20
50
1084
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/17e9e4f7d9634c27f47816288ee7f094.pdf
da3e52f165c7b28e349690084b6acf6a
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2394
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2222
Title
A name given to the resource
Antropologai kultury, historia i Kubuś Puchatek / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.123-124
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Stomma, Ludwik
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Antropologia kultury, historia
i Kubuś Puchatek
Ludwik Stomma
,, — P r o s z ę p a ń s t w a , oto m i ś . M i ś jest bardzo grzeczny
d z i ś . " W r o k u 1967 obroniona z o s t a ł a na Uniwersytecie
W r o c ł a w s k i m praca magisterska p o d t y t u ł e m : Analiza kultu
niedźwiedzia w świetle wierzeń i obrzędów w Polsce z uwzględ
nieniem genezy tego kultu u ludów totemicznych. Uniwersytet
A d a m a Mickiewicza w Poznaniu był znacznie skromniejszy
i z a d o w o l i ł się Niedźwiedziem
w wierzeniach i obrzędach ludu
polskiego na tle wierzeń i zwyczajów
w środkowej
Europie
(1967). P ó ź n i e j w pracach p s y c h o a n a l i t y k ó w ze szkoły
Lacana c z y t a ć m o g l i ś m y wielokrotnie o „ k o m p l e k s i e nie
d ź w i e d z i a " , w r o d z o n y m p o c i ą g u dziecka d o niedźwiedziej
m i ę k k o ś c i etc. M i ś naszych dziecinnych d o z n a ń w t a r g n ą ł
w naukowe horyzonty i z u n i w e r s a l i z o w a ł się — chytre
zwierzę.
Tymczasem rzecz jest akurat prosta i udokumentowana.
Pewnego dnia 1902 r o k u , prezydent Teodor Roosevelt, k t ó r y
był zapalonym m y ś l i w y m o d m ó w i ł strzelania do m ł o d e g o
n i e d ź w i a d k a . Scena stała się legendarna i j u ż w p a r ę t y g o d n i
p ó ź n i e j zalały rynek a m e r y k a ń s k i m a ł e , pluszowe n i e d ź w i a
d k i zwane do dzisiaj w Stanach Zjednoczonych „ T e d d y
bear". N o w a maskotka d o ś ć szybko p r z e n i o s ł a się do
Europy, co szczególną jest z a s ł u g ą a r m i i a m e r y k a ń s k i e j
interweniującej p o d koniec I wojny ś w i a t o w e j . Ostateczny
t r i u m f z a p e w n i ł misiowi w latach dwudziestych A l a n Alexa
nder M i l n e swoim Winnie-the-Pooh, czyli, j a k genialnie
p r z e t ł u m a c z y ł a poetycko Irena T u w i m o w a — Puchatkiem
(w samych latach 1926—1936 dziewiętnaście masowych
w y d a ń anglojęzycznych).
M u s i m y spojrzeć prawdzie w oczy: przed r o k i e m 1902 był
miś pluszowy i s t o t ą n i e z n a n ą i nie b a w i ł y się n i m dzieci.
J a k ż e m a ł o trzeba b y ł o czasu, by przypadek p r z e m i e n i ć
w z a s a d ę , nabyte - we wrodzone i jeszcze znaleźć genezę tego
wszystkiego u „ l u d ó w totemicznych", k t ó r e g o to pojęcia
m i m o najlepszej w o l i r o z s z y f r o w a ć nie jestem w stanie. Jedno
jest pewne: bez Misia Puchatka nie b y ł o b y m a j a c z e ń o k u l
tach niedźwiedzia w ś r e d n i m paleolicie.
P r z y k ł a d to prostacki wręcz, j a k rudymentarna z g o ł a
egzegeza historyczna u n i e w a ż n i ć m o ż e synchroniczne sofizmaty.
Lecz n i e p r a w d ą jest, że ze szczętem zapomnieli etnologo
wie o historii. P r z y k ł a d e m historycznych c i ą g o t , czy m o ż e
i m p e r a t y w ó w , są j a k ż e częste o d w o ł a n i a etymologiczne
— szukanie odległych z n a c z e ń słów, k t ó r e r o z s z e r z a ł o b y
pole semiotyczne pojęć i symboli. A l e dlaczego t y l k o słów?
— C z y ż b y p o d ś w i a d o m y strukturalizm? Czemu nie sięgnąć
po dzieje p r z e d m i o t ó w , struktur spłecznych, i d i o m ó w ; dzieje
najzupełniej materialne i fizyczne?
„ Ż y c i e " . W marksistowskiej i j a k ż e j u ż przy literze „ Ż "
cenzurowanej Wielkiej Encyklopedii Powszechnej PWN ma
m y p o d h a s ł e m „ ż y c i e " aspekta filozoficzne, teologiczne
i genetyczne wreszcie. — Gdzie miejsce dla aspektu socjo-fizycznego? Tymczasem ś r e d n i a d ł u g o ś ć życia ludzkiego
(bez u w z g l ę d n i e n i a śmiertelności n i e m o w l ą t ) w y n o s i ł a
w V w . o k . 27 lat, w X V w. 33 lata, w 1850 — 36,4 lat; w 1900
— 48,9; w 1950 — 66,2. K r z y w a d ł u g o w i e c z n o ś c i we Francji
przy wszystkich z r o z u m i a ł y c h wahaniach (rewolucja, wojny
n a p o l e o ń s k i e ) p o k r y w a się z n o r m ą o g ó l n o e u r o p e j s k ą . Po
wolny, ach, j a k ż e p o w o l n y p o s t ę p przez wieki i n a g ł y b o o m
o k o ł o 1880 r o k u . W ciągu d w ó c h tysiącleci p r z y b y ł o n a m
nadziei na trwanie lat osiem wszystkiego, i nagle w p r z e c i ą g u
jednego, g ł u p i e g o w i e k u lat czterdzieści prawie (Francja
1985: 77,45 lat). C z y ż nie jest to rewolucja s p o ł e c z n a
i pojęciowa?
M a j ą c p e r s p e k t y w ę ś r e d n i o trzydziestoletniego życia nie
ma się czasu na d z i e c i ń s t w o . „ W wieku o ś m i u lat — pisze
V a n D e n Berg — Goethe pisał po niemiecku, francusku,
grecku i łacinie; m i m o c h o d e m n a u c z y ł się w ł o s k i e g o , k t ó r e g o
ojciec uczył jego s i e d m i o l e t n i ą siostrę. Czteroletni „ T u r n vater" Jahn u m i a ł p i s a ć i c z y t a ć . Przyszły ojciec Józef, b ę d ą c
w t y m samym wieku, w d r a p y w a ł się na stolik i r e c y t o w a ł
przed g o ś ć m i ojca dramat G o l g o t y . ' V a u b a n holenderski',
M e n n o van Coehoorn, m i a ł szesnaście lat, kiedy j a k o
komendant k o m p a n i i piechoty w y s ł a n y z o s t a ł z wojskiem
z Fryzji do garnizonu w Maastricht. I tak dalej — nieprze
r w a n y ciąg dzieci p r z e d w c z e ś n i e d o j r z a ł y c h (jak to dziś
nazywamy), przed k t ó r y m i stawiano d o r o s ł e o b o w i ą z k i
i k t ó r e najwyraźniej doskonale w y w i ą z y w a ł y się ze swoich
z a d a ń . D o t y c z y to zresztą r ó w n i e ż dziewcząt: jeśli decydowa
no się d a ć i m wykształcenie, nauka z a c z y n a ł a się z chwilą,
gdy u k o ń c z y ł y d w a lub trzy lata. N i e k t ó r e w wieku pięciu lat
m i a ł y j u ż za s o b ą l e k t u r ę całej B i b l i i , a skoro w t y m w i e k u
czytały K s i ę g ę Świętą, to c z e m u ż by nie d a ć i m o d czasu do
czasu historyjki z Dekamerona ( m i m o dezaprobaty M o n t a i g ne'a)." — V a n D e n Berg opowiada o w i e k u X V I I I . C ó ż
m ó w i ć o czasach wcześniejszych.
Przypomnijmy słynny dramat na z a m k u w C h i n o n 6 mar
ca 1429, kiedy to rozpozna Joanna d ' A r c przebranego
Delfina. K t ó ż gra w n i m g ł ó w n e role? — K t o decyduje
0 losach Francji? — K a r o l V I I lat 26, Joanna — lat 17,
m a r s z a ł e k Gilles de Rais — 25, książę Jan d ' A l e n c o n — 19
1 jego siostra Charlotte — 16, k a n o n i k Thomas Basin - 17...
A przecież, n i k o g o to nie dziwi.
W bitwie p o d Maupertuis ( 1 9 I X 1 3 5 6 ) w y r ó ż n i się szcze
gólnie czternastoletni syn Jana I I Dobrego — F i l i p , książę
Burgundii. N i e ma w jego w i e k u niczego w y j ą t k o w e g o .
Pasowanie na rycerza w wieku c z t e r n a s t u - p i ę t n a s t u lat b y ł o
w X I V / X V w. rzeczą zupełnie n o r m a l n ą , p r z y d a r z a ł o się z a ś
r ó w n i e ż i d w u n a s t o l a t k o m . Jakby to nie r a n i ł o czułych
naszych serc, u z n a ć musimy, że tak p o d A z i n c o u r t , j a k i na
p r z y k ł a d p o d G r u n w a l d e m , starły się ze s o b ą armie z ł o ż o n e
w p o k a ź n e j części z n a s t o l a t k ó w .
Jeszcze książę Piotr Aleksiejewicz K r o p o t k i n (urodzony
1842) s k a r ż y się we Wspomnieniach, że nie m i a ł w dziecińst
wie zabawek. Nie t y l k o o n . P r z e c h a d z a j ą c się po muzeach
o g l ą d a m y stroje m i n i o n y c h . Serie takich samych o d z i e ń
w c a ł y m bogactwie w y m i a r ó w : dla trzylatka, dwudziestolat
ka, j a k i dla pięćdziesięcioletniego starca. Dziecko jest t u
m i n i a t u r o w y m d o r o s ł y m . N i c dziwnego, że nie ma specyficz
nie m u n a l e ż n y c h p r z e d m i o t ó w . Wystarczy w y p o s a ż e n i e
d o r o s ł y c h w zmniejszonej ewentualnie skali.
Lecz oto koniec X I X w. Życie zaczyna się w y d ł u ż a ć tak
namacalnie, że rodzi się też wiara w procesu tego t r w a ł o ś ć .
123
�M a m y czas i b ę d z i e m y go mieć coraz więcej. S z e r o k o ś ć
w i d m a zaczyna b y ć w y s t a r c z a j ą c a , by dzielić je i klasyfiko
w a ć . I tak rodzi się d z i e c i ń s t w o . „ D z i e c k o nie zawsze b y ł o
dzieckiem — s t a ł o się n i m " pisze V a n D e n Berg. D o d a j m y , że
„ s t a ł o się n i m " w stosunkowo k r ó t k i m i ł a t w y m do chronologizacji okresie.
C ó ż t o jednak znaczy: „ k l a s y f i k o w a ć " ? Znaczy: z b u d o w a ć
o p o z y c j ę . Dziecko d o t ą d nie r ó ż n i ą c e się od d o r o s ł e g o , musi
z a c z ą ć się r ó ż n i ć o d niego i to r ó ż n i ć się radykalnie.
Rozpoczyna się więc teatralizacja dzieciństwa. Odmienny
s t r ó j , odmienny świat o b i e k t ó w (zabawki). W 1860 nie b y ł o
w P a r y ż u ani jednego sklepu z zabawkami dla dzieci. W 1900
jest ich j u ż 26. A l e nie to m o ż e najbardziej szokuje. Jean de
Greve, przedstawiciel starszawego j u ż w 1990 r o k u pokole
nia, gorszy się w Dzienniku, iż nie d o ś ć , że w s p ó ł c z e s n e m a t k i
o p o w i a d a j ą l u b czytają progeniturze teksty najwyższego
infantylizmu, to o g ł u p i a j ą je jeszcze d o d a t k o w o p r z e k s z t a ł
ceniami słów i p o ł y k a n i e m l u b z m i ę k c z a n i e m zgłosek. Ależ
tak. D o lat o k o ł o 1850-tych m ó w i o n o do dzieci j ę z y k i e m
n o r m a l n y m , codziennym, niczym do partnera. — C y dzidziuś ce z r o b i ć k u p k ę ? — Dlacego j ę z y c e k wysuwa? — A m o
że w o l i mlecka cacany... — są to zdobycze ostatnich
stukilkudziesięciu lat.
N a p r z e ł o m i e X I X i X X wieku u p o w s z e c h n i ł y się we
Francji — pisze M i c h e l Wlassikoff — k o n k u r s y na najpięk
niejsze dziecko, k t ó r e t o w a r z y s z y ł y wszystkim ważniejszym
targom i jubileuszom. „ K o n k u r s y te m i a ł y pretensje nauko
we. Dzieci były podczas nich w a ż o n e , mierzone i szczegóło
w o badane przez wyspecjalizowanych lekarzy. W y g r a ć m a
dziecko d o s k o n a ł e p o d k a ż d y m w z g l ą d e m — dziecko uoso
bienie zdrowego dzieciństwa. P a t r z ą c na zdjęcia widzimy
cały p r o g r a m ideowy tych imprez: nagie dziecko na o k r y t y m
draperiami stole i zakutane po szyję j u r y d o r o s ł y c h . " N a g o ś ć
o z n a c z a ć m a t u n i e w i n n o ś ć i b e z b r o n n o ś ć . Czy nie jest
jednak tak n a p r a w d ę projekcją tylko obsesji r o d z i c ó w ?
Opozycja raz stworzona, zaakceptowana i w d r o ż o n a
społecznie przynosi n i e u b ł a g a n e skutki. „Dzisiejsi pionierzy
n a u k i — oddajmy raz jeszcze głos V a n D e n Bergowi — nie
ujawnili w m ł o d y c h latach znamion późniejszego geniuszu,
przeciwnie, są o n i raczej p r z y k ł a d e m dojrzałości o p ó ź n i o n e j .
A co do naszych w ł a s n y c h dzieci, to dziecko p o w t a r z a j ą c e
p i e r w s z ą klasę, p o n i e w a ż intelektualnie nie o s i ą g n ę ł o jeszcze
wieku szkolnego, jest w mniejszym stopniu przedmiotem
rodzicielskiej troski niż dziecko, k t ó r e przerasta swoich
r ó w i e ś n i k ó w i siedzi zagrzebane w k s i ą ż k a c h , w czasie, kiedy
tamci k ą p i ą się, biją l u b d o k u c z a j ą d o r o s ł y m . " I nic dziw
nego — to dziecko zaczytane zaciera w s z a k ż e w y r a z i s t o ś ć
klasyfikacyjnej opozycji b a c h o r y : d o r o ś l i , wchodzi w niebez
pieczny teren tego, co s t r u k t u r a l i ś c i n a z y w a j ą „ m e d i a c j ą " ,
czyli p o j ę c i o w e g o obojnactwa.
M o d a o d z i e ż o w a dla dzieci. W y k r e ś l o n a r ó w n i e arbitral
nie, j a k ta dla d o r o s ł y c h , t y m się jednak oznacza, że nigdy nie
jest taka sama. G d y dla d o r o s ł y c h zalecane są k o l o r y
jaskrawe, dziecko odnajdziemy popielate; kiedy d o r o ś l i
n o s i ć się m a j ą obcisłe, dzieciom na pewno poleci się l u ź n e
i swobodne...
Bajka. Jeszcze bracia G r i m m , a nawet Andersen nic nie
pojęli. I c h bajki ociekają p r a w d ą . Jest w nich miejsce dla
cierpienia, zdrady, sprzeniewierzenia... Z ł u d z e n i e , że wystar
czy przenieść w odrealnione, by z a s p o k o i ć z a s a d ę opozycji.
D o p i e r o Disney z r o z u m i a ł . Przemoc jest u niego przym r ó ż e n i e m oka — pies Pluto się spłaszcza, ale zaraz o t r z ą s a
i łypie lewym okiem; świnki trzy triumfują nad w i l k i e m . . . N i e
wystarczy dzieci o d r ó ż n i ć . Trzeba i m s t w o r z y ć „ i c h ś w i a t " .
A c h ten świat dziecięcy, czy też „ n a s z e g o d z i e c i ń s t w a " . K t ó ż
by ośmielił się go wyrzec?
Lecz j a k ż e u b o g i w istocie i p r y m i t y w n y to świat. Przypisu
124
je się dzieciom p o e t y k ę n a i w n o ś c i , n i e s k r ę p o w a n i e wyobra
źni. Cienia tego nawet nie znajdziemy w n a j w i ę k s z y m p o n o ć
w Europie sklepie z zabawkami przy bulwarze Sewastopolu
w P a r y ż u . P e ł n y asortyment uzbrojenia, tyle że w rzeczywis
tości przeciwnika nie r a ż ą c y ; m i l i o n y s a m o c h o d z i k ó w (nie
raz wysoce elektronicznie skomplikowanych), służących nie
do transportu; k l o c k i „ L e g o " i i m podobne, z k t ó r y c h
s k o n s t r u o w a ć m o ż n a niemieszkalne budowle... Prosty za
bieg odebrania funkcji p r z e n o s i ć m a obiekt ze ś w i a t a doros
łych w d z i e c i ń s t w o . Zamiast „ n i e s k r ę p o w a n e j w y o b r a ź n i "
prosta opozycja funkcjonalne : dysfunkcyjne. Zaiste, sklep
z zabawkami nic n a m nie m ó w i o dzieciach (o ile takowe
istnieją); w s p a n i a ł y m jest za to miejscem obserwacji obsesji,
m a r z e ń i t r w ó g d o r o s ł y c h naszych społeczeństw. Ś r e d n i o
wiecze d a w a ł o m a l u c h o m miecze proporcjonalne do m o ż
liwości fizycznych, metalowe w s z a k ż e i prawdziwie ostre.
W i e k X X proponuje gumowe i plastikowe miecze na niby.
„ J a ustałyj staryj k ł o w n , j a b o d u miecziom k a r t o n n y m "
— śpiewał W e r t y ń s k i w Żółtym Aniele. K l o w n e m , pajacem
jest p o s ł u g u j ą c y się niefunkcjonalnym. D o d a t k o w a to rola
s p o ł e c z n a sprowadzonych do r o l i m i l u s i ń s k i c h . I c h śmiesz
n o ś ć gwarantuje n a s z ą p o w a g ę .
Przed r o k i e m 1902 nie b y ł o pluszowych m i s i ó w — m ó w i
historyk. Jeszcze w X V I I I wieku nie b y ł o dzieci — m ó w i
historyk. Szampan wynaleziony z o s t a ł dopiero za c z a s ó w
L u d w i k a X V , przedtem nie b y ł o szampana — m ó w i his
toryk... A bajeczna historia kartofli?... — I j a , stary strukturalista, widzę nagle cały b ł ą d mojej wiary. O, nie polega
ona nawet na „ p o w o ł y w a n i u b y t ó w " , czy sprowadzaniu
wszystkiego do f o r m u ł y dziesięciu zaklęć, o co o s k a r ż a n o nas
najczęściej. C h o d z i o p y c h ę „ s y n c h r o n i i " , k t ó r a tak napraw
d ę uniwersalny m i a ł a m i e ć w y m i a r . Ileż w „ s y n c h r o n i c z
n y c h " naszych analizach o d w o ł a ń do R z y m i a n , G r e k ó w ,
średniowiecza, symboliki, s k ą d by ona nie była... Bo przecież
nasze „ T a b l i c e Mendelejewa" - g ó r a : d ó ł , j a s n o ś ć : ciem
n o ś ć , d z i e c i ń s t w o : wiek dojrzały, m i a ł y b y ć ponadczasowym
do prawdy wytrychem. A t u , ot, nie m a dzieciństwa. I nie
p o m o ż e Levi-Straussa w y k r ę t o „ l u d a c h bez h i s t o r i i " . K a j
many dopiero p o d koniec X V I I I wieku pojawiły się w O r i n o k o . J u ż to wystarczy: jest historia.
Nie znaczy t o , by w y c o f a ć się m i a ł a etnologia z p o d
stawowej swojej tezy relatywizmu k u l t u r o w e g o . W r ę c z prze
ciwnie: w i n n a mocniej a k c e n t o w a ć jego p o d w ó j n y — pozio
my i pionowy wymiar.
Jest we F r a n c j i gra w „ t o m a t e " ( p o m i d o r ) , m a j ą c a d o k ł a d
ny odpowiednik w polskim „ p o m i d o r z e " , a w z m i a n k o w a n a
j u ż w X V I I I w i e k u . Opowiada się k o m u ś śmieszne rzeczy,
a o n m a z p o w a g ą o d p o w i a d a ć : tomate. Jak będzie tak
r o z ś m i e s z o n y , że nie z d o ł a warzywa w y m ó w i ć — przegrał.
P o m i d o r y s p r o w a d z i ł do Francji Franciszek I . C o przedtem
śmieszyło gawiedź? A m o ż e gry nie było? W k a ż d y m razie
trzy przynajmniej w i e k i g ł u p a w e g o powtarzania „ t o m a t e " ,
to ciągłość i m p o n u j ą c a . M a ona jednak swój p o c z ą t e k
i w każdej c h w i l i m o ż e m i e ć i koniec. O t , zadekretuje geniusz
społeczny, że zabawniejsza jest „ k a p u s t a " . T a k , o t y m
w ł a ś n i e z a p o m n i a ł a j a k b y etnologia, że k u l t u r ę w znacznej
mierze się dekretuje. D o w o d e m dziecko. A k t o by jeszcze nie
wierzył, niech przyjedzie na pokazy m o d y do P a r y ż a . M o d y
na przyszły (sic!) sezon.
Etnologia jest n a u k ą p o r ó w n a w c z ą . S t ą d jej imanentne
zainteresowanie e g z o t y k ą z a m o r s k ą l u b s p o ł e c z n ą . Zada
niem etnologa jest przecież dziwienie się. N i c z a ś nie jest
dziwne samo w sobie, lecz zawsze w stosunku do c z e g o ś .
Etnologia w s p ó ł c z e s n o ś c i s a m ą j u ż n a z w ą akcentuje swój
nieuchronny p u n k t odniesienia. G d y z a s a d ą jest „ t e r a z " ,
w s p o s ó b naturalny p o r ó w n a n i e m staje się „ k i e d y indziej".
Wtedy z a ś j a d ą c w teren p u k a m y do d r z w i historyka.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7b75d8aba207820bff6272211bba89c0.pdf
59f11df5c283caa507a36d690b2c569d
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2392
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2220
Title
A name given to the resource
Konstrukcja istnienia / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.117-119
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sobolewska, Anna
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Konstrukcja istnienia
Anna Sobolewska
I . Świat jako dzieło sztuki
Zapytany przez francuskiego k r y t y k a o fascynację tech
n i k ą Zbigniew R y b c z y ń s k i o d p o w i e d z i a ł przekornie:
„ N i e , ona jest dla mnie raczej p r z e s z k o d ą . N i g d y właściwie
nie m o ż n a o s i ą g n ą ć tego, co się pragnie. C h c i a ł b y m , żeby
moje filmy płynęły tak — t u strzelił palcami — j a k płynie
życie."
C z y ż b y mistrz techniki wideo p r a g n ą ł u c h w y c i ć za pomo
cą techniki komputerowej nieobjęty „ s t r u m i e ń ż y c i a " , j a k
d a w n i mistrzowie malarstwa czy powieści? O s i ą t e m a t y c z n ą
wielu filmów R y b c z y ń s k i e g o jest właśnie przedstawiona
symbolicznie „ d r o g a ż y c i a " — o d d z i e c i ń s t w a do śmierci
i dalej — poza śmierć (np. wideoklip Imagine do m u z y k i
Johna Lennona). W filmie Waszyngton m a ł a dziewczynka
bawi się z k o t k i e m . Po chwili dziewczynka jest j u ż s t a r u s z k ą ,
gdy kotek d z i w n y m trafem z a c h o w a ł wieczną m ł o d o ś ć .
K i l k a sekwencji Orkiestry r ó w n i e ż przywołuje schemat sym
boliczny ludzkiego życia. R y b c z y ń s k i rozpoczyna swoją
p r z y p o w i e ś ć od k o ń c a — na p o c z ą t k u filmu na scenę wjeżdża
karawan, by na k o ń c u p o j a w i ć się znowu.
Strumieniem o b r a z ó w w Orkiestrze nie r z ą d z ą prawa
asocjacji, sugerujące rzeczywistość snu czy marzenia. Nie jest
to więc poetyka o n i r y z m u ani surrealizmu. N a s t ę p s t w o
o b r a z ó w jest p o d p o r z ą d k o w a n e ukrytej akcji symbolicznej,
k t ó r a ma swoje prawa i r y t m y , np. sekwencja karawan
— gaszenie świec — „ z m a r t w y c h w s t a n i e " ; d z i e c i ń s t w o
— dorastanie — w ą ż i j a b ł k o — łoże m a ł ż e ń s k i e . Po zalotach
panien i h u z a r ó w w salach L u w r u n a s t ę p u j e „ a p o t e o z a "
m a ł ż e ń s t w a — p o d sklepieniem katedry w Chartres szybuje
para nagich k o c h a n k ó w . Część druga filmu to jazda postaci
przez nie k o ń c z ą c ą się k l a w i a t u r ę , przy k t ó r e j dziewczęta
i c h ł o p c y d o r a s t a j ą , starzeją się i u m i e r a j ą , grając w s p ó l n i e tę
s a m ą m e l o d i ę . M e t a f o r ą p o d r ó ż y przez życie jest r ó w n i e ż
podniebna w ę d r ó w k a bohatera po w ą s k i c h k ł a d k a c h , na
k t ó r y c h t o c z ą się normalne, ludzkie sprawy —jedzenie, seks,
walka o kobiety i p i e n i ą d z e (część trzecia).
Ten s p o s ó b przedstawienia drogi człowieczej w Orkiestrze
nasuwa na m y ś l ś r e d n i o w i e c z n e czy barokowe alegorie.
R y b c z y ń s k i podziwia s z t u k ę a l e g o r y c z n ą dawnych w i e k ó w .
Jakie znaczenia d o t y c z ą c e c a ł o ś c i ludzkiego losu z o s t a ł y
tu zaszyfrowane? W jakiej przestrzeni toczy się ta nieprze
rwana gra o życie i znaczenie?
W świecie R y b c z y ń s k i e g o p r z e s t r z e ń życia c z ł o w i e k a jest
całkowicie sztuczna. P o d k r e ś l a j ą tę s z t u c z n o ś ć jeszcze bar
dziej elementy natury wprowadzone na p o c z ą t k u i na k o ń c u
filmu: śpiew p t a k ó w , pohukiwanie puszczyka. N a p o c z ą t k u
widzimy brzeg morza. O n t a k ż e jest j a k b y nie z tego filmu.
D o p i e r o , kiedy nad m o r z e m pojawia się karawan, wiemy, że
jest o n „ n a s z " . R a m ą filmu — i r a m ą ludzkiego życia —jest
natura. Natomiast wszystko, co ludzkie, rozgrywa się w sztu
cznej czasoprzestrzeni, gdzie istnieją odniesienia wyłącznie
do sfery k u l t u r y .
R y b c z y ń s k i pokazuje, że p r z e s t r z e ń c z ł o w i e k a jest zawsze
p r z e s t r z e n i ą s y m b o l i c z n ą . P o j a w i a j ą się kluczowe m o t y w y :
j a b ł k o , o g i e ń , chleb i w i n o , w ą ż . Czasem jest to p r z e s t r z e ń
sakralna, j a k w sekwencji z Ave Maria Schuberta, k t ó r e j tłem
jest katedra w Chartres. W ostatniej sekwencji — Bolero
Ravela — m a m y d o czynienia z p r z e s t r z e n i ą s a k r a l n ą na
opak; jest to sacrum komunistyczne, zdegradowane, fał
1
szywe, beznadziejne. A l e za k a ż d y m razem jest to p r z e s t r z e ń
symboliczna. Poza tę p r z e s t r z e ń człowiek nie m o ż e się
przebić.
Paradoksem sztuki jest fakt, że to, co w niej maksymalnie
sztuczne, wskazuje czasem na c o ś najbardziej ludzkiego.
P a m i ę t a m taki moment z filmu Felliniego A statek płynie,
kiedy pojawia się reżyser wraz z k a m e r ą na dekoracji statku,
hydraulicznie k o ł y s a n y przez skomplikowane u r z ą d z e n i a .
W i d z i m y k a m e r ę , widzimy d e k o r a c j ę i jej kulisy techniczne.
I odczuwamy szczególne wzruszenie. S k ą d to wzruszenie
w chwili o d s ł o n i ę c i a kulis? Był to moment s z c z e g ó l n e g o
napięcia, zdrady wobec sztucznej, wykreowanej na ekranie
rzeczywistości. Deziluzja jest w s z e c h o b e c n ą s t r a t e g i ą w sztu
ce X X w.; nadaje współczesnej n a m sztuce p i ę t n o i r o n i i l u b
autoironii. A l e w t y m w y p a d k u deziluzja nie jest d e m a s k a c j ą
„ o s z u s t w a " artysty ani m a n i f e s t a c j ą jego absolutnej w ł a d z y .
N a o d w r ó t , reżyser oddaje się w ręce widza, p r a g n ą c
bezwzględnej akceptacji dla siebie samego, a nie t y l k o dla
t w o r ó w swojej w y o b r a ź n i . A w i a r y g o d n o ś ć opowiadanej
historii wcale j u ż nie wymaga a u t o n o m i i ś w i a t a przed
stawionego. Cień tego samego uczucia m i a ł a m o g l ą d a j ą c
Orkiestrę. W ramach komputerowej techniki pojawia się tam
element specyficznie l u d z k i .
R y b c z y ń s k i r ó w n i e ż p o k a z a ł w Schodach k o n s o l ę , przy
k t ó r e j pracuje. W Orkiestrze natrafiamy na o s o b l i w ą figurę
mistrza ceremonii, k t ó r y pełni funkcję „ a u t o r a w e w n ę t r z
nego" u t w o r u . Pojawia się on od czasu do czasu na scenie, by
osobiście c z u w a ć nad rozwojem spektaklu. W pierwszej
sekwencji jest kelnerem r o z d a j ą c y m kieliszki „ w z a ś w i a t a c h "
i prestidigitatorem ż o n g l u j ą c y m pochodniami. Obdarza jed
nych w e d ł u g w ł a s n e g o kaprysu, a i n n y m odbiera dary. T o on
wprawia w ruch, przy pierwszych d ź w i ę k a c h koncertu
fortepianowego nr 21 M o z a r t a , łoże z p a r ą u m a r ł y c h (?)
s t a r u s z k ó w . O d tego primum mobile bierze p o c z ą t e k po
wszechny taniec na „ P o l a c h Elizejskich" filmu.
Figura artysty-sztukmistrza prowokuje pytanie w i d z a
o ukrytego reżysera tego „ t e a t r u ś w i a t a " . O g l ą d a j ą c filmy
R y b c z y ń s k i e g o m o ż e m y u c h w y c i ć sens myśli Nietzschego, że
„ Ś w i a t jest dziełem r o d z ą c e j się s z t u k i " , a jego „istnienie jest
usprawiedliwione t y l k o j a k o zjawisko estetyczne" .
R y b c z y ń s k i postrzega świat właśnie w kategoriach es
tetycznych. D o m n i e m a n y t w ó r c a tego wielkiego dzieła sztu
k i stosowanej, o ile istnieje, nie jest k i m ś , k o g o znamy
z w y o b r a ż e ń religijnych. A n i „ d o b r y Ojciec" ani „ S ę d z i a " .
T o artysta, a m o ż e nawet n i e p o w a ż n y , rozigrany K u g l a r z
b a w i ą c y się wszelkimi elementami ludzkiej rzeczywistości.
Rola mistrza ceremonii w Orkiestrze przywodzi na m y ś l
figurę wielkiego A r t y s t y , k t ó r y siedząc gdzieś w ciemni
w s z e c h ś w i a t a w y p r ó b o w u j e nowe modele gier. Czy nie
m a m y podobnego odczucia p a t r z ą c na o t a c z a j ą c ą nas rze
czywistość, na historię ostatnich lat, czy na nasze w ł a s n e
życie? Czy nie jest ono z a d z i w i a j ą c y m spektaklem, przebie
g a j ą c y m zgodnie z j a k i m ś u k r y t y m wzorem?
K i m jest artysta w sztuce i teorii R y b c z y ń s k i e g o ? A u t o
r o w i Orkiestry bliski jest nie tyle romantyczny wizerunek
artysty-kreatora i burzyciela, ile renesansowy model artysty
- d o s k o n a ł e g o r z e m i e ś l n i k a . O p o w i a d a ł m i Andrzej B a r a ń
ski o fascynacji R y b c z y ń s k i e g o dziełem Leonarda da V i n c i ,
artysty, k t ó r y potrafił s t w o r z y ć i M o n ę Lisę (wielokrotnie
filmowaną
przez R y b c z y ń s k i e g o ) , i maszyny latające, i po2
3
117
�d w ó j n e spirale s c h o d ó w . U l u b i o n ą l e k t u r ą R y b c z y ń s k i e g o
jest esej Paula Valery Wstęp do metody Leonarda da Vinci (w
zbiorze Estetyka Słowa, Warszawa 1971). R y b c z y ń s k i przy
pomina, że Leonardo z a c z y n a ł m a l o w a ć obraz od najgłęb
szej czerni p r z e c h o d z ą c p o w o l i d o światła. R y b c z y ń s k i
zdradza w wywiadzie dla „ K i n a " , że widzi swój przyszły film
j a k o „ p ó ł godziny czerni", z k t ó r e j stopniowo wyłaniają się
kształty i kolory.
D o w i e d z i a ł a m się r ó w n i e ż od Andrzeja B a r a ń s k i e g o , że
R y b c z y ń s k i kocha t e c h n i k ę , ale nie t y l k o tę wielką, elektro
n i c z n ą , ale i tę m a ł ą — n a r z ę d z i a , ś r u b k i , t r y b i k i . T a k j a k
i n n i m y s z k u j ą w antykwariatach, R y b c z y ń s k i ma swoje
ulubione sklepiki z n a r z ę d z i a m i na jednej z ulic N o w e g o
J o r k u . Podziwia o n s p r a w n o ś ć t e c h n i c z n ą A m e r y k i , np.
d z i e w i ę t n a s t o w i e c z n e „ d r a p a c z e c h m u r " z drewna ze schod
k a m i na z e w n ą t r z tak charakterystyczne dla nowojorskiego
pejzażu. R y b c z y ń s k i nie gloryfikuje techniki, ale czyni z niej
sojusznika swojej filmowej epistemologii:
„ N a s z e n a r z ę d z i a są m o ż e prymitywne, ale za i c h p o m o c ą
m o ż n a o d k r y ć c o ś w samej rzeczywistości, co nie jest
z w i ą z a n e z jej realnym odbiorem. (...) D z i ę k i n o w y m n a r z ę
d z i o m udoskonalamy m o ż l i w o ś c i percepcji. (...) M o ż e m y się
zbliżyć do rzeczywistości, jeśli uzyskamy ł a t w o ś ć operowa
nia n a r z ę d z i a m i . B ę d z i e m y m o g l i wtedy k r e o w a ć świat
t r o c h ę podobny d o naszych m y ś l i . "
4
5
II. Gra przestrzeni i czasu
M i ł o s z Benedyktowicz określił t w ó r c z o ś ć R y b c z y ń s k i e g o
j a k o „ m a n i p u l a c j ę czasem i p r z e s t r z e n i ą " . W jednych fil
mach celem jest w y p r ó b o w y w a n i e czasu (Orkiestra, Imagi
ne), w innych—eksperymentowanie z p r z e s t r z e n i ą (Manhat
tan, Waszyngton). W filmach R y b c z y ń s k i e g o panuje wieczna
teraźniejszość. N i e m a przeszłości ani antycypacji. Jest t y l k o
w ą s k i e t e r a z w i e l o k r o t n i e powtarzane. Czas raz jest
przedstawiony j a k o c o n t i n u u m , a raz j a k o „ o s t r z e n o ż a "
m i ę d z y chwilą a chwilą — obie perspektywy występują
u R y b c z y ń s k i e g o na przemian.
P o w t a r z a l n o ś ć , r y t m są — p o z o r n y m — zwycięstwem nad
czasem. R y b c z y ń s k i stara się więc p r z e c h y t r z y ć czas. G d y
patrzymy na „ p ł y n ą c e " l u b „ o b r a c a j ą c e " się przestrzenie
takich filmów, j a k Manhattan i Waszyngton, m a m y zawsze
nadzieję, że ten sam obraz się p o w t ó r z y . T a sama twarz
w y p ł y n i e za chwilę z innej strony ekranu, sympatyczny
j a m n i k reżysera zagra jeszcze wiele razy. G d y w filmie
Waszyngton pojawia się sylwetka nie żyjącego M i ł o s z a
Benedyktowicza, ten prosty zabieg p o w t ó r z e n i a zyskuje
n i e s p o d z i e w a n ą o s t r o ś ć . Czekamy niecierpliwie na najazd
kamery na p o s t a ć Benedyktowicza, ale na ekranie toczy się
j u ż inna gra. R y t m w i ą ż e w c a ł o ś ć obraz i d ź w i ę k , czas
i p r z e s t r z e ń . R y b c z y ń s k i eksploatuje z a r ó w n o „ s z t u c z n e "
r y t m y m u z y k i klasycznej, j a k i „ n a t u r a l n e " r y t m y oddechu
czy skurczu serca, świetnie przetworzone muzycznie przez
Michała Urbaniaka.
R y b c z y ń s k i eksploatuje wszelkie formy ruchu: taniec,
ruch po kole, r u c h g ó r a - d ó ł , czy też r u c h d e f o r m u j ą c y
p r z e s t r z e ń (Czwarty wymiar). W k a ż d y m ze swoich filmów
wprowadza w r u c h te same przedmioty wzięte raczej z po
r z ą d k u k u l t u r y niż natury, w o l i krzesła o d k w i a t ó w , ł ó ż k a od
drzew, j a m n i k a o d dzikiej bestii i M o n ę Lizę od o b ł o k ó w .
R y b c z y ń s k i w p r a w i a w r u c h element z a r ó w n o j a ź n i , j a k
i ś w i a t a , czas i p r z e s t r z e ń , w y o b r a ź n i ę i p a m i ę ć k u l t u r o w ą ,
przedmioty ze ś m i e t n i k a k u l t u r y masowej i szacowne re
kwizyty z archiwum mitów i archetypów.
R e ż y s e r z g o d z i ł b y się zapewne z m y ś l ą M i c h a i ł a Bachtina,
że „ p o z n a j ą c c z ł o w i e k a wszędzie szukamy i znajdujemy
z n a k i ( . . . ) " . J e d y n ą d r o g ą poznania i samopoznania jest
więc interpretacja z n a k ó w . W d z i e ł a c h R y b c z y ń s k i e g o wszy
stkie przedmioty są znakami — nie przyciągają uwagi s w o i m
6
118
„ b y t e m w sobie", ale odsyłają poza siebie. Są w ś r ó d nich
symbole dawnych epok i symbole naszej współczesności, np.
telefon i sedes. Nawet przyroda wydaje się tu artefaktem
istniejącym tylko dzięki łasce artysty. R y b c z y ń s k i e g o cechu
je absolutna swoboda p o s ł u g i w a n i a się symbolem — zamiast
j a b ł k a wprowadza o d razu całą tacę j a b ł e k , w ą ż jest t u
wielkości boa.
B a d a j ą c jego filmy m o ż n a by p o s ł u ż y ć się a n a l i z ą semiotyc z n ą i s z u k a ć przede wszystkim z n a c z ą c y c h relacji i opozycji.
R y b c z y ń s k i , podobnie j a k struktraliści, p r ó b u j e u c h w y c i ć ,
, j a k jest z r o b i o n y " nasz świat, jakie są prawa naszej
czasoprzestrzeni i naszego u m y s ł u (co b y ć m o ż e na jedno
wychodzi). Szukanie „ p o w s z e c h n y c h praw, k t ó r e r z ą d z ą
n i e u ś w i a d o m i o n ą d z i a ł a l n o ś c i ą u m y s ł u " , to w o p i n i i
Levi-Straussa podstawowy o b o w i ą z e k sztuki X X w .
R o z w a ż a j ą c modele ś w i a t a w filmach R y b c z y ń s k i e g o nie
m o ż n a p o m i n ą ć obecnej w jego sztuce filozofii p r z e k ł a d u .
Problematyka p r z e k ł a d u jest c e n t r a l n ą k w e s t i ą współczesnej
semiotyki, k t ó r a opiera się w ł a ś n i e na idei p r z e k ł a d u , czyli
przeniesienia znaczenia z jednego systemu z n a k ó w na inny.
W a r t o w t y m miejscu p r z y p o m n i e ć nieco starsze, kabalis
tyczne i hermetyczne koncepcje p r z e k ł a d u . I s t o t ą p r a k t y k
kabalistycznych b y ł nieustanny p r z e k ł a d z j ę z y k a natury,
kosmosu czy p i e r w i a s t k ó w na j ę z y k ludzkiego ducha i ciała.
K a b a l i ś c i zamieniali s ł o w a T o r y na liczby i na nowe s ł o w a
o magicznej mocy. P r z e k ł a d z j ę z y k a na j ę z y k czy z jednej
sztuki na d r u g ą w y m a g a ł trzeciego elementu „ j ę z y k a - p o ś r e d n i k a " b ę d ą c e g o m e d i u m p r z e k ł a d u . M o ż e b y ć n i m czas l u b
p r z e s t r z e ń , d ź w i ę k l u b światło. W Kabale m a m y do czynie
nia z p r z e k ł a d e m T o r y i świata, S ł o w o przemienia się
w w i d z i a l n ą rzeczywistość, j a k w prozie Schulza, gdzie
K s i ę g a wybucha w i o s n ą . . . I u R y b c z y ń s k i e g o m u z y k a roz
k w i t a ogrodem czy k a t e d r ą . W świetle filozofii kabalistycz
nej t y m „ t r z e c i m elementem" zawsze z a a n g a ż o w a n y m
w procesie p r z e k ł a d u jest B ó g . T y m samym sacrum ujawnia
się w ł a ś n i e na p r z e c i ę c i u k o d ó w k u l t u r y .
Wydaje się, że kabalistyczna teoria p r z e k ł a d u pozwala
spojrzeć na filmy R y b c z y ń s k i e g o inaczej — nie od strony
„ t e c h n i c z n e j " , ale właśnie kabalistycznej. Jak w dziełach
k a b a l i s t ó w t r w a t u nieustanny proces p r z e k ł a d u . R y b c z y ń s k i
— podobnie j a k kabaliści — szuka trzeciego elementu,
ł ą c z n i k a m i ę d z y m u z y k ą a filmem. I ten łącznik się znajduje,
t y m w s p ó l n y m czynnikiem m u z y k i i filmu jest element czasu.
M u z y k a jest j a k b y p o s k r o m i o n y m czasem. Taniec jest
opanowaniem przestrzeni. N i e w i a d o m o , co jest czego
p r z e k ł a d e m . N i e jest to wizualizacja m u z y k i , ale prowadze
nie tej samej akcji symbolicznej w k i l k u systemach znako
w y c h naraz.
K a b a l i ś c i wierzyli, że proces p r z e k ł a d u doprowadzi bada
cza do kontemplacji sacrum ukrytego z a r ó w n o w świętych
znakach Pisma, j a k i w pustej przestrzeni m i ę d z y znakami.
R ó w n i e ż u R y b c z y ń s k i e g o kontemplacja r u c h o m y c h f o r m
wskazuje na istnienie pustki i bezruchu. Rzecz interesująca,
że nieustanny proces p r z e k ł a d u nie pozostawia w r a ż e n i a
chaosu i zgiełku; ruchome o b r a z k i R y b c z y ń s k i e g o odsyłają
gdzieś poza ekran w s t r o n ę niewidocznego tła, miejsca
narodzin i zaniku f o r m .
7
8
III. Gra to poważna rzecz
„ C h c i a ł b y m z a r e j e s t r o w a ć u p ł y w czasu w p r a w d z i w y m
procesie tworzenia — p o w i e d z i a ł w rozmowie z Tadeuszem
Sobolewskim. — M i e ć t a k ą s w o b o d ę warsztatu, żeby m ó c
u c h w y c i ć d w o i s t o ś ć naszego m y ś l e n i a : tak i nie, nie i tak...
A konstrukcja? K o n s t r u k c j a istnieje w świecie przez cały
czas, t y l k o nie p o t r a f i m y jej p o j ą ć . N a t u r a , w s z e c h ś w i a t
r z ą d z ą się swoimi p r a w a m i . W e wszystkim są u k r y t e struk
tury, k t ó r y c h nie znamy. Jeżeli je zrozumiemy, b ę d z i e m y
m o g l i b u d o w a ć c o ś , co w tej chwili wydaje się chaosem. N a
�razie jeszcze błądzimy. Imitacja nie jest żadną drogą. Ekspre
sja — wyrażanie samego siebie — nie ma sensu. J e d y n e
nad c z y m w a r t o p r a c o w a ć , to o d k r y w a n i e
z a s a d , w n a u c e , w s z t u c e , we w s z y s t k i m . "
Rybczyńskiemu nie chodzi więc o ekspresję, czy o mimesis,
ale o szczególny rodzaj kreacji. W swoich filmach przeciw
stawia on chaosowi życia coraz to nowe modele świata. Gra
wyobraźni twórcy ma wspierać zdyscyplinowany ekspery
ment, który pozwoliłby odsłonić poetykę tego dzieła sztuki
stosowanej, jakim jest nasz świat. Celem jest rozszyfrowanie
uniwersalnych, być może matematycznych, r e g u ł gry.
Sztuka Rybczyńskiego ma więc ambicje maksymalistyczne. Tym właśnie najśmielszym ambicjom służy technika
komputerowa. Zwłaszcza w Orkiestrze możemy schwytać
reżysera na próbie uchwycenia pełni. Jest to być może próba
karkołomna. Czy Rybczyńskiemu udało się uchwycić pewne
rytmy i kategorie dotyczące całości ludzkiego świata? Widz
ma wrażenie, że poza strumieniem życia na ekranie, pod
powierzchnią symbolicznych i alegorycznych obrazów kryje
się jakiś szyfr, jakiś wzór ludzkiej egzystencji.
„Istoty rzeczy" zwykle poszukuje się w naszej kulturze na
drodze intelektualnych spekulacji lub na kontemplacyjnej
ścieżce samopoznania. Rybczyński proponuje trzecią drogę
— drogę gry symbolami kultury. Wartość gry znają dzieci
i artyści. I.B. Singer sformułował w powieści Szosza hipo
tezę, że gra, będąca zasadą naszej rzeczywistości, jest także
istotą „rzeczy samej w sobie":
„Ponieważ niczego nie jesteśmy pewni, nawet tego, że
jutro znowu zobczymy wschód Słońca, gra okazuje się
najgłębszą istotą ludzkiej egzystencji, a może nawet rzeczy
samej w sobie. Bóg jest graczem, a wszechświat wielkim
boiskiem. Przez długie lata starałem się znaleźć podstawy dla
etyki i w końcu zrezygnowałem. Ale nagle stało się dla mnie
jasne — ludzką etykę oprzeć można na prawie człowieka do
grania własnej gry, według wyboru, którego nikt nie zabroni
mu dokonać."
„Gra to poważna rzecz" — powiada Hans Georg Gadamer. Współczesna filozofia i antropologia wysoko ceni
pojęcie gry. Często bywa ono kluczem do określonej wizji
kultury (np. w dziełach J. Huizingi i R. Caillois). W filozofii
indyjskiej gra to jedno z pojęć podstawowych, mających
metafizyczne odniesienia. „Cały świat jest grą Wszechświadomości — twierdzi współczesny hinduski mędrzec
Swami Muktananda. Jedyny jest w jedności i ten sam Jedyny
jest w wielości."
Dzięki grze jedyna, boska zasada przyjmuje postać świata,
staje się wszystkim. Dla człowieka „wyzwolonego" spoza
wielości zawsze prześwituje jedność, a świadomość całości
jest pierwotna, niezależna od umiłowania różnolitości świa
ta. Indyjska koncepcja gry jest wielostronnie związana z ideą
tańca. Widzialną formą boskiej gry lila jest bowiem taniec
Sziwy. Jak pisze Muktananda:
„Pan Najwyższej Świadomości zmusza wszystkie 8 400
000 gatunków do tańca na scenie zewnętrznego świata.
Każdy tańczy swój własny osobliwy taniec jak w filmie. On
ozdobił każdego z nas — od Brahmy aż do owada — od
powiednim ciałem. Istota ludzka popadła jednak w niewolę
1 martwotę ego, zapomniała o własnej Jaźni i cierpi."
9
10
11
12
13
PRZ
1
J . K e r m a b o n , Inny wymiar, rozmowa ze Zbigniewem R y b c z y ń s k i m ) ,
t ł u m . W . Wertenstein, „ K i n o " 1991, nr 2
2
F . Nietzsche, Wola mocy, (w:) Dzieła,
3
Nietzsche, Narodziny tragedii, (w:) Dzieła,
W a r s z a w a 1907, s. 419
Jednym z symboli tańca Sziwy jest wielobarwny, opalizu
jący paw. Wirujące koła jego piór wprawiają w ruch czas
i przestrzeń. Sziwa to bóg śmierci i zmartwychwstania,
zniszczenia i wiecznej przemiany form. Mógłby być pa
tronem kina. Jak głosi starożytny tekst indyjski, „wszystkie
stworzenia tego świata to rozmaite role grane przez jednego,
jedynego aktora, którym jest B ó g " .
Rzecz interesująca, że hinduski mędrzec szukając metafo
rycznego określenia tego tańca, będącego istotą ludzkiej
egzystencji, mówi ,jak w filmie". Właśnie film jest dla niego
analogią świata wiecznej przemiany. Moglibyśmy dodać
w tym miejscu — jak w filmie Rybczyńskiego. Technika
wideo stwarza bowiem nieznane przedtem możliwości poka
zania nieskończonego bogactwa przemian.
Filmowa technika przenikania kryje w sobie sugestię, że
jednostka nie zamyka się w swoich granicach, ale stanowi
element wymienialny. Ta płynność granic nie niesie jednak
z sobą negatywnych konotacji (anonimowość, masowość
itp.), ale na odwrót — ma znaczenie pozytywne. Między
człowiekiem a człowiekiem nie ma luki, jedne postacie
płynnie przechodzą w drugie. Gra toczy się nieustannie
i wciąż następuje dawanie i odbieranie, ubieranie i roz
bieranie. Życie i śmierć następują po sobie przemiennie
— tutaj umiera się i zmartwychwstaje tańcząc. Śmierć jest
tylko maskaradą, w natłoku symboli zgubiła swój „oścień".
Znaczenia obrazów Rybczyńskiego nie dają się wyczerpać
w jednym określeniu. Trudno stwierdzić, czy pierwsza
sekwencja jest alegorią vanitas czy alegorią raju, gdyż każdy
obraz Orkiestry zawiera antynomię — czy też ideę paradok
salnego pojednania przeciwieństw — i przywołuje różne
strony świata znaczeń, który jest światem życia: przemijanie
i wiecznotrwałość, ruch i bezruch, życie i nieskończoność
wydają się w tym ujęciu biegunami tej samej zasady. Istotą tej
gry jest walka tego, co symboliczne (a więc specyficznie
ludzkie i twórcze) z tym, co przypadkowe, mechaniczne.
Japońska technika High Definition, wysokiej rozdzielczości
obrazu, którą posługuje się Rybczyński, jest nie tylko
narzędziem, lecz również idealnym modelem percepcji świa
ta. Na co dzień żyjemy bowiem w rzeczywistości chaotycznie
pokawałkowanej, „sklejonej" za pomocą stereotypów myś
lenia i widzenia. Jak więc połączyć „najwyższą rozdziel
czość" percepcji z głębokim doświadczeniem jedności?
14
Gdzie jest punkt stały? — pyta reżyser celebrując swoje
„obroty rzeczy": „W tym (ruchu kamery — przypis mój
A.S.) mieści się cała teoria względności. Czy my się porusza
my, czy świat naokoło się porusza? Gdzie jest punkt stały?
Ale w tym momencie wchodzimy na teren metafizyki,
a o metafizyce mieliśmy nie mówić."
Poszukiwanie Rybczyńskiego przywodzi na myśl wiersz
15
T.S. Eliota At the Still Point of the Turning World zain
spirowany właśnie paradoksalną wizją tańca Sziwy, gdzie
ruch i absolutny spokój są jednym:
„W stałym punkcie obracającego się świata
Ani ciało ani bezcielesność
Ani tu ani tam
W stałym punkcie wszechświata jest taniec
Ani spokój ani ruch. [...]"
(Tłumaczenie moje — A.S.)
PISY
wiedzy o kulturze. Prace dedykowane Stefanowi Ż ó ł k i e w s k i e m u , red. A .
Brodzka, M . Hopfinger, J . Lalewicz, W r o c ł a w 1986
' Sobolewski, op.cit.
I . B . Singer, Szosza, t ł u m . S. Sal, Warszawa 1991, s.166
H . G . Gadamer, Prawda i metoda. C y t . z a J . Tokarska-Bakir, Hermenutyka Gadamerowska w etnograficznym badaniu obcości, „ P o l s k a Sztuka
L u d o w a . Konteksty" 1992, nr 1, s.15 (przypisy).
Swami Muktananda, The Mysteries of the Siddhas, Ganeshpuri (India),
1975, s.373 (przekład m ó j — A . S . ) .
T a m ż e , s.48
Pratyabhi jandradayam.
The Secret of Self-Recognition, oprac. J . Singh,
Delhi 1980, U l i , s.9 (przekład m ó j — A . S . )
Sobolewski, op.cit.
1 0
4
T . Sobolewski, Fantazja na żywo,
„ K i n o " 1991, nr 2
5
s.22
1 1
Rozmowa ze Zbigniewem
Rybczyńskim,
1 2
Tamże.
6
M . Bachtin, Problem tekstu. Próba
analizy filozoficznej,
P r u s - B o g u s ł a w s k i , „ T w ó r c z o ś ć " 1977, nr 5, s.54
7
Por. C . Levi-Strauss, Antropologia
8
Szerzej n a ten temat p i s a ł a m w pracy Czytanie
strukturalna,
tłum.
A.
W a r s z a w a 1970
kabały,
(w:)
1 3
1 4
Problemy
1 5
119
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0299ce534d9d68d665ec5ff153fe3926.pdf
06c8776a351c2e485d8b1f18c5bbfd94
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2400
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2228
Title
A name given to the resource
"Matador", czyli hiszpańska baśń postmodernistyczna / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.142-143
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Klekot, Ewa
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
„Matador", czyli hiszpańska baśń
postmodernistyczna
Ewa Klekot
„Poczekaj na mnie w niebie, kochanie,
jeśli dotrzesz tam jako pierwszy,
poczekaj, prędko dojdę tam, gdzie jesteś.
Nasza miłość jest tak wielka, tak wielka bez końca,
a życie jest tak małe, że na nasze szczęście go nie starczy.
Dlatego proszę, byś na mnie poczekał w niebie,
a tam, wśród obłoków z waty, uwijemy gniazdo."
zbędne, częstokroć nieporządane, po stronie śmieci i o d p a d k ó w
— cały ten punkowy image znaleźć m o ż n a w Pepi, Luci, Bom...,
a jego echa dźwięczą i w następnych filmach reżysera.
Śmierć, to nieuniknione doświadczenie egzystencjalne, jest
przez współczesną kulturę coraz bardziej spychane na margines,
albo wręcz przemilczane na płaszczyźnie realcji społecznych
i tabuizowane, jak większość zdarzeń, które udowadniają czło
wiekowi jego bezsilność. Strach przed śmiercią Almodovar
usiłuje p o k o n a ć , godząc się na nią za cenę rozkoszy. „ G d y
skończyłem scenariusz, zdałem sobie sprawę, że jedynym sposo
bem, w j a k i mógłbym zaakceptować śmierć byłoby uczynienie
z niej współuczestnika rozkoszy. Z a p a n o w a ć nad nią, za nią
rozstrzygać, inicjatywę pozostawiając przeznaczeniu."
Chęć dyktowania swoich w a r u n k ó w w pojedynku ze śmiercią
jest jednym z fundamentów systemu postaw i zachowań składa
jących się na pojęcie „hiszpańskości". Michel del Castillo pisał:
„a wtedy będzie mógł [Hiszpan] wydać jej [śmierci] walkę na
terenie, który sam wybierze. Będzie nim jego wola. Śmierć umie
tylko powiedzieć: » O t o jestem. Już m i nie uciekniesz«. Hiszpan
odpowiada jej: »[...] Możesz mnie zabić, ale nie zwyciężyć«.
I śmierć jest bezbronna." Sam reżyser odwołując się do wielkich
filmów traktujących o miłości i śmierci widzi w swoim dziele
pokrewieństwo z groteskową o p t y k ą Bunuela ze Zbrodniczego
życia Archibalda de la Cruz a nie z poetycką p a r a b o l ą Bergmanowskiej Siódmej pieczęci . D l a Almodovara śmierć nie jest
ani partnerem do gry w szachy, ani oczekiwanym ze spokojną
rezygnacją przybyszem. Z a r ó w n o Archibaldo de la Cruz, jak
bohaterowie Matadora uczestniczą w zbrodniach (wyimagino
wanych lub rzeczywistych), by własną śmierć oswoić czyniąc
z niej źródło rozkoszy.
Eros i Tanatos od zawsze współtworzyły ludzką wyobraźnię.
Sposób, w j a k i są rozumiane i wyrażane ich wzajemne relacje
ustala kultura. Nasza europejska wyobraźnia, śmierć i gwałt
zestawia z pojęciami rozkoszy i p o ż ą d a n i a istniejącymi na
przełomie X V I I I i X I X stulecia. Markiz de Sade, D o n Juan,
a z drugiej strony romantyczne zamiłowanie do gotyckich
powieści grozy i ponurych, tragicznie kończących się historii
o wielkich namiętnościach leżą u podstaw współczesnego poj
mowania wzajemnych relacji tych pojęć. Zabójca byków łączy
śmierć i rozkosz — wystarczy wspomnieć relacje m a t a d o r ó w ,
których wbicie szpady w kark byka doprowadza do seksualnej
ekscytacji. Rozkosz tę człowiek przeżywa jednak samotnie, gdyż
uczestniczący w corridzie byk oczywiście nie jest w stanie jej
podzielać.
Bohaterowie Matadora zabijają swych seksualnych partne
rów przekonani o niemożności dzielenia rozkoszy, samotni
nawet wobec tej świadomości. Erotyzm corridy był przed
miotem wielu analiz. Maria Cardenal morduje swoich kochan
ków wbijając o z d o b n ą szpilę do włosów w kark mężczyzny,
dokładnie w to miejsce, gdzie matador zadaje śmiertelny cios
bykowi. Zabijanie, pozostające w zgodzie z prawami natury,
która musi m o r d o w a ć , by m ó c tworzyć nowe byty, jest dewizą de
Sade'a. Matador natomiast godzi człowieka z prawami natury
równie bezlitosnej przez uczynienie z nich źródła rozkoszy.
Wkraczając w sferę uniwersaliów Almodovar próbuje określić
sens śmierci. „ W y d a w a ł o się bardzo ryzykowne p r o p o n o w a ć
dwojgu bohaterom, by zabijali dla przyjemności i przedstawić
ich, jakby byli bohaterami legendy."
O miłości i śmierci, rozkoszy i cierpieniu nie łatwo jest
powiedzieć coś istotnego unikając banału lub fałszywego pato
su. Almodovar stworzył sobie tę możliwość dzięki specyficznej
atmosferze ni to opery, ni to snu na jawie, którą skonstruował po
2
Finałowa scena Matadora, j a k zresztą cały film, jest estetycz
nie bardzo wysmakowana, co jeszcze mocniej każe zastanowić
się nad stanowiącym przemieszanie banału, fantazji i powagi
dziełem, które nazywano już i kiepskim porno, i thrillerem,
i filmem „ z i m n y m " jak na Pedro Almodovara... Hiszpański
reżyser w sposób bardzo efektowny po raz kolejny zdradza
swoją słabość do melodramatu. Matador wywołuje tak zróż
nicowane opinie prawdopodobnie dlatego, że Almodovar za
stosował do jego konstrukcji typowy dla siebie zabieg. Zabieg
ten sprawia, że o wszystkich niemal jego utworach wypowiada
no równie sprzeczne i kontrowersyjne opinie. Mieszając różne
sposoby przedstawiania rzeczywistości w obrębie jednego filmu,
reżyser podkreśla u m o w n o ś ć swego dzieła, stwarza dodatkowy
dystans między opowiadaniem a widzem. Almodovar nie chce za
p o m o c ą spójnej rzeczywistości filmu imitować tego, co widz
chętnie uznałby za prawdę. Prawda filmu jest całkowicie sztucz
na, a koncepcja rzeczywistości spójnej i jednorodnej zostaje
zaprzeczona dzięki pomieszaniu konwencji. Podsuwając widzo
wi różne rzeczywistości reżyser stara się nie przyznawać żadnej
z nich pierwszeństwa, a mieszając je i sytuając bohaterów to
w jednej, to w drugiej, może pozwolić sobie na drwinę z każdej
z nich. Drwina bowiem zawsze wymaga dystansu i zarazem go
podkreśla. R ó ż n a jest w tym od prowokacji, k t ó r a wymaga
bliskiego kontaktu, gdyż nie może się obejść bez odpowiedzi.
Reakcja jest konieczną częścią prowokacji, podczas gdy drwina
nie wierzy w możliwość dialogu. T o rodzaj rezygnacji, wynikają
cy ze świadomości, że zmiana stanu rzeczy jest niemożliwa.
Matador jest drwiną z thrillera w hiszpańskich dekoracjach,
za którą kryją się rozrachunki autora z najbardziej fundamental
nymi problemami egzystencji: cierpieniem i rozkoszą, miłością
i śmiercią, okrucieństwem i poczuciem winy. Almodovar, które
mu wielokrotnie czyniono zarzuty z drastyczności jego filmów,
mówi: „Nie ma we mnie nic z prowokatora. T o bardzo
niemodne, w stylu lat 60-tych [...] Dziwię się, że w naszym
stuleciu cokolwiek jeszcze może uchodzić za skandal." W świe
cie, gdzie wszystkie chwyty są dozwolone i przyjmowane
z obojętnością, reżyser przerzuca się z jednej rzeczywistości do
drugiej i obserwuje je z dystansu pozwalającego na drwinę nawet
z ulubionego melodramatu.
Stwarzająca dystans drwina, dzięki której łatwiej m o ż n a
dostrzec konwencjonalność rządzących rzeczywistością zasad,
stanowi jeden z ważniejszych składników postawy typowej dla
hiszpańskiej pikareski. Jej obecność w kinie Almodovara jest
widoczna nie tylko w filmie o tak ostentacyjnie hiszpańskiej
tematyce j a k Matador. Z drugiej strony, źródeł twórczości
reżysera należy chyba szukać w punk-rocku, którego założenia
były artyście bardzo bliskie. Przez dłuższy czas Almodovar brał
czynny udział w działaniach madryckiego undergroundu, był
członkiem punkowej grupy. Akcję swego pierwszego długometrażowego filmu (Pepi, Luci, Вот у otras chicas de montón, 1980)
umieścił w środowisku madryckiej movidy, a operując cały czas
p u n k o w ą kontrestetyką odrzucił wszystko, co potocznie ucho
dzi za ładne, miłe i przyjemne. Poszukiwanie prawdy na
marginesach kultury uznanych społecznie za bezsensowne,
1
142
3
4
5
6
7
�mistrzowsku mieszając ze sobą przynależne różnym rzeczywistościom rekwizyty. Seksualna symbolika pomalowanych pomadką warg M a r i i jest oczywiście pomysłem wziętym z psycho
analizy. Kulawość Diega i komisarza policji m o ż n a odczytywać
jako zasygnalizowanie tkwiącego w nich potencjału transgresji
własnej egzystencji (u Diega przez zabijanie, u komisarza przez
homoseksualne zainteresowanie podejrzanym o morderstwa
Angelem). Być może ułomność ta ma korzenie w wyobraźni
mitycznej, k t ó r a rządzi się prawami odmiennymi od potocznie
uznawanych za logiczne. Często znaczy ona właśnie chromością
osoby przekraczające kondycję uchodzącą za normalną. D o
określenia czasu węzłowych p u n k t ó w akcji reżyser użył poetyki
baśni, eposu i mitu, gdzie z jednej strony bohaterowie biorą
udział w zjawiskach kosmicznych, a z drugiej przyroda uczest
niczy w ich historii. Angel usiłuje zgwałcić Evę podczas burzy,
a deszcz zaczyna p a d a ć dokładnie w momencie ejakulacji.
Finałowa scena ma miejsce podczas eklipsy, zjawiska stanowią
cego p a r a b o l ę losów dwojga k o c h a n k ó w unicestwiających się
nawzajem.
Bohaterowie baśni służą prezentacji określonych postaw, na
które są „ s k a z a n i " przez logikę fabuły. Stąd u Almodovara nie
ma długich rozmów o sensie życia i śmierci, bohaterowie nie
tracą czasu na egzystencjalne przemyślenia — wypowiedzi są
krótkie, a każde słowo ma swój ciężar podobny do czynu. Śmierć
i zabijanie nie są tutaj problemami z dziedziny moralności,
podobnie jak erotyzm i rozkosz. Pokazane w filmie okrucieńst
wo jest podobne do zawartego w sagach czy baśniach. Sceneria,
w jakiej rozgrywają się istotne epizody filmu także stwarza
atmosferę innej rzeczywistości. Miejscem lekcji zabijania, jakiej
Diego udziela swym uczniom, j a k i jego rzeczywistych mor
derstw jest przeznaczona do zajęć sala, pełna służących tauromachii rekwizytów i sprzętów. Wymalowane na podłodze kręgi
do nauki poruszania się po arenie zamykają Diega w błędnym
kole zabijania. Pierwsza rozmowa z Angelem czy dialog matado
ra z E v ą , gdy ta odkryła w nim prawdziwego mordercę,
odbywają się na szerokich schodach przed domem i w domu
Diega. Dodaje to teatralnego patosu, który obu scenom absolut
nie nie odbiera nic z prawdy i siły przekonywania. Decydująca
rozmowa Diega i M a r i i , w trakcie której dla obojga staje się
jasne, iż są sobie przeznaczeni, rozgrywa się na wysokim
wiadukcie. Niecodzienność sytuacji podkreśla dodatkowo strój
M a r i i — nowoczesna, ekskluzywna kreacja oparta w linii,
kolorach i połyskliwości cennych materii na pomysłach od
wołujących się do tradycyjnie rozumianej hiszpańskości. Epizod
ten, posiadający ogromne walory widowiskowe, nie jest j u ż
jednak tylko teatrem — tajemniczość M a r i i , nagłe pojawienie się
i siła, z j a k ą jej obecność oddziałuje na Diega, zamienia Marię
z aktorki w demoniczną kapłankę mrocznych mocy.
Obie związane z Diegiem kobiety chcą go dla siebie ocalić,
każda na swój sposób. Wobec śmierci Eva pozostaje jednak
tylko a k t o r k ą (np. gdy Diego każe jej u d a w a ć m a r t w ą w czasie
pieszczot), podczas gdy Maria ma swój realny udział w tym
misterium. Rozpaczliwy wyścig Evy z M a r i ą odbywa się w sce
nerii i kolorystyce nawiązującej do symboliki tak oczywistej, że
ociera się o kicz: Eva w długiej czerwonej sukni i rozwianym
szalu zbiega po białych schodach spiralnie biegnących wokół
oszklonego szybu windy, podczas gdy czarno ubrana Maria
zjeżdża tą windą.
Matka nauczyła Evę widzenia świata przez pryzmat wartości,
jakie miłość niesie życiu. Relacja łącząca m a t k ę i córkę, pełna
ciepła, lecz absolutnie wolna od sentymentalizmu, pozwala i m
uważać szczęście za rzecz osiągalną. Miłość jest siłą pozwalającą
na stworzenie sobie szczęścia. Zakochana Eva chce w t y m
układzie umieścić też Diega. Nie zdaje sobie sprawy, że dla
matadora wyzwaniem nie jest życie, lecz śmierć, że erotyzm to
nie narzędzie do opanowania życia, lecz do zwycięstwa nad
śmiercią. Oboje jednak uznają w miłości siłę, która może p o m ó c
w rozwiązaniu podstawowych p r o b l e m ó w egzystencji.
PRZ
1
„ F i l m " , 12.08.1990
Por. P h . Aries, Człowiek i śmierć, Warszawa 1989
N . Vidal, El cine de Pedro Almodovar, Madrid 1988, s. 135
* M . del Castillo, Hiszpańske
czary, Warszawa 1989, s. 197
V i d a l , op.cit., s.134
2
3
5
Miłość w „chrześcijańskim" rozumieniu matki Angela j a w i się
w tym kontekście jak odbita w krzywym zwierciadle. Bohaterka,
uważając uczucie za prowadzącą do grzechu słabość, jest jedyną
w filmie postacią porządkującą swój świat z absolutnym wyklu
czeniem miłości. Symboliczny wymiar zyskuje więc scena kąpieli
Angela, gdzie zniekształcona przez szybę w drzwiach łazienki
twarz kobiety staje się monstrualna. Nadwrażliwy emocjonalnie
Angel pada ofiarą własnej matki, która bezlitośnie tępi jego
domniemane złe skłonności. C h ł o p a k , żyjąc bezustannie w po
czuciu winy, usprawiedliwienie dla nie dających mu spokoju
emocji znajduje w przyznaniu się do nie popełnionych zbrodni.
Wstydząc się swojej słabości, usiłuje p o d s u n ą ć ludziom przed
oczy p o w ó d , który mógłby być dla nich zrozumiałym wyjaś
nieniem jego psychicznych cierpień. Angel szuka współ-czucia,
szuka sposobu na wspólne przeżywanie swoich koszmarów.
„Poczekaj na mnie w niebie, kochanie, jeśli ty dotrzesz tam
wcześniej." Poczekaj, przeżyjmy to niebo razem. Finałowa scena
skomentowana
przez piosenkę
także stawia problem
współ-odczuwania, doświadczania rozkoszy równocześnie
z drugą osobą. Maria i Diego nie łudzą się, że ktoś podzieli ich
rozkosz i skazując się na przeżywanie jej w samotności, zabijają
partnerów. Decyzja na t a k ą samotność odczuć jest poza nimi,
lecz zabijanie ma w sobie coś z poszukiwania usprawiedliwień
dla własnych uczuć, jak w przypadku obarczającego się cudzymi
zbrodniami Angela. Diego od pierwszej sceny filmu, w której
onanizuje się oglądając na video morderstwa popełniane na
kobietach, skazany jest na samotność odczuwania. Nie znalazł
bowiem nikogo, kto, jak on, chciałby łączyć rozkosz ze śmiercią.
Finałowy epizod jest przełamaniem tej samotności. „ P o d o b a m i
się ten rodzaj science-fiction, gdzie postaci mają wygląd ludzki,
lecz należą do innego gatunku" — powiedział Almodovar
0 filmie Pandora i Holender Tułacz. Większość występujących
w Matadorze postaci w jakiś sposób przekracza swoją ludzką
normalność; Angel ze zdolnościami telepatii należy do innego
gatunku w sposób równie oczywisty jak Diego czy Maria, choć
nie jest to ten sam gatunek. Nie m o g ą oni zmienić swojej natury,
a ich działania tłumaczą się tylko w zgodzie z jej prawami.
„Dlaczego ten grzyb jest trujący? bo taka jest jego natura. Nasza
jest taka sama. Zło jest w niej zawarte." — stwierdza komisarz
policji. Bohaterowie pozostają samotni, d o p ó k i nie trafią na
drugiego przedstawiciela tego samego gatunku. Kiedy go znaj
dują, nie pozostaje i m nic innego, jak przygotować się na od
początku do końca wspólne przeżycie namiętności, utopionej
w rozkoszy i zakończonej śmiercią.
D o m M a r i i zmieniony w muzeum, czy raczej świątynię Diega
(w muzeum zamyka się przecież martwych bogów), przygotowa
ny zostaje na niezwykłą uroczystość. Stroje, które wkładają na
siebie bohaterowie, by celebrować wspólną rozkosz, niby rytual
na kąpiel, teatralizują ich czyn wprowadzając go jednocześnie
w klimat tajemniczego ąuasi-obrzędu. Tania symbolika, oczywi
stość dramatyzmu sytuacji jeszcze bardziej podkreślają tylko
parareligijne odwołania tej sceny — poetyka misterium wymaga
przecież od widzów znajomości fabuły i symboliki przedstawie
nia.
Historii k o c h a n k ó w Almodovar nadaje więc wymiar mitu,
dzięki czemu może d o t k n ą ć uniwersaliów. Natura uczestniczy
w losach tej pary, a może to oni biorą udział w eklipsie. „Eklipsa
z Matadora jest metaforą filmu. Dwa ciała niebieskie zachodzą
na siebie. M i m o że ich światło gaśnie na moment, dzięki temu
połączeniu zyskują nowy blask, o wiele bardziej jaskrawy
1 intensywny." Pomysł Matadora nie opiera się na dramacie
postaw, konflikcie obyczajowym czy analizie psychologii boha
terów. Kluczem jest poetyka mitu, czyli opowieści dotyczącej
pojęć podstawowych. Odwieczne problemy zyskały efektowną
oprawę postmodernistyczną, a ich podanie odpowiada atmo
sferze intelektualnej k o ń c a X X wieku. Całość została u p o r z ą d
kowana przez wrażliwość Pedro Almodovara, który baśń tę
opowiedział po hiszpańsku.
8
9
10
PISY
6
Por. M . Praz, Zmysły,
śmierć
i diabeł w literaturze
Warszawa 1974
„ E l Mundo", 3.10.1989
„ D i a g o n a l " , 1987, s.20
Dialog z Matadora, za: Vidal, op.cit., s.148
Pedro Almodovar, za: V i d a l , op.cit., s.128
romantycznej.
7
8
9
1 0
143
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6378e5ed52ea09cacb8f59e8fdd15b3e.pdf
6b7d67a0efbd1ef72a65b5bc53c0b8b1
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2401
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2229
Title
A name given to the resource
Wampiry. Od wierzeń ludowych do filmowych fantomów / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.144-150
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Robotycki, Czesław
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Wampiry. Od wierzeń ludowych
do filmowych fantomów
Czesław Robotycki
T o , co chcę dalej p r z e d s t a w i ć najlepiej z a c z ą ć o d tak
zwanych f a k t ó w etnograficznych. Z a takie etnografowie
i folkloryści u z n a j ą na pewno, k r ą ż ą c e co pewien czas w ś r ó d
m i e s z k a ń c ó w r ó ż n y c h stron Polski, p o g ł o s k i o wampirach.
T r e ś ć tych p o g ł o s e k s t a n o w i ł y bardziej l u b mniej praw
dopodobne w i a d o m o ś c i o g w a ł t o w n y c h napadach i morder
stwach d o k o n y w a n y c h najczęściej na kobietach w wyjąt
k o w y c h o k o l i c z n o ś c i a c h i w specjalny s p o s ó b . Znane m i
„ p r z y p a d k i " p o c h o d z ą z Polski p o ł u d n i o w e j . N a j b o g a t s z ą
d o k u m e n t a c j ę posiadam z p o g ł o s e k o zdarzeniach w K r a k o
wie w r o k u 1985.
O t o w styczniu i l u t y m tegoż r o k u w y b u c h ł a i r o z n o s i ł a się
p o K r a k o w i e p o g ł o s k a o wampirze k r ą ż ą c y m po osiedlach
i p r z e d m i e ś c i a c h miasta. W ó w c z a s z g r u p ą studentek za
częliśmy n o t o w a ć i z b i e r a ć liczne wersje s t u g ę b n e j p l o t k i .
W miejscach szczególnych s k u p i e ń ludzi, a to w kolejkach
sklepowych, autobusach i tramwajach, w domach studenc
kich, na przyjęciach i spotkaniach towarzyskich - bo temat
wszędzie b y ł obecny - s ł u c h a l i ś m y r ó ż n y c h , ciągle n o w y c h
w i a d o m o ś c i o czynach nieuchwytnego w a m p i r a . B y w a ł o , że
nieufnie d o p o m i n a l i ś m y się szczegółów i w ó w c z a s uzys
k i w a l i ś m y zapewnienia, że informacje p o c h o d z ą o d lekarzy
pogotowia ratunkowego, z m i l i c j i l u b o d o s ó b wielce wiary
godnych. N a j w i ę k s z ą z a ś m o j ą p r z y j e m n o ś c i ą b y ł o to, gdy
0 zdarzeniach o p o w i a d a ł y m i z g ł ę b o k ą e m o c j ą moje k o l e ż a
n k i etnografki.
Portret „ w a m p i r a " oraz s p o s ó b jego d z i a ł a n i a j a k i wyłonił
się z tych qasi-apokryficznych opowieści streszczał się na
s t ę p u j ą c o . Przedmiotem jego a t a k ó w były kobiety. A t a k o
wał „wampir", „ o n " , lub kilku wampirów. N a p a d a ł nocą,
do świtu, ofiarę z o s t a w i a ł t a m , gdzie z a s t a w a ł go brzask
dnia. Miejscami n a p a d ó w były o p u s t o s z a ł e miejsca na
osiedlach (Podwawelskie, W i d o k , P r ą d n i k ) , p a r k i (Las W o l
ski, p a r k K r a k o w s k i , K r z e m i o n k i ) i o g r ó d k i d z i a ł k o w e .
W a m p i r z w a b i a ł przyszłe ofiary u d a j ą c p ł a c z dziecka, cza
sem krzykiem l u b też z a h a c z a ł je z ukrycia l a s k ą . N a s t ę p n i e
gwałcił, o d c i n a ł piersi, by ostatecznie zabijać je m ł o t k i e m ,
siekierą, l a s k ą , ż e l a z n y m k o ł k i e m , d u s i ć sznurem. W t a k i m
stanie z n a j d o w a ł y ofiary dzieci idące d o szkoły, c h ł o p a k
z psem, osoby spacerujące w parkach. N i e k t ó r e z kobiet,
w e d ł u g p o g ł o s e k , przeżyły atak, ale u t r a c i ł y p a m i ę ć . Ł ą c z n i e ,
j a k niosła p l o t k a , b y ł o w K r a k o w i e ponad trzydzieści ofiar
n a p a d ó w . Nieznany b y ł rysopis napastnika. M ó w i ł o się
t y l k o o jego ubiorze. N o s i ł białe buty, białe spodnie, m i a ł
d u ż ą t o r b ę na n a r z ę d z i a . Jego twarz b y ł a blada, n i e w y r a ź n a .
J e d y n ą r z e c z o w ą i n f o r m a c j ę z tego okresu, k t ó r a m o g ł a b y
się o d n o s i ć d o tych sensacyjnych i w s t r z ą s a j ą c y c h w i a d o m o
ści, z n a l a z ł e m w regionalnej popularnej p o p o ł u d n i ó w c e z 15
lutego 1985 r o k u . Zamieszczono t a m n o t k ę milicyjną infor
m u j ą c ą o znalezieniu z w ł o k kobiety, podano jej rysopis
1 p r z y p u s z c z a l n ą d a t ę zgonu ( o k o ł o 8 lutego). N o t k a zawie
r a ł a r ó w n i e ż apel o wszelkie informacje m o g ą c e p o m ó c
w ustaleniu przyczyn śmierci. A l e d o d a ć trzeba, że 15 luty to
czas, kiedy j u ż o d ponad m i e s i ą c a k r ą ż y ł y p o mieście p l o t k i
o wampirze. N o t a t k a w gazecie nie w z m o g ł a i nie p r z y c z y n i ł a
się d o n o w y c h wieści o wampirze. W marcu p o g ł o s k i o n i m
właściwie z a n i k ł y .
144
O t o w s k r ó c i e inne, wcześniejsze, analogiczne w swej
strukturze p l o t k i o niezwykłych przypadkach śmierci l u b
zabójstw, w których wystąpiła postać wampira lub o d k r y ć
w nich m o ż n a d z i a ł a n i a o charakterze w a m p i r y c z n y m .
R o k 1980. K r ó t k i a r t y k u ł z krakowskiego „ D z i e n n i k a
Polskiego" (numer z 5 grudnia) - dziennikarz sprawdza
k r ą ż ą c ą p l o t k ę , że na placu t a r g o w y m zwanym N o w y
Kleparz sprzedaje się ludzkie m i ę s o j a k o cielęcinę. Jak wieść
w ó w c z a s niosła, odkrycia tego d o k o n a ł a jedna z klientek
p o k ą t n e g o handlarza m i ę s e m ( p r z y p o m i n a m b y ł r o k 1980
i k a r t k i na m i ę s o ) j u ż p o zakupie - u siebie w mieszkaniu.
Z a w i a d o m i ł a ona M O i S A N E P I D , sama wzięła u r l o p
z pracy i codziennie na targu p o s z u k i w a ł a handlarza, k t ó r y
p o k i l k u dniach z o s t a ł dzięki niej ujęty. Dziennikarz weryfi
kujący p r a w d z i w o ś ć p o g ł o s k i b y ł u weterynarza w o j e w ó d z
kiego, w prokuraturze, w komendzie M O - w i a d o m o ś ć nie
p o t w i e r d z i ł a się - o czym oczywiście p o i n f o r m o w a ł czytel
n i k ó w . Rzecz wampiryczna polega t u na niebezpieczeństwie
mimowolnego zjedzenia ludzkiego m i ę s a - a przez to m o ż n a
z o s t a ć wampirem, głosi ludowe wierzenie.
L a t a siedemdziesiąte. Z a g ł ę b i e D ą b r o w s k i e . Przez k i l k a
lat g r a s o w a ł t u morderca kobiet zwany w popularnej plotce
„ w a m p i r e m z Z a g ł ę b i a " l u b „ w a m p i r e m z K a t o w i c " - ponie
w a ż nie wszyscy orientowali się przecież w etnograficznych
s u b t e l n o ś c i a c h ó w c z e s n e g o w o j e w ó d z t w a katowickiego. Je
go czyny w y w o ł a ł y falę p o g ł o s e k i a p o k r y f ó w . Opowiadano,
że dusił kobiety s t a l o w ą p ę t l ą , gwałcił, z a b i e r a ł i m t o r e b k i
i inne drobiazgi. N a p a d a ł na samotne kobiety w miejscach
odludnych, wieczorem l u b w nocy. Prowadzone przez ó w
c z e s n ą p r o k u r a t u r ę i M O intensywne ś l e d z t w o i liczne p r ó b y
ujęcia rzeczywistego sprawcy morderstw oraz o g ł a s z a n e
w prasie przez M O k o m u n i k a t y i o s t r z e ż e n i a p o d t r z y m y w a ł y
d ł u g o z b i o r o w ą p s y c h o z ę . Liczne „ p r z e c i e k i " o rzeczywis
t y m przebiegu z d a r z e ń ł a t w o o b r a s t a ł y s w o i s t ą „ l u d o w ą "
o t o c z k ą . W i a d o m o m i , że bogaty z b i ó r takich sfolkloryzowanych o p o w i e ś c i o „ ś l ą s k i m " , „ z a g ł ę b i o w s k i m " l u b „ k a t o
w i c k i m w a m p i r z e " z g r o m a d z i ł a prof. D o r o t a Simonides.
Ostatecznie ś l e d z t w o d o p r o w a d z i ł o d o ujęcia i skazania j a k o
g ł ó w n y c h o s k a r ż o n y c h d w ó c h braci M a r c h w i c k i c h . Po la
tach, w 1991 r o k u , o k a z a ł o się, że t r o p b y ł fałszywy.
Prokuratura i p r o w a d z ą c y ś l e d z t w o oficerowie M O , ulegając
naciskom w ł a d z , sfingowali wiele d o w o d ó w . T a k więc
w sprawie tego „ w a m p i r a " m i m o rzeczywistych f a k t ó w nie
wszystko o k a z a ł o się d o k o ń c a jasne.
R o k 1965. K r a k ó w . K o l e j n y rzeczywisty przypadek. K a
r o l K o t , uczeń jednego z t e c h n i k ó w , c z ł o n e k sekcji strzelec
kiej ó w c z e s n e g o G T S „ W i s ł a " d o k o n a ł z a b ó j s t w k i l k u
kobiet w r ó ż n y m wieku. Ujęty, z o s t a ł skazany na k a r ę
śmierci w g ł o ś n y m procesie i stracony. Z a n i m do tego d o s z ł o ,
jego d z i a ł a n i a - a t a k o w a ł kobiety w bramach kamienic
- w y n i k a j ą c e z z a b u r z e ń psychicznych, w y w o ł a ł y swoistą
p s y c h o z ę strachu w ś r ó d kobiet oraz liczne o p o w i e ś c i o k r ą
ż ą c y m „ w a m p i r z e " i jego bestialskich mordach.
Nie wszystkie przedstawione wyżej zdarzenia są „ g o t o w y
m i " f a k t a m i etnograficznymi. Wiele z nich trzeba dopiero
w y p r e p a r o w a ć z empirycznej rzeczywistości. D l a i c h w y r ó ż
nienia pomocne p o z o s t a j ą dla mnie znane tezy Emila
�D u r k h e i m a o faktach s p o ł e c z n y c h i ś w i a d o m o ś c i zbiorowej.
W zreferowanych przypadkach mieliśmy do czynienia właś
nie z g r u p o w y m i przekonaniami w postaci p o g ł o s k i , p l o t k i ,
apokryfu i t p . Jak się okazuje ich powstanie i ż y w o t n o ś ć nie
zawsze m i a ł y b e z p o ś r e d n i e korzenie w rzeczywistości em
pirycznej. Istotna o k a z a ł a się, niejasna co do przyczyn,
sytuacja folklorystyczna g e n e r u j ą c a ten sui generis folklor.
O t o b o w i e m m o g ł y autentyczne wydarzenia w y w o ł a ć zbio
rowe reakcje, psychozy i t y m podobne fakty społeczne albo
też, co jeszcze ciekawsze, nie m o ż n a znaleźć takich korelacji,
a m i m o to, p o w s t a w a ł y nagle i lawinowo r o z c h o d z i ł y się
konfabulacje o tajemniczych postaciach i ich czynach. A l e
spekulacje co do przyczyn ich powstawania pozostawiam
i n n y m . P r o p o n u j ę s k u p i ć się na problemie, k t ó r y o k r e ś l a
zespół o m ó w i o n y c h j u ż f a k t ó w oraz wnioski p r o w a d z ą c e na
ten oto trop.
Proporcje m i ę d z y faktami a w y o b r a ż e n i a m i o nich są
wymieszane i trudne do ustalenia. Powtarzam, fakty m o g ł y
w y w o ł a ć pewne stany ś w i a d o m o ś c i , ale też f a k t ó w m o g ł o nie
być. Nie mniej w znanych m i relacjach o d z i a ł a n i a c h
„ w a m p i r a " m o ż n a o d k r y ć k i l k a r e g u l a r n o ś c i . C z y n ó w do
k o n y w a n o w niezwykłych o k o l i c z n o ś c i a c h , ofiarami z b r o d n i
były kobiety lub dzieci, nieszczęsne te osoby były malt
retowane i okaleczane, akty przemocy m i a ł y zawsze charak
ter seryjny. Z b i o r o w a w y o b r a ź n i a dla zinterpretowania
fenomenu zbrodni, k t ó r y sama bezwiednie w y k r e o w a ł a ,
p o w o ł a ł a do życia f a n t a z m a t y c z n ą p o s t a ć wampira. Ten raz
w y w o ł a n y - zaczął wieść w ł a s n y ż y w o t . Pojawił się w popula
rnej literaturze kryminalnej oraz w filmie o d n o s z ą c y m się
b e z p o ś r e d n i o do omawianych tu z d a r z e ń . O k r a k o w s k i c h
mordercach pisał Janusz H a ń d e r e k (Trzy wyroki) - autor
wielce dowolnie m a n i p u l u j ą c y faktami. O śledztwie i ujęciu
mordercy z Z a g ł ę b i a przez M O , n a k r ę c i ł film w zespole
Silesia Janusz K i d a w a . Ten panegiryczny film nosi z n a c z ą c y
t y t u ł Anna i Wampir (premiera 1982).
W a m p i r jest j e d n ą z wielu postaci ś w i a t a d e m o n ó w k u l t u r
ludowych. L u d o w a wizja ś w i a t a w y p o s a ż y ł a go w cechy,
z k t ó r y c h wiele nie przystaje do postaci z referowanych tu
o p o w i a d a ń . Inne są też konteksty, w k t ó r y c h pojawia się
p o s t a ć wampira. A p o n i e w a ż to właśnie one decydują
0 znaczeniu, s k ł a n i a to do p o r ó w n y w a n i a ich dawniejszych
1 w s p ó ł c z e s n y c h wersji. W a r t o bowiem z a s t a n o w i ć się nad
s t r u k t u r ą z n a c z e n i o w ą „ w a m p i r " o b e c n ą - j a k się okazuje
- w bardzo r ó ż n y c h typach k u l t u r . O t o więc problem
podstawowy: co znaczy w a m p i r i w j a k i c h kontekstach
k u l t u r o w y c h występuje - chcę na to o d p o w i e d z i e ć inaczej niż
folkloryści. R o z w a ż a n i a te nie są r e k o n s t r u k c j ą h i s t o r y c z n ą ,
ale nie o b e j d ą się one bez o d w o ł a ń do historii. Punktem
wyjścia i stałą o r i e n t a c j ą jest dla mnie k u l t u r a w s p ó ł c z e s n a .
Dane historyczne służyć b ę d ą eksponowaniu trwałej mat
rycy kulturowej w z m i e n i a j ą c y c h się kontekstach.
W zgodzie z przyjętymi z a ł o ż e n i a m i , poszukiwanie mat
rycy p o p r z e d z i ć trzeba d e k l a r a c j ą , że m ó w i ę o ś w i a t o p o
glądzie i kulturze „ t y p u ludowego". Kategorie te p o z o s t a j ą c e
w użyciu od dłuższego j u ż czasu nie w y m a g a j ą k a ż d o r a z o w o
szczegółowych wyjaśnień. Jak w i a d o m o , określają one pe
wien rodzaj m e n t a l n o ś c i kulturowej o d o m i n u j ą c e j w niej
mitycznej pragmatyce opisywania i w y j a ś n i a n i a rzeczywisto
ści. W s p ó ł c z e ś n i e ś w i a t o p o g l ą d taki kształtują liczne czyn
niki zewnętrzne.
Nowoczesne systemy informacyjne oferują k a ż d e m u od
biorcy - a k t ó ż nim nie jest - w r ó w n e j mierze sensacje
i w i a d o m o ś c i merytorycznie uczciwe. Z jednej więc strony
mamy do dyspozycji modne n o w i n k i , p l o t k i , dziwolągi
przyrodnicze i etnograficzne, a z drugiej, p o p u l a r y z o w a n ą
w zamiarze edukacyjnym, wiedzę p r z y r o d n i c z ą , m e d y c z n ą ,
geograficzną, h i s t o r y c z n ą , e t n o g r a f i c z n ą i t p . T w o r z y to
łącznie z treściami fabularnymi, od historii po f a n t a s t y k ę ,
swoisty amalgamat informacyjny, wobec k t ó r e g o m o g ą nie
w y s t a r c z y ć potoczne reguły interpretacyjne. Pojawia się
w ó w c z a s potrzeba d o r a ź n e g o c a ł o ś c i o w e g o t ł u m a c z e n i a
ś w i a t a . Rezultatem tego są liczne „ n a t y c h m i a s t o w e roz
w i ą z a n i a " o d p o w i a d a j ą c e potrzebom chwili (na p r z y k ł a d :
filozofia New Age). Józef Ż y c i ń s k i n a z w a ł zjawisko takiego
p o ś p i e s z n e g o opisu ś w i a t a niezwykle trafnie - „ e f e k t e m
metodologii Ł y s e n k i " - gdzie nadto ekscytacja zastępuje
r o z u m l u b e t y k ę . [Życiński 1990]
„ E f e k t Ł y s e n k i " odnajdziemy w r ó ż n y c h formach t w ó r
czości. Jego wyrazem bywają też stereotypy, klisze wyob
r a ż e n i o w e , schematy poznawcze funkcjonujące na r ó ż n y c h
poziomach k u l t u r y . Istnieją one raczej j a k o emblematy
zjawisk niż ich interpretacja, pozbawione często kulturowej
głębi i historycznego zaplecza. Tak w ł a ś n i e odczytuję w s p ó ł
czesnego „ p o l s k i e g o w a m p i r a " . Kategoria ta obrasta obec
nie i n n y m i znaczeniami. W y n i k a j ą one z użycia tej kategorii
w kontekstach k u l t u r y popularnej spłycającej i p r z e k s z t a ł
cającej dawne sensy. Znana nam taka kolej rzeczy s k ł a n i a do
przypomnienia wcześniejszego otoczenia kulturowego oma
wianej kategorii, co m o ż e u ś w i a d o m i ć t r w a ł o ś ć tej matrycy
i m n o g o ś ć z a p o ż y c z e ń z przeszłości we w s p ó ł c z e s n y c h teks
tach k u l t u r y .
Najbogatsze konteksty dla w a m p i r ó w t w o r z ą k u l t u r y
ludowe - z a r ó w n o ich historyczne j a k i w s p ó ł c z e s n e wersje.
Dotyczy to r ó ż n y c h zachodnio-europejskich ś l a d ó w oraz
bliższych n a m s ł o w i a ń s k i c h , bo powiada się często, że to
s ł o w i a ń s k i demon. W X I X w i e k u w ą t k i i postaci wampirycz
ne w romantycznych transpozycjach trafiły do literatury
wysokiej co znacznie rozszerzyło pole k o n t e k s t ó w . I w k o ń c u
p r z e c h o d z ą c kolejne p r z e k s z t a ł c e n i a osiadły one w kulturze
popularnej, k t ó r e j część m o ż n a określić j a k o n o w ą wersję
k u l t u r y ludowej. Stwierdziwszy o g ó l n i e ten k u l t u r o w y cykl,
przyjrzyjmy się szczegółom.
A w szczegółach ciekawe jest to, że autorzy u p a t r u j ą
p o c z ą t k ó w w a m p i r y z m u w k i l k u r ó ż n y c h tradycjach. O t o
historyk francuski Jean-Paul R o u x w y w o d z i zachowania
wampiryczne z tradycji rzymskiej. W s p o m i n a o Eneaszu
s s ą c y m m a t k ę oraz o lamiach kobietach-cieniach wysysają
cych krew ze swoich k o c h a n k ó w w czasie a k t u seksualnego
(ale L a m i a to też p o s t a ć znana z m i t o l o g i i greckiej - kochan
ka Zeusa przemieniona za s p r a w ą Hery w s z p e t n ą p o s t a ć
p o ż e r a j ą c ą dzieci - C.R.). T ą d r o g ą w ą t k i wampiryczne
trafiły do S ł o w i a n p r a w o s ł a w n y c h i w ich kulturze ludowej
rozwinęły się do postaci wampira, k t ó r e g o nazwa jest w e d ł u g
s ł o w n i k ó w francuskich właśnie pochodzenia s ł o w i a ń s k i e g o .
[Roux 1988, 232]
T e n ż e autor rozwija r ó w n o l e g ł ą linię rozumowania po
szukując p o c z ą t k ó w w a m p i r y z m u w europejskiej kulturze
ludowej p ó ź n e g o ś r e d n i o w i e c z a . Stwierdza więc, że zacho
wania, k t ó r e wiąże się z w a m p i r y z m e m potwierdzone są
w Europie zachodniej od X I I wieku. Z n a n a jest relacja
Michela Meslina o śmierci pewnego Galijczyka z m a r ł e g o
w d o m u W i l h e l m a L o u d u n . Galijczyk - j a k o żywy t r u p
- p r z y c h o d z i ł co noc do d o m o w n i k ó w . Ś w i a d e c t w o temu d a ł
biskup Herford. T e n ż e polecił w y k o p a ć Galijczyka z grobu,
uciąć m u głowę i ponownie p o c h o w a ć . W e d ł u g ś r e d n i o w i e c z
nych interpretacji (dalej referuję stwierdzenia J-P. R o u x )
w a m p i r e m z o s t a w a ł zły człowiek, k t ó r y m ó g ł w r a c a ć n o c ą
w postaci półżywej do rodziny i wysysając krew z ludzi
p o w o d o w a ł ich śmierć przez osłabienie. Skutecznym sposo
bem z a b e z p i e c z a j ą c y m przed t a k i m k r w i o p i j c ą b y ł o ucinanie
t r u p o w i głowy, przybijanie stopy do t r u m n y , przebijanie
k o ł e m . R o u x przytacza postanowienie parlamentu brytyjs
kiego z 1224 r o k u z a k a z u j ą c e g o wbijania k o ł ó w w wykopane
trupy. [Roux 1988, 227-8]
Roger V a d i m - siedemnastowieczny autor francuski - spi
sał p o ś w i a d c z o n e przypadki w a m p i r y z m u . W jego dziele
o p r a w d z i w o ś c i relacji świadczą ówcześni lekarze i profeso
rowie, ale ś r o d k a m i zapobiegawczymi jakie stosowano po-
145
�z o s t a w a ł o nadal wbijanie k o ł ó w w trupy, ucinanie i m g ł ó w
itp. Z 1749 r o k u pochodzi k s i ą ż k a benedyktyna Augustina
Calmeta, w k t ó r e j podaje o n p r z y k ł a d z m a r ł e g o , co 15 d n i po
śmierci wyssał j u ż cztery osoby i z a b i e r a ł się d w u k r o t n i e za
p i ę k n ą , m ł o d ą siostrzenicę. Rodzina o t w o r z y ł a w ó w c z a s
t r u m n ę i w dobrze zakonserwowanego trupa w b i ł a k ó ł
żelazny, ucięła m u g ł o w ę , p o s y p a ł a wapnem i ponownie
z a k o p a ł a . T y s i ą c trzystu wiarygodnych ś w i a d k ó w tego wszy
stkiego p o t w i e r d z i ł o r ó w n i e ż , że znacznie lepiej o d tego czasu
p o c z u ł a się i siostrzenica. [Delumeau 1986]
A l e w t y m j u ż czasie - r o k 1756 - p a p i e ż Benedykt X I V ,
jeden z najbardziej w y k s z t a ł c o n y c h ludzi epoki n o w o ż y t n e j ,
p o t ę p i ł w i a r ę w w a m p i r y , p o d k r e ś l a j ą c , że n i e r o z ł o ż o n e ciało
nieboszczyka nie jest d o w o d e m na jego w a m p i r y z m . [Fisc h e r - W o l l p e r t 1990]
Historycznej rekonstrukcji w y o b r a ż e ń z b i o r o w y c h w po
staci wierzeń l u b magii dokonuje się poprzez a n a l i z ę i generalizację z a c h o w a ń , o k t ó r y c h informacje znajdujemy w ź r ó d
łach. Pewna ich ilość cytowana przez h i s t o r y k ó w służy za
p r z y k ł a d y opisywanych zjawisk. Wzbogaca się je etnografi
c z n ą w i e d z ą i intuicją. Wzajemne u z u p e ł n i e n i a poszerzają
i „ w y d ł u ż a j ą " d o ś w i a d c z e n i e badawcze.
A u t o r e m , k t ó r y z d o b r y m skutkiem wspomaga wiedzę
h i s t o r y c z n ą e t n o g r a f i ą jest Jean Delumeau. W swojej znanej
pracy o strachu w kulturze z a n a l i z o w a ł , co oczywiste, ź r ó d ł a
historyczne, w t y m cytowanego j u ż d o n Calmeta, a nadto
s k o r z y s t a ł z danych etnograficznych i literackich. Jego
wnioski p o t w i e r d z a j ą i u o g ó l n i a j ą przytoczone wyżej wierze
nia. Przez wieki w europejskim z b i o r o w y m w y o b r a ż e n i u
ś w i a t a życie i śmierć nie były ściśle rozdzielone. Było więc
w n i m miejsce na zjawy, demony i i m podobne postacie
m a j ą c e m o ż l i w o ś ć przebywania na granicy d w ó c h ś w i a t ó w
- Delumeau p o w o ł u j e się t u na A r n o l d a V a n Gennepa. T a k ą
wizję rzeczywistości s p o t y k a ł o się u ludzi o r ó ż n y m statusie
s p o ł e c z n y m i w y k s z t a ł c e n i u . T r w a ł a ona p o m i m o p o s t ę p ó w
chrześcijańskiej d o k t r y n y radykalnie oddzielającej d u s z ę o d
ciała. A u t o r przytacza p r z y k ł a d y X V I I - w i e c z n y c h praw
n i k ó w przekonanych, że z w ł o k i ofiar z b r o d n i k r w a w i ą
w o b e c n o ś c i m o r d e r c ó w , cytuje teologiczne rozprawy o zja
wach i duchach pisane przez p o p r z e d n i k ó w Calmeta.
Cytowane przez Delumeau dzieło samego Calmeta, b ę d ą
ce t a k ż e w y k ł a d e m teologicznym, zawiera wiele f a k t ó w
etnograficznych. Z niego właśnie dowiadujemy się o swoistej
epidemii strachu przed w a m p i r a m i j a k a o g a r n ę ł a l u d n o ś ć
wielu k r a j ó w p o d koniec X V I I wieku. Referujący uczonego
benedyktyna Delumeau wymienia j a k o ówczesne obszary
strachu W ę g r y , Śląsk, Czechy, M o r a w y , P o l s k ę , Grecję,
Serbię. T a m , o b r o n ą przed w a m p i r a m i , co nawet do s t o ł u
z ż y w y m i z a s i a d a ł y , b y ł o wykopywanie t r u p ó w i palenie ich,
przebijanie k o ł k a m i , ucinanie g ł ó w i t p . Delumeau d o w o d z i
dalej, w y k o r z y s t u j ą c inne dane etnograficzne, że wiara
w u p i o r y j a k o postacie z granicy ś w i a t ó w , p r z e t r w a ł a
w kulturze Zachodu do X I X wieku, p o n i e w a ż : „ m i ę d z y
teologicznym w y k ł a d e m o duchach ( t a k ż e p o t ę p i e n i e m pa
pieskim - C R . ) a t y m , co b y ł o p r z e ż y w a n e na co dzień t r w a ł
mniejszy l u b większy rozziew zależnie o d p o ł o ż e n i a geo
graficznego i p o z i o m u cywilizacji". [Delumeau 1986, 86]
D z i e ł o cytowane przez Delumeau odnosi nas r ó w n i e ż
w świat s ł o w i a ń s k i . W i ę k s z o ś ć wymienionych t a m k r a j ó w to
s ł o w i a ń s z c z y z n a . T u w a m p i r y p o c z y n a j ą sobie w r ę c z bez
czelnie. D o n o s i o t y m też b e r l i ń s k a gazeta „ V o s s i c h e Z e i t u n g " z r o k u 1727 pisząc w doniesieniu z Polski o grasują
cych t a m wampirach, że są to „ z m a r l i , k t ó r z y niepostrzeżenie
w y c h o d z ą z g r o b ó w i wedle w o l i szkody czynili zabijając
l u d z i . . . " [Kaleta 1974, 57]
R o m a n Kaleta, autor w y b o r u sensacyjnych w i a d o m o ś c i ,
cytuje wiersz Elżbiety D r u ż b a c k i e j (1695-1765) znajdujący
się w zbiorach biblioteki Czartoryskich:
146
L e d w o nie co d z i e ń p r z e c h o d z ą c e mnichy
O niczym więcej nad to nie g a d a j ą ,
Jak, że u m a r l i z g r o b ó w przez wytrychy
S z a t a ń s k i e n o c ą na świat d o b y w a j ą ,
Jak z n i m i wojny t o c z ą , j a k ich biją,
Jak się przed n i m i w groby w c h o d z ą c kryją
[...]
L a d a dziad sędzią i egzekutorem,
Ś c i n a u m a r ł y c h r y d l e m l u b toporem.
M ó w i ą : krew płynie po ucięciu głowy.
Ten j ą p o d p a c h ą nosi, ten na d ł o n i ,
Ó w z a ś k o s z u l ę ujadł d o p o ł o w y ,
Ten się zszargał, k t ó r y ludzi goni.
D r u g i c h psy s z a r p i ą , k ą s a j ą po nogach
Ja o d p o w i a d a m jeśli s t ą d nazwisko
Dajecie ludziom u p i o r ó w po śmierci,
Czemu krzywdzicie z m a r ł y c h swoim zdaniem,
Ż e są s z a t a ń s k i e ciała ich mieszkaniem?
[Kaleta 1974, 60]
Powiada Aleksander Bruckner: „ N a j c i e k a w s z e w y t w o r y
fantazji słowiańskiej, wcale nie tak sielankowo nastrojonej,
j a k b y się na zasadzie Starej baśni Kraszewskiego w y d a w a ł o ,
to u p i o r y i w i l k o ł a k i , wiara w nie nie o d S ł o w i a n wyszła, ale
się o d nich walnie rozeszła. W a m p i r przecież s ł o w o m i ę d z y
narodowe, jest s ł o w i a ń s k i e , a najstarsze podanie europejskie
właśnie w i l k o ł a k ó w S ł o w i a n dotyczy.
L u d nie zna w a m p i r ó w . Z n a zamiast nich ł a c i ń s k ą strzygę.
Strzyg to człowiek o d w u duchach, k t ó r y z z ę b a m i się rodzi,
po śmierci zostaje z ę b a t ą s t r z y g ą . " [Bruckner 1985, 279]
T e n ż e autor pisze dalej, że strzyga krew pije. T o j a k i m
sposobem jej się p o z b y ć jest podobne i znane w całej Europie.
N a z w ę u p i ó r znamy w Polsce, w e d ł u g Brucknera, z wiersza
D r u ż b a c k i e j (zobacz wyżej) i z Nowych Aten Benedykta
Chmielowskiego. Ten ostatni w y w o d z i je z „ r u s k i c h k r a j ó w ,
gdzie p e ł n o o p i n i i , historii z okazji w a m p i r ó w . . . "
A l e i Bruckner d o w o d z i , że u p i ó r - w a m p i r znany na Rusi,
j a k o wierzenie do Polski p r z y w ę d r o w a ł a przeniesiony z o s t a ł
do XVII-wiecznej E u r o p y z Macedonii. [Bruckner 1985]
Pozostawmy na b o k u dalsze zawiłe r o z w a ż a n i a , g ł ó w n i e
etymologiczne, autora m i t o l o g i i słowiańskiej p o n i e w a ż p r o
w a d z ą one d o n i k ą d - zarzuca m u to Kazimierz M o s z y ń s k i .
[ M o s z y ń s k i 1967,658] Natomiast jego r o z t r z ą s a n i a o genezie
i z w i ą z k a c h między u p i o r a m i , strzygami i w i l k o ł a k a m i są
bardzo istotne, ale na moje potrzeby zbyt szczegółowe.
W a ż n y jest wniosek, że w y o b r a ż e n i o w y świat istot demoni
cznych u S ł o w i a n jest wielce pogmatwany i zna wiele postaci
„ w a m p i r y c z n y c h " . Potwierdza to też lektura dzieła Kazimie
rza M o s z y ń s k i e g o , k t ó r y m p o s ł u ż ę się dla ich rekonstrukcji.
„ N i e m a l wszystko, cokolwiek Słowianie p r a w i ą o (...)
p ó ł d e m o n i c z n y c h postaciach (...) mianowicie o w a m p i r a c h
względnie upiorach, tchnie b e z g r a n i c z n ą d z i k o ś c i ą . A opo
w i a d a ń tych jest m n ó s t w o i ś w i a d c z ą one o wprost niebywa
łej ż y w o t n o ś c i o d n o ś n y c h w i e r z e ń . " [ M o s z y ń s k i 1967, 654]
T a k pisał M o s z y ń s k i w latach trzydziestych naszego
stulecia gry r e d a g o w a ł swoją Kulturę ludową
Słowian.
Z „ m n ó s t w a o p o w i a d a ń " o „ p ó ł d e m o n i c z n y c h postaciach"
rysuje się taki oto ich syntetyczny obraz.
Przede wszystkim z w y w o d u M o s z y ń s k i e g o w y n i k a , że
m i ę d z y zakresami z n a c z e ń wampir, u p i ó r , w i l k o ł a k , strzyga,
zachodzi logiczny stosunek k r z y ż o w a n i a się. W a m p i r to
d u c h c z ł o w i e k a z m a r ł e g o l u b żywy t r u p . O d ż y w i a się k r w i ą
lub l u d z k i m ciałem, dzięki czemu jego s k ó r a o ż y w a d o
k s z t a ł t u ludzkiego. Barwa jego m i ę k k i e g o i t r z ę s ą c e g o się
ciała jest czerwona, rzadziej b i a ł a . W twarzy w a m p i r a brak
nosa i b r w i , ma o n dwa rzędy z ę b ó w i kły j a k u świni. Pojawia
się z w i a t r e m l u b b u r z ą , przenika ściany, okna. Wydaje
p r z e r a ż a j ą c e jęki, o k r z y k i , śmieje się l u b płacze. Jego d z i a ł a
nia p o w o d u j ą u ż y w y c h choroby, o s ł a b i e n i e i w k o ń c u
śmierć. Wierzono też, że to w a m p i r y w y w o ł y w a ł y epidemie
chorób.
�W e d ł u g wierzeń znanych na całej Słowiańszczyźnie w a m
p i r e m zostawali ludzie o d w ó c h sercach, ci co padli ofiarą
g w a ł t o w n e j śmierci l u b j u ż za życia posiadali znamiona
u p i o r a - na p r z y k ł a d z r o ś n i ę t e b r w i . N a d t o w i a d o m o b y ł o ,
że w a m p i r a m i b ę d ą czarownicy, ludzie źli lub bardzo starzy.
C z e k a ł o to r ó w n i e ż ciała z m a r ł y c h , nad k t ó r y m i k t o ś
przeszedł lub przeleciał ptak. I n t e g r a l n ą częścią wierzeń
o wampirach są liczne c z y n n o ś c i obronne i zabezpieczające
ludzi przed demonami. Te „ t c h n ą c e d z i k o ś c i ą " zabiegi to
palenie w y k o p a n y c h t r u p ó w , wbijanie i m k o l c ó w pod j ę z y k ,
przebijanie k o ł k a m i głów, piersi, b r z u c h ó w , ucinanie ł o p a t ą
głów, ć w i a r t o w a n i e . Z w ł o k i o s ó b podejrzanych o w a m p i r y z m rosły po śmierci, nie r o z k ł a d a ł y się - były więc
sposoby rozpoznawania demona. [ M o s z y ń s k i 1967]
Rekonstrukcji p o w y ż s z y c h wierzeń d o k o n y w a ł M o s z y ń
ski na ź r ó d ł a c h , materiale i literaturze o d n o s z ą c y c h się
g ł ó w n i e do k o ń c a X I X wieku, co jest z r o z u m i a ł e jeżeli
w e ź m i e się pod u w a g ę czas, w k t ó r y m p o w s t a w a ł o Jego
dzieło. We współczesnej potocznej zbiorowej ś w i a d o m o ś c i
za ojczyznę w a m p i r ó w uchodzi R u m u n i a . Oczywiście, że
wielu a u t o r ó w z M o s z y ń s k i m włącznie, r ó w n i e ż w s p o m i n a ł o
o R u m u n i i , nie mieli o n i jednak p o w o d ó w by j ą szczególnie
w y r ó ż n i a ć . Czyni się to jednak dzisiaj, p o n i e w a ż wszechmoc
na k u l t u r a masowa w y k r e o w a ł a k u l t u r ę l u d o w ą tego kraju
na swoiste siedlisko w a m p i r ó w . Jak do tego d o s z ł o opiszę
dalej. S p ó j r z m y jednak najpierw na kolejną l u d o w ą wizję
w a m p i r y z m u p r z e d s t a w i o n ą przez w s p ó ł c z e s n e a u t o r k i r u
m u ń s k i e . [Andreesco, Bacou 1986]
W a m p i r to oryginalny w y k w i t w y o b r a ź n i r u m u ń s k i e j
- stwierdzają a u t o r k i ulegające chyba presji potocznych
s ą d ó w . W tradycji t e g o ż kraju w a m p i r a m i zostawali ludzie
żyjący na marginesie społeczności. B y w a ł o , że sam fakt
n i e z w y k ł e g o urodzenia l u b narodzin w s o b o t ę n a d a w a ł
c z ł o w i e k o w i wampiryczny los. Z n a k i e m p o ś m i e r t n e g o prze
znaczenia był też nadmiar jakiejś cechy charakteru: agresja,
o k r u c i e ń s t w o , p o ż ą d a n i e , nawet nadmiar apetytu m o ż e
świadczyć o p r z y s z ł y m w a m p i r y ź m i e . W k o ń c u żyjący też
m o g l i d o p r o w a d z i ć do narodzin w a m p i r a - na p r z y k ł a d
przez n i e d o p e ł n i e n i e r y t u a ł u p o c h ó w k u .
W a m p i r y grasują n o c ą na s k r z y ż o w a n i a c h d r ó g . Ż y w i ą się
l u d z k i m sercem i k r w i ą , ich ugryzienie powoduje śmiertelne
choroby, ale też g i n ą one szybko i bez specjalnych p o w o d ó w .
Zapobieganie ich d z i a ł a n i o m w y m a g a ł o c z y n n o ś c i magicz
nych o d znanego j u ż wbijania g w o ź d z i i k o ł k ó w w ciało trupa
po wrzucanie do t r u m n y prosa, białej wełny, k o n o p i i ,
wrzeciona i t p .
Wiele z przytoczonych wierzeń kontynuuje się we w s p ó ł
czesnej kulturze ludowej, czasem w formie zbanalizowanej
- stwierdzają a u t o r k i cytowanego opracowania. C o ciekaw
sze jednak część dawnych p r z e k o n a ń i wierzeń wpisuje się
w nowe konteksty. W pierwszym p r z y p a d k u słyszy się
o sporadycznych zachowaniach zgodnych z l u d o w ą
X I X - w i e c z n ą wizją ś w i a t a a p o ś w i a d c z o n y c h w latach osiem
dziesiątych naszego stulecia. Bardziej intrygujące są nato
miast przekonania, że w a m p i r y p o j a w i a j ą się na skutek
działalności szpitali. I c h pacjenci to przyszłe wampiry.
C z ł o w i e k u m i e r a j ą c y tam nagi, w s a m o t n o ś c i i c i e m n o ś c i
musi s z u k a ć zemsty - zostanie w a m p i r e m . Podobnie będzie
z t y m i , k t ó r y c h poddano operacjom. Naruszono przed
śmiercią i n t e g r a l n o ś ć ich ciała a t o też prowadzi do w a m
piryzmu. T a k więc takiemu co u m i e r a ł w szpitalu trzeba
wyjąć serce i spalić je. [Andreesco, Bacou 1986, 227]
W przedstawionych tradycjach ludowych s p o t k a l i ś m y się
z wieloma f o r m a m i postaci demonicznych o cechach w a m
pira. Jak j u ż s y g n a l i z o w a ł e m bogactwo nazw i d z i a ł a ń tych
d e m o n ó w oraz s p o s o b ó w ich rozpoznawania i zabezpiecza
nia się przed n i m i , nie m o ż e z a c i e m n i a ć z a c h o d z ą c e g o
m i ę d z y n i m i znacznego, istotowego p o d o b i e ń s t w a . Roz
m a i t o ś ć tego swoistego f o l k l o r u wynika z regionalnego
charakteru k u l t u r ludowych oraz p a r t y k u l a r n y c h reakcji
tzw. „ l u d u " na zdarzenia i docierające d o ń informacje.
K i e d y folklorem t y m zajęli się romantyczni autorzy w p r o w a
d z a j ą c p o s t a ć w a m p i r a do literatury, d o k o n a l i syntezy
i u o g ó l n i e n i a tej postaci. A l e inaczej i i n n y m celom służyła
ona w literaturze polskiej, a inaczej b y ł o w literaturze
europejskiej. O polskiej, literackiej funkcji w a m p i r a bardzo
interesująco p i s a ł a M a r i a Janion.
T o romantycy w sztuce n o w o ż y t n e j w y z w o l i l i w y o b r a ź n i ę
do tego stopnia, że jej w y t w o r y z a c z ę t o u z n a w a ć za byty
r ó w n o w a ż n e realnym f a k t o m - powiada autorka eseju
0 Polakach i ich wampirach. Takie wyzwolenie w y o b r a ź n i
w polskiej literaturze p o w o ł a ł o do istnienia fantazmaty, czyli
- j a k pisze Janion - świat w y o b r a ż e n i o w y i jego treści zdolne
p o k o n a ć rzeczywistość. Z d o l n o ś ć tę oraz a u t o n o m i ę fantaz
m a t u potwierdzi później Z y g m u n t Freud - wielokrotnie
p r z y w o ł y w a n y w analizach cytowanej a u t o r k i . [Janion 1991]
Polscy t w ó r c y kreując ó w świat f a n t a z m a t ó w wykorzystali
j a k w i a d o m o , wyżej o m ó w i o n e wierzenia ludowe, pozosta
j ą c e od w i e k ó w w w y o b r a ź n i ludu. M a r i a Janion p r z y p o m i
na, że romantyzacja l u d u w y d o b y w a j ą c a z niego polskie
cechy narodowe, przyjęła dwa k i e r u n k i . Jeden idealizujący
S ł o w i a n i ich ł a g o d n y charakter - j a k na p r z y k ł a d Kazimierz
B r o d z i ń s k i , oraz drugi, reprezentowany przez Mickiewicza,
nie o d m a w i a j ą c y P o l a k o m i S ł o w i a n o m g w a ł t o w n y c h u c z u ć
1 takiejże w y o b r a ź n i . Nasz wielki poeta-profesor, pisze
Janion, w trakcie swoich w y k ł a d ó w w College de France
(lata 1842-1843) d o w o d z i ł tezy o s ł o w i a ń s k i m rodowodzie
w a m p i r ó w . U w a ż a ł O n , że k a ż d a grupa etniczna ma w ł a ś
ciwy jej system wierzeń o świecie nadprzyrodzonym. „ U
S ł o w i a n t a k i m zjawiskiem nadprzyrodzonym jest w a m p i r y z m " - b r z m i d o s ł o w n y cytat z wypowiedzi poety. [Janion
1989, 42]
Tezy o s ł o w i a ń s k i c h wierzeniach w u p i o r y i duchy służyły
M i c k i e w i c z o w i do stworzenia lub raczej rekonstrukcji, w je
go zamiarze, swoistej ludowej filozofii, k t ó r a przetrans
ponowana później do literatury wysokiej (Jego Dziady,
Król-Duch S ł o w a c k i e g o ) p o z w a l a ł a na uznanie dwoistego
charakteru rzeczywistości, bez u d z i a ł u w niej elementu
s z a t a ń s k i e g o . O takiej romantycznej o n t o l o g i i pisała M a r i a
Janion:
„ W i a r a w upiory s t a w a ł a się zatem w s p o s ó b g ł ę b o k o
ugruntowany p o d s t a w ą ludowej filozofii słowiańskiej. Poe
ta-profesor wierzył lub chciał wierzyć w upiory-wampiry, tak
j a k lud s ł o w i a ń s k i , k t ó r e g o czuł się rzecznikiem w College de
France. Jeśli nawet w ś r ó d niego z n a j d ą się jednostki, k t ó r e
'przez stykanie się z klasami o ś w i e c o n y m i ' z a n i e d b a ł y się pod
w z g l ę d e m p r a k t y k religijnych, 'to nie masz tam nikogo, k t o
by zatracił w i a r ę w udzielny byt d u c h ó w po ś m i e r c i ' " .
[Janion 1989, 43]
Koresponduje z t y m ten oto fragment z Beniowskiego:
F i l o z o f jeden t a m zda się w rozpaczy,
Ż e w s t a ł a j a k a ś t u demono-zofia,
K t ó r a to właśnie jasno nam t ł o m a c z y ,
Czego się nie śmie d o t k n ą ć filozofia.
Patrzcie, kiedy się r o z u m j a k i spaczy,
Jak m u jest smutno... j a k a a m o t r o p h i a
Porywa go wnet... że za systematem
K t o ś się zobaczy n o w y - z n o w y m ś w i a t e m .
O filozofy... w y s ł a n e k i b i t k i
Po g ł u p c ó w . . . przez r o z u m u autokraty,
W t y m poemacie m u s z ę wasze z b y t k i
O k r ó c i ć . . . nowe p o k a z a ć w a m światy,
W nowej m ą d r o ś c i w p r o w a d z i ć przybytki...
(J. S ł o w a c k i , Beniowski, X I , 229-230)
Kolejne pokolenia polskich a r t y s t ó w w y k o r z y s t y w a ł y
romatyczne t r o p y ś w i a d o m i e n a w i ą z u j ą c e do tej ludowo-literackiej ontologii. Jej najpełniejszą a k t u a l i z a c j ą o k a z a ł
się dramat S t a n i s ł a w a W y s p i a ń s k i e g o Wesele (1901).
W ogromie interpretacji j a k i e od p o c z ą t k u w i e k u w y w o ł y w a -
147
�ło dzieło istotna ich część p o ś w i ę c o n a jest r ó ż n y m wersjom
odczytywania „ o s ó b d r a m a t u " j a k n a z w a ł autor zjawy
z a k t u drugiego. S t a n i s ł a w P i g o ń p r z e k o n u j ą c o d o w i ó d ł , że
istota zjaw prowadzi do: „ p o k ł a d ó w fantastyki romatycznej,
w szczególności do Mickiewicza, oczywiście przede wszyst
k i m do Dziadów."
[Pigoń 1974]
Przypomnijmy: w i d m o r o z m a w i a j ą c e z M a r y s i ą (scena 5,
akt I I ) m ó w i , że jego d o m to g r ó b . . .
A l e ż e b y m ja był trup,
nie wierz M a r y ś bo to k ł a m ,
Żywię duch, żywię duch
Podobnie brzmi rozmowa dziada z u p i o r e m (scena 15,
akt I I ) .
U p i ó r : jeno ta plama na czole
Dziad: Cholera!
U p i ó r : Zaraza, g r ó b
D u c h : Precz, precz, ty t r u p
U p i ó r : Widzisz w orderach c h o d z ę
Obie „ o s o b y d r a m a t u " m a j ą cechy wampiryczne. Są to
żywe trupy, c h o d z ą po śmierci. P i g o ń powiada, że: „ W
założeniu Wesela mieści się pojęcie stosunku integralnego
między światem a zaświatami, między przyrodzonością
a n a d p r z y r o d z o n o ś c i ą . M i ę d z y sferami t y m i nie masz dla
poety smugi cienia, p r z e n i k a j ą się one wzajemnie i jedno
czą."
Dalej tenże autor stwierdza, że W y s p i a ń s k i był tego
ś w i a d o m a nadto przekonany był, że literatura polska, j a k
ż a d n a inna, przepojona jest w i a r ą w przeplatanie się ś w i a t a
i z a ś w i a t ó w . W listach do Lucjana Rydla d a w a ł na to
p r z y k ł a d y Lenartowicza, Konopnickiej i D e o t y m y . [Pigoń
1974, 376-7]
Z późniejszej literatury znane są dalsze r ó ż n e kontynuacje
w ą t k ó w wampirycznych. O t o seria z d a w a ł o b y się przypad
k o w y c h p r z y k ł a d ó w , wybranych jednak z p e w n ą m y ś l ą ,
p o n i e w a ż będzie jeszcze o nich m o w a w i n n y m k o n t e k ś c i e .
Z r o k u 1921 pochodzi trylogia Stefana G r a b i ń s k i e g o Zadu
szki (wystawiona w teatrze S ł o w a c k i e g o w K r a k o w i e ) .
Przewija się w niej w ą t e k szastającego się w sadzie i po wsi
strzygonia - to jest - z m a r ł e g o , co m i a ł dwie dusze.
[Hutnikiewicz 1988] T e g o ż autora jest też c y k l Niesamowita
opowieść. W jednej z nowel opowiada się o m ł o d y m dzien
nikarzu, k t ó r y , j a k się okazuje, s p o t y k a ł i wielbił, t r a c ą c przy
t y m p r z y t o m n o ś ć , bezcielesne w i d m o zmarłej kobiety. Zjawy
z z a ś w i a t ó w grają w a ż n ą rolę w powieści K a r o l a Irzykows
kiego Paluba - w i d m o A n g e l i k i , w dramacie Witkacego
W małym dworku - w i d m o m a t k i . I wreszcie opisy magii
skutecznej wobec w a m p i r ó w zastosowanej wobec straszącej
po śmierci Magdaleny, znajdziemy w powieści C z e s ł a w a
M i ł o s z a Dolina Issy. [Miłosz 1981]
Inne funkcje pełnił świat d e m o n ó w w literaturze europejs
kiej, k t ó r a p o w s t a ł a na p r z e ł o m i e X V I I I i X I X wieku - w tak
zwanej powieści gotyckiej i późniejszych romansach grozy.
P o w i e ś ć gotycka, nie sięgając w y ż y n literatury, p r z y b i e r a ł a
r ó ż n e formy i p o d p o r z ą d k o w a n a b y w a ł a r o z m a i t y m celom,
o d moralizatorskich po p a r o d i ę i r o z r y w k ę . G o t y c y z m
w aspekcie tu analizowanym w y k o r z y s t y w a ł elementy grozy,
c u d o w n o ś c i demonizmu. W p ł y n ą ł na t w ó r c z o ś ć europejs
k i c h r o m a n t y k ó w , w t y m na G . G . Byrona i E.T. Hoffmanna
u w a ż a n y c h za jednych z pierwszych, k t ó r y c h i n t e r e s o w a ł y
postacie wampiryczne w aspekcie literackim. Znawcy litera
tury zgodnie u w a ż a j ą , że p u n k t e m z w r o t n y m w dziejach
tematu wampirycznego był epizod znany j a k o wieczór w w i l l i
D i o d a t t i nad Jeziorem L e m a ń s k i m D o s z ł o w ó w c z a s - r o k
1 8 1 6 - d o spotkania George'a G . Byrona, Johna W . Polidori
i M a r y G . Shelley. W e d ł u g M a r y Shelley - t w ó r c z y n i postaci
d o k t o r a Frankensteina - t r ó j k a ta, p a s j o n u j ą c a się hor
rorem, o d b y ł a niezwykły seans w y o b r a ź n i inspirowany przez
Byrona. P r z y w o ł y w a n e w ó w c z a s postacie z z a ś w i a t ó w i fan
tazjowanie o nich w wymienionym gronie n a t c h n ę ł o Johna
148
P o l i d o r i do napisania powieści Wampir (1818), w k t ó r e j
bohater l o r d R u t h r e n zabijając kobiety zostawia ślady k ł ó w ,
co wskazuje na wampiryczne wykorzystywanie ofiary.
W ą t e k wampiryczny z n a l a z ł licznych n a ś l a d o w c ó w w całej
XIX-wiecznej literaturze europejskiej i j a k to zwykle bywa
w y s t ą p i ł o tu bogactwo p r z e d s t a w i e ń i d o w o l n o ś ć w y o b r a ź n i .
O t o garść p r z y k ł a d ó w sięgających t a k ż e do p r e k u r s o r ó w
z X V I I I wieku.
W balladzie Lenora Gottfrieda A . Burgera (1774) m a r t w y
kochanek ( J g °
P ) przychodzi n o c ą do narzeczonej.
U Johanna W . Goethego w balladzie Narzeczona z Koryntu
(1779) j a k o bohater pojawia się blady m ł o d z i e n i e c w czarnej
pelerynie. W noweli Josepha S.Le F a n u Carmilla zamek
z a m i e s z k u j ą duchy p o t r z e b u j ą c e k r w i . W sennej atmosferze
starcy-wampiry k r ą ż ą n o c ą p o s z u k u j ą c ofiar. O powieści
Polidoriego j u ż w s p o m n i a ł e m . U Ernesta T . Hoffmanna
w powieści Wampir (1822) ż o n a bohatera chodzi n o c ą na
cmentarz, spotyka się tam z p ó ł n a g i m i kobietami j e d z ą c
ludzkie ciało. Edgar Р о е w opowiadaniu Berenice (1835)
fantazjuje na temat z ę b ó w . Theophile Gautier w La morte
amourese (1836) pisze o trupie pięknej m ł o d e j dziewczyny,
k t ó r y ( k t ó r a ) gryzie w r a m i ę księży by o d z y s k a ć siły witalne.
De L o u t r ć m o n t pisał w Pieśniach Maldorora: „ p o z w o l i ć
paznokciom d r z e ć ciało m ł o d e g o dziecka, pić krew z ran, b y ć
w objęciach i z ust w y s y s a ć wszystko, ciepła krew dobra na
wszystko..." (1868)
Prosper Merimee w opowiadaniu Lokis (1869) kreśli
p o s t a ć hrabiego (polskiego/litewskiego), k t ó r y zmienia się
w k r w i o ż e r c z e g o niedźwiedzia, co odziedziczył po matce
- ugryzionej przez takowe 2wierzę. W opowiadaniu Le Horla
(1887) G u y de Maupassant umieszcza scenę, w k t ó r e j m ą ż
w noc p o ś l u b n ą zabija ż o n ę w straszny s p o s ó b i znika
p o z o s t a w i a j ą c jej ciało z przegryzionym g a r d ł e m .
Bogactwo w ą t k ó w , postaci i r o z w i ą z a ń jest tu ogromne,
b o w i e m wielu a u t o r ó w uległo pokusie ł a t w e g o efektu. Nie
zwykle trafnie fantazmaty romantycznej tandety scharak
t e r y z o w a ł Gustaw Flaubert gdy o p i s y w a ł lektury żyjącej
marzeniami E m m y Bovary:
„ P e ł n o tam b y ł o miłości, kochanek, k o c h a n k ó w , prze
ś l a d o w a n y c h dziewic m d l e j ą c y c h w ustronnych altanach,
p o c z t y l i o n ó w m o r d o w a n y c h na k a ż d y m postoju, k o n i zajeż
d ż o n y c h na każdej stanicy, mrocznych b o r ó w , burzliwych
serc, łez, s z l o c h ó w , p o c a ł u n k ó w , ł ó d e k w blasku księżyca"(Pani Bovary, przekł. A n n a M i c i ń s k a , Warszawa 1949,
s. 47).
Osobnego o m ó w i e n i a wymaga p o s t a ć Brama Stokera
i jego p o w i e ś ć z r o k u 1897 z a t y t u ł o w a n a Drakula. Jest to
b o w i e m kolejny p u n k t zwrotny w dziejach tematu. Ten
d r u g o r z ę d n y pisarz irlandzki (1847-1912) w y z n a c z y ł ścieżkę,
k t ó r ą p o s z ł o wielu późniejszych a u t o r ó w . Bohaterem powie
ści jest książę siedmiogrodzki Dracula p r z e n o s z ą c y się co
pewien czas z Transylwanii do L o n d y n u . Jest blady, w ą s e m
zakrywa ostre zęby, potrzebuje do życia k r w i m ł o d y c h
kobiet. G r y z ą c przy wypijaniu k r w i z a r a ż a je wampiryzmem.
W powieści przedstawione są dwa światy l o n d y ń s k i i karpa
cki. W Londynie, świecie znanym czytelnikowi, przeciw
nikiem k s i ę c i a - w a m p i r a jest d o k t o r V a n Hesling. Stosuje on
dla ratowania ofiar Draculi transfuzje k r w i , mesmeryzm, ale
też czosnek, krucyfiks i t p . [ K o ł o d y ń s k i 1986, 18]
P o s t a ć D r a c u l i z b u d o w a ł Stoker k o n t a m i n u j ą c k i l k a
w ą t k ó w , o s ó b i o b r a z ó w . Nie z n a ł o n historycznych r e a l i ó w
krajobrazu kulturowego i przyrodniczego okolic s k ą d za
c z e r p n ą ł temat. K o r z y s t a ł z m a t e r i a ł u znanego m u z drugiej
ręki. S p o ż y t k o w a ł fragmenty ludowych legend historycz
nych o rzeczywistej osobie Vlada D r a c u l i - księcia w o ł o s
kiego z X V wieku - tyrana s ł y n ą c e g o z z o k r u t n y c h w y r o k ó w
w y k o n y w a n y c h przez wbijanie skazanych na zaostrzony pal.
P r z e t r w a ł a też w legendzie i folklorze E l ż b i e t a Batory
(urodzona 1560) daleka krewna Ferdynanda I Habsburga,
e
t r u
�k t ó r a po m a ł ż e ń s t w i e z m o ż n o w ł a d c ą w ę g i e r s k i m Ferency
Nadasdy, opuszczona przez niego p o p a d ł a w o b ł ę d . W swo
ich licznych zamkach m i a ł a sale t o r t u r , gdzie męczyła m ł o d e
kobiety zbierając i c h krew w poszukiwaniu eliksiru wiecznej
m ł o d o ś c i . D o opisu krajobrazu karpackiego Stoker w y k o
rzystał obraz E. Gerarda Land beyond the Forest (1888).
[Pirie 1977]
Wymieszane przez Stokera elementy: egzotyczny dla an
gielskiej publiczności karpacki folklor, imaginacja autora,
liczne w ą t k i powieści gotyckiej oraz m o d n y w ó w c z a s o k u l
tyzm d a ł y efekt, k t ó r y p r z e r ó s ł autora p o d k a ż d y m wzglę
dem. Liczne kontynuacje literackie w ą t k u D r a c u l i c i ą g n ą się
aż po w s p ó ł c z e s n ą l i t e r a t u r ę p o p u l a r n ą . W ś r ó d niej „ k r ó l u
j e " a m e r y k a ń s k i pisarz ze stanu M a i n e Stephen E d w i n K i n g .
O n ż e jest, w e d ł u g z n a w c ó w , autorem bardzo udanych po
wieści wampirycznych opartych na klasycznych wzorach, na
p r z y k ł a d : Salem, Shining, Bazaar, Misery.
O d czasu powstania technik filmowych w ą t k i wampirycz
ne, powieść gotycka i literacki h o r r o r z całej swojej fantaz
matycznej natury stały się z n a k o m i t y m t w o r z y w e m filmo
w y m . M o ż l i w o ś c i rejestracji, manipulacji i projekcji rucho
mego obrazu d o p e ł n i o n e g o w późniejszej fazie odpowiednim
d ź w i ę k i e m , inaczej niż d o t ą d m ó w i ł e m p o r u s z y ł y p o k ł a d y
w y o b r a ź n i ludzkiej. F i l m , k t ó r y j a k o ś r o d e k przekazu j u ż
sam jest przekazem - p r z y p o m i n a m z n a n ą tezę Marshalla
M c L u h a n a - jest r ó w n o c z e ś n i e w odbiorze n i e w e r b a l n ą
f o r m ą ą a s i d o ś w i a d c z e n i a . O d p o c z ą t k ó w k i n a towarzyszy
więc w i d z o w i z ł u d a p r a w d z i w o ś c i lub jego zgoda na i l u zję-kino j a k o świat m a r z e ń i p a r a r z e c z y w i s t o ś ć . Po raz
kolejny, t y m razem w technologicznej rzeczywistości, ożyły
wampiry, w i d m a i trupy. [Janion 1991]
Stwory i demony od lat wypełniające ekrany k i n p o c h o d z ą
ze znanych j u ż nam w ą t k ó w . O d c h o d z ą c od historycznego
sposobu w y k ł a d u - to zajęcie dla historyka sztuki filmowej
- w s k a z a ć m o ż n a zbiory filmów z r ó ż n e g o czasu powielające
schematy literackich p i e r w o w z o r ó w .
O t o grupa filmów w y k o r z y s t u j ą c a p o w i e ś ć Brama Stokera
Dracula. I c h wersje t w o r z ą dwie odmiany realizacji. J e d n ą
rozpoczyna film niemiecki z r o k u 1922 Friedricha W .
M u r n a u a Nosferatu, d r u g ą film a m e r y k a ń s k i T o d a B r o w
ninga z 1931 r o k u : Dracula. Oba s ą dzisiaj klasykami
gatunku a ich t w ó r c y inaczej podeszli do pierwowzoru.
M u r n a u w swoim ekspresjonistycznym filmie d o k o n a ł pew
nych zmian w stosunku do literackiego w z o r u . Z a m i e n i ł
p o s t a ć D r a c u l i na Nosferatu, z r e z y g n o w a ł z postaci V a n
Heslinga a część akcji p r z e n i ó s ł do bliżej n i e o k r e ś l o n e g o
miasta portowego o nazwie Wisborg. W treści filmu na
zlecenie swojego szefa d z i w n ą p o d r ó ż do hrabiego Orlocka
w Transylwanii odbywa p o ś r e d n i k handlowy Hutter. N a
miejscu hrabia okazuje się wampirem, a H u t t e r zostaje jego
więźniem. Nosferatu udaje się d r o g ą m o r s k ą do Wisborga,
po drodze u ś m i e r c a marynarzy a o k r ę t o w e szczury r o z n o s z ą
w mieście z a r a z ę . Ż o n a H u t t e r a odkrywszy p r z y c z y n ę zarazy
p o ś w i ę c a się w a m p i r o w i , k t ó r y ginie od blasku rannego
słońca. [ K o ł o d y ó s k i 1986, 21-3]
W s p a n i a ł e g o remake'u filmu M u r n a u a d o k o n a ł Werner
Herzog (1978). Perfekcyjnie o d t w o r z y ł o n w z ó r wykorzys
tując nowoczesne możliwości realizacyjne i swój oryginalny
s p o s ó b obrazowania. W ś r ó d n a ś l a d o w c ó w M u r n a u a obraz
Herzoga - w oryginalnym tytule: Nosferatu. Phantom der
Nacht - jest właściwie dziełem autonomicznym. K r y t y k a
d o s z u k u j ą c się ź r ó d e ł sukcesu reżysera w s k a z y w a ł a na jego
słowiańskie pochodzenie. Właściwie bowiem nazwisko He
rzoga brzmi Werner Herzog Stipetić. A w y o b r a ź n i a słowiań
ska jest przecież szczególnie wyczulona na w a m p i r y .
Inaczej rzecz się m i a ł a z T o d e m B r o w n i n g i e m . Dracula
p o z o s t a ł t u p e ł n y m grozy t r a n s y l w a ń s k i m księciem pokazu
j ą c y m się raz po raz w Y o r k s h i r e a jego d z i a ł a n i a przy
p r a w i a j ą o z a w r ó t głowy. Ten obraz w y w o ł a ł lawinę po
w t ó r z e ń i n a ś l a d o w n i c t w , z k t ó r y c h bardziej znane wymienia
np. Leslie Halliwell: Dracula's Daughter, Son of Dracula,
Dracula, Brides of Dracula, Dracula Prince of Darkness,
Dracula Has Risen From the Grave, Taste the Blood of
Dracula, Dracula AD.1972, by wreszcie n a p i s a ć o pozos
tałych: „ M i n o r potboilers are legion". [Halliwell 1989, 294]
S p o ś r ó d ciekawszych remake'ow filmu Browninga k r y t y
ka i znawcy w y m i e n i a j ą Draculę w reżyserii Terence Fishera
zChristopherem Lee j a k o D r a c u l a , Dracula A. D. 1972 A l a n a
Gibsona i wreszcie j a k o p r z y k ł a d złego smaku, jeżeli t a k ą
k a t e g o r i ę m o ż n a s t o s o w a ć wobec w a m p i r ó w , w ł o s k ą k r w a
w ą i „ c h o r ą " wersję Draculi z 1974 r o k u w reżyserii Paula
Morrissey'a, o k t ó r e j pisano, że jest nie dla w r a ż l i w y c h .
[Halliwell 1989, 295]
Z a b o c z n ą g a ł ą ź filmowego w ą t k u drakulicznego m o ż n a
u z n a ć j e d n ą z nowel filmu Waleriana Borowczyka z 1974
r o k u Opowieści niemoralne. Chodzi o n o w e l ę p o ś w i ę c o n ą
legendzie krwawej Elżbiety Batory, wspomnianej przeze
mnie przy okazji omawiania postaci Brama Stokera. O d
t e g o ż autora m o ż n a też wywieść film W i l i a m a Carina
Blacula, w k t ó r y m bohaterem jest „ c z a r n y w a m p i r " działają
cy w N o w y m J o r k u . By u z a s a d n i ć p o s t a ć Blaculi trzeba b y ł o
z a s t o s o w a ć w filmie rodzaj p r o l o g u . O t o więc po Europie
w wieku X V I I I p o d r ó ż u j e a f r y k a ń s k i k r ó l . W Transylwanii
zostaje ugryziony przez w a m p i r a - gospodarza zamku,
w k t ó r y m k r ó l z a t r z y m a ł się. Z a r a ż o n y w ten s p o s ó b zostaje
wampirem. U m i e r a . Po dwustu latach archeolodzy-konserwatorzy w y w o ż ą z zamku jego t r u m n ę do Nowego J o r k u
- otwierają i t u zaczyna się akcja. [ K o ł o d y ń s k i 1986, 212^4]
D l a w a m p i r ó w nie ma wszak p r z e s z k ó d .
I n n ą g r u p ę filmów t w o r z ą te obrazy, k t ó r e w y k o r z y s t u j ą
m o t y w y i w ą t k i grozy znane z romantycznej powieści
gotyckiej. T u w y m i e n i ć trzeba też scenariusze oparte na
logice l u d o w y c h wierzeń demonicznych o wampirach, strzy
gach i w i l k o ł a k a c h . I m bliżej naszych c z a s ó w w filmach tych
o p r ó c z ludowej wizji ś w i a t a p o j a w i a j ą się elementy seksu,
sadomasochizmu i p r z e r a ż e n i a , k t ó r y c h w l u d o w y c h warian
tach wierzeń nigdy nie było.
O romantycznej proweniencji m o ż n a m ó w i ć w przypadku
ekranizacji noweh Josepha Sheridana Le Fanu Carmilla
- j a k o Wampir Carla Dreyera z r o k u 1932, w k t ó r y m
dominuje oniryczna atmosfera, biel i mgły na d z i e d z i ń c a c h
starego zamczyska. [ K o ł o d y ń s k i 1986, 26-30] A l e kolejna
wersja tego tematu z r o k u 1960 Rogera V a d i m a
umrzeć
z rozkoszy idzie w y r a ź n i e w s t r o n ę erotyzmu. Sam reżyser
u w a ż a ł , że film ten to u t w ó r osobliwy, nieco w y p r z e d z a j ą c y
swój czas. W e d ł u g t w ó r c y był dobrze przyjęty przez k r y t y k ę .
[Vadim 1990] Za n i m p o s z e d ł Jean R o l l i n k r ę c ą c Nagie
wampiry i Dreszcze wampirów, filmy w o p i n i i ó w c z e s n y c h
specjalistów b a l a n s u j ą c e na granicy pornografii. [Pirie 1977,
20]
D o poetyki i w y o b r a ź n i ludowej n a w i ą z u j ą głośne filmy
z okresu m i ę d z y w o j e n n e g o Człowiek wilk Stuarta Walkera
i Wilkołak Georga Waggnera. Późniejsza produkcja tego
t y p u rozwija j u ż jednak w ł a s n ą wizję s t w o r ó w i z a ś w i a t ó w
coraz bardziej odległą od tradycji l u d o w y c h t w o r z ą c swoisty
subgatunek filmowy, k t ó r y współcześnie nazywa się „fan
tasy". Jako p r z y k ł a d y m o ż n a p o d a ć filmy: Lśnienie Stanleya
K u b r i c k a , Christine Johna Carpentera, Skowyt, Gremliny
rozrabiają, Gremliny - 2 Joego Dante i wiele innych.
N a koniec trzeba w s k a z a ć na w y j ą t k o w y typ filmu w a m
pirycznego, na dzieła spinające h i s t o r y c z n ą k l a m r ą dzieje
tematu. I c h p o c z ą t e k ilustruje niekonwencjonalna o p o w i e ś ć
filmowa Kena Russella Gotyk - p r z y p o m i n a j ą c a zdarzenie,
k t ó r e dla zjawiska t u omawianego było bardzo istotne
- a mianowicie słynny wieczór w y o b r a ź n i u George'a Byrona
w w i l l i D i o d a t t i . Punktem dojścia jest w s p a n i a ł y pastisz
filmowy Romana P o l a ń s k i e g o Nieustraszeni łowcy wam
pirów (albo Bał wampirów) z r o k u 1967.
149
�W historii polskiej produkcji filmowej temat wampiryczny
p o j a w i a ł się rzadko. W filmografii polskich filmów znalaz
ł e m zaledwie siedem filmów z lat 1902-1939, k t ó r e n a w i ą z y
w a ł y treścią do tematyki w a m p i r ó w , d u c h ó w i o k u l t y z m u .
[Janicki 1990, 9-136]
Najstarsze w i a d o m o ś c i d o t y c z ą filmu z 1914 r o k u Fatalna
godzina. W treści filmu w i d m o kobiety dusi d o k t o r a , k t ó r y
wcześniej w y k o r z y s t u j ą c h i p n o z ę z n i e w a l a ł j ą . Z 1915 r o k u
pochodzi ekranizacja Zaczarowanego kola w e d ł u g Lucjana
Rydla. Z późniejszych lat m a m y w i a d o m o ś c i o filmach Blanc
et Noir (1919), Syn Szatana (1923), Atakualpa (1924),
Wampiry Warszawy (1925). W wymienionych obrazach
m a m y do czynienia z a r y s t o k r a t ą , k t ó r y musi n o c ą m o r
d o w a ć uliczne dziewczyny, z magami, hipnotyzerami w y k o
r z y s t u j ą c y m i ciała „ m e d i ó w " i t p . N a d t o sprzed wojny
p o c h o d z ą dwie ekranizacje Pana Twardowskiego oraz film
z r o k u 1927 Kochanka Szamoty w e d ł u g Opowieści niesamo
witych Stefana G r a b i ń s k i e g o (o tej noweli w s p o m i n a ł e m j u ż
wcześniej). W sumie niewiele.
Hipotetycznie m o ż n a o d p o w i e d z i e ć na n a r z u c a j ą c e się
pytanie dlaczego tak rzadko podejmowano tak „ f i l m o w y "
temat. N i e w ą t p l i w i e widzowie polscy znali z a g r a n i c z n ą
p r o d u k c j ę a d o m i n u j ą c y m w ą t k i e m w filmie k r a j o w y m
p o z o s t a w i a ł y losy prostej dziewczyny wykorzystanej i po
rzuconej przez tzw. „ p a n a " . N a t o m i a s t sama nazwa „ w a m
p i r " p o j a w i ł a się w z w i ą z k u z filmem. W przedwojennym
tygodniku „ F i l m " w a m p i r e m nazywano ekscytujące a k t o r k i
- gwiazdy filmowe - powiedziano by dzisiaj.
Po wojnie w naszym zideologizowanym P R L nie b y ł o
miejsca na zabobony i d e k a d e n c j ę imperializmu. R ó ż n e
u r z ę d y (z ulicy Mysiej), centrale (z N o w e g o Ś w i a t a i M i o d o
wej) i wysokie komisje ( z a k u p ó w i scenariuszowe) d b a ł y
o gust polskiego widza przesiewając u w a ż n i e p o m y s ł y i i m
portowane dzieła. T a k więc i we w s p ó ł c z e s n y m
filmie
polskim temat wampiryczny p o z o s t a w a ł marginesem. Podo
bnie b y ł o z recepcją filmów obcych. Z n a n o ich w Polsce
niewiele. Z m i a n a sytuacji to kwestia ostatnich trzech lat
z w i ą z a n a z często p i r a c k i m r y n k i e m kaset video. T o właśnie
poprzez ten rynek trafia do nas w i ę k s z o ś ć filmów grozy,
fantasy i t p . Są to rzeczy powszechnie znane.
M i m o że omawiany gatunek filmów jest nieliczny w p o l
skiej filmografii, w y r ó ż n i ł b y m w n i m trzy r ó ż n e style realiza
cji. Z a k ł a d a j ą c , że czytelnik zna treści omawianej produkcji
rezygnuję z jej bliższego przedstawiania.
Po pierwsze m a m y neoromantyczne ekranizacje literatury
wysokiej, w k t ó r e j świat u p i o r ó w gra rolę t a k ą s a m ą j a k
w literackich pierwowzorach. Są to: Wesele (reż. A . Wajda),
Dolina Issy (reż. T . K o n w i c k i ) , Lawa (reż. T . K o n w i c k i ) .
W t y m nurcie w y k ł a d n i i stylistyki mieści się też m ę t n y
t r e ś c i o w o film K . K i e ś l o w s k i e g o Bez końca (no właśnie
- C.R.), w k t ó r y m u p i ó r (fantom) ledwo co z m a r ł e g o
mecenasa Ż y r o towarzyszy nadal żyjącym.
D r u g ą g r u p ę filmów t w o r z ą te, k t ó r e o d w o ł u j ą do gotyc
kiej stylistyki w jej czystej postaci. Są to: nowelowy film
Świat grozy przeznaczony dla T V , zrealizowany w e d ł u g
o p o w i a d a ń O. W i l d a i W . Colinsa, klasyczny Lokis (reż. J.
Majewski) w e d ł u g Merimee, Wilczyca (reż. M . Pisterak),
Widziadło (reż. M . N o w i c k i ) w e d ł u g Paluby K . Irzykows
kiego, osadzone w realiach lat trzydziestych, ale gotyckie
w treści Medium (reż. J. K o p r o w i c z ) , t r u d n y do zakwalifiko
wania film, na m o t y w a c h d r a m a t ó w Witkacego, W stmarym
dworku (reż. A . K o t k o w s k i ) , bowiem ironia autora N i e p o d
ległości T r ó j k ą t ó w gdzieś z filmu w y p a r o w a ł a , oraz czysta
g a t u n k o w o historia Izy-wampirzycy w Lubię nietoperze (reż.
G . W a r c h a ł ) . [Janicki 1990, 223, 233, 319, 335, 345, 351]
T r z e c i ą g r u p ę reprezentuje film Anna i wampir, o k t ó r y m
j u ż w s p o m i n a ł e m . P o n i e w a ż jest o n oparty na fakcie istnienia
tzw. „ w a m p i r a z Z a g ł ę b i a " ma o n swoją h i s t o r y c z n ą analo
gię w g ł o ś n y m filmie Fritza Langa M jak morderca, k t ó r y
150
oparty był r ó w n i e ż na historycznym fakcie d z i a ł a n i a tzw.
„ w a m p i r a z Dusseldorfu". A l e na t y m k o ń c z ą się wszelkie
p o d o b i e ń s t w a artystyczne i treściowe, t r u d n o bowiem p o r ó
w n y w a ć a r y d z i e ł o Langa z m i a ł k i m panegirykiem K i d a w y .
Czas p o d s u m o w a ć całość p o w y ż s z y c h r o z w a ż a ń . S k ł a n i a
do tego wspomnienie „ w a m p i r a z Z a g ł ę b i a " jednej z postaci,
od k t ó r e j r o z p o c z ą ł e m przedstawianie etnograficznych fak
t ó w . P y t a ł e m na p o c z ą t k u jakie matryce k u l t u r o w e zostają
uruchomione, gdy m ó w i m y , że p r z y c z y n ą niezwykłych zda
r z e ń był wampir. Dochodzenie do w s p ó ł c z e s n y c h s e n s ó w
poprzez p o b i e ż n ą c h o ć b y analizę k o n t e k s t o w ą okazuje się
niezwykle ciekawe i skuteczne. M o ż n a p o s t a w i ć tezę, że
polskie fantazmaty - w a m p i r y - nie w y w o d z ą się z filmu.
W a m p i r y z K r a k o w a i Z a g ł ę b i a m a j ą b e z p o ś r e d n i e ludowe
i romantyczne, c h o ć j u ż z u b o ż o n e i p r z e k s z t a ł c o n e bardzo
zaplecze. Taka matryca jest wciąż najczęściej powielana.
E p o k a filmowych w a m p i r ó w i f a n t o m ó w w Polsce dopiero
się zaczyna.
BIBLIOGRAFIA
Andreesco Ioanna, Bacou Michaela
1986 Mourir a 1'ombre des Carpathes, Payot, Paris, s. 214—228
Bruckner Aleksander
1985 Mitologia słowiańska i polska, PWN, Warszawa, s. 279-288
Delumeau Jean
1986 Strach w kulturze Zachodu, IW PAX, Warszawa, s. 75-86
Fischer-Wollpert Rudolf
1990 Leksykon papieży, Znak, Kraków, s. 169
Halliwell Leslie
1989 Halliwell's Film Guide (seventh edition) Grafton Books,
London etc., s. 294-195
Hutnikiewicz Artur
1988 Strzygoń Stefana Grabińskiego. Kartka z dziejów upiora w lite
raturze polskiej, (w:) Kultura, Literatura, Folklor, (praca
zbiorowa, red. M. Gaszewicz, J. Kolbuszewski) LSW, War
szawa, s. 325-331
Janicki Stanisław
1990 Polskie Filmy Fabularne 7902-1988, WAiF, Warszawa
Janion Maria
1989 Polacy i ich wampiry, (w:) tejże, Wobec Zla, Verba, Chotomów, s. 33-53
Janion Maria
1991 Projekt krytyki fantazmatycznej, PEN, Warszawa, s. 7-15
Janion Maria
1981 Próba teorii fascynacji filmem (w:) tejże, Odnawianie znaczeń,
WL, Kraków, s. 343-356
Kaleta Roman
1974 Sensacje z dawnych lat, (wybór i opracowanie), Ossolineum,
Wrocław, s. 57-60
Kołodyński Andrzej
1986 Seans z Wampirem, WAiF, Warszawa
Miłosz Czesław
1981 Dolina Issy, Kraków, s. 60-63
Moszyński Kazimierz
1967 Kultura ludowa Słowian, t.II, cz.l, KiW, Warszawa, s. 654-677
Pigoń Stanisław
1974 Goście z zaświata na weselu (w:) Na drogach kultury ludowej,
LSW, Warszawa, s. 329-377.
Pirie David
1977 Les vampires du cinema, Bruxella, s. 12-22
Roux Jean-Paul
1988 Le Sang. Mythes, symboles et realites, Fayard, Paris, s.
226-235
Vadim Roger
1990 Moje trzy żony (Three Women, tł. E . Ptaszyńska-Sadowska)
WAiF, Warszawa, s. 105
Życiński Józef
1990 Trzy kultury, wyd. W drodze, Poznań, s. 80-84
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/40ee45324d714df6d71fb84769f18235.pdf
6886e198664fa2b9ecf7246c103e38a6
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3469
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1980
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3252
Title
A name given to the resource
Recenzje; Edward Waligóra, "Bogactwo jest tu nic. O rzeźbach i wierszach Józefa Janosa" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.1, s.61-63
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Jackowski, Aleksander
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
N
II.
1. C h r y s t u s
w
t ę c z y , w y s . 250 c m ,
r z a s i c h l u , 1970 r.
kościół
E D W A R D W A L I G Ó R A , Bogactwo
jest tu nic. O rzeźbach
i wierszach
Józefa
K r a k o w i e , K r a k ó w 1979, f o r m a t 21,6 X 21 c m , 18 s t r o n
tekstu, streszczenie
i n i e m i e c k i m , 121 i l u s t r a c j i
czarno-białych. Nakład
1000
egz.
W 1979 r . M u z e u m E t n o g r a f i c z n e w K r a k o w i e z o r g a
n i z o w a ł o z w i e l k ą s t a r a n n o ś c i ą w y s t a w ę r z e ź b Janosa
z D ę b n a , jednego z najstarszych
żyjących
wiejskich
ś w i ą t k a r z y . Z g r o m a d z o n o ze z b i o r ó w m u z e a l n y c h i p r y
w a t n y c h co s i ę t y l k o u d a ł o o d n a l e ź ć , r z e ź b y ,
rysunki,
wiersze. K o m i s a r z e m w y s t a w y b y ł Maciej
Beiersdorf.
Z r o z u m i a ł e , ż e n a czas w y s t a w y n i e u d a ł o s i ę p r z y g o
t o w a ć katalogu. Dlatego, podobnie jak w i n n y c h p r z y
p a d k a c h (zegary, m a l a r s t w o K . G a w ł o w e j ) z d e c y d o w a n o
w y d a ć s t a r a n n i e p r z y g o t o w a n ą k s i ą ż k ę — o p r a c o w a n ą na
p o d s t a w i e m a t e r i a ł ó w z e b r a n y c h do w y s t a w y . P o w s t a ł a
monografia, w y d a n a bardzo estetycznie (oprać. Janusz
T r z e b i a t o w s k i ) , ze z d j ę c i a m i J a c k a K u b i e n y . Jest t o w y
d a w n i c t w o w r ę c z wzorowe, dzięki k t ó r e m u u d a ł o się
w tekstach i zdjęciach u t r w a l i ć dla potomnych obraz
r z e ź b i a r z a , k t ó r y — j a k pisze W a l i g ó r a — jest
od
przeszło półwiecza kontynuatorem miejscowej
tradycji,
w k r ę g u k t ó r e j w y r ó s ł i k t ó r a u k s z t a ł t o w a ł a j e g o oso
bowość".
J a n o s u r o d z i ł s i ę w D ę b n i e 10 g r u d n i a 1895 r . P o d
czas I w o j n y w a l c z y ł w a r m i i a u s t r i a c k i e j n a
froncie
w Karpatach Wschodnich. „Po
d w ó c h latach wróci)
w
Mu
Janosa.
Muzeum Etnograficzne w
w języku francuskim,
angielskim
s t a m t ą d jak z piekła, z głębokim urazem psychicznym.
W o j n a p o r o z r z u c a ł a m u m y ś l i " . Po w o j n i e z a j m o w a ł s i ę
kołodziejistwem, robił beczki, sąsieki, meble. W y k o n y w a ł
dla siebie i s ą s i a d ó w p i ę k n i e zdobione ł y ż n i k i , zydle, l i
stwy, półki góralskie. Zaczął wówczas stawiać kapliczki,
r z e ź b i ć . N a d o b r e z a c z ą ł r z e ź b i ć , g d y m i a ł 28 l a t . W i e l e
jego prac znajduje się w kościele i w okolicy. N a j b a r
dziej j e d n a k l u b i p ł a s k o r z e ź b ę .
W a l i g ó r a o m a w i a s z c z e g ó ł o w o ż y c i e Janosa, p o d k r e ś
la iż m i a ł o n ś w i a d o m o ś ć s w e g o t a l e n t u i B o ż e g o p o s ł a n
n i c t w a . W k o ń c u lat trzydziestych r z e ź b i e n i e stało się
j e d y n y m jego z a j ę c i e m . Nie z a ł o ż y ł rodziny, s t o p n i o w o
i z o l o w a ł się coraz silniej od otoczenia. W l a t a c h po I I
w o j n i e n a s t ą p i ł n o w y okres w jego t w ó r c z o ś c i .
Z a c z ą ł p i s a ć p o e z j e , w y k o n y w a ć c y k l e r z e ź b do k o ś
c i o ł ó w , m . i n . w R z e p i e n n i k u S t r z y ż e w s k i m . W 1950 r .
pod w p ł y w e m z m i a n z a c h o d z ą c y c h w życiu s p o ł e c z n y m
kraju i nowych założeń polityki kulturalnej"... podejmu
j e t e m a t y k ę ś w i e c k ą . W 1953 r. w y k o n a ł c y k l „ W i e l c y
Polacy". A u t o r zwraca u w a g ę na c h ł o n n o ś ć u m y s ł u r z e ź
b i a r z a k t ó r y „... u w r a ż l i w i o n y n a p r z e b i e g w y d a r z e ń w
K r a j u , p o d c h w y t y w a ł dla swej t w ó r c z o ś c i m o t y w y z w i ą -
61
�II.
2. O ł t a r z ,
w y m . 400 X 270
cm, kościół
zane z u r o c z y s t o ś c i a m i , o b c h o d a m i i r o c z n i c a m i " . N i e
r z e ź b i ł j e d n a k p o d gust k l i e n t ó w . W latach s z e ś ć d z i e s i ą
t y c h p r a c o w a ł p r z e w a ż n i e na z a m ó w i e n i a do k o ś c i o ł ó w
wiej skich.
T e k s t W a l i g ó r y jest rzeczowy, i n f o r m a c j e , k t ó r o u d a
ło m u s i ę z g r o m a d z i ć b u d u j ą , w i z e r u n e k l u d o w e g o a r t y
sty, c z ł o w i e k a t r u d n e g o , nieraz s k ł ó c o n e g o z otoczeniem,
z o d b i o r c a m i jego dziel. O m a w i a j ą c r z e ź b y Janosa w s k a
z u j e n a ź r ó d ł a j e g o p m y s l ó w , na i n s p i r a c j e e s t e t y c z n e
— z a r ó w n o „ w y s o k i e " (np. z a m k i e m w Niedzicy), j a k
i „niskie" (podhalańskim kiczem pamiątkarskim). W a l i
g ó r a o m a w i a r y s u n k i i p o e z j ę Janosa, w k t ó r e j m y ś l
i w y o b r a ź n i a t w ó r c y n i e r o z ł ą c z n i e z w i ą z a n a j e s t ze s ł o
wem.
Ja b y m c h c i a ł p r z e j ś ć
i wybadać i wydostać
62
przez
ten
artyzm
w
M u r z a s i c h l u , 1970 r .
Który
s k r y t y je'it przed
j a b y m go to c h c i a ł go
pisze w j e d n y m z t e k s t ó w .
ludźmi
odkryć
W ś r ó d zamieszczonych wierszy jeden jest dla m n i e
s z c z e g ó l n i e p i ę k n y . P o k a z a ł e m go k i e d y ś w s z e ś ć d z i e s i ą
t y c h l a t a c h J u l i a n o w i P r z y b o s i o w i . C h c i a ł go d r u k o w a ć
w „ T w ó r c z o ś c i " . Oto jego p o c z ą t e k :
Szumi woda, szumi
rzeka
i d z i e ona n i c n i e czeka
nie obziera się t u na nic
o n a z d ą ż a do s w y c h g r a n i c
Woda jest to siła w i e l k a
ona c i ą g n i e magnes ś w i a t a
n i m ó g b y t u ś w i a t b y ć bez
w s z e l k i e f a b r y k i s ą za n i c
niej
�3. F i e t a , f r a g m e n t
W
W o d a j e s t to s k a r b w i e l k i
co o b m y w a b r u d y w s z e l k i e
N a r o ś l i n y t y z jes d o b r a
w o d a w o d a idzie z m o r z a
i obejdzie w k o ł o ten świat
ona w c i ą ż t u t a k w ę d r u j e . . .
w i e r s z a c h t y c h pisze J a n o s :
...ino m i t u c h o d z i o to
by s ł o w a m i a ł y znaczenie
by n i k o m u nie u b l i ż y ć
i do szercza g w o ź d z i a n i e w b i ć
jący
bym
olta;
W a l i g ó r a daje w k s i ą ż c e obfity w y b ó r zdjęć, o r i e n t u
w r ó ż n y c h e t a p a c h t w ó r c z o ś c i Janosa. J e ś l i m i a ł
zgłosić j a k i e ś w ą t p l i w o ś c i , to t y l k o j e d n ą .
Czy nie b y ł o b y m o ż l i w e w y d a w a ć t a k i e „ p o - w y s t a wowe" książki wspólnie z j a k i m ś w y d a w n i c t w e m , tak
aby m o g ł y się z n a l e ź ć w k s i ę g a r n i a c h c a ł e g o
kraju?
W t e d y i n a k ł a d b y ł b y w i ę k s z y i ł a t w i e j b y ł o b y do n i c h
d o t r z e ć . A nie w ą t p i ę , że z n a l a z ł y b y licznych i w d z i ę c z
nych czytelników.
Aleksander
J.
Jackowski
Kubiena
63
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0a32a04115ca02a3ef24dbfcf9fb5672.pdf
209c5ae24567caede5db39f120bf8da8
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4630
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1974
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4301
Title
A name given to the resource
Strony tutułowe i spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1974 t.28 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1974 t.28 z.4, s.193-194
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
polska sztuka ludowa
ROK
•
XXVIII
•
1974
�TREŚĆ
Aleksander Jackowski
Plastyka
nieprofesjonalna
Tadeusz Szczepanek
Z b a d a ń nad twórczością N i k i f o r a
Jan Samek
Do zagadnienia sukienek i w o t ó w w sztuce p o l
skiej epoki baroku
243
Ryszard B r y k o w s k i
Sukienka — w o t u m metalowe ze wsi U l a n
245
Jan Setkowicz
Karol
Englert — rzeźbiarz
195
.
.
ludowy z
kowa
WSPOMNIENIE
Felicja C u r y ł o w a
(1903—1974)
.
Przyłe-
252
254
O F A R T I C L E S
259
РЕЗЮМЕ
Na
221
249
K R O N I K A
Na
.
POŚMIERTNE
Rss.
S U M M A R Y
.
okładce:
stronie
260
Ołtarz.
P ł a s k o r z e ź b a ceramiczna. W y k . S t a n i s ł a w
W ł o c ł a w e k . Fot.: Jan Ś w i d e r s k i
Zagajewski,
t y t u ł o w e j : Popiersie.
Rzeźba w drewnie. W y k . Bogdan Porzucek, J e ż y n ó w , pow. Kielce. Fot.: Jan Ś w i d e r s k i
�P O L S K A
A K A D E M I A
N A U K
.
I N S T Y T U T
S Z T U K I
.
1 9 7 4
.
N R
4
polska sztuka ludowa
W
R
O
ZAKŁAD
C
Ł
A
W
NARODOWY
-
W
A
IMIENIA
R
S
Z
A
W
A
O S S O L I Ń S K I C H ,
K
R
A
K
Ó
WYDAWNICTWO
W
-
POLSKIEJ
G
D
A
AKADEMII
Ń
S
K
NAUK
�tal**.(ft
«л
REDAGUJE Z E S P Ó Ł : Aleksander Jackowski (red. nacz.),
Jadwiga Jarnuszkiewiczowa (z-ca red. nacz.), A n n a K u n c z y ń s k a - I r a c k a , Jacek Olędzki, Ksawery Piwocki, Ro
man Reinfuss (z-ca red. nacz.).
Sekretariat redakcji — Ewa K o s t y r k a . Redaktor tech
niczny — Halina Ż e l e c h o w s k a . U k ł a d graficzny — Ja
dwiga Jarnuszkiewiczowa. T ł u m a c z e n i a — Magdalena
Mierowska (ang.) i Natalia S t a s i ń s k a (ros.).
Redakcja: I n s t y t u t Sztuki Polskiej A k a d e m i i Nauk, W a r
szawa, u l . D ł u g a 28, tel. 31.32 71, wefwn. 48.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0226a8644d03b437c4ffc54b72fd08fb.pdf
7e4268cf43d6ac938175485fb27ac942
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4636
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1974
Subject
The topic of the resource
Curyłowa, Felicja (1903-1974) - artystka ludowa
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4307
Title
A name given to the resource
Wspomnienie pośmiertne - Felicja Curyłowa (1903-1974) / / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1974 t.28 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1974 t.28 z.4, s.252-253
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
W
S
P
O
M
N
I
E
N
I
E
P
O
Ś
M
I
E
R
T
N
E
FELICJA C U R Y Ł O W A
(1903—1974)
strzeni minionych trzydziestu lat Curyłowa — malarka,
k t ó r e j w y k s z t a ł c e n i e kończyło się zaledwie na umiejętności
czytania i pisania, zmieniła się w p e ł n ą poświęcenia działacz
kę społeczną. Ona to b y ł a b e z p o ś r e d n i ą o r g a n i z a t o r k ą wszy
stkich o d b y w a j ą c y c h się w Zalipiu k o n k u r s ó w na malowanki
ścienne. Ona zjednoczyła m a l a r k i zalipiańskie w stowarzy
szenie pod n a z w ą „ W i e ś t w o r z ą c a " . Nie było ono wprawdzie
przez ż a d n e w ł a d z e zatwierdzone, ale posiadało w ł a s n ą pie
częć i prezeskę w osobie Curyłowej, k t ó r a u m i a ł a znakomicie
zabiegać i w a l c z y ć o interesy malarek. Pod Jej d o w ó d z t w e m
wyszły one poza o p ł o t k i Zalipia, m a l u j ą c swe k w i a t y w Lub
linie na wystawie 10-lecia (pawilon roślin przemysłowych),
w Warszawie na Starym Mieście (strop w sklepie Desy),
na s t a t k u „ B a t o r y " (bawialnią dziecięca). Z N i ą po
r o z u m i e w a ł a się dyrekcja I n s t y t u t u Wzornictwa Przemysło
wego, gdy z a p r a s z a ł a zalipiańskie m a l a r k i do pracy w zes
p o ł a c h p r o j e k t u j ą c y c h wzory dla p r z e m y s ł u tekstylnego
oraz m a l u j ą c y c h włocławskie fajanse.
Trudno jest wyobrazić sobie Zalipie bez Felicji Curyłowej. B y ł a jego i n t e g r a l n ą częścią, j a k tamtejsze malowane
domy czy wierzby przy drogach. Przez wiele lat b y ł a sprę
żyną, k t ó r a poruszała wieś, głośnikiem, k t ó r y sławił p i ę k n o
malowanego Zalipia i p r z y s p a r z a ł m u g o r ą c y c h s y m p a t y k ó w .
O gościnny dom Curyłowej m u s i a ł zaczepić k a ż d y , k t o
zwiedzał Zalipie lub chciał coś z a ł a t w i ć z zalipiańskimi
malarkami. W książce p a m i ą t k o w e j , k t ó r ą skrupulatnie
prowadziła, znajdziemy podpisy dostojników p a ń s t w o w y c h ,
i n t e l e k t u a l i s t ó w r e p r e z e n t u j ą c y c h różne dziedziny twór
czości, a wśród nich cudzoziemców niemal z całego ś w i a t a .
Do niej zjeżdżały autobusy pełne młodzieży, k t ó r ą niestru
dzenie o p r o w a d z a ł a po wsi.
K i m b y ł a Curyłowa ? Sama u w a ż a ł a się przede wszyst
k i m za a r t y s t k ę - l u d o w ą — m a l a r k ę . W ciągu swej prze
szło 50-letniej pracy t w ó r c z e j , działalność Jej t a k mocno
spoiła się z w i e l o b a r w n ą m a l o w a n k ą , że w k o ń c u Curyło
wa u w a ż a ł a się za pierwszą, k t ó r a do malarstwa zalipiańskiego wprowadziła polichromię. Nie było to zgodne z rze
czywistością, g d y ż rozwinięte w pełni wielokolorowe malo
wanki zalipiańskio znamy już z k o ń c a ub. wieku, na k i l k a
l a t przed przyjściom na świat Curyłowej. (Urodziła się
w r. 1903). Pewne jest natomiast, że Felicja W o j t y t o —
(bo tak brzmiało Jej p a n i e ń s k i e nazwisko) od m ł o d y c h lat
t r u d n i ł a się malarstwem i haftem, u p r a w i a j ą c s w ą artys
t y c z n ą działalność z d u ż y m talentem. Od Niej właśnie
w połowie okresu m i ę d z y w o j e n n e g o , n a b y w a ł Tadeusz Se
weryn malowanki i hafty, k t ó r e dziś s t a n o w i ą c e n n ą ko
lekcję w zbiorach Muzeum Etnograficznego w Krakowie.
Felicja Curyłowa wraz z R o z a l i ą Z a r ó d i M a r i ą Janeczek
m a l o w a ł y w r o k u 1939 izbę z a l i p i a ń s k ą w nie i s t n i e j ą c y m
dziś, bo zniszczonym przez okupanta, Muzeum Ziemi K r a
kowskiej w Krakowie.
R o z m i ł o w a n a w swej sztuce nie p r z e r w a ł a C u r y ł o w a
działalności malarskiej w czasie wojny. N a l e ż a ł a ona do
nielicznej garstki kobiet, k t ó r y m zawdzięczamy, że kwiecis
te malarstwo ścienne p r z e t r w a ł o w Zalipiu w o j e n n ą zawie
r u c h ę . J e d n a k ż e dopiero w Polsce Ludowej bogata osobo
wość Curyłowej znalazła pełne polo do działania. N a prze-
252
W czasie p o b y t u we W ł o c ł a w k u w y k o n a ł a Curyłowa
kilkadziesiąt flizów ceramicznych, ozdobionych własnoręcz
nie malowanymi k w i a t a m i . Kafelkami t y m i przyozdobiła
nagrobek swojej m a t k i i w ł a s n y grobowiec, k t ó r y sobie na
kilkanaście lat przed śmiercią p r z y g o t o w a ł a . Gdy pewnego
razu z a p y t a ł e m J ą , s k ą d wziął się u Niej t a k i b ą d ź co bądź
niecodzienny p o m y s ł , o d p o w i e d z i a ł a : „ n o słuchojcie Panie
Profesorze, c h c i a ł a m przecie, żeby to swojo renko zrobić to
wzory, żeby t a sztuka na człowieku jeszcze po śmierci le
ż a ł a " . W y p o w i e d ź ta, w y j ę t a z nagrania magnetofonowego,
świadczy najlepiej czym dla Curyłowej b y ł a Jej twórczość
artystyczna.
W Zalipiu pełniła Curyłowa t r u d n ą rolę pośrednika
m i ę d z y malarkami a szerokim ś w i a t e m . Przy Jej udziale
i pomocy p r z e p r o w a d z a ł y t u swoje akcje powiatowy i woje
w ó d z k i W y d z i a ł K u l t u r y i Cepelia. Dzięki Jej aktywnemu
współudziałowi u d a ł o się r e a k t y w o w a ć w s p a n i a ł e czerwonoczarne hafty, charakterystyczne dla dąbrowskiego Powiśla.
Ona b y ł a organizatorem wszelkich prac wykonywanych
przez zalipiańskie m a l a r k i poza s w ą wsią. A prac takich
w ostatnim 20-leciu b y ł o m n ó s t w o .
�Społeczna działalność Curyłowej nie ograniczała się
jednak wyłącznie do zabiegania o materialne sprawy ma
larek. Jako prezes stowarzyszenia „ W i e ś t w o r z ą c a " w y
walczyła dla Zalipia elektryfikację wsi o wiele lat wcześniej
niż to b y ł o przewidziane w planach. Jako radna gromadzka,
a później i powiatowa, p r z y c z y n i ł a się wydatnie do budowy
dróg w Zalipiu, k t ó r e dawniej t o n ę ł y w błocie, i do n i e z b ę d n e j ,
na t y c h p o d m o k ł y c h terenach, melioracji g r u n t ó w .
W z w i ą z k u ze s w ą działalnością społeczną i artystycz
ną o t r z y m a ł a sporo r ó ż n y c h n a g r ó d , o d z n a c z e ń , z k t ó r y c h
na pierwszym miejscu w y m i e n i ć należy Srebrny, a n a s t ę p n i e
Złoty K r z y ż Zasługi.
Ostatnie lata swego życia poświęciła C u r y ł o w a stara
niom o b u d o w ę „ D o m u malarek" w Zalipiu. Ma to b y ć
oryginalnie p o m y ś l a n y wiejski dom k u l t u r j s w k t ó r y m
znajdą pomieszczenie zarówno pracownie dla miejscowych
malarek, j a k i sala widowiskowa, sala do z e b r a ń oraz p a r ę
pokoi hotelowych i p u n k t gastronomiczny dla t u r y s t ó w .
W y w a l c z y ł a j u ż lokalizację i plac pod b u d o w ę oraz
projekt architektoniczny b u d y n k u . Nie d a n y m Jej było
niestety doczekać się momentu rozpoczęcia budowy, czy
choćby położenia kamienia węgielnego. W ciągu ostatniego
roku, gdy złożoną ś m i e r t e l n ą c h o r o b ą m a l a r k ę odwiedzali
przedstawiciele w o j e w ó d z t w a i powiatu, stale jako swe ostat
nie życzenie i testament p r z e k a z y w a ł a ich uwadze s p r a w ę
budowy „ D o m u malarek", k t ó r y z a p r z ą t a ł Jej u m y s ł bar
dziej niż beznadziejny stan własnego zdrowia. Bo C u r y ł o w a
nigdy swych osobistych spraw nie p r z e d k ł a d a ł a nad wspól
ne sprawy malarek i swej wsi rodzinnej.
Z m a r ł a w Zalipiu 4 maja. Śmierć nie stanowiła dla
niej niespodzianki. P r z y g o t o w y w a ł a się do niej spokojnie
i metodycznie, j a k p r z y s t a ł o dobrej gospodyni. Podzieliła
więc m i ę d z y członków rodziny swój m a j ą t e k , zagrodę, dom,
pole, ż y w y inwentarz; opiekę nad malaturami i ich konser
wację poleciła 14-letniej wnuczce, W a n d z i W o j t y t o , k t ó r a
zapowiada się na d o s k o n a ł ą m a l a r k ę .
W y d a ł a t e ż szczegółowe zarządzenia d o t y c z ą c e po
grzebu. Jak ma b y ć ubrana do t r u m n y , gdzie trumna ma
b y ć postawiona, żeby znajomi i przyjaciele mogli się z N i ą
pożegnać. Okazało się przy tej okazji, że ma swą wcześniej
p r z y g o t o w a n ą fotografię, w y k o n a n ą na owalnej porcelanie,
k t ó r ą po pogrzebie należy w m u r o w a ć w ścianę grobowca.
Z pogrzebu swego (6.V.), g d y b y mogła go zobaczyć,
b y ł a b y bardzo zadowolona i dumna. Było i paru księży,
i dzieci szkolne idące parami, i t r z y ochotnicze straże po
ż a r n e z Zalipia i okolicznych wiosek. P r z y j e c h a ł y z czerwo
n y m i beczkowozami, k t ó r e w y p r z e d z a ł y kondukt i na każ
d y m zakręcie drogi żegnały go przeciągłym rykiem syren.
L u d z i zebrał się t ł u m wielki. P r ó c z miejscowych było
sporo przyjaciół Z m a r ł e j , k t ó r z y przyjechali „ze ś w i a t a "
b ą d ź oficjalnie jako przedstawiciele w ł a d z (Ministerstwa
K u l t u r y i Sztuki, województwa, powiatu), b ą d ź prywatnie.
Nad grobem p o c h y l a ł y się haftowano przez Zalipianki stra
żackie sztandary, a miejscowy nauczyciel w swym przemó
wieniu p r z y p o m n i a ł zasługi Z m a r ł e j .
W i e ń c ó w i k w i a t ó w było tyle, że nie widać było spod
nich ani grobowca, ani malowanych kafelków, k t ó r e kiedyś
przed l a t y m a l o w a ł a we W ł o c ł a w k u Curyłowa z m y ś l ą o dniu
swego pogrzebu.
Bes
Fot.:
K . Reinfuss — i l . 1; R. Reinfuss — i l . 3; W ł . Werner — i l . 2
Grobowiec F . Curyłowej zdobiony malowanymi przez N i ą flizami. Zalipie, pow. D ą b r o w a Tarnowska.
253
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/055484e8d3227bb58abc517b29bec6de.pdf
6169bf53a75d29db182c76bdcd809283
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4638
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1974
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4309
Title
A name given to the resource
Summaries / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1974 t.28 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1974 t.28 z.4, s.259-261
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
S
U
M
M
A
R
I
E
S
*
P
E
3
Ю
М
Е
SUMMARY OF ARTITES
Aleksander
J a c k o w s k i — NON-PROFESSIO
NAL ART
The general occurance of the creative urge and need
for artistic expression so pronounced, for instance, i n folk
art, has not disappeared w i t h the coming of modern civ
ilization and organized groups of professional artists. H o w
ever, the scope of these urges and needs has diminished.
The author seos them i n six spheres of acivity. They include:
1 — the urge t o embellish and decorate (e.g. care of
one's appearance, decorating one's home)
2 •— active reaction to the outside w o r l d (sensitivity
to landscape, a b i l i t y for selective perception, t a k i n g photo
graphs, m a k i n g drawings of i m p o r t a n t events)
3 — artistic a c t i v i t y caused b y external ,,objectivized"
incentives. ( A n artistic urge expressed not because of an
inner need b u t under the influence of other works of a r t
w i t h which people come i n t o contact, interests, commercial
reasons or the existence of external s t i m u l i such as contests,
the amateur art movement, desire to f i l l i n one's free t i m e
— especially i n the case of elderly people).
4 — i m i t a t i o n , attempts to test one's abilities, display
one's skill (especially i n the case of young people).
5 — a c t i v i t y resulting from automatic, spontaneous
needs (drawings made d u r i n g talks and conferences).
6 — artistic a c t i v i t y w h i c h is more or less a conscious
expression of one's personality, of one's state of m i n d and
experiences.
A p a r t from professional art there is also quite a l o t of non
professional artistic a c t i v i t y today done b y people who have
not been trained i n any school.
T a k i n g the F i r s t Triennale of Non-professional A r t
(Szczecin 1974) as an example, the author discusses the
varied manifestations and character of this particular k i n d
of art w h i c h can be placed somewhere between folk art and
the mature, creative effort of autodidacts.
Non-profossional artistic works are sometimes interest
ing and there are even outstanding works of art. I n the
overall assessment of the phenomenon, however, the most
i m p o r t a n t role is played not b y adherence to artistic cri
teria b u t the importance of such non-professional art for
the psychological hygiene of m a n and his psychological de
velopment through active participation i n art.
The author attaches less importance to the role of
non-professional art i n shaping the artistic culture of any
given environment although he is convinced t h a t properly
selected exhibitions can have a certain beneficial influence.
The First Triennale, which provided the material for
this article, was combined w i t h a symposium on theory
and practice i n protection of non-professional art. The
preparation for the Triennale included Voivodship surveys,
following selections at a district level. F r o m a t o t a l of 20
thousand paintings, sculptures and engravings entered for
selection, 700 were chosen, of which 300 were exhibited i n
Cracow and i n Warsaw. The author of this article was the
commissary of the Triennale organized b y the Main Centre
for Methodology of Popularization of Culture and Depart
ment of Non-professional A r t at the Polish Academy of
Sciences A r t I n s t i t u t e .
Tadeusz
S z c z e p a n e k ' — ANALYSIS
FOR'S A R T .
OF N 1 ( 4 -
N i k i f o r is the most outstanding of a l l the Polish naivo
artists. Much has been w r i t t e n about h i m b u t his creative
idiom still poses problems. On the basis of the most com
prehensive collection i n Poland of Nikifor's drawings and
paintings i n the Museum i n N o w y Sącz, the author shows
the pronounced development i n the painter's skill, and com
pares Nikifor's water-colours on architectural themes w i t h
the Parisian books on A r t Nouveau architecture which
were found i n Nikifor's coffer after his death. The author
comes to a conclusion t h a t apart from observation of nature,
the drawings i n those books were his most important source
of inspiration although Nikifor d i d not understand every
t h i n g i n them (the role of shading, for instance).
The second chapter includes a description of Nikifor's
drawings done before 1922. They are sketches and notes
showing the process of observation and shaping of com
position technique, later displayed i n Nikifor's paintings.
The t h i r d chapter deals w i t h a pictographic prayerbook which Nikifor, who was unable to read, made for him
self. Deeply religious and seperated from people because of
a speech defect, ho drew and painted three prayer-books.
The probable date of the one discussed is 1925. I t contains
themes and compostion techniquos which are repeated i n his
paintings, especially later ones.
J a n S a m e k — V O T I V E O F F E R I N G S A N D DRESSES
I N POLISH BAROQUE ART
R y s z a r d B r y k o w s k i — A DRESS — M E T A L VO
T I V E O F F E R I N G F R O M T H E V I L L A G E OF U L A N
( R E F E R R I N G TO D r J A N S A M E K ' S A R T I C L E ) .
Jan Samek refers to the information published by R.
B r y k o w s k i concerning the recently discovered votive silver
dress founded i n 1740 for a picture of the H o l y Virgin w i t h
the I n f a n t Jesus.
D r Samek polemizes w i t h Brykowski's opinion that
a v o t i v e offering of this k i n d is quite unique and describes,
as an example, a dress dated sixty years later on the picture
i n St. John's Church i n Cracow. He gives the names of the
founders and compares the presentation of tho effigies to
t h a t of monuments w i t h the kneeling figures of founders
and commemorative paintings. The author goes on to say
t h a t the artistic value of such dresses i n not appreciated
adequatly although they are a phenomenon of artistic and
cultural interest i n Polish Baroque.
B r y k o w s k i , on the other hand, stresses the differences
i n the ideological content of the images of the founders.
The dress discovered i n Parczewo was a votive offering.
H e fi,lso mentions another example — a metal, votive
dress from the picture of Madonna i n the village of Ulan,
which was accompanied by images of the founders made i n
metal, presented as w i t h the Cracow dress i n the form of
portraits.
I n the conclusion the author states t h a t 1. tho first
metal votivo tablets appeared i n Poland i n the first quarter
of the 17th century and took their origin from Late Gothic
and Renaissance votive paintings. The metal dresses came
half a century later and derive, i n a l l probability, from the
mantles and dresses found i n icons of the Orthodox
Church, 2. metal dresses can be found outside ethnically
Polish areas, 3. collected historical evidence testifies to the
fact t h a t votive dresses and tablots were also founded by
peasants although much more rarely then by burghers and
noblemen, 4. the dresses were made of various metals, not
only of silver, and also of wood, plaster, gilt papier mache
etc. Materials of inferior quality appeared mainly i n the
times when Poland lost her independence (contributions,
subscriptions, impoverishment of the people), 5. i n the
Baroque period silver was the material most often used for
the dresses.
J a n S o t k o w i e z — K A R O L E N G L E R T — SCULP
TOR FROM P R Z Y Ł Ę K Ó W
A pen portrait of a folk sculptor from the south of Poland
(the beskid mountains) who died two years ago.
Rss — F E L I C J A C U R Y Ł O W A 1903—1974
Obituary to an outstanding folk artist whose work con
t r i b u t e d greatly to the preservation of the t r a d i t i o n of
painting the outside walls of the houses i n the village of
Zalipie.
259
�РЕЗЮМЕ
Александр
Яцковски
—
НЕПРОФЕССИО
НАЛЬНОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Массовое с т р е м л е н и е к т в о р ч е с т в у в области и з о
б р а з и т е л ь н ы х искусств, столь з а м е т н о е х о т я б ы в н а
родной с к у л ь п т у р е , н е о с л а б е в а е т и в н а ш е в р е м я ,
в в е к современной п р о м ы ш л е н н о й ц и в и л и з а ц и и и ф у н
кционирования группы профессиональных художни
ков. Меняется л и ш ь сфера действия, требований и за
просов в этом н а п р а в л е н и и . А в т о р с т а т ь и о т м е ч а е т
6 сфер деятельности, а именно:
1 — С т р е м л е н и е у к р а ш а т ь , д е к о р и р о в а т ь (наприм.
забота о собственной н а р у ж н о с т и , устройство к в а р т и
ры).
2 — А к т и в н о е в о с п р и я т и е в н е ш н е г о м и р а (наприм.
тонкое п о н и м а н и е п е й з а ж а , с е л е к т и в н о с т ь в и д е н и я ,
ф о т о г р а ф и р о в а н и е , рисунок, к а к д о к у м е н т в а ж н о г о
события).
3 — Пластическое высказывание, вызванное внеш
ними „ о б ъ е к т и в и з и р о в а н н ы м и " с т и м у л а м и (стремление
к п л а с т и ч е с к и м и з о б р а ж е н и я м , р е а л и з у е м о е н е в силу
в н у т р е н н е й необходимости, а под в л и я н и е м о с м а т р и
в а е м ы х п р о и з в е д е н и й искусства, в л е ч е н и я , к о м м е р ч е с
к и х с о о б р а ж е н и й ; н а л и ч и я в н е ш н и х стимулов, к а к
наприм. к о н к у р с ы , л ю б и т е л ь с к о е д в и ж е н и е , ж е л а н и е
з а п о л н и т ь свободное в р е м я (особенно е с л и дело к а с а
ется л ю д е й п о ж и л о г о возраста).
4 — П о д р а ж а т е л ь с т в о , ж е л а н и е п р о в е р и т ь соб
ственные в о з м о ж н о с т и , с т р е м л е н и е о т л и ч и т ь с я (осо
бенно у м о л о д е ж и ) .
5 — Действие, в о з н и к ш е е м а ш и н а л ь н о , п о л у с о з н а
тельно (зарисовки во в р е м я собраний, к о н ф е р е н ц и й ) .
6 — Художественное высказывание, являющееся
в б о л ь ш е й и л и м е н ь ш е й степени с о з н а т е л ь н ы м в ы
р а ж е н и е м личности, е е в н у т р е н н е г о состояния, п е р е
живаний.
В настоящее время, наряду с профессиональным
искусством существует н е п р о ф е с с и о н а л ь н о е , т.е. без
п р о ф е с с и о н а л ь н о й подготовки. Н а п р и м е р е I т р и е н
нале непрофессионального изобразительного искусства
(Щецин 1974 г.) а в т о р р а с с м а т р и в а е т р а з н о о б р а з н ы й
подход и м н о г о г р а н н ы й х а р а к т е р творчества, г р а н и ч а
щего з одной с т р о н ы с н а р о д н ы м искусством а с д р у
гой — з р е л ы м творчеством а в т о д и д а к т о в .
