22 50 1084 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7926f2dee7e9f02151f6a2677f1199b2.pdf 5ec3b21de7e0b063d259ebf4052afa08 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3495 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1979 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3276 Title A name given to the resource Recenzje / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1, s.55-57 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text R Е С E N Z H A L I N A K E N A R O W A . Od z a k o p i a ń s k i e j szkoły p r z e m y s ł u drzewnego do szkoły W y d a w n i c t w o Literackie, K r a k ó w 1978, ss. 340, i l . 211. Zamiast tradycyjnej recenzji — w k t ó r e j n a l e ż a ł o ­ by p o d k r e ś l i ć pionierski charakter pracy, ogromnie w a r t o ś c i o w e , syntetyczne ujęcie, b o g a t ą faktografię, i n ­ t e r e s u j ą c ą i z r ó ż n i c o w a n ą bazę ź r ó d ł o w ą , walory l i t e ­ rackie tekstu oraz s k a n d a l i c z n ą wprost a b n e g a c j ę w y ­ dawcy — c h c i a ł a b y m p o d y s k u t o w a ć nad problemem, u j ę t y m w książce raczej marginesowo, a mianowicie nad problemem o d d z i a ł y w a n i a „ k e n a r o w c ó w " w tere­ nie, o l u d o w y m b ą d ź nieludowym charakterze ich pro­ dukcji oraz poziomie ich twórczości artystycznej. P u n k t e m wyjścia niechaj b ę d z i e p r z y d ł u g i nieco cytat: „W 1954 r. Muzeum Etnograficzne w K r a k o w i e ogłosiło konkurs na „ z a b a w k ę l u d o w ą ziemi k r a k o w ­ skie!]", z a p r a s z a j ą c szkołę (!) do u d z i a ł u w konkursie. Kenar „podjął r ę k a w i c ę " , o r g a n i z u j ą c z j e d n ą k l a s ą zadanie na r u c h o m ą z a b a w k ę d r e w n i a n ą , i prace ucz­ niów uzyskały pierwszą n a g r o d ę na konkursie (!). W z m i a n k i w prasie p o d k r e ś l a ł y „ ł a d u n e k humoru w l u ­ dowych zabawkach". P o n i e w a ż jednak w warunkach konkursu była klauzula, aby uczniowie pochodzili z zie­ m i krakowskiej — a, na ironię, uczniowie pochodzili w ł a ś n i e z innych r e g i o n ó w Polski — Kenar polecił do­ pisać przy ich nazwiskach fikcyjne miejsca urodzenia, z a c z e r p n i ę t e na chybił trafił z mapy w o j e w ó d z t w a k r a ­ kowskiego. Konsekwencje tego figla artystycznego by­ ły nieprzewidziane: zabawki robione przez „obcych et­ nicznie" i „pod k i e r u n k i e m artysty" f i g u r u j ą w zbio­ rach Muzeum Etnograficznego w K r a k o w i e jako „ l u ­ dowe zabawki ziemi krakowskiej", rozpowszechniane nawet przez poczitówiki Ruchu. Na jednej z p o c z t ó w e k o d z n a j d u j ę p o d o b i z n ę zabawki robionej przez ó w c z e s ­ nego ucznia szkoły S t a n i s ł a w a Kulona urodzonego w ZSRR (!). Wnioski z owej anegdoty s ą n a s t ę p u j ą c e : po pierwsze, etnografowie m u s z ą bardzo u w a ż a ć , a r t y ś c i p o t r a f i ą bowiem ś w i e t n i e p a s t i s z o w a ć „ludowość", nie­ jednokrotnie już tlo r o b i l i i r o b i ą nadal, na p r z y k ł a d w i e l u a b s o l w e n t ó w szkoły starannie u k r y w a fakt jej u k o ń c z e n i a , bo „opłaca się" i m bardziej uchodzenie za „ t w ó r c ó w ludowych", co oczywiście jest regresem ar­ tystycznym. Po drugie, jeśli wszystko jest „ l u d o w e " — to nic nie jest ludowe i tradycyjne k r y t e r i a „ l u d o w o ­ ści" są dziś całkowicie nieprzydatne." (s. 262). Jest rzeczą oczywistą, że tradycyjne k r y t e r i a sztu­ k i ludowej s ą dla o k r e ś l e n i a zjawisk współczesnych c a ł ­ kowicie nieprzydatne. Ale z a k o p i a ń s k a szkoła, p o w s t a ł a przecież sto lat temu, działała r ó w n i e ż w czasach, gdy sztuka ludowa była na Podhalu wciąż jeszcze bogata i ż y w a , a „ p a n o w i e " ingerowali w n i e w i e l k i m stosun­ kowo stopniu. Ingerencja zaczęła się na s k a l ę m a s o w ą wraz z rozwojem szkoły, k t ó r a przez cały czas swego istnienia w y w i e r a ł a p r z e m o ż n y w p ł y w na stan g ó r a l s k i e j sny­ cerki i rzeźby. Lista a b s o l w e n t ó w , podana przez K e n a r o w ą , obejmuje do r o k u 1914 ponad czterysta nazwisk, zaś w latach 1914—1939 około pięciuset. Cyfry tc mo­ żemy spokojnie p o m n o ż y ć przez dwa, gdyż mniej w i ę ­ cej połowa ueaniow opuszczała szkołę przed uzyskaniem k o ń c o w e g o ś w i a d e c t w a . Z w a ż y w s z y , że większość osób, k t ó r e p r z e w i n ę ł y się przez szkołę, działała potem na J E Kenara, terenie P o d g ó r z a i K a r p a t Polskich, m o ż e m y stwier­ dzić bez obawy p o m y ł k i , że działalność z a k o p i a ń s k i e j szkoły zaznaczyła się w y b i t n i e w całokształcie k u l t u r y plastycznej polskiej góralszczyzny. Przekonamy się o t y m najdobitniej, gdy p o r ó w n a ­ my prace szkolne z okresu dyrektorstwa Neużila, K o vatsa, Barabasza i z czasów późniejszych z p r o d u k c j ą współczesną, o f e r o w a n ą przez prywatne sklepy p a m i ą t ­ karskie na K r u p ó w k a c h . P o k r e w i e ń s t w o oczywiste od pierwszego r z u t u oka. Kenarowa podaje nawet d o k ł a d ­ n ą d a t ę rozpoczęcia w Zakopanem produkcji talerzy i kasetek, inkrustowanych kolorowymi metalami. Owe „ z a k o p i a ń s k i e " f i g u r k i , p i ó r n i k i , orły, dziewięćsiły, sza­ chy, kasetki, talerze, s ł o w e m cały ten kicz, produko­ wany w setkach tysięcy sztuk, a u w a ż a n y przez tzw. m a s o w ą publiczność za góralski autentyk, ma swój r o ­ dowód w Szkole P r z e m y s ł u Drzewnego. Powojenne dzieje szkoły r ó w n i e ż z w i ą z a n e są w paradoksalny sposób z istnieniem p a m i ą t k a r s t w a „na ludowo". W ciągu ostatnich dwudziestu lat, kiedy to n a s t ą p i ł o nasilenie k o n k u r s ó w , wystaw i różnego auto­ ramentu p r z e g l ą d ó w tzw. współczesnej sztuki ludowej, gdy u s i ł o w a n o „ o d k r y ć " i n a m ó w i ć do neoludowej p r o ­ dukcji j a k n a j w i ę k s z ą ilość miesizkańców wsi, poten­ cjalnymi kandydatami do „odkrycia" i „pobudzenia t w ó r c z o ś c i " były w ł a ś n i e owe dziesiątki i setki w i e j ­ skich m a j s t e r k o w i c z ó w z u k o ń c z o n y m lub — znacznie częściej — nie u k o ń c z o n y m z a k o p i a ń s k i m liceum. „ C h o ­ dziłem do liceum plastycznego, r o z c h o r o w a ł e m się i ze­ szło m i na to, że zostałem t w ó r c ą l u d o w y m " — w y z n a ł m i s m ę t n i e jeden z nich. I tak oto p o w s t a ł a paradoksalna sytuacja — b. ucz­ niowie, którzy nie sprawdzili się w szkole artystycznej i przerwali n a u k ę , np. z powodu b r a k u u z d o l n i e ń , zna­ leźli się w lepszym położeniu od tych, k t ó r z y u k o ń c z y l i liceum i otrzymali maturalne ś w i a d e c t w o . Status zawo­ dowy tych ostatnich nie jest godny pozazdroszczenia. B ę d ą c technikami plastycznymi, a więc m a j ą c przy­ gotowanie np. do robienia okolicznościowych dekoracji, w y s t r o j u wystaw sklepowych — nie m o g ą p r z y j ą ć zle­ cenia od instytucji p a ń s t w o w e j , gdyż nie są c z ł o n k a m i ZPAP. A nie są, gdyż nie zdobyli wyższego w y k s z t a ł ­ cenia plastycznego. Mają zawód, ale go nie m a j ą . M a j ą za to z p e w n o ś c i ą wyniesione ze szkoły w i e l k i e a m b i ­ cje, nadzieję sławy, powodzenia. A w o k ó ł siebie tzw. twardą rzeczywistość. Nic więc dziwnego, że hossa na s z t u k ę z w a n ą l u ­ dową, a szczególnie rzeźbę, od k t ó r e j na ogół nie w y ­ maga się wysokiego poziomu artystycznego (wystarczy, że jest „ p r y m i t y w n a " i „ l u d o w a " ) , s t a ł a się dla tych ludzi życiową s z a n s ą — d o b r ą , s u g e s t y w n ą n a m i a s t k ą rzeczywistej twórczości i n i e z ł y m ź r ó d ł e m utrzymania. Regulaminy k o n k u r s ó w oraz stereotyp nieuczonego wiejskiego prostaczka, p r z y c u p n i ę t e g o pod p r z y d r o ż n ą w i e r z b ą i rzeźbiącego pastuszym kozikiem nieporadne ś w i ą t k i nie dopuszczają „ k e n a r o w c ó w " do p r z e g l ą d ó w w s p ó ł c z e s n e j sztuki ludowej; ale popyt na l u d o w o ś ć jest tak duży, że fakt u d z i a ł u „ k s z t a ł c o n y c h " jest na ogół dyskretnie przemilczany dla wygody obu stron. Chociaż czasem z d a r z a j ą się n i e m i ł e sytuacje — z w ł a - 55 I �szcza, gdy rzecz natrafi na doktrymera, k t ó r e g o bardziej i n t e r e s u j ą przepisy i podziały, niż artystyczna w a r t o ś ć prac. Jak powiedziano w y ż e j , „ k e n a r o w e y " nie douczeni, talenty w trzecim i czwartym gatunku, z n a j d u j ą się w lepszej sytuacji od swych kolegów z m a t u r ą . F a k t uczęszczania przez rok lub dwa do liceum plastycznego m o ż n a dość ł a t w o u k r y ć , by uchodzić za „ a u t e n t y c z n e ­ go, ludowego t w ó r c ę " . W swej praktyce terenowej zet­ k n ą ł e m się z dwudziestoma kilkoma r z e ź b i a r z a m i , u k r y ­ w a j ą c y m i mniej lub bardziej skutecznie s w ą „ k e n a r o w s k ą " przeszłość oraz kilkoma absolwentami szkoły z m a t u r ą , k t ó r z y p r a g n ę l i zostać t w ó r c a m i ludowymiiipółzawodowymii uczestnikami k o n k u r s ó w , wystaw i kiermaszy. I m u s z ę się p r z y z n a ć , że fakt kenarowskiej przeszłości k a n d y d a t ó w na t w ó r c ó w ludowych z u p e ł n i e m i nie p r z e s z k a d z a ł . Niestety, większość „ k e n a r o w c ó w " d e k o n s p i r o w a ł fatalny styl prac, n i e z n o ś n a maniera, n ę d z n e n a ś l a d o w n i c t w o Kenara, Hasiora, Rząsy czy i n ­ nych nauczycieli. I z tego powodu nie mieli najmniej­ szych szans w konfrontacji z różnego rodzaju w i e j s k i ­ m i p o m y l e ń e a m i czy staruiszkami-analfabetami, dyspo­ ALEKSANDRA JACHER-TYSZKOWA, Strój kielecki. Atlas Polskich Strojów z. 12, W r o c l a w 1977, ss. 136, ilustracje. Z dużą u w a g ą p r z y w i t a ć należy nowy, już 31 ze­ szyt Atlasu Polskich S t r o j ó w Ludowych. Z u w a g ą , gdyż jest to kontynuacja z a p o c z ą t k o w a n e g o przed prawie trzydziestoma laty monumentalnego przedsięwzięcia Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego, kontynuacja — dodajmy — po k i l k u latach milczenia. Ostatni t o m Atlasu u k a z a ł się bowiem w r o k u 1970 (Strój kołbielski W ł a d y s ł a w a Kolago), a w latach 1966—1977 u k a z a ł o się ich zaledwie cztery. To zahamowanie tempa wydawania kolejnych zeszytów Atlasu niepokoi t y m w i ę c e j , gdy u ś w i a d o m i m y sobie — dobitnie w i d a ć to na mapie za­ mieszczonej na przedostatniej stronie k a ż d e g o tomu — jak wiele jeszcze pozostało b i a ł y c h plam, ś w i a d c z ą c y c h 0 powolnym poznawaniu ludowego stroju poszczegól­ nych r e g i o n ó w Polski. Prezentowana praca przynosi nam drobiazgowy opis stroju kieleckiego, wraz z jego odmianami, oparty, po­ dobnie jak wszystkie dotychczasowe opisy strojów w APSL, na rzetelnych studiach l i t e r a t u r y przedmiotu: źródłach archiwalnych pisanych i ikonograficznych, zbiorach muzealnych, a przede wszystkim na intensyw­ nych wieloletnich badaniach terenowych. Z a c h o w u j ą c u k ł a d p r z y j ę t y we wszystkich dotych­ czasowych tomach Atlasu pisze autorka obszernie o obecnym stanie zachowania stroju kieleckiego, o jego historycznym rozwoju, a także o obecnym i d a w n y m zasięgu. Te ostatnie w y w o d y w y d a j ą się miejscami, zwłaszcza jeśli chodzi o oddzielenie stroju Krakowia­ ków od stroju kieleckiego, dość arbitralne, lecz zjawis­ ko wzajemnych wpłyiwów uniemożliwiło autorce — jak sądzę — osiągnięcie t u w i ę k s z e g o stopnia precyzji. Bardzo potoczyście i jasno napisane są fragmenty tekstu b ę d ą c e opisem ubioru męskiego i jego zróżnico­ wania, a t a k ż e z r ó ż n i c o w a n i a stroju kobiecego. Tekst naszpikowany — co oczywiste — danymi technicznymi 1 nazwami g w a r o w y m i jest w pełni z r o z u m i a ł y , co nie zawsze było cechą publikacji z cyklu APSL. Może t y l ­ ko w rozdziale z a t y t u ł o w a n y m „Wytiwórey i m a t e r i a ł y " 56 n u j ą c y m i atutem najsilniejszym: świeżością spojrzenia. Takie to n a s u n ę ł y m i się n i e w e s o ł e refleksje, gdy w książce K e n a r ó w e j p r z e c z y t a ł e m n a s t ę p u j ą c e zdanie: „ K i e d y prof. Antoniewicz w y s u n ą ł projekt, aby w Zakopanem p o w s t a ł a wyższa szkoła plastyczna — K e ­ nar s t w i e r d z i ł ze zdziwieniem: „To bardzo ł a d n i e , ale dlaczego n i k t nie rozumie, że mnie nie i n t e r e s u j ą l u ­ dzie p o w y ż e j dwudziestu lat?" (s. 246). Wybitna osobowość Kanara, o k t ó r e j Autorka p i ­ sze tak zajmująco i kompetentnie, z czułością i dystan­ sem jednocześnie, w sposób wyzbyty jakiegokolwiek patosu — o d d z i a ł y w a ł a w mniejszym lub większym stopniu na grono ludzi, z w i ą z a n y c h ze szkołą. A l e p r ó c z ludai n i e p r z e c i ę t n y c h istnieją t a k ż e „ k e n a r o w e y " ś r e d ­ ni i z u p e ł n i e m a l i , którzy intensywnie oddziałują na całokształt k u l t u r y plastycznej Polski południowej. S p r a w ę ich twórczości Halina Kenarowa p o t r a k t o w a ł a marginesowo. To jest moje jedyne z a s t r z e ż e n i e wobec tej ś w i e t n e j książki, k t ó r a przez długie lata s t a n o w i ć będzie p o d s t a w o w ą l e k t u r ę dla każdego, kto intereso­ w a ć się będzie h i s t o r i ą sztuki polskiej X X w i e k u . Antoni Kroh Ludowych, cz. V. Małopolska, z a b r a k ł o w k i l k u miejscach oddechu, fragmenty te w y ­ dają się nieco zbyt lakoniczne i jakby oderwane od całości w y w o d ó w . Z a m y k a j ą p r a c ę : o m ó w i e n i e zdobin stroju kieleckiego, charakterystyka źródeł (czy jednak w tego typu publikacjach nie powinna z n a j d o w a ć się ona na pierwszych stronach), przypisy, w y k a z źródeł i literatury. Pewine zastrzeżenia m o ż n a mieć do w s t ę p u s t a n o w i ą c e g o rodzaj geograficzno-gospodarczej charak­ t e r y s t y k i terenu. Jest ona mdejscamf zbyt ogólnikowa a w k i l k u fragmentach zbyt luźno z w i ą z a n a z tak k o n ­ k r e t n y m zagadnieniem jak s t r ó j . W s t ę p y jednak to z dawna słaba strona w i e l u etnograficznych o p r a c o w a ń . Te drobne uwagi krytyczne nie m o g ą w ż a d n y m stopniu w p ł y n ą ć na ogólną ocenę pracy Aleksandry Ja­ ch er-Tyszkowej. A ocena musi b y ć bardzo wysoka z k i l k u co najmniej p o w o d ó w . Nie przypominam sobie, by w jakiejkolwiek innej monograficznej pracy na te­ mat stroju u d a ł o się z a c h o w a ć tak d o s k o n a ł e proporcje między t e c h n i c z n ą s t r o n ą zagadnienia a jego walorem społecznym. Inaczej m ó w i ą c , pierwszy chyba raz w Atlasie — moim zdaniem — s t r ó j został potraktowany nie autonomicznie, w p e w n y m oderwaniu, lecz jako i n ­ tegralna część k u l t u r y ludowej konkretnej grupy etnograifiieiznej, został pokazany niejako w swoim społecz­ n y m u w a r u n k o w a n i u . W r a ż e n i e takie dają bardzo do­ brze wkomponowane w całość uwagi, podane z odpo­ w i e d n i ą precyzją, na temat z r ó ż n i c o w a n i a stroju ze w z g l ę d u na wiek, status m a j ą t k o w y i społeczny i t d . u ż y t k o w n i k a . W poprzedniich zeszytach Atlasu p a n o w a ł pod t y m w z g l ę d e m bairdizo często chaos i dała się od­ czuć zmacana dowolność w przytaczaniu f a k t ó w i ich interpretaiojd. Godne u w a g i są t a k ż e fragmenty na temat stroju ś w i ą t e c z n e g o i o b r z ę d o w e g o w o l n e od powierzchowno­ ści do jakiej, niestety, p r z y z w y c z a i ł y nas poprzednie tomy A P S L . Powodem do wysokiej oceny prezentowanej pracy m o ż e być t a k ż e jej język w y j ą t k o w o plastyczny i na- �wet w (najtrudniejszych fragmentach nie d ą ż ą c y do sztucznego „ s t e c h n i c y z o w a n i a " , a mimo to, a m o ż e dla­ tego, nie tracący nic z w a l o r ó w języka naukowego. Ż e b y jednak nie m n o ż y ć k o m p l e m e n t ó w pod adre­ sem pracy, k t ó r ą — jak przypuszczam — k a ż d y czytel­ nik w pełni doceni, trzeba z a p r a w i ć recenzję k r o p l ą go­ „ D E M O S " Internationale Elhnographische und ryczy. Niestety, całość fatalnie obniża koszmarny po­ ziom reprodukcji. Znaczna ilość ilustracji zamieszczo­ nych w pracy w ogóle jest nieczytelna. Pod t y m wzglę­ dem w poprzednich zeszytach Atlasu nie było zbyt do­ brze, ale o wiele lepiej n i ż w prezentowanym. Ryszard Kantor Folklorislische R o z w ó j nauk, w t y m i etnologicznych, sprawia że coraz t r u d n i e j jest śledzić w y d a w n i c t w a k s i ą ż k o w e oraz a r t y k u ł y zamieszczane w czasopismach u k a z u j ą c y c h się z a g r a n i c ą . T r u d n o ś ć pogłębia fakt, że w i e l e pozycji, k t ó r e m o g ą być przydatne, -ukazuje się w j ę z y k a c h ob­ cych, nie znanych zainteresowanym. Z r o z u m i a ł e więc, że problem informacji naukowej staje się coraz w a ż ­ niejszy. Nawet ś l e d z e n i e d z i a ł ó w receinzyjno-infcrmacyjnych czasopism u k a z u j ą c y c h się u nas i w krajach obozu demokratycznego nie wyczerpuje zagadnienia. W i a d o m ą jest rzeczą, że d z i a ł y te nie n a l e ż ą do najlepszych, że redakcje o d c z u w a j ą duże t r u d n o ś c i z uzyskaniem re­ cenzji. W takiej sytuacji szczególnej wagi nabiera istnienie .czasopisma, k t ó r e regularnie omawia wszyst­ kie istotniejsze p u b l i k a c j e z zakresu k u l t u r y ludowej w zasięgu europejskich k r a j ó w socjalistycznych. Czaso­ pismem t y m jest k w a r t a l n i k „ D e m o s " w y d a w a n y od I960 r. w stolicy N R D — Berlinie. U k a z u j ą się w n i m n a d e s ł a n e przez poszczególne redakcje krajowe noty i n ­ formacyjne w języku niemieckim. Recenzowane prace dotyczą zagadnień ogólnych, jak r ó w n i e ż dociekań szczegółowych z zakresu k u l t u r y ludowej, s t r u k t u r y s p o ł e c z n e j , historii k u l t u r y m a t e r i a l ­ nej, historii k u l t u r y robotniczej i f o l k l o r y s t y k i . Recen­ zje, oprócz podania noty bibliograficznej r e f e r u j ą k r ó t ­ ko t r e ś ć omawianych publikacji, o k r e ś l a j ą ich cel ba­ Injormationem. dawczy, p o d a j ą d o k ł a d n ą sową, o k r e ś l a j ą metody autora, wreszcie w y n i k i cza r ó ż n e informacje .o folklorystycznego ruchu stycznych. Akademie-Verla. l o k a l i z a c j ę geograficzną i cza­ badań, założenia w y j ś c i o w e k o ń c o w e . Czasopismo zamiesz­ przejawach etnograficznego i naukowego w krajach socjali­ Poziom opracowania poszczególnych not informa­ cyjnych jest niejednolity. Jest to w tego typu w y d a w ­ nictwie nieuniknione. R ó ż n y jest poziom szczegółowości informacji o k s i ą ż c e czy artykule, niemniej noty dają w sumie r z e t e l n ą i b o g a t ą d o k u m e n t a c j ę . Redakcja polska mieści się w O ś r o d k u Dokumen­ tacji i Informacji Etnograficznej przy katedrze Etno­ grafii Uniwersytetu Łódzkiego, a o jej s p r a w n o ś c i świadczy duża liczba dobrze i n f o r m u j ą c y c h not o p u ­ blikacjach polskich. Tak np. a r t y k u ł y u k a z u j ą c e się w „Polskiej Sztuce L u d o w e j " omawiane są w „ D e m o s i e " w 5—9 miesięcy po ich ukazaniu się. W 1979 r. redakcja „ D E M O S U " planuje wydanie zeszytu specjalnego poświęconego muzealnictwu etno­ graficznemu, a w r o k u 1980 zeszytu z informacjami o instytucjach etnograficznych i folklorystycznych zajmu­ jących się badaniem k u l t u r y ludowej. Kwartalnik pośrednictwem wvnosi 430 zł. „ D E M O S " m o ż n a z a p r e n u m e r o w a ć za „ R u c h u " , cena rocznego abonamentu A N O Berlin VII—XII 1978 Jubileusz 50-lecia pracy prof, dr Marii Znamierowskiej-Prufferowej We w r z e ś n i u minęło 50 lat pracy naukowej prof, dr M a r i i Znamierowskiej-Prufferowej. Uroczysty j u b i ­ leusz obchodzono podczas obrad 53 Zjazdu Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego w Toruniu. Rada P a ń ­ stwa n a d a ł a prof. Prufferowej K r z y ż K o m a n d o r s k i Or­ deru Odrodzenia Polski w uznaniu Jej zasług dla n a u ­ k i .polskiej. S t u d i o w a ł a h i s t o r i ę sztuki i k u l t u r y w Warszawie, n a u k i humanistyczne i matematyczno-przyrodnicze na Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie, potem etno­ grafię i etnologię. Jeszcze w cza.sie s t u d i ó w , w 1927 г., została a s y s t e n t k ą profesora Cezarii Baudoin de Courtenay-Ehrenkreutzowej w Muzeum Etno graficznym w Wilnie. W 1939 r. została doktorem etnografii i etno­ logii, wtedy działała t a k ż e w Towarzystwie Ludoznaw­ czym, w y d a w a ł a pismo „ E t n o g r a p h i e a " . Po wojnie, w latach 1945—1949, jest a d i u n k t e m ka­ tedry Etnologii i Etnografii U M K , przez 9 lat pracuje jako kustosz Muzeum Miejskiego w T o r u n i u , oraz- or­ ganizuje t a m ż e samodzielne Muzeum Etnograficzne. W t y m też czasie uzyskuje t y t u ł profesora nadzwyczajne­ go, kieruje K a t e d r ą Etnografii U M K . Podejmuje dzie­ s i ą t k i z a d a ń i prac naukowych jako prezes .oddziału Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego, wiceprezes Za­ r z ą d u G ł ó w n e g o P T L , honorowy k i e r o w n i k Zespołu Et­ nograficznego I H K M Polskiej A k a d e m i i Nauk. Muzeum Etnograficzne w Toruniu, zorganizowane od podstaw, stało się szybko j e d n ą z n a j w a ż n i e j s z y c h p l a c ó w e k tego typu w k r a j u . Przez 13 lat kierowania Muzeum prof. Prufferowa pracuje naukowo, p u b l i k u j ą c w y n i k i swych pionierskich .badań nad r y b a c k i m i n a r z ę d z i a m i k o l n y m i . Od 1972 r o k u prof, dr Mairia Znamierowska-Pruff er owa przeszła na e m e r y t u r ę , jednak nadal prowadzi w y k ł a d y .na Podyplomowym Studium Etnografii U M K , działa w P T L , intensywnie pracuje naukowo. Ż y c i o r y s naukowy i .bibliografię prac prof. Pruf­ ferowej zamieścił Rocznik Muzeum Etnograficznego w Toruniu, Т. I , T o r u ń 1978. 57 7 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/fd07671705822e1f9bbc092a27007f39.pdf a542826acf0f84394b0e1d893aae051e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3496 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1979 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3277 Title A name given to the resource Kronika VII—XII 1978 / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1, s.58-63 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text wet w (najtrudniejszych fragmentach nie d ą ż ą c y do sztucznego „ s t e c h n i c y z o w a n i a " , a mimo to, a m o ż e dla­ tego, nie tracący nic z w a l o r ó w języka naukowego. Ż e b y jednak nie m n o ż y ć k o m p l e m e n t ó w pod adre­ sem pracy, k t ó r ą — jak przypuszczam — k a ż d y czytel­ nik w pełni doceni, trzeba z a p r a w i ć recenzję k r o p l ą go­ „ D E M O S " Internationale Elhnographische und ryczy. Niestety, całość fatalnie obniża koszmarny po­ ziom reprodukcji. Znaczna ilość ilustracji zamieszczo­ nych w pracy w ogóle jest nieczytelna. Pod t y m wzglę­ dem w poprzednich zeszytach Atlasu nie było zbyt do­ brze, ale o wiele lepiej n i ż w prezentowanym. Ryszard Kantor Folklorislische R o z w ó j nauk, w t y m i etnologicznych, sprawia że coraz t r u d n i e j jest śledzić w y d a w n i c t w a k s i ą ż k o w e oraz a r t y k u ł y zamieszczane w czasopismach u k a z u j ą c y c h się z a g r a n i c ą . T r u d n o ś ć pogłębia fakt, że w i e l e pozycji, k t ó r e m o g ą być przydatne, -ukazuje się w j ę z y k a c h ob­ cych, nie znanych zainteresowanym. Z r o z u m i a ł e więc, że problem informacji naukowej staje się coraz w a ż ­ niejszy. Nawet ś l e d z e n i e d z i a ł ó w receinzyjno-infcrmacyjnych czasopism u k a z u j ą c y c h się u nas i w krajach obozu demokratycznego nie wyczerpuje zagadnienia. W i a d o m ą jest rzeczą, że d z i a ł y te nie n a l e ż ą do najlepszych, że redakcje o d c z u w a j ą duże t r u d n o ś c i z uzyskaniem re­ cenzji. W takiej sytuacji szczególnej wagi nabiera istnienie .czasopisma, k t ó r e regularnie omawia wszyst­ kie istotniejsze p u b l i k a c j e z zakresu k u l t u r y ludowej w zasięgu europejskich k r a j ó w socjalistycznych. Czaso­ pismem t y m jest k w a r t a l n i k „ D e m o s " w y d a w a n y od I960 r. w stolicy N R D — Berlinie. U k a z u j ą się w n i m n a d e s ł a n e przez poszczególne redakcje krajowe noty i n ­ formacyjne w języku niemieckim. Recenzowane prace dotyczą zagadnień ogólnych, jak r ó w n i e ż dociekań szczegółowych z zakresu k u l t u r y ludowej, s t r u k t u r y s p o ł e c z n e j , historii k u l t u r y m a t e r i a l ­ nej, historii k u l t u r y robotniczej i f o l k l o r y s t y k i . Recen­ zje, oprócz podania noty bibliograficznej r e f e r u j ą k r ó t ­ ko t r e ś ć omawianych publikacji, o k r e ś l a j ą ich cel ba­ Injormationem. dawczy, p o d a j ą d o k ł a d n ą sową, o k r e ś l a j ą metody autora, wreszcie w y n i k i cza r ó ż n e informacje .o folklorystycznego ruchu stycznych. Akademie-Verla. l o k a l i z a c j ę geograficzną i cza­ badań, założenia w y j ś c i o w e k o ń c o w e . Czasopismo zamiesz­ przejawach etnograficznego i naukowego w krajach socjali­ Poziom opracowania poszczególnych not informa­ cyjnych jest niejednolity. Jest to w tego typu w y d a w ­ nictwie nieuniknione. R ó ż n y jest poziom szczegółowości informacji o k s i ą ż c e czy artykule, niemniej noty dają w sumie r z e t e l n ą i b o g a t ą d o k u m e n t a c j ę . Redakcja polska mieści się w O ś r o d k u Dokumen­ tacji i Informacji Etnograficznej przy katedrze Etno­ grafii Uniwersytetu Łódzkiego, a o jej s p r a w n o ś c i świadczy duża liczba dobrze i n f o r m u j ą c y c h not o p u ­ blikacjach polskich. Tak np. a r t y k u ł y u k a z u j ą c e się w „Polskiej Sztuce L u d o w e j " omawiane są w „ D e m o s i e " w 5—9 miesięcy po ich ukazaniu się. W 1979 r. redakcja „ D E M O S U " planuje wydanie zeszytu specjalnego poświęconego muzealnictwu etno­ graficznemu, a w r o k u 1980 zeszytu z informacjami o instytucjach etnograficznych i folklorystycznych zajmu­ jących się badaniem k u l t u r y ludowej. Kwartalnik pośrednictwem wvnosi 430 zł. „ D E M O S " m o ż n a z a p r e n u m e r o w a ć za „ R u c h u " , cena rocznego abonamentu A N O Berlin VII—XII 1978 Jubileusz 50-lecia pracy prof, dr Marii Znamierowskiej-Prufferowej We w r z e ś n i u minęło 50 lat pracy naukowej prof, dr M a r i i Znamierowskiej-Prufferowej. Uroczysty j u b i ­ leusz obchodzono podczas obrad 53 Zjazdu Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego w Toruniu. Rada P a ń ­ stwa n a d a ł a prof. Prufferowej K r z y ż K o m a n d o r s k i Or­ deru Odrodzenia Polski w uznaniu Jej zasług dla n a u ­ k i .polskiej. S t u d i o w a ł a h i s t o r i ę sztuki i k u l t u r y w Warszawie, n a u k i humanistyczne i matematyczno-przyrodnicze na Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie, potem etno­ grafię i etnologię. Jeszcze w cza.sie s t u d i ó w , w 1927 г., została a s y s t e n t k ą profesora Cezarii Baudoin de Courtenay-Ehrenkreutzowej w Muzeum Etno graficznym w Wilnie. W 1939 r. została doktorem etnografii i etno­ logii, wtedy działała t a k ż e w Towarzystwie Ludoznaw­ czym, w y d a w a ł a pismo „ E t n o g r a p h i e a " . Po wojnie, w latach 1945—1949, jest a d i u n k t e m ka­ tedry Etnologii i Etnografii U M K , przez 9 lat pracuje jako kustosz Muzeum Miejskiego w T o r u n i u , oraz- or­ ganizuje t a m ż e samodzielne Muzeum Etnograficzne. W t y m też czasie uzyskuje t y t u ł profesora nadzwyczajne­ go, kieruje K a t e d r ą Etnografii U M K . Podejmuje dzie­ s i ą t k i z a d a ń i prac naukowych jako prezes .oddziału Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego, wiceprezes Za­ r z ą d u G ł ó w n e g o P T L , honorowy k i e r o w n i k Zespołu Et­ nograficznego I H K M Polskiej A k a d e m i i Nauk. Muzeum Etnograficzne w Toruniu, zorganizowane od podstaw, stało się szybko j e d n ą z n a j w a ż n i e j s z y c h p l a c ó w e k tego typu w k r a j u . Przez 13 lat kierowania Muzeum prof. Prufferowa pracuje naukowo, p u b l i k u j ą c w y n i k i swych pionierskich .badań nad r y b a c k i m i n a r z ę d z i a m i k o l n y m i . Od 1972 r o k u prof, dr Mairia Znamierowska-Pruff er owa przeszła na e m e r y t u r ę , jednak nadal prowadzi w y k ł a d y .na Podyplomowym Studium Etnografii U M K , działa w P T L , intensywnie pracuje naukowo. Ż y c i o r y s naukowy i .bibliografię prac prof. Pruf­ ferowej zamieścił Rocznik Muzeum Etnograficznego w Toruniu, Т. I , T o r u ń 1978. 57 7 �Imprezy folklorystyczne i regionalne w y s t ę p y zespołów i j a r m a r k k i ludowej. 12—15.VII — w Piwnicznej nad Popradem z okazji 630-lecia m i e j ­ scowości zorganizowano m.in.: w y ­ stawę rzeźb Eugeniusza K u r y ł y , Józefa Gruceli, Krzysztofa K u l i g a i S t a n i s ł a w a Lebdowicza z P i w ­ nicznej, Nikodema Bołoza z Ł o m ­ nicy i Tadeusza K u l i g a ,z Miodo­ wa. Odbył s i ę t a k ż e kiermasz w y ­ r o b ó w Cepelii, oraz w y s t ę p y zespo­ łów „ L a c h y " i „Dolina Popradu". V I I — odbył się I ogólnopol­ ski P r z e g l ą d Twórczości K u l t u r a l ­ nej Wsi w Przytocznej, podczas k t ó r e g o w y s t ą p i ł y 34 zespoły i ka­ pele. „ Z ł o t y m p ł u g i e m " nagrodzo­ no „Wisieloki" z Szymanowa, w o j . leszczyńskie, „ S r e b r n y m P ł u g i e m " — k a p e l ę dudziarzy z PGR Czem­ piń w Poiznańskiem, „Brązowym P ł u g i e m " — zespół „ T u r s k o " z Taczanowa w Kaliskiem. W czasie przeglądu pokazano wiele mniej lub bardziej stylizo­ wanych widowisk, przedstawiają­ cych o b r z ę d y i zwyczaje z r ó ż n y c h okolic — wesela, zrękowiny, „ p r z ą d k i " , ś m i g u s - d y n g u s i inne. W p a r k u znalazły się stoiska t w ó r c ó w ludowych, otwarto w y s t a w ę r z e ź b y ludowej. 6—9.VII — w Bukowinie T a t r z a ń ­ skiej odbył się po raz dwudziesty konkurs g a w ę d z i a r z y , instrumenta­ listów i ś p i e w a k ó w ludowych ziem górskich pn. Sabałowe Bajania. Wzięło w n i m u d z i a ł ok. 80 uczest­ n i k ó w . J u r y pod przewodnictwem Tadeusza Staicha p r z y z n a ł o nagro­ dy i w y r ó ż n i e n i a . R ó w n o r z ę d n e nagrody I otrzy­ m a l i : Maria K u ł a k i Helena Ple­ wa z L u d ź m i e r z a za śpiew w due­ cie, L u d w i k M ł y n a r c z y k z L i p n i c y Wielkiej na Orawie za g r ę na l i s t ­ k u , Andrzej O b r o e h t a - B a r t u ś z K o ś ­ cielisk za g r ę na skrzypcach, Jan Stoch za g r ę na złóbcokach, Jan Szewczyk z L i m a n o w e j za g r ę ha fujarce. R ó w n o r z ę d n e nagrody I I przyznano: Franciszkowi Cahro z Białego Dunajca za śpiew, F r a n ­ ciszkowi Hodorowiczowi z Buko­ w i n y za g a w ę d ę , Janowi J ę d r o l o w i z Poronina za śpiew, Francisz­ k o w i J u r k o w s k i e m u ze Szczawy za g r ę na fujarce, S t a n i s ł a w o w i K l i m ­ k o w i z Z a b r z e ż y za g a w ę d ę , L u d ­ w i k o w i ŁoJasowi z Ł o p u s z n e j za g r ę na skrzypcach, Janowi i Tadeuszo­ wi Krzeptowskim-Sabałom z Koś­ cieliska za śpiew, Stanisławowa Sasakowi z J o d ł ó w k i za g r ę na skrzyp­ cach, M i e c z y s ł a w o w i Sojce z K r a u szowa za śpiew, S t a n i s ł a w o w i Su­ checkiemu z Nowego Targu za g r ę na skrzypcach, Stefanii T y r a ń s k i e j .ze Skrzydlanej za g a w ę d ę , Stani­ s ł a w o w i Trebuni z Poronina za grę na skrzypcach, Bolesławowi T r z m i e l o w i z Zakopanego za g r ę na r ó ż n y c h instrumentach ludo­ wych, Helenie Z a p a ł o w e j z Buko­ w i n y za śpiew. W kategorii m ł o ­ dzieżowej wyróżniono nagrodami ( r ó w n o r z ę d n y m i ) R e n a t ę Bandy к z Łomnicy Wielkiej, kwartet wokal­ ny: Zofia Bieniek, S t a n i s ł a w a Czer­ n i k , Genowefa Florek i M a r i a Sta­ siak z Brzegów, Andrzeja i Macie­ ja Chotarskich z Kościelisk i ma­ łą M a r y s i ę z L i p n i c y Wielkiej na Orawie. * V I I — w Ż y w c u odbył się Fe­ stiwal F o l k l o r u Górali Polskich. W y s t ą p i ł o 21 zespołów, k t ó r e oce­ niało j u r y pod przewodnictwem prof. Romana Reinfussa. Przyzna­ no t r z y I nagrody — „Złote T r o m ­ bity Pasterskie" —• zespołom: „Sądecczanie" i „Dolina Dunajca" z Nowego Sącza oraz „ B e s k i d y " z Żywca. Konkursowi towarzyszyły 58 I sztu­ * V I I — w ramach gdyńskiej Cepeliady zorganizowano j a r m a r k ludowy, w y s t a w y sztuki i r ę k o ­ dzieła regionalnego, w y s t ę p y zespo­ łów, r e w i ę mody w y k o r z y s t u j ą c e j tradycyjne m o t y w y stroju ludowe­ go, p r z y g o t o w a n ą przez warszaw­ s k ą spółdzielnię „Moda i styl". dzielni p r e z e n t o w a ł o swoje wyroby, „Moda i S t y l " p o k a z a ł a kolekcję u b i o r ó w . W y s t ą p i ł y zespoły pieśni i t a ń c a — „Ondrasizek" ze Szczyr­ ku, „ P i l s k o " z Ż y w c a , „Przepió­ reczka" z Bodzentyna, „ K a p e l a " z J ę d r z e j o w a , „ K o r o n k a " z Bobowej. 26,27.VIII — w Sieradzkiem święto „ T r y b u n y Ludu", w ramach k t ó r e g o odbył się Festyn Sztuki Ludowej i F o l k l o r u w o j . sieradz­ kiego, Cepeliada i k o r o w ó d zespo­ łów. Otwarto w y s t a w ę pokonkur­ sową „ S z t u k a ludowa w o j . sieradz­ kiego", na k t ó r e j znalazły się r z e ź ­ by, stroje, wyroby z w i k l i n y , za­ b a w k i . Eksponowano r ó w n i e ż pra­ ce laureata konkursu, rzeźbiarza — Szczepana Muchy. * •1.IX — w G n i e ź n i e m i a ł y m i e j ­ sce tradycyjne spotkania z h i s t o r i ą . Pokazano wielkie widowisko ple­ nerowe nad jeziorem będące i l u ­ stracją legend g n i e ź n i e ń s k i c h , a ulicami miasta przeszedł b a r w n y k o r o w ó d ś r e d n i o w i e c z n y c h miesz­ czan. O d b y ł y się w y z w o l i n y cechu malarzy, a potem J a r m a r k B a r t ł o miejski. W pokazach b r a ł o udział 1000 u c z n i ó w szkół g n i e ź n i e ń s k i c h . * * 1—3.VIII — w G d a ń s k u t r w a ł J a r m a r k D o m i n i k a ń s k i . W ramach j a r m a r k u odbyły sdę różne impre­ zy, m.in. kiermasz t w ó r c ó w ludo­ wych, I V Festiwal Zespołów F o l ­ klorystycznych Polski Północnej, pokazano wj"stawę sztuki ludowej Kaszub i Kociewia. I m p r e z ę uroz­ m a i c i ł y wielkie widowiska na u l i ­ cach miasta — wjazd k r ó l ó w p o l ­ skich w asyście 17 p o c z t ó w sztan­ darowych r z e m i e ś l n i k ó w g d a ń s k i c h , chrzest drukarzy, wesele g d a ń s k i e i corso k w i a t o w e . * 5,6.VIII — w W ę g o r z e w i e przy­ gotowano I Suwalski Jarmark F o l ­ klorystyczny, k t ó r y rozpoczął się korowodem kapel i zespołów. Ot w a r t o w y s t a w ę sztuki ludowej pn. „Węgorzewo—Giżycko 78" a t a k ż e kiermasz sztuki ludowej i pamią/tek. * 8 . V I I I — rozpoczął się X V T y ­ dzień K u l t u r y Beskidzkiej. W y s t ę ­ py zespołów folklorystycznych, kiermasze i wystawy spółdzielni cepeliowskich odbywały się w Szczyrku, Ż y w c u , Wiśle i Makowie P o d h a l a ń s k i m . W Szczyrku poka­ zano widowisko „Złote Gody", w Wiśle odbył się przegląd pieśni i t a ń c ó w Tatr i B e s k i d ó w , w Ż y w c u prezentowano n u t y i g ó r a l s k i e i n ­ strumenty muzyczne. 1—4.IX — w K r a k o w i e o d b y ł y sdę V I Ogólnopolskie, I I I M i ę d z y - ' narodowe Targi Sztuki Ludowej. Udział wzięło 21 spółdzielni cepe­ liowskich, 85 t w ó r c ó w ludowych, oraz — po raz pierwszy — f i r m y zagraniczne. Salon „ C o o p e x i m — C e ­ pelia 78" p r e z e n t o w a ł oferty Jugo­ sławii i Tajlandii. Zorganizowano szereg: wystaw, m.in. r z e m i o s ł a ar­ tystycznego, w y s t a w ę pokonkurso­ w ą „ M o t y w y sakralne we w s p ó ł ­ czesnej sztuce ludowej" w galerii P A X - u , prac t w ó r c ó w — członków STL-u. O d b y ł y się kiermasze — Cepe­ l i i , S T L - u , fajansu w ł o c ł a w s k i e g o , rękodzieła (z pokazem technik w y ­ twarzania) oraz szereg imprez ar­ tystycznych, w t y m „ W i a n e k k r a ­ k o w s k i " w wykonaniu dzieci k r a ­ kowskich, pokazy mody sięgającej do w z o r ó w ludowych, w y s t ę p y ze­ społów „ H o r n y " z Zakopanego, „ K o ­ r o n k a " z Bobowej, „ K o n i a k ó w " z Koniakowa, „ W i t k o w i a n i e " z W i t ­ kowa. Uczestnicy T a r g ó w mogli r ó w n i e ż obejrzeć widowisko „ W e ­ sele krakowskie" oraz w y s t ę p y ze­ społów z Norwegii i T a d ż y k i s t a n u . Targam t o w a r z y s z y ł o sympo­ zjum naukowe na temat „ w s p ó ł ­ czesne f o r m y mecenatu nad s z t u k ą l u d o w ą " , na k t ó r y m referaty w y ­ głosili: W ł a d y s ł a w Sandecki, A l e k ­ sander Jackowski, Tadeusz W i ę c ­ k o w s k i i B r o n i s ł a w Cukier. * 22—27.VIII — w Częstochowie J a r m a r k Jurajski, zorganizowany pod patronatem Cepelii. 13 spół­ 3—10.IX — w Zakopanem, ob­ c h o d z ą c y m 400 lat istnienia miasta, zorganizowano szereg imprez pn. Tatrzańska Jesień. Otwarto kilka �wystaw, m.in. „400 prac na 400-lecie", p o k a z u j ą c ą malarstwo, rzeźbę, grafikę i t k a n i n ę p o w s t a ł ą z inspi­ racji T a t r a m i i Podhalem oraz w y ­ s t a w ę sztuki ludowej. * 7.IX — w N o w y m Targu odbył się J a r m a r k P o d h a l a ń s k i n a w i ą z u ­ j ą c y do tradycyjnych, od X I V w . poczynając, targów. * 5—10.IX — zorganizowano X I Międzynarodowy Festiwal Ziem G ó r s k i c h , na k t ó r y p r z y j e c h a ł y ze­ społy z 16 k r a j ó w , r e p r e z e n t u j ą c e folklor A l p , B a ł k a n ó w , Kaukazu, A p e n i n ó w , P i r e n e j ó w i gór Skan­ dynawii. M i ę d z y n a r o d o w e j u r y oceniało w y k o n a w c ó w w k i l k u kategoriach. W kategorii zespołów autentycz­ nych „Złote Ciupagi" otrzymały: „Cunana" z Rumunii i „Poloniorze" z Kościelisk, „ S r e b r n e Ciupagi" — „ L i p n ł c z a n i e " z Lipnicy. W kate­ gorii zespołów artystycznie opra­ cowanych „Złotą C i u p a g ę " przy­ znano „ C z a s z m i e " z ZSRR. „ S r e b r ­ ne Ciupagi" zdobyły „ B e s k i d y " z Ż y w c a i „ S ą d e c c z a n i e " z Nowego Sącza. W konkursie kapel ludowych r ó w n o r z ę d n e I nagrody u z y s k a ł y zespoły: „Milliyet" (Turcja), „Doli­ na Dunajca" (Polska) i „ C z a s z m a " (ZSRR). 9Д0.1Х — w Słupi Nowej, na skraju Puszczy J o d ł o w e j można było zobaczyć, jak w y g l ą d a ł w y t o p żelaza w piecach ziemnych. T r a ­ dycyjne już D y m a r k i Ś w i ę t o k r z y s ­ kie to r ó w n i e ż szereg imprez o sportowo-historycznym charakterze (strzelanie z ł u k u , rzucanie do ce­ lu podkowami, wchodzenie na słup). G r o m i zabawom t o w a r z y s z y ł y w y ­ stępy zespołu folklorystycznego. * 12—16.IX — o d b y ł y się D n i W i ­ nobrania i V I I I M i ę d z y n a r o d o w y Festiwal Zeispolów Pieśni i T a ń c a w Zielonej Górze. Udział wzięło 12 zespołów z 11 k r a j ó w (2 zespoły z Polski). Oceniała komisja pod prze­ wodnictwem prof. Józefa Burszty. Impreza nie m i a ł a charakteru k o n ­ kursu, wszyscy uczestnicy otrzy­ m a l i p a m i ą t k o w e puchary i me­ dale. 15— 17.IX — Krasnystaw zapra­ szał na Chmielaki Krasnystawskie, organizowane od 1971 roku. Można było obejrzeć widowisko plenero­ we, w y s t a w ę chmielarstwa i p i w o warstwa, kiermasze w y r o b ó w l u ­ dowych . 16— 17.IX — w Skierniewicach Ś w i ę t o O w o c ó w , K w i a t ó w i Wa­ rzyw, k t ó r e m u t o w a r z y s z y ł a wysta­ wa spółdzielni „ S z t u k a Ł o w i c k a " oraz w y s t ę p y zespołów f o l k l o r y ­ stycznych. * 17.IX — w Sannikach miała miejsce Niedziela Sannicka. Na kiermaszu sztuki ludowej m o ż n a było kupić p i ę k n e bukiety z b i b u ­ ły i m a t e r i a ł u , p a j ą k i i inne ozdo­ by. W y s t a w i l i swoje prace r z e ź b i a ­ rze z Sierpeckiego i kowale z Ł ę ­ czycy. 17.IX — w Zawodziu kolo M y ­ szyńca W D K z Ostrołęki zorgani­ zował „Miiodobranie Kurpiowskie". Na leśnej polanie odbyło się w i d o ­ wisko plenerowe, podczas k t ó r e g o pasowano m ł o d y c h b a r t n i k ó w . W w i d o w i s k u b r a ł y udział zespoły z Ostrołęki, M y s z y ń c a , D ę b ó w i O l ­ szyn. Czynne b y ł y stoiska z regio­ n a l n y m i potrawami i miodem. * I X — w wielu miastach odby­ w a ł y się uroczyste Dożynki, k t ó r y m t o w a r z y s z y ł y kiermasze sztuki l u ­ dowej, festyny i zabawy ludowe. I X — w Żninie, w ramach D n i K u l t u r y P a ł u c k i e j , odbył się zjazd 180 t w ó r c ó w ludowych z P a ł u k , K u j a w i Kaszub. Najaktywniejszym przyznano stypendia i nagrody. * Łęczycy, gdzie przedstawiono rzeź­ by i tkaniny; w Krakowie, z oka­ zji D n i P o d g ó r z a , w czasie k t ó r y c h ovwarto r ó w n i e ż w y s t a w ę „Artyści ludowi na P o d g ó r z u " . Konkursy i wystawy 1.VII — w Starej Kordegar­ dzie w warszawskich „ Ł a z i e n k a c h " wystawiano prace tegorocznych l a ­ u r e a t ó w nagrody i m . Oskara K o l ­ berga. W y s t a w ę wzbogaciły zdjęcia oraz życiorysy t w ó r c ó w i działaczy ludowych. * 5.VII — w Muzeum Etnogra­ ficznym w K r a k o w i e otwarto po­ konkursowa, w y s t a w ę „Rolnik i je­ go praca w twórczości ludowej". 14. V I I — z okazji otwarcia w Łowiczu w y s t a w y rękodzieła ludowegO' spółdzielni „ S z t u k a Ł o w i c k a " , która obchodizdła 30 lat istnienia z a s ł u ż o n y m t w ó r c o m l u d o w y m zo­ s t a ł y w r ę c z o n e odznaki Działacza Kultury. Otrzymali je: Justyna Grzegory ze Z ł a k o w a Borowego, Agnieszka Majer ze Z ł a k o w a Boro­ wego, S t a n i s ł a w a Bogusz c. A n t o ­ niego z Łowicza, Julian Brzozowski ze Sromowa, Emilia P u d ł o w s k a z Łowicza, Helena Niedzielska z M a ł szyc, Regina D ą b r o w s k a z R ó ż y c -Błota, Helena G r u s z c z y ń s k a z Ł o ­ wicza. * I X / X — na p r z e ł o m i e w r z e ś ­ nia i p a ź d z i e r n i k a odbyła się Ba­ b i o g ó r s k a J e s i e ń . Na terenie parku etnograficznego w Zubrzycy G ó r ­ nej w y s t ą p i l i góralscy g a w ę d z i a r z e , przedstawiono tradycyjne obrzędy pasterskie. * 8.X — w Czempinie koło Poz­ nania odbył się I X T u r n i e j D u ­ dziarzy Wielkopolskich. Wzięły w n i m udział 23 kapele oraz muzycy indywidualni. Obecni b y l i muzyko­ lodzy z Poznania, Warszawy i K r a ­ kowa. 20—22.X do Zabrza przyjechało ponad 40 t w ó r c ó w z kraju i Za­ olzia na Ogólnopolski P r z e g l ą d Ga­ w ę d z i a r z y Regionalnych. N a g r o d ę g ł ó w n ą przyznano gru­ pie g a w ę d z i a r z y z Czeskiego Cie­ szyna. Indywidualne w y r ó ż n i e n i e I stopnia o t r z y m a ł W ł a d y s ł a w M ł y ­ nek, a r ó w n o r z ę d n e I I stopnia A n ­ na F i l i p i a k (Czeski Cieszyn) i J ó ­ zef Wójcik (Żywiec). W t y m samym czasie odbyła się sesja f o l k l o r y ­ styczna. * W m i e s i ą c a c h letnich, od maja do p a ź d z i e r n i k a , w całym k r a j u or­ ganizowano „ D n i " miast, festyny i festiwale. Zazwyczaj jednym z g ł ó w n y c h p u n k t ó w programu były targi sztuki ludowej, nie zawsze dostateс znie przygotowane. Do ciekawszych n a l e ż a ł y k i e r ­ masze: w Warszawie, podczas ś w i ę ­ ta „ T r y b u n y L u d u " w dniach 2 i 3 I X (organizowany przez Cepelię); w I n o w r o c ł a w i u (w ramach Jar­ m a r k u Kujawskiego — 23 I X ) ; w Gorzowie; w Bydgoszczy (gdzie 12 V I I p r e z e n t o w a ł y się P a ł u k i ) ; w 15. V I I — w Olsztynku, w ga­ l e r i i sztuki otwarto w y s t a w ę „Sztu­ ka ludowa. W a r m i i i Mazur". Po­ kazano na niej modele i fragmenty c h a ł u p , s p r z ę t y domowe i meble. Osobno eksponowano t k a n i n y w y ­ konane na krosnach, ręczniki, ob­ rusy, narzuty i szmaciaki, a także rzadko spotykane kobierce strzy­ żone i tkaniny dwuosnowowe. Na­ czynia i kafle mazurskie oraz daw­ ne rzeźby z kapliczek i k r z y ż y i rzeźby w s p ó ł c z e s n e d o p e ł n i ł y ob­ razu twórczości W a r m i i i Mazur. We w r z e ś n i u wystawa została prze­ niesiona do N R D (Weimar i Lipsk). * 15.VII — w Muzeum Ziemi K u ­ jawskiej i D o b r z y ń s k i e j we W ł o c ­ ł a w k u m i a ł miejsce konkurs na współczesną siztukę l u d o w ą obu re­ g i o n ó w z a k o ń c z o n y ekspozycją prac w salach Muzeum. K o n k u r s y od­ b y w a j ą się co 2 lata, w tegorocz­ nym udział wzięło 64 t w ó r c ó w . Przyznano szereg n a g r ó d I I i I I I stopnia; w dziedzinie haftu otrzy­ m a ł y je hafciarki z 2 o ś r o d k ó w : radziejowskiego (Kazimiera Kęp­ ska, Leokadia M a c h t y l , S t a n i s ł a w a Ignasiak) oraz w ł o c ł a w s k i e g o (Ire­ na Najdek, M a r i a Szewczyk, Zofia Bielecka). W dziedzinie rzeźby z w r ó c o n o u w a g ę na p o c z ą t k u j ą c y c h t w ó r c ó w ( S t a n i s ł a w Jamrozik, J ó ­ zef Brzeziński, K a l i k s t G ó r e c k i ) . W dziedzinie malarstwa nagrodzono Władysławę Włodarzewską, Marię Żołnowską i Eleonorę Adamską. W dziedzinie zdobnictwa w y r ó ż n i o n o L e o k a d i ę Wolską (pająki słomiane) L e o k a d i ę Gontarek i M a r i ę Szew­ czyk (bukiety b i b u ł k o w e ) . 59 I �V I I — w Tomaszowskim M u ­ zeum Regionalnym odbyła się w y ­ stawa s t r o j ó w ludowych w o j e w ó d z ­ twa zamojskiego. * VII w Klubie Slow. P A X w Kielcach czynna b y ł a pokonkur­ sowa wystawa współczesnej ludo­ wej sztuki sakralnej. Eksponowano prace 40 t w ó r c ó w z w o j . kieleckie­ go, rzeźby w drewnie, obrazy i ce­ ramik ę. * V I I — w „Belwederze" pmczowskim można było zobaczyć diwie wystawy pokonkursowe ple­ cionkarstwa Kielecczyzny. Najcie­ kawsze prace n a d e s ł a n o z gminy K i j e , a przede wszystkim ze wsi: Umianowice (wikliniarstwo), G o ł u ­ chów (prace z korzenia), Remby, K o k o t y i Kliszów (wyroby ze sło­ my). Konkurs i wystawy zorgani­ zowało Muzeum Regionalne w P i ń ­ czowie przy udziale Spółdzielni Zrzesz. T w ó r c ó w Ludowych „Mile­ nium" w Krakowie. V I I — w Wieluniu otwarto w y ­ s t a w ę „Współczesna ceramika l u ­ dowa z obszaru Polski Ś r o d k o w e j " . Pokazano wyroby garncarskie z 31 warsztatów, ceramikę bolimowską, s i e r a d z k ą i w i e l u ń s k ą . Obok garn­ ków, misek, d w o j a k ó w i doniczek z n a l a z ł y się na wystawie m i n i a t u ­ r y n a c z y ń i ceramika dekoracyjna. Eksponaty pochodzą ze z b i o r ó w Muzeum w Wieluniu, Sieradzu, Ł o ­ wiczu, Łodzi, Piotrkowie T r y b u n a l ­ skim i Radomsku. * V I I — w Żywcu rozstrzygnięto konkurs na k w i a t y b i b u ł k o w e . 30 żywieckich kwiaciarek nadesłało blisko 300 prac. Przyznano 3 na­ grody zespołowe: I — rodzinie D r e w n i a k ó w z Międzybrodzia B i a l ­ skiego, I I I — rodzinie G r u s z k ó w z Sopot ni Małej i I V — rodzinie K o ­ sów z P o r ę b k i . 3 pierwsze nagro­ dy indywidualne o t r z y m a ł y : Roza­ lia Kastelik, Franciszka Ufland i Maria W r ó b e l z Peweli W i e l k i e j . * V I I — w Klubie Morskim w Gdyni czynna b y ł a wystawa t w ó r ­ czości amatorskiej ludzi morza. Wystawę poprzedził konkurs, w którym wyróżniono twórców: w dziale malarstwa I n a g r o d ę otrzy­ mał Maksymilian Grajewski, I I Marian Sarba, I I I Franciszek B i e l man i I V Marek Kosiba. W dziale modelarstwa n a g r o d ę dostał Piotr Pruszek, w technikach r ó ż n y c h A n ­ tonina G ó r s k a (za zestaw gobeli­ nów), w dziale r z e ź b y I nagrody nie przvznano, I I uzvskal Kazimierz U r b a n i a k , . I I I H . Hewelt. V I I — pokonkursowa wystawa amatorskiej twórczości plastycznej woj. koszalińskiego w w o j . Domu K u l t u r y w Koszalinie. Konkurs na rękodzieło ludowe i twórczość pa­ m i ą t k a r s k ą zorganizowano po raz 16. Oceniono 112 prac 26 t w ó r c ó w . 60 N a g r o d ę g ł ó w n ą przyznano Ryszar­ dowi Rabiedze za zestaw rzeźb. Nagrody otrzymali t a k ż e : Michał Gilewicz, Adam T y l i m o n i u k (rzeź­ by), Katarzyna Janicz (pająki), Bo­ żena G ł o w i ń s k a (haft) i Edmund Rydzkowski (modele dawnego s p r z ę t u tkackiego). W y r ó ż n i e n i a I stopnia otrzymali: Roman Kona­ rzewski, W ł a d y s ł a w Godyla i Jan Brzeski. Przyznano 9 w y r ó ż n i e ń I I stopnia. V I I — w Domu Sztuki w Rze­ szowie m o ż n a było obejrzeć wysta­ w ę plastyki nieprofesjonalnej i r ę ­ kodzieła artystycznego zorganizo­ waną w ramach Rzeszowskiego P r z e g l ą d u Dorobku Artyst.ycznego Ruchu Amatorskiego „A;rtama-78". Jury, k t ó r e m u p r z e w o d n i c z y ł Je­ rzy Majewski p r z y z n a ł o trzy r ó w ­ norzędne nagrody, otrzymali je. Franciszek Franus za rzeźbę w drewnie, W ł a d y s ł a w a Prucnal za zestaw r z e ź b ceramicznych, Zyg­ munt Zabłyseez za malarstwo. Przyznano 12 w y r ó ż n i e ń . V I I — w Muzeum Regional­ n y m P T T K w Gorlicach czynna wystawa „Świat N i k i f o r a " . * V I I / V I I I — na p r z e ł o m i e lipca i sierpnia w Muzeum Pomorza Środkowego w S ł u p s k u otwarto w y s t a w ę plecionkarstwa ze zbio­ r ó w m u z e ó w w G d a ń s k u , Szczeci­ nie, Kartuzach, Toruniu, Bytowie, Lęborku, Słupsku. * 2 . V I I I — w W o j e w ó d z k i m Oś r o d k u K u l t u r y w G d a ń s k u otwar­ to w y s t a w ę pn. Sztuka ludowa Po­ morza G d a ń s k i e g o . 10.VIII — w Bielsku Białej zorganizowano I p o k a z o w ą wysta­ w ę tkanin dawnych i współczes­ nych (inspirowanych wzorami l u ­ dowymi). * 5—18.VIII — w Szczecinku za­ kończył się doroczny, 7 z kolei, konkurs pn. Las w sztuce ludowej i amatorskiej, organizowany przez Muzeum Regionalne. N a d e s ł a n o 65 prac, spośród nich nagrodzono 3: grafikę Zbigniewa Tracza z Laska, gobelin Barbary Bandrowskiej z Białego Boru i świecznik oraz broszki z poroża autorstwa Piotra Iwanowskiego ze Szczecinka. Przyznano r ó w n i e ż 5 wyróżnień. 21.VIII — odbył się V Sejmik Łęczyckich Twórców Ludowych. Referat wygłosiła prof, dr Anna K u l r zeb a -Po jn ar owa. Ogłoś zon o w y n i k i konkursu pn. Współczesna łęczycka sztuka ludowa. Przyzna­ no trzy I nagrody, otrzymali je: Maria S ł o m c z y ń s k a z Gołocie za pająki, Helena Jackiewicz za re­ k o n s t r u k c j ę chust karnetowych, A n ­ drzej Wojtczak z K u t n a za rzeźby. Nagrody I I otrzymali: Andrzej Dębowski z P i ą t k u za drewniane ptaszki, Wojciech Drążczyk ze Zdun za plecionki, B o l e s ł a w Grab­ ski z L e ś m i e r z a i S t a n i s ł a w Kopka z D z i e r z b i ę j o w a za rzeźby. Przy­ znano 9 trzecich n a g r ó d i w y r ó ż ­ nień. 26.VIII — zaczął się trzytygod­ niowy I G d y ń s k i Przegląd Pla­ styki Amatorskiej. Jury pod prze­ wodnictwem artysty plastyka Ro­ mualda Bukowskiego p r z y z n a ł o 10 r ó w n o r z ę d n y c h w y r ó ż n i e ń . Otrzy­ mali je: Czesław Adamkiewicz za miedzioryty, Jerzy Duklamd za drzeworyty oraz Zygmunt Dziecichowicz, Maksymilian Grajewski, Jerzy Haponiuk, Józef Kawecki, Cezary Sieracki, M i e c z y s ł a w Sko­ w r o ń s k i , Marian S o k o ł o w s k i i Ed­ mund Walentynowicz. * V I I I — w Muzeum O k r ę g o w y m w Ostrołęce pokazano w y s t a w ę pn. K u r p i o w s k a rzeźba ludowa, na k t ó ­ rej znalazły się dawne rzeźby z kapliczek i k r z y ż y p r z y d r o ż n y c h i prace współczesne. V I I I — w Galerii Plakatu „ R u ­ chu" na Starym Mieście w War­ szawie a n a s t ę p n i e w o l s z t y ń s k i m klubie M P I K - u czynna b y ł a w y ­ stawa prac malarskich E w y Siekierskiej-Floryan, ehemiczki pol­ skiej p r a c u j ą c e j i z a m i e s z k a ł e j w Danii. Jako malarka może się ona poszczycić wieloma sukcesami w Danii. V I I I — Muzeum w Gliwicacn p r z e d s t a w i ł o ekspozycję pn. Plasty­ ka nieprofesjonalna na Ś l ą s k u ze zbiorów Muz. Ś l ą s k a Opolskiego w Opolu, Muz. G ó r n o ś l ą s k i e g o w B y ­ tomiu i Muzeum w Zabrzu. Na wystawie znalazły się prace T. Ociepki, Eug. Marca, M . Kurdziela. * (5.IX — w gmachu Politechniki Warszawskiej otwarto wystawę malarstwa z o r g a n i z o w a n ą z okazji 20-lecia istnienia Warszawskiego Stow. Plastyków Nieprofesjonal­ nych. Stowarzyszenie liczy 230 członków. W ciągu 20 lat działal­ ności zorganizowało 600 wystaw zbiorowych i indywidualnych. 12.IX — z okazji D n i Zielonej G ó r y otwarto w y s t a w ę pn. Lubus­ ka Folklor Muzyczny, na k t ó r e j po­ kazano oryginalne instrumenty l u ­ dowe oraz dokumenty d o t y c z ą c e działalności zespołów muzycznych. 16.IX — w ramach Dożynek Wojewódzkich otwarto w K a r t u ­ zach w y s t a w ę „ S z t u k a ludowa Z i e ­ m i G d a ń s k i e j " , na k t ó r e j pokaza­ no m.in. hafty z Kaszub i Kocie wia, c e r a m i k ę z K a r t u z i Chmiel­ na. �I X — W y s t a w ę p o k o n k u r s o w ą am a t o r ó w otwarto w Rudzie Ś l ą s ­ k i e j . W konkursie „ R u d z k a j e s i e ń " wzięło udział 27 p r a c o w n i k ó w k o ­ p a l ń i huty „ P o k ó j " . Przedstawio­ no prace z zakresu malarstwa, rzeźby, metaloplastyki i grafika. I X — w Skoczowie odbył się V P r z e g l ą d Prac P l a s t y k ó w A m a ­ t o r ó w Podbeskidzia. W dziale sztu­ k i ludowej (!) I n a g r o d ę u z y s k a ł Józef Mentel z Koszarawy, w g r u ­ pie malarzy a m a t o r ó w K . Namys­ łowski z B i e l s k a - B i a ł e j . skie swego k r a j u . Wykonywane są w różnych technikach - - papiero­ we greckie, drewniane z Tajlandii, w ł ó c z k o w e z R u m u n i i . Wiele w y ­ posażono w r ó ż n o r o d n e rekwizyty, maski, pióropusze, instrumenty, na­ czynia. 15.X — w Muzeum Etnogra­ ficznym w Warszawie czynna była wystawa „Zwyczaje rodzinne w kulturze ludowej — miłość i m a ł ­ ż e ń s t w o " . Zgromadzono na tej w y ­ stawie wiele zdjęć, listy i p a m i ę t n i ­ k i m a ł ż o n k ó w i narzeczonych, nie­ k t ó r e r e k w i z y t y weselne (skrzynia posażna, wianka, korale itd.). * I X — w Poznaniu czynna była Regionalna Wystawa Twórczości Artystów Amatorów, na której przedstawiono prace t w ó r c ó w zrze­ szonych w spółdzielniach i n w a l i ­ dów. I n a g r o d ę w dziale malarstwa i rzeźby u z y s k a ł Ryszard Anus, w grupie tkanin i haftu — Elżbieta W a r c z y ń s k a za t k a n i n ę i K r y s t y n a P ę c z k o w s k a za haft. I X — Centralny Z w i ą z e k Rze­ miosła w Warszawie i Izba Rze­ mieślnicza w S ł u p s k u zorganizowa­ ły w Muzeum Pomorza Ś r o d k o w e ­ go „Ogólnopolską w y s t a w ę plasty­ k i amatorskiej rzemiosła cechowe­ go". Eksponowano ok. 350 obrazów, rzeźb, grafik i l i n o r y t ó w , wyroby z metalu, bursztynu, hafty i ple­ cionki. 5.X — w Starej Kordegardzie w „ Ł a z i e n k a c h " warszawskich od­ była się wystawa kowalstwa ludo­ wego Ziemi Radomskiej zorganizo­ wana przez Muzeum Wsi Radom­ skiej i Z w i ą z e k ..Cepelia" 1 15X—8.XI — w K r a k o w i e odby­ ło się M i ę d z y n a r o d o w e Biennale Lalek Regionalnych. Zgłoszono ok. 800 lalek z 24 k r a j ó w obu A m e ­ r y k , A z j i , Europy i A f r y k i . J u r y pod przewodnictwem prezesa „Ce­ pelii" Tadeusza Więckowskiego p r z y z n a ł o w grupie oryginalnych lalek regionalnych trzy r ó w n o r z ę d ­ ne Złote Pawie P i ó r a — pani Tongkorn Chandavimol z T a j l a n ­ dii, pani Kovacs Jozsefne z Węgier i k r a k o w s k i e j spółdzielni i m . Sta­ nisława W y s p i a ń s k i e g o (za p r a c ę zbiorową wg projektu Jadwigi Chojnowskiej i Magdaleny Zięby pt. Chleb). 5 Srebrnych Pawich P i ó r otrzymali: Muzeum Greckiej Sztu­ ka Ludowej w Atenach, Papp Fe­ renc z Węgier, przedstawiciele I n ­ donezji!, I r a k u i Nepalu. W grupie adaptacji I I miejsce zajął Z w i ą z e k M i s t r z ó w Sztuki Ludowej z B u ł ­ garii, I I I Czechosłowacja i pani Augustina Sawiz Blanco iz Hiszpa­ n i i . Przedstawiciele Tajlandii, I r a k u i Szwecji przekazali swoje l a l k i M u ­ zeum Lalek, k t ó r e powstanie w Częstochowie. L a l k i p o k a z u j ą stro­ je, ale nie tylko. Ustawione w grupach przedstawiają obrzędy, t a ń c e rytualne, czynności gospodar­ 18.X — w Opocznie rozstrzyg­ n i ę t o konkurs na k r a j k i opoczyń­ skie, zorganizowany przez Spół­ dzielnię „ O p o c z n i a n k a " dla tkaczek współpracujących ze Spółdzielnią. Pierwsze nagrody o t r z y m a ł y : Regi­ na Koska z Libiszowa, Teresa Białos i Teresa Chmal z Sobawin, Aniela Jurek i Zofia Pecyna z M i ę ­ dzyborza. Przyznano 5 n a g r ó d I I i 2 I I I oraz 11 w y r ó ż n i e ń . X — w Muzeum Regionalnym w Ł u k o w i e czynna była wystawa pokonkursowa pn. Twórczość ludo­ wa — k r o n i k ą polskiej wsi. Na konkurs, ogłoszony przez Muz. Ok r ę g o w e w Siedlcach i Centrum K u l t u r y i Sztuka w o j . siedleckie­ go, n a d e s z ł o 71 prac t w ó r c ó w l u ­ dowych. Poziom konkursu wysoki. Jiury, k t ó r e m u p r z e w o d n i c z y ł a A n ­ na Bełz z Z a r z ą d u G ł ó w n e g o S T L •nagrody I nie p r z y z n a ł o , nagrody I I otrzymały Leokadia Kryczka z Gózd, Helena Zdun z J a r c z ó w k a i Marianna Kubajek z Rudna. I na­ grodą za r zeźbę w y r ó ż n i o n o M a r i a ­ na Ł u b i a n k ę z B a ć a i s k , I I — Ta­ deusza Lemieszka z Budzisk oraz Jakuba C ą k a ł ę z Sobisk. I I I nagro­ dy otrzymali Tadeusz Adamski z Sobisk, Ryszard Sęk z Budzisk. Za w y c i n a n k i nagrody I nie przyzna­ no, I I o t r z y m a ł y Marianna Ż u r a w ­ ska z Rudzienka i Maria Zgutka z Kołbieli. W dziedzinie instrumen­ t ó w ludowych nagrodę otrzymał Jan Trapił z Mierżączki, jedyny reprezentant tej dziedziny, k t ó r y n a d e s ł a ł 16 i n s t r u m e n t ó w . X — w ramach D n i Inowroc­ ławia zorganizowano pokonkurso­ wą wystawę Kujawskiej Sztuki Ludowej. Nagrody o t r z y m a ł y : Te­ resa D ą b r o w s k a , Halina Faligowska, Elżbieta Pastuch, Maria Pa­ tyk, Cecylia Turkowska (ze S ł a w ­ ska Wl.), M a ł g o r z a t a Kowalska i Stefania Wypijewska z Pieck oraz Teresa Radzikowska z Bydgoszczy (za fartuszki); Halina Faligowska, Barbara Kawalerska i Maria Patyk ze S ł a w s k a oraz A l i n a Witek z Kruszwicy (za czepce). 17.XI — r o z s t r z y g n i ę t o konkurs pn. Ś w i a t mojej w y o b r a ź n i , ogłoSizony przez Muzeum Etnograficz­ ne we W r o c ł a w i u dla malarzy i r z e ź b i a r z y ludowych oraz amato­ r ó w z a m i e s z k a ł y c h na terenie Ś l ą s ­ ka, a więc w granicach woje­ wództw: w r o c ł a w s k i e g o , j e l e n i o g ó r ­ skiego, w a ł b r z y s k i e g o , legnickiego, opolskiego, katowickiego, często­ chowskiego, a t a k ż e leszczyńskiego i zielonogórskiego'. Celem k o n k u r ­ su było danie t w ó r c o m możliwości „swobodnego wypowiedzenia się w bliskiej i m dziedzinie twórczości, nie ograniczając ich ż a d n ą tema­ t y k ą " . Chodziło r ó w n i e ż o to, aby „sięgnęli po tematy n o z a z m y s ł o w e , arealistyczne". W konkursie wzięło udział 95 osób zgłaszając 11 rzeźb i 241 o b r a z ó w . Hasło konkursu nie w p ł y n ę ł o na t e m a t y k ę większości prac, ale też nie ograniczało swo­ body wypowiedzi. Nowe nazwiska warte z a p a m i ę t a n i a , to w rzeźbie W ł a d y s ł a w Sikora z Częstochowy, a w malarstwie Krzysztof Szatny z Zabrza. J u r y p r z e w o d n i c z y ł A l e k ­ sander Jackowski. W dziale rzeźby nagrodę I (5000 zł) o t r z y m a ł Jan G'ejson z Barda Śl.; I I Józef L u r k a z B y ­ strzycy G ó r n e j oraz W. Sikora; I I I — Tadeusz Borkowski z Wiechlic, J a r o s ł a w F u r g a ł a z Polwicy oraz W ł a d y s ł a w Migacz z Koźla. W y r ó ż ­ niono 5 osób. W dziale malarstwa n a g r o d ę I otrzymał Eugeniusz K r a w c z u k z G l i w i c ; I I — Janina Motyka z Za­ brza, M i c h a ł Rusewicz z Jerzmanic oraz K . Szatny; I I I — B r o n i ­ sław K r a w c z u k z Gliwic (ojciec Eugeniusza), W ł a d y s ł a w L u c i ń s k i z Halemby. Przyznano 6 w y r ó ż n i e ń . 13.XI—i27.XII—'W warszawskiej Zachęcie otwarta była wystawa „ K u l t u r a Ludowa — K u l t u r a Na­ rodowa". Założenia programowe op r a c o w a ł komisarz w y s t a w y A l e k ­ sander Błachowski. Scenografię przygotowali: Jan K o s i ń s k i i W i ­ told Janowski. Zgromadzono ok. 1000 ekspo­ n a t ó w z 40 instytucji i od wielu prywatnych właścicieli. Wystawa objęła okres od k o ń c a X V I I I w. po dzisiaj. W pierwszej sali znalazły się dokumenty historyczne, literackie i in. p r z y p o m i n a j ą c e udział chłopów w powstaniach oraz h i s t o r i ę r u c h ó w chłopskich. W salach drugiej i trze­ ciej pokazano inspiracje ludowe w literaturze i muzyce, a t a k ż e ory­ ginalne instrumenty ludowe. W na­ s t ę p n e j sali znalazły się nieliczne zresztą r e k w i z y t y i kostiumy (m. in. Wyspiańskiego, Stopki, Kiliana). W sali p i ą t e j ukazano (posługując się m.in. przezroczami) plastykę obrzędową, a więc m.in Lajkonika, wieniec d o ż y n k o w y , maski zapust­ ne. Podobne zestawienia — auten­ t y k u ludowego z i n s p i r a c j ą — zna­ lazły się w d w ó c h kolejnych sa­ lach, p o ś w i ę c o n y c h drzeworytowi, rzeźbie, malarstwu, tkaninie, cera­ mice. Z n a l a z ł y się tu obok siebie prace Kulisiewicza, Makowskiego, Gierymskiego, Dwurnika, Rząsy. Dudy-Gracza, Kulona, Hasiora, obrazy na szkle, wycinanki, dywa­ ny, k r z y ż e z kapliczek p r z y d r o ż ­ nych. Brak komentarza u t r u d n i a ł jednak zrozumienie przyczyn, dla k t ó r y c h znaleźli się obok siebie Malczewski, Duda-Gracz, G i e r y m ­ ski, Waliszewski, Bereś i Hasior. W aneksie — salach na parterze pokazano dawne w n ę t r z a i stroje 61 �oraz współczesne p r z y k ł a d y inspi­ racji w sztuce u ż y t k o w e j (nie za­ wsze p r z e k o n y w u j ą c e ) . * 17.XI — w Bydgoszczy otwar­ to I I Ogólnopolską w y s t a w ą ama­ torskiej twórczości plastycznej i fo­ tograficznej e n e r g e t y k ó w . Zgroma­ dzono blisko 500 prac, na wystawie znalazło się 180. I n a g r o d ę przy­ znano malarzowi Jerzemu Kozioł­ kowi z Gliwic, I I — rzeźbiarzowi Stefanowi Palce z Jaworzna. * 21—24.XI — na Targach Haftu Ludowego Muzeum Ś l ą s k a Opol­ skiego oferowano stroje i n i e k t ó r e elementy ubioru górali szczawnic­ kich, sądeckich, limanowskich, spis­ kich, koronki z Ż y w c a , koszule i bluzki z Opoczna. * X I — w Hrubieszowie zorga­ nizowano I I I w o j . przegląd plasty­ k i amatorskiej pn. Człowiek i jego praca. Wystawie t o w a r z y s z y ł o se­ m i n a r i u m dla p l a s t y k ó w a m a t o r ó w na temat: „ F o r m a i t r e ś ć jako ele­ menty warsztatu malarskiego ama­ t o r ó w " (!!!). * X I — w Sieradzu otwarto po­ k o n k u r s o w ą w y s t a w ę „Człowiek i krajobrazy". Przyznano' nagrody za malarstwo i g r a f i k ę : M a r k o w i K u ­ bickiemu ze Z d u ń s k i e j W o l i , I I — Janinie Walczakowskiej z Wieluni i K . Banat ze Z d u ń s k i e j W o l i , I I I —-Aleksemu Nowakowi i B r o n i s ł a ­ w o w i Tomaszewskiemu. W dziedzi­ nie g r a f i k i przyznano 3 r ó w n o r z ę d ­ ne I I nagrody za l i n o r y t y , otrzy­ m a l i je: K . Banat, S. Pokornowski i P. Staszewski ze Z d u ń s k i e j W o l i . * X I — r o z s t r z y g n i ę t y został I I I konkurs plastyki nieprofesjonalnej „ B a r w y przyjaźni", zorganizowany przez K l u b TPPR w Zabrzu. Za najciekawsze uznano prace E r w i n a S ó w k i ( I nagr.), B r o n i s ł a w a K r a w ­ czuka i Czesława Boguckiego ( I I nagr.), M i r o s ł a w a Kujawskiego ( I I I nagr.). W dziale r z e ź b y I nagr. ot r z y m a ł Benedykt Mart, I I — H e n ­ r y k Foks. X I — w Radomiu zorganizowa­ no I V w y s t a w ę Klubu Plastyka A m a t o r a . Prace wystawiali m.in. Urszula Baranowska-Tkaczyk, W o j ­ ciech G ł o w i a k , Maria K ą d z i e l o w a . tej kategorii: w grupie szopek du­ żych I nagr. o t r z y m a l i : S t a n i s ł a w P a c z y ń s k i , Eugeniusz W o ł k o w i c z ; I I nagr. — Zygmunt Grabarski, W i ­ told Głuch, B r o n i s ł a w Piącik, Ta­ deusz Gillert; I I I — Kazimierz Gadek; przyznano t a k ż e 3 nagr. I V . W grupie szopek ś r e d n i c h I nagr. uzyskali: A n t o n i Wołek, N . M a r k o w s k i , Maciej Moseew; I I —• W ł o d z i m i e r z Ł e s y k , Witold Głuch, Janusz Rozpędzik; przyznano pięć I I I a cztery I V nagrody. W grupie szopek m a ł y c h I n a g r o d ę zdobył A n t o n i Wołek, I I — Jan M a l i k , Andrzej N o w i c k i i Grzegorz Piech, przyznano 3 nagrody I I I i 7 czwar­ tych. Specjalny puchar ufundowa­ no dla Z d z i s ł a w a Dudzika. 9 . X I I — w Muzeum O k r ę g o ­ w y m w L u b l i n i e otwarto w y s t a w ę „ Ł u k o w s k i ośrodek r z e ź b y ludo­ wej". Z n a l a z ł y się na niej prace Adama Adamskiego, nieżyjącego już Tadeusza C ą k a ł y , B o l e s ł a w a i Wacława Suski, Ryszarda Sęka, B r o n i s ł a w a Chojęty, Tadeusza Lemieszka, Zenona i Tadeusza A d a m ­ skich, Adama W y d r y i Mariana Łubianki. Polska sztuka ludowa za granicą V I I — wystawa „Mikołaj K o ­ pernik w polskiej sztuce ludowej" eksponowana była w Budapeszcie a n a s t ę p n i e w Warnie na kongre­ sie e s p e r a n t y s t ó w , wydano katalog w języku esperanto. * 7 . X I I — po raz 36 zorganizo­ wano w K r a k o w i e konkurs szopek połączony z pokazem pod pomni­ k i e m Mickiewicza. Szopki oceniano w dwóch kategoriach w i e k u — młodzieży do lat 14 i dorosłych. W 62 I Sztuka ludowa innych narodów V I — w połowie lipca w ta­ t r z a ń s k i e j wsi Wychodna odbył się X X V Festiwal F o l k l o r u . Uczestni­ czyły 42 zespoły z całej Słowacji, a t a k ż e grupy folklorystyczne z ZSRR, B u ł g a r i i , Francji, Hiszpanii. 5.IX — w O ś r o d k u Kultury Czechosłowacji pokazano w y s t a w ę sztuki ludowej, a na niej r ę c z n i e m a l o w a n ą c e r a m i k ę pol. Czech i Moraw, drewniane zabawki, l a l k i , stroje ludowe z k i l k u regionów. O d b y ł się r ó w n i e ż koncert kapeli „ D y n d a k " z Telcza. * 21 . I X — w Muzeum Historycz­ n y m w K r a k o w i e otwarto w y s t a w ę m e k s y k a ń s k i e j sztuki ludowej i r ę ­ kodzieła. I X — w hotelu Forum w W a r ­ szawie czynna b y ł a wystawa kore­ a ń s k i e g o haftu artystycznego, zor­ ganizowana z okazji 30 rocznicy powstania K o r e a ń s k i e j Republiki L u dow o - D e m ok r a tус z n e j . * Dni 29.Х — w Polsce obchodzono Kultury Słowackiej. * •+ V I I / V I I I — w Instytucie Pol­ skim w Sztokholmie m i a ł a miejsce wystawa polskiej sztuki nieprofe­ sjonalnej, zorganizowana przez Centralny O ś r o d e k Metodyki Upo­ wszechniania K u l t u r y . Komisarzem wystawy b y ł a Zofia Bisiakowa. 2 7 . X I — 2 . X I I — w Tarnowie ob­ chodzono D n i K u l t u r y W ę g i e r s k i e j . 1 L V I I I — podczas M i ę d z y n a r o ­ dowego Festiwalu F o l k l o r u w Confolens we Francji eksponowana by­ ła wystawa z Muiz. Etnograficznego w Toruniu pn. Dziecko w polskiej sztuce ludowej. Wydano katalog w j ę z y k u francuskim. * 18—30.IX — w O ś r o d k u I n f o r ­ macji i K u l t u r y Polskiej w Buda­ peszcie czynna była wystawa pn. Polska sztuka ludowa w fotogra­ fiach J. Swiderskiego. Zorganizo­ wano spotkanie z autorem, k t ó r y ofiarował O ś r o d k o w i 25 fotogra­ mów. * X I — Muzeum O k r ę g o w e w Siedlcach z o r g a n i z o w a ł o wystawę „Tradycyjna k u l t u r a ludowa za­ chodniego Podlasia". p o w a ł y zespoły polonijne, zorgani­ zowano w y s t a w ę polskiej sztuki l u ­ dowej. 18—21.IX —- w M e l n i k u (Cze­ chosłowacja) obchodzono D n i K u ' t u r y Polskiej. Wystąpił zespół p i e ś ­ ni i t a ń c a „ B a z u n y " z Leszna, po­ kazano w y s t a w ę sztuki ludowej Kaszub i Kocicwia. X I — w Sztokholmie z okazji 60-lecia niepodległości Polski ośro­ dek polonijny „ O g n i w o " zorganizo­ w a ł D n i K u l t u r y Polskiej. W y s t ę ­ X I I — w Muzeum Etnograficz­ n y m w Warszawie eksponowano w y j ą t k o w o p i ę k n ą i doskonale po­ k a z a n ą g r e c k ą s z t u k ę l u d o w ą . Na wystawie z n a l a z ł y się stroje, haft i w y r o b y ze srebra (biżuteria i przedmioty k u l t u ) . X I I — w Muzeum Etnograficz­ n y m w Toruniu pokazano wysta­ w ę ze zbiorów Muzeum Sztuki L u ­ dowej w D r e ź n i e pn. Sztuka l u ­ dowa Rudaw, na k t ó r e j pokazano m . i n . p i ę k n e koronki klockowe i zabawki drewniane oraz cynowe. Inne Opolskie Stowarzyszenie T w ó r ­ ców Ludowych obchodziło 5 lat swego istnienia. W ciągu tego cza­ su o d b y w a ł y się spotkania z t w ó r ­ cami z całego k r a j u , p o w s t a ł klub kroszonkarzy, zespół Wessla Ś l ą s ­ kiego i wiele innych. 26—29.VIII — w Sieradzu od­ było się I I F o r u m Folklorystyczne na temat dokumentacji f o l k l o r u i sztuki ludowej, k o n k u r s ó w i festi­ w a l i folklorystycznych oraz przygo­ towania kadry specjalistów do spraw f o l k l o r u . �do spraw m u z e ó w i s k a n s e n ó w w Polsce pod przewodnictwem dr Fr. M i d u r y . Udział wzięło k i l k u n a s t u dyrektorów skansenów, etnografów i h i s t o r y k ó w sztuki. 25.IX—15.X — w Szczecinie, na zamku Książąt Pomorskich otwar­ to I Biennale Plastyki Amatorskiej Krajów Nadbałtyckich. Pokazano ok. 1000 prac a u t o r ó w z Ł o t w y , L i t w y , Estonii, NRD, Szwecji i Pol­ ski. 14—16.XI — w B i a ł o w i e ż y od­ było się I V Ogólnopolskie semina­ r i u m z cyklu „ K u l t u r a w gminie" na temat w s p ó ł c z e s n e j twórczości artystycznej wsi. Referat3 wygłosi­ 7,8.XI — w Muzeum Wsi L u ­ belskiej o b r a d o w a ł zespół badawczy S U M M A R r I E S • l i doe. dr B r o n i s ł a w G o ł ę b i o w s k i , prof. Józef Burszta i dr Roch Su­ lima. * W m i e s i ą c a c h letnich w całej Polsce organizowano plenery dla twórców ludowych i amatorów. Prace plenerowe prezentowano na­ s t ę p n i e na wystawach, część z nich p r z e k a z u j ą c na d e k o r a c j ę i n s t y t u cji-gospodarzy. Р Е З Ю М Е SUMMARY O F A R T I C L E S A l e k s a n d e r J a c k o w s k i — F O L K A R T I N PO­ L I S H CONTEMPORARY ARTISTIC CULTURE Irena LING Domańska-Kubłak — GOING CAROL­ The author draws attention to the fact that people have looked for different things i n folk art at different times and that its position i n the general model of c u l ­ t u r e has changed as w e l l . The romantics saw different values i n i t , still others were noted by the ideologists of the national style. For them the style, the ornamen­ tation was i m p o r t a n t . B u t as early as 1901 young ar­ tists oaf the applied art school saw i n folk art a logic i n construction, composition, ornament, a respect for materials, tools and technique. The experience of the folk artists became for them a school of functional t h i n k i n g . Ten years later Skoczylas and the formists discovered the logic and expression of the sculpture, the wood out, the painting. Folk art became i n Poland what African sculpture and masks were to the european avant garde. I t accompanied the breakthrough away from academic convention towards new artistic discoveries. Folk art becomes — up to the fifties — one of the most important sources of inspiration for our artistic culture. Simultaneously the experiences of cooperation between the artist animator and the w o r k i n g class or r u r a l creator brings interesting results. After the fifties the place of folk art clearly chan­ ges i n our culture. I t ceases to inspire contemporary artists and instead becomes a very important part of mass culture. The artistic rank of folk sculpture or paintings on glass is lowered but they become u n i v e r ­ sally k n o w n , popularised by many exhibitions, compe­ titions, festivals, television programmes and i n the i l l u ­ strated press as w e l l as i n books and albums. Folk motifs now come up i n songs, i n rock music, i n advertising posters and graphics i n general as w e l l as i n large scale spectator events and especially i n the tourist industry, i n gastronomies and i n the souvenir business. Folk art no longer accompanies the avant garde. Contemporary artists have today gone their separate way. The situation has changed a 180 degrees. Against the background of modern day fashion and changes in art folk art has become a bastion of t r a d i t i o n and an invocation of the past. I t is no longer a place where one seeks new truths but rather easily recognizable native patterns. I t is to the external aspect that one turns first and foremost, to the style, the folk motifs. References to folk traditions today are rather more conscious than i n the past when they were sponta­ neous. But i n the past artits were surrounded by a l i v i n g folk art and now they refer to w o r k k n o w n from exhibitions, books, museums. I n the past they were struck by the authenticity of r u r a l art, today they see around them patiche and adaptations. I n the last part of the article the author discusses contemporary artistic handicrafts i n Poland. He points also to the experience of Finnish and Japaneses art and of the Soviet Baltic Republics which shows that native values cam be l i n k e d i n the crafts to modernity. A n d native qualities do not morely derive from folk art but come f r o m the artists experiences i n the h i ­ story of a country. R u r a l Christmas customs were closely tied to ve­ getative and agrarian symbolism as w e l l as to the sym­ bolism associated w i t h A l l Soul's Day. This at first glance strange j u x t a p o s i t i o n does have a certain logic behing i t . The souls of ouir forefathers have come back to earth to become the protectors of the crops and the bringers of good harvests. The custom of going carol­ ling from house to house w i t h an old man, a goat, stork, a giant or other figures also has a sense con­ nected w i t h the vegetation and A l l Soul's Day. The rounds were made between 2 4 . X I I . and 6.1 (chrismas eve and the feast of the three kings) wishing the head of the house and the inhabitants a l l of the best. T h e goat, the bear, the stork, auroch or the cock were a l l linked i n popular belief w i t h f e r t i l i t y . These same figures also come up i n Easter customs that is at a period w h e n everything is coming to life, spring. The author has analised many folklore documents and draws attention to the role straw plays, both i n the dress of the carollers as w e l l as i n the Christmas customs. Straw as w e l l as the other requisites and ac­ tions performed by the carollers are a l l closely connec­ ted w i t h steps to ensure f e r t i l i t y . On one of t h e days i n the period between the 26 X I I and 2.H t h e „ H e r o d s " are enacted, a folk version of the medieval mysteries. I n these there is also an element of this agrarian symbolism. A j e w wishes a good harvest and f e r t i l i t y . I t was also typical for this symboilisim to have devils p l a y i n g pranks etc. Here also we come across death and a conning to life, i n sum analogical figures and requisites to those of the carol­ lers. The j e w plays a role similar to t h a t of t h e old man. Both wear a sheepskin coat t u r n e d inside out (like straw). The death of herod and t h e b i r t h of Christ have the same sense as the death and the coming to life of the goat i n t h e carolling custom. The author albo sees t h e appearance of the same elements of vegetatational magic both among the herods as the ca­ rollers. J a n K u r e k — T H E TREE O F L I F E - T H E A L T A R OF T H E A S S U M P T I O N OF T H E F A M I L Y - B Y S T A ­ NISŁAW MAJEWSKI. The author discusses S. Majewski's altar w h i c h was done in 1978. H e analyses the scenes on the altar i n the context of t h e artist's belifes. T h e altar is a sum­ ming up and at the same t i m e a development of the sculpture's viwes w h i c h the author has already w r i t t e n about i n Folk A r t (4—1977). K u r e k ' s analyisies of the ideological 'content of the altar is based on conversa­ tions w i t h the sculptur. H e distinguishes t w o sets of scenes out of the 24 i n the altar: one represents the „open w o r l d " and the second the „closed w o r l d " w h i c h aims at getting t h e viewer to reflect on the nature of this w o r l d . Majewski's interpretation of various biblical themes is peculiar to h i m and is a far cry f r o m theo­ logical rectitude. 63 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1cf365e1429e9b78511aa28d4b9effa2.pdf eb45835188487522c4b7500a53fd9b02 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3492 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1979 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3273 Title A name given to the resource Drzewo życia - Ołtarz Wniebowzięcia Rodziny - wykonany przez Stanisława Majewskiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1, s.33-49 Creator An entity primarily responsible for making the resource Kurek, Jan Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jan Kurek DRZEWO ŻYCIA - OŁTARZ WNIEBOWZIĘCIA RODZINY - WYKONANY PRZEZ STANISŁAWA MAJEWSKIEGO Pierwsza p r ó b a scharakteryzowania t w ó r c z o ś c i ar­ tysty z o s t a ł a dokonana w szkicu jpt. „Wizja ś w i a t a w twórczości S t a n i s ł a w a Majewskiego", zamieszczonym w „Polskiej Sztuce L u d o w e j " w r o k u 1977 n r 4. W czasie pisania tego a r t y k u ł u o ł t a r z Wniebowzięcia Rodziny jeszcze nie i s t n i a ł . Obecnie m o ż n a o g l ą d a ć dzięki niemu najobszerniejszą ze znanych d o t ą d w Polsce, o b r a z o w ą w y p o w i e d ź jednego człowieka na temat w i z j i wszech­ ś w i a t a oraz w i e r z e ń w y w o d z ą c y c h się w dużej mierze z tradycyjnej k u l t u r y ludowej. Praca ta stanowi r ó w ­ nież z w i e ń c z e n i e dotychczasowej 'twórczości artysty. M a ­ jewski p r z e d s t a w i ł tutaj iswoje w c z e ś n i e j s z e p r z e m y ś l e ­ nia, k t ó r e w n i e p e ł n e j jeszcze postaci sygnalizował już w poprzednich pracach. Dlatego zanim p r z y s t ą p i m y do opisu samego ołtarza, nieco miejsca p o ś w i ę c i m y k r ó t ­ kiemu przypomnieniu jego w c z e ś n i e j s z y c h prac, k t ó r e naszym zdaniem p o w s t a ł y w dość ścisłym z w i ą z k u z k r y s t a l i z u j ą c ą się k o n c e p c j ą ołtarza. A r t y s t a w większości swych kompozycji, n i e z a l e ż n i e od ich tematu (historycznego, obyczajowego, r e l i g i j n e ­ go), Stosuje język sakralny, oparty na archaicznych opo­ zycjach b i n a r n y c h t y p u : lewa — prawa strona, dół — góra, b i a ł e — czarne, ś m i e r ć — życie, jedynka — para ltd., oraz na archetypach: drzewa życia, istot n i e b i a ń ­ skich, B o g a - C z ł o w i e k a i h e r o s ó w ziemskich *. Żeby to jednak zobaczyć, trzeba obejrzeć dużą ilość prac Majewskiego, w p a t r z e ć się w nie oraz w s ł u c h a ć w i n t e r p r e t a c j ę p o d a w a n ą przez A u t o r a . Opisanie i w y ­ t ł u m a c z e n i e k a ż d e j pracy jest dla Majewskiego bardzo w a ż n e , p o n i e w a ż dzięki s ł o w u m o ż e w y j a ś n i ć sens swo­ ich prac, dopowiedzieć je, odwołując się do t r a d y c j i i historii. Sama jednak werbalna w y p o w i e d ź nie jest m o c n ą s t r o n ą Majewskiego — w p r z e c i w i e ń s t w i e do twórczości plastycznej, k t ó r a dociera do w i e l u l u d z i bez słownej interpretacji. Dopiero dzięki rzeźbie, w y r a ż a w u p o r z ą d k o w a n e j formie to, czego nie u m i a ł b y wypo­ wiedzieć w i n n y sposób. Majewski, k t ó r y na co dzień m ó w i szybko, chaotycz­ nie i nerwowo, zanim zabierze się do nowej kompozy­ cji, długo nad n i ą r o z m y ś l a , k r e ś l i plany, szkicuje i choć w t y m czasie robi inne, drobniejsze prace, niejako pod­ ś w i a d o m i e żyje c a ł y czas w i ę k s z ą k o m p o z y c j ą . Plan j e ­ go dzieła musi b y ć bardzo logiczny i przejrzysty. To w ł a ś n i e zarzut b r a k u konsekwentnego n a s t ę p s t w a zda­ r z e ń w ołtarzu Wita Stwosza s t a ł się powodem, ż e p i e r ­ wotne, ogromne uznanie dla mistrza z K r a k o w a prze­ rodziło się u Majewisklego w pewnego rodzaju niena­ wiść i p o g a r d ę , gdy d o k ł a d n i e p r z e s t u d i o w a ł jego ^ka­ lendarz" w albumie p o ś w i ę c o n y m wielkiemu o ł t a r z o w i z kościoła Mariackiego w K r a k o w i e . „ P r a w d z i w a " czyli dobrze zaplanowana, klarowna rzeźba jest bowiem dla Majewskiego mocą, k t ó r ą chce przekształcić swoje i innych życie, n a d a j ą c mu sens. Dzięki niej artysta m o ż e „ p o r z ą d k o w a ć ś w i a t " i „gło­ sić p r a w d ę , k t ó r e j ludzie się zawsze boją...". Za pomo­ cą twórczości plastycznej Majewski przekracza też nie­ jako granice swych możliwości ż y c i o w y c h , bo b ę d ą c schorowanym r e n c i s t ą , rzeźbi w m a l e ń k i e j k o m ó r c e p i ę ­ ciometrowy ołtarz, a potem s k ł a d a go i stawia w obo­ 2 rze w pobliżu k r ó w i byków, przez wiele lat jako o b o r o w y . którymi zajmował się 3 Trudności metodologiczne w interpretacji prac Stanisława Majewskiego Kiedy Majewski interpretuje swoje prace, ma się w r a ż e n i e , że nie tyle w y p o w i a d a s i ę , co z dużą siłą w y ­ rzuca z siebie informacje, nie zważając na p r z e r y w n i k i , k r o p k i i przecinki. Ponadto w y p o w i e d ź , k t ó r a go bar­ dzo p o c h ł a n i a , może nagle p r z e r w a ć w p ó ł słowa, aby z p r z e j ę c i e m mówić o czymś zupełnie i n n y m . Przy t y m nie zmienia barwy głosu i gestykulacji. Zaskakuje s ł u ­ chacza, gdy np. niespodziewanie przerywa f r a p u j ą c ą go i n t e r p r e t a c j ę U k r z y ż o w a n i a , aby stwierdzić, że chciałby kiedyś w y r z e ź b i ć nagą k o b i e t ę w lustrze (która w y g l ą ­ dać będzie t a k a tak), a potem r ó w n i e nagle przechodzi do dywagacji na temat p o c z ą t k u ś w i a t a , kończąc ją nie­ oczekiwanie stwierdzeniem, że „Polak wszystko potrafi". W ten s p o s ó b powstaje — jak ś w i e t n i e z a u w a ż y ł L u d w i g Zimimerer — „ s a ł a t k a i d e o l o g i c z n o - ś w i a t o p o g l ą dowa", k t ó r ą n a m serwuje Majewski w pojedynczych wypowiedziach, gdzie wszystko jest r ó w n i e w a ż n e i jed­ nakowo fascynujące. Dopiero po w i e l o k r o t n y c h , długich spotkaniach z Majewskim m o ż n a spostrzec, że jego poszczególne w y ­ powiedzi z jednej strony wzajemnie się r e d u k u j ą , a z drugiej u z u p e ł n i a j ą . A r t y s t a p o w i e d z i a ł np. obcemu dziennikarzowi, że nigdy nie widział na oczy ołtarza Wita Stwosza, a imiesiąc potem z a p r o w a d z i ł do obory znajomych z pobliskiego miasteczka, aby p o k a z a ć i m ołtarz, k t ó r y dwa m i e s i ą c e temu zrobił ,yna wzór Wita Stwosza". Jednak nie t y l k o poczucie obcości w z g l ę d e m drugich rodzi w a r t y ś c i e podobnie sprzeczne w y p o w i e ­ dzi. Niekiedy osobie bardzo bliskiej potrafi w k r ó t k i m czasie p o d a ć dwie dość o d b i e g a j ą c e od siebie interpre­ tacje tej samej rzeźby. Trudno jest t e ż ustalić, na i l e Majewski zna Biblię. Twierdzi on, że jej nie czyta (choć posiada E w a n g e l i ę św. Mateusza i zapoznał się z przepowiedniami k r ó l o w e j Saby), a swoją wiedzę opiera na t y m , co słyszał od l u ­ dzi oraz widział na obrazach. Czasami jednak p a m i ę ć go zawodzi lulb nie jest pewny n i e k t ó r y c h imion np. a p o s t o ł ó w i w ó w c z a s p y t a się o nie żony, p o n i e w a ż u w a ż a , że ona powinna je znać skoro chodzi regularnie do kościoła. Charakterystyczne jest jednak, że spraw, co do k t ó r y c h zasięga rad i n n y c h , nie u w a ż a za n a j ­ ważniejsze. Jest przekonany, że nie jest istotne czy Abel zabił Kaina, czy K a i n Abla, w a ż n e jest bowiem to, że została p o p e ł n i o n a pierwsza na świecie zbrodnia... P o n i e w a ż Majewski ma bardzo p o j e m n ą p a m i ę ć i szybko przyswaja sobie informacje p o c h o d z ą c e z róż­ nych źródeł, trudno jest ustalić genezę jego wiedzy re­ ligijnej i ś w i a t o p o g l ą d o w e j . I n t e r p r e t u j ą c za Majewskim jego prace, trzeba być bardzo o s t r o ż n y m i od razu z a z n a c z a ć , że niekiedy po­ daje s i ę j e d n ą z d w ó c h l u b trzech interpretacji. Wybie­ ra się t ę w e r s j ę , k t ó r a wydaje się p i s z ą c e m u najbar­ dziej słuszna, w y n i k a bowiem z w s t ę p n e j r e d u k c j i w y - �powiedzi artysty oraz mieści się n a j p e ł n i e j w o g ó l n y m schemacie jego w y o b r a ż e ń i kompozycji. Wieloobrazowa w y p o w i e d ź , charakterystyczna dla ołtarzy szafkowych ś r e d n i o w i e c z a i renesansu, jest dla współczesnego odbiorcy zaskoczeniem, p o n i e w a ż symbo­ l i k a minionych epok uległa w d u ż e j mierze rozmyciu i jest nieczytelna. Majewskiemu forma przedstawienio­ wa o ł t a r z a ^ p e n t a p t y k u (jako gatunku) najbardziej od­ p o w i a d a ł a , z a s p o k a j a j ą c p o t r z e b ę epickiego wypowie­ dzenia się. Tak jak niegdyś rzeźbiarz ludowy robił i wieszał pod p o w a ł ą drewniany „świat", na k t ó r y m w y ­ o b r a ż o n e były dwie strefy kosmosu — ziemia i niebo, tak Majewski szafę o ł t a r z o w ą nazywa „ ś w i a t e m " . W niej z n a j d u j ą się niebo i ziemia. Z a m k n i ę t e d r z w i o ł t a ­ rza to „ ś w i a t z a k r y t y " w y r z e ź b i o n y na z e w n ę t r z n e j stro­ nie s k r z y d e ł szafy; po stronie w e w n ę t r z n e j , widocznej t y l k o po otwarciu o ł t a r z a , jest „ ś w i a t odkryty", k t ó r y można „ z r o z u m i e ć " dopiero po zapoznaniu się z poprze­ dzającymi go scenami ś w i a t a zakrytego (wbrew ich n u ­ merom i logice n a s t ę p s t w a scen). 4 T r e ś ć informacji zawartych w scenach ołtairza b ę ­ dziemy z e s t a w i a ć z tekstami m o d l i t w y , p i e ś n i , w ą t k ó w biblijnych, a p o k r y f ó w i przepowiedni, na k t ó r e często — c h o ć nie zawsze — p o w o ł u j e się artysta. Należy bowiem założyć, że ogólnie znane, a nie wypowiadane przez ar­ t y s t ę słowa, m o g ł y go — p o d ś w i a d o m i e — i n s p i r o w a ć . Kompozycje rzeźbiarskie poprzedzające prace nad ołtarzem k o n t e k ś c i e r e l i g i j n y m , k t ó r y cechuje kierunek w e r t y k a l ­ ny. P o p r z e d z a ł a ją kompozycja Ostatniej Wieczerzy, w k t ó r e j Majewski z a a k c e n t o w a ł g ł ó w n i e czynnik społecz­ ny i polityczny, w s k a z u j ą c powstanie d w ó c h kościołów. Pierwszym z nich był kościół Chrystusa — kościół chle­ ba, t w o r z ą c y pierwotny komunizm; drugim „kościół Ju­ dasza", oparty na p i e n i ą d z u (bliski p a ń s t w u W a t y k a ń ­ skiemu) . 8 Niejako syntezą d w ó c h wyżej wymienionych k o m ­ pozycji Wieczerzy P a ń s k i e j stała się potem Ostatnia Wieczerza z o ł t a r z a Wniebowzięcia Rodziny, gdzie w r ó w n e j mierze został zaakcentowany jej w y m i a r trans­ cendentalny (kierunek wertykalny) oraz s p o ł e c z n o - p o l i ­ tyczny (kierunek horyzontalny). Ta Ostatnia Wieczerza została umieszczona na antepedium ołtarza czyli najni­ żej ze wszystkich o b r a z o - r z e ź b w o ł t a r z u i t y m samym s t a ł a się z a r ó w n o w sensie d o s ł o w n y m j a k i p r z e n o ś n y m p o d s t a w ą oraz kluczem do zrozumienia całego ołtarza, k t ó r y n a l e ż y oglądać, j a k wszystkie prace Majewskiego, od dołu do góry. Opis ołtarza „ K o m o d a ołtarza". Na antepedium ołtarza w y r z e ź ­ biona jest Ostatnia Wieczerza. Postacie Chrystusa i apo­ stołów są umieszczone w dolnej części p ł a s k o r z e ź b y tak, że niemal p o ł o w ę powierzchni zajmuje ciemne t ł o , na k t ó r y m Majewski n a m a l o w a ł jasnoszare obłoki. Ozna­ czają one tak, jak w innych pracach artysty, ruch po­ wietrza. Jest to tchnienie w i a t r u , k t ó r y nie wiadomo s k ą d i d o k ą d wieje i ożywia w s z y s t k o . Powiew w i a t r u w y s t ę p u j e r ó w n i e ż w pozostałych scenach w y r z e ź b i o ­ nych na ołtarzu, z t y m t y l k o , że w scenie Wniebowziscia Rodziny widoczny jest nie nad postaciami, lecz pod n i m i , j a k b y u m o ż l i w i a j ą c i m wznoszenie się. Dla Majewskiego tchnienie w i a t r u w Ostatniej Wie­ czerzy jest tak istotne, że artysta zmuszony był p o ś w i ę ­ cić m u dużą ilość miejsca. Choć jest noc, jasne obłoki poruszane w i a t r e m p r z e s u w a j ą się nad osobami j e d z ą ­ cymi wieczerzę, tak że w y r a ź n i e w i d z i m y zebranych przy stole. K i l k u z nich stoi, i n n i siedzą. Ich formalne przedstawienie niewiele nam jednak powie, jeśli nie b ę d z i e m y znać ich symbolicznych imion, k t ó r e m ó w i ą o wiele w i ę c e j , niż m o g ł y b y p o w i e d z i e ć ich nazwiska znane z k a r t Ewangelii. e Majewski przed o s t a t n i ą operacją w szpitalu, a po­ tem wyjazdem do K r a k o w a (podczas k t ó r e g o oglądał ołtarz Wita Stwosza) rzeźbił s p o r t o w c ó w , piwoszy, „ k o p e r n i k ó w " , a obok tego sceny w kościele, M a t k ę Boską i i n . . Szczególnie jednak p a s j o n o w a ł o go w y k o n y w a n i e drzew z ptakami. W kompozycjach tych ptaki siedziały p r z e w a ż n i e na rozłożystych gałęziach jednego drzewa, dochodzącego niekiedy do p ó ł t o r a m e t r o w e j wysokości lub na d w ó c h niższych drzewkach, stojących obok sie­ bie. W y j ą t k o w o ś ć tych prac p o d k r e ś l a ł Majewski, m ó ­ w i ą c o specjalnie t w a r d y m gatunku drzewa, z jakiego je tworzy. Z czasem jego drugim ulubionym tematem stali się ucztujący ludzie (po raz pierwszy przedstawie­ ni w Ostatniej Wieczerzy). Po powrocie z K r a k o w a rzeźbił coraz więcej obrazo-rzeźb w miejsce pojedynczych r z e ź b i kompozycji przestrzennych i m a l o w a ł je coraz cieplejszymi kolora­ m i . Są to przede wszystkim prace o tematyce religijnej, gdzie bardzo w a ż n e staje się dla artysty niebo jako tło. W y k o n u j ą c te o b r a z o - r z e ź b y Majewski dużo r o z m y ś l a ł nad " ś w i a t e m utajonym" — k t ó r y w jego interpretacji jest r ó w n o z n a c z n y z s a m o z n i e w ó l e n i e m człowieka we w s p ó ł c z e s n y m ś w i e c i e . Ponadto c h c i a ł u k a z a ć sceny determinujące życie c z ł o w i e k a na ziemi oraz w a l k ę człowieka z „ d i a b e l s k i m ś w i a t e m " . Dochodzi wówczas do wniosku, że istnieje n a t u r a l ­ ne d ą ż e n i e ludzi i z w i e r z ą t do nieba, co chce przedsta­ wić plastycznie. R ó w n o c z e ś n i e k r z y ż e coraz częściej za­ s t ę p u j ą jego ulubione drzewa, a furgoczące na tle nieba m a ł e skrzydlate a n i o ł k i p o w o l i w y p i e r a j ą p t a k i siedzą­ ce p o c z ą t k o w o na drzewach, potem na k r z y ż a c h . Nagle, w pewnym momencie, Majewski zaczyna łączyć ulubio­ ne przez siebie tematy nieba i uczty. Powstaje w ó w c z a s koncepcja drzewa-łkrzyża, k t ó r e jest d r o g ą do nieba, d o s t ę p n ą dla ludzi tylko poprzez U c z t ę P a ń s k ą w y r z e ź ­ bioną w postaci Ostatniej Wieczerzy na belce poziomej k r z y ż a . Jest to trzecia oryginalna kompozycja artysty p r ó b u j ą c a ująć wydarzenia z wieczernika w szerszym 5 8 7 34 A p o s t o ł o w i e Majewskiego n o s z ą bowiem imiona zna­ ne ze Starego i Nowego Testamentu. Wśród n i c h jest tylko czterech a p o s t o ł ó w znanych z Ewangelii, przy czym jeden z nich ukazany jest jako dwie r ó ż n e oso­ by — Piotr i Szymon. Jezus jest c e n t r a l n ą , siódmą z kolei p o s t a c i ą , licząc z a r ó w n o od jednej jak i od drugiej strony kompozycji. P o n i e w a ż wszystkie prace Majewskiego orientowane są w z g l ę d e m postaci w y r z e ź b i o n y c h (a. nie w z g l ę d e m ze­ w n ę t r z n e g o obserwatora) na prawo od Jezusa z a s i a d a j ą postacie znane z Nowego Testamentu, a na lewo ze Sta­ rego Testamentu i Judasz z Iskariotu, k t ó r y zasadniczo nie bierze udziału w uczcie. Zajmuje on miejsce na sa­ m y m lewym rogu s t o ł u i lekko unosi się — jakby wsta­ wał — w momencie, gdy Mojżesz zwraca się ku niemu, p o k a z u j ą c na worek z p i e n i ę d z m i . W odpowiedzi Judasz z jednej strony opiera przyjacielsko r ę k ę na ramieniu Mojżesza, z drugiej odsuwa się od niego, p r z e c h y l a j ą c mocno głowę w lewo, jakby o d s u w a ł się od głosiciela podstawowych „ p r a w c z ł o w i e k a " — Dziesięciu Przyka­ zań Bożych. T y m samym odchodzi od s t o ł u w wieczer­ n i k u . Judasz jest więc niejako poza najbliższą m u g r u ­ pą starotestamentowych postaci i poza prawem, k t ó r e g o ��1 �I �oni przestrzegają. W starotestamentowej grupie, za M o j ­ żeszem w i d a ć błogosławionego przez Boga Izaaka, który jest p i e r w s z ą zapowiedzią bezkrwawej ofiary Chrystusa. Obok niego po p r a w e j stronie siedzi Jakub, „który oglą­ dał Boga t w a r z ą w twarz". Obok Jakuba prorok Daniel przyjacielsko obejmuje melancholijnie z a m y ś l o n e g o k r ó ­ la Dawida i robi to tak, j a k b y go p o c i e s z a ł . Z kolei król Dawid, od k t ó r e g o w y w o d z i się r ó d Mojżesza, sie­ dzi pod b ł o g o s ł a w i ą c ą lewicą Syna Bożego. Po prawej stronie Jezusa siedzi natomiast n a j b l i ż ­ szy jego uczeń, Szymon. Podpiera on obiema r ę k a m i głowę i robi w r a ż e n i e najbardziej zamyślonego uczest­ nika Ostatniej Wieczerzy. Dzieje się tak, p o n i e w a ż sam jego mistrz Jezus p o w i e d z i a ł mu, że zaprze się Boga trzykrotnie, i n n y m natomiast razem m ó w i ł mu, że sta­ nie się on skałą — Piotrem, na k t ó r e j zbuduje kościół. Nad z a m y ś l o n y m Szymonem unosi się z jednej strony b ł o g o s ł a w i ą c a prawica Jezusa, a z drugiej Biblia t r z y ­ 10 mana przez Jana E w a n g e l i s t ę . W ten sposób nad głową Szymona obrazowo zbiegaiją się: b ł o g o s ł a w i e ń s t w o Boże i s ł o w a Ewangelii, k t ó r e między i n n y m i w y z n a c z a j ą mu szczególne miejsce w ś r ó d apostołów. Jana E w a n g e l i s t ę .ujmuje pod p a c h ę k r ó l P i ł a t , bo­ wiem w e d ł u g apokryfu głoszonego przez Majewskiego m i a ł on być r ó w n i e ż uczestnikiem Ostatniej Wieczerzy, gdyż po śmierci Chrystusa m i a ł prawdopodobnie żyć zgodnie z nakazami Ewangelii i dlatego artysta w y r z e ź ­ bił go, jak trzyma pod r a m i ę św. Jana, k t ó r y pokazuje ludziom Biblię. 'Między P i ł a t e m a a p o s t o ł e m P a w ł e m siedzi cichy, bliżej n i k o m u n i e znany G a w e ł , k t ó r y w e d ł u g popular­ nego p r z y s ł o w i a m i a ł w a d z i ć się z P a w ł e m . W kompozycji Majewskiego P a w e ł zainteresowany jest r o z m o w ą z Piotrem, k t ó r y t r ą c a się z n i m pucha­ rem. Charakterystyczne jest, ż e c i dwaj t w ó r c y kościoła rzymskiego należą — obok Judasza i Mojżesza — d i Tabl. I . „ Ś w i a t z a k r y t y " na s k r z y d ł a c h ołtarza, niewidocznych dla widza w czasie jego otwarcia (por. i l . 3 i 4). Tabl. I I . „ Ś w i a t o d k r y t y " (por. i l . 1, 5, 6) --— — ^Puckfa., miijfi ca­ УпоШпе/ łym щес/е Щ$кй / pnedpopcł- Щк$\е- , \ x grzechu ^ (konsekkie*-/ , dm /flaw ' iobr^durdi) rmijne НоШШ \ /Popełnienie Ширив сг/vkh'ek 2ме4$\ роас$гя\ \ / * / Tabl. I I UkorowNiebo ^Zfrżenie Щ«/ \ ч • - rodzi KM, / ustom sit tmifotó Ргода \ / śmierć. JtfniebokistypienicЩШЙ \ %емза/ wdany Win&fdo Wydanie СкШ Chftfstiłsa Ziemie* 36 угслмт / шпек*) ш icierpieme �I I . 1. S t a n i s ł a w Majewski, Ołtarz wniebowzięcia rodziny, P M E w Warszawie. I I . 2. Ostatnia ba, polichrom., na antepedium o ł t a r z a czterech postaci, k t ó r e są najbardziej zaabsorbowane sobą i z n a j d u j ą się najdalej od błogosławiącego Jezusa. Znamienne jest przy t y m , że rozdwojony Piotr jako Szymon jest najbliżej Chrystusa, a poprzez p e ł n i e n i e kierowniczej f u n k c j i w kościele odsuwa się na najbar­ dziej odległą od Jezusa pozycję. Piotr, P a w e ł , P i ł a t i Jan stoją, t r z y m a j ą c puchary w r ę k a c h , Jezus Chrystus b ł o g o s ł a w i , a pozostali uczest­ nicy wieczerzy siedzą za stołem. Nad zgromadzonymi w wieczerniku, a ściślej nad Chrystusem, unosi się b ł o g o ­ s ł a w i ą c y Bóg Ojciec. Znajduje się on poniżej niebies­ kiego nieba na szerokim tle nocy, bo podczas wieczerzy z s t ę p u j e z b ł ę k i t n e g o nieba, aby otoczyć c h w a ł ą niebies­ k ą u c z e s t n i c z ą c y c h w Uczcie P a ń s k i e j co jest j a k b y s p e ł n i e n i e m słów m o d l i t w y : „Ojcze nasz, k t ó r y jesteś w niebie, przyjdź k r ó l e s t w o Twoje, b ą d ź wola Twoja jako w niebie tak i na ziemi..." Jest to więc niejako escha­ tologiczna wizja nieba realizowanego już na ziemi pod­ czas sprawowania ofiary eucharystycznej, k t ó r ą we wcześniejszych kompozycjach Ostatniej Wieczerzy M a ­ jewski sygnalizował, otaczając apostołów niebieskim t ł e m U c z e s t n i k i e m c h w a ł y Bożej w wieczerniku M a ­ jewskiego jest cały lud w y b r a n y przez Boga. Jego przedstawicielami są postacie ze Starego i Nowego Te­ stamentu, dla k t ó r y c h osoba Chrystusa jest jakby z w o r ­ nikiem starego i nowego ś w i a t a . Do przemienienia chle­ ba i wina w ciało i k r e w Jezusa p r z y g o t o w a ł y bowiem ludzi kolejne wydarzenia zapisane w B i b l i i . Dlatego na n i ą przede wszystkim pokazuje podczas Ostatniej Wie­ czerzy św. Jan, aby — jak m ó w i Majewski — „ o g l ą d a ­ j ą c y ołtarz ludzie czytali t ę księgę i wiedzieli, na co p a t r z ą " . Tam dowiedzą się też, że tylko przez tajem­ 1 2 wieczerza, płaskorzeź­ nicę Ostatniej Wieczerzy oraz jej owoc — p r z e n a j ś w i ę t ­ szy Chleb i Wino — m o ż n a „ o d k r y ć świat". Dla przechowywania Najświętszego Sakramentu M a ­ jewski buduje w n a s t ę p n e j kondygnacji ołtarza taber­ nakulum, czyli s k a r b n i c ę częściowo zmaterializowanej tajemnicy. Jest ono p o w a ż n y m p r z e w ę ż e n i e m w całej konstrukcji o ł t a r z o w e j , mieści się między szeroką men­ są a o b s z e r n ą szafą, i przypomina niemal ewangeliczne ucho igielne, przez k t ó r e należy przejść, aby za Majew­ skim o d k r y ć inny świat, w y r z e ź b i o n y w y ż e j . We w n ę t r z u tabernakulum schowane są: drewniany kielich i monstrancja z w y r z e ź b i o n ą b i a ł ą hostią. Te naczynia liturgiczne zamyka Majewski za g r u b y m i drzwiczkami tabernakulum, k t ó r e zostały od z e w n ą t r z oznaczone p ł a s k o r z e ź b ą d w ó c h kielichów z hostiami. Ma to m ó w i ć wszystkim o g l ą d a j ą c y m ołtarz, że we w n ę t r z u tabernakulum u k r y t a jest energia, u m o ż l i w i a j ą c a l u ­ dziom wznoszenie się z ziemi do nieba. W w y p a d k u jed­ nak niezrozumienia przez o g l ą d a j ą c y c h dolnej sceny Ostatniej Wieczerzy — p ł a s k o r z e ź b y na drzwiczkach ta­ b e r n a k u l u m p o z o s t a n ą n i e z r o z u m i a ł ą a t r a p ą czegoś, cze­ go obecność we w n ę t r z u nie jest konieczna, a co dla Majewskiego jest bardzo w a ż n e . Dla tych, k t ó r z y te^o nie r o z u m i e j ą , rzeźbi artysta „świat z a k r y t y " na pierwszym widocznym skrzydle sza­ fy ołtarza. Przedstawienie go ma p o b u d z a ć o g l ą d a j ą c y c h do refleksji nad życiem, k t ó r a p r o w a d z i ł a b y do zasta­ nowienia się nad ś w i a t e m , gdzie istnieje zło, z k t ó r y m człowiek musi ustawicznie walczyć. Genezy powstania zła zaczyna człowiek s z u k a ć w swojej przeszłości, k t ó r ą zna fragmentarycznie, z lekcji historii i katechezy b i ­ blijnej. W ten sposób dochodzi się do p y t a ń zasadni­ czych: s k ą d wzięły się słońce, księżyc, ziemia...? 37 ��O d p o w i e d z i ą na te pytania ma być scena trzynasta w „ k a l e n d a r z u Majewskiego", a pierwsza z prawej czę­ ści „ z a k r y t e g o ś w i a t a " . XIII Bóg ztwożyl świat, Stary Destament 13 Bóg Ojciec unosi się w o b ł o k a c h po lewej stronie kompozycji i stwarza po prawej stronie słońce — wska­ zując na nie p r a w ą r ę k ą i p r a w y m palcem, a poniżej ziemię, na k t ó r ą wskazuje p r a w y m palcem lewej ręki. Nad Bogiem Ojcem znajduje się księżyc stworzony jeszcze wcześniej niż ziemia i słońce. Bóg lekko odchyla od niego g ł o w ę — być m o ż e dlatego, że księżyc jest dla Majewskiego u c i e l e ś n i e n i e m zła. K w a d r y księżyca po­ w o d u j ą — jego zdaniem — z m i e n n o ś ć i fazowość wszy­ stkich p r o c e s ó w naturalnych na ziemi, gdzie n i e m o ż l i ­ wa jest stałość i n i e z m i e n n o ś ć o s i ą g a n a tylko w niebie. „Jeśli człowiek r o z w a l i ł b y atomami księżyc — k o n k l u ­ duje artysta — to skończyłoby się na ziemi wiele nie­ szczęść". XIV A d a m i Ewa zgrzeszyli w Raju Adam i Ewa leżą w Raju pod drzewem. Po prawej mężczyzna, po lewej kobieta. Ewa — uosobienie ludz­ kiej zmienności — podaje swemu mężowi zakazany owoc, k t ó r y jest w y r z e ź b i o n y po lewej stronie drzewa, bo grzech jeszcze nie został p o p e ł n i o n y . XV Wypędzenie z Raju Bóg Ojciec siedzi na szczycie drzewa, a z prawej strony obrazu A r c h a n i o ł w y p ę d z a pierwszych rodziców z Raju. Po lewej stronie w i d a ć już p r z e p a ś ć p r o w a d z ą c ą z Raju na ziemię — bez Boga. Wszędzie bowiem, gdzie mieszka i objawia się Bóg lub gdzie zsyła s w ą łaskę, Majewski rzeźbi i maluje ziemię k w i t n ą c ą , j a s n ą , a wszędzie tam, gdzie go nie ma — ciemną. W y j ą t e k sta­ nowi t y l k o scena zesłania Ducha Świętego. W scenie w y p ę d z e n i a z Raju pierwsze na ziemię idzie zwierzę — lew, druga jest Ewa, a trzeci Adam. Ten ostatni nie chce od razu opuścić raju i przytrzymuje się r ę k a m i drzewa. X V I Brat brata zabił. na świecie Abel i Kain. Pierwszy bandyta Artysta rzeźbi obu braci obok ich ognisk. Po p r a ­ wej stronie, w ognisku Kaina, ukazuje się w ciemnym niskim dymie diabeł, a nad ogniskiem Abla, po lewej stronie o b r a z o - r z e ź b y dym unosi się wysoko, a w nim Bóg Ojciec. K a i n rozzłoszczony widokiem Boga Ojca po stronie Abla chce zabić brata. Majewski dodaje przy t y m , że złość braci do siebie m i a ł a swoje źródło w spo­ rze o k o b i e t ę . XVII Noe (Szczęśliwość ziemska) Noe p ł y w a w arce, w k t ó r e j dym z komina idzie wprost do nieba (jak poprzednio unosił się z ogniska Abla), a Noe wypuszcza w ś w i a t dwa białe gołębie, by dowiedzieć się, czy wody już gdzieś o p a d ł y . XVIII Człowiek walczy z diabłem Po prawej stronie obrazu człowiek ubrany w strój mmiszo-rycerski idzie pod górę z piką. Ostrze broni skie­ r o w a ł w dół, w p o b l i ż e r ą k diabła, k t ó r y stoi z lewej strony g ó r y z uniesionymi w górę d ł o ń m i . Człowiek jest tu raczej a t a k u j ą c y niż atakowany. Na potwierdzenie słuszności takiego przedstawienia Majewski dodaje, że sam musi „co dzień w a l c z y ć z diabelskim ś w i a t e m " . Wiemy już, że scena X V I I I jest dla Majewskiego szczególnie w a ż n a i s t a ł a się dla niego nie tylko ostat­ n i m obrazem na drzwiach, ale i w s t ę p e m do r o z w a ż a ń nad złem p a n u j ą c y m w „ z a k r y t y m świecie" — co bez­ p o ś r e d n i o łączy się ze s c e n ą X I I I . Dlatego r o z p a t r u j ą c wzajemne relacje opisywanych wyżej scen na drzwiach, warto s k o r z y s t a ć z podawane­ go przez a r t y s t ę zestawienia. pierwszej sceny z o s t a t n i ą (i w e d ł u g tego wzoru drugiej z p r z e d o s t a t n i ą czyli po k r z y ż u j ą c y c h się p r z e k ą t n y c h ) . Wszechmocny Bóg ( X I I I ) ' j e s t taik doskonały, że mo­ że nie zważać na. istnienie „złego księżyca" i tworzy dalej (dobry) w s z e c h ś w i a t . Natomiast człowiek musi walczyć ze złem ( X V I I I ) w postaci upersoniiikowanego d i a b ł a (ponieważ natura jest w zasadzie dobra i t y l k o czasami znajduje się pod w p ł y w e m księżyca). P r z y c z y n ą „diabelskiego ś w i a t a na ziemi" jest odej­ ście pierwszych rodziców od woli Boga Ojca i zjedze­ nie zakazanego owocu z drzewa w i a d o m o ś c i dobrego i złego. Zanim to jednak n a s t ą p i ł o , bezgrzeszny człowiek żył sobie szczęśliwie w Raju ( X I V ) . Temu życiu przeciwstawia Majewski szczęśliwość z i e m s k ą ( X V I I ) , ocalenie Noego od potopu. W obu w y ­ padkach ( X I V , X V I I ) pełnia szczęścia doznana jest przez ludzi w momentach p r ó b y granicznej, czyli przed sa­ m y m p o p e ł n i e n i e m grzechu ( X I V ) i w c h w i l i opadania wód grożących z a g ł a d ą ( X V I I ) . B e z p o ś r e d n i e konsekwen­ cje grzechu rzeźbi artysta na dwóch ś r o d k o w y c h sce­ nach: Wygnanie z Raju (XV) i Zabójstwo Kaina ( X V I ) . Scena X V to konsekwencja odejścia od Boga, a scena X V I , to trwanie w grzechu, co jest p r z y c z y n ą n a s t ę p ­ nego grzechu. Przy t y m charakterystyczne jest, że po­ wodem grzechu jest w obu wypadkach kobieta: za pierwszym razem Ewa, a za drugim żona Abla. Umiesz­ czenie tych scen w ś r o d k u drzwi nadaje i m charakter m o t y w u przewodniego, wokół k t ó r e g o rozgrywa się ak­ cja na scenach umieszczonych w y ż e j i niżej. Na p y t a ­ nie postawione na samym p o c z ą t k u : dlaczego człowiek walczy ze złem? — daje Majewski odpowiedź, k t ó r ą odnajdujemy blisko p u n k t u przecięcia się p r z e k ą t n y c h d r z w i — bo człowiek grzeszy. 1 to grzeszy społecznie, gdyż grzech z a p o c z ą t k o w a n y przez k o b i e t ę dopełnia mężczyzna. Wnioski i spostrzeżenia, do jakich dochodzi Majew­ ski na pierwszych drzwiach, m a j ą dla niego charakter z e w n ę t r z n y . G ł ę b i e j , po otwarciu drzwi, znajduje we­ w n ę t r z n ą w a r s t w ę „ ś w i a t a zakrytego". P o n i e w a ż jednak po drugiej stronie pierwszych drzwi są r ó w n i e ż w y ­ r z e ź b i o n e sceny, k t ó r y c h artysta nie chce na razie po­ k a z a ć , drzwi pierwsze s k ł a d a on tak, że r ó w n o c z e ś n i e można oglądać drugie drzwi i sceny X I V , X V I , X V I I z pierwszych drzwi. W drugiej części „ ś w i a t a zakrytego" kolejne sceny m a j ą kierunek w s t ę p u j ą c y , a więc odwrotny niż na pierwszych drzwiach. Po człowieku w a l c z ą c y m z dia­ belskim ś w i a t e m z pierwszych d r z w i ( X V I I I ) pojawia się na drugich Chrystus jako uzdrowiciel ( X I X ) , k t ó r e ­ mu przeciwstawiony jest starotestamentowy obraz Iza­ aka pocieszanego przez zwierzę ( X X ) . Ten u k ł a d prze­ ciwstawiania w l i n i i poziomej scen z Nowego Testa­ mentu scenom ze Starego Testamentu i przepowiedniom jest w zasadzie utrzymany na całych drugich drzwiach. XIX Chrystus uzdrawia chorego W jednej scenie uzdrowienia Majewski p r z e d s t a w i ł dwa r ó ż n e zdarzenia z Ewangelii: po prawej stronie Chrystusa U z d r a w i a j ą c e g o ( p r a w ą r ę k ą ) chorego, a po lewej S a m a r y t a n k ę z naczyniem przy studni. Dzięki temu zestawieniu artysta p o d k r e ś l a , że Chrystus nie tylko leczy ciało człowieka, lecz t a k ż e jest ź r ó d ł e m żywej wody u z d r a w i a j ą c e j dusze ludzi, o czym m ó w i Jezus Samarytance przy studni. XX Zwierz liże rany Izaakowi Izaak (Hiob?) siedzi między dwoma drzewami ozna­ czającymi las i trzyma nogi w sadzawce. Z prawej stro- 39 I �ny liże mu rany na nogach w i l k (pies?) i w ten koi ból Izaaka i pociesza go. XXI Dzień sposób zmarłych Scena przedstawia cmentarz z k r z y ż a m i , po k t ó r y m z prawej strony idzie ksiądz i modli się z k s i ą ż k i , a w dali, po lewej stronie, idzie kobieta z zapalonymi świeczkami. Obraz ten i jego t y t u ł ma p r z y p o m i n a ć ludziom, że k s i ą d z na cmentarzu chodzi po grobach i modli się nie t y l k o za wszystkich ś w i ę t y c h , lecz t a k ż e za „ n a p o l e o ­ n ó w , h i t l e r o w c ó w , żołnierzy polskich i a k o w c ó w " , s ł o ­ w e m za wszystkich z m a r ł y c h — konkluduje artysta — a nie za ś w i ę t y c h . Z m a r ł y m potrzebne jest ś w i a t ł o i dlatego ziemia w Dzień Z m a r ł y c h nie zakwita, lecz j a ś n i e j e blaskiem świec. Religijny obrzęd i m o d l i t w ę księdza przeciwstawia Majewski w tej samej l i n i i — p r a w u dziesięciu przy­ k a z a ń Bożych. XXII Dziesięć przykazań Po p r a w e j stronie sceny w y ł a n i a się zza chmur Bóg Ojciec, k t ó r y podaje Dekalog Mojżeszowi s t o j ą c e m u u s t ó p góry. Góra Synaj, gdzie objawia się Bóg Ojciec, przemienia się t u w Golgotę, na k t ó r e j stoi krzyż. Dzie­ sięć p r z y k a z a ń bożych o b o w i ą z u j e bowiem chrześcijan nadal, t y l k o w nowej ewangelicznej interpretacji Jezusa. XXIII Zesłanie Ducha Świętego Na ś r o d k u p ł a s k i e j ciemnej ziemi stoi Chrystus w białej szacie, na k t ó r e j w i d a ć czerwone serce. S p o g l ą d a on w górę i wznosi r ę c e do Boga Ojca z n a j d u j ą c e g o się nad n i m . Z kolei Bóg Ojciec pokazuje l e w ą r ę k ą na Ducha Świętego, k t ó r y unosi się nad n i m i w po­ staci gołębicy. A r t y s t a w y o b r a ż a w i ę c sobie zesłanie Ducha Ś w i ę t e g o jako s t a ł ą obecność na Ziemi Chrys­ tusa z „ g o r e j ą c y m sercem miłości". O d t ą d objawienie się Boga ludziom nie n a s t ę p u j e już w g ó r a c h czy na w y o d r ę b n i o n e j , rozjaśnionej i ukwieconej ziemi, jak to miało miejsce poprzednio, lecz w s z ę d z i e : na r ó w n i n i e i w y ż y n i e , i dotyczy wszystkich ludzi, a nie tylko w y ­ branych. W e d ł u g przepowiedni k r ó l o w e j Saby ma to — t w i e r ­ dzi Majewski — s p o w o d o w a ć „potopienie ś w i a t a utajo­ nego", p o g a ń s k i e g o , co przedstawia w alegorycznej sce­ nie: XXIV Potopienie świata utajonego W centrum obrazu stoi siłacz — cyklop na dużej r y b i e p ł y w a j ą c e j w morzu. Cyklop dźwiga na plecach obszerną truimnę z przytwierdzonymi do niej dwoma kluiczami. Z lewej strony z oceanu w y ł a n i a się k r ó l o w a m ó r z i p r a w ą r ę k ą pokazuje miejsce, w k t ó r y m siłacz ma w y r z u c i ć t r u m n ę . W z a m k n i ę t e j t r u m n i e ma mieścić się cały „ z a t a ­ jony", n i e c h r z e ś c i j a ń s k i ś w i a t . O jego szczelnym zam­ knięciu m a j ą m ó w i ć dwa w i e l k i e klucze, k t ó r e w i s z ą z boku t r u m n y i k t ó r e w t y m w y p a d k u są jakby od­ w r o t n o ś c i ą , p r z e c i w i e ń s t w e m kluczy św. Piotra do nie­ ba. „ Ś w i a t zatajony" polega bowiem na t y m , że czło­ wiek człowieka wykorzystuje, czyniąc swoim niewolni­ kiem, podczas gdy sam jest niewolnikiem śmierci... Pierwsze oibozy koncentracyjne — w y j a ś n i a Majewski — z a k ł a d a l i faraonowie, k a ż ą c niewolnikom b u d o w a ć grobowce-piramidy dla siebie i swoich u r z ę d n i k ó w . Dlate­ go, jak m ó w i przepowiednia, pod koniec obecnego ś w i a ­ ta ziemię zaleje woda, lecz nie cały ś w i a t zostanie za­ topiony w g ł ę b i n a c h morskich, a tylko jego nieludzka, n i e c h r z e ś c i j a ń s k a część. 4П Sauikając w u k ł a d z i e scen drugiej części „ ś w i a t a za­ krytego" p ó d o b n y o h relacji j a k na pierwszych drzwiach, m o ż n a z e s t a w i ć sceny X I X z X X I V i X X z X X I I I . Potopienie świata zatajonego ( X X I V ) jest uzdrowie­ niem m o r a l n y m ś w i a t a . Natomiast w Uzdrowieniu cho­ rego ( X I X ) , Chrystus uzdrawia nie t y l k o duchowo (Idź, nie grzesz więcej), ale i fizycznie (Wstań, podnieś łoże swoje i idź do domu swego — L u k . 5,23—24). Chrystus podchodzi do ludzi indywidualnie, a „ p o t o p i e n i e ś w i a t a utajonego" ma charakter alegoryczny i odnosi się do w y r z ą d z a n e g o przez ludzi zła na c a ł y m świecie. Jeszcze mocniej indywidualny, personalny stosunek do ludzi jest zaznaczony w d r u g i m zestawieniu. Błogosławiony Izaak (Hiob?) za jedynego pocieszyciela ma zwierzę, k t ó r e liże jego rany. Przyjaciele go opuścili, rodzina i m a j ę t n o ś c i p r z e p a d ł y , pozostał sam w lesie, lecz nie złorzeczy i nie odchodzi od Boga, a godzi się z jego wolą. Na tej o b r a z o - r z e ź b i e nie w i d a ć o b j a w i a j ą c e g o się Boga, lecz o jego obecności w pobliżu samotnego Izaaka ś w i a d c z y k w i t n ą c a ł ą k a (pojawiająca się na obrazie Majewskiego tam, gdzie jest Bóg). W inny zupełnie horyzont wierzeniowy (pochodzący z Dziejów Apostolskich) wpisane jest Z e s ł a n i e Ducha Świętego. Ma ono miejsce na niczym nie ukwieconej, ciemnej r ó w n i n i e i chciało by się powiedKieć, posiada z a s k a k u j ą c y chrystocentryczny charakter. Duch Ś w i ę t y unosi się bowiem nie t y l k o nad c a ł y m ś w i a t e m , ale i nad B o g i e m - i Chrystusem, który stoi na ziemi. Tchnie­ nie Ducha Ś w i ę t e g o obejmuje więc p o z o s t a ł e osoby bos­ kie i poprzez nie przenika na ś w i a t do wszelkich l u ­ dzi. Zesłanie jest konkretne, egzystencjalnie odczuwane przez k a ż d e g o człowieka, k t ó r e m u Chrystus olbjawa się niejako osobiście poprzez swe „ g o r e j ą c e serce miłości". Dopiero w dalszej kolajlnośei Jezus nakazuje (za p o ś r e d ­ nictwem kościoła) modlić się do Boga Ojca, k t ó r y z k o ­ lei przypomina o trzeciej osobie boskiej — Duchu Ś w i ę ­ t y m , p r z e n i k a j ą c y m wszystko. 'Na ten temat w y p o w i e d z i a ł się Majewski d o k ł a d ­ niej w swej kompozycji Krzyża z Ostatnią Wieczerzą, a w ołtarzu przypomina ją tylko w scenach X X I i X X I I . Obrazo-arzeźby te s ą podobnie jak na poprzednich drzwiach ( I I I , I V ) osią i tematem przewodnim sześciu scen. P o k a z u j ą one, że dzięki religii c h r z e ś c i j a ń s k i e j , k t ó r e j p o d s t a w ą jest modlitwa do Boga za wszystkich z m a r ł y c h ludzi ( X X I ) i przestrzeganie dziesięciu przy­ k a z a ń m o ż l i w e jest p r z e k s z t a ł c e n i e starego ś w i a t a , po­ przez odkrycie Nowego Życia dzięki Duchowi Ś w i ę t e ­ mu, czego dalszą k o n s e k w e n c j ą ma być potopienie za­ tajonej i z a m k n i ę t e j w nieprawdzie i p ó ł p r a w d z i e czę­ ści starego ś w i a t a . Zrozumienie tego na poziomie „ z a k r y t e g o ś w i a t a " b ę d z i e i l u m i n a c j ą dla o g l ą d a j ą c e g o ołtarz, czego na­ s t ę p s t w e m powinno być otwarcie całego ołtarza. Histo­ ria człowieka religijnego zaczyna się bowiem od poczę­ cia Jezusa przez M a r i ę P a n n ę . Od tego momentu — w y j a ś n i a Majewski — liczą czas wszystkie p a ń s t w a i organizacje m i ę d z y n a r o d o w e i dlatego artysta rozpoczy­ na na ołtarzu opowieść o życiu M a r i i , Jezusa i Józefa. W e d ł u g apokryfu opowiadanego pnzez a r t y s t ę , przed poczęciem Jezusa żyły sobie trzy Marie, z k t ó r y c h jed­ na m i a ł a p o r a d z i ć Mesjasza. Ż a d n a jednak z nich nie w i e d z i a ł a , k t ó r ą do tego wybierze Bóg. P r z e b y w a ł y one p r z e w a ż n i e razem i oto w pewnej c h w i l i p o j a w i ł się Duch Ś w i ę t y , k t ó r y b i j ą c y m i od siebie promieniami łaski zapłodnił p r a w d z i w ą (a nie p o d e b r a n ą ) N a j ś w i ę t ­ szą P a n n ę M a r i ę . I Trzy podebrane Marie A r t y s t a łączy w jednej kompozycji dwa wydarze­ nia: Zwiastowanie N a j ś w i ę t s z e j Panny M a r i i i N a w i e - �I �dzenie w domu św. Anny. W obrazie t y m Duch Ś w i ę t y w postaci gołębicy unosi się w p r a w y m rogu kompo­ zycji i zsyła na klęczącą N a j ś w i ę t s z ą M a r i ę P a n n ę pro­ mienie u ś w i ę c a j ą c e j łaski. Poczyna ona w t y m momen­ cie Syna Bożego. Stojąca za P a n n ą M a r i ą Marynika (zwana T e r e s ą ) pokazuje na Ducha Ś w i ę t e g o r ę k ą , j a k ­ by mówiła „ Z d r o w a ś Mario, łaskiś pełna, Pan z Tobą..." a klęcząca po prawej stronie Maria (Anna?) dodaje „Błogosławionaś Ty między niewiastami i b ł o g o s ł a w i o n owoc żywota twojego...". II Maria porodziła Matka Boska idzie w czasie burzy przez las świecą, a w i l k i widząc ją, c h o w a j ą się za drzewa. V I Sw. Jan Chrzciciel polewa wodą głowę nurzonego do pasa w rzece-sadzawce Rodzina Syna Maria znika dopiero w ostatniej, V I scenie, gdy Jezus rozpoczyna s w ą działalność od chrztu z Ducha Świętego, a więc pozyskania p e ł n e j łaski Bożej, k t ó r ą posiada jego Matka. Jezusa Na odwrotnej stronie omawianych drzwi o ł t a r z o ­ wych w I części „świata zakrytego" Majewski u k a z a ł , że kobieta — Ewa — była p r z y c z y n ą grzechów, jakie pogrążyły ziemię w nieszczęściach. Teraz w „świecie o d k r y t y m " r ó w n i e ż kobieta — Maria — rodzi ludziom Boga i uczy swoim p o s t ę p o w a n i e m , jak można o s i ą g n ą ć r a d o ś ć i szczęście już na zismi. IV Su>. Trójca — czyli Maria, Jezus i św. Józef C e n t r a l n ą postacią na o b r a z o - r z e ź b i e jest dorasta­ jący Jezus. Po jego prawej stronie stoi Matka Boska, a po lewej św. Józef. Matka Boska i chłopczyk Jezus u b r a n i są na biało, co oznacza ich czystość i n i e w i n ­ ność. Na ich piersiach widzimy dwa „gorejące serca", k t ó r e m a j ą mówić ludziom o wielkiej miłości M a r i i i Chrystusa do człowieka. Matki Boskiej Gromnicznej niebezpieczeństwem za­ Scena V I koresponduje w jakiejś m i e r z ą ze sceną I , gdzie Duch Ś w i ę t y zsyła łaskę u ś w i ę c a j ą c ą na N a j ­ świętszą P a n n ę M a r l ę . Maria nie traci łaski po urodze­ niu syna (II) i jest nadal p r z y k ł a d e m bezwzględnego p o s ł u s z e ń s t w a w o l i Bożej ( I I I ) , a t a k ż e — wraz z Sy­ nem — miłości do Boga i ludzi (IV), co jest p o d s t a w ą do szczęścia i radości w rodzinie i stanowi m o t y w prze­ wodni omawianych drzwi. Ł a s k a Boska, k t ó r e j Maria jest p e ł n a , sprawia, że znikają przed Matką Boską wszystkie n i e b e z p i e c z e ń s t w a (V) z a r ó w n o na ziemi (w postaci wilków), j a k i niebie (pioruny), co Majewski j a k b y dla p o d k r e ś l e n i a siły M a r i i rzeźb: po p r z e k ą t n e j do sceny Maria porodziła Syna ( I I ) . Ucieczka da Egiptu. Św. Józef wskazuje r ę k ą na prawo, d o k ą d prowadzi osła, na k t ó r y m siedzi Matka Boska z D z i e c i ą t k i e m . S p o g l ą d a ona w l e w ą s t r o n ę j a k ­ by p a t r z y ł a na n a s t ę p n ą scenę p r z e d s t a w i a j ą c ą „miłość i radość św. Trójcy". V Jezusa Artysta nie w>rz2Źbił w tej scenie Ducha Świętego, choć m ó w i ł o jego obecności podczas chrztu Jezusa (i obiecał, że na niebie doklei gołębicę). Boże Narodzenie ma miejsce w Stajence Betlejem­ skiej. Jest ona j e d y n ą b u d o w l ą w y r z e ź b i o n ą na ołtarzu, bo w e d ł u g Majewskiego jej architektura nie utrudnia ludziom k o n t a k t u z p r z y r o d ą i kosmosem, gdyż przez jej dach w i d a ć g w i a z d ę b e t l e j e m s k ą . Na ś r o d k u szopki, nad żłobkiem, stoi m o d l ą c y się anioł. Obok niego po prawej stronie modli się stojąc Matka Boska, a z le­ wej św. Józef, który k ł a d ą c r ę k ę na żłobku p o d k r e ś l a , że jest opiekunem nowo narodzonego dziecka. Przed m a l e ń k i m Jezusem, M a t k ą Boską i św. J ó ­ zefem k l ę k a z lewej strony zamożny przybysz, a pod ż ł o b k i e m leży baranek s t a n o w i ą c y jakby zapowiedź przyszłej nauki i ofiary Chrystusa. III ze W „świecie o d k r y t y m " drugim w a ż n y m problemem (obok radości) jest sens ludzkiego cierpienia, w k t ó r y m r ó w n i e ż współuczestniczy Matka Boska, aby później mleć w s p ó ł u d z i a ł z Bogiem i ś w i ę t y m i w chwale nie­ bieskiej. Na scenach drugich drzwi „świata okrytego" pierw­ s z o p l a n o w ą postacią jest Chrystus. Z a p o w i e d z i ą przy­ szłej jego c h w a ł y niebieskiej jest Wjazd do Jerozolimy, ukazywany w V I I scenie. —• 2 luty — Marta przed nieba i ziemi Tabl. I I I . Ogólny schemat ruchu w „świecie o d k r y t y m " i kierunek ruchu w p o s z c z e g ó l n y c h scenach Niebo t i r * W 42 �VII Niedziela Palmowa Chrystus błogosławiąc wjeżdża na ośle do Jerozoli­ my. Przed n i m stoi mężczyzna, a za n i m kobieta, k t ó ­ rzy t r z y m a j ą w r ę k a c h palmy. Po t r i u m f a l n y m wjeździe Jezusa do miasta n a s t ę p u j e wydanie Go przez Judasza kapłanom. VIII Sąd nad Chrystusem W obrazie t y m rzeźbiarz ukazuje dwa r ó ż n e w y d a ­ rzenia: sprzedanie Jezusa k a p ł a n o m przez Judasza i scenę: Chrystus sądzony przez kapłana. Z prawej strony obrazu k a p ł a n wręcza Judaszowi woreczek ze srebrnikami, natomiast po 'lewej stronie, obok k a p ł a n a , stoi Chrystus ze z w i ą z a n y m i r ę k a m i , skazany na śmierć. IX Droga krzyżowa Jezus upada pod k r z y ż e m . Przed n i m stoi Maria, k t ó r a ze strachem patrzy na twarz u m ę c z o n e g o Boga. Natomiast za Chrystusem stoi Szymon Cyrenejczyk, k t ó r y pomaga Jezusowi podnieść krzyż. Na k o ń c u tej grupy w i d a ć żołnierza rzymskiego ze spisanym w y r o ­ kiem na Chrystusa. X Maria z Ukrzyżowanym Chrystusem Z prawej strony u k r z y ż o w a n e g o Chrystusa klęczy Matka Boska, a z lewej M a r y n i k a (Maria Magdalena). Z lewej strony podchodzi do k r z y ż a żołnierz rzymski, k t ó r y przebija bok Chrystusowi. Ze świeżej rany w y ­ p ł y w a woda i krew, co oznacza, że Jezus u m a r ł . Matka Boska modli się do swego Syna, s k ł a d a j ą c ręce, a Ma­ rynika rozpacza, c h w y t a j ą c się za g ł o w ę obiema r ę ­ kami. XI Złożenie Zmartwychwstanie Dwaj rycerze Chrystusa, m a j ą c rzymscy śpią na ziemi koło grobu między sobą r o z r z u c o n ą b r o ń . Nad Tabl. I V . N a s t ę p s t w o kolejnych \ . \ 1» W ten sposób Zmartwychwstanie stało się realiza­ cją pełni c h w a ł y niebieskiej, co na ziemi z a p o w i a d a ł a już c h w a ł a i cześć oddana Chrystusowi podczas wjazdu do Jerozolimy w obrazie V I I . Możliwość takiego wertykalnego n a s t ę p s t w a z d a r z e ń (ziemia — niebo) nie mieściła się w w y o b r a ź n i faryzeu­ szy, k t ó r z y skazali Jezusa na śmierć ( V I I I ) , aby potem złożyć jego ciało na zawsze do grobu ( X I ) . Zanim jed­ nak dopełniono życzenia faryzeuszy, konieczne było cier­ pienie Chrystusa w czasie drogi k r z y ż o w e j ( I X ) i ś m i e r ć na k r z y ż u (X). Dlatego ból i cierpienie stały się mo­ t y w e m przewodnim drugich drzwi „ ś w i a t a odkrytego". Na drugich drzwiach n a s t ę p s t w o kolejnych scen ma charakter w s t ę p u j ą c y spiralnie w g ó r ę — od c h w a ł y ziemskiej ( V I I ) poprzez drogę k a l w a r y j s k ą i u k r z y ż o ­ wanie ( I X , X ) , złożenie do grobu ( X I ) do Z m a r t w y c h ­ wstania ( X I I ) . Ten kierunek n a s t ę p s t w a z d a r z e ń jest odwrotny do kierunku na pierwszych drzwiach „świata odkrytego" (tabl. I I I ) , gdzie biegnie on od góry prawej strony w lewo, k u centrum kompozycji. R ó w n i e ż należy zwrócić u w a g ę na kierunek ruchu w poszczególnych scenach (tabl. V). U ż y w a j ą c p r z e n o ś n i , m o ż n a by po­ wiedzieć o drzwiach „ ś w i a t a odkrytego", że o ile ra­ dość ziemska ma dla Majewskiego ruch wielokierun­ kowy, to ból i cierpienie prowadzi u niego w jednym k i e r u n k u — do nieba i c h w a ł y niebieskiej. do grobu Niepozorne ciało Chrystusa, z a w i n i ę t e w b a n d a ż e , niosą w p r z e ś c i e r a d l e : z prawej strony nieznany m ę ż ­ czyzna, a z lewej Nikodem i Matka Boska. Maria oglą­ da się za siebie, widząc już jakby dzień Z m a r t w y c h ­ wstania ukazany w n a s t ę p n e j scenie. XII grobem, niejako ponad ostrzem ludzkiego oręża, unosi się Chrystus, obok k t ó r e g o na ziemi stoją dwaj anio­ łowie. Mesjasz trzyma w dłoni białą c h o r ą g i e w z k r z y ­ żem — symbol z w y c i ę s t w a . Anioł z prawej odwija o s t a t n i ą część ś m i e r t e l n e g o b a n d a ż a , a anioł z lewej strony oddaje Jezusowi pokłon. Zmartwychwstanie jest w ołtarzu pierwszym bez­ p o ś r e d n i m przejściem Chrystusa z ziemi do nieba. Po trzech dniach Jezus powraca na ziemię, aby po p e w n y m czasie wziąć ze sobą do nieba całą r o d z i n ę czyli M a t k ę Boską i opiekuna św. Józefa. Scena Wniebowzięcia Ro­ dziny jest dla artysty przede wszystkim w n i e b o w z i ę ­ ciem ludzkiej rodziny, a nie boskiej i dlatego nie po­ zwala jej n a z y w a ć ś w i ę t ą rodziną. W centralnej, naj­ wyższej scenie ołtarza chce on p o k a z a ć , że do nieba scen w „świecie odkrytym" Hie bo Л \ \ Ziemi я 43 1 ��Xi ��I П. 8. Ukoronowanie Marii, z w i e ń c z e n i e ołtarza chcą się dostać, wzorem rodziny Jezusa także i n n i wie­ rzący ludzie: pasterze i z w i e r z ę t a , z k t ó r y m i człowiek często przebywa. „ Z w i e r z ę t a bowiem są przyjacielami ludzi i wraz z n i m i zostały wygnane kiedyś z raju ( X V ) i chcą do niego wrócić". Scena centralna — Wniebowzięcie tami m i e s z k a ń c ó w ziemi. M a t k a Boska w y c i ą g a r ę k ę do ludzi i wskazuje na swoje g o r e j ą c e miłością serce. Po­ d o b n ą p o s t a w ę przybiera św. Józef unoszący się nad ziemią z prawej strony, z t y m t y l k o , że wskazuje na „ k r w a w i ą c e i g o r e j ą c e miłością serce Jezusa". Oba ser­ ca — Jezusa i M a r i i — są oznakami najwyższej bożej miłości do ludzi i znajdują się poniżej Chrystusa, na wysokości M a t k i Boskiej, czyli bliżej ziemi niż sam Bóg. P o m i ę d z y obu scenami unosi się obłok, na k t ó r y m stoi Jezus Chrystus. Jego r ę c e m a j ą ślady po g w o ź 'dziach, a z głowy niedawno ukoronowanej cierniem bije ogromny blask. P r a w ą r ę k ą Jezus wskazuje na uno­ szącego się nad n i m Boga Ojca, a lewą w y c i ą g a do l u ­ dzi, u k a z u j ą c i m swoje serce. Nad b ł o g o s ł a w i ą c y m Bogiem Ojcem unosi się Duch Ś w i ę t y w postaci g o ł ę ­ bicy. Wzlatuje ona pod samo sklepienie niebieskie, k t ó ­ re w obrazie centralnym tak jak i we wszystkich i n ­ nych scenach oznaczone jest ł u k i e m . Sklepienie to t y m jednak różni się od pozostałych, że w centralnej scenie zaznaczył w n i m Majewski „wejście do nieba" czyli słońce otoczone częstokołem promieni, które bronią w s t ę p u do nieba osobom nie p o w o ł a n y m . Wokół Chrystusa, Boga Ojca i Ducha Ś w i ę t e g o , uno­ si się pięć c h ó r ó w anielskich różnej wielkości, syme­ trycznie po dwa z k a ż d e j strony. Nad szafą ołtarza uno­ si się jeszcze jeden chór anielski z t r ą b a m i . Należące do niego dwa anioły n a c h y l a j ą się tak, aby w dole przez otwór w niebie słychać było dźwięki ich t r ą b głoszących n i e b i a ń s k ą c h w a ł ę Ukoronowania M a t k i Bos­ kiej, k t ó r e ma miejsce w samym centrum słońca. Po lewej stronie M a t k i Boskiej stoją dwaj k r ó l o w i e (pol- Tabl. V Rodziny Na ziemi, nad k t ó r ą ma miejsce scena W n i e b o w z i ę ­ cia M a t k i Boskiej, Jezusa i św. J*zefa, znajduje się góra. Oznacza ona miejsce na świecie, z którego naj­ bliżej jest do Boga (i dlatego z góry do nieba w s t ę p u j e Chrystus) oraz przypomina, że ziemia jest kulista. N a j ­ dalej od centrum, w k t ó r y m znajduje się Chrystus, sto­ ją Trzej K r ó l o w i e . Są oni m ę d r c a m i ś w i a t a , znają Pis­ mo, lecz nie oni p o k a z u j ą ludziom Chrystusa lecz na od­ w r ó t — ludzie i m . Po prawej stronie wskazuje na Je­ zusa Egipcjanin. Natomiast trzeciemu k r ó l o w i , m ę d r c o ­ w i s t o j ą c e m u po lewej stronie, pokazuje go dziecko sie­ d z ą c e na r ę k u kobiety, k t ó r a rozmawia ze swoją s ą ­ s i a d k ą . Bo dziecko jest zawsze bardziej spostrzegawcze niż dorośli — w y j a ś n i a artysta. R ó w n i e szybko jak ma­ l e ń s t w o na r ę k a c h matki, widzą Chrystusa w n i e b o w s t ę pującego: pasterz, w ę d r o w i e c i z w i e r z ę t a — bo żyją blisko z p r z y r o d ą i w i d z ą wszystko, co się w o k ó ł nich dzieje — dodaje Majewski, sam dawny pasterz i obo­ rowy... W ę d r o w i e c z a t r z y m a ł się u podnóża góry, a pasterz wszedł za Chrystusem aż na jej szczyt i tam olśniony blaskiem W n i e b o w s t ą p i e n i a cały odchylił się do tyłu i rozłożył ręce. Obok niego stoi na tylnych nogach osioł Jezusa, k t ó r y t a k ż e chce się za swym panem dostać do nieba. Wiedzione i n s t y n k t e m trzy inne z w i e r z ę t a r ó w ­ nież w s p i n a j ą się na górę, aby być j a k najbliżej Boga. W n i e b o w s t ę p u j ą e e postacie i m i e s z k a ń c y nieba m a j ą stroje bez srebra i złota, bo oba te metale są a t r y b u ­ 47 Г �sey?). Unoszą k o r o n ę nad M a r i ą P a n n ą , w drugiej r ę c e obaj zaciskają szable. T w o r z ą oni jakby siódmy chór anielski, który wraz z dwoma rycerzami s t o j ą c y m i da­ lej, trzyma s t r a ż przy Matce B o s k i e j . Gotowi są oni rozpocząć bój na k a ż d y rozkaz M a r i i , zgodnie ze sło­ w a m i pieśni „Rycerze M a r y i , kroczymy na b ó j , na k a ż ­ dy rozkaz T w ó j , My Polska, my n a r ó d , my Twój...". l4 W centralnej scenie i na szczycie ołtarza większość postaci została w y r z e ź b i o n a w dziesięciu t r ó j o s o b o w y c h grupach (tab. V ) . Istnieje tylko jedna czteroosobowa grupa, w k t ó r e j od trzech dorosłych postaci w y r a ź n i e w y o d r ę b n i a się w i e l k o ś c i ą i jasnym kolorem stroju m a ­ łe dziecko, trzymane przez m a t k ę na r ę k u . Podobnie „Rodzina Jezusa" tworzy „Sw. T r ó j c ę " o ile nie w l i ­ czy się do trzech osób boskich Chrystusa. W t y m d r u ­ gim przypadku Matka Boska i święty Józef b ę d ą t w o ­ r z y l i w m i a r ę s t a b i l n ą p a r ę unoszącą się nad ziemią, różną od trzech osób boskich ( w y r z e ź b i o n y c h w pionie) podobnie jak dizdecko od trzech osób d o r o s ł y c h w czte­ roosobowej grupie. Dlatego można hipotetycznie zało­ żyć, ż e Matka Boska, ś w . Józef i dziecko t w o r z ą jakby g r u p ę trzech postaci ludzkich unoszonych do nieba na o b ł o k a c h lub, w przypadku dziecka, na r ę k a c h matki. Zgadzało by się to z n a u k ą Chrystusa, k t ó r y d a w a ł nie­ w i n n o ś ć dziecka za wzór do n a ś l a d o w a n i a t y m wszyst­ k i m , którzy chcą się dostać ido nieba. Tak więc w centralnej części szafy ołtarza panuje ożywiony r u c h dzięki niesymetrycznym, niestabilnym t r ó j k o m (w p r z e c i w i e ń s t w i e do w y w a ż o n y c h c z w ó r e k i dwójek) oraz gestykulacji tych postaci często przeciw­ nej do k i e r u n k u ruchu, np. M a t k a Boska i św. Józef w y c i ą g a j ą r ę c e w dół choć sami unoszą się do g ó r y . Należy też z a z n a c z y ć , ż e w scenie centralnej odpo­ wiednikiem ł u k u sklepienia niebieskiego jest na ziemi góra, a drugim przypomnieniem tego ł u k u jest usytuo­ wanie na o b ł o k a c h trzech osób z rodziny Chrystusa. Tak więc dwadzieścia cztery razy p o w t ó r z o n y l u k nie­ bieski na kolejnych scenach „ k a l e n d a r z a " Majewskiego jest w centrum o ł t a r z a t r z y k r o t n i e p o d k r e ś l o n y przez d w u k r o t n e o d w o ł a n i e się artysty do analogii l u k u : 1 — ziemi; 2 — obłoków-izbiarndków wody oraz 3 — samego sklepienia niebieskiego, zbudowanego z powietrza, za k t ó r y m znajduje się w centrum nieba ogień niebies­ k i — słońce. W ten sposób p r z y p o m n i a ł Majewski o czterech ż y ­ wiołach, k t ó r e w c h w i l i w n i e b o w z i ę c i a Boga i ludzi t w o r z ą ze sobą s t a b i l n ą jedność (w p r z e c i w i e ń s t w i e do ruchu postaci) podczas gdy naturalne przemieszczanie się żywiołów w przyrodzie jest powodem nieustannego ruchu z i e m i . W ten sposób ś w i a t przyrody upodabnia się przez moment do nieba, gdzie w jasności ognistego centrum ustaje wszelki ruch a w i e l k i s p o k ó j urozmai­ cają tylko d ź w i ę k i anielskich t r ą b d o p ł y w a j ą c e z niż­ szych p i ę t e r nieba (zaś postacie z Ukoronowania M a t k i Boskiej zastygają w hieratycznych pozach). W promieniach słońca nad Ukoronowaniem Matki Boskiej umieścił Majewski p r o s t o k ą t z k r z y ż e m św. A n ­ drzeja. Rysunek ten pełni rolę trzeciego ozdobnika w o ł t a r z u {obok d w ó c h b u k i e t ó w z k w i a t a m i ) jakie ar­ tysta n a m a l o w a ł na predelli ołtarza obok tabernaku­ l u m . Dla nas jednak ten trzeci ozdobnik staje się pewnego rodzaju kluczem czy raczej pdtwierdzeniem klucza, w e d ł u g k t ó r e g o z e s t a w i l i ś m y po p r z e c i n a j ą c y c h się p r z e k ą t n y c h sceny na s k r z y d ł a c h ołtarza. K r z y ż św. Andrzeja jest w o ł t a r z u p o d s t a w ą wielkiego k r z y ż a ( i t y m sa.mytm przypomina n a m symbolicznie, że w pod­ stawie knzyża mieści się grzech, religia, r a d o ś ć , ból i c h w a ł a , co zostało w y r z e ź b i o n e niżej na s k r z y d ł a c h oł­ tarza). W i e l k i k r z y ż jest d r u g i m r z y m s k i m k r z y ż e m 1 ! l ł 17 48 z n a j d u j ą c y m się na ś r o d k u ołtarza, bo pierwszy, czar­ ny krucyfiks z b i a ł y m Chrystusem, dostrzegamy na tabernakulum po „ o d k r y c i u " o ł t a r z a . T y l k o bowiem z perspektywy k r z y ż a z u k r z y ż o w a n y m Chrystusem mo­ żliwe jest o g l ą d a n i e Wniebowzięcia Rodziny. W ten sposób krzyż zostaje ukazany przez M a j e w ­ skiego jeszcze raz (po k r z y ż u z Ostatnią Wieczerzą), ja­ ko droga do nieba, poprzez k t ó r ą należy przejść i z perspektywy k t ó r e j powinno się oglądać ś w i a t — aby go pojąć. Rola krzyża jest dla Majewskiego tak wielka, że na szczycie ołtarza nie mieści się on w niebie, ale g ó ­ ruje ponad wszystkimi p i ę t r a m i niebieskimi jako zbaw­ czy znak — b r ą z o w y k r z y ż bez Chrystusa. Kolor b r ą z o w y przywodzi na myśl .barwę r a m i mensy o ł t a r z o w e j . Dla Majewskiego brąz jest też k o ­ lorem drzewek, k t ó r e tak bardzo lubii rzeźbić. Być m o ­ że więc na zasadzie analogii sam o ł t a r z r ó w n i e ż m o ż ­ na by p o r ó w n a ć do wielkiego drzewa, k t ó r e g o korzenie stanowi komoda — mensa, pień tabernakulum, g ł ó w n y konar szafa i z w i e ń c z e n i e ołtarza, a gałęzie to s k r z y d ł a szafy. O p r ó c z b r ą z u dużo jest w ołtarzu zieleni, k t ó r a przypomina b a r w ą liście oraz b ł ę k i t u , k o j a r z ą c e g o się z powietrzem p r z e ś w i t u j ą c y m między liśćmi i g a ł ę ­ ziami. Ponadto artysta k a ż d ą swoją p r a c ę nasyca sokiem ż y w i c z n y m i robi to też z o ł t a r z e m , aby działał na oglądającego nie tylko widokiem, ale i k o j ą c y m zapa­ chem poehbdiząeym z drzewa. Na zakończenie należy zaznaczyć, że S t a n i s ł a w M a ­ jewski m ó w i często o sobie, że jest n i e w i e r z ą c y — r o ­ z u m i e j ą c przez to, iż nie jest p r a k t y k u j ą c y m katolikiem, choć zaznacza, ż e wierzy w duchy i dusze oraz, że przynajmniej raz w r o k u chodzi do kościoła. Biblia jest dla niego w dużej mierze opowieścią f a n t a s t y c z n ą , co wcale nie umniejsza głoszonej przez niego prawdy. Majewski c h ę t n i e p o d p o r z ą d k o w u j e się b i b l i j n y m k o n ­ wencjom opowieści i w y o b r a ż e ń , by dzięki temu móc głosić p r a w d ę o świecie. Chce też, aby szerokie rzesze „prostego l u d u " ś m i a ł y się i p ł a k a ł y oglądając jego ołtarz. Wyjaśnia przy t y m , że dla siebie i dla n i e k t ó r y c h znajomych rzeźbiłby n i e k t ó r e biblijne postacie z u p e ł n i e inaczej, np. anioły byłyby bez s k r z y d e ł , ale dla ogól­ nego zrozumienia nie o d s t ę p u j e od p r z y j ę t e g o kanonu wyobrażeń. M i m o że często .myśli o niebie, duchach i duszach ( k t ó r e j a k twierdzi dwa razy d o k ł a d n i e w życiu w i ­ dział) n a j w a ż n i e j s z y jest dla niego, na co dzień, drugi człowiek, dla k t ó r e g o rzeźbi swoje prace. Słucha więc i czyta pilnie wszystkie opinie, jakie się o jego pracy w y g ł a s z a i pisze. Często nie zgadza się z n i m i , .lecz na skutek k r y t y k i mioże wiele zmienić w swoich k o n ­ cepcjach, np. w samym ołtarzu, po w y s ł u c h a n i u uwag krytycznych, zdjął misterne ryzality nad Ostatnią Wie­ czerzą i pod K o r o n a c j ą Matki Boskiej i co innego umie­ ścił w ich miejsce. R ó w n i e ż pod w p ł y w e m k r y t y k i doszedł do wnios­ ku, że za dużo zrobił krzyży na ołtarzu, tak że m o ż e on k o m u ś przywodzić na myśl cmentarz, a nie r a d o ś ć z w n i e b o w z i ę c i a Rodziny. Jednak w t y m przypadku nie z r e z y g n o w a ł nawet z postawienia p r z e n o ś n e g o k r u ­ cyfiksu r.a ołtarzu, p o n i e w a ż w kompozycji ołtarza wszystkie k r z y ż e m a j ą ogromne znaczenie i nie m o ż n a z nich z r e z y g n o w a ć tak, j a k rezygnuje się z wielu nieznaczących d r o b i a z g ó w . Podczas częstych s p o t k a ń z Majewskim w i d z i a ł e m go tylko dwa razy w pełni pogodnego, spokojnego i �dostojnego. Mówił wówczas nieco wolniej niż zwykle oraz rzadko przechodził z tematu na temat. Przypo­ m n i a ł y nam się w ó w c z a s jego r o z w a ż a n i a o t y m , jak to on jako artysta może żyć obecnie samodzielnie, bo jest samowystarczalny i dzięki swojej s a m o t n o ś c i mo­ że być szczęśliwy na ziemi niczyim w niebie, gdzie nie ma hierarchicznej zależności między ludźmi. Chwile „ziemskiego w n i e b o w z i ę c i a " są jednak dla artysty bar­ dzo rzadkie, bo na co dzień musi on, jako z w y k ł y czło­ wiek, stale w a l c z y ć z „ d i a b e l s k i m ś w i a t e m " . W realizacji planu zbudowania O ł t a r z a pomogło Majewskiemu Ministerstwo K u l t u r y i Sztuki, przyzna­ j ą c m u wysokie stypendium. O ł t a r z zakupiło P a ń s t w o w e Muzeum Etnograficzne w Warszawie, tam też jest on wystawiony. Mniejszy, zbliżony w koncepcji ideowej ołtarz w y ­ k o n a ł n a s t ę p n i e rzeźbiarz na z a m ó w i e n i e Ludwiga Z i m merera. Znajduje się on w jego kolekcji. PRZYPISY 1 Por.: W. W. Iwanow, W. N . T o p o r ó w , Issledowanija w oblasti słowiańskich drewnostiej, Moskwa 1974; M . Eliade, Sacrum, mit, historia, Warszawa 1970, s. 132—182. W i t Stwosz, Ołtarz krakowski, Warszawa 1951. Zycie Majewskiego bardzo często przypomina o d o ś w i a d c z e n i u r e l i g i j n y m , k t ó r e van der Leeuw ujmuje jako szukanie sensu życia i d ą ż e n i e do przekroczenia granic życia w danych sytuacjach poprzez poszukiwa­ nie i wykorzystanie „mocy", k t ó r ą w w y p a d k u Majew­ skiego jest twórczość artystyczna. Por.: G. van Leeuw, Phanomenologie der Religion, Tubingen 1970; Z. J. Zdybicka, Fenomenologiczne koncepcje religii (w.) Studio z filozofii Boga T. 3, Warszawa 1977, s. 308—309. T. Dobrowolski, Polska rzeźba ludowa, L w ó w 1933, s. 22—23. Por.: Współczesna rzeźba ludowa, Katalog w y ­ stawy pokonkursowei, Opole 1974, s. 16—17. Por.: J. K u r e k , Wizja wszechświata w twórczości Stanisława Majewskiego, „Polska Sztuka L u d o w a " R. X X I , 1977, nr 4. Majewskiemu nie w y s t a r c z y ł a pierwotna wersja krzyża z d r a b i n ą opisana w a r t y k u l e Jana K u r k a (op. cit.). Później artysta z a s t a n a w i a j ą c się, jak można naj­ lepiej p o k a z a ć ludziom d r o g ę p r o w a d z ą c ą poprzez k r z y ż do nieba, wyrzeźbił w n a s t ę p n y c h wersjach tej k o m ­ pozycja wizór do n a ś l a d o w a n i a — M a t k ę Boską wcho­ dzącą po szczeblach drabiny. Natomiast po bokach k r z y ż a zaznaczył cegiełki — stopnie drogi, k t ó r e m a j ą o b r a z o w a ć po jednej stronie krzyża dziesięć p r z y k a z a ń bożych, a po drugiej osiem s a k r a m e n t ó w (błogosła­ wieństw?). Judasz ukazany jest w tej kompozycji jako je­ dyna postać stająca w ś r ó d osób zebranych w wieczer­ n i k u . Stoi on najdalej z p r a w e j strony Chrystusa i t r z y ­ ma w r ę k u p i e n i ą d z tak, jak k a p ł a n rzymsko-katolicki h o s t i ę podczas Podniesienia przy ołtarzu. Wiatr w Starym i N o w y m Testamencie symboli­ zuje sposób działania Boga i i n t y m n o ś ć jego rozmowy z ludźmi. Jest n i m najczęściej ł a g o d n y powiew, ale mo­ że być t a k ż e wichura, burza jako symbole strasznych poleceń Boga (por. I . K r ó l e w s k i e , 19, 11—.14). in p o r o k Daniel jest p i e r w s z ą osobą w Starym Testamencie, k t ó r a zapowiada niemal apokaliptycznie przyjście Syna Człowieczego na o b ł o k a c h niebieskich 2 3 4 5 6 7 8 9 r (Daniel, 7, 13—14). Jego obraz w y s ł a n n i k a Boga jest z a s k a k u j ą c o odmienny od tego, co głoszą wcześniejsze księgi Starego Testamentu, p r z e p o w i a d a j ą c e Mesjasza jako króla i syna Dawida. Odnosi się to do Ostatniej Wieczerzy w y r z e ź b i o ­ nej na poziomej belce krzyża. Chairakterysitjсиле jest, że w Ewangelia św. Ja­ na nie ma b e z p o ś r e d n i e g o opisu Ostatniej Wieczerzy znanego z innych Ewangelii, jest natomiast interpreta­ cja znaczenia Eucharystii (Jan, 6). Por. A. Gerkcn, Teo­ logia Eucharystii, Warszawa 1977, s. 50—56. Nazwy n i e k t ó r y c h scen na ołtarzu cytuję zgod­ nie z ortografią podpisów do szkiców tych scen w y k o ­ nanych o ł ó w k i e m na l u ź n y c h kartkach papieru. Cha­ rakterystyczne jest przy t y m , że nazwy te często od­ noszą się do przeszłości lub m a j ą c e j n a s t ą p i ć p r z y s z ł o ­ ści w z g l ę d e m sceny w y r z e ź b i o n e j , np. „ A d a m i Ewa zgrzeszyli w Raju", podczas gdy scena przedstawia pierwszych r o d z i c ó w jeszcze przed p o p e ł n i e n i e m grze­ chu. M a t k a Boska znajduje się w centrum nieba symbolizowanym przez jego s i ó d m e p i ę t r o . S i ó d e m k a jest więc tu znakiem pełni. Liczby trzy i cztery, siedem i dziewięć m a j ą bardzo w a ż n e znaczenie w kulturze archaicznej, w t y m t a k ż e w polskiej k u l t u r z e ludowej. Por.: W. N . Topo­ r ó w , O modelach liczbowych w kulturach archaicznych, „ T e k s t y " 1974, n r 1, s. 157—168; J. Ś w i ą t e k , Liczby trzy i dziewięć w mitach, wyobrażeniach mistycznych, prak­ tykach i zwyczajach ludowych, „Lud", T. 11, 1905, s. 371—388. Majewski ujął lapidarnie ruch czterech ż y w i o ­ łów w r z e ź b i e Strażak. Por.: J. .Kurek, op. cit. Jasne bukiety k w i a t ó w są namalowane na czar­ nej predelli ołtarza po obu stronach tabernakulum. Są one umieszczone w p o ł o w i e wysokości predelli, aby w i ­ dać je było nad trojiramiennym świecznikiem w w y p a d ­ k u , gdyby się świece wypaliły... Trzeba bowiem jeszcze raz p o d k r e ś l i ć , że cała kompozycja ołtarza to przecho­ dzenie z m r o k u wieczernika poprzez noc otaczającą ta­ bernakulum do barwnego ś w i a t a i jasności niebieskiej, k t ó r e j szczytem jest k r ą g słoneczny. Podczas n a b o ż e ń ­ stwa mrok nocy, w k t ó r y m u k r y t e jest tabernakulum, m a j ą r o z ś w i e t l a ć świece, a w w y p a d k u ich b r a k u jasne kwiaty. 