V w. p.n.e b. fragment łaźni rzymskich otoczonych palmami róż­ nych gatunków i z różnych stref klimatycznych I I I - I I w p.n.e c. Samotna kolumna na rogu chodnika przy szosie. Chciałbym własnoręcznie zerwać pomarańczę lub cy­ trynę z drzewa. Dojrzewają w lutym i marcu. Tawerna degli O l i w i i na wzgórzach, z pięknym wido­ kiem na morze. Zamknięta. Kolejne knajpki - zamknięte. Biedny Federico rozkła­ da ręce (I am not a good organizer). Nie przeczę. Wszystko to skromne, szczątkowe między dwoma szo­ sami. Zielone jaszczurki. Grande Albergo Miramare. Olbrzymi pokój, wysoki na dwa piętra. Za oknem mo­ rze i Sycylia. D A n n u n z i o przejęty był tymi okolicami. Używał per­ fum stąd pochodzących, wyrabianych z cytrusów zwa­ nych bergamot. Zegary w Reggio wskazują każdy inną godzinę. Stoją. W r o c ł a w 28.05.00 Do Zgromadzenia Najlepiej oddają klimat i charakter miasta. W poważnie traktowanej sztuce teatru musi być mar­ gines na: Katedra. Zburzona podczas trzęsienia ziemi w X V I I I w. i 1908 r. Odbudowana eklektycznie. Tablica upamięt­ niająca wizytę Jana Pawła I I , 7 X 1984. Katedra zamknięta. N a jej schodach, Federico, 190 wzrostu, dyskoordynacja totalna, nie czujący odległości więc „leży ciągle na mnie" - zanudza skrupulatnym od­ czytywaniem z pliku internetowych wydruków i z prze­ wodnika - tuzinem informacji odległych, obcych, para­ fialnych. 1. naiwność, 2. żart, 3. nieudane, które wszelakoż wynika z bez reszty uda­ nego. Śmiertelna powaga wykonywania powinności w sztuce teatru i rytuału musi mieć swoje kulisy, zza których wy­ ziera „uśmianie się", czyli „maska od wewnątrz". W rytuale stanom owładnięć, kontaktowania się z bó­ stwami towarzyszy zawsze uśmiech Erosa. Wiatr ze styku mórz jońskiego i tyrreńskiego znad cie­ śniny Scylli i Charybdy. Wiatr Odysa, pognał przez ciężkie, deszczowe chmury poranka. W pociągu W r o c ł a w - Warszawa 4.06.00 Znów nie piszę, nie piszę i nie piszę! Rekonesans do Niemiec umknął, zwinął się. Błękit nieba, żar słońca, senne trwanie południa. 29 �Włodzimierz ŚtlttlfelMM • PO DRUGIEJ W NOCY. NOTATKI Przeloty, Hannover, Bielefeld, Düsseldorf. Wielce osobliwe doświadczenie, jakim była turystyczna podróż teatralna po Zagłębiu Ruhry. Autobusem, przez kilkanaście godzin od miasta do miasta, od „szklanego" megacentrum kulturalno-konferencyjnego po zawilgocony tunel pod torami kolei. Głos Głos Głos Głos do organów z klawisza dyszkantu z klawisza dytyrambu z klawisza płaczu Głos łkający Głos śmiech Głos o litość Turistpublika, to mieszczaństwo od kiełbachy z kapuchą i perfum Channel 5, Skąd przychodzę? Działalność, drążenie, kopanie studni, drążenie do prekopalin, do bylin, do kości prarodziny, do płonki. Itak: Nie pisałem w Ljublianie. A powinienem. Przynajmniej o Krżwnicka Cerkiev, gdzie dawaliśmy Metamorfozy, o parku gdzie biegałem pod górę, o wystawie Dürera. - plemię, które m i dało obywatelstwo, imię, nazwisko, pajdę chleba ze smalcem, rozdzierającą tęsknotę za po­ marańczą, której smak poczułem w Święta Bożego N a ­ rodzenia, późno, kiedy już umiałem bić, kiedy już pierwszy raz pobity byłem do krwi, kiedy poznałem smak nienawiści i żądzę zemsty, Nie pisałem o Rumunii, do której... no tak... odwołałem. Nie pisałem o Wrocławiu. Hannover 11.06.00 niedziela kiedy umiałem kląć i lamentować, „módl się za n a m i " wtedy dopiero napoiłem oczy słońcem południa i wschodu, odbitym w pomarańczy Śniadanie w hoteliku. Posiedzenia z Hoffmanem. Dyskusja z Katrine na temat zaświadczeń, jakich po­ trzebuje dla szwedzkiego urzędu pracy. topiłem spierzchłe usta w soku.... rozdartymi chrapami wwąchiwałem się w biały kożuch podszewki rajskiego owocu. Piękne śpiewania w kościele (Christus Kirche). Ładne słowa. Balladą plemienną była ballada o ludzie i wszystkich ludach -RabelaisiGusła. Kiedy na ołtarzu kości szkieletu Metamorfoz stawiamy; brzęk kluczy o Śruby dźwięczących uderzenia deski w deskę, blatu w blat kiedy rozgwar pracy prostej i radosnej Ruś, Bizancjum. Droga na Wschód. Droga do Rosji. - Auwakum Mariany palce na organach Oremus grają Średniowiecze... początki chrześcijaństwa. Chrześci­ jaństwo we mnie... -Carmma A głos-duch Katrine w sklepienia skrzydłami jak gołąb bije Tańczy, kręgi zatacza, pikuje i wzbija się W witraże ślepą główką uderza i jak martwy w dół spa­ da 1 wreszcie starożytność, Grecja -Metamorfozy cuci się w locie pióro zgubione w dziób chwyta i znów się wzbija łaskę niosąc Dusseldorf 9.09.00 pióro na nasze głowy puszczając Przed spektaklem otwierającym. Po posiłku na łóżku szerokim, w przestronnym pokoju, prześwietlonym przez olbrzymie okno blaskiem przed­ wieczornego słońca. Na Goethestrasse. Fascynował mnie zawsze i pobudzał ten blask przed zgonem słońca. ok. 19.00 Głos-duch Katrine Głos pióro gołębia Napowietrzne znaki kreślące Głos skrzydło Głos - skrzydła łopot o witraż Głos - serce gołębia pękające w trwodze zamknięcia Na łóżku szerokim, wygodnym i bez sensu pustym. N a poduszkach czerwonej, niebieskiej i czarnej. 30 �I Włodzimierz Sumiewski * PO OJGIEJ W NOCY. NOTATKI Przyjechałem tu już na rowerze, po drodze kupując obiad na wynos w greckiej restauracji. Co za frajda. Jechać na rowerze przez najbogatsze mia­ sto świata. Kupować obiady na wynos i dziwić się ilości kościołów zza każdej przecznicy. Teraz, 19-ta, rozdzwoniły się dzwony. Któraż to powieść zaczyna się od bicia popołudniowych dzwonów? Wybraniec? A i „Z Maryjenburskiej bramy zadzwoniono." Słuchałem staccaty Bacha na organach w Lion Kirche. Przed próbą naszą grał muzyk. Bywałem tam w parę lat po tewolucji 1968 roku. Ale jeszcze w feerii dogasających pożarów i ostatnich bomb. W Bolonii oglądałem jeszcze demonstrujące pochody studentów. (I w Rzymie też.) Pogorzelisko wysadzone­ go przez Brigade Rosa dworca. Zawsze, wszędzie w Historii byłem u końca lub tuż po... ganach. W 1968 w Krakowie, na studia przyszedłem w paź­ dzierniku. W szafach pokoju akademika były jeszcze cegły, którymi rzucano z okien w milicję. Koleś - wieczny student