В непрофессиональном творчестве встречаются ин
тересные, порой д а ж е в ы д а ю щ и е с я п р о и з в е д е н и я и с
кусства, но в о б щ е й о ц е н к е этого я в л е н и я основную
р о л ь и г р а ю т не х у д о ж е с т в е н н ы е к р и т е р и и , а з н а ч е н и е
этого т в о р ч е с т в а д л я п с и х и ч е с к о й г и г и е н ы ч е л о в е к а ,
д л я его внутреннего р а з в и т и я путем а к т и в н о г о у ч а с т и я
в искусстве.
По м н е н и ю а в т о р а в ф о р м и р о в а н и и х у д о ж е с т в е н
ной к у л ь т у р ы д а н н о й с р е д ы н е п р о ф е с с и о н а л ь н о е т в о р
чество играет менее в а ж н у ю р о л ь , х о т я н а д л е ж а щ и м
образом п р о д у м а н н ы е в ы с т а в к и могут
в известной
степени и м е т ь п о л о ж и т е л ь н о е з н а ч е н и е .
Т р и е н н а л е , я в л ш е е с я исходной т о ч к о й н а с т о я щ е й
статьи, п р о в о д и л о с ь совместно с симпозиумом, п о с в я
щ е н н ы м вопросам т е о р е т и ч е с к о г о
и практического
опекания непрофессионального творчества. В ходе
подготовки к у п о м я н у т о м у м е р о п р и я т и ю во всех в о е
в о д с т в а х п р о в о д и л и с ь с м о т р ы работ, о т о б р а н н ы х н а
п р е д ш е с т в о в а в ш и х им п о в я т о в ы х с м о т р а х . И з 20000
к а р т и н , с к у л ь п т у р и г р а ф и к б ы л о отобрано 700, и з н и х
на п о к а з а х , с о с т о я в ш и х с я з а т е м в К р а к о в е и в В а р
ш а в е , п р е д с т а в л е н о 300 и 200. К о м и с с а р о м Т р и г н и а л е
б ы л а в т о р н а с т о я щ е й статьи, о р г а н и з а т о р а м и ж е Г л а в
н ы й центр методов р а с п р о с т р а н е н и я к у л ь т у р ы и К а б и
нет н е п р о ф е с с и о н а л ь н о г о и с к у с с т в а И н с т и т у т а и с
кусств Польской Академии Наук.
Т а д е у ш Г Д е п а н е к — И З ИССЛЕДОВАНИЙ
ТВОРЧЕСТВОМ Н И К И Ф О Р А
Я н С а м е к — К ВОПРОСУ ОДЕЯНИЙ И ДАР
С Т В Е Н Н Ы Х П Р И Н О Ш Е Н И Й (BOTA) В П О Л Ь С К О М
ИСКУССТВЕ ЭПОХИ Б А Р О К К О
Рышард
Брыковски
—
МЕТАЛЛИЧЕСКОЕ
ОДЕЯНИЕ — ПРИНОШЕНИЕ, НАЙДЕННОЕ В ДЕ
Р Е В Н Е У Л Я Н (В С В Я З И СО С Т А Т Ь Е Й Д - Р А Я Н А
САМЕКА)
Я н С а м е к в о з в р а щ а е т с я к о п у б л и к о в а н н о м у Р.
Б р ы к о в с к и м сообщению, в котором описывается най
денное в П а р ч е в е с е р е б р я н о е о д е я н и е с 1740 г., п р е д
назначенное д л я Богоматери с младенцем.
Д - р С а м е к о с п а р и в а е т м н е н и е Б р ы к о в с к о г о будто
бы э т а н а х о д к а у н и к а л ь н а , с с ы л а я с ь па п л а т ь е Б о г о
м а т е р и в к р а к о в с к о м к о с т е л е св. Я н а , п р и н а д л е ж а щ е е
к более п о з д н е м у п е р и о д у (примерно н а 60 лет). Автор
п р и в о д и т и м е н а ж е р т в о в а т е л е й и п р и р а в н и в а е т способ
их о т о б р а ж е н и я к н а д г р о б и я м , на к о т о р ы х п р е д с т а в
лены коленопреклоненные фигуры жертвователей и к
поминальным изображениям. Далее автор пишет о не
дооценке х у д о ж е с т в е н н о й ц е н н о с т и о д е я н и й с в я т ы х ,
которые в польском барокко являются интересным
явлением художественного и культурного значения.
В свою о ч е р е д ь Б р ы к о в с к и п о д ч е р к и в а е т р а з н и ц у
в идейном с о д е р ж а н и и и з о б р а ж е н и й ж е р т в о в а т е л е й .
П л а т ь е п а р ч е в с к о й Б о г о м а т е р и носило х а р а к т е р п р и
н о ш е н и я . Б р ы к о в с к и у к а з ы в а е т т а к ж е на е щ е один
п а м я т н и к с т а р и н ы — п р и н о ш е н и е в виде м е т а л л и ч е с
кого о д е я н и я М а д о н н ы и з д е р е в н и У л я н , которое, к а к
и о д е я н и е к р а к о в с к о й М а д о н н ы , у к р а ш е н о изобра
ж е н и я м и жертвователей в портретной форме.
В з а к л ю ч е н и е а в т о р у т в е р ж д а е т , ч т о : 1) п е р в ы е
жертвенные плакетки из металла появились в Поль
ш е в п е р в о й ч е т в е р т и X V I I в., в з я в свое н а ч а л о от
ж е р т в е н н ы х о б р а з о в времен п о з д н е й г о т и к и и Р е н е с
санса. 2) М е т а л л и ч е с к и е о д е я н и я п о я в и л и с ь п о л у в е к о м
п о з ж е , п р и ч е м н а д о п о л а г а т ь , что о ч и я в л я ю т с я под
ражанием п о к р ы в а л и платьев на иконах православ
н ы х с в я т ы х . М е т а л л и ч е с к и е о д е я н и я в с т р е ч а ю т с я и за
э т н и ч е с к и м и п р е д е л а м и П о л ь ш и . 3) И з в е с т н ы е нам
т е п е р ь с т а р и н н ы е м а т е р и а л ы с в и д е т е л ь с т в у ю т о том,
что ж е р т в о в а т е л я м и п л а т ь е в и о б р а з к о в б ы л и т а к ж е
к р е с т ь я н е , х о т я гораздо р е ж е ч е м м е щ а н е и ш л я х т а ,
4) о д е я н и я в ы п о л н я л и с ь н е т о л ь к о и з серебра, но и из
д р у г и х м е т а л л о в , а т а к ж е и з дерева, гипса, позоло
ченного п а п ь е - м а ш е и т.п. М а т е р и а л ы х у д ш е г о к а
ч е с т в а п р и н а д л е ж а т г л а в н ы м образом к периоду утра
т ы н е з а в и с и м о с т и П о л ь ш и (контрибуции, ж е р т в ы , об
н и щ а н и е н а с е л е н и я ) , 5) в п е р и о д б а р о к к о доминиру
ю щ и м м а т е р и а л о м д л я в ы д е л к и о д е я н и й б ы л о серебро.
НАД
Н и к и ф о р — с а м а я в ы д а ю щ а я с я л и ч н о с т ь среди
„ н а и в н ы х " х у д о ж н и к о в П о л ь ш и . О н е м много писали,
но п р о б л е м ы , с в я з а н н ы е с его т в о р ч е с т в о м по сей
день н е я с н ы . А в т о р статьи, о п и р а я с ь н а самое б о л ь
ш о е в П о л ь ш е собрание к а р т и н и р и с у н к о в Н и к и ф о р а , х р а н я щ е е с я в Музее Нового Сонча, отобра
ж а е т процесс творческого р а з в и т и я к р ы н и ц к о г о х у
дожника. Автор сравнивает архитектонические а к
в а р е л и Н и к и ф о р а с п а р и ж с к и м и ш а б л о н а м и сецессионной а р х и т е к т у р ы , о б н а р у ж е н н ы м и им после смерти
х у д о ж н и к а в его с у н д у к е . П о м н е н и ю а в т о р а ш а б л о н ы
260
эти — наряду с наблюдениями с натуры — были в а ж
н ы м и с т о ч н и к о м с в е д е н и й и в д о х н о в е н и я покойного
х у д о ж н и к а , х о т я надо п о л а г а т ь , что н е в с е в этих
р и с у н к а х б ы л о в п о л н е доступно его п о н и м а н и ю (на
прим. р о л ь светотени).
Во втором р а з д е л е р а с с м а т р и в а е т с я к о л л е к ц и я р и
с у н к о в Н и к и ф о р а , и с п о л н е н н ы х и м до 1922 г. Это
э с к и з ы и наброски, о т о б р а ж а ю щ и е процесс н а б л ю
дений и с о з д а в а п и я к о м п о з и ц и о н н ы х ф о р м , к о т о р ы е
н а ш л и свое в ы р а ж е н и е в п о з д н е й ш е й ж и в о п и с и Н и
кифора.
В разделе третьем говорится о пиктографическом
м о л и т в е н н и к е , к о т о р ы й Н и к и ф о р , не у м е в ш и й ни
ч и т а т ь , н и п и с а т ь , с о с т а в и л д л я себя. Ч у ж д а в ш и й с я
из-за дефектов речи людей, глубоко религиозный х у
дожник нарисовал три молитвенника. Описываемый
а в т о р о м э к з е м п л я р б ы л , по всей вероятности, н а р и
сован в 1925 г. Его т е м а т и к а и к о м п о з и ц и о н н ы е п р и е
м ы п о в т о р я ю т с я в к а р т и н а х х у д о ж н и к а , особенно в
р а б о т а х более позднего п е р и о д а .
Ян
Сеткович
— К А Р О Л Ь ЭНГЛЕРТ
— СКУЛЬ
ПТОР И З ПШИЛЭНКОВА
Краткая биографическая заметка
о народном
с к у л ь п т о р е из Ю ж н о й П о л ь ш и (Бескиды), который
у м е р д в а года н а з а д .
Рсс. — Ф Е Л И Ц И Я Ц У Р И Л О В А
1903—1974
П о с м е р т н а я з а м е т к а __о з а м е ч а т е л ь н о й народной
художнице и деятелы^цй^.-области культивирование
т р а д и ц и и н а с т е н н о й ^ ^ и в о т я г т в к р е с т ь я н с к и х избах
деревни Залипье.
�жзго
их
WARUNKI
PRENUMERATY
1И-
'то
_
Cena prenumeraty rocznej 72 zł
Cena prenumeraty półrocznej 36 zł
л
b i e
и3 M
m
,
ry
¡fi
.
_
я
A
a
B
,
^
Instytucje p a ń s t w o w e i społeczne, z a k ł a d y pracy, szkoły — m a j ą c e siedzibę w miastach wojewódzkich i powiatowych, m o g ą z a m a w i a ć p r e n u m e r a t ę za pośrednictwem
miejscowych Oddziałów i Delegatur RSW „ P r a s a — K s i ą ż k a — R u c h " lub bezpośrednio
w Centrali K o l p o r t a ż u R S W „ P r a s a — K s i ą ż k a — R u c h " 00-968 Warszawa, u l . Towa
rowa 28, konto P K O nr 1-6-100020, w terminie do dnia 26 listopada na rok n a s t ę p n y .
I n s t y t u c j e p a ń s t w o w e i społeczne, z a k ł a d y pracy, szkoły — mające siedzibę w miejscowościach, w k t ó r y c h nie ma Oddziałów RSW „ P r a s a — K s i ą ż k a — R u c h " , winny
opłacać p r e n u m e r a t ę w terenowo właściwych u r z ę d a c h pocztowych.
P r e n u m e r a t ę k r a j o w ą dla czytelników indywidualnych p r z y j m u j ą u r z ę d y pocztowe,
listonosze i bezpośrednio Centrala K o l p o r t a ż u RSW „ P r a s a — K s i ą ż k a — R u c h " 00-968
Warszawa, u l . Towarowa 28, konto P K O nr 1-6-100020, w terminie do 10 dnia miesiąca
poprzedzającego okres prenumeraty.
P r e n u m e r a t ę ze zleceniem wysyłki za granicę, k t ó r a jest o 4 0 % droższa od prenume
r a t y krajowej, przyjmuje Biuro K o l p o r t a ż u W y d a w n i c t w Zagranicznych R S W „ P r a s a —
K s i ą ż k a — R u c h " 00-840 Warszawa, u l . Wronia 23, konto P K O n r 1-6-100024.
E
Sprzedaż
».
)
:
i
i
numerów
bieżących
i
uprzednich
Instytucje p a ń s t w o w e i społeczne, szkoły, z a k ł a d y pracy oraz czytelnicy indywidualn i m o g ą n a b y w a ć t ę publikację w księgarni O ś r o d k a Rozpowszechniania Wydawnictw
Naukowych P A N .
Sprzedaż g o t ó w k o w a i wysyłkowa, pojedynczych n u m e r ó w i w k o n t y n u a c j i ; płatność
g o t ó w k ą , przelewem l u b za zaliczeniem pocztowym.
A d r e s : O R P A N 00-901 Warszawa, P a ł a c K u l t u r y i N a u k i , konto P K O nr
1-6-100312, w księgarni „ O s s o l i n e u m " 50-106 W r o c ł a w , Rynek 8, w Głównej Księgarni
Naukowej 00-068 Warszawa, Krakowskie Przedmieście 7, w Księgarni Naukowej
31-118 K r a k ó w , u l . Podwale 6.
Prenumeratorzy mieszkający za g r a n i c ą m o g ą z a m a w i a ć P O L S K Ą SZTUK У
L U D O W Ą za p o ś r e d n i c t w e m Centrali H a n d l u Zagranicznego „ A r s Polona — R u c h "
00-068 Warszawa, u l . Krakowskie Przedmieścio 7. B a n k Handlowy S.A. Warszawa
konto nr 1595-006-000-00710.
Indeks 37132
Indeks m i ę d z y n a r o d o w y P L I S S N 0032—3721
Zakład Narodowy imienia Ossolińskich — Wydawnictwo, Wrocław, Oddział
w Warszawie, 1974. Nakład 1870 egz. Objętość: 10,52 ark. wyd.; 8,50 ark. druk.
Papier: ilustr. I I I ki., 120 gram, A l . Oddano do składania 13.VIII.1974 r. Pod
pisano do druku 10.XII.1974. Wydrukowano w grudniu 1974. Cena 18,— zł.
Zam. 440. W-98.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e5c9334dffbf3936ae71a2e33f35721d.pdf
def0c4abd7180a64b87cb0e32dbbd7ec
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4637
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1974
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:4308
Title
A name given to the resource
Kronika / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1974 t.28 z.4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1974 t.28 z.4, s.254-258
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
K
R
O
N
IV—VI
Imprezy folklorystyczne
i regionalne
6.IV — w Lublinie, w czasie
przedświątecznej niedzieli handlowej
odbywał się kiermasz pisanek ludo
wych, zorganizowany przez STL. I m
prezie t o w a r z y s z y ł y w y s t ę p y kapeli
ludowej P O M ze Skrobowa.
*
25, 26.IV — w siedzibie Spół
dzielni „ A r t — Region" w Szczecinie
odbyła się kolejna Giełda twórczości
ludowej.
*
I V •— w
„Folklor" w
zbliżających
odbywały się
nek.
Galerii Sztuki Ludowej
B i a ł y m s t o k u z okazji
się świąt Wielkanocy
pokazy malowania pisa
*
4, 5.V — odbyła się impreza pn.
„Pienińska Wiosna Х Х Х - l e c i a " zor
ganizowana przez: U r z ą d Powiatowy,
W y d z i a ł Oświaty, Wychowania i K u l
t u r y w N o w y m Targu, Miejski Ośro
dek K u l t u r y w Szczawnicy, Woje
wódzki Związek K ó ł e k Rolniczych
w Krakowie oraz Dział W y p a s ó w
w N o w y m Targu.
W czasie trwania imprezy otwar
to w Szczawnicy w y s t a w ę t w ó r c ó w
ludowych oraz I z b ę P a m i ą t e k po
Janie Wiktorze; o d b y ł się konkurs
i n s t r u m e n t a l i s t ó w ludowych dziecię
cych, regionalnych zespołów dziecię
cych oraz kapel. Największą a t r a k c j ą
b y ł a wizyta u baców na hali w Jaworkach, gdzie oprócz w y s t ę p ó w w pro
gramie pn. „ P o d h a l e , Spisz, Orawa —
Pieninom" •— odbył się konkurs spra
wności j u h a s ó w , zwiedzanie b a c ó w e k
i spotkanie przy watrze.
*
6.V — w Muzeum Wsi Opolskiej
w Bierkowicach, z okazji Święta
„ T r y b u n y Opolskiej" odbyła się wiel
ka impreza folklorystyczna pn. „Opol
ski Jarmark L u d o w y " . Czynnych b y ł o
ponad 20 stoisk z wyrobami jarmarcz
n y m i — słodyczami, piernikami, pa
m i ą t k a m i odpustowymi, czynne b y ł y
stragany z wyrobami t w ó r c ó w i rze
mieślników ludowych. W bogatym
programie artystycznym zaprezento
wano widowisko: „ M a r z a n n a i G o i k "
w wykonaniu zespołu regionalnego
Zofii Czech z Zawadzkiego, o d b y ł y się
też w y s t ę p y innych zespołów regio
nalnych, „ B i e r a w i a n " z K ę d z i e r z y n a
i A n n y U l i c z k i ze S m o ł a m i .
Największą a t r a k c j ą programu
b y ł pokaz skoków spadochronowych
na teren skansenu. Jarmark zakoń
czyła wielka zabawa ludowa z w y
stępami instrumentalistów.
*
5. V •— w czasie inauguracji D n i
K u l t u r y , Oświaty, K s i ą ż k i i Prasy
w N o w y m Sączu o d b y w a ł a się Giełda
t w ó r c ó w ludowych. W imprezie ucze
stniczyli, m.in. Maria W n ę k , Józef
Citak, Wojciech Oleksy oraz grupa
m ł o d y c h rzeźbiarzy z Paszyna.
*
12.V —• w
254
Szydłowcu,
z
okazji
I
K
A
1974
D n i K u l t u r y , Oświaty, K s i ą ż k i i Prasy
odbył się wojewódzki przegląd zespo
łów ludowych Kielecczyzny, „ G ę d ź b y
O r o ń s k i e " . Otwarto t a k ż e w y s t a w ę
sztuki ludowej.
*
18. V — w Bochni rozpoczął się
I
Bocheński Jarmark
Kulturalny,
w k t ó r y m udział wzięło ok. 50 twór
ców ludowych tego powiatu — rzeź
biarzy, garncarzy, koronkarek, w i k l i niarzy.
wano kiermasz sztuki ludowej oraz
w y s t ę p o w a ł y zespoły ludowe.
*
V — w Tłuchowie, pow. lipnowski,
o d b y ł się festyn zorganizowany z oka
zji D n i K u l t u r y , O ś w i a t y , Książki
i Prasy oraz Dnia Działacza K u l t u r y .
Główną a t r a k c j ą imprezy b y ł y pokazy
t a ń c ó w regionalnych w wykonaniu
członkiń kół g o s p o d y ń wiejskich. Ot
warta t a k ż e została wystawa sztuki
ludowej i dziecięcej.
*
19. V — w Katowicach, z okazji
D n i K u l t u r y , Oświaty, K s i ą ż k i i Prasy
zorganizowano Dzień Sztuki Ludowej.
W dniu t y m o d b y ł się kiermasz w y
robów ludowych z u d z i a ł e m t w ó r c ó w
d e m o n s t r u j ą c y c h swoje umiejętności.
W y s t ę p o w a ł y też zespoły regionalne
i kapele ludowe. Organizatorami kier
maszu b y l i : katowicka dyrekcja CPLi A oraz Spółdzielnia A R W .
*
22—26.V — w Ł o m ż y o d b y ł o się
Święto K u l t u r y Staropolskiej. W pro
gramie w y s t ą p i ł a kapela ludowa „ K u r
pie Zielone" z Białegostoku oraz za
prezentowano widowisko regionalne
„Wesele na K u r p i a c h " .
*
25.V — o d b y ł a się inauguracja
„Dni Lublina". W wielkim jarmarku
zorganizowanym z tej okazji brali
udział liczni t w ó r c y ludowi.
*
25. V—10.V1 — w
Starogardzie
t r w a ł y D n i Kociewia. Z tej okazji
otwarta została wystawa „Archeo
logia, architektura, sztuka ludowa K o
ciewia", o d b y ł y się w y s t ę p y znanego
zespołu regionalnego „ K o c i e w i e " oraz
(26-go) — kiermasz W'yrobów ludo
wych.
*
26. V — na Placu Defilad w War
szawie o d b y ł a się, tradycyjnym już
zwyczajem, „Cepeliada — 74" zorga
nizowana przez Cepelię i ,,Express
Wieczorny".
Licznie zgromadzonych (pomimo
ulewnego deszczu) uczestników Cepe
liady p r z y w i t a ł Wojciech Siemion, po
czym o d b y w a ł y się pokazy m o d y ins
pirowanej s z t u k ą l u d o w ą oraz w y s t ę p y
zespołów regionalnych pieśni i t a ń c a :
„ K o n i a k ó w " , „ P o d h a l e " , „Opoczniank a " , „ C e p e l i a — P o z n a ń " i Kapeli
Sądeckiej.
Jednocześnie na terenie placu
o d b y w a ł się kiermasz sztuki ludowej,
a a r t y ś c i ludowi prezentowali swoje
umiejętności. W P a ł a c u Młodzieży
otwarto w y s t a w ę „ W a r s z a w s c y ko
lekcjonerzy sztuki ludowej" oraz po
raz pierwszy o d b y ł a się aukcja ludowej
rzeźby i malarstwa na szkle.
*
3 1 . V — 2 . V I — w Ostrołęce odby
ły się tradycyjne D n i Folkloru Ma
zowsza, K u r p i ó w i Podlasia.
3 1 . V — 2 . V I — * w D ą b r o w i e Gór
niczej, Będzinie i Czeladzi o d b y w a ł y
się doroczne I V D n i Zagłębia D ą b
rowskiego, w- czasie k t ó r y c h zorganizo
*
2. V I — rozpoczęły się doroczne
D n i K u l t u r y Pałuckiej organizowane
przez: K u j a w s k o - P a ł u c k i e Tow. K u l
turalne, W y d z i a ł O ś w i a t y i Wycho
wania, P D K oraz P o w i a t o w ą i Miejską
Bibliotekę P u b l i c z n ą . W przygotowa
n i u imprezy udział b r a ł y t a k ż e :
Kujawsko-Pomorskie Tow. K u l t u r a l
ne, W y d z i a ł K u l t u r y i Sztuki U r z ę d u
Wojewódzkiego w Bydgoszczy, M u
zeum Etnograficzne w Toruniu, W y
dział O ś w i a t y i Wychowania, K u l t u r y
Fizycznej i T u r y s t y k i w Wągrowcu,
Żninie i Mogilnie.
Impreza zainaugurowana została
„ D n i e m F o l k l o r u " w Szubinie, gdzie
otwarto w y s t a w ę prac t w ó r c ó w ludo
w y c h oraz podano w y n i k i uprzednio
ogłoszonego konkursu.
*
2 . V I — w Sidzinie odbyło się
Święto Ludowe w o j . krakowskiego.
W części artystycznej w y s t ą p i ł y zes
p o ł y : „ D o l i n a Dunajca", „Koszara
w a " i m ę s k i chór „ B a r d " . Odbył się
też kiermasz sztuki ludowej, na któ
r y m szczególnym powodzeniem cie
szyły się w y r o b y Spółdzielni „Makowianka".
*
6 . V I — rozpoczęły się D n i Ziemi
Żywieckiej, w czasie k t ó r y c h zorgani
zowano „ D n i Polskie" Międzynarodo
wego Festiwalu Ziem Górskich, mają
cego się o d b y ć we wrześniu. W impre
zie udział wzięło ponad 20 zespołów
z Podhala, Orawy, Spiszu, Pienin,
Beskidu i Bieszczadów. Gościnnie
w y s t ą p i ł y zespoły zagraniczne, m.in.
z CSRS i Węgier.
*
6 — 9 . V I —• w czasie D n i Zamościa
o d b y ł y się wojewódzkie Targi Sztuki
Ludowej zorganizowane przez Mu
zeum Ziemi Zamojskiej oraz miejscowy
oddział S T L . W czasie kiermaszu
a r t y ś c i ludowi prezentowali swoje
u m i e j ę t n o ś c i : s n y c e r k ę •—• Wacław Su
ska z D ą b r o w y , garncarstwo — Jerzy
W i t e k z U r z ę d o w a i Stanisław Ko
w a l i k z Krasnobrodu, wycinankę —
B r o n i s ł a w Pietrak z Gutanowa, wikliniarstwo — Maria Grobel z Jaworowa.
Imprezę
prowadził
gawędziarz
z Chłopkowa, pow. biłgorajski —
S t a n i s ł a w K o n d r a t , a towarzyszyły
jej p r z y ś p i e w k i Józefy Piedek i Adeli
J a b ł o ń s k i e j ze Świderków. Przygry
w a ł a kapela P O M , Skrobów, pow.
lubartowski.
*
te,
8, 9 . V I — o d b y ł y się już czwar
Olsztyńskie D n i Folkloru zorga-
�nizowane przez W D K . I m p r e z ę roz
począł barwny k o r o w ó d zespołów
ludowych, k t ó r y przy d ź w i ę k a c h m u
zyki przeszedł ulicami Olsztyna. W
programie o d b y w a ł y się w y s t ę p y zes
połów, kiermasz sztuki ludowej. J e d n ą
z głównych imprez było święto Pieśni
W a r m i i i Mazur.
*
8—16.VI — t r w a ł y D n i D r w ę c y ,
doroczny festiwal kulturalny 7 powia
tów położonych nad D r w ę c ą , organizo
wany przez miejscowy oddział P T T K .
W czasie trwania imprezy o d b y ł się
festiwal zespołów
folklorystycznych,
a specjalny dzień poświęcony b y ł
twórcy ludowemu.
*
14—16.VI — w Bytowie, w o j . ko
szalińskie, o d b y ł się wielki Jarmark
Folklorystyczny. W czasie imprezy
wystąpiło 450 śpiewaków i tancerzy
licznych zespołów regionalnych, a ar
tyści ludowi z K u j a w , Mazowsza,
Kurpi i Kaszub prezentowali swojo
umiejętności i sprzedawali swoje w y
roby : rzeźby, hafty, koronki, t k a n i n y ,
pająki, wycinanki, c e r a m i k ę , a t a k ż e
meble ludowe.
*
15.VI — w Nowej Soli o d b y ł a się
Giełda Plastyki Amatorskiej oraz kier
masz staroci. I m p r e z ę zorganizowała
Powiatowa Poradnia K u l t u r a l n o - O ś
wiatowa.
*
2 2 . V I — w P ł o c k u rozpoczął się
V I I I Płocki Festiwal Folklorystyczny
zorganizowany przez: U r z ą d Miejski
wspólnie z W y d z i a ł e m K u l t u r y i Sztu
k i U r z ę d u W o j . w Warszawie, Zarzą
dem Gł. Związku Zawodowego Che
mików w Katowicach, Mazowieckimi
Z a k ł a d a m i Rafineryjno -Petrochemicz n y m i w P ł o c k u — przy współudziale
M K i S oraz Centralnego O ś r o d k a Me
t o d y k i Upowszechniania K u l t u r y .
W dniu inauguracji Festiwalu
odbyła się uroczystość wręczenia na
gród i m . Oskara Kolberga, ufundowa
nych z incjatywy redakcji „ B a r w "
za zasługi dla k u l t u r y ludowej. Prze
w o d n i c z ą c y m K o m i t e t u Honorowego
był minister K u l t u r y i Sztuki Józef
Tejchma, p r z e w o d n i c z ą c y m K o m i s j i
N a g r ó d red. Aleksander Jackowski.
Medale i m . Kolberga otrzymali: W ł a
dysław Chajec z Rzeszowskiego^— za
twórczość rzeźbiarską, rodzina Ćwiżewiczów z B u k o w i n y T a t r z a ń s k i e j —
za działalność a r t y s t y c z n ą , społeczną
i k u l t u r a l n ą w zakresie folkloru,
Justyna Grzegory z Łowickiego —
za tkactwo, wycinanki i zdobnictwo,
Franciszek H o r a k z Cieszyna—za wyro by ze srebra, filigrany, Janina O r y n ż y na z Warszawy— za opiekę nad s z t u k ą
ludową, Franciszka Rybkowa z Biało
stockiego — za tkactwo (dywany dwuosnowowe), Jadwiga Sobieska z War
szawy — za działalność n a u k o w ą w za
kresie folkloru muzycznego, Tomasz
Śliwa ze Zbąszynia — za ludowe i n
strumenty muzyczno i m u z y k ę , A d a m
Zegadło z Kieleckiego — za twórczość
rzeźbiarską, „ K u r p i a n k a " , zespół re
gionalny CPLiA z K a d z i d ł a i zespół
„ Z u b r z y c a G ó r n a " — za poziom arty
styczny i propagowanie autentycz
nych walorów folkloru, Cepelia — za
ożywianie i upowszechnianie sztuki
ludowej.
W programie Festiwalu o d b y ł się
Koncert Mazowiecki, w k t ó r y m w y
stępowały zespoły regionalne oraz
zespoły pieśni i t a ń c a , o d b y ł się t e ż
kiermasz sztuki ludowej, w t y m r o k u
bogatszy i liczniej obsadzony niż
gdzie indziej. Jako imprezy towarzy
szące czynne b y ł y w y s t a w y : wystawa
r z e ź b y ludowej zorganizowana przez
Cepelię, wystawa strojów ludowych
zorganizowana przez P a ń s t w o w e M u
zeum Etnograficzne w Warszawie
oraz wystawa l a u r e a t ó w nagrody
i m . Kolberga.
*
2 3 . V I — w Opolu, w czasie X I I
Festiwalu Piosenki Polskiej o d b y ł się
kiermasz p a m i ą t e k i u p o m i n k ó w ce
peliowskich zorganizowany przez Sp.
Zrzeszenie C h a ł u p n i k ó w i W y t w ó r c ó w
P r z e m y s ł u Ludowego i Artystycznego
w Czechowicach-Dziedzicach. Impreza
zaczęła się przemarszem przez ulice
miasta zespołów i t w ó r c ó w ludowych
w strojach regionalnych. N a r y n k u
o d b y ł się kiermasz połączony z w y
s t ę p a m i zespołów ludowych.
*
28—30.VI — w Kazimierzu nad
W i s ł ą o d b y ł się V I I Festiwal Kapel
i Śpiewaków Ludowych. Poza licznymi
artystami i zespołami polskimi w y s t ą
piły t a k ż e zespoły ludowe z Jugosławii
i Belgii. Z okazji Festiwalu zorganizo
wano kiermasz sztuki ludowej.
*
V I — we W ł o c ł a w k u o d b y ł się
festyn „ G a z e t y Kujawskiej".
Naj
większą a t r a k c j ą programu było w i
dowisko folklorystyczne p n . „Wesele
Kujawskie", koncerty kapeli kujaw
skiej spod Kowala oraz kiermasz
sztuki ludowej zorganizowany praez
Cepelię.
*
V I — w Krasnymstawie o d b y ł
się kolejny kiermasz sztuki ludowej.
D o d a t k o w ą jego a t r a k c j ą b y ł y w y
s t ę p y recytatorskie p o e t ó w ludowych:
W a c ł a w a Gutowskiego z N o w i n , M a r i i
Gleń z Zakręcia i Czesława Wilczyń
skiego z Żółkiewki, oraz aktora —
Wojciecha Siemiona.
V I — w Ciechocinku rozpoczął
się t r a d y c y j n y j u ż Festiwal Folkloru
K u j a w —- doroczna prezentacja do
robku zespołów i t w ó r c ó w ludowych
w o j e w ó d z t w a . W t y m roku udział
wzięły kapele i zespoły ludowe z Ino
wrocławia, Lublina, Kowala, Radzie
jowa, Brześcia Kujawskiego oraz wsi
Kaszub, P a ł u k i K r a j n y .
Z okazji Festiwalu otwarto wy
stawę ogólnopolską „ K o p e r n i k w rzeź
bie ludowej", zorganizowano kiermasz
sztuki ludowej oraz jarmark p a m i ą t o k .
*
V I — w Poznaniu na Starym
R y n k u o d b y ł się „ J a r m a r k Wielko
polski", na k t ó r y m a r t y ś c i ludowi
sprzedawali swoje wyroby.
*
V I —• w Kwidzynie, w czasie
Ogólnopolskiego Festiwalu T e a t r ó w
Amatorskich o d b y w a ł się na dzie
dzińcu Z a m k u kiermasz sztuki ludowej
przygotowany przez P D K , W y d z i a ł
O ś w i a t y i Wychowania oraz U r z ą d
Pow. w Kwidzynie.
Wystawy i konkursy
7, 8.IV — we wsi Łyse, pow.
Kolno, r o z s t r z y g n i ę t y został doroczny
„ K o n k u r s K u r p i o w s k i " organizowany
przez Muzeum w Ł o m ż y w celu k u l t y
wowania tradycji regionu. Tegoroczny
konkurs obejmował oprócz palm także
t k a n i n ę , strój, haft i koronki. Udział
wzięło 113 a u t o r ó w , k t ó r z y nadesłali
351 prac. J u r y p o d przewodnictwem
Barbary Zagórnej-Tężyckiej (MKiS)
p r z y z n a ł o nagrody ufundowane przez
M K i S , W y d z i a ł K u l t u r y i Sztuki
U r z ę d u W o j . w B i a ł y m s t o k u , Zw.
C P L i A w Warszawie, Muzeum w Ł o m
ży; W y d z i a ł O ś w i a t y i Wychowania
oraz Kultury w Ł o m ż y i Kolnie.
Nagrody I otrzymali: Maria Rynkiewicz, Ł y s e ; Marianna Sawicka,
Ł y s e ; Janina Gawrych, Kuzie; Eleo
nora S z y m a ń s k a , Ł y s e ; Zofia Po
pielarz, Ł y s e ; Stanisława Szablak,
Ł y s e ; Marianna Szablak, Ł y s e ; Zofia
Kosewicz, Z b ó j n a ; J a n Władysław
Pliszka, Ł y s e ; Helena Gnoza, Ł y s e ;
Stefan Ceberek, Myszyniec; Zofia
Gregorczyk, Ł y s e .
12.IV — w z a b y t k o w y m spichle
r z u w skansenie w Bierkowicach ot
warta została wystawa p n . „Współ
czesna rzeźba ludowa na Śląsku
Opolskim" ze zbiorów własnych M u
zeum. N a wystawie zaprezentowano
10 a r t y s t ó w z terenu województwa.
�22.IV —• w Muzeum Etnograficz
n y m w Warszawie otwarto w y s t a w ę
zbiorów afrykanistycznych. Pokazano
t u eksponaty przywiezione z ostatniej
wyprawy s t u d e n t ó w Studium Afrykanistycznego TJW.
I V — w nowo o t w a r t y m zakła
dowym Domu K u l t u r y w Prudniku
zorganizowano w y s t a w ę prac miejsco
wego rzeźbiarza ludowego, Mieczysła
wa Trepy.
*
I V — w Żegocinie, pow. bocheń
ski, otwarta została wystawa t w ó r c ó w
ludowych tego regionu, zrzeszonych
w klubie działającym przy G m i n n y m
Ośrodku Kultury.
28.IV — w Kazimierzu nad Wisłą
otwarta została wystawa fajansu włoc
ławskiego ze zbiorów Muzeum K u
jawskiego we W ł o c ł a w k u .
*
29.IV — w ramach Panoramy
Х Х Х - l e c i a w Warszawie p r e z e n t o w a ł a
swój dorobek kulturalny Ziemia G d a ń
ska. Z tej okazji w D o m u Chłopa
otwarto w y s t a w ę pn. „ S z t u k a ludowa
Ziemi G d a ń s k i e j " , na której pokazano
600 e k s p o n a t ó w z regionów: Kaszub,
Kociewia i Powiśla W a r m i ń s k i e g o .
Komisarzem wystawy b y ł mgr W o j
ciech Błaszkowski, zasłużony inicjator
skansenu we Wdzydzach.
Podczas Panoramy Gdańskiej od
b y ł y się też w y s t ę p y zespołu pieśni
i t a ń c a „ D a l m o r u " oraz Gdańskiej
Kapeli P o d w ó r k o w e j .
*
I V — w Zielonej Górze rozstrzyg
n i ę t y został konkurs wojewódzki na
sztukę ludową. W konkursie uczest
niczyło 125 a u t o r ó w , k t ó r z y nadesłali
w sumie 688 prac.
J u r y pod przewodnictwem mgr
Jana Chojnackiego przyznało nagrody
ufundowane przez: U r z ą d Wojewódz
k i , W y d z i a ł K u l t u r y i Sztuki, W D K ,
oraz Sp. Zrzeszenie W y t w ó r c ó w Prze
m y s ł u Ludowego i Artystycznego
w Poznaniu.
W dziedzinie r z e ź b y n a g r o d ę I
o t r z y m a ł Franciszek Kozłowski z Go
rzowa, nagrody I I — Eugeniusz i J ó
zef B u r y ł o z Przemkowa, nagrody I I I
—• Wiesław Kloc ze Skwierzyny i Hen
r y k Cichowski z Zielonej Góry. W dzie
dzinie haftu n a g r o d ę I — Antonina
Godzińska z Żagania. W dziedzinie
tkactwa n a g r o d ę I — Marta Najdek
z Wichowa. W dziedzinie plecion
karstwa n a g r o d ę I — E d w a r d Sto
larski z Nowej Soli, n a g r o d ę I I I —
Maria Budkiewicz z Osnowa. W dzie
dzinie w y r o b ó w ze słomy n a g r o d ę I I I
•—• Maria Makowska z J a ł o w i c .
Ponadto przyznano liczne
różnienia.
wy
*
I V —• w W a ł c z u r o z s t r z y g n i ę t y
został I I I konkurs na l u d o w ą i ama
t o r s k ą twórczość p l a s t y c z n ą . U d z i a ł
wzięło 55 a u t o r ó w z p o w i a t ó w : Wałcz,
Drawsko, Kołobrzeg, Koszalin i Miast
ko. Nagrody otrzymali: w dziedzinie
wycinanki —• E d w a r d Noniewicz, w
dziedzinie rzeźby — Józef Gryglewski, w dziedzinie pisankarstwa —
Anna Brzozowska.
Ponadto przyznano wyróżnienia.
Najlepsze prace zostały pokazane na
wystawie w P D K w Wałczu.
*
I V — w Złotowie r o z s t r z y g n i ę t y
został I I Konkurs Twórczości Ama
torskiej zorganizowany przez P D K .
J u r y oceniało 55 prac n a d e s ł a n y c h
przez 15 a u t o r ó w , p r z y z n a j ą c nagrody
n a s t ę p u j ą c e : Teodozji Kazimierczyk
z T a r n ó w k i — za hafty o motywach
łemkowskich, Irenie Bieleckiej — za
wycinanki i kompozycje z suszonych
k w i a t ó w . Na w y s t a w ę P D K zakwalifi
kowano 47 prac, a na lipcowy przegląd
wojewódzki — 37.
256
*
*
I V —• w Muzeum Etnograficznym
we W r o c ł a w i u czynna b y ł a wystawa
pn. „ D a w n a wieś d o l n o ś l ą s k a " .
z Sopotni Małej, Anna Kupczak
z Sopotni Małej, Maria Madejczyk
z Cisca, K a t a r z y n a M o t y k a z Cisca,
Franciszka U f land ze wsi Pewel Wiel
ka, Aniela W i d u c h z Sopotni Wielkiej,
Maria W r ó b e l ze wsi Pewel Wielka;
nagrody I I — Jan Drewniak z Mię
dzybrodzia Bialskiego, Maria Gruszka
z Sopotni Małej, Helena Kos z P o r ą b
k i , Maria Miszczak z Żywca, Józefa
Pindel z Sopotni Małej i Anna Pindel
z Sopotni Małej. Ponadto przyznano
9 nagród I I I .
*
I V — w K M P i K we W r o c ł a w i u
otwarta została z okazji Świąt Wielka
nocnych wystawa pisanek Aleksandry
P o l a ń s k i e j - H r y ń c z u k . Pokazano ok.
400 pisanek zdobionych w sposób
charakterystyczny dla ziemi nowo
sądeckiej .
8.V — w Muzeum Regionalnym
w Radomsku otwarta została wy
stawa prac nieżyjącego już rzeźbiarza
ludowego Jana Lamęckiego z D ą b r o
w y Zielonej. Pokazano rzeźby pocho
dzące ze zbiorów muzealnych i kolek
cji p r y w a t n y c h . Wydano obszerny,
ilustrowany katalog zo w s t ę p o m A .
Jacher-Tyszkowej.
I V —• w Muzeum Etnograficznym
w Krakowie czynna b y ł a wystawa pn.
„ D a w n a rzeźba ludowa w fotografii
Jacka K u b i e n y " . Z okazji wystawy
wydano ilustrowany katalog ze wstę
pem I r e n y Ł o p u s z a ń s k i e j .
8. V — w Muzeum Górnośląskim
w B y t o m i u otwarta została wystawa
współczesnej sztuki ludowej. Pokazano
700 e k s p o n a t ó w z dziedziny malarstwa,
r z e ź b y w drewnie i węglu, zdobnictwa,
t k a n i n y , haftu i w y r o b ó w ze srebra.
*
*
*
I V -—• w Muzeum Narodowym we
W r o c ł a w i u zorganizowano w y s t a w ę
i kiermasz pisanek oraz palm wielka
nocnych, w y r o b ó w ze słomy, ciasta
i wikliny.
*
I V - — w świetlicy „ Ś w a r n a " w
Zakopanem otwarto w y s t a w ę malar
stwa na szkle Zofii Roj-Gąsienicy.
Pokazano 22 obrazy, głównie o tema
tyce sakralnej i zbójnickiej.
*
I V •— w L ę b o r k u r o z s t r z y g n i ę t y
został konkurs na pisanki zorganizo
wany przez P D K z okazji Ś w i ą t
Wielkanocnych. Na konkurs nadesła
no ok. 300 prac. Nagrody o t r z y m a l i :
K l u b Rolnika ze Strzelęcina oraz
świetlica przy Szkole Podstawowej
nr 4 w L ę b o r k u . Przyznano t a k ż e
wyróżnienia. 100 najładniejszych pisa
nek pokazano na pokonkursowej wy
stawie w „ D o m u K s i ą ż k i " .
*
4. V —• w Muzeum Etnograficz
n y m we W r o c ł a w i u czynna b y ł a w y
stawa r z e ź b y ludowej Bolesława M u
siała, ur. 1938. Z okazji wystawy
wydano katalog — folder zawierający
w s t ę p K r y s t y n y Gerliczowej,
notę
biograficzną i zdjęcia prac artysty.
*
5. V — w Muzeum Wsi Opolskiej
otwarto w y s t a w ę prac nagrodzonych
na konkursie „ W i o s e n n e zwyczaje
ludowe w plastyce i o b r z ę d o w o ś c i "
(Goik, Marzanna). Nagrody I — nie
przyznano, nagrody I I o t r z y m a ł y :
Zofia Czech, K r y s t y n a Miętus i A n n a
Uliczka. Ponadto przyznano wyróż
nienia i dyplomy.
*
5.V — w Ż y w c u r o z s t r z y g n i ę t y
został konkurs na k w i a t y z b i b u ł y ,
zorganizowany przez Muzeum. W kon
kursie udział wzięło 27 autorek, k t ó r e
nadesłały łącznie 217 prac. J u r y pod
przewodnictwem Barbary Zagórnej Tężyckiej (MKiS) p r z y z n a ł o nagrody
ufundowane przez M K i S , C P L i A ,
W y d z i a ł K u l t u r y i Sztuki U r z ę d u W o j .
Nagrody I o t r z y m a ł y : Joanna
Barcik z R y c h w a ł d u , Zofia Gruszka
*
*
9. V •— w O k r ę g o w y m K l u b i e Ofi
cerskim we W r o c ł a w i u otwarta została
wystawa prac p l a s t y k ó w a m a t o r ó w
pn. „30 lat Ludowego Wojska Pol
skiego".
*
14.V — w Krakowie, w lokalu
Sp. Zrzeszenia W y t w ó r c ó w Przemysłu
Ludowego i Artystycznego „Mile
n i u m " otwarto ekspozycję — wzor
cownię, na k t ó r e j pokazano wzory
w y r o b ó w ludowych znajdujących się
aktualnie w sklepach Cepelii.
Uroczystego otwarcia wzorcowni
dokonali: naczelnik U r z ę d u Dzielnico
wego „ Ś r ó d m i e ś c i e " — Wojciech Hy
dzik, prof, dr Roman Reinfuss i prezes
Zrzeszenia — Helena Pierzchała.
*
19. V — w p o z n a ń s k i m
Pałacu
K u l t u r y otwarto w y s t a w ę 239 prac
w y r ó ż n i o n y c h w konkursie na pa
m i ą t k ę wielkopolską. Autorzy naj
lepszych prac otrzymali nagrody.
*
20. V — w Z a k ł a d o w y m
Domu
K u l t u r y „ C h e m i k " w Kędzierzynie
otwarta została wystawa pamiątki
regionalnej zorganizowana przez Mu
zeum W s i Opolskiej.
*
22.V — w Miechowie rozstrzyg
nięto konkurs na s z t u k ę ludową po
w i a t u . J u r y pod przewodnictwem
prof, dr R. Reinfussa przyznało
nagrody. Nagrody I otrzymali: Józefa
Kwiecień z Mianocic, Maria Biała
z Janowic, W ł a d y s ł a w a K m i t a z Iwa
nowic, Genow efa Bełtowicz z Kaliny
Wielkiej, Janina Nowak z Miroszowa,
Jan Bielski z Górki Kościejowskiej —•
za k w i a t y i p a j ą k i ; L u d w i k Orczyk
z Wielkanocy •— za r z e ź b y w drewnie,
Stanisław Martynus z Karczowie —
za kowalskie wyroby ozdobne; oraz
zespół kolędniczy z Siemiechowic —
za p i ę k n y zestaw rekwizytów.
Nagrodzone prace pokazano na
wystawie zorganizowanej w lokalu
Pow. O ś r o d k a K u l t u r y , k t ó r y także
wraz z W y d z i a ł e m Oświaty, Wycho
wania i K u l t u r y U r z ę d u Powiatowego
b y ł organizatorem konkursu.
r
*
24.V — w Galerii TPSP w War
szawie otwarta została wystawa pn.
�„Współczesno rękodzieło ludowe z
wnętrz wiejskich w o j . lubelskiego
i warszawskiego". Organizatorami w y
stawy b y l i : Cepelia, Spółdzielcze Zrze
szenie W y t w ó r c ó w Rękodzieła Ludo
wego i Artystycznego w Warszawie
oraz TPSP.
25. V — w Jurgowie o d b y ł a się
wystawa prac m ł o d y c h t w ó r c ó w ludo
wych zorganizowana przez Z a r z ą d
Pow. ZSMW.
*
26. V — w Muzeum K u j a w s k i m
we W ł o c ł a w k u otwarta została w y
stawa plenerowa rzeźb ceramicznych
Stanisława Zagajewskiego.
*
2 6 . V — 2 . V I — o d b y w a ł się T y
dzień K u l t u r y Ziemi Włoszczowskiej.
Z tej okazji w P D K otwarta została
wystawa t w ó r c ó w ludowych.
*
26.V — w Muzeum K u j a w s k i m
we W ł o c ł a w k u otwarta została wy
stawa pn. „ K u j a w s k a Sztuka Ludowa
w Х Х Х - l e c i e P R L " zorganizowana
przez Muzeum przy w s p ó ł u d z i a l e :
MKiS, Wydziału K u l t u r y Urzędu
W o j . w Bydgoszczy oraz KujawskoPomorskiego Towarzystwa K u l t u r a l
nego w Bydgoszczy. I m p r e z ę połączo
no z ogłoszeniem w y n i k ó w uprzednio
rozstrzygniętego konkursu na współ
czesną s z t u k ę l u d o w ą regionu. Nagro
dy w konkursie o t r z y m a l i : w dziedzi
nie r z e ź b y nagrody I I — K a r o l Ziomko z Michalina, Feliks Maik z Włocław
ka, A n t o n i Chynek z Gniewkowa;
w dziedzinie haftu nagrody I —•
Regina Majchrzak ?. W ł o c ł a w k a , Zo
fia Szmajda z Gajówki, Zofia Lewan
dowska z Radziejowa K u j . , Leokadia
Machtyl z Radziejowa K u j . ; nagrody
I I — Irena H o ł o w n i a z W ł o c ł a w k a ,
Maria Szewczyk ze Śmiłowic, Irena
Najdek z W ł o c ł a w k a , Stanisława I g nasiak z Radzitejowa K u j . Za p a j ą k i
nagrodę I — Leokadia Wolska z Włoc
ławka, n a g r o d ę I I — Zofia Toma szewska z Grodna.
fajansie, a t u p r z e d s t a w i ł y swoje
m a l o w i d ł a na kartonach. W ś r ó d nich
n a g r o d ę I o t r z y m a ł y : Halina Olesińska, A l i n a Piwowar, Halina Musialik,
Jadwiga Marciniak, Zofia Syroczyńska, K a t a r z y n a Mirolewicz.
Równocześnie wręczono nagrody
uczestnikom konkursu na tradycyjne
malowanki i malowanie izb mieszkal
nych. Nagrody I w t y m konkursio
o t r z y m a ł y : W i k t o r i a Banasiak z Bogołomii, Zofia Szmajda z Gajówki,
Maria Żołnowska ze Świątkowie, Eleo
nora Adamska ze Świątkowie, W ł a
d y s ł a w a W ł o d a r z e w s k a ze Ś w i ą t k o
wie. Nagrody I I — Marianna Kasp
rzak z Ż a r o w a , Weronika Gawrysiak
z Ż a r o w a i Janina Baranowska z Żaro
wa. Nagrody ufundowane zostały
przez M K i S oraz W y d z i a ł K u l t u r y
Urzędu Woj.
W t y m samym czasie zorganizo
wano konkurs na sypanie wzorów
piaskiem.
*
V — z interesującą
inicjatywą
w y s t ą p i ł o Muzeum w Lubartowie,
k t ó r e zorganizowało w y s t a w ę sztuki
ludowej i pokaz strojów lubartow
skich w świetlicy Z a k ł a d ó w Produkcji
E l e m e n t ó w Budowlanych. Wystawa
s p o t k a ł a się z d u ż y m zainteresowa
niem p r a c o w n i k ó w Z a k ł a d ó w .
*
V — w Muzeum Regionalnym w
Kozienicach czynna b y ł a wystawa
prac t w ó r c ó w ludowych z pow. kozienickiego.
Pokazano
eksponaty
z dziedziny rzeźby, ceramiki, t k a n i n y
i wycinanki.
*
V — w Muzeum Górnośląskim
w B y t o m i u , z okazji t r w a j ą c y c h D n i
K u l t u r y , Oświaty, K s i ą ż k i i Prasy
otwarto w y s t a w ę pn. „Współczesna
twórczość ludowa w o j . katowickiego".
Zaprezentowano najciekawsze w ok
resie 30-lecia prace t w ó r c ó w należą
cych do środowisk chłopskich lub
robotniczych oraz r ó ż n y c h grup za
wodowych.
*
V — w łódzkim D o m u K u l t u r y
czynna b y ł a wystawa sieradzkiej rzeź
by ludowej zorganizowana z inicjaty
w y TPSP. Zaprezentowano prace 7
najciekawszych rzeźbiarzy ludowych
z tego terenu, m . i n . Jerzego Kaczmar
ka, S t a n i s ł a w a K o r p y , Szczepana
Muchy.
*
V — w Jarocinie, z okazji D n i
K u l t u r y , K s i ą ż k i i Prasy otwarta
została wystawa „ S n u t k ó w G d a ń
s k i c h " zorganizowana przez Muzeum
Ziemi Jarocińskiej oraz Tow. K u l
turalne. Na wystawie pokazano hafty
dawne i współczesne.
*
V — w Szydłowcu, z okazji do
rocznej „Szydłowieckiej Wiosny K u l
t u r a l n e j " otwarta została w P D K
wystawa sztuki ludowej.
*
I I . 2. Malowanka, w y k . W ł a d y s ł a w a
W ł o d a r z e w s k a , Ś w i ą t k o w i c e , powiat
Włocławek.
W konkursie w y s t ą p i ł y po raz
pierwszy włocławskie malarki, k t ó r e
do tej p o r y m a l o w a ł y wyłącznie na
V — w Kielcach r o z s t r z y g n i ę t y
został konkurs na kielecką p a m i ą t k ę
regionalną. J u r y pod przewodnictwem
Czesława Świecy, z-cy inspektora ds.
k u l t u r y U r z ę d u Powiatowego — oce
niało 400 prac 35 a u t o r ó w , t w ó r c ó w
ludowych i a m a t o r ó w . Nagrody otrzy
m a l i : za r z e ź b y — Tadeusz Ż a k z Niewachlowa, Marian Brzeziński z Ostojowa, S t a n i s ł a w Marcisz z Jaworzni,
Marcin Solbach z Suchedniowa, Bro
nisław Dziopa z Kielc oraz Jadwiga
Służewska z K i e l c ; za ceramikę —•
Stefan Sowiński z Chałupek,
Jan
A r m a ń s k i z Chałupek, Kazimiera Prze
niosło z K i e l c ; za wyroby z papieru
i b i b u ł y — Maria Ł a b ę d z k a i Anna
K o b y ł e c k a z P o r ą b e k ; Katarzyna
Szyszkowska oraz Genowefa Kaleta
z M ą c h o c i c ; za wycinanki — Sta
nisław Waldon z P o d m ą c h o c i c , Zofia
Kletowska oraz Maria Szyszkowska
z M ą c h o c i c ; za tkactwo — Marianna
Ł a k o m i e c z P o d m ą c h o c i c i Helena
Cieplicka z D ą b r o w y . Ponadto przy
znano nagrody za projekty propor
czyka —• Krzysztofowi Jackowskiemu
z Kielc i Tomaszowi Gajdzie z D ę b
skiej W o l i . W sumie komisja zakwali
fikowała do rozpowsz9chnienia i sprze
d a ż y prace 20 a u t o r ó w .
*
2 . V I — na Z a m k u K s i ą ż ą t Po
morskich w Szczecinie otwarte zostało
ogólnopolskie I Triennale Plastyki
Nieprofesjonalnej, zorganizowane i
przygotowane przez Centralny Ośro
dek Metodyki Upowszechniania K u l
t u r y i P r a c o w n i ę Sztuki Nieprofesjo
nalnej I n s t y t u t u Sztuki P A N przy
współpracy wojewódzkich
Domów
K u l t u r y . Na eliminacje powiatowe
i wojewódzkie zgłoszono ogółem po
nad 20.000 prac, z k t ó r y c h wybrano
na w y s t a w ę ok. 700 prac 320 autorów.
Koncepcja Triennale oraz w y b ó r prac:
Zofia Bisiakowa i Aleksander Jacko
wski.
*
6 . V I — w Iłży otwarta została
wystawa pn. „ L u d o w a ceramika Kie
lecczyzny" zorganizowana przez Cepe
lię i Spółdzielnię „ C h a ł u p n i k " w Iłży.
N a wystawie pokazano ok. 400 ekspo
n a t ó w zarówno z zakresu garncarstwa,
j a k i ceramiki figuralnej twórców lu
dowych z Iłży, Ostrowca, Denkowa
i R ę d o c i n a . Z okazji wystawy wydano
katalog.
*
12.VI — w Zalipiu odbył się X I
konkurs na najpiękniej malowane
domy. W konkursie udział brali t a k ż e
artyści z okolicznych wsi: Kuzie,
Ćwików i N i w k i . J u r y pod przewod
nictwem prof, dr Romana Reinfussa
rozdzieliło nagrody pomiędzy wszyst
kich uczestników jako wyraz uznania
za pielęgnowanie pięknej tradycji.
*
16.VI — w Oddziale Stow. P A X
w Kielcach otwarta została I I W y
stawa Ludowej Sztuki Sakralnej po
łączona z konkursem. Pokazano t u
prace z zakresu rzeźby, malarstwa,
ceramiki i kowalstwa artystycznego.
*
16. V I — w Muzeum w Sieradzu
czynna b y ł a wystawa zbiorów sztuki
ludowej.
*
17. V I •— w Giżycku otwarto W y
s t a w ę Sztuki Ludowej p o w i a t ó w :
Giżycka, Mrągowa i Węgorzewa. Za
prezentowano t u ponad 450 prac 50
a r t y s t ó w ludowych. Wystawa b y ł a
j e d n ą z najciekawszych imprez zwią
zanych z D n i a m i Giżycka (29.VI—•
2 . V I I ) , w czasie k t ó r y c h zorganizowa
no t a k ż e kiermasz w y r o b ó w ludowych.
*
1 7 . V I - — w Łodzi rozstrzygnięto
I I etap rozpisanego w ub. r. konkursu
na współczesną s z t u k ę ludową Ziemi
Łódzkiej. W konkursie udział wzięło
227 twórców, k t ó r z y nadesłali w sumie
257
�1230 prac. J u r y pod przewodnictwem
Barbary Zagórnej-Tężyckiej (MKiS)
przyznało nagrody ufundowane przez
M K i S , W y d z i a ł K u l t u r y i Sztuki W o j .
U r z ę d u i CPLiA. Nagrody otrzymali:
w dziedzinie r z e ź b y nagrody I —•
Szczepan Mucha, wieś Szale, Stanisław
K o r p a z Rudy, Filomena Robakowska
z W i t o n i i ; n a g r o d ę I I — Czesław Czekalik ze Stoczków; w dziedzinie zdob
nictwa —• za k w i a t y nagrody I •—
Maria Wojciechowska, wieś Chojnę,
Józefa W o ź n i a k z B ł ę d o w a ; za w y
cinanki — Józefa Dominiak z Bogumiłowa, Marianna Sut z Łowicza,
Jadwiga Ł u k a w s k a z Łowicza, A g
nieszka Majer ze Złakowa Borowego;
za p a j ą k i n a g r o d ę I — Maria Słom
czyńska z Gołocie; w dziedzinie tkact
wa nagrody I — Marcjanna Dura
z Czarnocina, Marianna Gwizdoń
z Rzeczyc; w dziedzinie kowalstwa
artystycznego nagrody I — P a w e ł M i l
czarek z Ojżanowa i Tadeusz B r o ż y n a ;
w dziedzinie ceramiki n a g r o d ę I —
Jadwiga Grala z Burzenina.
Ponadto przyznano 37 n a g r ó d
I I , I I I i I V . Najlepsze prace pokazano
na wystawie otwartej 2 5 . V I w Ośrod
k u Propagandy Sztuki w Ł o d z i . Z oka
zji wystawy wydano bogato ilustro
wany katalog. W dniu otwarcia odbył
się zjazd t w ó r c ó w ludowych w o j .
łódzkiego.
t o w a ł a swój dorobek Ziemia Kielecka.
Z tej okazji w D o m u Chłopa otwarta
została pokonkursowa wystawa współ
czesnej sztuki ludowej ziemi kielec
kiej, oraz wystawa rzeźby Józefa
P i ł a t a (1900—1971).
Ponadto w Sali Kongresowej
o d b y ł się koncert galowy p t . „ K o r o
w ó d Ś w i ę t o k r z y s k i " , na k t ó r y m w y
stąpiły
zespoły regionalne,
m.in.
„ T r a m b l a n k a " z Opoczna, „ T k a c t w o
Ś w i ę t o k r z y s k i e " z Bodzentyna i „Kiel
ce". D o d a t k o w ą a t r a k c j ą Panoramy
Kieleckiej b y ł pokaz „ D y m a r e k " .
*
V I —-w Z a m k u K s i ą ż ą t Pomor
skich w Słupsku czynna b y ł a wy
stawa pn. „ S k r z y n i e ludowe na Pomo
rzu Ś r o d k o w y m " . Pokazano t u skrzy
nie K r a j n i a k ó w złotowskich, Kaszu
b ó w bytowskich, Słowińców, skrzynie
z Jamna i Ł a b u s z a , w o j . koszalińskie,
a t a k ż e z Lubelszczyzny, Rzeszowszczyzny, z dawnych ziem polskich •—•
Polesia i okolic Wilna.
18.V — w Suchej Beskidzkiej roz
strzygnięto konkurs na s z t u k ę l u d o w ą
ogłoszony dla pow. suskiego przez
Pow. Ośrodek Kultury przy współ
pracy I n s t y t u t u Sztuki P A N w Kra
kowie, Spółdzielni Pracy C P L i A „Makowianka" w Makowie P o d h a l a ń s k i m .
N a konkurs wpłynęło 450 prac 73
a u t o r ó w . J u r y pod przewodnictwem
prof, dr Romana Reinfussa i dr E w y
Fryś-Pietraszkowej p r z y z n a ł o n a s t ę
pujące nagrody:
W dziedzinie r z e ź b y nagrody I
otrzymali: Stanisław Bałoś, Maria
Chorąży, Franciszek K u ś ; nagrody I I
—• Franciszek Knapczyk, Franciszek
N i t e c k i ; w dziedzinie haftu nagrody I
— Maria Biernat i Katarzyna Kracik,
nagrody I I — Maria Strączek, Irena
Korbel, Józefa Wojtusiak, Izabela
Polak, Czesław M ł y n a r c z y k , nagrody
I I I — Stanisława Biernat, Stanisława
Maj, W ł a d y s ł a w a S a ł a p a t e k , Anna
Szczechowicz; w dziedzinie zabaw karstwa nagrody I —• Jan Biegun,
Stanisław Biegun, Franciszek Biegun,
Józef Rumiak, Teofil Szczygieł, na
grodę I I — W ł a d y s ł a w Sikora; w dzie
dzinie ozdób z b i b u ł y nagrody I •—
Antonina F i l u ś , Maria Polak, Helena
Wójcik, n a g r o d ę I I — Józefa Prorok,
nagrodę I I I — Władysława Sałapatek;
w dziedzinie plastyki obrzędowej na
grody I I — Kazimierz Niziołek i Zbig
niew Makoś.
Ponadto przyznano wyróżnienia.
Nagrody fundowali: M K i S , W y d z i a ł
K u l t u r y U r z ę d u Pow. w Suchej
Beskidzkiej oraz Sp. Pracy C P L i A
w Makowie P o d h a l a ń s k i m .
*
17—30.VI—-w ramach Panoraramy Х Х Х - l e c i a w Warszawie prezen
*
25. V I — w P D K w Łęczycy ot
warta została wystawa 90-letniego
rzeźbiarza ludowego Ignacego K a m i ń
ski ego. Pokazano t u 150 prac tego
artysty oraz na planszach — teksty
legend s t a n o w i ą c y c h t e m a t y k ę jego
twórczości.
*
26. V I —• w Szczecinie otwarta zo
s t a ł a V I I I Wystawa Twórczości Ama
torskiej L u d z i Morza.
*
29.VI — w Państwowym Mu
zeum Etnograficznym w Warszawie
otwarta została wystawa pn. „ P o l s k a
Zabawka L u d o w a " .
*
*
V I — z okazji D n i Stargardu
czynna b y ł a w miejscowym muzeum
wystawa połączona z kiermaszem
rękodzieła ludowego i artystycznego
zorganizowana przez Regionalne Biuro
S p r z e d a ż y C P L i A . Zaprezentowano
t u w y r o b y t w ó r c ó w ludowych z K a
szub, K u j a w , Mazowsza, Białostoc
czyzny, Podhala, W a r m i i i Mazur
oraz — najwięcej •— z Opoczna.
*
V I — w Klubie K T S K w Kato
wicach czynna b y ł a wystawa ma
larstwa i rzeźby t w ó r c ó w ludowych
Podbeskidzia.
*
V I — w Muzeum W s i Opolskiej
w Bierkowicach czynna b y ł a wystawa
współczesnej r z e ź b y ludowej tego
regionu.
*
V I — w Muzeum Ziemi Suwal
skiej (Suwałki) czynna b y ł a wystawa
p n . „ P r a d z i e j e Ziemi Suwalskiej",
na k t ó r e j pokazano m . i n . s z t u k ę
l u d o w ą tego terenu.
*
V I •— w Muzeum Etnograficznym
w Toruniu czynna b y ł a wystawa pn.
„ W i e ś bydgoska wczoraj i d z i ś " .
Szczególnie bogato reprezentowana
F o t . ; J . C h o d y n a — i l . 1;
258
J.
Świderski —
il. 2
b y ł a t u rzeźba ludowa z jej czołowym
w t y m regionie przedstawicielem —•
Janem Centkowskim z Nieszawy.
Polska Sztuka Ludowa
za granicą
V — w Waterloo (Belgia) w cza
sie t r w a j ą c y c h t a m D n i Polskich Ce
pelia p r e z e n t o w a ł a polską s z t u k ę ludo
wą.
*
26.V •— w
Starym
Smokowcu
(CSRS) w czasie Tygodnia K u l t u r y
Polskiej otwarta została wystawa
rzeźb i h a f t ó w ludowych M a r t y i M i
chała S z o s t a k ó w z Zakopanego.
*
V I — w L i p s k u w czasie D n i
K r a k o w a i Ziemi Krakowski"j szcze
g ó l n y m powodzeniem cieszyło się
stoisko Cepelii z wyrobami ludowymi.
*
1 5 . V I — - w Toronto (Kanada) w
z w i ą z k u z zebraniem Światowej Rady
Rękodzieł zorganizowano w y s t a w ę , na
k t ó r e j Cepelia z a p r e z e n t o w a ł a polską
s z t u k ę l u d o w ą . Pokazano t a k ż e f i l m
o Polsce zawierający m . i n . r e p o r t a ż
z Zalipia.
Inne
4.V — na terenie Opolskiego Par
k u Etnograficznego w Bierkowicach
w zabytkowej karczmie z Przewozu
o d b y ł o się spotkanie dziennikarzy
krajowych i zagranicznych goszczą
cych na Opolszczyźnie z okazji Święta
„ T r y b u n y Opolskiej". W spotkaniu
udział wzięli sekretarz К С PZPR
Jerzy Łukaszewicz, I sekretarz K W
P Z P R Andrzej Ż a b i ń s k i oraz wojewo
da opolski J ó z e f Masny.
Gospodarzami spotkania b y ł a re
dakcja „ T r y b u n y Opolskiej". Spotka
nie o d b y ł o się w stylowym wnętrzu
karczmy, przy świecach i tradycyj
n y c h potrawach kuchni śląskiej.
*
V •—w Gorzeniu, gdzie przez
lata mieszkał E m i l Zegadłowicz, Teatr
Ziemi Tarnowskiej i m . L u d w i k a Sol
skiego w y s t a w i ł „Powsinogi Beskidz
k i e " , widowisko w plenerze. Imprezą
t o w a r z y s z ą c ą b y ł a wystawa miejsco
wego rzeźbiarza Jana B u c a ł y .
*
27—30.VI — w Wierzchowicach,
pow. T a r n ó w , odbyło się sympozjum
naukowe p n . „ P r z e o b r a ż e n i a współ
czesnej twórczości ludowej". Organi
zatorami sympozjum b y l i : Zarząd
Główny ZSMW, M K i S oraz Cepelia.
Referaty wygłosili: prof. Józef
Burszta —• „ T r a d y c j a ludowa a kul
t u r a w s p ó ł c z e s n a " , dr Krzysztof Makulski •—• „ E t y k a działalności na polu
sztuki ludowej" i „ K u l t u r a ludowa,
sztuka ludowa, k u l t u r a masowa",
dr Kazimierz Pietkiewicz — „Proble
m y k s z t a ł t o w a n i a się opieki nad
s z t u k ą l u d o w ą w Х Х Х - l e c i u PRL".
Jadwiga
Kronikę
opracowała
Jarnuszkiewiczowa
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/655a00ebe4cfe22d00b8ab4d078c668c.pdf
aa25c827b10b07637a93428c3da443e5
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5411
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5029
Title
A name given to the resource
Karmienie zmarłego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 ; s.153-162
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Prosińska, Magdalena
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
formuły
zawieszone w czerni nocy
na granicy tego co ludzkie i boskie.
Jej ruchy wypracowane do perfekcji przeobrażają przestrzeń - zwykłe otoczenie glinianej
chaty na wzgórzu staje się niezwykłe. Tej nocy
w świetle pochodni uczestnicy misterium mają
kontakt ze światem bogów, duchów i dusz przodków. Jest to opowieść o pieśniarce then, która dokonuje heroicznych czynów dla dobra ludu Tajów
i o armii duchów then, które pod jej dowództwem
uczestniczą w bataliach.
G
esty i
oscylują
Pieśniarka
then
Przyjechałam do dystryktu Van Quan w prowincji
Lang Son w północno-wschodnim Wietnamie na staż
w wietnamskiej organizacji zajmującej się rozwojem
terenów górskich. Miałam nadzieję swobodnie poruszać się po okolicy i poznać kulturę Tajów zamieszkujących region. Ale zarówno program projektu, jak
i mój czas wolny ograniczone zostały do krótkich wizytacji pod czujnym okiem opiekunów z komitetu ludowego. Tłumaczyli to niebezpieczeństwem ze strony
miejscowych, którzy są na niskim poziomie rozwoju.
Pilnowali, bym poznała oficjalną wersję kultury wietnamskich mniejszości etnicznych promowanej przez
ministerstwo informacji. Po kilku tygodniach rygoru
zaczęłam "nielegalnie" wymykać się z hotelu na piesze
wyprawy w góry. Podczas jednej z nich dotarłam do
domostwa Kit, tradycyjnej uzdrowicielki, tajskiej szamanki, czyli pieśniarki then.
Jest ładną kobietą o dziwnie błyszczących, nieobecnych oczach i bladej cerze, co jest naturalne u osoby,
która nie w pełni należy do świata ludzi i ma konszachty z umarłymi. Młoda jak na ważną pozycję zajmowaną wśród szamanek w prowincji Lang Son opowiada o tajemnicach swojego ginącego zawodu. Wła
dza tępi szamanizm jako oznakę zacofania i zepsucia
społecznego. Nazywa go społecznym diabłem.
W Van Quan o ołtarz przodków, który znajduje się
w reprezentacyjnym pomieszczeniu tajskiego domu na
palach, dbają kobiety. Tajki są strażniczkami tradycji
i życia religijnego. Ale nie każda może zostać wybranką bogów, która śpiewając pieśń then nawiązuje z nimi
kontakt. O powołaniu można dowiedzieć się ze snu
lub tajemniczej choroby, na którą nie pomagają leki.
Kiedy przyjdzie czas powołania przodkowie then
wchodzą w ciało wybranki i łapią duszę . Nie można od
tego uciec; bogowie karzą brak pokory wobec przeznaczenia ślepotą lub szaleństwem.
Mianowana przez bogów na pośredniczkę między
światem ludzkim i boskim Kit musi odchować dzieci
i zająć się nauką. Uczą ją przodkowie then w snach.
Asystuje również swojej mistrzyni, która przekazuje
jej tajemną wiedzę . Rytuał Lau Then jest inicjacją,
podczas której zostaje oficjalnie uznana przez przod-
MAGDALENA PROSIŃSKA
Karmienie zmarłego
ków then, bogów, inne szamanki i społeczność, która
odtąd korzysta z jej usług. Składa przysięgę, że nie bę
dzie popełniać wykroczeń wobec rodziny i społeczno
ści, dotykać rytualnie nieczystych przedmiotów, jak
zwierzęce odchody, zabijać zwierząt, jeść mięsa. Zła
manie tych zakazów mogłoby być ukarane obłędem
lub szalonym tańcem, którego nie mogłaby powstrzymać. Otrzymuje nakrycie głowy z pięcioma wiszącymi
pasami. W miarę zdobywania doświadczenia Kit
otrzymuje od przodków then coraz więcej pasów. Dziś
ma ich trzynaście, co jest rzadkością. Ma również coraz więcej pomocnic. Zaliczają się do nich dzieci, które wyleczyła z choroby lub kalectwa. Powiększa się też
jej armia duchów then. Pieśniarka nabiera mocy.
Wzywana do wiosek rozsianych w dystrykcie Kit
wiecznie wędruje. Trudno jest jej godzić życie rodzinne z pracą. W czasie, gdy jest zwykłą kobietą, żoną
i matką, musi zadbać o rodzinę i gospodarstwo. Wspomina, że mężczyźni boją się pieśniarek then, bo mają
one kontakt ze światem ponadnaturalnym i widzą to,
czego inni dostrzec nie potrafią- przeszłość, teraźniej
szość i przyszłość. I są wykształcone . Niektóre z koleżanek Kit nie wyszły za mąż, co jest nieczęste wśród
kobiet tajskich.
Tajowie mówią, że pieśniarkę then można odróżnić
po "dziecinnie lekkiej duszy". Szanowana pieśniarka
oprócz wiedzy medycznej i umiejętności odprawiania
rytuałów odznacza się łagodnym charakterem i uczciwością finansową. Musi być uzdolniona aktorsko, pięk
nie śpiewać i ruszać się. Podkreślają, że od perfekcji wykonania ceremonii zależy pomyślność mieszkańców
wioski. Ale ceremonie są również rozrywką w społecz
ności, która nie ma dostępu do teatru, kina i telewizji.
U Tajów bogowie, przodkowie i duchy są uczestnikami życia rodziny, asystują, radzą, karzą. Aby zachować dobrobyt i bezpieczeństwo, ludzie żyją w harmonii
z porządkiem stworzonym i rządzonym przez siły ponadnaturalne. Kto naruszy pokojowe stosunki i porzą
dek rzeczy, podpali las, zabrudzi rzekę, nie okaże respektu lub naruszy normy społeczne, sprowadza nieszczęście na siebie i swoich najbliższych. Na przykład
kazirodztwo lub pozamałżeńska ciąża mogą być ukarane suszą lub powodziami, które mają zgubne skutki dla
całej społeczności. W takich sytuacjach wzywana jest
Kit, która ma moc pertraktowania z mieszkańcami zaświatów. W Nowy Rok Kit wędruje po domostwach
�i odprawia rytuał zapewniający zdrowy i bogaty przyszły
rok. Podczas uroczystości, przed posianiem ryżu, zaprasza Matkę Księżyc, by prosić ją o deszcz. Przed żniwami
prosi o bogate zbiory i ochronę przed szkodnikami. Tajawie wierzą, że niektóre okresy życia są niebezpieczne.
Kit wzywana jest więc, by przeprowadzić rytuał chroniący przez zgubnymi siłami kosmicznymi lub odwrócić
nieszczęście zapisane w gwiazdach. Podróżuje również
w zaświaty, by odszukać czyjąś duszę, która uszła z ciała, kogoś, kto został przestraszony, wędrował podczas
snu i zgubił drogę powrotną lub został porwany przez
demony. Sprowadza też do ciała duszę zgubioną podczas wędrówki po lesie. Odłączenie się jednej z dusz od
ciała objawia się chorobą. Kit wraz ze swoją armią duchów walczy i pertraktuje z nimi o powrót duszy, czyli
przywrócenie zdrowia. Jest również zapraszana przez ludzi, którzy chcą odnaleźć zgubione przedmioty lub zrozumieć przyszłość zapisaną w snach.
,,Wszystko przedstawia się tak, jak gdyby istniał jawedle którego każda rzecz musi
przybyć na swoje miejsce w swoim czasie i którego
przestrzeganie jest nad wyraz ważne. Podważa go każ
de gwałtowne zjawisko, głównie zaś przejścia między
tym a drugim światem, które mogą naruszyć równowagę, doprowadzić do niekontrolowanego wybuchu
zgubnych energii, do niebezpiecznego zmieszania tego,
co powinno pozostać oddzielone. Dlatego porody
i agonie wzbudzają taki strach i wymagają tylu zabezpieczeń. Zakłócają bowiem ustalony porządek" - pisze
francuski badacz mitologii Roger Caillois w książce
Człowiek i Sacrum. Jednym z obowiązków Kit, która
zna geografię zaświatów, jest odprowadzanie zmarłych
do Krainy Przodków podczas rytuału nazywanego karmieniem zmarłego. Kit zaprasza mnie i Daniela, etnografa z Freiburga, byśmy wzięli udział w ceremonii,
kiś porządek świata,
którą opisuję poniżej.
Wędrówka
przez góry Van Quan
Dwie wysłanniczki idą przez góry dystryktu Van
Quan. Mieszkają w oddalonej o 10 kilometrów wiosce
Chu Tuc Huyen, gdzie dziś w nocy zostanie odprowadzona do Krainy Przodków dusza zmarłego przed stoma dniami pana Tuana. Punktualnie o ósmej rano docierają do domu szamanki Kit, aby zabrać ją do wioski
zmarłego. Wesoło witają się i pytają o zdrowie domowników. Cichy mężczyzna jak cień przemyka z kuchni,
aby obsłużyć nowo przybyłe. One zmęczone piją zieloną herbatę, żartując i śmiejąc się.
Szamanka siada ze skrzyżowanymi nogami przed
ołtarzem i zapala kadzidła. Zasłania twarz purpurowym wachlarzem z papieru. Monotonnym głosem
w języku Tajów prosi bogów o oczyszczenie jej i przedmiotów leżących na ołtarzu. Opowiada przodkowi pieśniarek then o swoich planach, pyta o pozwolenie na
mobilizację armii duchów then. Prosi o wsparcie podczas dzisiejszej nocy. Następnie wzywa swą armię . Zaopatrza w zbroje, strzelby, naboje, sztylety, stożkowe
nakrycia głowy, sztandary z wyszytym słońcem, księży
cem i gwiezdnymi konstelacjami.
Kit pakuje rytualne szaty, haftowane serwetki, kadzidła, sztylet, dzwonek o płaskim kielichu i wiązkę
łańcuszków z okrągłymi dzwonkami do ręcznie wyszywanej, czerwonej, płóciennej torby z frędzlami w kolorze zielonym. Trzystrunową drewnianą lutnię dan tinh
o kulistym pudle rezonansowym i smukłej szyjce owija
materiałem. Przedmioty staną się instrumentem komunikacji z mieszkańcami zaświatów, batutą dyrygują
cą armią then, orężem walki z demonami.
Kit jest ubrana w codzienne ubranie - szerokie,
czarne spodnie z jedwabiu i białą, bawełnianą bluzkę.
Rytualne stroje będzie nakładała dopiero podczas ceremonii; są z nimi związane siły ponadnaturalne. Na czarne, aksamitne nakrycie głowy, charakterystyczne dla
kobiet tajskich, Kit zakłada słomkowy kapelusz
w kształcie stożka chroniący przed żarem słońca. Wyruszając z domu, trzykrotnie wstrząsa prawą ręką- z gracją nie do opisania, z hukiem otwiera i zamyka purpurowy wachlarz. Armia duchów then rusza z nią w drogę.
Pomimo upału wędrujemy bez zatrzymania. Ogrody pachną bananami i grejpfrutami. Mijamy drewniane domy na palach o dwuspadowym dachu, galerii
biegnącej dookoła i obszernej platformie dobudowanej
od frontu, gdzie suszy się ziarno, a kobiety wykonują
domowe roboty. Za nami, w bezpiecznej odległości,
biegnie tłum dzieci zainteresowanych białą kobietą
i dwumetrowym mężczyzną z brodą i w okularach.
Z piskiem uciekają, gdy on odwraca się w ich stronę.
Wysłanniczki dźwigają torbę i lutnię. Rozmawiamy
o urodzie mężczyzn z wioski, do której idziemy. Gdy
szamanka dowiaduje się, że jestem niezamężna, żarto
bliwie oferuje pożyczeniem na wieczór bransoletki z jadeitu. Kobiety zapewniają, że czarodziejskiej biżuterii
nie oprze się żaden mężczyzna. Mam szczęście, że jestem kobietą. Dzisiejsze obchody organizowane są
przez kobiety, i to one będą jego głównymi aktorkami.
Ale jest z nami Daniel. Speszony, gdyż nie czuje się
w tym towarzystwie na miejscu. Tajki śmiało zerkają
w jego stronę, a ich nastrój świadczy o tym, że "dobre
maniery" dziś nie obowiązują. Proszą Daniela o pokazanie członka. Śmiejąc się do rozpuku, zastanawiają
się nad możliwościami seksualnymi Daniela. Ale ile
można dyskutować o męskim członku? Po kilku godzinach niekończącej się rozmowy o seksie, zaczynam się
zastanawiać czy rozwiązłość nie jest rytualną częścią
święta. W szale nadchodzącej nocy, podczas której dokona się przemiana surowego życia codziennego
w czas odświętny, wszystkie wybryki i nadużycia będą
dozwolone. Daniel coraz częściej spogląda w moją
stronę, szukając wsparcia. Ja też się cieszę, że nie idę
w nieznane sama. Oboje czujemy, że te tajskie żarty
wcale nie są żartami.
154
�Magdalena
Prosińska
• KARMIENIE
Przechodzimy przez przełęcz; po drugiej stronie zielona dolina. Szczyty gór o obłych kształtach są miękko
porośnięte dżunglą. Dolne partie zamienione w tarasowe pola ryżowe i ogrody. Chaty na palach kryją się
w bananowych zagajnikach. Zbliżamy się do wioski.
Mimo że Kit udziela nam kilku informacji na temat
rytuału, zaraz po rozpoczęciu ceremonii zrozumiałam,
że i tak nie mam szans pojąć tego, co widzę. Gdyż każ
dy gest jest ważny, każdy ruch wachlarza i lutni, każdy
dźwięk. A podczas ceremonii z mistrzynią nie ma kontaktu. Nie wolno jej dotykać, nie wolno do niej mówić.
Zresztą i tak nie usłyszy. Jest daleko, w podróży.
Jeszcze z nami żartuje, ale jest coraz bardziej skupiona i nieobecna. Coraz bardziej wydaje się iść wyznaczonym szlakiem, poboczem drogi. Przeistacza się
w mistrzynię rytuału. Zwalnia. Już za nami nie nadąża.
Zaczyna stąpać inaczej. Jak gdyby tańczy. Unosi stopę
w górę . Czubkiem pantofelka wywija w powietrzu. Zapala kadzidło. Rysuje nim w powietrzu chiński znak.
Pałeczkę kadzidła wsadza za ucho. Twarz zasłania wachlarzem. Mówi zza niego niskim głosem. Czynności
powtarza kilkakrotnie jak rytmiczny takt. Przygotowuje się na batalię dzisiejszej nocy. Buduje strefę ochronną, wyznacza ścieżkę w góry; "most", którym zmarły
odejdzie do Krainy Przodków.
Wspinamy się na wzgórze labiryntem ścieżek przez
tarasowe pola. Chatka, w której spędzimy noc, ma gliniane ściany. Jest zbudowana bezpośrednio na ziemi.
Oszczędność drewna świadczy o biedzie mieszkańców
domu. Mam wątpliwości, jak odebrana będzie nasza
wizyta w tak ważnym momencie. Pani domu wita nas
serdecznie mimo spuchniętych od płaczu powiek. Niezapowiedziani goście wpisują się w scenariusz dnia,
dodając mu niezwykłości. Ponadkulturowy refleks,
stosunek do gościa, zaproszenie na czarkę zielonej herbaty i kieliszek wina domowej roboty pozwala nam
znaleźć wspólny symboliczny język, mimo że należymy
do innych światów.
O godzinie czwartej po południu rozpocznie się ceremonia. Szamanka pomoże panu Tuanowi bezpiecznie dotrzeć i osiedlić się w Krainie Przodków. Będzie
pertraktowała z bóstwami w sprawie pomocy w trakcie
niebezpieczeństw wyprawy i przekonywała innych
zmarłych, aby wpuścili pana Tuana. Kit sprawi, aby
dusza zmarłego nie wyrządzała krzywd rodzinie, opiekowała się nią, była ambasadorem jej spraw w świecie
bogów. Zmarły osiągnie spokój. Dla rodziny jest to wyjątkowy dzień. Jej członkowie, będą mogli poprzez medium z nim porozmawiać.
Już od kilku dni w domu pana Tuana panuje zamęt. Kobiety z wioski pomagają wdowie w przygotowaniach do święta. W chacie na podłodze zbudowane
jest miniaturowe miasto. Z kolorowej bibuły i bambusowych patyków. Domki, rynek. Na rynku miniaturowe stragany z jedzeniem, miseczkami, mebelkami,
ubraniami. Różowy koń z różową grzywą z bibuły na
ZMARŁEGO
czterech sztywnych nogach z patyków. Wszystko
ozdobne, zrobione starannie. Tajki siedzą grupkami na
podłodze i cały czas wycinają. Miniaturowe żółte ludziki, które szamanka będzie rzucała w ogień demonom na pożarcie. Stosy papierowych pieniędzy, które
weźmie pan Tuan na dostatnie życie wieczne i którymi
Kit przekupi bogów, aby przepuścili ich dziś w nocy
przez niebiańskie bramy. Papierowe łańcuchy, które
ułatwią żywym kontakt ze zmarłymi.
Mężczyźni konstruują drewniany podest, na którym odbędzie się ceremonia. Kit krąży dookoła swoim
dziwnym krokiem. Mruczy. Fortyfikuje. Pani domu
przynosi posiłek. Nasza tłumaczka Hay nie tyka jedzenia ani wina. Gdy zmarli są blisko, nie wolno jeść.
Można zachorować.
Wołanie
duszy
zmarłego
Zmrok w tropiku zapada szybko. Nagle robi się
czarno i spada temperatura. Stoimy przed chatą. Pod
nami zatopiona w ciemności dolina. Nad głową niebo
usiane gwiazdami i płaska twarz księżyca. Wokół góry.
Podwórze rozświetlone jest pochodniami. Na ziemi
rozłożone są tace z jedzeniem dla zmarłego i dla armii
duchów then. Czarki z ryżem i mięsem. Ucięta głowa
bawołu.
Rodzina zmarłego wychodzi z domu ubrana w dłu
gie szaty z białej gazy, z kapturami opadającymi na
twarze. Wyglądają jak zmory. Rzucają się na ziemię.
Dla okazania zmarłemu żalu płaczą. Lamentują. Lament odbity górskim echem powraca przed chatę,
gdzie stoją mistrzyni wraz z dwoma uczennicami
w krwawoczerwonych szatach i w rytualnych nakryciach głowy. Gotowe do rozpoczęcia wołania duszy
zmarłego. Szamanka stoi w rozkroku. Asystentka po
lewej stronie mistrzyni trzyma sztylet o szerokim ostrzu
gotowa do zadania ciosu. Odstrasza demony, które
mogą przyjść podczas wołania duszy.
Z tłumu wychodzi przygarbiona staruszka. Poprzez
nią przyjdzie pan Tuan. Mężczyźni ucinają giętkie
drzewko. Na nim zawieszają ozdobny pojemiczek,
w który wejdzie dusza. Wręczają go staruszce. Rodzina
tarza się po ziemi i wyje. Włosy stoją na głowie.
Wstrząsają mną dreszcze.
Kit gra na lutni i śpiewa pieśń then. Zapala pałecz
kę kadzidła. Pisze chiński znak w powietrzu. Zawieszony w przestrzeni błyszczy podświetlony pochodnią.
Dym stopniowo unosi się . Znika. Przechodzi do tamtego świata; prowadzi pieśniarkę w podróż. Kit przestaje grać, wsadza kadziclełka za ucho. Następnie
gwałtownie trzykrotnie z hukiem otwiera purpurowy
wachlarz. Wzywa duszę do siebie. Osłania twarz wachlarzem. Rozmawia z duchem. Widać tylko jej pięk
ne oczy.
Zapada cisza. Kit wyjmuje dzwonek o płaskim kielichu i uderza w niego trzykrotnie metalową pałeczką.
�Dźwięk niesie się po dolinie; drzewko w rękach starej
kobiety zaczyna się wyginać. Staruszka zaczyna szarpać
się jak oszalała. Wytrzeszcza oczy i szczerzy zęby. Podskakuje na dwóch nogach w kierunku domu. Czterech
mężczyzn łapie ją i wprowadza do chałupy. Dusza pana Tuana uchodzi ze starej kobiety do pojemniczka.
Podróż
do Krainy Przodków
Narracja misterium oscyluje na granicy tego i tamtego świata. Uczestnicy słuchają zawartych w słowach
pieśni then wiadomości z dalekich krajów, siedząc wokół ołtarza. To, co rozgrywa się w niewidzialnej dla
śmiertelników rzeczywistości, ma wpływ na ich życie.
Szamanka niesiona pieśnią then i dymem z kadzideł
podróżuje z towarzyszami niebezpieczeństw po niebiańskich terenach i napotyka nieludzkie postacie.
Jednocześnie jej ciało jest wśród ludzi. Kit siedzi na
podeście przed ołtarzem ku czci przodków. Dyryguje
armią then, wykonując ruchy końcem szyjki lutni. Gdy
wskazuje przed siebie, armia przekracza bramę. Gdy
lutnia ustawiona jest pod kątem, armia przemierza
równinę lub przekracza rzekę albo ocean. Również wachlarz jest instrumentem komunikacji. Otwierany
z hukiem jest rozkazem dla armii, by podążać za przywódcą. Przy przekraczaniu rzek wachlarz służy za wiosło. Gdy szamanka udaje się z petycją do któregoś
z bogów, zasłania wachlarzem twarz.
Przed przejściem z jednego boskiego departamentu
do następnego rozmawia z bogami. Opowiada o życiu
pana Tuana. Płaci im, paląc papierowe pieniądze. Następnie nabiera na koniuszek wachlarza ryż i zsypuje
go na ziemię. Ryż opada lekko i rozpryskuje się. Czynność powtarza trzykrotnie, żeby zmarły nie był głodny
zgodnie z zasadą - jeśli masz ryż, nie jesteś głodny.
Pieśń then opowiada o tym, że Kit i zmarły podróżu
ją konno; armia then na koniach o różowych grzywach
i na słoniach. Najpierw muszą przekroczyć Niebezpieczną Bramę. Wysłannicy pod dowództwem Najwyż
szego Mandaryna zostają wysłani na zwiady. Mają
sprawdzić trasę przejazdu i powrócić do Kit z raportem.
dzwonkami przez cztery pomocnice siedzące w rogach
podestu. Kit wybiera mnie na jedną z nich. Wiele godzin uderzam łańcuszkami w kwadratową, wyszywaną
w tajemne symbole serwetkę, którą Kit rozłożyła
u moich stóp. Szybko udaje mi się wyczuć rytm koń
skich kopyt; bardzo specjalny ruch prawej ręki. Powoli wchodę w trans.
W momencie przekraczania wrót jednego z królestw raptem pomiędzy nas na ołtarz wdziera się syczą
ca kobieta z wyszczerzonymi zębami. Wstąpił w nią demon! Zamiast oddać demonowi duszę pana Tuana, Kit
przekupuje go, paląc stertę żółte ludziki. Uciekamy po
równinie waląc łańcuchami w rytm nadawany przez
pieśń then. W takich momentach od cwału wierzchowców może zależeć pomyślność wyprawy. Krwawe
ślady po łańcuszkach na palcach mojej prawej ręki wyryte podczas momentów galopu zaatakowanej armii,
pozostały namacalnym dowodem, że to wszystko mi
się nie przyśniło.
Na pieśń then składają się setki wersetów śpiewa
nych bądź recytowanych w różnych etapach podróży.
Zaświaty obejmują bezkresne przestrzenie, a królestwa
różnią się od siebie. Zamieszkane są przez najróżniejsze
węże o nieziemskich rozmiarach i duchy o wielkich
paszczach. Pojawiają się nazwy takie jak: Most Przeznaczenia, Ocean, Dżungla, Las Cykad, Kłaniający się
Las Bambusowy. Wędrowcy składają ofiary w Królestwie Jadeitowego Cesarza, Boga Ziemi, Boga Matki,
Boga Kuchni, Boga Nieszczęścia, Niebiańskich Generałów, Buddy Avalokitesvary. Na swej drodze mijają
Trzy Dziwne Wioski - Bezdomnych, Upośledzonych
i Hermafrodytów, Wioski Wdów i Wdowców, Tereny
Bezchmurnego Nieba, Księżycowy Pałac, gdzie mieszka Księżycowa Królowa i piękne nimfy, które tańczą
i śpiewają. Podróżnicy zatrzymują się, aby zaśpiewać
miłosne pieśni i zarecytować wiersz.
Szamanka, używając magii, musi pokonywać przeszkody. Przekroczyć morze, które chroni dostępu do
najwyższego poziomu Niebios.
Moja armia i koń
docierają
nad brzeg wody.
Moje konie docierają na brzeg morza,
Na morzu zawsze panuje burza.
Najwyżsi
Mandaryni
Wykształceni
wyruszają tłumnie.
Mandaryni jadą na koniach o różowych grzywach.
Szamanka jedzie na
dużym,
wysokim koniu.
Nie
używać
Nie
używać liści
Idę
do wioski na górze, aby nauczyć się magii.
drzewa sosny do budowy szerokiej
do budowy
Otwórzcie drzwi natychmiast by wyruszyć na czas!
Nauczyłam się
magii przekraczania rzeki,
Mam dekret Króla Niebios.
Nauczyłam się
magii przekraczania wody.
Aby
wypełnić złoty
Poprzez przedzielenie wody na dwie
dekret królewski,
przemierzyć
Duże
trzy
światy.
konie i słonie wyruszają imponująco.
Są
tam
Są
tam węże wielkie jak pale domu.
węże
wielkie jak drzwi,
Then wydaje uroczyste oświadczenia do armii duchów.
Używam
magii przekraczania,
Wraz z armią w podróż by ofiarować czarki.
Używam
magii by
Przemieszczają się
z królestwa do królestwa w takt
wystukiwany łańcuszkami z umocowanymi do nich
części, buduję ścieżkę,
Na brzegu burzliwego morza.
Pierwsza mowa jest modlitwą do bogów,
Aby
łodzi,
łodzi,
przejść
przez morze.
W jednym z pierwszych etapów podróży oddział
dociera do mitycznego targu, który został symbolicznie
156
�Magdalena
Prosińska
• KARMIENIE
odtworzony w chacie. Pieśń then opowiada o miejscu
pełnym wszelakich dóbr. Kit zabiera pana Tuana
i swych rycerzy na zakupy. Kupują wszystko, czego bę
dą potrzebowali w podróży i w Krainie Przodków. Pan
Tuan zaznaje bogactwa, którego nie doświadczył podczas życia na ziemi. Zakupione na miniaturowym targu przedmioty zostają spalone. Z dymem przechodzą
do niewidzialnego świata. Pod koniec ceremonii całe
misternie zbudowane miasteczko, a także łóżko pana
Tuana zostają z dymem wysłane w zaświaty.
Pomiędzy kolejnymi etapami podróży Kit wycień
czona posila się cukrem z przygotowanej na ołtarzu
cukiernicy. Żona częstuje pana Tuana herbatą, którą
nalewa do malutkiej czarki i podaje szamance na oł
tarz. Wokół ołtarza siedzi tłum kobiet. Żujemy orzechy
betelu z tytoniem. Krwawoczerwonymi resztkami
spluwamy do specjalnej metalowej spluwaczki. Mię
śnie rozluźniają się przyjemnie. Dym z kadzideł, po. chodni i lamp oliwnych gryzie w oczy. Pod glinianymi
ścianami, w półmroku piją ryżowy alkohol mężczyźni.
Przez cały czas kobiety próbują mnie namówić, bym
wyszła za chatę z jednym z młodzieńców. Wykonują
gesty kopulacji. Pokazują na migi ogromne rozmiary
członka chłopaka. W miarę upływu nocy są coraz bardziej natrętne. W pewnym momencie próbują wycią
gnąć mnie z chaty siłą. Boję się pójść do toalety. Nasza tłumaczka wróciła z podbitym okiem. Cudem udało jej się uniknąć gwałtu. Ale czy naprawdę gwałtu?
Czy nie jest oczywiste, że kto włóczy się po ogrodzie
w taką noc, szuka miłosnych przygód? Gdy w końcu
wychodzę w ciemność, w poszukiwaniu toalety, rusza
za mną dwóch chłopaków. Ukrywam się w bananowym zagajniku. Na szczęście po chwili chłopcy dają
spokój poszukiwaniom. Również Daniel ma powodzenie. Grupa kobiet siedzi dookoła niego i daje znaki gotowości wyjścia w mrok. On jednak trzyma się męskie
go towarzystwa, co oznacza picie ogromnych ilości ryżowego wina. Również szamanka znów rozlewa alkohol. Mam szczęście, że Europejki mają mocniejszą gło
wę od Azjatek. Pornocnicy szamanki i gościowi z daleka znów nie wypada odmówić.
Naszej tłumaczce Hay, która kierując się przestrogami matki, przez długi czas nie piła, tym razem nie
udaje się wykręcić. Po wypiciu odrobiny wina zwala się
na podłogę. Trudno mi uwierzyć w to, co widzę. Początkowo posądzam Hay o to, że udaje. Ale Hay
naprawdę leży nieprzytomna, sina na twarzy. Czyżby aż
tak zasugerowała się tym, przed czym ostrzegała ją
matka? Kobiety zaczynają ją masować, delikatnie uderzać po policzkach. Ale to nic nie daje. Jej stan pogarsza się. Ogarnia mnie panika. Co ja zrobię w tej głuszy,
gdzie nie ma lekarza. Przenoszą ją na łóżko, otulają
ciepło, masują. Mówię do niej, staram się ją obudzić.
Po półgodzinie zamieszanie przyciąga uwagę Kit. Kobiety coś jej w pośpiechu tłumaczą. Moje przerażenie
wzrasta, gdy widzę szamankę na wpół ogarniętą transem zbliżającą się z igłą w palcach. Co ona chce zro-
ZMARŁEGO
bić?!
Nie wiem, czy zaufać czy odgonić ją od łóżka?
Ale co wtedy? Najbliższy lekarz mieszka 20 kilometrów stąd, a z Hay jest naprawdę źle. Kit podchodzi do
głowy Hay. Dotyka ją palcem między oczami i szybko
wbija między oczy igłę. Masuje palcami skronie. Hay
odzyskuje przytomność.
Na zaokrąglonych szczytach gór pojawiają się pierwsze promienie słońca. Szamanka i jej pomocnice tańczą.
Na podwórzu słychać kwik zabijanych w ofierze świń
i kur. Zaraz zaczną je gotować. Armia i pan Tuan posilą
się po raz ostatni. Kit i jej towarzysze podróży docierają
nad brzeg Drogi Mlecznej, wielkiej rzeki z czarującą scenerią. Oddział then musi siłą rekrutować przewoźnika,
aby przekroczyć rzekę. Delikatne ruchy wachlarza naśladują wiosło. Rozżarzone kamienie pani domu polewa
roztworem z ziół. W chacie robi się parno jak w łaźni.
Pachnie ziołami. Oczyszczający prysznic na granicy następnego królestwa. Zaczynają się pertraktacje ze zmarłymi w sprawie "wizy" do Krainy Przodków. Duchy dostają ubrania; liliowe koszulki z bibuły zostają spalone.
Po długiej, niebezpiecznej podróży pan Tuan zostaje doprowadzony do celu. Jego rodzina może być spokojna.
Kit zatrzymuje oddział. Rozbraja, nakazuje uwolnić konie i słonie, które odważnie niosły ich na swoich grzbietach. Armia otrzymuje trzeci posiłek przed powrotem
do kwatery głównej pieśniarki then.
Tamta noc była dla mnie przeżyciem duchowym
i estetycznym. Ceremonialność, oprawa plastyczna
i muzyczna, mieszanina gestów, dźwięków, smaków, zapachów, emocji złożyły się na arcydzieło. Wspominam
i mam przed oczami ubogą chatę na wzgórzu i wdowę,
która rozmawia ze zmarłym mężem i której żal zostaje
przynajmniej po trosze ukojony. Widzę twarze ludzi
uczestniczących w misterium. Jest ono dla nich oknem
na świat boski. Z jednej strony się go boją. Dlatego wzywają Kit i jej armię do pomocy zmarłemu w drodze
przez zaświaty. Z drugiej pragną go poznać, naśladować,
zbliżyć się do niego. Jest nierozłączną częścią ich życia.
Słowa pieśni then pokazują bogatą wyobraźnię Tajów.
Bogactwo, które podobnie jak dziedzictwo pozostałych
53 grup etnicznych Wietnamu, niechronione, niepielę
gnowane, znika bezpowrotnie dzięki polityce komunistycznej, a także współczesnym zjawiskom globalizacji.
A przecież to niezastąpione źródło pięknych historii,
niezeksplorowane, mimo że mamy wiek XXI, mogłoby
na przykład zainspirować niejednego współczesnego pisarza lub filmowca. Tak jak mitologie i eposy nordyckie
i celtyckie, które były zawsze śpiewane bądź recytowane,
zainspirowały J.R.R. Tolkiena, autora Władcy pierścieni.
Narrację tej bogatej w przygody wojenne opowieści snutej na 1500 stronicach czyta się w tempie dziejących się
wydarzeń. Słuchanie czytanej na głos wydaje się idealne
do poznania przygód grupy bohaterów przemierzających
nieznane krainy. Tak jak słuchałam relacji z wydarzeń
mających miejsce w zaświatach otulacjących góry Van
Quan.
�l. Wysłanniczki, uczennica i Kit (druga od
prawej strony) wędrują przez góry do
wioski Chu Tuc Huyen na rytuał
karmienia zma rł ego.
2. Krajobraz Van Quan, zaokrągl one szczyty
gó r miękko porośnięte dżunglą.
158
�3. Rodzina zma rl ego ubrana w szaty z białej gazy. Fot.
Daniel Apolinarski
4. Portret kobiety z wioski.
5. Rodzina nung
6. Mijany dom grupy etnicznej Nung. Chłopcy stoją przy
sratu le psa, zwierzęci a czczonego przez Nungów,
strzegącego wejścia do domostwa.
7. Ciekawskie dzieci przyglądają się przybyszom z daleka.
�8. Gliniana chata
wdowy po panu
Tuanie, w której
odbył się rytuał
karmienia zmarłego.
9. Portret Kit
w rytualnym stroju.
lO. Kit i jej uczennica.
Przygotowania
do rytuału.
11. Uczennica Kit
przed ołtarzem
w swoim domu.
160
�Magdalena
12. Łóżko zmarłego, na
nim tymczasowy
o łtarzyk ze zdjęciem
pana Tuana. Po
prawej stronie
widoczny ozdobny
pojemniczek, w który
zosta ła złapana dusza
zma rłego.
13. Szamanka Kit i jej
uczennice w trakcie
odprawiania rytuału.
Fot. Daniel
Apolinarski
Prosińska
• KARMIENIE
ZMARŁEGO
��
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1a832ab7a113ae8b1ef835b31007527e.pdf
e5c8b7f3440c808715d9449f24978334
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5407
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5025
Title
A name given to the resource
Cicho i głośno / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 ; s.100-106
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Olędzki, Jacek
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
JACEK
OLĘDZKI
Cicho i
nącą do ujścia, tylko oceanem. Patrzę na Barnako chciwie, żarłocznie i nie mogę dość nakarmić oczu tym miastem, tonącym w zieleni ogromnych drzew, spowitym
czerwonym pyłem laterytowej ziemi. Nasycić się spojrzeniami ludzi. Okrutną i upajającą obietnicą niezaspokojenia (s. 80).
głośno
Nasza bohaterka opanowała swobodnie- niby nicw jej pracy metodę zdobywania najskrytszych wiadomości. Oto jedna z dosyć wielu, wykorzystywana w zależności od samopoczucia, nastroju
czy - oczywiście - założonego sobie celu:
najtrudniejszą
T
o wszYstko minęło. Dzisiaj w starej części Chingu-
etti spod poduch piachu sterczą szczYty uduszonych
domów. Rankiem w ich labiryncie chłopcy bawią
się w chowanego. Jest cicho. Piasek tłumi kroki, a podnoszenie głosu, jak pośpiech, to oznaka prostactwa. Pod wieczór, kiedy dogasa pożar słońca, przYchodzą kobiety - posiedzą, zaparzą na paru węglach herbatę, popatrzą na
dawny dom, gdzie pustynia przesypuje się przez okna,
ziarnko po ziarnku, jak w klepsydrze. Wiatry wieją tu stale, z północy, i z tym wiatrem wydmy weszły do miasta. Są
ludzie, którzY budują nowe domy na dachach zasypanych
budynków. Ale nie minie pewnie wiele lat, zakryje je także.
i język, jakim napisała swą piękną
książkę Olga Stanisławska- RONDO DE GAULLE'A,
Wydawnictwo Książkowe "Twój Styl", Warszawa 2002,
s. 10. Opis dotyczy Mauretanii, kraju omijanego przez
turystów, ale również przez reporterów, badaczy i in.
Od tego niewdzięcznego miejsca rozpoczyna autorka
swoją podróż samotną przez kontynent. Dodajmy, nie
jest to jej pierwsza obecność w Afryce. Zacząłem swój
szkic od opisu scenki z Chinguetti, albowiem z podobnych lapidarnych, zarazem niezwykle spostrzegawczych, nieraz wprost odkrywczych ujęć zbudowana jest
opowieść mająca 206 stronic. Bliższych wiadomości
o autorce nie próbowałem zgromadzić, czytając np. recenzje z jej książki w najpoważniejszych pismach, jak
"Tygodnik Powszechny", czy też inną drogą, chociażby
prośbą o spotkanie i rozmowę. W pełni wystarczyło
mi, to co sama dyskretnie napisała o sobie w
Oto
spostrzeżenia
Rondzie ... :
Co potem? Pokój w tanim hotelu.( ... ). Nikt oprócz
mnie nie wie, gdzie jestem. Jestem w Ghanie. Tym, którzy
dom z nocy i samotności, podobno nic
więcej nie może się przytrafić. Samotność ma najpierw
twarz, CzYjąś twarz, CzYjeś ramię. Potem już nie. W koń
cu przeradza się w rodzaj spokoju. Nie żałuję tych wieczorów na oswajaniu samotności (s. 126) .
potrafią zbudować
W jakiejś mieścinie, nie pamiętam jakiej, pisze, że
lubi iść "ze wzrokiem wbitym w ziemię", wpatrując się
w mijane przedmioty na zaśmieconej drodze ...
Idę więc
po południu brzegiem chodnika przY Avenue
d'Independence i nie potrzebuję już wiedzieć, jak długo tu
zostanę i co będzie dalej, jakby czas nie był już rzeką, pły-
Wieczorami w Mao przesiaduję zwykle na ławce przed
komisariatem. ]ak majak bez jednego dźwięku, przesuwają się cienie. Światło chińskiej latarki omiata kopyta bezgłośnie dotykające piachu, buklaki na grzbietach wielbłą
dów, twarze jeźdźców zakryte zawojem. - Założę się, że
mają kałasznikowy przY siadlach - wzdycha komisarz
i gasi latarkę.
- Że też oni tu zawsze muszą podróżować nocą. Noc
kładzie do snu rolnika. (Początek Podróży przez fikcję
zwaną Czadem, s. 91).
Raczej
głośno
Po znalezieniu się w głębi kontynentu cisza, o której
na początku, zanika. Pojawi się w jakiejś mierze
może dopiero w Togo, i nie wiatry, i nie piasek, lecz
majestat Atlantyku uśmierzy nasze skłonności. Nawet
w tropikalnych lasach, pośród Pigmejów, dominują zachowania dosyć głośne, tłumione tylko w czasie ło
wów, wypatrywania jadalnych roślin czy w ogóle przemierzania leśnej przestrzeni. Natomiast u siebie,
w obozowisku, pomijając dudnienie wieczorne bęb
nów, śpiewy, oracje, głośne wyrażanie aprobaty lub
dezaprobaty - w czasie tych powtarzających się nieraz
codziennie zgromadzeń obozującej grupy - w środku
dnia zobaczyć możesz pękającego ze śmiechu mężczy
znę, który aby opanować swój głośny stan radości ...
kładzie się na ziemi i ściska brzuch rękami. To nie pomaga i dalej zaśmiewa się do rozpuku.
Nie byłoby bluesa, gospels, w ogóle współczesnego
radowania się jazzem, gdyby nie aprobata wśród czarnych u siebie w Afryce i w USA, spontanicznego, bardzo szybkiego, skrótowego, zawsze głośnego komunikowania się w byle sprawach i odpowiednio wzmacnianych owych zachowań w czasie swych rozmaitych
obrzędów, uroczystości, nawet pogrzebowych ... tkania wśród Bamileke, kobiet z dalszej nawet rodziny
zmarłej niespodziewanie dzieweczki nie zapomnę do
końca życia. W czasie tym żegnano jakiegoś notabla
i jego pogrzebowi nie towarzyszyły łkania, tylko którąś
już z rzędu noc smętne dudnienie bębnów, na tyle gło
śne, aby słyszeli je nawet odlegli, nieprzyjaźni sąsiedzi.
Charakterystyczne jest, że w strefie Afryki głośnej,
gdzie żyją potężne zwierzęta, wydające najrozmaitsze
donośne dźwięki, nie postrzegłem, aby stanowiły one
było
100
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0c62194240328ce2e47476e967cc37b0.pdf
ab398511b7e2985c45c9ffb1ad070b9e
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5406
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5024
Title
A name given to the resource
Pamiętniki poetyckie pustyń / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 ; s.85-99
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Olędzki, Jacek
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Z
nając
z autopsji petroglify syberyjskie, mongolskie z Gobi, a także afrykańskie, głównie z Sahary, mogę z pełnym przekonaniem używać
w stosunku do rytów naskalnych z Ameryki Foludniowej określeń: n aj n i e zwyklej s z e czy wyjąt
kowe i niepowtarzalne. W stosunku do petroglifów
z Azji i Afryki, amerykańskie wyróżnia przede wszystkim obecność wyobrażeń drobnych i najdrobniejszych zwierząt (owadów, pająków, ślimaków) oraz
długość samej ekspozycji naskalnej, 7 tys. km, a w samym Peru 2 tys. km.
JACEK
OLĘDZKI
Pamiętniki
poetyckie pustyń
Peru, ikonosfera petroglifów
najniezwyklejszych
W Ameryce nie
byłem
i już nie
będę
Chociaż już dawno bez trudności mogłem się tam
znaleźć i dostatnio bytować. Żyją jeszcze w Northridge
w Kalifornii ostatni znani sprzed wojny bliscy krewni,
potomkowie Dyjecińskich z ul. Bednarskiej, dzieci dzisiaj staruszkowie - znanego generała od Ligi Morskiej i Kolonialnej II RP. Opuścili kraj całą piątką
w 1939 roku
Wszelako od jakiegoś czasu sympatyzuję z amerykanistami z Instytutu Krajów Rozwijających się i czę
sto korzystam z ich dobrego słowa i merytorycznej pomocy. Zatem moja wiedza w interesującym mnie
przedmiocie, między innymi peruwiańskich petroglifów, wiele ma do życzenia. Zawsze zajmowała mnie
"kwestia kultury Polski" i jeśli ulegałem młodzieńczym
pokusom interpretacyjnym, to bliżej, w krajach europejskich, w Azji i na koniec w Afryce. Jednakże, wciąż
ulegając niepokojącym zaciekawieniom, od kilkunastu
lat jestem niepokojony urzekającym fenomenem naskalnej sztuki Ameryki Łacińskiej. A w dziedzinie
dawnej i współczesnej kultury artystycznej na świecie
jestem - jak mi się wydaje - jakimś tam, intuicyjnie
pojmującym rządzące nią prawa czy reguły, a bardziej
jeszcze kształtujące ją odrębności i podobieństwa ści
śle formalne. A więc bezwzględnie najistotniejsze
w SZTUCE.
Proszę amerykanistów o pobłażliwość, szczególnie- rozumienie mej spontanicznej ignorancji. Czasami w procesie poznania, w zbliżaniu się do prawdy
w zainteresowaniach, ignorancja może być trochę
pożyteczna, nie obezwładnia, nie paraliżuje woli.
Nie potrafiłem być badaczem gabinetowym, ale
w wieku zaawansowanej, błogosławionej starości,
pozostaje bezruch i praca wyobraźni, dająca poczucie wolności ...
Ponadto nieco pocieszające dla ignoranta jest to,
że wczytując się w bibliografie znanych dysertacji fachowych, raz po raz natrafiasz na jawne uchybienia.
Oto badacze od lat pracujący ze sobą w jednym zakła
dzie naukowym nie cytują się, bo po prostu "nie wiedzą". Istnieją inne rozgrzeszające mnie osobliwości.
Dlatego zacznę od bardzo ważnej dla mnie lektury,
a przeoczanej przez doborowych znawców przedmiotu.
Ambasador Republiki Kuby w Peru
W kraju ojczystym był dyrektorem Muzeum Narodowego Antropologii i Archeologii, a w Peru, pełniąc
dostojną funkcję ambasadora, był... niestrudzonym,
mozolnym badaczem petroglifów w 72 miejscach
wzdłuż Kordyliery Wschodniej Andów (2 tys. km). Oto
on i jego monumentalne dzieło. ANTONIO NUNEZ
JIMENEZ, PETROGLIFOS DEL PERU. Panorama
mundial del arte rupestre, Editorial Cientifico-Technika
Ciudad de La Habana, 1985, t. 2. Oprawa płócienna,
papier kredowy, najwyższy poziom wydawniczy, blisko
1400 s. w tym 4000 ilustracji.
1985, o roku ów! Pojawienie się dzieł Jimeneza (wcześniej wydanych we Włoszech jego dwóch znakomitych,
barwnie ilustrowanych książek poświęconych kubańskie
mu malarstwu jaskiniowemu) w księgozbiorach UW
rodziło nadzieję. W tym czasie, oczekiwanie na wydanie
dysertacji habilitacyjnej trwało nawet sześć lat! A jak je
wydawano? Po prostu wstydzę się powiedzieć.
Miałem okazję poznania wielu polskich ambasadorów, żaden z nich nie daje się porównać do formatu
człowieka reprezentowanego przez Jimeneza. Widać
Polacy na placówkach to nie Latynosi, nawet z pięt
nem komunistycznym.
Od 1985 roku dzieło Jimeneza nawiedza mnie
i prześladuje.
Dzieło to odbiega od znanych mi "mądrzących" się
dokonań. Może stanowić wzór niezwykle starannej
i rozważnej pracy, przede wszystkim dokumentacyjnej.
Wiadomo że w dziedzinie tak tajemniczej - jaką jest
malarstwo i ryty naskalne czy na koniec geoglify z Nazca, albo innej części świata - łatwo, bardzo łatwo,
w próbach objaśnień, tworzenia ogólnych interpretacji,
dokonywać nadużyć, błądzić, by nie rzec, bredzić ...
Chyba każdy coś wie o tym, jeśli czytał Wspomnienia
z przYszłości, z powrotem do gwiazd albo czY się myliłem?
Dzieło Jimeneza jest przemyślnie zbudowane. Po
lakonicznych informacjach o petroglifach w innych
częściach świata oraz oszczędnych- niczym przypisy porównaniach z odrębnymi rodzajami sztuki peru-
�wiańskiej następuje prawdziwa lawina przerysów zarejestrowanych piktogramów. Można na ich podstawie
mówić o ikonosferze. Oczywiście wyobrażeń, ale przy
okazji też myślenia.
I tu wielce przydatna staje się jedna z myśli i zarazem ważnych konkluzji Claude'a Levi-Straussa: zwierzęta bardziej się nadają do myślenia niż do jedzenia. Dlaczego przydatna? Albowiem, jak było powiedziane na
początku tego tekstu, petroglify z Peru wyróżniają się
spośród naskalnych rytów i malowideł z innych stron
świata tym, że ukazują wyobrażenia najdrobniejszych
zwierząt, aż po pająki czy owady (insekty).
C. Levi-Strauss wyartykułował swoją bezcenną
myśl, wykorzystując dane pochodzące głównie z zachodniej półkuli. A to być może dlatego, że kiedy pisał, sławny Smutek tropików, obezwładniły go zjawiska
przetwarzania po konkwiście, zjawiska w kulturze Indian Ameryki Południowej z zakresu adaptacji i twórczego przetwarzania europejskich wzorów. Może, tak
ongiś sądząc i po części dzisiaj, uniknąłem kontaktów
z Nowym Światem, chociaż jedyny brat po każdym powrocie stamtąd (habilitacja w Cleveland, wykłady
w Aims itd.) roztaczał mi ujmujące i do jakiegoś stopnia zachęcające wizje. Ale ad rem.
Człowiek w pewnych okolicznościach nawet dzisiaj,
w pełni- jak studenci afrykańscy- uwspółcześniony zjada z wielkim smakiem (na surowo) gromadnie zlatujące
się do lamp ... termity. Pod lampami na najnowocześniej
szych kampusach pozostają rano do uprzątnięcia tylko
kopczyki skrzydełek. Gnębienie zębami pędraka w buzico kojarzy się z żuciem gumy - przez dziewczyny z Konga tłukące stępami sorgo - i to nie jest nam obce. Być
może i pająki dają się wprowadzić do przełyku.
Dlatego każda genialna myśl etnologiczna może
być tylko genialna pozornie. Stąd wszelkie dalsze moje dywagacje proszę traktować jako przypuszczenie czy
wręcz domniemanie.
Co najbardziej
urzeka w petroglifach z Peru?
Odpowiadam od razu. Lapidarność formy obrazowania rzeczy, rzeczywistości, charakterystyczna dla kultur chłopskich. Czyli związanych przez pokolenia
z uprawą ziemi w ekstremalnie nieraz trudnych warunkach. Ale tym cięższych, że bez użycia sprzężaju, czyli
pomocy zwierząt. Mówimy więc o kopieniactwie, kopieniaczach, niezwykłych ludziach, którzy najprostszymi
ręcznonożnymi narzędziami umieli pola na stopniach
przygórskich tarasów zazielenić kukurydzą, ziemniakami i innymi roślinami. Oczywiście, sztuka naskalna to
niekoniecznie dzieło chłopów. Przeciwnie, najczęściej,
jak w Europie, Azji i Afryce, - łowców lub pasterzy.
Wszelako mówimy o części Ameryki Południowej.
I pod Saharą, i pod Nazca potrafiono stworzyć zdumiewający system podziemnych ujęć wodnych, niczym
86
"lochy Watykanu" albo warszawskie kanały. Uczynili to
kopieniacze! W przypadku afrykańskimto-jak wiadomo - dzieło przybyszy, ich doświadczeń w stwarzaniu
kwitnących oaz na pustyniach, ale w przypadku, który
nas tu najbardziej interesuje, mamy możliwość poznania całkiem lokalnej, rodzimej wynalazczości. Być może
miała ona związek z comunidades campesinas, czyli rzeczą
niezwykłą - istnieniem wspólnot chłopskich · władają
cych ziemią, jako jej właściciele. Mówię o tym, bowiem
dzieje rolnictwa są niezwykłe jak zmiany klimatu itd.
Sahara, nim spustynniała, była miejscem niczym
sawanna, gdzie żyły słonie i żyrafy. Na stepach środko
wej Mongolii, kiedy trawy jeszcze nie wyrosną, łatwo
dostrzec ślady po ... zagonach i bruzdach. Twarcizi ewolucjoniści a za nimi marksiści, sądzili, że zawsze pasterstwo poprzedza w rozwoju rolnictwo. Dzisiaj powiada
się, że Nazca jest sucha jak pieprz. Ale w 2002 roku
jedna z pustyń na tym kontynencie, Atakama w Chile, ku zdumieniu świata pokryła się nie tylko trawą,
lecz również ... kwiatami roślin raczej nietrawiastych.
Zatem, szanowny Czytelniku, powracając do mówienia, że petroglify, a przy okazji należy - jak się wydaje- dodać również, sławne geoglify peruwiańskie, to
dzieło wspólnot rolniczych i że to sztuka iście chłop
ska ... Tylko chłopi na świecie od Starożytnego Egiptu,
poprzez Japonię, Indie, aż po dawne Peru wiedzieli, co
oznacza dla wegetacji roślin obecność ranidae, żab i ropuch. I stąd ich szczególna, więcej - zdumiewająca
obecność w sztuce, o której wciąż mówię.
Niczym leluja kurpiowska
Oto jeden z rytów (il. l). N a kaktusie saguaro siedzi
ptak, u dołu zaś, u podstawy, wyobrażenie żaby lub może ropuchy. W tym związku rośliny i dwu odmiennych
zwierząt kryje się wiedza, jaką mają ludy uprawiające
ziemię. Nieprawdopodobne ujęcie o charakterze syntetyzującej wiedzy o środowisku. Proszę zwrócić uwagę,
jak realistycznie, a zarazem w zredukowanej do minimum formie, ukazany został ów komunikat.
Patrząc na ryt, ptaka, saguaro, żabę, badacz Kurpiowszczyzny natychmiast skojarzy go z wczesną wycinanką z użyciem nożyc do strzyżenia owiec, równie lapidarną, syntetyczną formą lelui. Nazwa ma swój zwią
zek - jak wiadomo - z gwarową odmianą słowa lilia,
ale również z alleluja, czyli wielkanocnym śpiewem.
Wiadomo zaś, że takie wycinanki pierwotnie tworzono
do przystrajania izby w chacie przed Wielkanocą.
W owej wczesnej lelui- niczym saguaro- jest ... wyobrażenie monstrancji. Z lewa i prawa u podstawy
ukazywano serce gorejące. Wkrótce nazywano te religijne symbole burakami, bo pamięć nasza, nawet zbiorowa, jest zawodna. Nieważne są szczegóły, liczy się
wielkie podobieństwo w twórczym, artystycznym myśleniu chłopów, bez względu na to, w której części
świata żyli i z jakich korzystali środków przekazu.
�jacek Olędzki • PAMIĘTNIKI POETYCKIE PUSTYŃ
Inny ryt,
Metafora
*
żaba pląsająca
w koronie (il. 2), albo
wyobrażenia niewielkich ptaków (il. 3-4), wywołują
skojarzenia z podobnymi w swej istocie, a przede
wszystkim w sposobie formalnej symbolizacji, ornamentyce ludowych wyrobów garncarskich z 2. pał.
XIX w., chociażby tylko z Iłży czy Łążka Ordynackiego.
Zbliżamy się do postawienia podstawowego pytania, w czym się kryje niezwykłość, o której jeszcze dalej będzie, czucia i badawczego determinizmu Antonio
Nunez Jimeneza. Ale jeszcze przed tym pytaniem konieczna jest mała dygresja też komparatystyczna, pozwalająca docenić wielkość dokonania naukowego
Kubańczyka Jimeneza.
Geopoetyka
Otóż, zacny Czytelniku, wyobraź sobie, że Antonio
Nunez Jimenez, jest również autorem Geopoetyki (Hawana 1992).
Trzeba mi było zająć się petroglifami amerykański
mi, aby do mej słabej geograficznej wiedzy trafił ów odkrywczy, wręcz genialny termin. Obcując z warszawskimi geografami na co dzień, od wielu lat nie spotkałem
się z podobnym spojrzeniem na jeden z możliwych
aspektów tej doniosłej nauki. Jimenez nie jest geografem, raczej historykiem, ma na swym koncie książkę
sławiącą rewolucję kubańską, zapewne też dlatego
mógł pojawić się ów odkrywczy termin geopoetyka.
Wprawdzie na Wydziale Geografii i Studiów Regionalnych mamy dwie poetki, jednego geografa humanistę, ponadto autorów geografii różnorodności,
ale ów kierunek i owe poetki obezwładnia konwencja,
sciencji czy zawodowych stałych powinności.
U Jimeneza się tego nie czuje, może dlatego że jest
Latynosem, jak Marquez, Borges i członkowie środo
wiska literackiego Argentyny, które na lata w swym
czarodziejskim świecie uwięziło, a może usidliło, naszego wielkiego Gombrowicza.
Geopoetyka kojarzy się ze znanym określeniem "pejzaż semiotyczny", czy z myśleniem Osipa Mandelsztama
w jego Slowie i kulturze, pozwalającym mi przed laty
ukuć sformułowanie "poetycka teoria kultury".
Dzięki Jimenezowi zakres poezji należy poszerzyć .
Otóż można być poetą nie pisząc, lecz kując w skale,
czynić to nie indywidualnie, ale zbiorowo. Nie wykluczam, że owa skłonność do poetyckiego postrzegania rzeczywistości jest tak prastara jak dzieje czło
wieka.
Geopoetyka Jimeneza prezentuje się znakomicie.
Książka wydana została na Kubie, tak jak dzieło poświęcone petroglifom z Peru. To niezwykłe, jeśli
weźmie się pod uwagę, jak w latach 80. wydawano
książki naukowe w europejskim kraju dyktatury komunistycznej.
Zdaje
się, że
poezja
sięga
do
myślenia określanego
między innymi tym jednym słowem. Otóż
w naszych petroglifach odnajdziemy takie metafory: chwytanie przez
człowieka, ręką lub za pomocą prymitywnej chwytki,
promienia słońca lub gwiazdy. Niczym w tekście jakiegoś śpiewanego u nas niegdyś szlagieru, uchwycić promień słońca... Można te przedstawienia interpretować
tak jak, to uczynił zwięźle Jimenez: "pomnażanie dobra słońca". Ponieważ przy gwieździe podobnej uwagi
nie ma, uzupełniam. To odwieczne nasze pragnienie,
aby gwieździstego nieba nie przesłaniały nocą chmury.
To pragnienie ludzi na Ziemi, bez względu na miejsce,
w którym żyć im przyszło. Pragnienie odwieczne, niezmienne, powszechne. Tak mi się wydaje.
Fostrzegamy w rytach naskalnych z Peru, niczym
w poetyckim poemacie, eksplikacje, w których - niestety - rozpoznawalne i jako tako zrozumiałe są pojedyncze wyobrażenia, np. żaby, jaszczurki, jakiegoś
czworonoga czy człowieka w przebraniu wieńczącym
głowę (masce?) . Nie ma w tych petroglifach elementów kronikarskich, dotyczących sfery wpływów kulturowych czy cywilizacyjnych, jak w rytach z Mongolii,
ukazujących często chińskie dwukołowe wozy ze
szprychami, z budą na wierzchu dla dostojnika.
I nie odnajdziemy "lirycznych" wyobrażeń kobiet,
jak w odkrytych malowidłach naskalnych na Saharze
w Tassili.
To surowsza lub oszczędniejsza w swych uniesieniach poezja. I tak jak w tego rodzaju poezji liczy się
przede wszystkim słowo, tak i w tych rytach występują
lapidarne skróty formalne, zawsze wykute jednym, cią
głym działaniem, bez jakichkolwiek świadectw kłopo
tów związanych z twardym tworzywem i posługiwaniem
się prymitywnym narzędziem. Również w tych słowach
rytach nie występują jakieś - o zgrozo - upiększenia.
Metaforą pośród rozmaitych, obficie występują
cych w omawianych petroglifach przedstawień jest
przede wszystkim znak krzyża równoramiennego, nieraz wyłaniający się z wyobrażenia żaby z rozłożonymi
kończynami (il. 5-6). Ostatecznie znak ów będzie pojawiał się w rytach samoistnie, a podobne do niego
można, o dziwo, spotkać na świecie, w Skandynawii
czy Nowej Zelandii, oczywiście w realizacjach bez
wpływów chrześcijańskich.
Uczestniczące w plenerach Murzynowa dwie malarki w jednym znaku dostrzegły ów osobliwy związek
wyobrażenia realistycznego z abstrakcyjnym i swoje
obrazy, ukazujące Matkę Boską Bolesną i Jezusa
w Ogrójcu, "przyozdobiły" nimi. Obraz Matki Boskiej
jest prezentowany w ekspozycji Pod wiosłem zielonym
na ul. Karowej. To dzieło Beaty Jaszczak.
Nasi uczeni, antropolog historyczny i opromieniony sławą znawca światowych megalitów archeolog,
objaśniając ryt ukazujący krzyż, korzystają z terminu
kosmogram (Z. Krzak 1981, J. Trzeciakowski 1987).
�t
~
4
·~
........ .... ...
~·.
·::..:·..
·. :· :::
...
-.·
...:........ .·.:..
.
·.·.·:
.. ... ......
.·;; • 9
..
•••!. •••••
~
.....
5-6
~. -..-.. .. ..
~
~
.... -.
··--.
·--' ..
• •••
._
7
......
.
/!3:,;
11
12
l. Saguaro, żaba i ptak. Reprodukcja z A. N. Jimenez, Petroglifos del Peru, fig. 1486, Cochineros, wys. ok. 40 cm.
2. Żaba w koronie, Jimenez, Petroglifos ... , fig. 473, Yonan, wys. ok. 30 cm.
3-4. Ptaki, Jimenez, Petroglifos ... , fig. 696, Al to de la Guittara, fragment kompozycji szer. ok. 1,20 m., fig. 1717, Huancor, szer. ok. 50 cm.,
fig. 1813,tamże, wys. ok. 80 cm.
5-6. Krzyże równoramienne i żaba, Jimenez, Petroglifos ... , fig. 1268, Checta, szer. ok. 20 cm., fig. 621, Altode la Guitara, wys. ok. 20 cm.
7. Komar, Jimenez, Petroglifos ... , fig. 866, Queneto, wys. ok. 160 cm.
8-9. Deszcze, strugi i krople, Jimenez, Petroglifos ... , fig. 117, Cerro Mulato, wys. ok. 60 cm., fig. 143, tamże, wys. ok. 70 cm., lub fig. 88,
tamże (z zwierzętami), wys. ok. 40 cm.
10-11. Pająki, Jimenez, Petroglifos ... , fig. 1930, La Caseta, wys. ok. 70 cm., fig. 148, Cerro Mulato, wys. ok. 20 cm.
12-13. Chwytanie promienia gwiazdy, A. N. Jimenez, Petroglifos ... , fig. 158, Cerro Mulato, szer. ok. l m, chwytanie promienia słońca, Huanacor, fig. 1791, szer. ok. l m.
14. Roślina, Jimenez, Petroglifos ... , fig. 1582, Huari, wys. ok. 50 cm.
15-16. Tancerze sławiący powrót wojowników z trofeami ściętych głów wrogów, Jimenez, Petroglifos .. ., fig. 2303, Toro Muerto, dł. ok. 2m.,
fig. 2304, tamże, jeden z wojowników, ryt zachowujący szczegóły.
17. Tancerze, Jimenez, Petroglifos ... , fig. 2223, Toro Muerto, dł. ok. 220 cm.
88
�jacek Olędzki • PAMIĘTNIKI POETYCKIE PUSTYŃ
14
Wyczuwam w twórczości naskalnej rytownictwa
czy malarstwa jako ważny, a może najważniejszy, czynnik sprawczy, autoteliczną chęć czy wewnętrzną potrzebę dania świadectwa istnienia. Niekoniecznie
świadomie, lecz zawsze spontanicznie i bezinteresownie ... Tak. Co innego geoglify ... Tu mogły dojść do
głosu czynniki heteroteliczne, związane z mocarstwem
królestwa Inków.
Poezja należy niewątpliwie do najbardziej wyrazistych przejawów owej czułej, spontanicznej potrzeby
dania świadectwa. Podobnie jak muzykowanie dla
własnej przyjemności.
Stąd określenie Poetyckie pamiętniki pustyń, zainspirowane bezpośrednim spotkaniem z Geopoetyką Jimeneza (dzięki nieocenionej Beacie Maciejewskiej).
Wspomniane wcześniej tajemnice sztuki mogą nieraz być, ale nie zawsze, stosunkowo -jak się wydaje łatwe do rozpoznania, wśród jeszcze żyjących artystów,
i dodać należy- tam, skąd kulturowo badający pochodzi. Gorzej jest ze szwajcarskim bogatym hotelarzem
"na wyjazdach" czy z Niemką Marią Reich, która poświęciła 40 lat życia w Peru na zgłębianie astralnych
kalendarzy w tamtejszych geoglifach.
Kultury artystyczne, szczególnie ludów pierwotnych, dla nas kształconych, żyjących w zupełnie innym czasie, pozostaną na długo, a może na zawsze,
TAJEMNICĄ NIEODGADNIONĄ. Każda próba
czyniona w tej dziedzinie -jak to postanowił rozgłosić
na cały świat Daniken - może być chybiona, a nawet
graniczyć z brednią.
Stąd dzieło A. N. Jimeneza stanowi wzór postępo
wania badawczego. Proszę zwrócić uwagę, że autor
ograniczył się do minimum interpretacji czy jakichś
komentarzy z własnej strony. Czasami korzysta z krótkich tekstów innych osób. Natomiast dokonał zdumiewającej, nieprawdopodobnej, użyję tego nieeleganckiego w środowiskach akademickich słowa, roboty. Roboty dokumentacyjnej. I jeszcze jeden ważny
szczegół w jego niezwykłym dla poznania sztuki Peru
dziele: dosyć dyskretnie wprowadza zdjęcia geoglifów
oraz wyobrażeń w wyrobach ceramicznych, pochodzących z wykopalisk archeologicznych. Odczytuję to
jako rodzaj kompleksowego rozumienia dziedzictwa
artystycznego Peru, inaczej mówiąc, traktowania tego
dziedzictwa, w jego bogatych i rozmaitych przejawach, jako modelu kultury jednorodnej z cechami
�b
a.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
c:l
c
Skały
wapienne w Cerro del Samuario de Cumbemayo. Reprodukcje zdjęć z A. N. }iminez, Petroglifos del Peru
Wielka rozmaitość skal, grubo i drobnoziarnistych, granity,
piaskowce i wapienie. Rumowisko granitowe w Huaricanaga.
Kamienie, siedlisko zmarłych w Alto de la Guitarra.
Głaz granitowy z wyobrażeniami żab i deszczu w Palamenco.
Tancerze sławiący powrót wojowników z trofeami ściętych
głów wrogów, Jiminez
Narzędzia rolnicze według: M. Frankowska, Podstawy gospodarki wiejskiej Peru. Motyka i tłuk kamienny, a i c mogły słu
żyć przy pracach kamieniarskich, sporządzaniu rytów.
~l
<Ł
90
f
9
h
�Jacek O~dzki • PAMIĘTNIKI POETYCKIE PUSTYŃ
powtarzających się
Ponownie Peru
motywów czy form obrazowania
rzeczywistości.
Chcesz lub nie, ale w świetle takiego postępowa
nia, możesz samodzielnie dopuszczać swoje własne
"interpretacje" czy domysły. Do takich należy, między
innymi, mniemanie, że w gigantycznej pracy przy geoglifach dochodziły do głosu- jak w przypadku piramid
amerykańskich i egipskich - "kaprysy" albo mówiąc
inaczej - potrzeby władców dysponujących rzeszami
poddanych . ..
Bukiet
okazały pomyłek
Tajemnice sztuki dawnej, szczególnie prekolumbijskiej, albo są jako tako rozpoznawalne, np. w przypadku solidnie udokumentowanych przez A. N. Jimeneza
petroglifów z Peru, albo wciąż niepojęte. Tak należy powiedzieć, kiedy stawia się pytanie o genezę geoglifów
z tej samej części świata, sąsiadujących ze sztuką naskalną.
Śródtytuł sprokurowałem dzięki nieocenionemu
Erichowi von Danikenowi, który rozprawiając się
z kilkunastoma interpretacjami pochodzenia geoglifów wykluczającymi udział kosmitów, znaleźć się powinien w owym bukiecie w samym środku, jako kwiecie
najokazalsze, najbardziej zachwycające.
Jednakże należy przyznać, że w jego Czy się myliłem ? Nowe wspomnienia z przYszłości, znajdziesz sporo
ważnych informacji o środowisku naturalnym Nazca,
których próżno szukać w pracach geografów amerykanistów. I co istotne, wypowiedzianych trafnie, zwięźle,
bez specjalistycznych zawiłości.
To zjednało autorowi ogromną rzeszę czytelników,
chociażby w Polsce. Nie przeszkadza to, aby jego fantasmagorie, wywodzące się z fałszywej tezy o kulcie
cargo z Nowej Gwinei, grasowały po świecie w internecie, jako "pasy startowe".
Powiedziałem o tezie fałszywej . A to dlatego, że wg
Jerorno Jacopetiego i jego głośnego filmu Mondo cane,
ukazującego Gwinejczyków sławiących przez siebie
zbudowane samoloty (niczym obiekty kultu), istnieje
prostackie mniemanie o ludach pierwotnych. W niczym niezbliżone do rozumienia danej nam wyobraźni
bajkowej, potrzeby imaginacji itp.
Z czasem może przybędą nowe próby wyjaśnienia
genezy i sensu geoglifów. I być może będą to próby
pozbawione dotychczasowej fantasmagorii. N a razie
pozostają owe geoglify przykładem dokonań niepoję
tych.
Wszelako jest też faktem niezbitym, że w omawianych tu petroglifach i również geoglifach występują
wyobrażenia zwierząt bardziej nadających się "do myślenia niż jedzenia" (C. L. Strauss) . Należą do nich pająk , koliber i chyba również ... małpa.
przerwie, spowodowanej złamaniem we
domu nogi, mogę kontynuować pisanie o najwspanialszych petroglifach na świecie, czyli dziedzictwie
kulturowym i artystycznym prekolumbijskiego Peru.
W tym upartym pisaniu, szczególnie przy podejmowaniu próby interpretowania sensu całego przedsię
wzięcia (łącznie z peruwiańskimi geoglifami), znaczenia, czyli rozumienia przeznaczenia poszczególnych
w tych działaniach sprzed wieków wyobrażeń pewnych
tylko zwierząt oraz ludzi, niezwykle pomocne staje się klasyczne już w etnologii - studium Claude'a Levi-Straussa, Totemizm dzisiaj. Korzystać będę ze wznowionego wydania, w przekładzie Anieli Steinsberg, wydawnictwo KR, Warszawa 1998. Dzieło wydane zostało po
raz pierwszy we Francji w 1962 roku. I do dzisiaj sięga
my do niego, wcześniej nie dostrzegając w nim wciąż
szalenie istotnych ustaleń i stwierdzeń autorskich.
Autor przebrnął przez nieprawdopodobną liczbę
prac, w których jest mowa o totemizmie, ale tylko nieliczne z tej niewyobrażalnej masy zapisanych relacji stanowić będą w jego studium główną osnowę rozważań
i ostatecznie przyjętych stwierdzeń. W pracach poświę
conych kulturze ludów pierwotnych XIX i początku XX
wieku totemizm stanowi nieodłączny składnik prowadzonych rozpoznań. Niezwykły sukces zainteresowań totemizmem można porównać do obsesyjnego w średnio
wieczu tropienia grzechu pierworodnego. W przypadku
ludów pierwotnych -jak u Eskimosów - koniecznie dopatrywania się istnienia kultów totemicznych. Tam zaś,
gdzie się one bujnie rozwijały, przechodzono do porząd
ku rzeczy, nie próbując rozpoznać zawiłości owych kultów. Podobnie się działo w średniowieczu z teologicznym
znaczeniem grzechu pierworodnego. Tam gdzie były jakieś podstawy stwierdzenia jego triumfu, uznawano zjawisko za nader oczywiste, aby się mu przyjrzeć dokład
niej. Natomiast sytuacje np. bezżenności mężczyzn, istnienia do końca swych dni starych panien podlegały
mozolnej analizie, aby widzieć w nich piętno adamowe,
konsekwencje zdarzenia biblijnego w raju.
Ważna książka, która będzie nas przez jakiś czas zajmować, nie jest poprzedzona żadną dedykacją w rodzaju:
rodzicom, moim dzieciom, mej mistrzyni "w uczoności"
itp., dedykacjom coraz częstszym pośród zdolnych lub
pracowitych reprezentantów Nauki. Natomiast interesujące nas dzieło otwiera motto z 52. wykładu filozofii pozytywnej Augusta Comta. Motto to można traktować jako rodzaj tezy czy podstawowego założenia przyjętego
przez autora w prowadzonych wywodach w jego rozprawie. Początek motta to: .. .Prawa logiczne, które ostateczPo
długiej
własnym
nie rządzą światem (. . .)
-stosują się
nawet w snach ...
Strauss rozpoczyna swoje wywody charakterystycznymi dla niego błyskotliwymi, śmiałymi i wielce poruszającymi porównaniami losów pojęcia totemizmu do
historii wzlotu i na koniec zapomnienia terminu
z końca XIX wieku, histeria.
�Od siebie dodam, że -jak wiadomo- jeszcze przed
ze słowa histeria korzystano u nas w Polsce przy byle okazji. Wydaje się, że zanik tego terminu
wiąże się z jednej strony z pełniejszym dzisiaj rozeznaniem skłonności tkwiących w osobie ludzkiej, a z drugiej, rodzajem deprecjacji przesadnie czy pochopnie
diagnozowanych cech człowieka. I dlatego dopatruję
się skutków tego ważnego procesu w dosyć lekceważą
co, lub pobłażliwie wypowiadanych od jakiegoś czasu
słowach, nieraz z uśmiechem, a nie pryncypialnie i ponuro: psychiczny i fizyczny, schizo i schizio, czubek,
głupi oraz wśród ludu- p ... dolec.
Już na wstępie Totemizmu ... korzysta ze wspomnianego argumentu, że Eskimosi, miłośnicy fok, otaczają
cy czcią białe niedźwiedzie, najcierpliwsi z cierpliwych
łowców ryb, korzystający z psich zaprzęgów, nie znają
żadnej ze znanych licznych odmian totemizmu. Do tego argumentu autor będzie się odwoływał jeszcze parokrotnie.
W dalszej części z wielką starannością przybliża
czytelnikowi- jak mówi- wybrane spośród 42-44 teorie totemizmu: (. .. ). Radcliffe-Brown wypowiedział się
co do totemizmu w 1929 roku w sposób tak samo negapółwieczem
tywny jak Boas, uwzględniał jednak silniej fakty australijskie, proponując rozróżnienia praktycznie takie same jak
Elkin. Ale podczas gdy Radcliffe-Brown używał tych rozróżnień, aby doprowadzić do -jeśli można się tak wyrazić
- rozsadzenia pojęcia totemizmu - Elkin zwraca się w innym kierunku: z różnorodności australijskich form totemizmu nie wysnuwa - po Tylorze, Boasie, Radcliffe-Brownie - wniosku, że pojęcie totemizmu jest nieustalone i że
sumienny przegląd faktów prowadzi do zachwiania koncepcji. Ogranicza się on do zakwestionowania jedynie jedności totemizmu, tak jakby myślał, że uratuje jego realność
- pod warunkiem sprowadzenia go do wielości form heterogenicznych. Nie ma dla niego jednego totemizmu, lecz
istnieją totemizmy, z których każdy jest niedającą się do niczego sprowadzić całością. Zamiast przyczYnić się do
zniszczenia hydry (tak, to słowa samego autora Totemizmu) i (to na terenie, na którym mialoby to znaczenie decydujące, ze względu na rolę, jaką odgrywały fakty australijskie w wypracowaniu teorii totemistycznych), ćwiartuje
ją i zawiera pokój z kawałkami. A właśnie samo pojęcie
totemizmu jest złudne, a nie tylko jego jedność. Inaczej
mówiąc, Elkin myśli, że można reifikować pojęcie totemizmu, pod warunkiem że się je zatomizuje.
pod jego nazwą rozważać różniące się zjawiska kultowe. Nas będzie wszelako interesowało nie samo zjawisko totemizmu lecz przy okazji jego badania nagromadzenie danych, które posłużą próbie rozumienia sensu,
kultowego znaczenia peruwiańskich petroglifów.
W cytowanym wyżej tekście poznaliśmy już dwóch
wielkich amerykańskich badaczy kultur pierwotnych, F.
Boasa i A. R. Radcliffe-Browna. O mniej znanym A. P.
Elkinie pisze Strauss "australijski etnograf słynący z najwyższego uszczegółowienia danych". Obok tych badaczy wystąpią w książce Najsławniejsi. Ich wyliczenie zajęłoby prawie stronicę. Ale nie zrezygnuję z wymienienia niektórych. Listę tę otwiera H. Bergson, a po nim
następują: G. Dumezil, E. Durkheim, E. E. Evans-Pritchard, R. Firth, ]. G. Frazer, S. Freud, A. L. Kroeber, R.
Linton, R. H. Lovie, Me Lennan,. P. Murdock, J. J. Rousseau, B. Spencer, F.]. Gillen, T. G. H. Strehlow, N. W.
Thomas, E. B. Tyrol, Van Gennep oraz D. Zelenine. Pośród tych znakomitości znajduje się również "niezrównany badacz etnograficzny B. Malinowski.
I jeśli z jednymi teoriami, jak w przypadku E. Durkheima, rozprawia się krótko i zwięźle, pozbawiając totemy- jak wielki francuski uczony sobie życzył- świę
tości (s. 79), to w przypadku Firtha, Elkina i Malinowskiego mamy w książce dane - chociaż krytyczne - to
obszerne, nacechowane wysokiego stopnia szacunkiem, ponadto rzetelnością w referowaniu wyników
prowadzonych badań.
Przypatrzmy się kłopotom związanym z interpretacją
"pożyteczności" zwierząt czy zjawisk naturalnych, trafiających w obręb zainteresowań, które badacze nazwali totemicznymi; będzie o kłopotach Malinowskiego:
( ... ) . A zatem z szacunku dla zasad trzeba przeprowadzić różne
manipulacje z kategorią interesu, nadawać jej za
razem stosowny sens, tak że postawiony na począt
ku wymóg empiryzmu przeksztalca się stopniowo w werbalizm, petitio principi i tautologię. Sam Malinowski nie zdalał wytrwać przY aksjomacie (który jest podstawą jego systemu) sprowadzającym gatunki totemiczne do pożytecz
nych, przede wszYstkim jadalnych; był od razu zmuszony do
powolania się na inną motywację lub lęk. Ale dlaczego spotyka się w AustraUi totemy tak odbiegające od normy, jak
śmiech, różne choroby, wymioty, zwloki?(s. 84).
każdym
Wszystko dotąd dla naszych celów interpretowania sensu wyobrażeń występujących w petroglifach
z Peru ma dosyć abstrakcyjne znaczenie. Postarajmy
się jednak potraktować to jako rodzaj wstępu, albowiem już na stronie następnej znajdujemy wiadomości
mające niezwykle istotne znaczenie.
Chodzi o stosunek człowieka pierwotnego do ... pijawek, a bardziej jeszcze do much, szczególnie zaś komarów.
Oto dzięki badaczowi U. McConnelowi, The Wik-Munkan, Tribe of Cape York Peninsula, "Oceania",
t. I (1930-1931), nr 1-2, s. 161, mamy z wybrzeża zatoki Carpentaria w północnej Australii taki bezcenny
zapis:
Tak czy inaczej, hydra w całości czy uczenie poistnieje. I autor będzie ją "hołubił i czule
do końca doglądał." Przypomnę tym, co zapomnieli
metaforyczne rozumienie hydry z mitologii greckiej, że
stanowi określenie zła (potwora), którego nie sposób
pokonać. Sam Herkules starał się potwora-hydrę
uśmiercić, odcinając jej głowy. Ale na miejsce głów
odciętych wyrastały głowy nowe. Dlatego może bardziej istotne niż owa hydra, jest drugie słowo czy określenie: "samo pojęcie totemizmu jest złudne". Inaczej
mówiąc, totemizm, to uczonych złudzenie, że można
ćwiartowana
92
�Jacek Olędzki • PAMIJ;TNIKI POETYCKIE PUSTYŃ
Muchy i komary są taką plagą, że na pierwszy rzut
oka trudno zrozumieć, dlaczego istnieją obrzędy mające na
celu ich rozmnażanie ... Nie należy jednak zapominać, że
muchy i komary, chociaż nieznośne jako takie, są ściśle
związane z tym, czego tubylec pragnie ponad wszystko
w pewnych porach roku, tubylec mianowicie pragnie
w i elki e g o d e s z c z u. (Podkreślenie ].O.)! Oto
wyobrażenie komaropodobne z rytów naskalnych
w Peru, ił. 7. Na wystawie, o której mówiłem na wstę
pie zostało ukazane pośród innych, najdrobniejszych
zwierząt, płazów, mięczaków, pająków i owadów.
Od razu należy powiedzieć, że o wiele częstsze
w peruwiańskich petroglifach są wyobrażenia pająków,
a nade wszystko żab i ropuch. Te trzy zwierzęta - ich
nagłe pojawianie się i panujące wśród nich ożywienie
- możemy obserwować także w Polsce. Stanowią one
widome znaki, że po nękającej suszy spadnie z dawna
oczekiwany deszcz. A zatem pojawianie się w sław
nych amerykańskich rytach naskalnych owych wyobrażeń - znaków zmiany pogody - możemy interpretować jako obrzędowe z czcią czynione zaklęcie mają
ce spowodować najcenniejszą w obrębie płaskowyżu
Nazca rzecz - d e s z c z. Zresztą oprócz wyobrażeń
deszczowych zwierząt pojawiają się w tych rytach
prawdziwe wizerunki opadów. Mogą nimi być ukośnie
wykute kreski w znacznych ilościach albo równie liczne kropki, okrągławe wgłębienia (il. 8-9). Chodziłoby
o dwa rodzaje deszczu? Zacinającej swymi strugami
ulewy i... choćby mizernego deszczyku ...
Jak się dowiadujemy z bezcennego źródła, Bogowie
i ludzie z Huarochiri, zapisków z końca XVII w., dotyczących świadomości religijnej nawracanych w Peru
Indian (przekład, wstęp i objaśnienie Jan Szemiński,
Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1985),
pająk zajmował w niej osobliwie doniosłe miejsce. Na
podstawie owego źródła można mniemać, że uznawano pająka za pośrednika między światem żywych
a zmarłych. Natomiast, uwaga(!) - to niesłychanie
ważne - za ich, przodków - siedlisko, podobnie jak
w innych częściach świata, nie wyłączając Polski
uznawano kamienie i skały. W przypadku Peru ryty
naskalne można interpretować jako komunikaty skierowane do przodków, którzy życzenia i prośby wyraża
ne w konkretnych, symbolicznych wyobrażeniach,
zrozumieją z przejęciem, albowiem za życia doświad
czali tych samych trosk i nieszczęść. Cytat, jaki przedstawię, uprzedzam, jest dosyć długi. Wszelako zawarte
w nim wiadomości mają dla rozumienia peruwiańskie
go fenomenu monumentalnych geoglifów i skromniejszych, niekończących się "pacierzy" petroglifów, niewyrażalne, liczące się znaczenie: Już w innych rozdzia-
łach mówiliśmy
opłakiwali
o tym, jak ludzie idąc czcić Pariacakę
i karmili swoich zmarłych. Wspominając te podzisiejsi ludzie, ponieważ nie stali się jeszcze do-
częstunki,
brymi chrześcijanami, powiadają:
"Na WszYstkich Świętych Hiszpanie tak samo karmią
i częstują swoich nieboszczyków i ich kości, chodźmy więc
i nakarmmy naszych zmarłych".
W dawniejszych czasach zanosili tam jadło, ile i jakie
jest, a wszystko dobrze ugotowane. Po śmierci człowieka,
wspominając, jak było bardzo dawno temu, czekali i mówili: "Nasz zmarły po pięciu dniach wróci, zaczekajmy
więc". Od jego śmierci przez całe te pięć dni czuwali przez
wszystkie noce. Piątego dnia jedna z kobiet, wło.żywszy dobre szaty, szła do Yarutini mówiąc: "Stamtąd go przyprowadzę" albo "Tam będę czekać". Kobieta, o której mówimy, szła niosąc swoje piwo i jadło.
Słyszałem, że w miejsce, które nazywamy Yarutini,
po wschodzie słońca przybywała dusza. Dawnymi czasy
były to dwie, trzy duże muchy. Ludzie nazywają je llacsa anapalla. Siadały na tych szatach, które ona przyniosła. Siedziała tam dość długo, a gdy część tych robaków
hunancoy odeszła, mówiła: "Dalejże, chodźmy do wsi",
i wracała zabierając ze sobą tylko jeden maleńki kamyk,
jakby chciała powiedzieć: "To właśnie on". Gdy docierała już tutaj i gdy jej dom czym prędzej porządnie wysprzątano, zaraz zaczynali ów kamyk karmić, a nakarmiwszy, poili. Gdy nieboszczyk jadł, i oni jedli. Już pod
wieczór wszyscy jego krewni tańczyli, pięciokrotnie śpie
wając i zalewając się łzami. W chwili gdy piąty raz skoń
czyli śpiewać, tańczyć i płakać, wyrzucali na ulicę kamyk, który przyniosła, mówiąc: "Teraz wracajmy, już nie
umrzemy".
do
kościola
I oto oczekiwana, najważniejsza wiadomość.
Tego dnia wróżyli sobie przy pomocy pająka mówiąc:
"Czemu umarł ten człowiek?" Jeśli ów odpowiedział: "Bo
ten czy tamten się rozgniewał", "Bo się rozłościł" albo jeśli
wskazał któregokolwiek boga lub Pariacakę, albo wymienił kogokolwiek z nich, kończyli to ofiarą ze świnki morskiej i innych rzeczy, zależnie od wskazanego. Tyle wiemy
o ludziach zmarłych (i l. 10-11) .
Teraz w Guarocherim albo też w Quintim podczas
Wszystkich Świętych, jakeśmy wspominali, nadal jeszcze
mówią: "Zanieśmy coś gorącego do kościoła", i nagotowawszY ziemniaków, umieszczają je tam z suszonym mię
sem, dobrze przyprawionym papryką, jakoby po to, by je
żywi ludzie jedli; zanoszą też pieczoną kukurydzę i gotowane mięso, a poza tym dla każdego po jednym dzbanku
piwa.
Ponieważ oni kładą te rzeczy na znak, że ich nieboszczycy je jedzą, że właśnie po to, by uczcić ich pamięć, skła
dają im te różności świeże i jeszcze gorące (s. 94-95).
*
Ukazywane w rytach przedstawienia pająków czy
ptaków to - jak się wydaje - przejaw kultów samoistnych tych zwierząt, ale również rodzaj znaków na niebie oczekiwanej zmiany pogody czy wręcz pory roku,
jak w przypadku nagłego przylotu z końcem zimy bocianów afrykańskich do Europy. Ogromnych rozmiarów wyobrażenie w peruwiańskich geoglifach, kolibra,
pająka oraz małpy (znane są "deszczowe tańce małp")
to inny rodzaj zaklęć. Wykonanych w taki sposób, aby
w obrzędzie zaklinania deszczu mogły uczestniczyć
�większe zbiorowości ludzkie i- jak można się domyślać
- korzystające z zachowań oralnych, śpiewnych, muzycznych czy tanecznych lub dla ludów pierwotnych
tak charakterystycznych, tanecznopodobnych wystę
pów w maskach, o zdecydowanie narracyjnym, teatralnym charakterze. W innych częściach świata wykorzystuje się w tych celach specjalne place przypominające nieraz stadiony, natomiast w Peru służyły temu
ścieżki wykonane z towarzyszącym im przesłaniem,
może rodzajem magicznego założenia, które pewien
znany fantasta nazwał "pasami startowymi" pojazdów
kosmicznych. Włączanie kosmitów do spraw czysto
ludzkich jest rodzajem anomii (termin wprowadzony
do nauki przez E. Durkheima), oznaczającym kryzys,
rodzaj nieoczekiwanych, a zarazem przyspieszonych
przemian w dziejach itd., no i rodzaj lęku czy niepokoju panującego w danej zbiorowości. Niewykluczone, że
geoglify peruwiańskie mogły mieć jakiś związek z anomią, która nawiedziła przed wiekami Inków.
I w zasadzie przedstawiona próba rozumienia sensu
petroglifów i geoglifów z Peru stanowi dosyć kompletną interpretację, a zarazem włącza się do okazałego już
bukietu - używając słów znanego kosmitofila - zastanowień nad jedynym tak okazałym i zarazem wyrazistym przejawem sztuki naskalnej na świecie oraz,
w pełnym rozumieniu znaczeniu tego słowa, naziemnych kreacji artystycznych.
Pozostaje jednak nadal rodzaj niedosytu w pojmowaniu omawianego tu zjawiska. Dlatego skierujmy
jeszcze uwagę na obfitujące w wiadomości studium C.
L. Straussa.
Otóż u U. McConnela ów dla nas mający niesłycha
ne znaczenie cytat, z którego dowiedzieliśmy się, jak
osobliwie czcić można muchy i komary jako zwiastuny
deszczu, znajduje się zastanawiająca wiadomość o wyjaśnianiu sobie zjawiska spadającej gwiazdy, od razu dodam, że owo zjawisko w myśleniu europejskim łączone
jest zazwyczaj z czymś zdecydowanie optymistycznym,
np. spełnieniem się pomyślanego w czasie lotu gwiazdy
życzenia, w obszarze wyobraźni ludów badanych u wybrzeża zatoki Carpentafia w północnej Australii uzyskuje zasadniczo inne, negatywne proroctwo. Stanowi- niczym pohukiwanie u nas nocą puchacza - zapowiedź
śmierci, "zwiastuje śmierć krewnego" (s. 85).
W peruwiańskich rytach naskalnych (il. 12-13)
odnajdujemy dwa intrygujące wyobrażenia, jedno zdecydowanie astralne, a drugie solarne. To drugie Jimenez opatruje objaśnieniem: "pomnażanie dobra słoń
ca". I w pełnej zgodzie z naszym potocznym rozumieniem roli w życiu słońca, słoneczka, odbieramy owo
objaśnienie jako całkiem sensowne. Powiem więcej,
wpatrując się w to przedstawienie, na którym postać
człowieka wyciągniętą ręką sięga do jednego z promieni, natychmiast skojarzyłem sobie to z popularną jakąś
naszą pogodną piosenką na lato o "chwytaniu promienia słońca", a więc z niezbyt wyszukaną na tę porę roku metaforą, oczywiście w klimacie europejskim mają-
94
cą
swój zamierzony sens. Na drugim przedstawieniu
ludzka korzysta przy sięganiu do promienia
gwiazdy z prostego urządzenia, popularnego (głównie
u hodowców koni czy bydła w Ameryce Południowej),
które nazwałbym chwytką.
Zakończona ciężarkami, rzucona w odpowiedni
sposób, pęta zwierzęciu pęciny i powala je na ziemię.
Może więc w strefie peruwiańskiej suszy nie chodzi
o "pomnażanie dobra słońca," ale o coś całkiem przeciwnego, powstrzymanie jego morderczego dla roślin
i zwierząt działania. I również w przypadku chwytania
go jakieś nieszczęście ... Zresztą, wyobraźnia ludów jest
tak nieodgadniona, zawiła i obfitująca w niepojęte dla
nas, współczesnych, możliwości korzystania z niej, że
wszystko to, co napisałem, proszę traktować wyłącznie
jako rodzaj przypuszczenia. Wielości ich i odmienności
nie sposób - przy najlepszych chęciach - przewidzieć,
a cóż dopiero po prostu sobie wymyślić ...
Tak jest chociażby z naszym, polskim wróżeniem
z pohukiwań puchacza. Czy i w tym przypadku sąd
Augusta Comta, że prawa logiki są wszechwładne,
może być pomocny, aby postrzegać jakiś związek mię
dzy zachowaniem nocnym sowy, a oczekiwaniem czyjejś śmierci? O wiele łatwiej ten związek, mający cechy
myślenia logicznego, postrzegam w australijskim przypadku łączenia zjawiska spadającej gwiazdy również ze
śmiercią. Wszak ubyło na nieboskłonie jednej gwiazdy ... I znowu nasze europejskie wróżby spełnienia łą
czone z tym samym zjawiskiem- jak z wróżbą dotyczą
cą zachowania puchacza - o wiele więcej sprawiają
kłopotu, mimo że jesteśmy z tego samego kręgu kulturowego, z którego owa wróżba pochodzi.
postać
Złuda
totemizmu
To tytuł oryginalny- po Wstępie - dociekań prowadzonych przez C. L. Straussa. W ich świetle totemem
może być np. śmiech (jak u afrykańskich Pigmejów
Bambuti-rozpoznanie własne), wielka radość i dzięk
czynienia kierowane do Najwyższego przez Masajów
z powodu wyładowań atmosferycznych, zapowiadają
cych deszcz (rozpoznanie własne), jak też zachowania
pająka, jeśli wieczorne i nocne (zapowiadające również
opady - wyrażane w przysłowiu europejskim - nadzieję), a jeśli poranne (niepokój, albo jak u nas zmartwienie). I dalej w tym duchu kontynuując interpretacje zaproponowane przez Straussa, to sarrio zjawisko - zależ
nie od kultury - może mieć posmak zdecydowanie negatywny lub pozytywny, trafiać w obszar kultów o charakterze totemistycznym albo pozostać jedynie zapowiedzią dobrej wróżby, która niekoniecznie się spełni.
Ale dopiero w rozdziale IV W stronę intelektu odnajdujemy najwięcej danych uzasadniających główny
tytuł mej pracy oraz ogólny kierunek prowadzonych
zastanowień. Przyporządkowane są one szeroko rozumianemu pojęciu poezji, poetyki oraz charakterystycznej dla tego rodzaju wypowiedzi (w naszym przypadku
�Jacek O~dzki • PAMIĘTNIKI POETYCKIE PUSTYŃ
nialnej konkluzji, mówiącej, że zwierzęta w systemach
totemistycznych bardziej nadają się do myślenia niż jedzenia. ( ... ) . Zwierzęta totemiczne przestają być jedynie -
pracochłonnego działania, kucia prymitywnym narzę
dziem - być może kamiennym - wcale nie kruchej czy
stosunkowo podatnej, jak wapień - twardej skale),
terminologii, zbioru terminów, pośród których szczególne znaczenie ma metafora. C. L. Strauss o niej mówi wielokrotnie, ale najdosadniej powołując się na
rozważania E. E. Evansa-Pritcharda. Analizowany materiał pochodzi od Nuerów w Afryce. Nim mu się
przyjrzymy, parę jeszcze słów o poemacie.
Poemat, to raczej dosyć rozbudowana (nieraz aż rozwlekła, jak ryty na peruwiańskiej kordylierze) forma wypowiedzi poetyckiej. I też najbardziej temu terminowi
poetyckiemu odpowiadają właśnie interesujące nas
dzieła w Peru, mające 2 tys. km. Ale około 100-kilometrowe ryty z pustyni Gobi czy krótsze z Sahary, chociaż
zbudowane z całkiem odrębnych epizodów (wyobrażeń
i przedstawień) również zbliżone są do czegoś w rodzaju
poematu - zapisu o własnej narracji, konsekwentnie
powtarzającej przyjęte motywy np., od mongolskich czy
syberyjskich znad Angary rytów, będących wrażeniami
czy olśnieniami nagłych doznań (przejazdem dostojników wyszukanymi pojazdami czy przemarszem niezwykle licznego stada jeleni). Chociaż i w przypadku mongolskim występuje dobrze znany ryt o wymowie poetyckiej magii; otoczenie wyrazistym, zamkniętym rytem
zbliżonym do prostokątu licznych wgłębień o kształcie
kolistym interpretowanym jako owce oraz ludzkiej postaci (powierzchnia skały wyniesienia Bogdo Uły na
krańcu stolicy, a więc w pobliżu stanowisk pasterskich).
lub przede WSzYstkim - istotami, które budzą lęk, uwielbienie lub pożądanie; poza rzeczywistością zmysłową moż
na dostrzec pojęcia i stosunki ujęte przez myśl spekulatywną, na podstawie danych zaczerpniętych z obserwacji. Rozumiemy wreszcie, że gatunki naturalne nie są wybierane
dlatego, że "nadają się do jedzenia", lecz dlatego, że "nadają się do myślenia".(s. 118).
Stwierdzam zaś od siebie, że owa konkluzja jest- jak
dostatecznie przekonywującą próbą wyjaśnienia ikonosfery, zaskakujących wyobrażeń, także
scen rodzajowych, ich bogactwa i niezwykłej rozmaitości drobnych zwierząt, w tym zdecydowanie niejadalnych - jak komary - na powierzchniach głazów najdłuższej na świecie galerii sztuki na wolnym powietrzu,
przebiegającej przez kilka krajów Ameryki Południowej,
wzdłuż Kordyliery Wschodniej Andów, która tylko dzię
ki poświęceniu "przypadkowego" badacza A. N. Jimeneza została z należytą starannością opracowana jedynie w swym częściowym, peruwiańskim odcinku.
I już zbliżając się do końca tych przemyśleń, należy powiedzieć, że C. L. Strauss z całą mocą akcentuje
znaczenie w postępowaniu badawczym komparatystyki, która aby objaśniać czy jedynie rozumieć fakty
amerykańskie, objęłą przede wszystkim rzeczywistość
Australii, Wyspy Trobrianda, Tikopii, jednym słowem
Oceanię, ale również kilka miejsc w Afryce. Autor
sporo uwagi poświęca zjawisku powtarzania się pewnych wątków myślowych z miejsc bardzo od siebie odległych, które w dziejach nie miały ze sobą jakiejkolwiek styczności. Jak wiadomo, prawo konwergencji
dywergencji kulturowej wyjaśniło w pełni w etnologii
te zjawiska już przed ponad 130. laty. Przemilczanie
przez Straussa znaczenia w etnologii i antropologii
kulturowej prawa konwergencji jest czymś w rodzaju
dziwactwa. Spotyka się je u największych, ale nie jest
przejawem ignorancji. .. Wydaje się, że w tym dziwactwie zawarte jest jednak coś z przemyślanego zabiegu.
Mówienie o prawie konwergencji sprzed stu laty, mogłoby osłabić wymiar własnych procedur badawczych,
szczególnie u potencjalnych czytelników przedstawianego studium, czytelników niemających zielonego pojęcia o prawie konwergencji.
Jeśli przyjmiemy, że jednym z głównych czynników
sprawczych tworzenia rytów naskalnych w Peru było
zaklinanie deszczu, wpływanie na przerwanie nękają
cej suszy, to nawet przy takim utylitarnym założeniu,
jak w każdej twórczości o charakterze artystycznym,
rodzą się niespodziewane dodatkowe czynniki mające
swój wpływ na rozwój całości przedsięwzięcia. Jednym
z takich stałych ubocznych motywów jest rywalizacja,
chęć sprostania umiejętnościom innych osób, a nawet
zgodnie z regułami towarzyszącymi różnym rodzajom
rywalizacji pojawia się potrzeba wyróżnienia się, zaimponowania rezultatem swego dokonania.
dotąd- jedyną
Mitopoetyka
Z tym terminem spotykamy się u E. E. Evansa Pritcharda, Nuer Religion, Oxford 1956, s. 80 (podaję
za C. L. Straussem, Totemizm ... , s. l 05): W ogólności
totemy plemienia Nuer nie są tym bardziej stworzeniami,
których spotkania można by się spodziewać z racji jakiejś
szczególnej cechy, zwracającej uwagę. Wręcz przeciwnie stworzenia, które natchnęły wyobraźnię mitopoetyczną
pleminia i które zajmują poczesne miejsce w ich baśniach,
nie występują wśród totemów lub występują rzadko i niewiele znaczą.
W tym miejscu przypomina się wydanie sporej
A. N. Jimeneza, Geopoetyka ... Zupełnie różni
autorzy podążają podobnym tropem, wprowadzając do
swych rozważań odmiennych gatunkowo to samo sło
wo - poetyka.
Owa poetyka w rytach naskalnych z Peru jawi się
w sposobie ukazywania realnych zwierząt z czułością
przypominającą powszechną u Latynosów, w ogóle inną niż europejska postawę wobec naszych "mniejszych
braci". Postawa ta kojarzy mi się z powszechnie znaną
czułością graniczącą z umiłowaniem, jaką mają Nowogwinejczycy do świń, a ludy pasterskie do jagniąt.
A nasi chłopi głównie do źrebiąt.
Zbliżyliśmy się wreszcie do miejsca w rozważaniach
C. L. Straussa, w którym wyjaśnia dojście do swej geksiążki
95
�Nie ma wątpliwości, że realizacje naskalne były
zbiorowym, chociażby odrębnych klanów, na
których terytorium występowały stosowne głazy do
podjęcia ambitnego wyzwania "przyozdobienia" ich
powierzchni, a pośrednio oznaczenia swego związku
(własności?) z danym miejscem. Być może w rodzaju
euforii, jaka się rodzi w podobnych przypadkach, objawiały się samotne indywidualności, całkowicie pochłonięte samym procesem tworzenia.
W ekspozycji "sufitowej" w IKR umieściłem dwie
kopie wyobrażeń "człowieka papugi". Wyobrażenia te
odbiegają wyraziście stylistycznie od pozostałych. Być
może jest to przykład trafiania - jak to się zdarza
w sztuce europejskiej, również polskiej, do jednorodnej stylistycznie twórczości miejscowej chłopskiej rodzaj rarytasu, wykonanego z większą znajomością
sztuki rzeźbienia (kucia rytu). W Europie owe rarytasy to dzieło artystów zawodowych, a zarazem wędrow
nych, którzy mimo swego kunsztu, jaki osiągnęli, poszukiwali zatrudnienia.
mające
utylitarny i bezpośredni stały kontakt ze zwieczy udomowionymi. Natomiast sztuka naskalna i naziemna (geoglify) Ameryki, przede
wszystkim Południowej, była dziełem stosunkowo póź
niejszym, ludności chłopskiej, związanej z uprawą ziemi, hodowlą roślin. I możemy obecnie odwołać się do
tych wyjątkowych wyobrażeń roślinnych. To najważ
niejszy w omawianej ikonosferze sztuki naskalnej
wskaźnik, a nawet wyznacznik jej zdecydowanego osadzenia w kulturze rolniczej (il. 14).
Owo przepiękne ukazanie wiotkiej rośliny, obok
paru innych florystycznych rytów, charakteryzują
cych się kształtnym i delikatnym kuciem w skale, A.
J. Jimenez umieścił w początkowej części II tomu
swego dzieła. Skrupulatny dokumentalista, obszar
2 tys. km peruwiańskich petroglifów podzielił na 72
stanowiska (patrz mapa zamieszczona we wstępie
I tomu), oznakowanych nazwą najbliższej, zamieszkanej dziś miejscowości . Przedstawiane tu wyobraże
nie pochodzi z Huari, a jest to również nazwa kultury archeologicznej datowanej w przybliżeniu na VIII
w. p.n.e. Należą do niej między innymi przepięknie
malowane wazy ceramiczne. Autor zamieszcza fotografie obiektów dekorowanych motywami roślinny
mi, wśród których dominują, zwielokrotnione cew-
dziełem
rzętami łownymi
*
Totemizm dzisiaj, pomijając genialne przemyślenia
samego autora, wykorzystuje ogromną ilość danych zaczerpniętych z dzieł często najsławniejszych badaczy.
Innymi słowy owo studium bazuje na źródłach pochodzących "z drugiej ręki", ponadto jakby celowo omijających samą Amerykę Łacińską. Jest to zastanawiające
pytanie, zważywszy że Claude Levi-Strauss jest amerykanistą obydwu kontynentów, zarówno południowego
z omawianym tu Peru, jak również północnego. Dowodem tej kwalifikacji jest przede wszystkim sławny Smutek tropików, ale również Opowieść o rysiu, a więc jak już
sam tytuł mówi, rzecz ściśle korespondująca z dominującą tematyką zwierzęcą petroglifów. Wielka szkoda, że
autor wstrzymał się z przekazaniem swych amerykanistycznych doświadczeń, przemyśleń w dziele, któremu
poświęciliśmy sporo uwagi.
kokształtne liście.
Na sufitowej wystawie w IKR zabrakło już miejsca
na ukazanie tych arcyważnych wyobrażeń roślinnych.
Zatem niniejszy tekst może zamieszczoną reprodukcją
ów brak chociaż w części uzupełnić .
*
I jeszcze jedno należy chyba dopowiedzieć . Użyłem
w tytule słowa dosyć ogólnego, ale też jednoznacznego - pamiętniki. Otóż pamiętniki wszelkiego rodzaju
charakteryzują się - jak wiadomo - solidnym osadzeniem w realnych faktach z otaczającej pamiętnikarza
rzeczywistości. Ale też owe fakty, niczym zdarzenia
w prozie codziennego bytowania, mają swoją nieubła
ganą cechę przypadkowości. Owa przypadkowość, mimo powtarzających się wyobrażeń głęboko symbolicznych (np. żaba - krzyż równoramienny, jako zaklęcie
deszczu, rozwoju, płodności), dominuje w ciągu rozległej narracji rytów naskalnych. Wszelako, pojawiają
się również sceny nieprawdopodobnie złożone. W scenach tych tylko część przedstawień jest dostatecznie
"czytelna", rozpoznawalna. Znaczną jednak resztę otacza tajemnica znana jedynie samym twórcom, może
również ich niegdyś żyjącym odbiorcom.
Niektóre z tych scen sugerują, że mogły stanowić
w swym zamierzeniu rodzaj pierwotnego poematu,
a więc utworu o rozbudowanej, wewnętrznej dramaturgii, pozostającej dla nas tylko tajemniczym przekazem.
*
Pozostaje już tylko na sam koniec powrócić do
stwierdzenia wstępnego, że poznawaliśmy najznakomitszą, pod każdym względem wyjątkową galerię dawnej
twórczości artystycznej na wolnym powietrzu, prezentację szczególnej sztuki, występującej również w Azji,
Australii oraz Afryce. Wskazywałem we wstępie, że
galerię amerykańską wyróżnia, przede wszystkim, ukazywanie wyobrażeń drobnych zwierząt, łącznie z owadami oraz pająkami (mającymi osiem odnóży, a nie tylko sześć), jakich chyba nigdzie indziej na świecie dotąd
nie stwierdzono. Główną przyczyną tej różnicy - wydaje się - jest sam rodowód peruwiańskich twórców,
rytowników w skałach. Poza Ameryką ową dawną
sztukę, łącznie z malarstwem jaskiniowym zachodniego skrawka Europy, tworzyły od czasów epoki kamiennej głównie ludy łowieckie, w najlepszym razie -jak
w przypadku Mongolii - ludy pasterskie. A więc ludy
96
�jacek Olędzki • PAMIĘTN!Kl POETYCKIE PUSTYŃ
24. F. Bourgois, Pająk, Zachęta, jesień 2002. Fot. K. Sabak
25. F. Bourgois, Pająk, Zachęta, jesień 2002. Fot. K. Sabak
�Stałym elementem działań w Murzynowie była rozmaita twórczość
Wojciecha Marchlewskiego. Możemy ją w części poznać obecnie na
ul. Karowej w jego oryginalnych PTASZORACH. Stanowią one, jako rodzaj wstępu, integralną część ekspozycji Petroglify Peru.
W zorganizowaniu obecnej ekspozycji s łu ży ł wielką poligraficzną
pomocą Krzysztof Sabak, absolwent Etnologii i Antropologii
Kulturowej UW
PS Ranidae, żaby i ropuchy, w dawnych kulturach
świata - tak jak w starożytnym Egipcie - mają nie tylko powszechną w świadomości ówczesnych ludzi konotację zdecydowanie pozytywną, ale także kultową, bywają włączane do wybranych zwierząt sakralnych.
W przedchrześcijańskich kulturach Europy czy Ameryki Środkowej i Południowej, znajdujemy też wiele świa
dectw wskazujących, że owe płazy otaczano jak nie
czcią, to osobliwym szacunkiem. Ewangelizacja tych
stron świata starała się znaleźć w tych stworzeniach dogodną lokalizację, jeśli nie samego szatana, to symbolikę grzesznej rozwiązłości, kłamstwa czy chociażby gorszącej hałaśliwości. Anthony Mello sławny misjonarz
katolicki naszych już czasów w niechęci do takiej bigoteryjnej postawy, , Modlitwą żaby (zbiorem napisanych
w Indiach religijnych przypowieści przemyśleń), starał
się przywrócić głoszonym prawdom ów aspekt utraconej w chrześcijaństwie pierwotnej adoracji natury, nawet w jej niezbyt przystojnych przejawach.
W Peru nastąpiło, tak jak w Europie, spotkanie odrębnych systemów wartościowania i łączenie z jednym
stworzeniem przeciwstawnych pojęć. Odnalazłem
w kulturze Inków z okresu ścierania się dawnych wierzeń z nowymi coś w rodzaju salomonowego wyjścia.
Zachowania, jak można się domyślać, trwałego szacunku do interesujących nas płazów. Natomiast, aby
sprostać wymaganiom misjonarskim, kreowano istnienie ... ropuchy dwugłowej. I jej, a nie zwykłej, przypisywano pojawianie się chorób, nagłego starzenia się itp.
nieszczęść. Oto zapis w znanym już nam dokumencie
epoki, Bogowie i ludzie z Huarochiri:
Literatura
J. Bogowie i ludzie z Huarochiri, przełożył, wstęp i objaśnienia Jan
Szemiński, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1985
2. Maria Frankowska, Podstawy gospodarki wiejskiej w ostatnim okresie panowania Inków i pierwsZYm stuleciu po konkwiście . Wiek XVI
i pierwsza polowa XVII w. Uniwersytet im. Adama Mickiewicza
w Poznaniu, Prace Wydziału Filozoficzno-Historycznego, Seria
Etnografia nr 5, Poznań 1967
3. Jerzy Grodzicki, Nasca: Los Simomas Geológicos del fenómeno el
nino y sus aspectos Arqueo-Lógicos, CesJa Uniwersytet Warszawski
Centrum Studiów Latynoamerykańskich, Warszawa 1994
4. El Hombre y su Ambiente en los Andes Centrales, editado por Luis
Millonesy Hiroyasu Tomoeda, .,Senri Ethnological Studies", no.
10 National Museum of Ethnology Osaka 1980: Shozo Masuda,
Dinamismo Inter-regional en los Andes Centrales, s. 93-106; Franklin Pease G. Y., Relaciones entre los Grupos Etnicos de la Sierra Sur
y la Costa: Conttinuidades y Cambios, s. 107; Hiroyasu Tomoeda,
Folklore Andino y Mitologia Amazónica, s. 275-306
5. Jerzy Makowski, PrZYrodnicze uwarunkowania rolnictwa w Amazonii Peruwiańskiej, Dissertationes Universitatis Varsoviensis 308,
Warszawa 1988
6. Maria Skoczek, Zróżnicowanie struktury agrarnej i produkcji rolniczej w krajach andyjskich, .,Prace i Studia Instytutu Geograficznego UW", zeszyt 20, Warszawa 1976, s. 163- 172
7. Zygmunt Krzak, Kosmogram - kTZYż - bóstwo, ,,Wiado mości Archeologiczne", t. 46: 1981, s. 135-144
8. Jan Trzeciakowski, Po sąsiedzku z Aztekami. Od Sinantropa do Taina, ISKRY, Warszawa 1987
9. Andrzej Wierciński, Kamień, analogia i archetyp, nr 4 (420), R.
XXXVIII: 1984 .,Architektura", s. 30-35
10. Dick A. Van Ruler, KTZYż i kolo: archetyp, krZYż i kolo: dusza świa
ta, krZYż= strukturalne prawo kosmosu, tamże, s. 18-25
Potem kazał podnieść żarna. Wtedy z ich wnętrza wyszla dwugłowa ropucha i odleciała do wąwozu Anchicucha. Tam po dziś dzień mieszka, (. ..). Słyszałem, że źródło
to teraz, gdy doń ludzie przychodzą, czasem ich gubi, czasem czyni starcami (s. 25).
Przypisy
W czasie wakacji 2002 roku zorganizowałem .,sufitową" prezentację
peruwiańskich petroglifów w Instytucie Krajów Rozwijaj ących się
Uniwersytetu Warszawskiego w Warszawie przy ul. Karowej 20.
Owa prezentacja nawiązuje do wystawy sprzed paru lat w Pałacu
Kazimierzowskim, zatytułowanej KrajobraZY nieba.
Bodźcem do nowego przedsięwzięcia były głównie dwie ważne warszawskie wystawy: Wielcy mistrzowie meksykańskiej sztuki ludowej na
Zamku Królewskim oraz w żoliborskiej galerii Art Ofis Nad zwierzę
ta -pod zwierzęta, Dornicelli Bożekowskiej i Andrzeja Goryńskiego.
Autorzy, przyjaciele od wielu lat, w moim przedsięwzięciu mają swój
bardzo istotny udział. Przede wszystkim pomogli w reaktywowaniu
ekspozycji Pod wiosłem zielonym, którą przez lata prowadziłem w Murzynowie, ponadto służyli intelektualną zachętą, więcej -dostarczyli ze swego ogrodu wspaniałych roślin, a ze zbiorów, jarmarczne wyobrażenia żab.
Murzynowskie ekspozycje dzieła Dornicelli Bożekowskiej Świat się
żabie, 1997, Suidae, 1999, przyciągały spore rzesze mło
dych i najmłodszych zwiedzających, twórczo inspirowały plenery organizowane przez znaną dobrze .,Kontekstom", niezwykłą Beatę
Jaszcza k.
wspiera na
98
�Jacek Oi{dzki • PAMIĘTNIKI POETYCKIE PUSTYŃ
MIĘDZY DOBREM A ZŁEM.
WYBRANE WYOBRAŻENIA W PETROGLIFACH ICH PRZYPUSZCZALNE ZNACZENIE
Krzyż
równoramienny • . • • • • • . • • • • . • • • • • • • . • • • • • • • • • • . • • • • • 4 strony świata. Istnienie w 4 zorientowanych strefach bytu; w przestrzeni ziemskiej
i ponadziemskiej
Żaba, ropucha z rozłożonymi kończynami . • • • • . . . . . . . . . . . • . • . . . Pierwowzór krzyża równoramiennego.
Światy - chtoniczny, akwatyczny, geotyczny i celestyczny
Paj
ą
k . • • • • • • • . . . . • • • • • • . • • • • • . . . . • • • • • . . • • • . . . . • • • • Wieszczek.
a ludźmi
Jaszczurka,
wąż
Pośrednik między zaświatami
.....................••••..•...•.•....... Nadzieja. Przemiana- odrodzenie
Ś l i m a k (muszla) . • • . • . . . . . . • • . • • • . • . . . . . • • . • • • • • • • . • • • B e z p i e c z e ń s t w o
Ż ó l w . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . • • • • • • • • • • . . . . . • . • • • . . . . . Długowieczność
Żaba, komar, ślimak, pająk, małpa, ptaki . . • • • . . • • . • • . . . . . Wróżba-zaklęcie - prośba o pogodę;
obfitość deszczu, obfitość plonów
Ryb a ......•.........................•..••••••••••••
Czystość
i
czujność
(stale otwarte oczy)
Lis, lisica • . • • . . . . . . • . . . • • . . . • • • • • • . • • • • • • • • • • • • • • • • . . . . Wzór cnót męskich i macierzyńskich.
Gwaranci życia rodzinnego i we wspólnocie
Ścięta głowa wroga
Bezpieczeństwo.
Trwałość
zajmowanego
terytorium
Chwytanie promienia
Słońca
. •••. •. . . . . . . . . •. ••••. •. . . . ••••
"Pomnażanie
Chwytanie promienia gwiazdy • . • . • • • . . . • . • • • . . • . . • • • . . . • • • . Zapobieganie
Papuga.
Człowiek-papuga
•. . . . . . . •. . . •. . •••••••••. . •••. . . . .
Sytość,
dobrobytu"
śmierci
uroda
Żaba dwugłowa (tylko w przekazie werbalnym) .•••••••.••.•••..• Zł o
K A M I E Ń (S K A t Y)
POJĘCIA, WYOBRAŻENIA, WIERZENIA W RÓŻNYCH KULTURACH
Skały,
kamienie . . . • . . . • . . . . • • • • • • • . . • • . • • • • • • • • • . . • • . . . . Siedlisko zmarłych, siedlisko przodków,
gwarantów płodności, źródło nadprzyrodzonej m o c y
Skamienieć
. . . . . . . • . • . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . • . . . . . . . . . Byt pomiędzy tu i tam
Życie kamienne • . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . • . . • • . • • Bez powodzenia, martwe, nieszczęsne
Kamień
symboliczny . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . • . • . . • • • • • • • • Znak pamięci, trwania, w i a r y, graniczny, zastawny, obrazy, zniewagi,
prawdy, sądowniczy, probierczy, wróżeb
ny, czarodziejski, kultowy, święty, otaczany czcią
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b94594815ae0e3e366cafb814ac13887.pdf
fb17e71d319ca7b5c67fcb1144fb6483
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5405
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Subject
The topic of the resource
antropologia religii
podróże - aspekt antropologiczny
Candomblé
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5023
Title
A name given to the resource
Candomblé / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 ; s.77-84
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Rożalski, Maciej
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
MACIEJ ROŻALSKI
Przejezdny, przechodząc obok, nie dostrzega nic
specjalnego. Wiadomo, za każdą z rozsypujących się
ścian tacy sami ludzie, nędza faweli, problemy biedaków brazylijskiego miasta Salvador. Nie zauważa
nawet, że mija właśnie świątynie afrobrazylijskiego
kultu Candomble. Tu nie ma jednak niewtajemniczonych. Okoliczni mieszkańcy wiedzą, że za tymi
szarymi ścianami mieszkają Bogowie. Tu jest świą
tynia, tu każdy przychodzi, aby podziwiać taniec Bogów i brać nadzieję, która pozwala walczyć z nędzą.
Z
zewnątrz budynek kościoła wygląda jak cały sze-
reg innych, ciągnących się rzędami po obydwu
stronach zakurzonej ulicy. Front niemalże rozpadający się ze starości. Taki sam jak wszędzie wokół odpadający, stary tynk. Kilka skarłowaciałych drzewek
przed wejściem. Duże poniszczone okiennice, bez
wprawionych szyb. Wszystko niepozorne, nie zwraca
uwagi swoją biedną szarością.
Inaczej jednak sprawa przedstawia się, kiedy przekroczymy próg dużych drewnianych drzwi wejściowych. Okazuje się, że to ukryty przed zewnętrznym światem kościół.
Dom składa się z kilku izb. Położone są one wzdłuż schodzą
cych w poprzek od ulicy schodów. Główne pomieszczenie,
"kościół", to mała sala, licząca może 70 m kw. Dziś cała
przystrojona jest odświętnie. Różowe firanki, kokardy, sufit
pokryty cienkimi wstążkami z krepiny. Na ścianach niewielkie obrazki i zdjęcia przedstawiające obrzęd, wizerunki
bóstw, czarno-białe fotografie ludzi o poważnych, skupionych spojrzeniach. W końcu sali znajduje się przystrojone
kolorowymi kokardami podwyższenie pełniące funkcję oł
tarza. Dla Europejczyka wszystko wyglądałoby kiczowato,
zbyt kolorowo. Różnica gustu, po prostu w Brazylii kolory są
dużo bardziej intensywne, jaskrawość nie razi.
Dzisiaj wielkie święto. To specjalny dzień poświę
cony bóstwu Oxum (oszum), bogini wody. Dzisiejszy
obrzęd będzie w całości upływał pod jej znakiem. Jest
to jedno z najważniejszych świąt religijnego roku
w Candomble.
Candomble. Jest ono praktycznie niedostępne dla zwieturystów. Najczęściej można usłyszeć jedynie pogłoski, ukształtowane na podstawie obejrzanych
przedstawień teatralnych, które zostają wyreżYserowane na
bazie prawdziwych obrzędów. Niewielu jednak ludzi ,,z zewnątrz" widziało i wie na CzYTTl w rzeczYwistości polega odprawiany rytuał. Dodatkowego smaku dodaje fakt opętań,
które stanowią właściwy rdzeń obrządku. W efekcie powstaje wiele mitów. Nieraz szkodliwych. Utożsamiających Candomble, podobnie jak haitańskie wudu, z czarną magią,
krwawymi ofiarami i zombie. O ile w wypadku wudu można
mówić o pewnej zgodności niektórych faktów z niektórymi
pogłoskami, to w przypadku Carulomb/e jest zupełnie inaczej.
Pewien stary mistrz capoeiry powiedział kiedyś, że kultura afrobrazYlijska nie ma swoich bibliotek, w żadnych
księgach tak naprawdę nie jest zapisana jej historia. Jedyną taką księgą jest Candomble, które zawsze było schronieniem dla brazYlijskiego ludu, nieformalną instytucją,
dzających BrazYlię
Candomble
która
zbierając
CzYniła
je
stare zwyczaje i tradycje,
wchłaniając
je,
częściami obrządku.
Wchodzimy do przystrojonej kolorową krepiną sali. Pod ścianami ławki, podwyższenie dla bębnów. Wokół krząta się kilka osób zajętych ostatnimi przygotowaniami. Panuje dziwny zapach. Nasuwa się skojarzenie palonego kadzidła o mydlano-owocowym zapachu. To tancerze okadzają siebie i stroje, dokonując
przedrytualnego oczyszczenia.
Decanio, nasz przewodnik i jedna z najbardziej szanowanych osób społeczności, mówi, że trzeba trochę
poczekać, bo uroczystość, jak zwykle w Brazylii, opóź
nia się. Trwa to jakieś półtorej godziny. To jedna
z wielkich tajemnic tego kraju, że wszystko jest spóź
nione, a jednak funkcjonuje.