1 1 1 2 13 14 1 5 1 9 1 7 Wszystkie zdjęcia czarno-białe ołtarza: J . Swiderski: kolor: J . Sobolewski: rysunki: autor, opr. J . Michałowski � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/aea53c875117a4b9434a5223850c7426.pdf a2452475782bd2695151397e0ed291ac Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5442 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2004 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5060 Title A name given to the resource Contens / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 ; s.266-267 Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Polska Sztuka Ludowa KONTEKSTY +CULTURAL ANTHROPOLOGY + ETHNOGRAPHY • ART+ 2004 rok LVIII nr 1-2 (264-265). Indeks 369403. ISSN 1230-6142. Cena 30 zł INSTITUTE OF ART POLISH ACADEMY OF SCIENCES, CULTURE FUNDATION Contents 3/4 2004 Roman Triptych. Meditations - Excerpts Mernory and Identity Grzegorz Pawłowski My Home, Jerusalem Wojciech Brojer The Establishment of the House of Gad Anthony Vidler Unhomely Houses Maria Rogińska The Road Home. Certain Aspects of the Model of the World in Russian Orthodox Narratżon from the End of the century Jan Gondowicz Collector of Fissures Zygmunt Krzyżanowski Quadraturite Tomasz Rodowicz Home, or Wandering in Time Andrzej Coryell Drawing of a Home John Paulll Jerzy S. Wasilewski Maciej Rożalski Jacek Olędzki Jacek Olędzki Tomasz Wit-Szerszeń Julia Hartwig Wojciech Z. Dąbrowski Magdalena Prosińska Jadwiga Strzelecka Jan Strzelecki Jadwiga Strzelecka Jan Strzelecki Jan Strzelecki Etnologia w podróży On the Trail of an Imaginary Escape Candomble Poetic Diaries. Peru, the Iconosphere of the Most Extraordinary Petroglyphs Quiet and Loud BRISEES or Traces of Africa. On the African Journal of Michel Leiris Negra Famiły Verandah Feeding a Dead Recollection of Janek- A Conversation between Andrzej Wilczkowski and Jan Strzelecki "The Stars Shine Above and Sugar Flakes Float from the Sky". A Conversation between Andrzej Wilczkowski and Jan Strzelecki The "Mountain" Biography of Jan Strzelecki Vittakivi - My Love From Records, Notebooks and Letters 266 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/55a349461c0a8408cedd2253d7d2dd6d.pdf 2e712bfa946cf8234a26e294df05de80 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4792 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1965 Subject The topic of the resource spis treści Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4448 Title A name given to the resource Spis treści/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1965 t.19 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1965 t.19 z.1; pierwsze strony Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text �TR ESC Vera Hasalova. Praha „Grupa żywiecka" a obrazy na szkle z po­ granicza morawsko-polskiego 3 Aleksander Jackowski Współczesna sztuka ludowa (Uwagi po wysta­ wie łódzkiej) 1SJ Maria Przeździecka Wystawa ikon w Krakowie . 39 Anna Dobrzan ska-Pawlicka Malarskie zdobienie chałup we wsi Samoklęski, pow. Jasło 49 Maria Gutkowska-Rychlewska Wzorzyste polskie i XVIII w 54 Barbara Kołodziejska Wystawa wycinanek łowickich Zofii Foks w Muzeum Okręgowym w Zielonej Górze . . 57 Ewa Fryś-Pietraszkowa X X I i X X I I konkurs szopek w Krakowie 60 WSPOMNIENIE pasy . . . siatkowe . w XVII . POŚMIERTNE Anna Świątkowska Franciszka Burzyńska 1880—1964 . . KRONIKA SUMMARY . . . 63 61 OF ARTICLES 65 PE3K3ME 67 OJŁ/Jf Na okładce i stronie tytułowej: Jan Lamęcki. Władysław Jagiełło, wys. 42,5 cm. Wyk. 1964 r. Dąbrowa Zielona, pow. Radomsko. Fot. Jan Swiderski. �1 KWARTALNIK INSTYTUTU SZTUKI POLSKIEJ polska sztuka ludowa AKADEMII NAUK �KOMITET REDAKCYJNY M g r Aleksander Jackowski, d r Kazimierz Pietkiewicz, prof, d r Ksawery P i w o c k i , prof, dr Roman Reinfuss, iprof. d r Tadeusz Seweryn. ZESPÓŁ REDAKCYJNY Redaktor naczelny: mgr Aleksander Jackowski, za­ s t ę p c a redaktora naczelne­ go: prof, d r Roman R e i n ­ fuss, sekretarz redakcji i redaktor d z i a ł u : mgr Jadwiga Jarnuszkiewicz, współpracownicy: mgr Anna Kunczyńska, mgr W a c ł a w S u ł k o w s k i , redak­ t o r techniczny: M a r i a K l u kowska, u k ł a d graficzny: Jadwiga Jarnuszkiewicz. T ł u m . : D . Ronowicz (ang.), Natalia Stasińska (ros.). RED.: I n s t y t u t S z t u k i P A N , Warszawa, u l . D ł u g a 26, tel. 31-32-71/4, w . 28 i 20. W Y D . i A D M I N I S T R . : P.P W y d a w n i c t w a Artystyczne i Filmowe, Warszawa, u l . K r a k . P r z e d m i e ś c i e 21/23. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/43b2965fffda6fad81c60a70e5e496fd.pdf bf074b263bf81bdfe86d132cba162cc5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3070 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2001 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2874 Title A name given to the resource Zapiski z gardzienickiej chaty / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.401-406 Creator An entity primarily responsible for making the resource Gołaj, Mariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mariusz Golaj • ZAPISKI Z GARDZIENICKIEJ CHATY W ędrowałem w swoim życiu wiele, wędrowa­ nie ożywiało moje życie, ofiarowywało mo­ jemu życiu wiele żyć. Wędrowałem dzieckiem, z Babcią Julą za rękę, przez polne drogi Osoli, wśród zbóż. Wędrowałem młodzień| cem, okazjami, przez Polskę lat siedemdziesiątych; od­ krywałem Europę w płaszczu ortalionowym zamiast śpiwora - byłem włóczęgą. Zamieniałem mój Wrocław na świat i przemierzałem go po wielekroć. Biegałem po poligonie, w hełmie, w samotność wojennego teatru I młodości. Trafiłem do Gardzienic. Przy Staniewskim latami wędrowałem po „Natural­ ne środowisko teatru", zaprzęgnięty w łódź wypełnioną muzyką, obok najbliższych m i osób. Byłem posłańcem spraw, przy których rosłem. Paliłem mosty, deptałem ziemię, by wejść w wiek męski. I wszedłem - Awwatum, Carmina Burana. Z okna mego domu śledziłem zmieniające się kolory taki i wiewiórkę, którą nazwałem Zeami. Przysypiałem i śniłem skrzypienie stalówki mojej maszyny do pisania. Budziłem się pobity. Przemietzałem fakty - rekonesanse, wyprawy, warsztaty, sympozjony, sesje, zgromadzenia, spekta­ kle. Australie, Nowe Gwinee, Indie, A m e r y k i , Ukra­ iny, Anglie, Koree, Laponie, Japonie, Brazylie. Lata. Ludzkie konstelacje. Teatr. Sam nigdy bym tam nie doszedł. Wbiegając w czterdziestki, ryczące, wyruszyłem na Wschód. Wróciłem. Dziś dniami strzelam z łuku, a no­ cą, na dwudziestą, chodzę do Domu-Teatru zajmować się zwierzętami. Szczególnie osłem. Podtykam mu pod pysk tóże i ryczę, i czekam przemiany. Wrocław. Początek lat sześćdziesiątych | W poniedziałkowe wieczory wyruszyłem z ulicy Knia[ ziewicza 11, mieszkania 8, do kościoła Św. Wojciecha, I za fosę. Szedłem obok szewca, do którego odnosiłem do żelowania buty, koło zakładu pani Basieńki, gdzie biegałem z pończochami mamy, żeby „podnieść oczka", kolo kutego, poniemieckiego parkanu i w połowie zruj­ nowanej, poniemieckiej kamienicy, gdzie mieszkał mój kolega, z którym w poniemieckim bunkrze piłem po raz | pierwszy wino. Poniemieckie gruzy i chłopięca wojna, Polacy i Niemcy, nikt nie chciał być Niemcem, kamie­ nie i pierwsza krew. Małpi Gaj. A w kościele światło witraża i misy z wodą święconą, czaszki przy sarkofagu błogosławionego Czesława, po­ łyskujące obrazy, cienie i płonące świece. 0dziewiętnastej-służba. W zakrystii podstrzyżeni chłopcy walili się komżami, ] potem 10 minut nakazanego skupienia, ubieranie Księdza-Ojca, mszał da ręki, trzy dzwonki, wejście. Msza... i Spektakl. MARIUSZ Z GOŁAJ Zapiski gardzienickiej chaty* Grałem jedną z głównych ról, za Księdzem-Ojcem, organistą i N i m , dla którego to wszystko. Przyklęknąć i przenieść mszał, wrócić na miejsce, przygotować dzwonek, skłonić głowę, nalać wody i wi­ na, czasem tylko wina, wina, moja wina... Ministrantura po łacinie, melodeklamacja, klęczeć ze skłonioną głową, moja wina, wina... Trybularze i dzwonki, ich głosy, ich wypracowanie i szlachetność, jakże daleka od codziennej bylejakości. Moja wina, rzeknij słowo, nie jestem godzien... Złota patera podkładana pod usta tych zza balasków - wywalone języki, umalowane wargi, nieogolone po­ liczki, popsute zęby. Drgająca powieka dziewczynki o włosach z jasnymi pasemkami. Rachunek sumienia. Diabły i Anioły. Wina. Strach. Spowiedź. Przebaczenie. M a m jeszcze tyle czasu... Łzy szczęścia. Lekkość po pokucie. Spełnienie. M a m jeszcze tyle czasu. A k t o r e m byłem i w cywilu. Pierwsze próby. Babcia Jula myła m i nogi w misce i czytała Powrót taty. Woda chlapała na podłogę w kuchni, na żywe deski, szorowane przez rodziców w soboty, przy radiu Maty­ siaków. Pamiętam to wzruszenie i radość z zapamięta­ nego po raz pierwszy, powtórzonego przed snem, sobie tylko, w łóżku, tekstu. A potem trajkotałem go Babci Juli, siedząc na jej kolanach, gdy szyła, w rytm maszy­ ny do szycia „Singer", jak piosenkę. Na imieninach stawiali mnie na krzesło. Nie zawsze cichli od razu. Jeszcze wujek Janek stuknął kieliszkiem, jeszcze łyżeczka sałatki dla babci Kamy, jeszcze śmiech, jeszcze gwar. Jakąż piękną rodzinę ja miałem, te ich zgromadzenia, te biesiady... ten teatr. Zaczynałem jak dziecko, z opuszczoną głową, nie znałem jeszcze sztuki początku. Potem osiągałem rytm maszyny do szycia Babci Juli, uważałem na oddech. To było gdzieś przy * P i e r w o t n i e tekst ukazał się w miesięczniku „Odra" n r 9/1997. R e d a k c j i bardzo dziękujemy za zgodę n a przedruk. 401 �Mariusz Gohj * ZAPISKI Z OARDZIENICKIE] CHATY tlona ciepłym, żółtym światłem gierkowskich lamp, jak reflektorami w teattze. Nie przypominał innych, tlą­ cych się lichymi jarzeniówkami, ociemniałych ulic. To była Europa. „Za moim oknem, *>d skalistych brzegów, białe żagle wciąż jeszcze wychodzą na morze. Odchodzą w tamtą stronę, niepotargane skrzydła..." - T.S. Eliot. Most Grunwaldzki, wiszący, „nie brookliński". Odra. Mosty i kościoły. Apollinaire. Potem wybierałem - ko­ ło dominikanów przez Rynek i Świdnicką albo kolo i uniwersyteckiej polonistyki, albo od razu w dół, nad toScj., na. dworzec. Metamorfozy. Dworzec Główny to było włocławskie „down town" - ludzie, taksówki, ruch. Świecący zegar na wieży, mi­ gający, psujący się neon, kino nocne z huczącym wen tylatorem i seansami o północy. Bar, kawiarnia, restau-l racja - jedyne nocne lokale - żywe, ciepłe, dostępne, Smak grochówki z chlebem, klopsa w pomidorach,] ziemniaków z kapustą zasmażaną, podwójnych ziemi niaków z tłuszczem. Wędrowcy, przechodnie, podrói ni, nieudacznicy i poeci, milicjanci i SOK-iści, alkohol licy, ćpuny, dziwki, taksówkarze i kelnerki, te ulubiai ne, ulubione widoki, perspektywy, światełka, zakamar-1 ki, ławki. Dostojewski, Sattre. Wódka w pobliskie!! melinach, bramy, klatki schodowe, drzwi - „babcie"! „ciocie", radiowozy. Jakże te noce nie miały chuligau-fl skie być, skoto recytując Sergiuche, jego Moskwę zaj mieniałem na karczemny Wrocław. Fot. archiwum O T P słowach: „...najpierw, z początku, porwał mnie śmiech pu­ sty, a potem litość i trwoga...". T o było gdzieś t u . . . Jak przyjeżdżała rodzina z Pruszkowa, ze strony mamy, pierwsza była zwykle ciotka Irka - zamglenie oczu, wil­ goć rzęs, łza, pierwsza, wytarta, następne jakoś tuszowa­ ne chusteczką, grymasem. Rodzina ze strony ojca była żywsza, rozradowana, hałaśliwa. Stanowili zagrożenie dla mojego aktorstwa. Bzyknięcie zapałki przy zapalaniu papierosa babki Fatimy, paliła bez przerwy, kichnięcie wujka Pawła, szept ciotki Baśki, potwornie sceniczny, tego już się nie dało zatrzymać, to groziło klęską. „Kupcze, idź w miasto, ja do lasu muszę..." - bywało, że ciotki płakały na głosy. Wrocław. Początek lat siedemdziesiątych Wrocław przemierzany nocą, jeszcze dziś nie odma­ wiam sobie echa tych wędrówek. Wyruszałem spod Stadionu Olimpijskiego, gdzie wy­ najmowałem ciemny, wilgotny pokoik, z kredensem i biurkiem, i żelaznym łóżkiem, do okna którego nocą, spod drzewa moreli, pukali goście. Szedłem parkiem Szczytnickim - koło rododendronów, gdzie jakiegoś świtu czytałem komuś Rilkego: „Konno, konno, konno, tak przez dzień, tak przez noc, konno, konno, konno..." do placu Grunwaldzkiego. T o była przystań, rozświe­ T o nie był Wrocław, to był cały świat. Te pociąg • 0 niebieskich światełkach miały mnie kiedyś wywieźl daleko - „którejś nocy, ścigany pieśnią rozhisteryzwĄ nych stóp twych najdroższych, wyruszę w drogę... " -M salem w urodzinowym wierszu. A na razie z dworca M Ktzyki, ciągle piechotą - wiosną bzy, kasztany, butellaf mleka z wózka, poddasze ptzyjaciela-kumpla - z napił sanym wierszem, poematem, który „o bladym Ma okazywał się zwykłym bełkotem". T o był mój GinsbeJ 1 „kolczasty kłąb". I powrót, „na czerwonym byty Lao-tsy przez budzące się ulice miasta. T o był Teatr Miejscowy, Teatr Olśniewający. Tobf nasz Teatr Osobny. Było nas paru, zresztą życie nastał sowało przez tych parę lat. Tadeusz, Tomek, Bronek Monika, Hanka, Elżbieta, Jola, Jacek, Julka, Jurek, Mi| chał, Ryszard, Magda, Irek. Obłężenie wg Krasińskiego w Kalamburze, ŁagM Eskuńal w Pałacyku, Majakowski na Dawida, Schuj w Jerzmanowicach. I po pokojach, po domach, pogi leriach na jedną noc, w mieszkaniach, na ulicach, tai sówkami, pod czyjeś okno - wiersz, w podziemny! przejściach dworca - idziesz z walizką, stoimy podścil ną, stajesz, otwierasz, wchodzisz w nią, dmuchasz wśl giel wyciągniętego prześcieradła - „nauczę cię żarlim ści...". T e n teatr był poza teatrem. Poza Teattem Pol skim, Współczesnym, Karnetalnym - tam się chodzi w liceum. Poza studenckim poza Labotatot ium. ByJ 402 �Mariusz Gołaj • ZAPISKI Z GARDZIENICKIEJ CHATY to się i tam, przerzucało kładki, używało sal, staży, kon­ taktów, festiwali, świąt - byliśmy z ambitnych marzeń, żarliwych słów, nieprzejednani, wytrwali, czuli, więc nas wpuszczano i w lepsze towarzystwo. A l e tam już by­ ło za ciepło, więc wracaliśmy na ulice, w cień. I niektó­ rzy w cieniu pozostać woleli, do dziś. „Nie starcza już dwudziestoletnich burz ból, trzydniowy nie rozczula..." - pisałem w wierszu z wojska. Ślad na piasku - na piasku, na trawie, na drodze. N a chodi niku, posadzce, parkiecie. N a betonie, na linoleach ! i lasttikach, płytkach PCV, wykładzinach, deskach czy scenicznych, czy to była scena? | Zakłady karne, szpitale, kluby studenckie, domy kultury. Z tobołkiem scenografii na plecach, z dwoma reflektorami, boso. Dzień postu przed pokazem. ' zarost Dziś widzę to jakoś napuszone, nieskromne. Zapa­ trzone w siebie, w młodzieńcze „ja", jakże dalekie od w i ­ zerunku na scenie. Osamotnione, nie skonfrontowane ! z żadną tradycją, epoką, historią, zawieszone niby ' w „tu" i „teraz", z młodzieńczą wiarą, że tylko „tu" i „te­ raz" jest, z pretensją do widza, żeby to „ja" - „tu" i „te­ raz" zaakceptował. W pełni. Bo w „pełni" niby byłem ja. Spalone mosty, spalone przyjaźnie. Niektóre na zawsze. Pierwsze kroki w samodzielność, w wiek męski. D o Gardzienic. Olga Pawluczuk ze wsi Bubel Nad Bugiem 1 Lato. Zamglony wieczór, od łąk, od rzeki. N a drodze szczekały psy. Patrzyłem przez szybę okna, z nocy w izbie grało radio, stół zastawiony „wszystkim". Olga leżała ubrana na łóżku, z wyciągniętą, sztywną nogą. Chtapała. Zapukałem w okno. „Kto to?" - wrzeszczy. I ruch... Biegnie, kuśtykając, otwiera drzwi, nastawia wodę, kroi chleb, całuje, wyciera nos, gada, śmieje się, wy­ chodzi. Cebula, tuszonka, słonina - podsuwa krzesło, wszystko na czas. Wyciera fartuchem kieliszki, wlewa gościnną wódkę - „oj, będzie, będzie!" - woła, gdy stakany pełne. Wznosi toast. Jak ona wznosiła toasty... Te mowy, te zaśpiewy, stuknięcia szkła, śmiechy, dotyka­ nie kieliszkiem ust, już tylko przechylić... ale odstawiła, jeszcze jedna przyśpiewka i śmiech, i nawoływanie, i parę ogni na twarzy, w zmarszczkach, co jak bruzdy w ziemi. Studiowanie ludzi ze wsi, i c h pieśni, gestów, ruchu, ich technik, ich środowiska, ich kosmosu - to był ważny przedmiot gardzienickiej edukacji. Wreszcie Olga w siebie wódkę wlała - wydech, gry­ mas ust, przesłonięcie twarzy, skórka chleba pod nos. „Dobra... mocna..." - zaklęcie. I następna pieśń. Rano zaczynało się: „A co będziesz jadł?". I już sześć jajek kapie na słoninie, chleb z przedwczoraj i herbata, bardzo słodka. I opowieści, już nie cywilne, ale „pod 403 magnetofon". O chórze w kościele i jak jej zabronili śpiewać, bo wszystkich zagłuszała, o prawosławnym krzyżu i pielgrzymce na Grabarkę, o cerkwi i domu, 0 rodzinie i świętych, i wojnie, i cierpieniu, i samotno­ ści. T o już nie była tylko Olga, to było plemię, i poko­ lenia, tradycja, niszczona, i to niszczenie też było trady­ cją, to były ruiny chat nad Bugiem i zdziczałe, po prze­ siedleniach, sady owocowe, i odbudowywane kapliczki, 1 rzeka graniczna. I ja, który tego słuchałem. W 1993 roku, przygotowując wyprawę „Gardzienic" na Ukrainę, odwiedziliśmy z Mariana Sadowską w Drohobyczu ucznia Brunona Schulza. Staruszek z żoną siedzieli na ganku, pokazywali nam fotografie. W sadzie spadały jabłka. Pac... „Główna rzecz, ażeby nie zapomnieć..." - pac... - „żaden Meksyk nie jest ostateczny" - pac... - „jest on punktem przejścia, któ­ ry świat przekracza" — pac, pac. „Za każdym Meksy­ kiem otwiera się nowy Meksyk, jeszcze jaskrawszy nadkolory i nadaromaty..." Pac. Pac. Pac, pac... Wędrowałem na Wschód T o była podróż wymyślona dużo wcześniej, nigdy niegotowa, aż dziw, że się w nią udałem. Babcia Jula kupiła m i w dzieciństwie lampę, we Wrocławiu, na Dąbrowskiego. Lampa miała abażur, na którym były wielbłądy i one się pod wpływem ciepła ża­ rówki poruszały, kręciły, szły, wędrowały po piasku pu­ styni na Wschód. A potem, w młodości, w pokoiku na Olimpijskiej za­ chłystywałem się mirażami Wschodu, młodzieńczym poszukiwaniem iluminacji, technikami przemienienia, bycia pełnym - całą tą obowiązkową literaturą połowy lat siedemdziesiątych, wypisz-wymaluj Dharma bums Kerouaca. W u j e k Janek był bratem rodzonym Babci Juli, miał metr sześćdziesiąt wzrostu, był łysy i był kolejarzem. Pojawiał się w moim dzieciństwie w mundurze, z po­ marańczami w prezencie, zjadał obiad i mówił: A teraz porozmawiajmy poważnie. I zasiadała rodzina, chcąc-nie chcąc, przy herbacie i słuchała wujka Jan­ ka. W u j e k był członkiem Towarzystwa Teozoficznego, jeszcze przed wojną, znał, jak mówił, Dynowską i kontynuował swoje studia na Jesionce pod Warsza­ wą, gdzie mieszkał w maleńkiej chałupce z kotem, psem i pokaźną jak na warunki wiejskie biblioteką. Ptowadził ożywioną korespondencję i był wiejskim dziwakiem. Opowiadał o Białej Hierarchii w górach Tybetu, o minerałach i zwierzętach, z których jeste­ śmy o wędrówce k u Dobru a ludzie go widywali jak unosi się nocą nad borkiem W 1981 roku wujek ogłosił nadchodzący koniec świata i wezwał rodzinę do siebie aby tam przy zakupionym zapasie ryżu mą- �Mariusz Gokj • ZAPISKI Z GARDZIENICKIEJ CHATY k i i soli, przetrwać. Odwiedziłem go potem, przywożąc Króla Ducha, jak karmi! ryżem, w stanie wojennym, wróble. A potem w D o m u Zasłużonego Kolejarza, gdy leczył się jeszcze kolorem oranżu. A potem w Prusz­ kowie, na cmentarzu. zwierzęta powietrza. Malowane byki, słonie, małpy, par­ szywe psy, wielbłądy. Starzec w łódce łowi ryby, orzeł nad meczetem, sępy nad padliną. Baul i profesor z Kalkuty wędrowali z „Gardzienicami" w roku 1979. Baul śpiewał na-wiejskich zgro­ madzeniach, a chłopaki na motorach krzyczeli: „Te, upilim Indiana". Cóż dziwnego, każdy chciał się napić z Hindusem-Profesorem. Będąc z „Gardzienicami" w Irlandii, w Derry, mieszkałem u Jima H u ghesa. Jim miał dużo młodszą od siebie kobietę i psa, i doświadczenia ostrych represji za swoje sympatie polityczne. Świty, po pracy, spędzaliśmy przy szkląneczce whisky. Któregoś wieczoru usłyszałem w T V Baula. Jim włożył kasetę i nagtał program. T o był ori Baul z Gardzienic, był i profesor z Kalkuty; to był Baul, którego ciągle wspominają na Kendula Mela w Bengalu. Błękity świtu, błękity toni, błękity życia, błękity śmierci. Do Indii, na Wschód, wyruszyłem, gdy rozstawa­ łem się z żoną - to doniosły okres w moim życiu, za­ iste. Po dziesięciu latach bycia razem pojawił się okres szczególnego opętania, na swój sposób - świę­ ty. Przed domem, po łące biegało dziecko, w teatrze odbywały się pierwsze pokazy Carmina Burana. Dużo czytałem o Merlinie. W takich chwilach świat śpiewa pieśń, nie ma przy­ padków, jest się jak otwarta rana, wszystko cię czyni, i wiatr, i deszcz, i ludzie, i sen, i płacz, i śmiech. I to niedotkliwe. Indie Btzask i chłód budzącego się Vatanasi. Ludzie poko­ tem spali na dwotcu, kobiety budziły dzieci, by żebrać. Riksze czekały szeregiem. Był świt 24 grudnia 1991 roku. Wigilia. Zszedłem nad Ganges. Wszedłem do wody, do pasa. Wokół ludzie inkantowali słowa modlitwy. Podnosili mokre dłonie do czoła, do piersi, na wschód. Było ich wielu, rzesze. Odepchnąłem się od kamiennego schodka i zanurzy­ łem w Ganges. Płynąłem delfinem, na wschód, jeszcze dla rozgrzania, prędko. I nagle, przy wynurzeniu - słoń­ ce w oczy, przy zanurzeniu - toń; słońce, woda, słońce, woda, ciepło, zimno, ciepło, ciepło, wdech, wydech, ja­ sno, ciemno, ptak, łódź, wdech, woda w ustach. Na krótko gorąco. Krótszy oddech - dym tytoniowy, skrę­ ty, papierosy, bidi. Woda, słońce, ciepło, jasno, szaro, niebiesko, zielono, indygo. Chusty, narzuty, przepaski, brokaty - wdech; suche nogi, kikuty - wydech. Broszki, naszyjniki, kolczyki, szafiry, rubiny maharadży - wdech; wydech - liszaje, parchy, garby, jątrzące rany, muchy, ciała, ciała. Trąd. Zwierzęta rzeki, zwierzęta pustyni, 404 Wdech, wydech, wdech, powietrze, woda, wydech, głębia, toń. * Stałem na górze, robiłem niedozwolone fotografie Krzyczą, biegną do brzegu, niosą na bambusowych ma­ rach. Zanurzają w rzece, obmywają. Ciało. Mokre zawi-! niątko - człowiek. Układają na stosie, 900 rupii za drzewo, pięćdziesiąt dolarów, dla nich majątek. Prze­ chadza się boss, właściciel terenu, milioner, z siedmio­ ma gorylami, w białym garniturze. Przynoszą wiecheć ognia, obchodzą stos, coś mówią, za daleko, z góry nie słyszę i dym innych stosów przesłania. Sypią proszek, drzewo sandałowe, pachnidło, dokładają trzcinę, maté-1 riał płonie, brokaty, te papierowe, tylko dla obrządku! śmierci, tanie. Więcej drzewa, jak się dobrze rozpali, t o l bale, a potem już nie wiem, ze dwie godziny stygłem. Widziałem inne stosy, niedopalone szczątki, dymiło! motyczką zgarniali popioły i wrzucali w Ganges. Niedo-I palone bale wykradali biedniejsi, by zaoszczędzić na! drogim drzewie na stos. Kłócili się, gonili, przeklinali! Niżej czekały suche ciała, przykute, bo już bez siły, że­ by wyjść i żebrać na swój stos. Umierały, przyszły, byf umierać i trafić do rzeki. A jeszcze niżej interes, strąga-i ny, wielki interes na losie. W świątyni konie i muzykanci w kamieniu, wszystkie! te cuda opisywane w przewodnikach i albumach. A l u j dzie żują betel i uwijają się przy stosach, plują, biegaj* z marami. Psy, dzieci, krowy, świątynie dokoła, basen] w którym kochanka Wisznu zgubiła kolczyk, kozy zja-l dające śmiecie - wszystko prócz plastiku. Opowiadają! cy bramin - „King of brocate", od czterech pokoleń. Przyjął mnie w pustym pokoju na piętrze. Najpienj pytanie - czarna herbata czy czaj? Kawa, papieros, rozj mowa, jakieś dziesięć minut. Chłopcy wnieśli naręcza! jedwabiów na klaśnięcie. Rozrzucał niedbale dziesiątki zwojów materii, czarował. Płynęły pawie ogony, abażuj ry, witraże, kolory z dzieciństwa, Szeherezady, piramidy! wielbłądy wyruszające o świcie z oazy, kupcy, karawany, zaczarowane lampy - i ta, kupiona z Babcią Julą na Da* browskiego, we Wrocławiu, teraz leży na Grabiszyń-i skiej, obok prochów jej syna, wuja Stacha, który mieszl kał w Ameryce. Pamiętam, jak niosłem urnę przesłanaB paczką - mała skrzyneczka zawinięta w fioletowy jej dwab, na cmentarzu pijany grabarz, matka płakała. A jedwabie Króla Brokatów płynęły, z jednego ko] konu sześć gatunków, tylko te najlepsze. Potem poka­ zywał falsyfikaty, nie mogłem odróżnić. Chciał, żebym docenił - tygodnie pracy biednych kobiet przy kro. snach, a on i m daje żyć - te fiolety i zielenie, i wyraft nowane wzory, i zgrzebne supełki zachwycające szorst- �Mariusz Golaj • ZAPISKI Z GARDZIENICKIEJ CHATY kością, i te, nie do zniesienia, bogate. Powiedziałem, że nie mam pieniędzy, chciałem uciec. W Indiach żaden biały nie jest biedny - jeśli nie ma pieniędzy, ma amba­ sadę i bilet powrotny, i kredytową kartę. A „King of btocate" niczego nie robi dla zysku, dla przyjaźni tylko. Mogę więc wybrać, co chcę, i zabrać, i przysłać pienią­ dze z domu. Bo o n m i wierzy, chce tylko pokazać mnie, człowiekowi innej kultury, bogactwo rzemiosła jego kraju, podtrzymywane przez pokolenia, od 200 lat pokazał certyfikat; więc niech wskażę sześć. Wskaza­ łem. Zawisły natychmiast na ścianie, podświetlone. Opowiadał o każdej sztuce, paląc bidi. Jeszcze się bro­ niłem i wtedy powiedział: - A który dałbyś matce? T o był święty handel. Kupiłem dwie sztuki. nóg, wymiata miotełką, zaciekle, wszystkie brudy, do następnej stacji, do nowej karawany handlarzy i sprze­ dawców, wymiata do drzwi wagonu, otwiera, wionęło żarem i kurzem... Czysto. I znowu tak toto, dym tytoniowy, upał, betel, ktoś zachrapał, przełknął ślinę, czyjeś zapatrzone oczy błysz­ czą, zakwiliło dziecko. N a Kendula Mela w Bengalu tłok, jakżeby inaczej? Nie, to nie tłok, tłok był w pociągu, a t u - po trzykroć, po dziesięciokroć. I to wszystko płynie, jak rzeka, zabie­ ra ze sobą, niesie, szumi, dźwięczy, gra. Gra w kolory, w dźwięki, w kształty, w obrazy, w epizody, w etiudy, w sceny, w całe spektakle, w misteria, w życie. T o pły­ nie i chce płynąć, płynąć się domaga, ciągle, ciągle, na¬ wet jak śpi, to się domaga, wyciąga ręce, żebrze... Wszędzie wyciągnięte ręce, dziecięce rączki, miseczki, puszki, owinięte kikuty, otwarte rany, jątrzące strupy człowieka, ludzkości. T o nie człowiek, to obrąbany ka­ dłubek z głową - wnieśli we dwóch, położyli w środku płynącego tłumu, w poprzek, pod prąd, ustawili m i ­ seczki na jałmużnę, a kadłubek domaga się, macha k i kucikami obu rąk i nóg, krzywi się, patrzy, woła, woła, chce... chce ode mnie, parę rupii, daję, tłum mnie uno­ si a o n dalej chce, dalej woła, podnosi głos głos mo­ duluje rzuca obelgi — ach cóż za profesjonalizm! Spałem na półce z bagażami. Obudził mnie śpiew. Śpiewał nieustannie, z daleka, przechodząc przez wagony, wystukując rytm laską i miedziakami w dło­ niach. Czy to już był Baul? Pociągi Indii - najpierw wejść, potem jeszcze wcią­ gnąć plecak. T o jest wojna, t u nawet kolor skóry nie pomaga. Zakratowane okna wagonu, duszno. Toboły, ludzie, ich zapachy, lgną do ciebie, dotykają - wilgotne koszu­ le, spocone karki, klejące ręce, bose stopy, zacieki pod pachami. Mówią do ciebie, uśmiechają się, krzyczą. W wagonach ścisk - na czteroosobowej ławce osób dziewięć, a nad n i m i jeszcze cztery, na bagażowych pół­ kach, i dziecko na kolanach, i tobół między nogami, iwotek, że stopy nie przesuniesz. I kołysze się toto tak godzinami, tak toto, coraz bliżej siebie, odtaje, rozluź­ nia, przysypia, tak toto, przykłada głowę, tak, na ramię, na kolano, tak, nieogolony policzek, tak toto tak, czy­ jaś warga na dłoni... Tak... Hamulec, wstrząs, paczka I spadla, ludzie powpadali na siebie, ubiło się, powstała szparka i . . . weszli. Jeden za drugim - ten czaj, ten dal, | ten czapati... i słodkości, i orzeszki, i wegetariańskie I grochy, soczewice, trawy, wodorosty, rękami do ust, usta mielą, odpadki na ziemię, skorupki, łupiny, t u t k i z gazet, niedopałki, paczki po bidi - pod nogi, na pod­ łogę, w ziemię. I cieszą się, i jedzą... - „czaj pie!!! czaj pie... two rupies... czaj p i e ! ! ! " - gliniane, jednorazowe czarki wypalane na słońcu, kruche, pod nogi, sanda­ łem, butem, bosą stopą i znowu, znowu stopy na ław­ kach, kolana pod brodą, bo i m niewygodnie siedzieć ze spuszczonymi nogami, a w pociągu ławki, a o n i wolą w kucki. Coraz więcej śmieci, każdy coś zjadł i wypluł, teraz betel, czerwone zęby, języki, czerwona ślina, ciek­ nie, wszystko zalewa, rozumiem - na dworze, na powie­ trzu, tam więcej przestrzeni, tam są kozy, któte wszyst¬ ko zjedzą, wszystko oprócz plastiku... ale t u , w wago­ nie... w tymi ścisku...? Weszła koza... przy ziemi, w kuc­ ki, z miotełką, wyciągnęła rękę, zebrała po rupii w garść i zaczęła czyścić - zamiatać, z podłogi, spod Sztuka, muzyka, teatr - tego tam szukałem, turysta z Europy. I miałem za swoje. Setki ludzi pod drzewem, setki ludzi wokół obskurnej platformy, setki ludzi przy aszramie, setki ludzi przy wzgórzu, setki ludzi przy stud­ ni. Można wędrować przez noc - od setek do setek, od miejsca do miejsca, od sceny do sceny. Podwieszone żarówki, chrypiące głośniki, źle zestrojone mikrofony. Słyszę go... śpiewa. Dochodzę. N a bosych stopach ghungur - bransolety z dzwo­ neczkami, lewa ręka na dubku - bębenek, w prawej ektara - jednostrunowy instrument. I do tego śpiewa, i tańczy, i wiruje, i mówi - zgromadziciel, czarodziej. N a platformę wchodzi drugi Baul, w kolorowym kaf­ tanie, czysty, z włosami upiętymi w falę. Ghungur, gabgubi - bębenek ze struną od membrany naciąganą dło­ nią, uderzaną kostką. Siada przed śpiewającym, mówi do ludzi, śmieje się, pokrzykuje, odwraca, skręca, ko­ mentuje, daje znak, że zacznie za chwilę, znowu gada do ludzi, próbuje różne rodzaje śmiechu, rozgrzewa rezona­ tory, ciągle do ludzi mówiąc, zajmuje ich, przyciąga, od­ ciąga od tamtego, uderza w strunę gabgubi, stopą w podłogę, sprawdza rytmy, brzmienie ghungur. Wycią­ ga coś zza pazuchy, skręca, zapala, pyka, pyka, wdycha powietrze, wypuszcza, do końca; z bezdechu przyssał się. Wciąga w miechy, długo, ile może, przytrzymuje, prze* łyka ślinę - uderzenie, wieczność w oczach - wydmu­ chuje, łagodnieje. Aktor. Jeszcze raz, i jeszcze, zachłan­ niej'oczy błyszczą ciało napięte skupione — wstaje ty­ łem do tamtego przodem do ludzi teraz już o n tylko. 405 �Mariusz Gołaj * ZAPISKI Z GARDZIENICKIEJ CHATY Pierwsze uderzenie, mistrzostwo początku, szkic możli­ wości na rozgrzewkę, parę słów do ludzi, śmiech, ktoś daje pierwsze dziesięć rupii, wpina w kaftan, jeszcze jed­ na kolorowa łata. A potem podróż, „dźwięk mnie ude­ rzył", jego podróż w siebie, w ja, jego podróż w większe Ja, w Ja co go przerasta i przerasta tych, co słuchają, ptzerasta mnie, z Polski, z Polski B, ze wsi, z Gardzienic, z teatru, z plemienia rozrzuconego po świecie, ale ple­ mienia, a paru na skrawku ziemi pod stopami, w „repu­ blice marzeń". Podróż w przeszłość i przyszłość, w wiecz­ ność. Jak wtedy, gdy szedłem do klasztoru Taschiding, w Sikkim, przez góry, w górę i w dół, w dół, do rzeki, do pomarańczowych gajów, w górę, w kamienie, w śnieg, w surowość. Zmieniały się klimaty, zmieniały góry, sze­ dłem - ile gór można przejść w jeden dzień; i dojść, w jeden dzień - mur modlitewne młynki, kamienne ściany posągi malowane drewno Czyste powietrze białe sztandary na wzgórzu setki wiatr unosi słowa mo­ dlitwy w wieczność Biała Hierarchia wujka Janka Kres i Bezkres I głuchy śmiech w górach Baul tam szedł, modlił się, śpiewał - na Kendula Mela, w Bengalu. Szedł i to była procesja. I ja tam by­ łem, chciałem się schronić nad rzeką, przybiegli z bęb­ nami, rzeszą, jak mówiła Babcia Jula - Kompanią. Za­ garnęli mnie, zawiedli na drugi brzeg, mostem, ile nocy już nie spałem? T a m szła inna procesja - ludzie, krowy, zwierzęta. Muzyka, muzyka... Szpaler, szedł O n , mały chłopiec z pomalowaną na niebiesko twarzą - Kriszna. Szedł, ludzie klękali, bili pokłony, dotykali stóp, nie je­ chał na osiołku, szedł z pomalowaną twarzą. Z oczu uderzyły łzy. Płakałem... Dlaczego...? Tyle ludzi woko­ ło, patrzą, a ja płaczę, zawodzę, biały turysta, przed chłopcem o niebieskiej twarzy, płacze, zawodzi, wstyd... T o były wszystkie moje łzy, wszystkie łzy moje­ go życia, mojego świata... O n nie mówi Powrotu taty, chociaż był w moim wieku, jak ja, wtedy, a teraz ja pła­ czę nie ciotka Irka, nie rodzina, płaczę ja nad sobą, nad nimi nad n i m — ile nocy już nie spałem^ — ze wsty­ du ze szczęścia z nieszczęścia wszystkich poranków i zmierzchów moich lat Baul się tam wspiął i wtedy zawirował. I zawirował świat. Podróż - ciąg dalszy Ważne m i się teraz jawi słuchanie siebie. I siebie praktykowanie. Dieta i rytm dnia, starannie dobierane wyzwania. Stukot czcionek maszyny do pisa­ nia, własny trening-poruszanie, wypuszczanie strzał. W i d o k z okna mojej chaty ptzenoszony co wieczór do Domu-Teatru. Pisze Zeami: „We wszystkim, co dobre i złe, nie wolno zapominać stanu serca u początku drogi. W każdym nowym okresie pracy nie wolno zapomi­ nać stanu serca u początku drogi. W starości nie wolno zapominać stanu serca u po-1 czątku drogi". Pamięć o dawnych błędach stanowi o przyszłych za-1 letach. Zapominanie o „byciu u początku" oznacza po­ wrót do niewiedzy. Odpowiedni dla każdego okresu pracy styl gry - „kwiat", utrzymanie w pamięci wyuczo­ nych niegdyś technik, zachowanie ich, czyni aktora wszechstronnym i stwarza niewyczerpane możliwości, § Życie ma swój koniec, sztuka nie zna kresu. Wielki trud grania w starości stanowi o kolejnym „początku" w rzemiośle aktorskim. Mówi się w Kyudo - japońskiej sztuce strzelania z łuku, o tzw. rifle shooting - „strzelaniu strzelby", jest to najniższa forma wypuszczania sttzał. Dotyczy tych, którzy raz nauczywszy się ułożenia ramion i ciała w pol zycji pozwalającej na trafienie w cel, niczego już n i l zmieniają. Są dokładni, ściśli, staranni, ale nie zmienia-I jąc siebie, trwonią życie na umieszczaniu strzał w tarl czy, w kawałku drewna i papieru. Mówi się w Kyudo - Drodze luku: „czy tysiąc strzi, czy dziesięć tysięcy - każda ma być pierwsza". Każda mó­ w i prawdę o tobie, jaki w chwili strzału jesteś. Konfron­ tuje nie tylko skuteczność, ale i najwyższe wartości. Teatr. Wypuszczanie strzał, każda pierwsza. Czter­ dziesta trzecia nie uda dwudziestej czwartej. Może więc już nie stawać na arenie, by tańczyć z bykami, wprowadzić na nią osła, z jego świętym „hii-haa". Boi cień nie boli mnie już, jak za czasów, gdy miałem by| Merlinem. Bo czeka mnie jeszcze los wiewiórki Zeamiega o pięciu umiejętnościach. A umiejętności i nieumiejęt­ ności, których nie zaniedbuję, są tylko śladami, sztucz­ kami zwierzątka skaczącego z drzewa na drzewo, ale nil gdy nie fruwającego jak ptak, brodzącego w wodzie, alei nie pływającego jak ryba. A prawdą wyzierającą z aktorstwa niech zostanie! jak na starożytnych ikonach, wizerunek człowiek! z głową skierowaną na Wschód, kroczącego na Za-1 chód, z energią strzały w „drodze łuku", porażająql tych, co są w t y m teatrze obecni. ko na spe 406 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d0ae5247d7ff5fcecff7d085547f14bb.pdf ae31a2bf47c7f739f2251a39f9b89462 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4784 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - badania garncarstwo ludowe ceramika Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4441 Title A name given to the resource Stan badań nad garncarstwem/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4; s.220-223 Creator An entity primarily responsible for making the resource Fryś-Pietraszkowa, Ewa Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ewa Fryś-Pietraszkowa S T A N B A D A Ń N A D Niemal 100 lat temu Antoni Schneider, mówiąc 0 konieczności rozwoju przemysłu ceramicznego w Galicji, (podkreślał niepoślednie znaczenie polskiego garncarstwa zarówno w przeszłości, jak i współ­ czesnych mu czasach. W latach osiemdziesiątych ub. wieku dość obfite informacje o rozmieszczeniu ośrod­ ków garncarskich w Polsce przyniosły urzędowe an­ kiety, (których celem było uchwycenie stanu przemy­ słu i rzemiosła. Pierwszą etnograficzną pracą, doty­ czącą garncarstwa ludowego, jest artykuł Stanisława Cerchy, ogłoszony w 1899 r. w tygodniku „Wędrowiec" pt. Ceramika ludu polskiego. Mimo że, jak twier­ dzi Cercha „...ceramika nasza niezawodnie nie jest tak piękną i udoskonaloną, jak w innych krajach, nie wyrobiła sobie ani kształtów w naczyniach, ani polewy pokrywającej ją zewnętrznie, tak zwanej emalii. Nie stworzyła ani amfor, ani waz greckich o kształtach tak wdzięcznych, tak artystycznych, że można na ntie patrzeć, jak na dzieła sztuki. Nie stwo­ rzyła rzeźby, jak Lucca de la Robią, który potrafił z niej zrobić arcydzieło. O! talk daleko nie poszła, służyła ona u nas do codziennego użytku, pozwalając sobie na jedyny zbytek tworzenia zabawek dziecin­ nych w kształcie ptaków, zwierząt lub łudzi, jako też dzwonków glinianych" uważa, że zasługuje ona na uwagę badaczy i warta jest szczegółowego monogra­ ficznego opracowania. Cercha przeprowadził analizę form naczyń, zgromadzonych w warszawskim M u ­ zeum Etnograficznym, i próbował na tej podstawie wyróżnić formy typowo polskie. Interesował się rów­ nież ornamentyką tych wyrobów oraz jarmarcznymi 1 2 3 1 odpustowymi zabawkami z gliny. W pierwszych la­ tach X X w. pojawiają się następne, nieliczne opraco­ wania etnograficzne, bądź jako króciutkie notatki z badań terenowych, bądź też na niewielkim ma­ teriale oparte rozważania ewolucjonistyczne. Okres międzywojenny przyniósł wzrost publikacji z zakresu garncarstwa, ale charakterystyczne było wtedy skupienie zainteresowań badawczych na etnicz­ nie niepolskich terenach kresowych. Na pian pierw­ szy wysunęła się Pokucka majolika ludowa Tadeusza Seweryna,' praca o bardzo szerokiej, nowocześnie ustawionej problematyce. Autor, przebadawszy wnik­ liwie przeszłość i rozwój garncarstwa na Pokuciu, dużo uwagi poświęcił analizie kształtów i dekoracji jego wyrobów, co podbudował następnie szerokim tłem porównawczym, podkreślając elementy, które wywarły wpływ na ukształtowanie się tej ceramiki. Ważnym osiągnięciem było tu także oznaczenie wpły­ wów garncarstwa polskiego. Poza tą publikacją po­ święcił Seweryn pokuckiemu garncarstwu Wiele mniejszych artykułów. 4 5 Zagadnieniami rzemiosła garncarskiego zajmowali się także inni autorzy, mimo to niewiele mamy z tych czasów opracowań o poszczególnych polskich 220 G A R N C A R S T W E M 7 ośrodkach garncarskich ; na szczególną uwagę zasłu­ gują niektóre publikacje cennych materiałów histo­ rycznych, a zwłaszcza ciekawe opracowanie ośrod­ ków garncarskich we Włodawie, dokonane z ekono­ micznego punktu widzenia. Największe może zainteresowanie wśród produkcji ceramicznej wzbudzały kropielniczki, wielokrotnie omawiane w różnych pracach. Z opracowań zbior­ czych ukazują się między dwiema wojnami prace organizatorów i działaczy rzemiosła ludowego, oraz krótkie artykuliki, pisane przez artystów-ceramików. Pomijam t u poszczególne rozdziały poświęcone garn­ carstwu w ramach prac dotyczących kultury czy sztu­ ki ludowej oraz odpowiednie hasła w encyklopediach. 8 9 10 11 12 Ogromny rozwój studiów nad garncarstwem ludo­ wym przyniósł okres ostatniego dwudziestolecia. W związku ze wzrostem zainteresowania dla ludowej kultury materialnej i sztuki prowadzono systematycz­ ne badania, m. in. i nad rzemiosłem garncarskim, w wyniku czego powstała stosunkowo duża ilość publi­ kacji, spośród których szczególnie istotne są prace Romana Reinfussa i Zofii Barbary Głowy. Garncar­ stwo ludowe Reinfussa stanowi jedyną w naszej l i ­ teraturze większą pozycję o charakterze syntetycz­ nym. Po raz pierwszy przedstawiony tu został sze­ rzej — uwzględniający materiały archeologiczne i h i ­ storyczne — zarys dziejów garncarstwa na naszych terenach, w ramach którego autor podkreślił silnie momenty przełomowe. Wskazał on na wykrystalizo­ wanie się w garncarstwie dwóch kierunków — miej­ skiego, gdzie szybko adaptowano wszystkie nowości, oraz bardziej zachowawczego — wiejskiego, a na­ stępnie stopniowy zanik różnic w tym zakresie, spo­ wodowany rozwojem przemysłu, który doprowadził do zatarcia różnic, tak że obecnie całe garncarstwo możemy traktować jako ludowe. Trudno jest na tym miejscu omawiać t ę znaną i recenzowaną pracę, ale wypada zaznaczyć, że — w popularnym ujęciu — zawiera ona szeroki przegląd problematyki związanej z garncarstwem, bogato udokumentowany i że pod­ jęto w niej próbę analizy formalnej wyrobóW i ich zdobnictwa. Autor omówił także możliwości dalszego istnienia i perspektywy rozwoju tego rzemiosła w wa­ runkach Polski Ludowej. 13 Zofia B. Głowa opublikowała materiały do mapy ośrodków garncarskich w Polsce, ujęte w aspekcie chronologicznym. M a p y te, opatrzone komentarzem, zawierającym charakterystykę produkcji poszczegól­ nych ośrodków sporządzone zostały w oparciu przede wszystkim o materiały Pracowni Badania Sztuki L u ­ dowej instytutu Sztuki HAN. Mimo że wymagają one w wyniku dalszych poszukiwań terenowych licznych uzupełnień, stanowią Ważny etap badań nad garncar­ stwem. Na ich podstawie będą wykonane bardziej szczegółowe kartogramy, ilustrujące zasięgi poszcze14 �1 5 gólnych w y t w o r ó w , w dalszej 'kolejności t a k ż e ele­ m e n t ó w i technik artystycznych, stosowanych w p o l ­ skim garncarstwie, co stworzy p o d s t a w ę dla p r z y s z ł e j obszernej syntezy. J e ś l i chodzi o zagadnienia techniczne, zbiorczo opracowane z o s t a ł y dotychczas jedynie t y p y p i e c ó w garncarskich i ich z a s i ę g i . W latach powojennych d u ż o uwagi p o ś w i ę c o n o l u ­ d o w e m u k a f l a r s t w u dekoracyjnemu, p o s z c z e g ó l n y m o ś r o d k o m p r o d u k c j i i ich w y r o b o m . Z n a l a z ł o to w y ­ raz w k i l k u a r t y k u ł a c h m o n o g r a f i c z n y c h . W d r u k u znajduje s i ę nader obszerna praca na ten temat, p r z y ­ gotowana przed k i l k u jeszcze l a t y przez Romana Reinfussa. Gorzej przedstawia s i ę sprawa r z e ź b y ce­ ramicznej, k t ó r a nie została, niestety, dotychczas opracowana w szerszym ujęciu i jedynie w k i l k u a r t y ­ k u ł a c h znajdujemy informacje o t a k i c h t w ó r c a c h , j a k S t a n i s ł a w K o s i a r s k i czy E m i l i a Chmiel. 16 17 Zdecydowana w i ę k s z o ś ć i s t n i e j ą c y c h p u b l i k a c j i na t e m a t y garncarstwa posiada charakter monografii po­ szczególnych ośrodków czy regionów. Najwięcej s p o ś r ó d nich dotyczy obszaru wschodniej i p o ł u d n i o ­ wej [Polski, gdzie ta g a ł ą ź w y t w ó r c z o ś c i z a c h o w a ł a s i ę najlepiej do naszych czasów. Stosunkowo w y c z e r p u ­ jąco opracowane zostało garncarstwo Lubelszczyzny, k t ó r e j cały n i e m a l teren o b j ą ł s w ą p r a c ą Tadeusz Delimat. Poza m a t e r i a ł a m i t e r e n o w y m i w y k o r z y ­ s t a ł om r ó w n i e ż m a t e r i a ł y historyczne, d a j ą c zarys dziejów tego r z e m i o s ł a . Obszernie z o s t a ł y t u p o t r a k ­ towane zagadnienia technologiczne oraz typologia f o r m i zdobnictwa w y r o b ó w , ico p o z w o l i ł o a u t o r o w i na wydzielenie d w ó c h stref garncarstwa lubelskiego: wschodniej i zachodniej. W t e j obszernej pracy nie u s t r z e g ł s i ę Delimat -od d r o b n y c h nieścisłości o cha­ rakterze na ogół m a t e r i a ł o w y m . Fakt, że praca z o s t a ł a opublikowana o k o ł o 10 lat po napisaniu, m i m o doko­ nania licznych u z u p e ł n i e ń i poprawek, nie b y ł k o ­ rzystny. U z u p e ł n i e n i e p o w y ż s z e j p r a c y pod w z g l ę d e m terytorialnym stanowi Garncarstwo południowowschodniej Lubelszczyzny Teresy K a r w i c k i e j i J a n u ­ sza O p t o ł o w i c z a . Znajdujemy w n i e j i n t e r e s u j ą c ą c h a r a k t e r y s t y k ę o ś r o d k ó w , z p o d k r e ś l e n i e m stosunko­ wo p ó ź n e g o procesu u k s z t a ł t o w a n i a się w i e l u z nich. Z o s t a ł y one założone przez garncarzy n a p ł y w o w y c h , co znalazło odbicie w technice pracy, natomiast nie w p ł y n ę ł o w sposób istotny na f o r m y w y k o n y w a n y c h n a c z y ń . M o n o g r a f i ę bardzo i n t e r e s u j ą c e g o centrum w y r o b u s i w a k ó w w B i a ł e j Podlaskiej, z a o p a t r z o n ą w szczegółowe opracowanie formalne k s z t a ł t ó w i deko­ racji, d a ł a Zofia C i e ś l a - R e i n f u s s o w a . 18 18 2 3 czu Tadeusza S ł a w s k i e g o , do k t ó r e j z b l i ż o n a jest charakterem praca S t a n i s ł a w a Franciszka Gajerskiego o skupisku garncarskim na w s c h ó d od Lubaczo­ wa. Ponadto u k a z a ł y s i ę niewielkie opracowania, do­ tyczące o ś r o d k ó w w L e ż a j s k u i Brzostku. Intere­ sowano się r ó w n i e ż r z e ź b ą c e r a m i c z n ą tego o b s z a r u . Warto jeszcze w s p o m n i e ć o c i e k a w y m zespole zaba­ wek z X V I I i X V I I I w., p o c h o d z ą c y m z w y k o p a l i s k w G o r l i c a c h , do k t ó r y c h liczne analogie znajduje­ m y w wyrobach w s p ó ł c z e s n y c h garncarzy. 2 4 2 5 26 27 28 Na terenie w o j . k r a k o w s k i e g o sporo o p r a c o w a ń , częściowo z r e s z t ą dawniejszych, dotyczy garncarstwa cechowego w s a m y m K r a k o w i e . Ma także swoją l i t e r a t u r ę centrum garncarskie w okolicach B o c h n i , a r o d y garncarzy w Rabce i ich w y r o b y o m ó w i o n e zo­ s t a ł y p o k r ó t c e przez Longina Malickiego. O zbiorach ceramiki krakowskiej w d a w n y m Muzeum P r z e m y s ł o ­ w y m dowiadujemy się z a r t y k u ł u I r e n y B o j a r s k i e j . Z najnowszych o p r a c o w a ń na p l a n pierwszy w y b i j a się praca B a r b a r y Bazielich o o ś r o d k u w S t a r y m S ą ­ czu. A u t o r k a .podkreśliła t u m . i n . p ó ź n y stosunkowo r o z k w i t o ś r o d k a oraz w y r a ź n e w p ł y w y c e r a m i k i rze­ szowskiej na o r n a m e n t y k ę m a l a r s k ą w y r o b ó w staro­ s ą d e c k i c h . Na p r z y k ł a d z i e p r a c o w n i garncarskiej w Bielanach k o ł o O ś w i ę c i m i a o m ó w i o n o szkodliwe w p ł y ­ w y n i e w ł a ś c i w e g o i n s t r u k t a ż u na c e r a m i k ę l u d o w ą . 2 9 30 3 1 32 3 3 3 4 L u d o w a w y t w ó r c z o ś ć ceramiczna na Ś l ą s k u n a j ­ dłużej z a c h o w a ł a s i ę w jego p o ł u d n i o w e j części, w C i e s z y ń s k i e m . T e r e n t e n o p r a c o w a ł L u d w i k Dubiel. O m a w i a j ą c w y r o b y garncarzy cieszyńskich, w s k a z a ł on na pewne p o w i ą z a n i a z c e r a m i k ą s ł o w a c k ą i m o ­ r a w s k ą . Badania nad w s p ó ł c z e s n y m garncarstwem Ś l ą s k a Opolskiego obrazuje a r t y k u ł Barbary J a n k o w ­ skiej. Bogato r o z w i n i ę t e m u garncarstwu kieleckiemu po­ ś w i ę c o n o dotychczas zaledwie k i l k a ciekawych, choć niewielkich opracowań, uwzględniających przede wszystkim o ś r o d e k w I ł ż y oraz w C h a ł u p k a c h . P o w s t a ł a co p r a w d a w i ę k s z a praca o t y m ostatnim o ś r o d k u , podobnie j a k o garncarstwie okolic Ć m i e l o ­ wa, ale obydwie, nie d r u k o w a n e dotychczas, znane s ą niestety t y l k o z bardzo k r ó t k i c h s t r e s z c z e ń . O D ą b ­ rowie nad C z a r n ą , ostatnim o ś r o d k u garncarstwa w O p o c z y ń s k i e m , p i s a ł Jan P i o t r D e k o w s k i . Starannie opracowany, „ s ł o w n i k o w y " p r z e g l ą d o ś r o d k ó w oraz dzieje spółdzielczości garncarskiej na K i e l e c c z y ź n i e zawiera katalog w y s t a w y ceramiki z 1962 r . Nad kryzysem kieleckiego garncarstwa z a s t a n a w i a ł się znany d z i a ł a c z na t y m polu, Jan A . Zaremba. '' 3 5 3 6 3 7 3 8 39 40 4 1 4 2 0 Wykaz czynnych o ś r o d k ó w garncarskich w o j . rze­ szowskiego oraz p r z e g l ą d i c h p r o d u k c j i znajdujemy w katalogu, przygotowanym z e s p o ł o w o pod k i e r o w ­ nictwem J a n i n y K r a j e w s k i e j . R e g i o n a l i s t ó w , zajmu­ jących s i ę t y m terenem, p a s j o n u j ą przede w s z y s t k i m problemy z w i ą z a n e z przeszłością garncarstwa. Wiele o p r a c o w a ń dotyczy zagadnienia o ś r o d k ó w renesanso­ wych, k t ó r y c h produkcja n a w i ą z y w a ł a do stylowych majolik w ł o s k i c h oraz p ó ź n i e j s z y c h o ś r o d k ó w cecho­ wych. Na czoło o p r a c o w a ń historycznych, w y k o r z y ­ s t u j ą c y c h m a t e r i a ł etnograficzny i wykopaliskowy, wysuwa się wzorowa monografia garncarstwa w B i e ­ 21 2 2 Garncarstwu l u d o w e m u na p o z o s t a ł y c h terenach Polski ś r o d k o w e j nie .poświęcono dotychczas ż a d n e g o w i ę k s z e g o opracowania. P u b l i k o w a n o t y l k o niewielkie a r t y k u ł y o charakterze informacyjnym, dotyczące garncarstwa w n a j b l i ż s z y c h okolicach Warszawy, na Kurpiach oraz w w o j . ł ó d z k i m . 4 3 4 4 4 5 Ceramika ludowa Wielkopolski opracowana zosta­ ła przez S t a n i s ł a w a B ł a s z c z y k a . Omawiając rozwój garncarstwa, w y k o r z y s t a ł o n ź r ó d ł a archeologiczne, p o c z ą w s z y od V I I w., oraz historyczne, d o t y c z ą c e g ł ó w n i e r z e m i o s ł a cechowego. W dalszej części pracy, o d n o s z ą c e j się do techniki produkcji, w y r o b ó w i spo­ s o b ó w ich zbytu, o g r a n i c z y ł się autor p r a w i e w y ł ą c z 48 222 �nie do m a t e r i a ł ó w ze wschodniej części w o j e w ó d z t w a (dawny zabór rosyjski), gdyż jedynie t a m garncarstwo z a c h o w a ł o się p o dzień dzisiejszy. O ś r o d k i te nie po­ w i n n y jednak b y ć traktowane jako reprezentacyjne, gdyż cechuje je znacznie niższy poziom p r o d u k c j i , niż na pozostałych terenach Wielkopolski. Nie zostały rap. prawie wcale u w z g l ę d n i o n e w y r o b y bogato malowane czy zdobione ornamentem plastycznym, przez co ta ciekawa praca nie d a ł a , niestety, p e ł n e g o obrazu cera­ m i k i wielkopolskiej. dziedzinie, wykazuje jednak szereg b r a k ó w . Szcze­ gólnie d o t k l i w i e daje się o d c z u ć f a k t , ż e niezmiernie ciekawe i w a ż n e o ś r o d k i garncarskie, j a k n p . K o ł a ­ czyce, S o k o ł ó w , Iłża czy ogromne skupisko garncarzy w M e d y n i G ł o g o w s k i e j nie m a j ą dotychczas wyczer­ p u j ą c e j l i t e r a t u r y . B y ć m o ż e b r a k i te m o ż n a b y częś­ ciowo u z u p e ł n i ć p u b l i k o w a n i e m s t a r z e j ą c y c h się w archiwach z a k ł a d ó w uniwersyteckich prac m a g i ­ sterskich, k t ó r e niejednokrotnie p o r u s z a ł y zagadnie­ nia pierwszorzędnej wagi. Garncarstwem kaszubskim na p r z e ł o m i e X I X i X X w . zajęła się Janina K r a j e w s k a . Wykorzystując prace w c z e ś n i e j s z y c h badaczy, a przede w s z y s t k i m bogate m a t e r i a ł y z w ł a s n y c h b a d a ń terenowych, o p r a ­ c o w a ł a autorka to zagadnienie w y c z e r p u j ą c o , z w ł a s z ­ cza jeśli chodzi o dzieje poszczególnych w a r s z t a t ó w oraz k s z t a ł t y i (dekorację p l a s t y c z n ą w y r o b ó w . Cha­ r a k t e r y s t y k ę w s p ó ł c z e s n e j p r o d u k c j i garncarskiej na Kaszubach z a w d z i ę c z a m y Bożenie S t e l m a c h o w s k i e j i Bożenie Ż u k o w i c z . Stan b a d a ń nad p o m o r s k ą ce­ r a m i k ą h i s t o r y c z n ą z miejskich o ś r o d k ó w r z e m i e ś l n i ­ czych z o b r a z o w a ł a M a r i a P r z e ź d z i e c k a , która poło­ ż y ł a nacisk na zagadnienie artystycznego k a f l a r s t w a i jego w p ł y w y na kafle ludowe z Polski p ó ł n o c n e j . Baza m a t e r i a ł o w a , d o t y c z ą c a z a g a d n i e ń w y t w ó r ­ czości garncarskiej, ustawicznie się p o w i ę k s z a . Dla etnografów najważniejsze źródła stanowią t u wciąż badania terenowe oraz zabytki, gromadzone w zbio­ rach muzealnych. W y r o b y garncarskie, k t ó r e j u ż od d a w n a reprezentowane b y ł y na o g ó l n y c h w y s t a w a c h sztuki ludowej, w ostatnich dopiero latach zdobyły sobie prawo do licznych w ł a s n y c h w y s t a w i k o n k u r ­ sów, co niezmiernie u ł a t w i a d o k u m e n t a c j ę w s p ó ł ­ czesnej produkcji i daje m o ż l i w o ś ć p o r ó w n a n i a po­ w s t a ł y c h w t y m samym czasie w y r o b ó w . Nie m n i e j w a ż n y c h m a t e r i a ł ó w , zwłaszcza jeśli chodzi o sytua­ cję m a t e r i a l n ą i społeczną garncarzy w przeszłości (poza — o c z y w i ś c i e — rozmieszczeniem i dziejami po­ szczególnych o ś r o d k ó w ) , d o s t a r c z a j ą nam ź r ó d ł a h i ­ storyczne, w y k o r z y s t y w a n e dorywczo przez etnogra­ fów. W z w i ą z k u z t y m n a l e ż y pilnie śledzić zapo­ wiedziane w i ę k s z e prace h i s t o r y k ó w nad cechami garncarskimi, s t r u k t u r ą n a r o d o w o ś c i o w ą garncarzy, o r g a n i z a c j ą h a n d l u czy f o r m a m i konkurencyjnej w a l k i o ś r o d k ó w miejskich i wiejskich w przeszłości. Pomo­ cy u h i s t o r y k ó w s z u k a ć b ę d z i e m y w w y j a ś n i e n i u sze­ regu z a g a d n i e ń , j a k np. i n t e r e s u j ą c e g o zjawiska w i e j ­ skich c e c h ó w garncarskich, i s t n i e j ą c y c h w k i l k u zna­ nych nam o ś r o d k a c h , m . i n . w B r o d ł a c h i Zalasie w p o b l i ż u K r a k o w a . Prace historyczne nie r n o g ą jednak wiele w n i e ś ć do najbardziej i n t e r e s u j ą c y c h nas z a g a d n i e ń , z w i ą z a n y c h z f o r m ą i d e k o r a c j ą w y ­ r o b ó w . W t y m zakresie natomiast bardzo d u ż e zna­ czenie p o s i a d a j ą dla nas m a t e r i a ł y archeologiczne z b a d a ń nad c e r a m i k ą ś r e d n i o w i e c z n ą i późniejszą, w k t ó r y c h to badaniach archeologowie s t a w i a j ą sobie bardzo ambitne p l a n y . W y n i k i ich b a d a ń d o s t a r c z ą nam m a t e r i a ł ó w do w y j a ś n i e n i a genezy f o r m l u d o w e j ceramiki i jej zdobnictwa. W s p ó ł p r a c u j ą c z archeolo­ gami trzeba t a k ż e k o n t y n u o w a ć badania w y k o p a ­ liskowe w znanych o ś r o d k a c h garncarskich o boga­ tych tradycjach, g d y ż jedynie t ą d r o g ą m o ż e m y u z y s k a ć m a t e r i a ł do s t u d i ó w nad rozwojem k s z t a ł ­ t ó w i dekoracji w y r o b ó w garncarskich. Badania takie prowadzone j u ż b y ł y przez P r a c o w n i ę Badania Sztuki L u d o w e j IS P A N (zostały przerwane z b r a k u odpo­ wiednich w a r u n k ó w ) oraz przez Muzeum w Rze­ szowie. 47 48 4 9 50 Obfitujący w o ś r o d k i garncarskie teren w o j . bia­ łostockiego nie został dotychczas prawie z u p e ł n i e opracowany. D r o b n y przyczynek stanowi t u jedynie a r t y k u ł o o ś r o d k u w Studzianym L e s i e , k t ó r y to o ś r o d e k w zakresie technicznego poziomu produkcji i form wyrobów, niezwykle prymitywnych w porów­ n a n i u ze w s p ó ł c z e s n ą p r o d u k c j ą g a r n c a r s k ą w P o l ­ sce, wykazuje łączność z garncarstwem zachodniej B i a ł o r u s i . Garncarstwo t y c h ostatnich t e r e n ó w zo­ s t a ł o bardzo w y c z e r p u j ą c o opracowane przez W ł o d z i ­ mierza H o ł u b o w i c z a . Publikacja tego autora m a k a ­ pitalne znaczenie p o r ó w n a w c z e z a r ó w n o dla nas, j a k i dla a r c h e o l o g ó w , ze w z g l ę d u n a szczegółowy prze­ gląd p r y m i t y w n y c h technik garncarskich. 51 52 W k r ó t k i m p r z e g l ą d z i e p u b l i k a c j i regionalnych, do­ t y c z ą c y c h ludowego garncarstwa, s t a r a ł a m s i ę w y ­ m i e n i ć przynajmniej n a j w a ż n i e j s z e . W przypadku, j e ­ żeli k t ó r e ś z o m a w i a n y c h t e r e n ó w nie m a j ą na razie w i ę k s z y c h o p r a c o w a ń , wymienione zostały na t y m miejscu pozycje o charakterze p r z y c z y n k ó w . W ostat­ n i m dwudziestoleciu o p u b l i k o w a n o w i e l e prac o te­ matyce bardzo obszernej, u w z g l ę d n i a j ą c e j przede wszystkim zagadnienia historyczne, techniczno-pro­ dukcyjne, a w nieco mniejszym stopniu s p o ł e c z n e . Z p u n k t u widzenia sztuki ludowej na p o d k r e ś l e n i e z a s ł u g u j e fakt, ż e p r z y j ę ł o s i ę p r z y w i ą z y w a ć d u ż ą u w a g ę do szczegółowego opracowania w y r o b ó w po­ szczególnych p r a c o w n i , o ś r o d k ó w czy r e g i o n ó w pod w z g l ę d e m f o r m i zdobnictwa. Pozwoli t o w orzyszłości na bardziej precyzyjne wychwycenie wzajem­ nych p o w i ą z a ń i w p ł y w ó w w ramach t e r y t o r i u m Polski, a t a k ż e b o d ź c ó w d z i a ł a j ą c y c h z z e w n ą t r z na r o z w ó j l u d o w e j ceramiki. N a l e ż y zwrócić u w a g ę , ż e więcej niż p o ł o w a prac d o t y c z ą c y c h ludowego g a r n ­ carstwa, k t ó r e p o w s t a ł y po ostatniej wojnie, u k a z a ł a s i ę na ł a m a c h naszego czasopisma. Ogólnie b i o r ą c , spory jest dorobek X X - l e c i a w i n t e r e s u j ą c e j nas 222 5 3 5 4 5 5 5 6 5 7 M i m o iż doceniamy m o ż l i w o ś c i w p ł y w u ceramiki szlachetnej i p ó ł s z l a c h e t n e j na l u d o w e w y r o b y g a r n ­ carskie, w badaniach u w z g l ę d n i a się je w niedosta­ tecznym stopniu, p o n i e w a ż b r a k nam dotychczas szerszego m a t e r i a ł u porównawczego, dotyczącego produkcji i licznych na terenie Polski w okresie od X V I I do X I X w . manufaktur. Zagadnienie to było w i e l o k r o t n i e tematem o p r a c o w a ń h i s t o r y k ó w rze- �5 8 m i o s ł a artystycznego, m a ł o znane są jednak w y r o b y s ł y n n y c h manufaktur, przeznaczone na u ż y t e k co­ dzienny oraz mniej m o ż e w a r t o ś c i o w e pod w z g l ę d e m artystycznym naczynia z m a ł y c h , p r o w i n c j o n a l n y c h farfunni. W y r o b y te, ł a t w i e j o s i ą g a l n e ze w z g l ę d u na niższą cenę, m o g ł y najbardziej z a w a ż y ć na p r o d u k c j i garncarzy ludowych. Z w i ą z k i te na pewno jednak nie b y ł y tak b e z p o ś r e d n i e , j a k u naszych p o ł u d n i o w y c h i zachodnich s ą s i a d ó w . Ścisła w s p ó ł p r a c a z h i s t o r y k a m i sztuki, archeolo­ gami i h i s t o r y k a m i pozwoli na p e ł n e udokumentowa­ nie i szerokie n a ś w i e t l e n i e tego i n t e r e s u j ą c e g o w y ­ cinka polskiej k u l t u r y artystycznej, j a k i stanowi l u ­ dowe garncarstwo. Przed opracowaniem takiej o g ó l ­ nej syntezy konieczne jest jednak jeszcze z naszej strony rozszerzenie p l a n ó w badawczych poza mono­ grafie regionalne. Na pierwszy p l a n w y s u w a j ą s i ę t u zagadnienia ceramiki siwej, j e j rozwoju, rozprze­ strzenienia się oraz stopniowego regresu zasięgu, prace nad genezą i dziejami w y r o b ó w malowanych, a szczególnie mezomajoliki, t a k ż e studia nad plasty­ ką c e r a m i c z n ą . PRZYPISY 1 A Schneider, O wyrobach glinianych w Galicji, „ J a h r e s b e r i c h t e des Technischen Vereines i n L e m ­ berg", T. I , L w ó w 1867, s. 45-^61. J. K o ł a c z k o w s k i , Wiadomości tyczące się prze­ mysłu i sztuki w dawnej Polsce, K r a k ó w 1888; A . Z a ­ krzewski, Przemysł włościański. Teoryja kwestyi, jej stan i widok u nas. Szkic ekonomiczny, Warszawa 1888 (cyt. za A . Wojciechowskim, Przemysł włościań­ ski w Królestwie Polskim, PSL, 1952, n r 4—5, s. 258.) ' St. Cercha, Ceramika ludu polskiego, „ W ę d r o ­ wiec", 1899, n r 16, s. 308, nr 17, s. 328, nr 18, s. 355^58. * J. W., Garncarstwo w Kołaczycach w Galicji, „ L u d " , T. X I , 1905, s. 196; St. Jagmin, Garncarstwo w zapadłych kątach Puszczy Białowieskiej, „Wisła", T. X X , 1917, nr 2, s. 258—63 i i n . Z . A . K . (Z. Kowerlska), Przeżytek w garncar­ stwie, „Wisła", T . X V I I , 1903, nr 5, s. 625—27. T. Seweryn, Pokucka majolika ludowa, K r a k ó w 1929. I . Gulgowski, Garncarstwo na Kaszubach, „ P r z e m y s ł , Rzemiosło, Sztuka", 1924, n r 1, s. 3—4; A. J a r o s i ń s k i , Garncarstwo w Buczkowie i okolicy, „Orli L o t " , 1930, nr 2, s. 34—7 i i n . S. Udziela, Historia garncarstwa w Polsce. Garncarze w Bieczu, „ P r z e m y s ł , R z e m i o s ł o , Sztuka", 1924, n r 2, s. 28—9; T. K r u s z y ń s k i , Zdunowie gdań­ scy w dawniejszych czasach, „ P r z e m y s ł , Rzemiosło, Sztuka", 1922, nr 4, s. 28—33; J. Dobrzycki, Śląska wytwórczość ceramiczna w XVIII w. „ P r z e m y s ł , Rze­ m i o s ł o , Sztuka", 1924, n r 1—2, s. 44—60, n r 3—4, s. 3—19 i i n . St. K o p c z y ń s k i , Przemysł ludowy na tle stosun­ ków gospodarczych pow. włodawskiego, Warszawa 1930. M . i n . : S. Udziela, Gliniane kroplelniczki ludo­ we, „ P r z e m y s ł , R z e m i o s ł o . Sztuka" 1924, nr 2, s. 25—7; t e n ż e , Gliniane kroplelniczki ludowe, „Rzeczy P i ę k ­ ne", 1927, nr 10—11, s. 184; M . Czyżewicz, Gliniane kropielnice z Lipnicy Murowanej, „Orli L o t " , 1930, nr 2, s. 37—8. J. O r y n ż y n a . Sytuacja garncarstwa, „Polska Gosoodarcza", 1936, n r 32; taże, Przemysł ludowy w Polsce, Warszawa 1938: W. S z r a j b e r ó w n a , Uwagi o sztuce ludowej. Rola instruktora garncarstwa, W a r ­ szawa 1928. W. Husarski. Ceramika ludowa w Polsce, ..Wiedza i Życie". 1934, nr 5, s. 385—97; T. Szafran, Garncarstwo ludowe w przemyśle ceramicznym, „ P r z e m y s ł . Rzemiosło, Sztuka", 1924, n r 2, s. 15—18. R. Reinfuss, Garncarstwo ludowe, Warszawa 1955. Z . B. G ł o w a , Materiały do mapy ośrodków garncarskich w Polsce, PSL, 1956, n r 2, 3, 4—5, 6; 1957, nr 1, 2. Z o s t a ł a j u ż przygotowana mapa ceramiki siwej. R. Reinfuss, Piece do wypału naczyń w pol­ skim garncarstwie ludowym, „ E t n o g r a f i a Polska", T. I I I , i960, s. 329—49. 2 5 6 7 8 9 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 15 1 8 1 7 H . Skurpski, Realizm kafli mazurskich, PSL, 1948, nr 9—10; t e n ż e , Kaflarstwo mazurskie, PSL, 1955, n r 4; D . W a l k n o w s k i , Przyczynek do badań chronologii kafli mazurskich, PSL, 1955, nr 2;R. R e i n fuss, Kafle ludowe z Brzegu na Dolnym Śląsku, PSL, 1949, n r 9—10; L . Dzięgiel, Malowane kafle z Leżaj­ ska, PSL, 1953, nr 1; t e n ż e , Malowane kafle z Ryb­ nej, PSL, 1954, n r 2; J. Grabowski, Ludowa galeria obrazów, . P r o b l e m y " , 1951, nr 9, s. 15—22; T . Szetela, Malowane kafle z Leżajska, PSL, 1963, nr 3—4. T. Delimat, Garncarstwo ludowe, , Prace i M a ­ t e r i a ł y Etnograficzne", T. X V I I I , 1961, Lubelskie, Cz. I , s. 29—138. T . K a r w i c k a , J. Optołowicz, Garncarstwo po­ łudniowo-wschodniej Lubelszczyzny, L u b l i n 1957. Z . Cdeśla-Reinfussowa, Sitoofci z B i a ł e j Podla­ skiej, PSL, 1954, n r 5. J. Krajewska, Katalog garncarstwa ludowego woj. rzeszowskiego, Ł ó d ź 1952. F. Kotula, Etnograficzne „wykopaliska" w Rze­ szowie, PSL, 1949, nr 11—12; t e n ż e , Rzeszowska ma­ jolika ludowa, PSL, 1953, n r 4—5; t e n ż e , Materiały do dziejów garncarstwa, R z e s z ó w 1956. T . S ł a w s k i , Z przeszłości garncarstwa w Bie­ czu, PSL, 1961, n r 4. St. F. Gajerski, Materiały do historii ośrodków garncarskich w Potyliczu i okolicy, PSL, 1960, n r 1. F. K o t u l a , L e ż a j s k i ośrodek ceramiczny, PSL, 1953, nr 1. R. Reimfuss, Brzostek — zapomniany ośrodek ludowego garncarstwa, PSL, 1951, nr 6; I . Bojarska, Naczynia gliniane z Brzostka, PSL, 1951, n r 6. F. K o t u l a , Emilia Chmiel, PSL, 1960, n r 2. J. Barut. Zabawki gliniane z XVII i XVIII w. znalezione w Gorlicach, PSL, 1956, nr 4—5. A . Chmiel, Garncarze krakowscy, Kalendarz Czecha, K r a k ó w 1908, s. 43—51; J. Kostysz, Warsztat zduński na Garbarach w XVI w., „Rocznik K r a k o w ­ ski", T. X X X , 1938, s. 222—26; t e n ż e , Z dziejów' kra­ kowskiego garncarstwa, PSL, 1951, n r 1—2; t e n ż e , Jan Oksitowicz — garncarz krakowski i jego dzieło. PSL, 1952, n r 6: T. Sewervn. Garncarze i kaflarze w Krakowie w II połowie XIX w., PSL, 1960, nr 3. St. K o w a l s k i , Garncarze i garncarstwo w pow. bocheńskim, „Orli L o t " , 1950, n r 8, s. 135—44 oraz A. J a r o s i ń s k i , op. cat. (przyp. 7). L . Malicki, Garncarstwo w Rabee-Poddziale, .Prace i M a t e r i a ł y Etnograficzne", T . V I I , 1948/9, s. 332—34. I . Bojarska, Krakowska ceramika ludowa, PSL, 1949, n r 5. B . Bazieliohówna, Garncarstwo starosądeckie, PSL, 1958, n r 2. E. F r y ś , Ośrodek garncarski w Bielanach, PSL, 1956, nr 4—5. L . Dubiel, Cieszyńska ceramika ludowa, PSL, 1957, nr 4. 18 y 1 9 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 3 2 8 2 7 2 8 2 9 3 0 3 1 3 2 3 3 3 4 3 5 223 �36 B. Jankowska, Z badań nad garncarstwem lu­ dowym Opolszczyzny, „Kwartalnik Opolski", 1960, nr 3, 6. 89—105. A. Jaworczak, Z dziejów cechu garncarskiego w Iłży, „Prace i Materiały Etnograficzne", T. V I I , 1948/9, s. 301—327; St. Pastuszkiewicz, Cech garncar­ ski w Iłży, „Prace i Materiały Etnograficzne", T. V I I , 1948/9, s. 228—31; M. Żakowska, Stanisław Kosiarski garncarz iłżecki, PSL, 1947, nr 1—2; A. Wajda, Win­ centy Kitowski — iłżecki artysta ceramik, PSL, 1952, nr 2. J. A. Zaremba, Artyści ludowi z Chałupek Kie­ leckich, „Przemysł Ludowy i Artystyczny", 1956, nr 3, s. 27—39. J. Klimaszewska, E. Fryś, Materiały do rze­ miosła ludowego w woj. kieleckim, „Etnografia Pol­ ska", T. I , 1958, s. 269—75. J. P. Dekowski, O ostatnim ośrodku garncar­ stwa w Opoczyńskiem, „Prace i Materiały Etnogra­ ficzne", T. V I I , 1948/9, ,s. 335—38. Wystawa ceramiki ludowej (katalog), Iłża, l i ­ stopad 1962. J. A. Zaremba, Kryzys ceramiki regionalnej, „Przemysł Ludowy i Artystyczny", 1956, nr 2, s. 13—20. A. Gerlach, Garncarstwo ludowe okolic pod­ warszawskich, „Etnografia Polska", T. I I , 1959, s. 296—302. M. Żywirska, Garncarstwo w Puszczy Białej, „Prace i Materiały Etnograficzne", T. V I I , 1948/9, s. 339—47. J. Dutkiewicz, Ośrodek garncarski w Rawie Mazowieckiej, „Prace i Materiały Muzeum Archeolo­ gicznego i Etnograficznego w Łodzi. Seria Etnogra­ ficzna", nr 1, Łódź 1957, s. 151—69; D. Mikołajczykowa, Garncarstwo w Tuszynie, jw., s. 171—79. St. Błaszczyk, Garncarstwo w : Kultura ludowa Wielkopolski, Poznań 1960, s. 437—70. J. Krajewska, Ceramika kaszubska z końca XIX i początku XX w., PSL, 1958, nr 3, 4. B. Stelmachowska, Współczesna ceramika lu­ dowa na Kaszubach, PSL, 1950, nr 7—12. 3 7 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 Jacek 49 B. Żukowicz, Ceramika Józefa Kaźmierczaka, PSL, 1963, nr 1. M. Przeździecka, Ceramika pomorska, PSL, 1954, nr 4 oraz: J. Chranioki, Kilka uwag na margi­ nesie artykułu „Ceramika pomorska", PSL, 1955, nr 3; M. Przeździecka, W związku z uwagami o artykule „Ceramika pomorska", PSL, 1955, nr 3. E. Fryś, Ośrodek garncarski w Studzianym Le­ sie, PSL, 1959, nr 4. W. Hołubowicz, Garncarstwo wiejskie zachod­ nich terenów Białorusi, Toruń 1950. K. Pietkiewicz, Wystawy i konkursy sztuki lu­ dowej Ministerstwa Kultury i Sztuki w r. 1948 i 1949, „Lud", T. X X X I X , 1952, s. 554—5, 565; R. Reinfuss, IV konkurs ceramiki ludowej w Kielcach, PSL, 1951, nr 4—5; Oh. Zieliński, Konkurs i wystawa ceramiki ludowej woj. łódzkiego, PSL, 1952, nr 3; E. Fryś, Garncarstwo ludowe Lubelszczyzny, PSL, 1957, nr 1; E. Fryś-tPietraszkowa, Konkurs i wystawa garncar­ stwa ludowego woj. krakowskiego, PSL 1962, nr 2; taże, Wystawa ceramiki i muzeum regionalne w Łań­ cucie, PSL, 1963, nr 3—4 i in. E. Pietraszek, Stan majątkowy garncarzy, PSL, 1960, nr 2; Zb. Jasiewicz, Materiały do dziejów garn­ carstwa w pow. konińskim w XVIII w., PSL, 1961, nr 4. M. Gajewska, J. Kruppe, Stan i problematyka badań nad produkcją garncarską w Polsce w XIV i XV w., recenzja M. Kwapień, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej", 1962, nr 3—4, s. 712—14. E. Pietraszek, Ośrodki garncarskie w dobrach tenczyńskich w XVIII i pierwszej połowie XIX wie­ ku, PSL, 1961, nr 1, 2. M. Gajewska, J. Kruppe, Stan i problematyka badań nad produkcją garncarską w Polsce w XIV i XV w., w: Studia z dziejów rzemiosła i przemysłu, T. I , Wrocław 1961, s. 17—35; J. Kruppe, Studia nad ceramiką XIV w. ze Starego Miasta w Warszawie, Wrocław 1961. iH. Załęska, Ceramika. Techniki produkcji (przewodnik wystawy), Toruń 1954, zamieszcza biblio­ grafię. 50 51 52 53 54 55 58 57 58 Olędzki UWAGI O BADANIACH TWÓRCZOŚCI KOWALSKIEJ I SNYCERSKIEJ W POLSCE Siedząc przemiany w zainteresowaniach plastyką ludową w Polsce na przestrzeni ostatniego półwiecza nietrudno zauważyć, iż w okresie minionego dwu­ dziestolecia zmalała popularność większości dziedzin tzw. sztuki zdobniczej, w tym zarówno zdobnictwa w drewnie, jak też w metalu. Duże zainteresowanie problematyką sztuki zdobniczej w okresie wcześniej­ szym wiązało się ze stopniem znajomości przedmiotu, z etapem odkrywania plastyki ludowej. Na etapie tym istniała niewątpliwie tendencja do uznawania za najcenniejsze i pierwszoplanowe w badaniach głównie tych wartości artystycznych sztuki ludowej, które nie znajdywały bliskich odpowiedników w określonych dziedzinach sztuki „oficjalnej" (pisankarstwo, hafciarstwo, wycinankarstwo, a także zdob­ nictwo w drewnie i metalu). Tendencji tej towarzy­ szyło traktowanie rzeźby i malarstwa ludowego jako dzieł, będących tylko przetworzeniem wzorców przę- jętych ze sztuki oficjalnej. Silniej zrośnięte ze śro­ dowiskiem ludowym figuralne zabawki gliniane i drewniane, ciasta obrzędowe, sery, wota woskowe, czy wreszcie malarstwo nie występujące pod postacią obrazu — pozostawały poza kręgiem zainteresowań historyków sztuki, przez innych zaś badaczy trakto­ wane były jako składowa zjawisk przede wszystkim wierzeniowych, obyczajowych (np. rekreacyjnych), gospodarczych, a w małym stopniu artystycznych. Po I I wojnie światowej w pracach etnografów i historyków wsi dawną problematykę sztuki zdob­ niczej, obrzędowości i zwyczajów zastąpiły zaniedba­ ne tematy z zakresu kultury materialnej, struktury społeczno-gospodarczej zbiorowości wioskowych i grup lokalnych. Przesunięcie zainteresowań w kierunku rzeźby czy malarstwa należy uznać za naturalny etap rozwojo­ wy w procesie ustalania zakresu badań plastyki l u - � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b27633e8894331f25c4b93b64016a671.pdf c7c3a827d14328fa8da4163a07928c9b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4785 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - badania kowalstwo ludowe snycerstwo Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4442 Title A name given to the resource Uwagi o badaniach twórczości kowalskiej i snycerskiej w Polsce/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4; s.224-229 Creator An entity primarily responsible for making the resource Olędzki, Jacek Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 36 B. Jankowska, Z badań nad garncarstwem lu­ dowym Opolszczyzny, „Kwartalnik Opolski", 1960, nr 3, s. 89—105. » A. Jaworczak, Z dziejów cechu garncarskiego w Iłży, „Prace i Materiały Etnograficzne", T. V I I , 1948/9, s. 301-327; St. Pastuszkiewicz, Cech garncar­ ski w Iłży, „Prace i Materiały Etnograficzne", T. V I I , 1948/9, s. 228—31; M. Żakowska, Stanisław Kosiarski garncarz iłżecki, PSL, 1947, nr 1-2; A. Wajda, Win­ centy Kitowski — iłżecki artysta ceramik, PSL, 1952, nr 2. J. A. Zaremba, Artyści ludowi z Chałupek Kie­ leckich, „Przemysł Ludowy i Artystyczny", 1956, nr 3, s. 27—39. J. Klimaszewska, E. Fryś, Materiały do rze­ miosła ludowego w woj. kieleckim, „Etnografia Pol­ ska", T. I , 1958, s. 269—75. «° J. P. Dekowski, O ostatnim ośrodku garncar­ stwa w Opoczyńskiem, „Prace i Materiały Etnogra­ ficzne", T. V I I , 1948/9, s. 335-38. « Wystawo ceramiki ludowej (katalog), Iłża, l i ­ stopad 1962. 38 39 43 A. Gerlach, Garncarstwo ludowe okolic pod­ warszawskich, „Etnografia Polska", T. I I , 1959, s. 296—302. M. Żywirska, Garncarstwo w Puszczy Białej, „Prace i Materiały Etnograficzne", T. V I I , 1948/9, s. 339—17. J. Dutkiewicz, Ośrodek garncarski w Rawie Mazowieckiej, „Prace i Materiały Muzeum Archeolo­ gicznego i Etnograficznego w Łodzi. Seria Etnogra­ ficzna", nr 1, Łódź 1957, s. 151—69; D. Mikołajczykowa, Garncarstwo w Tuszynie, jw., s. 171—79. 44 45 47 J. Krajewska, doioa na Kaszubach, Jacek Ceramika kaszubska z końca 4 » B. Żukowicz, Ceramika Józefa Kaimierczaka, PSL, 1963, nr 1. M. Przeździecka, Ceramika pomorska, PSL, 1954, nr 4 oraz: J. Chranicki, Kilka uwag na margi50 •W^TSZSŁM^ u . u. sie, PSL, 1959, nr 4. W. Hołubowicz, Garncarstwo wiejskie zachod­ nich terenów Białorusi, Toruń 1950. = K. Pietkiewicz, Wystawy i konkursy sztuki lu­ dowej Ministerstwa Kultury i Sztuki w r. 1948 i 1949, „Lud", T. X X X I X , 1952, s. 554-5, 565; R. Reinfuss, IV konkurs ceramiki ludowej w Kielcach, PSL, 1951, nr 4—5; Ch. Zieliński, Konkurs i wystawa ceramiki ludowej woj. łódzkiego, PSL, 1952, nr 3; E. Fryś, Garncarstwo ludowe Lubelszczyzny, PSL, 1957, nr 1; E. Fryś-OPietraszkowa, Konkurs i wystawa garncar­ stwa ludowego woj. krakowskiego, PSL 1962, nr 2; taże, Wystawa ceramiki i muzeum regionalne w ŁańE pietraisźek , slan Majątkowy garncarzy, PSL, 1960, nr 2; Th. Jasiewicz, Materiały do dziejów garn­ carstwa w pow. konińskim w XVIII w., PSL, 1961, nr 4. 55 M. Gajewska, J. Kruppe, Stan i problematyka badań nad produkcją garncarską w Polsce w XIV i XV w., recenzja M. Kwapień, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej", 1962, nr 3—4, s. 712—14. - E. Pietraszek! Ośrodki garncarskie w dobrach tenczyńskich w XVIII i pierwszej połowie XIX wie­ ku, PSL, 1961, nr 1, 2. 5' M. Gajewska, J. Kruppe, Stan i problematyka badań nad produkcją garncarska w Polsce w XIV i XV w., w: Studia z dziejów rzemiosła i przemysłu, T. I, Wrocław 1961, s. 17—35; J. Kruppe, Studia nad ceramiką XIV w. ze Starego Miasta w Warszawie, Wrocław 1961. 52 3 C U S r PSL, 1950, nr 7—12. Olędzki UWAGI O BADANIACH TWÓRCZOŚCI KOWALSKIEJ I SNYCERSKIEJ W POLSCE Siedząc przemiany w zainteresowaniach plastyką ludową w Polsce na przestrzeni ostatniego półwiecza nietrudno zauważyć, iż w okresie minionego dwu­ dziestolecia zmalała popularność większości dziedzin tzw. sztuki zdobniczej, w tym zarówno zdobnictwa w drewnie, jak też w metalu. Duże zainteresowanie problematyką sztuki zdobniczej w okresie wcześniej­ szym wiązało się ze stopniem znajomości przedmiotu, z etapem odkrywania plastyki ludowej. Na etapie tym istniała niewątpliwie tendencja do uznawania za najcenniejsze i pierwszoplanowe w badaniach głównie tych wartości artystycznych sztuki ludowej, które nie znajdywały bliskich odpowiedników w określonych dziedzinach sztuki „oficjalnej" (pisankarstwo, hafciarstwo, wycinankarstwo, nictwo w drewnie i metalu) Tendencji tei towarzy­ szyło traktowanie rzeźby i malarstwa ludowego jako dzieł, będących tylko przetworzeniem wzorców prze. jętych ze sztuki oficjalnej. Silniej zrośnięte ze śro­ dowiskiem ludowym figuralne zatoawki gliniane i drewniane, ciasta obrzędowe, sery, wota woskowe, czy wreszlcie malarstwo nie występujące pod postacią obrazu — pozostawały poza kręgiem zainteresowań historyków sztuki, przez innych zaś badaczy trakto­ wane były jako składowa zjawisk przede wszystkim wierzeniowych, obyczajowych (np. rekreacyjnych), gospodarczych, a w małym .stopniu artystycznych. Po I I wojnie światowej w pracach etnografów i historyków wsi dawną problematykę sztuki zdob­ niczej, obrzędowości i zwyczajów zastąpiły zaniedba­ ne tematy z zakresu • ikultury materialnej, struktury społeczno-gospodarczej zbiorowości wioskowych i grup lokalnych. Przesunięcie zainteresowań w kierunku rzeźby czy malarstwa należy uznać za naturalny etap rozwojo­ wy w procesie ustalania zakresu badań plastyki l u - �dowej. Nasza analiza stanu badań i osiągnięć w mi­ nionym dwudziestoleciu musi więc uwzględniać owo pozytywne w ostatecznym rezultacie odejście od nad­ miernej fascynacji dekoratywnością dzieł sztuki lu­ dowej. Okres miniony nie jest zresztą zupełnie wolny od nawrotu do tych tendencji. Osłabienie zainteresowań badawczych problematy­ ką zdobnictwa stanowiło wyraz innych jeszcze prze­ mian, poza tymi jak: pełniejsze rozumienie istoty sztuki ludowej, oparte na badaniach nad jej genezą, wartościami ideowymi, czy wreszcie funkcjami peł­ nionymi we własnym środowisku. W interesującym nas okresie ukazało się w róż­ nych periodykach, głównie jednak w „Polskiej Sztuce Ludowej", kilkadziesiąt opracowań poświęconych zdobnictwu w drewnie i metalu — sprawom arty­ stycznej twórczości ludowej, kowalskiej i syncerskiej. W kilku dziełach, ujmujących całościowo zagadnienia plastyki ludowej, uwzględnione zostało kowalstwo oraz snycerstwo. Poza tym istnieje kilka pozycji dotyczących obróbki drewna czy kowalstwa, w któ­ rych zwrócono uwagę na artystyczną stronę wyro­ bów. W dorobku tym brak jest dzieła równego za­ mierzeniom i rozmiarom ujęcia przedmiotu, jak w re­ welacyjnych książkach: Władysława Matlakowskiego, Kazimierza Moszyńskiego, a zwłaszcza Mieczysława Gładysza jedynych tego rodzaju w literaturze światowej, a wydanych w okresie międzywojennym. Zapewne, na fakt ten, prócz wspomnianych na wstę­ pie przyczyn, wpłynął talkże inny dziś niż przed 20 3Q laty system pracy naukowej. Przyjęła Się me toda dochodzenia da większych rozbaw całościowych w oparciu o systematyczne oublikowanie sprawozdań i materiałów badań,' informowanie o kolejnych etaD ch oracv w szkicach i artvkułarh Wielka w tvm wmlrdzi* role oderrwa M n i M i , > Praw™*™ Pol<L Sztuka Ludowa" M e k i takiemu « v « £ * i « w i " nr cv 1 2 ¬ rt a własnych ^ ^ i m ^ r i ^ b a d ^ . Zestaw oipracowań z zakresu twórczości kowal­ skiej jest ciekawszy i bogatszy aniżeli z zakresu snycerki. Niektóre prace poświęcone twórczości ko­ wali pojawiły się na marginesie dociekań, dotyczą­ cych spraw rzemiosła, jego miejsca i roli w kulturze wsi polskiej. Dociekania te inspirowały badaczy do rozszerzania wiedzy o przedmiocie, a co najważniej­ sze, pozwalały wiedzę tę oprzeć na analizie społecz­ no-gospodarczej historii życia wsi. Do tego typu prac należy zaliczyć pierwsze w literaturze przedmiotu całościowe omówienie artystycznego kowalstwa w Polsce, dokonane przez Romana Reinfussa, a także fragmenty rozpraw Zbigniewa Jasiewicza, poświęcone kowalstwu w Wielkopolsce, podobne założenia świecały mi w opracowaniu kowalstwa Kur­ piowszczyzny. 1 Pracownicy krakowskiej Pracowni Badania Pla­ styki Ludowej Instytutu Sztuki PAN, działając pod kierunkiem prof. dr Romana Reinfussa oraz poje­ dynczy badacze innych placówek opublikowali w mi­ nionym dwudziestoleciu sporą ilość szkiców, których przedmiotem są wybrane rodzaje wyrobów kowal­ skich (okucia wozów, kufrów, krzyże, kraty itp.). Autorzy omawiają historię tych wyrobów na określo­ nym obszarze kraju, ponadto starają się dać analizę formalną najczęściej spotykanych okazów.' Fakt, że są to opracowania częściowe, nie osłabia bynajmniej ich wielkiego znaczenia dokumentacyjnego. Zdobycie dziś informacji o tej tradycyjnej już twórczości na­ potyka bowiem na znaczne trudności. Wspomnieć też należy opracowania twórczości fajczarskiej i spinkarskiej z Podhala. Na szczególną uwagę zasługują tu wnikliwe artykuły Wandy GentilTippenhauer omawiające twórczość wybranych arty­ stów tej trudnej sztuki zdobniczej: Andrzeja Opacina Kubina, Józefa Bigos a i Stanisława Szymoszka Gą­ sienicy. Nie można również pominąć pracy Zbigniewa Bo­ cheńskiego o przykładach zdobnictwa na siedemna­ sto- i osiemnastowiecznych zbrojach husarskich. Osobną pozycję w przedstawianym dorobku zajmuje praica Tadeusza Seweryna o formach do wyrobu opłatków od połowy X V I I w. do początków bieżącego stulecia. Zarówno spostrzeżenia Bocheńskiego, jak również obszerny i interesująco udokumentowany wywód Seweryna, znacznie rozszerzają naszą dotych­ czasową orientację o zakresie omawianej twórczości. 5 6 7 Skromniej przedstawia się zestaw opracowań do­ tyczących snycerstwa. Ważniejsze .pozycje to pionier­ skie uwagi Olgi Mulkiewicz o snycerstwie w Kielec­ kiem, obszerne szkice monograficzne Władysławy Kolago o łyżnikach podhalańskich, Leopolda Węgrzyno­ wicza i Bronisławy Kopczyńiskiej-Jaworskiej o zdo­ bionych formach do serów, również z tego rejonu kraju, wreszcie Mieczysława Woźnowsfciego o matry­ cach do masła w Polsce. Poza tym jest spora ilość przyczynków, nieraz odkrywczych, jak Marii Przeździeckiej o zdobionych „dubach", czy Jerzego Czaj­ kowskiego o podpórkach pod kwiaty oraz zdobio­ nych ulach. • 8 Na osobną uwagę zasługują artykuły, głównie autorów z ośrodka łódzkiego, traktujące zdobnictwo w drewnie jako element wystroju wnętrz mieszkal­ nych. Wydaje się, że pozycje te, jeśli chodzi o kon­ cepcję, bliskie są wymaganiom, jakie stawia ,się obec­ nie pracom poświęconym kulturze ludowej. W kon­ cepcji tej zawiera się dążenie do ustalania zależności, jakie zachodzą między różnymi elementami badanych zjawisk kultury. Jest to niezbędne dla rozumienia funkcji i strony ideowo-formalnej określonych przy­ kładów twórczości zdobniczej. 10 Podobne walory można również odnaleźć w paru szkicach, omawiających twórczość wybranych artystów-stolarzy. 11 Odrębną grupą przedmiotów, pośrednio związa­ nych z ludową twórczością snycerską, są drewniane formy do pierników. Dziedzina tej pięknej dawnej sztuki odkryta została dopiero w ostatnich kilkunastu latach. W tym też czasie ukazało się kilka nader interesujących opracowań, z których na pierwsze miejsce wysuwa się obszerne studium Marii 2ywirskiej," 225 �Najważniejszym bez wątpienia osiągnięciem wszystkich tych wymienionych prac jest rozszerzenie naszej orientacji o zakresie przestrzennym i po­ wszechności ludowego kowalstwa artystycznego i sny­ cerstwa. Stało się oczywiste, że umiejętności te ist­ niały powszechnie, nie tylko na Podhalu czy Śląsku, lecz także w innych rejonach kraju. Znacznymi osiąg­ nięciami w tym zakresie może poszczycić się zarówno wieś kielecka, wielkopolska i pomorska, jak również mazowiecka (z mazurską i podlaską). Podobnie jak w innych dziedzinach kultury ludowej, ustalone zo­ stało, iż wartości uznawane często za prastare (zwy­ czaj i sposób zdobienia pewnych obiektów) mają nie­ zbyt odleeła tradycie sieeaiaca X I X w i że podle¬ gały one w ciągu oLtnich stu lat wyraźnym prze¬ mianom, które prowadziły ostatecznie do zaniku wie­ lorakich okazji w których mogło objawić się zamó­ wienie na pracę dekorowane przez rodzimych arty­ stów Rozumienie tych procesów stworzyło podstawę dla szeroko zakrojonych akcji reaktywowania dla ce­ lów namiatkarskich i in (a -wiec dla odbiorcy z zewnatrz) różnych przejawów snycerki i zdobnictwa w metalu." Nie ulega najmniejszej wątpliwości, że przeważa­ jąca większość wymienionych opracowań twórczości kowalskiej i snycerskiej dostarcza materiału na osob­ ne obszerne omówienie i pełne scharakteryzowanie indywidualnych osiągnięć autorów. Zarazem jednak, poszczególne pozycje, nie wyłączając drobnych przy­ czynków, składają się na spoistą lekturę, pobudzającą do tych samych przemyśleń, podobnych refleksji. Łą­ czy bowiem poszczególne prace dążenie do skrupu­ latnego wykorzystania bazy źródłowej, głównie na drodze badań terenowych, badań dzieła sztuki w ści­ słym powiązaniu z życiem środowiska, z którego ono pochodzi. Ale jednocześnie ponad tylm dążeniem nie­ trudno dostrzec cel nadrzędny Jest nim iak sadze poszukiwanie cech właściwych omawianej twórczości w odniesieniu do jednostki do większych zbiorowości aż do narodu włącznie Omawiając badania minio­ nego dwudziestolecia nad zdobnictwem w drewnie i metalu wvdaie <sie celowe zsumować spostrzeżenia rozsiane 'zarówno po artykułach publikowanych iak i informacje w l i k a j a c e z materiałów zebranych przez poszczególne instytucie co pozwoli obiać szerzei problematykę badawcza omawianel twórczości i zarysować dalsze zadania. Jest rzeczą wiadomą, że dla zdobnictwa w drew­ nie i metalu wspólne są nie tylko środki wyrazu, ale również funkcje (głównie dokumentacyjne i repre­ zentacyjne) w życiu rodziny czy większej zbioro­ wości: społeczności wioskowej lub grupy lokalnej. W każdym wypadku na czoło wysuwa się moment współdziałania tych dziedzin twórczości ze sferą zja­ wisk społecznych. Rozpatrując je łącznie, uzyskuje się dostatecznie reprezentatywny obraz dla proble­ matyki sztuki zdobniczej co pozwala zrozumieć strukturę zawodową i ogólne podstawy artystycznego działania jakie istnieją w sztuce ludowej Z jednej bowiem strony mamy twórczość artystyczna nieza¬ wodową, szeroko rozpowszechnioną w środowisku włoskim (zdobnictwo w drewnie uprawiane przez pasterzy, chłopów-rolników), z drugiej zaś — wybit­ nie zawodową działalność rzemieślniczą kowali, czy nawet spinikarzy i rytowników. Dlatego też, rozpatru­ jąc prace poświęcone tym dwóm dziedzinom, można podjąć próbę określenia pewnych najważniejszych zadań badawczych w zakresie zdobnictwa ludowego i tylko w niektórych wypadkach zajdzie .potrzeba sięgnięcia po przykłady z innych jego dziedziin, np. wycinankarstwa, hafciarstwa czy tkactwa. Wiadome jest, że prace snycerskie spotyka się na ogół w ściśle określonych miejscach. Nie wystę­ pują one we wszystkich przedmiotach, nawet łatwych do zdobienia. Stosunkowo najczęściej, w różnych re­ jonach kraju popisowe dzieła pracy snycerskiej znaj­ dujemy wśród sprzętów i narzędzi związanych tra­ dycyjnie z zajęciami kobiet. O wiele rzadziej obiek­ tami pracy snycerza bywały inne narzędzia i sprzęty, które nie służyły kobiecie. Bardzo rzadko również i skromnie bywały zdobione przedmioty nie mające wyraźnie adresowanego użytkownika. Wydaje się, że częste przykłady snycerskiej działalności na przed­ miotach, przenaczonych dla indywidualnego użytkow­ nika, pozwalają sądzić, iż u podstaw tej formy twór­ czości były intencje przede wszystkim społeczne, kon­ kretyzujące sie w kreeu spraw rodziny Ozdobnie rzezana przęślica lub kreżołek, darowana dziewczynie prz.e'z chłopca, miały być widocznym wyrazem żywio­ nych orzez nieso uczuć zamiarów małżeńskich a iednocześnie dowodem zdolności i pracowitości "autora." Podobnie w kunszcie snycerskim maglownicy mąż okazywał uczucie żonie, a zamawiając na wiano dla młodei O7ido[rmip r i e t a slkr7vnip rodzice wyrażali swą troskę o córkę " Mamy podstawy sądzić, iż w tej postaci społecznodokumentacyjna funkcja twórczości snycerskiej utrzymywała się żywo do końJca X I X w. w wielu rejonach kraju. Równolegle jednak rozwijała się twórczość zdobnicza w drewnie w innych dziedzinach życia, że wymienimy tu przystroję w budownictwie, zaprzęgu oraz meblarstwie. Zachowała się ona dłużej, a ślady jej spotykamy jeszcze obecnie. Zdobnictwo tego rodzaju występowało wszędzie tam, gdzie pozo­ stawała nie naruszona spoistość więzi społecznych zbiorowości lokalnej. Zdobieniem podkreślano więc walory reprezentacyjne domu. spichrza, niektórych sprzętów i mebli świadczących o zasobności gospo¬ darzą (stół, krzesła, szafka lub półka na naczynia) a także pojazdów — sań i wozów wyjazdowych, w których można bvło sie pokazać szerokiei rzeszy ziomków." Zdobienie w drewnie, tak jak wiele innych form działania artystycznego, mogło jednak nie być po­ wodowane intencją zwracania czyjejś uwagi. Istniały ośrodki, a nawet połacie kraju, gdzie umiejętności snycerskie były powszechne i tam mogły być tylko źródłem przeżycia estetycznego, działaniem w niczym nie obliczonym na rozgłos i ocenę otoczenia. Wydaje się, że motywy kierujące rozwojem arty­ stycznej twórczości kowalskiej są równie łatwe do ustalenia, jak w przypadku snycerstwa. Największą różnorodność zdobienia wyrobów kowalskich znajdu­ jemy w tych częściach kraju, gdzie rzemiosło to, już 17 �w 1, pol. X I X w., opierało się na działalności kuźni wiejskich, nie włączonych do gospodarki dworskiej. Na działalność tych warsztatów, pozostających w ści­ słym kontakcie z gromadą, miały wpływ zamówienia środoWiska wiejskiego. Interesuje nas jednak przede wszystkim ów klimat, w którym rzemieślnicy zaj­ mujący się tylko kuciem koni, wyrobem sośników i siekier zdolni byli uwierzyć w doniosłość artystycz­ nych poczynań. Kowale zaczynają chętnie przyjmo­ wać zamówienia na prace zdobnicze, zwłaszcza tam gdzie działała gęsta sieć kuźni i zamawiający miał duże możliwości wyboru pomiędzy nimi. Kowale znajdowali też w zdobieniu wyrobów najwłaściwszy sposób uczestniczenia we wszechogarniającym syste­ mie konkurencji. Zdobienie wyrobów otworzyło drogę do wybr6d«ej klienteli, którą zjednać mogły tylko najbardziej popisowe dzieła. Na Śląsku, w nie­ których okolicach (czy tylka wsiach) Małopolski i Wiolkobotski oraz w mnieíszvm stoDniu Podlasia gdzie istniały podstawy dla konkurencji zawodowej w kowalstwie rzemiosło to moie sie wiec r>tvs7ezvcić wyrobami naibardziH n r a r o r h ł ó n n J L L i r ^ e m v í l nieiszvmi ood w J J L fali ' zdonnicz^o « W reionach^kon.olM^Invr-h ^ m l ^ ^ h kowalstwo winWrio rZ ZZ trprit™ . L l l . , tiofen I , ™ L L i x T , w 7 l „ , m w 15 ratorskich pomysły jakie narzucała sama materia przedmiotu, czy najodpowiedniejsza dla niej tech­ nika, Ślady cięć w drewnie, uderzeń młotka w po­ wierzchnię metalu, tak jak odciski w glinie (np. pal­ ców gamoaTza), kształty splotu przędzy w tkaninie, nie mówiąc już o ściegach przy szyciu, a więc formy geometryczne — przypadkowe, zawsze jednak na­ zwane, weszły na stałe do arsenału elementów zdob­ niczych. Nawet użycie tylko powszechnie stosowa­ nych motywów, stosowanie się do naturalnych pra­ wideł w działaniu artystycznym, jak np. zwielokrot­ nienie śladu, różnicowanie tych śladów, wreszcie podporządkowanie w układy rytmiczne i symetrycz­ ne łącznie z akcentowaniem dawało w efekcie skoń¬ czenie doskonałe dzieło. I ńie powinno nas dziwić że w dziełach tej sztuki nic więcej się nie dzieje. ** W omawianym czasie, to jest w okresie z u cłriym z tt*a~ dveii usttiei A D o t v k a i m v orawie w równei mierze mo,vwv eeometryczńe i roślinne Natomiast motvwv 7wierJce czy Podstawienia człowieka iwiawiala ha<rd7o r7aldko Nie tr7eha nodkrp^lać źp włączenie L t v w ń w nr^tawiaiaryoh » « P - f i l n i P do tvch 3 3 ^ S ^ J L ^ w ItZ^h Z L v i«t mat7 riał Klip naitviiriflf'nTfTs;?v ri^a ł"ir7pt*wflr7flnin nlflę+w ? 1 n a itflfc lak w w^nrtkT, n ^ n « « r l ^ l ^ m l r , ! ' mltllni i t l S tonftoI ,J^lwH i ^ adoracji sa- antropomorticzne odnajdujemy najczęściej w tycn gałęziach sztuKi zdobniczej. Które w polsce należy uznać za najnowsze Tak jest np w przypada cinanki w papierze lub podlaskich tkanin dwuosnowowych, których wtórny rozwój nastąpił w ostatnim ćwierćwieczu. Należy przy tym powiedzieć ze np. w dziedziniei wycinankarstwa nie każdy ośrodek mo­ że poszczycić się rozszerzeniem zakresu motywów o przedstawienia ze świata zwierząt czy ludzi Sław­ na wycinanka Kurpiowskiej Puszczy Zielonej ustę­ puje zdecydowanie pod tym względem pracom z ąąsiedmcb terenów Puszczy Białej, me mówiąc juz o wycinance łowickiej. Analiza motywów figuralnych w wyemance Kurpwwszczyzny Północnej wykazała, że występowały one przy końcu X I X w. najczęściej w twórczości mężczyzn." Niewątpliwie w tym wy­ padku miała znaczenie większa bywałośc mężczyzn w świecie, a tym samym szersza niż u kobiet chłon­ ność uroków świata. I nie będzie przesadą jeśli po­ wiemy, że pobyt w wojsku, zajęcia furmańskie, f l i ­ sackie, wędrówki za pracą zarobkową częstsze u mężczyzn, wpływały na wzbogacenie efektów pla­ stycznych ich twórczości. Wydaje się, że podobne były przyczyny różnicujące w poszczególnych częś­ ciach kraju wszelkie odmiany sztuki zdobniczej. Większe doświadczenie zbiorowości, ukształtowane przez kontakty z otoczeniem i centrami kulturowy­ mi, emanowało poprzez wielorakość i rozmaitość mo­ tywów zdobniczych. Warto przypomnieć, że niesamoistność sztuki zdob­ niczej, jej służebna niejako rola wobec zdobionego obiektu narzucała twórcy swoistą dyscyplinę, uwa­ runkowaną dobrą znajomością budowy przedmiotu, sposobu jego użytkowania i znajomością materiału. Dlatego też wykorzystywał on do swych celów defco- Z przedstawionych wyżej uwag wynikałoby, iż natężenie występowania w kraju omawianych dzie­ dzin twórczości zdobniczej było niejednolite, a funk­ cja dzieł i ich waJory tematyczne — różnorodne. Wydaje się więc, iż nie maimy podstaw do mówienia 0 wszechogarniającej terytorium naszego kraju pol- ni™ ^ ™ n ™ ^ ^ , 7 ^ ^ ^ ^ nych (w wypadku np. wozów, sań, szczytów budynWszystMe z rozpatrywanych wyżej zamówień do­ tyczyły głównie środków transportu i komunikacji, a w mniejszym stopniu budownictwa. W zamówieniaoh tych chodziło o wzbogacenie walorów repre­ zentacyjnych obiektów, które były dziełem przede wszystkim cieśli lub stolarza, względnie stelmacha lub kołodzieja. Największe oczywiście możliwości ar­ tystyczne dawały kowalom te wyroby, które w ca­ łości wychodziły spod ich ręki. Wyroby takie to: krzesiwka — występujące na całym prawie obszaize Polski, przetyki do kołowrotków zdarzające się na północno-wschodnich obszarach kraju, zaś ns po­ łudniu spinki, czy wreszcie w całej Polsce kute krzyże żelazne. Podnietą do pracy nad tymi bami mogło być dla kowali uczestniczenie w zaspo¬ kajaniu potrzeb bardziej złożonych aniżeli sama chęć godnego pokazania się sąsiadom. Kowalskie przetyki zapinki, podobnie jak " zdobne drewniane statki tkac¬ kie lub przybory do utrzymywania ubrań i bielizny W CZVSto&CÍ b viV d i r aiitií rila Vii i^ki ch nQfih W -u/v 3 1 D a d k u z a ś z a m a w i a n i a kuteen k „ J . ^ h n r t J n ™ " ła do s ł o s u t r 7 h « u ™ L ^ ™ m i l 7 ™ H^-m M e zmarłym nie mówian i , i « Z 1 mego symbolu krzyża P° ^ 2 ^ , ^ ^ ^ w s z e c n n 327 �skiej specyfice twórczości, zarówno kowalskiej, jak grupowej jak Lasowiacy i Kurpie. W obydwu wy­ snycerskiej. padkach mamy do czynienia z układami gospodarki Wysiłki w prowadzeniu dalszych badań winny, średnich i drobnych zespołów rolnych, ściśle powią­ jak sądzę, zmierzać do ukazania złożonego mecha­ zanych z rozmaitymi zajęciami dodatkowymi. Docho­ nizmu istniejących w Polsce modeli tych twórczości, dzi t u jeszcze inny, niezwykle istotny moment, decyZależne są one prawdopodobnie przede wszystkim jący o polskości zjawiska. Znany jest fakt regresywod rodzaju występujących struktur społeczno-gospo­ nej roli, jaką we wszelkiej twórczości artystycznej darczych, które różnie się kształtowały w różnych chłopów odegrała folwarczno-ipańszczyźniana prze­ częściach kraju. szłość gospodarki w kraju. Wiadome jest jak szcze­ Wydaje się, że można już obecnie sugerować wy­ gólnie silnie przeszłość ta ciąży w dziejach Polski. I za­ stępowanie na terenie Polski w okresie mniej więcej pewne nie pozbawione racji jest uzasadnienie np. większej aktywności twórczej ludności z terenów od 2. pot. X I X w. do I wojny światowej, a w nie­ królewszczyzn i w nieco mniejszym stopniu b i których przypadkach aż do 30-ych lat bieżącego stu­ skupszczyzh swobodami sprzed okresu uwłaszczenio­ lecia, trzech podstawowych modeli ludowej twór­ wego. Samo zaś uwłaszczenie wyzwoliło, jak wiado­ czości snycerskiej. mo niespożyta aktywność artystyczna ludności chłopPierwszy model — to twórczość o przewadze nie­ zawodowych form działalności, pełniąca równorzęd­ skiei aktywność o różnym starcie odoowiadaiacym różnym mom&ntoirn aktu uwłaszczenia w poszczegól¬ nie funkcje estetyczne i społecznie, najszerzej rozu­ miane (tj. w ramach rodziny, społeczności wioskowej, nych zaborach kraju zbiorowości terytorialnej). Twórczość o przewadze Istnienie w Polsce licznego stanu szlachty, ze motywów nie nawiązujących do form otaczającej swym odłamem drobnej szlachty zaściankowej, osła­ rzeczywistości, lecz podsuniętych przez właściwości biało drożność i trwałość wytworów artystycznej tworzywa i proces jego obróbki, twórczość praco­ twórczości ludowej wśród ogółu polskiej społeczności chłonnych rozwiązań formalnych. wiejskiej. Jak wiadomo, aspiracje kulturalne szlach­ Drugi model — to twórczość gdzie równorzędnie ty, nawet schłopiałej, sięgały często bardzo wysoko, występują zarówno niezawodowe, jak i zawodowe co przy nikłych możliwościach nabywczych tej war­ formy działalności, twórczość o przewadze funkcji stwy sprowadzało się najczęściej do orientacji w kie­ społecznej szerzej rozumianej ftj. w ramach społecz­ runku wytwórczości mieszczańskiej. Natomiast ist­ ności wioskowej, grupy lokalnej), o przewadze moty­ nienie szlachty, będącej w stałym antagonizmie wów przejętych z historycznych, późnych form dekoz chłopami, prowadziło do konsolidacji społecznej ratorskich {meblarskich i architektonicznych), twór­ określonych grup lokalnych i zarazem stwarzało k l i ­ czość stosunkowo niepracochłonnych rozwiązań for­ mat dla ogólnej rywalizacji. malnych. Dla grup chłopskich, otoczonych jak Kurpie Pusz­ Trzeci model — to twórczość o przewadze zawo­ czy Zielonej pierścieniem drobnej szlachty zaścian­ dowych form działalności, prawie wyłącznie .pełniąca kowej, a sądzę, że i dla wielu innych analogicznych funkcje społeczne, szeroko rozumiane (tj. w ramach grup chłopskich w Polsce, w rywalizacji tej twór­ społeczności wioskowej i najbliższego sąsiedztwa), czość artystyczna, oparta o własną spuściznę i zarad­ podporządkowane silnie utylitarności obiektu, sztuka ność, nabierała w czasach pewnej stabilizacji dzie­ wykorzystująca głównie, a niekiedy wyłącznie, mo­ jowej (koniec X I X w. — początek X X w.) znaczenia tywy przejęte z wcześniejszych i późniejszych histo­ jednej z najważniejszych form. rycznych form dekoratorsklch (meblarskich i archi- . Trzeci model nie znajduje, jak sądzę, dokładnie tektonicznych). wyznaczonych granic występowania. Wiąże się on sto­ Model pierwszy lokalizuje się w rozległym pasie sunkowo najściślej z obszarami monolitycznych południowej części kraju, w rejonie niejednolitej struktur gospodarczych, tworzonych przez drobne, struktury gospodarki, wydatnego wspomagania roz­ średnie i większe zespoły rolne, a więc przy istnieniu drobnionych zespołów rolnych przez górskie paster­ wyraźnej stratyfikacji społecznej zbiorowości wiosko­ stwo owiec. Należy .podkreślić ogromną rolę w wych. Wskazać jeszcze należy na występowanie w za­ ukształtowaniu modelu tej twórczości istniejących sięgu tego modelu twórczości stosunkowo gęstej sieci w pasterstwie nadwyżek wolnego czasu, okresowego wiejskich i małomiasteczkowych ośrodków rzemieśl­ bytowania na „odludziu", wreszcie ruchliwości ludzi niczych i rozwiniętych form wymiany towarowej. większej aniżeli w systemie zasiedziałej, monolitycz­ Twórczość tę możemy łączyć z niektórymi rejonami nej gospodarki rolnej. Model tej twórczości wiąże rolniczymi Dolnego Śląska, pewnymi partiami Wiel­ południową część Polski z obszarami Bułgarii, Czar­ kopolski i Pomorza, a także z centralną częścią kra­ nogóry .południowej Serbii Chorwacji Rumunii ju. Elementy tych zjawisk artystycznych są wspólne i Słowacji. dla wsi polskiej, czeskiej, morawskiej, saskiej i ba­ warskiej Drugi model twórczości można chyba uznać za 25 najbardziej bliski pojęciu — polski. Występuje on w różnych, oddalonych od siebie częściach kraju, na ograniczonych, niewielkich obszarach, jak puszcze: Kozienicka, Solska i Zielona, a więc tereny za­ mieszkałe przez ludność prawie wyłącznie pochodze­ nia chłopskiego (nieszlacheckiego), ap. o silnej więzi 228 Przedstawioną próbę określenia modeli tradycyj­ nego snycerstwa ludowego w Polsce można oczywi­ ście zastosować również do kowalstwa. Byłoby to na­ wet łatwiejsze, jakoże w twórczości tej nie ma owe­ go zróżnicowania na zawodową i niezawodową formę działalności. Na skutek zaś opierania się na d z i a ł a - �ności warsztatów rzemieślniczych, włączonych w sy­ stemy normujące (np. w ramach organizacji cecho­ wej, terminatorstwa), zróżnicowanie w tej twórczości sprowadza się zasadniczo do strony funkcjonalnej, w mniejszym zaś stopniu treściowej oraz samego wykonawstwa. Fakty, które pozwoliły sugerować istnienie trzech podstawowych modeli twórczości snycerskiej na te­ renie Polski, w stosunkowo krótkim wycinku czasu można traktować jako stałe lecz nie niezmienne,* same zaś modele — jako odpowiednik organizmu, z własną historią powstawania i zanikania. Stwier­ dzenie lo może nas ustrzec przed powtórzeniem błę­ dów koncepcji regionalilstycznych, rozpatrujących fakty w izolacji od rzeczywistych ich powiązań i ustalających sztywne granice ich występowania w przestrzeni i czasie, bez brania pod uwagę zacho­ dzących przesunięć i przeobrażeń. Wracając jeszcze raz do stwierdzenia, że niemoż­ liwe jest wskazanie właściwych całemu obszarowi 8 Polski określonych cech twórczości zdobniczej, na­ leży powiedzieć, iż dochodzimy do tego na podstawie, przede wszystkim, przemyśleń i danych, zgromadzo­ nych w minionym dwudziestoleciu. Me są to jednak tylko źródła publikowane, które wcześniej wymie­ niłem. Poszerzają wydatnie ich zasób zbiory mu­ zealne, w większości wypadków od nowa zgroma­ dzone po zniszczeniach wojennych, a także różnego rodzaju materiały naukowe licznych ośrodków ba­ dawczych, .powstałych w czasach Polski Ludowej. Rozumiejąc więc powody, które sprawiły, że w okresie minionego dwudziestolecia problematyka twórczości zdobniczej została podporządkowana i n ­ nym kierunkom badań, można dziś już postulować szersze podjęcie tej problematyki, a zwłaszcza prac ustalających miejisce i rolę tej twórczości w cało­ kształcie plastyki ludowej w Polsce. Jest to nie­ wątpliwie zadanie możliwe do wykonania jedynie na drodze dalszej penetracji mało znanych części i za­ kątków kraju. PRZYPISY 1 Por. R. Reinfuss, J. Swiderski, Sztuka ludowa w Polsce, Kraików 1960; K. Piwocki, Polsko sztuka ludowa, w pracy zbiorowej: Historia sztuki polskiej, t. I I I , Sztuka nowoczesna, pod redakcją T. Dobrowol­ skiego, Kraków 1962, s. 400-429; St. Błaszczyk, Pla­ styka, w pracy zbiorowej: Kultura ludowa Wielko­ polski, pod redakcja J. Burszty, t. I , Poznań 1960, s. 563-650. Por. W. Matlakowski, Zdobienie i sprzęt ludu polskiego na Podhalu, Warszawa 1901; K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian, cz. I I , z. 1, Warszawa 1938 M. Głaidysz, Góralskie zdobnictwo drzewne na Śląsku, Kraków 1935; tenże, Zdobnictwo metalowe na Śląsku, Kraków 1938. Por. R. Reinfuss, Polskie ludowe kowalstwo ar­ tystyczne, PSL, 1953, nr 6, s. 348—376; Z. Jasiewicz, Studia historyczno-etnografhczne nad kowalstwem wiejskim w Wielkopolsce, Poznań 1963; Z. Głowa, Ludowe zdobnictwo żelaza w pow. Opoczno, PSL, 1961, nt I , s. 34—40. Por. Z. Cieśla-Reinfussowa, Okucia wozów z okolic Makowa, Cz. I . Analiza form, PSL, 1948, nr 11-12, s. 27-34, Cz. I I . Analiza ornamentów, 1949, nr 1—2, s. 26—38; E. Fryś, Ludowe kufry okuwane, tamże, 1959, nr 1-2, . 46-53; F. Kotula, Ze studiów nad zdobnictwem kowalskim w okolicach Rzeszowa („Raki" czyli kratki), tamże, 1952, nr 2, s. 87—91; M. Michalska, Krzyże żelazne w powiecie wieluńskim, tamże, 1959, nr 1—2, s. 54—61. Por. K. Malkiewicz, A. Zambrzycka, Fajczarstwo na Podhalu, PSL, 1956, nr 4—5, <s. 209—218; W. Gentil-Tippenhauer, Andrzej Opacin Kubin, tam­ że, 1955, nr 6, s. 376—384; taże, Józef Bigos, tamże 1957, nr 1, s. 25-32; taże, Stanisław Szymoszek Gą­ sienica (Stolarz i spinkarz podhalański), tamże, 1957, nr 3, s. 174—179. Por. Z. Bocheński, Ornamentyka ludowa na zbrojach husarskich, PSL, 1955, nr 6, s. 362—375. Por. T. Seweryn, Arcydzieła żelazorytu ludowe­ go (Formy do wyrobów opłatków), PSL, 1955, nr 6, s. 335—361. Por. O. Malkiewicz, Z zagadnień kieleckiej sny­ cerki, PSL, 1960, nr 4, s. 195—205; L . Węgrzynowicz, Zdobienie serków owczych, tamże, x955, nr 1, s. 2—22; B. Kopczyńska-Jaworska, Owcze sery zdobione Kar­ pat, „Etnografia Polski", t. V, 1962, s. 197—231; 2 3 4 s 5 6 7 8 M. Woźnowski, Zdobione formy i matryce do masła, PSL, 1962, nr 2, s. 67—83. ° Por. M. Przeździecka, Zdobione „duhy" pod­ laskie, PSL, 1953, (nr 6, is. 377—381; J. Czajkowski, Ozdobne drabinki do kwiatów, tamże, 1955, nr 2, s. 100—103; tenże, Ozdobne ule skrzynkowe, tamże 1960, nr 4, s. 206—210 i in. Por. J. P. DCkowski, Wnętrze chaty jasieńskiej, „Prace i Materiały Muzeum Archeologicznego i Etno­ graficznego w Łodzi. Seria Etnograficzna", nr 2, 1958, K. 45—89; Z, Neymanowa, Wnętrze chaty w Klo­ nowej i okolmy, tamie, nr 3, 196o! s. 207-240; taże, Wnętrze chaty w Załęczu, tamże, nr 5, 1961, s. 75-94 taże! Wnętrze chaty w WlynicLh i okolicy tamże nr 7 1963 s 75-101- L Dubiel, Wnętrze domu chłopi skiego w' Beskidzie' Śląskim w latach 1860-1950, Prace i Materiały Etnograficzne" X z 2 1957 s. 7-72. • 10 M d l e n a l y w m < ) g r a l l c z n e z 11 Por. E. Fryś, Jan Golis, łowicki stolarz i rzeź­ biarz, PSL, 1959, nr 3, s. 161—167; taże, Meble Józefa Gibuly, tamże, 1961, nr 2, s. 97-100; W. GentilTippenhauer, Stanisław Szymoszek Gąsienica, wyd. cyt. Por. J. Ginett-Wojnarowiczowa, Piernik raci­ borski, PSL, 1948, Inr 11—12, is. 38—39; C. Vetulani, Pasłęckie formy piernikarskie, tamże, 1953, nr 1, s. 56—58; M. Zywirska, Rzeźbione formy piernikarskie, tamże, 1957, nr 2, s. 67-106. Por. R. Reinfuss, Czy ludowe kowalstwo arty­ styczne musi zaginąć?, PSL, 1958, nr 4, s. 203—206; M. Maśliński, Ludowe kowalstwo artystyczne (Uwagi związane z pokonkursową wystawą w Krakowie), tamże, 1960, nr 4, s. 243-249; K. Pietkiewicz, Bilans opieki nad sztuką ludową w okresie piętnastolecia, tamże, 1959, nr 4, s. 187-197; R. Reinfuss, Aktualna zagadnienia przemysłu pamiątkarskiego, tamże, 1954, •nr 2, s. 67—78 i in. " Por. O. Mulkiewicz, Z zagadnień..., wyd. cyt., s. 195; W. Gentil-Tippenhauer, Stanisław Szymo­ szek..., wyd. cyt., s. 174; H. Olędzka, Geneza i rozwój zdobnictwa w drzewie na terenie Kurpiowskiej Pusz­ czy Zielonej, rkps pracy magisterskiej w Archiwum Katedry i Zakładu Etnografii UW. " Por. E. Fryś, Jan Golis..., wyd. cyt, s. 161; A. Dobrowolska, Meble ludowe zachodnio-pomorskie, PSL, 1950, nr 1—6, s. 60—61. Potwierdzają te dane 15 13 229 �informacje uzyskane we we i ach Bobolino, pow. Sław­ no, Syrniki, pow. Lubartów oraz Oborczyska, pow. Przasnysz. " Por. R. Reinfuss, Ludowe skrzynie malowane, Warszawa 1954, e. 5—7, 12 i nast.; M . Pękalski, Biłgo­ rajskie budownictwo drewniane, PSL, 1959, nr 3, s. 154—159; J. Grabowski, Sztuka ludowa Mazur i Warmii, tamże, s. 51—59; JM. Zywirska, Zdobienie rzeźbą w drewnie chaty kurpiowskiej, tamże, 1949, nr 3-4 is. 105 i nast.; L. Malicki, Sztuka ludowa Po' Gdańskiego na tle zbiorów Muzeum Pomor­ skiego w Gdańsku, tamże, 1962, nr 3, s. 136—143 i in. 17 Por. W. Gentil-TLppenhauer, Stanisław Szymossek..., wyd. cyt., zakończenie artykułu, a także M. Gładysz, Górilskie zdobnictwo drzewne..., wyd. cyt., s. 3—-19. Por. R. Reinfuss, Polskie ludowe kowalstwo..., wyd. cyt., s. 353; Z. ,B. Głowa, Ludowe zdobnictwo..., wyd. cyt., s. 40 i nast. 1B 19 Nie bez znaczenia ibyło także, wiążące się z ty­ mi tradycjami, zaopatrzenie warsztatów kowalskich w narzędzia, szczególnie służące zdobieniu, np. stem­ ple. Wystarczy powiedzieć, że w rejonie Makowa używano kilkudziesięciu odmian stempli, w Opoczyńskiem - kilkanaście, a na terenie Kurpiowszczyzny M A R I A W O.L E Ń S 2 sierpnia 1964 r. zmarła mgr Maria Woleńska, znana działaczka na polu sztuki ludowej i muzeal­ nictwa, która z talentem organizacyjnym łączyła go­ rące umiłowanie sprawy i wyjątkową kulturę arty­ styczną. Urodziła się 21.VII.1904 r. w Tarnopolu. Jej ojciec, doktor medycyny Orliński, był zapalonym społecznikiem i posłem na Sejm. Po ukończeniu pra­ wa na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie specjalizowała się w etnografii na Wydziale Huma­ nistycznym. Do chwili wybuchu wojny zdążyła ukoń­ czyć 4 lata studiów i już w czasie ich trwania da­ ła się poznać jako świetna organizatorka w Patro­ nacie Przemyślu Ludowego i Domowego w Tarno­ polu, zrzeszającym do 1939 r. około 2.000 twórców ludowych. Skupowała piękne werety z Koropca, ma­ lowane miski z Toustego i wiele innych przedmio­ tów. Ona to „odkryła" doskonałego rzeźbiarza ludo­ wego, Dymitra Bilińskiego, którego figury, zakupio­ ne przez Muzeum Etnograficzne w Krakowie a także miłośników sztuki, znalazły się w wiele lat później na sławnej krakowskiej wystawie malarstwa, rzeź­ by i grafiki ludowej (1948 r.) i o których pisała w „Polskiej Sztuce Ludowej" (1957 r., nr 4, s. 208—215). Z ramienia Patronatu zorganizowała dwie szkoły tkactwa Srzebyczkowefio w Mikulińcach i Ładyczynie wznawiające tradycyjne kobierce barwione W czasie okupacji — już w Warszawie — utrzy­ mywała rodzinę z warsztatu tkackiego na Bielanach, gdzie dzieliła sie swymi umiejętnościami z art.^plast Janiną Trawińską i Irena Kwiatkowską znanymi dziś g ł ó w n i e 7 z 7 ^ ^ v ^ Ł ^ w ^ ^ ^ c h l T ^ cowni^"Doświadczanej Tkactwa ZtysS^Zegl Znajomość warsztatu pozwoliła Marii Woleńskiej już po wojnie — w Krakowie — na projektowanie Północnej — zaledwie kilka. Por. R. Reinfuss, Polskie ludowe kowalstwo..., wyd. cyt., s. 364—375; Z. CieślaReinfussowa, Okucia wozów..., wyd. cyt., s. 26—27; Z. B. Głowa, Ludowe zdobnictwo..., wyd. cyt., ,s. 39. ° Jw. *> Por. M. Michalska, Krzyże żelazne..., wyd. cyt., s. .54 i in. Ostatnio zajmował się sprawą tą obszernie Andrzej Abramowicz, Studia nad genezą polskiej kul­ tury artystycznej, Łódź 1962, s. 103 i nast. Dlatego też wydaje się, iż pierniki i związane z nimi formy rzeźbione w drzewie należy traktować jako część składową twórczości rzeźbiarskiej sensu •stricto. 'Por. « . Olędzka, Z badań nad wycinanką kur­ piowską, PSL, 1964, nr 3, e. 176. Przy wyznaczaniu tych modeli pominięte zo­ stało rzeźbienie form drewnianych do pierników (por. przyp. 23). Określenia tego użyłem sa Claude Lévi-Straussem, L'Antropologie sociale devant l'histoire, „Anna¬ les Economiques Sociétés Civilisations", R. 15, 1960, nr 4, s. 625—637; por. też Dzicy i cywilizowani, z Claude Lévi-Straussem rozmowa Zofii Sokolewicz i Tadeusza Drewnowskiego, „Polityka", R. V I I I , 1964, nr 27 (383), s. 1, 9. ! 23 25 2 1 25 s s K A 1 9 0 4 - 1 9 6 4 artystycznych tkanin ubraniowych dla cepeliowskiej Sp-ni Art.-Plastyków im. Wyspiańskiego, za które otrzymywała na konkursach liczne pierwsze nagrody. Jako kustosz Muzeum Etnograficznego w Kra­ kowie (w latach 1948—1954) organizowała wiele wy­ staw stałych, jak: „Sztuka ludowa", „Jak człowiek się odziewał", „Współczesne przeobrażenia sztuki ludowej" oraz czasowych, jak np. „Zdobnictwo pol­ skie", „Sztuka ludowa mniejszości narodowych w Polsce" (opracowując do niej obszerny katalog). Dla uczestników Międzynarodowego Kongresu Historyków Sztuki A.I.C.A. przygotowała specjalną wystawę: „Polska sztuka ludowa — rzeźba i ma­ larstwo". Opracowała też w niezwykle rzetelny spo­ sób część inwentaryzacyjną katalogu już wspomnia­ nej wystawy: „Malarstwo - Rzeźba - Grafika". Po przeniesieniu do Muzeum Narodowego w Kra­ kowie pełniła funkcje inspektora 5 muzeów regio­ nalnych a nadto konserwatora tkanin. Podczas wy­ jazdów w teren nabawił? się gruźlicy. Ostatnie lata poświęciła bezpośredniej pracy z twórcami ludowymi — już z ramienia Cepelii, a mia­ nowicie z Feliksem Czajkowskim, rzeźbiarzem z Zelczyny pod Krakowem, którego talent bardzo się roz­ winął pod jej opieką, wznawiała też stare formy ce­ ramiki w Starym Sączu u garncarza Józefa Biliń­ skiego, współdziałała z Janikiem nad kontynuowa­ niem tradycji rzeźby łemkowskiej. W Cepelii pierwsza wprowadziła repliki muzealne mebli podhalańskich i nowosądeckich s k ™ X i^low^ch^wydn^k żydowskich czuwała nnd w^konarTiem d w K I w h K r obrazów ^ < z k l e i taZkltt M l i l u d o w i w llJ^t Niełatwi b^ifSni^ k™W,fc,VTi w ™ 7 £^™1^„<£l wymTjej u m f e l ę t r S i doskonały smak SystycznyT Janino Orynżyna, � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d6d3acbcb6be3deaa2c4842e44571abf.pdf fcf024443a372af509c09265608948e7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4787 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4444 Title A name given to the resource Kronika/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4; s. 231-232 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text K R O N I K A za okres V I I - I X 1964 Konferencje, zjazdy dowych (z zakresu rzeźby 22, tkactw a — 8, kowalstwa — 2, plecionVII Międzynarodowy Kongres karstwa — 15, wycinankarstwa i Nauk Antropologicznych i Etnolo- w y r o b ó w ze s ł o m y — 29). Nagrody gicznych o b r a d o w a ł w Moskwie w przyznano 42 t w ó r c o m . Wszystkie dniach od 3 do 10 sierpnia. Zgroma- bardziej wartościowe eksponaty dził on 'Około 1000 n a u k o w c ó w konkursowe pokazano na wystawie. p r z y b y ł y c h z 53 k r a j ó w oraz około Ogólnie z a r ó w n o konkurs, l a k i 2000 n a u k o w c ó w radzieckich. Pol- wystawa, reprezentowały wysoki s k ę r e p r e z e n t o w a ł o ok. 60 osób. poziom artystyczny. Obok rzeźby, W czasie obrad Kongresu praco- najbardziej dla współczesnej t w ó r w a ł o 27 sekcji, wygłoszono 812 re- czości ludowej tego o ś r o d k a chaf e r a t ó w — w t y m 357 etnograficz- rakterystycznej — szczególnie intenych, 221 z zakresu etnografii re- r e s u j ą c o p r z e d s t a w i a ł o się tkactwo, gionalnej, 24 muzeologicznych. W y - reaktywowane w ostatnich latach ś w i e t l o n o r ó w n i e ż k i l k a d z i e s i ą t f i l - dzięki pracy w terenie pracownimów. k ó w Muzeum w Łęczycy. Tkaniny W sekcji sztuki ludowej w y g ł o - pokazane na wystawie n a w i ą z y w a szono 28 r e f e r a t ó w o charakterze ły do tradycyjnych p a s i a k ó w ł ę informacyjno-sprawozdawczym, do- czyckich, a w n i e k t ó r y c h w y p a d tyczących przede wszystkim zagad- kach (prace M a r i i Plichy ze Świnic n i e ń etnografii regionalnej poszczę- i Franciszki P a b i a ń c z y k z Krzepogólnych k r a j ó w . W czasie dyskusji cina) wykonane b y ł y z p r z ę d z y w y n i k ł e j pod koniec obrad zaryso- farbowanej b a r w n i k a m i r o ś l i n n y m i , w a ł y s i ę w y r a ź n i e rozbieżności zaWszystkie eksponaty z wystawy równo w pojmowaniu definicji zostały zakupione do kolekcji M u sztuki ludowej, j a k i metod jej o- zeum w Ł ę c z y c y oraz przez muzea chrony i opieki nad nią, w rezulta- etnograficzne w Łodzi i Warszawie, cie czego uchwalono wnioski, z Komisarzem wystawy b y ł a mgr k t ó r y c h najistotniejsze to: decyzja Jadwiga Grodzka, autorem oprawy o z w o ł a n i u m i ę d z y n a r o d o w e g o sym- plastycznej art. piast. W a c ł a w K o n pozjum, p o ś w i ę c o n e g o zagadnieniom dek. Wystawa posiada bardzo stateoretycznym w zakresie sztuki l u - rannie wydany katalog, z a w i e r a j ą dowej oraz projekt stałego, m i ę d z y - y d o k ł a d n y spis e k s p o n a t ó w , u ł o narodowego organu naukowego, żony w g d z i a ł ó w rzeczowych, z k t ó r y by p u b l i k o w a ł opracowania k t ó r y c h k a ż d y opatrzony jest k r ó t ogólne dotyczące sztuki i r ę k o d z i e - k i m w s t ę p e m (teksty J. Grodzkiej). ła ludowego. „Współczesna łęczycka sztuka l u Obradom sekcji sztuki ludowej dowa", m a j — w r z e s i e ń 1964 r. M u p r z e w o d n i c z y ł częściowo d r K a z i - zeum w Łęczycy, s. 28, ilustr. 25. mierz Pietkiewicz, a sekcji muze' ' ologii prof. d r M a r i a Priifferowa. * W sierpniu zorganizowana zostaMuzea la w Muzeum Z i e m i Suwalskiej w W lipcu otwarte zostało w Wiśle S u w a ł k a c h wystawa pt. „OsadnfctMuzeum Beskidzkie m i e s z c z ą c e sie > budownictwo, tkanina i strój C w o ostatnich k i l k u lat oraz rysunki ołówkiem. Katalog wystawy zawiera w s t ę p Ignacego Witza i spis prac malarskich: ^ N i k i f o r , X V I I Festiwal Sztuk Plastycznych w Sopocie", s i e r p i e ń 1964 (katalog) ZPAP, B W A , Sopot, s. 12, ilustr. 14 + l u ź n a w k ł a d k a barwna. * Regionalne B i u r o Skupu C P L i A w Katowicach z o r g a n i z o w a ł o w sierpniu w Pawilonie P l a s t y k ó w w Bielsku w y s t a w ę beskidzkiej sztuki ludowej i r z e m i o s ł a artystycznego, A u t o r a m i pokazanych prac byli t w ó r c y l u d o w i zrzeszeni w s p ó ł dzielniach C P L i A . Pokazano m . i n . koronki z Istebnej i Koniakowa, kopie g ó r a l s k i c h tradycyjnych mefoli ludowych wykonane przez s p ó ł dzielnie „ C z a n t o r i a " ze Skoczowa, czerpaki Józefa Bocka i maski ob­ rzędowe Ludwika Kubaszczyka z Istebnej oraz filigrany Franciszka Horaka z Cieszyna, * . w a z d a b m c w a ^ ^? f metalowego ° d n a l u zorganizowana z o s t a ł a Przez Muzeum T a t r z a ń s k i e w Zakopanem w okazji 75-lecia Muzeum o b c h o d ó w 20-lecia P R L . W y "WC u r z ą d z o n o w oparciu o k o ^ m u z e a l n ą , u z u p e ł n i o n ą w ostatnich latach, w w y n i k u poprzec z a j ą c y c h j ą penetracji terenu ponowotarskiego przeprowadzonych przez m g r H e l e n ę S r e d n i a w ę . Tematyka w y s t a w y o b e j m o w a ł a w y roby ludowe metalowe, ozdobnie k s z t a ł t o w a n e l u b zdobione ornamentem, u w z g l ę d n i a ł a też przedmioty zdobione metalem. Pokazano n a o r p a z k c sta l w e i a t u S K ^ ^ W ^ ^ H ^l* ™*™ * do 1939 r., j a k współczesne. Całość ^ ™ , Wisły. Od 1965 r. par g a n i z o - wystawy ujęto w 2 o d r ę b n y c h dziatronat nad nowo u t w o r z o n y m m u . £ _ ^ L o p o k a z u j ą c ze w z g l ę w . t ^ ^ P l a c ó w k i muzealne . „ s i e r a d z k i e rze- du na m a t e r i a ł , t e c h n i k ę w y k o n a - W f* miosło ludowe". Pokazano tkaniny nia i odmienne w a r u n k i powsta«K 5f, " kolekcji tkanek kowalskie w y r o b y z ż e l a z a ty^ S o d T r s k e f n s S u m e n ł y ^ m u " P l u j ą c y c h w Monieach pod kie- i przedmioty z i n n y c h metali, s ł u zyczn^ ^ t r o i e tóralŚtóe Prledmlo" m Józefy C h a ł a d a j , wyroby ż ą c e p r z e w a ż n i e do ozdoby stroju. I T ^ r Z i i ? Przedmio- i k i i n i a r s k i e (m. i n . tradycyjne k o - Przeszło 300 e k s p o n a t ó w zgromanvch w s i " »°P " " " do toyma- dzonych na wystawie po starannie nia ż y w y c h ryb, kosze do g ą s i o r ó w przeprowadzonej selekcji m a t e r i a ł u szklanych), w y r o b y drewniano-bed- pod k ą t e m jego w a r t o ś c i artystyczWystawy narskie i d ł u b a n e naczynia oraz nych i etnograficznych s t a n o w i ł o W y s t a w a „Współczesna łęczycka garncarstwo i c e r a m i k ę figuralną c a ł k o w i c i e reprezentatywny przesztuka l u d o w a " o t w a r t a b y ł a w g i G r a l i z Burzenina. gląd sztuki zdobienia w metalu teMuzeum w Łęczycy o d maja do * ?° f wszystkich jej przewrześnia. Wystawę poprzedził konjawach. kurs na w s p ó ł c z e s n ą łęczycką sztuWystawa malarstwa Nikifora Komisarzem w y s t a w y była H . k ę l u d o w ą ogłoszony z okazji 20- otwarta b y ł a w sierpniu w Sopocie Sredniawa, opracowame architeklecia P R L przez Wydz. K u l t . PRN w pawilonie B W A j a k o jedna z toniczne mz. arch. A n n y G ó r s k i e j , w Łęczycy, W R N w Łodzi, Ł ó d z k ą w y s t a w wchodzących w zakres o p r a ć , plastyczne art. piast. BarbaRozgłośnię Polskiego Radia i M u - X V I I Festiwalu Sztuk Plastycznych. y Brzozowskiej, zeum w Łęczycy. Na konkurs ten Pokazano 111 prac malarskich N i Ł a d n i e w y d a n y katalog, opracozgłosilo swe prace 75 t w ó r c ó w l u - kifora pochodzących p r z e w a ż n i e z wany przez H . S r e d n i a w ę , zawiera 0 o w M u z e u m w s i e r a d u c z c z u ZO s w m a ł o w l ; d l a z e n i a 2 0 l e c i a ł a h 3 p 1 r u z e L w y s t a w e p t ł a d C i e s z y m e m R m w y r u k n o k n i a n e p r z e z z e s p ó ł w a n i a e w 1 C Z s z e : a ł k i 1 s a d z e J a d w i t e r n u w e r 231 �obszerny a r t y k u ł w s t ę p n y i szcze­ gółowy spis e k s p o n a t ó w z poda­ niem nr inwentarza Muzeum. „ W y ­ stawa zdobnictwa metalowego na Podhalu", w r z e s i e ń 1964 r. (katalog) Muzeum Tatrzańskie w Zakopa­ nem, s. 48, ilustr. 14. Wystawa sztuki ludowej p ó ł n o c ­ nego Mazowsza o t w a r t a b y ł a w Ratuszu w P u ł t u s k u od 5 do 27 września. Wystawę organizował Wydz. K u l t . P W R N przy w s p ó ł ­ udziale spółdzielni C P L i A w P u ł ­ tusku i w Kadzidle. Pokazano prze­ szło 300 e k s p o n a t ó w r e p r e z e n t u j ą ­ cych regiony: Mazowsze, P ł o c k i e i Sanniekie oraz K u r p i e (tereny Pusz­ czy Białej i Zielonej). G ł ó w n i e pra­ ce współczesne, wykonane w cią­ gu ostatnich lat. Reprezentowane były następujące działy: rzeźba w drzewie, tkanina, s t r ó j i haft, meb­ larstwo, zdobnictwo w n ę t r z a , pla­ styka o b r z ę d o w a , ceramika, plecion­ karstwo. Do najbardziej interesujących n a l e ż a ł y r z e ź b y z okolic Sierpca — S t a n i s ł a w a D u ż y ń s k i e g o i Henryka Wierzchowskiego z Zawidza K o ś ­ cielnego, Wincentego Krajewskiego z Zawidza, W a c ł a w a S k i r z y ń s k i e g o z Rumunki-Chwały, wycinanki wielobarwne M a r i i Swiadkowskiej z W y p y c h ó w oraz M a r i i Siedlarek i Z o f i i Żytnickiej z Sannik, zabyt­ kowe buronki kurpiowskie oraz w s p ó ł c z e s n e chodniki „szmaciaki" o d o s k o n a ł e j koloryzacji (wykona­ ne przez tkaczki ze w s i Surowe, pow. Ostrołęka). P i ę k n e kierce i bukiety sztucznych k w i a t ó w z p i ó r i bibuły wykonała Czesława Konopkówna z wsi Tatary, pow. Ostrołęka. Ekspozycję w y s t a w y opracowali art. piast. Janina i W i k t o r Stankiewiczowie. Komisarzem i scenarzy­ s t ą wystawy b y ł m g r A n t o n i Sledzdewski, k t ó r y o p r a c o w a ł r ó w n i e ż w s t ę p do katalogu. Katalog zawie­ ra poza w s t ę p e m w p r o w a d z a j ą c y m spis e k s p o n a t ó w (niestety n i e z u p e ł ­ nie p o k r y w a j ą c y się z rzeczywi­ s t y m ich stanem na wystawie). „Sztuka ludowa północnego Mazow­ sza". Katalog w y s t a w y . Pułtusk, w r z e s i e ń 1964 r., s. 12, ilustr. 8. * Wystawa „ S z t u k a ludowa powia­ t u monieckiego" otwarta b y ł a we w r z e ś n i u w Szkole Podst. N r 1 w M o ń k a c h . Organizatorami w y s t a w y b y l i Wydz. K u l t . P W R N w B i a ł y m ­ stoku, Prez. PRN w M o ń k a c h oraz Muzeum O k r ę g o w e w B i a ł y m s t o k u . Poprzedziły w y s t a w ę — pierwsze na tych terenach — penetracyjne badania terenowe, prowadzone przez etnografki mgr mgr Magda­ l e n ę Keller, Bożenę K r a s n o d ę b s k ą i K r y s t y n ę S z a ł a ś n ą . Do najciekaw­ szych w y n i k ó w tych b a d a ń n a l e ż y odnalezienie drzeworytu ludowego p r z e d s t a w i a j ą c e g o M a d o n n ę z Dzie­ c i ą t k i e m we w s i D o b r z y n i ó w k a oraz prac w ę d r o w n e g o r z e ź b i a r z a Rad­ kiewicza z O k o p ó w , z n a j d u j ą c y c h się w Zabielu. Jedyny czynny ośro­ dek garncarski znajduje się w Ponintlicy. Wyrabiane tam naczynia zgrzebne, niekiedy glazurowane, sprzedawane są na targach w K n y ­ szynie i G o n i ą d z u . W p o ł u d n . - w s c h . części powiatu (szczególnie we wsi Zabielę) z a c h o w a ł y się i n t e r e s u j ą ­ ce zabytki budownictwa drewnia­ nego. Na wystawie pokazano ogółem 130 e k s p o n a t ó w z zakresu tkactwa (tkaniny dekoracyjne: dwuosnowowe, i wielonicielnicowe wełniane, b a w e ł n i a n e i lniane, r ę c z n i k i zdo­ bione haftem), stroju (fragmenty strojów kobiecych), garncarstwa, plecionkarstwa oraz snycerki w drzewie (półeczki na ręczniki), p l a ­ styki o b r z ę d o w e j (pisanki, gwiaz­ dy) oraz rzeźby i drzeworytu. Wystawa posiada opracowany przez Aleksandra Garbusiewicza katalog-składankę, zawierający krót­ kie noty informacyjne o poszcze­ gólnych d z i a ł a c h twórczości ludo­ wej reprezentowanych na wystawie. „ S z t u k a ludowa p o w i a t u moniec­ kiego". Wydz. K u l t . Prez. W o j . Ra­ dy ,Nar. w B i a ł y m s t o k u . * We wrześniu i październiku czynna była w o l s z t y ń s k i m salonie w y s t a w o w y m B W A wystawa sztu­ k i ludowej W a r m i i i Mazur. Poka­ zano z a r ó w n o eksponaty zabytkowe (kafle, meble, plecionki z rogożyny i trzciny, fragmenty strojów), j a k też w s p ó ł c z e s n e (rekonstruowane przez spółdzielnie C P L i A w W i e l ­ barku i Mikołajkach tradycyjne t k a n i n y i szmaciaki K a r o l i n y B ę ­ benkowej, hafty na czepkach J ó z e ­ finy Izdebskiej z J o d ł o w n i k a ) . W y ­ stawę opracował dr Franciszek Klonowski. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b097bcc5d9b753a7cb7fb6a56ea97e2d.pdf 91534f6aadbef76e852262e8ac485f7f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4788 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4445 Title A name given to the resource Kronika/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.4; s. 231-232 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text P O L I S H F O QUARTERLY PUBLISHED BY THE A R T INSTITUTE No 4 OF L K THE POLISH YEAR BOOK X V I I I A ACADEMY OF R T SCIENCES 1964 SUMMARY OF ARTICLES This issue is devoted to the situation i n research on Polish folk a r t i n the t w e n t y post-war years. R. Reinfuss, i n an article "Contemporary Research on Folk A r t and Prospects for the Near F u t u r e " gives a brief review of the research done i n the i n t e r - w a r period. A t that t i m e , there was no i n s t i t ­ u t i o n engaged i n research on a large scale, the material base was insufficient, the decisive factor being the i n d i v i d u a l interests of the authors, and this accounts for the fact that certain areas of this country and certain fields of folk art were elabor­ ated extensively and i n great detail w h i l e others were overlooked. The ethnographers dealt, above all, w i t h the eastern regions, several monographs on ornamentation appeared and art historians focussed t h e i r interest on wood-cuts, paintings and sculpture. The post-war period brought the setting u p of the State Institute for Research on Folk A r t i n 1946, w h i c h was later taken over by the A r t Institute of the Polish Academy of Sciences. Under the guidance of Professor Reinfuss, research was undertaken a l l over the country. I t is envisaged that this w o r k w i l l be completed about 1970. Museums and universities (Warsaw, Cracow, Poznari, Wroclaw, Lublin, Torun) have enlivened their scientific and publishing activity. A t present, the inventories being made i n various localities by the Folk A r t Laboratory of the A r t Institute alone have covered t w o thirds of the whole area of the country (see map p. 191) a n d comprise 63,000 items and 32,000 photographs. A l l this has created a material base w h i c h can be used for m a k i n g detailed elabo­ rations and later monographs and synthetic works. Closer ties have been established with other disciplines, such as history and archeology, the a i m being to reconstruct and give a picture of the deve­ lopment of folk art. Most of these works appear i n "Polish Folk A r t " . There is only one popular-synthetic item, namely: R. Reinfuss, J. Swiderski, Folk A r t i n Poland, Cracow 1960. The most important articles and books in various fields are critically reviewed b y the authors of further articles. They are: W. K a l i n o w s k i , Research on R u r a l B u i l d i n g K . Piwocki, Research on Sculpture and Painting K . Pietkiewicz, Research on Paper-Cuts and Painted Ornamentation A. Kutrzeba-Pojnarowa, Research on Regional Costumes and Fabrics E. F r y ś - P i e t r a s z k o w a , Research on Pottery J. Olędzki, Remarks A b o u t Research on Blacksmithery and Carving i n Poland. I n comparison w i t h the pre-war period, relatively less interest is n o w being shown i n handicrafts and ornamentation techniques. On the other hand, a lot of attention is being p a i d to sculpture and the most comprehensive elaborations on a national scale have been prepared on wood-cuts (pre-war publications of Ł a z a r s k i , Skoczylas and, particularly, P i w o c k i — see p. 205 i t e m 2—5, 7—9), on paper-cuts, (p. 209 i t e m 1—19), pottery (p. 223 i t e m 1—58), regional costumes (p. 219 item 24—64 — p a r t i c u l a r l y the Atlas of Regional Costumes, w h i c h appears regul­ arly), on folk toys (work by T. Seweryn), on furniture making (particularly folk coffers, p . 