tłumaczył m i , że trzeba je trzy­ mać, bo rozruchy powtórzą się jesienią. Po graniu na organach w Hannoverze i Bielefeld wiem W Moskwie bytem w ttzy dni po zgaszeniu puczu. już, że organy i dzwony to najgłębiej w moje rojsty wpi­ M a m zdjęcia z barykadami. Poprosiłem go o Bacha na tych wielkich i pięknych or­ sany instrument. A Kościół to - ostateczne dla mnie - zwieńczenie ar­ chitektury teatru. Kościoły wszak budowano w oparciu o Witruwiusza i jego architektoniczne wzory teatru an­ tycznego. Więc teraz w tym pokoju na Goethestrasse. Za oknem, z ogródka, pięć pięter niżej - szczebiotanie dzieciaków. Zamykam oczy i jestem wieledziesiąt lat wstecz. Senny, letni podwieczór. Powietrze, które stało - za­ czyna się poruszać. Za oknem szczebiot dzieci układający się w muzyczkę jak szmer potoku. Poczucie wieczności. Słyszę to i wiem, że wielkie wy­ prawy przede mną. A dziś? Dziś miłe głaskanie w sercu na wspomnienie tamtego uczucia. 9/10 I X Po Drugiej w N o c y Po premierze w Dusseldorfie. Zupełnie przyzwoicie zagrany spektakl. Niels, szef teatru, rozentuzjazmowany. Twierdzi, że od kiedy jest w Dusseldorfie to nie widział takiej gorącej re­ akcji. Brawa, tupania, wywoływania. Księżna Irina W i t t g e n ­ stein. Potem kantyna teatru. Rozpacz goła. Nie ma miejsc mniej sensownych na świecie niż kantyny teatralne. Wahadełko, które już niegdyś czytałem znów podoba m i się coraz bardziej. Wywołuje wspomnienia. I Bolonia, Mediolan, Piemont. W Laponii zaraz po demonstracjach w Aalto. W Irlandii w Derry jeszcze załapałem się na pocisk moździerzowy, który I R A strzeliła w ogródek hotelu, w którym spałem, zamiast w oszańcowany pobliski po­ sterunek policji. W Central Parku, w 1979 już dogasało pokolenie Hair, ale jeszcze grano, tańczono, rozbierano się i skakano do jeziorka. N a Grabarce sypiałem zimą na werandzie starej, drew­ nianej cerkwi. Długo przed jej spaleniem. Z zagranicz­ ną częścią obsady Awwakuma poddawaliśmy się flu­ idom prawosławia. W 1956 tym czołgi ruskie szły na Warszawę, przez moje miasteczko, bruk krawężników poniemieckich zrywając. My dzieciaki biegliśmy za nimi krzycząc wniebogłosy. W niebo krzyczy się aniołom, a ci byli z piekła rodem. Umorusani jak nieboskie stworzenia. W kotlinie koło Nimbeen w Australii Grot, ja, Zbynio. W mateczniku hippizmu Oceanu. Setki a może tysiące nagich ciał. Ogród Rozkoszy Boscha. T o zaraz potem zgasło. N a przedmieściach Sydney grupa czytająca Biblię, przez d n i i noce bez spoczynku. Festiwal rockowy na Wembley. W 1972, Nash, Still and Crosby. W oparach marihuany i w odorze piwa.. Wcześniej, przed Wembley, wielki festiwal w Windsor, europejskie Woodstock na królewskich lęgach. Rozpę- �Wbédtnien Sumiewski * PO DRUGIEJ W NOCY. NOTATKI dzone przez policję. Byłem pędzony przez szwadrony, czarne szwadrony angielskiej policji. Bileterka, ale przecież i ktoś bez reszty inny. T o baba¬ -historia, baba-Rosja. Głosem rozkazującym, groźnym, zirytowanym, przygo­ towanym (bo mnie przecież studiowała jak się po scho­ dach ku niej wspinałem, lepsze jej oko niż oko kame­ ry) baba ta każe m i sumkę zwrócić do szatni. Dziwię się bo inni z torbami wchodzą. Baba zirytowa­ nym stacatto żąda nie dyskutować, pozwolenie jest na 25 cm, przeczytajcie, kartkę rozmiarową z szuflady wy­ ciąga, ja chcę przymierzać, mówię, że tu pisze czterdzie­ ści, ona kartkę chowa, rozkazuje, ciało jej coraz gwał­ towniej rusza się, kręci, wierci na krześle, oponuję de­ likatnie, ludzie przechodzą, baba wstaje, skandal zaraz będzie, baba widzę wojenna, jak wszystkie one. Rezygnuję. Schodzę w dół. Staruchom w szatni torbę oddaję. Warszawa 1973 (?), Święto „Trybuny Ludu", wieczorem pod Pałacem zadyma. Gonitwy z milicją. Przechodzę ze Zbyniem pod Domami Centrum a tam już łapią. Jutro 0 świcie mamy lecieć do USA. Łapią i mnie. Biorą pasz­ port. Niosą do Pałacu. Ja za SB-kiem do sztabu łapaczy w Pałacu na piętrze wysłanym czerwonymi dywanami. T a m facjaty tępe, zacięte. Każą m i się cieszyć, że nie siedzę w suce. Wracam do Europejskiego. Budzimy Grota. Panika. O n , swoimi kanałami do Tejchmy, Tejchma umawia go z wiceministrem M S W . Odzyskują rano mój paszport. M a m szczęście, bo przez noc zrobili ze mnie prowodyra. Siedziałbym. A l e też życiorys miałbym bohaterski. Wracam. Mówię babie: „Kontrol u was kak w Sowietskom Sojuzie...". Babie w to graj: „Zdzies Sowietskij Sojuz" Ja: „Kak to? - Sowietskij Sojuz upal". Ona: „Nie upał, nie upał - głos podnosi - O n jeszczo budiet... T o szto tiepier zdiełali z narodom eto krymi­ nał. Eti Bieriezowskije i drugije..." Ja: „Diemokracji wam nado". M o s k w a 2-5 listopada 2000 „A przyjechać do niej nudno, a odjechać od niej trud­ no..." D o Moskwy. Moskwa 4 listopada 2000, w Muzeum Puszkina, do greckich waz. Ona: „Diemokracji? Takoj szto by naród unicztożyć? Oddać wsio Clintonom, Bieriezowskom i drugim ło­ trom. W a m etoj diemokracji u nas nado. Nie nam. Tak płocho jeszczio nie było nikogda. Sowietskowo Sojuza nada i on wozwrotit!" Ja: „Eto był płochyj system" W Moskwie za dużo życia. Za dużo. Pętane i rozpęty­ wane życie. Z trwogą w oczach, jak to jagnię dławione przez lwicę. Tutaj na przykład. Rząd bab, babci, babuszek i staruch. Wszędzie ich pełno. Na Arbacie, jedne leżą wciśnięte w mury domów, z psami w nie wtulonymi, okutane i baby i psy w reszt­ ki brudnych katan. Inne (też wczoraj na Arbacie) śpie­ wają pieśni operowo-błatne, przy akompaniamencie stanka na harmoszce, bez wieku i bez płci, kadłubek wtulony w harmoszkę jak w ostatni płomyk ciepła. Inne baby pilnują teatru i ludzi, intruzów tzn. widzów. Powiedziałem F.: Ona: „Sowietskowo Sojuza,... nie w takoj formie no w drugoj on wozwratit!" Ja: „Politiki sowsiem gangstery. Spasibo za liekcju. Grieckije wazy gdzie?" Ona: „Pażałujsta. Iditie w liewo i podnimajetsa na wtoroj etaż". - Nagle jakoś łagodnie, nie wrogo, wręcz ciepło, przy­ jaźnie, uprzejmie i usłużnie. „Teatt to grzech. Ale grzech młodości. Staremu grze­ szyć nie można. Stary grzeszący to przestępstwo wobec życia wiecznego, wobec zoe. Jeśliby teatr zachował swoją terapeutyczną rolę mógłby uchować i starość." I tak zawsze. Boże, ileż t u bólu! Nie dotykać tego bólu, nie taniĆ tych ludzi, tego narodu. Współczuć, rozu­ mieć, rozmawiać. Być surowym i szczerym w prawdzie, ale nie drażnić, nie ironizować a już - broń Boże - nie wywyższać się. Inne baby staruchy w metro, w hotelach. Wszystkie na posterunkach. Rosja zachowała swoje posterunki, te mniej jawnie groźne, bo na ulicach i szosach nie ma już bud zandarmno-wojennych. A na posterunkach - baby-staruchy. Jacyż głupi Polacy, co na Rosjan z wyżyn patrzą. Choć naród nasz niziny, płaski i większy o tyle, o ile Europa go legitymizuje. „A głupi! A głupi!..." Sekcja Antyczna, Rzeźby, wszystko kopie. 