Tak też jest z oczekiwaną ceremonią. Dopiero po
dłuższym czasie coś w końcu zaczyna się dziać. Krząta
nina przybiera na sile. Pojawia się coraz więcej osób na
sali. W powietrzu zaczyna się unosić zapach jedzenia,
mieszając się z wszechobecnym kadzidłem. Jedzenie
jest jedną z pierwszych i najważniejszych części uroczystości. Ma ono chronić uczestników przed niepowoła
nym opętaniem, ale też dodać sił na resztę wieczoru.
My także musimy obowiązkowo się posilić. Zostajemy wprowadzeni do sali pełniącej funkcję kuchni i jadalni. Pomieszczenie ma niski strop i grube kamienne
ściany z malutkimi okienkami bez szyb. W środku jest
niewiele miejsca. W panującym półmroku walają się
sterty drewna na opał, starych garnków i mnóstwa innych sprzętów niewiadomego pochodzenia i użytku .
Reszta pomieszczenia zastawiona jest dużą starą kuchnią węglową oraz podłużnym stołem. Siadamy obok
kilku innych posilających się przed uroczystością gości.
Gruba, nachmurzona murzynka podaje nam od razu po
talerzu wypełnionym buchającym parą pożywieniem.
Machinalnie przypominają się legendy o starych kapłankach Candomble przyrządzających potrawę z domieszką krwi dziecięcej. Na szczęście są to tylko opowieści, które można usytuować zaraz obok naszej, rodzimej legendy o czarnej wołdze porywającej ludzi, która
w latach pięćdziesiątych krążyła po polskich wsiach.
Podano mięso przyrządzane na trzy sposoby, ryż,
kilka rodzajów mielonych na papkę warzyw i owoców
morza (tradycyjny sposób obróbki pożywienia w Brazylii), oraz ciasto z korzenia manioku. Znalazła się także
nieśmiertelna farofa. To także korzeń manioky, ale
�utarty. Farofy używa się w Brazylii powszechnie, obsypraktycznie każdy nadający się do spożycia
rodzaj jedzenia. Dosyć trudno się do niego przyzwyczaić. Historia brazylijskiej kuchni sięga czasów niewolnictwa, a wówczas jedzono w zasadzie wszystko, co było zdatne do spożycia, zwłaszcza farofę.
W pewnym momencie zwróciłem uwagę na czło
wieka siedzącego u szczytu stołu i przyglądającego mi
się od dobrych pięciu minut. Był to karzeł, wzrostu
około l ,40 m, o czarnym kolorze skóry, nienaturalnie
wielkiej, bezzębnej głowie i równie wielkim garbie na
plecach. Patrzył się na mnie niezwykle intensywnie,
z uwagą lustrując to nowe dla niego zjawisko. Była
w nim jakaś dziwna siła. Dawało się niemalże wyczuć
energię przyczajoną za taksującym spojrzeniem.
Później okazało się, że to on właśnie jest mistrzem
ceremonii. Swoim jednostajnym, chropowatym gło
sem wzbudza w tancerzach szał opętania. To on rozmawia z bogami.
lanka wieczornego spotkania meste w sobie drugie
dno, będące pełnym szacunku oczekiwaniem.
Nagle zaczyna się jakieś ożywienie. Pojawiają się
majestatycznie wyglądające kobiety, ubrane w rozłoży
ste białe suknie i sznury korali. Wszystkie mają obwią
zane na piersiach chusty. Ktoś daje znak, że to już
czas, że ceremonia się rozpoczyna.
W głównej sali prawie wszystkie miejsca zajęte, zapchane. Jest duszno i panuje gwar. Wokół rozchodzi
się zapach kadzidła. Od razu, przy wejściu następuje
podział widowni na męską i kobiecą część. Zostajemy
rozdzieleni na dwie gromady, które siadają naprzeciwko siebie, po obydwu końcach sali. Jest około 100
osób. Nie wszyscy mają szansę wejść do środka. Jedni
cisną się przy wejściu i pomiędzy ławkami, ci, co zrezygnowali, tłoczą się na zewnątrz, przy dużych, wychodzących na wąskie podwórze oknach. Ta wymarzona
publiczność teatralna, niezdominowana przez władzę
ponumerowanych miejsc i totalitarnych sektorów,
otacza ciasnym, pulsującym kręgiem miejsce, w którym ma spełnić się widowisko.
W jednym końcu sali znajduje się podwyższenie dla
bębnów. Obok miejsce dla tych najbardziej uhonorowanych, mistrza ceremonii i najstarszych członków
społeczności. Między nimi dostrzegamy naszego przyjaciela Decanio, który umożliwił nam uczestnictwo w rytuale. Pomimo, że panuje nieopisany tłok, środek sali
pozostaje wolny. Tu będzie się odbywać ceremonia.
Nagle wszystko przycicha. Na znak prowadzącego
kapłana milkną rozmowy i beztroski gwar. Zaczynają
grać bębny. Po chwili z trzeszczącego głośnika wydobywa się chropowaty głos kapłana. Ni to śpiew, ni to monolog. Kolejne strofy mantrującej modlitwy zaczynają
się wwiercać w moje uszy. Ten potok niezrozumiałych
słów rozpoczyna ceremonię.
pując nią
Czym jest Candomble? Leszek Kolankiewicz w swojej
książce "Samba z bogami" podaje prawdopodobną etymologię słowa Candomble: << .. •candomble» mialoby być hybrydą złożoną
ze słów <<candombe» i <<ile»: gdzie pierwsze
to zespolenie <
<ka» (w narzeczu kimbundu: zwyczaj)
i <<ndombe» (w narzeczu kikongo: czarny, murzYński)
i znaczY dosłownie <
<Zwyczaj murzynów» - a ściślej: dawne tańce murzyńskich niewolników - drugie zaś to słowo
jorubijskie oznaczające <
<dom». "I to jest pierwszy charakterystyczny rys Candomble. Mówi się o nim jako o religii
afrobrazYlijskiej. Jest ono pochodną kultów afrykańskich
ludów, głównie plemionJoruba. PrzYwędrowało do Brazylii razem z falą niewolnictwa, która rozpoczęła się w szesnastym wieku i w niedługim czasie zalała całą BrazYlię
mieszkańcami Czarnego lĄdu. Był to charakterystyczny
i ważny moment, nie tylko dla kształtowania się religii
afrobrazYlijskiej, ale także dla całej tamtejszej kultury.
Miejscowi Indianie zostali zmuszeni do interakcji z kulturą czarnych ludów Afryki oraz z ekspansywną obecnością
białego człowieka. W konsekwencji nastąpiło jedyne
w swoim rodzaju zderzenie trzech kultur, które zaowocowało wielobarwnym synkretyzmem obecnym do dzisiaj,
zarówno w kulturze, sztuce, jak i brazYlijskiej religii. Tak
więc mówi się raczej o zespole różnych kultów niż jednorodnej religii Candomble. Zależnie od obszaru i rodzaju
wpływów, jakim były poddane kulty afrykańskie, powstały różne jego odmiany. Odznaczają się one bądź to domieszką wierzeń rdzennych mieszkańców Ameryki poludniowej (np. pajelant;a), bądź wpływem chrześcijaństwa
(umbanda), a nawet obecnością elementów europejskiego
spirytualizmu' (obydwa poprzednie).
Szczególnie wyraźny jest w Candomble rys chrześcijań
ski. Przez długi czas WSzYstkie przejawy zarówno kultury,
jak i rdzennej religii wśród czarnych niewolników były konsekwentnie zwalczane przez ich białych panów. W zamian
narzucone zostało Chrześcijaństwo jako religia obowiązują
ca. Jednak wynikiem panującej chrystianizacji wcale nie lry!
zanik dotychczasowych form religii, ale coś wręcz przeciwnego. Oryginalne kulty PrzYwiezione z Czarnego Kontynentu zasymilowały część narzucanego im "białego obrządku",
co zaowocowało specyficznym synkretyzmem w dziedzinie
religii. Chrześcijaństwo stało się jakby "płaszczYkiem" zarzuconym na formy starego obrządku, zmieniając zewnętrz
ny obraz, nie zmieniając natomiast ogólnych założeń ani
istotowego sensu poszczególnych elementów składowych.
I tak na PTzYklad większość bóstw mających pochodzenie
jeszcze afrykańskie dopracowała się odpowiedników wśród
chrześcijańskich świętych, np. Yemanjd to Matka Boska,
Oxóssi to św. JerzY, a Oxumare to święty Bartlomiej.2
W ten sposób czarny niewolnik, mówiąc o jednym z chrześcijańskich świętych, w rzeczYwistości nawiązYwał do bóstw
swej właściwej religii. Możliwe to było jednak nie ze wzg~
du na prosty trik mający ratować elementy represjonowanej
Kończymy jeść koło
jedenastej w nocy. Niezauwapojawia się coraz więcej osób. Kiedy wychodzimy z kuchni, w wąskich korytarzach świątyni panuje
już głośny gwar. Ludzie piją, jedzą, palą papierosy. Daje się wyczuć nastrój wesołego spotkania towarzyskiego. Co mnie jednak zdziwiło - nigdzie nie ma alkoholu, ani wszechobecnych w Brazylii narkotyków, a sieżalnie
78
�Maciej Roża/ski • CANDOMBLE
Początek rytuału Candomble poświęconego bóstwu Oxala.
Na ziemi widać liście, a powietrze wypełnia ich silna,
świeża woń i intensywny zapach. Ruchy tańczących
powolne, rytm dopiero się wzmaga i stopniowo
przyspiesza ...
Zaczyna się szybszy
i bardziej rytmiczny
taniec. Bęben wybija
charakterystyczny,
Ł amany porządek
dźwięków. Pierwsza
postać po lewej, której
widać
jedynie rękę
i głowę zakończy ten
wieczór "kontaktem" ze
swoim Orixa, który
w pełni przejmie jej cialo.
Opętany
przez bóstwo,
któremu poświęcone jest
to terreiro ... Powoli zbliża
się punkt kulminacyjny
ceremonii
�Tat'lczący raz
jeszcze zataczają
w tatku
symboliczne koło.
Ceremonia
dobiega kotka,
lecz wyznawcy
i goście przenoszą
się teraz na
"zaplecze"
świątyni, gdzie
wspólnie posilą się
i wreszcie
odetchną z ulgą
po
kilkugodzinnym
tat'lcu.
Oltarz rytuału Urnbandy
stanowiącej inną od Candomble
formę opętaóczego kultu. Owoce,
ofiary z ptasich piór i kurczaków,
w naczyniu po prawej
przypominającym bęben- caxasa
(wódka brazylijska, tej nocy s ł aba
w smaku, raczej słodka jak wino),
której wielkość zostanie dziś wypita.
Wiszące na liściach woreczki to
"magiczne sakiewki z z iołami
Boiadeiro" przynoszące szczęście
i pomyślność.
80
�Maciej Rożalski • CANDOMBLE
kultury, ale dzięki pewnej odpowiedniości na płaszczyźnie
ontologicznej obu religii. W Candombli jest wiele bóstw
(tych, które wcielają się podczas opętań, jest dokladnie szesnaście). Zwą się orixds. Nie są jednak w ścisłym tego slowa
znaczeniu bogami, dlatego możliwe jest ich wzajemne przenikanie z figurami katolickich świętych. To raczej bóstwa
odgrywające właśnie podobną rolę jak święci w chrześcijań
stwie. Każde z nich jest odpowiedzialne za określoną dziedzinę życia zarówno duchowego, jak i materialnego swoich
wyznawców. Co charakterystyczne, religia Candombli, podobnie zresztą jak wiele podobnych kultów z obszaru Ameryki Południowej, jest związana mocno z kultem zmarłych
przodków, którzy są niezwykle znaczący w życiu ziemskiej
spoleczności. Bierze to swój początek jeszcze z afrykańskich
kultów, w których wierzono, że zmarli nie odchodzą od razu, lecz przebywają w pobliżu swojej spoleczności. Niektóre
z dusz zmarłych zyskiwały sobie większy respekt od reszty,
stawały się ważne, niekiedy nawet zyskiwały status bóstwa.
Takie jest pochodzenie większości afrykańskich orixds.
W pewnym momencie otwierają się drzwi obok
dla bębnów. Powolnym tanecznym krokiem do pomieszczenia wkracza dziesięć kobiet ubranych w białe suknie i białe turbany na głowach. To córy bogów, (jak podaje Kolankiewicz tłumaczenie brazylijskiego filhas de santos). Wszystkie obwieszone naręczami kolorowych wisiorów i korali. Niektóre z nich
są świętymi naszyjnikami, oznaczającymi bóstwo opiepodwyższenia
kuńcze.
Ludzie zaczynają klaskać i śpiewać, przyłączając się
do chropowatego głosu kapłana, płynącego z rozstawionych w rogach sali głośników. Wszystko to wyglą
da jak jakaś świąteczna, wesoła zabawa wielkanocna
i nic specjalnego na razie się nie dzieje. Zaczynam się
nawet w pewnym momencie trochę nudzić i rozglądać
wokoło w poszukiwaniu co ciekawszych członków uroczystości. Do czasu. W pewnym momencie orientuję
się, że bębny grają coraz szybciej i mocniej. Ich rytm
zaczyna się jakby ustalać zgodnie z jakąś potężną energią, która uaktywnia się powoli w śpiewie, tańcu, muzyce. Z początku trudno zorientować się co właściwie
ulega zmianie, ale karnawałowy taniec, który dało się
zaobserwować jeszcze kilkanaście minut temu, teraz
ustępuje czemuś obcemu, nadającemu jednolity wyraz
barwnej plątaninie korowodu. Czarny karzeł mocniej
chwyta przedpotopowy mikrofon i z nową mocą wznawia niemiłosierny, chropowaty śpiew. Monotonnie
i głęboko w moim mózgu coś rozpoczyna kołatanie.
Robi się nagle bardzo gorąco, wszystko zaczyna pulsować, a ja łapię się na tym, że tańczę razem z całą salą.
Oddycham kilka razy głęboko. Rozglądam się w poszukiwaniu znajomych elementów sali i pulsowanie staje
się lżejsze, dając błogie wytchnienie.
Chwila spokoju kończy się jednak bardzo szybko.
Taneczny korowód trwa co prawda dalej, ale niektóre
z jego uczestniczek już po krótkim czasie zaczynają się
trząść i rytmicznie wyrzucać w różne strony kończyny
swojego ciała. Z małych drzwi przy scenie wypadają in-
ne kobiety, ubrane mniej odświętnie (będę je nazywał
za Kolankiewiczem ekedes, czyli opiekunki opętanych).
Zaczęły one obwiązywać wokół piersi białymi chustami
tańczące postacie. Stojąca obok kobieta informuje
mnie, że to obwiązywanie zmusza ogarniętych transem
tancerzy do głębszego oddychania przez brzuch.
W Candombli jest jeden najważniejszy i prawdziwy Bóg,
nosi on miano Olórun. Tutaj, tak samo jak w chrześcijań
stwie, wyznaje się ontologiczną ]ego obecność. Różnica polega jednak na tym, że mimo, że stworzył On świat, to nie jest
w ogóle zainteresowany jakąkolwiek weń ingerencją. Dlatego
też, mimo, że najważniejszy, to nigdy nie jest on przywoływa
ny podczas rytualnych opętań. Podczas opętań pojawiają się
natomiast orixds. Jest ich szesnaście, które opętują i cztery
(cztery ostatnie z wymienionych), które nie opętują: Oxalci
(pod dwiema postaciami Oxaguid i Oxalufci), Yemanjd,
Nanii, Xangó, Ogun, Iansd, Oxum, Oba, Oxóssi, Oxumarę, Omolu-Obaluaię, Euci, Iroko, Logunedi, Ossdim, Ibęji,
Ifci, Baiani, Exu3. Wstępują one w ciała tancerzy, używając
ich jako "wierzchowców", które "dosiadają"4.
Wlaśnie opętanie jest rdzeniem i jedną z niewielu cech
wspólnych wszystkim odmianom kultu Candomble. Nie
wiadomo dokładnie, na czym polega, ale przywiezione zostało ono do Ameryki Fałudniowej jeszcze z Afryki, a jego
korzenie mogą mieć związek z kultem Dionizosa w starożytnej Grecji. Zostaje wywoływane poprzez rytm wystukiwany na bębnach przy specyficznym sposobie rytualnego
tańca. Opętany tancerz zostaje "dosiadany" przez bóstwo,
traci na pewien czas indywidualność, niejako "użyczając"
swego ciała konkretnemu bóstwu. ]est to najbardziej charakterystyczny element religii Candomble. Z tego też powodu niektórzy uważają religię opętań za czczenie ataku
choroby psychicznej. Jakjednak wytłumaczyć to, że opęta
ny tancerz zachowuje się w bardzo charakterystyczny sposób, właściwy tylko dla danego bóstwa, które pojawia się
na wezwanie przypisanego tylko jemu rytmu muzycznego,
najczęściej podczas poświęconych mu świąt. Augusto Decanio, emerytowany lekarz i mistrz capoeira, od dawna
zajmuje się fenomenem oddziaływania niektórych rytmów
na człowieka.
- Muzyka jest trwale związana z naturą człowieka.
Od zawsze była mu potrzebna, aby żyć i prawidłowo
funkcjonować. Natomiast niektóre dźwięki pobudzają
bardziej, wyzwalają gwałtowne emocje. Tak właśnie jest
w przypadku Candomble.
Decania mówi, że ten rodzaj muzyki, oparty na mocnej grze bębnów (atabaque), przy udziale metalicznego
dźwięku dzwonków (agogo), stymuluje i wprowadza tancerzy w stan opętania. Co ciekawe, każdemu z bóstw odpowiada inny rodzaj opętania, stymulowany przez specjalnie zarezerwowany rytm.
Przybywają
bogowie! Trzęsące się kobiety są sygnazaczyna się właściwa część ceremonii. To
pierwszy atak. Trwa niespełna &odzinę i charakteryzuje się gwałtownym przypływem niekontrolowanej
energii. Jest jak wystrzał tłumionych przez ludzi emocji. Panuje stan pełnego oszołomienia i ekscytacji.
łem, że
�Podczas gdy kolejne kobiety padają na ziemię w konwulsyjnych drgawkach opętania, bębny jeszcze przyspieszają swą grę, niezauważalnie zmieniając rytm. Ludzie zgromadzeni na sali wybuchają energią, jakby rozjuszeni pierwszymi opętaniami. Tłum faluje, wyrzucając z siebie radosny wrzask, który zderza się z górującą
ponad wszystkim grą bębnów, dudniących niczym niezachwiany chór, nadający wszystkiemu jakiś odgórnie
narzucony sens muzycznych fraz. Niekontrolowany
szał trwa do czasu, aż wszystkie przebrane na biało kobiety zostaną opętane.
Szaleńczy występ kończy się przerwą. Tancerki znikają gdzieś, wyprowadzone przez wtajemniczone kobiety, te same, które obwiązują wcześniej chustami ich
ciała. To, co się działo dotychczas, było tylko nieukierunkowanym wystrzałem energii. Nie dało się jeszcze
dostrzec charakterystycznych cech poszczególnych
opętań. Rytuał nie nabrał jeszcze właściwego sobie
kształtu. Teraz następuje czas rytualnego posiłku. Ludzie muszą znowu się pożywić, aby mieć siłę na zbliża
jące się spotkanie z bóstwami. Na dużych liściach podano watapa, tradycyjny posiłek składający się z mielonych krewetek i farofy, zmieszanych z ugotowanymi na
twardo jajami i rozdrobnionym chlebem.
Przerwa trwa około pół godziny. Głośne śpiewy ustę
pują na pewien czas miejsca ożywionym rozmowom,
które stopniowo budują opanowujący pomieszczenie
wesoły gwar. Na chwilę znowu wszystko wygląda jak
wieczorne spotkanie, w którymś z miejscowych barów.
Po niedługim czasie wracają jednak bębny. Ich donośny
dźwięk, na razie powolny i majestatyczny, zwiastuje powrót rytuału, w ściślejszym tego słowa znaczeniu.
Bardzo ważne jest wychwycenie specyfiki mszy
Candomble, podczas której sfera sacrum pojawia się
i odchodzi, z pozoru zupełnie chaotycznie i spontanicznie zamierając na rzecz hurgotu ciżby, która oblepia ze wszystkich stron puste pomieszczenie rytualne.
Zrozumienie, że to co święte, to co rytualne, wyradza
się i przeplata z gwarem rubasznej, głośnej zabawy,
z żywiołowym, pełnym energii spotkaniem lokalnej
społeczności, jest niezbędnym kluczem do zrozumienia istoty zjawiska mszy Candomble.
kle głośny, radosny, pazomie przypominający właśnie zabaale jednocześnie powala bezpośredniością
autentycznego przeżycia. Oczywiście karnawałowe uniesienie, które towarzyszy rytuałowi, nie jest główną jego częścią.
Gdyby tak było, to stałby się on właśnie brazylijskim karnawalem. Wydaje się, że tajemnica tkwi w muzyce. Święte rytmy, obecne przez cały czas trwania ceremonii, narzucają
porządek, wymuszają wręcz stopniowe przeobrażanie się
karnawalu w ceremonię. Mówi się, że Candomble "zaglą
da" w ludzką duszę. Być może jest tak, ponieważ jego rytmy
są skonstruowane w taki sposób, aby wyzwalać i oczyszczać, wyrzucać na zewnątrz to, co głęboko ukrywane.
W katolicyzmie chwila obcowania z Bogiem jest zawsze czymś najbardziej prywatnym, niedostępnym dla innych. Podczas gdy w Candomble mamy do czynienia z intersubiektywizacją tego doświadczenia . Staje się ono
czymś obiektywnym właśnie poprzez uwspólnienie go
w rytuale pełnym radości, muzyki i tańca. Mógłby ktoś powiedzieć, że to samo dzieje się w obrządku katolickim,
choćby podczas mszy świętej, nie mówiąc już np. o pielgrzymkach lub dużych zgrupowaniach wiernych. Lecz mimo wszystko chwila, gdy na ołtarzu zostaje dokonana
święta ofiara, jest przeżywana przez każdego z wiemych
z osobna. Będzie ona doświadczeniem prywatnym. Dla
każdego nieskończenie indywidualnym i intymnym,
a przez to świętym.
W Candomble ludzie wytwarzają ten ołtarz wspólnie.
Poprzez muzykę i wspólny taniec społeczność staje się jednością dzielącą się doświadczeniem religijnym. Świętość
staje się prosta i czytelna. Dogłębnie porusza właśnie poprzez swoją oczywistość. Maya Deren w swojej książce
"Bogowie haitańskiego Wudu" poświęconej pokrewnej
Candomble religii wuduistycznej pisze, że cywilizacja zachodnia zatraciła już zdolność tego jednania się w religijnym uniesieniu. Podczas gdy w Katolicyzmie każdy sam
przeżywa uniesienie religijne, w rytuale wudu dochodzi do
uwspólnienia doświadczenia sacrum, które poprzez swój
wymiar społeczny, poprzez to, że wszyscy biorą w nim
udział, oczyszcza całą społeczność.
wę karnawałową,
Rozmowy znowu cichną. Jak na komendę tłum
przeradza się z biesiadników na powrót w ofiarników.
Nadeszła właściwa część uroczystości. Sala wypełniona
jest po brzegi rozemocjonowanymi ludźmi. Jest gorąco,
niemal nie do wytrzymania. W powietrzu unosi się
duszny zapach kadzidła, zmieszany z wonią potu. Kobiety pojawiają się znowu przy dźwięku bębnów. Wchodzą na salę tym samym rytmicznym, rozkołysanym krokiem, znamionującym stan głębokiego transu. Tym razem nie mają już na sobie białych sukien. Ich stroje
różnią się teraz od siebie kolorami i stylem wykończe
nia. Każda z nich dzierży w rękach małe przedmioty,
jak np. miniaturowy miecz, tarczę lub sierp. Odmienność kostiumów ma znamionować konkretnych bogów, którzy opętali poszczególne tancerki. Kobiecy pochód wygląda teraz naprawdę imponująco. Robią wrażenie potężne, strojne suknie, skrzące się błyszczącymi
nićmi i wszywanymi, różnokolorowymi świecidełkami.
Candomble było prześladowane, tak jak ludzie, którzy
je uprawiali. Z powodu niemożności uprawiania jakiejkolwiek aktywności kulturowej zaczęto je więc postrzegać nie
tylko jako religię, ale także jako ostatni bastion zatrzymujący w sobie wszystko to, co zwalczała dominująca wówczas kultura europejska. Stało się więc ono swego rodzaju
encyklopedią, która zapisywala w swoim obrządku
wszystko to, co ważne było dla Afrobrazylijczyków: zarówno sztukę, kulturę, jak i życie po prostu.
Bardzo ważna jest ta codzienność, zlączenie candomble
z prostym życiem. Sacrum "wychodzi" ze świątyni na ulicę.
Przepaja ją, nadając sens codziennym ludzkim sprawom,
ale też biorąc z powrotem do świątyni to, co żywiołowe
i twórcze, a z życia właśnie płynące. Nadaje to candomble
silnego motywu karnawałowego. Rytuał jest zawsze niezwy82
�Maciej Rożalski • CANDOMBLE
magając potężną falę rytuału.
Widać, że
na przygotowanie każdej z nich przeznaczono wiele czasu i pieniędzy. Prawdopodobnie są one
warte więcej niż całoroczny zarobek zakładających je
kobiet, dla których wielkim zaszczytem jest przywdziewanie tych rytualnych kostiumów oraz to, że one wła
śnie zostały wybrane do opętańczego tańca.
Każda suknia odznacza się swoim indywidualnym
krojem, barwą i rodzajem dzierżonych przez tancerki
atrybutów. Są to ozdoby przynależne poszczególnym bóstwom. Toteż każda z kobiet musi oddzielnie zaprezentować charakter swojego bóstwa. Tancerki rozpoczynają powolny taniec wokoło sali. W utworzonym przez
tłum kręgu ukazują się ludziom ori.xds, jakby na specjalnym pokazie mody, zdominowanym przez boskich modeli. Ten taniec trwa przez pewien czas. Uderzenia bęb
nów i chroboczący śpiew karłowatego kapłana stają się
coraz głośniejsze. Owocuje to intensyfikacją transu,
któremu poddane są kobiety. Każde z bóstw porusza
opętanym przez siebie ciałem za pomocą specyficznego,
przynależnego tylko sobie rodzaju tańca. Korowód nabiera rozpędu, a rozdygotane, wijące się kobiety rozpychają napierający na nie tłum. I w tym momencie muzyka się urywa. Opiekunki w białych sukniach usadzają
powoli nieświadome kobiety na ziemi lub na krzesłach
w jednym rogu sali, zostawiając wolne miejsce pośrod
ku pomieszczenia. Zapada absolutna cisza. Dzieje się
coś niezauważalnego, a bardzo ważnego, czego współ
uczestnikami stajemy się także my, obserwatorzy uroczystości. Niekończący się nastrój oczekiwania.
Nagle wszystko znowu wybucha. Bębny i mistrz ceremonii zaczynają szaleć ze zdwojoną mocą. Tłum jak na
komendę dostaje ataku, wszystko faluje i rzuca się wspo-
Jedna z barwnie ubranych
tancerek-bóstw zaczyna krzyczeć. Wstaje i dostaje spazmatycznych drgawek, to samo dzieje się w różnych czę
ściach sali. Tuż obok mnie upada w tym momencie na
ziemię i zaczyna się wić stojąca dotychczas w tłumie kobieta. Od razu białe opiekunki podbiegają obwiązać ją
chustami. Jak się dowiaduję od stojącej obok mnie kobiety, to jest tak zwany niekontrolowany trans. Bardzo
źle widziany podczas tego typu uroczystości przez miejscową społeczność. Nazywa się go tak, ponieważ osoba
opętana nie przeszła wymaganej inicjacji, która zezwala
na wzięcie udziału w ceremonii, a samo opętanie odbywa się bez przygotowania, które ma wspomóc opętywa
ną. Moja informatorka dodaje jeszcze:
-Widocznie przyszła tu z jakimś dużym, nierozwią
zanym problemem w swojej duszy.
W tej części ceremonii każde z bóstw przedstawia
swój taniec. Każda z Murzynek po kolei ukazuje kwintesencję opętującego ją bóstwa. Odbywa się to za pomocą różnej symboliki, przy innym rytmie. To prezentacja mocy bóstw, kwintesencja odprawianego rytuału.
To ostatnia, uporządkowana część uroczystości.
Potem wszystko pogrąża się w szaleństwie wspólnego
tańca i dudnienia bębnów. Rytuał zaczyna zatracać
znowu swój uporządkowany wyraz. Jakiś elegancki
mężczyzna w garniturze pada także ofiarą opętania.
Widzę jego twarz wykrzywioną grymasem napierającej
furii. Kobiety mające nad wszystkim pieczę muszą obwiązywać jego ciało ręcznikami, bo brakuje już białych
chust. Tłum faluje, wydziera się, wyśpiewuje kipiącą
na sali energię. Ludzie zaczynają mieszać się jak
w wielkim huczącym tyglu z białymi służkami, niezmordowanymi bębniarzami i bóstwami ori.xds.
Potem już tylko zmęczenie. Jest godzina czwarta
w nocy. Nie wiem, w jaki sposób znalazłem się w taksówce, razem z Decanio. Czuję zmęczenie, ale też jakieś cudowne ukojenie, jakby świat magii ori.xds, który
zostawiłem za sobą w fawelach Salvadoru, podbudował i wzmocnił moją słabą, europejską duszę.
Zdjęcia pochodzą z innych niż opisany w tekście rytuałów opętań
czych. Wykonał je Adam Marciniak podczas pobytu w brazylijskim
Salvadorze. W trakcie festiwalu Mediatravel, który ma się odbywać
pomiędzy 18-24.04.05 w Łodzi autor zdjęć będzie opowiadał o Candomble i pokazywał swój materiał filmowy.
Bibliografia
Leszek Kolankiewicz: Samba z bogami, wydawnictwo KR, 1995
Maya Deren: Bogowie haitańskiego Wudu, wydawnictwo A, 2000
Przypisy
Dane
Dane
cza
zaczerpnięte
zaczerpnięte
Zaczerpnięte
z Samby z bogami Leszka Kolankiewicza
z książki Samba z agami Leszka Kolankiewi-
z Samby z bogami Leszka Kolankiewicza
z książki Mai Deren Bogowi haitań
Sformułowania zapożyczone
skiego wudu."
�Bóstwo zaczyna tańczyć wykorzystując jako medium ciało swego wyznawcy. Zbliża się koniec ceremonii.
84
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d1994c3996b8be9236d8bd975c510dd9.pdf
7271ab38d17f311948d9605aa793e75e
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5404
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2004
Subject
The topic of the resource
podróże - aspekt antropologiczny
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:5022
Title
A name given to the resource
Etnolog w podróży (5). Śladami wymyślonej ucieczki / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 ; s.65-74
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Wasilewski, Jerzy S.
Language
A language of the resource
pol
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
l.
Nie mam dla niej dobrej nazwy, ale wierzę, że w antropologii/etnologii powinna powstać specjalność, w ramach której gromadzono by i analizowano materiały na
temat ucieczek i wszelkich przypadków wyswobadzania
się człowieka z niewoli, więzienia, zesłania. Taka nauka
(może eskapologia? chyba lepiej z grecka: eleuterystyka)
musiałaby zbierać opisy uwolnień, by na tej podstawie
budować strategie ratowania się, przezwyciężania przeszkód naturalnych i sztucznych, pokonywania ludzi wrogich i przekonywania obojętnych. Mogłaby nanosić na
mapę ich trasy, tworząc siatkę linii oplatających cały
glob. Wynikłyby z tego jakieś nowe modele i schematy
("liminalna faza anty-obrzędu przejścia od Niewoli do
Wolności"), ale też praktyczny pożytek dla przyszłych
uciekających - katalog typowych błędów, wskazanie na
momenty newralgiczne i podstawowe zagrożenia.
Etnologia ma tu dobre prawo pierwszeństwa. Może się powołać ma przypadek markiza Condorceta,
który w jej historii zajmuje poczesne miejsce jako autor Szkicu postępu ducha ludzkiego poprzez dzieje. Po wybuchu rewolucji francuskiej ten liberał i aktywny wróg
terroru miał powody obawiać się o swą głowę i zaszył
się w paryskim ukryciu. Po pewnym czasie, by nie narażać osób udzielających mu schronienia, opuścił miasto, a po kilku dniach prowadzony głodem trafił do
podparyskiego Clamart, gdzie w jakiejś oberży zamówił
omlet. Oberżysta spytał go, z ilu ma być jajek. Światły
encyklopedysta wiedział bardzo wiele, ale nigdy nie zadał sobie trudu dowiedzenia się, ile jaj potrzeba do zrobienia omletu -odpalił więc na chybił-trafił, że z dwunastu. Wzbudziło to w karczmarzu podejrzenie, że nie
ma do czynienia z prostym człowiekiem. Cichcem powiadomił kogo trzeba i nasz uciekinier został zatrzymany, a w parę dni później zapłacił życiem za swoją
niewiedzę.
Historię tę poznałem dzięki innemu klasykowi etnologowi, Jamesowi George'owi Frazerowi. 1 Pewnie
była ona swego czasu dobrze znana, nie wymagała objaśnień. Aluzja do niej pojawia się przecież bez dalszego tłumaczenia w powieściowej scenie - w Józefie Balsamo Aleksandra Dumas - w której podczas kolacji
w arystokratycznym towarzystwie obdarzony nadnaturalnymi zdolnościami Balsamo-Cagliostro przepowiada zgromadzonym, co będzie przyczyną ich śmierci;
pod adresem Condorceta pada wtedy budząca wesołość przepowiednia, że umrze on od ... jajka.
Nie czytając Frazera, nie zrozumiałbym dowcipu,
tak jak nie rozumiał go najwyraźniej redaktor współcze
snego wydania, skoro nie dał tu żadnego komentarza,
wyjaśniającego zapomnianą dziś historyjkę, a niegdyś
znaną anegdotę o oczywistym dla czytelnika sensie.
2.
Przyszła
nauka o ucieczkach dokona ich klasyfikacji,
podzieli je na udane i nieudane, znane i nieznane, praw-
ETNOLOG W PODRÓŻY (5)
JER ZY S. WASILEWSKI
~
Siadami
wymyślonej
ucieczki
dziwe i nieprawdziwe. W relacjach z nich poszuka toposów, konwencji, chwytów. Wskaże te wiarygodne, fałszy
we i przesadzone. Takie kwalifikacje nie będą absolutne,
muszą ulegać zmianie wraz z zapominaniem jakiegoś motywu łub odwrotnie - z rozwojem badań. Oto np. relacja
Maurycego Beniowskiego z jego morskiej ucieczki z kamczackiego zesłania była od dawna przedmiotem debaty,
w której oskarżano autora o konfabulację; sąd ten trzeba
chyba zmienić w wyniku niedawnych prac zasłużonego
dla polskiej orientalistyki Edmunda Kajdańskiego, który
przez drobiazgową analizę tekstu i kompetentne porównanie go ze źródłami marynistycznymi dowiódł, że ten
awanturnik naprawdę otarł się o brzegi Alaski. z
Długi marsz - relacja zmarłego przed kiłkoma miesiącami w Anglii Sławomira Rawicza, wrześniowego
kawalerzysty z Fińska rodem, który aresztowany przez
Rosjan i skazany w wieku dwudziestu pięciu łat na tyle samo łat syberyjskiego obozu ucieka przez Mongolię, Tybet i Himalaje do brytyjskich Indii, by w końcu
znaleźć się w polskich siłach zbrojnych na Zachodzie dopiero w ostatnich łatach robi światową karierę) Czekała na nią ponad czterdzieści łat, licząc od daty pierwszego, niepozornego angielskiego wydania.
Dziś jej łączny nakład w różnych językach dojdzie niebawem do miliona, ostatnią edycję opatruje przedmową sam Nicolas Bouvier, papież podróżników, recenzują ją największe światowe czasopisma, BBC zrobiła
film telewizyjny, a Hollywood zakupił prawa do wielkiej ekranizacji kinowej. Wykorzystują ją jako źródło
znani autorzy książek poważnych: a to Anne Applebaum, pisząca o Gułagu (nagroda Fullitzera 2003),
a to himalaista Reinhold Messner, który przytacza Rawiczowy opis spotkania z yeti w swojej niedawnej
książce, gdzie krytycznie analizuje przekazy na temat
himalajskiego "człowieka śniegu". Globtroterskie sła
wy, takie jak francuski autor-filmowiec Sylvain Tesson
z towarzyszem, rozpoczęły już przejście tą samą trasą.4
Tamto stare wydanie The Long Walk wpadło mi
w ręce po raz pierwszy na początku lat osiemdziesią
tych, a dowiedziałem się o nim z pewnej amerykań
skiej bibliografii książek zawierających doniesienia
o spotkaniu z yeti. Nie była to wtedy pozycja znana,
ale w bibliotece dobrego amerykańskiego uniwersytetu okazała się łatwa do odnalezienia. Biednie wydana
�)erz::j .). WasileWSIU • ;)Lf\U!"\JVll W I NI I ;)LVI'4CJ
mą,
ale już zmienioną scenerię, porównywać widoki
z opisami. Podróżujący po Tybecie u schyłku XIX wieku rosyjski badacz Pozdniejew spotkał (a nawet korzystał z usług) tego samego przewodnika, o którym pisali wcześniejsi o pół wieku pionierzy europejskiej eksploracji, francuscy misjonarze Huc i Gabet.
Poruszając się w ciągu kilkunastu lat po różnych
partiach tych samych bezdroży, przez które jakoby
przeszedł "Slav" i jego towarzysze, zadawałem sobie
często pytanie: jak naprawdę musiałaby przebiegać taka ucieczka, gdyby rzeczywiście miała miejsce? Jak powinien wyglądać opis tych krain, gdyby autor widział
je naprawdę? Co mogłoby i musiało zdarzyć się po drodze, a nie ma o tym w relacji, bo autor zmyślił ją, nie
znając tamtejszych realiów? Co powinno było znaleźć
się w opisie, bym mógł uwierzyć w jego prawdziwość?
Na syberyjskie rzeki, na tajgę z jej moczarami i gę
stwiną, na mongolskie i tybetańskie bezludzia patrzyłem pytając: czy tędy dałoby się przejść i dojść do obranego celu - bez mapy, kompasu, bez dobrych butów
i odzieży, bez broni, lekarstw i środków zdobywania pożywienia, bez elementarnej znajomości języków i realiów geograficzno-politycznych? Czy można było
przeżyć, mając przez cały czas za wrogów zarówno
przyrodę, a więc brak ludzi, jak i ich obecność? Albo- ·
wiem przez ponad połowę trasy, w granicach stalinowskiego systemu, każdy jego syberyjski czy mongolski
poddany musiał być chcąc - nie chcąc prześladowcą
uciekinierów; natomiast w drugiej połowie trzeba było
iść przez tereny ogarniętych wojennym rozgardiaszem
Chin północnych i plątaninę pasm górskich wschodniego Tybetu, gdzie grasowały bandy niepłaconych
żołnierzy i rabusiów, w tym zwłaszcza z plemion Khampów i Goloków, którzy napadanie na przejezdnych
traktowali jak sport.
Dopiero niedawno, będąc w Jakucji, zaznajomiłem
się z chronologicznie pierwszym, a dotąd mi nieznanym, odcinkiem Rawiczowego szlaku; tam przeczytałem książkę po polsku - z tymi samymi uczuciami
zmieszania i zażenowania, co kiedyś. Jak można traktować ją jako autentyk i stawiać autorowi pomnik?
Przecież to okraszona gołosłownymi zapewnieniami
o prawdziwości powieść przygodowa, która co najwyżej w swej początkowej partii (aresztowanie, obóz) relacjonuje czyjeś autentyczne losy. W tej części, która
zapewniła jej popularność, nie jest dokumentem, ale
właśnie powieścią młodzieżową, zawierająca tak wiele
naiwnych wyobrażeń, prostodusznych lapsusów i pomysłów z kalendarza, że zwłaszcza ktoś, kto był w tych
miejscach, musi zakwestionować prawdziwość opisów
- ubogich w konkrety, a bogatych w błędy i groteskowe zmyślenia.
Chwalący tę książkę nie zauważyli, że autor miesza
ze sobą elementy dwóch konwencji- wspomnieniowej
i fabularnej. Zapewnienia, iż naprawdę przebył tę niewiarygodną peregrynację, formułuje w pierwszej, ale
"dowodów" dostarcza, niestety, tylko w konwencji
- szary, byle jaki papier, amatorskie szkicowe rysunki,
zapewne niewielki nakład.
Najbardziej mnie interesująca część azjatycka okazała się zaskakująco uboga w konkrety. Po jej przeczytaniu wzruszyłem ramionami, i to wcale nie ze względu
na krótki opis widzianej z oddali pary ni to ludzi, ni to
zwierząt. Znając część opisanej trasy z autopsji, nie
miałem wątpliwości- ta książka to oczywista fikcja, naiwna i rażąco nieprawdziwa, przynajmniej od połowy,
kiedy młody narrator we wzorowo międzynarodowym
towarzystwie (typowym dla młodzieżowej literatury
przygodowo-podróżniczej) wyswobadza się zza drutów
jakuckiego łagru i dzielnie przewodząc towarzyszom
niedoli pokonuje na piechotę kilka tysięcy kilometrów.
Załączona mapka śmiałą kreską zaznacza szlak przecinający rzeki Lenę i Witim, pasma Gór Jabłonowych,
Czerskiego, Borszczawocznych i parę mniejszych, prowadzący dalej wschodnim brzegiem Bajkału, przez
mongolski Chentej, step, pustynię Gobi, tybetański
płaskowyż, by gdzieś na zachód od Lhasy przekroczyć
grzbiet Himalajów i zakończyć się w nienazwanej miejscowości we wschodnich Indiach. Co do wcześniej
szych indywidualnych perypetii bohatera, to nie wątpi
łem w ich prawdziwość, bo aresztowanie przez Rosjan
po wrześniu 1939 roku, Łubianka i inne więzienia, droga na Syberię, łagry - to oczywiste elementy losu niejednego, zwłaszcza kresowego Polaka tamtych czasów.
Po lekturze wzruszyłem zatem ramionami i nie dokonywałem dalszych sądów krytycznych. Rozumiałem,
że opublikowanie doniesienia o sowieckich łagrach
w powojennej Europie, gdzie nikt nie chciał słyszeć
prawdy o zbrodniach niedawnego sojusznika (przed
Sołżenicynem przecież nawet Herling nie był w stanie
przebić się przez ten mur), było możliwe jedynie pod
warunkiem ubrania relacji w kostium przygodowy
i dodanie orientalizującego sztafażu.
Powoli zapominałem szczegóły książki, która jednak - na przekór wszelkim spodziewaniom - wydostała się ze zbiorowej mogiły. Po roku 1989 mogło już
ukazać się jej wydanie polskie, na którego podstawie
zrobiono filmik telewizyjny (z tymi samymi biednymi
rysunkami w roli materiału ilustracyjnego), pojawiały
się jakieś wzmianki w prasie, potem w Internecie i wszystkie pochlebne. Zatrąbiła narodowa trąbka:
"któż inny jak nie Polak mógł być inicjatorem takiego
przedsięwzięcia", "drugi Rufin Piotrowski" (XIX-wieczny zesłaniec-uciekinier), domagano się dla autora orderu Polonia Restituta.s
Chyba dość nagle wybuchła też światowa kariera
Długiego marszu. Czułem się coraz dziwniej: czy tylko
ja widzę, że król jest nagi? A może się mylę, może zapomniałem lub przeoczyłem jakąś wartość tej książki
w trakcie dawnej, anglojęzycznej lektury?
3.
Etnolog
jadący
śladami jakiegoś
U~IC~l.l'>l
w teren ma czasem okazję kroczyć
sławnego poprzednika, oglądać tę sa-
66
�]ertJ S. Wasilewski • ŚLADAMI WYMYŚLONEJ UCIECZKI
Konno przez Sajany
Jerzy S. Wasilewski
przygodowej. Nie daje żadnych poważnych świadectw
nie stara się przekonać ewentualnych
sceptyków. Wrażenie prawdziwości stara się stworzyć
na dwa równie sprytnie naiwne sposoby: albo tłuma
czy się niepamięcią w odniesieniu do spraw zasadniczych, albo serwuje pozornie konkretne szczegóły, które nie mają żadnej wartości dokumentalnej. Z jednej
strony są zatem częste tłumaczenia, że "nie potrafię sobie przypomnieć, jak kolejno zmieniała się topografia"
(s. 124); z drugiej- kompensująca to zmyślona szczegółowość, pozorująca realność wydarzeń, takich jak
dokładne podawanie nic nieznaczących szczegółów,
np. że wspinaczka trwała pół godziny. Kiedy autor pisze, że ogrodzenie tybetańskiego domu miało około
metra wysokości, to niewiele ryzykuje, zmyślając (bo
ile mogło mieć - przecież nie pół metra ani nie pięć);
jednak nie podaje już informacji, czy było ono z drewna, kamienia, cegły, gliny czy krowiego nawozu - bo to
wiarygodności,
musiałby naprawdę wiedzieć.
Popatrzmy, co jest w tekście i jak to się ma do realiów znanych etnografowi. Zignorujmy całą tę paplaninę - infantylne dialogi włożone w usta wymyślo
nych, wyciętych z papieru postaci: dziarskiego rotmistrza, jowialnego siłacza, milczącego Amerykanina
Smitha (który nie ma nawet imienia) i paru innych
oraz dodanego na okrasę tej męskiej monokultury polskiego dziewczęcia, Krystyny, znalezionej przypadkiem
w tajdze (sztuczne to jak przedwojenna kinematografia). Nie chodzi o krytykę literacką, ale o weryfikację
autentyczności zdarzeń, które miały jakoby leżeć u jej
podstaw. Jeśli rzeczywiście grupa więźniów łagru doszła aż do Indii, to kwestią zasadniczą nie były ich rozmówki, chętnie serwowane przez autora, ale sposoby
pokonywania przeszkód terenowych i zdobywania pożywienia oraz rozumna obserwacja tego, co ich otacza-
ło-
a to wypada w tekście wręcz fatalnie. Zadajmy zatem trzy podstawowe pytania: jak szli bohaterowie, co
widzieli i czym się odżywiali?
4.
Zacznijmy od ucieczki, a więc od połowy książki,
kiedy to w kwietniu 1941 roku siedmiu mężczyzn wydostało się nocą przez druty obozu nr 303, położonego
gdzieś niedaleko Jakuckai-mając w oczach mapę, widzianą przez Rawicza u komendanta obozu - skierowało się prosto ku Indiom.
Dla dzielnych wędrowców znalezienie drogi nie
było żadnym problemem - wystarczyło, że najpierw
będą szli na południe, w dowolnym miejscu przekroczą zamarznięta Lenę i skierują się ogólnie na połu
dniowy zachód. Nawet pościgu nie bali się zbyt dłu
go, bo ślady zasypywał śnieg. Wszystko szło zatem jak
z płatka. Przeszedłszy rzekę, "napiliśmy się jeszcze
zimnej, czystej wody z Leny, wspięliśmy się na wysoki brzeg i ruszyliśmy naprzód, w kierunku jeziora Bajkał, następnego etapu naszej wędrówki" (s. 122).
Pięknie powiedziane, ale nawet z wysokiego brzegu
nie było przecież widać oddalonego o tysiąc kilometrów w linii prostej jeziora, wąskiego jak igła (w syberyjskich proporcjach) i oddzielonego niezliczonymi
górami. Jak zatem określili kierunek marszu, że już
po paru tygodniach znaleźli się dokładnie nad jego
świętymi wodami? Ale dajmy spokój fikcji przygodowo-powieściowego myślenia - w realiach górskich
nie ma przecież możliwości marszu po najkrótszej linii. Należałoby raczej spytać, którędy musieliby naprawdę iść uciekinierzy, po czym opisać, jak wygląda
taka droga i porównać to z wersją książkową, by
wskazać, że nie ma tam tego, co być powinno, a jest
to, czego być nie mogło.
�Przez obszary bezleśne przepływają często podskórne cieki wodne, powodujące zabagnienia na długości
kilkudziesięciu kilometrów, które trzeba całymi dniami
obchodzić, gubiąc się i myląc zasadniczy kierunek. Po
majowych roztopach na miejscu zamarzniętego i dają
cego się przejść gruntu pojawią się grzęzawiska; zaraz
wylęgną się tu chmary meszek i komarów, które przez
całe lato nie dadzą spokojnie przejść przez tajgę; będzie
je wspominał każdy, kto tam był - poza autorem.
Można by dalej pytać, dlaczego nie zaobserwował
takich szczegółów, jak odczuwalne w czerwcu "białe noce", nie skomentował obfitości kwiatów, pojawiających
się wraz z falą wiosny, która w błyskawicznym tempie zalewa tajgę (zwłaszcza jeśli idzie się na południe), nie podał kolejności dojrzewania latem jagód, którymi powinien się po drodze żywić (najwcześniej poziomki, potem
czarne i czerwone porzeczki, czarne jagody, na końcu
brusznice), nie zwrócił uwagi na mnóstwo jadalnych
pieczarek w stepie (za to wymyślił tam rydze) itd.
Wraz z wkroczeniem na tereny tajgi górskiej musiałoby się zacząć ustawiczne, mozolne wchodzenie
i schodzenie, które szybko zaowocowałoby zwątpie
niem: czy przedzierać się prosto na przełaj, czy raczej
korzystać z myśliwskich ścieżek i kuszących dolinek; ła
twiej byłoby nimi iść, ale za to wiodły one w bok, niebezpiecznie blisko ludzkich siedzib, skądinąd również
pociągających dla wygłodniałych zbiegów. Zaczęłoby
się ciągłe błądzenie, powroty na to samo miejsce po całych dniach wyczerpującego marszu w koło, okresy
apatii, gdy chmury i deszcz uniemożliwiały orientację .
Nawet miejscowi gubią się na całe tygodnie w bezludnej tajdze (donoszą o tym co lato jakuckie gazety),
strzelba - której uciekinierzy nie mieli - jest zasadniczym warunkiem przetrwania. Korzystanie ze znają
cych wszystkie przejścia lokalnych przewodników było
i jest kolejnym nieodzownym elementem podróżowa
nia po górzystych partiach Syberii; piszą o tym dawni
kupcy i eksploratorzy. Opis próby samodzielnego
przejścia małego kawałka tej drogi, właśnie wschodnim brzegiem Bajkału, zostawił nam Konstanty Rengarten, który w ostatnich latach XIX wieku szedł pieszo do Chin (i tak zatytułował swoją opowieść, pełną
krajoznawczych szczegółów). Męczamię bezowocnego
przedzierania się na własną rękę przez zarośla, stromizny i żleby, kwituje słowami: "Las dziewiczy dał mi dobrą nauczkę, żeby nigdy nie zwiedzać go bez przewodnika". A przecież ten nieprzemyślany epizod trwał tylko jeden dzień!6
Ale nasz autor potrafi sobie poradzić, a jak nie wie,
to zmyśli. "Trzeciego dnia, gdy oddaliliśmy się od jeziora, doszedłem do wniosku, że osiągnęliśmy punkt,
w którym należało skręcić na południe, by trafić na
szlak wiodący w odległości kilkudziesięciu kilometrów
od brzegów jeziora" (s. 142). A wolno spytać, w oparciu o co dochodzi się właśnie trzeciego dnia do takiego wniosku? I co to za szlak, i skąd o nim można się
dowiedzieć, i jak go w tajdze znaleźć? Tak pisać może
O tej porze roku prawdziwą drogą pieszej ucieczki
tylko Lena, zamarznięta zawsze do maja,
kiedy to zaczyna się ledochod, a w późniejszych miesią
cach idący wzdłuż niej trakt Irkuck- Jakuck. Ten trakt,
podstawowa linia komunikacji lądowej między połu
dniową Syberią a Jakucją, liczył zawsze 2761 km i ani
jednego kilometra mniej. Poruszanie się nim- tak jak
i samą Leną- groziło może niepożądanymi spotkaniami,
ale był to przynajmniej wytyczony szlak, przetarty i równy; na zamarzniętej rzece jed)rną przeszkodą, a i to niewielką, mogły być wypiętrzone zwały lodowe - torosy.
Musiało to skusić każdego uciekiniera. Bo przecież wszę
dzie dookoła jest tylko gęsta tajga, w maju może już nie
bardzo zaśnieżona (zresztą zarówno Jakucja, jak i dalsze
obszary stepowe to kraina kontynentalnego klimatu, bez
obfitych opadów zimą; jednak w wyższych górach śnieg
byłby prawdziwą przeszkodą). Jej pokonywanie oznaczałoby ciągłe przedzieranie się przez suche, czarne gałęzie
modrzewi, przekraczanie zwalonych pni, obchodzenie
błot i grzęzawisk, mordercze brnięcie w górach.
Tajga to teren niełatwy do chodzenia, zwłaszcza na
wprost. To wcale nie potężne okazy drzew, wśród których przechadzka byłaby przyjemnością - to gęsty las
modrzewi, sosen, brzóz, wprawdzie wysokich, ale niezbyt dorodnych. Obecność lodowej zmarzliny tuż pod
powierzchnią uniemożliwia im głębokie zakorzenienie,
co sprawia, że cięższe wywracają się, tarasując przejścia, i tak zarośnięte gęstymi krzakami. Do ich przecinania służyły Jakutom krótkie żelazne maczety na
trzonku, tzw. palmy.
Nie rozpoznaję tego wszystkiego w takich oto
opisach: "pagórkowate tereny z rzadka porośnięte
karłowatymi drzewami i krzakami", "teren zarośnię
ty karłowatymi drzewami, krzakami i kępami traw"
(s. 122, 124).
Oczywiście, niecały obszar, który mieliby do pokonania nasi uciekinierzy stanowiła tajga (ale też na
pewno nie byłaby to tundra z opisu powyżej). Począt
kowe równinne obszary centralne, z brzozami i olchami, powinny przypomnieć autorowi rodzime Polesie
(czego nie dostrzega). Częstym elementem jakuckiego
pejzażu, na który musieliby się natknąć wśród lasów,
są kilkukilometrowe "polany", tzw. alasy. Zarodek alasu stanowi powiększające się latami jeziorko z wytopionej zmarzliny, wokół którego rosną trawy, dobre do
wypasu i sianokosów. Stoi tam zwykle jeden lub kilka
balaganów - domów z bali, o ukośnych ścianach, obmazanych krowim nawozem i takie same zabudowania
gospodarcze, a na skraju - parę starych krzyży rodzinnego cmentarzyka. Ta typowa forma odosobnionego
letniego bytowania Jakutów sprzed kolektywizacji była w czasach stalinowskich zastępowana standardowymi domami w kołchozowych wioskach, ale przetrwała
do lat 60., kiedy to padła ostatecznie ofiarą polityki
ukrupnienia (przesiedlania ludzi do większych wsi) . Do
dziś jeżdżąc po ułusach centralnej Jakucji spotyka się
takie opuszczone chutory.
mogłaby być
68
�jerzY S. Wasilewski • ŚLADAMI WYMYŚLONEJ UCIECZKI
Jak przejść przez taką rzekę - Jangcy w górnym biegu. Fot. Jerzy S. Wasilewski
Ulica modlitewnych młynków. Fot. Jerzy S. Wasilewski
�Pora deszczowa we wschodnim Tybecie.
Z młynkiem modlitewnym w ręku.
Fot. j erzy S. Wasilewski
Tybetańczyk
Fot. j erzy S. Wasilewski
70
z Syczuanu.
Fot. jerzy S. Wasilewski
�Jerzy S. Wasilewski • ŚLADAMI WYMYŚLONEJ UCIECZKI
tylko ktoś, kto przed oczami ma pustą kartkę papieru,
a nie rzeczywiste doświadczenia, i pomaga sobie wodząc palcem po mapie.
Ta dziwna droga prowadzi nas do jeszcze dziwniejszej krainy. Ledwie uciekinierzy wyszli znad Bajkału,
a już znaleźli się "w krainie sadów, kwitnących wiśni
i moreli" (s. 145). Jako żywo, zdziwiliby się mieszkań
cy Zabajkala, dowiadując się, że mieszkają wśród sadów! Kolejne absolutne zmyślenie z zakresu flory: bawełna. Oto czekający na dogodny moment, by przekroczyć tory kolei transsyberyjskiej (ten prozaiczny
fakt jest rozwinięty w nie lada jaki thriller) widzą
"przechodzącą w oddali karawanę wielbłądów obłado
wanych bawełną" (s. 152). Te ustawiczne południowe
motywy u autora, który był jakoby w łagrze na północ
nej Syberii, muszą dawać do myślenia ...
Pora w końcu zapytać, co też jedli nasi bohaterowie. Otóż okazuje się, że całkiem spory zapas pożywie
nia można było odłożyć z głodowych obozowych porcji (i to już po krótkim tam pobycie), a zresztą tajga
wprost sama dostarcza żywności, nawet tym, co nie
mają strzelby. Pomysłowości nie powstydziłby się baron Munchhausen. "Jeden szczęśliwy rzut kijem, trochę szamotania, pył wzbitego w górę śniegu - i świet
na kolacja z syberyjskiego zająca dla wszystkich" (s.
123); potem jest jeszcze weselej: na drodze uciekinierów znalazł się jeleń, zaplątany rogami w korzenie zwalonego drzewa, który dostarczył siedmiu mężczyznom
takiej ilości mięsa, że nie ·byli w stanie dźwigać go ze
sobą; na rewelacje owocowe przyjdzie jeszcze czas.
Pisarz jest wobec swego czytelnika w dużo bardziej
komfortowej sytuacji, niż uciekinier wobec swego żo
łądka. Może z łatwością powiedzieć słuchaczowi, że
"minęło kilka tygodni" (s. 128) i okrasić to jednym polowaniem na jelenia, a czytelnik nie będzie wymagał
codziennego opisywania, jak udało się zdobyć żywność.
Inaczej żołądek; ten domaga się jedzenia co dzień, a do
jakiego stanu potrafi doprowadzić psychikę, kiedy jest
pusty - o tym pisali ci, którzy naprawdę przeszli przez
obozy i nie zrobili z tego wesołkowatej przygody.
"odziany w charakterystyczny stożkowy kapelusz" pozdrawia ich z uśmiechem (s. 161), zaś na lądzie mongolskie powitania brzmią "oby twoje nogi służyły ci jak
najlepiej w drodze" (s. 163; byłby to dobry przykład do
studium nad zmyślonymi konwersacjami prowadzonymi przez Europejczyków z literackimi tubylcami, typu
"ile odmieniło się księżyców, odkąd szlachetny pan raczył opuścić progi swego pałacu?"). Z Mongołami zamieszkującymi "wioski o płaskich dachach" (nie jest to
chyba najdokładniejszy opis obozowiska białych, wojłokowych jurt) rozmawia autor po rosyjsku (którego
nieksiążkowi Mongołowie absolutnie nie znają) o ich
osłach i mułach (których tam nie ma), oni zaś częstu
ją go figami i orzechami (jak wyżej). A nawet tym,
którzy nie rozumieją rosyjskiego, wystarczy powiedzieć
słowo "Lhasa", by "wywołać w odpowiedzi gest ręki,
wskazujący kierunek" (s. 158). Zapewne w Azji
wszystkie drogi prowadzą do Lhasy, co bardzo ułatwia
wymyśloną wędrówkę.
Skądinąd owe melony, które nasi uciekinierzy dostali od wdzięcznego starego Chińczyka za pomoc
w ściągnięciu dżonki z mielizny, rozwiązały najwyraź
niej (autorowi) problem zdobywania żywności- wszyscy, łącznie z czytelnikiem, objedli się nimi tak, że nie
trzeba było wracać do tej przyziemnej kwestii aż do
końca pobytu w Mongolii. No, gdzieś jeszcze pojawi
się jednozdaniowe zapewnienie, że "nieraz trzeba było
zatrzymać się na kilka godzin, by [... ] po prostu zarobić na żywność" (s. 169). Nie wiadomo wprawdzie, jaka to była żywność i jak na nią zarabiano, ale na pewno "po prostu".
Jakże rozczarowany byłby prawdziwy uciekinier,
który zamiast tych serdeczności i smakołyków musiał
by się zetknąć z prawdziwym obliczem stalinowskiej
(czojbałsanowskiej) Mongolii. Bez dżonek i melonów,
w biedzie wyłącznie pasterskiej gospodarki, za to z obsesją szpiegów i agentów, świeżą jeszcze po ledwie co
wygasłych walkach z Japończykami nad Chałchyn gol.
Bo ten pasterz owiec, zdziwiony wizytą w jurcie gromady cudzoziemców, bełkoczących coś rozpaczliwie już by on wiedział, tak samo jak ów oberżysta z Ciamart, kogo i gdzie trzeba powiadomić. Nie później niż
nazajutrz podjechałby pod jurtę gazik, z którego wysiadłoby dwóch niemających ochoty na żarty panów,
w czarnych kapeluszach i tegoż koloru długich, skórzanych płaszczach (sam takich widziałem, bo ta między
narodowa moda utrzymywała się w Mongolii jeszcze
w latach siedemdziesiątych), a zaraz potem dojechała
by ciężarówka, na którą pod lufami zapakowano by
naszych bohaterów i zawieziono na nieprzesadnie dłu
gie śledztwo z wiadomym zakończeniem.
Im dalej w głąb Mongolii, tym częściej pojawiają
się w tekście duby smalone. "W drugim miesiącu podróży przez Mongolię trafiliśmy do wioski złożonej
z ubogich domostw. Dla Europejczyka uderzający był
brak płotów i w ogóle brak jakichkolwiek granic mię
dzy obejściami. Wieś prowadziła pewnie wspólną go-
5.
Wejście
na teren Mongolii rozpoczyna autor od
opisu, który jest wystarczającym dowodem, że nigdy
w życiu, ani przez chwilę tam nie był. Oto wśród "terenów uprawnych" przepływają "liczne rzeki, którymi
płynęły wyładowane sampany. Łodzie musiały płynąć
do Urgi, miasta leżącego u zbiegu trzech rzek" (s. 159).
Śmiać się czy płakać, czytając o tych terenach uprawnych i wyładowanych sampanach, których jako żywo
nigdy tam być nie mogło, bo pływają dopiero po rzekach południowych Chin? A gdy jeszcze okaże się niebawem, czym są one wyładowane ... Otóż "melonami
wielkości piłki futbolowej"! (s. 168). Nasz Munchhausen śmiało raczy nas zapewnieniami: "widzieliśmy póź
niej wiele dżonek na innych rzekach Mongolii Zewnętrznej" (s. 162). Na niejednej z nich Chińczyk
71
�spodarkę
i płoty były zbędne. Podeszliśmy do zbudowanego z kamienia domu o płaskim dachu. Na twardo ubitym klepisku przed domem stał słup, wokół którego chodził powoli wół [... ]-młócił żyto" (s. 169).
To już chyba rekord! Ani jeden z użytych w tym
opisie rzeczowników (wioska, wspólna gospodarka,
domostwo, kamień, płaski dach, klepisko, słup, wół,
żyto) nie ma przecież w Mongolii takiego odniesienia
przedmiotowego! Za to, jak na ironię, istnieje to, co
autor neguje - szczelne, wysokie płoty z desek często
oddzielają poszczególne podwórza w miejskich i osadowych jurtowiskach. Późniejsze obrazy również zasłu
gują na ulokowanie w światowej księdze etnograficznych nonsensów: woły ciągnące wozy wyładowane
snopkami, studnie do nawadniania pól, gdzie w kieracie chodzą kobiety, mongolskie modły odczytywane jakoby z jedwabnej taśmy, wyciąganej z cylindra (jakieś
echo młynka modlitewnego? ale z niego nic się nie wyciąga!), owce pieczone na rożnie (Mongołowie wy-
nistracji, w imieniu której odpisywał na prośby o wizy, składane w Indiach przez ludzi Zachodu. Wśród
starających się byli chorzy na płuca, którzy upatrywali ratunku w wysokogórskiej krainie dalaj-lamy, ale
decyzje były wyłącznie odmowne.
Nasz autor nie przedstawi ani jednej próbki takiej
gęstej prawdy historycznej czy realiów etnograficznych, a przecież mógłby opisać choćby jednego lamę,
przydrożne miejsce ofiarne - czortem, wygląd namiotu albo klasztoru. Co najwyżej opowie bajeczkę, jak to
konwersował sobie, znów po rosyjsku, z... Czerkiesem,
który nie wyjaśnił mu jednak, jak i dlaczego przeniósł
się tam spod Kaukazu. To ów góral wskazał jakoby
uciekinierom właściwą drogę, a objaśnienia tego starczyło na cały Tybet. Kiedy więc bohaterowie na drodze
do Lhasy (którą nie wiedzieć dlaczego ominą - cóż,
w tym bogatym w szczegóły mieście autorowi groziła
by dekonspiracja ... przez czytelnika), spotykają misjonarza, i to ni mniej, ni więcej, tylko niemieckiego, to
w porywie uczuć patriotycznych nie chcą z nim rozmawiać. Najwidoczniej nie potrzebują żadnych wskazówek; nie rozumiem tylko, dlaczego przynajmniej Mr.
Smith nie był przytomniejszy.
Szło się im pewnie jak po maśle. "Gdy trzeba było,
przepływaliśmy spienione rzeki [a żadnemu z wycień
czonych zbiegów nie zdarzyło się od początku trasy
choćby dostać od tego kataru; w rzeczywistości w takich
przeprawach tonęły nawet konie - JSW]. Forsowaliśmy
góry, które [... ] z bliska okazywały się dziwnie łatwe do
przebycia" (s. 227). Na tym tle opis spotkania z parą yeti
brzmi, muszę przyznać, zupełnie realistycznie. Pośpieszę
z nieładnym podejrzeniem, że stworzył go zapisujący
książkę ze słów Rawicza Ronald Downing, o którym
wiem, że interesował się ta problematyką.
Czary mojej irytacji dopełnił za to sposób, wymyślo
ny przez autora, by wspiąć się na wyjątkowo stromą, zaśnieżoną przełęcz. Oto do niesionego od dawna kawał
ka drutu przywiązuje on ciężki kamień, przerzuca go na
drugą stronę przełęczy i po tym drucie się na nią wcią
ga! To istne Himalaje groteski. Ale jak inaczej chłopak
z Fińska, który pewnie nie był nawet w Zakopanem,
mógł wyobrażać sobie pokonywanie tych gór w latach,
kiedy na dobrą sprawę dopiero zaczynano je zdobywać?
Nie muszę mówić, że autor jest konsekwentny i do
końca i nie podaje ani nazwy miejscowości w Indiach,
do której trafia, ani żadnych szczegółów na temat tamtejszej jednostki wojskowej czy jej oficerów - anonimowi ludzie bez narodowości, nazwisk, stopni. Podobnie też rozpłyną się w niebycie pozostali przy życiu bohaterowie książki - najwidoczniej zbyt papierowi
i ulotni, by dało się odnaleźć ich po wojnie.
łącznie gotują mięso).
Opis przekraczania pustyni Gobi przekracza granice tolerancji i właściwie odbiera recenzentowi wiarę
w sensowność jego krytyki. Autor niestety zupełnie
nie wiedział, że jest to ogromna i geologicznie zróżni
cowana strefa, gdzie dziesiątkami kilometrów ciągną
się najpierw partie skaliste i żwirowe (Czarna Gobi,
Czerwona, Szara, Fiaskowa i in.). W opisie Rawicza
zostaje ona przedstawiona jak pustynia z obrazka: nic
tylko piaszczyste wydmy, a po tygodniu chodzenia po
nich wprost przed naszymi wędrowcami pojawia się ratująca od śmierci z pragnienia oaza, i to z palmami (ale
za to bez ludzi, bo konwersacja byłaby zbyt trudna).
A żeby nie wszyscy bohaterowie zmarli z głodu, po
drodze aż roi się od wielkich węży, które dostarczają
pożywienia przez cały rozdział (nie muszę mówić, że
nic o nich nie wie mongolska herpetologia).
6.
Niech łaskawy Czytelnik sam sobie czyta dalsze
banialuki. Zapewniam, że nie ma w nich ani jednej
poważnej obserwacji, jaka mogłaby uprawdopodobnić
przejście przez Sinkiang, Kansu, Tybet czy Himalaje.
Chętnie dowiedziałbym się, jak wyglądała wówczas
sytuacja w północnej części tego buntującego się obszaru: czy jeszcze trwają ruchawki lat 30., na fali których pojawiają się lokalni watażkowie i ich zbiry, ści
nający głowy na prawo i lewo? Z kolei w południowo
-wschodnim Tybecie, wzdłuż Himalajów- za przyczyną wojny trudne do wyobrażenia ożywienie: masowy
ruch towarów, zarówno przemycanych z Indii do
Chin, jak i dostarczanych tędy przez aliantów dla oddziałów Czang Kaj-szeka walczących z Japończykami.
A jednocześnie teokratyczna biurokracja lamów, ści
śle kontrolująca swoich, skrajnie nieufna wobec obcych i bardzo skutecznie broniąca im wstępu. Wiedział coś o tym Heinrich Harrer, który - kiedy już
sforsował ten mur - pracował dla tybetańskiej admi-
7.
Ktoś,
kto nie czytał książki, może spytać, czy na
pewno nie ma w niej takiej oto furtki: że autor rozpoczął ją jako opowieść o prawdziwych przeżyciach wię
zienno-łagrowych, a w pewnym momencie zaczął rela-
72
�cjonować swe obozowe marzenie. Przecież, leżąc na
obozowej pryczy, często uciekał na wolność - w myślach. Wyobrażał sobie krok po kroku drogę do Indii;
snuł tę słodką myśl, konkretyzował ją, nadawał obrazom postać literacką. A potem, zapisując ją już w Anglii, tylko zrezygnował z wyraźnej granicy, zacierając
przejście między jawą i marzeniem.
Nic w tekście nie wskazuje, by taka była geneza
książki, a jej jednolicie prostoduszny styl wyklucza taką dwupoziomową interpretację. Zresztą przyjrzenie
się pierwszej części, tej zupełnie prawdopodobnej, może zaowocować generalną wątpliwością, czy Sławomir
Rawicz był w ogóle na dalekiej Syberii.
Zwróćmy uwagę na dwa epizody. Pierwszy to opis
drogi konwoju więźniów z Irkucka nad Lenę, owe dwa
i pół tysiąca kilometrów, przebyte pieszo, przez śnieg,
na wspólnym łańcuchu. Otóż "tak naprawdę", to taki
konwój nie szedłby z Irkucka. Zawieziono by więźniów
koleją transsyberyjską jeszcze dalej na wschód, do stacji Niewier. To właśnie stamtąd szły transporty towarów do Jakucji. Stalin polecił zbudowanie drogi-magistrali od Niewieru przez Tompo, Ałdan, Ojmiakon do
Magadanu dopiero w czasie wojny, ale przedtem też
biegł tam szlak. Było stąd do Jakucka o półtora tysią
ca kilometrów bliżej niż z Irkucka, co obniżało straty
i koszty logistyczne. Jak pisze sam Rawicz, nawet
eskorcie zależało na doprowadzeniu na miejsce jak
największej liczby żywych robotników.
Szczegół drugi - lapsus etnograficzny zdradzający
zmyślenie. Podczas marszu w konwoju pomysł później
szej ucieczki podsuwa bohaterowi pewien napotkany
w drodze stary... Ostiak, który jest tam akurat ze swym
synem, saniami, reniferami i peroruje na temat wolności. Widocznie Ostiakom, tak jak Czerkiesom w Tybecie, parę tysięcy kilometrów odległości w lokalizacji
nie robiło różnicy. Jak jednak znalazł się on w Jakucji,
zważywszy że jego rodacy żyją nad dolnym Obem chyba, że jako stalinowski więzień, co nie było niemożliwe, ale nie obejmowało reniferów.
Trzeba też powiedzieć - jakkolwiek dziwnie to zabrzmi- że Jakucja nie była krainą obozów. Osławiona
Kołyma i królestwo Dalstroju to był odległy, inny
świat. Wprawdzie kwestie te nie są jeszcze dobrze
przebadane, ale jakuccy badacze doliczyli się "tylko"
104 obozów, przy czym akurat w środkowej Jakucji
(a właśnie tu miałby być Rawiczowy numer 303) ła
grów nie było w ogóle!7 Nic zatem dziwnego, że wspomniany Sylvain Tesson rozpoczął swój marsz śladami
Rawicza od jakiegoś starego łagru nad Ojmiakonem,
a więc znacznie dalej na południowy wschód, a do tego na drugim brzegu Leny; notabene, późniejsze doniesienia internetowe na jego temat, pochodzące z Irkucka mówią, że przesiadł się już na rower.
Jak sugerowałem, podejrzanie często lapsusy Rawicza zdradzają, że jeśli miał on przed oczami jakieś obrazy (stereotypowe czy autentyczne), to pochodzą one
raczej z południowych republik ZSRR: wszystkie te
frukty, osły i karawany wielbłądów z bawełną są na Syberii zupełnie nie na miejscu. Parokrotnie powtarza się
też idiotyczna myśl, by uciekać do Afganistanu, na
który to pomysł nie wpadłby żaden więzień łagru nad
Leną, a prędzej już ktoś, kto przebywał w środkowo
azjatyckiej części Gułagu. Może zatem autor przeszedł
w rzeczywistości inną, bardziej typową drogę polskiego
żołnierza-zesłańca: z łagru gdzieś za Uralem (tam mógł
usłyszeć o Ostiakach) przez południe ZSRR do armii
Andersa? Może to wspomniany Downing namówił go
na przesunięcie scenerii ku Tybetowi, w czym miał
swój interes ze względu na zainteresowanie dla tematu yeti? A skoro już punktem dojścia miała zostać kraina śniegów i Indie, to naturalniej było rozpocząć literacką ucieczkę gdzieś na wschodniej Syberii (im bardziej oddalonej na północ, tym dzielniej, no i ciekawiej dla czytelnika).
�Uruchomiliśmy już
8.
mechanizm sceptycyzmu, zaostrzmy więc podejrzliwość i spytajmy wprost: czy Rawicz był w ogóle w jakimkolwiek łagrze? Przecież opis
przygotowań do ucieczki nie grzeszy prawdopodobień
stwem (doradza ją nie tylko "stary Ostiak", ale też żo
na komendanta obozu, która pomaga w jej przygotowaniu). Przemilczane są za to okrutnie rzeczywiste
w łagrach kwestie kar za ucieczkę, losu złapanych,
a także udziału tubylczych ludów Syberii w polowaniach na zbiegów, dezerterów z armii, "agentów wroga" itp. Patrząc na to chłodnym okiem, trzeba powiedzieć, że grupa nowicjuszy nie miała w tajdze żadnych
szans w konfrontacji z jakuckimi czy ewenkijskimi myśliwymi, którzy motywowani nagrodą- 50 lub 100 rubli, butelka spirytusu - dostarczali władzom obozów
obcięte głowy lub ręce.
Można więc podejrzewać, że przy takich uwarunkowaniach pisać o ucieczce przez całą Syberię w konwencji przygodowej mógł tylko człowiek, który nigdy
w łagrze nie był. Na dodatek obraz życia obozowego,
jaki rysuje Rawicz, nie jest rozbudowany, a przecież
wiemy, jak bogaty i różnorodny był to świat - pod
względem ludzkim, przedmiotowym i językowym.
Wszystkie te urki, zeki, wory w zakonie, zona, kawecze u Rawicza jest takiej etnografii bardzo mało. No tak,
nie każdy musi być Sołżenicynem, Herlingiem czy Sza-
Jedno nie ulega wątpliwości: Sławomir Rawicz istniał rzeczywiście, bowiem naprawdę zmarł - 5 kwietnia 2004 r., w swym domu pod Nottingham, pozostawiając kilkanaścioro dzieci i wnuków. W miesiąc póź
niej ukazało się w Guardianie wspomnienie pośmiert
ne pióra jego angielskiego znajomego, z którym ten
pracował po wojnie jako technik ceramik. Nie podaje
ono żadnego szczegółu, który uzupełniałby tekst książ
kowy - nekrologowa biografia rekapituluje pokrótce
książkowe zmyślenie . Podkreślona jest skromność Slava jako człowieka, jego religijność i umiłowanie wolności. Nie ma mowy o jednym choćby przedmiocie gwoździu, pasku, kawałku druta - który autor wyniósł
by i pokazywał jako pamiątkę tamtych lat.
Nie dowiemy się już zatem, co odczuwał skromny,
przyzwoity człowiek, którego świat nagrodził uznaniem i pieniędzmi za dokonania nieprawdziwe. Co
myślał, kiedy musiał odpowiadać na pytania czytelników - a z obituarium wiadomo, że odpisywał z żoną
na wiele listów, zwłaszcza od młodzieży. Jak ów miło
śnik wolności znosił dożywotnie uwięzienie we wła
snej fikcji, jak się czuł, będąc - także przed najbliższą
rodziną - zakładnikiem swego dawnego zmyślenia,
od którego w miarę napływu propozycji kolejnych
wydań, przekładów i spotkań z czytelnikami nie było
już odwrotu?
I najgorsze - co czuł, gdy przypominał sobie (albo
dowiadywał się) o losach tych więźniów łagru, którzy
naprawdę, a nie w książkowej banialuce, spróbowali
ucieczki. Takich jak ten szesnastoletni chłopak, którego złapano zimą po kilku godzinach, przetrzymano gołego przez dobę w karcerze, a potem na placu apelowym posadzono na klęczkach, związanego, z wbitym
w ziemię zaostrzonym palem między pośladkami, w taki sposób, by wraz z postępującą utratą sił sam się nań
coraz głębiej nabijał; po dwóch dniach dowódca obozu dobił go strzałem z rewolweru w potylicę ... 10
Pewnie to o takich momentach wspomniał
w przedmowie spisujący słowa Rawicza Downing:
"Nie był zbyt emocjonalnym narratorem, pamiętam
jednak, że przynajmniej trzy razy puściły mu nerwy
i płakał" (s. 14).
Nie dowiem się nawet, jak Sławomir Rawicz wyglądał. Ani w pośmiertnym wspomnieniu, ani w książ
kach nie ma jego zdjęcia. li
łamowem.8
Są jednak w jego opisie nieliczne, ale zaskakująco
autentyczne szczegóły; to może śmieszne, ale takim
dotknięciem autentyku wydaje mi się opis towarzyszą
cej konwojowi specjalnie przerobionej ciężarówki na
gaz drzewny.
Wprawdzie nie jest to żaden dowód, ale rosyjski
badacz problematyki łagrowej Wieniamin Ioffe z zasłużonej w tych sprawach organizacji Memoriał nie
znalazł w archiwach Gułagu żadnych dokumentów na
jego nazwisko; jest on też bardzo sceptyczny w kwestii
jego ucieczki. 9 Zdobądźmy się zatem na pytanie najbardziej podejrzliwe, najbezczelniejsze: czy Rawicz
w ogóle przeszedł aresztowanie, więzienia, transport?
Ile koloryzował, co usłyszał od innych, od dziesiątków
Polaków, niemających pretensji literackich? Pytam, bo
krytyczna lektura powieści rodzi wątpliwości już od samego jej początku. Oto bardzo młody człowiek traktowany jest przez machinę NKWD, jakby był kimś bardzo ważnym - jego proces trwa długo i odbywa się na
Łubiance, w samej Moskwie; autor nie ujawnia, czym
zasłużył na takie zaszczytne traktowanie. Dalej, opisy
zaliczanych więzień są bardzo schematyczne i znów
tylko powieściowe- bez wymieniania prawdziwych ludzi, znanych postaci, dających się sprawdzić nazwisk
współwięźniów, realistycznie przytoczonych rozmów
na aktualne tematy.
Parniętam jednak, że to półliteracka konwencja
mogła pociągnąć za sobą zafałszowania czy uproszczenia, które nie muszą być dowodem nieprawdziwości
faktu aresztowania.
9.
Oczywiście także niewątpliwy
uczestnik wydarzeń
może po latach to i owo zapomnieć, jak ten weteran
napoleoński, który pytany przez wnuki o odwrót spod
Moskwy pamiętał tylko, że były wtedy straszne upały.
Autor ma też prawo to i tamto zmyślić, a dobre zmyśle
nie nie podważa przekonania czytelnika o autentyczności reportażu jako całości. W jednym z syberyjskich
rozdziałów swej podróży po Imperium Ryszard Kapuściński (skądinąd również pińszczanin) opowiada fa-
74
�Jerzy S. Wasilewski • ŚLADAMI WYMYŚLONEJ UCIECZKI
scynującą historię, jak to zimą na Dalekiej Północy idą
ce rano do szkoły dziecko wyczuwa przed sobą korytarz
odrobinę cieplejszego powietrza - wtedy wie, że przed
nim szedł już inny, nieco wyższy uczeń. Będąc w Jakucji w okolicach, gdzie temperatura minus 50 stopni jest
zimą na porządku dziennym, pytałem, czy możliwe jest
takie wyczuwanie ciepła; wszyscy zgodnie odpowiadali
(a rozmawiałem także z wytrawnymi myśliwymi, uczulonymi na niuanse stanu natury), że to wykluczone.
Jeśli etnologia podjęłaby się roli nauki o ucieczkach, to tym bardziej mogłaby się zająć zmyśleniami.
Ma już swoich słynnych fantastów, jak Carlos Castaneda, który rewelacjami o nadzwyczajnych mocach
meksykańskiego czarownika najpierw zasłużył sobie na
doktorat na UCLA, a potem na jego odebranie (a mimo to wydawnictwo tego uniwersytetu do dziś wydaje
jego bestsellery). Nasza nauka zajęła się już takimi facecjami, choć były to raczej miłe przyczynki.
Oksfordzki etnolog Rodney Needham przedstawił parę barwnych przypadków, w tym niejakiego George'a Psalmanaazara, który w Europie pierwszych lat
XVII wieku zasłynął jako przybysz z Formozy i jej
znawca (wtedy jeszcze Tajwan był praktycznie nieznany); zaprezentował on pochodzącą li tylko z jego wła
snej wyobraźni całościową konstrukcję tamtejszej kultury, społeczeństwa, historii, religii, pisma, języka etc.,
zyskując uznanie kręgów naukowych i towarzyskich. 12
Nie był zatem Rawicz pierwszy, nie będzie i ostatni. Im ryzykowniejszy przedmiot fałszywej identyfikacji, tym większa pokusa sławy, ale też większe ryzyko
kompromitacji. Pod obozy, wojnę, Holocaust też już
się podszywano. Było zmyślone dzieciństwo w Oświę
cimiu - zdemaskowane "pamiętniki" Bruchstucke
Binjamina Wilkomirskiego, który, jak się okazało, jeśli widział Auschwitz i Majdanek, to tylko jako turysta. Parniętamy kontrowersje wokół Malowanego ptaka Jerzego Kosińskiego, perwersyjnego zmyślenia zaprezentowanego jako świadectwo okupacyjnej dziecięcej tułaczki.
Bo też czytelnik nie chce delektować się jawną fiknabywca, domagający się najbardziej niewiarygodnych historii wewnątrz książki, żąda, by na obwolucie
zapewniała go ona o swej absolutnej prawdziwości.
Blaga będzie bestsellerem pod warunkiem, że przytrzyma nas w dwoistym poczuciu obcowania z tym, co niewiarygodne, ale prawdziwe. Rozszyfrowane kody Leonarda, literatura spisku i odkrycia wieczystej tajemnicy
zawsze są opatrzone klauzulami prawdziwości. Czy nie
taka jest zresztą charakterystyka mitów, które nie zdarzyły się nigdy, ale są prawdziwe zawsze?
Może zresztą wytaczam zbyt potężne armaty, a tu
raczej trzeba westchnąć "sancta simplicitas" i pogodzić
się z prawami literatury naiwnej i piśmiennictwa amatorskiego? Tak przynajmniej twierdzi mój rosyjski przyjaciel, folklorysta Sasza Gura, który uznaje za ciekawą
cechę mentalności autora "skłonność do marzycielstwa, romantycznych fantazji o dalekich podróżach,
cją;
charakterystyczną dla przedstawiciela polskiej kultury
prowincjonalnej".
Tacy zmyślacze, jakie ich czasy. Nie pytajmy autora, dlaczego jest naiwnym fantastą; pytajmy, jak mógł
mu uwierzyć czytelnik. W przypadku Długiego marszu
rysują się trzy domeny, w obrębie których można szukać odpowiedzi na to pytanie.
Pierwsza z nich to styl samego dzieła. Jest w nim
trudny do odparcia - bo niby-prostoduszny - swoisty
emocjonalny szantaż: prostolinijnością, ułańską szlachetnością, patriotyzmem, wiarą w opatrzność, umiarkowaną boleściwością, łagodzoną siermiężnym humorem. Potraktowany wstępną martyrologią czytelnik
przechodzi na odbiór emocjonalny - wyłącza krytycyzm, nie waży się nawet sam przed sobą kwestionować szlachetności autora-ofiary, zawierza narratorowi.
Jak chyba w każdym przypadku "wierzenia w coś",
działa tu zarówno czynnik zewnętrznego przymusu
(autorytet, doxa, przekonanie ogółu), jak i wewnętrz
nego pragnienia odbiorcy, by to była prawda - by dobro zwyciężało ze złem, a życie ze śmiercią.
Drugi obszar to kulturowa (nie)kompetencja czytelników, w tym także osób, które wzięły się do recenzowania książki: brak etnograficznej wiedzy o Wschodzie, o realiach obyczajowych i językowych, o praktycznym wymiarze uwarunkowań środowiska naturalnego. Autor, piszący zaraz po wojnie o Syberii, Mongolii czy Tybecie (a też o łagrach), mógł mieć poczucie
bezkarności - dość słusznie uważał, że zwykły czytelnik też nic o nich nie wie, a co najwyżej ma schematyczne wyobrażenie, które wystarczy powielić.
Dziś wprawdzie wiemy więcej, ale za to silniej działają okoliczności trzeciej płaszczyzny - mechanizmów przekazu medialnego, w strumieniu którego funkcjonuje także i ta książka.
Bardziej niż w czasach jej debiutu zatarta jest obecnie granica
między wirtualnym a realnym. Poczekajmy jeszcze trochę,
a zobaczymy, że kreacja George'a Clooneya (bo to on kupił
prawa do ekranizacji Długiego ma1Szu) w połączeniu z hollywoodzką reklamą filmu jako historii autentycznej ustalą na zawsze kwestię jego prawdziwości w masowym odbiorze. W czasach, w których za rzeczywistość uchodzi telewizyjne realit:y,
wszystkim nam coraz mniej zależy na tym, by wiedzieć naprawdę, czy coś jest faktem historycznym, czy medialną kreacją - czy e vero, czy tylko bene trovato.
10.
W prawdziwym świecie, aby wyjść żywym z opresji
- a też by napisać wiarygodną o tym relację, a nawet by
odróżnić prawdziwą opowieść od fałszywej -warto wiedzieć, ile jajek potrzeba do zrobienia omletu.
�P rzypisy
J.G. Frazer, Gorgona's Head and Other Literary Pieces, London
1927, s. 370-372
E. Kajdański, Tajemnica Beniowskiego. Odkrycia, intrygi, fałszer
stwa, Warszawa 1994. Tytułowe intrygi i fałszerstwa to rosyjskie
działania - poczynając od kontrofensywy ambasady w Paryżu mające zdezawuować zesłańca, który skompromitował imperium carycy Katarzyny w oczach świata. Nic też dziwnego, że
i dziś rosyjscy uczeni są sceptyczni w kwestii prawdziwości tej
relacji - patrz: D. Griffiths, Maurice August Benyowsky. A Military Adventurer in Revolutionary America, "Mir lstorii. Rossijskij
Elektronnyj Żurnal", nr 4/2002, przyp. 7 (www. historia. ru /2002/04/
griffiths. htm).
S. Rawicz, The Long Walk, London 1956; wyd. polskie: Długi
marsz, Gdańsk 2001 wydawnictwo Gord (dalsze cytaty z podaniem tylko numeru strony według tej edycji). Wydanie polskie
podaje jako oryginał tytuł angielski- byłoby to zatem tłumacze
nie, dlaczego jednak anonimowe? Czy Rawicz sam napisał tekst
polski?
A. Applebaum, Der Gułag, Berlin 2002, s. 426, 671; R. Messner, Yeti, Warszawa 2002. Rosyjskie głosy o książce i doniesienia o wyprawie Tessona:
http:l(if.russ.ru/tssue/6!20010816_ knigi.htrnl; www.gazetayakutia.ru
l re a d. a s p? i d = 3 O l O3- l 3 & d a t e s= 5 l 6/2 OO3;
http:l/lib.ru/PRIKL!SHKLYARSKIJ1tomek04.txt
h ttp: l Iw ww. bgtrk . ru l ru l mod u l e. php? na me=
news&go=dat&fid=2747
http:llwww. vgtrk.comlrnews.html?sid = 22&id = 14248&date = 04-07-2003
T. Lisiecki, Sławomira Rawicza ucieczka z lagru 303, "Prace
Uczestników Studium Doktoranckiego" [UŚ), t. l, Opole
2002, s. 134; C. Chlebowski, Ciernisra droga Długiego marszu,
"Tygodnik Solidarność", nr 912002, s. 14
K. Rengarten, Pieszo do Chin. Wrażenia z podróży, Warszawa
1899, s. 46
E. Alekseev, Priznaju vinovnym. Slużba bezopasnosti Respubliki
Sacha Uakutija), Moskva 1996, s. 92
Warto by też sprawdzić, jak relacja Rawicza prezentuje się na tle
całościowego obrazu łagru, wyłaniającego się z dziesiątków nieliterackich zapisów; materiał do takiego porównania zestawia
np. l. Sariusz-Skąpska, Polscy świadkowie GUŁagu. Literatura lagrowa 1939-1989, Kraków 2002
Opinię tę przywołuje Applebaum, ale nie odważa się dyskredytować dzieła Rawicza, które raz i drugi cytuje jako dokument.
IO
S. Waydenfeld, Droga lodowa, Lublin 2002, s. 123
II
Już po napisaniu tego tekstu natrafiłem na wcześniejsze polskie
wydanie (1993, Londyn-Warszawa, wydawnictwo Unicorn)
z podobizną autora, a także bogoojczyźnianymi wstępami jego
oraz Ryszarda Reiffa. Nie ma w nich ani słowa uwiarygodniają
cego ucieczkę, lecz jedynie martyrologia, Katyń i Jałta. Oba te
teksty znikły z następnych wydań - szkoda tylko, że wraz ze
Buddyjskie stupy. For. Jerzy S. Wasilew>ki
zdjęciem.
Il
13
Miejsce ofiarne u podnóża świętej góry. Fot. Jerzy S. Wasilewski
76
R. Needham, Exemplars, Berkeley 1985, s. 75-116
Janusz Głowacki, pisząc o zakończonej samobójstwem ucieczce
Kosińskiego od własnej mistyfikacji, przypomina słowa Audena,
że "jak się raz zacznie uciekać, to potem nie ma już ucieczki od
ucieczki", J. Głowacki, Z glowy, Warszawa 2004, s. 261
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0b04ba674d9ed1c46c7d31e8cd1aa8ef.pdf
6a9487c5f6f07b6d7db25210cda87c83
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3531
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1980
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3308
Title
A name given to the resource
Ikonografia przedstawienia Matki Boskiej Gromnicznej w grafice i malarstwie ludowym / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.2, s.71-88
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Jacher-Tyszkowa, Aleksandra
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Aleksandra Jacher -Tyszkowa
IKONOGRAFIA PRZEDSTAWIENIA MATKI BOSKIEJ GROMNICZNEJ
W GRAFICE I MALARSTWIE L U D O W Y M
Celem
opracowania
nograficznych,
ne
które
przedstawienia
Zasługują
ku
tematu
i
i
czczone w
wiążą
się z
iż w
s z t u c e kościelnej
Spotkania
w
święto
Spotkania
na
cioła
—
już
w
IV
w.
(2,
22—39),
według
ma
świątyni, służebnica.
Dzie
nadeszły
VI
w.
zwane
napisane
worodne
Mieli
dwa
jest
dziecko płci
również
młode
i
obrzędo
mogła
ze
liturgii
jest
koś
poświadczone
greckie
Ewangelii
Hypapante,
starcem
św.
Sy
Łukasza
d n i .^oczyszczenia
r o d z i c e zanieśli
złożyć
gołębie,
w
Dzieciąt
P r a w i e P a ń s k i m : każde
męskiej
w
będzie p o ś w i ę c o n e
ofierze
zgodnie z
A
żył
w
Był
to
człowiek
pociechy
Izraela,
Duch
Jerozolimie
a
Święty
parę
pier
Panu.
synogarlic
przepisem
albo
Prawa
człowiek,
Pań
prawy
Duch
i pobożny,
Święty
objawił,
imieniem
że
spoczywał
nie
d o świątyni. A
Sy-
wyczekiwał
ujrzy
na n i m .
śmierci,
z o b a c z y M e s j a s z a Pańskiego. Z a n a t c h n i e n i e m
c h a przyszedł
Je w
objęcia,
błogosławił
Boga i
„ T e r a z o W ł a d c o , p o z w ó l odejść słudze t w e m u
ju,
według
t w o j e g o słowa.
w i e n i e , któreś p r z y g o t o w a ł
światło
na
oświecenie
Bo
moje
wobec
pogan
i
oczy
Dzie
Pra
mówił:
w
ohłopca, z g o d n a z p r a w e m
w
Józef,
niekiedy
wcześnie
tradycji
święta
prorokini
narodów:
urodze
r o w a n i a p i e r w o r o d n e g o , k t ó r e następowało
ve
Occursus
czyli
Domini
Wielki
w
wyżej
wymienionego
swoich
zwłaszcza
się
i
listach
nastąpiło
zmieszanie
się
Hypapante
z
za
wątkami
ogłoszono j e ś w i ę
Bożej
były
daje
8
św.
ujawnione
5
obszerny
i
św.
wielu
wielu
świętu,
zwracając
t e n przeznaczony
powstało
myśli
do
Łukas7.a,
nadawano temu
„Oto
siBazyli
komentarz
S y m e o n a , który
powiedział:
upadło
Sw.
Pana .
Ewangelii
o w a d z e , jaką
a b y przezeń
aby
Spotkania
urywka
proroctwu
do M a t k i
w
Izraelu,
serc; także
twoją
własną duszę p r z e n i k n i e m i e c z " .
7
Początki
święta
w
R z y m i e sięgają
n i e j s z e g o o k r e s u , niż t e n , k t ó r y
na
podstawie
oficjalnego
zapewne wcześ
z w y k ł o się
ustanowienia
przyjmować
papieża
Gelaze-
go . W i e m y b o w i e m , że j u ż p o d k o n i e c V w . papież
Ge-
8
l a z y z n o s i r o z p u s t n e i g r z y s k a pogańskie t z w . L u p e r c a l i a ,
obchodzone
czasie
w
miesiącu
święto
(Purificatio
lutym,
Oczyszczenia
S. M a r i a e ) .
a
ustanawia
Najświętszej
Musiało
więc
w
tymże
Panny
Marii
mieć
ono p e w n e
t r a d y c j e u g r u n t o w a n e w ś r ó d chrześcijan R z y m u . W
lazjańskim
Safcramentarzu
liturgię r z y m s k ą
jów
gallickich,
i Zaśnięcia.
dzenia
Święta
w
z
VIII
w.,
ono
wzmiankowane
Matce
Ge-
reprezentującym
n a początku j e j w p r o w a d z e n i a
jest
świąt p o ś w i ę c o n y c h
do k r a
obok
innych
B o ż e j : Zwiastowania,
Naro
8
U schyłku V I I w . p a p i e ż S e r g i u s z 1
R z y m i e procesję
ze
świecami
Oczyszczenia . Miesiąc l u t y
w
czasie
został w y b r a n y
10
p r z y p a d k o w o . W n i m b o w i e m o d b y w a ł y się w
nie
starożyt
ności r y t y oczyszczające, o k r e s p o k u t y p o d k o n i e c
roku.
(Stąd n a z w a łac. f e b r u a r i u s , o d f e b r u m = ś w i ę t o o c z y s z
c z e n i a ) . P r o c e s j a ze ś w i e c a m i (a także o b r z ę d o w a
cja
ś w i e c y z w a n e j g r o m n i c ą ) była t a k s i l n y m
katolickiego
święta
Festum
Oczyszczenia, że
( L e v . 12,
ofia
w
30 d n i p o
dniu
oczyszcze
(włos.),
(czes.),
Szwezkowni
Luty
(łac),
funk
akcentem
stosunkowo
Chandeleur
Candelaria
(ang.), M a r i a
słowiańskich:
(hisap.),
Lichtmess
Gromnice,
wcześ
Swezkowoiza,
w
dialekt
Aby
właściwie
występowały
ze
świętem
Styrii),
(niem.);
Svezhneza
w
(pol.),
Maria,
Szveohnicza
za
(windyjski
Candelora
Szwezkowna
(serbsko-łużycki),
(slawoński), S u e z h i n z a ;
Srtenije Gospodnie
lub
Gromniczna
wacki), Switlo Marinje
ni
zaś
(franc),
Candlemass
językach
ną
Prezentując
Candelarum
Chandelles
n i a l u d z i e b o g a t s i składali j a k o o f i a r ę o w i e c z k ę , a b i e d
synogarlice.
kapłan
Fête
40 d n i p o
Mojżeszowym
Anna,
des
2—8), była ceremonią odrębną o d p r e z e n t a c j i , c z y l i
lub dwie
gołąbków
Najświętsza
zba
twego,
8
postaci
występują:
naz
ludu
urodzeniu dziecka . Według zwyczaju w
niej:
t e m w 534 r . za cesarza J u s t y n i a n a I j a k o Hypapnte
Hromnice
oczyszczenia m a t k i
d w a gołąbki
w
w
l u b zewnątrz),
wa:
s
niu
występują
poko
Izraela" .
Ceremonia
Po
ikonograficz
n i e przyjęta została w w i e l u j ę z y k a c h e u r o p e j s k i c h
ujrzały
wszystkich
chwałę
aż
więc D u
gdy rodzice wnosili
ciątko Jezus, a b y postąpić z N i m w e d ł u g z w y c z a j u
wa, o n wziął
sens
wewnątrz
osoby główne
Stosunkowo
wprowadził
(...)
Jemu
św.
wschodnich
m;eć
świętem?
skiego.
meon.
koszyku. Jako
jest,
o b r a z o w e , czy
ma w
Marii
Mojżeszowego"
w
i na ile —
jako
dla
źród
Symeonem,
tradycje
słowami
za
k o Jezus d o J e r o z o l i m y , a b y p r z e d s t a w i ć j e P a n u " . T a k
bowiem
od
ołtarz i e l e m e n t y o ł t a r z o w e , o f i a r a
gorzędne:
Świątyni.
P a n a Jezusa z c z c i g o d n y m
prawa
(przedstawiona
co ś w i a d c z y ł o b y
związany
Jerozolimie
gdy
tłumaczą
O c z y s z c z e n i a . Najczęściej
a
Gromnicznej
Z g o d n i e ze
1
sceny
czasie, co u s t a n o w i o
ikonografia
folklor
dawne
w
czyli Spotkanie
meonem .
i
Boskiej
katolickiego
ny
świątynia
tego
Gromnicznej. Wią
na przedstawienie
właśnie
jeszcze s p o t
4
s t a c i e t e i składane o f i a r y
chrześcijan
z
płacił
k a n i e ze s t a r c e m S y m e o n e m o r a z prorokinią A n n ą .
obok
o prastarych
w
isię, czy —
obrzędy
Matki
Jezusa
Prezentacją
wpłynęła
odwrotnie
niego
Łuka
w
w tradycjach grec
to obrzędy
t y m samym
zastanowić
wość ś-więta
wpływ
on
d l a etnografów,
oczyszczającymi
Pana
czy
Warto
ojciec
chodnimi. W cesarstwie bizantyjskim
powszechnie przez
Oczyszczeniem
kapłanowi
P a n n a M a r i a , Dzieciątko o r a z S y m e o n ; j a k o p o s t a c i e d r u
ludowej
występuje
j e s t też, zwłaszcza
łach o d b y w a ł y się w
i przyjęte
syna
naj
Świątyni.
i r z y m s k i c h , które
Święto
z
czy Prezentacji
z Symeonem
że się o n o z r y t a m i
też
litur
jedno
za
5 syklów. D w i e c e r e m o n i e , o p i s y w a n e p r z e z św.
sza łącznie j a k o j e d n o z d a r z e n i e , z a w i e r a j ą
katolickim.
g a d n i e n i e genezy i początków święta
ne
rokiem
upamiętniając
zdecydowanie wątek
Interesujące
kich
obrazy
( i l . 16—21), d o m i n u j e
mimo
kil
sank
pielgrzymkowych,
ikonografii
innych —
ciątka
Gromnicznej.
popularnych obra
wizerunki
kościele
pierworodnego
iko
dziewiętnastowiecznej
tematu
ryjny,
miała
Gromnicznej
świąt w
Boskiej
większość
kalendarzowym,
starszych
zmian
dziewiętnastowiecz
l u d o w y m n a uwagę z
miejscowościach
Boskiej
gicznym
na
Matki
Podczas g d y
z ó w za p i e r w o w z o r y
tuariach
W
prześledzenie
one w malarstwie
powodów.
Matki
jest
wpłynęły
(chor
Sviezhni(kraiński),
(rosyjski) .
1 1
zinterpretować
Oczyszczenia i
zarówno
w
obrzędowość
zrozumieć
wierzeniach
związa
wątki,
popularnych,
które
jak
71
�i wykształconych w r a m a c h l i t u r g i i kośaielnej, spróbuj
m y cofnąć się d o najwcześniejszych o n i m r e l a c j i .
Z n a j d u j e m y je w h o m i l i i Czcigodnego Bedy (Beda
V e n e r a b i l i s ) z 725 r . . M ó w i o n , że w d r u g i m miesiącu
p o ś w i ę c o n y m F e b r u u s o w i , t o j e s t P l u t o n o w i , należaio
przeprowadzić
o c z y s z c z e n i e państwa, a b y
ustanawiać
p r a w a za p o ś r e d n i c t w e m bogów. T e z w y c z a j e oczyszcza
jące — t w i e r d z i — słusznie zmieniła r e l i g i a chrześci
jańska, g d y w d r u g i m d n i u t e g o miesiąca ( p o ś w i ę c o n e
go św. M a r i i ) cały l u d w r a z z k a p ł a n a m i obchodził u s t a
l o n e tradycją m i e j s c a w mieście ( R z y m i e ) , a w s z y s c y
nieśli w rękach z a p a l o n e ś w i e c e i śpiewali h y m n y . W i e
m y , że w R z y m i e p r o c e s j a t a ( z w a n a l e t a n í a ) szła z k o ś
cioła św. A d r i a n a n a F o r u m R o m a n u m d o b a z y l i k i
S. M a r l a M a g g i o r e .
Wprowadził
ją papież
Sergiusz
w V I I w.
1 2
1 3
P o d o b n e w z m i a n k i z a m i e s z c z o n e są w h o m i l i i p r z y
p i s y w a n e j św. E l i g i u s z o w i ( z m a r ł e m u w 659 r. złotni
k o w i z L i m o g e s , później b i s k u p o w i z N o y o n , F r a n c j a ) .
Głosi o n , ż e l u d r z y m s k i co 5 l a t składał o f i a r ę ( s a c r i f i c i u m ) oświetlając m i a s t o R z y m ś w i e c a m i i p o c h o d n i a
m i n a cześć bóstw p o d z i e m i a , a p r z e d e w s z y s t k i m n a
część F e b r u u s a , t o j e s t P l u t o n a , p a n a p o d z i e m i a . O f i a r a
p o w t a r z a n a co pięć l a t została w y p a r t a przez c o r o c z n y
zwyczaj
ohrześoijański, o b c h o d z o n y n a początku m i e
siąca . W e d ł u g niektórych b a d a c z y i s t o t n y m a r g u m e n
t e m d l a w y t ł u m a c z e n i a obrzędowości związanej ze ś w i ę
t e m G r o m n i c z n e j b y ł o o d n i e s i e n i e t e g o święta d o d a w
n y c h oczyszczających o b r z ę d ó w poświadczonych w s t a
r o ż y t n y m R z y m i e . P o c z ą t k o w o p r z y p u s z c z a n o , że święto
Oczyszczenia
m a związek t y l k o z d a w n y m i o b r z ę d a m i
L u p e r c a l i i , o b c h o d z o n y m i w R z y m i e 15 l u t e g o k u c z c i
bożka F e b r u u s a . W późniejszych b a d a n i a c h wysunięto
14
1 5
72
inną teorię, w k t ó r e j u d o w a d n i a n o , że n i e m a z w i ą z k ó w
pomiędzy różnorodnymi z a b i e g a m i m a g i c z n y m i mający
m i p o d ł o ż e w a n t y c z n y c h r y t a c h a g r a r n y c h i błazenadą
uprawianą w czasie L u p e r c a l i i , a e l e m e n t a m i p o w a ż
n y c h o b r z ę d ó w kościelnych o b c h o d z o n y c h 2 l u t e g o . I n
n i w y w o d z ą o b r z ę d o w o ś ć Oczyszczenia ze święta
amburbale. Istotną rolę o d g r y w a ł a w t y m ś w i ę c i e p r o c e s j a xe
światłami, upamiętniająca p o s z u k i w a n i a P r o s e r p i n y p o r
w a n e j przez P l u t o n a . M a t k a P r o s e r p i n y , Cerera poszu
k i w a ł a j e j p r z e z całą n o c z pochodnią w ręku, zapalo
ną n a E t n i e ( S y c y l i a ) . A b y w y p l e n i ć pogański z w y e z p i
pozostawiając r e k w i z y t , d e którego l u d z i e p r z y w y k l i , o j
c o w i e Kościoła p o s t a n o w i l i obchodzić ś w i ę t o M a t k i B o s
k i e j G r o m n i c z n e j procesją z z a j p a l o n y m i ś w i e c a m i . A l e
sama p r o c e s j a ( C h a n d e l e u r ) i święto Oczyszczenia,
to
z d a n i e m D o m d e B r u y n e ' a d w i e różne r z e c z y . P r o c e s j a
o d b y w a ł a się z a w s z e 2 l u t e g o , podczas g d y ś w i ę t o P u r i f i c a t i o mogło być przełożone n a i n n y dzień. A n a l o
g i c z n a s y t u a c j a z a c h o d z i w p r z y p a d k u /procesji z w a n e j
l i t a n i a m a i o r , która u s t a l o n a została n a 25 k w i e t n i a ,
podczas g d y o b c h o d z o n e w t y m d n i u święto św. M a r
k a m o ż e być p r z e n i e s i o n e . W t y m d n i u
odbywały
się p r o c e s j e
w e wsiach w i e l u krajów
Europy, aby
w y j e d n a ć d o b r e u r o d z a j e . U w a ż a się p o w s z e c h n i e , żo
l i t a n i a m a i o r j e s t chrześcijańską transformacją p r o c e s j i
Robigalia .
16
17
1 8
19
J a k wskazują p i s m a o j c ó w Kościoła pogańskie ce
r e m o n i e amburbaliów miały c h a r a k t e r państwowy, prze
błagalny i w r ó ż e b n y i w i ą z a ł y się z r y t a m i l u s t r a c y j n y m i świata starożytnego. D l a p r z y w r ó c e n i a s t a n u n i e s k a
l a n e g o , u w o l n i e n i a się o d sił n i e c z y s t y c h , p r z e c i w s t a w i a
jących się k o n t a k t o m ze świętością p o s ł u g i w a n o się róż
n y m i zabiegami oczyszczającymi . Zarówno w p r z e d 20
�chrześcijańskie]! r y t a c h i m i t o l o g i i j a k i c e r e m o n i a c h
świata chrześcijańskiego można o b s e r w o w a ć p r z e m i a n y
p r o w a d z ą c e do zróżnicowanej
i bogatej
obrzędowości
święta Oczyszczenia. J e d n y m z c h a r a k t e r y s t y c z n y c h e l e
m e n t ó w tego święta j e s t z w y c z a j błogosławienia świec,
który, p o d o b n i e j a k b ł o g o s ł a w i e n i e p a l m , j e s t z a p e w n e
p o c h o d z e n i a franko-germańskiego i — j a k n a t o w s k a
zują p r z e k a z y — w y s t ę p o w a ł już w I X — X w i e k u .
C h r y s t i a n i z a c j a świata słowiańskiego nadała m u z n a
m i o n a l o k a l n e , utrzymujące się w obrzędowości l u d o
wej .
2 1
2 2
W analizie etnograficznej obrzędów na terenie
s k i s t w i e r d z a m y , że poświęcone g r o m n i c e spełniały
ne f u n k c j e :
Pol
róż
1 — towarzyszyły r y t u a l n e m u oczyszczeniu
k o b i e t y po
urodzeniu dziecka;
2 - z a p a l o n e p r z y łożu umierającego, z j e d n y w a ł y d!a
n i e g o łaskę;
3 - chroniły p r z e d p i o r u n a m i , g r o m a m i ;
4 — pełniły rolę apotropeiczną
nione
przed
5 — występowały
i
(światło, d y m , z n a k i c z y
g r o m n i c ą ) , przynosiły z d r o w i e , zabezpieczały
c h o r o b a m i l u d z i i zwierzęta h o d o w l a n e ;
we
wróżbach,
dotyczących
urodzaju
pogody.
A d . 1. R y t u a ł y oczyszczenia
k o b i e t y po u r o d z e n i u
dziecka
odnajdujemy
w
wierzeniach
różnych
ludów
świata, na różnych szczeblach r o z w o j u k u l t u r y . I z o l a
cja społeczna k o b i e t w p e w n y c h o k r e s a c h życia f i z j o
logicznego
j a k m e n s t r u a c j a , ciąża i połóg była, poza
n i e l i c z n y m i w y j ą t k a m i , wspólna całemu r o d o w i l u d z k i e
m u , bez w z g l ę d u n a stopień r o z w o j u społecznego .
2 3
21
W P o l s c e w i e r z o n o , że k o b i e t a p o p o r o d z i e n i e p o
w i n n a w y c h o d z i ć n a p o l a , p o n i e w a ż przestaną o n e r o
d z i ć . Sądzono b o w i e m , że k o b i e t a p o p o r o d z i e
jest
„nieczysta", a j e j s t a n może udzielić się p o l o m , zboże
w i ę c , które na n i c h rośnie, będzie z a n i e c z y s z c z o n e l u b
„ p ł o n ę " c z y l i p u s t e . O k r e s y „nieczystości" k o b i e t s t a
n o w i ł y zagrożenie d l a społeczności . D l a t e g o
koniecz
n y m w y d a w a ł o się o c z y s z c z e n i e k o b i e t y p o p o r o d z i e , ce
l e m u w o l n i e n i a j e j i d z i e c k a o d zagrażających i m w p ł y
w ó w . O k r e s izolacja k o ń c z y ł u r o c z y s t y wywód,
połą
c z o n y z ceremonią kościelną, w której niemałą r o l ę o d
g r y w a ł a świeca, t r z y m a n a w ręku k o b i e t y przystępują
cej do w y w o d u . P o d o b n i e j a k ogień i d y m , własności
oczyszczające m i a ł y w s z e l k i e j e g o p o c h o d n e , j a k w ę g l e ,
popiół, płomień świecy. ( O c z y s z c z e n i e p r z e z ogień s t o
s o w a n e było też p o p r o f a n a c j a c h , w o j n a c h , p o m o r a c h ,
w t y m o s t a t n i m w y p a d k u był t o z a b i e g p a r e x e l l e n c e
d e z y n f e k c y j n y , w k t ó r y m rolę o d g r y w a ł n i e t y l k o ogień,
ale i d y m ) .
25
3
2 6
27
2 8
2 9
3 0
Katolicka
i n t e r p r e t a c j a święta
Oczyszczenia
Naj
świętszej P a n n y M a r i i m ó w i , że była O n a w o l n a o d
g r z e c h u i skażenia, n i e musiała w i ę c p o d d a ć się p o u r o
d z e n i u Jezusa o b r z ą d k o w i o c z y s z c z e n i a .
Wypełnienie
p r z e z N i ą n a k a z ó w z a k o n u b y ł o w y r a z e m posłuszeństwa
p r a w u i wskazówką d l a ludzi, a b y podporządkowywali
się n a k a z o m r e l i g i i . P o w i ą z a n i e oczyszczenia ze ś w i e
c a m i , j a k o źródłem światła i o g n i a , zyskało w r e l i g i i
chrześcijańskiej n o w e s y m b o l i c z n e u z a s a d n i e n i e : światło
b o w i e m oznacza C h r y s t u s a , j e s t w i ę c s y m b o l e m d o b r a
i
sprawiedliwości, s y m b o l e m
Boga.
Przeciwstawienie
światła i ciemności stało się podstawą d l a r o z b u d o w a
n i a s y m b o l i k i p r z e n i e s i o n e j n a g r u n t pojęć m o r a l n y c h
i religijnych
W łańcuchu stanów p o z y t y w n y c h j a k :
światło — jasność — ciepło — ogień — ż y c i e — d o b r o ,
znalazło się r ó w n i e ż światło świecy, a w szczególności
gromnicy.
31
3 2
A d 2. W e d ł u g chrześcijańskiej i n t e r p r e t a c j i z a p a l e
nie g r o m n i c y p r z y umierającym i t r z y m a n i e j e j przez
n i e g o w dłoniach m a z j e d n y w a ć łaskę i o d p u s z c z e n i e
g r z e c h ó w . Ś w i a t ł o g r o m n i c y m a m u przypominać o C h r y
stusie, n a z w a n y m ś w i a t ł e m o ś w i e c a j ą c y m n a r o d y .
3 3
W l u d o w y c h wierzeniach g r o m n i c a zapalona przy
konającym miała go bronić p r z e d s z a t a n e m , sądzono
b o w i e m , że w t y m m o m e n c i e r o z g r y w a się w a l k a o j e
go duszę p o m i ę d z y aniołami, w y s ł a n n i k a m i n i e b a , i sza
t a n e m , księciem
ciemności . D l a t e g o
właśnie
istniał
zwyczaj
p r z e c h o w y w a n i a g r o m n i c y „na ś m i e r ć " , „ a b y
s k o n a n i e m i e l i lżejsze i zły d u c h n i e miał d o n i c h p r z y
stępu" — j a k pisze Z y g m u n t G l o g e r . W i e r z o n o
pow
szechnie, że g r o m n i c e są z n a k i e m gotowości n a śmieić.
U l u d z i pobożnych wisiały o n e n a d łożem j a k o p r z y
p o m n i e n i e , a b y w każdej c h w i l i b y l i p r z y g o t o w a n i n a
z g o n . N a s u w a się t u a n a l o g i a p o m i ę d z y g r e c k i m m i
t e m , w e d ł u g którego b o g i n i D e m e t e r s c h o d z i ze ś w i a t
ł e m d o p o d z i e m i w p o s z u k i w a n i u s w o j e j córki P e r s e f o n y , a z w y c z a j a m i o g n i o w y m i k u l t y w o w a n y m i szeroko
w o k r e s i e świąt B o ż e g o N a r o d z e n i a w obrzędach za
duszkowych .
31
35
86
8 7
A d 3. G r o m n i c e w o b r z ę d o w o ś c i p o l s k i e j chroniły
p r z e d g r o m a m i — p i o r u n a m i ( p i o r u n — co m . i n . p o d a
j e A l e k s a n d e r Brückner, t o prasłowiańska n a z w a „ g r o
m u " , a l i t e w s k i P e r k u n a s był t o n a j w y ż s z y bóg g r o m o
w y , litwo-.słowiański ). G r o m był w w i e l u r e l i g i a c h
świata b o s k i m a t r y b u t e m , a m i e j s c e g d z i e uderzył u w a
żano za ś w i ę t e . Jeszcze w d z i e w i ę t n a s t o w i e c z n y c h m o d
l i t e w n i k a c h katolickich o d n a j d u j e m y specjalne m o d l i t
w y w y g ł a s z a n e podczas b u r z y i piorunów. Z w r a c a n o się
w n i c h do B o g a , „ k t ó r e g o wszechmocność n a s y c a p r z e
paści, p o r u s z a m o r z a i posyła p i o r u n y " z prośbą, a b y
n i e ciskał w l u d z i g r o m ó w , a b y o d w r ó c i ł burzę o d d o
m ó w i d o b y t k u za p o ś r e d n i c t w e m s w o i c h aniołów * . Już
38
39
4
1
73
�I I . 1—5. Ofiarowanie
w świątyni,
d r z e w o r y t y , książeczki d o nabożeństwa X V I — X V I I w . I I . 6
D r z e w o r y t z serii T a j e m n i c Różańcowych, ok. X V I / X V I I
w . I I . 7. Ofiarowanie
w
świątyni
m i e d z i o r y t n a p e r g a r n i n i e , 14 X 9 c m , w y k . A n t o n i W i e r i x ( W i e r x ) , 1552—1624
�k s . P i o t r S k a r g a pisał: „ T e n a s z e g r o m n i c e
taką m o c biorą, iż z a p a l o n e ,
ją... Ś w i ę t y
był obyczaj
gromy
przodków
bólom
przeżegnane
i p i o r u n y odgania
naszych,
który
li,
p r z e d o b r a z e m , k t ó r y n a ścianie z a w ż d y
wezwawszy
wszystkich
domowników
do
ne
wiadomości z n a j d u j e m y
ne p r z y t y m
są
u Jakuba Haura:
zwyczayne
od
remedya, ludziom katolickim
Ziela, W i a n k i y Kadzidła
tra
Zakonu
kościoła
doświadczone,
czterech
dzwonie
obrony
przed
przeciw
Matki
gradem,
używaniu
Boskiej
gromnic
nie
podobnie
ziół
jak
święconych
do k a d z e n i a w
tylko
dla
występowali
oni
we
gromnice
w
k i o d n o t o w a ł jeszcze w
potępiał
używanie
obnoszono
1564 r . J a n M ą c z y ń s k i .
44
gromnic
przy
„zamawianiu"
także
w
przed
różnych
mówi
Dei
świecami,
w
zabie
szeroko
o róż
Polsce
i
Panny M a r i i obchodzono
na
sierści
zaś
zwierząt
dniu
Matki
domy i krowy
Boskiej
znak
czy dużo w o s k u
czy g r o m n i c a zgasła
jeszcze M i k o ł a j
wy
Oczyszcze
wypalano
z w o s k u etc. Z t e g o ,
zanim
się
ją
przyszłośćZabiegi
Rej
w
Postylli .
10
zabiegów s t o s o w a n y c h
Gromnicznej, w
w e j E u r o p y b y ł y przyjęte w d n i u
Wniebowzięcie
u nas
k r a j a c h środko
św. B ł a ż e j a . W
61
Pol
sce w d n i u św. Błażeja (3 l u t e g o ) o d b y w a ł o się r ó w n i e ż
wo
bydła. Z w y c z a j
sapientia
Niektóre z powyższych
4
apotropeionów. Z a p a l o n e
się
4 9
praktykowanych
takie wyśmiewał
czasie b u r z y ' .
kół d o m u , b u d y n k ó w g o s p o d a r c z y c h ,
gromnicznej
obieraniem .
przyniosło d o d o m u , p r z e w i d y w a n o
A d 4. L u d w y k o r z y s t y w a ł t a k ż e g r o m n i c e w c h a r a k
terze
kazań De
zabobonach
nakapało, w z g l ę d n i e
się c h m u
święcono
zbiorze
krzyża, w r ó ż o n o
średniowiecz
4 1
aby
ze
Pio
n a ścianach p r z y b i t e ,
ry, a burze n a Powietrzu..." . Kaznodzieje
przestrzegali,
S.
oraz
wykorzystywano
n i a Najświętszej
Rzymskiego
poświęcone, krzyżyki
świecy
stępuje z i c h krytyką. W s p o m i n a , że w d n i u
„Duchow
n i a w e w s z y s t k i e D z w o n y , g d y i a k i e pokazują
ni
w
nych
służące, i a k o t o G r o m n i c e ,
Dominikańskiego
Ewangelistów E w a n g e l i e
S.
zadziorami
Gromnice
Podob
4 1
płomieniem
g a c h m a g i c z n y c h . S t a n i s ł a w ze S k a l b m i e r z a ( z m . 1431 r.)
mie
modlitwy,
z a p a l a l i świecę, którą g r o m n i c ą o d tego z w a l i " .
Nad
17
s o b i e końce p a l c ó w , a b y uchronić
zanogcicami,
jesz
cze i s a m p o m n ę , iż g d y g r z m o t y w s z c z y n a ł y się, k a ż d y
gospodarz
gardła .
ogrzewano
święcenie
małych
żejkami".
W
chorego,
ta
świeczek
Polsce
woskowych,
środkowej
d o t y k a n o podbródka
zwanych
okrążano
„bła-
nimi
gardło
i w y k o n y w a n o znak k r z y
ża, co m i a ł o przynosić ulgę w c h o r o b i e . P o d o b n y
sku
5 8
Kościół
tek
chorób,
chleb .
przynosiły
Nawet
64
święcone
w
w
rytuałach
tym
dniu
katolickich
jabłka"
jest
czy
modlitwa,
o p a l a n i e n i m i w ł o s ó w n a g ł o w i e b y n i e lękać się g r z m o
którą kapłan o d m a w i a t r z y m a j ą c
tów e t c .
ce złożone n a k r z y ż . Z w r a c a się w n i e j d o B o g a
za p o
średnictwem
gardła
Jeszcze n a początku X I X w . wieśniacy w
45
sce r o z p o c z y n a l i
polowe,
jak
z gromnicą
np. rzucanie
siewu, wypędzanie
czenie
i
żniw.
kładli g o w r a z
ostatni
4 6
odrzwiach
w
ważniejsze
ziarna
brali
wosk
w
stodole,
wypalania
dła d y m e m p o z g a s z e n i u
i
na
koń
motyw
g r o m n i c y , co m i a ł o
uwolnienie
od
dwie
bólu
świe
świec, które
przyniosła
świętemu
do
więzienia
p e w n a u b o g a n i e w i a s t a , a ś w i ę t y polecił palić j e n a j e
go pamiątkę .
68
A d 5. W r ó ż e b n e f u n k c j e święta M a t k i B o s k i e j G r o m
Pol
n i c z n e j mają s w o j e
stragarzach,
okadzania
Błażeja
rękach
6 5
kawałek
są w
św.
w
i i n n e g o z ł a . W l e g e n d a c h o św. B ł a ż e j u p o w t a r z a s i ^
skibę, a g d y
w. odnotowane
i o b r a m o w a n i a c h o k i e n oraz
czasie
gromniczny
z a t y k a l i weń
krzyżyków
prace
w
pole, rozpoczynanie
rolnicy
Pod koniec X I X
zwyczaje
ręku
z z i a r n e m p o d pierwszą
s n o p układali
gromnicy .
sce
bydła
Niekiedy
w
pierwszego
Pol
wiach.
gar
Z
wróżono,
zapobiegać
w
6
odzwierciedlenie
w l i c z n y c h przysło
obserwacji
pogody
i zachowania
jak
będzie
zima,
długa
jaka
się
zwierząt
będzie
pogoda
różnyoh o k r e s a c h r o k u oraz; j a k i e będą z b i o r y .
.
Wiele
7
75
�8
<^f/\Juf
/ux.?t<*"'
:
J
10
Feńuum I W i f i c a t i o n u B . 3 1 A K I A ' V .
rti/w
Ä w . ' Jf
<*. Jk ,
l-A
l'. <tr.-tt.i st P.
Johann Andreas Pfeffel
(1686—1750), A u g s b u r g ;
i i . 8.
r y t z s e r i i i l u s t r o w a n y c h m o d l i t w , 14 X 8,5 c m ; i l . 9.
i l . 10. Święto
Oczyszczenia
N. Marii
Panny,
miedzioryt,
dzioryt z i l .
76
Błogosławiony
owoc
żywota
Twojego
Jezus,
miedzio
Oczyszczenie
N. Marii
Panny,
m i e d z i o r y t , 14 X 7 o m ;
14 X 7 o m ; i l . 11. Oczyszczenie
N. Marii
Panny,
mie
kalendarza.
�z t y c h przysłów podaje
Nowa
K s i ę g a Przysłów
Pol
skich".
N p . : G d y w Gromniczną z d a c h ó w ciecze, z i m a
się jeszcze p r z e w l e c z e ( z a n o t . 1851 r . ) ; G d y w G r o m
niczną j e s t ładnie, dużo jeszcze śniegu s p a d n i e (zanot.
o d X V I I — X I X w . ) ; N a Gromniczną mróz —
schowaj
sanie, s z y k u j wóz (zanot. 1900 r . ) ; G r o m n i c z n a p o g o d n a ,
będzie jesień d o g o d n a ( z a n o t . 1956 r.). M y ś l i w y m r a
d z o n o : d o G r o m n i c e — t r o p w i l c z y c e (zanot. 1851 r.).
W i l k i b y ł y b o w i e m niegdyś o t e j p o r z e szczególnie groź
ne d l a l u d z i i zwierząt. W y g ł o d n i a ł e w d z i e r a ł y się n a
w e t do strzeżonych o w c z a r ń . O b a w a p r z e d w i l k a m i b y
ła w i ę c duża. W s p o m i n a o n i c h w Dworzaninie...
Łu
kasz G ó r n i c k i , a H a u r w Składzie...
przestrzega: „ K o
lo G r o m n i c w s t y c z n i u i l u t y m ( w i l c y ) — kupą chodzą
y społkuią się, g d y się s a m i c a n a t e n czas n a k o g o p o r
w i e , g o t o w a t a k o w e g o z g u b a y nieszczęście, t a k t e d y
rzecz n i e b e s p i e c z n a w drogę n a t e n czas puszczać się..."
a d a l e j o w i l k a c h p i s z e : ,.Nad w s z y s t k i e i n n e bestye
z i e m n e y zwierzęta, które sie po ś w i e c i e rodzą, błąkają
się y odchowuią... n i e masz g o r s z e y b e s t y j e j y n a w i e l e
rzeczy p r z e s z k o d n i e y s z e y
y zdradliwszey
j a k o rodzą/
wilków..." .
58
59
W
ludowych
podobnie
tyw
legendach
j a k św.
Mikołaj,
ten występował
Matka
broni
Boska
przed
Gromniczna,
wilkami .
9 0
w literaturze, grafice
a o j e g o trwałości świadczy f a k t , iż jeszcze p r z e d
ma
Mo
i malarstwie,
l a t y p o w t ó r z y ł go w płaskorzeźbie Bolosław
paro
Suska".
W p o p u l a r n y c h pieśniach i h y m n a c h ś p i e w a n y c h n a
cześć
na
Matki
prośba
Boskiej
Gromnicznej
o pośredniczenie
w i e k i e m a Bożym
przejawia
pomiędzy
się
uciskanym
pokor
czło
Synem:
„ T y najbliższa T w e g o S y n a / P o w i e d z M u o naszej d o l i ,
N i e c h w a d naszych z a p o m i n a / Lepszego b y t u p o z w o l i .
M a t k o ! m y dziećmi T w o j e m i ! / P a t r z n a s t a n nasz, n i e
na
M ó d l się za n a m i g r z e s z n e m i , / T e r a z i w
winę.
śmierci
godzinę,
Amen" .
N a u w a g ę zasługuje r ó w n i e ż pieśń, w której M a t k a
B o s k a u k a z a n a j e s t j a k o P a n i g r o m o w ł a d n a . Została o n a
ułożona o k . 1883 r . z o k a z j i k o r o n a c j i c u d a m i słynącego
o b r a z u M a t k i B o s k i e j u K a r m e l i t ó w na P i a s k u w K r a
kowie:
II.
12. Prezentacja
Jezusa
w
świątyni,
miedzioryt
i a k w a f o r t a , 23 X 17,7 c m . I poł. X I X w . , N i e m c y .
9 2
„Witaj
Tu
M a r y o ! g r o m a m i władnąca / O g n i u i S z w e d o m
opór stawiająca
nędzny
lutrzyn
Cię
policzkujący / Zginął h a n i e b n i e
jako smok ryczący"
03
W zbiorze i k o n o g r a f i c z n y m ks. Wacława z Sulgostow a ( N o w a k o w s k i e g o ) z n a j d u j e się d r u k u l o t n y z a w i e r a
jący t e k s t ślubowania, m o d l i t w ę i W y k a z przyjęcia
do
Bractwa
Trzeźwości
pod opieką
Najśw.
Maryi
Panny
Gromnicznej
od Ojca św. Piusa
IX założonego .
Matkę
Boską Gromniczną w k o r o n i e n a g ł o w i e , z gorejącą
świecą i Dzieciątkiem n a rękaoh, o d b i j a n o także n a m e
d a l i k a c h , noszonych w X I X w. p r a w d o p o d o b n i e przez
członków w s p o m n i a n e g o w y ż e j B r a c t w a T r z e ź w o ś c i .
61
65
P r z e d s t a w i o n e w y ż e j w dużym skrócie n i e k t ó r e w ą i k i o b r z ę d o w e święta G r o m n i c z n e j p o z w o l ą w czasie d a l
szej a n a l i z y i k o n o g r a f i c z n e j n a u w y d a t n i e n i e r o l i t a k i c h
a t r y b u t ó w j a k : świeca w g r u p o w e j scenie S p o t k a n i a P a
n a Jezusa z S y m e o n e m , k a d z i e l n i c a czy o f i a r n e p t a k i .
W
ikonografii
najstarszych
przedstawień
temat
O c z y s z c z e n i a i P r e z e n t a c j i j e s t ujęty z g o d n i e z p r z e k a
zem E w a n g e l i i św. Łukasza (2, 22—39). W y s t ę p u j e w n i c h
najczęściej M a t k a B o s k a trzymająca n a ręku Dzieciąt
k o , starzec S y m e o n z r ę k a m i w y c i ą g n i ę t y m i k u D z i e
ciątku J e z u s oraz św. Józef podążający za Matką B o s
ką. P ó ź n i e j , być może d l a s y m e t r i i k o m p o z y c j i , p r z e d
s t a w i a n a j e s t r ó w n i e ż p r o r o k i n i A n n a , ze z w o j e m w r e
k u , w geście p r o f e t y c z n y m wznosząca drugą r ę k ę d o
g ó r y . W n a j s t a r s z y c h ujęciach sceny S p o t k a n i a S y m e o n
stoi p r z e d świątynią, a n a p r z e c i w n i e g o M a t k a B o s k a
z Dzieciątkiem n a rękach ( n p . na f r e s k u św. M a r i i z C a s t e l s e p r i o , o k . I X w., w m i n i a t u r a c h I X — X I I w .
i i n . ) . W p r z e d s t a w i e n i a c h b i z a n t y j s k i c h ołtarz s t o i
z tyłu n a d r u g i m p l a n i e , l u b n a b r z e g u i n i e m a z w i ą z
k u z osobami występującymi, w przeciwieństwie do i k o
n o g r a f i i Z a c h o d u , g d z i e od I X w . ołtarz j e s t p u n k t e m
c e n t r a l n y m sceny, i n a d n i m M a t k a B o s k a p o d a j e D z i e
ciątko, a S y m e o n z r ę k a m i p r z y k r y t y m i v e l u m ( z w a
n y m także k r z y ż m e m ) o d b i e r a j e .
Rozpowszechnione
w epoce g o t y k u s c e n y z życia C h r y s t u s a i M a t k i B o s
k i e j , u m i e s z c z a n e n a skrzydłach o ł t a r z o w y c h , n i e o m i
jają interesującego n a s t e m a t u . W y s t ę p u j e o.n też w r a z
z i n n y m i k o m p o z y c j a m i z a c z e r p n i ę t y m i z życia C h r y s t u
sa n a różnych p r z e d m i o t a c h k u l t o w y c h , j a k r e l i k w i a r z e ,
przenośne ołtarze, k i e l i c h y , p a t e n y , w p r o g r a m a c h r z e ź
b i a r s k i c h c y k l i , na kapitelach k o l u m n , w m a l a r s t w i e
ściennym i p l a f o n o w y m , na d y w a n a c h i o r n a t a c h . W
Biblii
Pauperum,
a także już w X V - w i e c z n y c h
ręko
piśmiennych E w a n g e l i a r z a c h , z o b r a z k a m i m a l o w a n y m i
f a r b a m i w o d n y m i , z n a j d u j e m y interesujące n a s p r z e d
stawienie. C e n t r u m rozpowszechniania
się t y c h ksiąg
była A l z a c j a i Górny R e n , a n a j w i ę k s z y m nakładcą był
D i e p o l t L a u b e r w H a g e n a u . C y k l i c z n i e powtarzający
m i się s c e n a m i , m . i n . i Prezentacją o z d o b i o n e są r ó w
nież m i n i a t u r y w książkach d o m o d l i t w y w y k o n y w a n e
m . i n . w P a r y ż u , w B u r g u n d i i i w N i d e r l a n d a c h . Stąd
już t y l k o j e d e n k r o k d o p o p u l a r y z a c j i odrębnych p r z e d
stawień w p o s t a c i m a ł y c h o b r a z k ó w d e w o c y j n y c h , t ł o
c z o n y c h n a p e r g a m i n i e i na p a p i e r z e techniką m i e d z i o
r y t u oraz d r z e w o r y t u .
00
67
0 8
0 0
7 0
7 1
�I I . 13. Oczyszczenie
N. Mani
Panny,
miedzioryt i
w a , I poł. X I X w . I I . 14. Matka
Boska
Loretańska,
a k w a f o r t a , 36,7 X 23,7 cm,, w y k . K a r o l F e r t n e r , Częstocho
m i ę d z i o r y t , 23,8 X 17 c m , w y k . V . M a r a h i n i , F a e n z a , W ł o c h y .
O g ó l n i e można stwierdzić, ze ikonografię.
Ofiarcw a n i a — w p r z e c i w i e ń s t w i e do N a r o d z e n i a P a n a J e
zusa o r a z i n i n y c h scen z życia młodzieńczego C h r y s t u
sa — c e c h u j e w średniowieczu b i z a n t y j s k a f o r m a o b r a
z o w a , n i e z m i e n i o n a w najważniejszych z a r y s a c h . R ó ż n i
ca m i ę d z y W s c h o d e m a Z a c h o d e m p o l e g a raczej n a l i
t u r g i c z n y m ujęciu i o d m i e n n y m r o z w o j u święta. T a k
w i ę c n a W s c h o d z i e Spotkanie
(Hypapante)
występowało
j a k o j e d n o z 12 świąt poświęconych C h r y s t u s o w i , i p o
j a w i a się d o p i e r o w V I w . , n a t o m i a s t n a Z a c h o d z i e w y
stępuje ś w i ę t o M a t k i Bożej n a z w a n e Prezentacją™.
W
p ó ź n y m g o t y k u zaznaczają się różnice i k o n o g r a f i c z n e p o
m i ę d z y W ł o c h a m i a pólnooną Europą.
Dążenie d o r e a l i s t y c z n e g o
ujęcia
Ofiarowania
w
świątyni z a z n a c z a się już w p ó ź n y m średniowieczu. G o
łąbki są p r z e d s t a w i o n e w k o s z u l u b k l a t c e , j a k n p . w
Psałterzu
P i e r p o n t M o r g a n ' a ( M s . 97, i l . 5), a m o t y w t e n
p r z e w i j a się s t a l e aż do R u b e n s a . C z a s a m i kosz j e s t p u
s t y , a gołąbki spacerują p o ołtarzu, j a k w w e s t f a l s k i m
s k r z y d ł o w y m ołtarzu z o k . 1370 r . S c e n a j e s t u m i e j s c o
w i o n a w e wnętrzu g o t y c k i e g o
kościoła .
78
Ważne d l a i k o n o g r a f i i t e m a t u jest dodanie na o b r a
zach O f i a r o w a n i a p o s t a c i arcykapłana ( n p . n a m o z a i c e
i w . M a r i a M a g g i o r e i n a f r e s k u św. M a r i i d i C a s t e l s e p r i o ) . Po w k r o c z e n i u j e g o i służby, S y m e o n
odbiera
Dzieciątko.
Nawiązuje
to do
armeńskiej
Ewangelii
( a p o k r y f ) o dzieciństwie C h r y s t u s a , w której Jezus j e s t
p r z e d s t a w i o n y k a p ł a n o m . W p ó ź n y m średniowieczu S y
m e o n j e s t i d e n t y f i k o w a n y z osobą arcykapłana w r o g a
t e j czapce k a p ł a ń s k i e j .
74
W X V w . , sceny O f i a r o w a n i a , P r e z e n t a c j a
Oczysz
czenia i S p o t k a n i a stopiły się w j e d n o
przedstawienie
o b r a z o w e . W o b r a z i e L o c h n e r a z 1447 r. ( o b e c n i e w
78
D a r m s t a d t ) , p o j a w i a się błogosławiący Bóg O j c i e c i ś w i e
ce w ręku l i c z n y c h p o s t a c i dziecięcych. O d d z i a ł y w a n i e
k o m p o z y c j i L o c h n e r a t r w a aż do D i i r e r a . W b a r o k u
p r z e d s t a w i e n i e O f i a r o w a n i a czy O c z y s z c z e n i a zaczęło się
rozwijać pod w p ł y w e m sztuki n i d e r l a n d z k i e j . S p o t y k a
m y w i e l e o b r a z ó w o ł t a r z o w y c h , które i k o n o g r a f i c z n i e n i e
w y b i e g a j ą poza przyjętą f o r m ę , a n a w e t b a r d z i e j r y g o
r y s t y c z n i e trzymają się p r z e k a z a n y c h w z o r ó w , niż o b r a
zy z późnego g o t y k u i r e n e s a n s u .
75
Jak na tle historii przedstawiania Ofiarowania w y
gląda p o p u l a r n a g r a f i k a z t e r e n u P o l s k i ? W z b i o r a c h
drzeworytów z okresu renesansu i b a r o k u o d n a j d u j e m y
d z i e w i ę ć przedstawień interesującego n a s t e m a t u . Są t o
n i e w i e l k i e d r z e w o r y t y d r u k o w a n e w bliżej nieokreślo
n y c h książkach do nabożeństwa. Są o n e p o d w z g l ę d e m
i k o n o g r a f i c z n y m zbliżone do siebie, różnice
występują
j e d y n i e w p a r t i i c e n t r a l n e j , przedstawiającej scenę w
ś w i ą t y n i . W j e d n y m z d r z e w o r y t ó w ( i l . 5) część środko
wą z a j m u j e S p o t k a n i e , a p o p r a w e j s t r o n i e , n a t l e t ł u
m u , p r z e d s t a w i o n e są o s o b y o d z i a n e w s t r o j e p o l s k i e .
O d z n a n y c h schematów odbiegają p o s t a c i e
służących,
które sprzedają w świątyni gołąbki o f i a r n e , u m i e s z c z o
ne w k o p u l a s t y m k o s z y k u . R ó w n i e ż n a i n n y c h d r z e w o
r y t a c h scena o d b y w a się w e wnętrzu kościoła r o m a ń
s k i e g o ( i l . 1, 2) l u b o bliżej nieokreślonych
cechach.
L i c z b a osób b y w a różna, z a w s z e j e d n a k występują M a t
k a B o s k a , św. Józef, Dzieciątko Jezus, S y m e o n o r a z k l ę
cząca służebnica ( i l . 1, 2, 4), podająca gołąbki w koszy
k u . Ubiór j e j m a cechy l o k a l n e , t y p o w e d l a o k r e s u w
k t ó r y m p o w s t a ł y d r z e w o r y t y . M a t k a B o s k a m a dłonie
złożone n a p i e r s i a c h ( i l . 1, 4) l u b do m o d l i t w y ( i l . 2, 3,
5), S y m e o n j e s t s t a r c e m , a w t r z e c h p r z y p a d k a c h m a
n a g ł o w i e tiarę n a j w y ż s z e g o kapłana ( i l . 1, 3, 5). D z i e 7 6
�mmmm*
I I . 15. Matka
Boża w Lyonie
(Notre
sce. I I . 16. Matka
Boska
Łaskawa,
ciątko Jezus j e s t
j ą c e ( i l . 1, 2).
Dame
de Fouwieres)
patronka
Barcelony,
XIX
n a g i e , położone n a w e l u m
l u b półsto-
kie spojrzenia
w
W z e s t a w i e n i u z oficjalną ikonografią, u d e r z a b r a k
prorokini
Anny,
występuje
natomiast
postać
męska
( i l . 1), o r a z osoba trzymająca ś w i e c ę czy pochodnię ( i l . 4).
Na podstawie
cytowanego
materiału m o ż e m y p o
wiedzieć, że w d r z e w o r y t a c h p o l s k i c h z X V I i X V I I w.,
dość j e d n o l i t y c h i k o n o g r a f i c z n i e , d o m i n u j e ś r e d n i o w i e c z
na f o r m a p r z e d s t a w i e n i a sceny O f i a r o w a n i a , co być m o
że w y n i k a z f a k t u , iż d r z e w o r y t n i c y posługiwali się p o
dobnymi wzorami.
P e w n ą odmianę s t a n o w i d r z e w o r y t większego f o r
m a t u { i l . 6) pochodzący p r a w d o p o d o b n i e z przełomu
X V I i X V I I w . , j e d e n z s e r i i Tajemnic
Różańcowych,
przedstawiający T a j e m n i c ę V I — Ofiarowanie
Pana J e
zusa
w świątyni ''.
Zaakcentowane
są w n i m : p o k o r a
klęczącej M a d o n n y , która t r z y m a na t a l e r z u d w a g o ł ą b
k i , starzec S y r n e o n , obejmujący n a g i e Dzieciątko i spły
w a j ą c e n a Jezusa p r o m i e n i e o d Gołębicy,
otoczonej
w i e ń c e m o b ł o k ó w . Scenę objaśnia u dołu t e k s t w i e r
szowany a na b o r d i u r z e w i d n i e j e podwójny sznur ró
żańca i s t y l i z o w a n e różyczki.
7
N o w e ujęcia t e m a t u p r z y n o s i d o p i e r o g r a f i k a m a ł e
go f o r m a t u , s p r o w a d z a n a m a s o w o d o P o l s k i w X V I I
i X V I I I w., z ośrodków n i d e r l a n d z k i c h i n i e m i e c k i c h .
W zbiorach M u z e u m Etnograficznego w K r a k o w i e znaj
duje
się duża
kolekcja
t y c h obrazków,
pochodząca
z klasztoru K a r m e l i t a n e k na Wesołej .
78
Pełna napięcia i d y n a m i z m u j e s t scena O f i a r o w a n i a
przedstawiona
przez A n t o n i e g o W i e r i x a (1552 — o k .
1624) . W t l e z a z n a c z o n e są krużganki świątynne, o o d
ległej p e r s p e k t y w i e , z k o l u m n a m i n a p i e r w s z y m p l a n i e .
S y r n e o n t r z y m a j ą c y Dzieciątko s k u p i a n a sobie w s z y s t
79
d r z e w o r y t i l u s t r a c y j n y , 14,5 X 10,6 c m , w y k . w
Pol
chromolitografia,
9,8 X 6,5
cm,
obrazek
dewocyjny,
w.
otaczających
kompozycji.
Po
lewej
osób p o d p o r z ą d k o w a n y c h m u
stronie widoczne
są
elementy
ołtarza z w y s o k o ustawioną świecą ( i l . 7).
Formalnie
podobna,
lecz
na
niższym
t y s t y c z n y m , j e s t scena O f i a r o w a n i a
hanna
8).
Andreasa
Klęcząca
Pfeffela
Madonna
i
(1686—1750)
św.
poziomie
ar
w y k o n a n a przez J o -
Józef
z
Augsburga
adorują
(il.
Dzieciątko
t r z y m a n e n a rękach p r z e z arcykapłana —• S y m e o n a .
Słu
żebna, zwrócona t y ł e m d o w i d z a , t r z y m a gołąbki w stoż
kowatym
koszyku, a
kadzielnicę.
kapłan
Schematyczne
stojący
wnętrze
ne j e s t j e d y n i e chmurką z d w o m a
chodzący
za
Symeonefn
świątyni
--
urozmaico
p u t t a m i . Obrazek
z serii i l u s t r o w a n y c h m o d l i t w
po
„Zdrowaś
Ma
r i o " j e s t z a t y t u ł o w a n y : Benedżctus... O u ż y t k o w a n i u
te
go o b r a z k a
się
spełniły
w
Polsce świadczy
Dziecię
do
kościoła,
Wesół iż Boga
woła,
Od
Stary
oglądał
w z o r u przyjętego
odręczny
n a p i s : Dni
Syrneon
na ziemi;
od
radości
Oczyma
w Polsce w X V I I
swemi.
w., odbiega
m i e d z i o r y t ( i l . 10) n a k t ó r y m M a t k a B o s k a j e s t u k a z a n a
z Dzieciątkiem
tle
promieni
klęczy
ni
Syrneon
Anna.
ciątkiem.
Obydwoje
ze scen
szczególne
wskazują
w
również
której
cię S y m e o n o w i .
jedna
w
zarys
kapłana
środku,
gwiazdy.
świątyni)
na M a t k ę
U
Bożą
asymetrycznie,
dołu
i proroki
z
Dzie
stoi
anioł
k l a t k ę z gołąbkami.
Odbiega
w
(w szatach
Prawie
trzymający
nia,
n a ręku, wznosząc j e n i e c o d o góry, n a
uformowanych
od wzorca
występuje
Obok
Matka
klęczy
ilustrowanego
święta oraz
kompozycja
Boska,
Ofiarowa
podająca
Dzie
św. Józef
( i l . 11). Jest
kalendarza,
w którym
ważniejsi
święci
mają
to
po
wyodręb
n i o n e o b r a z k i z n a p i s a m i n a wstęgach i d a t a m i . W y s t ę
pujące
i
po b o k a c h
lilią, l e w y
aniołki:
prawy
z dwoma
gołąbkami
z pękiem świec i jedną zapaloną w
opusz-
79
�Matka
Boska
Gromniczna,
o l e j n a p l . ; 11. 17. w y i m . 68 X 53 c m , O t f i n ó w , w o j .
t a r n o w s k i e ; i l . 18. w y m . 68 X 54 c m , R y b i t w y , o b e c n i e on. K r a k ó w ; i l . 19, w y m .
58,5 X 42 c m , D o b r y s z y c e , w o j . p i o t r k o w s k i e .
czonej r ę c e , p r z y p o m i n a w y s t ę p u j ą c e w X I X w . p o
d o b n e ujęcie a t r y b u t ó w Ofiarowania
w grafice i m a l a r
stwie popularnym .
80
8 1
Inne w a r i a n t y ikonograficzne spotykamy n p . w mie
dziorycie z warsztatu augsburskiego J . A. Pfeffela zaty
t u ł o w a n y m Purificatio
B. Mariae
Virgin(is)
(dl. 9), c z v
a k w a f o r c i e z n a p i s e m Darstellung
Jesu
im Tempel
po
c h o d z e n i a n i e m i e c k i e g o , znajdującej się w z b i o r a c h A r
c h i w u m oo. K a p u c y n ó w w K r a k o w i e , a pow.stałej z a
p e w n e w p i e r w s z e j p o ł o w i e X I X ,w. ( i l . 12). O b r a z k i t e
go t y p u b y ł y k o l p o r t o w a n e r ó w n i e ż w Polsce.
O d początku X I X w . w n u r c i e p o p u l a r n y m p o j a w i a
się i n n y t y p i k o n o g r a f i c z n y Oczyszczenia,
Przykładem
j e s t t u r y c i n a K a r o l a F e r t n e r a z C z ę s t o c h o w y ( i l . 13).
Przedstawia ona Madonnę w u r o c z y s t y m s t r o j u , d z w o nowatej sukni, zdobnej b o g a t y m i k w i e t n y m i m o t y w a m i ,
w
obszernym
marforionie
spływającym
po
bokach
i t w o r z ą c y m c h a r a k t e r y s t y c z n y , trójkątny z a r y s s y l w e t
k i , często s p o t y k a n y w g r a f i c z n y c h , m a l a r s k i c h i rzeź
b i a r s k i c h w i z e r u n k a c h M a t k i B o s k i e j . K l ę c z ą c e u dołu
aniołki, cokół z w y p i s a n y m i inicjałami M a r i i o r a z k o
t a r y , spięte p o b o k a c h p o d b a l d a c h i m e m , w y w o d z ą się
80
z w z o r c a t y p o w e g o w y s t r o j u sanktuariów M a r y j n y c h ,
spotykanego w w i e l u k r a j a c h katolickiej Europy. A t r y
b u t y , w postaci zapalonej
świecy w ręku
Madonny
o r a z t r z y m a n y c h p r z e z aniołki g o ł ą b k ó w w
koszyku
i k a d z i e l n i c y , są zaczerpnięte ze s t a r s z y c h
graficznych
w z o r ó w , których p r z y k ł a d e m m o ż e t u być
cytowana
XVIII-wieczna
grafika
augsburska.
Zbliżone
układy
ikonograficzne spotykamy w wizerunkach Madonn L o
retańskich, p r z e d s t a w i a n y c h w l i c z n y c h
miedziorytach
i d r z e w o r y t a c h o d końca X V I I aż d o p o c z ą t k ó w X I X
w . ( i l . 14). P o w i ą z a n i a i w p ł y w y idące z c e n t r ó w r e
l i g i j n y c h p o ł u d n i o w e j i z a c h o d n i e j E u r o p y n i e są t u
bez z n a c z e n i a .
Dostrzegamy
więc
infiltrację
grafiki
włoskiej
( i l . 14), f r a n c u s k i e j , a u s t r i a c k i e j
a
nawet
h iszpańskiej ( i l . 15 i 16). U s t a l en i e w z a j e m n y o h w p ł y w ó w różnych centrów r e l i g i j n y c h i z w i ą z a n y c h z n i
mi
przedstawień, zwłaszcza
w
popularnych
nurtach
s z t u k i , s t a n o w i w d z i ę c z n e z a d a n i e , przerastające
jed
n a k możliwości j e d n e g o c z ł o w i e k a .
82
Już w 1937 r . pisał T a d e u s z S e w e r y n , że d o n a j t r u d
n i e j s z y c h zagadnień i k o n o g r a f i i o b r a z ó w l u d o w y c h „ n a
leży w y j a ś n i e n i e g e n e z y w i e l u o b r a z ó w M a t k i B o s k i e j .
�Wielość b o w i e m
odmian mariologicznych form, jakie
s z t u k a nadała W ł a d c z y n i N i e b i o s i M a t c e , o l b r z y m i a
ilość obrazów c u d o w n y c h , r o z l i c z n e sposoby
populary
z o w a n i a sławniejszych w i z e r u n k ó w i i c h w p ł y w u n a
ikonografię l u d o w ą uniemożliwia w w i e l u w y p a d k a c h
o d k r y c i e źródeł f o r m y o b r a z u l u d o w e g o " . N i c d z i w
nego, że o d t a m t e g o czasu n i e ukazało się z b y t w i e l e
p r a c z t e g o z a k r e s u . N i e k t ó r e , poświęcone m a l a r s
t w u , wnoszą niejedną interesującą u w a g ę , choć n i e są
wolne
od pomyłek
l u b przemilczeń,
spowodowanych
zbyt
pobieżnym
t r a k t o w a n i e m treści
przedstawieni!,
a s k u p i e n i e m z a i n t e r e s o w a n i a n a samej t y l k o f o r m i e .
8 3
8 4
T a d e u s z S e w e r y n zainteresował się ludową wersją
obrazów M a t k i Boskiej G r o m n i c z n e j . Analizując obraz
( i l . 17) pochodzący z O t f i n c w a , <d. p o w . D ą b r o w a T a r
n o w s k a ) , s t w i e r d z a , że j e s t o n s w o b o d n y m
przetworze
n i e m M a t k i Boskiej T u r s k i e j , a „malarz l u d o w y n a d a l
t u s w e m u o b r a z o w i p e w n e z n a m i o n a , których t r u d n o
byłoby doszukać się w z a c h o d n i o e u r o p e j s k i c h
wzorach.
N a c z e r w o n e tło s u k n i M a d o n n y rzucił białą p l a m ę k r ó
c i u t k i e j z a p a s k i n a podobieństwo t y c h , j a k i e z a p a s y w a l i ongiś g o s p o d a r z e n a P o w i ś l u D ą b r o w s k i m z wiosną,
g d y szli do p i e r w s z e g o s i e w u . M a t k a B o s k a G r o m n i c z
n a s t a j e się t u p r z e z t e n z n a m i e n n y szczegół Matką B o s
ką Siewną, a p r z e z b o g a c t w o k w i e c i s t e g o o r n a m e n t u z a
r a z e m K w i e t n ą . O r n a m e n t k w i a t o w y występujący n a
t y m obrazie Seweryn
przyrównuje do dekoracji k r a
k o w s k i c h skrzyń w i a n n y c h . W d a l s z y m t o k u w y w o d u
n i e p o d a j e j e d n a k żadnych i n f o r m a c j i co d o g e n e z y
i f o r m y opisywanego obrazu. Impresyjne uwagi Sewe
r y n a można o b e c n i e uściślić n a p o d s t a w i e szerszego m a
teriału p o r ó w n a w c z e g o . N a p e w n o t r a f n e są sądy Se
w e r y n a dotyczące ogólnego k l i m a t u dzieła n a t l e k u l t u
r y l u d o w e j r e g i o n u k r a k o w s k i e g o , t r u d n o j e d n a k zgo
dzić się ze z d a n i e m , że w t y m ż e w i z e r u n k u n i e można
odnaleźć z a c h o d n i o e u r o p e j s k i c h w z o r ó w .
85
ła
A n a l o g i e d o p o l s k i e j G r o m n i c z n e j , trzymającej D z i e
ciątko ciasno s k r ę p o w a n e p o w i j a k i e m , o d n a j d u j e m y w
częstochowskiej g r a f i c e F e r t n e r a { i l . 13) t a zaś o p i e r a
się n a p e w n y c h e l e m e n t a c h zaczerpniętych z d e w o c y j n y o h o b r a z k ó w a u g s b u r s k i c h , oraz n a z n a c z e n i e r z a d z i e j
docierających n a t e r e n P o l s k i d e w o c y j n y c h
obrazkach
M a d o n n y z w a n e j C a n d e l a r i a , pochodzących z t e r e n ó w
o wpływach k u l t u r y iberyjskiej.
Ten t y p Madonny znajdujemy
m. in. w
dziele
W . G u m p p e n b e r g a , Atlas
Marianus
sive
de
Imaginibus
Deiparae
per Orbem
Christianorum
Miraculosis,
Mona
c h i u m 1657. A u t o r o p i e r a się n a materiałach w y d r u k o
w a n y c h w R z y m i e . Interesujące j e s t t o , że figurę M a t k i
Boskiej
Gromnicznej
(La Candelaria) odnaleziono
na
w y s p a c h K a n a r y j s k i c h , stanowiących zasięg p e n e t r a c j i
hiszpańskiej, g d z i e p r z e d p r z y b y c i e m chrześcijan istniał
k u l t o g n i a . F i g u r a ta — j a k p o d a j e G u m p p e n b e r g —
miała n a p i s y w y k o n a n e „ b a r b a r z y ń s k i m i " l i t e r a m i , lecz
na m i e d z i o r y c i e r e p r o d u k o w a n y m w w y m i e n i o n y m w y
żej d z i e l e oprócz t r z y m a n e g o n a j e d n e j ręce Dzieciątka
w p o w i j a k u i świecy g r o m n i c z n e j w d r u g i e j ręce, b r a k
j a k i c h k o l w i e k i n n y c h atrybutów. O d n a j d u j e m y j e n a t o
m i a s t n a f i g u r z e M a d o n n y ( L a C a n d e l a r i i ) stojącej n a
półksiężycu, trzymającej w j e d n e j ręce ś w i ę c ę i k o s z y
czek z g o ł ą b k a m i , a w d r u g i e j Dziecię. W y k o n a ł ją I n
d i a n i n F r a n c i s z e k T i t o Y u p a n q u i o k . 1580 r., a czczono
ją w C o p a c a b a n a w B o l i w i .
8 0
Po z e s t a w i e n i u w i ę k s z e j ilości z n a l e z i o n y c h n a t e
r e n i e d . w o j . k r a k o w s k i e g o obrazów o t e m a t y c e z w i ą
zanej z postacią M a t k i B o s k i e j G r o m n i c z n e j
(nazywa
n y c h t u także W y w o d e m Matki
Boskiej),
o k a z u j e się. Ze
obraz z O t f i n o w a jest l u d o w y m w a r i a n t e m obrazów
o tejże t e m a t y c e , m a l o w a n y c h przez e p i g o n ó w m a l a i stwa cechowego w d r u g i e j połowie X I X w .
kiej
Rozjaśnione o b ł o k a m i i k w i a t a m i o b r a z y M a t k i B o s
G r o m n i c z n e j , o żywej palecie kolorów, o d p o w i a d a
19
8?
�I I . 20. Matka
Boska
Gromniczna,
w
ły
gustom
odbiorców
miast.
Jak wynika
mniej
więcej
chłopskich
i
sposób
pochodzących
badań
latach
domach,
wiejskich
obeznani
w
z
1860—1880.
kaplicach. Twócami
z rzemiosłem
jest
wsi
i
Odnaleziono
ich byli
Kolory
są
tonowanie, a stosowanie
my
barwnej
jasnej
je
ludzie
dobrze
mieszanie
i zróżnicowanej
ś w i a d c z y o t y m , że c i e n i o w a n i e
ze
strony
grafii. Obrazy
tzw.
masowo
m i a ł y j e d n a k zdecydowaną
oleodrukami. Były
nosiło
prestiż
kaplicy,
a
te
nie
także
przetrwały
są
znacznie
barw
rębnić n a p o d s t a w i e
rąbka
sukni,
cechach
82
w
przewagę n a d
fundatora
droższe,
toteż
nazwiska
ornamentyki i
do
ceniono
je
o
nie
wyod
cechy
cha
dekoracja
kwiatowe
Obrazów
kompozycji
Obra
jedynie
detali, jak
Boskiej, wzory
k o l o r y s t y k a całości.
pod
obrazu
wykonawców
analogii warsztatowych
takich
kon
niewątpliwie
czasów. M o ż e m y
zdobnictwa
szacie M a t k i
czy
czy
co
ga
sta
chromolito-
z pokolenia na pokolenie.
sygnowane;
do n a s z y c h
rakterystyczne
większe,
właściciela
wysoko i przekazywano
zy
wytwarzanych
—
kolorów,
ło się już w t y m czasie koniecznością, w o b e c dużej
kurencji
w
wskazywałby
sharmonizowane
subtelne
ich
one
kościołach
m a l a r s k i m , n a co
wykonawcom
małych
powstały
małomiasteczkowych
ich malowania.
nieobce
ze
terenowych
o l e j n a pł., w y m . 60 X 45 c m , s t a r y kościół
Zakopanem.
na jej
podobnych
( i l . 21—24)
odnoto
w a n o aż d z i e w i ę ć . P o d e j m u j ą c analizę ikonograficzną
t y c h o b r a z ó w należy się zastanowić n a d c e c h a m i c h a
r a k t e r y s t y c z n y m i tego m a l a r s t w a oraz n a d e l e m e n t a m i
wspólnymi z i n n y m i p r z e d s t a w i e n i a m i o t e j samej t e
matyce. Analiza
formalnej
struktury
obrazów
Matki
B o s k i e j G r o m n i c z n e j t o n i e t y l k o określenie e l e m e n t ó w
i i c h r e l a c j i w z g l ę d e m s i e b i e o r a z w s t o s u n k u do c a
łości p r z e d s t a w i e n i a , a l e także u s t a l e n i e
wzajemnych
odniesień części znajdujących się w s t o s u n k u o p o z y c j i
do s i e b i e . M a w i e c i s t o t n e z n a c z e n i e , k t ó r e e l e m e n t y
treściowe u m i e s z c z o n e zostały u g ó r y o b r a z u ( w
sfe
rze niebiańskiej), które zaś u dołu ( w sferze z i e m
s k i e j ) czy też, które e l e m e n t y wiążą się ze stroną p r a
w ą i lewą.
87
W s t r u k t u r z e przedstawień o treściach r e l i g i j n y c h
układy t e mają z a s a d n i c z e znaczenie, ponieważ o d z w i e r
c i e d l a się w n i c h n i e t y l k o h i e r a r c h i c z n a s t r u k t u r a w y
obrażeń r e l i g i j n y c h , a l e i s t o s u n e k do t e m a t u w y k o n a w
cy o b r a z u oraz osób, d l a k t ó r y c h był
przeznaczony.
S t r u k t u r a l i z a c j a f o r m y , związana ze z n a c z e n i e m , j a k i e
p r z y p i s y w a n o e l e m e n t o m t r e ś c i o w y m , miała w i ę c i s t o t
ne znaczenie d l a prawidłowego odczytania idei obrazu.
Spopularyzowane w regionie k r a k o w s k i m obrazy M a t k i
B o s k i e j G r o m n i c z n e j przedstawiają w i ę c p r z e d e w s z y s t -
�I I . 2 1 . Matka
Boska
Gromniczna,
o l e j n a pł. w y m . 65 X 50 c m , w y k . S t a
nisława Susuł, B r o n o w i c e , w o j . k r a k o w s k i e .
k i m c e n t r a l n i e umieszczoną postać M a t k i B o s k i e j , d o m i
nującą, o h i e r a t y c z n y m układzie. N a l e w y m ręku t r z y
m a o n a Dzieciątko, z a w i n i ę t e w p o w i j a k u , d e k o r a c y j n i e
p o t r a k t o w a n y m , ułożone n a o z d o b n y m v e l u m , składają
c y m się z d w ó c h części: p o d u s z e c z k i i p r z y k r y c i a , z a
kończonego p a s e m k o r o n k i . T u zaznaczyć należy, iż m a
larz z O t f i n o w a
w swojej
transpozycji
Gromnicznej
przerobił v e l u m , n i e rozumiejąc j e g o f u n k c j i , n a t r z y
częściowy, krótki f a r t u s z e k , k t ó r y zupełnie o p a c z n i e z o
stał z i n t e r p r e t o w a n y w o p i s i e t e g o o b r a z u p r z e z T . Se
w e r y n a . W p r a w y m ręku dzierży M a t k a B o s k a z a p a
loną gromnicę, ozdobioną b u k i e t e m k w i a t ó w . M a t k a B o s
k a m a koronę na g ł o w i e o k r y t e j długim m a r f o r i o n e m ,
zakończonym frędzlą, a n a d t o w z o r z y s t y m b i a ł y m r ą b
k i e m s y m b o l i z u j ą c y m d z i e w i c t w o ( p o d o b n i e j a k na o b r a
zach
dziewiętnastowiecznych
malarzy
warsztatowych).
Ceremonialny
ubiór
do w y w o d u ,
czyli
oczyszczenia,
zgodny
z przekazami
ikonograficznymi epoki
baroku,
spotykany jest na l i c z n y c h p o p u l a r n y c h obrazkach ( i i .
14—16), w y k o n y w a n y c h w miejscowościach
pielgrzym
k o w y c h na t e r e n i e środkowej i zachodniej E u r o p y ( j a k
np. Mariazell w A u s t r i i , Einsiedeln w Szwajcarii, R i
m i n i i V i c e n z a w e Włoszech, S t a r e H o r y i F r y d e k w
Czechosłowacji, G u a d e l u p e w H i s z p a n i i , L e P u y i L y o n
8 8
w e Francji). T y p stylizacji postaci M a d o n n y , o sylwetce
zamkniętej w trójkącie, o p o d s t a w i e u t w o r z o n e j z d w u
s t o p n i o w e g o cokołu, p o d o b n y j e s t do s c h e m a t u i k o n o
graficznego spotykanego
często w p o p u l a r n e j
grafice
i w o b r a z a c h na s z k l e m a l o w a n y c h . Wieńcząca k o m p o
zycję postać B o g a O j c a w y w o d z i się z X V - w i e c z n e g o
o b r a z u S t e f a n a L o c h n e r a n a m a l o w a n e g o d l a kościoła św.
K a t a r z y n y w K o l o n i i , a z bliższych n a m p o l s k i c h w z o
r ó w z o b r a z u T o m a s z a D o l a b e l l i znajdującego się w koś
c i e l e Bożego Ciała w K r a k o w i e . K o m p o z y c j i
obrazu
rozwiązanego w
trójkątach
odpowiadają
w
układzie
w e r t y k a l n y m t r z y O s o b y B o s k i e : B o g a O j c a , D u c h a św.
( w p o s t a c i g o ł ę b i c y ) i Jezusa.
8 9
9 0
8 1
Charakterystyczną cechą l u d o w y c h o b r a z ó w G r o m
n i c z n e j j e s t dekoracyjność. K w i e c i s t a
szata
Madonny
o jednolitym, ciemnokarminowym
tle, malowana
jest
l e k k o pędzlem w m o t y w y k w i a t o w e , z ą b k o w a n e obrzeża
k o r o n e k z a z n a c z o n e są z a r ó w n o n a v e l u m , j a k i n a sza
t a c h . Szczególnie piękne są c h u s t k i r ą b k o w e , w p o s t a c i
delikatnie zarzuconej n a głowę t k a n i n k i , tak p r z e j r z y
s t e j , że m a l a r z chcący oddać p i ę k n o rąbka, otacza g ł o
w ę M a d o n n y r y t m i c z n i e p o w t a r z a j ą c y m i się w z o r a m i .
O w e w z o r z y s t e t k a n i n y r ą b k o w e s p o t y k a się j e d y n i e na
g ł o w a c h p o l s k i c h M a d o n n , co s t a n o w i
chaTakterystycz-
»3
�I I . 22. Matka
Boska
Gromniczna:
olej na pł., w y m . 80 X 66 c m , Stalowa "Wola,
w o j . t a r n o b r z e s k i e ; i l . 23. o l e j n a pł., wyim. 60 X 74 o m , Z a k r z ó w , w o j . k r a k o w s k i e ;
i l . 24. o l e j na pł., w y m , 64 X 76 c m , B i n a r o w a , w o j . krośnieńskie.
ną
cechę
obrazów
kręgu
krakowskiego
oraz
Podgórza.
jest
Występują one r ó w n i e ż w m a l a r s t w i e p o w s t a ł y m w k r ę
przez
gu
u
Leżajska .
92
Drugi
t y p Gromnicznej
znaleziony
wsi
na terenie
Rybitwy
są m a l o w a n e
Matka
Boska
która
( i l . 18). Z a r ó w n o
inaczej,
podobna
idzie z
skromną,
jest
dzieckiem
brązową
najlepiej
obraz
K r a k o w a , a pochodzący z
n a d Wisłą
sztafaż
reprezentuje
inna
jest
raczej
też k o l o r y s t y k a .
do w i e j s k i e j
do w y w o d u
suknię,
której
s 3
dawnej
Madonna j a k
.
kobiety,
Odziana
górna
jest
część
,v
ręku, w c z e r w o n e j
cę, o d m i e n n i e
z
gwiazd
tła
tora
sce
kościołów
linią;
dolnych
w
1 ew y m
miasta
zarezerwował
które
z
u m i e ści ł m o n o g r a m
chowanych
w
zbiorach
muzealnych
a tylko w
dwóch
dla funda
malarz
M a r ii,
w
odbiega
wzorów
elementach
hory
licznymi
wyodrębnił
napis. G r o m n i c z n a z R y b i t w
84
Boskiej
ciemnobłękitnego
nieczytelny
warsztatowego,
Matki
i m u r y . Prawdopodobnie
narożnikach,
świe
korony
kotarami. Na linii
pejzaż
obrazu
—
Zamiast
głowę
Jednostajność
uogólniony
l u b d l a tytułu
w
otoczył
on c y n o b r o w y m i
widoczny
wieżami
ludowy
kwiatkami.
wypełnił
zontu
chuście, n a t o m i a s t w l e w e j
malarz
kulistymi
powijaka trzyma na p r a w y m
niż n a i n n y c h o b r a z a c h .
góry
może
podobieństwo
Karola
Fertnera
i łamany
stanowi
występującego
bose
stopy
do
w
pas, w y o d r ę b n i a j ą c y
malarskie
w
miedziorytu
Częstochowie.
pierwowzorze.
kolista
wykonanego
to: kotara
naroża,
przetworzenie
graficznym
Madonny,,
Są
podstawka
co
Natomiast
ozdobiona
ząbkami, p t a s z k i n a z i e m i , sposób c i e n i o w a n i a , a
szcza
a r c h i t e k t u r a , świadczą
zaczerpniętej
z
innych
o
zbitce
przedstawień
być
postumentu,
zwła
wyobrażeniowej,
religijnych.
przypo
m i n a k a f t a n i k i noszone p r z e z k o b i e t y na w s i . Dzieciątko
okręcone p o t r ó j n y m p a s e m
luźne
miej
łamaną
prawy m
od za
malarstwa
widoczne
T y p „ c z y s t y " , bez d o d a t k o w y c h atrybutów i s z t a f a
żu, p r z e d s t a w i a G r o m n i c z n a z D o b r o s z y c koło R a d o m
ska ( i l . 19). O b r a z p r z e c h o w y w a n y j e s t w z b i o r a c h M u
zeum Etnograficznego
w Krakowie . Na
ciemnozielo
n y m , c i e n i o w a n y m t l e z n a j d u j e się postać M a d o n n y w
j a s n e j , k r e m o w e j s u k n i , bez z d o b i n , o z a z n a c z o n y c h j e
d y n i e k i l k u p i o n o w y c h fałdach. M a r f o r i o n złocisty, g r z c b y k o w a n y , o brzegach
ciemniejszych
z zarysowanymi
m a ł y m i kółeczkami, n a w i ą z u j e n a w e t w szczegółach d o
p i e r w o w z o r u g r a f i k i F e r t n e r a z Częstochowy (11. 13).
Dzieciątko o t w a r z y dorosłego człowieka, p o d o b n e d o
kukiełki, z c h a r a k t e r y s t y c z n i e podniesioną g ł ó w k ą , spo
czywa na podwójnie złożonym v e l u m , wykończonym zło
t y m p a s e m w kółeczka. K o r o n o w a n a g ł o w a M a r i i o t o
czona j e s t , p o d o b n i e j a k i g ł o w a Dzieciątka, g r z e b y k o 0 4
�wanym
złotkiem, f o r m u j ą c y m
dającym p o s t a c i o m
hieratycznej
gwiaździsty
zarys i
przy
dostojności. T w a r z e w y
kazują poprawność warsztatową, czerwień p o w i j a k a
wia
ciemną
tonację
obrazu, podobnie
jak dwie
różycz
k i i ukośnie t r z y m a n a świeca. B o s e s t o p y M a d o n n y
te są j e d y n i e
dopodobnie
malować
sób
w
sandały. M a l a r z , w y w o d z ą c y
oży
się
obu
praw
z kręgu częstochowskiego, n i e omieszkał n a
u dołu
ślady
p o s t u m e n t u , uwydatniając
rzeźbiarskiego
pierwowzoru
w
ten
spo
Dobryszyckiej
W
tyle
t y m opracowaniu
możliwość
ustalenia
jego
w
autorów
kolejne
obrazów,
przetworzenia,
w a r i a n t całkowicie
kiego
interesowała
znalezienia
mnie
określonego
ile sama
zanim
zaadaptowany
jednak
nie
warsztatu,
czy
ewolucja
tematu,
przeistoczył
się
na potrzeby
on
wiejs
odbiorcy.
Ustawiając
Spotkania
widzimy
z
na
na j e d n y m
Symeonem,
biegunie
czyli
szesnastowiecznych
Gromnicznej.
ozy n a krążących p o k r a j u
Z b l i ż o n y f o r m a l n i e , lecz o zupełnie i n n y m c h a r a k
terze d e k o r a c j i jest obraz G r o m n i c z n e j z d r e w n i a n e g o
kościoła w Z a k o p a n e m (ił. 20). P o d o b n a j e s t s y l w e t k a
k o r o n o w a n e j M a t k i B o s k i e j , Dzieciątko z podniesioną
g ł ó w k ą s p o c z y w a n a p o d w ó j n i e złożonym v e l u m , oz
dobionym
frędzlą,
lecz i n n a
jest
suknia
Madonny,
o z d o b i o n a k u l i s t y m i k w i a t k a m i n a gałązce o o d w r ó
c o n y c h k u dołowi listeczkach. T e n sam t y p z d o b n i c t w a
odnotowuje
A n n a Kunczyńska-Iracka
w kilku
obra
zach, które o m a w i a
w
Malarstwie
ludowym
kręgu
Częstochowskiego .
Omawiana
więc
tu
Gromniczna
s t a n o w i uproszczoną w e r s j ę o b r a z ó w k r a k o w s k i c h , p r z e
tworzoną i z i n d y w i d u a l i z o w a n ą , o c z y m ś w i a d c z y s p o
sób m a l o w a n i a t w a r z y , a zwłaszcza o b l i c z a M a t k i B o s
k i e j . P o d o b i e ń s t w o w sposobie m a l o w a n i a t w a r z y , w i
doczne p r z y z e s t a w i e n i u k i l k u obrazów tego t y p u , poz
w a l a przypuszczać, że w s z y s t k i e o n e są d z i e ł e m tego
samego w y k o n a w c y .
chodzących
rozbudowaną
Hypapante,
tak
drzeworytach
scenę
jak
obrazkach dewocyjnych,
z niderlandzkich i niemieckich
to
polskich,
po
warsztatów,
05
Rozważając p r o b l e m wpływu g r a f i k i n i e t y l k o na
twórczość w a r s z t a t ó w c e c h o w y c h , a l e i pozostających
z n i m i w b l i s k i m związku t z w . t w ó r c ó w l u d o w y c h p r ó
b o w a n o uzasadniać r e l a c j e p o m i ę d z y t y m i d w o m a d z i e
dzinami ° . Nieodparcie
nasuwał się w n i o s e k , że i s t
niały powiązania
pomiędzy
tymi
dziedzinami
sztuki,
j a k r ó w n i e ż między n i m i a r z e m i o s ł e m a r t y s t y c z n y m ,
zwłaszcza, że r o z w i j a ł y się o n e m n i e j w i ę c e j w t y m sa
m y m czasie. Jednakże związki t e n i e z a w s z e rysują się
j a s n o i w y r a ź n i e , t y m b a r d z i e j , że w w i e l u p r z y p a d
k a c h b r a k j e s t szczegółowych badań i k o n o g r a f i c z n y c h ,
które s t a n o w i ł y b y u z a s a d n i e n i e d l a s y n t e t y c z n y c h uogól
nień. P e w n i e j s z e w n i o s k i i spostrzeżenia można
sfor
m u ł o w a ć p o z e b r a n i u m a t e r i a ł ó w d l a dużych centrów
p i e l g r z y m k o w y c h , j a k n p . C z ę s t o c h o w a . Dzięki
sys
tematycznym studiom nad malarstwem pewnych krę
g ó w , j a k r ó w n i e ż dzięki c o r a z b o g a t s z y m z b i o r o m m u
z e a l n y m oraz b a d a n i o m t e r e n o w y m i a r c h i w a l n y m moż
na n i e c o ściślej, niż p r z e d 4 0 - s t u l a t y , g d y pisał Se
w e r y n , określić ogólne c e c h y m a l a r s t w a
południowej
Małopolski, skąd w y w o d z i się większość o b r a z ó w o i n
teresującej
nas
tematyce.
Anna
Kunczyńska-Iracka
opublikowała wśród w i e l u i n n y c h r ó w n i e ż d w a o b r a z y
M a t k i B o s k i e j G r o m n i c z n e j . U w a ż a o n a , że m a l a r s t w o
południowej
M a l o o o l s k i w p o r ó w n a n i u ze z r u t y n i z o w a n y m i o b r a z a m i kręgu częstochowskiego j e s t b a r d z i e j
z i n d y w i d u a l i z o w a n e , lepsze w a r s z t a t o w o , m a bogatsze
rozwiązania k o l o r y s t y c z n e i c i e k a w i e j
zaznaczone i n
dywidualności m a l a r s k i e .
6
9T
9 8
Ośrodków
pielgrzymkowych,
które
szerzyły
kult
c h a r a k t e r y s t y c z n y c h d l a n i c h o b r a z ó w i f i g u r , było na
t e r e n i e P o l s k i w i e l e . N i e w s z y s t k i e j e d n a k miały m o ż
liwości p o w i e l a n i a g r a f i c z n y c h w z o r ó w , n i e wszędzie
też istniały w a r s z t a t y rzemieślnicze, w których d o k o
n y w a n o by i c h t r a n s p o z y c j i n a język właściwy m a l a r s
t w u . Chociaż n i e udało się n a r a z i e dotrzeć d o k o n
k r e t n y c h warsztatów, w y d a j e się, że z a s t o s o w a n i e m e
t o d y k o l e j n y c h przybliżeń p o z w o l i n a u s t a l e n i e p r o
w e n i e n c j i n i e t y l k o G r o m n i c z n e j , ale również i n n y c h
o b r a z ó w występujących n a t e r e n i e P o l s k i p o ł u d n i o w e j
(np. p o p u l a r n e g o wśród f l i s a k ó w w i z e r u n k u M a t k i B o s
kiej Dzikowskiej).
85
�a n a d r u g i m b i e g u n i e samą wyodrębnioną
Boskiej
dzy
z Dzieciątkiem
tymi
zowania
krańcami
i gromnicą
rożne
—
warianty
.postać
i możliwości
Boska
z
św. Józef, A n i o ł
resie
centralną
kiem
Jezus
obok.
Ofiarne
występuje
i
postacią
gołąbki
trzyma
występuje
w
Boska
do
z
w
Dalsza
l u b stoi
koszyku
l u b służebna.
rębnienia
się
postaci
przedstawienia
Jej
zawiniętym
ki) w jednej
o
Marii
ciasno
z
zniknęła
całej
Królowej
ludowych
sceny
symbo
do
sceny
Nieba
powijakiem
w
do
prowadzi
wyod
grupowej
z
Dzieciąt
(wątek
ręce, a świecą gromniczną
Symeona
świec
charakterze
tematu
jako
utr
błogosławienia
rekwizytu
ni
Świeca
i k o n o g r a f i i ; z chwilą
liturgii
ewolucja
ok
Dzieciąt
klęczy
bądź
Józef
podobnie j a k
późniejszym
Symeon
spoczywają
najstarszej
niejako
licznym.
tać
się
pierwotnie
ze ś w i e c a m i , została o n a p r z y d a n a
prawach
kiem,
staje
j e św.
włączonego
procesji
i
i prorokini Anna. W
n a rękach, a M a t k a
bądź
walenia
na
obra
bizantyjs
w d r u g i e j . Pos
wariantach tematu,
pozostały t y l k o a t r y b u t y O f i a r o w a n i a w ś w i ą t y n i , a w i ę c
gołąbki
w
koszyku
trzymane
przez
aniołka
oraz
ka
d z i e l n i c a , j a k o z r e d u k o w a n y e l e m e n t ś w i ą t y n i (11. 22—21).
Sfera
i
niebiańska
Ducha
nieśmiało
w
wana
błogosławiącego
wychylającej
Gnieźnieński
i pojawia
XIX
postaci
( i i . j . w . ) początkowo
postaci
(Ewangeliarz
w
w
Świętego
się
XI
z
z
w.)
i n n y c h obrazach
S w . Rodzinę
sztuce
popularnej
wątków,
Widzimy
nowa,
czy
oraz
przez
aniołki
dziej
widoczny
do ręki M a t k i
Tak
do
przykładzie
z
strefy
na
Ro
ich w
sfery
nową
trzymana
świeca
z
ca
Otfi-
Zaznaczyły
się
ziemskiej
przenie
ofiarne
w
też
gołąbki
w
nowej
sytuacji
jako
najbar
zaś,
oczyszczenia —
włożona
została
Boskiej.
dla wiejskich
mentów
o
bogate
kontami-
Gromnicznej
Rybitw.
obłokach,
symbol
złożonych
atrybutem
nie tylko
niebiańskiej
kadzielnica,
bardziej
symbolicznym
wątki
ikonografii, w obrazach
odbiorców,
wątków
w
odbicia
w
ikonografii o
w
nich bowiem
na
święta
obrazach
wyko
redukcja
wybranych
Podkreślić
nie
i
poza
znalazły
religijnym.
przekazane
ele
należy,
Gromnicznej,
świecy,
charakterze
wzory
nastąpiła
rzecz
znaczeniu.
obrzędowe
widocznej
nowały
wane
przedstawia
( n p . Święta
zorganizowanie
na
więc w l u d o w e j
nywanych
że
i
nastąpiła
s t r u k t u r a l n e : ze
zostały
koszyku
ale
to
Gromnicznej
przesunięcia
sione
dopiero
popular
Kalisza).
W
łość.
czy
ręki
rozbudo
do g r a f i k i i m a l a r s t w a
jących
M a t k ę Boską
Ojca
obłoków
zostaje
nego. W y s t ę p u j e także w
nacja
Boga
sygnalizowana
się w m a l a r s t w i e o f i c j a l n y m , a
w. pizechodzi
dzina z
Domi
zaakcepto
p r z e z kościół.
P R Z Y P I S Y
P i e r w s z e w z m i a n k i o ś w i ę c i e odnaleźć można w
p i s m a c h o p a t k i z H i s z p a n i i , A e t h e r i i S y l v í i , która p o d
k o n i e c I V w . odbyła p i e l g r z y m k ę d o Z i e m i Ś w i ę t e j .
Por. A u g u s t B l u d a u , Die Pilgerreise
der Aetheria,
Pa
d e r b o r n 1927, s. 89—93.
* Pismo
Święte
Nowego
Testamentu,
Poznań, W a r
s z a w a 1969, s. 167.
P o r . Pismo
Święte
Starego
Testamentu,
t. I I ,
Poznań, W a r s z a w a 1970, s. 191.
tamże, s. 168.
G i u s e p p e L o w , , Festa
delia
Purificazione
(Candelora)
( w : ) Enciclopedia
Cattolice
Citta
del
Vaticano,
1953, t . 10, s. 342.
S w . B a z y l i W i e l k i , L i s t y , W a r s z a w a 1972, s. 320—
—322.
Por. t e m a t M a t k i Boskiej Bolesnej o sercu prze
bitym
mieczem,
rozwijający
się
od
średniowiecza,
a szeroko s p o p u l a r y z o w a n y
w o k r e s i e b a r o k u . Hasło
„ M a r i a , M a r i e n b i l d ' ' , Lexikon
der
christlichen
Ikonographie,
t . 3, R o m , F r e i b u r g , B a s e l , W i e n 1971, s. 1Ö7
1
8
4
6
6
7
86
i 200 o r a z t a m ż e w : t . 4, s. 8 5 — 8 7 : E. S a u e r ,
Schmer
zen Märiens.
G . L o w , o p . c i t . , s. 342.
tamie.
t a m ż e ; p o r . też. D o r o t h y S h o r r , The
iconographie
développement
of the Presentation
in the Tempie,
„The
A r t B u l l e t i n " , t . 28, 1946, s. 17.
N a z w y zachodnio- i środkowoeuropejskie w g . L o
u i s Réau, I c o n o g r a p h i e de l'art
chrétien,
t . 2, 1957, s.
2 6 1 ; n a z w y słowiańskie w g B o g u m i ł a L i n d e ,
Słownik
języka polskiego,
Warszawa
1808, t . 1, cz. 2, s. 779.
D o m d e B r u y n e , L'origine
des processions
de la
Chandeleur
et des Rogations
a propos
d'une
sermen
inédit,
„ R e v u e B é n é d i c t i n e " , t . 34, 1922, s. 20 ( p o d a j e
za — De temporum
ratione
( w : ) Mignę,
Patrologia
la
tina, X C , s. 351).
G . L o w , o p . c i t . , s. 343.
D . d e B r u y n e , op. c i t . , s. 20.
D o m H e n r i L e c l e r c q , Presentation
de Jesus
au
Temple
(Fête
de la) ( w : ) Dictionnaire
d'Archéologie
chrétienne
et de Liturgie,
t . 14, P a r i s 1948, s. 1722—
— 1 7 2 8 ; p o r . też hasło „ L u p e r c a l i a " w Malej
Encyklo
pedii
Kultury
Antycznej,
Warszawa
1966, s. 329.
D , H . L e c l e r c q , op. c i t . , s. 1723.
D . d e B r u y n e , op. c i t . , s. 2 1 .
O o b y d w ó c h p r o c e s j a c h d o w i a d u j e m y się z a n o
nimowego m a n u s k r y p t u z X w. odnalezionego w Corb i e w e F r a n c j i . D . de B r u y n e , o p . c i t . , s. 1 5 — 1 7 ; p o r .
też J a m e s G e o r g F r a z e r , Z î o t a gałąź, W a r s z a w a 1962,
s. 476—505.
Zofia Szyfelbein-Sokolewiez,
Plon,
obrzęd
i wi
dowisko.
Próba
etnologicznego
ujęcia
obrzędów
i
zwy
czajów
rolniczych,
W r o c ł a w , W a r s z a w a , K r a k ó w 1967,
s. 62, 74 i n a s t ; W r e d e , Maria
Lichtmess,
(w:)
Hand
wörterbuch
des deutschen
Aberglaubens,
t . 5, B e r l i n
u . L e i p z i g 1932, s. 1681—1682; k s . P o m i a n - K r u s z y ń s k i ,
Wiosenne
procesje
błagalne
o urodzaj
pól, „ I l u s t r o w a n y
Kurier Codzienny"
(Dodatek
n a u k o w y ) , n r 113, 25.4.
1932 r . ; J . Sas Z u b r z y c k i , Obchód
św. Marka
w
Polsce,
„ K u r i e r L w o w s k i " , L w ó w 1921, n r 97, 25.4.1921 r .
Ryty
l u s t r a c y j n e p o l e g a ł y m i n . n a składaniu
o f i a r przebłagalnych. Z a k r e s t e r m i n u „lustrum" obej
m o w a ł 1. O f i a r y o c z y s z c z a l n e , p r z e b ł a g a l n e (składane
p r z e z c e n z o r ó w co 5 l a t ) a t a k ż e i g r z y s k a n a cześć J o
w i s z a K a p i t o l i ń s k i e g o o d p r a w i a n e w czasach
cesarstwa
co 5 l a t . P r z e z czynności l u s t r a c y j n e r o z u m i a n o także
o b c h o d z e n i e czegoś w koło, n p . kapłan okrążał z w i e r z ę
p r z y składaniu go n a ofiarę. D a l e j r o z u m i a n o p r z e z
ten
t e r m i n czynności oświecania, rozjaśniania,
(por.
Słownik
łacińsko-polski p o d r e d . M a r i a n a P l e z i , t . 3,
W a r s z a w a 1969, s. 400 i 401).
9
9
1 0
Dzieciątkiem
w g r u p i e osób t o w a r z y s z ą c y c h S y m e o n o w i ,
nie
pomię
tego t e m a t u .
Matka
ziemi,
Matki
widzimy
1 1
1 2
1 3
1 4
1 6
1 8
17
1 8
1 9
2 0
O c z y s z c z a n i e w różnych r e l i g i a c h m i a ł o n a c e l u
u w o l n i e n i e o d sił „ n i e c z y s t y c h " ,
przeciwstawiających
się wejściu w k o n t a k t ze świętością. W r y t a c h l u s t r a
c y j n y c h p o s ł u g i w a n o się r ó ż n y m i z a b i e g a m i ,
główcie
p o p r z e z k o n t a k t y z o g n i e m , d y m e m i wodą. P r z y p i s y
w a n e o g n i o w i własności o d w r a c a j ą c e p o l e g a ł y n a p r z e
m i a n i e s u b s t a n c y j n e j różnych ciał p r z e z n a c z o n y c h
na
ofiarę, co było p o c z y t y w a n e
za przyjęcie t e j o f i a r y .
D a l e j — l u s t r a c y j n e z a b i e g i o g n i o w e rozjaśniały, o ś w i e
cały ciemności, budzące w c z ł o w i e k u lęk i o b a w ę . Po
d o b n e własności j a k ogień miał r ó w n i e ż d y m . K a z i
m i e r z Moszyński w Kulturze
Ludowej
Słowian,
t . 2,
cz. 1, W a r s z a w a 1968, s. 313 pisze, że „ W
oczyszczaniu
przez kadzenie w y k o r z y s t y w a n o magiczne znaczenie d y
m u , w y k u r z a j ą c e g o zło, c h o r o b y , p o d o b n i e j a k się w y
kurza owady
czy g a d y , l u b i n n e s t w o r z e n i a z jaskiń
l u b mieszkań. P o n i e w a ż zaś zło i t z w . „nieczystość"
w pojęciach l u d u najściślej się ze sobą łączy, więc
i w s z y s t k o c o k o l w i e k j e s t n i e c z y s t e , oczyszcza się za
pomocą d y m u , w y k u r z a j ą c zeń o w ą nieczystość. N a t y m
t l e r o z w i n ę ł o się w s z e l k i e k a d z e n i e ; w k u l c i e b o w i e m
b o g o m musiały b y ć o f i a r o w a n e d a r y c z y s t e " .