229 i t e m 1, 2, 8—11) a n d on folk b u i l d i n g (p. 192—200). Studies of folk painting are concentrated on analysis of historical relics, their iconographie o r i g i n and of archive materials concerning handicraft guilds. Special attention is devoted to the w o r k of i n d i v ­ i d u a l artists, p a r t i c u l a r l y i n fields where an i m p o r t ­ ant role is played by the artist's o w n inventiveness, thus i n sculpture a n d paper-cuts. Most of the art­ icles on these disciplines are published i n "Polish Folk A r t " . As regards the various regions of the country, f u l l monographic w o r k s have already been w r i t t e n on the folk culture of the Wielkopolska (Poznań) region, Silesia ( i n p r i n t ) and the K u r p i e region. Works are being prepared on the K u j a w y region, Pomorze G d a ń s k i e and the Rzeszów region. A lot of material has been collected concerning the Podhale region and the voivodships of Łódź, Kielce and Lublin. The second part of the issue brings pen-portraits of outstanding contemporary folk artists. �n O J l b C K O E KBAPTAJIbHBIH 3KyPHAJI H A P O f l H O E M37JABAEMBIH MHCTHTyTOM MCKyCCTBA AKAflEMHtt H A y K rofl JNTa 4 H C K Y C C T B O M3/J;AHIIH nOJIBCKOH 1964 XVIII PE3I0ME B BbmycKe flaerca oueHa nccceflOBaHMHM B 0 6 jiacTH n o J i B C K o r o n a p o f l H o r o MCKyccTBa a a MCTeKmee flBaflLtaTujienie. B CTarbe CcmpeMeHHbie MCCJieflOBaHMH HapoflHoro MCKyccTBa M MX 6jiw»caiiuiiie nepcneKTMBbi P . P e i ł H c p y o c K p a n c o xapaKTepn3MpyeT McejieflOBaHMa, n p o o o f l j i B i i M i e c H B MestBoeHHBiM nepnofl. B TO BpeMH He Gbijio ynpejKfleHMH, 3aHMMaBiiieroca wocjiefflOBaHUHMM B mnpoKOM MaciiiTaBe, He 6buio TaiUKe Hafljieacameii MaTepwajibHOM 6a3ti; TBKMM o 6 p a 3 0 M o c e 3aBWcejio OT MHffMBMflyajibHoro nHTepeca aBTopos, noflpo&HO H0CJieflOBaBUIMX OAHM pailOHbl CTpaHbl, M ooBepuieHHO npeHeCperaa flpyrMMH. BHHMaHwe 3THorpad>OB w i a B HWM o f i p a a o M npuBjieKaJiM BocTOHHbie p a i ł o H b i . BWJIO onySjiMKOBaHO HecKOJibKO MOHorpacpi™, nocBaiueHHbix npwKnaflHOMy MCKyccTBy. HcKyccTBOBeflbi oco6eHHO MHTepecoBajiMCb rpaBiopoft Ha flepeBe, jKWBomicbio, CKyjibnTypoił. IlOCJie BTOPOM MMPOBOM BOMHbl, B 1946 T. 6bIJI OTKpbrr r o c y f l a p c T B e H H b u ł MHCTłrryT no MccjieflOBaHMio HapoAHoro TBopnecTBa, KOTopbiń 3 a T e M nepeHaji M H C T i r r y T M c K y c c T B IIoJibCKOfł AKaflesiMM H a y K . Ilofl pyKOBOflCTBOM npocjpeccopa PeMHCpycca cTajiM BCCTHCb WCCJieflOBaHMH nO BCeił TeppUTOpUM CTpaHbL 3aBepmeHMe MCCJieflOBaTeJibCKMX pa6or npeflycMaTpwBaerca npuMepHO B 1970 r. HayHHO-M3flaTejib€Kaa fleaTejibHocTb My3eeB M. yHMBepcuTeTOB ( B a p m a s a , K p a KOB, Oo3HaHb, BpoiiJiaB, JIHJÓJIKH, TopyHb) TaKHte 3HaHHTejibH0 pacuiMpnjiacb. B HacToamee B p e M a OrflejieHwe HapązrHoro TBop^ecTBa XyflOJKecTBeHHoro H H CTMTyTa irpoBOflMT MHBeHTapn3au,MK>, K o r o p a a OXBaTbmaer #Be T p e r i ł p c e i ł TeppMTopMM crpaHbi (CM. K a p Tiiiići Ha CTp. 191). ' B HacToamee apeiia HacHWTbiBaeTca yace 63.000 MHBeHTapHbIX p03łmHM M 32.000 CpOTOCHMMKOB. 3TO co3flaer MaTepwajibHyio 6a3y Ha ocHOBe KOTOPOM MOJKHO npoBOflHTb flOTajibHbio MccjieflOBaHMa fljia flajibHeMiinoc MOHorpacpMM M CMHTeniHecioix Tpy^OB. 3 H a 'IMTejIbHO yKpenMJiaCb CBH3Ł C pOflCTBeHHbIMM #WClłunjiMHaiMiM — MCTopHefi, apxeojiorneM — B u,ejiax oToopajKeHMa npou,eoca pa3BMTna HapoAHoro TBopHecrBa. r 'i Pe3yjibTaTbi MccjieflOBaHMM n y 6 j i m c y i O T c a rjiaBHbiM oSpasoM H a CTpaHMuax s c y p n a n a „ P o l s k a S z t u k a L u ­ dowa". EflHHCTBeHHbiM n o K a n o n y j i a p H O - C K H T e m H e c KMM Tpy^OM BBJiaeTca K H M r a P . PeiiHCpycca M K ) . CBMflepcKoro „ H a p o f l H o e TBopnecTBo B I l o j i b i i i e " ( K p a i c o s 1960 r.). BajKHeHLUwe flejIbHblM CTaTbw M KHMTM, nocBameHHbie OT- BOnpOCaM H a p O f l H O r O T B O p n e C T B a KpMTMHeCKM oocyac^aiOTca c^eflyiomMMM asropaMu: B. KajiMHOBCHM — MccjieflOBaHMa B o6jiacni flepeBeH- Kc. IIMBOUKIÍ K. I l e T K e B M i C K o r o CTpoKTejibCTBa; C K y j i b r r r y p a M HCMBonwcb; — Bbipe3KM M3 SyMaiM u uBeroaa paspucoBKa; — A. KyTineÓaIIoiłHapoBa E. ^pbicb- — Oflescfla u T K an H J IleTpaiuKOBa H. OjieHfl3KM — ToHMapnoe peMecjio; — XyflOHcecTBeHHaa ROBKa n pe3b6a. IIo c p a B H e H M K ) c flOBoeHHbiM nepwoftOM MHTepec K xyfloacecTBeHHbiM peMecjiaM M TexHMKe c e í í H a c 3HaHWTejIbHO yTWeHbUTHJICa, HO 3aTO MHOrO BHUMaHHH y ^ e j i a e r c a CKynbType, a B o5merocyflapcTBeHHOM MacuiTaSe cpaBHMTejibHO Haii5ojiee noflpo6HO n3yHeHbi flepeBaHHaa r p a B w p a (flOBoeHHbie n y ć j i M K a u m i JIa3ap- CKoro, CKOHMJiaca M ocoSenao IIuBouKoro — cp.c. 205 no3. 2—5, 7—9), BbipeaKw H3 ^yMarK (c. 209 no3. 1—19), roHHapcTBo (c. 223 no3. 1—58), HapoflHbie KocTioMbi (c. 219 no3. 24—64) — B ocofienHocTO cucTeMaTMHecKM M3flaBaeMbrił ATJiac HapoflHbix HOCTIOMOB), HapoflHwe MrpyuiKH (TpyAw T. CeeepuHa), MeSeab (B ocoSeHHocrM cyHflyKM c. 229 H03. 1, 2, 8—11) M HapoflHoe CTpon- TejibCTBO (c. 192—198). B HacToamee Bpeina HccjieflOBaHMa HapoflHoñ JKMBOIIHCH cocpeflOTOneHbi H a a H a j i n 3 e naMaTHMKOB C T a PMHbl, MX MKOHOrpaCpIlHeCKMX MCTOHHMKOB, a p X M B H b l X MaTepMajioB, K a c a i o m i i x c a peMecjieHHbix uexoB. Oco6oe BHMMaHMe y f l e j i a e i c a TBopnecTBy oTflejibHbix xyflOJKHMKOB, B nepByio onepe^b npeflCTaBHTejiefi T e x o r p a c j i e i ł MCKyccTBa, r ^ e Sojibiuyio pojib MrpaeT T B o p n e c K a a cbairraaMa, cjieflOBaTejibHO B CKyjibType (pe3b6e) M Bbipe3Kax. BojibiHMHCTBO CTaTeíi H a o r y TeMy n e n a i a j í acypnaji „Poiska Satuka Ludowa". Ha ceroflHHuiHMM fleiu» ooflroTOBJieHbi y a t e noflpoSHbie MOHorpacpMM, nocBameHHbie HapoflHoü K y j i b T y p e BejiMKonojibCKoro p a w o H a , C5MJie3MM (HaxoffMTca B nenarM), KypneBiuMHbi. r o T O B a r c a K nenaTM MOHOrpacpMM o K y a a B a x , r^aHbCKOM HoMopbe, X e m o B C K O ü 3eMJie. CodpaHo TaKsce MHoro MaTepMajioB, KacaiomMXc a Hoflrajiba, JIofl3HHCKOro, Kejieuicoro M JIIOSJTMHCKOnO BOeBOffiCTB. Bo BTopoił nacTM HacToaiuero H O M e p a noMemęHbi noprpeTbi Bbi^aiomMXca poflHoro TBopnecTBa. coBpeMeHHbix MacrepoB e a - � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ad4fa5a096095abeb30a8a3b238a2b51.pdf db9cc091093f884983a4b863ba3aa3e2 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3075 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2001 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2879 Title A name given to the resource Fragmenty not i recenzji o książce Zbigniewa Taranienki "Gardzienice" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.435-438 Creator An entity primarily responsible for making the resource Goźliński, Paweł; Ziółkowski, Grzegorz; Kowalczyk, Janusz R; Miklaszewski, Krzysztof; Osiński, Zbigniew Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Paweł Goźtiński, Grzegorz Ziółkowski, Janusz R. Kowalczyk, Krzysztof Miklaszewski, Zbigniew Osiński • O „GARDZIENICACH" TARANIENKI Paweł Goźliński Pomylone Theatmm Mundi, „Teatr" 1/1999 PAWEŁ GOŹLIŃSKI, GRZEGORZ ZIÓŁKOWSKI, J A N U S Z R. K O W A L C Z Y K , KRZYSZTOF MIKLASZEWSKI, ZBIGNIEW OSIŃSKI Zbigniew Taranienko napisał swoją książkę z pozycji wyznawcy, a nie badacza czy krytyka. T o nie jest za¬ rzut, ale stwierdzenie faktu oczywistego dla każdego czytelnika tej pracy. Zadanie, jakie sobie postawił autot, to przede wszystkim egzegeza wypowiedzi Włodzi­ mierza Staniewskiego i jego współpracowników, które są elementem książki obecnym nie zawsze na równych prawach, jak wypowiedzi innych autorów. Te ostatnie zwykle mają albo przygotować puentę, która zawsze należy do Włodzimierza Staniewskiego, albo demon­ strować błędy, jakie w ocenie działalności „Gardzienic" popełnili kolejni krytycy. Fragmenty not i recenzji o książce Zbigniewa Taranienki „Gardzienice Za przykład niech posłuży Zbigniew Osiński, które­ mu Taranienko zarzuca przedwczesne oddzielenie działalności „Gardzienic" od teatru, od robienia przed­ stawień. (...) zwyciężaniu wszelkich dualizmów, znoszeniu sprzeczno­ ści, poszukiwaniu harmonii. Wszystko to w jakimś ab­ solutnym wymiarze. T o samo dzieje się w jego interpre­ tacji „gardzienickiego człowieka". Ów człowiek, „po­ czątkowo uwikłany w zbiorowość, później coraz bardziej zindywidualizowany, stale poszukuje wartości - naj­ pierw w nieskończonym wymiarze, później w drugim człowieku i w ludzkiej zbiorowości, wreszcie w emocji, w idei, w sobie samym...". Pisze jeszcze: „Człowiek jest wiecznie otwartym projektem". Mamy tu charaktery­ styczne u Taranienki mnożenie ujęć, tworzenie pozoru całości przez dodawanie języków, zamiast poszukiwania nawet jeśli cząstkowego, to własnego ujęcia. Gtzech badacza w oczach Zbigniewa Taranienki co można wyczytać z dalszego biegu jego myśli - pole­ ga na tym, że jego ujęcie jest zbyt wąskie, wręcz punk­ towe, że przemawia jednym językiem, dąży do uściśleń i jest krytyczne. Albo Leszek Kolankiewicz i ukute przez niego do gardzienickich przedstawień pojęcie „etnooratorium". Tara­ nienko krytykuje je, bo jego zdaniem „Gardzienice" nie prowadzą działalności etnograficznej, a ich gęste, przy­ prawiające swoją dynamiką o zawrót głowy widowiska nie mają nic wspólnego z oratoriami, w których „dzianie się" zredukowane zostało właściwie do minimum. (...) Jest w Taranience jakaś chęć uwspólnienia języka pisania o Gardzienicach. Zlepienia z fascynujących, dwudziestoletnich poszukiwań Włodzimierza Staniew­ skiego, wcale nie konsekwentnych, powikłanych jak każda poważna artystyczna biografia, pozoru drogi. Można wręcz powiedzieć, że Taranienko uprawia swo­ iste mitopisanie - zapisuje i tłumaczy opowieści Sta-niewskiego. Taranienko próbuje uściślić to, co w sło­ wach Staniewskiego bliższe jest jakiejś uczonej poezji niż wykładowi teatralnej doktryny. Mit „Gardzienic" w wersji Taranienki podporządko­ wany jest wizji theatmm mundi. Z tym że jest to theatmm mundi pomylone. Nie chodzi bowiem Taranience o świat jako teatr w pierwotnym, ze starożytnej retoryki zaczerp­ niętym sensie. T o nie jest świat, w którym każdy gra na­ rzuconą mu rolę, a Bóg jest reżyserem. „Gardzienice" uciekają przed taką wizją. T o gardzienickie theatmm mundi chce mieć jakieś pitagorejskie zaczepienie w muzy­ ce sfer, kosmicznym porządku natury. Jego odbiciem, chciałoby się po Artaudowsku powiedzieć, sobowtórem jest widowiskowy świat rodzący się w podlubelskiej wsi. Panhumanizm, panteatralizm, pankulturalizm. Wszystkoizm, który w pewnym momencie przestaje co­ kolwiek nazywać. Być może przesadził Rafał Węgrzy­ niak zarzucając Taranience w swoim tekście Gardzienich paradygmat prostoty („Dialog" nr 7, 1998) ideologizowanie, podporządkowanie działalności „Gardzie­ nic" jakiejś „głębinowej" ekologii. Taranienko usiłuje raczej wyprowadzić refleksję o „Gardzienicach" z ob­ szaru, w którym można by je podporządkować jakiemuś istniejącemu już językowi, nieważne — nauki czy ide­ ologii. Niestety, sprowadza ją do autystycznego kosmo­ su. Tworzy język zamknięty, który się narzuca, bo nie da się w n i m rozmawiać. T o największy grzech tej książki, a zarazem wobec działalności Włodzimierza Staniewskiego, który przecież nie po to wyjechał na podlubelską wieś, żeby się odcinać od świata. (...) Taranienko oczywiście bogato motywuje zastosowa­ nie tego wątku, uzasadnia go z wielu stron. Pisze o prze- 435 Grzegorz Ziółkowski Poza czasem, „Didaskalia" nr 24 I V 1998 Książka jest kompilacją najważniejszych tekstów o „Gardzienicach" autorstwa głównie polskich kryty­ ków. Winkrustowane zostały w nią też wypowiedzi �Paweł GotUński, Gregor* Ziółkowski, Janusz R. Kowalczyk, Krzysztof Miklaszewski, Zbigniew Osiński gardzieniczan, całość zaś opatrzona skromnym odau­ torskim komentatzem. Zbigniew Taranienko postawił sobie za zadanie stworzenie pełnego obrazu „Gardzienic", obrazu „dialogowego i polifonicznego, mieszają­ cego wszelkie głosy, odsłaniającego prawdę przez ży­ wą materię cytatu i punktowaną, krótko podaną syn­ tezę" (ze wstępu). Czy jednak do końca, wywiązał się z narzuconych sobie powinności? Czy stwoizony prze­ zeń obraz jest rzeczywiście pełny? Ośmielam się twier­ dzić, że nie. Uwagi i komentarze artystów - Włodzi­ mierza Staniewskiego oraz Mariusza Gołaja, Tomasza Rodowicza, Jadwigi Rodowicz - są jedną z podstawo­ wych wartości książki, ale też zaciążyły na jej obiek­ tywności. Tatanienko pattzy na dotychczasową dzia­ łalność teattu przede wszystkim oczami członków grupy przejmuje terminologię Staniewskiego i jego perspektywę. Brak natomiast pogłębionej autorskiej analizy, na przykład muzycznej strony spektakli któ­ ra nigdzie nie została w pełni przedstawiona i zinter¬ pretowana ( ) Taranienko staje się adwokatem „Gatdzienic", przez co traci obiektywizm. Bardziej ufa temu, co o wcze­ snym okresie działalności teatru (której nie obserwo­ wał bezpośrednio) mówi obecnie Staniewski, niż temu, co pisali wówczas krytycy. Zatzuca Zbigniewowi Osiń­ skiemu brak przenikliwości („Osiński nie dostrzegł te­ go, co w pracy «Gardzienic» było najbardziej istotne, być może ze względu na przyjęcie postawy uczestnika, intensywnie uwikłanego w bieżące czynności wykony¬ wane podczas Wypraw i Zgromadzeń."), sam jednak nie zdobywa się na krytyczny dystans. (...) Taranienko zastrzegał, że twotząc obtaz teatru, bę­ dzie mieszał wszelkie głosy. Tymczasem opinii kry­ tycznych wobec ptacy „Gardzienic" jest jak na lekar­ stwo i są to głównie wypowiedzi mało kompetent­ nych recenzentów. A przecież nieprawdą jest, że „Gardzienicom" oszczędzono słów poważnej krytyki. A u t o r nie zamieszcza nawet wzmianki o tekście A l l a ina z „The Drama Review", w którym znajduje się kilka niepochlebnych opinii, na przykład: „Nacisk [w pracy «Gardzienic» - przyp. aut.] przeniesiony zo­ stał z twotzenia interakcji na prezentowanie, z funk­ cjonowania w otoczeniu wiejskim na istnienie w mie­ ście, Wyprawom zaś brakuje obecnie tzw. «procesu naturalizowania»". (...) Podobnie, nie rozumiem dlaczego na niebyt skazał autot fenomenalny opis Carmina Burana, poczyniony przez Leszka Kolankiewicza (Ave, mundi rosa, „Dialog" 1992/8). Skoro Taranienko cytuje tak obficie, dlacze­ go pomija teksty najwyższej próby. Wiadomo bowiem, że większość czytelników zadowoli się książką, nie siląc się na dodatkowe studia i poszukiwania. Brak także próby wskazania momentów olśnień czy źródeł inspiracji, które umożliwiały Staniewskiemu po­ 436 • O „GARDZIENICACH" TARANIENKI pchnięcie pracy na nowe tory. Po lekturze pozostaje wrażenie, że Staniewski, zakładając teatr dwadzieścia lat temu, przewidział każde kolejne swoje posunięcie. N a przykład mowa jest o jego podróżach badawczych do meksykańskich Tarahumarów czy do Korei w celu przyjrzenia się szamańskiemu obrzędowi K u t . Nie znaj­ dziemy jednak odpowiedzi na pytanie, jaki bezpośredni wpływ miało to na poetykę gardzienickich spektakli czy metody pracy z aktorem. Wymowny jest brak uwzględnienia prehistorii „Gardzienic", to znaczy war­ tości współpracy Staniewskiego z Grotowskim oraz znaczenia, jakie dla osób tworzących pierwszy skład ze-1 społu miał udział w parateattalnych stażach Grotow­ skiego. (...) Janusz R. Kowalczyk Autentyzm i spontaniczność, \\ „Rzeczpospolita i książki", 21: 1998 (...) Dzieje jednej z najważniejszych grup teatru | poszukującego powojennej Polski autor zawarł na ponad 400 stronach. Stworzył prawdziwie imponują-1 ce dzieło, co stwierdzam z pełną odpowiedzialnością za słowa. (...) Książka ma niecodzienny układ. Są to bowiem cyta­ ty wybrane z kilkuset artykułów, studiów i recenzji, po­ przedzielane „słowem wiążącym" autora oraz bardzo I cennymi dopowiedziami Włodzimierza Staniewskiego i jego aktorów: Mariusza Gołaja, Tomasza Rodowicza, Jadwigi Rodowicz. Zwłaszcza w przytaczanych frag-i mentach rozmowy-rzeki Taranienki ze Staniewskim i 0 rozmaitych aspektach pracy „Gardzienic" widać nie­ zwykłą dociekliwość autora i jego rzadką umiejętność otwierania rozmówcy do zwierzeń. ! Celnie dobrane teksty i wypowiedzi ułożyły się i w rozdziały poświęcone Gardzienicom jako miejscu (podlubelskiej wsi, gdzie teatr i jego artyści znaleźli i swój dom), wyprawom, zgromadzeniom, treningom 1 warsztatom zespołu. W końcu, oczywiście, spekta­ klom i usytuowaniu Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice" w theatrum mundi. (...) Autentyczność jest cechą konstytutywną grupy sku­ pionej u boku Staniewskiego, co praca Zbigniewa Taranienki należycie eksponuje. 1 „Gardzienice", pozostając wciąż odosobnionym i nie do końca zbadanym zjawiskiem artystycznym, docze¬ kały się albumu, w którym próżno szukać choćby cie­ nia polemicznej wątpliwości, co do słuszności obranej I przez zespół drogi. Może to wynikać z autorskiego zało­ żenia pracy sumującej dwudziestolecie teatru, lub też z braku dostępu do tych materiałów, które zachowują dystans do poczynań grupy Staniewskiego. T o zresztą jedyny punkt tej interesującej, żywo zredagowanej i niewątpliwie bardzo porzebnej książki. �1 Paweł Goźliński, Grzegorz Ziółkowski, Janusz R. Kowakzyk, Krzysztof Miklaszewski, Zbigniew Osiński * O „GARDZIENICACH" bo każda relacja jest w końcu jakąś kreacją, choćby przez wybór i układ (montaż) zdarzeń, a także z uwagi na indywidualne zdolności percepcji w danym okresie życia i - zwłaszcza - w danym momencie oraz z uwagi na punkt czy też punkty obserwacji. Wreszcie, nie bez znaczenia jest talent pisarski i inne uwarunkowania; wszystko to są zresztą rzeczy dobrze znane i wielokrot­ nie opisywane. Przy t y m każdy autor może napisać tyl­ ko swoją własną wersję „Gardzienic", przez siebie prze­ żytych i doświadczonych. Zakładając nawet najlepszą wolę w dążeniu do „obiektywnej prawdy" oraz umiejęt­ ność wycofania osobistych ambicji i interesów, nie da się przecież całkowicie uniezależnić od własnej biogra­ fii, w tym również od osobistej relacji z przywódcą ze­ społu i pozostałymi jego członkami. Tak dzieje się też, rzecz jasna, w przypadku książki Zbigniewa Taranien­ k i : są to przede wszystkimi jego „Gardzienice". Krzysztof Miklaszewski Cztery i pól, „Dziennik Polski" 21 listopada 1997 | To wspomnienie pierwszego zetknięcia się StaniewI skiego z „Gardzienicami", to fragment zapisu jednej ! z wielu rozmów, jakie prowadził z n i m Zbigniew Tara¬ i nienko - filozof i estetyk, krytyk sztuki i entuzjasta te­ atru alternatywnego, wieloletni szef Galerii przy war­ szawskim „Teatrze Studio". Taranienko - Mistrz Kon­ wersacji (autor kilku książek, których podstawą stały się rozmowy z artystami) - właśnie na inkrustacji taki­ mi „kawałkami" narastającej chronologicznie opowie­ ści o Grupie „Gardzienice" oparł konstrukcję swej nie­ codziennej książki. Ona też, zatytułowana po prostu... „Gardzienice", stanowi najbardziej wiarygodny zapis drogi, jaka przebył Staniewski ze swoimi ludźmi. Taranienko używa bowiem nie tylko wyznań Staniewskiego. One zdają się tylko porządkować materiał, przywołany przez autora książki, który udaje, że auto­ rem wcale nie jest. Chowa się za opisy krytyków, ana­ lizy naukowców, wyznania członków zespołu, wspo­ mnienia ludzi wiejskich, na oczach których ten Teatr-Nie-Teatr wyrastał, czy też pamięć uważnych obser­ watorów zarówno z kraju, jak i z zagranicy. T y m sposo­ bem Taranienko próbuje nas przekonać, że jest po na­ szej stronie, po stronie czytelnika, by powolutku, n i ­ czym wytrawny dokumentalista, smakujący w zebra¬ nym przez siebie materiale, prezentować nam fakt po fakcie, zdarzenie po zdarzeniu. Więcej: każda opowieść dopuszczająca kilka punktów widzenia musi być fikowana przez nas samych. (...) TARANIENKI W takiej sytuacji spróbuję również napisać kilka uwag o moich „Gardzienicach". Napiszę zwłaszcza o tym, czego m i zupełnie zabrakło w książce Taranien­ k i , a co było niezwykle ważne w okresie formowania się zespołu i zostawiło wyraźny ślad do dzisiaj. Brakuje m i ukazania źródeł i kontekstów działalności zespołu, a przede wszystkim związanej z tym dramaturgii. „Didaskalia" nr 24/1998 Niedawno oglądałem w telewizji film dokumentalny 0 polskim teatrze alternatywnym lat sześćdziesiątych 1 siedemdziesiątych. Film pod tytułem Teatr alternatyw­ ny został zrealizowany dla Telewizji Edukacyjnej w ro­ k u 1996, scenariusz i realizacja - Mirosława Sikorska. Zarejestrowano w n i m ówczesne wypowiedzi, a niekie­ dy również kilkanaście lat późniejsze komentarze tych samych osób. Przytoczę tutaj jedną z wypowiedzi A l d o ­ ny Jawłowskiej z 1996 roku, w której nawiązuje ona wyraźnie do poglądów wyrażonych w swojej książce Więcej niż teatr, opublikowanej w roku 1988 przez Pań­ stwowy Instytut Wydawniczy: „Pewne nurty, pewne teatry, nazywające siebie «alternatywnymi», w tamtym okresie uciekały w owe problemy uniwersalne tak da­ lece, że w ogóle zapomniały, gdzie żyją po prostu. T o była ta wyimaginowana rzeczywistość z Kosmosu, to były te ogólne rzeczy: t u -«jesteśmy dziećmi Ziemi», a tu - bito i pałowano ludzi, i to zupełnie ich nie ob­ chodziło bo o n i byli akurat w gwiazdach." Na początku muszę więc wyznać, że z wielu powo­ dów o zupełnie podstawowym znaczeniu, po prostu, nie wierzę w jakieś jedno jedyne, tak zwane obiektyw­ ne świadectwo na temat „Gardzienic" i to niezależnie od tego, czy będzie ono miało „imprimatur" zespołu, czy też nie. Świadectw tych będzie po prostu tyle, i l u znajdzie się ludzi, którzy zechcą i potrafią świadczyć (bo wcale nie każdy, kto coś przeżył i doświadczył, jest zdolny stworzyć takie świadectwo), i każde z nich bę­ dzie na swój sposób prawdziwe. Napisałem „stworzyć", Nie należy udawać, że się nie wie, iż właśnie tego ro­ dzaju zarzuty były w Polsce adresowane w końcu lat siedemdziesiątych i w latach osiemdziesiątych przede wszystkim do doświadczeń parateatralnych we wro­ cławskim Laboratorium, lecz również i do „Gardzie­ nic". Tymczasem Zbigniew Taranienko przywołuje wprawdzie książkę Jawłowskiej, ale jedynie w Kalenda­ rium i bez jakiegokolwiek komentarza, nie mówiąc już o polemice. W tym kontekście muszę przypomnieć fakt, że w tamtych latach zespół Staniewskiego był mocno atakowany, zwłaszcza przez część środowiska Jest jeszcze fakt bardziej oczywisty i decydujący, że książka Taranienki, nosząca podtytuł całość tłumaczą­ cy: „Praktyki teatralne Włodzimierza Staniewskiego", nie powinna przejść bez echa. T o zakodowany w światowej recepcji fakt, iż w ciągu ostatnich dwudziestu lat wła­ śnie Staniewski wyrósł na trzeciego po Grotowskim i Kantorze - Wieszcza Polskiej Teatralnej Awangardy, która zrewolucjonizowała teatr w ogóle. - Zbigniew Osiński Omoich„Gardzienicach", 437 �Paweł Goźliński, Grzegorz Ziółkowski, Janusz R. Kowalczyk, Krzysztof Miklaszewski, Teatru Ósmego Dnia, a orientacja światopoglądowa Aldony Jawłowskiej sytuowała ją w tym sporze postaw i idei najwyraźniej po stronie zespołu z Poznania, nie zaś „Gardzienic". Piszę o t y m dlatego, ponieważ z tele­ wizyjnej wypowiedzi Aldony Jawłowskiej można do­ wiedzieć się, że w zupełnie innej tzeczywistości poli­ tycznej dawne spory bynajmniej nie wygasły, wprost przeciwnie - nadal dzielą ludzi, nawet jeśli z takich czy innych powodów są one obecnie utajone lub wydają się już przebrzmiałe. Kilkanaście lat temu właśnie Teatr Ósmego Dnia i „Gardzienice" prowadziły ze sobą podstawowy spór ideowy w polskim teatrze, reprezentując zupełnie inne postawy względem życia i sztuki, inne wartości, inny obraz człowieka. Myślę zresztą, że są to również dwie postawy komplementarne, wzajemnie się uzupełniają­ ce, zwłaszcza jeśli spogląda się na to po latach. Bardzo ważne jest zrozumienie, jak twórczo inspirujący był ten spór, nie tylko zresztą dla tych dwóch zespołów, z któ­ rych każdy „robił swoje", ale może przede wszystkim dla innych grup, jak i dla ówczesnych widzów. W książ­ ce Zbigniewa Taranienki nie ma jednak na ten temat ani słowa. Przyjmując jako pewien fakt społeczny przywołaną interpretację Aldony Jawłowskiej, w moim przekonaniu zbyt jednostronną i tendencyjną, pozwolę sobie sformu­ łować pytanie, nad którym - jak sądzę - warto się zasta­ nowić, a które zapewne nie doczeka się żadnej publicz­ nie dostępnej odpowiedzi, ponieważ w Polsce ciągle jeszcze obowiązują poglądy stadne, zwłaszcza wśród tak zwanych elit. (Przypomina o sobie Stanisław Btzozowski). Pytanie zaś jest następujące: dlaczego dzisiaj, po la­ tach, właśnie ci oskatżani wówczas o „zapatizenie w gwiazdy i księżyce" mają m i znacznie więcej, prawdziwiej i głębiej do powiedzenia o swoich czasach niż ci, któtzy zdolni byli dosttzec przede wszystkim kolejki po mięso, ubecję i pałowanie niewinnych ludzi? (...) Powiedzieć, że „Gatdzienice" powołane zostały tyl­ ko po to, by zaspokoić w ludziach dojmujący głód przeżyć i doświadczeń „ekstatycznych" czy „szczyto­ wych", byłoby z pewnością uproszczeniem, z drugiej 438 Zbigniew Osiński * O „ G A R D Z I E N I C A C H " T A R A N I E N K I jednak strony - niewątpliwie było to zawsze batdzo ważne, znakomitymi zaś „instmmentami" do zaspoka­ jania tej pottzeby okazały się Wyprawy i cały ptoces ich przygotowania, praca nad spektaklem, poranny rozruch i „bieg wieczorny", codzienny rytm życia ze­ społu. Przy t y m każdy spośród członków zespołu i za­ proszonych gości realizuje tę potrzebę w zgodzie ze swoimi możliwościami i na swój własny sposób, będąc jednak stymulowany przez prowadzącego czy prowa¬ dzących. Dla mnie osobiście najważniejsze były zawsze Wyprawy, spektakle natomiast przeżywałem jako widz-obserwator-świadek. W żywym kontekście Wy­ prawy spektakl był pełniejszy i bogatszy niż oglądany tylko jako teatt, poza t y m kontekstem. Jednak ostat­ nio zauważyłem, że dwa spektakle widziane tego sarnę' dnia mogą kompensować w pewien sposób btak Wyprawy, tylko że jest to prawdopodobnie możliwe je­ dynie w Gardzienicach Nie przeczę, że „Gardzienice" są przede wszystkim teatrem i pokazywane przez nie spektakle są niezwykle ważne tak dla samego zespołu, jak i widzów. W moim doświadczeniu „Gardzienic" nie był to jednak nigdy tylko i wyłącznie teatr. Dlatego właśnie już pierwszy mój artykuł zatytułowałem: „Gardzienice"więcej m teatr („Radar", grudzień 1979), co miało dla mnie swój głęboki sens. Odnoszę wrażenie, że Zbigniew Taranienko usiłując dowieść, że chodzi tam mimo wszystko o spektakle oraz że „nie dostrzegłem tego, co w ptacy «Gatdzienic» - było najbardziej istotne, być może tak­ że ze względu na przyjęcie postawy uczestnika, inten­ sywnie uwikłanego w bieżące czynności wykonywane podczas Wypraw i Zgromadzeń" (strona 296), po prostu nie tozumie tego wszystkiego. Nie dostrzega on bo­ wiem tego, co stanowiło jeden z najważniejszych czyn­ ników sptawczych powołania zespołu a także całej je­ go późniejszej działalności Bynajmniej nie tylko o te¬ a tr t am chodziło ten był tylko natzędziem insttumentem choć niezbędnym i niezwykle ważnym Gra toczy­ ła się o wyższą stawkę niż teatr" i przedstawienie te­ atralne" a stawka ta bvła walka o sens i iakość ludzkie go życia.' � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/013fa15d3f1b8547a14676c522afcf98.pdf bbf46edfa4500812275efc044b54bd14 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3151 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1988 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2951 Title A name given to the resource Jubileusz 40-lecia "Polskiej Sztuki Ludowej" i 35-lecia pracy redakcyjnej Aleksandra Jackowskiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.1-2, s.135-137 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text JUBILEUSZ 40-LECIA „POLSKIEJ SZTUKI LUDOWEJ" 10 stycznia 1988 r o k u w s a l i i m . Juliusza Starzyńskiego Znaliśmy R e d a k t o r a Jackowskiego j a k o człowieka inteligent­ w I n s t y t u c i e S z t u k i Polskiej A k a d e m i i N a u k odbyła się u r o ­ nego, dzisiaj do r e j e s t r u jego l i c z n y c h zalet i cech czystość 40-lecia pisma. Przybyło na nią p o n a d 200 osób, w t y m jeszcze jedną: jest o n chytrze s k r o m n y , chco p r z y tej o k a z j i , dopisuję wiele z poza Warszawy. Zebranych powitał serdecznie D y r e k t o r k i e d y właśnie O n p o w i n i o n być t u t a j na p i e r w s z y m miejscu, pod­ I n s t y t u t u S z t u k i prof, d r bab. Stanisław Mossakowski. Zwrócił stawić po p r o s t u i n n y c h . I j a n a t y m się poznaję, i pozwolę uwagę na rolę, jaką pismo o d g r y w a w badaniach n a d kulturą sobio brać z niogo przykład. To znaczy, t a k j a k zainspirował artystyczną l u d u i środowisk n i e - e l i t a r n y c h , n a penetrowanie m n i e do zainteresowania sennikiem l u d o w y m , t a k j a k m i kazał przez redakcję wciąż n o w y c h obszarów współczesnej dwa l a t a t e m u zbiorać dokumentację dotyczącą poetów ludowych kultury. Wokół pisma, którego centralną postacią jest o d 35 l a t r o d . — t a d o k u m e n t a c j a powstaje — t a k też i pokazał m i t u t a j , że J a c k o w s k i , skupiają się badacze z różnych dziedzin h u m a n i s t y k i . należy patrzeć też n a i n n y c h , n a t y c h , z którymi p r a c u j e m y , Prof. dotychczasowe i myśleć o nich p r z y t y c h okazjach okrągłych, ładnych, uroczys­ osiągnięcia i wyraził wdzięczność środowisku, które otacza i wspie­ t y c h . Otóż j a idę za tą inspiracją, Panio Redaktorze, i myślę Mossakowski podziękował Redakcji za ra pismo. 0 ludziach, którym zaw dzięczamy t o , żo t u t a j się dzisiaj spoty­ r o p r z y z n a n i u nagród k a m y ; myślę o t y c h l u d z i a c h , którzy nas 'żywią i bronią,', o t y c h , z okazji 40-locia pisma, dziękując i c h f u n d a t o r o m : „Cepelii", którzy s t w o r z y l i wielką kulturę, kulturę, która odchodzi w prze­ Następnie r o d . J a c k o w s k i oznajmił M i n . K u l t u r y i S z t u k i , D y r e k c j i I n s t y t u t u S z t u k i P A N . Omówił szłość. I k i o d y j a , człowiek pochodzący z m i a s t a , do t o j k u l t u r y pokrótce zasługi laureatów, którymi — j a k już podawaliśmy przychodzę, t o się z d u m i e w a m n a d jej wielkością, n a d jej głębią; zarazom zastanawiam się dlaczego ona odchodzi i czy ona musi w numerze 1—4/87 z o s t a l i : R e i n f u ss odejść, czy coś nie da się z tego uratować ? Zazdroszczę W a m В a r t m iń sк i h i s t o r y k o m ludowej s z t u k i , bo Wyście u r a t o w a l i z tego d o r o b k u Prof, d r b a b . R o m a n Doe. d r b a b . J e r z y Dr J a c e k J an d l a k u l t u r y narodowej wiole. N a t o m i a s t myślę, czy m y f o l k l o ­ Olędzki ryści, etnolingwiści n a przykład, możemy coś dla niej zrobić Świderski Mgr J a n K o c z w a ra 1 co? Słownik o t n o l i n g w i s t y c z n y , o którym t u t a j t a k ciepło p o ­ L u d w i g Z i m ni o r e r wiedziano, jest wdaśnie taką próbą p o d m i o t o w e j r e k o n s t r u k c j i Nagrody wręczyli: prozes „Cepelii" inż. Czesław S a w i c k i , re­ prezentantka Min. Kultury k u l t u r y , tego co jest —. j a k t o J a n Szczepański podkreślał n i e ­ i S z t u k i — B a r b a r a Zagórna-Tę- dawno — w t y m d o r o b k u zapoznanej a bardzo odrębnej k u l t u r y życka, d y r e k t o r I S P A N prof. Stanisław Mossakowski. Po tej piękne. Myślę o jednej rzeczy i zawsze czuję się dłużnikiem l u d z i c e r e m o n i i , która przebiegała w serdecznej, starych ze wsi, którzy są nosicielami starego chłopskiego etosu. niekonwencjonalnej atmosferze, podziękował w i m i e n n i laureatów doc. Jerzy B a r t - Otóż myślę, że w t y m etosie chłopskim jest coś bardzo pięknego miński: i co właśnie m y , p r a c o w n i c y słowa, folkloryści chcielibyśmy z tej „Proszę Państwa, chciałbym od wszystkich, którzy doznali tego k u l t u r y uratować. Jest t a m t y l e rzeczy ważnych dla współ­ wyróżnienia i o d siebie, skierować do inicjatorów i wykonawców czesności, m . i n . t o , co kiedyś w i e l k i nasz socjolog F l o r i a n Z n a ­ tego pomysłu serdeczne słowo podziękowania. niecki nazwał solidarnością z życiem, solidarnością w obronie (...) 135 �Wit,', d y r e k t o r I n s t y t u t u , prof. Stanisław Mossakowski, stoją od lewej: prezes „Cepelii" inż. Czesław S. w i e k i , red. Aleksander J a c k o w s k i , d y r e k t o r Państwowego M u z e u m Etnograficznego dr J a n K r z y s z t o f M a k u l s k i życia. Idoa solidarności k o j a r z y n a m się z r u c h o m r o b o t n i c z y m , d y d a k t y c z n o j J u b i l a t a , zajęciach i seminariach, które Ałoksandor z Jackowski prowadzi w Katedrze Etnologii i Antropologii K u l t u ­ wielkim zrywom naszych robotników w osiemdziesiątych latach, ale ona t k w i w k u l t u r z e ludowej i Z n a n i e c k i rokonstruując tę kulturę i jej wartości właśnio niezwykle — m o i m zdaniom —• rowej n a U n i w e r s y t e c i e Warszawskim. Sekretarz B o d a k c j i , E w a K o r u l s k a , złożyła podziękowanie głęboko sięgnął i z niej wydobył t o , co t a k pięknie nazwał soli­ P a n i A l i n i e Strzałkowskiej i P a n u K i e r o w n i k o w i M a r k o w i Za­ darnością w obronie życia. T a solidarność zaczyna się n a s t y k u w a d z k i e m u z d r u k a r n i p r z y u l i c y Podchorążych, którzy dołożyli z d r u g i m człowiekiem, ale ona ogarnia cały świat. W niej jest wszelkich starań, b y Jubileuszowy R o c z n i k mógł zostać wręczony też t e n ważny dla. nas dzisiaj olement okologiczny, obrona źródła, podczas tej uroczystości. Było w o d y , obrona ognia, ziemi, żeby one były t y m , c z y m dla czło­ Z e c e r n i p a n a Jerzego Kaźmierczaka oraz Jerzego Sokoła, Elżbiety w i e k a być p o w i n n y i doznawały także jego o c h r o n y . Proszę D u r e j k o i Małgorzaty K u b i s t a . t o także zasługą, k i o r o w n i k a wybaczyć, że mówię o t y m , co widzę j a k o zadanie na przyszłość. Przybyły z Paryża Profesor Ecolo P r a t i q u e dos H a u t e s E t u d e s , Ale to wszystko w i n a R e d a k t o r a Jackowskiego — On po p r o s t u dr h a b . L u d w i k S t o m m a w krótkim przemówieniu podkreślił ma w sobie taką inspirującą silę. D w a l a t a t e m u przyjechał do otwartość R e d a k t o r a Aloksancłra Jackowskiogo n a nowe k i e r u n k i L u b l i n a i właśnie mówił: róbeio to i t o , i wlaśnio, Panie Redak­ myśli w e t n o g r a f i i i etnologii oraz podziękował za Jogo serdoczną torze, p r z y t o j o k a z j i p o w i e m , to d w a artykuły, które P a n za­ i przyjaciolską mawiał, 'się piszą'" (śmiech, okla.ski). którzy zawszo m o g l i znaloźć miejsco w Jego Piśmie. postawę wobec młodego pokolenia etnologów, Dyrektor N a zakończonio glos zabrał p o n o w n i e r e d . Aloksander Jac­ I n s t y t u t u S z t u k i , Profesor Stanisław Mossakowski i Prezes Ce- k o w s k i dziękując w s z y s t k i m za p r z y b y c i e , za sordoczno słowa, p o l i i , Czesław Sawicki wręczyli swoje a kolegom z r e d a k c j i i a u t o r o m tekst ów w numerze j u b i l o u s z o w y m Po przemówieniu Doc. Jorzogo Bartmińskiego nagrody Aloksandrowi J a c k o w s k i e m u , przyznano w 35-leeio Jego P r a c y na s t a n o w i s k u za ich dar. N a zakończonio powiedział: starałem się stale uczyć R o d a k t o r a Naczelnego „Polskiej S z t u k i L u d o w e j " . od i n n y c h . Szczególnie wiolo zaw dzioezarn profesorowi Romanow i Następnie odczytano okolicznościowo listy r gratulacyjne. Z k o l o i D r Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i c z w i m i e n i u Autorów i Re­ Reinfussowi, alo muszę także wspomnieć t u o Stanisławie Hiżu. Witoldzie Kalińskim a zwłaszcza Jadwidze J a m u s z k i o wieżowej. W i n i e n jestem słowa podzięki J a c k o w i Olędzkiemu, L u d w i k o w i d a k c j i wręczył Aleksandrowi J a c k o w s k i e m u X L I R o c z n i k „ P o l ­ Stommie, Zbigniewowi skiej S z t u k i L u d o w e j " — Księgę Pamiątkową ofiarowaną J e m u uczyłem. A jest t o sądzę, rzocz najważniejsza — uczyć się od w 35-lecie p r a c y , wspominając p r z y t y m także o działalności i n n y c h , zwłaszcza od t y c h , którzy myślą inaczoj. FRAGMENTY NADESŁANYCH Benodyktowieżowi. Wiolo się o d n i c h LISTÓW Z l i s t u M i n i s t r a K u l t u r y i S z t u k i Prof. A l e k s a n d r a K r a w c z u k a Zanikają t r a d y c y j n e f o r m y k u l t u r y chłopskiej, zanika sztuka do D y r e k t o r a I n s t y t u t u S z t u k i P A N — Prof. Stanisława Mossa­ l u d o w a . T o właśnie, pismo „Polska Sztuka, L u d o w a " d o k u m e n t o ­ kowskiego : wało i d o k u m e n t u j o do dziś ginące ślady przeszłości. „Mija 40 l a t o d powołania przez M i n i s t r a K u l t u r y i S z t u k i W okresie 40 l a t pismo odegrało ważną rolę w t y c h d o k u m e n ­ k w a r t a l n i k a „Polska Sztuka L u d o w a " obecnie p i s m a I n s t y t u t u t a c y j n y c h działaniach. Stało się źródłem wiadomości nie t y l k o S z t u k i Polskiej A k a d e m i i N a u k . o sztuce l u d o w e j , ale i o p r z e m i a n a c h zachodzących w k u l t u r z e �środowisk w i e j s k i c h . Pismo ujawniło spoloozoństwu szereg war- Z l i s t u Przewodniczącego tośoi s z t u k i l u d o w o j , podniosło Gluszyiiskiego: znaczonio ludowego dorobku w k u l t u r z e n a r o d u , stało się źródłom i n f o r m a c j i o j e j twórcach Zarządu Krajowego Z M W , Jerzego „Wasza 40-lctnia praca podkreśla t o , że wieś polska była i jest ostoją polskiej t r a d y c j i , zwyczajów n a r o d o w y c h i rodzimego dła w i e l u działaczy i i n s t y t u c j i . Materiał e t n o g r a f i c z n y , r y s u n k o w y oraz fotograficzny z a w a r t y języka polskiego. Jest t o szczególnio cenne d l a poszukujący cli w piśmio m a trwało wartości. Jest t o b o w i e m materiał gromadzony coraz gwałtowniej swej k u l t u r o w e j tożsamości młodych Polaków. W sposób r z e t e l n y w w y n i k u współpracy wielu naukowców różnych specjalności, działaczy i miłośników s z t u k i ludowej (...) Życzę Roda-keji pisma i w s z y s t k i m osobom współpracującym dalszycłi sukcosów n a drodze u t r w a l a n i a i włączania s z t u k i l u ­ dowej w obieg życia k u l t u r a l n e g o k r a j u . " Z l i s t u Podsekretarza Jackowskiego: ,, Z o k a z j i 40-locia K w a r t a l n i k a .,Polska w y m i m o r a l n y m (,..)." Z listów Prezesa Zarządu Głównego Stowarzyszenia Ludowych, Stanu w Ministerstwie K u l t u r y i Sztuki, K a z i m i e r z a C i a p k i do r e d . Aleksandra D l a Związku Młodzieży Wiejskiej — reprezontanta młodego pokolenia w s i , Wasza działalność jost m o c n y m wsparciem ideo­ Sztuka i .'Jo-locia Pana p r a c y j a k o Redaktora, Naczelnego — przekazuję słowa, najwyższego uznania i podziękowania za aktywną i twórczą pracę w R e d a k c j i . W y s o k o cenię Pana zaangażowanie w p r o w a d z e n i u b a d a l i n a d kulturą ludową i twórczością nieprofesjonalną. Dzięki Pana p r a c y Twórców Gruszczyńskiog >: „Bogata w problematykę treść p i s m a p r z y c z y n i a się do p o ­ p u l a r y z a c j i oraz o c h r o n y twórczości ludowej i jej twórców". „Pańska Ludowa" Władysława wiodza, doświadezonio i znajomości zagadnioń współczesnej s z t u k i ludowej oraz społeczna, praca w naszej Radzio N a u k o w o j służą takżo roalizacji celów s t a t u t o w y c h Stowarzy­ szenia." Z l i s t u D y r e k t o r a Państwowego Muzeum Etnograficznego Warszawie, d r J a n a K r z y s z t o f a M a k u l s k i e g o : w zarówno n a u k o w e j , j a k i p o p u l a r y z a t o r s k i e j wiolo spraw z dzie­ „Państwowe M u z e u m Etnograficzne w Warszawie m a szczogół- d z i n y s z t u k i ludowoj i f o l k l o r u zostało uporządkowanych i zapi­ no p o d s t a w y do złożenia t y c h g r a t u l a c j i , gdyż przoz cały okros sanych, a t y m s a m y m zacłiowanych dła przyszłych pokoleń." istnienia k w a r t a l n i k a miało okazję w pełni doconić ogromną wartość p u b l i k o w a n y c h materiałów i spożytkować je w'o wlasnoj Z l i s t u Prof. R o m a n a Roinfussa: p r a c y . Dzięki „Polskiej Sztuco L u d o w e j " powstało wspaniałe „Zarówno w i e k podeszły, j a k i nadwątlono zdrowie nie po­ c o m p e n d i u m wiedzy o nioj i t o wiedzy zobranej nie t y l k o w myśl zwalają m i wraz z w s z y s t k i m i święcić w Warszawie j u b i l e u s z u wymogów współczesnej m e t o d o l o g i i , lecz równioż z sercem co czterdziestolecia „Polskiej S z t u k i L u d o w e j " , czasopisma któremu g w a r a n t u j e jej nie t y l k o n a u k o w y , ale i twórczy i a r t y s t y c z n y towarzyszyłom przoz l a t z górą trzydzieści. cha,rakter." W t y m czasie różne w i a t r y wiały w- żagle płynącej nawy. Zawsze j e d n a k posuwała się dalej omijając jakoś Scylle i Cha­ r y b d y . Dzisiaj kilka^dziosiąt roczników czasopisma stanowi — P o n a d t o depesze i l i s t y gratulacyjne nadesłali: prof, d r łiab. Jacek Kolbuszewski, dr M a r i a n K o r n e c k i , doc. dr h a b . Tadeusz bozcenny corpus wiedzy o ludowej sztuce w Polsce, boz którego Chrzanowski, doc. dr h a b . J a n Stęszowski, d y r . G O K w B o - nie byłaby możliwa, praca, n a u k o w a w tej dziedzinie." g u t a c l i - P i a n k a c h R o m a n Swierzewski, J a n Maruszewski. 137 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/17806a287d7e9f63cc89074039c37bf7.pdf f8ae077b6ff51b102115ffbb189d7f55 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2802 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2610 Title A name given to the resource Goldberg in memoriam / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4, s.60 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sikora, Tomasz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Goldberg in memoriam Tomasz Sikora Swoistą realność numenu podkreślali: fenomenologicznie Rudolf Otto i spirytualistycznie Walter Friedrich Otto. Gold­ berg idzie dalej. Mówi o jego somatycznej obecności danej jako źródło i przejaw jak najbardziej realnych psychofizjolo­ gicznych procesów etnogenezy. W 23 lata po publikacji jego głównego dzieła równie radykalny okazał się Ernesto de Martino. Zanim przyjął perspektywę zbliżoną do materiali­ zmu historycznego, opowiadał się na rzecz tezy o rzeczywi­ stym charakterze parapsychologicznych zjawisk pierwotnego świata magii. Zjawiska te miały być wyrazem niezależności i wyższości rodzącego się specyficznie ludzkiego świata kul­ tury nad naturą - gwarantem jego przetrwania - utrzymania się świadomego podmiotu. W tym ujęciu numen byłby teurgicznym narzędziem budowy antynatury - pierwocin wolno­ ści. Podobną wymowę mają Goldbergowskie próby rekon­ strukcji rytuału starohebrajskiego i kształtu wytwarzanej przezeń rzeczywistości. 1 Kim był Goldberg? Obłąkanym uczonym, scjentystycznym kabalistą, mistycyzującym durkheimistą (sic! znajomość z Marcelem Maussem), a może żydowskim faszystą, jak dość plugawie określił go Tomasz Mann? Posłuchajmy, co na te­ mat jego dzieła pisał jakże mu niechętny Gerschom Scholem: ,jak atrakcyjne mogą być jeszcze (lub znowu) w obecnych czasach interpretacje rytuału, utrzymane w sensie zdomino­ wanym w znacznej mierze przez rozważania kabalistyczne i pławiące się wręcz w ich demonicznych perspektywach, wi­ dać to choćby po niewątpliwym wpływie, jaki wywarła książ­ ka Oskara Goldberga Die Wirklichkeit der Hebraer. Einleitung in das System des Pentateuch, przede wszystkim w la­ tach trzydziestych. Choć Goldberg prezentuje nader grote­ skowe i naiwne poglądy na temat kabały, od której stara się oddzielić własne rozumienie Tory, i przeciwstawia kabale własne wyjaśnienie Tory, a zwłaszcza jej rytuałów, to jednak, sądząc po charakterze tych wyjaśnień, mamy tu na ogół do czynienia z kabalistycznymi interpretacjami, tyle że przedsta­ wia się je jako dosłowny sens odpowiednich rozdziałów To­ ry, a terminologię kabalistyczno-gnostyczną zastępuje nowo­ czesną biologiczno-polityczną." 2 A zatem Goldberg jako kolejny przedstawiciel gnozy politycznej kabały z silnym psychobiologicznym nachyle­ niem? Scholem skłaniał się ku temu poglądowi również w wypowiedzi dotyczącej środowiska uczniów Goldberga (największy z nich, Erich Unger zrobił ongiś wielkie wraże­ nie na Walterze Benjaminie): „Dążenie do politycznego roz­ wiązania problematyki psychofizycznej, której wagę ludzie Goldberga rozpoznali głębiej niż inni - ich największe doko­ nanie - z pewnością ma swój odpowiedni wymiar, zdradza jednak silne tendencje demonologiczne. Jestem przekonany, że założenie o tym, iż mityczny świat był blisko takiego roz­ wiązania, ma swój głęboki sens." W słynnym niepublikowanym Liście o Goldbergu Scho­ lem zarzucał mu redukcjonistyczną eliminację etycznego wy­ miaru judaizmu na rzecz interpretowanych teurgicznie starohebrajskich przepisów rytualnych, które służyć miały jako środek umożliwiający sterowanie procesami inkarnacji bóstwa. W liście tym Scholem opowiadał się za rozdziele­ niem tych dwóch wymiarów, co w następstwie spotkało się z wątpliwościami ze strony Franza Rosenzweiga. Warto zacy­ tować jego komentarz do wspomnianego tekstu Scholema wyrażony w Uście do Martina Bubera. Jego zdaniem List o Goldbergu: „to cztery strony połajanek (pustosłowie z na­ puszoną miną) i na końcu jedna strona, gdzie [Scholem] mówi, co myśli, z czego widać niestety, że nie ma on pojęcia 3 0 niczym poza obiegową liberalną ideologią. Gdyby 'rytuał' 1 'dobro' dały się w Biblii rozdzielić jednym gładkim cię­ ciem, nie tylko nie byłoby żadnego Goldberga, lecz także żadnego judaizmu." Obcowanie z dziełem Goldberga to wydarzenie wyjątko­ we. Odwołując się do typologii Biona, można powiedzieć, że praca egzegetyczna Goldberga szuka najgłębszych podstaw istnienia społeczności tradycyjnej jako typu grupy pierwot­ nej, oraz zasady jej organizacji, numinotycznego komponen­ tu, dla którego grupa ta jest nośnikiem i polem genetycznym. Uzyskane wykładnie odwzorowują dynamikę tej pracy na głębinach. Polifonia semantyczna goldbergowskich kategorii ewokatywnie odsłania zapis intuicyjnych peregrynacji po świecie, w którym ciało - systemy ciał - nieustannie pulsuje falami epifanii. Duch tych poszukiwań - widocznie regresywny względem 'nowoczesnego świata' - wytwarza atmo­ sferę niepokojącego autentyzmu. 4 Nie należy zapominać o genialnych szaleńcach, których wina polegała na tym, że pochłonięci wglądem mieli do po­ wiedzenia za wiele. Kiedyś może się okazać, że zaledwie za­ częli mówić. PRZYPISY ' Życiorys Goldberga i skrótową charakterystyką jego myśli prezen­ towałem w Posłowiu do: O. Goldberg, Ontologiczne podstawy egzegezy, w: Nomos 10/1995, s. 47-59 G. Scholem, Kabała i jej symbolika, Kraków 1996, s. 145 Cyt. za: M. Voigts, Oskar Goldberg. Der mythische Experimental2 3 60 wissenschaftler. Ein verdrdngtes Kapitel jiidischer Geschichte, Berlin 1992, s. 119 F. Rosenzweig, Gesammelte Schriften, Bd. 1, S. 1200; cyt. za: M. Voigts, op. cit., s. 122 4 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d3fcce6aa85ce977afa411800a471668.pdf 03a901b0a39e34c18bd56ca2be292e46 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2807 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2615 Title A name given to the resource Lekcje ciemności. Dwa spojrzenia na Apokalipsę / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4, s.80-86 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Lekcje ciemności. Dwa spojrzenia na Apokalipsę Dariusz Czaja 1. A imię jej: 666 W marcu tego roku, jedna z naszych gazet codziennych zamieściła poruszającą wiadomość z zagranicy. Oto na uli­ cach Bukaresztu, informuje krótka notatka, pojawiła się nowa linia autobusowa. Jej numer - 666 - wzbudził, zupełnie nieo­ czekiwanie, gwałtowne i zdecydowanie negatywne reakcje mieszkańców. W atmosferze bojaźni i drżenia, zgodnym pro­ testem, wymusili oni na władzach miasta usunięcie z autobu­ sów inkryminowanego numeru. Z dość przemyślnych i skomplikowanych wyliczeń pew­ nego numerologicznie uzdolnionego mieszkańca Ugandy, możemy dowiedzieć się - korzystając z pomocy odpowie­ dniej strony internetowej - że imię i nazwisko Billa Gatesa, założyciela Microsoftu i równocześnie postaci notowanej od pewnego czasu notorycznie na pierwszym miejscu listy naj­ bogatszych, jest w istocie literowym kryptonimem liczby 666. Tym sposobem, obsadzony został wakujący od jakiegoś czasu etat dyżurnego potwora dziejów, którego niechlubnymi inkarnacjami bywały już w minionej historii osobistości tak znaczne, jak cesarz Neron, papież Leon X , a w czasach nam bliższych Adolf Hitler czy Saddam Hussein. 1 2 Położona w bliskim sąsiedztwie Instytutu Etnologii UJ kawiarnia, nazywająca się nomen omen Nietoperz (złowrogie konotacje symboliczne tego ssaka nie wymagają chyba spe­ cjalnych komentarzy) wzbogaciła ostatnio, dobrze już znaną stałym klientom, ofertę alkoholowych delicji o nową pozycję. Od kilku miesięcy podawany jest tam, obok standardowych drinków, nowy specjał pod zwracającą uwagę nazwą: „Tchnienie szatana". Cena tego napoju, który, po prawdzie, więcej wrażeń obiecuje, niż realnie daje, wynosi dokładnie: 6 złotych 66 groszy. Jeśli zgodzimy się, że zdroworozsądkowe wyjaśnienia opisanych zdarzeń za pomocą paru pozostających zawsze pod ręką wytrychów - tutaj, odpowiednio: myślenie magiczne, zwyczajna głupota, postawa ironiczna - są trywialne i nicze­ go naprawdę nie tłumaczą, że, przeciwnie, same domagają się interpretacji, to być może dostrzeżemy w tych drobiazgach, oprócz materiału na smaczną anegdotę, także i skrótowy za­ pis całkiem realnych dylematów współczesności. Przywołane tu emblematycznie fakty dotyczące popular­ nych wykładni imienia apokaliptycznej Bestii - a przykłady tego rodzaju można by niemal dowolnie mnożyć - zdają się sugerować, że kultura współczesna, nie ta, oczywiście, spod znaku biblijnej egzegezy czy intelektualnego namysłu, ale ta jej część, której przejawy odnajdujemy w życiu codziennym, nie jest jednoznaczna w swoich próbach uporania się z pyta­ niami eschatologicznymi. Dwa głosy brzmią tu szczególnie donośnie; są przy tym wyraźnie wobec siebie kontradykcyjne. Pierwszy, z czytelnymi oznakami strachu i histerii, po­ brzmiewa dobitnie i stanowczo. Nie może być już żadnych wątpliwości: to właśnie teraz nadchodzi nieodwołalny Ko­ niec. Wszystkie dotychczasowe przepowiednie, wszystkie poprzednie wskazania czasów ostatecznych były błędne. Po­ kazujące się w obecnej chwili znaki są aż nadto czytelne. Wielokształtna Bestia swobodnie przechadza się po gościńcu. Musimy być czujni. Katastrofa tym razem nas nie ominie. Zaiste, „czas jest blisko" (Ap, 1,3 tłum. C. Miłosz). Drugi grozę tego czarnego scenariusza rozbraja śmiechem i ironią. Przekonuje, że do natury przepowiadanych co jakiś czas apokaliptycznych proroctw w wydaniu popularnym na­ leży to, że się nie spełniają, że, innymi słowy, tak pojmowa­ ny „koniec świata" ma naturę wciąż uciekającego horyzontu, nigdy nie jest tu, w miejscu, gdzie teraz jesteśmy, ale zawsze tam, gdzie nas jeszcze nie ma i gdzie, jak niektórzy z uporem utrzymują, uda się wreszcie komuś dotrzeć. Ten głos jakby chciał powiedzieć umysłom nazbyt gorącym i niecierpliwym: spokojnie bracia, trochę luzu, napijcie się, to wam przejdzie. Osobliwe przy tym, że wyznawcy tego poglądu wcale często łączą kpiący dystans wobec inspirowanej religijnie wizji koń­ ca z wiarą w apokalipsę w jej rozlicznych świeckich we­ rsjach. Zamiast więc straszyć wielogłową Bestią wychodzącą z morza, obrazem odesłanym już do krainy bajek, ględzą oni z równym przejęciem o rozszerzającej się dziurze ozonowej, 0 wciąż ocieplającym się klimacie, o wyczerpywaniu się za­ sobów naturalnych itp.; nagromadzenie tych okropieństw spowodować ma w efekcie planetarną zagładę. Co charakterystyczne, postawy te nie są tak odległe od siebie, jak można by z pozoru sądzić. Zauważmy bowiem, że obydwie, choć w różny sposób, w zasadzie uchylają wizję „końca świata" zawartą w Apokalipsie św. Jana. Pierwsza, bo prostodusznie interpretując jej tekst, a także przesuwając ad infinitum jego nadejście, skutecznie kompromituje i ośmiesza samą ideę, druga, bo uznaje ją za myślowy anachronizm 1 z tego względu po prostu nie wykazuje najmniejszego zain­ teresowania całą kwestią; unieważnia problem tak, jak unie­ ważnia się zagubiony dokument. Przywołane na początku kulturowe reakcje na jeden z bar­ dziej poruszających i mających za sobą już sporą bibliotekę apokaliptycznych obrazów, nie obejmują, rzecz jasna, pełne­ go spektrum możliwych współcześnie postaw eschatologicz­ nych. Są natomiast instruktywne o tyle, że, jak sądzę, wska­ zują na jego „górny" i „dolny" kraniec. Po jednej stronie, ma­ my więc religijność naiwną zastygłą w dosłownym, literal­ nym traktowaniu tekstu Pisma, tropiącą gorliwie znaki rychło mającego nadejść końca; po stronie przeciwnej, ducha scep­ tycznego z właściwym mu świeckim rezonerstwem i prze­ śmiewczym dystansem wobec przekazu biblijnego. 3 4 A co znajduje się w rozległym obszarze „pomiędzy"? Oczywiście, gdy chodzi o materię tak delikatną i trudno mie- �rzalną, jak wyobrażenia eschatologiczne, trudno o twarde konstatacje, wszelkie ustalenia muszą mieć charakter mniej lub bardziej precyzyjnych przybliżeń. Zaryzykowałbym jed­ nak hipotezę (nieduże to ryzyko), że pośród postaci zapełnia­ jących ową przestrzeń „środka" relatywnie dużą grupę stano­ wią dzisiaj ci, którzy przyznają się co prawda do dziedzictwa chrześcijańskiego, ale dla których ta identyfikacja nie obywa się jednak bez istotnych trudności. Tak więc, chociaż, z jed­ nej strony nie biorą oni na serio gorączki milenijnej, są też wyraźnie nieufni wobec jarmarcznych przepowiedni i inter­ netowych spekulacji, to, z drugiej strony, chcieliby uwierzyć słowom Apokalipsy św. Jana i traktować je poważnie, ale tak naprawdę nie bardzo wiedzą, co począć z dość dla nich egzo­ tyczną, trudno przekładalną na pojęcia, wieloznaczną mową proroctwa z Patmos. Wolni są od skrajności: ani nie trawią ich przesadnie pokusy chiliastyczne ani też nie dotknęła ich szczególnie mocno, nicująca do szczętu tradycyjne wyobra­ żenia, choroba podejrzliwości. Dla nich wyrażenia takie jak „koniec czasu", „koniec świata" - choć problematyczne - nie są z pewnością pustymi hasłami. 2. Dwie lekcje z Idioty Odsuwając zatem na bok lęki związane z rokiem 2000, którego „eschatologiczność" zdaje się mieć przede wszyst­ kim wymiar medialny, nie frustrując się też zanadto tym, czy obecny kurs euro we Francji (1 euro = 6,66 FF) nie zwiastu­ je szybkiego nadejścia Armageddonu, spróbujmy poważniej zastanowić nad kilkoma kwestiami dotyczącymi całkiem re­ alnego, przynajmniej dla części z nas, problemu: jak rozu­ mieć dzisiaj tajemniczą wizję Widzącego z Patmos. Czy ję­ zyk symbolu, obrazu, metafory, z których utkana jest materia proroctwa, przemawia jeszcze do nas? A jeśli tak, to co wchodząc w ten „las ciemny" - chcemy i co umiemy z niego wyczytać? Czy nie jest czasem tak, że wzrost wiedzy o tek­ ście Apokalipsy, o jego genezie, przynależności gatunkowej, strukturze itd., osłabia równocześnie promieniowanie jego misteryjnej treści; że, paradoksalnie, im więcej o nim wiemy, tym mniej z niego rozumiemy? Jakiej rzeczywistości dotyka zagadkowa mowa Janowego proroctwa i jaki status skłonni bylibyśmy jej przyznać? Jak rozumieć dzisiaj wizję „końca świata", którą przynosi Apokalipsa? 6 już tylko pobłażliwy śmiech. Dostojewski był świadkiem i przenikliwym komentatorem tego procesu odparowywania treści z żywych niegdyś symboli religijnych, procesu, który w naszym stuleciu przypomina już zjazd po równi pochyłej. Jego konsekwencje dla życia duchowego opisywano i opłaki­ wano później wielokrotnie. W roku 1874 opublikowana zostaje po raz pierwszy w po­ staci książkowej powieść Idiota. Zarejestrował w niej Dosto­ jewski pogląd, wolno sądzić, że nie całkiem wtedy odosob­ niony, zgodnie z którym wydarzenia dziejące się w ówcze­ snej rosyjskiej i szerzej: europejskiej rzeczywistości, noszą wyraźne znamię czasów ostatecznych. Misję świadczenia 0 spełniającej się właśnie apokalipsie otrzymuje w powieści urzędnik sądowy Łukian Timofieicz Lebiediew. Ten rzadko trzeźwiejący osobnik uchodzi, w oczach własnych rzecz ja­ sna, za wtajemniczonego w arkana egzegezy biblijnej: .je­ stem mocny w komentowaniu Apokalipsy i robię to już pięt­ naście lat... jestem równy największym potentatom". Wedle jego wykładni słów Pisma: ,jesteśmy przy trzecim koniu, wronym, i przy jeźdźcu trzymającym w ręce miarę, ponieważ w dzisiejszych czasach wszystko jest oparte na miarach - na umowach, i wszyscy ludzie dochodzą tylko swoich praw: 'miarka pszenicy za grosz, a trzy miarki jęczmienia za grosz'... i jeszcze ducha wolnego, i serce czyste, i ciało zdro­ we, i wszystkie dary Boże chcą przy tym zachować. Ale sa­ mym tylko prawem nie zachowają i potem nastąpi koń płowy 7 5 Zanim sięgniemy do dwóch, w moim przekonaniu, nie­ zwykle pouczających i „dających do myślenia" komentarzy, dwóch współczesnych odczytań Apokalipsy, by z ich pomo­ cą szukać możliwych odpowiedzi, warto przypomnieć na po­ czątek kilka fragmentów z tekstu jeszcze jednego proroka. To w dziele Dostojewskiego - i , całkiem niezależnie, u Nietzschego - precyzyjnie został opisany konflikt pomię­ dzy tradycyjną religijnością a mentalnością pooświeceniową z jej kultem wątpiącego rozumu, ekspansją nauki i wiarą w nieograniczony postęp. Efektem tego spotkania, którego skutki dziedziczymy dzisiaj, było poważne nadkruszenie fun­ damentów wiary religijnej, a w planie najbardziej nas intere­ sującym - erozja wyobraźni eschatologicznej. Chrześcijań­ skie zaświaty zaczęły stopniowo, acz konsekwentnie, popa­ dać w ruinę. Niebo i piekło poczęli opuszczać jego stali mie­ szkańcy, a tradycyjna identyfikacja przestrzenna tych miejsc stawała się coraz bardziej problematyczna. Ikonograficzne wizje Sądu Ostatecznego miast napominać i przerażać, budzą 8 1 ten, któremu na imię Śmierć, a za nim już piekło..." Powiada się też o Lebiediewie, że sławny werset mówiący o gwieździe, która spadła na ziemię i zatruła źródła wód (Ap 8,10), oznacza w jego interpretacji sieć kolei żelaznej, która właśnie zaczęła pokrywać ówczesną Europę. Co ciekawe, ów pijaczyna, portretowany w powieści z sarkazmem, ale i z wy­ raźną sympatią, zmuszony przez dyskutantów, by wytłumaczył się, czy rzeczywiście uważa, że kolej jest przekleństwem ludz­ kości, odpowiada całkiem trzeźwo: „Nie koleje żelazne, nie, proszę panów! (...) Właściwie same koleje żelazne nie zamącą źródeł życia, ale wszystko to w sumie jest przeklęte, cały ten kierunek naszych ostatnich wieków, ogólny ich charakter, nau­ kowy i praktyczny, jest może istotnie przeklęty, proszę łaska­ wych panów". Z jednej strony, Dostojewski dystansuje się od „egzegezy" Apokalipsy opartej na dość luźnych skojarzeniach, a właściwie wmówieniach w Tekst najzupełniej dowolnych tre­ ści, z drugiej zaś, w tej ostatniej wypowiedzi nietrudno rozpo­ znać poglądy samego pisarza, upatrującego w emancypacji ro­ zumu naukowego i technicznego źródeł kryzysu duchowego współczesności. W każdym razie, z wykładów potentata egze­ gezy Lebiediewa, wynika niezbicie, że czas jest bliski, jeszcze tylko koń płowy i Śmierć oznajmi ponuro: proszczajtie riebiata, zabawa skończona. 9 Ale jest w Idiocie również i inne rozumienie, w zasadzie przeczucie głębszego sensu apokaliptycznej wizji, łatwo je przeoczyć, bo zanotowane jest niejako „przy okazji", na mar­ ginesie całkiem innej kwestii. Nie jest tak spektakularne jak to wcześniejsze, nie odwołuje się w ogóle do tradycyjnego in­ strumentarium symbolicznego Apokalipsy św. Jana, a prze­ cież jest to odważna próba przeniknięcia jednego z jej najbar­ dziej zagadkowych sformułowań. Książę Lew Nikołajewicz Myszkin, rozmyślając nad szczególnym przeżyciem czasu poprzedzającym zazwyczaj jego napady epilepsji, dochodzi nieoczekiwanie do konkluzji, która rzuca trochę światła na 81 �ten fragment z księgi (Ар 10, 8), w którym mowa o nastaniu końca czasów: „Zamyśli! się między innymi nad tym, że w jego epilep­ tycznych stanach była pewna krótka faza prawie tuż przed atakiem (jeśli tylko atak przychodził na jawie), kiedy nagle wśród smutku, ciemności duchowych i przygnębienia chwi­ lami jakby rozpłomieniał się jego mózg i z niezwykłą mocą natężały się jednocześnie jego siły witalne. Odczuwanie ży­ cia, uświadomienie sobie swojej jaźni wzrastały niemal dzie­ sięciokrotnie w owych momentach, krótkich jak b ł y s k a ­ w i c a (podkr. DC). Umysł, serce, rozjarzały się niezwykłym światłem, wszystkie wzruszenia, wszystkie wątpliwości, wszystkie niepokoje od razu jakby się uciszały, przechodziły w jakiś idealny błogostan, pełen jasnej, harmonijnej radości i nadziei, łączyły się z Najwyższym Rozumem i Ostateczną Przyczyną. Ale te momenty, te przebłyski były dopiero zapo­ wiedzią owej decydującej sekundy (nigdy nie trwało to dłu­ żej niż sekundę), w której zaczynał się atak. Ta sekunda była oczywiście trudna do zniesienia. Rozmyślając nad ową chwi­ lą później, już będąc zdrowym, mówił sobie często, że prze­ cież te wszystkie błyskawice myśli i przebłyski wyższego od­ czuwania i wyższej świadomości, a więc i 'doskonalszego bytu', nie są niczym innym, tylko chorobą, naruszeniem nor­ malnego stanu, a jeśli tak, nie jest to wcale doskonalszy byt, przeciwnie, trzeba to uważać za byt podrzędny, niższy. (...) Cóż z tego, że to jest nienormalne napięcie, jeżeli rezultat, chwila odczuwania, którą się potem przypomina i rozpatruje, będąc już zdrowym, okazuje się najwyższą harmonią, pięk­ nem, daje niesłychane i niespodziewane dotychczas uczucie pełni, miary, pojednania (...). W owym momencie (...) stają się dla mnie jakoś zrozumiałe słowa, że czasu w i ę ­ cej nie b ę d z i e " . Inaczej niż u Lebiediewa, brak tu od­ niesień do poszczególnych obrazów Apokalipsy i próby ich przełożenia na „ludzki" język, przetestowania niejako ich prawdziwości przez odniesienie do wydarzeń historycznych. Nie ma jednak wątpliwości, że Myszkin wchodzi w samo sedno wizji Janowej. Stara się zrozumieć niemożliwe. I daje własną interpretację owych tajemniczych słów o „zwinięciu czasu" u kresu dziejów. W miejsce wszystko tłumaczącej, ra­ cjonalizującej wykładni - niejasna sugestia, przeczucie, intu­ icja, owoc chwilowego jasnowidzenia. Co istotne: to nie wi­ dzialna, dotykalna przestrzeń jest tu kluczem do tekstu, ale czysta abstrakcja: czas. 1 0 Mając w pamięci te dwa, zaczerpnięte z powieści, roz­ bieżne sposoby rozumienia tekstu Apokalipsy, dwie idące w różnych kierunkach próby wniknięcia w jego ciemną mo­ wę, przyjrzyjmy się teraz bliżej anonsowanym już wcześniej współczesnym świadectwom. Pierwszym jest fdm dokumen­ talny Wernera Herzoga Lekcje ciemności, drugim filozoficz­ ny esej Krzysztofa Michalskiego Krótka historia Apokalipsy i jej zeświecczenia. Tu istotne zastrzeżenie: nie są to, oczywi­ ście, dokładne repliki wspomnianych odczytań, raczej ich twórcze, nieintencjonalne rzecz jasna, rozwinięcia; przy pew­ nych jednak retuszach, zmianach akcentów, wyraźnie można w nich odnaleźć ducha tych komentarzy. 3. Okropności wojny W lutym 1991 roku zakończyła się wojna w Zatoce. W pa­ rę dni później przestała być już, co przyjęliśmy z obojętnym 82 zrozumieniem, atrakcją medialną. Jak w wierszu Szymbor­ skiej Koniec i początek: „wszystkie kamery wyjechały już / na inną wojnę". Ale dla tych, którzy pozostali na miejscu, ko­ niec wojny oprócz ulgi przynosi również całkiem prozaiczne problemy. Choćby takie: „Po każdej wojnie / ktoś musi po­ sprzątać (...) Ktoś musi zepchnąć gruzy/ na pobocza dróg (...) Ktoś musi grzęznąć / w szlamie i popiele"," jak mowa jest 0 tym we wcześniejszym fragmencie tekstu. Werner Herzog rozpoczyna swój film dokumentalny Lek­ cje ciemności w takim właśnie momencie. Przyjeżdża z ka­ merami wówczas, gdy pierwsze ekipy strażackie rozpoczyna­ ją kilkutygodniowe, jak się miało później okazać, próby ga­ szenia płonących szybów naftowych. Już początkowe motto z Pascala - „Upadek światów gwiezdnych dokona się tak jak ich stworzenie - w doskonałej piękności" - wyraźnie jednak sugeruje, że nie będzie to reportaż o ofiarnej pracy strażaków w walce z żywiołem, ale raczej próba metaforycznego uogól­ nienia. Filmowa parabola. W podzielonej na 13 odsłon opowieści filmuje Herzog krajobraz po bitwie. Kamera wydobywa ślady po niegdysiej­ szym życiu. Oto miejsce, w którym rósł las, teraz zamienio­ ne w jezioro ropy. Nagie szkielety zwierząt, spalone samo­ chody, ruiny domów, podziurawione pociskami bunkry, nie­ czynne urządzenia przemysłowe, zdezelowane obiekty, nie­ dawno jeszcze latające, jakaś smutna resztka po tym, co kie­ dyś było radarem. Ciężarówki-widma snujące się po drogach. Oglądamy narzędzia z izby tortur. Słuchamy opowieści ko­ biety, której dziecko oniemiało z przerażenia. Inna chce coś powiedzieć, ale straciła mowę, widząc na własne oczy śmierć najbliższych. Obrazy z „krainy milczenia i ciemności" - by przywołać tytuł jednego z pierwszych dokumentów Herzoga. Co warto zauważyć: dojmujący i niepowątpiewalny realizm tych po-wojennych obrazów stoi w jaskrawej sprzeczności z przekłamanym, całkowicie aseptycznym i odrealnionym obrazem rzeczywistości tej „dziwnej wojny" znanym nam z telewizyjnych przekazów. Ze szczególną predylekcją, w której pomieszana jest gro­ za z fascynacją, filmuje Herzog żywioły. Grafitowe połacie spopielałej ziemi, gęste od czarnego dymu powietrze, stru­ mienie ognia wydobywające się z dogaszanych szybów, wul­ kaniczna lawa, którą tu naśladują rozlewiska pulsującej ropy. Wszystko to filmowane z lotu ptaka, można by rzec: z nie­ ziemskiej perspektywy, oglądane jakby nieludzkim okiem. Czasem obraz puszczony jest na zwolnionych klatkach, co potęguje jeszcze wrażenie. Jego siłę wzmacnia również suge­ stywne tło muzyczne (Schubert, Wagner, Mahler, Part). Nie­ które z tych wizyjnych kadrów komentowane są fragmentami Apokalipsy św. Jana. Części piątej, zatytułowanej Rezerwat szatana, towarzy­ szą końcowe fragmenty rozdziału 16: „I nastąpiły błyskawice i głosy, i gromy, i wielkie trzęsie­ nie ziemi, jakiego nie było, odkąd ludzie są na ziemi, trzęsie­ nie ziemi tak wielkie. Miasto wielkie rozpadło się na trzy czę­ ści i miasta narodów runęły. (...) A wszelka wyspa zniknęła 1 nie można było znaleźć gór". (Ap 16, 17-19) W części siódmej, komentarzem do obrazu ognia wydo­ bywającego się z płonącego szybu są słowa: „Piąty anioł zatrąbił. I widziałem gwiazdę, która z nieba spadła na ziemię, i dano jej klucz od studni przepaści. I otwo­ rzyła studnię przepaści, i wydobył się dym z głębi jak dym �z wielkiego pieca, i pociemniało słońce i powietrze od dymu ze studni. (...) I w owe dni szukać będą ludzie śmierci, ale jej nie znajdą, i będą chcieli umrzeć, ale śmierć będzie od nich uciekała". (Ap 9, 1-2, 6) Nie ma więc wątpliwości, jakie znaczenie filmowanej wi­ zji stara się nadać Herzog. Nawet bez tych cytatów, wprowa­ dzonych tu nazbyt może ostentacyjnie, trudno byłoby o po­ myłkę. Scenografia zupełnie jak z biblijnej wizji Końca: czar­ ne od dymu słońce, pokrywające ziemię popioły, ogniste je­ ziora. I towarzyszące tym znakom: tortury, cierpienie, wszechobecny brak nadziei... W pierwszym odruchu można by przypisać autorowi na­ iwność. Co to bowiem za apokalipsa, skoro - jak widzieliśmy - po wojnie ktoś posprzątał, szyby wygaszono i życie, choć z trudem, toczy się jednak dalej, powoli powraca do normy. W dodatku mógł zostać jeszcze nakręcony o tym film. Trud­ no jednak sądzić, by Herzog naprawdę wierzył, że na pusty­ niach Kuwejtu rozegrała się ostateczna walka pomiędzy siła­ mi Światła i Ciemności a ich upostaciowaniem byli generał Schwarzkopf i Saddam Hussajn; że właśnie czas się skończył i że gdzieś nieopodal na pustynnej oazie zakwitła Niebieska Jeruzalem. W tej filmowej hermeneutyce znaków czasu cho­ dzi chyba o co innego. Tekst Apokalipsy służy tu jako narzędzie interpretacji wy­ darzeń historycznych. Herzog nie jest oczywiście pierwszym, który posługuje się tą matrycą wyobrażeniową. Robiono to już przed nim wielokrotnie i , co ciekawe, w podobnych sytu­ acjach. Dwa przykłady z niedalekiej przeszłości: oto poeci opisujący grozę polskiej rzeczywistości I I wojny w porówna­ niach i obrazach zaczerpniętych wprost z Apokalipsy, zu­ pełnie serio dostrzegający w wydarzeniach, które działy się na ich oczach, widome znamiona czasów ostatecznych; oto Francis Ford Coppola przedstawiający w swoim filmie wojnę wietnamską w duchu spełniającej się apokalipsy, którego już sam tytuł Czas Apokalipsy (w oryginale jeszcze mocniej: Apocalypse Now), wyraźnie steruje wrażliwością odbiorców i podpowiada, czy wręcz: narzuca, klucz interpretacyjny do rozumienia pokazanego obrazu wojny. 12 13 Jest tak, jak gdyby niemożliwe przyciągało niemożliwe: jak gdyby po to, by opisać naturę świata niemożliwego, choć przecież całkiem realnego, świata, który „wypadł z formy", trzeba było koniecznie sięgnąć do „niemożliwego" języka prorockiej wizji, bo tylko taki język jest w stanie temu zada­ niu sprostać. I ta powtarzająca się ze stałą regularnością okoliczność powinna przynajmniej zastanawiać. Powstaje więc pytanie: czy nakładanie obrazów apokaliptycznych na rzeczywistość empiryczną jest zaledwie artystycznym chwytem, a więc de­ cyzją mieszczącą co najwyżej w granicach estetyki, czy mo­ że inercją wyobraźni, która nie umie uciec od zapadających głęboko w pamięć (tak kulturową, jak i jednostkową) wyo­ brażeń albo zwyczajną modą (tak właśnie postrzegał Miłosz sporą część poezji okupacyjnej, pisząc przekornie w roku 1944 swoją Piosenkę o końcu świata ), czy też za skłonno­ ścią do myślenia o wojnie w terminach apokaliptycznych, dyspozycją, jak się wydaje, powszechną i trwałą, nie kryje się jakaś prawda o historii i naszej w niej egzystencji. Czy zatem, przywołany in extenso w Lekcjach ciemności tekst Apokali­ psy jest zaledwie retorycznym ornamentem, przypadkowym komentarzem, bez którego film i tak by się tłumaczył, czy też 14 pełni on rolę poznawczą: wydobywa i nazywa pewne war­ stwy portretowanej rzeczywistości inaczej niewidoczne? Odpowiedzi Herzoga nie znamy, domniemania na temat jego intencji muszą, z natury rzeczy, pozostać wątpliwe. Wy­ korzystując jednak hermeneutyczną regułę przekraczania in­ tencji przez sens „tekstu", można pokusić się o pewną hipo­ tezę. Jedna z możliwych wykładni byłaby więc następująca. Apokalipsa św. Jana to nie jest scenariusz przyszłych wyda­ rzeń historycznych, tego, co wydarzy się w trudnej do prze­ widzenia i wyobrażenia przyszłości. Apokalipsa jest opowie­ ścią o świecie, w którym teraz mieszkamy, w którym mie­ szkaliśmy i mieszkać będziemy. Widziana w tej perspektywie wojna, każda wojna, okazuje się czymś daleko głębszym, niż sugeruje to sławna formuła Clausewitza; wojna rozumiana jest tu nie tylko i nie przede wszystkim jako wydarzenie na­ tury militarnej i politycznej, ale jako sytuacja, w której z wy­ jątkową intensywnością dochodzi do fundamentalnego po­ gwałcenia porządku powinności, elementarnego zanegowa­ nia sensu, wyzwolenia sił zła. Wojna jest szkłem powiększa­ jącym, które wydobywa na jaw potencje, które tkwią immanentnie w „normalnej", zwyczajnej, codziennej rzeczywisto­ ści. Jest taką sytuacją, w której proroctwo Janowe aktualizu­ je się w empirycznej historii. Spod obrazów wielogłowych bestii i spadających z nieba krwawych deszczów przebija myśl o trwałej obecności zła w świecie, o tym, że mimo wszystkich naszych wysiłków „świat w złem leży" ( U 5,19) i że jest to stan nieuleczalny. Porządek społeczny, jak i nasza egzystencja to kruche konstrukcje ustawicznie zagrożone rozpadem. Apokalipsa wciąż i na nowo spełnia się w historii. Ten scenariusz na trwałe wpisany jest w struktury naszej rze­ czywistości. Toteż dokument Herzoga nie jest w żadnym razie utwo­ rem terapeutycznym, jakąś przestrogą (tacy naiwni to już nie jesteśmy), ale raczej trzeźwym świadectwem ontologicznej ułomności tego świata. Opowiada o rzeczywistości eschato­ logicznej o tyle, o ile w przymiotniku eschatos będziemy ak­ centować znaczenia takie jak „krańcowy", „graniczny" i od­ nosić je do ekstremalnych wymiarów ludzkiego doświadcze­ nia. W naturze tego typu doświadczeń leży to, że ludzkie spo­ tyka się tu z nieludzkim, czas historyczny jakby sam siebie przekracza, wskazując na inną, już nie mieszczącą się w po­ rządku czasowym rzeczywistość. Klucz apokaliptyczny miał ten stan rzeczy wydobyć na światło dzienne, „odsłonić", „ujawnić", „objawić". Czy nie do takich właśnie znaczeń odwołuje grecki czasownik apokalyptein ? 4. Chronos i kairos Esej Krzysztofa Michalskiego ukazał się najpierw w formie osobnego artykułu; nieco później został dołączony jako aneks do powtórnej edycji jego książki Heidegger i filozofia współ­ czesna, co, jak zobaczymy, nie jest okolicznością bez znacze­ nia. Punkt wyjścia tych rozważań może wydać się dość osobli­ wy w zestawieniu z tematem głównym, jakim jest próba od­ czytania przesłania Apokalipsy św. Jana. Jest to pytanie o spo­ sób istnienia nauki w świecie nowożytnym. Autora interesuje nie to, czy rezultaty badań naukowych przynoszą pozytywne czy negatywne skutki dla współczesnego życia, ale o to, czy w samym fakcie uprawiania nauki, w przeniknięciu życia co­ dziennego przez myślenie naukowe nie da się dostrzec jakiejś ważnej odpowiedzi na pytania o sprawy ostateczne. Pretekstem 15 83 �do tych uwag stała się przenikliwa sentencja Nietzschego, we­ dle którego nauka jest przebraniem moralności. Wyróżnia Michalski dwie radykalnie rozbieżne możliwo­ ści interpretacji Apokalipsy. Wedle pierwszej, bodaj najbar­ dziej powszechnej, dotyczy ona wydarzeń z bliżej nieodgadnionej przyszłości. Jest opowieścią o potężnej katastrofie, końcu znanego nam świata, po którym nastąpi Sąd Ostatecz­ ny. W tym scenariuszu jest jednak moment pewności: mimo że samo zakończenie jest niepewne, mimo że nie wiem, jak i kiedy nastąpi, wiem przynajmniej to, że nastąpi w jakimś niezidentyfikowanym bliżej „kiedyś" i że ta sytuacja dotyczy w tym samym stopniu mnie, jak i wszystkich innych. Mam więc czas, by się do tego traumatycznego zdarzenia przygo­ tować i nie obawiać się przesadnie, o ile przygotowania wy­ padły dobrze. Druga możliwość wydaje się daleko bardziej dramatyczna. Wyrażenie z Ар 1,3 „czas jest bliski", nie ozna­ czałoby już jakiegoś niezwykłego zdarzenia z nieokreślonej przyszłości, jakiegoś wyróżnionego momentu czasu, ale od­ nosiłoby się do każdego momentu czasu z osobna, co ozna­ cza, „że każda chwila kryje w sobie możliwość końca, grani­ cy, kresu, zamknięcia świata, jaki jest - i nowego początku, wyjścia poza granice tego, co zastane, możliwość świata ra­ dykalnie nowego". Jeśli zaś tak, to Apokalipsa nie jest odło­ żona na później, ale zdarza się już, teraz, w każdym momen­ cie mojego życia. W tej interpretacji nie odnosi się ona do przyszłego wydarzenia, które z konieczności, dotyczyć bę­ dzie wszystkich, ale dotyczy mnie, personalnie i bezpośre­ dnio, tu i teraz. W takim rozumieniu czas Apokalipsy nie da się przesunąć ani odwlec. To czas, w którym właśnie żyję. Pierwsza wykładnia otwiera przed nami nadzieję względnego spokoju i bezpieczeństwa, druga - wytrąca nas z codzienne­ go letargu i nakazuje, by czuwać, by - jak w Starożytnym tor­ sie Apollina Rilkego - „swoje życie zmienić", bo w każdym jego momencie decyduje się nasze zbawienie lub potępienie. 16 I w tym miejscu pojawia się nauka. Odwołując się do Pa­ scala, Nietzschego i Heideggera - trzech najważniejszych fi­ lozoficznych punktów odniesienia w tym tekście - kreśli au­ tor mało budującą perspektywę, w której nauka jawi się jako współczesna forma rozrywki, owa pascalowska divertisse­ ment, podobna polowaniu czy grze w piłkę. Jest tak dlatego, że każda z tych działalności, acz w różny sposób (nauka by­ łaby tu rozrywką wielce wyrafinowaną) wciąga nas w życio­ we, doczesne problemy, skutecznie tym samym odciągając od fundamentalnych pytań egzystencjalnych; nie chodzi na­ turalnie o to, co nauka ma do powiedzenia o świecie, ale o to, co robią naukowcy, o cały zinstytucjonalizowany aparat no­ wożytnej nauki i codzienną mrówczą pracę jej etatowych funkcjonariuszy. Tak rozumiana nauka, projektując świat uporządkowany, zrozumiały, w pełni wytłumaczalny, zapew­ nia - próżno dodawać, że złudne - poczucie stabilności i bez­ pieczeństwa. Nade wszystko zaś oferuje spokój w kwestii przyszłości. Nauka więc, tak jak widzą ją Nietzsche i Heideg­ ger, to największa iluzja nowożytności, krótko: narzędzie samooszustwa. „Gdy (...) pracując dla pewnej i nieskończonej przyszłości w trybach nowożytnej maszyny naukowej śnicie sen o świecie jako ogrodzie, tracicie z oczu inną postać świa­ ta: świat niepokojący - bo świat, którego przyszłość jest sta­ le, z konieczności, pod znakiem zapytania, świat groźny - bo świat, z którego konfliktów nie da się usunąć. Świat, gdzie nie ma czasu na sen - bo w każdej chwili, ciągle, na nowo, 84 17 rozstrzyga się sens każdego z nas". Świat jest ciągle zagro­ żony wymykaniem się sensu, który pozostaje wciąż in statu nascendi, wciąż tworzy się i rozpada na naszych oczach, czy­ niąc naszą egzystencję nieuleczalnie problematyczną. Nauka rozumiana jako pewien sposób organizacji życia, tęskniąc za ładem i bezpieczeństwem, nieustannie zamazuje to elemen­ tarne doświadczenie. Buduje wokół grozy i niepewności ży­ cia strefę zapomnienia, dostarcza narzędzia konsolacji. „Na­ uka - a ściślej biorąc instytucja nauki - przejmuje więc funk­ cję, którą pełniło kiedyś, dziś już nieprzekonujące apokalip­ tyczne opowiadanie o kosmicznej katastrofie, jaką sprowadzą kiedyś jeźdźcy, trąby i plagi; funkcję odsunięcia przeznacze­ nia, pocieszenia i oparcia. Robi to nawet skuteczniej niż jej mitologiczna poprzedniczka: obiecując dominację nad świa­ tem, instytucja nauki obiecuje też opanowanie przyszłości, podporządkowanie jej, zapewnienie jej nam. A tym samym odłożenie końca świata, jaki znamy (i początku nowego), ad calendas Graecas i korzystanie, póki co, ze świata bez apo­ kaliptycznych obaw". 18 Jest we wspomnianej książce Michalskiego krótki rozdział dotyczący źródeł inspiracji heideggerowskiej ontologii. Destruując zachodnią tradycję filozoficzną, zwracał się Heideg­ ger początkowo ku myślicielom, którzy sami sytuowali się na jej obrzeżach. Oni to właśnie - św. Paweł, Luter, Kierkegaard, Dilthey - uporczywie i na różne sposoby tę tradycję nadkruszali. Poszukując odpowiedzi na pytanie, czym jest dziejowość, czym jest pierwotne doświadczenie dziania się bycia i w jakim języku dałoby się je opisać, przywołuje Heidegger w jednym z wykładów słowa św. Pawła o tym, iż „dzień Pań­ ski jako złodziej w nocy, tak przyjdzie" (1 Ts 5,2). Ze słów tych wynika jasno, że nie da się obliczyć daty Drugiego Przyj­ ścia, jako że nie jest to wydarzenie z porządku chronologii, ale dzieje się w błysku (gr. kairos - błyskawica), okamgnieniu, chwili, należy do porządku „kairologicznego", stąd też żad­ nych ludzkich miar nie da się w w tym przypadku zastoso­ wać. Nadzieja na powrót Chrystusa nadaje szczególną wagę każdej przeżywanej chwili; jest ona otwarciem na to, co nadejdzie niespodziewanie. Krótka historia Apokalipsy zdaje się powrotem do tych intuicji i ich rozwinięciem po latach. 19 Bo czym jest Apokalipsa rozumiana, jak się tu powiada, niemitologicznie? Nie jest zapewne ostatnim „wydarzeniem historycznym", tak jak Stworzenie nie jest pierwszym w po­ rządku czasu. Tego rodzaju myślenie zakłada bowiem szcze­ gólne rozumienie czasu. To, co zmienne, przemijające, znikliwe jest tu pojmowane z punktu widzenia wieczności, bez takiego odniesienia, czas sam w sobie jest zupełnie niezrozu­ miały. Historia, czas historyczny, dają się pojąć jedynie przez relatywizację do nieczasowej podstawy; wówczas dopiero hi­ storia nabiera sensu. Takie myślenie obecne jest w pokaźnej części wielkiej tradycji filozoficznej (Platon, Plotyn). Tu ina­ czej: warunkiem możliwości rozumienia czasu okazuje się nie jakaś aczasowa, jak powiadamy: wieczna, struktura, ale jego najdrobniejszy, niepoliczalny moment. W tej perspekty­ wie czas nie jest „zewnętrznym" wobec życia układem odnie­ sienia, ale sposobem, w jaki „świat przeżywany" wychodzi na jaw. Tym samym wieczność zostaje uczasowiona, czas przeniknięty wiecznością. „Początek i Koniec, Alfa i Omega, Potępienie i Zbawienie byłyby wówczas składnikami każdej chwili z osobna - a nie zewnętrznymi klamrami czasu jako procesu, co kiedyś się zaczyna i kiedyś się kończy". Apoka20 �lipsa zatem to możliwość, która aktualizuje się w każdym momencie mojego życia. Jest więc dokładnie, tak jak chce Miłosz w Piosence o końcu świata: żadnych błyskawic, gro­ mów, trąb oraz jak dopowiada Michalski: żadnych popisów hippicznych. Apokalipsa bowiem dzieje się już, spełnia się permanentnie w nieefektownej prozie codzienności. Tak: „In­ nego końca świata nie będzie". W związku ze zreferowanym tu pokrótce trybem lektury apokaliptycznego tekstu nasuwa się jednak pewna wątpli­ wość. Oprócz wspomnianych myślicieli jest, jak sądzę, je­ szcze jeden ważny, choć nie wymieniony z nazwiska, intelek­ tualny patron Krótkiej historii Apokalipsy: Rudolf Bultmann. Jego idea demitologizacji pobrzmiewa wyraźnie w całym eseju. Dla Michalskiego czytać dzisiaj Apokalipsę, to w znacznym stopniu uprawiać lekcję martwego języka. Wy­ raźny jest w tekście dystans wobec mitologicznej, czytaj: anachronicznej warstwy Apokalipsy. Trudno, twierdzi autor, trzeba pogodzić się z tym, że opowieści o bestiach, koniach i jeźdźcach są symbolami pozbawionymi niegdysiejszej mo­ cy, nie przemawiają już do nas. W związku z czym współcze­ sna lektura tekstu Apokalipsy, jeśli chce uchodzić za sensow­ ną, winna pozbyć się tego kłopotliwego dziedzictwa, w prze­ ciwnym razie brnąć będziemy w jawne niedorzeczności. Trzeba zatem przełożyć powstałe w innych okolicznościach historycznych i kulturowych wyobrażenia na bliższe nam mentalnie pojęcia. Nie wydaje mi się to jednak ani tak proste, ani całkiem możliwe. 21 22 Przy całej finezji wywodu Michalskiego jest coś obezwła­ dniającego w tak szybkiej i łatwej rezygnacji filozofa z całe­ go, tak przecież bogatego, dziedzictwa egzegetycznego odno­ szącego się do Apokalipsy, z licznych (czasem - to prawda dość bałamutnych, czasem - najzupełniej dowolnych ) prób uporania się z jej profetycznym szyfrem. Ale czy sama skala i intensywność zjawiska: wciąż ponawianego w dziejach ge­ stu odczytywania Janowego przekazu, od alegorezy pierw­ szych tekstów patrystycznych po współczesną hermeneutykę teologiczną oraz interpretacje gematryczne nie jest dowo­ dem na jego trwałą obecność w naszym myśleniu?; czy przy­ toczone na początku przykłady - niechby nawet uznać je za naiwne i karykaturalne - nie świadczą jednak o żywotności symbolicznej mocy tekstu Apokalipsy? Czy rzeczywiście, po to aby dotrzeć do semantyki głębokiej i jej metafizycznego rdzenia, trzeba koniecznie pozbyć się warstwy symbolicznej, traktowanej tu jako zbędny balast? Rozumowanie Michalskie­ go jest konsekwentne wobec przyjętego założenia, tyle tylko, że samo to założenie nie jest poddane jakiejkolwiek procedu­ rze weryfikacyjnej; ma moc heurystycznego dekretu. Lektura demitologizująca ma swoje racje (i przynosi, jak widzieliśmy, wymierne efekty), ale nie jest tak, by obywało się to całkowi­ cie bez pewnych strat własnych. 23 24 25 26 5. Co należy zrobić przed końcem? Przy wszystkich, widocznych „gołym okiem" różnicach, obydwie zaprezentowane tu świeckie (w znaczeniu: nie będą­ ce dziełem teologów) interpretacje Apokalipsy spotykają się w jednym: obydwie mianowicie, choć przy użyciu innych środków, optują za jakąś wersją religijnie rozumianej escha­ tologii realizującej się w czasie. W wyprowadzonym z filmu Herzoga pojmowaniu wyda­ rzeń historycznych, niewątpliwie zakłada się odnoszenie hi­ storii świeckiej do historii świętej, jako że dopiero w perspek­ tywie tej ostatniej empiryczna rzeczywistość staje się zrozu­ miała; wyraźnie przy tym widać, że eschaton nie oznacza (a w każdym razie nie musi oznaczać) w tym wypadku jakie­ goś wielkiego katastroficznego wydarzenia, które ostatecznie kończyłoby trwanie świata. Jest raczej tak, jak gdyby realizo­ wał się on wszędzie tam, gdzie dochodzi do radykalnego za­ łamania się porządku powinności, wszędzie tam, gdzie ma miejsce eskalacja zła i cierpienia. O wojnie jako zwiastunie końca pisał Mikołaj Bierdiajew w głębokim i , co może zaska­ kiwać, niezwykle zdystansowanym jak na czas powstania (początek I I wojny) tekście: „Historia zawsze była par excel­ lence wojną, zapełniona jest wojnami. Istniały jedynie dość krótkie okresy pokoju, względnej równowagi, którą łatwo by­ ło naruszyć. Historia toczyła się jak na wulkanie i okresowo rozlewała się lawa. Historia powinna się skończyć, ponieważ historia jest wojną. W historii występuje moment eschatolo­ giczny, jakby wewnętrzna apokalipsa historii. Ten eschatolo­ giczny moment jest szczególnie mocno odczuwany podczas katastrof, wojen, rewolucji i kryzysów cywilizacyjnych. Woj­ na jest więc zjawiskiem historycznym par excellence, ale okropności wojny dają ludziom ostre eschatologiczne poczu­ cie zbliżającego się końca. (...) Wojna jest historią par excel­ lence, ale zarazem wojna jest zawsze dotknięciem końca hi­ storii". Nie jest więc tak, by wojna, niechby najbardziej krwawa, wieszczyła nieodwołalny koniec świata (Bierdiajew przywołuje słowa Mt 24,6), ale w jakimś sensie usprawiedli­ wione jest myśleć o niej w kategoriach apokaliptycznych. Wojna jest sygnałem, że historię można rozumieć jako per­ manentny kryzys, jako serię wciąż powtarzających się przesi­ leń, jako koniec nieustannie rodzący z siebie początek. Ak­ cent padałby tu nade wszystko jednak na demoniczny wymiar rzeczywistości empirycznej, tak spektakularnie obecny w Apokalipsie. 27 O ile w tej wykładni przeważałby ton pesymistyczny, tra­ dycyjnie zresztą i najczęściej bodaj łączony z Apokalipsą (jak gdyby zarysowana w niej rzeczywistość świata przemienio­ nego nie mogła przebić się przez sugestywne wizje rozmai­ tych okropności), ton, który może nawet ociera się o fatalizm, 0 tyle w drugiej interpretacji, nie mniej przecież dramatycz­ nej, nacisk położony jest co najwyżej na możliwość, potencjalność spełnienia się czarnego scenariusza. Akcentowany jest natomiast bardzo wyraźnie wymiar jednostkowej wolno­ ści. W tym przypadku Apokalipsa nie jest rzeczywistością, która przychodzi do nas z zewnątrz, czymś, co nas zaskakuje 1 na co nie mamy wpływu. Przeciwnie: to każdy z nas, na własną rękę, tworzy rzeczywistość eschatologiczną. Jakże bliskie jest to innej intuicji Bierdiajewa: „Koniec świata i hi­ storii jest procesem Bogoczłowieczym i zakłada aktywność oraz twórczość człowieka. Koniec nie jest oczekiwany, lecz przygotowywany. Nie należy rozumieć końca świata jedynie jako immanentnej kary i zniszczenia. Koniec jest także zada­ niem dla człowieka, jest zadaniem przemienienia świata". I dalej: „Każdy autentycznie twórczy akt jest nastaniem koń­ ca świata, jest przejściem do królestwa wolności, wyjściem z ograniczoności świata". 28 W obydwu interpretacjach, choć w każdej inaczej, docho­ dzi do głosu taka perspektywa rozumienia czasu, która po­ zwala wyjść poza wykładnię czysto linearną i dostrzegać w nim gęsty splot sprzeczności. Widać wyraźnie, że spojrze85 �nie apokaliptyczne przemienia czas w paradoks. W metahistorycznym wymiarze Apokalipsy czasy są zawsze pierwsze i zawsze ostatnie. Zawsze zawierają w sobie, jako immanentną możliwość, ciemność końca i blask początku. W tych rozważaniach o Końcu, czas na końcowy midrasz. Dwa przedstawione tu świadectwa wydają mi się niezwy­ kle wzbogacające również i dlatego, że proponowana w nich lektura tekstu Apokalipsy jest niezależna od zaczynającego się roku 2000 i doraźnych dywagacji z tym faktem związa­ nych. Z tego, że mnich Dionizy Mały pomylił się kiedyś w swoich obliczeniach - co tak bardzo poruszyło Stephena Jay Goulda, że aż napisał o tym demistyfikacyjną książkę wynikają tylko kwestie związane z umownością chronologii historycznej; z tego, że pierwszy dzień przyszłego roku przy­ niesie nam zapewne spodziewaną niemoc, nie wynika zgoła nic poza wątpliwą satysfakcją z tej samosprawdzającej się przepowiedni. W żaden jednak sposób okoliczności te nie l i ­ kwidują aktualności sporu o to, co tekst proroctwa z Patmos 29 znaczy i jak znaczy; nie usuwają z pola widzenia pytań 0 apokaliptyczną wizję końca wszystkich rzeczy. Nie chodzi, rzecz jasna, o to, że ktoś kiedyś wyczerpująco na nie odpowie 1 że wreszcie będziemy mieli z tym spokój. Upierałbym się jednak, że podtrzymywanie pytań tego rodzaju jest dla ży­ wotności kultury istotne. Zarówno bowiem pierwsi anachoreci chrześcijańscy jak i wielu późniejszych ascetów i kontemplatyków, twierdziło zgodnie, że nic tak dobrze nie nastraja do życia jak uważny namysł nad sensem spraw ostatecznych. Chyba że uznamy, iż cała ta kwestia religijnie myślanego „końca świata" jest już mocno przedawniona. Wówczas jed­ nak trzeba się liczyć z tym, że jedyny trwały kontakt z escha­ tologią zapewnić nam już będzie mogła tylko codzienna lek­ tura opakowań produktów spożywczych, na których anoni­ mowy nadawca przypomina nam uprzejmie, acz stanowczo, że: „należy spożyć przed końcem". Ale myśl to poznawczo jałowa. O tym, że należy spożyć przed końcem, wiedzieliśmy już przecież skądinąd. PRZYPISY ' Podaję za: „Życie", *** marzec 1999 M. Lurker, Przesianie symboli, przeł. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 182 Eco wręcz twierdzi, że współczesna mysi o końcu czasów jest bar­ dziej obsesją świata laickiego niż chrześcijańskiego, U. Eco, С. M. Mar­ tini, W co wierzy ten, kto nie wierzy?, tłum. I. Kania, Kraków 1998, s. 16 Liczne przykłady egzegetyczne podaje A. Wierciński, 666: liczba imienia Bestii, „Nomos" nr 10:1995, s. 5-29 Na ten bulwersujący (oczywiście jego zdaniem) fakt zwraca uwa­ gę G. Bodson w popularnej książce Les Secrets de l'Apocalypse, cyt. za: Ch. Makarian, La verite sur Г Apocalypse, „L'Express", 5-11 sierpnia 1999, s. 38 Znamienna jest w tym względzie uwaga Gustawa Herlinga-Grudzińskiego o genezie jego opowiadania Polar w Kaplicy Sykstyńskiej A.D.1998: „Pytasz, jaki był impuls do napisania tego opowiadania? Otóż wchodząc kiedyś do Kaplicy Sykstyńskiej zuważyłem coś, co mnie bar­ dzo poruszyło, a mianowicie niechętny stosunek młodych ludzi do reli­ gijnych znaczeń 'Sądu Ostatecznego' Michała Anioła. Byłem świadkiem śmiechów, ironicznych uwag, żartów, nieprzyjemnych komentarzy doty­ czących nagości i tak dalej. Jednym słowem drwin z tego, co namalował Michał Anioł, z tego, co nie tylko jest wielkim arcydziełem sztuki, ale co jest przede wszystkim jakąś summa wiary - bo 'Sąd Ostateczny' jest przecież artystycznym ukoronowaniem chrześcijaństwa", G. HerlingGrudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Dragonei, Warszawa 1997, s. 227 F. Dostojewski, Idiota, przeł. J. Jędrzejewicz, Warszawa 1971, s. 225 Ibidem Ibidem, s. 414 Ibidem, s. 252; Enzo Paci w swojej interpretacji Idioty niezwykle trafnie zwraca uwagę na podobieństwo przeżycia intensywności chwili Myszkina do tego, co o dialektyce chwili i wieczności pisał Kierkegaard, E. Paci, Związki i znaczenia. Eseje wybrane, wybrał, przełożył i wstępem opatrzył S. Kasprzysiak, Warszawa 1980, s. 253 " W. Szymborska, Koniec i początek, Poznań 1993, s. 10 Motywy apokaliptyczne w twórczości poetów okupacyjnych ana­ lizuje wnikliwie Paweł Rodak w artykule Apokalipsa. Wyobraźnia poko­ lenia wojennego, „Twórczość", nr 1:1998, s. 43-65 W takim duchu interpretuje film Coppoli np. Krzysztof Stanisław­ ski, inkrustując swój tekst licznymi odwołaniami do Apokalipsy, Pod­ róż w mroki duszy, w: Sztuka na wysokości oczu. Film i antropologia, red. Z. Benedyktowicz, D. Palczewska, T. Rutkowska, Warszawa b.d., s. 265-275 Por. uwagi Aleksandra Fiuta o eschatologii w poezji Miłosza w: Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety, Kraków 1985, s. 174-188 Pierwodruk eseju Michalskiego w: „Gazeta Wyborcza", 8-9 sierp­ nia 1998, s. 18-20; przedruk w: K. Michalski, Heidegger i filozofia współ­ czesna, Warszawa 1998, s. 267-283 Michalski, op. cii., s. 270 op. ci'/., s. 278, op. cit., s. 282 " op. cit., s. 53-55; por. charakterystykę pojęcia kairos w: X. LeonDufour, Słownik Nowego Testamentu, przeł. K. Romaniuk, Poznań 1986, 2 3 4 5 6 7 8 9 10 12 13 14 15 16 17 18 86 s. 207; analizę kategorii chwili przeprowadza Kierkegaard w rozprawie Pojęcie lęku, przełożyła i posłowiem opatrzyła A. Djakowska, Warszawa 1996, s. 102-108; adaptację kierkegaardowskiej koncepcji chwili do cha­ rakterystyki kairos znaleźć można u teologa protestanckiego Paula Tillicha: „Kairos zawiera ingerencję wieczności w chronologię czasu, zawie­ ra w sobie element konieczności wyboru i losu, dający znać o sobie w hi­ storycznej chwili, ale zawiera też świadomość tego, że żaden stan wiecz­ ności nie może istnieć w czasie, że to, co wieczne, z istoty swej wpraw­ dzie daje znać (ist das Hereinbrechende) o sobie w czasie, ale nigdy nie może być w nim zafiksowane", P. Tillich, Gesammmelte Werke, Stuttgart 1963, L V I , cyt. za: K. Toeplitz, Kierkegaard, Warszawa 1980, s. 124 K. Michalski, Rok 2000, „Tygodnik Powszechny" nr 33:1998; tekst ten, idealnie współbrzmiący z wywodami z Krótkiej historii Apoka­ lipsy, był pomyślany jako wprowadzenie do „Rozmów w Castel Gandolfo", VIII międzynarodowego kolokwium organizowanego przez wiedeń­ ski Instytut Nauk o Człowieku w dniach 17-18 sierpnia 1998 Jak bliska jest Michalskiemu wyłożona w wierszu Miłosza wizja „pełni czasu", może świadczyć umieszczenie tego utworu w zakończeniu książki o filozofii Husserla, K. Michalski, Logika i czas. Próba analizy Husserlowskiej teorii sensu, Warszawa 1988, s. 216 Na podstawowe trudności związane z bultmannowską ideą demitologizacji Nowego Testamentu zwracał uwagę Leszek Kołakowski w eseju Iluzje demitologizacji, w: idem. Cywilizacja na lawie oskarżo­ nych, Warszawa 1990, s. 215-236 Mikołaj Bierdiajew stwierdza dobitnie: „Istnieje specjalistyczna literatura dotycząca egzegezy Apokalipsy, ale stojąca na dość niskim po­ ziomie. Zwykle literatura ta w dowolny sposób tłumaczy symbolikę Apo­ kalipsy i ma obskurancki charakter"; M. Bierdiajew, Głoszę wolność, wybór, wstęp i przekład H. Paprocki, Warszawa 1999, s. 260 Zob. np. niezwykle odkrywczą, sofiologiczną interpretacją księgi Apokalipsy pióra wybitnego teologa prawosławnego Sergiusza Bułhako­ wa, o której wspomina Jerzy Nowosielski; J. Nowosielski, Od współcze­ sności do ikony, „Opcje" nr 4(23): 1998, s. 81 Przykładem wspomniany artykuł Wiercińskiego, przy całej świa­ domości interpretacyjnego ryzyka jakie przy tego rodzaju odczytaniach powstaje; w ogóle na dużą uwagę zasługują poszukiwania niejawnych, ezoterycznych sensów tekstów nowotestamentowych przy zastosowaniu procedury tzw. retrowersji (przekładu tekstu greckiego na hipotetyczny pierwowzór hebrajski), por. znakomity tekst Ireneusza Kani, Nowy Testa­ ment a Kabała. Kilka uwag w kwestii pierwotnego języka Ewangelii, „Znak" nr 430 (3): 1991, s. 62-70 Wierciński wspomina np. o wielce intrygującym fakcie nadania komputerowi Euronet Wspólnoty Europejskiej (Bruksela) figlarnej na­ zwy „Bestia": „Czy nazwa 'Bestia' (...) dla brukselskiego komputera jest tylko 'kaczką dziennikarską', czy też faktem, tego nie wiem. Jeśli to fakt, to można rzecz uznać za practical joke kogoś z obsługi, czy nadzoru. Jakby nie było, widać, jak silny jest nacisk symboli APK na mentalność nawet ludzi współczesnych", Wierciński, op. cit., s. 26-27 Bierdiajew, op. cit., s. 258 Ibidem, s. 264 i 266 S. J. Gould, Pytania o millenium. Ściśle umowne zasady odlicza­ nia. Przewodnik racjonalisty, przeł. D. Kozińska, Warszawa 1998 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 2 7 28 2 9 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/31538a4ee1fbe08ae3054ccff6cbb276.pdf 84ee118d9e352ebfd6c137e0acc6690b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2806 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2614 Title A name given to the resource Kilka uwag o "Satyriconie" Felliniego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4, s.77-79 Creator An entity primarily responsible for making the resource Juszczak, Wiesław Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Kilka uwag o Satyriconie Felliniego Wiesław J u s z c z a k Co spowodować mogło k o n i e c z n o s'ć stworzenia przez Felliniego takiego obrazu, jak Satyricon? W ten sposób po­ stawione pytanie może dziwić. Dlaczego mówię o konieczno­ ści? Bo, o czym rzadko się myśli i mówi, poczucie koniecz­ ności, jakiegoś absolutnego imperatywu, który doprowadził czy zmusił twórcę do stworzenia danego dzieła - poczucie, które narzuca się nam w obcowaniu z tym dziełem, stanowi jeden z najwyższych sprawdzianów tego. że jest autentyczne albo że jest wyjątkowe, wielkie. To nie mogło nie powstać; to musiało być zrobione; twórca poddany został jakby dyktato­ wi jakiejś kategorycznej, wręcz zniewalającej siły - myślimy i czujemy, obcując z tego rodzaju utworem, „obcując" w sen­ sie „współtworząc go", stając się (jak mógłby powiedzieć Benjamin) przedmiotem jego podmiotowego działania, sku­ mulowanej w nim i powodującej nami aktywności. Energii, która niby rozwijająca się gwałtownie sprężyna, wyrzuca nas gdzieś „poza"'. Pytanie o konieczność w przypadku tego filmu jest zasad­ ne i ważne między innymi dlatego, że to dzieło różni się od większości arcydzieł Felliniego, których motywy sprawcze by tak to nazwać - są bardzo podobne i czytelne. Jednym z nich, przynajmniej od La dolce vita (1960) poczynając, jest wątek autobiograficzny lub „autoteliczny": motyw kryzysu twórczego, olśniewająco modulowany w Otto e mezzo (1963); motyw dzieciństwa, traktowany z nostalgią i wzru­ szającym ciepłem; motyw małżeńskiej zdrady i monstrual­ nych erotycznych marzeń (tu, z jednej strony, Giulietta degli spiriti (1965), i seria kobiet-olbrzymek, od Saraghiny z Osiem i pół, przez sklepikarkę z Amarcorda, gigantyczną siłaczkę z Casanovy (1973 i 1976), po serię potwornych „kulturystek" z La citta delie donnę (1980), i ze zdumiewa­ jącą odwagą odsłaniającą swą fizyczną deformację Anitę Ekberg z Intervista (1987). I wreszcie motyw cyrku, obecny na różne sposoby prawie wszędzie, a ukoronowany w / clowns (1970). Można podsumować tylko teraz wyliczone motywy stwierdzeniem, że od momentu zamknięcia bardzo zawsze swoiście prowadzonego dialogu z neorealizmem (tzn. od No­ cy Cabirii, 1957) i osiągnięcia pełnej dojrzałości w Osiem i pół (trzy lata wcześniejsza La dolce vita jest, z dzisiejszej już perspektywy, wyraźną klęską) - że więc od tego momen­ tu ową wspomnianą koniecznością powodującą Fellinim, jest konieczność wyznania, poważnego lub ironicznego, po­ trzeba mówienia prawdy o samym sobie, swoisty przymus „spowiedzi". Ta konieczna szczerość (nacechowana moc­ nym egocentryzmem) rodzi niezwykłą skalę środków, zara­ zem ograniczoną przez jednorodność i rosnącą w szaleńcze bogactwo może właśnie dzięki owemu zamknięciu pola wy­ powiedzi, zacieśnieniu ram, nieustannemu powtarzaniu tego samego. Nawet na tle tak prymitywnie nakreślonej charakterystyki tego, co u reżysera generalnie najłatwiejsze do wskazania, Satyricon, powstały w roku 1969, równocześnie z jawnie au- �tuł. W scenariuszu zresztą wykorzystanych jest parę moty­ wów z, późniejszego od Satyryków o kilkadziesiąt lat, innego sławnego rzymskiego romansu, Metamorfoz albo Złotego osia Apulejusza. Poza tym, jedyny raz w owym filmie Felli­ ni cofa się tak daleko w przeszłość. Wszystkie jego utwory trzymają się teraźniejszości lub sięgają w czasy coraz bar­ dziej oddalającego się dzieciństwa i młodości artysty. Tylko Casanova stanowi tu wyjątek, będąc kostiumowym filmem opartym na osiemnastowiecznych pamiętnikach, i La nave va, którego akcja umieszczona jest w 1914 roku, a dekoracje i stroje przywołują, niby w wizji szaleńca, zdeformowane dziwactwa i chorobliwy przepych findesieclowej mody. Fellini Satyricon jest wreszcie i przez to w oeuvre reżyse­ ra wyjątkowy, że inaczej niż wszystkie inne dzieła, tym ra­ zem z Casanovą włącznie, jest filmem historycznym w tym sensie, że więcej, wyraźniej i głębiej mówi o sztuce i o cza­ sie, o trwaniu sztuki i wygasaniu czasu. Piękna scena w pinakotece, przejmująca mowa poety Eumolposa leżącego wśród traw i patrzącego w niebo, jawią się tutaj jak wyznania same­ go twórcy filmu - i w tej swej czystości są niby margines, wą­ ski i kurczący się pod naporem widowisk wulgarnych i odra­ żających okrucieństwem czy epizodów takich, jak sławna uczta Trymalchiona i literackie pretensje samego gospodarza. Film, podobnie jak romans Petroniusza, jest opowieścią tobiograficznym paradokumentem Bloc-notes di un regista, zajmuje osobne, niepowtarzalne miejsce. Łączy go może cienka nić z jednym tylko filmem (mówię o wyraźnie wyo­ drębnionym motywie, bo tzw. formalne środki nie ulegają tu żadnej wyraźnej zmianie - filmowy „barok" Felliniego jest i tutaj wszechobecny). Tym filmem, o którym myślę, jest Ro­ ma, nakręcona trzy lata później, Ów związek, jawny i oczywisty tylko w jednej sekwencji z dzieła późniejszego, jest poza tym na tyle zatarty, że traktować go należy hipotetycznie. Rzecz jasna, że w obu obrazach oso­ bliwie „głównym bohaterem" jest Rzym: raz jako imperium, raz jako miasto. Że w obu Fellini wprowadza osobisty motyw pośrednio przez to, że mówi o obu topoi jako o swojej ojczy­ źnie: mówi o Rzymie jako rcymianin (raz z dużej, raz z małej litery) i w obu wypadkach mówi o swojej fizycznej i duchowej ojczyźnie z miłością i obelżywym sarkazmem zarazem. Satyricon jest (wśród ważnych filmów Felliniego, pomija­ jąc jedno nawiązanie do Boccaccia i nowelę Toby Dammit) obok Casanovy, jedyną adaptacją tekstu literackiego. Adapta­ cją stanowiącą jawne „zawłaszczenie" pierwowzoru. Bo, o czym przeważnie się nie pamięta lub nie wspomina, orygi­ nalny tytuł filmu brzmi: Fellini Satyricon. „Mój" Satyricon zaznacza więc artysta z góry. Biorę tekst Petroniusza (lub Petroniuszowi przypisywany) i traktuję go jak własny scena­ riusz, zrobię z nim, co zechcę - zdaje się dalej głosić taki ty­ 78 0 schyłku i rozkładzie. Choć w połowie pierwszego wieku po Chrystusie cesarstwo rzymskie zdaje się osiągać szczyty świetności, samo „wnętrze ludzkie" jego gnije, i to stanowi główny temat tej opowieści. Z punktu widzenia historii staro­ żytnej, trudno o mocniejsze odbrązowienie jej „akademickie­ go" obrazu. Główny bohater (i zarazem u Petroniusza, a cza­ sem u Felliniego, narrator), piękny, wrażliwy, utalentowany młody poeta-intelektualista, Enkolpiusz, gdy zmuszają go do tego okoliczności, staje się pozbawionym skrupułów złodzie­ jem i mordercą. I takim jest, bez chwilowych nawet wyrzu­ tów moralnych, jego „brat" (łacińskie fratellus oznacza w tym kontekście partnera homoseksualnego), Askaniusz, 1 Giton, o którego obaj rywalizują. Trymalchion jest tylko ka­ rykaturalnie wyolbrzymionym reprezentantem tych wszyst­ kich cech, które wszyscy bohaterowie - nawet tak pozytywni z pozoru, jak Enkolpiusz i Eumolpos, w sobie noszą. Jedyny­ mi wartościami, które wynoszą ich ponad profanum vulgus, są wykształcenie, wrażliwość artystyczna, przelotna czystość uczuć i przelotna świadomość własnego upadku. Lecz zawsze za tym czai się amoralność, która wybucha i odsłania się przy działaniu najbardziej czasem błahych bodźców. W istocie ludzie ci żyją światem bez wartości w świecie warto­ ści pozbawionym. Żyją w świecie „zbiegłych bogów", jak powiadał Hólderlin. W świecie nie religii, lecz magii tylko. Jedynym reprezentantem „wyższego porządku" jest dla Enkolpiusza bóstwo falliczne, Priap, którego obraził i który ka­ rze go impotencją. Jeżeli więc nawet w Priapie dopatrywać się będziemy śladów wiary w coś absolutnego, stosunek do absolutu okaże się wyłącznie interesowny i nacechowany nie żadną nabożnością, ale odrazą, nienawiścią i lękiem na poły zwierzęcym. Lękiem o stan ciała, a nie duszy. Ten okrutny, bezwzględny, chwilami potworny obraz jest niemal zupełnie pozbawiony tego łagodnego blasku, jaki za­ wsze zjawia się lub trwa nieustannie w tle lub na pierwszych planach obrazów Felliniego. Wizja agonii i rozkładu kończy się jednak jakimś bladym przebłyskiem nadziei. W kadencji �filmu, do pozbawionego wszystkiego i wszystkich bohatera ktoś" - może nie bezinteresownie, może urzeczony jego urodą - wyciąga jednak pomocną dłoń. Ale w tym też momencie pojawia się tak częsta u tego artysty melancholijna fraza: szum wiatru obwieszczający koniec opowieści. W pustym krajobrazie, wśród targanych wiatrem traw, na skalnej ścianie wszystkie postaci zamierają. Zastygają w już jakby dawno namalowanym i już naruszonym przez erozję fresku. Ten finał musiał prześladować wyobraźnię Felliniego, skoro w Romie, w sławnej sekwencji zwiedzania budującej się linii metra, pokazał, jak najnowocześniejsze środki tech­ nicznej cywilizacji pozwalają archeologom odkryć ogromną salę pokrytą podobnymi antycznymi freskami, które na oczach przerażonych widzów .roztapiają się", rozpadają i nikną pod wpływem dostępu powietrza. Jest w tym - przy­ najmniej dla mnie - oczywiste nawiązanie do Satyriconu, i ów „dialog obrazów" coś nowego w każdym z nich odkry­ wa, coś nowego wydobywa z sensu każdego z nich z osobna. Kiedy zastanawiamy się nad przesłaniem tego filmu, na­ rzuca się jeszcze inny punkt odniesienia: dwa lata przed na­ kręceniem go odbyła się prapremiera Edipo re Pasoliniego (1967), a w roku ukończenia Fellini Satyricon, Pasolini wy­ stąpił ze swą Medeą. Możemy w Edypie upatrywać jakiegoś wpływu na zwrócenie się Felliniego ku antykowi. Ale dlacze­ go właśnie w ciągu tych dwu lat powstają tak blisko siebie (i tak daleko, gdy idzie o osobowość tych dwu reżyserów) trzy filmy sięgające w grecką i rzymską, mityczną i histo­ ryczną przeszłość? Nie będę tu podejmował próby odpowie­ dzenia na to pytanie. Czy można odnaleźć w tym czasie ja­ kieś ogólniejsze, zewnętrzne powody tego? Czy można się doszukiwać w tym eskapizmu? Ucieczki przed problemami teraźniejszości? Czy przeciwnie: coś z teraźniejszości pobu­ dzało do takich gestów? Wizja antyku u Pasoliniego jest rów­ nie brutalna, jeszcze bardziej bezwzględna, zważywszy że Rzym okresu cesarstwa nigdy nie był w historycznych rekon­ strukcjach tak „biały", jak biała była Grecja od czasów Winckelmanna. Ale, już nie wchodząc w szczegóły, Fellini i Pa­ solini „zbarbaryzowali" potocznie, powierzchownie i trady­ cyjnie widziany antyk. Z tą jeszcze, godną tu podkreślenia, różnicą, że Pasolini ukazywał pełnię przedarchaicznej epoki, a Fellini zapowiedź upadku Rzymu. Nie u końca, ale w poło­ wie stulecia malował swój eschatologiczny fresk. Fellini nie był nigdy katastrofistą. Nie sądzę, że gdyby żył jeszcze, dałby się zwieść nastrojom ciemnego hiliazmu. Wspomniałem, że Satyricon jest opowieścią o czasie. W każ­ dym czasie umiera świat. W każdym momencie umiera czło­ wiek. W związku z tytułowym cytatem tej sesji powiedziałbym, że umieranie świata nie jest końcem świata. A zatem, że żad­ nego końca świata nie było. Tylko „postać świata przemija". Tego świata. A „ten świat" - w przytoczonym tu zdaniu jest jedynie częścią tego, co za świat pełny i do końca rzeczy­ wisty winniśmy uznawać. Fellini Satyricon jest dziełem mówiącym o końcu, o roz­ padzie czegoś. Nie o końcu wszystkiego. Kiedy wypowiadam takie zdanie, przypomina mi się dręcząca mnie kiedyś kwe­ stia związana z badaniami nad osiemnastowiecznym historyzmem w Anglii: czy dzieło Gibbona Decline and Fall of the Roman Empire nie jest już w drugim, a może jest na pewno w trzecim swym tomie bardziej opowieścią o narodzinach średniowiecza niż o tym, co mówi jego tytuł? Może najlepiej tę rzecz, i tak niepełną, zakończyć cyta­ tem, który jako wizja czasu, kresu, końca, zawsze mnie uwo­ dzi i najgłębiej przekonuje. Przepraszam, nie będzie to jeden cytat, ale dwa. Krótkie: Time present and time past Are both perhaps present in time future, And time future contained in time past. If all time is eternally present All time is unredeemable. To z Burnt Norton Eliota, oczywiście. A drugi, krótszy, to pierwsze i ostatnie zdania z East Coker: In my beginning is my end.... In my end is my beginning. 79 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/294c0d4db93b46bac35fe246a78fbba9.pdf 7a36b57d15db5aeba79beb99b20aa79a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2811 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2619 Title A name given to the resource Koniec etnologii czy koniec wieku etnologii - garść wróżb u progu nowego wieku / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4, s.96-105 Creator An entity primarily responsible for making the resource Barański, Janusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Koniec etnologii czy koniec wieku etnologii - garść wróżb u progu nowego wieku J a n u s z Barański Z pewnego punktu widzenia mijający wiek można by uznać, obok paru innych charakterystycznych jego wyznacz­ ników, za wiek etnologii - i to w podwójnym sensie. Przeży­ ła ona bowiem wtedy i schyłek pewnego etapu swego rozwo­ ju, i swą świetność. To w tym wieku na dobre zanikły trady­ cyjne nieelitame kultury, którymi etnologia się karmiła, to w tym wieku dopełnił się proces kształtowania się narodo­ wych tożsamości, dla którego etnologia była wspomagają­ cym narzędziem, to w tym wieku zakończył się okres trwają­ cego kilka stuleci kolonializmu, który dawał głównemu jej nurtowi polityczną sankcję. Z drugiej strony, w tym wieku okrzepła etnologia w dojrzałej i unikalnej formie, której pod­ stawy dał zresztą emigrant z Polski, Bronisław Malinowski. Czy zniknięcie wspomnianych komponentów etnologii ozna­ cza kres możliwości wykorzystania unikalności jej perspek­ tywy - oto inaczej nieco sformułowany tytułowy problem. 1 Od Levy-Bruhla do Baudrillarda W wydanym niedawno zbiorze klasyki postmodernizmu znalazło się miejsce także dla Jeana Baudrillarda, krytyka współczesnego społeczeństwa i kultury. Ponieważ całe dzie­ ło francuskiego badacza jest dogłębnie przeniknięte antropo­ logiczną wyobraźnią, mały ten przekład jest dla etnologa do­ brą okazją, by zaczerpnąć haust świeżej myśli z przesłania mistrza. Już tylko ta jedna wypowiedź daje dowody owej wy­ obraźni, czego efektem są dwa teoretyczne koncepty, sięgają­ ce do samych trzewi antropologicznej wizji świata - choć sam autor odżegnywałby się zapewne od takiej kwalifikacji. Jeden z tych konceptów to właściwie główny nurt syste­ mu Baudrillarda, projekt hiperrzeczywistości, rzecz znana szeroko i powszechnie komentowana. Cóż etnologicznego w tej wizji człowieka i jego świata? Otóż, w wymiarze metodologicznym jest to postawa owe­ go outsidera, składająca się na etnologiczny oręż, który każ­ dy rasowy etnolog dumnie prezentuje i co stanowi o jego wy­ jątkowości i odrębności. Zgoła wzorcowa Straussowska „astronomiczna" perspektywa, która pozwala samemu myśli­ cielowi patrzeć na siebie i swą kulturę z maksymalną dozą krytycyzmu. Tutaj zresztą dotrzymuje Baudrillard kroku nie­ którym postmodernistycznym antropologom, którzy umknęli tekstualistycznej sieci, jak na przykład Paul Rabinów określa­ jący swą postawę jako kosmopolityczną. W wymiarze teore­ tycznym natomiast są to rozmaite odniesienia do wcześniej­ szych podejść, z którymi etnologia się identyfikuje, mimo że pochodzą czasem z nieco innych dziedzin humanistyki i na­ uk społecznych. Można wręcz mówić o ich rozwinięciu, choć 2 3 96 Baudrillard nie nazbyt często przyznaje się do konkretnych inspiracji. Bardziej mamy tu do czynienia z wypadkową ogólnej ewolucji myśli XX wieku, która w najbardziej brze­ miennej formie okrzepła w postaci myśli postmodernistycz­ nej. Jak wiadomo, antropologia z jej ustaleniami, dotyczący­ mi głównie kryzysu przedstawiania, stała się jednym z inspi­ rujących impulsów tej idei i dostarczycielem argumentów dla jej tez. Rozwinięcia jakich to antropologicznych podejść do­ patrzyć się można u Baudrillarda? Autor przedstawia oto metaforę mapy i terytorium, znaną zresztą przynajmniej od czasów szkoły General Semantics. Tam mapa oznaczała język, terytorium - rzeczywistość, a na­ czelna teza mówiła oczywiście o językowym obrazie świata i uzupełniała zbiór innych podobnych podejść, jak hipoteza Sapira-Whorfa czy późniejszy kognitywizm. O ile jednak w ujęciu Korzybskiego, twórcy szkoły, terytorium widziane było dzięki mapie właśnie, Baudrillard powiada, że nie ma już więcej podziału na mapę i terytorium, nie potrafimy już ich nawet rozróżnić: nie chodzi już ani o mapę, ani o teryto­ rium. Coś zniknęło, mianowicie zasadnicza różnica między tym, co przysparzało tyle uroku abstrakcji. Różnica odpowie­ dzialna za poezję mapy i urok terytorium, magię pojęcia i czar rzeczywistości (...). Żadnego odtąd zwierciadła natury i zjawisk, rzeczywistości i pojęcia. Oto rozpada się na na­ szych oczach podział na zmysłowe i racjonalne, rzeczywiste i wyobrażone, konkret i abstrakcję, empirię i metafizykę, po­ zostaje tylko wszechogarniająca symulacja, rozkruszająca fundament myśli europejskiej, po której pozostaje jedynie bezład odłamków i wciskający się wszędzie pył. I Baudril­ lard, i inni przedstawiciele postmodernizmu spotykają się z krytyką takiej oceny kondycji ponowoczesnej. Wydaje się wszakże, że krytyka ta ma tylko ograniczone zastosowanie. 4 5 Nie wdając się w filozoficzne dywagacje z dziedziny logi­ ki i teorii poznania, można zauważyć, że podejście to nie jest całkiem obce, jak się rzekło, etnologicznej tradycji teoretycz­ nej. Stwierdzenie bowiem końca dotychczasowych ontologicznych, poznawczych, logicznych, wreszcie semantycz­ nych wektorów myśli europejskiej, a więc także owej anali­ tyki wspomnianych powyżej binarnych opozycji racjonalno­ ści, przeto i końca dotychczasowej wizji kultury, przesuwa nas niejako do czasów i terytoriów dosyć odległych. Oto bo­ wiem ów brak podziałów na abstrakcję-konkret, naukę-magię, pojęcie-znak itd. stwierdzano przede wszystkim w rejo­ nach odległych od kultury europejskiej, w tzw. niepiśmien­ nych kulturach pozaeuropejskich oraz kulturach nieełitarnych warstw społeczeństw Starego Świata, do których zaliczano powszechnie przede wszystkim kulturę ludową. Klasyk etno­ logii Lucien Levy-Bruhl, czyniąc z europejskich kanonów 6 �myśli miarę logiczności, zwykł mówić o logikach obcych jako prelogicznych, takich, co to nie znają, w Europie znanych przynajmniej od czasów Stagiryty, kategorii pozwalających odróżnić istotę od przypadłości, ideę od przedmiotu itd. Tam to ogólne było równocześnie szczególnym, jednostkowe zbiorowym, materialne duchowym, czego najlepszym dowo­ dem magia, owa protonauka, spójne narzędzie wyjaśniania świata i panowania nad nim. Levy-Bruhl zastrzegał się wszakże, że prelogiczny nie znaczy -jak to widzieliśmy - an­ alogiczny (daje istotnie szereg tego przykładów - przyp. JB), nie uchroniło go to jednak od krytyki takiego postponu­ jącego podejścia wobec „dzikich". Synonimicznym określe­ niem tej prelogiczności była umysłowość mistyczna. W wy­ danych pośmiertnie pismach znajdujemy takie oto stwierdze­ nie: nie istnieje umysłowość pierwotna, którą dałoby się odróżnić od innej poprzez dwie dla niej typowe cechy (mistyczność i prelogiczność). Istnieje natomiast umysłowość mi­ styczna, która jest bardziej obecna i łatwiej rozpoznawalna pośród 'ludów pierwotnych' niż w naszych społeczeństwach, jest jednak obecna w każdym ludzkim umyśle} 1 Wydaje się, że hiperrzeczywistość opisywana przez Baudrillarda to taka współczesna odmiana mistycznej partycypa­ cji, którą Levy-Bruhl widział głównie pośród wyznawców magii deszczu i herosów założycielskich mitów, my możemy wyśmienite jej przykłady wskazać w magii kina i postaciach herosów komiksu. Nieszczęście Levy-Bruhla polegało tylko na tym, że ze swą koncepcją i sposobem jej przedstawienia niezbyt fortunnie pojawił się na rynku naukowych idei - za wcześnie. Baudrillard przyszedł w sam czas, a jego myśl doj­ rzała wraz z dojrzewaniem epoki. Drugi powód, dla którego uznać można Budrillarda za kontynuatora etnologicznej myśli, to ontyczny status, jaki przydaje on owej hiperrzeczywistości. Ponieważ jest ona sui generis światem przedstawionym, pędzi ona żywot semiotyczny, coś na kształt mitu Barthesa, gdzie Baudrillardowska symulacja to ów Barthesowski drugi łańcuch znaczenia. I kiedy jeden mówi o kolejnych łańcuchach semiotycznych, drugi powiada o szczeblach symulacji, np. o Disneylandzie jako o symulacji trzeciego rodzaju: Disneyland istnieje po to, by ukrywać, że Disneylandem jest cały „realny" kraj, cała „realna" Ameryka} Roland Barthes nie zalicza się formal­ nie do klanu etnologów, zajmował się jednak materią stricte etnologiczną, mitem, choć był to „mit współczesny". Wszela­ ko badacz ten wywarł tak wielki wpływ na zachodnią socjo­ logię kultury, zwłaszcza amerykańską, a także na polską et­ nologię, że również i z tych powodów wpisuje się w szeroko rozumianą antropologiczną tradycję. 9 10 1 Przytoczone powyżej argumenty miały zaświadczyć 0 ważności myśli Baudrillarda dla etnologii, a więc i zachę­ cić etnologów do studiów nad nim. Jego prace wciąż są mało znane w Polsce, zapewne dlatego przede wszystkim, że nie ma właściwie przekładów jego pisarstwa, choć tłumaczone jest ono systematycznie na angielski, co stwarza - rzecz jasna - jakieś możliwości. A jest to prawdziwa skarbnica interpre­ tacji kultury współczesnej, zwłaszcza prace wcześniejsze, w których badacz mierzy się z rzeczami tak zwyczajnymi 1 tak ważnymi zarazem, jak np. kultura materialna czy kultu­ ra konsumpcyjna. Co innego jednak w wypowiedzi Baudrillarda jest na uży­ tek poniższych uwag najważniejsze. Najważniejsza bowiem 12 jest jego diagnoza kondycji etnologii, niezwykle krytyczna, ale i niezwykle celna. Etnologia i antyetnologia Trzeba stwierdzić, że autor Le Systeme des objets pojmuje zakres etnologii na sposób tradycyjny, a więc wąski, zbyt wą­ ski, by jego krytyczne argumenty mogły się odnieść do cało­ ści dyscypliny. Mianowicie etnologia to żywioł owych poszu­ kiwaczy kulturowych osobliwości i starożytności, którzy zwy­ kli jednak je dostrzegać dopiero w momencie ich śmierci. Co więcej, stwierdza on, że ta śmierć jest etnologii do życia nie­ zbędnie potrzebna: Aby przeżyła etnologia, musi umrzeć jej przedmiot} Innymi słowy, etnologia pojawia się wtedy do­ piero, kiedy ów „dziki" Indianin czy „prosty" chłop odsyłani zostają do getta czy też zamknięci w rezerwacie - dosłownie lub w przenośni. Dotyczyć to ma w szczególności etnologii dziś, która już nie może wyruszać na eksplorację tych dzikich, bo ich po prostu nie ma. Stwarza natomiast niejako swój przedmiot, za cenę jednak jego uśmiercenia, to znaczy pozba­ wienia pierwotnej oryginalności i autentyczności. Oddzielenie filipińskich Tasadajów od reszty świata kordonem sanitarnym jest wyrazistym przykładem takiej właśnie świadomości etno­ logów o uśmiercających właściwościach ich samych: widzieli już nieraz, Że w kontakcie z nimi tubylcy natychmiast się roz­ kładają jak mumia na świeżym powietrzu. Stwierdza przy tym jednak Baudrillard, że właściwie diagnoza ta dotyczy nie tylko etnologii: może cała nauka znajduje się na owym para­ doksalnym stoku, na który skazuje ją zanikanie jej przedmiotu w akcie rozumienia} Etnologia byłaby więc przykładem skrajnym uśmiercającej właściwości wszelkiego aktu pozna­ nia, bo najbardziej bolesnym, uśmierca się tu bowiem czło­ wieka, a nie zwierzęta czy związki nieorganiczne. 7. 14 5 Warto więc zwrócić uwagę, że etnologia nie po raz pierw­ szy wywoływana jest do tablicy, niczym łobuziak z ostatniej ławki, który najwięcej rozrabia - po czym nic nie wie, i - co gorsza - nie ma nic na swoją obronę. Kiedyś Leszek Kołakow­ ski okrzyknął ją najbardziej europejską z nauk, którą to cechę ma zaszczyt reprezentować jakoby dlatego, że nigdzie indziej jej nie wymyślono, tylko w Europie. Warto zadać przeto pyta­ nie, czy fizykę lub - na przykład - archeologię wymyślono po­ za Europą, np. w Japonii - oczywiście nie. W tym znaczeniu nie ma czegoś takiego jak japońska fizyka czy etnologia. Są one z gruntu europejskie, choć uprawia się je także i tam, i ro­ bią to Japończycy, choć zabarwione są one lokalnym kolory­ tem. W swych podstawach każda nauka polega przecież na zbiorze działań, które poprzez obserwację, definiowanie, wnio­ skowanie etc. prowadzą do skonstruowania teorii wyrażonej poprzez odpowiednio sprecyzowane pojęcia, których tworze­ nie również obwarowane jest pewnymi zasadami, podobnie jak i uzasadnianie twierdzeń itd. itd. A wszystko to są pomysły eu­ ropejskie. Ponadto, stworzenie takiej konstrukcji nie byłoby możliwe bez fundamentu dwuwartościowej logiki, która nie od Konfucjusza pochodzi, ale od Arystotelesa. Etnologia tyleż sa­ mo jest europejska, co właśnie fizyka i archeologia, chemia i historia sztuki, a przypisywanie jej jakiejś szczególnej wyjąt­ kowości w tym względzie sprawia, że jedni wynoszą ją do łask, inni natomiast traktują z lekceważeniem. Dobrym przykładem tego ostatniego podejścia jest właśnie opinia Baudrillarda, 16 97 �która - paradoksalnie - jest i trafna, i nietrafna. Jest ona bo­ wiem trafna w odniesieniu do części tylko etnologii, tej od owych zbieraczy osobliwości i starożytności, nietrafna nato­ miast w odniesieniu do całej dyscypliny. To drugie wzięło się z nieznajomości definicji, a więc i nie­ znajomości zakresu etnologii. Baudrillard zdaje się pojmować etnologię tak, jak to przedstawiają zapewne wszystkie leksy­ kony świata: termin używany często równorzędnie i zamiennie z etnografią, lub na oznaczenie nauki zajmującej się porównawczo-teoret. studiami nad kulturami gł. tzw. społeczeństw niecywilizowanych. Wdzięczny leksykonowy skrót gł. jest tu dobitnym wyrazem schizofreniczności takiej definicji. Cóż to bowiem znaczy gł. tzw. społeczeństw niecywilizowanych: że może po części także tych cywilizowanych; a jeśli tak, to w ja­ kim mianowicie zakresie? Coś więcej wiedzą na ten temat sa­ mi etnolodzy, jednak laik, sięgający po wiedzę do leksykonu, oglądający popularnonaukowe filmy, czytający podróżniczą literaturę itd., nie rejestruje już nawet tego gl. W potocznej świadomości etnologia zajmuje się owymi społeczeństwami niecywilizowanymi, obcymi ludami, tradycyjną kulturą ludo­ wą itd., co potwierdzi zapewne każdy etnolog z własnego za­ wodowego doświadczenia. Jak widać, sam Baudrillard pre­ zentuje taką właśnie wiedzę na temat zakresu etnologii. Na czym polega więc trafność jego diagnozy? 11 Jest ona trafna właśnie w odniesieniu do tego wąskiego ro­ zumienia dyscypliny. Jeśli misją etnologii jest badanie i mumifikowanie wymierających form, to - istotnie - nie ma już cze­ go mumifikować. Tasadajowie byli bodaj ostatnimi - wszyscy inni zostali już wcześniej skutecznie uśmierceni: są to po­ śmiertni Dzicy: zamrożeni, hibernowani, wysterylizowani, za­ głaskani na śmierć, zmienili się w referencyjne simulacra, sa­ ma nauka zaś przeobraziła się w czystą symulację. Rezerwa­ ty, skanseny, muzea, parki tematyczne to świat po etnologu, to symulowana rzeczywistość, hiperrzeczywistość, która według Baudrillarda rozciąga się jeszcze dalej, właściwie to jest wszę­ dzie. I na dobrą sprawę nie ma już samej etnologii, pozostała tylko jej spadkobierczyni, antyetnologia, której zadaniem jest szpikowanie wszystkiegofikcyjnymiróżnicami i fikcyjnymi Dzi­ kimi, aby ukryć przed nami, że cały nasz świat zdziczał, to zna­ czy, że spustoszyła go różnica i śmierć.™ ls 19 Dodajmy więc, że antyetnologia robi coś więcej jeszcze. Antyetnologia mianowicie nie tylko mumifikuje to, co nie zdążyło się rozpaść od ukąszenia etnologii, bo robi także coś zgoła przeciwnego - klonuje. To nie uśmiercanie jest cechą wyróżniającą etnologii, bo, jak sam Baudrillard przyznaje, być może uśmiercają wszelkie nauki, a klonowanie właśnie. Choć i tu nie jest ona samotna, dzieli bowiem tę umiejętność przynajmniej z inżynierią genetyczną. Tak więc tam, gdzie te rezerwaty czy skanseny, którymi mogą wszak być i całe re­ giony, zamieszkują żywi ludzie - tam miał miejsce udany za­ bieg rozmnożenia wegetatywnego za sprawą etnologów. Tam gdzie urzędnik pospołu z kucharką i rolnikiem wdziewa­ ją raz na jakiś czas strój swego regionu, by pójść do kościo­ ła, spotkać się na deskach estrady, wystąpić w telewizji, pójść na wesele - tam mamy ciągłość fenotypu. Tak przynajmniej często wydaje się i zaludniającym te skanseny, i antyetnologom. Dochodzi i do tego, że antyetnolodzy badają jako pier­ wotne, oryginalne i autentyczne coś, co sklonowało poprze­ dnie pokolenie antyetnologów, miłośników folkloru czy eg­ zotyki, społeczników. Mechanizm to łatwo obserwowalny 21 22 9H na rodzimej antyetnologicznej niwie: etnolodzy nieuchronnie stają się w ten sposób działaczami i instruktorami kulturalny­ mi, a cała rzecz przypomina gonienie własnego ogona. Nie znaczy to jednak, że etnolodzy takimi działaczami mają prze­ stać być - przeciwnie: czasami są oni najlepiej przygotowani do takiej roli. Chodzi tylko o to, by znieść stan pomieszania funkcji badacza i działacza, czemu sprzyja wspomniany me­ chanizm uśmiercania-klonowania. Jeśli etnolog nie jest po­ datny na zagrożenie rozdwojenia jaźni, może to być nawet ta sama osoba. O ile ma więc Baudrillard rację w odniesieniu do antyetnologii, że nie istnieje ona już jako nauka, lecz tylko jako pro­ jektor, w którego widmowym świetle żyjemy (my dodamy tu jeszcze jej funkcję klonowania), to nie ma jej w odniesieniu do etnologii „właściwej", czyli nauki o kulturze i kulturach umierający stanowią na szczęście zawsze znikomy procent w stosunku do żywych. Jeśli nawet projekt hiperrzeczywistości ma zastosowanie i do tejże etnologii właściwej, to w zu­ pełnie inny sposób i w zupełnie innym wymiarze. Podobnie zresztą jak i do innych dziedzin ludzkiej refleksji i ludzkiego życia, bo w pewnym zakresie etnologia pędzi przecież taki sam żywot jak historia sztuki, chemia i paleontologia, a obok zakupów i wizyt w galeriach składa się na całą klasę ludzkich form uprawiania życia. 23 Etnografia i antropologia Można zatem zasadnie stwierdzić, że jedną z form upra­ wiania etnologii w Polsce jest antyetnologia właśnie, którą jak się rzekło - da się właściwie sprowadzić do funkcji dzia­ łalności kulturalnej, zwanej u nas folkloryzmem. Wprawdzie jej główne ośrodki to muzea, skanseny, izby regionalne, ze­ społy folklorystyczne, kółka hafciarskie itd., „naucza" jej się także i w ośrodkach akademickich. Występuje ona bodaj naj­ częściej pod emblematyczną nazwą tradycyjnej etnografii, a jej adepci, zatrudniani w instytucjach typu muzeum etno­ graficzne, pouczają często, że etnografia to nauka o kulturze ludowej. Nie wyczerpuje to na szczęście całego zakresu ro­ dzimej etnologii. Jest bowiem i drugie pole aktywności etnologów. Na Za­ chodzie zwie się to krytyką kulturową, a uprawia sieją głów­ nie w ramach socjologii kultury i studiów kulturowych. Kry­ tykę kulturową interesuje szeroko rozumiana kultura współ­ czesna i jej przekrojowe, kontekstowe ujęcie. Spotyka się tu więc literatura z filmem, kultura konsumpcyjna z teatrem, re­ klama z muzyką, media z kulturą materialną, plastyka z par­ kami tematycznymi itd. W refleksji krytyki kulturowej wy­ czuwa się ponadto przeświadczenie o ważności kultury ma­ sowej, kultury popularnej, której - de facto - w głównej mie­ rze ona dotyczy. Jest to przy tym podejście gruntownie empi­ ryczne, czego nie można powiedzieć o zainteresowaniach ro­ dzimej socjologii kultury. Ponadto, wspomniana przekrojowa perspektywa zbliża ją do tradycji myśli etnologicznej, dla której na codzienną strawę składały się tak różnorodne dzie­ dziny ludzkiego bytowania, że owo całościowe, „astrono­ miczne" widzenie człowieka i kultury etnolodzy mają (lub powinni mieć) we krwi. W głównym bodaj periodyku pol­ skiej socjologii kultury, Kulturze i Społeczeństwie, tematyki takiej jednak prawie nie ma, a jeśli już, są to raczej rozprawy teoretyczne. Studia kulturowe, inny nurt krytyki kulturowej, nie istnieje w Polsce jako odrębna dyscyplina. �Tę lukę wypełnia za to ów drugi nurt etnologii, którego emblematem jest antropologia współczesności. To właśnie w ramach tej antropologii uprawia się taką właśnie krytykę kulturową. Tematy - podobnie jak wyżej, choć odmienne często ujęcia teoretyczne. W tym względzie zresztą uznać na­ leży jej znaczną oryginalność i niezależność. Dopracowała się ona bowiem własnych koncepcji teoretycznych, choć rzecz jasna - nie bez wpływu z zewnątrz. Warto jednak zwrócić uwagę na to, że na przykład inspiracje Bachtinowskie, Barthesowskie czy semiotyki tartuskiej pozwoliły na podjęcie „współczesnych" tematów jeszcze zanim prace z te­ go kręgu zostały przyswojone na przykład w Ameryce - zre­ sztą nie przez etnologów, ale raczej socjologów. Główną trybuną wypowiedzi tego nurtu jest od lat Polska Sztuka Lu­ dowa. „Konteksty", kwartalnik, który nie stroni przecież od innej, również tej antyetnologicznej problematyki. 24 25 Mimo wielkich zasług dla rodzimej etnologii nurt ten cierpi jednak na jedną, nie przezwyciężoną dotychczas sła­ bość. Większość prezentowanych w nim podejść ujmuje wytwory kultury w ich autonomii, niejako statycznie, unie­ ruchomione, a nawet cokolwiek martwe. Tak jakbyśmy mieli do czynienia ze swoistym fatum semiotycznej kate­ gorii „tekstu" w połączeniu z postmodernistycznym „czyta­ niem" kultury, co w efekcie daje projekt czytania tekstu kultury przez badacza, tekstu, który jakby zakrzepł w zna­ czeniach wraz z wysychaniem drukarskiej farby czy jakie­ gokolwiek innego nośnika sensu. A tak nie jest. Kultury nie da się sprowadzić do jednolitego tekstu, bo są tu także dy­ namiczne obrazy, wielogłos wypowiedzi jednostek i grup, rozmaite kolorystyczne odcienie. Tymczasem wydaje się, że mamy tu właśnie do czynienia z inną nieco odmianą uśmiercania przedmiotu badań: analizowana tu reklama, l i ­ teratura, plastyka czy kino „nie żyją" w sensie społecznym. Odnajduje się oczywiście rozmaite archetypy i wątki, struktury i mity, nie wiadomo jaka jest jednak tych treści recepcja. Czy i jak użytkownik jakiegoś wytworu mu ule­ ga, co o nim sądzi, jakie ma on dla niego znaczenie, jaka jest hierarchia tych znaczeń. Obrazy filmowe, dzieła sztu­ ki, przedmioty materialne, a nawet sceniczne gesty zostają tu przez badacza skutecznie skrępowane więzami orientacji teoretycznej, unieruchomione, a przecież ich użytkownik, człowiek, porusza się wciąż, i ciałem, i duchem: słucha muzyki, ogląda reklamę, jeździ samochodem, odziewa się i spożywa - użytkuje więc jakoś to wszystko i sam przypi­ suje temu jakieś znaczenia. Badacz zapomina tutaj, że prócz kulturowej materii winien widzieć też i samego czło­ wieka, a raczej winien widzieć syntezę obojga, bo żaden z tych członów nie może istnieć bez drugiego. Dotyczy to także piszącego te słowa, któremu również nie udało się wyjść poza taką statyczną perspektywę. Krótko mówiąc, odczuwa się niemal kompletny brak „tra­ dycyjnych" etnograficznych narzędzi, które - wydaje się popadły w niełaskę: kwestionariusza, obserwacji czy audio­ wizualnych technik utrwalania źródeł. Także ich wywoływa­ nia. Odnosi się wrażenie, że wraz z porzuceniem zakresu za­ interesowań tradycyjnej etnografii zaniechano również i tra­ dycyjnych, choć świadczących o swoistości dyscypliny me­ tod pozyskiwania źródeł. To ten właśnie brak codziennego, społecznego, praktycznego wymiaru dziedzin kultury cieszą­ cych się zainteresowaniem antropologii współczesności spra­ wia, że jej prace mają często impresyjny i intuicyjny charak­ ter, gdzie panoszą się rozmaite figury myśli, ideologie, war­ tościujące nastawienia. Zwłaszcza w odniesieniu do zjawisk kultury masowej da się zaobserwować nieco redukcjonistyczne nastawienie, które trąci czasem postmarksowską perspek­ tywą, tą w wydaniu, jakże przecież zasłużonego dla badań mass-kultury, Barthesa. Chwalenie cudzego Odrębny nurt, w ramach tego większego, to metodolo­ giczna krytyczna autorefleksja, która także zrodziła się z ro­ dzimych inspiracji, wszelako silnie podbudowana tzw. meto­ dologiami historycznymi. Trzeba przy tym stwierdzić, że podobne prace na przykład amerykańskich antropologów postmodernistycznych zaczęły ukazywać się na dobre dopie­ ro w drugiej połowie minionej dekady. Wprawdzie taki wpły­ wowy jej przedstawiciel jak James Clifford publikował już w tym duchu w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych, jed­ nak główne jego dzieło z tego zakresu ukazało się w roku 1988. Wspomnieć więc warto przynajmniej przełomowy wręcz głos Robotyckiego i Węglarza, Chłop potęgą jest i ba­ sta, gdzie autorzy dokonali wzorcowej dekonstrukcji schema­ tów interpretacyjnych kultury ludowej, wykazując ich zmityzowany, figuratywny charakter. 