1 tutaj, w Muzeum Puszkina. Baba u szczytu schodów, przy stoliku na posterunku, za kratą, z okiem na ruch w hollu. Przestudiować jeszcze raz: Metopę Świątyni Zeusa w Olimpii, 486-53 p.n.e, dwa­ naście czynów Herkulesa (oryg. w Muzeum w Olimpii) 32 �Whdiimieri Sumiewski • PO DRUGIE] W NOCY. NOTATKI Czarne, za szkłem, z A t t y k i : Szczególnie te grupę z Wenus (?) w kąpieli, obnażoną do pasa, z piersiami kładącymi się na strony... Fragment of Krater Neck - Perseus (biegnący), ca. 560 B. C Potter Ergotimos, Painter Kleitias Olpe - Dionysos, late V I B C Circle of the Red - Line Painter Neck Amphora - Apollo, Artemis, Leto ca. 520 B. C. Wszystko tu jest. Wszystko. Skopiowane. Imponu­ jące. Jak Piotr I skopiował całą Europę, budując Peters­ burg. Jest t u oczywiście cała Amazonmachia z Partenonu. Jest Scytyjski niewolnik, ostrzący nóż na kaźń Marsjasza (kopia z I I I - I I w., z galerii Uffici z Florencji, nie ta z naszych Metamorfoz, T e n jest z wąsikami i baczkami, wygląda jak noworuski). Circle of the Artimenes Painter Kylix - Menades, Silenos and Magic Eyes, late V I B. C. The leafless Group (tu; piękne układy taneczne) Lid of Neck - Amphora - Battle Scene - 540-30 B. C. Neck - Amphora - Amazonmachia late V I B. C. Hydria - Herakles and Lion, and Quadnga, Circle of the Swing Painter, 520-10 B. C. Sala 7, Muzeum Puszkina w Moskwie, kilkadziesiąt waz, w tym czarnofigurowe i czerwonofigurowe, z V I - V w p.n.e. Czy oddałbym duszę za wazę? Duszy bym nie oddał, ale jakże rozumiem tych, co oddają fortuny i poświęcają (lub odbierają) życie. Jest w wazach tchnienie, które... nie potrafię tego ująć. I n n a gablota, red, south of Italy I V B . C . Hydria - Scene of Tragedy, 360-40 B. C. Lucaria, The Sydney Painter Bail Amphora - W o m a n (tańcząca) 360-70 B. C. Camponia, The Capra Painter W i ę c te za szkłem, czerwone: Gablota, Attic R e d figures I V B . C . Nolam Amphora - Silenos, Hermonaxa, ca. 470 p.n.e. Cup - Silenoi Dancing, Circle ofDouris, ca. 480 p.n.e. Hermes with In/ant Dionisos, The Villa Gullia Painter 460-450 B. C. Aegina: Stater V - I V B. C. Skyphos with Dionysos and Silenos, The Lewis Painter, 460 B. C. 2. Lekanis with Lid - Eros and Women Attica, the Otchet Group (?) I . Bell- Krater - Dionisiac Scene 360-40 B. C. Attica, The Black - Thyrsus Painter. I I . Kylix -Silenos Dancing Attica the Q Painter (tu; kształty klasycznego mło­ dzieńca, żadnych przejaskrawień, jedynie ogon). Bez szkła, na dotyk: W hotelu Moskwa, noc ostatnia 4/5 X l Amphora - Herakles fighting Tńton, Attica, The Chiusi Painter, ca. 510 B. C. Amphora - Herakles and Cerberus, Attica, The Lissippides Painter, ca. 530 B. C. 5.08.1988 w Gardziemcach, przed wyjazdem „Lipy w tym toku nie grały" - powiedział pan Stacho Staszczyk, na moją uwagę, że nalot na liściach i coś pszczół nie słychać. Czerwone, na dotyk: Pelike (amfora) Youth Italy, Apulia, The Painter of the Copenhagen Dancer, 330-10 B. C. (Wyboru notatek dokonał autor. Tekst spisała i opracowała Paulina Brzezińska) 33 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6f7ac95ebe092cba285b9ff8d2cc1896.pdf 816fa290705329946b5ea73424ff6d43 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3017 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2821 Title A name given to the resource Dom poetycki, dom groteskowy. Miejsce wyobrażone Victora Hugo / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3, s.43-48 Creator An entity primarily responsible for making the resource Pieńkos, Andrzej. Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Dom poetycki, dom groteskowy. Miejsce wyobrażone Victora Hugo* Andrzej Pieńkos Bożena Mądra-Shallcross pisze w tej samej książce, że odczytywanie „potwierdzonej obecności" pisarza-artysty w jego domu jest dla dzisiejszego zwiedzającego melancho­ lijnym błądzeniem wśród zatartych śladów. Istotnie, na ogół to zmitologizowane miejsce, jakim jest dom romantyka, my znamy już tylko ze strzępów relacji, opisów, czasem jeszcze z mniej czy bardziej udatnej późniejszej rekonstrukcji, będą­ cej często projekcją wyobrażeń rekonstruktorów. Na anglonormandzkiej wyspie Guernesey, gdzie kanał La Manche styka się z Atlantykiem, możemy wszakże zoba­ czyć i poczuć „potwierdzoną obecność" romantyka par excellence - Victora Hugo, potwierdzoną nie tylko przez powtarzany z pychą w całym jego domu inicjał VH, ale rów­ nież odciśniętą na każdym centymetrze ścian i sufitów jedy­ nego w swoim rodzaju relikwiarza romantycznej wyobra­ źni. Domu o szczególnie intensywnej „treści fizycznej mu­ rów", żeby użyć wyrażenia Edgara Allana Рое z opowiada­ nia Ligeia. Przypomnijmy, że spośród kilku istniejących obecnie mu­ zeów Victora Hugo tylko jego emigracyjny dom, właśnie na wyspie Guernesey zachował się w stanie niezmienionym. Sprawiedliwie, wspólnie administrowany dzisiaj przez Bry­ tyjczyków i Francuzów, jest jednym z rzadkich w świecie miejsc, gdzie romantyzm przechował się w tak czystej posta­ ci. I mimo że jest to romantyzm samego Victora Hugo, jedne­ go z najpopularniejszych pisarzy naszej kultury, miejsce to dziwnie opuszczonym zostało przez turystów i badaczy ... Dzieje się tak zapewne z dwóch powodów: po pierwsze, dom Victora Hugo wprawia w zakłopotanie