Podobny
sąd, ż e „ p l a m a " c z y „ z m a z a " , którą o c z y s z c z e n i e z d e j
m o w a ł o z człowieka, m a k o n k r e t n y , m a t e r i a l n y c h a
r a k t e r w y r a ż a W i t o l d K l i n g e r w p r a c y : Jaj/co w za
bobonie
ludowym
u nas i w starożytności,
Kraków
1908.; P o r . też W o l f g a n g Brückner, Cera — C e r a V i r g o
— C e r a V i r g í n e a . Ein Beitrag
zu „Wörter
und
Sachen"
und zur Theorie
der „Stoffheiligkeit"
( w : ) „Zeitschi i f t
für V o l k s k u n d e " , S t u t t g a r t , 1963, t . 59, s. 233—253.
G . L o w , o p . c i t . , s. 344.
** A l e k s a n d e r
Gieysztor,
Między
kulturą
uczoną
i kulturą
ludową.
Wierzenia
w polskiej
świadomości
zbiorowej
wieków
średnich,
( w : ) 70 lat
Towarzystwa
Przyjaciół
Nauk,
P r z e m y ś l 1979, s. 37—50.
1 1
�W i t o l d S c h r e i b e r , Małżeństwo
i jego dzieje,
Lwów
1905, s. 23 i 25; W . K l i n g e r , op. c i t , s. 5 i 6 pisze, że
w e d ł u g w i e r z e ń l u d o w y c h , n o w o r o d k i , położnice i n a
w e t s a m d o m , g d z i e o d b y w a sie połóg są n i e c z y s t e
„ N a d kolebką człowieka, j a k i n a d j e g o łożem ś m i e r
t e l n y m unoszą się całe r o j e duchów. Są t o z a p e w n e
d u c h y p r z o d k ó w , o p i e k u n o w i e r o d u , nową j e g o l a t o
rośl p o w i t a ć i przyszły l o s j e g o rozstrzygnąć p r z y b y l i ,
j a k o t o czynią p o ł u d n i o w o - s ł o w i a ń s k i e „ u s u d i c e " i „ r o żenice". T e z ł o ś l i w e i s t o t y d e m o n i c z n e działają często
n a szkodę, korzystając z f i z y c z n e j słabości m a t k i i n i e
mowlęcia. T e k s t y
starożytne i współczesne
zwyczaje
l u d o w e poświadczają s t o s o w a n i e różnych z a b i e g ó w d l a
odpędzenia d e m o n ó w
i zabiegów o mocy
odwracają
c e j " . P o r . też J a n Stanisław Bystroń, Słowiańskie
ob
rzędy rodzinne,
K r a k ó w 1916 (obrzędy z w i ą z a n e z u r o
dzeniem dziecka).
J . Bystroń, op. c i t . , s. 7.
tamże, s. 25—58 o r a z K . Moszyński, o p . c i t . ,
s. 312.
K . Moszyński, o p . c i t . , s. 340.
M i r e e a E l i a d e , Traktat
o historii
religii,
Warsza
w a 1966, s. 2 2 — 2 4 ; J . S. Bystroń, o p . c i t . , s. 1 1 , 12, 26,
29 i n a s t
P o r . J . S. Bystroń, o p . c i t . , s. 3 2 — 4 3 ; Stanisław
C i s z e w s k i , Żeńska
twarz,
K r a k ó w 1927, s. 9.
2 3
24
u
1 6
2 7
2 8
" J . S'. Bystroń, o p . c i t . , s. 55 i 66—75. W kościele
k a t o l i c k i m wywód
n i e m a obecnie c h a r a k t e r u oczysz
czającego. J e s t t r a k t o w a n y j a k o b ł o g o s ł a w i e ń s t w o „ b e n e d i c t i o m u l i e r i s post p a r t u m " .
P o r . S. C i s z e w s k i , Ognisko.
Studium
etnologiczne. K r a k ó w 1903, s. 5 6 — 5 7 , 61.
P o r . k s . P i o t r S k a r g a , Na dzień
Gromnic,
albo
Oczyszczenia
Przenajświętszej
Matki
Bożej kazanie
krót
kie,
( w : ) Żywoty
świętych
Starego
i Nowego
Zakonu,
K r a k ó w 1933, t . 1, s. 229.
P o r . J a n Góra O P , Rozważania
o świetle,
„W
D r o d z e " . Miesięcznik p o ś w i ę c o n y życiu chrześcijańskie
m u , Poznań, Gdańsk, W r o c ł a w , t . 7, 1979, n r 4, s. 2 3 —
— 3 1 oraz
utwory poetyckie:
John Henry
Newman,
Prowadź
mię światło, t a m ż e s. 19, j a k r ó w n i e ż T h o m a s
S t e a r n s E l i o t , Poezje
wybrane,
W a r s z a w a 1960, s. 191.
M o d l i t e w n i k dziewiętnastowieczny,
uszkodzony,
w p o s i a d a n i u a u t o r k i , s. 234.
K o n r a d H a h n , A r s moriendi,
Lexikon
der
christ
lichen
Ikonographie,
R o m , F r e i b u r g , B a s e l , W i e n 1968,
s. 188—189.
"
Z y g m u n t G l o g e r , Rok polski
w życiu,
tradycn
i pieśni, W a r s z a w a 1908.
tamże.
P o r . Handwörterbuch
des deutschen
Aberglau
bens,
B e r l i n u . L e i p z i g , t . 5, 1931, s. 1240—1258 o r a z
W . K l i n g e r , Obrzędowość
ludowa
Bożego
Narodzenia,
Poznań 1926, s. 60 i L e B r a s , L a l e g e n d e de l a m o r t
e n B r e t a g n e , s. 280 ( c y t . za K l i n g e r e m ) .
W d o l n e j B r e t a n i i p r z e z całą n o c w i g i l i j n ą płonie
n a k o m i n k u potężna kłoda d r z e w a , nosząca n a z w ę „ k ł o
d y z m a r ł y c h " . W g . w i e r z e ń z m a r l i przychodzą w tę
n o c do d o m ó w , grzeją się p r z y o g n i u i jedzą p r z y g o
towaną d l a n i c h strawę. P o d o b n a kłoda płonie u B u ł
g a r ó w o d w i e c z e r z y w i g i l i j n e j aż d o o k r e s u
Trzech
K r ó l i . U l u d ó w Bałkańskich w i e c z e r z a w i g i l i j n a p o w i n
n a się o d b y w a ć p r z y z a p a l o n e j świecy, a z w y c z a j
taki
j e s t p r a k t y k o w a n y r ó w n i e ż w Polsce. P o w s z e c h n a
jest
w i a r a , ż e o g n i e odpędzają z ł e d u c h y i analogiczną f u n
kcję miało mieć światło z a p a l o n e j g r o m n i c y , t r z y m a n e
w ręku umierającego człowieka. A . Brückner,
Słownik
etymologiczny
języka polskiego,
Warszawa
1970, s. 153
p o d a j e , że o g n i e z a p a l o n e w W i e l k i C z w a r t e k w p o s
t a c i t a w . g r u m a d e k c z y l i w i ą z e k c h r u s t u , w z g l . stosów
d r e w n a m i a ł y r ó w n i e ż związek z d u s z a m i z m a r ł y c h
i miały j e ogrzewać.
, 0
8 1
3 2
3 3
3 1
3 8
3 7
A . Brückner, o p . c i t . , s. 414 o r a z H e n r y k L o w miański, Religia
Słowian
i jej
upadek
(w.
VI—XII),
Warszawa
1979, s. 83 i 89. P i s z e o n , że „ S ł o w i a n i e
d z i e l i l i się n a c z c i c i e l i b o g a n i e b a i c z c i c i e l i boga b ł y s
k a w i c y , P e r u n a , który był z m o d y f i k o w a n y m b o g i e m n i e
b a " , P r o k o p i o s z C e z a r e i , który ż y ł w czasach
cesarza
J u s t y n i a n a i z m a r ł p o r. 562 m ó w i ł o r e l i g i i S ł o w i a n
p o ł u d n i o w y c h : „ ( S k l a w i n o w i e i A n t o w i e ) uważają b o
w i e m , że j e d e n t y l k o bóg, t w ó r c a b ł y s k a w i c y , j e s t p a
n e m całego świata
i składają
m u w ofierze
woły
i w s z y s t k i e i n n e z w i e r z ę t a o f i a r n e " . (Greckie
i
łacińskie
źródła do najstarszych
dziejów
Słowian,
p r z e ł o ż y ł i op r a c o w a ł M a r i a n P l e z i a , Poznań, K r a k ó w 1852, s. 69)
M . E l i a d e , o p . c i t . , s. 52, 58 i 59.
3 8
3 8
Modlitewnik
z XIX
w. op. c i t . , s. 6 1 1 .
K s . P i o t r S k a r g a , Kazania
na niedziele
i
święta,
K r a k ó w 1595, s. 523, c y t . za B . L i n d e m , o p . c i t , s. 779.
J a k u b H a u r , Skład,
abo
skarbiec
znakomitych
sekretów
oekonomiey
ziemiańskiey,
w y d . 2, K r a k ó w
1693, s. 112.
A . Brückner, Literatura
religijna
w Polsce
śred
niowiecznej,
t . 1, W a r s z a w a 1902, s. 52.
J a n Mączyński, Lexikon
Latinopolonicum,
Kró
l e w i e c 1564, hasło „ F e b r u a r e " .
P o r . hasło „ G r o m n i c a " , Encyklopedia
kościelna,
W a r s z a w a 1891, t. 6, s. 4 3 0 - ^ 3 2 .
T a d e u s z S e w e r y n , Na Gromniczną, „ K u r i e r L i t e r a c k o - N a u k o w y " D o d a t e k do n r 29 „ I K C " , z 29.1.1934,
p o r . też artykuły w p r a s i e p o p u l a r n o - i n a u k o w e j : E m i l
W y r o b e k , Oczyszczenie
Najświętszej
Marii
Panny
czyli
święto
Matki
Boskiej
Gromnicznej,
D o d a t e k d o n r 32
, , r K C " z d n i a 1.2.1926 o r a z A d a m C h m i e l ,
Gromniczna,
„ I K C " n r 33 z d n i a 2.2.1925.
Bohdan
B a r a n o w s k i , Życie
codzienne
między
Wartą
a Pilicą
w XIX
w., W a r s z a w a 1969, s. 83 o r a z
L u t o s ł a w a H a j ó w n a , Zimowe
obrzędy
i zwyczaje
w
Tyńcu,
„Rocznik M u z e u m Etnograficznego
w
Krako
w i e " , t . 2, 1967, s. 186.
W niektórych w s i a c h d a w n . Z i e m i K r a k o w s k i e j
był z w y c z a j o b w i ą z y w a n i a g r o m n i c y l n e m . G d y g r o m
n i c a d o b r z e się paliła w czasie p r o c e s j i , w r ó ż y ł o t o
d o b r e z b i o r y l n u . S t a r y l e n zdjęty z g r o m n i c y służył
do o k a d z a n i a w w y p a d k u bólu gardła. P o r . E. J a n o t a ,
Lud i jego zwyczaje,
L w ó w 1878, s. 57. J a n S w i ę t e k o d
n o t o w a ł , że g r o m n i c e służyły n i e t y l k o l u d z i o m u m i e
rającym, lecz także do p o s z u k i w a n i a u t o p i o n y c h w R a
b i e , a n a d t o j a k w i n n y c h o k o l i c a c h P o l s k i chroniły
z a b u d o w a n i a i całe g o s p o d a r s t w o o d g r o m ó w . Pisze też,
iż k r o w y o k a d z a n o świecą gromniczną, a b y oddalić o d
n i c h c z a r o w n i c e i n i e dopuszczać d o z a b i e r a n i a m l e k a .
(Lud
nadrabski,
od Gdowa
po Bochnię,
K r a k ó w 1893,
s. 102).
40
41
4 1
4 3
4 4
4 5
4 8
4 7
4 8
M a r i a K o w a l c z y k ó w n a , W r ó ż b y , czary i
zabobony
w średniowiecznych
rękopisach
Biblioteki
Jagiellońskiej,
„ B i u l e t y n B i b l i o t e k i J a g i e l l o ń s k i e j " , t . 29, 1979, s. 5 — 1 8 .
Oprócz m a t e r i a ł ó w o p u b l i k o w a n y c h w a r t y k u l e , A u t o r
k a odnalazła n a m a r g i n e s i e rękopisu 1344 k . 34 nastę
pujący w i e r s z :
4 9
Hanc i n honorem pye
T ę świecę niosę
Candelam porto Marie
N a pobożną M a r i i część
Accipe per ceram
W e ź p r z e z w o s k (tej ś w i e c y )
C a r n e m de v i r g i n e v e r a m Ciało z p r a w d z i w e j d z i e w i c y
Per l u m e n a n i m a m
P r z e z światło — duszę
Per ignem d i v i n i t a t e m .
P r z e z ogień — boskość.
Z a udostępnienie t y c h m a t e r i a ł ó w składam J e j
ser
deczne podziękowanie.
Mikołaj R e j , P o s t y l l a ( I w y d . K r a k ó w 1560, w z n o
w i o n a : ) W r o c ł a w , W a r s z a w a , K r a k ó w 1965, cz. 2 k a r t a
224. O z w y c z a j a c h g r o m n i c z n y c h c z y t a m y też w „ P a
miętniku N a u k o w y m " , K r a k ó w 1837, t . 2, s. 56 w a n o
n i m o w y m a r t y k u l e Zwyczaje
ludu.
A u t o r podaje,
że
w n i e k t ó r y c h o k o l i c a c h P o l s k i stawiają p o d o m a c h w
czasie ś w i ę t a G r o m n i c z n e j świeczki w o s k o w e z i m i o
n a m i całej r o d z i n y ; c z y j a świeca prędzej zgaśnie, t e n
pierwszy
u m r z e . N i e k t ó r z y niosą zapaloną
gromnicę
z kościoła do d o m u , k t o p ł o m i e ń p r z e d w i a t r e m u s t r z e
że, a l b o k o m u t r z y k r o p l e n a ręce padną — szczęśli
wą m a wróżbę.
5 0
Por. O s w a l d A . E r i c h i R i c h a r d B e i t l ,
Wörter
buch
der deutschen
Volkskunde,
L e i p z i g 1936, s. 91—92,
c z y t a m y t a m , iż św. B ł a ż e j był p a t r o n e m bydła, w d n i u
j e g o święta b ł o g o s ł a w i o n o j e świecą. S w . B ł a ż e j b y ł
też p a t r o n e m p o g o d y i w i a t r a k ó w p o r u s z a n y c h z a p o
mocą w i a t r u ( b l a s e n ( n i e m ) == dmuchać). W
Czechach
„karmiono" w t y m dniu
w i a t r p o p i o ł e m , solą l u b
mąką.
5 1
„ B ł a ż e j k i " t o krążki w o s k o w e ze świec, ś w i ę c o
n e w św. Błażeja, d a w a n e do z j a d a n i a bydłu. B o h d a n
B a r a n o w s k i , Kultura
ludowa
XVII
i XVIII
w. na
zie
miach
Polski
środkowej,
Łódź 1971, s. 282.
5 2
R o m u a l d Łukaszyk, „ S w . Błażej",
Katolicka,
t . 2, L u b l i n 1976, s. 674.
5 3
Encyklopedia
Święcenie c h l e b a i s o l i o d b y w a ł o się r ó w n i e ż
5 l u t e g o w dzień św. A g a t y , p a t r o n k i i w s p o m o ż y c i e l k i
o d o g n i a . N a t e r e n i e E u r o p y w i e r z o n o , że c h l e b i sól
św. A g a t y bronią od o g n i a .
Znalazło t o o d b i c i e w Rytuale
Rzymskim
z ok r e s u p r z e d I I S o b o r e m W a t y k a ń s k i m , g d z i e p o d a n e są
f o r m u ł y poświęcenia ś w i e c z w . błażejkami, p o r . R. Łu
k a s z y k , o p . c i t , s. 674 o r a z
Encyklopedia
Katolicka,
54
3 5
87
�w y d . p r z e z k s . Michała N o w o d w o r s k i e g o , t . 2, W a r s z a
w a 1873, s. 400.
J a k u b de V o r á g i n e , Złota legenda,
W a r s z a w a 1960,
s. 127—130. W l e g e n d z i e n a dzień św. Błażeja
prze
w i j a sie. w ą t e k z j e g o życia p u s t e l n i c z e g o ,
g d y bło
gosławił o n zwierzętom, przychodzącym tłumnie d o j e
go g r o t y . „ G d y któreś z w i e r z ę z a c h o r o w a ł o , u d a w a ł o
się n a t y c h m i a s t do Błażeja, a o n p r z y w r a c a ł m u z d r o
w i e " . L e g e n d a m ó w i r ó w n i e ż o u l e c z e n i u dzdecka, k t ó
r e m u uwięzła w g a r d l e ość r y b i a .
Nowa
księga przysłów
polskich
w oparciu
o
dzie
ło Samuela
Adalberga,
o p r a c o w a ł zespół r e d a k c y j n y p o d
k i e r u n k i e m J u l i a n a K r z y ż a n o w s k i e g o , W a r s z a w a 1969,
t 2, s. 410—413.
Ł u k a s z Górnicki, Dworzanin
polski,
( I w y d . 1566)
( w : ) Pisma
oprać. R o m a n P o l l a k , t . I , W a r s z a w a 1961,
s. 219.
J a k u b H a u r , op. c i t . , s. 311.
L u d w i k S t o m m a , Matka
Boska
Gromniczna,
„Ty
g o d n i k P o w s z e c h n y " , n r 1358, T . S e w e r y n , Na
Grom
niczną, o,p. c i t . , „ N a P o d h a l u znają M a t k ę Boską N i e
dźwiedzią, n a M a z o w s z u j e s t w i e l e l e g e n d o
Matce
Boiskiej
patronce
(od) w i l k ó w ,
bo „od
Gromnicznej
w i l k i s t a d e m chodzą".
Rzeźba, własność P a ń s t w o w e g o M u z e u m E t n o graficznego w Warszawie, eksponowana
na
wystawie
s z t u k i l u d o w e j z o k a z j i 30-lecia P R L .
H y m n n a dzień O c z y s z c z e n i a P a n n y M a r i i , z c y t .
w y ż e j m o d l i t e w n i k a , s. 231—232.
Z p o p u l a r n e j książeczki: Pamiątka
dwudziesto
pięcioletniego
jubileuszu
koronacyi
cudami
wsławionego
Najśw.
Panny
Maryi
obrazu
w Karmelu
Krakowskim
na Piasku,
napisał O. M a r c i n M a c i a k , K r a k ó w 1908,
s. 57.
Druczek ze z b i o r u ikonograficznego
O. W a c ł a w a
N o w a k o w s k i e g o w A r c h i w u m oo. K a p u c y n ó w w K r a
k o w i e , ozdobiony jest u góry o b r a z k i e m M a t k i Boskiej
Często cho w s k i e j .
T . R e w o l i ń s k i , Medale
religijne,
K r a k ó w 1387,
s. 8 6 — 7 , r y c . 739. M e d a l i k w y k o n a n y o k . 1872—1887 r.
p r z e z P a w ł a B i s c h a n a z W a r s z a w y , który m i a ł f a b r y c z
kę i s k l e p p r z y u l . Długiej w W a r s z a w i e .
5 5
57
5 8
5 9
6 0
8 1
6 2
6 8
6 4
6 5
p o r . D . S h o r r , op. c i t . , s. 20.
t a m ż e , i l . 2—22.
tamże, i l . 13.
Por. n p . W. Braunfels i M . Nitz, „Leben Jesu",
Lexikon
der Christiischen
Ikonographie,
Rom. Freiburg
B a s e l , W i e n 1971, t . 3, s. 39—85; G e o r g e F e r g u s o n ,
Signs
and Symbols
in Christian
Art, N e w Y o r k 1961 s. 77L . Réau, Iconographie...
o p . c i t . , s. 262.
W. Braunfels i M . Nitz, „Marienleben",
Lexikon..,
op. c i t . s. 69.
tamże, s. 69.
™ H a n s M a r t i n v o n E r f f a , „Darbringung i m T e m
p e l " , Reallexikon
zur deutschen
Kunstgeschichte
t 3
S t u t t g a r t 1954, s. 1064, p o r . też D . S h o r r , o p . c i t . / s.' 19.'
t a m ż e , s. 1065.
D . S h o r r , op. c i t . i l . 1 o r a z Ewangelie
—
Apo
kryfy,
w y d . P. P e t e r s , P a r i s 1914, s. 153.
6 6
6 7
6 8
6 9
7 0
7 1
7 8
7 4
H . M . v o n E r f f a , o p . c i t . , s. 1057—1076; D . S h o r r
o p . c i t . s. 17—32.
7 5
Józef M u c z k o w s k i , Zbiór
drzeworytów
w
Biblio
tece
Uniwersytetu
Jagiellońskiego
zachowanych,
Kra
k ó w 1849. D r z e w o r y t y są o z n a c z o n e n u m e r a m i : 284, 334,
335, 336, 481, 482, 583, 525, 2306.
7 6
P o r . Polska
Grafika
Ludowa,
K r a k ó w 1970, wstęp
katalog i bibliografia: Aleksandra Jacher-Tyszkowa,
s.
29 k a t . 86, 11. 110. W k a t a l o g u b ł ę d n i e podałam, że ś w .
Joachim
t r z y m a Dizieciątko n a rękach, p o d c z a s g d y
t r z y m a j e św. S y m e o n .
7 7
7 8
Zbiory
oprać.
P o r . Polskie
kolekcjonerstwo
grafiki
i
rysunku.
graficzne
Muzeum
Etno graj icznego
w
Krakowie,
A. Jacher-Tyszkowa,
W a r s z a w a 1980, s. 52—57.
7 9
L . i n w . 44658/MEK, w y m . 140 X
8 0
P o r . D . S h o r r , o p . c i t . , s. 27, p r z y p . 64.
91 m m .
8 1
8 5
86
8 7
T . S e w e r y n , c p . c i t . , s. 92.
P o r . Polska
Grafika
Ludowa,
op. c i t . , i l . i l . 125
— M a t k a B o s k a T u r s k a , 127 — M a t k a B o s k a Ł u k o w
s k a , 129 — M a t k a B o s k a Loretańska, 141 —
Matka
Boska
L Mariazell,
142 —
M a t k a Boska
Hanswick a i i n . P o r . też o b r a z y n a s z k l e M a t k i B o s k i e j G r o m
n i c z n e j ze z b i o r ó w M u z e u m E t n o g r a f i c z n e g o
w Krako
w i e : BT i n w . 666, w y m . 30,8 X 22 o m , z P o d h a l a , n r
i n w . 9375, w y m . 32,3 X 21,3 c m , z O r a w y .
D . S h o r r , op. c i t . , s. 30.
O b r a z w g ł ó w n y m ołtarzu p r z y p i s y w a n y
Dolab e l l i , z o k . 1637 r . p r z e d s t a w i a pokłon p a s t e r z y . P r z e d
s t a w i o n e p o p r a w e j istironie p o s t a c i e w z i ę t e p r a w d o p o
d o b n i e ze sceny Oczyszczenda a n i e O b r z e z a n i a , j a k
s u g e r u j e K a z i m i e r z K u c z m a n w a r t y k u l e : Tamasza
Do~
labelli
Pokłon
Pasterzy,
z a m i e s z c z o n y w : Studia
z
dzie
jów kościoła
Bożego Ciała w Krakowie,
p r . zbiór, p o d
r e d . Z b i g n i e w a J a k u b o w s k i e g o , K r a k ó w 1977, s. 43—60.
W s c e n i e t e j w i d a ć zamyślonego s t a r c a ,
prawdopodob
n i e S y m e o n a , a k o b i e t a trzymająca gołąbki — t o p o s
tać służebnej ś w i ą t y n n e j , p r z e d s t a w i o n e j
t u w stroju
z e p o k i . P o r . też M a r i a M a c h a r s k a , Rola grafiki
w twór
czości
Tomasza
Dolabelli,
„Foliae H i s t o r i a e
Artium",
t. I X , 1973, s. 89—124.
* Obszerną dokumentację z d o b n i c t w a r ą b k ó w z n a j
d u j e m y w l u d o w y c h i półludowych obrazach r e l i g i j
n y c h z X I X w . , pochodzących z t e r e n u b. w o j . k r a
k o w s k i e g o . Charakterystyczną i c h cechą b y ł o n i e t y l k o
b o g a t e z d o b n i c t w o szat, aile r ó w n i e ż w y k o ń c z e n i e w p o s
t a c i w e l o n ó w czy rańtuchów, kryjących g ł o w ę i o p a d a
j ą c y c h p o o b y d w u s t r o n a c h w dół. Z d o b n i c t w o t o j e s t
n i e t y l k o w y t w o r e m f a n t a z j i m a l a r z a , a l e n a w i ą z u j e do
r z e c z y w i s t y c h t k a n i n , k t ó r e były u ż y w a n e p r z e z k o b i e
t y j a k o c h u s t k i c z e p c o w e o r a z rańtuchy. Łukasz G o
łębiowski p i s z e „ R ą b e k , j a k o d e l i k a t n y i przeźroczysty,
znajdowano,
że
dziewicom
tylko
właściwy.
(Ubiory
w Polszczę, Warszawa
1830, s. 219). R ą b k i p r o d u k o w a n o
w dużych ilościach n a P o d g ó r z u . Szczególnie z n a n e b y ł y
rąbki z D ę b o w c a k o ł o Jasła, skąd n a w e t
eksportowano
j e zagranicę. P o r . k s . W ł a d y s ł a w S a r n a , Opis
pow,
jasielskiego,
1908 r. s. 402. P o r . też A .
Jacher-Tyszko
w a , Atlas
Polskich
Strojów
Ludowych,
Strój
kielecki,
W r o c ł a w 1977, s. 122.
8 8
8 0
9 0
9 1
(
9
O b r a z o l . n a pł. o w y m . 68 X 54 c m , n a k l e j o n y
n a deskę (1. i n w . 34017) u t r z y m a n y j e s t w c i e m n e j t o
n a c j i . P o d o b n y doń c h a r a k t e r e m z d o b n i c t w a j e s t i n n y
o b r a z M a t k i B o s k i e j Saletyńskiej ze z b . M E K . (1. i n w .
53360). B a r d z o zbliżony j e s t w o b y d w u o b r a z a c h k o l o
r y t i o r n a m e n t w postaci k u l i s t y c h c z e r w o n y c h k w i a
tów.
o l . pł., 58,5 X 42 c m i l . i n w . 26363.
A . K u n c z y ń s k a - I r a c k a , Malarstwo
ludowe
kręgu
częstochowskiego,
W r o c ł a w , W a r s z a w a 1978, i l . 235—239.
Por. p r a c e T . S e w e r y n a , K s a w e r e g o P i w o c k i e g o ,
Józefa
Grabowskiego,
Stanisława
Błaszczyka,
Anny
Kuinczyńskiej-Irackiej i i n .
P o r . A . K u n c z y ń s k a - I r a c k a , o p . c i t . , oraz tamże
literatura.
t a m ż e , s. 150.
0 3
0 1
8 1
8 2
6 3
0 5
Wyodrębnione a t r y b u t y , w o t a , k w i a t y , wazony
z k w i a t a m i s t o s o w a l i l u d o w i artyści d l a w y p e ł n i e n i ?
p r z e s t r z e n i tła, ze w z g l ę d u n a „horror v a c u i " .
O b e c n i e ukazał się L e x i k o n
Regensburg
1967, t . 1, z a w i e r a j ą c y
świata.
T . S e w e r y n , Polskie
malarstwo
ludowe,
Kraków
1937, s. 86.
P o r . A n n a K u n c z y ń s k a - I r a o k a , Przegląd
publi
kacji
o polskiej
rzeźbie,
malarstwie
i grafice
ludowej
w latach
1964—1977, „Polska S z t u k a L u d o w a " , R- 32,
1978, n r 2.
T . S e w e r y n , o p . c i t . , s. 91 i 92.
Por. Lexikon
der Marienkunde,
op. e i l , s. 1268
o r a z s. 1195 o r a z A u g u s t o D u r a i n i S a n p e r e ,
Populäre
Druckgraphik
Europas,
„Spanien", München
1971, s.
59—61.
W zbiorach M u z e u m Etnograficznego
w Krako
w i e znajdują
się o b r a z y : 1. i n w . 40780, ol/pł., w y m .
80 X 66 c m , p o c h . S t a l o w a W o l a ; 1. i n w . 53087, ol/pł.,
w y m . 77 X 61 c m , p o c h . S k a w i n a ; 1. i n . 53932, ol/pł.,
w y m . 74 X 61,5 c m , p a c h . D o b c z y c e . W z b i o r a c h p r y
w a t n y c h : Gromniczna
z Zakrzowa,
ol/pł., w y m . 74 X
X 60 c m ; Gromniczna
z Krakowa,
ol/pł., w y m . 66 X
X 60 c m ; w M u z e u m w Ż y w c u : w y m . 82 X 63 c m .
(obraz bardzo p o d o b n y
do G r o m n i c z n e j
z Zakrzowa)
lecz b a r d z i e j
zniszczony;
Gromniczna
z
murowanej
k a p l i c z k i w Ś w i d n i k u , p a w . L i m a n o w a , ol/pł., w y m .
82 X 64 c m ; z kościoła w B i n a r o w e j koło G o r l i c , ol/pł.,
w y m . 76 X 64 c m .
der
Marienkunde
m a t e r i a ł y z całego
J
9 8
9 7
9 8
F o t . J . K u b i e n a , i l . 1—5, 7—12, 14—16, 18, 22; J . S w i d e r s k i , i l . 17, 20, 21, 23, 24, 24; B i b l i o t e k a N a r o d o w a , Z a k ł a d R e p r o g r a f i i , i l .
13. R e p r o d u k o w a n e
o b r a z y pochodzą z e zbiorów M u z . N a T . w W a r s z a w i e , i l . 6; M u z E t a . w K r a k o w i e , i l . 7—11, 18, 19, 22; A r
c h i w u m P r o w i n c j i K r a k . O O . K a p u c y n ó w , i l . 12, 14—16; B i b l . N a r . w W a r s z a w i e , i l . 13 i M u z . N a r . w K r a k o w i e , i l . 17.
88
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/184c1ab65e3f3a6142733e626d1a8fdd.pdf
3fd81c95c356265b1d0aa8633f5cbe5d
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3532
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1980
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3309
Title
A name given to the resource
O strażach przy grobie Chrystusa / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.2, s.89-98
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Kubiak, Krzysztof
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Krzysztof Kubiak
O STRAŻACH PRZY GROBIE CHRYSTUSA
„We wsi Topola K r ó l e w s k a pod Łęczycą do dziś
dnia z a c h o w a ł się zwyczaj stawiania na straży przv
grobie Chrystusa zmieniających się co dwie godziny
„rycerzy", rekrutowanych spośród młodzieży wiejskie .
Strój
takiego
rycerza
stanowią:
odświętna
kapota,
z przepasanym przez r a m i ę b i a ł y m , d ł u g i m r ę c z n i k i e m ,
kask u ł a ń s k i , sklejony z kolorowego papieru, na g ł o
wie, w r ę k u lanca drewniana z c h o r ą g i e w k ą i długie
buty. „ R y c e r z y " bywa zazwyczaj dwunastu z dowódcą
trzynastym na czele. Cały ten z a s t ę p rekrutuje się
z młodzieży nieposzlakowanej konduity, u w a ż a się bo
wiem za zaszczyt s t r ó ż o w a n i e przy grobie Chrystusa.
Zazwyczaj kandydaci sami oceniają moralne przymioty
swych t o w a r z y s z ó w , u s u w a j ą c ze swego grona niegod
nych, często też dają się słyszeć w y r o k i w rodzaju
podobnego:
Wicek! t y ś na jesieni k r a d ł gruszki k s i ę
dzu proboszczowi! Nie możesz p i l n o w a ć grobu Chrystu
sowego!" Od Wielkiego P i ą t k u rozpoczyna się służba
rycer zy przy ^jrob i ^
;
Skromny jest kościółek Topolski, skromny
tam
i g r ó b Chrystusa — reprezentuje go krucyfiks, leżący
w prezbiterium, nawprost wielkiego ołtarza. Nad t y m
krucyfiksem, s k r z y ż o w a w s z y lancę o lancę, t r z y m a j ą
straż żywi rycerze. N i e ś w i a d o m y jednak
zwyczajów,
wszedłszy do kościoła wypadkiem, wziąłby ich za f i
gury martwe, t a k i majestatyczny
zachowują
spokój,
s t a r a j ą c się przez całą s w ą w a r t ę aż do zmiany nie
d r g n ą ć nawet...
Zazwyczaj d w ó c h stoi przy grobie, co dwie godziny
zmienia ich n a s t ę p n a para. Z m i a n ę tę zaprowadza do
w ó d c a ; on to, z p u n k t u a l n o ś c i ą z e g a r k o w ą , co d w i e go
dziny, wchodzi na czele d w ó c h rycerzy, doszedłszy przed
prezbiterjum, komenderuje: „Bogu ukłon!" Podkomen
d n i i sam d o w ó d c a s k ł a d a j ą głęboki u k ł o n przed w i e l
k i m o ł t a r z e m . „Na prawo!" — jeden z rycerzy staje po
prawej stronie krucyfiksu. „Na lewo!" — d r u g i rycerz
zajmuje p r z e c i w n ą stronę. Wtedy poruszają się dawni
w a r t o w n i c y i na p o d o b n ą ż k o m e n d ę , również z u k ł o
nem Bogu, opuszczają kościół za dowódcą. Ten jednak
nie zapomina o pozostawionych na s t r a ż y i co czas
jakiś zagląda do kościoła, p a t r z ą c , czy się co nie stało,
i w m i a r ę potrzeby obciera s w ą c h u s t k ą nosy rycerzy.
Nie licuje to z p o w a g ą ś w i ą t y n i i zmusza obecnych w
kościele do mimowolnego u ś m i e c h u . Podczas rezurekcji
przy grobie stoją wszyscy 12-tu z d o w ó d c ą na czele
co tworzy dość i m p o n u j ą c y w i d o k "
1
Autor tego d z i e w i ę t n a s t o w i e c z n e g o opisu kończy
swój komunikat propozycją zbierania i p o r ó w n y w a n i a
m a t e r i a ł ó w na ten temat. Apel ten okazał się skutecz
ny, gdyż w kolejnych tomach „Wisły" znajdujemy sze
reg większych opisów i drobnych informacji dotyczą
cych tego zwyczaju. P o j a w i a j ą się one również we
wczesnych, dwudziestowiecznych periodykach o profilu
etnograficznym.
Zwyczaj „ b u d o w y " Grobu Chrystusa jest u nas
r ó w n i e popularny, jak stawianie w kościołach szopki
b o ż e n a r o d z e n i o w e j . M i e s z k a ń c y pobliskich parafii kon
k u r u j ą ze sobą w zdobnictwie, „scenografii" i wielkości,
z a r ó w n o Grobu P a ń s k i e g o j a k i jasełek. Przy grobie
Chrystusa, od Wielkiego P i ą t k u do rezurekcji, wysta
wiane są straże. Najczęściej ubiór ich s k ł a d a się ze
z w y k ł e g o uniformu strażackiego. Na g ł o w a c h m a j ą od
ś w i ę t n e , m o s i ę ż n e kaski. T r z y m a j ą c w a r t ę dzierżą oni
w dłoniach s t r a ż a c k i e toporki. Wartownicy ci b y w a j ą
też ubrani w o d ś w i ę t n e garnitury, a na g ł o w a c h m a j ą
kaski motocyklowe. Niekiedy noszą tradycyjne stroje
ludowe b ą d ź ubiory, k t ó r e są j u ż t y l k o w y o b r a ż e n i e m
stroju ludowego .
2
Sens „liturgiczny" tego zwyczaju wydaje się jasny.
Rycerze przy grobie Chrystusa m a j ą w y o b r a ż a ć żoł
nierzy rzymskich, postawionych na p r o ś b ę a r c y k a p ł a
n ó w przez P i ł a t a u grobu Jezusa. Straż ta m i a ł a za
bezpieczać ciało Jezusa przed ewentualnym porwaniem
przez jego u c z n i ó w , k t ó r z y t y m sposobem mogliby
p r z y c z y n i ć się do głębszego zakorzenienia się i roz
powszechnienia k u l t u człowieka — Boga.
5
Akcja obrzędu inscenizowanego przez współczesnych
s t r a ż n i k ó w grobu Chrystusa n a w i ą z u j e do ewangelicz
nego modelu, choć często też wykorzystywane t u są
motywy apokryficzne czy też lokalna inwencja. W i ę k
szość X I X - w i e c z n y c h zbieraczy „rzeczy ludoznawczych",
p o n a w i a j ą c swe apele o n a d s y ł a n i e m a t e r i a ł ó w na te
mat straży grobu P a ń s k i e g o , s u g e r o w a ł a , że obrzęd ten
może być pozostałością zapomnianych misteriów. Po
d o b n ą opinię w y r a ż a Karczmarzewski pisząc: „zwyczaj
straży grobowych wywodzi się z dawnych m i s t e r i ó w
wielkopostnych, k t ó r e zaginęły z p o c z ą t k i e m
XVIII
wieku, pozostawiając t y l k o nieliczne ś l a d y " . „Zwyczaj
ten, utrzymany w starej kolegjacie w Ł a s k u , mieście
powiatowym gub. Piotrkowskiej, sięga n i e p a m i ę t n y c h
czasów i drogą tradycji u t r z y m a ł się dotychczas S t r a ż
składa się z 15 osób* jednego
kapitana" 2 rotmis
t r z ó w " i 12 żołnierzy T r z y m a j ą oni straż podczas na
bożeństwa od W P i ą t k u do Rezurekcji i trzykrotnie
tj podczas Ewangelji Podniesienia i Agnus Dei pre¬
zentują b r o ń a kapitan i rotmi strze obn aża j ej miecze
żołnierze zaś k r z y ż u j e halabardy i dzidy Te same ho
nory oddają, podczas uroczystej c h w i l i ^dy k a p ł a n i n
tonuje p i e ś ń
Chrystus z m a r t w y c h w s t a ł " W tej c h w i l i
dwai żołnierzG " n a d a ł a
4
-
T*I3
7i
firnie
gelii ś w Mateusza
a i d boiaźn
tró
!
"
szeni s ą ' i stali się jakoby u m a r l i " *
'
Nie jest wykluczone, że ów zgodny z t r a d y c j ą ewan
geliczną fragment obrzędu jest pozostałością jego w i ę k
szej i istotniejszej części teatralnej. Niewykluczone też,
iż motyw wystawiania straży grobowych b y ł częścią
dawnego misterium pasyjnego, bądź osobnego mister
ium Zmartwychwstania. Nieco informacji
na
temat
dawnych m i s t e r i ó w okresu wielkanocnego znajdzie czy
telnik we w s t ę p i e Jana Okonia do Historyji
o chwa
lebnym zmartwychwstaniu
Pańskim'.
Z opracowania tego wynika, iż misteria, pomimo
zakazów kościelnych, mogły o d b y w a ć się w n i e k t ó r y c h
kościołach, bądź na cmentarzach już w X I V wieka,
a p r z e t r w a ł y prawdopodobnie do wieku X V I I . Nie roz
w i ą z a n y pozostaje jednak problem czy misteria pasyj
ne inscenizowano w całości, czy też istniały osobne
przedstawienia, oparte jedynie na ubarwionych i roz
budowanych w ą t k a c h Zmartwychwstania. Autor
ten
wspomina również o licznych motywach komediowych
w y s t ę p u j ą c y c h w „Grach Rezurekcyjnych". Nie zachot
a
89
I
�II.
1. Pokaz musztry, Gntewtczyna, w o j . przemyskie.
wały się ż a d n e m a t e r i a ł y p r z e d s t a w i a j ą c e te motywy.
M o ż e m y jednak przypuszczać, że reliktem ich są owe
w ą t k i ludyczne, z k t ó r y m i spotykamy się j u ż w pier
wszym X I X - w i e c z n y m opisie s t r a ż y grobowych.
Dość dużo informacji na temat pozostałości daw
nych m i s t e r i ó w pasyjnych znajdujemy u J ę d r z e j a K i towicza w r o z d z i a ł a c h : O pasyjach i kapnikach i O re
zurekcji za Augusta III .
Dowiadujemy się z nich o ist
niejącym jeszcze wówczas fragmencie inscenizacji Męki
P a ń s k i e j i o uroczystym zwyczaju obchodzenia g r o b ó w
Chrystusa. W większych miejscowościach t ł u m n i e cho
dzono od kościoła do kościoła, s k ł a d a j ą c datki na me
talowych tacach, przygotowanych przez osoby asystu
j ą c e przy grobie.
7
Kapnicy (ludzie k t ó r y m naznaczono p o k u t ę pub
licznego biczowania się podczas Wielkiego Tygodnia),
t w o r z y l i często zespół „ a k t o r ó w " obrazujących Drogę
Krzyżową. Przedstawiano zwykle Chrystusa niosącego
ogromny k r z y ż , żołnierzy, Cyrenejeżyka. Po wizytacji
g r o b ó w o d b y w a ł o się osobne n a b o ż e ń s t w o wieczorne
(bez procesji) dla k a p n i k ó w i bractw religijnych. Przy
grobach wystawiano straże. Stali więc, jak pisze K i t o wicz: „... w kościele kollegialmym drabanei k r ó l e w s c y ,
u panien benedyktynek w kościele Ś w i ę t e j Trójcy artylerystowie k o r o n n i od wstawiania do grobu C h r y s t u
sa aż do rezurekcji trzymali w a r t ę . Gdziekolwiek zaś
przed p a ł a c a m i lub w koszarach s t a ł y szyldwachy żoł
nierskie, wszędzie przez ten czas mieli karabiny r u r a
m i na dół a k o l b a m i do góry o b r ó c o n e i żaden bębeu
90
żołnierski l u b kapela po ten czas nie d a ł a się sty&zee,
stosując się do smutku kościelnego, k t ó r y kościół ka
tolicki na p a m i ą t k ę śmierci Chrystusowej w te dni oz
nacza". Dopiero podczas mszy rezurekcyjnej z a c z y n a ł a
się palba: „(...) Strzelano z moździerzów, z harmatek,
z o r g a n k ó w , t j . k i l k u lub kilkunastu r u r w jedno łoże
osadzonych ... albo też z ręcznej strzelby, pod k t ó r ą
w n i e k t ó r y c h miejscach stawali żołnierze, gdzie m i e l i
konsystencję, a gdzie nie było żołnierzy mieszczamkowie z różnych cechów lub na wsiach parobcy" (s. 53).
Ceremonia, k t ó r ą opisuje Kitowicz, o d b y w a ł a się
w asyście g w a r d i i k r ó l e w s k i e j , „ D r a b a n c i (...) we dwa
rzędy uszykowani, tył k r ó l e w s k i sobą z a s ł a n i a j ą c szli
wraz z procesją obok Sanotissimum, nad k t ó r y m b a l
dachim nieśli senatorowie lub u r z ę d n i c y koronni orde
r o w i " (s. 53). Obrazek ten przypomina sceny z daw
nych opisów straży grobowych i odpowiada temu, co
jeszcze s p o t k a ć m o ż n a w terenie. Do archaicznych przed
s t a w i e ń zgodnych z naszą l u d y c z n ą t r a d y c j ą k o l ę d n i
czą, której p o d p o r z ą d k o w u j ą się r ó w n i e ż w s p ó ł c z e s n e
straże grobu P a ń s k i e g o , n a l e ż a ł y r ó w n i e ż opisane przez
Kitowicza przedstawienia organizowane w K w i e t n ą Nie
dzielę . C i e k a w ą jest rzeczą że uzbrojenie straży grobu
Chrystusa w b r o ń p a l n ą wymieniane jest we wszyst
k i c h redakcjach wzmiankowanej j u ź Historyji
o chwaIcbTiyTH
ZmctTtwycłfwstcnfu
Pańskim "
Wyposażenie
straży w rusznice jest zapewne gestem na rzecz daw
nej tradycji Wielkanocnej H a ł a s j a k i w y w o ł y w a ł y kj
cjy^ w y s t r z a ł y s a m o p a ł ó w i w s p ó ł c z e s n e eksplozje k3
8
�II.
2. O d d z i a ł
turków
uzbrojonych
lichlorku n a ś l a d u j ą odgłos przemiany kosmicznej, jak
d o k o n a ł a się w c h w i l i Zmartwychwstania Chrystusa.
Fakt uzbrojenia legionistów rzymskich w b r o ń p a l n ą
może być też powodowany -chęcią „ u w s p ó ł c z e ś n i e n i a "
pierwotnej wersji m i t u , wg. tej samej zasady, na jakiej
d a w n i malarze przedstawiali sceny z życia Jezusa czy
świętych, u b i e r a j ą c ich samych i t o w a r z y s z ą c e i m pos
tacie w stroje ze swojej epoki i ze swego regionu.
Stroje X I X - w i e c z n y c h i w s p ó ł c z e s n y c h s t r a ż n i k ó w
grobowych różnią się, jak to już zaznaczyłem, między
sobą. S i ę g n i j m y do p r z e k a z ó w etnograficznych. Przed
s t a w i a j ą nam one nie t y l k o r ó ż n e odmiany stroju i ek
w i p u n k u ale też i r ó ż n e sposoby prowadzenia musztry
i sprawowania wart, oraz inne pozareligijne funkcje
p e ł n i o n e przez te formacje. Jeden z takich opisów,
sporządzony przez M i c h a ł a Rawicz-Witanowskiego, w a r t
jest zacytowania, m i ę d z y i n n y m i dlatego, że zwraca
u w a g ę na hipotetyczne pochodzenie zwyczaju. Czytamy
w n i m : „Zwyczaj ten u nas zapewne jest tak dawny,
jak d a w n y m jest zakon Bożogrobców. Sprowadzeni w
r. 1153 do Miechowa przez uczestnika w y p r a w y krzy
żowej Jana J a k s ę herbu G r y f ci S t r ó ż e Grobu Chrys
tusowego" s p e ł n i a j ą c r e g u ł ę zakonu od dawien daw
na ubierali w w i e l k i p i ą t e k j a k najwspanialej
Grób
P a ń s k i a liczne rzesze pobożnych g r o m a d z ą c e się do
kościoła n a ó w c z a s o t r z y m y w a ł y odpowiednie odpusty
P i ę k n y ten zwyczaj ubierania i odwiedzania g r o b ó w
Chrystusowych w w i e l k i m tygodniu z I^Iiechowa i i*i
kościołów Bożogrobców (w K r a k o w i e Sier&dzu Gnie2-
w
szable,
Gniewczyna.
nie) przeszedł do kościołów parafialnych i zakonnych
całej Polski, i nigdzie z r ó w n ą w y s t a w n o ś c i ą , j a k u nas,
nie był praktykowany. Nie wszystkie jednak kościoły
m o g ł y z r ó w n y m przepychem u r z ą d z a ć ten g r ó b Chrys
tusa Pana. Ś w i ą t y n i e wiejskie w b r a k u odpowiednich
środków, s t a r a ł y się ś w i e r k a m i i i n n ą zielenią zastąpić
kosztowne „szpalery" (dywany — K . K . ) . Ubieranie ta
kie b r a ł a zazwyczaj na siebie młodzież wiejska, pod
k i e r u n k i e m doświadczonego w t y m względzie organis
ty. Zamiast figur drewnianych, m a j ą c y c h
wyobrażać
uzbrojonych Rzymian, chłopcy wiejscy, poprzebierani
za żołnierzy, stawali na warcie.
Zwyczaj ten zachowany jest dotychczas w staro
ż y t n y m kościele t u m s k i m pod Łęczycą, tudzież w sa
m y m mieście. Przez część Wielkiego P i ą t k u i całą so
botę, parobcy z okolicznych wiosek w swych sukmanach
granatowych, przepasani b i a ł e m i „ r a ń t u c h a m i " na ukos,
w czapkach papierowych, n a ś l a d u j ą c y c h kaski u ł a ń s k i e ,
stoją nieruchomie, t w a r z ą z w r ó c e n i k u sobie, t r z y m a j ą c
włócznie z c h o r ą g i e w k a m i , s k r z y ż o w a n e nad w e j ś c i e m
do grobu. S t r a ż ta, s k ł a d a j ą c a się zazwyczaj z czterech
szeregowców i oficera, zmienia się co godzina, przy
czyni słychać k o m e n d ę w o j s k o w ą : „ P r e z e n t u j b r o ń !
„Pokłon Bogu!" itp. (...) W o d l e g ł y m o 5 m i l Brdowie,
s ł y n n y m klasztorem p o p a u l i ń s k i m fundacji
Warneń
czyka, zwyczaj ten t r w a dotychczas w całej sile. S t r a ż
ową zowią t u „ T u r k a m i " , gdyż s k ł a d a j ą 12 chłopców
w zawojach na głowie n a k s z t a ł t t u r b a n ó w z szablami
krzy^vemi w r ę k u Oficer czuwa nad p o r z ą d k i e m .
91
I
�W m . Kole s t r a ż owa s t a w a ł a przy grobach w oby
d w u kościołach, i f a r n y m i p o - b e r n a r d y ń s k i m . Od cza
su jednak, gdy
d o w o d z ą c y młodzieżą
rzemieślniczą
szewc, p o w r a c a j ą c do domu w noc c i e m n ą , podchmie
lony, spadł z urwistego brzegu rz. Warty i utopił się,
zwyczaj ten przez dziekana miejscowego został skaso
wany, około r. 1891. W sąsiednich jednak parafiach
wiejskich, jak w B i a ł k o w i e , Kościelcu i innych, po
mimo zakazu l u d n o ś ć wieśniacza, p r z y w i ą z a n a do tego
zwyczaju, p a m i ę t a o jego zachowaniu. W Kościelcu j e d
nak strój owej s t r a ż y różni się od innych. Przypomina
on nieco u n i f o r m żołnierzy Napoleońskich, k t ó r y m w i e ś
niacy mogli się p r z y p a t r z y ć w czasie przejść wielkiej
a r m i i w r. 1812. Obuwie ich s t a n o w i ą p ł y t k i e t r z e w i k i ,
włożone na pończochy sięgające kolan. K r ó t k i e k u r t k i
Drzepasuia Dąsami r ó ż n o k o l o r o w e m i Na s ł o w a c h nos'M
czapki papierowe, rod z aj da w n y o h b e rm y c grenadier'
skich, przystrojone sznurkami p a c i o r k ó w w k i l k a n a ś c i e
rzędów^ Bywa ich 2;azwyczaj d z i e w i ę c i u z d z i e s i ą t y m
oficerem Szable drewniane w r ę k u n a d a j ą i m marso¬
w ą p o s t a ć " ^"
A u t o r opisu t ł u m a c z y ten zwyczaj importem od
Bożogrobców. Podobne stanowisko zajmuje
Kotula
pisząc o analogicznych zwyczajach z terenu d. wojcw ó d r t w a rzeszowskiego. Podaje on, iż od roku 1394
do 1577, m i ę d z y L e ż a j s k i e m a Przeworskiem obsadzono
t y m i zakonnikami 7 parafii. Był to zakon o tradycjach
rycerskich — s t ą d , jak t w i e r d z i Kotula, zlokalizowano
ich na terenach n a r a ż o n y c h na najazdy T a t a r ó w . Za
konnicy ci stali się założycielami lokalnych organizacji
samoobrony. W X V I I w i e k u tradycje te b y ł y dobrze
już utrwalone skoro m o ż n a mówić o swego rodzaju
pogotowiu antytatarskim; wybierano nawet dowódcę,
i organizowano w s p ó l n e ćwiczenia. W wielu wsiach
nazywano te s t r a ż e
T u r k a m i " m i m o iż często u b i ó r
ich nie p r z y p o m i n a ł ani tureckich ani tatarskich stro
jów
Pierwotnie przy Grobie o d b y w a ł o się t y l k o mod
litewne czuwanie, w k t ó r y m uczestniczyli przedstawi
ciele organizacji miejskich i kościelnych. Nie było j e d
nak zwyczaju n a k a z u j ą c e g o noszenie broni, czy dziw
nych p r z e b r a ń , choć m o ż l i w y m jest, że przedstawiciele
cechów miejskich w y s t ę p o w a l i w całej okazałości swych
strojów. Bożogrobcy, którzy b y l i zakonnikami-rycerzami
(mogli więc nosić broń) uczestniczyli, j a k przypuszcza
Kotula „w czuwaniu m o d l i t e w n y m , co stało się z w y
czajem. Sąsiedzi być może n a ś l a d o w a l i ich i w t y m ,
stąd ten zwyczaj r o z p r z e s t r z e n i ł się. I tak w r ó s ł w
p a m i ę ć społeczną, że t r w a do d z i ś " . Niestety t ł u m a
czenie takie nie może nas zadowolić, a w pewnym
stopniu jest ono tak samo zmitologizowane jak po
dane przez tegoż autora ludowe w y t ł u m a c z e n i e zwy
czaju . Pisze on też że G e n e r a ł Bożogrobców m i a ł
przywilej
mianowania
członków
świeckich
stróżami
Chrystusowego Grobu I dalej'
może świeccy Bożo
grobcy m i e l i pierwotnie p e ł n i ć zadania obrony przed
wrogami kościoła i religii? A takimi w ł a ś n i e b y l i ma¬
hometanie?" Trudno jest s k o m p o n o w a ć w logiczną ca
łość t ł u m a c z e n i e w y j a ś n i a j ą c e fakt wystawiania w a r t
1 2
13
iako kontv macie 7wvcv<ii
żoerobców
nr
'Znac
asyście onWahS
* ™ ^ ^
n
r
y
^
™
r
0
ń
w
a
w
a
y
.
z
ą
u
0
n
p
o
e
g
O
™
a
n
i
.
p r Z e Z
u
.™
T 6 J
u w a ż a Kotula
Vnł
P1 • ^ • , ^ nazywanycn
^
T
oiu a „ Zvn^
wrogów 1
Koscioia
i rengn
przez Zagłobę dosadnie — „psimi synami .
II.
3. Oddział
zbrojny
w
karabiny,
Gniewczyna.
11. 4. S t r a ż grobowa przed kościołem w Leżajsku, w o j .
rzeszowskie. I I . 5. C z ł o n k o w i e G w a r d i i
Narodowej,
Majdan Zbydniowski, woj. tarnobrzeskie. Tl. 6. „ T u r
ka" — uczestnicy święcenia j a d ł a . Na pierwszym pla
nie ofiara dla księdza i t o w a r z y s z ą c y c h m u „tutrków".
Białobrzegi, w o j . rzeszowskie.
92
Nie ulega w ą t p l i w o ś c i , że Bożogrobcy mogli mieć
w p ł y w na fakt powstania s t r a ż y grobowych, ale t r a
dycja ta nie jest zapewne tak spójna, jak to sugeruje
Kotula. Można się jednak d o p a t r z e ć jej reminiscencji
np. w formacjach zwanych k r z y ż a k a m i ( w y s t ę p u j ą m.in.
w okolicach P r z e m y ś l a ) . Nie jest to bowiem echo b i t -
�wy pod Grunwaldem, czy wcześniejszych z m a g a ń z za
konem krzyżackim. T y l e k r o ć już cytowany K i t o w i c z w
rozdziale O stanie duchownym,
pod h a s ł e m „ K r z y ż a c y "
podaje: „... z czerwonymi k r z y ż a m i na sukni wierzch
niej, k t ó r z y się piszą „ S t r ó ż a m i Grobu B o ż e g o " « , dalej
n a s t ę p u j ą znane nam informacje o pochodzeniu zakonu
Bożogrobców i o ich stroju, do k t ó r e g o
nawiązują
ubiory straży spod P r z e m y ś l a .
Fakt ubierania straży grobowych w kostiumy „ T u r
k ó w " i nazywanie ich t y m mianem mieści s i ę również
w lokalnej, choć nieco szerszej niż poprzednia tradycji.
R o z p a t r y w a ć j ą można w kategoriach opozycji swój —
obcy, gdzie nazwa „ T u r c y " nie o z n a c z a ł a b y konkretnej
n a r o d o w o ś c i , lecz po prostu obcych, i n n o w i e r c ó w , po
gan. W X V I I , a nawet X V I I I wieku Turek czy Tatar
byli synonimami „pogan", a określenia te stosowano
wymiennie. Należy p r z y p o m n i e ć , że w e d ł u g św. M a
teusza poganami byli legioniści, k t ó r y c h w y s t a w i ł Piłat,
na p r o ś b ę a r c y k a p ł a n ó w żydowskich, aby pełnili straż
przy grobie Jezusa. N i e k t ó r e apokryfy podają, iż w re
zultacie cudu, k t ó r y zobaczyli, n a w r ó c i l i się oni i pier
wsi zawiadomili lud o wydarzeniu, k t ó r e g o byli ś w i a d
kami .
Nadanie
strażom
grobowym p o g a ń s k i e g o
miana
„ T u r k i " , poparte orientalnym ubiorem tych żołnierzy,
stanowi symboliczne przeniesienie czasu i miejsca, w
k t ó r y c h dokonało się Zmartwychwstanie Jezusa Chrys
tusa do czasu i obszaru, na k t ó r y m odbywa się w ł a ś
nie misterium z u d z i a ł e m s t r a ż y grobowych zwanych
„ T u r k a m i " . Zabieg ten przypomina w s p o m i n a n ą już
p r a k t y k ę m a l a r s k ą , k t ó r a osoby świętych przyobleka
w realia w s p ó ł c z e s n e t w ó r c o m dzieł, s p r a w i a j ą c , że
przedstawione
postacie i wydarzenia
przenoszą
się
z czasoprzestrzeni mitycznej do współczesności.
Możliwe są też inne w y j a ś n i e n i a genezy nazwy
„ T u r k i " . J u ż w trakcie redagowania tego tekstu z w r ó
cił m o j ą u w a g ę prof. Zbigniew Raszewski na fakt, iż
w n i e k t ó r y c h parafiach s t r a ż e grobowe p e ł n i o n e b y ł y
zapewne przez oddziały wojsk u t r z y m y w a n y c h przez
różnych m a g n a t ó w , k t ó r e to wojska, niekiedy fantazyj
nie ubrane, nazywano „ T u r k a m i " .
P r z e j d ź m y teraz do opisu strojów i d z i a ł a ń straży,
15
zwanych T u r k a m i . W nieocenionym źródle wszystkich
m a t e r i a ł ó w etnograficznych, w „Wiśle"; czytamy na
p r z y k ł a d : „W Wielki P i ą t e k od godziny 3-ej po p o ł u d
niu, zbiera się na plebanii komplet cały s t r a ż y przy
Grobie, s k ł a d a j ą c y się z 12-tu żołnierzy (tak zwanych
„ T u r k ó w " ) i jednego dowódcy. U n i f o r m żołnierza sta
nowi: 1) na głowie zawój (turban) biały z k i t ą nie
bieskiego koloru; 2) bluza niebieska, k r ó t k a , do kolan
ze szlifami; 3) pas skórzany, szeroki, biały, od barku
prawego przez p i e r ś do lewego boku; 4) szabla w poch
wie blaszanej na b i a ł y m pendencie w pół ciała; 5)
szarawary szerokie, czerwone; 6) buty z cholewami do
kolan lakierowane.
U n i f o r m dowódcy podobny, ale ozdobniejszy: kita
przy zawoju złota, szlify z frendzlą złotą, mundur k r o j u
huzarskiego, z żółtemi z t y ł u guzikami, szabla z ozdobniejszą rękojeścią. Cała ta komenda, m a j ą c księdza na
czele, wyrusza do kościoła, po czym d w u zostaje przy
grobie, reszta zaś wraca na p l e b a n i ę . Co dwie godzi
ny dowódca z dwoma żołnierzami podąża do kościoła
dla zmiany w a r t y i p o z o s t a w i a j ą c d w u przyprowadzo
nych w a r t o w n i k ó w , zabiera tych, co już wystali swoje
2 godziny. Zmiany te p o w t a r z a j ą się aż do rezurekcji.
Na rezurekcji cały oddział z d o w ó d c ą asystuje na
b o ż e ń s t w u i uczestniczy w procesji. Po skończeniu na
b o ż e ń s t w a , na czele straży ustawia się kapela w ł o ś c i a ń
ska i gra marsza, i tak o d p r o w a d z a j ą księdza z kościo
ła na plebanię, gdzie dzielą się jajkiem i spożywają
święcone. To przyjęcie u proboszcza, zasiadanie do
wspólnego stołu z patrycjatem z miasta jest ogromnym
zaszczytem, dlatego też zaciągnięcie się do tej straży
jest utrudnione p e w n y m i w a r u n k a m i : przyjmuje się
do niej tylko młodzież wzorowego prowadzenia się
z p o m i ę d z y synów m i e s z c z a n - r o l n i k ó w i r z e m i e ś l n i k ó w ,
dobierając odpowiednich wiekiem, wzrostem i okazałą
p o s t a w ą . S t r a ż ta w tych samych ubiorach w y s t ę p u j e
też podczas procesji w święto Bożego Ciała Obroty,
prezentowanie broni
o d b y w a j ą się na k o m e n d ę pod
ł u g reguł wojskowych. Podczas świąt wspomnianych
dla większego u ś w i e t n i e n i a n a b o ż e ń s t w a
w różnych
punktach miasta wyrostkowie strzelają z możdzierzów
i k l u c z ó w nabojami z prochu itp
o
93
I
�I I . 7. Kopia
najstarszego (prawdopodobnie z 1896 r.) zdjęcia
W wielu kościołach w okolicy Kutna, Łęczycy, Unie
jowa w y s t ę p u j ą podobne straże przy Grobie Chrystusa,
ale umundurowanie ich jest i n n e " .
Jak z a n o t o w a ł pod koniec ub. stulecia Hieronim
Ł o p a c i ń s k i w Rychwale (ówczesny paw. k o n i ń s k i ) jest
tam zwyczaj, że „w W i e l k i P i ą t e k od godz. 5 pp. straż
przy grobie Chrystusa pełni 14 m ł o d z i e ń c ó w z ofice
rem na czele, z m i e n i a j ą c się po k i l k u co p a r ę godzin,
a i do Wielkiej Niedzieli. Ubiór ich s t a n o w i ą czarne t u żurki z naszytymi papierowymi naramiennikami, b i a ł e
dolne ubranie z czerwonym lampasem, czapki czerwo
ne, n i e o k r e ś l o n e j formy i stare płaszcze; zowią się oni
„ T u r k a m i " . Dotychczas wszystko dobrze — z a u w a ż a Ł o
paciński — ale co znaczy tych 14 d r a b ó w podczas su
my w Wielką Niedzielę? Stoją oni 2 r z ę d a m i na ś r o d k u
kościoła w czapkach i t y l k o p r z e s z k a d z a j ą m o d l ą c y m
się, gdyż pan oficer od czasu do czasu komenderuje na
cały g ł o s : „ p r e z e n t u j b r o ń , prawe kolano skłoń, do
pochwy b r o ń " i t p . "
P r z e n i e ś m y się jednak na teren Rzeszowszczyzny,
gdzie tradycja s t r a ż y grobowych była i jest bardzo ży
wa i barwna. „W Przeworsku, w kościele OO. Bernar
d y n ó w , jest zwyczaj, że na p a m i ą t k ę dawnego zdarze
nia „ T u r c y " p e ł n i ą służbę przy „Bożym grobie". Re
k r u t u j ą się oni pośród p a r o b c z a k ó w najbliższych wiosek,
z Burdasza i Mokrej Strony. S t r ó j z w y k ł y uzupełniają
p r z e p a s k ą w p o ł o w i e ciała i idącemi od niej ukośnie
ku ramionom przez piersi i plecy pasami p ł ó c i e n n e m i .
Na głowę w d z i e w a j ą u ł a n k i a w r ę k u dzierżą broń —
dzidy staroświeckie. Na n i e m i e c k ą k o m e n d ę jednego
z mieszczan, ubranego w strój czerwony, niby po t u recku sporządzony, w y k o n y w a j ą
w kościele podczas
mszy r ó ż n e ziwroty i ruchy b r o n i ą . W W i e l k ą Niedziele
obchodzą przy odgłosie b ę b n a miejskich dygnitarzy:
burmistrza, wiceburmistrza, k i l k u zamożniejszych r a d
nych i nie radnych, w celu otrzymania d a t k ó w . Przy
podziale zebranej kwoty dochodzi nieraz do smutnych
zajść, gdy k t ó r y z ognistych „ T u r k ó w " zapragnie za bo
haterskie swe czyny większej od drugich n a g r o d y " .
16
1 7
18
94
„Kilińszozaków"
z
Pruchnika,
woj.
przemyskie.
Mieszkańcy R a d o m y ś l a nad Sanem, gdzie T u r k ó w
nazywa się też „ b u ł g a r a m i " , początki tego o b r z ę d u lo
kują w czasach odsieczy w i e d e ń s k i e j . W e d ł u g powszech
nie znanej w tej miejscowości opowieści R a d o m y ś l a nie, b ę d ą c y w wojsku Jana I I I Sobieskiego, wracali
spod Wiednia, objuczeni ł u p a m i wojennymi, w ś r ó d k t ó
rych z n a j d o w a ł y się broń i ubiory tureckie. Czas ich
powrotu p r z y p a d ł na dzień Wielkanocy. Tuż przed
wejściem do miasteczka poprzebierali się w owe stroje,
gdyż, jak głosi jedna z wersji, ubiór m i e l i j u ż bardzo
zniszczony, j a k m ó w i zaś druga
p o n i e w a ż chcieli
w y w o ł a ć szczególny efekt swym pojawieniem się. Miesz
k a ń c y miasteczka na widok „ T u r k ó w " uciekli w po
płochu, oddział zaś w z w a r t y m szeregu p o m a s z e r o w a ł
do kościoła, by podziękować Matce Boskiej za szczęśli
w y p o w r ó t , żołnierze zaś widząc, że przy grobie nie
ma ż a d n e j s t r a ż y , sami zaciągnęli w a r t ę . Niektórzy
informatorzy t w i e r d z ą , że stało się to w W i e l k i P i ą
tek, inni, że w W i e l k ą Niedzielę, podczas rezurekcji.
Pierwsza wersja uzasadnia zwyczaj trzymania straży
przy grobie Jezusa, druga
możliwość asystowania
„ T u r k ó w " w czasie reaiurekcji i ich późniejsze radosne
parady.
Strój w s p ó ł c z e s n y c h „ T u r k ó w " z R a d o m y ś l a ( i l . 10)
s k ł a d a się z czerwonych „ s z a r a w a r ó w " , niebieskiej k u r t
k i d w u r z ę d o w e j o wojskowym k r o j u , z efektownymi
epoletami. Przepasani są b i a ł o - c z e r w o n y m i szarfami (w
pasie i na skos przez p i e r ś i plecy). Po lewej stronie
od epoletu odchodzi współczesny, ozdobny sznur wojs
kowy. Na głowach m a j ą o k r ą g ł e czapki bez: daszków,
ozdobione k o r a l i k a m i i cekinami. Z przodu, z p ę k u ko
gucich piór, wystaje k i l k a dłuższych, bażancich. Tuż
pod t y m umieszczają dystynkcje s k ł a d a j ą c e się z gwiaz
dy i półksiężyca, r ó ż n i ą c e się k s z t a ł t e m w zależności
od rangi. Na czele ich stoi „basza", choć raczej panuje
on, niż dowodzi. Pomaga mu dwóch a d i u t a n t ó w — „ k o
gutów". Dawniej było ich czterech, w y s t ę p o w a ł też
„ d o r a d c a " — kwatermistrz, k t ó r y do swojej manierki,
czyli „ferflaszy" zbiera! rozmaite t r u n k i , przy czym
�mieszał je ze sobą p r z y g o t o w u j ą c „ t u r e c k i " n a p ó j , k t ó
r y m częstował p r z e c h o d n i ó w " .
Przygotowanie musztry rozpoczynano dawniej na
długo przed Wielkanocą. Dowódcą s t r a ż y z o s t a w a ł , jak
w większości wsi gdzie zwyczaj ten jest znany, pod
oficer rezerwy. Okres k i l k u tygodni w y s t a r c z a ł
na
sprawdzenie możliwości nowych k a n d y d a t ó w i szlifo
wanie umiejętności całego o d d z i a ł u . Wielu „ T u r k ó w "
z obecnej formacji
pracuje poza R a d o m y ś l e m , nie
mniej jednak na czas p r z y g o t o w a ń do uroczystości bio
rą oni u r l o p y i uczestniczą w obrzędzie. B y w a że przy
jeżdżają n a ń chłopcy, którzy przenieśli się do innych
miast, chcą jednak b r a ć udział w paradach i czuwa
niu przy Bożym Grobie. Publiczne w y s t ę p o w a n i e
ddzialu rozpoczyna się j u ż w Wielką Sobotę (rezurekcja
odbywa się w R a d o m y ś l u tego dnia wieczorem). „ T u r k i " uczestniczą jako asysta proboszcza przy święceniu
jadła, ognia i wody. Podczas rezurekcji strzelają z moź
dzierzy. Nad ranem w Niedzielę W i e l k a n o c n ą b u d z ą
księdza, k t ó r y przyjmuje raport od dowódcy. Z o d k r y
t y m i g ł o w a m i i o b n a ż o n y m i szablami uczestniczą w
porannym n a b o ż e ń s t w i e , by po n i m odwiedzić probosz
cza na wielkanocnym śniadaniu, po czym obchodzą po
bliskie wsie i domostwa w R a d o m y ś l u .
Nie bez znaczenia przy uczestnictwie w tych o b r z ę
dach jest motywacja finansowa. K a ż d y gospodarz, przed
domem którego czynią pokazy musztry, poczuwa się
do obowiązku d a ć i m przynajmniej 100 zł zgodnie
z powszechnym przekonaniem, że wszystko co poniżej
tej sumy to „nie pieniądz". „Basza" składa przy tej
okazji k a ż d e m u z o f i a r o d a w c ó w rymowane powinszo
wanie, początkowo zindywidualizowane, później, gdy
w y p i t y alkohol da z n a ć o sobie — stereotypowe .
W pobliskiej Woli Rzeczyckiej zwyczaj ten w p r o
wadzono ok. 1914 r. Miejscowe „Tumki" p o c z u w a j ą się
t u do konkurencji z „ w o j s k i e m " R a d o m y ś l a . Sposób
musztry jest t u o wiele bardziej rygorystyczny, na m o d
łę p r u s k ą . „ K o g u t y " w czarnych strojach strażackich,
w spiczastych czapach „ u t k a n y c h " z papierowych k w i a
tów p r z y p o m i n a j ą „ d o c h t o r ó w " z R a d o m y ś l a . Podobnie
20
II.
8. „Kilińszczacy",
w cywilu
jak tam, t a ń c z ą oni z szablami z w r a c a j ą c na siebie u w a
gę p r z e c h o d n i ó w . Gdy cichną dźwięki orkiestry od
działy w o b y d w u wsiach p o r u s z a j ą się spokojnym, luź
nym krokiem. W Woli Rzeczyckiej w t a ń c a c h uczest
niczy też „basza" w swej tureckiej kapie. Obydwie
wsie m a j ą też poczty sztandarowe.
„ T u r k i " w Gniewczynie Przeworskiej i Ł a ń c u c k i e j
z a c h o w a ł y swe miano m i m o strojów p r z y p o m i n a j ą c y c h
uniformy
z czasów K s i ę s t w a Warszawskiego. Jeden
z o d d z i a ł ó w uzbrojony jest w szable ( i l . 1, 2, 3), d r u g i
w k a r a b i n y ( i l . 3). Po sumie, na wygonie przed ple
b a n i ą w Gniewczynie Przeworskiej, dają oni pokaz
musztry. W y g r y w a ten oddział, który zbierze najwięcej
o k l a s k ó w . F i g u r y musztry są t u tak skomplikowane,
że p a t r z ą c y ma w r a ż e n i e , iż znajduje się na egzotycz
n y m wschodnim stadionie, podczas w a ż n e j uroczystości
p a ń s t w o w e j . D o w ó d c a zwycięskiego oddziału prowadzi
potem obydwie grupy w t r i u m f a l n y m marszu wokół
kościoła, popisując się w o l t a m i swej szabli.
Dawniej w obydwu wsiach istniało 5 „partii T u r
k ó w " . Do dzisiaj z a c h o w a ł y się t y l k o dwie. Obecny strój
wprowadzono przed 60 laty. Poprzedni m u s i a ł zapewne
p r z y p o m i n a ć ubiory straży z Woli Rzeczyckiej i Ra
domyśla.
W Starej
Sarzynie zwyczaj straży przy grób;?
Chrystusa znany jest zaledwie od k i l k u lat. W p r o w a
dził go miejscowy proboszcz, u m i e j ę t n i e w y k o r z y s t u j ą c
dziecięcą k o n k u r e n c j ę p o m i ę d z y miejscowymi dziew
czynkami i c h ł o p c a m i . Najstarsi z tej straży m a j ą ok.
14 lat, n a j m ł o d s i ok. 5-ciu. Liczba ich zmienia się k a ż
dego roku, ale zawsze jest ich t y l u , że w y p e ł n i a j ą p r z y
najmniej 5—6 wozów, gdy j a d ą asystować księdzu p r z /
ś w i ę c e n i u j a d ł a . Najstarsi chłopcy ubrani są w stroje
n a ś l a d u j ą c e pancerze legionistów P i ł a t a ( i l . 9). Papie
rowe ich h e ł m y pokryte są s r e b r n ą farbą. Zbroje s k ł a
dają się z metalowych łusek pomalowanych f a r b ą te
go samego koloru. Wszyscy m a j ą szerokie tasaki, dość
topornej roboty, ale wykonane ze stali kwasoodpomej
(bliskość COP-u, ciekawy p r z y k ł a d w p ł y w u uprzemys
łowienia na rozwój polskiego folkloru). Młodsi chłopcy
skarbnik
i kronikarz
oddziału.
95
I
�I I . 9. Najstarsi
chłopcy
ze straży
grobowej, Stara
są ubrani w niebieskie, u ł a ń s k i e uniformy z okresu na
poleońskiego. W dłoniach dzierżą lance z b i a ł o - c z e r w o
nymi proporczykami. Dziewczynki
w y s t ę p u j ą w bia
łych, długich sukienkach, jak do k o m u n i i . Na g ł o w a c h
m a j ą w i a n k i z bukszpanu lub barwinka. Wzory s t r o j ó w
u ł a ń s k i c h podpatrzono w sąsiednich wsiach. Pozostałe
projektowano w s p ó l n i e z k s i ę d z e m .
Wszyscy t r z y m a j ą s t r a ż przy grobie Jezusa. Z m i e
niają sie. na k o m e n d ę najroślejszego chłopca ubranego
w strój legionisty Piłata. Razem z k s i ę d z e m u d a j ą się
wozami do wszystkich miejsc, w k t ó r y c h odbywa się
święcenie j a d ł a . W i e r n i o d k ł a d a j ą część święconego dla
oddziału. Dzieci o r g a n i z u j ą sobie potem w s p ó l n ą ucztę.
Podczas święcenia j a d ł a jeden z chłopców ubranych
w strój legionisty trzyma księdzu naczynie z wodą ś w i ę
coną.
Po drugiej stronie Sanu, niemal na wprost Rado
myśla, znajduje się wieś Majdan Zbydniowski, z k o ś
ciołem parafialnym w Zaleszanach. Miejscowa straż na
zywa się tam „wojskiem K o ś c i u s z k o w s k i m " lub „ K r a
kusami". W 1926 roku we wsi tej obchodzono podobno
80-lecie założenia tej formacji. Jeden z najstarszych
m i e s z k a ń c ó w wsi Jan Madej (ur. w 1891 — zm. w 1977),
twierdził, że oddział p e ł n i ą c y straż w kościele w Zale
szanach został sformowany w 1818 roku. T w ó r c ą od
działu miał być pradziad informatora. Znaczyłoby to,
że historia miejscowej straży liczy sobie 162 lata.
Z w y w i a d ó w wynika, iż dawniej były tam 3 d r u
żyny etatowe, liczące razem 60 ludzi. P i e r w s z ą t w o r z y
l i karabinierzy ubrani w „ p l ó c i a n k i " (?). Na g ł o w a c h
nosili o k r ą g ł e czapki p r z y p o m i n a j ą c e francuskie dekla.
Karabiny mieli wykonane z drewna, lufy
malował:
s r e b r n ą farbą. Broń b y ł a „dobrze wyrobiona, tak że
ludzie myśleli że to prawdziwe". Pozostałe dwie d r u
żyny składały się z k o s y n i e r ó w ubranych w sukmany
i rogatywki, uzbrojonych w kosy oprawne na sztorc.
Przed wojną w oddziale było już t y l k o 26 osób i tyle
liczy do dzisiaj. Mają bluzy wojskowe oraz rogatywki
z daszkiem. Dodają do nich b a ż a n c i e i pawie pióra.
Uzbrojenie s k ł a d a się z szabel różnego pochodzenia
96
Sarzyna, woj. rzeszowskie.
(podczas I wojny ś w i a t o w e j front austriacko-rosyjski
z n a j d o w a ł się na l i n i i Sanu).
Wszyscy „ p o w o ł a n i " do oddziału musieli wcześniej
odbyć służbę w o j s k o w ą . Dowódcą z o s t a w a ł zawsze pod
oficer rezerwy. Ćwiczenia rozpoczynano zwykle na 2
tygodnie przed Wielkanocą. Do o d d z i a ł u wybierano m ę ż
czyzn nawet 70-letnich, jeśli zachowali s p r a w n o ś ć i od
znaczali się o d p o w i e d n i ą a p a r y c j ą . Dowódcą zostawał
człowiek starszy, na ogół już siwy. Przed w o j n ą „żoł
nierze" musieli mieć wąsy, gdy k t ó r y ś ich nie m i a ł ,
doklejano mu je. „Z w ą s a m i , mówili, żc to p e ł n y żoł
nierz, dojrzały". Przed n o w y m zaciągiem d o w ó d c a od
działu robił m u s z t r ę i tych, którzy nie odpowiadali
jego wymaganiom, o d r z u c a ł . Przed Wielkanocą robiono
specjalną listę k a n d y d a t ó w p r z y s t ę p u j ą c y c h do takiego
egzaminu. Stroje zamawiano w pobliskich miastach,
a po ostatniej wojnie m a t e r i a ł na nie sprowadzano
z Lodzi.
Oddział „ K r a k u s ó w " wyrusza z Majdanu w Wielki
Piątek ok. godz. 14-ej, maszeruje 7 k m do kościoła w
Zaleszanach, gdzie po nieszporach obejmuje
wartę.
Dawniej stało się całą noc, teraz tylko doputy, dopóki
w kościele są j a c y ś ludzie. W Wielką Sobotę straż trzy
mana jest od rana. K a ż d a zmiana stała dawniej ok.
godziny, teraz tylko 20 m i n u t „bo młodziki nie w y
t r z y m u j ą tak długo".
Wierni już w kościele o d k ł a d a j ą k a w a ł e k święconego
dla straży. Przed w o j n ą zbierano jajka „na proch dla
wojska". Po wojnie zostało to zabronione jako przejaw
ż e b r a c t w a . Od tego czasu zdyscyplinowani wojacy cho
dzą tylko do tych d o m ó w , do k t ó r y c h ich uprzednio
zaproszono. Przed wojną zbierano też proch na potrze
by oddziału. Nabijano n i m moździerze by dać z ni=h
salwę podczas rezurekcji. Oddział odwiedzał też poblis
k i m a j ą t e k H o r o d y ń s k i c h , k t ó r e g o właściciel
ofiarowawszy „ w o j s k u " b e c z u ł k ę piwa, sam b r a ł szablę i w y
d a j ą c komendy s p r a w d z a ł s p r a w n o ś ć oddziału. Podczas
wszystkich tych odwiedzin adiutant dowódcy s k ł a d a ł
k a ż d e m u z odwiedzanych rymowane powinszowania (na
w i ą z u j ą c zawsze do tematu Zmartwychwstania).
�II.
10.
Poczet
sztandarowy, z prawej „basza", z lewej
n/Sanem, w o j . tarnobrzeskie.
Kłopoty oddziału zaczęły się podczas okupacji
zakopano wówczas m u n d u r y i szable, a w pierwszych
latach po wojnie obawiano się je p r z y w d z i a ć . W póź
niejszym okresie członkowie oddziału postanowili swe
barwne widowisko u d o s t ę p n i ć nie tylko parafianom Za
leszan, u ś w i e t n i a j ą c s w ą p a r a d ą (wielokrotnie) p a ń s t w o
we święto 1 maja w Rozwadowie i Stalowej Woli.
Ostatni raz b y l i tam 5 lat temu. Proponowano i m w ó w
czas wyjazd do Warszawy, ale o d m ó w i l i gdyż nie zgo
dzono się by w y s t ą p i l i ze sztandarem o d d z i a ł u .
Tradycje k o ś c i u s z k o w s k i e m i a ł y w p ł y w na k s z t a ł t
m u n d u r ó w straży w Pruchniku k o ł o J a r o s ł a w i a . Od
dział utworzono w roku 1894, w stulecie Insurekcji
Kościuszkowskiej i * . Z roku 1896 pochodzi najstarsze
zdjęcie tej formacji ( i l . 7). Popularnie nazywa się ich
„Kilińisaczaikaimi" lub Grobowcami, a oficjalnie Hono
rową Strażą Bożego Grobu. S t r a ż grobowa istniała w
Pruchniku jeszcze przed rokiem 1894. Strój ich b y ł
„mieszczański", na g ł o w a c h mieli czamary. Ubiór obo
wiązujący do dzisiaj (kontusze) uszyto na wzór tego
jak nosił Kiliński ( i l . 8). P o m o c ą służył ówczesny k s i ą d z
kanonik Grzegorczyk. Inicjatorem całego p r z e d s i ę w z i ę
cia był cech szewski, którego bractwo religijne m i a ł o
najsilniejszą pozycję pośród innych s t o w a r z y s z e ń cecho
wych. Ufundowali nawet o ł t a r z w kościele, „Ołtarz św.
K r y s p i a n ó w " , p a t r o n ó w zawodu. W czasie gdy f o r m o w a ł
się nowy profil straży grobowych w miasteczku było
ponad 50 rodzin szewskich. Na pierwszym zdjęciu od
działu znalazło się dziesięciu szewców i trzech bedna
rzy. Pierwszym prezesem i skarbnikiem był Michał
Gryziecki. Stracił on swój kontusz podczas I wojny
światowej. Odjechał w n i m kozak stacjonujący u niego
na kwaterze.
Kontusze zamawiano u k r a w c ó w w Pruchniku i Ja
rosławiu, a n i e k t ó r e części w y p o s a ż e n i a i ubioru spro
wadzano ze Lwowa. Kontusz przekazywano z ojca na
syna a jeśli nie m i a ł o się męskiego potomka — n a j
bliższemu sąsiadowi. Wszyscy członkowie straży uzbro
jeni są w przedwojenne szable u ł a ń s k i e . N i e k t ó r e z nioh
81
„kogut".
Radomyśl
b y ł y odtwarzane k i l k a lat temu. Robota ich jest zna
komita, n i k t jednak nie zdradzi gdzie i przez kogo b y ł y
wykonane (czyżby z n ó w folklorogenny w p ł y w COP-u?).
Jedwabne chusty pod szyją noszą oni spięte spinkami
z wizerunkiem o r ł a - g o d ł a p a ń s t w o w e g o . Część z nich
została przez zapobiegliwych u ż y t k o w n i k ó w pozbawiona
koron d w a d z i e ś c i a k i l k a lat w c z e ś n i e j .
Wszyscy członkowie straży o p o d a t k o w u j ą się do
browolnie. Ze s k ł a d e k tych t w o r z ą fundusz przezna
czony na utrzymanie kontuszy. By go p o w i ę k s z y ć , od
wiedzali dawniej pobliskie f o l w a r k i i gospodarstwa,
k t ó r y c h właściciele ofiarowywali i m niewielkie sumy.
W wielu wioskach Rzeszowszczyzny spotyka się
podczas Wielkanocy różnie ubrane s t r a ż e grobowe.
„ Ż o ł n i e r z e " s p r a w u j ą w a r t y w kościele w Leżajsku
(il. 4); dojeżdżają d o ń z pobliskich wiosek na rowerach,
p r z e d s t a w i a j ą c niecodzienny widok, zwłaszcza gdy uz
brojeni są w lance i halabardy o n i e w i e l k i c h ostrzach.
Zwyczaj s t r a ż y grobowych w i ą ż e się napewno, jak
to p r z e d s t a w i ł e m na początku, z d a w n y m i misteriami
okresu Wielkanocy. P o r z ą d e k u t r z y m y w a n y przez nich
można odnieść do tradycji ewangelicznej. Dawniej, na
śladując rzymskich żołnierzy, p e ł n i ą c y c h s t r a ż przy gro
bie Jezusa, padali na ziemię po s ł o w a c h „ C h r y s t u s
Z m a r t w y c h w s t a ł " (czytamy to już w didaskaliach w i e
lokrotnie cytowanej Historii o chwalebnym
Zmartwych
wstaniu
Pańskim).
Potem odwiedzali najpierw przed
stawicieli elity miasteczka i samego k a p ł a n a , a n a s t ę p
nie wszystkich m i e s z k a ń c ó w okolicy, p r z y n o s z ą c swymi
r y m o w a n k a m i wieść o Z m a r t w y c h w s t a n i u , tak jak czy
n i l i to apokryficzni legioniści P i ł a t a (por. przyp. 15).
Wszystkie oddziały uczestniczą też we mszach odpra
wianych w tych dniach, oraz a s y s t u j ą księdzu przv
święceniu j a d ł a , wody i ognia.
Z m i a n y strojów o d d z i a ł ó w straży grobowych doko
n y w a ł y się zapewne w e d ł u g k r y t e r i ó w estetycznych
i emocjonalnych. Najwięcej zespołów przywdziewa m u n
dury n a w i ą z u j ą c e do u n i f o r m ó w z o k r e s ó w : Insurekcji
97
�Kościuszkowskiej, K s i ę s t w a Warszawskiego, Powstania
Listopadowego, Wiosny L u d ó w .
Nie ma chyba podstaw do przypuszczeń, iż wyda
rzenia historyczne w p ł y n ę ł y na sens tego obrzędu. Na
leży sądzić, iż n a r u s z y ł y one t y l k o jego dotychczasową
„scenografię", tak jak to m i a ł o miejsce z „ t u r k a r n i "
z Gniewczyny, k t ó r y c h m u n d u r y w niczym nie przy
p o m i n a j ą orientalnych, choć sama nazwa oddziału nie
uległa zmianie.
Większość przedstawionych opisów straży grobo
wych pochodzi z t e r e n ó w Rzeszo wsaczyzny. Znane są
jednak teksty p o ś w i a d c z a j ą c e istnienie tego obrzędu w
Polsce centralnej — w Ł ó d z k i e m i na Mazowszu czy
też na Ż m u d z i i w K r a k o w s k i e m . Fakt, iż n a j w i ę k s z a
ilość opisów o b r z ę d u dotyczy Rzeszowszczyzny wynika
z egzotycznej b a r w n o ś c i tamtejszych zespołów straży.
Przykład Starej Sarzyny, w której obrzęd ten został
wprowadzony zaledwie k i l k a lat temu, sugeruje, iż
na terenie t y m m o g ą zachodzić analogiczne zjawiska.
Spore znaczenie dla żywotności tego o b r z ę d u musi m i s ć
również motywacja w s p ó ł z a w o d n i c t w a zespołów z po
bliskich wsi. Nie u d a ł o m i się znaleźć m a t e r i a ł ó w pot
w i e r d z a j ą c y c h istnienie tego zwyczaju na terenach Pol
ski P ó ł n o c n e j , W a r m i i , Białostocczyzny, Śląska, P o z n a ń
skiego, co nie znaczy, że nie był on tam znany a cał
kiem możliwe, że z a c h o w a ł się do dzisiaj. Warto b y ł o
by, wzorem X I X - w i e c z n y c h
zbieraczy
zwrócić
sie
z apelem do wszystkich m i ł o ś n i k ó w folkloru o zbiera
nie danych dotyczących tego o b r z ę d u
2 3
24
PRZYPISY
1
K . Hofman, „Rycerze"
przy Grobie
Chrystusa,
„Wisła" t. 11, 1896, s. 224.
A . Karczmarzewski, Obrzędy
i zwyczaje
doroczne
wsi rzeszowskiej,
Rzeszów 1972, s. 61.
Ewangelia wg. św. Mateusza, 27; 62—66.
A. Karczmarzewski, op. cit., s. 61 — oraz Z. de
Bondy, Słownik
rzeczy
i spraw
polskich,
Warszawa
1934, s. 294: „poczynając od średniowiecza i niemal do
końca X V I I I w i e k u w W i e l k i m Tygodniu odgrywano
po miastach i wsiach polskich misterja, k t ó r y c h t r e ś ć
z a c z e r p n i ę t a b y ł a z historii Męki P a ń s k i e j " .
H . Łopaciński, Rycerze
przy grobie
Chrystusa,
„Wisła" t. 14, 1900, s. 311.
« Historyja
o chwalebnym
Zmartwychwstaniu
Pań
skim, W r o c ł a w — Warszawa 1971, s. X I I I — X V I , tam
też na s. C I I I — C V I znajduje się bibliografia dotycząca
teatru i dramatu liturgicznego.
J. Kitowicz, Opis obyczajów
za panowania
Au
gusta III, W r o c ł a w — Warszawa 1972, s. 40—50 i 53—54;
również ciekawe informacje w rozdziale O
Kwietnej
Niedzieli, s. 50—52.
t a m ż e , s. 51—52.
Historyja...,
o p cit., s. 132.
M . Rawicz-Witanowski, Rycerze
przy
Grobie
Chrystusa,
„Wisła" t. 12, 1898, s. 288—289.
F. Kotula, Echo minionych
stuleci czyli
„turki",
„Magazyn K u l t u r a l n y " , r. 1979, nr 1, s. 50—53.
" t a m ż e , s. 53.
» t a m ż e , s. 52/53 — jeden z i n f o r m a t o r ó w K o t u l i
twierdzi, że s t r a ż w Gniewczynie Ł a ń c u c k i e j datuje
się od czasu napadu tatarskiego, k t ó r y n a s t ą p i ł pod
czas Wielkanocy. S t r a ż przy grobie t r z y m a l i w ó w c z a s
Turcy i dlatego teraz tak się to nazywa. Kotula: „ t r u d
no jednoznacznie w y j a ś n i ć , co to może oznaczać; czyż
by straż t r z y m a ł a j a k a ś dworska służba, z turecka prze
brana?" Był też Kotula w miejscach, gdzie w a r t ę trzy
m a j ą strażacy. Pisze o n : „zrodziło to we mnie m y ś l
że owe w s p ó ł c z e s n e straże to po prostu dalekie echo
pogotowia pirzeciwtatarskiego i że jest to dzieło Bo
żogrobców, k t ó r z y powołali rodzaj samoobrony społecz
nej od z e w n ę t r z n e g o n i e b e z p i e c z e ń s t w a "
J. Kitowi.cz, op. c i t , s. 136.
por. Żywot
Pana i Boga Naszego Jezusa
Chrys
tusa..., Częstochowa 1830, s. 259.
2
3
4
5
7
8
9
1 0
31
1 1
1 5
Fot.
14
Drobiazgi
ludoznawcze,
R. Orczykowski,
Opis
straży
przy Grobie Pana Jezusa,
„ W i s ł a " t. 15, 1901,
s. 645—€46.
» H . Łopaciński, Do art
„Rycerze
przy
grobie
Chrystusa",
„ W i s ł a " t. 12, 1898, s. 522—523, przedruk
z „ K u r i e r a Porannego" nr 106 z dn. 18IV1898, b ę d ą c y
k o r e s p o n d e n c j ą z R y c h w a ł u w pow. K o n i ń s k i m
gub.
Kaliskiej.
" A . Saloni, Lud Przeworski,
„Wisła", t. 12, 1898,
S. 55—56.
» A . Karczmarzewiski, op. cit., s. 67.
*> informacje u z y s k a ł e m w 1978 i 1979 r. od miesz
k a ń c ó w R a d o m y ś l a , ks. Proboszcza Niziołka, jego gos
podyni Zygmunta R a c z y ń s k i e g o , będącego faktycznym
organizatorem o b r z ę d u i im
i informacje Edwarda Jurczyka i B r o n i s ł a w a L a
tawca. Wvwiady w dyspozycji Katedry Etnografii U.W.
Ten pierwszy b ę d ą c obecnie „ l e k a r z e m " oddziału opi
sał w y g l ą d dawnego m u n d u r u „lekarza": bluza biała
z 'czerwonymi wypustkami i l a m ó w k a m i tegoż koloru
na r ę k a w a c h patkach i klapach. Obecny strój nie róż
ni się niczym od „ w o j s k o w e g o " , poza o p a s k ą i chleba
kiem turystycznymi z czerwonym krzyżem.
te i n a s t ę p n e informacje u z y s k a ł e m w 1979 r.
od W ł a d y s ł a w a J a r z ą b k a , obecnego skarbnika i k r o n i
karza oddziału.
*» o t y m ostatnim patrz a r t y k u ł F. K o t u l i , Dębo¬
wieckie
wojsko,
„ M a g a z y n K u l t u r a l n y " , r. 1978 nr 2,
s, 62—64. Jest tam opis ,'ukrycia" się uniformu G w a r d i i
Narodowej, z tego okresu, w stroju straży grobowej.
Autor opisuje też zmiany j a k i m p o d l e g a ł ten strój w
okresie ostatnich kilkudziesięciu lat. J a k i ś jego ele
ment <np. nakrycie g ł o w y ) uległ c a ł k o w i t e j zmianie,
tylko dlatego że (można było w ł a ś n i e k u p i ć stroje z de
mobilu, lub po r ó w n i e niskich cenach z innych źródeł.
Opisy s t r a ż y grobowych znaleźć można, poza cy
t o w a n y m i w y ż e j publikacjami,
w : M . Wołonezewski,
Biskupstwo
zmudzkie,
K r a k ó w 1898, s. 228. „ D a w n i e j
k u końcowi Wielkiego Tygodnia kilkudziesięciu m ł o d y c h
c h ł o p c ó w p r z e b i e r a ł o się po żołniersku, uzbrajali się
w szable i strzelby i strzegli grobu Zbawiciela. Gdy
na warcie s t o j ą c y m godzina m i n ę ł a , obrany spomiędzy
nich d o w ó d c a rozkazawszy jednemu u d e r z y ć w b ę b e n
wchodził p o w a ż n y m marszem do kościoła i z m i e n i a ł
warte Tak czynił co rodzina aż do c h w i l i z m a r t w y c h
wstania Chrystusa z grobu". '
Drobiazgi
ludoznawcze.
Rycerze
przy grobie
Chrys
tusa, „Wisła" t. 17, 1903, s. 510 — opis s t r a ż y ; „W k o ś
ciele parafialnym w e wsi Kunczyn, w pow. Mazowiec
kim
gub Ł o m ż y ń s k i e j (...) chłopcy od 18 do 20 lat
mający... stoją na s t r a ż y po dwóch, jeden z jednej,
drugi z drugiej strony grobu. U b r a n i są w papierowe
h e ł m y na głowie, w r ę k a c h mają toporki".
W. Flaczyńskd, Rycerze przy grobie Chrystusa,
„Wis
ła", t. 11, 1897, s. 416— „(...) podobny zwyczaj prze
c h o w a ł się na trakcie z Łodzi do Kalisza, w mieście
powiatowym
Ł a s k u w gub. Piotrkowskiej.
„Rycerze"
w y s t ę p u j ą t a m w strojach stylowych, w pancerzach
i h e ł m a c h z grzebieniami z piór, i uzbrojeni są w ha
labardy. Jest ich 12Jtu. Dowódca ich (...) w y r ó ż n i a się
p u r p u r o w y m płaszczem, złotym h e ł m e m z d ł u g i m p i ó
ropuszem, oraz szerokim mieczem. Prócz strzeżenia gro
bu (po czterech na z m i a n ę ) , a s y s t u j ą w komplecie przy
mszy w pierwszy i d r u g i d z i e ń Wielkie] Nocy, oraz
po d w ó c h z d o w ó d c ą na czele p r z e p r o w a d z a j ą księdza
do kazalnicy i z powrotem. Jaskrawe stroje, c h r z ę s t
zbroi i ceremonialne woltv tych „ r y c e r z y " p o c h ł a n i a j ą
cała u w a g ę zebranych
Rycerze" r e k r u t u j ą s e
wy
łącznie ze sfery rzemieśLni.czej",
K r ó t k i e informacje o s t r a ż a c h grobowych znaleźć
m o ż n a w art. Różne loiadomości
— Straż przy
grobie
Chrystusa
Pana, „Wisła", t. 17, 1903, s. 127; O. K o l
berg, Mazowsze I , s. 134, Krakowskie
I , s. 280,
Kalis
kie, cz. I , seria X X I I I — w y d . I , s. 82; M . Rawicz¬
- Wilanowski, Obchód
grobu Chrystusa
Pana, „Tydzień
Piotrkowski", t. X X I I , s. 11; „Gazeta Kaliska", R. 1897,
nr 32; „Orli L o t " , t. 9, s. 192; t. 10, s. 158; t. 14, s. 43.
W latach 1978—1980 w czasie b a d a ń terenowych
organizowanych przez P a ń s t w o w e Muzeum Etnograficz
ne w Warszawie z e b r a l i ś m y w s p ó l n i e z Krzysztofem
Chojnackim m a t e r i a ł y dokumentacyjne (fotografie
fil
my) o ,:turkach" z R a d o m y ś l a
Woli
Rzeczyckiei
i Gniewczyny.
"
'
fi
2 4
;
autor
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1c7339658f72abde6bc3109279e33d0d.pdf
00d545bca6d77cc5c1ad07f493d12049
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2853
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2002
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2658
Title
A name given to the resource
Czytaj, czytaj Homera... / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2, s.5
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Bartol, Krystyna
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Krystyna Bartol • CZYTA], CZYTAJ HOMERA..
Czytaj,
czytaj Homera choćby
razy
trzysta,
ANTYK - BIOGRAFIA I SZTUKA
Nowy - niby się w oczach przemienia co rana;
Rzecz pod miarę i wagę tak
obrachowana,
Ze aż strach! On największy
w świecie
algebrzysta!
KRYSTYNA
T
BARTOL
Czytaj, czytaj
Homera* • •
a żartobliwa z a c h ę t a , w y p o w i e d z i a n a przed
z górą stu laty przez Józefa B o h d a n a Zale
skiego, n i e straciła n i c n a swojej a k t u a l n o
ści. W p r a w d z i e świadomość i s t n i e n i a w i e l k i c h p o
e m a t ó w H o m e r a w kręgu średnio oczytanego o d
b i o r c y jest powszechna,
a sakramentalne
zdanie
„U początków l i t e r a t u r y europejskiej stoją d w a arcypoematy, Iliada i Odyseja",
powtarzają d o znudzenia,
o
w tej czy i n n e j f o r m i e , autorzy podręczników i h i s t o
ficznego dyskursu b o h a t e r a . C e r r i spożytkowuje t u
strategie badawcze w y p r a c o w a n e przez współczesne
ców, a - przekazywane przez tradycję - stały się za
teorie n a r r a t o l o g i c z n e , w y k o r z y s t y w a n e już z p o w o
c z y n e m kształtującym nasze postawy etyczne i este
d z e n i e m w b a d a n i a c h n a d starogrecką epiką przez
tyczne gusty.
u c z o n y c h tej m i a r y с о I. de Jong, J. G r i f f i n i i n n i .
J e d n ą z przyczyn t a k płytkiej l e k t u r y jest z p e w n o
W y k a z u j e , że s e k u n d a m a n a r r a c j a , j a k ą jest p r z e d
ścią p r z e k o n a n i e , iż teksty H o m e r a są swego rodza
s t a w i o n a przez Odyseusza n a dworze króla F e a k ó w
ich
opowieść o sobie s a m y m , jest — w w y m i a r z e a n t r o
twórcy realizuje się j e d y n i e w k o n t e k ś c i e macierzy
p o l o g i c z n y m — paradygmatyczną e w o k a c j ą l u d z k i e
s t y m utworów, n a k t ó r e g o o d t w a r z a n i u k o n c e n t r o
go p o z n a n i a . C o w i ę c e j , u d o w a d n i a , że i n t r o s p e k -
wać p o w i n n i swoją uwagę i c h badacze.
d w u d z i e s t o l e c i e pokazało
jednak,
t y w n y c h a r a k t e r w y p o w i e d z i głównego b o h a t e r a p o
że
zostaje
możliwe, co więcej - k o n i e c z n e jest przełamanie te
ny
r o z n a w s t w o m o d e l e p e r c e p c j i , k t ó r e p o z w o l i odsło
się
osobową tożsamość
każdego
dyskurs,
choć
reprezentuje
tożsamość
już
ukształtowaną, pozwala jej zaistnieć w o b i e k t y w n y m
n i ć wielogłosowość i w i e l o i n t e n c y j n o ś ć o w y c h d a w
świecie. W t y m sensie H o m e r o w a narracja, z o g n i
n y c h tekstów i dostrzec w n i c h w y p o w i e d z i żywe,
znaczenie.
z kształtowaniem
człowieka. T a k więc autobiograficzny, r e t r o s p e k t y w
n a n o w e , w y p r a c o w a n e przez współczesne l i t e r a t u
swoje
związku
k o przypieczętowuje
merologów ( i w ogóle badaczy l i t e r a t u r y antycznej)
modyfikujące
w ścisłym
w n i m samoświadomości tego procesu, k t ó r a n i e j a
go skostniałego t r a d y c j o n a l i z m u i o t w a r c i e się h o -
nieustannie
postaci
w jego u c h w y c e n i u przyznając analizie a u t o b i o g r a
m o d e l i , k t ó r e zainspirowały k o l e j n e p o k o l e n i a twór
Ostatnie
tej
aspekty tej osobowości, f u n d a m e n t a l n e znaczenie
motywów, wątków i k o m p o z y c y j n o - s t y l i s t y c z n y c h
h i s t o r y c z n y m , a a u t o r s k i zamysł
wyobrażeń
d o u c h w y c e n i a e l e m e n t u spajającego poszczególne
c h e m opowieści, co najwyżej do o d k r y w a n i a w n i c h
źródłem
żywotności
c h a r a k t e r o l o g i c z n ą wieloaspektowość O d y s a , dąży
s t a m i H o m e r a sprowadza się najczęściej d o n a i w n e j
fascynacji szczegółami f a b u l a r n y m i i e p i c k i m r o z m a
ju
przyczynę
w twórczości l i t e r a c k i e j w s z y s t k i c h e p o k . U k a z u j ą c
r y c z n o l i t e r a c k i c h kompendiów. O b c o w a n i e z t e k
s k o w a n a w soczewce świadomości (a właściwie sa
Przy
moświadomości) głównego b o h a t e r a , ukazuje - n i
czym w b a d a n i a c h t y c h nie c h o d z i o podporządko
czym Berkeleyowskie esse est percipi - ważność słowa
w a n i e l e k t u r y Iliada i Odysei lansowanej przez post
w procesie kształtowania
modernistyczną antropologię w e r b a l n e j w i z j i świata,
się naszych
wyobrażeń
o świecie.
lecz raczej o o d c z y t y w a n i e - w d u c h u f e n o m e n o l o
gicznej t e o r i i k o n k r e t y z a c j i - treści i sensów zawar
C e r r i zaprasza nas d o przeżycia n o w e j i n t e l e k t u
t y c h na poszczególnych p o z i o m a c h w y p o w i e d z i l i t e
alnej przygody z t e k s t e m H o m e r a . N a wędrówkę
z P o e t ą daje n a m d w i e p r z e w o d n i c z k i , swoją f i l o l o
rackiej.
giczną akrybię i g ł ę b o k ą erudycję, k t ó r e pozwolą d o
P r e z e n t o w a n y w t y m n u m e r z e artykuł G i o v a n -
strzec w s k r z y d l a t y c h słowach H o m e r a t o , co n i e
niego C e r r i e g o , w y b i t n e g o włoskiego f i l o l o g a k l a
sycznego,
znawcy greckiej
tłumacza Iliady,
literatury
gdyś może uszło naszej u w a g i . D a j m y się więc zapro
archaicznej,
sić. W a r t o !
uczonego łączącego w swej n a u k o
wej działalności d o c i e k a n i a czysto l i t e r a c k i e z bada
n i a m i n a d refleksją filozoficzną g r e c k i c h myślicieli,
jest n i e z w y k l e i n t e r e s u j ą c ą propozycją „odśrodko
w e j " l e k t u r y t e k s t u Odysei. C e r r i szuka d e f i n i c j i oso
b o w e j tożsamości Odyseusza, b o h a t e r a H o m e r o w e
go p o e m a t u , zadając
sobie j e d n o c z e ś n i e
pytanie
5
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b82afd8a0e9eb5de0170cfc31c2a914c.pdf
137e1affa4c15473426cf53b23ebf4d5
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2852
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2002
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2657
Title
A name given to the resource
Czas etnografii / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2, s.2-4
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Benedyktowicz, Zbigniew
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
SPIS TREŚCI
JACEK O L Ę D Z K I
K A R O L I N A SIEMION
M e k s y k . Współczesna świadomość m i r a k u l a r n a
164
W o d a zwyczajna - W o d a c u d o w n a
172
Biografia i etnologia - V i c t o r Turner
M A T H I E U DEFLEM
Rytuał, a n t y - s t r u k t u r a i religia, czyli V i c t o r a Turnera
procesualna analiza symboli
MAŁGORZATA BARANOWSKA
JAN GONDOWICZ
A N D R Z E J PIEŃKOS
ZBIGNIEW OSIŃSKI
M I C H A Ł ŁUCZEWSKI
A N N A SPISS
188
Kolekcja nieidealna. Pocztówka
200
Pasje pastora Dodgsona
207
„Moje budowle to papier, tak jak moje pisma". Siedziby
angielskich pisarzy X V I I I w i e k u
209
S a m o t n o ś ć Osterwy. C o dalej w badaniach n a d Redutą/
219
Jak Białoruski k w i a t e k z Ameryką się pasował
229
O pożytkach płynących ze „śmieci"
237
Recenzje
TERESA GRZYBKOWSKA
JACEK O L Ę D Z K I
N o r w i d na n o w o rozpoznany
240
Siedzi baba na cmentarzu
242
ALEKSANDER JACKOWSKI
Inni
JACEK O L Ę D Z K I
Jedną
249
kreską
kreślone
albo dlaczego w k w i e t n i u wróble
kąpią się w piasku
SŁAWOMIR SIKORA
ZBIGNIEW
252
Etnografia jako sposób życia albo spotkania z m u z y k a m i
wiejskimi
257
Noty o Autorach
260
Streszczenia artykułów
262
BENEDYKTOWICZ
w tym sensie, że spowodowane zewnętrznymi okolicznościami,
niechcianymi przez jednostkę, która ich doświadcza. Ma ono
jednak również swój wymiar aktywny, gdyż posiada niezwykle in
tensywną silę poznawczą."), pozwala spostrzec i śledzić w Odysei
problem „wiecznego napięcia pomiędzy życiem a opowieścią
Czas etnografii
0 nim" - ów, jak wspomina o tym autor, charakterystyczny tak
bardzo dla pisarstwa Tomasza Manna temat „dystansu pomiędzy
życiem i słowem". - Problem dystansu i różnicy pomiędzy tym,
co moglibyśmy nazwać „czasem przeżywania i doświadczania",
1 „czasem opowiadania", pomiędzy tym, czego doświadcza Odys,
i o czym on sam opowiada (lub też, o czym inni opowiadają). P '
między tym, co przeżyte i doświadczone w cierpieniu, a tym, co
tylko opowiedziane, czy wyśpiewane choćby w najpiękniejszej
pieśni o losie, cierpieniach i przygodach Odysa.
Z
godnie z zapowiedzią daną w ostatnim numerze, po dwu
obszernych monograficznych tomach-rocznikach powra
camy do skromniejszych etnograficznych wymiarów. Nu
mer ten rozpoczynamy od bloku tekstów rozwijających wątek
biografii i autobiografii, ich wzajemnych związków i relacji ze
sztuką, legendą, mitem. Otwiera go tekst Giovanniego Cerri
z wprowadzeniem Krystyny Bartol. Cerri odkrywa przed nami
niedostrzeganą dotąd, czy nie dość dostrzeganą obecność moty
wu autobiograficznego w Odysei i postaci Odyseusza - „bohate
ra, który opowiada własną historię." Ten sposób spojrzenia na
Odysa, nie jako na postać emblematyczną, typ stały o utrwalo
nych cechach charakteru, wykracza znacznie poza rutynę do ja
kiej przyzwyczaiła nas naukowa tradycja zarówno historycznoli
terackich, jak i filologiczno-klasycznych studiów, klasyczna odyseologia. To dynamiczne (a nie statyczne) podejście do rozumie
nia doświadczenia autobiograficznego zapisanego w Odysei,
w którym Cerri podkreśla znaczenie, jakie ma dla jego kształto
wania się zarówno „moment preantropologiczny" („wiedza czło
wieka kształtuje się poprzez poznawanie mentalnych postaw róż
nych ludów, które Odys spotyka podczas swojej długiej podró
ży"), jak i drugi element - pathos („cierpienie bierne jedynie
Takie podejście, jakie reprezentuje w swym eseju Cerri, po
zwala nie tylko znacznie głębiej rozpoznać i umieścić w historii
początki, i obecność samego gatunku autobiografii, aniżeli do
tąd czyniła to historia literatury i historia autobiografii, ale ze
względu na swoje nierutynowe ujęcie zagadnienia, wrażliwość
i skoncentrowanie uwagi na osobie „bohatera, który opowiada
własną historię" - zbliża się, w zaskakujący dla nas sposób, do
stanowiska kolejnej, omawianej tu przez Aleksandrę Melbę chowską-Luty, postaci: Witolda Gombrowicza. Można by wręcz
powiedzieć, że to dynamiczne podejście Cerriego jest niejako
spełnieniem postulatu i oczekiwań, jakie miał wobec lektury
i interpretacji dzieła (literatury, sztuki), i czemu dawał wyraz
w swoim Dzienniku, Gombrowicz: „Jakże katastrofalna okazała
się metoda polegająca na zajmowaniu się samym tylko dziełem,
w oderwaniu od osoby autora - za tą abstrakcją poszły inne, od
rywając jeszcze bardziej dzieło od osoby [...] przenosząc wszyst-
2
�Zbigniew Benedyktowicz • CZAS ETNOGRAFII
ko na teren fałszywej, kulawej pseudo-matematyki estetycznej"
- „chcę z dzieła zrozumieć twórcę, poza bajką, którą mi opowia
da Рое, muszę odnaleźć tego, który opowiada, jako - zrozumcie
to - jedyną rzeczywistość, jedyny konkret. Tak tedy z dzieła mu
szę wnioskować o twórcy." (por. Melbechowska-Luty).
Motyw Odysa - tego, „który wiele swym sercem wycierpiał
na morzu", „wiele wędrował" - motyw wędrówki, podróży, wychodźctwa, emigracji, ucieczki, „rozpacznej ucieczki" w prze
dziwny i na różny sposób spaja i łączy wszystkie omawiane tu
postaci. Do katalogu sformułowań Aleksandry Melbechowskiej-Luty (dalej A M L ) , która, pomimo różnic i odległości
w czasie, śledzi głębokie pokrewieństwo pomiędzy Norwidem
i Gombrowiczem, ich doświadczeniem podróży i twórczością,
moglibyśmy dopisać dwu następnych: Malinowski, Witkacy. Postaci Odyseuszowe, naznaczeni podróżą: Norwid, Gombro
wicz, Malinowski, Witkacy. Weźmy choćby ten fragment por
tretu: - Gombrowicz: „egocentryk,(...) ironista, mistrz absurdu
i paradoksu, który całe życie kreował swój wizerunek, i udawał
przed ludźmi (a może i przed sobą?) kogoś innego, był twórcą
podszytym smutkiem, zwątpieniem, niepewnością, walczącym
0 swoje człowieczeństwo."(AML). Czy końcowa fraza tego opi
su, wyjąwszy charakterystyczne Odysowe rysy - zachowania
zwodnicze, udawane, oszukańcze, zmierzające do wprowadze
nia innych w błąd, maski, mądrą przebiegłość - które z pewno
ścią moglibyśmy rozpoznać i u Witkacego, nie dałaby się od
nieść do trzech pozostałych:... byl twórcą podszytym smutkiem,
zwątpieniem, niepewnością, walczącym o swoje człowieczeństwo.
Albo, czy w tym fragmencie nie rozpoznalibyśmy ich wszystkich
czterech: Podobnie dotykali spraw zasadniczych odnoszących się do
historii, współczesności i kondycji ludzkiej, zastanawiali się nad
upływem i przezwyciężaniem czasu. (AML).
Postaci Odyseuszowe. Naznaczeni, podszyci podróżą, smut- |
kiem, zwątpieniem, niepewnością, walczący o swoje człowie- j
czeństwo: - Norwid, Gombrowicz, Malinowski, Witkacy. Ale i
nie o klucz Odysowy tu chodzi (chociaż, można by sobie parę
dobrych prac porównawczych na ten temat wyobrazić - jeśli już
nie powstały, nie śledzę tak wnikliwie literatury przedmiotu wokół tego klucza, które by wnieść wiele mogły w rozumienie
naszej kultury końca XIX i całego XX w., a przede wszystkim li
teratury i antropologii kultury, ich wzajemnych związków,
uwzględniających, ów odysowy „moment antropologiczny"
1 „patetyczny", ukazujących ich ciągłość i przemiany, zapisane
i w doświadczeniu, i twórczości tych czterech). Ukrytym (może
nie tak bardzo) głównym bohaterem tego numeru wydaje się
być: czas. A ściślej rzecz biorąc czas, współczesność, ponadczasowość. (Można by to jeszcze po Norwidowsku, czy za bardziej
naśladowanym dzisiaj Heideggerem dla wyrazistości większej
i tak też zapisać: czas, wspol-czesność, ponad-czasowość). I nie
tylko o artykuły bezpośrednio dotykające problemu czasu, i uka
zujące obecność tych trzech jego wymiarów tu idzie (Tomasz
Grygiel, Zwycięstwo sztuki nad czasem?, Teresa Grzybkowska, Da
ma z Elche). Czas, współczesność, ponadczasowość to temat god
ny głębszej refleksji w etnografii. Tak właśnie się stało, że w bie
żącym 2002 roku, w ponad dziewięćdziesiąt, a niespełna dzie
więćdziesiąt pięć lat od czasu ich powstawania, ukazało się peł
ne wydanie Dziennika (1908-1918) Bronisława Malinowskiego
(w czym, jak nasi stali czytelnicy wiedzą, i redakcja „Kontek
stów" miała swój skromny udział i pomoc - por. „Konteksty" od
Nr. 1/1998; Bronisław Malinowski, Dzienni/c w ścisłym znaczeniu
tego wyrazu, opracowała Grażyna Kubica, Wydawnictwo Lite
rackie, Kraków 2002). W tym zaś numerze zamieszczamy frag
menty powieści Lord Nevermore szwedzkiej pisarki Agnety Ple-
3
ijel, poprzedzone rozmową z autorką. Powieść ta nie jest powie
ścią stricte dokumentalno-biograficzną, ale inspirowaną posta
ciami i losami Malinowskiego i Witkacego. Ciekawa jest droga
dochodzenia do tej powieści o czym opowiada autorka. Zaczęła
ją pisać w 1998, wydana została w 2000 w Szwecji, a po przekła
dach na angielski, francuski, włoski, hiszpański, niemiecki, jej
przekład polski ukaże się na jesieni tego roku. Pomijając zbież
ność czasową tych wszystkich inicjatyw i wydań (1998 u nas:
pierwsze fragmenty Dziennika; 2000 - wystawa i rocznik „Kon
tekstów" Malinowski - Witkacy; 2002 - pełne wydanie Dzienni
ka i polskiego przekładu powieści Lord Nevermore), chociaż zna
mienny może to być przykład dla niezależnego powstawania
i krążenia „tematu na czasie", interesujące przede wszystkim jest
tu pole, które się przed nami otwiera, można by wyobrazić sobie
niejedno seminarium śledzące tę drogę: dokument, biograficzny
dokument o cechach autobiografii, literatura, przetworzenie
w sztuce, nauka i sztuka. Autobiografia, legenda i mit. Zatoczy
liśmy kolo. Znów znaleźliśmy się wobec problemu tu od począt
ku kluczowego: „dystansu między życiem a słowem", „życiem
a opowieścią o nim". Czy trzeba dodawać, że trudno by wyobra
zić sobie takie seminarium bez sięgnięcia do publikowanego tu
artykułu Lecha Sokola o księciu Nevermore - Bronisławie Mali
nowskim jako postaci w twórczości Witkacego (Edgar Duke oj
Nevermore i Bungo...). Nie znam jeszcze książki Agnety Pleijel,
trudno mi ocenić czy jest dobra czy nie. Odniosła sukces, stała
się książka roku 2000 w Szwecji i nietrudno mi się domyśleć dla
czego. Podróż na krańce świata, do społeczności plemiennej, tuż
przed wybuchem pierwszej wojny światowej, (spierający się ze
sobą) naukowiec antropolog i artysta, dalej już przepisuję z noty
wydawniczej: „Opowieść przenosi nas do ogarniętej rewolucją
Rosji, faszystowskich Wioch i szokującej nowoczesnością Ame
ryki, potem znów do Polski. Jesteśmy świadkami wybuchu nowej
wojny światowej. Wydarzenia wiodą nas aż do narodzin nowego
stulecia." Powodzenie tej książki (i tego tematu) wydaje mi się
iść na przekór powszechnym opiniom o naszej współczesności ja
ko czasie bez historii (końca historii), czy dominacji postmoder
nistycznych tendencji, bądź wręcz postmodernistycznej dezynwoltury. Obok nagłośnionego nurtu dekonstrukcji, niwelujące
go i nicującego postać autora („Dekonstrukcjonizm: że co by się
nie mówiło, to i tak nic nie znaczy" - Leszek Kołakowski, Wiel
ka encyklopedia filozofii i nauk politycznych cytuję za Łukasz Tisch
ner, Dekonstrukcja i demagogia, „Tygodnik Powszechny" nr 30/28
lipca 2002), a może wręcz na przekór tym tendencjom i temu
nurtowi, istnieje przecież stale i wzbiera na sile cichy nurt rek o n s t r u k c j o n i z m u , upominającego się o autora, „bohatera,
który opowiada własną historię", do tego nurtu zaliczyłbym
oczywiście tekst Cerriego, i na kredyt książkę Pleijel. Czy można
sobie wyobrazić lepszy wgląd w historię XX wieku, jej syntezę,
jak nie za pomocą tych dwu biograficznych soczewek, które wy
brała szwedzka autorka. Czy można inaczej tłumaczyć powodze
nie tej i podobnych jej książek, jak nie pragnieniem obcowania
z kimś konkretnym, z konkretną rzeczywistością, chociaż prze
braną w szacie powieści, z kimś, kto wiele widział, wiele wędro
wał. O tym pragnieniu wspominał w Dzienniku Gombrowicz
(znów sięgam do tekstu autorki przywoływanej tu wielokrotnie,
Aleksandry Melbechowskiej Luty, zaznaczając cytowany przez
nią fragment z Dziennika Gombrowicza kursywą): „Przecięcie
przyszłości i przeszłości w samym punkcie przemijania, pozwala od
czuć, że to co było, ciągle «jest», jest jako coś «bylego». Obcowanie
Z przeszłością jest więc ciągłym dopracowywaniem się niej. Przeszłość
to panoptikum zrobione z okruchów, ale my ją chcemy, mimo wszyst
ko, mieć pełną, żywą, wypełnioną osobami, konkretną"
�Zbigniew Benedyktowicz • CZAS ETNOGRAFII
Pamiętna książka Jamesa Clifforda nosiła tytut Kłopoty
Z kulturą. Kłopot dotyczył głównie współczesnej kultury jako
obszaru nieciągłości, przemieszczeń, przeszczepień, translacji.
Patrząc na ten numer i zebrane w nim teksty, trawestując Clif
forda, można by powiedzieć, że tak naprawdę istotnym proble
mem dla etnografii są tu problemy, kłopoty z czasem (ale o tym
za chwilę). Szczególnego przykładu dostarcza tekst Barbary
Czarniawskiej O zapotrzebowaniu na etnologię symetryczną. A u
torka zajmująca się teorią organizacji i zarządzania łączy
w swoim podejściu inspiracje płynące z etnologii i narratologii.
W przeciwieństwie do „Innego", z którym ma do czynienia za
zwyczaj etnolog, i którego czas „płynie wolniej" i „nie jest rów
noległy do naszego czasu", czas badanych przez nią środowisk
praktyków zarządzania, czas menadżerów płynie szybciej od
czasu badacza („większość z nich nie rozumie, dlaczego nasze
raporty nie są gotowe dwa miesiące po zakończeniu badań").
Zazwyczaj Są [oni] już gdzie indziej, - Already ehwhere, jak zatytytutował swój raport z badania przedsiębiorstwa, jeden
z przytaczanych przez Czarniawską autorów. („Badacz, który
codziennie zasiada przy biurku, które mu przydzielono w takim
przedsiębiorstwie ryzykuje, że często będzie siedzieć sam 'obiekty badania' są już gdzie indziej, na konferencji, w podró
ży służbowej, na spotkaniu z klientami, albo po prostu w cyber
przestrzeni."). Spojrzenie z zewnątrz na etnologię, jakie pre
zentuje Barbara Czarniawską, jak i podjęta przez nią próba
uporządkowania spraw w tej dziedzinie mogą być niezwykle in
spirujące dla etnologów. Wybieram tu tylko jeden wątek, ze
względu na jego korespondencję z motywem Malinowski Witkacy: Nauka versus Sztuka (por. rozmowę z A. Pleijel; tekst
L. Sokola.), czy podejmowany zresztą na tych lamach nie po
raz pierwszy - wątek statusu etnografii i etnologii „między na
uką a sztuką"(por. numery poprzednie). Czarniawską zwraca
uwagę, że jesteśmy wciąż dziedzicami dwu głównych motywów:
pozytywistycznego i romantycznego. (Nota bene to za sprawą
ich obu - jak wykazuje Cerri, nie było możliwe mówienie o au
tobiografii w kontekście Odysei: „Ani słowa o Homerze, ani
słowa o Odyseuszu. Tak samo ani słowa o niezwykle istotnych
wstawkach autobiograficznych w tragedii greckiej. Pominięcia
te budzą zdumienie... Jak mogło do nich dojść?"). „Nie ma jed
nak powodu abyśmy obecnie zacietrzewiali się w starciu za
aranżowanym nam przez naszych poprzedników - pisze Czar
niawską i odwołuje się do Richarda H . Browna, socjologa, któ
ry zwracał uwagę, że te dwa typy dyskursu w nauce (pozyty
wizm, romantyzm) podtrzymują się w niekończącej się debacie,
i postulował tworzenie dyskursu post-pozytywistycznego i post-romantycznego: „Zdaniem pozytywistów nauka o człowieku
powinna naśladować nauki ścisłe; zdaniem romantyków, po
winna imitować sztukę. Ale wiedza o człowieku jest zbliżona
zarówno do nauk ścisłych, jak i do sztuki. Jej produkty aspiru
ją do rygoru fizyki, ale wymagają wrażliwości poema
tu."(Brown, 1989). Na czym więc miałaby polegać etnologia
symetryczna? To pozostawiam już czytelnikom. Nie zamierzam
tu niczego streszczać. Wystarczy powiedzieć, że jednym z za
sadniczych tropów dla Czarniawskiej jest Michaił Bachtin i je
go postulaty „poetyckiej socjologii" i „symbolicznego realizmu"
(sformułowane na długo przed Brownem), oraz zasada wielogłosowości.
etnografii. W dziale Licheń i współczesna wrażliwość mirakularna
prezentujemy prace, raporty młodych autorów powstałe z ba
dań terenowych (1997- 1999), prowadzonych w grupie labora
toryjnej pod kierunkiem Ewy Klekot (por. Ewa Klekot, Święte
obrazki, Licheń i sąd smaku) oraz teksty klasyka, autora wielu
prac o wrażliwości mirakularnej i wotach - Jacka Olędzkiego
(Sanktuarium Maryjne w Bardzie Śląskim; Meksyk. Współczesna
świadomość mirakularna). Uzupełnieniem tego działu jest praca
Karoliny Siemion, Woda cudowna ~ woda zwyczajna, powstała
w grupie laboratoryjnej prowadzonej przez Andrzeja Różyckie
go i Krzysztofa Brauna (grupa fotograficzna; z 200 zdjęć wyko
nanych przez autorkę publikujemy zaledwie kilkanaście).
W dziale Antropologia miasta Tomasz Wit Szerszeń śledzi zmia
ny w architekturze współczesnej Warszawy („W cieniu wieżow
ca"...) a Peter J. Martyn niszczące zmiany w urbanistyce i archi
tekturze Coventry [Troja Brytyjsłta w centrum kraju?...). O pocz
tówce i tworzeniu kolekcji pisze Małgorzata Baranowska (Ko
lekcja nieidealna) a Andrzej Pieńkos o domach artystów i miej
scach tworzenia („Moje budowle to papier, jak moje pisma". Sie
dziby angielskich pisarzy XVIII wieku). Anna Spiss o dekorowa
nej przez dozorcę klatce schodowej na krakowskim Kazimierzu
(O pożytkach płynących ze „śmieci"). Wątek biograficzny powra
ca jakby na końcu w artykułach Mathieu Deflema o procesualnej analizie symboli Victora Turnera, w którym autor omawia
koncepcje Turnera w ścisłym powiązaniu z biografią autora The
Forest of Symbols (Rytuał, anty-struktura i religia, czyli Victora
Turnera procesualna analiza symboli), Zbigniewa Osińskiego
o Osterwie (Samotność Osterwy...), Michała Łuczewskiego
o Melchiorze Wańkowiczu (Jak Białoruski Kwiatek z Ameryką się
pasował). W dziale „Prezentacje" Aleksander Jackowski pisze
0 artystach osobnych (Inni).
Już na pierwszy rzut oka niepokoić musi, jeśli nie przypra
wiać wręcz o trwogę, to przemieszanie i miejsc, i czasów zebra
nych tu w jednym zeszycie. Byłoby to zadanie sporządzić ich
dokładny spis i mapę czasów. A tematów?! Gombrowicz i L i
cheń! Odyseusz i zarządzanie! Czysty surrealizm. Przemiesza
nie czasów. A gmach się wcale nie wali. Celowo zostawiłem na
koniec ten fragment, z kolejnego odcinka cyklu Etnolog w
podróży Jerzego S. Wasilewskiego, opis szamańskiego rytuału
z Seulu, zaledwie maty przyczynek do kłopotów z czasem,
polifonicznością czasu, ich rozdzielaniem (czas, współcze
sność, ponadczasowość): „I chociaż mam obok i naprzeciw
siebie stadko fotografów i filmowców, ich kamery i błysk fleszy,
to patrząc na gesty nalewania alkoholu do naczyń, które
kształtem powtarzają chińskie brązy gu sprzed kilku tysięcy lat,
nie mogę oprzeć się uczuciu, że uczestniczę w akcie naprawdę
archaicznym." (Etnolog w podróży. Konfucjusz przed kamerami,
szamanki przy mikrofonie).
Czy może być inna odpowiedź na pytanie czym jest czas
w etnografii, z jakiegokolwiek punktu byśmy nie wyszli, niż ta:
- Wieloglosowość, wieloczasowość (jak w żadnej innej dyscypli
nie) jest czasem etnografii.
„Ciekawość innej kultury nigdy się nie zmniejsza, gdyż jest to
ciekawość samego siebie, przebranego inaczej.)...) Po powrocie
do domu, (badacz terenowy) widzi na nowo swoich ziomków,
a także siebie między nimi. Postawa wyuczona w terenie staje
się osobista filozofią życia. To, co się liczy, tak w terenie jak
1 w domu, to fakt, że można choćby przez chwilę uchwycić ludz
kość w procesie tworzenia." (Ruth Landes, cyt. za Barbara
Czarniawską).
Jak zwykle nie sposób w tak krótkim wprowadzeniu, prze
wodniku po numerze, przedstawić wszystkich, a co dopiero mó
wić o wskazaniu podskórnych połączeń, toczących się dialogów
pomiędzy zebranymi tu tekstami. Numer przynosi sporą dawkę
4
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e8e1363f1b55d31df0fe5b10685b13e9.pdf
a10e6ce0fc1018e4444f1755cd1f800d
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2851
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2002
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2656
Title
A name given to the resource
Spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2, s.1-2
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Polska Sztuka Ludowa
KONTEKSTY
• A N T R O P O L O G I A KULTURY • E T N O G R A F I A • SZTUKA
2002 rok L V I nr 1-2 (256-257). Indeks 369403. ISSN 1230-6142. Cena 24 zl
I N S T Y T U T S Z T U K I POLSKIEJ A K A D E M I I N A U K , F U N D A C J A K U L T U R Y
S P I S
ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ
T R E Ś C I
Czas etnografii
2
Biografia i Sztuka
KRYSTYNA BARTOL
G I O V A N N I CERU
Czytaj, czytaj H o m e r a . . .
5
Odyseusz - bohater, który opowiada własną historię
przełożyła Krystyna B a r t o l
ALEKSANDRA MELBECHOWSKA - LUTY
Cywilizacja
Trans-Atlantyk.
6
O c e a n , Okręty, Przystanie
N o r w i d a i Gombrowicza
LECH SOKÓŁ
KATARZYNA SUCHCICKA
A G N E T A PLEIJEL
17
Edgar, D u k e o f N e v e r m o r e i Bungo. Bronisław M a l i n o w s k i
jako postać w twórczości Stanisława Ignacego W i t k i e w i c z a
29
Dwa
37
orły - rozmowa z A g n i e t ą Pleijel
Lord Nevermore
przełożyła I w o n a I w o n a Jędrzejewska
41
MALANOWSKA
Teatralizacja pogrzebu Stanisława Ignacego W i t k i e w i c z a
53
T O M A S Z GRYGIEL
Zwycięstwo sztuki n a d czasem? Z a k t u a l n y c h przesłanek
ANNA
TERESA GRZYBKOWSKA
myśli A r t u r a Schopenchauera
69
D a m a z Elche
73
Etnologia
BARBARA CZARNIAWSKA
JERZY S. WASILEWSKI
dzisiaj
O zapotrzebowaniu n a symetryczną etnologię
79
E t n o l o g w podróży. Konfucjusz przed k a m e r a m i , szamanki
przy m i k r o f o n i e
87
Antropologia miasta
T O M A S Z W I T SZERSZEŃ
„W c i e n i u wieżowca": próba antropologicznego spojrzenia
na nową architekturę Warszawy
PETER J. M A R T Y N
94
Troja Brytyjska w c e n t r u m kraju? O kwestii świetności
i zaniku cywilizacji miejskiej
104
L i c h e ń i współczesna wrażliwość religijna
EWA
KLEKOT
GRZEGORZ SOKÓŁ
AGNIESZKA K U L A
Święte obrazki, Licheń i sąd smaku
117
M a t k a Boska Częstochowska jako polski symbol n a r o d o w y
120
Licheńska Golgota j a k o przykład wznowienia tradycji oraz
popularności nabożeństwa D r o g i Krzyżowej
A N T O N I N A BEREZA
dewocyjnego
M A G D A L E N A JAGIEŁŁO
IZABELLA DZIENISIEWICZ
JACEK O L Ę D Z K I
126
Sposób f u n k c j o n o w a n i a współczesnego obrazka
135
O d świętości d o codzienności - czyli o profaniczności
obrazka dewocyjnego u schyłku e p o k i audiowizualnej
141
W i z e r u n e k L i c h e n i a w m e d i a c h i w oczach pielgrzymów
149
S a n k t u a r i u m M a r y j n e w Bardo Śląskim
159
1
�SPIS TREŚCI
JACEK O L Ę D Z K I
K A R O L I N A SIEMION
M e k s y k . Współczesna świadomość m i r a k u l a r n a
164
W o d a zwyczajna - W o d a c u d o w n a
172
Biografia i etnologia - V i c t o r Turner
M A T H I E U DEFLEM
Rytuał, a n t y - s t r u k t u r a i religia, czyli V i c t o r a Turnera
procesualna analiza symboli
MAŁGORZATA BARANOWSKA
JAN GONDOWICZ
A N D R Z E J PIEŃKOS
ZBIGNIEW OSIŃSKI
M I C H A Ł ŁUCZEWSKI
A N N A SPISS
188
Kolekcja nieidealna. Pocztówka
200
Pasje pastora Dodgsona
207
„Moje budowle to papier, tak jak moje pisma". Siedziby
angielskich pisarzy X V I I I w i e k u
209
S a m o t n o ś ć Osterwy. C o dalej w badaniach n a d Redutą/
219
Jak Białoruski k w i a t e k z Ameryką się pasował
229
O pożytkach płynących ze „śmieci"
237
Recenzje
TERESA GRZYBKOWSKA
JACEK O L Ę D Z K I
N o r w i d na n o w o rozpoznany
240
Siedzi baba na cmentarzu
242
ALEKSANDER JACKOWSKI
Inni
JACEK O L Ę D Z K I
Jedną
249
kreską
kreślone
albo dlaczego w k w i e t n i u wróble
kąpią się w piasku
SŁAWOMIR SIKORA
ZBIGNIEW
252
Etnografia jako sposób życia albo spotkania z m u z y k a m i
wiejskimi
257
Noty o Autorach
260
Streszczenia artykułów
262
BENEDYKTOWICZ
w tym sensie, że spowodowane zewnętrznymi okolicznościami,
niechcianymi przez jednostkę, która ich doświadcza. Ma ono
jednak również swój wymiar aktywny, gdyż posiada niezwykle in
tensywną silę poznawczą."), pozwala spostrzec i śledzić w Odysei
problem „wiecznego napięcia pomiędzy życiem a opowieścią
Czas etnografii
0 nim" - ów, jak wspomina o tym autor, charakterystyczny tak
bardzo dla pisarstwa Tomasza Manna temat „dystansu pomiędzy
życiem i słowem". - Problem dystansu i różnicy pomiędzy tym,
co moglibyśmy nazwać „czasem przeżywania i doświadczania",
1 „czasem opowiadania", pomiędzy tym, czego doświadcza Odys,
i o czym on sam opowiada (lub też, o czym inni opowiadają). P '
między tym, co przeżyte i doświadczone w cierpieniu, a tym, co
tylko opowiedziane, czy wyśpiewane choćby w najpiękniejszej
pieśni o losie, cierpieniach i przygodach Odysa.
Z
godnie z zapowiedzią daną w ostatnim numerze, po dwu
obszernych monograficznych tomach-rocznikach powra
camy do skromniejszych etnograficznych wymiarów. Nu
mer ten rozpoczynamy od bloku tekstów rozwijających wątek
biografii i autobiografii, ich wzajemnych związków i relacji ze
sztuką, legendą, mitem. Otwiera go tekst Giovanniego Cerri
z wprowadzeniem Krystyny Bartol. Cerri odkrywa przed nami
niedostrzeganą dotąd, czy nie dość dostrzeganą obecność moty
wu autobiograficznego w Odysei i postaci Odyseusza - „bohate
ra, który opowiada własną historię." Ten sposób spojrzenia na
Odysa, nie jako na postać emblematyczną, typ stały o utrwalo
nych cechach charakteru, wykracza znacznie poza rutynę do ja
kiej przyzwyczaiła nas naukowa tradycja zarówno historycznoli
terackich, jak i filologiczno-klasycznych studiów, klasyczna odyseologia. To dynamiczne (a nie statyczne) podejście do rozumie
nia doświadczenia autobiograficznego zapisanego w Odysei,
w którym Cerri podkreśla znaczenie, jakie ma dla jego kształto
wania się zarówno „moment preantropologiczny" („wiedza czło
wieka kształtuje się poprzez poznawanie mentalnych postaw róż
nych ludów, które Odys spotyka podczas swojej długiej podró
ży"), jak i drugi element - pathos („cierpienie bierne jedynie
Takie podejście, jakie reprezentuje w swym eseju Cerri, po
zwala nie tylko znacznie głębiej rozpoznać i umieścić w historii
początki, i obecność samego gatunku autobiografii, aniżeli do
tąd czyniła to historia literatury i historia autobiografii, ale ze
względu na swoje nierutynowe ujęcie zagadnienia, wrażliwość
i skoncentrowanie uwagi na osobie „bohatera, który opowiada
własną historię" - zbliża się, w zaskakujący dla nas sposób, do
stanowiska kolejnej, omawianej tu przez Aleksandrę Melbę chowską-Luty, postaci: Witolda Gombrowicza. Można by wręcz
powiedzieć, że to dynamiczne podejście Cerriego jest niejako
spełnieniem postulatu i oczekiwań, jakie miał wobec lektury
i interpretacji dzieła (literatury, sztuki), i czemu dawał wyraz
w swoim Dzienniku, Gombrowicz: „Jakże katastrofalna okazała
się metoda polegająca na zajmowaniu się samym tylko dziełem,
w oderwaniu od osoby autora - za tą abstrakcją poszły inne, od
rywając jeszcze bardziej dzieło od osoby [...] przenosząc wszyst-
2
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/fff10a84bd5b8c89fbb602b68e1e343e.pdf
83224bf70855389535d5330d191a9b2e
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2848
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2000
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2655
Title
A name given to the resource
Notes on the Authors=Autorzy numeru / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4, s.446-453
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
NOTES O N T H E A U T H O R S
Notes on the Authors
(1988) and
Routes, Travel and Translation in the Late
Twentieth Century (1997). H e is also co-author and coeditor of Writing Culture (1986), a collection of essays
Stuart Baker - began his theatrical career i n N e w York City,
dealing with the breakthrough in anthropology.
where he founded and ran two off-off-Broadway theatres.
Before becoming involved in educational theatre, he acted
Dariusz Czaja - is an ethnographer and a graduate of
in or directed over forty productions. H e received his
P h . D . from the City
Cracow's Jagiellonian University. H e holds a P h . D i n film
University of N e w York. H e has
symbolism. Czaja is employed at the Jagiellonian
been the chair of the A T A / U C T A Program i n Theory a n d
University's Ethnology Institute a n d is also o n the
Criticism. H e has published numerous articles o n
Konteksty editorial team. H e has edited two books -
Witkiewicz, Shaw, Shakespeare, and Ayckbourn, and is
the author of the book,
of Farce
Mitologie popularne (Popular Mythologies, 1994) and
George Feydeau and the Aesthetics
Metamorfozy ciala
(1981), and is putting his finishing touches o n his
latest book, O n becoming
God: Bernard Shaw's Terrifying
Religion of Realism and Responsibility. H e is teaching at
(Body Metamorphoses, 1999).
Janusz Degler - is a professor at Wroclaw University and the
State Higher D r a m a School i n Wroclaw. H e is a drama
Florida State University School of Theatre.
historian and editor and chairs a n editing team working
on a collection of works by Stanisław Ignacy Witkiewicz.
Maciej Bańkowski - graduated from Warsaw University's
He is the author of books o n drama history and theory and
English Language Department. B o r n i n Warsaw, he
numerous essays o n Witkacy's work, many of whose
emigrated to Great Britain with his parents as a child,
writings he has also published.
remaining there until the age of 15. After 15 further years
spent i n Poland (1966-81) he emigrated again, this time to
Austria, where he resided until 1995. H e is currently living
Jerzy Domaradzki - director. Graduated from Department of
Sociology o n Warsaw University and Łódź Film School.
in Poland, where he translates and edits English- and
Wedding Night (1975), Test Shots
The Laureate (1980), The
(1981), The Planet Tailor (1982), Three
The Legend of White Horse (1985),
He is director of A Long
German-language articles published in Polish a n d foreign
(1976),
periodicals. A m o n g others, he has done work for
White Harvest
Great Race/Big Run
"Konteksty" a n d the "Reader's Digest" Warsaw office.
Watermills
(1984),
(1977),
Cupids Bow (1987), Struck by Lightning (1990), Lilian's
Story (1996).
Katarzyna Barańska - works at Ethnographical Museum of
documentary films: More
Management and Social Communication, Jagiellonian
Australia,
University. A u t h o r of exhibitions i n Ethnographical
Museum accompanying to Biennale of Design (Light in a
house, Valuation of time in the folk culture),
to Festival
"Kraków 2000" Misterium and to the Festival " G a u d e
Mater" i n Częstochowa - Images
Director and producer of the following
Fortunate Li/e, John Paul II in
Dreams About Freedom and Equality, New York.
Babel's Tower, Andrzej Wajda - Portrait of the Artist, The
Papal Academy of Social Science, Play-up Side Down, The
Noble Savage. Awards &. Festivals: 1983 - The Planet Tailor
Kraków, she studies for a P h . D . o n Department of
(award - E c u m e n i c a l Jury, International Film Festival,
of Mary in the Polish Folk
Locarno, Switzerland), 1984 -
Three Watermills
Art. I n the Ethnographical Museum she prepared the
Prix for Best Mini-serial, European T V Festival,
exhibition Via Dolorosa.
Telecofronto, Italy), 1985 - The
(Grand
Great Race/Big Run
(Silver
L i o n [Srebrny Lew] for directory; Gdańsk Film Festival
[Krajowy Festiwal Filmowy - G d a ń s k ] ) , 1987 Best Film,
Janusz Barański - works in Institute of Ethnology,
Critics A w a r d ( F I P R E S C I ) International Film Festival,
Jagiellonian University i n Kraków. H e wrote o n Slavonic
Montreal; 1990 - Struck by Lightiing (Australia A F I
cosmogony, a language of politics, commercials, and now
Awards Nominations: Best Film, Best Director, Best
he is interested mainly in so called cultural studies.
Script, Best M u s i c ; Australian H u m a n Rights Medal &
Awards; Hawaii Film Festival: Best A c t o r for G a r y
Zbigniew Benedyktowicz - anthropologist. Editor-in-chief of
M c D o n a l d ) ; 1997- Lilian's
the quartetly Konteksty (Contexts). H e a d of the
Department of Anthropology of Culture, Film and A u d i o
(Asia - Pacific Film
Australia A F I A w a r d : Best Supporting A c t o r for Tony
visual Arts, Polish Academy of Science. A u t h o r of works
on symbolic imagination and contemporary
Story
Festival, A u c k l a n d : Best Music, Best Photography;
Collet; A F I Nominations: Best Script, Best M u s i c ) .
anthropology.
Co-author of the book Dom w tradycji ludowej ( A House in
the Folk Tradition). A u t h o r of the book Portrety obcych
(Images of the Strangers). Member of the editorial board
Kwartalnik Filmowy (Film Quarterly).
of
Ewa Dżurak graduated from Department of Ethnology and
Cultural Anthropology at Warsaw University, M . L . S . from
Simmons College, Boston. Librarian at G u t m a n Library at
Harvard University Graduate School of Education. C o -
Jonathan Benthall - he was founding Editor of R A I N and of
translator into Polish of
author
A N T H R O P O L O G Y T O D A Y . H e was Director of the
Works and lives. Anthropologist as
Predicament of Culture by J.
by C . Geertz and
Royal Anthropological Institute for twenty-seven years.
Clifford. Interested in anthropology of pilgrimage and
H e is currently immersed in his Arabic studies.
N a t i v e - A m e r i c a n literature.
James Clifford - is a professor of history of awareness, a
Clifford Geertz - is an anthropology professor at the Institute
metha-anthropologist and leading representative of the
for A d c a n c e d Study i n Princeton, N e w Jersey and one of
post-modern school of culture anthropology. A m o n g
the most outstanding U . S . anthropologists of his
others he has lectured awareness history at the University
generation. H e is the author of, among others, such
of California i n Santa Cruz. H e is a recognised author of
important books as The Interpretation of Culture (1973),
works o n the discourse within anthropology, travel reports
Local
and museum essays, including Predicament
of Culture
Knowledge
(1983),
Works and Lives. The
Anthropologist as Author (1988; Polish translation 2000)
446
�AUTORZY NUMERU
Autorzy numeru
Stuart Baker - rozpoczął karierę teatralną w N o w y m Jorku,
gdzie założył i prowadził dwa teatry off-off Broadway. Zanim
poświęcił się teatrowi studenckiemu i edukacji, brał udział,
przedstawie
Dariusz Czaja - etnolog, studia U J . Napisał pracę doktorską
niach. Doktoryzował się n a Uniwersytecie w N o w y m Jorku
o symbolu w filmie. Pracuje w Instytucie Etnologii U J i w re
(City University of N e w York).
dakcji „Kontekstów". Redaktor książek: Mitologie popularne
jako aktor lub reżyser, w ponad czterdziestu
i Krytyki
Prowadził program Teorii
w A T A - U C T A (Artists Theatre Association -
(1994) i Metamorfozy
ciała
(1999).
University and College Theatre Associaction). Opubliko
wał wiele artykułów na temat Witkiewicza, Shawa, Szekspi
Janusz Degler - profesor zwyczajny w Uniwersytecie Wrocław
ra i Ayckbourna. Jest autorem książki George Feydeau and
skim i Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej we Wrocławiu.
the Aesthetics of Farce (1981). Obecnie kończy pracę n a d
książką O n Becoming God: Bernard Shaw's Terrifying Religion
nego
of Realism and Responsibility. Wykłada teorie i krytykę teatru
żek z zakresu historii i teorii teatru oraz licznych rozpraw po
Historyk teatru, edytor, przewodniczący komitetu redakcyj
Dzieł zebranych
w Szkole Teatralnej Stanowego Uniwersytetu Florydy w Tal
święconych
lahassee.
prac.
Maciej Bańkowski - jest absolwentem Instytutu Anglistyki
Stanisława I. Witkiewicza. Autor ksią
twórczości Witkacego;
wydawca
wielu jego
Jerzy Domaradzki - reżyser filmowy. Ukończył socjologię na
w Warszawie
Uniwersytecie Warszawskim i Wydział Reżyserii Filmowej
w wieku 5 lat wyjechał wraz z rodzicami do Anglii, gdzie wy
w Łodzi. Autor filmów: Długa noc poślubna (1975), Zdjęcia
chowywał się do 15 roku życia. Po 15-letnim pobycie w Pol
próbne (1976), Bestia (1977), Laureat
sce
(1981), Planeta Krawiec (1982), Trzy młyny (1984), Biały
Uniwersytetu
(1966-81)
Warszawskiego.
Urodzony
wyemigrował ponownie
do Austrii,
gdzie
Smok (1985),
Lilian's Story
przebywał do 1995 r. Obecnie mieszka w Polsce i zajmuje się
tłumaczeniami (angielski, niemiecki) oraz redakcją tekstów
Łuk
Erosa
(1987),
(1980), Wielki bieg
Struck by Lighting (1990),
(1996). A także reżyser i producent filmów do
anglojęzycznych, ukazujących się w Polskich i zagranicznych
kumentalnych: Zyć lepiej, John Paul II in Australia, Marzenia
czasopismach. Współpracuje m. i n . z redakcją "Kontekstów"
0 wolności i równości, Nowojorska Wieża Babel, Andrzej Waj
da - Portrait of the Artist, Papieska Akademia Nauk Społecz
nych, Grać do góry nogami, Szlachetny dzikus. Laureat nagród
oraz warszawskim biurem ..Reader's Digest" (Przegląd).
Jury Ekumenicznego
Katarzyna Barańska - adiunkt w Muzeum Etnograficznym
n a Międzynarodowym Festiwalu Fil
mowym w L o c a m o - Szwajcaria (1983), G r a n d Prix za naj
w Krakowie, doktorantka n a Wydziale Zarządzania i K o m u
nikacji Społecznej U J . Autorka wystaw w Muzeum Etnogra
lepszy mini-serial n a Europejskim Festiwalu Telewizyjnym
ficznym towarzyszących
Telecoffonto we W ł o s z e c h (1984), Srebrnego L w a za reży
(ASP)
-
Biennale
„Światło w chałupie",
w kulturze ludowej", Festiwalowi
Sztuki
Projektowania
czasu
serię na Krajowym Festiwalu Filmowym w Gdańsku (1987),
- „Miste
za najlepszy film - nagroda krytyków ( F I P R E S C I ) n a Mię
„Wartościowanie
Kraków 2000
rium" oraz Festiwalowi Gaudę Mater
(Częstochowa)
dzynarodowym Festiwalu Filmowym w Montrealu - K a n a d a
-
„Przedstawienia Maryjne w Polskiej Sztuce Ludowej", a tak
(1987). Nominacja dla filmu Struck by Lighting do nagrody
że w Muzeum Etnograficznym „Via Dolorosa - wątki kalwa-
Australijskiego Instytutu Filmowego w kategorii najlepsze
ryjskie w Polskiej Sztuce Ludowej".
go, filmu, najlepszej reżyserii i scenariusza; laureat Australij
skiej Nagrody i Medalu Praw Człowieka (1990). Nominacja
dla filmu Lilian's
Janusz Barański - adiunkt w Instytucie Etnologii UJ. Autor
Story
do nagrody Australijskiego Instytutu
Filmowego w kategorii - najlepszy scenariusz i najlepsza mu
prac min. o słowiańskiej kosmogonii, języku polityki, rekla
zyka (1997).
mie; obecne jego zainteresowania pozostają w zakresie tzw.
studiów kulturowych.
Ewa Dżurak - ukończyła etnografię (Uniwersytet Warszawski)
Zbigniew Benedyktowicz - antropolog kultury. Redaktor na
1 bibliotekoznawstwo w Simmons College, Boston. Pracuje
czelny kwartalnika „Konteksty". Kierownik Pracowni A n
w bibliotece im. Monroe С . G u t m a n a n a Uniwersytecie
Harwarda. Współtlumaczka C . Geertza Dzieło i życie. Antro
tropologii Kultury, Filmu i Sztuki Audiowizualnej Polskiej
Akademii N a u k . Autor prac z zakresu wyobraźni symbolicz
polog jako autor
nej i antropologii współczesnej. Współautor książki Dom
Interesuje się antropologią pielgrzymek i literaturą Indian
w tradycji ludowej (1992). Autor pracy Portrety obcego
Północnej A m e r y k i .
(2000) i J. Clifforda
Kłopoty z kulturą
(2000).
(2000). Członek redakcji "Kwartalnika Filmowego".
Clifford Geertz - profesor antropologii w Institute for A d v a n
Jonathan Benthall - współzałożyciel i redaktor pisma " R A I N " ,
ced Study, Princeton (New Jersey). Jeden z najwybitniej
a następnie "Anthropology Today". Przez 27 lat był dyrekto
szych antropologów swojej generacji w U S A . Autor m.in.
rem Royal
tak znaczących książek, j a k T h e Interpretation of Culture
Anthropological Institute. Obecnie całkowicie
(1973), Local Knowledge (1983), Works and Lives. The Anth
ropologist as Author (1988; tłum. pol. 2000) i After the Fact:
Two Countries, Four Decades, One Anthropologist (1995).
poświęcił się studiom arabistycznym.
James Clifford - profesor historii świadomości, meta-antropolog, czołowy przedstawiciel postmodernistycznej antropolo
gii kulturowej. Wykładał między innymi historię świadomo
Daniel C . Gerould - profesor City University of N e w York, hi
ści n a University of California, Santa Cruz. Autor znaczą
storyk literatury i teatru, tłumacz. Wykładowca uniwersyte
cych prac n a temat dyskursu w antropologii, doświadczenia
podróży, muzealnictwa, m.in.
Predicament of Culture
(1988;
przekład pol. Kłopoty z kulturą, 2000), Routes. Travel and
Translation in the Late Twentieth
Century (1997); współautor
i współredaktor zbioru tekstów ukazujących przełom w a n
tropologii Writing Culture (1986).
447
tów europejskich i amerykańskich. Autor wielu publikacji
dotyczących literatury, dramatu i teatru amerykańskiego
i europejskiego, tłumacz, wydawca i komentator Witkacego.
Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz (1981).
Galant and Libertine. Eighteenth-Cen
tury French Divertissement and Parades (1983), Doubles, DeAutor książki
Ogłosił również m.in.
�NOTES O N T H E A U T H O R S
and
After the Fact: Two
Countries,
Four Decades, One
visiting scholar at the University of California in S a n
Anthropobgist (1995).
Diego and Berkeley College. Between 1994 and 1996 he
was head of the Polish Institute in Stockholm.
D a n i e l C . G e r o u l d - Professor of C i t y University of N e w
York, literature and theatre historian, translator.
A n n a M i c i ń s k a - literature and art historian and literary
Lecturer
of European and A m e r i c a n universities. Author of many
critic, is on the editorial team preparing Stanisław Ignacy
works o n literature, A m e r i c a n and European theatre and
Witkiewicz Collected Works. She has written numerous
drama, translator, editor and commentator of Witkacy. H e
essays about Witkiewicz and was editor of many
Stanisbw Ignacy Witkiewkz as an Imaginative Wńter
(1981). H e published, among others: Galant and Libertine.
Eighteenth-Century French Divenissement and Parades
publications of his works (among others she published the
(1983), Doubles, Demons and Dreamers. An International
preparing an edition of Witkiewicz's correspondence.
wrote:
Collection of Symbolist Drama
manuscript of The 622 Downfalls of Bungo, or the Demonic
Woman
and
Unwashed Souls). A n n a
Micińska is currently
(1985), Guillotine. Its I_egend
and Djre (1992). Translator of Przybyszewski and Miciński,
Sbvk and East European Performance. Drama,
Theatre, Film.
Stefan O k o ł o w i c z - studied photography and then painting
at the Academy of Fine Arts in Warsaw. H e received the
editor of
diploma in painting in 1975 and now works as an artist
photographer. H e is interested in history of photography
and Stanisław I. Witkiewicz's art. I n the 1970's he began
Zofia G o ł u b i e w - art historian, she studied at Jagiellonian
researching his photographs, w h i c h were virtually
University of Kraków. From 1974 works in the National
Museum in Kraków, starting as a head of Publishing
unknown at that time. H e and E w a Franczak found many
Department, than as a head of Modern Polish Painting
of Witkiewicz's photographs w h i c h were then shown in
and Sculpture Department. From 1996 she is deputy
several exhibitions in museums and galleries world-wide.
director of the museum. Author and co-author of many
T h e y published a book with Witkacy's photographs
well-known exhibitions and publications in Poland and
Przeciw Nicości (Against Nonentity), in Kraków, 1986. I n
Portraits,
abroad, among others on A r t u r Grottger, Tadeusz Kantor,
1997 he published another book Metaphysische
Jan Matejko, Andrzej Wróblewski and A n d y Warhol.
which served as a catalogue to the exhibition on the same
Author of catalogues and publications on exhibitions, also
title shown in Fotomuseum in M u n i c h , Galerie Moritzburg
a scientific'editor of museum's publications.
in Halle and Robert Miller Gallery in N e w York City in
1998.
M i c h a ł K ł o b u k o w s k i - born in Warsaw. His translations
include: Djlita, Pale Fire (in collaboration with Stanisław
C z e s ł a w R o b o t y c k i - head of Institute of Ethnology,
The Real Life of Sebastian Knight and Laughter
in the Dark by Vladimir Nabokov, Time's Arrow by Martin
A m i s , The Memoirs of Lord Byron by Robert Nye, Ever
After by G r a h a m Swift, The Bluebeard by Kurt Vonnegut,
The Color Purple by A l i c e Walker, Hotel New Hampshire by
Barańczak),
Jagiellonian University of Kraków. Author of works on
contemporary anthropology. H e published, among others,
Etnografia wobec kultury współczesnej (Ethnography in the
Face of Contemporary Culture) 1992, Nie wszystko jest
oczywiste (Not Everything is Obvious) 1998.
John Irving, The B F G by Roald D a h l , Haroun and the Sea
of Stories
by Salman Rushdie,
Underworld by D o n
DeLillo,
poems by W i l l i a m Butler Yeats, essays by Josif Brodski, The
Saved
by Edward Bond and Lord Jim by Joseph C o n r a d .
S ł a w o m i r S i k o r a - ethnologist, managing editor of Konteksty
(Contexts). H e works in the Institute of A r t , Polish
Academy of Science, where he works on a P h . D . thesis on
visual anthropology.
H e wrote a lot on anthropology of
film and photography. Published his works in, among
G r a ż y n a K u b i c a - works in Department of Social
others: "Konteksty", "Kwartalnik Filmowy", " K i n o " , "Res
Anthropology, Institute of Sociology, Jagiellonian
University in Kraków. She has published several works on
Publica N o w a " , "Easy Rider". H e is a translator from
Bronisław Malinowski. Co-editor of Malinowski: Between
English, he translated among others: John Berger,
looking, (O patrzeniu,
Two Worlds, published in 1988 by Cambridge University
Wydawnictwo Literackie
About
Works and
Lives. The Anthropologist as Author (Drielo i życie.
Press. Secretary of the Editorial Committee of
Antropobg jako autor,
Malinowski's Works. Editor of Malinowski's Diary,
published from 1997 in excerpts by quarterly
1999) and Clifford Geertz,
2000; with E w a Dżurak).
Konteksty.
in Kraków will publish Diary. She
Peter S k a l n i k - born in Prague in 1945, studied African
is also interested in religious minorities and symbolic
Studies and History at Charles University, later African
dimension of cultute. She lives in Kraków and Ustroń.
Studies at Leningrad State University. H e specialised in
social anthropology, particularly in political anthropology.
He started to teach anthropology and African Studies i n
Swiatosław L e n a r t o w i c z - art historian, studied at
Jagiellonian University. From 1996 works at National
1967. I n 1968 he took his P h D from Charles University
Museum in Kraków, he specialises in modern painting.
and in 1973 he finished his C S c . scientific thesis which
Author of the exhibition Witkacy - Głogowski in the
however had to wait for 17 years for its public defence
National Museum in 1998.
due to Skalnik's exclusion from Czechoslovak academia by
the ruling communist party. H e escaped from
Czechoslovakia in 1976 and taught anthropology in the
B o h d a n M i c h a l s k i - Dr., specialises in contemporary '
Netherlands, Switzerland (guest lecturer) and South
philosophy, mainly Polish. H e is the author of several
works in this field and editor of Stanisław Ignacy
Africa. W h i l e teaching social anthropology there he
Witkiewicz's philosophical essays published in Poland,
obtained a B . A . Hons, degree in political studies from the
Germany and Switzerland (among others he brought out
University of C a p e T o w n . After the collapse of the
the manuscript of The Psycho-physical Problem). Bohdan
communist rule he returned to Czechoslovakia i n 1990
Michalski has lectured at Warsaw University and is a
and joined Charles University's teaching staff. H e is trying
448
�AUTORZY NUMERU
mons and Dreamers. An International Collection of Symbolist
Stefan O k o l o w i c z - studiował fotografię, później malarstwo na
Drama (1985), Historia gilotyny (1996). T ł u m a c z Przyby
warszawskiej A S R Dyplom z malarstwa uzyskał w 1975 r.
szewskiego i Micińskiego, wydawca Slavic and East Europe
Pracuje jako artysta fotografik. Zajmuje się też historią foto
an Performance. Drama, Theatre, Film.
grafii. Interesuje się sztuką Stanisława I . Witkiewicza. N a
początku lat siedemdziesiątych zaczął poszukiwać jego foto
Zofia G o ł u b i e w - historyk sztuki, absolwentka U J , dyrektor
grafii - dziedziny twórczości Witkacego w tamtych latach
Muzeum Narodowego w Krakowie, w którym pracowała od
prawie nieznanej i pomijanej. Wspólnie z Ewą Franczak uda
1974 roku, początkowo jako kierownik Działu Wydawnictw,
ło mu się odnaleźć wiele fotografii Witkiewicza, opracować
następnie jako kierownik Działu Nowoczesnego Polskiego
i zaprezentować na wystawach w wielu ważnych muzeach
Malarstwa i Rzeźby, a w latach 1996 - 2000 na stanowisku
i galeriach n a całym świecie. Wspólnie z Franczak opubliko
wicedyrektora
Autorka
wał album z fotografiami Witkacego Przeciw Nicości, K r a
i współautorka bardzo wielu głośnych wystaw i publikacji
ków 1986. W 1997 opracował drugi album Metaphysische
w kraju i zagranicą, w tym między innymi A r t u r a Grottgera,
Portraits wydany w Niemczech - katalog do wystawy o tym
Tadeusza Kantora, Jana Matejki, Andrzeja Wróblewskiego
samym tytule zaprezentowanej w Fotomuseum w Mona
i A n d y Warhola. Autorka katalogów i publikacji związanych
chium, w Galerie Moritzburg w Halle oraz w Robert Miller
z wystawiennictwem, a także redaktor naukowy wydaw
Gallery w N o w y m Jorku w 1998 roku.
ds. naukowych
i oświatowych.
nictw Muzeum.
C z e s ł a w R o b o t y c k i - dyrektor Instytutu Etnologii Uniwersyte
M i c h a ł K ł o b u k o w s k i - tłumacz. Przetłumaczył między innymi
tu Jagiellońskiego. Zajmuje się antropologią kultury współ
Blady ogień (we współpracy ze Stanisławem Barańcza
kiem) , Prawdziwe życie Sebastiana Knighta i Śmiech w ciemno
Lolite,
czesnej. Autor licznych tekstów i książek, opublikował m.
ści Vladimira Nabokova, Strzale czasu Martina A m i s a , Pa
in. Etnografia wobec kultury współczesnej
ko jest oczywiste (1998).
miętniki Lorda Byrona Roberta Nye, Raz na zawsze G r a h a m a
Swifta, Sinobrodego Kurta Vonneguta, Kolor purpury A l i c e
Walker, Hotel New Hampshire Johna Irvinga, Wielkomiluda
(1992), Nie
wszyst
S ł a w o m i r S i k o r a - etnolog, sekretarz redakcji „Kontekstów.
Polskiej Sztuki Ludowej". Pracuje w Instytucie Sztuki P A N ,
Roalda D a h l a , Haruna i Morze Opowieści Salmana Rushdie -
gdzie przygotowuje rozprawę doktorską z dziedziny antropo
go, Podziemia D o n a D e L i l l o , wiersze Williama Butlera Yeat-
logii wizualnej. Autor artykułów przede wszystkim z zakresu
sa, eseje Josipa Brodskiego, Ocalonych Edwarda Bonda i Lor
antropologii filmu i fotografii. Publikował m.in. w „Konte
da Jima Josepha C o n r a d a .
kstach", „Kwartalniku Filmowym", „Kinie", „Res Publice
Nowej", „Easy Riderze". Tłumaczy z języka angielskiego;
przełożył m.in. Johna Bergera, O patrzeniu (1999) oraz Clif-
G r a ż y n a K u b i c a - pracownik naukowy Zakładu Antropologii
Dzieło i życie. Antropolog jako autor
Społecznej Instytutu Socjologii U J . Opublikowała szereg
forda Geertza,
prac dotyczących postaci i twórczości Bronisława Malinow
z Ewą Dżurak, 2000).
skiego. Współredagowała
tom
Malinowski: Between Two
Worlds wydany w 1988 przez Cambridge University Press.
Peter S k a l n i k - studiował afrykanistykę i historię n a U n i w e r
Jest Sekretarzem Komitetu Redakcyjnego Dziel Bronisława
Malinowskiego
wydawanych
(wraz
przez
PWN.
sytecie Karola (Praga), a potem n a uniwersytecie w L e n i n
Opracowuje
gradzie. Specjalizował się w antropologii społecznej, szcze
i przygotowuje do druku jego dzienniki, które od 1997 roku
gólnie antropologii politycznej. W 1967 roku zaczął wykła
ukazują się we fragmentach w „Konteksach" (ich wydania
dać antropologię i afrykanistykę. W 1968 otrzymał stopień
książkowego podjęło się Wydawnictwo Literackie). Z a j m u
doktora na Uniwersytecie Karola, a w 1973 roku ukończył
je się także problematyką mniejszości religijnych oraz sym
pracę naukową (Kandydat N a u k i ) , która musiała jednak 17
bolicznego wymiaru kultury. Mieszka w Krakowie i Ustro
lat poczekać na obronę publiczną, ponieważ Skalnik został
niu.
wydalony z czeskich kręgów akademickich ze względów po
litycznych. Opuścił Czechosłowację w 1976 roku. Wykła
Swiatosław L e n a r t o w i c z - historyk sztuki, ukończył studia n a
Uniwersytecie Jagiellońskim. O d 1996 roku pracuje w M u
zeum Narodowym w Krakowie, zajmuje się malarstwem no
woczesnym. Autor wystawy Witkacy - Głogowski w Muzeum
Narodowym w Krakowie w 1998 roku.
nie filozofią polską. Jest autorem szeregu prac z tej dziedziny
oraz edytorem pism filozoficznych St. I. Witkiewicza w Pol
sce, Niemczech i Szwajcarii (min. wydał z rękopisu Zaga
Członek
komitetu
redakcyjnego
Dzieł zebranych St. I. Witkiewicza. Wykładał n a Uniwersyte
cie Warszawskim; visiting scholar - University of California
at S a n Diego and Berkeley; w latach 1994 - 96 był dyrekto
rem Instytutu Polskiego w Sztokholmie.
A n n a M i c i ń s k a - historyk literatury i sztuki, krytyk literacki,
edytor. Członek komitetu redakcyjnego Dziel zebranych St.
I. Witkiewicza. A u t o r k a wielu rozpraw min. o St. I. Witkie
wiczu i opracowań edytorskich wielu jego dzieł (min. wyda
ła z rękopisu 622
upadki Bunga
i
Niemyte
w Holandii, Szwajcarii i w Południowej
Afryce. N a Uniwersytecie w C a p e T o w n otrzymał honoro
wy stopień
naukowy ( B . A . ) w dziedzinie nauk politycz
nych. Po upadku rządów komunistycznych w 1990 roku,
wrócił do Czechosłowacji n a Uniwersytet Karola. Próbuje
uczynić z antropologii społecznej
B o h d a n M i c h a l s k i - zajmuje się filozofią współczesną - głów
dnienie psychofizyczne).
dał antropologię
dusze). Obecnie
zajmuje się edycją jego korespondencji.
449
niezależną dyscyplinę
uniwersytecką. Prowadził badania terenowe n a Słowacji,
w Tuva,
n a Kaukazie, w G h a n i e , Południowej Afryce, Pa-
pui na Nowej G w i n e i . Jego badania porównawcze n a temat
państwa zyskały międzynarodowe uznanie. Jest specjalistą
od problemów „etnicznych", a obecnie pracuje nad obszer
nym studium porównawczym kultury politycznej w okresie
przejściowym do demokracji. Opublikował m . i n . : The E a r
The Study of the State
Outwitting the State (red., Trans
action 1989), The Early Writings of Bronisław Małinowski
(wsp.-red., Cambridge 1993), Transition to Democracy :
Czech Republic and South Africa Compared (red. 1999).
ly State (wsp.-red., M o u t o n 1978),
(wsp.-red., M o u t o n 1981),
Opublikował dziesiątki artykułów w
n a c h naukowych i encyklopediach.
książkach, magazy
Jest członkiem więk
szych międzynarodowych i państwowych towarzystw n a u
kowych.
�NOTES ON T H E AUTHORS
Helena Wayne -
to institutionalise social anthropology as an independent
was born in the S o u t h Tirol, Northern Italy,
university subject. H e carried out anthropological
the youngest of the three daughters of Bronisław
fieldwork in Slovakia, Tuva, Caucasus, G h a n a , southern
Malinowski and Elsie Masson. She has researched at
Africa, Papua N e w G u i n e a . H i s comparative studies o n
length in her father's papers and has interviewed
the state received international acclaim. H e is a specialist
relations, friends and former students, building up a
on 'ethnic' problems and currently works o n a major
unique body of knowledge about her parents. She has
comparative study of political culture during the transition
been a reporter for Li/e magazine, book editor, and
Early State (coThe Study of the State (co-editor,
Outwitting the State (editor, Transaction
television producer for the B B C .
to democracy. H i s books include The
editor, M o u t o n 1978),
Mouton 1981),
Terence Wright -
1989), The Early Writings of Bronisław Malinowski (coeditor, Cambridge 1993), Transition to
Republic and South Africa Compared
visiting Research Fellow at Q u e e n
Elizabeth House, University of Oxford; Associate Fellow of
Democracy: Czech
the Reuter Foundation Programme, University of Oxford;
(editor, Set O u t
and Visiting Tutor in Visual Anthropology at the
1999). H e published dozens of chaptets i n books and
University of Cambridge. H e was Reader in Media A r t s at
journal and encyclopaedia articles. H e is member of major
the University of L u t o n and has taught for eight years at
international and national professional societies.
the National Film ćk Television School. I n addition to ten
years experience as a photojoumalist
Tadeusz S m o l i c k i - architect and stage designer, graduate of
Television, I T N etc.), he has written
(working for B B C
The Photography
the C r a c o w Polytechnic and C r a c o w Academy of Fine
Handbook (part of Routledge's Media Practices series) and
Arts. Smolicki has done stage design work for Poland's
is currently writing Cultural
leading theatres, including Cracow's Stary Teatr (in
Cultural
Mrozek's Miłość na Krymie /Love in the Crimea/), the
Publications, Oxford. H e has published two papers on
Teatr Narodowy in Warsaw ( i n L . Pirandello's Six
Malinowski's photography, has written extensively on
Characters in Search for an Author) and the Teatr Polski in
Wroclaw (in Wojtyszko's Kurs Polskiego /Polish Course/), as
Representations: Media, CrossCommunication and New Technologies for Berg
photography and the media, given conference papers
world-wide, as well as exhibiting his photographs in
well as for the C r a c o w O p e r a and T V plays. I n a l l , he h a s
Poland and Russia.
designed the settings for over 100 plays staged i n Polish
and foreign theatres.
Michael W. Young - is Senior Fellow in the Research School
Smolicki also creates his o w n art. H i s works are on display
of Pacific and A s i a n Studies on Australian National
in Poland and abroad, among others i n Cracow, Bielsko,
University. H e is an author of several books on social
Rzeszów, Paris, Prague and Soest.
Fighting with Food, Magicians of
Manumanua and The Ethnography of Malinowski, The
anthropology, among other:
L e c h Sokół - head o f Institute of A r t , Polish Academy o f
Science, lecturer at Theatre Academy o f Warsaw,
and
Trobriand Island 1915-1918, he edited the first fieldwork
drama
monograph of Malinowski The Natives of Mailu, and also
theatre historian. H e published works on Witkacy,
edited the unpublished photographs of that scholar w h i c h
Strinberg and Ibsen, among others: Groteska w teatrze S.I.
were published in a book:
Witkiewicza (Grotesque in the Theatre of S.I. Witkiewicz)
1972, August Strinberg 1981, Witkacy i Strinberg: dalecy i
bliscy (Witkacy and Strinberg: Distant and Close) 1995. T h e
Photography
1998. H e is working on the biography of Polish
anthropologist.
Polish Centre of the International Theatre Institute
awarded that last b o o k as a "Book o f the Year o n Theatre".
Anna Żakiewicz -
Krzysztof T y s z k i e w i c z - a r t director, designer, l i v e s i n Kraków.
(The Flood)
contemporary graphic and drawing art section in 1984. I n
- assistant o f art director; 1971/72,
1996 she became its curator.
dir. ] . H o f f m a n
N A
SREBRNYM G L O B I E
(On
a Silver Globe) -
Together with Irena Jakimowicz A n n a Żakiewicz
costume
organised a large monographic exhibition of Witkacy's
designer; 1976/77, d i r . A . Żuławski
H o f o P R U S K I (The
Prussian Homage) -
works in the National Museum at the turn of 1989 and
script, art
1990 and participated in cataloguing his entire painting
director and director, Europejski M i e s i ą c Kultury, 1992
S E N SREBRNY S A L O M E I
(Salomeą s Silver Dream)
-
work. She organised several displays of Witkacy's art,
art
among others in Barcelona (1994) and St. Petersburg
director, T V Theatre, 1994, dir. K . Nazar
(1998). I n 1997 she staged a Tadeusz Brzozowski
H A M L E T - Wybrzeże Theatre, G d a ń s k , 1996, d i r . К.
monographic exhibition in the National Museum's rooms
Nazar [award f o r scenography o n P o l i s h Competition o f
and co-authored as well as edited a book accompanying
Staging Shakespeare's Works]
OBYWATEL P E K O Ś
1997
(Citizen Pekoś) -
J. Słowacki T h e a t r e ,
[prize for scenography and costumes o n P o l i s h
POCHÓD
(Procession of the Kings to
K R Ó L Ó W NA W A W E L
script, costumes, director, Festival o f A .
POLAND
Pomeranian M u s e u m in Słupsk.
A n n a Żakiewicz has written over 30 articles on art,
Ph.D.
-
decoration of the altar in Kraków, 06.1997
R O Z M O W Y N A KONIEC WIEKU
related to Witkacy's paintings and is co-author of an
mostly about Witkacy. A t the moment she is working on a
Wajda, Kraków 2000, 21.06.1997
V P I L G R I M A G E O F P O P E J O H N P A U L II то
the display. A n n a Żakiewicz also compiles documentation
album cataloguing the Witkacy collections in the Central
Festival o f Contemporary D r a m a ]
Wawel Castle) -
graduated from Warsaw University's art
history faculty in 1983. She started working at the
National M u s e u m in Warsaw in 1982, joining its
A m o n g other things, h e worked o n :
POTOP
Malinowski's Kiriwina. Fieldwork
1915-1918, T h e University of Chicago Press,
(Conversations a t the E n d
of a Century) - T V P 1 ( T V series)
A I D A - decorations to the opera i n H o l l a n d , 01.1998
450
dissertation about the artist's youthful works.
�AUTORZY NUMERU
Tadeusz
Smolicki -
architekt, scenograf, absolwent Politechni
0 swych rodzicach. Pracowała jako reporterka dla pisma " L i
ki Krakowskiej i A k a d e m i i Sztuk Pięknych w Krakowie, jest
fe", wydawca oraz producent telewizyjny w BBC.
autorem scenografii do ponad 100 spektakli zrealizowanych
w teatrach polskich i zagranicznych. Współpracował z naj
Wright -
Terence
Visiting Research Fellow w Queen Elizabeth
lepszymi scenami naszego kraju, m.in. ze Starym Teatrem
House n a Uniwersytecie w Oxfordzie, Associate Fellow pro
w Krakowie (Mibść na Krymie S. Mrożka), Teatrem Naro
gramu Fundacji Reutera oraz wykładowca antropologii wi
{Sześć postaci szuka autora L. Pirandel
Polskim we Wrocławiu (Kurs polskiego Wojty-
dowym w Warszawie
zualnej na Uniwersytecie w Cambridge. Wykładał n a temat
lo), Teatrem
mediów n a Uniwersytecie w L u t o n , przez osiem lat wykładał
szki) oraz O p e r ą Krakowską i Teatrem Telewizji. Pracuje
także w National Film ók Television School. Przez dziesięć
również i w inych dziedzinach twórczości plastycznej, wysta
lat pracował jako fotograf między innymi dla stacji telewizyj
wiając swoje prace w kraju i za granicą m.in. w Krakowie,
nych B B C i I T N , jest autorem podręcznika fotografii The
Bielsku, Rzeszowie, Paryżu, Pradze i Soest.
Photography Handbook.
Wiele publikował na temat fotogra
fii i środków masowego przekazu, wykładał w wielu krajach,
w Polsce i Rosji wystawiał swoje prace fotograficzne.
L e c h Sokół - dyrektor Instytutu Sztuki P A N , wykładowca
A k a d e m i i Teatralnej w Warszawie, historyk dramatu i tea
M i c h a e l W. Y o u n g - Senior Fellow w Research School of Paci
tru. Autor publikacji o Witkacym, Strinbergu i Ibsenie, m.
in.
Groteska
w teatrze
berg (1981), Witkacy
St. I. Witkiewicza (1972), August Strini Stńndberg: dalecy i bliscy (1995). T a
fic and A s i a n Studies w Australian National University. Jest
autorem szeregu książek z zakresu antropologii społecznej,
ku przez polski Ośrodek Międzynarodowego Instytutu Tea
Fighting with Food, Magicians of Manumanua oraz The
Ethnography of Malinowski, The Trobriand Island 1915-1918,
tralnego I T I (Polish C e n t e r of the International Theatre I n
opracowania pierwszej monografii terenowej tego uczonego
stitute.
The
ostatnia książka została nagrodzona jako teatralna książka ro
m.in.
Natives of Mailu
a także wyboru oraz omówienia nigdzie
dotąd nie publikowanych fotografii w albumie Malinow-
ski's Kińwina. Fieldwork Photography 1915-1918,
Krzysztof T y s z k i e w i c z - scenograf, mieszka w Krakowie. Zrea
lizował między innymi:
Potop -
T h e Uni
versity of Chicago Press, 1998. Ponadto pracuje nad biogra
as. scenografa ds. militariów;
fią polskiego antropologa.
1971/72, reż. J. Hoffman, Na srebrnym globie - kostiumograf;
1976/77, reż. A . Żuławski, Hold pruski - scenariusz, sceno
graf, reż., Europejski Miesiąc Kultury, 1992, Sen srebrny Sa
lomei -
A n n a Zakiewicz - Ukończyła historię sztuki na Uniwersytecie
Teatr T V , 1994, reż. K . Nazar, Hamlet - Teatr W y
Warszawskim w 1983 r. O d 1982 r. pracuje w Muzeum N a
brzeże, Gdańsk, 1996, reż. K . Nazar [wyróżnienie za sceno
rodowym w Warszawie, od 1984 r. - w Gabinecie Grafiki
grafię na Ogólnopolskim Konkursie N a Inscenizację Dzieł
1 Rysunków Współczesnych, od 1996 r. pełni obowiązki jego
Szekspira], Obywatel
Pekoś -
Teatr
im. J. Słowackiego,
kuratora. Współpracowała z Ireną Jakimowicz w przygoto
12.04.1997 [nagroda za scenografię i kostiumy w Ogólno
waniu wielkiej monograficznej wystawy Witkacego,
polskim Festiwalu Sztuk Współczesnych], Pochód Królów na
odbyła się w M N W na przełomie 1989 i 1990 oraz w opra
Wawel - scenariusz, kostiumy i reż. Festiwal A . Wajdy K r a
cowaniu katalogu wszystkich dzieł malarskich tego artysty.
która
ków 2000, 21.06.1997, V Pielgrzymka Jana Pawła II - deko
Zorganizowała kilka wystaw Witkacego - m.in. w Barcelo
racja ołtarza n a krakowskich Błoniach, 06.1997, Rozmowy
nie (1994) i Petersburgu (1998). W 1997 r. przygotowała
na
koniec wieku -
T V P 1, Aida - wykonanie dekoracji do
opery w Holandii, 01.1998.
wystawę monograficzna Tadeusza Brzozowskiego w M N W ,
była tez współautorką i redaktorem naukowym monografii
książkowej towarzyszącej tej wystawie. Gromadzi dokumen
H e l e n a W a y n e ( M a l i n o w s k a ) - urodziła się w Południowym
Tyrolu, jako najmłodsza z trzech córek Bronisława Malinow
skiego i Elsie Masson. Opracowując dokumenty pozostawio
ne przez ojca, prowadząc wywiady z krewnymi, przyjaciółmi
i byłymi studentami,
stworzyła wyjątkowy korpus wiedzy
451
tację twórczości malarskiej Witkacego, jest współautorką al
bumowego katalogu witkacowskiej kolekcji w Muzeum Po
morza Środkowego w Stupsku. Opublikowała ponad trzy
dzieści artykułów, głównie o Witkacym. Przygotowuje prace
doktorską o młodzieńczej twórczości tego artysty.
�COPYRIGHT INFORMATION
Autorom i Wydawnictwom
redakcja „Kontekstów" składa
podziękowania za zgodę na przedruk
następujących artykułów:
"Metaphisical Portraits" by Stefan Okołowicz, trans, by E w a
The editors would like to take
opportunity to thank the Authors and
Publishing Houses for agreeing to
republish the following articles:
"Bronisław Kasper Malinowski and Stanisław Ignacy Witkie
Krasińska, from: Witkacy. Metaphysische/Metaphyskal Ponraits. E d . by Т.О. Immisch, Klaus E . Goltz, U l r i c h Pohlmann,
Connewitzer
Verlagsbuchhandelung, Leipzig M C M X C V I I
© Stefan Okołowicz
wicz. Sciences versus art in the conceptualization of culture"
by Peter Skalnik, from: Fkldwork and Footnotes. Studks in the
history of European anthropology, ed. by H a n F. Vermeulen
and Arturo Alvarez Roldan (p. 129-142) by permission of
the Author and the Publisher. © Routledge, L o n d o n and
N e w York 1995.
Stuart Baker,
i religii ,
w a " 1974,
Witkiewkz - Malinowski. Czysta forma magii, nauki
"Shoemakers
przel. Małgorzata Dzieduszycka, "Literatura Ludo
by Witkiewicz: Erotism and Power" by L e c h Sokół
och rolig lek. En festskrift tillagnad An
drzej Nils Uggla. Edited by Elżbieta Szwejkowska-Olson ek
from: AHvarlig debatt
nr3
M i c h a ! Bron Jr. with collaboration of L e c h Sokół, Uppsala
"Witkiewicz and Malinowski: T h e Pure Form of Magic, Scien
2000. ©
ce and Religion" by Stuart Baker, from: The Polish Review 18,
by the Author.
1-2 (1973): 77-93. T h e Polish Institute of A r t s and Sciences
Stanisław Ignacy Witkiewicz, Z podróży do Tropików, " E c h o T a
in A m e r i c a , New York.
trzańskie" wrzesień-październik 1919
James Clifford, O
etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski,
z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, li
(nry 15-18), a także
w "Literaturze Ludowej" 1974, nr 3 oraz w St. I. Witkiewicz,
pochodzi z Kłopoty
Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne. Zebrał i opr.
teratura i sztuka, przeł. E . Dżurak, J. Iracka, E . Klekot, M .
J. Degler, PIW, Warszawa
1976
Krupa, S. Sikora, M . Sznajderman, © Wydawnictwo K R ,
" T h e Anthropologist as Artist: Malinowski's Trobriand Photo
Warszawa 2000
graphs" by Terence Wright, from: European Imagery and Co
lonial History in the Pacifk, ed. by Toon van Meijl i Paul van
" O n Ethnographical Self-Fashioning: C o n r a d and Malinowski"
by James Clifford from: Reconstructing Individualism, ed. by
der Grijp, „Nijmegen Studies in Developement and Cultural
T h o m a s C . Heller, Morton Sosna and D a v i d Wellberg, Stan
Change", vol. 19, Saarbrucken
1994
ford University Press. © 1986 by Board of Trustess of the L e "Malinowski's Kiriwina Introduction (Fragments)" by M i c h a e l
land Stanford Junior University
Young, excerpts from:
Zaświadczające Ja. Dzieci Malinowskiego Clifforda Geertza, po
chodzi z Dzieło i życie. Antropolog
jako autor,
Malinowski's Kińwina. Fkldwork Pho
tography 1915-1918 by Michael Young. © T h e University of
Chicago Press 1998
przel. E . Dżurak,
S. Sikora, © Wydawnictwo K R , Warszawa 2000.
Listy nr 2-15, 26-34, 43-51
"I-witnessing. Malinowski's C h i l d r e n " , from
Works and Lives.
były pierwotnie opublikowane w
St. I. Witkiewicz, Listy do Bronisława Malinowskiego, wstę
pem opatrzy! E . C . Martinek, przyg. do druku Tomasz Jodeł-
Anthropologist as Author by Clifford Geertz, © Stanford U n i
ka-Burzecki, PIW, Warszawa
versity Press 1988; copyright for the English version in Euro
1981
List nr 40 Stanisława I. Witkiewicza opublikowany byl w lon
pe by Blackwell Publishers, Oxford.
dyńskim „Pulsie", 1984, nr 21
Listy z podróży do Tropików Stanisława I. Witkiewicza były opu
"Chronology: Witkiewicz and Malinowski" by D a n i e l Gerould,
from: The Witkkwkz Reader. Edited, Translated and with an
blikowane przez A n n ę Micińska: U
Introduction by D a n i e l Gerould, © Northwestern Universi
gli, „Twórczość" 1965, nr 7
brzegów tropikalnej dżun
ty Press, Evanston, Illinois 1992
T h e English version of the letters no 16, 20, 26, 36, 38, 42, 44,
A n n a Micińska, U źródeł Czystej Formy, "Kultura" 1971, nr 17
45, 46, 50, 51 and a letter to the Father was previously pu
blished in The Witkkwkz Reader. Edited, Translated and
"At the Roots of Pure Form" by A n n a Micińska, trans, by A n n a
Bartkowicz from: Dkdectks and Humanism, N o 2/1985
with an Introduction by Daniel Gerould,
University Press, Evanston, Illinois 1992
452
Northwestern
�Niech zechcą przyjąć
nasze serdeczne podziękowania
Special thanks for
Członkowie Komitetu Honorowego
Pani Helena Wayne (córka Bronisława Malinowskiego)
Ambasador Wielkiej Brytanii w Polsce Pan John Macgregor
Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Pan Kazimierz
Michał Ujazdowski
Pan prof. Peter Loizos - London School of Economics
Pan Robin Rickard - British Council
Pan Jonathan Benthall - Royal Anthropological Institute
Pani Sue Donnelly - Archiwum London School of
Economics
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego
British Council
Fundacja im. Stefana Batorego
Baker ćk McKenzie
Commercial Union
Inter-Vis
Archiwum London School of Economics
Muzeum Narodowe w Krakowie
Muzeum Narodowe w Warszawie
Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem
Muzeum Historii Fotografii w Krakowie
Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku
Muzeum Okręgowe w Toruniu
Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie
Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie
Muzeum Etnograficzne w Krakowie
Biblioteka Jagiellońska w Krakowie
Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego
Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego
Pani Ewa Franczak
Pan Stefan Okołowicz
RE Właściciele zbiorów prywatnych, których kolekcje są
prezentowane na tej wystawie
Współpracownicy z Muzeum Narodowego w Krakowie
Vice dyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie ds.
Organizacji Wystaw i Promocji Pan Marek Mróz
Pani Anna Studnicka, Dział Organizacji Wystaw
Pan Paweł Wałek
Pan Józef Wołoszyn
Pan Henryk Woźniak
Pan Zbigniew Bednarz
Pani Grażyna Kulawik
Pani Ewa Zając
Pan Michał Myśliński
Pan Maciej Beiersdorf, Dyrektor Muzeum Historii
Fotografii w Krakowie
Pan Maciej Miszczak, Kurator - Muzeum Historii Fotografii
w Krakowie
Pani Ewa Ayton - The British Council, Warszawa
Pani Grażyna Goslings - Commercial Union, Warszawa
Pani Joanna Buler - Commercial Union, Warszawa
Pan Piotr Przychodzki - Baker ćk McKenzie, Warszawa
Stefan Dickers - Archiwum London School of Economics
Gustaaf Houtman - redaktor "Anthropology Today"
453
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ea400fa73d078ba5dbe5501091d8dd6a.pdf
7ee5497eab8de4d88c544bbef4694a71
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2847
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2000
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2654
Title
A name given to the resource
A selection of works devoted to the life and work of Bronisław Malinowski=Wybór prac poświęconych życiu i twórczości Bronisława Malinowskiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4, s.440-445
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Kubica, Grażyna
Language
A language of the resource
pol., ang.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Grażyna Kubica • A SELECTION O F WORKS D E V O T E D T O T H E LIFE A N D WORK O F BRONISŁAW MALINOWSKI
G R A Ż Y N A
Poland's PWN scientific publishers but the project was
unfottunately stopped after volume seven. Three
further volumes (8 through 10) were ready for print but
the political - and resulting economic - changes in the
country, albeit of a different natute this time, again
foiled the undertaking. Since 1990 P W N has claimed to
be unable to publish a single volume of the collection
without subsidies for editing and ptint, which, it further
said, it could not get for the Works project. This year,
however, things seem to have changed and two volumes
are to come out.
Bringing Bronisław Malinowski's writings closer to
Poland's scientific milieu and broad readership should
not only be seen as a debt repaid to the country's
eminent son but, first and fotemost, as an attempt to fill
in a certain educational gap i n contemporary Poland.
For instance, Poles have had no opportunity to tead
Freedom and Civilisation, a classic on totalitarianism
whose ttanslation has been lying in PWN's vaults fot
decades. Neither are they acquainted with Malinowski's
intimate field journal, whose candidness and lack of
hypocrisy shocked a whole generation of anthropologists
and inspired debates on the basic role of anthropology.
They are also oblivious of many of his othet writings
(books, articles, journals, lettets). Konteksty has been
publishing fragments of the foumal since 1998, a book
edition has been promised for next yeat by the
Wydawnictwo Literackie (Litetary Publishers) provided they manage to get subsidies for it.