26 27 Niestety jednak, niedługo potem przybiła do naszych sło­ wiańskich brzegów amerykańska postmodernistyczna fala, która skutecznie stłumiła rodzimą, utrzymaną w podobnym duchu refleksję. My natomiast zafundowaliśmy sobie kalifornizację naszej przaśnej, ale przecież własnej i oryginalnej et­ nologii: chodzimy wprawdzie po polskiej ziemi, ale głowy mamy jakby zanurzone w wirtualnym smogu Los Angeles. Co więcej, czytając niektóre prace polskich etnologów zain­ spirowane ustaleniami postmodernistycznej antropologii na temat rozmaitych native people, odnosi się nieodparte wraże­ nie, że mamy oto do czynienia ze zjawiskiem pokrewnym klonowaniu, zjawiskiem stanowiącym przy tym - paradoksal­ nie - samo jądro postmodernistycznej krytyki. Uprawiane tam bowiem pisanie (czytanie etc.) kultury jawi się już nawet nie jako tworzenie wirtualnej rzeczywistości, lecz zwyczajnej fikcji, gdzie mocą osobliwej logiki podstawiania zamienia się tylko miejscami Samoańczyka z Wielkopolaninem i tworzy w ten sposób rodzimą postmodernistyczną antropologię. Im­ puls Węglarza-Robotyckiego nie został dostatecznie rozwi­ nięty, sam zaś Robotycki wziął później stronę Clifforda, ale podjął też na szczęście i Baudrillardowskie inspiracje a więc jeszcze nic straconego. Wydaje się więc, że mamy do czynienia z dwoma postmo­ dernistycznymi nurtami w łonie nauk społecznych, które mo­ głyby być dla polskiej etnologii interesujące i inspirujące. Niech rzucone powyżej, nieco mimochodem, dwa nazwiska, Clifforda i Baudrillarda, symbolizują te nurty. Jest więc owa amerykańska antropologia postmoderni­ styczna, znana przede wszystkim dzięki publikowanym na ła­ mach „Kontekstów" kolejnym rozdziałom The Predicament Clifforda, a ostatnio dzięki wydanej stosownej antologii te­ kstów. Nic w tym dziwnego, bo w sposób naturalny nieja­ ko, również z racji pokrewieństwa dyscyplin, nurt ten winien być nam najbliższy. W końcu na całym świecie fizycy z jed­ nego kraju dzielą się myślą z fizykami z innego kraju, podob­ nie czynią historycy, farmaceuci i paleontolodzy. Świat się 28 99 �jednak zmienia, zmienia się też nauka i zdarza się, że do roz­ wikłania paleontologicznej zagadki potrzeba fizyka lub bio­ logowi bardziej przydatna okaże się rada chemika niż innego biologa. To już bodaj książkowy przykład zjawiska interdy­ scyplinarności: wszak nikt nie kwestionuje istnienia takiej odrębnej dyscypliny jak biochemia, choćby nie miała ona na­ wet formalnej reprezentacji w akademickiej strukturze. Dalej, z nieco bliższych rejonów, taka anglojęzyczna nomenklatura dyscyplin jak cognitive science, communication studies, cul­ tural studies (nazwa tłumaczona tutaj jako „studia kulturo­ we") nie ma bodaj odpowiedników w polskim nazewnictwie, bo nie ma odnośnych kierunków akademickich. A te wła­ śnie kierunki w systemie nauki zachodniej to rezultat pogłę­ biającej się interdyscyplinarności, w której najcenniejsze jest to, że porzuca się krępujący gorset tradycyjnych zakresów poszczególnych dyscyplin, by umożliwić rozkwit nowych dziedzin refleksji. Nie zawsze jest to jednak konieczne, podobnie jak nie zawsze konieczne są zmiany w nazewnic­ twie. Chodzi bowiem przede wszystkim o to, by nie trzymać się sztywno utartych szlaków uświęconych tradycją, bo te mogą oczywiście prowadzić na manowce. Podążanie więc za drogowskazem z napisem antropologia może nie wystarczyć. Same wyliczone powyżej dyscypliny są dobrym tego przy­ kładem. Ponadto, powstały one także między innymi z antro­ pologicznych inspiracji i - swoistym rykoszetem - bywają in­ spirujące dla samej antropologii. Nie potrzeba jednak sięgać do przykładów z przyrodoznawstwa czy nie istniejących u nas dyscyplin. Lepiej znanym przykładem jest historia. Et­ nologia staje się tutaj w ostatnich latach niezwykłym źródłem inspiracji dla historyków, którzy sięgają po etnologiczne mo­ nografie, na których opierają swe studia nad rozmaitymi spo­ łecznościami historycznymi. Mamy więc i etnohistorię, a słynne dzieło Le Roy Ladurie o średniowiecznej wiosce he­ retyków nie jest jedynym przykładem świadczącym o tym jak płodna jest to inspiracja. przykładem rodzimej wersji poststrukturalizmu, który nazy wany bywał także orientacją strukturalno-semiotyczną, choć niewiele już miał wspólnego ze strukturalizmem Straussów skim. Zapewne właśnie owo poststrukturalistyczne konte kstowe rozumienie kultury zaowocowało zmianą tytułu wspomnianego wcześniej periodyku Polska Sztuka Ludowa na „Konteksty" . Na uwagę zasługuje jednak nade wszystko fakt, że polska myśl etnologiczna, choć pozostająca w znacz­ nej izolacji od reszty świata, wywodziła z wcześniejszych nurtów konkluzje i postulaty zbieżne z tymi zachodnimi, o ty­ le przy tym wartościowe, że ilustrowane własnym materiałem empirycznym. Ta zbieżność z podobnymi dekonstrukcyjnymi przedsięwzięciami na Zachodzie jest potwierdzeniem jej traf­ ności, skoro niejako naturalnie, bez „podpierania się" obcymi autorytetami, dążyła w tym samym kierunku. Istotna wszak­ że różnica w tych poststrukturalnie zorientowanych zaintere­ sowaniach kulturą współczesną pomiędzy myślą polską a za­ chodnią polegała na tym, że u nas wyrażali je etnolodzy, tam - socjologowie. Otóż wydaje się, że polskiej etnologii w większości pro­ blemów dalej do amerykańskiej antropologii niż do historii, także dalej niż do socjologii kultury, studiów kulturowych itd. Nie chodzi tu - rzecz jasna - o problemy metodologicz­ ne, bo te dzielimy z innymi antropologiami, podobnie jak i z całą humanistyką. Chodzi o empiryczny zakres problema­ tyki. To prawda, że w czasach sprzed antyetnologii, w cza­ sach badania kultury chłopskiej, Boas czy Malinowski, bada­ jący „dzikich", mogli być i byli inspirujący dla badaczy „na­ szych dzikich", bliższych i dalszych, zwykle wszelako tych słowiańskich. Dziś, gdy „nasi dzicy" wymarli lub pozostały po nich co najwyżej tylko klony, doświadczenia Rice gangu i innych z Maroka czy Meksyku naprawdę mają - oględnie mówiąc - ograniczone dla nas znaczenie. Przykładanie zaś maoryskiej miary do Krakowiaków byłoby po prostu śmie­ szne. Na szczęście nie dochodzi do tego zbyt często, a rodzi­ mi postmoderniści znajdują się na etapie komentowania usta­ leń amerykańskich kolegów. Wspomniane klony, jedyne „tu­ tejsze" odpowiedniki „tamtejszej" problematyki, dają się ba­ dać, ale z innych nieco pozycji. Kapitalny przykład zastosowania rodzimej wersji przekła­ du kulturowego dał swego czasu Zbigniew Benedyktowicz. Rzecz dotyczyła stereotypu, który, traktowany wcześniej pra­ wie wyłącznie w kategoriach etnicznego i społecznego dy­ stansu, uchwycony został tym razem w swej symboliczności. Dopiero ten zabieg pozwolił wyjść poza typ wyjaśniania ro­ dem z klasycznego ewolucjonizmu i psychologizmu, posługu­ jącego się takimi określeniami opisania tego zjawiska jak au­ tomatyzm, przesada, uproszczenie etc. Skutkiem tego było przeniesienie i kategorii stereotypu, i kategorii symbolu na zu­ pełnie nowy poziom abstrakcji, wskazanie zupełnie nowego horyzontu interpretacyjnego, praktycznym zaś pożytkiem dla dzieła międzykulturowego dialogu - dostarczenie lepszego narzędzia rozumienia „obcości". Można więc powiedzieć, że problem przekładu kulturowego, postawiony w tak dojrzały teoretycznie i metodologicznie sposób, że mogą uczyć się ze sposobu jego naświetlenia inni, pojawił się na naszej ziemi do­ brych parę lat przed postmodernistyczną falą. I znów, sam wspomniany autor poddał się tej fali niedługo potem. 29 30 W tej konkretnej tematyce, postantyetnologicznej, prócz wspomnianego wystąpienia Robotyckiego i Węglarza, wspo­ mnieć warto inny alians, tym razem Robotyckiego z Czają, którzy odsłonili niegdyś mechanizm tworzenia zmistyfikowanej ludowości. Praca ta, jak i kilka innych, była zresztą 31 100 32 Należy wtedy stwierdzić, że sugestie amerykańskich kole­ gów płynące z badań na Bali czy w Meksyku mogą mieć tyl­ ko ograniczone zastosowanie do badań naszych folklory­ stycznych klonów czy dziedzin kultury nie sklonowanych. Porównanie możliwe jest w każdym razie nie w tych teore­ tycznych i metodologicznych wymiarach, które skłonni są wymieniać niektórzy polscy komentatorzy. Tak na przykład problem przekładu kulturowego, najważniejszy bodaj, tak eksponowany w tym podejściu, wydaje się kwestią zgoła marginalną, a przynajmniej jest to po prostu problem innego gatunku. Polscy etnolodzy bowiem, wybierając się na bada­ nia do Lasowiaków, skinheadów czy akwizytorów kosmety­ ków, pozostają wciąż w tej samej kulturze narodowej, prze­ mieszczają się tylko do jednego z jej symbiotycznych czło­ nów. Nie muszą poznawać zupełnie obcego języka, wiary, ja­ skrawo odmiennych obyczajów etc. 33 Jeśli chodzi natomiast o problematykę z zakresu krytyki kulturowej, uprawianej w ramach antropologii współczesno­ ści, problem przekładu to głównie sztuka przekodowania, deszyfracji jakichś tekstów, rozumianych tutaj szeroko, semiotycznie. Podniecanie się więc filozoficzną różnią jest czymś zgoła na wyrost. �Etnologizacja poza etnologią Wydaje się, że inspiracji innym nurtem postmodernistycz­ nym w humanistyce i naukach społecznych polska etnologia dziś potrzebuje. Tym mianowicie reprezentowanym właśnie przez - wydawałoby się tak nieprzychylnego etnologii - Bau­ drillarda, z jego krytyką współczesnego zachodniego społe­ czeństwa, ale także Pierra Bourdieu, z jego propozycjami widzenia habitusu i stylów życia oraz logiki potoczności, Michela Certeau czy klasyki Henri Lefebvre'a, z ich analiza­ mi życia codziennego - formalnie socjologiczny, dużo jed­ nak bliższy najnowszej tradycji polskiej etnologii, tej z ostat­ nich kilku dekad, przynajmniej jej „reformatorskiego" nur­ tu. Nie tylko z racji tematyki, którą jest kultura Zachodu, a nie południowe wyspy, bo także przekrojowego podejścia, nastawionego na wskazywanie pewnych kulturowych rudymentów, pierwocin, wręcz pierwotności, a więc czegoś zgoła antropologicznego. 34 35 36 37 Dalej, brytyjskie środowisko socjologów kultury i bada­ czy z zakresu studiów kulturowych skupione wokół pisma „Theory, Culture & Society", z jego spiritus movens, Mike'em Feafherstonem, którego syntetyczne prace nawiązują do najważniejszych kulturowych problemów współczesnego świata: globalizmu i lokalizmu, estetyzacji i komodyfikacji, tożsamości kulturowej i rytualizacji konsumpcji itd. Spośród plejady innych badaczy tego środowiska warto wskazać przy­ najmniej na jednego - Michela Maffesoli, profesora Univer­ sity Rene Descartes, Paris V, ale również związanego z ośrodkami brytyjskimi. Jego praca o nowoplemionach jest klasycznym przykładem przejmowania przez inne dyscypliny tematyki etnologicznej. Fakt, że nie chodzi o plemiona No­ wej Gwinei czy Madagaskaru, lecz nowe plemiona Europy religijne, konsumpcyjne, ekologiczne itd. Wszystko to zaczy­ na dotyczyć w coraz większym stopniu i kultury europejskie­ go Wschodu. Francuski badacz ubolewa, że w czasach glo­ balnej socjologii nie ma komu się zająć małymi grupami, ty­ mi z kawiarni, rogu ulicy, stadionu. Wspomniana praca prze­ nicowana jest rozmaitymi etnologicznymi inspiracjami, a sam autor podkreśla wciąż, że interesuje go społeczno-antropologiczny wymiar zjawiska. 38 34 40 Przykład tego podejścia socjologa nie jest odosobniony, zwłaszcza w postmodernistycznie zorientowanej socjologii, gdzie podkreśla się postępujący schyłek wymiaru społeczne­ go na rzecz kulturowego we współczesnym świecie. Nie dzi­ wi więc ofensywa socjologów na kulturę właśnie, tradycyjny przedmiot zainteresowania etnologii, czego wyrazem jest znamienna wypowiedź Featherstone'a: Należałoby przypu­ szczać, że pojęcie społeczeństwa, tak ściśle związane z pań­ stwem narodowym, przestanie być głównym przedmiotem so­ cjologii.^ Istotnie, w jego pracach dominujące stało się poję­ cie kultury. Warto sięgnąć wreszcie także i za Ocean, gdzie „kulturą współczesną" również zajmują się głównie socjologowie. Czę­ sto i gęsto, a jakże, powołują się oni na klasyków etnologii, która znów okazuje się inspirująca dla innych właśnie. Tutaj także tłoczą się przykłady takich antropologicznie zorientowa­ nych peregrynacji socjologów, z których wymieńmy tylko Eri­ ca Rothenbuhlera monografię rytuału: od tego religijnego, po telewizyjny. Kultura nie znosi bowiem próżni. Jeśli w cza­ sach po Turnerze etnologom nie w głowie już takie głupstwa 42 43 jak rytuał, bo mają teraz ważniejszą misję - „pisanie kultury", co u nas oznacza często ni mniej, ni więcej tylko pisanie o cu­ dzym pisaniu o cudzej kulturze, to nic dziwnego, że w to miej­ sce wchodzi badacz z sąsiadującej dyscypliny. Widocznie do­ strzegł on to, co najważniejsze w postmodernistycznym pro­ jekcie: dowartościowanie kultur lokalnych i kultury popular­ nej, „mniejszych" tradycji i wszelkiej „obcości", odrzuconych przez uniwersalistyczne aspiracje modernizmu. By pójść tym śladem, nie wystarczy zaglądać przez ramię amerykańskim an­ tropologom na ich egzotyczne tematy. Jeśli już ktoś jednak szczególnie łaknie egzotyki i wszelakiej wielokulturowości, wystarczy wyjść na ulice dowolnego większego miasta, by zo­ baczyć „perski jarmark" żebrzących Cyganów, handlujących Ormian, muzykujących Ukraińców. Doskonała to okazja do zainicjowania badań na temat narastających w coraz mniej­ szym świecie problemów wielokulturowości. Wydaje się więc, że etnologia cierpi również, i to w skali globalnej, na jakąś trudno zrozumiałą obsesję samoograniczania się. Rzecz tę zauważono już dwie dekady temu. Miał mia­ nowicie wówczas miejsce proces, o którym pisał wspomniany wcześniej Zbigniew Benedyktowicz: podczas gdy dokonuje się etnologizacja innych nauk, nie podlega jej sama etnogra­ fia. W tej samej jednak wypowiedzi, odpowiedzi na ankietę rozesłaną w połowie 1980 roku przez redakcję Polskiej Sztu­ ki Ludowej, dotyczącą między innymi kondycji etnologii, podkreślał, że etnografia jest marginesową nauką bez gra­ nic, co obok innych tego typu deklaracji było oczywistym przykładem marginalizacji na własne życzenie. Tymczasem proces etnologizacji innych dyscyplin trwa w najlepsze, etno­ logia sama natomiast nie może zdobyć się na wysiłek zetnologizowania samej siebie. Niech omawiany dopiero Baudrillard posłuży jako doskonały przykład etnologizacji myśli socjolo­ gicznej, choćby jemu samemu nie postało to w ogóle w gło­ wie, zwłaszcza po tym, co stwierdził o etnologii. 44 45 46 Trudno powiedzieć w jakim stopniu te i podobne poglądy zaciążyły na późniejszej (to już dwie dekady!) kondycji etno­ logii. Autorowi przytoczonej wypowiedzi trzeba oddać spra­ wiedliwość: wagę tych kulturowych marginesów udowadnia od lat, co owocuje przynajmniej rozwijaniem projektu inter­ dyscyplinarności w łonie humanistyki i nauk społecznych. Niestety, niegdysiejszy projekt odnowy etnologii, która zwać się miała antropologią kulturową, został po paru latach podmyty przez wspomniany amerykański prąd i tak dyscypli­ na, zwana znów etnografią, zaczęła dryfować ku nieznanym lądom - i nie jest to ani kraj nad Wisłą, ani wyspa Bali. Rów­ nie daleko do obu brzegów i równie są one zamazane. Może i trochę tego, i trochę tego: jeden to nieco wyalienowana ze społecznego kontekstu krytyka kulturowa, zwana antropolo­ gią współczesności, drugi - kibicowanie cudzym wyczynom, plus Malinowski na osłodę. 47 Albowiem przeświadczenie o antropologii rozumianej na sposób maussowski, jako swego rodzaju królowej nauk, sca­ lającej rozproszone wysiłki poszczególnych dyscyplin nie jest rozpowszechnione pośród etnologów. Zacytowane słowa pochodzą od socjologa, a więc niejako „naturalnego" rywala etnologii na niwie nauk społecznych. Wygłoszone w dodatku w czas kryzysu tej dyscypliny bodaj tak głębokiego jak nigdy wcześniej, w połowie lat 70., mogły być wówczas z powo­ dzeniem odczytane jako szyderstwo wobec rodzimej etnogra­ fii. Co więcej, mogły być jeszcze jednym dowodem zakusów 48 101 �wobec zakresu i metod antropologii, jakie sąsiadującym dys­ cyplinom skłonna była ona przypisywać, do której najszerszy dostęp miała mieć ponoć tylko ona. Podejrzenia takie tym bardziej mogły znaleźć podatny grunt, że atmosfera pewnego schyłku, dla niektórych tylko odczuwanego, przez innych w ogóle nie dostrzeganego, i do szczętu wyczerpany paradyg­ mat - wszystko to sprzyjało nastrojom frustracji i podejrzli­ wości. Młodzi badacze, usiłujący wprowadzić przynajmniej nowe metody w badaniu starych treści, stawiali dopiero pierwsze, choć pełne animuszu kroki. Warto jednak podkre­ ślić, że nawet ci młodzi nie zdołali w zakresie dyscypliny zmienić wiele, choć czynili takie deklaracje, a nowe metody - strukturalizm czy fenomenologia - zdawały się otwierać także nowe możliwości, jeśli chodzi o tereny penetracji. Niech za wymowny przykład pewnej teoretycznej niemocy posłuży wymiana zdań na wykładzie, na którym aplikowano strukturalną metodę do analizy polskiej kultury ludowej. Na zadane przez słuchacza pytanie, czy można z użyciem tej me­ tody zanalizować obyczaj chodzenia w dżinsach, równie do­ bry do badania jak „chodzenie z kurkiem", wykładowca odrzekł, że oczywiście tak. Lata mijają, a nikt takiej analizy dotychczas nie sporządził. Owszem, robi się te i podobne rze­ czy, ale często przyczynkarsko, na marginesach właśnie, czę­ sto bez porządnego teoretycznego i metodologicznego przy­ gotowania. Wciąż w mocy pozostaje krytyka Jerzego Sławo­ mira Wasilewskiego, w której wytykał on naiwność, monomanię interpretacyjną, brak całościowego ujęcia różnych sfer kultury, mnożenie hipotez ad hoc etc. w wielu etnologicznych rozprawach. ' Jeśli dodamy do tego swoiste „podbiera­ nie" cudzych metod badawczych do użytku w ramach stare­ go, antyetnologicznego paradygmatu, lub coś zgoła odwrot­ nego - wkraczanie na cudze tereny, nieprzemyślane często i niedojrzałe, to nie powinien dziwić taki oto komentarz, że „etnologia zajmuje się niekompetentnie tym, czym kompe­ tentnie zajmują się inni". Albowiem beztroski wszystkoizm oznacza oczywiście poluzowanie metodologicznych i teore­ tycznych rygorów. 41 50 Powrót do źródeł? Być może obraz ten jest nieco zbyt ponury. Strzec jednak winniśmy się i trupiego odoru tego, co etnologia uśmierca, czy ograniczania się tylko do sklonowanych działów kultury, ale nie powinny nas też zwabić ponętne zapachy ciepłych krajów, zresztą z drugiej ręki, via Kalifornia czy Houston, bo na dotarcie w tamtejszy teren zwykle nas nie stać. Tematyka realna dla Rice gangu, dla nas, pomijając kwestie teoretycz­ ne, jest głównie odległą egzotyką. A teoria bez empirii to już nawet nie filozofia, która wychodzi przynajmniej od potocz­ nego doświadczenia, a więc od jakiejś empirii - to jest po prostu zwyczajne bujanie w obłokach. Cóż więc po etnologu w ten czas (marny)? Z opinii Jerze­ go Szackiego, życzliwego komentatora meandrów myśli etnologicznej, wynika, że najbardziej unikalne i wartościowe są dla antropologii nieprześcignione do dzisiaj wzorce stu­ diów w terenie. ^ Istotnie, obraz etnografa-terenowca okrzepł przez dziesiątki lat w coś na kształt stereotypu. Nawet pora­ dnik dla wybierających kierunek studiów przestrzegał swego czasu tych o wątłym zdrowiu, by, wybierając się na etnogra­ fię, mieli na uwadze trudy, jakie parający się tym fachem miał ponosić wykonując swą profesję. Chodziło oczywiście o ro­ 5 102 dzime słoty i tropikalne monsuny. Co inngo jednak stanowi przede wszystkim o misji terenowca. Terenowiec to przede wszystkim przeciwieństwo gabinetowca, a dokładniej nieco: ktoś, kto po prostu nie potrafi powiedzieć nic konkluzywnego, jeśli nie ma żadnych terenowych (empirycznych) danych. Mimo że całe legiony badaczy uprawiają (z powodzeniem?) naukę głównie w zaciszu swych gabinetów, terenowiec cier­ pi na obsesję posiadania danych empirycznych, bez których nie jest w stanie sklecić najprostszej myśli. O zgrozo, co bar­ dziej przebojowi spośród terenowców uważają owe czysto gabinetowe studia za bicie piany, które - twierdzą - tylko dla­ tego umykają często krytyce, że powtarzają dwadzieścia cu­ dzych myśli, a nie dwie - unikają przeto tym samym oskar­ żenia o plagiat. Ale bycie terenowcem nie musi koniecznie oznaczać przemierzania piasków Mazowsza czy amazońskiej dżungli, musi natomiast koniecznie oznaczać wrażliwość na konkret, szczegół, odrębność, wyjątkowość, detal opisywanej rzeczy­ wistości. Niech za przestrogę posłużą przeciwstawne przy­ kłady dwóch wielkich szkół w etnologii: ewolucjonizmu i funkcjonalizmu. O ile pierwszy przeszedł już do annałów historii nauki, drugi - wciąż inspiruje, choćby terenowymi doświadczeniami właśnie, albo też au rebours: mankamenty pracy terenowca inspirują do refleksji teoretycznych, co przy­ padło przecież w udziale samemu postmodernizmowi. Ta wyróżniająca etnologię cecha (i kapitał) nie musi jednak po­ zostawać w udziale każdego bez wyjątku etnologa. Odnosi się jednak wrażenie, że - wobec wyczerpywania się starego paradygmatu - niektórzy badacze po prostu nie wiedzą, czym się zająć. Żeglują wskutek tego gdzieś właśnie pomiędzy Wielkopolską a wyspą Bali, nie decydując się na żaden teren. 52 Tymczasem wielu antropologów o postmodernistycznej orientacji wskazuje potencjalną drogę rozwoju. Rzecz w tym jednak, aby wyciągnąć z ich sugestii konstruktywne wnioski, nie wystarczy bowiem poprzestać na komentowaniu tego, co Clifford napisał o Margaret Mead a Geertz o Levi-Straussie. Ten ostatni podsuwa przecież przykłady stosowania rozmai­ tych stworzonych przez siebie narzędzi również do analizy zjawisk „kultury współczesnej", kultury Zachodu. Czy mu­ si być tak, że pomysły te „podkradają", rozwijają głównie bracia socjologowie, jak na przykład David Chaney w jednej ze swych ostatnich prac, gdzie - a jakże - koncepcja teatral­ ności Geertza stanowi teoretyczną oś rozważań na temat dramatyzacji życia społecznego. Paul Rabinów, wychodząc z kolei od Foucault, wzywa: Musimy zantropologizować Za­ chód: pokazać, jak egzotyczne jest jego konstruowanie rze­ czywistości; położyć nacisk na te dziedziny, które z założenia uważane są za najbardziej uniwersalne (łącznie z epistemolo­ gią i ekonomią); niech wydają się tak historycznie osobliwe, jak to tylko możliwe; musimy wykazać, jak ich roszczenia do prawdy powiązane są z praktykami społecznymi i tym samym stały się faktycznymi siłami w świecie społecznym. 53 54 55 Jeśli chodzi więc o rodzimą działalność antropologizacyjną, wykazane już zostało wcześniej, że na etnologicznej niwie podjęli taką swego czasu, niezależnie i autonomicznie w sto­ sunku do ustaleń obcych, rodzimi badacze: Robotycki, pó­ źniej Węglarz, Piątkowska, Libera. To właśnie ta antropołogizacja antropologii w wersji metaantropologicznej, to znaczy antropologiczna refleksja na temat antropologii samej. Gorzej z antropologizacją epistemologii czy ekonomii oraz innych �dziedzin wiedzy. W przypadku tej pierwszej, jak również po­ zostałych działów filozofii, rodzaj takiego podejścia prezentu­ ją niektóre inicjatywy filozoficzne, w przypadku drugiej przynajmnie głosy na temat tzw. kultur organizacyjnych czy stylów życia - w aspekcie ekonomicznym właśnie. Etnolo­ dzy nie ujawniają na tych polach jeszcze żadnej aktywności, ale nie są gorsi pod tym względem od swych zachodnich ko­ legów: nie widać jeszcze odzewu na apel Rabinowa. Tymczasem jednak antropologizacja Zachodu trwa już w najlepsze od lat, przyszła ona jednak jakby tylnymi drzwia­ mi. To właśnie wspomniani wcześniej postmodernistyczni socjologowie kultury, zwłaszcza francuscy, już od lat przy­ najmniej 70., opisując rzeczywistość społeczną w terminach habitusu, a więc kategorii bliskiej osobowości wtórnej w an­ tropologii, czy hiperrzeczywistości, a więc kategorii bliskiej porządkowi ideacyjnemu, tejże antropologizacji dokonują. Dalej ekonomiści, zwłaszcza specjaliści od marketingu i managementu, coraz częściej powołujący się na socjokulturowe mechanizmy kultury; mówi się wręcz o schyłku ekonomii na rzecz kultury. Nie mówiąc już o filozoficznych fundatorach postmodernizmu, z Rortym czy Foucault, tak inspirującymi antropologów - i nic dziwnego. W gruncie rzeczy, przecież same podstawy myśli rozważają oni w kategoriach stylów myśli czy typów racjonalności, co przynajmniej od czasów Levy-Bruhla stanowi jeden z głównych nurtów dociekań an­ tropologii. Jest tak jak twierdzi Rabinów, że metarefleksje na temat kryzysu przedstawiania w piśmiennictwie etnograficz­ nym wskazują na odchodzenie od tematów koncentrujących się na stosunkach z innymi kulturami, a wzmożenie (nietematyzowanych) zainteresowań tradycjami przedstawiania i metatradycjami metawyobrażeń w naszej kulturze - bez zna­ czącego jednak udziału samych etnologów. 56 57 58 59 № cia; powstają nowe kulty i formy synkretyzmu religijnego; czas wolny wraz z jego coraz bardziej wyszukanymi formami wypiera czas pracy, który także coraz bardziej organizowany bywa w zgodzie z wypracowaną kulturą organizacyjną; kon­ flikty etniczne bynajmniej nie wygasają, pojawiają się nato­ miast nowe, jak np. pomiędzy gangami młodzieżowymi; nad wszystkim tym dominuje coraz bardziej kultura konsumpcyj­ na. Wszystko to jednak wydaje się w znacznym stopniu leżeć odłogiem - na puste miejsca wchodzą inne dyscypliny, moc­ no zetnologizowane, bo też i bez tego nie poradziłyby sobie z materią, do której trzeba wyjść z gabinetowego zacisza, tak jak robiła to niegdyś etnologia. W mocy pozostaje wciąż oba­ wa sprzed lat dwudziestu, że podczas gdy dokonuje się etno­ logizacja innych nauk, nie podlega jej sama etnografia. Tymczasem żaden prawodawca nie odwołał zadania etno­ logii, która ma wciąż badać i obyczaje, i wierzenia, i estety­ kę, i wyobrażenia, i sposoby urządzania domostw, i sposoby gospodarowania, i kulturę materialną już nie jednego wyo­ drębnionego segmentu społecznego, jednej klasy, ale wszel­ kich klas i segmentów, których coraz więcej, coraz bardziej zróżnicowanych, wytwarzających rozmaite sposoby na życie, rozmaite kutury i subkultury. Nie w zastygłej rzeczywistości XIX-wiecznej europejskiej wsi czy XX-wiecznego afrykań­ skiego plemienia, a w coraz szybciej zmieniającym się świe­ cie X X I wieku, świecie znikania starych wsi i starych ple­ mion, świecie, gdzie sformalizowany rytuał zastąpiony zosta­ je niesformalizowaną rytualnością zachowań, podział kultury artystycznej na wysoką i niską zniesiony i zastąpiony rozma­ itymi ich mutacjami, również o równocześnie plebejskiej i akademickiej proweniencji, gdzie wzory zastąpione zostają modami i stylami, gdzie wraz z laicyzacją religii następuje sakralizacja sfer niereligijnych, gdzie powstają nowe plemio­ na i nowe wartości itd. To jest ten zupełnie podstawowy ho­ ryzont etnologizacji etnologii. Nie tylko w wymiarze metaetnologicznym, a więc rozrachunku z własną teorią, ale o po­ ziom niżej: restytucja zakresu i metody etnologii w jej rudy­ mentarnym wymiarze, powrót do nich, do podstaw, gdzie kultura (kultury) w jej aspekcie niezbywalności stanowi o za­ kresie, terenowe metody pozyskiwania źródeł natomiast sta­ nowią o metodzie. 61 Być może za wcześnie dla etnologii wkraczać na cudzy teren z antropologizująca misją - często może to się zakoń­ czyć fiaskiem niekompetencji właśnie. Nie jest to jednak aż tak konieczne dla jej „zdrowia" i rozwoju. Wszelako sama antyetnologia (folkloryzm) czy antropologia współczesności (krytyka kulturowa) nie zapewniają jej wystarczającego kon­ taktu z „żywą" kulturą. Kiedy Malinowski mówił o antropo­ logach, że to kronikarze współczesności, wiemy, że nie cho­ dziło mu wyłącznie o rejestrację zespołów folklorystycznych, ani też wyłącznie o opis współczesnych antropologowi dzieł sztuki. Wiemy, że chodziło mu o całość kultury, o której je­ den z ojców antropologii powiedział, że obejmuje wiedzę, wierzenia, sztukę, prawo, moralność, zwyczaje i wszelkie in­ ne zdolności i nawyki nabyte przez człowieka jako członka społeczeństwa. Inny zaś: zwyczaje, sposób życia, mowa, po­ dania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce. Wydaje się, że wielu etnologom powrót do tych zna­ nych definicji potrzebny jest jak kubeł zimnej wody. I Tylor, i Kolberg nie zdezaktualizowali się w zakresie ta­ kich rudymentów. Wraz z zanikiem ХГХ-wiecznego ludu za­ nikają wprawdzie „zwyczaje i obrzędy ludu nadrabskiego", „kultura religijna ludu polskiego", „czas wolny i zabawa ludu krakowskiego", ,Jconflikt pogranicza łemkowsko-pogórzańskiego" czy „pożywienie ludu wiejskiego", nie zanikają jed­ nak w ogóle zwyczaje i obrzędy, kultura religijna, konflikty rozmaitych grup czy... pożywienie. Jak okiem sięgnąć, wszy­ stkie te rzeczy są, tylko inaczej: powstają nowe grupy (sub)kulturowe; pojawiają się i znikają nowe mody i style ży­ 62 W tym wszystkim należy porzucić dywagacje na temat fi­ lozoficznej różni, a skupić się raczej na kulturowej różnicy i różnorodności, którymi była etnologia zawsze żywo zainte­ resowana. Stanowiło to wręcz podstawy jej odrębności jako jednej z nauk o człowieku. Tak tedy postmodernistyczne ha­ sło „niech żyje różnica" to postulat z głębi etnologiczny - je­ śli rozwijany na poziomie empirii i teorii, a nie filozoficznych konceptualizacji. I - jak się rzekło - nie jest on czymś dla et­ nologii kompletnie nowym, choć w szacie z końca X X wieku może być niezwykle inspirujący. Szeroko rozumiany obyczaj jest tu najlepszym przykła­ dem owej różnorodności pomiędzy kulturami, w ramach kul­ tur itd.., a jest to przecież sam rdzeń zainteresowań etnologii. W czasach kiedy na wszelkie różnice jest tak wielkie „zapo­ trzebowanie", trudno sobie wyobrazić lepszą umysłową at­ mosferę sprzyjającą uprawianiu etnologii, ale etnologii na miarę współczesności. Tym bardziej że rezygnacja z reguł dyskursu uniwersalistycznego w filozofii, humanistyce i nau­ kach społecznych na rzecz partykularyzacyjnego sprzyja i uprawianiu etnologii, i lepszemu rozumieniu problemów 63 103 �międzykulturowych o rozmaitym profilu. Albowiem olbrzy­ mie tempo ogólnoświatowego przepływu dóbr, informacji i ludzi nie prowadzi wyłącznie do unifikacji kulturowej, ale z równą siłą rodzi tendencje odwrotne (counter-tendencies). Sprawiają one, że współczesne procesy globalizacji są raczej „organizacją różnorodności" niż ekspansjąjednolitości. Pro­ wadzi to nie tyle do zaniku i redukcji, ile ujawnienia, a nawet ożywienia specyficznych cech społeczności lokalnych, wzro­ stu znaczenia różnic kulturowych. W efekcie otrzymujemy wizję rzeczywistości kulturowej ja­ ko wewnętrznie niejednorodnego zlepku heterogenicznych praktyk, dyskursów, jako płynnej wielości „gier językowych ", „światów przeżywanych", „tradycji" etc. Jednocześnie otwiera to nowe pole dla antropologii, której tradycyjną do­ meną było przekładanie wzajemne doświadczeń różnych światów. (...) opowiedzenie się za strategią tłumacza, a prze­ ciw iluzji prawodawcy kroczącego po szczeblach poznania od lokalnych, parafiańskich poglądów i praktyk do uniwersalnej wiedzy pozwalającej na kontrolowanie rzeczywistości i pro­ jektowanie społeczeństwa, (...) tłumacza starającego się bu­ dować pomost pomiędzy różnymi tradycjami, systemami zna­ czeń w świecie, w którym wszyscy stają się czymś w rodzaju „kulturowych hybryd". Być może więc rysuje się i nowa perspektywa dla nowej applied anthropology. M 65 Kultura w coraz większym stopniu przestaje być przy tym sferą uświęcenia i tradycji, a w coraz większym staje się sfe­ rą rynku. Nie przypadkiem więc ustalenia etnologów cieszą się takim zainteresowaniem ekonomistów czy polityków, co stwarza możliwość nowej formuły jakiejś właśnie antropolo­ gii stosowanej. Na ten temat ma coś do powiedzenia oczywi­ ście socjolog: Zachowania i postawy rynkowe, podobnie jak style życia, konsumpcji, czy dyscypliny pracowniczej, potrak­ towane jako zjawiska kulturowe w całej ich zmienności i uwa­ runkowaniu, przestały być postrzegane jako źródło organiza­ cyjnych dysfunkcji, ale obszar nowych, potencjalnych możli­ wości. W konsekwencji swoiste otwarcie, a nawet diagnoza skali możliwej wielowariantowości działania stalą się ko­ niecznym elementem strategii każdej dużej organizacji. Ponadto ujęcie kultury w aspekcie atrybutów społeczeń­ stwa otwartego i gospodarki rynkowej, a więc na miarę świa­ towych standardów, dawać może inne jeszcze profity. Może okazać się bowiem pomocne w dziele prowadzenia określo­ nej polityki kulturalnej, może sprzyjać chronieniu pewnych obszarów dziedzictwa kulturowego, z drugiej strony nato­ miast przyjmowaniu odważnie i bez kompleksów „nowego". Polityki kulturalnej rozumianej nie jako wąski instruktaż ty­ pu folklorystycznego, ale coś więcej: w dobie wzmożonej kulturowej komunikacji i wymiany, strategię jakiejś kulturo­ wej cohabitation, współdziałania na szczeblu regionów kul­ turowych czy kultury narodowej, coś w rodzaju „kulturowe­ go know how". Etnologia może także dostarczyć bezcennej wiedzy w skali mikroetnologicznej, choćby na przykład na temat tak bolesny i trudny jak przestępczość wśród nastolat­ ków. Etnolog czuje bowiem intuicyjnie, że takie zdarzenia jak ostatnio masowy mord w Denver, ale i wiele innych podob­ nych, będących udziałem nastolatków właśnie, są nieodłącz­ nie związane z całym kompleksem zjawisk typowych dla subkultury wieku nastoletniego, wraz ze związanym z tym mechanizmem transgresji i identyfikacji. 66 61 68 Te i inne rzeczy będą jednak możliwe wtedy dopiero, kie­ dy etnologia zacznie dawać dowody zasadności swego istnie­ nia. Może wtedy, gdy z omawianych tutaj dwóch wiodących nurtów, etnografii tradycyjnej i antropologii współczesności, powstanie swoista synteza, powiedzmy - etnografia współ­ czesności, która połączy to, co najcenniejsze w tych dwóch poprzednich - metodyczną solidność z twórczą wyobraźnią. W innym bowiem przypadku na dobre ugruntuje się przeko­ nanie i pośród gremiów akademickich, i w potocznej świado­ mości, że nie ma ona już czego szukać we współczesnym świecie, chyba że na cudzej służbie - jako dyscyplina pomoc­ nicza socjologii, ekonomii czy historii. Koniec wieku etnolo­ gii okaże się końcem jej samej. PRZYPISY 1 Ta i podobne kwestie rozważane będą w odniesieniu do polskiej et­ nologii. J. Baudrillard, Precesja symulakrów, w: R. Nycz (red.), Postmoder­ nizm. Antologia przekładów, Kraków 1997, s. 175-89 P. Rabinów, Wyobrażenia są faktami społecznymi: modernizm i po­ stmodernizm w antropologii, w: Amerykańska antropologia postmoder­ nistyczna, pod redakcją Michała Buchowskiego, Warszawa 1999, s. 118 Por. np. klasyczne dzieło Alfreda Korzybskiego, Science and Sani­ ty. An Introduction to Non-Aristotelian Systems and General Semantics, Lakeville 1948 Baudrillard, op. cit., s. 176 Por. np. A. Szahaj, Jean Baudrillard - między rozpaczą a ironią, „Kultura Współczesna" 1: 1993; Т. Chawziuk, Co nam mówi Jean Bau­ drillard, „Kultura Współczesna" 1: 1997, s. 27^t4 L . Levy-Bruhl, Czynności umysłowe w społeczeństwach pierwot­ nych, Warszawa 1992, s. 173 Tenże, The Notebooks on Primitive Mentality, Oxford 1975, s. 101 O magii w reklamie pisałem w artykule pt. Czy metafora może być bajką?, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty" 1: 1995, s. 32-39 Por. R. Barthes, Mit dzisiaj, przeł. Wanda Błońska, w: Mit i znak, Warszawa 1970, s. 25-61 Baudrillard, op.cit., s. 188; o inspiracji Barthesem we wczesnych pracach Baudrillarda zob. także: M. Gottdiener, Postmodern Semiotics: Material Culture and the Forms of Postmodern Life, Oxford-Cambridge 1995, s. 39 i ns. Le Systćme des objets, 1968; La Societi de consummation, ses mythes et structures, 1970,- angielskie tłumaczenia tych prac: The System of Objects, trans. James Benedict, London 1996; The Consumer Society. 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 104 Myths and Structures, London 1998 ' Baudrillard, op.cit., s. 182 Tamże. Tamże. L . Kołakowski, Szukanie barbarzyńcy. Złudzenia uniwersalizmu kulturalnego w: Czy diabeł może być zbawiony i 27 innych kazań, Lon­ dyn 1983, s. 11-24 hasło „etnologia": Encyklopedia Powszechna PWN, Warszawa 1973. Baudrillard, op.cit., s. 183 Na temat parków tematycznych zob. np. M. Gottdiener, The Theming of America. Dreams, Visions and Commercial Spaces, BoulderOxford 1997 Baudrillard, op.cit., s. 184 Por. np. Aldousa Huxleya Nowy wspaniały świat, a w nim superrezerwat dla „dzikich", otoczony zasiekami nie do pokonania. Zob. np. historię tańca zbójnickiego: A. Kroh, Na Podhalu, „Kon­ teksty" 1: 1995, s. 66-75 Obca antyetnologia także robi co może; niech za wzorcowy przy­ kład posłuży taki oto kadr z popularnonaukowego filmu o Buszmenach z pustyni Kalahari, nakręconego przez parę australijskich antropologów: oto, przybywszy do buszmeńskiej wioski samochodem Toyota, na którym widnieją różne nalepki, w tym Coca-Coli (zapewne nazwy firm sponsorujących wyprawę), badacze ci ubolewają nad tym, że Buszmeni poddają się niszczącemu wpływowi obcej im kultury, co przejawia się między innymi... piciem coca-coli. Niektórzy wszakże przedstawiciele tego nurtu zwą się sami, po­ nownie, etnografami - wczes'niej byli antropologami; zmiana ta przyszła 1 3 14 15 16 17 18 19 2 0 21 2 2 2 3 2 4 �- zdaje się - wraz z amerykańską antropologią postmodernistyczną, która zaczęta siebie nazywać wtas'nie etnografią; w kontekście tego na szczególną uwagę zasługuje fakt zmiany w ostatniej dekadzie nazw In­ stytutów i Katedr Etnografii na Instytuty/Katedry Etnologii lub Etnologii i Antropologii Kultury, co, wobec znikomych zmian w programie stu­ diów i zainteresowaniach badaczy, wydaje się świadczyć o istnieniu po­ ważnych problemów z samookreśleniem środowiska; pośrednim dowo­ dem tego niech będą czynione w tym tekście uwagi. Por. np. tekst wywodzący się z takiej inspiracji Bachtina karnawa­ łowego „świata na opak", powstały w 1981 roku, choć opublikowany do­ piero w 1992: C. Robotycki. Folklor społecznych protestów, w: Etnogra­ fia wobec kultury współczesnej, Kraków 1992, s. 65-76 J. Clifford, The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethno­ graphy, Literature, and Art, Cambridge and London 1988 C. Robotycki, S. Węglarz, Chłop potęgą jest i basta. O mityzacji kultury ludowej w nauce, „Polska Sztuka Ludowa" 1-2: 1983, s. 3-8; (por. np. J. Clifford, G.E. Marcus, Writing Culture. The Poetics and Po­ litics of Ethnography, London 1986, inne autokrytyczne dzieło amery­ kańskiej antropologii, które ukazało się trzy lata później); z nowszych polskich reinterpretacji por. np. S. Węglarz, Chłopi jako „obcy". Prole­ gomena, w: W.J. Burszta i J. Damrosz, Pożegnanie paradygmatu? Etno­ logia wobec współczesności. Studia poświęcone pamięci Profesora Józe­ fa Burszty, Warszawa 1994, s. 78-101; Z. Libera, Lud ludoznawców: Kil­ ka rysów do opisania fizjognomii i postaci ludu naszego, czyli etnogra­ ficzna wycieczka po XIX wieku, w: A. Posern-Zieliński (red.). Etnologia polska między ludoznawstwem a antropologią, Poznań 1995, s. 137-152; K. Piątkowska, Kultura a ikonosfera, Etnologiczne studium wybranych przykładów ze wsi współczesnej, Lódź 1994 2 5 2 6 2 7 28 Amerykańska antropologia postmodernistyczna, cyt. wyd. Z wyjątkiem może communication studies, które występują cza­ sem jako „komunikowanie społeczne". E. Le Roy Ladurie, Montaillou, wioska heretyków 1294-1372, przeł. Ewa Dorota Żółkiewska, Warszawa 1988; więcej na temat etnologiczno-historycznych filiacji zob. np. E . Domańska, Historiografia czasu postmodernizmu po postmodernizmie, „Łódzkie Studia Etnograficzne" 35: 1996, s. 111-128 D. Czaja, C. Robotycki, Rodzina wiejska na Podlasiu - według tygodnika „Przyjaciółka", „Polska Sztuka Ludowa" 3-4: 1986, s. 149-156 Por. Geertza nacisk kładziony na ową kulturową kontekstowość (lokalność), Local Knowledge, New York 1983 Z. Benedyktowicz, Stereotyp - obraz - symbol. O możliwościach nowego spojrzenia na stereotyp, w: „Prace Etnograficzne" 24: 1988, s. 7-33 Zob. przypis 10 Angielskie tłumaczenia jego prac to np. Distinction: A Social Cri­ tique of the Judgement of Taste, trans. Richard Nice. London 1984; Ou­ tline of a Theory of Practice, Trans. Richard Nice. Cambridge 1977 M. de Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley 1984,- H. Lefebvre. Critique of Everyday Life, London 1991 Pojawić się może w tym momencie uwaga, że zwłaszcza ostatni ze wskazanych to badacz o marksowskiej orientacji (nie mylić z marksi­ stowską, która była podstawą totalitarnych reżimów); pamiętać jednak należy, że marksowskim inspiracjom ulegało wielu, choćby tak popular­ ny i zasłużony dla etnologii polskiej Roland Barthes. na lekturze którego wychowało się całe pokolenie etnologów; wpływy te zresztą widać, a co więcej - ważne nurty postmodernizmu przyznają się do związków z my­ ślą Marksa (jak choćby sam Baudrillard). Zob. np. jego najnowszą pracę Undoing Culture. Globalization, Postmodernity and Identity, London 1997; por. także: Т. Miller and A. McHoul. Popular Culture and Everyday Life. London 1998; S. Lash and J. Urry. Economies of signs and Space. London 1993; P. Falk. The Con­ suming Body. London 1994 i wiele innych wydawanych głównie przez wydawnictwo Sage. M. Maffesoli, The Time of the Tribes. The Decline of Individualism in Moss Society, trans. Don Smith, London 1996 Zob. np. przypisy 38, 39 M. Featherstone. Undoing Culture, op. cit., s. 82 Zob. np. wspomniane we wcześniejszych przypisach prace Marka Gottdienera czy Andrew Warrnicka Promotional Culture. Advertising, Ideology and Symbolic Expression, London 1991; por. także: S. Maasik and J. Solomon (eds.). Signs of Life in the USA. Readings on Popular Culture for Writers, Boston 1994 E.W. Rothenbuhler. Ritual Communication. From Everyday Co­ nversation to Mediated Ceremony, London 1998 Z. Benedyktowicz, Etnografia - etnologia - antropologia kultury - ludoznawstwo. Czym są? Dokąd zmierzają? (Odpowiedzi na ankietę). „Polska Sztuka Ludowa", nr 2: 1981, s. 71 Tamże, s. 70 2 9 31 1 2 5 3 , 4 3 5 3 6 3 7 5 8 19 4 0 4 1 4 2 4 3 4 4 4 5 Zjawisko to potwierdza także konstatacja Elżbiety Tarkowskiej, re­ daktora tomu Socjologia a antropologia. Stanowiska i kontrowersje, Wrocław 1992, plonu konferencji zorganizowanej w maju 1989 roku w Kazimierzu Dolnym, w którym autorka stwierdziła fakt istnienia etnografizacji socjologii: E . Tarkowska, Współczesna socjologia polska wo­ bec antropologii kulturowej, czyli perspektywy i ograniczenia antropolo­ gii Polski współczesnej, w: taże (red.), Socjologia a antropologia, cyt. wyd., s. 16 4 7 Zob. Z. Benedyktowicz, С. Robotycki, L . Stomma, R. Tomicki, J.S. Wasilewski, Antropologia kultury w Polsce - dziedzictwo, pojęcia, inspiracje. Materiały do słownika, „Polska Sztuka Ludowa" cz. I, 1:1980. s. 47-60; cz. II, 2: 1980, s. 117-125; cz. III, 1: 1981, s. 58-60 E . Tarkowska, Kategoria stylu życia a inspiracje antropologiczne, w: A. Siciński (red.). Styl życia. Koncepcje i propozycje. Warszawa 1976, s. 72 J.S. Wasilewski, Tabu, zakaz magiczny, nieczystość, „Etnografia Polska", t. 31: 1987, z. l , s . 19-41 Nazwisko i adres znane autorowi. J. Szacki, Historia myśli socjologicznej, t. 2, Warszawa 1983, s. 729 Zob. J. Clifford, On Ethnographic Self-Fashioning: Conrad and Malinowski, w: tenże, The Predicament of Culture, cyt. wyd., s. 92-114 Zob. np. Ideology as a Cultural System, w: tegoż. The Interpreta­ tion of Cultures, op.cit., s. 193-233 D. Chaney, Fictions of Collective Life. Public Drama in Late Mo­ dern Culture, London-New York 1993 Rabinów, op. cit., s. 97 Zob. np. A. Pałubicka (red.), Kulturowe konteksty idei filozoficz­ nych, Poznań 1997 Zob. np. L . Zbiegień-Maciąg, Kultura w organizacji. Identyfikacja kultur znanych firm. Warszawa 1999 Zob. np. M. Komor, Typologie eurokonsumentów na podstawie charakterystyki stylów życia, „Marketing i Rynek" 12: 1997, s. 15-18 Zob. np. A. Fuat Firat and A. Venkatesh, Postmodernity: The Age of Marketing, „International Journal of Research in Marketing" 10: 1993, s. 227-249; B. Cova and C. Svanfeldt, Societal Innovations and the Po­ stmodern Aestheticization of Everyday Life, tamże, s. 297-310 Tamże. s. 110 Zob. np. prace pod redakcją antropologów, Daniela Millera, z ta­ kiej właśnie dziedziny etnografii współczesności, z zakresu kultury ma­ terialnej: Material Cultures: Why Some Things Matter, Chicago 1997 oraz Arjuna Appadurai, The Social Life of Things, Cambridge 1986; w dziedzinie badań kultury materialnej bardziej płodna jest jednak socjo­ logia, choć - znów - głównie z inspiracji etnologicznych: zob. np. A.A. Berger, Reading Matter. Multidisciplinary Perspectives on Material Cul­ ture, New Brunswick-London 1992, w której za pioniera badań kultury materialnej uważa się Bronisława Malinowskiego (kula). Zob. przykład takiego podejścia w socjologicznej formalnie pracy Stephena Harolda Rigginsa Fieldwork in the Living Room, w której au­ tor realizuje zarówno postulat „autoetnografii". znany przecież również / deklaracji niektórych naszych badaczy - traktowania własnej kultury w kategoriach obcości, jak i odwołuje się wprost do metod nazywanych przez niego (i słusznie) etnograficznymi w tekście, który jest semiotyczną analizą współczesnego wnętrza mieszkalnego; praca zawarta w zbio­ rze pod redakcją tegoż autora gdzie otwierający artykuł jest autorstwa Mary Douglas: The Socialness of Things. Essays on the Socio-Semiolics of Objects, Berlin - New York 1994. s. 101-141 4 8 4 9 5 0 5 1 5 2 5 3 5 4 5 5 5 6 5 7 5 8 5 9 6 0 6 1 6 2 6 3 Inna sprawa to nie zakończony bynajmniej spór, czy istotnie mamy do czynienia z jakościową, a nie tylko ilościową zmianą, jak uważają nie­ którzy badacze, włącznie z obecnym tu Baudrillardem. który twierdzi, że czegoś takiego jak postmodernizm po prostu nie ma. Paradoksalnie, to je­ mu między innymi przypisuje się szczególny wkład w rozwój myśli o tej proweniencji. Nie jest on w tym przeświadczeniu odosobniony, bo nie­ rzadko spotyka się opinie, że postmodernizm to nie tyle krytyka czy ra­ dykalne odrzucenie modernizmu, co jego radykalne rozwinięcie. L . Korporowicz, Osobowość i komunikacja w społeczeństwie transformacji. Warszawa 1996, s. 5 M. Kempny, Współczesna antropologia wobec zmiany społecznej. w: E . Tarkowska. Antropologia wobec zmiany Warszawa 1995, s. 46-47 L . Korporowicz. op. cit., s. 26 Zob. np. K. Krzysztofek, Ekspansja kultury mediów a międzypokoleniowv przekaz kulturowy, w: J. Damrosz (red). Kultura polska w nowej sytuacji historycznej. Warszawa 1998, s. 39-51 Propozycję wyjaśnienia przyczyn przemocy we współczesnym świecie, również takiej jak w przypadku Denver, daje sam Baudrillard. wywodząc rzecz z cech współczesnej kultury konsumpcyjnej społe­ czeństw Zachodu; argumentacja ta jest niezwykle etnologiczna z ducha (choć z litery - socjologiczna), nie może ona jednak być tutaj omawiana (zob. The Consumer Society, op. cit., s. 174 i ns.). 6 4 6 5 6 6 6 7 6 8 105 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d888de883664a70d1bffa29ddb22770a.pdf 28ce956d03c94e5febd15a0e7fd599c5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4980 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - teoria Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4619 Title A name given to the resource Zakres pojęcia sztuki ludowej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4; s.222 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text oznaczają często z u p e ł n i e nowe modele k u l t u r o w e ) , to stworzy się wtedy aparat badawczy dostatecznie bogaty do obserwacji historycznie coś w y j a ś n i a j ą c y c h . A j a k to dzisiaj w y g l ą d a ? M y ś l ę , że nie obronimy pojęcia k u l t u r y ludowej m ó w i ą c o tzw. k u l t u r z e maso­ w e j . Ona istnieje jako t w ó r bardzo trudno u c h w y t n y , jako „ ż y w y duch" o bardzo niejasnych zarysach. M a m w r a ż e n i e , że obraz dzisiejszy s u p r a s t r u k t u r y k u l t u r o w e j sprowadza się do r ó ż n y c h zespołów k u l t u r ś r o d o w i s k o ­ w y c h , z w ł a s n y m i o ś r o d k a m i t w ó r c z y m i . Na p r z y k ł a d osoba k o p i u j ą c a „ T r ę d o w a t ą " jest t w ó r c ą k u l t u r y ; oka­ zało się, 'że ten t y p l i t e r a t u r y musi istnieć i k r ą ż y ć . To jest artysta, k t ó r y w y c z u ł zapotrzebowanie; on tworzy dzieło, k t ó r e nie f u n k c j o n o w a ł o , tworzy nowe podniety, t w o r z y nawet pewien głód, m o ż e w i ę k s z y niż d o t y c h ­ czas. Nawet radio ugięło się przed t y m zapotrzebowa­ niem. Jak w i d a ć , w y c o f u j ę się na stanowisko c a ł k o w i c i e pasywne. Nie chcę m ó w i ć o genetycznych zależnościach w kulturze, o prawach przebiegu zjawisk, o procesach p r z e b i e g a j ą c y c h . P r a g n ę s u g e r o w a ć , że trzeba się ogra­ niczyć do tego, aby pod o k r e ś l o n y m i datami zapropono­ w a ć pewne p o d z i a ł y ś r o d o w i s k o w e , zająć się opisem k u l t u r y t y c h ś r o d o w i s k , a dopiero z tych opisów u k ł a ­ dać dalej obserwacje generalne. T a k ą o k r ę ż n ą d r o g ą dochodzę do odpowiedzi na p y ­ tanie o t r e ś ć pojęcia „ k u l t u r a ludowa", „ s z t u k a ludowa'-. W Polsce m i e l i ś m y do czynienia aż po w i e k X V I I I r a ­ czej z r ó ż n y m i k u l t u r a m i ś r o d o w i s k o w y m i , j e d n y m i „ e l i t a r n y m i " , i n n y m i „ ś r e d n i m i " . Przeciwstawienie e l i ­ tarna — ludowa nie sprawdza się ani w starszej l i t e r a ­ turze, ani teatrze. B y ć m o ż e , że w starej Polsce w n i e ­ k t ó r y c h k u l t u r a c h ś r o d o w i s k o w y c h (inp. c h ł o p s k i e j w o ­ j e w ó d z t w wschodnich w X V I I wieku) funkcjonowały ludowe o ś r o d k i artystyczne, ale w y d a j e się, że w obra­ zie naszej przeszłości inne zjawiska p r z e s ł a n i a k u l t u r a „ ś r e d n i a " , bardziej od „ l u d o w e j " uniwersalna. ALEKSANDER JACKOWSKI W a r t o ś ć dzisiejszej dyskusji w i d z ę w t y m , że poka­ zała ona u m o w n o ś ć pojęcia sztuki ludowej i że posta­ w i ł a liczne znaki zapytania tam, gdzie dotychczas z w y k ł o widzieć się pewien ustalony schemat. I w ł a ś n i e o to nam, jako inicjatorom, g ł ó w n i e chodziło. Pojęcie sztuki ludowej jest p r o d u k t e m o k r e ś l o n e j epoki i przejmujemy je dziś jako r e l i k t przeszłości. P o w o ł a n e do życia w okresie r o m a n t y z m u m i a ł o w ó w ­ czas i n n ą nieco t r e ś ć z n a c z e n i o w ą , i n n y kontekst k u l ­ t u r o w y i s p o ł e c z n y . P o w s t a ł o w czasie, gdy inne zabar­ wienie i sens m i a ł y choćby takie o k r e ś l e n i a j a k ojczyz­ na, ojcowizna, lud, n a r ó d . Nie jest w i ę c pojęcie sztuki ludowej k a t e g o r i ą logiczną, z a m k n i ę t ą , a trzeba je t r a k ­ t o w a ć jako p o j ę c i e nieprecyzyjne. Pojęcie, k t ó r e w r a z z rozwojem naszej wiedzy o w ł a s n e j historii i kulturze zmienia się, rozszerza, traci o s t r o ś ć . P o j ę c i e wreszcie — ahistoryczne, co s ł u s z n i e p o d k r e ś l i ł w swej p i ę k n e j w y ­ powiedzi prof. Piwocki. S ą d z ę , że g d y b y ś m y mogli odrzucić wszelkie r e l i k t y , z a p o m n i e ć o tradycji, o ciągłości k u l t u r y , k t ó r a w y r a ż a się nawet w zachowaniu nazw spraw i rzeczy — z a s t ą ­ p i l i b y ś m y pojęcie „ l u d " i n n y m i , d o k ł a d n i e j s z y m i o k r e ś ­ leniami. Zabieg t a k i wydaje się jednak w praktyce t r u d n y , a nawet n i e m o ż l i w y , nasza k u l t u r a , literatura, historia s t a ł y b y się bowiem uboższe, straty b y ł y b y być m o ż e w i ę k s z e niż zyski. Z a c h o w u j ą c jednak pojęcie „ l u d u " w znaczeniu po­ tocznym, o g ó l n y m — n a l e ż y chyba w badaniach nauko­ w y c h , t a m gdzie to m o ż l i w e i celowe, p o s ł u g i w a ć się o k r e ś l e n i a m i w ę ż s z y m i , a zarazem bardziej k o n k r e t ­ n y m i . Istnieje bowiem n i e b e z p i e c z e ń s t w o zacierania od­ r ę b n o ś c i zjawisk przez p o d c i ą g a n i e ich pod w s p ó l n y m i a n o w n i k . Badanie np. grupy malarzy cechowych p r a ­ c u j ą c y c h dla masowego odbiorcy w i n n o u w z g l ę d n i a ć p e ł n ą s p e c y f i k ę zjawiska. P r z y j ę c i e nazwy „ m a l a r z e l u d o w i " s p r a w ę zaciemnia, automatycznie bowiem z m u ­ sza do szukania e l e m e n t ó w p o z w a l a j ą c y c h tę g r u p ę u z n a ć za l u d o w ą , a t y m samym nie sprzyja zarysowa­ niu odrębności. W praktyce redaktora pisma, k t ó r e w t y t u l e j u ż ma zawarte o k r e ś l e n i e „ s z t u k a ludowa", w i e l o k r o t n i e spo­ t y k a ł e m się z t y m , że autor pisząc o c i e k a w y m zagad­ nieniu rozpaczliwie u s i ł o w a ł w c i s n ą ć je w r a m y „ s z t u k i ludowej", aby j a k o ś p a s o w a ł o do pisma, do dyscypliny naukowej (np. wota srebrne, w y c i n a n k i X V I I w., znaki wodne na papierze). W k o ń c u zabieg t a k i często oka­ z y w a ł się m o ż l i w y , ale „ s z t u k a l u d o w a " za k a ż d y m r a ­ zem z n a c z y ł a coś innego. Raz b y ł a to t w ó r c z o ś ć mas analfabetycznych (a w i ę c i w s i , i p r o l e t a r i a t u miejskie­ go), kiedy indziej zaś chodziło o t w ó r c z o ś ć a r t y s t y c z n ą wsi, przy czym i t u n i e k t ó r z y badacze zaliczali do „ s z t u ­ k i l u d o w e j " całość artystycznej produkcji, i n n i zaś j e ­ dynie t ę jej część, k t ó r a o p i e r a j ą c się o w y p r a c o w a n y zbiorowo „ k a n o n " estetyczny m i a ł a o k r e ś l o n e cechy sty­ listyczne. B y w a ł o też, że m ó w i ą c o sztuce ludowej r o z u ­ miano pod t y m jedynie s z t u k ę wsi dla w s i , kiedy i n ­ dziej zaś rozszerzano to pojęcie o s z t u k ę w y k o n y w a n ą na u ż y t e k w s i i t d . P r z y j ę l i ś m y milcząco podział naszej k u l t u r y (w w a ­ r u n k a c h rozwarstwienia) na w y ż s z ą (uczoną) i l u d o w ą . W przypadkach t y p o w y c h , skrajnych, wyrazistych m o ż ­ na na ogół u z n a ć t a k ą typologię. A l e j a k ż e się ona staje uproszczona, gdy chodzić nam b ę d z i e o strefy graniczne, o obszary p o ś r e d n i e . Zobaczymy te konsekwencje choćby na p r z y k ł a d z i e naszych m u z e ó w . Jedne — narodowe, miejskie — g r o m a d z ą s z t u k ę uczoną, wysokiej klasy r z e m i o s ł o cechowe, artystyczne. I n n e — etnograficzne, o g r a n i c z a j ą się do k u l t u r y wsi, niekiedy m a ł y c h miaste­ czek. A co się dzieje p o ś r o d k u ? Jak w y g l ą d a ł a i w y g l ą d a k u l t u r a r ó ż n y c h grup l u d n o ś c i , rzemiosło, k t ó r e już nie jest ludowe, a jeszcze nie jest w p e ł n i artystyczne? Jak w y g l ą d a t w ó r c z o ś ć poszczególnych grup, r ó ż n i ą c y c h się k u l t u r ą a nie a t r a t y f i k a c j ą społeczną? Z w i e l k i m zainteresowaniem s ł u c h a ł e m w y w o d u prof. Piwockiego. Chyba to nie przypadek, że r ó w n o l e g l e , bez porozumiewania się ze sobą, podobne w ą t p l i w o ś c i ma w i e l u z nas. Ś w i a d c z y to t y l k o o pewnej p r a w i d ł o w o ś c i , o t y m , że na obecnym etapie naszej wiedzy stosowanie nazwy — amalgamatu (a za t a k i u w a ż a m p o j ę c i e sztuki ludowej) — hamuje widzenie i p r a w i d ł o w ą analizę zjawisk z a c h o d z ą c y c h w kulturze. Trzeba w i ę c w p r a ­ cach naukowych w y c h o d z i ć od k o n k r e t u sytuacji danej grupy, k u l t u r y czy s u b k u l t u r y , a s t o s u j ą c pojęcie sztuki ludowej r e w i d o w a ć j e za k a ż d y m razem i precyzyjnie określać. , ' Kończąc naszą dyskusję p r a g n ę podziękować P a ń s t w u za niezmiernie i n t e r e s u j ą c e wypowiedzi. S ą d z ę , że s p e ł ­ n i ą one znakomicie r o l ę i n i c j u j ą c ą i w r ę c z p r o w o k u j ą c ą dla dalszych dyskusji i a r t y k u ł ó w na tematy teoretyczne. Fot.: Stanisław Biniewski — il. 16; Andrzej Jakimowicz — il. 5 — 8 ; Jacek Olędzki — il. 13, 17, 19—35, rys. — il. 14, 15. II. 1—4 repr. z: L'art dans le monde. Afrique. Paryż 1962. II. 9—12 repr. z: W.G. Archer, Bazaar pain­ tings of Calcuta. Londyn 1953. II. 18. repr. z: Ladislau Forbath. Die Neue Mongolie. Berlin. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c09bf074001bc8251bdc184142f376a0.pdf 3b783a04993741b3ec49d075e4512add Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4976 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - teoria Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4615 Title A name given to the resource Zakres pojęcia sztuki ludowej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4; s.203 Creator An entity primarily responsible for making the resource Olędzki, Jacek Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ANNA KOWALSKA-LEWICKA JACEK OLĘDZKI Pan tutaj p r z e d s t a w i ł jeszcze jeden dodatkowy prosblem. Na terenie Europy jednak w t y m stopniu tych rzeczy nie obserwujemy, p o n i e w a ż mamy w większości p a ń s t w a jednonarodowe. Chociaż na r u b i e ż a c h Polski mamy mniejszości, ich jednak sztuka nie będzie s z t u k ą l u d o w ą p o l s k ą , t y l k o l i t e w s k ą czy b i a ł o r u s k ą . Podobnie 1est na terenie A m e r y k i P o ł u d n i o w e j . T a m za o b o w i ą ­ zującą, n a r o d o w ą u w a ż a się k u l t u r ę grupy kreolskiej, fctóra tej k u l t u r y jednak nie s t w o r z y ł a , lecz p r z e j ę ł a z Hiszpanii. N a j w i ę k s z y n ę d z a r z m ó w i ą c y po h i s z p a ń s k u czy portugalsku zalicza się do grupy kreolskiej i czuje się z jej k u l t u r ą z w i ą z a n y . To, co u w a ż a się tam za k u l t u r ę „ l u d o w ą " , to k u l t u r a miejscowych I n d i a n . T y m ­ czasem k u l t u r o w o i j ę z y k o w o jest to z u p e ł n i e inny nurt, k t ó r y został siłą wcielony, w r a z z k u l t u r ą k r e o l s k ą , do jednego organizmu politycznego, nie m a j ą c ani jedna­ k o w y c h z k r e o l a m i t r a d y c j i , ani p r a w politycznych i społecznych. Sztuce ludowej w Polsce p o ś w i ę c o n o j u ż sporo prac; zwłaszcza na lamach „Polskiej Sztuki Ludowej", a wciąż p r z y b y w a j ą nowe i n t e r e s u j ą c e pozycje. Odczuwa się' jednak niedostatek w i a d o m o ś c i , k t ó r e p o z w o l i ł y b y roz­ szerzyć n a s z ą o r i e n t a c j ę w t y m ^przedmiocie' o znajo­ mość s t o s u n k ó w w i n n y c h krajach europejskich, a na­ wet pozaeuropejskich. Wydaje m i się, że p o w i n n i ś m y się t r z y m a ć t y c h norm, j a k i e p r z y j ę l i ś m y dla terenu Europy, i u w a ż a ć za „ k u l ­ t u r ę l u d o w ą " k u l t u r ę w y t w o r z o n ą w o b r ę b i e jednego organizmu narodowego przez te grupy, k t ó r e nie par­ t y c y p u j ą w p e ł n i w jednolitej kulturze elitarnej. Z a n i m n a s t ą p i ł p o d z i a ł na k u l t u r ę e l i t a r n ą i l u d o w ą , i s t n i a ł a jednolita k u l t u r a , k t ó r ą umownie m o ż e m y n a z w a ć k u l ­ t u r ą l u d o w ą sensu largo l u b , jeśli nam to bardziej od­ powiada, k u l t u r ą p l e m i e n n ą . ' ' W y n i k i b a d a ń A . Abramowicza i K . Piwockiego po­ z w a l a j ą na s f o r m u ł o w a n i e n a s t ę p u j ą c e g o pytania: czy rozpad k u l t u r y na o d r ę b n e n u r t y rozwojowe w i ą ż e się z k a ż d y m w a r i a n t e m s t o s u n k ó w feudalnych? A b y odpo­ w i e d z i e ć na to pytanie jak też lepiej r o z u m i e ć s y t u a c j ę z n a n ą nam z d o ś w i a d c z e ń europejskich, w a r t o , j a k s ą ­ dzę, sięgnąć do m a t e r i a ł u p o r ó w n a w c z e g o z Mongolii, gdzie u s t r ó j feudalny w „ n i e s k a ż o n e j " formie z a c h o w a ł się aż do p o c z ą t k ó w X X w . Przedmiotem mojej w y p o w i e d z i będzie k u l t u r a l u d ­ ności pasterskiej — a r a t ó w — w okresie od p o ł o w y X I X w . aż do czasu obecnego. Chodzi t u ściśle o l u d ­ ność C h a ł c h a , k t ó r a stanowi ok. 70% całej populacji Mongolii. Dobro materialne tej l u d n o ś c i a n a l i z o w a ć m o ż n a w d w u aspektach: a — gospodarki pasterskiej i życia oso­ bistego (inwentarz n a r z ę d z i pracy, mieszkanie, u b i ó r i jego przybranie), b — w i e r z e ń l o k a l n y c h (głównie szamanistycznych) i lamaistycznych — (przejawy artystycz­ nej twórczości malarskiej i r z e ź b i a r s k i e j ) . 203 �тжгмШШШ1шШт Шум, imifit ШмПШШШШШШШШШШШШш Do n a r z ę d z i pracy w gospodarce pasterskiej obok a k a n u (uurga) i r ó ż n e g o rodzaju p o w r o z ó w należy ze­ staw n a c z y ń drewnianych, s k ó r z a n y c h , rogowych, m e ­ talowych i ceramicznych. Są w ś r ó d nich z a r ó w n o przed­ mioty wykonane przez samych pasterzy, j a k t e ż i w y ­ twory wyższego kunsztu — r z e m i e ś l n i c z e . Pierwsze z nich w y k a z u j ą analogie z w y t w o r a m i wczesnych k u l ­ tur. Tak np. n i e k t ó r e naczynia ceramiczne o charak­ terystycznym ornamencie grzebykowym w y k a z u j ą ana­ logie z w y t w o r a m i m ł o d s z e j epoki kamienia ( i l . 16, 17). I n n y m z kolei p r z y k ł a d e m w y t w ó r c z o ś c i n i e r z e m i e ś l n i czej są drewniane i rogowe czerpaki ( i l . 14, 15), zdobione na u c h w y t a c h g ł o w a m i k o n i i b a r a n ó w , p r z y p o m i n a j ą n i e k t ó r e formy r o z w i ą z a ń dekoratorskich znane z epoki b r ą z u na terenach A z j i Ś r o d k o w e j i p o ł u d n i o w e j Sy­ berii. Naczynia te u z n a ć wypadnie za jeden z p e ł n i e j ­ szych p r z e j a w ó w snycerstwa a zarazem r ę k o d z i e ł a a r t y ­ stycznego, j a k i m zajmowali się pasterze. W o d r ó ż n i e n i u r 204 bowiem od sytuacji, znanej nam z doświadczeń euro­ pejskich, na terenie Monogolii nie odnajdujemy p r z y ­ k ł a d ó w s p o ż y t k o w a n i a w i e l k i c h n a d w y ż e k czasu w o l ­ nego dla uprawiania rozmaitych zajęć snycerskich. N a j w a ż n i e j s z ą pozycję w u r z ą d z e n i a c h z w i ą z a n y c h z k o c z o w n i c z ą g o s p o d a r k ą p a s t e r s k ą z a j m o w a ł o samo mieszkanie — j u r t a (ger). Jest ono j e d n y m z najbar­ dziej w y r ó ż n i a j ą c y c h się w y t w o r ó w k u l t u r y pasterzyk o c z o w n i k ó w . K o l i s t y k s z t a ł t j u r t y u m o ż l i w i a ł maksy­ malne wykorzystanie powierzchni mieszkalnej, k t ó r a , m i m o najprostszego, nie dzielonego u k ł a d u w n ę t r z a , r o z w i ą z y w a ł a wiele zasadniczych f u n k c j i b y t o w y c h (w t y m r ó w n i e ż gospodarczych). C a ł a budowla przystoso­ wana b y ł a znakomicie z a r ó w n o do m o n t a ż u i d e m o n t a ż u poszczególnych e l e m e n t ó w , j a k też do ich p r z e w o ż e n i a . W a ż n ą w t y m rolę o d g r y w a ł o wysoko r o z w i n i ę t e rze­ miosło stolarskie. K r ą g s p i n a j ą c y l i s t w y u szczytu oraz d r z w i — n a j w a ż n i e j s z e elementy k o n s t r u k c j i — w y k o ­ nywane były przez s p e c j a l i s t ó w stolarzy. P o z o s t a ł e m a - �I L 13. Fragment ozdoby srebrnej na siodle, pocz. XX w., somon Charchorin. II. 14. Czerpak z drewna brzozowego, pocz. XX w. Muzeum Centralne, Ułan-Bator. II. 15. Czerpak z rogu antylopy, koniec XIX w. Muzeum Cen­ tralne. II. 16. Garnek zasobowy, kultura zlocka. Polska, 2.poł. III w. p.n.e. II. 17. Garnek zasobowy, коп. XIX w. Somon Charchorin. t e r i a ł y , przede wszystkim wojłok, pochodziły z w y t w ó r ­ czości pasterskiej. Odpowiednio utrzymana j u r t a , starannie wzmocniona powrozami, p o k r y t a nie zniszczonymi p ł a t a m i w o j ł o k u , m o g ł a s t a n o w i ć dobre ś w i a d e c t w o zamożności i zarad­ ności właścicieli. T y m samym m o g ł y w niej z n a j d o w a ć w y r a z aspiracje o charakterze reprezentacyjno-prestiż o w y m . I s t o t n y m akcentem plastycznym w w y g l ą d z i e j u r t y b y w a bogata malatura na z e w n ę t r z n e j stronie drzwi. W t r a d y c y j n y m systemie gospodarki pasterskiej nie ma b u d o w l i gospodarczych. Sposób zagospodarowania otoczenia j u r t y cechuje s k r o m n o ś ć i u b ó s t w o . Ś w i a ­ dectwem zasobności, okazją w y r a ż e n i a potrzeb reprezent a c y j n o - p r e s t i ż o w y c h b y w a w tej sytuacji stado, zwie­ r z ę t a juczne, przede wszystkim jednak wierzchowce prze­ t r z y m y w a n e przed j u r t ą . Charakterystyczne przy tym, że za dnia konie trzymane są prawie zawsze pod siod­ ł a m i . A l e też u p r z ą ż , w szczególności siodła nabijane srebrnymi ozdobami, dekoracyjnie aplikowane i w y s z y ­ wane, to najcenniejsze i najbardziej r o z w i n i ę t e w i n w e n ­ tarzu pasterskim przejawy r z e m i o s ł a artystycznego (il. 13). Natomiast nie w y k o r z y s t y w a n o dla potrzeb reprezen­ tacyjnych ś r o d k ó w transportu. Na obszarach M o n g o l i i z a c h o w a ł się wóz z osią r u c h o m ą — jedna z n a j p r y m i ­ tywniejszych k o n s t r u k c j i p o j a z d ó w , jakie znamy. Do­ dać jednak trzeba, że obok tego t y p u wozu w y s t ę p o w a ł sporadycznie inny, z n i e r u c h o m ą osią, o k o ł a c h szpry­ chowych. W ó z ten ś w i a d c z y o w y s t ę p o w a n i u tam r ó w ­ nież r z e m i o s ł a kołodziejskiego ( i l . 35). N i e w i e l k i e stosunkowo możliwości wykorzystania pod­ stawowych s p r z ę t ó w i u r z ą d z e ń pasterskich dla f u n k c j i r e p r e z e n t a c y j n o - p r e s t i ż o w y c h , przy b r a k u zagrody, o b e j ś ­ cia ( e l e m e n t ó w tak istotnych w kultarach rolniczych), w p ł y w a ł y na zogniskowanie tych f u n k c j i w pewnych t y l k o w y t w o r a c h . N a l e ż ą do nich np. siodła, a w w i ę k ­ szym jeszcze stopniu przedmioty u ż y t k u osobistego — tabakierki, toczone z nefrytu i agatu, sztylety, krzesiwa ozdoby stroju kobiecego, w szczególności kunsztowne usztywnienia fryzur ( i l . 18), a t a k ż e zastawy s t o ł o w e (czarki i konwie). Wszystkie te w y t w o r y obok f u n k c j i reprezentacyjno-prestiżowej odgrywają również istotną rolę w a k u m u l a c j i i zabezpieczeniu d ó b r materialnych. Przy dość s ł a b e j dynamice przemian k u l t u r y t r a d y ­ cyjnej a r a t ó w nie m o ż e dziwić duża s t a b i l n o ś ć form, w y s t ę p u j ą c a szczególnie w y r a ź n i e w ubiorze (chałat-deli), k t ó r y p r z e t r w a ł niezmieniony po dzień dzisiejszy (il. 21). Jednym z w a ż n i e j s z y c h c z y n n i k ó w w p ł y w a j ą c y c h na charakter k u l t u r y l u d ó w stepowych b y ł a ich znaczna m o b i l n o ś ć przestrzenna. Istotne znaczenie m i a ł o r ó w n i e ż p o w a ż n e ograniczenie m o ż l i w o ś c i w y t w ó r c z y c h w ra­ mach gospodarki pasterskiej i w y n i k a j ą c e z tego f a k t u u z a l e ż n i e n i a nabywcze. W tradycyjnej k u l t u r z e pasterzy M o n g o l i i dość w y r a ź ­ ne r ó ż n i c e m i ę d z y w y t w o r a m i r z e m i e ś l n i c z y m i i nie- 205 ��r z e m i e ś l n i c z y m i p r z y j m o w a ł y niekiedy charakter za­ sadniczy, j a k o ś c i o w y . Najlepszym p r z y k ł a d e m są wozy wykonane przez kołodziejów i pasterzy, drewniane na­ czynia z k o r y brzozowej i w y r o b y o cechach w y t w ó r ­ czości bednarskiej, proste g a r n k i oraz porcelanowe wazy. Różnice dotyczyły całości dobra materialnego pasterzy i nie łączyły się one z i s t n i e j ą c y m z r ó ż n i c o w a n i e m spo­ łecznym. Do czasu r e w o l u c j i socjalistycznej w s p o ł e c z e ń s t w i e istnieli z jednej strony f e u d a ł o w i e : chanowie, wangowie, t a j d ż i (świeccy przedstawiciele arystokracji) i d y g n i ­ tarze kościoła lamaickiego, a z drugiej strony szerokie masy l u d n o ś c i pasterskiej — a r a t ó w . I s t n i a ł a r ó w n i e ż z r ó ż n i c o w a n a w a r s t w a p o ś r e d n i a , złożona z r z e m i e ś l n i ­ k ó w , obsługi karawan, k u p c ó w , a t a k ż e z pomniejszych m n i c h ó w klasztornych. A l e w w a r u n k a c h p r a w i e z u p e ł n e g o b r a k u gospo­ d a r k i rolnej stosunki społeczne w M o n g o l i i u k ł a d a ł y się na zgoła odmienej p ł a s z c z y ź n i e zależności aniżeli w f e u ­ dalnej Europie. W M o n g o l i i zależności te o k r e ś l a ł y p o d ­ stawowe cechy i w ł a ś c i w o ś c i pasterskiej gospodarki koczowniczej. Wobec w y j ą t k o w o n i k ł e j gęstości zalud­ nienia (na 1 k m przypada obecnie 1 mieszkaniec, p o d ­ czas gdy w I n d i a c h — 135, w Chinach — 71, Nepalu — 67) i zarazem w i e l k i e j r u c h l i w o ś c i m i e s z k a ń c ó w prawo w ł a s n o ś c i ś r o d k ó w p r o d u k c j i rozciągało się na stada zwierząt, uprząż, narzędzia i sprzęty, służące prowa­ dzeniu gospodarki pasterskiej, Prawo to nie o b e j m o w a ł o jednak samej ziemi •— t e r e n ó w wypasu, a jeśli nawet 2 dotyczyło tych o b s z a r ó w , to w zakresie m i n i m a l n y m , s p r o w a d z a j ą c się do w ł a s n o ś c i w o d o p o j ó w czy miejsc dogodnych do przepraw (brody, mosty). U t r z y m y w a n i e stad z w i e r z ą t hodowlanych w stanie na pół dzikim, bo nie dozorowanych przez pasterzy ani też nie chronionych w czasie zimy jakimikolwiek po­ mieszczeniami, o g r a n i c z a ł o udział siły roboczej do m i ­ n i m u m , a zarazem nie s t w a r z a ł o g w a r a n c j i t r w a ł o ś c i posiadania t y c h stad. Masowe ich w y m i e r a n i e w czasie surowych zim p o w o d o w a ł o częste w y p a d k i pauperyzacji n a j z a m o ż n i e j s z y c h w a r s t w s p o ł e c z e ń s t w a mongolskiego. Z drugiej z n ó w strony p o m y ś l n y r o z w ó j h o d o w l i w p ł y ­ w a ł niekiedy na awans w h i e r a r c h i społecznej jednostek ze szczebla najniższego — pasterzy a r a t ó w . Dane, j a k i e dotychczas u d a ł o się z g r o m a d z i ć , w s k a ­ zują, że w ś r ó d ó w c z e s n e j , z r ó ż n i c o w a n e j społeczności l u d n o ś c i C h a ł c h a nie n a s t ą p i ł , j a k w i n n y c h w a r i a n t a c h feudalizmu, rozwój d w u o d r ę b n y c h n u r t ó w k u l t u r o w y c h — ludowego i elitarnego. W y s t ę p o w a ł y oczywiście r ó ż ­ nice w stanie posiadania d ó b r materialnych, nie m i a ł y one jednak charakteru różnic j a k o ś c i o w y c h . W tradycyj­ nej k u l t u r z e nie został w y k s z t a ł c o n y ani t y p mieszkania i s p r z ę t ó w , ani ubioru, z a p r z ę g u czy nawet j a k i c h ś drob­ nych w y t w o r ó w u ż y t k u osobistego, k t ó r y b y ł b y p r z y w i ­ lejem w a r s t w z a j m u j ą c y c h n a j w y ż s z y szczebel h i e ­ r a r c h i i s p o ł e c z n e j . I m o ż n o w ł a d c a , i arat mieszkali w j u r t a c h . I c h mieszkania r ó ż n i ł y się t y l k o w i e l k o ś c i ą , stopniem zadbania, bogactwem s p r z ę t ó w . Stosunkowo n a j w y r a ź n i e j H. 18. Strój aratki (w środku) i stroje księżniczek, lata dwudzieste XX wyroby złotników, XIX w. Urga. II. 20. Krzesiwo pasterza, wyrób złotników, odświętny pasterza. 20 charakter tych różnic za- w. II. 19. Krzesiwo i sztylet feudała, XIX w. Urga. II. 21. Współczesny strój 21 �22 rysowuje się w wyrobach artystycznych. Sztylety, krze­ siwa ( i l . 19, 20), t a b a k i e r k i , naczynia stołowe, meble oraz elementy stroju ( i l . 18) nie r ó ż n i ł y się stylem. Trudno jest nawet m ó w i ć w w i e l u wypadkach o r ó ż n i c a c h w tworzywie. W ł a ś c i w i e t y l k o stopień pracochłonności w wykonaniu określonych wytworów może być świa­ dectwem ich odmiennych w a r t o ś c i . F a k t y te w s k a z u j ą na stosunkowo w y s o k i poziom m o ż l i w o ś c i nabywczych szerokiej rzeszy a r a t ó w . W s k a z u j ą one r ó w n i e ż na szczególnych u k ł a d zależności, j a k i w y s t ę p o w a ł m i ę d z y g o s p o d a r k ą stepowego feudalizmu Mongolii a s ą s i e d n i m i k r a j a m i o z r ó ż n i c o w a n y c h i r o z w i n i ę t y c h strukturach gospodarczych. W y m i a n a towarowa z Chinami, Tybetem czy nawet I n d i ą i I r a n e m m i a ł a tradycje s i ę g a j ą c e g ł ę b o k o w przeszłość M o n g o l i i . W X I X w . n a s t ą p i ł ponadto r o z w ó j s t o s u n k ó w handlowych i p r z e m y s ł o w y c h z i m p e r i u m rosyjskim. W a ż n ą rolę w w y m i a n i e towarowej p e ł n i ł y rodzime o ś r o d k i w y t w ó r c z o ś c i r z e m i e ś l n i c z e j , nie m i a ł y one jednak do X I X w . oparcia o miejskie skupiska l u d ­ ności. B r a k u k s z t a ł t o w a n y c h o r g a n i z m ó w miejskich nie s p r z y j a ł z r ó ż n i c o w a n i u rzemiosł oraz k s z t a ł t o w a n i u się w y t w ó r c z o ś c i o d p o w i a d a j ą c e j r ó ż n e j skali potrzeb i m o ż ­ liwości nabywczych. Widoczne jest to r ó w n i e ż na p r z y k ł a d z i e twórczości artystycznej z w i ą z a n e j z potrzebami k u l t o w y m i , a w i ę c z r ó ż n y m i l o k a l n y m i wierzeniami szamanistycznymi, 208 23 przede wszystkim zaś z lamaizmem. Wierzenia te w y ­ s t ę p o w a ł y dawniej w swoistej koegzystencji i jeszcze na p o c z ą t k u X X w. lamaizm w s w y m g ł ó w n y m cen­ t r u m , w Urdze (dzisiejszy U ł a n - B a t o r ) , a d a p t o w a ł na mocy oficjalnej sakralizacji najbardziej wsteczne t r e ś c i szamanizmu. Proces przejmowania przez lamaizm treści w i e r z e ń szamanistycznych odnosi się n i e w ą t p l i w i e do znacznie w c z e ś n i e j s z y c h o k r e s ó w . W latach trzydziestych w w y n i k u w a l k i z k o n t r r e w o ­ lucją, k t ó r e j przewodzili lamowie, zburzona została ogromna ilość k l a s z t o r ó w . Z l i k w i d o w a n e zostały w ó w ­ czas instytucjonalne podstawy lamaizmu. Do dziś czynny jest t y l k o jeden klasztor na Gandanie w U ł a n Bator, a o szamanizmie, jako ż y w e j postaci w i e r z e ń , m o ż n a m ó w i ć w odniesieniu do bardzo nikłego procentu l u d ­ ności z a m i e s z k u j ą c e j n i e k t ó r e rejony p ó ł n o c n e j M o n g o l i i . W p o z o s t a ł y c h częściach k r a j u u t r z y m u j ą się nadal w postaci r e l i k t o w e j takie przejawy szamanizmu, jak s k ł a ­ danie ofiar i d a r ó w oraz korzystanie z a m u l e t ó w ( i l . 22—24). P r y m i t y w n e i najbardziej umowne w y o b r Ł ż e n i a , w y ­ w o d z ą c e się z w i e r z e ń lokalnych, w y s t ę p o w a ł y w bez­ p o ś r e d n i e j styczności z obiektami k u l t u lamaistycznego o w y r a f i n o w a n e j ikonografii i zasadniczo odmiennej, wysoko r o z w i n i ę t e j technice w y k o n a n i a . Tak w i ę c w j u r c i e z n a j d o w a ł się o ł t a r z w y p o s a ż o n y w toczone lub kute w m o s i ą d z u kielichy na ofiary (z su- �II. 22. Ofiara z ziarna prosa i łoju. Klasztor Gandan, Ulan-Bator. II. 23. Współczesny amulet — lis, dzwonki i stare monety. Somon Bajan. II. 24. Amulet z pocz. XX w. Okolice pustyni Gobi. II. 25. Psy ze srebra, ko­ niec XIX w. rowych w n ę t r z n o ś c i z w i e r z ą t , jedzenia, wody), podobne naczynia do palenia ognia, kadzielnice, księgi m o d l i t w t y b e t a ń s k i c h oraz element n a j w a ż n i e j s z y — kapliczka w k s z t a ł c i e szafki, w k t ó r e j z n a j d o w a ł y się m o s i ę ż n e lub ceramiczne f i g u r y i obrazki malowane na p ł ó t n i e (il. 25—28). W n i e k t ó r y c h j u r t a c h zawieszano r ó w n i e ż u szczytu pojedyncze obrazy w i ę k s z y c h r o z m i a r ó w . Rzeźba i malarstwo w y s t ę p u j ą c e w j u r t a c h pasterzy nie r ó ż n i ł y się cechami ideowo-f o r m a l n y m i od spotyka­ nych masowo f i g u r i o b r a z ó w w klasztorach. W tych ostatnich z n a j d o w a ł y się obiekty okazalsze i cenniejsze, ale nie r ó ż n i ą c e się pod w z g l ę d e m stylu. U d a ł o się co prawda odnaleźć pewne p r z y k ł a d y twórczości r z e ź b i a r ­ skiej i malarskiej o cechach stylistycznych, p r z y p o m i ­ n a j ą c y c h niekiedy e u r o p e j s k ą s z t u k ę l u d o w ą ( i l . 26). W k o n w e n c j i tych dzieł przetworzenie oficjalnego wzoru ikonograficznego zdradza swoiste uproszczenie, zagu­ bienie z b ę d n y c h detali czy nawet d e f o r m a c j ę ( i l . 27, 28). T w ó r c a m i tych dzieł p o c h o d z ą c y c h g ł ó w n i e z 2.poł. X I X w. i p o c z ą t k u X X w., podobnie j a k t w ó r c a m i ca­ łej sztuki sakralnej, b y l i lamowie. Mogłoby się w y d a w a ć , że w y t w o r y te r e p r e z e n t u j ą s z t u k ę p r z e z n a c z o n ą dla masowego odbiorcy o mniejszych wymaganiach, np, pasterzy. Tak jednak nie jest. M a m y wiele p o w o d ó w , aby sądzić, że twórczość ta w p r z e w a ż a j ą c e j mierze przeznaczona b y ł a na potrzeby samego klasztoru, p e ł ­ niącego funkcje r e l i g i j n e w stosunku do całości spo­ ł e c z e ń s t w a wiernych. Z a s a d ę z a p e ł n i a n i a ścian w ś w i ą ­ t y n i w i e l k ą ilością kapliczek, w n ę t r z wylepianych szczel- 25 �II. 26. Bóg Lhama (fragm. obrazu), płótno, tempera, 14 X 20 cm, koniec XIX w. Klasztor w Cecerleg. II. 27. Lama, blacha miedziana, wys. 4 cm. Wyrób rzeźbiarzy, 2.poł. XIX w. Klasztor Gandan, Urga. II. 28. Bóg Czojdżin, brąz pozłacany, wys. 7,5 cm, koniec XIX w. Urga. nie obrazkami, wreszcie umieszczanie w tych kapliczkach setek niewielkich figur k s z t a ł t o w a ł o masowe z a m ó w i e ­ nie. Jest rzeczą n a t u r a l n ą , że w w y n i k u takich z a m ó w i e ń m u s i a ł y p o j a w i ć się r o z w i ą z a n i a uproszczone, k t ó r e o d ­ bieramy jako stylistycznie sugestywniejsze aniżeli poje­ dyncze egzemplarze dzieł, k t ó r e wykonane zostały ze szczególną dbałością. Dlatego też trudno b y ł o b y w i ą z a ć takie uproszczone r o z w i ą z a n i a n i e k t ó r y c h dzieł z od­ r ę b n o ś c i ą ś w i a t o p o g l ą d u artystycznego o k r e ś l o n e j grupy społecznej. S t y l i s t y k i tej nie m o ż e m y łączyć z p o j ę ­ ciem ludowego ś w i a t o p o g l ą d u artystycznego. M o ż n a na­ tomiast dopuszczać w y s t ę p o w a n i e w światopoglądzie ł a m ó w — malarzy i r z e ź b i a r z y — tych c z y n n i k ó w , k t ó r e d o c h o d z ą do głosu niezależnie od czasu i miejsca w róż­ nych społecznościach, kiedy pojawia się k o n i e c z n o ś ć zwielokrotnionej, masowej wytwórczości, konieczność powtarzania wzoru o k r e ś l o n e g o przedstawienia. Ale m o ż n a też w s p o m n i e ć , że d u c h o w i e ń s t w o lamaistycziie różni się niekiedy w s p o s ó b zasadniczy od d u c h o w i e ń ­ stwa Kościoła c h r z e ś c i j a ń s k i e g o . Różnice te widoczne są szczególnie w y r a ź n i e w c z y n n o ś c i a c h r e l i g i j n y c h . Za­ r ó w n o w jednej, j a k i w drugiej r e l i g i i w y s t ę p u j e wiele podobnych, niekiedy identycznych, form zachowania. W lamaizmie dostrzega się jednak ściślejsze p o w i ą z a n i e hieratycznych czynności k a p ł a ń s k i c h z powszednimi, niekiedy najbardziej prostackimi f o r m a m i z a c h o w a ń . L a m a i z m m i m o w y r a f i n o w a n e j rytualizacji obrządków r e l i g i j n y c h dopuszcza, nawet jako z a s a d ę , przestrzeganie tych form zachowania, k t ó r e m o g ą się nam w y d a w a ć 210 p r y m i t y w n e , aby nie p o w i e d z i e ć ludowe. Tolerancyjny stosunek lamaizmu wobec w i e r z e ń szamanistycznych dotyczy r ó w n i e ż szeroko rozumianego obyczaju. W z e t k n i ę c i u ze w s p ó ł c z e s n y m i przejawami t w ó r ­ czości artystycznej, k t ó r a znajduje n a j p e ł n i e j s z e p o w i ą ­ zanie z o s i ą g n i ę c i a m i t r a d y c y j n y m i , n a s u w a j ą się jesz­ cze pewne uwagi ogólne. Odnoszą się one do tych cech formalnych twórczości, k t ó r e n a j ł a t w i e j dostrzec p r z y ­ byszowi z k r ę g u europejskiej t r a d y c j i artystycznej. W kulturze pasterzy mongolskich nie odnajdujemy w i e l u dziedzin twórczości artystycznej, k t ó r e w ł a ś n i e w europejskich grupach pasterskich r o z w i n ę ł y się n a j bujniej. B r a k r o z w i n i ę t e g o snycerstwa u pasterzy m o n ­ golskich trudno t ł u m a c z y ć b r a k i e m odpowiednich, sprzy­ j a j ą c y c h w a r u n k ó w naturalnych, np. niedostatkiem d r e w ­ na. Wiadomo bowiem, że r o z w i n ę ł y się na t y m terenie u m i e j ę t n o ś c i o b r ó b k i s u r o w c ó w nigdy tam nie w y s t ę ­ p u j ą c y c h , np. szlachetnych g a t u n k ó w drewna oraz kość; s ł o n i o w e j . Natomiast obfitość t a k i c h s u r o w c ó w j a k ser czy w e ł n a nie w p ł y n ę ł a na r o z w ó j odpowiednich u m i e j ę t ­ ności (rzeźbiarskich, dekoratorskich, t k a c k i c h czy k o bierniczych). Na f a k t ten zwraca u w a g ę w i e l u badaczy k u l t u r y l u d ó w pasterskich, m.in. K . M o s z y ń s k i , k t ó r y z a j m o w a ł się u nas t y m zagadnieniem: „ P r z e c i ą ż e n i e k o ­ biet p o s p o l i t ą c o d z i e n n ą p r a c ą z jednej strony, a bardzo znaczne r o z l e n i w i e n i e ( p o d k r e ś l e n i e moje) m ę ż ­ czyzn oraz zogniskowanie przez nich prawie całej uwagi na trzodach i rozboju jako ź r ó d ł a c h bogactwa i p r e s t i ż u , poza t y m zaś t a k ż e i koczowniczy t r y b życia przeszka- �28 �II. 29. Antylopa pod drzewem jabłoni, nefryt, 20 X 9 cm. Wyrób dzały znaczniejszemu rozwojowi specjalizacji w zakresie technik czy rzemiosł. Bardzo przeszkadza temu r ó w n i e ż (a nawet m o ż e p r o w a d z i ć do zaniku n i e k t ó r y c h i s t n i e j ą c y c h technik rodzimych) nader silnie r o z w i n i ę t y u licznych l u d ó w pasterskich wschodniej i p ó ł n o c n e j A f r y k i oraz A z j i w y ­ mienny handel z e w n ę t r z n y . Pobudkami, k t ó r e do jego — tak znacznego rozwoju p r o w a d z i ł y , b y ł a z jednej strony znana nam j u ż n i e c h ę ć m ę ż c z y z n do wszelkiej pracy fizycznej (więc i do pracy o b a r c z a j ą c e j od dawien daw­ na p ł e ć m ę s k ą , j a k o b r ó b k a drzewa czy metali), a ze strony drugiej wielka ł a t w o ś ć nabywania potrzebnych p r z e d m i o t ó w od s ą s i e d n i c h l u d ó w niepasterskich w za­ m i a n za hodowane z w i e r z ę t a i p r o d u k t y hodowli..." B e z p o ś r e d n i e k o n t a k t y z g r u p a m i pasterzy mongol­ skich p o t w i e r d z a j ą słuszność p o g l ą d ó w K. M o s z y ń s k i e g o . Zarazem jednak w w y n i k u przeprowadzonych b a d a ń okazuje się, że niezajmowanie się o k r e ś l o n ą w y t w ó r ­ czością przez pasterzy nie oznacza b r a k u k u temu od­ powiednich u z d o l n i e ń , u m i e j ę t n o ś c i . W j e d n y m z o ś r o d ­ k ó w w M a n d a ł - G o b i i , dzięki szczególnym staraniom, u d a ł o się n a k ł o n i ć k i l k u starych pasterzy, aby uczest­ niczyli w konkursie tradycyjnej twórczości artystycznej. Pasterze ci nie zajmowali się j a k i m i k o l w i e k pracami artystycznymi, k i e d y ś tylko sporadycznie rzeźbili d r e w ­ niane f i g u r y s z a c h ó w (szachy mongolskie w y o b r a ż a j ą ludzi i zwierzęta). Dzieło tych, j a k b y p o w i e d z i a ł M o s z y ń ­ ski, n i e c h ę t n y c h pracy fizycznej pasterzy zdumiewa jednak pod k a ż d y m w z g l ę d e m . Oto jeden z p r z y k ł a d ó w : antylopy przy drzewie j a b ł o n i ( i l . 29). F i g u r y w y r z e ź ­ bione zostały w p ł y t c e nefrytu. Podobne s p o s t r z e ż e n i a o n i e z w y k ł o ś c i artystycznych u m i e j ę t n o ś c i n a s u w a j ą prace dzieci. Oto p r z y k ł a d r z e ź ­ bionych w gipsie figur z w i e r z ą t ( i l . 30). Prace te w y ­ k o n a ł y dzieci n a j n i ż s z y c h klas szkoły somonowej w Erdene D a ł a j , w części Mongolii najmniej d o s t ę p n e j , położonej na k r a w ę d z i gobijskiego obszaru. I w t y m w y p a d k u zwraca u w a g ę u m i e j ę t n o ś ć radzenia sobie w m a ł o znanym t w o r z y w i e i •— co n a j w a ż n i e j s z e — roz­ budowana, daleka od surowego p r y m i t y w u forma przed­ 212 współczesny, Muzeum Mandat Gobi. stawienia. Obydwa p r z y k ł a d y w y r a ż a j ą t y p u m i e j ę t n o ś c i samorodnych, nie k s z t a ł c o n y c h . Znane nam s ą zdolności manualne pewnych zbioro­ wości, np. l u d o w y c h w X I X w . na terenie Europy, w t y m r ó w n i e ż Polski. W i ą ż e m y je z d o ś w i a d c z e n i e m zdobywanym w czasie rozmaitych prac fizycznych. Jest to d o ś w i a d c z e n i e swoiste, o z u p e ł n i e i n n y m charakterze aniżeli to, k t ó r e w y s t ę p u j e u l u d ó w nie obciążonych p r a c ą fizyczną. D o ś w i a d c z e n i e manualne zdobywane w czasie prac rolnych, gospodarczych, m o ż e r o z w i j a ć się w p e w n y m o k r e ś l o n y m k i e r u n k u . Wydaje s i ę , że u ł a t w i a ono r o z w ó j najbardziej zasadniczych r u c h ó w dłoni, ale raczej nie sprzyja jej uelastycznieniu. Nato­ miast w Mongolii, w w a r u n k a c h w i e l k i c h n a d w y ż e k czasu wolnego, r o z w i n ą ł się niezwykle bogaty i roz­ m a i t y program gestykulacji d ł o ń m i . P o d s t a w ą były przede wszystkim gry towarzyskie, ale r ó w n i e ż system informacji, przy k t ó r e j znak czyniony r ę k ą , palcami p e ł n i ł w a ż n ą rolę ( i l . 31—33). N a j ż y w s z a gestykulacja łączyła się z przekazem treści religijnych. W czasie m o d l i t w y w y k o n y w a n o wyszukane ceremonialne gesty. Charakter tej gestykulacji u k a z u j ą przedstawienia b ó s t w lamaickich j a k t e ż samych ł a m ó w . O b s e r w u j ą c p r a c ę malarza-lamy, k t ó r y co j a k i ś czas przerywa malowanie na m o d l i t w ę , i na o w ą g e s t y k u l a c j ę d ł o ń m i , odnosi się w r a ż e n i e , ż e ćwiczenie s p r a w n o ś c i manualnej tego t w ó r c y jest permanentne. D o d a ć też trzeba, że charakterystyczne cechy ludzi to w i e l k i spokój w e w n ę t r z n y , m a ł a stosun­ kowo r u c h l i w o ś ć , w r ę c z f l e g m a t y c z n o ś ć . P o ś p i e c h w za­ chowaniu codziennym i w pracy to najrzadziej spoty­ kane cechy osobowości. W pracy z a r ó w n o n i e k s z t a ł c o nego artysty, j a k i uczonego l a m y zwraca u w a g ę jego pozycja: siedzenie z p o d w i n i ę t y m i nogami, n i e r u c h o m o ś ć (il. 34). Nawet n i e w i e l k i e pomieszczenie j u r t y l u b celi w klasztorze nie jest wykorzystane w całej powierzchni. Wszystko, co konieczne do pracy, zlokalizowane jest w zasięgu r ą k . B y w a nawet, że w ich zasięgu ma t w ó r c a u k r y t e w odpowiednich schowkach jedzenie. Nie zmienia on w ó w c z a s pozycji nawet w czasie posiłku. Jego pracy towarzyszy skupienie, bodaj w i ę k s z e aniżeli ś r e d n i o - �I wiecznym i l u m i n a r z o m w c h r z e ś c i j a ń s k i c h klasztorach. O k r e ś l o n y rodzaj s p r a w n o ś c i manualnych jak też pewne powszechne cechy osobowości to t y l k o n i e k t ó r e spośród w i e l u c z y n n i k ó w w p ł y w a j ą c y c h na charakter f a r m a l n y dzieł. Dochodzą jeszcze tak istotne w p ł y w y na w y o b r a ź n i ę a r t y s t y c z n ą j a k o k r e ś l o n e dziedzictwo k u l t u r o w e . W przypadku M o n g o l i i szerokie rzesze spo­ ł e c z e ń s t w a m i a ł y b e z p o ś r e d n i ą styczność, nawet w cza­ sach ustroju feudalnego, z w y t w o r a m i o n a j w y ż s z e j r a n ­ dze artystycznej. Wydaje się w i ę c , że dopiero w najnowszych czasach w y s t ą p i ł y podstawy, z a r ó w n o społeczne, j a k i gospodar­ cze, k t ó r e w p ł y n ą ć m o g ą na z m i a n ę monolitycznego cha­ r a k t e r u k u l t u r y Mongolii. B y ć m o ż e j e s t e ś m y ś w i a d ­ k a m i k s z t a ł t o w a n i a się w ł a ś n i e teraz p r o c e s ó w p o l a r y zacyj'nych w k u l t u r z e tego k r a j u . Przy egalitarnych za­ ł o ż e n i a c h socjalizmu w y d a w a ć się m o ż e paradoksalnym fakt w y s t ą p i e n i a dopiero w t y m p o s t ę p o w y m ustroju m n i e j l u b bardziej elitarnej k u l t u r y , a t y m samym r ó w n i e ż k u l t u r y , k t ó r ą łączyć m o ż e m y z p o j ę c i e m l u ­ dowej. Proces ten dokonuje się najprawdopodobniej w k u l t u r z e w i e l u nowych p a ń s t w , w szczególności w y ­ zwolonych k r a j ó w A z j i , A f r y k i czy A m e r y k i P o ł u d n i o ­ w e j . Niemniej jednak szczególna z u p e ł n i e s t r u k t u r a demograficzna Mongolii, u k s z t a ł t o w a n a w ostatnich k i l ­ k u d z i e s i ę c i u latach, jest w y j ą t k o w o s p r z y j a j ą c y m m o ­ mentem dla w y s t ą p i e n i a wspomnianych różnic w k u l ­ turze. Na nieco w i ę k s z ą aniżeli m i l i o n l u d n o ś ć M o n ­ golii blisko 300-tysięczna jej część zamieszkuje U ł a n - l i . 30. Koń, baran, jak i owca, gips, wys. Bator. Nawet przy nowoczesnych ś r o d k a c h przekazu, j a k radio, szkoła, prasa, społeczność m i e j s k ą U ł a n - B a t o r izolują od pozostałej l u d n o ś c i ogromne obszary tego k r a j u . N a j w a ż n i e j s z e jednak, że w u ł a n b a t o r s k i m zespole o s i e d l e ń c z y m p o w s t a ł y szerokie możliwości k s z t a ł c e n i a się znacznej grupy l u d n o ś c i r ó ż n i ą c e j się od pozostałej części s p o ł e c z e ń s t w a poziomem i stylem życia. Do grupy tej zaliczyć należy przede w s z y s t k i m ś r o d o w i s k o pisarzy, a r t y s t ó w , ludzi nauki, dziennikarzy i b y ć m o ż e r ó w n i e ż część p r a c o w n i k ó w instancji centralnych. Ś r o d o w i s k o to znajduje znacznie szersze i ściślejsze p o w i ą z a n i e z o g ó l n o l u d z k i m dorobkiem k u l t u r o w y m . Zarazem jest ono predysponowane do głębszego rozumienia i przyswo­ jenia rodzimej t r a d y c j i k u l t u r o w e j . J e d n o c z e ś n i e zwraca u w a g ę fakt, że instytucje zaj­ m u j ą c e s i ę r e a k t y w o w a n i e m dawnych u m i e j ę t n o ś c i r ę k o ­ dzielniczych (artele r ę k o d z i e ł a artystycznego — odpo­ w i e d n i k i naszej Cepelii) z n a j d u j ą się w sytuacji nadal aktualnych potrzeb i z a i n t e r e s o w a ń w y t w o r a m i „ l u d o ­ w y m i " ze strony mas pasterskich. Mongolskie s p ó ł d z i e l ­ nie r ę k o d z i e ł a artystycznego w y t w a r z a j ą ozdobne, n a b i ­ jane srebrem siodła, malowane elementy j u r t , meble, wszelkich r o z m i a r ó w naczynia fajansowe na kumys, srebrne czarki i wreszcie m a k a t k i - a p l i k a c j e ( i l . 36). J e ś l i z t r a d y c j i muzycznych, dzięki specjalnie u k ł a d a ­ n y m programom r a d i o w y m , działalności teatru i i n . instytucji, korzysta w jednakowej mniej w i ę c e j mierze całe s p o ł e c z e ń s t w o mongolskie, to wymienione w y ż e j w y t w o r y sztuk plastycznych przeznaczone s ą p r a w i e w y ­ 7 cm. Prace dzieci ze szkoły w Mandał Gobi. 213 �т �33 II. 31. „Dund gra polegająca churu" — gra polegająca na ćwiczeniu zręczności na odnajdywaniu średniego serdecznego palca. Zwyczaje Ulan-Bator. łącznie dla odbiorcy z p r o w i n c j i , dla ludności paster­ skiej. W ś r o d o w i s k u miejskim w y t w o r y te nie z n a j d u j ą uzasadnienia utylitarnego, a ich znaczna w a r t o ś ć ma­ terialna nie dopuszcza też, aby m o g ł y pełnić funkcje dekoracyjne. W a ż n ą rolę w rozwoju l o k a l n y c h u m i e j ę t n o ś c i a r t y ­ stycznych opartych o tradycyjne wzory p e ł n i ą tzw. czer­ wone k ą c i k i — instytucja pracy k u l t u r a l n o - o ś w i a t o w e j somonu. W k ą c i k a c h tych wiele uwagi p o ś w i ę c a się roz­ w i j a n i u u m i e j ę t n o ś c i w rzeźbieniu, hafcie, aplikacjach. Obok spółdzielni r ę k o d z i e ł a artystycznego stworzone zostały w Mongolii zespoły m a l a r z y - k o p i s t ó w . Do ich z a d a ń należy m.in. kopiowanie (w d u ż y c h ilościach egzemplarzy) pewnych t e m a t ó w malarskich opracowa­ nych dla szerokiego odbiorcy z o ś r o d k ó w somonowych. Obrazami t y m i przystraja się zajazdy, świetlice, sto­ łówki, kina. Z d a r z a j ą się zestawy paru o b r a z ó w , ale często r ó w n i e ż ekspozycje o charakterze galerii. Pewien procent k o p i s t ó w r e k r u t u j e się z dawnych l a m ó w - m a larzy. Dzieło k o p i s t ó w r ó ż n i się zasadniczo od tych prac, k t ó r e prezentuje oficjalna galeria sztuki w s p ó ł ­ czesnej w U ł a n - B a t o r . Malarstwo k o p i s t ó w ma pewien w s p ó l n y charakter, k t ó r y określić by m o ż n a pojęciem naiwnego realizmu. N a i w n o ś ć treści w y r a ż a j ą tak sfor­ m u ł o w a n e tematy j a k : „ w i e l b ł ą d z i c a — przodownica w w y d a j n o ś c i mleka i sierści", „rozjuszona w i e l b ł ą d z i c a w a l c z ą c a z w i l k i e m " , albo temat: „przyszłość". palca. II. 32. Gra „dembe". II. 33. „Jadam" — ogólnomongolskie. 11. 34. Lama — malarz. �M ó w i ą c o w s p ó ł c z e s n e j twórczości artystycznej, nie m o ż n a p o m i n ą ć działalności amatorskich zespołów p i e ś n i i t a ń c a . Mongolia m o ż e poszczycić się d u ż ą ilością t r u p artystycznych, k t ó r y c h działalność w i ą ż e się ściśle z ży­ ciem k u l t u r a l n y m s o m o n ó w . W programach tych zespo­ łów p r z e p l a t a j ą się u t w o r y rodzime, tradycyjne, ze w s p ó ł c z e s n y m i i w y b r a n y m i z klasycznych r e p e r t u a r ó w europejskich. O b s e r w u j ą c reakcje w i d o w n i s k ł a d a j ą c e j się z ludności pasterskiej — a r a t ó w , dostrzegamy przede wszystkim p e ł n ą i w r ę c z e u f o r y c z n ą a k c e p t a c j ę treści swojskich, rodzimych. S t ą d też i w tej dziedzinie ist­ nieją naturalne podstawy dla rozwoju twórczości n a w i ą ­ zującej do t r a d y c y j n y c h f o r m wyrazowych. * W ś w i e t l e m a t e r i a ł ó w z M o n g o l i i zagadnienie zróż­ nicowania k u l t u r y p r z y j m u j ą c e j p o s t a ć d w u g ł ó w n y c h n u r t ó w rozwojowych — ludowego i elitarnego — roz­ p a t r y w a ć należy nie t y l k o w aspekcie n i e r ó w n o ś c i spo­ łecznych, ale r ó w n i e ż systemu funkcjonowania gospodar­ czego o k r e ś l o n e j zbiorowości. Dopóki jest ona oparta 0 tego t y p u n i e r o z w i n i ę t ą g o s p o d a r k ę , j a k ą jest paster­ stwo koczownicze, nie ma podstaw do w y s t ą p i e n i a zja­ wiska polaryzacji k u l t u r y . I dlatego w ś r ó d determinan­ t ó w o d r ę b n y c h n u r t ó w w k u l t u r z e (sztuce) w s k a z y w a ł ­ bym — obok o k r e ś l o n e g o stopnia z r ó ż n i c o w a n i a spo­ łecznego — przede wszystkim osiadłość, r o z w ó j rolnictwa 1 r z e m i o s ł a , pojawienie się wsi i miast. II. 35. Wóz z osią ruchomą. Sądzę, że f a k t pojawienia się miast w k a ż d e j k u l ­ turze jest wydarzeniem o doniosłych konsekwencjach, z a r ó w n o w k s z t a ł t o w a n i u się w y t w ó r c z o ś c i , jak też o k r e ś ­ lonych g u s t ó w i u p o d o b a ń . O ś r o d k i w y t w ó r c z o ś c i m i e j ­ skiej są zdolne o d d z i a ł y w a ć na r ó ż n i c o w a n i e się potrzeb. Pojawienie się miast to w y s t ą p i e n i e t a k ż e odmiennych w z o r c ó w k u l t u r o w y c h , odmiennych s t y l ó w życia: m i e j ­ skiego i niemiejskiego. Z procesem t y m w i ą ż e się oczy­ wiście zjawisko stopniowej polaryzacji k u l t u r y i w n i m d o p a t r y w a ł b y m się genezy sztuki elitarnej i ludowej. Wraz z rozwojem miast sztuka plemienna zyskuje p o s t a ć ludowej. Proces ten zachodzi w s p ó ł c z e ś n i e i w Mongolii, gdzie np. szamanistyczne r e k w i z y t y k u l t u r y plemiennej spo­ t y k a j ą się obecnie z a k c e p t a c j ą w y ł ą c z n i e w a r s t w l u ­ dowych. Natomiast r e k w i z y t ó w tych nie odnajdujemy dziś z u p e ł n i e w życiu inteligencji. Wolno p r z y p u s z c z a ć , że jeszcze w stosunkach feudal­ nych r e k w i z y t y te działały silniej na w y o b r a ż e n i a szero­ k i c h rzesz pasterzy niż na inne grupy ówczesnego spo­ ł e c z e ń s t w a . Stopniowe odchodzenie od t r a d y c j i szamanistycznych, w k t ó r y m to procesie p r z e w o d z i ł y nie­ w ą t p l i w i e w a r s t w y uprzywilejowane, było podstawą swoistej sublimacji powszechnie d o s t ę p n y c h t r e ś c i z w i ą ­ zanych z lamaizmem. Na tej też drodze d o k o n y w a ł a się w s t ę p n a elitaryzacja k u l t u r y , p r o w a d z ą c a do w y k s z t a ł ­ cenia się już w naszym czasie n u r t u k u l t u r y o charak­ terze zdecydowanie e l i t a r n y m . Okolice somonu Bajan. II. 36. Krąg drewniany jurty. rękodzieła artystycznego. Ułan-Bator. Współczesny wyrób spółdzielni 35 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0fdf743c39d5173158fd7b4cd7fb863e.pdf 54a65285906f21b21e431ba1fa68d96e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4975 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - teoria Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4614 Title A name given to the resource Zakres pojęcia sztuki ludowej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4; s.203 Creator An entity primarily responsible for making the resource Kowalska-Lewicka, Anna Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ANNA KOWALSKA-LEWICKA JACEK OLĘDZKI Pan tutaj p r z e d s t a w i ł jeszcze jeden dodatkowy prosblem. Na terenie Europy jednak w t y m stopniu tych rzeczy nie obserwujemy, p o n i e w a ż mamy w większości p a ń s t w a jednonarodowe. Chociaż na r u b i e ż a c h Polski mamy mniejszości, ich jednak sztuka nie będzie s z t u k ą l u d o w ą p o l s k ą , t y l k o l i t e w s k ą czy b i a ł o r u s k ą . Podobnie 1est na terenie A m e r y k i P o ł u d n i o w e j . T a m za o b o w i ą ­ zującą, n a r o d o w ą u w a ż a się k u l t u r ę grupy kreolskiej, fctóra tej k u l t u r y jednak nie s t w o r z y ł a , lecz p r z e j ę ł a z Hiszpanii. N a j w i ę k s z y n ę d z a r z m ó w i ą c y po h i s z p a ń s k u czy portugalsku zalicza się do grupy kreolskiej i czuje się z jej k u l t u r ą z w i ą z a n y . To, co u w a ż a się tam za k u l t u r ę „ l u d o w ą " , to k u l t u r a miejscowych I n d i a n . T y m ­ czasem k u l t u r o w o i j ę z y k o w o jest to z u p e ł n i e inny nurt, k t ó r y został siłą wcielony, w r a z z k u l t u r ą k r e o l s k ą , do jednego organizmu politycznego, nie m a j ą c ani jedna­ k o w y c h z k r e o l a m i t r a d y c j i , ani p r a w politycznych i społecznych. Sztuce ludowej w Polsce p o ś w i ę c o n o j u ż sporo prac; zwłaszcza na lamach „Polskiej Sztuki Ludowej", a wciąż p r z y b y w a j ą nowe i n t e r e s u j ą c e pozycje. Odczuwa się' jednak niedostatek w i a d o m o ś c i , k t ó r e p o z w o l i ł y b y roz­ szerzyć n a s z ą o r i e n t a c j ę w t y m ^przedmiocie' o znajo­ mość s t o s u n k ó w w i n n y c h krajach europejskich, a na­ wet pozaeuropejskich. Wydaje m i się, że p o w i n n i ś m y się t r z y m a ć t y c h norm, j a k i e p r z y j ę l i ś m y dla terenu Europy, i u w a ż a ć za „ k u l ­ t u r ę l u d o w ą " k u l t u r ę w y t w o r z o n ą w o b r ę b i e jednego organizmu narodowego przez te grupy, k t ó r e nie par­ t y c y p u j ą w p e ł n i w jednolitej kulturze elitarnej. Z a n i m n a s t ą p i ł p o d z i a ł na k u l t u r ę e l i t a r n ą i l u d o w ą , i s t n i a ł a jednolita k u l t u r a , k t ó r ą umownie m o ż e m y n a z w a ć k u l ­ t u r ą l u d o w ą sensu largo l u b , jeśli nam to bardziej od­ powiada, k u l t u r ą p l e m i e n n ą . ' ' W y n i k i b a d a ń A . Abramowicza i K . Piwockiego po­ z w a l a j ą na s f o r m u ł o w a n i e n a s t ę p u j ą c e g o pytania: czy rozpad k u l t u r y na o d r ę b n e n u r t y rozwojowe w i ą ż e się z k a ż d y m w a r i a n t e m s t o s u n k ó w feudalnych? A b y odpo­ w i e d z i e ć na to pytanie jak też lepiej r o z u m i e ć s y t u a c j ę z n a n ą nam z d o ś w i a d c z e ń europejskich, w a r t o , j a k s ą ­ dzę, sięgnąć do m a t e r i a ł u p o r ó w n a w c z e g o z Mongolii, gdzie u s t r ó j feudalny w „ n i e s k a ż o n e j " formie z a c h o w a ł się aż do p o c z ą t k ó w X X w . Przedmiotem mojej w y p o w i e d z i będzie k u l t u r a l u d ­ ności pasterskiej — a r a t ó w — w okresie od p o ł o w y X I X w . aż do czasu obecnego. Chodzi t u ściśle o l u d ­ ność C h a ł c h a , k t ó r a stanowi ok. 70% całej populacji Mongolii. Dobro materialne tej l u d n o ś c i a n a l i z o w a ć m o ż n a w d w u aspektach: a — gospodarki pasterskiej i życia oso­ bistego (inwentarz n a r z ę d z i pracy, mieszkanie, u b i ó r i jego przybranie), b — w i e r z e ń l o k a l n y c h (głównie szamanistycznych) i lamaistycznych — (przejawy artystycz­ nej twórczości malarskiej i r z e ź b i a r s k i e j ) . 203 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/79ad20e14438c53a50ea6bd53e755dd7.pdf b66612e6586293131ba266d74dffc5e1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4977 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - teoria Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4616 Title A name given to the resource Zakres pojęcia sztuki ludowej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4; s.217 Creator An entity primarily responsible for making the resource Piwocki, Ksawery Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text wiekiem X V I k u l t u r a b y ł a bardziej jednolita niż od tego czasu, gdyż rodziła się silna i o d r ę b n a k u l t u r a w a r s t w tzw. w y ż s z y c h . Jej n i e w ą t p l i w ą b a z ą b y ł a u m i e ­ j ę t n o ś ć czytania. A l e i podziały klasowe, chociaż istot­ ne, nie b y ł y w p e ł n i miarodajne. K a ż d y szlachcic (poza n i e k t ó r y m i zagonowymi) czytał, ale czytać u m i e l i i kupcy m a ł o m i a s t e c z k o w i , i majstrzy bardziej „ u c z o n y c h za­ w o d ó w ' , i ich czeladnicy. Np. przed p i e r w s z ą w o j n ą ś w i a t o w ą na U k r a i n i e wszyscy cieśle wiejscy i ich cze­ ladnicy, z e w n ę t r z n i e nie r ó ż n i ą c y się od chłopów, umieli czytać i p i s a ć , choć ogół w i e j s k i był analfabetyczny. Czy w i ę c sztuka •— t w ó r tych cieśli •— b y ł a s z t u k ą r z e m i e ś l ­ niczą czy „ l u d o w ą " ? B y ł a inna niż cieśli miejskich i inna w konstrukcjach niż uczono s t u d e n t ó w politech­ nik. W ł a ś n i e inna... Sprawa w i ę c ze s z t u k ą l u d o w ą jest bardzo skomplikowana, jeśli w e ź m i e m y np. pod u w a g ę , że cieśle ci b u d o w a l i nie t y l k o chaty, ale t a k ż e cerkwie, czy kościoły, nie t y l k o lamusy dworskie, ale i same dwory. Cóż, trzeba znów p o r ó w n y w a ć konkretne f a k t y artystyczne p o w s t a ł e w t y m samym czasie. Levy Strauss twierdzi, że r o z w ó j k u l t u r y powstaje z różnicy pozio­ m ó w s p o ł e c z n y c h i k u l t u r a l n y c h , i energia k u l t u r y rodzi się z tych p o z i o m ó w j a k w maszynach termody­ namicznych. J e d y n ą w i ę c m e t o d ą b a d a w c z ą wydaje m i się mierzenie tych poziomów, p o r ó w n y w a n i e ich. Do tego oczywiście w badaniach sztuki dochodzi jeszcze konieczność wydawania s ą d ó w w a r t o ś c i u j ą c y c h , k t ó r e nie są niczym i n n y m j a k p r ó b ą uczciwego dotarcia do w y m o w y , do ekspresji form, przekazanych nam przez k a ż d y ze wspomnianych p o z i o m ó w k u l t u r o w y c h . - KSAWERY PIWOCKI „Cywilizacja zachodnia staje się coraz bardziej zło­ żona, o b e j m u j ą c całą z a m i e s z k a ł ą Z i e m i ę , ale zdaje się u z e w n ę t r z n i a ć co raz też w y r a ź n i e j pewne rysy r ó ż ­ n i c u j ą c e , k t ó r e w i n n e i n t e r e s o w a ć antropologa. Jak długo p o s t ę p o w a n i e drugiego człowieka nie jest dla k a ż d e g o innego z u p e ł n i e "-przeźroczyste-", tak długo b ę d z i e m o ż n a b a d a ć te różnice. Jak długo sposób zachowania się, pracy pewnych ludzi b ę d ą problemami dla innych — pozostaje miejsce dla refleksji nad t y m i r ó ż n i c a m i , k t ó r e pod f o r m ą co raz to o d m i e n n ą b ę d ą t w o r z y ć r a c j ę b y t u dziedziny antropologii".* W wypowiedziach na temat k u l t u r y Mongolii zain­ t e r e s o w a ł o mnie bardzo stwierdzenie, że m i ę d z y pasterza­ m i i szlachtą tamtejszą istniała jedność kultury. Utwier­ dza m n i e to w przekonaniu, k t ó r e w y r a z i ł e m w polemice z drem Abramowiczem, że w p o c z ą t k a c h p a ń s t w a p o l ­ skiego nie i s t n i a ł a k u l t u r a ludowa, p o n i e w a ż w p r a k ­ tyce niemal nie i s t n i a ł a r ó ż n i c a p o z i o m ó w . Nie wszelkie z r ó ż n i c o w a n i a społeczne p o w o d u j ą z r ó ż n i c o w a n i a k u l ­ t u r y albo też p o w o d u j ą je nie we wszystkich jej ele­ mentach. M a t k a moja b y ł a z i e m i a n k ą z Podola i jako dziecku ś p i e w a ł a m i nie t y l k o ruskie k o ł y s a n k i i opo­ w i a d a ł a ruskie b a j k i (po prostu dlatego, że n a u c z y ł a się ich od swoich ruskich nianiek), ale p r z e k a z a ł a m i też wiele „ p r z e s t r ó g " t y p u magicznego, w k t ó r e na poły w i e r z y ł a . Taka mieszanka t r e ś c i k u l t u r o w y c h (nie i n t e ­ gracja, b y ł o b y to za d u ż e słowo) m i ę d z y w a r s t w ą zie­ m i a ń s k ą , c h ł o p s k ą i r ó ż n y m i w a r s t w a m i p o ś r e d n i m i od­ d z i a ł y w a ł a w i ę c na obie strony. P o j ę c i e „ G e s u n k e n e s Gut" nie ma dla m n i e w a l o r u jednokierunkowego: b a l ­ lady Mickiewicza to też swoisty „ G e s u n k e n e s Gut". Spra­ w ę k o m p l i k u j e tu oczywiście styl, forma tych p r z e n i k a j ą ­ cych i m i e s z a j ą c y c h się t r e ś c i . Pan p o w i e d z i a ł , że styl jest ideologią. Tak, bo forma stylowa niesie ze sobą t r e ś c i n i e z a l e ż n e od tematu m o t y w u p r z e j ę t e g o z. innej w a r s t w y k u l t u r o w e j . Są jednak przedmioty k u l t u r y , k t ó r y c h styl nie zmienia się m i m o f l u k t u a c j i m i ę d z y poszczególnych w a r s t w a m i . Np. medalik na szyję. Przed­ mioty tego t y p u gromadzimy w muzeach etnograficz­ nych, ale takie same m o ż e k u p i ć p o b o ż n a żona k a ż d e g o z nas i powiesić na szyi dziecka. Tutaj forma i t r e ś ć są tak ze sobą splecione, że nie odczuwa się już — poza bardzo reprezentacyjnymi okazjami — konieczności zmiany stylu, Tak samo ma się sprawa z nożem czy widelcem. Są to formy gotowe, k t ó r e b ę d ą p r a w d o p o ­ dobnie t r w a ł y w i e k i , bo kto i po co ma w y m y ś l a ć no­ w y nóż? W trakcie prac nad muzycznym r ę k o p i s e m znajdu­ j ą c y m się w Bibliotece J a g i e l l o ń s k i e j , sygnatura akce­ syjna 127/56, k t ó r y został o d k r y t y przed p a r u laty w o k ł a d c e unickiego m s z a ł u z 2.połowy X V I I w. noszącego I s t n i e j ą w i ę c formy c a ł k o w i c i e zintegrowane, ale ist­ nieją t a k ż e mocno i coraz mocniej r ó ż n i c u j ą c e się. Przed * Claude Marcheix et Edmond Marc, Vers une sation planetaire. Paris 1962, s. 119. JAN STĘSZEWSKI Po ekskursji do dalekiej M o n g o l i i p r o p o n u j ę p o w r ó t do Polski, ale ze z m i a n ą dziedziny sztuki z plastycznej na m u z y c z n ą . To, o czym zamierzam m ó w i ć , będzie o p i ­ saniem z u p e ł n i e niespodziewanej przygody naukowej, k t ó r a w y d a r z y ł a m i się pod koniec ubiegłego roku. Sądzę, że moje refleksje b ę d ą w o d ą na m ł y n k o l . Jac­ kowskiego, k t ó r e g o podejrzewam o b r z y d k i zamiar spro­ wokowania nas do otwartego przyznania się, że na te­ mat definicji sztuki ludowej niewiele, a w ł a ś c i w i e nic pewnego p o w i e d z i e ć nie potrafimy, i że pojęcie sztuki ludowej jest m o ż l i w e do zdefiniowania t y l k o d r o g ą arbitralnego wyznaczenia pola obserwacji. Co gorzej, wydaje się, że praktyczne stosowanie p i ę k n y c h teore­ tycznie definicji sztuki ludowej i k r y t e r i ó w w y r ó ż n i a ­ nia w y t w o r ó w , k t ó r e z a s ł u g u j ą na miano ludowej sztu­ k i , napotyka jeszcze w i ę k s z e t r u d n o ś c i . Przy okazji na­ w i ą ż ę do tej części wypowiedzi pani dr Sokclewicz, w k t ó r e j m ó w i ł a o zagadnieniu a u t o r y t e t ó w w nauce. civili­ 217 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ceab556eeef92778f0e81a0b407b1935.pdf f8e61848eaf63d72d1e4ca51698517cd Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4971 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4610 Title A name given to the resource Zakres pojęcia sztuki ludowej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4; s.193-194 Creator An entity primarily responsible for making the resource Szyfelbejn-Sokolewicz, Zofia Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text k u l t u r y tegoż ludu. Może by s p r ó b o w a ć o d r z u c i ć w ogóle pojęcie „ l u d u " ? Co by się wtedy stało? S p o ł e c z e ń s t w a europejskie o tak bogatej, zmiennej i historycznie „ w y ­ m i e r n e j " przeszłości p o s i a d a j ą obecnie i p o s i a d a ł y daw­ niej k u l t u r ę n i e j e d n o l i t ą , r o z w a r s t w i o n ą . Chodzi t u nie t y l k o o rozwarstwienie klasowe, m a j ą t k o w e i różnice p o z i o m ó w k u l t u r a l n y c h (choć te o d g r y w a j ą oczywiście rolę n a j w a ż n i e j s z ą ) . I s t n i a ł y i i s t n i e j ą w tych s p o ł e c z e ń ­ stwach liczne grupy, k t ó r e z najrozmaitszych p o w o d ó w : geograficznych, gospodarczych, religijnych, zawodowych, psychicznych itd., żyły i żyją w swoistej izolacji. K a ż d a z takich grup jest potencjalnym nosicielem specyficz­ nych dla siebie możliwości tworzenia o d r ę b n e j k u l t u r y czy przynajmneij n i e k t ó r y c h e l e m e n t ó w takiej k u l t u r y . M a m t u na m y ś l i nie t y l k o takie znane w y o d r ę b n i o n e grupy j a k getta Ż y d ó w czy s t a r o w i e r ó w , ale r ó w n i e ż np. sitarzy b i ł g o r a j s k i c h , o c h w e ś n i k ó w skulskich, m a ­ larzy c z ę s t o c h o w s k i c h (że pozostaniemy w zakresie t w ó r ­ ców sztuki i rzemiosła). J a k a ż to jest kultura? Inna, odmienna od k u l t u r y otoczenia dla grup mniejszych, a dla grup s p o ł e c z n y c h w i ę k s z y c h inna od standartu, p r z y j ę t e g o jako reprezentatywny dla elity społecznej czy r z ą d z ą c e j . W y n i k a z tego, że etnografia europejska powinna z a j m o w a ć się wszystkimi i n n y m i g r u p a m i społecznymi niż nosiciele k u l t u r oficjalnych w danym czasie i miejscu. Zdarza się wszak często, że modele k u l t u r y p r z e c h o d z ą od jednej w a r s t w y społecznej do innej i elementy k u l ­ t u r y oficjalnej danego czasu stają się „ l u d o w e " w innej. A w i ę c nie lud, jako pojęcie metahistoryczne i t y m sa­ m y m abstrakcyjne, ale grupy społeczne r ó ż n e w r ó ż ­ nych okresach dziejowych i miejscach są nosicielami innych s t r u k t u r k u l t u r o w y c h i one to m o g ą i p o w i n n y być przedmiotem b a d a ń , k t ó r e m o ż e m y tradycyjnie nazy­ w a ć etnograficznymi. W y c i ą g a m s t ą d wniosek, że w ł a ś ­ ciwą m e t o d ą tych b a d a ń jest ciągłe p o r ó w n y w a n i e w y ­ t w o r ó w tych wszystkich grup ze w s p ó ł c z e s n y m i m standartem k u l t u r o w y m p a n u j ą c y m „oficjalnie" w danej epoce i danym k r a j u . Nie w i e c z n o t r w a ł e w i ę c cechy i w a r t o ś c i ani nie odwieczne r e l i k t y dają w ł a ś c i w y ma­ t e r i a ł dla b a d a ń t a k ż e sztuki ludowej, ale ciągła k o n ­ frontacja z faktami k u l t u r o w y m i i artystycznymi innych „ p r z o d u j ą c y c h " czy „ p o w s z e c h n i e uznanych" grup spo­ łecznych. To, o czym t u m ó w i ę , nie jest oczywiście do k o ń c a p r z e m y ś l a n e . A l e już dzisiaj inaczej niż przed d w u ­ dziestu l a t y o d p o w i e d z i a ł b y m na pytanie: co to jest styl ludowy? Pytanie to bowiem m o ż e b y ć sensowne t y l k o dla f a k t ó w czy ich zespołu w o k r e ś l o n y m czasie, miejscu i dla o k r e ś l o n y c h t w o r ó w . S u m u j ą c , jestem s k ł o n n y t w i e r d z i ć , że różnice m i e ­ dzy e t n o g r a f i ą e u r o p e j s k ą a „ a n t r o p o l o g i ą " czy etnolo­ gią innych k r ę g ó w cywilizacyjnych polegają nie tyle na r ó ż n i c a c h morfologicznych czy nawet s t r u k t u r a l n y c h r ó ż n y c h f a k t ó w k u l t u r o w y c h , ale na s k o m p l i k o w a n y m u nas u k ł a d z i e p o z i o m ó w k u l t u r a l n y c h . Nasza tzw. k u l ­ t u r a ludowa jest i b y ł a już od dawna poddana zjawisku bikulturalizmu, a może multokulturalizmu, że w i ę c s t r u k t u r y k u l t u r o w e u nas dalekie są i b y ł y od dawna od tego zintegrowania, p r z y k ł a d ó w d o s t a r c z a j ą nam ba­ dacze k u l t u r plemiennych. Co w i ę c e j , m y ś l ę , że w b r e w powszechnym p o g l ą d o m r ó ż n i c e j u ż co prawda nie po­ z i o m ó w k u l t u r y , ale ich jakości nie t y l k o nie b ę d ą się zmniejszać, ale r o s n ą ć . Wszyscy stajemy bezradni wobec zasobu w i a d o m o ś c i i d o ś w i a d c z e ń z t y m z w i ą z a n y c h j e d ­ nych ludzi, p r a k t y k i życiowej i zawodowej drugich, p r o b l e m ó w ż y c i o w y c h t r a p i ą c y c h znów innych. M a l u j ą nas ś r o d k i tzw, k u l t u r y masowej na jeden kolor, coraz bardziej j e d n o l i t y i pospolity, ale pod n i m , pod tą w a r s t w ą , n a r a s t a j ą różnice coraz w z r a s t a j ą c y c h d o ś w i a d ­ czeń: pilot i buchalter m o g ą s ł u c h a ć jednego p r o g r a m u telewizyjnego, ale t r e ś ć ich życia w e w n ę t r z n e g o , a w i ę c i t r e ś ć ich k u l t u r y są z u p e ł n i e czy niemal z u p e ł n i e r ó ż n e . Pod w a r s t w ą jednolitej farby rodzi się z u p e ł n i e różny materiał ludzki. W n o s z ę stąd, że etnografia, jako nauka p o r ó w n u j ą c a r ó ż n e poziomy i „ s u b s t a n c j e " k u l t u r o w e , b ę d z i e istnieć nadal. Standart oficjalny ma tendencje u n i f i k u j ą c e , ale r ó ż n i c e r o s n ą , co na odcinku mnie i n t e r e s u j ą c y m , od­ cinku twórczości plastycznej, uwidacznia się zapewne m . i n . t a k ż e coraz szerszym rozprzestrzenianiem się sztu­ k i nieoficjalnej, zwanej najczęściej a m a t o r s k ą czy s z t u k ą w s p ó ł c z e s n y c h p r y m i t y w ó w . Odpowiadam tu g ł ó w n i e na pytanie d o t y c z ą c e tego, j a k i e są determinanty powsta­ wania zjawiska o k r e ś l a n e g o jako sztuka ludowa. A . J a c k o w s k i : A j a k Pan Profesor w i d z i problem sztuki ludowej, ustawia wobec siebie takie zjawiska j a k malarstwo ludowe i malarstwo cechowe? Jeśli o d n o ś n i e do X V I w i e k u nie m a m y ż a d n y c h p r z e k a z ó w , ż a d n y c h z a b y t k ó w „ s z t u k i l u d o w e j " z za­ kresu m a l a r s t w a czy rzeźby, to znaczy prac, k t ó r e t w o ­ rzył „ l u d w i e j s k i " — to wedle mojej o p i n i i nie w y n i k a z tego wcale, że do zakresu b a d a ń w ł a ś n i e etnograficz­ nych nie p o w i n n y w e j ś ć zainteresowania s z t u k ą i n n ą niż standartowa owego czasu. M a m na m y ś l i s z t u k ę c e c h o w ą , a raczej s z t u k ę n i e k t ó r y c h o ś r o d k ó w tej sztuki. Przy sposobności z w r ó c ę u w a g ę , że nasza sztuka o f i c j a l ­ na np. d w o r u k r ó l e w s k i e g o tego czasu — rozpatrywana w p o r ó w n a n i u np. ze s z t u k ą d w o r s k ą W ł o c h — robi w r a ­ ż e n i e n i e m a l „ l u d o w e j " . Podobny odskok m o ż n a dostrzec m i ę d z y p r o d u k c j ą c e c h ó w k r a k o w s k i c h czy l w o w s k i c h a obrazami z dalekich k o ś c i ó ł k ó w wiejskich. W y d a w a ł o m i się zawsze i wydaje dotąd, że gdy z a i s t n i a ł y ekono­ miczne i psychiczne w a r u n k i dla odbioru o b r a z ó w w f o r ­ mie masowej przez chłopa w X I X w i e k u — d o ś w i a d ­ czenia tego „ o d s k o k u " p o z i o m ó w — b y ł y g ł ó w n ą k o m ­ p o n e n t ą nie t y l k o p r o c e d e r ó w technicznych, ale i stylu „ l u d o w y c h o b r a z ó w " . D l a k a ż d e g o w i ę c p r z e k r o j u dzie­ jowego trzeba b u d o w a ć r ó ż n e w a r s t w y p o z i o m ó w sztuki, co nota bene nie ma nic w s p ó l n e g o z ich w a r t o ś c i ą a r t y ­ s t y c z n ą , j a k to j u ż gdzie indziej wielokrotnie p o d k r e ś l a ­ łem. ZOFIA SZYFELBE.IN-SOKOLEWICZ Zespół p y t a ń przedstawionych przez R e d a k c j ę został w r ę c z prowokacyjnie w y b r a n y i nie c h c i a ł a m dać się s p r o w o k o w a ć aż do momentu wypowiedzi prof. Piwockiego. Pan profesor d o t k n ą ł sprawy, k t ó r a w etnografii jest n i e s ł y c h a n i e w a ż n a , i to z a r ó w n o od strony teore­ tycznej, jak i od strony b a d a ń k o n k r e t n i e historycznych, b a d a ń empirycznych; chodzi tu o m o ż l i w o ś ć cbjęcia j e d n ą a p a r a t u r ą p o j ę c i o w ą i w y c i ą g a n i e w n i o s k ó w z ba­ d a ń nad tzw. s p o ł e c z e ń s t w a m i p i e r w o t n y m i i k u l t u r a m i europejskimi łącznie. To, co nazywamy s p o ł e c z e ń s t w a m i p i e r w o t n y m i , stanowi całość bardzo r ó ż n o r o d n ą , w ob­ r ę b i e k t ó r e j m o ż e m y o d n a l e ź ć tzw. k u l t u r y c h ł o p s k i e . Na p r z y k ł a d prace d o t y c z ą c e części A m e r y k i P o ł u d n i o w e j to w ł a ś n i e prace d o t y c z ą c e s t r u k t u r agrarnych. H i s t o ­ rycy i e k o n o m i ś c i toczą d ł u g i e dyskusje, czy te s p o ł e ­ c z e ń s t w a kopieniacze m o ż n a n a z w a ć c h ł o p s k i m i . W tej c h w i l i przewaga jest po stronie tych, k t ó r z y sądzą, że są to k u l t u i y t y p u chłopskiego. W z w i ą z k u z t y m w y ­ daje m i się, że podobnie j a k w badaniach nad podsta- 193 �warni gospodarczymi tych społeczności m o ż e m y w y k o ­ r z y s t a ć całą a p a r a t u r ę p o j ę c i o w ą ekonomii i przepro­ w a d z i ć analogie w stosunku do p r o c e s ó w europejskich; jeżeli m o ż e m y p r z e p r o w a d z a ć p o r ó w n a n i a czynników kulturotwórczych i mechanizmów procesów kulturo­ w y c h itd., to samo m o ż n a zrobić w zakresie sztuki. W k a ż d y m razie będzie u s i ł o w a ł to n i e w ą t p l i w i e robić etnograf, oczywiście nie ten z czasów Tylora, o k t ó r y m w s p o m i n a ł profesor P i w o c k i , a k t ó r y chyba nie istnieje już dzisiaj, ale ten, k t ó r y p o s ł u g u j e się p o j ę c i e m k u l ­ tury w ujęciu s t r u k t u r a l n y m czy f u n k c j o n a l n o - s t r u k t u r a l n y m . Wydaje się, że jest to jedno z założeń, k t ó r e m o ż e m i e ć konsekwencje przynajmniej dla mojego i n ­ dywidualnego stosunku do n i e k t ó r y c h k w e s t i i tutaj po­ ruszonych. Gdyby p o d j ą ć temat, k t ó r y p o r u s z y ł profesor Piwocki, m ó w i ą c o determinantach powstawania zjawiska zwa­ nego k l u t u r ą l u d o w ą , m o ż n a by założyć, że u podstaw tego zjawiska leży z r ó ż n i c o w a n i e społeczne, k t ó r e g o d a l ­ szym n a s t ę p s t w e m b y w a polaryzacja k u l t u r y . P o l a r y ­ zację k u l t u r y obserwujemy przede w s z y s t k i m w s p o ł e ­ c z e ń s t w a c h agrarnych, pasterskich, nie obserwujemy jej w s p o ł e c z e ń s t w a c h zbierackich, w y s t ę p u j e natomiast w typach mieszanych: pastersko-agrarnych, a zwłaszcza wtedy, gdy pasterze z a w o j u j ą j a k ą ś g r u p ę rolniczą. Są na to liczne dowody w materiale a m e r y k a ń s k i m i afry­ k a ń s k i m . Wydaje m i się, że sprawa z r ó ż n i c o w a n i a spo­ łecznego p r o w a d z ą c e g o do polaryzacji k u l t u r y , p r o c e s ó w dzielących się, a w k a ż d y m razie nie z a c z y n a j ą c y c h się j e d n o c z e ś n i e , to sprawa ustalenia zespołu c z y n n i k ó w , o d g r y w a j ą c y c h p i e r w s z o r z ę d n ą rolę przy powstawaniu k u l t u r y ludowej. Co sprzyja jego zachowaniu się i czy jest to zjawisko, k t ó r e w p e w n y m momencie zanika? W moim dość g ł ę b o k i m przekonaniu zachowaniu się tego zjawiska sprzyja izolacja k u l t u r o w a danej grupy, przy czym izolacja ta nie m u s i być izolacją p r z e s t r z e n n ą ; m o ż e to b y ć izolacja prawna, duchowa czy o ś w i a t o w a . I s t n i e j ą w k u l t u r z e c h ł o p s k i e j k a n a ł y informacji, k t ó r e o b e j m u j ą g r u p ę chłopską, notujemy też k o n t a k t y m i ę d z y c h ł o p s k i e p o m i ę d z y r ó ż n y m i k r a j a m i Europy, nato­ miast sieć k a n a ł ó w informacji p o m i ę d z y w a r s t w a m i e l i ­ t a r n y m i a w a r s t w a m i nieelitarnymi, nawet jeżeli za­ m i e s z k u j ą to samo t e r y t o r i u m , jest n i e w ą t p l i w i e s k ą p a i nie odgrywa b o d ź c o w e j k u l t u r o t w ó r c z e j r o l i poza t y m , że w j a k i m ś m i n i m a l n y m zakresie istnieje i objawia się nawet w postaci przejmowania przez k l a s ę n i e e l i t a r n ą takich czy innych treści. Niemniej jednak nie m a m y do czynienia ze s p o ł e c z e ń s t w e m , gdzie sieć k a n a ł ó w informacji jest tak r ó w n o m i e r n i e rozprowadzona, że prowadzi do integracji tego s p o ł e c z e ń s t w a na bazie r ó w ­ nouprawnienia, a w r ę c z odwrotnie — jest to taka sieć kanałów, która mimo istniejącej wymiany kulturowej prowadzi do izolacji pewnej grupy społecznej. Jak długo t r w a taka izolacja, tak d ł u g o m o ż e t r w a ć j e d n o c z e ś n i e zjawisko, nazywane przez nas zjawiskiem k u l t u r y l u ­ dowej. Wraz z przerwaniem tej izolacji nie zanika natychmiast k u l t u r a ludowa; procesy przemian t r w a j ą chyba przez dość długi okres czasu. Wydaje m i się j e d ­ nak, że w Polsce już od dawna zjawisko izolacji w a r s t w c h ł o p s k i c h zostało p r z e ł a m a n e , a odnawianie się k u l t u r y ludowej nabiera charakteru epigonalnego. G r u p y c h ł o p s k i e w Polsce w y r ó ż n i a j ą się od innych na innej już zasadzie niż 150 lat temu, ale na wsiach obserwujemy nadal jeszcze zjawiska, k t ó r e n a z w a l i b y ś ­ my k u l t u r ą l u d o w ą . Jednak ten w ł a ś c i w y zespół w a r u n ­ k ó w , k t ó r y j ą p o w o ł a ł do życia i r o z w i j a ł , zanika i ja osobiście, nie m a r t w i ą c się o to zresztą specjalnie, bo Wydaje m i się, że etnografowie w c i ą ż m a j ą i b ę d ą m i e l i wiele do roboty, u w a ż a m , że obserwujemy koniec k u l - 194 tury ludowej. M i m o że w formach r e l i k t o w y c h będzie ona m o g ł a i s t n i e ć jeszcze bardzo długo, na jej miejsce w e j d ą inne s t r u k t u r y k u l t u r o w e , t y m bardziej nas m y ­ lące, że w c h ł a n i a j ą c e wiele f o r m z przeszłości. P o s ł u ż ę się tutaj m a ł y m p r z y k ł a d e m empirycznym. R o b i ł a m k i e d y ś d o k u m e n t a c j ę do malowanek z a l i p i a ń s k i c h i roz­ m a w i a ł a m z m a l a r k a m i . P y t a ł a m , dlaczego tak w ł a ś n i e m a l u j ą , j a k i e sposoby malowania najbardziej się i m po­ dobają, j a k oceniają siebie wzajemnie, czy u w a ż a j ą , że k w i a t y p o w i n n y b y ć podobne do p r a w d z i w y c h k w i a t ó w i t d . W ó w c z a s jedna z nich p o w o ł a ł a się na autorytety d w ó c h p r o f e s o r ó w e t n o g r a f ó w . W e d ł u g opinii jednego s t y l ludowy w ł a ś n i e polega na t y m , że powinno się m a ­ l o w a ć k w i a t y j a k najbardziej podobne do tych, k t ó r e istnieją, a więc n a l e ż y o p r a c o w y w a ć k a ż d ą żyłkę na l i ś ­ ciu, c i e n i o w a ć kolor liścia. D r u g i natomiast z t y c h p r o ­ f e s o r ó w był odmiennego zdania, ale r ó w n i e ż „nie poz­ walał w y m y ś l a ć tych k w i a t ó w z głowy". Przyznam się, że nigdy tego m a t e r i a ł u nie opubliko­ w a ł a m , m o ż e ze w z g l ę d u na wspomniane autorytety, ale w p ł y n ą ł on w zasadniczy sposób na moje późniejsze p o g l ą d y . Nie ulega bowiem w ą t p l i w o ś c i , że mamy w Z a l i p i u do czynienia ze s c h y ł k o w y m i f o r m a m i sztuki ludowej, k t ó r e nie z n a j d u j ą już oparcia we w ł a s n e j społeczności. W dyskusjach na temat sztuki ludowej z a u w a ż y ł a m zbyt w y r a ź n e d ą ż e n i e do pewnych w y c z e r p u j ą c y c h po­ d z i a ł ó w : np. k u l t u r a w a r s t w e l i t a r n y c h i k u l t u r a w a r s t w nieelitarnych. Chcemy, żeby nam się to j a k o ś wszystko dzieliło, żeby to był podział logicznie w y c z e r p u j ą c y ; nie domagamy się, aby był j e d n o c z e ś n i e podział wyczer­ p u j ą c y rzeczywistość, o d p o w i a d a j ą c y ściśle tej rze­ czywistości. I wobec tego p o d z i a ł o m , k t ó r e m o g ą m i e ć charakter roboczy, u ł a t w i a j ą c y nam d o s t r z e ż e n i e pew­ nych zjawisk, k t ó r e m o g ą w i ę c m i e ć charakter w y ł ą c z ­ nie instrumentalny — przydajemy j a k i e ś znaczenie rzeczywiste, znaczenie przedmiotu, tak jak istnieje stół czy tablica na tej sali. Jest to chyba bardzo niebezpiecz­ na postawa, p o n i e w a ż nie ulega w ą t p l i w o ś c i , iż zja­ wiska, k t ó r e badamy, nigdy nie b ę d ą o b j ę t e przez nas w całości, c a ł k o w i c i e ; zawsze b ę d z i e m y badali j a k i ś aspekt tego procesu, a przeprowadzane p o d z i a ł y służą nam t y l k o do u z m y s ł o w i e n i a sobie pewnej strony prze­ b i e g a j ą c e g o procesu historycznego. P o z w o l ę sobie d a ć p r z y k ł a d już nie z zakresu p o l ­ skiej sztuki ludowej, ale z terenu Chin. Etnografowie, p r z y j e ż d ż a j ą c na j a k i ś teren, zwykle u s t a l a j ą , że ludzie tam b u d u j ą takie i takie domy, chodzą w takich czy innych ubraniach, m a j ą takie czy inne zwyczaje. Znam znakomity m a t e r i a ł c h i ń s k i , w k t ó r y m opisywano w ł a ś ­ ciwości pewnej grupy koło Hongkongu i m.in. k t ó r y ś z i n f o r m a t o r ó w ha pytanie, czy wdowa m o ż e w y j ś ć po raz drugi za mąż', o d p o w i e d z i a ł , że nie, w d o w a nie m o ż e w y j ś ć po raz drugi ża m ą ż , bo „ m y , Chińczycy, nigdy nie pozwalamy w d o w o m po raz d r u g i w y c h o d z i ć za m ą ż " . K i e d y rozpoczęto badania konkretne, e m p i ­ ryczne, okazało się, że wiele w d ó w wychodzi ponownie za m ą ż , ale stereotyp jest t a k i , że „ m y , Chińczycy, nie pozwalamy wdowom w y c h o d z i ć po raz drugi za m ą ż " . K a ż d a z grup, c h a r a k t e r y z u j ą c a się o k r e ś l o n ą k u l ­ t u r ą , posiada j a k i ś stereotyp w y o b r a ż e n i o w y siebie sa­ m y c h i j a k i ś stereotyp w y o b r a ż e n i o w y swoich s ą s i a d ó w i k a ż d a z tych grup dla tego stereotypu w y b i e r a j a k i e ś symbole. Powstaje problem, co m o ż e stać się t a k i m s y m ­ bolem. Symbolem naszej k u l t u r y narodowej jest s t r ó j ł o w i c k i czy k r a k o w s k i . Te symbole k u l t u r y narodowej zostały wybrane nie na tej zasadzie, że wszycy ludzie czy ich większość w strojach łowickich chodzi. Istnieje cały mechanizm, k t ó r y d o p r o w a d z i ł do tego, że ten s t r ó j �l u d o w y w ł a ś n i e o s i ą g n ą ł r a n g ę symbolu narodowego. M a m y cały zespół symboli, k t ó r e u z y s k u j ą j a k ą ś o p r a w ę ideologiczną, k t ó r e m a j ą coś oznaczać i w rezultacie dochodzimy do czegoś, co m o ż n a by n a z w a ć mitologią n a r o d o w ą . Dochodzimy do takiego zespołu symboli, k t ó r y w zasadzie, g d y b y ś m y całą ideologię za t y m k r y j ą c ą się p r ó b o w a l i r o z s z y f r o w a ć — ma nam o d p o w i e d z i e ć na p y ­ tanie, k i m s ą w ł a ś c i w i e ludzie t y m symbolem się p o s ł u ­ gujący, czy jest to j a k a ś jedna grupa, s k ą d się oni w y ­ w o d z ą i t d . G d y b y ś m y p o r ó w n a l i zespół tych symboli i wszystkie opowieści, k t ó r e z t y m i symbolami się w i ą ż ą •— w Polsce np. z m i t a m i a u s t r a l i j s k i m i — m o g l i ­ b y ś m y sobie u z m y s ł o w i ć , że jest to ten sam t y p mecha­ nizmu i że w rezultacie m a m y do czynienia z j a k i e g o ś r z ę d u mitologią. W gruncie rzeczy mitologia grecka od­ p o w i a d a ł a na r ó ż n e pytania d o t y c z ą c e pochodzenia da­ nego ludu, pochodzenia Boga czy ś w i a t a , a w t y m w y ­ padku m i t y narodowe o d p o w i a d a j ą na pytania doty­ czące pochodzenia danego narodu i jego stosunku do swoich s ą s i a d ó w . W zespole symboli narodowych znajduje się bardzo istotne miejsce dla k u l t u r y ludowej dlatego, że cały szereg f a k t ó w z k u l t u r y ludowej został podniesiony do rangi t a k i c h narodowych symboli. N i e w ą t p l i w i e w E u r o ­ pie s t a ł o się to wszystko w y r a ź n i e j niż na p o z o s t a ł y c h kontynentach, p o n i e w a ż ruchy narodowe w i e k u X I X , ruchy regionalistyczno-separatystyczne w i e k u X X sprzy­ j a ł y temu zjawisku. Co w i ę c e j , sytuacja stanu c h ł o p ­ skiego w X I X i X X w . d o p r o w a d z i ł a do utworzenia p a r t i i c h ł o p s k i c h , k t ó r e p o s i a d a ł y o k r e ś l o n e programy polityczne. S z u k a ł y one jakiegoś uzasadnienia tej p o l i t y k i nie t y l k o w sprawach ekonomicznych, ale r ó w ­ nież d ą ż y ł y do nobilitacji swojej ideologii i w z w i ą z k u z t y m z a i s t n i a ł o zagadnienie f o l k l o r u w programach politycznych p a r t i i c h ł o p s k i c h w Europie. G d y b y ś m y zanalizowali d o ż y n k i u r z ą d z a n e przez wiciarzy z Rzeszo­ wa, z n a l e ź l i b y ś m y w tych d o ż y n k a c h elementy wesela i w i e l u innych o b r z ę d ó w . Na pytanie etnografa, dlaczego to czy tamto jest w z i ę t e z wesela, bo dawniej tego nie było, pada o d p o w i e d ź : tak, to nie z dożynek, ale to jest przecież nasze, z tej w s i . Sens o b r z ę d u d o ż y n e k zaginął zupełnie, została t y l k o jego strona widowiskowa, i wobec tego ludzie w n a j ­ lepszym przekonaniu k o r z y s t a j ą z zespołu kulturalnego, k t ó r y m d y s p o n u j ą , i do posiadanych form d o d a j ą dziś zupełnie inne treści. Wydaje m i się m i m o wszystko, że w ł a ś n i e dlatego, iż to się dzieje w z u p e ł n i e i n n y m czasie i ma z u p e ł n i e inne cele — dlatego w ł a ś n i e to już nie jest k u l t u r a ludowa, aczkolwiek — nie ulega to dla mnie ż a d n e j w ą t p l i w o ś c i •— musi być przedmio­ tem zainteresowania etnografa. Jest to zespół f a k t ó w , k t ó r e m a j ą już i n n y splot u w a r u n k o w a ń . Ł a t w i e j jest p o r ó w n y w a ć społeczności agrarne A m e r y k i P o ł u d n i o w e j ze s p o ł e c z e ń s t w a m i c h ł o p s k i m i Europy w i e k u X I X niż zjawiska k u l t u r y ludowej X V I I I w i e k u w Polsce z t ą k o n t y n u a c j ą , k t ó r ą znajdziemy w w i e k u X X , jeżeli pod u w a g ę tutaj bierzemy nie s a m ą f o r m ę przedmiotu, lecz cały zespół u w a r u n k o w a ń . Na t y m c h c i a ł a b y m zakończyć, t y l k o nie nasuwa m i się nic takiego, czym m o ż n a by m o j ą w y p o w i e d ź p o d ­ s u m o w a ć . Chodzi m i po prostu w tej c h w i l i o to, że m a m y z jednej strony r z e c z y w i s t o ś ć h i s t o r y c z n ą i t ą r z e c z y w i s t o ś c i ą jest s t a ł e w y s t ę p o w a n i e takich czy i n ­ nych f o r m a r c h i t e k t u r y l u b stroju, z czym w i ą ż e się cały zespół u w a r u n k o w a ń . D r u g ą s p r a w ą jest nasza aparatura pojęć ogólnych, przy pomocy k t ó r y c h badamy tę rzeczywistość, i wydaje m i się, że tych p o j ę ć ogólnych nie m o ż e m y b r a ć za r z e c z y w i s t o ś ć . Pojęcia ogólne ni'ę p r e t e n d u j ą do p e ł n e j „ o s t a t e c z n e j " a d e k w a t n o ś c i wobec rzeczywistości k u l t u r o w e j , są one natomiast nieodzow­ nym narzędziem w rozwiązywaniu określonych zadań poznawczych. M u s i m y p r z y d a w a ć pojęciu k u l t u r y l u ­ dowej historyczne treści, ale nie m o ż e m y samego tego pojęcia t r a k t o w a ć za rzeczywistość h i s t o r y c z n ą . Są to chyba dwie r ó ż n e kwestie i p r z y k ł a d e m , j a k bardzo są różne, m o ż e być to, że inaczej przedstawia się zróż­ nicowanie etnograficzne, z r ó ż n i c o w a n i e k u l t u r o w e danej społeczności, a z u p e ł n i e inne mechanizmy z a d e c y d u j ą o t y m , j a k i e fakty k u l t u r o w e z o s t a n ą w y b r a n e za symbol tej w s p ó l n o t y . W dodatku m o ż e się o k a z a ć , że stereoty­ p ó w k u l t u r y narodowej m o ż e być wiele w danym zespole ludzi; że nie b ę d z i e jednego stereotypu k u l t u r y narodo­ wej, lecz b ę d z i e wiele s t e r e o t y p ó w . Tak samo nie b ę d z i e jednego a wiele s t e r e o t y p ó w k u l t u r y ludowej. A p e l o w a ł a b y m jeszcze, by p o r ó w n y w a ć s p o ł e c z e ń s t w a agrarne bez w z g l ę d u na to, czy z n a j d u j ą się one w E u r o ­ pie, czy poza nią, ze s p o ł e c z e ń s t w a m i europejskimi, bo wydaje się, że u podstaw k u l t u r y ludowej leży w ł a ś n i e polaryzacja k u l t u r y , k t ó r a n a j w y r a ź n i e j w y s t ę p u j e w k u l t u r a c h agrarnych. Wydaje się t a k ż e , że w tej c h w i l i w Polsce m a m y nie t y l k o (jeszcze?) s z t u k ę l u d o w ą czy k u l t u r ę l u d o w ą w ich s c h y ł k o w y c h formach, ale r ó w ­ nież k u l t u r ę m a s o w ą i s z t u k ę a m a t o r s k ą . ANNA KOWALSKA-LEWICKA Wydaje m i się, że h i s t o r i ę sztuki ludowej, a zarazem k u l t u r y ludowej m o ż n a podzielić na pewne fazy rozwo­ jowe. W n a j w c z e ś n i e j s z e j fazie m i e l i b y ś m y do czynie­ nia z k u l t u r ą j e d n o l i t ą , k t ó r ą m o ż n a by n a z w a ć , zgodnie z t y m , co t u powiedziano, k u l t u r ą p l e m i e n n ą , kiedy to nie istnieje jeszcze z r ó ż n i c o w a n i e sztuki, a siła t r a d y c j i kontrolowana przede wszystkim autorytetem r e l i g i j n y m obejmuje wszystkie w a r s t w y s p o ł e c z e ń s t w a ; kiedy t w ó r ­ cami sztuki są p r z e w a ż n i e m o ż e nie t y l e przedstawiciele w a r s t w y n a j w y ż s z e j , co w k a ż d y m razie grupa, k t ó r a tworzy na z a m ó w i e n i e tych w a r s t w n a j w y ż s z y c h . Nie istnieje wtedy różnica m i ę d z y k u l t u r ą dołów s p o ł e c z ­ nych i w a r s t w n a j w y ż s z y c h . Tutaj ż a d n e j r o l i nie od­ g r y w a jeszcze kwestia z r ó ż n i c o w a n i a społecznego. Na terenie A m e r y k i Ł a c i ń s k i e j do c h w i l i przybycia tam H i s z p a n ó w i s t n i a ł y doskonale zorganizowane p a ń ­ stwa, k t ó r e m i a ł y w ł a s n e pismo, l i t e r a t u r ę p i ę k n ą i roz­ w i n i ę t e inne działy s z t u k i ; z r ó ż n i c o w a n i e s p o ł e c z n e było tam tak silne, że m o ż n a je p o r ó w n a ć z kastowością — ale nie było ż a d n e g o z r ó ż n i c o w a n i a w zakresie sztuki. W y s t ę p o w a ł y t y l k o r ó ż n i c e ilościowe, a nie j a ­ kościowe. W tej fazie rozwój sztuki jest silnie ograniczony nor­ m a m i t r a d y c y j n y m i . Nie ma wtedy z r ó ż n i c o w a n i a sztuki na e l i t a r n ą i l u d o w ą choćby dlatego, że wszyscy w r ó w ­ n y m stopniu są w swej twórczości i s w y m sposobie m y ś l e n i a k o n t r o l o w a n i z góry. Druga faza to faza rozbicia się s p o ł e c z e ń s t w a na grupy elitarne. W Europie za p u n k t z w r o t n y m o ż e b y ć u w a ż a n e oparcie się na k u l t u r z e ł a c i ń s k i e j . Polska w X w i e k u wdFlódzi w o r b i t ę w p ł y w ó w p o ł u d n i o w o z a c h o d niej Europy i w ó w c z a s w a r s t w a r z ą d z ą c a odbiega od swej dawnej narodowej k u l t u r y , w z o r u j ą c się na p r z y ­ k ł a d a c h obcych. P r z e ł o m o w y m , w dziejach naszej k u l ­ t u r y , s t a ł się zapewne moment, kiedy to n a s t ą p i ł o roz­ dzielenie s p o ł e c z e ń s t w a na dwie grupy, z k t ó r y c h k a ż d a s t w o r z y ł a s w o j ą k u l t u r ę . K u l t u r a elitarna, oparta o obce c b r z e ś c i j a ń s k o - ł a c i ń s k i e wzory, b y ł a kontrolowana pew- 195 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/721fd104ad0d34ef0ce36c6c6ff454c9.pdf d680be7e5e18fe2b3697050df2ef9b55 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2651 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1998 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2464 Title A name given to the resource Błazen z perspektywy kilku światów. Z Khalidem Tyabji nie tylko o teatrze / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2, s.6-19 Creator An entity primarily responsible for making the resource Cynkutis, Jola; Demski, Dagnosław; Sikora, Sławomir Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Błazen Z perspektywy kilku światów Z Khalidem Tyabji nie tylko o teatrze* rozmawiają J o l a C y n k u t i s , Dagnosław D e m s k i i Sławomir S i k o r a „Kiedy studiowałem na wydziale socjologii i antropologii, to chciałem wygłosić wykład w stroju plemiennym. Przyjść z siekierą do sali i poprowadzić wykład na temat: antropologowie w oczach ludzi z plemion." Sławomir Sikora: Khalidzie, może zacznijmy od początku. Wydaje mi się, że jesteś dla nas osobą intrygującą. Do Polski przyjechałeś ponad dziesięć lat temu, żeby robić doktorat z an­ tropologii, a w końcu wybrałeś teatr. Czy mógłbyś zatem powie­ dzieć nieco o swoich wyborach, a takie o pierwszych spotka­ niach z teatrem, jak to się stało, że zainteresowałeś się tym, co można by nazwać teatrem antropologicznym, teatrem otwartym na antropologię? Khalid Tyabji: Najpierw wstanę, bo lubię chodzić, wtedy głowa lepiej chodzi. Nawet kiedy robiłem przed wielu laty ba­ dania naukowe, nie myślałem o karierze w nauce, tylko raczej w teatrze, o czymś bardziej aktywnym, czymś co angażuje całe ciało, a także odgrywa bardziej aktywną rolę w społeczeństwie. Interesowałem się nauką, szczególnie teorią mojego profesora, J.P.S. Uberoia, który uważał, że na Zachodzie i w tak zwanej współczesności wszystko jest odwrócone do góry nogami. On chciał znaleźć taką teorię naukową i sposób bycia we współcze­ snym świecie, które uwzględniałyby indyjski punkt widzenia. Interpretował też materiały Malinowskiego i pisał o stosunkach między Malinowskim a Witkacym. Podobnie jak Mahatma Gandhi, który chciał znaleźć indyjską drogę do współczesności. Ale kiedy Gandhi zmarł, Nehru i Jinnah, w Indiach i Pakistanie, zgubili tę drogę, zaczęli naśladować zachodni sposób bycia, traktowania natury i ludzi. Przyjęliśmy system wiedzy uciele­ śniony w nowoczesnych zachodnich uniwersytetach. Mój pro­ fesor uważał, że Gandhi walczył o niepodległy sposób myślenia i to mnie bardzo fascynowało, ale to nie znaczy, że chciałem być naukowcem. Chciałem mieć paszport do społeczności nau­ kowej, a doktorat jest takim paszportem. Przez wiele lat, kiedy żyłem teatrem, próbowałem równocześnie robić badania, zbie­ rać materiał i myśleć o robieniu doktoratu. Nie mogłem jednak jednocześnie jechać na dwóch koniach, czerpać pełnej satysfak­ cji z którejkolwiek z dziedzin. Nie żałuję jednak pracy, którą poświęciłem antropologii. Bardzo się cieszę z tych wszystkich lektur, których przeczytanie przy moim obecnym trybie życia * Wywiad przeprowadzony został w końcu grudnia 1997 roku po polsku z wtrącanymi miejscami angielskimi słowami i zdaniami, które przede wszystkim ze względu na ograniczenia miejsca zostały spolszczo­ ne. Khalid Tyabji przyjechał do Polski po raz pierwszy w styczniu 1985 roku i z przerwami przebywał tu do sierpnia 1988. Potem gościł jeszcze kilkakrotnie w Polsce z krótszymi wizytami. Obecnie jest szefem grupy teatralnej w Indiach. Gra! też w filmach, m.in. w pokazywanej na na­ szych ekranach Kamasutrze oraz główną postać jogina w powstałym nie­ dawno francuskim filmie Hanuman. Opracowali: Anna Demska, Dagnosław Demski, i Sławomir Sikora. 