historyka litera­ tury, historyka architektury, historyka sztuki; po drugie, wy­ spa ta, iście rajska enklawa śródziemnomorska na rubieżach północnej Europy, nie leży na uczęszczanych szlakach. Aby się tam dostać, wyruszamy z portu w Saint-Malo w Bretanii * Tekst ten jest nieco zmienioną i poszerzoną wersją referatu pt. Dom poetycki Victora Hugo. Pracownia, miejsce tworzenia, dzieło, i po półtoragodzinnej przeprawie przez na ogół nieprzyje­ wygłoszonego w Kazimierzu Dolnym w czerwcu 1998 г., na seminamnie rozfalowane morze docieramy do miniaturowego portu num zorganizowanym przez Katedrę Teorii Sztuki i Historii Doktryn Saint-Peter. Artystycznych K U L i Oddział Lubelski SHS pt. Miejsce rzeczywiste, * * * miejsce wyobrażone, Lublin 1999. Organizatorom saminarium prof Podróże są swoistym braniem w posiadanie miejsc i spo­ Elżbiecie Wolickiej, Małgorzacie Kitowskiej-Łysiak oraz Autorowi dziękujemy za zgodę na druk. sobem na zamieszkiwanie świata. Jak wiadomo, sposób ten Dom romantyczny ma wiele odmian. Romantyzm nie jest rzecz jasna nazwą stylu, a już na pewno nie można takiego stylu odnaleźć w architekturze. Dom romantyczny nie jest przecież zjawiskiem architektonicznym, a jego romantyczną cechą jest z pewnością brak stylu. Świadomie nadana odmienność, inność. Aby taki dom powstał, trzeba było uwol­ nić się od obowiązujących norm kształtowania domu. Zmia­ ny te zaszły w romantyzmie tak daleko, że dom przestawał znaczyć mieszkanie, schronienie, pracownię, itd. Stawał się miejscem wyobrażonym. Zwłaszcza dom artysty. Na romantyczne źródło koncepcji domu artysty wskazy­ wała Elżbieta Grabska, pisząc o jego realizacjach później­ szych od historycznie pojętego romantyzmu: „Warto (...) z wersji oplecionej gęsto późniejszymi interpretacjami, które dom artysty (...) zamieniły w stereotyp estetyzatorskiej tour d'ivoire, wydobyć jej kształt pierwotny. Goncourtowski dom artysty wyzwolić z dekadenckiego mitu, Morrisowskim zaś reformatorskim domom przywrócić cechy poetyckie, w ich programie społecznym odsłonić romantyczne założenia'". Ów kształt pierwotny wydobyć jest nadal trudno, większość wątków tego złożonego zjawiska bowiem nie wydaje się in­ teresować badaczy. „Jeśli dom staje się zapisem osobowości swego twórcy, właściciela lub mieszkańca, wówczas jest zjawiskiem mają­ cym romantyczną kondycję" - stwierdza wprost Bożena Mądra-Shallcross we wstępie do antologii dotyczącej domów ar­ tysty. Dodajmy - będzie to bowiem ważne dla dalszych roz­ ważań - że materią zapisu, odciśnięcia osobowości staje się nie tylko sam dom, lecz także otaczająca go przestrzeń, za­ właszczona przez wyobraźnię romantyka, np. dom z rozcią­ gającym się zeń widokiem. 3 2 43 �Jadalnia (parter), Hauteville House Victora Hugo. © Phototheque des Musees de la Ville de Paris należy do podstawowych wyznaczników postawy romantycz­ nej, a Hugo uprawiał podróżowanie namiętnie i owocnie. Oglądał, opisywał, poetyzował, rysował zamki nad Renem, szwajcarskie miasta, Pireneje itd. Impresje i obserwacje z podróży trafiały w najróżniejszej postaci do jego tworczos'ci. W 1852 r. rozpoczęła się przymusowa podróż, która za­ wiodła poetę na wyspy anglonormandzkie - emigracja, spo­ wodowana jego sprzeciwem wobec zamachu stanu Napoleo­ na III. Początkowo Hugo zamieszkał na największej wyspie, Jersey. Jego tamtejszy dom, zwany Marine Terrace, słynął ja­ ko skupisko politycznych banitów i ośrodek niepokornej my­ śli, także jako miejsce seansów spirytystycznych. One to ra­ czej, a nie niewielkie odmiany kształtu doinu wprowadzane przez nowego właściciela, siedzibę tę rozsławiły. W roku 1855 brytyjski gubernator Jersey, zniecierpliwiony trwający­ mi nadal politycznymi ekscesami Hugo, nakazał mu opu­ szczenie wyspy. Sąsiednie, mniejsze Guernesey miało okazać się bardziej gościnne. Artysta spędził na nim kilkanaście lat, od 1855 r. do 1870, przyjeżdżając tam i później, po powrocie z zesłania do Francji. Tam powstały olbrzymie powieści Nędznicy, Pracownicy morza, Człowiek śmiechu, wielki poe­ mat Szatan, Legenda wieków i wiele innych zbiorów poezji. Codzienne życie na skałach nad oceanem stało się bezpośre­ dnią inspiracją jego niektórych utworów {Pracownicy morza i rysunki związane z pracą nad tą powieścią), ale także pobu­ dzało go do chęci zmierzenia się swoim dziełem literackim i plastycznym z potęgą żywiołów. Na Guernesey, odcięty od innych inspiracji (chociaż podróżował nadal), Hugo przetwarzał w swojej wyobraźni, wyczulonej na groteskowy aspekt rzeczywistości, wybujałe kształty drewnianych normandzkich falochronów i zrujnowa­ 4 44 nych latarni morskich. Zakupiwszy prosty biały dom, zwany Hauteville, wznoszący się ponad Saint-Peter-Port, natych­ miast przystąpił do dostosowywania go do potrzeb swojego coraz bardziej niezaspokojonego popędu twórczego. Nie l i ­ cząc się z kosztami (zbiór wierszy Contemplations przyniósł poecie dochód, który dawał mu w tym okresie absolutną swo­ bodę finansową), tworzył z rozmachem, nieomal w szaleń­ stwie. Trzeba wszakże pamiętać, że już paryskie mieszkania Hu­ go były nie tylko miejscem ale i przedmiotem jego tworzenia. Theophile Gautier, przy okazji wyprzedaży mienia wygnane­ go poety w 1852 г., opisywał wcześniejszy dom Hugo w Pa­ ryżu, przy rue de la Tour d'Auvergne: „Na półkach i w sza­ fach zgromadzono japońską porcelanę, fajanse z Rouen i Vincennes, czeskie i weneckie szkła, tysiąc osobliwości stłoczo­ nych jedna przy drugiej dzięki cierpliwej pomysłowości poe­ ty szperającego w starych dzielnicach miast, przez które prze­ jeżdżał. (...) Cały ten wyściełający etażerki świat chimer, po­ rcelanowych naczyń, rzeźb, przedmiotów z kości słoniowej odbija się w weneckich lustrach o miedzianych wytłaczanych ramach, a piękna dębowa ława - jak najdelikatniej ażurowa­ na i ukwiecona gotycka robota - służy za kanapę". Syn pisa­ rza, Charles Hugo, już w 1863 r. przenikliwie zauważył, że Hauteville House nie jest tylko siedzibą zbieracza i pisarza, lecz dziełem sztuki. Kwalifikacja