K U B I C A
A selection of works
devoted to the life
and work of
Bronisław
Malinowski
B
ronisław Malinowski has not stopped intriguing
researchers and readers as a personage of world
science - chiefly, of course, anthropology. Even
before Malinowski's death his works were translated
into German, French, Italian, Spanish, Chinese - and,
finally, even Polish - thus placing him among the
classics as a paradigm of field research. Public interest
in his research has not died down - publishers bring out
both his heretofore unissued works and reedited
vetsions of earlier publications. Among those to appear
in recent years were a collection of early works (R.
Thornton, P Skalnik 1993) and The Natives of Mailu,
Malinowski's first field monograph, edited by M . Young
(1988). Young also prepared a collection of heretofote
unpublished photogtaphs. Malinowski's daughter
Helena Wayne, has edited two volumes of her parents'
letters, entitled The Story of a Marriage (Wayne 1995)
and Routledge is planning a new edition of the Collected
Works of Bronisław Malinowski.
The following selection of works devoted to
Bronisław Malinowski is an annex to a similar list which
I compiled in 1985, to be found in Antropologia
społeczna Bronisława Malinowskiego (Bronisław
Malinowski's Social Anthropology), a collective work
edited by Mariola Flis and Andrzej К. Paluch.
Malinowski's wotks also raise intetest outside the
English-speaking wotld - best evidence of this is a
Catalan translation of of his Ph.D. dissertation edited by
Joan Bestard Camps (Sobre el principi de I'economia del
pensament, Icaria, Barcelona 1995).
Publications of the outstanding researcher's work in
his mothet language were a different story. After the
war Malinowski's works could not be ptesented to
Polish teadets for political reasons - although for
specialists he always remained one of the 20 Century's
leading European thinkers. Broader access to the
eminent anthropologist's writings was only possible in
the late 1970s, mainly thanks to Andrzej Waligórski
and, latet, Andrzej К. Paluch, whose commitment led to
the foundation of an Editing Committee to watch over
the publication of a thirteen-volume collection of
Malinowski's Works, to contain thematically-segtegated
translations of all published books and major articles by
Malinowski. The collection was to be brought out by
th
440
�Grażyna Kubica • WYBÓR PRAC POŚWIĘCONYCH ŻYCIU 1 TWÓRCZOŚCI BRONISŁAWA MALINOWSKIEGO
W
nauce światowej, a oczywiście w największym
stopniu w antropologii, postać Bronisława
Malinowskiego, nie przestała interesować ba
daczy i czytelników. Jeszcze za swego życia doczekał się
przekładów na niemiecki, francuski, włoski, hiszpański,
chiński i w końcu także - polski. Wszedł do kanonu kla
syków. Stał się paradygmatycznym badaczem tetenowym.
Nie maleje zainteresowanie jego twórczością. Wydaje się
zarówno materiały oryginalne, jak i opublikowane wcze
śniej lecz w nowym opracowaniu. W ostatnich latach
ukazały się min. jego wczesne prace [R.Thornton, P. Skal
nik 1993]; pierwsza monografia terenowa The Natives of
Mailu w opracowaniu M . Younga [1988]; tenże przygoto
wał zbiór niepublikowanych dotąd fotografii; córka Mali
nowskiego - Helena Wayne opracowała dwa tomy kore
spondencji swoich rodziców The Story of a Marriage, [Wa
yne 1995]. Routledge zamierza wydać nowy wybór Col
lected Works of Bronisław Malinowski. Zaintetesowanie to
nie dotyczy tylko kręgu anglojęzycznego, o czym może np.
świadczyć katalońskie tłumaczenie rozprawy doktorskiej
Malinowskiego w opracowaniu Joana Bestarda Campsa
[Sobre el principi de I'economia del pensament, Icaria, Bar
celona 1995].
Zupełnie inaczej przedstawia się funkcjonowanie do
robku naukowego wielkiego uczonego w jego ojczystym
języku. Po wojnie prace Malinowskiego nie mogły być
prezentowane polskiemu czytelnikowi ze względów poli
tycznych, choć oczywiście dla fachowców był on zawsze
jedną z najważniejszych postaci europejskiej myśli XX w.
Dopiero pod koniec lat siedemdziesiątych stało się możli
we szersze udostępnienie dorobku wielkiego antropologa.
Główna w tym zasługa Andrzeja Waligórskiego a potem
Andrzeja K. Palucha, który swym zaangażowaniem do
prowadził do powstania Komitetu Redakcyjnego Dziel
Bronisława Malinowskiego i rozpoczęcia przez P W N trzynastotomowej edycji, która miała zawierać tłumaczenia
wszystkich opublikowanych książek Malinowskiego oraz
ważniejszych artykułów zebranych w poszczególne tomy
jednolite tematycznie. Zatrzymała się ona wszakże na to
mie siódmym. Trzy kolejne tomy Dziel (8-10) zostały przygotowane do druku, ale zmiany polityczne (a co za tym
idzie i gospodarcze) znowu, choć tym razem w inny spo
sób, źle wpłynęły na całe przedsięwzięcie. Wydawca Dziel:
PWN od 1990 roku nie był w stanie wydać ani jednego
nowego tomu, twierdząc, że nie może tego zrobić bez do
tacji na naukowe opracowanie i druk, a tych na edycje
Dziel nie jest w stanie zdobyć. W tym roku jednak coś się
zmieniło i wydane zostaną dwa tomy.
G R A Ż Y N A
K U B I C A
Wybór prac
poświęconych życiu
i twórczości
Bronisława
Malinowskiego
lisation - klasyczną pozycją na temat totalitaryzmu, któta
od dziesięciu lat leży przetłumaczona w P W N ; nie zna in
tymnego dziennika terenowego, który swoją szczerością
i brakiem hipokryzji skonfundował całe pokolenie antro
pologów i stał się inspiracją do dyskusji nad rolą tej pro
fesji; nie zna wielu innych jeszcze prac (książek, artyku
łów, dzienników i listów). Dzienniki są od 1998 roku pu
blikowane we fragmentach w „Kontekstach", a w przy
szłym roku wydanie książkowe obiecuje Wydawnictwo Li
teracki (o ile zdobędzie dotacje).
Poniżej prezentuję wybór prac poświęconych Broni
sławowi Malinowskiemu, wybór, który jest uzupełnieniem
takiej listy sporządzonej przeze mnie w 1985 roku a za
wartej w pracy zbiorowej pod redakcją Marioli Flis i A n
drzeja K. Palucha, Antropologia społeczna Bronisława Ma
linowskiego.
Udostępnienie polskiemu środowisku naukowemu,
a także szerszemu kręgowi czytelników,, twórczości Broni
sława Malinowskiego jest nie tylko długiem płaconym pa
mięci wielkiego rodaka, ale przede wszystkim zapełnie
niem pewnej luki w wykształceniu współczesnego Polaka.
Nie miał on np. okazji zaznajomić się z Freedom and Civi-
441
Bibliografia
Atdener E . Social anthropology and the decline of modernism,
w: J.
Overing (ed.), Reason and morality, London, Tavistock,
1985.
A r m o n W. Malinowski
Bronisław
Kasper, w: Polski słownik
biogra
ficzny, t.19, Wrocław 1974, s. 332-336.
Baker S. Witkiewicz
and Małinowski:
Pure Form of Magic,
The
Science and Religion,"The Polish R e v i e w " 1973, t. 18, nr 1-2,
s. 77-111.
Barnes J. A . Introduction,
Australian
Aborigines;
w; B. Malinowski
A Sociological
The Family Among the
Study, wyd. 2, N e w York
1963, s. X I - X X X .
Bestard I C a m p s J. Despudes de Malinowski.
demidad
en la Antropologia
Antropologia,
Tenerife
Meeting
don on July 13th 1912,
Bidney D . Theoretical
Modemidad
у posmo-
del V I Congreso
de
1993.
Beveridge V et al. Professor
of the Memorial
actual, Actas
Bronisław
London
Anthropology,
Borowska E . Polskie prace
Malinowski. A n Account
Held at The Royal Institution
in Lon
1943.
N e w York 1935.
Bronisława
Malinowskiego,
"Zeszyty
Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace Etnograficz
ne" 1976, z. 9, s. 95-104.
�BIBLIOGRAPHY
Buchowski M . , 'Welcome to Poland', ..Anthropology Today", -
C e c h К.
Malinowski: Edgar, Duke of Nevermore,
„Journal of the
Anthropological Society of Oxford", 1981, t.xii, nr 3, s. 177183.
Chalasiński J. [recenzja z: В. Malinowski:
Sex, Culture and Myth,
N e w York 1962, "Przegląd Socjologiczny" 1963, t. 17, s. 144-
-
w: R. Ellen e
Second Introduction, w: B. Malinowski, A D i a r y . . . , Standford
Univ. Press 1989.
Fletcher R . The
Making of Sociology. A Study of Sociological The
ory; t. 2, L o n d o n 1971.
Flis A .
Koncepcja człowieka w antropologii Bronisława Malinow
skiego, "Kultura i Społeczeństwo" 1983 [druk. 1984], t. 27,
146 ( t o ż w : "Przegląd Socjologiczny" 1976, t. 28, s. 301-304].
Clifford J.
Malinowski in the history of social anthropology,
al, Malinowski
1986, 2 (3), 24-5.
Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography,-
J. Clifford, G . E . Marcus (eds.), University of California Press,
nr 4, s. 241-261.
Bronisław
Malinowski's Sociology and Social Anthropology,
w
Masters of Polish Sociobgy, R Sztompka (ed.), Wrocław 1984,
Berkley, Los Angeles, L o n d o n 1984.
s. 164-182.
- On Ethnographic Self-Fashioning: Conrad and Malinowski, w:- Filozofia krakowska początku XX wieku i kształtowanie się po
The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, glądów naukowych Malinowskiego, w: M . Flis, A . K . Paluch,
Literature, and Art, Harvard Univ. Press, Cambridge, Mass.,
Antropologia...
L o n d o n 1988.
-
C o h e n RS. Modem Social Theory, London 1969.
w wielkości (Nowe materiały do życio
rysu prof. Bronisława Malinowskiego), „Kultura" (Paryż), 1968,
Danilewiczowa M . Malos'c'
nr 243/244, s.211-224.
Davie M . R. et al.
Commemoration of Professor Malinowski,
"Bul
letin of the Polish Institute of Arts and Sciences in A m e r i
ca" 1942-1943, t. 1, s. 187-212.
Krakowski doktorat Bronisława Malinowskiego, tamże.
- Cracow philosophy of the beginning of the twentieth century an
theriseof Malinowski's scientific ideas, w: R. E l l e n et al, Mali
nowski...
-
Bronisław
Malinowski's Cracow doctorate, tamże.
Antropologia społeczna Bronisława
Flis M . , A . K . Paluch (eds.)
Malinowskiego, P W N , Warszawa 1985.
Fortes M . Malinowski and the Study of Kinship, w: R. Firth, M a n
and Culture, s. 151-188.
Darrah A . C . Trobriand Fields Forever in DEPTH, The Digital
Frazer J. G . Preface, w: B. Malinowski Argonauts of the Western
Ethnographic Project: the Trobriand Helix (Internet).
Pacific; A n Account of Native Enterprise and Adventure in the
De Waal Malefijt A . M . Images of Man: A History of Anthropo
Archipelagoes
of Melanesian New Guinea, L o n d o n - N e w York
logical Thought, New York 1974.
1965.
Malinowski in Mexico, 1982.
tradycji rodzinnej, "Tygodnik Powszechny",
s. 1-XXXI.
Geertz C .
Drucker-Brown S.
Dubowski A . Z
1922,
Studia nad życiem społecznym i kulturą, Wroclaw
Dobrowolski К.
1984,
8 kwietnia.
Under the Mosquito Net,
"New York Review of Bo
oks", 1967, 14 Sept., s.12-13.
- Works and Lives: the Anthropologist as Author,
Standford
Univ. Press, Standford 1988.
stituico da realidade: um estudo sobre a obra etnografica de Bronisław Malinowski, Sao Paolo, Editora Atica, Gellner
Durham E.R. A
E. On
Malinowski,
"Universities Quarterly" 1958, t. 13,
s. 86-92 [toż. w: E . Gellner Cause and Meaning in the Social
Sciences, London 1973, s. 1 3 8 - 1 4 3 ] .
1978.
reflections on the contemporary image of- Malinowski go home, "Anthropology Today", 1985, 1(5), 5-7.
Malinowski in his homeland, "Anthropology Today", 1985, - Malinowski and the dialectic of past and present, " T h e Times
Ellen R. Poles apart: some
1(1),
24-5.
Literary Supplement", 1985, nr 4 (288).
- Malinowski between Two Worlds. The Polish Roots of an Anth- Original sin. On the legacy of Bronisław Malinowski and the fu
ropological Tradition, R. Ellen, E . Gellner, G . Kubica, J. M u
ture of anthropology, " T h e Times Higher Education Supple
cha (eds.), Cambridge Univ. Press 1988.
-
ment", 1986, t.10, nr 10.
Preface, tamże.
-
The political
thought of Bronisław Malinowski,
"Current A n t h
ropology", 1987, t.28, s.557-59.
Fardon R.
Malinowski's Precendent: The Imagination of Equality,-
„Man" 1990, t.25, nr 4, s.569-87.
'Zeno of Cracow' or 'Revolution at Nemi' or 'The Polish reven
ge: a drama in three acts', w: R. Ellen et all, M a l i n o w s k i . . .
- Language and Solitude, Cambridge Univ. Press, Cambridge,
Ethnographic Analysis and Language with Reference to
1998.
Malinowski's Views, w: R. Firth, Man and Culture, s. 93-118.
Firth R . Professor Bronisław Malinowski, " N a t u r e " 1942, t. 149, G l u c k m a n M . Malinowski's «Functional» Analysis of Social Chan
Firth J. R ,
s. 661-662.
-
ge, "Africa" 1947 , t.17, nr 2, s. 103-121.
Function, w: Current Anthropology, W. L . T h o m a s , Jr. (ed.),
Chicago, 1956, s. 237-258.
-
An
Analysis of the Sociological Theories of Bronisław Malinow
ski, L o n d o n 1949.
Evaluation of the Work of Bro Goldfarb D . A . , Argonauts of the Western Pacific: S.I. Witkiewkz
nisław Malinowski, L o n d o n 1957.
and Bronisław Malinowski, A A A S S C o n v e n t i o n , 1994 (Inter
net).
- Introduction: Malinowski as Scientist and as Man, tamże, s. 1Goldstein L . J. The Logk of Explanation in Malinowskian Anthro
14.
- The Place of Malinowski in the History of Economic Anthropo pology, "Philosophy of S c i e n c e " 1957, t. 24; nr 2, s. 156-166.
logy, tamże, s. 209-228.
Goodfellow D : M . Elementy ekonomii w etnologii, tłum. Tamara
Obrębska, "Przegląd Socjologiczny ", 1946 t. 8 s. 73-83.
- Introduction, w: B. Malinowski, A Diary in the Strict Sense of
the Term, Routledge and Kegan Paul 1967.
Gross F. Bronisław Malinowski, „Lud" 1948, t. 38, s. 277-288
[toż. w: F. Gross O wartościach spokcznych. Studia i szkke,
- A n Appraisal of Modem Social Anthropology, " A n n u a l Review
Firth R. (ed.)Man and Culture. A n
New York 1961, s. 73-80].
of Anthropology" 1975, t. 4, s. 1-25.
442
�Grażyna Kubica • BlBLICXiRAFIA
-
Young
Malinowski and his later years,
"American Ethnologist", -
1986, t . l 3 ( 3 ) , 556-570.
Haberland H . , Godt
Peer Gynt ar halve verket,
Roskilde Univ.
1984.
Listy Bronisława Malinowskiego, w: M . Flis, A . K . Paluch, An
tropologia...
- Między dwoma światami - Bronisław Małinowski. Materiały
Z międzynarodowej sesji naukowej upamiętniającej stulecie uro
dzin Bronisława Malinowskiego, Kraków 25-27 września 1984,
The Rise of Anthropological Theory. A History of Theo
ries of Culture, N e w York 1968.
Hays H . R . Explorers of man; five pioneers in anthropology, N e w
York, C r o w e l l - C o l l i e r Press, 1971.
Herskovits M . J. Man and His Works: The Science of Cultural An thropology, N e w York 1948.
Heydzianka-Pilatowa J. Problemy językowe w pracach Bronisława
G . Kubica, J. M u c h a (ed.) .Wydawnictwo U J , Kraków 1985.
Hogbin H . I. Anthropology as Public Service and Malinow
( R C H o S , I S A ) to be published.
Harris M .
Bronio i Staś.
Dzieje przyjaźni Bronisława Malinowskiego i Wit
kacego, „Kraków", 1986, nr 3, s.3-5.
Malinowski's Years in Poland, w: R . E l l e n et al, Malinowski...
Six letters from Malinowski, tamże.
[recenzja z: H . Wayne (ed.) The Story of a Marriage], Jour
nal of the History of the Behavioural Sciences", 1998, vol.34(2),
s.91-2.
Malinowskiego, "Rocznik Polskiego Towarzystwa Naukowego
- Wstęp do dzienników Bronisława Malinowskiego 1908-1913,
na Obczyźnie" (New York) 1956, r. 7, s. 96-102.
„Konteksty", 1998, t . L I I (1), s. 91-92.
Hoebel E . A . The Trobriand Islanders: Primitive Law as Seen by
Bronisław Malinowski, w: The Law of Primitive Man, C a m - The Birth of an Anthropologist. Out of the Spirit of An. Broni
sław Małinowski and His Early Diaries, conference paper
bridge, Mass. 1954, s. 177-210.
ski's Contribution to It,
w: R . Firth, M a n and Culture, s. 245-
Kubik J. O
pojęciu funkcji w antropologii Malinowskiego,
w: M .
Flis, A . K . Paluch, Antropologia...
264.
and Ritual: The Theories of Malinowski Kuper A . Anthropologists and Anthropology. The British School
1922-1972, L o n d o n 1973.
"American Anthropologist" 1941, t. 43,
Kutrzebianka A . Rozwój etnografii i etnologii w Polsce, Kraków
s. 164-172.
Honigmann J. J. Handbook of Social and Cultural Anthropology, 1948.
Homans G . C . Anxiety
and Radcliffe-Brown,
Chicago 1973.
London School of Linguistics: A Study of the
Linguistic Theories of B. Malinowski and ]. R. Finh, Cambrid
Lagendoen D . T. The
Anthropobgist as Reluctant Imperialist,
and the Colonial Encounter, T . A s a d (ed.),
James W. The
pology
w: Anthro
London
ge, Mass. 1968.
1973, s. 41 -69.
Lawrence С . M .
Jarvie I . C . The Revolution in Anthropology, London 1964-
Dorobek profesora Bronisława Malinowskiego,
" W i a d o m o ś c i " ' (London) 1958, nr 5(618), s. 3.
- Rationality and Relativism: In Search of Philosophy and History
L e a c h E . R. L e a c h E . R. The Epistemological Background to Ma
linowski's Empiricism, w: R. Firth, M a n and Culture, s. 119of Anthropology, L o n d o n , Routledge and Kegan Paul, 1984.
Jershina J. Polish culture of modernism and Malinowski's personali 138.
- Frazer and Malinowski. On the 'Founding Fathers', " E n c o u n
ty, w: R. Ellen et all, Malinowski...
Judenko K . Wstęp, w; В. Malinowski Szkice z teorii kultury, War
ter" 1965 , t. 25, nr 5, s. 24-36 [toż. (oraz dyskusja nad tym
artykułem z udziałem: C . Jarvie'ego, E . Ardenera, J. H . M .
szawa 1958 , s. V - X X X I
Beattie'ego, E . Gellnera, K . S. Mathura) w: " C u r r e n t A n t h
Malinowski's Contribution to Field-work Methods and
the Writing of Ethnography , w: R. Firth, M a n and Culture, -
Kaberry E
s.71-92.
Kempny M . 0
ropology" 1966, t. 7, nr 5, s. 560-567].
Coral Gardens and Their Ma
gic. A Study of the Methods of Tilling the Soil and of Agricultu
modelu antropologii społecznej Bronisława Malinow ral Rites in the Trobriand lslands,t. I, wyd. 2, L o n d o n 1965, s.
Introduction, w: B. Malinowski
I-XLV.
skiego, "Studia Socjologiczne" 1979, nr 3(74), s. 81-99.
- Koncepcja potrzeb w funkcjonałizmie Malinowskiego, w: M . Flis,- On the founding fathers, "Current Anthropology" 1966, 7,
A . K . Paluch, Antropologia...
- Malinowski fifty years later,
560-7.
„The Polish Sociological Bulle Lombard
tin", 1992, nr 1.
E.
LAnthropologie britannique contemporaine,
Paris
1972.
- Czy wszystko, co ważne, powiedziano już o Bronisławie Mali Lowie
R. The History
of Ethnological Theory,
N e w York 1937.
nowskim?, „Kultura i Społeczeństwo" 1997, rok X L I , nr 3,
Bronisław Malinowski i Claude Levi-Strauss, czyli o na
turze pewnej kontrowersji w antropologii społecznej, "Studia So
s.213-221.
Mach Z.
K l u c k h o h n C . Bronisław
Malinowski, 1884-1942, "Journal
of
cjologiczne" 1979, nr 3 ( 7 4 ) , s. 101-113.
A m e r i c a n Folklore" 1943, t. 56, s. 208-219.
Krzyżanowski J. Z
zagadnień socjologicznych państwa pierwotnego,-
intensywnych badań terenowych w historii antropologii
społecznej, w: M . Flis, A . K . Paluch, Antropologia...
Profile', M c L e i s h J. The Theory of Social Change. Four Views Considered,
Metoda
"Przegląd Socjologiczny" 1930-1931,1.1, z. 2; s. 210-263.
-
A
postscript to 'Bronisław
Malinowski, A n Intellectual
„The Polish Review", 1959, 4(1-2), 156-8.
Kubica G . [recenzja z: S.I. Witkiewicz, Listy
linowskiego,
Warszawa
1981]
L o n d o n 1969.
do Bronisława Ma
"Kultura
Mair L . A n
i Społeczeństwo"
1982, nr 1-2, s. 279-283.
Man and Culture, s. 229-244.
- Bronisław Małinowski - szkic biograficzny, " L u d " 1982, t. 66, Martindale
D . The-Nature
and Types of Sociological Theory,
Bo
ston 1960.
s. 61-100.
- Małinowski i Akademia Umiejętności,
Introduction to Social Anthropology, Oxford 1965.
the Study of Social Change, w: R. Firth,
Mair L . Malinowski and
"Przegląd Humanistycz Matuszewska-Kohutnicka B. Zbiory
Bronisława Malinowskiego
w Anglii, " L u d " 1969, t. 53, s. 298-301.
ny" 1982, nr 3-4,. s. 147-161.
443
�Grażyna
Kubica • BIBLIOGRAPHY
Oedipus in the Trobriands, 1982.
Piddington R . Malinowski's Theory of Needs, w: R. Firth, M a n
Interpretazioni sociologiche delia letteratura: un saggio in-and Culture, s.33-52.
troducttivo, Messina, D ' A n n a , 1974.
Pignato C . L'approccio linguistico di Bronisław Malinowski: evoluMoore J.D., Visions of culture: an introduction to anthropological zione, rapponi con la teoria culturale, spunti attuali, 1979.
theories and theorists, Walnut C r e e k , Calif., A l t a M i r a Press, Pine F. Funkcjonalizm Malinowskiego w tradycji brytyjskiej antro
1997.
pologii społecznej, w: M . Flis, A . K . Paluch, Antropologia...
Montagu M . F. A . Bronisław Malinowski (1884-1942), "Isis"
Melford E .
Mollia F.
1942,
M u c h a J.
t. 34, s. 145-150.
Radcfcliffe-Brown A . R. A Note on Functional Anthropology,
Antropologia stosowana w ujęciu Bronisława Malinow
" M a n " 1946, t. 46, nr 30, s. 38-41.
skiego, w: M . Flis, A . K . Paluch, Antropologia...
-
- Malinowski and the problems of contemporary civilisation, w: R.
Ellen et al, Malinowski...
Functionalism: A Protest, "American Anthropologist" 1949, t.
51, s, 320-323.
founding fathers of social science, Baltimore,
Raison T. The
- Problems of Freedom, Democracy and Peace in Bronisław Mali
Pengu-
ine Books, 1969.
nowski's Anthropology, " T h e Polish Sociological Bulletin", Rapport N . 'Surely everything has already been said about Malinow
1992,
1 (97), s.69-82.
ski's diary. ', "Anthropology Today", 1990, t. 6, nr 1, s.5-9.
1
-
Murdock G . R Bronisław Malinowski, "American Anthropolo
gist" 1943, t. 45, s. 441-451.
'Dear Elsie', 'Dear Bronio',
"Anthropology Today", 1996, t.12,
nr 1, s.2-6.
Redfield R. Introduction, w: B. Malinowski Magic, Science and
N a d e l S. F.
Malinowski on Magic and Religion,
Religion and Other Essays, Glencoe, 111. 1948, s. V I I - X I I .
Malinowski und die Ethnologie, w: B. Malinowski Fi
ne wissenschaftliche Theorie der Kultur und andere Aufsatze,
w: R. Firth, M a n
and Culture, s. 189-208.
Reinwald R
- The Foundation of Social Anthropology, L o n d o n 1969.
Norick F.A. A n analysis of the material culture of the Trobriand Zurich 1949, s. 7-19.
Islands based upon the collection of Bronisław Malinowski, Rex J. Discvering Sociology. Studies in Sociological Theory and Me
P h . D . thesis, Univ. of Calif., 1976.
thod, L o n d o n 1972.
Richards A . I. Bronisław Kaspar Malinowski: Вот 1884 - Died
Obrębski J. [recenzja z: В. Malinowski Coral, Gardens and The
1942, " M a n " 1943, t. 43, s. 1-4.
ir Magic. A Study of the Method of Titling the Soil and of Agri Richards A . I . The Concept of Culture in Malinowski s Work, w:
cultural Rites in the Trobriand Islands, L o n d o n 1935, 2 t],
R. Firth, M a n and Culture, s. 15-32.
"Przegląd Socjologiczny" 1936, t. 4, s. 224-229 [toż. w:
Rosengren K . E . Malinowski's Magic: The Riddle of the Empty
"Przegląd Socjologiczny" 1976, t. 28, s. 304-309].
Cell, " C u r r e n t Anthropology", 1976, t.17, nr 4, s.667-85.
Okiński W. [recenzja z: B. Malinowski Sex and Repression in Sa
vage Society, L o n d o n - N e w York 1927]; "Przegląd Socjolo Schapera I. Malinowski's Theories of Law, w: R. Firth, M a n and
giczny" 1935, t. 3, s. 316-322.
Culture, s. 139-150.
Funkcjonalny model kultury w świetle Sekiguchi T. O n Bronisław Malinowski's Diary, "Slavia O c c i d e n
niektórych osiągnięć współczesnej antropologii i socjologii, "Etno t a l Iaponica" 1986, s.77-95 [art. po japońsku, abstrakt po
Olszewska-Dyoniziak B.
grafia Polska" 1966, t. 10, s. 31-60.
angielsku].
- Bronisław Malinowski: twórca nowoczesnej antropologii,
ZieloS h a c k W . A .
tion,
na Góra, W S P 1996.
The Kula: a Bronisław Malinowski centennial exhibi
Berkeley, Calif., Robert Lowie Museum of Anthropolo-
Bronisława Malinowskiego - Dziennik w ścisłym gy,1985.
znaczeniu tego słowa, "Studia Socjologiczne" 1970, nr 2(37), Skalnik R Bronisław Malinowski (1884-1942). Een argonaut uit
Ossowska M .
s. 29-33.
Kraków, w: G . Banck, B. v a n Heijningen (eds.), Beroep an
tropolog. Vreemde volken, visies en vooroordelen, AmsterdamKonflikt, modernizacja i zmiana społeczna. Analiza Brussels, Intermedial, 1982.
i krytyka teorii funkcjonalnej, Warszawa 1976.
- Malinowski on war, nationalism and the state, w: S. Bonk (ed.)
- Wstęp, w: B. Malinowski Dzieła, 1.1, Warszawa 1980, s. 11-50.
Ideen zu einer Integralen Anthropologic, M u n i c h , B B Verlag,
- The Philosophical Background of the Classical Functionalism in 1991, s.545-69.
Social Anthropology, "Reports on Philosophy" 1980, nr 4, s.
Sredniawa B. The Anthropologist as a young physicist: Bronisław
25-37.
Malinowski's apprenticeship, "Isis", 1981, t.72, nr 264, s.613Paluch A . K .
-
Malinowski, Warszawa 1981.
620.
- The Polish Background to Malinowski's Work,
" M a n . T h e Jour-
s. 276-285.
-
Bronisława
Studia uniwersyteckie Bronisława Malinowskiego,
Sterly J. Das
Malinowskiego rozumienie kultury,
Kulturkonzept Bronisław Malinowski. Eine kritische
Prufung;, "Anthropos" 1967, t. 62, s. 815-822.
w: M . Flis, A . K .
Paluch, Antropologia...
Stocking G.W.Jr.
- Introduction: Bronisław Malinowski and Cracow anthropology, ness, "Journal
w: R. Ellen et al, Malinowski...
of the History of the Behavioral Sciences",
- The ethnographer's magic: fieldwork in British anthropology from
Tylor to Malinowski, w: History of Anthropology, t . l , Univ. of
Parsons Т . Malinowski and the Theory of Social Systems, w: R.
Firth, M a n and Culture, s. 53-70.
Malinowski's Style, "Proceedings
Empathy and Antipathy in the Heart of Dark
1968, vol. 4, s . l 89-194.
- Malinowski's theory of culture, tamże.
Panoff M . Bronisław Malinowski, Paris 1972.
Payne H . C .
w: M . Flis,
A . K . Paluch, Antropologia...
nal of the Royal Anthropological Institute" 1981, t. 16, nr 2,
Wisconsin Press, 1983.
-
of the A m e r i c a n
Philosophical Society", 1981, t.125, nr 6, s.416-440.
the Science of the Irrational: Malinowski's en
counter with Freudian psychoanalysis, w: History of Anthropolo
Anthropology and
gy, t.4, Univ. of Wisconsin Press, 1986.
444
�Grażyna
Strathern M . Out
Kubica •
BIBLIOGRAFIA
of context: the persuasive fictions of anthropoloUberoi
gy, "Current Anthropology, 1987, 28(3), 251-81.
Strenski I.
Malinowski and the work of myth, 1992
Malinowski's tragic ethnography,
Strenski R . M .
J.RS.
Politics of the Kula Ring: An Analysis of the Findings
of Bronisław Malinowski, Manchester 1962.
The Foundations of
Faith and Morals. An Anthropological Analysis of Primitive
Beliefs, and Conduct with Special Reference to the Fundamental
"AnthropologyWaligórski A . [recenzja z: В. Malinowski
and H u m a n i s m Quarterly", 1984, 9(4), 22-5.
Bronisław Malinowski: An Intellec
tual Profile, " T h e Polish R e v i e w " 1958, t. 3, nr 4, s, 55-76.
- Bronisław Malinowski: Formative Influences and Theoretical
Evolution, " T h e Polish R e v i e w " 1959, t. 4, nr 4, s. 17-45.
Symmons-Symonolewicz K .
-
Bronisław Malinowski; Individuality as a Theorist, " T h e Polish
-
The
Problems of Religion and Ethics, London 1936], "Przegląd So
cjologiczny" 1937, t. 5, z. 1-2, s.472-474.
[recenzja z:
Methods of Study of Culture Contact in Africa,
L o n d o n 1938], "Przegląd Socjologiczny" 1938, t. 6, s. 548-
Review," 1960, t. 5, nr 1, s. 53-65.
550.
Origin of Malinowski's Theory of Magic,
" T h e Polish R e
view" 1960, t. 5, nr 4, s. 36-44.
- Bronisław Malinowski in the Light of His Diary, " T h e
Polish
- Posłowie do przekładu polskiego, w: В .Malinowski Argonauci
Zachodniego Pacyfiku. Relacje o poczynaniach i przygodach kra
jowców z Nowej Gwinei, Warszawa 1967, s. 605-645 [toż. (pt.
Review" 1967, t. 12, nr. 3, s. 67-71.
Bronisław Malinowski) w: "Przegląd Socjologiczny" 1976,
- The Ethnographer and his savages. An intellectual history of Ma t.28, s. 268-300; B. Malinowski Dzieła, t. 3, s. 652-694].
linowski's diary, " T h e Polish Review", 1982, t . X X V I I , nr 1-2, - Antropologiczna koncepcja człowieka, Warszawa 1973.
s.92-98.
- Malinowski w trzydzieści lat później, "Studia Socjologiczne"
-
Osobowość twórcza Bronisława Malinowskiego, w: M . Flis,
A . K . Paluch, Antropologia...
1974, n r 2 ( 5 : i ) , s . 5-26.
Bronisław Malinowski: the influence of various women
on his life and works, "Journal of the Anthropological Socie
- Bibliografia prac Bronisława Malinowskiego, tamże.
- A comprehensive bibliography of the writings of Bronisław Mali ty of O x f o r d " , 1984, t.15, nr 3, s.189-203.
- Foreword, w: Ellen et all, Malinowski...
nowski, w: R. Ellen et all, Malinowski
- The Story of a Marriage. The Letters of Bronisław Malinowski
Szacki ] . Malinowski and the development of Polish social science,
and Elsie Masson, H . Wayne (ed.), Routledge, L o n d o n and
w: R. Ellen et al, Malinowski...
Wayne H .
Szczepański J. [recenzja z: В. Malinowski, Zycie seksualne dzikich
New York 1995.
w północno-zachodniej Melanezji. Miłość, małżeństwo i życie ro Wax M , L . Tenting with Malinowski, "American Sociological Re
dzinne u krajowców z Wysp Trobrianda Brytyjskiej Nowej Gwi view" 1972, t. 37, s. 1-13.
nei, Warszawa 1938], "Przegląd Socjologiczny" 1937 [wyd.
Witkiewicz S.I. Listy do Bronisława Malinowskiego, PIW, Warsza
1938], t. 5, z: 3-4, s. 799-802 [toż. w:. "Przegląd Socjologicz
wa, 1981.
Antropolog jako artysta: fotografie Malinowskiego z Trofunkcjonalna w socjologii i antropologii spo briandów, „Konteksty" 1997, nr 1-2, s.181-186.
łecznej (Studium analityczne), Wroclaw-Warszawa-WroclawYoung M . W The Ethnography of Malinowski. The Trobriand
Gdańsk 1971.
Islands 1915-18, Routledge ck Kegan Paul, London, Boston
- System and Function. Toward a Theory of Society, New York
ny" 1976, t. 28].
Wright Т.
Sztompka R Metoda
and Henley 1979.
1974.
Merton: a case-study in the transmission of - A n intensive study of a restricted area, or, Why did Malinowski
go to the Trobriand Islands?, "Oceania", 1984, t.55, 1-26.
ideas, w: R. Ellen et al, Małinowski...
- Malinowski among the Magi, The Natives of Mailu, Routledge,
Szymura J. Bronisława Malinowskiego 'etnograficzna teoria języka',
-
From Malinowski to
L o n d o n and N e w York 1988.
w: M . Flis, A . K . Paluch, Antropologia...
- Young Malinowski, "Canbera Anthropology", 1994, nr 2.
T h o r n t o n R.J. 'Imagine yourself set down: Mach, Conrad, Frazer, - Malinowski's Kirivina. Fieldwork Photography 1915-1918,
Malinowski and the role of imagination in ethnography, " A n t h Univ. of Chicago Press, Chicago and L o n d o n 1998.
The
ropology Today", 1985, 1(5), 7-14.
- If libraries could read themselves,
"Anthropology Today", 1988,Zegarliński S.
- The Chains of Reciprocity,
The Early
135-154; t. 133, s. 196-211; t. 134, s.327-345.
" T h e Polish Sociological Bulletin",
Znamierowski C . Etnograf i socjolog, "Marchołt" 1936 [wyd.
1992, nr 1.
-
Writings of Bronisław Malinowski,
1937], r.3, t.3, nr 4(12), s.539-543.
R.J. T h o r n t o n , R
- Przedmowa,
Skalnik (eds.), Cambridge Univ. Press 1993.
Turnau I. [recenzja z: В. Malinowski The Dynamics of Culture
Change: An Inquiry info Race Relations in Africa,
New H a v e n :
1945], "Przegląd Socjologiczny" 1947, t. 9, s. 504-506.
-
Powstanie przekonań i obrzędów religijnych według
Malinowskiego, "Przegląd Powszechny" 1916, r. 33, t. 131, s.
4(2), 20-2.
[recenzja z: В. Malinowski Freedom and Civilization, New
York 1944], "Przegląd Socjologiczny" 1948, t. 10, s. 705-707.
445
w: B. Malinowski
Prawo, zwyczaj, zbrodnia w spo
łeczności dzikich, Warszawa 1939, s. V I I - X .
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/228cca568cf00a67fb0baadb564d1493.pdf
40556ace8390e2f8120c93501ad3527f
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2846
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2000
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2653
Title
A name given to the resource
Witkacy in the World (1963-2000)=Witkacy na świecie (1963-2000) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4, s.426-439
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Degler, Janusz
Language
A language of the resource
pol., ang.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Janus? Degler • W I T K A C Y IN T H E W O R L D (1961-2000)
J A N U S Z
DEGLER
Witkacy
in the World
(1963-2000)
T
he first translation of a text by Stanisław Igancy
Witkiewicz (a fragment of the treatise
"Introduction to the Theory of Pure Form i n the
Theatre" appeared in 1963 i n the French magazine
"Pour l ' A r t " and was authored by a slavist, Erik Veaux.
Nearly at the same time a translation of the same
treatise was published by an Italian monthly, "Sipario,"
whereas another fragment of it was included i n the
renowned anthology by Odette Asian, " L A r t du
theatre." The first book publication of Witkacy's dramas
appeared in the Federal Republic of Germany i n 1965
(it comprised A Madman and a Nun and A Water Hen,
ttanslated by Heinrich Kunstmann), and was followed
the next yeat by the ttanslation of the novel Insatiability
which appeared togethet with a brochure Der Fall
Witkiewicz, comprising several articles about Witkacy's
works. Also here the first world premieres of his plays
were held: The Town Theatre i n Baden-Baden staged In
a Country Manor directed by Tadeusz Kantor (the
German title Der Schrank), and a day later a premiere of
the Mother was held in Saarbruecken directed by
Zbigniew Stok. Then further countries discovered
Witkacy. The presentation of the world reception of his
works is a topic for a big treatise. We must limit
ourselves here to giving the most important facts.
Undoubtedly the United States is Witkacy's main
reception centre. It is first of all the result of the
persistent translating, scientific and promotional
activity by Daniel Gerould, a professor at the City
University of New York. He published three volumes of
Witkacy's dramas and an anthology of his various texts,
entitled The Witkiewicz Reader, organised several
conferences devoted to the author of The Shoemakers,
and i n 1981 he published a comprehensive monograph
entitled Stanisław Ignacy Witkiewicz as an Imaginative
Writer (in the same year it appeared in Poland
published by PIW). Gerould's translations opened the
road for Witkiewicz to the stages of many university
theatres and various avant-gatde troupes in the United
States and in English-speaking countries. The first U.S.
premiere was held on July 26, 1967 on the stage of the
Main Theatre i n San Francisco State College (staged
was A Madman and a Nun directed by Jan Kott). In the
1970s Witkacy was one of the most frequently staged
authors in the U.S. university theatres (over 50
premieres).
The Lausanne-based LAge d'Homme publishing
house headed by Vladimir Dimitrijevic became a real
"home" for Witkiewicz. It was here that in 1968-1976 a
six-volume edition of all Witkacy's dramas was
published, as were the translations of Insatiability,
Farewell to Autumn, New Forms in Painting, Drugs and
Unwashed Soul. The majority of these texts was
ttanslated by professor Alain van Crugten, the Belgian
Slavist and author of the first monograph of dramatic
works by Witkacy entitled S.I. Witkiewicz, Aux sources
d'un thedtre nouveau (Lausanne 1971). In Match 1976
Dimitrijevic began to publish Cahiers Witkiewicz - a
periodical exclusively devoted to Witkacy's works (one
hundred and five brochures appeared). In Swiss theatres
several important performances were staged, including
the first ever premiere of the Metaphysics of a Twoheaded calf in the Geneva-based Theatr de Poche (30
Sept., 1970) which was a big success and was presented
in Spain and Belgium.
In Italy Farewell to Autumn and Insatiability were
published (this lattet book was reissued in 1973 in a
mass edition as a pocketbook) as were two book
editions of Witkacy's dramas. In 1979-1980 a renowned
director Giovanni Pampiglione published two volumes
of Witkiewicz's plays in his own translation and
successfully staged a few of his dramas (The Shoemakers,
Sepia, Beauties and Frights and the play Them). O n
Italian professional stages a few dozen premieres were
staged, including The Mother, A Water Hen, In a
Country Manor, Pragmatists. In 1988 the Rome-based
Bulzoni publishing house published a volume of
theoretical writings about the theatre.
In France four dramas appeared in Gallimard's
popular Theatre du monde entier series in separate
volumes, translated by Jadwiga Kukulczanka and
Francois Marieu (she translated The Shoemakers
togethet with Jacquest Lacarrievre). The premiere of
The Mother in Paris (September 15, 1970), prepared by
Madeleine Renaud and Jean-Louis Barrault, had fatreaching tepercussions. The performance was directed
by Claude Regy with a leading role played by one of the
most outstanding French actresses - Madeleine Renaud.
The premiere of the Mother at one of the most
important Paris stages had a breakthrough significance
for the reception of Witkacy. It blazed a trail for his
plays, so far played on the rights of an experiment, to
the stages of many renown professional theatres. I n
1971 The Mother was staged by the "Maison de France"
theatre in Rio de Janeiro (directed by Claude Regy) and
at the Royal Theatre i n Stockholm, directed by
426
�hnusz Degler • WITKACY NA ŚWIECIE (1963-2000)
P
ierwszy przekład tekstu Stanisława Ignacego Wit
kiewicza (fragment rozprawy Wstęp do teorii Czystej
Formy w teatrze) ukazał się w roku 1963 na łamach
francuskiego czasopisma „Pour 1'Art" i był zasługą slawisty Erika Veaux. Prawie w tym samym czasie tłumaczenie
tejże rozprawy opublikował włoski miesięcznik „Sipario",
a inny jej fragment znalazł się w znanej antologii Odette
Asian EArt du theatre. Pierwsze wydanie książkowe dra
matów ukazało się w toku 1965 w Republice Federalnej
Niemiec (zawietało Wariata i zakonnicę oraz Kurkę Wodna
w tłumaczeniu Heinricha Kunstmanna), a w następnym
roku wyszedł tam ptzekład powieści Nknasycenk wraz
z broszurą Der Fali Witkkwkz, zawierającą kilka artyku
łów o powieściopisarstwie Witkacego. Także tutaj odbyły
się pierwsze światowe premiery jego sztuk: Teatt Miejski
w Baden-Baden wystawił 7 marca 1966 W małym dworku
w inscenizacji Tadeusza Kantora (grano pt. Der Schrank),
a dzień później odbyła się premiera Matki w Saarbrucken
w reżyserii Zbigniewa Stoka. Potem następne kraje odkry
wały Witkiewicza. Omówienie światowej recepcji jego
twórczości to już temat na dużą rozprawę. Tutaj z ko
nieczności musimy ograniczyć się do podania najważniej
szych faktów.
Bez wątpienia głównym ośrodkiem recepcji Witkace
go są Stany Zjednoczone. Jest to przede wszystkim rezul
tat wytrwałej działalności ttanslatorskiej, naukowej i popularyzatotskiej Daniela Geroulda, profesora City Uni
versity of New York. Wydał on ttzy wzorowo opracowane
tomy dramatów Witkacego oraz antologię różnych jego
tekstów pt. The Witkiewkz Reader, zorganizował kilka
konferencji naukowych poświęconych autorowi Szewców,
a w roku 1981 opublikował obszerną monografię pt. Sta
nisław Ignacy Witkkwkz as an Imaginative Writer (w tym
samym roku ukazała się ona w Polsce nakładem PIW-u).
Przekłady Geroulda otworzyły Witkacemu drogę na sce
ny licznych teatrów uniwersyteckich oraz różnych tea
trzyków awangardowych w Stanach Zjednoczonych
i w ktajach anglosaskich. Pierwsza amerykańska premie
ra odbyła się 26 lipca 1967 na scenie Main Theatre w San
Francisco State College (wystawiono Wariata i zakonnkę
w teżyserii Jana Kotta). W latach siedemdziesiątych Wit
kacy był jednym z najczęściej granych autorów w amery
kańskich teatrach uniwersyteckich (odbyło się ponad 50
premier).
Prawdziwym „domem" Witkiewicza stało się lozańskie
wydawnictwo EAge d'Homme kierowane przez Vladimira Dimitrijevicia. Tu w latach 1968-1976 ukazała się 6tomowa edycja wszystkich utworów dramatycznych Wit
kacego, przekłady Nienasycenia, Pożegnania jeskni, 622
upadków Bunga oraz Nowych form w malarstwie, Narkoty
ków i Niemytych dusz- Większość tych tekstów przetłuma
czył prof. Alain van Crugten, belgijski slawista, autor
pierwszej monografii twórczości dramatycznej Witkacego
pt. S.I. Witkkwkz- Aux sources dun thedtre nouveau (Lau-
J A N U S Z
DEGLER
Witkacy na świecie
(1963-2000)
sannę 1971). W marcu 1976 Dimitrijevic rozpoczął wy
dawanie „Cahiers Witkiewicz" - periodyku poświęconego
wyłącznie twórczości Witkacego (ukazało się pięć zeszy
tów). W teatrach szwajcarskich odbyło się kilka ważnych
przedstawień, m.in. pierwsza na świecie premiera Metafi
zyki dwugłowego cklęcia w genewskim Theatr de Poche
(30 IX 1970), która odniosła duży sukces i była prezento
wana w Hiszpanii i Belgii.
We Włoszech wydano Pożegnank jesieni i Nienasycenk
(tę dtugą powieść wznowiono w 1973 r. w masowym na
kładzie jako pocketbook) oraz dwie książkowe edycje dra
matów. W latach 1979-80 znany reżyser Giovanni Pampiglione ogłosił dwa tomy sztuk Witkiewicza we własnych
przekładach i z powodzeniem wystawił kilka jego drama
tów (Szewców, Mątwę, Nadobnisk i koczkodany oraz sztu
kę Oni). Na zawodowych scenach włoskich odbyło się
kilkadziesiąt premier, m.in. Matki, Kurki wodnej, W małym
dworku, Pragmatystów. W roku 1988 rzymskie wydawnic
two Bulzoni opublikowało tom pism teoretycznych o tea
trze.
We Francji u Gallimarda w popularnej serii „Theatre
du monde entiet" w odtębnych tomikach ukazały się
cztery dramaty w tłumaczeniu Jadwigi Kukułczanki
i Francois Marieu (przy pracy nad przekładem Szewców
współpracował z nią Jacques Lacarriere). Głośnym echem
odbiła się premiera Matki w Paryżu (15 X I 1970) przygo
towana przez zespół Madeleine Renaud i Jean-Louis Bar
raulta. Spektakl reżyserował Claude Regy, a tytułową ro
lę zagrała jedna z najwybitniejszych aktotek francuskich
- Madeleine Renaud. Premiera Matki na jednej z waż
niejszych scen paryskich miała dla światowej recepcji
Witkacego znaczenie przełomowe. Jego sztukom, granym
dotychczas raczej na prawach eksperymentu, przetarła
drogę na sceny wielu liczących się teatrów profesjonal
nych. W roku 1971 Matkę wystawia teatt Maison de
France w Rio de Janeiro (w reżyserii Claude Regy) i Teatr
Królewski w Sztokholmie w inscenizacji wybitnego reży
sera Alfa Sjóberga. W następnych latach pojawia się ta
sztuka w Zurychu, Dusseldorfie (reż. Erwin Axer), stolicy
Meksyku, w Segedynie i Monachium (reż. Jerzy Jarocki).
427
W wielu krajach ma Witkacy swoich zaprzysięgłych
zwolenników, oddanych sprawie popularyzacji jego utwo
rów, torujących mu drogę do wydawców, czytelników i te
atrów. Gracia Kerenyi, autotka książki o Białoszewskim
�Janusz Degler • WITKACY IN T H E W O R L D (1961-2000)
outstanding director A l f Sjoberg. A few years later the
play was staged in Zurich, Duesseldorf (directed by
Erwin Axer), the capital of Mexico, in Munich
(directed by Jerzy Jarocki).
Witkacy has his ardent supporters, devoted to the
cause of popularising his works, fighting a way for him
to publishers, readers and theatres. Gracia Kerenyi, the
author of a book about Białoszewski and an outstanding
translator of Polish literature into Hungarian, published
a volume comprising five dramas by Witkacy in 1973
(the censorship did not allow The Shoemakers to be
included in it, its translation appeared ten years later in
the Szinaz magazine). Maria Sten popularised
Witkiewicz's dramas in Mexico, being a lecturer at a
Mexico City university. The university published a
volume, comprising A Madman and a Nun, In a Country
Manor and Mother, and then a special brochure of a
university-issued magazine Cuademos de Filosofia у
Letras, in which, in addition to a tteatise about
Witkiewicz, Maria Sten included translations of A
Shrew, A Mad Locomotive and The Mother. The
translation of this last play appeared in a Cuban
anthology of the Polish drama in 1978 prepared by
Maria Sten. In Spain published was Insatiability and
Farewell to Autumn, and in separate volumes (in a wellknown theatre series Cuademos practicos) the Mother,
Water Hen and New Liberation together with A Madman
and a Nun. Joseph M . de Sagarra translated Sepia and
Drugs into the Catalan language. The publication of
Insatiability and then of Farewell to Autumn in excellent
translations of Karol Lesman became a literary event in
Holland. He also published a volume containing the
Sonata of Beelzebub, Mother and fragments of Unwashed
souls. In 1985 a volume of Witkacy's plays was
published in Zagreb, translated into Serbo-Croatian by
Dalibor Blazina who also wrote a book about
Witkiewciz's works published in Zagreb in 1993.
To commemorate the 100th anniversary of
Witkacy's birthday, UNESCO proclaimed 1985 as
Witkacy's Year. This contributed to eliminating the
428
reluctance towards his works in those countries where
he was so far unwelcome or even forbidden. His dramas
were published in Czechoslovakia, Bulgaria and the
Soviet Union. The credit for the latter case goes first of
all to Andrzej Bazilewski, who after the dissolution of
the Soviet Union established his own publishing firm
named Wahazar to publish works by Witkacy and othet
Polish authors. Last year it published a volume of seven
dramas and soon a translation of Drugs will appear.
Familiarity with Witkiewicz's work is on the continuous
rise. His dramas were translated into Estonian by
Hendtik Lindepuu. The wotks of the author of The
Shoemakers have been for many years popularised in
Sweden by Andrzej Nils Uggla and director Dag
Hedamn. They published a volume of his plays,
organised the Witkiewicz's Festival in Stockholm and
Hedman staged A Madman and a Nun, Pragmatists and
The Sonata of Beelzebub. International sessions devoted
to Witkiewicz were organised in several cities (including
Pisa, Brussels, Stockholm, Tokyo, St. Petersburg),
combined with the presentation of his pictures and
photographs and a review of theatre performances.
Separate exhibitions of paining and photography were
held in Florence (1965), Essen (1974), Rome (1979),
Livorno (1980), Duesseldorf (1980), in the Paris-based
Centre Georges Pompidou as part of the big "Presences
Polonaisse" exhibition (1983), in Berlin (1990), Munich
and Halle (1997), New York and Chicago (1998).
• • •
So far Witkacy has been translated into 24
languages: Arabic, Bulgarian, Catalan, Czech, Danish,
Dutch, English, Estonian, French, German, Greek,
Hungarian, Italian, Japanese, Latvian, Norwegian,
Portuguese, Romanian, Russian, Serbo-Croatian,
Slovak, Slovenian, Spanish and Swedish. Translations
of his dramas, novels and theoretical treatises appeared
in 28 countries. In the same number of countries over
250 premieres of his plays were held.
�Janusz Degler • W I T K A C NA ŚWIECIE (1963-2000)
i zasłużona tłumaczka naszej litetatury na język węgierski,
wydała w 1973 r. tom zawierający pięć dramatów Witka
cego (cenzura nie zezwoliła na pomieszczenie w nim
Szewców, których przekład ukazał się dopiero dziesięć lat
później w czasopiśmie „Szinhaz"). W Meksyku populary
zuje dramaturgię Witkiewicza Maria Sten, wykładająca
na stołecznym uniwersytecie. Jego nakładem wyszedł to
mik zawierający Wariata i zakonnicę, W małym dworku
i Matkę, а potem specjalny zeszyt uniwersyteckiego czaso
pisma „Cuadernos de Filosofia у Letras", w którym Maria
Sten zamieściła oprócz rozprawy o Witkacym tłumacze
nia Wścieklicy, Szalonej lokomotywy i Matki. Przekład tej
ostatniej sztuki ukazał się w 1978 r. w kubańskiej antolo
gii dramatu polskiego opracowanej przez Marię Sten.
W Hiszpanii wydano Nienasycenie i Pożegnanie jesieni oraz
w osobnych tomikach (w znanej serii teatralnej „Cuader
nos practicos") Matkę, Kurkę Wodną i Nowe Wyzwolenie
wraz z Wariatem i zakonnicą. Josep M . de Sagarra przetłu
maczył na język kataloński Mątwę i Narkotyki. Wydarze
niem literackim stało się wydanie Nienasycenia, a potem
Pożegnania jesieni w Holandii w znakomitych przekładach
Karola Lesmana, który opublikował także tomik zawiera
jący Sonatę Belzebuba, Matkę i fragmenty Niemytych dusz.
W roku 1985 ukazał się w Zagrzebiu tom sztuk Witkace
go przełożonych na język serbsko-chorwacki przez Dalibora Blażinę, który napisał również książkę o twótczości
Witkiewicza pt. Katastrofizam i dramska struktura (Za
grzeb 1993).
sługa Andrzeja Bazilewskiego, który po rozpadzie Związ
ku Radzieckiego założył własną firmę wydawniczą o na
zwie Wahazar, aby móc publikować utwory Witkacego
i innych polskich autorów. Rok temu ukazał się w niej
tom siedmiu dramatów, a niebawem wyjdzie przekład Na
rkotyków. Krąg znajomości Witkiewicza stale się rozsze
rza. Na język estoński przetłumaczył jego dramaty Hendrik Lindepuu. W Szwecji od wielu lat popularyzują twór
czość autora Szewców slawista Andtzej Nils Uggla i reży
ser Dag Hedman. Razem wydali tom jego sztuk, zorgani
zowali Festiwal Witkiewiczowski w Sztokholmie, a Hed
man w teatrze w Uppsali wystawił Wariata i zakonnicę,
Pragmatystów i Sonatę Belzebuba. W kilku miastach (m.in.
w Pizie, Btukseli, Sztokholmie, Tokio, Petetsburgu) zor
ganizowano międzynarodowe sesje poświęcone twórczo
ści Witkiewicza połączone z prezentacją jego obrazów
i fotografii oraz przeglądem przedstawień teatralnych.
Odrębne wystawy malarstwa i fotografii odbyły się we
Florencji (1965), Essen (1974), Rzymie (1979), Livorno
(1980), Dusseldorfie (1980), w paryskim Centre Georges
Pompidou w ramach wielkiej wystawy Presences Polonaisses (1983), Berlinie (199), Monachium i Halle (1997),
Nowym Jorku i Chicago (1998).
Dla uczczenia setnej rocznicy urodzin Witkacego
UNESCO ogłosiło tok 1985 „Rokiem Witkacego". Przy
czyniło się to do przełamania oporów wobec jego twór
czości w tych krajach, w których był dotąd niemile w i
dziany lub nawet zakazany. Edycje dramatów wyszły
w Czechosłowacji, Bułgarii i w Związku Radzieckim.
W rym ostatnim przypadku była to przede wszystkim za-
429
*
Dotychczas przetłumaczono Witkacego na 24 języki:
angielski, arabski, bułgarski, czeski, duński, estoński,
francuski, grecki, hiszpański, holenderski, japoński, kata
loński, łotewski, norweski, niemiecki, portugalski, rosyj
ski, rumuński, serbsko-chorwacki, słowacki, słoweński,
szwedzki, węgierski i włoski. Przekłady dramatów, powie
ści i rozpraw teoretycznych oraz filozoficznych ukazały się
w 28 krajach. W tyluż krajach odbyło się ponad 250 pre
mier jego sztuk teatralnych.
�Janusz Degler • BIBLIOGRAPHY
Czechosłowacja (dawna)
V O D N A ŚLEPKA [Kurka wodna]
Przekład: Jozef Mrazik [przekład słowacki]. Bratislava
1967, Diliza, s. 57. Modernę drama, zv. 7.
Austria
VODNI ŚLIPKA [Kurka wodna]
NIXEN U N D HEXEN ODER DIE GRUNE PILLE
Preloźila Helena Stachova [przekład czeski]. Praha 1968.
[Nadobnisie i koczkodany, czyli zielona pigułka]. Ubers. Liliana
Druk
powielony dla potrzeb teatrów.
Niesielska. Wien-Munchen [1974], Tomas Sessler Verlag.
ŚILENA
LOKOMOTIVA [Szalona lokomotywa]
Druk powielony dla potrzeb teatrów.
Z
polśtiny
pfelozila Viola Fischerova. „Divadlo" 1967, li
DER NARR UND DIE NONNE [Wariat i zakonnica]. Ins
stopad,
s.
58-66.
Deutsche ubertragen von Gerda Hagenau. Wien-Munchen
HRY
[1979]. Thomas Sessler Verlag, s. 35. Druk powielony dla po
Z polskych orignalu preloźili a poznamkami opatrili: Jarotrzeb teatrów.
slav Simonides, Helena Stachova, Erich Sojka. Predmluvu
SCHUSTER [Szewcy]. Ubers. Liliana Niesielska.
napsal Jarmil Pelikan. Praha 1985, Odeon, s. 303. Svitova
Wien-Munchen [1979], Thomas Sessler Verlag. Druk po
retba, sv. 531.
wielony dla potrzeb teatrów.
Zawartość tomu: Blazniva lokomotiva [Szalona lokomoty
DAS NICHT ERKANNTE DRAMA [Dramat nierozpo
wa],
Błazen a jeptiśka [Wariat i zakonnica], Matka [Matka],
znany] . Textgliederung und - bearbeitung von Tadeusz Minc.
Sevci
[Szewcy].
Aus dem Polnischen von Leon Kasajew. Wien-Munchen
1981, Thomas Sessler Verlag, s. 53. Druk powielony dla po
Dania
trzeb teatrów.
DEN NY BEFRIELSE [Nowe Wyzwolenie]. O M DEN NY
DIE BEELZEBUB - SONATĘ [Sonata Belzebuba]. Aus
SLAGS
DRAMA [O nowym typie sztuki teatralnej]. Przeł. Jess
dem Polnischen von Leon Kasajew. Wien-Munchen 1981,
0rnsbo.
W antologii: Europaeisk avantgarde teater
Thomas Sessler Verlag, s. 68. Druk powielony dla potrzeb te
1896-1930, [tom 3:] Ungam, Polen, Sovjetunwnen. [Red.]
atrów.
Kela Kvam, Odense 1978, s. 101-133.
DAS WASSERHUHN [Kurka wodna]. Aus dem Polni
Bibliografia
schen ins Deutsche ubertragen von Gerda Hagenau.
Wien-Munchen [1981]. Thomas Sessler Verlag, s. 71. Ma
szynopis powielony dla potrzeb teatrów.
DIE SCHUSTER [Szewcy]. Ins Deutsche ubertragen von
Gerda Hagenau. Wien [1981], Proscenium Edition, s. 68.
Maszynopis powielony dla potrzeb teatrów.
Bułgaria
ZA NOWIJA W I D TEATRALNA PIESA (O nowym ty
pie sztuki teatralnej; fragment Wstępu do teońi Czystej Formy
w teatrze)
Beleżki i prewod ot polski Kalina Bachnewa-Canewa.
„Narodna Kultura" (Sofia) 1986, nr 38, s. 7).
PRAGMATISTI (Pragmatyści)
Ot polski: Dimitrina Łau-Bykowska. „Gestus" (Sofia)
1990, nr 7-8, s. 86-106.
PIESI (Sztuki) METAFIZIKA N A DWUGŁAWOTO
TELE (Metafizyka dwugłowego cielęcia), prewela Dimitrina
Łau-Bykowska. WODNATA KOKOSZKA (Kurka Wodna),
preweła Kalina Bachnewa. OKTOPOD, ILI HIRKANICZEN SWETOGLED (Mątwa, czyli hyrkaniczny światopo
gląd), preweła Kalina Bachnewa. LUDIJAT I MONACHINJATA (Wariat i zakonnica), preweła Kalina Bachnewa. MAJ
KA (Matka), preweła Dimitrina Łau-Bykowska. SON ATA TA N A WELZEWUL, ILI ISTINSKA SŁUCZKA W MORDOWAR (Sonata Belzebuba, czyli Prawdziwe zdarzenie
w Mordowarze), preweła Kalina Bachnewa. OBUSZTARI
(Szewcy), preweła Dimitrina Łau-Bykowska. WWEDENIE
W TEORIJATA ZA CZISTATA FORMA W TEATRA,
preweła Kalina Bachnewa.
Systawitel: Kalina Bachnewa. Sofija 1993, s. 491. Uniwersitetsko Izdatielstwo „Sw. Kliment Ohridski".
Estonia
NAIDENDID (Dramaty): PRAGMAATIKUD (Pragma
tyści), VAIKRSES HAARBERIS (W małym dworku), KAUNITARID JA VARDJAD EHK ROHELINE TABLETT
(Nadobnisie i koczkodany, czyli Zielona pigułka), HULLUMEELNE JA N U N N (Wariat i zakonnica), HULLUNUD VEDUR (Szalona lokomotywa), EMA (Matka), PELTSEBULI
SONAAT (Sonata Belzebuba)
Pola Keelest tólkinud Hendrik Lindepuu. Tallinn 1997, s.
288. Valjaandja Eesti Draamateater.
BUNGO 622 LANGEMIST EHK DEEMONLIK N A I NE (Fragment 622 upadków Bunga, czyli Demonicznej kobiety)
Poola keelest tólkinud Hendrik Lindepuu. „Vikerkaar"
(Tallinn) 1998, nr 12, s. 41-51.
Francja
Witkiewicz [Fragment Wstępu do teorii Czystej Formy w te
atrze]
Trad, inćdite de Therese Dzieduszycka. W antologii:
Odette Asian. LArt du thedtre, Paris 1963, Editions Seghers,
s. 556-567. Traduction de Erik Veaux. „Pour 1'Art" 1963, nr
89/90.
LA MERE [Matka]
Adaptee du polonais par Koukou Chanska e t Francois
Marie. Paris 1969, Gallimard, s. 73. Theatre du Monde Entier.
LA POULE D'EAU [Kurka wodna]
Adaptee du polonais par Koukou Chanska e t Francois
Marie. Paris 1969, Gallimard, s. 81. Theatre du Monde Entier.
LA METAPHYSIQUE D'UN VEAU A DEUX TETES
[Metafizyka dwugłowego cielęcia]
430
�Janusz Degler • BIBLIOGRAFIA
Adaptation francaise de Koukou Chanska et Francois
Marie. Paris 1969, Gallimard, s. 70. Theatre du Monde Entier.
LES CORDONNIERS [Szewcy]
Texte francais de Koukou Chanska et Jacques Lacarriere.
Paris 1969, Gallimard, s. 98. Theatre du Monde Entier.
Przedruk w: En marge du theatre surrealiste, „Cahiers de la
Compagnie Madei eine Renaud -Jean-Louis Barrault", 70, 2
trimestre 1969, Paris, Gallimard.
INTRODUCTION A LA THEORIE DE LA FORME
PURE A U THEATRE [Wstęp do teorii Czystej Formy w tea
trze], PRECISIONS SUR LA QUESTION LA FORME PU
RE A U THEATRE [Bliższe wyjaśnienia w kwestii Czystej For
my na scenie].
Traduction de Koukou Chanska et Jacques Lacarriere.
„Cahier de la Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis
Barrault", 73, 3 trimestre 1970, Paris, Gallimard, s. 3-69.
LA PIEUVRE [Mątwa]
Adaptation francaise de Koukou Chanska et Francois
Marie. „Cahiers de Compagnie Madeleine Renaud - JeanLouis Barrault", 73, 3 trimestre 1970, Paris, Gallimard, s.
80-128.
INTERVIEW AVEC В. SCHULZ [Wywiad z Brunonem
Schulzem]
W tomie: Bruno Schulz, Les boutiques de cannelles. Nouvelles. Przekład: Therese Douchy, Georges Sidrę, Jerzy Lisow
ski. Paris 1974, Denoel.
INTRODUCTION A LA THEORIE DE LA FORME
PURE A U THEATRE [Fragment Wstępu do teorii Czystej
Formy w teatrze]
Traduction de Koukou Chanska et Jacques Lacarriere.
W antologii: Monique Bonie, Martine de Rougemont, Ja
cques Scherer, Esthetiąue tedtrale. Textes de Platon a Brecht,
Paris 1982, Editions SEDES, s. 265-267.
REGLEMENT DE LA FIRMĘ DE PORTRAITS „S.I.
WITKIEWICZ" [Regulamin Firmy Portretowej „S.I. Witkie
wicz"]
Traduit par Antoine Baudin. W katalogu: Presences Polo
naises. Witkiewicz - Constructivisme - Les Contemporains. Lart
vivant autour du musće de Łódź. Paris 1983 (Centrę Georges
Pompidou 23 juin - 26 septembre 1983). Comissaires
generaux: Dominique Bozo, Ryszard Stanisławski. Coordina
tion du catalogue: Urszula Czartoryska, Nicole Ouvrard.
Grecja
METAFUSIKE ENOS DIKEFALOU MOSHAVIOU
[Metafizyka dwugłowego cielęcia]. Przeł. Koulas Antoniade.
Athena 1975, Dodone, s. 95.
Hiszpania
COMEDIA REPUGNANTE DE U N A MĄDRE [Mat
ka]
Traduccion у adaptación Juan Cańo Arecha у Miguel
Narros. Madrid 1973, Editorial Fundamentos, s. 79. Cuadernos practicos nr 9.
INSACIABILIDAD [Nienasycenie]
Version del polaco de: Meliton Bustamante Ortiz. Barce
lona 1973, Barral Editores, s. 599.
LA GALLINA ACUATICA [Kurka wodna]
Traduccion у adaptación: Juan Cano Arccha. Madrid
1975, Editorial Fundamentos, s. 101. Cuadernos practicos nr
18.
LA NUEVA LIBERACIÓN - EL LOCO Y LA MONJA
[Nowe Wyzwolenie - Wariat i zakonnica]
Traduccion Jorge Segovia у Violetta Beck. Madrid 1976,
Editorial Fundamentos, s. 95. Cuadernos practicos nr 20.
CARTAS DESCONOCIDAS DE STL WITKIEWICZ
A SU MUJER JADWIGA [Listy St.I. Witkiewicza do żony Ja
dwigi]
Traduccion de Elżbieta Bortkiewicz [w:] Anna Micińska,
Correspondencia, „Quimera" (Barcelona) 1984, nr 39—40, s.
34-36.
REGLAMENTO DE LA FIRMA DE PETRATOS „S.I.
WITKIEWICZ" [Regulamin Firmy Portretowej „S.I. Witkiewicz ]
Traduccion de Elżbieta Bortkiewicz. „Quimera" (Barcelo
na) 1984, nr 39-10, s. 36-37.
LA MARE [Matka]
Traducció de Dorota Szmidt, Barcelona 1987, s. 115. Edicions Dels Quaderns Crema.
EL POP O LA VISIO HYRKANESA DEL MÓN [Mą
twa, czyli fiyrkaniczny światopogląd] - SOBRE LA FORMA
PURA [O Czystej Formie]
Traducció i introducció de Josep M . de Sagarra. Barcelo
na 1992, s. 132. Institut del Teatre de la Diputació de Barce
lona. Biblioteca Teatral 79.
ED LOCO Y LA MONJA [Wariat i zakonnica]
Version у dirección Jarosław Bielski. Madrid 1992, s. 72.
Real Escuela Superior de Arte Dramatico.
ADIÓS A L O T O N O [Pożegnanie jesieni]
Traducido del polaco por Elżbieta Bortkiewicz у Jaun
Carlos Vidal. Nota biografica por Juan Carlos Vidal. Madrid
1993, s. 421. Anaya ćk Mario Muchnik.
NARCÓTICOS [Narkotyki]
Traduccion de Josep M. Sagarra. Barcelona 1994, s. 212.
CIRCE Ediciones.
Holandia
DE GEK EN DE NON [Wariat i zakonnica]
Vertaling: Paul Beers. „De Revisor" 1977, nr 1 (febr.), s.
49-56.
INLEIDING ТОТ DE THEORIE V A N PURE VORM
IN THEATER [Fragment Wstępu do teońi Czystej Formy w te
atrze]
Vertaling en beweking: Joanna Bilska en Dolf Verspoor.
W: program teatralny do przedstawienia Witkacy w teatrze
De Brakke Grond w Amsterdamie (5 III 1977).
VERS LAG V A N DE WERKING V A N PEYOTL OP S.I.
WITKIEWICZ D.D. 20 V I (1928) [Sprawozdanie z działania
peyotlu na St.l. Witkiewicza dn. 20 VI 2]
Vertaling: Karol Lesman. „Raster" (Amsterdam) 1988, nr
42, s. 15-26.
ONVERZADIGBAARHEID [Fragment Nienasycenia]
Vertaling: Karol Lesman. „Raster" (Amsterdam) 1988, nr
42, s. 34-50.
HET REGLEMENT V A N DE PORTRETTENFIRMA
431
�]anusz Degler • BIBLIOGRAPHY
„S.I. WITKIEWICZ" [Regulamin Firmy Portretowej „S.I. Witkiewicz"]
Vertaling: Karol Lesman. „Tijdschrift voor Slavische Literatuur" 1989, nr 5, ss. 41-47.
DE DAPPERE PRINSESS [Odważna księżniczka] KAKKERLAKKEN [Karaluchy]
Vertaling uit het Pools Karol Lesman. „het Cahier" / Bre
da 1991,, nr 2, s. 9-29.
ONVERZADIGBAARHEID [Fragment Nienasycenia]
Vertaling: Karol Lesman. „Tijdschrift voor Slavische Literatuur" 1993, nr 14, s. 6-9.
ONVERZADIGBAARHEID [Nienasycenie]
Uit het Pools vertaald envan een nawoord voorzien door
Karol Lesman. Amsterdam 1993, s. 574- Meulen-hoff (II wy
danie: Amsterdam 1996).
AFSCHEID V A N DE HERFST (Pożegnanie jesieni)
Uit het Pools vertaald en van een nawoord voorzien do
or Karol Lesman. Amssterdam 1996, s. 376. Meulenhoff.
DE BEELZEBUBSONATE EN ANDERE TEKSTEN
(Sonata Belzebuba i inne teksty): DE MOEDER (Mat/ca), DE
BEELZEBUBSONATE (Sonata Belzebuba), DE GLIMLACH
V A N DE ONEBENUL (fragment Niemytych dusz).
Vertaald uit het Pools en van een nawoord voorzien door
Karol Lesman. Leiden 1997, s. 166. Plantage.
Japonia
_
KYOJIN T O NISO (Wariat i zakonnica)
.Przekład: Yukio Kudo, „Shingeki" (Tokyo) 1977, nr 12.
YUREI N O IE (W małym dworku)
Przekład: Takanasi Yasunari. „Hermes" (Tokyo) 1985, nr
4, s. 102-119.
(O Czystej Formie) - (O nowym tyjne sztuki teatralnej) (Regulamin Firmy Portretowej „S.I. Witkiewicz") - (Sprawozda
nie z działania peyotlu na St.l. Witkiewicza dn. 20 VI) - (Listy
do Bronisława Malinowskiego)
Przekład: Yuwjiro Nakamura. W tomie: Witkiewicz no sekai. [Redakcja:] Yujiro Nakamura. Tokyo 1985. Parco Co.,
Ltd.
(Regułamin Firmy Portretowej „S.I. Witkiewicz")
Przekład: Tokimasa Sekiguchi. W: Witkacy-in-the-box.
Theater X Opening Special Program, Tokyo 1992, s. 49.
Jugosławia (dawna)
LUDAK I OPATICA (Wariat i zakonnica)
Preweo: Petar Vujicic. W antologii: Avangardna drama.
Priredio: Slobodan Selenie. Beograd 1964, s. 147-174- Srpska Knjiżerna Zadruga.
TEATAR ĆISTE FORME (Fragment Wstępu do teorii
Czystej Formy w teatrze)
Prev. s ffancuskog: Ana Gusić. W tomie: Tomislav Sabljak, Teatar XX stołjeća. Split-Zagreb 1971, s. 77-81. Matica
hrvatska. Tisak „Sobodna Dalmacija".
SEKOE ZLO MOŻE DA BUDE I POLOŚO (Wanat i za
konnica)
Prev. Milan Trajkov. „Kulturen źivot" 1972, XVII, 3, s.
25-31. (Przekład na jęz. słoweński).
NEZASIĆENOST Z OBLIKO (Analogia z malarstwem;
fragment Wstępu do teońi Czystej Formy w teatrze.
Prevedel: Igor Lampret. W tomie: Med Artaudom in
Brechtom. Izbral in uredil Andrej Inkret. Opremil Stefan Potoćnik. Ljubljana 1972, s. 60-66. Tisak „Joże Mośkroic". Knjiźnica Mestega gledalisća ljjubljanskega 59. (Przekład na jęz.
słoweński).
IZBOR IZ DJELA: ŻOHARI (Karaluchy), LUDAK
I OPATICA (Wariat i zakonnica), U MALOJ KURIJI (Wma
łym dworku), VODENA KOKA (Kurka wodna), POLUDJJELA LOKOMOTIVA (Szalona lokomotywa), ŚUSTRI (Szew
cy), UVOD U TEORIJU ĆISTE FORME U KAZALIŚTU
(Wstęp do teońi Czystej Formy w teatrze)
Izbor i prijevod Dalibor Blaźina. Zagreb 1985, s. 222. Cekade, Biblioteka „Prolog" (velika edicija, knjiga 10).
JJUVENILIJE (Juwenilia): KNEGINJICA MAGDALE
N A ILI NASTRLJIVI KNEZ (Księżniczka Magdalena, czyli
Natrętny książę) - ŻOHARI (Karaluchy)
Preveo z poljskog i uvodnu biljeśku napisao: Dalibor
Blaźina. „Cjuorum" (Zagreb) 1987, nr 1-2, s. 138-153.
NEGATIV SKICE (Negatyw szkicu)
Prijevod s poljskoga: Dalibor Blaźina. „15 dana" 1989, nr
8, s. 9-11.
Kuba
LA MĄDRE [Matka]
Traducción Maria Sten у Cristina Conde. W antologii:
Teatro Polaco. Selección de Maria Sten. Prologo de Jan Pieszczachowicz. Ciudad de la Habana 1978, Editorial Arte у Li
teratura, t. I , s. 89-147.
Liban
ALTHARAROR ALŻADED [Nowe Wyzwolenie]
Przekład: Admir Koreje. „Fikr" (Bejrut) 1980, nr 39-40,
s. 199-221.
Łotwa
MATE (Matka)
No polu valodas tulk.: Dace Gasina. „Tea tra Vestnesis"
(Riga ) 1989, nr 9-10, s. 18-27.
Meksyk
EL LOCO Y LA MONJA [Wariat i zakonnica]
Traducción Maria Sten. „La Cultura en Mexico" (Suplemento de Siempre) 1971, nr 506, s. III—IX.
TRES OBRAS TEATRALES [Trzy sztuki teatralne]: LA
MĄDRE [Matka]. LA PEQUENA MANSION [W małym
dworku], EL LOCO Y LA MONJA [Wariat i zakonnica]
Traducción: Maria Sten у Cristina Conde. Mexico 1974,
UNAM.
TRES OBRAS [Trzy sztuki]: LAS CUCARACHAS [Ka
raluchy], POBRE MUCHACHITO [Biedny chłopiec], LA
COLECCION O LA TRAVRSURA DEL ELEFANTE [Me
nażeria, czyli wybryk słonia]
La traducción del polaco es de Raul Zermeno. „La Palabra у el Hombre" 1976, nr 20, s. 91-96, Universidad de Ve
racruz.
JUAN CARLOS MATEO RABIETA [Jan Maciej Karol
Wściekłica] - LA LOCOMOTORA LOCA [Szalona lokomo
tywa]
432
�J a n u s ; Degler • BIBLIOGRAFIA
Traduccion: Maria Sten у Alfredo Michel. „Cuadernos de
Filosofia у Letras" (Mexico) 1985, nr 5: „Literatura Dramatica у Teatro", s. 39-98. Universidad Nacional Autónoma de
Mexico.
LA MĄDRE [Matka]
Traduccion: Maria Sten у Cristina Conde. „Cuadernos de
Filosofia у Letras" (Mexico) 1985, nr 5: „Literatura Dramatica у Teatro", s. 99-142. Universidad Nacional Autónoma
de Mexico.
UNERSATTLICHKEIT (Nienasycenie)
Aus dem Polnischen von Walter Tiel. Mit einem Na
chwort von Witold Gombrowicz. Miinchen 1966, s. 596. R.
Piper 6k Co. Verlag.
U N R S A T T L I C H K E I T . SOIREE BEI DER FURSTIN
TICONDEROGA (Drugi rozdział Nienasycenia)
Deutsch von Karl Dedecius. W antologii: Polnische Prosa
des 20. Jahrhunderts. Vorgestelt von Karl Dedecius. Miinchen
1966. Erster Teil, s. 212-231. Carl Hanser Verlag. Wydanie
II: Miinchen 1970.
Niemiecka Republika Demokratyczna
NEUE BEFREIUNG (Nowe Wyzwolenie)
STUCKE (Sztuki): DAS NAMENLOSE WERK (Bezi
Deutsch von Tadeusz Kantor und Horst Taubmann. Ba
mienne dzieb), GYUBAL WAHAZAR ODER AUF DEN
den-Baden [1967], s. 43. Verlag Johannes Hertel. Druk po
PASSEHOXHEN DES UNSINNS (Gyubal Wahazar, czyli wielony dla potrzeb teatrów.
Na przełęczach BEZSENSU), DER TINTENFISCH ODER
DIE PRAGMATIKER (Pragmatyści)
DIE HYRKANISCHE WELTANSCHAUUNG (Mątwa,
Deutsch von Werner Grzyb und Horst Taubmann. Ba
czy fi Hyrkaniczny światopogląd), DIE MUTTER (Matka), I N
den-Baden [1967], s. 54- Verlag Johannes Hertel. Druk po
KLEINEN LANDHAUS (W małym dworku), DIE SCHU
wielony dla potrzeb teatrów.
STER (Szewcy)
DIE SCHUSTER (Szewcy)
Aus dem Polnischen ubersetzt und mit einem Nachwort
Deutsch von Janusz von Pilecki. W antologii: Modemes
versehen von Henryk Bereska. Berlin 1982, s. 363. Verlag
Polnisches Theater. Herausgegeben und mit einem Nachwort
Volk und Welt.
von Andrzej Wirth. Neuwied-Berlin 1967, and 1, s. 7-87.
Hermann Luchterhand Verlag.
ABSCHIED V O M HERBEST (Pożegnanie jesieni)
JANULKA, TOCHTER DES FIZDEJKO (Janulka, córka
Aus dem Polnischen von Roswithe Matwin-Buschmann.
Fizdejki)
Leipzig 1991, s. 468. Reclam-Verlag.
Deutsch von Werner Grzyb und Horst Taubmann. Ba
den-Baden.
Norwegia
UR „INLEDNING TILL TEORI O M DEN RENA FORDER TINTENFISCH ODER DIE HYRKANISCHE
MEN PA TEATERN" [Fragmenty Wstępu do teońi Czystej
WELTANSCHAUNG (Mątwa, czyli Hyrkaniczny światopo
Formy w teatrze]: O M EN NY TYP AV TEATERKONST
gląd)
[O nowym typie sztuki teatralnej], NAERMARE DEFINI
Deutsch von Tadeusz Kantor und Horst Taubmann. Ba
TION AV DEN RENA FORMENS TEATER [Bliższe okre
den-Baden [1968], s. 71. Verlag Johannes Hertel. Druk po
ślenie sztuki teatralnej w Czystej Formie], NAGRA ORD O M
wielony dla potrzeb teatrów.
AKADESPELARENS ROLI I DEN RENA FORMENS TE
DIE DA! (Oni)
ATER [Parę słów o roli aktora w sztuce teatralnej w Czystej For
Deutsch von Peter Lachman. W tomie: Spectaculum XI.
mie]
Sechs modernę Theaterstuxcke: Adrien - Babel - Bond - Dorst
Oversatt av Lars Kleberg. „Teatrets teori og teknikk"
1966, nr 3/4, s. 31-35.
Portugalia
A MAE [Matka]
Traducao de Jose Palla e Carmo. Lisboa 1972, s. 247. Prelo Editora (Repertório Para um Teatro Actual 9).
Republika Federalna Niemiec
DAS WASSERHUHN (Kurka Wodna) - NARR UND
NONNE (Wariat i zakonnica)
Deutsch von Heinrich Kunstmann. Frankfurt am Main
1965, s. 111. Suhrkamp Verlag.
DIE MUTTER (Matka) - SAS WASSERHUHN (Kurka
Wodna)
Deutsch von Mikołaj Dutsch. Munchen-Wien-Basel
1966. Kurt Desch Verlag. Druk powielony dla potrzeb tea
trów.
ERWACHEN. Aus dem Roman Unersattlichkeit (Pierw
szy rozdział Nienasycenia)
Ubersetzung: Walter Tiel. „Monat" 1966, nr 216, s.
48-56.
- Muxller - Witkiewicz- Frankfurt am Main 1968, s. 273-312.
Suhrkamp Verlag.
IM KLEINEN HAUS (W małym dworku)
Deutsch von Werner Grzyb und Horst Taubmann. Ba
den-Baden [1971]. Verlag Johannes Hertel. Druk powielony
dla potrzeb teatrów.
DIE MUTTER (Matka)
Deutsch von Irmtruad Zimmermann-Góllheim. BadenBaden 1970. Verlag Johannes Hertel. Druk powielony dla
potrzeb teatrów.
DAS NAMENLOSE WERK (Bezimienne dzkb)
Deutsch von Christa Vogel. Berlin [1972]. Kiepenheuer
Buhnenvertriebs GmbH. Druk powielony dla potrzeb tea
trów.
DIE METAPHYSIK DES ZWEIKÓPFIGEN KALBES
(Metafizyka dwugłowego ciekcia)
Deutsch von Christaq Vogel. Berlin [1972]. Kiepenheu
er Buhnenvertriebs GmbH.
GYUBAL W A H A Z A R ODER I M ENGPASS DES
UNSINNS (Gyubal Wahazar, czyli Na przełęczach BEZSEN
SU)
Deutsch von I. Boli. Frankfurt am Main 1974. Suhrkanp
433
�Janusz Degler • BIBLIOGRAPHY
Verlag. Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) im Briefwechsel
mit dem deutschen Phiłosophen Hans Cornełius
„Zeitschrift rur slavische Philologie", Heidelberg 1976,
Band XXXIX, Heft 1. Teil I , s. 68-156. Carl Winter-Universitatsverlag. „Zeitschrift fur slavische Philologie", Heidelberg
1978, Band XL, Heft 1. Teil I I , s. 150-213. Odnaleziony
i opracowany przez Heinricha Kunstmanna zbiór ponad 100
listów Witkiewicza pisanych po niemiecku do Hansa Corne
liusa w latach 1934-39.
V E R R U C K T E L O K O M O T I V E (Szałom lokomotywa)
Deutsch von Christa Vogel. Berlin 1985. Kiepenheuer
Buhnenverbs GmbH.
VEPvRUCKTE LOKOMOTIVE (Szahna lokomotywa),
deutsch von Christa Vogel. E I N F U H R U N G IN DIE THEORIE DER REINEN FORM DES T H E A T E R S (Wstęp do teo
ńi Czystej Formy w teatrze), deutsch von Friedrich Griese.
A B S C H I E D V O M H E R B S T (fragment Pożegnania jesieni),
deutsch von Hildburg Heider und Ryszard Zan.
U N E R S A T T L I V H K E I T (Fragment Nienasycenia), deutsch
von Walter Tiel. DER EINZIGE AUSWEG (Fragment Jedy
nego wyjścia), deutsch von Hildburg Heider und Ryszard Zan.
S C H U S T E R (Szewcy), deutsch von Janusz von Pilecki.
U N G E W A S C H E N E SEELE (Fragment Niemytych dusz).
W tomie: Stanisław I. Witkiewicz, Verriickte Lokomotwe.
Ein Lesebuch mit Bildern des Autors. Herausgegeben von
Andrzej Wirth. Frankfurt am Main 1985, s. 347. Suhkamp
Verlag. Polnische Bibliothek.
U N E R S A T T I C H K E I T (Nienasycenie)
Mit einem Nachwort von Witold Gombrowicz. Aus dem
Polnischen von Walter Tiel. Munchen 1986, s. 596. R. Piper
GmbH ćk Co. Serie Piper. Band 510.
A B S C H I E D V O M H E R B S T T (Pożegnanie jesieni)
Aus dem Polnischen von Walter Tiel. Munchen - Zurich
1987, s. 443. R. Piper GmbH. 6k Co.
G E S C H A F T S O R D N U N G DER P O R T A I T F I R M A
„S.I.
W I T K I E W I C Z " (Regulamin Firmy Portretowej „S.I. Witkie
wicz")
W katalogu: Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885-1939. Ber
lin 1990. Studio I des Kiinstlerhauses Bethanien Berlin Stuxdtisches Museum Flensburg (27 V 1990 - 1 V I I 1990), s.
46-48.
Rosja
WODJANAJA KUROCZKA (Kurka Wodna)
Pieriewod A. Bazilewskogo. „Diapazon" 1993, nr 3—4.
TUMOR MOZGOWICZ (Tumor Mózgowicz) - PRAGMATISTY (Pragmatyk)
Pieriewod W. Kyłaginoj-Jarcewoj. „Sufler" 1994, nr 2 - 3 .
BEZUMYJ LOKOMOTIW (Szalona lokomotywa)
Pieriewod z polskogo Andrieja Bazilewskogo. „Inostrannaja Litieratura" (Moskwa) 1995, nr 11, s. 139-151.
IZ KNIGI „NARKOTIKI": PRIEDISŁOWIE - PEJOTL
(Fragmenty Narktyków: Przedmowa - Peyotl)
Pieriewod z polskogo Andrieja Bazilewskogo. „Inostrannaja Litieratura" (Moskwa) 1995, nr 11, s. 151-166.
AWTOPARODIJA „NIEGATYW ESKIZA" (Autoparodia „Negatyw szkicu")
Pieriewod z polskogo Natalia Jakubowa. „Moskowskij
Nabljudatiel" 1996, nr 3-4, s. 9 4 - 9 5 .
JEDINSTWIENNYJ WYCHOD (Fragment Jedynego wyj
ścia)
Pieriewod J. Czajnikowa. „Apokrif" 1996, nr 1.
DJUBAL WAHAZAR I DRUGIJE NIEEWKLIDOWY
DRAMY (Gyubal Wahazar i inne dramaty nieeuklidesowe):
ONI (Oni), DJUBAL WAHAZAR, ILI H A PIERIEWAŁACH ABSURDA (Gyubal Wahazar, czyli Na przełęczach
BEZSENSU), WODJANAJA KUROCZKA (Kurka Wodna),
KARAKATICA, ILI GIR - KANICZIESKOJE MIROBOZZRIENIE (Mątwa, czyli Hyrkaniczny światopogląd), BEZUMNYJ LOKOMOTIW (Szalona lokomotywa), JANULKA,
DOCZ FIZDEJKO (Janulka, córka Fizdejki), SAPOŻNIKI
(Szewcy)
Sostawlenie A. Bazilewskij, S. Isajew. Pieriewod z polsko
go A. Bazilewskij, Moskwa 1999, s. 356. GITIS - W A H A
ZAR.
Rumunia
O CASA LA TARA (W małym dworku)
Przekład: Dragos Vranceanu, „Secolul 20", 1975, nr 5 - 6 .
AZ ÓRULT ES AZ APACA (Wariat i zakonnica) - AZ
ANY (Matka)
Fordiytotta Kerćnyi Gracia. Bukarest 1983, s. 117. Kriterion Konyvkiadou (wydanie w języku węgierskim).
Słowenia
SLOVO OD JESENI (Pożegnanie jesieni)
Prevod in spremna beseda Niko Jeź. Ljubljana 1994, s.
416. Cakarjeva zalozba. Zbirka XX. stoletje.
CVLJARJI (Szewcy)
Prevedla Darja Dominkuś. W analogii: Dramatikon I :
ApoIIinaire - Witkiewicz - Vampilov - Fo - Shepard - Schwab.
Urednik Aleś Śyteger. Ljubljana 1999, s. 5 3 - 1 0 3 . Studentska
zalozba. Knjiźna zbirka Beletrina.
Stany Zjednoczone
THE M A D M A N AND THE NUN (Wariat i zakonnica)
Translated by Daniel C. Gerould and CS. Durer. „First
Stage". A Quarterly of New Drama 1965/66, vol. IV, nr 4
(Winter), s. 212-221. Purdue University, Indiana.
THE WATER HEN (Kurka Wodna)
Translated by Daniel Gerould and C.S. Durer. „First Sta
ge". A Quarterly of New Drama 1967, vol. V I , nr 2 (Sum
mer), s. 86-102. Purdue University, Indiana.
THE CRAZY LOCOMOTIVE (Szalona lokomotywa)
Translated by Daniel C. Gerould and C.S. Durer. „First
Stage" A Quarterly of New Drama 1967/68, vol. V I , nr 4
(Winter), s. 2 0 6 - 2 1 5 .
THE M A D M A N AND THE NUN AND OTHER PLA
YS: THE M A D M A N AND THE NUN (Wariat i zakonnica)-,
THE WATER HEN (Kurka Wodna); THE CRAZY LOCO
MOTIVE (Szalona lokomotywa); THE MOTHER (Matka);
THEY (Oni); THE SHOEMAKERS (Szewcy). Appendix: ON
A NEW TYPE OF PLAY (O nowym typie sztuki teatralnej).
Translated ćk edited by Daniel С. Gerould and C.S. Du
rer. With a foreword by Jan Kott. Seattle and London 1968,
434
�Janusz Degler • BIBLIOGRAFIA
s. 303. University of Washington Press.
INSATIABILITY. Two scenes from a novel (Dwa frag
menty Nienasycenia)
Translated by Louis Iribarne. „Delos: A Journal of Trans
lation" 1968, s. 7-23.
THE WATER HEN (Kurka wodna)
Translated by Daniel C. Gerould and C.S. Durer. W to
mie: Avant-Garde Drama: Major Plays and Documents post
World War I . Edited and with an Introduction by Bernard E
Dukore and Daniel C. Gerould. Toronto-New York-London
1969, s. 1-50. Bantam Books.
THEORETICAL INTRODUCTION T O „TUMOR
BRAINARD" (Wstęp teoretyczny do „Tumora Mózgowicza");
THE ANALOGY W I T H PAINTING. From Introduction to
the Theory of Pure Form in the Theatre (Analogia z malar
stwem. Pierwsza część Wstępu do teońi Czystej Formy w teatrze)
Translated by Daniel C. Gerould and Eleanor Gerould.
W tomie: Avant-Garde Drama: Major Plays and Documents
post World War I . Edited and with and Introduction by Ber
nard F. Dukore and Daniel C. Gerould. Toronto-New
York-London 1969, s. 483-493. Bantam Books.
THE CUTTLEFISH OR THE HYRCANIC WORLDVIEW (Mątwa, czyli Hyrkaniczny światopogląd)
Translated by Daniel and Eleanor Gerould. W: John Gassner, Treasury of the Theatre. Revised edited by Bernard F.
Dukore. New York 1969, Volume II. Holt, Rinehard & Win
ston.
DEFLOWERFUCKED. From Insatiability (Piąty rozdział
Nienasycenia)
Translated by Louis Iribarne. „Delos: A Journal of Trans
lation" 1970, s. 100-122.
THE PRAGMATISTS (Pragmatysci)
Translated by Daniel C. Gerould. „Drama ćk Theatre"
1971, vol. 10, nr 1 (Fall), s. 37-45.
THE NEW DELIVERANCE (Nowe Wyzwolenie)
Translated by Daniel Gerould and Jadwiga Kosicka. „The
Polish Review" 1973, vol. XVIII, nr 1/2, s. 94-111. The Po
lish Institute of Arts and Sciences in America.
GYUBAL WAHAZAR OR ALONG THE CLIFFS OF
THE ABSURD (Gyubal Wahazar, czyli Na przełęczach BEZ
SENSU)
Translated by Daniel and Eleonor Gerould. „Arts in So
ciety" 1971, vol. VIII, nr 3 (Fall-Winter).
TROPICAL MADNESS. Four plays: THE PRAGMATI
STS (Pragmatysci); GYUBAL WAHAZAR (Gyubal Waha
zar); MR. PRICE OR TROPICAL MADNESS (Mister Price,
czyli Bzik tropikalny); METAPHYSICS OF A TWO-HEA
DED CALF (Metafizyka dwugłowego cklęcia).
Translated by Daniel and Eleanor Gerould. Introduction:
Martin Esslin. New York 1972, s. 259. Winter House Ltd.,
The Winter Repertory 7.
ON PURE FORM (O Czyste) Formk)
Translated from Polish by Catherine S. Leach. W antolo
gii: Aesthetics in Twentieth-Century Poland. Selected Essays.
Edited by Jean G. Harrell and Alina Wierzbiańska. Lewisburg 1973, s. 41-65. Bucknell University Press.
THE ANONYMOUS WORK (Bezimienne dzkło)
Translated by Daniel and Eleanor Gerould. „Drama 6k
Theatre" 1974, vol. 12, nr 1 (Fall).
COCKROACHES (Karaluchy); COURAGEOUS PRIN
CESS (Odważna kskżniczka); THE POOR BOY (Biedny
chkpiec); MENAGERIE OR THE ELEPHANT'S ESCAPA
DES (Menażeria, czyli Wybryk słonia); COMEDIES OF FA
MILY LIFE (Komedk z życia rodzinnego); PRINCESS MAG
DALENA OR THE IMPORTUNATE PRINCE (Kskżniczka
Magdalena, czyli Natrętny książę)
Translated by Daniel С. Gerould and Jadwiga Kosicka.
With a prefatory note by D. Gerould. „Yale/theatre" 1974,
vol. 5, nr 3, s. 10-58.
ON A NEW TYPE OF PLAY (O nowym typie sztuki tea
tralnej)
Translated by Daniel С. Gerould and C.S. Durer. W an
tologii: Bernard F. Dukore, Dramatk Theory and Cńticism.
Greeks to Grotowski. New York 1974, s. 973-878. Holt, Rinehart and Winston Inc.
THE ANONYMOUS WORK (Bezimienne dzkło) A FEW WORDS ABOUT THE ROLE OF THE ACTOR
IN THE THEATRE OF PURE FORM (Pare słów o roli akto
ra w sztuce teatralnej w Czystej Formie)
Translated by Daniel Gerould. W antologii: TwentiethCentury Polish Avant-Garde Drama. Plays, Scenarios, Critical
Documents. Edited, with an Introduction by Daniel Gerould.
Translated by Daniel Gerould in collaboration with Eleanor
Gerould. Ithaca and London 1977, s. 97-159. Cornell Uni
versity Press.
INSATIABILITY (Nienasycenk)
Translated, with an Introduction and Commentary by
Louis Iribarne. Urbana - Chicago - London 1977, s. 447.
University of Illinois Press.
BEELZEBUB SONATA. Plays, Essays and Documents w:
THE BEELZEBUB SONATA (Sonata Belzebuba); TUMOR
BRAINIOWICZ (Tumor Mózgowkz); DAINTY SHAPES
A N D HAIRY APES (Nadobnisk i koczkodarvy); ON BRUNO
SCHULZ (Fragmenty Wywiadu z Brunonem Schulzem i artyku
łu Twórczość literacka Brunona Schulza); REPORT ABOUT
THE EFFECT OF PEYOTE ON STANISłAW IGNACY
WITKIEWICZ (Sprawozdanie z działania peyotlu na Stanisława
Ignacego Witkkwkza); NEW FORMS IN PAINTING A N D
THE MISUNDERSTANDINGS ARISING THEREFROM
(Fragmenty Nowych form w malarstwie i wynikających stąd nie
porozumień); THE S.I. WITKIEWICZ PORTRAIT PAIN
TING FIRM (Regulamin Firmy Portretowej „S.I. Witkiewicz");
UNWASHED SOULS (Fragmenty Niemytych dusz).
Edited and translated by Daniel Gevould and Jadwiga
Kosicka. New York 1980, s. 183. Performing Arts Journal Pu
blications.
Witkacy. An album of photos a bundle of letters (Wybór li
stów do Bronisława Malinowskiego, Emila Breitera, Kazimie
ry Żuławskiej, Jadwigi Unrug-Witkiewieżowej, Edmunda
Wiercińskiego i Hansa Corneliusa)
Translated by Daniel Gerould and Jadwiga Kosicka. „Per
forming Arts Journal" 1983, vol. V", nr 3, s. 59-75.
INSATIABILITY (Nienasycenk)
Translated from the Polish by Louis Iribarne. With an In
troduction by Czesław Miłosz. London - Melbourne - New
York 1985, s. 447. Encounter.
435
�Janusz Degler • BIBLIOGRAPHY
THE M A D M A N A N D THE NUN A N D THE CRAZY
LOCOMOTIVE: THE M A D M A N A N D THE NUN (Wa
riat i zakonnica); THE WATER HEN (Kurka wodna); THE
CRAZY LOCOMOTIVE (Szalona lokomotywa)
Edited, translated and with an Introduction by Daniel
Gerould and C.S. Durer. Foreword by Jan Kott. New York
1989, s. 109. Applause Theatre Book Publishers.
THE WITKIEWICZ READER: COCKROACHES (Ka
raluchy); COMEDIES OF FAMILY LIFE (Komedie z zycta гоdzinnego); O N DUALISM (O dualizmie); Letter to Malinow
ski (list do Malinowskiego); THE 622 DOWNFALLS OF
BUNGO OR THE DEMONIC W O M A N (Fragment 622
upadków Bunga, czyli Demonicznej kobiety); Letters (Listy do
Malinowskiego i rodziców z lat 1914-1918); NEW FORMS
IN PAINTING A N D THE MISUNDERSTANDINGS ARI
SING THEREFROM (Fragment Nowych form w malarstwie
i wynikających stąd nieporozumień); THE NEW DELIVE
RANCE (Nowe Wyzwolenie); Letters to Malinowski (Listy do
Malinowskiego z lat 1921-23); PURE FORM IN THE THE
ATER (Odczyt o Czystej Formie w teatrze); SECOND RE
SPONSE T O THE REVIEWERS OF „THE PRAGMATISTS" (Druga odpowkdź recenzentom „Pragmatystów"); JANULKA, DAUGHTER OF FIZDEJKO (Janulka, córka Fizdejki); FAREWELL T O A U T U M N (Fragment Pożegnania
jesieni); Letters to Malinowski (Listy do Malinowskiego z lat
1927-1929); RULES OF THE S.I. WITKIEWICZ POR
TRAIT-PAINTING FIRM (Regulamin Firmy Portretowej „S.I.
Witkiewicz"); NARCOTICS: NICOTINE; ALCOHOL,
COCAINE, PEYOTE, MORPHINE A N D ETHER (Narkotyki: Nikotyna, alkohol, kokaina, peyotl, morfina i inne); RE
SPONSE A N D REVELATION (Odpowiedź i spowiedź); ME
TAPHYSICAL FEELINGS (Uczucia metafizyczne); RELA
TIONS OF RELIGION A N D PHILOSOPHY (Fragment
O stosunku religii do filozofii); THE ONLY WAY OUT (Frag
ment Jedynego wyjścia); INTERVIEW W I T H BRUNO
SCHULZ (Wywiad z Brunonem Schulzem); BRUNO
SCHULZ'S LITERARY WORK (Twórczość literacka Bruno
na Schulza); UNWASHED SOULS (Fragment Niemytych
dusz); Letters to Malinowski (Listy do Malinowskiego z lat
1935-1938); BALANCE SHEET O N FORMISM (Bilans
formizmu).
Edited, translated and with an introduction by Daniel
Gerould. Evanston, Illinois 1992, s 359. Northwestern Uni
versity Press.
THE MOTHER OTHER UNSAVORY PLAYS: THE
MOTHER (Matka); THEY (Oni); THE SHOEMAKERS
(Szewcy). Appendix I: O N A NEW TYPE OF PLAY (O no
wym typie sztuki teatralnej)
Edited and translated by Daniel Gerould and C.S. Durer.
Foreword by Jan Kott. New York - London 1993, s. 246. Ap
plause.
INSATIABILITY (Nienasycenk)
Translated, in a newly revised version, by Louis Iribarne.
Evanston, Illinois 1996, s. 534- Nortwestern University
Press. Hydra Books.
COUNTRY HOUSE (W mafym dworku)
Translated und with an introduction by Daniel Gerould.
Amsterdam 1997, s. 59. Harwood Academic Publishers.
Szwajcaria
THEATRE COMPLET I : LA SON ATE DE BELZEBUTH (Sonata Belzebuba), traduction d'Alain van Crugten.
LA MERE (Matka), traduction d'Alain van Crugten. DANS
LE PETIT MANOIR (W małym dworku), traduite du polonais par Erik Veaux. LA FOU ET LA NONNE (Wariat i za
konnica), traduit du polonais par Erik Veaux.
Lausanne 1969, s. 253. La Cite-Editeur; Editions l'Age
d'Homme. Collection „Thćatre vivant - Oeuvres". Wydanie
II: Renens-Lausanne 1980. Mobiles - l'Age d'Homme, s.
253.
THEATRE COMPLET I I : LES CORDONNIERS
(Szewcy), traduit du polonais par Erik Veaux. UNE LOCO
MOTIVE FOLLE (Szabna lokomotywa), adaptation d'Alain
van Crugten. YANULKA, FILLE DE FIZDEJKO (Janulka,
córka Fizdejki), traduit du polonais par Ania Beczkowska. LA
NOUVELLE DELIVRANCE (Nowe Wyzwolenie), traduit du
polonais par Erik Veaux.
Lausanne 1970, s. 220. La Cite-Editeur; Editions l'Age
d'Homme. Collection „Thćatre vivant - Oeuvres".
THEATRE COMPLET I I I : LES PRAGMATISTES
(Pragmatysci), traduit du polonais par Alain van Crugten.
GYUBAL VELLEYTAR O U SUR LES SOMMETS DU
NON-SENS (Gyubal Wahazar, czyli Na przełęczach BEZSEN
SU), traduit du polonais par Alain van Crugten. LA PIEUVRE OU VISION DU MONDE (Mątwa, czyli Hyrkaniczny
światopogląd), traduite du polonais par Alain van Crugten.
LA POULE D'EAU (Kurka wodna), traduite du polonais par
Alain van Crugten.
Lausanne 1971, s. 223. La Cite-Editeur; Editions l'Age
d'Homme. Collection „Thćatre vivant - Oeuvres".
L INASSOUVISSEMENT (Nienasycenie)
Traduction at avant-propos d'Alain van Crugten. Lau
sanne 1970, s. 524- Editions l'Age d'Homme. „Classiques
Slaves". Wydanie II: Lausanne 1978.
THEATRE COMPLET I V L INDEPENDANCE DES
TRIANGLES (Niepodległość trójkątów), traduite du polona
is par Alain van Crugten. LES GRACES ET LES EPOUVANTAILS OU LA PILULE VERTE (Niepodkgłość trójką
tów, czyli Zielona pigułka), traduite du polonais par Alain van
Crugten. MISTER PRICE OU LA DINGUERIE TROPICALE (Mister Price, czyli Bzik tropikalny), texte francais
d'Erik Veaux. METAPHYSIQUE DU VEAU BICEPHALE
(Metafizyka dwugłowego cielęcia), traduit du polonais par
Erik Veaux.
Lausanne 1972, s. 238. La Cite-Editeur; Editions l'Age
d'Homme. Collection „Thćatre vivant - Oeuvres".
E ADIEU A U LAUTOMNE (Pożegnanie jesieni)
Traduction d'Alain van Crugten. Lausanne 1972, s. 382.
Editions l'Age d'Homme. „Classiąues Slaves".
THEATRE COMPLET V TUMEUR CERVYKAL (Tumor Mózgowicz); EUX (Oni); L OEUVRE SANS N O M
(Bezimienne dzkło).
Traduction d'Alain van Crugten suivi de Alain van Crug
ten: La catharsis par la parodie? (Postface). Lausanne 1974, s.
196. La Citeu - Editeur; Editions l'Age d'Homme. Collec
tion „Thćatre vivant - Oeuvres".
DU THEATRE ARTISTIQUE (O teatrze artystycznym)
436
�]апшг Degler • BlBLICXiRAFIA
Traduit par Erik Veaux. „Cahier Witkiewicz", Lausanne
1976, nr 1: Witkiewicz et le theatre, s. 33-51. Editions l'Age
d'Homme.
JUVENILIA: LES CANCRELATS (Karaluchy); COME
DIES DE LA VIE DE FAMILLE (Komedie z życia rodzinne
go); LA MENAGERIE OU UNE INCARTADE D'ELEPHANT (Menażeria, czyli Wybryk słonia); LA PRINCESSE
MADELEINE O U LE PRINCE ENTETE (Księżniczka Mag
dalena, czyli Natrętny książę); LA PRINCESSE COURAGEUSE (Odważna księżniczka); LE PAUVRE GARCON
(Biedny chłopiec).
Traduction d'Alain van Crugten. „Cahier Witkiewicz",
Lausanne 1976, nr 1: Witkiewicz et le theatre, s. 53-94. Edi
tions l'Age d'Homme.
FRAGMENTS: [PIECE NON IDENTIFIE] (Dramat nie
rozpoznany); UNE NOUVELLE HOMEOPATHIE DU
MAL (Nowa homeopatia zła); LE VAMPIRE EN FLACON
OU LE PARFUM DU VOILE (Wampir we flakonie, czyli Za
pach welonu).
Traduction d'Alain van Crugten. „Cahier Witkiewicz",
Lausanne 1976, nr 1: Witkiewicz et le theatre, s. 95-135. Edi
tions l'Age d'Homme.
AUTOPARODIES: LES REDEMPTOIRES (Redemptoary); MANIFESTE (Manifest); UNE IDYLLE DE SCHIZOPHRENE (Romans schizofrenika).
Traduction d'Alain van Crugten. „Cahier Witkiewicz",
Lausanne 1976, nr 1: Witkiewiczet le theatre, s. 137-150. Edi
tions l'Age d'Homme.
THEATRE COMPLET V I : MATHIAS KORBOWA ET
BELLATRIX (Maciej Korbowa i Bellatrix); JEAN MATHIEU
CHARLES LENRAGEY (Jan Maciej Karol Wścieklka); L
EDUCATEUR TERRIBLE (Straszliwy wychowawca).
Traduction d'Alain van Crugten. Lausanne 1976, s. 184.
La Citeu - l'Age d'Homme.
LES 622 CHUTES DE BUNGO (622 upadki Bunga)
Traduit du polonais par Lena Blyskowska et Alain van
Crugten. Postface d'Alain van Crugten. Lausanne 1979 s.
342. LAge d'Homme. Bibliotheque l'Age d'Homme).
LES FORMES NOUVELLES EN PEINTURE ET LES
MALENTENDUS Q U I EN DECOULENT (Nowe formy
w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia).
Traduit par Antoine Baudin. Postface de Bożena DanekWojnowska. Lausanne 1979, s. 202. Editions l'Age d'Hom
me. Collection „Classiques Slaves".
POŻEGNANIE JESIENI
Lausanne 1979, s. 473. LAge d'Homme. Collection „Classiques Slaves". Reprint pierwodruku powieści z 1927 roku.
Stanisław Witkiewicz, LETTRES A U SON FILS STA
NISŁAW IGNACY WITKIEWICZ
Traduit du polonais par Janka Kaempfer-Waniewicz. „Ca
hier Witkiewicz", Lausanne 1981, nr 3: Correspondance, s.
255. LAge d'Homme. Przekład 209 listów Stanisława Wit
kiewicza do syna ogłoszonych w tomie Listy do syna (Warsza
wa 1969). W Aneksie trzy listy Witkacego do ojca pisane
z podróży do Australii.
REGLEMENT DE LA FIRMĘ DE PORTRAITS „S.I.
WITKIEWICZ" (Regulamin Firmy Portretowej „S.I. Witkie
wicz").
Traduction: A [ntoine] В [audin]. W: S.I. Witkiewicz.
Genie multiple de Pologne. Melange d'etudes de dessins, de peintures et de photographies assemble et ćdite par Alain van
Crugten au l'occasion du Festival Witkiewicz Bruxelles, novembre 1981. Lausanne 1981, s. 59-62. Editions l'Age
d'Homme.
LES NARCOTIQUES suivi de LES AMES M A L
LAVEES (Narkotyki i Niemyte dusze)
Traduction et notes de Gerard Conio suivi de G. Conio,
Witkacy et la cńse de la culture еигорёеппе. Lausanne 1980, s.
381. LAge d'Homme.
LE MONDE DES CONCEPTS PHILOSOPHIQUES:
SON INTELLIGIBILITES ET SON ATTRAIT (O zrozmiabści i uroku świata pojęć fibzoficznych); L IMPORTANCE DE LA
PHILOSOPHIE POUR TOUS (Znaczenie filozofii dla wszyst
kich); L ATTRAIT QU'EXERCE LE MONDE DES CON
CEPTS PHILOSOPHIQUES (O ważności fibzofii dla wszyst
kich); DE L „ARIDITE" DES CONCEPTS PHILOSOPHI
QUES (O „suchości" pojęć fibzofii); DEUX TYPES DE PHILOSOPHE (O dwóch typach fibzofów); LES SENTIMENTS
METAPHYSIQUES (Uczucia metafizyczne); QUELQUES
MOTS A U SUJET DE L INTUITION (Kilka sbw o intuicji);
DE L INTUITION (O intuicji); DES RAPPORTS ENTRE LA
RELIGION ET LA PHILOSOPHIE (O stosunku religii do fib
zofii); RAPPORT RECIPROQUE DE LA SCIENCE ET DE
LA PHILOSOPHIE (Stosunek wzajemny nauki i fibzofii).
Textes rassembles par В [ohdan] Michalski. „Cahier Wit
kiewicz". Les cahiers annuels consacres au S. I . Witkiewicz
sont diriges par Alain van Crugten nr 5: Witkiewicz et la phi
losophic Lausanne 1984, s. 108. L Age d'Homme.
437
Szwecja
FEM DRAMER: PRAGMATIKERNA (Pragmatyści),
oversattning: Lennart Kanter, Andrzej Nils Uggla och Dag
Hedman. SUMPHÓNAN (Kurka Wodna), oversattning: Ca
therine Berg, Andrzej Nils Uggla och Dag Hedman.
DAAREN OCH N U N N A N (Wariat i zakonnica), oversatt
ning: Lennart Kanter, Andrzej Nils Uggla och Dag Hedman.
MODERN (Matka), oversattning: Catherine Berg, Andrzej
Nils Uggla och Dag Hedman. BELSEBUBSONATEN (Sona
ta Belzebuba), oversattning: Lennart Kanter, Andrzej Nils
Uggla och Dag Hedman.
Utgivna av Dag Hedman och Andrzej Nils Uggla. Uppsa
la 1988, s. 225. Uppsala Slavic Papers University of Uppsala.
Department of Slavic Languages 14.
DEN NYA BEFRIELSEN (Nowe Wyzwolenie), till svenska av Lennart Kanter oh Andrzej Nils Uggla. PA DEN LILLA GARDEN (W małym dworku), till svenska av Andrzej
Nils Uggla och Dag Hedman
W tomie: Tvd polska dramatiker. Stanisbw Wyspiański.
Stanisław Ignacy Witkiewicz- Utgivna av Andrzej Nils Uggla
och Dag Hedman. Uppsala 1995, s. 121-180. Acta SuecoPolonica. Bokserie nr 1.
Węgry
AZ ANYA [Matka]
Przekład: Kerćnyi Gracia. W antologii: Tango. Modem
Lengyel drdmdk. Budapest 1968. Europa Kiadó.
�Janus? Degler • BIBLIOGRAPHY
nica); LA GALLINELA ACQUATICA (Kurka wodna);
I C A L Z O L A I (Szewcy).
Traduzione dal polacco di Riccardo Landau. Bari 1969, s.
240. De Donato Editore. „Rapporti".
LA NUOVA LIBERAZIONE (Nowe Wyzwoknie) I PRAGMATISTI (Pragmatysci).
[Przekłady anonimowe]. „Sipario", Roma 1969, nr 281, s.
54-64.
V A R G A K (Szewcy)
A D D I O ALL A U T U N N O (Pożegnanie jesieni)
Forditotta: Kerenyi Gracia. „Szinhaz" (Budapest) 1984,
Traduzione di Pierluigi Ruggieri. [Milano] 1969, s. 454.
nr 3 (marcius), s. 3—23.
Arnoldo Mondadori Editore.
AZ OSZ BUCSUJA (Fragment Pożegnania jesieni)
IN U N A CASA D I CAMPAGNA (W małym dworku)
Pavlfalvi Lajos fordiutasa. „Nappali haz" (Budapest)
Traduzione di Elena Barbaro e Lamberto Trezzini. „II
1992, nr 4, s. 79-84.
Dramma" Roma 1970, nr 10, s. 44-54.
UJ FORMAK A FESTESZETBEN ES AZ EZZEL
KAPCSOLATOS FELREERTESEK (Nowe formy w malar
COMMEDIA RIPUGNANTE DI U N A MĄDRE (Mat
stwie i wynikające stąd nieporozumienia): FILOZÓFIAI BEVE- ka)
ZETES (Wstęp filozoficzny), Csordas Gabor fordiutasa. A T I [Przekład anonimowy]. „Sipario" Roma 1970, nr 12, s.
SZTA MUVESZETROL (O sztuce czystej), Kortvelyessy Kla- 44-56.
vra fordiutasa. A MUVESZET HANYATLASA (Upadek
INSAZIABILITA (Nienasycenk)
sztuki), fordfutotta: Palfalvi Lajos.
A cura di Anton Maria Raffo. Hanno callaborato alla tra
duzione: Giovanna Brogi, Piętro Marchesani, Giovanni Pam„Nappali haz" (Budapest) 1992, nr 4, s. 86-99.
piglione, Vera Petrelli, Barbara Wojciechowska. Bari 1970, s.
A
„S.I.
WITKIEWICZ"
PUORTEFESTÓ
534. De Donato Editore. „Rapporti".
CEG MUKÓDESI SZABALYZATA (Regulamin Firmy Por
tretowej „St.I. Witkiewicz")
SUL NUOVO TIPO DI ARTE TEATRALE (O nowym
typie sztuki teatralnej).
Reiman Judit fordiutasa. „Nappali haz" (Budapest) 1992,
nr 4, s. 101-102.
Traduzione di Piętro Marchesani. „Teatro" 1970, nr 1, s.
83-88.
MOSDATLAN LELKEK (Fragment Niemytych dusz)
Balogh Magdolna fordiutasa. „Nappali haz" (Budapest)
LE 622 CADUTE DI BUNGO (Fragment 622 upadków^
1992, nr 4, s. 103-104.
Bunga)
Traduzione di Remo Faccani. „II caffć" 1970, nr 4-5-6, s.
Wielka Brytania
15-21.
A* FEW WORDS ABOUT THE ROLE OF THE AC
COMMEDIA RIPUGNANTE DI U N A MĄDRE (Mat
TOR IN THE THEATRE OF PURE FORM (Parę słów o ro
ka)
li aktora w sztuce teatralnej w Czystej Formie)
Traduzione di Dacia Maraini. Note di regia di Mario Missiroli. Roma 1970, s. 68. Bulzoni.
Translated by Daniel Gerould. „Theatre Quarterly", Lon
don 1975, vol. V, nr 18, s. 66-68.
SUL NUOVO TIPO DI ARTE TEATRALI (O nowym
THE CUTTLEFISH OR THE HYRCANIAN WORLtypie sztuki teatralnej).
DVIEW (Mątwa, czyli Hyrkaniczny światopogląd)
[Przekład anonimowy]. „VII Rassegna Internazionale dei
Translated from the Polish by Daniel and Eleanor S. Ge
Teatri Stabile" (Firenze) 1971, nr 7, s. 100-103.
rould. „Gambit". International Theatre Review, London
LA METAFISICA DI UN VITELLO A DUE TESTE
1979, vol. 9, nr 33-34, s. 147-172; przedruk w: Twentieth
(Metafizyka dwugłowego cielęcia)
Century Polish Theatre. Edited by Bohdan Drozdowski. Lon
Versione di Irene Natanson e Lamberto Trezzini. „Sipa
don-Dallas 1979, s. 147-172. John Calder - Riverrun.
rio" Roma 1972, nr 312, s. 67-80.
DEFORMARE LA VITA (Fragment Wstępu do teorii
Włochy
Czystej Formy w teatrze)
U N NUOVO TIPODI DRAMMATURGIA (O nowym
[Przekład anonimowy]. „Sipario" Roma 1972, nr 312, s.
typie sztuki teatralnej)
64-66.
[Przekład anonimowy]. „Sipario", Roma 1963, nr
INSAZIABILITA (Nienasycenie)
208/209, s. 54.
Hanno collaborato alla traduzione: Giovanna Brogi, Pię
TEATRO: LA GALLINELLA ACQUATICA (Kurka
tro Marchesani, Giovanni Pampiglione, Vera Petrelli, Barba
Wodna), traduzione di Barbara Kozłowska e Lamberto Trezzi- ra Wojciechowska. Milano 1973, s. 521. I Garzanti. „I granni. IL PAZZO E LA MONАСА (Wariat i zakonnica), tradu
di libri" 32.
zione di Irena Natanson e Lamberto Trezzini. LA SEPPIA
DEFORMARE LA VITA (Fragment Wstępu do teorii
O W E R O LA VISIONE HYRKANICA DEL M O N D O
Czystej Formy w teatrze)
(Mątwa, czyli Hyrkaniczny światopogląd) •
[Przekład anonimowy]. „IX Rassegna dei Teatri Stabili di
A cura di Lamberto Trezzini. [Roma] 1969, s. 171. TinFirenze", Firenze 1973, s. 122-124.
dalo.
TEATRO*: I PRAGMATISTI (Pragmatysci); LORO
TEATRO I: IL PAZZO E LA MONACA (Wariat i zakon (Oni); LA PIOVRA O W E R O VISIONE IRCANICA DEL
DRAMAK [Dramaty]: VIUZITYUK [Kurka Wodna].
HÓBÓRGÓ JANOS MATYAS KAROLY [Jan Maciej Karol
Wścieklica]. A Z ÓRULT ES A Z APACA [Wariat i zakonnica], AZ ANYA [Matka]. EGY KIS UDVARHAZBAN
[W małym dworku].
Fordfutotta Kerenyi Gracia. A2 utószout Elbert Janos.
Budapest 1973, Europa Konyvikiado, s. 249.
438
�Janusz Degler • BIBLIOGRAFIA
MONDO (Mątwa, czyli Hyrkaniczny światopogląd)-, LE BELLOCCE E I BERTUCCIONI O W E R O LA PILLOLA
VERDE (Nadobnisie i koczkodany, czyli Zielona pigułka).
Saggio introduttivo e traduzioni a cura di Giovanni Pampiglione. Roma 1979, s. 190. Bulzoni Editore. Biblioteca Teatrale, 27.
TEATRO**: LA NUOOVA LIBERAZIONE (Nowe
Wyzwolenie); CICCINO CRAXIC O W E R O SUI VALICHI DEL NONSENSO (Gyubal Wahazar, czyli Na przełę
czach BEZSENSU); LA SONATA DI BELZEBU O W E R O
COSA ACCADDE REALMENTE A GRUGNOVAR (So
nata Bezhebuba, czyłi Prawdziwe zdarzenie w Mordowarze).
Saggio introduttivo e traduzioni a cura di Giovanni Pampiglione. Roma 1980, s. 231. Bulzoni Editore. Biblioteca Teatrale, 27.
REGOLAMENTO DELLA DITTA DI RITRATTI „S. I .
Witkiewicz" (Regulamin Firmy Portretowej „S. I . Witkiewicz")
Traduzione di Carla Pollastrelli. W: La Ditta dei Ritratti
S. I. Witkiewicz. Catalogo e traduzioni a cura di: Carla Polla
strelli. Responsabile Artistico: Franco Foggi. Livorno 1980 s.
31-32. Karta editrice - Prato.
LA LOCOMOTIVA FOLLE (Szałona lokomotywa)
Traduzione di Giovanna Tomassucci. „Sipario" Roma
1985, nr 450-451, s. 124-130.
MISTER PRICE O W E R O UN CASO DI FOLLIA
TROPICALE (Mister Price, czyłi Bzik tropikalny)
Traduzione di Kristof Vernicky e Renzo Rosso. „Sipario"
Roma 1985, nr 450-451, s. 110-123.
STORIA D'AMORE DI UNO SCHIZOFRENICO (Ro
mans schizofrenika)
Traduzione di Giovanna Tomassucci. „Techne" 1986, nr
l , s . 65-67.
LA PIOVRA O W E R O LA VISIONEIRCANICA DEL
MONDO (Mątwa, czyłi Hyrkaniczny światopogląd)
Traduzione di Giovanni Pampiglione. W: Teatro polacco
del '900. Edizione italiana a cura di Giovanni Pampiglione.
Roma 1987, s. 7-39. Edizioni e/o.
INTRODUZIONE ALLA TEORIA DELLA FORMA
PURA NEL TEATRO E ALTRI SAGGI DI TEORIA CRITICA: INTRODUZIONE ALLA TEORIA DELLA FOR
M A PURA NEL TEATRO (Wstęp do teońi Czystej Formy
w teatrze); SPEGAZIONE PARTICOLAREGGIATA DEL
PROBLEMA DELLA FORMA PURA SULLA SCENA
(Bliższe wyjaśnienia w kwestii Czystej Formy na scenie); IL
PROBLEMA DEL DEL LINGUAGGIO NELLE OPERĘ
TEATRALI IN FORMA PURA (Kwestia języka w sztukach
scenicznych w Czystej Formie); SULLA FORMA PURA
(O Czystej Formie); ABBOZZO DI U N SISTEMA DI
CONCETTI PER LA CRITICA TEATRALE FORMALE
(Szkic do systemu pojęć dla krytyki formalnej w teatrze); CHI ARIMENTI SUPPLEMENTARI SUL PROBLEMA DELLA
RECITAZIONE IN FORMA PURA (Dodatkowe wyjaśnienia
w kwestii gry aktorów w sztuce w Czystej Formie); SULLA RE
CITAZIONE ARTISTICA DELL ATTORE (O artystycznej
grze aktora); POLEMICA CON I CRITICI (Polemika z kryty
kami. Część polemiczna); SUL TEATRO ARTISTICO (O ar
tystycznym teatrze).
A cura di Francesco Bigazzi, Anna Maria Kozarzewska
e Piętro De Marco. Con una nota di Piętro De Marco: Wit
kiewicz: Forma, Teoria, Apocalissi. Roma 1988, s. 173. Bul
zoni Editore. Biblioteca Teatrale 50.
ADDIO A L L A U T U N N O (Pożegnanie jesieni)
Traduzione di Pierluigi Ruggieri. Postfazione di A. M .
Raffo. Milano 1993, s. 471. Arnoldo Mondadori Editore.
I Gabbiani.
Związek Socjalistycznych Republik Radzieckich
SAPOŻNIKI. DRAMY (Szewcy. Dramaty): DJUBAL
WAHAZAR, ILI N A PIERIEWAŁACH ABSURDA (Gyu
bal Wahazar, czyli Na przełęczach BEZSENSU), pieriewod A.
Bazilewskogo. KARAKATICA, ILI GIRKANICZIESKOJE
MIROWOZZRIENJE (Mątwa, czyli Hyrkaniczny światopo
gląd), pieriewod A. Bazilewskogo. SAPOŻNIKI (Szewcy),
pieriewod W. Burjakowa.
Priedislowie i sostawlenije A. Bazilewskogo. Moskwa
1989, s. 196. „Izwiestija". Biblioteka żurnala „Inostrannaja
Litieratura".
SAPOŻNIKI (Szewcy) - TARAKANY (Karaluchy) POSLIEDNEJE PRIEWRASZCZENIJE (Fragment Nienasy
cenia) - ROMAN SZIZOFRIENIKA (Romans schizofrenika)
- CIEPNYJE PSY (Fragment Niemytych dusz)
Pieriewod A. Bazilewskogo. W: „Sapożriiki". Niepieriodiczeskij zawisimyj organ, Moskwa 1990, s. 4-15. Program tea
tralny wydany w formie czasopisma z okazji premiery Szew
ców w Teatrze Studio „U Nikitshich Worot" (premiera: maj
1990).
KANDIDAT W PRIEZIDENTY (Jan Maciej Karol Wśaeklica)
Pieriewod G. Mitina i Ł. Temina. „Sowriemiennaja dramaturgija" 1991, nr 3.
439
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b46373f39d7c962acc626e3a17b8a46b.pdf
fb1f5838b2257a948f310a24f5824b08
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2844
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2000
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2651
Title
A name given to the resource
The Mystery of Man: between Art of Life and Absolute Truth=Malinowski i Witkacy: między sztuką życia a prawdą absolutną / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4, s.398-417
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Barański, Janusz
Language
A language of the resource
pol., ang.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Janusz Barański
JANUSZ
• T H E MYSTERY O F MAN: BETWEEN A R T O F LIFE A N D A B S O L U T E T R U T H
exhibition contains a discernible invitation to
a discussion on a theme which contemporary philosophy,
the humanities and the social sciences find so highly
absorbing: what is the nature of the matter filling this
conceptual space, whete, if at all, lies the boundary
dividing the two spheres of creativity, and are there any
absolute criteria making it possible to tesolve the
question of the specificity of science and art? Are the two
creators truly exceptional from a perspective of questions
characteristic for the passing century?
B A R A Ń S K I
T h e Mystery of M a n :
between A r t of Life
and Absolute Truth
Indubitably, their works belong to those studies which
need to be te-read and interpreted anew. The question is:
for how long? It would seem that the cteator of
functionalism has already shared the fate of all the
classics, just as the successive etiquettes of a catastrophist
or existentialist were to lead to the discovery of cozy and
unquestioned pigeon holes for the authot of the
conception of Pure Form. Meanwhile, at the turn of the
century, Malinowski's unassuming Diary became one of
the witnesses of the prosecution in a trial concerning
anthropological validity as well as all varieties of
cognitive tepresentation, while some of Witkacy's novels
ate ptesented as evidence of his role as a social visionary.'
The above are only some of the cognitive, metaphysical,
social and aesthetic problems disclosed by an exegesis of
the writings. What is the reason for the renaissance of
the thoughts of the classics - in some instances,
a tenaissance that is permanent and unchanging for
centuties, as is the case in philosophy, while the thoughts
of othets are revived only within a certain epoch, which,
howevet, they form and compel to teflection? Let us
recall the most recent significant intetpretations of the
works by both masters, carried out by researchers distant
both geographically and from the viewpoint of the
generations they represent.
B
etween science and art - this subtitle of an
exhibition presenting creators who indubitably
have become part of a pantheon of leading
twentieth-century thinkers, fully teflects the dilemmas
faced both by them as well as many of their
contempotaries and generations of successors, who
inherited problems emergent in the space between finesse
and geometrique. Needless to add that a complete
discussion on these dilemmas cannot be accomplished in
a brief sketch which, in its capacity as a mete illustration
to the exhibition, is to focus predominantly on issues
concealed within it. Furthermore, in the case of Witkacy
in particular we ate dealing not solely with a variety of
views, frequently quite diffetent in reference to assorted
domains of his philosophy, but also with their evolution
in time. In other words, a comparison of philosophical
premises can be conducted mainly in the not all that
numerous "common fields" of delibetations. Here, the
expanse of the intetests pursed by Witkacy exceeds fat
beyond the range of Malinowski's interests, although he
too did not shy from topics both difficult and
suprathematical. Nevertheless, he cannot be by any
measure labelled a philosopher, which the authot of
Nowe formy (New Forms) unquestionably was.
1
2
It could appeal at first glance that the mentioned
domains of creativity are ascribed, on the one hand, to
Malinowski (science) and, on the other hand, to Witkacy
(art). Even the design of the catalogue, whose covet
depicts two closely adjoining faces, with the coldly
glimmering eyeglass of the anthropologist next to the
emotional gaze of the artist, seems to suggest a dual
perception of their mission. This image probably
supplements the univetsal belief about the gravity and
scientific reliability of one, and the eccentricity of the
other Nonetheless, the opinion that the intention of the
exhibition is to present two great men of science and art
contains such a dose of logical diplomacy that it may be
deciphered both in terms of conjunction and disjunction.
Despite the well-worn view about the inclination towards
ascribing what is scientific to the author of Argonauts of
the Western Pacific and the artistic to the author of
Nienasycenie (Insatiability), the very conception of the
398
When Clifford Geertz formulated his fully mature
opinions about cultural systems Maciej Soin was barely
learning how to utter first articulated sounds.
Nevertheless, almost at the same moment in history,
they both ptesented views temarkably concurrent in their
interptetations of the oeuvre of the two masters.
4
Geertz noted that during the 1920s ethnography
assumed an introspective character due to modernistic ideas
and certainly as part of a current of the entire antipositivistic bteakthrough, including a critique of
evolutionism conducted, after all, by Malinowski himself.
Here is a slightly longer fragment of a commentary to this
opinion, with Malinowski as the leading hero of the
research petspective:
'Malinowski's main way of going about this formidable
task was to project in his ethnographical writings two radically
anthithetical images of what he variously refers to (though,
like the morning star, the evening star, and Venus, they all
denote the same resplendent object) as the 'competent and
experienced ethnographer,' 'the modern anthropological
�Janusz Barański
• MALINOWSKI I WITKACY: MIĘDZY SZTUKĄ ŻYCIA A PRAWDĄ ABSOLUTNĄ
M
iędzy nauką a sztuką, podtytuł wystawy poświę
conej twórcom, którzy bez wątpienia weszli do
panteonu czołowych myślicieli dwudziestego
wieku, oddaje w pełni miarę dylematów, z którymi przy
szło mierzyć się im samym, ale i wielu ich współczesnym,
jak również pokoleniom następców, którzy dziedziczą pro
blemy wyłaniające się w przestrzeni pomiędzy skrajno
ściami finesse i geometriąue. Zbędne dodawać, że pełne
ukazanie tych dylematów nie jest możliwe w krótkim
szkicu, który - będąc tylko ilustracją do wystawy - ma
skupić się przede wszystkim na problemach w niej skry
tych. Ponadto, zwłaszcza w przypadku Witkacego mamy
do czynienia nie tylko z bogactwem poglądów często
odmiennych w odniesieniu do różnych działów jego filo
zofii, ale także ewoluujących w czasie. A więc porówna
nie filozoficznych przesłanek ich dzieł może odbyć się
głównie na „wspólnych polach" ich dociekań, których nie
było przecież aż tak wiele. Tutaj rozległość zainteresowań
Witkacego przewyższa dalece zakres dziedziny, którą zaj
mował się Malinowski, choć i on nie stronił od tematów
tyleż trudnych, co ponadczasowych. Nie można jednak
żadną miarą określić go mianem filozofa, którym - bez
wątpienia - był autor Nowych, form.
Zrazu wydawać by się mogło, że wymienione dziedzi
ny twótczości przypisane zostają oto z jednej strony Mali
nowskiemu, a więc nauka, z drugiej zaś Witkacemu sztuka. Nawet plastyczny zamysł katalogu, na którego
okładce widać dwa oblicza ściśle do siebie przylegające,
gdzie błyszczące zimnym refleksem szkiełko antropologa
sąsiaduje z pełnym czucia wzrokiem artysty, zdaje się su
gerować dualne widzenie ich misji. Taki oto obraz dopeł
nia zapewne potoczne mniemanie o powadze i naukowej
rzetelności jednego, zaś ekscentryczności drugiego. Wsze
lako stwierdzenie, że ideą wystawy jest prezentacja dwu
wielkich postaci nauki i sztuki, zawiera taką dozę logicznej
dyplomacji, że da się czytać zarówno w terminach koniunkcji, jak i dysjunkcji. Wydaje się jednak, że mimo
utartego poglądu o wyłączności jednego z dwojga, a więc
skłonności do oddania tego, co naukowe - autorowi Ar
gonautów, a tego, co artystyczne - twórcy Nienasycenia,
dopatrzyć się można w zamyśle wystawy zaproszenia do
dyskusji, tak przecież absorbującej współczesną filozofię,
humanistykę i nauki społeczne: jak wygląda materia wy
pełniająca ową konceptualną przestrzeń między, gdzie jeśli w ogóle - przebiega granica dzieląca dwie sfery twót
czości, czy istnieją absolutne kryteria, które pozwalają
rozstrzygać o swoistości nauki i sztuki? Czy w perspekty
wie pytań, tak charakterystycznych dla mijającego wieku,
ci dwaj twórcy są aż tak wyjątkowi?
Dzieła obu należą niewątpliwie do tych, które doma
gają się ponownych odczytań i interpretacji. Jak długo?
Wydawało się, że twórca funkcjonalizmu podzielił już los
wszelkich klasyków, podobnie podsumowujące etykietki,
kolejno - katastrofisty czy egzystencjalisty, miały dopro-
J A N U S Z
B A R A Ń S K I
Malinowski
i Witkacy:
między sztuką życia
a prawdą absolutną
wadzić do znalezienia przytulnych i niekwestionowanych
szufladek dla twórcy koncepcji Crystej Formy. Tymczasem
niepozorny Dziennik' Malinowskiego stał się u schyłku
wieku jednym ze świadków oskatżenia w procesie o pra
womocność antropologicznej, jak i wszelkiej poznawczej
reprezentacji, zaś niektóre powieści Witkacego przedsta
wiane bywają jako dowód jego społecznego wizjoner
stwa.' A to tylko niektóre z problemów natury poznaw
czej, metafizycznej, społecznej, estetycznej, które ujaw
niają się z egzegezy ich dzieł. Co sprawia, że myśl klasy
ków odradza się - niektórych w sposób permanentny, nie
zmiennie od setek lat, czego bodaj najbardziej doświadcza
filozofia, innych choćby tylko na przestrzeni pewnej epo
ki, ale formując ją i zmuszając do refleksji? Przywołajmy
tutaj bodaj ostatnie znaczące interpretacje dzieł obu mi
strzów, odczytania autorstwa badaczy równo odległych
geograficznie, co pokoleniowo.
2
Kiedy Clifford Geertz wypowiadał już swe w pełni doj
rzałe poglądy na temat systemów kulturowych, Maciej
Soin uczył się dopiero wypowiadania pierwszych artyku
łowanych dźwięków. Obaj jednak niemal w tym samym
momencie historii myśli przedstawiają poglądy zastanawiająco zbieżne w swej interpretacji dzieła dwóch mi
strzów. Dodajmy jednak, że każdy z nich wypowiada się
tylko na temat jednego z nich.
Nie bez związku z modernistycznymi ideami, a na
pewno na fali całego antypozytywistycznego przełomu,
włącznie z krytyką ewolucjonizmu, podjętą przecież
i przez samego Malinowskiego, w latach dwudziestych jak zauważa Geertz - etnografia przybrała charakter introspekcyjny. Przytoczmy dłuższy nieco fragment komentarza
do tego sformułowania, z Malinowskim jako czołowym
bohaterem tej badawczej perspektywy:
4
Główny sposób, w jaki Malinowski poradził sobie z tym
wielkim i niezwykłym zadaniem, łączy się z projekcją we wła
sne pisarstwo etnograficzne dwu radykalnie a n t у t e t у с z n y c h (podkr. JB) obrazóui tego, do czego odwoływał się
w rozmaity sposób (chociaż podobnie jak gwiazda zaranna,
gwiazda wieczorna i Wenus denotują one tę samą rzecz) jako
„kompetentnego i doświadczonego etnografa", „nowoczesnego
399
�• T H E MYSTERY O F MAN: BETWEEN A R T O F LIFE A N D A B S O L U T E T R U T H
Janusz Barański
explorer,' the fully professional 'specialized fieldworker,'
the 'chronicler and spokesman of...
»savages«,
a few
awateness of one's own alien nature, a fact of the
consciousness irreducible to biology. This is the reason
why the young philosopher Maciej Soin proposed the
following synthesis of Witkacy's oeuvre:
and
thousand
practically naked.' On the one side the absolute
Cosmopolite, a figure of such enlarged capacities for
adaptabiUty and fellow feeling, for insinuating himself into
The basic outcome of an analysis of the theoretical
practically any situation, as to be able to see as savages see,
structure ofWitkiewkz's
think as savages think, speak as savages speak and on
a mechanism of objectivisation and relativisation, defining the
philosophy is the disclosure of
occasion even feel as they feel and believe as they believe. On
inner complications of his historiosophic, ontological and
the other, there is the Complete Investigator, a figure so
aesthetic reflections. In each of the domains with
ńgorously
Witkiewkz
objective, dispassionate, thorough, exact, and
whkh
dealt there recurs a similar antinomy (my
disciplined, so dedicated to wintry truth as to make Laplace
emphasis - J. B.) of the "objective" theory, Umiting cognitive
look self-indulgent. High Romance and High Science, seizing
and axiological claims, and the "subjective" theory, as if
immediacy with the zeal of a poet and abstracting from it with
corresponding more to the wishes or preferences of
the zeal of an anatomist, uneasily yoked.
5
(my emphasis - J.
Witkiewkz
and obstinately surmounting barriers placed by "objectivism"
B.)
We shall take a closer look at the antinomies
mentioned by both commentators - Geertz and Soin. A t
this stage, howevet, let us consider a slightly more general
presentation of creative personalities, a factor which
consequently affected also writings.
These two extreme attitudes wete viewed by the
coworkers and students of the author of Coral Gardens
and Their Magic according to the principle of mutual
exclusion; for instance, Frazer perceived Malinowski as
an aloof scientist, while Firth ascribed the ability of selfidentification with the natives.
Actually, we are dealing with an inner rift between
the requirements of scientific reliability conceived in the
positivistic manner, and the sheet "resistance of matter"
on the part of examined culture and its users, which
methodologically and theoretically did not succumb to
a uniform and exhaustive interpretation. True, such feats
could have been achieved by Frazer in the comfort of his
study, by suitably adapting data to an earlier accepted
thesis, but fieldwork dispersed doubts concerning the
possibility of determining an adequate level of
representation. This dilemma appeared with full fotce in
the aforementioned Diary, which Malinowski kept
parallel to studies conducted in the Trobriands: the
antinomy of the demand of an indubitable validity of
knowledge, and, on the othet hand, the process of its
attainment, brimming with fundamental doubts. This was
the reason why James Clifford described him as
a mercurial, trying out different voices, personoe' .
1
Furthermore, in the case of Malinowski, such an
introspective nature of ethnogtaphy was profoundly
connected with his personal style, in which writing
ethnography and the fashioned wholes of a self and of
a culture seem to be mutually reinforcing allegories of
We cannot underestimate those personality features
which became part of adult life, indicated, for example, by
Daniel Gerould, and in particular the fact that, in his
opinion, Privileged children, coddled "mother's boys," secretly
convinced of their own worth yet unsure of themselves in an
alien world. The apparently trivial statement about being
"mother's boys" is especially significant, and confirmed at
the very least in the confessions made by Malinowski, who
may be ascribed such a feature as if "with eyes shut", in
view of the fact that his father died when he was still
a child. The Diary contains confessions indicating a vivid
9
longing for the mother: "I/1 could keep in communication
with Mother 1 would not mind anything and my low spirits
would have no deep foundation,"
10
a sentiment which should
not come as a surprise once we recall that Malinowski's
mother accompanied him constantly during his European
journeys as well as during the first period of his studies and
wotk in London. Apparently, it is in this circumstance,
namely, the upbringing by his mother, that we should seek,
alongside othet inclinations, the reason for
Malinowski's difficulties with achieving a mature and
relatively balanced attitude towards women. He himself
offers numerous proof in assorted fragments of the Diary,
revealing the tortures inflicted by the beautiful and
whimsical Otolia Retinger , with whom he had an affair
in London prior to the depattute for the Trobriands, or
11
identity . In a word - we are dealing with creative activity
serving the process of personality integration, as classical
psychoanalysis would have put it.
7
admitting outright: I fondle tarts as God has ordained us to
do - a description of his experiences already on the
Trobriands. In the meantime, Malinowski went through
the turmoil of a relationship with Elsie Rosaline Mason, his
future wife; at the time when the two were seriously
considering the possibility of marriage, he was, according
to his daughter Helen Wayne, still engaged to Nina
Stirling in Adelaide and additionally flirted in
Melbourne." Much better known are Witkacy's
tumultuous relationships, including his engagement to
12
Thete are no doubts that this introspective feature
was also extremely characteristic for the moulding of
Witkacy's views. Suffice to mention the incessant games
he played with himself, not only with his embodimentsdoubles ot the faces made in his liter ary and plastic works,
but also the philosophical system created by him,
including a specific anthropology that came into being
within a constant discoutse with oneself and with the
400
�Janus? Barański • MALINOWSKI 1 WITKACY: MIĘDZY SZTUKĄ ŻYCIA A PRAWDĄ ABSOLUTNĄ
badacza antropologa", całkowicie profesjonalnego „wyspecja dotyczy jego literackiej i plastycznej działalności, ale tez
lizowanego badacza terenowego" oraz kronikarza i rzecznika sam stworzony przez niego system filozoficzny, w tym swo
(...) kilku tysięcy praktycznie nagich 'dzikich'. „Z jednej stro ista antropologia, rodziły się w nieustannym dyskursie
ny mamy więc do czynienia z Absolutnym Kosmopolitą, po
z samym sobą, z poczuciem obcości własnej - nieredukostacią o wyjątkowo rozwiniętych możliwościach adaptacyj
walnym do biologii faktem świadomości. To sprawiło, że
nych oraz wspólnocie odczuć, która daje do zrozumienia, że
młody filozof Maciej Soin tak oto syntetyzująco ujmuje
praktycznie w każdej sytuacji może postrzegać tak samo, jak
dzieło Witkacego:
postrzegają tubylcy, myśleć tak samo, jak oni myślą, mówić
Zasadniczym wynikiem analizy struktury teoretycznej fi
tak samo, jak oni mówią, a czasami nawet odczuwać tak sa
lozofii Witkiewicza jest ujawnienie mechanizmu
obiekty
mo, jak oni czują, oraz wierzyć tak jak oni wierzą. Z drugiej
wizacji
i relatywizacji,
określającego wewnętrzne
zaś Doskonałym Badaczem, postacią rygorystycznie obiek
komplikacje jego rozważań historiozoficznych, ontologicznych
tywną, trzeźwą i beznamiętną, sumienna i bezkompromiso
i estetycznych. W każdej z dziedzin, którymi zajmował się
wą, dokładną i zdyscypUnowaną, tak oddaną chłodnej praw
Witkiewicz, powtarza się w gruncie rzeczy podobna anty
dzie, że może się wydawać, iż w porównaniu z nim Laplace
nomia
(podkr. JB) teorii „obiektywnej", ograniczającej ro
jest dla siebie pobłażliwy. Wysokiej Próby Romantyzm i Wy
szczenia poznawcze i aksjologiczne, oraz teorii „subiektyw
sokiej Próby Nauka, porywająca bezpośredniość łącząca się
nej", niejako bardziej odpowiadającej życzeniom czy też pre
Z gorłiwością poety, a także abstrahująca od owej bezpośre ferencjom Witkiewicza i uporczywie przekraczającej bariery
dniości gorłiwość badacza anatomii - obie
niezręcz
stawiane przez „obiektywizm".*
nie spięte
jarzmem
(podkr. JB).
Wspomnianym przez obu komentatorów - Geertza
Dodajmy więc, że te dwie skrajności postaw postrzega
i Soina - antynomiom przyjdzie się jeszcze dokładniej
ne były przez współpracowników i uczniów autora Ogro
przyjrzeć. Warto wszelako zatrzymać się na chwilę przy
dów koralowych na zasadzie wzajemnego wykluczania się:
nieco ogólniejszej wykładni osobowości twórczych oma
na przykład Frazer widział w nim zdystansowanego nau
wianych tu postaci, co miało w konsekwencji wpływ rów
kowca, Firth natomiast przypisywał mu umiejętność utoż
nież na ich dzieła.
samiania się z tubylcami.
Faktem nie do przecenienia są tu cechy charakteru,
5
W istocie było to wewnętrzne rozdarcie pomiędzy wy
mogami naukowej rzetelności pojętej na pozytywistyczną
modłę, a „oporem materii", samej badanej kultury i jej
użytkowników, która, metodologicznie i teoretycznie, nie
poddawała się jednolitemu i wyczerpującemu ujęciu.
Owszem, takich wyczynów mógł jeszcze dokonywać Fra
zer w zaciszu swego gabinetu, przykrawając odpowiednio
dane do z góry powziętej tezy, teren rozwiewał jednak
wątpliwości co do możliwości ustalenia adekwatnej pła
szczyzny reprezentacji. Dylemat ten ujawnia się z całą
mocą we wspomnianym Dzienniku, który pisał Malinow
ski równolegle z prowadzonymi na Trobriandach bada
niami: antynomiczność wymogu niepowątpiewalnej pra
womocności wiedzy, z drugiej zaś strony pełen zasadni
czych wątpliwości proces dochodzenia do niej. To sprawi
ło, że James Clifford określił go jako postać merkuryczną,
Żywą jak rtęć, próbującą przemawiać różnymi gbsami. Po
nadto owa introspekcyjność etnografii była w przypadku
Malinowskiego głęboko połączona z jego osobistym stylem,
gdzie pisanie etnografii, ukształtowane całości „ja" i kultu
ry, wydawały się wzajemnie wzmacniać alegorie tożsamości.'
Słowem, aktywność twórcza na usługach procesu integra
cji osobowości, jak by to zapewne ujęła klasyczna psycho
analiza.
6
Nie ma wątpliwości co do tego, że ów introspekcyjny
rys byl również bardzo charakterystyczny dla kształtowa
nia się poglądów Witkacego. Dość wspomnieć tylko na
Początek nieustanną grę z samym sobą, którą prowadził
nie tylko ze swymi wcieleniami-sobowtórami czy minami, co
które wnoszą w dorosłość, a które wskazuje na przykład
Daniel Gerould, w szczególności to, że - jak powiada obaj są maminsynkami, obaj dobrze wiedzą, jakie są ich inte
lektualne możliwości, choć o tym głośno nie mówią, obaj nie
czują się jeszcze całkowicie pewnie na obcym gruncie. Zwła
szcza trywialna - wydawałoby się - konstatacja o „maminsynkowatości" obu nie jest bez znaczenia, a i znajdu
je potwierdzenie przynajmniej w wyznaniach Malinow
skiego, któtemu niejako „w ciemno" przypisać by można
taką cechę, zważywszy wczesne osierocenie przez ojca.
Oto, w Dzienniku znajdujemy wyznania wskazujące na sil
ną tęsknotę za matką: gdybym mógł pozostać w komunikacyi z matką, nie dbałbym o nic i chandra moja nie miałaby
głębszego podkładu,' co nie powinno dziwić, jeśli przypo
mnimy, że matka towarzyszyła nieustannie Broniowi w je
go europejskich podróżach, tudzież pierwszym okresie
studiów i pracy w Londynie.
4
0
Wydaje się, że w okoliczności tej, mianowicie wycho
wywania przez matkę, upatrywać należy, obok innych im
plikacji, przyczynę kłopotów Malinowskiego w osiągnię
ciu względnie zrównoważonego i dojrzałego stosunku wo
bec kobiet. Sam daje tego zresztą liczne dowody w róż
nych miejscach Dziennika, ujawniając autentyczne katu
sze, jakich dostarczała mu piękna i chimeryczna Otolia
Retingerowa, z któtą romansował w Londynie przed wy
jazdem na Trobriandy, czy stwierdzając bez ogródek: ma
cam dziwki jak Pan Bóg przykazał' - co dotyczy już do
świadczeń trobriandzkich. W międzyczasie zresztą przeży
wał perypetie związku ze swą przyszłą żoną Elsie Rosaline
401
11
2
�Janusz Barański
• T H E MYSTERY OE MAN: BETWEEN A R T O F LIFE A N D A B S O L U T E T R U T H
Jadwiga Janczewska, whose suicide was the reason why the
shattered Staś was suggested to embark upon an
expedition together with Malinowski, an undertaking
which held great promise and ultimately proved fatal for
their friendship. After all, it was during the expedition that
the bonds which, deducing from the history of their
acquaintanceship and mutual feelings appeared to be so
intact, were finally severed. Once the stormy period of
youthful passionate affairs became part of the past, the
marriages of the two men appear to be slightly "contrived",
both the almost Victorian marriage of Malinowski and
Elsie and the slightly peculiar marriage of Witkacy and
Jadwiga Unrug, who for years continued to live apart.
role was played probably by Nietzsche , who in
Witkacy's life was in the air , according to Małgorzata
Szpakowska, and who was part of the instruction which
young Witkacy received from his father.
19
10
The most important factor which directly revealed
itself first in a passionate desite for realisation via an
emotional relationship and, finally, assumed the shape of
specific calculation, was, predominantly, a striving
towards individual fulfilment. For all practical reasons,
both these and other motifs in the biographies of our two
heroes indicate projects of self-fulfilment, realised
incessantly and more or less consistently. A t the same
time, such an inclination possessed all the features of an
obsession of sorts, and, upon occasions, was outright
comical. The Witkacy project included a discernible
awareness of conscious and programme-like self-irony,
although, as Roman Ingarden put it, Witkacy was rather
nonchalant, impertinently polite and with a considerable dose
of marked superiority and self-assurance.'* A t any rate, we
may speak about a certain consciously cultivated
theatrical behaviour of the two, which in the case of
Witkacy at times veered towards the cabaret.
Malinowski, on the other hand, approached his project
with dead seriousness, and, according to Adam Kuper,
built his own myth outright; a messianic self-portraits
Personal improvement and desired harmony were,
however, realised differently. In this respect, Malinowski
led a "double life". O n the one hand, a scientific study
recalls, as if casually, a self construed for public
presentation ': a cold, uncompromising and calculating
researcher, who cherished only the truth. O n the other
hand, the Diary portrays a man of extraordinary spiritual
strength and determination, indispensable for the
construction of the former image, but also a scholar
forced to choose between relative truths. Such an image
of the harmony of a researcher and his works is
composed only of the first stratum. This is not to say,
however, that Malinowski committed some sort of
falsehood. He was of the opinion that a scholar should
present the essence of an object and the law governing it,
while omitting the whole bulk of "afflictions". I mean the
interpretation which sees in the endless diversity of facts
general laws; which severs the essential from the irrelevant;
which classifies and orders phenomena, and puts them into
mutual relationship. Without such interpretation all scientific
work in the field must degenerate into pure 'collectioneering'
of data; at its best it may give odds and ends without inner
connection. Already this fragment discloses the message
of ontological and theory-cognitive realism, so
characteristic for positivism. References to these and
other philosophical premises are made by adherents of
the view according to which Malinowski was
a continuator of the proposals of so-called second
positivism (Mach, Avenarius), which he modified only
slightly. '
In the debate pertaining to the ptedominance of
supposed positivism or rather modernism (neoRomanticism) in the life and reflections of both our
heroes such a style of being is indicated as proof of the
supremacy of the modernistic world outlook. This, for
instance, is the opinion held by Jan Jerschina, who cites
arguments speaking in favour of the modernistic
intellectual formation of Malinowski, who in both friendly
and unfriendly recollections is always ascribed the features of
a person obstinately adhering to his right to full, free and
unfettered self-expression, which certainly must have annoyed
many people and produced tension. Was this not the style of
the modernists from Cracow and Zakopane, a style which
Malinowski realised in a way much more moderate than his
friends, enamoured of "shocking" their surrounding? It
seems superfluous to add that Witkacy was celebrated
precisely for shocking. In the case of Malinowski, such
a pose was additionally and inseparably associated with
a more general modernistic project of self-perfection. The
Diary tells us that its author waged a constant battle with
his weaknesses, both spiritual and physical. A certain
By way of contrast, the public image of Witkacy
consistently proclaimed the principle of openness,
starting with his correspondence with Bronio immediately
after the death of his fiancee, in which Stas' authentically
poured out his misery, an attitude that, admittedly,
Malinowski treated with sincere sympathy and
compassion. More, there is his determined penetration
of philosophical issues, either developed within the motif
of certain novels, such as Nowe formy w malarstwie (New
Forms in Paintings) or Niemyte dusze (Unwashed Souls),
or presented in the form of regular treatises, such as the
most important Pojęcia i twierdzenia implikowane przez
pojęcie istnienia (Concepts and Statements Implied by the
Concept of Existence), carried out right before the eyes
of frequently inimical critics (in his discussions with
Kotarbiński or Leszczyński Witkacy waged an eternal
philosophical war). Finally, we come across assorted
metamorphoses, including those embodiments-doubles and
faces made publicly and secretly or on the pages of an
inaccessible diary hiding the absence of hope for the
possibility of working.
15
11
18
1
11
2
402
24
21
16
�Janusz Barański
• MALINOWSKI I WITKACY: MIĘDZY SZTUKĄ ŻYCIA A PRAWDĄ ABSOLUTNĄ
Mason, z którą gdy już zaczęli rozważać możliwość małżeń
stwa, Bronio byl ciągle zaręczony - jak donosi jego córka
Helen Wayne - z Niną Stirling w Adelajdzie, a co więcej miał także kilka innych flirtów w Melbourne.' Dużo bar
dziej znane są burzliwe związki Witkacego, w tym narzeczeństwo z Jadwigą Janczewską, któtej samobójcza śmierć
sprawiła, że załamany Staś dał się namówić na wspólną
z Malinowskim wyprawę, tyleż obiecującą dla przyjaźni
obu, co dla niej zgubną. To przecież w czasie jej trwania
doszło do zerwania więzów, które, wnosząc z historii ich
znajomości i darzonych wzajem uczuć, wydawały się nie
naruszalne. Kiedy natomiast minęła już burza ich mło
dzieńczych, namiętnych romansów, w obu przypadkach
ostateczne ich związki małżeńskie jawią się jako cokol
wiek „wydumane", zarówno niemal wiktoriańskie w swej
poprawności małżeństwo Malinowskiego z Elsie, jak i nie
co dziwaczne, bo utrzymywane przecież przez lata w zało
żonej rozłące, małżeństwo Witkacego z Jadwigą Unrug.
}
Rzecz najważniejsza wszelako, która pośrednio ujaw
nia się w zrazu namiętnym pragnieniu realizacji poprzez
związek uczuciowy, by przyjąć w końcu kształt swoistego
w tym względzie wyrachowania, to nade wszystko dążenie
do spełnienia indywidualnego. W gruncie rzeczy bowiem
te i inne wątki biografii obu naszych bohaterów wskazują
przede wszystkim na realizowane nieustannie, bardziej
lub mniej konsekwentnie, projekty samospełnienia. Mia
ło to przy tym charakter niejakiej obsesji, a i bywało cza
sem komiczne. Przy czym w projekcie Witkacego da się
dostrzec obecność świadomej i programowej autoironii,
choć był też - jak to ujął Roman Ingarden - dość nonsza
lancki, impertynencko uprzejmy, ze znaczną dozą zaznacza
nej swej wyższości i robionej pewności siebie. W każdym ra
zie, w obu przypadkach można mówić o pewnej świado
mie uprawianej teatralności, przy czym u Witkacego przy
bierało to czasem formę zgoła kabaretową. Malinowski
zaś podchodził do swojego projektu ze śmiertelną powa
gą, wręcz budował - jak twierdzi Adam Kuper - mit sie
bie samego, mesjanistyczny obraz własny.
14
15
16
W sporze, który dotyczy przewagi domniemanego po
zytywizmu czy raczej modernizmu (neoromantyzmu)
w życiu i myśli obojga naszych bohaterów, taki właśnie
styl bycia wskazuje się jako jeden z dowodów na przewa
gę raczej modernistycznego światopoglądu. Tak na przy
kład uważa Jan Jerschina, gdy przytacza argumenty prze
mawiające za modernistyczną formacją intelektualną
Malinowskiego, który we wspomnieniach łudzi przyjaznych
i nieprzyjaznych ma zawsze cechy człowieka, który uparcie
obstaje przy swym prawie do wyrażania siebie w pełni, do eks
presji swobodnej i nieskrępowanej, co na pewno wielu raziło
jako styl bycia i powodowało napięcia. Czyż nie jest to styl
modernistów Krakowa i Zakopanego, styl, który Malinowski
realizował w sposób daleko bardziej umiarkowany niż jego
przyjaciele, tak rozmiłowani w epatowaniu otoczenia sobą?
To, że Witkacy z takiego epatowania słynął - zbędne do
11
dawać. W przypadku Malinowskiego ta poza była ponad
to nierozerwalnie związana z ogólniejszym modernistycz
nym projektem samodoskonalenia się. Z Dziennika wiemy
na przykład, że wiódł on nieustanną walkę ze swymi „sła
bościami", tymi duchowymi i fizycznymi. Jakieś znacze
nie miała tu zapewne lektura Nietschego, co dotyczyło
zresztą i Witkacego, w którego życiu filozof ten wisiał
w powietrzu, jak to ujęła Małgorzata Szpakowska - obe
cny już w młodzieńczych naukach pobieranych od ojca.
Osobowe doskonalenie się i upragniona harmonia re
alizowane były wszelako przez obu w różny sposób. Mali
nowski wiódł w tym zakresie niejako „podwójne życie".
Z jednej strony naukowe dzieło ujawnia, jakby mimocho
dem, jego jaźń skonstruowaną - w celu publicznej prezen
tacji:
chłodnego, bezkompromisowego, kalkulującego
badacza, któremu droga jest tylko prawda, która jest jed
na. Z drugiej strony wszelako, mamy Dziennik, w którym
18
19
10
21
- owszem - widzimy człowieka o niezwykłej duchowej si
le i determinacji, do skonstruowania owego pierwszego
obrazu niezbędnie koniecznych, ale i badacza, który musi
wybierać pomiędzy prawdami względnymi. Na ów obraz
harmonii uczonego i jego dzieła składa się tylko ta pierw
sza warstwa. Nie znaczy to bynajmniej, że Malinowski do
puszczał się tu jakiegoś fałszu. Sądził tylko, że badacz wi
nien ukazać istotę ptzedmiotu i rządzące nim prawa, po
mijając całą masę „przypadłości": Chodzi o interpretację,
która pozwala dostrzegać w nieskończonej różnorodności fak
tów pewne prawa ogólne, która oddziela istotne od nieistotne
go, która porządkuje i klasyfikuje zjawiska, ujmując je w po
staci wzajemnych związków. Bez takiej interpretacji wszelkie
naukowe badania w terenie muszą przybrać zdegenerowaną
formę zwykłego „zbieractwa" danych, przedstawiając w naj
lepszym razie zbiór przypadkowych i nie związanych ze sobą
szczegółów. Już w tym tylko fragmencie da się dostrzec
przesłanie ontologicznego i teoriopoznawczego realizmu,
tak charakterystyczne dla pozytywizmu. Na te i inne filo
zoficzne przesłanki powołują się tzecznicy poglądu, we
dług którego Malinowski był kontynuatorem propozycji
tzw. drugiego pozytywizmu (Mach, Avenatius), modyfi
kując je tylko nieco. '
Inaczej w tym względzie rzecz przedstawia się z Witka
cym, który, gdy chodzi o publiczny wizetunek, odwrotnie
- konsekwentnie wyznawał zasadę jawności, poczynając
od korespondencji z Broniem tuż po śmierci narzeczonej,
gdzie rzeczywiście Staś autentycznie wypłakuje swe nie
szczęście, co - trzeba przyznać - spotyka się ze szczerym
zrozumieniem i współczuciem u Malinowskiego. Dalej,
jego usilne zgłębianie zagadnień filozoficznych, czy to roz
wijanych wraz z wątkiem niektórych powieści, jak Nowe
formy w malarstwie czy Niemyte dusze, lub też prezentowa
ne w postaci regularnych ttaktatów, jak na przykład najgłówniejszy z nich Pojęcia i twierdzenia implikowane przez
pojęcie Istnienia, co z kolei odbywało się na oczach często
nieprzychylnej krytyki (tutaj zresztą prowadził nieustanną
403
22
2
24
�Janusz Barański
• T H E MYSTERY O F MAN: BETWEEN A R T O F LIFE A N D A B S O L U T E T R U T H
Already during the lifetime of the authot of
Nienasycenie this openness, spontaneity and
unpredictability contrasted with the self-control and
secretiveness of Malinowski , producing considerable
difficulties for conducting a dialogue with him and
understanding his thoughts. Today too, the view that
there numerous Witkacys remains justified, and there is no
consent as regards the number and character of his
embodiments. Bypassing the slightly secondary questions
connected with the assorted qualifications ascribed to
Witkacy in reference to particular domains of the
thought cultivated by him - a half-baked ontologist, the
precursor of existentialism, a visionary historiosopher,
and, finally, our own Slavonic Heidegger, it appears that
in the most essential point of his thought he remained
extremely close to the philosophical premises of
Malinowski's functionalism. Possibly due to the impact of
empirio-criticism, to which the two men succumbed,
they shated a theory-cognitive and ontological realism
which, within the system devised by Witkacy, seems to
stem additionally from a "reform" of the Leibniz
monadology. Marek Rosiak, a critic of
Witkacy's monadism, claims that Witkacy rejected the
diffetentiation between phenomena and being, derived,
after all, from Plato and present in the ontology of
Leibniz, including the logically associated conception of
pre-statutory harmony. Such a supposition is confirmed
directlyby, for example, the charge which Witkacy
formulated against Kant, who, he maintained, by means
of his a priorism doubled reality, whose essence is
ontologically uniform. In this way, the author of "Ontohgia
Ogólna" (General Ontology) achieved a certain levelling of
reality, combining or even idenafying its consecutive and
subjective strata , argues Rosiak, explaining to a certain
extent the earlier cited observation made by Soin about
the coexistence in the Witkacy system of an objective
and subjective thesis. A t any rate, the "transparency" of
the world, achieved in this fashion, was to render possible
its valid cognition. More, Genera/ Ontology, the General
Science about Existence, with whose name I intend tore place
the term 'philosophy', applied in an unworthymanner ,
appears as empirical ontology, which begins with the facts
themselves, and whose structure and range are limited
only by the object of cognition. Witkacy defended this
opinion fervently, accusing philosophy, including
contemporary neopositivism and the Lvov-Warsaw
school, of minimalistic inclinations. The vision of perfect
philosophy was supplemented by a conviction about the
necessity of coordinating the ascertainments of the
particular sciences within its range, which, in
consequence, was to lead to the emetgence of anultimate
system of Absolute Truth. Both views, the one held by
Malinowski and the one expounded by Witkacy, are thus
"positive", since they presupposed the existence of an
absolute truth which demands being discovered,
27
28
29
30
31
32
31
34
35
36
717
although in the case of the author of functionalism we
may speak only about a certain section of that truth, the
truth of anthropology.
Apparently, the creator of General Ontology shared
with Malinowski empiricism and nominalism, next to
realism. In a polemic with Tadeusz Kotarbiński, he
presented with disarming sincerity hopes associated with
philosophy: I am concerned with a slight thing: the
concurrence of description and reality. Evidence of
attachment to empiria, the ability to notice the detail,
but also the composite nature of things and the entire
sensuality of examined reality is provided by the
photogtaphic technique employed by both men. Fot
Witkacy, it served the capturing of, at fitst glance, banal
situations, objects, himself and his friends in a monadic
Unity in Multiplicity , the tracking of the richness of their
appearances and embodiments, one is tempted to say their function. Malinowski did not register situations
banal in theit aesthetic primordiality - a seascape or the
celebrations of a religious festival. It would appeal that in
the case of the fitst authot the purpose of photogtaphy
was "to make art", while a certain cognitive act - the
ptesentation of the world and especially people, in their
multi-figural and multi-functional natute - was set into
motion as if only casually. The intention of the second
authot was to "make science", to depict some sott of an
indubitable truth, a faithful image; hete too, however, the
photographer did not liberate himself from an aesthetic
stand. It could be said that Malinowski's photographs let
out the cat which he tried to conceal in the bag of his
Diary . It is hete that we come across picturesque
descriptions of Nature or the admiration of feminine
beauty, which he could not allow himself to express in
a scientific dissertation. It seems that despite anient
attempts Malinowski was incapable of freeing himself
from modernistic aestheticism, with which he became
"imbued" earlier; in Witkacy' case, such a problem was
non existent, since the very cultivation of art, conceived
as Pure Form , led towards becoming familiar with the
Mystery of Existence and thus the very essence of being, its
necessary structural features.
is
39
It seems worth drawing attention to the fact that in
both instances the technique of photography as if
automatically resulted in participating observation.
Such a "participating" character of the process of
photographing was stressed by Stefan Okolowicz: His
photographs show some people who look as if hypnotised by
him, who yield to the mood and the situation he has created,
and who, when provoked, reveal perhaps their true self and let
"their soul come out". A significant part was played by
the inspiration provided by Witkacy's father, who became
acquainted with the benefits of photographic technique,
which, apart from capturing the registered object better
than painting, made possible, in his opinion, various
arrangements of mutual relations between objects. Having
40
41
42
404
�Janusz Barański
• MALINOWSKI I WITKACY: MIĘDZY SZTUKĄ ŻYCIA A PRAWDĄ ABSOLUTNĄ
wojnę o filozofię w dyskusji z Kotarbińskim czy Leszczyń
skim). Wreszcie rozmaite przepoczwarzania się, włącznie
z owymi wcieleniami-sobowtórami i minami, podejmowany
mi na forum publicznym, nie w ukryciu, nie na kartach
niedostępnego dla niepożądanego oka sztambucha, gdzie
ukrywa się brak nadziei w możność pracy.
Cała ta jawność, żywiołowość i nieprzewidywalność,
inaczej niż samokontrola i skrytość Malinowskiego, już
za życia autora Nienasycenia wzbudzała istotne trudności
w dialogu z nim i rozumieniu jego myśli. Także i dziś uza
sadniony jest sąd, że nie tylko Witkacych ciągle jest wielu,
ale nie ma również zgody co do ilości i charakteru jego wcie
leń. Pomijając poboczne nieco kwestie związane z przy
pisywaniem Witkacemu różnych kwalifikacji w odniesie
niu do poszczególnych działów uprawianej przez niego
myśli - a to niedouczonego ontologa, prekursora egzystencjalizmu,' wizjonera historiozofa," wreszcie naszego
własnego słowiańskiego Heideggera, wydaje się, że
w najistotniejszym punkcie swej myśli był niezwykle bliski
filozoficznym przesłankom funkcjonalizmu Malinowskie
goByć może wskutek wpływu empiriokrytycyzmu, jakie
mu obaj ulegli, łączy ich teoriopoznawczy i ontologiczny
realizm, który w systemie Witkacego wydaje się ponadto
wynikać z „reformy" monadologii Leibniza." Krytyk monadyzmu Witkacego Marek Rosiak twierdzi, że Witkacy
odrzucił - wywodzące się przecież od Platona - rozróżnie
nie na zjawiskowość i byt, które obecne jest i w ontologii
Leibniza, w tym logicznie z nim związaną koncepcję har
monii przedustawnej. Pośrednio takie domniemanie po
twierdza na przykład zarzut, jaki Witkacy wysunął wobec
Kanta, który swym aprioryzmem miał - według niego zdublować rzeczywistość, która jest wszak w istocie
ontycznie jednolita. W ten sposób twórca Ontologii Ogólnej
dokonał pewnego spłaszczenia rzeczywistości, łącząc czy na
wet utożsamiając ze sobą jej warstwy obiektywną i subiekty wruj' - stwierdza Rosiak, co wyjaśnia zapewne w jakimś
stopniu przytoczone wcześniej spostrzeżenie Soina
25
26
27
16
29
0
52
4
0 współistnieniu w systemie Witkacego teorii obiektywnej
1 teorii subiektywnej. W każdym razie uzyskana w ten spo
sób „przejrzystość" świata umożliwić miała jego prawo
mocne poznanie. Co więcej, Ogólna Ontologia, Ogólna
Nauka o Istnieniu, którym to mianem chciałbym zastąpić zu
żyty w sposób niegodny termin „filozofia"^ - jak się wyraża
o swej nauce o bycie - jawi się jako ontologia empirycz
na, która zaczyna od faktów samych, a jej struktura i za
sięg ograniczone są tylko przez przedmiot poznania.'
Witkacy żarliwie bronił tego poglądu oskarżając filozofię
o minimalistyczne skłonności, nie wyłączając współcze
snego mu neopozytywizmu i szkoły lwowsko-warszaw
skiej. Wizję owej filozofii doskonałej dopełniało ponadto
przeświadczenie o konieczności uzgodnienia ustaleń nauk
szczegółowych w jej łonie, co miało w konsekwencji do
prowadzić do powstania ostatecznego systemu Prawdy
Absolutnej. Oba poglądy, i Malinowskiego, i Witkacego,
są więc i w tym sensie „pozytywne", że zakładały istnienie
owej prawdy absolutnej, która domaga się odkrycia, choć
w przypadku twórcy funkcjonalizmu mówić można tylko
o pewnym tej prawdy wycinku, prawdy antropologii.
Jak widać więc, obok realizmu, łączy twórcę Ogólnej
Ontologii z Malinowskim również empiryzm i nominalizm.
Z rozbrajającą szczerością przedstawiał w polemice z Ta
deuszem Kotarbińskim swoje w tym względzie nadzieje
wiązane z filozofią: chodzi tylko o małą rzecz: o zgodność
opisu z rzeczywistością. ' Dowodem przywiązania do empirii, z umiejętnością dostrzegania detalu, ale i złożoności
rzeczy i całej zmysłowo poznawalnej rzeczywistości, niech
będzie technika fotograficzna, która łączyła obu. Przy
czym, o ile Witkacemu służyła ona do chwytania banal
nych z pozoru sytuacji, przedmiotów, siebie samego i przy
jaciół w owej monadycznej Jedności w Wielości, tropienia
bogactwa ich wyglądów i wcieleń, chciałoby się wręcz po
wiedzieć - f u n k c j i , Malinowski rejestrował sytuacje
niebanalne w swej estetycznej pierwotności - czy to był
morski krajobraz, czy obchody religijnego święta. Wyda
wać by się mogło, że celem fotografii w przypadku pierw
szego było „robienie sztuki", a mimochodem tylko nieja
ko uruchamiał się także pewien akt poznawczy - ukaza
nie świata, w tym zwłaszcza ludzi, w jego wielopostaciowości, w i e l o f u n k c y j n o ś c i . W przypadku drugiego
celem było „robienie nauki", która miała ukazać jakąś
niepowątpiewalną prawdę, wierny obraz, i tu - z kolei fotograf nie uwolnił się od postawy estetycznej. Można by
powiedzieć, że w fotografii Malinowskiego wychodzi to
„szydło", które usiłował skrzętnie ukryć w „worku" swego
Dziennika. To tu przecież znajdujemy malownicze opisy
przyrody czy zachwyty nad kobiecą urodą, na których
przedstawienie nie mógł przecież żadną miarą pozwolić
sobie w rozprawie naukowej. W istocie jest chyba jednak
tak, że Malinowskiemu nie udało się, mimo usilnych sta
rań, uwolnić od modernistycznego estetyzmu, którym
„nasiąkł" wcześniej, w przypadku Witkacego zaś problem
taki nie istniał, ponieważ samo uprawianie sztuki, w rozu
mieniu Czystej Formy, wiodło wszak do poznania Tajemni
cy Istnienia, a więc samej istoty bytu, jego koniecznych ry
sów strukturalnych.
6
405
17
1 6
39
Warto zwrócić jeszcze uwagę na fakt, że w obu przy
padkach technika fotograficzna pociągała niejako auto
matycznie o b s e r w a c j ę u c z e s t n i c z ą c ą . Na ta
ki „uczestniczący" charakter procesu fotografowania
w przypadku Witkacego zwraca szczególną uwagą Stefan
Okołowicz: Na jego fotografiach niektóre osoby wyglądają
tak, jakby były przez niego zahipnotyzowane, uległe nastrojo
wi i sytuacji, którą on wytworzył, a sprowokowane być może
odsłaniają prawdziwe oblicze i pozwalają „wyjść duszy na ze
wnątrz".'* Nie bez znaczenia jest tu inspiracja ze strony
ojca, który zdążył był jeszcze poznać dobrodziejstwa tech
niki fotograficzne], która, obok możliwości lepszego niż
40
1
�Janusz Barański • T H E MYSTERY O F MAN: BETWEEN A R T O F LIFE A N D A B S O L U T E T R U T H
seen the photographic experiments conducted by the son
one could add the multi-functional nature of these
objects. It is precisely in such multiplicity that one might
gtasp the unity of Particular Existence and thus of
particular individuals.
the conceptions proposed by Malinowski. One of its
prime features was the fact that it is precisely an
integrated system which, together with the ascertainment
of holism and contextualism, logically supplementing this
trait, became a turning point in the anthropological
theory of culture, a fact which inclined certain critics
towards ascertaining the outright revolutionary meaning
of Malinowski's work. It is difficult to resolve whether
mutual inspirations occurred, although in this case there
did take place an anti-positivistic view, opposing the
conviction that every whole can be fragmented. Quite
possibly, this is testified only by the fact that a certain
"intellectual spirit" revealed itself in both cases, which,
aftet all, grew and inspired themselves as regards various
issues and, in the innermost tecesses of the spirit,
competed.
We may speak about participating observation not
only in reference to Malinowski, the authot of this
method of fieldwork, who formulated its principles
explicitly, but also in reference to Witkacy, who, apart
from the mentioned "photographic research project"
pursued unique fieldwork studies, albeitnot there , as
a cteator of functionalism, but here - in Cracow or
Zakopane. Witkacy was known notonly for his active
social life, but also for assorted "research undertakings",
interviews or experiments carried out in its course, whose
charactet certainly brings to mind some sort of
sociological ot ethnological exploration. ' Did he learn
this from Malinowski, and did his visionary approach
perceive the usefulness of ethnographic qualitative
studies in his own socio-cultural milieu? Quite possibly
oneand the other. Only today, almost a hundred years
after the declarations made by the father of
functionalism, has research on contemporary culture, not
only on its primeval counterpart, reached for these
endeavouts. We could say, however, that Witkacy had
alteady "practised" .
4
Theoretical reference to this multi-functionality,
multiplicity of embodiments, etc. as well as Particular
Existence comprises the course of Witkacy's ontology and,
in particular, the above mentioned biological monadism.
The very concept of Existence borrowed from the life
outlook, and accepted by Witkacy as a point of departure
for his ontology (the existence of something rather than
of nothing), implies the conceit of a multiplicity of
Particular Existence. The notion of Existence, however
cannot be reduced to a collection of Particular Existences,
while Existence as a whole is their infinite otganisation.
In this fashion, despite the fact that each Particular
Existence, conceived as if from the inside, exists for itself
similarly to Leibniz's monads, viewed from the outside it
appears to be solely a component of Existence as
a whole. Furthermore, and conttary to the Leibniz
system, in which the monad is window-less,
Witkacy's monads affect each other In other words, this
moment of his system marked the antinomy mentioned
at the very outset, of whose existence he was aware and
which he put down to the Mystery of Existence.
44
45
Without delving into deliberations and analyses of
this concrete dilemma, tathet superfluous at this level of
generality, it seems worth focusing attention on the fact
that from the perspective of Entire Existence the world in
Witkacy's ontology appears to be an integrated whole within the Transcendent Unity of Existence, whose
characteristic feature is a union of Everything with
Everything.* Let us recall the ontical status of culture in
Just as important is the spirit of the epoch. After all,
the previously mentioned Mach and Avenarius as well as,
in the case of Malinowski - Wundt, and in the case of
Witkacy - Cornelius, not to mention the fathers of first
positivism exerted a considetable impact upon the
shaping of that spirit. This was, after all, a programme of
naturalism, nominalism and empiricism. Not by accident
did Witkacy describe his monadism as biological. Social
development - and society is composed of Particular
Existences - is ruled by laws enrooted in biology and
originating from elementary drives: hunger, fear and
eroticism; they too give rise to primary metaphysical
experience. Furthermore, not by chance did Malinowski
perceive the function of culture primarily in the
fulfilment of biological needs: metabolism, reproduction,
safety and health. Theit positivistic inspirations are
indicated by both men, even if these were their own
"improved" versions.
47
48
There is, however, another component of the
anthropology presented by the two authors which takes
into consideration the existence of cultural determinism,
alongside its biological counterpart. Malinowski indicated
the derivative needs of man, stemming from his social
character - production, codification of behaviour, the
organisation of joint activity as well as integrative
requirements due to the fact that man is outfitted with
culture; here we find knowledge, religion, morality and
art. Witkacy too believed that apart from its primary,
collective and biological core, associated via evolution
with the beginnings of social development, culture has
a symbolic dimension linked with religion, art and
philosophy. Cteative art in patticulat, whose crowning is
Pure Form, leads, by means of metaphysical experience,
towards contact with the Mystery of Existence, making it
possible to understand the above mentioned dualism of
Unity in Multiplicity (Multiplicity in Unity), the I and the
not-I, and to overcome it.
After all, this biological feature of Witkacy's ontology
and social philosophy cannot be reduced to vulgar
6
406
�Janus? Barański
• MALINOWSKI I WITKACY: MIĘDZY SZTUKĄ ŻYCIA A PRAWDĄ ABSOLUTNĄ
w przypadku malarstwa uchwycenia rejestrowanego
przedmiotu, umożliwiała - według niego - ujęcie
mnóstwa kombinacji wzajemnego stosunku rzeczy* Znając
późniejsze fotograficzne eksperymenty syna można by do
powiedzieć, że tych rzeczy wielofunkcyjność. To w takiej
wielości da się właśnie uchwycić jedność Istnień Poszcze
gólnych, poszczególnych więc jednostek.
A więc o obserwacji uczestniczącej można mówić nie
tylko w odniesieniu do twórcy tej metody badań tereno
wych, Malinowskiego, który zasady jej sformułował wszak
explicite, ale także w odniesieniu do samego Witkacego,
który, prócz wspomnianego „fotograficznego projektu ba
dawczego", uprawiał również swoiste badania terenowe.
Nie tam, jak twórca funkcjonalizmu, ale tutaj - w Krako
wie czy Zakopanem. Nie tylko znany był bowiem z aktyw
nego życia towarzyskiego, ale także z rozmaitych „przed
sięwzięć badawczych", swoistych wywiadów czy ekspery
mentów, podejmowanych w trakcie jego uprawiania,
których charakter mógł z całą pewnością przywodzić na
myśl jakąś socjologiczną czy etnologiczną eksplorację. '
Czy nauczył się tego od Malinowskiego, a - w swym wi
zjonerstwie - dostrzegł przydatność etnograficznych ba
dań jakościowych w jego własnym społeczno-kulturowym
milieu! Możliwe, że i jedno, i drugie. To dopiero dziś, nie
mal sto lat od wystąpienia ojca funkcjonalizmu, sięga się
do nich właśnie w badaniach kultury współczesnej, a nie
tylko tej pierwotnej. Można by stwierdzić, że Witkacy
podejmował już pewne w tym względzie „wprawki".
1
4
Teoretycznym odniesieniem dla owej wielofunkcyjności, wielości wcieleń itd., także Istnień Poszczególnych, byl
sam rdzeń ontologii Witkacego, w szczególności zaga
dnienie wspomnianego biologicznego monadyzmu. Otóż,
pojęcie Istnienia, wzięte z poglądu życiowego, przyjęte
przez Witkacego jako punkt wyjścia jego ontologii (raczej
istnieje coś niż nic), implikuje pojęcie wielości Istnień Po
szczególnych. Pojęcia Istnienia nie da się jednak sprowadzić
do zbiorowiska Istnień Poszczególnych, całość Istnienia jest
natomiast nieskończoną ich organizacją. Tak więc, mi
mo, że każde Istnienie Poszczególne, ujmowane niejako od
wewnątrz, istnieje samo dla siebie, niczym owe monady
Leibniza, oglądane z kolei od zewnątrz jawi się tylko jako
element składowy całości Istnienia. Przy czym, inaczej
niż to było w systemie Leibniza, w którym monada nie ma
okien, u Witkacego przeciwnie - monady oddziałują na
siebie nawzajem. Słowem, i w tym momencie jego syste
mu zaznacza się owa wskazana na samym początku anty
nomia, któtej istnienia miał zresztą świadomość, a którą
kładł na karb Tajemnicy Istnienia.
44
45
Nie wdając się w zbędne na tym poziomie ogólności
roztrząsania i rozbiory tego konkretnego dylematu,
zwrócić warto natomiast uwagę na fakt, że z perspektywy
Całości Istnienia świat w ontologii Witkacego przedstawia
się jako właśnie z i n t e g r o w a n a c a ł o ś ć - w Trans
cendentnej Jedności Istnienia, której cechą jest związek
Wszystkiego ze Wszystkim,.* Przypomnijmy więc ontyczny
status kultury w koncepcji Malinowskiego. Jedną z głów
nych jej cech jest to, iż jest ona właśnie zintegrowanym
systemem, co wraz ze stwierdzeniem - logicznie dopełnia
jących tę cechę - holizmu i kontekstualizmu, stało się
punktem zwrotnym w antropologicznej teorii kultury, co
niektórych krytyków skłoniło przecież do skonstatowania
zgoła rewolucyjnego znaczenia dzieła Malinowskiego. Czy
miały tutaj miejsce wzajemne inspiracje - rzecz to trudna
do rozstrzygnięcia, choć był to w tym ptzypadku pogląd
antypozytywistyczny, sprzeciwiający się przekonaniu, że
każda całość da się bez reszty rozłożyć na części. Być mo
że świadczy to tylko o tym, że pewien „intelektualny
duch" objawił się u obu, razem wszak wzrastających i i n
spirujących się w różnych zagadnieniach, w głębi duszy
także ze sobą rywalizujących.
Nie bez znaczenia jest tu wszakże i duch określonej
epoki. W końcu przywoływani przez obu Mach i Avenarius, w przypadku Malinowskiego dodatkowo Wundt,
a Witkacego - Cornelius, na ukształtowanie się tego du
cha wpłynęli w znacznym zaktesie; nie wspominając już
o ojcach pierwszego pozytywizmu. A był to przecież pro
gram natutalizmu, nominalizmu, empiryzmu. Nie przy
padkiem Witkacy o swym monadyzmie mawiał biologicz
ny. To przecież rozwojem społecznym, a na społeczeństwo
składają się wszak Istnienia Poszczególne, rządzą prawa za
korzenione w biologii i wywodzące się z elementarnych
popędów: głodu, strachu, erotyzmu; z nich też wyrasta
pierwotne przeżycie metafizyczne. Nie przypadkiem
również Malinowski funkcję kultury postrzegał przede
wszystkim w zaspokajaniu potrzeb biologicznych: meta
bolizmu, reprodukcji, bezpieczeństwa, zdrowia. Zresztą,
na pozytywistyczne inspiracje wskazują w tym zakresie
obaj, choćby były to ich własne, „ulepszone" wersje.
6
47
48
Jest wszakże i drugi człon antropologii obu twórców,
uwzględniający istnienie także determinizmu kulturowe
go, obok tego biologicznego. Malinowski wskazywał więc
na istnienie potrzeb pochodnych człowieka, wynikają
cych z jego społecznego charakteru - produkcji, kodyfika
cji zachowań, organizacji wspólnego działania, oraz po
trzeb integratywnych wynikających z tego, że jest on wy
posażony w kulturę; tu mamy wiedzę, religię, moralność,
sztukę. Podobnie Witkacy sądził, że kultura, prócz swego
pierwotnego, zbiorowego, biologicznego jądra, wiązanego
zresztą ewolucyjnie z początkami rozwoju społecznego,
ma także swój wymiar symboliczny, związany z religią,
sztuką, filozofią. W szczególności twótczy akt, którego
zwieńczeniem jest Czysta Forma, wiedzie poprzez przeży
cie metafizyczne do kontaktu z Tajemnicą Istnienia, co po
zwala wówczas pojąć ów wspomniany dualizm Jedności
w Wielości (Wielości w Jedności), j a i n i e-j a, oraz prze
zwyciężyć go.
407
Ów biologiczny rys ontologii i filozofii społecznej Wit
kacego nie da się przecież sprowadzić do wulgarnego ma-
�Janusz Barański
• T H E MYSTERY O F MAN: BETWEEN A R T OF LIFE A N D A B S O L U T E T R U T H
materialism. It is merely a logical consequence of the
comptehension of Particular Existence, an individual
which at the very foundations of existential essence is
defined by means of biologism, although he temains
a dual, psychophysical being. In the system devised by
Witkiewkz, wrote Jan Leszczyński, the whole diversity of the
world of the self ultimately comes down to simple sensual
elements described by him, rather unhappily, as qualities.
They include predominantly colours, touches and sounds.*
Let us add that these qualities are composed primarily of
all inner feelings, and thus muscular, joint, etc., borderland
feelings -associated with the sense of touch, and outer
ones- representing the bodies of othet Partkular
Existences as well as their varieties in the fotm of
inanimate matter. In all these qualities the individual is
autonomous, and it is here that there comes to the fore
an essential diffetence between Witkacy's and
Malinowski's anthropology. The first stressed the
subjectivity of man, the primacy of the individual, and
the other - man's embroilment in the socio-cultural
context, the primacy of the group. Naturally, this
difference was brimming with consequences for the
understanding of att, which, in the first case, expressed
the autonomous natute of the individual, and in the
second instance - the means for the realisation of group
needs.
9
50
This ontological biologism of the system devised by
Witkacy rendered the anthropologies of both creators
concurrent as if only half way. The author of Coral
Gardens had no room for metaphyskal experiences , whose
existence in the system conceived by Witkacy is linked
not only with an extta-pragmatic comprehension of
culture in the narrower sense of the term (religion, art,
philosophy), but also with individual creativity or the
development of the petsonality, making possible extrarational contact with the Mystery of Existences the
attainment of the absolute - an encompassing of the
infinity of being between the elementary particle of
mattet and the universe. Hence the critique of
Malinowski's conception of religion - probably the best
recognised theme of their "dialogue".
According to Malinowski, religion and all associated
practices originated from a psychophysical need for
satisfying unfulfilled expectations as regards the forces of
nature or personality crises. Man refers to supernatural
forces whenever possessed knowledge proves to be
insufficient for the solution of a certain problem. Since
such problems tend to create assorted classes, religious
beliefs and practices become petrified within
a permanent form, providing uniform descriptions of the
wotld and procedures of solving difficulties by tesorting
to magic ot religious rituals. Andtzej Paluch noted that:
For Malinowski, religion stems from individual sources and
can be understood only by an analysis of the "individual
intellect". The acceptance of such a stand led Malinowski to
52
problems whkh he was not longer capable of resolving.
True, theit solution would call for the acceptance of
certain philosophical ptemises exceeding narrow
empiricism and naturalism, and creating numerous
problems with the retention of the entire uniform theory
of culture. O n the othet hand, this was not a source of
anxiety for Witkacy, for whom the dualism of biologism
and metaphyskal emotions did not constitute a problem, in
conttast to some of his commentators, such as the
aforementioned Maciej Soin. We have the impression
that to a certain degree Witkacy tackled
Malinowski's dilemma and solved it.
The assumption about the existence of such
inspitation seems to be justified considering that in this
particulat case there occurs a certain peculiat type of
a polemic between the authot of hliemyte dusze and the
professor from London. In a fragment of Metafizyka
dwugłowego cielęcia (The Metaphysics of a Two-headed
Calf) Witkacy declared, speaking as the chief of the
Aparura clan: My friend is dying. Accept him, oh great
golden frog Кара-Кара. The fact that we have been examined
by Malinowski, that cursed, Anglicised and untamed dreamer,
is meaningless. Totems are the truth regardless what scholars
write about them?