6 byłoby już niemożliwe. Dało mi to perspektywę kilku różnych światów. Ale do Polski przyjechałem także dlatego, że myślałem, iż bę­ dę mógł pracować z Grotowskim. Przez wiele lat czytałem o nim i marzyłem o tym spotkaniu. Kiedy przyjeżdżałem, nie wiedzia­ łem, że jego już tu nie ma. Ciekawe jednak, że wybrałem temat na doktorat, który był związany z Polską. Dagnosław Demski: A jaki to był temat? K.T.: Stosunek między magią, religią a nauką, tzn. punkt, w którym dokonała się zmiana relacji między tymi obszarami. Przykładem miała być teoria kopernikańska. D.D.: To znaczy przejście od magii do nauki. K.T.: Nie, to jest sposób myślenia Frazera: on mówił, że jest magia, religia, a potem nauka. Ale potem, od czasów Malinow­ skiego, te trzy rzeczy mogły współistnieć i współwystępować. Mój profesor uważał, że rzeczywiście istnieją one w każdej kultu­ rze, a tylko inne są relacje między nimi. Współczesna nauka od­ wróciła niektóre rzeczy zupełnie do góry nogami w czasie tzw. re­ wolucji naukowej pomiędzy Kopernikiem i Newtonem, to zna­ czyło, że połowę tworzy nauka o przyrodzie, natural sciences, a druga część to arts and humanities, czyli nauka o ludziach. Me­ dycyna, a oddzielnie psychologia, socjologia i antropologia. A re­ ligia, rzeczy, które są święte, znalazły się poza systemem wiedzy, stały się sprawą prywatną. To jest wielka różnica w porównaniu z tym, co można znaleźć poza Europą i co działo się wcześniej w Europie. Od X V I I w. zmienił się sposób widzenia i powstało coś, co miało być wykładnią prawdy dla wszystkich. W Indiach krążą takie dowcipy. Większość naukowców w Indiach to brami­ ni, oni są z najwyższej kasty i z powodu przynależności do niej mają być wegetarianami i obowiązuje ich zasada ahimsa, czyli niestosowanie przemocy, niezabijanie zwierząt; mogą być brami­ nami w domu, ale potem idą do laboratorium i robią wiwisekcję zwierząt. Uważam, że antropologia i teatr mają wspólny punkt zainte­ resowania: człowieka. W tym znaczeniu są zatem uniwersalne. W obu przypadkach temat zainteresowania jest jednocześnie podmiotem. Ale nie lubię nazwy „teatr antropologiczny", brzmi ona zbyt akademicko. Kojarzy mi się też z eksperymentami re­ konstruowania obrzędów, które prowadzi się w uniwersytetach amerykańskich, a te działania nie za bardzo mi smakują. To oczy­ wiście może kojarzyć się też z Grotowskim i Gardzienicami - i to jest pozytywne skojarzenie, ale w porównaniu z nimi czuję się skromniejszy i jestem zakłopotany włączaniem mnie do tej samej kategorii. Tym niemniej interesuję się akademickimi, a szczegól­ nie antropologicznymi studiami na temat teatru. Pamiętam pewien incydent, który się zdarzył już po zarzuceniu doktoratu: stworzy- �łem przedstawienie, w którym grałem m.in. nieumiarkowanego reportera i wszyscy moi przyjaciele antropolodzy sądzili, że jest to aluzja pod ich adresem. W rzeczy samej mój doktorat obejmo­ wał antropologię antropologii, niezależne spojrzenie na znaczenie i interpretację zachodniej antropologii. Punktem wyjs'cia miał być klasyczny sposób myślenia, miałem badać pewien aspekt wiedzy ludów plemiennych, a potem zatoczyć pełne koło i zacząć badać źródła takiego spojrzenia na świat - czyli samą antropologię. S.S.: A jakim teatrem interesowałeś się na początku? K.T.: To stało się trochę przypadkiem. W szkole widziałem kilka dramatów i to mnie bardzo fascynowało, ale kiedy byłem sam przed ludźmi, to miałem tremę, byłem nieśmiały. Nigdy nie myślałem, że kiedyś zostanę aktorem. Kiedy zacząłem naukę w college'u, przy kolacji mój ojciec powiedział, że powinienem się zajmować teatrem. Odpowiedziałem, że nie, że to nie dla mnie. Nie wiem, dlaczego ojciec tak powiedział. Może dlatego, żebym miał większe poczucie pewności siebie, a może dlatego, że on sam bardzo lubił teatr. Studiował z Johnem Giełgudem. Zorgani­ zował przedstawienie Hamleta z Giełgudem w Delhi w 1946 ro­ ku. Dwa tygodnie później przeczytałem z przyjacielem ogłoszenie w gazecie o warsztatach teatralnych. To było w Delhi i prowadził je Anglik, który wybrał życie w Indiach, mieszkał tam dwadzie­ ścia siedem lat, a teraz ma już indyjski paszport. Jest świetnym re­ żyserem. D.D.: A jak on się nazywa? Т.К.: Barry John. Pierwszym przedstawieniem miał być Edyp w wersji Teda Hughesa, którego premierę zrobił Peter Brook z Giełgudem zresztą, ale o tym dowiedziałem się później. Jola Cynkutis: Czyli w tym zespole byłeś krótko? K.T.: Nie, byłem tam sześć lat. Kiedy zaczynałem, miałem sie­ demnaście lat. Ostatnie trzy lata byłem administratorem zespołu, a już po roku pracy zostałem asystentem administratora. Więk­ szość czasu spędzałem w teatrze, ale na trzy miesiące w roku za­ mykałem się po to, żeby zdać egzaminy. Angażowała mnie gra i przygotowanie spektakli, a to znaczy, że musiałem nauczyć się mnóstwa rzeczy. Po całym mieście szukałem różnych rzeczy do przedstawień, robiłem sam dekoracje, zajmowałem się rekwizyta­ mi, maskami, oświetleniem, nagrywaniem, drukowaniem, prasą i reklamą, kontaktami z władzami i rachunkowością, ludźmi z wszystkich sfer... S.S.: Właściwie otrzymałeś zatem profesjonalne przygotowa­ nie? K.T.: Tak, to być może jeden z najlepiej znanych i profesjonal­ nie przygotowanych ludzi teatru w Indiach. Pierwsze zadanie, które pamiętam w czasie warsztatu, polegało na tym, żeby znaleźć w sobie zwierzę, ale nie takie, które istnieje w świecie, tylko to, które się ma w sobie. S.S.: I jakie to było zwierzę? K.T.: O tym nie myślałem, chodziło raczej o doświadczenie uczuciowe niż obrazowe. Trzeba było je odnaleźć w ruchu, głosie i w stanie bycia. Byłem jak opętany. Doświadczyłem innego sta­ nu bycia, którego wcześniej nie znałem. Wtedy jeszcze nic nie wiedziałem o Grotowskim i dopiero później dowiedziałem się, że ta praca była nim inspirowana. To był trzymiesięczny warsztat. Mieliśmy do dyspozycji foyer i boisko przy prywatnej szkole. Ro­ biliśmy wiele ćwiczeń fizycznych, ćwiczenia gimnastyczne z ele­ mentami akrobatyki, ćwiczenia, które rozwijały pracę zespołową. To, co wydawało mi się w tym wspaniałe i co nadal uważam za nadzwyczajne, to fakt, że w tych ćwiczeniach element fizyczny oczywiście istniał, ale był tylko pretekstem do czegoś, co prowa­ dziło poza, co angażowało nie tylko mięśnie, ale całe 'ja'. Gimna­ stykowałem się wówczas, ale na dłuższą metę to było nużące, a tu odnalazłem receptę na robienie gimnastyki w o wiele bardziej fa­ scynujący, absorbujący i znaczący sposób. Do tego czasu nigdy nie wyobrażałem sobie, że może istnieć taki związek między gim­ nastyką a teatrem. W ciągu sześciu lat robiliśmy bardzo różne rze­ czy: Szekspira, rock-operę Jesus Christ Superstar, Becketta, Ka­ fkę, Gozzi'ego, Ramajanę, Petera Shaffera, Roszaka, Petera We­ issa, klasykę, musicale, sztuki nowoczesne, przedstawienia zacho­ dnie i indyjskie - to było bardzo dobre i całościowe doświadcze­ nie, i nauka w teatrze. Barry kochał się w Indiach i bardzo dużo wiedział na temat ich historii i kultury. Wiele jego adaptacji przeszło przez indyjski filtr. To wszystko działo się w połowie lat siedemdziesiątych, a my na­ leżeliśmy do nowoczesnego zachodniego stylu - uniwersytet, dżinsy dzwony, długie włosy. Barry stał się moim entree do tego wszystkiego, a był też doskonałym nauczycielem. Pozostał moim bliskim przyjacielem. Ale mnie pociągało najbardziej to pierwsze doświadczenie. Zacząłem czytać o Grotowskim. I miałem ochotę prowadzić podobne poszukiwania, ale reszta zespołu nie była tym zainteresowana, i w końcu odszedłem. D.D.: Czyli już wtedy słyszałeś o Grotowskim? K.T.: Tak. W czasie pierwszego warsztatu bardzo głęboko za­ przyjaźniłem się z Barrym Johem i on pożyczył mi Towards a Po­ or Theatre. W kraju, gdzie jest taka wielka bieda, to ma jeszcze inne znaczenie: można zrobić teatr bez pieniędzy, niepotrzebne są rekwizyty, kostiumy, światła itd. Oczywiście najważniejsze było traktowanie aktora jak podstawowy instrument w teatrze, bardziej bogatego poprzez ubóstwo zewnętrznych środków materialnych. To odpowiadało ściśle ascetycznej filozofii indyjskiej, którą się także fascynowałem. Warto może dodać, że ten teatr jest jednak bardzo kosztowny - wymaga ciężkiej pracy aktora. Grotowski to ktoś, kto mówi z nowoczesnego, obecnego punktu widzenia na te­ mat działań ducha. Muszę powiedzieć, że przeczytałem wszystko, co napisał Grotowski i co udało mi się zdobyć, ale chronologia te­ go uległa całkowitemu pomieszaniu tak, że poznałem teatr Gro7 �towskiego, parateatr i teatr źródeł jako synchroniczny i korespon­ dujący obszar działań i badań. Odnajduję u siebie głębokie współ­ brzmienie z jego poszukiwaniami i potrzebami. Zawsze mnie in­ spirował i podziwiałem jego dążenie do wykończenia rzeczy, jego całkowitą praktyczność, bezlitosną i poetycką. S.S.: Można zatem powiedzieć', że na początku spotkałeś się Z teatrem europejskim? K.T.: Tak. Ale ponieważ Barry bardzo interesował się trady­ cyjnym teatrem, tradycją indyjską, kilka miesięcy później zrobili­ śmy warsztat z klasyką indyjską - nie Mahabharatę, ale Ramajanę. Wtedy uczylis'my się różnych elementów z khatakali. Przez Grotowskiego też zwróciłem uwagę na własną tradycję, bo on czerpał dużo rzeczy z tradycji wschodniej. Ćwiczenia na każdą część ciała. Ciekawe z indyjskiego punktu widzenia było to, że Grotowski dostarczył nam kluczy, by otworzyć drzwi do naszej własnej kultury, do spojrzenia na siebie w odmienny sposób. Są­ dzę, że nieważne skąd się bierze przykłady. To, co ważne, to próba połączenia tego, co bardzo stare, z tym, co współczesne. S.S.: A jak wyglądały Twoje pierwsze indywidualne próby Z teatrem? K.T.: Tuż po spektaklu Edyp zacząłem sam prowadzić war­ sztaty: zarabiać kieszonkowe „ucząc" w różnych szkołach, a tak­ że prowadząc takie warsztaty, w jakich chciałem sam uczestni­ czyć. Kiedy opuściłem tę grupę teatralną, przez długi czas byłem zainteresowany metodą warsztatów jako doświadczeniem ludz­ kim bez odnoszenia tej pracy do przedstawienia. Byłem również skłonny, by pracować z grupą, aż rzecz będzie „gotowa", bez wcześniejszego ustalania daty. To pewnie spowodowało, że nie prowadziłem dotąd żadnego przedstawienia grupowego. Od kiedy w Nowym Jorku, trochę przez przypadek, zacząłem robić przed­ stawienie jednego aktora w kontekście miejskim, zdałem sobie sprawę z możliwości robienia teatru przeze mnie samego. Teraz, kiedy wróciłem do Indii, będę się znowu starał stworzyć grupę.* Jestem również zainteresowany czymś, co łączy się z pracą war­ sztatową w przestrzeni teatralnej - kiedy nie ma widowni, zdarza­ ją się czasem niezwykłe i niezwykle piękne doświadczenia ludz­ kie. Chciałbym wiedzieć, czy możliwy jest sposób dzielenia tych doświadczeń z większą liczbą ludzi. Czy jest możliwe powtarza­ nie, wieczór za wieczorem, takich pięknych i rzeczywistych chwil istnienia człowieka? Dopiero po dziesięciu latach prowadzenia warsztatów zacząłem czuć, że wiem coś na ten temat, że mogę to robić. J.C.: Te własne warsztaty prowadziłeś w oparciu o doświad­ czenie z Barrym. Czy je rozwijałeś? K.T.: Tak. Najbardziej interesowała mnie praca z ciałem. Dla mnie najbardziej magiczny teatr polega na tym, że aktor bez re­ kwizytów, bez żadnej dodatkowej pomocy, na oczach widzów przekształca się w kogoś innego - staje się inną osobą lub bytem. Chociaż uwielbiam kudiyattam z całą charakteryzacją, strojem i kilkoma rekwizytami, których się używa, to jednak teatr wydaje mi się jeszcze bardziej fascynujący, kiedy się patrzy na aktorów, gdy nie są ucharakteryzowani. Kiedy zbliżał się czas rozstania z grupą Barry'ego, zacząłem mieć bardzo odmienny typ aktywności teatralnej - to, co później zostało nazwane Ogólnym błazeństwem - we wsiach w środko­ wych Indiach. Próbowałem raz zrobić spektakl z własną małą gru­ pą, ale przekształciło się to w katastrofę. Od tego czasu porzuci­ łem tę grupę i zacząłem bardziej uczestniczyć w codziennym ży­ ciu plemion, mniej grać, kiedy byłem „tam", w moim drugim do­ mu, na moim drugim biegunie. Kiedy się jest w mieście, czasem trudno wyobrazić sobie życie, które dzieje się właśnie teraz, to że płomienie właśnie płoną. Niestety są to coraz bardziej smutne pło­ mienie. S.S.: Czym się inspirowałeś? * Dziewięcioosobowa grupa pracuje od pierwszego marca 1998 r. K.T.: Wrócę do innego punktu w czasie warsztatów. Był to dla mnie ważny punkt w odchodzeniu od tego, co znałem. Z Barrym i jeszcze jednym nauczycielem ze szkoły dramatycznej w Delhi, Robinem Dąsem (świetny artysta, malarz, scenograf, reżyser, rze­ mieślnik), zrobiliśmy wyprawę do Orisy. Spędziliśmy tam dwie noce wśród plemion. To było coś fantastycznego, ale było mi przykro, bo oni tańczyli w deszczu, a my mieliśmy parasole, żeby ochronić aparat do nagrywania i kamerę. To tak brzydko wyglą­ dało w jednej przestrzeni. Ale dowiedziałem się wówczas, jak wy­ gląda życie i sposób bycia u ludzi z plemion. Bardzo się cieszy­ łem, że mogłem zobaczyć, jak ludzie potrafią się bawić, tańczyć, śmiać się, współodczuwać i współpracować. Że mogą mieć tak niezwykłe ciała - miękkie i delikatne w swej zadziwiającej sile. W następnym roku pojechałem sam do innej części Orisy. Na ma­ pie wybrałem dużą przestrzeń bez żadnej drogi. Kiedy szedłem ścieżką w czasie dnia, to miałem dziwne uczucie, że jestem zupeł­ nie sam, że nic nie znaczy to, kim jestem w Delhi, studentem na uniwersytecie, że ktoś zna moją rodzinę... Byłem przygotowa­ ny na noc w lesie, ale chciałem też spotkać się z ludźmi z wioski. Oni, słusznie zresztą, trochę się bali ludzi z zewnątrz. Miałem ta­ ki plan, żeby grać, boja w ogóle nie znałem ich języka, byłem ob­ cy. Nie chciałem dać rzeczy materialnych, prezentów; raz, że nie można dać wszystkim, i po drugie, że to jest coś materialnego, a mnie się wydawało, że oni tego nie potrzebują, nie znałem ich życia. Chciałem dać coś od siebie - i to miał być spektakl. Ale nie wiedziałem jaki spektakl. To wszystko samo się okazało. Szedłem i zobaczyłem, że z drugiej strony idzie człowiek z plemienia, i ma trochę dziwny sposób chodzenia. Ale poczułem od razu, że ja mo­ gę się bawić z tego sposobu chodzenia, że jego poczucie humoru na to pozwala. I zaczął się fantastyczny kontakt, zabawa. To są lu­ dzie, którzy nie mają takich barier, jak ktoś się bawi. I stąd się wzięło uczucie, że mogę to też zrobić w wioskach. S.S:. Czyli to się stało zupełnie spontanicznie? K.T.: Tak. To nie była gra, a raczej bawienie się z ludźmi w da­ nej sytuacji - rzeczywistość spontaniczna, improwizacja działają­ ca. S.S..A możesz to spotkanie bliżej opisać? Co on zrobił, kiedy zacząłeś go naśladować? K.T.: Śmiał się. Egzagerował moje zachowania. To było śmia­ nie się z sytuacji, ale też z siebie, bo to był jego problem. Potem każdy poszedł w swoją stronę. Wieczorem, kiedy byłem blisko wioski, miałem bęben i może przez pół godziny stałem i grałem tylko na bębnie. I powoli zaczęły pojawiać się głowy, jedna tam, druga tam. Najpierw dzieci wyszły zobaczyć, co się dzieje. Zaczą­ łem je naśladować, a one śmiały się z tego. Wybierały z grupy ko­ goś, żeby wchodził ze mną w interakcję. Później on zawstydzony, wycofywał się i wypychał kogoś innego... J.C.: To było naśladowanie czy dialogowanie, Khalidzie? K.T.: Obie rzeczy naraz... To dobre określenie, dialogowanie przez naśladowanie. Być lustrem, czasem pękniętym lub krzy­ wym, lustrem twórczym. Naśladując też dźwięki. Na początku wychodziły dzieci, potem chłopcy w moim wieku i to dla nich by­ ło wyzwanie, chcieli udowodnić, że na pewno możemy zrobić coś, czego ty nie możesz. Próbowali zmęczyć mnie do końca, bie­ ganiem, skakaniem. A potem pojawili się starzy ludzie. Skręcali się na ziemi ze śmiechu, taki niesamowity, otwarty uśmiech. Po­ tem wszedłem do wioski, biegałem wszystkimi ścieżkami, wcho­ dziłem do każdego domu i oni też w tym brali udział: kiedy ja my­ ślałem, że byłem już we wszystkich domach, to oni przychodzili i mówili, że tam a tam jeszcze nie byłem. - Chodź tam. To trwa­ ło dwie, trzy godziny, wszyscy już wiedzieli, że chodzi taki gość i mieli przygotowane coś do jedzenia, picia i różne bębenki. Stop­ niowo zaczęli wyciągać swoje instrumenty i grać, czasami to trwało do rana. Rano oni szli do pracy, a ja się czułem po takiej nocy jak u siebie, z ufnością, bez obawy. Ale nadal nie mogłem z nimi rozmawiać, zamienić ani jednego słowa. �S.S.: I co się działo później? Czy dalej wędrowałeś? K.T.: Tak. Potem znalazłem taką wioskę, która mi się bardziej podobała i ja im się spodobałem. Zacząłem tam przyjeżdżać co roku, wtedy, kiedy miałem wolne na uniwersytecie. Brałem udział w ich normalnym życiu: pracowałem na polu, czasem chodziłem na polowanie z łukiem na zwierzęta czy łowienie ryb, krabów... ale sam nie polowałem... zbierałem w lesie grzyby, nasiona i inne owoce, budowałem domy, bambusowe płoty. Tam jeśli nawet sta­ nie się coś tak strasznego - oni rąbią drzewo na bosaka i czasem się zdarzy, że siekiera wyląduje na nodze - to najpierw on będzie się s'miał z tego, że jest taki głupi. Wszyscy będą się najpierw śmiać, ale potem oczywiście przyjdą rannemu z pomocą. D.D.: Wyjeżdżałeś tam jako człowiek teatru czy antropolog? K.T..W tym czasie przygotowywałem rozprawę doktorską na temat ludów plemiennych. Ale kiedy już tam byłem, to zrozumia­ łem, że chciałem tam po prostu być, a nie być antropologiem. My­ ślałem raczej o badaniu antropologów z punktu widzenia ludzi z plemion. Esencją antropologii jest zrozumienie kultur ludzkich z różnych części świata. Zrozumieć człowieka nieznanego. Aleja chciałem z nimi pić, jeść, tańczyć i pracować - badać ich przez sa­ mo życie z nimi, a nie przez notowanie wszystkiego. Tam nie ma papieru, nie ma pióra. Jest żywa bezpośrednia komunikacja z ludźmi i duchami. Tam nie ma ludzi, którzy piszą, i tych, którzy są niepiśmienni - ci ludzie żyją w „tradycji ustnej", co jest zupeł­ nie innym sposobem bycia w świecie. Przypominają mi się słowa pewnego starego Indianina z Ameryki, który powiedział: jeśli wy­ rzucisz wszystkie swoje książki na słońce i deszcz, one się roz­ padną i znikną, podczas gdy my, Indianie, czytamy wielką księgę Natury. D.D.: Podczas badań terenowych wśród mieszkańców wsi w Indiach dochodzi do „spotkań", czujesz, że dzieje się coś faj­ nego. Doświadczyłeś badań terenowych, performance, życia wśród plemion. Jaka jest specyfika tych różnych spotkań i inte­ rakcji? K.T.: Specyficzną cechą, która odciska się na tego typu inte­ rakcjach wśród ludzi z plemion jest ich całkowita otwartość na grę i taniec, natomiast w ogóle nie ma tam gry łączącej się ze statu­ sem społecznym (status game), a kobiety cieszą się wolnością. S.S.: Czy sądzisz, że takie „działania" można też robić gdzie indziej, w innym miejscu? K.T.: Tak. Powtórzyłem je nawet w Polsce. Najwięcej w cza­ sie festiwalu teatrów ulicznych w Jeleniej Górze, przez dziesięć dni codziennie w innym miasteczku. W 1985 roku okazało się, że przypadkowo miałem grać w No­ wym Jorku przed publicznością w wieku od pięciu do siedem­ dziesięciu lat. Chodziło o to, żeby oni wzięli udział w tym przed­ stawieniu. Byłem zmartwiony i zdenerwowany, i wtedy zdałem sobie sprawę, że sytuacja ta bardzo przypomina tę wśród plemion: ludzie są w bardzo różnym wieku, a ja chcę, żeby wzięli udział w przedstawieniu. Jedyną różnicą było to, że była to publiczność zdecydowanie należąca do tradycji pisma. Nie używałem mowy, ale wykorzystałem między innymi tablice z namalowanymi napi­ sami. Stworzyłem to przedstawienie, starając się coraz bardziej wciągać w nie ludzi, coraz większą ich liczbę. Potem to rozwinę­ ło się w przedstawienie nazwane Foolshow [Błazenada], J.C.: Czy to, co przeniosłeś na grunt polski można nazwać początkiem Błazenady? K.T.: Tak, to było Ogólne błazeństwo i Foolshow, zabawa z ludźmi, próba przekształcenia przestrzeni codziennej w teatral­ ną. S.S.: A czy chodziło Ci przede wszystkim o nawiązanie kon­ taktu? K.T. Tak, chodziło o mój kontakt z ludźmi i kontakt pomiędzy ludźmi. O stworzenie sytuacji wesołości i zabawy, pozbycie się barier, o dobry humor, kontakt między ludźmi o szczęśliwej i we­ sołej naturze: po angielsku in good humour znaczy także zdrowy. Zakładało to także zabawę między dziećmi i dorosłymi. Oczywi­ ście w mieście ludzie są bardziej zamknięci, jest też duża różnica pomiędzy ludźmi z różnych miast. W Indiach, ci którzy pracują fi­ zycznie, niedawno przybyli z wiosek, są biedni, ale potrafią się le­ piej bawić niż ludzie na wyższym poziomie. Jest też różnica mię­ dzy Europą a Indiami. Jeśli w Europie przebieram się za błazna, to ludzie traktują mnie jak aktora, artystę i błazna, a w Indiach, ci którzy grają na ulicy, są na najniższym poziomie kastowym i spo­ łecznym. S.S.: A czy próbowałeś robić identyczne rzeczy w Indiach i tu, w Europie, i czym różni się odbiór? K.T.: Niektóre rzeczy mnie zaskakiwały, zdarzały się bardzo podobne reakcje w Delhi i w miastach w Polsce. Wchodziłem na przykład do nieznanego domu, a wszyscy wychodzili, bo się bali, II. 2. Pieśń Błazna, park w Kalkucie, 1992. Fot. Manuel Bauer 9 �П. 3-10. Pieśń Błazna, kolejne postaci-wcielenia (wg numerów), omówione w rozmowie, por. s. 19. Fot. Mr. Tyagarajan oczywiście nie do końca poważnie. Byłem sam w ich domu, cho­ dziłem, włączałem i wyłączałem światła, bawiłem się nimi, żeby ludzie na ulicy mogli zobaczyć spektakl ze światłami. Wchodzi­ łem przebrany za błazna. Sprawdzałem też torby, teczki, kiesze­ nie. Kradłem zapiekanki, lody, papierosy... Nawet dzieci odbiera­ łem rodzicom i oni mi ufali. Czułem, że to są sytuacje, kiedy ser­ ce robi się gorące. Ale raz w Szwecji miałem taką sytuację, to by­ ła ważna okazja, osiemsetna rocznica miasteczka i zamku. Dosta­ łem wtedy największe pieniądze przez te cztery lata, około tysią­ ca funtów za godzinny spektakl. To miało być takie wydarzenie w zamku. Najpierw Ogólne błazeństwo, a potem Foolshow. Ludzie mieli się włączać. Ale na początku zrobiłem błąd z punktu widzenia tamtej kultury. Wszyscy byli bardzo po­ ważni, ładnie ubrani, dzieci z lokami, białe ubranka. Burmistrz wszedł na scenę, uścisnął mi dłoń i o nic mnie nie zapytał. Zaczął mówić długo, o mnie, ponieważ moje imię pojawiało się ciągle to jedyne, co rozumiałem. A to znaczy, że mówił wszystko z gło­ wy, bo przecież nic o mnie nie wiedział. Nie chciałem, by mnie przedstawiano jako „performera", myślałem o innym początku: pojawić się przez pęknięcie w murze czy ponad nim - ale on to zepsuł. I kiedy zacząłem się nudzić, to stanąłem za nim, on miał duży brzuch, i zacząłem go po nim gładzić. Ale nikt się nie śmiał, a on też się nie śmiał. Próbowałem go nawet łaskotać, ale to nic nie pomogło. Wszyscy byli bardzo poważni. Nic nie mogłem z ni­ mi zrobić, bo oni nie chcieli. S.S.: A jak myślisz - od czego to zalety? Dlaczego raz to się udaje, a raz nie? K.T.: Po tym przedstawieniu myślałem wiele o tym, jakie błę­ dy popełniłem. Nie wiedziałem wiele o okolicznościach i o tym, jaką spotkam publiczność. Gdyby burmistrz zaczął się śmiać, ca­ łe spotkanie rozegrałoby się inaczej. Ale on zachował się tak, jak gdyby to „kulturowe małpowanie" przekraczało jego godność. W ten sposób dałem jedynie upust własnemu błazeństwu. Nie by­ łem dobrze przygotowany na to spotkanie. Nie wiedziałem, że tam będzie tak dużo oficjalnych gości. Ale taka porażka, że nie udało mi się przejść przez wszystkie etapy Foolshow, przydarzyła mi się tylko raz. Potem w Szwecji, w innych miejscach spotkałem się z bardzo ciepłymi ludźmi. W Oxfordzie, Londynie i w małym miasteczku na Islandii miałem raczej problem z przesadnym entu­ 10 zjazmem uczestników, dzieci zniszczyły i porwały moje rzeczy, rozniosły wszystko w proch - absolutnie oszalały. Innym razem było sporo śmiechu, czasem nawet bardzo dużo. Pamiętam też taki zabawny przykład Ogólnego błazeństwa, który zdarzył się w czasie mojego pierwszego przedstawienia w Polsce, na Rynku Starego Miasta w Warszawie. Akademia Ru­ chu uzyskała od milicji pozwolenie na to przedstawienie. Właśnie kiedy kończyłem tworzenie (z sześciu czy siedmiu osób) wielkiej socjalistycznej rzeźby zwycięskiego proletariatu, który trzymał głowę błazna, i zawiesiliśmy szyld „Sztuka socjalistyczna" przyjechał samochód pełen milicjantów na inspekcję. Wśród ma­ łej widowni, wielu moich przyjaciół, zapadła cisza, a ja, choć z obawą, od razu ruszyłem w kierunku samochodu i wskoczyłem na dach. Zajrzałem do samochodu przez boczną szybę na porzą­ dnie wyglądających milicjantów w nieskazitelnych mundurach. Uśmiechnięty pomachałem im ręką, a oni niepewnie odmachali w taki sam dziecinny sposób... Miałem wiele zabawy z łamaniem reguł i wygłupianiem się z milicją. Jako błazen i gość Międzyna­ rodowego Festiwalu Teatrów Ulicznych cieszyłem się niewypo­ wiedzianą wolnością. Kiedyś zwędziłem milicjantowi czapkę i założyłem na swoją. Biedak, biegł za mną mówiąc: „proszę pa­ na, bardzo proszę, mi nie wolno!" J.C.: W Polsce poza Jelenią Górą miałeś doświadczenia je­ szcze w takich miejscach, które są bardziej oddalone od miast, jak na przykład Czarna Dąbrówka. K.T.: Najfajniejsze spotkanie miałem chyba wśród Cyganów, koło Zakopanego, w Czarnej Górze. Tam czułem się jak u siebie. Może wpłynęło na to pewne pokrewieństwo, znalazłem się wśród ludzi, których niektóre cechy, skóra, włosy, oczy przypominały moje (często ludzie w Polsce myślą, że jestem Cyganem). Ale to chyba coś innego tworzyło uczucie bycia w domu. To sposób trak­ towania drugiego człowieka. Uczucia między ludźmi. Poczucie ludzkiej rodziny. Byłem także bardzo zdziwiony, jak wiele słów zgadza się z hindustani, sanskrytem. Wszyscy powiadali, że Ro­ mowie przybyli z Indii. Chaty i domy, które zbudowano wokół wozów, wyglądają nędznie z zewnątrz, ale mają cudownie ciepłe wnętrze z lśniącymi kryształami, starymi wyrobami z drzewa, wspaniałym jedzeniem, muzyką... Byłem tam gościem zespołu Węgajty, który spotkałem już wcześniej. Grali też miejscowi mu- �zycy. Ale dla mnie momentem pozostawiającym niezatarte wspo­ mnienie w czasie „błazenady" byta chwila, kiedy przebrałem się i stałem kobietą. Stary pijany mężczyzna w filcowym kapeluszu, który chodził za mną wkoło, nie mógł się oprzeć i chwycił mnie za jaja! Udało mi się wyrwać i znaleźć schronienie w grupie ko­ biet. To, co mnie poruszyło, to niezwykle poczucie solidarnos'ci, które miałem z kobietami. „Byłem" kobietą i tak włas'nie one mnie traktowały. Mielis'my dużo zabawy nabijając się z mężczyzn zgromadzonych po drugiej stronie ulicy. S.S.: A czy możesz opowiedzieć o swoich doświadczeniach w ośrodku dla dzieci autystycznych w Warszawie?* K.T.: Wiedziałem, że głównym problemem będzie nawiązanie kontaktu, zdobycie zaufania i zredukowanie obawy. Nie wiedzia­ łem wczes'niej jakie to będzie trudne... to wymagało poszukiwania w samej sytuacji, i oczywiście bywało z tym różnie. Pierwszego dnia trudno było nawet dotknąć palcami pewnych dzieci, kiedy in­ ne wspinały mi się już na grzbiet. Obecnos'c rodziców na pewno czyniła tę przestrzeń bezpieczniejszą... Trudno powiedzieć, jak to zrobiłem. Chciałem bardzo uścisnąć im dłonie, sprawić, by się us'miechneiy, poczuły bezpiecznie, bawić się z nimi. Mys'le, że to, co było ważne, to fakt, że odsłoniłem własną kruchość i podatnos'c na zranienie, pokazałem łzy, ból, rozczarowanie... Ale przy moim ostatnim z nimi spotkaniu miałem poczucie niesłychanego osią­ gnięcia, udało mi się je wszystkie zgromadzić w przestrzeni na s'rodku, pozostawiając dorosłych na brzegu - raz robilis'my wszy­ scy razem hałas, a innym razem zachowalis'my milczenie. Innym razem, kiedy byłem na oddziale psychiatrycznym w szpitalu w Londynie - pewna czarna dziewczyna, kiedy tylko mnie zobaczyła, zaczęła się s'miac w sposób zupełnie nie kontro­ lowany - i s'miala się przez całe przedstawienie, cos' we mnie tak ją dotknęło. Sądziłem, że ona po prostu taka jest, ale potem do­ wiedziałem się, że przez ostatnie dwa lata ona tylko płakała. Nikt nie widział, żeby się s'miala w tym czasie. Tego typu incy­ denty, których było sporo, dają mi też motywację i energię do pracy. * Spotkania w ośrodku przy ulicy Górskiej inspirowane byty przez Ewę Modzelewską. S.S.: Czy tworząc spektakle, korzystasz Z tekstów, czy odwołu­ jesz się tylko do pewnych idei? Czy struktura, którą tworzysz jest tylko twoim własnym wytworem ? K.T.: Teksty, które czytam, są dla mnie inspiracją, ale niewie­ le tekstów wykorzystuję w przedstawieniach. Z jednej strony szu­ kam sposobu przedstawiania, który nie wiąże się z tekstem, a z drugiej nie spotkałem tekstu, który w całos'ci bym akceptował i chciał przedstawić. W moim najs'wiezszym przedstawieniu, nad którym przyjechałem pracować do Polski z Jolą [Cynkutis] jest trochę inaczej: na początku nie miałem słów, które mogłyby opi­ sać to, co chciałem zrobić. Czułem, że mam to przedstawienie w sobie. A Jola jest kirns', kto rozumie, że tak włas'nie może być! Zacząłem działać, pracować, pobudzany pewnymi fizycznymi ele­ mentami wprowadzanymi przez Jolę, i odkrywałem, że pewne wzory zaczęły się wyłaniać. Z tego skonstruowaliśmy łańcuch działań. Kiedy byłem ostatnio w Indiach, miałem bardzo niewie­ le czasu, by szukać w bibliotece tekstów, które odpowiadałyby obrazom związanym z poszczególnymi epizodami. Zanotowałem przypadkowe zestawienia i przyleciałem z tym do Polski. Tu skomponowałem tekst całego przedstawienia. Czasem zdanie' stworzone jest z dwóch słów jednego autora, trzech drugiego i je­ szcze jednego od trzeciego, stąd trudno włas'ciwie powiedzieć, kto to napisał. Czasem gęsty tekst sprowadzony jest do słów-kluczy, które służą mojej wizji. Praca z Jolą polegała również na połącze­ niu tekstu i działania. Znalezieniu takiego sposobu na tekst, by wypływał on z działania. J.C.: To trochę tak jakbyś swoim działaniem, swoim poszuki­ waniem czy swoją pracą pisał dramat, zamiast wypełniać coś, co już zostało napisane, wtłaczać krew w strukturę, która została na­ pisana przez kogoś innego... To wymaga czynnego rozeznania, co dany tekst zawiera ważnego dla Ciebie, jak Ciebie porusza. S.S.: A czy mógłbyś powiedzieć coś o swoich ćwiczeniach, tych, które Cię przygotowują do gry w teatrze. Jak to wygląda? K.T.: Ćwiczenia idą w dwóch kierunkach. Z jednej strony do­ tyczą trenowania ciała, żeby można było robić różne rzeczy z cia­ łem i głosem, a z drugiej, żeby uwolnić organizm od „kaftana bez­ pieczeństwa" zwykłego, cywilizowanego ciała, żeby był on bliż­ szy własnej pierwotności, żeby cały organizm, ciało, umysł i głos płynęły razem jako jedna istota. Nawet jeśli aktor czegoś' się uczy, �8 technika musi zostać „zgubiona" w ciele. Tracimy wiele czasu, żeby nauczyć się chodzić, ale potem zapominamy o tym. Kiedy się ziarnie nogę i chodzi o kulach, to najpierw jest trudno, a potem staje się to prawie normalnością. Technika zadomawia się w cie­ le. Podobnie jest z tańcem i śpiewaniem... J.C.: Powiedziałeś uwolnić organizm, a nie wyzwolić... K.T.: Wyzwolić też, ale uwolnić od mechanicznego sposobu bycia, zachowań, nawet tych teatralnych, które są powtarzane w przestrzeni teatralnej: glos, gesty s'wietnie opanowane, mogą być puste, bez ducha. Trzeba połączyć się z prądem bycia. To wią­ że się ze skupieniem, medytacją, wizualizacją, transem. Nie moż­ na powtarzać. Jak mówi Grotowski, każdego dnia trzeba tworzyć na nowo. J. C.: Pewnie jest tak, że te ćwiczenia pomagają wydobywać to, co jest w nas zawarte, a jest nieznane i tym nieznanym prze­ twarzać albo powoływać nowe znaki... K.T.: A też z grupą ludzi jest inaczej. Chodzi o to, żeby oni mieli ze sobą niecodzienny kontakt, porozumienie bez słów, rozu­ mienie ciała, żeby mogli pracować jak jedno ciało, aby złamaniu uległy bariery pomiędzy ludźmi. S.S.: A czy można powiedzieć, że ten Twój teatr jest w pew­ nym sensie teatrem paraterapeutycznym. Chcesz pomagać lu­ dziom w byciu ze sobą, byciu z Tobą, zadowalać ich, budzić w nich śmiech itd. Masz też trochę doświadczeń z osobami cho­ rymi. Czy terapia to coś, co jest ci bliskie? K.T.: Na pewno. Terapia także dla mnie. Ale nie myślę o niej wiele. Uznaję, że ta praca daje wyniki terapeutyczne. Wszystko to, co pomaga aktywnej głębokiej relaksacji, otwarciu się przed innymi, dostarcza kanałów dla uwolnienia emocji na pewno ma skutek terapeutyczny. Jest bardzo cienka granica między teatrem i grupami terapeutycznymi, to ma wiele wspólnego, ale to nie jest moim celem. Traktuję to jako miejsce, gdzie można znaleźć sie­ bie, i może pod tym względem jest to to samo. To przestrzeń, gdzie można transformować energię, kiedy jesteś bardzo smutny czy wściekły, na przykład krzycząc, w sposób twórczy. To jest oczyszczenie. Katharsis... Ale nawet gdy mam do czynienia z pa­ cjentami oddziałów psychiatrycznych, moje usiłowania wiążą się przede wszystkim z uzyskaniem dobrego kontaktu i musimy się dobrze bawić. Jestem przekonany, że kiedy się dobrze bawimy, to jest to doświadczenie terapeutyczne, ale mnie najbardziej zależy na tym, żeby ludzie spotkali się w inny sposób niż na co dzień, że­ by to było piękne. S.S.: A w czym Ci pomaga teatr? K.T.: Mój teatr jest częścią moich poszukiwań w życiu, to jed­ na z moich ekspresji, kanał do działania, przestrzeń do badania życia... Nie myślę o teatrze jako o zawodzie. Teatr to miejsce, gdzie można spotkać nawet sacrum. Marzę o teatrze, który byłby takim momentem unoszącym i energetyzującym dla wszystkich: 12 i aktora i publiczności. Może odziedziczyłem potrzebę pracy w przestrzeni publicznej, spotykania się z publicznością. Myśla­ łem kiedyś, by podobnie jak mój ojciec i brat, podjąć służbę pu­ bliczną, ale zmieniłem zdanie, kiedy dowiedziałem się o tym wszystkim, co w rzeczywistości z nią się wiąże. Teatr także jest przestrzenią publiczną. Jeśli jest dobry, można go także nazwać służbą publiczną, służbą duchową. To, co mnie interesuje, to ja­ kość ludzkiego doświadczenia w publicznej przestrzeni teatru. Być może teatr jest też moją jedyną terapią i w ukryciu leczę się, ponieważ według licznych standardów normalnego życia je­ stem zupełnie szalony! Aktor doświadcza wielu stanów, które kli­ nicznie można by zaklasyfikować jako formy choroby (podobnie jak w przypadku szamanów). Z tym, że aktor opanowuje wchodze­ nie i wychodzenie z tych stanów. On może, a nawet rzeczywiście musi, rozwinąć zewnętrzne oko. Świadomość siebie i przestrzeni, rodzaj samo-strażnika. Czasem inni mogą być tym zewnętrznym okiem, strażnikami, którzy strzegą tego, co się dzieje. Zauważ na przykład, że nie zdarzają się fizyczne uszkodzenia. 5.5.: A skąd w ogóle pomysł na błazeństwo? Pomysł, że bę­ dziesz występował jako błazen. K.T.: Zainteresowałem się postacią błazna, kiedy grałem go w Królu Learze. Wcześniej miałem dużo kłopotów z byciem w dwóch światach: plemiennym i w Delhi. One są zupełnie inne z każdego punktu widzenia. Nie mogłem ich połączyć. W jednym miejscu żyłem na bosaka, z wąskim kawałkiem materiału prze­ wiązanym wokół bioder, w drugim - w dżinsach, na motorze, a czasem ubrany jeszcze bardziej oficjalnie. Ale przecież nie cho­ dzi tylko o ubranie. I kiedy zacząłem interesować się postacią bła­ zna ze względu na rolę, którą grałem, to miałem poczucie, że pa­ suję do tej postaci, że to jestem ja. To jest coś, co mówi o mnie, most między życiem a teatrem, sceną i życiem. Postać, która dzia­ ła w życiu i w teatrze. To jest coś takiego jak joker w kartach, mo­ że być każdą kartą, ale i sobą, gra każdą rolę, ale nie traci własnej tożsamości, własnego 'ja'. Tak więc poprzez postać błazna odna­ lazłem most pomiędzy Delhi i plemionami. J.C.: Czy w hinduskiej tradycji istnieje postać błazna? K.T.: Istnieje. J.C.: Czym się różni od europejskiego? K.T.: W każdym rejonie istnieją różne rodzaje błaznów. Róż­ nią się ubiorem, ale charakter samej postaci jest bardzo podobny. Są błazny królewskie, takie, co chodzą po ulicy i postać błazna w teatrze klasycznego sanskrytu. Jednym z typów błaznów są dziś baulowie. Podobnie jak błazny europejskie noszą kolorowe łaty, ale ich strój jest zupełnie odmienny - to długie, powiewne suknie, ubrania, szarfy. Turban zamiast czapki. Broda lub gładko wygolo­ na twarz. Kobiety noszą specyficznie zawinięte sari i podobnie jak mężczyźni mają długie włosy związane na czubku głowy w wę­ zeł. Mają też bardzo specyficzne instrumenty muzyczne. �Baulowie to sekta wędrownych sadhu, wywodzących się z ru­ chu bhakti, którzy w pewien sposób przypominają jurodiwych w Rosji, opętanych. Krytykują i oskarżają społeczeństwo za nic nie znaczące rytuały i dyskryminację, nakłaniają ludzi do samore­ alizacji. Wierzą, że bóg wciela się w każdego człowieka, a nie w zewnętrznego boga. Choć można ich traktować jak wykonaw­ ców, to zajmują oni przestrzeń pomiędzy sferą sacrum i profanum, nie rozłączają tych dwóch sfer. Jeden z błaznów (Vidhuszaka) w klasycznym teatrze sanskryckim kudiyattam jest prawie nagi, ma ciało i twarz wysmarowane białą pastą, na której w określonych miejscach namalowane są du­ że czerwone plamy, tak duże jak nosy europejskich klownów. Na głowie ma drewniane ozdoby i falujący, przypominający sukienkę ubiór wokół bioder. Zarówno bengalscy baulowie, jak i aktorzy z teatru kudiyattam z Kerali noszą w czasie przedstawień dzwon­ ki dookoła kostek. Podobnie i ja używam dzwonków, ale wybra­ łem czapkę europejskiego błazna - jest ona znana w regionalnych kulturach Indii ze względu na jokera, który znany jest między in­ nymi dzięki kartom. Lubię też jej symbolikę. W nowym przedsta­ wieniu w ogóle nie używam czapki - błazen to ja bez czapki. W Indiach istniało wielu sławnych błaznów - takich jak Stańczyk w Polsce. Birbal był dworskim błaznem, ministrem na dworze ce­ sarza Akbara. Gopal Bhand sławę zawdzięcza temu, że policzył gwiazdy nad Bengalem, a Tenalirama, na południu, swoim literac­ kim i słownym błazeństwom. Ale są też głupcy, którzy stali się błaznami... J.C.: A która postać błazna jest Ci najbliższa? K.T.: Może postać wędrowca. To jest chyba najstarszy błazen. J.C.: Czyli jesteś na granicy, chodzisz po tej linii, pomiędzy światem plemion a cywilizacją. K.T.: Jest taka linia. Błazen może oczywis'cie być postacią na scenie, ale starsza postać błazna to postać istniejąca w życiu. I jest też linia między życiem codziennym a działaniem na scenie, dla mnie ta relacja przebiega też w samym błaźnie. Ja nie chcę być ar­ tystą, który zamknie się w s'wiecie artystycznym i oddzieli od te­ go, co się dzieje w s'wiecie. Czuję się błaznem, bo nie mieszczę się w dzisiejszym s'wiecie. Ten s'wiat odwrócony jest dla mnie do góry nogami i działa na mnie ostro. Artysta i błazen muszą patrzeć na s'wiat trochę z zewnątrz, z dystansu, kontemplując. Musi on po­ kazywać soczewki albo lustra. Soczewka może zbliżyć lub odda­ lić obraz, skupiać lub rozpraszać widzenie. To mogą być zwykle, pęknięte, wykrzywione lub magiczne lustra. Przez lustro czy so­ czewkę można dostrzec historię i przyszlos'c. Jestem błaznem z kogucim grzebieniem, który stale świadom jest przyszłości, a nie zachowywania przeszłości. Kłaniam się jej tylko. S.S.: A w jaki sposób istnieje w Tobie tradycja Indii? K.T.: We wszystkim, co robię, bardzo mnie inspiruje taki sta­ ry hinduski tekst o teatrze Natyaszastry. Były cztery Wedy i cza­ sem się to określa jako piątą Wedę. W aktorstwie są cztery pod­ działy: pierwszy to aktorstwo cielesne, ćwiczenia ciała, używanie każdej części ciała jako instrumentu aktorstwa, drugi to głos, a trzeci - rekwizyty i kostium; w tradycyjnym teatrze nie ma wie­ le scenografii, ale jest bardzo rozwinięty strój i makijaż. Czwarty element, to trudno wytłumaczyć, to wewnętrzny stan bycia, we­ wnętrzna prawda. Ćwiczenia w tradycyjnym teatrze dotyczą naj­ pierw ciała, to są skodyfikowane gesty, wiadomo, jakie gesty trze­ ba zrobić w dramacie, w jaki sposób śpiewać. Uczeń musi się naj­ pierw tego wszystkiego nauczyć. Musi zmienić ciało z powsze­ dniego na extra-daily [niecodzienne], w terminologii Barby trzeba w tym celu robić różne ćwiczenia, masaże. Najpierw jest zewnętrzne ciało, a potem zaczyna się wchodzić do środka. Istnie­ ją ćwiczenia dla rąk, oczu, twarzy, całego ciała. Trzeba nauczyć się poszczególnych rzeczy, ich kolejności, cieleśnie opanować tańczenie rytmu stopami, opowiadanie historii gestami rąk (mudra), nagłe trzepotanie rzęsami, przesuwanie oczu na boki, wibra­ cje policzków w czasie śpiewania raga... Po latach praktyki to za­ czyna istnieć w ciele i wtedy zaczyna się prawdziwa zabawa. Jak powiadają Japończycy o aktorze teatru No: kwiat zaczyna się otwierać. W indyjskim teatrze sattvika abhinaya * zaczyna wtedy rosnąć. Sattvika abhinaya dotyka wewnętrznego stanu bycia akto­ ra, wizualizacji, oddechu, kojarzenia. W Indiach trudno używać określenie „teatr tradycyjny" - bo jest bardzo wiele tradycji. Natyaszastra - to jeden z najlepiej wypracowanych tekstów, na temat tego, co tworzy przedstawienie. Dla mnie jest on taje­ mnicą, która wymaga wyświetlenia, i wielką pokusą. Zdecydowa­ łem w młodości nie być tradycyjnym wykonawcą, często wyma­ ga to przynajmniej ośmioletnich studiów. Chciałem pracować z takim samym rygorem, ale moim celem było znalezienie i pra­ ca nad odmiennym językiem współczesnego teatru indyjskiego. Nie poszukuję jednak zadowolenia w nowości. Nie szukałem Gro­ towskiego dlatego, że uważa się go za awangardę, lecz dlatego, że poszukiwał on i poszukuje czegoś bardzo starego w dzisiejszych czasach. W kwietniu oznajmił on, że planuje obecnie umrzeć. Po­ strzegam jego śmierć także jako coś w starym stylu, żyć, kończyć i zamykać sprawy, widzieć koniec i być nań przygotowanym, z wdziękiem i godnością. Gdybym miał wybrać dwie książki do pracy w teatrze, tobym wybrał coś z Grotowskiego i Natyaszastrę. Gdybym musiał wy­ brać tylko jedną, to nie wiem którą. Może to zależałoby od nastro­ ju. To jest świetna para. Czytanie tradycyjnych tekstów powodu­ je, że głowa inaczej myśli. Inspiruje mnie nie tylko antropologia. Inspirują mnie też ludzie, którzy żyli jakby w teatrze świata... Gandhi, Gautama Budda, Jezus Chrystus... * Atmosfera, duch przedstawienia. Od sativa - czystość, duchowość; abhinaya - przedstawienie teatralne, gra. В �W college'u miałem przyjaciela, dzięki któremu poznałem pewnego muzyka, baula. Kilka lat później dowiedziałem się, że Grotowski też interesował się baulami. Okazało się, że ten które­ go on sprowadził do Polski, mnie też zafrapował od pierwszego wejrzenia. Kilka lat temu byłem jego uczniem - przez siedem miesięcy pobierałem intensywną naukę. Musiałem niestety później odejs'c... Brałem też udział w wielu krótkich warsztatach prowadzonych przez różne osoby z różnych stron Świata i Indii. Oddziaływał na mnie mocno Badał Sircar z Kalkuty. Poznałem też Deepaka Mazumdara również z Kalkuty, który był wrogiem tego pierwszego. Zostałem przyjacielem ich obu, choć oddzielnie. Badał Sircar był człowiekiem, na którego silnie oddziałała koncepcja „teatru ubo­ giego" Grotowskiego, chodziło zwłaszcza o stronę materialną. To pasowało do jego współczucia biednym i skłonności komunistycz­ nych, do pracy teatralnej z biednymi ludźmi i na tematy biednych ludzi. Mocny teatr. Deepak Mazumdar brał udział z szalonym Baulem Gour Khepa w działaniu „teatru źródeł" Grotowskiego. Z pojęciem sattvikabhinaya [satuikagene] w indyjskim teatrze wiąże się inny termin navarasa, czyli dziewięć żywic, smaków, stanów emocjonalnych, nastrojów, jak na przykład rados'c, miłos'ć, wściekłos'ć, wstręt. Tych dziewięć stanów koresponduje ze stana­ mi psychicznymi. Trzeba znaleźć kolor, a potem cos' takiego jak odcień tego koloru - istnieje główny smak (stan, uczucie), który jest później zmieniane przez przyprawy i zioła itd., tak więc uczu­ cie miłos'ci może być zabarwione przez wstręt, strach, zazdros'c, pożądanie lub inne tego typu połączenia. W „tradycyjnych" przedstawieniach fascynuje mnie to samo co w „nowoczesnych" - pewnego typu żywos'ć, rodzaj emanacji. To straszne kiedy oglą­ da się doskonale technicznie przygotowane przedstawienie, które nie ma rasa, jest bez soku, bez ducha. Wolę cos', co jest technicz­ nie mniej sprawne, ale zrobione z pasją. S.S.: Ale jeśli chodzi o tradycyjne gesty z teatru hinduskiego, to trudno znaleźć kogoś, kto by je rozumiał. K.T.: Właśnie o to mi chodzi. Ja nie korzystam z dawnych ko­ dów i znaczeń, ale staram się tworzyć cos', co będzie zrozumiałe w dzisiejszych czasach, cos' co rodzi się dzis'. Dawne gesty i zna­ ki można także wykorzystywać do powiedzenia czegoś' współcze­ snego. Ale nie można używać obecnie właściwego języka gestów (mudra) z wyjątkiem bardzo specyficznej publiczności, ponieważ dziś ludzie nie rozumieją już tego sposobu komunikacji. Publicz­ ność klasycznego dramatu sanskryckiego zawsze była ograniczo­ na. Nie był on tak popularny jak teatr z czasów Szekspira, to ra­ czej coś takiego jak rytuał w świątyni. Czasem próbuję doprowa­ dzić aktora do takiego stanu, kiedy gest rodzi się w nim, a czasem, żeby znalazł on znaczenie dla danego gestu. Potem trzeba zbadać, czy znaczenie dla aktora i widza jest takie samo. 14 S.S.: Czy Twoje działania są takim stałym badaniem interak­ cji z widzami? K.T.: Nie. To jest raczej ćwiczenie przed zewnętrznym okiem, jeszcze przed spotkaniem z widzami. Bo ona albo on jest pierw­ szym widzem, krytycznym widzem. I potem się jeszcze bada, czy widzowie odbierają to tak samo, czy zupełnie inaczej, czy w ogóle nie rozumieją. Zewnętrzne oko to taki człowiek, który patrzy z ze­ wnątrz na pracę aktora. Jola była dla mnie zewnętrznym okiem w dwóch spektaklach. To może być reżyser, ale ja szukałem i zna­ lazłem kogoś innego, kogoś, kto współpracuje, pomaga w rozwi­ nięciu, wyjaśnieniu, wyklarowaniu tego, co tworzę. Kogoś, z kim rodzi się spektakl, ale ten spektakl rodzi się w aktorze. To oko z zewnątrz jest akuszerką, położną. Pracowałem z dwiema osobami w roli „zewnętrznego oka". Na początku i teraz z Jolą, a także z Shaupon Boshu w Pondicherry. Z Shauponem świetnie się pracuje na już przygotowanym ma­ teriale, kiedy nadaje mu się ostateczną formę. Ale nie rozumie on ewolucyjnego procesu kreacji przedstawienia. Pod tym względem Jola jest niezwykła - rozumie, że przedstawienie może się rodzić. Shaupon widzi wszystko już jako przedstawienie, a nie proces do niego wiodący. Jest niecierpliwy, a przecież czasem z trzech go­ dzin pracy powstają trzy sekundy czegoś wartościowego. Ale obo­ je mają niezwykłe cechy i umiejętność pomocy w realizacji tego, co chce się zrobić, bez narzucania siebie ani swoich fantazji temu procesowi. Niestety, teatr znużył Shaupona i zajął się teraz filozo­ fią. J.C.: A pamiętasz tę rozmowę z Januszem, że aktorstwo jest doskonałym kłamstwem. Jego rozumienie aktorstwa jest mi zu­ pełnie obce. Teatr dotyka i tworzy pewne formy, które muszą ko­ munikować, ale też muszą zawierać coś, co jest twoje osobiste, co jest właśnie tym ziarnem prawdy. To trochę podobne do balanso­ wania, posługiwania się formą znanego, by zawrzeć w tym to, co nieznane. S.S.: Ale to chyba zależy od tego, jak się rozumie prawdę i kłamstwo. Kłamstwo kojarzymy z czymś brzydkim i nieszcze­ rym. Ale udawanie jest czymś innym - jeśli Khalid idzie i widzi na ścieżce osobę, która jest chroma, i zaczyna ją naśladować, to w zasadzie udaje kogoś lub coś. J.C.: Może to być najprostszą formą pewnej otwartości na dialog. K.T.: To jest bardziej coś takiego, jak odbijanie kogoś w lu­ strze. Zrozumiałem to, kiedy pracowałem ze studentami. Wiedzia­ łem, że oni zawsze naśladują człowieka od zewnątrz. Naśladują pozycje fizyczne, ale nie dotykają tego, co najważniejsze, ducha tego człowieka. I to może obrazić kogoś. A jeżeli pójdziesz z du­ chem, wejdziesz w niego, to czujesz ten jego wewnętrzny stan, i nie naśmiewasz się już z niego, to jest współ-odczucie z drugim �człowiekiem, moment współbycia. Śmiejesz się nie z ludzi, lecz z nimi. S.S.:Ale odgrywanie czegoś jest tworzeniem przestrzeni Jak gdyby", zawieszeniem rzeczywistej przestrzeni. Wchodzisz na ry­ nek, ludzie przechadzają się spokojnie, z dziećmi, z wózkami, a ty nagle pojawiasz się w swoim przebraniu, z jakimś rekwizytem i zaczynasz próbować ich po pierwsze złączyć. Tworzy się wokół Ciebie krąg, czworokąt, zupełnie inna struktura, Ty kontra oni, kontra to oczywiście zbyt mocne słowo. Potem dopiero to „prze­ ciwieństwo" próbujesz roztopić. K.T.: Nie. Ludzie są tacy jak w rzeczywistości, tylko ja zmie­ niłem swój sposób bycia. Zaczynam ściskać im dłonie, żeby zła­ mać barierę codzienności i nawiązać kontakt w innej rzeczywisto­ ści, innej atmosferze niż normalna. Pojawia się nienormalna po­ stać. Ja przez swój makijaż, strój, sposób bycia pozwalam innym s'miac się ze mnie, bo ja jestem bardzo dziwny, może nawet cho­ ry w porównaniu z nimi. Ja naprawdę chcę, żeby ci ludzie mieli dobry humor, s'miali się, bawili, tańczyli i poznawali siebie na­ wzajem. Naprawdę chcę to zrobić. To nie jest udawanie, nie ma ,jak gdyby" - to bawienie się na ulicy jest zawsze tu i teraz. To jest cos' innego niż się gra w teatrze w przygotowanym spektaklu. Ale nawet w teatrze próbuję uciekać od „jak gdyby" przez przy­ gotowanie i znalezienie struktury tu i teraz. Tu i teraz dzisiaj nie jest tym samym, czym było tu i teraz wczoraj. S.S.: A do czego potrzebny jest Ci w tym kostium błazna? K.T.: Na ulicy kostium błazna i makijaż pozwalają mi przekra­ czać bariery normalnego życia. Pomalowana twarz, jeden kolor z jednej strony, inny z drugiej, to jest nienormalne, to jest przekro­ czenie granicy. Ludzie od razu widzą, że to ktos' inny. Ale strój i makijaż to tylko rodzaj trampoliny do działania. Jeśli zachowu­ jesz się „normalnie" będąc w kostiumie i makijażu, to jesteś' po prostu eksponatem, ale jeśli wykorzystujesz je, by wskoczyć do innej rzeczywistos'ci, to są one trampoliną. Przez inną rzeczywi­ stość nie mam na myśli rzeczywistos'ci wyobrażonej, udawanej rzeczywistos'ci, mam na myśli prawdziwą rzeczywistość, której cechy zostały zmienione. W normalnej rzeczywistos'ci dwoje ob­ cych ludzi może ze sobą nie rozmawiać, a nawet na siebie nie pa­ trzeć. Kiedy pojawia się błazen mogą wspólnie zacząć się z niego s'miac i omawiać jego błazenadę. Błazen nie udaje, że jest w śre­ dniowiecznym czy bajkowym świecie, jest tu i teraz, w prawdzi­ wych kolorach i z prawdziwymi dzwoneczkami, wchodzi w inte­ rakcje z takimi ludźmi, jacy się właśnie tu znajdują. S.S.: A czy w swoich rekwizytach próbowałeś kiedyś używać lustra? Pokazywać lustro ludziom. K.T.: Mam taki rekwizyt, który sam zrobiłem, ale jeszcze go nie używałem. To kij z moją głową, ale zamiast twarzy ma lustro. Każdy widzi swoją twarz, ale w błazeńskiej czapce. S.S.: A może powiedziałbyś coś jeszcze o tradycji plemiennej. Dlaczego i jak są dla Ciebie inspirujące plemiona? K.T.: To było inspiracją dla Błazeństwa ogólnego i Błazeń­ stwa. Próbowałem znaleźć sposób na spotkanie i bawienie się z ludźmi w innym mieście, innym s'wiecie. Dlaczego plemiona? Dlatego, że bardzo podoba mi się ich sposób bycia na świecie. Oczywiście można je idealizować, ale tam jest dużo do idealizo­ wania. To jest jedyne społeczeństwo na świecie, gdzie czuję, że ludzie są ze sobą tak jak być powinni. Potrafią się śmiać i odczu­ wać cielesną radość. Oni nie mają nic takiego jak teatr, ale z ze­ wnątrz można powiedzieć, że robią różne takie rzeczy, które teraz są pokazywane na scenie jako przedstawienia: śpiewy, tańce, dzia­ łania. To coś, co się fascynująco ogląda. Ale dla nich to jest rytu­ ał i obrzęd. Jestem jeszcze od tego daleko, ale mam taki ideał, że­ by współczesny teatr szedł w tym kierunku, by stał się obrzędem dla ludzi. 5.5.: A jaka jest różnica pomiędzy rytuałem a teatrem? K.T.: Zgadzam się z Grotowskim, że słowa mają różne kono­ tacje i że czasem lepiej nie używać pewnych słów. To coś związa­ nego z przestrzenią świętą, ale to nie musi wiązać się z religią. To coś duchowego, coś co jest najważniejsze dla człowieka. Może przestrzeń duchowa. 5.5.: To zdaje się Schechner powiedział, że teatr wyodrębnił się z rytuału wtedy, kiedy wyodrębniła się widownia, która już nie uczestniczyła stricte w przedstawieniu: to ciekawe, że teatr próbuje teraz wrócić do tej pierwotnej formy. Czy jest to możli­ we? Czy jest możliwe coś takiego jak wspólnota wiary? K.T.: Nie chodzi o wiarę. Chodzi raczej o rodzaj wspólnego błysku energii. Pozytywną energię w kierunku drugiego człowie­ ka, moment rozjaśnienia wszystkiego - dlaczego ja jestem, wspól­ ne katharsis, wspólny oddech przez chwilę. D.D.: A kiedy się spektakl kończy, to co zostaje? K.T.: To jest magia teatru, że coś istnieje, a potem nie ma już nic, jest tylko pamięć ludzi. Może już następnego ranka bardzo mało zostaje z tego, co widziałeś, z tej przestrzeni, w której byłeś, albo coś zostaje, czasem bardzo długo. Ja osobiście miałem bar­ dzo mało takich doświadczeń w teatrze, ale wiem, że jest to moż­ liwe. S.S.: A jakie spektakle najbardziej Cię poruszyły? K.T.: Dwa: Awwakum z Gardzienicami i taki spektakl tradycyj­ ny w Kerali w Indiach. To był jednoosobowy spektakl o śmierci. Przez 25 minut umierał człowiek. Grał go jeden z najlepszych ak­ torów, jakich widziałem - Guru Ammanur Chakyar z tradycji kudiyattam w Kerali. Miał wtedy około osiemdziesięciu lat. On sam badał i uczył się od nauczyciela, który badał oddech umierającego człowieka. Tak głęboko wszedł w ten proces, że to, co przedstawił, było tym samym procesem. Tuż przed śmiercią zapada kurtyna. 15 �W kudiyattam postać nie umiera na scenie. Sama śmierć nie jest pokazana, ponieważ tego nie można pokazać, śmierć zdarza się tylko w rzeczywistos'ci. Ale technika pracy aktora - niecodzien­ ność w używaniu ciała czy twarzy - budowana jest na gruncie rze­ czywistości. To było cos' niesamowitego. Magię tej sceny zwięk­ szało jeszcze os'wietlenie ogniem z lampki olejowej. S.S.: A Gardzienice? Czy to było w samych Gardzienicach? K.T..W Gardzienicach. Stan bycia między ludźmi i w samym człowieku. To mnie poruszało i miałem z tego dużo rados'ci. W i ­ działem tam pełnię człowieka, ludzi, którzy dają siebie. Takie pa­ lenie się ciepłym ogniem, dzielenie ognia z innymi jest mi po­ trzebne. Zobaczyć to i przeżyć - tego szukam. Bardzo ważna jest współpraca aktorów i atmosfera spektaklu. D.D.: A czy oni palą się tylko podczas spektaklu? K.T.: Po spektaklu są już w bardziej normalnym stanie bycia, choć ten ogień na scenie daje im energię do codziennej pracy. Po­ zostaje ciepło w organizmie, ciepło w człowieku. Oni pracują pa­ ląc się, w normalnym życiu jest podobnie. J.C.: Tez oni proponują ludziom pewną formę bycia, zapra­ szają ludzi na warsztaty, dają im dach nad głową przez jakiś czas, żywią. Proponują pewną formę bycia, która dostraja ucze­ stniczących do tego, by mogli przeżyć albo zawrzeć siebie w ja­ kimś wspólnym działaniu. To się nie dzieje tak po prostu. Trzeba powołać pewną formę i pozwolić jej zadziałać. K.T.: To się łączy z tym kluczem, o którym mówiłem... Ja ma­ ło czasu spędziłem z nimi, a dziwne było to, że strasznie mi się to podobało, ludzie, przestrzeń, spektakl, ale i cały czas myślałem, że muszę znaleźć cos' takiego w Indiach. To była praca silnie związana z kulturą Europy centralnej. Czułem się bardzo blisko z nimi, ale jednoczes'nie czułem, że jestem w tym obcy. Muszę znaleźć w swojej kulturze taki sposób bycia, zarówno w życiu, jak i teatrze. S.S.: A czy sądzisz, Że można przechodzić z jednej kultury do drugiej; będąc Europejczykiem wejść w kulturę Indii i odwrot­ nie, będąc stamtąd na przykład Indusem, tak jak Ty, wejść w kulturę europejską; otrzymałeś edukację przynajmniej po czę­ ści europejską, mieszkałeś w różnych krajach, a chociaż studio­ wałeś w Delhi, to przecież twój nauczyciel studiował w Londynie: czy można zatem wejść w inną kulturę? K.T.: Myślę, że to zależy; ja od początku życia wychowałem się przynajmniej w dwóch kulturach, bo pochodzę z tradycji mu­ zułmańskiej w Indiach, z drugiej strony moja rodzina chciała zro­ bić taki most między kulturą europejską i własną, indyjską. U mnie w domu na przykład na obiad jadało się dania indyjskie, a kolacja była europejska. Spędziłem połowę życia w Indiach, a połowę poza nimi, bo mój ojciec był dyplomatą i wędrował po różnych krajach. To oddziałuje na stosunek do samych Indii. Większos'ć Indusów jest związana z jednym stanem, jednym języ­ kiem, jednego typu jedzeniem, a gdzie indziej są nie u siebie. A ja miałem zawsze poczucie, że należę do całych Indii. To może za­ leżeć od pochodzenia. Mój pradziadek brał udział w walce o nie­ podległość i patriotyzm w rodzinie był silny. Jestem człowiekiem zadomowionym w wielu kulturach, przypuszczalnie dlatego żyję w pewien sposób poza nimi wszystkimi. Tu znowu pojawia się motyw błazna. Wielu ludzi z obu kultur indyjskiej i europejskiej czuje się dobrze w swojej kulturze, ale przyjęli też inną. Ja chcę być w obu, choć moje poczucie tożsamości z pewnością wyrasta z Indii i nie chcę tego zmieniać. To ma związek z określoną wraż­ liwością, czuciem życia. Duża częs'ć mojej wrażliwości wywodzi się z silnych standardów rodziny i jej wpływu. W mojej rodzinie muzułmańskiej islam był zmieszany z liberalizmem, duchem re­ formatorskim, niekonwencjonalnos'cia, dziwactwami... Była w niej nowoczesność pomieszana z miłością do tradycji i poczu­ ciem bycia Indusem. Mój ojciec zaprojektował flagę narodową współczesnych Indii! Był on elegancki zarówno w domu w trady­ cyjnym sherwani, jak i w garniturze, uwielbiał zarówno poezję Ghaliba, jak i Yeatsa. Dla mnie istnieje większy kontrast między s'wiatem metropolii a s'wiatem plemiennym niż pomiędzy Europą a Indiami. W młodości wyobrażałem sobie, że możliwe jest „sta­ nie się" członkiem plemienia. Powoli odkrywałem, że jest to nie­ możliwe i zdałem sobie sprawę, że wartością mojego stanowiska, jeśli w ogóle takie istnieje, to bycie „mostem". II. 13. Martwe dusze wg. Gogola, Jola Cynkutis i Khalid Tyabji, DSW Wrocław 1988. Fot. Marek Grotowski 16 �5. S.: A powiedz, jaką widzisz atrakcyjność w kulturze Zacho­ du, nie Polski czy Anglii, ale po prostu Zachodu. Czy uważasz, że jest coś atrakcyjnego w tej kulturze? K.T.: Atrakcyjność tej kultury polega może na tym, że jest ona lustrem, pozwalającym patrzeć inaczej na swoją kulturę. Chociaż oczywiście Europa ma fascynującą historię i podoba mi się wiele rzeczy w Europie - architektura, przyroda, muzyka, pożywienie, literatura, ale na nieszczęście większość tych rzeczy nie należy już do dnia dzisiejszego. Oczywiście przyjemnie jest odkryć, że w niektórych miejscach, takie proste sprawy jak kupowanie bile­ tu kolejowego są proste, i nie stanowią wielkiego wyzwania. Bar­ dzo lubię profesjonalizm, energię i zaangażowanie w pracę Euro­ pejczyków. Lubię poczucie zbiorowej świadomości w wielu przy­ padkach... Ale muszę tu dodać, że Polska dla mnie nie jest „Za­ chodem". Polska jest dużo bliższa mojej własnej kulturze niż „Za­ chód". Przypominam sobie, co mówił mój profesor, kiedy po raz pierwszy wyruszyłem do Europy do pracy terenowej. Powiedział, że kiedy spotkam naukowca, powinienem powiedzieć mu, że nie przyjechałem tu po jego pomoc, ale aby dać pewną radę. Wszyst­ ko jest u nich wspaniałe, ale brakuje jednej „malej rzeczy", której pilnie potrzebują w swojej diecie, bez której z pewnością umrą to „odrobina samorefleksji". S.S.: A powiedz, czym jest dla Ciebie przyroda? Kiedy miałeś pierwszy pomysł na swój teatr, to wybrałeś takie, miejsce gdzie nie ma dróg, gdzie jest las, pojechałeś w „dzikość". K.T.: Jest wielka różnica pomiędzy starym lasem i tym posa­ dzonym przez człowieka. Pozostało już niewiele starych lasów i dżungli. Kiedy wchodzę w kontakt z lasem, czuję, że przecho­ dzą przeze mnie różne prądy. Najważniejszą cechą starego lasu jest jego wielka różnorodność. Natura oznacza współistnienie różnorodności, współzależność, wyjątkowe piękno i czystość kiedy jest nie splamiona przez ludzi - jest dla mnie Ogrodem Boga. D.D.: A czy ludzie w wioskach są ciągle tacy sami? Czy cią­ gle tak samo potrafią tańczyć i bawić się jak dziesięć lat temu? K.T.: Zasmuca mnie, kiedy widzę, jak to się zmienia... Oni mówią, że w mieście jest brudno, wszędzie są gówna, są tam nie­ dobrze traktowani; w lesie muszą się bać tylko dzikich zwierząt, a tam trzeba się bać drugiego człowieka. Nie lubią radia, bo mówią, że tam nie ma naszych piosenek, a my raczej wolimy śpie­ wać i nie chcemy zmieniać swojego sposobu życia, ale, że za trzy­ dzieści lat będziemy kulisami... Zmiany zachodzą zastraszająco szybko. Są dwie grupy: jedni przeszli na stronę miasta, oglądają popularne filmy, zmienili fryzury, zapuścili wąsy. Jak ktoś zacznie mieszkać wśród ludzi z miasta, to coś się zmienia w twarzy, w oczach, coś takiego jak brud wychodzi z twarzy, to widać... Oni inaczej patrzą na drugiego człowieka. To dziwne... Osobiście w i ­ działem tyle zmienionych twarzy przez te lata. Tubylcy z plemion mają nieoceniający i niewyrachowany sposób patrzenia na ciebie. Kiedy młodzieniec zostaje, jak to mówię, „zepsuty" życiem w mieście, jego oczy stają się chytre, podejrzliwe, coś zmienia się wokół ust, pojawia się kalkulacja, a stosunki ludzkie stają się transakcjami. D.D.: A czy nie wydaje Ci się, że miałeś szczęście poznać tych ludzi w momencie, kiedy jeszcze nikt tam nie dotarł. A teraz, kie­ dy wzrasta zainteresowanie nimi, pojawią się turyści, to mogą im zagrozić... K.T.: Oni mają nawet taki obrzęd: kiedy rosną owoce mango, to nie można ich zrywać do czasu, kiedy nie są dojrzałe. To sza­ man ustala datę i jest święto trwające trzy dni, mango-mania - po­ tem zaczynają dopiero zbierać owoce. Nawet małe dziecko nic nie zerwie, bo wie, że nie wolno. Ale teraz przychodzą handlarze i ku­ pują worki mango za może parę groszy. I nawet jeśli w jednych wioskach oni jeszcze tego przestrzegają i nie zrywają owoców, to przychodzą ludzie z innych wiosek i robią to dla pieniędzy... II. 14. Khalid Tyabji w filmie Hanuman 5.5.: A na czym polega istota teatru?... Bo etymologicznie te­ atr wiąże się z oglądaniem, patrzeniem na coś, słowa teoria i te­ atr mają wspólną etymologię, ale teoria stała się czymś trochę antyludzkim, oderwanym, ideą, czymś obiektywnym i zewnętrz­ nym, związanym przede wszystkim z nauką, a teatr, o tym prze­ cież mówimy, jest takim proludzkim działaniem. O co może za­ tem chodzić w teatrze? K.T.: O wszystko. J.C.: Zrobiłeś teraz monodram. Szkielet jest gotowy. Chcesz go pokazać ludziom. Jaką intencją chcesz tych ludzi dotknąć? Chodzi mi o moment przeżycia. Bo Sławek pyta o esencję teatru. K.T.: Może wrócę do czegoś co zacząłem, a nie dokończyłem: chciałem, żeby ludzie wyszli z teatru z pewną energią, naładowa­ ni jak bateria. To coś, co się wiąże z życiem duchowym. Żeby ra­ zem ze mną dotykali pewnego świata, innego niż codzienny. Mówisz, że teatr związany jest z oglądaniem i z tego powodu nie lubię słowa 'spektakl' i 'show', bo to jest coś bardziej na ze­ wnątrz, coś co jest tylko przed oczami... Jak się kręci film o dzia­ łaniu teatralnym, to czasem to, co jest żywe wygląda bardziej pu­ sto, bo nie ma tej wibracji, brak człowieka - widz i aktor muszą być w tej samej przestrzeni. Aktorstwo w sanskrycie to abhinaya - to send forth, żeby przesłać siłę... S.5.: A czy widziałeś jakiś spektakl Kantora? K.T.: Tak. Niech sczezną artyści. Bardzo mi się to podobało, raz w Nowym Jorku i raz we Wrocławiu. Ciekawe, bo we Wrocła­ wiu on był chory, i przez pierwsze dwadzieścia minut nie było go na scenie, stało tylko krzesło z napisem: Kantor. Coś było nie tak, nie ten rytm, coś nie grało... On patrzył z boku i bardzo się dener­ wował, wszedł na scenę, zaczął dyrygować i zaczęło być tak, jak miało być. 5.5.: Rzeczywiście w teatrze jest coś ciekawego, czego nie da się opisać, w czym rzecz, rzecz nie jest w czystych gestach, gesty są przesycone czymś więcej... K.T.: To samo jest z tekstem. Jest bardzo wiele rodzajów w i ­ dzów, ale ja robię teatr, który mnie interesuje. I tam nie historia jest najważniejsza, ale coś, czego nie da się nazwać: próbowałem to nazwać stanem bycia. Jak powiada jeden z moich nauczycieli, Badał Sircar - „ludzie zapomnieli, jak odczuwać". D.D.: To dotyczy aktora czy publiczności? K.T.: Stan bycia musi się zmienić w obu, ale oczywiście to ak­ tor spełnia rolę czynnika prowokującego, to on jest motorem zmian. W tym nowym spektaklu chcę zwrócić uwagę na to, co zo­ stało zapomniane w życiu współczesnym, że jako ludzie tylko przez chwilę jesteśmy wędrowcami na ziemi. To dotyczy czegoś 17 �innego niż konsumowanie produktów. To coś", co bardziej wiąże się na przykład z oddechem. Czy to nie jest niesamowite, strasznie piękne, że pojawiamy się w s'wiecie i po jakimś' czasie znikniemy? Dostalis'my czas na ziemi. Oddychamy i żyjemy. We współcze­ snym s'wiecie nie myślimy już w ten sposób. Ten ostatni spektakl po bengalsku nazywa się Moner manush, co można przetłuma­ czyć jako Człowiek serca, ale słowo mon znaczy jednoczes'nie ser­ ce i głowę. Oczywiście mamy słowa na każdą z tych rzeczy osob­ no, ale tu chodzi o obie rzeczy naraz i o to też chodzi w spekta­ klu. To połączenie pełni ważną rolę w filozofii hinduskiej. D.D.: Ale czy to jest to samo: bo Ty jesteś raz aktorem, a raz oglądasz na przykład Kantora, czy to jest to samo? K.T.: Muszę powiedzieć, że niestety większość moich dos'wiadczen w charakterze widza była wyjątkowo nudna. Najczę­ ściej po dziesięciu minutach jestem tak znudzony, że odczuwam klaustrofobię i chcę wyjść. Znacznie bardziej interesuje mnie sie­ dzenie w parku lub na ulicy i obserwowanie ludzi w prawdziwym życiu niż oglądanie aktorów na scenie, ponieważ oni są tak nie­ prawdziwi, a przez to nudni. Sceniczny s'miech i płacz jest okrop­ ny i nie do wytrzymania. Kiedy s'miech i płacz są prawdziwe, to są zawsze naładowane. To są szczęśliwe i bardzo żywe chwile. Na szczęście w moim życiu widziałem kilka przedstawień, które przekonały mnie, że na scenie możliwe jest cos' przeciwnego do nudy. To daje mi siłę do pracy. J.C.: Padło ładne pytanie: czy jak oglądasz spektakl, to jesteś aktorem? K.T.: Nie. Rzadko. Czasem się dziwię, że są ludzie, którzy analizują, jak on to zrobił? Jak jest dobry spektakl, to ja przestaję o tym myśleć: może jestem dobrym widzem, bo wchodzę całko­ wicie w to, co widzę, to jest jak sen, nie analizuję już tego. Kiedy czuję, że aktorzy „grają", nie mogę się w ogóle wciągnąć w to, co mówią. Oni nie mówią, oni tylko udają, że mówią. D.D.: Ale czy nie ma pewnej różnicy między aktorem a wi­ dzem, nawet uczestniczącym. Kiedy jesteś aktorem, to jest to ro­ dzaj samoekspresji, obnażenia siebie. Podejrzewam, że Ty z sie­ bie coś dajesz, Że dotykasz czegoś osobistego. J.C.: To ciekawe co mówisz, bo ja się zawsze buntuję przed używaniem słowa obnażanie się czy ekshibicjonizm w teatrze. Niewątpliwie jest taka część, aktorów być może większa, którzy lubią taką formę bycia na scenie, jest to im potrzebne. Jest też część aktorów, którzy potrafią czerpać z siebie, z tego czym są, co jest najważniejsze dla nich, przetwarzać to na taką formę, żeby tego nie zdradzić, tylko natchnąć życiem i powołać znak. Do zna­ ków czy symboli mogą się odnosić różne kultury. To dla mnie jest esencja teatru, powoływanie takich znaków, szukanie ich w so­ bie i poza. Jest to praca nie skończona, ale można dotykać pew­ nych fragmentów, poszerzać o spotkania międzygrupowe czy międzyteatralne z różnych krajów, dążyć do stanu otwarcia. Tak jak Khalid mówi idzie ścieżką i nagle musi pojąć tę osobę, która przed nim staje, pojąć nie naśladować, a korzysta tylko z jakie­ goś fragmentu ciała tej osoby, natomiast pojmuje ducha tej oso­ by. Jak mi się wydaje taka jest funkcja teatru. Bo jednakże teatr tworzą ludzie. K.T.: Ale to 'ja'jest tylko narzędziem... ducha świata, bo teraz myślę o tym ćwiczeniu, które z Jolą robiliśmy, że trzeba było zna­ leźć ducha s'wiata... czułem, że jakaś' energia płynie przeze mnie, ale to nie znaczy, że ja działam jako j a ' , ja jestem tylko narzę­ dziem tej energii. D.D.: 1 na tej podstawie rozumiesz, Że to było to. Bo skąd wiesz, że to było dobre... K.T.: Nie wiem, że było dobre, ale wiem, że było prawdziwe... D.D.: Albo w Twoim subiektywnym odczuciu, że to co robisz, jest prawdziwe. Jak to rozpoznajesz? K.T.: Dużo można mówić, na temat tego 'prawdziwe', ale przypomina mi się pewien Chińczyk, który był mistrzem w ope­ rze pekińskiej, to był jeden z trzech aktorów, który grał postać 18 Króla Małp. To jest bardzo akrobatyczna rola. Uczył się od szóstego roku życia, rodzice byli za biedni, żeby mu dać jeść. Od­ dali go do nauczyciela, żeby ten go uczył i żywił. Nauczyciel był jak drugi ojciec. Mając ponad sześćdziesiąt lat wyjechał po raz pierwszy poza Chiny, do Anglii, gdzie miał publiczne spotkania na temat opery pekińskiej. Padło pytanie, które profesor z uniwer­ sytetu przez kilka minut tłumaczył na chiński, a brzmiało ono: jak można poznać to, czy aktor jest dobry czy zły. Ten aktor słucha­ jąc pytania dziwił się coraz bardziej, a na końcu powiedział tylko: to trzeba zobaczyć. S.S.: To są rzeczy oczywiste, w etymologicznym znaczeniu. D.D.: Ale jest ten warsztat, pracujesz nad spektaklem i do­ chodzisz do pewnych rozwiązań i wtedy praca jest inna, i sam oceniasz, czy może z tym lustrem... tu jest poszukiwanie. J.C.: W trakcie takiej ewolucji, czyli dochodzenia do tej ze­ wnętrznej formy, albo się oddalasz od prawdy, która stworzyła pierwszy moment, stała się zaczynem, albo jesteś w niej. Ty mu­ sisz czuć, czy odchodzisz od niej czy nie. Jak straciłeś, to znaczy, Że trzeba wracać do początku i inną drogą rozwijać to, co było inicjatorem momentu. Jak zachować prawdę... K.T.: To jest najtrudniejsza rzecz w teatrze... Bo czasem jedną strukturę powtarzasz codziennie, czasem nie chcesz, ale musisz, bo spektakl jest reklamowany, bo ludzie kupili bilety. Ale to nie dzieje się w każdym teatrze, stąd skojarzenie z kłamstwem, tak jak w życiu codziennym. Acting jako robienie też czegoś' niepraw­ dziwego. S.S.: To zależy pewnie, jakie znaczenie przypiszemy słowu 'gra'. W tym codziennym znaczeniu znaczy to nieszczerość... K.T.: Dlatego wytłumaczyłem to po angielsku... S.S.: Po angielsku jest podobnie, to act znaczy 'grać' i 'dzia­ łać'. Ale fenomenolog religii van der Leeuw pisze o teatrze jako 'świętej grze', 'poważnej grze'. Gadamer odwołuje się do pojęcia gry i mówi, że ludzkość nie byłaby ludzkością bez gry, to znaczy, że nie można sobie wyobrazić bez niej kultury. Być może jest to patrzenie na tę samą rzecz z dwóch punktów widzenia: raz widzi­ my, że gra jest czymś nieszczerym, a innym razem to właśnie gra okazuje się tworzyć człowieka, dotyka jego istoty. Przecież kim innym jesteś na uniwersytecie - można powiedzieć, że tam grasz, kiedy chodzisz na zajęcia i zdajesz egzaminy, a kim innym - kie­ dy idziesz do dżungli czy w góry, spotykasz ludzi i zaczynasz się z nimi „bawić", co też określamy słowem gra. K.T.: Są też gry dziecięce, które są żywe i prawdziwe. Tak sa­ mo w sporcie: mecz w piłkę ma pewne zasady i reguły, taka sama struktura wydarzeń, te same zasady, ci sami gracze, może być po­ wtarzana dzień po dniu, ale za każdym razem jest tak jak jest włas'nie teraz, tam nie ma kłamstwa. Nie udajesz, że grasz, po prostu grasz, dając z siebie wszystko. Zdaje się, że w życiu nawet trzeba grać w tym drugim sensie, bo nie można wszystkiego powiedzieć ani pokazać, bo nie można tutaj tańczyć na stołach, ale teatr na to pozwala. J. C.: Powiedziałeś wcześniej w rozmowie, że studia i dyplom to paszport do poruszania się w świecie nauki, czy może błazen być paszportem do poruszania się w świecie... D.D.: Czy to są te same światy? K.T.: To paszport do każdego s'wiata... Jeden z powodów, dla których żałuję, że nie skończyłem doktoratu, wiąże się z tym, że nie dostałem tytułu doktora błazna. S. S.: To ciekawe. A powiedz, czy próbowałeś kiedyś grać i bła­ znować w świecie nauki? K.T.: Jeszcze nie, ale mam taką nadzieję. S. S.: A masz jakiś pomysł? K.T.: Miałem kiedyś' zabawny pomysł. Kiedy studiowałem na wydziale socjologii i antropologii, to chciałem wygłosić wykład w stroju plemiennym. Przyjść z siekierą do sali i poprowadzić wy­ kład na temat: antropologowie w oczach ludzi z plemion. S.S.: Myślisz, że uda Ci się to zrealizować? �K.T.: Mam nadzieję, że tak. Kiedy miałem wybrać studentów do szkoły dramatycznej, poszedłem w czapce błazna, bo sądzi­ łem, że to będzie fair play, chciałem, żeby studenci byli wyluzowani, ale traktowałem ich jednocześnie bardzo poważnie. Czapka miała podkreślać fakt bycia w roli egzaminatora. D.D.: A jak ludzie zazwyczaj reagują na błazna? Jaki są re­ akcje na ulicy? K.T.: Ludzie się często s'mieja, bo jest ktos', kto wygląda na bardziej chorego umysłowo niż oni, to taka postać, z której moż­ na się s'miac. To zależy. Kiedyś' w czasie juwenaliów wszedłem na dyskotekę w stroju błazna, było może sto osób w kolejce, a ja wszedłem bez biletu i ten, kto stał na bramce, był bardzo zadowo­ lony, że taki gos'ć przyszedł. Od każdego dostałem alkohol, może nawet za dużo... Ale rok temu zostałem prawie pobity. Pojechałem do plemion w Goa i miałem tournee teatralne. Był ze mną organizator. W le­ sie ubrałem się w kostium, zrobiłem makijaż i wszedłem do wio­ ski. Były tam tylko kobiety i dzieci zgromadzone przy pompie wodnej. Zacząłem się bawić z dziećmi i kobietami, i wszyscy się s'miali. Ale może po pięciu minutach przyszła stara kobieta, która popatrzyła na mnie, zaczęła od razu krzyczeć: diabeł, diabeł. Ona była trochę chora. Mężczyźni byli kilometr dalej w knajpie i pili, i kiedy usłyszeli krzyk, to przybiegli do wioski, łamiąc po drodze gałęzie z drzew. Byli bardzo pijani i machali nimi bardzo blisko mojej głowy. Nie znałem ich języka i potraktowali mnie jak praw­ dziwego diabła: zrobiło się już ciemno, a ja byłem pomalowany. Próbowałem im śpiewając tłumaczyć, że nie mam nic przeciwko nim, ale nie za wiele z tego wynikało. Na szczes'cie był organiza­ tor, który znał język, zachował spokój i powtarzał ciągle: on jest aktorem z teatru, ze szkoły dramatycznej, i to jest tylko spektakl, to nie jest diabeł. Tak powtarzał ze dwadzies'cia-trzydzies'ci razy i powoli to trafiło do tych pijanych głów. Potem nawet tańczylis'my i s'piewalis'my razem. Ale mówili, że gdyby nie było tego człowieka, toby mnie na pewno wykończyli. D.D.: Jak się wtedy czułeś? K.T.: W końcu był to bardzo fajny wieczór, ale zrozumiałem, że nie wszędzie będę tak samo traktowany. Nie mogłem znaleźć sposobu, żeby dotknąć ich bez języka. Gdybym był sam, może bym znalazł jakiś' sposób, ale nie wiem... D.D.: Jak myślisz, kim byłeś dla ludzi z plemienia w Orisie? K.T.: Kiedy zacząłem rozumieć trochę ich język odkryłem, że mówią o mnie nieco jak o jokerze - „ktos' kto gra"... D.D.: A czym dla Ciebie jest praca w filmie? К.Т.: W pewnym sensie jest zupełnie inna. Bo w teatrze praca polega na znalezieniu sposobu, żeby dotykać pewnego rodzaju bycia prawdziwym codziennie, w tej samej strukturze, a w filmie trzeba to zrobić tylko raz, albo kilka razy w jednej godzinie, trze­ ba być przygotowanym na pierwszą improwizację. Mam z tym kłopoty, w teatrze jak cos' nie idzie jednego dnia, to trzeba szukać sposobów na poprawienie tego w dniu następnym, w filmie to jest niemożliwe. „Pierwsza improwizacja" zostaje zarejestrowana i prawdopodobnie będzie trwała dłużej od twego życia, chociaż możesz być z tego powodu niezadowolony. W filmie cokolwiek robisz, prowadzi do produktu końcowego, który tworzony jest z małych fragmentów i okruchów. W teatrze moment przedsta­ wienia jest sednem, produktem, jeśli tak wolisz. S.S.: A czy mógłbyś opowiedzieć jakiś spektakl, na przykład Pieśń błazna, przez jakie wcielenia tam przechodzisz? K.T.: Na początku wychodzę z widowni, przebrany za widza, bo przychodzę z zewnątrz, jestem jednym z nich. Przez jakiś czas gram rolę aktora. Mam sen, we śnie gubię czapkę i muszę przejść przez różne postacie z życia zewnętrznego, ale takie, które nazy­ wam ciemnymi, niedobrymi, bo zgubiłem mądrość, jestem terrory­ stą, potem mężczyzną, który traktuje kobiety przedmiotowo, po­ tem kobietą, która sprzedaje swoje ciało, człowiekiem, który sądzi, że świętość można kupić, wystarczy zapłacić, ale nie trzeba nic zmieniać w sobie (taki stosunek do świątyni ma wielu Indusów), człowiekiem z plemion, który staje się kulisem, żołnierzem, pu­ stym muzykiem, aktorem z popularnego filmu, człowiekiem, który płaci za miłość swojej małej siostrzenicy, jeszcze dziecku... S.S.: I na końcu odnajdujesz czapką i mądrość. K.T.: Potem znajduję czapkę-mądrość, i wtedy znajduję miej­ sce, skąd można patrzeć na to wszystko z oddali. S.S.: Czy mądrość wiąże się z dystansem? K.T.: Przywraca równowagę, bycie człowiekiem. Taka jest koncepcja, nie wiem, jak to widz odbiera. Miałem różnych w i ­ dzów, bardzo często odbierają to ciepło, czasem narzekają na to, że im mówię o rzeczach, które znają. Ale była taka kobieta, którą mąż bił przez wiele lat i po tym spektaklu znalazła siłę, żeby od niego odejść. Były też dwie kobiety, które powiedziały, że chcia­ ły popełnić samobójstwo i ten spektakl je uratował. Przez te stra­ szne rzeczy znalazły siłę, żeby być sobą. D.D.: Opowiadałeś, że w ostatnim filmie francuskim grałeś jogina. Jak się czułeś? J.CSobą? K.T.: Tak. To człowiek, który odszedł od społeczeństwa i mie­ szkał tylko z małpami. Wolał żyć z przyrodą. On był bardzo bli­ ski czegoś we mnie. Kiedy szedłem na próbę, szedłem z bambu­ sowej chaty pełnej baulów do nowoczesnego hotelu w Bengalu. Nadal nosiłem pół-dhoti na biodrach, łatwo było przykucnąć i wejść od razu w rolę. Przez pewien okres żyłem jak sadhu, jako uczeń baula. Otrzymałem inicjację. D.D.: Miałeś kontakt z joginami, pozateatralny... K.T.: Tak. Byłem uczniem jednego jogina z sekty baula, w Bengalu. Oni są związani z wiedzą tantrycką, ale są jednocze­ śnie bardzo podobni do średniowiecznych błaznów, mają swoje normalne życie, normalne dla nich, i swój kostium, ubranie na spektakl, śpiewają, tańczą, grają na instrumentach... D.D.: Mają swoją publiczność? Czy to jest rodzaj spektaklu? K.T.: Tak, coś takiego. Raczej pieśni, tańce, rodzaj komunika­ cji z publicznością. Mój nauczyciel był bardzo silną postacią, ale było w nim coś złego, nie mogłem się z tym zgodzić. Na przykład na przemoc. S.S.: Czy on stosował przemoc wobec Ciebie? К.Т..Ш. D.D.: Czy to była część jego filozofii? K.T.: Nie, myślę, że to była część jego ego. To był bardzo do­ bry przykład takiego jogina, który doszedł do dosyć wysokiego stopnia, i używał mocy, którą otrzymał przez to doświadczenie, do powiększania swego ego. 19 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d449f01e91b30d3aa459082d11cf1343.pdf 59660eb16321a20bce594c56add00736 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2645 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2460 Title A name given to the resource Noty o autorach / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.221 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text NOTY O AUTORACH Małgorzata Baranowska - poetka i historyk literatury. Autorka min. takich książek, jak fumi(mi& miiryczny. Snrrfa/лд tvyoomzrüü i poez/u, 7» y«( wuzr życie, Warszawa, Mwiqcr, /nfw wieW oraz wielu artykułów z za­ kresu wyobraźni symbolicznej i kultury masowej, dwóch tomów wierszy МкШо, Zamrt w Лг«лг/асА. Ogłasza w „Twórczości" Prywofną Aiffon; poez/i. Zbigniew Bcncdyktowicz - antropolog kultury, redaktor „Kontekstów". Kierownik Pracowni Antropologii Kultury, Filmu i Sztuki Audiowizualnej. Autor prac z zakresu wyobraźni symbolicznej i antropologii współczesnej, min. książki (z Danutą Benedyktowicz) Dom № fWyc/i Wowf/. John Berger - historyk sztuki, krytyk, pisarz. Autor min. takich prac, jak 77ie SwmfM ( W füf/wr« о/У/гц«о, Лг| ( W Afvo/u/ion. 77ie ¿oot о/77ii«^j, Ą%»»6y км/сглщ Лбом/ Looting, ЛмгЯ/ier Wm o/7f//mg, fig Ewrf/i, Олег i» Europo, G. Anna Beata Bohdziewicz - absolwentka etnografii UW, współpracowała przy robieniu filmów min. z W. Borowczykiem, K. Kieślowskim, K. Zanussim. Fotograf, autorka m.in. następujących cyklów fotografii: foWziermit czy/i Ломл&а o W i n i ЛимЩ Anf)y?wzfÓKft oraz profesjonalnej kartoteki aktorów polskich. Hubert Czachowski - etnolog (UAM), pracuje w Dziale Folkloru w Muzeum Etnograficznym w Toruniu; prowadzi zajęcia na UMK. Dariusz Czaja - etnolog, studia UJ. Napisał pracę doktorską o symbolu w filmie. Pracuje w Instytucie Etnologii UJ i w redakcji „Kontekstów" Redaktor książki MiWogif рори/дгле. Urszula Czartoryska - historyk sztuki, zajmuje się fotografią, emerytowany profesor Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, starszy kustosz Muzeum Sztuki w Łodzi. Autorka książek frzygoaypWyczM/ofogrw/ii (1965). Or/ pop дли f/o izmti бомсергкн/ле/ (1973, 1976) oraz licznych artykułów. Krystyna Czerni - absolwentka historii sztuki UJ. Publikuje w „Znaku", „Tygodniku Powszechnym", „Odrze", „W Drodze". Gilíes Deleuze (1925-1996) - filozof francuski, wieloletni wykładowca na Uniwersytecie w Lyonie, Paris Vlll-Vincennes i College de France. Zajmował się przede wszystkim problemem uwarunkowanych historycznie i kulturowo obrazów myślenia, które mając charakter dynamiczny ciągle się zmieniają, choć więc wiecznie wracamy do tego co było, to stale wracamy inaczej. Jarosław jot-Drużycki - studiuje etnologię na UW. Redaktor pisma po­ święconego kulturze miasta „KurWar". Zajmuje się antropologią miasta. Richard Dyer - szef zakładu badań filmoznawczych - Joint School of Film and Literature - w Warwick University. Naukowiec, publicysta, działacz ruchu gejowskiego w Wielkiej Brytanii. Autor m.in. L/gAf Eiiferiuinmenf (1987) i Он/у biferfummenf (1992). Maria Jeczmyk - pracuje w Polskim Radiu S.A., program II, redakcja publicystyki kulturalnej. Autorka rozmów z artystami - cykl rozmów „Witryna sztuk wszelkich" oraz cyklu audycji Polska w Europie. Ryszard Kasperowicz - ukończył historię sztuki na KUL-u. Asystent w kated­ rze Historii i Teorii Doktryn Artystycznych (KUL). Przygotowuje pracę doktorską na temat B. Berensona. Ewa Klekot - absolwentka etnologii (UW): asystentka w Katedrze Etnologii i Antropologii Kulturowej UW. Zajmuje się sztuką popularną i uwarun­ kowaniami kulturowymi przekazu wizualnego. Andrzej P. Kowalski - archeolog, doktor filozofii, pracuje w Instytucie Archeologii i Etnologii UMK w Toruniu. Wojciech Michera - antropolog kultury (studia UW), twórca telewizyjny, prowadzi zajęcia na UW i w Akademii Teatralnej w Warszawie. Autor książki Ллг/Шликл. Bohdan Pociej - muzykolog, krytyk muzyczny. Napisał min. K/wyrywi/ci /гимекку (1969), Ддсй. Muzyki i wic/We (1972), Weu - dztw;* - /оллд (1972), Szkice z późnego го/лдлгуглш (1978), Mw/i/er (1993), ДдсА i/ego muzyk (1995). Publikuje m.in. w „Znaku", „Ethosie", „Tygodniku Po­ wszechnym", „Ruchu Muzycznym". Autor licznych audycji radiowych. Czesław Robotycki - dr hab., pracuje w Instytucie Etnologii UJ. Autor licznych artykułów i książek, m.in. Eino/ogiw wobfc Wfiwy нурокголг/. Zajmuje się etnologią kultury współczesnej. Andrzej Różycki - ukończył Wydział Sztuk Pięknych UMK oraz wydział reżyserski w łódzkiej Szkole Filmowej. Fotograf i filmowiec, autor licznych filmów dokumentalnych bardzo często o profilu etnograficznym, m.in. Ko.W&ifmmyMwm, M«yepr)'wwlneKwWne. СлнЛд УУгголШ. №'«WÍсголоУс дд/ftic/i amg. Zona Rydet (1911-1997) - wybitna fotografka. Autorka min. takich cyklów fotografii jak Mufy czfow/at, Awwr uciić" i wyobrwzw, MoWczono/ć" ¿Wabc/i (/róg oraz Zwpi'.; wc/okgiczw)'. Wzięła udział w ponad 350 wystawach. Magdalena Sicramska - historyk, od 1986 r. kieruje Muzeum Żydowskiego Instytutu Historycznego. Zajmuje się badaniem żydowskiej sztuki kultowej, a szczególnie jej symboliką. Publikowała artykuły z tej dziedziny. Sławomir Sikora - etnolog (studia UW). Sekretarz redakcji „Konteksty". Zajmuje się antropologią fotografii i filmu. Monika Sznajderman - etnolog (studia UW), studia doktoranckie IS PAN; pisze pracę doktorską poświęconą postaci błazna w kulturze. Autorka książki Zaraza. MiWog/a Ашпу, cWery i Лкк. Marcin Szporko - etnolog (studia UW), studiuje na Międzywydziałowych Studiach Doktoranckich UW. Zajmuje się antropologią współczesności, a w szczególności antropologią polityki. Joanna Tokarska-Bakir - etnolog, adiunkt w Katedrze Etnologii UW. Napisała WyzWeme przez zmy.?/y. ТуЫЫД/е Wicrpcye .rokrio/ogiczni!, До/ w otw Opwfrzwwd (w druku). Jadwiga Wais - ukończyła socjologię na Uniwersytecie Warszawskim. Zajmuje się pograniczem filozofii i literatury. Publikowała min. w „Studiach Filozoficznych", „Edukacji Filozoficznej". „Kontekstach". Obecnie jest adiunktem w Zakładzie Filozofii AWF we Wrocławiu. Helena Wayne (Malinowska) - najmłodsza córka Bronisława Malinowskiego z pierwszego małżeństwa. Uczęszczała do szkoły w Anglii, studiowała historię w USA. Po powrocie do Anglii pracowała w Foreign Office Information Department a następnie kolejno w BBC Television, była reporterką pisma „Life". Wydała korespondencję Bronisława Malinows­ kiego z żoną, Elsie Masson Malinowską, 77ie Sfory « / Li/g. Edgar Wind (1900-1971) - Profesor historii sztuki, urodzony w Niemczech. Znajomość historii sztuki łączył z głęboką wiedzą na temat starożytności klasycznej, filozofii i estetyki. Był związany z Instytutem Warburga oraz profesorem w University of Oxford. Autor m in. takich prac, jak Arf ( W Лпдгс/iy, Е/оды«к% о/ Дуглбо/i, SfWif.t m /цопал/Л arf, Giorgiong'i ТгглргЛд. Terence Wright - profesor antropologii kultury, fotograf, wykładowca o me­ diach sztuki i antropologii wizualnej na wydziale humanistycznym w Uniwe­ rsytecie w Luton. Członek Oksfordzkiego Towarzystwa Fotografików. 227 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ebccb5b1a142b9a09a0f4a9442bba015.pdf c0361964ce6112c50c398a8511dad048 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2646 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2461 Title A name given to the resource Summary of articles / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.222-224 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text SUMMARY OF ARTICLES S/awom/r S/kora A n Autobiography C o m p o s e d of Photographs. T h e Meta­ p h o r and the P h o t o g r a p h y The a u t h o r discusses and interprets a n unusual b o o k - a l b u m by J o h n Berger and J e a n Mohr: ДлоГлег kVayof Te#ip"(1982), and in particular focuses on an interpretation of the photonarrative composed of about 150 photographs and conceived as a fictitious a u t o b i o g r a p h y of an old peasant woman. Attention is d r a w n t o the fact that one of the foremost manners of creating m e a n i n g by resorting t o a configuration of photographs can be deciphered as a n a t t e m p t at creating metaphors. T h e latter not only "provide food for thought" and stimulate the imagination but are also a n attempt at bringing t h e viewer-reader and viewed reality emotionally closer. T h e author accentuates the non-linear nature of the narrative c o m p o s e d of t w o s u p p l e m e n t i n g para­ d i g m s - history (chronology) and association proper to h u m a n memory as well as to mythical thinking. A s a result, however, the narrative possesses m o r e of a spatial (image) t h a n a t e m p o r a l (film, book) nature. In the opinion of the author, such a narrative m e e t s t h e r e q u i r e m e n t s of new postmodernist ethnography, outlined by S t e p h e n Tyler, whose task is not so m u c h the depiction or representation of reality as its evoking. R y s z a r d rCaspemw/cz Aesthetic T a u t o l o g y a n d the Primacy of Perception. A Brief R e m a r k o n the Burckhardt Vision of Art upon the E x a m p l e of Елллел/лрел a us R u b e n s The scientific w o r k s a n d personality of Jacob Burckhardt inspired historians of art representing s u c h diverse methodologi­ cal stands as Heinrich Wolfflin, A b y W a r b u r g o r Edgar W i n d , c o n n e c t e d with the milieu c o n c e n t r a t e d around the latter. Burck­ hardt himself conceived art to be one of the m o s t important sources of cognition; in his project of the history of culture, the work of art c o m p r i s e s the most essential point in w h i c h the past meets the present and offers the scholar insight into the m e a n i n g of history a n d the uninterrupted process of rendering it topical in the present. V i a art, the historian of culture is capable of transcending beyond t h e historical fact and the variability of events, s e e k i n g certain anthropological foundations of m a n within history. U p o n the example of Е л л л е ш л д е л aws Rubens, one of the last works by Burckhardt, published p o s t h u m o u s l y , this study tries to indicate the significance of the artistic analysis of the paintings by R u b e n s performed by the Swiss scholar, d e m o n s t r a t i n g , at the s a m e time, the place of art and its perception in the m o d e l of historical cognition, subjected to the ideals of directness a n d the stirring of historical imagination. D a r / u s z Czaya Image a n d R e a l i s m . Notes C o n c e r n i n g B a c o n This text was written on the m a r g i n of a Polish translation of Conversaf/ons и#? Franc/s B a c o n . 8nvfa//ry of f a c f by D . Sylvester. O n e of the m o s t frequent t h e m e s in Bacon's state­ m e n t s is his conception of painting, the key being realism. T h e a u t h o r tries to reconstruct a n d render m o r e precise the ,,new realism" proposed by the artist. He refers it to the dual c o m p r e h e n s i o n of the category of m i m e s i s in Plato a n d Aristotle, and confronts it with Bacon's opinions about the imitative duties of painting. In its ultimate consequences, the realism expanded by Bacon transcends far beyond aesthetics and remains meta­ physical. Huber/ CzacnowsA; M i r a c u l o u s Photographs On m a n y sites of contemporary M a r i a n revelations, p h o t o g ­ raphs c o m p r i s e one of the most interesting of the assorted m i r a c u l o u s signs of the s a c r u m . Apparently, s o m e of the 222 subsequently developed pictures d e p i c t the s a c r u m , w h i c h a s s u m e s various forms: from irregular w h i t e rays a n d the Host, to the figure of J o h n Paul II and even the face of God the Father. T h o u s a n d s of pilgrims present at the sites of the miracles are c o n v i n c e d abut the veracity of their experiences, an attitude which, to a considerable degree, shapes their religiosity. T h e y perceive a photographed miracle as proof of the truth of the faith and G o d , in accordance with the principle, still universal in folk mentality, that a p h o t o g r a p h cannot lie. 5wa K/etof The Most Holy Heart of Jesus. Scenes from t h e Life of a Symbol The article discusses the changeability of the meaning of the visual s y m b o l u p o n the example of the symbolic depiction of Jesus, k n o w n as the Most Holy Heart. Its d e c i p h e r i n g , conduc­ ted u p o n n u m e r o u s levels, c h a n g e s d e p e n d i n g on the cultural, social, and historical context in w h i c h the d e p i c t i o n appears. This religious symbol, whose tradition dates back to the Middle Ages, b e c a m e involved in politics, a n d to a c o n s i d e r a b l e d e g r e e a s s u m e d t h e role of the visual s i g n of Catholic f u n d a m e n t a l i s m . In turn, the aesthetic d i m e n s i o n of the depictions, whose majority is rejected by art as a s y m p t o m of par e x c e l l e n c e kitsch, d e t e r m i n e d its reception to s u c h a degree that the religious interpretation was no longer possible: images of the M o s t Holy Heart b e c a m e the carrier of caricature-like simplified meanings, and the visual symbol changed into a stereotype. Дло/ze/ P/bfr Kbwakk/ On the Pre-history of the Symbol The author characterises the m o s t significant s t a g e s in the d e v e l o p m e n t of the symbolic, Initially, cultural values were devoid of the status of a s y m b o l a n d r e m a i n e d a n i m m a n e n t c o m p o n e n t of the existence a n d activity of archaic m a n . Symbols appeared in cultures w h i c h had at their d i s p o s a l a dually defined i m a g e of the world. In order to justify this thesis, t h e author refers to historical poetics and presents p r e m e t a p horical forms of being in the w o r l d . T h e oldest forms of m a g i c are represented by m e t a m o r p h o s e s , w h i c h are c o n n e c t e d with thinking that identifies assorted classes of objects. T r a c e s of m e t a m o r p h o s e s c a n be d i s c o v e r e d in t r a n s m i s s i o n s of folklore speaking about the transformation of cultural heroes, in religious views c o n c e r n i n g m e t e m p s y c h o s i s , a n d in early philosophical conceptions about motion and c h a n g e . M d e t a m o r p h i c m a g i c was s u p p l a n t e d by thinking in catego­ ries of c o m p a r i s i o n s . It was comparison w h i c h for first time revealed the necessity of evaluation, a n d d i s t i n g u i s h e d the ontological relation of mutual d e p e n d e n c i e s . The function of s y m b o l i s i n g to the metaphor, w h i c h is a conventional c h a n g e in the characteristic of given objects. T h e m e t a p h o r does not serve a m a g i c a l identification of objects and their m e a n i n g but leads to their minute distinction. T h e author is of the opinion that the symbolic a n d the existence of the ideative sphere of v a l u e s c o m p r i s e a p r o b l e m facing anthropologists and their exegetic thought; this is probably the reason w h y as such it did not exist in archaic culture. JacWpa И/а/б Gilgamesh a n d His Star For four a n d a half millennia, the epic of G i l g a m e s h fascinates with the fantastic adventures of its hero. W h a t does the G i l g a m e s h p h e n o m e n o n consist of? T h i s u n u s u a l tale w o u l d not have survived forso long if it d i d not contain a t i m e l e s s m e a n i n g : the rebellion against d e a t h . A l t h o u g h Ihe s a g e s , shamans, a n d priests of all eras tell us that s u c h defiance is senseless, w e naively hope that G i l g a m e s h will succeed. �His failure is twofold: G i l g a m e s h does not w i n immortality nor does he experience spiritual transformation. He disobeys all teachers of life, and remains a v a n q u i s h e d hero. This defeat is also part of our humanity, a n d despite the abyss of time G i l g a m e s h is o n e of us. Mon/'ka S z n a j d e r m a n T h e A n g e l in Popular Imagination T h e author d e a l s with religious beliefs and images which, usually ignored by a n t h r o p o l o g y , constitute a curious collage blending the religiosity of the A g e of A q u a r i u s with traditional folk religiosity; she d o e s so u p o n the e x a m p l e of popular and thriving angelology. A t the s a m e time, the article proposes the thesis that this unique r e n a s c e n c e of a belief in angels, with which w e deal predominantly (albeit not solely) in present-day A m e r i c a n p o p u ­ lar culture, is closely c o n n e c t e d with religious sensitivity, the angel is a living form of c o n t e m p o r a r y popular religious imagina­ tion. T h e w o r l d of angels has c o m e back; furthermore, it has a c c o m p l i s h e d this feat only in an outwardly c h a n g e d form. Actually, m a n y old beliefs c o n c e r n i n g its nature a n d function have survived a n d inherited the legacy of theology a n d the a p o c r y p h s . T o d a y , m a n needs the angel as m u c h as he did in past centuries. Joanna To/carska-Bak/r T h e Prayer of the E l e m e n t s . A T i b e t a n Buddhist W o o d c u t T h e text outlines the cultural context of the w o o d c u t in Buddhist art of the Great Tibet region (Tibet proper, Nepal, a n d North India). T h e author inquires Into the purposefulness of applying the t e r m ,,art" in reference to Buddhist painting, sculpture, a n d w o o d c u t s . She presents the theology of depic­ tions a n d the so-called effective m e a n s (Sanskrit: upaya ) of Dharma, the Buddhist t e a c h i n g , a n d proposes her o w n clas­ sification of T i b e t a n w o o d c u t s . Finally, the article cites details c o n c e r n i n g the preparation of the matrix and the m a k i n g copies as well as the c e r e m o n y of c o n s e c r a t i n g the prints. И/о/с/есл M/chera B o d y a n d Imagination T h i s text is c o m p o s e d of three scenarios for the television series B o d y a n d Imagination w h i c h W . M i c h e r a directed in 1996-1997 for Polish Television. T h e series (a total of twelve episodes) deals with the history a n d anthropology of imagination, and is an e x a m p l e of popularisation w h i c h uses forms proper for artistic p r o g r a m m e s . T h e p r e s e n t e d scenarios: To B e a tVoman, Го Be а М а л , Л Ш с / а / F a c e are p r e c e d e d by brief c o m m e n t s on the anthropological understanding of imagination and the popu­ larisation of s c i e n c e . Krysfyna Czem/ Token For ages, the tattoo w a s a universal w a y of decorating the body a n d granting a person distinction and significance. T h e author presents n u m e r o u s e x a m p l e s of the application of the tattoo and subsequently d i s c u s s e s the painless and bloodless Tattoos by Z b i g n i e w Bajek in w h i c h the author himself becomes the object. In ensuing n u m e r o u s photographic self-portraits, Bajek s h o w s slides of assorted w o r l d - k n o w n paintings upon his white painted face. In this manner, the latter b e c o m e s a living c a n v a s for c o m p o s i t i o n s by B o s c h , D ü r e r , Brueghel or Dali. T h e author interprets the activity of the artist involving his o w n face, and contrasts it to i.a. the tradition of self-portraits, including those by W i t k a c y or Tne P///ow B o o k by G r e e n a w a y . In an age of bloody experiments, the Bajek p h o t o g r a m m e s are a safe example of the artistic u s a g e of the body. Bajek d e m o n s t r a t e s traces of art u p o n the body, the tokens of culture a n d its illumination. In doing so, he proves that art d o e s not exist w i t h o u t a recipient and that the art w o r k requires an e m b o d i m e n t a n d b e c o m e s subjected to a sui generis m e t e m p s y c h o s i s by p r o p o s i n g a s c r e e n projection of h u m a n thoughts, experiences, and sensitivity. Czes/aw ЯоЬогуск/ T h e Art and P e r s u a s i o n of S o - C a l l e d Billboards T h e article e x a m i n e s billboards as a n element of c o m ­ munication in its persuasive function and as an e l e m e n t of the visual surrounding. T h e aesthetic stratum of billboards m a k e s use of p o s t m o d e r n c o n c e p t s of the fine arts. T h i s role of billboards in Poland deserves further, m o r e detailed analysis. Marc;n S z p o * o Poster-clasm or an U n t a m e d C a m p a i g n This analysis of the p h e n o m e n o n of d a m a g i n g election c a m p a i g n posters is c o n d u c t e d upon the basis of material gathered during the 1995 presidential e l e c t i o n . T h e destruction of posters is closely c o n n e c t e d with their semiotic aspect. A d a m a g e d poster also carries a certain m e s s a g e , w h i c h is usually diametrically different from the o n e intended by its authors. T h e p r e s e n t e d analysis is f o u n d e d on proposals of deciphering the newly p r o d u c e d c o m m u n i q u e s . T h e destruction of depictions - most universal in the p h e n o m e n o n under e x a m i n a t i o n - is a practice frequently e n c o u n t e r e d in culture, starting with the distant past. D a m a g e of a substitute is the root of n u m e r o u s forms of activity from the d o m a i n of negative magic, w h e r e the person of the e n e m y is s u p p l a n t e d by his depiction. T h e conviction about the p o s s e s s i o n of the ,,might" and properties of the portrayed person via his i m a g e led to Byzantine and Protestant iconoclasm a n d executions c o n d u c t e d In effigie. T h e destruction of posters w a s universal, a n d pertained to all candidates. It w a s performed by incurring d a m a g e to s y m ­ bolically m a r k e d fragments of the depiction (face, eyes, mouth ) and the addition of symbols (star of D a v i d , five-armed star, h a m m e r and sickle, swastika) or annotations of various size. T h e posters were also dirtied or defaced with d r a w i n g s , in­ cluding vulgar ones. A specific form of destruction w a s the use of stickers s h o w i n g political rivals. In certain instances, the d a m a ­ ge s t e m m e d from playful sources, but the majority of cases expressed aggression a n d animosity t o w a r d s the depicted person. Oorofa Guf Internet Ethnography T h e article inaugurates a series of texts by the author pertaining to the Internet, Its philosophy, e t h n o g r a p h y , v o c a b u ­ lary, etc. Jaros/aw /of-OmźycW T h e Urbl et Orbi B o a r d G a m e T h e author describes g a m e s In w h i c h the players m o v e their p a w n s on the b o a r d along municipal transportation lines (the underground, trams...). T h e purpose is to b e c o m e acquainted with interesting objects in the given ,,town". Within this context, the author recalls the classification of g a m e s p r o p o s e d by R. Caillois - agon, alea, and mimicry. M e n t i o n is also m a d e of the African g a m e of s u m a n g o l o w h o s e participants ,,play in the w o r l d of the future". In c o n c l u s i o n , D r u ż y c k i d r a w s attention to the fact that the players create a real s p a c e , regardless w h e t h e r It is L o n d o n or St. Petersburg, together with its actual spatial configuration, or a mythical ,,world of the future". J e r u s a l e m J e r u s a l e m . A n Interview with N a r m i M i ­ chejda In 1989, Narmi Michejda, a molecular biologist by training, started taking photographs of places c o n n e c t e d with Jewish culture (i.a. Jerusalem, cemeteries). T h i s conversation with Maria J ę c z m y k and M a ł g o r z a t a Baranowska (literary critic) focuses p r e d o m i n a n t l y on p h o t o g r a p h y although 22J �Michejda also talks about her passion a n d departure from science towards t h e humanities a n d poetry. ,.Photography a n d painting c o m p r i s e only a certain stage, necessary i n order to g e t e v e n closer to poetry itself. T h e s e forgotten 'beings' p o s s e s s m o r e a n d more concealed faces (.,.). I b e g a n to s m u g g l e into the b i o c h e m i c a l prison a form of a l c h e m y - Baudelaire, Nerval, Kafka, Gorges o r m y b e l o v e d Cioran. In this manner, I betrayed the natural sciences physically a n d probably spiritually, a l t h o u g h I remained loyal to t h e m , albeit i n a new way. Biochemistry is adescription of life and death. I selected the other half for m y new loyalty. A s usual, it b e c a m e apparent that here too - o n the 'ice flow' of pain a n d death - the t o n g u e fails". Afagda/эла 5/eramska Is this the vision of doomsday a n d paradise afterwards? A n Analysis of o n e of the S y m b o l s of M a n ' s Destiny that A p p e a r in J e w i s h Cult Art in t h e Polish Territories In the article t h e author will analyse the images w h i c h a p p e a r e d in J e w i s h cult art i n t h e territories of central w e s t e r n Poland at t h e beginning of t h e nineteenth century, a n d were found until t h e turn of the twentieth century. It was a scene depicting sheep as they were c o m i n g out of a s h e d a n d m o v i n g towards a well. This picture can be found firstly on t o m b s , but has often b e e n found as a decoration on aronof ha-todea/?. In this analysis, based on biblical texts and fragments of prayers w h i c h were m a d e during t h e holidays of Rosh H a S h a n a a n d Yom Kippur, t h e author will try to prove that the scene is actually the vision of D o o m s d a y a n d the eternal paradise afterwards. S h e will also attempt to trace the g e n e s i s of this i m a g e to areas of P o l a n d . Sondan Poc/e/ Seven G a t e s of J e r u s a l e m This text discusses The S e i / е л Gafes o/^erusa/em, a n oratory by Krzysztof Penderecki, first performed in J e r u s a l e m in January 1997 and in Warsaw in M a r c h 1997. T h e a u t h o r was inspired by the Faith a n d Divinity in t h e W o r d , r e v e a l e d i n t h e Bible (a frequent occurrence in the works by Penderecki), in t h i s case - in the Psalms. A l l composers w h o follow t h e e x a m p l e of Monteverdi by writing music to texts of the P s a l m s a n d proposing a n interpretation of their c o n t e n t s a n d poetic images in some m a n n e r refer to his arch-models. T h e s a m e holds true for Penderecki whose patron is also t h e genius of Monteverdi, The author maintains that T7?e Seven Gafes о / J e r u s a / e m c a n be regarded as the crowning of the c o m p o s e r ' s hitherto experien­ ces, Zof/a Rydef (died 1997) w a s a n outstanding Polish p h o t o g r a p ­ her. T h e best k n o w n series of her p h o t o g r a p h s include L/ff/e Мал (the world of children), Т л е LVor/d of* Emof/on and /лтад/лайол (photo m o n t a g e s dealing with m o t h e r h o o d a n d t h e trepidation of old age), Т л е /лА'л/гу o f O/sfanf Pafns (metaphorical depictions of h u m a n life) a n d Л S o c W o g / с а / Record. W e publish two Opinions concerning Zofia Rydet - by U r s z u l a C z a r t o r y ­ s k a and A n n a B e a t a B o h d z i e w i c z - a s well as her o w n statements c o n c e r n i n g primarily Л 5 о с / о / о р ю а / Record. A dis­ cussion o n these works places e m p h a s i s o n t h e ethical mes­ s a g e a c c o m p a n y i n g the p h o t o g r a p h s a n d their author's d o c u ­ mentary passion. W e also present t h e soundtrack from the o u t s t a n d i n g film about Zofia Rydet W n / r y о/ D/sfanf P a f ń s directed by A n ­ drzej Różycki. The group of texts c o n n e c t e d with the anthropologist B r o n i ­ sław M a l i n o w s k i includes a consecutive fragment of correspondence w i t h Elsie M a s s o n , his first wife, p r e p a r e d by theirdaughter Helena Wayne (T7?e Sfory о/Afamage), a letter by B r o n i s ł a w Malinowski written during his first stay i n London to Aniela Z a g ó r s k a , a relative a n d translator of J o s e p h Conrad. W POPRZEDNICH NUMERACH Problematyce symbolu poświecony byt numer 3/1998 „Kontekstów", kulturze masowej nr 4/1988, filmowi i fotografii nr 3-4/1992, mitowi i literaturze nr 3-4/1995. O symbolu w „Kontekstach" pisali m . i n . : w numerze 1/1980, Z b i g n i e w Benedyktowicz, ЛЛгсед #wzde, /fwabyOm? (Y"W/grzo/wWogü rg/fgf;¿/o/gMomffm/og:i W/f^ry); w numerze 3/1988: Zbigniew Benedyktowicz, 2ymW w efMogra/w, S. A w i e r i n c e w , ¿ y m W , Jurij Ł o t m a n , S y m W и' jyj/wwe Wfwry, M i c h a ł K l i n g e r , 6 } ' m W w feo/ogń, Paul T i l l i c h , Zraczewf f шргдмчаДтчен/б j y r n W / ге/УдУ/нусл, M i r c e a Eliade, Mg/ć%WogfCzne wwagf о б а а Ы ш уулмбоЯЛл reWgfpzg/,' w numerze 3-4/1992: Dariusz Czaja, S y m W Uwag; n#A%WogfczrZ€, D o n Fredericksen, „Ддг Уо&ш"; w numerze 2/1995: W i e s ł a w Juszczak, O длггоро/одн ; aymWw, w t y m numerze o p u b l i k o w a l i ś m y również rozmowę redakcyjną O wzfropo/ogw f j y / n W w ; O fotografii w „Kontekstach" pisali m i n . : w numerze 4/1979: Aleksander Jackowski, /для AfłdgrsJWfgo w/Wzewf az/wW Wowg/; w numerze 1-2/1986: Krzysztof Kubiak, W o W / x o g r a / л n a g r o W - y ; w numerze 1-4/1987: R o c h Sulima, fofogro/Ia cAfopów pokif'c/z; w numerze 3/1990: Aleksander Jackowski, forfr?/ W z t / g g o /агы [o Zofii Rydet]; w numerze 3-4/1992: Małgorzata Baranowska, foczfdw&z m a j o w a //bfogra/fa wczw¿ Sławomir Sikora, Fofogra/wz - p a r n i e - уууобгдглщ A n n a Beata Bohdziewicz, foWzfeMmt czyff ркмелАд о болсы .fwwwo, Józef Szymańczyk, Vfjfcm ybfogro/gm (wywiad przeprowadzony przez A n n ę Engelking, cz. I), fotografie i teksty Mariusza Wieczorkowskiego oraz Ryszard Ciarka, odczwwac, myj/ec. #ozmow%z z 7acA/gm O/gaz&f'm; w numerze 1/1993: Józef Szymańczyk, /gafem _/bfogrq/fw (dokończenie); w numerze 1-2/1994: Hubert Czachowski, O/ixogrq/н / ef/zogra/w, Sławomir Sikora, f b w g r a / m ar/iyftw w/ftff. Fofogro/Za / *»f; w poprzednim numerze 1-2/1997: z a m i e ś c i l i ś m y blok tekstów poświęconych Bronisławowi Malinowskiemu: Grażyna Kubica-Heller, jpoz&omf z cortq Brorfúfowa Mo/fnowjtfggo i^ego 6¿ogrq/gm, Rozmowa z //g/ewg Жау/гс, Rozmowa z М'слде/е/п Kowigiem, Helena W a y n e ( M a l i n o w s k a ) , Wpfyw ма zyc'e / ¿/ztf/o ^ r o n W a n / a Ma/ma^s-Afćgo, Helena Wayne ( M a l i n o w s k a ) , Я ш о п а m a ^ g ^ r w a . 6i\$ry 8гол W a w a Ma/wowjJtfggo / ^/jfg Ma.fja/i oraz Terence W r i g h t , /Wropo/og yato дг/yj/o.' yb/ogra/fg Afa/mowftfggo z ГгоблоЫои/. 224 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/974ddc668d186cbdc040a5f64b9505bf.pdf b0a3bbafa667ead92cc0c8a390368a0a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2649 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1998 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2462 Title A name given to the resource Spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2, s.1-2 Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text g u0 5 6 i. . ... A* A- KONTEKSTY P O L S K A A N T R O P O L O G I A • 1998 S Z T U K A K U L T U R Y L U D O W A E T N O G R A F I A rok LII n r 2 ( 2 4 1 ) Indeks 3 6 9 4 0 3 S Z T U K A cena 5 zł Stanisław Cichowicz Ignorabimus. Notatki antropologiczne Teatr i Antropologia: Kirsten Hastrup Poza antropologią, Antropologjako przedmiotprzedstawienia dramatycznego Błazen zperspektywy kilku światów - rozmowa z Khalidem fyabji Monika Sznajderman Błazen. Narodziny i struktura mitu. Henryk Jurkowski lalki w rytuale Śmierć w mediach: • Magdalena Radkowska W poszukiwaniu zaginionej śmierci, czyli Ars moriendi dzisiaj Krzysztof Cibor Jak nie umiera królewna Schiffer Agnieszka Kirchner, Anna Wróbel „Ton nadaje radio Zet" Dorota Hall Śmierćjako przynęta Bronisław Malinowski Dzienniki (1908-19W �SPIS TREŚCI Stanisław Ignorabimus. Notatki antropologiczne Cichowicz TEATR I ANTROPOLOGIA Kirsten Błazen. Z perspektywy kilku światów. Z Khalidem Tyabji nie tylko o teatrze rozmawiają Jola Cynkutis, Dagnosław Demski i Sławomir Sikora Poza antropologią. Antropolog jako przedmiot przedstawienia dramatycznego . Przekształcenie s'wiadomos'ci w przedstawieniach rytualnych: kilka myśli i problemów Początki teatru w Afryce i w obu Amerykach Lalki w rytuale Błazen. Narodziny i struktura mitu Hastrup Barbara Myerhoff Leslie Du. S. Read Henryk Jurkowski Monika Sznajderman 6 20 29 32 35 46 ŚMIERĆ W MEDIACH Magdalena Krzysztof Radkowska Cibor Zuzanna Grębecka-Ćwiek Tomasz Rakowski Agnieszka Kirchner, Anna Wróbel Dorota Hall Agnieszka Kamińska Tomoho Umeda Tomoho Umeda Draginja Nadaidin Marceli Zygala Krzysztof Strachota Krzysztof Kosowski Adrianna Kabza Tomasz Strączek Iwona Chodorowska W poszukiwaniu zaginionej śmierci, czyli Ars moriendi dzisiaj Jak nie umiera królewna Schiffer. Kilka słów o śmiercionośnej reklamie Matczyny ból nie ma granic. Opis śmierci w czasopismach kobiecych Zaczytując się w brukowcach „Ton nadaje radio Zet" Śmierć jako przynęta Tamagotchi - ogniwo pomiędzy lalką a zwierzątkiem. Wirtualne cmentarze dla cyber-stworzonka Kendo. Pomiędzy życiem a śmiercią Krótka refleksja na temat śmierci w Manga i nie tylko Estetyzacj a śmierci Uwagi o śmierci w fotografii reporterskiej. Z inspiracji wystawy World Press Foto'97 Śmierć i śmierci obraz w Islamskiej Republice Iranu - szkic Równi ludzie, egalitarna śmierć w wolnych mediach państw rozwiniętej demokracji Jak mówi cisza - marsze przeciw przemocy „Tragarz śmierci" Świat żywych i umarłych 55 60 62 65 67 68 70 74 76 78 79 82 83 85 87 91 PRZECZYTANO, ZOBACZONO... Jarosław Eichstaedt Piotr Kowalski Ewa Klekot Wspomnienie o prawdziwych mężczyznach Nekrologia i antropologia współczesności Huculskie mity i Mit Huculszczyzny 96 99 101 Dzienniki, Zeszyt 2 103 BRONISŁAW MALINOWSKI Bronisław Malinowski Streszczenia 112 Noty o autorach 112 Na Na o k ł a d c e : Leszek Mądzik, Tchnienie. Fot. Andrzej John s t r o n i e t y t u ł o w e j : Jan Bernasiewicz, Diabeł i śmierć, fot. Jarosław Wójcik z albumu Aleksandra Jackowskiego Sztuka zwana naiwną, Warszawa 1995 © Copyright by „Konteksty". Przedruk za zgodą redakcji Numer dotowany przez Ministerstwo Kultury i Sztuki i Fundację im. Stefana Batorego �POLSKA SZTUKA LUDOWA KONTEKSTY ANTROPOLOGIA KULTURY ETNOGRAFIA SZTUKA nr 2 - 1998 INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK �CONTENTS Stanisław Cichowicz Ignorabimus. Anthropological Notes 3 THEATRE and ANTHROPOLOGY * ** The Fool. From the Perspective of a Few Worlds. Khalid Tyabji Talks Not Only About Theatre with Jola Cynkutis, Dagnosław Demski and Sławomir Sikora . . Out of Anthropology. The Anthropologist as an Object of Dramatic Representation The Transformation of Consciousness in Ritual Performances: Some Thoughts and Questions Beginnings of Theatre in Africa and the Americas Puppets in Rituals The Jester. The Birth and Structure of a Myth Kirsten Hastrup Barbara Myerhoff Leslie Du. S. Read Henryk Jurkowski Monika Sznajderman 6 20 29 32 35 46 DEATH IN MASS MEDIA Magdalena Radkowska Krzysztof Cibor Zuzanna Grębecka-Ćwiek Tomasz Rakowski Agnieszka Kirchner, Anna Wróbel Dorota Hall Agnieszka Kamińska Tomoho Umeda Tomoho Umeda Draginja Nadazdin Marceli Zygala Krzysztof Strachota Krzysztof Kosowski Adrianna Kabza Tomasz Strączek Iwona Chodorowska Raiders of the Lost Death or Ars Moriendi Today How Beauty Queen Schiffer Dies Not. Few Remarks on Lethal Advertising . . Motherly Love is Boundless. A Description of Death in Women's Magazines . Devouring Tabloids Radio „Zet" Sets the Tone Death as a Bait Tamagotchi - a Link Between Doll and Animal. Virtual Cemeteries for Cyber-Creatures Kendo. Between Death and Life A Brief Reflection on Death in Manga and not Only "Beautification" of Death Remarks on Death in Reporter's Photography, Ispired by World Press Photo'97 Death and the Image of Death in the Islamic Republic of Iran - essay Equal People, Egalitarian Death in the Free Media of Fully Democratic States How Silence Speaks. Marches Against Violence "The Porter of Death" A World of the Living and Dead 55 60 62 65 67 68 Mention of Real Men Necrology and Anthropology of the Present Time Hutzul Myths and the Myth of Hutzulshchyna 96 99 101 A Diary (1908-1913). Copybook 2 103 70 74 76 78 79 82 83 85 87 91 RECENTLY READ & SEEN Jarosław Eichstaedt Piotr Kowalski Ewa Klekot BRONISŁAW MALINOWSKI Bronisław Malinowski Summary of the Articles 1 1 2 Notes about Authors 1 1 2 Redagują: Zbigniew Benedyktowicz (redaktor naczelny), Aleksander Jackowski, S ł a w o m i r Sikora (sekretarz redakcji), Danuta Benedyktowicz, Dariusz Czaja Doradzają i w s p ó ł p r a c u j ą : Jerzy B a r t m i ń s k i , Antoni Kroh, C z e s ł a w Robotycki, Ludwik Stomma, Roch Sulima, Zofia Bisiak T ł u m a c z e n i a : Korekta: Projekt okładki Redaktor Adres Aleksandra R o d z i ń s k a - C h o j n o w s k a , Andrzej Szczepanik Barbara S a w ó w i strony techniczny: redakcji: tytułowej: Jacek K r ó l a k Krzysztof Nalewajko Instytut Sztuki PAN, ul. D ł u g a 28, 00-950 Warszawa, skr. poczt. 994, tel. 831-32-71/4 wew. 243; fax 831-31 -49 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/936edc1261fc6e5311e8eab4f1cfa315.pdf 65fcb3e8f5ece7690c538510e7a2cf82 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2655 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1998 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2468 Title A name given to the resource Lalki w rytuale / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2, s.35-45 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jurkowski, Henryk Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Lalki w rytuale Henryk Jurkowski Diachroniczne istnienie kultury jest już od dawna odczuwaną oczywistością. Ale to, co dziedziczymy po przodkach, ma formę znacznie zmienioną i zazwyczaj szczątkową. Ile elementów czy motywów słowiańskich ostało się w s'rodkowej Europie? Bardzo niewiele. Symboliczne topienie alegorii zimy, kolędowanie choć­ by i zaadaptowane do chrześcijańskich obyczajów chodzenie z szopką... Wszystko to stopniowo obumiera, jeśli nie całkiem już zniknęło z naszego życia. Tak to na ogół wygląda w perspek­ tywie kultur europejskich. Jeśli jednak skupimy się na doświad­ czeniu całej ludzkości, rzecz ukaże nam się w innym świetle w związku z różnorodnym tempem przemian kulturowych na po­ szczególnych terytoriach, a na nich wśród różnych grup etnicz­ nych: wiele dawnych form i obyczajów istnieje w dalszym ciągu i ich żywotność jest w dalszym ciągu bardzo duża. Oczywiście zagadnienie to wymagałoby obszernej dysertacji. Ja zamierzam ograniczyć się do lalek i do ich uczestnictwa w różnorodnych formach ludzkiej kultury. O ile w Europie lalka istnieje głównie jako uczestnik gry teatralnej we wszystkich możliwych dla niej funkcjach (jako postać w ilustrowanym baja­ niu, jako substytut aktora w iluzyjnym teatrze lalek, jako znak plastyczny postaci scenicznej w teatrze alternatywnym), o tyle w Afryce i w Azji pojawia się ona w działaniach przedteatralnych i prototeatralnych. Poprzez działnia przedteatralne i prototeatralne w tym wy­ padku rozumiem uczestnictwo lalek w rytuałach oraz w przed­ stawieniach, ukształtowanych teatralnie, które w dalszym ciągu służą człowiekowi w jego kontaktach z bogiem lub siłami nad­ przyrodzonymi. Na przykładzie różnorodnych i aktualnie wyko­ rzystywanych funkcji lalek można by próbować pokazać jeden z najważniejszych procesów kulturowych w dziejach ludzkości: od rytuału do świeckiego wykorzystania lalki: innymi słowy, od sakralnych funkcji prototeatru do jego zastosowania w sferze profanum - jako czystej rozrywki. To, co w innych dziedzinach kultury może być i było już tylko domeną historyka, jako fakty z przeszłości, w wypadku kulturowego uczestnictwa lalek może stanowić cząstkę aktualnej, współczesnej wędrówki po kulturze światowej, choćby niektóre z jej sakralnych elementów były w trakcie dokonującej się zmiany, zmierzając ku sferze profa­ num. Oczywiście, ktokolwiek podjąłby taką wędrówkę, nie może unikać odwołań historycznych. Odwrotnie - historia dostarczy wielu dodatkowych przykładów. Mnie chodzi o to, by pokazać cały proces uczestnictwa lalki w rytuale, prototeatrze i teatrze od chwili, gdy to uczestnictwo zostało odnotowane po raz pierwszy. Oczywiście zamierzam zrezygnować z jakichkolwiek podziałów geograficznych i przyjąć, że ludzkość jest jedną wielką całością, a jej historia w procesie przemian kulturowych w obrębie „świa­ ta lalek" tworzy obraz uchwytny dla współczesnego badacza. I ten proces właśnie jest przedmiotem mojego zainteresowania. Być może pewien wyjątek uczynię dla Europy. Dzięki pra­ com Charlesa Magnina znamy zarówno rytuały greckie, jak i rzymskie, w których uczestniczyły lalki. Znamy też informacje o figurach sakralnych, czasem ruchomych, w kościołach chrze­ ścijańskich. Skądinąd wiemy także wiele o pozostałościach z dawnych rytuałów pogańskich w kultywowanych do niedawna obyczajach europejskich. Wszystkie one należą do przeszłości i przywoływanie ich zaciemniłoby tylko obraz kultur pozaeuro­ pejskich, pozastających w dalszym ciągu w granicach sfery sa­ crum, prawie całkowicie zapomnianej w Europie. Pominiemy zatem rytuały europejskie jako najwcześniejsze manifestacje sa­ crum, pogrążonego w zbiorowej niepamięci. Będzimy mówili 0 zjawiskach, w których sacrum jest jeszcze żywe i pozostaje ciągle pewną szansą dla ludzkości, szukającej dla siebie nieusta­ jąco jakiegoś - pewnego - drogowskazu. Jest niemal pewne, że lalka z ruchomymi członkami wywo­ dzi się bezpośrednio z figur kultowych, takich jak fetysz, tali­ zman czy idol. Idol - nieruchoma figuratywna rzeźba - przedsta­ wiał bóstwo albo ubóstwionego przodka, lub też ich akolitów (np. duch ogniska domowego), umocowanych na pewnego ro­ dzaju podstawie (postumencie?). Zapewne w procesie oddziały­ wania bóstwa na człowieka (i odwrotnie) zrodziła się potrzeba uruchomienia członków figur. Figury afrykańskie dostarczają nam dowodów w tym zakresie. Niektóre z nich unieruchomione na postumentach posiadają ruchome głowy i ręce. Na tym etapie zachowały swoje „boskie" funkcje, co również potwierdza ich użycie w wielu afrykańskich rytuałach. W niektórych kulturach w ogóle lalkom przyznano status boskości, jak to wynika z zapi­ sków mnicha hiszpańskiego Sahaguna z okresu podboju Meksy­ ku: [...] wtedy (sztukmistrz) stawał, poruszał torbą, potrząsał nią 1 wywoływał tych, którzy się w owej torbie znajdowali... Natych­ miast zaczynały z niej wychodzić ludziki niby dzieci. Niektóre z nich przebrane były za kobiety; bardzo udane było to przebra­ nie: tak jak one nosiły spódniczkę i bluzkę; dobrze również prze­ brane były za mężczyzn: nosiły przepaskę, pelerynę, naszyjnik z drogocennych kamieni. Tańczyły śpiewały, wyrażały to, co sta­ nowi istotę ich serca. Kiedy już to wykonały, wtedy on ponownie potrząsał torbą i one się ukrywały, sadowiły się w niej. „Temu, który sprawia, że bogowie wychodzą, poruszają się i naśladują ", płaci się za to. 1 Nie jest jasne jednak, czy określenie „bogowie" wyrażało rzeczywistą wiarę w boskość lalek czy też była to tylko metafo­ ra, wskazująca na boskie funkcje lalek. Claude Levi-Strauss przekonuje, że człowiek pierwotny rozumiał już symboliczne funkcje sztuki. Jej twórcy i odbiorcy zdawali sobie sprawę z róż­ nicy między przedstawianym i przedstawiającym, czego dowo­ dzą czasowe tylko wcielenia już to w jednego z przodków, już to w jednego z bogów w kolejnych rytuałach. Możemy przypu­ szczać, że Sahagun mógł mieć problemy nazewnicze i stąd jego relacja nie jest precyzyjna. Przekazy z Afryki przekonują nas, że choć lalki wywodziły się ze świata sacrum, mogły też po odpo­ wiednim przygotowaniu być wykonywane przez ludzi. Odpo­ wiednia informacja dotarła do nas z południowej Nigerii. Według miejscowego mitu lalki pochodzą z podziemnego kraju, gdzie przebywają zmarli przodkowie. Otóż pewnemu człowiekowi z plemienia Akpan, imieniem Etuk Vyo, udało się 2 35 �dotrzeć do krainy zmarłych, gdzie zobaczył, jak zmarli przodko­ wie posługują się lalkami. Powróciwszy na powierzchnię nau­ czył ludzi posługiwania się lalkami, ale zmarli - na podobień­ stwo Zeusa, który ukarał Prometeusza za inną przysługę wy­ świadczoną ludziom - zesłali na niego śmierć. Lalki musiały wy­ woływać pewien respekt jako zjawisko zaskakujące, może nawet nadnaturalne, bo i inne przekazy mówią o ich, jeśli nie sakral­ nym, to magicznym pochodzeniu. Na przykład marionetki we­ dług tradycji nigeryjskiej pochodzą z Obio Iban Iban, to jest z wioski kobiet czarodziejek. A więc lalki wykonywały kobiety posiadające pewne dyspozycje magiczne. Również mężczyźni czarownicy posiadali taki sam przywilej. Pewne atrybuty czaro­ dzieja przypisywano głównie kowalowi i w większości krajów afrykańskich kowal był wykonawcą lalek. Przyznanie tego samego prawa do wytwarzania lalek męż­ czyznom i kobietom w Afryce wydaje się późniejsze w stosunku do sytuacji, o której informuje Mircea Eliade, z okazji opisu ry­ tuału inicjacyjnego na Ziemi Ognistej. Inicjacja dojrzałościowa u Selknamów była wyłącznie męską ceremonią tajemną: Mit o pochodzeniu opowiada, te pod przewodnictwem Kra, Kobiety-Księżyca, i potężnej czarownicy, kobiety zaczęty terrory­ zować mężczyzn, ponieważ miały moc przemieniania się w „du­ chy", to znaczy potrafiły wytwarzać maski i używać ich. Ale mał­ żonek Kra, Kran, Mężczyzna-Słońce, odkrył pewnego dnia taje­ mnicę kobiet i powiadomił o niej mężczyzn, którzy zmasakrowali w szale wszystkie kobiety z wyjątkiem dziewczynek i wtedy też zorganizowali tajemne ceremonie z maskami i rytuałami drama­ tycznymi, aby z kolei terroryzować kobiety. 2 Lalki, jak i maski posiadały zatem specjalną siłę magiczną, pozwalającą panować nad określonymi grupami ludzi. Był to jednak zdeformowany produkt sakralnej ontologii lalki. Jeszcze mniej interesuje nas walka płci. Ważne jest dla nas, że lalka po­ chodzi z zaświatów, ze specjalnego - sakralnego - terytorium, co upoważniało człowieka do korzystania z niej w różnorodnych re­ ligijnych obrzędach. Jest także czas najwyższy, by uczynić za­ strzeżenie, że nie wszystkie materialne wyobrażenia bóstw były rozumiane jako lalki zgodnie z naszą europejską semantyką. Szczególnie w Afryce ich nazewnictwo było wysoce zróżnico­ wane, a odpowiednie terminy wynikały z aktualnej funkcji figur w rytuale, pomijając ich główną funkcję, to jest funkcję substy­ tutu. Lalka wkraczała do różnych rytuałów i oczywiście nikt z jej użytkowników nie miał żadnych przeczuć co do jej przyszłego teatralnego charakteru. Jak się wydaje, wśród najwcześniejszych rytuałów poważne miejsce zajmował ryt odtwarzania aktu stwo­ rzenia. Tuż obok istotne miejsce zajmował rytuał związany ze stworzeniem, narodzinami człowieka i z jego śmiercią. O ile pierwszy nie angażował lalki, o tyle drugi odwoływał się do niej nieustannie. Znalazł on wyraz w rytuałach pogrzebowych i w kulcie przodków. Jak się wydaje, to z nich właśnie teatr lalek wziął swój początek. Tak sądzi W. H. Rassers i wielu innych ba­ daczy. Podobnie sądzi Rinnie Tang, omawiając rytuały pogrze­ bowe w Chinach: 4 Pogrzebowej procesji ważnych osób towarzyszą udekorowane platformy na kołach, na których znajdują się grający muzykanci oraz słomiane chochoły w maskach, które symbolizują opiekunów grobu. Przy końcu dynastii Tchou (770-256) chochoły te zostały zastąpione przez drewniane lalki z ruchomymi członkami. Maski noszone przez chochoły palono lub grzebano, odpowiednio do zwyczajów w rozmaitych regionach, podczas gdy lalki wracały do ludzi, którzy je wykonali. Lalki wytwarzali wyspecjalizowani rzemieślnicy, aby je wypo­ życzać, szczególnie na ceremonie pogrzebowe; oni też zapewnia­ 36 li ich manipulację i muzyczny akompaniament. Te bogate pogrze­ bowe procesje stały się prawdziwymi spektaklami. Pogrzebowe ceremonie mogą być uznane za początek chińskich lalkarskich przedstawień i tańców w maskach, pokazywanych przez aktorów. 