według ówczesnych kryte­ riów niezwykle śmiała. W Hauteville House pisarz wykorzystał w pierwszej kolej­ ności nieliczne sprzęty i pamiątki wywiezione z Paryża, z do­ mu którego wyprzedaż tak malowniczo opisywał Theophile Gautier. Szybko jednak dom zaczął zarastać znoszonymi przez Hugo znaleziskami z wyspy, zakupami z Londynu 5 6 �Salon czerwony (pierwsze piętro), Hauteville House Victora Hugo. © Phototheque des Musees de la Ville de Paris 7 i Brukseli, darami od przyjaciół. Wreszcie, dołączyła się pa­ sja tworzenia, meblarsko-tapicerskie majsterkowanie Hugo. Około 1859 r. Hauteville House uzyskał swój mniej więcej jednorodny charakter (chociaż Hugo uważał, że nigdy go nie skończył), który zachował bez większych zmian do dziś". „Opowiadano mi, że Pan zamieszkujesz dom wyniosły, poetycki, który podobny jest do Pańskiego ducha, i że czujesz się Pan szczęśliwy pośród kotłowania się wód i wiatru" - pi­ sał właśnie w 1859 r. do Victora Hugo na Guernesey Charles Baudelaire. Z pewnością autorowi Sztucznych rajów dono­ szono nie o zwyczajnym wyglądzie zewnętrznym Hauteville House, lecz o „poetyczności" wnętrza. Hauteville House był wprawdzie wygodnym domem ro­ dziny, zbytkownie urządzonym (wśród licznych pomieszczeń „normalnego" użytku jest tam nawet ciemnia fotograficzna), poza tym jednak został przekształcony w siedzibę wyobraźni, siedzibę poety-demiurga, marzącego o uchwyceniu w swojej twórczości istoty żywiołów, w sztuczny raj, wyizolowany od otoczenia, a jednocześnie w swoisty sposób silnie połączony z rajem naturalnym, jakim była dla Hugo wyspa Guernesey i otaczające ją wody oceaniczne. Nim wejdziemy do Hauteville House, narzucające się analogie każą przywołać z pamięci inne szczególnie niezwy­ kłe domy pisarzy romantycznych i po-romantycznych: szkocki zamek Abbotsford Waltera Scotta, wysmakowane mieszkanie Balzaca przy rue des Batailles w Paryżu i jego ostatni, bogaty dom przy me Fortunce, fantazyjną rezyden­ cję podparyską Alexandres Dumasa ojca nazwaną przezeń Monte-Cristo, salon japoński Emile'a Zoli w jego domu w Medan, orientalny również dom Pierre'a Loti w Rochefort, paryski dom-kolekcję braci de Goncourt , zagracony 8 9 10 kolekcją dom Kraszewskiego w Żytomierzu, dom Mario Praza, kuriozalny park rozrywek Gabriele d'Annunzio // Vittoriale, zameczek Gerhardta Hauptmanna tzw. Łąkowy ka­ mień w Karkonoszach. Niektóre z tych kreacji wpisują się w rozmaite, starożytności sięgające tradycje miejsca szcze­ gólnego poety czy filozofa." Nie wszystkie one rzecz jasna stanowią przypadki „domu literackiego", a więc siedziby świadomie kształtowanej wedle scenariusza wiążącego się z twórczością właściciela, twórczość tę stymulującej bądź przez nią ogarnianej. Ileż to przypadków szczególnych, ileż miejsc niezwyczaj­ nych - jeśli jeszcze wspomnimy o domach niezaistniałych, o pełnych napięcia refleksjach nad domem i mieszkaniem Zygmunta Krasińskiego, o wizjach projektowo-mieszkaniowych Edgara Allana Рое z jego eseju Filozofia umeblowa­ nia i utworów ściśle literackich, o refleksji Waltera Patera nad The House Beautiful , o marzeniach rozmiłowanego w pięknie symbolistycznego poety Alberta Samain i opi­ sach Huysmansa z powieści Na wspak\ Historia tych miejsc szczególnych zaczyna się zaś tak wcześnie, jak wcześnie można w najśmielszym datowaniu wyznaczyć początki romantyzmu europejskiego: „autorski­ mi" siedzibami brytyjskich pisarzy, pałacem Horacego Walpole'a w Strawberry Hill, potem szalonym zamkiem-opactwem Fonthill Abbey Williama Beckforda; albo nawet wcze­ śniej, u samego początku XVIII w., siedzibą poety Alexandra Pope'a w Twickenham, Pope'a, który zresztą przywołuje w jednym ze swoich utworów topos utożsamienia domu z je­ go właścicielem .' Powróćmy do Victora Hugo. W czasie pobytu na Guerne­ sey dopiero w pełni rozwinęła się i uwolniła od konwencji 12 13 14 5 45 �przedstawieniowych sztuki wczes'niejszej, także romanty­ zmu, twórczość plastyczna Hugo - jego rysunkowe wizje, wykonywane w eksperymentalny sposób rozmaitymi sub­ stancjami i z użyciem niekiedy automatycznych metod two­ rzenia.' Jego „domową" kreację należy widzieć wspólnie z twórczością rysunkową i malarską. Może były to dwie róż­ ne próby zaspokojenia tej samej tęsknoty do uwolnienia się z konwencji literackiej i wyrażenia się w czymś nieokreślo­ nym, nieuwikłanym w tradycje, próby przekroczenia możli­ wości medium artystycznego. Obejrzyjmy bliżej, w środku, oceaniczną folie Hugo. „Wnętrze to ostatecznie nie jest tak okropne, jak to się zwy­ kle o nim mówi. Otóż okazuje się, że ten sposób kompono­ wania jest nad wyraz charakterystyczny dla poetyckich po­ czynań Hugo w tym okresie. Poeta zabawia się przesuwa­ niem wielkich całości poetyckich w ramach planów ogól­ nych, a wewnątrz poszczególnych całości przestawia wciąż z miejsca na miejsce bloki, fragmenty i okruchy poetyckie". Jedną ze świadomych zasad, które obok horror vacui nadają Hauteville House charakter, jest kształtowanie wnę­ trza światłocieniem, niekiedy silnie kontrastowanym. Podob­ nie jak w swoich rysowanych wizjach, i tu Hugo śmiało i nie­ konwencjonalnie operuje ciemnością. Niekiedy, rzadko, uwalnia światło, montuje lustra, kafelki; nie pozostawia jed­ nak ani kawałka przestrzeni, ani kawałka ściany znaczeniowo pustego. Dysonanse, zły smak, piękne przedmioty bezlitośnie stłamszone ze starzyzną - Hugo nie daje ani na chwilę odpo­ cząć percepcji. Właściwie, wbrew pozorom, u Victora Hugo nie odnaj­ dziemy pasji typowo kolekcjonerskiej. Raczej jest to pasja majsterkowicza. Jeśli zbiera, np. resztki starych mebli, kafle, tapiserie lub skrzynie korsarzy, to w celu spożytkowania ich jako budulca własnego dzieła plastyczno-architektoniczno-literackiego. Jedną z ulubionych zasad Hugo było przestawia­ nie funkcji pierwotnej sprzętu lub elementu dekoracji, zaska­ kujące jego użycie, odrealnianie składników w ramach nowej całości, zmajstrowanej własnoręcznie lub z udziałem stola­ rza; nieustanna zabawa w przestawianie: coś zwisa do góry nogami, to co ma wisieć na ścianie, wisi na suficie, regał sta­ je się plafonem itp. Cenne tapiserie zostają pocięte na kawał­ ki i wprawiane w plafonowe struktury z drewna i ceramiki. Inną czytelną zasadą rządzącą programem Hauteville House jest narcystyczne cytowanie i komentowanie siebie, wszechobecność inicjałów poety, słowne i wizualne aluzje do jego wygnania, sławy, roli politycznej. 