Already this brief fragment reveals two essential
features calling for furthet interpretation. In the first
place, we are astonished by the description of Malinowski
as a dreamer, especially if we confront it with the
commonly held image of the personalities of the two
adversaries. It is Witkacy who is perceived as a dreamer
and an eccentric. Malinowski was always seen as
a personification of the predictability and methodicalness
of a true scientist. We should not be led astray, however,
by the external emploi of both men and the popular
knowledge about their views. After all, we already realise
that they both created a more or less cohesive system of
knowledge: in one case, this was anthropological theory,
and in the other - philosophy. Nonetheless, from the
viewpoint of Witkacy, the striving of the authot of
functionalism to create an all-embracing theory,
especially the sort which in a programme-like manner
rejects all explanations contradictory to naturalism,
empiricism or pragmatism, is tantamount to dreaming. It
follows from Witkacy's earlier mentioned ontological
analytic that it is impossible to eject difficulties appearing
in such an interpretation without referring to solutions
that call for an outright different perspective, one in
which the unity of the whole of Existence must be
conciliated with the autonomy of Partkular Existence,
a petspective in which individual experience makes it
possible to overcome a feeling of strangeness, stemming
from this aporia, and leads to experiencing the Mystery of
Existence. This feat obviously remains beyond the grasp of
the scholar. In this sense, totems are the truth .albeit
a truth of a slightly different order than the one deduced
408
53
54
5
�J a n u s ; Barański' • MALINOWSKI I WITKACY: MIĘDZY SZTUKĄ ŻYCIA A PRAWDĄ ABSOLUTNĄ
terializmu. Jest on tylko logiczną konsekwencją pojmo
wania Istnienia Poszczególnego, jednostki, która u samych
podstaw swej bytowej istotności jest przez ów biologizm
określona, choć jest przecież bytem dualnym, psychofi
zycznym. W systemie Witkiewicza - napisał Jan Leszczyń
ski - cala różnorodność świata jaźni sprowadza się ostatecz
nie do prostych elementów zmysbwych, zwanych przez niego
(trochę niefortunnie) - jakościami. Są to przede wszystkim
barwy, dotyki, dźwięki.* Dodajmy więc, że na owe jakości
składają się wszelkie czucia ustrojowe wewnętrzne, a więc
mięśniowe, stawowe itd., graniczne - związane ze zmysłem
dotyku, zewnętrzne - reprezentujące ciała innych Istnień
Poszczególnych oraz ich drobnych odmian w postaci mate
rii nieożywionej. W tym wszystkim jednostka jest
wszakże autonomiczna i tutaj ujawnia się istotna różnica
między antropologią Witkacego i Malinowskiego. Pierw
szy podkreślał podmiotowość człowieka, prymat jednost
ki, drugi - raczej uwikłanie go w społeczno-kulturowy
kontekst, prymat zbiorowości. Miało to oczywiście rów
nież brzemienne konsekwencje dla rozumienia sztuki,
która w pierwszym przypadku byla wyrazem autonomiczności jednostki, w drugim zaś - środkiem realizacji zbio
rowych potrzeb.
9
50
Ten ontologiczny biologizm sytemu Witkacego nieja
ko tylko w połowie uczynił antropologie obu twórców
zbieżnymi. Nie ma u autora Ogrodów koralowych miejsca
na przeżycia metafizyczne, których istnienie w systemie
Witkacego wiąże się nie tylko z pozapragmatycznym rozu
mieniem kultury w węższym sensie (religia, sztuka, filozo
fia), ale także z indywidualną twórczością czy rozwojem
osobowości, co umożliwia pozaracjonalny kontakt z Taje
mnicą Istnienia, osiągnięcie absolutu - ogarnięcie nie
skończoności bytu rozciągniętego pomiędzy cząstkami
elementarnymi materii a wszechświatem. Stąd też kryty
ka koncepcji religii Malinowskiego - temat ich „dialogu"
rozpoznany bodaj najlepiej.
51
Religia i wszystkie związane z nią praktyki wywodzą się
- według Malinowskiego - z psychofizycznej potrzeby
uczynienia zadość niezaspokojonym oczekiwaniom wobec
sił natury czy kryzysów osobowości. Człowiek odwołuje
się do nadprzyrodzonych mocy, gdy posiadana wiedza
okazuje się niewystarczająca dla rozwiązania jakiegoś pro
blemu. A ponieważ problemy te mają tendencję do two
rzenia pewnych klas, stąd też wierzenia i praktyki religij
ne krzepną w trwałej formie, dostarczając ujednoliconych
opisów świata i procedur rozwiązywania takich trudności
poprzez magię czy religijny rytuał. Wptawdzie Andrzej
Paluch zauważa: Religia, według Malinowskiego, wyrasta
Z indywidualnych źródeł i zrozumiała być może tylko przez
analizę „indywidualnego umysłu". Przyjęcie takiego stanowi
ska doprowadziło Malinowskiego do problemów, których nie
potrafił już rozwiązać.^ Istotnie, dla ich rozwiązania nie
zbędne byłoby przyjęcie pewnych przesłanek filozoficz
nych, któte wykraczałyby poza wąski empiryzm i natura
52
lizm, co nastręczałoby zapewne problemów z utrzyma
niem całej jego jednolitej teorii kultury. Nie bał się tego
natomiast Witkacy, dla którego dualizm biologizmu i uczuć
metafizycznych nie był problemem, choć stanowi pewien
problem dla jego komentatorów, takich jak przytaczany
wcześniej Maciej Soin. Odnosi się wręcz wrażenie, że
w jakimś stopniu Witkacy podjął dylemat Malinowskiego
i go rozwiązał.
Przypuszczenie o istnieniu takiej inspiracji wydaje się
0 tyle uzasadnione, że w tym przypadku istnieje osobliwy
rodzaj polemiki autora Niemytych dusz z londyńskim pro
fesorem. We fragmencie Metafizyki dwugłowego cielęcia
stwierdza on ustami naczelnika klanu Aparura: Mój przy
jaciel umiera. Weź go na swoje łono wielka, złocista żabo Ка
ра-Кара. To nic, że zbadał nas Malinowski, ten przeklęty, anglizowany, nieposkromiony marzyciel. Totemy są prawdą.
Wszystko jedno, co piszą o nich uczeni.
Już choćby w tym krótkim fragmencie ujawniają się
dwa istotne rysy domagające się interpretacji. Po pierw
sze, zrazu zaskakuje określenie Malinowskiego jako ma
rzyciela, zwłaszcza gdy skonfrontujemy to z potocznym
wyobrażeniem o osobowości obu adwersarzy. Wszak to
Witkacy postrzegany jest jako taki marzyciel właśnie
1 odmieniec, Malinowski zaś był zawsze uosobieniem
przewidywalności i metodyczności człowieka nauki. Nie
powinno nas jednak zwieść zewnętrzne emploi obu mężów
i popularna wiedza na temat ich poglądów. Wiemy już
przecież, że obaj stworzyli bardziej lub mniej spójne syste
my wiedzy: w jednym przypadku była to teoria antropolo
giczna, w drugim - filozofia. Jednak z punktu widzenia
Witkacego, właśnie marzycielstwem jest dążenie twórcy
funkcjonalizmu do stworzenia wszystko wyjaśniającej te
orii, zwłaszcza takiej, która programowo odrzuca wszelkie
wyjaśnienia sprzeczne z naturalizmem, empiryzmem czy
pragmatyzmem. Ze wspomnianej wcześniej ontologicznej
analityki Witkacego wynika bowiem, że pojawiających się
w takim ujęciu trudności nie sposób usunąć bez odwoła
nia się do rozwiązań, które wymagają zgoła innej perspek
tywy, tej, w której jedność całości Istnienia musi zostać
pogodzona z autonomią Istnienia Poszczególnego, perspek
tywy, w której dopiero indywidualne przeżycie pozwala na
przezwyciężenie, wyłaniającego się z tej aporii, poczucia
obcości i prowadzi do doświadczenia Tajemnicy Istnienia.
To zaś w sposób oczywisty pozostaje nieuchwytne dla
„szkiełka i oka" badacza. W tym sensie totemy są prawdą,
ale prawdą innego nieco porządku niż ta wywodząca się
z reguły wyłączonego środka, prawdą dostarczającą po
czucia nieredukowalnego sensu świata.^ Ta z głębi antro
pologiczna konstatacja to antycypacja poglądu wypowie
dzianego kilka dziesiątków lat później przez innego antro
pologa, przywoływanego już tu krytyka Malinowskiego
Clifforda Geertza, który wskazał na konieczność uwzglę
dnienia zupełnie innej perspektywy, jeśli chce się zrozu
mieć i opisać fenomen religii. Należy ją mianowicie rozu-
409
я
55
�Janusz Barański • T H E MYSTERY O F MAN: BETWEEN A R T O F LIFE AND A B S O L U T E T R U T H
from the rule of the excluded centte, a ttuth which
provides a feeling of their reducible meaning of the
world. This profoundly anthropological ascertainment is
an anticipation of the view expressed several decades
later by another anthropologist, i . e. Clifford Geertz, the
earlier cited critic of Malinowski, who indicated the
necessity of taking into considetation an entirely different
petspective if one wishes to understand and describe the
phenomenon of teligion. Religion should be undetstood
in the categories not of that which is sensually real and
subjected to the survey of two-value logic, but of that
which is strangely real ' or, still differently, which,
according to certain representatives of the sociology of
knowledge, is subjectively real and thus true, although in
a sense different than the one proposed by Aristotelian or
positivistic canons.
56
5
Witkacy did not hatbout any illusions as regards the
sensibility of a naturalistic explanation of religion, but
seemed to demonstrate a certain naivete in teference to
the historical interpretation of the phenomena of religion
and culture. He was convinced that metaphysical feelings
were as if "natutally" expressed in the pre-critical, prephilosophical period in the history of culture. It was
togethet with the birth of philosophy, and thus the dying
off of the unity of faith and thought, the decline of
religion, that the Mystery of Existence ceased being
a "universally accessible good". It just so happened that
his friend, an anthropologist, was dealing with such
"mutual ancestors", as an evolutionist would put it, in
whose case the model of the primeval recognition of
metaphysical feelings was supposed to have been
preserved. Did contacts with cultural strangeness assist
Witkacy in understanding metaphysical difference and
strangeness, so essential for his ontology, or was he sorry
that he was not given an oppottunity to experience them
due to his resignation from continuing the expedition
with Malinowski - these questions will probably
remained unanswered.
58
A t any rate, the earlier indicated striving of both men
towards their personal fulfilment and harmony was, in
this case, expressed by means of a projection into the
supposed lost state of man's original harmony as
a species. We remember that Witkacy too aimed at
discovering such harmony in his philosophical system. It
became obvious, howevet, that it is not so easy to
reconstruct this supposed pre-discoursive harmony
within a philosophical discourse. This is not to say that
Malinowski was capable of attaining such harmony,
whose projection would have been the tational reality of
need and function.
In this light, there becomes distinct yet anothet
difference in relation to the pursuit of science: eithet
detailed science such an anthropology (Malinowski) or
philosophy (Witkacy). Witkiewicz believed, wrote Bohdan
Michalski, that cognitive honesty requires constitutive
contradictions of being, from which he himself, unfortunately,
was not free, to be always interpreted as a problem. In the
opinion of Witkiewkz, the sole honest method of the
philosopher was first to tum all contradictions of being into
problems, and then to become aware of their eventual
unresolvability and to express this convktion, without
concealing the antinomy of being or eliminating it by means of
an act of purely verbal negation, as in heretofore philosophy.
If Michalski's interpretation is apt, then describing
Witkacy as the fitst Polish modernist would be
concurrent with the consecutive labels customarily given
to him. In reference to exceptional intellects, such labels,
howevet, grow worn and impose anothet perception. It
remains indubitable that Malinowski ejected the
autonomous nature of the "anthropological being", and
outright "ousted" it, for example, in his Dairy , while
Witkacy demonstrated it " i n bright daylight".
59
When Małgorzata Szpakowska expressed het surprise,
asking how it was possible fot Witkacy-the writer to have
been an existentialist while Witkacy-the philosopher was
already a positivist , then, omitting the actual adequacy
of these labels, they could be ascribed also to Malinowski,
who in his Diary let loose his existential temperament.
We remember how Geertz stressed the co-existence in
Malinowski's thought of both High Romance and High
Science. Let us go even further. When Krzysztof Pomian
wrote that who knows whether he [Witkacy] was not the
only philosopher of our times to have experienced the
contradiction of the two tendencies (existentialism and
positivism - J. B.) of twentkth-century thought as a personal
tragedy, he is echoed by Clifford Geertz who argued:
"To place the reach of your sensibility - rather than, say,
that of your analytical powers of your social code - at the
centet of yout ethnogtaphy, is to pose for yourself
a distinctive sort of text - building problem: rendering
your account credible through tendering your person
so." '
60
61
61
6
This spiritual and intellectual rent could be to
a certain extent blamed on the intellectual atmosphere in
which both men lived and, in particular grew up. Jan
Jerschina claims that at the beginning of the century,
during Malinowski's, and this means also
Witkacy's formative years, the ethos of the Polish
intelligentsia was an amalgamate of positivistk and
modernistk thought. * There is no exaggeration, therefore,
in the declaration that the modernistic ideas of cultutal
plutalism and relativism made it possible to overcome the
evolutionistic conception of the development of culture,
including European culture, which crowned this process.
This was, aftet all, one of the milestones of both
Malinowski's conceptions and the whole of subsequent
anthropology. Similat postulates, albeit referring only to
the individual, influenced the formulation of the
individual outer world dichotomy, crucial for Witkacy,
with all of its consequences for his philosophy, including
6
65
410
�Janusz Barański
• MALINOWSKI I WITKACY: MIĘDZY SZTUKĄ ŻYCIA A PRAWDĄ ABSOLUTNĄ
mieć w kategoriach nie tego, co zmysłowo rzeczywiste
i poddające się oglądowi dwuwartościowej logiki, ale te
go, co osobliwie rzeczywiste, lub inaczej jeszcze, co - jak
ujęli to niektórzy przedstawiciele socjologii wiedzy - su
biektywnie rzeczywiste, a więc prawdziwe, tyle że w i n
nym sensie, niż podpowiadają to arystotelesowskie czy
pozytywistyczne kanony.
Witkacy wprawdzie nie mial złudzeń, jeśli chodzi
o sensowność naturalistycznego wyjaśnienia religii, zda
wał się jednak wykazywać pewną naiwność w odniesieniu
do fenomenu religii i kultury w ujęciu historycznym. Oto
przeświadczony był o tym, że uczucia metafizyczne znaj
dowały niejako „naturalny" wyraz w przedkrytycznym
okresie historii kultury, okresie przedfilozoficznym. To
wraz z narodzinami filozofii, a więc wraz z obumarciem
jedności wiary i myślenia, wraz z upadkiem religii, Taje
mnica Istnienia przestała być „ogólnie dostępnym do
brem". Tak się składało, że jego przyjaciel antropolog
zajmował się takimi — jak by to ujął ewolucjonista -„na
szymi współczesnymi przodkami", gdzie ów wzorzec pier
wotnego poznawania uczuć metafizycznych miał się za
chować. Czy obcowanie z kulturową innością pomogłoby
Witkacemu w zrozumieniu metafizycznej inności i obco
ści, tak istotnych dla jego ontologii, czy żałował, że nie
dane mu było tego doznać wskutek zaniechania kontynu
acji wyprawy z Malinowskim - to pytania, na które nie
ma zapewne odpowiedzi.
W każdym razie, wskazane wcześniej dążenie obu do
ich osobistego spełnienia i harmonii wyraziło się w tym
ptzypadku projekcją w domniemany utracony stan pier
wotnej harmonii człowieka jako gatunku. Jak wiemy, do
wykrycia takiej harmonii dążył także Witkacy w swym sy
stemie filozoficznym. Okazało się jednak, że ową domnie
maną przeddyskursywną harmonię nie tak łatwo zrekonsttuować w ramach filozoficznego dyskursu. Nie znaczy to
przecież, że taką harmonię, której projekcją byłaby racjo
nalna rzeczywistość potrzeby i funkcji, udało się osiągnąć
Malinowskiemu.
W tym świetle ujawnia się jeszcze jedna różnica w sto
sunku do uprawiania nauki: czy to będzie dyscyplina
szczegółowa, antropologia, jak w przypadku Malinowskie
go, czy filozofia - u Witkacego. Witkiewicz uważał - napi
sał Bohdan Michalski, iż uczciwość poznawcza wymaga te
go, aby konstytutywne sprzeczności bytu, od których nie jest
on, niestety, wolny, ujmować zawsze jako problem. Oto zdaniem Witkiewicza —jedyna uczciwa metoda postępowania
filozofa - najpierw wszelkie sprzeczności bytu sproblematyzować, następnie przekonać się ewentualnie o ich nierozwiązalności, obowiązkowo dać temu wyraz, a nie, jak to miało miej
sce w fiłozofii, ukryć antynomiczność bytu czy też usunąć ją
aktem czysto werbalnej negacji. Jeśli interpretacja M i
chalskiego jest trafna, nazwanie Witkacego pierwszym
polskim postmodernistą byłoby w zgodzie ze zwyczajem
przypinania mu kolejnych etykietek. Te jednak w odnie
51
58
59
sieniu do umysłów wyjątkowych, wycierają się z czasem
i zmuszają do innego spojrzenia. Niewątpliwe jest wszak
że to, że Malinowski ową antynomiczność „bytu antropo
logicznego" usuwał, można by powiedzieć „wypierał" - na
przykład w Dzienniku, Witkacy obnosił się ze swoją
„w blasku dnia".
Kiedy Małgorzata Szpakowska wyraża zdziwienie: jak
to możliwe, że Witkacy-pisarz to egzystencjalista, zaś Witkacy-filozof jest już pozytywistą, to, pomijając - jak się
rzekło - rzeczywistą adekwatność takich etykietek, moż
na by przypisać je także i Malinowskiemu, który w Dzien
niku puszczał wodze egzystencjalnego temperamentu.
Przypomnijmy, że Geertz podkreślał współistnienie w my
śli Malinowskiego zarazem - jak to określił - Wysokiej
Próby Romantyzmu, jak i Wysokiej Próby Nauki. Pójdźmy
dalej. Gdy Krzysztof Pomian pisze o Witkacym, że kto wie,
czy nie jako jedyny filozof naszego czasu przeżył on sprzecz
ność dwóch tendencji (egzystencjalizmu i pozytywizmu przyp. JB) dwudziestowiecznego myślenia jako dramat osobi
sty, to wtóruje mu Clifford Geertz, piszący o Malinow
skim: Umieścić w centrum etnografii raczej bogactwo własnej
wrażliwości - a nie, powiedzmy, moc analizy czy kod społecz
ny - to postawić przed sobą szczegółny rodzaj problemu zwią
zanego z budową tekstu: uwiarygodnić własną opowieść po
przez uczynienie wiarygodnym samego siebie.
60
61
62
63
To duchowe i intelektualne rozdarcie da się zapewne
w znacznym stopniu położyć na karb intelektualnej atmo
sfery, w której przyszło obu żyć, a w szczególności wzra
stać. Jan Jerschina utrzymuje, że dla okresu formowania
się Malinowskiego, co oznacza - także dla Witkacego,
etos inteligencji polskiej początku wieku był amalgamatem
idei pozytywistycznych i modernistycznych. Nie ma więc
przesady w stwierdzeniu, że modernistyczne idee plurali
zmu i relatywizmu kulturowego umożliwiły przezwycięże
nie ewolucjonistycznej koncepcji rozwoju kultur, z kultu
rą europejską ten proces zwieńczającą. To przecież jeden
ze slupów milowych koncepcji Malinowskiego i całej
późniejszej antropologii. Podobne postulaty, tylko od
niesione do jednostki, wpłynęły na sformułowanie klu
czowej dla Witkacego dychotomii jednostka-świat ze
wnętrzny, z wszystkimi tego skutkami dla jego filozofii,
w tym estetyki. Z drugiej strony, pozytywistyczne idee,
w takim stopniu, w jakim je podjęli, wykorzystali w spo
sób, który mógłby być zgoła postrzegany jako tych idei
wzbogacenie; być może za sprawą „modernistycznego du
cha" właśnie. Pierwszy stworzył jednolitą, choć nie sztyw
ną teorię dyscypliny szczegółowej, drugi - system filozo
ficzny, który te idee dowartościował humanistyczną per
spektywą. Obaj w jakimś sensie byli pozytywistami „z lite
ry", „z ducha" zaś - modernistami czy może lepiej - neoromantykami, choć trzeba przyznać, że tej „litery" więcej
było u Malinowskiego, „ducha" zaś u Witkacego. To jeśli
chodzi o stworzone przez nich systemy wiedzy.
411
64
65
W odniesieniu natomiast do ich światopoglądów, ro-
�Janusz Barański
• T H E MYSTERY O F MAN: BETWEEN A R T O F LIFE AND A B S O L U T E T R U T H
aesthetics. O n the other hand, positivistic ideas, to the
extent that they were undertaken, were utilised in
a manner which could be perceived as their outright
enhancement, possibly due to the "modernistic spirit".
The first created a uniform although by no means a rigid
theory of detailed discipline, and the other a philosophical system which added value to these ideas
by means of a humanistic perspective. Both, in a certain
sense, were positivists ex definitione while remaining
modernists or, better, neo-Romanticists exspirito, although
it must be admitted that there was more of the "letter" in
the case of Malinowski and more of the "spirit" in
Witkacy. So much for the systems of knowledge created
by both men.
As regards their world outlooks, comprehended in
a narrower sense, one might hazard the view that the two
men remained positivists. We are inclined towards such
a conclusion by their opinions concerning the future of
the world and mankind. In Niemyte dusze Witkacy
ultimately expressed hope for an end to the social
torments of man, and in Freedom and Civilisation '
Malinowski drew an image of a future international
order. Such a feat could not be achieved, however,
without the realisation of some form of social or cultural
elitism, which appears to be a positivistic conceit. In the
perspective of the social philosophy of the first of the two
thinkers, this pertains to the relation between
outstanding individuals and the rest of society, and in the
perspective of the anthropology of the second thinker to the relation between enlightened European culture
and the societies outside it. Quite possibly, the
connection between Witkacy's ttagic death and his
pessimistic historiosophy should be regarded as
a stereotype stemming from the etiquette of
a "catastrophist", which, to some degree, was adequate
for his earlier works. Just as likely, he was simply less
fortunate, having found himself within the direct tange
of the steamroller of history, and wished to avoid a fate
which he already feared when asking Bronio for
potassium cyanide in case he were to be roasted alive by
the savages. This "solution", taken into consideration
prior to leaving for a joint expedition, was applied
a quarter of a century later, in the face of other "savages"
encroaching from the east, not quite so distant as the
Trobriands.
66
6
from the last years of their lives, and thus from a period
of intellectual maturity, show that an exchange of their
works was somewhat of an act of courtesy, if not the
expression of constant rivalry - intentionally oriented
information about their own accomplishments. What else
do the wotds of one of the last letters by Malinowski
express if not sarcasm and irony: Although now my
attention has abandoned the lofty problems of philosophy,
I have read your dissertation and from that moment on I have
shrunk to the size of a monad. In other words, I have
accepted your system of cosmic monadology We already
had an opportunity to detect similar causticity in
reference to the Anglicised, untamed dreamer . It is quite
likely that this mutual sarcasm was, to a certain degree,
the outcome of an awareness of an "intellectual heresy"
which, secretly, they noticed in each other. Quite
possibly, the two men perceived each other as dissenters
from some sort of a primeval faith in which they both
grew up. To the very end, they probably remained aware
of the nature of this faith; hence the antinomous nature
of their thoughts. Apparently, the intellect was overcome
by ever-present youthful emotion, which itself usually
remains ambivalent, and whose consequence made
balanced discussion impossible. It is just as difficult to
conduct a discussion about both thinkers unless one
resigns from the stereotypes of the eccentric artist and
the stolid scholar. This appears to be the perspective
indicated by an analysis of the "creed" observed both by
Malinowski and Witkacy.
6 9
Translated by Aleksandra
Notes
1
412
В. Malinowski, A
Diary in the Strict Sense of the Term ,
New
York 1967
See, e. g. C . Geertz, "I-Witnessing. Malinowski's Children",
in
Works and Lives. The Anthropologist as an Author, Stanford
Univ. Press; J. Clifford, " O n Ethnographical Self-Fashioning:
C o n r a d and Malinowski", in:
The Predicament of Culture,
Harvard University Press 1988; in particular references to
66
Do the above remarks introduce something new to
out knowledge about the two creative personalities?
Perhaps they do nothing of the sott as regards each of the
two men separately, although they could contribute
something to the courses of their thoughts, especially at
common meeting points. This task is rendered
additionally difficult by the fact that although both
conducted discussions with contemporary representatives
of fields of interest to them, they never engaged in such
an exchange of opinions with each other. Scarce letters
Rodzińska-Chojnowska
works by the author of functionalism contained in
statements found in: Writing Culture. The Poetics and Politics
of Ethnography , ed.
London
'
by James Clifford and George Marcuse,
1986
J. A . Majcherek,
Hisumozofia S. I. Witkiewicza na tle "nędzy
historycyzmu" (The historiosophy of S. I . Witkiewicz against
the backdrop of "the misery of historicism"), in: W. Maciąg
(ed.), Beznadziejność i nadzieja. W kręgu myśli Stanisława
Ignacego Witkiewicza (Hopelessness and Hope. Within the
Range of the Thought of Stanisław Ignacy Witkiewicz),
4
Kraków
1988
M . Soin,
Fibzofia Stanisława Ignacego Witkiewicza
Philosophy of Stanisław Ignacy Witkiewicz), Wroclaw
5
Geertz, op. cit., p. 79
6
Clifford, op.cit., p. 97
7
Ibid., p. 104
(The
1995
�Janusz Barański
• MALINOWSKI I WITKACY: MIĘDZY SZTUKĄ ŻYCIA A PRAWDĄ ABSOLUTNĄ
zumianych w sensie węższym, można by wręcz zaryzyko
wać stwierdzenie, że obaj pozostali pozytywistami. Do ta
kiego wniosku skłaniają ich poglądy na temat przyszłości
świata i człowieka. I Witkacy w Niemytych duszach wy
raża w końcu nadzieję na koniec społecznych udręk czło
wieka, Malinowski zaś w Freedom and Civilisation rozta
cza obraz przyszłego międzynarodowego ładu. Nie może
się to wszak stać bez realizacji jakiejś formy społecznego
czy kulturowego elitaryzmu, co także jest pozytywistycz
nym pomysłem. W perspektywie filozofii społecznej
pierwszego dotyczy to relacji wybitne jednostki-teszta
społeczeństwa, w perspektywie antropologii drugiego relacji oświecona kultura europejska-społeczeństwa spo
za niej. Być może więc i wiązanie tragicznej śmierci Wit
kacego z jego pesymistyczną historiozofią należy uznać za
stereotyp, wyrosły z etykietki „katastrofisty", która była
w jakimś stopniu adekwatna w odniesieniu do jego wcze
śniejszych dzieł. Być może miał on jednak po prostu mniej
szczęścia: znalazł się w bezpośrednim zasięgu walca histo
rii i chciał uniknąć losu, którego obawiał się niegdyś, pro
sząc Bronia o cyjanek potasu na wypadek pieczenia żyw
cem przez dzikich. * „Rozwiązanie" brane pod uwagę przed
wyjazdem na wspólną wyprawę zostało zastosowane
ćwietć wieku później w obliczu innych „dzikich", tych,
którzy - nie czekając - sami nadciągali ze wschodu, nie
tak odległego wprawdzie jak Trobriandy.
66
67
wzrastali. Jakiej - tego bodaj sami do końca nie byli świa
domi, stąd też i owa wskazywana antynomiczność ich my
śli. Wydaje się, że intelekt przemogło tu obecne do końca
młodzieńcze uczucie, które samo w sobie jest zwykle am
biwalentne, stąd też i niemożność wyważonej dyskusji.
Równie trudno o taką dyskusję o nich samych, jeśli nie
odsłoni się stereotypów krążących wokół obrazu artysty
ekscentryka z jednej strony, z drugiej zaś - statecznego
naukowca. W każdym razie taką perspektywę zdaje się su
gerować analiza owej „wiary" Malinowskiego i Witkace
goPrzypisy
'
B. Malinowski, A Diary in
New
Zob. пр. C . Geertz, Zaświadczające Ja. Dzieci Malinowskiego,
Dzieło i życie. Antropolog jako au
tor, Warszawa 2000; J. Clifford, O etnograficznej autokreacji:
Conrad i Malinowski, przeł. Maciej Krupa, „Konteksty" 3-4:
2
przel. Sławomir Sikora, w:
1992, s. 10-18; w szczególności odniesienia do dzieła twórcy
funkcjonalizmu w wypowiedziach zamieszczonych w pracy
pod redakcją Jamesa Clifforda i George'a Marcusa, Writing
6
Czy powyższe uwagi wnoszą coś nowego do wiedzy
o tych dwóch osobowościach twórczych? Być może nic,
jeśli chodzi o każdego z osobna, być może jednak co nie
co, jeśli chodzi o koleje ich myśli, przynajmniej w miej
scach, w których się spotykali. Rzecz jest o tyle uttudniona, że o ile obaj wiedli merytoryczne dyskusje ze współ
czesnymi sobie przedstawicielami intetesujących ich dzie
dzin, między sobą takiej wymiany poglądów nie prowadzi
li. Z lektury nielicznych listów z ostatnich lat ich życia,
a więc z okresu pełnej intelektualnej dojrzałości, wynika,
że przekazywanie sobie nawzajem własnych prac miało
charakter cokolwiek kurtuazyjny, o ile nie było wręcz wy
razem ciągłej między nimi rywalizacji - intencjonalnie zo
rientowanym informowaniem o własnych dokonaniach.
Co innego bowiem przebija, by sięgnąć do pierwszego
z brzegu przykładu, ze słów jednego z ostatnich listów
Malinowskiego, jak nie sarkazm i ironia: Chociaż teraz
moja uwaga odbkgla od wzniosłych problemów filozofii, prze
czytałem Twoją rozprawkę i od tej chwili skurczyłem się do
rozmiarów monady. Innymi słowy, przyjąłem Twój system
monadologii kosmkznej. Przykład podobnej uszczypliwo
ści - z kolei - wobec owego anglizowanego, nkposkromionego marzyckła mieliśmy już okazję poznać wcześniej. I to
mniej więcej tyle, tylko tyle. Być może ten wzajemny sar
kazm w jakimś stopniu wziął się z poczucia swoistej „inte
lektualnej hetezji", której - w skrytości - dopatrywali się
u siebie nawzajem. Być może patrzyli na siebie trochę jak
na odszczepieńców jakiejś pierwotnej wiary, z którą razem
the Strict Sense of the Term,
York 1967
Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, L o n d o n 1986
J . A . Majcherek, Historiozofią S.I. Witkiewicza na tle „nędzy historycyzmu", w: W. Maciąg (red.), Beznadziejność i nadzieja.
W kręgu myśli Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków 1988
M . Soin, Filozofia Stanisława łgitacego Witkiewicza, Wrocław
5
4
1995
Geertz, op. cit., s. 112-113
I
Clifford, op. cit., s. 11
6
Tamże, s. 13
M . Soin,
8
Filozofia Stanisława Ignacego Witkiewicza,
Wrocław
1995, s. 176-77
D . Gerould, Podróż
9
69
413
skie,
1 0
Witkacego do tropików: itinerarium cejloń
„Konteksty" 3-4: 1998, s. 190
B. Malinowski, Dzienniki 1914-1918, „Konteksty" 1-2: 1999,
s. 206; te i inne fragmenty Dziennika w opracowaniu Graży
ny Kubicy-Heller.
I I
Zob. np. Dziennik 1914, „Konteksty" 3-4: 1998, s. 202 i ns.
12
Dziennik w ścislem znaczeniu tego wyrazu, „Konteksty" 3:
1999, s. 104
1
Wpływ kobiet na życie i dzieło Broni
sława Malinowskiego, „Konteksty" 1-2: 1997, s. 156
R. Ingarden, Wspomnienie o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu,
w: Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca, księga pa
' H . Wayne (Malinowska),
1 4
miątkowa pod red. T. Kotarbińskiego i J . E . Płomieńskiego,
Warszawa 1957, s. 169
15
Tak oto pisano o wykładzie Witkacego n a zjeździe Towarzy
stwa Filozoficznego w Krakowie w 1936 roku: Jego odczyt
o krzyczącym tytule „O ontologicznej beznadziejności hgiki pseu
donaukowego monizmu" /przytaczam tu skrót tytułu zajmujące
go trzy wiersze/ zebrał najpoważniejszych profesorów uniwersy
teckich żadnych emocji niezwykbści. Mieli tego pod dostatkiem.
P. Witkiewicz ukazał się oczom publiczności w jasnopiaskowym
garniturze, żółtozielonej koszuli i czerwonym krawacie, z ogrom
nymi czarnymi okularami w rogowej oprawie. Mówił o „odprobkmieniu świata" przez barwną logikę matematyczne- O „odtajemniczeniu przyrody" przez pozytywistów, o „systemach bezpl-
�Janusz Barański
M . Soin,
8
• T H E MYSTERY OF MAN: BETWEEN A R T OF LIFE AND A B S O L U T E T R U T H
Filozofia Stanisława lgnacegoWitkiewicza,
symbolism; or whether it naturally lapsed out of the
op. cit., pp.
anteroom. If none of these events, or shall we rather call
176-77
9
1 0
D.Gerould, "Witkacy's Journey to the Tropics and Itinerary
them hypotheses, holds good or took place, could you be so
in Ceylon", see this volume.
good as to bring it in a brown paper parcel or by some other
B.Malinowski, Diary in
the Strict Sense of the Term,
11
See, e. g. "Dziennik 1914"
concealed mode of ttansport to London and advise me in
trans. N .
Guterman, Stanford University Press, Stanford 1967,
a post card where I could reclaim it? I am very sorry that my
p. 41.
(Diary 1914), Konteksty 3-4:
absentmindedness, which is a characteristic of high
1998,
202 sqq
I couldn't keep my paws off the girls in A Diary of..., p. 132
intelligence, has exposed you to all the inconvenience
H.Wayne (Malinowska), "Bronisław Malinowski: T h e
"I am going to the School of Economics to give a lecture
Influence O f Various Women O n His Life A n d Works (The
and unless my memory is as bad and my intelligence as good
impact of women on the life and works of Bronisław
as yours, I will leave your hat with the porter at the School
Malinowski)", Journal of the Anthropological Society of Oxford,
of Economics, telling him to give it to you on demand", ibid.,
p.
12
"
vol.15, no.3
1 4
incidental to the event"; ibid., p. 36-37; Russell teplied:
p. 37
(1984)
R. Ingarden, "Wspomnienie o Stanisławie Ignacym
17
Malinowskiego" (Modernism and the personality of
Witkiewiczu" ( A reminiscence about Stanisław Ignacy
Stanisław IgnacyWitkiewicz- Człowiek i twórca,
księga pamiątkowa pod red. T. Kotarbińskiego i J. E.
15
Jerschina, "Modernizm a osobowość Bronisława
Witkiewicz), in:
Bronisław Malinowski), in: G . Kubica, J. M u c h a (ed.),
Płomieńskiego (Stanisław Ignacy Witkiewicz. M a n
Author, a Commemorative Book edited by T Kotarbiński
Miedzy dwoma światami. Bronisław Malinowski.Materiały
Z międzynarodowej sesji naukowej upamiętniającej stulecie
urodzin Bronisława Malinowskiego (Between Two Worlds
and J. E . Płomieński), Warszawa 1957,
Bronisław Malinowski. Material from an International
p.
and
169
Here is a description of Witkacy's lecture given in 1936
-
Scientific Conference Commemorating the Hundredth
at
Birthday of Bronisław Malinowski), Kraków 1985,
a convention held by the Philosophical Society in Cracow:
p.
158
His paper, glaringly entitled "On the ontological hopelessness of See, e. g. Generally a need for "la vita nuova". Resolution = to
enter a regime leading there. Main emphasis on inner work:
the logic of pseudo-scientific monism" (it is only a shortened
Control over associations (inner purity). Philosophical serenity
version of the title which fills three lines!), gathered the most
and calmness. Ruthlessness (...) being liked and making an
outstanding university professors who craved for the emotion of
extraordinariness. They got their fill of it. M r Witkiewicz showed impression (...) Morning: 2 hours of studying 3 hours of
gymnastics, etc.,etc., Dzienniki 1908-1913 (Diaryl980-1913),
himself to the public wearing a sandy-coloured suit, a yellow"Konteksty" 1: 1998, p. 99
green shin, a red tie and huge black hom-rimmed glasses. He
spoke about "deproblemizing the world" by colourful
It is a different matter whether and to what degree
mathematical logic, about "demysterizing nature" by positivists, Malinowski was inspired by Nietzsche and his relativistic
about "sexless systems" construed by logicians and rationalists. conception of culture.
And when the listeners were already dazed by the speaker's floridM . Szpakowska, Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza
style and by his incredibly colourful appearance he, in the middle (The World Outlook of Stanisław Ignacy Witkiewicz),
of some ornate phrase, to increase effect, produced a brightly red Wrocław 1976, p. 153
handkerchief, and in the solemn silence of the attentive and full
Geertz, op.cit., p. 89
audience - blew his nose. It goes without saying that after this B. Malinowski, Magie, Science and Religion, New York 1955,
lecture the speaker became the hero of the day and the darling of p. 237.
the congress. 1 noticed that on the next day - as he obviously
' Cf. e. g. the opinion exptessed by Andrzej Flis, "Filozofia
resented commonness - this eminent man of letters appeared in krakowska początku X X wieku i kształtowanie sie poglądów
a cream-coloured shirt and a green tie, and thus saved his honour naukowych Malinowskiego" (Cracow philosophy at the
beginning of the twentieth century and the formation of the
of the unique artist and philosopher, N . Lubnicki, Fdozofowie
1 8
19
2 0
2 1
22
2
jeszcze nie znaleźli syntezy (The philosopher shave still not
scientific views of Malinowski), in: G . Kubica, J. Mucha,
(ed.), Między
discovered synthesis), "Głos Poranny", Lódz, 4 October
1936; cited after: S. Okołowicz, Przeciw nicości (Against
2 4
nothingness), in: E . Franczak, S. Okołowicz, Przeciw nicości.
(Letters to Bronisław Malinowski) , introduction by Edward
Fotografie Stanisława Ignacego Witkiewicza
C . Martinek, Warszawa 1981
(Against
Nothingness. Photographs by Stanisław Ignacy Witkiewicz),
Kraków 1986,
2 5
Witkacy's "social stagings" was outright innocent.
A . Kuper,
Anthropołogists and Anthropobgy. The British Schooi
1922-72, Penguin Books, New York 1973,
p. 23; Kuper
quoted by the way a lettet by Malinowski addressed to
Bertrand Russell, concerning a misplaced hat: " O n
the
occasion of my visit to your school I left my only ptesentable
brown hat in your anteroom. I wonder whether since then it
has had the privilege of enclosing the only brains in England
Okołowicz, op. cit.,
which I ungrudgingly regard as better than mine; or whether
it has been utilized in some of the juvenile experimentations
26
in physics, technology, dramatic art, or prehistoric
2
414
T h e art of photography especially favoured this type of selfexpressive experiments: The presence of a camera at excursions
or parties stimulated funny scenes at suitable moments, with the
use of casual props, such as a bunch of hemp to put on as
a moustache, a shin pulled over one's head to affect a ghost,
a stone, spectacles, a walking-stick etc. We know some titles of the
scenes enacted by Witkacy, such as: Professor Pulverston, The
best smile of Lord Fitzpurat the yacht-race at Southampton,
Uncle from California, Tovarisch Peresmerdlov looking at the
execution of mensheviks, or The great impersonator of the Great
Moghul, Stanley Ignatio Witkacy, in a scene: Trial of botchers , S.
pp. 29-30; let us settle for a report from
a "philosophical spectacle", which in comparison with
16
dwoma światami....
Bronisława Malinowskiego
See S. I. Witkiewicz, Listy do
'
p.33
Dzienniki 1914-1918 ."Konteksty" 1-2: 1999, p. 205
T h e independence and even cynicism of Bronio in contrast
�Janusz Barański •
MALINOWSKI I WITKACY:
MIĘDZY SZTUKĄ ŻYCIA A P R A W D Ą
ABSOLUTNĄ
ciourych" konstruowanych przez logików i racjonalistów. A gdy go, w: G . Kubica, J. M u c h a , (red.), Między dwoma światami...
słuchacze byli już dostatecznie odurzeni barwnym stylem i bajeczZob. S.I. Witkiewicz, Listy do Bronisława Malinowskiego,
nie kolorowym wyglądem prelegenta, ten dla dopingowania efek wstępem opatrzył Edward C . Martinek, Warszawa 1981
tu wyjął w środku jakiegoś kwiecistego zdania jaskrawoognistą
W szczególności sztuka fotograficzna sprzyjała, jak to po
chustkę i w uroczystej ciszy pobożnie zasłuchanego, wypełnione wszechnie wiadomo, tego rodzaju autoekspresyjnym ekspery
go po brzegi audytorium - wytarł sobie nos. Zbyteczne chyba do mentom: Obecność aparatu na wycieczkach czy spotkaniach to
dawać, że po tym odczycie prelegent stał się bohaterem dnia i be- warzyskich prowokowała do stwarzania w odpowiednich mo
niaminkiem zjazdu. Zdążyłem zauważyć, że następnego dnia mentach zabawnych scen, a wystarczały do tego przypadkowe re
nie chcąc widocznie stać się codziennością, nawet w tej niezwy kwizyty: konopne pakuły, żeby przyprawić kilku osobom wąsy,
kłej formie - znakomity ten literat przyszedł w kremowej koszuli naciągnięta koszula na głowę, aby udawać ducha, kamień, oku
Z zielonym krawatem, ratując w ten sposób honor niepowtarzal lary, laska itp. Znane są niektóre tytuły inscenizowanych przez
nego artysty i filozofa; N . Łubnicki, Filozofowie jeszcze nie zna Witkacego scen: Profesor Pulverston, Najlepszy uśmiech Lorda
leźli syntezy, „Głos Poranny", Łódź, 4 X 1936; cyt. za: S. O k o
Fitzpur na regatach w Southampton, Wujcio z Kalifornii, Towałowicz, Przeciw nicości, w: E . Franczak, S. Okołowicz, Przeciw
riszcz Pieriesmierdlow patrzący na egzekucję mienszewików czy
nicości. Fotografie Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków Wielki odtwórca Wielkiego Mogola Stanley Ignatio Witkacy
1986, s. 29-30; poprzestańmy tutaj tylko na doniesieniu
w scenie: Sąd nad partaczami, Okolowicz, op.cit., s. 33
z „przedstawienia filozoficznego", które w porównaniu z „to
Dzienniki 1914-1918, „Konteksty" 1-2: 1999, s. 205
2 4
2 5
26
warzyskimi inscenizacjami" Witkacego jest czymś zgoła nie
2
'
winnym.
Niezależność, a nawet cynizm Bronia w odróżnieniu od uczu
ciowości Stasia zauważył już za ich młodzieńczych lat Stani
A . Kuper, Miedzy
charyzmą i rutyną. Antropologia brytyjska
1922-1982, przeł. Katarzyna Kaniowska, Łódź 1987,
sław Witkiewicz, postrzegając to nawet jako pewne zagroże
natury uczuciowej i dającej się wyprowadzić z pa
nowania nad sobą, i podkglej wpływom, S. Witkiewicz, Listy do
syna, opr. Bożena Danek-Wojnowska i A n n a Micińska, War
nie syna i jego
s. 20;
Kuper cytuje na przykład list Malinowskiego do Bertranda
Russela w sprawie pozostawionego kapelusza: Przy okazji wi
zyty w twojej szkole zostawiłem w przedpokoju swój jedyny przy szawa 1969, s. 281
zwoity brązowy kapelusz. Ciekaw jestem zatem, czy nie dostąpił Soin, op. cit., s. 11
odtąd przywileju przykrywania jedynego rozumu w Anglii, który T. Kotarbiński, Filozofia S.I. Witkiewicza, w: Stanisław Ignacy
bez cienia zawiści uważam za lepszy niż mój wiosny lub czy nie Witkiewicz- Człowiek i twórca...
został wykorzystany do jakichś doświadczeń fizycznych, techno R . Ingarden, Wspomnienie...
logicznych, sztuki dramatycznej czy prehistorycznego symboli J. Majcherek, Historiozofią...
zmu, lub czy nie uległ gdzieś zaprzepaszczeniu poza przedpoko' M . Szpakowska, Witkiewiczowska teoria kultury, „Dialog" 10/
jem. Jeśli żadne z tych zdarzeń - nazwijmy je raczej hipotezami - 1968, s. 128
nie miało miejsca, czy byłbyś tak dobry, by włożyć go do brązo " Zob. пр. M . Rosiak, „Biologiczny monadyzm" S.I. Witkiewicza
wej papierowej torby lub zapakować w jakiś inny sekretny spsób, jako próba poprawienia monadologii Leibniza, w: W Maciąg
stosowany w Londynie, i poradzić mi w kartce pocztowej, gdzie (red.), Beznadziejność...
mógłbym go odebrać? Bardzo mi przykro, że moje roztargnienie, tamże, s. 63
charakterystyczne dla wysokiej inteligencji, naraża cię na wszyst S.I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. 3, Warszawa
kie te uboczne niedogodności owego zdarzenia; Russel odpowia
1977, s. 415
da m.in.: Wybieram się do School of Economics na wykład ...
Zob. np. Z. Zalewski, Witkiewicza przygoda z metafizyką, w:
i jeśli tylko moja pamięć nie będzie tak zJa, a inteligencja tak wy Maciąg (red.), op. cit., s. 53
soka, jak twoja - zostawię kapelusz u portiera; tamże, s. 35.
Zob. np. S.I. Witkiewicz, Pisma
t. 4, s. 381
J. Jerschina, Modernizm a osobowość Bronisława Malinowskie
S.I. Witkiewicz, Pisma.. ,t. 3, s. 296
go, w: G . Kubica, J. M u c h a (red.), Między dwoma światami J. Leszczyński, Filozof metafizycznego niepokoju, w: Stanisław
Bronisław Malinowski. Materiały z międzynarodowej sesji nau Ignacy Witkiewicz- Człowiek i twórca, op. cit., s. 113
kowej upamiętniającej stulecie urodzin Bronisława Malinowskie Zob. uwagi na ten temat Terence'a Wrighta, Antropolog jako
go, Kraków 1985, s. 158
artysta: fotografie Malinowskiego z Trobrtandów, przeł. Sławo
8
2 9
, 0
5 1
2
1 4
1 5
, 6
1 7
18
, 9
4 0
mir Sikora, „Konteksty" 1-2: 1997, s. 184
Zob. пр.: Og[ó!nieJ Potrzeba „la vita пиош". Postanowienie =
wejść w regime prowadzący tam. Gfdwny nacisk na pracy wewnjętrznejj; Panowanie nad kojarzeniami) (czystość wewnętrz
na). Filozoficzna] pogoda i spokój. Bezwzględność (...) podoba
nie się i imponowanie (...) Rano 2 godziny nauki, 3 godziny
gimnjastyki) Ltd., itd.; Dzienniki 1908-1913, „Konteksty" 1:
4 1
Okołowicz, op. cit., s. 17
4 2
S. Witkiewicz, Dziwny człowiek, Lwów 1903, s. 59-61; cyt. za:
4 1
1998, s. 99
Osobna kwestia to czy i w jakim stopniu Malinowski zainspi
rowany został przez Nietschego jego relatywistyczną koncep
cją kultury.
M . Szpakowska,
Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewi
cza, Wrocław 1976, s. 153
Geertz, op. cit., s. 126
B. Malinowski, Dzielą, t. 7; przeł. Barbara Leś i Dorota Praszałowicz, Warszawa 1990, s. 253-54
Zob. np. pogląd Andrzeja Flisa, Filozofia krakowska początku
X X wieku i kształtowanie się poglądów naukowych Malinowskie
4 4
415
Okolowicz, op. cit., s. 13
R o m a n Jasiński tak na przykład wspomina pewną towarzyską
około dziesią
tej wieczór; do jedenastej zebrało się około dwudziestu osób, najfantastyczniej dobranych. Nikt o nikim nic nie wiedział, a gospo
darze - najmniej; wszystko to łaziło po mieszkaniu, częściowo za
lane, a częściowo, jak na przykład ja, nie rozumiejąc dobrze swej
roli w tym wszystkim. Witkacy niezmordowanie się uwijał pośród
zebranych, bral na bok to gospodarzy, to bardziej spłoszonych go
ści, coś tłumaczył, perswadował i montował ten dziwaczny wie
czór, jak gdyby żywcem wyjęty z któregoś opowiadania Bruno
Schulza; R. Jasiński, Witkacy, w: Stanisław Ignacy Witkiewicz
Człowiek i twórca, op. cit., s. 311
imprezę z „Witkacym-terenowcem": Przyszliśmy
S.I. Witkiewicz, Pisma..., t. 3, s. 563
�Janusz Barański
• T H E MYSTERY O F MAN: BETWEEN A R T O F LIFE A N D ABSOLUTE T R U T H
Neoplatonian term reflects the essence of the union of
to the emotional nature of Staś was noticed already while
"everything with everything".
they were young by Stanisław Witkiewicz, who even
perceived this as a certain threat for his son and the
4 7
See M . Szpakowska, "Witkiewiczowska teoria kultury," p. 122
latter's sentimental nature, inclined to lose self-control and
4 8
See, e.g. B. Malinowski, "Culture", in:
Encyclopedia of the
Social Sciences, v. 4, New York 1931
easily swayed, S.Witkiewicz, Listy do syna (Letters to the
Son), ed. by Bożena Danek-Wojnowska and A n n a Micińska,
4 9
J. Leszczyński, op. cit., p. 96; in the case of Witkacy the fact
the self is corporeal
Warszawa 1969, p. 281
that
2 8
Soin, op. cit., p. 11
apart from photographic portraits also in his paintings where
2 9
T. Kotarbiński, "Filozofia St. I. Witkiewicza" (The Philosophy
of S. I. Witkiewicz), in:
these
Stanisław Ignacy Witkiewicz- Człowiek
M . Szpakowska, "Witkiewiczowska teoria kultury" ( T h e
theory of culture according to Witkiewicz), Dialog 10:
"
See S. I. Witkiewicz,
5 1
M . Szpakowska, "Witkiewiczowska teoria kultury," p. 122
52
See. e.g. B. Malinowski, Magic, Science and Religion, op. cit.,
especially the title chapter
1968,
5 3
A . Paluch, op.cit., p. 100
See, e. g. M . Rosiak, '"Biologiczny monadyzm' S. I.
5 4
A closer examination of Malinowski's views indicated that
Witkiewicza jako próba poprawienia monadologii Leibniza"
he tackled similar problems incessantly, and that he was
(The "biological monadism" of S. I. Witkiewicz as an
never free from the temptation of reaching for some form of
"metaphysical" explanations, of transcending the "positivistic
Beznadziejność...
3 4
Ibid., p. 63
3 5
S. I. Witkiewicz,
fetters"; this holds true, for example, for his extremely
valuable remarks on the nature of the language, which
Pisma filozoficzne i estetyczne
anticipated the later theory of the acts of speech proposed by
(Philosophical
Austin; see
See, e. g. Z. Zalewski, "Witkiewicza przygoda z metafizyką"
problem of meaning in primeval languages), in: A . Paluch,
(Witkiewicz's adventure with metaphysics), in: Maciąg (ed.),
op. cit.; in anthropology, these linguistic inspirations were
subsequently developed by such scholars as Stanley Tambiah
See, e. g. S. I. Witkiewicz,
Pisma
or Anette Weiner; "metaphysical dissatisfaction" is
vol. 4, p. 381
3 8
S. I. Witkiewicz, Pisma ...,vol. 3, p. 296
3 9
J. Leszczyński, "Filozof metafizycznego niepokoju"
confirmed from a slightly different," private" side also by the
Diary.
( A philosopher of metaphysical anguish), in: Stanisław Ignacy
5 5
Witkiewicz- Człowiek i twórca , op. cit., p. 113
S. I. Witkiewicz, Metajizyka dwugłowego cielęcia. Tropikalnoaustralijska sztuka w trzech aktach (The Metaphysics of
See comments by Terence Wright, " T h e Anthropologist as
a Two-headed Calf. A Tropical-Australian Play in T h r e e
Artist. Malinowski's Trobriand Photographs", European
A c t s ) , in: Dramaty (Dramas), vol. 1; ed. and introduction by
Imagery and Colonial History in die Pacific. T. Van Meijl and R
Konstanty Puzyna, Watszawa 1972,p. 553
Van Grijp (eds.) Nijmegen Studies in Developement and
See, e. g. idem, Pisma, vol. 3, p. 83
Cultural Change,
1994
5 7
C . Geertz, Religion as a Cultural System, in: Interpretation
of Cultures, Basic Books 1973
4 1
S. Okolowicz, op. cit., p. 17
4 2
St. Witkiewicz, Dziwny człowiek ( A Strange M a n ) , Lwów
5 8
1903, pp. 59-61; cited after: S. Okolowicz, op. cit., p. 13
4 3
Problem znaczenia w językach pierwotnych (The
and Aesthetic Works),vol. 3, Warszawa 1977, p. 415
op. cit., p. 53
4 0
vol. 3, p. 566
p. 128
Maciąg (ed.),
3 7
Pisma
5 0
attempt at correcting the Leibniz monadology), in: W
3 6
are disclosed by means of
and literary oeuvre appears to be thoroughly "sensual".
R.Ingarden, "Wspomnienie ..."
" J. Majcherek, Historiozofia ...
, 2
recesses of the soul
a technique of using colour or chiaroscuro; his whole plastic
i twórca ...
3 0
(ibid., op.cit., p. 102) is discernible,
S. I. Witkiewicz,
Pożegnanie jesieni
(Farewell to A u t u m n ) ,
Warszawa 1927, pp.296-97
B. Michalski, Filozofia ontologicznego pluralizmu S. I.
We arrived at about ten at night; up
Witkiewicza (The philosophy of the ontological pluralism of
to eleven o'clock some twenty persons had gathered, a most
S. I. Witkiewicz), in: S. I. Witkiewicz, Pisma , vol. 4, pp. 437fantastic selection. We were all strangers and the hosts did not
38
know anyone; the guests, some drunk, or, as in my own case,
M . Szpakowska, "Witkiewiczowska teoria kultury," p. 128
ignorant of their role, circulated around the flat. Witkacy tirelessly
Maciej Soin put the autonomous nature of the Witkacy
bustled about, taking aside either the hosts or some of the more system down to the employment of two models in the
perplexed guests, explaining something arguing and assembling solution of the raised issues; unfortunately, there is not
this curious soiree as if straight out of one of the novels fry Bruno
enough place for a detailed discussion of its interpretations.
Schulz, R. Jasiński, "Witkacy," in: Stanisław Ignacy WitkiewiczK . Pomian, op.cit., p. 206
Człowiek i twórca , op.cit., p. 311
C . Geertz, "I-witnessing...", op. cit., p. 78-79
R o m a n Jasiński recalled a certain social gathering with
"Witkacy-the fieldworker":
6 0
6 1
6 2
6 5
4 4
S. I. Witkiewicz, Pisma..., vol. 3, p. 563
6 4
Jerschina, op.cit., p. 148
4 5
See, e. g. the interpretation proposed by Krzysztof Pomian,
6 5
Ibid., p. 153
Człowiek
pośród rzeczy. Szkice hiswrycznofilozoficzne
(Man
6 6
among Things. Historical-philosophical Sketches), Warszawa
1973, p. 202
4 6
S. I. Witkiewicz, Pisma..., vol. 3, p. 439; it is worth drawing
Warszawa 1979
6 7
attention to the fact that in the tradition of Durkheiminspired sociology, especially the version proposed by Mauss,
S.I. Witkiewicz, Niemyte dusze (Unwashed souls), in:
Narkotyki. Niemyte dusze (Narcotics. Unwashed Souls),
В. Malinowski,
Freedom and Civilisation , New
York 1944
S. I. Witkiewicz, Listy do Bronisława Malinowskiego , p. 62
6 9
magic is treated as a type of a sympathy for all things; this
416
Ibid., p. 122
�Janusz Barański
4 5
4 6
• MALINOWSKI I WITKACY: MIĘDZY SZTUKĄ ŻYCIA A PRAWDĄ ABSOLUTNĄ
Zob. np. interpretację Krzysztofa Pomiana, Człowiek pośród
pologii te językowe inspiracje rozwinęli później tacy badacze,
rzeczy- Szkice history cznofilozoficzne,
jak Stanley Tambiah czy Anette Weiner; to „metafizyczne
Warszawa 1973, s. 202
niezaspokojenie" z innej nieco, „prywatnej" strony, potwier
S.I. Witkiewicz, Pisma..., t. 3, s. 439; warto zwrócić tu uwagę
dza istnienie takich pokus także i sam Dziennik.
na fakt, że w tradycji durkheimowskiej socjologii, zwłaszcza
ten neoplatoński termin m a oddać istotę owego związku
S.I. Witkiewicz, Metafizyka dwugłowego cielęcia. Tropikalnoaustralijska sztuka w trzech aktach, w: Dramaty, t. 1; opr.
„wszystkiego ze wszystkim".
i wstępem poprzedził Konstanty Puzyna, Warszawa 1972, s.
Maussa, magię traktuje się jako rodzaj sympatii wszech rzeczy;
47
Zob. M . Szpakowska, Witkiewiczowska teoria kultury, s. 122
4 8
Zob. np. B. Malinowski, Kultura, przeł. Andrzej Waligórski,
w: A . Paluch, Malinowski, Warszawa 1983
4 9
Leszczyński, op. cit., s. 96; Ze jaźń
5 5
553
5 0
5 7
jest cielesna
(tamże, op.
cit., s. 102) u Witkacego, widać, prócz portretów fotograficz
5 8
nych, także w jego portretach malarskich, gdzie owe tajniki
5 9
duszy
styczna, i literacka wydaje się n a wskroś „zmysłowa".
C . Geertz, Religia jako system kulturowy, w: E . Mokrzycki, Ra
cjonalność i styl myśknia, Warszawa 1990, s. 502
S.I. Witkiewicz, Pożegnanie jesieni, Warszawa 1927, s. 296-97
B. Michalski, Filozofia ontologicznego pluralizmu S.I. Witkiewi
cza, w: S . I . Witkiewicz, Pisma, t. 4, s. 437-38
ujawniają się poprzez techniki posługiwania się kolo
rem czy światłocieniem; cała zresztą jego twórczość i pla
Zob. np. tenże, Pisma, t. 3, s. 83
6 0
M . Szpakowska, Witkiewiczowska teoria kultury, s. 128
6 1
Maciej Soin tę antynomiczność systemu Witkacego kładzie
5 0
Zob. S.I. Witkiewicz, Pisma..., t. 3, s. 566
na karb posługiwania się dwoma modelami w rozwiązywaniu
51
M . Szpakowska, Witkiewiczowska teoria kultury, s. 122
podnoszonych zagadnień; nie ma tu już niestety miejsca na
5 2
Zob. np. B. Malinowski, Dzieła, t. 7, Warszawa 1990; w szcze
gólności rozdział Magia,
5 5
, 4
nauka i religia.
A . Paluch, op. cit, s. 100.
szczegółowe omawianie jego interpretacji.
6 2
K . Pomian, op. cit., s. 206.
6 i
C . Geertz, Dzieło i życie, s. 111-12
6 4
Jerschina, op. cit., s. 148
z podobnymi problemami borykał się o n nieustannie, że nie
6 5
Tamże, s. 153
opuszczała go pokusa sięgnięcia po jakąś formę wyjaśnień
6 6
Lektura
poglądów
Malinowskiego
wskazuje n a to, że
S.I. Witkiewicz,
Niemyte dusze,
w:
Narkotyki. Niemyte dusze,
Warszawa 1979
„metafizycznych", wyjścia poza „pozytywistyczne okowy"; do
tyczy to n a przykład niezwykle cennych uwag na temat natu
6 7
B. Malinowski, Freedom and Civilisation, N e w York 1944
ry języka, jego sytuacyjności, co było antycypacją późniejszej
6 8
S.I. Witkiewicz, Listy do
6 9
Tamże, s. 122
teorii aktów mowy Austina; zob. Problem
kach
znaczenia w języ
pierwotnych, w: A . Paluch, op. cit.; na gruncie antro
417
Bronisława Malinowskiego,
s. 62
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d39e4260c2010bc0514309dad8eb199e.pdf
cb2994eb9536e14656cc1095b1856427
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2843
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2000
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2650
Title
A name given to the resource
Malinowski on colour. Between Aesthetics and Anthropology=Malinowski o kolorach. Między estetyką a antropologią / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2000 t.54 z.1-4, s.384-397
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Czaja, Dariusz
Language
A language of the resource
pol., ang.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
. . c i i л ю i Mt I I C S A N D A N T H R O P O L O G Y
DARIUSZ CZAJA
Malinowski
on colour
Between Aesthetics
and Anthropology
"Blue mixed with warm, rosy hues,
small, violet-coloured clouds"
B. Malinowski, Dzienniki (Diaries) 1914-18
I.
A
nyone who has ever stumbled across someone's
intimate notes, writings meant for private eyes
only, knows this strange feeling when our
curiosity staunchly struggles against our reluctance,
fascination fighting revulsion. Caught in the trap of
ambivalence we are torn by the conflicting emotions
taking place within us simultaneously: the driving
temptation to embrace something that is evidently not
ours - and guarded by the cultural injunction, "do not
touch" - and the unpleasant embarrasment resulting
from out awareness of the fact. In a sense, howevet, this
curiosity, although sinful, has a simple explanation.
Despite everything we really do want to know "how it
really is" with others and what truths about themselves
they hide. Silently and as a matter of course we also
assume that our existence takes place on two planes public and private, open and hidden, "on stage" and
"backstage". A l l these contradictions materialise into
one basic antithesis of appearances and truth. We
assume - or, much rather, believe - that the "real truth"
about others is perforce hidden, concealed and that our
everyday image is per se a lie, a mere masquerade
behind which lurks the real " I " . Hence our conviction
that ripping these masks off, unmasking, is the only
sensible instrument of cognition and a guarantee of our
reaching the naked core of existence beyond which
there is - and can only be - nothing. A strip-tease to
end all epistemology.
It is therefore no wonder that Bronisław
Malinowski's, A Journal in the Strict Sense of the Term
(1967), an English translation of a personal diary
written mostly in Polish and clearly for its author's
private use, stirred up such a commotion in the
384
anthropological milieu when it appeared.
Anthropologists felt as if they were looking behind a
curtain, at long last touching the truth about a man and
his profession, usually hidden under a medley of
academic accessories. The trouble was that this truth
was for the most part unexpectedly "ugly", morally
ambiguous and cognitively depressing - if not downright
disheartening. So that's it! - they thought. Here's a
solemn anthropological authority, one of the discipline's
fathers, admitting that he sometimes can't stand wild
natives and has no wish to talk with them. A seemingly
well-organised, disciplined researcher turns out to be an
eternally insecure hypochondriac, a man with a Protean
identity. O n the surface a serious-minded intellectual
concentrated exclusively on his tesearch and holding
his emotions and desires successfully at bay, and here nothing but women in his brain.
Willy-nilly, anthropologists reading the journal found
themselves in the position of voyeurs, sharing with its
author a cognitive experience of doubtful value: the joy
of snooping on someone's intimate life. A t the same
time they frequently voiced their embarrassment at
their discoveries. Be that as it may, the truth of life
seemed to remain in permanent conflict with the truth
of the work. Putting it delicately, the Journal voiced
doubts as to the truthfulness and credibility of field
research and the conclusions it led to, uncovering the
researcher's tormented conscience.
Today, of course, our response to these writings is
different, the initial emotions having long-since
subsided. But this is not the only point. We also know
much more about the methodological difficulties
inherent in the perusal of diary texts, which we do not
consider naive any more. They are not any more seen as
mere mirrors reflecting fully-ctedible cultural realities
and their authors' personalities. We notice numerous
conscious and unconscious deformations, errors and
attempts at self-creation. Today we know for sure that
no one writes alone, even if reality appears to contradict
the fact.
The once so shocking disclosures are today seen in a
slightly different perspective. Scandal is becoming an
everyday, normal thing. A n d although - hypocrisy aside,
ladies and gentlemen - we are still deeply affected by
one of the Journal's figures, the lecher Bronio, who
strongly resembles a figure in one of Milosz's poems:
["He was pleased to turn up (...) the wenchs' skirts /
Running through the glade, his shaft hard" ], no one
really regards this in terms of unhealthy sensations. We
were forced to accept the fact that the culture
researcher image rooted in our academic imaginings (or,
rather, our not quite conscious desires), is inherently
false. Scientists are not made of bronze, are not merely
portions of analytical rein Vernunft haphazardly hooked
1
�Darius? Czaja
• MALINOWSKI O K O L O R A C H
Błękit zmieszany z ciepłym różowym tonem,
małe fioletowe chmurki"
B. Malinowski, Dzienniki
D A R I U S Z
1914-1918
Malinowski
o kolorach
Między estetyką
a antropologią
l.
K
ażdy, kto natknął się kiedyś niespodziewanie na
czyjeś prywatne zapiski, intymne notatki przezna
czone wyraźnie „do użytku wewnętrznego", pa
mięta to dziwne uczucie. Zaciekawienie walczy wówczas
intensywnie z niechęcią, fascynacja z odrazą. Schwytani
w potrzask ambiwalencji, miotamy się więc między, odzy
wającymi się w nas równocześnie, sprzecznymi odrucha
mi, między dojmującą pokusą wejścia w bliski kontakt
z tym, co najwyraźniej nie moje, a zatem tym, co jest ob
warowane kulturowym zakazem: „nie dotykać", a wynika
jącym z wiedzy o tym, przykrym zażenowaniem. W jakimś
sensie jednak ta ciekawość, mimo że grzeszna, ma swoje
proste usprawiedliwienie. Mimo wszystko, chcemy przecież wiedzieć „ jak to jest naptawdę" z innymi, jaką to
prawdę o sobie skrywają. Milcząco zakładamy przy tym,
jako trzeźwą oczywistość, istnienie dwóch sfet egzysten
cji: publicznej i prywatnej, jawnej i ukrytej, „sceny" i „ku
lisów". Wszystkie te przeciwstawienia okazują się ukon
kretnieniem jednej podstawowej antytezy, odpowiednio:
pozoru i prawdy. Sądzimy, czy może raczej: wierzymy, że ta
„najprawdziwsza prawda" o innych, jest z natury rzeczy
ukryta, schowana, że nasz wizerunek codzienny jest z de
finicji skłamany, że jest ledwie grą masek, za którymi do
piero czai się prawdziwe „ja". Toteż, zdaje się nam, że zry
wanie owych masek, w sensie dosłownym: demaskacja, to
jedynie rozsądny insttument poznawczy, a przy tym solid
na gwarancja dotarcia do nagiej egzystencji, za którą już
nic nie ma, bo nic być nie może. Strip-tease jako kres epi
stemologii.
tualista, skupiony wyłącznie na pracy badawczej, kontro
lujący skutecznie swoje emocje i pragnienia a tu, nic tyl
ko baby mu w głowie.... Jako czytelnicy Diary, antropolo
dzy znaleźli się, chcąc nie chcąc, w sytuacji voyeura i wraz
z nim dzielili wątpliwy sukces poznawczy: tadość z podej
rzenia bliźniego w sytuacji intymnej; równocześnie jed
nak dawali też niejednokrotnie wyraz zażenowania z po
wodu tego odkrycia. W każdym razie, prawda życia zda
wała się pozostawać w trwałej kolizji z ptawdą dzieła.
Dziennik
poddawał w wątpliwość, mówiąc delikatnie,
wiarygodność badań terenowych i wyprowadzonych na
ich podstawie konkluzji, odsłaniał ptzejmująco nieczyste
sumienie badacza.
Trudno się tedy dziwić, że opublikowany w roku 1967
A Diary
in the Strict
Sense of the Term
C Z A J A
Bronisława Mali
nowskiego - angielskie tłumaczenie pisanego w dużej czę
ści po polsku i wyraźnie „dla siebie" dziennika intymnego
- wzbudził wówczas tak wielkie poruszenie w środowisku
antropologów. Poczuli oni, że zajrzeli za zasłonę, dotknęli
wreszcie jakiejś, skrywanej za uniwersytecko-scjentystycznym sztafażem, prawdy o człowieku i profesji przezeń
uprawianej. Kłopot w tym, że ta prawda okazała się
w znacznej części dość nieoczekiwana: „brzydka", dwu
znaczna moralnie, poznawczo deprymująca, o ile nie przy
gnębiająca. A więc to tak? Zdawało się: solenny etnogtaficzny autorytet, jeden z ojców-założycieli dyscypliny a tu,
przyznaje się, że czasami dzikich ma dość, że z „nativami"
gadać mu się nie chce. Zdawało się: wewnętrznie zorgani
zowany, zdyscyplinowany myślowo uczony a tu, okazuje
się, hipochondryk, wiecznie niepewny siebie, człowiek
o proteuszowej tożsamości. Zdawało się: poważny intelek-
385
Dzisiaj, oczywiście, reagujemy na te zapisy inaczej.
Pierwsze emocje dawno opadły. Ale nie tylko o to idzie.
Wiemy też znacznie więcej o kłopotach metodologicz
nych związanych z lekturą tekstów diarystycznych. Tych
ostatnich nie traktujemy już naiwnie. Nie jest to już dla
nas tylko i wyłącznie lustro, w którym odbija się w pełni
wiarygodnie kulturowa rzeczywistość jak i postać diarysty.
Dosttzegamy w nich liczne, świadome, jak i nieświadome,
deformacje, przekłamania i zabiegi autokreacyjne. Mimo
że rzeczywistość zdaje się temu przeczyć, wiemy na pew
no: nikt nie pisze w samotności.
Fakty, tak niegdyś bulwersujące, postrzegamy dziś
również w nieco innej perspektywie. Skandal uzwyczajnia
się i normalnieje. Chociaż wciąż - porzućmy hipokryzję
panie i panowie - mocno działa na nas, wyłaniający się
z Dziennika obraz lubieżnego Bronia, postaci łudząco
przypominającej pewnego bohatera z wiersza Miłosza
(„Spódnice dziewkom (...) zawijać raczył/ W gaju (...)
biegał z twardą pytą"'), to nikt już bodaj nie traktuje tej
okoliczności w kategotiach niezdrowej sensacji. Zmuszeni
byliśmy przyjąć do wiadomości, jak z gruntu fałszywy jest
obraz naukowca-badacza kultury z akademickich wyobra
żeń (czy raczej: z nie do końca uświadamianych pra
gnień). Uczony nie jest zrobiony ze spiżu; to nie jest po
prostu analityczny rein Vemunft zaczepiony przypadkiem
na bezwolnym ciele, to nie osobnik wyptany z emocji,
nieobciążony biograficzną przeszłością. W Dzienniku, Ma-
�Dariusz Czaja
• MALINOWSKI ON C O L O U R : BETWEEN A E S T H E T I C S A N D A N T H R O P O L O G Y
onto inert bodies, are not personages totally deprived of
emotion and possessing no past. In his Journal
Malinowski descended from his pedestal, i n one sweep
taking with him a host of other scientists. Thus, i n
place of the universally-respected Professor, Scientist
and Researcher, petrified i n encyclopaedic entries
enumerating, with book-keeper precision, solely his
monumental achievements - in a word, a somewhat
unreal monolith - we receive a human being of flesh,
blood - and semen: insecure, spiritually weak, full of
inner chaos and contradictions. A man whose thoughts
are inseperably interlocked with physiology and who
evidently evokes more sympathy than his academic
copy (naturally, I can only speak for myself here).
Also important is the fact that we no longer tend to
compare the Journal's drastic entries with summaries of
Malinowski's ethnographic fieldwork. Publishing the
Journal together with The Argonauts of the Western
Pacific, James Clifford suggested that both texts should
be treated as parallel and complimentary to each other,
as two writing experiments, as in both the "truth" is
subject to some refraction. Clifford notes sharp-wittedly
that, "The Journal is an inventive, polyphonic text. For
the history of anthropology it is a breakthrough not
because it discloses the realities of ethnographic
experience but because it forces us to come to terms
with the complexity of such encounters and battles and
to treat all textual reports based on field research as
biased interpretations". Clifford Geertz adds: "The
Journal is unsettling, but not because of what it says
about Malinowski. Many of his revelations appear to be
neo-romantic banalities and - like a number of other
famous 'confessions' - do not reveal as much as one
could hope for. The Journal is unsettling because of
what its author says about "being there".' The Real
Truth about Malinowski is not simply contained in
whole in the Journal: if we insist to be able to rub
against it, it is rather to be found distributed among the
various texts, as if somewhere in between them at the
point where private meets public.
2
Thus, it is perhaps not worthwhile to seek the truth
about Malinowski in his private notes (besides the
Journal, which covers the period between 1914 and
1918,1 have in mind here also his earlier notes and
letters). Rather, we should search them for truths about
ethnography. Both Geertz and Clifford used the
Journal's text as a basis for several important comments
on this matter. Geertz portrayed Malinowski as the
pioneer of a specific discursive and journal-like style in
ethnographic writing, the author functioning as living
proof and confirmation of his ideas. Clifford, who draws
an interesting comparison between the Journal and The
Heart of Darkness, not only follows closely the troubles
the protagonists of both works encounter when their
linguistic and cultural identities clash against alien
surroundings, but - most of all - underscores the
creative, par excellence literary dimensions of the
ethnographical descriptions, demonstrating the
transformation of "raw" factual material into
ethnographic "fiction".
"A wonderful afternoon filled with a diversity of
light. Before me a huge, green wall soaked with the
golden sun sliding along and amongst the greenery and
shining bright on the chalk circles".
What particularly strikes one during the first reading
of Malinowski's notes is the fact that, for the most part,
it is a journal of optical experience. His sensuality and
lively, spontaneous feeling for colour and colour
combinations is frequently confirmed here. This, of
course, did not escape his reviewers' notice. O n the one
hand they stressed Malinowski's evident enthtalment
with nature, simultaneously feeling compelled to note
that it was by no means connected with his scientific
pursuits. "Unfortunately" - Jerschina complained - "we
discover that these interests were of a purely aesthetic
character. His observations were similar to those of a
painter fascinated by colout and form". O n the other,
those, who - like Terence Wright - undoubtedly valued
the power of Malinowski's visual awareness, attributed
it mainly to his achievements in ethnographic
photography. Could it be, therefore, that the many
descriptions of fascinating colours and forms were
nothing else but "pure aesthetics" - "pure" in this case
meaning at the most confirmation of the researcher's
artistic sensitiveness, regarded as only loosely connected
with his work and merely useful in photography? Let us,
however, pose one contrarious and naive question: don't
the descriptions of the sea's forms and colours i n
Malinowski's writings betray something essential about
our field? In other words - do a painter's eyes really
differ so much from the eyes of an anthropologist? Let
us find out.
4
5
6
The Journal contains a number of separate but
thematically related descriptions. Here are some of the
sky and the clouds:
" O n a white, murky sky looking as if filled out with a
muddy, dirty liquid - the violet pink of the sunset;
filling out everything, covering the sea with a moving
overlay of rose-coloured metal. For a moment I close
the world into some kind of a walled-in, strange spell of
illusory beauty".
" I n the West scarlet blotches on a dark, cloudy sky that is strangely gloomy, like the flushed cheeks of a
sickness-ridden, death-marked face (like the agonal
flushes on a sickness-ridden, dying face).
386
7
8
�Dariusz Czaja • MALINOWSKI O K O L O R A C H
linowski schodzi z cokołu, a wraz z nim, za jednym pocią
gnięciem, cała plejada badaczy. W miejsce budzącego
zwyczajowy podziw i szacunek: profesora, badacza, uczo
nego, w miejsce osoby zastygłej w encyklopedyczne hasło,
które z precyzją buchalteta rejestruje jedynie litanię jego
pomnikowych osiągnięć, słowem, w miejsce trochę jed
nak nierealnego monolitu, pojawia się żywy człowiek
z krwi, kości i nasienia: niepewny siebie, psychicznie sła
by, rozchwiany wewnętrznie, pełen sprzeczności. Postać,
której myślenie splata się niepodzielnie z fizjologią.
I która, trudno ukryć - naturalnie, mogę mówić tylko za
siebie - wzbudza więcej sympatii niż jego akademicki so
bowtór.
Ważne jest i to jeszcze: nie przeciwstawiamy już dra
stycznie dziennikowych zapisów ustaleniom zawartym
w rozprawach podsumowujących etnograficzne prace
w terenie. James Clifford, umieszczając Dziennik i Argo
nautów Zachodniego Pacyfiku, proponuje, aby potraktować
te teksty równolegle, komplementarnie, jako dwa ekspe
rymenty pisatskie. I w jednym i w drugim „prawda" pod
lega przecież pewnej refrakcji. Clifford zauważa przyto
mnie: „Dziennik jest pomysłowym, polifonicznym te
kstem. Dla historii antropologii jest on tekstem przeło
mowym nie dlatego, że objawia rzeczywistość etnograficz
nego doświadczenia, ale ponieważ zmusza nas do boryka
nia się ze złożonością takich spotkań, potyczek oraz do
traktowania wszystkich tekstowych sprawozdań, opar
tych na badaniach terenowych, jako stronniczych intetpretacji". A Clifford Geertz dodaje: „Dziennik niepokoi,
ale nie z powodu tego, co mówi o Malinowskim. Wiele
z tych spraw stało się neoromantycznym komunałem i ,
jak część innych sławnych 'wyznań', nie wyjawia aż tak
wiele, jakby się mogło wydawać. Dziennik niepokoi z po
wodu tego, co mówi o 'Byciu Tam"'. „Cała Prawda"
o Malinowskim nie tkwi po prostu w Dzienniku; jeśli już
upieramy się, że można się o nią otrzeć, to rozpisana jest
raczej na wiele tekstów, mieści się gdzieś „pomiędzy", na
ptzecięciu prywatnego i publicznego.
2
,
Może więc nie warto szukać w zapisach intymnych
(mam tu na myśli, oprócz wspomnianego Dziennika obej
mującego lata 1914-1918, również wcześniejsze notatki,
także i prywatne listy) ptawdy o Malinowskim. Poszukaj
my w nich raczej prawdy o etnografii. I Geertz i Clifford,
posługując się tekstem Dziennika, rzucili już kilka waż
nych uwag w tej kwestii. Geertz pokazał Malinowskiego
jako prawodawcę szczególnego typu dyskursu, pisarstwa
etnograficznego, w którym wyeksponowana zostaje uwia
rygodniająca rola „zaświadczającego ja"; jako twórcę
dziennikopodobnego stylu narracji. Clifford, zestawiając
intrygująco Dziennik z jądrem ciemności, śledzi uważnie
nie tylko kłopoty z językową i kulturową tożsamością bo
haterów obydwu utworów w zderzeniu z obcością, ale ak
centuje nade wszystko kreacyjny, par excellence pisarski
wymiar opisu etnograficznego; demonstruje proces prze
chodzenia „surowego" materiału faktograficznego w et
nograficzne „fikcje".
2.
„Cudne popołudnie, przepełnione różnorodnymi
światłami. Przede mną olbrzymia ściana zielona przesyco
na złotem słońcem ślizgającem się i wciskającem wśród
zieleni, płonącem jasno na kredowych kołach".
Tym, co szczególnie uderza już w pierwszej lekturze
zapisków Malinowskiego, jest fakt, że w dużej części jest
to dziennik o k a . Jego sensualna wrażliwość, żywe i spo
ntaniczne odczucie kolorów, zestawień barwnych, daje
wielokrotnie znać o sobie. Oczywiście, nie uszło to uwa
dze komentatorów. Z jednej strony podkreślają oni wyra
źną fascynację Malinowskiego naturą, czując się przy tym
w obowiązku koniecznie zaznaczyć, że nie były to zainte
resowania naukowe: „Niestety - ubolewa Jetschina - od
krywamy, że zaintetesowanie to miało chatakter czysto
estetyczny - jego spostrzeżenia odpowiadały malarzowi
zafascynowanemu kolorem i formą". Z drugiej, ci, którzy
- jak Terence Wright - niewątpliwie doceniają siłę świa
domości wizualnej Malinowskiego, odnoszą ten fakt
przede wszystkim do jego osiągnięć na polu fotografii et
nograficznej. A więc: liczne zapisy olśnień światem barw
i form to po prostu tylko i wyłącznie „czysta estetyka"?
Czysta, to znaczy, zaświadczająca co najwyżej o wrażliwo
ści artystycznej naukowca, pozostająca jednak w luźnym
związku z jego pracą analityczną; co najwyżej użyteczna
w pracy fotogtaficznej. Zapytajmy jednak przekornie i na
iwnie: czy obecne u Malinowskiego opisy kształtu i kolo
ru morza czy chmur nie zdradzają, pośrednio, czegoś
istotnego o naszej dyscyplinie? Albo inaczej: czy oko ma
larza w istocie tak dalece różni się od oka antropologa?
Zobaczmy.
4
5
6
Z Dziennikowych zapisów można wykroić kilka osob
nych, tematycznie jednorodnych opowieści.
O niebie i chmurach:
„Na mlecznem, mętnem niebie - jakby wypełnione
zmąconą, brudną cieczą - fiolet różowy zachodu; przepeł
nia wszystko, pokrywa morze ruchomą powłoką różowego
metalu - zamykam na chwilę świat w jakimś zamurowa
nym, dziwnym zaklęciu urojonego piękna".
7
„Na Zachodzie szkarłatne plamy na ciemnem, zachmurzonem niebie - dziwnie ponure - jak wypieki na
schorowanej, śmiercią napiętnowanej twarzy (jak przed
śmiertne wypieki na schorowanej, dogorywającej twarzy)".
„Pod wieczór, niebo pokrywa się lekką mgłą znowuż,
urozmaiconą deseniami lekkich pióropuszy chmur, które
purpurowy blask zorzy zachodzącego słońca zapala i rysu
je w cudowne desenie".
„Ciemne chmury. Tylko nad Kojatabu fantastyczne
kumulusy w grupie wieńcem, a wewnątrz oświetlone jak
by jarzącym się płomieniem, like witches around a kettle
387
8
9
�Dańusz Czaja •
MALINOWSKI O N COLOUR: BETWEEN AESTHETICS A N D ANTHROPOLOGY
"Towards evening the sky again covers over with a
light mist relieved by patterns formed by the light
feather-plumes of clouds, which the purple glare of the
setting sun lights up and pencils with wonderful
designs".
"Dark clouds. Only over Kojatabu fantastic cumuli
grouped into a wreath lit up from inside with as if a
glowing flame, like witches around a kettle in which
there glows some demonical fire".
About the sea:
"The sea, however, and the hills surrounding the bay
are wonderful. (...) In the morning all is covered by a
delicate mist. The hills, barely visible through it, are like
delicate, rose-coloured shadows projected onto a blue
screen. The slightly rippled sea shimmers with a
thousand hues, firmly set upon its ever-moving surface;
in the shallowet parts among turquoise green one can
see the warm-violet shapes of lichen-covered stones;
smooth spots unruffled by the wind reflect the sky and
earth in a scale from sapphire-green to the milky-pink
of the mist-shrouded hills. In places where the wind has
roughened its surface and stifled the sounds coming
from the depths, mountains and sky, the sea shines
with its own deep, green - and in places intense blue colour"."
opal shining up from a gleaming, steel surface. From the
hill, which stands before us, it moves down into the
valley, devours the high, strong grass and proceeds on
towards us in a crazy hurricane of glare, heat and
noise".
"We travel down a narrow valley. O n the left fields
of high, brown grass going into purples and violets bend
under the wind, rippling and shining in the sun like
velvet stroked by an invisible hand".
"Once more I circle; the beautiful, colour-crazy
sunset. ROGEA dark with green and blue, framed with
gold".
Sometimes one short passage contains descriptions
of mountains, sky and sea next to each other, offering
readers a unique "three in one":
"The mountains are sapphire-green; the clouds cumuli - snow-white among the dark, leaden shadows
[?]. The sea glitters emerald-green among these gloomy
colouts".
"Wind - we are sailing with speed (...). In the
meantime I delight in the sensation of being seaborne.
The restless, grey-blue sea - there is a touch of lavish
nonchalance about the dark blues and grays of a choppy
sea".
There is no need to quote further - the passages
above are ample proof that during his tropical journey
Malinowski was in a state of almost permanent visual
arousal, his eyes continuously attacked by intensive,
sensuous stimuli. His eyes cannot - and evidently don't
want to - free themselves from them. For Malinowski
they were a strong experience which he tried to transfer
to paper. What are these writings? Are they merely
exotic, postcard-like pictures from a tropical paradise?
Much seems to point that way. A l l we have are palms,
the rippling sea, and sunsets... a collection of images
usually found in travel brochures. A n d the style mannered, floridly ornate, its comparisons and
metaphors limited in stock. A l l those emeralds,
turquoises, sapphires and azures... Malinowski, however,
is a child of his times and his literary perception, fed on
modernist works, does not diverge much from the
established norm. It is evident, however, that he tried to
adapt his writing style to the realities around him. True
enough, the sea's "turquoise green" is not an
exaggeratingly affected expression, but water resembling
an "overlay of rose-coloured metal" does the job.
Occasionally - though rarely - there appear sentences
that fit their object with perfection. One hears it
clearly: "The clear, delicate line of the horizon breaks
up and diffuses as if someone had drawn over it with a
blunt pencil". A t such times true literature suddenly
shines through.
9
10
16
17
18
19
"Yesterday evening: the sky and sea are clear-blue
with a peaceful, full azure; the hills glimmer deep violet
and with an intense cobalt, like copper ore, above them
three or four towers of banked clouds burning with a
range of strong oranges, ochres and pinks".
12
"Then I sit on the veranda (...) and look out at the
wondrous, ink-dark sea, singed on one side by a bronze
fire (...)"."
About the landscape and plant life:
"Over the milky green of the water - the
turquoiselike, transparent, purple silhouettes of the
mountains, like shadows thrown upon a screen of mist.
Behind me, above the trees of the jungle covering the
flat shoreline, looms a lofty pytamid overgrown with
forest. In front of me a shining strip of yellow sand,
above it the silhouettes of palms, growing as if out of
the sea".
"But the mountains still burn in the scenic, warm
colours of forms shaped into fantastic beauty, bathed in
the azure of the sky and sea. Only in the afternoon does
the fog disappear completely, the shadows on the
mountains turning deep-sapphire; the mountains
acquire a strangely ghastly look, as if swamped by a
gloomy darkness that stands in sharp contrast to the
eternal brightness of the sea and s k y " .
14
b
"They light the fire in several places. A beautiful
sight. The ted, sometimes purple flame slithers down
the side of the hill in a thin ribbon; glowing through the
dark, blue or sapphire-coloured smoke like firy black
388
20
21
It is easy to ridicule Malinowski's style from the
�Dariusz Czaja • MALINOWSKI O K O L O R A C H
1
"'N.
in which there glows some demonical fire [jak wiedźmy
wokół kotła, w którym jarzy się demoniczny ogień".
O morzu:
„Morze natomiast i pagórki otaczające zatokę cudow
ne. (...) Z rana wszystko powleczone delikatną mgłą. Pa
górki ledwo że przeglądają, jak delikatne cienie różowe,
rzucone na błękitny ekran. Morze, zlekka zmarszczone,
mieni się tysiącem odcieni, skrzepłych na wciąż ruchomej
powierzchni jego; na płytszych miejscach wśród turkuso
wych zieleni widać ciepło fioletowe ciała kamieni pokry
tych porostami; na miejscach gładkich, niezmarszczonych wiatrem, odbija się niebo i ziemia, gama od szafiru
do mlecznoróżowych cieni zamglonych pagórków. Tam,
gdzie wiatr pokrył ją chropowatą powierzchnią i zatarł od
dźwięki głębin, gór i nieba, morze lśni swą własną głębo
ką zieloną, miejscami intensywnie niebieską barwą".
10
11
„Wiatr, żeglujemy szybko (...). Równocześnie rozko
szuję się wrażeniami płynięcia. Niespokojne szare i nie
bieskie morze - there is a touch of lavish nonchalance
about the dark blues and grays of a choppy sea [ jest
odrobina hojnej nonszalancji w granatach i szarościach
burzliwego morza]".
„Potem siedzę na werandzie (...) i patrzę na bajeczne,
ciemnoatramentowe morze, przypalone brązowym
12
ogniem z jednej strony (...)"."
O krajobrazie i świecie roślinnym:
„Nad mleczną zielenią wody - niby-tutkus przezroczy
ste fioletowe sylwety gór, jakby cienie rzucone ekran
mgły. Za mną, nad drzewami dżungli pokrywającej plaski
brzeg wychyla się wyniosła piramida pokryta lasem.
Przede mną lśniący pas piasku żółtego, nad nim sylwety
palm jakby wyrosłych z morza".
„Góry jednak wciąż płoną w plenerowem, ciepłem ko
lorze ciał w kształtach fantastycznie pięknych, kąpią
cych się w lazurze nieba i morza. Dopiero po południu
mgła niknie zupełnie, cienie na górach stają się głębo
ko szafirowe; góry nabierają dziwnie upiornego wyra
zu, jak by skąpane w jakiejś ponurej nocy, kontrastu
jącej silnie z wieczną pogodą morza i nieba".
„Zapalają ogień w paru miejscach. Cudne widowisko.
Płomień czerwony, miejscami purpurowy pełza wąską
wstęgą po zboczach pagórka; poprzez ciemny, błękitny lub
szafirowy dym mieni się jak ognie czarnego opalu, prze
świecające przez połysk stalowy powietzchni. Ze wzgórza,
stojącego przed nami, schodzi w dolinę, chwyta wysoką,
silną trawę i szalonym huraganem blasku, żaru i huku su
nie wprost na nas".
„Zjeżdżamy w dół wąską dolinką. Na lewo pola wyso-
389
14
15
16
�Darius? Czaja • MALINOWSKI ON C O L O U R : BETWEEN A E S T H E T I C S A N D A N T H R O P O L O G Y
perspective of a few-score years, much harder to explain
exactly what is so intriguing about these sensuous
narrations that the contemporary reader feels compelled
to pore over them despite all the reservations he might
harbour. True, they can be seen - as sometimes
suggested - as an escape from daily life, the
contemplation of nature acting as a soothing medicine
for Malinowski's recurring waves of apathy, depression
and gloominess. This was surely so and many of the
passages are clearly of a consolatory character - but this
only seems to be a part of the truth.
If we remove the numerous linguistic and
imaginative cliches - and plain banalities - from
Malinowski's writings, we will see behind the clumsy
facade an uninhibited desire to capture the passing
moment - precisely that one moment, taking place at
that very time in a unique, specific arrangement of
colour, outline, shape and values. To uncover and
salvage that one and only piece of the world that maybe
only I can see - this was the imperative governing
Malinowski's often epiphanic diary notes. If at times we
speak about his feel for painting, his aesthetic approach
to reality, we must give these statements more weight.
Putting i t bluntly, this is not only and not primarily a
case of recording the world's colours. What, then? The
painter Józef Czapski offers some valuable information.
In his Journal we come across the following passage:
22
"A moment ago inside a coffee-house: a woman's leg
and a piece of patterned skirt. The leg entwined around
the legs of a modern chair. The woman doesn't interest
me at all but I want to - I must - write about her
twisted leg and the chair. Waiting for the bus again: an
old, blackened house, grey-streaked where cracks had
been filled, on it a large poster in two shades of green
and a warm brown. The two visions - the leg and the
house - have nothing to do with ordinary observation.
Why then do such visions demand to be written down,
what makes them so completely different? Literary or
intellectual themes that arise around them are seldom
related to their focal point (although it sometimes
happens). What are they then? Pure abstraction? No.
My discovery of the world is based on revealing shapes
and arrangements that surround us but which we
usually don't see. Who ever looks at ugly legs tangled
up in the quaint metal piping of a modern chair and
which of the persons waiting at that tram stop ever
bothered to look at the house, neither ugly nor pretty,
merely dirty, as if covered by dust. For my part I am
enchanted by its deeply delicate greyness".
special kind of world outlook that lay at the foundation
of the anthropologist's and painter's diary notes and
underscore their need, their compulsion to note down
those moments in which the world's opaque matter
shines up with particular intensity. It is perhaps also
noteworthy that Malinowski's interest in the forms and
colours of his surroudings, the special attention he paid
to the "compositional" qualities of landscape, did not
evolve after his arrival in the Trobriands. Two examples:
in a lengthy letter-essay to Aniela Zagórska from
February, 1913, Malinowski describes his initial
impressions of the harbour in Ostend: "On the
shorefront a fish matket, lots of old women in black
dresses; trade halls, behind them the houses of the old
town: narrow, low tenements painted in all possible and
impossible hues, very colourful and beautiful in the
characteristic quaintness and lack of symmetry typical
for small port towns. The impression is strongly
enhanced by the rows of sailships with multi-coloured
sails berthed peacefully in the foreground and the fact
that the houses on the banks of the harbour docks
reflect in the water, disproportionately large against the
sometimes tiny docks and disproportionately small
against the huge sea, which one sees or senses. There is
in this impression a finite, closed-in contradiction
between emotion and imagination - one of those
contradictions that give certain objects their specific
inner charm". Approaching Dover Malinowski turns
his attention to the surrounding landscape's aesthetic
values: "Its view holds a certain charm, especially as a
first glimpse of England, a first impression of the English
landscape with all its charm, which lies primarily in the
fact that the air in England is incomparably more humid
than, for instance, ours (...). This anables an aerial
perspective and a number of artistic effects practically
unknown to us". '
24
2
Thus it is not true that Malinowski began to "see
clearly" only after arriving in the tropics. Much rather,
his earlier manifested predisposition to frame reality, see
it as a photographer and painter does, were intensified.
I leave students of influences with the probably
unsolvable question of whether Malinowski's gift was
"genetically" conditioned or brought out only under the
influence of his close relations with the Witkiewicz
family, particularly the years of his friendship with
Witkacy himself.
Fine - but what has all this in common with
anthropology?
:n
3.
Malinowski is certainly far from the painter's
precision and subtlety evident in Czapski's perception.
My aim, however, is not to draw forced comparisons merely to prove the relationship between the principles
and intentions of their perception, bring forth the
In his revealing studies on the poetry of
ethnographic texts Clifford Geertz notes that Tristes
Tropiques occupies a special place among Levi-Strauss's
390
�Dariusz Czaja • MALINOWSKI O KOLORACH
kiej, brązowej trawy, przechodzącej w pąs i fiolet, uginają
się pod wiatrem, falując się i mieniąc w słońcu jakby aksa
mit głaskany niewidzialną ręką".
17
"Idę raz jeszcze naokoło; cudny przekolorowy Zachód.
ROGEA ciemna zielenią i granatem, obramowana w złoto".
Czasem, w jednym krótkim zapisie, tuż obok siebie,
mamy góry, niebo i morze; trzy w jednym:
„Góry ciemnoszafirowe; chmury, kumulusy śnieżno -białe wśród ciemnych ołowianych cieni [?]. Morze szkli
się szmaragdowo pośród ponurych tych barw".
„Wczoraj wieczór: niebo i morze wyraźnie niebieskie,
spokojnym, pełnym błękitem; pagórki mieniące się głębo
kimi fioletami i intenzywnym kobaltem rudy miedzianej,
a nad nimi dwie czy trzy baszty spiętrzone chmur płoną
cych skalą intenzywnych pomarańcz, okier i róż".
Wystarczy.
Nie ma potrzeby mnożenia dalszych cytatów. I te przy
toczone przed chwilą, zaświadczają dobitnie, że podczas
swojej podróży w tropiki trwał Malinowski w stanie, nie
mal permanentnej, wizualnej ekscytacji. Jego wzrok wciąż
atakowany jest przez intensywne zmysłowe bodźce. Oko
nie umie, ale też wyraźnie nie chce, uwolnić się od tych
obrazów. Malinowski głęboko je przeżywa i stara się
utrwalić w swoich zapisach. Czym są te zapisy? Czy to tyl
ko egzotyczne widoczki, oleodrukowe obrazki z tropikal
nych rajów? Wiele by na to wskazywało. Wciąż tylko pal
my, falujące morze, zachody słońca.... Zestaw konwencjo
nalnych elementów wypełniających katalogi biur tury
stycznych. W dodatku: język - manieryczny, kwieciście
rozlewny, z ograniczononym repertuarem porównań i me
tafor. Te wszystkie szmaragdy, turkusy, szafiry i lazury...
Malinowski jest jednak dzieckiem swojego czasu i jego
wyobraźnia literacka wykarmiona na lekturze moderni
stycznych utworów niewiele odbiega od przyswojonego
wzorca. Widać jednak jak stara się stylistycznie sprostać
widzialnej rzeczywistości. „Turkusowe zielenie" morza, to
ptawda, nie należą zapewne do obrazów przesadnie wy
szukanych, ale już przy wodzie przypominającej „powłokę
różowego metalu" można chyba przestać narzekać. Zda
rzają się, choć rzadko, zdania, które - słychać to wyraźnie
- niezawodnie trafiają w cel: „Wyraźna, subtelna linia ho
ryzontu łamie się i grzebie, jakby ktoś określił ją tępym
ołówkiem". W takich miejscach błyska niespodziewanie
literatuta.
Łatwo, z perspektywy kilkudziesięciu lat, ironizować
na temat stylu Malinowskiego, trudniej odpowiedzieć na
pytanie, co w tych zmysłowych opisach, mimo wszystkich
wątpliwości, jakie współczesny czytelnik może wobec
nich żywić, tak intryguje, co każe się nad nimi zatrzymać.
Owszem, można w nich widzieć, jak się to czasem sugeru
je, ucieczkę od kłopotów życia, zobaczyć w kontemplacji
natury kojące lekarstwo na powracające u Malinowskie
go falami stany apatii, depresji i przygnębienia. Z pew
18
19
20
21
22
nością. Wiele z tych zapisów ma wyraźnie konsolacyjny
charakter. Ale wydaje się, że to tylko część prawdy.
Jeśli wziąć w nawias pojawiające się w notatkach Ma
linowskiego liczne językowe sztance, wyobraźniowe klisze
i zwyczajne banały , to za tą ścianą niezręczności, można
dostrzec nieskrywane niczym pragnienie utrwalenia mija
jącej chwili. T e g o właśnie, zachodzącego w t у m tylko
momencie, niepowtatzalnego, szczególnego układu barw,
linii, konturów i walorów. Odsłonić i ocalić ten jeden, je
dyny kawałek świata, który być może tylko ja dostrzegam
- takiemu imperatywowi poddane są epifaniczne w wielu
miejscach dziennikowe zapisy Malinowskiego. Jeśli mówi
się czasem o jego zmyśle malarskim, o estetycznym po
strzeganiu rzeczywistości, to trzeba nadać tym sformuło
waniom większy ciężar. Mówiąc krótko: tu nie tylko i nie
przede wszystkim o prostą rejestrację kolorowego świata
chodzi. O co zatem? Ważnej wskazówki udziela w tej
kwestii malaiz Józef Czapski. W jego Dzienniku spotyka
my taki zapis: „jeszcze przed chwilą w kawiarni: noga ko
biety i kawałek spódnicy w deseń. Noga splątana z nóżka
mi modern krzesła. Ta kobieta wcale mnie nie interesu
je, ale tę pokręconą nogę razem z krzesłem, chcę,
m u s z ę notować. Czekając znów na autobus: dom stary,
czarny, z szarymi smugami zamalowanych pęknięć, z du
żym afiszem o dwóch zieleniach i ciepłym brązie. Te dwa
spojrzenia na nogę, na dom, któte są zupełnie oddzielone
od zwyczajnego patrzenia, dlaczego właśnie takie
ż ą d a j ą zanotowania i w czym są zupełnie inne? Temat
/literacki, umysłowy/ koło takiego widzenia może nara
stać, rzadko jest punktem wizji /choć bywa także/. Więc
co? Czysta abstrakcja? Nie. Moje o d k r y w a n i e
ś w i a t a (wszystkie podkr. DC), to odkrywanie form czy
układów, które nas otaczają i których przeważnie nie za
uważamy. Kto patrzy na brzydkie nogi, wplątane w brzydkie blaszane rury modern krzesła i kto patrzy na tym przy
stanku tramwajowym na dom ani brzydki, ani ładny, tyle
że brudny, jakby kurzem pokryty, gdzie mnie czaruje ta
wielka delikatność szarości".
23
Z pewnością daleko Malinowskiemu do precyzji i sub
telności malarskiego spojrzenia Czapskiego. Nie idzie mi
jednak o twotzenie na siłę fikcyjnych podobieństw, a je
dynie o wskazanie pokrewieństwa z a s a d y oraz
i n t e n c j i widzenia, o uwydatnienie szczególnego typu
światoodczucia, na którym wsparte są dziennikowe zapisy
antropologa i malarza. O podkreślenie konieczności,
przymusu odnotowywania tych momentów, w których
nieprzejrzysta materia świata wybłyska ze szczególną i n
tensywnością. Zauważyć może warto jeszcze i to, że zain
teresowanie Malinowskiego formą i barwą postrzeganej
rzeczywistości, szczególna uwaga poświęcana przezeń
„kompozycyjnym" walorom krajobrazu, nie zrodziły się
wraz z przyjazdem na Trobriandy. Dwa przykłady. W dłuż
szym liście-eseju, z lutego 1913 roku, pisanym dla Anieli
Zagórskiej, odnotowuje Malinowski pierwsze wrażenia
391
�Dariusz Czaja • MALINOWSKI ON COLOUR: BETWEEN AESTHETICS AND ANTHROPOLOGY
grew smaller.
works, which are diverse both i n size and content.
According to Geertz this is his most complex
accomplishment. First of all, it is deeply auto-thematic,
forcing the reader to pay attention not only to the
"what" but also to the "how". Secondly, the book is like
a "cosmic egg", containing embryonic versions of all of
Levi-Strauss's remaining works - later and earlier.
Careful study of the inner construction of Tristes
Tropiques uncovers the presence of several, genetically
different texts. Thus we have here a travel book, an
ethnographical text, a philosophical treaty, a reformist
treaty and, finally, a piece of symbolic literature.
Cleverly analysing the literary and philosophical
contexts Levi-Strauss's book tangles with Geertz, who
nevertheless omits an extremely important fragment in my opinion one of the key parts of not just this book
but all of Levi-Strauss's writings. I am thinking here of
the several-page-long, famous 7th chapter of part two,
entitled "Sunset".
26
The fog formed countless patterns in the sky - they
seemed to extend in all directions: horizontally, diagonally,
even spirally. As they descended, the rays of the sun
illuminated them, one by one, with a medley of colours that
seemed the exclusive and individual property of each whisp
of mist, like a violin-bow lowered and raised over strings.
When they first appeared, each of the patterns possessed the
brightness, clarity and fragile rigidity of spun glass. Now
they were slowly dissolving; heated by the sky's flames, the
matter they were made of grew darker and less distinct,
dispersing and thinning out until it disappeared - disclosing a
new, freshly-woven web of patterns. In the end all that
remained were murky colours, blending together in the way
liquids of varying hues and densities mix in a glass vessel at first forming separate layers, then gradually diffusing into
each other despite appearances of compactness"}
1
One senses a master's hand. Now wonder. LeviStrauss always underscored his deference to painting.
After all, i n The Savage Mind he pays homage to Roger
van der Weyden. In conversations with Eribon he
admits, " I t is to him, as well as others, that I owe the
abilityto perceive reality more clearly than I would have
done by myself, the help received i n understanding
what (it is that) moves me in the world's spectacle and
the assistance given to my powers of feeling and
learning".
Let's experience it once more. Describing his sea
passage from Marseilles to Santos, which took place in
1934, Levi-Strauss unexpectedly brings into the text written, as we know, many years after the trip - an
observation he made at that time on board the ship.
Here I will quote only one lengthy fragment of the text
- almost all of which is quotable - preserving the
original's italics:
28
"There exist two, clearly distinct sunset phases. At the
outset the sun is an architect, later (when its rays do not
shine directly hut are only a reflection) it transforms into a
painter. The minute it disappears below the horizon the light
weakens, disclosing increasingly compounded planes. Full
light is an enemy of perspective but between day and night
there is some room for architecture that is equally fantastic
as it is transient. After darkness falls everything flattens
again like a colourful Japanese toy.
The first phase began at precisely 5.45 p. m. The sun
was already low but did not yet touch the horizon. When it
appeared from under an edifice of clouds it seemed to have
burst open like an egg-yolk, pouring light over forms it still
held onto. This profusion of light abated rapidly, the
surroundings dulled and in the emptiness spreading between
the oceans upper rim and the lower rim of the clouds one
saw a strip of fog, dazzling a moment before, now dark and
sharp, at first flattened and now growing thicker. Small
shapes, dark and lumpy, traversed lazily across the red shield
that rose slowly from the horizon into the sky, starting off a
phase of colours.
Gradually, the evening's profound patterns dissolved.
The mass that throughout the day had occupied the sky's
western side flattened out like a metal sheet, lit up from
behind by a fire at first gold, later orange, then cherry-red.
Already this fire was melting, scouring and whisking away
the twisted clouds in a whirlwind of particles that slowly
392
The effects are evident. I have quoted Levi-Strauss's
narration broadly but not, of course, to crush
Malinowski (which would not be too difficult), but in
order to return, in this roundabout manner, to the
latter's writings and throw more light onto the import
both narrations carry for the anthropological profession.
It is high time to leave the magic circle of aesthetics.
In 1908 Malinowski jotted down in his journal a
short remark about style: "Style should be an objective
reflection of what is happening". A n d well it should,
but, as he notes a little further on, "style, availing itself
of words, pretence and thoughts, must be an inadequate
form of expression". A n d little earlier he states sadly
that, "reality's ever-changing, ceaseless unreeling
cannot be expressed in words, directly".
29
Levi Strauss precedes his stylistic etude with a
number of remarks that are strikingly convergent with
Malinowski's concepts. Through them echos a longing
for clear-cut, adequate narration, an "objective
representation of what is happening". Most important
in our case, however, is that he establishes direct
symmetry between descriptions of the natural world and
those recording the anthropologist's personal
experiences: " W i t h the naivete of a debutante I stood on
the empty deck, keenly observing these super-natural
cataclisms whose birth, growth and death - all in a few
moments - took place each day at sunrise and sunset
�D a n i o ? Czaja • MALINOWSKI O K O L O R A C H
i portu w Ostendzie: „Na brzegu targ ryb, dużo bab
w czarnych sukniach; hale targowe, z tylu domy starego
m i a s L C C z k a ; wąskie i nizkie kamieniczki pomalowane we
wszystkich możliwych i niemożliwych kolorach, bardzo
barwne i piękne w charakterystycznej dziwaczności i asymettji właściwej małym miasteczkom portowym. Podnosi
bardzo to wtażenie fakt, że na pierwszym planie stoją so
bie spokojnie rzędami żaglowce o różnokolorowych płót
nach; a także to, że domki ustawione nad brzegiem base
nów portowych przeglądają się w wodzie i są niepropor
cjonalnie duże w zestawieniu z maleńkim nieraz dockiem,
a nieproporcjonalnie małe w zestawieniu z olbrzymiem
morzem, które się albo widzi, albo przeczuwa. Jest w tern
wrażeniu jakaś zamknięta, uwięziona sprzeczność uczu
ciowo-wyobrażeniowa - jedna z tych, które nadają nie
którym rzeczom wewnętrzny urok". Wpływając do Do
ver zwraca Malinowski uwagę na estetyczne walory pejza
żu: „Widok jego ma pewien urok, zwłaszcza jako pierwsze
powitanie Anglii, pierwsze wrażenie krajobrazu angiel
skiego z całym jego charmem. Charm ten polega w pierw
szej linii na tern, że powietrze w Anglii jest bez porówna
nia bardziej przesycone wilgocią niz np. u nas (...) Z tego
powodu powstaje perspektywa powietrzna i szereg efek
tów malarskich zupełnie nam nieznanych". Nie jest
więc tak, że Malinowski „ptzejrzał na oczy" dopiero w tro
pikach. Ujawniana już wcześniej predylekcja do kadrowa
nia rzeczywistości, widzenia jej na sposób fotograficznomalarski, uległa tylko intensyfikacji. Miłośnikom wpływologii pozostawiam, nietozsttzygalną zapewne do końca
kwestię, czy dar ten posiadł Malinowski „genetycznie",
czy też narodził się w nim dopiero pod wpływem bliskich
kontaktów z rodziną Witkiewiczów, a w szczególności
dzięki wieloletniej przyjaźni z samym Witkacym.
24
25
No dobtze, ale co to wszystko ma wspólnego z antro
pologią?
ne, w które wplątuje się książka Levi-Straussa, pomija
jednak Geertz, niezwykle ważny fragment, w moim prze
konaniu jeden z kluczowych, nie tylko dla tej książki, ale
i dla całej twórczości Levi-Straussa. Mam na myśli kilkustronicowy, sławny V I I rozdział części I I , zatytułowany
„Zachód słońca".
Przeżyjmy to jeszcze taz. Levi-Strauss, opisując swoją
podróż statkiem z Marsylii do Santos, która miała miejsce
w roku 1934, wplata nieoczekiwanie w tekst książki, pisa
nej przecież po wielu latach od tego wydarzenia, zapis ob
serwacji poczynionej wówczas na statku. Z tekstu, który
niemal w całości nadawałby się do zacytowania, przyta
czam tylko jeden dłuższy fragment; zachowuję kursywę
oryginału:
„Istnieją dwie wyraźnie oddzielone fazy zachodu słońca.
Z początku słońce jest architektem, później (kiedy jego pro
mienie nie dochodzą bezpośrednio, lecz są już tylko odbiciem)
zmienia się w malarza. Z chwila gdy niknie za horyzontem,
światło słabnie i ukazuje plany coraz bardziej zespolone. Peł
ne światło jest nieprzyjacielem perspektywy, lecz pomiędzy
dniem i nocą jest miejsce na architekturę równie fantastyczną,
jak przemijającą. Po zapadnięciu ciemności wszystko spła
szcza się znowu jak kolorowa zabawka japońska.
Dokładnie o godzinie 17 minut 45 rozpoczęła się pierwsza
faza. Słońce było już nisko, lecz jeszcze nie dotykało horyzont.
Gdy uyłoniło się spod gmachu chmur, wydawało się, że pękło
jak żółtko jajka i oblało światłem kształty, do których było je
szcze uczepione. Ten zalew światła szybko ustąpił, otoczenie
zmatowiało i w pustce, rozpościerającej się pomiędzy górną
granicą oceanu a dolną granicą obłoków, widać było pas
mgieł przed chwilą jeszcze olśniewający, teraz ciemny i ostry,
Z początku plaski, teraz coraz grubszy. Drobne przedmioty,
ciemne i bryłowate, przesuwały się łeniwie przez czerwoną
tarczę, która - iruiugurując fazę kolorów - wznosiła się z wol
na z horyzontu w niebo.
3.
W swoich odkrywczych studiach z poetyki tekstu
etnograficznego, Clifforfd Geertz zauważa, że pośród róż
nych, tak co do gabarytów, jak i merytorycznej zawarto
ści, dzieł Levi-Straussa, Smutek tropików zajmuje miejsce
szczególne. To, wedle Geertza, najbardziej złożona z je
go prac. Po pierwsze, to dzieło wybitnie autotematyczne,
zmuszające czytelnika nie tylko do zwracania uwagi na
„co", ale i na „jak". Po drugie, to „książka-jajo kosmicz
ne", książka, w której embrionalnie istnieją wszystkie in
ne dzieła Levi-Straussa, zarówno te późniejsze, jak i te
wcześniejsze. Śledząc uważnie wewnętrzną organizację
Smutku tropików, ujawnia w niej obecność kilku zróżnico
wanych gatunkowo tekstów. Tak więc mamy tu: książkę
podróżniczą, tekst etnograficzny, rozprawę filozoficzną,
ttaktat reformatorski i wreszcie symboliczny tekst literac
ki. Błyskotliwie analizując konteksty literackie i filozoficz
26
393
Stopniowo rozwiązywały się głębokie konstrukcje wieczo
ru. Masa, która przez cały dzień zajmowała zachodnią stronę
nieba, była spłaszczona jak metalowy arkusz prześwietlony od
tylu przez ogień najprzód złoty, potem ceglasty, wreszcie wi
śniowy. Ten ogień już topił, czyścił i porywał w wirze cząste
czek skręcone obłoki, które stopniowo zanikały.
Niezliczone sieci mgieł powstały na niebie, wydawało się,
Że rozciągną się we wszystkich kierunkach; poziomo, ukośnie,
pionowo, a nawet w formie spirali. Promienie słońca, w mia
rę schyłku (jak smyczek schyłony lub podniesiony przy doty
kaniu różnych strun), oświetlały kolejno te sieci gamą kolo
rów, która wydawała się wyłączną i niezależną właściwością
każdej z nich. W chwili ukazania się każda sieć miała jasność,
wyrazistość i kruchą sztywność szklanej przędzy, lecz powoli
rozwiewała się, jak gdyby jej materia, rozgrzana pod płomie
niami nieba, ciemniejąc i tracąc swą odrębność, rozlewała się
i stawała coraz cieńsza, dopóki nie zniknęła, odsłaniając no
wą sieć, świeżo utkaną. W końcu pozostały tylko barwy męt
ne i zmieszam jak płyny różnego koloru i różnej gęstości
�^zaja • MALINOWSKI O N C O L O U R : BETWEEN A E S T H E T I C S A N D A N T H R O P O L O G Y
within the huge horizon, encircling the tout quarters of
the globe in a way I had never seen before. It seemed to
me that if I could find the right words to record these
fleeting phenomena that are so resistent to a writer's
efforts, if I were capable of describing the phases and
connections inherent in one specific occurrence that
will never repeat itself in the same form, I would
simultaneously achieve a knowledge of all the secrets
of my profession. Then, in my ethnographical roamings
I would never again have to face strange or singular
experiences whose sense and deeper import I would not
be able to explain to everyone".
Even more striking analogies can be found in two
other statements by the eminent anthropologists. Let
us, this time, begin with Levi-Strauss. O n board a ship
ttavelling along the Brazilian coast, the researcher is
watching the passing scenery - without much interest:
"Nevertheless, ethnographical thinking was at the time
still so alien to me that I didn't even think about using
these opportunities. Later I learnt that first glimpses of
cities, landscapes and cultures provide good training for
the mind, allowing us at times - due to the intense
concentration needed in light of the brevity of available
time - to notice certain features of objects which in
30
other circumstances may have remained concealed for a
long time".
Recording a stay in Ceylon, Malinowski enriches
and develops Levi-Strauss's ideas - although he begins
by voicing his unequivocal disgust and disenchantement
with an alien world: "The first encounter with a
completely new culture, from which I'd expected God
knows what, the first impressions of a totally unknown
country, religion and landscape, are always full of such
disappointments. Only sometimes there occurs that rare
but lucky coincidence that the mind is fresh and rested
and the senses positively primed. Such happy
configurations allow us to gtasp the essence of a new
world and the beauty of new surroundings. In such
cases there arises a vision, a sudden and deep
understanding of awesome and beautiful (because true)
things - one of the most joyous experiences one can
have".'
51
2
What is the significance of all these discourses about
clouds, mist and sunsets? Malinowski and Levi-Strauss
leave no doubts about this - their knowledge all the
more valuable because it comes from scientists who, it
would seem, differ in everything. Let's say it bluntly: the
aesthetic experience is a part and a necessary condition
�Dariusz Czaja • MALINOWSKI O K O L O R A C H
ц/ szklanym naczyniu, z początku ułożone warstwami,
i później stopniowo przenikające się wzajemnie pomimo pozo
rów stałości".
27
Znać rękę mistrza. Nic dziwnego. Levi-Strauss zawsze
podkreślał swoją atencję dla malarstwa. W Myśli nieoswojonej składa przecież hołd Rogerowi van der Weyden.
W rozmowach z Eribonem wyznaje: „Jemu, jak i innym,
zawdzięczam możliwość zobaczenia rzeczywistości lepiej,
niż mógłbym to sam uczynić, pomoc w zrozumieniu tego,
co porusza mnie w spektaklu świata, asystowanie moim
zdolnościom czucia i poznania". Efekty są widoczne.
Cytuję obszernie opis Levi-Straussa nie po to, naturalnie,
by pognębić Malinowskiego (nie byłoby to trudne), ale po
to, by tą okrężną drogą powrócić znów do zapisków tego
ostatniego i rzucić jeszcze nieco światła na znaczenie oby
dwu tych opisów dla profesji antropologa. Pora przekro
czyć wreszcie zaklęty krąg estetyki.
W zapisie dziennikowym z roku 1908, robi Malinow
ski krótką uwagę na temat stylu: „Styl powinien być objektywnym odmalowaniem tego co się dzieje". Powinien,
ale jak zauważa dalej: „Styl posługując się słowem, uda
niem i myślą musi być nieadekwatnym wyrażeniem".
A chwilę wcześniej konstatuje smutno: „Nieskończenie
zmiennego, ciągłego przewijania się rzeczywistości nie
można ująć słowem, bezpośrednio".
28
29
Levi-Strauss, poprzedza swoją wprawkę stylistyczną
kilkoma uwagami, które zaskakująco korespondują z my
ślami Malinowskiego. Pobrzmiewa w nich tęsknota, do
czystego, adekwatnego opisu, do „objektywnego odmalo
wania tego, co się dzieje". Ale co dla nas ważniejsze, usta
nawia on bezpośrednią symetrię pomiędzy opisem świata
natury a opisem doświadczeń będących udziałem antro
pologa: „Z naiwnością debiutanta obserwowałem namięt
nie, stojąc na pustym pokładzie, te nadnaturalne katakli
zmy, których w ciągu kilku chwil, powstanie, rozwój i ko
niec przedstawiały codzienne wschody i zachody słońca
wśród ogromnego horyzontu czterech stron świata, jakie
go dotychczas nie widziałem. Wydawało mi się, że gdy
bym znalazł słowa dla utrwalenia tych przemijających zja
wisk, tak opornych wobec wysiłków pisarza, gdybym był
zdolny przekazać fazy i powiązania tego jedynego wyda
rzenia, które nigdy nie powtarza się w tej samej formie,
osiągnąłbym od razu p o z n a n i e
wszyst
kich arkanów
mojego
z a w o d u , (podkr.
DC) Nie zdarzyłoby mi się już nigdy w moich poszukiwa
niach etnograficznych stanąć w obliczu dziwnych lub
szczególnych doświadczeń, których sensu i znaczenia nie
potrafiłbym każdemu wyjaśnić".
cy, że nie myślałem o wykorzystaniu tych okazji. Przeko
nałem się później, że pierwszy rzut oka na miasto, okoli
cę lub kulturę korzystnie ćwiczy uwagę i pozwala czasa
mi - wskutek intensywnego skupienia, koniecznego ze
względu na rozporządzanie tylko krótką chwilą - na
uchwycenie pewnych cech przedmiotu, które w innych
okolicznościach mogłyby pozostać długo u k r y t e " .
W zapisie z pobytu na Cejlonie Malinowski dopowiada
i rozwija jeszcze myśl Levi-Straussa. Co prawda, począt
kowo dochodzi tu do głosu jednoznaczny ton dysgustu
i rozczarowania obcym światem: „Pierwsze zetknięcie
z zupełnie nową kulturą, od której się człowiek bóg wie
nie co spodziewał, pierwsze wrażenie zupełnie nieznane
go kraju, religii, pejzażu są zawsze pełne takich rozczaro
wań. Czasem tylko, bardzo rzadko szczęśliwy zbieg oko
liczności: świeża, wypoczęta myśl, dobrze nastawiona
wrażliwość, szczęśliwe ustawienie warunków w danem
miejscu pozwala uchwycić od razu treść nowego świata,
wartość piękna w nowem otoczeniu. Następuje wówczas
jasnowidzenie, ujęcie nagłe i głębokie rzeczy niespodzia
nych i pięknych, bo prawdziwych - jeden z najszczęśliw
szych typów przeżyć".
Co wynika z tych rozważań o chmurkach, mgłach i za
chodach słońca? Wywody Malinowskiego i Levi-Straussa
nie pozostawiają wątpliwości. A wiedza ta jest o tyle cen
na, że pochodzi od badaczy, których zdawałoby się wszy
stko dzieli. Powiedzmy krótko: doświadczenie etnogra
ficzne zawiera w sobie, jako warunek konieczny, doświad
czenie estetyczne. Splatają się one ze sobą nierozdzielnie.
Wszelkie próby wyodrębniania jednego od drugiego nie
mają najmniejszego sensu, są zajęciem jałowym. Oko
i umysł pracują wspólnie. Linia demarkacyjna pomiędzy
sztuką i nauką zamazuje się nieustannie. I chociaż efekty
końcowe pracy artysty i antropologa różnią się od siebie,
wspólny jest zysk poznawczy, który przynoszą. Nie kopiu
ją oni, nie reprodukują wiernie rzeczywistości, ale twór
czym gestem stwarzają ją na nowo. Pozwalają widzieć rze
czy inaczej, jakby po raz pierwszy...
50
Jeszcze bardziej zaskakujące analogie zachodzą mię
dzy dwiema innymi wypowiedziami wybitnych antropo
logów. Zacznijmy tym razem od Levi-Straussa. Statek
płynie wzdłuż brazylijskiego wybrzeża, badacz spogląda
bez większego zainteresowania na przesuwające się wido
ki: „Jednakże zmysł etnograficzny był mi jeszcze tak ob
395
51
52
Można to ująć jeszcze inaczej: jakichkolwiek wymyśl
nych metodologii nie imałby się antropolog, jakichkol
wiek wymyślnych strategii interpretacyjnych by nie stoso
wał, antropologia pozostanie najpierw i przede wszystkim
sztuką i n t e l i g e n t n e g o w i d z e ń i'a. Naprawdę:
żeby wiedzieć, trzeba wcześniej widzieć. Łatwe? No to
proszę, spróbujmy... Jałowość rozmaitych współczesnych
konceptów czysto teoretycznego, mózgowego tylko upra
wiania antropologii, wskazuje wyraźnie, że nie tędy droga.
Antropologia bierze początek z olśnienia. I nie ma w tym
nic z sentymentalnych uniesień, po prostu: twarda ko
nieczność. Starzy mistrzowie, mimo przynależności do
odmiennych klubów metodologicznych, dobrze o tym
wiedzieli.
�Dariusz Czaja
T
• MALINOWSKI ON C O L O U R : BETWEEN A E S T H E T I C S A N D A N T H R O P O L O G Y
of the ethnographical experience - both are inseparably
locked with each other A l l attempts to separate one
from the other are pointless and futile as the eye and
mind work together and the dividing line between att
and science is constantly overstepped. A n d although
the final effects of the artist's and anthropologist's work
differ, the cognitive advantages they bring are common
to both. Rather than copying, faithfully reproducing
reality, they employ their creativite talents to form it
anew, thus permitting a fresh view of things, which
appeat as i f seen for the first time.
There is still anothet way of expressing this:
whatever intricate methods the anthropologist may use,
whatevet sophisticated interpretative strategies he may
employ, anthropology will always remain first and
fotemost an att based on intelligent observation. The
truth is that i n order to know o n e m u s t fitst see.
Easy? So, let's try to do it...
The futility of many of today's purely theoretical and
mind-based anthropological concepts clearly shows that
this road is false. Anthropology takes its beginnings in
revelation - whereby this has nothing to do with
sentimental ecstasies, rather with plain necessity. The
old masters knews this despite their adherence to
different methodological schools.
В. Malinowski, Dzienniki 1914-18 Gournals: 1914-1918),
"Konteksty" N o . 1-2, 1999, pp. 209-10.
Quoted after: Т. Wright, Antropolog jako artysta: fotografie
Malinowskiego z Trobriandów ( T h e Anthropologist as Artist:
Malinowski's Photographs from the Trobriand Islands),
"Konteksty" N o . 1-2, 1997, p. 182.
Ibid, pp. 181-5.
B. Malinowski, Dzienniki 1914-1918 Qournals: 1914-18),
"Konteksty" N o . 1-2, 1999, p. 205.
Ibid, p. 205.
Ibid, p. 197.
B. Malinowski,
Dziennik w ścislem
znaczeniu
tego wyrazu
(A
Journal i n the Strict Sense of the Word), "Konteksty", N o .
3, 1999, p. 107.
B. Malinowski, Dzienniki 1914-1918 Qournals: 1914-18),
pp. 196-7.
B. Malinowski, Dziennik w
ścislem znaczeniu tego wyrazu
(A
Journal in the Strict Sense of the Word), p. 103.
Ibid, p. 104.
B. Malinowski, Dzienniki 1914-1918 Qournals: 1914-18), p.
205.
Ibid, p. 197.
Ibid, p. 196.
Ibid, p. 198.
B. Malinowski,
Dziennik w ścislem znaczeniu tego
leyrazu ( A
Journal in the Strict Sense of the Word), p. 102.
B. Malinowski, Dzienniki 1914-1918 Qournals: 1914-18), p.
214.
B. Malinowski,
Dziennik w s'cisiem znaczeniu tego wyrazu
(A
Journal i n the Strict Sense of the Word), p. 99.
Ibid, p. 107.
Cf. G . Kubica-Heller,
"A moment of low clouds before the moon goes up
Perfectly visible against the line of the sea:
The apricot brightness with its ashen rim
Darkens and dies, cooling into grey carmine".
Wstęp
(Introduction) to: Dzienniki
1914-1918 Qournals: 1914-18), p. 193.
J. Czapski,
Dzienniki. Wspomnienia. Relacje.,
Qournals,
Memoirs, Relationships), ed. b y j . Pollakówna, Oficyna
31
Literacka, Cracow, 1996, pp. 80-81.
B. Malinowski,
I sometimes wonder what it is in these four first lines
of Evening that so continuously enraptures and
fascinates me, an anthropologist. Why does the picture
they convey correlate so well with my understanding of
the sense of anthropology? After reading Malinowski's
diary notes and Levi-Strauss's comments I have the
feeling I may be closer to an answer.
Ogarnia mnie wówczas dziwny niepokój
(And
T h e n I Feel a Strange Unrest), "Konteksty", N o . 3-4, 1997,
p. 210.
Ibid, p. 212.
Geertz, op. cit., p. 51.
C . Levi-Strauss, Smutek tropików (Tristes Tropiques), transl.
by A . Steinsberg, foreword by L . Stomma, O P U S , Łódź
1992, pp. 58-9.
C . Levi-Strauss, D . Eribon, Z bliska i z oddali (From Near
and A f a r ) , transl. By K . Kocjan, O P U S , Łódź 1994, p. 203.
B. Malinowski, Dzienniki 1908-1913 Qournals: 1908-1913),
Notes
1
2
C z . Miłosz,
"Konteksty" N o . 2, 1998, p. 108.
Rozmowy na Wielkanoc 1620 roku
Levi-Strauss, Smutek tropików (Tristes Tropiques), transl. by
(Words for
Easter in the Year 1620) i n : Wiersze (Poems), vol. I I ,
A . Steinsberg, foreword by L . Stomma, O P U S , Łódź 1992,
Wydawnictwo Literackie, Wroclaw-Cracow 1984, p. 67.
pp. 54-5.
J. Clifford, Kbpoty z kulturą (Troubles with C u l t u r e ) , misc.
Ibid, p. 54.
B. Malinowski, Dziennik 1914 Qournal: 1914), "Konteksty"
transl., K R , Warsaw, 2000, p. 111.
C . Geertz,
Dzieło i życie. Antropolog jako autor
(Works and
N o . 3-4, 1998, p. 209.
Wieczór
C z . Miłosz,
and S. Sikora, K R , Warsaw, 2000, p. 108.
(Provinces), Znak, C r a c o w 1991, p. 7.
396
(Evening), in:
Dahze Okolice
Lives. T h e Anthropologist as A u t h o r ) , transl. by E . Dżurak
�Dańusz Czaja • MALINOWSKI O KOLORACH
4.
„Moment niskich obłoków przed wzejściem księżyca
Doskonale nieruchomych na linii morza:
Świetlistość morelowa z obrzeżem popiołu
Ciemnieje, gaśnie, stygnie w szary karmin".'
Zastanawiam się czasem, co mnie tak wciąż po
rywa i fascynuje w tych czterech początkowych linijkach
Wieczoru. Mnie - antropologa. Dlaczego ten obraz tak
dobrze współgra z moim pojmowaniem sensu uprawiania
antropologii. Po lekturze notatek Malinowskiego, po
uwagach Levi-Straussa, mam wrażenie, że jestem bliżej
odpowiedzi.
11
Malinowski,
1 2
Malinowski,
1 3
Tamże, s. 197
1 6
Tamże, s. 196
1 7
Tamże, s. 198
1 8
Malinowski,
1 9
Malinowski,
2 0
Rozmowy rui Wielkanoc 1620 roku,
w:
Wiersze,
J. Clifford, Kłopoty z kulturą, tł. różni, K R , Warszawa 2000,
Dziennik w ścislem..., s. 102
Dzienniki 1914-1918, s. 214
Malinowski, Dziennik w ścislem..., s. 99
2 1
Tamże, s. 107
2 2
Por. G . Kubica-Heller, Wstęp, do: Dzienniki 1914-1918, s. 193
2 3
] . Czapski,
Dzienniki. Wspomnienia. Relacje,
opr. J. Pollaków-
na, O f i c y n a Literacka, Kraków 1996, s. 80-81
B.Malinowski,
Ogarnia mnie wówczas dziwny niepokój,
„Kon
2 5
Tamże, s. 212
2 6
Geertz, dz. cyt., s. 51
11
C. Levi-Strauss, Smutek tropików, przeł. A.Steinsberg, wstęp
1H
C. Levi-Strauss, D.Eribon, Z bliska i z oddali, przeł. K . K o
s. 111
L . Stomma, O P U S , Łódź 1992, s. 58-59
i życie. Antropolog jako autor,
'
C . Geertz, Dzieło
4
B. Malinowski, Dzienniki 1914-1918, "Konteksty" nr 1-2,
przeł. E . Dżu
rak, S. Sikora, K R , Warszawa 2000, s. 108
cjan, O P U S , Łódź 1994, s. 203
2 9
1999, s. 209-210
C y t . za:
s. 205
teksty", nr 3-4, 1997, s. 210
t. II, Wydawnictwo Literackie, Wrocław-Kraków 1984, s. 67
5
Dzienniki 1914-1918,
Malinowski,
1 5
Przypisy
2
Tamże, s. 104
1 4
2 4
C z . Miłosz,
w na
wiasach kwadtatowych G . Kubica-Heller
3
1
Dzienniki 1914-1918, s. 196-197
Dziennik w ścislem..., s. 103; tłumaczenia
B.Malinowski,
Dzienniki 1908-1913,
„Konteksty" n i 2:1998,
s. 108
T. Wright, Antropolog jako artysta: fotografie Mali
3 0
Levi-Strauss, Smutek..., s. 54-55; O wrażliwości wizualnej,
nowskiego z Trobrianddw, przeł. S. Sikora „Konteksty" nr 1-2,
o roli patrzenia w pracy antropologa wspomina Z . Benedyk
1997, s. 182
towicz w swoim wprowadzeniu do monograficznego numeru
6
Tamże, s. 181-185
7
B.Malinowski,
8
Tamże, s. 205
9
Tamże, s. 197
1 0
B. Malinowski,
Dzienniki 1914-1918,
„wizualnego", Widzieć więcej. Antropologia wizualna i wizualność w antropologii, „Konteksty" nr 3-4, 1997, s. 3-6
"Konteksty" nr 1-2,
1999, s. 205
"
Tamże, s. 54
52
B.Malinowski, Dziennik 1914, „Konteksty", nr 3-4, 1998, s.
209
Dziennik w ścislem znaczeniu tego wyrazu,
3 3
"Konteksty" nr 3, 1999, s. 107
C z . Miłosz, Wieczór, w: Dalsze okolice, Znak , Kraków 1991,
s. 7
397
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c2b9282f0471bba2dfb3365707f4a670.pdf
4914a408255ba45ce0e3080d02e03773
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3130
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1988
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2930
Title
A name given to the resource
Grajcie dudy, grajcie basy - po węgiersku / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.1-2, s.3-8
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Engelmayer, Ákos
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
I I . ] . Zespól „ D o l i b a b " z Debieczenu złożony z młodzieży, która opanowała grę n a l u d o w y c h i n s t r u m e n t a c h w k o n s e r w a t o r i u m
Akos E n g e l m a y e r
GRAJCIE DUDY, GRAJCIE BASY - PO WĘGIERSKU
D z i e n n i k ,,Dóli H i r l a p " z d n . 15.XI.1974 г.: „Skutkiem nie
t y c z n y c h l u b s t y l i z o w a n y c h zespołów, f o l k l o r k o j a r z y się z ze
porozumienia w naszym mieście o tej samej godzinie odbył się
społem Mazowsze, a m u z y k a , pieśń l u d o w a z „Góralu, czy c i nie
koncert
żal..." l u b „Szła dzieweczka...", a młodzież nie zna nie t y l k o
jednego
z najlepszych
zespołów
mocnego
uderzenia
»M-7 « z Saroltą Z a l a t n a y oraz młodzieżowego zespołu f o l k l o
rystycznego
»Sebó «. N a k o n c e r t boatowy sprzedano 400 biletów,
a u t o r k a prac socjologicznych pisała: ,,W 1962 r o k u przeprowa
na l u d o w y — 5 0 0 " .
Mówi
tańców l u d o w y c h , ale nawet poloneza. A przecież zaledwie dwa
dzieścia l a t t o m u sytuacja n a Węgrzoch była p o d o b n a . Znana
Peter K o r n i s s , jeden
z najwybitniejszych
artystów
dziłam pierwsze
badania socjologiczne i właśnie w t e d y
prze
fotografików węgierskich: „ — Ze d w a l a t a t e m u w Mucsarnok
żyliśmy pierwszy wstrząs. Starałam się zbadać, w j a k i m s t o p n i u
(budapesztańska
istnieje
Zachęta)
odbyła
się m o j a
wielka
wystawa,
żywa m u z y k a
l u d o w a . Wykazałam
po raz pierwszy
poświęcona f o l k l o r o w i węgierskiemu, wciąż istniojącej k u l t u r z e
w sposób naukow\ , że m i m o (a może n a skutek)
ludowej. N a woraisaż zaprosiłem zespół f o l k l o r y s t y c z n y
Ferenca
wysiłków, zorganizowanych a k c j i , pieśń ludowa, j a k o codzienny
Sobo, zagrali i . . . ludzie, w p i o r w s z y m rzędzie młodzi, zaczęli
materiał m u z y c z n y , ledwo wegetuje. Większość ludzi, a szczegól
tańczyć. N a j p i o r w
nie młodzież, nio l u b i j e j , nie potrzobujo. U l a młodzieży stała się
jedna p a r a , p o t e m
dwie, t r z y i wernisaż
przekształcił się w k i l k u g o d z i n n y festyn l u d o w y .
Proszę nie
r
ona n u d n y m p r z o d m i o t e m s z k o l n y m , d l a dorosłych •— nostal
myśleć, że tańczono zwyczajnego czardasza, n i e ; staro, p r a w i c
gicznym
zapomniano tańce siedmiogrodzkie, hajduckie... Tańczono i śpie
pielęgnowanym k u l t o m , m a r t w y m p r z e d m i o t e m
wano dobrze, ze znajomością i wyczuciem... i nie pojedynczo
osoby, lecz dziesiątki, jeśli nie setka..."
wspomnioniem,
d l a wąskiego kręgu specjalistów
—
muzealnym".
P r z y p o m i n a m i się t u rozmowa z Józkiem Brodą z K o n i a k o
wa, który uparcie propaguje f o l k l o r , popularyzuje, roalizujo jego
Więcej młodzieży n a koncorcie f o l k l o r y s t y c z n y m , niż beatow y m ? Tańce, śpiewy ludowo w s a n k t u a r i u m s z t u k i
ogromnych
nowoczesnej,
w a l o r y estetyczne, poznawczo i przede w s z y s t k i m w y c h o w a w c z e :
—
Czasami załamuję ręce, czy to co robię, m a yens? A l e prze
a w d o d a t k u prz\' s p o n t a n i c z n y m udziale dziesiątków p r z y p a d
konuję siobio, ile b y dzioci straciły, g d y b y tego nio znały. Jeżoli
kowych
chłopiec, którogo uczę, nie będzie d o b r y m m u z y k i e m , niech
( l u b nie) młodych łudzi? B r z m i t o wszystko
trochę
nieprawdopodobnie w Polseo, gdzie m i m o wspaniałych festiwali
chociaż będzie człowiekiem o bogatej osobowości, stwarzającym
l u d o w y c h , m i m o żywego f o l k l o r u , m i m o doskonałych i częstych
wokół siebie atmosferę dobroj r o b o t y . W a r u n k i życia
programów w radio i telewizji, m i m o wielu z n a k o m i t y c h a u t e n
które uczę, zmieniły się, i n n a jest i c l i biografia, aniżeli t a m t y c h ,
dzieci,
3
�tworzących dawną muzykę. Człowiek dawnoj k u l t u r y wyrastał
N a początku naszego w i e k u dwaj wielcy m u z y c y , Bela B a r t o k
w kręgu różnorodnych f o r m aktywności. Ucząc chcę stworzyć
i
takie
chłopcu,
gierską muzyką ludową. Szybko zrozumieli, że m u z y k a ludowa
działającemu w zespolo, poznanio tamtego f o l k l o r u i jego k o r z e n i .
— m u z y c z n y język ojczysty — i mówiony język ojczysty każdego
w a r u n k i , któro umożliwiałyby
współczesnemu
Zoltan Kodaly,
zapoczątkowali naukowo
badania n a d wę
Jeśli zgodzimy się, że dziecko m a wzbogacać swoją osobowość,
narodu
m a nie t y l k o żądać, ale i dawać, t o m u s i m y umożliwić m u po
kształtowania się m u z y k i węgierskiej nio mogła być i n n a , niż
są równe
sobie w i e k i o m .
Kodaly
twierdził:
„Droga
znanie wartości dawnego f o l k l o r u . Chcę, ażeby te dziewczęta
droga języka węgierskiego. M u z y k a wędrowała z l u d o m — co
i chłopcy świadczyli o sobie w postaci dobrego m u z y k o w a n i a ,
oddziaływało n a język, t o mogło oddziaływać również n a m u z y
tańca, rzemiosła. S t a r y c h treści nie można powielać. Z f o l k l o r u
k ę " . O d k r y l i , że najbardziej archaiczno pozostałości muzycznego
i jego wartości s t a r a m się stworzyć i n s t r u m e n t w y c h o w a w c z y . "
języka ojczystego Węgrów pochodzą sprzed tysięcy l a t , k i e d y
Połączenie współczesności z tradycją ludową i spuścizną n a
Prawęgrzy żyli jeszcze n a stokach U r a l u z l u d a m i ugrofińskimi
rodową, sięganio do k o r z e n i , do praźródoł p r z y t w o r z e n i u n o w y c h
i
wartości —- t o p r o b l e m dotyczący wszystkich krajów
Europy
i p r a c y teoretycznej Bela B a r t o k dokonał k l a s y f i k a c j i węgierskich
Środkowoj. Węgrom udało się eoś przełamać. Coś się zmieniło
m e l o d i i i pieśni l u d o w y c h dzieląc je n a t r z y wielkie g r u p y : melodio
w ciągu o s t a t n i c h dwudziestu l a t . Powstały nowo wartości, nowe
w s t a r y m i n o w y m s t y l u oraz melodie —• przeważnie obrzędowe
zainteresowania,
Po
wiololetnieh
badaniach
w
terenie
folklor, muzyka l u
— wyohodząco ze wspólnego „europejskiego żargonu muzyczne
wśród młodzieży, l u b
g o " . W czasie tej mozolnej p r a c y B a r t o k doszedł do w n i o s k u ,
J a k do togo doszło, j a k i m i d r o g a m i , w j a k i c h w a r u n k a c h ,
artystyczną doskonałością. Uważam je za, t a k i e same arcydzieła,
dowa
znalazły
inspiracje. Wymierający
turecko-bułgarskimi.
swoich
kontynuatorów
p r z y n a j m n i e j w jej części.
że
w j a k i m stopniu? N a j p i e r w jednak k i l k a słów wyjaśnienia.
W E u r o p i e , a może nawet na całym świecie m u z y k a węgierska
wszystkie naszo melodie ludowo odznaczają się najwyższą
j a k i m i w świecie większych f o r m jest fuga Bacha l u b sonata
M o z a r t a " . Właśnie te w z o r y otworzyły n o w y , współczesny roz
k o j a r z y się z t z w . muzyką cygańską, piękną, melodyjną, graną
dział w h i s t o r i i m u z y k i węgierskiej, a poprzez działalność k o m p o
w k n a j p k a c h węgierskich przez cygańskie kapele. Lecz niostety
zytorską B a r t o k a , w p e w n y m sensie i w h i s t o r i i m u z y k i światowej.
mało k t o wie, że melodie to powstały w ciągu ostatnich s t u l a t —
a chociaż są one częścią składową k u l t u r y węgierskiej, jednak
,,Na
początku
naszego stulecia
już
tylko
ludzie
starzy,
a przede w s z y s t k i m staro k o b i e t y , znali melodie w s t a r y m s t y l u .
nie jest t o m u z y k a l u d o w a , chłopska, lecz stworzona na zamó
W czasie pracy, czy p o w r o t u z pola, na zabawach nie można i c h
w i e n i a w a r s t w wyższych. (Zresztą w języku węgierskim wyraźnie
już
rozgranicza
melodie
się t e d w a rodzaje
m u z y k i nazywając
„węgierską" — magyar n o t a , a drugą „ludową" —
pierwszy
nepdal).
usłyszeć..." —
notował
Bartok. Wyparte
zostały
w n o w y m s t y l u (któro wykazały j e d n a k
przez
ograniczony
związek z s t a r y m s t y l e m ) . D o popularności —• przede w s z y s t k i m
prowadzone
wśród młodych pokoleń — t y c h pieśni przyczyniło się niewątpli
było na Węgrzech już o d l a t sześćdziesiątych ubiegłego stulecia.
wie t o , że i c h żywy, prężny r y t m znakomicie nadawał się do
Najpierw
tańca. Melodie te zrastały się szybko z powstałym w połowio
Zapisywanie
4
pieśni, m e l o d i i wraz
była t o działalność raczej
z tekstom,
amatorska,
przypadkowa.
�I I . 2, П. W
Szśk (Siedmiogród) zachował się d a w n y d o m tańca. Przychodzi do niego młodzież w t r a d y c y j n y c h u b i o r a c h i tańczy
dawne tańce w zwyczajowej kolejności. ( F o t . w pocz. l a t 70-tych Peter Korniss)
ubiegłego w i e k u najpopularniejszym tańcem wei węgierskiej —
n i e m nowej, „ l u d o w e j " młodzieży akademickiej, która właśnie
wolnym i szybkim
przez t o starała się podkreślić swój l u d o w y rodowód. Leoz nie
Dodatni
wpływ
czardaszem.
na rozkwit
żywej
m u z y k i ludowej
miały
stety śpiewanie pieśni l u d o w y c h wkrótce otrzymało nie t y l k o
—
charakter oficjalny, lecz stało się o f i c j a l n y m p r o g r a m e m n i e m a l
wspólna praca pańszczyźniana, późnioj zaś praca n a dniówkę
p o l i t y c z n y m — bardzo często ze szkodą dla i n n y c h rodzajów
w majątkach. Żniwa, młocka,, łuszczenie k u k u r y d z y , a zimą
s z t u k i . T u w a r t o wspomnieć, że w l a t a c h pięćdziesiątych arcy
wszystkie
prace
zbiorowe:
przed
zniesieniem
pańszczyzny
przędzenio, darcie piorza — połączono było zawszo ze z b i o r o w y m
dzieła B a r t o k a , wielkiego badacza i propagatora f o l k l o r u , który
śpiewaniem. Lecz już w okresie międzywojennym wraz ze zmianą
przetworzył muzykę ludową n a muzykę nowoczesną i uniwer
c h a r a k t e r u p r a c y na w s i , ze s t o p n i o w y m zanikaniem t y c h czyn
salną, bądź grano były rzadko, bądź były wręcz zakazane, j a k o
ności, urbanizacją, pieśni zaczęły p o w o l i znikać z życia w s i . N a
„kosmopolityczne".
zabawach
d a r y n a " w 1954 r o k u n a sceny. Opery Węgierskiej stało się zna
coraz
bardziej
dominowały popularne melodie t z w .
węgierskie, rozpowszechnione
przez kapole cygańskie a później
„Dopuszczenie"
jego
„Cudownego
man
czącym wydarzeniem nie t y l k o k u l t u r a l n y m .
przoz radio. T r a d y c y j n o i n s t r u m e n t y ludowo — d u d y , c y t r a , l i r a
k o r b o w a — zostały w y p a r t e przez klasyczne i n s t r u m e n t y uży
wane przez muzykantów cygańskich.
Oficjalne
Od 1950 r o k u f o l k l o r o w i nadano rangę polityczną, zorgani
zowano s e t k i , tysiące zespołów l u d o w y c h , a o i c h p o w s t a w a n i u
c z y n n i k i — które z różnych powodów niechętnie
prasa, donosiła j a k o w y n i k a c h współzawodnictwa p r a c y . N i e
patrzyły n a p r o g r a m B a r t o k a i K o d a l y a — w l a t a c h trzydziestych
chodziło o u t r z y m a n i e t r a d y c j i ludowoj, nie chodziło o p r z y b l i
zapoczątkowały
żenie i s t o t n y c h treści spuźcizny narodowej, locz wyłącznie o cele
ruch
folklorystyczny
p o d nazwą
bokróta" ( B u k i e t p e r l i s t y ) , który służył raczej
patriotycznym,
nacjonalistycznym
,,Gyóngyós
celom
psoudo-
i i r r e d e n t y , niż r a t o w a n i u
t r a d y c j i ludowej. R u c h t e n wyrządził więcaj szkód niż korzyści:
p o l i t y c z n o : potwiordzenie radości l u d u budującego n o w y ustrój
społeczny. N o w y
miesięcznik „Tancoló N ć p " (Tańczący L u d )
rzucił hasło: „ I t y twórz nowe węgierskie tańce t o w a r z y s k i e " .
zatarł różnicę s t y l u poszczególnych regionów, sięgał do nio-
Oto c y t a t z trzeciogo n u m e r u (1950) p i s m a : „Taniec t e n zanoto
najwarto.śoiowszoj
waliśmy w m a j u 1949 r o k u w miojscowości Cseropes. Jego w y k o
warstwy
l u d o w y i pseudonarodowy
m u z y k i ludowej,
szerzył
psoudo-
s t y l . „Wielkim grzechem tego r u c h u
nawcą był Gergely Csak, k o m u n i s t a , dawniej chłop
bezrolny,
— pisa.l wówczas w y b i t n y etnograf I s t v a n Gyórffy — jest t o , że
obecnie członek spółdzielni p r o d u k c y j n e j , który będąc człowie
taniec węgierski na scenie degradowany
kiem
jest do p o z i o m u
ryt
uświadomionym wie, że jogo taniec jost małą cegiełką
m i c z n y c h ćwiczeń gimnastycznych i pozbawiony jest wszelkich
w w i e l k i m dziele b u d o w y socjalizmu. Każdy jego r u c h wyraża
i n d y w i d u a l n y c h cech i rysów".
niewzruszoną dumę, silę, z d r o w y entuzjazm człowieka budującego
Po wojnie t r a d y c j a zbiorowego śpiewu i m u z y k o w a n i a od
żyła — pieśń l u d o w a była prawio j e d y n y m m u z y c z n y m
objawie
nowy socjalistyczny l a d społeczny. Człowiek socjalistyczny m a
n o w y stosunek do s z t u k i — o t y m świadczy i t e n t a n i e c . "
5
�E f e k t : n u d n a , schomatyczna „radosna twórczość" w k o s t i u -
i odrębność narodową. Nosi. się t u jeszcze kolorowo stroje, istnioje
m a o n l u d o w y c h . W choreograf i i ograniczono się do k i l k u układów
t r a d y o y j n e b u d o w n i c t w o i wnętrza, k u l t y w u j e się żywo zwyczaje,
i f i g u r , zaprzepaszczono całe bogactwo tańców węgierskich. D l a
bogatą kulturę muzyczną, oryginalne tańce, a przede w s z y s t k i m
porównania w a r t o t u zacytować pewnego angielskiego
nieskazitelną, archaiczną i chronioną przed otaczającym o b c y m
oficera
z X I X w i e k u : „ W czasie w o j n y francuskiej, k i e d y w W i e d n i u
żywiołem
żyło w i e l u z n a k o m i t y c h mężów angielskich, jeden z n i c h zliczył
beatem wszystko t o było nowe, nieznano. Wrażenie i przożycio
mowę. D l a pierwszego pokolenia,
zafascynowanego
300 f i g u r w tańcu przobywających t a m Madziarów". A przecież
spotęgował f a k t , iż siedmiogrodzka k u l t u r a l u d o w a odgrywała
od tego czasu tańce się bogaciły —• wodług nowszych badań nio-
taką samą rolę w węgierskiej k u l t u r z e narodowej, j a k Podhale
które czardasze majo. 600—.800 f i g u r ! Zniszczono
Polsce w okresie Młodej P o l s k i , dając początek
organiczny
związek między tańcem a muzyką, stosując nieodpowiednią m u
„narodowomu
s t y l o w i " , że w 150-letnim okresie panowania tureckiego a p o t e m
zykę do tańców poszczogólnych regionów. Społeczeństwo odwró
w dobio w a l k wolnościowych właśnie Siedmiogród był ostoją
ciło się zo wstrętom od f o l k l o r u , od t r a d y c j i l u d o w e j . K o l e k t y w i
myśli niepodległościowej, źo t u sięgają
zacja,, wprowadzenie wielkoprzemysłowej technologii w r o l n i c t w i e ,
k u l t u r y narodowej Węgier — co przez wiele l a t było przomilczane.
szybka urbanizacja p o 1956 r o k u przyczyniły się równioż do
Siodmiogród stal się pasją tysięcy młodych Węgrów.
z a n i k u t r a d y c j i l u d o w e j . W przeciwieństwie do młodej i n t e l i
gencji z l a t 1945—49 przybysze ze w s i do m i a s t a albo p r a c o w n i c y
Grupa
zawodowych
tancerzy
korzenie
właśnie
w
współczesnej
Siedmiogrodzie
uświadomiła sobie bogactwo tańców węgierskich, u k r y t e w n i c h
w i e l k i c h gospodarstw r o l n y c h wręcz w s t y d z i l i się tej t r a d y c j i
możliwości, niewykorzystane przoz zespoły pieśni i tańca. Po
i wiejskiego
powrocie starali się przekazać kolegom podpatrzono f i g u r y i oo
pochodzenia.
M u z y k a l u d o w a przotrwała jedynio w szkołach, gdzie stano
wiła podstawę nauczania śpiewu, ale będąc p r z e d m i o t e m
obo
najważniejsze —• możliwość i m p r o w i z a c j i . Jednak okazało się,
że m u z y k a grana przez zespoły zawodowe jest n i e p r z y d a t n a do
wiązkowym nio pobudzała zainteresowań młodzieży. W t y m
tego rodzaju tańca. I
okrosio królowała już m u z y k a beatowa. Co p r a w d a , pozostało
Forenc
k i l k a zospołów l u d o w y c h — przede w s z y s t k i m zawodowych
w f o l k r o c k u „śpiewali" wiersze poetów współczesnych, stosując
—
wtedy
pojawiło
się dwóch
muzyków,
Sebo i Bela H a l m o s , którzy p o nieudanych próbach
elo upiwn-Ыу ono j e d y n i e (niektóre nawet n a w y s o k i m poziomie)
melodykę zaczerpniętą z m u z y k i l u d o w e j , wykorzystując
folklor stylizowany.
dycyjne
Przełom nastąpił pod koniec l a t sześćdziesiątych. Po modzie
tra
i n s t r u m e n t y . Zaczęła się gorączkowa p r a c a : przesłu
chiwanie a r c h i w a l n y c h nagrań m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j , p r z y -
na, Polskę, gdzie dzisiejsze średnie pokolonie po wstrząsie 56 r o k u
swajanio sobie „chłopskiego" s t y l u g r y , poszukiwanie d a w n y c h
szukało n o w y c h wzorców k u l t u r y i p a t r i o t y z m u , młodzież zaczęła
instrumentów — i t a k powstał pierwszy „tanchaz". Słowo t o —
jeździć do R u m u n i i , odkrywając
Siedmiogrodzie
którym później określono cały młodzieżowy r u c h f o l k l o r y s t y c z n y
f o l k l o r mniejszości wę
— oznaoza „dom tańca", l u b „dom, gdzie się tańczy". W dawnej
n a nowo
i Mołdawii jeszcze żywy i przebogaty
w
gierskiej, która wciąż c h r o n i swoją kulturę, tradycję, tożsamość
I I . 4. Młodzież muzykująca
k u l t u r z e ludowej
—• przede
w s z y s t k i m w Siedmiogrodzie
w d o m u tańca. F o t . A!. Stankiewicz
—
�I I . 5. Dziewczyna
z zespołu „ D e l i b a b " gra n a lirze korbowej
w studio r a d i o w y m
istniał bowiem zwyczaj w y n a j m o w a n i a przez parobków chałupy
odpowiadają dzisiejszym zapotrzebowaniom
do taiiea. N a zabawach w t a k i m d o m u — gdzie pierwsze uczest
n y m młodzieży.
n i c t w o oznaczało przyjęcie do g r u p y młodzieży, t o jest wyzwole
Rozmowa
z licealistką
i g u s t o m muzycz
na początku l a t osiemdziesiątych
nie z „ w i ę z ó w " dzieciństwa —• obowiązywał ściśle u s t a l o n y po
w j e d n y m z „tanchaz": „ — Pan toż n a powno uczył się tego
rządek. Zabawę otwierały zawsze tańce starszo, często prawie
wiersza ludowego n a l e k c j i węgierskioj:
zapomniane, przoważnie męskie: skoczno
a potem
werbunek.
Dopiero p o t e m przychodziła kolej n a nowsze tańce, a następo
wanie po sobio w o l n y c h i szybkich czardaszy określiła t r a d y c j a ,
choć w r a m a c h tego układu poszczogólno p a r y mogły i m p r o w i
zować zgodnie z uzdolnieniami i u p o d o b a n i a m i . T a k i niezmieniony
od wieków układ tańców przetrwał do d n i a dzisiejszego w miejsco
wości Szok w Siedmiogrodzie,
osobowej
kapeli, w
surowo
gdzio tańce p r z y dźwiękach 3
przestrzeganych
strojach,
„tanchaz" jest wciąż jedyną rozrywką młodzieży.
w
nowym,
„miejskim"
czyli
„Tanchaz"
w y d a n i u oznaczał: wspólną
zabawę,
opartą n a t r a d y c j i , zabawę kameralną, gdzio istnieje bezpośredni
k o n t a k t tańczących i śpiewaj ącycli z m u z y k a n t a m i (bez wzmac
niaczy, co w okresie szczytowego powodzenia m u z y k i młodzieżo
Kochanio, kochanie,
Przeklęte męczarnio.
Kochanie, kochanie,
Przeklęte męczarnie.
Czemu nie rozkwitło
L i s t o w i e drzew wszystkich,
L i s t o w i e drzew wszystkich,
Szczyty
indywidualnego
Lecz miła m i róża
Co miłością płonie.
(przekł. A n n a Bialer-Górecka)
tańcu.
N o i co? N i c . Przeanalizowaliśmy go w szkole, ale do m n i e
A w p r a k t y c e : naukę tańca, p r z y udziulo zapaleńców — tancerzy
zupełnie nie przemawiał. A l e k i e d y usłyszałam, j a k Sebo śpiewa
zawodowych
„wyżycia
l u b zaproszonych
się" we wspólnym
cedrowych.
Co w ogrodzio rośnie,
wej było prawdziwą rewolucją), nieograniczone możliwości i m p r o
wizacji,
drzew
A c h , nie t a róża
wieśniaków,
potom
wspólny
t o n wiersz p r z y akompaniamencie jakichś dziwaeznych
taniec, śpiewanie, w przerwach recytuje się poezję, b a j k i , p o d a n i a
mentów, zrobiło t o n a mnie ogromne
ludowo i t o wszystko w niewymuszonej, swobodnej
instru
wrażenie. Pokochałam
atmosferze.
poozję i muzykę ludową. A t u ? Ferenc n a j p i e r w uczył nas pieśni
Nawet
.,wrogowie" r u c h u podkreślają, wyjątkowy nastrój t y c h
l u d o w y c h i dopioro tańca. Stopniowo. G d y b y zaczął n a t a r c z y w i e ,
impr
f a k t dobrowolnego uczestnictwa, różnorodno pochodzenie
że „trzeba t o robić", t o c h y b a n i k t b y nio pozostał.
a p o t e m integrację uczestników, oraz t o . że mlodzioż zbiera się
Wielką zasługą młodzieżowego r u c h u folklorystycznego
jest
w „tanchaz" nie z p r z y m u s u , lew. z fasonu — bez a l k o h o l u .
t o , że n a nowo połączył t o , co zostało sztucznie oderwane o d
Z czasem k l u b y rozszerzyły swoją działalność organizując i i p .
siebie: śpiew, muzykę instrumentalną i taniec.
letnio obozy
etnograficzne
Forono Sobo i Bela, H a l m o s
Zapoczątkowany v.- IPG 9 r o k u przez Węgierskie R a d i o i T V
u d o w o d n i l i , że możliwe
jest
ogólnokrajowy k o n k u r s dla wykonawców m u z y k i ludowej spotę
zarówno opanowanie tradycyjnego s t y l u w y k o n a n i a , j a k i wzbo
gował zainteresowanie
gacenie m u z y k i ludowej t a k i m i
stał się a u t e n t y c z n y m , m a s o w y m ruchem młodzieżowym. N o w y
ofoktami dźwiękowym;, j a k i e
„uinehazorn'', który w krótkim ozasie
7
�r u c h wywołał j e d n a k kontrowersję a n a w e t zaciekłe a t a k i . Nie
nowo-perkusyjny — gardon. Niektóre trzeba było rekonstruować'
którzy zarzucili r n u — nie boz r a c j i — ludomanię, przojściową
na
modę. Organizacjo młodzieżowo odcięły się o d niego oskarżając
sprowadzone były z Siedmiogrodu, albo konstruowane własnym
0 nacjonalizm — potrzebna była k i l k u l e t n i a dyskusja prasowa
przemysłom. Pamiętam długie noce w Zakopanem p o d koniec
1 praca, z a n i m oczyszczono r u c h od tego z a r z u t u . Choreografowie
lat siedemdziesiątych w czasio festiwalu, gdy Józef B r o d a p r z y
i m u z y k a n c i zespołów zawodowych zarzucali m u amatorszczyznę
mojej pomocy tłumaczył t a j n i k i b u d o w y d u d A r p a d o w i Joóbowi,
i d y l e t a n t y z m , bojąc się — nie bez podstaw — k o n k u r e n c j i .
k i e r o w n i k o w i zespołu „Dólibab", który nie mógł sobie poradzić
podstawie
opisów
l u b eksponatów
muzealnych,
niektóre
„Młodzież w «tanchaz « tańczy dla władnej przyjomności, a n i o
z konstrukcją tego i n s t r u m e n t u . B r z m i to może
p o d hasłem autentyczności, choć ciekawe, że a u t e n t y z m u pragnie.
ale t o jost p r a w d a , że Forenc Sebó lirę korbową —• kiedyś bardzo
U p r a w i a n y przez nich taniec jest prawdziwszy, bardzioj dojrzały
p o p u l a r n y i n s t r u m e n t na Węgrzech — widział po raz pierwszy
i t r a d y c y j n y , a jednoezośnio bardziej
na festiwalu f o l k l o r y s t y c z n y m we F r a n c j i w rękach belgijskiego
nowoczesny, niż tanioc
anegdotycznie,
pisał Laszló
a r t y s t y . Z a p y t a n y Belg powiedział, żo i n s t r u m e n t t e n w y k o n a n y
Siklós w książce p t . „Tanchaz". I d o d a j m y jeszcze: tańczą t y
został dla niego... n a Węgrzech, przez sędziwego chłopa M i h a l y a
siące. A w ślad za n i m i zespoły pieśni i tańca musiały woryfikować
Barsonya, jodynego
n i e t y l k o swoje p r o g r a m y
ale i sposób i n t e r p r e t a c j i , zamienić
który p o t r a f i grać n a lirze k o r b o w e j . Sebó zamówił i n s t r u m e n t
kapole cygańskie na „prawdziwe" ludowo. (Ferenc Sebó został
i nauczył się grać o d starca. W jego śla.d poszło w i e l u młodych
k i o r o w n i k i o m m u z y c z n y m Państwowego Zespołu Pieśni i Tańca).
ludzi.
l u d o w y , który zobaczyć możemy na scenie"
Ciekawe,
że m u z y k a n c i , tancerze,
—
uczestnicy
ruchu
„tan
c h a z " przeważnie werbują się ze środowiska miejakiogo i właśnie
z miasta powraca na wieś t r a d y c j a l u d o w a . Pamiętam k o n c e r t
w jednej z wiosek, gdzie k i o r o w n i k d o m u k u l t u r y nio chciał się
zgodzić n a występ twierdząc, że ludność w s t y d z i się wszystkiego,
co związane jest z d a w n y m życiem w i e j s k i m , potrzebuje
„wyż
szej", miejskiej r o z r y w k i . Występ j e d n a k odbył się. A j a k „artyści
z m i a s t a " zaczęli grać, pokazywać tańce, psychiczna t a m a zerwa-ła
się. N a j p i e r w jakiś starzec przystąpił do tańca: „Synu, nie t a k ,
u nas tańczono i n a c z e j ! " P o t o m przyłączyli się młodzi i miejscowi
m u z y k a n c i , którzy plącząc p o w t a r z a l i : „ N i g d y b y m nie uwierzył,
że jeszcze będę t a k grał, że jeszcze togo d o ż y j ę ! "
Obecnie
różne
żyjącego jeszcze na Węgrzech
człowieka,
już w obrębie r u c h u różne zespoły, k l u b y mają
celo. Niektóro
naśladowania
nagrań
dążą
do najwierniejszego,
archiwalnych
doskonałego
l u b artystów
ludowych,
inne sięgają do m u z y k i ludów sąsiednich, niektóre —• j a k n p .
zespół „ D ó l i b a b " w Debreczynie
— szukają n o w y c h
środków
w y r a z u i n s p i r o w a n y c h muzyką ludową, choć w dalszym ciągu
grają muzykę tradycyjną i prowadzą „tanchaz". R u c h stał się
zróżnicowany, t o p r o w o k u j o
dalsze,
często
zażarte
dyskusje
muzykologów i etnografów.
„Niechaj specjaliści i szczęśliwi mędrcy oceniają t e n r u c h
drobiazgowo,
i eseista
niechaj
Sandor
wyda,ją
sądy
—
pisał w y b i t n y
poeta
Csoóri w związku z tą dyskusją —• j a mogę
t y l k o powiedzieć t o , co podszeptuje mojo przekonanie i wesołość:
ludowych.
taniec l u d o w y miał d w a historyczne m o m e n t y : k i e d y trafił n a
Dzięki r u c h o w i powróciły do życia dawno już nie używane l u b
scenę, a p o t e m k i e d y powrócił ze sceny n a ziemię. A l e nie j a k o
zapomniane i n s t r u m e n t y — c y t r y , d u d y , t a m b u r y , l i r a k o r b o w a ,
sztuka, lecz t y l k o po t o , a b y mógł pozostać tańcom, j a k w i a t r
kobza, d r u m l e i nieznany w folklorze p o l s k i m i n s t r u m e n t s t r u -
w i a t r e m , deszcz deszczem".
Oddzielny
problem,
to
sprawa
instrumentów
Ti. 6. „Wesele we wsi Galgamacsa",
obrc.z Vankonc Dudasza J u l i
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6c06684e1789cdd9b897e060e9308025.pdf
511988cf412a5ed71731420662ea0c6e
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3131
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1988
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2931
Title
A name given to the resource
Podhalański fenomen / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.1-2, s.9-16
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Reinfuss, Roman
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
I I . 1. D o m wykończony w 1985 r. M a r k a i J o l a n t y Peksów, Zakopane
Roman Reinfuss
PODHALAŃSKI FENOMEN
Pisze się dużo i mówi, że k u l t u r a l u d o w a kończy się i ginio.
— T o pewnie zospołowo stroje — prowokowałem gospodarza.
Niektórzy twierdzą n a w e t , że już całkowicie zaginęła, że żywego
— Bardzo przepraszam, bo po pierwsze nie są to stroje t y l k o
f o l k l o r u już nie m a , żo pozostał j e d y n i o f o l k l o r y z m t o znaczy
ubrania, a p o drugie wszystko jest moją prywatną własnością.
sztucznie
galwanizowana
sceniczna
n a m i a s t k a d l a zabawienia
Po góralsku ubierają się Podhalanie również z o k a z j i ważnych
bozsons,
wydarzeń r o d z i n n y c h n p . n a wosela, ale nio t a k i e sztuczne d l a
chociaż t r u d n o zaprzeczyć, żo są w Polsce okolice, gdzie a n i
ceprów n a otwarcie Josieni Tatrzańskiej czy Sabałowych B a j a n ,
„ c e p r ó w " znudzonych cywilizacją. Jost t o oczywiście
dawnego s t r o j u ludowego nie pamiętają, a n i zwyczajów czy obrzę
t y l k o najprawdziwsze wesele, które n a P o d h a l u odprawiane jest
dów po s t a r e m u nie odprawiają, a z dawnej t r a d y c j i weselnej
joszcze z pełnym zachowaniem starego zwyczaju, z „ p y t a c a m i "
pozostało jedynie
stąd
na k o n i a c h , którzy zapraszają gości, z „ b i a ł y m i " i „czarnymi"
b i t k i między weselnikami. Są też okolice gdzie stare zwyczaje
drużbami, gdzio nowożeńcy i wszyscy goście u b r a n i są w stroje
obfite
spożycie a l k o h o l u i wynikające
zataiły
t r a d y c y j n e , tańczą p o góralsku, p r z y góralskiej k a p o l i bez sakso
się i zachowały potoncjalną moc odrodzenia się w nowej postaci.
f o n u i p e r k u s j i . Takie wesele to nie jest w i d o w i s k o d l a obcych,
i obrzędy n i o przeszły jeszczo do przoszłości ale raczej
Bywają
j e d n a k przykłady, żo t r a d y c y j n a k u l t u r a
ludowa
t y l k o uroczystość r o d z i n n a . Sprawił ją n p . w m a j u b r . A d a m
a w t y m przede w s z y s t k i m f o l k l o r nio t y l k o nie zanikają, ale
K u c h t a w B u k o w i n i o Tatrzańskiej g d y żenił swego syna. Orszak
w p r o s t przeciwnie, zaczynają wchodzić w okres swoistego roz
wosolny z k o n n y m i drużbami i sznurem dorożek obsiędzionych
woju.
gęsto przez mężczyzn w białych cuchach i k o b i e t y w k o l o r o w y c h
T a k i m przykładem jest Podhale, a w szczególności jego część
położona najbliżej T a t r , z Zakopanem i p a r u w s i a m i o k o l i c z n y m i .
gorsetach zatarasował d r o g j z Poronina do Zakopanego gdyśmy
jechali n a Josień Tatrzańską.
T a m również urbanizacja poczyniła postępy. N a co dzień s t r o j u
Obok wesel o d p r a w i a n y c h „ p o góralsku" odbywają się rów-
ludowego prawio się nie w i d z i , czasem mignie przez Krupówki
nioż wesoła „zwykło, po coporsku", alo „prawdziwo" i „honorne"
góral w zniszczonych c y f r o w a n y c h p o r t k a c h i wypłowiałym n a
jost t y l k o wesele „ p o góralsku". O t a k i m mówi się między s w o i m i
rudo kapeluszu z m u s z u l k a m i , ale na święto, n a odpust w L u d z i -
długo i z szacunkiem.
m i o r z u , czy inną dużą uroczystość zjawia się nagło tłum górali
w pełnoj krasie swego tradycyjnego
s t r o j u , a nie jost to strój
Bywają również pogrzeby „ p o góralsku". W t e d y k o n d u k t
poprzodza
chłopaczek w c y f r o w a n y c h p o r t k a c h i g u n i niosący
„zespołowy" k u p o w a n y za państwowe, czy społeczne pieniądze
krzyż, trumnę wiezie się na dra.biiiiastym wozie, zaprzęgniętym
t y l k o własny, starannie przechowywany,
w parę pięknych k o n i w bogatej uprzęży. Za trumną postępujo
bo jest d r o g i . Bardzo
drogi. Obocnio (początek września 1986) ubranio mężczyzny o d
rodzina
kapelusza z piórkiom po kierpce, z kożuszkiem, szerokim pasem
wszyscy w odświętnych strojach góralskich.
wraz
z
odprowadzającymi
zmarłego
uczestnikami,
i cuchą kosztuje 375 tysięcy a, k o b i e t y (bez k o r a l i ) ćwierć m i l i o n a .
W całej Polsce buduje się na wsi ..kamienice", które po naj
K u p n o s t r o j u jest więc dużym w y d a t k i e m , kupują go przez
większej części stanowią zakałę naszego k r a j o b r a z u . N a P o d h a l u
parę l a t p o kawałku, ale go stale na P o d h a l u p r z y b y w a . Nio
również budujo się wysokie, zwykło dwupiętrowe b u d y n k i m u
s t r o n i o d niego również młoda inteligencja podhalańska. W d o m u
rowano. 7, krzyżowymi dachami n a k r y t y m i blachą l u b e t e r n i t e m .
pewnego magistra-inżyniera., specjalisty od motorów spalinowych,
R o m a n t y k szukający na wsi małych d r e w n i a n y c h domków p o d
zastałem w p o k o j u , urządzonym góralskimi m e b l a m i ,
żerdkę
strzechą l u b g o n t e m
p o d powałą, przez którą przerzucone
portki,
wysokich
gunia i serdak -
były cyfrowane
doznaje
podmurówkach
p r z y drodze
z
szoku patrząc na „ p a g o d y " n a
kamiennych
okrąglaków
z Nowego T a r g u do Zakopanego.
stojące
Nie wchodząc
9
�półwieczu zaczęło się w Z a k o p a n e m
i okolicy odradzać
nowo
m a l a r s t w o na szkle. Początkowo była to t y p o w a p r o d u k c j a „na
wynos"
ite>
dla „ c e p r ó w " obecnie j e d n a k coraz
częściej
spotkać
można pojedyncze obrazy czy n a w o t całe serio w mieszkaniach
góralskich.
Autorzy
t y c h , pełnych u r o k u , m a l o w a n y c h
na tę powracającą falę bez spocjalnego
szybok
patrzą
o n t u z j a z m u . Pewnego
r a z u odwiodziłom jednogo z zakopiańskich m a l a r z y obrazów n a
szkle (oczywiście górala). Przoz okno zobaczyliśmy
zbliżającą
się typową rodzinną grupkę góralską. Szodł n a przodzio
ojcioc
w c y f r o w a n y c h p o r t k a c h , pół k r o k u za n i m m a t k a z dziesięcio
letnim synkiem.
—• Cholera! — mruknął gospodarz — z n o w u idą.
—- N o to co, żo idą ?
— A l e o n i idą po obrazy.
— No to dobrze, przocio nie biorą za d a r m o .
—• Cholerę
t a m dobrze.
Po
znajomości
trzoba
sprzedać
t a n i e j , a t a k i obcy to p r z y n a j m n i e j dobrze zapłaci.
Narzeka się często n a młodzież wiejską, żo separuje się o d
t r a d y c j i , że w s t y d z i się g w a r y , że eloktryczua, g i t a r a i d y s k o t e k a
wyparła dawno m u z y k o w a n i e i tańce. N a P o d h a l u sprawa w y
gląda z n o w u inaczej. Góral podhalański nawet z wyższym w y
kształceniom jest w zasadzie dwujęzyczny. Z c e p r a m i r o z m a w i a
potoczną polszczyzną, ale we własnym środowisku używa g w a r y .
Jeżeli w mieszanym
towarzystwie
znajdzie
się choćby dwóch
górali, w rozmowio między sobą przechodzą n a gwarę. Z j a w i s k i e m
niezwykle c h a r a k t e r y s t y c z n y m jest d y n a m i c z n y rozwój l i t e r a t u r y
pisanej w gwarze podhalańskiej a szczególnie poezji, w której
góral wyraża swój gorący stosunek do T a t r , rodzinnoj „dziedzi
n y " , życia pastorskiego i t d . J e d n y m z l i c z n y c h przykładów togo
rodzaju utworów jest wiersz A n d r z e j a Gąsienicy
Makowskiogo
napisany w czasio p o b y t u n a studiach w K r a k o w i o :
Cy worce miylować cosi barzyj ?
w
ocenę estetyczną
c/y architektoniczną
togo
budownictwa
m u s i m y przyznać, żo prezentuje ono £wój własny, l o k a l n y s t y l ,
który
powstał
z budownictwa
tradycyjnego
(strome
dachy,
szczyty poprzecinano p o z i o m y m i okapami) bez p o m o c y „projek
tów t y p o w y c h " n a przekór r e g i o n a l n y m
b i u r o m planowania,.
Dekorację zewnętrzną, budynków stanowi doskonała stolarka,,
nawiązująca w formie do dawnego b u d o w n i c t w a (ozdobno taflo
d r z w i często klepkowane) i bardzo piękne żelazne okucia (zawiasy,
k l a m k i , k r a t y , b r a m y ogrodzeń) wykonane przez podhalańskich
supormistrzów o d młota i kowadła. Część mieszkalna,
którą
użytkują właściciele wyposażona jest według najwyższogo standartu
miejskiego,
Japończyków,
bo
współcześni
przyswajają
sobie
zacji ale równocześnie kultywują
Podhalanio
wszystkie
z uporem
przypominają
zdobycze c y w i l i
swą
tradycyjną
kulturę.
J a k długa i szoroka jest Polska
wszędzie modernizujo się
wnętrzo izby wiejskiej. K o g o t y l k o stać na t o w y r z u c a n a strych
„staro g r a t y "
i urządza
mieszkanie
meblami
z
„Emhade".
D a w n i e j zaczynało się o d szafy trójdzielnej z l u s t r e m , dziś za
domowiły się już cale k o m p l e t y m e b l i f a b r y c z n y c h z d y w a n a m i ,
f i r a n k a m i , kryształami i t p . Podhale już przeszło, a może raczoj
przechodzi ten etap rozwoju, bo coraz częściej w n o w y c h góral
skich domach, w pomieszczeniach użytkowanych przez właścicieli
w i d z i się góralski" meble z białego drewna, zdobione
snycerką
duse se targać — s k r o n y cego ?
B o zalubiylek sie w dziedzinie
nasyj
cniem do świata t e g o !
F t o odpowie ? — f t o sercu zelży ?
coby koloć przestało ?
F t o ten smutek w y t a r g o co w n i m łozy 7
Hej! nik! — nik!
Bo t e n smutek zrodziyła miyłość góralsko
k u h o l o m , g r a n i o m , lasom
I
jes je w m o j y j dusy
i n i k j e j nie r u s y .
N i k nie zgasi tego ognicka — co w a t r o m j e s !
Bo dziadek s t a r y dokłado p a t y c k i !
ozpoło j o m fest!
I
h o l n y j y j nie zduchnie — ba oznieci
na m o i k kolegów
na góralskie dzioci.
H e j ! W o r c e miyłować Dziedziyne
nasom,
duse targać, płakać i cnić,
bo bez n i y j ognicek — b y zgasnon!
bo bez n i y j przestoł byś górolu zyć.
D l a l u d z i z zewnątrz, nie z o r i e n t o w a n y c h w w a r u n k a c h lo
k a l n y c h , pisanie w gwarzo wydaje
się bozsonsowne i j a k o zja
.według d a w n y c h wzorów. Przed I wojną, światową „niobie za
wisko niozrozumiałe. Przed p a r u l a t y o d w i e d z i l i Zakopane
kopiańskie" projektowane
denci p o l o n i s t y k i z Poznania. Zaproszono i c h na „posiady", gdzie
przez Witkiewicza-, Barabasza
i in.
stu
kupowała zakopiańska i niezakopi.ińska inteligencja, częściowo
podhalańscy poeci c z y t a l i swojo wierszo przoważnio pisano gwarą.
ze szczorego uznania d l a góralszczyzny, częściowo d l a m o d y
Poznaniacy b y l i t y m zaskoczeni i w d y s k u s j i k w e s t i o n o w a l i sens
i snobizmu. Dziś stolarze góralscy robią meble według muzealnych
u p r a w i a n i a twórczości litera,ckioj w języku m a r t w y m i niezrozu
wzorów dla odbiorców z własnego środowiska. „Ceprzy" ich nie
miałym. Poderwał się wówczas m g r Franciszek
kupują gdyż są za. drogie,
dzulorz, polonista i poeta góralski".
urządzają
n i m i swoje
mieszkania
górale. Za, góralskimi m e b l a m i wracają do góralskich
obrazy n a szkle. Stave obiw/.y zniknęły już d^wno
przez muzea, i p r y w a t n y c h zbieraczy,
10
I
I
Pytom ?
domów
wykupiono
jednakowoż w o s t a t n i m
Bachleda-Księ-
— Co w y mówicie o m a r t w y m języku' A j a k i m j a mówię
w d o m u z matką, ojcem, z rodzeństwem, z k o l e g a m i ! T o jest
przecie nasz język macierzysty i powszedni.
�I
N i o wiem czy koledzy z Poznania, zostali p r z e k o n a n i do p r a w a
obywatelstwa, gwary w l i t e r a t u r z e współczesnej, p e w n y m jest
n a t o m i a s t , że wspomniany i n c y d e n t określił wyraźnie rolę gwa,ry
w życiu dzisiejszego Podhala.
N a ogól wieś polska obecnie ma,lo śpiewa a, z w i e j s k i m i m u
z y k a n t a m i w nioktórych regionach już jest t a k źle, żo cztero
osobową kapelę dla zespołu folklorystycznego trzeba werbować
z k i l k u okolicznych wsi, a często zastępować akordeonem. N a
P o d h a l u mu/ykanlów nie b r a k u j o . W bieżącym r o k u (1986) na
„Sabałowe B u j a n i a " w B u k o w i n i e Tatrzańskiej zgłosiło się do
konkursu
34 solislów-instrumentalistów.
Przeważnie
byli
to
l\alliala,nio grający na, skrzypcach lid) „złóbcokach", prezentują
cy pehni, skalę w i e k u od dzieci szkolnych po zaa,\va,nsowa,ną
st a roić. W efekcie
surowo i wymagające j u r y przyznało aż 12
pierwszycli nagród a, w t y m jedną, k i l k u l e t n i e m u chłopcu ze
szkoły
podstawowej.
Uzdolnione
muzycznie
dzieci
góralskie
uczą się grania, u starszych, doskonałych mistrzów i zwykle po
r o k u nauki potra,fią już nieźle zagrać samodzielnie. Na, P o d h a l u
nie nałożą do rzadkości kapelo składające się z czterech grajków
(prymista., d w a sekundy i basy), którzy w sumie nio przekraczają
00 lat życia. Grają pewnie, mają opanowany
t r a d y c y j n y re
port nar.
il.
Przykład Podhala skłonił mnie p r z e d l a t y do wystąpienia
2, 4. Murowańce w
„stylu noogóralskini",
Zakopane;
z p r o j e k t e m k o n k u r s u „ D u ż y i mały", n a którym byłby nagra
dzany m i s t r z uczący g r y na instrumencie i jego uczeń l u b też
uczniowie. Poza, ,.Przeglądem kapel i instrumentalistów l u d o
w y c h " w K a z i m i e r z u nu,:ł Wisłą z p a r u i n n y m i p o m n i e j s z y m i
i m p r e z a m i projekt w szerszej skali nie przyjął się. A szkoda!
Na Podhalu iiju^a!cowanio młodzieży na sposób t r a d y c y j n y
współistnieje*
w
sposób
bezkonfliktowy
z elektryczną
gitarą
i akordeonem. Młodzi Podhalanie
podobnie j a k gdzio indziej
korzystają z d y s k o t e k i , grają n a nowoczesnych i n s t r u m e n t a c h ,
ale obok tego zupełnie spontanicznie muzykują „po góralsku".
Odwiodziłem kiedyś w Zakopanem przyjaciela — górala. Podczas
r o z m o w y z sąsiedniej izby rozległ się g r u p o w y śpiow i zagrała
klasyczna góralska k a p e l a :
— Co to takiego — p y t a m
gospodarza.
— E nic specjalnego, po p r o s t u do córki przyszło parę kole
żanek i kolegów żeby sobie pograć i pośpiować.
-— Można do n i c h zaglądnąć ?
— Dlaczego nio, chodźmy!
W niewielkiej izbie siedziało na krzesłach czterech
grajków
w w i e k u nieprzekraczającym 18 l a t , a na kanapie stłoczone o b o k
siebie i c h rówieśniczki. G r a l i i śpiewali wyłącznie po góralsku,
pewnie b y też potańczyli ale na to było z b y t mało miojsca.
Podhalanie są głęboko przekonani, że w s w y m t r a d y c y j n y m
repertuarzo posiadają jedynie dwa tańce — „zbójnicki" i „gó
r a l s k i " . Pierwszy
jest tańcem wyłącznie męskim.
Pierwotnie
tańczono go z dużą swobodą, która dawała uczestnikom możność
i n d y w i d u a l n e j i m p r o w i z a c j i , d r u g i w swej istocie jest p o p i s o w y m
tańcem jednej p a r y . D l a celów scenicznych Podhalanio różnymi
sposobami starają się rozbudować i wzbogacić o b y d w a
co daje czasem
Podhala.n
rezultaty
tańce,
p o z y t y w n e , częściej n a t o m i a s t wiodzie
n a manowce.
Prócz
dwóch
wymienionych
tańczą
Podhalanie również inne tańce n p . polkę czy walca ale niechętnie
je pokazują ponieważ mają świadomość, żo zostały ono zapoży
czone o d obcych. Z mniejszą n a t o m i a s t powściągliwością odnoszą
się do podhalańskich tańców bliżsi i dalsi sąsiedzi. Szczogólnie
„zbójnicki" który w swej postaci scenicznej został ujednolicony
i sprowadzony do następujących po sobie f i g u r , dzięki swej dużej
efektywności stał się łakomym kąskiem dla i n n y c h regionów
góralskich, które go sobie per fas o t nefas usiłują, przywłaszczyć.
N a j s t a r s z y m przykładem był występ zespołu z Łącka, który
na „Święcie G ó r " w N o w y m Sączu w r. 1983 pokazał „zbójnickie
go"
wprowadzonego
t a m przez niejakiego
Z u b k a , absolwenta
A k a d e m i i Wychowania, Fizycznego w Warszawie.
Zbójnickiego
poprzednio w Łącku w ogóle nie tańczono. Został o n przez Z u b k a
wzbogacony
wymyślonymi przez niego
efektownymi figurami
w związku z c z y m Łącko na występie zakasowało całkowicie
P o d h a l a n k u i c h z d u m i e n i u i oburzeniu. Xio pomogły protest y
Podhalan, Łącko do dziś występuje ze . . s w o i m " przywłaszczonym
z
Podhala
„zbójnickim".
Niezwykło
pracowicie
starają
się
przyswoić „zbójnickiego" zespo^' żywieckie gdzie nie m a po
il
3. Ozdobne
, j » i 'In d o m u Władysława
'-owsluego j u n i o r a , Zakopane
m
(Jasienicy-ila-
dobnego tańca w t r a d y c j i . Nie przeszkodziło to j e d n a k , że przód
p a r u n a s t u l a t y a m b i t n y i n s t r u k t o r jednego z najlepszych wówoza-.
�zespołów żywieckich wprowadził n a wzór Podhala mę»ki taniec
Przód p a r u n a s t y l a t y w y b i t n y zakopiański spinkarz i k o w a l -
po kole z f i g u r a m i , które zakomponował w sposób nieco o d m i e n n y
- a r t y s t a otrzymał za swe osiągnięcia a r t y s t y c z n e nagrodę i m .
niż n a P o d h a l u . Zamiast żelaznych ciupag, któro się na Żywiec
J a n a Pocka, którą wraz z o d p o w i o d n i m d y p l o m e m wręczał m u
czyźnie nie zachowały dał s w y m tancerzom do ręki grubo zakrę
w Warszawie naczelny r e d a k t o r „Chłopskiej D r o g i " Mieczysław
cane drewniane lagi. Żywieccy tancerze używali i c h podobnie
Róg-Świostek. W
j a k górale podhalańscy swoje ciupagi. Przejściowo pojawiły się
uszczęśliwiony góral przoczytał trość d y p l o m u , zachmurzył się
w Żywcu również t o p o r k i z l n o t a l o w y m i obuszkami, wycofano
i zwracając d y p l o m powiedział:
jo jodnak dosyć szybko p o d wpływom k r y t y k i z jaką spotkały
się ze s t r o n y k o m i s j i , które zespoły oceniały. Śladom
który
wskazywał skąd wziął się „zbójnicki" na Żywiecczyźnie jest p i o
senka, była w niej mowa. o „ciupadze", pominięto bowiem d r o b n y
f a k t , że słowo ciupaga w ogóle n a Żywiecczyźnie nio występuje.
Podobnio j a k tańce przejmowano są o d Podhalan przez są
siadów inne elementy
nagrody
•—• Redaktozo nocelny, j o wos bars pioknie p r z e p y t u j e m ale
j o tego wzionć nimoge.
— Dlaczego ?
— B o t u jest w y p i s a n y Władysław M a k o w s k i a j o jes Wła
dysław Gąsienica M a k o w s k i .
Protest Makowskiego przyjęty został z pełnym zrozumieniem.
w s t r o j u . Podhalański kapelusz z muszelkami, szeroki bacowski
wyrządzoną przykrość naprawić. Dziś n a ścianio w izbie twórczej
coraz
„kukiełkami",
częściej przyswajają
sobie
ozdobno
spinki
do k o s z u l i
górale z Gorców
i Boskidu
Sądockiogo.
znakomitego
k o w a l a wiszą d w a d y p l o m y d r u k o w a n e
l i t e r a m i jeden
złotymi
„ s t a r y " n a nazwisko M a k o w s k i i d r u g i
nowy
w y s t a w i o n y d l a Władysława Gąsionicy Makowskiego.
Podczas g d y t r a d y c y j n a k u l t u r a Podhalan jest chętnie przez
M i m o dużych, z m i a n przede w s z y s t k i m ekonomicznych j a k i o
sąsiadów „podskubywana", górale podhalańscy nio szukają n a
zaszły na P o d h a l u w ciągu ostatniego półwiocza górale czują się
sąsiadach rewanżu. Wyjątek stanowią jedynie rozległo obszary
głęboko związani z d a w n y m p a s t e r s k i m t r y b e m życia. Owieczki,
na południe o d T a t r gdzie górale chodzili dawniej na sezonowo
bacowie, j u h a s i , k o l i b y , halo, tkwią t w a r d o w i c h pamięci j a k
r o b o t y rolno. Była t o w i c h m n i e m a n i u k r a i n a i n l e k i o m i w i n e m
gwóźdź w b i t y w dębinę. Pasterstwo uważają za f u n d a m e n t całej
płynąca, ciosząca się u P o d h a l a n t a k w i e l k i m a u t o r y t e t e m , że d l a
góralszczyzny. Usunięcie wypasu owiec z T a t r przyjęli nie t y l k o
podkreślenia swych kontaktów z „szerokim światem" starzy gó
j a k o uderzenio w tradycyjną góralską gospodarkę (choć prawdę
rale l i c z y l i i przysięgali po słowacku a klęli po węgiorsku. D o
mówiąc nie o d g r y w a już ona obecnie t a k w i e l k i e j r o l i ) ale j a k o
swych sąsiadów z północy, zachodu i wschodu odnoszą się Pod-
złośliwy
halanio z poczuciem wyższości, k i óro nio sprzyja sięgania do n i c h
Pastwiska
po zapożyczenia.
N i s k i m czy w Bieszczadach b y n a j m n i e j ich nie usatysfakcjono
cios zadany
zamieimo
przez
obcych
całej góralskiej
j a k i o o t r z y m a l i w Boskidzio
kulturzo.