5 Podobnie sądzi Jacques Pimpaneau, który daje nam szereg przykładów zastosowania lalek w rytuałach pogrzebowych. Jest rzeczą godną uwagi, że to właśnie kult przodków, również w Afryce, jest traktowany jako pierwszy impuls do powstania animowanej lalki. Jak można przypuszczać, dzieje się tak zapew­ ne dlatego, że obok zwierzęcych (totemizm) i fantastycznych przedstawień bóstw (siły natury) zmarli przodkowie jako uznani opiekunowie plemienia, a więc ich „dobre" duchy, dały początek boskim człekokształtnym idolom-lalkom. Pamiętamy, że Akpan Etuk Vyo przejął lalki z rąk zmarłych. Byłby to zatem akt symboliczny. A zatem lalki już to przedsta­ wiały zmarłych, już to służyły ich weneracji. Fangowie, żyjący w Kamerunie i w Gabonie, w swoim rytuale inicjacyjnym melane posługują się figurkami na patykach, aby wywołać wrażenie kontaktów inicjantów ze zmarłymi przodkami. Ten punkt kulmi­ nacyjny wymaga istotnych przygotowań. Adepci wtajemnicze­ nia, młodzi chłopcy, przebywają przez pewien czas w odosobnie­ niu na medytacjach, nauce i specjalnej diecie, by pewnej nocy, po zażyciu środków halucynogennych obejrzeć - ale już w in­ nym pomieszczeniu - pokaz lalek, w których rozpoznają swoich przodków. To samo stowarzyszenie Fangów w Gabonie w takich sa­ mych celach inicjujących posługuje się biustami na patykach z ruchomymi ramionami, które ukazują się ponad prymitywnym parawanem z chust. Poruszają nimi wioskowi dygnitarze. Pokaz służy kontaktom ze zmarłymi przodkami, a przy tym ma także znaczenie puryfikacyjne. „Lalki" te należą do wioskowego sa­ crum. Spoczywają na cylindrycznych skrzynkach z kory, w których znajdują się czaszki zmarłych. W obrzędzie inicjacyjnym deble, na Wybrzeżu Kości Słonio­ wej, młodzi adepci wtajemniczenia noszą figurki około 95 cm wysokości, posiadające postumenty (prawdopodobnie deble jest wyobrażeniem śmierci). Trzymając je za ręce, uderza­ ją rytmicznie postumentami o ziemię. Deble i podobne do nich deguele (te tylko dla wtajemniczonych) używane są w procesji pogrzebowej, w której lalkom towarzyszą dźwięki bębnów, grze­ chotek drewnianych, trąbek i śpiewów. Ceremonia ta ułatwia zmarłemu opuszczenie społeczności żywych. Wiele innych plemion i stowarzyszeń korzysta z lalek w podobnych celach. Do takich można zaliczyć spektakl zwany Akan, w Nigerii, odgrywany w plemieniu Ibibio przez kilkana­ ście nocy po zakończeniu wojny - ku czci zmarłych. W nie­ których regionach Afryki lalki uczestniczące w ceremonii po­ grzebowej otrzymywały - jak się zdaje - kształt symboliczny, jak na przykład w Zairze, gdzie występowały w postaci instru­ mentów muzycznych. Odejściu zmarłego w pełnej jego satysfak­ cji służył - również w Zairze - w plemieniu Bwende rytuał zwa­ ny niombo. Słowo to oznacza także trumnę w postaci wielkiego manekina, przeznaczoną zazwyczaj dla szefa plemienia. Przygotowanie niombo może mieć miejsce jeszcze za życia szefa plemienia, który zleca specjaliście wykonanie manekina, a przede wszystkim jego głowj, która powinna mieć wszystkie cechy przyszłego nieboszczyka. Na ogół głowa ta jest wykonana z czerwonej tkaniny, wypełnionej trawą i bawełną. Włosy naśla­ dują fryzurę szefa. Dba się również o podobieństwo brody i uszu. Otwarte oczy mają makijaż w postaci czarnych i białych linii, policzki są zaokrąglone, a usta odkrywają zęby spiłowane zgo­ dnie z lokalną modą. Czasem wtyka się w nie fajkę. Kiedy szef umrze, pozostaje jeszcze wiele innych czynności: 1. suszenie zwłok, które trwa sześć tygodni - nad ogniem; 2. owijanie go w pieluszki przez kobiety, które również dokonują przeglądu ca6 �łego ciała; 3. przekształcenie nieforemnej bryły z tkaniny w ma­ seans karcianej gry. Jeden z nich zastępuje zwłoki na łożu śmier­ nekina za pomocą igieł i nożyczek. ci, inni zaś niosą zmarłego do karczmy, sadzają przy stole i ma­ Całość wzmacnia się specjalnym pancerzem. Ogromny kor­ nipulują jego rękami tak, jakby zmarły grał w karty. Współcze­ pus pokryty jest tatuażem, zgodnie z pierwowzorem, oraz znaka­ sny lalkarz powiedziałby, że mamy tu do czynienia z „animacją mi symbolicznymi i ornamentami w kolorze niebieskim. Ramię zewnętrzną". Podobny obyczaj ożywiania nieboszczyka, choć lewe jest zgięte ukośnie ku przodowi, ramię prawe podniesione w innych okolicznościach, znamy także z Ukrainy. Tu zmarły po­ do góry i tak zafiksowane. Nogi w pozycji do tańca, ale są one rusza swoimi członkami jak marionetka (dzięki systemowi bardzo grube, szczególnie w kostkach. Niombo ma 3 metry wy­ sznurków) w czasie nocnego czuwania rodziny. Jest to zapewne sokości i 4 metry szerokości. Na ogół bywa szersze niż wyższe. znak sympatii i ostateczne pożegnanie z żywymi. Zazwyczaj niombo służy jedne­ Nowe aspekty kultu zmar­ mu zmarłemu, ale czasem posia­ łych przynoszą przekazy z Dada dwie głowy i mieści w sobie homeju i Nigerii, dotyczące dwa ciała. praktyk stowarzyszenia Gelede Plemię Bwende traktuje ry­ z plemienia Yoruba. W swoich tuał pogrzebowy w sposób po­ obrzędach posługują się oni lal­ godny, a właściwie zabawowy. kami na postumentach, których Już na kilka dni przed ceremonią członki poruszane są z pomocą pogrzebu członkowie plemienia sznurka. Lalkarz jedną ręką pod­ zaczynają tańczyć. W dniu po­ trzymuje postument, a drugą grzebu wynosi się niombo, na animuje lalkę, odtwarzając ta­ razie bez głowy, przed dom po­ niec erotyczny, który, po ujaw­ grzebowy. Otaczają je kobiety nieniu zakrytego początkowo se­ i wdowa. Płaczą. Gra orkiestra ksu lalek, kończy się aktem złożona z 6-7 muzykantów, płciowym. głównie perkusistów, którzy po­ To połączenie ceremonii po­ ruszają się w kręgu. Dołączają grzebowej z aktem płciowym Rysunek figury grzebalnej - n i o m b o , Zair do nich ludzie, którzy tańczą ma swoje głębokie uzasadnienie. i rytmicznie klaszczą. Wykonują W wielu krajach inicjacja mło­ dych w dorosłe życie odbywa się m.in. poprzez doświadczenie oni wiele różnych skoków, a także gestów obscenicznych. Po k i l ­ śmierci inicjacyjnej: trzeba umrzeć, żeby stać się nowym czło­ ku godzinach tańca podaje się posiłek dla wykonawców niombo wiekiem. Stan śmierci wyraża się często zmarionetyzowanymi oraz dla muzykantów. Teraz niombo otrzymuje głowę i przymo­ ruchami inicjantów: cowuje się je do platformy. Orkiestra gra. Dzieci i wnuczkowie zmarłego podnoszą wielokrotnie niombo do góry. Kobiety pod­ skakują, imitując jego taniec. W rytuale inicjacji młodzi ludzie przyjmują często śmiertelny Około czwartej po południu odgrywa się scenę pożegnania wygląd, albo ściślej - wygląd przywróconych do życia. Wracają niombo. Kobiety lamentują. Strzał z fuzji jest znakiem do formo­ oni do żyjących po pobycie w tajemnym miejscu, gdzie byli uwa­ wania się pochodu, w którym bierze udział cała wioska. Młodzi żani za zmarłych, później zaś zostali ponownie narodzeni. Naro­ ludzie podnoszą na ramiona platformę, przy czym dwóch dodat­ dzenie to nie ma istotnego znaczenia aż do ostatniej ceremonii, kowych animuje ręce i głowę zmarłego. Odgrywają oni małą ko­ w której są przywracani do życia. Inicjanci z plemienia Kissi medię. Oto niombo nie chce iść w kierunku grobu, ale pragnie w lasach Gwinei, jak i w innych społecznościach Afryki, mają po­ odwiedzić miejsca, które bliskie mu były za życia, a przede bielone ciała jak fantomy i ruszają się jak automaty albo lalki; wszystkim domostwa swoich kochanek. Przypadkiem trafia tak­ ich kroki, ich najmniejsze gesty są zmechanizowane i całkowicie że na podwórze misji chrześcijańskiej, ale wycofuje się z niego podporządkowane rytmowi bębna, w który uderza mistrz rytua­ z oznakami niezadowolenia, wreszcie pozwala się doprowadzić łu. Równocześnie mimo wagi gatunkowej ceremonii znajduje tu do grobu. Po krótkim dialogu, jak najlepiej pochować niombo, swe miejsce satyra i bufonada, a nawet nagle ujawniająca się uczestnicy pogrzebu wrzucają je do grobu i po wydaniu okrzyku wrogość: „ lalki" odrywają się od swego tła i grożąc zbliżają się wielkiej radości kontynuują swoje tańce i zabawę. do widzów, którzy wycofują się... Niewiele wiadomo o pochodzeniu tego rytuału, niemniej ana­ logie do mumifikacji zmarłych w Egipcie wydają się bardzo wy­ Można jednak sądzić, że ten dychotomiczny obrzęd, ryt prze­ raźne. Bardzo możliwe, że niombo wywodzi się z Egiptu i jest kroczenia, łączący śmierć z narodzinami, rozpadł się z czasem na prymitywną, „ludową formą" rytuałów znad Nilu. Jego odmiany dwa odrębne rytuały, szczególnie że obok rytu narodzin, ogrom­ znajdujemy również w Togo w postaci rytuału unii oraz w Gha­ ne znaczenie dla plemion pierwotnych miał ryt płodności w swo­ nie w postaci ga. Potrzeba zadowolenia zmarłego przybierała im jak najszerszym znaczeniu. O ile rytuał przekroczenia miał czasem formy naturalistyczne czy wręcz makabryczne. Jak po­ w dużym stopniu charakter symboliczny, o tyle ryt płodności był dają Nidzgorscy, w niektórych plemionach praktykuje się oży­ nastawiony na uzyskanie konkretnych efektów ważnych dla ca­ wianie zmarłego za pomocą specjalnej, choć nieznanej manipu­ łego plemienia, bo zabezpieczających jego byt. Zapewne dlatego lacji. W efekcie zmarły sam podąża do swego grobu. Plemię Mitw rycie tym znajdujemy elementy magii sympatycznej (analo­ sogo łączy ruch zmarłego z jego demonstracją wśród zieleni, gicznej), za pomocą której człowiek pragnął zobowiązać naturę w pełnym splendorze. Członkowie plemienia Mofu-Gudur w Ka­ i przenikający ją świat nadprzyrodzony do obdarzenia go jak naj­ merunie, dzięki zabiegom dokonanym na kościach zwłok, mogli bogatszymi plonami. Rytuał płodności z natury rzeczy prowoko­ łatwo manipulować jego ciałem i sugerować jego życie. Nie na­ wał jego uczestników do sakralnego, ale równocześnie instru­ leży jednak dziwić się Afrykanom. W Europie znano do niedaw­ mentalnego traktowania aktu seksualnego: na podobne obyczaje. Nadmorska wieś Leucate na pograniczu Katalonii znana jest Bardzo często, zwłaszcza w Afryce i Oceanii, młodzi inicjo­ z przywiązania jej mieszkańców, rybaków, do gry w karty. Kie­ wani cieszą się po obrzezaniu dużą swobodą seksualną. Faktu te­ dy więc któryś z nich umrze, jego koledzy organizują mu ostatni go nie należy jednak mylić z rozwiązłością, gdyż nie chodzi 8 9 u) 7 37 �0 swobodą seksualną we współczesnym zdesakralizowanym tego słowa znaczeniu. Jak wszystkie pozostałe funkcje życiowe, tak 1 seksualność jest w społeczeństwach przednowożytnych obar­ czona świętością. Jest to środek uczestnictwa w fundamentalnym misterium życia i płodności} 1 Znaczna część plemion pierwotnych była przekonana, że ko­ pulacja ludzi ma wpływ na przyspieszenie kiełkowania zboża. Pipiles z Ameryki środkowej wyznaczali specjalne osoby do wy­ konywania seksualnego aktu w momencie gdy pierwsze ziarna były rzucane w ziemię, co stanowiło przykład „sakralnego mał­ żeństwa". W Afryce lalki występowały bardzo często w rytuałach płod­ ności. Niektóre uczestniczyły w rozbudowanych ceremoniach. Tak było w wypadku lalek gelede plemienia Yoruba, które ucze­ stniczyły w rycie płodności ku czci bóstwa Sapata, rycie odby­ wającym się w okresie pierwszych siewów. Ceremonia składała się z szeregu tańców, w czasie których wtajemniczeni parzyli się, a nawet pewni młodzieńcy spółkowali z ziemią. Na ogół lalkarze demonstrowali akt płciowy w niezwykle uproszczonej wersji. Oto na jednej nitce zawieszonej horyzontal­ nie między palcami oddalonych od siebie stóp animatora, siedzą­ cego na ziemi, umieszczano dwie lalki, które w prymitywnym tańcu zbliżały się do siebie i , wykorzystując swe odkryte organy płciowe, łączyły się ze sobą. Były one niezwykle popularne. Spotykano je w Kamerunie, Gabonie, w Kongo i w innych kra­ jach. Były wykonane z rozmaitych materiałów, głównie z drew­ na i z rafii, z wyraźnym uwzględnieniem seksu i jego owłosienia. Dzisiaj lalki te utraciły już sakralne funkcje. Oddano je w ręce wyrostków, którzy traktują je jako pikantną zabawkę. Ślad zapom­ nianego sakralnego seksu odnajdujemy także w Brazylii, gdzie byli niewolnicy afrykańscy rozwinęli własny, ludowy wyrób za­ bawek figuralnych, przedstawiających coitus w sposób dyna­ miczny (m.in. w formie akcji lalek osadzonych na pistolecie, uruchomianych za pomocą spustu). Motywy seksu pojawiały się w rytuale często i w różnej for­ mie, i trudno by było wiązać je zawsze z kultem płodności. Lal­ karze Hausa z Nigru wystawiają wokół swego czworokątnego parawanu szereg lalek z olbrzymimi wzwiedzionymi fallusami, które stoją jak gdyby na straży wykonywanego przedstawienia. W każdym zaś razie wyznaczają sakralną przestrzeń, której nie wolno zajmować widzom. Spektakl składający się ze scen rodza­ jowych zawiera także efektowną scenę kopulacji, ale w żaden sposób nie wiąże się ona z czuwającymi postaciami na zewnątrz parawanu. Ci strażnicy, których orężem jest fallus, pozwalają myśleć o wykorzystaniu seksu w teatrze cieni w Karnataka, o czym pisze B.Tapper, badacz funkcji błazna w teatrze indyj­ skim: 12 Jedną z najistotniejszych funkcji, jaką poludniowoindyjski błazen pełni w teatrze cieni, jest odwracanie złego spojrzenia. Postacie komiczne często są opatrzone nieproporcjonalnie wiel­ kimi genitaliami. Potęguje to ich zdolność zwracania na siebie uwagi, a tym samym pozwala uniknąć spojrzenia złego oka. Bangarakka (kobieca postać komiczna) chroni animatorów poprzez wchłanianie złego spojrzenia widzów, bez szkody dla siebie, pod­ dając się nieszczęściom projektowanym przez zle oko. 13 Oczywiście niezależnie od tych funkcji już to sakralnych, już to protekcyjnych, należy się spodziewać, że widzowie doświad­ czali przy okazji demonstracji gry seksualnej sporo erotycznego podniecenia. Było to dobrym powodem utrzymywania tych mo­ tywów w repertuarze rytualno-widowiskowym wbrew protestom różnego rodzaju moralistów. Naturalnie znamy wiele rytuałów płodności, w których ele­ menty seksualne były zapoznane. Pochodziły one zapewne 38 K i o l l e k y a t h a , postać błazna z teatru cieni, Karnataka, Indie z późniejszego okresu, kiedy to objaśnienia sił życiodajnych stały się bardziej skomplikowane. Plemię Anang w Nigerii skupia uwagę widzów na wielkiej figurze (animowanej od środka), zwanej Matką - eka - w wodzie. Pojawia się ona wśród publiczności w splotach pytona i wraz z nim wykonuje taniec życia. Reprezentuje żeńską siłę płodności. Obecność węża kojarzy nam się ze sceną kuszenia w Raju. O ile jednak Biblia traktuje węża jako alegorię szatana-kusiciela, sprawcę grzechu pierworodnego, o tyle mitologie ludów, wyznających religie naturalne, uznają go za symbol życia i zabiegają o jego życzliwość. Ten sam motyw węża odnaleźli dawni podróżnicy w Kongu w ceremonii inicjacyjnej Djo w plemieniu Koyo. Uczestnikom uroczystości ukazywał się wąż, bóg-stwórca Elongo, o wysoko­ ści od 5 do 6 metrów, z głową na patyku, pokrytą zwojami rafii i piórami kury. Otaczały go i tańczyły wraz z nim lalki ifya (ku­ kły na patyku). Rytuał ten popadł już niemal w całkowite zapo­ mnienie. Jego ślady odnajdujemy w popularnym tańcu lalek kyebe-kyebe. Wśród Indian amerykańskich Hopi z Arizony węże reprezen­ tują także siły natury i życia w rytuale zwanym Paalólóąangw w otoczeniu wszechobecnych tancerzy kachinas. Pośrodku miej­ sca rytuału znajduje się wielki ekran (parawan), z którego wysu­ wają się głowy węży, podczas gdy ofiarnicy składają im swoje dary: Na jednym z bawełnianych ekranów wymalowano siedem oślepiających słońc w jasnych kolorach i poprzez nie wysunięto siedem węży wijących się ponad miniaturowym polem rosnącej kukurydzy. Potem pojawiły się dwa obrazy młodych dziewic, kła­ niających się sobie nawzajem i podnoszących swe ręce do głowy i opuszczających je. Na końcu, żywa dziewczyna wyszła spoza ekranu i ofiarowała jednemu z dygnitarzy kierujących ceremonią �uplecioną tacę z ich świętym kukurydzianym jedzeniem. Zazwy­ czaj węże wykonane byty z małych pierścieni, pokrytych skórą, i byty poruszane jak żywe przez szamanów znajdujących się z ty­ łu płótna. 14 Lalki oczywiście były także wykorzystywane do bardziej przyziemnych praktycznych celów. Poza tancerzami kachinas Indianie Hopi posiadają także ich miniatury w postaci czterdzie­ stu kilku figurek, wspierających Hopi w chwilach kłopotów i nieoczekiwanych trudności. Mówi się, że każda z nich służy określonemu powołaniu, a więc trzeba mieć wszystkie, by być zabezpieczonym na wszystkie możliwe wypadki. Również w Afryce miejscowi czarownicy posiadają liczne figurki o sile magicznej, które pozwalają rozwiązywać codzienne problemy. Jest więc wykrywacz złodziei, tropiciel zaginionych rzeczy (afrykański św. Antoni), czuwający w nocy, rzucający uroki i wielu innych. Jest także osobna grupa figurek, a także lalek, które służą za­ biegom leczniczym i przewidywaniu przyszłości. Wykorzystanie lalek dla celów leczniczych było szeroko rozprzestrzenione w Meksyku i w innych częściach Ameryki Północnej. Szaman z plemienia Irokezów demonstrował siłę swoich leków za pomo­ cą lalki. Była to martwa wiewiórka do której ogona przymoco­ wane były nici. Pod wpływem zastosowanych ziół odzyskiwała ona swoją energię, co było dobrą rekomendacją jego usług. Świadectwo to, pochodzące z wieku siedemnastego, było jed­ nym z wielu przykładów wykorzystania lalek przez szamanów lub tak zwanych „leczących ludzi". Wiele tego rodzaju przykładów znajdujemy w Afryce. W Ga­ bonie lalki służą do postawienia właściwej diagnozy, a ściśle biorąc są punktem odwołania dla znachora, który sugeruje pa­ cjentowi, że to lalka widzi, rozpoznaje, ustala diagnozę: „Bwiti 15 wskazuje... więc widzę... Bwiti mi powiada, że...", co w sumie wskazuje na magiczne rozpoznanie choroby. Stosunkowo dużo znajdujemy w Afryce lalek „dewinacyjnych", to znaczy lalek przepowiadających przyszłość lub rozwią­ zujących aktualne problemy poszczególnych osobników. W Zai­ rze w plemieniu Pende lalka galukoshi (lalka zgadująca) znajdu­ je się na kolanach wróża i skinięciem głowy reaguje na imię win­ nego kradzieży czy innego przestępstwa. Na Wybrzeżu Kości Słoniowej członkinie żeńskiego stowarzyszenia wróżbiarskiego Sandogo noszą swe lalki na głowie, stawiają je na ziemi i tańczą wokół nich, by ostatecznie ustalić ich wyroki. W Górnej Wolcie inne stowarzyszenie posługuje się lalkami kafigueledio. Lalki te nie mają twarzy, pokryte są śladami poświęconej krwi i prawdo­ podobnie służą do rzucania uroku. Niezwykły seans misteryjnej dewinacji urządzają wróżowie z Górnej Wolty. Wróż wyznacza przed sobą na ziemi hematytem lub kaolinem czworobok, podzielony na cztery sektory, a później na jednej stronie tej figury koło, połączone z czworobokiem l i ­ niami sinusoidalnymi. Umieszcza w środku tego wielkiego ry­ sunku naczynie ze skóry wołu w formie butelki, zawierającej „znaczone" muszelki kauri oraz żelazny dzwonek. Uczyniwszy to, „przepowiadacz rzeczy ukrytych" wiąże do każdego ze swych dużych palców u nóg koniec nitki, przechodzący na poziomie nóg dwóch figurek drewnianych wysokości 8 cm i umieszczo­ nych na dwóch kołach. Te figurki znajdują się w pobliżu przeci­ nających się linii w środku czworoboku. Kiedy ten cały materiał jest już zebrany, operator dzwoni dzwoneczkiem, wzywając po kolei przepowiadaczy zmarłych i żywych, a także swoich przod­ ków, Pytona, Hienę, Ziemię, Boga-Niebo, Sowę, Kaimana, H i ­ popotama, Rzekę, rybę Tetrodona, święte wzgórze Koumbou, wzgórze Nawo i Sangoe, wzgórze Tiolo, świętą sadzawkę oraz święte drzewo z Oussourou. 39 �Z kolei zwraca się do dwóch drewnianych figurek, przedsta­ wiających mężczyznę Sie i kobietę Yeli, upomina je, zaleca im, by były posłuszne, by nie s'mialy się, ale by wykonywały ich zadania. Potem rzuca na ziemię dwie muszle, przyzywając swego ojca i prosząc go, by nic złego nie wyniknęło dla niego z aktualnego seansu. W tym momencie muszle powinny zająć odpowiednią pozycję, jeśli zaś tak się nie stanie, przepowiadacz zaczyna swe wezwanie od początku. Następnie zwraca się do lalek, pytając czy sprawa jest delikatna i do czego się odno­ si, ponieważ petent nie stawia żadnych pytań i nie ujawnia, ja­ ki jest cel jego wizyty. Ten bowiem powinien być odkryty przez samego wróża z pomocą figurek z drewna. Przyjmuje się, że to pod wpływem bogów i innych protektorów, wezwanych na po­ czątku operacji, lalki przesuwają się na sznurku, pozdrawiają się, kłaniają i padają na ziemię. Sądzi się, że jest też jakiś kod interpretujący te ruchy. Czuwa nad nimi przepowiadacz-wróż, który rzuca zwykłe muszle, by kontrolować odpowiedzi lalek. W każdym razie seans kończy się zadowoleniem petenta, który płaci należne honorarium jakby w pełni zrozumiał odpowiedź lalek. Afrykanie akcentują specjalną więź między lalkarzem i jego lalkami, ale nie przypisują lalkom złych mocy, istniejących w nich autonomicznie. Tę wiarę natomiast posiadali dawni Chiń­ czycy. Uważali oni, że lalka ze swoimi otwartymi oczami jest po­ datna na zły wpływ demonów, które chętnie w niej zamieszkują. Liczne anegdoty opowiadają o samodzielnym życiu nawiedzo­ nych lalek, szczególnie w nocy. Dlatego lalkarz powinien chro­ nić swoje lalki, trzymać je w odpowiednim pudle pokrytym za­ klęciami, a ponadto zakrywać im oczy tkaniną zapisaną magicz­ nymi formułami. Specjalistami w formułowaniu tych zaklęć by­ li kapłani taoiści i lalkarze blisko z nimi współpracowali. Niemniej paranie się przedmiotami magicznymi, za jakie po­ wszechnie uważano lalki, powodowało wśród Chińczyków wie­ le niechęci wobec lalkarzy, z drugiej jednak strony zapraszano ich w pewnych sytuacjach, kiedy tylko ich działania magiczne mogły wyzwolić człowieka od wpływu dokuczliwych demo­ nów. 16 17 Mimo ciągłej obecności lalek „rytualnych" czy wykorzysty­ wanych w działaniach magicznych w Afryce da się zauważyć proces przechodzenia od lalek pierwotnych, sakralnych, do la­ lek teatralnych służących rozrywce uczestników wioskowych świąt. Przedstawienia Afrykanów nie mają jeszcze jednorodnej i sfabularyzowanej struktury dramatycznej. Składają się z szere­ gu epizodów, przedstawiających scenki z życia codziennego, postaci zwierzęce, a także postaci mityczne jak Une Meven z głową kajmana, jak Fanro czyli mistrz wody, jak Yankadi o podwójnej twarzy i czworgu piersi. Mimo obecności tych po­ staci przedstawienia te zdają się mieć charakter wyłącznie roz­ rywkowy. Można przypuszczać, że mamy tu przykład etapu przejściowego od lalek rytualnych do lalek teatralnych, z ich funkcjami poznawczymi i rozrywkowymi. W ostatnich dziesiąt­ kach lat proces ten został przyspieszony w wyniku licznych kontaktów lalkarzy afrykańskich z teatrem europejskim. W wie­ lu wypadkach sami Afrykanie zaliczają lalki rytualne do kultu­ ry ludowej i starają się upodobnić swój teatr do wzorców mię­ dzynarodowych. Nie jest to słuszne, ponieważ w ten sposób tra­ cą szansę na stworzenie teatru własnego, zakorzenionego w pierwotnej kulturze magicznej. Inną i jakże osobną sytuację odnajdujemy w Azji. Wydawa­ łoby się, że w Azji od wielu wieków istniały ukształtowane for­ my widowiskowe, zasługujące na nazwę teatru, takie jak indyj­ ski teatr cieni, indonezyjski i malajski wayang, japoński teatr ningyo joruri, zwany także bunraku, opera lalkowa w Chinach. Znamienną cechą tych wszystkich teatrów jest jawna obecność narratora: tayu w bunraku, pulavara w teatrze cieni w Kerali, dalanga w wayangu purwa, kulit czy gołek. Wśród tych teatrów tylko bunraku wyróżnia się świeckimi tematami w repertuarze, chociaż przygotowanie do spektaklu zawiera wiele pierwiastków sakralnych. Pozostałe wymienione tu teatry posiadają nie tylko sakralne tematy ale wypełniają sakralne funkcje. Wiele z nich pozostaje w kręgu kultury hinduskiej, co wyraża się w demon­ strowaniu na scenie i ekranie tematów z Mahabharaty i Ramajany, dwóch sanskryckich eposów. Jak rozróżnić rytuał od teatru? Innymi słowy czy słusznie te­ atry azjatyckie (szczególnie teatry cieni) nazywamy t e a t r a m i ? Richard Schechner zaproponował następujące rozróżnienie ele­ mentów rytuału i teatru według modelu stawiającego skuteczność przeciw rozrywce: Lalki „a la planchette", stosowane w afryce jako devinacyjne, czyli rozwiązujące trudne problemy 40 �Przygotowania lalkarzy teatru cieni do uczestnictwa w rytuale świątecznym, Kerala, Indie Skuteczność (rytuał) rezultat związek z nieobecnymi Innymi likwidacja czasu, czas symboliczny sprowadzenie tutaj Innych wykonawca nawiedzony, w transie publiczność uczestniczy publiczność wierzy krytyka jest zakazana twórczość zbiorowa Rozrywka (sztuka teatralna) zabawa tylko dla obecnych, tutaj podkreślenie naszego teraz publiczność stanowi Innych wykonawca świadomy swej funkcji publiczność przygląda się publiczność wyraża uznanie krytyka mile widziana twórczość indywidualna * 1 Zobaczymy, czy model ten da się zastosować w stosunku do przedstawień azjatyckich. Z góry można przypuszczać, że istnie­ ją także zjawiska pośrednie, hybrydalne, co zresztą pokaże ich opis i analiza. W Indiach wiele przedstawień teatrów cieni wystawia się z okazji festiwali ku czci jakiegoś bóstwa (w Indonezji dotyczy to głównie bogini ryżu Sri Devi), ale także z przyczyn bardziej przyziemnych, jak po to, by sprowokować deszcz, oddalić epi­ demię itp. W Indonezji przedstawienia wayangu towarzyszą człowiekowi we wszystkich przełomowych momentach życia: z okazji siódmego miesiąca ciąży, z okazji urodzenia dziecka, z okazji odpadnięcia pępowiny, z okazji uzyskania ważnego urzędu (podobnie w Chinach, gdzie z tej racji wystawia się krótką sztukę pod nazwą Pojednanie), z okazji małżeństwa czy pogrzebu. Przedstawienia takie służą również wypędzeniu złe­ go ducha, zażegnaniu niebezpiecznej choroby itp. Znamienne, że o ile Indonezyjczycy z pomocą teatru dokonują egzorcyzmów (uwolnienie człowieka nawiedzonego przez złego du­ cha), o tyle Chińczycy posługują się teatrem lalek w celu oczy­ szczenia z demonów pomieszczeń (domu prywatnego, urzędu, kina). Być może Chińczycy, inaczej niż Indonezyjczycy, trak­ towali demony jako zjawisko obiektywne, istniejące poza czło­ wiekiem. Do przedstawień mających na celu zapewnienie człowiekowi pomyślności w Indonezji wybierano tematy z Mahabharaty i Ramajany. M.in. panowało powszechne przekonanie, że z okazji siódmego miesiąca ciąży dobrze jest pokazać narodziny Arjuny, z okazji małżeństwa dobrze było pokazać ślub radży Baladeva. W innych okolicznościach, a szczególnie w wypadku egzorcyzmów lub zażegnania niebezpiecznej choroby, zarówno w Indo­ nezji, jak w Chinach i w Indiach posługiwano się specjalnymi te­ matami. Stosunkowo bliskie rytuałowi były przedstawienia wystawia­ ne w Indiach w czasie świątynnych festiwali ku czci bogini Bhagavati. Są to przedstawienia cieni nieprzezroczystych z ograni­ czoną ruchomością członków. W zasadzie pokazuje się je w po­ bliżu świątyni w pomieszczeniu zwanym Kuttu Madam, lub na specjalne zlecenie osób prywatnych. Kieruje nim pulavar, który jest znawcą dawnych pism i pieśni (vedy, purany), a także posia­ da własną wersję skróconej Ramajany w tym wypadku zwanej Kamba-Ramayana. Jest on rodzajem kapłana, z którym współ­ pracuje inny kapłan, wygłaszający proroctwa. Ten ostatni wła­ śnie modli się przed przedstawieniem do bogini i ogłasza wszy­ stkim wieść ojej przychylności dla przygotowywanego przedsię­ wzięcia. Regularne wystawianie tych przedstawień jest związane z na­ stępującą legendą. Hunuman, król małp, spieszący do Lanki na pomoc Ramie w jego walce z demonem Ravana, wyzwolił z cza­ ru Mahamayę. Ta pragnęła podążyć wraz z Hanumanem, by być świadkiem ostatecznej rozprawy z Ravana. Tymczasem bogini Parashakti wezwała ją na pomoc do walki z demonem Daruką. W pierwszej chwili Mahamaya odmówiła temu wezwaniu. Para­ shakti ponowiła swą prośbę, obiecując, że wyniesie Mahamayę do godności bogini z imieniem Bhagavati i że sprawi, że co roku będzie ona oglądać wydarzenia, których teraz nie zobaczy (wal­ kę Ramy z Ravana), w specjalnym przedstawieniu. Widowiska cieniowe przy świątyni Bhagavati są więc rekompensatą dla bo­ gini, która zechciała pomóc Parashakti w jej walce z Daruką. Jest to więc przedstawienie o charakterze wotywnym, z tym że ma­ my do czynienia z darem nie tyle wyznawców bogini, ile przy­ wilejem danym przez inną boginię. Tak czy inaczej pozostajemy 41 �w sferze sacrum. Przedstawienia tego rodzaju odbywają się tak­ że w innych s'wiatyniach. W Indonezji, jak i w wielu innych krajach związanych z „kul­ turą ryżu" ogromne znaczenie posiada mitologia ryżu i przedsta­ wiające ją rytuały. Znamienne, że w krajach tych ryż traktowany jest jak żywa istota, jak człowiek, albo jeszcze dokładniej - jak zwierzę. Nie jest to takie zadziwiające, jeśli przypomnimy sobie obyczaje społeczeństw totemistycznych, to jest społeczeństw myśliwych, którzy żywili się mięsem upolowanego zwierza. Po każdym szczęśliwym polowaniu odbywały się ceremonie mają­ ce na celu przebłaganie ducha zabitego zwierzęcia-żywiciela. Ta­ kim samym żywicielem był ryż, więc jego animalizacja czy antropomorfizacja nie musi się wydawać niczym dziwnym. Przedstawienia cieniowe (na ogół wayang purwa) służyły ry­ żowym rytuałom przy tradycyjnych okazjach: oczyszczenie wio­ ski w celu przygotowania jej do kolejnych siewów, sprowadzenie deszczu, zakończenie zbiorów ryżu i inne podobne. Z tej okazji wystawiano sztukę Sri Machapunggung, opowiadającą o przygo­ dach Devi Sri, bogini ryżu, która pragnęła uniknąć niemiłego jej małżeństwa. Wystawiano także jej wariant pod tytułem Mengukuchon, zawierający dowody na boskie pochodzenie ryżu. Przygotowaniami przedstawień kieruje dalang, kapłan, znawca dawnych tekstów, ich recytator i jedyny animator lalek, a przy tym dyrygent towarzyszącej mu grupy muzyków. Dalang zatem zaprasza uczestników do składania darów dla zmarłych przodków, modli się do zmarłych, by uzyskać ich aprobatę dla przedstawienia, okadza miejsce, gdzie ono się odbędzie, manife­ stuje swój pełen szacunku stosunek do figury cieniowej zwanej gununganem, będącej symbolem światowego, kosmicznego drzewa. W sumie dalang jest gwarantem religijnego charakteru całego przedstawienia. Oczywiście jego rytualne funkcje rozcią­ gają się na wszystkie przedstawienia, które realizuje, nie tylko na te, które są poświęcone bogini ryżu. Przedstawieniem o największej mocy religijnej i , jakbyśmy my powiedzieli, o mocy magicznej jest wayang ruwatan. Wysta­ wia się je dla zażegnania złych skutków, m.in. takich wydarzeń, jak: kocioł do ryżu przewróci się na ogniu; ekran wayangu prze­ wróci się na dalanga; rodzina jest niezadowolona z małej liczby dzieci; człowiek nawiedzony przez ducha staje się tabu dla wszy­ stkich innych i szuka duchowej pomocy. Badacze europejscy i amerykańscy najwięcej uwagi poświęcili egzorcystycznej funk­ cji ruwatanu. Zazwyczaj z okazji egzorcyzmów wystawia się sztukę Murwakala (Narodziny Kali): 19 wiają by Ь) zadai sweg z akl odpc dacz do li si, p k i je sam pod czą się. inti ktć W pi; la! la w c: d L n г V i W tej opowieści bogowie zstępują na ziemię., aby dać przed­ stawienie wayangu (teatru cieniowego) w celu powstrzymania morderczej napaści boga-olbrzyma Kali (syna wielkiego boga Siwy), który symbolicznie ściga ezorcyzmowanego: dziecko lub dorosłego. Ofiara zatem chowa się w jednym z instrumentów uży­ wanych w sztuce w ramach przedstawienia ruwatan i kiedy lal­ karz odczytuje mantrę o potężnej sile, Kala zostaje uspokojony, ofiara oczyszczona i porządek powraca na świat. 20 Przedstawienia ruwatanu odbywają się z reguły w ciągu dnia. Zaczynają o 10.00, a kończą około 4.00 po południu. Publicz­ ność siedzi zazwyczaj po stronie dalanga, patrzy zatem na lalki, a nie na ich cienie. Przedstawienie prowokuje tak wielką konden­ sację sił magicznych, że tylko doświadczony dalang (którego oj­ ciec już umarł) może je odprawiać. Przedstawienie jest zrozu­ miałe dla wtajemniczonych, ponieważ bogowie wstępują w po­ staci tradycyjnych bohaterów. Pojawia się przy tym wiele innych elementów wziętych z rzeczywistości. Ten „teatr w teatrze" roz­ grywa się na wielu piętrach: Kiedy bogowie zstępują na ziemię, aby wziąć udział w przed­ stawieniu wayangu sztuki Murwakala, ruwatan staje się faktu- 42 Lalka rytualna t s o n g o - t s o n g o , Gabon. Fot. Denis Nidzgorski ralnie bogaty i gęsty. Bogowie muszą „przebrać się " i przyjąć kształt innych postaci, co oznacza się jawajskim słowem malihan. Wisnu, wielki bóg, staje się lalkarzem, ale przyjmuje na sie­ bie postać Arjuny, szlachetnego wojownika. Brama, inny bóg, podejmuje grę płcią i staje się Sumbadrą, żoną Arjuny; a Nara­ da, śmieszny zdeformowany bóg, przyjmuje na siebie postać Semara, klowna, służącego bohatera Arjuny, i starszego brata, wielkiego boga Siwy, i staje się pendendang, albo doboszem. W ten sposób dwa przedstawienia wayangu przenikają się na­ wzajem - to, które było rozpoczęte oraz nowa sztuka w toczącym się przedstawieniu. Ponieważ opisywane w tym wypadku przedstawienie było Z jednej strony ofiarą na rzecz przodków, a z drugiej miało roz­ wiązać familijne problemy, wystąpili w nim również wspomniani tu przodkowie. W wyniku zbiegu okoliczności ta określona rodzi­ na była rodziną lalkarzy i muzyków. Po krótkim pobycie przod­ ków na ekranie, gwałtownie prześladowanych przez Kałę, obe­ cni, żywi członkowie rodziny, którzy zamówili przedstawienie, pojawili się na ekranie jako lalki. ' 2 Tych komplikacji było jeszcze więcej, ale przytoczony cytat wystarczająco informuje o możliwości piętrzenia planów fikcji i rzeczywistości w przedstawieniu wayangu. Oczywiście i w tym wypadku Kala został ujarzmiony i problemy rodzinne zostały uregulowane. W Chinach stosunki z demonami układały się w sposób bar­ dziej skomplikowany. Wiązało się to ze strukturą chińskiego spo­ łeczeństwa. Od czasów Konfucjusza największym respektem cieszyli się producenci żywności, chłopi, którzy tylko w okresie zimowym mieli czas na inne, manualne, rzemieślnicze prace, �traktowane nie tylko jako pewna odmiana ciężkiej całorocznej pracy, ale i jako pewna przyjemność. Ktokolwiek wyodrębnił się z grupy rolników i całkowicie poświęcił się rzemiosłu, traktowa­ ny był jako darmozjad. Wytworzyła się więc pewna niechęć mię­ dzy grupami producentów i rzemieślników, a w szczególności budowniczych domów. Byli oni uważani za odszczepieńców, którzy, co gorsza, umieli posługiwać się magią. Budowniczowie przyjęli proponowaną grę i otoczyli swój zawód rozlicznymi ta­ jemnicami. Powszechnie wierzono, że budowniczy domu może w nim ukryć magiczną formułę, która nie tylko będzie wpływać na losy mieszkańców domu, ale sprowokuje także obecność de­ mona lub demonów. W ten sposób pojawiła się konieczność puryftkacji domu po jego wykończeniu. Mogli tego dokonać ludzie w równym stop­ niu pogardzani za swoje powiązania z magią, a przy tym także „darmozjady" - lalkarze. Lalkarzy więc angażowano od niepa­ miętnych czasów do odegrania przedstawienia o puryfikacyjnej sile. Zazwyczaj wystawiano przedstawienie pod tytułem Zhao Xuantan ujarzmia tygrysa, które wykonywane było w pustym domu, a więc jak gdyby wyłącznie na rzecz demona. Miało go ono przerazić do tego stopnia, by dobrowolnie i na zawsze opu­ ścił dom. Oczywiście za tak straszliwe i pełne magicznej siły przedstawienie lalkarze pobierali podwójną opłatę. Na pustą scenę z lewej wchodził najpierw tygrys, podczas gdy kawałki surowej wieprzowiny były umocowane po stronie prawej. Tygrys znajdował mięso i zaczynał je pożerać. Z kolei z lewej wchodził na scenę Zhao Xuantan, wskakiwał na mały stolik na środku sceny i popatrzywszy na tygrysa zajadającego mięso, wykonywał niebezpieczny skok i spadał na grzbiet tygry­ sa jak na konia. Zakładał mu wędzidło albo czerwony sznurek wokół szyji i siedząc na nim okrakiem, kierował się płynnie do wyjścia na prawo. Wieprzowe mięso, które wykorzystano w sztuce, wyrzucano na śmietnik. Jeśli psy nie chciały go jeść, albo, co się zdarzyło parę razy, trawa, gdzie upadło, zmieniła ko­ lor, był to niedobry znak. Jeśli jednak otwierano jakąś świątynię albo nowy teatr, po­ 22 trzebne było przedstawienie o większej mocy. Odgrywano wtedy sztukę Król fantomów usuwa złe wpływy. Wezwani lalkarze bu­ dowali we wnętrzu budynku ołtarz ku czci Huanganga, patrona teatru w prowincji Guangdong. Na ołtarzu stawiali drewniane wiadro pełne ryżu, na którym kładli zwierciadło, parę nożyczek i linijkę. Z boku znajdowała się skrzynka z kartkami papieru za­ wierającymi rok, miesiąc, dzień i godzinę urodzin każdego z lal­ karzy, aby bóg zapewnił im swoją pomoc w czasie walki ze zły­ mi duchami. Znajdowało się tu jeszcze wiele innych pomocnych, symbolicznych instrumentów. Po ich wykorzystaniu w działa­ niach magicznych lalkarze odgrywali sztukę o królu fantomów, w trakcie której okazuje się, że straszliwy król fantomów jest tyl­ ko przebraniem bogini miłosierdzia Guanyin. Kiedy przestrzeń została oczyszczona, wpuszczano do sali publiczność, która oglądała inne przedstawienie Guan Gong w towarzystwie synowych. Wydaje się, że wszystkie opisane tu przedstawienia funkcjo­ nowały na terytorium sakralnym: służyły kontaktom z bóstwami i nastawione były na określony efekt. Biorąc pod uwagę wcze­ śniej cytowane rozróżnienie rytuału i teatru, wypadałoby powie­ dzieć, że nie kwalifikują się one jako rozrywka i teatr. Wpraw­ dzie trudno jest stwierdzić, że ich wykonawcy byli nawiedzeni i w transie, jak też, że spektakle zostały wytworzone (w sensie wspólnej kreacji - teraz) w sposób kolektywny. Zatem oznacza to tylko, że znów spotykamy się ze zjawiskiem z etapu przejścio­ wego między rytuałem i teatrem. Rytuał służy bowiem przypo­ mnieniu dziejów bóstwa i jego czynów, w omówionych wypad­ kach te funkcje adoracyjne są uzupełnione albo wręcz zastąpio­ ne przez funkcje błagalnicze, przez prośby o likwidację stanów zagrażających całej społeczności albo przez prośby o pomoc jed­ nemu z jej członków (choroba, nawiedzenie przez złe duchy). Te błagalnicze funkcje przedstawień sugerują nam wpływy innej dawnej tradycji i praktyki religijnej, a mianowicie szamanizmu. Rzecz tentująca wobec faktu, że w większości omówionych przypadków mamy tylko jednego koryfeusza przedstawienia, jednego mędrca, który dyryguje wrażeniami uczestników swego Scena, lalki i widownia przedstawienia cieniowego w a y a n g k u l i t . Jogyakarta. Indonezja 43 �Adresant Adresat \ / Podmiot ! Przedmiot / \ Pomocnik Przeciwnik 24 Odpowiednia interpretacja rytuału i seansu szamanistycznego przedstawiałaby się następująco: Rytuał bóg K k o k t u g a k s i - teatr koreański o korzeniach szamanistycznych seansu. Oczywiście rzecz jest bardziej skomplikowana, jak to za­ uważył Levi-Strauss: (Szaman) przed rozpoczęciem dramatu posiada dwa rodzaje danych: z jednej strony przekonanie, że stan patologiczny posia­ da pewną przyczynę i że ona może być dosięgnięta; z drugiej stro­ ny system interpretacji lub inwencji osobistej odgrywa wielką ro­ lę, która porządkuje różnorodne fazy bólu, od diagnozy do wyle­ czenia. Przekształcenie w bajkę rzeczywistości, która w istocie pozostaje nieznana, realizuje się dzięki równoczesnemu działaniu trzech rodzajów doświadczenia: po pierwsze doświadczenia sa­ mego szamana, który, jeśli jest rzeczywiście szamanem z powoła­ nia (a nawet jeśli nie, to w rezultacie jego praktyki), doświadcza stanów o charakterze psychosomatycznym; po drugie, chorego, który rzeczywiście czuje polepszenie albo też nie odczuwa go; po trzecie, widzów, którzy uczestniczą w procesie leczenia, odczuwa­ jąc przy tym pewne ożywienie oraz intelektualne i emocjonalne zadowolenie, będące podstawą zbiorowej zgody co do prawidło­ wości leczenia, prowadząc do jego następnej fazy. n Istota operacji szamańskich sprowadza się do następujących etapów: 1. wezwanie szamana w warunkach nieszczęścia zbio­ rowego lub indywidualnego; 2. wezwanie przez przybyłego sza­ mana duchów wspomagających. Udanie się w podróż w celu spotkania z bóstwami, które pozwolą zwalczyć antagonistów poszkodowanego i które pozwolą usunąć początkowy, negatyw­ ny stan; 3. powrót szamana z podróży, przekaz zdobytych war­ tości duchowych i zdobytych proroctw, uwolnienie duchów wspomagających. W kategoriach teatralnych mamy tu do czy­ nienia z teatrem jednego aktora, który bardzo często, oprócz tańca i zachowań wynikających z przebywania w transie, posłu­ guje się narracją. W tym także kryje się istotna różnica między rytuałem a szamanistycznym seansem. Pierwszy stopniowo re­ zygnuje z postaci koryfeusza i zastępuje go działającymi rzeko­ mo samodzielnie postaciami scenicznymi; drugi zachowuje ko­ ryfeusza i powierza mu nową funkcję: jedynego aktora i opowiadacza. W spektaklach parateatralnych zatem, takich jak wayang, szaman mógł pozostać głównym wykonawcą i recytato­ rem. Różnice w strukturze i funkcji rytuału i seansu szamana da się łatwo zauważyć na przykładzie słynnego diagramu A. Greimasa, stosowanego wobec analizowanych fabuł: 44 utrwalenie systemu wartości \ / uczestnicy rytuału (aktorzy) ! odtworzenie boskich czynów / \ społeczność 0 Seans szamana społeczność przywrócenie akceptowanych wartości I szaman usunięcie nieszczęścia lub choroby / \ dobre duchy złe duchy Różnice strukturalne, ważne dla przyszłego rozwoju teatru, są tu bardzo wyraziste. Struktura rytuału jest funkcją religijnych przekonań społeczności ludzkich, dlatego będzie podlegać wahaniom odpowiednio do zmiany przekonań religijnych. Struktura seansu szamanistycznego wynikająca ze stosunków wewnątrz społeczności ludzkiej wydaje się bardziej trwała. Uczestnicy rytuału jako aktorzy teatralni stali się służebnikami różnorodnych ról i różnorodnych fabuł. Szaman nawet zmieniając swoje funkcje (kapłan-lekarz, aktor, recytator, psychiatra), zachował całkowitą niezależność od fabuły, którą tylko relacjonuje. Posługuje się nią jak orężem dla osiągnięcia swoich religijnych (magicznych) i świeckich celów. W efekcie tej analizy możemy przypuścić, że to właśnie z powodu tych strukturalnych różnic rytuał dał początek spektaklom dramatycznym w sensie arystotelowskim, podczas gdy seans szamanistyczny dał początek spektaklom kierowanym przez narratora. Oczywiście wniosek ten ma charakter orientacyj­ ny. Teatr bowiem, niezależnie od jego specyficznego charakteru, żyje dzięki bogatemu kontekstowi różnorodnych impulsów. Moż­ liwe wpływy rytuału czy seansów szamanistycznych przemiesza­ ły się ze sobą, łącząc ze sobą elementy dramatyczne i epickie w jedną całość, przeciw której nikt już nie może protestować, i to w imię tak błahego powodu jak „czystość gatunkowa". I dlatego wayang już to jako rytuał, już to jako seans szamanistyczny pozo­ stanie dla nas teatrem. Obecność elementów dramatycznych i epickich we współ­ czesnym teatrze lalek ma oczywiście charakter dynamiczny i ich wzajemne układy zmieniają się bardzo często. Widać to szcze­ gólnie wyraźnie w krajach praktykujących pozostałości rytuału, gdzie lalkarze podejmują wysiłki na rzecz rozwoju przedstawień lalek teatralnych, zmodernizowanych i świeckich. Z drugiej stro­ ny w krajach o rozwiniętym lalkarstwie typu europejskiego próbuje się przywrócić pewne elementy rytuału. Jest to jednak odrębny temat. Dodajmy tylko na koniec, że dzieje rytuału są dość podobne do dziejów mitu. Społeczeństwa ludzkie zachowały swą energię mitotwórczą, co pozwala na przywołanie do istnienia mitów współczesnych. Podobnie rytuał jako sposób realizacji mitu odnawia się nieustająco w coraz to nowych kształtach. �PRZYPISY: 1 M. Sten, Teatr - którego nie było. Wydawnictwo Literackie, Kra­ ków 1982, s. 22 Claude Levi-Strauss, Anthropologic structurale, Plon, Paris 1958 Mircea Eliade, Inicjacja. Obrzędy, Stowarzyszenia tajemne. Naro­ dziny Mistyczne, Znak, Kraków 1997, s. 50 W. H. Rassers, Pandji, the Cultural Hero, The Hague 1959 Rinnie Tang, From the Funeral Mask to the Painted Face of the Chi­ nese Theatre. „The Drama Review", T96, 1982, s. 63 Jacques Pimpaneau, Des Poupees a l'Ombre. Le theatre d'ombres et de poupees en Chine, Universite Paris 7. Centre de Publication Asie Orientale, Paris 1977, s. 9 Olenka Darkowska-Nidzgorski, Denis Nidzgorski, „Le chant de I'oiseau". Theatre de marionnettes racines africaines. Paris 1997 (ma­ szynopis) Maryse Badiou, L'ombra i la marioneta o les figures dels deus, Pu­ blications de I'lnstitut del Teatre, Barcelona 1988, s. 21 Mircea Eliade, op. cit., s. 30, 52, 78 "' Andre Schaeffner, Rituel et pretheatre, in: Histoire des spectacles, Gallimard, Paris 1966, ss. 51-52 " Mircea Eliade, op. tit., s. 45 E . T . Kirby, Ritual Sex. Anarchic and Absolute, „The Drama Re­ view", t. 89, 1981, s. 4 2 3 4 5 6 7 8 9 l 2 13 Mel Helstien, Killekvatha i Bangarakka, Teatr Lalek, 21-22, 1988, s. 10 14 Armin W. Geertz and Michael Lomatuway'ma, Children of Cotton­ wood. Piety and Ceremonialism in Hopi Indian Puppetry, University of Nebraska Press, Lincoln and London 1987, s. 218 Paul McPharlin, The Puppet Theatre in America. A History: 1524 to 1948. Plays, Inc. Boston Publishers, 1969, s. 9 Olenka Darkowska Nidzgorski, Theatre populaire de marionnettes en Afrique noire, Paris 1976, s. 40-41 Jacques Pimpaneau, op. cit., s. 19 Wayne Ashley and Regina Holloman, From Ritual to Theatre in Kerala. „The Drama Review", t. 94, 1982, s. 68 Friedrich Seltmann, Schattenspiel in Kerala. Sakrales Theater in Sud-Indien. Franz Steiner Verlag, Stuttgart 1986, s. 87-90 Laurie Lobell Sears, Aesthetic Displacement in Javanese Shadow Theatre. Three Contemporary Performance Styles, „The Drama Review", t. 123, 1989, s.125 Tamże, s.126 Jacques Pimpaneau, op. cit, s 21 Claude Levi-Strauss, op. cit., s.197 Impuls do wykorzystania tego schematu dala mi praca Eleny S. Novik, Obriad i folklor w sibirskom szamanizmie, Nauka, Moskwa 1984 15 16 17 18 19 211 21 2 2 2 3 2 4 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/954ebaf31088aff35f03403dd551824c.pdf 649529f2e6ecb1153c1101a7e7f6a380 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2656 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1998 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2469 Title A name given to the resource Błazen. Narodziny i struktura mitu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2, s.46-53 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sznajderman, Monika Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Błazen. Narodziny i struktura mitu Monika Sznajderman Historycy kultury dawno już zauważyli, że w społeczeń­ stwach europejskich, nawet tych wysoko rozwiniętych, funkcjo­ nują takie same mechanizmy, dotyczące zjawisk uważanych za sakralne, jak w społeczeństwach, które były domeną badań etnologicznych i religioznawczych: społeczeństwach prymitywnych, plemiennych, „bez historii i pisma", w cywilizacjach, jak je na­ zywa Claude Leuvi-Strauss, „zimnych". Dotyczy to między in­ nymi zjawisk postrzeganych powszechnie jako nieczyste, zbrukane, hańbiące, a więc, w istocie, sakralne, w odniesieniu do których nabierają mocy rytualne zakazy. Do tych fenomenów w społecznym mikrokosmosie należy także pewna kategoria profesji i rzemiosł uważanych za niegod­ ne, nikczemne, nieszlachetne. W społeczeństwie średniowiecz­ nym, pisze Bronisław Geremek „W kategorii tej znajdowały się zajęcia związane z krwią (rzeźnicy, kaci, balwierze, chirurdzy), ze s'miercia i martwym ciałem (grabarze, hycle, garbarze skór), z brudem i ekskrementami (łaziebnicy, śmieciarze, zajmujący się także oczyszczaniem kloak), z zaspokajaniem namiętności ciele­ snych (prostytutki i sutenerzy). Oczywista jest tu zbieżność z sy­ tuacjami badanymi przez etnologów, stąd też w ostatnich bada­ niach nad niegodnymi rzemiosłami w s'redniowieczu wskazywa­ no na zakorzenienie motywacji tej ekskluzji w tradycyjnej świadomos'ci odwiecznych tabu." Do podobnych wniosków doszedł w trakcie swoich badań Jacques Le Goff. Hierarchia społeczna danego społeczeństwa, uważa francuski historyk ze szkoły Nouvelle Histoire odzwier­ ciedla jego mentalność i religijny światopogląd. Grupa rzemiosł niegodnych, omawianych na przykładzie średniowiecznych spo­ łeczeństw zachodnioeuropejskich, jest przy tym, według le Goffa, znacznie szersza niż według Bronisława Geremka. Wyróżnia bowiem autor Pour un autre Moyen Age obok rzemiosł dla pew­ nych grup społecznych bezwzględnie zakazanych - negotia illicita - także rzemiosła i profesje zwyczajnie niegodne, nikczem­ ne, podłe: inhonesta mercimonia, artes indecorae, vilia officio. Łącznie, w różnych regionach i w odniesieniu do poszczegól­ nych warstw społecznych tworzą one bardzo szeroką kategorię. W samej tylko pierwszej linii mieszczą się w niej, obok oberży­ stów, lekarzy, chirurgów, alchemików, magów, żołnierzy, sutenerów, prostytutek, notariuszy i handlarzy - także akrobaci i ku­ glarze, komedianci i w ogóle wszelkiego rodzaju aktorzy. Do niezwykle żywych w mentalności człowieka średniowiecznego reliktów starych zakazów, obowiązujących we wszystkich ar­ chaicznych społeczeństwach przedchrześcijańskich i plemien­ nych, dorzuciło swoją własną ideologię chrześcijaństwo; ono także rozszerzyło listę rzemiosł zakazanych, związanych z po­ pełnieniem jednego z grzechów głównych. I tak na przykład oskarżenie o lubieżność doprowadziło do potępienia oberży­ stów i właścicieli otoczonych zazwyczaj złą sławą łaźni, kugla­ rzy i żonglerów, oddających się wyuzdanym i obscenicznym 1 2 46 tańcom, właścicieli tawern, w których bawiono się przecież, tańczono i pito wino, a nawet tkaczy, oskarżanych o to, że z ich zaopatrzenia korzystały także prostytutki; oskarżenie o chci­ wość doprowadziło do potępienia tak kupców, jak ludzi prawa adwokatów, notariuszy i sędziów, a podejrzenie grzechu leni­ stwa - do potępienia profesji żebraczej. Jeszcze ostrzej ocenia­ ne były zawody, stojące w opozycji do podstawowych tendencji bądź dogmatów chrześcijańskiej wiary. I tak na przykład gorą­ co potępiano lichwiarzy, gdyż profesja ta zaprzeczała idei bra­ terstwa pomiędzy ludźmi, profesje zbytkowne, gdyż zaprzecza­ ły one zasadzie 'contemptus mundi' czy wreszcie kupców, gdyż człowiek, zgodnie z chrześcijańskim światopoglądem, winien pracować i tworzyć na podobieństwo Boga - tak, jak czyni to na przykład rolnik, czy przynajmniej wytwarzający dobra rzemie­ ślnik. „Jeśli nie można tworzyć, należy przekształcać - 'mutare', modyfikować - 'emendare', ulepszać - 'meliorare'. Stąd więc potępiony jest kupiec, który nie wytwarza niczego" - pi­ sze Le Goff. Trzeba bowiem pamiętać o tym, że ówczesna kul­ tura była w przeważającej mierze rolnicza i że jeżeli niektórym rzemiosłom (jak na przykład kowalstwu, złotnictwu czy snycer­ stwu) przypisywano cechy pozytywne, to wynikało to zarówno z faktu, iż przedstawiciele tych zawdów właśnie przekształcali materię, jak też z faktu, iż nadal, podobnie jak w społeczeń­ stwach archaicznych, postrzegani byli oni raczej jako czarno­ księżnicy niż jako zwykli rzemieślnicy. 3 Pomiędzy X I i X I I I wiekiem ten wyraźny dotąd podział na nieliczne profesje szlachetne i nader liczne pogardzane czy zaka­ zane ulega zmianie. Jej przyczyną jest między innymi dokonują­ ca się na chrześcijańskim Zachodzie ekonomiczna i społeczna rewolucja. Powstają nowe profesje i nowe grupy społeczno-za­ wodowe, a liczba negotia illicita czy choćby tylko inhonesta sta­ le maleje. Zawdzięczamy to w dużej mierze scholastyce, która przedscholastyczną, manichejską mentalność zastąpiła mental­ nością o wiele subtelniejszą; mentalnością, tworzącą całkiem no­ we podziały. Obok profesji z natury swej (ex natura) godnych pogardy i potępienia wyróżnia się coraz liczniejszą grupę zawo­ dów potępianych w zależności od okoliczności - ex occasione. I zjawiskiem pierwszoplanowym jest to, że liczba tych pierw­ szych zmniejsza się nieubłaganie. Co ciekawe, nie dotyczy to jednak prostytutek i kuglarzy, którzy należeli do grupy wyłączonej z familia Christi najdłużej. W X I I I wieku, według Bertholda von Regensburga, to oni wła­ śnie - wagabundzi, błędni wędrowcy, wędrowne ptaki, po łacinie zwani vagi - byli jedyną grupą, którą chrześcijańska wyobraźnia zaliczała jeszcze do familia diaboli; grupą podlegającą niemal całkowitej i bezwzględnej ekskluzji. Grupą szczególnie niebez­ pieczną. Wyjątkiem była tutaj „podgrupa" zawodowa muzyków -jedyna, która, w przeciwieństwie do wyczyniających nieprzy­ stojne akrobacje linoskoczków i „pasożytujących" na dworach �błaznów, otaczana była społecznym szacunkiem i uwzględniana w planach zbawienia. * ** Zastanówmy się, o czym świadczy fakt tak kategorycznej i długotrwałej ekskluzji? Otóż świadczy wyraźnie o tym, iż była profesja błazeńska, bardziej jeszcze niż wszystkie inne, postrze­ gana jako profesja sakralna, fascynująca, ale i budząca lęk. Pro­ fesja ambiwalentna, gdyż - gorąco potępiana - posiadała równie silną waloryzację pozytywną. Nie przypadkiem przecież pojawia się w średniowieczu temat kuglarza Najświętszej Panienki; podobnie jak nie przypadkiem zarówno Św. Franciszek z Asyżu, jak i w ogóle franciszkanie zyskują przydomek kuglarzy Chry­ stusa i kuglarzy Boga. Jacques le Goff tłumaczy ów paradoksal­ ny fakt chęcią rehabilitacji kuglarza zgodnie ze zmieniającym się światopoglądem chrześcijańskim, czyż nie trzeba tu jednak ra­ czej dostrzec potwierdzenia tej dawno przez religioznawców od­ krytej prawdy, iż każde zjawisko należące do porządku sakralne­ go, z natury swojej jest zjawiskiem ambiwalentnym: zarówno niebezpiecznym, jak i dobroczynnym, zarówno skalanym, jak i poświęconym, zarówno diabelskim, jak i boskim. „(...) 'zbrukane', 'uświęcone' i 'święte' są ze sobą powiązane siecią podziem­ nych odpowiedniości, które być może są nie do zatarcia" - pisał Paul Ricoeur. Ta, charakterystyczna dla świata kultur archaicz­ nych, ambiwalencja zjawisk sakralnych przetrwała, jak zauwa­ żyli religioznawcy i antropologowie kultury współczesnej, do czasów dzisiejszych. 4 Ekskluzja błazeńskiej profesji, trwająca w formach bardziej subtelnych w istocie aż do naszych dni, stawia ją zatem w rzę­ dzie profesji zdecydowanie sakralnych: tyleż hańbiących, co wy­ branych, tyleż kalających, co uświęconych. W rzędzie, innymi słowy, profesji i w ogóle zjawisk marginalnych, wykraczających poza świat ludzi z ich ładem i kulturą poza kosmos. Nie przypad­ kiem przecież występuje błazen koło przedstawicieli tylu innych zawodów, których sakralny charakter znany był od dawna. Szczególnie istotny jest tu bliski związek z prostytutką, którą, jak zobaczymy, myśl symboliczna wielokrotnie, w różnych konte­ kstach łączy właśnie z postacią kuglarza (na razie zaznaczmy tyl­ ko, iż obie te profesje łączą „czasoprzestrzenne" uwarunkowania ich wykonywania: potępiana przez światopogląd chrześcijański praca w nocy oraz w miejscach „złych" - ex loci vilitate). Symbolizujące wszystkie te „wyłączone" profesje - święte i niebezpieczne zarazem, fastus et nefastus - otoczone tabu mo­ tywy: krew, ekskrementy, brud i w ogóle wszystko, co ma zwią­ zek z ciałem i jego wydzielinami, jak na przykład cielesne na­ miętności, kojarzące się z postacią prostytutki i sutenera, czy bezwstydne akrobacje linoskoczków stają się, zgodnie z katego­ riami myślenia religijnego, znakami świata pozostającego poza granicami ludzkiego kosmosu: świata chaosu, natury i śmierci, świata ciemności, poprzedzających pierwsze stworzenie. * ** Błazen był zatem przy dziele stworzenia i całkowicie się z tamtych czasów - czasów pierwotnego chaosu - wywodzi. Można powiedzieć, że jest istotą nieustannie wyciosywaną od nowa z surowego, nie obrobionego pnia natury. Widać to choćby w etymologii słowa clown, które pierwotnie, jak podaje słownik etymologiczny języka angielskiego Erica Partridge'a oznaczało chłopa, rolnika, śmieszącego mieszkańca miasta, gbura i prosta­ ka, a które w różnych pokrewnych językach wywodzi się z pojęć określających takie idee, jak gruda ziemi, kloc, bryła, pień i pniak. Trafną analizę związku błazna z obrazem chaosu proponuje w swojej książce The Fool and his Sceptre. A Study in Clowns 5 and their Audience William Willeford. Oto Charlie Chaplin i Bu­ ster Keaton w roli cyrkowych klownów w filmie Światła rampy ^ Pianista Keaton akompaniuje skrzypkowi Chaplinowi. Martwe przedmioty buntują się jednak, w dźwiękach brzmi coraz więcej zgrzytliwych dysonansów, instrumenty przekształcają się w opa­ nowujące człowieka kłębowisko drutów... Dla Willeforda stano­ wi to symboliczny wyraz walki człowieka z wciąż na nowo za­ grażającym mu chaosem. A jednocześnie - utrwalonego już w kulturze związku pomiędzy błaznem czy klownem a moty­ wem chaosu. W swoim artykule, poświęconym fenomenologii sakralnej głupoty, sakralnego szaleństwa amerykański filozof religii Tom W. Boyd cytuje pisarza Toma Robbinsa, który pisze tak: „Klown został stworzony z chaosu. Jego pojawienie się jest obrazą dla naszego poczucia godności, jego czyny kpiną z naszego poczu­ cia ładu. Klown (wolność) jest zawsze ścigany przez policjanta (władzę). Klowni są zabawni właśnie dlatego, że ich działania prowadzą do krótkich przebłysków wesołego bałaganu, po którym następuje druzgocący odwet ze strony 'status quo'. Bawi nas, gdy obserwujemy, jak beztroski klown łamie tabu; przeraża, gdy widzimy, jaki jest dziki i wolny; odzyskujemy pewność sie­ bie, gdy widzimy go pokonanego i gdy z powrotem przywróco­ ny jest ład. Pomimo wszysto jesteśmy w stanie tolerować wol­ ność tylko do pewnych granic." 7 Błazen, cyrkowy klown bywa zatem zarówno twórcą, jak i ofiarą chaosu - swej własnej kreacji. Jego kontakty z chaosem, przyjmujące często formę zabawy (nawet, gdy pada on tego cha­ osu ofiarą), odbierają jednak temu wrogiemu żywiołowi jego zwykły złowieszczy ciężar i stają się grą niewykorzystanymi możliwościami - pomimo groźby, iż przyjmą one formę niespo­ dziewanie wrogą; pomimo groźby, iż chaos może przerwać tamę. „Ludzkość - pisze Tom W. Boyd - nie toleruje chaosu, a jednak klowni sprawiają, że jawi się on jako konieczne dopełnienie ła­ du, nie zaś jego wróg (...). W uderzającej pracy Order out oj Chaos Ilya Prigogine [Prigożyn] i Isabelle Stengers ukazują, że w świecie fizyki i chemii ład i chaos są swymi wzajemnie nie­ zbędnymi korelatami. Klowni ukazują to samo w odniesieniu do ludzkiego życia." Niejednoznaczność stosunku błazna do chaosu - fakt, iż by­ wa on zarazem jego ofiarą i instynktownym wrogiem oraz twór­ cą - wytłumaczyć można, sądzi Willeford, tym, że błazen jest istotą pozbawioną tożsamości; wyraża to nawet etymologia tego pojęcia. Łacińskie follis, od którego pochodzą francuskie okre­ ślenie fou i angielskie the fool oznacza wszak zarówno gadułę i frazesoficza, jak też - miechy. Liczba mnoga zaś -folles - zna­ czy ni mniej, ni więcej, tylko nadęte policzki. Słowo bufon z ko­ lei wiąże się blisko z włoskim buff are, co oznacza „dmuchać". Błazen ulepiony jest z wiatru - prastarego symbolu ducha. Odznacza się zatem właściwą duchowi wolnością i nieprzewidywalnością, ale jednocześnie - podobnie jak on - nie ma celu i kierunku, nie ma ciężaru ani znaczenia. „Podobna wiatrowi na­ tura błazna - pisze Wielleford - rozprasza rzeczy i sensy, ale w tym zamieszaniu odsłania prześwity tego, co znajduje się na przeciwległym w stosunku do ducha biegunie: naturę z jej wła­ snymi celami i instynktowną inteligencją, która, tak jak duch, nie ma związku z racjonalnym rozumowaniem." Do związku posta­ ci błazna z naturą powrócę za chwilę. 8 9 * ** Elementy symbolicznego chaosu zachowały się po dziś dzień w stroju błazna, klowna (zwłaszcza cyrkowego klowna Augusta), arlekina, a także w niektórych tendencjach w zakresie mody, charakterystycznej dla pewnych środowisk twórczych - do sym­ bolicznego chaosu nawiązują na przykład niesymetryczne, pstro­ kate wzory kostiumów i ubrań. Najwcześniejszy model błazeń- 47 �skiego kostiumu charakteryzował się włas'nie mnogos'cia niere­ gularnie rozmieszczonych różnobarwnych łat. Ten charakter stroju odpowiadał dokładnie pierwotnej naturze błazna i arleki­ na: naturze tricksterskiej, amorficznej, chaotycznej. „Można do­ strzec - pisze Willeford - iż typowe błazeńskie kostiumy oscylo­ wały pomiędzy pokracznos'cia (pozostającą w harmonii z pocho­ dzeniem słowa clown) i bezsensowną dysharmonią a formami zrównoważonymi. Niezgrabnym charakterem zasłynęły stroje wielu cyrkowych klownów (...). Luźne workowate spodnie Char­ lie Chaplina i jego bezkształtne buty mają swych przodków w strojach klownów elżbietańskich (...). Pstrokacizna średnio­ wiecznych błaznów, figur z karnawałowej procesji i wielu klow­ nów cyrkowych oznacza podstawowe zróżnicowanie pierwotnej bryły, zewnętrzną formę, w jakiej przejawia się chaos, gdy zwrócimy na niego uwagę." 10 Obok pstrokacizny różnobarwnych łat, plam, skrawków i re­ sztek materiału, zauważa Willeford, innym przejawem groteski, która jest symbolicznym odzwierciedleniem s'wiata chaosu, bra­ mą, przez którą wkracza on w s'wiat kosmicznego ładu, są wszel­ kie rażące dysproporcje - nie tylko w kostiumie, także w budo­ wie ciała i ogólnym wyglądzie błaznów. Wszystkie, tak częste deformacje i niedoskonałości, jak chromosć, garb, szczególnie wyeksponowany fallus czy wreszcie niedorozwój umysłowy, wiążą się z miejscem groteski w symbolicznym obrazie tamtego s'wiata i z sakralną aurą, jaka zawsze, we wszystkich kulturach od archaicznych aż po współczesne otaczała „innych". Co ciekawe, w każdej epoce mamy też do czynienia z podob­ nym procesem, w którym upatrywać należy chyba uporczywej chęci powrotu do prapoczątków. Otóż z chwilą, gdy przedstawi­ ciele kolejnego pokolenia kuglarzy stopniowo nabierali ogłady, a ich strój elegancji i harmonii, natychmiast pojawiały się obok nich postaci od nowa nawiązujące do owego mitycznego, pierw­ szego okresu: strojem, niezdarnos'cia i nieokrzesanym, gburowatym zachowaniem. Taką postacią był klown z angielskiej arlekinady, który narodził się w reakcji na stopniowe wygładzanie się postaci arlekina; taką postacią był też august, który dal początek bohaterom pierwszych filmowych burlesek. Można powiedzieć, innymi słowy, że kiedy w kostiumie przeważać zaczynają wzory geometryczne, a zachowanie błazna nabiera subtelności i ele­ ganckiego wyrafinowania, jestes'my już s'wiadkami symboliczne­ go procesu wyłaniania się kosmosu z chaosu; z procesem krysta­ lizowania się kosmicznego ładu; z przypieczętowaniem dokonu­ jącego się aktu stworzenia s'wiata w miniaturze. Aż po dziś" dzień przetrwały także, zarówno w stroju, jak też w związanej z błaznem obrzędowości elementy „zwierzęce". Za­ chowane w kostiumie skrawki futra, pióra i pierze to pozostało­ ści po częstych w kostiumach błaznów średniowiecznych kogu­ cich grzebieniach czy lisich ogonach, a - idąc dalej - po dualnej, zoo-antropomorficznej naturze błazna. W XI-wiecznych karna­ wałowych przedstawieniach synonimami określenia „błazen" były: cielę, małpa, osioł, s'winia. Błazen, twierdzi Barbara Swa­ in, symbolizuje tę najbardziej podstawową biologiczną mądrość, którą ludzie dzielili niegdyś' razem ze zwierzętami." Wszyscy pamiętamy wieńczące film Josefa von Steinberga Błękitny Anioł żałosne „kukuryku" przemienionego w klowna, do cna os'mieszonego i upokorzonego profesora Unrata. Dzieło Sternberga, dla którego literackim pierwowzorem był Profesor Unrat Henryka Manna (choć w rzeczywistości o wiele bliższe wydaje mi się ono, o dziwo, Luizce - opowiadaniu jego słynne­ go brata) wpisuje się w długą tradycję, ukazującą błazna wlas'nie jako taką dualną, z pogranicza natury i kultury, istotę. Na potwierdzenie przypomnijmy choćby niemiecką metafo­ rę, używaną dla określenia kogoś' szalonego: Er hat einen Vogel, co dosłownie tłumaczy się jako 'mający ptaka'. Przypomnijmy niezliczone, zdobne kogucim grzebieniem błazeńskie postaci od dramatu antycznego poprzez średniowiecze, teatr elżbietański 48 (błazen króla Leara!) aż do tych, którzy, długo po oficjalnym za­ niknięciu funkcji błazna dworskiego, kogucim pianiem obwie­ szczali w pałacach i zamkach kolejne godziny dnia i nocy. Przy­ pomnijmy głęboko w języku i folklorze zakorzenione skojarze­ nie koguta, błazna i elementu fallicznego (por. choćby popularne określenie fallusa jako ptaka), co wiąże w się z wiarą w głęboko erotyczną naturę tak jednego, jak drugiego. Przypomnijmy wreszcie związek błazna także z innymi ptakami: sową (vide po­ stać Tilla Eulenspiegla i w ogóle cała literatura sowizdrzalska), gęsią (starym symbolem chaosu, ale i wtajemniczenia; w Polsce okresu odrodzenia przydomek lub nazwisko nadawane zwycza­ jowo dworskim trefnisiom), czy wreszcie z ptakiem o niezwykle bogatej otoczce mitologicznej - lelkiem. Temu też ostatniemu pos'więćmy chwilę uwagi, bowiem w strukturze jego mitu wyra­ źnie odzwierciedla się także struktura mitu błazeńskiego. Jako bohater analizowanej przez Claude Levi-Straussa mi­ tycznej opowieści indiańskiej (zarówno Indian Ameryki Połu­ dniowej, jak i Północnej), charakteryzuje się lelek wieloma ce­ chami, które pozwalają porównać go wlas'nie z błaznem, zakre­ ślić właściwe dla tego ostatniego pole skojarzeń i pokrewieństw mityczno-symbolicznych oraz uchwycić wiele cech dla niego znamiennych. Pozwalają, mówiąc krótko, ukazać jego sakralny, marginalny i mediacyjny charakter. Spójrzmy przede wszystkim na etymologię słowa „lelek". W językach romańskich i germańskich nazwy wyraźnie związa­ ne z łacińskim terminem naukowym Caprimulgus nawiązują do wyglądu ptaka (franc. Crapaud Volant, akcentujące wielki dziób), do jego obyczajów (niem. Tagschlafer, oznaczające tego, który sypia w dzień; franc. Coche-Branche, podkreślające oby­ czaj spania w dzień na gałęzi w pozycji pokrywającego kurę ko­ guta czy też franc. Hirondelle de nuit - jaskółka nocy), do wyda­ wanych przez niego odgłosów (ang. Poor-will, Whippoorwill, niem. Wehklage - bolesny krzyk), ale także do związanych z nim wierzeń demonologicznych: niem. Totenvogel oznacza ptaka s'mierci, sens pojęć Hexe i Hexenfuxhrer zawiera się w obrazie czarownika i przywódcy czarowników, a pojęcia takie, jak Kindermelker, Ziegenmelker czy Kuhsauger zdradzają wiarę w to, iż lelek, na podobieństwo czarownic w folklorze europejskim, idzie nocą siadami kóz czy krów, doi je i wysusza. Wystarczy przywo­ łać tu również polską nazwę „kozodój", ale także, dostrzeżone zarówno przez Aleksandra Brucknera, jak i innych badaczy sło­ wiańskiej demonologii , skojarzenie ptaka wróżebnego lelka (leleka, łełeka) z wampirami, upiorami, strzygami, czartami i s'miercia. W językach słowiańskich, pisze Levi-Strauss, są prócz tego w użyciu terminy leletik, lelejek czy wreszcie lelek, wywodzące się od starożytnego czasownika leleti, lelejati (potknąć się, ba­ lansować), a oznaczające figurę niezwykle bliską figurze błazna: figurę niezgrabiasza, głupca, „nic dobrego", ladaco. Pole semantyczne lelka odsłania zatem obraz, w centrum którego odnajdujemy takie motywy, jak „odwrotne" obyczaje ptaka, który sypia w dzień, działa nocą i nigdy nie buduje gniazd, jego wróżebny charakter i związek z demonologią ludową. Jest lelek ptakiem fantomatycznym, tajemniczym i żałobnym, o sa­ motniczym usposobieniu. Jest ptakiem, którego - co znamionu­ je szczególnie wielki dziób - cechuje żarłoczność, zazdrość i chciwość - także na tle seksualnym. Z dawien dawna przypisy­ wano mu, podobnie jak wszelkim postaciom błazeńskim, roz­ wiązłe i rozpustne usposobienie i porównywano jego dziób do fallusa i pochwy. Warto tu przy okazji nadmienić, że zapewne nie bez symbolicznego znaczenia jest fakt, iż po japońsku słowo yotaka oznacza zarówno lelka, jak i prostytutkę niskiej kategorii (taką, która oddaje się swoim klientom wprost na ziemi i błyska­ wicznie zagarnia pieniądze). O związkach błazna z prostytutką mówiłam już wyżej, dodajmy zatem jeszcze tylko, iż - jak wy­ kazała na przykładzie Moll Flanders Daniela Defoe Edith K e m 12 13 14 15 �- jest prostytutka, podobnie jak lelek i błazen, postacią klasycz­ nie tricksterską, marginalną, „wyłączoną". Jest wreszcie lelek last but not least - symbolicznym odzwierciedleniem figury niezgrabiasza - głupca - nicponia - błazna. Levi-Strauss trafnie zauważa, że mitologia lelka wiąże się z wielkimi mitami kosmogonicznymi ludzkości, w których wy­ stępuje on w roli boskiego szelmy, trickstera, herosa kulturowe­ go wreszcie; dwuznacznego przyjaciela ludzi, który - niczym Prometeusz czy Hermes - wykrada bogom ogień i przynosi go w darze na ziemię; który nieustannie oszukuje tak bogów, jak i ludzi i sam jest przez nich oszukiwany. Jest istotą pełną ambiwalencji i wewnętrznych antynomii: wspaniałomyślności w uczynkach towarzyszy skrajny egoizm, a ogień, który przynosi w darze, może być zarówno dobry, „ku­ chenny" - wówczas, gdy pochodzi z dzioba ptaka, jak i niszczy­ cielski, zły - gdy pochodzi z odbytu. Jest ptakiem mediacyjnym, utrzymującym kontakt zarówno z niebiosami, jak i z podzie­ miem; bywa posłańcem bogów, choć równie często porównuje się go ze starymi bóstwami chtonicznymi (chętnie zamieszkuje pieczary). Wciela w siebie dusze zmarłych przodków, by nieść ludziom wieści od nich, potrafi leczyć wrzody, niczym europej­ scy władcy w niegdysiejszej „królewskiej" mitologii, a z drugiej strony - wierzy się, że przybywa z podziemi, by wysysać z żyją­ cych krew. *** Co wiemy zatem do tej pory o błaźnie? Otóż to, że jest on istotą marginalną, „wyłączoną", sakralną; że należy do czasu prapoczątków ludzkiego kosmosu; że fascynuje, ale jednocze­ śnie budzi głęboki lęk. Że jest człowiekiem albo zwierzęciem, choć bywa, że ma mieszaną, boską, zoo- i antropomorficzną na­ turę. Dodajmy teraz, że jest też, jak lelek, istotą wewnętrznie sprzeczną, dobrą albo złą, albo i taką, i taką, boską lub diabelską, albo i jedną, i drugą. Jest zawsze kimś' obcym, outsiderem w kul­ turach dawnych i w kulturze dzisiejszej, mediatorem, dokonują­ cym nieustannych przejść pomiędzy rozmaitymi stanami i s'wiatami: pomiędzy tym i tamtym światem, pomiędzy kosmosem i chaosem, pomiędzy życiem i śmiercią, mądrością i głupotą, kulturą i naturą, duchem i ciałem, pomiędzy s'wiatem niebiań­ skim, chtonicznym i ludzkim. Jest postacią komiczną, choć mo­ że też być s'miertelnie poważny, a nawet złowrogi. Niesie lu­ dziom pomoc, choć bywa także, że i zgubę. Jego żarty mogą mieć lekkos'c psoty dziecka lub ciężar złowieszczego uczynku. Stosunek fou du roi do swego władcy może być stosunkiem mą­ drego nauczyciela do ucznia, ale może również zawierać w sobie nasienie i grozę buntu, którego celem jest jak najpoważniejsza w skutkach rewolta i , zgoła nie karnawałowe, odwrócenie po­ rządków; w istocie więc nowa demiurgia, naśladująca pierwotny akt stworzenia. Wiek X X tej właśnie demiurgicznej/łżedemiurgicznej cesze błazna nadał szczególne znaczenie. Pochodzenie wszystkich tych błazeńskich cech sięga opowies'ci o pierwszych mitologicznych łotrzykach, którzy obecni byli przy dziele stworzenia - o boskich, ludzko-zwierzęcych tricksterskich herosach mitologii greckiej, rzymskiej, semickiej, ja­ pońskiej, australijskiej, skandynawskiej, mitologii indiańskiej, syberyjskiej i wielu innych; o wszystkich tych panach sztuki i kultury, dwuznacznych przyjaciołach i dobroczyńcach ludzkos'ci, złodziejach boskich tajemnic, nauczycielach rozmaitych kunsztów i rzemiosł. W każdej mitologii istniał przecież jakiś' sprzeciwiający się najwyższemu bogu i wiecznie krzyżujący je­ go plany młodszy brat lub syn - Hermes czy Prometeusz z mito­ logii greckiej, rzymski bóg Merkury, skandynawski Loki, poline­ zyjski Maui czy wreszcie zwierzęcy bohaterowie mitologicznych cykli indiańskich i syberyjskich: Kruk, Kojot, Jaguar czy wre­ szcie omówiony już, szczególnie blisko z błaznem spokrewnio­ ny ptak nocy - lelek. Związek postaci trickstera z postacią bła­ zna został już wielostronnie i wyczerpująco omówiony przez wielu badaczy ; dla potrzeb niniejszej pracy pozostaje zatem wyeksponowanie tych cech i funkcji tricksterskich bohaterów, które mogą okazać się istotne dla dalszych rozważań nad współ­ czesnym mitem błazna. 16 Trickster z mitologii indiańskiej, boski szelma i heros kultu­ rowy religii greckiej czy rzymskiej, wszyscy ci dalecy przodko­ wie i krewni błazna dali bowiem początek treściom obecnym i w jego dzisiejszej mitologii, w formach przejawiania się błazeńskiego fenomenu w myśli popularnej i „wysokiej", w wyo­ braźni literackiej, filmowej i ludycznej. Wszystkie treści - do­ słowne bądź metaforyczne - jakie wiążemy dzisiaj z postacią błazna, wywodzą się z pierwotnego mitu - mitu o narodzinach świata i kultury, o czasach, gdy chaos przemieniał się powoli w nowy, kosmiczny ład. Błazen jako bóg, demiurg, bądź też łżedemiurg, czy wręcz diabeł w kręgu kultury chrześcijańskiej, bła­ zen jako mędrzec, podający ludziom „duchowe wino prawdy" czy jako sowizdrzalski bohater literatury pikarejskiej - te wszy­ stkie jego wcielenia miały swoje prefiguracje już w mitologii kosmogonicznej. Mitologia artysty jako błazna wiąże się z zawar­ tym implicite w starych mitach ciągiem symbolicznych skoja­ rzeń: trickster - wiedza tajemna - dar ognia - garncarstwo - ko­ walstwo - narodziny człowieka jako twórcy - początki cywiliza­ cji i kultury. Mitologiczni herosi uczyli ludzi sztuk i kultury, uczyli medycyny i umiejętności patrzenia w przód, uczyli two­ rzenia, uczyli wreszcie tego, co Hans-Georg Gadamer nazwał „zdolnością r a d z e n i a sobie" , który to przywilej ofiarowali ludziom wbrew woli bogów. Mit artysty i twórczości bez granic, którego realizacją stała się współczesna mitologia tego dalekie­ go potomka mitycznych herosów - błazna, klowna, linoskoczka, kuglarza - podejmie w pełni epoka romantyczna, a jeszcze wcze­ śniej Goethe, który ideał twórcy dostrzeże w postaci tytana Pro­ meteusza. Błazeńskie tworzenie - podobnie jak czyny wszyst­ kich tricksterskich herosów kulturowych - jest przy tym zawsze twórczością dwuznaczną: może bowiem oznaczać twórczość wznoszącą się na szczyty geniuszu, wyrażoną w tak ulubionym przez romantyków wizerunkiem wzbijającego się w przestworza linkoskoczka, lub - twórczość oznaczającą ciemne paktowanie z mocami podziemi i sprzeciwianie się zamysłom boga. 17 Na początek przypomnijmy jednak krótko, co właściwie oznacza pojęcie „trickster". Za Paulem Radinem i jego klasycz­ nym dziełem The Trickster. A Study in the American Indian My­ thology with Commentaries by Karl Kerenyi and C.G. Jung * scharakteryzujemy tę zagadkową figurę jako klownowską postać o merkurycznej zmienności i nieprzewidywalności, na poły zoo, na poły antropomorficzną; postać, która jest ucieleśnieniem wszelkich sprzeczności: zarazem daje i odbiera, tworzy i niszczy, oszukuje i pada ofiarą oszustw. Postać wreszcie, która nie wie, co to dobro i zło, choć i za to, i za to jest odpowiedzialna, która za­ tem, z racji swego archaicznego rodowodu, wyprzedza wszelką etykę. Trickster bywa negatywnym, demonicznym bohaterem, ale też zbawcą ludzkości, a nawet świętym. Zauważył to Carl Gustaw Jung, a także Norman O. Brown, który na marginesie swych rozważań o boskim złodzieju Hermesie trafnie oceniał tę niezwykłą rozpiętość tricksterskiej mitologii. Pisał on między in­ nymi, że „w zależności od uwarunkowań historycznych postać trickstera ewoluować może w stronę tak różnorodnych figur, jak figura Najwyższego Boga, demiurga, pozostającego w zdecydo­ wanej opozycji do mocy niebiańskich, demona na wszelkie moż[ 49 �liwe sposoby sprzeciwiającego się stwórcy, posłańca i mediatora pomiędzy bogami i ludźmi, lub w stronę postaci czysto pukowskich bohaterów komicznych opowiadań" . Tak wlas'nie jest i w mitologii Hermesa. Jego, wywodząca się z Odysei standardo­ wa rola była rolą posłańca i mediatora; w opowieści o Pandorze pióra Hezjoda pełnił funkcję węża w ogrodzie Edenu; w Homeryckim Hymnie buntował się przeciwko niebiańskim porządkom, a od czasudo czasu występował i w czysto komicznej, pukowskiej roli (jak na przykład wówczas, kiedy kradł kąpiącej się matce ubrania). Uniwersalność tricksterskiej mitologii od dawna fascynowa­ ła i zastanawiała religioznawców i etnologów. Bo prócz tego, że istniał mit trickstera w s'wiecie plemiennych cywilizacji obu Ameryk, prócz tego, że odkrywano tę postać i w kręgu kultur ar­ chaicznych, w Australii i Azji, spotykano ją także całe wieki później, aż do dnia dzisiejszego : w dramatach Moliera, powie­ ściach Defoe, historiach o Dylu Sowizdrzale i w ogóle całej pikarejskiej literaturze, w chaplinowskiej burlesce, postaci cyrko­ wego klowna i bardzo wielu dawnych i współczesnych dziełach sztuki literackiej i filmowej aż po klasycznie tricksterską postać McMurphy'ego z Lotu nad kukułczym gniazdem Kena Keseya i Milośa Formana, mądrego lisa Franky Furbo z jednej z ostat­ nich powies'ci Williama Whartona czy wreszcie - o paradoksie! 19 20 - Oskara Schindlera w świetle jego legendy, wykreowanej przez książkę Thomasa Keneally i film Stevena Spielberga. Przykłady można by zresztą mnożyć w nieskończoność. Radin uważa, iż niewiele mitów ma zasięg równie szeroki; w niewielu przypadkach możemy także z równą pewnością po­ wiedzieć, iż mamy do czynienia z jedną z najstarszych form ludzkiej ekspresji. Carl Gustaw Jung widzi w figurze trickstera psychologem, archetypiczną strukturę psychiczną, sięgającą naj­ wcześniejszych stadiów psychiki, która dopiero wyszła z etapu zwierzęcego. Tym, co w niej najistotniejsze, jest jej niezróżnicowana, wewnętrznie sprzeczna natura. Rysy trickstera rozpo­ znać można, według niego, zarówno w średniowiecznym wyo­ brażeniu diabła jako simia dei („Bożej małpy"), jak też - w jego folklorystycznych przedstawieniach jako wiecznie oszukiwane­ go prostaczka i głupca. Odszukać je można zarówno w mitologii greckiej, jak i , przede wszystkim, rzymskiej: Merkury był we­ dług szwajcarskiego psychoanalityka jeszcze starszym odpowie­ dnikiem typowo tricksterskiego bóstwa Hermesa. Merkurego (także tego z tradycji alchemicznej) z Hermesem i innymi kla­ sycznie tricksterskimi postaciami znanymi z mitologii różnych kultur i z folkloru europejskiego (w tym z bohaterami wielu ba­ śni, jak np. z Tomciem Paluszkiem czy Głupim Jasiem) łączy m.in. upodobanie znajdowane w szelmowskich żartach i złośli­ wych psotach, umiejętność transformacji w najprzeróżniejsze postacie, dualna-bosko-zwierzęca natura, dwuznaczna pomoc udzielana ludzkości poprzez kradzież należących do boga (smo­ ka, czarownicy etc.) tajemnic (a wśród nich przede wszystkim ta­ jemnicy ognia) i bliskość z figurą cierpiącego Zbawiciela. 21 Trickster, pisze Jung, jest „prymitywną, 'kosmiczną' istotą o bosko-zwierzęcej naturze, z jednej strony przewyższającą czło­ wieka swymi nadludzkimi właściwościami, z drugiej - niższą od niego, gdyż pozbawioną rozumu i świadomości. Z powodu nie­ zwykłej niezdarności i braku instynktu nie może także równać się ze zwierzętami." Ta prymitywna, „kosmiczna" istota wpisu­ je się, z powodu swej niezwykłej atrakcyjności, jaką miała i ma nadal dla świadomości i podświadomości współczesnego czło­ wieka, w strukturę długiego trwania, czytelną w mitach, legen­ dach, baśniach i obrzędach, a także literaturze i filmie. „W opo­ wieściach pikarejskich, w obrazie karnawałowych hulanek, w re­ ligijnych i magicznych rytuałach, w religijnych lękach i uniesie­ niach człowieka, w mitologii wszystkich czasów straszy cień trickstera czasami w formie wyraźnie rozpoznawalnej, a czasami - pozornie zmienionej." Na pierwszy rzut oka, twierdzi Jung, 22 23 50 tzw. cywilizowany człowiek zapomniał o tricksterze. Kulturowa pamięć o nim jest jednak wciąż żywa, powracając w formie obra­ zów metaforycznych i symbolicznych, jak na przykład wówczas, gdy mówi się - jakże przecież często - o płatającym złośliwe f i ­ gle losie. I może właśnie dlatego we współczesnej metaforze, wypo­ wiadającej doświadczenie błazeństwa, Pan Bóg - lub właśnie los - tak często przyjmują postać trickstera. *** Przyjrzyjmy się teraz dokładniej analogiom pomiędzy tymi dwiema kluczowymi figurami: figurą błazna i figurą trickstera. Marginalnej, sakralnej figurze błazna odpowiada takaż natura je­ go mitycznego przodka, choć przecież co do boskości tego dru­ giego istniały wśród badaczy liczne wątpliwości. Gwoli ścisłości wypada zatem choćby marginalnie o nich wspomnieć. Najprecyzyjniejszy wyraz dał i m Paul Radin, drobiazgowo, na przykładzie wielu indiańskich mitów, porównując i analizując rozmaite wersje opowieści o zwodzicielu. Rzecz bowiem w tym, iż daleko nie wszystkie chciały widzieć w nim istotę boską, cha­ rakteryzującą się boskością tak oczywistą, jak na przykład boskość Hermesa. Większość zgadzała się co do tego, że jest tric­ kster zarazem herosem kulturowym i bufonem, ale - czy jest przy tym bóstwem? Czy, mówiąc inaczej, boskość trickstera na­ leżała do rdzenia pierwotnej, oryginalnej wersji jego mitu, czy był on pierwotnie bogiem o dualnej: twórczo-niszczycielskiej, duchowo-materialnej naturze, czy też jego boskość jest sprawą wtórną: późniejszą interpretacją plemiennych teologów? W jednym z mitów Indian Winnebago Stwórca mówi do trick­ stera Wakdjunkagi (co oznacza, notabene, wariata i błazna) tak: „Pierworodny, jesteś najstarszym spośród wszystkich mych stworzeń. Obdarzyłem cię dobrą naturą: uczyniłem cię istotą sa­ kralną. Posłałem cię na ziemię, byś tam pozostał, a ludzie słucha­ li się, szanowali i byli ci posłuszni, tak, byś mógł uczyć ich, jak zapewnić sobie szczęśliwe życie. W tym celu cię stworzyłem. To, co zdarzyło ci się, gdy osiągnąłeś już ziemię, zawdzięczasz samemu sobie. To z powodu swoich własnych uczynków i dzia­ łań stałeś się celem powszechnych kpin, sprawiłeś, iż wykorzy­ stują cię wszyscy, nawet najmniejszy spośród owadów. (...) Wy­ łącznie z twojej winy ludzie zwą cię Głupcem. Stworzyłem cię, byś czynił to, co w istocie czyni twój przyjaciel Zając. Nie stwo­ rzyłem cię, byś niszczył to, co stworzyłem." W błazeńskiej na­ turze Wakdjunkagi przechowały się ledwo ślady jego natury pierwotnej. Jaka ona jednak była? Przeważająca większość tzw. tricksterskich mitów Ameryki Północnej opowiada o stworzeniu Ziemi lub przynajmniej prze­ mianie świata i ma za swego bohatera istotę wiecznie i bez celu wędrującą, istotę wiecznie głodną i nienasyconą seksualnie, istotę bez wieku, nie znającą dobra ni zła, oszukującą i padają­ cą nieustannie ofiarą oszustw. W wielu wypadkach ma ów bo­ hater także jakieś cechy boskie, które różnią się w zależności od plemienia (postrzegany jest jako aktualne bóstwo lub, wręcz przeciwnie, jako boski antagonista, bóg lub półbóg, zawsze jed­ nak pozostający z bogami w ścisłych związkach), w wielu jed­ nak -jest on w najlepszym razie śmiertelną istotą ludzką lub na­ wet zwierzęcą. W tym ostatnim przypadku łączność pomiędzy boskim i błazeńskim sposobem istnienia została w sposób oczywisty zerwa­ na (być może z powodu przewin analogicznych do przewin Wak­ djunkagi z mitu Winnebago), w sytuacji pierwszej jednak jest nadal zachowana. Radin, skłaniając się w efekcie wielu analiz ra­ czej ku hipotezie wtórnej natury boskości w wyobrażeniach tric­ kstera, musi teraz odpowiedzieć na nie mniej istotne pytanie: czym w takim razie wyjaśnić należy uporczywość zabiegów sta­ rających się ową boskość tricksterom przypisać? Skąd tyle usiło24 �wań, by go - w wielu mitycznych kontekstach skutecznie bóstwem uczynić? Otóż jest trickster, twierdzi amerykański etnolog, niewątpli­ wie najstarszą spos'rod wszystkich mitycznych postaci indiań­ skich, we wszystkich mitologiach Ameryki Północnej. Nie jest przypadkiem, że tak często wiąże się go z tym, co uważane jest w owych systemach za najbardziej archaiczne spos'rod wszyst­ kich zjawisk naturalnych: ze skałą i ze słońcem. To wlas'nie s'wia­ domos'c wagi figury trickstera dla kosmologicznych systemów indiańskich wyrażona została jego „boskimi" przedstawieniami, które ukazują go bądź to jako aktualnego boga - stwórcę, bądź też jako bóstwo lub złego półboga przez potężniejsze bóstwo po­ konanych. Podsumujmy zatem, za Radinem, podstawowe etapy krysta­ lizowania się tricksterskiego mitu: W s'wiecie, który nie miał ani początku, ani końca, pojawia się na scenie pozbawiony wieku, podobny do Priapa protagonista. Wędruje on niestrudzenie z miejsca w miejsce, próbując - z dobrym lub złym skutkiem zaspokoić swój nienasycony głód i niepowstrzymane namiętno­ ści seksualne. Nie tylko nam, ale i członkom społeczeństw pier­ wotnych wydawał się on żyć bez celu, a mimo to w efekcie jego poczynań pojawia się zupełnie nowa figura, o nowej psycholo­ gicznej konstrukcji, działająca w nowym s'rodowisku. Ta nowa figura nie jest już tak amorficzna i chaotyczna jak figura pierwot­ na. W efekcie procesów sakralizujących tę postać pojawił się trickster, jakiego znamy: trickster, którego czyny nie są już tylko efektem przypadkowych, nies'wiadomych działań, ale skutkiem w pełni us'wiadomionych decyzji; trickster o naturze nie tylko amorficznej, ale także w sposób zdeklarowany boskiej lub demo­ nicznej. Trickster s'wiety błazen. „Wszystkie zdarzenia, związane z transformacją amorficznej natury trickstera, jak również te, które w sposób nies'wiadomy prowadzą do stworzenia nowej psychologicznej orientacji i oko­ liczności [jego działania - MS] - pisze Radin - w sposób natural­ ny należą do pierwotnego cyklu mitycznego." Cykl ten ulegał na przestrzeni wieków wielu przemianom i modyfikacjom. „Sym­ bol, który ucieles'nia figura trickstera nie jest statyczny. (...) każ­ de pokolenie interpretuje go od nowa. Żadne nie pojmuje go w pełni, ale też żadne nie może się bez niego obejs'c. Każde po­ kolenie musiało włączać go do swojej teologii i kosmologii pomi­ mo tego, iż do żadnej nie pasował, gdyż reprezentuje on [trickster - MS] nie tylko niezróżnicowaną, odległą przeszłość, ale też niezróżnicowaną teraźniejszość w każdym z nas. To włas'nie stanowi o jego uniwersalnej sile przyciągania. I tak stał się on - i pozostał - wszystkim dla każdego człowieka - bogiem, zwierzęciem, czło­ wiekiem, herosem, bufonem - on, który był przed dobrem i złem, który był żywą negacją i afirmacją, niszczycielem i twórcą." On, który pozostał symbolem czasów, gdy nie istniały jeszcze katego­ rie boskosći i nie-boskosći; gdy nie istniał podział na ludzi i byty boskie; który w całości, wraz ze swym głodem, niezaspokojony­ mi żądzami cielesnymi i w ogóle swą amorficzną, nie znającą ce­ lu naturą, należy do całkiem innej rzeczywistości. „Owa dwoista postać - dopowiada Eleazar Mieletinski - bohater kulturowy (de­ miurg) - trickster, łączy w sobie w jednej osobie zarazem ideę uporządkowania społeczności i kosmosu oraz ich dezorganizację, stan nieporządku. To tak sprzeczne połączenie możliwe jest dzię­ ki temu, że akcja w odpowiednich cyklach bajkowo-mitologicznych odnosi się do czasów poprzedzających ustanowienie ścisłe­ go porządku świata, czyli do epoki mitycznej." Możemy zatem mówić o boskiej naturze trickstera, możemy - podobnie jak w figurze błazna - wyznaczyć w nim, oczywiście schematycznie, aspekt jasny, boski i demoniczny, ciemny. Ten dzisiejszy nacisk na czysto negatywną stronę natury błazna nie powinien zatem dziwić, zważywszy na fakt, że z tym samym zja­ wiskiem spotykamy się np. już w mitologiach indiańskich, które wielekroć postrzegały figurę zwodziciela jako istotę jednoznacz­ 25 26 nie złą; a tam, gdzie sięgały wpływy chrześcijańskie, wręcz jako wcielenie Szatana. Jak zauważył Eleazar Mieletinski, tricksterskie postaci wszystkich mitologii są zazwyczaj syntezą cech ko­ micznych i demonicznych: „Synkretyzm demonizmu i komizmu jest cechą niemal uniwersalną folkloru archaicznego" - a, jak zobaczymy, nie tylko archaicznego. Napotykamy bowiem jed­ ność tych dwóch cech także współcześnie, przy czym szala prze­ chyla się raz bardziej w stronę czystego komizmu, a innym ra­ zem, i to wcale nierzadko, w stronę czystego demonizmu. Warto tutaj zwrócić uwagę także na inną, cechującą mitolo­ gicznych łotrzyków, syntezę: syntezę pierwotnej głupoty i tej specyficznej formy inteligencji, która zawiera się w określeniach „spryt", „przebiegłość", „chytrość', „szelmostwo", a którą fran­ cuscy historycy Marcel Detienne i Jean-Pierre Vernant określili mianem metis. Pozwoli nam to na przeprowadzenie jeszcze jednej analogii pomiędzy zwodzicielem i błaznem. To niezwykle szerokie, choć trafne tricksterskie postaci charakteryzujące zja­ wisko (a właściwie cecha) dotyczy całej gamy zdolności w za­ kresie sztuk i rzemiosł (takich jak np. magia, posługiwanie się afrodyzjakami i ziołami, przebiegłe strategie wojenne) i rozmai­ tych form inteligencji, na terenie analizowanej przez historyków kultury greckiej związanych przede wszystkim z postacią Her­ mesa, ale także z ojcem bogów - Zeusem. Legenda głosi, iż bo­ jąc się, że jego pierwsza żona, Metis, urodzi potężniejszego od niego syna, połknął ją, stając się pierwszym i najsłynniejszym obdarzonym metis tricksterem świata. „Oczywiście pojęcie metis nie ogranicza się tylko do panteonu greckiego - piszą Vernant i Detienne - odnajdujemy je także w mitach kosmogonicznych, w mitycznych tradycjach Bliskiego Wschodu - na przykład w mitologii sumeryjskiej, gdzie Enkidu - Ea jest zarówno panem wód, jak też wynalazcą technologii oraz obdarzonym przebiegło­ ścią posiadaczem wiedzy. Mówiąc ogólnie, greckie pojęcie me­ tis odnosi się do postaci w antropologii anglosaskiej zwanej tric­ ksterem, zwodzicielem." 28 29 30 To bowiem właśnie tricksterzy znajdują się nieustannie w sy­ tuacjach, które zadziałania inteligencji typu metis wymagają (al­ bo też takie sytuacje nieustannie prowokują); w sytuacjach nie­ jednoznacznych, przejściowych, trudnych i zmiennych, które wymagają czujności, przebiegłości, przytomności umysłu, za­ radności i pomysłowości, wspartych umiejętnościami radzenia sobie w każdych okolicznościach i wiedzą zdobywaną latami. Praktyczna skuteczność, która cechuje inteligencję typu metis także w kontekście różnych kulturowych sytuacji, pozwala tricksterskim herosom odnosić sukcesy w sztuce i rzemiośle, magii i zielarstwie, strategiach wojennych i medycynie, myślistwie i rybołówstwie. Inteligencją typu metis obdarzone są także postacie błazeńskie: mądrzy, przewrotni fou du roi, umiejący w mgnieniu oka znaleźć stosownie dowcipną ripostę, ratując tym sposobem ży­ cie, bohaterowie opowieści pikarejskich, tramp Charlie i wielu innych, dziedziczących po mitologicznych łotrzykach prócz pierwotnej głupoty także i tę umiejętność skutecznego oszukiwa­ nia świata, jego bogów i możnych; umiejętność wydostawania się cało z wszelkich opałów i tarapatów dzięki sprytowi, wspar­ temu częstokroć przez - także należące do kręgu metis - osobi­ sty urok i uwodzicielską magię. *** 27 I wreszcie ostatni aspekt mitologii błazna, który każe nam szukać jej korzeni w micie trickstera: aspekt związany z jego ro­ lą herosa kulturowego, twórcy kultury, nauczyciela ludzkości. Tricksterskie postaci wszystkich znanych nam mitologii: amerykańskiej, azjatyckiej, australijskiej, greckiej czy rzymskiej - obdarzały ludzi wieloma podstawowymi umiejętnościami i sztukami. Innymi słowy - kulturą. 57 �Oto na przykład Hermes: psychopompos, pos'rednik pomię­ dzy s'wiatem nocy i dnia oraz pomiędzy trzema kosmicznymi po­ ziomami: s'wiatem upiorów i ludzi oraz ludzi i bogów. Pan ciemnos'ci, załatwiający swoje sprawy nocą, patron dróg i bóg noma­ dów, właściciel stad, a może nawet Pan Zwierząt. Boski awantur­ nik, szczęściarz w sferze erotycznej, mający rozległe kontakty z boginią s'wiata podziemnego Hekate. Klasyczny i wiecznie przeszkadzający bogom heros kulturowy i cywilizator - wyna­ lazca mowy i ognia, boski złodziej, którego uczynki mają jednak, według Karla Kerenyi'ego , walor boskiej niewinności: niewin­ ności w znaczeniu nowej, świętej kradzieży u początków pracza­ su. Jego kradzieże budzą wyłącznie śmiech bogów i , pośród wie­ lu innych analogii w późniejszym europejskim folklorze, sięgnąć pozwalają choćby do postaci angielskiego Robin Hooda czy ho­ lenderskiego Piet Heina, a także do tradycji saturnaliów, karna­ wału, filmowej burleski, występów cyrkowych klownów czy wreszcie studenckich juwenaliów. Sięgając zaś głębiej, do trady­ cji biblijnej, nasuwa się porównanie do starotestamentowej hi­ storii Jakuba i Ezawa - historii o bracie starszym, oszukanym przez obdarzonego inteligencją typu metis brata młodszego (w ogóle motyw obdarzonego boskim sprytem cudownego dziecka, którego późniejszą realizacją w kulturze jest też błazen, wydaje się niezwykle rozpowszechniony zarówno w kanonicz­ nych i apokryficznych wersjach staro- i nowotestamentowych opowieści, jak też w mitach i folklorze całego świata). 31 Mircea Eliade pisze: „(...) to, co charakterystyczne dla Her­ mesa już od epoki klasycznej, to kontakt ze światem ludzi, świa­ tem ex definitione 'otwartym', stale będącym w procesie formo­ wania się, tj. ulepszania i przekraczania. Pierwotne atrybuty Her­ mesa - spryt i wynalazczość, uczynią go w końcu postacią o wie­ le bardziej złożoną, zarazem herosem z początków cywilizacji, patronem nauki i idealnym obrazem tajemnej wiedzy." Hermes, będąc panem dróg i wiedzy, jest zarazem bogiem przejścia: przejścia chaosu w kosmos, natury w kulturę. Jest bogiem świa­ ta otwartego, jak napisał Eliade, świata stającego się. Łączy w swojej postaci atrybuty tak chaosu, jak ładu, tak ciemności, jak i światła. Jako pan nocy, pan ciemności jest doskonałym wciele­ niem czasu przed początkiem świata; ciemności chaosu, w których kryje się już światło. Albowiem, jak pisał cytowany przez Kerenyi'ego Walter Otto „ciemność nocy, która tak słodko zaprasza do snu, daje także czujność i jasność duchowi. Daje mu większą zdolność poznawania, większą śmiałość i odwagę. Po­ znanie rozbłyskuje w nim lub spada nań niby gwiazda, rzadkie, cenne, wręcz magiczne." Od siebie dodaje Kerenyi: „Albo­ wiem to właśnie jest tu wielką tajemnicą, która, choć rozgadana i wyłożona, tajemnicą pozostaje: pojawienie się postaci mówią­ cej, jakby jasnej, artykułowanej, łatwej i potoczystej, i właśnie dlatego samej mowy wcielonej w ludzko-boskim ciele - jej po­ jawienie się w ową głęboką noc początku, w której oczekujemy zwierzęcej niemoty, bezsłownej ciszy lub krzyków żądzy i bólu. Hermes, 'naszeptywacz' - psithyristes - uduchawia zwierzęcą, ciepłą ciemność. Jego epifania uzupełnia syleniczny aspekt ge­ nezy życia, w którym też ukazuje się ów animalny pierwiastek w świecie bogów greckich, zmieniając owo życie w fundamen­ talną harmonię i pełnię." 32 33 34 Cywilizatorski i przy tym mediacyjny charakter postaci Her­ mesa łączy się zatem przede wszystkim z dwoma jego wielkimi darami dla ludzkości: darem mowy i darem ognia. Pojęcie mo­ wy, w języku łacińskim zwanej sermo, wiąże się dźwiękowo z greckim najprostszym znakiem granicznym - herma, od które­ go pochodzi imię boga. I choć w grece pojęcie hermy w znacze­ niu mowy nie występuje, to jednak ono właśnie dało źródło słów terminowi hermeneia, oznaczającemu wyjaśnienie i tłumacze­ nie, a zatem czynności czysto pośredniczące. Jako dawca ognia, Hermes ustąpić jednak musi miejsca Pro­ meteuszowi. A oto i on sam, także przyjaciel i towarzysz ludzi, 52 nauczyciel takich decydujących do rozwoju cywilizacji sztuk, jak alfabet, nauka liczb naturalnych, umiejętność przyrządzania leków, które uśmierzają choroby, przewidywania przyszłości z wnętrzności zabitych zwierząt i lotu ptaków - tak przynajmniej twierdzi w swym dramacie Ajschylos. „Historię materialnego postępu kończy odkrycie technologii metali, obróbki miedzi, że­ laza, srebra i złota. 'Wszystkie umiejętności śmiertelnych pocho­ dzą od Prometeusza' - pisze, cytując greckiego tragika, Jan Kott. - A l e początkiem kultury był 'wielki nauczyciel' - ogień." O tej kradzieży ognia Hans-Georg Gadamer w szkicu pt. Pro­ meteusz i tragedia kultury pisze tak: „Ze starego mitu dowiadu­ jemy się co najmniej tyle, że Prometeusz dopuścił się kradzieży ognia, aby pomóc ludziom. Wydaje się, że rozumiemy, co to zna­ czy: człowiek uczy się sam rozniecać i podtrzymywać ogień, do­ tąd zsyłany na ziemię według woli i uznania władcy piorunów. Jest to jakby występek, odstępstwo od Gromowładnego, a zara­ zem początek zuchwałego przekształcania przyrody w dziedzinę ludzkich zabiegów, w świat, nad którym pieczę i władzę sprawu­ je człowiek. Chyba rozumiemy też, co to znaczy, że ten, kto zdo­ bywa dla rodzaju ludzkiego tę nową samodzielność, jest boskim przeciwnikiem najwyższego stopnia, duchem antyboskości, tyta­ nicznym duchem, dzięki któremu ludzkość znajduje drogę do siebie." Fakt kradzieży ognia, wyniesionego cichcem w wydrą­ żonej trzcinie umiejscawia Prometeusza - obok Hermesa, Syzy­ fa, Tantala, upadłych aniołów z apokryficznej tradycji biblijnej i wielu innych postaci mitycznych - w szeregu, jak to trafnie określiła Maria Janion - „olbrzymiej opozycji" , bo też podo­ bieństwo Prometeusza do cierpiącego za ludzkość Zbawiciela, chociaż także należy do mitu tricksterskiego, jest pomysłem sto­ sunkowo późnym, a wśród wczesnych, starożytnych wersji opo­ wieści o tytanie tylko u Ajschylosa znajdujemy motyw końcowe­ go pojednania bohatera z bogami. 35 36 37 To właśnie Ajschylos najpełniej uwypuklił całą kulturową doniosłość i istotne konsekwencje kradzieży ognia. Ukazał ową legendarną kradzież jako początek „nie znającej granic twórczo­ ści człowieka" , jako początek - innymi słowy - późniejszego mitu faustycznego. Kultura jako taka jest bowiem, w interpreta­ cji Ajschylosa, wyraźnym występkiem przeciwko bogom. Du­ chową stroną techniki ognia jest przecież dana człowiekowi nadzieja i wiara we własne siły, w ludzką doczesną samodziel­ ność, czyniąca z niego pana stworzenia równego niemal Stwór­ cy; czyniąca z niego, jak w popularnym powiedzeniu, kowala swego losu. Nie przypadkiem jest Prometeusz w starych mitach przedstawiany jako antropoplasta, rzeźbiarz i stwórca ludzi. Nie przypadkiem czczony był on jako lokalne attyckie bóstwo wła­ śnie sztuki kowalskiej i garncarskiej, jako demon garncarstwa. Odległą konsekwencją tej nie znającej granic twórczości jest zro­ dzony przez mit prometejski późniejszy mit geniuszu, mit arty­ sty. „Nowożytne przeobrażenie symbolu Prometeusza - pisze Gadamer - to jakby początek całkiem nowej historii. Punktem wyjścia jest późnoantyczny przekaz o Prometeuszu - stwórcy człowieka, ale przekaz ten przełamuje się w nowej samowiedzy ducha wyzwalającego się z więzów chrześcijaństwa. Początek tej nowej historii przypada z pewnością na okres renesansu, ale jego wpływ widać wyraźnie dopiero u Shaftesbury'ego, ostatecz­ ną zaś formę nadaje mu Goethe w swojej słynnej odzie. W posta­ ci Prometeusza - stwórcy człowieka, ludzkość rozpoznaje wła­ sną twórczą moc w królestwie sztuki. Z dawnym symbolem spla­ ta się teraz mit geniuszu, mit wszechpotężnej produktywności ar­ tysty, ów specyficzny mit człowieka." 38 39 * ** Koło się zamknęło i znów powrócić możemy do tricksterskich postaci mitologii indiańskiej - tym razem do innego daw­ cy ognia, Jaguara, bohatera mitologii południowoamerykańskiej. �Ogień nie jest wartos'cia samą w sobie, o ile nie wiąże się z gotowaniem. „Narzuca się pytanie - pisze Kott - dlaczego A j schylos w tym wykładzie antropologii nie wspomniał ani sło­ wem, że Prometeusz nauczyć musiał ludzi także sztuki gotowa­ nia. Po wielkiej mitologii kultury Levi-Straussa Surowe i goto­ wane, zastanawiać musi podobieństwo mitów o Prometeuszu do mitów kulinarnych, które przechowała la pensee sauvage. W pe­ wien szczególny sposób - pisał Levi-Strauss w Uwerturze do Le Cru et le Cuit' - 'mity się nawzajem do-mys'lają'. W mitach 0 przyrządzaniu potraw Indian Ameryki Południowej, zwłaszcza w mitach ge i bororo, występuje Jaguar, szwagier i przyjaciel człowieka, któremu w darze przyniósł ogień. Ogień jest tutaj, jak i w mitach o Prometeuszu, związany z przejściem od natury do kultury. Jaguar, jak Prometeusz, jest 'dawcą sztuk i umiejętności'. Przyrządzanie potraw jest czynno­ ścią 'mediacyjną' - w znaczeniu dosłownym: gotowanie wyma­ ga pośrednictwa wody i naczynia; wędzenie pośrednictwa po­ wietrza; w znaczeniu symbolicznym przyrządzanie potraw jest 'czynnością mediacyjną między niebem i ziemią, życiem 1 śmiercią, naturą i społeczeństwem'. Gnicie jest śmiercią, pośre­ dnictwo ognia zabezpiecza jedzenie przed zgniciem. Mity kuli­ narne południowo-amerykańskie, ge i sherente, są w istocie mi­ tami kosmologicznymi. Ten meta - mit mówi: jeżeli słońce za daleko oddali się od ziemi, cały świat zgnije; jeżeli słońce zbyt­ nio się przybliży, świat zostanie spalony. Mit kulinarny o Jagua­ rze - dawcy ognia opowiada o relacjach między górą i dołem w topokosmosie." W istocie relacje pomiędzy górą i dołem w topokosmosie są, jak twierdzi Levi-Strauss, uniwersalnym tematem mitologicz­ nym świata, „...ziemia mitologii jest okrągła" - powiedział francuski etnolog w trakcie swych rozmów z Didier Eribonem; a mity nawzajem się „do-myślają". Ich centralnym tematem, rdzeniem owej nieskończonej, okrągłej mitologicznej ziemi jest temat przejścia od natury do kultury, przejścia związanego z tra­ gicznym pęknięciem relacji pomiędzy światem niebiańskim i światem ziemskim. Temat ten mity odnawiają i powtarzają w najrozmaitszych wariantach. Błazen, krewny i potomek Jagu­ ara i Kruka, Kojota i lelka, Hermesa i Merkurego, Prometeusza i Maui, nie przekazuje wprawdzie ludziom ognia, ale dziedziczy po swych przodkach konsekwencje tego ich pierwszego zuchwa­ łego czynu - poczucie bezgranicznej wolności w zakresie ducha i materii, w zakresie poznania, wiedzy, nauki i sztuki, w zakresie technologii i materialnej przemiany świata. Jest nauczycielem i zarazem wcieleniem - w dobrym i złym sensie - owej wolno­ ści. Jest żywym przykładem, na którym najlepiej i najjaśniej w i ­ dać jej prawdziwe dobrodziejstwa, ale też nie mniej realne nie­ bezpieczeństwa, jakie niesie zarówno dla pojedynczego człowie­ ka, jak też dla kultury oraz przyszłości kosmicznego ładu świata. 411 41 PRZYPISY: 1 B. Geremek, Problem skalania w wyobraźni społecznej średnio­ wiecza, w: Obecność, Londyn 1987, s. 179 Por. J. Le Goff, Metiers licites et metiers illictes dans UOccident medieval, w: Pour un autre MoyenAge, Paris 1977, s. 106 Tamże, s. 96 P. Ricoeur, Symbolika zła, przeł. S. Cichowicz, M. Ochab, Warsza­ wa 1986, s. 14 Por. W. Willeford, The Fool and his Sceptre. A Study in Clowns and their Audience, Northwestern University Press, 1969, s. 12 Tamże, s. 101 T. W. Boyd, Clowns. Innocent Outsiders in the Sanctuary: A Phe­ nomenology of Sacred Folly, „Journal of Popular Culture", vol. 22, win­ ter 1988, nr3, s. 104 Tamże, s. 106 W. Willeford, op.cit., s. 10 Tamże, s. 15 " Por. В. Swain, Fools and Folly during the Middle Ages and the Re­ naissance, New York: Columbia University Press 1932, s. 65, cyt. za: W. Willeford, op. cit., s. 85 Por. W. Willeford, op. cit., s. 11: nie przypadkiem wszak cytowana przez niego Thelma Niklaus (Harlequin, New York: G. Braziller, s. 18) twierdzi, że prawdopodobne jest, iż wszyscy europejscy klowni, mimo­ wie i komedianci zrodzeni zostali przez postać satyra z komedii greckiej, a ten z kolei - przez falliczne rytuały i obrzędy dionizyjskie. Nie przy­ padkiem też łacińskie słowo 'follis' używane było także w znaczeniu 'scrotum' (wł. 'coglione'), co dosłownie oznacza „krocze", ,jądra" (ale może też oznaczać genitalia kobiece); nie przypadkiem wreszcie inne ła­ cińskie określenie błazna - 'gerro' - wywodzi się z sycylijskiego okre­ ślenia genitaliów męskich i damskich. Przykłady można by mnożyć, a li­ teratura na ten temat jest niemal nieskończona, dość zatem wspomnieć jeszcze tylko o przytaczanym przez Paula Radina określeniu trickstera Indian Winnebago jako „głupiego fallusa", czy też o tym, że elementem stroju zarówno renesansowego arlekina, jak też rzymskich mimów i greckich Phallophores był fallus. O tym zaś, że kogut, który w wielu wyobrażeniach identyczny jest z błaznem, symbolizuje także fallusa, czytamy choćby u Szekspira (Hamlet, IV, v. 57-58). 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 1 2 13 C. Levi-Strauss, La potiere jalouse, Paris 1985, zwłaszcza s. 49-66. Por. np. A. Bruckner, Mitologia słowiańska i polska, Warszawa 1985, s. 284,298, 302; K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian t. II; Kul­ tura duchowa cz. I, Warszawa 1967, s. 409; L.J. Pełka, Polska demono­ logia ludowa, Warszawa 1987, s. 49 14 15 Por. E . Kern, The Absolute Comic, New York 1908, s. 159-169 Por. np. E . Kern, op. cit., s. 117-208; P. Radin, The Trickster. A Stu­ dy in the American Indian Mytholoy with commentaries by Karl Kerenyi and C.G. Jung, New York 1971; E . Mieletinski, Poetyka mitu, przeł. J. Daucygier, Warszawa 1981, s. 221 i п.; M. Słowiński, Błazen. Dzieje po­ staci i motywu, Poznań 1990, s. 15-22 16 17 Por. H.-G. Gadamer, Prometeusz i tragedia kultury, przeł. M. Łu­ kasiewicz, w: Rozum, słowo, dzieje, Warszawa 1979, s. 171 P. Radin, op. cit. N. O. Brown, Hermes the Thief; The Evolution of a Myth, New York 1969, s. 48, cyt. za: E . Kern, op. cit., s. 128 E . Kem, op. cit., s. 177-208 Por. C.G. Jung, On the Psychology of the Tricster Figure, w: P. Ra­ din, op. cit., s. 200 C. G. Jung, op. cit., s. 203 Tamże. P. Radin, op. cit., s. 150 Tamże, s. 168 Tamże. E . Mieletinski, op. cit. Tamże. Por. M. Detienne, J.P. Vernant, Cunning Intelligence in Greek Cul­ ture and Society, Sussex and New Jersey 1978 Tamże, s. 7 Por. К. Kerenyi, Hermes przewodnik dusz. Mitologem źródła życia mężczyzny, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1993, s. 43 i tenże, The Tric­ ster in relation to Greek Mythology, w: P. Radin, op. cit., s. 156 M. Eliade, Historia wierzeń i idei religijnych, t. I: Od epoki ka­ miennej do misteriów eleuzyńskich, przeł. St. Tokarski, Warszawa 1988, s. 194 Cyt. za: K. Kerenyi, Hermes..., op. cit., s. 42 Tamże, s. 74 J. Kott, Góra i dół albo o wieloznacznościach Prometeuszu, w: Zja­ danie bogów. Szkice o tragedii greckiej, Kraków 1986, s. 32 H.-G. Gadamer, op. cit., s. 165 Por. M. Janion, Powstrzymać Prometeusza, w: Wobec zła, Chotomów 1989, s. 150 Por. H.-G. Gadamer, op. cit., s. 169. Tamże, s. 175 J. Kott, op. cit., s. 32 C. Levi-Strauss, D. Eribon, Z bliska i z oddali, przeł. K. Kocjan, Łódź 1994, s. 159 18 19 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 25 2 6 2 7 2 8 2 9 3 0 31 3 2 3 3 3 4 3 5 3 6 3 7 3 8 3 9 4 0 4 1 53 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b6a231b54725d60375d46b37eac918ef.pdf 3b1780f637988c68f52d2dba8ceb1a9e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2457 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1994 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2281 Title A name given to the resource O symbolicznym dotykaniu rzeczywistości / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.82-84 Creator An entity primarily responsible for making the resource Michera, Wojciech Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text O symbolicznym dotykaniu rzeczywistości Wojciech Michera R z e c z y w i s t o ś ć muzealna najczęściej jest p r ó b ą odtworze­ nia i zaprezentowania czegoś, co istniało wcześniej, lub gdzie indziej. P r ó b a ta przybiera charakter platońskiej m i m e s i s, jest chęcią zbliżenia się do ideału. Jest to jednak p r ó b a zawsze mniej lub bardziej nieudana. P o s z c z e g ó l n e elementy stworzonej sytuacji muzealnej są wprawdzie oryginalne, ale w całości jest ona tylko k o p i ą . Jej w a r t o ś ć to s t o p i e ń p o d o b i e ń s t w a do o r y g i n a ł u ; w istocie w a ż n y jest tylko on. W muzeum t a k i m nigdy nie opuszcza nas ś w i a d o m o ś ć , że m a m y do czynienia ze swoistą fikcja i iluzją. Nawet jeśli wystrój zrekonstruowanej chaty jest oryginalny, a w przenie­ sionym do muzeum grobie leży prawdziwy nieboszczyk, p a m i ę t a m y , że nie przyszliśmy t u ani w odwiedziny do przyjaciół, ani po to, by złożyć k w i a t y na mogile. Ujęcie to umieszcza widza wyłącznie w k o n t e k ś c i e orygi­ n a ł u , usiłuje przenieść go w t a m t ą rzeczywistość; kontekst aktualny, z w i ą z a n y ze ś w i a t e m widza, nie jest istotny, a nawet w p r ó b i e tej przeszkadza. I n n ą s t r o n ą tak rozumianego muzeum jest jego instrukt a ż o w o ś ć i swoista depersonalizacja: zabytek, wystawa, jest zawsze p r z y k ł a d e m c z e g o ś : tak mieszkano, tak lepiono garnki, takie robiono wycinanki - przy czym nie przypad­ k o w o z o s t a ł a t u użyta forma bezosobowa. W gruncie rzeczy bowiem w t a k i m muzeum nie jest w a ż n y t e n garnek, t a chata, t e n t w ó r c a ludowy: to t y l k o p r z y k ł a d y . I c h znaczenie polega wyłącznie na wskazywaniu w z o r c ó w , na idealizacji. Zawsze m o ż n a je z a s t ą p i ć , jeden cep d r u g i m , nawet jednego t w ó r c ę ludowego i n n y m , bo w a ż n a jest t y l k o c e p o w o ś ć i l u d o w o ś ć j a k o pewna funkcja. Z tego p u n k t u widze­ nia nie liczy się więc „ p r z e s z ł o ś ć " , lecz tylko aktualny, dydaktyczny p o ż y t e k . Oba zatem plany - „ m i n i o n y " i „ d z i ­ siejszy" - są rozdzielone i nie p r z e n i k a j ą się. Lecz muzeum r o z u m i e ć m o ż n a inaczej, nie po „ p l a t o ń sku", ale po „ a r y s t o t e l e s o w s k u " . W koncepcji wywiedzionej z p o g l ą d ó w Arystotelesa mimesis staje się nie o d t w o ­ r z e n i e m minionej ("idealnej") rzeczywistości, mniej lub bardziej u d o l n y m k o p i o w a n i e m wzorca (działanie paradygmatyczne), lecz kreacją nowej, d z i a ł a n i e m konfiguracyjnym (syntagmatycznym). Wtedy muzeum staje się przestrzenią t w ó r c z ą , przestrzenią aktywnej penetracji rzeczywistości. Nie p r ó b u j e m y w ó w c z a s r y w a l i z o w a ć - beznadziejnie przecież - w stopniu osiągniętej realności z d o m n i e m a n ą , n i e o g a r n i o n ą sytuacją w z o r c o w ą . Pełnię i ciągłość ż y c i a (nie dającą się nigdy o d t w o r z y ć w najwspanialszej nawet ekspozycji) zastępujemy c z ą s t k o w o ś c i ą i d y s k r e t n o ś c i ą na­ szej konfiguracji. Jest to zarazem rezygnacja z pretensji do quasi-magicznego przenoszenia się „ t a m " , w kontekst tam­ tej rzeczywistości. N i e zrywamy k o n t a k t u z „ t u " , z horyzon­ tem naszego życia, z n a s z ą współczesnością. W tak rozumia­ n y m zdarzeniu muzealnym ulega on jednak poszerzeniu, musi o t w o r z y ć się na obcy kontekst zjawiska, k t ó r e napot­ kał. Jest to jedyny s p o s ó b zachowania g ł ę b o k o rozumianego autentyzmu całego przedsięwzięcia. Eksponat muzealny rozumiany j a k o symbol jest ź r ó d ł e m poznania, ale nie ma charakteru dydaktycznego: nie t y l k o informuje, ale i angażuje, ma w y m i a r egzystencjalny. „ M u z e u m m o ż e b y ć miejscem wtajemniczenia." * * * W sali muzeum b i s k u p i ń s k i e g o , w szklanych gablotach, znajdują się dwa groby szkieletowe. Pierwszy, p o c h o d z ą c y z epoki neolitu, zawiera szczątki trzydziestoletniej kobiety. Pochowano j ą na p r a w y m b o k u , z silnie p o d k u r c z o n y m i nogami, co jest zapewne ś l a d e m myśli o powrocie do ł o n a m a t k i i nadziei na odrodzenie. W d r u g i m grobie, m ł o d s z y m o prawie 3 tysiące lat, spoczywa uzbrojony w o j o w n i k celtycki. Jego ciało p o ł o ż o n e z o s t a ł o na plecach. G d y wiele lat temu pierwszy raz przyjechałem do Biskupi­ na, o d c z u ł e m natychmiast swoistą n i e s t o s o w n o ś ć umieszcza­ nia g r o b ó w w zwykłej muzealnej sali. R o z u m i e j ą c dydak­ tyczny sens tej p r a k t y k i , t r u d n o m i b y ł o p o g o d z i ć się z w y k a z y w a n y m przez a r c h e o l o g ó w brakiem d e l i k a t n o ś c i , l e k c e w a ż e n i e m g o d n o ś c i z m a r ł e g o , k t ó r e j przecież nie zawie­ sza ani u p ł y w czasu, ani naukowy imperatyw poznawczy. Z m a r l i przeniesieni ze swych cmentarzy do muzealnych gablot - statusem swym z r ó w n a n i ze wszystkimi i n n y m i przedmiotami wystawianymi na widok publiczny: garnkami, f o r m a m i odlewniczymi, ozdobami, n a r z ę d z i a m i - stawali się z w y k ł y m i eksponatami. Licznie p r z y b y w a j ą c y do Biskupina turyści - od p r z e d s z k o l a k ó w do e m e r y t ó w - p r z y g l ą d a j ą i m się teraz z bliska, b a d a j ą z zaciekawieniem, k o m e n t u j ą c na p r z y k ł a d stan u z ę b i e n i a człowieka epoki kamienia, l e k k ą ekscytację u s p r a w i e d l i w i a j ą c p o ż y t k i e m poznawczym. G d y b y ł e m w Biskupinie przewodnikiem, z d u ż y m trudem uda­ w a ł o m i się u ś w i a d o m i ć zwiedzającym wycieczkom swoistą d e l i k a t n o ś ć sytuacji. 2 82 * * * W i e ś Czarne w Beskidzie N i s k i m j u ż nie istnieje. Wszyscy dawni jej m i e s z k a ń c y , kiedyś z niej wygnani - Ł e m k o w i e - albo nie żyją, albo mieszkają gdzieś daleko. N i e p r z e t r w a ł y też b u d y n k i - p r ó c z d w ó c h czy trzech d o m ó w i mocno zniszczonej cerkwi. N i e jest to więc etnograficzny skansen - brakuje t u przecież „ e k s p o n a t ó w " . M i m o to jest to miejsce niezwykłe, bo w z a r o ś n i ę t y c h k r z a k a m i drogach, regular­ nych zarysach nie istniejących j u ż d o m ó w , samotnych ka­ miennych kapliczkach, opuszczonym cmentarzu zachowana jest p a m i ę ć żyjących t u niegdyś ludzi. * * * Symbol nie ma nigdy charakteru p o g l ą d o w e g o ; c h o ć służy poznaniu, nie jest poznawczym n a r z ę d z i e m . Jest raczej p r o w o k a c j ą , z m u s z a j ą c ą do z a a n g a ż o w a n i a , o k r e ś l e n i a się �wobec zaistniałej sytuacji. Właściwością dobrego n a r z ę d z i a jest jego p o r ę c z n o ś ć - t y m większa, i m mniej odczuwamy jego istnienie. Symbol przeciwnie - nie pozwala, by o k r e ś l a ł o nas wobec niego przyzwyczajenie. P o g l ą d o w y charakter, j a k i nadajemy muzealnym eks­ p o n a t o m , redukowanie ich sensu do funkcji n a r z ę d z i a dydaktycznego, p r z e w a ż n i e u n i e m o ż l i w i a nam włączenie się w s y m b o l i c z n ą rzeczywistość muzeum. Dlatego celem dzia­ ł a ń , jakie podjęliśmy w Biskupinie i w Czarnym, b y ł o nadanie o b u miejscom charakteru symbolicznego, czyli niejako - „ o d z w y c z a j e n i e s i ę " od nich, uznanie ich za p r o w o k a c j ę wobec naszej egzystencji. * * * W Biskupinie p r a g n ę l i ś m y p r z y w r ó c i ć d w ó m eksponatom status prawdziwych g r o b ó w , a całej przestrzeni muzeum n a d a ć symboliczny charakter cmentarza. Wieczorna pora pozwala u n i k n ą ć spotkania z turystami - m o g ł o b y ono s p o w o d o w a ć , że podjęte d z i a ł a n i a s t a n ą się niezamierzonym happeningiem. Z a p a d a j ą c y zmrok, podob­ nie j a k stroje p r z y w o ł u j ą c e skojarzenia z m o n a s t y c z n ą m o d l i t w ą , to t a k ż e pomoc w stworzeniu odpowiedniego nastroju. Wszystko trwa o k . 20-30 m i n u t , w y p e ł n i o n y c h przede wszystkim śpiewem. K i l k u n a s t u u c z e s t n i k ó w zdarze­ nia o k r ą ż a salę, o g a r n i a j ą c j ą i wypełniając d ź w i ę k a m i o k r e ś l a j ą c y m i p o c z ą t e k owego czasu skupienia. P ó ź n i e j , przy k a ż d y m z g r o b ó w , śpiew, w s p o m a g a j ą c y milczenie d ź w i ę k fletu, cichy znak dzwonka oraz k w i a t y materializują niejako p a m i ę ć o z m a r ł y c h . N a l e ż y t u p o w i e d z i e ć , że n a s t r ó j , o k t ó r y m m o w a , w ma­ ł y m stopniu dotyczy - w t ó r n e j tutaj - strony widowiskowej przedsięwzięcia. Dlatego t y p o w o muzealny wystrój sali, m a ł o sprzyjający „ o b r z ę d o w e m u " nastrojowi, nie był prze­ s z k o d ą , przeciwnie - o to właśnie przecież c h o d z i ł o , by c h o ć na k r ó t k i czas przekształcić charakter tego miejsca. Podstawowym elementem tego swoistego „ o b r z ę d u " jest śpiew. T w o r z ą go albo k r ó t k i e , d w u g ł o s o w e , „ g o t y c k i e " w nastroju „ z a ś p i e w y " , bez słów l u b z tekstem s u g e r u j ą c y m sens ceremonii (пр.: „ I n paradiso perducant te angeli"), albo w i e l o g ł o s o w a , częściowo i m p r o w i z o w a n a konstrukcja dźwiękowa. * * * P o m o c ą w przygotowaniu D z i a d ó w , k t ó r e „ o d p r a w i l i ­ ś m y " w opuszczonej cerkwi w Czarnym, był tekst Dziadów Mickiewicza, cz. I i П . I tutaj jednak, podobnie j a k w Bis­ kupinie, nie c h o d z i ł o n a m o wystawienie sztuki teatralnej albo zrealizowanie spektaklu - nie uczestniczyli w n i m przecież ż a d n i widzowie. N i e z a m i e r z a l i ś m y też - co chcę zdecydowanie p o d k r e ś l i ć - w y w o ł y w a ć d u c h ó w . Poszukiwa­ nie symbolicznego w y m i a r u rzeczywistości kłóci się radykal­ nie z wszelkimi tendencjami spirytystycznymi. Dlatego na­ wet w tekście Mickiewicza z r e d u k o w a l i ś m y wszystkie sceny, w k t ó r y c h p o j a w i a j ą się konkretne duchy. P r z y w o ł y w a n e przez „ g u ś l a r z a " ("Czyszcowe duszeczki! - W jakiejkolwiek świata stronie: - Czyli k t ó r a w smole płonie, - Czyli marznie na dnie rzeczki, - Czyli dla dotkliwszej k a r y - W surowym wszczepiona drewnie, - G d y j ą w piecu gryzą żary, - I pisz­ czy, i płacze rzewnie; - K a ż d a spieszcie do gromady!") pojawiają się j a k o przedmiot naszej p a m i ę c i . P o c z ą t k i e m „ o b r z ę d u " b y ł a w zasadzie j u ż p o d r ó ż - d ł u g a , m ę c z ą c a noc w p o c i ą g u , jazda autobusem, marsz z w i ą z a n y z przekraczaniem wezbranych p o t o k ó w . Jego w s t ę p n ą część s t a n o w i ł też tydzień w y p e ł n i o n y przygotowaniami: n a u k ą śpiewu, r o z m o w a m i (ich zapisem jest w pewnej mierze ten tekst), ćwiczeniami, a przede wszystkim samym pobytem w miejscu całkowicie w o l n y m od zgiełku Warszawy. Ostat­ nia noc była d o p e ł n i e n i e m wszystkiego, co z d a r z y ł o się wcześniej. „ G u s ł a " r o z p o c z ę ł y się marszem do świątyni i przejściem przez przycerkiewny dawny cmentarz. Był to swoisty znak opuszczenia świata c o d z i e n n o ś c i i przejścia w sferę „realnej p a m i ę c i " . Po przekroczeniu tej granicy weszliśmi „ c i c h o i p o w o l i " do cerkwi - o b i e k t u pozbawionego j u ż oficjalnego statusu świątyni i wpisanego tylko do rejestru konserwatora zabytków. Nie w i e m d o k ł a d n i e , j a k d ł u g o t r w a ł „ o b r z ę d " - m o ż e p ó ł godziny, m o ż e g o d z i n ę . W y p e ł n i o n y był s ł o w a m i , gestami, a przede wszystkim ś p i e w e m i d ł u g i m , g ł ę b o k o przez wszyst­ kich p r z e ż y t y m milczeniem. K o ń c z y ł się pouczeniem i pieś­ nią, k t ó r a swym charakterem u ł a t w i a ł a wyjście z cerkwi oraz p o w r ó t do tego wymiaru rzeczywistości, w k t ó r y m p a m i ę ć zdaje się w i ą z a ć wyłącznie z przeszłością. * * * Symboliczne dotykanie rzeczywistości - k t ó r e g o p r ó b ą są nasze d z i a ł a n i a - to prowokowanie spotkania. Co znaczy jednak „ s p o t k a n i e " , gdy jego o ś r o d k i e m jest neolityczny g r ó b lub w y m a r ł a wioska? Jak p o w i e d z i a ł e m , nie chodzi t u o ż a d n e spirytystyczne w y w o ł y w a n i e d u c h ó w , j a k ą k o l w i e k ich materializację (z podejrzeniem o takie intencje s p o t y k a l i ś m y się k i l k a razy). Nasze śpiewy nie są też r e k o n s t r u k c j ą dawnych o b r z ę d ó w (nie są n i ą przecież i Dziady Mickiewicza). N i e byłyby t a k ą r e k o n s t r u k c j ą nawet wtedy, gdyby p o c h o d z i ł y „ z e p o k i " (a są przecież całkowicie naszym p o m y s ł e m ) . Ż a d n y c h zatem złudzeń b e z p o ś r e d n i e g o k o n t a k t u z m i n i o n ą rzeczywistością l u d ó w dawnych epok, albo m i e s z k a j ą c y c h niegdyś w Czar­ n y m Ł e m k ó w , ż a d n y c h fantazji, że m o ż e na p r z y k ł a d „ t a k właśnie kiedyś ś p i e w a n o " . N i g d y b o w i e m nie da się w spotkaniu - nawet z ż y w ą o s o b ą - u n i k n ą ć p o ś r e d n i c t w a symbolicznego. A l e p o ś r e d n i ­ ctwo takie nie musi b y ć traktowane j a k o przykre ogranicze­ nie - dzięki niemu właśnie to, co się dzieje w Biskupinie lub na Czarnym, nie jest fikcją przenoszenia się „ g d z i e ś " , lecz przeciwnie - poszerzaniem własnej, realnej rzeczywistości. Nasze d z i a ł a n i a m a j ą więc charakter symboliczny, co znaczy, że są p r ó b ą d o s t r z e ż e n i a symboliczności świata - swoistym aktem jego interpretacji. Prowokujemy sytuacje, w k t ó r y c h ujawnia się szczególny, nie zawsze przez wszyst­ kich dostrzegany w y m i a r rzeczywistości - poszerzonej o „ a k ­ t y w n ą p a m i ę ć " . Nie stwarzamy tego w y m i a r u , lecz ujaw­ niamy. C h o ć go nie stwarzamy, stajemy się jego częścią. Nasz śpiew nie służy wyłącznie celom estetycznym. I c h o ć zadaniem jego jest w y w o ł a n i e odpowiedniego nastroju, to przecież n a s t r ó j m o ż e b y ć rozumiany nie t y l k o w kategoriach psychologicznych - to t a k ż e s p o s ó b nadania miejscu i chwili nowego sensu. Śpiew jest więc n a r z ę d z i e m poznania, me­ d i u m w s p i e r a j ą c y m nasze zmysły. M o ż n a powiedzieć, że owe szczególne sytuacje, w k t ó r y c h w ten s p o s ó b uczestniczymy, w wymiarze naszego codzien­ nego życia są - c h o ć p r o w o k o w a n y m - przypadkiem. Nagle tak się zdarza, że j e s t e ś m y w sali muzealnej, w opuszczonej cerkwi. T e m u zdarzeniu - jednemu z wielu w naszym życiu - nadajemy sens, p o r z ą d k u j e m y go, „ k o n f i g u r u j e m y " . T o d z i a ł a n i e ma charakter otwierający: u m o ż l i w i a spotkanie. Miejscem spotkania jest zawsze j a k a ś granica, horyzont naszego dotychczasowego świata. D o spotkania m o ż e nie dojść: gdy wycofamy się i poprzestaniemy na obserwacji; 83 �m o ż e m y też o d w a ż y ć się granicę tę p r z e k r o c z y ć , poszerzając w ten s p o s ó b nasz świat. W a r u n k i e m spotkania jest napotkanie. Spotkanie jest to napotkanie, które d o s t r z e g l i ś m y . Natknęli­ śmy się na coś i nie przeszliśmy m i m o . D o - s t r z e g l i ś m y , s t a ł o się dla nas w a ż n e , nie o d w r ó c i l i ś m y się. W spotkaniu do-tykamy tego, co n a p o t k a l i ś m y . Do-strzegłszy s t r z e ­ ż e m y go j a k o „ n a s z e g o " . S ł o w o strzec pochodzi o d greckiego stergo, co znaczy kochać. N a p o t k a n y i d o - s t r z e ż o n y k t o ś , lub c o ś , staje się przejś­ ciem przez g r a n i c ę . M y stajemy się s t r ó ż a m i tego przejścia. Do-strzec i u-strzec k o g o ś lub c o ś , to - o t w o r z y ć się. N a co d z i e ń p r z e s t r z e ń muzealna jest j a k dobrze, zbyt dobrze znana droga. D o p ó k i c o ś jej nie zakłóci - niemal nie u ś w i a d a m i a m y sobie jej istnienie. Staje się sprawnym n a r z ę ­ dziem. Nasze d z i a ł a n i a - w muzeum, w opuszczonej cerkwi - są p r ó b ą odzwyczajenia się od codziennej drogi, p r ó b ą jej dotykania, deptania. D r o g a , na k t ó r e j spotykamy szkielet kobiety sprzed k i l k u tysięcy lat albo p o ł e m k o w s k ą w i o s k ę , nie m o ż e b y ć g ł a d k a . T r a k t o w a n i e tych części naszego świata j a k e k s p o n a t ó w muzealnych l u b turystycznych jest sposo­ bem ich w y g ł a d z e n i a - stają się p r z y s t ę p n e i p o r ę c z n e . A tak być nie p o w i n n o . P o r ę c z n e narzędzie w y g ł a d z a świat. G d y świat jest g ł a d k i , mniejsze mamy szanse d o s t r z e ż e n i a go. G d y nie dostrzegamy świata, nie dostrzegamy też samych siebie, bo brakuje tła, kontrastu. Szczypiemy się w policzek by s p r a w d z i ć , czy nie śnimy, czyli - czy n a p r a w d ę istniejemy. Istnienie ręki spo­ strzegamy w c h w i l i , gdy kłujemy się d r z a z g ą . Jeśli deska jest zbyt wyślizgana, nie spostrzegamy ani jej, ani naszej ręki. C o znaczy takie „ d o t y k a n i e rzeczywistości"? Jest to uznanie jej istnienia. D o t k n ą ć : to powiedzieć ( k o m u ś , cze­ m u ś ) - istniejesz. D o t k n ą ć rzeczywistość to powiedzieć: o d tej chwili istniejesz t a k ż e dla mnie, jesteś częścią mojego świata, m i m o że cię nie rozumiem. D o t k n ą ć , to dostrzec i strzec - tej ulotnej i nieuchwytnej n i e - p o r ę c z n o ś c i , nie-zręczności, n i e - t o ż s a m o ś c i , o d m i e n n o ś c i . PRZ 1 Koncepcję muzeum jako przestrzeni i doświadczenia symbolicznego przedstawiłem w artykule Tajemnica butów, czyli pochwala muzeum, „Konteksty - P S L " , nr 1 1993, s. 17-18. Próbą jej praktycznego zastosowania były warsztaty antropologiczne, jakie odbyły się w Bis­ kupinie (wrzesień 1991, czerwiec 1992, czerwiec 1993) i w Czarnym 84 D o - t k n i ę c i e to spo-tkanie. Te dwa spokrewnione ze s o b ą s ł o w a ( p o c h o d z ą c e od greckiego tykidzo - ciosać, podobnie j a k t k a ć , n a p o t k a ć , t k n ą ć , n a t k n ą ć się) są metaforami, k t ó r e w y z n a c z a j ą k r ą g egzystencjalnego z a a n g a ż o w a n i a w sym­ b o l i c z n ą rzeczywistość. Uczy zatem antropologia, że dotykanie rzeczywistości m o ż e m i e ć charakter symboliczny - jeśli się j ą „ d o s t r z e g a " i jej „ s t r z e ż e " . Bywa wtedy czasem tkliwe, czasem dotkliwe, zawsze jednak p o w i n n o b y ć - m i ł o s n e . I to jest największy w k ł a d tej n a u k i we w s p ó ł c z e s n o ś ć . Czerwiec 1993 PS. Z a s k a k u j ą c y komentarz do mojego tekstu na temat zdarzenia muzealnego - komentarz r ó w n i e k o n k r e t n y j a k nasze odprawienie „ D z i a d ó w " - d a ł w o j e w ó d z k i konser­ w a t o r z a b y t k ó w w N o w y m Sączu: latem 1993 r o k u r o z e b r a ł znajdującą się w C z a r n y m cerkiew i zamierza przenieść j ą do skansenu. O t o więc dwa p r z y k ł a d y praktycznych konsek­ wencji przyjęcia określonej koncepcji teoretycznej. C z y m jest cerkiew z Czarnego? Czy t y l k o obiektem architektury drewnianej, zapisanym w rejestrze u r z ę d n i k a ? Obiektem, k t ó r y należy u d o s t ę p n i ć j a k największej liczbie w i d z ó w ? C z y m jest jednak w t a k i m razie cała wioska? C z y m jest g ó r a - święta g ó r a , na której sto lat temu wzniesiono świątynię? A co z r o b i ć z cmentarzem, k t ó r e m u świątynia ta t o w a r z y s z y ł a ? Przecież bez niej traci o n s w ą religijną „ s k u t e ­ c z n o ś ć " bramy wiodącej z m a r ł y c h do nieba. Jeśli nie do­ strzegamy, że zabytek istnieje t a k ż e w wymiarze ciągle aktualnej pamięci, to nawet p r a g n ą c w y k o r z y s t a ć go w ce­ lach czysto dydaktycznych p o w i n n i ś m y p a m i ę t a ć , że stanowi on fragment większej, logicznej całości zapisu kulturowego. Jest to sprawa elementarnej wiedzy, zupełnie podstawowej etnograficznej wrażliwości, k t ó r e j brak dyskwalifikuje k a ż ­ dego opiekuna l u d o w y c h z a b y t k ó w . C h o ć myślę też sobie, że m o ż e w y s t a r c z y ł a b y t u z w y k ł a , ludzka w r a ż l i w o ś ć na p i ę k n o ? W r z e s i e ń 1993 PISY (wrzesień 1992, wrzesień 1993). Ich uczestnikami i współtwórcami byli moi uczniowie z X V I I S L O w Warszawie. Im też chciałbym podziękować za 4 lata wspólnej pracy. Arystoteles, Retoryka, Poetyka, przel. H . Podbielski, Warszawa, 1988. Zob. też W. Michera, op. cit. 2 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/03289682e5f9c2f1a4256db55d7bad39.pdf 434c9d63b3b8c5048d8efac0b71eb7f0 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2459 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1994 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2283 Title A name given to the resource Warszawski Krzyż z kwiatów / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.86-97 Creator An entity primarily responsible for making the resource Michalska-Ciarka, Magdalena Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Warszawski Krzyż z kwiatów Magdalena Michalska-Ciarka Z w y k l e , kiedy etnograficznemu badaniu poddany zostaje współcześnie p o w s t a j ą c y i istniejący fakt k u l t u r o w y , mamy do czynienia ze zjawiskiem szczególnie z ł o ż o n y m . Takie stwierdzenie w pełni daje się odnieść do omawianego t u zjawiska, k t ó r e zaistniało j a k o fakt k u l t u r o w y i przejaw ludzkiej a k t y w n o ś c i w maju 1981 r. i t r w a ł o do sierpnia 1983. R ó ż n o r o d n o ś ć treści skupionych w o k ó ł K r z y ż a z k w i a t ó w , w i e l o w ą t k o w o ś ć jego przekazu, k o n s t y t u u j ą c y go ł a d u n e k emocjonalny (religijny, polityczny, artystyczny) nie pozwa­ lają na oddzielenie jednego c h o ć b y elementu s k ł a d o w e g o od innych. D l a w m i a r ę p e ł n e g o opisu i unikającej u p r o s z c z e ń interpretacji całości tego zjawiska, w a ż n a była r ó w n i e ż atmosfera, istniejąca w o k ó ł K r z y ż a aura, śpiewanie pieśni, s k ł a d a n e u l o t k i , zachowania i gesty g r o m a d z ą c y c h się przy n i m ludzi. Prezentowane t u o m ó w i e n i e jest zaledwie frag­ mentem i s k r ó t e m bardziej obszernej pracy, której pisanie u k o ń c z y ł a m w 1984 r o k u . O d tamtej p o r y u p ł y n ę ł o d o ś ć d u ż o czasu, by na zjawisko to m o ż n a dziś j u ż p a t r z e ć j a k o na fakt należący do historii i do przeszłości. Ś w i a d o m i e jednak p o z o s t a j ę przy tej pierwszej wersji pracy, k t ó r a p o w s t a w a ł a w t y m samym czasie, gdy zjawisko to b y ł o żywe, in statu nascendi. C z y n i ę tak dlatego, by d a ć t a k ż e ś w i a d e c t w o t r u d n o ś c i o m , na jakie n a p o t y k a ć m o ż e etnograf w badaniu z d a r z e ń i f a k t ó w k u l t u r o w y c h dziejących się na jego oczach, gdy nie chroni go i jego interpretacji (a m o ż e i nie prze­ szkadza) „ b a d a w c z y " , historyczny dystans, na j a k i m o ż e sobie p o z w o l i ć p a t r z ą c na dany fakt z odleglejszej perspek­ t y w y czasowej. Dlatego też z a c h o w u j ę w wielu miejscach tego o m ó w i e n i a , ó w anachronicznie dziś j u ż b r z m i ą c y czas teraźniejszy, ó w - w t y m w y p a d k u szczególnie swoisty - praesens etnographicus, w j a k i m p o w s t a w a ł a i pisana była ta praca. 1 WSTĘP B a d a j ą c warszawski K r z y ż z k w i a t ó w , g ł ó w n y m dla mnie pytaniem było: co ten fakt z n a c z y , jakie p o k ł a d y znacze­ niowe i symboliczne m o ż n a z niego w y d o b y ć . Problem ten s t a r a ł a m się t a k ż e u c h w y c i ć w warstwie historycznej, spoj­ rzeć n a ń j a k o na proces trwający w czasie (nawarstwianie się z n a c z e ń ) . Ś w i a d o m a tego, iż - j a k w t y m szczególnym przypadku - osoba badacza staje się j a k b y d o d a t k o w y m elementem badanego zjawiska, s ą d z i ł a m , że należy wyrzec się atrakcyjnej interpretacji na rzecz możliwie d o k ł a d n e j rejestracji i d ą ż y ć przede wszystkim do uchwycenia tego, co m o ż n a by n a z w a ć opisem morfologii badanego zjawiska. Jako m a t e r i a ł ź r ó d ł o w y w y k o r z y s t a ł a m t u rozmowy, jakie p r z e p r o w a d z i ł a m z c z ł o n k a m i ruchu O A Z A , c z ł o n k a m i Ruchu na Rzecz Beatyfikacji Stefana K a r d y n a ł a W y s z y ń ­ skiego, j a k r ó w n i e ż r o z m o w y z p r z y p a d k o w o n a p o t k a n y m i przy K r z y ż u l u d ź m i . J e d n o c z e ś n i e p r a g n ę z a z n a c z y ć , że nie jest m o i m celem d o k ł a d n e , ścisłe ustalenie chronologii w y d a r z e ń i całkowitej ich a u t e n t y c z n o ś c i . M i m o że m ó w i ę t u o historii K r z y ż a nie zawsze s z u k a ł a m t u potwierdzenia relacji moich r o z m ó w c ó w . Fakty, opisy i relacje ludzi interesują mnie j a k o fenomen, j a k o zjawiska lub t y l k o wydarzenia, k t ó r e t o w a r z y s z y ł y krzyżowi z k w i a t ó w . I n n y m i słowy: interesują mnie t u przede wszystkim treści, jakie się w o k ó ł tego k r z y ż a skupiły. Powstanie K r z y ż a z k w i a t ó w (maj-czerwiec 1981 r.) bez­ p o ś r e d n i o z w i ą z a n e b y ł o ze śmiercią Prymasa Stefana W y ­ szyńskiego, j e m u też K r z y ż ten był p o ś w i ę c o n y i ofiarowany. Pojawienie się K r z y ż a z k w i a t ó w m o ż n a więc określić 86 w czasie, j e d n a k ż e inspiracje i m o t y w y jego zaistnienia są bardziej z ł o ż o n e i w y m a g a j ą prześledzenia f a k t ó w i wyda­ rzeń, k t ó r e miały miejsce o wiele wcześniej. J u ż sama nazwa tego zadziwiającego „ p o m n i k a " i spory jakie w y w o ł a ł a w ś r ó d m o i c h r o z m ó w c ó w stanowi ciekawy m a t e r i a ł m ó w i ą c y o żywości tego zjawiska. A więc K r z y ż z k w i a t ó w czy K r z y ż Kwietny? „Krzyż Kwietny to dosłowne tłumaczenie angielskiego określenia 'Flower Cross', które pojawiło się u zachodnich korespondentów relacjonujących wydarzenia warszawskie. Osoby bliżej związane z Krzyżem (układający, pilnujący) zwykły posługiwać się nazwą Krzyż z kwiatów. Motywuje się to częstym pojawianiem oprócz kwiatów także zniczy, zaistniałby wtedy kłopot, gdyby miano nazywać Krzyż np. Zniczowym Krzyżem." Tak też, j a k m i sugerowano, nawet gdyby zaczęły przewa­ żać tam inne formy o z d ó b , dekoracji (znicze, flagi, jedlina) zawsze będzie to K r z y ż z k w i a t ó w j a k o g ł ó w n e p r z e s ł a n i e tego „ p o m n i k a " , j a k o jego idea i styl. O d w o ł a j m y się do w y d a r z e ń jakie miały miejsce na placu Z w y c i ę s t w a , k t ó r e b e z p o ś r e d n i o z a i n s p i r o w a ł y powstanie K r z y ż a z k w i a t ó w . Były to uroczystości pogrzebowe Pryma­ sa Stefana W y s z y ń s k i e g o i - wcześniej - Msza Św. odprawio­ na przez Jana P a w ł a I I na placu Z w y c i ę s t w a w trakcie Jego pierwszej pielgrzymki do Polski. Jako m a t e r i a ł opisowy w y k o r z y s t a ł a m t u cytaty z prasy relacjonującej te wydarze­ nia. Wydaje m i się, że m o ż e w ten s p o s ó b uda się c h o ć b y w niewielkim stopniu o d t w o r z y ć a t m o s f e r ę owych d n i , n a s t r ó j j a k i p a n o w a ł w społeczeństwie, a t a k ż e i k o n w e n c j ę l i t e r a c k o - d z i e n n i k a r s k ą j a k a w ó w c z a s stała się o b o w i ą z u j ą ­ cą. Przypomnienie tamtych w y d a r z e ń jest konieczne, ponie­ w a ż to one są p o d ł o ż e m , gruntem z jakiego w y r o ś n i e K r z y ż z k w i a t ó w u ł o ż o n y przez s p o ł e c z e ń s t w o Warszawy po śmie­ rci Prymasa. 2 PAP doniosiła: „Dnia 28 maja br. o godz. 4 w Uroczystość Wniebowstąpienia Pańskiego, w rezydencji arcybiskupów warszawskich zmarł w wieku 79 lat Jego Eminencja kardynał Stefan Wyszyński, arcybiskup, metropolita gnieźnieński i warszawski Prymas Pol­ ski." 4 0 3 „Śmierć Prymasa Polski, kardynała Stefana Wyszyńskiego po­ grążyła w wielkiej żałobie, nie tylko całą polską społeczność katolicką, lecz - bez przesady rzec to można - cały naród i cały kraj. Bo też kardynał Stefan Wyszyński w ciągu całego swego życia służył mu wiernie, był zaś nie tylko kapłanem, lecz i mężem stanu miary niepospolitej." („Żołnierz Wolności") 4 „Zgon Prymasa Polski - Ks. Kardynała Stefana Wyszyńskiego poruszył wszystkich Polaków. Odszedł wybitny kapłan i wielki patriota. Jego postawa nacechowana była zrozumieniem proce­ sów historycznych i obywatelską odpowiedzialnością męża stanu za pomyślność Ojczyzny. (...) Jesteśmy przekonani, że Jego życie, myśl i trud stworzyły wzorzec współdziałania Kościoła z socjalis­ tycznym państwem. (...) Zwracamy się do Episkopatu i całego duchowieństwa ze słowami głębokiego współczucia Stanisław Kania, Henryk Jabłoński, Wojciech Jaruzelski, Stefan Ignar, Edward Kowalczyk, Stanisław Gucwa" (Oświadczenie najwyższych władz państwowych na ręce przewodniczącego Konferencji Episkopatu Polski kar­ dynała Franciszka Macharskiego.) 