6 17 18 Mądra-Shallcross pisze, wprawdzie o domu paryskim pi­ sarza: „na skąpy język teoretyka literatury dałby się przetłu­ maczyć dom Hugo jako poemat dygresyjny z jedną kompo­ zycyjną dominantą - osobą samego poety". Hauteville Ho­ use ma bez wątpienia również ten egocentryczny program, zresztą jeszcze bardziej otwarcie wyrażony; czy ma jednak przy tym własny styl? „Cały ten domowy poemat" Hugo różni od typowego mieszczańskiego wnętrza epoki wysoki stopień udziwnienia, konceptualność, dominacja metafory literackiej nad funkcją praktyczną a często i estetyczną, metafory niekiedy dość nie­ zdarnie obleczonej w stolarską materię. Jako architekt i deko­ rator wnętrz Hugo niewątpliwie nie miał tego geniuszu, który pozwolił mu stworzyć jego eksperymentalne prace malowane w tuszu. A jednak, jak pisał Gautier, „wielu dekoratorów za­ zdrościło mu tej zdumiewającej zdolności tworzenia wież obronnych, starych ulic, zamków, zrujnowanych kościołów, tego niebywałego stylu, nieznanej architektury, pełnej miło­ 19 20 ło 21 ści i tajemnicy, której widok przygniata jak koszmar". Hu go, jak wspomina jeden ze stolarzy zatrudnianych przezeń na Guernesey, pracował bez planu, kierowany jakby ślepą fanta­ zją, ale nie sprawiało to wrażenia działań przypadkowych. Niczego nie wykonywano bez jego pomysłu lub przynajmniej starannej kontroli. Niektóre spośród źródeł inspiracji bądź konkretnie źródeł pochodzenia wykorzystanych w Hauteville House przedmiotów, odnajdziemy też często w twórczości literac­ kiej Hugo: malownicze średniowiecze i wiek X V I , ludowa groteska. Niektóre aspekty i szczegóły dekoracji domu na Guernesey nawiązują do wcześniejszych, paryskich siedzib pisarza, są architektonicznym wspomnieniem. W niektórych przejawach tego namiętnego kreowania swojego miejsca Hu­ go jest typowym reprezentantem historyzmu. Jego eklektycz­ ny orientalizm, dominujący w wystroju domu na Guernesey, porównać można z orientem Dumasa i innych, także np. De­ otymy. Dodajmy, że ten szczególny orientalizm nie prze­ szedł pisarzowi szybko. W latach 1863-1864 Hugo wykonał metodą pirograwiury i polichromii drewniany wystrój salonu chińskiego niedalekiego domu jego kochanki, Juliette Drouet, domu zwanego Hauteville Fairy. Szczególny rodzaj gro­ teski, czasem nawet ironii w traktowaniu niby-chińskich mo­ tywów, stanowi jednak oryginalną cechę orientalizmu Hugo. Postulowana przezeń na początku twórczości w sławnej przedmowie do dramatu Cromwell nowa kategoria piękna, właśnie groteskowego, polegającego na niespójnym łączeniu rozmaitości, wydaje się dobrze określać zasadniczy charakter romantycznych domów Hugo. 22 21 24 25 Przypadek Hauteville House nie jest tylko kuriozalną ilu­ stracją powiedzenia Kraszewskiego - „człowieka poznać można po jego ubraniach" - lecz jednym z najbardziej cha­ rakterystycznych wykwitów romantycznej skłonności do du­ chowego i plastycznego zarazem anektowania miejsca. Z bra­ ku lepszej, gatunkowej nazwy takiego procederu, nazwijmy go plastycznym - w sensie pierwotnym tego słowa - uprawia­ niem egzystencji. Dlatego może, co ciekawe, inwencja Hugo nie tknęła zewnętrznej architektury domu, chociaż byłoby go stać na pewne przynajmniej zmiany niezwykle skromnych elewacji. Tworzył sobie pałac duchowego króla Francji, ale przede wszystkim tworzył sobie magazyn duchowej energii. Tak częsta w domach artysty, od mantuańskiej siedziby Giulia Romano, przez pałac Rubensa, po rezydencje Dumasa i akademików, ostentacja programu ideowego, oznakowanie architektoniczne miejsca, w którym się tworzy, dla Hugo jak się wydaje nie miało znaczenia. 26 27 Dom jest „figurą" mieszkańca , żeby sparafrazować kon­ cepcję figuralizacji pejzażu, pojawiającej się w symbolizmie europejskim. Mieszkaniec-artysta bierze miejsce w całkowi­ te posiadanie i całkowicie je przekształca - nie chodzi jednak tylko o majsterkowanie we własnym domu. Aneksja może być znacznie szerzej zakrojona... „Zamieszkuję ten bezkresny sen oceanu" - pisał Hugo w jednym z listów w 1856 r. Zamieszkiwał go dzięki szklanej pracowni na szczycie Hauteville House, z której widział są­ siednie skaliste wyspy i wysepki (Serk i Herm, które „grają" w Pracownikach morza), widział codzienne kilkumetrowe przypływy morza i sztormy. Hugo przekształcił górne kondy­ gnacje domu, tworząc rodzaj niemal całkowicie przeszklone­ go obserwatorium na dachu, zwanego z angielska look-out. W owym look-outcie na poddaszu powstaje szczególne na­ pięcie - tu historystyczny bric-a-brac hugoliański ulega nie wyciszeniu nawet, lecz zaniechaniu. Robi się pusto, wchodzi­ �my do szklanego solarium, gdzie są tylko najprostsze sprzęty potrzebne do pisania i jest morze - za szybami z trzech stron i odbite w lustrach z czwartej. Podłoga jest też częściowo szklana, doświetlając pomieszczenie poniżej i dając wrażenie zawieszenia „poza architekturą". Dom otwiera się na nie­ skończoność. Przy tym jednak, pokoik ten jawi się wchodzą­ cemu przez ciasne schody i bibliotekę poecie, a także jego gościowi jako wydzielona niby-kurtyną scena albo kokiete­ ryjnie wydzielony buduar podglądacza. Look-out Hugo można interpretować jako oryginalny, tak­ że konstrukcyjnie bardzo śmiały wariant skromnej roman­ tycznej mansardy, wówczas już zyskującej własną mitologię. Położenie na górze domu, w trudno dostępnym wąskimi schodkami ustroniu, wzmacnia jeszcze znaczenie tego miej­ sca, jakby miejsca w wieży „z kości słoniowej", punktu widokowo-obserwacyjnego z widokiem na naturę, na żywioł. Punktu, do którego się dociera nie bez wysiłku. O zwiedzaniu albo też odwiedzaniu pracowni