Sądeckim,
J e d n y m z bastionów podhalańskiej d u m y jest silne poczucie
wały. „Górale muszą wrócić z o w c a m i w T a t r y " t o jest hasło,
przynależności rodowej. Przeciętny góral podhalański w y m i e n i a
w imię którego nioustępliwie walczą uzyskując n a razie drobne
swych przodków i koligacje o parę pokoleń wstocz nio gorzej j a k
ustępstw-a.
wielopałkowa a r y s t o k r a c j a . N i o wszystkie j e d n a k r o d y są w rów
nej cenie. N p . w
Zakopanem
arystokrację
rodową
stanowią
Można jeszcze długo snuć opowiadanie na t e m a t
Podhala
i jego mieszkańców, którzy p o t r a f i l i nio t y l k o przyswoić sobie
Gąsienico i K r z e p t o w s c y , p r z y czym ród Gąsieniców uważa się
zdobycze współczesnej c y w i l i z a c j i nio tracąc swej
za bardziej wartościowy ponieważ według t r a d y c j i w y w o d z i się
kultury,
w prostej l i n i i o d pierwszego osadnika w Zakopanom legendarnego
w twórczy sposób rozwijają. W y s t a r c z y przypomnieć o n o w y c h
Gąsienicy, którego t a k nazwano ponieważ nosił cuchę w biało
modach w budownictwio, nowych kierunkach i stylach w muzy
i czarne pasy. Przynależność do określonego r o d u m a jeszcze
kowaniu,
dziś pełny walor w góralskiej społeczności i stanow~i ważny ele
k o b i e c y m . Właśnie w c h w i l i obecnej obsorwujo się zmianę m o d y ,
m e n t kształtujący poczucie własnej osobowości.
gdzie w miejsce
ale joszczo to odziedziczoną
pisarstwie, sztuce
12
tradycyjnej
po dziadkach
plastycznej
czy
stroju,
tradycję
głównie
obsypanych c e k i n a m i gorsetów i k w i e c i s t y c h
I I . 5. K u c h n i a w d o m u Bronisława Cukra, Zakopane;
i
odbiorania
R e d a k t o r R ó g Świostek przeprosił go za przeoczenie i obiecał
z mosiężnymi
widoczno
publicznego
t o jest
pas
k u l t u r y . Najbardziej
momencie
�I I . 6. Wnętrze d o m u inż. m g r a Bronisława Cukra j u n i o r a , meble wykonał właściciel; i l . 7. Pokój
w d o m u Władysława Walczaka Banieckiego, Zakopane
tybetowych
spódnic
wchodzą
jednokolorowe
ubiory,
z gorsetu i spódnicy, u t r z y m a n e w ciemnej t o n a c j i
zielone, bordo), szyte z ciężkich materiałów zdobione
w a n i e m ze srebrnego
złożone
(granatowe,
szamero
głębszych kontaktów
z kulturą góralską. Podhalanie
ukrywanym
lekceważeniom. Mają
oczywiście dla niej
popularnego f o l k l o r y z m u w postaci pokazów
szychu.
N a t l e ogólnej n i w e l a c j i k u l t u r y ludowej w Polsce t o co w i
dobrze
o t y m wiedzą i do „turystycznej s t o n k i " odnoszą się z n i e z b y t
dawkę
taneczno-muzycz
n y c h i występów gawędziarzy ale o i c h poziom
artystyczny
d z i m y n a P o d h a l u stanowi fenomen nie posiadający analogii.
specjalnie nie dbają bo i ,,po co przecież o n i się i t a k na n i c z y m
Fenomen podhalański.
nie znają".
Jakież są jego źródła i podstawy ? Ktoś k t o l u b i wyszukiwać
H o n o r n y góral nio odczuwa k o m p l e k s u niższości w s t o s u n k u
d z i u r y w całym będzie zapewne żywotność podhalańskiej k u l
do m i a s t a i jego k u l t u r y . Nio czuje się też czymś niższym woboc
t u r y ludowej tłumaczył względami m e r k a n t y l n y m i , chęcią ścią
„ p a n ó w " . Jego połna osobistoj godności postawa
gania do siebio wczasowiczów i k o k i e t o w a n i a i c h podhalańską
p o s t a w i o n y c h wyżej w h i e r a r c h i i społecznej tłumaczona
egzotyką. Posądzenie t a k i e byłoby j e d n a k głęboko krzywdząco.
zwykło t y m , że j a k o d a w n y p o d d a n y królewski był w przeszłości
Góral podhalański wczasowiczów zjednywać nie potrzobuje bo
bardziej w o l n y i nio doznał w t y m s t o p n i u pańszczyźnianego
upodlenia
tym
(a może też i c h
j e d n a k sytuacja chłopa w królowszczyznaeh wcale nie była t a k a
nawiązywaniu przez n i c h
dobra. Królewszcz3^znami w p r a k t y c o nie rządził król t y l k o j e g j
obecnych
przybyszów
p o z i o m i n t e l e k t u a l n y ) nie sprzyjają
z dóbr szlacheckich.
W
była
i boz tego zjeżdżają się n a Podhale w dużym nadmiarze. Poza
zainteresowania
j a k chłop
wobec osób
rzeczywistości
13
�starostowie l u b dzierżawcy, którzy dopuszczali się na chłopach
w osobnej książco Pieśni
wszelkiego
l u b więcej p r z y p a d k o w y c h pionierów, którym zawdzięczamy cenne
r o d z a j u nadużyć i d a r l i z n i c h skórę jeszcze gorzej
niż szlachta w swoich dobrach. Przykładem mogą być rządy
wiadomości
Mikołaja
doprowadziły
W r . 1859 po raz pierwszy z a w i t a l i p o d T a t r y m a l a r z W a l e r y
górali do zbrojnego powstania przeciw ciemiężcy. Chłop w kró-
Eljasz i k s . Eugeniusz J a n o t a , w t y m s a m y m czasio odwiedza
lewszczyznach
Podhale t y t a n polskioj e t n o g r a f i i Oskar K o l b e r g .
Komorowskiego
na
Podhalu,
któro
miał wprawdzio możność wniosionia s k a r g i do
o
(1845 г.). T a k i c h m n i e j
ludu Podhalan
k u l t u r z e podtatrzańskich
górali
było
więcej.
sądu królewskiego ale n a w e t w p r z y p a d k u uzyskania p o z y t y w
Żywiołowo i głębokio zainteresowanie Podhalom i jego miesz
nego w y r o k u nic n a t y m n i c zyskiwał bo w y r o k i z w y k l e nio były
kańcami zaczęło się j o d n a k dopiero p o d koniec u b . stulecia k i e d y
egzekwowane, a n a skarżących się chłopów ściągały zomstę ska
w Zakopanem
zanego szlachcica.
a w ślad za n i m napłynęła cała plejada w y b i t n y c h i n t e l e k t u a l i s
Większe znaczenio miało niewątpliwie pograniczne położenie
zadomowił się T y t u s Chałubiński (w r . 1873)
tów prezentujących różne zawody
alo opanowanych
wspólnie
Podhala, któro w razie ostrogo k o n f l i k t u z władzami i icłi f u n k c j o
k u l t o m dla górali i icłi k u l t u r y . P r z y b y l i o n i z różnych s t r o n ,
nariuszami dawało góralom możliwość ucioczki na Węgry i za
przeważnie z byłej Kongresówki, alo również z Podola, Wołynia
pewnienie
sobie t y m sposobem
bezkarności. N a t y m gruncie
a nawet L i t w y i Żmudzi. Przyzwyczajeni
do pokornego chłopa
rozwinęło się wzdłuż całych K a r p a t zbójnictwo, któro na P o d h a l u
pańszczyźnianego, w zetknięciu z p o l n y m godności i pewności
dotrwało do I I p o l o w y u b . w i e k u . J a k w y n i k a z pamiętników
siebie
Franca K l e i n a , leśniczego z Kościelisk a później z B u k o w i n y
fascynacji. W ślad za nią poszło zainteresowanie kulturą górali
zachowaniem
podhalańskiego
górala,
doznali
zupehicj
Tatrzańskiej z początkiem X I X w. odwiedziny zbójników zda
i j e j niezwykle wysoka ocena. Z głębokim podziwem podkreślano
rzały się bardzo często. O s t a t n i m M o h i k a n i n e m tatrzańskiego
fizyczno i i n t e l e k t u a l n e właściwości górali, starannie rejestrowano
zbójnictwa
wszelkie przejawy i c h twórczości. Przybyszów fascynowała m i e j
miał być W o j t e k
Matoja, którego k s . Stolarczyk
usiłował naprowadzić na drogę c n o t y . Według t r a d y c j i ,,poza
scowa
b u c k i " ' chodzić miał równioż w młodości słynny
wyrazów.
gawędziarz
gwara, jędrna, bogata, pełna nioznanycłi gdzie indziej
Słownik
jej
zebrał
filolog
Bronisław
Dembowski.
i m u z y k — Sabala. Wszelkiego r o d z a j u „ o b c y " , którym zdarzyło
Szybko przedostaje się ona do utworów l i t e r a c k i c h , jeden z P a w l i
się wśród górali przebywać bali się i c h po p r o s t u , bo przecie t r u d n o
k o w s k i c h tłumaczy Iliadę H o m e r a n a podhalańską gwarę gdyż
było rozeznać k t o jest „ p o c z c i w y " a k t o p a r a się zbójnictwem.
t y l k o ona p o t r a f i oddać należycie k l i m a t oryginału. Dużym zain
Górale c z u l i , że budzą respekt wśród obcych co w rezultacie
teresowaniem
rzutowało n a i c h postawę i zachowanie.
znaczenia s y m b o l u urasta postać Sabały, niezrównanego gawę
Podczas gdy
na równinach
chłop przed
„surdutowcem"
dziarza
cieszą się góralskie śpiewki i opowiadania.
owianego
w
dodatku mitem
zbójnickiej
Do
przeszłości.
kłaniał się nisko, odkrywał głowę i k o r n i e podejmował p o d k o l a n a ,
Opowiadania jego p u b l i k u j e B . D e m b o w s k i , A . Stopka w r. 1897
góral podhalański witając
wydaje książkę o Sabale. Z opowiadań jego k o r z y s t a I I . Sien
się z „ p a n o m " unosił
nieznacznie
j e d n y m palcem krawędź kapelusza a w rozmowie pykał nieskrę
kiewicz (Sabałowa bajka).
p o w a n y krótką fajeczkę na e s o w a t y m c y b u s z k u .
góralska m u z y k a i tanioc, którym patronował sam Chałubiński.
D z i w n i ludzie mieszkający p o d T a t r a m i o d d a w n a zwracali n a
Nie mniejszo zainteresowanie
budziły
Zapisywał o n góralskie melodio a swe slymio wycieczki w T a t r y
siebio u w a g j obcych, których losy zapędziły p o d T a t r y . Pisał
odbywał z gromadą górali, którzy n a postojach
więc o góralach w s p o m n i a n y poprzednio K l o i n , p i s a l i poeci j a k
g r a l i i tańczyli. Hołd góralskiej muzyce i tańcowi o d d a l St. W i t
zapamiętało
Seweryn Goszczyński czy W i n c e n t y P o l a także uczeni, głównie
kiewicz w s w y m k a p i t a l n y m utworze Уа przełęczy. Pojawiają się
geologowie, którzy t a m swe badania p r o w a d z i l i . N p . Stanisław
pierwsze p u b l i k a c j o o obrazacłi na szkle, b u d o w u i c i w i o góralskim
Staszic w swej ścisło geologicznej p r a c y O ziemioródzlwie
i zdobnictwie sprzętów. Stanisław W i t k i e w i c z w o p a r c i u o n a
Karpa-
tiiic wspomina o spotkaniacłi z „Joasiami" (juhasami) zaplatają
gromadzono
c y m i włosy w długie warkocze, L u d w i k Zejszner (również geolog)
zakopiański" który według jego i d e i miał być w przyszłości s t y l e m
spisywał na P o d h a l u góralskie pieśni, które opublikował następnie
ogólnopolskim. Atmosfera
л\ raz z doskonałym opisem e t n o g r a f i c z n y m ówczesnych górali
podhalariszczyzuy
14
materiały p r o j e k t u j e w i l l e i meble tworząc
„styl
jaką. wytworzyła g r u p a miłośników
spod z n a k u Chałubińskiego szybko
zaczęła
�I
udzielać się zwykłym „gościom", którzy coraz liczniej zjeżdżali
postępu", alo pracowali usilnie dla gospodarczego i oświatowego
do Zakopanego.
Moda n a zakjjiańszczyziio zaczęła obejmować
podniesionia wsi góralskiej i oddziaływali rówiiocześmo w k i e r u n k u
szerokie kręgi społeczeństwa. Przyczyniła się do tego walnio l i
ocłirony k u l t u r y l u d o w e j , u t r z y m a n i a joj r a n g i na w s i góralskiej.
t e r a t u r a a w szczogólności Sa skalnym
Kazimierza
Przorwy
Tetmajera,
Podhalu
która
i Legenda
Tatr
podhalańskich
oprzędla m i t e m o wspaniałych ludziach miłujących
górali
„ślebodę"
Zjazdy
Górali sterowano przez własną inteligencję stały się
do założenia w r. 1919 nowej organizacji p o d nazwą „Związek
P o d h a l a n " . J o j celem poza działalnością gospodarczą i oświatową
umiejących o nią walczyć i za nią ginąć. Wśród i n t e l i g e n c j i
j o s t : „utrzymanio
utworzył się swoisty k u l t podhalańszczyzny. B u d o w a n o
domy
wyrażającej się w mowie, s t r o j u , obyczaju, tańcu, śpiowio, b u
mieszkania
d o w n i c t w i e i t p . " . W przeeiwieństwio do Związku Górali, Związek
w góralskie meble, w zdobnictwie stosowano „góralskie m o t y w y " ,
P o d h a l a n rozszerzył swą działalność n a inno rogiony górskie —
wodlug
witkiewiczowskich
wzorów,
wyposażano
i pielęgnowanie
swoistej
kultury
Podhala,
a poniektórzy młodzi ludzie, którzy przyjeżdżali do Zakopanego
Spisz, Orawę, Gorce, P i e n i n y a nawet L i m a n o w s k i e i okolico
szukać przygód l u b leczyć płuca, przebierali się po góralsku i pa
M a k o w a . N o w a organizacja p r z y j m u j e do swych szeregów nie
r a d o w a l i po Krupówkach w kapeluszach z m u s z e l k a m i , wyszy
tylko
w a n y c h kożuszkach i c y f r o w a n y c h p o r t k a c h .
l u b zawodowo związano z górami n a w o t g d y b y nio b y l i góralami
Zafascynowane
Podhalem
grono
entuzjastów
p o d wodzą
T . Chałubińskiego stworzyło swoisty m i t o góralach i góral
„prawdziwych
górali" alo również osoby
omocjonalnie
„z u r o d z e n i a " . Dziś Związek P o d h a l a n liczy około 2 500 członków
i posiada k i l k a oddziałów m . i n . w K r a k o w i e , L u b l i n i o , Łodzi.
szczyźnie D l a nas m n i e j jost ważno, że przyjął się o n wśród i n
Stosunki
teligencji, która w k o n t a k t a c h z góralami schlebiała i c h próżności
Związek Górali działający głównie w Z a k o p a n e m n a ogół se
między
obydwoma
związkami
układały
się lóżnie.
ile wlezie, o wiole istotniojsze jest t o , że w m i t apoteozujący
parował się o d Związku Podhalan, z którym, po wczośniejszej
górali u w i e r z y l i sami Podhalanie i że stał się o n bazą na któroj
próbie złączył się na dobre dopiero w r. 1957, zamioniając się na
ukształtował się trwający do dziś stosunek górali do swej t r a
Oddział Związku P o d h a l a n w Zakopanem. Przyczyną t a k spóź
dycyjnej
nionej fuzji p r z y bardzo zbliżonych celach była charakterystyczno
kultury.
Górale nie wstydzą się swoj t r a d y c j i j a k t o z w y k l e
wśród ludności wiejskiej
na d o l i n a c h . T r a d y c j a
bywa
nie straciła
u n i c h na autorytecie, n i a w świadomości górali wysoką rangę,
d l a zakopiańczyków poczucio
kultury.
przewodzenia.
nowce.
czego konsokwoncją jest chęć u t r z y m y w a n i a i r o z w i j a n i a prze
kazanej drogą dziedzictwa
wyższości i chęć
Wiodła ona niektórych działaczy Zw. Górali na całkowite m a
Poczucie wzajemnej
łączności i chęć k u l t y w o w a n i a t r a d y c j i
wyniesionej z ojczystej w s i spowodowała, że w r. 1928 powstał
Jost rzoczą znamienną, żo w t y m czasie k i e d y do w s i polskiej
Związek P o d h a l a n za oceanem, w Chicago. Ostatnio liczył o n
zaczęła wkraczać urbanizacja wiodąca do niwelacji k u l t u r y l u
około 40 kół rozsianych w różnych dzielnicach Chicago i w i n n y c h
dowej, w Z a k o p a n e m powstaje
—
miejscowościach. K o l a skupiają zwykle osoby pochodzące z tej
B o b o l i " , którego
samej w s i w „starym k r a j u " , istnieją n p . koła noszące n a z w y :
(w r . 1902) „Towarzystwo
Związek Górali p o d opieką B l o g . A n d r z e j a
było „sta
Szaflary, Witów, Dzianisz, Zakopane, H a i k l o w a , Raba Wyżna,
ranie o rozwój s t y l u zakopiańskiego i szerzenie zamiłowania do
Spytkowice, Chabówka i t d . Członkowie zrzoszoni w kołach p r o
s t r o j u góralskiego". Założycielami i członkami Związku Górali
wadzą żywą działalność kulturalną, urządzają posiady, ubierają
s t a t u t o w y m colom prócz działalności ekonomicznej
b y l i a u t e n t y c z n i gazdowie i to prawie wyłącznie zakopiańscy.
się n a niektóre uroczystości w stroje podhalańskie, posiadają
Związek
klasyczne kapelo góralskie, kultywują swoje tańce i biorą udział
Górali
dotrwał
do końca okresu
międzywojennego.
Prowadził on m . i n . działalność popularyzatorską,
organizował
zespoły dające występy dla publiczności oraz o d c z y t y . Z jego
w
zespołach f o l k l o r y s t y c z n y c h . Utrzymują
żywy
k o n t a k t ze
s w y m i k r e w n y m i i p o w i n o w a t y m i w Polsce, których zapraszają
Zjazdy
do siebio w celu odświeżenia i p o d t r z y m a n i a rodzimej t r a d y c j i .
Górali, w których b r a l i udział górale z całego Podhala oraz w i c i u
Przybysz zaproszony z P o l s k i o t r z y m u j e na parę miesięcy pracę,
inicjatywy
o d r . 1911 zaczęły odbywa,ć się doroczne
Andrzej
żeby sobie zarobił na u t r z y m a n i e i powrót, a poza t y m f u n k c j o
Stopka., Feliks Gwiżdż, Józef K a n t o r , J a n Zachemski, Andrzej
nuje j a k o i n s t r u k t o r ucząc tańca, śpiewu, m u z y k i . Poprzez za
Galica i i n . B y l i t o górale z k r w i i kości, którzy po ukończeniu
praszanych gości zaopatrują się również amerykańscy Podhalanie
wybitnych
przedstawicieli góralskiej
inteligencji j a k
studiów nie z r y w a l i k o n t a k t u ze s w y m r o d z i n n y m środowiskiem,
w nowe stroje ludowe, gdyż są ono d l a n i c h bardzo
nie doradzali s w y m z i o m k o m żeby się u r b a n i z o w a l i „ w
elementom samookrośłenia. N a 3 Maja u l i c a m i Chicago
imię
ważnym
kroczy
I I . 8, 9. Wesele „po góralsku", N o w y T a r g 1986
15
�pochód obchodzących to święto Polaków. N a czele p o c h o d u
w y s n u w a n i a bardzo i s t o t n y c h wniosków. Okazuje się b o w i e m ,
z własnymi k a p e l a m i idą członkowie Związku Podhalan w s t r o j a c h
że:
góralskich. G d y papież J a n Paweł I I odwiedzał S t a n y Zjodno-
1 Cywilizacja sama przez się nie powoduje z a n i k u k u l t u r y l u
czone zabieliło się kolo niego o d góralskich ubiorów podobnio
j a k w N o w y m T a r g u podczas s p o t k a n i a papieża z góralami.
dowej ;
2 Istotną przyczyną n i w e l a c j i k u l t u r y l u d o w e j jest więc nie
W Stanach Zjednoczonych nawet trzecio pokolenie emigran
impakt
tów nie t r a c i k o n t a k t u z P o d h a l o m i nie w y z b y w a się swogo
c y w i l i z a c j i miejskiej
t y l k o poczucie
niższości w s i
w s t o s u n k u do k u l t u r y m i e j s k i e j , powodujące w y z b y w a n i e się
polskiego — góralskiego pochodzenia. W Chicago Z w . P o d h a l a n
boz w y b o r u t r a d y c y j n y c h treści k u l t u r o w y c h n a rzecz u r b a
posiada z a k u p i o n y w r . 1954 z własnych składek „ D o m p o d
nizacji;
halański", który już obecnie przestał wystarczać i k w a r t a l n i k
p t . „Tatrzański Orzeł". Prócz Stanów Zjednoczonych
3 W p r z y p a d k u k i e d y środowisko ludowe posiada poczucie war
istnieje
tości własnej k u l t u r y , możo ona współistnieć i rozwijać się
Z w . P o d h a l a n w Kanadzie i A n g l i i . Za oceanem do Zw. P o d h a l a n
w sposób b e z k o n f l i k t o w y obok pełnego k o r z y s t a n i a zo w s z y s t k i c h
należy więcej członków niż w Polsce.
zdobyczy współczesnej c y w i l i z a c j i .
T a k w krótkim zarysie przodstawia się „podhalański feno
Można przypuszczać że z chwilą w y z b y c i a się przez środowisko
dotychczas analogii w i n n y c h g r u p a c h
wiejskio k o m p l e k s u niższości wobec k u l t u r y miejskiej i przywró
etnograficznych. Fenomen, który zrodził się z m i t u stworzonego
cenia poczucia wlasnoj wartości, możliwy jost w p e w n y c h g r a n i
m e n " nie posiadający
przed przeszło s t u l a t y przez grupę entuzjastów i t o przeważnie
cach
nie górali. N i e stracił o n d o dziś n a swej sile oddziaływania.
w
Pozwała P o d h a l a n o m zachować i rozwijać obok miejskiej c y w i
k u l t u r z e ludowej we własnym środowisku w i e j s k i m jost uznanie
lizacji swą tradycyjną kulturę, która w i n n y c h rogionaeh cofa
joj wartości przez c z y n n i k i zewnętrzne, uznawane za „ w y ż s z e "
się i zanika. „Fenomen podhalański" dostarcza podstaw
i posiadające z tego tytułu a u t o r y t o t wśród ludności w i o j s k i e j .
do
ronosans
i dalszy
rozwój
kultury
F o t . : Marek Bieszczad, i l . 1—7; Bogumiła Slawecka, i l . 8 i 9; Jan Swiderski, i l . 10 i 11
ШШНЯШШ
шШШШшШшЛ
Tl. 10, 11. Najnowsza m o d a w s t r o j u podhalańskim, B u k o w i n a Tatrzańska 1987
16
l u d o w o j , szczogólnie
dziedzinie f o l k l o r u . Ważnym olementom nadającym
rangę
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e9c4ae4c3666bb6cb5ffcd5e86ede78b.pdf
5ea02ed2d9c7fb02e8af83a411ef20ae
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3135
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1988
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2935
Title
A name given to the resource
Festiwale folkloru w Bułgarii / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.1-2, s.45-50
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Drabik, Wanda
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
I
Wanda Drabik
FESTIWALE FOLKLORU W BUŁGARII
Bułgaria —• k r a i n a f o l k l o r u . Takie hasła zawierają przewod
Chociaż
wszystkim
chodzi
przecież
o
a u t o n t y c z n y
n i k i i foldery roklamująco o b o k uroków k r a j o b r a z u , pamiątek
f o l k l o r , t o j e d n a k j u r y preferuje wiorność t r a d y c y j n y m k a n o n o m ,
z przeszłości i n i e o d z o w n y c l i osiągnięć b u d o w n i c t w a socjalistycz
publiczność żąda zabawy
nego t o , co jeszcze może stanowić atrakcję d l a krajowego i za
p r o g r a m będący czymś pośrednim między oświatową p u b l i c y s t y
granicznego
ką, a rozrywką lekką i przyjemną.
t u r y s t y . Niektóro z n i c h podają p o n a d t o
i t e r m i n y odbywających się cyklicznio
regionalnych,
miejsca
i
zadziwienia,
a telewizja
montuje
narodowych
W 1985 r . oglądałam w Bułgarii d w a festiwale: w s t y c z n i u —•
i międzynarodowych festiwali. Środki masowego przekazu gorąco
V I I I N a r o d o w y F e s t i w a l Surwakarów i Kukierów, w sierpniu —
zachęcają
V Rogionalny F e s t i w a l „ P i r y n Śpiewa". Interesuję się obrzędami.
do wzięcia w n i c h udziału, a następnie
publikują
obszorne sprawozdania. Są więc „Święta s z t u k i ludowej i f o l k l o r u " ,
Chciałam więc na własno oczy zobaczyć co zostało zo z n a n y c h
„Święta dziecięcej twórczości l u d o w e j " , „Święto młodości" —
z l o k t u r obrzędów, t a k fascynujących archaizmem i egzotyką,
z piośnią i tańcem o pokój i przyjaźń. „Święto zwyczajów zimo
a zarazem t a k b l i s k i c h naszym. Nio miałam dość czasu a n i możli
wych" itp.
wości, b y je oglądać w terenie.
Te starannie i z dużym nakładem środków
przygotowane
F o s t i w a l „surwakarów" i „kukierów" o d b y w a się co d w a l a t a
imprezy mają na c e l u :
w P e r n i k u , n i o w i o l k i m mioście u podnóża gór, opodal Sofii. Całe
Opiekę n a d a u t o n t y c z n y m f o l k l o r e m , stworzonio bodźców
miasto
dla twórców i działaczy k u l t u r y l u d o w e j ;
nieodparcie kojarzącymi się z Meks3'kiem. W przeddzień pokazów
udekorowano
flagami
i
emblematami
festiwalowymi,
Popularyzację f o l k l o r u , zaakcentowanie jego wartości i miejsca
odbył się u r o c z y s t y k o n c e r t w Pałacu K u l t u r y . Były przemó
w kulturze narodowoj;
wienia, orkiestra odegrała u t w o r y oparte na m o t y w a c h l u d o w y c h ,
W y c h o w a n i e młodego p o k o l e n i a w t r a d y c j i f o l k l o r u , a przez t o
śpiewaczka o p e r o w y m głosem odśpiewała stylizowane pieśni, chór
kształtowanie postaw p a t r i o t y c z n y c h ;
zakładowy s}awil pieśnią górniczy t r u d , a dziecięcy zespół w za
K r e o w a n i e n o w y c h f o r m „Święta l u d u pracującego";
b a w n y c h strojach tańczył „tanioo m a s e k " . Pośród tego wszyst-
Nieoficjalnie, ale już wyraźnio przebijają i inno colo: unaocznienie
kiogo występ czterech w i e j s k i c h k o b i e t , śpiewających z n i e b y
t r o s k i władz c o n t r a l n y c h i l o k a l n y c h o zachowanio
i rozwój
wałą ekspresją, był d o p r a w d y dysonansem. Następnego d n i a , p o
t r a d y c j i (staroj w formio, a socjalistycznej w treści) i t y m s a m y m
o t w a r c i u dziecięcej w y s t a w y rysunków, odbyły się festiwalowe
przysporzenio sobie popularności;
p o k a z y . N a dużym stadionie wydzielona t r y b u n a d l a j u r y i do
Przekazywanie
w festiwalowej
oprawie haseł p r o p a g a n d y
poli
stojnych
gości.
Wielotysięczne
tłumy
odgrodzono
od
bieżni
szoregiem milicjantów. Między m i l i c j a n t a m i a widownią dzie
tycznej ;
Zwrócenie u w a g i zagranicy n a żywotność i bogactwo
folkloru.
B u l g a r i a m a wyraźne ambicje stania się c e n t r u m f o l k l o r u
i f o l k l o r y s t y k i , o c z y m świadczy m . i n . zwyczaj
kończących fostiwale
organizowania
k o n f e r e n c j i n a u k o w y c h . Konferencje
są
okazją do spotkań i d y s k u s j i przedstawicieli różnych ośrodków
n a u k o w y c h , również zagranicznych, a także działaczy
wyższego szczobla. Przedstawiono
na t y c h sesjach
kultury
wypowiedzi
są później p u b l i k o w a n e w prasie i czasopismach specjalistycznych.
Organizacją
festiwali zajmują
się contralne l u b okręgowo
K o m i t e t y K u l t u r y p r z y współudziale
ośrodków k u l t u r y . Fachowcy
rejonowych
i gminnych
siątki dziennikarzy, e k i p t e l e w i z y j n y c h
i f i l m o w y c h , również
zagranicznyoh. T y m udajo się czasom podejść bliżej, zawracani
próbują n a n o w o . Z i m n o , więc rozgrzewają się łykiem z w y
ciągniętej
ukradkiem butelki.
Widownia
też
się
pokrzepia,
szoleszozą p a p i e r y , gwar rozmów — do czasu, bo już za chwilę
zagłuszy
wszystko
oszałamiający
rytm
dzwonów,
dzwonków,
dzwoneczków i p r z e n i k l i w a melodia piszczałek. Przez k i l k a go
d z i n wokół s t a d i o n u defiluje niezwykły korowód r o z m a i t y c h p o
staci, budząc p o d z i w
bogactwem
strojów, wywołując
śmiech,
o k r z y k i z d u m i e n i a , w y b u c h y o n t u z j a z m u i regularnie powtarza-
przygotowują oprawę plastyczną
i ideologiczną, scenariusz występów i imprez
towarzyszących.
T u nie m a miejsca n a improwizację. Merytoryczną opiekę spra
wują p r a c o w n i c y I n s t y t u t u F o l k l o r u , I n s t y t u t u
Muzykologii,
I n s t y t u t u E t n o g r a f i i — Bułgarskiej A k a d e m i i N a u k oraz M u z e u m
Etnograficznego. O n i są d o r a d c a m i l o k a l n y c h działaczy i i n s t r u k
torów w okresie p r z y g o t o w y w a n i a festiwali, a następnio wchodzą
w skład j u r y e t a p o w y c h i f i n a l n y c h o l i m i n a c j i . P o d s t a w o w y m
ich zadaniem jost wypracowanie i pokazanie t a k i e j f o r m y pieśni,
tańca, g r y czy obrzędu, która będzie zgodna zo z n a n y m i z badań
i l i t e r a t u r y p r z e d m i o t u wzorcom.
Organizatorzy starają się unikać wszelkich z m i a n , czy o d
stępstw o d uznanej za tradycyjną formuły. Jeśli m i m o to (przoz
niedopatrzonie, nieporozumienie
oficjalnych
czy z i n n y c h względów) na
przeglądach prezentowano
są pokazy,
odbiegająco
o d wzorca, nie mają one szans n a nagrodę. A zdobycio n a g r o d y ,
obok satysfakcji pokazania się w T V , jest głównym m o t y w o m
udziału w k o n k u r s i e . Stąd w k o l e j n y c h fostiwalach daje się za
uważyć tendencja do naśladowania laureatów, zdarzają się za
pożyczenia z odległych regionów. Jodnocześnio dochodzi do głosu
chęć wyróżnionia się przez pokazanio r z a d k i c h wariantów, w p r o
wadzenia i n n o w a c j i . Pragnionio p r z y p o d o b a n i a się jodnocześnio
j ' v r y , publiczności i t o l o w i z j i jest nader t r u d n e do zrealizowania.
45
�jące się o k l a s k i . Regularność w y n i k a z f a k t u , że każda g r u p a m a
m a s k i w których cechy ludzkie przemioszaue są zo zwiorzęcymi
dokładnie 5 m i n u t n a przedstawienie f r a g m o n t u obrzędu. Przejście
albo
kolejnej g r u p y poprzedza tablica z nazwą rniojscowości i regionu,
u b r a n i są w k o s t i u m y zo skór owiec i kóz. Mają m n i e j l u b bar
smolą
twarze.
Noszą
elementy
strojów
kobiecych l u b
o d c z y t y w a n a głośno do m i k r o f o n u . G r u p a z a t r z y m u j o się przód
dzioj wymyślno n a k r y c i a głowy zo skór i s u k n a . Często mają
j u r y , prezentuje swój p r o g r a m , a następnie p o w t a r z a go jeszcze
g a r b y , a zawsze cali obwioszeni są n a j r o z m a i t s z y m i d z w o n k a m i .
p a r o k r o t n i e w miarę obchodzenia s t a d i o n u . Niektórzy ośmielają
Trzymają szablo l u b przeróżnie zakończone laski. N i e o d z o w n y m i
się przekroczyć barierę milicjantów i wprost do publiczności,
p o s t a c i a m i są: „główny k u k i e r " i „kukiorica", w niektórych od
a
m i a n a c h „ c a r " , „gonerał", „para młodych" i jakioś „ z w i e r z ę " .
raczej
do stojących
bliżoj
dzionnikarzy,
kierują
życzonia
i działania obrzędowe. I n n i , jeśli akcja tego w y m a g a , przywożą
Odgrywają
kolegów, p r z e b r a n y c h za gospodarzy. Jeszczo i n n i nie zwracają
w a l k i , p o r y w a n i a k o b i e t , palą ogień i pryskają wodą. Niektórzy
sceny
o mocno
erotycznym
zabarwioniu, i m i t a c j e
się do n i k o g o , albo udają, żo widzów traktują j a k domowników.
inscenizują orkę i siew, i n n i pokazują śmierć i ożywanie zwierzęcia,
Wystąpiło 17 g r u p dziocięcych i 54 g r u p y dorosłych przebierań
parodiują
ców. Dzieci pokazały noworoczne
„kukieri" z Wiosiolinowa
składanie życzeń z gałązką
weselo. Największe
wrażenie
(Szumiejski
robią
na
wszystkich
okręg), j a k się
potom
owocami,
okazało z d o b y w c y I nagrody. K i l k u n a s t u mężczyzn z u s m o l o n y m i
albo z n a b i t y m i nań p l a s t r a m i słoniny. Gałązki zwano surwaczki
t w a r z a m i , w w y s o k i c h f u t r z a n y c h czapach, w kobiecych spódni
derenia, ustrojoną wełną, p o m p o n a m i , nasionami i
(od „ S u r w a " -— N o w y R o k ) mają i n n y kształt dla chłopców,
cach i zapaskach n a r a m i o n a c h , z w y p c h a n y m i g a r b a m i , szlo
i n n y d l a dziewcząt, a i c h dekoracja jost zróżnicowana regionalnie.
mocno wybijając r y t m , wydając dziwno p o h u k i w a n i a . N a chwilę
Młodzi mężczyźni przodstawiali obrzędy maskaradowo, któro
przystanęli skłaniając się do ziemi, b y zaraz podjąć marsz. Biła
przyjęło się dzielić n a „kukierskio" i , , s u r w a k a r s k i e " chociaż
od n i c h niosamowita siła i t a k a powaga, żo rozbawiona
lokalnie mają różne n a z w y . „Surwakari" chodzą w czasie t z w .
chwilą w i d o w n i a zamarła w m i l c z e n i u , b y zc m o m e n t wybuchnąć
nieczystych d n i , o d Nowego R o k u do E p i f a n i i (Wodiei) w środ
brawami.
k o w y c h i południowo -zachodnich rejonach oraz w
przed
u
Macedonii.
F o s t i w a l kończą podziękowania dla organizatorów i uczest
Noszą m a s k i , z których najpopularniejsze są t z w . l i k o w o z w y
ników. Widzowio odurzeni dźwiękiem i rozmaitością następują
soką konstrukcją nadbudowaną n a d głową, przybraną
c y c h po sobie obrazów, rozchodzą się do domów. A n i o n i , a n i
syme
t r y c z n i e skórami i głowami zwierząt l u b piórami i skrzydłami,
w y k o n a w c y nio znają joszcze wyników tego szczególnego k o n
nawet
k u r s u . Dowiedzą się o n i c h później, g d y po w i e l u godzinach j u r y
całymi p t a k a m i i zwierzętami, niokiedy
mochanicznie
w p r a w i a n y m i w r u c h . R z a d k i już, najstarszy t y p masek z f u t r a
za.mknie o b r a d y .
z wyciętymi o t w o r a m i , z r o g a m i i c z e r w o n y m językiem, często
Niezwykle a t r a k c y j n o wndowisko nie stwarzało j e d n a k żadnych
zastępowany jest przez nowsze f o r m y (w w i o l u wsiacli znane
możliwości poznania pełnego kształtu, a t y m m n i e j sensu choćby
jeszcze przed I I wojną) w których o t w o r y wycięte są w suknie
jednego obrzędu, choć z przedstawionych fragmentów dałoby się
l u b płótnie p o k r y t y m a p l i k a c j a m i i w z o r a m i w y s z y t y m i nićm
i k o r a l i k a m i . U b r a n i są w skóry l u b przyczopione
1
do u b r a n i a
strzępy czorwonogo materiału. W pasio mają zawieszono d z w o n k i .
W
rękach trzymają k i j e , p a l k i , młotki. Towarzyszą i m inno
postacie, zwykło „ d z i a d " i „ b a b a " albo para
złożyć kilkanaście t r a d y c y j n y c h i z m o d y f i k o w a n y c h wariantów.
Tak
wykonawcom,
chodziło przedo
j a k i a u t o r o m festiwalowego
wszystkim
sconariusza
o uzyskanie największego e f e k t u .
F e s t i w a l „ P i r y n Śpiewa" odbywał się co 3 l a t a a w przysz
„nowożeńców"
łości będzio się odbywać co .5 l a t . Tegoroczny d e d y k o w a n y był
z wosolnym orszakiom. Niektórzy oprowadzają maszkarę zwiorzę-
X I I I Kongresowi K o m u n i s t y c z n e j P a r t i i Bułgarii i 30 rocznicy
cia — „rogacza", „wielbłąda", „ k o b y ł ę " , „niodźwiedzieę" i t p .
„Kwietniowego
Skaczą wysoko,
na rozleglej górskiej polanie podzielonej n a oznakowane soktory.
tańczą, odgrywają komiczno scenki, składają
Plenum
K o m i t e t u Centralnego".
Usytuowany
życzenia. „ K u k i o r i " cłiodzą w ostatniej fazio zapustów (Syrnica)
Przy
głównie w T r a e j i i n a północnym wscłiodzie k r a j u w trzocli za
z odręcznym skupom eksponatów oraz „ludowej s z t u k i k u l i n a r
sadniczych o d m i a n a c h : 1 z m o t y w e m o r k i i siowu, 2 z odgrywa
n e j " . P r z y drogach gęsto rozmieszczono k r a m y , stoiska, k u c h n i e
n i e m sceny z postacią zwierzęcą, 3 z oblowanieni wodą. Noszą
polowe sorwujące gorące dania. W c e n t r u m sztab
46
wejściu
okazjonalno
wystawy:
etnograficzna,
połączona
festiwalowy,
�11. !',. Pokazy grup „kukierów": przebierańcy w futrach, maskach, z d z w o n k a m i i k i j a m i
Stojący l u b siedzący n a t r a w i e widzowie (głównie kibice t o
biuro prasowe, i n f o r m a c j a i poczta z okolicznościowymi stemp
warzyszący swoim zespołom i w y k o n a w c y mający w o l n y czas),
lami .
D r o g i udekorowano bułgarskimi i r a d z i e c k i m i f l a g a m i . N a
skrzyżowaniu o l b r z y m i a plansza z p o r t r e t a m i przywódców o b u
b r a t n i c h narodów i gorącym zapewnieniem o wieczystej
przy
jaźni ( c y t a t z T . Żiwkowa). I m p r e z a m a być u t r z y m a n a w k o n
w e n c j i ludowego f o s t y n u , na którym można podjeść, pooglądać
i zabawić się w k u l t u r a l n e j atmosferze. Niezliczony tłum widzów,
wykonawców w przeróżnych strojach, specjalistów, d z i e n n i k a r z y
krajowych
i zagranicznych
o k i e m pilnujących
krąży p o terenie, p o d
porządku milicjantów.
bacznym
Skupiają
się
przy
estradach, na których równocześnie o d b y w a się wiolo występów.
Prezentują t a m swój dorobek wsie i miasteczka południowo-zachodnioj Bułgarii. E s t r a d jost dziowięć, a p r o g r a m (zawie
rający 1021 punktów) jost t a k d o b r a n y , b y zestawy
przygotowa
ne przoz poszczególne g m i n y dawały w sumie przogląd w s z y s t k i c h
dziedzin f o l k l o r u na każdej estradzie. N a ostatniej popisują się
wyróżniono przoz j u r y zespoły
wizja.
Jury
ocenia
a całość f i l m u j e bułgarska tele
czy przedstawiony
f o l k l o r jest
auten
t y c z n y , nagradzając zwłaszcza t y c h , którzy zadali sobie t r u d
wyszukania s t a r y c h tańców, zarzuconych już obrzędów, zapom
n i a n y c h pieśni, bajek i t p . Szczególną uwagę poświęca się wystę
p o m dzioci, przyszłych kontynuatorów t r a d y c j i .
każdy występ, słabły, z czasem zamilkły
zupełnie i zrywały się t y l k o , g d y coś przykuło uwagę. Przestano
obserwować
siedząco na krzesłach
jury,
komentować
sprzęt
i zachowanie reporterów. L u d z i e rozsiadali się swobodnie, rozkła
d a l i jedzenie,
wszczynali p o g w a r k i . Wywoływało
to protesty
t y c h , którzy chcieli słodzić co się działo n a scenie, a niekiedy
interwencję wszochobecnej
milicji.
W i o l u opuszczało widownię i przenosiło się n a dalej położone
łączki, gdzie już do w o l i można było rozmawiać, żartować i bawić
się we własnym gronie. N i stąd n i zowąd zaczynały się śpiewy,
odśpiewywano i m z sąsiedniej łączki. K t o ś chwytał za i n s t r u m e n t ,
dołączali d r u d z y . Tworzył się korowód posuwający się wężowo
k u i n n e j , siedzącej w pobliżu grupie. Wyłaniali się soliści, tań
cząc naprzociw siebio starali się jedon drugiogo
przetrzymać
w c o r a z — t o gwałtowniejszym r y t m i o , z coraz t o bardziej s k o m p l i
k o w a n y m i f i g u r a m i . Sukcosom,
w i t a n y m wybuchem
radości,
było g d y k o n k u r e n t nie b y l w stanie powtórzyć serii szybko
zmieniających się kroków albo g d y zgubił r y t m . K a ż d y t a k i popis
kończył się ogólnym śmiechom, w y k o n a w c y p a d a l i n a trawę,
a po c h w i l i znów odzywała się muzyka
i s t a w a l i k o l e j n i tancerze.
W s z y s t k o k o m o n t o w a n o n a żywo, zadawano p y t a n i a , dowcip
B l i s k o jedną szóstą p r o g r a m u zajmują „obyczaje
ludowo".
W t y m określeniu zawierają się g r y , zabawy, zabiegi magiczne,
zaklęcia, zwyczaje oraz obrzędy doroczne i rodzinno. N i e sposób
wszystko
po k i l k u godzinach b y l i już wyraźnie znużeni. O k l a s k i , począt
k o w o nagradzające
ogarnąć. Próbowałam zobaczyć t y l k o te, które już
k o w a n o , oglądano stroje. Takie zabawy przociągały się do późne
go
wieczora.
A t y m c z a s o m , p o zakończeniu k o n k u r s o w y c h występów, n a
centralnej estradzie odbywał się k o n c e r t o r k i e s t r y z Błagojew-
poznałam. J e d n a k nawet z pomocą p r o g r a m u i bułgarskich k o
gradu, grającej
legów t r u d n o trafić n a wybraną prezentację. P r z y c h o d z i się albo
l u d o w y c h . Równocześnio odbywała się „ r o w i a " l u d o w y c h strojów.
za wcześnie, albo za późno. Ostatecznio decyduje
u t w o r y kompozytorów
oparte
na motywach
przypadek.
Zróżnicowanie ubiorów tej części Bułgarii jost zaiste i m p o
Obrzędy doroczne obejmowały prawie pełny c y k l (z wylączoniem
nująco. Zachowały się t a k stroje kobieco, j a k męskie i dziocięce,
kolędy i zapustów). Z r o d z i n n y c h najczęściej pokazywano różne
p r z y c z y m wcale nio wyglądały n a specjalnie szyte łub wyciągnięte
w a r i a n t y wesela. Dominowały g r y i zabawy dziocięce (52 razy
z k u f r a na tę właśnie okazję. Wiele strojów, zwłaszcza noszonych
w p r o g r a m i e ) . Interesująco, żo czasem dzieci odtwarzały w formio
przez
zabawy obrzęd o d g r y w a n y wczośnioj przez dorosłych. O d g r y w a n y ,
z l o k k i c h , f a b r y c z n y c h materiałów, ozdobiono
bo przecież wszystkio te obrzędy były insconizaeją. N a w e t , jeśli
żuterią, robiły wrażonie k o n t y n u a c j i strojów noszonych przez
nic wnoszono d o k o r a c j i , nie pozorowano r o d z i n n y c h rozmów, nie
starsze m i e s z k a n k i r e g i o n u .
i m i t o w a n o gospodarskich zajęć. Publiczność zresztą
dziewczęta,
było
wyraźnie
zmodernizowanych.
Uszyte
współczesną b i
najżywiej
Następnogo dnia odbył się , . m e e t i n g " uczestników festiwalu
roagowała właśnie n a scenki mające stanowić tło d l a prezentowa
z działaczami k u l t u r y i przedstawicielami władz. F e s t i w a l zakoń
n y c h obrzędów n p . sprzeczka r o d z i n n a poprzedzająca p r z y b y c i o
czył występ zawodowogo zespołu pieśni i tańca „ P i r y n " . Bogate
swatów wywoływała śmiechy i dogadywanie, a złe t r a k t o w a n i o
i j a k spod igły k o s t i u m y , m a o s t r i a w y k o n a n i a , skomplikowane
synowej przez świekrę - - współczucie
układy
choreograficzne
z efektami
c y r k o w y m i , będą
pewnie
47
�I I . 4. В.irun, zespół surwakarów, Rażdawee, Pornik
stanowić szczyt marzeń i wzór do naśladownia d l a w i e j s k i c h
wykonawców.
A wieczorem, już po powrocie do Sofii, mogłam posłuchać
t r a n s m i s j i r a d i o w y c h i obejrzeć w t e l o w i z j i , t o czego niedawno
J a k maja, się te festiwalowe zawody do współczesnych f o r m
świętowania n a w s i bułgarskiej mogę sobie j o d y n i e wyobrazić na
podstawie p u b l i k a c j i i rozmów z f o l k l o r y s t a m i .
W
l i c z n y c h opracowaniach przedstawiano sn r e k o n s t r u k c j e
byłam świadkiem oraz dowiedzieć się j a k doniosłe m a t o znaczonio
t r a d y c y j n e g o c y k l u obrzędów, któro stanowiły osnowo dla wspól
w kulturze narodu.
nego świętowania mieszkańców w s i . Święto, obok swoich p o d
48
�I
s t a w o w y c h , s a k r a l n y c h f u n k c j i , było czasem swawoli i wesołości.
W l a t a c h pięćdziesiątych obrzędy, zwłaszcza to angażujące
T y m bardziej, że okrosy świętowania następowały po okresach
całą wioś, były zakazano. P o d koniec l a t sześćdziesiątych po
umartwioń i ograniczeń A d w e n t u i Wielkiego
wstały w a r u n k i b y ożyły n a nowo. Od k i l k u n a s t u l a t opioka n a d
P o s t u oraz
po
długotrwałej, wytężonej p r a c y zakończonej z b i o r a m i plonów.
T r u d n o uchwycić k i o d y i z j a k i c h powodów rozpoczęło się
przechodzenie
niektórych aktów s a k r a l n y c h w zabawę, która
zresztą była i jost elomentem wchodzącym do rytuału święta,
twórczością
mierze
( p o r . B a c h t i n , H u i z i n g a i i n n i ) . W Bułgarii istnieją źródła z końca
ubiegłego w i e k u (przytacza jo m . i u . A r n a u d o w ) poświadczające
p r z y p a d k i przechodzenia
obrzędowego maskowania w maska
radowo i g r y .
W obrzędzie ludzie zakładający m a s k i , r y t u a l n o stroje, po
sługujący się r e k w i z y t o m , muszą spełniać określono w a r u n k i ,
nio odgrywają o n i r o l i , a przoistaczają się w nową postać. Po
dopełnieniu obrzędu nio m a p o w r o t u do s t a n u
poprzodniogo,
dokonało się przejścio do kolejnego e t a p u życia. W maskaradzie
jest t y l k o przebranie, chwilowe przyjęcie w y b r a n e j r o l i , którą
można odegrać lepiej l u b gorzej nie powodując
pozytywnych
czy n e g a t y w n y c h d l a całej społoczności skutków. I s t n i e j e w p r a w dzio
konwencja
wyznaczająca
ogólne
ramy,
czas
maskarad
p o k r y w a się z czasom obrzędowym. Jednak można modyfikować
strój, wzbogacać dialogi, dać w y r a z f a n t a z j i — to wszystko co
cechuje miejską obyczajowość karnawałową.
Tendencja
t a , wyraźna
już
w
okresie
międzywojonnym
z czasom nasilała się coraz b a r d z i o j . A c z k o l w i e k , j a k pisze C h .
W a k a r o l s k i , r a d y k a l n o z m i a n y we w s z y s t k i c h dziedzinach życia
i twórczości bułgarskiego l u d u nastąpiły po I I w o j n i e . „Dopioro
r o k 1944, k i o d y rozpoczęto b u d o w n i c t w o socjalizmu w B ^ g a r i i ,
wprowadził
zmiany
w
rewolucyjnym
społeczne są regulowano zgodnio
tompio.
(...)
Stosunki
społeczności
wiejskich
wchodzi
do
spowodowała
renosans
obrzędów,
a
raczej
adaptacji
obrzędowych f o r m , do różnego r o d z a j u w i d o w i s k .
poszerzył się jedynio jej zakres. W E u r o p i e Zachodniej proces
ton był zaawansowany już w Średniowieczu, zwłaszcza w m i a s t a c h
artystyczną
programów i n s t y t u c j i k u l t u r a l n y c h . I c h działalność w znacznej
G. Krajów
2
stwierdza, że w obecnych w i e j s k i c h maskaradach
na ogół b r a k już s a k r a l n y c h znaczeń, chociaż zachowała się
s t r u k t u r a działań obrzędowych. D o dziś przebierają
się sami
mężczyźni, a w niektórych rejonach przestrzega się jeszcze w y
mogu wieku. W
kostiumacłi i maskach u t r z y m u j e się staro
elementy j a k skóry, r o g i , pióra, d z w o n k i i t p . , a wprowadzanie
nowycłi też nio jest p r z y p a d k o w o . N a d a l głównym działaniem
w e w s z y s t k i c h w a r i a n t a c h jost obchodzonie
w s i , wstępowanie
r
do każdego d o m u , p r z y j m o w a n i e przez gospodarzy j a k o „dobrych
gości". Zachowały się formuły p o w i t a l n e , życzonia, wróżby u r o
dzaju
i kończąco ceremonię
„choro" —
taneczny
korowód.
Następnie, przed z g r o m a d z o n y m i n a p l a c u mieszkańcami w s i ,
przebierańcy (zależnio od regionu)
odgrywają symboliczną orkę
i siew l u b scenę z umierającym i ożywającym zwiorzęciem albo
oblowanie wodą. Podobnie j a k d a w n i o j , jedno postacie
budzą
grozę i lęk, inne wesołość i śmiech, zwłaszcza dopuszczając się
czynności czy wypowiadając słowa uznawano teraz za nieprzy
zwoite. Pojawiają się postacie nieznane w klasycznej
wości, choć mające
gdzie indziej
d o k t o r , myśliwy. W p r o w a d z a n e
obrzędo
o d p o w i e d n i k i , n p . diabeł,
są wątki narodowe, j a k znany
;
już w X I X w . m o t y w przeganiania Turków
uprowadzających
kobietę w miejsco o b r o n y kukierów przód d o m o w n i k a m i usiłują
c y m i porwać i ukryć „kukiericę".
z n o w y m u s t r o j e m marksis
Przode w s z y s t k i m zaś istnieje ciągły k o n t a k t wykonawców
t o w s k i m , życie n a r o d u przebudowuje się drogą p r a c y k o l e k t y w n e j
i pozostałych uczestników, nawet jeśli j e d n y c h i d r u g i c h łączy
i organizowania społecznych środków p r o d u k c j i . "
już t y l k o zabawa.
1
I I . 6. Grupa surwakarów ze w s i Koszarewo, okręg P e r n i k
49
�I I . 7 Maska surwakarów ze wsi Rażdawec
Poza
obchodami n o w o r o c z n y m i
świętowanym w Bułgarii okresem
i z a p u s t n y m i , szczególnie
czy dziadów, bądź poprzez
jost czas p o
struktorów, którzy n a j p i e r w wypytują
Wielkanocy,
nienależących do społeczności i n
starszych,
sporządzają
zwłaszcza w i g i l i a i dzień św. Jerzego. Dzień t e n został oficjalnie
scenariusz, a p o t o m uczą t y c h , którzy mają występować. N a
u z n a n y za święto pasterzy. Wieś zbiera się n a wspólne ucztowanie
przedstawienia d l a publiczności sporządza się specjalne
i zabawę poza wsią. Śpiewa się okolicznościowe pieśni i tańczy
b y w a , że wzorowane na p o k a z y w a n y c h w T V , l u b które n a po
„choro".
p r z e d n i m k o n k u r s i e zdobyły nagrodę. T a k opracowane przedsta
K o l e j n e wspólne świętowanie o d b y w a się po żniwach, a w nie
których regionach po w i n o b r a n i u . D a w n o wiejskie t r a d y c j e są
tutaj
włączone w organizowane
przez k o l e k t y w dożynki l u b
„dni winorośli".
rystyczna
jest
wienie ulega jeszcze skróconiu i jest w m o n t o w a n e w całość p r z y
gotowanego przez
przedstawienia
organizatorów
podpowiadają
widowiska. I
niektórym
właśnie t a k i e
badaczom
obrzędowość rozwija się w stronę ludowego
„bikulturowość"
twórczości
artystycznej wsi.
ideę,
że
t e a t r u . Jednakże
f a k t y t e m u przeczą. Współczesna ludność wiejska
G. K r a j e w zauważa, żo dla współczesnej Bułgarii charakte
stroje,
rozgranicza
swojo świąteczne obchody o d prezentacji k o n k u r s o w y c h . Przed
stawienie nio jest a n i obrzędowe a n i zabawowe, jest czymś t r z e c i m ,
Z jednej s t r o n y wiejskie obchody z dominującym p i e r w i a s t k i e m
co pretenduje do m i a n a t e a t r u . Równocześnie j e d n a k to właśnie
zabawowym.
adaptacyjne f o r m y są z k o l e i przetwarzane na w s i i włączane
Z
drugioj s t r o n y przygotowanie
przedstawienia
obrzędowego n a k o n k u r s . Różnica zachodzi w s a m y m
przekazywania
t r a d y c y j n y c h wzorców; p r z y
pomocy
sposobie
w oprawę święta, stają się jego k o l e j n y m s t a d i u m . W t e n sposób
mecha
adaptacja, która jest negatywną formą klasycznej obrzędowości,
nizmów f o l k l o r u t j . przoz współuczestnictwo i opowieści rodziców
zmienia się w a u t o n t y c z n y f o l k l o r .
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a704b7826dbfff8cd1639387adc1d9ac.pdf
25c850b81fef048325f1e1b03d4a54f7
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3138
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1988
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2938
Title
A name given to the resource
Zespoły obrzędowe Żywiecczyzny / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.1-2, s.61-68
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Fiderkiewicz, Maria
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
1
M a r i a Fiderkiewicz
ZESPOŁY OBRZĘDOWE ŻYWIECCZYZNY
Współczesne p r z e m i a n y ekonomiczno-społeczne w s i polskiej
na przykładzie Przebierańców
Górnej
Żabnicy.
Wyboru
doko
powodują zanik elemontów dziedzictwa t r a d y c y j n e j k u l t u r y l u
nałam w o p a r c i u o f a k t , że Przebierańcy są j o d n y m z najstarszych
dowej. Postęp c y w i l i z a c y j n y doprowadził do związania z c e n t r a m i
na Żywiecczyźnie zespołów tego t y p u , kontynuującym
m i e j s k i m i i szorzoj ze światom — d a w n y c h , izolowanych
według najstarszych l u d o w y c h przekazów, niochętuio w p r o w a
spo
zwyczaj
łeczności w i o j s k i c h , powodując jednocześnie rozpad w y t w o r z o n y c h
dzających do ustalonego przoz tradycję scenariusza nowo ele
w nich struktur kulturowych.
m e n t y . Istotną rolę o d g r y w a w t y m zespole związany z n i m
W j a k i m s t o p n i u m a m y do czynienia z rozbiciem t y c h s t r u k
od 45 l a t W . P i w o w a r c z y k ,
t u r ? Ozy te, które pozostały, są autentyczne, czy wtórne ? W j a
kim
kierunku
zmierzają
przoobrażenia
tradycyjnej
kultury
o d 20 l a t „komendant" zespołu.
Celom badań była analiza zwyczaju
rycznej i współczesnej. J e g j
w phjszczyźnio histo
rekonstrukcja
stanowiła podstawę
ludowej ? Takie i inne p y t a n i a rodzą się, mobilizując
etnografa
do określenia d y n a m i k i zwyczaju t z n . ustalenia i s t o t y , kierunków
do p o d e j m o w a n i a
z
i czynników przeobrażeń. P r o b l e m a t y k a funkcjonowania zwycza
badań teronowych, zmierzających
jednej
s t r o n y do rejestracji zanikających zwyczajów, z drugiej zaś —
ju
do analiz porównawczych. F o l k l o r obrzędowy i jogo przeobrażenia
zespołu (33 osoby) oraz ustalenie stopnia świadomości członków
należą ostatnio do najżywiej d y s k u t o w a n a c h problemów. Specja
zespołu w zakresie s t r u k t u r y wierzeniowej
listów frapujo szczególnie ustalonio, czy obserwowane
d y c j i . B a d a n i a uwzględniły takżo ocenę przez
przoobra-
żonia obrzędowości n p . dorocznej są konsokwoncją n a t u r a l n y c h
objęła
charakterystykę
społeczno-zawód ową
zwyczaju i jego t r a
współczesnych
mieszkańców w s i samego zwyczaju kolędniczego.
p r z o m i a n e w o l u c y j n y c h , czy też uznać je nałoży za doformację
w s t o s u n k u do t r a d y c y j n o j k u l t u r y l u d o w e j .
współczośnie
W Polsco do dziś spotkać można w różnych regionacli n p . na
Sądecczyźnie,
Kujawach,
Lubelszczyźnio,
Pomorzu,
Żywiec
Tematyką p r o w a d z o n y c h przozo m n i e w l a t a c h 1985—1987
czyźnie zespoły kolędnicze chodząco po domach
od d n i a św.
południowej
torenowych badań etnograficznych w s i Żabnica n a Żywiocczyźnie
Szczepana do Trzoch Króli. N a terenach P o l s k i
była obrzędowość doroczna okresu Godów, w szczególności zaś
i
funkcjonowanie zwyczaju kolędniczego dziadów, j a k o
południowo-zachodnioj
kolędnicze
obchody
przebierańców
swoistogo
znano były o d dawna i notowane w ludowoj obrzędowości. N i o
f e n o m e n u utrzymującego się do dziś w części B e s k i d u Żywieckio-
wszędzie j o d n a k , j a k pisała w r o k u 1959 B a r b a r a Bazielich, były
go, obejmującego Sołę i j e j dopływy. Zwyczaj
one n a d a l żywotne, nie wszędzie przetrwały w swej p i e r w o t n e j
t e n przebadałam
61
�kończąc na Z a b l o c i u . W okresie o s t a t n i c h t r z y d z i e s t u l a t zwyczaj
2
zanikł o d Żywca w k i e r u n k u południowym. W Siennej i Leśnej
— wsiach w y m i e n i o n y c h przez Bazielich i Deptuszewskiogo —•
już nie istnieje. D o w s i , w których dziady
funkcjonują a u t o n -
tycznie, społniając swą zasadniczą funkcję, polegającą na składa
niu
życzoń gospodarzom,
należą: Cięcina, Węgierska
Górka,
Cisiec, Milówka-Prusów, Kamesznica, Nioledwia, L a l i k i , Zwardoń.
Z a n i k a n i e zwyczaju
n a toronaoh położonych bliżoj
Żywca
jest niewątpliwio konsokwencją procesów u r b a n i z a c j i ( n p . b l o k i
mioszkalne w Węgierskiej Górce) j a k równioż i n n y c h zjawisk
w
sferze k u l t u r y ,
zaistniałych
w
ostatnim
czterdziestoleciu,
któro można nazwać u m o w n i e procosami „rozhermetyzowania"
się tradycyjnego m o d o l u k u l t u r y chłopskiej, a których przykładem
możo być powstanie n a w s i nowej
k a t o g o r i i społecznej t z w .
chłopo-robotnika. Istniojący do dziś w Żabnicy zespół dziadów
powstał w r o k u
1921. Wcześniej kolędowały we w s i zespoły
dziadów z pobliskiego Ciśca i Kamesznicy. I n f o r m a t o r o m szczególnio utkwił w pamięci b a r w n y zospół kolędników z Ciśca, p r o w a
dzony
przez T o m a s i k a . W
l a t a c h 2 0 - t y c h trasa kolędowania
dziadów z Żabnicy obejmowała oprócz własnej w s i i jej przysiół
ków równioż
Węgiorską
Górkę i Cięcinę. W
t a m t y m czasie
Żabnica bjda wsią liczącą około 300 gospodarstw
(numorów),
oboonio liczy 636. Jednakże już w t o d y , j a k podają i n f o r m a t o r z y ,
eheąo zawitać do każdogo d o m u , dziady musiałyby chodzić cały
tydzień. Ówezośnio kolędnicy b y l i zapraszani do domów (toraz
kolędują n a podwórkach), а jednocześnie w a r s t w a słowna zwy
czaju była bardzioj
rozbudowana.
Można postawić
hipotezę,
że główną przyczyną z m i a n był pośpiecłi spowodowany f u n k c j o
nującą w t e d y jeszcze silnio funkcją obyczajową, nakazującą za
witanie z kolędą do możliwie największej liczby zagród (trzeba t o
о
П. 1. „ D z i a d y " z L i J i k — od lewej: ,,Cygan od k o n i " , „ K o n i e "
i „Komendant", k i e r o w n i k zespołu Dariusz M a t u s z n y , w n u k
L u d w i k a P y t l a ; i l . 2. Józef K u p e z a k , maska „Śmierci"
rozpatrywać w relacji rozrostu wsi), a dopiero w następnej k o
lejności znajdują się względy wynikające z obawy przed szkodami
i zabrudzeniem wnętrz mieszkalnych, mogącymi wyniknąć z psot
kolędników. C z y n n i k t e n stal się i s t o t n y dzisiaj k i o d y miojsce
d r e w n i a n y c h chałup z gołymi podłogami z desek zajęły m u r o w a n o
d o m y z „miejskimi" d y w a n a m i , m e b l a m i i t p . , których szkoda
f o r m i e ' . W a r u n k i szczególnie sprzyjające p r z e t r w a n i u zwyczajów
i obrzędów, według najstarszych przokazów, miały tereny B e s k i d u
Żywiockieg :>, a znajdujące n a n i c h niektóre wsie jeszcze do dziś
takio sprzyjające w a r u n k i zachowały. Wśród n i c h n a p i e r w s z y m
miejscu
wymienić
należy
położenie geograficzne,
u t r z y m a n i e się tradycyjnego,
Do drugiej w o j n y światowej fuukcjonowanio zwyczaju nio
było ograniczone żadnymi zezwoleniami. Podobnio było jeszcze
kultury
zaraz po joj zakończeniu. Konieczność uzyskania zezwolenia n a
kolędowanie z określeniem trasy oraz rodzajów f i g l i p o j a w i a się
przywiązanie do t r a d y c j i mioszkańców t y c h ziem. N i e bez zna
na początku l a t 50-tyeh. Trasa kolędnicza d l a żabnickiego zespołu
czenia
obejmowała w t e d y Węgierską Górkę i Żabnicę. Jodon z najstar
c z y n n i k i e m było
był f a k t , żo Żywiecczyzna
modelu
W latach 1978—1980 utrwalił się ostatecznie we w s i zwyczaj
w i t a n i a przebierańców w drzwiach domostw.
takżo silno, świadomo
ołdopskiej. Ważnym
hermetycznego
ułatwiając©
jost wystawiać na k o n t a k t z żywiołowymi kolędnikami.
pozostawała p o d
zaborem
a u s t r i a c k i m w r a m a c h t z w . a u t o n o m i i galicyjskiej. Należy także
szych czlonko.v „przebierańców" wspomina,, że kolędnicy p r z y j
przypomnieć o działającym o d początku X X w i e k u r u c h u l u d o
m o w a n i b y l i wo.vezas przez gospodarzy
w y m ( m . i n . w okresie 20 l a t międzywojennego Z M W R P „ W i c i " )
hucznie, częstowano i c h obiadem, p i w o m i t p . „Może się ludzie
my
wszyscy
byli
a nawet
na rzecz u t r w a l e n i a t r a d y c y j n e j k u l t u r y chłopskiej i dostosowania
bardziej
spanoszyli.
joj do warunków współczesności (działalność Cicrniaka i Solarzów).
wszyscy
dziady l u b i l i , a teraz ludzio mówią o kolędnikach, że
T r u d n o się więc dziwić, żo w Beskidzie Żywieckim zachowało się
„dziadują" — snuje roflokejo na t e m a t s t o s u n k u d o „ d z i a d ó w "
do dziś wiole t r a d y c y j n y c h zwyczajów i obrzędów. Wśród n i c h do
dawniej a dziś — t e n sam i n f o r m a t o r .
szczególnie żywotnych nałożą kolędujące z dawien dawna n a po
Pierwej
serdeczniej,
dziadami, to
3
N a l a t a 70-te p r z y p a d a szczyt popularności
Przebierańców
żegnanie starego i p o w i t a n i o nowego r o k u — zespoły szlachciców
spowodowany
i dziadów, te ostatnie zwano takżo współcześnie przebierańcami,
miejsce w „Heroda/m" w r o k u 1972, występ w Teatrze W i o t k i m
bałamutami,
u p a t r u j o genezę
w Warszawie w r o k u 1975, k i l k a filmów nakręconych przoz T V P ,
szlachciców w p o p u l a r n y c h w X V I w i e k u wędrownych widowis
zainteresowanie M u z e u m Etnograficznego w K i a k o w i e . Miejscowi
włóczęgami.
Jedna
z
hipotez
k a c h i comedii doll'arte, a także X V I I - w i c o z n y c h
komediach
odniesionymi przoz
zespól sukcesami:
pierwsze
chłopcy garnęli się do zespołu, mieszkańcy Żabnicy wspominają,
rybałtowskich. B a r b a r a Bazielich i Stefan Deptuszewski, opierając
żo do Przebierańców
się n a relacjach mieszkańców Zablocia koło Żywca, któro zdaje
p u n k t u widzenia była to więc e k s k l u z y w n a g r u p a n i e f o r m a l n a .
się być głównym ośrodkiem t r a d y c j i dziadowskiej, u s t a l i l i cztery
Wstępujący do zespołu otrzymywał n a początek mniej znaczącą
wersje pochodzenia dziadów, spośród których najbardziej p r a w
funkcję, n p . „pachołka".
było t r u d n o się dostać. Z socjologicznego
dopodobna wskazywałaby na wołoskie i c h pochodzenie. A n a l i z a
Zakładano w Żabnicy inne zespoły, ale i c h żywot był krótki.
porównawcza zasięgu występowania dziadów w r o k u 1957 i 1987
To b y l i najczęściej „mali przebierańcy". K a ż d y w olał być w ze
wskazuje,
spole t r a d y c y j n y m " — w s p c m i i a jeden z byłych kolędników.
żo zwyczaj
t e n w przeciwieństwie
do szlachciców
r
(które wykazują tendoncje zanikowe) jost n a d a l bardzo żywotny.
Rozpadanie się g r u p „małych przebierańców" wynikało z k i l k u
W 1957 odnotowano występowanie dziadów w dolinie Soły i jej
p r z y c z y n wśród których do najważniejszych należały p r o b l e m y
dopływów, w poludniowo-zachodniej
organizacyjne, finansowo, a przede w s z y s t k i m b r a k przywódcy
północy nie przekraczając
62
części Żywiecczyzny, n a
Soły, a więc
wyłączając
Żywiec,
„komendanta", o u z n a w a n y m przez społeczność wiejską a u t o r y -
�I
tecie. Należy też wiedzieć, że m a l i „przebierańcy" czy też „mali
R a m a o k r y t a jost kapą uszytą z kolorowego, kwiecistego m a
kolędnicy" — j a k ich w Żabnicy nazywano —• często o b r y w a l i
teriału, wykończoną n a b r z e g i c h
cięgi od starszych w i e k i e m g r u p k o n k u r e n c y j n y c h .
przyozdobiona jost czapą o f a n t a z y j n y m
Powstanie
w l a t a c h 70-tyoh istniejącego do dziś w Żabnicy
frędzlami. Głowa kolędnika
kształcie, wykonaną
z drewna, oklejona k o l o r o w y m i bibułkami, „ z ł o t y m i " i „srebrny
Dolnej analogicznego zespołu Przebierańców świadczy o wysokiej
m i " p a p i e r k a m i . Łączna waga wszystkich elomontów Konia
randzo zwyczaju w środowisku, j a k toż o równie wysokiej p o z y c j i
nosi około 20 k g . Zachowanie Koni
g r u p y prowadzonej
którogo umioszczone p r z y r a m a c h d z w o n k i wydają głośny dźwięk.
przoz P i w o w a r c z y k a
i podyktowanej
tymi
f a k t a m i chęci naśladowania j e j .
Konie
F u n k c j o n o w a n i e kolędniczego zwyczaju
dziadów o d b y w a się
wy
polega n a tańcu, w r y t m
przeskakują nawzajom przez siobio, a takżo przez
dźwiedzia, padają symulując śmiorć, Cygan
Nie
przywraca
od Koni
w oparciu o dziedziczoną przez wiele pokoleń wiedzę n a t e m a t
i m życie udorzoniami b a t a . Zanikł j o d y n i e zwyczaj p o d k u w a n i a
jego i s t o t y . W i e d z a t a przokazywana jost drogą bezpośrodniej
k o n i przez Cygana.
obserwacji, uczestnictwa, w formie przokazu ustnego najczęściej
Cyganów —• k o w a l i t e n elemont w i d o w i s k a stracił rację b y t u .
przez
najbliższych,
ojców
i
dziadków
przyszłych
członków
zespołu. J a k nakazuje t r a d y c j a , uczestnikami pokazu obrzędo
wego mogą być wyłącznie mężczyźni. W . P i w o w a r c z y k
prowadzi
zespół w o p a r c i u o przokazy dziadka, ojca oraz s t r y j a po którym
przejął funkcję k o m e n d a n t a . Wszyscy o n i b y l i bacami podobnie
j a k Władysław P i w o w a r c z y k ,
który przez t r z y lata prowadził
bacówkę w Rycerce Górnej. Należy pamiętać, że jego społecznio
nio k w e s t i o n o w a n y a u t o r y t o t j a k o „komendanta dziadów" w y
n i k a —• obok walorów osobistych — z f a k t u k o n t y n u o w a n i a
w rodzinio odpowiedzialnego,
wymagającego
cocli
spocjalnych
zawodu bacy. Tradycjo pasterskio w rodzinie, a takżo w całej
Górnej Żabnic\ miały o g r o m n y wpływ na ukształtowanie się
r
w a r s t w y wiorzeniowej
(treści) zwyczaju, poprzez swoistą i n t e r
pretację p r a s t a r y c h scon
symboliczno-magicznych.
W y n i k i badań pozwalają, okroślić kolędniczy zwyczaj dziadów
wzrosła liczba postaci, u m o w n i o z w a n y c h ,„rolami", podczas g d y
nioktóro rolo zanikły. Do t y c h ostatnich należy r o l a Pana Młode
go. D o t y c h , które pojawiły się w t r a k c i e istnienia zospołu i u t r z y
mały się, można zaliczyć: Telefonistę, Cygana
od koni, parę Cy-
ganiątek, Matoła, Żydówkę, a do t y c h , któro pojawiły się i zostały
zaniechane: Górala, Doktora,
Kosmonautę. D o ról, których liczba
nie ulogta zmianie należą: Komendant,
Garkarz
Panna
Młoda,
(były t o zawsze role jednoosobowo) oraz
(zawsze rolo dwuosobowe).
Śmierć,
Kominiarze
Od c h w i l i powstania zespołu w r o k u
1921, do dnia dzisiejszego zwiększono liczbę następujących ról:
Niedźwiedź — z 1 do 2, Żyd — z 1 do 2, Konie — z 2 do 3, Cyganka
— z 1 do 2 (duża i mała), Sznurkarz
— z 2 do 4, Pachołek —
z 2 do 3, Diabeł z 2 do o. Cygan z 1 do 2, Żydowica z 1 do 2.
Skład k a p e l i w ciąg i l a t również uległ zmianie. D o r o k u 1939
wraz z z a n i k i e m wędrownych
(obocnio d w a , p i o r w o t n i o o d jodnego do d w u )
Niedźwiedzie
ubierano są w n a t u r a l n y kożuch b a r a n i . I c h rola polega n a b r a n i u
się za b a r y i zmaganiu zo sobą w ta,ńcu. Podobnio, j a k w p r z y
p a d k u zachowania Koni,
Niedźwiedź pada, d r u g i bijo go b a t e m ,
przeskakuje przoz niego, p o t e m stara się przywrócić go do życia.
Joden
z m o i c h rozmówców
wspomina,
że
(...)
„wspaniałym
był T o m a s i k , silny chłop zapinał się do wozu
Niedźwiedziem
i ciągnął go j a k k o ń " (...)*. Obocnio
zachowują
Niedźwiedzie
się bardziej u m i a r k o w a n i e jeśli chodzi o płatanio f i g l i gospo
d a r z o m . Zniknął łańcuch, nieodłączny dawnioj r e k w i z y t
pamiątka
dźwiedzia,
wędrownych
kuglarzy,
chodzących
Nie
po
j a r m a r k a c h z niodźwiedziem na łańcuchu. Biorąc p o d uwagę
t r a d y c y j n y scenariusz zwyczaju, zachowanie Niedźwiedzi
nie j a k Koni
j a k o zjawisko dynamiczne, przeobrażające się w czasie. Znacznie
Najczęściej
podob
nie uległo zasadniczym z m i a n o m . Nastąpiły n a t o
miast z m i a n y w warstwie treściowej.
i Niedźwiedź — obok Kozy
Koń
— były
najpowszochnioj
w okresio Godów występującymi m a s z k a r a m i symbolizującymi
zimowe przosilonie. Piorwotnio Koń stanowił uosobienie sił wege
t a c y j n y c h ożywiających przyrodę i l u d z i , a s y m b o l o m t e j w i a r y
były w y k o n y w a n e
przez niego s k o k i i tańce. Niedźwiedź
zaś
dawniej owinięty g r o c h o w i n a m i , symbolizował zimę, aczkolwiek
czynione
przez niego s k o k i zwiastowały odradzanie
się życia.
Postacie Niedźwiedzia odzianego raz w g r o c h o w i n y , gdzie indziej
w słomę l u b f u t r o — kożuch oprowadzane są jeszcze dzisiaj przez
Cyganów po wsiach R u m u n i i , Węgier, Bułgarii i Jugosławii.
W wyobrażeniach l u d o w y c h niedźwiedź uważany był za zwierzę
p r z y c h y l n e człowiekowi, za zwierzę święto, gdzieniegdzie wręcz
sądzono, żo był czlowiekiom w kosmatej skórze . Obecnie archa
5
iczna
warstwa
wierzeniowa
uzyskała
lokalną
pasterską. N a przykład w czasie a k c j i Konie
interpretację
przeskakują przez
zdarzało się, że kolędnikom przygrywała t y l k o h a r m o n i a (holi-
Niedźwiedzia.
gonka), bądź zospól w składzie: heligonka, skrzypce, basy, w y
następująco:
mienia się czasami trąbkę i gajdy. Po wojnio doszodł bębon,
„zarazy", mieszkańcy u b i e r a l i się w skórę niedźwiedzia i szli do
Władysław
„kiedy
Piwowarczyk
w odległych
interpretuje tę scenę
czasach
panowały
we w s i
który wycofano, a na jego miejsco wprowadzono począwszy o d
bacówek w góry. T a m udawało i m się uniknąć c h o r o b y " . Skok
1976 r. „ w a k a t " ( p r y m i t y w n y i n s t r u m e n t p o r k u s y j n y p r z y p o
przez Niedźwiodzia jost więc skróconym s y m b o l i c z n y m przekazem
minający i odpowiadający
okolicach „diabelskie
instrumentowi zwanemu w innych
skrzypce").
t a m t y c h odległych faktów. Podobną intorprotację r o l i Niedźwie
dzia w „dziadach" przedstawił i n n y i n f o r m a t o r : „ w czasie z a b o r u
O d początku istnienia do c h w i l i obocnoj zespół powiększył
austriackiego w Żabnicy panowała epid.smia cholery i czerwonki.
swój skład z 18 do 33 osób (prawie 1 0 0 % ) . Liczba ról g r a n y c h
Mioszkańey, chcąc się uchronić przed śmiercią wkładali n a siebie
w maskach zwiększyła się równomiernie w stosunku do w z r o s t u
skórę niedźwiedzia, która m a tę właściwość, że posiadając grubą
liczby wszystkich członków zespołu. P r z y
osiemnastoosobowym
warstwę tłuszczu, nie przepuszcza
zarazków c h o r o b y . F a k t t o n
6
skladzio — 5 ról w maskach, p r z y trzydziestotrzyosobowym —•
wiąże się z wiarą w locznicze właściwości sadła niedźwiodziego
11 ról w maskach. Zwiększeniu uległa wylącznio liczba t y c h ról,
w medycynie
ludowej.
w p r z y p a d k u których zabieg t a k i uzasadniony b y l względami
lub dwu
Obocnio Koń znajdujo interpretację uproszczoną — jost
s y m b o l e m sił w i t a l n y c h . Ważną funkcję spełniają jego d z w o n k i ,
których dźwięk wraz zo świstom biczów pachołków miał od
straszać dziką zwierzynę.
Sukcesywne zwiększanie w s t o s u n k u do składu z l a t dwudzies
znaczonio magiczno — służył do odstraszania złych m o c y . Dzisiaj
l o g i c z n y m i i pozostawał w zgodzio z tradycją n p . Żyd —
Cygan
-— Cyganie,
Koń —-.Konie;
Żydzi,
nio zwiększyła się n a t o m i a s t
liczba aktorów grającycłi role obwarowano przez tradycję j a k o
jednoosobowe n p . Śmierć,
osobowe n p .
Komendant,
Panna
Młoda
Głośny hałas, który towarzyszył zwyczajowi, m i a l p i e r w o t n i e
Kominiarze.
t y c h liczby Przebierańców
spowodowane
zostało rosnącym po
członkowie zespołu Przebierańców znają t o archaiczne znaczenie
wodzeniem i znaczeniem zespołu wo w s i . Wzrosła liczba chętnych
czynionogo
do udziału w zespole.
pretację inną, z\viązauą ściśle z zakresem i c h doświadczoń życio
Wygląd j a k toż zachowanio Koni
zasadniczym z m i a n o m . K o s t i u m Konia
skioj
i drowniancj r a m y
opasującoj
w ciągu w i o k u nio uległy
składa się z głowy końkolędnika n a wysokości
t o r s u , do której na całym obwodzi*! przymocowane
są d z w o n k i .
przoz n i c h hałasu, lecz sami znają i podają i n t e r
w y c h . K i o d y na owce napadały w i l k i , można jo było odgonić
hałasem, dlatego
bacówki budowane
były blisko siebie, stąd
używano t r o m b i t j a k o instrumentów służących do
przed
niebezpieczeństwom bardzioj
oddalonych
ostrzegania
baców. Dziką
63
�Para Cyganów i Cyganka Duża — chodzą razem. D o i c h zwy
czajowych zachowań należ}': wróżenie, żebranie, Cyganka
prosi
gospodarzy o pieniądze na mloko d l a „dziecka" (lalka w k o s z y k u ) .
Przewija
plączące „niemowlę". Przebrani są „ p o
Cyganka
m a t w a r z uczornioną sadzami. Cygan
wykonanej
przez miojscowego
Towarzyszy
Malej
i m Mała
Cyganki
cygańsku",
jest w
masce
rzeźbiarza M a r i a n a Chowańca.
Cyganka.
Obecny,
poszerzony
(o
rolę
i Cygana przed końmi) w s t o s u n k u do pierwotnego
m o t y w „cygański" w zwyczaju „ d z i a d ó w " wpłynął na wzbogaconie f o r m y i treści zwyczaju o nowe elomerrty, które pozostają
jednakże w zgodzie z n a j s t a r s z y m i , t r a d y c y j n y m i przekazami.
Patrząc k a t e g o r i a m i całości zwyczaju — wzbogacił jego d r a m a
turgię, nie powodując jednocześnie zakłóceń p r o p o r c j i .
Rolo Żyda i Żydówki mają charakter w y b i t n i e s a t y r y c z n y , n a
co wskazują zarówno i c h stroje, j a k i zachowanie. W
latach
dwudziestych bieżącego stulecia w Żabnicy żyło czterecłi, j a k
oceniają i n f o r m a t o r z y , b o g a t y c h Żydów, z których jedon — n a j
bogatszy —• m i a l t a r t a k , karczmę, oraz sklop, oraz k i l k u n a s t u
biedniejszych Żydów. I c h odmienna, ogzotyczna w odbiorze l u d
ności autochtonicznej k u l t u r a wycisnęła silne piętno n a treściowej
sferzo zwyczaju Przebierańców, o czym świadczą iż n p . najstarsze
role Żydów rozróżniały postać Żyda-Chasyda od i n n y c h . Żyd ten
o nazwisku Rosental s t a l się p r o t o t y p e m r o l i w
Przebierańcach.
Z opisów byłych członków zespołu w y n i k a , że t y p postaci biorąc
p o d uwagę wygląd zewnętrzny, został do dziś zachowany w Prze
bierańcach. Jest to postać z g a r b o m , m a brodę i pejsy.
Żyd
u b r a n y jost w płaszcz i c y l i n d e r , w ręce t r z y m a r e k w i z y t —
dzidę, dawniej zakończoną jeżową skórką, która służy równo
cześnie j a k o m i a r a do odmierzania podwórek i domów
U.
3. J . Kupcv.-.k. imt«k» „Diabłu"; И. 4. Maska
..Diuhlu"
przy
transakcji k u p n a .
Podobnie j a k role Cyganów, Żydzi wykonują czynności p o d
suwane przoz życie. Dlatego powne czynności w y k o n y w a n o przez
Żyda dawniej nie są k o n t y n u o w a n e obecnie, a zastąpiono jo
zwierzynę odstraszali bacowio trzaskaniem z bata (długim n a
2—5 m ) , do tego celu stosowano takżo p r o c h strzelniczy.
W
zespolo z batów strzelają Pachołki (nazwa obecna), z w a n i wcześ
niej również Baciarzami
i Furmanami.
T r a d y c j a mówi, że każdy
koń m u s i mieć Pachołka. P i e r w o t n i e takżo Niedźwiedzie
miały
swoich pachołków. D o rozróżnionia i c h służyły umowne z n a k i —
Pacltołkowie od Niedźwiedzi m i e l i na głowie baranicę, a o d
Koni
- - miniaturkę k o n i a na czapce. U b r a n i b y l i w spodnie góralskie
i krótki kożuszek. Strzelali z batów (3—5 m ) dłuższych od
obecnych (2 m ) . Ważny wpływ na skrócenie długości bata w zwy
czaju miały i m p r e z y
folklorystyczne
n p . „Gody
Żywieckie",
któro te czynności pasterskie sprowadziły do wyczynów sporto
w y c h . Jeden z b y l y e h członków zespołu mówi „(...)
Dawniej
się oceniało po sile strzału, gdzie są Przebierańcy. Różnio k o m b i
n o w a l i , żeby j a k najgłośniej strzelić. B a t y długie były, teraz mają
krótkie b a t y , bo j u i y na konkursach liczy częstotliwość ude
rzeń" (...) .
7
i n n y m i , bardzioj współczesnymi. N a przykład przostal o n „za
bijać" d r z w i do „wychodka", co wiążo się z poprawą s y t u a c j i
sanitarnej na w s i , natomia,st upowszechniła się m o d a n a w y
mierzanie przez Żyda d o m u , sprawdzanio czy jost z b u d o w a n y
zgodnie z p l a n e m . T r a d y c y j n i o już Żydzi handlują zo sobą, w y
mierzają podwórko, targują się. D a w n i e j nieodłącznym r e k w i z y
t e m Żyda b y l t a l m u d . R o l a Żyda grana jest w masce w y k o n a n e j
przez Józefa K u p c z a k a . Nałoży ona do najbardziej „gadanycli"
ról w zwyczaju
„dziadów". Wymaga
też o d jego
wykonawcy
szczególnych predyspozycji, polegających na umiejętności „ga
dania po żydowsku".
Żydowi
towarzyszy
Żydówka.
Jest
to
postać k r z y k l i w a , kłótliwa, zaczepia wszystkio postacie w zespole,
przeszkadza „ m ę ż o w i " w „ p r a c y " . Pierwotnie nosiła ona sztuczno
warkocze uplecione z l n u .
Sznurkorze,
n a z y w a n i też Macinułami,
uchodzą za najwięk
szych figlarzy. U b r a n i są w p r a w d z i w i e „dziadowskie" strojo —
potargane,
wystrzępione
łachy. Co c h w i l a jakaś
dziewczyna
z p i s k i e m odgania się o d n i c h , uszczypnięta l u b umazana sadzami.
Z r o l a m i zwierzęcymi i pachołkami związana jest najsilniej
P i e r w o t n i o i c h k o s t i u m był w y k o n a n y ze sznurów p a p i e r o w y c h
Postać t a u t w o r z o n a została na wzór Cy
zwisających do pięt i szmat, na wzór o k r y c i a dziadów p r o s z a l n y c l i
gana, który wo wsi założył własną kuźnię, a o którym do dziś
odwiodzających wioś. Nioodłącznymi r e k w i z y t a m i były w y p c h a n y
krążą bardzo dobre opinio. W s p o m i n a się takżo o dwóch wę
królik i „mecherzyna". Obecny k o s t i u m Sznurkorza
d r o w n y c h kowalach z m i e c h a m i , pojawiających się w Żabnicy
strój błazna i g d y b y nie nazwa, t r u d n o b y było skojarzyć wygląd
rola Cygana od Koni.
wcześniej, w l a t a c h 2 0 - t y c h . B y l i o n i p r o t o t y p a m i postaci Cygana
z t y p e m postaci. Bywało d a w n i e j , że Sznurkorze
z najwcześniejszego
piorowe m a s k i .
starszymi
tradycyjnymi
zawszo Cyganka,
folklorom
kradnie,
okresu istnienia zespołu. Zgodnio
przekazami,
której zachowanie
z
naj
towarzyszy
Cyganowi
inspirowano jest również
cygańskim (tańczy, m a dziocko w k o s z y k u , wróży,
dawniej
dmuchała
w miechy
kowalskie). A k t u a l n i e
w zespole jost dwóch Cyganów i dwie Cyganki,
Cygan przed Końmi
a mianowicie:
i Cygan oraz Cyganka Mała i Cyganka
Rola Cygana przed końmi polega n a : przeganianiu Koni,
bata, h a n d l u Końmi
Duża.
z użyciom
z Żydami i gospodarzami —• mioszkańeami
w i o s k i . Należy ona do t z w . ról g a d a n y c l i . Polega ona na i m p r o
w i z o w a n y c h rozmowach na tomat t r a n s a k c j i kupna—sprzedaży
Kuni
64
i „bekaniu", na konie.
Obecność Kominiarza
przypomina
zakładali p a -
w zespolo wróży szczęśliwy n o w y r k .
0
T a k i e właśnie znaczenie symboliczne k o m i n i a r z a jost żywotne,
do dziś. D a w n i e j Kominiarze
w d r a p y w a l i się na stodoły, dachy
domów, w y m i a t a l i k o m i n y , płatali różne figle n p . w y n o s i l i wozy
na dachy domów, z a t y k a l i k o m i n y . Obecnie i c h rola ogranicza
się do s y m u l o w a n i a t y c h czynności. K a ż d y chco być u m a z a n y
przez Kominiarza
sadzami — wróży t o szczęście w nadchodzącym
roku.
W
zespole jest a k t u a l n i e pięciu Diabłów
(dwóch c z a r n y c h ,
dwóch czerwonych i jeden czerwono-czarny), dawnioj były d w a
(czarny i czerwony). Zwiększenie liczby Diabłów w zespole i n -
�terprotowaó można j a k o konsekwencję
ludowych
wyobrażeń,
zgodnie z którymi „moce piekielne mają p r a w o się rozmnożyć".
Diabeł występujący w k u l t u r z e ludowej zasymilował się z czło
wiekiem, przestał być wyłącznie symbolom sił d e s t r u k c y j n y c h .
Posiada, także cechy p o z y t y w n e (np. pomaga chłopu) i swojskie
(pozwala
się chłopu oszukać). Wyraża siły w i t a l n e związane
z s y m b o l i c z n y m przedstawieniem
c y k l u wegetacyjnego
ziemi .
8
I n f o r m a t o r z y relacjonują, żo wo wsi krążyły opowieści o diabłach,
ponoć wierzono
dawniej
w istnienio diabłów i bano się i c h .
Były t o zawsze rolo w maskach, które należą do j e d n y c h z n a j
efektowniejszych
używanych
przez
zespół.
Uzupełnione
są
o r y g i n a l n y m i r o g a m i z barana i n a t u r a l n y m f u t r e m . D o zwyczajo
w y c h zachowań Diabła należy: płatanio różnych f i g l i — „diabel
skich sztuczek",
smarowanie
sadzami, „nabieranie" na widły
i „zabieranie do piekła". Nieodłączny r e k w i z y t — widły. Pier
w o t n i e Diabeł był rolą „gadaną", obocnie t e n eloment zanika
w zwyczaju. Najbardziej Diabła boją się dzieci. Trzeba przyznać,
żo jego wygląd jost istotnio bardzo sugestywny. Najstarsi ludzie
we w s i gadają, że dawniej t o t a k i o Diabły chodziły, co dzieci n a
widły brały i n a dach l u b do k o m i n a wrzucały. Wspominają
także, żo n a początku w i o k u , z a n i m powstał zospół dziadów
w Żabnicy, chodził także Anioł
z dziadami
z Ciśea. Jego rola
polegała na zbiorauiu datków. Była t o n a biało u b r a n a postać ze
skrzydłami i w w i a n k u na głowie. W zespole żabnickim rolę Anioła
przejęła
Panna
Młodym.
W l a t a c h d w u d z i e s t y c h p a r a t a u b r a n a była w stroje
Młoda,
która
pierwotnio
chodziła
z
Panem
górali żywieckich, w k t ó r y c h brało się ślub. Tańczyli, zapraszali
na „wieniec" i zbierali d a t k i . W l a t a c h pięćdziesiątych zaczyna
chodzić Panna
Młoda bez Pana Młodego. Jej strój uległ zmianio,
w miejsce s t r o j u góralskiego p o j a w i a się „ m i a s t o w y " — biała
układana spódnica i biały sweter. Podobnie obecnie strój
Młodej jost odbiciem m o d y m i e j s k i o j . Twarz Młodziuchy
Panny
— jak
się ją toż w Żabnicy nazywa — jest ostro, kolorowo w y m a l o w a n a .
Śmierć
pełni w obrzędzie funkcję moralizatorską.
Zabiera
do nieba, i piokła oraz nakazujo rozliczyć się z poczynań całego
r o k u . „Za śmierć szed najwyższy chłop, co był p o n a d chalpę" —
wspomina jeden
z informatorów . N a pojawienie
9
reagowano żartem (...)
się śmierci
„Jeszcze nas nio biorzcie, idźcie t a m
d a l e j " . Tańczono zo śmiercią, podobnie, j a k prawie ze wszyst
1 0
k i m i postaciami w zospole. Obecnie mieszkańcy w i o s k i nie uczest
niczą t a k czynnie j a k dawnioj w „występach" zospolu.
Przebie
rańcy są również m n i e j a k t y w n i . W y n i k a t o między
innymi
z f a k t u , że obecnie zachowania kolędników rogulowane są przoz
decyzje naczolnika g m i n y . Każdego r o k u przed nadchodzącym
t e r m i n e m chodzonia
Przebierańców
naczelnik ustala trasę k o
lędowania, j a k również i n f o r m u j e , j a k i rodzaj psot i f i g l i został
w d a n y m r o k u dopuszczony, wpływając t y m s a m y m na formę
zwyczaju
Gorkorz
i jego treść.
p i e r w o t n i e n a z y w a n y też był Błacharzcm, ponieważ
łatał g a r n k i i naprawiał parasole. Obwieszony
był g a r n k a m i ,
którymi „szczyrkoł" (hałasował) i różnymi b l a c h a m i . Podobnie,
j a k p i e r w o t n i e , t a k i teraz nosi n a plocacłi skrzynkę z narzę
d z i a m i , płata różno figle n p . „zabija" ubikacje, w większości
symuluje wykonywane
reklamuje
swojo
kiodyś autentyczno
umiejętności,
czynności. Głośno
skrzynkę z pleców
zdejmuje,
narzędzia n a zewnątrz wykłada, w każdej c h w i l i g o t o w y jest do
w y k o n a n i a usługi. Pierwotnie Blacharz
m i a l wymalowaną t w a r z ,
teraz chodzi w masce. J e d n y m z najsłynniejszych Blacharzy
był
w Żabnicy Józef K r z u s .
Telefonista
i Matoł są n o w y m i p o s t a c i a m i , które pojawiły się
w zospole około dziesięciu l a t t e m u . Telefonista
pożyczony z wojskowej
t o pomysł za
telefonii polowej. Przywędrował
wraz
z powracającym ze służby wojskowej żołnierzem. M a przewieszoną
na piersiach skrzynkę, w której znajduje się a p a r a t tolofouiczny.
Matoł t o postać wiejskiego głupka, cyrkowego clowna, który
pierwsze l o t y kosmiczne. Rola t a polegała n a w y c h o d z e n i u na
płoty, dachy stodół, a następnie zeskakiwaniu z n i c h , co pozo
rować miało „ l o t " k o s m o n a u t y .
Kiorownik nazywany
też K o m e n d a n t e m
p i l n u j e porządku,
przegania Przebierańców, reguluje r u c h e m kolędowania t a k , a b y
można było zdążyć odwiodzić j a k najwięcej domów. „Jak coś
źle zrobią, t o i m Władek gumą p r z y l e j o " — mówi jeden z m o i c h
rozmówców .
11
żołnierski
Musi
Kiorownik
przyozdobiony
spełniać
kilka
nosi
m u n d u r „oficerski"
różnymi
podstawowych
orderami
(mundur
i
błyskotkami).
warunków
decydujących
o jego autorytecie w zespole. Poza t a k i m i niezbędnymi cochami
ełiarakteru j a k : odpowiedzialność, zmysł organizacyjny, w a r u n
k i e m sine qua n o n jest posiadanie wiedzy n a t e m a t i s t o t y z w y ozaju.
Zaobserwowano
w
ciągu
wieku
przeobrażenia
zwyczaju
dziadów pozwalają na następujące k o n k l u z j o :
ł. W s t o s u n k u do składu zespołu w r o k u 1920 skład liczbowy
zespołu zwiększył się. A l e z m i a n y to nie odbyły się w sposób
p r z y p a d k o w y . Nio wynikły ono takżo, w myśl częstego ostatnio,
z b y t płytko umotywowanogo twierdzenia, j a k o b y przeobrażenia
w t e j warstwio zwyczaju były s k u t k i e m chęci uzyskania e f e k t u
widowiskowości w w a r u n k a c h . . . estradowych występów f o l k l o
rystycznych .
2. Satyryczno-parodystyczny
charakter zwyczaju zasadza się n a
t y m , że k p i się, naśmiewa i szydzi z l u d z i obcych, znajdujących
k p i z różnych otaczających go s y t u a c j i n p . z miejskiego strojenia
się poza zamkniętym kręgiem społeczności wiejskiej. Występujące
się wiejskich dziewczyn, alo również d r w i z samego siebie.
w „dziadach" postaci wywodzące się ze świata obcego, znajdują
W latach sześćdziesiątych pojawiła się i istniała w
rańcach przoz k i l k a l a t postać Kosmonauty,
Przebie
będąca reakcją n a
cego się w jakiś sposób poza światem społeczności wiejskiej można
rozdzielić n a następująco kategorie:
65
�11. 5. „ D z i a d y " z Żabnicy Górnej, odpoczynek, od lewej siedzą: , . Z y d " , „Panna Młoda'', „Tele
f o n i s t a " ; stoją: „Cyganka", „Śmierć", „ Ż y d " , „Pachołek"
1 — ludzie wędrujący, „luźni", bądź obcy k u l t u r o w o , osiadli
we w s i {Cygan, Blacharz,
rzęta
{Koń,
3 —
Żyd, Sznurkorz);
2 —- zwie
i s t o t y pozaziemskie
przez R.
Roinfussa
1971—1974.
12
Wśród
zanikania masok
badaczy
obrzędowych
latach
istniojo
{Śmierć,
domn:ema,iiio, że obserwowany n a Żywiecczyźnie ronesans m a s k i
jest w y n i k i e m f o l k l o r y z m u , między i n n y m i s k u t k i e m oddziały
na przojśeiu między stanom p a n n y a mężatki).
w a n i a p o p u l a r n y c h imprez
N a d całością panuje dosłownio i w przenośni, w znaczeniu s y m
w y m a g a szczegółowych badań. Dotychczasowo
b o l i c z n y m k i e r o w n i k ( k o m e n d a n t ) , którego należy utożsamiać
nio potwierdzają tego przekonania.
z chłopem — mieszkańcem t o j w s i .
3. Zwyczaj
w
f o l k l o r u obrzędowego
Młoda (znajdująca się w s y t u a c j i wyjątkowej,
Niedźwiedź);
Diabeł); 4 — Panna
Kominiarz,
„Żywieckie
Gody".
Problem
mojo
Według s t a n u n a 31 X I I 1986 r. zespół Przebierańcy
dziadów oddaje szczególną wymowę Godów, okresu
składał się z t r z y d z i o s t u trzech członków oraz
Żabnicy
ten
obsorwacje
Górnej
trzy-
w którym dochodzi do k o n t a k t u l u d z i zo światem o b c y m , n a d
osobowoj k a p o l i . Przoważająca większość (24) uczestników zespołu
przyrodzonym.
pochodziła z r o d z i n chłopsko -robotniczych. Daleko
4. Zwyczaj z f o r m y słowno-pantomimicznej oscylujo w k i o r u n k u
rozdrobnienie gruntów żabniekich o d dawna już zdetorininowało
formy pantomimicznej.
we w s i t y p gospodarki, który opierał się n a dwóch źródłach
6. Sposób w y k o n a n i a ról zwierzęeye h nie ułogł zmianie. Wystąpiły
d o c h o d u : p r a c y n a r o l i oraz p r a c y zarobkowej
z m i a n y w warstwie treściowoj, odnoszącoj się do sposobów p o j
gospodarstwem.
posunięte
poza własnym
Jedynie dziewięć osób zadeklarowało się j a k o
mowania symboliki.
chłopi. Rodzieo, podobnie j a k dziadowie, u t r z y m y w a l i się z r o l
6. Zarówno sferę treści, j a k i sposobu w y k o n a n i a ról postaci
n i c t w a l u b h o d o w l i , głownio owiec, podejmując w sposób do
l u d z k i c h inspiruje życie. Przeobrażonia t y c h postaci przebiegają
rywczy
zgodnie ze z m i a n a m i w s i (np. postać Cygana), j a k równioż zmia
Górka l u b podejmując praco nakładczo w' d o m u (w t e n sposób
n a m i o charakterze ogólniejszym (np. pojawionio się r o l i K o s m o
wspieraja
nauty),
to uczniowie, z czego trzech uczęszcza do szkoły
7. Bole
symboliczne
wykazują najmniejszo
przoobrażenia t a k
w zakrosio treści, j a k i f o r m y , co jest związane z t y m , żo w prze
inne prace, n p . sezonowo w Nadleśnictwie Węgierska
fc
budżet d o m o w y k o b i e t y ) . D w u n a s t u członków zospołu
podstawowej
w Żabnicy, dziewięciu do zasa.dn. szkól zawodowych.
Pozostali
są w większości p r a c o w n i k a m i f i z y c z n y m i z a t r u d n i o n y m i w nie
ciwieństwie do ról postaci l u d z k i c h nie mają związku z życiom
w i e l k i c h zakładach przemysłowych (filiach), usługowych i rze
i
mieślniczych, na miejscu w Żabnicy, w pobliskiej
cechującą
go zmiennością, n a t o m i a s t j a k o role postaci zo
Wegiorskioj
są dość
Górce i k i l k a osób najdaloj, w B i o l s k u i Żywcu. Dogodna l o k a l i
rygorystycznio strzeżone przez tradycję.
zacja zakładów p r a c y i szkół nie pozostaje bez wpływu n a uczest
8. W w i e l u p r z y p a d k a c h członkom zespołu znane jest archaiczne
n i c t w o w zespole Przebierańców i stosunek członków do kułtywo-
znaczenie w a r s t w y wierzeniowej zwyczaju, ale sami j a k o wersję
wanogo zwyczaju.
bardzioj przekonywującą w i c h odczuciu podają lokalną i n t e r
wolnego, t y m bardzioj, że d w u d z i e s t u spośród n i c h to kawalo-
pretację pasterską, wynikającą z ich i n d y w i d u a l n y c h doświadczeń.
r o w i o . Dzięki codziennemu
9. D o l a t t r z y d z i e s t y c h X X w i e k u zwyczaj miał charakter bar
wieństwie do w i e l u młodych l u d z i mieszkających ealy tydzień
dziej spontaniczny niż obocnio.
w i n t e r n a t a c h l u b hotelach r o b o t n i c z y c h i odwiedzających wioś
świata pozaziemskiego (który zawsze budził respekt)
Należy założyć, żo mają o n i więcej
czasu
k o n t a k t o w i z Żabnicą (w przeci
10. W zakresie p l a s t y k i obrzędowej przebrania oraz k o s t i u m y
t y l k o w niedzielę) i c h stosunok do t r a d y c j i będącej dziedzictwem
wykazują tendencje rozwojowe. R e k w i z y t y obrzędowe stały się
pokoloń just p o z y t y w n y , nie ulogł bowdom zakłóceniu w z o r a m i
bardziej dokoraoyjne. Szczególny r o z k w i t nastąpił w dziedzinio
miejskiego st}du bycia. N i e wstydzą się uczestnictwa w zespole.
masek obrzędowych. Jest to zjawisko przeciwne do stwierdzonego
Jeden z n i c h mówi: „Inni się spanoszyli, j a k zaczęli wyjeżdżać
66
�do m i a s t na budo\cy albo do kopalń, j a k przyjeżdżają do w s i
Jest t o rola zajmująca wysoką pozycję w h i o r a r c h i i w s z y s t k i c h
to się dziwią, żo m y to o d g r y w a m y , już zapomnieli, j a k śmigali
ról w zespole. Wiążo się ona z władzą i odpowiedzialnościąm a prawo decydować o składzie Koni
(obsadzaniu
ról
w m a l y e h przebierańcach". Stwierdziłam, że większość m o i c h
Cygan
rozmówców czuje silny, r o d z i n n y związek z tradycją kolędniczą
o d p o w i e d n i m i — według niego — osobami) p o n a d t o odpowiada
„ d z i a d ó w " — któryś z najbliższych rodzinie mężczyzn (dziadek,
za konsekwencje i c h wybryków. Według Józofa
ojciec, b r a t ) b y l (byli) członkami zespołu Przebierańców. Związek
dobór właściwego mężczyzny do r o l i Konia
z tradycją jest toż w y m i e n i a n y j a k o ważna m o t y w a c j a
nie każdy w y t r z y m u j e bowiem k o n d y c y j n i e całodzienno tańce
uczest
n i c t w a w zespole. „ T o jost regionalne, zawsze było i będzie.
i g o n i t w y , dźwigając na sobie ciężar około 20 k g .
P a n i b y nio chodziła, j a k b y była w Ż a b n i c y ? " t e n rodzaj m o
t y w a c j i podawały osoby starszo wiekiem w s t o s u n k u do pozosta
łych ( r o c z n i k i : 1951, 1952, 1958). Zaznaczyć nałoży, żo na związek
z tradycją, j a k o dodatkową, obok zasadniczoj m o t y w a c j i uezostn i c t w a wskazało 22 osoby.
Zespól Przebierańców jest źródłom satysfakcji i dajo możliwość
samorealizacji osiemnastu członkom, p r z y c z y m wszyscy mówili
o b r a k u możliwości atrakcyjnego spędzenia wolnego czasu, t a k
w Żabnicy, j a k i najbliższej
następująco w y p o w i e d z i :
o k o l i c y . Między i n n y m i
„Szyję
padały
własnoręcznie, sam wszystko
ozdabiam według własnego pomysłu. Uważam, że m a m t a l e n t
a k t o r s k i , jostom urodzony do t e a t r u , ale gdzio się t u uczyć?
Pozostaje t y l k o wyżyć sic w Przebierańcach.
Podoba m i się,
cieszy m n i o , k i e d y n i o g ; być kimś i n n y m chociaż raz n a r o k " .
1 3
jedenaście osób umotywowało swój udział w zespole Przebierań
ców chęcią zabawy,
„wyszalonia się", „popsocenia" i „pofigło
wania".
Zespołu
nie eechujo
nadmierna
fluktuacja
—•
najwięcoj
uczestników łogitymujo się stażom o d 2 do 8 l a t . N a tej podstawie
można stwierdzić, że s t r u k t u r a wewnętrzna g r u p y jest silna,
sprzyjająca p r z e t r w a n i u treści wierzeniowych zwyczaju. A k t u a l n y
Piwowarczyka,
jest bardzo ważny,
Postawa ogółu mieszkańców Żabnicy nacechowana jest apro
batą
d l a zespołu
Przebierańców.
W
większości
przypadków
aprobata ta wiąże się z szacunkiem i poważaniem, j a k i m obdarzo
ny
jost Władysław
Piwowarczyk.
J a k k o l w i o k spotkałam
się
z o p i n i a m i k r y t y c z n y m i w s t o s u n k u do jego osoby n p . „Stary
chłop jost, mógłby so dać spokój z t y m i wygłupami. Tyło l a t
z n i m i dokazuje, a co z togo m a ? Czy rentę z tego dostanio ? " .
14
N a ogól mieszkańcy Żabnicy wyrażają żal, że zanikają
stare
obyczaje, obrzędy i zwyczaje. Sądzą j e d n a k , że kolędniczy zwy
czaj
dziadów, k u l t y w o w a n y obecnie
przez
Przebierańców n a
pewno w Żabnicy nie zaginio. „ W czasio w o j n y c h o d z i l i , w czasie
s t a n u wojennego też c h o d z i l i , t o co i m się możo s t a ć ? " — odpo
wiedział na mojo p y t a n i e dotycząco perspektyw istnienia zwyczaju
we wsi jeden z rozmówców.
13
„Ludzie gadają, gadają że popijają,
nabałaganią, ale każdy w stary гак w oknio siedzi i wygląda n a
n i c h . M o g l i b y t y l k o nio przyjść, t o b y P i w o w a r c z y k o w i
we w s i łob u r w a l i " —• dodajo
d r u g i rozmówca.
16
chyba
„Kiedyś to
mówili, żo dziadują, że na żobry wychodzą, alo toraz mało k t o
t a k mówi (...)
Żabnicy boz Przebierańców nie możo b y ć " mówi
jedna z informatorok.
17
wyznaczył już swojego
Porządkując informacje uzyskane z rozmów z mieszkańcami
następcę. Jost n i m jego k r e w n y , o d jedenastu l a t związany
Żabnicy wysunąć można następująco w n i o s k i : przywiązanie do
z Przebierańcami
t r a d y c j i , której elemontom jest zwyczaj
„komendant" zespołu W . P i w o w a r c z y k
Józof P i w o w a r c z y k . Zgodnie z tradycją odgry
wał po kołei różne rolo — Pachołka, Kominiarza,
Diabła,
Żyda,
z poczuciem p a t r i o t y z m u lokalnego
„dziadów", połączone
właściwe jest p r z e d s t a w i
którą uważa za najpięk
cielom najstarszej generacji. Wśród średniego pokolenia przeważa
niejszą. „ D o tej r o l i trzeba mieć werwę, ale trzeba ją też przeżyć.
a p r o b a t a dla Przebierańców i potrzeba k o n t y n u o w a n i a z w y c z a j u
kończąc na r o l i Cygana przed Końmi,
Myślałem, żo nie pójdę w t y m r o k u , nic nie miałem przygotowane.
we w s i . T y l k o bardzo nieliczni traktują zwyczaj
Alo jest atmosfera we w s i do Przebierańców. M o j a siostra toż nie
zacofania. Wśród młodego pokolenia daje się zauważyć t e n d e n c j a
rewaloryzacji
pewnych
cecli k u l t u r y
jako synonim
mogła się n a Przebierańców doczekać. W o wsi są n a t u r a l n o w a r u n k i
do
(ma na myśli zwyczaj) wejdzio się n a dach, s t r y c h , czy do p i w n i c y ,
f o l k l o r u (np. język). Przebierańców uważają za element niezbędny
ludowej
np. stroju,
n i k t człowieka nio w y g o n i . W e wsi czuje się człowiek i n a c z e j " .
i stały, wpisanv w pejzaż Żabnicy.
6?
�U . 7. L u d w i k P y t e l rzeźbi maskę.
P R Z Y P I S Y
Bazieliebówna В., Deptuszewski S., .Szlachcice," i „Dziady",
zwyczajowe
widowiska,
[ w . ] „Polska Sztuka L u d o w a " , 1959
nr 1
Bazieliebówna В., Deptuszewski S., op. c i t .
J a n Pawlus, u r . 1956 w Żabnicy
Michał Wojtyła, u r . 1903 w Żabnicy
Moszyński K . , K u l t u r a L u d o w a Słowian, t . 3, s. 278—282
Michał Wojtyła, u r . 1903 w Żabnicy
J a n Pawlus, u r . 1956 w Żabnicy
T o m i c c y J . i R „ Drzewo życia (ludowa wizja świata i czło
wieka), Warszawa 1975, s. 28—37
1
2
3
4
5
6
7
8
W a l e r i a K u p c z a k , u r . 1911 w Żabnicy
j-w.
Stanisław D u d k a , u r . 1923 w Żabnicy
Reinfuss R., Przebrania
w widowiskach
ludowych i ich
współczesne przeobrażenia, „Polska Sztuka L u d o w a " , 1971 n r 4,
s. 203—216
J a n Jurasz, u r . 1963 w Żabnicy
A n i e l a Żyrek, u r . 1936 w Żabnicy
Stefan C h u d y , u r . 1923 w Żabnicy
Józef Gluza, u r . 1933 w Żabnicy
A n i e l a Żyrek, u r . 1936 w Żabnicy
9
1 0
1 1
1 2
1 3
1 4
1 5
1 6
1 5
F o t . : Jan Hulłowbki, i i . 7; Tomasz K u r a , i l . 2, 3; Jerzy Mirski, i l . t , 4, 5, 6
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/cec44bc70b5d7043f11b7ff4f899bb69.pdf
2746dd9360c32e044d3cc7297690d8e9
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3139
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1988
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2939
Title
A name given to the resource
Ludowa plastyka Żywiecczyzny - Gody / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.1-2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.1-2, s.69-70
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Wisłocki, Seweryn A.
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Seweryn A. Wisłocki
LUDOWA PLASTYKA ŻYWIECCZYZNY - GODY
T a k i tytuł no*>U trzocia kolejna w y s t a w a
1
w Galom
„SR-
М А Р О К " działającej o d września 198G r. pod patronatem W y
działu K u l t u r y i Sztuki Urzędu Miojskk-g >, M u w u i i
Górnej, kultywującego
dawny
scenariusz
obrzędu, w
którym
przeważają elementy m a g i i pastorskiej.
Śląskiego
Najstarsze m a s k i , pochodzące zo w s i L a l i k i , w y k o n a n o przez
] Centrum K u l t u r y w Katowicach. Była „;ia dziełom a u t o r s k i m
nieżyjącego już L u d w i k a P y t l a oraz d w u twórców a n o n i m o w y c h
Marii Fidorkiowicz i powstała w ofeb-.io prowadzonych przoz nią
przewyższały zdecydowanie
prywatnie terenowych badań etnograficznych. T r z o n ekspozycji
cyzją
stanowiły maski, stroje i rekwizyty wypożyejsone od działających
aktirilnio zespołów obrzędowych — ,.Dziadów" т. U l i k i „ Ż a b
wykonania
bogactwem
i dekoracyjnością
f o r m y , okspresją, pre
wszystkie
inne.
Większość masek używanych w zespole и Łękawicy w y k o n a
Józef K u p o z a k , legitymujący się d y p l o m e m czeladnika w rzeźbie
n i c y " z Żabnicy Górnej. Zespoły te w y b r a n o w w y . u k u starannej
w
elekcji spośród kilkunastu działających na Zvn-ioecsy/ по w do-
w 1950 r. Pierwszą maskę drewnianą wykonał w ] 950 r . Spodobała
liaio Soły i jej dopływów od Cięeiny do Z w a r d o n i a . Wystawę
się t a k dalece, żo o d r o k u następnego r.a obstałunek zespołu
uzupełniały eksponaty z M u z e u m w Żywcu oraz рглео współ
w Żabnicy
czesnych rzeźbiarzy masek obrzędowych.
k o m p l e t y masek dla ról obrzędowych. Drewniano m a s k i , o dużej
2
Ekspozycję pomyślano j a k o prezentację p l a s t y k i obrzędowej
żywej, zmieniającej się w czasie, toteż obok wytworów wykonapycli współcześnie pokazano staro, takżo wycofane już z użycia
przedmioty obrzędowe. Umieszczono n a wystawie
objaśnienia
dotyczące symbolicznego znaczenia prezentowanych przedmiotów
pozwóldy dostrzec
ich sens i rolę w poszczególnych etapach
obrzędu me redukując i c h do dzieł o walorach t y l k o p l a s t y c z n y c h .
C.ok-v.™ było zderzenie e s t e t y k i t r a d y c y j n e j z próbami n o
drewnie n a d a n y m przez
Tzbę
llzomieśimezą
w
Krakowie
j a k i i n n y c h g r u p kolędniczych wykonywał
całe
ekspresji, stanowią istotną innowacje. Przedtem zespoły posługi
wały się g o t o w y m i m a s k a m i z p a p i e r u , nietrwałymi. K i r p e z o k
wzoruje się na p r z e d w o j e n n y c h r u n k a c h papierowych, które przorworzył uzyskując oryginalne i ar'/stycznie ciekawo efekty. W y ¬
k- m . i l p o n a d tysiąc ma=ek dla zeapołów kolędniczych, jest więc
człowiekiem, który wywarł poważny wpływ na kształt i formę
artystyczną masek używanych przoz. żywioekio „ D z i a d y " . M .
1-jderkimviez omawia twórczość Ivuprza-ka w Katalogu
Późniejszo m a s k i mają coraz
wystawy:
więcej coeli i n d y w i d u a l n y c h
watorskiej s t y l i z a c j i . „Dziady" z L a l i k rop rezon tują t y p zespołów
wskakujących n a inwoncje a r t v s t y Rzeźbione w drownio b a r w n i e
kolędniczych w y s t . ; p u j : r y o h w
malowane
twanyeh dzinHmi
lub
dolinie
górnego
biegu
Soły,
szlachcicami.
Zespól z L * l i k , który używa rn.in, najstarszych z zachowanych
na żywiecczyźnie masek, wprowadza do tradyeyjncg > scenariusza
cechach
połno ekspresji
postaci
np
o przerysowanych k a r y k a t u r a l n i e
Żyda, Cyg;vna,
D i Vb 1 % fu u kfl j o n uj £|cy c l i
z dawien dawna w t r a d y c j i l u d o w e j ,
po^uidftJĄ
tlwio podsttiwo we
I'LH'II у * 'iloporynzjity i cliar&kte
obrzędowego wiole i n n o w a c j i , w odróżnieniu od z o s p j h i z Żabnicy
!• Muski ..Żydów" z hit dwudziestych, L a l i k i ; i l . 2. F r a g m e n t ekspozycji: „ D z i a d y " z Żabnicy Górnej. F o t . J e r z y M i r s k i
69
�K u p c z a k jest a u t o r o m istotnej z m i a n y , przyjętej powszechnie
przez zespory kolędnicze: ślimakowaty s y m b o l głowy „ K o n i a "
Uczniom K u p c z a k a nazwać można M a r i a n a Chowańca, rzeź.
hiarza-samouka. "Początkowo podpatrywał K u p c z a k a p r z y pracy
próbując skrycie go naśladować. Jego późniejsze m a s k i korzystnie
różnią się o d masek K u p c z a k a . Mieszcząc się w kanonio narzueoindywidualnych,
potrafił nadać i m wielo
a u t o r s k i c h , uzyskując
oryginalny,
cech
ciekawy
wystawie pokazano
obrzędowa jest dzisiaj ostatnią redutę a u t e n t y c z n e j , nieskażona
gustom miejskiego o d b i o r c y , s z t u k i łudowej. Stwierdza, że
dziedzina twórczości j e s t wciąż żywa i r o z w i j a się, postuluje ti
uznanio jej za, równio ważną j a k rzeźba czy m a l a r s t w o .
K a t o w i c k a w y s t a w a w swojej warstwie etnologieznoj
wyfe
zała niezbicie, iż sens obrzędu kolędniczego „ D z i a d y " j e s t c i ^
świadomie magiczny, w b r e w głoszonym o p i n i o m , często w op„
plastyeznio efekt.
Ш
przez R . Reinfussa.
W e wstępie do k a t a l o g u a u t o r k a u t r z y m u j e , iż płastyfc,
zastąpił j e j werystyczną podobiznę.
n y r a przez tradycję Chowaiioo
~1
nastąpił po okresie z a n i k u , o d n o t o w a n y m w l a t a c h Ш 1 — 7 ^
także m a s k i a u t o r s t w a Stanisława
Kuehojdy, mieszkającego na Graniach między Cięciną a Żabnicą.
Jost to pierwsza prezentacja prac młodego rzeźbiarza, którego
ojciec, takżo Stanisław, jost rzeźbiarzem i s k r z y p k i e m grającym
w zospole „ D z i a d ó w " z Żabnicy. T a k więc m a m y w t y m p r z y
p a d k u do czynienia z kontynuacją rodzinnej t r a d y c j i . M a s k i
Chowańca i K u c h e j d y używano są przoz kolędników czyli f u n k c j o
nują w obrzędzie, są, akceptowano przez społeczność wiejską.
Wszyscy w y m i e n i e n i twórcy są a u t o r a m i masek nawiązują
cych do t r a d y c j i zarówno w kształtach j a k i ekspresji. Zostały
one zostawiono z maskami będącymi próbą współczesnej s t y l i z a c j i ,
w y k o n a n y m i przez Ryszarda Biela z W i e p w a . B i e l p o p r a w n i e
cowaniach n a u k o w y c h , o jego r z e k o m y m z r e d u k o w a n i u się do
p u s t y c h f o r m teatralno-ludyсznych . Możliwo, iż n a uksztalft
3
wanie się opinii sprzecznych
ze stanem f a k t y c z n y m
wywaijj
wpływ sztuczne w swojej istocie, bo oderwano od rozumiejący^
rzeczywisty
sens magicznych nymboli l u d z i z r o d z i n n y c h
występy f o l k l o r y s t y c z n e zespołów kolędniczych, choćby n a щ,
prezie zwanej Gody Żywieckie. Poglądy takie, poza w s z y s t k i e
i n n y m i m o t y w a m i , zasadzają się na nie z r o z u m i e n i u p o d s t a w o relacji miedzy funkcją f o r m v , a treścią przekazu obrzędowej
W interesującym nas p r z y p a d k u m a miejscu t e a t r a l n o - h i d y o m
f o r m a realizacji magicznej
Trw.be
treści obrzędu .
4
w t y m miejscu zaznaczyć, żo obyczaj
kolędnie
„ D z i a d y " występuje wyłącznie w dorzeczu Soły, będąc u n i k a t o e
rzeźbiący w k a m i e n n i , w sposób n i c z y m nie uzasadniony i nie
w t y m względzie enklawą. Terenowe badania
z b y t zręczny a r t y s t y c z n i e usiłuje w p r z y p a d k u masek inspirować
przez Marię Fiderkiewiez, których efektem między i n n y m i bjk
przeprowadza,
się sztuka murzyńską. Din, a u t o r k i w y s t a w y przesłanką było
w y s t a w a w Galerii „ S E M A F O R " , wykazały iż jest on nadl
uchwycenie i n s t n t u nascendi pewnej maniery obcej k u l t u r o w o
żywotny, jedynie odsunął się ni»co ful samego Żywca w stosunfc
obok rodzimej t r a d y c j i . T e n i inne przykłady wskazują na w y -
do końca l a t pięćdziesiątych, k i e d y badanie terenowe prowadał
r a i n y rozwój umiejętności tworzenia masek obrzędowych, który
B a r b a r a Bazielicb.
P R Z Y P I S Y
„Ludowa p l a s t v k a obrzędowa г Żywiecczyzny Gody".
Galeria „ S E M A F O R " C e n t r u m K u l t u r y K a t o w i c e . L u t y — k w i e
cień 1987 r . A u t o r k a scenariusza i komisarz w y s t a w y : M a r i a
F i d e r k i e w i c z . Aranżacja p l a s t y c z n a : FmnCtóaek K ł a k . "
1
K r y s t y n a K a c z k o Zwyetaje doroczne i rodzinne [ w : ] Zabfi
Ludowej kultury va Śląsku i w Częstochowskiem, M u z e u m Gór»
eiąskie w Bytomiu, Polskie T o w a r z y s t w o Ludoznawcze — Od
dział Śląski, B y t o m 1975, s. 130
N p . K r y s t y n a K a c z k o , op. c i t . , s. Ш
* Przykładem potwierdzająrym mój pogląd jest merytorycnB
nieuzasadniony, z p u n k t u widzenia sensu magiczno-praktycznej
w obrzędzie, oddzielny konkurs na „strzelanie" z bata w „Godjil
Żywieckich". P o n a d t o stosowano w n i m k r y t e r i a rywalizwj
preferują, niezgodne z tradycją, zdolności „rewolwerowe", cqi
szybkość strzelania" całkiem j a k w westernach, podczas
ważne było jedynie — zarówno v pvektvco pasterskiej. j a k i *
o d b i c i u obrzędowym - k t o „strzela" najgłośniej, bo t y l k o t
gwarantowało skuteczno odstraszenie złych mocy, tde też i w i l U i
oraz niedźwiedzi o d owczarni.
N i e f o r t u n n y t e n k o n k u r s p r z y c z v . n l się do skrócenia b a *
pod w y m o g i iury, bowiem z krótszych strzela się ciszej, ale z*к
szybciej.
3
- W pracy zbiorowej w w l a n e j prze* M u z e u m Górnośląskie
w B y t o m i u , K r y s t y n a Kaczko rozszerza n a obszar B e s k i d u
Śląskiego występowanie obvezeju „ D z i a d ó w " i „Szlachciców",
które t o f o r m v nigrtv nio przekroczyły graniev B e s k i d u Żywiec
kiego, podobnie j a k właściwymi wyłącznie d l a " B e s k i d u Śląskiego
b y l i „Mikołajo". Z t o k s t u K . K a c z k o w y n i k a , że t e n poważny
bład m«.rvtorvC2nv móal powstać u nie i z zasugerowania sie
wspólnymi ^ W w m i Ź^pfJów kolędniczych z t e r e n u B e s k i d u
Śląskiego i Ż y w i e c k i e j w k.teeb sześćdziesiątych i na początku
siedemdziesiątych w Będzinie w dorocznych przeglądach orga
n i z o w a n y c h p r a ż J . D.-miana. Kównież biedne iest u a u t o r k i
svt-uowftnio o b r z e d o - v . l r 'zwyczajów kolędniczych wyłącznie
w czasie przeszłym.' '
'
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/38f01c78fc3158ed615add9f6e7de4c7.pdf
f4652356113dbe4a4ce2eeabb4b8b275
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3666
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1995
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3443
Title
A name given to the resource
Summary of articles; Noty o autorach / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2, s.103-104
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
SUMMARY
OF
g v e r s a t i o n ON ANTHROPOLOGY AND S Y M B O L
•This conversation focuses on the anthropological interpretation, fune[joning and comprehension in contemporary culture and science of the
concept of the symbol; it also discloses the ambiguity of the latter and the
ensuing problems.
The other questions mentioned include symbolic imagination and the
differentiation between ethnology, ethnography and anthropology. The text
On Antropology and Symbol"by profesor Wiestaw Juszczak is the point of
departure for the discussion.
Reports from Sejny (the Centre "Borderland of Art, Cultures and
Nations" ), Gardzienice (the "Gardzientce"Centrc of Theatrical Practices).
Holslebro (the Odin Teatret), Scheersberg the International Summer Acade
my •'Triangle"- plastic arts, music and the theatre) register the experiences
and impressions gained by students during training courses held in those
centres
C
o
Slawomir S i k o r a
"ROSENCRANTZ AND GUILDENSTERN
AREDEAD'.OR HOW TO EXIST. S H A K E S P E A R E . ANTHROPOLOGY
AND TOM S T O P P A R D S T H E A T R I C A L G A M E
The play written by Stoppard in 1966 and filmed in 1990 is intepreted by
the author as an attempt at examining theatrical reality and as a quest for the
essence of the theatre. The screen version of the scene of the theatre within
o theatre ("The Murder of Gonzaga") is regarded to be to be of key
significance for the comprehension of the essence of the theatre. The author
discusses m great detail Ihe three-stage relation (audience-actors - puppets)
and the transformations which occur between Ihe audience and the stage
when the former becomes (he latter (the actors watch the puppet theatre and
play Ihe pan of the audience; a transformation of a mask into a face). The
above scene is contrasted by the author with the phenomenon of experien
cing oneself as fiction, described by Kirtsen Hastrup in "Out of Anth
ropology" (and depicted on stage in "Talabot".performed by the Danish
Odin Teatret) and the connected experiencing of self-identification and
self-cognition.
Ewa K l e k o t TWO SIDES O F T H E SAME COIN
"Rosenkrantz and Guildenstern are dead" - the film by Tom Stoppard
-expresses in the bodies and voices of assorted screen figures a philosophical
discussion about the nature of human thought which the author presents as
a common sense dialogue with the speculative intellect - cogito. Common
sense thinking is a system which contains our first experiences, frequently, it
becomes the tongue of school education, and sometimes is the only one which
we possess. It is one of the sources of our pre-views which, as hermcneutics
tells us. wc are unable to avoid. Common sense, however, is also a storehouse
of stereotypes and prejudices which the reformers of Ihe world perceive as
their greatest foe, and specialists in propaganda - as their strength. Both
common sense thought and the speculative cogito constitute systems within
our culture which is simultaneously the witness and cause of their
metamorphoses. Rosenkrantz is, therefore, by no means the opponent of
Guildenstern but his inseparable companion
A n d r z e j M e n c w e l T H E ANTHROPOLOGICAL IMAGINATION
A contraposition of the image of primeval man as depicted by Jean Jacques
Rousseau in his ..Discours sur l'origine de l'inégalité parmi les hommes"and
Charles Darwin in ..Voyage ol H. M. S. Beagle" serves the author as a point of
«panure with whose assistance he outlines the opposition between the
anthropological and zoological imagination Imagination is more than
paradigm of science - it is the concealed premise of science. Zoological
imagination lies at the loundation of the nineteenth-century naturalistic
scientific synthesis. Anthropological imagination, whose patrons arc Vico,
Rousseau and Kant, remains expressed in contemporary science, particularly
mat which remains within humanistic sociology and the anthropology of
allure. In order to understand actual culture, this knowledge employs certain
*' l types of cohesive cultures, patterns of cultural cohesion - is not only
* 'Pecific description of the range of anthropological interests but also
^cates 'hat what is indispensable, in other words, proper for every culture.
"Iture. after all. is an incessant oscillation between the primordial and the
*condary (sacrum and profanum. societas and civitas, community and
' gallon). The anthropology of culture does not have to be ncccsarily
^ iivated on the happy isles but it can be pursued in our own homes, a task to
•eh the author heartily encourages us.
a
ej
S o r z a t a S z p a k o w s k a L E M AND T H R E E EVOLUTIONS
Ills is a chapter from a book dealing with the views of Stamslaw Lem,
ulated predominantly in discursive texts. The chapter in question
"Cusses Lems attitude towards three types of evolutions: biological ( the
° points to a widely comprehended positivistic orientation and
, eilionalism, both found in the conception proposed by Lem), technolohi
h o r questions its dependence - or autonomy - in relation
""solution: we come across the problem of the eventual crisis of science
r
r e l t l c
au,
ARTICLES
al ihe end of the iwentieth century), and cultural (with culture envisaged as
a non-linear stochastic process with a marked participation of the unexpec
ted). The author discusses Ihe origin (statistical) of value as well as the
necessity of taking into consideration a certain adaptive minimum in Ihe case
of each axiomatic system; this is an argument in favour of classifying the
views propounded by Stanisław Lem as close to the stand disclosed by
sociobiologists.
HOW A R E W E TO UNDERSTAND " T H E L A N D OF U L R O " ?
These are fragments of a discussion conducted by students - members of
the Warsaw Polish Philologist Group - about the essay by Czesław Miłosz.
The cited statements deal with the problems of crisis, world outlook and the
present-day perception of "The Land of Ulro".
R o c h S u l i m a , JÓZEF T K A C Z U K AND OTHERS, OR ABOUT
NAMES ON W A L L S . A CONTRIBUTION T O URBAN ETHNO
GRAPHY.
Worldwide graffiti includes at least several distinguishable categories such
as signs of activity, identification and existence. The author concentrates his
attention on a specific phenomenon which came into being at the beginning in
the 1990s in Saska Kepa (one of Ihe districts of Warsaw) and is connected
with ihe name of Józef Tkaczuk. Tkaczuk was a janitor in a local primary
school whose name was painted on walls and other objects in very different
contexts by two pupils at the beginning. It was followed by graffiti which
imitated existing slogans (election, advertisements) as well as ones which
were completely original ("Tkaczuk Man of the Year". "Tkaczuk Strug
gles". "The Tkaczuk Park". "Tkaczuk for President". "Children Beware
- Tkaczuk Haunts"). At ihe moment, slogans containing this name can be
encountered even on other continents. The author cites varied and copious
material including statements made by ihe authors of the phenomenon itself
whom he managed to reach; he also proposes a thorough and multi-faceted
interpretation by referring to the conception of structure and anti-structure
(communitas) by V. Turner as well as mythization by R. Barthes.
Z b i g n i e w O s i ń s k i GROTOWSKI AND GNOSIS
The case of Ihe author of the Laboratorium Theatre entitles us to speak
about certain gnostic trends and inspirations; Grotowski appears to have been
one of ihe twentieth-century gnostics only in a very special meaning of that
term and with certain reservations since his world outlook contains
non-gnostic currents and elements. Gnosis is not a domain of science based
on erudition but knowledge founded on cognition, and the gnostic is man of
cognition whom Grotowski mentions in his text Performer (1987). At the
same time, he is inner man who seems to be an exact counterpart of that which
during the period of the "theatre of depictions" (1967-1969) Grotowski
described as ihe actor's total act (a classical example being Ryszard Cieślak
in "Książę Niezłomny" according to Calderon-Slowacki. 1965), and.
correspondingly, as total man. The gnostics also apply the concepts of
archetypical man (ho archanthropos) and spiritual man (ho pneumatikos
anthropos); inner man (ho cndialhctos anlhropos) was mentioned, among
others by St. Paul. Meister Eckhart and Adam Mickiewicz.
Leszek
K o l a n k i e w i c z A C T I N G IN T H E GROTOWSKI
THEATRE
Up lo this very day, the Theatre of Jerzy Grotowski has not been fully
comprehended . The Laboratorium Theatre introduced a sui generis system of
acting exercises: physical and plastic for Ihe body and vocal exercises.
Physical exercises enabled the actors to fill concrete elements with their own
spontaneity; in plastic exercises the care given to the expressive performance
was bound with training memory and Ihe stimulation of fantasy, while vocal
exercises enriched the technique of speech with imagination The purposes of
ihese exercises was not the attainment of an athletic body or prowess but the
achievement of technical readiness for the creative act. The spectacles staged
by Grotowski possessed a quasi-ritual structure; in the first place, they were
characterised by formalisalion typical for religious ceremonies; secondly,
their contents were concentrated on the mystery of transformation which
takes place in sacrificial rituals, and in particularly during Mass. Acting in the
Laboratorium Theatre was of a distinctly spiritual nature. The "role"was
built as a dynamic sequence of inner acts in ihe course of which the actor
carried out self-sacrifice and became transformed into a "figure".albeit an
archetypical one. That what is experienced became in the conduct of the actor
tantamount with lhat what is expressed: each muscle and nerve turned, so to
speak, into a symptom of spirituality. In this manner, the exercises enabled
the psychorganic entity of the actor to designate the archetypical nature of
man. The central figure in the spectacles was Ihe Christian Chrisms in nobis
or the gnostic ho archanthropos. Grotowski expanded the Christian myth in
ihe gnostic spirit. The concealed intention of the Laboratorium Theatre,
however, was the inner metamorphosis of the spectator. Today, ihe former
103
�habitué ol i he Wroclaw Laboratorium Theatre feels quite al home in the Odin
Teatrel in Holstehro or ihe " G a r d / i e n i c c ' C e n l r c ol Theatrical Practices
W o j c i e c h D u d z i k UN T H E ALTERNATIVE THEATRE
The phenomenon ol the allernulive theatre in Poland is about 4() years old
lis sources are comprised of the need far self-realization, a desire for cantad
with an and other people as well as a feeling of rebellion or a mission to b e
fulfilled The creation of such theatre is usually inaugurated by a leader with
a Wrong personalny, while the ensemble itsef is united by joint ihoughi The
a l t e r n a t e theatre is ideological The actor frequently plays himself, and h i s
Ilicalre is one o f self-expression It lacks a slur and everyone is engaged in
work l o i t h e group as a whole The inanial law period initialed the
disintegration of alternative theatres in Poland
Jadwiga
B o c h e ń s k a
Its origin has exened a marked impact on ihe image of the world ottered bv
the clips
In Ihe dominating model of Ihe video clip, connected wilh i h e J i v .
semination of M T V . the fundamental constructive operation is rapid m o n i a g g
which has led 10 i h e launching of music which creates a prevailing v i s i o n of
a conflict less and symbolic world
The anti-video clip, which often resigns from swifi cuts, has conic inin
being as a form of an opposition against its commercial counierpan ] \ .
presented world discloses that what is concealed in ihe dominating i \ | v o f
video clip sexual obsessions and deviations, social and political radicalise
and frequent ironic references In commercial video clips and other products
ol mass culture The anti-video clip turns ihe apparently carnival world ofij^j
clip inlo a true carnival
"ENGAGED AKT"AND THE ENGAGED
VIEWER
The author discusses the conception proposed by Siergiey Eisensiein
concerning relations between cinematic expression and Ihe primeval ac
tivities of man ( such as hunting or wcav ing) 1 he filmmaker tries to "hum
d o w n " Ihe desired shois and to "weave i h e i n " together in such a way
i uioniagci as to obtain an intended and precisely defined impact upon the
viewer A synthesis of emotional, aesthetic and intellectual values also leads
towards i l i , . goal (Ihe conception of intelleclual montagel A n unporlani
clement i n ihts process was I he application of codes, suitable for various
I v p c s ol culture and historical periods T h e purpose formulated hy Eisensiein
is distinctly pragmatic - in his system art i s subjected to ideology, while
references t o c u l t u r a l experience are to serve Ihe intensification of its
influence
M a n n s / C / u h a j T H E W O R L D A S S E E N IN T H E V I D E O C L I P
The v i d e o clip - o n e o f the inosi expansive audio-visual genres - e m e r g e d
I r o n i a mixture o f television commercials and presentations o l pup conceits
Noty o
M a g d a Ie n a J a w o r s k a "POLESIE"
This is a report trom the most recent Expedition conducted b\ n^r
" G a r d / i e n i c e " Theatre which look place in Sepleinher and October I'WJ
and whose range included three different regions ol the Ukraine B .
sarabia. Polesie and the Hucul Highlands Such expeditions to the rural'
"enclaves of traditional culture" play an enoiinous role in ihe a L t i v M
pursued by " G a r d / i e n i c e " Organized since ihe very beginning ol ih9
theatre l i e Tor Ihe past IX years) lives consiiiuie nol only a s e a r c h fflrj
anisiic inspiration or an allenipt al finding a new audience I'mii.irilv. ihejji
are a way of life which obliterates Ihe division heiween an and .uiivinef
eonneded u i t h daily functioning F i n a l l y , ihe expeditions are a ihcalriS
eal phenomenon which enables people w ho are nol professionally connedi
led with Ihe theatre In en|oy full participation in n This lex! is a reennl
of Ihe personal experiences id Ihe auhor. n Ihus deals with events whicH
made Ihe greaiesi impression upon her during the I'olesie siage of the
t >
Expedition
autorach
M a ł g o r z a t a B a r a n o w s k a - poetka, krytyk i historyk literatury. Autorka
k s i ą ż e k , Pamiętnik mistyczny. Surrealna wyobraźnia i poezja. To jest
wasze
życie. Autorka wielu artykułów o w y o b r a ź n i symbolicznej i kulturze masowej
m.in. Pocztówka
jako wyraz wyobraźni
masowej
w: Problemy
wiedzy
E w a K l e k o t absolwentka antropologu i etnologu UW. asystentka w Katedv
rze Etnologii i Antropologu Kulturowej U W Za|mu|e s i ę s z t u k ą \
i uwarunkowaniami kulturowymi przekazu wizualnego.
0 kulturze.
(Ossolineum 1986). autorka dwu t o m ó w poetyckich
Zamek w Pirenejach.
O g ł a s z a w „ T w ó r c z o ś c i " Prywatną historię
L e s z e k K o l a n k i e w i c z - adiunkt w Katedrze Kultury Polskiej UW,
Iropolog teatru S t a ł y w s p ó ł p r a c o w n i k ..Dialogu". Autor m.in. Ś«
Anauda
(1980)
Miasto.
poezji
Z b i g n i e w B e n e d y k t o w i e ! - antropolog kultury, redaktor ..Kontekstów",
kierownik Pracowni Antropologii Kultury, Filmu i Sztuki Audiowizualnej
w Instytucie Sztuki P A N . Autor prac o w y o b r a ź n i symbolicznej i antropo
logii w s p ó ł c z e s n e j m.in. książki (z D. Benedyktowicz) Dom
w
tradycji
ludowej.
J a d w i g a B o c h e ń s k a - pracownik naukowo-dydaktyczny Katedry Kultury
Polskiej. Autorka książki Polska myśl filmowa do roku 1939. antologii t e k s t ó w
źródłowych tego okresu oraz wielu artykułów d o t y c z ą c y c h p o c z ą t k ó w historii
kina polskiego. Specjalizuje s i ę w problematyce z w i ą z a n e j z rolą audiowizual
nych ś r o d k ó w przekazu w kulturze.
D a r i u s z C z a j a - etnolog (studia U J ) , pracuje w Katedrze Etnologii U J ;
n a p i s a ł r o z p r a w ę d o k t o r s k ą n a temet symbolu w filmie.
Mariusz
Czubaj
-
doktorant
w Katedrze Kultury Polskiei U W ; iegc
W o j c i e c h M i c h e r a - archeolog, etnolog (studia UW): prowadzi zi
w Studium K s z t a ł c e n i a Otwartego (UW), w P a ń s t w o w e j W y ż s z e j Szl
AntyDàniken.
Teatralnej. Aulor książki
Z b i g n i e w O s i ń s k i teatrolog, profesor U W . Katedry Kultury Po)skiei
dyrektor artystyczny i programowy O ś r o d k a B a d a n i a T w ó r c z o ś c i Jerżegł]
Grotowskiego i P o s z u k i w a ń Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu Aulor
wielu k s i ą ż e k i artykułów z z a k r e s u historii teatru polskiego, edytor tekstów'
M i e c z y s ł a w a Limanowskiego i Juliusza Osterwy. Z k s i ą ż e k na|waznie|SZCj
Teatr Dionizosa.
Romantyzm
w polskim teatrze współczesnym.
WydawrwS
two Literackie. Kraków 1972; Grotowski
i jego Laboratorium
PIW. tflfcR
s z a w a 1980; Grotowski
wytycza trasy. Pusty Obłok. W a r s z a w a 1 9 9 3 . 3
T e r e s a R u t k o w s k a - pracuje w Instytucie Sztuki P A N . sekretarz r
..Kwartalnika Filmowego". Zajmuie s i ę teorią filmu i kultury wsp-
zainteresowania k o n c e n t r u j s i ę g ł ó w n i e w o k ó ł p r o b l e m ó w antropologicz
S ł a w o m i r S i k o r a - etnolog (studia U W ) , sekretarz redakcji ..Konie'
Za|muje s i ę a n t r o p o l o g i ą filmu i fotografii.
nych i historii idei
W o j c i e c h Dudzik - adiunktw Katedrze Kultury Polskiej U W , historyk teatru.
Autor m.in. książki Wiliama Horzycy
dramat
niespełnienia
(1948-1959)
A l e k s a n d e r J a c k o w s k i - Antropolog kultury, krytyk sztuki, autor prac
z zakres sztuki ludowei i naiwnej. Autor m.in. Sztuka
zwana
naiwną
ludu polskiego
i
Sztuka
L u d w i k S t o m m a - profesor, etnolog, w y k ł a d o w c a w Ecole Pratique d*»
Hautes E t u d e s (Sorbona),
R o c h S u l i m a - profesor U W . pracownik Katedry Kultury Polskiej UW gcM'
kieruie z e s p o ł e m do B a d a n Kultur Ś r o d o w i s k o w y c h i Z r ó ż n i c o w a ń KulluBJr
(1995)
nych. Autor wielu k s i ą ż e k m i n . Folklor
M a g d a l e n a J a w o r s k a . Absolwentka W y d z i a ł u Polonistyki U W . specjalizacia w Katedrze Kultury Polskiej animacja kultury.
W i e s ł a w J u s z c z a k — profesor w Instytucie Sztuki P A N . historyk sztuki,
łiiozoł. autor wielu k s i ą ż e k i artykułów.
Literatura
a dialog
Małgorzata Szpakowska
profesor
U W . kierownik Katedry Kultury Polskiej
i
i literatura.
Dokument
i l>H
Etos.
adiunkt w Katedrze Kultury Polskiei UTM
wieloletni redaktor w m i e s i ę c z n i k u ..Dialog ' krytyk literacki autorka
ż e k : Światopogląd
Andrzej Mencwel.
kultur. Słowo
O kulturze
Stanisława
i znachorach
Ignacego
Witkiewicza
1976). i tomu e s e | * J
( 19B3).
Historyk literatury i kultury polskiej, z w ł a s z c z a X X w. Autor licznych
artykułów; ż k s i ą ż e k n a j w a ż n i e j s z e : Stanisław
myśli krytycznej.
nach
kulturalizmu
1 04
Brzozowski.
Czytelnik W a r s z a w a 1976: Etos
polskiego.
lewicy.
P I W . W a r s z a w a 1990
Kształtowanie
Esej
o
narodzi
Joanna Tokarska-Bakir
1
etnolog, adiunkt w Katedrze Etnolog" *•"{
Iropologii Kulturowej UW. I n t e r e s u j s i ę h e r m e n e u t y k ą .
p o n o w o c z e s n o s c i ą T ł u m a c z y z francuskiego i angielskiego
tybetan(St>W
J
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/63a74f38d31c5c1208aace739955effd.pdf
8f965132f1021d60c7d69019adac8486
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2603
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1996
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2420
Title
A name given to the resource
Repertuar muzyczny w katolickich i prawosławnych wsiach rejonu lidzkiego i woronowskiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4, s.198-202
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Banasińska, Renata
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Repertuar muzyczny w katolickich i prawosławnych
wsiach rejonu lidzkiego i woronowskiego
Renata Banasińska
Podczas wyjazdów do katolickich i prawosławnych wsi
rejonu lidzkiego i woronowskiego dokumentowałam zachowa
ny tam folklor muzyczny. Niniejszy tekst jest pierwszą próbą
opisania i usystematyzowania zebranego materiału.
Skupiłam się głównie na badaniu muzyki wokalnej. Nie
znaczy to, iż całkowicie zrezygnowałam z zapisu repertuaru
instrumentalnego. Stanowi on jednak niewielką tylko część
zarejestrowanego materiału, dlatego nie będę się nim tutaj
zajmować. Różnorodność zapisanych pieśni zmusiła mnie do
dalszych ograniczeń. Zrezygnowałam z włączenia do opisu
pieśni religijnych, tzn. pieśni śpiewanych w kościele i cerkwi,
pod krzyżem w czasie nabożeństw majowych, czerwcowych
i październikowych, oraz pieśni związanych z czuwaniem przy
zmarłym. Ze względu na ich odrębny charakter, należałoby
poświęcić im osobne opracowanie. Będę zatem mówić o reper
tuarze, związanym z obrzędami dorocznymi i rodzinnymi
(wesele) oraz o pieśniach, pozbawionych obrzędowego kontek
stu wykonawczego.
W badaniach posługiwałam się własnym kwestionariuszem.
Pytania, jakie zadawałam swoim rozmówcom, podzieliłam na
grupy, dotyczące:
a) repertuaru, jego specyficznych określeń gatunkowych
i wykonawczych,
b) tradycji przekazu tego repertuaru,
c) jego oceny w oczach grupy własnej i sąsiedniej.
W wielu wydarzeniach muzycznych (m.in. czuwaniu przy
zmarłym i wielkanocnym kolędowaniu) mogłam brać bezpośre
dni udział, nie tylko rejestrując na taśmie, ale i śpiewając razem
z hłykalnikami czy śpiewakami pogrzebowy mi.
Rozmowy o tradycji muzycznej prowadziłam w sześciu
wsiach:
Papiernia - wioska chłopska, katolicka,
Radziwoniszki - wioska chłopska, katolicko-prawosławna,
Feliksowo - wioska chłopska, prawosławna,
Powłoka - wioska chłopska, katolicka, litewskojęzyczna,
Rouby - okolica szlachecka, parafia wawiórska,
Surkonty - okolica szlachecka, parafia pielaska.
Podstawowe pytanie, na które szukałam odpowiedzi, prowa
dząc badania, można sformułować następująco: czy w tym tak
zróżnicowanym świecie pogranicza religijnego, językowego
i społecznego da się zaobserwować jakieś prawidłowości
w doborze repertuaru muzycznego?
Zauważyłam, iż dobór ten jest wyraźnie uzależniony od
świadomości grupy - od jej obrazu własnego. Dużą rolę
odgrywa tu zwłaszcza podział społeczności lokalnych na
szlachtę i chłopów (zwanych muzykami):
Kiedyś na przykład tak było, że okolica i wioska, o tak, jak
u nas Surkonty i Pielasa. To już :.a polskim czasam z Surkontów
do pielaskiej dziewczynki chłopak nie chodził, a z naszej wioski
dziewczynka nie będzie rozmawiać z tym chłopcem. Bo za to, że
tam szlachta, a tu wioska. (JSPicl5)
Okolicy byli i wioski byli. Tak w okolicach po drugiemu,
a w wioskach po drugiemu też rozmawiali. (RBRoubl)
Analiza zarejestrowanego przeze mnie materiału muzycz
nego wskazuje na odrębność repertuaru okolic szlacheckich
i wiosek mużyckich.
W Pieluńcach, w Pieluńcach. No, ale wszystko jedno pisali
i w historii polskiej, że Wielkie Księstwo Litewskie, na mapie.
Wielkie Księstwo Litewskie - od Bałtyckiego morza aż do Czar
nego Morza zajmała Litwa. No, tych Krzyżaków, Niemców to
przecież pobiła Litwa. Potem Jadwiga przyłączyła się do Jagiełły
tego i zwalczyli Niemców.
A to prawda, że dadwiga Litwinów chrzciła?
Jadwiga, Jadwiga. A Polskę chrzciły Czechy. A potem Jadwiga
ochrzciła Litwinów. Tut niegdzie obrazik jest, jak chrzciła. Ksiądz
dał. A ten Jagiełło nieładny był taki.
To czemu ona za niego poszła ?
No, bardzo napadali Krzyżacy. Trzy rozbiory byli, a teraz
czwarty był rozbiór Polski. To chyba też uczyli się w szkole?
Tak, ale nas to uczą tylko polskiej historii.
No, to ja też z polskiej historii mówię. No i ona przyłączyła się do
Litwy. I Litwini ją obronili od Niemców. Bitwa pod Grunwaldem
była.
No tak, o tym słyszeliśmy. A ci surkontowscy Polacy to w domu
mówią po prostu czy po polsku?
żona: Po prostu.
Jedne po prostu, drugie po polsku. Ale oni bardzo umieją po
polsku.
żona: O, oni umieją po polsku. Oni, jak przyjedzie polski ksiądz,
co po polsku mówi, to oj, jak usłyszeli jedno słowo po polsku
czysto. To tak już im dobrze, jak kazanie ksiądz ma. My to znamy,
bo my razem żyjemy, to znamy.
No, to pewnie, że każdy swój język lubi.
A pani jaki język się najbardziej podoba?
żona: No, mnie polski, ja rozumiem lepiej po polsku, jak po
litewsku. Po litewsku ja słabo rozumiem. I mnie tak, jak tym
Surkontom: jak polski ksiądz, to mnie nadto dobrze. Wszystko
rozumiem.
A, tutaj to i po litewsku i po polsku słabo rozumią.
żona: A po litewsku, to tak, że jak po nauce, to ja nic nie
rozumiem. A tutaj, to ja książeczki polskie czytam, do kościoła
wszystko i do polskiej szkoły chodziła, no, to ja rozumiem
wszystko. A tam nie.
A w kościele pani po polsku się modli?
żona: Po polsku, kiedyż ja po litewsku nie umiem. I pacierze,
i wszystko, ja tak nauczona już.
Ona i tak, i tak nie umie.
Ale pan się modli po litewsku?
Ja tak, tak. Mnie lżej po litewsku czem po polsku.
żona;l książeczki jego po litewsku, wszystko. A moje książeczki
polskie. I ja wnuczki nauczyła też po polsku.
A wnuczki jakiej nacji?
Wnuczki, jak wam powiedzieć, mamusie Polki, a ojcowie moje
syny. Oni w Wilniu żyją, ale nie rozmawiają po litewsku. No, to
jednego zastawiła żona, że trzeba, żeby się uczył na litewski język,
bo pójdzie z roboty.
żona: U nas nie ma takich, co by po polsku, słabo. Mało kto
mówi. Można powiedzieć tak, że i nie ma.
To czym się różnią ci Polacy wioskowi od Litwinów?
Wioskowych to tutaj nie ma Polaków, tylko Białorusy.
/ oni piszą się Biełarusy?
Nie, oni piszą się Polaki.
żona: Polaków tutaj dużo jest.
To dlaczego oni piszą się Polacy?
198
1. Repertuar okolic szlacheckich
Szlachcic to ktoś, kto chodzi do kościoła i rozmawia po
polsku:
No, to oni lam toż samo szlachta - i po polsku, i w kościele.
(DZSurl)
�A to Polacy byli szlachta? - No, musi byli Polaki. (DZSurl)
W a ż n y m elementem tradycji muzycznej okolic szlacheckich
byi repertuar obrzędowy, związany głównie z Bożym Narodze
niem, Wielkanocą i dożynkami. M o i rozmówcy pamiętają
jeszcze, popularny przed wojną, zwyczaj chodzenia w święto
Trzech Króli z gwiazdą i kolędowanie przebierańców, podczas
którego śpiewano polskie kolędy. Przebierano się za anioła,
diabła, śmierć, kozę. / każdy ma swoje: diabeł po diabelska,
anioł po anielsku (RBSurl). Istniała także tradycja organizowa
nia w okresie Bożego Narodzenia przedstawień, zwanych
Herodami.
Zwyczaj wielkanocnego kolędowania istnieje do dzisiaj.
Hłykalniki, obchodząc chaty, śpiewają najpierw pieśń religijną,
a następnie pieśń świecką dla panny lub kawalera:
- Na Wielkanoc chodzili po domach. Śpiewali już te pieśni:
..Alleluja",,,Chrystus
zmartwychwstań jest". Wszystko kościel
ne. Potem ,,Wino" śpiewali dla panienek.
- A dla gospodarza śpiewano
coś?
- Nie. Tylko „Wesoły nam dziś dzień
nastał".
- A dla kawalera?
- A dla kawalera też śpiewają. Po drugiemu. Też tak„ Winem
zielonym'' - inne słowa, ale też tak samo. (RBRoub 1)
Ważnym wydarzeniem, dziś już prawie całkowicie zapom
nianym, były dożynki. W pamięci moich rozmówców zachował
się fragment pieśni dożynkowej Dożęli żytka aż do odłogu
z refrenem Plon żytka plon ze wszystkich stron.
W repertuarze szlachty nie ma pieśni, związanych z ob
rzędem weselnym. Tak o tym mówią mieszkańcy okolic: U nas
nie śpiewają. To u szłachtów nie było. To tylko po wsiach. Za
stołem rozmaite pieśni, a przy błogosławieństwie
„Serdeczna
Matko" (RBRoubl). Łatwo zauważyć, iż w repertuarze ob
rzędowym okolic szlacheckich widoczna jest dominacja pieśni
religijnych nad świeckimi.
Za szczególnie ciekawe uważam pieśni nowiniarskie, po
wstałe w związku ze zdarzeniami, jakie rozegrały się w poblis
kich wsiach i lasach w czasie I I wojny światowej: Szumi las
Piaskowski, Ach, Boże mój, Boże, czy Wesele w Powłoce. Ich
autorami byli anonimowi świadkowie wydarzeń.
Ważnym elementem repertuaru muzycznego szlachty są
pieśni ułańskie, np. Przybyli ułani pod okienko oraz pieśni
legionistów, np. O, mój rozmaiynie. Oprócz nich śpiewa się
popularne pieśni ludowe: Nie przytulaj mnie do siebie, Z tamtej
strony jeziora (wykonywane na melodię znaną we wschodniej
Polsce), czy W ciemnym lesie ptaszek śpiewa.
Dużą popularnością cieszą się piosenki, pochodzące z przed
wojennych nagrań płytowych: Rebeka, Umówiłem się z nią na
dziewiątą. W okolicach szlacheckich za polskim czasem or
ganizowano tzw. wieczorynki, na których bawiła się młodzież
szlachecka z pobliskich okolic: Bufet na miejscu
obficie
zaopatrzony. Tam wypitka, kto może, pije, kto może, je,
czekolada, tam cukierki różnego sortu. I była świetlica. Gramo
fon był. (RBSur2) Orkiestra w składzie: skrzypce, bęben,
harmonia, bas oraz cymbały, grała oberki, mazury, polki,
fokstroty, kadryle i krakowiaki.
W okolicach chętnie śpiewano także piosenki z obiegowego
repertuaru polskiego, rozpowszechnianego w okresie między
wojennym przez polskie radio i szkołę: Hej, tam pod lasem coś
błyszczy z dala, Szła dzieweczka do laseczka, Koło mego
ogródeczka. Do dzisiaj szlachta słucha polskiego radia, przej
mując z niego wiele popularnych piosenek: Zloty
pierścionek,
Cicha woda brzegi rwie, Zielony mosteczek. W repertuarze
szlacheckim można też spotkać nieliczne przykłady ballad, пр.:
Świeć księżycu, świeć wysoko.
Swój polski repertuar szlachta czerpała i czerpie z tradycji
ustnej, przedwojennej szkoły, nagrań płytowych, polskiego
radia oraz śpiewników przywożonych z Polski: On wtedy
Z wojny przyjechał,
to poprzywoził
dużo tych tam takich
piosenek. Polskie wojenne, jak to kiedyś tam w armii służyli.
Swoją ręką prosto pisał. (RBRoub2)
Charakterystyczną cechą omawianej grupy jest rozszerzanie
tradycji lokalnej o nowy polski materiał, przenikający przez
radio lub kontakty z Polakami z Polski. W ten sposób szlachta
pragnie podkreślić swoją przynależność do kultury polskiej.
Zjawisko to potwierdzają opinie moich rozmówców, dotyczące
piosenek białoruskich, rosyjskich, ukraińskich czy litewskich.
Postrzegane są jako repertuar obcy; mówi się o nich z wyższoś
cią: bredniuszki, proste takie, albo z niechęcią i dystansem:
nowomodne. My śpiewali po polsku tylko. Po rusku nie umieli
i nie umiemy teraz. (RBSur2). W rzeczywistości jednak niektóre
białoruskie, rosyjskie czy ukraińskie piosenki są im dobrze
znane, chociaż niechętnie się do tego przyznają.
Wiele pieśni, śpiewanych w wioskach po prostu, w okolicach
No, bo oni chcą tak.
To jak kto chce, to sobie nację wybiera?
żona: Jak kto chce. Jak była w domu - to Polska, a teraz wyszła
za mąż - i Litwinka.
A teraz ma pani zapisane w paszporcie „Litwinka"?
żona: Litwinka, ten mnie przepisał od razu. A jak w domu była,
była Polka.
A tak w sercu, to jak się pani liczy?
żona: No, ja po litewsku to nic nie umiem. To jaka ja Litwinka? Po
polsku z wami trochę umiem. A w wiosce, to słowo tak, słowo tak.
Ale w paszporcie Litwinka. Mnie on zapisał w paszporcie raz,
przewrócił wszystko.
A jak się pani liczy?
żona: Ja Polka, jakaż ja Litwinka? Pacierzy umiem po polsku,
wnuczki nauczyłam po polsku, dzieci nauczyłam po polsku, oni do
komunii, do spowiedzi wszystko po polsku. Jakaż ja Litwinka,
kiedy ja nie umiem po litewsku. Polka.
A wiara polska i litewska są takie same?
żona:Tak, takie same. Wiara polska i litewska to bez różnicy, nie
ma różnicy.
A tych Białorusów wiara to też taka sama?
żona: Taka sama. Już prawosławnych - nie. Już inna wiara.
Bardzo tamta wiara się różni?
żona: O, co tam. Ni różańca tam nie ma, ni szkaplerzy. U nas
Sakrament, a tam takie bułeczki dają.
A tutaj w wiosce nie ma ludzi czystej nacji?
A nie, nie. Tutaj prosty ludzie, ani on rozumie, co to jest nacja, co
to język, wszystko.
A co to jest nacja?
No, język.
A czysta nacja?
Tego tak nie mogę powiedzieć. To, musi, czy czysty Polak, czy
czysty Litwin?
/ kto to jest czysty Polak?
U nas? Nie, u nas nie. Tam tylkochata jestjedna. Oni byli Polacy
i jest Polacy. Surkonty też. Tam wszystkie Polaki. Jagiellońskie
osadnicy. Oni tylko po polsku.
A czyści Litwini?
Jest, oczywiście. O, uczyciele, co jest koło kościoła - to oni
z Litwy. I dzieci uczą po litewsku.
A ksiądz też czysty Litwin?
Litwin ksiądz, o.
A czysty Polak to musi być katolikiem?
Katolikiem, tylko katolik.
A Polak prawosławny jest?
Może gdzie jest i u Polaków.
A Polak - luter?
O, luter to co innego. U nich to i produkty inne. Ja słyszałem, że
oni psów jedzą, u nich przyjęto jest, że można.
A w Surkontach to polska szlachta mieszka?
Polska, polska. Ich Jagiełło tutaj posadził. Surkonty, potem tam
dalej jest Paszkiewiczy, Giesztowty. To szlachta, oni z Polski tutaj
poprzyjeżdżawszy.
A oni różnili się od tych wioskowych?
O, oni różnili się. Oni nie żenili się nikt. Ze starszych ludzi ani
jeden. Teraz to już żenią się, już pomieszało się.
żona: Kiedyś to zabawa zrobią, to tylko oni. Oni nie chcieli nas
tańcować. Nie było tej mowy.
199
�śpiewa się po polsku. Szlachta zachowuje ich melodię, a biało
ruski tekst zastępuje polskim. Śpiewaki - hlykalniki, jak po
białorusku. Śpiewali już te pieśni: „Alleluja".
Potem „Wino"
śpiewali dla panienek. Nie: „Da winoż" - „Witaj winem
zielonym" one śpiewają. „Da winoż" to śpiewają pa hetych
wioskach. Pa prostu. To u Ruskich tak śpiewają i u te... proste
już te śpiewają, choć i Polaki, ale śpiewali „Da
winoż".
A roubowskie śpiewają „Witaj winem zielonym" (RBRoubl).
Mieszkańcy wiosek mużyckich, chcąc kolędować w okolicy,
musieli uczyć się piosenek wielkanocnych nie tylko po prostu,
ale i po polsku.
- A jak przychodzili ci z Papierni, to śpiewali po polsku czy
po prostu?
- Nie, po polsku „ Wesoły nam dziś dzień nastał". Tylko już,
jak winszują tak, winszują tam już w końcu, i jak tam już Matka
Boska chodziła i tego tam, a w końcu tego... winszuje ichmości,
a oni mówią: winszuje wachmości. (RBRoubl)
Mieszkańcy okolic, pytani o to, jakie piosenki najbardziej im
się podobają, odpowiadali: Polska, to mnie zdaje się ładna
(RBSurl). W ich wypowiedziach często powtarzało się sfor
mułowanie nasze polskie piosenki (RBRoub2). Zatem piosenka
ładna, to według moich rozmówców - piosenka polsfTa.
Charakterystyczny dobór repertuaru muzycznego jest świa
dectwem odrębności kulturowej szlachty od mieszkańców
wiosek chłopskich i zarazem pozwala jej tę odrębność wyrażać.
Jest to nie tylko poczucie przynależności do wyższego niż
chłopi stanu, lecz także polska tożsamość, związana z komplek
sem szerszym niż „świat nacji i wiar" - z kulturą narodową.
Muzyki mówią o sobie: Z dawna tutaj mieszane ludzie żyją,
po połowie katolicy i prawosławni ( A E M y t 1). Wioski chłopskie
są miejscem wzajemnego przenikania się dwóch wyznań:
katolickiego i prawosławnego, oraz języków: białoruskiego,
rosyjskiego, polskiego i litewskiego.
Mieszkańcy wiosek na pytanie o to, jakie piosenki tutaj się
śpiewa, odpowiadali:
Jak kto umie, takie śpiewa. 1 polskie i ruskie, i litouskije.
Usielakije my śpiewali. (RBPow2)
Jak „Kasił Jaś koniuszy nu", to u radiu śpiewajuć. Wszelakie
tam, ukraińskie, no, wszystkie rozumiejemy, polskie,
ruskie,
białoruskie. (RBRadz4)
Wypowiedzi te znajdują swoje potwierdzenie w repertuarze
muzycznym muzyków. Jego podstawę stanowią pieśni ob
rzędowe i liryka.
W świadomości moich rozmówców istnieje podział reper
tuaru obrzędowego na prawosławny [ruski, białoruski) i katoli
cki (polski).
Do repertuaru prawosławnego należą pieśni jurjewskie,
związane z pierwszym wypasem bydła na św. Jerzego (6 maja).
Dzień św. Jerzego obchodzony jest uroczyście tylko w cerkwi,
stąd brak tradycji tych śpiewów u katolików. Wiele lat przeżyli
i nie wiedzieli, kali to Jerzego bendzie. W naszym kościele nie
odbywajtsia i nie wiedzieli, a w tym roku dowiedzielisia - 23
kwietnia. (RBRadzl)
Z kolei u katolików istnieje zwyczaj całonocnego czuwania
przy zmarłym i śpiewania w tym czasie, przez specjalnie do tego
wybranych śpiewaków, pieśni pogrzebowych. U prawosław
nych podczas analogicznego czuwania śpiewa się psalmy
i modlitwy cerkiewne.
W wioskach mużyckich współistnieją dwie tradycje: katolic
ka i prawosławna. Członkowie obu tych nacji razem żyją
i razem pracują. Są sąsiadami, zawierają małżeństwa. Od
pokoleń obie tradycje przenikają się. Przykładem tego może być
wspólne kolędowanie na Wielkanoc czy też przejmowanie
przez prawosławnych zwyczaju śpiewania pieśni podczas czu
wania przy zmarłym.
W 1994 roku braliśmy udział w wielkanocnym kolędowaniu
w czasie świąt prawosławnych. Organizatorami obchodzenia
domów byli katolicy. Później dowiedzieliśmy się, iż w czasie
świąt katolickich nie kolędowano:
- Dlaczego?
- Jakoś nie zorganizowali, i deszcz padał. W Wielka Sobota
chodzi/i do kościoła, do Białohruda. I mówili: może iść. I nikt nie
przyszedł. I tak astałosia. A na Ruskie Hela
zorganizowała
(RBRadz3). Wspólne kolędowanie katolików i prawosławnych
jest czymś tak naturalnym dla mieszkańców wiosek, że moje
pytanie: Kto chodził po domach? Katolicy do
katolików,
a prawosławni do prawosławnych?
było przyjmowane z pew
nym zdziwieniem: Nie, ta sama grupa, razem chodzą, kto umie,
kto jenzyk liepszy ma. (RBRadzl)
A oni mówili coś na tych ludzi w wiosce?
żona: A jakże: chamy, barciaki. A jak wy myśleli?
A wioskowi na nich coś mówili?
żona: No, co my na nich możemy mówić? A oni nas: chamy,
barciaki.
Chamy to wzdragniesz się, a barciaki to nie. To oni sami nie
rozumią.
A dlaczego „barciaki"?
Tutaj, mówią, była puszcza. Tu gdzie Pielasa, to wielka była
puszcza. I potem ludzie niszczyli ta puszcza i się budowali. I tutaj
byli potężne takie sosny, że mówi, „borście" ich nazywali wtedy.
To jakoś, że z białoruskiego języka to pochodzi „borście". I ta
wioska... Tutaj trzy Pielasy jest, słychali? Jest stara Pielasa, nowa
Pielasa i barciańska Pielasa.
A wiadomo, kiedy Pielasa powstała?
Mój ojciec chrzczony jest w Pielasie, to on opowiadał. To
znaczy, że te Szumielewiczy, oni pochodząaż z Dziatława, aż zza
Lida. Tutaj oni przyjeżdżali do pracy piłować ten las, ta puszcza.
No, a ziemia przedawała się. I oni, znaczyć, tutaj zakupili.
I przyjechali tutaj żyć. A o naszej wsi nikt nie wie. To tutaj z jednym
Litwinem, uczonym, szedł on. Mówi: Skąd powstała ta nazwa
„Pieluńcy"? Znajesz, po polsku „zamek", a po litewsku „pilis".
A tutaj Pieluńcy. To znaczyć - kiedyś tutaj zamek stojał. Ale ja tam
nie wiem. Nie pamiętam i nikt nie mówił tego.
A ta szlachta surkontowska to była nacji polskiej?
Tak, to wszystko Polacy byli.
A była szlachta litewska albo białoruska?
Nie, nie, nie było. Ja nie wiem, szlachty litewskiej chyba nie ma.
Na pewno nie ma. Ja pamiętam, za polskim ja do szkoły chodził do
Pielasy z nimi, to oni w domu tylko po polsku rozmawiali. I jakoś
u nich już po drugiemu było. I odzienie u nich już nie takie. Takie
jakieś prościejsze odzienie nosili. Jakoś troszeczkę odliczali się.
/ oni z wioską się nie przyjaźnili?
O nie, żadnego z wioską do czynienia nie mieli. A już tam
z oddali, zza kilometrów dziesięć, oni już tam schodzili się, tak
i żenili się. Ale teraz już tak nie ma. Jakoś jak zaszli te Sawiety, tak
już porownowali. Teraz była ta sekretarsza z sielsowietu. To ona
mnie pytała się, kto ja po nacjonalności. Ona mnie Polakiem
zapisała. A wcześniej pisał się Litwinem, i to z dawnych. O, widzi,
jak robi się. Zapisała Polakiem, i wsio.
Dlaczego?
Ja nie wiem. Kiedy piszą, to oni pytają się, jakiej nacjonalności.
A ona i nie pytała się.
/ nie chciał pan tego zmienić?
Ja nie zmieniał, już mi nie trzeba. A dzieci w paszportach
zmieniali na Litwinów.
A żona co ma w paszporcie?
Ja pisał i żonę i siebie Litwinami. No ona i nie Polaczka, nie.
Ale przecież po litewsku nie mówi.
Umie ona po litewsku jeszcze lepiej jak ja. A mnie zdaje się, że
jak człowiek rozumny, to czy on Polak, czy on Ruski, to wszystko
należy do człowieka, jak jego rozum. Ojciec mój za Polski to
i bardzo dobrze rozmawiał po polsku. Rada gminna taka była. To
on był tej rady... jak to, po rusku: predsiedaciel.
Polskiej rady?
Tak, tak, polskiej.
Ale liczył się Litwin?
Litwin, Litwin. On już jednego trzymał się.
2. Repertuar wiosek m u ż y c k i c h
200
�Tradycja wielkanocnego obchodzenia domów jest bogata
i wciąż żywa. Wykonawcy potrafią zaprezentować dużą liczbę
wariantów tekstowych pieśni wielkanocnych do jednego, po
wszechnego w tym rejonie typu melodii. Hłykalnicy śpiewają
najpierw pieśń religijną dla gospodarza, a następnie jeden z nich
recytuje orację (powinszowanie). Jeżeli w domu mieszka pa
nienka lub kawaler, śpiewa się dla nich pieśń świecką Wino: Na
Wielkanoc chodzili na pierwszy dzień wieczorem. Razem i idziem.
U katolików polską śpiewano:,, Wesoły nam dziś dzień", a u Rus
kich ,,Chrystos waskres". A dla panienek, to „Winoż, wino
zielano" (RBRadz3). Pieśni, śpiewane u katolików i u prawo
sławnych, różniły się tylko językiem (u prawosławnych były
rosyjskie i białoruskie, a u katolików - polskie), melodia
pozostawała ta sama. Tak było w wypadku pieśni religijnej
Alleluja. Natomiast Wino wszędzie śpiewano po prostu.
Również dobrze w pamięci moich rozmówców zachowany
jest repertuar weselny. Pod względem tekstowym nawiązuje on
zarówno do tradycji polskiej, jak i białoruskiej (a w parafii
pielaskiej także i litewskiej). Przy pożegnaniu panny młodej
z domem może być wykonywana pieśń z polskim tekstem
Siondaj dziewczyna, siondaj kochana, śpiewana jednak na
melodię właściwą dla zachodniej Białorusi, lub też typowo
białoruska (tekst i melodia) Dzie b ja nie jechała, dzie by ja nie
szła. Gdy wyprawiają młodą do ślubu, śpiewa się W zielonym
gaiku w wersji znanej na Podlasiu. Pieśń dla sieroty Biała
sukienka, srebrny pas znana jest także w Polsce (między innymi
na Podlasiu i Mazowszu). Po białorusku śpiewana jest natomiast
Czerwona kalina, a biełyja
kwiecie.
Drugą ważną grupę utworów, obok obrzędowych, stanowi
liryka, głównie białoruska. Są to warianty pieśni, znanych
powszechnie na Białorusi: Tuman jaram, A u połi wierba, oraz
powszechnie znane nic tylko na Białorusi, ale i we wschodniej
Polsce piosenki typu Kasił Jaś kaniuszynu. Z repertuaru
polskiego możemy wymienić: Nie przytulaj mnie do siebie
(tekst i melodia znana też na Podlasiu), popularną balladę
Podolanka, czy pieśni liryczne Rano, rano, raniusieńko, rano
po rosie i W ogrodzie róża trojaka (śpiewana na melodię
Czerwona róża, biały kwiat).
Mogę zaryzykować stwierdzenie, iż o ile same teksty pieśni
znajdują potwierdzenie w repertuarze polskim, o tyle ich strona
muzyczna związana jest z tradycją zachodniej Białorusi. Podo-
Rozmowa w Pielduńcach (JCPielunl)
Kiedyś to było jedno toż same, córka moja uczyła się na
litewskim języku w Wilnie, a teraz w Lidzie żyje na Białorusi.
Wyszła za mąż za Polaka.
Ona teraz Polska jest czy Litwinka, jaka?
W paszporcie Litwinka, Litwinka i liczy się. Paszport Litwinka,
a rozmawia tak po białorusku, po polsku nie może gadać. Żona
moja też Litwinka, a ja Polak.
A córka?
Córka Litwinka, a syn Polak, ja nie wiem, ona jak się tam uczyła,
to trzeba było paszport wyrobić. To jak na litewskim języku uczyła
się i tak dali, uczyła się w Litwie, to i paszport taki. A syn uczył się
tutaj i już tak Polak został.
Czy często się Litwini i Polacy żenią?
Tak. U nas tutaj, jak w jednej religii i wsio tutaj ciągnie taka, jak to
powiedzieć, żyła... żyła ciągnie do Litwy tutaj, i to z dawnych lat.
Jak kiedyś, to mówią, że tutaj była, wszędzie tutaj to Litwa była.
Brześć Litewski, nazywają go tak. No potem, to jakoś tak rewolucja
przechodziła, przechodziła i... stało, jak Jagiełło z Wand..., z tej,
z Jadwigą ożenił się, i to już Polska, i od tego czasu więcej było
Polaków jak Litwinów, przecież i Litwini przechodzili na ten, na
Polskę. Teraz i tutaj, w tej wsi, ta wieś z dawnych litewska była,
więcej już Polaków w nacji. W nacji stoją Polak, w paszporcie,
a rozmawiają po białorusku i po litewsku, oj sami z sobą,
i w mieszkaniu po litewsku też rozmawiają, ale w nacji to Polak,
Polak. My po polski rozumieli lepiej jak po litewski. Litowski ciężki
język, a polski lżejszy, i wszyscy teraz młodzież po polsku, jak
ksiądz rozmawiał w kościele, już wszyscy oni rozumieją. Białoruski
bieństwo warstwy muzycznej do folkloru białoruskiego jest
wyraźne w stosowaniu manier wykonawczych, nawiązujących
do tradycji wschodniosłowiańskiej i litewskiej. Przykładem
tego jest wykonywanie pieśni na kilka głosów - Jadzia, Hela,
pomahaj (RBRadz2), Na głosy łatwiej (RBPapl). Inną manierą
wykonawczą jest apokopa (w Polsce znana tylko jako efekt
oddziaływania kultury litewskiej, białoruskiej i ukraińskiej),
a także specyficzny sposób śpiewania: to stulietnyje dawności,
pieśni z Biełarusi, i tak zaciahujuć śmieszna (RBRadz2).
Mieszkańcy wiosek katolickich na terenie, który badaliśmy,
dzielą się na litewskojęzycznych i nielitewskojęzycznych.
W parafii pielaskiej (Pielasa, Pieluńce, Powłoka, Leluszki,
Dubińcy) mieszkają tzw. Litowcy (Litwiaki, Litwiny). Wydaje
się, iż stanowią oni zwartą grupę, wyróżniającą się w sposób
szczególny spośród innych wsi mużyckich. Ich repertuar muzy
czny jest wzbogacony o pieśni litewskie, znane w Dzukiji,
części Litwy graniczącej z Białorusią, пр.: Soldi gardi arielkała
[Słodka jest wódka], śpiewana na weselu lub w czasie wieczoru
panieńskiego), czy O kieno żali sodai [Czyje są te zielone sady].
Sami mieszkańcy Pielasy i otaczających j ą wiosek czują się
bardziej związani z tradycją lokalną niż litewską:
Prychodziat chłopcy, no to jakżeż budziesz śpiewać pa
litousku z saboju. To śpiewali takije, kab i jam rozumieli. O, jak.
(RBPowl)
Ipolskie i biełaruskie pośpiewaju, jakuju choczesz. To jakuju
teraz śpiewać, polsku czy biełarusku?
(RBPowl)
Moi rozmówcy określali pieśni jako polskie, białoruskie czy
litewskie na podstawie języka. W wielu wypadkach jedna
melodia miała kilka wariantów językowych. A pieśni ładne to
według nich te, które:
a) mają zrozumiały tekst (są śpiewane po polsku, białorusku
czy rosyjsku),
b) śpiewane są na dwa lub nawet trzy głosy,
c) są utrwalone w tradycji wioskowej.
Jak dwoje, troje, to już i głos każdego słychać, grupą, grupą
zawsze. Ot, nrawićsia. Od rodziców, od koleżanek na wiosce.
(RB Radzi)
Jak ja razumieju, to jany mnie charoszyje. Każda pieśń jest
maja, swaja, duszeunaja, zalubounaja i tym podobna. Taka
Żyźnienaja, nu jak skazać, od serca, od usiaho szczyraha, tak od
lubwi do starości. (RBRadz4)
to pochodzi od tego języka, tak, ot, po polsku kwiecień, a po
naszemu kwietka, rozwije się - po polsku, a po naszemu:
rozkwietła. Ja po litewsku, jak te we wsi rozmawiają, to rozumiem,
nie wszystko, ale rozumiem dużo czego, a jak już te po żmuńsku,
czysto po litewsku mówią, co przyjadą, mnie ciężko z nimi
rozgadać się. U nich cztery języki litewskie, ja nie wiem, jakie tam,
jakoni tam sami z sobązgadająsię, no oni sami z sobąnie zgadają
się. Litewcy z Litewcami nie zgadają się, nie rozumieją wszyst
kiego... Różne są takie te języki, cztery, żmaciszki, żmuciszki, tak
jak u nas Litwini rozmawają. Żmaciszki ja nie ponimaju.
Żmaciszki to po żmudzku?
Da, da, po żmudzki. Ta wieś tutaj to Pieluńcy i tutaj Litwini
z dawnych lat. No Polacy, Polaków dużo jest, no oni wszystkie
rozumieją po litowsku. Po naszemu, po prostu oni tutaj roz
mawiają, a z tym, z wileńskim, to im trudno zgadać się. Powłoka
Litwini, Podzitwa Litwini, Druściniki i wszystko, Dubińcy, Pielasa,
jeszcze tutaj, jak o, to w Dubińcach, to po polsku nikt nie będzie
gadać, chyba tylko kto od szkolnych lat, tak jak i ja, a tak to nikt nie
będzie gadać po polsku. Tak po białorusku, to wszystkie rozumie
ją, wszystkie jak jeden. Ja w polskiej wiosce rodzony, tam wszyscy
Polacy - Wołdociszki, to z Druścinik na lewo, to Wołdociszki,
Dziesztowce. A Białorusy, to trzeba będzie iść za błoto na
Wawiórkę. Tam Białorusów jest, bo tutaj nie ma Białorusów, tylko
który w kołchoz przyjechawszy, to tak pare ludzi. A tak wszyscy
Polacy, który tutaj urodzony, to wszystko Polacy w ta strona.
Prawosławnych nie ma u nas. Białorusy, to tam. Ja nazwyam się
Białoruś, jak teraz, ale my szczyta... my liczym sami siebia
Polakami, który do kościoła, a prawosławny już do cerkwi. Tu u nas
takich, no wszystko jedno, które przyszedłszy do nas, czy
201
�3. Indywidualności muzyczne. Repertuar pani Jadwigi
Gabis
Pisząc o tradycji muzycznej okolic i wiosek rejonu lidzkiego
i woronowskiego, nie mogę pominąć wybitnej śpiewaczki, którą
spotkaliśmy w parafii wawiórskiej - pani Jadwigi Gabis.
Urodziła się ona, wyszła za mąż i mieszka w Papierni - katolic
kiej wiosce chłopskiej. Jej repertuar muzyczny wykracza jednak
poza zakres pieśni śpiewanych przez chłopów. W repertuarze
pani Jadwigi są między innymi następujące ballady:
a) o zamianie dziewczyny w kalinę {Miała matula syna
adnaho) ,
b) o uwodzicielu licznych kochanek, który próbuje utopić
dziewczynę {Jaś koniki poił, Kasia wodę
brała) ,
c) o narzeczonym, który powraca do domu w chwili ślubu
ukochanej z innym {Góral żegna swon
góralkon) ,
d) o samobójczej śmierci dziewczyny, uwiedzionej przez
ukochanego, który potem również się topi {Oj, nie ma takiej
pięknej,
nadobnej) ",
e) o siostrze, która za namową kochanka truje brata {Podolanka) [tę balladę zarejestrowałam również w Radziwoniszkach].
Pani Jadwiga, na pytanie, skąd zna piosenki, które wykonuje,
odpowiada: Czy gdzie posłyszysz jak, a czy kto przyjdzie
pośpiewać i ty je posłyszysz. Pomyślałam, iż informacji o źród
łach jej repertuaru należałoby szukać w historii jej życia. Pani
Jadwiga jest sierotą. Moja mamusia mnie dziesięć
miesięcy
zostawiła. A tatuś mnie zostawił, jeszcze osiem lat nie było.
siedem z połową. I tak, o, po ludziach (RBPap 1). Gdy skończyła
15 lat, poszła na służbę: pracowała w Radziwoniszkach,
w majątku państwa Jegodowskich, później w szkole w Białohrudzie, i wreszcie w majątku pana Klemowicza w Papierni.
Ponieważ była powszechnie lubiana i znana z dobrego głosu,
śpiewała na weselach i pogrzebach. W p ł y w na ponadprzeciętny
charakter jej repertuaru muzycznego miały zatem:
a) praca w majątkach, gdzie obracała się w środowisku służby'
dworskiej,
b) „ z a w o d o w e " śpiewanie na weselach i pogrzebach.
25
26
21
2
Pani Jadwiga śpiewa piosenki ze swojego zeszytu
23
Niniejszy tekst nie jest pełnym obrazem, a tylko próbą
ukazania wzajemnych zależności pomiędzy samoświadomością
mieszkańców okolic i wiosek a ich repertuarem muzycznym.
Zauważyłam, iż zależy on od stopnia izolacji poszczególnych
grup społecznych wobec siebie. Szlachta, jako grupa izolująca
się, o silnym poczuciu swojej odrębności, zachowała własną
tradycję, nawiązującą do polskiej kultury muzycznej z pierw
szej połowy X I X wieku. Teraz już wszystko zrównało się. U nas
kiedyś z Papiernią to my nawet nie kolegowali, czy zabawa jaka,
czy jakie wesele, to jedne do jednych nie chodzili (RBRoubl).
Podtrzymywali oni tradycję polską, świadomi swoich związków
z polskim narodem. Stąd też odmienne kryteria doboru gatun
ków muzycznych, kształtujących ich repertuar.
Muzyki, stanowiąc grupę otwartą, nie izolującą się, pod
trzymują swój własny, lokalny repertuar i nie identyfikują się
przy tym z żadnym narodem (polskim, białoruskim czy litews
kim). Stąd też chłopska tradycja muzyczna przesiąknięta jest
zarówno elementami białoruskimi, jak i polskimi, rosyjskimi
czy litewskimi.
przyjechawszy, to one na naszu wiaru przeszedłszy, na polska.
Białorusy u nas też do kościoła chodzą, cerkwi u nas nie ma, tych
soborów ruskich, to do kościoła idą. A Litewcy to samo, jak kościół
i religia, tak polska i litewska, na Boże Narodzenie, na Wielkanoc.
Zmartwychwstanie, wszystko tak samo, jak jedno obchodzi się
w jeden dzień, to samo święto litewskie i polskie. Z dawnych lat ja
Polak w nacji, tak w nacji ja jestem Polak i tak od małych lat, ojciec
mój był i dziadek, wszyscy Polacy. Nu jestem, nu my po białorusku
gadamy we wsi. Od narodzenia, i Polak w paszporcie, tylko żona
Litewska stąd, i w paszporcie, w Pielasie urodzona. U nas tut nie
było tego, że to Polak, a to Litwin, u nas wszystko jednakie,
i z dawnych lat tak było, i żenili się wszystko. I żyli my.
A Białorusy katoliki są?
A katoliki, to tylko teraz nas... atak, to katoliki, to wszystkie Polaki.
Raz do kościoła, w kościele chrzczony, ślub bierze, w kościele, to
Polak. A jak dzisiejszym czasem, ta Białoruś, co okazała się u nas,
jak kiedyś jej tu nie było tak, to my nie znali, co to za Białoruś, my nie
wiedzieli, nikt nie wiedział, co to jest za Białoruś. Prosty język mówili,
my jest wioskowe ludzie. Ateraz poznali, że my jesteśmy Białorusy.
Kiedyś to nie, to prosty język i byli Polacy. A Białorusy... Akuratny
Białoruś jest prawosławnej wiary.
A nieakuratny może być katolik, są Białorusy katoliki?
Ja jestem Białoruś teraz, w paszporcie, jak nas ta Białoruś
zaniawszy. Ja już sczytam się jakby Białoruski, chociaż ja
Poljakiem piszę się w paszporcie. No ja jestem nie prawosławny,
ja jestem religijny.
To pan się urodził Polak, a teraz stał się Białoruś?
No, zaniawszy teraz, a przecież i w Polsce jest Białorusy. I tam
u was Białorusy są. Świat mieszany już teraz.
Pan najpierw mówił, że jest Polak, a teraz, że Białoruś, jak to się
stało, że pan zmienił... ?
Ja! Ja przecież nie zmieniony.
To pan od urodzenia jest Białoruś, jak to jest?
Urodzony w Polskie ja, ja rodziłem się w Polskie.To była jeszcze
tu Polska. I choćby jej nie było tutaj, to mój ojciec Polak był
i dziadek Polak. Chociaż tutaj nie było tej Polski, ale wszystko
jedno Polakami pisali się.
Dlaczego się śmiali z polskiego języka?
No, przecież chamstwo jest, chamstwo jest wszędzie, więcej
chamstwa jak szlachectwa. Oni się śmiali. I teraz się śmieją. Jak
na przykład za mąż pójdzie do Ruskiego Polka i potem do dzieci
w domu po polsku mówi, to na nią „szlachcianka" wołają i potem
jej krowa na pastwisku też „szlachcianka", i wszystko „szlach
cianki" i „szlachcianki". A po litewsku będzie gadać, to „barcian
ka" i „barcianka".
A jak po prostu będzie mówić, to kto będzie?
A jak po prostu, to już nikt, bo to wszystkie tak gadają. Litwini
śmieją się z litewskiego języka.
A dlaczego?
A tak. Chociaż ja jestem nieuczony, bo tylko dwa kłasy
ukończyłem, aleja nie śmieję się z żadnego, i litewskiego, i innego.
Ja myślę, że człowiek, który umie na wszystkie języki, bardzo on
jest człowiek inteligentny, szlachetny, i każdego człowieka umie,
jak obrócić się koło niego. Jak nie rozumiesz, to jesteś przecież
durny człowiek. To ja chcę tak i tak rozumieć, i na litewski, i na
polski, i na ruski, i karelskiego troszkę rozumiem, fińskiego tego,
trzy miesiące tam pobył. Moja mama Litewka, ale u nas po litewsku
nikt nie rozmawia. Jak siostra do siostry przyjdzie kiedy w gościnę,
Podsumowanie
202
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4fcfbcff2b6f58066bcafcb1aa0616c4.pdf
ec3ad3c668898edc5506a9bc5409caa0
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2606
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1996
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2423
Title
A name given to the resource
Summary of articles; Noty o autorach / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4, s.221-224
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
S U M M A R Y OF ARTICLES
J e r z y N o w o s i e l s k i (born 1923 in Cracow), professor at the
Academy of Fine Arts in Cracow, pursues basic types of easel painting
(landscape, figural scenes, nudes, still life, abstraction); he also paints icons
and designs interiors of churches (Russian Orthodox, Catholic and Uniate).
The language of his plastic art is characteristic and original. Nowosielski
resorts to flat forms, based on the natural expression of colour, shape and
texture.
The six following texts were written fifteen years ago, and were to be
included in an album prepared by Z b i g n i e w P o d g ó r z e c , which
was never published.
R y s z a r d P r z y b y l s k i (Matter in Glory) claims that the painting
style of Nowosielski differs from that pursued by other painters of our epoch,
and has been generated by faith. Although it is derived from the old icon (the
Halicz icon), it rejects the latter's symbolism. Nowosielski does not resort to
symbolic signs of the material object or structures, but depicts the actual
presence of transformed matter; he does not gaze towards the sky which
contains pure and unblemished original models of material beings (Platonic
ideas), but in a prophetic vision observes our world, transformed and
rendered beautiful by the Second Coming of Christ.
In a text whose title is derived from Nabokov (Transparent Things),
R o m a n M a z u r k i e w i c z presents the apophasis of Nowosielski and
his art. A revelation of eschatologieal realism can be reached via darkness;
since painting does not offer absolute negation, the artist is compelled to refer
to the formula of "not merely seeing''. As in the case of the icon, a key to the
co-experiencing of his vision is to be found in Incarnation. The compositions
by Nowosielski overcome the opposition between aesthetics and ethics,
eroticism and asceticism, motion and statics. The antithesis of material and
subtle being becomes transparent.