5 „W mieście nastrój powagi. Miasto udekorowane narodowymi flagami przepasanymi kirem. Żałoba narodowa. Prawdziwa żałoba przeżywana przez cały naród. (...) Na placu Zwycięstwa, �który mieszkańcy Warszawy, od czasu Mszy św. odprawionej przez Papieża nazwali placem Zwycięstwa Kardynała W y s z y ń ­ skiego, robotnicy budują ołtarz, o k o ł o godziny 20.00 dźwig ustawia ten sam wielki krzyż z czerwoną stułą wielkanocnego zwycięstwa, krzyż który stał tu podczas Mszy św. papieskiej." ( „ T y g o d n i k Powszechny") 6 „Jakaś niebywała symbolika w tym pogrzebie. Ten sam ogromny krzyż na placu Z w y c i ę s t w a , ten sam, pod którym, dokładnie niemal co do dnia stał Jan Paweł II Papież z Polski [w czasie swojej wizyty w Warszawie], a witał G o gospodarz miasta arcybiskup warszawski Prymas Polski (...). A potem na Krakows­ kim Przedmieściu, prosta drewniana trumna, na barkach ludz­ kich niesiona, płynąca przez morze głów. Biały k o r o w ó d książąt kościoła z różnych krajów i k o n t y n e n t ó w . Dzwony bijące nieus­ tannie, rozkołysane, wszystkie dzwony Warszawy, m o ż e całej Polski. Dzwony, dzwony, dzwony. A w tym dzwonieniu strach czy triumf?" ( „ T y g o d n i k Powszechny") 7 „ W uroczystości wzięła udział delegacja władz p a ń s t w o w y c h na najwyższym szczeblu na czele z Henrykiem Jabłońskim. (...) G ł o s e m d z w o n ó w ze wszystkich k o ś c i o ł ó w Polski rozpoczął się 28 maja - w dniu zgonu Stefana W y s z y ń s k i e g o , trzydniowy okres żałoby. Wierni gromadzili się na n a b o ż e ń s t w a c h , odprawiali modlitwy w intencji zmarłego prymasa. (...) Tysiące, tysiące P o l a k ó w osobiście ż e g n a ł o swego arcykapłana i wielkiego roda­ ka. (...) Dziennikarze P A P przekazują: Warszawa - godziny p o ł u d n i o w e 31 maja. W mieście nastrój żałoby i głębokiej powagi. Flagi na gmachach publicznych opuszczone do p o ł o w y masztu i przepasane kirem. (...) Nieprze­ brany potok ludzki wciąż jeszcze w p ł y w a do kościoła Seminaryj­ nego, aby o d d a ć hołd u trumny Zmarłego. (...) Po przeszło 4 godzinach od rozpoczęcia uroczystości pogrzebowych procesja wkracza do kościoła Katedralnego. (...) Odczytany zostaje tes­ tament Prymasa Polski." („Żołnierz W o l n o ś c i " ) 8 Oto fragment testamentu: „ U w a ż a m sobie za łaskę, że m o g ł e m dać ś w i a d e c t w o prawdzie jako więzień polityczny, przez trzyletnie więzienie i że uchroniłem się od nienawiści do moich r o d a k ó w sprawujących władzę w państwie. Ś w i a d o m w y r z ą d z o n y c h mi krzywd wybaczam im z całego serca wszystkie oszczerstwa, którymi mnie zaszczycali."' Później autorzy książki „ P r y m a s T y s i ą c l e c i a " n a p i s z ą : „ N i k t w Polsce nie miał takiego pogrzebu i n i k t nie sprawił, że oczy cywilizowanego świata s k o n c e n t r o w a ł y się tak bardzo na Polsce." N i e p r z y p a d k o w o większość relacji z u r o c z y s t o ś c i pogrze­ bowych p o d k r e ś l a symboliczny związek z o d p r a w i o n ą w cze­ rwcu 1979 r o k u M s z ą p a p i e s k ą . T ę s y m b o l i c z n ą zbieżność t w o r z y ł o miejsce - plac Z w y c i ę s t w a i krzyż - ten sam w o b u uroczystościach. Ale wspólnych w ą t k ó w poprzedzających powstanie Warszawskiego K r z y ż a z k w i a t ó w jest więcej. N a l e ż ą do nich wcześniejsze formy a k t y w n o ś c i , w k t ó r y c h d o p a t r y w a ć się m o ż n a jego pierwowzoru: 10 „6.06.80 r. w 1 rocznicę pielgrzymki Jana Pawła II do Polski, po c a ł o n o c n y m czuwaniu w kościele Św. Anny, młodzież z O A Z Y (kilkadziesiąt o s ó b ) udała się na pl. Zwycięstwa i tam ułożyła z kwiatów i zniczy tzw. Krąg Charyzmatyczny." „Była to akcja jednorazowa, bez kontynuacji. Podobne znaczenie przypisać należy manifestacji, jaka odbyła się 25.09.80 г., a która miała na celu upamiętnienie rocznicy uwolnienia Prymasa (25.09.1953). N a pl. Zwycięstwa u ł o ż o n o wtedy Krzyż z kwiatów. T o również nie w y w a r ł o większej reakcji społecznej tym bardziej, że n a s t ę p n e g o dnia kwiaty uprzątnięto." Wydarzenia te świadczą o krystalizującej się j u ż wcześniej potrzebie u p a m i ę t n i e n i a osoby czy miejsca. T u niewątpliwie s z u k a ć trzeba p o c z ą t k ó w K r z y ż a z k w i a t ó w , t y m bardziej, że brak było jakiejkolwiek innej formy u p a m i ę t n i e n i a wyda­ rzeń, o k t ó r y c h zaświadczał. Podobne gesty „ s a k r a l i z u j ą c e " p r z e s t r z e ń t o w a r z y s z y ł y pielgrzymkom P a p i e ż a . „(...) dwunastotonowy granitowy głaz postawiony został w M a n ­ chester w Heaton Park, aby upamiętnić historyczną wizytę Ojca św. Jana Pawła II w tym mieście i M s z ę Św., którą Papież odprawi! w miejscowym parku w czerwcu 1982 r." - d o n o s i ł w swej fotonotce tygodnik „Za i przeciw" (nr 26, 1983 r.) D l a p o r ó w n a n i a o d w o ł a j m y s i ę do d o s y ć o b s z e r n e g o opisu „ s a k r a l i z a c j i " przestrzeni w Niepokalanowie, k t ó r y o d w i e d z i ł w t r a k c i e swej drugiej p i e l g r z y m k i J a n P a w e ł I I . „Święty gwardian wyśnił sobie na tych polach lotnisko. (...) Chociaż nie zdążył zamienić snu na twardą płytę, pamięć o jego śnie towarzyszyła nieodparcie przedziwnemu spotkaniu z 18.06.83. Nie nad Tybrem, lecz nad Teresinką, nie na placu Św. Piotra, ale w 'szczerym polu' mazowieckich piasków, nie w Wiecz­ nym Mieście, ale w prowizorium Niepokalanowa, nie wobec m i ę d z y n a r o d o w e j , trochę p o b o ż n e j , więcej ciekawej publiczności, ale p o ś r ó d polskiego, trochę ciekawego, więcej szczerze p o b o ż ­ nego ludu, nie u konfesji św. Piotra, lecz u boku klasztornego cmentarzyska z symbolicznym grobem św. Maksymiliana, nie na tle kolorowych Szwajcarów, ale pod troskliwą opieką służby powszechnej, że stał się dziwowiskiem ludzi i a n i o ł ó w (zakonnicy, księża, klerycy, S B , milicja i B O R , współpracujący ręka w r ę k ę ) . . . T u i w takiej sytuacji o d b y w a ł o się niepowtarzalne spotkanie z Piotrem naszych c z a s ó w . N a polach tych nie przewidywano niegdyś t ł u m ó w ani miejsca, na które ściągać będzie p o b o ż n o ś ć pielgrzymów. O w o c o w a ł tu piękny sad posadzony przez braci o g r o d n i k ó w . (...) Potem w imię 'wyższej użyteczności społecznej' zabrano pola zakonnikom. Zajechały potężne traktory. Powyrywały z korzeniami sad. Wyższej użyteczności jednak nie b y ł o . (...) Po wydarzeniu, które spadło na te pola 18.06.83 г., nie wróci tu s p o k ó j kwitnienia i trud zbiorów. Nastanie czas autentycznej 'wyższej użyteczności'. Przy­ jdą pielgrzymi, którzy nabyli prawa do tego skrawka ziemi. (...) - Rozbieracie ołtarz? Nikt nie spieszy z o d p o w i e d z i ą . Prowizorka to. R o z e b r a ć trzeba. Wiadomo, nie stawiano tak, by na dłużej miało p o z o s t a ć . Ale stoi. Niech jeszcze m ó w i , świadczy, przypomina. (...) Po 'lotnisku' snują się ludzie. Tutaj w y l ą d o w a ł . Tędy szedł do auta. W tym miejscu rozmawiał z ludźmi przed odlotem... - Pocałuj synku ziemię! Po niej Ojciec Święty przechodził. Niech bracia nie sadzą tu kapusty. Niech nie sieją żyta. Ziemia ta a w a n s o w a ł a , otrzymała dyplom szlachectwa. M a przypominać, rozmyślać, modlić się i uczyć. Wyrośnie tu świątynia Res sacra homo. " l 1 Potrzeba miejsca, miejsca u ś w i ę c o n e g o , do k t ó r e g o m o ż n a p o w r a c a ć , do k t ó r e g o m o ż n a i ś ć z p i e l g r z y m k ą , z k t ó r e g o m o ż n a c z e r p a ć n a t c h n i e n i e , j a k c z e r p a ł o s i ę wtedy, gdy po raz pierwszy b y ł o ono ś w i a d k i e m c u d o w n y c h , ś w i ę t y c h w y d a r z e ń . B y ć m o ż e ta s a m a p o t r z e b a s p o n t a n i c z n a , c h o ć chyba jednak trochę przekornie d e m o n s t r u j ą c a s w ą p o l s k ą religijność, kazała składać kwiaty na placu Z w y c i ę s t w a . I rzecz z n a m i e n n a - w i ę k s z ą w a r t o ś ć z n a c z e n i o w ą i s y m ­ b o l i c z n ą w takich chwilach m a k a ż d y najmniejszy nawet akt niż usankcjonowane formy u p a m i ę t n i a n i a . W e d ł u g bardzo s p r z e c z n y c h , c z ę s t o a ż w y k l u c z a j ą c y c h s i ę relacji, K r z y ż p o w s t a ł w „kilka dni po śmierci P r y m a s a " . „ W kilka dni po śmierci Prymasa do Warszawy przejeżdża pielgrzymka (chyba ze Śląska), której uczestnicy chcą złożyć kwiaty na grobie Prymasa, ale cała krypta jest już usłana kwiatami. Wtedy pojawia się p o m y s ł ("nie wiadomo czyj') prze­ niesienie k w i a t ó w tych z katedry i tych spod Zygmunta na pl. Zwycięstwa - tam gdzie stała trumna. D o tej pory nic właściwie na placu się nie działo, czasem ktoś zapalił znicz czy p o ł o ż y ł małą wiązankę k w i a t ó w , było to jednak działanie bardzo indywidualne i spontaniczne, nikt nie myślał nad formą ułożenia k w i a t ó w , nikt nie myślał by ich p i l n o w a ć . " „Inicjatorką powstania Krzyża z k w i a t ó w była pani E w a P. otaczająca czcią Prymasa jeszcze za jego życia. P o c z ą t k o w y m planem pani E w y b y ł o utrzymanie Krzyża przez okres kościelnej żałoby po Prymasie (tj. 6 tygodni). (...) Ona zajmowała się układaniem k w i a t ó w . . . " O b i e te realacje u k a z u j ą p e w i e n p r o b l e m - c z y w w y p a d k u p o w s t a ł e g o K r z y ż a z k w i a t ó w m a m y do c z y n i e n i a z z a ­ c h o w a n i a m i spontanicznymi, czy też u s a n k c j o n o w a n y m i , uporządkowanymi mocą autorytetów? Trudno doszukiwać 87 �i albo podnosili kwiaty z ulicy i zabierali do swoich domów, albo składali pod Zygmuntem czy na placu Zwycięstwa. Nikt wtedy nie myślał o ułożeniu Kwietnego Krzyża. Czuło się jednak, że miejsce to nabrało jakby nowego znaczenia." N a p o d o b n ą p o t r z e b ę posiadania „ z m a t e r i a l i z o w a n e j " p a m i ą t k i , b ę d ą c ą przejawem p a t r i o t y z m u lat z a b o r ó w , zwra­ cał u w a g ę Stanisław Wasylewski: „Niech tylko umrze ktoś wybitny, zaraz wszystko, co go otaczało, staje się przedmiotem pożądliwości tłumu. Rozchwytują prze­ płacając nawet byle rupiecie. Kto nie miał szczęścia zdobyć strzępka, na którym spoczęła ręka Kościuszki czy ks. Józefa, kontentuje się kwiatkiem zerwanym na kopcu krakowskim, listkiem z wieńca w czasie żałobnego nabożeństwa albo nawet garstką kurzu z ulicy, którą szedł kondukt. ( . . . ) " ' 5 T ł o historyczne, w j a k i m p o w s t a ł K r z y ż z k w i a t ó w , nosi w y r a ź n e znamiona chaosu. Przemiany polityczne, m o r a l no-etyczne tych d n i , a j e d n o c z e ś n i e potrzeba szukania stałych w a r t o ś c i i stabilizacji stały się d o s k o n a ł y m gruntem, na j a k i m m ó g ł ujawnić się znak czy symbol. I b y ć m o ż e powstanie K r z y ż a z k w i a t ó w staje się, z symbolicznego p u n k t u widzenia, poszukiwaniem „ n o w e g o miejsca" w nie­ pewnym świecie? Eliade pisze: „ O d k r y c i e l u b ustalenie p u n k t u oparcia - ' ś r o d k a ' jest r ó w n o z n a c z n e ze stwarzaniem świata" Wydzielone miejsce święte (sacrum) i p o t r z e b a wydo­ bycia go z otoczenia (profanum) istnieje t u jedynie na zasadzie k o n t r a s t u , k t ó r y przejawić się m o ż e w manife­ stacji, w dawaniu ś w i a d e c t w a przez uczestnictwo, c h o ć b y przez codzienne s k ł a d a n i e k w i a t ó w . Wydarzenia lat 80-tych, to specyficzny okres sprzyjający ujawnieniu się z a c h o w a ń symbolicznych. N o w e g o też symbolicznego znaczenia nabie­ rają często pojawiające się kwiaty. Te s k ł a d a n e pod warszaw­ ską R o t u n d ą po tragicznym w y p a d k u 1979 r „ te leżące u w r ó t Stoczni G d a ń s k i e j w 1980 r „ czy też te t o w a r z y s z ą c e pogrzebowi Grzegorza Przemyka. N a b i e r a ł y one j a k b y nowego sensu, w y m i a r u społecznego protestu - b ę d ą c zara­ zem o z n a k ą s o l i d a r n o ś c i . Udekorowane k w i a t a m i Bramy Stoczni G d a ń s k i e j s y m b o l i z o w a ł y j e d n o ś ć i poparcie jakiego udzielali s t r a j k u j ą c y m ci, k t ó r z y „nie zmieścili się" w murach stoczni, a k t ó r z y poprzez kwiaty dodawali otuchy, okazywali poparcie i p o d k r e ś l a l i symbolicznie swą o b e c n o ś ć podczas strajku. J a k ż e p o d o b n ą rolę o d g r y w a ł y kwiaty na pogrzebie Grzegorza Przemyka: 1 6 U. I. Plac Zwycięstwa, 1 sierpnia 1981 się w t y m akcie p r z y p a d k o w o ś c i czy b r a k u s p o n t a n i c z n o ś c i . Wydaje się, że w p o c z ą t k o w y m okresie swego istnienia m i a ł K r z y ż charakter j a k b y ludowego miejsca k u l t u , p o w s t a ł e g o spontanicznie, aby o d d a ć h o ł d z m a r ł e m u . C z y m więc jest K r z y ż z k w i a t ó w ? - specyficznym kwiet­ n y m pomnikiem? D w a , z d a w a ł o b y się, sprzeczne stwierdze­ nia - kwiaty i p o m n i k . J u ż z racji swej trwałości j a k b y wykluczające się, a jednak... K w i a t y , istotny element na­ szego życia. Dostajemy je, s k ł a d a m y , przechowujemy. T w o ­ rzą poczucie więzi, są wyrazem szacunku i p a m i ę c i . W ł a ś n i e w pamięci i uczuciu jest ich m o c . Obie wizyty P a p i e ż a i pogrzeb Stefana W y s z y ń s k i e g o nieodparcie k o j a r z ą się z kwiatami. K w i a t a m i , k t ó r y m i przystrajano ołtarzyki w oknach, k w i a t a m i , k t ó r y m i w y s ł a n e były trasy przejazdu czy przemarszu, aż wreszcie kwiatami, k t ó r e potem zbierano na p a m i ą t k ę czy s k ł a d a n o na jedno miejsce. Uczestnicy powitania Jana P a w ł a I I w s p o m i n a j ą : ..Kolorowy, gęsiy tłum, często z kwiatami, nierzadko białożółlymi chorągiewkami oraz transparentami oblepił dookolne uli­ ce."' .,(...) a my wyrywaliśmy się na ulicę przez wątłe barierki ogrodzeń, aby zabrać na pamiątkę kwiaty układane przedtem w barwne pasy na jezdni." 1 2 3 14 Podobnie w d n i u uroczystości pogrzebowych księdza Prymasa p o Mszy Św. i po przemarszu k o n d u k t u ż a ł o b n e g o p o z o s t a ł y kwiaty. Część u ł o ż o n o pod k o l u m n ą Z y g m u n t a (dalej trasa była z a m k n i ę t a ) , część zebrano i zaniesiono na miejsce, gdzie stała trumna. M ó w i członek ruchu O A Z A : „Nie można ich było tak zostawić, zresztą ludzie sami to czuli 88 „Ludzie, trzymając się za ręce, tworzą szpaler wokół tych, którzy niosą trumnę. Na białym materiale z przodu skrzyni napis czerwony „Solidarność". Za trumną - już całą szerokością ulicy - idzie las rąk z palcami ułożonymi w V. Ktoś podnosi do góry dwa goździki — biały i czerwony - które rozchylają się w boki tworząc V . " A b y K r z y ż z k w i a t ó w m ó g ł p o w s t a ć , m u s i a ł b y ć zaakcep­ towany, tzn. m u s i a ł o d p o w i a d a ć pewnemu zapotrzebowa­ niu. I rzeczywiście był zaakceptowany, o d w o ł y w a ł się bo­ wiem do najbardziej pierwotnej formy p a m i ę c i - h o ł d u wobec osoby. W tradycyjnej kulturze ludowej, a t a k ż e , j a k na to zwraca u w a g ę Aleksander Jackowski, przeciwstawiając „ p o m n i k i w ł a d z y " , p o m n i k i oficjalne, p o m n i k o m ludu: ,, (...) zdecydowana większość pomników ludu identyfikuje się z formą krzyża bądź kapliczki. Można nawet powiedzieć, że wiele z nich to po prostu obiekty kultu opatrzone stosowną dedyka­ cją." K r z y ż z k w i a t ó w w pewnym sensie t a k ą funkcję pełnił. W kulturze ludowej p a m i ę ć przetworzona w stałą f o r m ę p o m n i k a o w ą t r w a ł o ś ć p o d k r e ś l a w s p o s ó b z n a c z ą c y . Ziem­ ne kurhany, kamienne stelle, drewniane k r z y ż e , kapliczki „ p a m i ę t a ć " m o g ą d ł u g o . Warszawski K r z y ż z k w i a t ó w stanowi j a k b y tego zaprzeczenie, charakteru „ p o m n i k a " w d o k ł a d n y m tego słowa znaczeniu na pewno nie ma. „Pomnik? - jaki to pomnik! kopnąć i się rozleci! To proszę pani prowokacja, żeby tylko ludzi wykołować, a potem będą się z nas 17 �nia (niekiedy 100-200 o s ó b ) , niektórzy śpiewali pieśni religijne, ale należało to raczej do rzadkości. Wśród zgromadzonych widać przede wszystkim urzeczenie pięknem tego zjawiska, jego czysto­ ścią, siłą przekazu. Coraz jaśniejszym stawało się, że Krzyż stanowi formę ż y w e g o pomnika, p o ś w i ę c o n e g o pamięci Stefana Kardynała W y s z y ń s k i e g o " . Z czasem nałożyły się nowe treści i znaczenia. W warszaw­ skim K r z y ż u z k w i a t ó w widzieć m o ż e m y więc n a s t ę p u j ą c e warstwy symboliczne: 1. Projekt ż y w e g o p o m n i k a p o ś w i ę c o n e g o p a m i ę c i Stefana Wyszyńskiego, 2. Z n a k u p a m i ę t n i a j ą c y wizytę Jana P a w ł a I I , 3. Symbol drogi bez przemocy, 4. Symbol u m ę c z o n y c h i u w i ę z i o n y c h za przekonania. Z biegiem czasu też historia K r z y ż a , taka j a k ą p r z e k a z u j ą informatorzy, ulega zmitologizowaniu. „ W drugiej p o ł o w i e lipca 81 powstaje Ruch N a Rzecz Beatyfikacji Stefana Kardynała W y s z y ń s k i e g o . Nieliczna grupa inicjatorów ruchu udaje się z petycją do władz kościelnych, aby g o d ł e m ruchu ogłosić Krzyż z k w i a t ó w jako uniwersalny symbol nadziei. Nie uzyskują jednak poparcia." M i ę d z y lipcem a sierpniem pojawia się u podstawy K r z y ż a napis „ M y chcemy Boga". Sfotografowany i powielony w formie emblematu K r z y ż wraz z napisem staje się nieofi­ cjalnym znakiem, symbolem ruchu i tych, k t ó r z y go popie­ rają. Tl. 2. Plac Piłsudskiego, luty 1994. W tym miejscu leżał Krzyż kwietny śmieli, że ludzie i to katolicy, a modlą się pod jakimś krzyżem z kwiatów". A jednak K r z y ż istniał, istniał, g d y ż ż y w a była p a m i ę ć - główny element k o n s t y t u u j ą c y go. M o ż e m y widzieć t u związki z tradycją r o m a n t y c z n ą . P a m i ę ć wymaga a k t y w n o ś c i i ciągłego uczestnictwa. Sztuka i literatura polska okresu r o m a n t y z m u ze szczególnym upodobaniem o d w o ł y w a ł y się do m o t y w u k r z y ż a , p o w s t a ń ­ czej m o g i ł y , bo w ł a ś n i e prostota tego „ p o m n i k a " , usypanego z ziemi grobu z drewnianym k r z y ż e m , d o m a g a ł a się zawsze uczestnictwa, ciągłej p a m i ę c i i opieki p o k o l e ń . „Zniknie pamięć na spiżach i marmurach ryta, lecz ją w sercu Polaków potomność wyczyta." „Skrop zwiędłe kwiaty martwych, niech z niebieskiej góry Dusza moja pogląda na ten grób ponury, Który straci posępność i okropność swoją, Gdy go piękne Twe dłonie kwiatami przystroją." Poświęcenie, cierpienie dla ojczyzny - o d s y ł a też do mesjanistycznych koncepcji c h c ą c y c h widzieć w Polsce Chry­ stusa N a r o d ó w . P e w n ą realizację tych w ą t k ó w m o ż n a t a k ż e wychwycić, p r z y g l ą d a j ą c się dalszej historii warszawskiego Krzyża z kwiatów. N a p o c z ą t k u bardziej z zadziwowaniem niż ze zrozumie­ niem g r o m a d z ą się tam przypadkowo zebrani ludzie, czasem d o k ł a d a j ą c w ł a s n e kwiaty, czasem wieczorem z a p a l a j ą c w ł a s n e znicze. ..Do końca lipca nie odbywały się właściwie większe zgromadze­ 1 8 19 20 „I lipca 81 na pl. Zwycięstwa pojawia się u ł o ż o n y z k w i a t ó w i zniczy symbol kotwicy, a dla dodatkowego wzmocnienia powiewają nad nim biało-czerwone flagi. Istnieje to przez jakieś 2-3 dni, nie g r o m a d z ą się tam ludzie i potem samo niknie. Stworzyli to chyba ci od 'pomnika Sumienia' (mowa o Pomniku K a t y ń s k i m na P o w ą z k a c h - M . M . - C . ) i c h o d z i ł o być m o ż e 0 jakąś kontrpropozycję w stosunku do Krzyża, ale ludzie tego nie zaakceptowali, było to zbyt nachalne i przez to aż prowokujące. M i ę d z y 1 a 2 sierpnia pojawiają się próby zniszczenia Krzyża. Kwiaty są porozrzucane, pogaszone znicze, od tej pory zdarza się to d o ś ć często. Wtedy też (początek sierpnia) udaje się kolejna delegacja do K u r i i z prośbą o opiekę nad Krzyżem, jako pomnikiem Kardynała W y s z y ń s k i e g o . Nie uzyskują jednak pozy­ tywnego rozwiązania, mając w zamian poczynione obietnice, że przeprowadzane są rozmowy mające na celu utworzenie pomnika W y s z y ń s k i e g o przed k o ś c i o ł e m ss. Wizytek w Warszawie. Wtedy też ludzie, zajmujący się Krzyżem z k w i a t ó w , postanawiają rozpocząć nocne czuwanie przy Krzyżu, ale chętnych jest m a ł o , brak deklaracji." Z czasem miejsce przy K r z y ż u staje się punktem infor­ macyjnym, m ó w i ą c y m o nastrojach s p o ł e c z n y c h . N a s t ę p u j e stopniowy r o z k w i t K r z y ż a . Upowszechnia się zwyczaj skła­ dania ś l u b n y c h w i ą z a n e k . Codziennie przynoszone świeże kwiaty ożywiają go, a g r o m a d z ą c e się grupy ludzi w s p ó l n i e m o d l ą c y c h się i śpiewających n a b o ż n e pieśni n a d a j ą zgroma­ dzeniom przy K r z y ż u w i d o w i s k o w o - o b r z ę d o w y charakter. W j a k i c h obszarach k u l t u r o w y c h z a c h o w a ń n a l e ż a ł o b y umieścić to wszystko, co z w i ą z a n e b y ł o z K r z y ż e m , d o p e ł ­ niając go i n a d a j ą c m u specyfikę. Wydaje się, że m o ż e m y dostrzec t u zachowanie g r a n i c z ą c e p o n i e k ą d z happeningiem czy też l u d o w ą , często l u d y c z n ą f o r m ą naigrywania się z w ł a d z y . Zachowania o s ó b zgromadzonych przy K r z y ż u to w y n i k specyficznej kultury masowej, k t ó r a w t y m w y p a d k u osiąga wręcz jarmarczny charakter. Powoli w wystroju K r z y ż a i w trakcie o d b y w a j ą c y c h się s p o t k a ń ujawniają się w y r a ź n i e tendencje polityczne. Jakby n i e p o d w a ż a l n y był j u ż fakt, że K r z y ż z k w i a t ó w stanowi f o r m ę p o m n i k a p o ś w i ę c o n e g o Stefanowi W y s z y ń s k i e m u , zatem symboliczne przypominanie tego b y ł o zbyteczne. W y s t a r c z y ł portret Prymasa umieszczony p o ś r o d k u K r z y ż a . N o w e natomiast treści symboliczne, k t ó r e się z czasem n a w a r s t w i ł y w y m a g a ł y p o d k r e ś l e n i a , stąd też bardziej mani­ festacyjna była forma ich wyrazu. „ W a ż n y m wydarzeniem dla Krzyża z k w i a t ó w staje się 5.08.81 - zakończenie strajku na Rondzie u zbiegu ul. Marszałkowskiej 1 A l . Jerezolimskich. Pierwsze autobusy o b ł o ż o n e były kwiatami, 89 �jeszcze przed zakończeniem strajku umawialiśmy się, że będą zawiezione pod Krzyż. Nie było mnie przy tym, więc nie wiem na pewno, ale n a s t ę p n e g o dnia pod Krzyżem k w i a t ó w było bardzo d u ż o - więc m o ż e je tam zawieźli." Zaczyna k r y s t a l i z o w a ć się koncepcja c h c ą c a widzieć w K r z y ż u symbol drogi bez przemocy. P o d k r e ś l a się jego „ b e z b r o n n o ś ć " i chęć przestrzegania, aby w jego wystroju z n a j d o w a ł y się jedynie elementy kwiatowe i religijne. Jednak­ że na pojawianie się licznych ulotek politycznych ludzie a n i m u j ą c y K r z y ż , j a k t w i e r d z ą , nie mieli ż a d n e g o w p ł y w u . P o d k r e ś l a n o , że ,,to świetny barometr nastrojów społecznych. jeżeli oni nie niszczą Krzyża to znaczy, że też chcą iść drogą pokojową." D u ż e zainteresowanie K r z y ż e m i jego p o p u l a r n o ś ć przy­ ciąga k o r e s p o n d e n t ó w prasy zachodniej. O d p o w i a d a j ą c na ich pytania z powodzeniem przy K r z y ż u udaje się p o d k r e ś l i ć jego p o k o j o w y charakter i n a d a ć mu sens apelu, aby wszelkie problemy społeczne r o z w i ą z y w a n e były w s p o s ó b p o k o j o w y . Od p o c z ą t k u istnienia K r z y ż a musieli być ludzie pod­ t r z y m u j ą c y go, n a d a j ą c y mu sens i charakter. Było to zjawisko d ł u g o t r w a ł e , skupiające wielorakie treści, tendencje i ludzi. Jego otwarta forma d a w a ł a szansę w s p ó ł u c z e s t n i c t w a k a ż d e m u , kto przy K r z y ż u się znalazł. Było to przecież przede wszystkim miejsce s p o t k a ń zupełnie przypadkowych p r z e c h o d n i ó w zainteresowanych niepowtarzalnym zjawis­ kiem czy też s e n s a t ó w w i d z ą c y c h w K r z y ż u wyzwanie rzucone władzy. P r z y g l ą d a j ą c się K r z y ż o w i z k w i a t ó w nie s p o s ó b nie zwrócić uwagi na pewne p o d o b i e ń s t w o z Wielkanocnymi G r o b a m i P a ń s k i m i . Treści polityczne, symbolika narodowo-religijna pojawiają się z a r ó w n o w jednej, jak i drugiej formie. G r o b y jednak s t a n o w i ą całość z a m k n i ę t ą , d a n ą do odczytania i kontemplacji, gdzie rola odbiorcy zredukowana jest do m i n i m u m . Symbolika G r o b ó w , podobnie j a k K r z y ż a , o d w o ł u j e się do emocji odbiorcy - j e d n a k ż e k a ż d o r a z o w y g r ó b jest wynikiem takiej artystycznej formy, k t ó r a została zaakceptowana przez w ł a d z e parafialne. Krzyż natomiast to forma zupełnie otwarta, na wszelkie nawet najbardziej skrajne propozycje. w w i ę z i e n n y m pasiaku z wyakcentowanym znakiem P, co przemienia go w więźnia politycznego, czyniąc patronem wszystkich aresztowanych i internowanych, pojawia się też wizerunek św. Barbary ..jako p a t r o n k i Podziemia." T u po tragedii w kopalni „ W u j e k " , k t ó r a r o z e g r a ł a się w pierw­ szych dniach stanu wojennego (17.12.81) i p r z y n i o s ł a pierw­ sze śmiertelne ofiary, umieszczono m a ł e krzyżyki wykonane z bryłek węgla, a pod spodem nazwiska poległych g ó r n i k ó w . W pierwszych dniach stanu wojennego utrwalił się zwyczaj u p a m i ę t n i a n i a miesięcznicy w y d a r z e ń grudniowych na W y ­ brzeżu z 1970 r. ( k a ż d y 16) i stanu wojennego ( k a ż d y 13). Te dni miały r ó w n i e ż wielkie znaczenie dla K r z y ż a , właśnie wtedy g r o m a d z i ł o się przy n i m najwięcej ludzi, a zebrania nabierały charakteru demonstracji. „Pierwsze większe zgromadzenie przy Krzyżu było w dniu Matki Boskiej Gromnicznej (2.02). W demonstracji wzięło wtedy udział ponad 500 o s ó b . " „2 lutego po nabożeństwie w kościele ss. Wizytek p o c h ó d przemaszerował na plac i tam przy Krzyżu w otoczeniu s k o t ó w zapalono świece i znicze. Czuwanie o d b y ł o się w spokoju bez ingerencji stacjonujących w pobliżu milicyjnych o d d z i a ł ó w . " Pierwsze miesiące stanu wojennego starano się symbolicz­ nie u t o ż s a m i ć z okresem okupacji. Bardziej lub mniej ś w i a d o m i e n a w i ą z y w a n o do symboliki i twórczości tamtego okresu. Starano się p o d k r e ś l i ć z ł o w r o g o ś ć nowej sytuacji, a j e d n o c z e ś n i e jej przejściowość. Pojawiła się więc bogata t w ó r c z o ś ć satyryczna, to wszystko, co s t w o r z y ł a „ u l i c a " , przenosiło się pod K r z y ż i podobnie wszystko, co zobaczono, ,,25.09.81 w rocznicę aresztowania Prymasa umieszczono pod Krzyżem kompozycję, która jednak po kilku dniach zostaje zdjęta. Był to portret Prymasa otoczony kolczastym drutem, pod którym znajdowała się tabliczka m ó w i ą c a o okolicznościach jego aresztowania." I I listopada po Mszy wyrusza p o c h ó d w s t r o n ę G r o b u Nieznanego Ż o ł n i e r z a . ,,Przed Grobem zostaje odczytany list Leszka Moczulskiego pisany na Rakowieckiej. Ludzi było bardzo d u ż o , część jak zwykle stała przy Krzyżu. Wtedy właśnie jego istnienie na placu było jeszcze bardziej wymowne - Krzyż był symbolem umęczo­ nych za przekonania." D o istotnych zmian wystroju i w y m o w i e K r z y ż a z kwia­ tów dochodzi po 13 grudnia 1981 roku. ..To dziwne, ale właśnie wtedy, gdy ludzie bali się podejść pod plac, bo aż roiło się od milicji. Krzyż j a k o ś przetrwał i albo oni sami. albo jacyś pojedynczy ludzie podtrzymywali go i lak świadczył, że nadzieja w ludziach nie wygasła." ..Parkingi przy Interpressie przemieniły sie w punkt, gdzie zgromadzone były skoty. czołgi, suki. T a m też wyłania! się Krzyż z kwiatów. Nikt wtedy nic myślał by go likwidować, nikt też nic myślał by k o n t y n u o w a ć jego ideę. Miał umrzeć naturalną śmier­ cią przy braku jakiegokolwiek zainteresowania. Ale stało się inaczej." W nowych realiach dostrzec m o ż n a , że wystrój K r z y ż a zachowuje u m i e j ę t n o ś ć natychmiastowego reagowania na wydarzenia, tym samym wzmacnia się jego funkcja infor­ macyjna, co w konsekwencji powoduje, że K r z y ż staje się symbolem protestu wobec p o s u n i ę ć władzy. T u w formie ulotek m o ż n a było znaleźć informacje o losach internowa­ nych i aresztowanych, pojawiają się zdjęcia Lecha W a ł ę s y z napisem „ U w o l n i ć Lecha", ojca Maksymiliana K o l b e 90 II. 3. Krzyż. Kościół św. Anny, Boże Ciało 1985 �u s ł y s z a n o p o d K r z y ż e m w y c h o d z i ł o na „ u l i c ę " . T a k w ę d ­ r o w a ł y ś p i e w a n e na z n a n ą o k u p a c y j n ą melodię p r z y ś p i e w k i : „Siekiera motyka katar sienny mamy w Polsce stan wojenny" „Siekiera motyka smok wawelski przegra wojnę Jaruzelski" Symbol Polski Walczącej rychło z a s t ą p i o n y zostały Soli­ d a r n o ś c i ą W a l c z ą c ą . T o o d w o ł y w a n i e się do symboliki okupacyjnej było t y m bardziej popularne, gdyż wierzono w jej w y m o w ę i d u ż ą k o m u n i k a t y w n o ś ć . Z czasem K r z y ż staje się miejscem wypowiedzi zdecydowanie r ó ż n y m od bardzo ograniczonego, jednostronnego obiegu oficjalnych informacji, dając t y m samym ś w i a d e c t w o j a k ż e odmiennym nastrojom s p o ł e c z n y m . Obecnie g ł ó w n y m celem istnienia K r z y ż a jest manifestacja polityczna. Zgromadzenia przy K r z y ż u i jego wystrój n a b i e r a j ą charakteru demonstracji, k t ó r e j celem jest p r ó b a kreowania nowej rzeczywistości, j a k ż e jednak odmiennej. „ U w o l n i ć Lecha, z a m k n ą ć Wojciecha!" „Solidarność żyje!" „ U w o l n i ć aresztowanych i internowanych!" - informują ulotki. „ W a r s z a w o , p o w s t a ń w kręgu zła, Wesel swe serce bliskim dniom W gwałtownej fali burz wiosennych Uderza grom" - czy też bardziej dosadnie: „ G d y przeminą lody i pójdzie ku wiośnie, powiesimy W R O N - ę na masztowej sośnie" - śpiewają zgromadzeni przy K r z y ż u . Wprowadzenie stanu wojennego i sytuacja p o p r z e d z a j ą c a sprzyjały niewątpliwie wzrostowi tendencji mitycznych. Ż y ­ cie społeczne, p r z e c h o d z ą c e stan kryzysu, stało się bardziej podatne na wszelkie mityczne koncepcje. Czy jednak K r z y ż z k w i a t ó w m o ż n a t r a k t o w a ć j a k o r e a l n o ś ć m i t y c z n ą ? Jeżeli nawet m o ż a powiedzieć, że K r z y ż realizował się j a k o „ r e a l ­ n o ś ć mityczna", b y ł o to jednak ś w i a d o m e działanie, k t ó r e m o ż n a by n a z w a ć za Ernestem Cassirerem ś w i a d o m y m mitem politycznym. N a c z e l n ą z a s a d ą , na jakiej K r z y ż , jego symbolika i skupiona w o k ó ł niego grupa o p i e r a ł a swe istnienie, b y ł o p o d k r e ś l e n i e opozycji, kontrast w stosunku do w ł a d z y , w stosunku do tego, co usankcjonowane i o d g ó r n i e narzucone. Ekstremalna sytuacja stanu wojennego dodat­ k o w o p o d k r e ś l a ł a tę k o n t r a s t o w o ś ć . I jeżeli j a k o mityczne b ę d z i e m y t r a k t o w a l i właśnie zachowania „ w ł a d z a " k o n t r a „ l u d " , w ó w c z a s m o ż e m y m ó w i ć o m i t y c z n y m aspekcie K r z y ż a . A jednak m i a ł w sobie K r z y ż nadal o w ą t o w a r z y s z ą ­ cą m u na p o c z ą t k u , o d d z i a ł y w u j ą c ą na ludzi a u r ę . „Czy nie było c o ś wzruszającego, cudownego, poetycznego, że zimą wśród błota, c z o ł g ó w , Z O M O - w c ó w Krzyż przetrwał, że miał tyle siły w sobie, że przyciągał ludzi." K r z y ż przyciągał do siebie, a j e d n o c z e ś n i e istniał, bo ludzie go tworzyli. Przy niewątpliwie d u ż y m aspekcie polityczności z e b r a ń przy K r z y ż u p a m i ę t a ć trzeba, że starano się do­ strzegać i p o d k r e ś l a ć jego specyficzne w ł a s n o ś c i „oczysz­ c z a j ą c e " , wyzwalające duchowo, p o z w a l a j ą c e o d e r w a ć się od niezbyt pozytywnej rzeczywistości. Pod w p ł y w e m K r z y ż a i dla niego p o w s t a ł a pieśń „ W a r s z a w o p o w s t a ń ! " , k t ó r a m i a ł a b y ć u w a ż a n a za h y m n o b r o ń c ó w K r z y ż a z k w i a t ó w „ C u d o w n e j Matki Obraz Święty Przeszkodą będzie im Ona zapanuje nad z a m ę t e m Dobro odnajdzie w z ł y m " 2 1 - było g ł ó w n y m p r z e s ł a n i e m H y m n u ; jednak zwyczaj od­ ś p i e w y w a n i a go nigdy nie był w pełni zaakceptowany i nie przyjął się na t r w a ł e . M n i e j więcej w p o ł o w i e lutego pojawia się u podstawy K r z y ż a nowy, t a k ż e w y k o n a n y z k w i a t ó w element. Jest to znak V odczytywany j a k o zwycięstwo, victoria. O d marca 82 na nowo w pełni r o z k w i t a i o ż y w a K r z y ż z k w i a t ó w . Wydarzeniem, k t ó r e zostaje u p a m i ę t n i o n e jest rocznica 1968 r. „8 marca g r o m a d z ą się ludzie, głównie młodzież, ale i starsi, bo mają m a ł o do stracenia. N i c nie śpiewają, zapalają znicze i taki jest podniosły nastrój, a zarazem smutek i powaga." Przy K r z y ż u jest u l o t k a : „1956 1968 1970 1976 1980 PAMIĘTAMY!!! SOLIDARNOŚĆ" II. 4. „Krzyża nie ma. a jest". K o ś c i ó ł św. Anny, maj 1986 Pod koniec marca popularna staje się myśl, aby u k ł a d a ć K r z y ż e z k w i a t ó w t a k ż e w i n n y c h parafiach, a u ł o ż o n y tak K r z y ż stałby się symbolem konsolidacji społecznej, zatem niezależnie od miejsca, w k t ó r y m ludzie spotykaliby się, jeżeli tylko spotkaniu t o w a r z y s z y ł o b y ułożenie K r z y ż a z k w i a t ó w , cel i intencja b y ł y b y d o p e ł n i o n e . Z p r o p o z y c j ą tą łączył się pomysł, aby kolejne parafie warszawskie miały w opiece K r z y ż z k w i a t ó w . Propozycja ta jednak nie przyjęła się. Wydaje się, że w koncepcji tej b y ł o coś z tak zwanego Ł a ń c u c h a Szczęścia, magicznego k o ł a o nie ustalonym p o c z ą t k u i k o ń c u i o wciąż r o s n ą c y m zasięgu. T a k i charakter nosi też u l o t k a i n f o r m u j ą c a o t y m p r o j e k c i e . 22 91 i �„ Z 30 kwietnia na 1 maja [82] po raz pierwszy całkowicie zlikwidowano Krzyż na placu Zwycięstwa. W y t ł u m a c z o n o , że było to niezbędne, p o n i e w a ż Krzyż z k w i a t ó w znajdował się w miejscu, gdzie o d b y w a ć się miały oficjalne uroczystości 1 -majo­ we. Od tego dnia p o c z ą w s z y Krzyż był już systematycznie usuwany, odradzał się jednak na nowo. Ujawniła się jego moc. M o ż n a go usunąć, porozrzucać kwiaty, ale on zawsze da się odtworzyć" 1, 3, 9 maja to d n i , w k t ó r y c h doszło do demonstracji. Oczywiście miały one miejsce t a k ż e pod K r z y ż e m . W takich chwilach K r z y ż przyciągał, jego w y s t r ó j , z a w a r t o ś ć infor­ macyjna doskonale dostosowane były do sytuacji. ,,9 maja o k o ł o 1000 o s ó b zgromadziło się na placu przy Krzyżu. Z O M O s t a c j o n o w a ł o przy parkingach Interpressu. C o jakiś czas rozjeżdżali się na ostrym sygnale w różnych kierunkach. Obawia­ jąc się p o w a ż n y c h demonstracji starali się obstawić Stare Miasto. W pewnym momencie spod Interpressu ruszyły skoty i suka w kierunku ludzi zebranych przy Krzyżu. Przez megafon wezwa­ no zebranych do rozejścia się. Ludzie śpiewali 'Boże c o ś Polskę', "Maryjo K r ó l o w o Polski'. Skot zatrzymał się tuż przy Krzyżu - i nagle kilkunastu Z O M O - w c ó w o t o c z y ł o zebranych. N a w o ł y ­ wali do rozejścia się, a jednocześnie ludzie poczuli coraz bliżej siebie otaczający kordon - nie było jak się rozejść. Ludzie odśpiewali 'My chcemy Boga'. I nagle tamci powiedzieli - 'Nie ruszać m o d l ą c y c h się'. Wszyscy wtedy padli na kolana i od­ m ó w i o n o zbiorowe 'Ojcze nasz'. Tamci niby nikogo nie ruszali, ale nagle o k a z a ł o się, że część zebranych jest w kordonie, a część j a k i m ś cudem poza. Wejście na plac było już wcześniej zamknięte. O k a z a ł o się, że w kordonie jest jakieś 200 o s ó b i nie ma szans by jeszcze ktoś pojawił się na placu. Ponownie nawoływali do rozejścia się, ale było to niemożliwe. I na szczęście lunął deszcz, który r o z ł a d o w a ł sytuację." ,.31 maja M R K S w m u r o w a ł na placu Zwycięstwa tablicę ku czci poległych g ó r n i k ó w z kopalni ,Wujek', następnego dnia tablicę wyrwano. Została po niej dziura, co wyglądało jak świeży grób, tam też stali ludzie, układali kwiaty, zapalali znicze. Skom­ p o n o w a ł o się to pięknie z K r z y ż e m . " Z czasem zwyczaj u k ł a d a n i a K r z y ż y z k w i a t ó w przenosi się do innych miast, pojawia się nawet poza granicami Polski w krajach, k t ó r e udzieliły schronienia najmłodszej generacji polskich e m i g r a n t ó w . Jest to jednak d z i a ł a l n o ś ć w t ó r n a w stosunku do pierwowzoru warszawskiego i , j a k o taka ma w sobie j u ż t y l k o w y m i a r politycznego protestu. N a p r z e ł o m i e czerwca i lipca 82 pojawia się przy K r z y ż u kolejny element. Jest n i m w y k o n a n y t a k ż e z k w i a t ó w symbol Polski W a l c z ą c e j . Charakter z g r o m a d z e ń przy K r z y ż u staje się j u ż wyłącznie polityczny. W prasie pojawiają się informa­ cje o k o n i e c z n o ś c i oddania placu Z w y c i ę s t w a do remontu. R e a k c j ą na to jest ożywienie z a i n t e r e s o w a ń K r z y ż e m . G r o ­ m a d z ą się przy n i m setki ludzi, śpiewają, w z n o s z ą o k r z y k i . „ 13 sierpnia jak w każdą miesięcznicę był tłum przy Krzyżu. Przyjechała milicja i Z O M O i krzyczeli by się rozejść, i zaczęli lać w o d ę z armatek. Pałowali i wszyscy w p o p ł o c h u się porozbiegali." Po wydarzeniach 13 sierpnia K r z y ż u p r z ą t n i ę t o , ale ludzie ułożyli go ponownie d o ł ą c z a j ą c do jego wystroju łuski po petardach. Coraz częściej m ó w i się o z a m k n i ę c i u placu. D o p o w a ż n y c h zajść dochodzi 16 sierpnia - K r z y ż zostaje zlikwidowany. T a k jest do 19 sierpnia, kiedy oficjalnie plac zostaje przekazany ekipie remontowej. Otoczony 2-metrowej w y s o k o ś c i p ł o t e m , d o k ł a d n i e przeorany plac zostaje z a m k n i ę t y , a w p o b l i ż u stacjonują o d d z i a ł y M O i Z O M O . O b s e r w u j ą c ostatnie chwile funkcjonowania K r z y ż a na placu Z w y c i ę s t w a odnosi się w r a ż e n i e , że był to specyficzny k o n f l i k t zastępczy, walczono o miejsce, o znaki z a p o m i n a j ą c o rzeczach n a p r a w d ę istotnych. O d p o c z ą t k u swego istnienia K r z y ż zawsze s p o t y k a ł się z bardzo kontrowersyjnymi opiniami, od pełnej aprobaty i uczestnictwa do całkowitej negacji i wręcz szyderstwa i p o r ó w n a n i a do w s p ó ł c z e s n y c h , ,egzorcyzmów.'' „ W ł a d z e walcząc z Krzyżem Kwietnym ogłosiły 'remont' placu Z w y c i ę s t w a i ogrodziły teren drewnianym płotem. Natychmiast powstały nowe Krzyże - przed kościołem ss. Wizytek i obok kościoła Św. Anny. Tłumy g r o m a d z ą się przy nich zwłaszcza wieczorem, śpiewają pieśni patriotyczne i religijne. Panuje pod­ niosły odświętny nastrój, pełen powagi i dziwnego patosu - pato- 92 II. 5. Krzyż przy kościele św. Anny, listopad 1982 su ściskającego gardło, podobnie jak w sierpniu ściskał gardło widok strajkujących s t o c z n i o w c ó w G d a ń s k a . Krzyże Kwietne powstają powoli w całej Polsce Obok Krzyży u ł o ż o n e z k w i a t ó w symbole Polski Walczącej i zwycięstwa V . P ł o n ą lampki nagrob­ kowe, pojawiają się zdjęcia Wałęsy, ulotki „Solidarności" itd." T a k też po z a m k n i ę c i u placu Z w y c i ę s t w a p o w s t a ł y w W a r ­ szawie dwa u ł o ż o n e z k w i a t ó w K r z y ż e . „Ze plac Zwycięstwa będzie zamknięty, wiedzieliśmy wcześniej prasa o tym już w czerwcu pisała. Trzeba się było j a k o ś p r z y g o t o w a ć . P o w s t a ł a wtedy koncepcja, by w razie czego ułożyć dwa Krzyże. A miejsce? T o b y ł o tak. W K u r i i obiecywali, że będzie pomnik Prymasa i że stanie on przy kościele ss. Wizytek, więc miejsce pod Krzyż było właściwe. A kościół św. Anny? - tam było spotkanie Papieża z młodzieżą, tam poświęcił krzyże, a poza tym więcej tam młodzieży i ludzi, bo to przecież kościół akademi­ cki." Od p o c z ą t k u istnienia d w ó c h K r z y ż y większą p o p u l a r n o ś ­ cią cieszył się ten u św. A n n y . Być m o ż e wpłynęła na to lokalizacja (kościół akademicki, p o b l i ż e Starego Miasta), być m o ż e z a m k n i ę t a forma m a ł e g o p r z y k o ś c i e l n e g o placu-patio. Umiejscowienie K r z y ż a przy kościele Św. A n n y w tak małej i z a m k n i ę t e j przestrzeni s t w a r z a ł o zupełnie i n n ą sytuację, większą k a m e r a l n o ś ć , „ i n t y m n o ś ć " , bezpieczeń­ stwo s p o t k a ń , a przy t y m i w i d o w i s k o w o ś ć . W a r t o przypom­ nieć, że K r z y ż na placu Z w y c i ę s t w a f u n k c j o n o w a ł w prze­ strzeni otwartej. W y s t r ó j obu K r z y ż y „ p r z y A n n i e " i „ p r z y W i z y t k a c h " właściwie nie różni się, a jednak r ó ż n e zainteresowanie K r z y ż a m i kreuje p o d z i a ł na polityczny - „ A n n a " i religijny „ W i z y t k i " . S p o ś r ó d o s ó b g r o m a d z ą c y c h się przy K r z y ż u �„plac w o k ó ł Kwietnego Krzyża przeinacza się w scenę polityczną nasyconą treściami w i o d ą c y m i d o n i k ą d . " 2 3 „Krzyczą tam i śpiewają pieśni nawet wtedy, gdy księża M s z ę św. odprawiają. Ileż razy ksiądz prosił i apelował, żeby tego nie robili. Nic nie p o m a g a ł o . Nawet trzeba było drzwi do kościoła z a m y k a ć , bo przeszkadzali." 24 Z a t e m w b r e w oficjalnej w ł a d z y , w b r e w w o l i k o ś c i o ł a K r z y ż z k w i a t ó w istnieje. Istnieje, bo „ t a k a jest w o l a l u d z i " . Czy m o ż n a t u m ó w i ć o czystej, w p e ł n i spontanicznej a k t y w n o ­ ści? I t a k i nie. Jest t o f o r m a manifestacji t a k religijnej, j a k i politycznej. A b y w pełni u c h w y c i ć t o zjawisko, o d n a l e ź ć f o r m ę k u l t u r o w e j a k t y w n o ś c i , k t ó r a łączy te d w a zjawiska trzeba s p o j r z e ć na K r z y ż z k w i a t ó w j a k o na specyficzny, r o z g r y w a j ą c y się nieustannie o b r z ę d . Przez ś p i e w a n i e i słu­ chanie pieśni, przez w s p ó ł u c z e s t n i c t w o w t w o r z e n i u K r z y ż a odbiorcy i t w ó r c y tego zjawiska d a j ą ś w i a d e c t w o w s p ó l n o c i e porozumienia co do słuszności przedstawionego przy K r z y ­ ż u obrazu Polski. O w o gromadzenie się u z n a ć m o ż n a j a k o d e m o n s t r a c y j n ą d e z a p r o b a t ę w stosunku d o w ł a d z y , a j e d ­ n o c z e ś n i e p o s ł u g i w a n i e się s y m b o l i k ą religijną (sam K r z y ż , pieśni religijne, w i z e r u n k i ś w i ę t y c h ) stanowi j a k b y dodat­ k o w e symboliczne p o g ł ę b i e n i e demonstracyjnego charak­ teru, jego kontrast z c o d z i e n n o ś c i ą . Jako k o n t r a s t n a l e ż y t u r ó w n i e ż r o z u m i e ć przeciwstawienie „ m i t y c z n e g o ludu" „ w ł a d z y " . „ W ł a d z a " b ę d z i e u t o ż s a m i o n a t u w r ę c z z demo­ nem z ł a , „ l u d " z a ś t o ci w o k ó ł K r z y ż a , c z ę s t o fanatyczni i dewocyjni, p r z y p o m i n a j ą c y t ł u m , gdzie nie m a j u ż miejsca na i n d y w i d u a l n o ś ć . „ C z ę s t o tu przychodzę, bardzo lubię słuchać jak śpiewają, urzeka mnie specyficzny folklor tego Krzyża. I staję się zupełnie bezsilny. Czasem wydaje mi się to śmieszne i groteskowe, ale jednocześnie czuję wzruszenie. Czasem nawet, jeśli znam refren, ś p i e w a m z nimi. Wiesz to po prostu w c i ą g a . " II. 6. Krzyż przy kościele św. Anny, czerwiec 1983 w y r a ź n i e w y ł a n i a s i ę g r u p a k o b i e t w ś r e d n i m w i e k u - to t a k z w a n e K w i a t y W a r s z a w y . P a n i e te c z u w a j ą n a d k s z t a ł t e m K r z y ż a , jego w y s t r o j e m ( p r z y n o s z ą ś w i e ż e k w i a t y , u p r z ą t a j ą stare), i n t o n u j ą p i e ś n i , k t ó r e p o t e m b ę d ą ś p i e w a ć w s z y s c y zgromadzeni. „ N o jak to po co? Jest tyle zła na świecie, cierpienia i łez, że trzeba z tym walczyć. K t o ś to musi wziąść na siebie. Ja proszę pani jestem już stara, mnie nic nie zrobią, a ile m ł o d z i e ń c ó w się nie boi, to j a m i a ł a b y m się bać. A co to złego śpiewać i modlić się. Wystarczy, że ludzie na to popatrzą, a i oni też przecież m u s z ą widzieć, bo to w oczy ich kole, i dobrze będzie, gdy się ktoś c h o ć zastanowi czy dobrze robi i zmieni się. Po to to robię!" N i e z a l e ż n i e o d tej g r u p y n a d a l o b o w i ą z u j e z a s a d a „ o t w a r ­ tości K r z y ż a " . K a ż d y m o ż e z ł o ż y ć indywidualnie kwiat, p o d ł o ż y ć u l o t k ę c z y z a p a l i ć z n i c z , c o r a z b a r d z i e j j e d n a k daje się o d c z u ć ingerencję p a ń - K w i a t ó w W a r s z a w y . K r z y ż i atmosfera o d b y w a j ą c y c h się t a m manifestacji ś c i ą g a ludzi. „ W dzień powszedni, o ile nie wypada jakaś rocznica, m a ł o kto tu przychodzi, jest kilkanaście o s ó b . Ale w sobotnie czy niedzielne p o p o ł u d n i e przychodzą k i l k u d z i e s i ę c i o o s o b o w e grupy. K a ż d y miesiąc stanu wojennego to j u ż t ł u m . " J e d n o c z e ś n i e c o r a z c z ę ś c i e j daje s i ę z a u w a ż y ć d e z a p r o b a t ę w stosunku do K r z y ż a i charakteru o d b y w a j ą c y c h się przy nim z g r o m a d z e ń . Z jednej strony p o d k r e ś l a się: „Tutaj pod tym K r z y ż e m , Tutaj pod tym znakiem Polska jest Polską, A Polak Polakiem" a z drugiej t w i e r d z i s i ę , ż e N i e w ą t p l i w i e t o , co d z i a ł o się p o d K r z y ż e m p r z y c i ą g a ł o , a j e d n o c z e ś n i e dopiero uczestnictwo w o d b y w a j ą c y c h się t a m zgromadzeniach p o z w a l a ł o lepiej z r o z u m i e ć sens tego zjawi­ ska. Jeśli p a t r z y m y na K r z y ż z k w i a t ó w i ceremonie przy n i m odbywane j a k o na specyficzny w s p ó ł c z e s n y o b r z ę d , p a m i ę ­ t a ć musimy, że ludzie o d t w a r z a j ą c y go nie tyle m a j ą ś w i a d o ­ m o ś ć uczestnictwa w o b r z ę d z i e , ile raczej manifestacji. P o t w i e r d z a j ą t o wykorzystane t u m a t e r i a ł y uzyskane z ar­ chiwum Katedry Etnografii U W : Św. A n n a 28.02.83 g. 18.30 „ P o prawej stronie stoi najwięcej ludzi. T a m są ci, którzy p r z e w o d z ą ś p i e w o m . L a t a r k a oświetla teksty piosenek. Wychodzi spośród nich starsza kobieta i rozkłada w V trzy kartki, na jednej napis: 'solidarność trwa, zwycięży!' Po chwili niknie z powrotem w tłumie. Inna pani podchodzi i układa goździki kwiatami zwracając je w stronę Krzyża w ę g l o w e g o . Po wyjściu z przestrzeni V przeżegnała się i założyła rękawiczki. Starsza kobieta chodzi w o k o ł o i zapala świeczki. Dorzuca do palących się stearynę. Niektórzy o d c h o d z ą c żegnają się. Jakiś pan trzyma c z a p k ę w rękach. N i e k t ó r z y m a j ą czapki na g ł o w a c h . Ludzie stoją w pewnej odległości od V . Śpiewają: 1. 'Boże skrusz ten miecz co siecze kraj'... 2. Rota z nowymi zwrotkami, p o d n o s z ą ręce w V przy s ł o w a c h 'tak nam d o p o m ó ż B ó g ' 3. 'Hej tam pod K r a k o w e m modra Wisła płynie, rozłożyła nam się świnia na polskiej krainie', co przechodzi w o p o w i e ś ć o przyjeździe Lecha Wałęsy do Warszawy w lutym. 4. 'Siekiera motyka katar sienny mamy w Polsce stan wojenny' 5. Nie chcemy komuny - na melodię 'Szarej piechoty'. 6. Będę dyrektorem. K t o ś bije brawo. Niektórzy po lewej stronie przyłączają się." Św. A n n a 15.01.83 g. 20.00 „1. W przestrzeni V: - szopka, choinka wbita w V , tu pali się najwięcej świec. N a kartce tekst: 'Wszystkim tym, którzy solidarnie trwają przy naszym symbolu - śpiewają, opiekują się, sprzątają i są z nami - c h w a ł a SOLIDARNOŚĆ' 2. N a schodkach figury, ponad K r z y ż e m portret Jana Pawła I I 93 �w wieńcu. 3. Szc/yt Krzyża - portret kardynała W y s z y ń s k i e g o , palą się świece (znicze). 4. Przed znakami P i M palą się pojedyncze znicze 5. W o k ó ł Krzyża stoi sporo ludzi, najwięcej pod ścianą kościoła, po prawej stronie. C i rozpoczynają śpiewanie piosenek. Po lewej stronie mniej ludzi, ci nie śpiewają prawie, p o d c h o d z ą posłuchają, popatrzą się, o d c h o d z ą . Jakaś pani z tej strony (lewa) z a p r o p o n o w a ł a n o w ą piosenkę, ale reszta jej nie podjęła czekając co zaproponuje prawa strona. Podczas śpiewania piosenki "Równaj do Siwaka" ludzie śmieją się. Potem śpiewają 'Żeby Polska była Polską'. Z prawej strony okrzyki 'Wszyscy śpiewają'." Jak p o w y ż e j wspomniano z c h w i l ą z l i k w i d o w a n i a K r z y ż a przy placu Z w y c i ę s t w a , gdy p o j a w i a j ą się K r z y ż e przy kościele Św. A n n y i ss. W i z y t e k , ,daje się z a u w a ż y ć d u ż o w i ę k s z e zainteresowanie t y m przy Św. A n n i e . Z faktem t y m łączyło się j e d n o c z e ś n i e j a k b y odbicie s p o ł e c z n y c h podzia­ ł ó w i d ą ż e ń . D o ś ć popularne b y ł o powiedzenie, że „ K r z y ż przy W i z y t k a c h to K r z y ż K P N - u , przy A n n i e zaś Solidarno­ ści", i że „ c h o d z i t u o m i a r ę p o p u l a r n o ś c i " . M ó w i o n o t a k ż e , że K r z y ż przy kościele Wizytek jest „ u b e c k i , sami go z r o b i l i , ale n i k o g o t a m nie ma, bo ludzie to od razu wiedzieli". I rzeczywiście, większe zainteresowanie K r z y ż e m przy W i ­ zytkach jest jedynie okazjonalne. 13.01.83 g. 21.00 „ N a zakończenie Mszy św. w kościele Św. Krzyża ludzie śpiewają 'Boże c o ś Polskę". Prawe ręce uniesione do góry w V . Po wyjściu z kościoła tłum rusza w stronę kościoła ss. Wizytek. Stoi tam już spora grupa ludzi. D o c h o d z ą następni. Ś p i e w a j ą ' Z i e l o n ą wronę". Po połączeniu, dwie grupy ruszają w stronę Św. Anny chod­ nikiem. R ó ż n e części pochodu śpiewają różne pieśni. Słychać okrzyki: Solidarność!. Lech Wałęsa!, Zbyszek Bujak!. Chodźcie z nami! Pod A n n ą na dole Krzyża zatknięta jest flaga bia­ ło-czerwona z czarną wstęgą. D o c h o d z ą c do tego miejsca część ludzi otacza Krzyż, ci przed arkadami na dole (na ulicy) stoją twarzą zwróceni do jezdni i d w ó c h s a m o c h o d ó w milicji. Słychać okrzyki: Amnestia!, U w o l n i ć aresztowanych!. Gestapo!, Chłopcy radarowcy!. Rzućcie palki chodźcie z nami! Pod ścianą kościoła stoją przeważnie kobiety, pierwszy szereg śpiewa, kilka o s ó b stojących z tyłu śpiewa czytając teksty z kartki. Są ukryci za plecami tych pierwszych." I tak przy z u p e ł n e j dezaprobacie w ł a d z , o b o j ę t n o ś c i K o ś c i o ­ ła, żyjąc swym w ł a s n y m ż y c i e m K r z y ż z k w i a t ó w funk­ c j o n o w a ł , p r z e i s t a c z a j ą c się coraz dobitniej w t r y b u n ę , z k t ó r e j m o g l i w y p o w i e d z i e ć się jego animatorzy. P r ó b o w a ­ no p r z e j ą ć na siebie funkcję sumienia narodu: p r z y p o m i n a ­ jąc, wybaczając, ostrzegając: „Żołnierzu i milicjancie, Okupujesz własny kraj, Gdzie twój honor. Zabijasz bezbronnych, Będziesz s ą d z o n y przez N a r ó d i Boga, Solidarność to wolna Polska, Maryjo ratuj!" „Okradają nas z wszystkiego, Z miejsc krwią naszą uświęconych, Bo nietrudno jest biednego W d e p t a ć siłą w zastraszonych." „ N S Z Z Solidarność Wcześniej czy później Zrzuci jarzmo kajdan, C a ł e g o narodu nie da się zniszczyć. B ó g jest z nami, Zwyciężymy." „Znaki V i M bardzo niskie i wąskie. W przestrzeni V pali się bardzo d u ż o świec i zniczy. Pytam, co się stało ze znakami V i M . Informują mnie, że w nocy 6/7 marca znaki zostały oblane benzyną i spalone - zrobiono to w związku z przypadającą 8 marca 15 rocznicą marca 1968." „ P y t a m co się stało z palmami? - Wczoraj była tu łapanka i chyba milicja je zabrała. Pytam się dlaczego? C o one im przeszkadzały. - T o pan ich nie zna, to dlaczego 8 marca spalili M i V ? " Jakby p o d ś w i a d o m i e d ą ż o n o do w ą t k ó w martyrologicznych. Z a t e m sam fakt niszczenia K r z y ż a , l i k w i d o w a n i a p o s z c z e g ó l n y c h jego e l e m e n t ó w , ogradzanie k o r d o n e m p o l i ­ cji był j u ż z a d o ś ć u c z y n i e n i e m . „ K r z y ż widoczny jest tylko z daleka. Nie m o ż n a się do niego zbliżać, gdyż jest otoczony policją. Stoją po jednym pod A r k a - II. 7. Krzyż przed kościołem ss. Wizytek, Wielkanoc 1986 94 �dami, tylem do Krzyża. Stoją szeregiem od strony s c h o d ó w . Wielu siedzi przy murku we wnęce utworzonej przez mury kościoła. N a g ł o w a c h mają białe kaski z szybą i pałki. Widać biało-czerwone chorągiewki wetknięte w Krzyż. Ktoś przecho­ dząc obok m ó w i , że to tak wygląda jak w momencie, kiedy Chrystusa ukrzyżowali." T u właśnie w warszawskim K r z y ż u z k w i a t ó w w specyficz­ ny s p o s ó b w i d a ć sens i istotę tego, co n a z w a ć m o ż n a by renesansem K r z y ż a w Polsce. K t ó ż przypuszczał, że ,,stanie się on powszechnym i uniwersalnym symbolem oraz środ­ kiem ekspresji z a r ó w n o p r o b l e m ó w ściśle artystycznych, j a k i przeżyć z b i o r o w y c h . " Po sierpniu 80 znak K r z y ż a stał się istotnym przejawem życia artystycznego. Pomnik G d a ń s k i , p o m n i k P o z n a ń s k i , k a m i e ń pod p o m n i k Radomski i t p . p o m n i k i K r z y ż e . K o n t y n u u j e to niejako warszawski K r z y ż z k w i a t ó w , k t ó r y jest swego rodzaju n i e s p o t y k a n ą do tej pory w a r t o ś c i ą a r t y s t y c z n ą . W a l k a o krzyże staje się k o n t y n u a c j ą w a l k i o znaczenie symboli. Jest to t y m istotniejsze, że powszechnie na p o t e n c j a ł znaczeniowy k r z y ż a składają się: m ę c z e ń s t w o , cierpienie, śmierć, a przez to nadzieja, odkupie­ nie i ostateczne zwycięstwo, zbawienie. 25 Przesłanie warszawskiego K r z y ż a z k w i a t ó w , k t ó r e os­ c y l o w a ł o w s t r o n ę cierpienia, w pełni z r e a l i z o w a ł o się w swej wypowiedzi, po śmierci Grzegorza Przemyka. Grzegorz Przemyk stał się bohaterem, m ę c z e n n i k i e m niewinnie cier­ p i ą c y m dzieckiem, k t ó r e g o ofiara domaga się z a d o ś ć u c z y ­ nienia. J a k ż e bliskie stają się w ó w c z a s treści K r z y ż a z kwia­ t ó w w ą t k o w i bardzo popularnemu dla polskiego mesjanizmu. W ą t k o w i , o k t ó r y m A n n a Kubale pisała: „ M o t y w dziecka szczególnie dobrze n a d a w a ł się do w y r a ż e n i a zasad­ niczego dla mesjanizmu przekonania, j a k i m była wiara w prowidencjalny plan historii p o z w a l a j ą c a u s e n s o w i ć cier­ pienie narodu i jego tragedii n a d a ć o p t y m i s t y c z n ą perspek­ tywę. N i e była to oczywiście a r b i t r a l n o ś ć w y k a l k u l o w a n a , lecz wyraz rozpaczliwej potrzeby odkrycia takiego p o r z ą d k u rzeczy, k t ó r y by z a p e w n i ł sprawiedliwemu, a niewinnie cierpiącemu zwycięstwo. A c ó ż lepiej m o g ł o o d d a ć bezwinny charakter cierpienia niż n i e z a s ł u ż o n a m ę k a czystego, bez­ bronnego dziecka? C ó ż bardziej d o m a g a ł o się z a d o ś ć u c z y ­ nienia? Trzeba b y ł o zatem spojrzeć na historię j a k o na m a r t y r o l o g i ę dzieci. (...) Dziecko i krzyż, niewinne dziecko i symbol męki - oto obraz narodowej martyrologii i przywo­ łany przez r o m a n t y z m w z ó r m ę c z e n n i k a , nowego człowieka polskiej h i s t o r i i . " Śmierć Grzegorza Przemyka natychmiast w c h ł o n i ę t a przez K r z y ż z k w i a t ó w stała się istotnym elementem jego istnienia. I jak niegdyś ś p i e w a n o b a l l a d ę o Janku W i ś n i e w ­ skim, bohaterze poległym w 70 r. na W y b r z e ż u , symbolu ofiar grudnia, tak obecnie u ł o ż o n o na tę s a m ą m e l o d i ę b a l l a d ę o śmierci Grzegorza Przemyka. Teksty ulotek zgro­ madzonych przy K r z y ż u miały charakter o s k a r ż a j ą c y : 26 „Zapamiętajcie oprawcy śmierć niewinnego chłopca. Grzegorza Przemyka, Wzruszyła sumienia całego narodu. T a zbrodnia nie ujdzie bezkarnie." G d y o d w o ł u j e m y się do „ a k t u m i t o t w ó r c z e g o " j a k i speł­ nia się przy K r z y ż u nasuwa się stwierdzenie „czy (...) u k r y w a się za n i m m a ł o d u s z n o ś ć ucieczki przed r o z p a c z ą , zła wiara z a l ę k n i o n y c h , czy raczej pragnienie w s p ó l n o t y i nadzieja s p e ł n i o n e g o człowieczeństwa, zależy to k a ż d o r a z o w o od jednostkowej ś w i a d o m o ś c i , sprawczyni a k t u m i t o t w ó r c z e go." W k r ó t c e też wystrój K r z y ż a i charakter z a c h o w a ń ze­ branych w o k ó ł niego ludzi zmienia się niemal całkowicie. Po pełnych b u n t u i o s k a r ż e ń tekstach n a d s z e d ł czas uniesienia i religijnego oczekiwania - 2. wizyta Jana P a w ł a I I . W wy­ stroju K r z y ż a pojawiają się elementy papieskie, portrety, flagi, pisane liternictwem „ S o l i d a r n o ś c i " C Z E K A M Y ! K r z y ż zmienia f o r m ę wypowiedzi, z d r a p i e ż n e j , politycz­ nej, oskarżycielskiej przechodzi w pełne pojednania w duchu religijnym wybaczenie. 2 7 11. 8. Rzym, październik 1986, w rocznicę śmierci ks. J . Popiełuszki Polacy ułożyli krzyż kwietny na schodach przed kościołem Santa Maria di Aracoeli 95 �WARSZAWA, ЪпНАСсА ЛОЛ?, ^пъ^ где j£śr czŁow/ек/ен ?i£Ki:o / HiBbo iv, NA zi&m, co żyje JSST wtBczKE лыз&ятко t W. 3CAOTĄ UMIE Wtffb3&**/ 4 . WizyrB: SU ANNY CVDOWBJ MATKI CSHAZ łniąiy нхе$9ащ ьагжв otr ZWAWJS МФ янатвм ,Jo3&> cjMkjjoze witm W пеол ZIMY Maszy SPB4, luzsąt аомваею swucr 5. TRAHClGZfAHoW copowhfA MATKO, ZNAK он аевлm&mtiB Hojąj£>Ąj Я 50ROMffl4SZ\ - WARSZAWO pob&Tbfi w, keąćfit W&EL swe ague* вчькм ънъм 8. *ezy$ruoł świą,rycH w trWAKTowirej fMi лшг wiosemmeH 9. ŚW. ЪАкЬАКУ 40.z&ĄWta6iA 0t6OM — / -BOŻY 6KOM H ŚW. КШ& , 43. KRZYŻ гШ1КГбЫ PŁAC m ( ABY ziścik się cup 60Q-LBCIA O.M.h,J. Ptzerisz(H&»YSuj) TO MAHTY&VM НЯ *№ ZPAZYSZ fRZS> W. PlĄtWEM * ROZfHfŚ DO GO mtiNtej 4Z todaotdiv, w тугл ъо WŁASHB&O т*ляАШ&о i PO J>rVÓCH z YłYMUfUKiNYcM *OWYŻ*]t W (ЫТЖЫСр fHAWpy f Ulotka „Martyrium" - patrz przypis 22 „Cierpienie swoje ofiaruję Ojczyźnie i wybaczani modląc się w intencji OJCA ŚWIĘTEGO, Boże odpuść i m . " (Piotr 1.35) „A ja Wam powiadam: Miłujcie nieprzyjaciół Waszych 1 módlcie się za tych, Którzy was prześladują." (Mat. 5.44) 96 „Nie oszczędzaj nam cierpienia Winni zbrodni nie czują pokory Niczego nie nauczył ich Sierpień To nie ludzie lecz upiory - Solidarność." Jednocześnie Krzyż staje się specyficznym punktem infor­ macyjnym dla grup pielgrzymów przybywających do War­ szawy. O d ż y w a w nim na nowo idea miłości, pamięci kardynała Wyszyńskiego, zaś wątki polityczne pozostają �j a k b y na uboczu. W trakcie przejazdu przez K r a k o w s k i e Przedmieście Papież: „jadąc zatrzymał się i pobłogosławił Krzyż i ludzi stojących przy nim, było to oznaką, że go akceptuje. Potem będąc w Wiedniu, gdy na jego cześć ułożyli Krzyż z kwiatów dokończył go układać." „Ależ skąd, Papież nie pobłogosławił Krzyża! Byli tam, jak na całej trasie jego przejazdu, ludzie i ich pobłogosławił, a nie Krzyż - to bzdura!" Nieistotna jest t u prawda i a u t e n t y c z n o ś ć tego wydarze­ nia, istotne są jedynie potrzeby i c h ę ć d o ś w i a d c z e n i a i ujrze­ nia z n a k u jeśli się go oczekuje. W k r ó t c e przemija echo wizyty papieskiej, z a ś przy K r z y ż u na n o w o o d ż y w a j ą d r a p i e ż n o ś ć , m o ż e nawet czasem stero­ wana, k o n f l i k t o w o ś ć . I w ł a ś c i w i e z u p e ł n i e nie w i a d o m o k u czemu zmierza. Sama f o r m a i k s z t a ł t K r z y ż a z k w i a t ó w zostaje bez zmian, wszystkie elementy k w i a t o w e są j u ż ustalone, w y m o w n i e natomiast zmienia się t r e ś ć b ę d ą c y c h przy n i m ulotek: „Z deklaracji ideowej PRON - Wypiszemy wam na skórze PRAWA C Z Ł O W I E K A 1 O B Y W A T E L A prawo do pracy, miejsce przy murze i syna twarz w plutonie co strzela." 28 V I I 1983 r. po licznych demonstracjach K r z y ż przy K o ś c i e l e Św. A n n y przestaje istnieć. Zostaje z l i k w i d o w a n y . P o z o s t a ł po n i m jedynie ciemny zarys widoczny jeszcze d ł u g o p o t e m i grupa stale p i l n u j ą c y c h go m i l i c j a n t ó w . S t a ł o się to z n ó w tematem wielu anegdot i j a k b y ostatnim a k o r d e m istnienia K r z y ż a z k w i a t ó w pod k o ś c i o ł e m Św. A n n y . „Nie ma już Krzyża, a oni tam stoją, chyba pilnują tylko jego ducha, czyżby marksiści obok materii wierzyli również w ducha?" P r z e t r w a ł K r z y ż przy ss. W i z y t k a c h , ale j a k b y p o z b a w i o ­ ny zainteresowania. K i l k a k r o t n i e jeszcze po z l i k w i d o w a n i u , K r z y ż z k w i a t ó w przy k o ś c i e l e Sw. A n n y był u k ł a d a n y , w d n i u B o ż e g o C i a ł a 84 r. i w okresie kiedy w y r u s z a ł a z Warszawy pielgrzymka do C z ę s t o c h o w y - zawsze j e d n a k po k i l k u godzinach istnienia K r z y ż z k w i a t ó w był l i k w i d o w a ­ ny. N a z a k o ń c z e n i e p r z y t o c z ę fragment wiersza p o ś w i ę c o n y K r z y ż o w i z k w i a t ó w , t w ó r c ą k t ó r e g o był jeden z m y c h r o z m ó w c ó w bardzo emocjonalnie z w i ą z a n y z K r z y ż e m . „Pięć lat po gaudum magnum że habemus papam Późnym wieczorem do dom z mszy wracałem W kościele Św. Anny, przy którym miast Krzyża, Stała warta milicji dusząc myśl o kwiatach Odkąd plac Zwycięstwa Szef garnizonu kazał ot - zlikwidować Krzyż przy Wizytkach stał się pieśnią o Prymasie, Gdy ten drugi przy Annie, wzniecał pieśń więzienną. Więc gdy go unicestwił rozkaz garnizonu I pilnować zaczęto, by się nie odtworzył, I stało się to w ciszy bez krzyków i buntów W czterdziestą czwartą rocznicę czwartego rozbioru Pomyślałem, że gdy szuflą zabiją ten drugi Znaczący, że Warszawa za Prymasa się modli 1 zrobią to w dniu piątej rocznicy, to... - Lecz widzę znicze." (Koniec ballady o Krzyżu z kwiatów) D z i ś j u ż w t y m miejscu, o k t ó r y m m ó w i ten wiersz, stoi p o m n i k Prymasa W y s z y ń s k i e g o , p o d k t ó r y m ludzie s k ł a d a j ą kwiaty. PRZYPISY Przewodniczącego Konferencji Episkopatu Polski, „Tygodnik Powszechny" 7.06.81 r. nr 23 (1689) ks. Adam Boniecki W sobotę 30 maja S l. W niedzielę 31 maja 81. Na placu Zwycięstwa, „Tygodnik Powszechny" 7.06.81 r. Jerzy Turowicz, Ostatnia droga, „Tygodnik Powszechny", 28.05.81 r. nr 23 (1689) Społeczeństwo pożegnało Prymasa Polski Kardynała Stefana Wyszyńs­ kiego, „Żołnierz Wolności" 1.06.81 r. Fragment Testamentu Prymasa Wyszyńskiego, „Tygodnik Powszechnv" 28.05.81 r. nr 23 (1689) Prymas Tysiąclecia, Editions du dialogue, Paryż 1982, wybór tekstów i opr. redakcyjne P. Kniotek SAC Z. Modzelewski SAC D. Szumska, s. 71 Stanisław Celestyn Napiórkowski O F M Conv., Res sacra homo, „Więź" 1983, nr 8-10, s. 209-210 Podarowany kwiat, o którym myślimy, zachowuje świeżość na naszych oczach, rozwija się by potem pięknie zaschnąć. Literatura zarówno „profes­ jonalna" i ta ustna, ludowa, zna przykłady kwiatów wyrastających na grobach kochanków, żołnierzy, czy też niewinnych istot zabitych zdradziecką ręką. Por. choćby Lilije Adama Mickiewicza. Wartymi przypomnienia będą tu również ludowe nakazy pozostawiania przez pannę młodą bukietu ślubnego i przekonanie, że ma on w przyszłości zapewnić szczęście. Podobne w treści są zwyczaje zasuszania pierwszych otrzymanych kwiatów. Kwestię zeschniętych kwiatów porusza w: Życie przed sobą Emile Ajar. I bardzo istotna uwaga, kultura dawnej wsi nie zna zwyczaju wręczania kwiatów żywym, żywi dostają kwiaty jedynie w sytuacji obrzędowej. Stefan Kisielewski, Spotkanie z Warszawą, „Tygodnik Powszechny" 10.06.79 r. Krzysztof Borek, Z odmiennego punktu widzenia „Więź" nr 8-10,1983, s. 267 Stanisław Wasylewski, Życie polskie w XIX w. Kraków 1962, s. 227 Mircea Eliade, Sacrum, mit, historia, Warszawa 1974, s. 50 Aleksander Jackowski, Pomniki ludu, „Polska Sztuka Ludowa" 1981, nr 3^ł, s. 134 Można tu choćby przypomnieć znane wszystkim z lektur szkolnych takie pozycje, jak Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej czy Noce i dnie Marii Dąbrowskiej. Podkreślony jest tam wątek pamięci i hołdu składanego na mogiłach powstańców o czym wieść przekazuje się z pokolenia na pokolenie. Julian Ursyn Niemcewicz (?), Napis nagrobkowy Tadeuszowi Kościuszce (w): Poeci żołnierzom, oprać. J. Kapuścik, W. Podgórski, Warszawa 1970, s. 309 Andrzej Brodziński, Pożegnanie, (w.) Poeci żołnierzom, tamże, s. 265-266 S.M.B. - Ballada Warszawo powstań. Patrz dołączone po przypisach rysunki 1 i 2. Rys. nr 1 - ulotka „Martyrium" wraz z instrukcją jej powielania i rozsyłania przypomina mechanizm funkcjonowania łańcucha szczęścia. Zob. na przykład Cz. Robotycki, Łańcuch szczęścia w pól wieku później, „Polska Sztuka Ludowa" 1981. nr 1, s. 3-10 Nadużywanie miejsca kultu. Wokół kwietnego krzyża, „Perspektywy" 12.08.83 r„ nr 32 (719), s. 20 " Wypowiedź siostry zakonnej z kościoła ss. Wizytek, 29.08.84 Wojciech Skrodzki, Krzyż uniwersum sztuki, „Tygodnik Powszechny" 11.09.1983, nr 37 (1785) Anna Kubale Dziecko romantyczne, Wrocław 1984, s. 120-121 Leszek Kołakowski, Obecność mitu, Instytut Literacki, Paryż, przedruk ABC Kraków 1981, s. 62 6 7 8 5 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 1 9 2 0 2 1 2 2 2 3 2 2 5 2 6 2 7 1 Por. Warszawski Krzyż z kwiatów - próba interpretacji etnologicznej, praca magisterska napisana pod kierunkiem prof, dr hab. Zofii Sokolewicz, w Archiwum Katedry Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego. Z rozmowy z członkiem Ruchu na rzecz Beatyfikacji Stefana Kardynała Wyszyńskiego. W dalszym ciągu tekstu cytowane, a nie opatrzone przypisami wypowiedzi moich anonimowych bądź zastrzegających sobie anonimowość rozmówców, pochodzą z materiałów zgromadzonych przeze mnie w trakcie badań. Wywiady i rozmowy znajdują się w dyspozycji autora i w Archiwum Katedry Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego. Informacja PAP: „Życie Warszawy" 29.05.81 r. Stefan Zielicz, Wielki Polak - patriota, „Żołnierz Wolności" 29.05.81 r. Oświadczenie do rąk Jego Eminencji Franciszka Macharskiego zastępcy 2 3 4 5 Fotografie: Anna Beata Bohdziewicz 97 i � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/52ed5c344faac95df995eadb0cb95260.pdf adcc7244d936cd84e130353b44f8303f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2460 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1994 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2284 Title A name given to the resource Emocje w percepcji antropologa/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.98-100 Creator An entity primarily responsible for making the resource Schmidt, Jacek Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Emocje w percepcji antropologa (Na przykładzie stereotypu) Jacek Schmidt Takie emocje jak np. lęk, agresja przeciw inności, obcości, tolerancyjna życzliwość wobec „swoich" nie są czymś charak­ terystycznym tylko dla naszego gatunku. Emocjonalność czy też, jak kto woli, afektywność nie jest d o m e n ą społeczności ludzkich. Społeczne reakcje emocjonalne w obrębie różnych g a t u n k ó w m o ż n a zaobserwować zarówno u wszystkich kręgow­ ców jak i wśród tzw. owadów społecznych (Pawlik 1988, s. 129). Od tej konkluzji dzieli nas już tylko krok do stwierdzenia, iż wszelkie zachowania emocjonalne m o ż n a sprowadzić do prawi­ dłowości rządzących światem organizmów żywych - do deter­ minant biologicznych. Traktując człowieka jako istotę dwu­ dzielną, u k o n s t y t u o w a n ą poprzez organiczne zespolenie dwóch opozycyjnie postrzeganych sfer - umysłu i ciała, emocje lokali­ zowano w sferze cielesnej przypisując i m rolę struktury or­ ganizującej i porządkującej pewne stany fizjologiczne organiz­ mu poprzez ich manifestacje zewnętrzne. Powyższy punkt widzenia jest charakterystyczny dla wielu koncepcji psycho­ logicznych uwypuklających indywidualny charakter emocjonalności, jej odniesienie do sfery motywacyjnej danego osobnika. Przedmiotem niniejszych rozważań będą tu konsekwencje przenoszenia niektórych elementów psychologicznej koncepcji emocji na grunt socjologii i antropologii kulturowej. W tym celu, jak to zaznaczyłem w samym tytule, posłużę się przykładem stereotypu. Na wstępie odwołajmy się do dwóch wypowiedzi ilustrujących postrzeganą przez badaczy relację na linii stereotyp - emocja. Stereotypy - „ t o są pewne obrazy - skróty, do których przywiązane są pozytywne lub negatywne kompleksy wzruszenio­ we. Obrazy te nigdy nie oddają dokładnie rzeczywistości obiek­ tywnej, czasem nie wiadomo w ogóle, co oznaczają; zawsze wyrażają rzeczywistość widzianą uczuciowo. Nie są to obrazy czysto intelektualne, ale są to treści o silnym zabarwieniu uczuciowym: w nich rzutowane są ludzkie pragnienia, dążenia i uprzedzenia, wzajemne urazy i nienawiści" (Chałasiński 1935, s. 48-49; podkr. - J.S.). „Poprzez słowo „ s t e r e o t y p " rozumiemy sąd wartościujący (pozytywny lub negatywny) połączony z przekonaniem, wyka­ zujący następujące cechy charakterystyczne; ... zawsze jest związany z określonym ładunkiem emocjonalnym (negatywnym lub pozytywnym); ... jest długotrwały i oporny na zmiany, co wiąże się z niezależnością stereotypu od doświadczenia i jego ładunkiem emocjonalnym" (Schaff, 1981, s. 115-116; podkr. -J.S.). Przytoczone tu fragmenty wybranych charakterystyk stereo­ typu przypominają nam o istnieniu pewnej wytyczonej już przez Waltera Lippmanna (1960, s. 96), szeroko rozpopularyzowanej i wciąż żywotnej opcji badawczej. Mówiąc najogólniej, opcja ta wyraża się w postrzeganiu zjawiska stereotypu w organicznym związku ze sferą emocjonalnych przeżyć ludzi. M o ż n a wskazać na dwie przyczyny, które bezpośrednio zaciążyły na ukształ­ towaniu się właśnie takiej percepcji interesującego nas fenome­ nu. Już w pierwszych studiach empirycznych nad stereotypami uwidoczniła się perspektywa badawcza ujmująca stereotypy jako specyficzne twory umysłu będące wyrazem pewnego defek­ tu myślowego, przekonania irracjonalne, odbiegające w swej treści od prawdy i rzeczywistości obiektywnej (Katz i Brały 1933, s. 280-290). N a t u r a l n ą konsekwencją takiego stanu rzeczy było zaliczenie stereotypu do sfery doznań impulsywno-emocjonalnych, żeby nie powiedzieć reakcji parafizjologicznych. W kon­ tekście przywoływanej przez badaczy kultury podstawowej opozycji natury i kultury, stereotypy jako twory zmysłowe, intuicyjne, emocjonalne były lokalizowane w porządku tej pierwszej i wyłączane poza sferę myślenia dyskursywno-racjonalnego, analitycznego. 98 i D r u g ą przyczyną, która doprowadziła do spopularyzowania omawianych poglądów była sama tematyka podejmowanych b a d a ń nad stereotypami. Przez całe ostatnie półwiecze (od lat 30. do późnych lat 70.) główny przedmiot zainteresowań badaw­ czych stanowiły stereotypy etniczne pojawiające się w sytuacji antagonizmów i zderzenia kultur w społecznościach polietnicznych, stereotypy towarzyszące zjawiskom uprzedzeń, antysemi­ tyzmu i antynegryzmu. Jest oczywiste, że wszelkim przejawom etnocentryzmu, ksenofobii czy szowinizmu manifestowanym w konkretnych relacjach społecznych muszą towarzyszyć silnie n a ł a d o w a n e emocje. Podobnie przedstawia się sytuacja ze stereotypem płci - tematem nr 1 w psychologii społecznej (Mc Kay 1969, s. 424-425), którego to pokłady emocjonalności nie budzą chyba niczyich wątpliwości. Postulowany organiczny związek emocji ze stereotypem, pomimo że wielokrotnie usankcjonowany ex definitione, ma charakter czysto funkcjonalny. Przy pomocy określenia-wytrycha „emocjonalność" próbuje się wyjaśnić szereg właściwości stereotypu uznawanych przez badaczy za cechy konstytutywne tego zjawiska: długotrwałość istnienia, oporność na zmiany czy irracjonalność a w wersji łagodniejszej - nieścisłość bądź praw­ dziwość cząstkową. To bardzo uproszczone a zarazem wygodne wytłumaczenie zjawiska stereotypu zostało pośrednio skrytykowane przez samych psychologów społecznych. Wskazują oni, że nie są znane mechanizmy w psychice człowieka, na drodze których emocje mogłyby podtrzymywać jakiekolwiek przekonania, w tym stere­ otypy, którym towarzyszą. Nie posiadamy także przekonywają­ cych danych empirycznych na to, że sądy i opinie emocjonalne jest trudniej ludziom zmieniać, aniżeli jakieś inne formy wiedzy nie podbudowane emocjami (Wojciszke 1986, s. 72). Krzysztof Krzyżewski rozpatruje zagadnienie użyteczności kategorii emocji w oparciu o psychologiczną koncepcję wyjaś­ niania funkcjonalnego (J. Fodora) jak i analizę wybranych teorii emocji w kontekście zawartych w nich funkcji tego zjawiska, a w konsekwencji charakterystyk zachowania. Autor ten kon­ kluduje: „Psychologia ... nie jest w stanie wskazać jednoznacznie na żadne obszary, rodzaje czy aspekty zachowania, których nie dałoby się wyjaśnić bez odwoływania się do emocji... w konsek­ wencji psychologia nie jest w stanie d o k o n a ć w kategoriach zachowania, do którego emocje miałyby prowadzić - funk­ cjonalnie - ich określenia, charakterystyki i identyfikacji". I na zakończenie dodaje: Kategoria „emocji", jej obecność w roz­ maitych koncepcjach... i jej żywotność to rezultat działania jakichś pozamerytorycznych czynników, głównie siły tradycji psychologii świadomościowej, k t ó r a sprawia niekonsekwencję poszczególnych koncepcji, ich twórców i zwolenników oraz swoistą niewrażliwość na argumentację o braku dostatecznych podstaw do posługiwania się kategorią „emocji" (Krzyżewski 1986, s. 289). Co więcej, nie możemy wykluczyć istnienia stereotypów „obojętnych, deskryptywnych, pozbawionych ł a d u n k u emoc­ jonalnego. Zakładając dla potrzeb natury teoretycznej istnienie continuum emocjonalności, którego biegunami byłyby np. miłość - nienawiść, przyjaźń - wrogość czy tolerancja - agresja (Tomaszewski 1976, s. 178-179), należy także uwzględnić moż­ liwość zaistnienia stanów pośrednich - emocjonalnie neutral­ nych a towarzyszących różnym przekonaniom i manifestacjom tych przekonań. Poddawanie w wątpliwość możliwości wy­ stąpienia takich stanów aemocjonalnych wynika z ujmowania zjawiska stereotypu jako predyspozycji zbliżonej w swojej strukturze do postaw (Nawrocki 1990, s. 110-111). Rzecznicy strukturalnej orientacji w definiowaniu postaw, akcentujący ich trzy komponenty: emocjonalno-wartościujący, poznawczy, be­ hawioralny odrzucają sens mówienia o postawie obojętnej �wobec jakiegokolwiek zjawiska - postawie o „wartości zero­ wej", wolnej od czynnika emocjonalnego (Nowak 1973, s. 27). Nie podzielam tego stanowiska i zakładam istnienie wyobrażeń stereotypowych jako r ó w n o p r a w n y c h składników rzeczywisto­ ści subiektywnych doświadczeń osób poddanych badaniom na ten temat. N p . żywione przez wielu P o l a k ó w stereotypy miesz­ kańców Skandynawii - wysokich, niebieskookich blondynów, czy też Włochów - brunetów o bardzo żywym temperamencie nie wydają się być obciążone emocjami, stanowią raczej typowe poznawcze (parapoznawcze) „obrazy etniczne", elementy poto­ cznej wiedzy o innych grupach narodowych. Jest oczywiście możliwe, że jakieś inne, tu nie wymienione, cechy składające się na owe stereotypy Duńczyka czy Włocha będą w większym stopniu powiązane z ocenami skłaniającymi do reakcji emoc­ jonalnych, co w ostatecznym rozrachunku może zadecydować o ich afektywnym charakterze. O emocjonalnej neutralności takich charakterystyk może decydować zbyt słaba lub odwrotnie - nadto dobra znajomość p o d m i o t ó w będących przedmiotem treści stereotypów ( M i k a 1981, s. 118-119). Bardzo istotnym momentem decydującym 0 włączeniu do stereotypowej wiedzy potocznej komponentu emocjonalnego jest uznanie przez grupę jakichś cech odmienno­ ści za obce. Nie wszystko co inne, różne jest przez jednostkę, grupę automatycznie postrzegane jako obce - niezrozumiałe, dziwne czy śmieszne, w końcu budzące poczucie zagrożenia, strach, agresję. Status obcości budzącej emocje mogą uzyskać tylko te przejawy odmienności, którym oceniający przydaje jakieś istotne społecznie znaczenie - „Problem swojskości 1 obcości rozgrywa się gdzieś na granicy między postrzeżeniową a wartościującą płaszczyzną inności - na przejściu od tego, co inne w sensie deskryptywnym, do tego, co inne w sensie psychologicznym czy społecznym, a więc od opisu do oceny, od faktu do wartości" (Nowicka 1991, s. 10-11). Zapewne nierozstrzygniętym pozostanie stary dylemat - jakie są uniwersalne cechy pierwotnej postawy wobec obcości: wro­ gość, życzliwość czy po prostu obojętność? (Znaniecki 1990, s. 312 i nast.). W tym miejscu jednak istotne jest tylko to, że proces nadawania postrzeganej inności znamion obcości następuje zazwyczaj w trakcie, jak to określał Florian Znaniecki, bliższej styczności społecznej. Styczność tego rodzaju niejako wymusza konieczność uzewnętrznienia konkretnych przekonań wartoś­ ciujących, związanych z nimi przeżyć emocjonalnych, wreszcie tendencji do określonych zachowań wobec „ o b c e g o " . Poziom emocjonalności nie stanowi wiarygodnego kryterium kwalifikującego dane wyobrażenie do kategorii stereotypu ( W i l ska-Duszyńska 1971, s. 112-116). Tak więc postulat weryfikacji definicji stereotypu akcentujących jego nierozłączność z emoc­ jami wydaje się być nie podlegającym dyskusji. Nie istnieją jednak żadne szczególne powody, które uzasadniałyby celowość podejmowania zabiegów polegających na sztucznym oddziela­ niu stereotypów emocjonalnie neutralnych od stereotypów „afektywnych". Podnoszony przez niektórych autorów fakt, że stereotyp aemocjonalny nie realizuje zazwyczaj funkcji społecz­ nych nie oznacza jeszcze, że ten typ przekonań jest kształtowany i regulowany przez jakieś odmienne mechanizmy kulturowe (Kapiszewski 1978, s. 28; Wilska-Duszyńska 1971). Mówiąc o funkcjach społecznych stereotypu ma się zazwyczaj na myśli szeroko rozumiane zabezpieczanie przezeń tzw. interesu grupy własnej. Polega to na: 1) usprawiedliwianiu wszelkich planowa­ nych lub już wykonanych działań wobec członków innych grup przy równoczesnym obarczaniu tych ostatnich odpowiedzial­ nością za zaistniały stan rzeczy (funkcja społecznego usprawied­ liwiania); 2) wyjaśnianiu budzących napięcia, złożonych wyda­ rzeń społecznych, politycznych czy ekonomicznych o doniosłym znaczeniu dla grupy (funkcja społecznej przyczynowości); 3) ochronie przed akceptacją i przejmowaniem wzorów oraz standardów działania obcych grupie, jej tradycji jak również internalizacji „swojskich" norm i wartości (funkcja społecznego różnicowania) (Tajfel 1982, s. 18-19). Spróbujmy p o d s u m o w a ć dotychczasowe ustalenia dotyczące relacji pomiędzy stereotypem a emocją. Przypisywanie emocjom roli czynnika wyjaśniającego cechy konstytutywne i niektóre funkcje realizowane przez stereotypy przy równoczesnym po­ strzeganiu emocji jako p r o d u k t ó w procesów psycho-fizjologicznych, których ostatecznym wyrazem jest bezsilność intelektual­ na człowieka - oto najistotniejsza przyczyna niepowodzeń poznawczych rzeczników psychologicznej koncepcji emocji w badaniach stereotypu. Innymi słowy, przyczyn opisywanego impasu metodologicznego należy szukać w antynomii wykorzy­ stania tradycyjnej, psychologicznej optyki emocji dla interp­ retacji społeczno-kulturowego wymiaru zjawiska stereotypu. Opisaną tu postawę badawczą, często przenoszoną na grunt antropologii, m o ż n a określić jako styl myślenia antropologa - „racjonalisty", który postrzega emocje w opozycji do wiedzy, stawia znak równości między nimi a irracjonalnością, a przynaj­ mniej określa emocje jako nieuporządkowane, niejasne, pro­ blematyczne. Z wyżej wymienionych względów bardzo często wyłącza on emocje poza o b r ę b swoich zainteresowań badaw­ czych i koncentruje się na aspekcie deskryptywnym stereotypu. Przegląd narzędzi badawczych, zwłaszcza ankiet i kwestionariu­ szy wywiadu przygotowanych na potrzeby b a d a ń nad stereoty­ pami i innymi pokrewnymi formami wiedzy potocznej nasuwa przypuszczenie, że ich autorzy nie brali w ogóle pod uwagę pozawerbalnych manifestacji stereotypu. A przecież to właśnie te nieautonomiczne reakcje emocjonalne niezmiennie towarzy­ szące werbalnym sądom stereotypowym nadają i m dopiero właściwy sens adekwatny do intencji ich wyraziciela, umoż­ liwiają komunikację w obrębie każdej grupy. Przez całe dziesięciolecia emocje były traktowane jak przed­ mioty w rodzaju statycznych obiektów materialnych opat­ rzonych etykietą-nazwą. Wielokrotnie sugerowano, że okreś­ lenia charakteryzujące właściwości postaw ludzkich (w tym cechy osobowości - np. inteligencję, temperament) i tworzących je emocji mają charakter uniwersalnego, ponadczasowego kodu, który m o ż n a „ p r z y k ł a d a ć " do dowolnej społeczności poddawa­ nej badaniom. Jednak prawie wszystkie nasze dyspozycje psy­ chiczne i ich ekstensje emocjonalne takie jak пр.: „ d u m a " , „ p o k o r a " , „gniew", „gościnność", „tchórzliwość", „chytrość" a nawet „ g o s p o d a r n o ś ć " - „rozrzutność", „ p r a c o w i t o ś ć " - „le­ nistwo" nie są cechami biopsychicznymi obiektywnie przynależ­ nymi temu czy innemu osobnikowi, członkom tej czy innej grupy. W rzeczywistości owe charakterystyki mają znaczenie stricte kontekstualne, zrelatywizowane do grup i czasu, w k t ó ­ rych powstały i znajdują swój wyraz. Ujawnienie się danej dyspozycji psychicznej, emocji wynika w pierwszej kolejności z determinant społecznych i kulturowych: relacji społecznych zachodzących pomiędzy człowiekiem wyrażającym swoje emo­ cje a ludźmi je odbierającymi, pełnionych ról, samej sytuacji społecznej tego aktu, wzorów zachowań obowiązujących w gru­ pie itd. Nawet automatyczne przenoszenie znaczeń danych zachowań emocjonalnych w obrębie jednej społeczności na dystansie czasowym kilku pokoleń wydaje się być zabiegiem wielce ryzykownym (Szczurkiewicz 1969, s. 390-393; Lutz i White 1986, s. 417-418). Dobrym przykładem ilustrującym związek pomiędzy zacho­ waniem ukonstytuowanym przez reakcje emocjonalne a jego społecznym i historyczno-kulturowym kontekstem jest obycza­ jowość dotycząca nietykalności twarzy. W naszym społeczeń­ stwie uderzenie otwartą dłonią w twarz zawsze bywało i nadal jest jednoznacznie kojarzone przez poszkodowanego z utratą czci, poczytywane jako dyshonor, wielka zniewaga. Bez konsek­ wencji m o ż n a było „ d a ć w pysk" tylko swojemu służącemu, który jakoby odbierał to zaledwie jako formę napomnienia. W Niemczech taki afront był traktowany znacznie bardziej pobłażliwie i nie wywoływał istotnych reperkusji społecznych, gwałtownych kontrreakcji emocjonalnych. Opisywane tu róż­ nice obyczajowe dotyczące tej formy zachowania a przejawiają­ ce się w odmiennych reakcjach emocjonalnych stanowiły źródło nieporozumień i sytuacji konfliktowych w kontaktach pomiędzy Polakami i Niemcami (Kwaśniewski 1982, s. 281-283). Jak już zaznaczyłem, podnoszony jest silny związek sfery biologicznej aktywności człowieka z emocjonalnością postrze­ ganą jako twór konstytuowany przez instynkty bytujące w ludz­ kiej psychice i autonomiczne względem zjawisk społecznych i kultury. Pewne echa tych poglądów na naturę zjawiska emocjonalności są widoczne również w definicjach tego fenome­ nu formułowanych na gruncie nowych interakcyjnych teorii emocji. Emocje są tam interpretowane w oderwaniu od ich komunikacyjnego charakteru i postrzegane zgodnie z poniż­ szym schematem przyczynowym: 99 �reakcje cielesne —>. jawne _>. czynniki zachowania kulturowe i in. —>. emocjonalne etykiety (nazwy) Zmiany cielesne tworzą określony typ zachowań, które są określane i pośredniczone przez czynniki kulturowe i in. Z dru­ giej strony, czynniki te wywołują zróżnicowanie w określaniu danych stanów emocjonalnych (Denzin 1983, s. 403). Antropologiczna koncepcja emocji nieodzowna dla zrozumie­ nia relacji na linii emocja - stereotyp nie p o d w a ż a skądinąd oczywistego faktu wewnątrzcielesnego doświadczania emocji. Jednakże, jak to trafnie ujmuje Norman K . Denzin, ,,ciało nie wywołuje własnych interpretacji somatycznych... a dostosowuje się samo do emocjonalnych interpretacji o s ó b drugich" (Denizin 1983, s. 402-403). Emocje - zjawisko zarówno fizjologiczne jak i społeczne, kulturowe - czerpią swe źródła tak z ludzkiego ciała jak i świadomości, świata zewnętrznego otaczającego danego człowieka. Nie znaczy to, że badacz zjawisk ze świata kultury blisko stowarzyszonych ze sferą emocji powinien prowadzić swoje analizy już na poziomie fizjologii, interesować się np. mimiką twarzy jako funkcją mięśnia twarzowego czy wzrostem poziomu adrenaliny na widok „ o b c e g o " . Z drugiej strony, nie może go też satysfakcjonować ograniczanie się w zainteresowa­ niach badawczych do poznania czynników społeczno-kulturo­ wych oddziaływających na emocje a leżących poza samymi aktymi identyfikowania się i komunikowania ludzi. Bez trwają­ cej lub zaistniałej wcześniej obecności innych ludzi zjawisko emocjonalności jest wszakże niewyobażalne. Tak więc, emocje są tworzone i wyzwalane przez człowieka w trakcie kontaktowania się z innymi ludźmi. Historyczne oraz międzykulturowe zróżnicowanie k o d ó w emocjonalnych wska­ zuje na wybitnie komunikacyjny charakter znaczeń emocji. Tym samym emocje implikują również działania, które zaistnieją w przyszłości. Tylko poprzez poznanie znaczeń emocji współ­ tworzących zachowania możemy dotrzeć do sensu tych działań, odczytać „scenariusz" kulturowy wszelkiej aktywności człowie­ ka. Właściwa interpretacja, zrozumienie emocji stanie się realne tylko wtedy, gdy świat doznań uczuciowych uznamy za integral­ ny składnik kulturowych sensów przekonań i zachowań ludzi. W miejsce postawy antropologa-,,racjonalisty" m o ż n a tu z a p r o p o n o w a ć przyjęcie stylu myślenia antropologa-,,intuicjonisty", który dostrzega w emocjach emanację pełnego człowie­ czeństwa, narzędzie, za p o m o c ą którego każdy z nas może się samookreślać, n a d a w a ć pełnię znaczeń swojemu życiu pośród innych ludzi. Takie rozumienie emocji wychodzi poza schemat psychologiczny i fakty biologiczne wskazujące na związki pomiędzy emocjami a ciałem. Emocje m o ż n a t r a k t o w a ć jako pewne idee nierozerwalnie zrośnięte z wiedzą, przekonaniami, współkodujące najbardziej znaczące sensy zachowań kulturo­ wych i interpretacje większości interakcji społecznych (Lutz i White 1986, s. 407). Tak określone stanowisko rewaloryzuje emocje poprzez prze­ łamanie utrwalonego, dychotomicznego postrzegania poszcze­ gólnych aspektów zachowań, zgodnie z którym emocje przeciwL I T E R Chalasiriski J. 1935 Antagonizm potski-niemiecki w osadzie fabrycznej ,,Kopalnia" na Górnym Śląsku, Warszawa Denzin N . K . 1983 A note on emotionality, self and interaction, „American Journal of Sociolo­ gy", t. 89, nr 2, s. 402-409. Kapiszewski A. 1978 Stereotyp Amerykanów polskiego pochodzenia, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk Katz D „ Brały K . 1933 Racial stereotypes of one hundred college students, „Journal of Abnormal and Social Psychology", t. 28, s. 280-290 Krzyżewski K . 1986 O bezużyleczności kategorii ,,emocji" vr wyjaśnianiu zachowań, „Poznańskie Sutdia z Filozofii Nauki", z. 10, s. 275-290 Kwaśniewski K . 1982 Zderzenie kultur. Tożsamość a aspekty konfliktów i tolerancji, Warszawa Lippmann W. 1960 Public opinion, New York L u t z C , White G . M . 1986 The anthropology of emotions, ..Annual Review of Anthropology ', t. 15, s. 406-430 Mc Kay J. 1989 Do gender stereotypes bias evaluation, ..Psychological Bulletin", t. 105, nr 3. s. 409-429 Mika S. 1981 Psychologia społeczna. Warszawa 1 100 1 stawiano poznaniu, intelektowi, sama zaś obecność emocji zawierała w sobie in potentia p r a w d o p o d o b i e ń s t w o zaistnienia stanu niezgodności z rzeczywistością, fałszywej świadomości. Należy stwierdzić, że emocjonalność stereotypu nie stanowi właściwości pozwalającej orzekać o innych cechach tego zjawis­ ka takich jak np. długa żywotność, oporność na zmiany czy irracjonalność. Tylko poprzez poznanie kulturowego znaczenia emocjonalnego wymiaru stereotypu możliwe jest odkrycie sensu jego treści nadanych mu przez d a n ą zbiorowość. W kulturowych badaniach emocji m o ż n a wyeksponować kilka szczególnie interesujących nurtów refleksji istotnych dla antropologa. Pierwszy z nich podejmuje problem emocji jako zjawiska wyjaśnianego przez inne zmienne takie jak np. system społeczny, w którym się pojawiają. Odnajdywane są paralele pomiędzy strukturą społeczeństwa a strukturą funkcjonujących w jego obrębie zachowań emocjonalnych, role emocji we współtworzeniu specyfiki systemu społecznego. W tym nurcie mieszczą się także badania nad językiem emocji - ich analizą semantyczną, rolą komunikacyjną we wszelkich sytuacjach społecznych, relacjami pomiędzy werbalnymi i pozawerbalnymi formami zachowań. Szczególnie eksponowane są tu pragmaty­ czne funkcje reakcji emocjonalnych w systemie wartości, proce­ sie identyfikacji, kształtowaniu tożsamości. W drugim nurcie zainteresowań emocjami są one postrzegane jako zjawisko, za p o m o c ą którego m o ż n a wyjaśnić istotę najrozmaitszych instytucji kulturowych: zasady organizujące wymianę handlową, zwyczaje związane z unikaniem „obcych", niektórych członków wspólnoty i rodziny, specyfikę uczestnict­ wa jednostki w kulcie religijnym itd. M o ż n a wreszcie t r a k t o w a ć emocje bardziej ogólnie i badać je jako nierozłączne składniki wszelkiego kulturowego znaczenia, każdego systemu społecznego, w którym funkcjonują. I tu podejmuje się problem emocji jako integralnych elementów komunikacji międzyludzkiej a także, co wydaje się być bardzo istotne, komunikacji jednostki samej ze sobą, proces indywi­ dualnej interpretacji zastanego świata skierowany do „we­ w n ą t r z " - odkrywania własnego rozumienia tego świata, włas­ nych reakcji na rzeczywistość. Osobnik czujący w swojej emoc­ jonalnej świadomości w pierwszej kolejności odczuwa sam siebie (self-feeling), rozpoznaje swoją tożsamość. Oczywiście, bez następnego kroku, tj. odniesienia tej tożsamości do innych ludzi - członków grupy, świadomość ta nie byłaby wyobrażalna (Denzin 1983; Lutz i White 1986, s. 410-429). Refleksja ta, odrzucająca opozycyjne widzenie „ u c z u ć " i „myśli", podnoszą­ ca poznawczy aspekt emocjonalności może okazać się istotną także dla rozważań nad sposobami i wartością percepcji rzeczy­ wistości badanej przez samego antropologa. Wszystko wskazuje, że rezultaty wyżej zasygnalizowanych dociekań nad sferą emocjonalnej aktywności mogą okazać się bardzo interesujące także dla badaczy-antropologów tradycyj­ nie niechętnych psychologizowaniu i nie podejmujących na co dzień zagadnień ściśle związanych z przedmiotem zainteresowań antropologii psychologicznej. T U R A Nawrocki J. 1990 Polskie obrazy obcych - parapoznawcze komponenty stereotypów Araba, Chińczyka, Murzyna i Żyda, (w.) E . Nowicka (red.), Swoi i obcy, t. 1, s. 109-154 Nowak S. 1973 Pojecie postawy w teoriach i stosowanych badaniach społecznych, (w:) S. Nowak (red.), Teorie postaw, Warszawa, s. 17-87 Nowicka E . 1991 Wprowadzenie. Inny jako obcy, (w:) E . Nowicka (red.), Relięia a obcość, Kraków, s. 9-25 Pawlik W. 1988 Arogancja kultury odrzucającej „inność", „Kultura i Społeczeństwo", t. 23, nr 4, s. 129-135 Schaff A. 1981 Stereotypy a działanie ludzkie. Warszawa Szczurkiewicz T . 1969 Studia .socjologiczne, Warszawa Tomaszewski T. 1976 Świadomość, (w:) T. Tomaszewski (red,), Psychologia, Warszawa, s. 171-195 Tajfel H . 1982 Stereotypy społeczne i grupy społeczne, „Studia Psychologiczne", t. 20, z. 2, s. 5-25 Wilska-Duszyńska B. 1971 Rozważania o naturze stereotypów, „Studia Socjologiczne", nr 3, s. 97-116 Znaniecki F . 1990 Studia nad antagonizmem do obcych, (w:) tegoż, Współczesne narady, Warszawa, s. 265-358 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b9d8831676d3ebf80bfa2b9db3d595b0.pdf 90afde29cfe59300e270582f768440c1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2462 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1994 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2286 Title A name given to the resource Relatywizm kulturowy - znikający punkt / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.105-110 Creator An entity primarily responsible for making the resource Fabiś, Piotr; Zaporowski, Andrzej Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Relatywizm kulturowy - znikający punkt Piotr Fabiś, Andrzej Zaporowski 1 P o d s t a w ą p o n i ż s z e g o tekstu są dwie koncepcje: teoria socjologiczna Emile'a D u r k h e i m a i filozofia j ę z y k a G o t t l o b a Frege. Te pozornie „ o d l e g ł e intelektualnie" teorie wykorzys­ tujemy j a k o p r z e s ł a n k i dla postawienia zasadniczej tezy. 2 2 z d o l n o ś c i k o r z y s t a ć . " T a k zdefiniowany język odpowiada d o k ł a d n i e durkheimowskiemu p o j m o w a n i u faktu społecz­ nego, Saussure przeciwstawia j ę z y k o w i m ó w i e n i e (parole). „ P r z e z m ó w i e n i e (parole) rozumie się akt jednostki realizują­ cej s w ą z d o l n o ś ć m o w y za p o m o c ą konwencji społecznej, k t ó r ą jest j ę z y k . " M ó w i e n i e (parole) to j ę z y k a jednostkowe manifestacje, praktyczne p o s ł u g i w a n i e się j ę z y k i e m przez jednostki, często nacechowane o d s t ę p s t w a m i o d jego n o r m . J ę z y k (langue) posiada „ w ł a s n ą e g z y s t e n c j ę " - m o ż n a j ą sobie w d u ż y m uproszczeniu w y o b r a z i ć w postaci s ł o w n i k a i kodeksu reguł gramatycznych - o tyle, o ile jest niezależny od jednostek t y m j ę z y k i e m m ó w i ą c y c h , niezależny od i n ­ dywidualnych a k t ó w m ó w i e n i a (parole), w k t ó r y c h się manifestuje. Ż a d e n członek grupy nie zna wszystkich słów i reguł gramatycznych, a nosicielem j ę z y k a jest t y l k o grupa s p o ł e c z n a j a k o całość. Opozycja m i ę d z y j ę z y k i e m (langue) i m ó w i e n i e m (parole) to odpowiednik opozycji m i ę d z y faktem s p o ł e c z n y m i jego j e d n o s t k o w y m i manifestacjami. 3 P o c z ą t e k antropologii j a k o dyscypliny naukowej wiąże się najczęściej z nazwiskiem Edwarda Burnetta T y l o r a i rokiem 1871, kiedy to u k a z a ł a się jego Cywilizacja pierwotna. Jednak korzenie współczesnej antropologii t k w i ą raczej w myśli Emile'a D u r k h e i m a niż w antropologii ewolucjonistycznej. W r o k u 1895 u k a z a ł y się Zasady metody socjologicznej, druga z o p u b l i k o w a n y c h za życia D u r k h e i m a k s i ą ż e k , a w niej definicja faktu s p o ł e c z n e g o : „ J e s t faktem społecz­ n y m wszelki s p o s ó b robienia, u t r w a l o n y lub nie, zdolny do wywierania na j e d n o s t k ę z e w n ę t r z n e g o przymusu; albo inaczej: t a k i , k t ó r y jest w danym społeczeństwie powszechny, m a j ą c jednak w ł a s n ą egzystencję, niezależną od jego jedno­ stkowych manifestacji." Bardzo ezoteryczna to definicja. A b y z r o z u m i e ć definiendum, konieczne jest wyjaśnienie jego właściwości w y m i e n i o n y c h w defmiensie. F a k t społeczny jest „ z d o l n y d o wywierania na j e d n o s t k ę z e w n ę t r z n e g o przymusu". O j a k i m przymusie mowa? D l a ­ czego ten przymus jest z e w n ę t r z n y wobec jednostki? Szuka­ j ą c odpowiedzi na tak postawione pytania p o s ł u ż y m y się p r z y k ł a d e m j ę z y k a . J ę z y k jest faktem s p o ł e c z n y m i j a k o taki przyswajany jest przez jednostki p o d przymusem. Jednostka rodzi się j a k o członek grupy społecznej i uczy się j ę z y k a swojej grupy nie m a j ą c m o ż l i w o ś c i dokonania w y b o r u s p o ś r ó d większej ilości j ę z y k ó w . Język, k t ó r y m się posługuje jest więc jej dany przymusowo, a przymus ten jest z e w n ę t r z ­ ny, p o n i e w a ż z n a j o m o ś ć j ę z y k a własnej grupy społecznej nie jest u m i e j ę t n o ś c i ą w r o d z o n ą jednostki, t y l k o n a b y t ą w p r o ­ cesie uczenia się o d innych c z ł o n k ó w grupy. Ten z e w n ę t r z n y przymus przejawia się t a k ż e przez brak m o ż l i w o ś c i radykal­ nego odejścia p o s z c z e g ó l n y c h c z ł o n k ó w grupy społecznej o d narzuconych z z e w n ą t r z n o r m j ę z y k o w y c h , p o d g r o ź b ą zerwania k o m u n i k a c j i j ę z y k o w e j z i n n y m i c z ł o n k a m i tej grupy. P r z y k ł a d j ę z y k a pokazuje, że przymus, o k t ó r y m m o w a w cytowanej wyżej definicji, to przymus społeczny nie m a j ą c y najczęściej nic w s p ó l n e g o z przymusem fizycznym. Jest to jeszcze bardziej oczywiste, gdy z a u w a ż y m y , że ludzie w y k a z u j ą p r z y w i ą z a n i e do swego j ę z y k a . Badania socjologiczne l u b antropologiczne m o ż n a zatem o p i s a ć j a k o r e k o n s t r u k c j ę f a k t ó w s p o ł e c z n y c h . Rekonstruk­ cja ta polega na wydzieleniu z jednostkowych manifestacji (przez k t ó r e fakty społeczne się „ u j a w n i a j ą " i k t ó r e w przeci­ wieństwie do tych f a k t ó w są d o s t ę p n e empirycznie) elemen­ t ó w s p o ł e c z n y c h i odrzuceniu e l e m e n t ó w i n d y w i d u a l n y c h . Te indywidualne elementy są nieistotne, p o n i e w a ż i n f o r m u j ą t y l k o i wyłącznie o „ o r g a n i c z n o - p s y c h i c z n e j konstytucji j e d n o s t k i " l u b przypadkowych o k o l i c z n o ś c i a c h t o w a r z y s z ą ­ cych jej k o n k r e t n y m d z i a ł a n i o m . W ramach d u r k h e i m o w skiej teorii życie jednostki m o ż n a o p i s a ć s ł o w a m i M a k b e t a : „ Ż y c i e jest jedynie Fakt społeczny „jest w d a n y m społeczeństwie powszech­ n y " i posiada „ w ł a s n ą egzystencję, niezależną od jego jednostkowych manifestacji." Niech n a s z ą egzemplifikacją faktu s p o ł e c z n e g o będzie nadal język. P o w s z e c h n o ś ć j ę z y k a w konkretnej grupie społecznej jest oczywista. Poza niemow­ l ę t a m i wszystkie l u b prawie wszystkie jednostki posługują się j ę z y k i e m swojej grupy. N a l e ż y jednak wyjaśnić, j a k język m o ż e p o s i a d a ć „ w ł a s n ą e g z y s t e n c j ę " i co skrywa się p o d pojęciem jego „ j e d n o s t k o w y c h manifestacji." W Kursie językoznawstwa ogólnego Ferdinand de Saussure s f o r m u ł o ­ w a ł definicję, w e d ł u g k t ó r e j język (langue) to „ s p o ł e c z n y w y t w ó r z d o l n o ś c i m o w y oraz o g ó ł n i e z b ę d n y c h konwencji przyjętych przez g r u p ę s p o ł e c z n ą , aby jednostki m o g ł y z tej Przelotnym cieniem; ż a ł o s n y m aktorem, Co przez g o d z i n ę puszy się i m i o t a N a scenie, po czym znika; o p o w i e ś c i ą I d i o t y , p e ł n ą wrzasku i wściekłości, A nie z n a c z ą c ą n i c . " Badacz nie m o ż e o b s e r w o w a ć b e z p o ś r e d n i o f a k t ó w s p o ł e ­ cznych, p o n i e w a ż s k ł a d a j ą się one z pojęć t k w i ą c y c h w umys­ łach ( m ó z g a c h ) c z ł o n k ó w grupy społecznej. P o d k r e ś l i ć nale­ ży, że grupa s p o ł e c z n a nie m o ż e istnieć bez biologicznych o r g a n i z m ó w jednostek j ą t w o r z ą c y c h , ale n o ś n i k i e m f a k t ó w s p o ł e c z n y c h jest grupa s p o ł e c z n a j a k o całość. Pojęcia te, ze względu na ich s p o ł e c z n ą genezę, nazywa D u r k h e i m wyob­ r a ż e n i a m i z b i o r o w y m i . Wszystkie pojęcia ( w y o b r a ż e n i a 1 Przedmiotem b a d a ń po d u r k h e i m o w s k u rozumianej so­ cjologii s ą fakty s p o ł e c z n e . Natomiast jednostkowe manifes­ tacje tych f a k t ó w „ m a j ą w sobie wprawdzie c o ś s p o ł e c z n e g o , gdyż o d t w a r z a j ą częściowo model z b i o r o w y , ale k a ż d a z nich zależy r ó w n i e ż , i to w dużej mierze, od organiczno-psychicznej konstytucji jednostki oraz szczególnych w a r u n k ó w , w j a k i c h się znajduje. Nie są to więc właściwe zjawiska socjologiczne. N a l e ż ą one j e d n o c z e ś n i e do d w ó c h dziedzin i m o ż n a by je było n a z w a ć zjawiskami socjopsychicznymi. Interesują one socjologa, nie s t a n o w i ą c b e z p o ś r e d n i e g o przedmiotu b a d a ń socjologicznych."* Dlatego też D u r k h e i m przyjmuje z a s a d ę m ó w i ą c ą , że „ f a k t y społeczne t y m bardziej dają się obiektywnie p r z e d s t a w i ć , i m pełniej są oczyszczone z jednostkowych f a k t ó w , przez k t ó r e się u j a w n i a j ą . " 5 6 105 i �zbiorowe) wytworzone w danym społeczeństwie odzwier­ ciedla język, k t ó r y m się to s p o ł e c z e ń s t w o posługuje: ,,W potocznym myśleniu operujemy t y m i pojęciami, k t ó r e są zawarte w s ł o w n i k u . O t ó ż język, a zatem t a k ż e w y r a ż a n y przezeń system pojęć, jest n i e w ą t p l i w y m efektem zbiorowego wysiłku. W y r a ż a o n s p o s ó b , w j a k i s p o ł e c z e ń s t w o j a k o całość w y o b r a ż a sobie obiekty swego d o ś w i a d c z e n i a . A więc pojęcia o d p o w i a d a j ą c e r ó ż n y m s k ł a d n i k o m j ę z y k a to rzeczy­ wiście w y o b r a ż e n i a z b i o r o w e . " Ten „ s y s t e m p o j ę ć " , o k t ó ­ r y m m ó w i D u r k h e i m i k t ó r y u m o ż l i w i a c z ł o n k o m społeczeń­ stwa k o m u n i k a c j ę j ę z y k o w ą i p o z a j ę z y k o w ą , to k u l t u r a . Ale durkheimowska koncepcja k u l t u r y poza aspektem k o m u n i k a c y j n y m posiada też aspekt funkcjonalny. W Zasa­ dach metody socjologicznej s f o r m u ł o w a n y został postulat analizy funkcjonalnej. „ K i e d y więc przystępuje się do wyjaś­ niania zjawiska s p o ł e c z n e g o , s z u k a ć trzeba oddzielnie przy­ czyny, k t ó r a je w y t w o r z y ł a , i funkcji, j a k ą to zjawisko w y p e ł n i a . " 1 dalej: „ U ż y w a m y s ł o w a 'funkcja', p r z e d k ł a d a ­ j ą c je nad s ł o w o 'cel', właśnie dlatego, że zjawiska społeczne na o g ó ł istnieją nie ze w z g l ę d u na u ż y t e c z n e skutki, jakie w y w o ł u j ą . Trzeba ustalić, czy istnieje o d p o w i e d n i o ś ć m i ę d z y r o z w a ż a n y m faktem i o g ó l n y m i potrzebami organizmu s p o ł e c z n e g o , oraz na czym ta o d p o w i e d n i o ś ć polega, nie zajmując się t y m , czy ma ona charakter intencjonalny. Wszelkie pytania o intencje są zresztą nazbyt subiektywne, by m o g ł y b y ć naukowo u j m o w a n e . " F a k t społeczny spełnia funkcję, co znaczy, że osiąga j a k i ś „cel s p o ł e c z n y " , k t ó r e g o poszczególni c z ł o n k o w i e s p o ł e c z e ń s t w a m o g ą sobie nie u ś w i a d a m i a ć : „funkcji faktu s p o ł e c z n e g o należy zawsze s z u k a ć wjego stosunku z j a k i m ś celem s p o ł e c z n y m . " S ł o w o „ c e l " należy r o z u m i e ć j a k o cel indywidualny, do k t ó r e g o jednostka ś w i a d o m i e d ą ż y . F a k t y społeczne t w o r z ą jedno­ cześnie system, w o b r ę b i e k t ó r e g o są ze s o b ą p o w i ą z a n e . Dlatego też: „ P r z y c z y n y faktu s p o ł e c z n e g o należy s z u k a ć w ś r ó d wcześniejszych f a k t ó w społecznych, nie zaś w stanach świadomości indywidualnej." 7 8 9 1 0 11 T a k precyzyjnie z b u d o w a n ą k o n s t r u k c j ę t e o r e t y c z n ą uzu­ pełniają dwie o g ó l n e reguły metodologiczne: „ P i e r w s z ą i najbardziej p o d s t a w o w ą z a s a d ą jest ' r o z p a t r y w a ć fakty społeczne j a k r z e c z y ' . " A l e czym jest rzecz? N a to pytanie D u r k h e i m udziela d o k ł a d n e j odpowiedzi: „ R z e c z jest prze­ ciwstawna idei j a k o to, co poznaje się z z e w n ą t r z , temu, co poznaje się od w e w n ą t r z . R z e c z ą jest wszelki przedmiot poznania, k t ó r y nie jest ze swej natury przenikalny dla inteligencji; wszystko, o czym nie m o ż e m y sobie w y t w o r z y ć adekwatnego pojęcia poprzez z w y k ł ą analizę m y ś l o w ą ; wszystko, cokolwiek m o ż e b y ć zrozumiane jedynie p o d w a r u n k i e m wyjścia poza samego siebie, jedynie na drodze obserwacji i e k s p e r y m e n t ó w , na drodze stopniowego prze­ chodzenia od cech najbardziej z e w n ę t r z n y c h i b e z p o ś r e d n i o d o s t ę p n y c h do cech mniej widocznych i g ł ę b s z y c h . " W na­ s t ę p n y c h zdaniach dowiadujemy się, j a k i jest cel wprowadze­ nia zasady n a k a z u j ą c e j „ r o z p a t r y w a ć fakty społeczne j a k rzeczy": „ T r a k t o w a n i e takich lub innych f a k t ó w j a k o rzeczy nie polega więc na zaliczeniu ich do takiej lub innej kategorii rzeczywistości; oznacza ono zajęcie wobec nich pewnej postawy m y ś l o w e j . Polega ona na uznaniu w chwili rozpo­ częcia s t u d i ó w słuszności zasady, iż nie wiemy absolutnie niczego o t y m , czym rzeczy są; a z a r ó w n o ich cechy charakterystyczne, j a k i nieznane przyczyny, od k t ó r y c h zależą, nie m o g ą z o s t a ć odkryte na drodze najbystrzejszej nawet i n t r o s p e k c j i . " Nakaz traktowania f a k t ó w społecz­ nych j a k o rzeczy t o ż s a m y jest z przybraniem „ p e w n e j postawy m y ś l o w e j " . C h o d z i w niej o to, by badacz „ w p r a w i ł się w taki stan ducha, w j a k i m znajdują się fizycy, chemicy czy fizjologowie wtedy, gdy zapuszczają się w nie zbadane 12 13 14 106 I 15 jeszcze regiony swej działalności n a u k o w e j . " F a k t y społe­ czne nie są oczywiście materialnymi przedmiotami, pojęcia nie są zbudowane z a t o m ó w : „ N i e twierdzimy przecież, że fakty społeczne są materialnymi rzeczami, lecz jedynie, że są one rzeczami na tej samej zasadzie, co rzeczy materialne, aczkolwiek w odmienny s p o s ó b . " D r u g a reguła metodolo­ giczna s f o r m u ł o w a n a przez francuskiego socjologa m ó w i , że „ n a l e ż y systematycznie u s u w a ć wszelkie p r a e n o t i o n e s " , pojęcia pospolite, b ę d ą c e p r o d u k t e m myśli potocznej. Obie te reguły m o ż n a z i n t e r p r e t o w a ć j a k o postulat stoso­ wania w socjologii czystego j ę z y k a obserwacyjnego (języka opisującego rzeczywistość nie s k a ż o n ą z a ł o ż e n i a m i , pojęcia­ m i , przekonaniami badacza) lub j a k o postulat n a k a z u j ą c y badaczowi powstrzymywanie się od w y g ł a s z a n i a s ą d ó w w a r t o ś c i u j ą c y c h na temat badanych f a k t ó w s p o ł e c z n y c h (postulat n e u t r a l n o ś c i aksjologicznej). Trzecia m o ż l i w a i n ­ terpretacja p o l e g a ł a b y na uznaniu, że D u r k h e i m postuluje jedno i drugie (czysty j ę z y k obserwacyjny i n e u t r a l n o ś ć aksjologiczną). Wydaje się, że przypisywanie francuskiemu socjologowi wiary w istnienie czegoś takiego, j a k język czystej obserwacji, jest nieuzasadnione. Za o p o z y c j ą między faktem s p o ł e c z n y m i jego j e d n o s t k o w y m i manifestacjami kryje się cała seria opozycji o r g a n i z u j ą c y c h myśl D u r k h e i m a . Jest to przede wszystkim opozycja „ s p o ł e c z n e - jednostkowe", n a s t ę p n i e opozycja „ o b i e k t y w n e - subiektywne". F a k t społeczny jest obiektywny w t y m samym sensie, w j a k i m posiada w ł a s n ą egzystencję. O b i e k t y w n o ś ć ta to niezależność od jednostki, niezależność od jej indywidualnych (subiektywnych) predys­ pozycji. T r z e c i ą i najważniejszą dla naszych r o z w a ż a ń jest opozycja m i ę d z y t y m , co niewidzialne (nieobserwowalne) i t y m , co widzialne (obserwowalne). Skoro przedmiotem b a d a ń D u r k h e i m a są n i e d o s t ę p n e b e z p o ś r e d n i e j obserwacji (niewidzialne) fakty społeczne, to nie m ó g ł o n p o s t u l o w a ć , aby fakty te opisywano j ę z y k i e m czystej obserwacji. M o ż n a oczywiście o d p i e r a ć ten argument w s k a z u j ą c , iż ostatecznie wiedzę o faktach społecznych uzyskuje się t y l k o poprzez obserwowanie ich widzialnych, jednostkowych manifestacji. Nie w o l n o jednak z a p o m i n a ć , że D u r k h e i m jest klasykiem antropologii i socjologii wiedzy. R o z w i ą z a n i e problemu znajdujemy na k o ń c o w y c h stronach Elementarnych form życia religijnego: „ S y s t e m o w i pojęć naszego potocznego m y ś l e n i a daje wyraz słownik j ę z y k a ojczystego, k a ż d e bo­ wiem s ł o w o wskazuje t u pojęcie. O t ó ż , j ę z y k jest c z y m ś ustabilizowanym, zmienia się bardzo p o w o l i , co w konsek­ wencji prowadzi t a k ż e do stabilizacji konstrukcji pojęciowej, k t ó r ą w y r a ż a . Uczony jest w takiej samej sytuacji wobec swoistej terminologii dyscypliny naukowej, k t ó r e j się po­ święcił, a zatem r ó w n i e ż wobec swoistego systemu pojęć, k t ó r e m u ta terminologia odpowiada. M o ż e on niewątpliwie w p r o w a d z a ć t u n o w o ś c i , lecz zmiany te zawsze b ę d ą p e w n y m g w a ł t e m wobec u t r w a l o n y c h j u ż s p o s o b ó w m y ś l e n i a . " N a u k a jest faktem s p o ł e c z n y m tak samo, j a k język czy religia, a to znaczy, że tak samo, j a k religia, jest systemem pojęć. P o n i e w a ż fakty społeczne są p o w i ą z a n e ze s o b ą w ramach pewnego szerszego systemu, j a k i m jest k u l t u r a , system pojęć n a u k o w y c h jest częścią systemu pojęć k u l t u r y europejskiej. N i e m o ż e zatem istnieć c o ś takiego, j a k język czystej obserwacji. Język n a u k i (tak samo, j a k język religii) u ż y w a pojęć d o s t ę p n y c h ludziom w y c h o w a n y m w kulturze europejskiej i w y r a ż a s p o s ó b , w j a k i w y o b r a ż a j ą sobie o n i „ o b i e k t y swego d o ś w i a d c z e n i a " . N i e m o ż l i w e jest porzucenie w ł a s n e g o j ę z y k a , czy też systemu pojęć: „ C z ł o w i e k nie myślący p o j ę c i a m i , nie b y ł b y człowiekiem, g d y ż nie b y ł b y istotą s p o ł e c z n ą . Ograniczony wyłącznie do p o s t r z e ż e ń jed­ nostkowych, niczym by się nie r ó ż n i ł od z w i e r z ą t . " W t w ó r 1 6 17 1 8 1 9 �czości D u r k h e i m a obecny jest niewątpliwie d z i e w i ę t n a s t o ­ wieczny k u l t nauki, k t ó r ą c h a r a k t e r y z o w a ć m i a ł b y „ z m y s ł k r y t y c z n y " obcy religii l u b magii, ale u w a ż a ł o n j e d n o c z e ś ­ nie, że „ w i e r z y m y w n a u k ę . Lecz istota tej wiary niczym się nie różni o d wiary religijnej. O g ó l n i e b i o r ą c , w a r t o ś ć przypi­ sana nauce zależy o d wypracowanego przez z b i o r o w o ś ć p o g l ą d u na jej n a t u r ę i rolę w życiu. Znaczy to, że w y r a ż a ona pewien stan opinii. A w istocie całe życie społeczne, a więc i nauka, opiera się na o p i n i i . " D u r k h e i m w p r o w a d z i ł do antropologii w y o b r a ż e n i e k u l ­ t u r y j a k o systemu pojęć, czy też schematu p o j ę c i o w e g o . O d tego m o m e n t u , aż po dzień dzisiejszy antropolodzy zajmują się systemami pojęć (schematami p o j ę c i o w y m i ) obcych i m k u l t u r , za p o m o c ą k t ó r y c h ludzie wychowani w tych k u l ­ turach t w o r z ą obrazy, w y o b r a ż a j ą sobie, o r g a n i z u j ą , klasyfi­ kują, p o r z ą d k u j ą , d o k o n u j ą segmentacji, dzielą. T o , co jest przedmiotem tych czynności, to obiekty d o ś w i a d c z e n i a , d o ś w i a d c z e n i e , s t r u m i e ń d o z n a ń z m y s ł o w y c h , natura, rze­ czywistość, świat. G ł ó w n y m problemem a n t r o p o l o g i i , t y m czym antropolodzy się zajmują, jest natomiast p r z e k ł a d a n i e s y s t e m ó w pojęć ( s c h e m a t ó w p o j ę c i o w y c h ) obcych k u l t u r na system pojęć (schemat pojęciowy) k u l t u r y a n t r o p o l o g ó w . 2 0 Bez w y o b r a ż e n i a k u l t u r y j a k o systemu pojęć (schematu p o j ę c i o w e g o ) niemożliwe b y ł o b y s f o r m u ł o w a n i e tezy relaty­ wizmu k u l t u r o w e g o , k t ó r e j najszerzej z n a n ą wersją jest hipoteza Sapira-Whorfa. Benjamin Lee W h o r f twierdzi, że „język organizuje nasze d o ś w i a d c z e n i e . Z w y k l e s ą d z i m y , że język stanowi po prostu t e c h n i k ę w y r a ż a n i a myśli i nie zdajemy sobie sprawy, że j e d n o c z e ś n i e klasyfikuje on i po­ rządkuje strumień d o z n a ń zmysłowych, wytwarzając tym samym pewien obraz ś w i a t a , pewien wycinek rzeczywistości, k t ó r y bez t r u d u daje się ująć za p o m o c ą j ę z y k o w y c h ś r o d k ó w symbolicznych. I n n y m i słowy, język dokonuje w s p o s ó b bardziej surowy, ale też szerszy i bardziej z r ó ż n i c o w a n y - tego samego, co czyni n a u k a . " W i n n y m artykule W h o r f formułuje swoją z a s a d ę relatywizmu j ę z y k o w e g o : „ D o c h o ­ dzimy w ten s p o s ó b do nowej zasady w z g l ę d n o ś c i , k t ó r a głosi, że obserwatorzy nie u t w o r z ą sobie tego samego obrazu świata na podstawie tych samych ś w i a d e c t w fizycznych, jeśli ich zaplecza j ę z y k o w e nie są podobne lub nie dają się w pewien s p o s ó b s k a l i b r o w a ć . " Języki l u b z w i ą z a n e z n i m i schematy pojęciowe, k t ó r e nie m o g ą b y ć „ s k a l i b r o w a n e " , to gramatyki j ę z y k ó w , na k t ó r e w e d ł u g W h o r f a składają się reguły budowania z d a ń i jednostki s ł o w n i k a , czyli słowa, wyrazy ( W h o r f dla określenia jednostki s ł o w n i k a u ż y w a słowa „termin"). Swoje dociekania nad j ę z y k i e m Frege o p a r ł na w p r o w a ­ dzonych przez siebie r o z r ó ż n i e n i a c h m i ę d z y pojęciem a przedmiotem i sensem a znaczeniem, aby u k o n s t y t u o w a ć myśl, j a k o ostateczne odniesienie szczególnego rodzaju w y ­ r a ż e ń zwanych zdaniami. N i e k a ż d e w y r a ż e n i e ma tę s a m ą w a g ę w j ę z y k u - są w y r a ż e n i a mniej lub bardziej z ł o ż o n e . K a ż d e m u z nich przypisane są sens i znaczenie. Pierwszy z t e r m i n ó w dotyczy samej treści w y r a ż e n i a , drugi z a ś jego odniesienia. Jeżeli w e ź m i e m y s ł o w o „ k o ń " , w ó w c z a s jego sensem będzie t o , co rozumiemy przez to s ł o w o , czyli u m i e j ę t n o ś ć łączenia go po kolei z i n n y m i s ł o w a m i t a k i m i , j a k „ r u m a k " , „ o g i e r " , „ k l a c z " . Natomiast znaczeniem będzie o g l ą d a n e przez nas ż y w e stworzenie, na k t ó r y m u ł a n uderza na wroga, k t ó r e stoi w stajni lub k t ó r e m u gospodarz z a k ł a d a c h o m ą t o na szyję. M o ż e m y u ż y w a ć pojedynczych słów l u b też o k r e ś l o n y c h ich z w i ą z k ó w . Są słowa w tychże z w i ą z k a c h p o ł ą c z o n e o k r e ś l o n y m i z a l e ż n o ś c i a m i . M o ż e m y np. powiedzieć, że „ k o ń jest c z w o r o n o ż n y m z w i e r z ę c i e m " , lecz nie w o l n o n a m m ó w i ć , że „ c z w o r o n o ż n e zwierzę jest k o n i e m " . M a m y do czynienia z t a k i m i s ł o w a m i , k t ó r e o d n o s z ą się d o p r z e d m i o t ó w oraz z t a k i m i , k t ó r e o d n o s z ą się do pojęć. W t y m k o n t e k ś c i e s ł o w o „ T o r n a d o " oznacza o k r e ś l o n y przedmiot, podczas gdy s ł o w o „ k o ń " oznacza g r u p ę przed­ m i o t ó w , do k t ó r e j wyżej wspomniany należy. S t ą d „ T o r n a ­ d o " będzie o z n a c z a ł o przedmiot, podczas gdy „ k o ń " - poję­ cie. M o g ę b o w i e m powiedzieć: „ T o r n a d o jest k o n i e m . " P o ł ą c z e n i e pojęcia z przedmiotem nazywamy, za Fregem, nasyceniem pierwszego przez drugie. Samo bowiem pojęcie jest f o r m ą , p e w n ą m o ż l i w o ś c i ą , k t ó r a realizuje się dzięki p o ł ą c z e n i u z j a k i m ś przedmiotem. Z drugiej strony przed­ m i o t nie jest niczym realnym, d o p ó k i m u się nie przypisze jakiejś cechy, w j a k i ś s p o s ó b się go nie określi. W ten s p o s ó b przedmiot i pojęcie m a j ą charakter komplementarny. 21 2 2 Poza tezą o n i e p r z e k ł a d a l n o ś c i n i e k t ó r y c h j ę z y k ó w wszys­ t k o , o czym m ó w i W h o r f , p o w i e d z i a ł wcześniej D u r k h e i m . 3 Jednym z z a c h o w a ń ludzi jest k o m u n i k o w a n i e się m i ę d z y s o b ą . U ż y w a n i e r ó ż n e g o rodzaju w y r a ż e ń sprawia, że m o g ą oni p o d e j m o w a ć w s p ó l n i e r ó ż n e g o rodzaju d z i a ł a n i a , i n n y m i słowy, t w o r z ą g r u p ę . P r z y n a l e ż n o ś ć do grupy opiera się na z r o z u m i a ł o ś c i tychże w y r a ż e ń . Z r o z u m i a ł o ś ć zaś to takie użycie w y r a ż e ń , że jedno z nich łączy się z i n n y m i w s p o s ó b , w j a k i czynią to ludzie p o s ł u g u j ą c y się o w y m i w y r a ż e n i a m i . W z w i ą z k u z t y m bycie poza g r u p ą to nic innego, j a k n i e u m i e j ę t n o ś ć p o s ł u g i w a n i a się j ę z y k i e m tejże grupy. Język bowiem jest zbiorem w y r a ż e ń . G o t t l o b Frege b y ł j e d n y m z tych ludzi, dzięki k t ó r y m m o ż e m y p a t r z e ć na język w s p o s ó b , w j a k i przed chwilą z o s t a ł o to zarysowane. Nie znaczy to, iż on tak go p o s t r z e g a ł . J e d n a k ż e refleksja nad t y m , co n a p i s a ł , pozwala n a m wyjść poza jego w ł a s n e wnioski. Dzieje się r ó w n i e ż tak, że m o ż e m y p o ł ą c z y ć ze s o b ą dwa pojęcia, przy czym jedno z nich musi b y ć wyższego r z ę d u niż drugie, zaś to nie staje się j e d n o c z e ś n i e przedmiotem wzglę­ dem tamtego. S t ą d m ó w i m y , że „ k o ń jest c z w o r o n o ż n y m z w i e r z ę c i e m " , lecz nie, że „ c z w o r o n o ż n e zwierzę jest k o ­ n i e m " , g d y ż pojęcie „ c z w o r o n o ż n e z w i e r z ę " m o ż e m y od­ nieść, poza „ k o n i e m " , do „ p s a " , „ k r o w y " czy „ k o t a " . Nasycenie pojęcia przez przedmiot (lub inne pojęcie) nazywamy zdaniem. Jemu to, podobnie j a k pojedynczemu słowu, przysługuje r o z r ó ż n i e n i e m i ę d z y sensem a znacze­ niem. Jeżeli istnieje j a k i ś związek m i ę d z y ś w i a t e m a j ę z y k i e m , to t a k i , że ó w pierwszy dany jest n a m w d r u g i m . C o k o l w i e k bowiem jest rzeczą, i jest j a k ą ś rzeczą, jest nią t y l k o dlatego, że u ż y w a m y j a k i e g o ś lub j a k i c h ś w y r a ż e ń . Drzewo r o ś n i e przy szosie dlatego, że m ó w i m y : „ D r z e w o r o ś n i e przy szosie". G d y b y w j ę z y k u , k t ó r y m się p o s ł u g u j e m y , o w o zdanie nie w y s t ę p o w a ł o , w ó w c z a s nie b y ł o b y ani drzewa, ani szosy, ani stanu tego rodzaju, że c o ś r o ś n i e przy c z y m ś . W t y m też sensie świat jest zbiorem f a k t ó w albo, m ó w i ą c inaczej, s t a n ó w rzeczy, g d y ż to właśnie w j ę z y k u j a k i ś przedmiot (lub pojęcie) nasyca j a k i e ś pojęcie, przez co obdarzony zostaje j a k ą ś cechą, czyli trwa w j a k i m ś stanie. Sensem zdania jest to, co rozumiemy przez to zdanie, czyli u m i e j ę t n o ś ć łączenia go ze wszystkimi i n n y m i zdaniami w s p o s ó b , w j a k i czynią to ludzie p o s ł u g u j ą c y się j ę z y k i e m , do k t ó r e g o zdanie to należy. A l e to, co teraz powiedzieliśmy, jest n a s z ą u w a g ą . Powody, dla k t ó r y c h j ą p o c z y n i l i ś m y , podamy poniżej. D l a Fregego sensem, tak w odniesieniu do słowa, j a k i zdania, jest ich treść. Przy t y m treścią zdania jest myśl. I n n y m i słowy, zdanie w y r a ż a myśl. 107 �O ile zdanie jest czymś postrzeganym przez nas (słyszymy je wypowiedziane, widzimy je napisane), o tyle myśl po­ strzegana nie jest. S t ą d też m ó w i m y , że m o ż e b y ć ona w y r a ż o n a . Jest ona wieczna i trwa w świecie niezależnym od nas. Za Fregem m ó w i m y , że nie stwarzamy jej, lecz jedynie uchwycamy, ó w z a ś akt nazywamy m y ś l e n i e m . Jeżeli myśl t r w a od nas niezależnie, m y zaś j ą uchwycamy i w y r a ż a m y w zdaniu, w ó w c z a s m o ż e m y twierdzić, iż jest ona w z g l ę d e m t e g o ż zdania pierwotna. Skoro z a ś świat, w k t ó ­ r y m żyjemy, jest postrzegany przez pryzmat j ę z y k a , to powiemy, że wszystko, co w świecie trwa, trwa tak dzięki uchwycanym przez nas m y ś l o m . Z a l e ż n o ś ć m i ę d z y zdaniem a s ł o w e m w y g l ą d a w ten s p o s ó b , że sensy słów składają się na sens zdania. O ile myśl jest c z y m ś p i e r w o t n y m i podstawowym, zaś zdanie c z y m ś w t ó r n y m , to wszystkie sensy e l e m e n t ó w zdania m u s z ą b y ć od myśli zależne. W ten s p o s ó b wszystkie pojedyncze słowa powinny b y ć postrzegane zawsze w k o n t e k ś c i e z d a ń , k t ó r y c h są elementami. Powiedzieliśmy wcześniej, że sensem s ł o w a jest jego treść, zaś znaczeniem przedmiot, k t ó r y to s ł o w o oznacza. Podob­ nie jest w przypadku zdania. O ile jednak ł a t w o jest w y o b r a z i ć sobie przypisanie znaczenia słowu (gdyż w każdej chwili m o ż e m y w s k a z a ć obiekt, do k t ó r e g o dane s ł o w o się odnosi), o tyle t r u d n o ś ć rodzi się, kiedy przychodzimy do zdania. P o c z y ń m y zatem p e w n ą u w a g ę , k t ó r a pozwoli nam t r u d n o ś ć tę r o z w i ą z a ć . Swoje dociekania nad j ę z y k i e m Frege r o z p o c z ą ł o d j ę z y k a matematyki. M a m y tu do czynienia z pojedynczymi elemen­ tami - cyframi - k t ó r e w c h o d z ą tak, j a k słowa w j ę z y k u etnicznym, w o k r e ś l o n e związki t w o r z ą c zdania. F o r m ą zdania nie jest przy t y m pojęcie, lecz jego odpowiednik w j ę z y k u m a t e m a t y k i - funkcja. Podobnie, j a k w przypadku pojęcia, charakter funkcji decyduje o t a k i m , a nie i n n y m typie zdania. M o ż e m y sobie w y o b r a z i ć funkcję (i pojęcie), k t ó r a w da­ n y m momencie nie jest nasycona przez przedmiot. W o l n o nam przecież zapisać: „Stolica E k w a d o r u " i „ 2 + 3 " . Zawsze jednak znamy przedmioty, k t ó r e są znaczeniami, odpowied­ nio, nazwy ( „ Q u i t o " ) i cyfry ( „ 5 " ) , czyli o k r e ś l o n e miasto i o k r e ś l o n ą liczbę. G d y b y ś m y j e d n o c z e ś n i e chcieli pojęciu i funkcji p r z y p i s a ć wiele p r z e d m i o t ó w , to znaczy o d k r y ć niejako nienasycony charakter obu form przez zapisanie: „stolica ..." oraz ,,x + 3", w ó w c z a s powiemy, że pojęciu dany jest pewien zakres, podczas gdy funkcji - przebieg. T a k czy inaczej mamy na myśli p e w n ą m o ż l i w o ś ć w obu wypadkach. M o ż e m y b o w i e m zapisać: „stolica E k w a d o r u " , „stolica naszego w o j e w ó d z t w a " , „stolica światowej m o d y " ; m o ż e m y też: „ 1 + 3 " , „ 2 + 3", „ 9 + 3". Znaczeniem podanych powyżej w y r a ż e ń matematycz­ nych, podobnie j a k pojedynczych cyfr, jest przedmiot, czyli liczba. W e ź m y k o n k r e t n y p r z y k ł a d : „ 1 + 3 " . Znaczeniem tego w y r a ż e n i a ( m o ż n a też powiedzieć, że jego w a r t o ś c i ą ) jest liczba 4. M o g ę je jednak r o z w i n ą ć przez nasycenie funkcji przedmiotami i z a p i s a ć zdanie ,, 1 + 3 = 4 " . W t a k i m w y p a d ­ k u znaczeniem tego zdania będzie przedmiot zwany przez Fregego w a r t o ś c i ą logiczną. Jednym z najważniejszych osiągnięć Fregego jest pod­ p o r z ą d k o w a n i e j ę z y k a , w t y m w y p a d k u j ę z y k a matematyki, innemu systemowi, dzięki k t ó r e m u m o g l i b y ś m y o r z e k a ć , czy interesujący nas język spełnia kryteria p r a w d z i w o ś c i i fał­ szywości. I systemem o w y m jest logika. Jeżeli przyjmiemy, że zdanie „ 1 + 3 = 4 " w y r a ż a p e w n ą myśl, to przypisanie temu zdaniu znaczenia będzie orzekaniem, czy myśl jest praw­ dziwa, czy fałszywa. W z w i ą z k u z t y m , że p u n k t e m wyjścia dla d o c i e k a ń Fregego była matematyka, zaś znaczeniem zdania jest przedmiot, to z a r ó w n o Prawda, j a k i F a ł s z (czyli 108 i w a r t o ś c i logiczne) przedstawione są symbolicznie za p o m o c ą cyfr, odpowiednio, 1 i 0. W a r t o przy t y m d o d a ć , że logika spełnia funkcję swego rodzaju m e t a j ę z y k a , k t ó r e m u pełen wyraz d a ł dopiero później Tarski. W r a c a j ą c teraz do j ę z y k a etnicznego powiemy, że znacze­ niem k a ż d e g o zdania jest przedmiot, czyli Prawda lub F a ł s z . I dodamy, iż orzekanie p r a w d z i w o ś c i lub fałszywości zdania nie ma nic w s p ó l n e g o z rzeczywistością, dotyczy natomiast myśli, k t ó r ą to zdanie w y r a ż a . Zatem świat dany jest n a m nie tyle w j ę z y k u , ile w m y ś l a c h . I cokolwiek w świecie odnajdujemy, musimy to do tychże myśli odnieść. O ile z a ł o ż y m y , że myśli są wieczne, to wszystko, czego w świecie nie rozumiemy lub co wydaje się w n i m nie u p o r z ą d k o w a n e , polega na t y m , że o k r e ś l o n y c h myśli nie potrafię u c h w y c i ć w p o p r a w n y s p o s ó b . I n n y m i słowy, u m i e j ę t n o ś ć odpowiedniego uchwycenia myśli spra­ wia, że to, o czym m ó w i ę , jest u p o r z ą d k o w a n e . S t ą d tak wielka waga wszystkich tautologii, z modus ponens na czele, we wszelkiego rodzaju dociekaniach. W y p ł y w a też z tego, co powiedzieliśmy, wniosek, że myśli są między s o b ą p o ł ą c z o n e niezliczoną ilością ścieżek, o k r e ś l o n y c h przy t y m r e g u ł a m i logicznymi. D l a Fregego nie k a ż d e m u zdaniu m o ż n a p r z y p i s a ć znacze­ nie. Są zdania, k t ó r e nie m ó w i ą o świecie, w k t ó r y m żyjemy, lecz o fikcji. „ W e n u s jest b o g i n i ą m i ł o ś c i . " N i e znajdziemy takiego przedmiotu j a k Wenus, w z w i ą z k u z czym zdanie, k t ó r e g o s ł o w o „ W e n u s " jest elementem, nie opisuje ż a d n e g o faktu. M a ono oczywiście sens, lecz nie m o ż e m y p r z y p i s a ć m u znaczenia. W t y m miejscu okazuje się, że tzw. rzeczywistość ma dla Fregego d u ż e znaczenie. W k o ń c u myśli prawdziwe b ą d ź fałszywe to takie, w k t ó r y c h dany jest świat f a k t ó w . N i e ma tu jednak m o w y o j a k i m ś z w i ą z k u przyczynowym w t y m sensie, że fakty s t a n o w i ą p o d s t a w ę do orzekania o praw­ dziwości (lub fałszywości) zdania. M a m y tutaj raczej do czynienia z pewnego rodzaju nieporozumieniem. W matematyce wszystkie cyfry m a j ą swoje jednostkowe odniesienia (liczby), w z w i ą z k u z czym istnieje m o ż l i w o ś ć orzekania o w a r t o ś c i logicznej zdania, k t ó r e g o te cyfry są elementami. Natomiast s p o s ó b u ż y w a n i a w y r a ż e ń w j ę z y k u etnicznym czyni m ó w i e n i e o Prawdzie (lub F a ł s z u ) w stosun­ k u do jego z d a ń n i e m o ż l i w y m . Elementy z d a ń m ó w i ą c y c h 0 faktach m o g ą być ł ą c z o n e w ten s p o s ó b , że t w o r z ą f o r m u ł y m ó w i ą c e o fikcji. I n n y m i słowy, m ó w i m y , że u ż y w a się ich w r ó ż n y c h kontekstach. Frege w y c h o d z ą c od matematyki, zaczął p r o w a d z i ć dociekania nad j ę z y k i e m etnicznym 1 u ś w i a d o m i ł sobie, że w y r a ż e n i a d o ń n a l e ż ą c e m o g ą w y m y ­ k a ć się r y g o r o m narzuconym przez logikę, gdyż jeden znak zdaniowy m o ż e w y r a ż a ć kilka myśli naraz. 0 ile droga do znaczenia prowadzi zawsze przez sens, o tyle okazuje się, że jedno zdanie m o ż e p o s i a d a ć r ó w n o c z e ś ­ nie r ó ż n e w a r t o ś c i logiczne. A skoro znak zdaniowy zawsze w y g l ą d a tak samo, to powyższy wniosek jest nie do przyjęcia. S t ą d p r ó b a rozdzielenia z d a ń na te, k t ó r e m ó w i ą o faktach, oraz te, k t ó r e m ó w i ą o fikcji. Pierwszym p r z y s ł u g i w a ł o b y znaczenie, podczas gdy d r u g i m nie. T o jednak m o ż e s p r a w i a ć w r a ż e n i e , że fakty właśnie są w a r u n k i e m p r a w d z i w o ś c i ( b ą d ź fałszywości) z d a ń , co w myśl całej konstrukcji teoretycznej stworzonej przez Fregego jest b ł ę d n e . M o ż e m y jednak u n i k n ą ć tego rodzaju nieporozumienia, o d r z u c a j ą c k o n c e p c j ę znaczenia w naszych dociekaniach. N i e b ę d z i e m y w ó w c z a s mogli o r z e k a ć o p r a w d z i w o ś c i ( b ą d ź fałszywości) czegokolwiek, pozwoli nam to jednak w s p o s ó b zadowalający opisać język. 1 niech kluczowym terminem naszych d o c i e k a ń będzie sens w y r a ż e n i a . W myśl tego, co m ó w i ł Frege, przysługuje �ono wszystkim w y r a ż e n i o m , k t ó r y m i się p o s ł u g u j e m y . Ist­ nieje t y l k o jeden warunek: zdanie jest sensowne t y l k o w j a k i m ś k o n t e k ś c i e . I t u wracamy do naszej wcześniejszej uwagi: „ S e n s e m zdania jest to, co rozumiemy przez to zdanie, czyli u m i e j ę t n o ś ć łączenia go ze wszystkimi i n n y m i zdaniami w s p o s ó b , w j a k i czynią to ludzie p o s ł u g u j ą c y się j ę z y k i e m , do k t ó r e g o zdanie to n a l e ż y . " Jest to, musimy p r z y z n a ć , pewien wniosek, j a k i w y n i k a z czytania prac L u d w i g a Wittgensteina. P o n i e w a ż jego gry j ę z y k o w e w spo­ s ó b b e z p o ś r e d n i , j a k s ą d z i m y , o d n o s z ą się do tego, co Frege n a z w a ł kontekstami. Jeżeli ludzie żyją w grupie, to owa w s p ó l n o t a polega na dzieleniu s e n s ó w w y r a ż e ń , k t ó r y m i ludzie ci się p o s ł u g u j ą . 0 ile zatem mamy być c z ł o n k a m i jakiejś grupy, o tyle musimy p o s t ę p o w a ć w ten sam s p o s ó b , co jej c z ł o n k o w i e , to znaczy, u ż y w a ć w y r a ż e ń tak, j a k o n i . Z u p e ł n i e i n n ą rzeczą jest to, że owych j ę z y k ó w , k t ó r y m i p o s ł u g u j ą się c z ł o n k o w i e danej grupy, jest wiele. W s p o m i n a o t y m , w k o n t e k ś c i e r o z w a ż a ń nad a p a r a t u r ą p o j ę c i o w ą , czyli j e d n y m z takich j ę z y k ó w , Kazimierz Ajdukiewicz. Twierdzi o n m.in., że to, co nazywamy j ę z y k i e m etnicznym, staje się t y l k o zbiorem wielu j ę z y k ó w u ż y w a n y c h przez ludzi n a l e ż ą c y c h do danej w s p ó l ­ noty. Nie ma m o w y o rozumieniu j ę z y k a bez uchwytywania sensów jego w y r a ż e ń , czyli łączenia ich z niezliczoną ilością innych w y r a ż e ń zgodnie z o k r e ś l o n y m i r e g u ł a m i . M y ś l w t y m k o n t e k ś c i e m u s i a ł a b y z o s t a ć zrewidowana. O k a z a ł o b y się, że m u s i e l i b y ś m y m ó w i ć zawsze o c z y m ś , skoro myśl w y r a ż o n a jest (z reguły) w zdaniach o z n a j m u j ą c y c h , podczas gdy w obecnej chwili w a ż n e jest t y l k o , iż m ó w i m y c o ś , to znaczy to, co jest z r o z u m i a ł e . T r a k t u j m y więc myśl, podobnie j a k znaczenie, j a k o element, k t ó r y zostaje o d s u n i ę t y na b o k , j a k p o w i e d z i a ł Frege - p a r a f r a z u j ą c Wittgensteina - j a k o drabi­ nę, k t ó r ą należy, po wspięciu się po niej, o d r z u c i ć . 4 Teza relatywizmu kulturowego głosząca, że każdej k u l ­ turze przypisana jest o k r e ś l o n a swoistość, nie p o r ó w n y w a l n a ze swoistością innych kultur, wydaje się bardzo atrakcyjna, zwłaszcza w k o n t e k ś c i e w s z e c h w ł a d n e j o b e c n o ś c i w z o r ó w k u l t u r y europejskiej. Czy jednak jest ona uprawomocniona? Czy ma ona na tyle mocne podstawy, aby j ą głosić? Zajmijmy się, c h o ć b y p o b i e ż n i e , tą s p r a w ą . Niech p u n k t e m wyjścia naszych r o z w a ż a ń będzie a r t y k u ł D o n a l d a Davidsona O schemacie pojęciowym. Jest on po­ święcony p r o b l e m o w i p r z e k ł a d a l n o ś c i , k t ó r y w zasadniczy s p o s ó b dotyczy kwestii relatywizmu kulturowego. D a v i d s o n dokonuje p r ó b y obalenia tzw. trzeciego dogmatu empiryzmu, n a w i ą z u j ą c do d o k o n a ń W . V . O . Quine'a. Ó w amery­ k a ń s k i filozof, w swej pracy Dwa dogmaty empiryzmu, u n i e w a ż n i ł dwie tezy, k t ó r e do tej pory stawiane były na gruncie empiryzmu. Pierwsza z nich dotyczy r o z d z i a ł u na zdania analityczne, czyli takie, k t ó r e z r o z u m i a ł e są na bazie swego sensu, oraz zdania syntetyczne, z r o z u m i a ł e poprzez o d w o ł a n i e się do f a k t ó w . D r u g a z kolei dotyczy redukcjoni­ zmu, to znaczy p r z e ś w i a d c z e n i a , że u z n a ć m o ż n a t y l k o te zdania, k t ó r e m a j ą charakter b e z p o ś r e d n i o obserwacyjny. Quine z jednej strony zniósł p o d z i a ł na zdania analityczne 1 syntetyczne, z drugiej z a ś zniósł w a ż n o ś ć z d a ń b e z p o ś r e d n i o obserwacyjnych. Sapir i W h o r f , k t ó r y c h u z n a ć m o ż n a za r e l a t y w i s t ó w , zgadzali się na w z a j e m n ą n e u t r a l n o ś ć k u l t u r oraz ich od­ m i e n n o ś ć , p o s t u l u j ą c n i e m o ż n o ś ć ich p o r ó w n a n i a . I c h o ć k a ż d a k u l t u r a m i a ł a b y ć c z y m ś swoistym, istniała m o ż l i w o ś ć dotarcia do niej i ujęcia jej p o j ę c i o w e g o schematu. Dzieje się to poprzez p r z e k ł a d jej j ę z y k a na j ę z y k badacza. I n n y m i słowy kategorie obcej wobec nas kultury m o g ł y b y z o s t a ć ujęte za p o m o c ą kategorii naszej k u l t u r y . Sapir i W h o r f postulowali z jednej strony niezależność k u l t u r , z drugiej zaś dopuszczali m o ż l i w o ś ć p r z e k ł a d a n i a jednej na d r u g ą . I właśnie o w o rozdwojenie stało się nie do zaakceptowania dla Davidsona. Jeżeli b o w i e m przyjmujemy s w o i s t o ś ć i za­ m k n i ę t y charakter każdej z k u l t u r , a j e d n o c z e ś n i e twier­ dzimy, że m o ż e m y je do siebie p r z y ł o ż y ć , to znaczy, iż musi istnieć j a k i ś neutralny grunt, dzięki k t ó r e m u m o g l i b y ś m y p r z e k ł a d a ć j e d n ą k u l t u r ę na d r u g ą . I czymże m i a ł b y b y ć ó w grunt? Sami przecież n a l e ż y m y do jednej z k u l t u r , a więc w j a k i ś s p o s ó b j e s t e ś m y swoiści i w z g l ę d e m innych nieza­ leżni. Jeżeli u ż y w a m y j a k i e g o ś j ę z y k a , to jest to język o k r e ś l o n y i do specyficznej kultury przypisany. Jeżeli po­ strzegamy o b c ą k u l t u r ę , to czynimy to na podstawie naszych w ł a s n y c h kategorii. G d z i e ż więc znajduje się ó w niezależny grunt? D l a Davidsona o n nie istnieje. W myśl koncepcji Alfreda Tarskiego wyłożonej w jego Pojęciu prawdy w językach nauk dedukcyjnych, p r z e k ł a d m o ż l i w y jest t y l k o z j ę z y k a na metajęzyk. P o c i ą g a to za s o b ą orzekanie w m e t a j ę z y k u p r a w d z i w o ś c i z d a ń j ę z y k a . Nie ma to jednak nic w s p ó l n e g o z p o r ó w n y w a n i e m d w ó c h niezależ­ nych j ę z y k ó w z p u n k t u widzenia n i e z a l e ż n e g o gruntu. M u ­ sielibyśmy na jego podstawie o r z e k a ć , że dwa w y r a ż e n i a r ó ż n y c h s y s t e m ó w są wobec siebie t o ż s a m e . Takiego i n ­ strumentu jednak nie mamy. Niezależny grunt istnieć m o ż e t y l k o w stosunku do jednego j ę z y k a , przy orzekaniu o praw­ dziwości jego z d a ń . Czy m a m y wobec tego sądzić, że nasz w ł a s n y język jest m e t a j ę z y k i e m w stosunku do innych j ę z y k ó w ? W k o n t e k ś c i e twierdzenia o wzajemnych r ó w n o u p r a w n i e n i a c h r ó ż n y c h s y s t e m ó w jest to czysta n i e d o r z e c z n o ś ć . M o g l i b y ś m y nawet pójść dalej i orzec, że samo m ó w i e n i e o innych j ę z y k a c h , skoro nie m o ż e m y ich przełożyć na nasz własny, jest niedozwolone. A l e jest to j u ż inna sprawa. W świetle wcześniejszych uwag o Fregem m o g l i b y ś m y m e t a j ę z y k w ogóle o d r z u c i ć , ale w t a k i m w y p a d k u t y m bardziej nie posiadamy instrumentu, k t ó r y m m ó g ł b y być j a k i ś niezależny grunt, p o z w a l a j ą c y p o r ó w n y w a ć dwa nieza­ leżne w z g l ę d e m siebie języki. N a razie musi n a m w y s t a r c z y ć orzeczenie, że relatywizm głosi tezy z g r u n t u b ł ę d n e , w z w i ą z k u z czym nie m o ż n a ich w ż a d e n s p o s ó b r e s p e k t o w a ć . Zamiast ulegać ich w p ł y w o m , n a l e ż a ł o b y raczej zgodzić się ze stanowiskiem etnocentryzmu, rozumianego j a k o widzienie ś w i a t a przez pryzmat własnej k u l t u r y i nie p r o p a g u j ą c e g o tezy o n i e z a l e ż n y m punkcie odniesienia. 5 Pojęcie relatywizmu kulturowego m o g ł o b y z o s t a ć t y m , czym zawsze b y ł o w antropologicznym folklorze - m o r a l n ą negacją etnocentryzmu, k t ó r e g o antropolodzy boją się j a k d i a b e ł święconej wody. O t o j a k B r o n i s ł a w M a l i n o w s k i „ d o w a l a " m i e s z k a ń c o m wysp archipelagu A m p h l e t t : „ L i ­ czebnie jest t o p l e m i ę słabe, wystawione na napady, stale b o r y k a j ą c e się z problemem w y ż y w i e n i a , k t ó r e g o nie m o g ł y z a p e w n i ć w dostatecznej ilości ich skaliste wyspy; a m i m o to, ci ludzie dzięki swej wyjątkowej zręczności w garncarstwie, wielkiej odwadze i znakomitemu opanowaniu sztuki żeglar­ skiej oraz centralnej pozycji - w p o ł o w i e d r o g i m i ę d z y D o b u i T r o b r i a n d a m i - potrafili w pewnych dziedzinach w y r o b i ć sobie pozycję m o n o p o l i s t y c z n ą w tej części świata. R o z w i n ę l i też w sobie wiele cech m o n o p o l i s t ó w - lichwiarzy; z a c h ł a n n i i s k ą p i , niegościnni i chciwi, p r a g n ą c y u t r z y m a ć w swych r ę k a c h cały handel i w y m i a n ę przy r ó w n o c z e s n y m b r a k u jakiejkolwiek chęci czy g o t o w o ś c i poniesienia ofiar, by go 109 �ulepszyć; nieśmiali a r ó w n o c z e ś n i e agresywni w stosunku do k a ż d e g o , z k i m m a j ą jakiekolwiek stosunki handlowe, w y r ó ż n i a j ą się niekorzystnie na tle swoich p o ł u d n i o w y c h i p ó ł n o c n y c h s ą s i a d ó w . " A l e aby nie być p o s ą d z o n y m o etnocentryzm, M a l i n o w s k i p o w o ł u j e na ś w i a d k ó w T r o b r i a n d c z y k ó w , k t ó r y m etnocentryzm jest obcy: „ N i e jest to t y l k o w r a ż e n i e białego człowieka. Trobriandczycy, podobnie j a k D o b u a ń c z y c y , wystawiają tubylcom z A m p h l e t r ó w n i e ż bardzo złą opinię, określając ich j a k o s k ą p y c h i nieuczciwych w transakcjach kula oraz pozbawionych wszelkiego po­ czucia szczodrobliwości i g o ś c i n n o ś c i . " 0 co w t y m wszyst­ k i m chodzi dowiadujemy się z przypisu: „Spędziłem na tych wyspach o k o ł o miesiąca i stwierdziłem, że tubylcy są zdumie­ wająco n i e k o m u n i k a t y w n i i t r u d n i w pracy etnograficz­ nej." 2 3 2 4 25 Fakt, że opozycja: relatywizm - etnocentryzm odnosi się głównie do sfery m o r a l n o ś c i ujawnia f o r m u ł k a Claude'a Levi-Straussa: „ B a r b a r z y ń c a - to przede wszystkim człowiek wierzący w b a r b a r z y ń s t w o . " L o g i k a nieuchronnie p r o w a ­ dzi do wniosku, że Levi-Strauss jest b a r b a r z y ń c ą , a nazywa­ j ą c Levi-Straussa b a r b a r z y ń c ą piszący te słowa sami stali się b a r b a r z y ń c a m i . K ł o p o t y w i ą ż ą c e się z pojęciem etnocentryzmu o d s ł a n i a „definicja" Richarda Rorty'ego: „ W o l e l i b y ­ ś m y raczej u m r z e ć niż być etnocentryczni, ale etnocentryzm jest właśnie p r z e ś w i a d c z e n i e m , że lepiej b y ł o b y u m r z e ć niż p o d z i e l a ć pewne p r z e k o n a n i a . " Przed j e d n ą z f o r m przeja­ wiania się etnocentryzmu nie uda się jednak uciec. Schematy pojęciowe a n t r o p o l o g ó w lub po prostu ich opinie zawsze b ę d ą o r g a n i z o w a ł y antropologiczne teksty. 