opowiada się od romantyzmu „jak o doświadczeniu inicjacyjnym - tym bardziej takie inicjacyjne przejście progu atelier było istotne, że w X I X stuleciu zwiedzanie pracowni stało się pewnym kulturalnym obowiązkiem i nieledwie celebrowanym obycza­ jem". O „kultowym" znaczeniu pracowni artysty w roman­ tyzmie wspomina w swoim przeglądzie podstawowych pro­ blemów badawczych tej epoki Jan Białostocki , ale pełniej­ sza analiza zagadnienia, mimo jego atrakcyjności, nie została jeszcze przeprowadzona. „Fabryką prometeuszowską" (jak mówił Odyniec) albo „jaskinią tworzenia" (Auden) zajmowa­ li się na ogół badacze literatury, przeważnie tylko w aspekcie dzieła literackiego danego twórcy. Jak sytuuje się Hauteville House, dom z mansardą poety, dom przez poetę stworzony, zamykający skondensowaną dawkę jego zmaterializowanej wyobraźni, na owej liście ro­ mantycznych domów-pracowni? Czy jest typowym przykła­ dem romantycznej pracowni artysty, tj. domu tracącego swo­ ją funkcjonalną realność i przeobrażanego w „dzieło", rywa­ lizujące niekiedy z tym „właściwym" dziełem danego arty­ sty? Status tego szczególnego „dzieła-pracowni" pozostaje często raczej wyobrażony, niż rzeczywisty... W romantyzmie powstaje archetyp pracowni jako miejsca, niekoniecznie rzeczywistego, w którym potencjalnie nastąpić może proces twórczy. Po romantyzmie aura pracowni działa na proces artystyczny i dzieło. Skala wyglądów owej aury by­ wa rzecz jasna bardzo różna, od feerycznego rekwizytorium wiedeńskiego Hansa Makarta po np. skromną, „mansardową" paryską pracownię Stanisława Wyspiańskiego. We wszystkich wcieleniach, tych ekstrawagancko malowniczych i tych po­ zornie zwyczajnych, jest pracownia miejscem z osobowością, wytwarza duchową energię o sile odpowiedniej, aby mogły zacząć następować artystyczne „wyładowania". Bardzo często też w sztuce XIX wieku pracownia okazuje się miejscem szczególnie dogodnym do spotkania się różnych porządków rzeczywistości. Nie musi być już miejscem dzieła; jest przede wszystkim miejscem (i przedmiotem) tworzenia. Postrzegamy ją nie jako rzemieślniczy warsztat, ale jako malownicze, w znacznie większym stopniu niż pracownie wcześniejszych stuleci, panopticum, lub też jako „ołtarz przeistoczenia". Opi­ sywana przez Balzaca w opowiadaniu Nieznane arcydzieło pracownia genialnego malarza Frenhofera, rzekomo pracow­ nia z XVII wieku, jest w istocie idealną pracownią romanty­ ka. W wizji takiej pracownia jest miejscem powstawania, ry­ tualnego niemal odsłonięcia, przechowywania, niekiedy zni­ szczenia arcydzieła; może być także miejscem śmierci artysty 28 29 3() 31 32 w obliczu jego dzieł. Jest miejscem nagromadzenia potencjal­ nej energii, mogącej doprowadzić do stworzenia nowego świata, paralelnego wobec już istniejącego. Pracownia jest w XIX wieku miejscem, do którego zno­ szone są, często w nadmiarze, rzeczy świata rzeczywistego, nawet - jak w przypadku Gericault, pracującego nad Tratwą Meduzy - jego ohydne odpadki. Znoszone są nie tylko po to, aby służyły jako modele. Pracownia kumuluje energię; kumu­ luje dzięki temu, że, także czy też przede wszystkim, w pra­ cowni spotkać się mogą ostateczności. W sensie dosłownym i głębszym: nieoczekiwanego spotkania przedmiotów i obja­ wienia się różnych sfer rzeczywistości. Skłębienie się tych sił jest niekiedy tak silne, że dzieło spala się wśród artystycznych „wyładowań" i nie dochodzi do jego realizacji (przypadek nie tylko bohatera powieści Zoli Dzieło - Claude, a Lantier). Szczególnym jednak typem romantycznej pracowni jest „zaprogramowany dom artysty", będący skomplikowaną fa­ bryką produkowania zaskoczeń, twórczych impulsów, miej­ scem natarczywej inspiracji. Przypomnijmy londyński dom architekta Johna Soane'a, który też stworzył przemyślne itinerarium, dom, przez który się nie przechodzi, lecz przeci­ ska według pewnego scenariusza. Dom, który się zwiedza, nadając mu tym każdorazowym odkrywaniem sens, chociaż jest to i dom rodzinny i pracownia architekta; dom, który się myśli. Soane pozastawiał w swoim domu tyle pułapek, także na badacza, że do dziś brakuje pełnej hermeneutycznej analizy jego dzieła sztuk wszystkich przy Lincoln's Inn w Londynie. Hauteville House jest domem równie jak tamten fascynują­ cym w zwiedzaniu, może nie tak przemyślanym i nie tak bo­ gatym w sensy i komplikacje architektoniczne oraz intelektu­ alne. Jest tworzeniem poezji z materii, którą poeta nie władał w pełni profesjonalnie i której nie potrafił scalić. Soane spo­ rządzi! kilka drobiazgowych opisów-analiz (w których zre­ sztą pojawia się pierwiastek autoironii) swojego domu: za­ dbał o przyszłe jego interpretacje. Hugo takich interpretacji niestety nie pozostawił. Soane zadbał też - jeszcze za życia, w 1833 r. - by Parlament zagwarantował specjalną uchwałą, że zapisane społeczeństwu The John Soane Museum pozosta­ nie takim, jakim artysta je pozostawi - bez zmian. Nie zapi­ sywał więc po prostu budynku i zbiorów, lecz całość miejsca, przestrzeń, wraz z jego atmosferą i treścią. Dom Hugo prze­ trwał również, raczej jednak szczęśliwym zrządzeniem losu. 33 Wyizolowany i połączony jednocześnie: z życiem, z histo­ rią, sztuką, naturą - Hauteville House wydaje się być dziełem samoistnym. A jednak architektoniczny pomysł samego Hu­ go, look-out, każe nam pamiętać o służebnej jedynie roli „do­ mowego poematu". Pracownia pisarza dosłownie niemal rzu­ cona w ocean, chociaż wieńcząca eklektyczny bałagan sztu­ ki, historii, polityki, codziennej egzystencji (całą tę „sałatę w głowie" - jak karykaturowano megalomańską wyobraźnię Hugo) pozostaje pracownią pisarza, podporządkowaną naka­ zowi stworzenia literackiego arcydzieła. Hawthorne napisał, że lepiej rozumie średniowieczne ro­ manse Waltera Scotta ujrzawszy jego siedzibę Abbotsford, a siedzibę tę rozumie lepiej, przeczytawszy uprzednio jego romanse. Trudno przesądzić, czy w odniesieniu do twórczo­ ści Hugo sprawdza się ta zasada. Sądzę jednak, że sugesty wność miejsca wykreowanego, jakim jest Hauteville House po części będąca zasługą natury, a także Napoleona III i gu­ bernatora Jersey - przynajmniej dorównuje niezwykłym miejscom stworzonym w prozie Hugo. „Dzieło Hugo jest jed­ nością, nie dzielmy jej". 