2 6 27 PRZYPISY 1 E . Durkheim, Zasady metody socjologicznej, Warszawa 1968, s. 42 F . de Saussure, Kurs językoznawstwa ogólnego, Warszawa 1991, s. 36 Tamże, s. 40, przypis nr 10 * E . Durkheim, Zasady..., s. 37 Tamże, s. 74 W. Shakespeare, Makbet, Poznań 1992, s. 136 E . Durkheim, Elementarne formy życia religijnego. System totemicz­ ny w Australii, Warszawa 1990, s. 414 E . Durkheim, Zasady..., s. 129 Tamże, s. 129 Tamże, s. 145 Tamże, s. 145 Tamże, s. 43 Tamże, s. 9 Tamże, ss. 9-10 Tamże, s. 12 Tamże, s. 9 Tamże, s. 60 2 3 5 6 7 8 9 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 E . Durkheim, Elementarne..., s. 413 Tamże, s. 418 Tamże, s. 417 B . L . Whorf, Momentalny i odcinkowy aspekt czasowników w hopi, (w:) B . L . Whorf, Język myśl rzeczywistość. Warszawa 1982, ss. 96-97 B . L . Whorf, Science and lingvistics, (w:) Language thought and reality. Selected Writings of Benjamin Lee Whorf, ed. by John B. Carrol, Cambridge-Massachusetts 1984, s. 214 B. Malinowski, Argonauci zachodniego Pacyfiku. Relacja o po­ czynaniach i przygodach krajowców z Nowej Gwinei, Dzieła t. 3, Warszawa 1987, ss. 83-84 B. Malinowski, Argonauci..., s. 84 Tamże, s. 84, przypis nr 13 C . Levi-Strauss, Rasa a historia, (w:) L . C . Dunn, O. Klinberg, C . Levi-Strauss, Rasa a nauka. Trzy studia, Warszawa 1961, s. 134 R. Rorty, On ethnocentrism: A reply to Clifford Geertz, (w:) Objectivity, Relativism and Truth, Philosophical Papers, Vol. 1, s. 203 1 9 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 2 7 Etnografowie przy pracy na terytorium Indian Waorani, Ekwador, Fot. Magdalena Krysińska 110 1991. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c09bf4aceb2d67d87de378bfef37b6cf.pdf 6887000ab8b62c875e4bb76dbf81ba03 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2463 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1994 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2287 Title A name given to the resource O fotografii i etnografii / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.111-112 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czachowski, Hubert Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text O fotografii i etnografii Hubert Czachowski N i e tak dawno u k a z a ł się d o s k o n a ł y numer „Polskiej Sztuki Ludowej. K o n t e k s t y " (3/4, 1992) p o ś w i ę c o n y foto­ grafii i filmowi. Poniższy tekst jest j a k b y postscriptum d o tamtego numeru. C h c i a ł b y m zwrócić w n i m u w a g ę na p o d o b i e ń s t w o natury etnografii-antropologii i fotografii, na te same problemy n u r t u j ą c e ich historię. O t ó ż pierwsze związki są b e z p o ś r e d n i e i d o t y c z ą tego, że etnografowie od samego p o c z ą t k u zaanektowali aparat fotograficzny j a k o n a r z ę d z i e n i e z b ę d n e i d o s k o n a ł e do swojej pracy. Stało się tak, gdyż u podstaw o b y d w u tych dziedzin legła silna i p r z e m o ż n a chęć utrwalenia r ó ż n o r o d n o ś c i świata, zrozumienia go i przybliżenia i n n y m ludziom. M o ż n a p o w i e d z i e ć , że fotograf i etnograf i tylko oni pełnią bardzo podobne role społeczne w t y m samym miejscu. Przyjmują - bardzo w y g o d n ą s k ą d i n ą d , ale i niebezpieczną - pozycję p o m i ę d z y fotografowanym czy opisywanym k a w a ł k i e m ś w i a t a a s p o ł e c z e ń s t w e m , i to bez w z g l ę d u na przyjętą opcję m e t o d o l o g i c z n ą czy e p i s t e m o l o g i c z n ą . W ł a ś n i e - s p o g l ą d a ­ j ą c wstecz na h i s t o r i ę fotografii i etnografii - te same problemy epistemologicznej natury n u r t u j ą etnografa opisu­ j ą c e g o K u l t u r y i fotografa r o b i ą c e g o zdjęcia Ś w i a t u . Podob­ ne kwestie d o t y c z ą w zasadniczym stopniu całej humanis­ t y k i , a w świetle postmodernistycznego p r z e ł o m u - całej kondycji w s p ó ł c z e s n e g o c z ł o w i e k a . Jednak m i ę d z y foto­ grafią i e t n o g r a f i ą zachodzi tutaj w y j ą t k o w a komplementarność. W historię etnologii immanentnie wpisane są nieustające p r ó b y w pełni obiektywnego opisu k u l t u r y . Jej pierwsi koryfeusze „ p o z n a n i e " t r a k t o w a l i j a k najbardziej d o s ł o w n i e i zasadniczo. T o znaczy opisywali po prostu t o , co widzieli i czego się dowiedzieli, u w a ż a j ą c taki opis rzeczywistości za prawdziwy i w pełni obiektywny. Z g o ł a odmiennym schema­ tem były p r ó b y tzw. podmiotowej rekonstrukcji k u l t u r y . Zawieszając swoje w ł a s n e s ą d y i w n i k a j ą c w s t r u k t u r y myślenia obcej k u l t u r y p r ó b o w a n o o p i s y w a ć j ą w jej włas­ nych kategoriach. M i a ł o to zabezpieczyć badania przed j a k i m i k o l w i e k naleciałościami k u l t u r y etnologa. D o p i e r o niedawno uznano, że ten tak poszukiwany pełen obiek­ t y w i z m w badaniach etnograficznych jest i tak niemożliwy. Clifford Geertz z a u w a ż y ł , że wszystkie dotychczasowe k o n ­ cepcje metodologiczne w etnologii s p r o w a d z a ł y się do tego, aby „obejść nie dający się obejść fakt, że wszystkie opisy etnograficzne są opisami opisującego, a nie opisywanego." I d ą c y t y m tropem Wojciech J. Burszta n a z w a ł w i a r ę w tamte „ p o z y t y w i s t y c z n e " tendencje „ e t n o g r a f i c z n y m i zabobona­ m i . " Etnologia to dla Geertza nic więcej, j a k opis jednej formy życia w kategoriach innej. T o właśnie w budowaniu „ p o m o s t u p o m i ę d z y t y m i , dla k t ó r y c h się pisze i t y m i , o k t ó r y c h się pisze" („bycie t a m i bycie t u " ) widzi on p o d s t a w o w ą siłę współczesnej a n t r o p o l o g i i . 1 2 3 Historia fotografii p r z e b i e g a ł a d o ś ć podobnie. Zdjęcia przez szereg lat były uznawane za d o k ł a d n e odbicie ś w i a t a . M a l a r s t w o zawsze u w a ż a n o za jego interpretację. Wynala­ zek fotografii zmienił wszystko radykalnie. W y d a w a ł o się, że oto mamy s p o s ó b na c a ł k o w i t e , w pełni jednoznaczne, a przez to i obiektywne, odwzorowanie rzeczywistości. „ Z b i e r a ć fotografie - to z b i e r a ć ś w i a t " , pisała Susan Sontag 0 tych pierwszych tendencjach, k t ó r e zrodziła f o t o g r a f i a . Pierwsi fotografowie zachwyceni m o ż l i w o ś c i ą rejestracji, j a k ą d a w a ł aparat, traktowali go j a k o k o p i a r k ę , k t ó r a sama spostrzega świat, a człowiek potrzebny jest tylko do urucho­ mienia migawki. Nie m o ż e więc dziwić entuzjazm, z j a k i m p o w i t a l i ten wynalazek etnografowie. Z a c h w y t o w i , k t ó r y w y w o ł y w a ł y zdjęcia z p o w o d u swojej p r a w d o m ó w n o ś c i 1 z d o l n o ś c i wiernego rejestrowania ś w i a t a , t o w a r z y s z y ł a r ó w n i e ż niechęć spowodowana ich „ n i k c z e m n ą d o k ł a d n o ś ­ c i ą " . W y d a w a ć by się m o g ł o , że właśnie fotografia z d o ł a ł a p o k o n a ć wszelki relatywizm na rzecz zwycięskiego obiek­ tywizmu. Ten naturalny - j a k potocznie s ą d z o n o - obiektywizm fotografii z o s t a ł jednak zakwestionowany. F o t o g r a f po­ strzegany p o c z ą t k o w o j a k o zupełnie neutralny obserwator, z o s t a ł z a s t ą p i o n y przez fotografa relatywistę. Coraz po­ wszechniejsze s t a ł o się przekonanie, j a k pisze Sontag, że nigdy nie m o ż n a z r o b i ć d w ó c h identycznych zdjęć tego sa­ mego przedmiotu. Z a u w a ż o n o , że o p r ó c z b e z p o ś r e d n i e j i n ­ formacji o świecie zdjęcia p o k a z u j ą jeszcze i to с o oraz j a k sam fotograf w i d z i , spostrzega i - co jeszcze ważniejsze - j a k ocenia świat, k t ó r y fotografuje. „ S t a ł o się jasne, że nie istnieje prosta jednoznaczna (czytaj: w pełni obiektywna - przyp. H C ) c z y n n o ś ć zwana widzeniem [...], lecz spo­ strzeganie fotograficzne (czyt.: antropologiczne), k t ó r e jest n o w ą o d m i a n ą ludzkiej percepcji." T a k więc i fotografie stały się interpretacjami. W y b ó r takiego, a nie innego ujęcia, takiego lub innego fragmentu, stosowanie p o w i ę k s z e ń i retu­ szy, s p o s ó b oświetlenia, w y b ó r filmu c z a r n o - b i a ł e g o lub kolorowego, a nawet w y b ó r filmu o k r e ś l o n e j firmy (nie w s p o m i n a j ą c j u ż o m o ż l i w o ś c i a c h jakie daje w s p ó ł c z e s n a technika k o m p u t e r o w a ) staje się zawsze narzucaniem swoich k r y t e r i ó w widzenia i n n y m . D o tego dochodzi jeszcze s p o s ó b odbioru zdjęcia, k t ó r y też zmienia się w zależności od kontekstu w y s t ę p o w a n i a . C z y m i n n y m j a k o ś c i o w o staje się zdjęcie reprodukowane na pierwszej stronie najpopularniej­ szego dziennika z obszernym komentarzem s ł o w n y m , i to samo zdjęcie na fotograficznej wystawie w galerii, p o ś r ó d d z i e s i ą t k ó w innych, nawet nie z w i ą z a n y c h tematycznie. Wittgenstein, m ó w i ą c o j ę z y k u , p o d k r e ś l a ł , że znaczeniem słowa jest jego zastosowanie. Sontag odnosi to z całą s t a n o w c z o ś c i ą do f o t o g r a f i i . 4 5 6 7 Trzeba jeszcze zwrócić u w a g ę na jeden aspekt. O t ó ż , etnologowie dowiedli w swoich pracach, że badania obcej k u l t u r y ujawniają i u ł a t w i a j ą zrozumienie własnej. O g l ą d a j ą c i analizując zdjęcia o k r e ś l o n e g o fotografa, r ó w n i e ż d u ż o m o ż n a p o w i e d z i e ć o n i m samym, a t a k ż e o kulturze, w k t ó r e j partycypuje. Obserwacje są czynione zrazu d w u t o r o w o - w stosunku do obcych i swoich. Podobnie j a k fotografujący misterium w G ó r c e Klasztornej, k t ó r z y r o b i ą zdjęcie raz U k r z y ż o w a n e m u Chrystusowi, raz obserwującej to publicz­ ności ( i l . ) . Ta swoista d w u t o r o w o ś ć obserwacji jest m o ż l i w a tylko dla f o t o g r a f ó w / e t n o g r a f ó w umiejscowionych p o ś r ó d - 111 1 �ku wydarzenia, wszyscy inni znajdują się z lewej, b ą d ź z prawej strony. T o właśnie do takiej sytuacji odnosi się pomost Geertza p o m i ę d z y ,,byciem tam a byciem t u " . Obecnie w fotografii pojawili się t w ó r c y - j a k postmoderniści w nauce, w t y m t a k ż e etnologii - otwarcie p o d e j m u j ą c y grę z rzeczywistością. Zdjęcia takich a u t o r ó w j a k Jerzy M o d r a k , Thierry Geoffroy czy Bruce Gilden określa się mianem r e p o r t a ż u subiektywnego. Nie p r ó b u j ą j u ż oni stać z boku w y d a r z e ń i ich po prostu rejestrować. Sami stwarzają sytuację, w k t ó r y c h - ich zdaniem - zacznie się dziać coś godnego pokazania. N p . z r o z m y s ł e m błyskają fleszem prosto w oczy zaskoczonych ludzi. W ten s p o s ó b p o d k r e ś l a j ą swoją o b e c n o ś ć , j a k i w p ł y w na f o t o g r a f o w a n ą scenę. W zgodzie z postmodernistycznymi z a ł o ż e n i a m i sami stają się bohaterami swoich zdjęć, swoich meta-narracji. W s p ó ł ­ czesną fotografię nie interesują j u ż bowiem proste fakty, lecz s p o s ó b ich podania i w y r a ż o n e w nich własne p o g l ą d y . Jednak o p r ó c z n i e m o ż l i w e g o do wyeliminowania uwik­ ł a n i a się fotografa w siatkę p o j ę c i o w ą własnej k u l t u r y , pojawia się też m o ż l i w o ś ć manipulacji faktami. M o ż e to sprzyjać np. nadmiernemu estetyzowaniu lub - gdy coś t r z e c i o r z ę d n e g o staje się pierwszoplanowe - zakłóceniu właściwej hierarchii fotografowanych zjawisk. Interesujący z b i ó r t e k s t ó w na temat wiarygodnej rejestracji b ą d ź kreacji rzeczywistości przez fotografów zawierają numery 5 i 7 z 1991 r o k u czasopisma , , 6 x 9 Fotografia". Jest tam t a k ż e zamieszczonych wiele zdjęć m a n i p u l u j ą c y c h rzeczywis­ tością. W a r t o w c z y t a ć się w teksty o specyficznej estetyce r e p o r t a ż y p r z e k a z u j ą c y c h obrazy z wojny w Zatoce Perskiej w 1991 r o k u . W mediach była to wojna o „ s p o k o j n y m obliczu", gdzie wspaniali a m e r y k a ń s c y c h ł o p c y na swoich w s p a n i a ł y c h maszynach pilnowali ś w i a t o w e g o p o k o j u . A wszystko to działo się na tle p i ę k n y c h k r a j o b r a z ó w , z a c h o d ó w słońca i nawet wybuchy bomb były r ó w n i e efektowne j a k sztuczne ognie. Przed p o d o b n y m i problemami stają t a k ż e etnologowie przeceniający z kolei swoje preferen­ 8 cje kulturowe. W takich pracach być m o ż e j e d y n y m bohate­ rem stanie się sam etnograf analizujący samego siebie, pozostanie samo „bycie t u t a j " bez „ b y c i a t a m " . Jak j u ż w s p o m n i a ł e m Geertz z a s a d n i c z ą rolę nowej etno­ grafii widzi właśnie w „ u m o ż l i w i a n i u k o m u n i k a c j i m i m o p o d z i a ł ó w społecznych - różnic etnicznych, religijnych, klasowych, płci, j ę z y k a i r a s y . " Bardzo w s p ó ł b r z m i ą z t ą k o n c e p c j ą słowa Ch. Caujolla, k t ó r y pisze, że fotografowie obecnie wcale nie chcą j u ż b y ć „ a n i obiektywni, ani wyczer­ pujący; c h c ą d a ć natomiast ś w i a d e c t w o s p o t k a ń , rzeczy przyjemnych i łez podpatrzonych na twarzach ludzi i w kraj­ obrazach ś w i a t a . " F o t o g r a f i ę zaczyna się o k r e ś l a ć j a k o „ m e d i u m subiektywnego r e p o r t a ż u " . M o ż e t y m wzorem etnografię m o ż n a n a z w a ć medium subiektywnego opisu. Wszystko to, co z o s t a ł o tutaj zasygnalizowane, pokazuje j a k bardzo ostateczny rezultat działalności e t n o g r a f ó w i foto­ grafów, uzależniony od ich o g ó l n e g o nastawienia, powstaje gdzieś p o ś r o d k u p o m i ę d z y n i m i samymi a p o d m i o t a m i ich zainteresowań. 9 1 0 S ą d z ę , że wzajemne przypatrywanie się e t n o g r a f ó w i foto­ g r a f ó w historiom swoich dyscyplin, m o ż e o k a z a ć się rzeczy­ wiście inspirujące dla o b y d w ó c h stron, zwłaszcza we właś­ c i w y m rozpoznawaniu w s p ó ł c z e s n y c h d y l e m a t ó w , przed k t ó r y m i stoją. Postmodernistyczne tendencje zbliżają te dwie podobne dziedziny do sztuki, często z bardzo interesującymi efektami. N a pewno p o m o g ą one w zrozumieniu i zerwaniu ze stereotypem w pełni obiektywnego opisu k u l t u r y lub zdjęcia - dokumentu. Czy wobec tego w s p ó ł c z e s n a wiedza o ograniczeniach poznania ludzkiego subiektywizmem upo­ w a ż n i a do dalszego dokumentowania i opisywania Świata? M y ś l ę , że to wyzwanie jest ciągle w a ż n e , a m o ż e obecnie - po p r z e w a r t o ś c i o w a n i u starych przyzwyczajeń modernistycznie zorientowanej nauki - ważniejsze niż kiedykolwiek wcześ­ niej, z a r ó w n o w fotografii j a k i etnografii. W n i e m o ż l i w y m do zdefiniowania zachowaniu właściwych proporcji m i ę d z y „ t a m a t u t a j " leży tajemnica ich powodzenia. P R Z Y P I S Y 1 C . Geertz. Być lam, pisać tu, „ A m e r y k a " 1990, nr 3^1, s. 63 W. Burszta, Etnologia dzisiaj albo siła peryferii, „ K o n t e k s t y . Polska Sztuka Ludowa" 1992, nr 2 Geertz, op.cit. S. Sontag, O fotografii. Warszawa 1986 T a m ż e , s. 84 Tamże, ss. 85-86 1 T a m ż e , s. 102 2 8 Por. B o ż e n a Stokłosa, W stronę dokumentu subiektywnego, „ 6 x 9 Fotografia" nr 7/91, s. 46-65; patrz też 2/92 i 1/93 3 9 4 5 6 Geertz, op.cit., s. 63 1 0 C h . Caujolle, Fotografia i jej zastosowania, „6 x 9 Fotografia" nr 7, s. 6 Fotografowie podczas Misterium Męki Pańskiej w G ó r c e Klasztornej, Fot. Kinga Nemcre-Czachowska 112 i 1992. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e95f596aa22f126df3059928c3d332c8.pdf b2b9ed7f8bd8e8e0b4a3737721344de3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2464 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1994 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2288 Title A name given to the resource Fotografia schyłku wieku. Fotografia i mit / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.113-121 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sikora, Sławomir Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Fotografia schyłku wieku Fotografia i mit Sławomir Sikora Rzadko kiedy odtwarzanie w s p o m n i e ń zachowuje na­ stępstwo wydarzeń - lokalizujemy je raczej przez skoja­ rzenia niż dzięki metodycznej penetracji, a przeszłość traktujemy jak "muzeum archeologiczne (...) porozrzuca­ nych na chybił trafił szczątków". David Lowenthal, Przeszłość to obcy kraj - C o dla pana znaczy prawda w dokumencie? - D l a mnie to próba wydobycia esencji rzeczywistości tak, jak j a j ą widzę. (...) U d a w a ł o nam się czasami głębiej wejść w rzeczywistość. T o m o ż e była prawda w dokumencie. Rozmowa Janusza W r ó b l e w s k i e g o z Marcelem Ł o z i ń s k i m 1 Fascynacja j a k ą Michael Lesy o b d a r z y ł fotografie za­ k r a w a na obsesję. Opowiada on, że kiedy m i a ł d w a d z i e ś c i a jeden lat m i e s z k a ł wraz z k o l e g ą , p r a c u j ą c y m dla studia Technicolor Photo. W pracowni robiono m n ó s t w o po­ w t ó r e k w z w i ą z k u z poszukiwaniem właściwej gamy barw. K t ó r e g o ś dnia zabrali wraz z k o l e g ą k i l k a p u d e ł "odpad­ k ó w " do d o m u . K a ż d e g o dnia o g l ą d a l i stosy fotografii, "siedem tysięcy t y g o d n i o w o " , tak przez dwa miesiące. "Koledze się p r z e j a d ł o , opuścił miasto i został r y b a k i e m . " Lesy'ego ta fascynacja nie o p u ś c i ł a . Przez lata o g l ą d a ł f o t k i i fotografie. "Czasem myślę, że to zmieniło m o j ą o s o b o w o ś ć , a czasem zastanawiam się, czy to nie u s z k o d z i ł o mojego u m y s ł u " - wyznaje. " K i e d y się o g l ą d a p a r ę setek tysięcy zdjęć (...) Zaczyna się z a t r a c a ć znamiona pojedynczych twarzy i miejsc a zaczyna myśleć o genotypie." Przytoczona historia, c h o ć pochodzi z późniejszego albumu Lesy'ego , jest chyba d o b r y m wprowadzeniem do szczególnego do­ ś w i a d c z e n i a jakie oferuje o n w swoim pierwszym dziele - Wisconsin Death Trip*, albumie, k t ó r y wydaje się b y ć najciekawszym ze znanych m i dzieł a u t o r a . Lesy za p o m o c ą fotografii i c y t a t ó w z epoki stara się o d t w o r z y ć historię z w y k ł y c h ludzi i opowiada nam o pewnym szczególnym aspekcie historii lokalnej społeczności a m e r y k a ń s k i e j z k o ń ­ ca X I X w. 2 4 5 Warren Susman w Przedmowie pisze, że wielu h i s t o r y k ó w u ś w i a d a m i a sobie, iż lata dziewięćdziesiąte zeszłego stulecia były okresem p o w a ż n e g o kryzysu w Ameryce. O n a k ł a d a j ą ­ cej się na ten kryzys historii szaleństwa stara się nam o p o w i e d z i e ć Lesy. Susman p r z y w o ł u j e s ł o w a H i p p o l y t e ' a Taine'a o koniecz­ ności uczynienia kolejnego k r o k u i odkrycia za " c z ł o w i e k i e m w i d z i a l n y m " " c z ł o w i e k a niewidocznego" - " t ę m a s ę zdolno­ ści i uczuć, k t ó r a tworzy człowieka w e w n ę t r z n e g o . " T a k właśnie p o s t ę p u j e Lesy: p o k a z u j ą c nam tych ludzi j e d n o c z e ś n i e pozwala s ł u c h a ć historii, k t ó r e i m towarzy­ szyły, o k t ó r y c h czytali, k t ó r e ich z a j m o w a ł y i n u r t o w a ł y . Wprowadzenie do a l b u m u Lesy zaczyna od słów: „ O b r a z y , k t ó r e będziecie o g l ą d a ć , to obrazy ludzi, k t ó r z y kiedyś naprawdę ż y l i . W y i m k i , k t ó r e będziecie c z y t a ć , o p o w i a d a j ą o wydarzeniach, k t ó r e ci ludzie l u b też ludzie p o d o b n i do nich kiedyś d o ś w i a d c z y l i . Ż a d n a z opowieści nie jest fikcyjna." A w wydanej później książce, The Forbidden Zone, tak opisuje p o c z ą t k i swojego d o ś w i a d c z e n i a z Wiscon­ sin Death Trip: „ Z d a r z y ł o się, że u j r z a ł e m twarz m ł o d e j c i e m n o w ł o s e j i ciemnookiej kobiety, ubranej w c z a r n ą , j e d w a b n ą s u k n i ę , stojącą za plecami m a t k i na portrecie r o d z i n n y m . Jej spojrzenie b y ł o niezwykłe: b e z p o ś r e d n i e , czyste i świecące. Ź r e n i c e jej oczu były tak czarne i d o s k o n a ł e j a k opale. W l e p i a ł e m w n i ą w z r o k i p r z y g l ą d a ł e m się jej; o d d a w a ł a m i to spojrzenie tak wytrwale, że kiedy s p r ó b o w a ł e m z r o z u m i e ć jej z n a c z e n i e , p r o j e k t o w a ł e m w nią siebie, i kiedy tak b a d a ł e m jej twarz z d a ł e m sobie s p r a w ę , że jej spojrzenie z o s t a ł o z a m r o ż o n e przez zdziwienie i strach. O d s u n ą ł e m fotografię i s p o j r z a ł e m ponad nią [kobietę]. Emulsja fotograficzna na negatywie nad jej g ł o w ą b y ł a tak zniszczona, że w y d a w a ł o się j a k gdyby powietrze w o k ó ł głowy b y ł o porwane i p r z e m i e n i ł o się w krew. [...] takie samo zdziwione i przestraszone spojrzenie [zobaczyłem] na twarzach i n n y c h . " Ten p o c z ą t e k d o ś w i a d c z e n i a ze zdjęciami w a r c h i w u m Towarzystwa Historycznego w Stanie Wisconsin i słowa, k t ó r e m a j ą n a m u p r z y t o m n i ć , że b ę d z i e m y o b c o w a ć z m i n i o ­ n ą rzeczywistością p r z y p o m i n a j ą nieco wyznanie j a k i m R o l a n d Barthes r o z p o c z ą ł La chambre claire: „ P e w n e g o dnia, j a k i ś czas temu n a t r a f i ł e m na fotografię n a j m ł o d s z e g o brata Napoleona, Jeroma, z r o b i o n ą w 1852 r o k u . Z osłupie­ niem, k t ó r e nie o s ł a b ł o do dziś, z d a ł e m sobie w ó w c z a s s p r a w ę , że p a t r z ę w o c z y , k t ó r e widziały Cesarza." Michael Lesy jest historykiem i m o ż n a sądzić, że nie przypadkiem w y b r a ł ten z a w ó d . N a p o c z ą t k u Wprowadzenia do The Frames przytacza z n a m i e n n ą historię ze swojego dzieciństwa. Pewnego razu ojciec, k t ó r e g o bardzo k o c h a ł , pochylił się, objął go, spojrzał m u w oczy i powiedział: " C h c i a ł b y m , żebyś z r o b i ł dla mnie j e d n ą rzecz, t y l k o j e d n ą . C h c i a ł b y m , żebyś zawsze m ó w i ł m i t y l k o p r a w d ę . " A l e , co charakterystyczne, k r ó t k i akapit p o ś w i ę c o n y cytowanej his­ t o r i i zaczyna się od słów: " S t a ł e m t a m na p o d w ó r z u za domem. P a t r z y ł e m na g a r a ż . Był zielony k o l o r e m wielkanoc­ nych jajek, zielony j a k cukierek, tak intensywnie zielony j a k drzewa w K r ó l e w n i e Śnieżce, tak zielony, że g d y b y m go zjadł, b y ł b y m wiecznie żywy. Kiedy to ujrzałem zapom­ n i a ł e m o swoim ciele; c h ł o n ą ł e m to do ś r o d k a swojej czaszki; w s y s a ł e m aż na tył m o i c h oczu, do m a ł e g o pomieszczenia, gdzie m o g ł e m to p r z e c h o w y w a ć . " T o zestawienie b a ś n i o w e j (mitycznej) rzeczywistości z pro­ ś b ą ojca wydaje m i się z n a c z ą c e , wskazuje, że Lesy jest w r a ż l i w y nie t y l k o na t w a r d ą rzeczywistość h i s t o r y c z n ą , tzw. obiektywne fakty, ale t a k ż e na mityczny k o l o r y t przeszłości. Prawda, k t ó r ą stara się n a m p r z e k a z a ć jest r ó w n i e ż p r a w d ą przeżycia, p r a w d ą d o ś w i a d c z e n i a , p r a w d ą emocji. Wisconsin Death Trip s k ł a d a się z k i l k u części: Przedmowy Warrena Susmana, Wprowadzenia i Zakończenia napisanych przez Lesy'ego i zgrupowanych w trzech częściach (oznaczo­ nych n u m e r a c j ą a r a b s k ą ) k i l k u n a s t u p r z e p l a t a j ą c y c h się sekwencji fotografii i b l o k ó w tekstowych. Fotografie w pier­ wszej części stoją zdecydowanie p o d znakiem kobiety, kobiety i dziecka, śmierci dzieci; w drugiej d o t y c z ą przede wszystkim m ę ż c z y z n , pracy, p o s t ę p u , p i e n i ą d z a ; w trzeciej m ę ż c z y z n y i kobiety, rodziny, r o z r y w k i i r o z s t a n i a - o d e j ś 6 7 8 113 I �cia-śmierci. W pierwszej i drugiej części znajdują się r ó w n i e ż fotografie ukwieconych i udekorowanych fotografii zmar­ łych, odpowiednio kobiet - część 1, mężczyzn - część 2. Wszystkie fotografie wykonane zostały przez Charlesa V a n Schaicka, fotografa z Black River Falls w hrabstwie Jackson, stan Wisconsin, w latach 1890-1910." Sekwencje fotograficzne przedzielone są b l o k a m i tekstowymi obej­ m u j ą c y m i lata 1885-6 i 1890-1900. K a ż d y blok poza pierw­ szym obejmuje jeden rok. Teksty składają się z pięciu głosów: notatek z lokalnej prasy, w y p i s ó w ze stanowego szpitala dla chorych psychicznie, w y i m k ó w z literatury tego okresu i dopisanych, uzupełniających, " f i k c y j n y c h " g ł o s ó w miejs­ cowego historyka i plotkarza ( o p o w i a d a j ą c y c h m . i n . historię p o c z ą t k ó w miasteczka i przybliżających nam p o s t a ć foto­ grafa V a n Schaicka). Lektura relacji tworzy w r a ż e n i e niezwykłe. Składają się one bowiem niemal wyłącznie z pasma ludzkich nieszczęść. A l e tak właśnie m i a ł a w y g l ą d a ć k o l u m n a Lokalnych Wiado­ mości. W The Forbidden Zone Lesy wspomina: "rozpoczyna­ ła się [ona] od relacji o duchach, po niej n a s t ę p o w a ł a relacja o kobiecie, k t ó r a p o d e r ż n ę ł a sobie g a r d ł o , potem informacja o kobiecie, k t ó r ą uznano za szaloną, n a s t ę p n i e relacja o kobiecie, k t ó r a rzuciła się pod p o c i ą g i została p o c i ę t a na trzy części, potem historia pozbawionej ś r o d k ó w do życia kobiety, k t ó r a b ł ą k a ł a się po ulicach pobliskiego miasta z m a r t w y m dzieckiem na r ę k a c h . . . " "Oczywiście, wiadomo­ ści te nie dotyczyły jedynie kobiet. W cytowanych przez Lesy'ego fragmentach stale p o w t a r z a j ą się informacje o epi­ demicznych chorobach, s a m o b ó j s t w a c h , s z a l e ń s t w a c h , prze­ rywane jedynie doniesieniami o podpaleniach, morderst­ wach, k r a d z i e ż a c h , śmierci z wyczerpania, duchach, w y b i ­ tych oknach, potworach pojawiających się w jeziorach. P o z w o l ę sobie na przytoczenie t y l k o jednego fragmentu, szczególnego polonicum, ś w i a d e c t w a t ę s k n o t y za ojczyzną: 1 " A n n a M y i n e k , p i ę t n a s t o l e t n i a Polka z miasta Burnside, została p o s ł a n a przez sąd hrabstwa Odell do szkoły specjal­ nej uczącej rzemiosła. P o d ł o ż y ł a ona ogień pod s t o d o ł ę 114 swego chlebodawcy co s p o w o d o w a ł o jej spalenie wraz z 48 k o p k a m i siana; p o d p a l i ł a r ó w n i e ż dwie inne k o p k i siana, a t a k ż e dom. N a s t ę p n e g o ranka p o d p a l i ł a jeszcze dwie k o p k i siana i d w u k r o t n i e p o d ł o ż y ł a ogień pod dom. Podejrzewa się, że p o d p a l i ł a też tę s a m ą s t o d o ł ę ostatniej wiosny, j a k r ó w n i e ż d o m i s t o d o ł ę w d w ó c h innych miejscach, gdzie uprzednio p r a c o w a ł a ; s p o w o d o w a ł o to ich c a ł k o w i t e zniszczenie. Sę­ dziom p o w i e d z i a ł a , że p o d k ł a d a ł a ogień, p o n i e w a ż czuła się samotna, o d c z u w a ł a t ę s k n o t ę za ojczyzną oraz p o t r z e b o w a ł a pobudzenia." [1900] * * * Kirsten Hastrup z a s t a n a w i a j ą c się nad d w o m a sposobami, wizualnym i werbalnym, kreowania etnograficznego obrazu d o w o d z i ł a , że fotografia nie potrafi u c h w y c i ć istoty przed­ stawianego przez siebie zjawiska. P o r ó w n a ł a zapis foto­ graficzny i filmowy do w y r ó ż n i o n y c h przez Geertza d w ó c h s p o s o b ó w opisu: " t h i n " i " t h i c k " . O ile opis " t h i n " chwyta formę danego zjawiska czy zachowania, o tyle nie jest w stanie u c h w y c i ć jego w e w n ę t r z n e g o znaczenia. Znaczenie danej formy u z a l e ż n i o n e jest zawsze od kontekstu, w k t ó r y m d a n ą f o r m ę się u m i e ś c i . ' O c z y w i ś c i e konstatacje Hastrup są słuszne. Samotna fotografia pozostaje najczęściej niema. Jak dowodzi Roland Barthes fotografię charakteryzuje areszt interpretacji. Fotografia jest ahermeneutyczna. A l e wobec takich konstatacji t y m ciekawsza wyda nam się podjęta przez Lesy'ego p r ó b a "opowiedzenia", czy też p r z y w o ł a n i a pewnej rzeczywistości. 1 12 Lesy „ o p o w i a d a " nam historię m i t y c z n ą . A p r z e k o n u j ą nas o t y m dobitnie sekwencje fotografii o t w i e r a j ą c y c h i za­ m y k a j ą c y c h jego " o p o w i e ś ć " . Pierwsza sekwencja zdjęć s k ł a d a się z czterech fotografii t o r s ó w k o ń s k i c h . D w a obrazy nieco t y l k o inaczej kadrowane tego samego białego konia, z niemal centralnie umieszczonymi samczymi genitaliami. Ł e b konia znajduje się poza kadrem, ale widzimy d ł u g ą , sięgającą prawie do ziemi, p o f a l o w a n ą grzywę (to samo �zdjęcie nieznacznie t y l k o inaczej kadrowane towarzyszy stronie tytułowej i Przedmowie). Kolejne dwa obrazy to zdjęcia innego, podobnie kadrowanego, ciemnego konia (ogier). Lesy powiada, że farmerzy byli d u m n i ze swoich k o n i i c h ę t n i e kazali je f o t o g r a f o w a ć . Ale umieszczenie na p o c z ą t ­ k u konia o cechach, k t ó r e m o g ą k o j a r z y ć się z androgynicznością - p o ł ą c z e n i e samczych genitalii (najprawdopodobniej zresztą jest to w a ł a c h ) z d ł u g ą falującą grzywą - właśnie ten początek znaczy. Ukazuje rzeczywistość jeszcze przed t y m n i m n a s t ą p i ł y p o d z i a ł y . Podobnie symboliczna jest sekwencja zdjęć k o ń c z ą c y c h album: 1. Kobieta na łódce wyciągająca z w o d y garść n e n u f a r ó w ; 2. Kobieta z w ę ż a m i w d ł o n i a c h i w o k ó ł szyi; 3. Kobieta na łódce odpływającej od brzegu; 4. Zestawienie (na styk, "jedno zdjęcie") fotografii siedzącego na krześle mężczyzny i stojącej o b o k niego kobiety w plenerze z fotografią j u ż t y l k o samej, p a t r z ą c e j w ziemię kobiety, siedzącej na krześle, na k t ó r y m "do niedawna" siedział m ę ż c z y z n a (identyczny kadr; i l . 6); 5. Fotografia w i ą z a n k i z k a l i i i r ó ż z napisem "Rest" ("Wieczne spoczywanie"); 6. Fotografia m ł o d e j kobiety (dziewczyny) stojącej nad r z e k ą , tyłem do nas. W jednej ręce trzyma ona kapelusz, d r u g ą macha "na p o ż e g n a n i e " (nie wiadomo komu). 1 3 C a ł a sekwencja jasno ukazuje odchodzenie, p o ż e g n a n i e , śmierć. Obrazy w o d y n a b i e r a j ą g ł ę b o k o symbolicznego w y m i a r u . "Funeralne zastosowanie wody - pisze Eliade - t ł u m a c z y się t y m samym kompleksem, k t ó r y uzasadnia jej funkcję k o s m o g o n i c z n ą , m a g i c z n ą i leczniczą: wody 'za­ spokajają pragnienie z m a r ł e g o ' , r o z t a p i a j ą i scalają z zarod­ k a m i wody, 'zabijają z m a r ł e g o ' niszcząc definitywnie jego ludzki s p o s ó b bycia." P r z y p o m n i e ć też w a r t o o wodach Styksu, czy c h o ć b y obrazy wody w Śmierci Wergilego Hermana Brocha. Nenufar, j a k podaje słownik, pochodzi od " ś r d w . ł a c . 'j.w.' z arab. nenufar, nelufar 'j.w.' a sanskr. nilotpala 'j.w.' nila 'niebieski + utpala 'kwiat liii wodnej, lotosu'." Lotos to kwiat, k t ó r y Lotofagowie dali do zjedzenia w y s ł a n y m na zwiady towarzyszom Odyseusza: " S k o r o jednak k t o ś zje lotosu miodny owoc, j u ż ani nie chce w r a c a ć do ojczyzny, ani d a ć wieści o sobie." Ł ó d ź staje się b a r k ą Charona. Kobieta z w ę ż a m i nasuwa skojarzenia z fajansowymi figurkami k r e t e ń s k i c h b o g i ń t r z y m a j ą c y c h w ę ż e , a l e też z i n n y m i boginiami - Hekate, Persefona czy Pytią . Oczywiście, wszystkie p r z y w o ł a n e skojarzenia nie m a j ą na celu szukania takich lub innych d o k ł a d n y c h i precyzyjnych p o w i ą z a ń czy odniesień między zdjęciami a d a w n y m i czy w s p ó ł c z e s n y m i symbolami i postaciami mitologicznymi lub religijnymi, c h o d z i ł o jedynie o wskazanie olbrzymiego "kompleksu mitologicznego", do k t ó r e g o się one o d w o ł u j ą . Jest rzeczą niemal oczywistą, że " p r a w d a " każdej z tych fotografii z osobna była zupełnie inna niż " p r a w d a " jakiej n a b i e r a j ą one w opisanej sekwencji. Pierwsza i ostatnia sekwencja fotografii zdecydowanie o d r ó ż n i a się od pozos­ tałych. Przez takie właśnie zestawienie fotografii Lesy chce powiedzieć: historia, k t ó r ą opowiadam, jest historią pewnej 1 4 1 5 1 6 1 7 18 1 9 115 i �całości (silne ustrukturowanie p o c z ą t k u i k o ń c a ) . Jest to historia prawdziwa, ale prawda ta ociera się o p r a w d ę m i t u . D r u g a sekwencja a l b u m u s k ł a d a się z n a s t ę p u j ą c y c h zdjęć: 1. K o b i e t a siedząca na k o n i u ; 2. K o b i e t a z nagim niemow­ lęciem na kolanach; 3. Kobieta u k ł a d a j ą c a n i e m o w l ę na fotelu ( o b o k prawie niewidoczna sylwetka stojącego męż­ czyzny - ?); 4. Centralnie, m a ł e ubrane na b i a ł o dziecko w opartej o ścianę izby trumnie, po d w ó c h stronach rodzice, z g ł o w a m i n i k n ą c y m i w cieniu; 5. Fotocollage fotografii m a ł e g o dziecka z b u t e l k ą ze zdjęciem nagrobka z foto­ grafiami d w ó c h m a ł y c h dzieci; 6. Jedno dziecko w trumience; 7. D w o j e dzieci w trumienkach; 8. Puste, z a s ł a n e na biało (małżeńskie - ?) łoże; 9. M ł o d a kobieta w czerni z k u l ą siedząca w ustawionym w plenerze fotelu „ z e s t a w i o n a na s t y k " z fotografią d w ó c h m a ł y c h dziewczynek, ubranych na b i a ł o , o zamazanych konturach ("poruszonych"), umiesz­ czonych w nieco irrealnym (ze względu na brak ostrości) fotograficznym atelier (malowane drzewa [?] o n i e w y r a ź n y c h konturach, stojący ucięty pień drzewa, dywan w liście, liście i trawa [?]); dziewczynki w białych sukienkach, mniejsza ze z ł o ż o n y m i d ł o ń m i , druga w geście j a k gdyby "bicia się 116 w piersi" (modlitwa - ?). Sens sekwencji jest jasny: k o ń jest powszechnie uznawa­ n y m symbolem p ł o d n o ś c i i n a m i ę t n o ś c i ; kobieta na k o n i u , dziecko... śmierć dzieci, powszechna śmierć dzieci... A l e zatrzymajmy się przy d w ó c h zestawieniach, do k t ó r y c h o d w o ł a ł się Lesy. Zdjęcie dziecka z b u t e l k ą i smoczkiem zestawione jest z nagrobkiem z fotografią d w ó j k i m a ł y c h dzieci ( i l . 3). I c h fotografie umieszczone są w wianeczku z k w i a t ó w , p o d spodem napis " A t rest" ("Wieczne spoczy­ wanie"). Poza " ż y w e g o " dziecka jest niemal identyczna j a k poza bliższegu m u dziecka na nagrobku. " Ż y w o ś ć " dziecka p o d k r e ś l a jeszcze butelka ze smoczkiem. C o więcej r ą c z k a , fragment sukienki ( n ó ż k a ?) „ ż y w e g o " dziecka " w c h o d z i " na nagrobek. T o zestawienie jest mocne, m ó w i : jedynie k r o k dzieli dziecko żywe od martwego, a g r a n i c a m i ę d z y n i m i j e s t j u ż n a r u s z o n a . Niewiele dzieli dziecko, k t ó r e jest t u blisko, od tego, k t ó r e odeszło i jest j u ż t a m , daleko (relacja wielkości). Fotografia bliska jest metonimii: m ó w i - tak b y ł o . A l e t a „ f o t o g r a f i a " (fotocollage) tego właśnie nie m ó w i : nie m ó w i - to dziecko u m a r ł o ; zestawienie wprowadza, nie istniejący w zasadzie w fotografii, tryb 2 0 �p r z y p u s z c z a j ą c y : t a k b y ć m o g ł o . W t y m przypadku prawda historii z o s t a ł a przekroczona: tak b y w a ł o (bywa) - t o zdanie, k t ó r e , w e d ł u g r o z r ó ż n i e n i a Arystotelesa, przyna­ leży p r a w d z i e p o e t y c k i e j . I drugie zestawienie w tej samej sekwencji ( i l . 4): m ł o d e j ubranej na czarno kobiety ( ż a ł o b a - ?), siedzącej w fotelu ustawionym w plenerze, i d w ó c h m a ł y c h dziewczynek. Prawem kontrastu fotografia dziewczynek wydaje się " f i k ­ cyjna": i c h z m i ę k c z o n e , " n i e w y r a ź n e " twarze zestawione z bardzo w y r a ź n ą , p o w a ż n ą , s z t y w n ą i t r o c h ę j a k b y "po­ g r z e b o w ą " t w a r z ą kobiety; jej czarna suknia kontrastuje z b i a ł y m i sukienkami dziewczynek; naturalne tło pejzażu zestawione z irrealnym, " f i k c y j n y m krajobrazem", w k t ó r y m umieszczone są dziewczynki (malowane, nieostre tło w ate­ lier). Jednym s ł o w e m zestawione są " d w a ś w i a t y " , a " ż y w e " dziewczynki są j u ż j a k b y "nie z tego ś w i a t a " (ułożenie r ą k ) - o d g r y w a j ą t u rolę "duszyczek", " a n i o ł k ó w " . Zestawienie u k a z u j ą c nam " d w a ś w i a t y " , jeszcze raz wskazuje na po­ w s z e c h n o ś ć śmierci dzieci. 2 1 T a k i c h zestawień w albumie znajdujemy więcej, j a k c h o ć ­ by fotografia r o d z i c ó w z d w ó j k ą m a ł y c h c h ł o p c ó w i foto­ grafii tychże c h ł o p c ó w j u ż bez r o d z i c ó w d o k ł a d n i e w tej samej scenerii ( i l . 8). "Szew" zestawienia jest na tyle s ł a b o widoczny, że nie o d razu orientujemy się, że m a m y do czynienia z d w o m a zdjęciami. C z ę s t o w y s t ę p u j ą też ze­ stawienia na sąsiednich stronach l u b na jednej stronie "na s t y k " ukwieconej i udekorowanej fotografii zmarłej osoby z fotografią osoby " ż y w e j " (często podobnej l u b w podobnej pozie) ( i l . 5). Takiej konsekwencji w " o p o w i a d a n i u " o k r e ś l o n y c h his­ t o r i i t r u d n o d o s z u k a ć się w dalszych sekwencjach zdjęć. A l e , czego p r z y k ł a d y j u ż p a d ł y , Lesy nie ucieka się jedynie do przekazywania znaczenia poprzez k o l e j n o ś ć zdjęć. C z ę s t o p o s ł u g u j e się o n t a k ż e t e c h n i k ą fotocollage'u, zestawianiem zdjęć "na s t y k " tak, iż nie zawsze o d razu wiemy, że m a m y do czynienia z dwiema fotografiami, zestawianiem "lustrzanych o d b i ć " danego zdjęcia ( i l . 7), powtarzaniem zdjęć w i n n y m zestawieniu, p o w i ę k s z a n i e m f r a g m e n t ó w zdjęć ( i l . 2) l u b pomniejszaniem centralnych f r a g m e n t ó w zdjęć ( i l . 1), co m o ż e d a w a ć iluzję zbliżania się i oddalania o d "rzeczywisto­ ści". Ten ostatni zabieg jest jeszcze i z tego p o w o d u ciekawy, że daje złudzenie głębi, t r ó j w y m i a r o w o ś c i o g l ą d a n e j "rzeczy- 117 �w i s t o ś c i " , wchodzenia w tę " r z e c z y w i s t o ś ć " , stwarza efekt "teatralizacji". Co w a ż n e , wszystkie te zabiegi p o w o d u j ą wprowadzenie bardzo specyficznych relacji czasowych. Silne symboliczne zaznaczenie p o c z ą t k u i k o ń c a , nadaje " o p o w i e ś c i " s t r u k t u r ę zwartej całości. ( " P o c z ą t e k " i " k o n i e c " to pojęcia o d n o s z ą c e się bardziej do mitu niż historii.) M o ż e to p o w o d o w a ć złudzenie d i a c h r o n i c z n o ś c i : " o g l ą d a n i a " i " s ł u c h a n i a " his­ t o r i i j a k gdyby rozwijała się w czasie. T a k ą też w y m o w ę m o g ą mieć b l o k i tekstowe zgrupowane pod n a g ł ó w k a m i o z n a c z a j ą c y m i kolejne lata. A l e na pewno nie jest to jedyny ani też d o m i n u j ą c y czas z j a k i m m a m y do czynienia. Fotocollage i zestawienia p o w o d u j ą , że "fotografie" t r a c ą swą a c z a s o w ą s t r u k t u r ę , " z a c z y n a j ą się d z i a ć " , łączą w sobie przynajmniej dwie płaszczyzny czasowe. Czasami w p r o w a ­ dzony jest t r y b przypuszczający. Powtarzanie się pewnych fotografii powoduje zburzenie d i a c h r o n i c z n o ś c i opowieści. Kiedy o g l ą d a m y album Lesy'ego rzuca n a m się w oczy c a ł k o w i t y brak numeracji stron. Zabieg, k t ó r y niewątpliwie ma na celu wskazanie na k o n i e c z n o ś ć właśnie synchronicz­ nego traktowania przedstawionego zjawiska, wszystkich zawartych w książce " c y t a t ó w " tak wizualnych (fotografii), j a k i werbalnych. Ten synchroniczny charakter albumu zdecydowanie p r z e w a ż a . T r z y części albumu (sygnowane kolejnymi cyframi) o d n o s z ą się przecież do trzech "syn­ chronicznych" a s p e k t ó w , a nawet kolejne lata, k t ó r e są n a g ł ó w k a m i w blokach tekstowych, nie mają na celu, j a k m i się wydaje, uchwycenia c z a s o w o ś c i , d i a c h r o n i c z n o ś c i zjawis­ ka, lecz symbolicznie sygnalizują aspekt k o ń c a , schyłku i śmierci (koniec wieku). T a a h i s t o r y c z n o ś ć a l b u m u zbiega się z " a h i s t o r y c z n o ś c i ą " (szaleństwem) c z a s ó w : częstą śmiercią dzieci. Lesy zestawia na sąsiednich stronach zdjęcie ubranego na biało dziecka w trumnie opartej o ścianę p o m i ę d z y stojącymi rodzicami (fotografia w y s t ę p o w a ł a j u ż w drugiej sekwencji) z obrazem starej, siedzącej i j a k gdyby czekającej na śmierć kobiety (chyba najstarszej w albumie). Nasza konwencjonalna linearn o ś ć czasu przyzwyczaiła nas do faktu, że człowiek rodzi się, żyje, by w k o ń c u , kiedy jest stary, u m r z e ć , j e d n y m s ł o w e m , że najpierw u m i e r a j ą ludzie starzy. T o przyzwyczajenie rozbite jest przez wspomniane zestawienie. " N i e n o r m a l n o ś ć " przed­ stawianego czasu d o d a t k o w o p o d k r e ś l o n a jest faktem, że 118 stara kobieta, znajdująca się po lewej stronie r o z ł o ż o n y c h stron, niejako patrzy na śmierć dziecka. A l b u m y historyczne (i zdecydowana większość a l b u m ó w rodzinnych) o d w o ł u j ą się do diachronicznej (historycznej) narracji ( u k ł a d u ) . Inaczej sprawa w y g l ą d a w przypadku Lesy'ego. Wydaje m i się, że większość z a b i e g ó w , do j a k i c h ucieka się Lesy, m o ż n a by łączyć, z p r ó b ą n a ś l a d o w a ­ l i i a m e c h a n i z m ó w funkcjonowania l u d z k i e j (działają­ cej na zasadzie asocjacji) p a m i ę c i . P r z y p o m n i j m y sobie cytowane w motcie s ł o w a D a v i d a Lowenthala: " R z a d k o kiedy odtwarzanie w s p o m n i e ń zachowuje n a s t ę p s t w o wyda­ rzeń - lokalizujemy je raczej przez skojarzenia niż dzięki metodycznej penetracji, a przeszłość traktujemy j a k ' m u ­ zeum archeologiczne (...) porozrzucanych na chybił trafił s z c z ą t k ó w ' . " Jeśli w y ł ą c z y m y dwie sekwencje otwierające a l b u m i sekwencję z a m y k a j ą c ą ( k t ó r e m o ż n a by n a z w a ć wzięciem przedstawionej rzeczywistości w " m i t o l o g i c z n y " , czy też symboliczny " c u d z y s ł ó w " ) to o d n o ś n i e p o z o s t a ł y c h , m o ż n a by powiedzieć, że u k ł a d e m zdjęć r z ą d z i często ( c h o ć nie zawsze) prawo asocjacji. P a m i ę ć ludzka nigdy (lub prawie nigdy) nie jest "fotograficznie" wierna, nawet jeśli często nam się tak wydaje. Podobnie p o s t ę p u j e Lesy z fotografiami, poddaje je pewnym zmianom, zmienia t ł o , pewne elementy fotografii przemieszcza, a nawet wprowadza do fotografii elementy z innych zdjęć (por. i l . 7; gdzie u d o ł u fotografii z o s t a ł o umieszczone powielenie zestawienia r ą k d w ó c h k o ­ biet, a u g ó r y pojawia się fragment d ł o n i kobiety ze zdjęcia z sąsiedniej strony). 2 2 P o s ł u c h a j m y jeszcze jednej uwagi Lowenthala: " K a ż d y rodzaj pamięci modyfikuje i p r z e k s z t a ł c a d o ś w i a d c z e n i e , raczej destyluje przeszłość, niż odzwierciedla j ą b e z p o ś r e d ­ nio." W a r t o w t y m k o n t e k ś c i e p r z y w o ł a ć konstatacje Kirsten Hastrup o zbieżności m e c h a n i z m ó w d z i a ł a n i a m i t u i p a m i ę c i ludzkiej w o p o z y c j i i d o h i s ­ t o r i i (historiografii). Hastrup pisze, że m i t i historię m o ż n a t r a k t o w a ć j a k o dwie odmienne s z t u k i pamięci. Jeśli przyjmiemy p r o p o n o w a n ą a n a l o g i ę z p a m i ę c i ą za u s p r a w i e d l i w i o n ą w ó w c z a s charakterystyczny zabieg bardzo częstego zestawiania lustrzanych o d b i ć danej fotografii wyda n a m się w pełni uzasadniony. Takie poszukiwanie w ł a ś ­ c i w e g o o b r a z u (prawdy pamięci) przypomina zabiegi do j a k i c h o d w o ł y w a ł się Tadeusz K a n t o r w swoim teatrze. 2 3 2 4 �Przypomnijmy sobie charakterystyczny p o c z ą t e k spektaklu Wielopole, Wielopole, kiedy to pojawiające się postacie z m a r ł y c h spierają się o to, gdzie było o k n o , czy było ono naprzeciwko drzwi?, z k t ó r e j strony r e k o n s t r u o w a ­ n e g o p o k o j u trzeba je umieścić. Podobnie z i n n y m i elementami: czy walizka na pewno leżała na szafie? W swo­ ich dociakaniach d o t y c z ą c y c h fenomenu pamięci K a n t o r wynajduje " m e t o d ę klisz". M ó w i : "Wspomnienie nie tworzy ciągłej fabuły. (...) Nigdy we wspomnieniu nie ma akcji, t y l k o są klisze i to jest sprawa... metoda k l i s z . " Ale przecież te klisze nigdy nie są "fotograficznie wierne". P r z y w o ł a n i e w t y m k o n t e k ś c i e teatru, teatru tak specyficz­ nego j a k teatr K a n t o r a , wydaje się zasadne. Roland Barthes powiada, że jeśli fotografia d o t y k a sztuki, to właśnie przez teatr. "Fotografia wydaje m i się bliższa Teatru, a to przez szczególny związek (być m o ż e jedynie j a to widzę): przez Śmierć. Znany jest pierwotny związek teatru i k u l t u Z m a r ­ łych: pierwsi aktorzy odłączyli się od w s p ó l n o t y grając rolę Z m a r ł y c h ; u c h a r a k t e r y z o w a ć się o z n a c z a ł o - określić się j a k o ciało zarazem martwe j a k i żywe: takim jest bielony tors w teatrze totemicznym, człowiek z p o m a l o w a n ą t w a r z ą w teatrze c h i ń s k i m , m a k i j a ż z masy ryżowej w indyjskim K a t h a - K a l i , maska w j a p o ń s k i m teatrze N ó . . . O t ó ż ten sam związek o d n a j d u j ę w Fotografii: p o m i m o naszych wysiłków, by była 'jak ż y w a ' (a ta pasja ' o ż y w i a n i a ' nie jest niczym innym, j a k t y l k o mitycznym zaprzeczeniem naszego z a ż e n o ­ wania wobec śmierci). Fotografia jest j a k teatr p r y m i t y w n y , j a k Ż y w y Obraz - w y o b r a ż e n i e m nieruchomej uszminkowanej twarzy, pod k t ó r ą widzimy u m a r ł y c h . " A l e to powtarzanie, zestawianie "lustrzanych" fotografii, j a k m i się wydaje, jest t a k ż e p r ó b ą szukania t y p o w o ś c i . W cytawanych na p o c z ą t k u s ł o w a c h Lesy'ego m ó w i on, że o g l ą d a n i e tysięcy zdjęć powoduje, że zaczynamy myśleć w kategoriach g e n o t y p u . Lesy'emu nie chodzi tutaj o genotyp w rozumieniu biologicznym (a jeżeli nawet to zdecydowanie mniejszym znaczeniu), lecz właśnie o t у p o w o ś ć zjawisk, miejsc, p ó z , z a c h o w a ń k u l t u r o w y c h (tego właśnie dotyczy album The Frames, w k t ó r y m fotografie rodzinne zestawione z tekstami o p o w i a d a j ą c y c h swoje his­ torie b o h a t e r ó w , znajdują interpretację w kategoriach Freu­ dowskich i Jungowskich). P o d o b n ą w y m o w ę m a j ą zdania z Wprowadzeniu do Wisconsin Death Trip, k t ó r e są niejako 25 26 2 7 podsumowaniem usprawiedliwienia wobec z a b i e g ó w j a k i c h dokonuje on na zdjęciach V a n Schaicka i tekstach z Lokal­ nych Wiadomości pisanych przez F r a n k a i George'a Co­ o p e r ó w : „ J e d y n y m problemem pozostaje j a k zmienić po­ rtret z p o w r o t e m w o s o b ę i j a k zmienić zdanie [relację] w wydarzenie. (...) Sprawa, k t ó r ą trzeba się zająć jest z n a c z e n i e a nie wygląd. " Z n a c z e n i e fotografii poza kontekstem jest zawsze w ą t p l i w e . O d w o ł a j m y się jeszcze raz do Rolanada Barthesa. Pisze on: " P o n i e w a ż k a ż d a foto­ grafia jest przypadkowa (i w z w i ą z k u z t y m poza znacze­ niem) Fotografia nie m o ż e z n a c z y ć ( k i e r o w a ć się k u powszechnikom), chyba, że za cenę przywdziania m a s k i . " Trzeba jednak p a m i ę t a ć , że archaiczna maska nosiła bogat­ sze, niż jej się dziś przypisuje, znaczenia. Jej funkcja nie s p r o w a d z a ł a się t y l k o do z a s ł a n i a n i a (skrywania), ale przede wszystkim o d s ł a n i a n i a ( o b j a w i e n i a ) . ' Maska przekracza fenomeny i kieruje się k u istocie zjawiska. Świeższe, osobiste d o ś w i a d c z e n i a z t y m p o d w ó j n y m charakterem teatralnej maski odnajdujemy u K i r s t e n H a s t r u p . Jak w i d a ć stale powracamy do p r o b l e m ó w archaicznego teatru. Ale czy zachowanie Lesy'ego wobec fotografii mężczyzny ( i l . 9) nie jest przypadkiem właśnie p r ó b ą "dekonstrukcji m a s k i " . 2 8 29 3 0 3 32 Praca Lesy'ego jest fascynująca nie t y l k o dlatego, że " d z i a ł a " , że przekazuje nam p e w n ą o k r e ś l o n ą , c z ą s t k o w ą p r a w d ę o pewnej społeczności. Zabieg ten jest jeszcze ciekawy z innych p o w o d ó w . Tradycyjna nauka (myślę t u o takich pozytywistycznych metodach w etnologii, j a k np. funkcjonalizm) s t a r a ł a się s t w o r z y ć wrażenie o b i e k t y w n o ś c i ( o b i e k t y w n o ś ć - obiektyw: skojarzenia fotograficzne nie są tu nie na miejscu), " b e z s z w o w o ś c i " , usiłowała p r z e k o n a ć , że to sama rzeczywistość m ó w i do nas za siebie. Co innego zdaje się m ó w i ć Lesy: chce n a m p o k a z a ć , że nawet tak z d a w a ł o b y się obiektywne dokumenty j a k fotografie nie m ó w i ą same za siebie. Badacz (historyk) nie jest t u "prze­ zroczystym m e d i u m " . Z r e s z t ą pisze on o t y m otwarcie we Wprowadzeniu: album jest " W t y m samym stopniu ćwicze­ niem z historii, j a k i eksperymentem alchemii. Jego n a d r z ę d ­ n ą intencją jest, abyście P a ń s t w o doświadczyli tych stronic teraz, przed s o b ą jak ruchomego lustra, k t ó r e o b r ó c o n e w j e d n ą s t r o n ę m o ż e o d b i ć zapach powietrza, k t ó r y mnie otacza, gdy piszę te słowa; o b r ó c o n e w i n n ą s t r o n ę m o ż e p r o j e k t o w a ć Wasze oczekiwania o d n o ś n i e przyszłości; od33 119 �w r ó c o n e ponownie, m o ż e p r z e k a z y w a ć dźwięk oddechu w m r o ź n y m powietrzu w izbie z przed osiemdziesięciu laty..." Ponownie na horyzoncie pojawiają się skojarzenia teatralne, by p r z y p o m n i e ć t y l k o d o ś w i a d c z e n i a A n t o n i n a A r t a u d : "Jest w zasadzie teatru i zasadzie alchemii tajem­ nicza t o ż s a m o ś ć i s t o t y . " Kirsten Hastrup, d u ń s k ą antropolog, s p o t k a ł a rzadka przygoda - dane jej było p r z e ż y ć siebie j a k o fikcję i m i t . Jej życie i praca stały się bowiem przedmiotem zainteresowania Eugenio Barby i jego teatru (Odin Teatret). Tak p o w s t a ł fascynujący spektakl - Talabot. W artykule Out of Anth­ ropology Hastrup szczegółowo omawia kolejne etapy pracy z B a r b ą , kiedy to ona, antropolog, stała się przedmiotem " b a d a ń terenowych" reżysera i jego z e s p o ł u , a n a s t ę p n i e proces o d b i o r u "siebie-jako-niesiebie" najpierw na p r ó b a c h , a potem publicznie. Śledzimy w ten s p o s ó b frapującą o p o w i e ś ć o poszukiwaniu t o ż s a m o ś c i (tego dotyczy spek­ t a k l , a krytyczny a r t y k u ł Hastrup podnosi te dociekania niejako"do k w a d r a t u " ) , o zawiłej relacji jaka wiąże historię, mit i p r a w d ę , i w k o ń c u o t y m , j a k jej " j a " stopniowo staje się "nie-ja" (to, że b y ł a reprezentowana przez i n n ą k o b i e t ę , u n i e m o ż l i w i a ł o jej o b e c n o ś ć w jej własnej historii; "opowie­ dzieli oni p r a w d ę o Kirsten [bohaterce spektaklu], jednak ona ciągle nie była m n ą [nie-ja]"), by ostatecznie, j u ż w publicznym pokazie, m o g ł a ona o d n a l e ź ć siebie ponownie ("nie-nie-ja" = " j a " ) . W t y m d o ś w i a d c z e n i u Hastrup "na własnej osobie" odkrywa fakt, że kiedy jej "historia stała się mityczna, [jednocześnie] stała się p r a w d z i w a " . A l e to osobiste d o ś w i a d c z e n i e uwiarygodnia jedynie k o n ­ kluzję, k t ó r ą s f o r m u ł o w a ł a j u ż we wcześniejszym artykule: „ N a w e t jeśli j e s t e ś m y naocznymi ś w i a d k a m i życia i cho­ ciaż pracujemy z dokumentami, nie m o ż e m y z a d o w o l i ć się widzialnymi wyrazami inności. M u s i m y ponownie s t w o r z y ć j ą w innej formie, aby u m o ż l i w i ć jej m ó w i ć za siebie! Ten paradoks jest absolutnie centralny dla dyskursu antropolo­ gicznego: Musimy powtórnie stworzyć rzeczywistość w od­ 3 4 35 miennej formie, by mogła ona mówić za siebie. Nie t y l k o musimy m ó w i ć o czymś, ale t a k ż e w imieniu kogoś lub czegoś. Jest to kolejny podstawowy warunek antropologii. Auten­ tyczności nie o s i ą g a się przez komentarz udrapowany w przedstawienie [through comment clad as presentation], lecz przez ś w i a d o m o ś ć antropologicznej r e p r e z e n t a c j i rozumianej j a k o przetworzenie i uobecnienie." S z t u k a antropologii d o t y k a t u sztuki teatru. Susan Sontag s k w i t o w a ł a wysiłek Lesy'ego w n a s t ę p u j ą ­ cych s ł o w a c h : " C y t a t y nie m a j ą nic w s p ó l n e g o ze zdjęciami, ale k o j a r z ą się z n i m i w przypadkowy, intuicyjny s p o s ó b , podobnie j a k słowa i d ź w i ę k i W . Johna Cage'a dopasowywa­ ne są w czasie przedstawienia do r u c h ó w tanecznych za­ projektowanych przez Merce Cunninghama. (...) Oczywiś­ cie, Wisconsin: podróż w krainę śmierci niczego nie dowodzi. Siła historycznego argumentu leży w sile colllage'u. D o n i e p o k o j ą c y c h , elegancko p o k r y t y c h p a t y n ą zdjęć V a n Schaicka m ó g ł Lesy d o p a s o w a ć inne teksty z tego okresu - listy m i ł o s n e , dzienniki - i s t w o r z y ć odmienne, m o ż e mniej p r z y g n ę b i a j ą c e w r a ż e n i e . Jego a l b u m podnieca, stanowi modnie pesymistyczny argument i oferuje całkowicie d o w o l ­ ny, k a p r y ś n y obraz h i s t o r i i . " Oczywiście, konstatacja Susan Sontag jest prawdziwa, c h o ć j e d n o c z e ś n i e nie ma ona racji. Ł a t w o ś ć z j a k ą przecho­ dzi ona nad p r o p o z y c j ą Lesy'ego m o ż e dziwić u badaczki zainteresowanej surrealizmem i jego specyficznym podej­ ściem do p r a w d y . P r a w d ą jest, że zabiegi Lesy'ego n o s z ą znamiona arbitral­ ności. Ale jeśli słuszna jest moja interpretacja, że a l b u m niejako n a ś l a d u j e s t r u k t u r ę ludzkiej p a m i ę c i i p r z y w o ł a n a paralela teatralna ("Teatr ś m i e r c i " K a n t o r a ) , to - wydaje m i się - że w t y m świetle poczynania Lesy'ego znajdują pełne usprawiedliwienie. Lesy opowiada historię c z ą s t k o w ą , k t ó r a ginie w tzw. p o w a ż n e j historii. T y m samym jego praca b y ł a b y bliższa nie tyle sztuce nawet, co raczej s z t u c e p a m i ę c i , tej jej odmianie, k t ó r a nazywa się m i t e m . 36 3 7 3 8 3 9 P R Z Y P I S Y 1 J . Wróblewski, Nie mogę uciec od polityki. Rozmowa z Marcelem Łozińskim, dokumentalistą, "Życie Warszawy" 17-18 lipca 1993; w drugim zdaniu, kiedy Łoziński u ż y w a liczby mnogiej, chodzi o K i e ś l o w s k i e g o , Kędzierskiego, K a m i ń s k a , Gryczelowską, K o s i ń s ­ kiego i Zygadłę. M. Lesy, Time Frames. The Meaning of Family Pictures, Pantheon Books, New Y o r k 1980, s. X I i X I I ' M . Lesy. Wisconsin Death Trip, Pantheon Books, New Y o r k 1973. Słusznie Sławomir Magala przetłumaczył tytuł na Wisconsin: Podróż w krainę śmierci. Por. jego przypis w Susan Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 72 Niestety, nie znany jest mi album Real Life: Louisville in the Twenties (197'5). Por. o m ó w i e n i e trzech wymienionych już a l b u m ó w przez Michaela Yampolsky'ego, Między słowem a obrazem. Zycie zwykłych ludzi. Michael Lesy w poszukiwaniu prawdy historycznej, tłum. Alicja Skarbińska, "Obscura" nr 3-4, 1985. Inny, późniejszy album Lesy'ego, Bearing Witness o g l ą d a ł e m wiele lat temu. 2 3 4 5 W. Susman, Preface, (w:) Lesy, Wisconsin Death Trip, op. cit. M . Lesy. The Forbidden Zone, Andre Deutsch 1988, s. 12. Spacja moja - S.S. R . Barthes, La chambre claire. Note sur la photographic Cahier du Cinema, Gallimard, Le Senil 1980, § 1. Spacja moja - S.S. M . Lesy, The Frames, op. cit., s. X I T o nie z Wprowadzenia ani z Zakończenia, lecz z jednego z dopisanych fragmentów lokalnego historyka, dowiadujemy się, że jedna z fotografii [of a certain very special lady called Pauline L ' Allemand (...) she was so much the right person in the wrong place at the wrong time that she nearly turned everything inside out and upside down nie została wykonana przez V a n Schaicka. 6 7 8 9 120 Lesy myli się też o d n o ś n i e datowania zdjęć: co najmniej jedna, a najprawdopodobniej dwie fotografie zostały zrobione w 1913 roku. R a z wynika to jasno z widocznego na zdjęciu plakatu-zaproszenia, oznajmiającego, że 18 maja 1913 r. odbędzie się potańcówka-piknik; w drugim przypadku wynika to z tekstu d o ł ą c z o n e g o (zdjęcie jest reprodukowane w gazecie) do fotografii kaleki reklamującego protezy n ó g (nie jest, oczywiście, w pełni pewne, czy tekst nie został d o ł ą c z o n y do wcześniejszej fotografii). M . Lesy, The Forbidden Zone, op. cit., s. 13 К . Hastrup, Anthropological visions: some notes on visual and textual authority, (w:) Film as Ethnography, ed. by P . I . Crawford i D . Turton, Manchester University Press, Manchester & New Y o r k 1992 R. Barthes, op. cit., n.p. § 44; por. też S. Sikora, Fotografia - pa­ mięć - wyobraźnia, "Konteksty: Polska Sztuka L u d o w a " nr 3-4, 1992 N a temat symbolizmu androgyniczności (coincidencia oppositorum) por. M . Eliade, Sacrum mit historia, przeł A . Tatarkiewicz, P I W , Warszawa 1993; rozdział Mefisto i Androgyn, czyli tajemnica pełni, s. 197-251 Oczywiście, symbolika konia jest bardzo bogata. P r z y p o m n ę więc tylko za Eliadem, że koń bywał utożsamiany z Kosmosem. Traktat o historii religii, tłum. J . Wierusz-Kowalski, K i W , Warszawa 1966, s. 98, 106-107 M . Eliade, Traktat..., op.cit., s. 197 W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycz­ nych, W P , Warszawa 1988, s. 350 Por. W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, P I W , Warszawa 1985, s. 611 Por. Ludwika Press. Zycie codzienne na Krecie w państwie króla 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7 �Minosa, P I W , Warszawa 1972, il. 71. Figurki z ok. 1600 r. p.n.e.. Muzeum w Herakeionie. Por. np. Kopaliński, Słownik mitów..., op. cit, s. 364, 852-3 Por. piękny esej St. Vincenza, Podkład religii starogreckiej (Węże u Pauzaniusza), omawiający funeralną s y m b o l i k ę węży [(w:) tegoż. Po stronie dialogu, P I W , Warszawa 1983, t. 1]. T a k ż e Eliade, Traktat.... op. cit., s. 206, 166-170. Jeśli uwzględnimy falliczną symbolikę węża, m o g ł o b y to być również motyw androgyniczny, Eliade, tamże, s. 168-170 R. Barthes, op. cit., np. (j 44, 47: por. też S. Sikora, op. cit. Arystoteles, Poetyka, przcł. i o p r a c o w a ł Henryk Podbielski. seria Biblioteka Narodowa, W r o c ł a w - W a r s z a w a - K r a k ó w - G d a ń s k -Łódź 1983. roz. I X D . Lowenthal, Przeszłość- to obcy kraj, tłum. 1. Grudzińska-Gross i M . Tański, "Res Publica" nr 3, 1991, s. 21 T a m ż e , s. 16 K . Hastrup, Presenting the Past. Reflection on Myth and History. "Folk. Journal of Danish Ethnographical Society" vol. 29, 1987 Tadeusz Kantor: "Wspomnienie to jest ustawianie... ustawia­ nie przestrzeni, jak to było, prawda... i ciągle się mylimy. Nic, to nie stało tutaj, to stało gdzie indziej." L . Caplan, T . Kantor, K . Rabińska,' Metoda klisz, "Dialog" nr 12, 1980, s. 128. Szerzej o antropologicznym wymiarze pamięci u Kantora (i w filmie polskim) p o r ó w n a j Z . Benedyktowicz, Przestrzenie pamięci, (w:) Film i kontekst, pod red. D . Palczcwskiej i Z . Benedyktowicza, Ossolineum, Wrocław itd. 1988. O p a m i ę c i o w y m z w i ą z k u z umar­ łymi por. też S. Sikora. Cmentarz. Antropologia pamięci, "Polska Sztuka Ludowa" nr. 1-2, 1986 L . Caplan, T . Kantor, K . Rabińska, op. cit., s. 128 R. Barthes, op. cit.. § 13; tłum. pol. Camera lueida. Refleksje o fotografii, (fragmenty) tłum. E . Modzelewska-Sikora, " K i n o " nr 3J992 „Wtrącenia i dodatki znajdują następujące usprawiedliwienie: jedynym sposobem sprzeciwienia się intencjom fotografa jest znisz­ czenie n e g a t y w ó w ; jedynym sposobem zniekształcenia punktu wi­ dzenia dziennikarza jest zapomnienie tego, co powiedział." M . Lesy, Wisconsin Death Trip, Introduction, op. cit., b.nr.s. 2 4 T a m ż e , spacja moja S.S. 3 0 R. Barthes, op. cit., § 15. Spacja moja - S.S. 1 8 1 4 2 0 2 1 2 2 2 3 " ..Maska usuwa z r ó ż n i c o w a n i e ludzi z dziedziny przypadkowo­ ści i wprowadza je w boski, wieczny i znaczący świat rytuału. Przekształca to, co jest, w to, co być powinno." Gerardus van der Leeuw, Święta gra. tłum. Z . Benedyktowicz i S. Sikora, "Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4, 1991 3 2 K . Hastrup, Out of Anthropology. The Anthropologist object of dramatic reprsentatkm (1988, maszynopis). as an 3 3 J . Clifford, Samokreacja etnograficzna: Conrad i Malinowski, tłum. M . K r u p a , "Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4, 1992 3 4 A . Artaud, Teatr alchemiczny, (w:) Teatr i jego sobowtór, przel. J. Błoński, Warszawa 1978: cyt. za: Wojciech Michera, Wyobraźnia alchemiczna Wernera Herzoga. Egzegeza alchemiczna filmu "Szkla­ ne serce". "Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4, 1992 2 4 2 5 2 6 2 7 2 8 3 5 K. Hastrup, Out of Anthropology, op. cit. 3 6 К. Hastrup, Veracity and Visibility: The Problem of Authen­ ticity in Anthropology, "Folk. Journal of Danish Etnographical Society" V o l . 28, 1986, s. 13. Kursywa К. Hastrup, spacja moja -S.S." 3 7 S. Sontag, op. cit., s. 72-3 3 8 Por. np. o m ó w i e n i e filmowej twórczości J . Roucha przez Jeanettc DeBouzek, "Etnograficzny surrealizm" Jeana Roucha, ttum. S. Sikora, "Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4. 1992; i o szerszym kontekście z w i ą z k u etnografii i surrealizmu: J . Clifford, The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Lite­ rature and Art, Harvard University Press, Cambridge (itd.) 1988, szczególnie rozdział On Ethnographic Surrealism; o m ó w i e n i e polskie Monika Sznajderman, O etnograficznym surrealizmie, por. też Katarzyna Kaniowska, Surrealizm i etnografia; oba artykuły w "Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 1, 1991 3 0 Por. K . Hastrup, Presenting the Past, op. cit. Porównaj też w tym kontekście rozważania Clifforda Geertza o zacieraniu się granicy p o m i ę d z y p o s z c z e g ó l n y m i gatunkami, n a u k ą i sztuką. C . Geertz, O gatunkach zmąconych (Nowe konfiguracje myśli społecz­ nej), tłum. Z . Łapiński, "Teksty drugie" nr 2, 1990 V * 727 9 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/287e5c3f2e3aa477d3fcf069cda28dbe.pdf 1861b5ac8508ed8f8335d40d3f90b80c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2465 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1994 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2289 Title A name given to the resource Socjotechniczne zabiegi mistyfikacyjne w obrębie twórczości amatorskiej w PRL - na wybranych przykładach śląskich / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.122-129 Creator An entity primarily responsible for making the resource Wisłocki, Seweryn A. Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Socjotechniczne zabiegi mistyfikacyjne w obrębie twórczości amatorskiej w P R L na wybranych przykładach śląskich Seweryn A. Wisłocki „ H i s t o r i a sztuki ludowej pierwszego dziesięciolecia P R L czeka na swe syntetyczne opracowanie. Bez szczegółowych b a d a ń nad t y m tematem trudno nam będzie zrozumieć procesy zachodzące dzisiaj." - napisał A n t o n i K r o h w książce Współ­ czesna rzeźba ludowa Karpat Polskich". Przytaczam tę opinię jako pierwszą wypowiedź publiczną badacza, który miał o d w a g ę przeciwstawić się ówczesnej, mityzującej, z określo­ nych przesłanek politycznych, apologii tzw. sztuki ludowej i nieprofesjonalnej. Myśl tę należy jednak rozszerzyć na cały okres realnego socjalizmu i stosowanych ówcześnie na tym obszarze (tzw. sztukę nieprofesjonalną, zaliczano przez długie dziesięciolecia w Polsce do sztuki ludowej) socjotechnicznych zabiegów mistyfikacyjnych, ze szczególnym uwzględnieniem taktycznej wariantowości w poszczególnych okresach - jak dobrze p a m i ę t a m y - nieustającego rozwoju i pogłębiania. Brak wnikliwej refleksji nad całym precyzyjnie skonstruo­ wanym systemem deformowania świadomości społecznej i bu­ dowania na doktrynalnie narzuconych przesłankach metarzeczywistości, nad skutkami jakie z tego wynikły, j u ż dziś zaczyna o b r a d z a ć w pewne interpetacje, mające — stwierdzam to z przykrością - pretensje do analiz etnologicznych, k t ó r e ignorując, b ą d ź świadomie starając się zatrzeć rzeczywiste relacje skutkowo-przyczynowe, skutki działań socjotechnicz­ nych usiłują przedstawiać, j a k o efekty przemian „obiektyw­ nych". Jest to w przypadku niektórych a u t o r ó w kontynuacja działań w tej mierze z okresu realsocjalizmu, minimalnie zmodyfikowana i ubrana w nowe szaty terminologiczne, o dość współcześnie czytelnych i p o n i e k ą d zrozumiałych intencjach. Przy braku wspomnianej na wstępie analizy - mo­ gą one być, niestety - traktowane jako wartościowe i poznaw­ czo słuszne. Szkic ten nie rości sobie pretensji do wyczer­ pującego o m ó w i e n i a problemu zasygnalizowanego w tytule. N a zasadzie „ p a r s pro t o t o " stara się uchwycić i u k a z a ć zasady systemu deformowania świadomości społecznej. Obszar twór­ czości środowisk nieelitarnych był tylko fragmentem działań mistyfikcyjnych o o k r e ś l o n y m p o d ł o ż u politycznym, ale waż­ nym z p u n k t u widzenia skuteczności oddziaływań propagan­ dowych, o czym szerzej za chwilę. D o k ł a d n i e i dobitnie d o k t r y n ę dotyczącą przekształceń w tej mierze sformułował Włodzimierz Sokorski, ówczesny minister kultury i sztuki P R L . Ogłosił j ą w broszurze pod jednoznacznym tytułem: Sztuka w walce o socjalizm. Abs­ trahując od całej „rewolucyjnej" retoryki i m n ó s t w a prze­ k ł a m a ń natury ogólniejszej, chcę jedynie z a c y t o w a ć kilka zdań, k t ó r e są kwintesencją, sprecyzowaniem „strategicz­ nego" podejścia do problemu kultury ludowej, a w dalszych konsekwencjach - twórczości amatorskiej: „Sięgamy w kul­ turze ludowej po te jej bezcenne skarby, k t ó r e były wyrazem jej społecznej odrębności i społecznego protestu w stosunku do kultury ziemiańskiej i w stosunku do kosmopolitycznej sztuki mieszczańskiej, i chcemy w t o p i ć ten żywy, potężny nurt mas ludowych w n o w ą , n a r o d o w ą kulturę epoki socjalizmu (...). Odrzucamy więc fałszywą stylizację, głosimy natomiast ś w i a d o m e k s z t a ł t o w a n i e , a n a w e t r e ż y s e r i ę , za­ r ó w n o w treści jak i formie, żywego tworzywa s z t u k i l u d o w e j . " (podkreślenie S A W ) . Sokorski w tej publikacji formułuje koncepcję ideologiczną 1 2 122 i p r a k t y c z n ą programu przekształcenia sztuki ludowej w i n ­ strument popularyzujący treści polityczne w estetyce „ s o c ­ realizmu", zwyczyjnie w taki quasi spontaniczny „ n a i w n y socrealizm". Nietrudno zauważyć w tym momencie wzór zaczerpnięty z etnografii radzieckiej (nie mam tu na myśli co oczywiste, wybitnych semiotyków i strukturalistów), k t ó r a w istocie zajmowała się nie tyle badaniami naukowymi, ile konstruowaniem nowych modeli, nowych w z o r ó w obyczajo­ wych, nowej „ p o s t ę p o w e j " symboliki itp. w oparciu o tradycy­ jne modele kulturowe. Istnieje dość rozpowszechnione przekonanie, iż takie podej­ ście dotyczyło jedynie lat stalinowskich, a potem zostało zarzucone, jako część rekwizytorium „ o k r e s u błędów i wypa­ czeń". Słowem, po październiku 1956 r. w Polsce podejście do sztuki ludowej i amatorskiej wróciło do n o r m a l n o ś c i . „ S z t u k a ludowa i folklor w odrodzonej Polsce od pierwszych chwil po przepędzeniu hitlerowców stały się istotnym elementem reper­ tuaru k u l t u r y " - pisał Aleksander Błachowski w rozdziale pt. Skarbiec tradycji postępowych książki Skarby w skrzyni malo­ wanej - czyli o sztuce ludowej inaczej"-„Po pierwszym, p ł o d n y w spontaniczne inicjatywy, lecz nieco chaotycznym okresie przyszła pora na u p o r z ą d k o w a n i e problematyki tradycji ludo­ wych i ustalenia ich miejsca oraz roli w kulturze i życiu narodu. Stojąc na stanowisku, że sztuka powinna być socjalistyczna w treści i narodowa w formie, l u d o w ą twórczość artystyczn ą - n a r o d o w ą w formie, po raz pierwszy oficjalnie uznano za jeden z nielicznych w z o r ó w w y w o d z ą c y c h się z p r z e s z ł o ś c i . " Jako d o w ó d prawdy owego uznania przytacza Błachowski obszerne cytaty ze wzmiankowanej broszury Sokorskiego. K s i ą ż k a została wydana w połowie lat siedemdziesiątych, kiedy j u ż tłumaczenie takiego p o s t ę p k u „zabiegiem taktycz­ n y m " względem władzy czy cenzury, było, na takim poziomie wypowiedzi, zupełnie nonsensowne. W 1982 r. ukazała się książka Lesława Wojtasika Propa­ gandowe funkcje niektórych form kultury, k t ó r a zalecana była jako lektura o b o w i ą z k o w a na Wydziale N a u k Politycznych Uniwersytetu Śląskiego. Oto kilka c y t a t ó w z praktycznego poradnika propagandzisty wyższego stopnia wtajemniczenia: „ K o n i e c z n e jest więc uruchomienie wszystkich możliwych k a n a ł ó w służących rozpowszechnianiu w społeczeństwie p o ż ą ­ danych treści ideowo-politycznych. Chodzi także o to, aby te kanały były szeroko d o s t ę p n e i atrakcyjne. W t y m kontekście należy r o z p a t r y w a ć możliwość i koniecz­ ność wykorzystywania form masowej kultury w pracy ideowo-wychowawczej, a szczególnie w jednej z głównych jej form - propagandzie. (...) I s t o t n ą zaletą p r z e k a z ó w masowej k u l ­ tury (a w niej, j a k wiemy, pomieszczona była twórczość amatorska i tzw. ludowa - przyp. S A W ) wykorzystywanych na użytek propagandy jest to, że m o g ą one rozpowszechniać z a a n g a ż o w a n e treści w artystycznej, niekiedy bardzo atrakcyj­ nej formie. (...) daje (to) wreszcie n i e o g r a n i c z o n ą w r ę c z możliwość zróżnicowania oddziaływania propagandowego, dostosowania go do psychospołecznej sylwetki odbiorcy lub też grupy o d b i o r c ó w . (...) T w ó r c y materializują ideologiczne treści kultury, przekazu­ ją je w symbolicznej formie i w ten s p o s ó b nadają jej walory narzędzia oddziaływania na ś w i a d o m o ś ć s p o ł e c z n ą . " Wojtasik niczego nowego nie powiedział, jedynie zebrał 3 4 5 �w formie lapidarnej niezmiennie obowiązujące w komuni­ zmie zasady traktowania kultury i jej bezwzględnego pod­ p o r z ą d k o w a n i a doktrynie politycznej. W odniesieniu do interesującego nas obszaru, konsekwent­ nie realizowane (w różnych formach) założenia były na­ stępujące: 1. Wyeliminowanie wszelkich elementów ( m o t y w ó w , sym­ boli itp.) o proweniencji religijnej, mistycznej, metafizycznej. P o w o ł y w a n o się często w t y m względzie na wypowiedź pisemną Włodzimierza Majakowskiego: „ O b o w i ą z k i e m każ­ dego artysty jest w z m o ż o n a propaganda, aby oczyścić świat ze wszystkich mistycyzmów i p o k a z a ć jego m a t e r i a l n ą t r e ś ć . " „ L u d " , a szczególnie „klasa robotnicza" miały się „ s a m e w y k a z a ć " , że w zmienionych warunkach ideowo-politycznych odrzuciły owo „ o p i u m " (F. Engels), k t ó r y m były systematycz­ nie zatruwane przez wyzyskiwaczy. 2. Wprowadzenie na to miejsce problematyki świeckiej, w pierwszym okresie nachalnie socrealistycznej, później nieco złagodzonej przez poszerzony wachlarz t e m a t ó w . P o w o ł a n e do tego specjalnie (choć nie wyłącznie) takie tytuły jak p r z y k ł a d o w o tygodnik „ W i e ś " czy „ P r z y a c i ó ł k a " stanowiły szczebel perswazji i wskazywania w z o r ó w pozytywnych (Jaś na traktorze, brzuchaty dziedzic, górnik, obrazki typu „wieś dawniej i d z i ś " itp.). Szczebel realizacji oparty został na sieci świetlic, d o m ó w kultury (przede wszystkim z a k ł a d o w y c h - decydująca rola p r z y p a d ł a tutaj tzw. kulturze związkowej, k t ó r a , jako zjawisko specjalnie p o w o ł a n e do życia, powinna szczególnie frapować badaczy) a w nich - zespołów plastycznych. Instrumentem mobilizującym i dynamizującym ten system były konkursy tematyczne o treściach politycznych. 3. W drodze doboru, a raczej selekcji, wytypowanie w każ­ dym mikroregionie jednego lub k i l k u t w ó r c ó w - a m a t o r ó w i usytuowanie ich w roli ś r o d o w i s k o w y c h liderów, „ p r z o d o w ­ n i k ó w " twórczości propagandowej. A r a n ż a c j a całości miała g w a r a n t o w a ć efekt działania tych „ a w a n s o w a n y c h ideologicz­ nie", j a k o spontaniczny, własny, zaświadczający o „ w y r o b i o ­ nej i wysokiej świadomości klasowej". Podzasada w zasadzie - najlepiej żeby ludzie ci byli bezpartyjni, co m i a ł o zwiększać ich w i a r y g o d n o ś ć w stosunku do środowiska. D o tak skonstruowanego modelu działania potrzebny jesz­ cze był system upowszechniania w świadomości zbiorowej jego „ z n a k o m i t y c h " w y n i k ó w . Stąd m.in. formuła b i o g r a m ó w t w ó r c ó w , k t ó r a przeszła w stereotyp z jakiego dziś trudno się wyzwolić nawet badaczom uczciwym (pisali o tym Dariusz Czaja i Czesław R o b o t y c k i , stąd także zasada bezkrytycznej i bezsensownej, z kulturowego i artystycznego p u n k t u widze­ nia, apologii w informacjach prasowych. Znajdujemy także w t y m modelu o k r e ś l o n e funkcje zarezerwowane dla etnogra­ fów i socjologów. Czesław Robotycki, m ó w i ą c o mityzacji prawdy artystycz­ nej w odniesieniu do t w ó r c ó w ludowych i nieprofesjonalnych poprzez ich biografie w czasopismach fachowych i popular­ n y c h , wskazywał trafnie na to, iż mityzacji ulegają w w y n i k u takich tekstów nie tylko sylwetki t w ó r c ó w , ale również ich twórczość przez dodawanie interpretacji, s p o s o b ó w rozumie­ nia - wymyślonych przez a u t o r ó w o p r a c o w a ń . O d lat powiela­ ne są pewne wzory-matryce zbiorowej wyobraźni, w k t ó r y c h jak w specyficznej ankiecie wpisuje się jedynie coś w rodzaju detali dla rozróżnienia poszczególnych o s o b n i k ó w . Jego zda­ niem - takie zapisy nie służą nauce, czyli rozpoznaniu i precyzyjnemu określeniu rzeczywistości, a wręcz przciwnie: zatarciu relacji faktycznych przez nałożenie s ą d ó w życzenio­ wych. Dochodzi do sytuacji paradoksalnych: etnograf poprzez konkursy, osobiste kontakty sam podpowiada twórcy tematy i s p o s ó b ich potraktowania, a przez biografię i inne teksty podsuwa odbiorcy interpretację tak zaistniałej „sztuki ludo­ wej" czy nieprofesjonalnej, a potem na samym k o ń c u , p r ó b u j e takimiż samymi metodami tę „rzeczywistość" b a d a ć ! Jest to elementarny błąd w sztuce, czyli przeniesienie do nauki przbrzmiałych m i t ó w społecznych np. „ C h ł o p p o t ę g ą jest i basta!". 6 7 8 9 M o i m zdaniem diagnoza ta jest niepełna i nie do k o ń c a trafna. Owszem, jest to jedna z przyczyn leżących u p o d ł o ż a sprawy. D r u g ą , nie mniej w a ż n ą , widzieć należy w umiejętnym jej wykorzystywaniu do tworzenia propagandowych matryc zbiorowej w y o b r a ź n i . T o przecież liczne gremium e t n o g r a f ó w o p r a c o w y w a ł o założenia tematyczne k o n k u r s ó w politycznych i wymyślało estetykę, raczej konwencję estetyczną przez m.in. d o k ł a d n e określanie formuły wykonawczej dla twórców. Has­ ła p a d a ł y z określonych k o m i t e t ó w partyjnych, ale detale wykonawcze powierzane były fachowcom z b r a n ż y . Istotną rolę w całej tej konstrukcji mającej na celu pod­ p o r z ą d k o w a n i e , zniewolenie ludzi przez zmistyfikowanie rze­ czywistości pełnili również socjologowie realizujący systema­ tycznie testy badawcze, wg. określonego klucza-ankiety pod o g ó l n y m i osławionym hasłem: „ P r z m i a n y w świadomości klasy robotniczej (lub mieszkańców wsi)" i t p . Ich celem było przede wszystkim sprawdzanie skuteczności stosowanych me­ tod indoktrynacyjnych, dostarczanie danych do modyfikacji działań i socjotechnik, bowiem założenie „ s t r a t e g i c z n e " było niezmienne, wymianie ulegały jedynie posunięcia „ t a k t y c z n e " . Terminologia ta była oficjalnie u ż y w a n a w okresie komuniz­ m u i wywodzi się z p r y n c y p i ó w w tym względzie sformułowa­ nych przez W . I . Lenina. Należy jeszcze oddzielną uwagę poświęcić konkursowi tematycznemu, j a k o jednemu z najważniejszych narzędzi instrumentacji propagandowej. M i c h a ł Szulczewski, jeden z poważniejszych w okresie realnego socjalizmu t e o r e t y k ó w w tej dziedzinie, w książce Propaganda polityczna określa m e t o d ę konkursu j a k o jeden z najważniejszych s t y m u l a t o r ó w propagandy. „Podjęcie tych akcji - pisze - następuje za wiedzą odpowiednich władz p a ń s t w o w y c h przy poparciu zaintereso­ wanych instytucji społecznych. Cel akcji zbieżny jest z dąże­ niami władz (wspomaga je lub uzupełnia), ale obejmuje te elementy życia społecznego, których nie s p o s ó b kształtować, pozyskiwać lub p o b u d z a ć u r z ę d o w y m , oficjalnym działaniem. W w y n i k u konkursu stwarzany zostaje pewien model p o ż ą d a ­ nych s t o s u n k ó w w jakiejś dziedzinie, którego cechą charak­ terystyczną jest to, iż jego treść, chociaż w znacznym stopniu zaprogramowana przez o r g a n i z a t o r ó w , powstaje jdnak jako samoistny przejaw inicjatywy, ambicji i pomysłowości grup będących częścią o g ó ł u a d r e s a t ó w apelu. Czynnik konkuren­ cyjności sprawia, że w pewnym stopniu wszyscy uczestnicy konkursu czuć się m o g ą w s ó l t w ó r c a m i nagradzanych modeli, a wszyscy adresaci apelu propagandowego znajdują się w sytu­ acji potencjalnych uczestników konkursu. Tworzy to płasz­ czyznę szczególnie sprzyjającą zastosowaniu się a d r e s a t ó w do kierowanego k u n i m w e z w a n i a . " 10 Po prostu nic d o d a ć - nic ująć. Ten sam autor w innej książce pisze: „Aktywizacja funkcji społecznych (...) wiąże się z innym jeszcze zjawiskiem. Oto w teorii informacji wyróżnia się trzy rodzaje sterowania, w zależności od tego, na jakiej podstawie się ono odbywa: - na podstawie historii - gdy oryginały są wcześniejsze niż obrazy; - na podstawie diagnozy - gdy oryginały są równoczesne z obrazami; - na podstawie prognozy - gdy oryginały są późniejsze niż obrazy." Nieco dalej M i c h a ł Szulczewski precyzuje pojęcie manipula­ cji: „Sens manipulacyjny nadaje j a k i e m u ś działaniu przede wszystkim w ł a s n a postawa działającego. Jest to zamiar kiero­ wania odczuciami i zachowaniami innych bez ujawniania własnej postawy. Istotą manipulacji jest instrumentalne ope­ rowanie słowami obciążonymi skojarzeniami emocjonalnymi w celu kształtowania z a c h o w a ń odbiorcy. W ł a s n e przekona­ nia i uczucia działającego są w tej sytuacji całkowicie obojętne. Z zasady, iż o gustach się nie dyskutuje, manipulujący wyciąga wniosek, że gusty się narzuca. Przenosząc to na wszelkie wartościowanie, dąży się do uzyskania wpływu na wewnętrzne nastawienie człowieka przez oddziaływanie zewnętrzne. N a ­ rzucanie oceny staje się ś r o d k i e m pozwalającym m a n i p u l o w a ć postawami o d b i o r c y . " 11 12 „Symbole, hasła, slogany, etykiety wpływają na naszą m e n t a l n o ś ć w stopniu bez p o r ó w n a n i a większym niż długie 123 �wywody najbardziej rzeczowe i słuszne - z a u w a ż a Henryk J a b ł o ń s k i . - W tych warunkach umiejętność operowania t y m zespołem elementów werbalnych jest nieprawdopodobnie wie­ lkiej wagi w organizacji wszelkiego wysiłku informacyjne­ go." Dalej Michał Szulczewski pisze, że dla skutecznego manipu­ lowania świadomością odbiorcy, nadawcy t w o r z ą cały system m i t ó w dotyczących zasad działania różnych form propagan­ dowych. Mają one pełnić funkcję wobec odbiorcy ś r o d k ó w znieczulających, co podnosi skuteczność zabiegów manipula­ cyjnych. Jednym z tych m i t ó w jest rzekoma n e u t r a l n o ś ć masowych ś r o d k ó w przekazu, a także, co należy d o d a ć do Szulczewskiego, większości działań stymulujących w sferze kultury masowej. D o mistyfikowania rzeczywistości zatrudniano na najważ­ niejszych odcinkach wybitnych w swoim fachu specjalistów. Fenomenem pod t y m względem jest tygodnik „Przyjaciół­ k a " . Fenomenem w innym, wyższym wymiarze był Andrzej Banach i jego książki o Epifanie D r e w n i a k u , przezwanym Nikifor K r y n i c k i , oraz Teofilu Ociepce. O d w o ł a m się w t y m miejscu do bardzo interesującej pozycji, jaka u k a z a ł a się ostatnio w Katowicach. M a m na myśli błyskotliwie n a p i s a n ą przez Eugeniusza Zaczyka książkę Kamerdyner Władzy. Autor, utalentowany literat, jeden z czołowych propagandzis­ t ó w okresu Gierka i pierwszych lat stanu wojennego na Śląsku, tak napisał o sobie (ale należy to odnieść do wielu innych): „Byłem rasowym chartem propagandy sukcesu. (...) Czy byłem ślepy i głuchy? Nie. Byłem n a j e m n i k i e m p i ó r a na usługach ludzi, którzy chcieli się widzieć w takiej rzeczywisto­ ści, j a k ą kreowali, mimo że była to rzeczywistość podłości, fałszu i postępującego z syfilityczną bezwzględnością ideo­ wego i materialnego bankructwa. (...) Sugestywnie skon­ struowane łgarstwo - to także sztuka: twórczość p o z o r ó w nie jest łatwa - wymaga talentu i w y o b r a ź n i . T o , co czyniłem, przynosiło m i perfidną satysfakcję, a jest to środek płatniczy 1 3 1 4 15 0 odurzającym n o m i n a l e . " 16 * * * Na Śląsku po 1945 roku, nie wnikając w nader szczegółowe omówienia, sprecyzowane zostały d o ś ć szybko założenia reali­ zacji w warunkach lokalnych, generalnej „ p r z e b u d o w y świa­ d o m o ś c i " . Region ten różnił się zasadniczo od innych w Polsce m.in. t y m , że bardzo nielicznie ocalała lokalna inteligencja wykształcona w okresie międzywojnia, wymordowana bez pardonu przez hitlerowców za swą p a t r i o t y c z n ą p o s t a w ę 1 udział w ruchu o p o r u . Jako jeden z ważniejszych instrumen­ tów oddziaływania na „ m a s y ludowe" uznano szeroko roz­ budowany amatorski ruch plastyczny. (Oddziaływanie przez symbol, znak, obraz). Ten polityczny w y b ó r oparty został na wynikach pierwszej wystawy plastyki amatorskiej, zorganizowanej w maju 1946 r. przez W o j e w ó d z k ą R a d ę Kultury w Katowicach, na zasadzie „pospolitego ruszenia". Wystawa ta (pierwsza tego rodzaju w Polsce), pozwoliła na skonstatowanie faktu, iż amatorskie malarstwo na Śląsku jest zjawiskiem powszechnym, uprawia­ nym przez liczne grono przedstawicieli różnych z a w o d ó w . Tematyka prac, niestety (z punktu widzenia o r g a n i z a t o r ó w ) , była w przeważającej ilości religijna. Poziom artystyczny, j a k i umiejętności warsztatowe, poza wyjątkami, nie były i m ­ ponujące. „ M i n i s t e r s t w o K u l t u r y i Sztuki za p o ś r e d n i c t w e m wojewó­ dzkich i powiatowych referatów kultury i sztuki stworzyło stałą sieć ognisk krzewienia kultury plastycznej. Ogniska opierały swoją działalność na szczegółowo opracowanym programie. Nauczanie trwało dwa do trzech lat (...)." - napisa­ ła Maria Żywirska, przybyła z Lublina na Śląsk etnografka i szczera entuzjastka upowszechniania plastyki amatorskiej w jej szlachetnej postaci. Jednocześnie p r z y s t ą p i o n o do organizowania kół plastycznych, szczególnie przy zakładach pracy, podległych z w i ą z k o m zawodowym. N a przełomie 1948 i 1949 r. Wydział Polityczny Z w i ą z k u Zawodowego G ó r n i k ó w wydał polecenie organizowania dla uczestników zespołów 17 1 8 15 124 1 plastycznych pogadanek ideologiczno-wychowawczych, okre­ ślających rolę plastyki w kategoriach filozofii marksistowskiej i w warunkach „ d y k t a t u r y proletariatu". W 1950 r. chcąc z o r i e n t o w a ć się w liczebności, przekroju społecznym, a szczególnie zawodowym, na Śląsku opracowa­ ne zostały specjalne kwestionariusze (przez Z G Z Z G ) , k t ó r e rozesłano „ w teren", gdzie referenci k u l t u r a l n o - o ś w i a t o w i byli zobowiązani d o p i l n o w a ć ich wypełnienia przez a m a t o r ó w . „ W p o r ó w n a n i u do z a d a ń dydaktycznych i propagandowych stawianych ruchowi amatorskiemu np. w Związku Radzie­ ckim i w Czechosłowacji nasz program nie a k c e n t o w a ł tak silnie d o m i n u j ą c e g o tam postulatu polityczno-ideologicznego, nie mówił o n i m bezpośrednio, nie p o d p o r z ą d k o w y w a ł mu wszystkich innych wartości wychowawczych. Nie czynił z ru­ chu amatorskiego narzędzia walki ideologicznej." Ta opinia Żywirskiej, niewątpliwie w j a k i m ś stopniu relatywnie słuszna, w ostatnim swoim stwierdzeniu jest zbyt idealistyczna. 20 Przeszkoleni na wspomnianych wcześniej kursach amato­ rzy, na podstawie uzyskanych zaświadczeń, byli zatrudniani, przy deficycie plastyków zawodowych, z a r ó w n o w zespołach zajmujących się p r o p a g a n d ą wizualną w z a k ł a d a c h pracy, jak i w roli i n s t r u k t o r ó w w kołach amatorskich. Przyuczeni do rzemiosła malarskiego, kierowali i „uczyli", byli dumni ze swego „ a w a n s u społecznego". Wykonywali także ochoczo i bezkrytycznie każde polecenie ideologiczne. Paradoksem jest, iż początek „ k a r i e r y " malarskiej jednego z najwybitniej­ szych śląskich malarzy mistycznych, Erwina Sówki, tak właś­ nie wyglądał. Przez dwa lata uczestniczył w zajęciach kursu malarstwa w domu kultury przy u l . Francuskiej w K a t o w i ­ c a c h ^ potem zatrudniony został w pracowni plastycznej kopalni „ W i e c z o r e k " . W y k o n y w a ł głównie portrety Stalina, m a l o w a ł hasła i transparenty propagandowe. 2 1 22 W opozycji zgoła antropologicznej - złu - dekretowo umiejscowionemu kategorycznie i w y ł ą c z n i e w rzeczywis­ tości „nacjonalistyczno-kapitalistycznej" przedwojnia oraz jego reliktów, k t ó r e przetrwały kataklizm wojenny, przeciw­ stawione zostało - dobro - czyli „socjalistyczne w a r t o ś c i " i nowy p o r z ą d e k społeczny, także globalny, w t y m „ i n t e r n a cjonalistyczne braterstwo ze Z w i ą z k i e m Radzieckim na czele." Z tych przesłanek generalnych wynikały dyrektywy szczegóło­ we dla p l a s t y k ó w - a m a t o r ó w . Zgodnie z totalnie p o j m o w a n ą z a s a d ą „centralizmu demokratycznego" - wytyczne centralne mogły być realizowane w lokalnie określanej w a r i a n t o w o ś c i z możliwością osobistej, „ t w ó r c z e j " inwencji przy rozwiązy­ waniu z a d a ń ideologiczno-propagandowych przez poszcze­ gólnych p l a s t y k ó w - a m a t o r ó w . Trzeba w tym miejscu przypo­ mnieć, że śląskim r o b t n i k o m przydano awansem „ z a s z c z y t n y " tytuł in gremio „przodującego oddziału polskiej klasy robot­ niczej," którego słuszność należało systematycznie uwiarygod­ niać. Jak wyglądała w tych warunkach szczególnie w latach 1949-1956, tzw. swoboda twórcza w amatorskich zespołach plastycznych w tym regionie? O p r ę się na przykładzie głośnego przez wiele lat zespołu plastycznego w Janowie przy kopalni „ W i e c z o r e k " . W e d ł u g zgodnych relacji Pawła i Leopolda W r ó b l ó w , Ewalda Gawlika, Erwina Sówki, Antoniego Jaro­ mina i innych, tematyka o b r a z ó w była amatorom narzucana w s p o s ó b bardzo szczegółowy. Działo się to permanentnie. Nie mówię w tym przypadku o konkursach tematycznych, które pojawiły się znacznie później, jako wynalazek „wyższego r z ę d u " . Amatorzy musieli m a l o w a ć przede wszystkim swoje zakłady pracy, „ b u d o w y socjalizmu", p r e z e n t o w a ć „ p o s t ę p i przemiany socjalistyczne", sceny strajkowe sprzed wojny, nędzę i poniewierkę z tamtego okresu (szczególnie preferowa­ ne były sceny starć z policją g r a n a t o w ą ) , wynędzniałe kobiety i dzieci, a g i t a t o r ó w komunistycznych z wpisanymi w obraz hasłami politycznymi itp. Nie wolno było, nawet w przypadku tych słusznych ideo­ logicznie t e m a t ó w , przy wkomponowywaniu ich w j a k i ś konkretny pejzaż, umieszczać w nim krzyży p r z y d r o ż n y c h , kapliczek i kościołów, z n a k ó w urzędowych i godeł Polski przedwrześniowej (głównie chodziło o orła w koronie). Jaka­ kolwiek tematyka sakralna, b ą d ź motyw sakralny, oznaczały �w skutkach dla autora nie tylko relegowanie z zespołu, ale degradację p ł a c o w ą i inne represje ze strony rezydujących w k a ż d y m większym zakładzie pracy na Śląsku funkcjonariu­ szy U B . Z tego też powodu w obrazach Pawła W r ó b l a spotyka się specyficzne zagęszczenie familoków lub czynszowych ruder szopienickich na tle k o p a l ń czy hut, tworzące specyficzne kompozycje w układzie pasowym, bez jakichkolwiek budyn­ k ó w o przeznaczeniu p u b l i c z n y m . W odniesieniu do obrazowania „ r a d o s n e j teraźniejszości" wzorce były również określane na zasadzie haseł, precyzowa­ nych w poszczególnych zespołach plastycznych. Przy po­ szukiwaniu m a t e r i a ł ó w źródłowych z tamtych lat w p a d ł m i w ręce charakterystyczny i zarazem typowy plakat z roku 1950. Oto jego treść: „ O k r ę g o w a Rada Z w i ą z k ó w Zawodowych w Opolu organizuje W o j e w ó d z k ą W y s t a w ę Prac Plastyk ó w - A m a t o r ó w z dziedziny malarstwa, rzeźby, grafiki. Prace zgłoszone na wystawę o b e j m o w a ć powinny sceny z życia człowieka pracy w mieście i na wsi oraz t e m a t y k ę z życia rodzinnego, odpoczynku, wczasów i t p . " Malarzom-amatorom powierzano także (obok wspomnia­ nych „ p r o f e s j o n a l n y c h " zespołów zajmujących się wyłącznie p r o p a g a n d ą wizualną dotyczącą sloganów, haseł, stachanowskiego wyścigu pracy) wykonywanie dekoracji, plansz propa­ gandowych, szczególnie gazetek ściennych, malowanie port­ retów (sic!) Stalina, Bieruta, Rokossowskiego i lokalnych liderów komunistycznych. Praktyka ta, związana głównie z 1 maja, 22 lipca, rocznicami rewolucji sowieckiej (przy zmieniających się obliczach pierwszych sekretarzy i w o d z ó w rewolucji), u t r z y m a ł a się do k o ń c a lat siedemdziesiątych, czego byłem świadkiem, na terenie całego G ó r n e g o Śląska. Obok tego głównego nurtu nakazowej „ t w ó r c z o ś c i " , k t ó r ą eksponowano na licznych wystawach przede wszystkim w śro­ dowiskach, gdzie powstała, dopuszczalny był tzw. naiwny realizm, będący „ t o w a r e m eksportowym", przedmiotem po­ chwał „ a r t y s t y c z n y c h " . Obrazy takie prezentowano w skali wojwódzkiej i dalej. 23 2 4 O m ó w i e n i e manipulacji politycznych mających na celu wykreowanie lokalnych liderów ideowych, stanowiących po­ zytywny przykład i wzór do n a ś l a d o w a n i a , o p r ę na d w u bardzo charakterystycznych p r z y k ł a d a c h , ukazujących jedno­ cześnie dwa poziomy tego rodzaju zabiegów. Piotr Latoska, ładowacz kopalni „ W a l e n t y - W a w e l " w Rudzie Śląskiej, p r ó b o w a ł rzeźbić w węglu jeszcze przed wojną. Po jej z a k o ń ­ czeniu zgłosił się na kurs rzeźby w R y d u ł t o w a c h . Miał duży talent. Przeszkolony w stylu „ s o c " , w y k o n a ł w 1949 r. na zamówienie Z G Z Z G kilka dużych prac utrzymanych w t y m kanonie. Zawieziono je na Kongres Z w i ą z k ó w zawodowych do Warszawy, a j e d n ą w r ę c z o n o Bierutowi. Latoska otrzymał za to Brązowy K r z y ż Zasługi. W t y m czasie j e d n ą z „idee fixe" systemu było kierowanie na wyższe uczelnie, po tzw. kursach maturalnych, przedstawicieli klasy robotniczej, co miało za­ świadczać najlepiej o szeroko pojętym „awansie s p o ł e c z n y m " . Uznano, że Latoska nadaje się do tego jak ulał, w związku z t y m , na wniosek Bieruta został skierwany „ a w a n s e m " bez matury na studia do krakowskiej ASP. Miał po studiach na Śląsku otworzyć n o w ą e p o k ę sztuki socjalistycznej. „Senat Akademii Sztuk Plastycznych w Krakowie (sic! - S A W ) wyraził zgodę na przyjęcie naszego amatora jako wolnego słuchacza. Najcięższe dla Latoski były pierwsze miesiące w Akademii, gdyż nie był w stanie o p a n o w a ć poziomu w y k ł a d ó w , a niekiedy nawet nie r o z u m i a ł dobrze słów używanych przez profesora. (...) J u ż w drugim roku studiów Latoska miał m a t u r ę a w 1955 roku ukończył A k a d e m i ę j a k o przodownik pracy i n a u k i . " Kiedy ten człowiek, zupełnie nieświadom jakiego rodzaju manipulacji jest obiektem, wrócił z ciężko zdobytym dyplomem na Śląsk, zmieniły się j u ż dyrektywy polityczne, tak więc podjął pracę w dziale ratownictwa górniczego w swojej kopalni, jednocześ­ nie pełniąc funkcję instruktora w zespołach plastycznych, k t ó r ą uczciwie wykonuje do dziś. Szczególnie interesujący przykład w tym względzie s t a n o w i ą perypetie Pawła W r ó b l a . Żołnierz kampanii wrześniowej, w przeddzień odznaczenia za o d w a g ę na polach bitew, dostaje 2 5 się pod Przemyślem do niewoli niemieckiej, skąd brawurowo ucieka. W 1941 r. został zmuszony, j a k wększość Ślązaków do podpisania Volkslisty nr. 3 (warunek sine qua non dalszego zatrudnienia w kopalni). W 1945 r. wcielony do Wermachtu, przechodzi na stronę radziecką. „ W n a g r o d ę " j a k o jeniec zostaje wywieziony do kopalni rud na K a m c z a t k ę . Przetrwał dzięki talentowi malarskiemu, malując rosyjskim kapo ko­ szulki i obrazki z kowbojami itp. Po powrocie do Szopienic i do kopalni - wstąpił do zespołu plastycznego, do k t ó r e g o należał także Teofil Ociepka. Po k r ó t k i m okresie względnego spokoju wezwany został do kopalnianej k o m ó r k i U B . Wyrafi­ nowane szykany z a k o ń c z o n e zostały po k i l k u tygodniach skierowaniem do zakładowej k o m ó r k i PPR. T a m dowiedział się, że m o ż e z m a z a ć plamy w swoim życiorysie, jeżeli będzie robił, to co m u każą. O d tego momentu m a l o w a ł regularnie satyryczne gazetki ścienne tzw. „beczki z bumelantami", gromił imperializm wszelkiej maści. - „ K o z a l i tych bomelantów o d r y s o w a ć - o p o w i a d a ł - tom robił, no niechby k t ó r y wtedy władzy powiedzioł: Nie! N a z y w a ł o się, że j o som tych b o m e l a n t ó w i innych krytykują, tak od siebie. Co miesionc zek d o s t o w o ł od nich temat, bo oni całość trzymali". Za jakiś czas „ a w a n s o w a ł " na robotniczego korespondenta-rysownika „ T r y b u n y Robotniczej" w Katowicach. Sprepa­ rowano m u życiorys, dodano brakujące do siedmiu cztery klasy szkoły podstawowej i j u ż w zmistyfikowanych publikac­ jach prasowych biegle cytował Marksa i Lenina, w y p o w i a d a ł się w „imieniu górnośląskiej klasy robotniczej" w istotnych kwestiach m i ę d z y n a r o d o w y c h pryncypialnie, z ludowym po­ czuciem h u m o r u i doborem argumentacji. Tak manipulowa­ nych o s ó b z kręgu m a l a r z y - a m a t o r ó w było na Śląsku więcej, ale w tej hierarchii Paweł W r ó b e l został postawiony najwyżej. Omawiam tę sprawę dlatego dość szczegółowo, gdyż po pierw­ sze poza terenem Śląska nigdzie nie było tak bezwzględnej i wręcz ordynarnej mistyfikacji amatorskiego ruchu plastycz­ nego z jednoczesnym p o d p o r z ą d k o w a n i e m go propagandzie politycznej, po drugie praktyki te, w zmodyfikowanej formie, nasiliły się w okresie „ p r o p a g a n d y sukcesu" (dekada Gierka). Jak pisałem wcześniej, do tak skonstruowanego modelu „ d z i a ł a n i a " amatorskiego ruchu plastycznego potrzebny był system upowszechniania w świadomości społecznej jego „słu­ sznych klasowo" w y n i k ó w , a także lansowania właściwych postaw poprzez „biografie" i „osobiste wypowiedzi". Rolę tę pełniły partyjne środki masowego przekazu. „ P o s t u l a t y 'realistycznego' malowania stawiali Ociepce działacze kultury, związków zawodowych a przede wszystkim dziennikarze, atakujący go za oderwanie od życia. Żywirska, organizując Muzeum G ó r n i c z e w Sosnowcu także prosiła malarza o Rodzinę górniczą (1948). Ociepka niechętnie podej­ m o w a ł t a k ą t e m a t y k ę , źle się w niej czuł i efekty także osiągał nie najlepsze (vide Rodzina). N a m a l o w a ł jednak kilka takich płócien, m.in. w 1950 r. Śląsk (wysłany przez z w i ą z e k w podarunku Stalinowi), Barbórka (1956), Warsztat krawca (1956/57). (...) Wykorzystano zmysł krytyczny malarza, ujaw­ niony w kompozycjach moralizatorskich (np. w Choince chuligana) i Ociepka przez pewien czas pełnił rolę bicza na b u m e l a n t ó w , rysował satyryczne scenki do miejscowej prasy a także raz - do stołecznych 'Szpilek'. 26 P r ó b o w a n o nagiąć do własnych potrzeb propagandowych nie tylko twórczość malarza, ale i jego życiorys. Świadomie wypaczano jego słowa, tak, aby o d p o w i a d a ł y p o ż ą d a n e m u modelowi g ó r n i k a - m a l a r z a . Najlepszym dowodem takiego cynicznego przeinaczania słów Ociepki był wywiad, prze­ prowadzony z n i m przez przedstawiciela PAP. Znalazły się tam m.in. zdania, k t ó r y c h nigdy nie mówił i które tak go zdenerwowały, że wysłał list z ż ą d a n i e m , aby sprostowano zamieszczony w 'Dzienniku Zachodnim' wywiad. Oto frag­ menty z tekstu PAP: '(...) Przebywając stale pod ziemią, czułem tęsknotę do jasnych, żywych barw, d a w a ł e m wodze swej fantazji. T ę s k n o t a ta znalazła wyraz w moich obrazach. Przed wojną - mówił Ociepka - twórczością moją nikt się nie interesował, nikt nie udzielił m i pomocy, ani zachęty, ani wskazówek. Dopiero dzięki władzy ludowej w Polsce wysiłek artystyczny znalazł pełne zrozumienie i opiekę. (...) Ostatnio 125 �nastąpił zwrot w mej twórczości od tematyki fantastycznej do realistycznej. Obecnie maluję fragmenty mojej kopalni i pracy w n i e j . " - napisał w eseju o Ociepce Aleksander Jackowski. A u t o r ten, przytacza dalej inną opinię z prasy śląskiej na temat I I Ogólnopolskiej Wystawy P l a s t y k ó w A m a t o r ó w . „ D z i e n n i k a r z , kryjący się za literami A Z (...) pisał: 'odbija od jednolitego na ogół tonu wystawy Teofil Ociepka. Jego barwna a nie pozbawiona u r o k u kompozycja Raj ptaków nie ma nic w s p ó l n e g o z socjalistycznym realizmem. Jeżeli odzwier­ ciedla życie to j a k o wynik i w y t w ó r pewnych w a r u n k ó w , k t ó r y m przez całe lata podlegał autor, ale nie j a k o ś w i a d o m e przedstawianie rzeczywistości. C h ę ć p r z e ł a m a n i a zaczarowa­ nego k r ę g u i realistycznego podejścia do świata zarysowuje się u Ociepki w płótnie Na hałdzie. M a m y nadzieję, że n a s t ę p n e prace tego utalentowanego g ó r n i k a b ę d ą dowodem jego ciągłego p o s t ę p u na drodze do realizmu. T a k ż e W r ó b e l , towarzysz pracy Ociepki, podlega pewnym skazom formalistycznym'." 27 28 Oto kolejny przykład propagandowego preparowania Teo­ fila Ociepki. Fragment pochodzi z „ D z i e n n i k a Zachodniego", Katowice 13.06.1950. „ O c i e p k a to dodatnia w społeczeństwie jednostka, odprężająca po ciężkiej zawodowej pracy swe mięśnie i swe myśli w wypowadaniu swej dynamicznej wrodzo­ nej radości życia w malarstwie prymitywnym, lecz własnym, z trudem wśród przeciwieństw losu zdobytym. (...) W kopalni widział Ociepka odbicie paprociowych przedpotopowych la­ sów w lśniącym, czarnym węglu, k t ó r e w y d o b y ł na światło dzienne w swej Dżungli i Madagaskarze." Te trzy przytoczone przykłady prasowych zabiegów mistyfikatorskich są wystarczającą reprezentacją praktyk z lat pięćdziesiątych na Śląsku. D l a ścisłości należy d o d a ć , iż Teofil Ociepka nie był górnikiem, p r a c o w a ł j a k o maszynista wycią­ gów w kopalni. O ile środki masowego przekazu działające na podstawie określonych dyrektyw politycznych starały się k r e o w a ć syl­ wetki t w ó r c ó w - a m a t o r ó w , p r e p a r o w a ć interpretacje ich dzieł - posługując się specyficznym metajęzykiem określanym j a k o „ n o w o m o w a " - na poziomie odbiorcy masowego, o tyle etnografowie i inni specjaliści robili to samo, przy użyciu „marksistowskiej metodologii", na poziomie „ n a u k o w y m " . Kreowanie rzeczywistości fikcyjnej, opartej na totalnym uwia­ rygodnianiu fałszu, miało charakter działań, zupełnie nie liczących się relacjami faktycznymi, a wymuszone skutki „reżyserowania rzeczywistości" (Sokorski) otrzymywały „ n a u k o w o " wywiedzioną wykładnię „ n a t u r a l n y c h przemian" właściwych dla twórczości „ w y z w o l o n e j " dopiero w warun­ kach socjalistycznych. „ W drugiej połowie X X wieku dzięki szerokiemu uprzystępnieniu i upowszechnieniu sztuki przez śląskie placówki kulturalne, zwłaszcza muzea oraz domy kultury wznoszone i subwencjonowane przez górnictwo, a co za t y m idzie dzięki dostępności farb, płócien, papieru i innych materiałów, wreszcie opiece nad wszelką amatorsko uprawia­ ną twórczością - malowanie o b r a z ó w stało się szczególnie popularne wśród g ó r n i k ó w . (...) C h o ć niektórzy z nich, j a k L u d w i k Holesz, swe pierwsze p r ó b y malowania wiązali z tema­ tyką s a k r a l n ą , co wynikało z zapotrzebowania rodziny, na ogół nie nawiązywali w swej twórczości do tradycyjnych form przedstawiania. (...) W pejzażach, scenach rodzajowych, kwia­ tach, a nawet portretach i innych obrazach o dowolnej tematyce, dostrzec m o ż n a poszukiwania, k t ó r y c h celem jest zaspokojenie potrzeb kulturalnych i estetycznych środowisk społecznych, z jakich w y w o d z ą się t ó w r c y . (Sic! - S A W ) . W y p ł y w a to nie tylko z przemian kulturowych zurbanizowa­ nego środowiska i technicznych umiejętności t w ó r c ó w , lecz t a k ż e ze z m i a n ą funkcji m a l a r s t w a . " - napisała Irena B u k o w s k a - F l o r e ń s k a . Dalsza „ d o w o d o w a " ornamentyka te­ go w y w o d u świadczy o wysokim kunszcie mistyfikacyjnym autorki. Oto dwa dalsze przykłady z jej tekstu: „ O b o k prac, w k t ó r y c h widoczne są n a ś l a d o w n i c t w o b ą d ź wpływy sztuki profesjonalnej, spotyka się wiele płócien tematycznie związa­ nych z codziennym życiem i p r a c ą ich t w ó r c ó w . C i ą g ł o ś ć t r a d y c j i k u l t u r o w e j (podkreślenie - S A W ) wyraża się tu z a r ó w n o w treści, jak i w formie przedstawienia." Nieco dalej 29 3 0 31 32 33 126 i dowiadujemy się, że: „ D a w n e i współczesne wydarzenia, a r c h i t e k t u r ę k o p a l ń śląskich, pracę z a w o d o w ą odzwierciedlają malunki Eugeniusza B ą k a z Szopienic (1918-1969), k t ó r e g o ambicją, obok tworzenia rzeźb w drewnie, węglu, glince szamotowej, było wykonywanie malarskiej i rzeźbiarskiej dokumentacji k o p a l ń śląskich oraz pracy g ó r n i k ó w . (...) Eugeniusz Bąk n a m a l o w a ł także wiele ujęć cynkowni 'Szopie­ nice', gdzie kilka lat p r a c o w a ł oraz w y k o n a ł sceny rodzajowe związane z p r a c ą g ó r n i k ó w i ich życiem; te ostatnie miały formę oryginalnych o b r a z o r z e ź b powstałych przez zamoco­ wanie polichromowanych figurek ludzi i zwierząt na płótnie obrazu malowanego olejną f a r b ą . " Tak oto, niewątpliwie utalentowany t w ó r c a - a m a t o r , jeden ze zdolniejszych w y k o n a w c ó w t e m a t ó w „ n a zamówienie spo­ łeczne", laureat wielu ówczesnych n a g r ó d , wyróżnień, prefero­ wany w ś r o d k a c h masowego przekazu, j a k o „ t w ó r c a zaan­ g a ż o w a n y " i „światły p r z y k ł a d " dla innych, przedstawiony nam został tym razem j a k o pasjonat tego rodzaju tematyki i jej interpretacji. Ponadto trzeba wiedzieć, iż eufemistycznie okre­ ślone „ d a w n e i współczesne wydarzenia" będące „ i n s p i r a c j ą " jego prac - to nic innego, jak opisana wcześniej, nadawana z góry opozycja zło - sanacja, dobro - socjalizm. Nadmierna gorliwość Ireny Bukowskiej-Floreńskiej w „ z b o ż n y m dziele interpretatorskim" postrzegana była kry­ tycznie o wiele wcześniej. W recenzji z jej książki: Twórczość plastyczna w środowiskach robotniczych Górnego Śląska. Na przykładzie rzeźby w węglu w XIX i XX wieku. ( „ R o c z n i k Muzeum G ó r n o ś l ą s k i e g o w Bytomiu. Etnografia", z. 8, Bytom 1987. Muzeum G ó r n o ś l ą s k i e ss. 237) - Aleksander Lipski o b n a ż a wiele słabości w tym względzie, choć nie wszystkie, co także jest zrozumiałe, biorąc pod u w a g ę czas i miejsce opublikowania recenzji. Pomijając wytknięcie ele­ mentarnych błędów jak choćby ten, że twórcą stylu z a k o p i a ń ­ skiego według Bukowskiej-Floreńskiej miał b y ć Witkacy), autor ten pisze m.in.: „Wreszcie teza trzecia: twórczość r o b o t n i k ó w nie należy do twórczości amatorskiej. Ta ostatnia, zdaniem autorki, jest d o m e n ą a r t y s t ó w posiłkujących się w swych dziełach dowolnymi wzorami, nie pozostającymi w ż a d n y m koniecznym związku ze środowiskiem pochodzenia czy etosem ich pracy zawodowej. (...) Z kolei artyści ze środowisk robotniczych w twórczości prezentują treści związa­ ne ze swym regionem, jego zwyczajami, specyfiką własnej pracy zawodowej itp. A u t o r k a p o p e ł n i a błąd nieuzasadnionej ekstrapolacji, przypisując charakter szczególnej przecież dzie­ dziny twórczości, j a k ą jest rzeźba w węglu (a przez to niereprezentatywnej), całej plastyce uprawianej przez artystów a m a t o r ó w należących do klasy robotniczej, k t ó r ą to kategorię społeczną B u k o w s k a - F l o r e ń s k a rozumie zgodnie z definicją W . I . Lenina. Trudno byłoby autorce o b r o n i ć swoją tezę nawet w odniesieniu do całej plastyki robotniczej G ó r n e g o Śląska. W tzw. cywilizowanych krajach nie istnieją ś r o d o w i s k a izo­ lowane od w p ł y w ó w zewnętrznych, szczególnie dziś, w dobie hegemonii ś r o d k ó w masowego przekazu. (...) Twierdzenia Bukowskiej-Floreńskiej, w k t ó r y c h próbuje w y k a z a ć swois­ tość, o d r ę b n o ś ć sztuki klasy robotniczej, są tyleż ciekawe, co sprzeczne z r z e c z y w i s t o ś c i ą . " 3 4 35 S p r ó b u j m y teraz oświetlić interesujący nas obszar z p u n k t u widzenia „socjalistycznej" socjologii na G ó r n y m Śląsku. „ B u ­ dowa rozwiniętego społeczeństwa socjalistycznego, której założeniem jest uzyskanie znacznego p o t ę p u w zaspokajaniu podstawowych potrzeb życiowych członków społeczeństwa, stawia równocześnie pewne określone wymagania w zakresie planowego kształtowania systemu wartości, aspiracji i moty­ wacji z a c h o w a ń ludzkich. (...) Jest rzeczą z r o z u m i a ł ą i oczywis­ tą, że celów tych nie da się osiągnąć za p o m o c ą systemu n a k a z ó w i z a k a z ó w , wspartych b o d ź c a m i mającymi charakter przymusu. J e d y n ą d r o g ą p r o w a d z ą c ą do tego celu jest odpo­ wiedni system wychowania i motywowania społecznego przez to, co Jan Szczepański nazywa 'pozytywnym n a k ł a n i a n i e m ' . W praktyce chodzi o bardzo szeroki zestaw zabiegów dokony­ wanych w s p o s ó b zorganizowany, opierający się na całym systemie s p o ł e c z n y m . " - napisała M a r i a Michalczyk we wstępie a r t y k u ł u Aspiracje a wartości. 36 �I A n t o n i G ł a d y s z w artykule Robotnicze turze (wskazania modelowe w warunkach uczestnictwo GOP-u) w kul­ pisze na wstępie m.in.: ,,Wielu ludziom, nie przygotowanym do tego typu r o z w a ż a ń , w y d a w a ć się może, iż podejmowanie p r ó b y propozycji modelowych dla kultury czy kojarzących się im z tym zajęć czasu wolnego jest nieszkodliwą futurologią. (...) Temu bardzo wąskiemu i o b c i ą ż o n e m u klsową przeszłością ujmowaniu spraw kultury przeciwstawiam od razu współczes­ ną, naukowo u z a s a d n i o n ą j e d n o ś ć kultury, wychowania i 'świata człowieka'. Od razu też, uprzedzając dalsze wątpliwo­ ści, stawiam pytanie, na k t ó r e o d p o w i e d ź będzie zarazem rozwinięciem kwestii sygnalizowanej w temacie. Czy mamy - jako z b i o r o w o ś ć narodowa - określony m o d e l człowieka tudzież m o d e l społeczeństwa, który realizujemy, lub przyna­ jmniej usiłujemy realizować? Najbardziej potoczna odpo­ wiedź, j a k ą w związku z tym m o ż n a usłyszeć, brzmi: mamy i realizujemy m o d e l społeczeństwa socjalistycznego." 37 W dalszym toku swoich w y w o d ó w autor omawia ten „ m o d e l " w różnych aspektach, lecz w podstawowej relacji centralnych dyrektyw politycznych do stopnia ich realizacji. Wysoko oceniając w tym względzie pierwsze 20-lecie PRL-u, ubolewa nad postępującą z biegiem czasu rozbieżnością między teorią, a wynikającą z niej p r a k t y k ą . W rozdziale z a t y t u ł o w a n y m Propozycje przemian w sterowaniu kulturą, wskazuje na jeden z głównych p o w o d ó w takiego stanu rzeczy. Jest nim „niemal całkowita a u t o n o m i c z n o ś ć p o l i t y k i kulturo­ wej najniższych i najmniej do tego przygotowanych ogniw terenowych, to jest rad z a k ł a d w y c h i kierownictw z a k ł a d ó w p r a c y " , p r z y p o w a ż n y c h niedostatkach naukowej organiza­ cji i kierownictwa w tym zakresie. Opierając się na wynikach b a d a ń i sondaży socjologicznych, G ł a d y s z postuluje kategory­ cznie p o d p o r z ą d k o w a n i e merytoryczne działań związków zawodowych w zakresie kultury Wydziałowi K u l t u r y U r z ę d u W o j e w ó d z k i e g o , lub też W o j e w ó d z k a Rada Z w ą z k ó w Zawo­ dowych powinna wytworzyć „ k o m p e t e n t n y " organ progra­ mujący, realizujący i kontrolujący scentralizowaną politykę k u l t u r a l n ą . Oczywiście, chodzi o wszystko, o wszelkie przeja­ wy kultury, a tezą zasadniczą G ł a d y s z a , pomieszczoną na k o ń c u , jest postulat, aby kierunki rozwoju systemu sterowania kulturą p o w i ą z a ć z pracami c e n t r ó w planistycznych. K o n ­ kludując, m o ż n a powiedzieć, że było to n a w o ł y w a n i e do „ s p r a w d z o n e g o p o r z ą d k u " z lat czterdziestych i pięćdziesią­ tych, oczywiście w zmodyfikowanej formie, co wyraźnie określiła Maria Michalczyk. 38 P r z y k ł a d ó w takich m o ż n a przytoczyć o wiele więcej. G r o n o a u t o r ó w publikacji utrzymanych na prezentowanym poziomie „ n a u k o w y m " było na Śląsku o wiele liczniejsze. Nie taki jest cel mojego szkicu, a p r z y w o ł a n e fragmentarycznie publikacje służyć mają jedynie ukazaniu w ostrym oświetleniu typowych i zarazem dominujących tendencji w opracowaniach większo­ ści e t n o g r a f ó w i socjologów w tym regionie dotyczących tematycznie interesującego nas obszaru. C e c h ą charakterys­ tyczną, odróżniającą w przeszłości Śląsk od reszty kraju, w y w o ł a n ą celowo przez czynniki polityczne, była postawa badaczy, której d o m i n a n t ę stanowiła niespotykana gdzie indziej w takiej skali - dyspozycyjność względem pozanauko­ wych dyrektyw. W efekcie tegoż osądy życzeniowe o jedno­ znacznej proweniencji znajdują na tym terenie nikłą przeciw­ wagę w relacjach faktycznych. G r o n o ludzi zajętych kreowa­ niem rzeczywistości fikcyjnej, nie m o g ł o zwracać uwagi na rzeczywistość j a k o t a k ą . W kontekście tego, co zostało powiedziane powyżej, chcę jeszcze p o w r ó c i ć do problemu „ n a u k o w e g o " wykazywania swoistej odrębności „sztuki klasy robotniczej". Było to pryn­ cypialnie postawione zadanie w okresie komunizmu i dotyczy­ ło nie tylko obszaru Polski. Mnie interesuje realizacja tegoż na Śląsku, jako że tu postulat ten spełniany był „ t w ó r c z o " niemal do ostatnich dni istnienie poprzedniego systemu politycznego (przykładem omawiana publikacja Bukowskiej-Floreńskiej z 1987 r. ostatnia w tym zakresie w P R L ) . W Ł o d z i w listopadzie 1983 r. zorganizowana została konferencja pt. „ K u l t u r a klasy robotniczej". Towarzyszyła jej wystawa zorganizowana przez Muzeum Miejskie w Zabrzu ze zbiorów własnych z a t y t u ł o w a n a „ R o b o t n i c z e widzenie świata w kręgu śląskiej plastyki nieprofesjonalnej". W towarzyszą­ cym jej folderze opublikowany został tekst spełniający trzy podstawowe funkcje: stanowił „ s ł u s z n ą " i „ w ł a ś c i w ą " inter­ pretację śląskiej twórczości amtorskiej wywołanej sztucznie przez opisane wcześniej zabiegi stymulacyjne, przedstawiał tak zaistniałą twórczość, j a k o zjawisko naturalne, a po trzecie starał się „ d o w o d z i ć " odrębności kulturowej, twórczości klasy robotniczej. Zanim o d w o ł a m się do samego tekstu, chcę zwrócić u w a g ę na fakt, iż Muzeum Miejskie w Zabrzu gdzieś tak do 1986 r. z „ u r z ę d u " zajmowało się gromadzeniem twórczości plastycz­ nej „górnośląskiej klasy robotniczej" wg określonego przez politycznych d e c y d e n t ó w klucza w y b o r u . S t ą d też wynikały niewątpliwe kompetencje i właściwość tego muzeum, preferu­ jące go do zorganizowania wspomnianej wystawy. Było ono także organizatorem lub w s p ó ł o r g a n i z a t o r e m wielu regional­ nych k o n k u r s ó w tematycznych plastyki nieprofesjonalnej. Należy ponadto zdać sobie sprawę z tego, że o ile w latach pięćdziesiątych prowadzona była ostra kampania na rzecz przebudowy świadomości narodu, niwelacji tradycji, istnieją­ cego systemu wartości, wyrugowania religii, a nawet całej warstwy wierzeniowo-mitycznej wchodzącej w szeroko pojęty obszar „ s a c r u m " (w odniesieniu do plastyki amatorskiej, przewidzianej wg w z o r ó w radzieckich, j a k o skuteczny i n ­ strument propagandowy, realizowano j ą przy użyciu bezpar­ donowego systemu zakazowo-nakazowego), o tyle później cały system p o s t ę p o w a n i a uległ zmianie. Po październiku 1956 r „ kiedy w polskich warunkach metoda terroru politycz­ nego poniosła f i a s k o , argumentum baculinum z a s t ą p i o n o techniką „ m a r c h e w k i i kija", co w odniesieniu do plastyki amatorskiej oznaczało wprowadzenie k o n k u r s ó w tematycz­ nych. Jednocześnie, czego nie wolno przeoczyć, okresowi temu przyświecała pryncypialna interpretacja najwyższych gremiów politycznych, że Polska weszła na wyższy etap budowy socjalizmu i „socjalistycznego człowieka". Po latach sześć­ dziesiątych, w dekadzie Gierka o g ł o s z o n o , iż ludzie i kraj znajdują się „ n a etapie budowy rozwniętego społeczeństwa socjalistycznego". 3 9 40 Odpowiednio do tego w obrębie plastyki amatorskiej, mającej być odbiciem „socjalistycznej świadomości narodu", a szczególnie „klasy robotniczej", po przebyciu kolejnych „ e t a p ó w rozwoju", w k o ń c u lat siedemdziesiątych i na począt­ ku osiemdziesiątych, zadaniem specjalistów z branży było wykazanie „ n a t u r a l n o ś c i " obfitych z b i o r ó w dzieł amatorskich zaistniałych sztucznie, przy jednoczesnym wykazaniu - osta­ tecznym i jednoznacznym - immanentnych cech twórczości „klasy robotniczej", j a k o „ k u l t u r o t w ó r c z e j siły n a r o d u " w pe­ łni realizującej się dopiero w warunkach socjalizmu. C h o d z i ł o w tym przypadku o prezentowanie tej twórczości, utrzymywa­ nej, lepiej lub gorzej (vide A n t o n i G ł a d y s z ) w ideologicznych ryzach, j a k o emanacji postawy świadomościowej i mentalnej r o b o t n i k ó w . Z tego w y n i k a ł o traktowanie sztuki amatorskiej wyłącznie w kategoriach kulturowych i socjologicznych, k t ó r ą to p o s t a w ę na Śląsku najpełniej reprezentowała Krystyna Kaczko. Oto w j a k i s p o s ó b tak s f o r m u ł o w a n e zadanie zostało rozwiązane w katalogu rzeczonej wystawy. „Świat kultury robotniczej, to świat swoisty, pełen bogactwa, wartości nie­ p o d w a ż a l n y c h i pewnych sprzeczności (...). Jednym z tych zjawisk ( k u l t u r o w y c h - S A W ) jest zachwycająca (...) swoistym pojmowaniem świata i ludzi twórczość nieprofesjonalna śląs­ kich środowisk robotniczych. Dowodzi ona nie tylko żywo­ tności i znamiennych przobrażeri tej formy artystycznej eks­ presji, ale również, a m o ż e przede wszystkim, wskazuje na specyfikę, rozwój i bogactwo kultury robotniczej. Czy więc m o ż n a p o r ó w n a ć ten nurt działań twórczych z jakimkolwiek innym na obszarze rodzimej plastyki samorodnej? Chyba nie. Jest ona wytworem głównie ludzi zatrudnionych w przemyśle wydobywczym (górników), ciężkim ( h u t n i k ó w ) , r o b o t n i k ó w innych gałęzi oraz rzemieślników. Łączy ich robotniczy rodo­ wód, określony rodzaj doświadczeń, tradycja, z reguły usankc­ jonowany inwentarz kulturowy, a wreszcie miejsce zamieszka- 127 �nia, przede wszystkim w obrębie dużych skupisk miejskich. (...) Są to swoistego rodzaju r e p o r t a ż e publicystyczne, swoistego rodzaju refleksje nad przeszłością, teraźniejszością i przyszłoś­ cią. (...) Widzimy w tej twórczości przecież p r ó b ę znamiennego modelowania świata zgodnie z własnymi potrzebami. (...) Wraz jednak z awansem kultury ludowej i robotniczej, k t ó r y nastąpił po drugiej wojnie światowej, stworzone zostały j a k o ś ­ ciowo odmienne warunki rozwoju twórczości nieprofesjonal­ nej. N a u w a g ę zasługuje przede wszystkim sformułowanie określonych ram organizacyjnych, dzięki k t ó r y m twórca ro­ botniczy miał szansę rozwoju zaineresowań i eksponowania dorobku. (...) 1 wreszcie nieodłącznym motywem twórczości nieprofe­ sjonalnej jest rozmaicie interpretowana praca. Częstotliwość pojawiania się tego motywu j a k o źródła inspiracji artystycznej świadczy niewątpliwie o chęci podkreślenia wagi pracy w życiu człowieka jako nieodłącznej jego treści, k t ó r a nadaje sens wszelkim p o c z y n a n i o m . " Tekst ten w całości nie jest jednoznaczny. Przytoczone fragmenty, wraz z p e w n ą p o m i n i ę t ą sferą opisową, spełniają wymagania „ideologiczne". Jednak w drugiej swojej warstwie posiada wyraźnie w y a r t y k u ł o w a n ą antytezę: Świat kultury robotniczej „ W z b u d z a emocje i spory co do zakresu i sposobu pojmowaia. Często jednak mimo określonych sukcesów ba­ dawczych nadal zdajemy się tkwić w kręgu pewnych nieporo­ zumień czy wręcz stereotypów. W konsekwencji wyłania się z nich obraz wypaczony i uproszczony. (...) Owe zasygnalizowane fascynacje przejawiające się w wyraź­ nym preferowaniu pewnych m o t y w ó w nie wyczerpują oczywi­ ście bogactwa twórczości nieprofesjonalnej. Jest ona przecież złożona i r ó ż n o r o d n a , pełna jednoznaczności, ale i wieloznacz­ ności. W y r a ż a istotę odczuć i przemyśleń robotniczego twórcy, a m o ż e po prostu odczuć i przemyśleń człowieka współczes­ nego." Ostatnie dwa fragmenty s t a n o w i ą k l a m r ę całej wypowiedzi. Tak więc ich rola konstrukcyjna w tym tekście jest bardzo znamienna i istotnie waloryzuje całość. Przytoczony p r z y k ł a d jest jednym z bardzo nielicznych p r ó b zasygnalizowania niezgody ze strony śląskiego ś r o d o w i s k a etnograficznego na wciąganie go w budowanie mistyfikacji w obrębie sztuki amatorskiej. Jest faktem bezpornym, że przez kilka dziesięcioleci w tak skonstruowanej „ m a s z y n e r i i " przemielano na Śląsku często niepoślednie talenty na manualnych w y k o n a w c ó w narzucanej tematyki, zmieniając powoli, ale stale i , niestety, skutecznie twórczość a m a t o r s k ą - w „ r u c h amatorski", będący u schyłku lat osiemdziesiątych dość pośledniej miary zjawiskiem so­ cjologicznym. Ociepka i dosłownie k i l k u najzdolniejszych, dzięki prywatnym i m o ż n y m protektorom ocaliło swoją indywidualność twórczą, ale reszta zmuszona została do zajęcia miejsc w karuzeli k o n k u r s ó w tematycznych. Przybyła tuż po zakończeniu I I wojny światowej na Śląsk w randze kapitana U В Czajka-Stachowicz, miała kaprys, aby wylansować w świecie polskiego Celnika-Rousseau. Dzięki temu Teofil Ociepka u r a t o w a ł się j a k o człowiek i malarz. Skutki tego „dziwnego w y b r y k u " zostały stonowane przez odpowiednie publikacje prasowe, Ociepkę „ a w a n s o w a n o " na g ó r n i k a d o ł o w e g o , spreparowano m u życiorys, zrobiono z niego poczciwego, naiwnego fantastę, dającego nadzieję na „socjalistyczną r e e d u k a c j ę " , a na wyższym szczeblu mis­ tyfikacji fachową r o b o t ę wykonali swoimi pracami Andrzej Banach dla obiegu ogólnopolskiego i Cezary L e ż e ń s k i dla obiegu lokalnego. Obie te książki „załatwiły" całą skom­ p l i k o w a n ą sprawę. Jednocześnie wydana została instrukcja zakazująca zakupu dzieł janowskiego mistyka do lokalnych zbiorów muzealnych. Rzecz nie była trudna do upilnowania, bowiem na Śląsku, wbrew obowiązującym w Polsce zasadom muzealnym, wszelkie zakupy muzealiów były decydowane przez scentralizowaną, wojewódzką Komisję Z a k u p ó w . E f e ­ ktem tego jest brak, poza kilkoma obrazami zakupionymi ostatnio przez Muzeum w Zabrzu, dzieł Ociepki na Śląsku. 41 42 44 4 5 N a w y k i w d r o ż o n e przez tyle lat pracującym na Śląsku 128 i muzealnikom i etnografom o w o c o w a ł y do niedawna d o ś ć dziwacznymi, czy wręcz komicznymi przedsięwzięciami. Pod­ kreślam po raz kolejny, że nie m ó w i ę oczywiście o wszystkich ludziach z b r a n ż y i wszystkich działaniach, ale o reprezen­ tatywnej większości. Socjotechniczna s p r a w n o ś ć manipulowa­ nia faktami, interpretacjami prezentowanymi jako rzekome wyniki b a d a ń , w rzeczywistości f o r m u ł o w a n y m i ad usum delphini - wyrugowały na t y m terenie w znacznym stopniu z a r ó w n o rzetelność b a d a w c z ą jak i refleksję n a u k o w ą . W drugiej połowie lat osiemdziesiątych machina ta kręciła się nadal siłą rozpędu, choć „ p a r y ideowej" w tłokach było coraz mniej. Jednym z bardziej reprezentatywnych p r z y k ł a d ó w działań mityzacyjno-mistyfikacyjnych była wystawa zrealizowana przez Dział Etnografii Muzeum Śląskiego w p a ź d z i e r n i k u 1988 r. pt. „ Ż y w o t n o ś ć kultury ludowej na G ó r n y m Ś l ą s k u " . „Celem ekspozycji było zatem pokazanie przede wszystkim żywych treści kultury ludowej G ó r n e g o Śląska - napisała po latach autorka ekspozycji, M a r i a Lipok-Bierwiaczonek - tra­ dycji najtrwalszych, przechowywanych do dnia dzisiejszego. Wystawa d o k u m e n t o w a ł a zjawiska celowo dobrane - właśnie według kryterium żywotności - od stroju ludowego noszonego współcześnie przez najstarsze mieszkanki śląskich wsi lub przechowywanego z pietyzmem i w k ł a d a n e g o na specjalne okazje przez młodsze pokolenia (...), poprzez sposoby u r z ą ­ dzenia wnętrz mieszkalnych po kultywowane obrzędy: do­ żynki, 'mikołoje' pszczyńskie, pochody konne w raciborskich Pietrowicach. Wystawa była skomponowana w ciąg scen, k t ó r e otwierała p o s t a ć pszczyńskiej ' c h ł o p i o n k i ' na rowerze z charakterystycz­ n ą siatką na tylnym kole - znakiem śląskiej w s i . " Istota sprawy w t y m przypadku polega na t y m , że używanie górnośląskiego stroju ludowego ma charater o zdecydowanej tendencji zanikowej. U ż y w a n y jest faktycznie jedynie przez najstarsze, o d c h o d z ą c e pokolenie. Jako „zjawisko celowo dobrane" wg kryterium żywotności jest nieporozumieniem, względnie celowym fałszem. T o samo dotyczy „ u r z ą d z e ń wnętrz mieszkalnych". Zaprezentowane na tej ekspozycji dawno zostały j u ż wyrzucone na śmietnik, nawet nie do lamusa. Tak więc to, co ewidentnie w sferze materialnej kultury o b u m a r ł o - zostało z całą „ n a u k o w ą p o w a g ą " przed­ stawione j a k o rzeczywistość realna, nadal trwająca. Jedynie część d o t y c z ą c a o b r z ę d ó w o d p o w i a d a ł a p o s ł a n i u wystawy. Chcę jeszcze zwrócić u w a g ę na o w ą „ c h a r a k t e r y s t y c z n ą siatkę na tylnym kole", mającą być wg M a r i i Lipok-Bierwiaczonek - „ z n a k i e m śląskiej wsi". D o momentu jej publikacji nie z d a w a ł e m sobie sprawy z tego, że z a r ó w n o moja matka p o c h o d z ą c a z K r y n i c y i mieszkająca w Krakowie, jak i cała populacja kobiet na terenie krakowskiego, sądeckiego, w o g ó ­ le obszaru całej Polski, używająca w okresie międzywojnia i zaraz po wojnie r o w e r ó w tzw. „ d a m e k " z o w ą siatką na tylnym kole c h r o n i ą c ą długie spódnice przed w p l ą t a n i e m się w szprychy, wywodziła się po prostu ze śląskiej wsi! Interesują­ ce „ o d k r y c i e naukowe"! W a r t o by się zastanowić, czy twier­ dzenia tego nie da się rozszerzyć na teren całej ówczesnej Europy, za czym przemawiałyby np. filmy tzw. „ n e o r e a l i z m u w ł o s k i e g o " z lat czterdziestych i pięćdziesiątych czy francuskiej „nowej fali". 45 T r u d n o jest m i powiedzieć, czy była to mistyfikacja prywat­ na, wynikająca z osobistych s e n t y m e n t ó w , z owych m ł o d o p o l ­ skich korzeni, czy realizacja „ n a określone z a m ó w i e n i e " . Jest faktem, iż sztuka, kultura typu ludowego, jak i twórczość amatorska były właściwie do wczoraj na Śląsku obszarem, na k t ó r y m m o ż n a było d o k o n y w a ć bezkarnie zabiegów najbar­ dziej dowolnych i cudacznych w todze „ n a u k o w e j powagi". Znaczna część zbiorów muzealnych sztuki nieprofesjonal­ nej, z wyłączeniem kolekcji Muzeum Śląskiego, w tutejszym regionie stanowi znakomity materiał egzemplifikacyjny do b a d a ń nad rodzajami i efektami socjotechnicznych zabiegów mistyfikacyjnych całego okresu „realnego socjalizmu". M o ż ­ na w nich znaleźć wstydliwie skrywane plony działań konkur­ sowych tej samej klasy, jak opisane przez Antoniego K r o h a c u d e ń k a z Muzeum Etnograficznego w T o r u n i u np. Droga �krzyżowa Lenina, kapliczka gen. Świerczewskiego, czy też Kopernik jako Chrystus Frasobliwy. * * * A u t o r zastrzega się, że tekst ten zawiera nieuniknione uproszczenia, k t ó r e wynikają z a r ó w n o z jego objętości, j a k również z założenia mającego na celu ukazanie określonego modelu działań. N i e jest możliwe w tak krótkiej formie przedstawienie pełnego spectrum zjawisk zaistniałych, w t y m P R Z Y postaci i działań badaczy rzetelnych, choćby Józefa Ligęzy - jako opozycji do tendencji i postaw opisanych. Wymaga to oddzielnej wnikliwej rozprawy. Prezentowany szkic przedstawia jedynie określony przez polityczne przesłanki realnego socjalizmu system działań mających na celu niwelację tradycji kulturowej, związanych z nią systemów wartości, zmistyfikowanie relacji faktycznych, mające na celu wprowadzenie fałszu i p r z e k ł a m a ń w miejsce wartości wyrugowanych. ' ISY: 1 Antoni Kroh, Współczesna rzeźba ludowa Karpat Polskich, IS PAN, fów, dla „właściwego" rozumienia zmistyfikowanej przy ich udziale twórczo­ „Ossolineum", Wrocław - Warszawa - Kraków - Gdańsk, 1979 г., s. 7 ści amatorskiej. Narzucony przez decydentów politycznych wybór elementów krajobrazu, objaśniony zostaje nader gładko jako „cecha indywidualnego Włodzimierz Sokorski, Sztuka w walce o socjalizm. Warszawa 1950; s. stylu" i „synteza treści". 90-95 obejmują pełny wywód dotyczący sztuki ludowej, z którego prezen­ towany cytat został wyjęty. W zbiorach specjalnych Biblioteki Śląskiej w Katowicach. Maria Żywirska Amatorski ruch itd., s. 42 Pełniejszy kontekst dla wypowiedzi Sokorskiego, jak i zadań etnografii Związek Zawodowy Górników. radzieckiej znaleźć można przykładowo w broszurze: A.J. Sobolew, Kandydat Nauk Filozoficznych, Leninowska teoria odbicia rzeczywistości w sztuce Aleksander Jackowski, Teofil Ociepka, „Polska Sztuka Ludowa" R. (Stenogram wykładu wygłoszonego w Centralnym Lektorium WszechzwiązX X X V I I I , 1984, nr 1-2, s. 44 kowego Towarzystwa Popularyzacji Wiedzy Naukowej i Politycznej), Biblio­ Tamże, s. 44—45 (brak daty publikacji i tytułu gazety, wynika stąd, że A. teczka Naukowa „POPROSTU", z. 1, Warszawa 1955 Jackowski korzystał w tej mierze z archiwum malarza, gdzie część notatek Oto dwa cytaty z Sobolewa: „Rozwój zarówno samej sztuki, jak i koncepcji prasowych jest bez winiet). estetycznych odbywał się i odbywa w procesie ostrej walki klasowej." (s. 5) Jest Cytat za Jackowskim, op.cit., s. 54, przypis 29 to myśl zasadnicza podana drukiem wytłuszczonym. „Prawdziwość" tego stwierdzenia nie wytrzymuje próby krytycznej w porównaniu choćby z wnioskami wynikającymi z pierwszej powojennej „Zgodnie z marksistowsko-leninowską teorią, sztuka jest formą świadomo­ wystawy sztuki amatorskiej na Śląsku w 1946 r. (mającej m.in. na celu ści społecznej odzwierciedlającą byt społeczny - ideologiczną nadbudową, „zinwentaryzowanie" istniejącej od dziesięcioleci twórczości plastycznej śro­ wywierającą z kolei silny wpływ na materialną podstawę, jest specyficzną dowisk robotniczych w momencie obejmowania nad nią „Socjalistycznego formą poznania świata zewnętrznego i jednym z narzędzi jego przekształcania. mecenatu") - zawartymi np. w pracach M. Żywirskiej i A. Ligockiego. Sztuka ma charakter klasowy i partyjny, tak jak każda inna forma nadbudowy W wielu pracach innych badaczy (np. Józefa Ligęzy) sygnalizowana jest ideologicznej." (s. 8) powszechność amatorskiego uprawiania sztuki na Śląsku w okresie między­ Aleksander Błachowski, Skarby w skrzyni malowane, czyli o sztuce wojnia z podkreśleniem przewagi prac malarskich nad rzeźbiarskimi. Dla ludowej inaczej, LSW, Warszawa 1974, s. 145-146 ścisłości dodaję, iż dotyczy to również górników. Przykład ten jest typowym Lesław Wojtasik Propagandowe funkcje niektórych form kullurv, w serii: dla tej autorki ignorowaniem „niewygodnych" dla niej źródeł czy opracowań „ABC Propagandy", MAW, Warszawa 1982, s. 4 i 8 badawczych. Cytat za L . Wojtasikiem, op.cit., s. 8 Powszechnie znaną i udowodnioną w opracowaniach rzetelnych badaczy Dariusz Czaja, Czesław Robotycki, Rodzina wiejska na Podlasiu - według prawdą jest fakt braku akceptacji dla twórczości tzw. „nieprofesjonalnej" tygodnika „Przyjaciółka", „Polska Sztuka Ludowa", R. X L , 1986, nr 3-4, s. właśnie w środowiskach, z których się ci twórcy wywodzą. Wynika to zarówno 155 ze względów estetycznych (skuteczna konkurencja opartych na wysokim Seweryn A. Wislocki, Król jest nagi, „Tak i Nie", nr. 1 (193), Katowice poziomie poligraficznym wzorców plastycznych kultury masowej), jak i braku 2 I 1987 akceptacji narzuconej tematyki „socjalistycznego etosu pracy". Omówienie fragmentu wystąpienia Czesława Robotyckiego na sesji naukowej: „Polska sztuka ludowa - współczesność i perspektywy" zor­ Irena Bukowska-Floreńska, Twórczość plastyczna - rzeźba i malarstwo, ganizowanej przez Muzeum Śląskie w 1989 r. Tekst tegoż wystąpienia nie op.cit., s. 326. Interesujące jest także, jaką zmianę funkcji malarstwa miała na został opublikowany. Przytoczony fragment oparty jest na notatkach autora myśli autorka? z w.w. sesji. Tamże, s. 327 Michał Szulczewski, Propaganda polityczna. Pojęca-funkcje-problemy, Tamże, s. 329 Książka i Wiedza, Warszawa 1971, s. 219 Aleksander Lipski, O amatorskiej twórczości artystycznej w środowisku robotniczym, „Zaranie Śląskie", R. L I , nr 3^1, 1988, s. 462 Michał Szulczewski, Polityka informacji, Książka i Wiedza, Warszawa 1977, s. 115 Maria Michalczyk, Aspiracje a wartości, „Górnośląskie Studia Soc­ Szulczewski, op.cit., s. 117) jologiczne", t. 13, pod red. Wandy Mrozek, Śląski Instytut Naukowy, Henryk Jabłoński, Opinia,parlament, prasa, Warszawa 1947 (cytat za M. Katowice 1979 г., str. 31 Szulczewskim, op.cit., s. 117 Antoni Gładysz, Robotnicze uczestnictwo w kulturze (wskazania modelo­ Por. interesujący i wnikliwy szkic D. Czai i Cz. Robotyckiego, op.cit. we w warunkach GOP-u), „Zaranie Śląskie", R. X X X V I I , styczeń-marzec Eugeniusz Zaczyk: Kamerdyner Władzy, Śląski Fundusz Literacki, 1974, s. 64-65 Katowice 1992 Tamże, s. 82 Zaczyk, op.cit., s. 72 Wcześniej zbiory takie gromadzone były w Muzeum Górniczym w Sos­ Juliusz Niekrasz, Z dziejów AK na Śląsku, Katowice 1993 nowcu podległym pod Zarząd Główny Związku Zawodowego Górników Na tej wystawie został zauważony po raz pierwszy Teofil Ociepka. (dotyczyły tylko tej grup zawodowej), w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu. Maria Żywirska, Amatorski Ruch Plastyczny wśród Górników, Katowice Odnośnie Muzeum Miejskiego w Zabrzu należy powiedzieć, że w okresie 1959 г., Wojewódzki Ośrodek Kulturalno-oświatowy, s. 20 stanu wojennego, Jadwiga Pawlas-Kos kierująca działem sztuki nieprofes­ Tamże, s. 45 jonalnej po Krystynie Kaczko, jako pierwsza na Śląsku gromadziła obrazy Obecnie w tym budynku mieści się Biblioteka Śląska. Bronisława Krawczuka z cyklu będącego protestem artystycznym przeciw Erwin Sówka chcąc się uwolnić od przymusu pracy w zespole propagan­ wojskowemu terrorowi komuny, ukrywając je w magazynach muzealnych. Po dowym w kopalni „Wieczorek", zwolnił się z pracy, następnie zatrudnił jako 1986 r. zmieniła także radykalnie kryteria zakupu prac do muzealnej kolekcji, górnik w Przedsiębiorstwie Robót Górniczych w Mysłowicach (inne zjed­ odrzucając obowiązujące do tego czasu i mzwiązane z wyżej omówionymi noczenie węglowe), dopiero po jakimś czasie wrócił do kopalni „Wieczorek" przesłankami politycznymi. już jako górnik i wtedy wstąpił do zespołu plastyków - amatorów przy tej W 1956 r. pierwsi Węgrzy zbuntowali się przeciw stalinowskiemu kopalni. dyktatowi. Motywy takie w obrazach Pawła Wróbla zaczęły się pojawiać dopiero Marian Grzegorz Gerlich, Jadwiga Pawlas-Kos, Robotnicze widzenie pod koniec lat sześćdziesiątych. Irena Bukowska-Floreńska na ten temat pisze świata w kręgu śląskiej plastyki nieprofesjonalnej, wstęp do folderu wystawy, tak: „Odrębną grupę w dorobku Pawia Wróbla stanowią pejzaże, będące Zabrze - Łódź 1983 jakby syntezą różnorodnych fragmentów typowego krajobrazu otaczającego Tamże. dawne śląskie osiedla górnicze: 'familoki', szyby kopalniane, kominy, hałdy, krzyżujące się tory kolejowe, przejazdy i drogi; w rzeczywistości szare od pyłu Komisja taka na terenie województwa śląskiego działała do 1991 г., na obrazach Wróbla kolorowe, wesołe, o dopracowanych w rysunku detalach. potem jej działalność została zawieszona z powodów braku środków na (...) Prace Wróbla mają wyraźne cechy indywidualnego stylu, wyrażająego się zakupy muzealiów. Ponadto część muzeów przeszła pod jurysdykcję gminną, m.in. syntezą treści, prostą czystą linią rysunku." (Fragment cytowany co wyzwoliło je z tego reliktu okresu realnego socjalizmu, utrzymywanego pochodzi z artykułu Twórczość plastyczna - rzeźba i malarstwo (w:) Górniczy uparcie na Śląsku. Stan w wierzeniach, obrzędach, humorze i pieśniach, pod red. Doroty Simoni­ Cezary Leżeński, Kolorowy świat mistrza Teofila, Wyd. „Śląsk", Katowi­ des, Śląski Instytut Naukowy, Katowice 1988) ce 1963 Teksty Bukowskiej-Floreńskiej stanowią czysty, wręcz kliniczny przykład Maria Lipok-Bierwiaczonek, Dział Etnografii, (w:) Ziemia Śląska t. 3, „interpretacji życzeniowej" wykonywanej przez większość śląskich etnograpod red. Lecha Szarańca, Katowice 1993, s. 349 2 2 4 3 2 5 2 6 2 7 2 8 1 9 3 0 4 s 6 7 3 1 8 9 3 2 3 3 1 0 3 4 3 5 1 1 3 6 1 2 1 3 3 7 1 4 1 5 3 8 1 6 3 9 1 7 1 8 1 9 2 0 2 1 2 2 4 0 2 3 4 1 4 2 4 3 4 4 4 5 129 