34 35 47 �PRZYPISY ' E . Grabska, Dom artysty, w: Porównania. Studia o kulturze moder­ nizmu (red. R. Zimand), Warszawa 1983, s. 89 B. Mądra-Shallcross, Dom romantycznego artysty, Kraków 1992, s. 8 Mądra-Shallcross, op.cit., s. 10 Najpełniejszy opis Marine Terrace znajduje się w: P. Dhainaut, Hauteville-Hou.se. La demeure ocean de Victor Hugo, Paris 1984, s. 13-15 Mądra-Shallcross, op.cit., s. 90 Cyt. w: Dhainaut, op.cit., s i l Literatura na temat domów Hugo jest skąpa i ma wartość raczej tyl­ ko dokumentarną: R.Weiss, La Maison de V.Hugo a Guernesey, Paris 1928; J. Adhćmar, Victor Hugo a Hauteville House, Paris 1947; J.Delalande, Victor Hugo a Hauteville-Hou.se, Paris 1947; Maison de Victor Hugo. Catalogue (red. J.Sergent), Paris 1957; P. Dhainaut, op.cit. Zain­ teresowanie nimi budzi nadal we Francji zdziwienie, co wiąże się być może ze statusem „wieszcza", jaki przyznaje się Victorowi Hugo, a który to status utrudnia badanie „marginalnych" sfer twórczości artysty. 2 3 4 5 6 7 8 List z dnia 27 września 1859 Mądra-Shallcross, op.cit., cytat ze s. 101 Por. E.Grabska, op.cit.; tejże, Eklektycy wyrafinowani, w: Myśl o sztuce. Materiały z sesji SHS, Warszawa 1976. ' Przy okazji „Chaty" S. Żeromskiego w Nałęczowie pisze o tym M. Leśniakowska w: Jan Koszczyc-Witkiewicz (I88I-I958) i budowanie w jego czasach, Warszawa 1998, s.22 i n. Fragmenty cyt. w: Mądra-Shalcross, op.cit., s. 104-106 Por. Grabska, Dom artysty, op.cit., s. 100-102 Mądra-Shallcross, op.cit., s.102 Por. M. Mack, A Poet in His Landscape. Pope at Twickenham, w: From Sensibility to Romanticism, Oxford 1970, s. 13; C. Wainwright, The Romantic Interior. The British Collector at Home 1750-1850. New Ha­ ven-London 1989. O tych specyficznych siedzibach pisarzy angielskich XVIII i X I X w. pisałem w cyklu artykułów: Poetyckie siedziby. Twicke­ nham. Chiswick House, The Leasowes, „Dom i wnętrze", 1999, nr 5; Ci wspaniali pisarze w swoich gotyckich zamkach, „Dom i wnętrze", 1999, nr 6; Opactwo pałacem i marzenie o wieży, „Dom i wnętrze", 1999, nr 7 9 1 0 1 1 2 11 14 15 16 Jej analizę w zestawieniu z twórczością literacką Hugo przeprowa­ dzam w: Granice autokomentarza, w: Autokomentarz artysty. Materiały z sesji SHS w Niedzicy w 1987 r, Warszawa 1988, s. 17-27; W poszuki­ waniu idealnej biegi. Dore, Hugo i nowoczesna ilustracja. „Ikonotheka" nr 11, 1996, s. 137-167. Szczegółowo twórczość rysunkowa z tego okre­ su omówiona jest min. w: J. B. Barrere, Victor Hugo et le.s arts plastiques, w: Victor Hugo a Toeuvre, Paris 1970; P. Georgel, Le.s dessins de Vic­ tor Hugo pour „Le.s travailleurs de la mer", Paris 1985; Le Soleil d'.F.ncre, Paris 1985 (katalog wystawy). 17 J.B.Barrere, Hugo - człowiek i dzieło (tłum J. Parvi), Warszawa 1968, s. 209 Wśród tych napisów pojawiaj.) się takie jak: Ego Hugo; Exilium vita est; także cytaty z Szekspira, aluzje do konkretnych dzieł samego Hugo. 18 19 Mądra-Shallcross, op.cit., s. 103 Tak nazywa Gautier paryski dom Hugo. Por. Mądra-Shallcross op.cit., s. 91. Dziesięć lat później podobnego określenia użył D.G.Ros setti w odniesieniu do Red House W.Morrisa: „bardziej poemat niż dom". Por. Grabska, Dom artysty, op.cit., s.93 Mądra-Shallcross, op.cit., s. 89 Cyt. za: Dhainaut, op.cit., s.77 Nadal brakuje całościowego omówienia inspiracji, z których Hugo pisarz i plastyk korzystał. Problem ten został cząstkowo opracowany w: J. Mallion, Hugo et l'art architectural, Paris 1962; C.W.Thompson, Vic­ tor Hugo and the Graphic Arts (1820-1833). Geneve-Paris 1970 2(1 2 1 2 2 2 3 2 4 Skrótową typologię orientalnych inspiracji mieszkalnych w X I X w. przeprowadzam w: Orient w europejskim domu. „Dom i Wnętrze", 1997, nr 6; wypowiedź Deotymy o jej jadalni, urządzonej „niby jeden z pieściwych alkierzyków Alhambry" cytuje Mądra-Shalcross, op.cit., s. 117-118 Obecnie znajduje się, zrekonstruowany, w Maison Victor-Hugo w Paryżu. Chociaż Hugo przekształcał także ogród, w 1870 r. posadził w nim „dąb Stanów Zjednoczonych Europy". Takie symboliczne gesty wzmac­ niały jego piętno nadane temu miejscu. Por. Mądra-Shalcross, op.cit., s. 23 Por. o mansardzie Mądra-Shalcross, op.cit., s. 31-34 Mądra-Shalcross, op.cit., s. 121 J. Białostocki, Ikonografia romantyczna. Przegląd problemów ba­ dawczych, w: Romantyzm. Studia nad sztuką drugiej polowy wieku XVI­ II i wieku XIX. Materiały sesji SHS, Warszawa 1967 Problematyką tę rozwijam w artykułach: Okropny warsztat tworze­ nia. O aurze pracowni artysty po romantyzmie, w: Ogień niestrzeżony. Pracownie malarzy polskich XIX i początku XX wieku. Cześć U, Łódź 1995 (katalog wystawy w Muzeum Sztuki), s. 39-48; Pracownia jako miejsce, pracownia jako dzieło. „Art and Business", 1995, nr 11-12, s. 60-63. 2 5 2 6 2 7 2 8 2 9 3 0 31 3 2 Powtarzam tu z niewielkimi zmianami myśli z artykułów cyt. w przyp. 31. Zagadnienie dziejów i ewolucji pracowni artysty nie ma do­ tąd całościowego opracowania. Najpełniejszy materiał przynosi zbiór pod red. E . Hiittingera, Kunstlerhduser von der Renaissance bis zur Gegenwart, Zurich 1985; por. także Mądra-Shalcross, op.cit. 3 4 Por. A. Pieńkos, Dom architekta Johna Soane. „Dom i Wnętrze", 1997, nr 2, s. 54-59. Najpełniejsze opracowania domu Soane'a to: S. Ga­ il Feinberg, Sir John Soane 's „Mu.seum": An Analysis of the Architect House-Museum in Lincoln's Inn Fields, diss, 2 vol., Ann Arbor-London 1980; tejże, The Genesis of Sir John Soane 's Museum Idea 1801-1810. „Journal of the Society of Architectural Historians", 43, 1984, October, s.225-237 3 4 W tekstach cyt w przyp. 16 próbowałem analizować rolę plastycz­ nej twórczości Hugo w jego procesie wytoczonym „okresowi powieści". Dhainaut, op.cit., s. 12 15 Look-out (trzecie piętro), Hauteville House Victora Hugo. © Phototheque des Musees de la Ville de Paris 48 