A n n B o c z k o w s k a ("There Is only Beatrice, and She Is not
Here... ") examines the Nowosielski portrait of a woman and the connected
symptom of a crisis of values. The author asks whether the desire to posses
these compositions does not express a readiness to seek truth about oneself.
Paintings by Nowosielski testify to the death of art, both the one which
proved the presence of deities in our midst, and the one which revealed the
mysteries of myth-creating dreams.
In a dialogue entitled A Conversation about Nowosielski, W ł a d y
s ł a w P a n a s demonstrates the composite nature of the artist's creativity.
The discussion starts with a question concerning the language to be used in
talking about Nowosielski (Lolman, Uspienski, Bachelard or Przybylski),
and goes on to consider the language of the paintings themselves.
Nowosielski resorts to various painting languages and in the presented
dialogue is compared to the Levi-Straussian bricoleur; his works comprise
glossolalia, and by "speaking in tongues", he determines their code; owing
to their complexity, order, serial nature and connections, paintings by
Nowosielski are compared to an ieonostasis.
H e n r y k W a n i e k (Art as Sanctity and Sinfulness) shows that
Nowosielski and his works cannot be considered without recalling their
tradition (the Eastern icon) since the artist makes it known that he wishes to
be interpreted in accordance with that tradition regardless whether the theme
of his paintings is religious or secular. One tradition maintains that an artist
works in a state of grace, while another - that he remains in a state of sin,
a duality discovered by the author in the case of Nowosielski.
M a r i a R z e p i ń s k a (Church in Azory) deals with the Byzantine
interior of the church in Azory (Cracow), realised by Nowosielski, with
a highly original Way of the Cross, whose last station - Deposition - and the
Crucifixion are part of the altar.
In there texts: Several Words on the Painting of Jerzy Nowosielski,
Speculum Mundi - the Motif of the Mirror in the An of Jerzy Nowosielski, and
The Vision of Reality in Landscapes by Jerzy Nowosielski, K a t a r z y n a
C h r u d z i m s k a discusses assorted aspects of this particular creativity.
The majority of critics derive the style of Nowosielski's art from the canon
of Byzantine icons. The hieratic and synthetic character of his compositions
is also part of a wider contemporary phenomenon of interest in mediaeval
culture and art - not only of Eastern Europe, but also of the West. At the same
time, the painter makes conscious use of the language of so-called naive
artists (he appears to favour Utrillo and Nikifor).
Upon numerous occasions. Nowosielski returns to permanent themes. One
of them is the mirror which appears on his canvases in a dual form: as an
element of stage designing (an actual mirror in an interior) or as a principle of
composition, justifying the, at first glance, illogical perspective. Quite
possibly, the colourful squares, described by the artist as signs, and present in
his mountain landscape and Trial Betrothal (1963), are also mirrors.
A considerable part of the works of J. Nowosielski consists of landscapes
whose titles, themes and composition makes possible a division into several
groups: Town Landscapes (i.a., Landscapes of Łódź), Airports. Green
Landscapes, Icon Landscapes, and Landscapes with an Orthodox Church
(including those executed with a mosaic technique) Nowosielski uses the
landscape as a background for figural scenes, a component of the still lite, and
an element of a interior. The atmosphere of his town landscape recalls G. de
Chirieo. Despite numerous formal differences, both artists employ similar
motifs (mannequin, train engine, painting within a painting), and a perspecitve with several convergent points.
Each Tells the Other that He is not God... A Dialogue between Professor
Maria
Janio n and Professor Ryszard
Przybylski
This discussion is an aftermath of The Stavrogin Case, a book which
presents two entirely different interpretations of the hero mentioned in the
title. M. Janion sees him as a tragic figure and R. Przybylski - as a pubertal
figure, the product of relations prevalent in tsarist Russia of the period. The
discussion deals with values and evaluations, which lie at the foundation of
the two divergent interpretations; it goes on to focus on important questions
in former studies by both authors, i.a. anchoretism (Przybylski, Hermits and
Demons) and its relation to matter, body and spirit as well as Przybylski's
planned book on experiences of ageing.
L e o n i d U s p i e n s k i , The Icon in the Contemporary World
This text is the seventeenth chapter of the book entitled Bogosloviye
pravoslavnoy Tserkvi. The icon is an extremely significant form of
expression in the Eastern rite Church. Both the old and new icon give
evidence to the same truth and once they free themselves from the canon, they
cease to be testimony of the Orthodox Church. We should perceive in the icon
only that what was seen by the Fathers and Councils of the Church - the
Triumph of Orthodoxy. The icon demonstrates the mission of man, says who
he should be, and places him in another perspective; by disclosing the paths
of man, it simultaneously turns towards him, admonishes him, and shows
new routes. The author proves that the principle of icon composition is not
simple reversal but a new quality that determines the contents. The space of
the icon enters into actual space (in which it is installed), and there is no
divergence between the two.
"The Renaissance of the Ukraine": Conference
The conference, organized by the Bathory Foundation, was held in
Warsaw on 18-19 May 1996. The prime themes of this meeting of leading
Polish and Ukrainian politicians and intellectuals were economic reform,
foreign policy, and social and political transformations at the turn of the
1980s. This text sums up and cites the chief motifs and topics of the debates.
Prepared by A n d r z e j K a c z y ń s k i . We also publish two opinions
from the conference voiced by Roman Shporluk and Yevhen Sverstiuk.
R o m a n S h p o r l u k , professor at Harvard University, shares his
reflections concerning the Ukrainian renaissance. In his opinion, such
expressions as ..invention" or ..remaking", applied in relation to the
emergent (renascent) Ukraine are not insulting; on the contrary, it is
frequently maintained that the construction, creation and redefinition of
nations and states comprise their permanent features. Speaking about the
rebirth of Ukraine, the author claims that the most important role in the
regaining of independence by a state is played (apart from the will of the
nation) by the „market conditions" which could be defined succinctly as
a configuration of political relations. The speaker also pondered on assorted
factors which led to the collapse of the Soviet empire.
Y e v h e n S v e r s t i u k deals with the complicated renewal of values
and the ensuing spiritual revival of Ukrainian society. It is his intention to
demonstrate the complex nature of the creation of new man by means of an
attempt at injecting old values connected with Christianity, which had been
ousted with considerably success for the last three generations. Such values
cannot be "transplanted" automatically. The author also examines the
complex issue of Ukrainian nationalism.
B r u n o C h o j a k , Les Kurbas
Les (Alexander Zenon) Kurbas, born in 1887, was one of the greatest
individualities of the Ukrainian theatre, actor, translator into the Ukrainian
(from a number of languages), and director. He was engaged predominantly
in the „Young Theatre" and „Berezil" (first in Kiev and then in Kharkov),
where he concentrated his attention on changing the existing repertoire
theatre into an entirely new type of theatre, to a considerable degree
independent from literature, and focused on new means of expression and
unconventional stage designing, exceeding beyond the heretofore framework
of the realistic-illusionistic theatre. Kurbas was the author of 'peretvorennie'
(transformation), different from the conception proposed by Meyerhold. In
1933, he was forbidden further theatrical activity, and in 1937 killed during
Stalinist purges. Research on the life and works of Kurbas still contains
numerous gaps, and his person has been discussed by a relatively small
number of studies.
We also publish The,,Berezil" Course and Problems of Its Technology by
Les Kurbas.
V a l e n t y n a S t r i l e t s , Theatrical Legend
This is a brief history of the Youth Theatre in Kiev - a theatre devoted to
quests and trials, and full of creative zeal during the years of the „Iron
Curtain", which proved to be sufficiently insecure to let through news about
the theatrical experiments of Jerzy Grotowski. A group of actors and directors
in the Youth Theatre tried to follow the Grotowski method and attained
a higher level of professionalism. The outcome of these endeavours was an
attempted presentation of Elprincipe constante by Calderon de la Barea, with
which the theatre wished to commemorate the 300th anniversary of the death
of this outstanding playwright. Due to intrigues and the absurd logic of the
early 1980s, the spectacle was doomed, the cast dispersed, and the actors and
221
�directors scattered throughout the world and Ukraine. The only traces of the
spectacle are photos and a legend.
T a t i a n a K i k t i e v a , Forgive Us
Already as a child, the author heard about Les Kurbas - her father took part
in the Kurbas laboratory of theatrical direction. Later, she too was employed
in the same theatre. In her sketched portrait of the director, Kiktieva
concentrates on the last, tragic moments in the life of the artist banished from
the theatre.
Ola
H n a t i u k , The Fate of the 1960s Literary
Generation
in
Ukraine
The literary 1960s generation in Ukraine - the shestydesiatnyki - was also
known as the generation of the 20th Congress of the Communist Party of the
Soviet Union, when young men of letters shared the euphoria accompanying
the de-Staiinization of social life. A turning point in their lives was the year
1965, when the short-lived period of a thaw was followed by first arrests of
the Ukrainian intelligentsia. Attitudes represented by members of the
generation became polarized - some were dismissed from editorial boards,
publishing houses and writers' unions, while others were favoured by the
authorities. The same year witnessed the appearance of underground
publishing - the samvydav - which to a considerable extent contributed to the
circulation of literary works. Verdicts passed in 1972, during a successive
tide of arrests among the young intelligentsia, denoted not only detention in
labour camps but also literary non-existence; part of the intelligentsia was
terrorised, and the unruly - expelled from the shestydesiutniki.
Y u r i y A n d r u k h o v y c h , Persuasion
This fragment of the most recent novel by Yuriy Andrukhovych, published
at the beginning of 1996, is a quasi-essay, read by the main hero at a seminar
held in Venice and entitled The Post-carnival
on the Horizon?,
О 1 es
Nonsense of the World. What's
comprising a mythical version of the history of Ukraine.
N o h a, The Onset of the Avunlgurde
in Ukrainian
Painting
The Ukrainian painting avantgarde, part of a worldwide phenomenon,
encompasses all currents present in West European culture at the beginning
of the twentieth century. We encounter neo-Impressionism and postImpressionism, as well as Cubism and Futurism, although indubitably in their
own versions, based on national specificity. It would be difficult to enclose
the Ukrainian avantgarde within Ukraine itself (Arkhipenko worked in Paris,
Kandinsky in Munich, Burluk in Moscow, and Sahaydachyny in St.
Petersburg). One of the liveliest art centres was Kharkov (alongside Kiev,
Odessa and Lviv). The author discusses the Ukrainian avantgarde in detail: its
chronology, groups, etc.
Oxana
West
S h p a k , Ukrainian Folk Graphic Art - between the East and the
Owing to its geographic localization, Ukrainian art developed within the
context of Eastern and Western spiritual tradition. In the graphic arts, this
influence was expressed primarily in iconographic, thematic and stylistic
borrowings. The mutual impact of Ukrainian and Polish graphic works is best
seen in iconography. Some of the Polish woodcuts disclose features
characteristic for Eastern tradition (the most typical being the likeness of the
Saviour whose facial features resemble those of Christ-the Teacher in
Ukrainian folk graphic art). The effect of Western iconography on Ukrainian
graphic art is discernible in the adoption of certain themes (the coronation of
the Madonna, the Pieta) as well as assorted details (the crowns worn by the
Madonna and Jesus Christ, or the book held by Christ-the Emmanuel).
M a r i a M a y e r c h y k , The Binar Semantic Opposition
,, There'' in the Construction of a Vision of the Beyond (the
Phase). The Carpathian
Region
„Неге"
and
Transmission
Mythological-poetic imagination perceives the death of man as a transition
to another world. The path pursued and the ..boundary" crossed by the
deceased can be described in categories of „here" and „there". The first
denotes our wold, security and all that is familiar; the category of „there"
signifies life after death, danger and that what remains unknown. The purpose
of the article is to consider the functioning of both categories at the moment of
death as well as their impact upon the form of the funeral ritual (the ritual of
transition).
Roman
Siletskiy,
Ukrainian
Construction
Sacrifices
Sacrifices connected with the erection of buildings, one of the most archaic
symptoms of traditional Ukrainian culture, were preserved in many regions
(Carpathian Mts., Polesie) to the middle of the twentieth century. Ethnograp
hic material includes examples of animal sacrifices and their bloodless
counterparts involving objects which presumably supplanted the first
category. There are foundations for believing that originally Slavs made
human sacrifices.
Oxana
К i s ', The Undine - the Temptation of the
Abyss
The undine is one of the most popular and, at the same time, most
composite and mysterious figures in Slav mythology. For years, the origin of
its image and place in the system of folk demonology as well as the source of
the name itself have comprised the topic of numerous discussions. Undines
are predominantly envisaged as spirits of drowned girls, living in water.
222
forests or fields. They appear as handsome naked girls, with long flowing
hair. The author interprets the water-sprite by inscribing it into a structural
mytho-poetical picture of the world.
Ludmiła
H e r u s , Toys from
Jaworów
Jaworów is one of the oldest toy-producing centres in Europe. The
beginning of organized production dates back to the mid-seventeenth
century. The author describes the way in which the sphere of the functioning
of toys expanded, as well as the growing diversity of types, forms and
ornaments. The toy transgressed the domain of household occupations and
became not only an educational mean and a creative object but a commodity.
H a l y n a S t e l m a s h c h u k , Lace in Ukraine
Only recently is lace, a form of decorative-applied art, treated as an artistic
phenomenon in traditional Ukrainian culture. Its origin in Ukraine dates back
to the tenth-eleventh century; the largest number of extant objects comes
from the nineteenth and twentieth century. Lace was used for decorating
towels, tablecloths, bed covers, shawls, caps, aprons and collars. The oldest
elements of lace were warps, nets, and rhomboidal motifs, which gradually
became realistic plant motifs. Lace production was, and remains popular both
in villages and towns.
Sofiya
B o n k o v s k a , The Origin and Forms of Basic Types of
Crosses on Catholic and Uniate Churches along the Polish Borderland (at
the Turn of the Seventeenth
Century)
The tradition of placing crosses on Ukrainian Uniate churches coincided
with the dissemination of Christian architecture. In the seventh century,
Christian art became divided into Western and Eastern trends. In EastByzantine art, the cross turned into a symbol „in itself and its shape
developed through a decorative embellishment of particular elements,
endings, crossings, etc. The Ukrainian-Polish borderland witnessed a conf
rontation and merge not only of religious tradition but also of Christian art
traditions. This process is particularly visible in the crosses installed on
churches, especially from the end of the fourteenth to the end of the sixteenth
century. The dominating crosses on Polish churches are elongated, and built
according to the principle of mirror-like two-axis symmetry, while the
Ukrainian churches have crosses with equal arms.
Mikhailo
S t a n k e v y c h , The Cross: the Structure of an Artistic
Text
The cross is the most important symbol of Christianity but its symbolic
also possesses a universal dimension (solar symbolism, the tree of life,
anthropomorphism). For the author, the structure of the artistic text denotes
the order of placing visual elements and motifs, the manner of joining
compositional components producing a whole that demonstrates ideological
and emotional-artistic sense. The author distinguishes several types of
crosses, and tries to describe various structural elements within these types.
Korneliy
K u t e l m a k h , „Spasoya
Boroda":
Magic or Reality?
Contributions to Agrarian Motifs in Rites of the Calendar Cycle (upon the
Basis of Material from Central
Polesie)
The population of Polesie did not constitute an exception in the Ukrainian
rituals and customs of the calendar cycle. An important role was played by
objects of daily use: hay, shears of straw, small household items, as well as
farm produce - groats and grain, especially at Christmas and during the
traditional New Year and Epiphany (Vodokhreshche). The customs testify to
ancient Ukrainian farming traditions. The author devotes considerable space
to the harvest customs of Central Polesie, and in particular to the end stage
-the obzhinky, when uncut stalks of oats, called 'boroda' or 'did', were left in
the fields. Upon the basis of ethnographic research and his own observations,
the author proposes a hypothesis about the original form of the boroda and did
as part of the unharvested field which Slavs offered to their ancestors.
Gradually eliminating the taboo of the site by means of customary activities,
farmers reduced this sacrifice made to their forefathers to the present-day
dimensions of the symbolic did or boroda.
D a r i u s z K o n s t a n t y n ó w , Light from the North. On the
of Scandinavian Art by Russian
Modernists
Reception
In Russian modernism interest in Scandinavian culture was so universal
and profound that it almost assumed the form of a cult and could be regarded
as one of the distinctive features of the period. Encounters with Scandinavian
art usually took place in the European art centres of the period - Paris,
Munich and Berlin.
The greatest admirer and propagator of Scandinavian art among the "Mir
Iskusstva" group was Diagilev, organizer of the 1897 St. Petersburg
exhibition of Swedish, Norwegian and Danish works. They also showed
much interest in the art of Finland.
Experiences of the Scandinavian artists taught Russian modernists new
artistic thought and assisted in the formulation of a new conception of art.
They also confirmed the belief that the purpose of art is neither the recounting
of interesting stories, or a precise registration of the material aspect of reality,
accessible to the senses, but a penetration of the ,,spiritual" life, concealed
under the outer stratum of matter, and the perception of elements of the world
as symbols which disclose the „soul of the world". This approach made it
possible to solve the question concerning the way in which the ..national
element" should be displayed in a work of art. Modernists from „Mir
�Iskusstva" conceived an „alliance" with the Scandinavians as an oppor
tunity for creating new artistic qualities which would aid them in counter
poising the art of the rest of Europe. Presumably, such a vision of
Scandinavian art was connected with the conviction about the ..spiritual
affiliation" between the Scandinavians and Russians, a view which was
disseminated in Russia at the end of the nineteenth century, and which
emerged upon the basis of the positivistic theory of geographic determinism.
P i o t r P a s z k i e w i c z , The Green Jewel in the Crown. On Russian
Architecture in Finland 1809-1917 (Outline)
Russian rule in Finland lasted for slightly more than a century and its
greatest impact in art was exerted upon architecture. It is discernible best in
the town planning and Classicistic architecture of Helsinki, rebuilt after the
1808 fire, as well as in sacral architecture. Tsarist projects intended Helsinki
to become a miniature St. Petersburg. The greatest development of church
architecture in Finland took place in the last decade of the nineteenth century
and at the beginning of the twentieth century. The author discusses numerous
buildings characteristic for the Russian style, in particular Orthodox
churches.
B a r b a r a F e d y s z a k - R a d z i e j o w s k a , The Eastern and Western
Borderland of Poland. A Meeting of Nations after the Opening of Frontiers
This article is an attempted eomparison of processes occurring along the
eastern and western borderlands of Poland after the opening of frontiers in
1989. Studies on the attitudes of the rural population towards our German and
Ukrainian neighbours make it possible to pose several significant questions
about the reasons, deeper than the category of „tolerance", for differences
between the western borderland and the ..meeting of two nations", and the
eastern borderland of ..uncertain national identity". The author draws
attention to the significance of such categories as the feeling of national
identity, and the stereotype of one's own and „alien" national groups for the
shaped anew Polish-German and Polish-Ukrainian proximity.
Boh Adzin, Vier Mnoha (One God - Many Faiths). Conclusions from
Ethnographic Studies in the Grodno Region
This bloc of eight texts is a summary of two years,1993-1994, devoted to
research conducted in the Grodno voivodeship in Belarus by a group of
students of ethnology, sociology, Polish studies and musicology. The
investigations took place in kolkhoz villages in the former Bait-Slav
borderland, which at present comprises also a religious (Catholic-Russian
Orthodox) and language (Belarussian-Lithuanian-Polish-Russian) border
land. The topic was the self-awareness of local communities and, in
particular, ways of classifying the social world into categories.
In the newly emergent Belarussian state, the criterion of the selfidentification of the inhabitants of villages in the Grodno region is neither
modern national awareness or language but religion, a factor typical for
pre-national local communities. The interlocutors, as a rule elder kolkhoz
workers, describe their social world in categories of religious groups, i.e.
nations, which do not correspond to the universal comprehension of that term
( A n n a E n g e I к i n g, ..Each Nation Has its Own Faith". Introductory
Remarks). The Catholics regard themselves, and are considered by others, as
Poles. Religion remains decisive for the identity of a person and his lies with
a social group. The still vividly perceived differences of the social status
between peasant villages and the extant settlements of the petty gentry are
relegated to the background by the commonly held conviction that „every
Catholic is a Pole" ( K a t a r z y n a K o l a s a , Who Are the Poles of the
Grodno Region?). The followers of the Eastern rite Church are described as
Ruscy - Ruthenians or Białorusini - Belarussians. The Ruthenian (Ruski) is
a concept well-embedded in tradition; the Belarussian (Białorusin) is a newer
and still imprecise term. Its ambiguity is additionally complicated by the
current political conditions prevailing in Belarus. An analysis of the
declarations made by the interlocutors permits the distinction of as many as
ten ways of understanding the term "Belarussian" ( K a t a r z y n a D ą b e k. Who Are the Belarussians of the Grodno Region?). Residents of the
Catholic parish of Pielasa pray in two languages: some in Lithuanian and
others in Polish. The first also speak the Lithuanian patois, and talk in
Belorussian with those who do not understand it. It would seem that linguistic
disparity generates a feeling of distinctness also in other domains of life
Studies earned out by J u s t y n a S t г а с z u к (Who Is a Lithuanian ?
A Report from Interviews with the Inhabitants of the Parish of Pielasa in the
Voronov Region in Belarus) and her analysis of such discriminants of identity
as religion, language, social status and descent, show, however, that despite
a clear awareness of a difference between Lithuanians and Poles, their
religious affiliation causes them to conceive themselves as a single group,
different from the Russian Orthodox congregation.
A recording and analysis of the repertoire of songs known to residents of
Orthodox and Catholic villages points to its marked similarity among the
peasants. Both the Ruscy and Pales sing predominantly Belarussian songs,
followed by a Polish and Russian repertoire, while the Lithuanians perform
also Lithuanian songs. On the other hand, the differences between the
repertoire of the peasant villages and the gentry regions remain distinct - the
petty gentry declares its attachment to Polish songs and ascribes to them
greater aesthetic merits, in this way accentuating its social status and
supra-local bond with Polish national culture ( R e n a t a B a n a s i ń s k a ,
The Music Repertoire in Catholic and Russian Orthodox Villages of the Lida
and Voronov Regions).
D a n u t a Ż y c z y ń s k a - C i o ł e k (Confused World) sought an
answer to the question how the inhabitants of the cultural borderland perceive
and assess the variety of nations, religions and languages. Principles
formulated upon the level of a norm, i.e. in mythical order, declare: there is
one God to whom one has to pray by adhering to the faith and languages are
equally good, and each nation has its own religion and language. The level of
practice, a reflection of the holy order, ir ruled by an order known as
confusion. This is the reason for the acceptance of mixed marriages (from the
point of view of religion) and the so-called mixed language, i.e. the
Belorussian patois, a mean of communication for all residents of the
borderland, which is, nonetheless, frequently given a negative appraisal.
K a t a r z y n a D o ł ę g o w s k a examined Catholic and Orthodox
funeral rites (Poles. Ruthenians and Death). The outcome of her research
does not describe differences; on the contrary, the borderland population is
convinced that death - a boundary between this world and the beyond
- liquidates all division lines which the living regard as important It is man
who dies, and not a Pole, a Belarussian, a Ruthenian, a Catholic or a Russian
Orthodox. This is why the living pray for the dead regardless of religious
differences; the power of prayer enables even perpetrators of suicide and
communists to find their way to Heaven.
J a c e k C i c h o c k i (The Catholic and Orthodox Priest as Authorities
of the Local Community) analyzes the role of religious leaders in village
parishes after the "opening of religion by Gorbachev", and compares them
to the model position of religious authority in the traditional community.
Interviews with Catholic and Orthodox priests as well as the adherents of both
faiths lead to the conclusion that, on the one hand, the period of communism
and its repressions weakened the authority of the clergy, while, on the other
hand, it reduced the distance between the Catholic priest and the cong
regation, and rendered his position more similar to that of the Orthodox
priest, traditionally closer to the people. The author emphasizes the fact that
at present the attitude of Catholic priests in Belarus is decisive for resolving
whether "Catholics-Poles" became nationally conscious Belarussians or
a turn into a Polish national minority.
The texts are accompanied by an extensive selection of registered
interviews with the inhabitants of the examined villages, as well as recorded
everyday and ritual songs.
NOTY O AUTORACH
Jurij Andruchowycz, (ur. 1961) - pisarz ukraiński młodego pokole
nia. Autor trzech zbiorów poetyckich i trzech powieści, członek literac
kiego ugrupowania na kształt triumwiratu - „Bu-ba-bu". Twórczość
Andruchowycza jest zjawiskiem przełomowym w literaturze ukraińskiej,
exemplumjej reorientacji z „literatury w służbie" na „literaturę w literatu
rze". W Polsce ukazały się nakładem wydawnictwa „Świat Literacki"
i „Tyrsy" dwie jego książki - powieść Rekreacje (wyd. I - 1994, wyd. II
- 1996) oraz eseje Erz.-herz.-perc. Jego prozę i wiersze drukowały pisma
literackie - „Czas kultury", „Exlibris", „Kresy", „Literatura na świecie"
oraz „Więź".
Piotr Andrusieczko, absolwent etnologii (studia U AM w Poznaniu).
Renata Banasińska, etnomuzykolog (UW) i muzyk. Zbiera pieśni
we wsiach Grodzieńszczyzny i Polesia.
Anna Boczkowska, historyk sztuki, doktor, była pracowniezka
Instytutu Sztuki PAN. Autorka wielu prac, min. symbolicznych inter
pretacji dzieł Hieronima Boscha.
Sofija Bonkows'ka doktor historii sztuki, zajmuje się dawna sztuką
ukraińską, kowalstwem. Autorkamonografii Kowalstwo na Ukrainie, oraz
wielu innych prac. Starszy pracownik naukowy sekcji sztuki ludowej
Instytutu Ludoznawstwa Akademii Nauk Ukrainy.
Bruno Chojak, współpracownik J. Grotowskiego w latach 1970-71,
w przygotowaniach do działalności poteatralnej Teatru Laboratorium.
Wykonywał wiele zawodów - m.in. pelnil funkcję psychoterapeuty. Od
jesieni 1990 pracuje w Ośrodku Badań Twórczości J. Grotowskiego
i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu. Dokonuje prze
kładów z języków rosyjskiego i ukraińskiego.
Katarzyna Chrudzimska, absolwentka historii sztuki sakralnej na
A T K w Warszawie, asystentka na A T K . Zajmuje się sztuką nowoczesną ze
szczególnym uwzględnieniem współczesnej plastyki i architektury sakral
nej.
Jacek Cichocki, socjolog (UW), pracuje w Ośrodku Studiów Wscho
dnich i Forum Europy Środkowo-Wschodniej przy Fundacji im. Stefana
Batorego. Zajmuje się problematyką państw i narodów postradzieckich,
specjalista od obszaru kaukaskiego. Publikował w „Eurazji" i „Obozie".
Dariusz Czaja, etnolog (studia UJ). Pracuje w Katedrze Etnologii oraz
w redakcji „Kontekstów"; napisał rozprawę doktorską na temat symbolu
w filmie.
Katarzyna Dąbek, etnografka (UW), uczestniczka badań na Gro
dzieńszczyźnie, Polesiu i Syberii. Interesuje się tańcem ludowym i tkact
wem.
223
�Katarzyna Dołęgowska, z wykształcenia polonistka (UW), z zamijwania badacz terenowy Białorusi i Białostocczyzny. Gra w kapeli Domu
'ańca. Publikowała w „Etnografii Polskiej".
Anna Engelking, etnografka i językoznawca, pracuje w Katedrze
itnologii i Antropologii Kulturowej UW. Prowadzi badania na Grodzieńzczyźnie i Polesiu. Autorka artykułów o ludowych rytuałach słownych
na tematy białoruskie.
Barbara Fedyszak-Radziejowska, etnolog, socjolog (UW), dokarat Etos pracy rolnika. Modele
społeczne
a rzeczywistość
(opublikowany
/ IRWiR PAN, Warszawa 1992), obroniony'w IFIS PAN, adiunkt
/ Instytucie Rozwoju Wsi i Rolnictwa PAN, autorka szeregu artykułów
aukowych, m.in. na temat wiejskiej przedsiębiorczości, samorządności,
ostaw społeczności wiejskich wobec gospodarki rynkowej oraz naszych
ąsiadów po otwarciu granic. Ostatnio ukazała się pod jej redakcją książka
Vies i jej mieszkańcy
(1995). Jako publicystka współpracuje z pismami:
Powściągliwość i Praca", „Arcana", „Tygodnik Solidarność".
Ludmyła Herus, pracownik naukowy Zakładu Sztuki Ludowej
nstytutu Ludoznawstwa Akademii Nauk Ukrainy. Zajmuje się badaniami
ad ukraińską zabawką ludową.
Ola Hnatiuk, ukrainistka, dr nauk humanistycznych, tłumaczka,
utorka wielu tekstów o dawnej i współczesnej literaturze ukraińskiej,
'ublikowała m.in. w „Kulturze", „Kresach", „Literaturze na świecie".
Vydała Antologią
„Rybo-wino-kur"
(1994).
Jarosław Isajewycz, profesor, historyk o szerokich, także filologiczych i archeologicznych, kompetencjach, dyrektor Instytutu Ukrainozawstwa Narodowej Akademii Nauk Ukrainy we Lwowie. Wykładowca
akademii Kijowsko-Mohylańskiej. Od 1993 roku Przewodniczący Inter:ational Association of Ukrainian Studies, członek Prezydium Narodowej
Vkademii Nauk Ukrainy i Przewodniczący Sekcji Historii, Filozofii
Prawa. W latach 1988-1989 wykładał w Harvard University (Slavonic
)epartment). Opublikował ponad 400 prac z zakresu szeroko rozumianej
listorii (od średniowiecza po X X wiek). Podejmował w nich m.in.
agadnienia z dziejów książki ukraińskiej, historii kultury ukraińskiej
stosunków między narodami słowiańskimi, a także zagadnienia wzajemlych wpływów kultury łacińskiej i postbizantyńskiej i ich inspiracji
ntycznej.
Maria Janion, historyk literatury i historyk idei, krytyk literacki,
'rofesor w I B L PAN, wykładowca na UW, w latach 1956-89 zajęcia
v WS Pedagogicznej w Gdańsku, a następnie na Uniwersytecie Gdańsпш. Opublikowała m.in.: Zygmunt Krasiński,
debiut i dojrzałość.
W-wa
962; Romantyzm.
Studia o ideach i stylu. W-wa 1969;
Gorączka
omantyczna,
1975; Romantyzm i historia, 1978; Reduta.
Romantyczna
>oezja niepodległościowa,
1979; Odnawianie znaczeń,
1980; Seria Trans
gresje; Czas formy otwartej, 1984; Wobec zła, 1989; Zycie
pośmiertne
ionrada Wallenroda, 1990; Projekt krytyki fantazmatycznej,
1991;,, Czy
tędziesz wiedział
co przeżyłeś'',
Wyd. Sic! 1996; Kobiety i duch
inności,
Nyd. Sic! 1996.
Andrzej Kaczyński, publicysta, dziennikarz „Rzeczypospolitej".
Tatiana Kiktiewa, krytyk teatralny, kierownik literacki Teatru im.
Szewczenki (byłego „Berezilu") w Charkowie.
Oksana Kis', etnograf, pracownik naukowy Instytutu Ludoznawstwa
Akademii Nauk Ukrainy.
Katarzyna Kolasa, etnografka (UW), uczestniczka badań na Białousi. Interesuje się ruchami neoprotestanckimi na Polesiu.
Dariusz Konstantynów, absolwent historii sztuki UW, pracownik IS
A N Pracownia Teorii i Historii Sztuki X I X i X X wieku. Pisze rozprawę
5
loktorską Wileńskie
Towarzystwo
Artystów
Plastyków
1920-1939;
autor
vielu publikacji.
Les Kurbas, wybitny aktor ukraiński, reżyser organizator „Młodego
teatru Ukraińskiego", twórca późniejszego Państwowego Teatru Ukraiń:kiego „Berezil''. Więzień obozu na Wyspach Sołowieckich, rozstrzelany
v 1937 r.
Kornelij Kutelmach, sekretarz Instytutu Ludoznawstwa Akademii
4auk Ukrainy. Zajmuje się badaniami nad duchową kulturą Ukraińców,
v szczególności obrzędami kalendarzowego cyklu.
Maria Majerczyk, pracownik naukowy w Instytucie Ludoznawstwa
Jkraińskiej Akademii Nauk.
Roman Mazurkiewicz, adiunkt w Zakładzie Literatury Staropolskiej
iVSP w Krakowie. Ważniejsze publikacje: Tradycja świętojańska
w literaurze staropolskiej (1993), Decsis. Idea wstawiennictwa Bogarodzicy i św.
lana Chrzciciela
w kulturze średniowiecznej
(1994), Zrozumieć
Średnioviecz.e. Wypisy, konteksty i materiały
literackie dla uczniów,
studentów
nauczycieli (1994). Redaktor serii Dziedzictwo Średniowiecza IW Znak.
Wojciech Michera, archeolog, etnolog (studia UW); prowadzi zajęcia
v Studium Kształcenia Otwartego (UW), w Państwowej Wyższej Szkole
reatralnej. Pracuje w IS PAN. Autor książki AntyDaniken oraz pro;ramów popularyzujących antropologię (telewizja edukacyjna).
Ołeksandr Nona, dr, historyk sztuki, pracownik Zakładu Historii
iztuki w Instytucie Ludoznawstwa. Zajmuje się historią i teorią sztuki
124
LĄ
europejskiej przełomu X I X i X X wieku. Autor m.in.: Iwan
ł.cwyns'kyj,
Dawyd Burliuk i mystectwo wseswitnioho
awangarda,
Try
newidomi postali ukrajins'kolio
awangarda (współautor).
wseswitnio-
Jerzy Nowosielski, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie,
malarz (pejzaż, sceny figuralne, akt, portret, martwe natury, abstrakcje),
maluje także ikony i projektuje wnętrza sakralne. Do najbardziej znanych
realizacji należy polichromia kościoła na Jelonkach w Warszawie (1967)
oraz stacje Drogi Krzyżowej w Wesołej pod Warszawą (1972) i w kościele
na Azorach w Krakowie (1975). Autor tekstów. Pojawiły się dwie książki
rozmów z Jerzym Nowosielskim prowadzonych przez Zbigniewa Podgórca Wokół
ikony (1985), i Mój Chrystus
(1993).
Władysław Panas, literaturoznawca, prof. K U L . Ostatnio opub
likował: W kręgu metody semiotycznej,
0 problematyce
żydowskiej
pracę nad Księgą
(Lublin 1991); Pismo i rana.
w literaturze
polskiej
Szkice
(Lublin 1996); kończy
blasku. Traktat o kabale w dziele Brunona
Schultza.
Piotr Paszkiewicz, historyk sztuki i filolog angielski (UW), doktor,
wicedyrektor Instytutu Sztuki PAN. Interesuje się związkami sztuki
1 polityki. Autor licznych artykułów oraz książek Pod berłem
Romano
wów.
Sztuka rosyjska
w Warszawie
1815-1915
(1991), tłumacz z języka
angielskiego.
Zbigniew Podgórzec, dziennikarz i tłumacz literatury rosyjskiej.
Wydał m.in.: tomy rozmów z Jerzym Nowosielskim Wokół ikony, 1985,
Mój Chrystus, 1993; przetłumaczył dzieła m.in. F . Dostojewskiego, P.
Florenskiego, S. Bulgakowa.
Ryszard Przybylski, prof, w I B L PAN. Opublikował min.: Do
stojewski
ny gość
i przeklęte
prawdziwy
Polaków.
problemy,
1964; Ogrody romantyków,
Boga. Esej o poezji Osipa Mandelsztama,
koniec Królestwa
Polskiego,
Studium o „Dziadach",
1978;
Wdzięcz
1980; Klasycyzm,
1983, Słowo
i milczenie
1993; Pustelnicy
i demony,
czyli
Bohatera
1994.
Maria Rzepińska, (zm. 1993). Wybitny historyk sztuki, profesor UJ.
Autorka licznych książek, m.in. Historia
koloru
w dziejach
malarstwa
Europejskiego,
tłumaczka na język polski traktatów o malarstwie Albertiego i Leonarda da Vinci.
Maciej Rychły, muzyk, kompozytor, członek Kwartetu Jongi, współ
pracownik teatru Gardzienice, Lalka (w Warszawie). Fascynuje się
muzyką ludową.
Roma Sitec'kyj, kierownik Zakładu Karpatoznawstwa w Instytucie
Ludoznawstwa AN Ukrainy, dr. Zajmuje się materialną i duchową kulturą
Ukraińców. Autor monografii Sils'ke
jins'kych
Karpatach
XIX-pocz.
posełennia
XX stolit"
ta sadyba
w
ukra-
(1994).
Wojciech Stanisławski, historyk (UW), doktorant, współpracownik
Studium Europy Wschodniej i Azji Środkowej. Zajmuje się historią Rosji
i emigracji rosyjskiej.
Mychajło Stankewycz, dr nauk historii sztuki, autor monografii
Ukraińskie
wycinanki oraz prac z zakresu sztuki ludowej. Kierownik
Pracowni Sztuki Ludowej w Instytucie Ludoznawczym Ukraińskiej
Akademii Nauk.
Hałyna Stelmaszczuk, etnograf, historyk sztuki, zajmuje się sztuką
ludową. Profesor historii i teorii sztuki w Lwowskiej Akademii Sztuki.
Dmytro Stepowyk, prof, wybitny ukraiński historyk sztuki i znawca
sztuk plastycznych doby baroku.
Justyna Straczuk, absolwentka lituanistyki i etnografka (UW).
Zajmuje się pograniczem białorusko-litewsko-polskim.
Roman Szporluk, socjolog i politolog, dyrektor Instytutu Ukrainoz
nawstwa Harvard University.
Oksana Szpak, etnolog, zajmuje się sztuką ludową. Pracuje w In
stytucie Ludoznawstwa Ukraińskiej Akademii Nauk.
Jewhen Swerstiuk, eseista, krytyk literacki, długoletni więzień,
obecnie prezes ukraińskiego PEN-Club, w Polsce jego eseje opub
likowano m.in. na łamach „Kresów", „Więzi", „Zustriczi".
Leonid Uspienski, (1902-1987). Jeden z najwybitniejszych teolo
gów prawosławnych i znawców ikony, wykładowca ikonografii i ikonologii w Paryżu i Nowym Jorku.
Henryk Waniek, studia w krakowskiej ASP. Zajmuje się malarstwem,
rysunkiem, projektowaniem grafiki plakatowej i książkowej. Uczestnik
wielu wystaw w Polsce, Europie i poza Europą. Znawca filozofii i religii
wschodu.
Seweryn A. Wisłocki, etnolog, krytyk sztuki, eseista. Zajmuje się
problematyką śląskiej sztuki nieelitarnej (wraz z Marią Fiderkiewicz
stworzył w Muzeum Śląskim Kolekcję Sztuki Nieprofesjonalnej) oraz
wybranymi zagadnieniami interetnicznego charakteru kultury śląskiej.
Autor m.in. książki Górnicz
у Śląsk
w sztuce Górnego
Śląska.
Mit,
sacrum,
kreacja, Katowice 1996.
Danuta Życzyńska-Ciołek, socjolog (UW), pracuje w Instytu
cie Archeologii i Etnologii PAN. Zajmuje się problematyką wieloetniczności na Białorusi. Publikowała w „Etnografii Polskiej" i „Etnologia
Polona".
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ea926dd582c4c4ed511fb9e45710e02f.pdf
6ca12c6010d11778f7afd5919070dca8
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2609
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1997
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2424
Title
A name given to the resource
Spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.1-2
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
POLSKA
SZTUKA
LUDOWA
KONTEKSTY
ANTROPOLOGIA
KULTURY
ETNOGRAFIA
SZTUKA
nr 3/4-1997
INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK
�CO/V7E/VS7
Zhgmgw Bgfigćfytfowicz
To See More. Visual Anthropology and Visuality in Anthropology. Editorial
3
Sbwomir Sitoro
A n Autobiography Composed o f Photographs. The Metaphor and Photograph
7
Terence WrigAf
Photography: Theories o f Realism and Convention
R)üzar¿ Abjperowícz
Aesthetic Tautology and the Burckhardt Vision of A r t upon the Example o f En'nnenmgen о ю
Дыбею
33
G i i i o Deiewze
A Note on the Connection Between O l d Masters and Figuration
38
24
GiZ/ej Deiewze
Every Painter Creates His O w n Concise History of Painting
39
Darirnz Czo/o
Image and reality. Notes Concerning Bacon
42
Яибегг CzacAowwtf
Miraculous Photographs
50
Ewa A T k W
The Most Holy Heart of Jesus. Scenes from the Life of a Symbol
55
/ W r z e / Píofr K o w a ü t i
On the Рта-history of Symbol
67
Edgar W W
The Flying of Marsyas
73
Edgar W W
A Bacching Mystery by Michelangelo
75
/odwiga W a ú
Oilgamesh and His Star
78
Momita &na/dgrman
The Angel in Popular Imagination
83
Jo/m gerger
W h y Look at Animals?
89
Уоалла 7Ь*аг.г&а-Да#г
The Prayer of Elements. A Tibetan Buddhist Woodcut
Wo/cifc/i MicViera
Body and Imagination
108
97
124
Krywywz Czerm
Token
^ic&zrd D } e r
Don't Look N o w : the Instabilities o f the Male Pin-up
128
Czwfaw Koboryc&i
The A r t and Persuasion of So-Called Billboard
132
MarcmSzforto
Poster-clasm or an Untamed Campaigne
134
Dorofa G«f
Internet Ethnography
156
yorojfaw yof-Drifzycti
The C/r6i e( Orti. Board Game
158
Joanna Poiiatowna
Reasoning
162
Jerusalem, Jerusalem. A n Interview with Narmi Michejda held by Małgorzata Baranowska and
Maria J ę c z m y k
163
Magda/ела Aeranuta
Is this a Vision o f Doomsday and the Paradise Afterwards? A n Analysis o f one o f the Symbols of
Man's Destiny that Appear in the Jewish Cult A r t in the Polish Territories
171
В о М а л focie/
Seven Gates of Jerusalem
179
JERUSALEM
ABOUT ZOFIA RYDET
/ W r z e / Kóżyc*,
. I n f i n i t y of Distant Paths"
183
[/rrzwfa Czarforyjta
Zofia Rydet
188
Алла Zkofa BoWzirwicz
A Legacy o f Photographs
189
Zo/io^def
Zofia Rydet Talks on her .Sociological Record"
192
LETTERS OF BRONISŁAW MALINOWSKI
Я е / е л а Щ у л е fMafmcuvjtaj
„The Story of Marriage": Letters of Bronisław Malinowski and Elsie Masson
200
B r W j f o w Ma/wowj&i
Letter to Aniela Zagórska
209
Shwomir Sito га
Photographic Gallery in the Goethe Institute
215
Молйа &ла/аггтдл
Jonathan Carroll's Angels
RECENTLY READ & SEEN
218
Letter to the Editorial Staff
220
Notes about A u t h o r s
221
S u m m a r y of Articles
222
Redagują:
Z b i g n i e w Benedyktowicz, A l e k s a n d e r Jackowski, S ł a w o m i r Sikora (sekretarz redakcji), Danuta B e n e d y k t o w i c z ,
Dariusz Czaja
Doradzają i współpracują:
J e r z y B a r t m i ń s k i , E w a F r y ś - P i e t r a s z k o w a , A n t o n i Kroh, C z e s ł a w Robotycki,
Ludwik S t o m m a , R o c h Sulima, Zofia Bisiak
T ł u m a c z e n i a : Aleksandra R o d z i ń s k a - C h o j n o w s k a
K o r e k t a : Barbara S a w ó w
P r o j e k t o k ł a d k i i s t r o n y t y t u ł o w e j : J a c e k Królak
Redaktor
techniczny:
Krzysztof Nalewajko
A d r e s r e d a k c j i : Instytut Sztuki P A N , ul. D ł u g a 2 8 , 0 0 - 9 5 0 W a r s z a w a , skr. poczt. 9 9 4 , tel. 831-32-71/4 w e w . 243; fax 831-31 -49
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8116e77d28bc26f52812360318cafcd0.pdf
acc1b78405e0074bbc88e56c30564812
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2610
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1997
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2425
Title
A name given to the resource
Widzieć więcej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.3-6
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Benedyktowicz, Zbigniew
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Widzieć więcej
Antropologia wizualna i wizualność w antropologii
(Wprowadzenie)
Zbigniew Benedyktowicz
Żyjemy w epoce znaczącego rozwoju technologii, jak to się
dziś powiada - nowej technologii. W epoce, którą być może
potomni określą, iż rozwijała się pod znakiem obrazu i istotnych
odkryć w dziedzinie jego tworzenia. Bo to już nie tylko
odziedziczone z poprzedniego wieku wynalazki - fotografia,
film, tak skutecznie rozwijające się w naszym XX stuleciu, ale
i XX-wieczna telewizja, video kamera i video kaseta, komputer
i grafika komputerowa, dyskietka, skanowanie, technika cyfrowa
dla zapisania, utrwalania dźwięku i obrazu, coraz doskonalsze
pod względem jakości metody zapisu, reprodukcji, kopiowania,
multiplikowania, tworzenia, przetwarzania i przesyłania obrazu
i informacji na odległość - telewizja i telekomunikacja satelitar
na, internet, komputerowa poczta e-mail, czy też, poczciwy, być
może dla kogoś, w tej litanii wynalazków i instrumentów,
- „zwykły" fax, tak nieoceniony w pracy redakcji, lecz nie mniej
cudowny i niepojęty w swym działaniu dla piszącego te słowa od
starożytnego już zdawałoby się dzisiaj wynalazku pana Bella.
(Czy to obraz - rysunek, a można przecież przesłać przy jego
pomocy i хего fotografii, list więc, czy obraz listu (?) - biegną, jak
głosy w zwykłym telefonie po drucie, „gotowe do druku" by
zaraz, natychmiast, w tym samym czasie, jednocześnie objawić
się u kogoś, w maszynie, na biurku tysiące kilometrów dalej?!).
- Wszystkie te wynalazki (wymienione tu pobieżnie i w bez
ładzie, wołającym o pomstę i wywołującym z pewnością niesmak
na twarzach znawców i systematyków przedmiotu i opisywaczy
nowego zjawiska), wszystkie więc te wynalazki związane i mogą
ce się wiązać z obrazem, z naszym doświadczeniem obrazu we
współczesnej kulturze, do którego to doświadczenia należą - żeby
znów pobieżnie tylko wspomnieć - otaczające nas i atakujące
zewsząd obrazy: rejestrowane, tworzone i transmitowane we
wszechobecnej telewizji, obrazy spływające z reklam, plakatów,
gazet, książek, albumów, folderów, obrazy tworzące współczesną
ikonosferę miasta, obrazy stające się niemal „naturalnym" środo
wiskiem człowieka XX wieku, i wreszcie na koniec, te tworzone
i tworzące w „machinach" i pracowniach współczesnych po
szukiwaczy i badaczy obrazu - najnowszy współczesny wynala
zek: - „virtual reality" - obrazy tworzące rzeczywistość wirtual
ną, teoretycznie możliwą, mogącą zaistnieć (Kto to powiedział, że
etnologia powinna też polegać na badaniu światów możliwych?)
- wszystko to mogłoby być już wystarczającym wyjaśnieniem
dlaczego kolejny bieżący numer naszego pisma postanowiliśmy
poświęcić problematyce Antropologii Wizualnej. Problematyce
obrazu, wizualności w naszej nauce, w sztuce, w kulturze.
Widzieć więcej, szybciej, silniej, mocniej, skuteczniej to jakby
hasła nie tylko należące do owej „rzeczywistości wir
tualnej" (w którym to pojęciu i nazwie słychać jak mieszają się
echa średniowiecznej i wcześniejszej łaciny - wrfWú - skutecz
ny; Wrfwojw, wirtuozeria, mistrzostwo, uzdrawiająca wprawność, uczoność; męstwo, cnota, siła - Wrfwj).
Widzieć więcej, szybciej, mocniej, silniej, skuteczniej to także
jakby bardziej ogólna tendencja i przesłanie wynikające ze
współczesnych doświadczeń w dziedzinie obrazu i z obrazem,
jakie dają się obserwować w tej lawinie kolejnych wynalazków
nowej technologii: - Specyficzny, współczesny głód obrazu.
Głód obrazu, który na myśl musi przywieść natychmiast dwa
inne współczesne wynalazki tym razem z dziedziny medycyny,
a mianowicie każe myśleć o dopiero co odkrytych chorobach:
anoreksji i bulimii. Z jednej więc strony ów specyficzny,
współczesny głód obrazu. Z drugiej, zaś zmęczenie i przesyt
obrazem. Niechęć, wstręt, kompletny brak łaknienia. - „Zupełnie
nie mogę oglądać telewizji" - takie wyznanie i skargę usłyszałem
niedawno z ust wcale nieteciwego jeszcze historyka sztuki - i gdy
tak zżymał się i narzekał na nudę programów publicystycznych,
opisując swą niechęć i niemoc odstręczającą go od oglądania
wiadomości, padły zaraz dalsze znamienne słowa: „a już zupełnie
nie mogę oglądać ani reklam, ani tych zupełnie niemożliwych,
przeczących wszelkim prawom, logice i naszemu naturalnemu
postrzeganiu - obrazów połączonych z młodzieżową muzyką."
- Ciekawe, pomyślałem, gdy mówił właśnie o tych „niemoż
liwych, przecież, w ogóle obrazach". - Który to video - clip,
z jakimi efektami specjalnymi, morfingami, zniekształceniami
i przekształceniami, rodem z rzeczywistości wirtualnej - teorety
cznie możliwej, obrazów teoretycznie mogących zaistnieć musiał
go tak zrazić i zniechęcić, że przez chwilę odczuć musiałem i ja
pod wpływem jego wypowiedzi tę głęboką dwuznaczość słowa
„wirtualny": „możliwy - niemożliwy".
Ta wypowiedź zżytego przecież z historią obrazów i będącego
znawcą obrazów, „odbiorcy", rzuciła nagle, ale nie tak by
pozostała po tym jakaś trwalsza rysa, zaledwie, jakby cień
zwątpienia, kładącego się na znaczeniu słowa: „skuteczny"
w kontekście tego, co niesie w sobie współczesne, wspomniane
wyżej pojęcie: „wirtualności".
Tak niewątpliwie nasz wiek dobiega końca pod prymatem
obrazu. Żyjemy pod presją obrazów, czego przykładem może być
znaczenie jakie przypisywane jest dziś obrazowi, znane choćby
z doświadczeń i praktyki codziennych, potocznych już niemal
zabiegów współczesnej, socjotechniki, która zachęca nas do
budowania i dbałości o własny - czy to w przypadku jednostki,
czy firmy - „Image" (najczęściej, wymawiane obecnie po polsku,
w województwie warszawskim i Warszawie): 'wm'dz'). Dbałość
i troska o własny „Image" to więcej niż połowa sukcesu. Podobne
znaczenie przypisywane obrazowi śledzić możemy i obserwować
w życiu politycznym, w kampaniach wyborczych przypominają
cych do złudzenia kampanie reklamowe, w których politycy
niewiele różnią się od gwiazd filmowych, czy modeli: wystarczy
i to jest tylko najważniejsze by z dobrze opanowanym uśmie
chem, właściwą sobie „elegancją" i wytrenowaną odpowiednią
gestykulacją wciąż powtarzać to samo: dobre, chwytne, najprost
sze, hasło na temat własnej skuteczności. Tak żyjemy pod
prymatem i presją obrazu, czego dowodem mogą być pełne troski
i lęku diagnozy dotyczące stanu współczesnej kultury. Lęk
o przyszłe losy książki i czytelnictwa, o wtórny analfabetyzm
młodych pokoleń pozostających pod władzą i dominacją współ
czesnego pisma i języka obrazkowego, lęk o tych wszystkich
potencjalnych i rzeczywistych niewolników komputera, niewol
ników telewizji, niewolników kultury masowej, w których tak
wiele obrazów pełnych gwałtu i przemocy, lęk przed obrazami,
lęk przed: „rzeczywistością" budowaną z iluzji, i iluzją budowaną
z cegiełek i fragmentów rzeczywistości. Lęk o przyszłość sztuki
oddanej na pastwę tych wynalazków. W końcu i wreszcie pełen
3
�I
samego lęku i oburzenia lęk sam wobec tych tych wszystkich
wynalazków żywiony ze strony humanistów. Gdyby zwrócić im
uwagę, że te same wynalazki, kamera, ekran, światło lasera
pozwalają lekarzom dotrzeć tam, gdzie nie mogłaby uczynić tego
ludzka ręka uzbrojona w skalpel, gdyby zwrócić uwagę na
uzdrawiającą, skuteczną siłę obrazu we współczesnej sztuce
medycznej, na obecność kamery, ekranu telewizora na sali
operacyjnej, powiedzą: „I niech tak zostanie, tam ich właściwe
miejsce. Ale wara im od sztuki!"
Ale broń Boże, możemy już w tym miejscu uspokoić naszego
czytelnika: nie tym wszystkim wspomnianym „wynalazkom"
współczesnej (tele-audio-wizualnej) cywilizacji i kultury, wokół
których narosła zresztą już dość bogata i rozwijana wciąż przez jej
wnikliwych diagnostów literatura, poświęcony jest ten numer
„Kontekstów". Być może wobec tych żywo i żywiołowo roz
wijających się wokół nas zjawisk potrzeba jeszcze trochę dystan
su. Dlatego redakcja świadomie postanowiła wobec tych wszyst
kich zjawisk zachować się nieco anachronicznie i skromnie.
Punktem wyjścia jest tu dla nas fotografia. Nie tylko jej obecność
w naszej nauce - etnografii, antropologii. Nie pierwszy raz już
zresztą zwracamy na tych łamach uwagę na bliskość i zbieżności
pomiędzy doświadczeniem fotografii i etnografii, na znaczenie
jakie miała, ma i może mieć dla naszej dziedziny fotografia
(Sławomir Sikora, Terence Wright). Jednakże zaczynając od
fotografii myśleliśmy przede wszystkim o tym, że jest to
szczególnie dogodny punkt wyjścia do tego by poddać głębszej
refleksji samo zjawisko obrazu, wizualności, zastanowić się nad
ich rolą i znaczeniem w kulturze, w naszym poznaniu, a co za tym
idzie i dalej: w budowaniu i kształtowaniu tego, co składałoby się
na specyfikę etnograficznego, antropologicznego spojrzenia.
Już sam język nauki i należące doń utrwalone frazy jakimi się
dość często posługujemy: „Z mojego (naszego) punktu widze
nia...", „ujęcie", „spojrzenie" świadczyć mogą o obecności,
wadze i znaczeniu owego pierwiastka i wymiaru wizualnego,
„obrazowego". I chociaż źródła owych fraz moglibyśmy po
szukiwać i odnajdywać we wcześniejszych traktatach z zakresu
teorii poznania, optyki czy estetyki i w dziełach filozoficznych
- „Nie umiałbym osądzić tej samej rzeczy ściśle jednako; nie
mogę sądzić o własnym dziele pracując nad nim, muszę czynić
tak, jak malarze, oddalić się od niego; ale nie nadto. Ile tedy?
Zgadnijcie." (Pascal) - to z pewnością odkrycie i doświadczenie
fotografii przyczynić się mogło do ich ugruntowania i upo
wszechnienia w języku jakim posługuje się dziś nie tylko nauka.
Czyż nie właśnie z doświadczeniem fotografii należałoby wiązać
zbieżne z nią w czasie i z jej rozwojem, wprowadzone przez
amerykańskiego pisarza i teoretyka literatury Henry James'a do
słownika terminów literackich, pojęcie: „punkt widzenia".
Dlatego zrazu paradoksem w tym świetle może się wydawać
ów przesadny akcent kładziony ostatnio w autorefleksji etnografi
cznej na znaczeniu słowa i pisania, podkreślanie iż etnografia jest
przede wszystkim pisaniem. „Patrzenie idzie przed słowami.
Dziecko patrzy, ogląda i rozpoznaje zanim nauczy się i potrafi
mówić." - pisze John Berger, autor cyklu telewizyjnych audycji
a potem napisanej na tej podstawie książki Spojoty widzenia
(Ждул о/Seeing).
Zebrane w tym numerze artykuły, wypowiedzi artystów,
historyków i interpretatorów sztuki na różny sposób podnosząc
kwestie odniesień fotografii (obrazu) do rzeczywistości, do teorii
percepcji, do sposobu postrzegania świata, do słowa, do języka,
do opowieści, do metafory, do historii, do czasu, do mitu, do
poezji, do rzeczywistości sacrum, i na różny sposób rozważając
problem realizmu, prawdy obrazu, jego „nieprzeźroczystości",
uwikłania w konwencje, czy niewysłowienia, niezależnie od
różnie udzielanych w tych kwestiach odpowiedzi i różnie roz
kładanych akcentów w gruncie rzeczy łączą w sobie tę samą myśl
o niezwykłej sile, znaczeniu i mocy obrazu:
„Obraz fotograficzny sprawia, że zastanawiam się nad rzeczy
wistością głębiej, niż gdybym na nią patrzył" (...)
„Rozmowa o obrazach jest zawsze beznadziejna - to tylko
rozmowa wokół obrazu ponieważ gdyby można było wytłuma
4
czyć swój obraz, można by było wytłumaczyć swój instynkt."
(Francis Bacon - por. Dariusz Czaja, Nofafti przy Bacowie).
„Tam gdzie nie wychodzę od wyobrażeń, tam nic nie mogę
zdziałać....To, co buduję historycznie , nie jest rezultatem krytyki
i spekulacji, lecz fantazji, która chce wypełnić luki wyobrażenia.
Historia jest dla mnie zawsze jeszcze przeważnie poezją: jest dla
mnie szeregiem najpiękniejszych malarskich kompozycji." (Ja
kub Burckhardt por. Ryszard Kasperowicz, Effefyczma faiWogiw
i prymaf fwzocznafci...).
„'Staraj się ograniczyć swoje dociekania do obrazów', pisze
Kuzańczyk w De coníecfwü, 'abyś pod przewodnictwem wraż
liwości mógł zwrócić swoje domysły ku arkanom.'" (Edgar
Wind, Mijreriwm Bac/iiczne wedYwg MicWa Amio&z.)
Pomimo rozwijającej się Antropologii Wizualnej, pomimo
prób „pisania" etnografii przy pomocy obiektywu aparatu foto
graficznego i kamery filmowej, pomimo pogłębionej refleksji nad
obrazem i jego znaczeniem w kulturze - fotografia, która ze
swoim zanurzeniem w rzeczywistości, swoim potencjalnym
naukowym obiektywizmem, realizmem z jednej strony, i ogrom
nym potencjałem twórczym, subiektywnym, otwierającym się
w kierunku sztuki, fotografia która mogłaby stać się metaforą
i odbiciem sytuacji i statusu samej etnografii, tak jak sieją obecnie
częstokroć postrzega i przedstawia: jako znajdującą się „pomię
dzy nauką i sztuką", niestety nadal bardzo często na naszym
gruncie traktowana jest instrumentalnie, ograniczana do „dokumentacyjno-inwentaryzacyjnej" funkcji, pełni rolę co najwyżej
ilustracji. Odbijając zgoła zupełnie inną bardziej rzeczywistą
sytuację naszej dziedziny, w której wciąż przypisuje się znacznie
większą wagę do „naukowego dyskursu" aniżeli do sfery obrazu,
metafory, symbolu. Nadal obecność i autorytet fotografii w etno
grafii streszcza się - jak pisał o tym James Clifford - w potwier
dzeniu autorytetu etnografa - „Możecie o tym wiedzieć, jesteście
tam, ponieważ JA TAM BYŁEM."
O sytuacji tej pisał, już prawie niedługo będzie, jak pół wieku
temu w swej niedościgłej książce o podróżach, dziwiąc się
samemu sobie, że przystępuje do pisania takiej - „Nienawidzę
podróży i podróżników" - i fenomenowi popularności literatury
podróżniczej oraz sile fotografii, Claude Lévi-Strauss w Smwftw
fropiWw (1955)4
„A jednak ten rodzaj opowieści spotyka się z życzliwym
przyjęciem, którego nie umiem sobie wytłumaczyć. Amazonia,
Tybet, Afryka zalewają księgarnie w formie książek podróż
niczych, sprawozdań z ekspedycji, albumów fotograficznych,
w których troska o efekt jest tak dominująca, że czytelnik nie
może ocenić wartości przytoczonych obserwacji. Nie pobudzają
one jego zmysłu krytycznego; przeciwnie, żąda coraz więcej
strawy i pochłaniają w olbrzymich ilościach. Być podróżnikiem
to obecnie zawód, zawód, który polega nie na odkrywaniu po
latach uciążliwych badań - jak można by sądzić - faktów
dotychczas nieznanych, lecz na przebywaniu wielkiej ilości
kilometrów i gromadzeniu zdjęć fotograficznych lub filmowych,
i to najchętniej kolorowych. Dzięki temu można mieć przez kilka
dni salę zapełnioną tłumem słuchaczy, dla których frazesy
i banały przemienia się cudem w rewelacje z tego powodu, że ich
autor zamiast spisać je na miejscu uświęcił je przebywszy 20000
kilometrów.
Cóż słyszymy na tych prelekcjach i czytamy w tych książkach?
Szczegóły o zabranych skrzyniach, o figlach małego pieska na
pokładzie oraz pomieszane z anegdotami strzępy wyblakłych
informacji powtarzanych od stu lat na kartach podręczników,
a które pewna doza bezczelności odpowiadająca naiwności
i brakowi wiedzy konsumentów przedstawia jako obserwacje,
a nawet jako oryginalne odkrycia." - By zaraz dalej wywołać ów
obraz:
„Jakieś dwadzieścia lat temu nie podróżowano wcale, a opo
wiadacie przygód nie byli pięcio- lub sześciokrotnie przyj
mowani w przepełnionej sali Pleyela. Jedynym miejscem w Pary
żu dla tego rodzaju manifestacji był mały, zimny i odrapany
amfiteatr w starym pawilonie w głębi ogrodu botanicznego.
Towarzystwo Przyjaciół Muzeum organizowało tam raz na
�t y d z i e ń - m o ż e jeszcze organizuje dotychczas - odczyty przyrod
nicze. Aparat projekcyjny o zbyt s ł a b y c h lampach rzucał na d u ż y
ekran n i e w y r a ź n e cienie, prelegent z nosem przylepionym do
ściany zaledwie r o z p o z n a w a ł kontury, a p u b l i c z n o ś ć nie o d r ó ż
niała ich od plam w i l g o c i na murach. Kwadrans po oznaczonej
godzinie zadawano sobie jeszcze niespokojne pytanie, czy z j a w i ą
się s ł u c h a c z e p r ó c z nielicznych stałych b y w a l c ó w , k t ó r y c h
pojedyncze s y l w e t k i w i d n i a ł y na stopniach. W c h w i l i , gdy j u ż
tracono w s z e l k ą n a d z i e j ę , sala z a p e ł n i a ł a się do p o ł o w y d z i e ć m i
pod o p i e k ą matek i bon; dzieci były spragnione bezpłatnej
r o z r y w k i , opiekunki z m ę c z o n e h a ł a s e m i kurzem ulicy. Przed tą
m i e s z a n i n ą figur w y d o b y t y c h z naftaliny i niecierpliwej dziecia
rni korzystano z prawa w y ł a d o w a n i a skarbca w s p o m n i e ń , za
m r o ż o n y c h j u ż na zawsze przez taki seans - n a j w y ż s z a nagroda za
tyle starań i t r u d ó w - i p r z e m a w i a j ą c w mroku c z u ł o się, j a k
wspomnienia, j e d n o za drugim, o d r y w a j ą się i spadają niby
k a m y k i w g ł ą b studni."
W i d z i e ć w i ę c e j , szybciej, mocniej, silniej, skuteczniej - temu
hasłu i tej tendencji, k t ó r a towarzyszy nam co najmniej od p o ł o w y
w i e k u , i k t ó r a niemal stała się znakiem czasu u schyłku naszego
stulecia, ich konsekwencjom w kulturze p r z y g l ą d a się John
Berger w eseju fo cóz pafrzec ла zwierzffa? z w r a c a j ą c n a s z ą
u w a g ę na to j a k m i ę d z y i n n y m i czynnikami w ł a ś n i e r o z w ó j
fotografii, doskonalone coraz bardziej instrumenty p r z y c z y n i ł y
się do przemienienia z w i e r z ą t w spektakl, do ich marginalizacji
i paradoksalnego znikania z naszego kulturowego i c y w i l i z a c y j
nego horyzontu. - „ Z w i e r z ę t a p r z e k s z t a ł c o n e w spektakl z n i k n ę ł y
w nieco inny s p o s ó b . Jedna trzecia w o l u m i n ó w wystawionych na
wystawach k s i ę g a r ń w czasie B o ż e g o Narodzenia to k s i ą ż k i
obrazkowe o z w i e r z ę t a c h . Czy b ę d ą to s o w i ą t k a czy żyrafy,
kamera c h w y t a j e w obszarze, który c h o ć c a ł k o w i c i e d o s t ę p n y dla
aparatu, nigdy nie m ó g ł b y b y ć d o s t ę p n y dla widza. Wszystkie
z w i e r z ę t a p o j a w i a j ą się tak, j a k b y o g l ą d a n o j e przez s z y b ę
w a k w a r i u m . P o w o d y tego są z a r ó w n o natury technicznej, j a k
i ideologicznej. Jeśli idzie o s t r o n ę t e c h n i c z n ą , u r z ą d z e n i a
wykorzystane, by o t r z y m a ć jeszcze bardziej frapujące wizerunki
- ukryte kamery, teleobiektywy, flesze, u r z ą d z e n i a do zdalnego
s t e r o w a n i a - ł ą c z ą w y s i ł k i w celu stworzenia o b r a z ó w , k t ó r e n i o s ą
w sobie liczne oznaki swojej normalnej лки/кбмкоУо. Obrazy
te istnieją j e d y n i e d z i ę k i istnieniu technologicznego jasnowidztwa. Ś w i e ż a , bardzo dobrze wydana k s i ą ż k a z fotografiami
z w i e r z ą t (¿a fgfe Sawage, F r é d é r i c a Rossifa) zapowiada
w przedmowie: ' K a ż d y z tych o b r a z ó w w r z e c z y w i s t o ś c i trwał
mniej niż j e d n ą t r z y s e t n ą c z ę ś ć sekundy i z n a c z ą c o przekracza
m o ż l i w o ś c i widzenia oka ludzkiego. T o , co tu w i d z i m y , to c o ś ,
czego nikt dotychczas nie w i d z i a ł , p o n i e w a ż jest to c a ł k o w i c i e
niewidoczne.'"
N a t y m tle z jeszcze w i ę k s z ą w y r a z i s t o ś c i ą w i d a ć , że kwestia
w i z u a l n o ś c i w antropologii nie musi b y ć z a l e ż n a i wcale nie
z a l e ż y od d o s k o n a ł o ś c i u ż y t y c h i n s t r u m e n t ó w . Najlepszym ś w i a
dectwem w tej sprawie m o g ą tu b y ć listy B r o n i s ł a w a M a l i n o w s
kiego, w t y m s z c z e g ó l n i e - publikowany tu po raz pierwszy, list,
n i e d o k o ń c z o n y esej pisany dla A n i e l i Z a g ó r s k i e j , opisujący
p o d r ó ż m o r z e m do A n g l i i , który jest zarazem opisem i w y
znaniem na temat z b l i ż a n i a się do , „ p r z e n i k a n i a " i wchodzenia
w g ł ą b obcej k u l t u r y . T o co b o w i e m charakterystyczne i uderzają
ce w t y m pisarstwie to n i e z w y k ł a w r a ż l i w o ś ć na obrazy, stała
o b e c n o ś ć pierwiastka wizualnego, obrazowego, d o c h o d z ą c a do
głosu w drobiazgowych opisach k r a j o b r a z ó w i w y g l ą d ó w morza,
n i e z w y k ł a w r a ż l i w o ś ć plastyczna. A wszystko dzieje się tu
w z a s i ę g u i skali ludzkiego w z r o k u . I - co b r z m i e ć m o ż e
paradoksalnie w zestawieniu z refleksją i p r z y k ł a d a m i Bergera
- j e d y n y m n a r z ę d z i e m dla utrwalenia tych o b r a z ó w pozostaje
i jest nim słowo.
„...Pamiętam dokładnie, jakby to było wczoraj, ów dzień wiosenny,
pełen nastroju, wrażeń i nadziei, ów dzień, którego istota zawarta była
między blado zielonemi falami morza Północnego a mglistym
niebem, na którym słońce opalizowało spoza dziwnych, wpólprzezroczystych chmur szybko pędzących ku wschodowi, - d z i e ń w którym
po raz pierwszy przejeżdżałem przez kanat z kontynentu do Anglii.
Ten przejazd ma swoją treść, swój nastrój i poezję, które mniej więcej
silnie przeżywam za każdym razem, kiedy wyjeżdżam na Wielką
W y s p ę , ale które wryły mi się w duszę najsilniej m o ż e za tamtym
pierwszym razem. Jechałem wtedy przez Ostendę - Dover; i ta droga
pozostanie dla mnie na zawsze klasycznem dojazdem do A n g l i i . (...)
...W Ostendzie przyjeżdża się na sam brzeg przystani i wychodzi się
z dużego, ładnego banhofu wprost na statek, który zaraz odjeżdża. Po
lewej ręce leży miasteczko. Najprzód mijamy port stary, w którym
zwykle jest natłoczone m n ó s t w o łodzi rybackich i małych żaglow
ców. Na brzegu targ ryb, dużo bab w czarnych sukniach; hale targowe,
z tyłu domy starego miasteczka; wąskie i niskie kamieniczki,
pomalowane we wszystkich m o ż l i w y c h i niemożliwych kolorach,
bardzo barwne i piękne w charakterystycznej dziwaczności i asymetrji właściwej m a ł y m miasteczkom portowym. Podnosi bardzo to
wrażenie fakt, że na pierwszym planie stoją sobie spokojnie rzędami
żaglowce o różnokolorowych płótnach; a także to, że domki ustawio
ne nad brzegiem basenów portowych przeglądają się w wodzie i są
nieproporcjonalnie duże w zestawieniu z m a l e ń k i m nieraz dockiem
a nieproporcjonalnie małe w zestawieniu z olbrzymiem morzem,
które się albo widzi albo przeczuwa. Jest w tern wrażeniu j a k a ś
zamknięta, uwięziona sprzeczność u c z u c i o w o - w y o b r a ż e n i o w a - jed
na z tych, które nadają niektórym rzeczom wewnętrzny urok. - Stare,
różnobarwne i bardzo malownicze miasteczko flamandzkie, usado
wione nad portem, mija, w miarę jak się zbliżamy ku szerokiemu
morzu, nad którem rozłożyła się nowoczesna Ostenda, „Fashionable",
i wzdłuż którego rozciąga się wspaniała esplanada w i l l i i hotelów
0 najwykwintniejszej i najparszywszej elegancji. R ó ż n o b a r w n o ś ć
ustępuje jednostajnej szarzyźnie - nie od razu; zabawna jest powolna
dyfuzja tych dwu zupełnie niewspółmiernych stylów. Popaczone,
zielone, żółte i czerwone domki zwolna prostują się, przechodzą
najprzód w przyzwoitą cegłę, i ciemny kamień a potem dopiero
w kolor i gust białej sztukaterji. A l e z daleka, od morza, widok
długiego, jasnego szeregu w i l l i nie jest brzydki; powoli z a c h o d z ą one
m g ł ą i widać tylko długą smugę, linię płaskiego wybrzeża piasków
flamandzkich, o które w długich falach rozbija się zazwyczaj tu
niespokojne, morze Północne, zawsze zielone i mętne, zawsze pełne
subtelnych efektów pastelowych (...)
Zresztą nie tylko zależnie od tego, jakiem jest morze i niebo, zależy
widok pełnego morza. Zmienia się on istotnie w zależności od tego
z jakiego punktu na statku w y g l ą d a m y . Całkiem innem jest nastrój
morza z samego dzioba, tam gdzie naokoło nie widać nic tylko w o d ę
1 niebo; gdzie się zupełnie zapomina o tern, że się za sobą wlecze
ciężki kadłub statku, a myśl i dusza cała lotem bezcielesnym biegnie
w dal, przed siebie. Całemi godzinami przesiadywałem tam, wgnie
ciony między dwa zbiegające się bale czy szyny żelazne. (...)
Dojazd morzem do jakiegoś nowego kontynentu ma w sobie
zawsze tę pierwotną, tajemniczą moc rzeczy nowych, które powoli
powstają, jakby stwarzane, ucieleśniane z nicości; powstają z sinej
dali i z głębi mglistego mroku i w oczach, nieznacznie rosną
i przybierają kształt, który odgadnąć się staramy zanim w swej pełni
stanie przed nami. (...)"
Czy wreszcie ten fragment z listu pisanego do Elsie Masson
w Sydney: „Gdybyś była tu ze mną... potrafilibyśmy docenić piękno
tego widoku! Szare niebo nad głową przechodzi w intensywny błękit
blisko horyzontu, gdzieniegdzie rozjaśniony niewielką ilością delikat
nego różu - znany Ci efekt kopenhaskiej porcelany. Ocean jest także
szary; fale, które wyłaniają się i powoli zbliżają się do plaży, na chwilę
przed załamaniem stają się przezroczyste i butelkowo zielone. Jest tak
wiele życia, tak wiele dzieje się we wzburzonym morzu... natura
przestaje być tłem i przemawia bezpośrednio swoim własnym
językiem."
W i d z i e ć w i ę c e j . . . to problem w antropologii bardziej skom
plikowany, z ł o ż o n y , dramatyczny i bolesny. „ R z e c z y znikają.
Trzeba ś p i e s z y ć się, j e ś l i chce się c o ś z o b a c z y ć . " T o zdanie
z C é z a n n e ' a m o g l o b y stać się mottem dla naszej skomplikowanej
sytuacji. Z a r ó w n o ono, j a k i przytoczone fragmenty z M a l i n o w s
kiego u k a z u j ą c e antropologa przy pracy, jego p r ó b y opisania
morza, zmaganie się ze zmianami z a c h o d z ą c y m i w obserwowa
n y m obrazie p r z y w o d z ą natychmiast na m y ś l innego, cytowanego
j u ż klasyka antropologii, i j e g o p r ó b y o p i s ó w w s c h o d ó w i za
c h o d ó w s ł o ń c a obserwowanych na p e ł n y m morzu, który tak
o tych czynionych przez siebie p r ó b a c h w y z n a w a ł : „ W y d a w a ł o
5
�mi się, że gdybym znalazł słowa dla utrwalenia tych przemijają
cych zjawisk, tak opornych wobec wysiłków pisarza, gdybym był
zdolny przekazać fazy i powiązania tego jedynego wydarzenia,
które nigdy nie powtarza się w tej samej formie, osiągnąłbym od
razu poznanie wszystkich arkanów mojego zawodu." - To
właśnie u Lévi-Straussa znaleźć możemy zapis nie tylko zdający
sprawę z wagi i znaczenia jakie może mieć widzenie w naszej
dziedzinie, ale także ukazujący zarazem cały dramat i bolesność
z jakimi łączy się kwestia widzenia w doświadczeniu antropo
loga. Oto one - relacja z podróży do starożytnego legendarne
go Lahoru: „Aleja długości kilometra prowadzi na plac podprefektury, skąd rozchodzą sie inne ulice z rzadkimi sklepami:
aptekarz, fotograf, księgarz, zegarmistrz. Uwięzionemu w tym nic
nie mówiącym otoczeniu, mój cel wydaje się nieosiągalny.
Gdzież jest to starożytne, to prawdziwe Lahaur? Ażeby do niego
dotrzeć poprzez to przedmieście, niezręcznie zbudowane i już
obracające się w ruderę, trzeba jeszcze przebyć kilometr bazaru,
gdzie tania biżuteria, wyrzynana mechaniczną piłą ze złotych
blaszek, sąsiaduje z kosmetykami, lekarstwami i importowanymi
wyrobami z plastyku. Czyż je odnajdę nareszcie w cienistych
uliczkach, gdzie muszę ustępować z drogi stadom baranów,
0 runie farbowanym na niebiesko i różowo, i bawołom - trzy razy
większym od krów - które ocierają się o mnie przyjaźnie?
Przecież jeszcze częściej muszę tu omijać auta ciężarowe. Może
przed tymi boazeriami walącymi się i zniszczonymi przez lata?
Mógłbym odgadnąć ich koronkową, delikatną rzeźbę, gdyby
zbliżenie nie było uniemożliwione przez metalową pajęczynę
instalacji elektrycznej rozpiętej na murach starego miasta. Jed
nakże, od czasu do czasu, na kilka sekund, na przestrzeni niewielu
metrów, jakiś obraz, jakieś echo wyłania się z głębi wieków;
w uliczce, gdzie kuje się wyroby ze złota i srebra, spokojny
1 czysty dźwięk jakby ksylofonu uderzanego od niechcenia przez
bożka o tysiącu ramion. (...) Czuję się jak podróżnik, archeolog
przestrzeni, starający się na próżno odtworzyć egzotyzm przy
pomocy ułamków i szczątków.(...) Pragnąłbym żyć w epoce
p r a w d z i w y c h podróży, kiedy wizja rozpościerała się w ca
łej wspaniałości, jeszcze nie zepsuta, nie skażona i nie prze
klęta^...) Raz zaczęte rozważania snują się bez końca. Kiedy
trzeba było zwiedzać Indie? W jakiej epoce badania dzikich
w Brazylii mogły dać najczystszą satysfakcję poznania ich
w formie najmniej zmąconej? Czy byłoby lepiej przybyć do Rio
w XVIII wieku z Bougainville'em czy też w XVI z Léry'm
i Thevetem? Każde pięć lat wstecz pozwala mi uratować jakiś
zwyczaj, poznać jakieś święto, odnaleźć jeszcze jedno wierzenie.
Znam jednak zbyt dobrze teksty na to, by zdać sobie sprawę, że
ujmując sto lat wyrzekam się zarazem wiadomości i osobliwości,
które mogą wzbogacić moje rozważania. I oto mam przed sobą
zaklęty krąg: im mniej kultury ludzkie mogły się komunikować
między sobą a w ślad za tym korumpować się przez wzajemne
zetknięcie, tym mniej ich emisariusze byli zdolni do spostrzega
nia bogactwa i znaczenia tej różnorodności. W rezultacie jestem
skazany na alternatywę: być podróżnikiem w dawnych czasach,
przed którym rozpościerał się niebywały widok, lecz prawie
wszystko było dla niego niedostrzegalne i, co gorsza, pobudzało
do kpin lub wstrętu, bądź też być podróżnikiem nowoczesnym
w pogoni za śladami minionej rzeczywistości. W obu przypad
kach przegrywam, i to więcej, niż mi się wydaje, czyż bowiem
opłakując cienie nie jestem ślepy wobec prawdziwej wizji, która
kształtuje się w tej chwili, choć na moim szczeblu wiedzy
o ludzkości brak mi jeszcze zmysłu do jej zrozumienia? Za
kilkaset lat w tym samym miejscu inny podróżnik, tak samo
zrozpaczony jak ja, będzie opłakiwał zniknięcie tego, co ja
jeszcze mogłem widzieć, lecz czego nie potrafiłem dostrzec. Jak
ofiarę podwójnego kalectwa rani mnie wszystko, cokolwiek
widzę i ustawicznie wyrzucam sobie, że nie przyglądam się dosyć
uważnie."
...Przedziwny, niedokończony list-esej Malinowskiego kieru
je naszą uwagę na jeszcze jeden wymiar antropologicznego
patrzenia, spojrzenia, widzenia, wymiar który przenika przez
wiele tu zgromadzonych tekstów. Zamiast zaprowadzić nas do
Londynu, wyprowadza nas najpierw na Morze Śródziemne,
i wiedzie nas do nadbrzeży Wenecji, by porzucić nas tam, na
Canal Grande, gdzie się urywa. Oto obraz morza, Morza
Północnego wywołuje wspomnienie wakacji spędzanych z Matką
(dla ratowania zdrowia) w Italii, czas przygotowań do matury,
czas czytanej nad słonecznym brzegiem śródziemnomorskim,
skandowanej po grecku CWyjei. Oto jak zmaganie z konkretnym
obrazem morza prowadzi nas w przestrzenie mitu i symbolu.
Konkretne współczesne przeżycie podróży wywołuje obraz bos
kiego tułacza. Antropologiczna próba drobiazgowego opisu,
antropologiczne spojrzenie łączy w sobie te dwa wymiary.
Empiryczne doświadczenie obrazu przenosi nas w przestrzenie
mitycznej geografii. W geografię mitu i symbolu. „I wprost nie chciało mi się wierzyć że ta oto woda, nad którą
siedzę, która do stóp moich dobiega, to część tego samego
- morza, które tam dalej gubi się w mroku legendy, staje się
baśnią, ledwo dostępną wyobraźni." (Malinowski)
Widzieć więcej... - jak zwykle w przypadkach takich wstępów
nie sposób poświęcić tu wszystkim należytej uwagi - dlatego na
koniec chcielibyśmy zwrócić szczególną uwagę na te teksty,
w których dochodzi do głosu i ten wymiar tak ważny dla
antropologicznego, dla naszego widzenia. Zwłaszcza, w tym
numerze, który podobnie jak chaos otaczających nas zewsząd
obrazów, zdawać się może zrazu zgiełkliwym pomieszaniem
świata. A mianowicie na blok tekstów, w których uczyć możemy
się od wielkich artystów, że widzieć to także: mieć wizję (Bohdan
Pociej, o wielkiej muzycznej wizji Лл&лш Brom ./grozo/wny
Krzysztofa Pendereckiego, blok tekstów o Jerozolimie), na
utrwalone w filmie, w fotografii, w słowie wizerunek i wypowie
dzi Zofii Rydet, która śpieszyła się by zaradzić biedzie znikania
rzeczy. I dla której robienie zdjęć było doniosłą chwilą („To jest
naprawdę doniosła chwila... Zdajesz sobie sprawę z tego, że to nie
jest zabawa, tylko jakaś wielka prawda."). A każda wykonana
fotografia elementem większej wizji. - „To co robię, to cały
szereg cykli, a nie poszczególne zdjęcia. To tak jakbym pisała,
potrzebuję mieć jakieś słowo i tego słowa nie mam, znajduję
słowo albo przecinek, albo nawet kropkę. Wszystkie rzeczy, jakie
zrobiłam są opowieściami o człowieku. Dla mnie fotografia jest
przede wszystkiem środkiem wyrazu, dlatego nigdy nie robię
w ten sposób, że chodzę, biegam i fotografuję. Przedtem wiem
czego ja szukam. To są pewne elementy, jakby litery, jakby słowa,
z których później składam całość. Tak było przy wszystkich
moich wystawach, że najpierw miałam ideę, a później szukałam...
I zawsze wydawało mi się, że język wizualny, język fotografii jest
tysiąc razy silniejszy i mocniejszy aniżeli słowa."
...Nie było tu i nie jest naszym zadaniem dawać recepty na
antropologiczne spojrzenie. Możemy jedynie żywić nadzieję, że
zebrane tu artykuły i refleksje pomogą czytelnikowi (etnografo
wi) by widzieć więcej. Więcej...?! - To słowo tak potrzebne
zdawałby się, że już padło, że byliśmy blisko niego - „ustawicznie
wyrzucam sobie, że nie przyglądam się dosyć uważnie." - ale
etnografia, nauka, żeby wyłuskać to właściwe słowo, żeby móc
w swoim etnograficznym ogrodzie dostrzec jeszcze niejedno
zjawisko, musi się tu zwrócić o pomoc do poety:
„(...) Wejść tam nie można
ale jest na pewno.
Gdybyśmy lepiej i mądrzej patrzyli,
jeszcze kwiat nowy i gwiazdę niejedną
W ogrodzie świata byśmy zobaczyli. (...)"%
PRZYPISY
' Wszystkie cytaty ze Jmwftu (ropŃWw za: Claude Lévi-Strauss, Smufct
fropúWw, przeł. Aniela Steinsberg, Warszawa 1964 s. 15; 16; 57; 38-40
2 Fragment wiersza Czesława Miłosza AWzfg/a z cyklu Avmf (poema
«üiwngj, za: Czesław Miłosz, C/fworyPoffyctie, Poems, Ann Arbor, 1976,
s. 90
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/34b6f8c69dbc1bcc680c874084382da6.pdf
71ac1edb378311c5fb1ae132c2b09d5b
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2611
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1997
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2426
Title
A name given to the resource
Autobiografia stworzona z fotografii / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.7-23
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sikora, Sławomir
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Autobiografia stworzona z fotografii
Metafora w fotografii
Sławomir Sikora
„Pisarstwo etnograficzne można właściwie nazwać fikcjami literackimi [fictions]
w znaczeniu 'czegoś wytworzonego lub ukształtowanego', co stanowi główny trzon
łacińskiego słowa/mgere. Ale ważne jest, by zachować nie tylko znaczenie tworzenia,
ale także zmyślania, wymyślania rzeczy, które nie są faktycznie rzeczywiste, (fingere,
w niektórych swoich użyciach, zakłada pewien stopień nieprawdy)."
James Clifford
„Patrzą na mnie, / więc pewnie mam twarz.
Ze wszystkich znajomych twarzy / najmniej pamiętam własną."
Miron Białoszewski
„Obrazy nie tworzą historii życia; ani też wydarzenia. To iluzja narracyjna, praca
biograficzna tworzy historię życia."
Andre Malraux
Za bardzo znaczący krok w rozwoju antropologii wizualnej
należy chyba uznać badania Margaret Mead i Gregory
Batesona przeprowadzone na wyspie Bali (druga połowa lat
trzydziestych), których opublikowanym rezultatem była Ba/ierzgj CAaracfer. Л PWograpAíc A W y j W Za pomocą apa
ratu fotograficznego i kamery filmowej próbowali oni sporzą
dzić obraz kultury Balijczyków. Oczywiście, nie pierwsza to
i nie jedyna próba intensywnej dokumentacji obcej kultury
z wykorzystaniem aparatu fotograficznego (za takie można
przecież uznać tak prace Bronisława Malinowskiego*, Józefa
Obrębskiego na Polesiu^ i w Macedonii, jak i działaność
wybitnych fotografów w USA w ramach Farm Security
Administration, których zadaniem było sporządzenie wizual
nej dokumentacji obrazu nędzy i zmian wywołanych kryzy
sem lat trzydziestych w Stanach Zjednoczonych). Nie jedyna
to zatem próba odwołania się do środków wizualnych w celu
poznania obcej kultury, ale na pewno bardzo znacząca poprzez
świadome przyznanie roli pierwszych skrzypiec właśnie wizuałności. Wizualności można by rzec nagiej, przekraczającej
paradygmat wizualny zawarty w takich sformułowaniach jak
„obserwacja uczestnicząca", czy w wizualnym paradygmacie
samego poznania (opisu) naukowego. Wzrok jest najszlachet
niejszym z naszych zmysłów - powiedział przecież Kartezjusz. A u Foucaulta odnaleźć można opis spojrzenia klinicz
nego i modelu nauki opartego na inspekcji/ Do metaforyki
wizualnej odwołują się tak różne metody jak pozytywizm czy
fenomenologia. Warto tu przypomnieć, że oficjalna data
wynalezienia fotografii (1839) pokrywa się z datą wydania
pozyfywne/ Augusta Comte'a.I choć od samego
początku aparat walczył o prawo do „robienia sztuki", to
jednak jego głównym zadaniem miało być wierne odtwarzanie
rzeczywistości. Aparat i kamera wyposażone w o¿w*fyw
miały dawać o6;e6fywMy obraz rzeczywistości, miały być tej
wizji gwarantem. Dominique Francois Arago w .Sprawoa&miw
dla Izby Posłów nazwał dagerotyp (promienie światła, które
posłużyły do jego stworzenia) „najbardziej wyrafinowanym
ołówkiem przyrody"/ Podobnie „ołówkiem natury" nazwał
swój wynalazek Talbotu A sam Daguerre powiedział: „Za
pomocą tego procesu, nie mając żadnego pojęcia o rysunku,
bez znajomości chemii i fizyki, można będzie w ciągu kilku
minut zdjąć [zrobić] najbardziej szczegółowy widok, najbar
dziej malowniczą scenę, ponieważ zasada obsługi jest prosta
i nie wymaga żadnej specjalnej wiedzy, a jedynie potrzeba
trochę troski i nieco praktyki, by odnieść pełen sukces."?
W gruncie rzeczy podobne myśli odkrywamy także ponad
sto lat później u Margaret Mead. Była ona przekonana, że
„obiektywne" filmowanie zastąpi „subiektywne" notatki tere
nowe.^ Ten pozytywistyczny w gruncie rzeczy paradygmat
zaowocował także i taką wypowiedzią Margaret Mead:
„W końcu trzeba tu pokrótce zająć się powtarzanym często
argumentem, że zapis na taśmie magnetofonowej lub
filmowej jest selektywny i że żadna z tych form rejestracji
nie jest obiektywna. Jeśli magnetofon, aparat fotograficzny
czy kamerę wideo ustawimy w danym miejscu, wówczas
duże partie materiału mogą być zebrane bez udziału
filmowca czy etnografa oraz bez stałej świadomości i po
czucia skrępowania ze strony obserwowanych. Kamera lub
magnetofon ustawione w jednym miejscu, nie poruszane,
bez zmiany kąta widzenia, ogniskowej, ani nie ładowane
powtórnie w widoczny sposób, stają się częścią tła, a to, co
zostało zarejestrowane, rzeczywiście się wydarzyło.'"*
Forma wizualna miała stać się również świadectwem
abstrakcyjnych (ukrytych) treści. Margaret Mead pisała: „To
nie jest książka o zwyczajach Balijczyków, lecz o samych
Balijczykach, o tym jak (jako żywe osoby) się poruszają,
stoją, jedzą, śpią, tańczą, wpadają w trans i wcielają tę
abstrakcję, którą (gdy ją wyabstrahujemy) nazywamy kul
turą.'""
Jednym z elementów odróżniających naukę od literatury
- pisał Roland Barthes -jest język. „Dla nauki język jest tylko
instrumentem, który chce ona uczynić możliwie najbardziej
p r z e z r o c z y s t y m i neutralnym; podporządkowany
7
�procedurom naukowym (operacje, hipotezy, wyniki), o któ
rych powiada się, że istnieją poza nim i poprzedzają go:
z jednej strony i przede wjzyjftim treść naukowego przekazu
jest absolutnie wszystkim; z drugiej zaś, i późnie/, pojawia się
werbalna forma, której powierzono wyrażenie tej treści i która
jest już tylko błahostką."" To właśnie przede wszystkim
w wierze w przezroczystość tak języka naukowego opisu, jak
i fotografii można upatrywać początku kariery tej drugiej
w języku i procedurach tej pierwszej. Zrobić z d j ę c i e
( z d j ą ć wygląd) to przecież - wedle dość powszechnego
mniemania - najlepszy sposób na uzyskanie najwierniejszego
opisu rzeczywistości.
*
*
*
Od ponad ćwierćwiecza antropologia wizualna przeżywa
burzliwy rozwój. Na licznych uniwersytetach powstały kated
ry specjalizujące się w tej gałęzi antropologii, pojawiły się
specjalistyczne pisma i ludzie zajmujący się tą dziedziną. Ale
przy całej fascynacji antropologią wizualną zaobserwować też
można ostatnio nurt przeciwny: krytykę wizualności jako
naczelnej metafory (paradygmatu) poznania. Taki poważny
rozrachunek z obiektywizmem fotografii niosło w sobie
PoWeŁrzefue (1967) Antonioniego. Film ten można przecież
również odczytać (nie jest to rzecz jasna jedyne, a może nawet
nie najważniejsze jego odczytanie) jako protest przeciwko
naiwnej wierze w obiektywizm fotografii, wierze, że „lepsze"
ЫггшмелГу z pewnością przybliżą nas do poznania świata.
Tą drogą podąża także obecna krytyka obiektywności i wizua
lności w antropologii." Jako jej przejaw można chyba również
potraktować pojawienie się terminu „etnografie nieprzezro
czyste", który na grunt etnografii polskiej wprowadziła Joanna
Tokarska-Bakir.''* Jednego z przykładów krytyki wizualności
dostarczają niewątpliwie także teksty Kirsten Hastrup.'^
Przywołując anegdotę z własnych doświadczeń tereno
wych, Kirsten Hastrup twierdzi, że fotografia (jak i nim niemy
- dla wygody wywodu dokonuje ona bowiem radykalnego
rozdziału między trybem wizualnym a tekstowym) nie jest
w stanie oddać istoty zjawiska. Zdarzyło się, że uczestniczyła
na Islandii w „znaczącym kulturowym wydarzeniu" - wystawie-zawodach baranów. W „wydarzeniu" brali udział tylko
mężczyźni i miało ono bardzo silne seksualne konotacje
- „konkursu męskości". Między innymi dłońmi mierzono
i „ważono" jądra baranów, a ich wielkość była powodem do
dumy dla właścicieli zwierząt. Wszystko to było też zabar
wione ciągłymi dowcipami o tematyce seksualnej. „Męskość"
baranów ściśle łączyła się z „męskością" ich właścicieli.
Tolerowana, choć wcale na imprezę nie zaproszona, Hastrup,
czuła się mocno nie na miejscu. Ze zdjęć, które usiłowała
wykonać, też niewiele wynikało. Hastrup twierdzi, że lepszy
fotograf, mężczyzna, w sytuacji tej wykonałby prawdopodob
nie lepsze zdjęcia, tym niemniej nie udałoby mu się uchwycić
istoty zjawiska. „Materia męskości i seksualności, która
przepełniała pomieszczenie, była skrajnie zmysłowym do
świadczeniem, lecz było ono niewidoczne."'" Do istoty
zapisu wizualnego należy rejestracja jedynie rzeczy widzial
nych: „...chociaż możemy zrobić zbliżenie baranich privare
parfj, nie możemy zobaczyć, że metaforycznie wyrażają one
seksualną potencję właścicieli baranów." "
Hastrup twierdzi - odwołując się do wprowadzonego przez
Clifforda Geertza podziału na
i fAict oefcnpfio» (opis
gęsty i rozrzedzony) - że fotografia stoi po stronie г/ни
аелслргиж, opisu, który chwyta formy, ale nie jest w stanie
uchwycić i oddać ukrytych znaczeń."
Zauroczona tekstualnością (tak obecnie modną w etnografii-antropologii) Hastrup wydaje się chwilami tracić dystans
w swojej, w dużej mierze słusznej, krytyce wizualności.
W odpowiedzi na fetyszyzację antropologii wizualnej (o co
podstawnie podejrzewać można Margaret Mead) Hastrup
odpowiada mocnym głosem po części tę antropologię deza
wuującym - choć słowo to oczywiście nazbyt silne. Przypisu
je tej gałęzi etnografii głos, który nie jest przecież jedynie jej
głosem. Czy zdanie: „Musimy działać szybko, jeśli nie mamy
stracić na zawsze informacji..." (Sorenson)'" - nie było
jednym ze stale powtarzanych twierdzeń dotyczących całej
dziedziny etnografii (w równym stopniu używano go do
starych zwyczajów, opowieści, jak i form wizualnych - „sta
rzy" informatorzy jako nosiciele „prawdziwszej", bliższej
źródeł prawdy)? Czy mit nietkniętej (dziewiczej) wyspy (o
którym Hastrup sama pisała gdzie indziej)™ nie był właśnie
jednym z etnograficznych złudzeń, będących rozwinięciem
cytowanego wyżej zdania? Jednym z takich łatwych ar
gumentów przeciwko wizualności (naoczności jako źródła
prawdy) może być podany przez Hastrup przykład fotografii
z chrztu wykonanej prawie cztery lata po fakcie (fotografia
została zrobiona, kiedy nadarzyła się sposobność pożyczenia
aparatu, a prawdę-nieprawdę fotografii antropolożka odkryła
dopiero zadając pytanie dotyczące zwyczajowego, ale mocno
już przykusego, stroju dziecka; Islandia)/'
�Prawda fotografii mówi tylko tyle: w pewnej chwili (w czasie
otwarcia migawki) przed obiektywem aparatu znajdowała się
oglądana na zdjęciu scena. Amerykański socjolog i fotograf,
Lewis Hine, konstatował, że to nie fotografia, ale fotograf może
kłamać.^ (Idzie oczywiście o próbę manipulacji kontekstem.)
A Roland Barthes podkreślał, że fotografia może kłamać (tym
razem idzie już nie tyle o znaczenie, ile o samo „wydarzenie"
w fotografii) tylko wtedy, gdy fotograf dokłada specjalnych
starań (tj. interweniuje w sam proces robienia i wywoływania
zdjęć)-* Nie da się przecież zaprzeczyć, że dziecko tak właśnie
ubrane w danym czasie znalazło się przed obiektywem aparatu
fotograficznego. Cały zaś kontekst wykonania zdjęcia pozostaje
już sprawą interpretacji. Można by rzec, że fotografia w tym
przypadku przedstawia bardziej prawdę idei (normy; koniecz
ność wykonania fotografii „potwierdzającej" chrzest, ślub etc.)
niż pojedynczego wydarzenia. To chyba jedna z prawd dotyczą
cych fotografii, że w miejsce domniemanej spontaniczności
(przypadkowości) chwyta ona często (tj. potwierdza) „prawdę
konwencji" (zwyczaju).
Hastrup zdaje się czasami traktować antropologię wizualną
jak pudło starych, nie opisanych fotografii znalezionych na
strychu opuszczonego domu, lub też materiał, który bez żadnej
zmiany trafia z terenu do formy edytorskiej, co może być
podejściem słusznym, jeśli miałaby się ta antropologia spro
wadzić do rozwinięcia myśli Margaret Mead o oózftfywnym
глрше: nieruchoma kamera, bez zmiany ogniskowej, „bez
udziału" operatora czy etnografa, bez cięć i montażu, nie zaś
do faktu, że prawda wizualna (tak jak i prawda naukowa czy
literacka) jest zawsze ś w i a d o m i e
konstruowana.
(Warto tu mieć w pamięci film Wima Wendersa блабол Sfory,
w którym sportretowany tam reżyser zapragnął zdobyć zdjęcia
sporządzone bez udziału operatora [nagą prawdę] - to widz
byłby ich pierwszym świadkiem.) Tym samym nie da się
potencji tej pierwszej (wizualności) sprowadzić do prawdy
metonimii. Hastrup pisze, że fotografia (film) wiąże się
z metonimicznością (widzeniem), zaś tekst z metaforycznością, nadawaniem sensu.^ Ale tym samym do jej wywodu - jak
sądzę - wkrada się błąd polegający na zestawieniu i zrównaniu
dwóch różnych czasowo momentów pracy: pracy w terenie
(robienie fotografii, filmowanie - tak jakby te „nagie" fakty
nie czekały na dalszą obróbkę i przemyślenie) i pracę w domu
(napisany tekst). Dopiero wtedy przecież tworzony jest sens.
James Clifford ukazuje to „rozdwojenie" prawdy, zestawiając
prawdę prywatnego dziennika z badań terenowych (Л Dwzry (Л
fAe S/r/cf Земле о / f&e Tbrm) z prawdą zawartą w „dziele",
ArgonowkzcA Zac/KxWfgo f дс%/%Ы Bronisława Malinows
kiego.^ Przytacza również przykład Renato Rosaldo, który
dopiero powtórnie czytając notatki terenowe („w domu") zdał
sobie sprawę z ich „prawdziwego" znaczenia.* Hastrup zdaje
się więc ignorować lub nie dostrzegać różnicy czasowej
dzielącej terenowy zapis (fotografię) od interpretacji, próby jej
kontekstualizacji czy rekontekstualizacji. Clifford powiada, że
etnografowie niechętnie pokazują swoje notatki terenowe-do
wyjątków należałyby właśnie fotografie (przy założeniu, że
traktujemy je właśnie jako notatki).
Jestem głęboko przekonany, a odwołuję się tu ponownie do
przytaczanego wyżej doświadczenia Hastrup z wystawyzawodów baranów, że dobry fotograf (pewnie rzeczywiście
w tym przypadku mężczyzna) i dobre, znaczące i przemyślane
zestawienia zdjęć są w stanie oddać istotę tego spotkania:
metaforyczny związek między potencją baranów i ich właścieli, że - innymi słowy - da się to wydarzenie „wizualnie
opowiedzieć" w sposób sensowny i bogaty w znaczenia. Tym
samym ñlm i fotografia (przy wszelkich zastrzeżeniach co do
ich ograniczeń) mogą ubiegać się o oddanie n i e w i d o c z
n e g o sensu/"
Niech przedstawiona ponieżej, wydana już ponad dziesięć
lat temu książka-album, Anof&er
о/УеШ/zg (Inny sposób
opowiadania, 1982)* Johna Bergera i Jeana Mohra stanowi
odpowiedź nie wprost na niektóre, wysunięte przez Hastrup,
zastrzeżenia wobec antropologii wizualnej, a jednocześnie
niech będzie przykładem tego, jak twórczo i nowatorsko
można podejść do wizualności.
Autorzy, z których pierwszy jest angielskim malarzem,
pisarzem (m.in. powieść G.) oraz piszącym o sztuce i foto
grafii eseistą (fotografia nie w pełni mieści się pod skrzydłami
sztuki), który zdobył rozgłos cyklem programów telewizyj
nych dla BBC o sposobach widzenia (przybrały one następnie
formę książkową - Wayr o/Sffwg, 1967), a obecnie mieszka
na uprawianej przez siebie farmie na południu Francji^; drugi
zaś szeroko znanym szwajcarskim, pracującym m.in. dla
Organizacji Narodów Zjednoczonych, fotografem. Autorzy
podejmują wspólny trud zbadania możliwości tego medium.
Książka składa się z kilku części, które stopniowo wprowa
dzają czytelnika w możliwości „czytania"* fotografii. Przed
ostatnia, szczególnie mnie tu interesująca część, to złożona
z samych fotografii (około 150) fotonarracja, poprzedzona
jedynie krótkim wstępem, a pomyślana jako autobiografia
starej, pochodzącej ze wsi kobiety.
Już pierwsza część książki, zawierająca fotografie Jeana
Mohra i jego komentarz do nich, wprowadza niepokój.
Fotograf poprosił dziesięć osób różnych profesji o komentarz
do tego, co przedstawiają, zawierają, o czym mówią pokazane
zdjęcia oraz o wyjaśnienie scen, czyli znalezienie kontekstu
dla oglądanego przedstawienia ( W W
7 Jeef). Okazało
się, że żadna z osób nie trafiała w sedno, nie potrafiła
odtworzyć właściwego kontekstu dla zdjęć, tym samym
wszystkie fałszywie „czytały" fotografie (oczywiście przy
specyficznym rozumieniu tego czytania - właśnie jako próby
odtworzenia pierwotnego kontekstu zdjęcia).
W tej samej części znajduje się również podjęta przez Jeana
Mohra próba opowiedzenia o życiu pasterza Marcela i jego
wędrówce ze swoim stadem (Мдгсе/ or fAe ÁígAf fo САооле).
Fotografié i tekst składają się na całą przygodę, a jednocześnie
są badaniem możliwości fotografii. Skromny komentarz
słowny Mohra relacjonuje między innymi to, co Marcel mówi
o fotografiach, które z nich mu się podobają, a których nie
aprobuje; jednocześnie możemy te fotografie oglądać. Jean
Mohr dopuszcza się też drobnych prowokacji: tak na przykład
pod zdjęciami zbliżenia oka krowy i części twarzy Marcela
(od brwi po usta; i l . 1) czytamy:
„W następną sobotę, kiedy przyniosłem mu plik fotografii,
oglądał je bardzo uważnie, rozkładając na stole kuchen
nym. Wskazując palcem na zbliżenie oka krowy, powie
dział kategorycznie: 'To nie jest temat na fotografię!'
Milczenie. Potem dodał: 'Ale nie myśl sobie, że nie
wiem, która to krowa! To Marquise'a/ Dalsze milczenie.
'Tasama zasada - ciągnął - dotyczy także zdjęć ludzi. Jeśli
fotografujesz głowę, musi to być c a ł a głowa, głowa
z ramionami, a nie tylko część twarzy."^
�Można by widzieć pewną niestosowność i naruszenie
norm etycznych w zestawieniu takiej wypowiedzi z nie
akceptowanymi przez pasterza Marcela fotografiami. Ale
czy takie drobne niestosowności, drobne prowokacje nie są
przypisane do profesji fotografa (czy etnografa)? Trzeba
powiedzieć, że często to właśnie dzięki nim można poznać
obcy świat. Poznajemy świat tak, jak widzi go fotograf, ale
tylko dzięki temu wiemy także o tym, że odmiennie widzą go
inni. Wrażliwość na rejestrację tych różnych punktów widze
nia musi nieodzownie towarzyszyć poczynaniom foto/etno/grafa.* Na końcu opisywanego zestawienia fotografii
znajdujemy inny portret Marcela, taki który on sam za
planował, zakładając świeżo wyprasowaną koszulę i staran
nie zaczesując włosy; portret - zgodnie z życzeniem - od
pasa w górę (od dołu był on stale ubrany w strój „roboczy").
Portretowi towarzyszy komentarz: „Kiedy zobaczył ten
portret, do którego wszystko wybrał sam, powiedział z ulgą:
Teraz moi wnukowie będą wiedzieć, jakiego rodzaju czło
wiekiem byłem'." Dążenie do oddania prawdy wiąże się
najpewniej z próbą ukazania tych dwóch doświadczeń, obu
punktów widzenia.
70
*
*
*
Walter Benjamin marzył o napisaniu tekstu, który składał
by się jedynie z cytatów." Miało to być środkiem wyrażenia
obiektywnych tendencji kulturowych. Można uznać, że ma
rzenie to w specyficzny sposób realizuje ułożona przez
Bergera i Mohra fotonarracja
едсл fwMf... Fotografia jest
przecież cytatem, „fragmentem rzeczywistości", jest jej metonimiczną odbitką.* Ciekawe, że to - jak je nazwał Clifford
- modernistyczne marzenie Benjamina^ spełnia się w tak
szczególnej formie w postmodernizmie.
Ale tę fotonarrację może zasadniej należałoby nazwać
fotoesejem. Esej jest formą bardziej otwartą, „nie domykają
cą" sensów, wielowątkową, czasem skorą do dygresji, zbliżeń
i oddaleń, poszukiwań, rozterek i niepewności, ale może
przede wszystkim formą niekonkluzywną, nie zamkniętą
formułą: „co należało dowieść" - właściwą tekstom stricte
naukowym. Esej to - jak powiada Roland Barthes - powieść
bez imion własnych. O aplikowalności tego stwierdzenia do
omawianej formy będę jeszcze pisał dalej.
Postępowanie Bergera i Mohra jest bardzo ciekawe rów
nież i z tego powodu, że oto mamy do czynienia z hybrydą:
�posługując się samymi fotografiami, czyli jak to nazwaliśmy
cytatami z rzeczywistości - a może można by nawet rzec,
pamiętając o cudzysłowie, „rzeczywistością" samą - k o n
s t r u u j ą oni fikcję. Przedstawione życie kobiety nie jest
przecież historią żadnej konkretnej postaci, jest czymś, co
nazwalibyśmy fikcją literacką (ale czy można w tym przypad
ku mówić o literaturze - ?), która jednocześnie n a m а с a I n i e czerpie - sięgając po fotografie - z „budulca rzeczywis
tości". Zabieg taki jest ewidentną manipulacją, a jednocześnie
daje pozór prawdy. R z e c z y w i s t o ś c i ą p o w r a c a
j ą c ą w p o s t a c i f i k c j i . Przypominam motto zaczerp
nięte z tekstu Jamesa Clifforda.
Fredric Jameson uważa, że jedną ze znaczących cech
postmodernizmu jest tekstualność. Czerpiąc z Lacanowskiego
pomysłu dotyczącego schizofrenii, Jameson wskazuje na
pewną istotną cechę ruchu tekstualnego: byłoby nią zerwanie
związku między elementami znaczącymi: „schizofrenia jest
doświadczeniem wyizolowanych, nie połączonych, nieciąg
łych materialnych elementów znaczących, którym nie udaje
się stworzyć spójnej sekwencji (...) element znaczący, który
utracił swój element znaczony, przekształca się tym samym
w obraz."* Ale element znaczący, który utracił swoją
referencję, nie staje się przez to całkowicie wolny, raczej
zaczyna odnosić się swobodnie do innych tekstów i obra
zów." „(...) jeżeli tekst jest-pisze Clifford cytując Barthes'a
- * utkany z cytatów pochodzących z niezliczonych centrów
kultury', to *jedność tekstu leży nie w jego pochodzeniu,
a w jego przeznaczeniu'."^ Może dopiero to charakterystycz
ne dla postmodernizmu przesunięcie pozwala nam spokojnie
oglądać zabiegi, jakim Berger i Mohr poddali fotografie,
obiekty, których referencyjność jest tak silna. Ten сЫ/д^е to
lévi-straussowski onWage.
Po tych uwagach wstępnych przyjrzyjmy się jednak samej
fotonarracji.
Początek fotonarracji jest jasny. Widzimy ręce starej
kobiety robiącej na drutach. To jej ręce, to będzie jej życie,
(il. 4) Monotonna, rytmicznie powtarzająca się praca rąk,
sprzyja s n u c i u się w ą t k u myśli, pamięci błąkającej się
po zaułkach zapamiętanych chwil, marzeniom. Poniżej auto
rzy umieszczają fotografię fragmentu gotowej dzianiny.
Tkanina w sposób oczy-wisty wiąże się z tekstem. Łacińskie
fexfwj oznacza tkaninę i plecionkę. Mówimy o w ą t k u
77
�i k a n w i e o p o w i e ś c i , o p r z e p l a t a n i u s i ę wątków,
powieści o s n u t e j na... Wystarczy przywołać motyw daru
Ariadny, by połączyć kłębek przędzy z pamięcią, która
pozwoliła wydostać się Tezeuszowi z Labiryntu. Tworzenie
tkaniny, skrzyżowanie dwóch nici (wątku i osnowy) porów
nywane jest z transformacją chaosu w kosmos/* z tworzeniem
i płodnością/" ale - co dla mnie tu najważniejsze - z mową
(dla Dogonów mowa jest jak tkanina, jak ubiór człowieka),"'
tekstem'" i pracą wyobraźni/" W wielu kulturach tkanina i jej
wytwarzanie służy za metaforę życia, zmiennych kolei losu.'"
Roland Barthes porównał kiedyś tworzenie tekstu z wy
twarzaniem koronek z Walencji. W naszym przypadku nie jest
to materia tak wyszukana - wełniana dzianina o stosunkowo
prostym, powtarzającym się splocie. Podobnie pamięć bohate
rki błąka się przede wszystkim wśród zdarzeń życia codzien
nego: codziennej pracy i obowiązków, radości płynącej
z codziennych spotkań, rozmów, pogawędek, świąt, czasem
tylko pojawiają się inne motywy. ,,7exf oznacza f&am'Hg; ale
podczas gdy dotąd zawsze traktowaliśmy tę tkaninę jako
wytwór, gotową już zasłonę, poza którą znajduje się mniej lub
bardziej ukryte znaczenie (prawda); obecnie, w przypadku tej
72
tkaniny, kładziemy nacisk na ideę wytwarzania, na fakt, że
t e k s t jest r o b i o n y , wypracowywany w procesie ciąg
łego przeplatania; zagubiony w tkaninie - tkance - podmiot
niweczy siebie, podobnie jak pająk rozpuszczający się w wy
dzielinie, która konstruuje jego własną sieć."^
To, że kobieta d z i e j e dzianinę, że materia tworzona jest
tylko z j e d n e j nitki, wydaje się znaczące. Dowiadujemy
się przecież we wstępie, że bohaterka była osobą samotną.
W tkanie zaś uwikłane są dwa elementy: wątek i osnowa.
Niewiele informacji uzyskujemy o bohaterce fotograficz
nej opowieści w krótkim wprowadzeniu do fotonarracji.
Urodziła się na wsi, w Alpach, nie wyszła za mąż, żyje sama,
przeżyła dwie wojny światowe. Przez pewien czas mieszkała
w stolicy, służąc w różnych domach. A także, że jest postacią
wymyśloną, fikcyjną. Tylko tyle. Fotografie, z których
ułożona jest fotonarracja, pochodzą prawie z całej Europy (od
Anglii po Istambuł). Prawie wszystkie zrobione zostały przez
Jeana Mohra, ale są też np. dwa wykonane przez Bergera
zdjęcia córki Katii. Nie ma więc chyba sensu zastanawianie
się, która z twarzy (starych) kobiet, może należeć do protago
nista tej narracji."'' Ale kiedy wpatrujemy się w rytm zdjęć, to
�5
musi nam się rzucić w oczy motyw powtarzających się,
rozrzuconych wzdłuż całej opowieści, fotografii spracowa
nych rąk starej kobiety. Rąk robiących na drutach, cerujących
skarpetę, złożonych w modlitwie (?), ukazujących nam spra
cowane, popękane dłonie (a może zasłaniających znajdującą
się na drugim planie rozmazaną twarz - ?), mieszających kawę
w filiżance, ręki trzymającej żamówkę (?), ponownie rąk
robiących na drutach, ręki sadzącej sadzonki, rąk wiążących
chustkę z tyłu głowy, rąk trzymanych na wysokości brzucha
w geście zakłopotania (?; a może konieczności powiedzenia
czegoś - ?, niepewności - ?)... To jedyny przypadek (poza
wspomnianą już Kacią i jednym zdjęciem starej kobiety,
Marcel le), kiedy w skąpych, umieszczonych na końcu książki
opisach do ilustracji, pojawia się namiastka imienia - inicjał:
У. ' j Ад/кк - „Ręce 1 " Można chyba zatem zasadnie mniemać,
że to J., czy raczej nawet jej ręce są protagonista tej opowieści?
Jakkolwiek by było, ręce te niewątpliwie pozostają bardzo
znaczącym elementem fotonarracji. Są niejako tej opowieści
spoiwem. Ważny jest też sam inicjał. Inicjał to jakby coś
pośredniego między imieniem własnym (kimś z krwi i kości)
i anonimowym (czyli każdym) człowiekiem. Sporządzony
„portret" stoi pomiędzy wybranym indywiduum, człowie
kiem konkretnym a człowiekiem w ogóle, można by rzec,
jego istotą. Przypomina się sformułowanie Barthes'a, że esej
to powieść bez imion własnych.
Julian Barnes bywa okrutny. W uroczej książce fapwga
F&zwiwfo poświęca krótki rozdział kolorowi oczu Emmy
Bovary i . . . krytykom literackim. Kozłem ofiarnym staje się
w tym przypadku doktor Enid Starkie, emerytowana pani do
cent z wydziału literatury francuskiej w Uniwersytecie Oksfordzkim, miejscu szczególnym, gdzie do niedawna Języki
nowoczesne [nowożytne - ?] traktowano jako martwe"
„Wysłuchałem kiedyś wykładu doktor Starkie i z przyjem
nością stwierdzam, że miała okropny akcent - pisze В ames;
- chodzi o tę dykcję pełną pewności siebie wyniesionej
z żeńskiej szkoły i świadczącej o całkowitym braku słuchu,
zataczającej się od szkolnej poprawności ćwiczeń do błędów
rodem prosto z farsy, a wszystko często w obrębie jednego
słowa." [s. 105] Niechęć Barnesa nie jest całkiem bezpod
stawna. Przytacza tylko jedno zdanie (choć mógłby ich
niewątpliwie przytoczyć więcej), za które nie znosi dok
tor Starkie: „Flaubert nie budował swoich postaci, jak to
73
�czynił Balzak, poprzez obiektywny, zewnętrzny opis;
w gruncie rzeczy jest tak niedbały, jeśli chodzi o ich powierz
chowność, że przy jednej okazji daje Emmie oczy piw
ne (14); przy innej czarne (15); przy jeszcze innej niebieskie
(16)." [s. 104]
Bames nie jest małostkowy. Porusza ważny problem
pomyłek faktograficznych w literaturze, które krytykom dają
czasem podstawę do zachowań protekcjonalnych, tak „jakby
Flaubert albo Milton, albo Wordsworth był jakąś starą nudną
ciotką w fotelu na biegunach, którą czuć stęchły m pudrem", [s.
107] Trudno tu streszczać dowcipny wywód Bamesa. Przyto
czę jedynie konkluzję.
Flaubert nie mylił się: „W całej książce Flaubert sześć razy
wspomina o oczach Emmy Bovary. Najwyraźniej ma to dla
pisarza pewne znaczenie:
1. (Pierwsze pojawienie się Emmy) 'Całajej uroda mieściła
się w oczach; chociaż były piwne, mogły uchodzić za czarne,
taki cień rzucały rzęsy...'
2. (Opisane przez uwielbiającego małżonka we wczesnym
okresie małżeństwa) 'Jej oczy wydały mu się większe,
zwłaszcza tuż po przebudzeniu, kiedy mrugała powiekami;
były czarne w cieniu i ciemnoniebieskie w pełnym świetle;
zdawało się, że nałożono na nie kilka warstw odcieni,
mroczniejszych w głębi i jaśniejszych przy jakby emaliowanej
powierzchni.'
3. (Na balu przy świecach) 'Jej czarne oczy zdawały się
jeszcze czarniejsze.' (...)" [s. 113-114]
Wystarczy! Co pozostaje nam, którzy nie znamy w ogóle
twarzy bohaterki. Przecież w kulturze europejskiej twarzy
przypisuje się najsilniejszy związek z tożsamością. Czy
możemy zatem poznać bohaterkę jednocześnie w ogóle jej nie
łWzĄc, nie wWząc, jak wygląda?
To przesunięcie uwagi na ręce - „Ręce J." - wydaje się
bardzo znaczące. Przecież to właśnie ręce są głównym
narzędziem pracy ludzi wsi (zresztą wszystkich „ludzi żyją
cych z pracy rąk"). Czy można zatem potraktować ręce J. jako
swoisty wyraz, z n a k t o ż s a m o ś c i tej starej kobiety.**
W tym przesunięciu uwagi z twarzy na ręce można pewnie
dostrzec znamię lewicowych skłonności Bergera. Ale można
też - i jest to chyba ważniejsze - dopatrzeć się w tym
przemieszczeniu próby uchwycenia innej skali wartości,
rzeczywiste przesunięcie ważności, „środka ciężkości". To
praca jest głównym, choć oczywiście nie jedynym, motywem
i spoiwem życia J. To ona, „wędrówka za nią" tworzy koleje
jej życia. Znaczenie rąk jest, można by rzec podwójne: tak jak
znaczące są dla głównej wartości życia bohaterki, pracy, tak
też znaczące są dla naszej opowieści, to one d z i e j ą ,
powodując, że opowieść s i ę d z i e j e/* Może to również
wskazywać na pewien automatyzm, mimowolność procesów
pamięci w analogii do automatyzmu robienia na drutach. To
„odsunięcie" uwagi od twarzy może też chyba wskazywać na
antynarcystyczny wymiar kultury, z której wywodzi się
bohaterka narracji.
Opowiadanie to jest w dużym stopniu opowiadaniem
0 pracy. Lecz to „opowiadanie o życiu i pracy" wcale nie jest
banalne. A przed banalnością chroni je również forma, czy
może raczej struktura narracji. Nie jest bowiem tak, że
widzimy sceny z życia, różne typy wiejskiej (i miejskiej) pracy
1 na tym koniec. „Opowiadanie" Bergera i Mohra odwołuje się
do istoty i specyfiki fotograficznego obrazu. Nie od rzeczy
/4
byłoby zatem zastanowienie się nad swoistością czasu w foto
grafii (obrazie) w opozycji do tekstu (a także filmu).
W poprzedzającej fotonarrację części, Лрредгелсю, napi
sanej przez Johna Bergera, zajmuje się on m.in. problemem
związku czasu z fotografią. Literatura (mowa) i film rozwijają
się w czasie. Fotografia radykalnie zatrzymuje czas, niejako
unieważnia go, uchwyconej chwili nadając rangę wieczności
i aczasowości. Christian Metz powiada: „Podczas gdy film
pozwala nam uwierzyć w większą ilość rzeczy, fotografia
pozwala nam uwierzyć bardziej w jedną rzecz."*" W kulturze
europejskiej czasowi właśnie przyznano naczelne znaczenie,
czasowi (historycznemu) biegnącemu - dodajmy - unilinearnie (stąd taka waga historii, rozwoju, ewolucji)/' Fotografia"
(jak i w ogóle obraz) może to zmienić: akcent przenosi na
przestrzenność. Obrazu nigdy nie „czytamy" liniowo (tak
tylko maniak może „czytać" obrazy Romana Opałki), lecz
poruszamy się we wszystkich kierunkach (chciałoby się
dodać jednocześnie). Berger ilustruje to diagramem wek
torów biegnących we wszystkich kierunkach na płaszczyźnie
(zamkniętej okręgiem).* Liniowości, ukierunkowaniu, roz
wojowi, tj. uczasowieniu (czytania, narracji, filmu) przeciw
stawiona jest przestrzenność (oglądu zdjęcia).
Dosyć podobne rozróżnienie (korzystając z ustaleń Michela de Certeau na temat miejsca i przestrzeni) czyni Hastrup,
choć u niej obraz (mapa) zyskuje ujemne konotacje: „obraz
tak się ma do tekstu, jak cały krajobraz do wybranej drogi
pośród sieci dróg. Odwołując się do konceptualnego świata de
Certeau, jest to równoznaczne dwóm różnym rodzajom
reprezentacji - mapie i dziennikowi podróży. Dla celów
mojego wywodu, opartego na zestawieniu kontrastowym,
proponuję by przyjąć, że film etnograficzny przedstawia
rzeczywistość w formie mapy, natomiast tekst w formie
dziennika podróży. [...] W Wieku Odkryć mapa zyskała
prymat nad dziennikiem podróży, który wcześniej był najwiarygodniejszym przewodnikiem po świecie. Podczas gdy
dziennik podróży odzwierciedla homocentryczną kosmolo
gię, odnoszącą się do rzeczywistego ruchu ludzi w prze
strzeni, mapa niesie pieczęć obiektywizmu i nowej naukowej
wizji wszechświata, gdzie ludzie nie znajdują się już w cent
rum."*
$
*
$
To, że fotografie (lepiej z podpisami) poprzez odpowiednie
zestawienia potrafią opowiadać historię, nie ulega chyba
wątpliwości. Przywołajmy tylko jeden z przykładów prze
prowadzonej przez Thomasa Hard af Segerstada analizy
zestawienia zdjęć, które pojawiły się w prasie szwedzkiej
w związku z próbą zabójstwa Ronalda Reagana. Ukazuje on,
jak łatwo przez zestawienia fotografii z różnych miejsc
i czasów można tworzyć „opowiadanie". Niedoszły morder
ca, John W. Hinckley Jr., „patrzy" na Jodie Foster - ze
stawienie dwóch fotografii: zdjęcie z profilu Hinckleya, obok
Judie Foster „patrząca" nanas „Poster, nieco bliżej, jak gdyby
zbliżała się do patrzącego; włosy odrzucone do tyłu przez
wiatr, gruby szal spowija jej szyję. W pozie wskazującej na
opanowanie spogląda prosto w oczy patrzącego."" i napis nad
zdjęciami „Dlatego zabiłem". „Zdjęcia z różnych źródeł
wchodzą między sobą w interakcję przez bliskość. Duchowy
związek pomiędzy nimi zostaje wyczarowany, jak gdyby
kontakt zdjęć wyrażał cudowną więź; on patrzy na nią, ale
gdzie patrzy ona? Kiedy potraktujemy te obrazy rozłącznie,
�wówczas ona może patrzeć na niego, albo raczej patrzący
może patrzeć na nią w taki sposób, w jaki zrobiłby to Hinckley.
Układ ten prowokuje zatem patrzącego do rozmyślania nad jej
pełną drwiny charyzmą, która skłoniła wyobcowany umysł
Hinckleya do zaplanowania morderstwa."* Nawet zwykła
turystyczna, wykonana pare lat wcześniej fotka Hinckleya na
tle Białego Domu zestawiona z napisem: „Powrócił, by zabić
prezydenta" - sugeruje, że plan morderstwa powstał znacznie
wcześniej.
„Wszystkie fotografie są niejednoznaczne - pisze Berger Wszystkie fotografie wyłączone są z ciągłości (...) Brak
ciągłości zawsze stwarza niejednoznaczność. Lecz często ta
niejednoznaczność nie jest oczywista, ponieważ kiedy foto
grafiom towarzyszy słowo, stwarzają one efekt pewności,
wręcz dogmatycznego twierdzenia." ^
*
*
*
Można by zapytać, dlaczego Berger i Mohr używają
terminu autobiografia zamiast biografia. Współcześni badacze
wskazują na trudności w poszukiwaniu referencji dla autobio
grafii. „Nie istnieje - pisze Emil Benveniste - inne obiektywne
świadectwo tożsamości podmiotu oprócz tego, które składa
o sobie on sam."*„(...) autobiografia - twierdzi Paul de Man
-jest nie tyle rodzajem, ile 'figurą czytania lub rozumienia,
która występuje do pewnego stopnia we wszystkich teks
tach'."* Roland Barthes zadaje sobie pytanie: „Czy wiem
o tym, że na obszarze podmiotu nie ma referencji?"*
A Philippe Lejeune zauważa, że „w biografii to podobieństwo
daje podstawę do [postrzegania] tożsamości; w autobiografii
to tożsamość daje podstawę do [postrzegania] podobieństwa.
T o ż s a m o ś ć jest prawdziwym punktem wyjścia autobio
grafii; podobieństwo jest niemożliwym [do osiągnięcia] hory
zontem biografii.'"" Mamy tu do czynienia z paradoksem:
w a u t o b i o g r a f i i - według Barthes'a - n i e
ma
r e f e r e n c j i , w f o t o g r a f i i i s t n i e j e ona z a
w s z e . Jak pisze on gdzie indziej, w fotografii obcujemy
z „wytrzeszczoną rzeczą", obrazem, o który otarła się rzeczy
wistość.^ A my mamy przed oczami autobiografię ułożoną
z fotografii.
Muzy są córkami Mnemosyne, Pamięci. Której z nich
najbliższa jest fotografia? - pyta Berger. Odpowiedź, jakiej
udziela, jest znamienna: według niego fotografia najbliższa
jest samej Pamięci.* Jeśli uznamy twierdzenie Bergera za
słuszne,** to można również mniemać, że nie dałoby się
znaleźć lepszego medium dla tej „opowieści": fotoesej jest
przecież próbą nawet nie tyle opowiedzenia o życiu kobiety,
ile raczej próbą ewokowania samej s t r u k t u r y p a m i ę
c i i w y o b r a ź n i , próbą, która przybiera formę fikcyjnej
autobiografii.
Warto chyba zwrócić uwagę na pewną pracę, która mogła
leżeć u źródeł pomysłu kreacji Bergera i Mohra. Myślę tu
o sławnej książce Яо/дтк/ AarfW par TWcW
autobiografii, którą należałoby nazwać autobiografią intelek
tualną, czy może nawet autobiografią intelektu. Przypusz
czam, że Berger mógł znać pracę Barthes'a, ale istotniejsze
jest dla mnie pewne podobieństwo idei. Praca Barthes'a
ułożona jest z oddzielnych fragmentów nie odzwiercied
lających ani porządku pisania, ani porządku historii życia.
W ogóle mało tam tego, co zwykliśmy uznawać za „życie", są
to raczej „poglądy i myśli". A rządzi nią pewien arbitralny
porządek alfabetyczny haseł-fragmentów (choć od tej reguły
też zdarzają się odstępstwa). Barthes tworzy autobiografię
myśli. Bardziej obecną „strukturę" niż rekonstruowaną diachronię. Choć oczywiście jest tam też ciało, paradoksalnie
ciało nie jako bohater („moje ciało nie jest bohaterem"), ale na
przykład ciało piszące (to wyposażenie pisarza w cWo jest
być może jednym z powodów, dla których pisarstwo nie jest
przezroczyste). Praca składa się z fragmentów, ponieważ
(a podobną myśl odnajdujemy już u Nietzschego) tworząc
całość, nieuchronnie odcinamy fragmenty siebie w imię etyki
prawdy („prawda leży w spójności"). Estetyka fragmentu,
narzuca brak ciągłości, utrudnia dostrzeżenie spójnej struk
tury (poza alfabetem), ale ten brak spójności powoduje pewną
niemożliwość wykreowania jednolitej postaci, maski, którą
tak lubią tworzyć autorzy zarówno biografii, jak i autobio
grafii. Zamiast tego otrzymujemy bardzo oryginalny mental
ny рд(сЫог&, a może nawet kalejdoskop, w którym po
szczególne fragmenty oświetlają się nawzajem ciągle od
nowa. Książkę otwiera znaczące zdanie, które może być
pochodną wspomnianego wyżej braku referencji na obszarze
podmiotu: „Wszystko to należy traktować, jakby było powie
dziane przez bohatera w powieści."* Barthes pisze zresztą
0 sobie najczęściej w trzeciej osobie. „R.B. napisany przez
R.B ", „J. opowiedziana przez J.B. i J.M."
Berger podaje ciekawy powód, dla którego zdjęcia nie
mogły pochodzić z jednego miejsca. Otóż, gdyby tak było
- utrzymuje - fotografie te stałyby się bliższe reportażowi:
ukazywałyby pojedynczy, zewnętrzny punkt widzenia - a te
go właśnie autorzy starali się uniknąć. Ale w tym zabiegu
można chyba również dostrzec próbę potraktowania fotografii
jako języka. Tak jak z „oderwanych", „abstrakcyjnych" słów
(pojęć-obrazów) tworzy się świat (wiersz, tekst), tak i tu
z „oderwanych" („abstrakcyjnych") obrazów stworzony zo
staje osobisty (prywatny) świat.
Fotografia to „połowiczny język"* - powiada Berger, ale
można by chyba powiedzieć w odniesieniu do sposobu, w jaki
wykorzystują je Berger i Mohr, że fotografie tworzą i n n y
język. Warto tu przypomnieć rozróżnienie, jakie miedzy
językami europejskimi a chińskim dostrzega José Ortega
y Gasset: „Nasz system pisania jest praktyczniejszy od
systemu chińskiego, bo oparty jest na mechanicznej zasadzie.
Każda litera ma swój symbol; ale jako że każda litera z osobna
nic nie znaczy, to również nasze pismo-rygorystycznie rzecz
biorąc - nic nie znaczy. W piśmie chińskim natomiast
przedstawione są bezpośrednio idee, a co za tym idzie, jest
ono bliższe tokowi myśli. Pisać lub czytać po chińsku, to
znaczy myśleć, myśleć, to prawie to samo co pisać i czytać.
Dlatego też chińskie ideogramy lepiej od naszych liter
odzwierciedlają procesy umysłowe. Chińczyk chcąc pomyś
leć o smutku jako o rzeczy odrębnej, wydzielonej, zauważa,
że brak mu symbolu literowego tego pojęcia. Łączy wówczas
dwa ideogramy: jeden oznaczający 'jesień' i drugi 'serce'.
1 tak smutek zarówno w myślach, jak i piśmie staje się
'jesienią serca'."^ Podobne zestawienia - jak zobaczymy
- można odnaleźć w fotonarracji Bergera i Mohra.
Oryginalność zabiegów Bergera i Mohra (nie tylko ich
zresztą) polega również na tym, że traktują fotografie tak,
jakby pozbawione one były referencji, interesuje ich element
znaczący (i znaczony), a nie „prawdziwa" referencja. O tym,
że zwykliśmy traktować element znaczony jako referencję
75
�pisał á propos dyskursu historycznego Barthes. A fakty
- według niego - mają przecież jedynie językową egzysten
cję."* Jak sądzę, z tego „pomieszania" korzystają właśnie
Berger i Mohr, tworząc fikcyjną („fałszywą") referencję.^
Sięgając po „język wyglądów", Berger i Mohr odwołują się
bardziej do „języka opisującego fakty" niż emocje. To „fakty"
pozwalają dopiero mniemać o uczuciach. Proust chwali
Flauberta, kiedy ten zamiast powiedzieć, że Emmie Bovary
jest zimno, pisze, że zbliżyła się do kominka.™ Taki do
pewnego stopnia jest Język fotografii". Trudno w nim
powiedzieć „Jaś lubi Małgosię", ale można to właśnie poprzez
„wyglądy" próbować ukazać.
Autorzy używają terminu narracja, ale termin ten nie
wydaje się w pełni adekwatny, o tyle, o ile pamięć, pozostając
na poziomie obrazów, nie musi przybierać wymiaru werbal
nego i linearnego/' Rysuje się paradoks, który, jak mi się
wydaje, próbują ukazać inni autorzy. André Malraux zauwa
żył (w cytowanej już w motcie myśli), że „Obrazy nie tworzą
historii życia; ani też wydarzenia. To iluzja narracyjna, praca
biograficzna tworzy historię życia."^
Albumy często konstruuje się podobnie jak teksty pisane,
w sposób linearny starają się opowiadać (przybliżyć, ukazać)
jakieś wydarzenie, historię. W rodzinie amerykańskiej album
zdjęć znajdował swoje miejsce na półce obok Biblii i na jej
podobieństwo odtwarzał - tym razem już prywatną - historię
rodzinną. Odmiennie czynią Berger i Mohr (o czym Berger
pisze expressis verbis). Fotonarracja, można by rzec, podobnie
jak samo zdjęcie (o czym pisałem powyżej), nie narzuca
liniowego rozwoju akcji. Berger pisze, że czytelnik/patrzący
powinien czuć się uprawomocniony do własnego wyboru
kierunku poruszania się w jej ramach. To przyzwolenie nie jest
czysto słowne, a elementem wzmagającym i narzucającym
76
nielineamy czas odbioru patrzącemu mogą być także po
wtarzające się w obrębie fotoeseju zdjęcia. Choć narracja
zachowuje do pewnego stopnia (przynajmniej w początkowej
fazie) charakter opowieści ułożonej historycznie (narodziny,
dzieciństwo, „sekwencja wojenna" itd.), to jednak całość nie
narzuca konieczności liniowego (czasowego) rozwoju.
Tym samym w sposobie konstruowania fotoeseju Bergera
i Mohra daje się dostrzec napięcie pomiędzy dwiema „siłami"
- „siłą" historii, rozumianej tu jako następstwo zdarzeń,
właściwą myśleniu chłopskiemu tendencją do odtworzenia
historycznego następstwa i całości^ oraz „siłą" pamięci (i
myślenia mitycznego), które ciążą ku nielineamości i której
bliższy jest mechanizm kojarzenia: „Rzadko kiedy odtwarza
nie wspomnień zachowuje następstwo wydarzeń - lokalizuje
my je raczej przez skojarzenia niż dzięki metodycznej
penetracji, a przeszłość traktujemy jak 'muzeum archeo
logiczne (...) porozrzucanych na chybił trafił szczątków'."^
Ale na obraz historii życia kobiety nakłada się do pewnego
stopnia obraz cyklu-rytmu natury: od narodzin po śmierć
i odrodzenie - pod koniec fotoeseju pojawia się duża
sekwencja fotografii zimy, śmierci (świniobicia), starości,
a potem ponownie obrazy „odrodzenia" - praca w polu, obraz
młodej dziewczyny [Katia] i schematyczny rysunek sposobu
tworzenia dzianiny (przekazywanie doświadczenia - ?).
Można by tu chyba zaryzykować (wprowadzoną przez
Deleuza i Guatt anego) metaforę kłącza, czyli „tekstu" roz
wijającego się i narastającego w różnych kierunkach.^ Cały
fotoesej kończy się jednym ze zdjęć z początku narracji:
„widokiem" drzwi i okna pewnego domostwa - będąc na
końcu, jesteśmy zatem ponownie na początku opowieści,
zaproszeni do otwarcia drzwi i wejścia do środka. Można to
pewnie odczytać jako próbę unieważnienia linearnego czasu,
�próbę, która może być nawiązaniem zarówno do cyklicznej
koncepcji czasu właściwej społeczeństwom tradycyjnym (o
czym wspominałem wyżej), jak i aluzję do postmodernistycz
nego „chwytu" (vide np. Barfon
braci Coen)^.
W krótkim wstępie do zestawu fotografii autorzy piszą:
„Jesteśmy dalecy od chęci mistyfikacji. Tym niemniej nie
możemy podać werbalnego klucza, ani też jednej linii opowie
ści dla tej sekwencji fotografii. Gdybyśmy to zrobili znaczyło
by to narzucenie p o j e d y n c z e g o werbalnego znaczenia
na wyglądy [appeargncgj], a tym samym zahamowało i za
przeczyło ich w ł a s n e m u j ę z y k o w i . Wyglądy same
w sobie są niejednoznaczne, mają wiele znaczeń. To właśnie
dlatego wizualność jest tak zadziwiająca i dlatego pamięć
oparta na wizualności jest swobodniejsza niż myślenie
racjonalne.""
Mogłoby się wydawać, że moje postępowanie idzie wbrew
sugestiom i chęciom Bergera i Mohra. Ale moim celem jest nie
tyle narzucenie jakiejś pojedynczej linii rozumienia, ile raczej
zastanowienie się nad środkami, do jakich odwołują się
autorzy kreując swoje dzieło. Nie jest to więc wykładnia, jak
należy rozumieć fotonarrację, ale raczej próba wychwycenia
niektórych „mechanizmów" jej konstrukcji i działania.
Nawet jeśli w fotonarracji można śledzić podporządkowaną
historii sukcesywność, to trudno odnaleźć tam historię jako
wynikanie, jako łańcuch przyczynowo-skutkowy. Poszczegól
ne sekwencje obrazów gromadzone są raczej wokół pewnych
punktów węzłowych, „miejsc w pamięci" (problemów), nie
wiele jest elementów sugerujących rozwój w narracji, przewa
żają takie, które wprowadzają statyczność, co nie znaczy
nieruchomość. Kolejne obrazy kreują raczej „plastyczność"
i „przestrzenność" pewnej sytuacji, obrazu-miejsca (toposu),
I
czy też obrazu-idei niż ruch w formie rozwoju. Zestawianie
zdjęć „buduje", czy też może należałoby powiedzieć zagęsz
cza znaczenie, drąży problem.^ Dynamizuje wewnętrznie
obraz. Zestawienia obrazów najczęściej nie tworzą struktury
syntagmatycznej. W tym znaczeniu narracja ta jest „po
rwana", często nie ma „łączników", dzięki którym jeden
obraz („mega-obraz", „rozbudowany" obraz) przechodziłby
w kolejny.
Jak sądzę, część zestawień należy czytać „ s t e r e o
s k o p ó w o". Tak jak w obrazie stereoskopowym uzys
kujemy trzeci wymiar przez patrzenie na dwa podobne, lecz
nie tożsame zdjęcia, tak tu zestawiane są obrazy, które jakiś
aspekt upodabnia, i który zostaje wydobyty przez „jednoczes
ne", „synchroniczne" patrzenie na nie. Można to zinter
pretować jako próbę uogólnienia pewnych idei, jak również
czasem jako próbę kreowania metafor. Może wystarczy
przytoczyć przykład zestawienia pustej, zimowej, paryskiej
ulicy ze zbliżeniem „samotnych" „rąk J." opartych o stół
wokół filiżanki kawy (obrazy samotności i pustki są sobie
pokrewne i „wzmacniają się"; i l . 6). Ale takie poszczególne
zestawienia-wzmocnienia zestawiane są również z innymi
zdjęciami, i tych zestawień także nie należy, jak sądzę,
koniecznie rozumieć jako następstwa. Obraz samotności
przypada na czas migracji zarobkowej do Paryża, a ze
stawieniu temu towarzyszą zdjęcia ukazujące obrazy zabawy,
ulicy gwarnej, rozświetlonej, wypełnionej (prawie) wyłącznie
mężczyznami. Kobieta pojawia się jedynie w postaci nęcące
go obrazka - powabnej, zalotnie spoglądającej piękności
- umieszczonego na „warsztacie pracy" pucybuta. Dwa
kolejne zdjęcia to: źródlana woda cieknąca z zakrzywionej
rurki (obraz umieszczony również u początku fotonarracji)
�i stylizowana reklama (?) wanien z epoki. Czy nie układa się to
wciąg samotność-pokusa-czystość (moralno-seksualna kobie
ty). Obraz cieknącej wody pojawił się także na początku
fotonarracji, gdzie kontekst zdjęcia również może konotować
symboliczną czystość.
Zgodnie z tym, co twierdzi Berger, fotografie najczęściej
pozwalają na więcej (czasem bliskich sobie) interpretacji.
Przypatrzmy się takiemu choćby zestawieniu zdjęć (z „historii
pasterza Marcela"): (na jednej stronie, u góry) zbliżenie traw
pokrytych rosą, (u dołu) Marcel w czasie prac związanych
z dojeniem krów, (na sąsiedniej stronie) Marcel jedzący bułkę
moczoną w mleku (il. 2 i 3).
Można to ująć w postaci przyczynowo-skutkowej narracji,
wprowadzając wątek czasu: krowy jedzą trawę, dostarczają
mleko, Marcel spożywa je mocząc w nim bułkę. Ale można
chyba to zestawienie odczytać również inaczej: nie układając
zdjęć w opowieść, lecz niejako „zsyntetyzować" je eliminując
pierwiastek czasu. Zestawienie to miałoby wówczas podobne
znaczenie jak prezentowana obecnie na billboardach w War
szawie (marzec 97) reklama margaryny „rama": po oddarciu
ochronnego sreberka w pudełku „ramy" ukazuje się świeża
zieleń - spożywamy produkt, który jest czystą naturą, nie
skażoną zieleń łąki. Podobnie można czytać wymienione
wyżej zestawienie zdjęć - konotowałyby one m.in. natural
ność i samowystarczalność tego życia. Ale można też chyba
odczytać pierwsze zestawienie „temporalnie", doszukując się
w nich synchroniczności czasowej: rosa traw metaforycznie
wskazywałaby na porę czynności dojenia - ranek, a może
ranek i wieczór; metaforycznie obie pory zostałyby połączone.
I jeszcze jeden przykład zestawienia (ii. 7 i 8): dwoje dzieci
siedzi w ławce w czasie lekcji. Jedno z nich (chłopiec ?)
trzyma głowę opartą na przedramieniu (na ławce), sie
dząca obok dziewczynka przygląda mu się. Druga fotografia
- wejście na ciemny strych, przy wejściu zawieszone zające
(króliki - ?); (na kolejnych stronach) powiększony fragment
zdjęcia z wiszącymi zającami, (obok) zdjęcie innej dziew
7»
czynki [Katia], na której twarzy widać niepokój spotęgowany
światłocieniem spowodowanym liśćmi drzew - zestawienie
sugeruje, że „spogląda" ona z niepokojem w kierunku wejścia
na strych (zajęcy); (kolejne strony) trzy pomniejszone ze
stawione obok siebie fotografie: dzieci na lekcji, zbliżenie
fragmentu zdjęcia z zającami i druga dziewczynka [Katia],
(sąsiednia strona) drzwi i okno domostwa (to samo powięk
szone zdjęcie - co znaczące - kończy całą fotonarrację).
Można by na przykład powiedzieć, że dzieci siedzą na
nudnej lekcji i myślą o tym, że po szkole będą się bawić na
tajemniczym i ciekawym strychu. Ponownie w wypowiedzi
daje się uchwycić wprowadzony element czasu, narrację.
Myślę, że fotografie te można „czytać" również nieco odmien
nie. A w obrazach tych obraz ciemnego, kuszącego strychu (na
obu zdjęciach patrzącą jest dziewczynka) łączy się z motywem
ofiary (zające), lęku, niepewności (pełne niepokoju spojrzenie
dziewczynki [Katia]) - może odnosić się do dziecięcych
fanlazji, pierwszej miłości, ale też wyobrażenia przyszłej
stałości (drzwi domostwa). Choć w sekwencji tej można
dostrzec wątek czasowy, to jednak równie dobrze może się ona
niejako zawierać w ramach pojedynczego, „rozbudowanego"
obrazu, łączącego różne czasem sprzeczne uczucia i stany.
Wszystko to da się „wyczytać" z tych fotografii. Na tych
przykładach widać jasno, że „tekst" ułożony z fotografii jest ze
swojej natury „mniej gotowy", wymaga zdecydowanie więk
szej aktywności od oglądającego-czytelnika.^
Podobnie „budowana" jest na przykład atmosfera radości,
zabawy i święta, domu (szałasu) jako schronienia, czasu
wojny, śmierci. Jeśli moja interpretacja jest słuszna, to
mielibyśmy do czynienia z bardzo ciekawą konstrukcją,
w nagromadzeniu podobnych obrazów niekoniecznie szłoby
o narrację, ale właśnie o spotęgowanie oddziaływania,
o k r e o w a n i e metafor, o ewokowanie poliwalentności
obrazów mentalnych. Jest bowiem chyba tak, że nasza pamięć
nie zawsze operuje narracjami, lecz właśnie znaczącymi
obrazami, które tylko czasem rozwijają się w narrację.
�Autorzy sięgają też po inny ciekawy środek: zestawiają
obrazy o różnym statusie ontologicznym. W podpisach noszą
one najczęściej miano „dokumentu", a są to zdjęcia obrazów
malarstwa (naiwnego i „wysokiego") oraz zdjęcia zdjęć. Jak
sądzę, w ten sposób pragną oni wprowadzić dystans, który
narzuca odmienny status ontologiczny danemu „obrazowi-myśli", może być to obraz marzenia (w przeszłości) lub fakt,
który stal się już przeszłością w obrębie samej przeszłości.
W pierwszym przypadku autorzy wykorzystują malarstwo
(malarstwo naiwne) w drugim - fotografię fotografii. Przypat
rzmy się takiemu zestawieniu. Obraz Holbeiaa [forfref zony
arryjfy z
na sąsiedniej stronie u góry J. ukazująca
nam spracowane dłonie, poniżej naiwny obrazek leżącej
kobiety, na której ramieniu siada ptak. Kolejne strony to
zdjęcie zdjęcia - obraz stojącego młodego mężczyzny i (obok)
drewniana zabawka-ptaszek z rozpostartymi skrzydłami, ale
sfotografowany dziwacznie od dołu, jakby był przewrócony.
Na kolejnych stronach znajduje się zdjęcie stada owiec
prowadzonego przez młodych mężczyzn, z widoczną w oddali
sylwetką miasta. Pierwsze obrazy wydają się jedno
znacznie wskazywać na marzenie o macierzyństwie (właśnie
jako myśl-marzenie - malarstwo jako kreacja, a nie „fakt"
zaistniały w przeszłości [fotografia jako ślad faktu] - najczęś
ciej czytałbym wprowadzone do fotonarracji obrazy malars
kie): ptak dość powszechnie uznawany jest za obraz duszy,
nie tylko w myśleniu ludowym.** Zdjęcie mężczyzny zda
je się sugerować rzeczywistego mężczyznę nieobecnego,
który odszedł lub umarP (?) raczej niż mężczyznę w marze
niach.
Niektóre z zestawień, można sądzić, starają się też apelować
do zmysłowości: np. zestawienie zdjęć stojącego na polu
mężczyzny i rzeźbionych w drzewie spodni podobnych do
tych, jakie nosi mężczyzna (il. 11).
Takich zestawień „dających do myślenia" jest bardzo
wiele. Nie dają one jedynie do myślenia, mają również
wzbudzić emocjonalny związek z oglądaną historią. Przypat
rzmy się takiemu (bardzo ciekawemu) zestawieniu dwóch
fotografii na sąsiednich stronach (il. 10). Uczące się czytać
małe dziecko z zadartą do góry głową, linijką „wodzi" po
napisanych na czarnej tablicy sylabach: „... ro - ri - ru - ra
- rame/une rue - un mari - le revés...". Obok pogmatwane
ślady ptasich łap na śniegu. Zestawienie zdawałoby się
absurdalne. A jednak. Ślady ptasich łap są dla nas właściwie
nieczytelne. Błądzą, krzyżują się. Nie wiadomo nawet, ile
tych ptaków jest ani co to za ptaki (ktoś może oczywiście
wszystko to wiedzieć i „odczytać", ale raczej nie będzie to
ktoś przeciętny). Czy nasze doświadczenie wobec konieczno
ści odczytania „śladów ptasich łap" nie przypomina doświad
czenia dziecka poznającego zasady pisowni, reguły ortografii,
odkrywającego dziwną tajemnicę liter. Tym samym ze
stawienia fotografii mogą mieć na celu e w o k o w a n i e
d o ś w i a d c z e n i a , służy emocjonalnemu zbliżeniu, po
przez zestawienie „naszego trudnego" doświadczenia „czyta
nia" ptasich „śladów-znaków" z doświadczeniem małego
dziecka uczenia się prawideł ortografii (dlaczego np. koń
cowe „e" w „une rue" są nieme?).
Niektóre przykłady, a szczególnie ten ostatni, zdają się
jasno wskazywać na to, że Berger i Mohr starają się kreować
wizualne metafory i odwoływać do myślenia symbolicznego.
Pomyślmy o zestawieniu takich zdjęć: obraz (malarstwo
naiwne) kobiety karmiącej piersią dziecko i fotografii zbliże
nia kawałka splecionego sznurka leżącego na ziemi przy
gniecionego kamieniem. Czy obrazy te nie konotują więzi,
związku (z matką, ziemią)? Albo czy umieszczone w fotonar
racji nieco wcześniej zestawienie tego samego obrazka
karmiącej kobiety z cieknącą z zakrzywionej rurki źródlaną
79
�wodą nie przywołują praobrazu wody życia? Niektóre z obra
zów mogą potencjalnie uruchamiać całe opisywane przez
Eliadego łańcuchy związków symbolicznych.
Warto tu chyba pokrótce przytoczyć to, co na temat
metafory pisze jej współczesny badacz, Paul Ricouer. Uważa
on, że w metaforze tworzy się napięcie nie tyle między dwoma
terminami, co między dwiema interpretacjami. Sama metafora
istnieje tylko dzięki interpretacji. Pojawia się jako reakcja na
niespójność wyrażenia metaforycznego interpretowanego do
słownie. Metafora jest nie tyle przedstawieniem idei za
pomocą obrazu, lecz raczej „redukcją szoku" wywołanego
przez idee niezgodne (w naszym przypadku zestawienie
„obrazów niezgodnych"), ujawnia ona pokrewieństwo tam,
gdzie widzenie potoczne nie dostrzega żadnego związku. Jest
ona więc pewnego rodzaju błędem kategorialnym.^ Ricoeur
pisze też: „wszelkie użycie analogii, pozornie neutralne wobec
tradycji metafizycznej, bezwiednie spoczywałoby na metafi
zycznym pojęciu analogii, które określa ruch odsyłania od
widzialnego do niewidzialnego; pierwotna 'ikoniczność' zo
stałaby tu opanowana (солклые): to, co zasadniczo tworzy
'obraz', byłoby całkowicie widzialne; jego podobieństwo
z tym, co niewidzialne, nadawałoby mu charakter obrazu;
w efekcie cała pierwsza transpozycja byłaby p r z e n i e
s i e n i e m sensu z e m p i r i i do ' m i e j s c a i n t e l i gibilnego'.""
20
Jeśli fotoesej Bergera i Mohra jest w znacznym stopniu
próbą opowiedzenia doświadczeń, a właściwie nie tyle nawet
prostego opowiedzenia doświadczeń, co raczej „opowiedze
nia" doświadczeń również poprzez próbę w y w o ł a n i a
d o ś w i a d c z e ń u patrzącego, to tym samym usiłowanie
to nie byłoby już prostą próbą naśladownictwa w ujęciu
Platońskiego mimgfü. Byłoby nową formą л н л к Щ taką, do
jakiej zdaniem Derridy powinien zmierzać tekst: „Najważ
niejszą innowacją w Derridowskiej praktyce montażu jest
'nowamimesis', w której tekst naśladuje i odgrywa [mimes]
obiekt swoich studiów."^ Jak sądzę, dzięki temu przedsię
wzięcie Bergera i Mohra mieści się w projekcie nowej
etnografii Stephena A. Tylera, przedstawionej w pracy o wiele
mówiącym tytule foaf-AWe/rz Ef/Mograp/iy. From Docwтлелг o/fAg Ocw/f (о (ле
Оосшлелг: „Ewokacja nie jest
ani przedstawieniem, ani reprezentacją. Nie przedstawia ona
ani nie reprezentuje żadnego obiektu, tym niemniej czyni
dostępnym dzięki nieobecności to, co można pojąć, choć nie
można dostrzec. Pozostaje to zatem poza prawdą, odporne na
ocenę wykonania. Przezwycięża podział na odczute i pojęte,
formę i zawartość, ja i innych, język i świat.""
Wszystkie fotografie zamieszczone w tekście (poza zdjęciem
Katii - J. Berger) wykonane są przez Jeana Mohra i pochodzą
z omawianej książki ЛлоГАег Ways of 7e///ng.
�11
PRZYPISY
i G. Bateson i M. Mead, ¿Wmgjg САдгдс^г. Л ?W¿#rapAfc Ллд/yjff,
New York. New York Academy of Science 1942. Powstało wówczas
25000 zdjęć i 22000 stóp taśmy filmowej (16 mm). W książce znalazło się
759 zdjęć zgromadzonych na stu tematycznych planszach.
z Por. artykuł Terence'a Wrighta, ЛлГго/Wog joto orfyjfa. ЯЪщуго/Уг
АЫмо№.гЛзг#? z TYubrw/ićMw/, przeł. S. Sikora, „Konteksty. Polska Sztuka
Ludowa" 1997, nr 1-2
3 Por. np. wystawę fotograficzną
W z í f fokjfü. Тгоргт
fÁj/Wyc/f 7ó*zf/a Otffktffgo zorganizowaną przez grupę studentów
skupionych wokół grupy laboratoryjnej prowadzonej przez Annę Engelking ( K E i A K UW) w Muzeum Niepodległości 19 marca - 9 czerwca 1996
(scenariusz wystawy K. Dąbek i A. Engclking).
* Por. np, M. Foucault, Микогоикк?У Ыг^с. №zn?¿zm}' M/fezfgfUJ, przeł.
Т. Komendant, Warszawa 1993; a także K. Hastrup, AnfńrojMfogfcaf
KnowWgf WYJfywrwW. DfjcwMfoM. [w:] ^ с м / Ялумлелсе
Лл^Аro/w/ogfca/^MO*vWgf, ed. by К. Hastrup & P. Hervik, Routledge, London
1994, s. 224 oraz J. Tokarska-Bakir, DaffZf W y f)%¿f m^mofruM/wgo.
Prq/ftf
Wfprzfzmczyjff/, „Konteksty: Polska Sztuka Ludowa"
1995, nr 1
^ Dominique Francois Arago, Rg/wrf, [w:] C W j / c
ол PAofog
rapAy, edited by Alan Trachtenberg, Léete's Island Books New Haven,
Conn. 1980, s. 18
* Opublikował książkę 7%г Ргли/ ^ Aafwrg. Рог. С6%лмс ¿jfayj on
PAfffffgrüpAy, op. cit.
^ Louis Jacques Mandé Daguerre, ZXzgwgrrfofypf, |w:] С Ы л с Efjoyj
ол №яо^шрЛу, op. cit.
" Por. za E . Weinberger, Г/к Салмгд fgoy^g, |w:]
ТТкогу.
^ f k c W ^ a y ^ o m У.Л./f.
Ed. by L . Taylor, Routledge, New
York and London 1994, s. 11
* Cyt. za E . Weinberger, 7%e Сдлюгд Релрк, s. 12
G. Bateson, M. Mead, ZMm&pf СЫгдскг. op. cit.
" R. Barthes, from Jc/fwcf
ZJMrafwrf, [w:] Rftyrk о/langwcgf,
Basil Blackwell 1986, s. 4. Spacja moja.
^ Taki właśnie optymistyczny pogląd wyraził jeden z autorów w „Studies in the Anthropology of Visual Communication", twierdząc, że dziś
(chodzi o późne lata siedemdziesiąte, w tych też latach artykuł był
publikowany) nie mielibyśmy już problemu, jaki postawił sobie w filmie
PowfC&fzanff Antonioni - komputer pozwoliłby nam bez trudu dotrzeć
poprzez określone zabiegi na obrazie do kluczowej prawdy przed
stawionej na wykonanej w parku fotografii. Olśniewająca pewność autora
tak mnie oślepiła, że zapomniałem zanotować jego nazwisko.
" Por. np. fames Clifford, /nüWwcffwr farfW TYwrAj, [w:] J. Clifford
and G. E Marcus (wyd.), Wnfwg Cwłfwr*. 7%f Pocfkf
fo#ücr б /
#лло#гярлу. University of California Press, Berkeley, Los Angeles,
London 1986, s. 11. Por. też M. Jay, Об»и/лсш7 Eyef. 77к D ^ / g r ü f W i f
Ушол m Ги/^л^гА-С^лЛгу FrfwA TougAf, Univ. of California Press
1993
"* Swój pomysł Joanna Tokarska-Bakir wywodzi (jak się zdaje) od
myśli Paula Rabinowa (PowrJf..., op. cit.), ale warto tu chyba przypo
mnieć, że przezroczystość/nieprzezroczystość tekstu od dawna frapowała
Rolanda Barthes'a (por. tegoż from JcfWicf..., op. cit., oraz T. Hawkes,
^frHtfwra/fzm f мтюгу&д, przeł. J. Sieradzki, PWN, Warszawa 1988), jak
również, że przezroczystości świadomości u Sartre'a(co ma pewnie silne
kartezjańskie korzenie) mocno przeciwstawił się Maurice Merleau-Ponty
ze swoją nieprzezroczystosciq mowy.
Na przykład: K. Hastrup, Ллглт/Ы(%и:д/
&лтд
on
Wi.fwa/ awf
Awf/ionfy, [w:] fj/m од EfWfjjMfpAy, ed. by P.I.
Crawford i D. Turton, Manchester University Press, Manchester and New
27
�York 1992 i tejże, Уегдпгу <W УшШгу.- TVie frookm о/ЛыГлгл»С1(у ;л
Anffiropofogy, „Folk: Journal of the Danish Ethnographic Society", Vol.
28,1986
" K. Hastrup, Anffiropofogicaf Wji'onj, op. cit, s. 10
" Tamże, s. 14
" Tamże, s. 10
^ Cyt. za К. Hastrup, AnfAropofbgicaf Ушолл. op. cii., s. 14-15
" Рог. пр. К. Hastrup, /Vofwra yato ^rze.ftrzeń Aüroryczno, (turn. S.
Sikora, „Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4. 1994
2' K. Hastrup, y«rac:fy ол<У МлЪЯ/гу, op. cit.
^ Timothy Dow Adams, /лГгоаиснол:Ц/г Wnfi^g a n j /.igmf Wnfmg,
Aufo6iogra/)/:yan¿fAofogra/)/ry, „Modem Fiction Studies" Vol. 40, No 3,
Fall 1994
" R. Barthes, Aviaffo obrazu, (/wagi o yofogra/ii, ttum. J. Trznadel,
Wydawnictwo KR. Warszawa 1996
z* K. Hastrup, /WAro/WogiW Ушолд...
^ J. Clifford, O ewogro/iczne/ awfotreagi,- Conra j i МаНлощЩ tłum.
M. Krupa, „Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4, 1992
^ j . Clifford, O awforyffcif emogm/icznym, tłum. J. Iracka i S. Sikora,
„Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4, 1995
" Por. np. obrazy ukazujące deprywację seksualną u robotników-imigrantów w S«veníA Мол J. Bergera i J. Mohra, London: Writers and
Readers Publishing Cooperative, 1982
" J. Berger, J. Mohr,/W(Aer Wayo/7«Wmg. New York: Pantheon 1982
" W Polsce jego twórczość eseistyczno-pisarskajest raczej mało znana.
Ostatnio tekst Bergera opublikowały „Regiony" 4/1995; tamże obszerniej
sza nota o tym autorze pióra Marii Niemojewskiej oraz w jej przekładzie
Cl, Wrzy frwu/ą.
™ Mówi się czasem o czytaniu obrazów, co więcej o „czytaniu" właśnie
fotografii. Sławne stało się powiedzenie Rolanda Barthes'a (z „okresu
semiotycznego") o fotografii jako „komunikacie bez kodu". Zdanie to,
czasem podważane, wskazuje na dwie sprawy: fakt, że fotografię da się
„czytać" (choć Barthes odwoływał się przede wszystkim do fotografii
„pozowanej", „kreowanej" - reklama, fotografia plakatu wyborczego),
ajednocześnie, że trudno w niej wyróżnić takie cechy dystynktywne, które
wskazywałyby na jakiś język fotograficzny. R. Barthes, 7%e PWogrop/uc
Mej.Mge, przeł. S. Heath, (w:) /magf, Миле, Teif, Flamingo, London 1984
" J. Berger, j . Mohr, op. cit., s. 22-23. Spacja moja.
^ Por. np. artykuł Huberta Czachowskiego, O /oíogra/ü i einogra/w
(„Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 1-2, 1994). rozwijający problem
zbieżności doświadczenia fotografii i etnografii, a także Ch. Pinneya, 7%e
Paraf kf Яшопе.т о / /WAro/Wogy ( W PWograp/ry, (w:) E . Edwards
(wyd.),AnfWpo(ogyan¿f/iofograp/iy У860-У920. Yale Univ. Press, New
Haven and London 1992
" G. L . Ulmer, 77* Ob/gcf o/Fo.T(-Cn(ici.rm, [w:] Hal Foster (wyd.) 77к
АлП-ЛмГлгПс. Емаут on foflmoo'frn Cufnirg, Bay Press: Seattle, Washin
gton 1983, s. 97
" S. Sontag, O/btogm/ii, [tum. S. Magala, WAiF, Warszawa 1986. s.
8 i dalej.
" J. Clifford, O auforywcif..., op. cit.
^* F . Jameson, Роапмодгглшм a«¿ Conjwmg г ^oci'gfy, [w:] 7л« Дш/-AgfMm'c, op. cit., s. 119-120
" P. Rabinów, / к р г б м л к т о ю Are Досю/ Facw.- МодгпШу onj
Рол-Моогглну i« Лмглгодо/ogy, [w:] tVriimg Сы/Гылг, op. cit., s. 250
3* J. Clifford, О oulorykcM..., op. cit. Cytaty z Barthes'a pochodzą
z eseju Тле Дгагл о / |л« ЛыГлог.
^ Hasło Сгом, [w:] Глг Ялгус/о/мдю о / /fgfigion. Editor in Chief
Mircea Eliade, Macmillan Publishing Company, New York, Collier
Macmillan Publishers, London 1987, t. IV, s. 160
Hasła Feminine SacWify i Teifikj, [w:] 7л« Ялсускрг^ш о /
Affigíon, op. cit., t. V, s. 508, t. X I V , s. 410
Por. Companion fo ÜKrary Mytk, Яегое.? ana" Arcngfypw. Ed. by
Pierre Brunei, Routledge, London, New York 1992, s. 326, 328
*2 „W Indiach nić użyczyła swego symbolicznego znaczenia literatu
rze." Sufra (sansk.) znaczy m.in. „nić". Hasło Сгом, op. cit.
Th. Moore, gra (wg ¿ioz«. przeł. D. Golec, Jacek Santorski & Co.
Agencja Wydawnicza, Warszawa 1995, s. 67
" Hasło r&cnki, op. cit. Vide пр. greckie Mojry.
w R. Barthes,
fküir
ГпК. Editions du Seuil 1973. s. 100-101.
Spacja moja.
"* Pytanie takie zdaje się sobie stawiać Michael W. Messmer, autor
skądinąd bardzo ciekawej analizy książki Bergera i Mohra (ЛролГок fo
f/w 7гслл#Ргололм. Woroj ало" /magg ¡'n
Wort о/Уолт grrggr, [w:]
D. В. Downing i S. Bazargan, /mag« ала" /¿«ofogy in MfWgr^Po.9fmoаггл Dúcourag. State University of New York Press 1992). Autor
interpretuje omawiany album-książkę przede wszystkim w kontekście
innych pisanych prac Bergera, klasyfikowanych często jako Fiction/Anthropołogy.
" J. Bames, fopuga F ü u k r f a . przeł. A. Szymanowski, Czytelnik,
Warszawa 1992. s. 105
22
** Ręce są znaczącym i ważnym elementem tradycyjnego portretu Por.
Cz. Porębski, Syfjir^tif /iifro wziąt (w:) Poprzęcka (red), /*оло*га/ю
готалГусгла. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej
Akademii Nauk..., PWN, Warszawa 1977
Popatrzmy, jak Roland Barthes opisuje znany portret Andy Warhola
sfotografowanego przez Duane'a Michals: to „prowokujący portret,
ponieważ Warhol ukrył twarz w dłoniach. Nie mam ochoty intelektualnie
komentować tej zabawy w chowanego (to należy do afudiiim); dla mnie,
Warhol nic nie ukrywa, ale całkiem otwarcie ofiarowuje nam do czytania
swoje ręce, apiwcfiwn to nie gest, lecz nieco odpychająca wymowa szpachelkowatych paznokci, miękkich i jednocześnie twardo zakończonych."
Cümerü Łwcw/д, § 19 (tłum. pol. Aviaffo obrazw, op. cit.).
Notabene Jurij Łotman uznaje, że p o w t a r z a j ą c e s i ę elementy
narracji wizualnej zyskują z n a c z e n i e t w a r z y . Por. Semiofyta
/Яти. tłum J. Faryno i T. Miczka, Wiedza Powszechna, Warszawa 1983, s.
104
* Por. etymologiczne związki tych wyrazów u A. Brucknera, Sfownit
efymofogicznyytzyta poütífgo. Wiedza Powszechna, Warszawa 1957, s.
107
™ Zdanie to lepiej brzmi po angielsku: „Where film lets us believe in
more things, photography lets us believe more in one thing." Ch. Metz,
f W o g n # y ало" F e ü * .October" No 34, Fall 1985, s. 88
^' Por. David Lowenthal, f r z o z W i f fo o&y tro/, przel. I. Grudzińska-Gross i M. Tański „Res Publica" 1991. nr 3., a także К. Hastrup,
PrzfdJWwKMif przzjz/ofci. C/wagi ла kmaf m/m i лиГогн, przeł. S.
Sikora, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 1997, nr 1-2
" Zdanie to jest tylko potencjalnie prawdziwe. Bardzo często bowiem
mamy tendencję, by fotografie traktować jako dokumenty, ślady faktów,
wydarzenia-układać je w albumach i nanizywać niczym paciorki na nitki
historii.
Rzecz jasna podział ten zarysowany jest zbyt ostro. Od dawna literatura
(i film) odchodzi (odeszła) od unilinearności. Wystarczy przywołać
wprowadzony przez Michaiła Bachtina termin polifoniczność, nie mówiąc
już o bardzo wyrafinowanych zabiegach narracyjnych w literaturze (i
filmie) współczesnej, by wspomnieć tylko Vladimira Nabokova.
" J. Berger, J. Mohr, ДлоГлгг..., op. cit., s. 120-121
^ K. Hastrup, ÁMfW/w/ogiW Илол, op. cit., s. 18-19
^ Th. Hard Af Segerstad, Ол Picfonaf ana" Уггба/ Commiwícafio».
Л Co/bguy, [w:] №ыа/ ParapAraifj. S f u j í » m Maíf M«¿ia /magery.
Acta Universitatis Upsaliensis Nova Series 21, Uppsala 1984, s. 197
Tamże, s. 197-8
" J. Berger, J. Mohr, op. cit., s. 91
^* Cyt. za Sreten Marić, Zopú w związtw z
^o/gc ш w Maffarmźgo. [w:] tegoż, Уггагсу apo*afí/?iy. przeł. J. Chmielewski, PIW,
Warszawa 1987, s. 227
» Cyt. za T. D. Adams, op. cit., s. 461
"° Cyt. za T. D. Adams, op. cit., s. 463
" Cyt. za T. D. Adams, op. cit., s. 475 (spacja moja). Dlatego właśnie
tak ważne są elementy kształtujące „tożsamości" bohaterki fotonarracji.
^ R. Barthes, Aviaffo obrazw, op. cit., § 47
" J. Berger, J. Mohr, AnofW..., op. cit., s. 280
" Może się wydawać, że jest to „płaskie" porównanie oparte na
potocznym rozumieniu fotografii jako pamięci zewnętrznej, jako zapisu
masowego, spospołitowanego doświadczenia (vide fotografie turystycz
ne, przysłowiowi japońscy turyści), ale to przeświadczenie znajduje
również poważnych adwokatów np. w osobach Rolanda Barthes'a
i Tadeusza Kantora (por. odwołania do fotografii w sztukach tego
ostatniego, a także jego „metodę klisz '). Barthes twierdzi co prawda, że
fotografia nie jest pamięcią, tym niemniej opisuje traumatyczne doświad
czenie, jakie można mieć w obliczu fotografii (fotografii nie da się
„przetworzyć", jest traumatycznym doświadczeniem „dotykania" czasu
minionego). To traumatyczne doświadczenie warto zestawić z opisem
traumy pamięci o jakiej mówi odnośnie do doświadczenia Holocaustu
F. Ankersmit, / { ż y t а (WwiWczeme лиюгусглг („Konteksty. Polska
Sztuka Ludowa" 1997, nr 1-2). Można by zatem powiedzieć, że fotografia
zbliża się do pamięci, na dwóch skrajnie od siebie oddalonych obszarach:
w potocznym („turystycznym") i „traumatycznym" doświadczeniu prze
szłości. Warto też pamiętać o nazwie nadanej fotografii przez Olivera H.
Holmesa jeszcze w X I X w. - „lustro z pamięcią".
" /foWd BarfW 6y / W i W Дамл«, trans, by R. Howard, Hill and
Wang, New York 1977
j . Berger, J. Mohr, op. cit., s. 128
" j . Ortega y Gasset, Dwie мчгШг mgfa/bry, [w:] tegoż, Dg/iiwnanizac/a fzfuti 11ллг
przeł. S. Niklewicz, Czytelnik, Warszawa 1980, s.
227
™ R. Barthes, 77и? Дисоыгм о / Mifory. [w:] tegoż,
Aiwfk о /
Longuagf, op. cit., s. 138
" Autorzy piszą: „Fotografie w tej sekwencji nie zamierzają być
dokumentalne. To znaczy, nie dotiwnmfii/a. one życia kobiety - nawet jej
życia subiektywnego." J. Berger, J. Mohr, op. cit., s. 134
�^' M. Proust,
&ff/üf-BfWVf, cyt. za U. Eco, Sza&fprz6c&%</zfÁ: po
f & Y f g p r z e ł . J . Jamiewicz, Znak, Kraków 1995, s. 44
^ Por. D. Lowenthal, frzfJzWff fo обсу ¿r¿f/, op. cit. oraz drukowany
w tym numerze tekst K. Hastrup, РгглйыЫдлю przf^zfo^c:...
^ Cyt. za: T. D. Adams, WrWwcfion;
ЖпЯл^..., op. cit.
^ Na tę tendencję do odtworzenia całości tak w twórczości chłopów, jak
i najlepszej twórczości nurtu chłopskiego w literaturze (które „odrzucają
opisów ość, mimetyzm, gdyż zmuszone są stworzyć w i e ś z e s ł ó w")
predylekcji do takich form jak „życiorys, pamiętnik, dziennik" wskazuje
Roch Sulima: „aby powiedzieć cokolwiek, trzeba powiedzieć wszystko od
początku. Prawdą jest wiec, że kto nauczył się zaledwie pisać, porywa się
na opisanie świata całego. Staje się historiozofem " R. Sulima, S/owo:gf(M.
Szb'cf o Mfurzg, Zakład Wydawniczy PA ZMW „Galicja" Kraków 1992,
s. 33, 58 i 32. Na tę tendencję do odtwarzania całości (w fotografii)
wskazuje wyraźnie przytoczona wcześniej historia pasterza Marcela. Ale
warto tu też przywołać przykład niezwykłej autobiografii fotografa Józefa
Szymańczyka, której wysłuchała i spisała Anna Engelking - „A może
fotograf to więcej niż obserwator? Bohater tej historii nie ogranicza się od
patrzenia. Także rejestruje i odtwarza. Jego fotograficzna pamięć i obra
zowe opowiadania sprawiają, że nie trzeba widzieć zdjęć, żeby w i d z i e ć przyjazd starosty do Kosowa w 1918 roku, samochodzik z budą
brezentową na 10 osób', który kursował do stacji Niechaczewo Napoleon
Pobidyński, czy wnętrze kurnej chaty we wsi nad jeziorem Czarnym." (ze
wstępu) - a która bez specjalnej redakcji ułożyła się [wedle jej słów]
w rozwijającą się i toczącą historię życia [informacja ustna]. Józef
Szymańczyk, Jfafć/n /bfogm/irm, „Konteksty: Polska Sztuka Ludowa"
1992, nr 3-4
A nieco wcześniej: „Przechowywane w pamięci miejsca mają
skłonność do zlewania się w jedno, o ile coś ich wyraźnie nie odróżnia:
sekwencja kolejnych scen może się zbić w jedną, i to obdarzoną
specyficznymi cechami wszystkich pozostałych. Pamięć zmienia również
porządek wydarzeń - przetasowuje kolejność odwiedzanych miejscowo
ści, przedstawia nam epizody w takim układzie, w jakim powinny się one
były zdarzyć." D. Lowenthal, PrzfJzWc fo обсу ¿ra), op. cit. Por. też
drukowany w tym numerze tekst K. Hastrup, frzfdf&zwzawf przarzWcv.
^ Рог. T. Rutkowska, Poff/WK&rmzm t'./ifm, „Konteksty: Polska Sztuka
Ludowa" 1992, nr 3-4
^ Na końcu filmu bohater widzi „w rzeczywistości obraz", który na
początku filmu pojawił się jako zdjęcie.
^ J. Berger, J. Mohr, op. cit., s. 133 (spacja moja).
^ Można by tu dostrzec pewną analogię do metody amplifikacji, jakiej
stosowanie do interpretacji symbolu w filmie sugeruje DonFredericksen.
Por. D. Czaja, 3ymW f/Z/m. Uwagf л%гк%М<#н%лг, oraz D. Fredericksen,
ДдгУоМ, oba teksty w „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 1992, nr 3-4
^ Podobne twierdzenia odnaleźć można w bardzo ciekawym tekście
Mieczysława Porębska Czy mffü/órg лмглд zo&zczyc? „Teksty" 1980,
nr ć
Por. np. J. Borowski, fiłozo/fczne frafcf jy/nWw czbwfaW-pfwbz.
muf t' JzWa, „Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" 1995, nr 3-4
*' Por. związki fotografii i śmierci u BaMhes'a(&WafWWzw, op. cit.),
Metza (op. cit.) i Kantora (L. Caplan, T. Kantor, K. Rabińska,
m?z, „Dialog" 1980, nr 12 oraz K. Pleśniarowicz, Г с д У У т и г п TWfiwza
Kwifora, V E R B A , Chotomów 1990).
" Por. P. Ricoeur, frorgf лк/о^гусглу Joto pfvzmank, vvyoorüz'gnic
f
przeł. G. Cendrowska, przejrzała T. Dobrzyńska, „Pamięt
nik Literacki" 1984, z. 2; także dotyczące metafory rozdziały w Jgzy6,
my# Wffprg&zc/a, przeł. P. Graff i K. Rosner, PIW, Warszawa 1989
" P. Ricoeur, Mffo^/orycZRf i mffw^fzyczwf, przeł. T. Komendant,
„Teksty" 1980, nr 6, s. 191
** G. Ulmer, op. cit., s. 91
" S. Tyier, Ро#-М<%кгл Етло^гдрлу. flro/л DocwmfMf o/fAf
Го
fAf Ocwff Docwm^f, [w:j Clifford i Marcus, op. cit., s. 123
Grabarka. Fot. Sławomir Sikora
23
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/dff0ae93d39bad439e0763928f8fc066.pdf
6772d3c62a952c5be31fa716f49502a7
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6523
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2014
Subject
The topic of the resource
anthropology of memory
pamięć - aspekt antropologiczny
film - aspekt antropologiczny
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:6095
Title
A name given to the resource
Living Monuments / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.221-227
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sikora, Sławomir
Language
A language of the resource
ang
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
The art of sense memory (...) does not make a claim to
represent originary trauma —the cause of the feeling —but
to enact the state of experience of post-traumatic memory.
Jill Bennett
The inaccessible can only
be approached by being staged.
Wolfgang Iser
T
he story about the discovery of the art of
remembrance, evoked by Frances Yates
(1999|1966), in certain respects brings to
mind the one shown by Jana Sevcikova in the motion
picture Gyumri (2008).1 Similar, albeit decidedly sim
pler and told from a distance of years, enveloped in the
mist of a myth and transformed into a parable about
(also) obligations towards the deities, it excludes (and
even outright dismisses) the tragedy and trauma in
separably connected with the story conveyed in the
film. In the first, disrespect for the gods and a gesture
of pride precedes the tragic events, while in the other
the element of protest and dissent sometimes appears
after the fact. The first story offers us a simple anecdo
te about the way in which the poet Simonides of Ceos
connected memory with place, and in this fashion
allowed relatives to recognise the bodies of the mas
sacred participants of a banquet after the celling col
lapsed in an interior in which they forgot that respect
is due also to the gods. Simonides, who in the opinion
of the person commissioning the panegyric needlessly
revered Castor and Pollux, was invited outside, were
he was supposed to have been awaited by two unfami
liar youths. The young men were not there, but they
managed to perform their task well: the catastrophe
took place immediately after his exit (1999, 1-2). The
second story also says that it is impossible to live in a
cemetery without creating a subtler and, at the same
time, more complex art of memory ...
Gyumri is one of the oldest Armenian towns. T o
day, it has a population of about 170 000 and its ori
gins go back to seventh century B.C. On 7 December
1988 at least 25 000 of its residents perished in an
earthquake. Certain data mention as many as 80 000
victims. 2 One-third of the dead were children. Jana
Sevcikova devoted four years to research and seeking
witnesses, interviewing them, and shooting a film com
memorating the tragedy or rather the way in which the
survivors managed to tackle the ensuing situation. An
important part was also performed by those who were
born "after the fact” - some were already adults at the
time of work on the film. Sevcikova thus examined also
post-trauma experience. Actually, the film is about as
sorted variants of the art of memory. It is also about
history - the way in which film (and photography?) can
successfully tackle it. Gyumri is proof that sometimes it
is capable of achieving this feat, and very well to boot.
221
SŁAWOMIR SIKORA
Living Memorials.
Forms of Memory
and Oblivion in
the Film Gyumri
History, memory, the media
Naturally, one may ponder the way in which the
existence of such literal traces and records as the
photograph and the film influenced history. Thomas
Elsaesser noticed that the purpose of Siegfried Kracauer’s book: From Caligari to Hitler was not so much the
history of the film as social history; at the same time,
he suggested that the cinema could actually supplant
history: Suppose (...) that cinema was the beginning
of the end of history, the apparatus that would contrib
ute decisively to the suspension of history (after: Willis,
1995, 80). This declaration - taken out of its context
- could probably be compared to famous announce
ments predicting the death of painting after the inven
tion of photography. A similar view, although slightly
different, about photography and history was voiced
by Roland Barthes maintaining that the invention of
photography could inaugurate history. Perhaps we have
an invincible resistance to believing in the past, in History,
except in the form of myth. The Photograph, for the first
time, puts an end to this resistance: henceforth the past is
as certain as the present, what we see on paper is as certain
as what we touch. It is the advent of the Photograph —and
not, as has been said, of the cinema —which divides the
history of the world. (Barthes 1981, 87-88, see also: 93
94). These ostensibly contradictory and mutually ex
cluding opinions can, paradoxically, be close and even
enhance each other. Both indicate that the appear
ance of photographs (still and motion) was the onset
of a different comprehension of history and comprises
a social caesura in its pursuit.
Kirsten Hastrup (1987) noticed that memory and
history can be treated as two kinds of art of memory
- separate but also mutually penetrating. The former
appears to be older, closely connected with the oral,
emotions, and corporeality, while the latter places
trust more in writing and the logical, the linear, and
the rational. The first is closer to the myth, while the
second is often inclined towards ideology (understood
widely as belief in certain procedures and premises).
The former thus retains a human perspective (the ex
�Slawomir Sikora • LIVING MONUMENTS. FORMS OF MEMORY AND OBLIVION IN THE FILM GYUMRI
perience of an individual), while the latter frequently
places itself within the range of the outer, objectivising
perspective, the outer (imposed, objective) percep
tion. Finally, and this is extremely significant, the first
can be a perspective of the conquered (also, one may
add, those vanquished by fate - as in this particular
case), while the second usually serves the victors.3 Ob
viously, today we see decidedly clearer that it is impos
sible to easily and distinctly outline a border between
the two. History increasingly frequently resorts to the
perspective of memory, whose setting into motion ap
pears more purposeful not only in the case of such sen
sitive and controversial topics as the Holocaust, where
the traumatic nature of events excludes to a certain
extent their objectivisation and outside perception. 4
Pierre Nora (1989) proposed the capacious term: “site
of memory”, comprehended already not as an actual
place linked with events (as in the earlier mentioned
anecdote connected with Symonides and the partici
pants of the feast) but as a place constructed and cre
ated intentionally.
This perspective was put to amazing use in
Sevcikova’s Gyumri, a composite essay not so much
about tragic events as about the complex art of mem
ory devised by those who survived and those who were
born immediately afterwards. In this case, the film ap
pears to be a peculiarly well-selected medium for tell
ing a story. It also possesses an extremely interesting
construction: we move from external to “internal”
images, from objectivised history (documentary shots)
to contemporaneity (the time of shooting the film),
from recollection (the remembered image) to the
present-day situation and, finally, from the visible to
the invisible.
The film starts with detached takes of bleak moun
tains seen from a distance. Snow capped peaks, mead
ows with grazing sheep. (It is worth adding right at the
onset that the ambiance and rhetoric of the film are
brilliantly co-created by the music). A boy declares off
screen: When I last dreamt about my brother and sister,
we were at home on the couch. We watched video of the
earthquake and they saw their own death. (Cut). A black
screen features the date: 7 December 1988. (Cut). A
tower clock shows 11.40 a.m. Successive black andwhite takes. People carving (restoring) an ornament
in some sort of an interior, with a fragment of an old
church (market place?) visible through an open door.
Blackout. Sepia shots taken from a helicopter (?) of a
town totally in ruins. A shot of an inner wall of a house,
with a photograph of a married couple hanging on the
wallpaper. Zoom. The upper storey of a building: the
inside wall has become the outside one... Homeless
people wearing coats amidst the ruins, bonfires, in
fants in cradles in the o p e n . People busy among the
r u b b le . People carrying c o ffin s. Hundreds of cof
fins lying in the streets... A picture of a catastrophe.
222
A take of the face of a young woman: I will show
you my daughters ( . ) — she searches for the photo
graphs and displays them —ViyanaBorisovna (...) They
were at home with my mother. I believe they left before it
began (...). Cut. The same woman twenty years later
- a close-up of her face, still attractive but decidedly
older: slight ticks could indicate a nervous condition
and an undying memory of tragic experiences (interior
of the home in colour). My friend’s mother consoled me.
She said: Your children have become angels. Don’t look for
them. Next, statements made by successive persons:
archival takes of destruction interspersed with like
nesses of the narrators. When I become conscious, I was
buried. Everything was lying on top of me. The school had
collapsed. There was darkness. I couldn’t breathe. (...) I
heard voices. My schoolmates were dying one after other.
He sings. I sang this song under the rubble to comfort my
schoolmates. 5 One of the mothers describes the bad
premonitions she experienced that day. She even in
tended to stop the children from going to school, but
when she turned around she suddenly experienced
emptiness all a r o u n d .
Documentary images (film records), contrasted
with those retained in memory from the day of the
events, subsequently become a record linked with the
present. One of the women opens a wardrobe full of
”souvenirs” of the children. The bed linen ironed by
her daughter Armina just before death is arranged
exactly the same. The mother takes the clothes that
Tiran (the son) wore during the earthquake out of a
box and shows them while speaking in an emotion
less, impassionate voice. I changed him and saved them
like holy objects. She kisses the garments and displays
the shoes brought for her son from France. After the
earthquake, I took them off to save in his memory. From
a purse she extracts a letter addressed to her daughter
by a boy in love with her. Here’s a pen. A comb, a mir
ror... The enumeration is totally devoid of emotion.
We are touring a crypt full of relics. Here, memory
remains untouched and closely guarded, one of the
possible types of reaction. When I cleaned this room that
time, I had a dream that night. Armina appeared to me in
the dream. She came in and lay down like so. The cam
era shows high heel shoes and a dressing table, moves
around the room and finds a hanging photograph of
the girl, while another large photograph over the bed
is reflected in a mirror. (Off) I believe she comes daily,
and she’s pleased with her room. The cut is followed by
a photograph of the younger son, Tiran, on display in
another room. Gentle close-up centralising the per
spective. Off screen, the mother says: I declared war on
the whole world and on God. Because he didn’t leave me
at least one of them. Cut.
A vivid sixteen-eighteen year-old girl dances (loud
music) and is shown interchangeably reflected in an
old, damaged wall mirror and then directly en face.
�Slawomir Sikora • LIVING MONUMENTS. FORMS OF MEMORY AND OBLIVION IN THE FILM GYUMRI
When looking at the reflection in the mirror we see on
the wall opposite a large photograph of another girl.
Filmed in an exterior scene, she says: My parents gave
me the name of my sister. They felt it was right. I also think
this name is good for me. I lost a great sister. They told me
a lot about her. I’m proud my name is hers. I must do eve
rything so my parents don’t feel sorry my sister died.
Another woman speaks in a similar tone: When the
little one was born we gave him his brother’s name. Maybe
it was right that way. Every time we say Araik’s name, it
seems to us he’s home. And nothing happened to him.
Living memorials
The successively shown similar albeit distinctive
stories indicate that children were frequently given
the names of their tragically deceased siblings. Some
times, the birth of those children was planned, upon
other occasions - not. Occasionally, as in the last cited
statement, we begin to doubt whether this practice
was appropriate (perhaps our uncertainty is the de
rivative of consecutive questions). A t other times, the
surviving child “forces” the parents to provide siblings.
This “substitution mechanism” also possesses a strong
cultural dimension: the identity of a name appears to
be an extremely significant and often conscious way
of dealing with memory and, as a consequence, with
forgetting. One of the women described the idea of a
monument commemorating her children and her sub
sequent disillusionment with its emotionless nature:
At that moment, I decided to have more children. So these
children would be living, walking memorials.
Due to an interesting selection of the statements
made by assorted persons Sevcikova managed to outline
a whole spectre of attitudes associated with tackling a
traumatic situation. One of the most intriguing appears
to be the phenomenon of the “living memorial”. Biologi
cal succession must obtain its cultural dimension - such
is the meaning of the process of granting names ”in memoriam”, in honour, as a replacement of the deceased
siblings. The process appears to be particularly signifi
cant in certain traditional cultures - as in the discussed
instance - in which names possess essential importance.
The beginning of the text by Jala Garibova and Betty
Blair (about the importance of names in Azerbaijan)
could act as a commentary on the socio-cultural phe
nomenon of giving the names of dead children to their
”posthumous” brothers and sisters:
Names are the DNA of the social organism we call
community. One tiny strand of letters carries an incred
ible amount of vital information in terms of a person’s so
cial heredity. From a single word, it is often possible to
determine a person’s gender, education level, social and
economic status, language, religious preference, sense of
aesthetics and values, political inclinations, nationality,
age (in terms of historic period), and sometimes even birth
sequence.
223
Like DNA, names not only reflect the inheritance of
the past, but in a general sense, they map out expectations
and possibilities for the future (Garibova and Blair 1996;
see also: Lotman and Uspienski 1998).
Such a socio-ontological dimension of memory en
coded in the name (DNA) appears to be an extremely
adequate metaphor. The idea of the “living” and the
“dead” monument recalls somewhat the dilemma men
tioned by Plato, who in Phaedo deliberated about writ
ing as a measure for improving memory (Plato 1975).
Apparently, in this case, the “natural” and “self-gen
erated” (?) measure is special mediation (the question
is: to what extent is it always fully intentional?) also
between memory and forgetting.6 Memory appears to
be deposited in younger brothers and sisters; in this
manner, it is always present. Those children become
a special "photograph” of the absent siblings, which
can be constantly looked at; they are a peculiar tab
leau vivant with “double reference” and we are enti
tled to presume that the first, ”earliest” one becomes
increasingly enigmatic and in time vanishes and then
they start to ”represent” primarily themselves. The
stories presented in the film show that this could be a
complex process that does not easily succumb to lin
ear time. A t this stage, it is difficult to cite all the nu
ances and idiosyncrasies. The above-quoted mother
of Araik declares that saying aloud the name of the
“new” child is the reason why the deceased one seems
to be still present (it seems to us he’s home. And nothing
happened to him), while another mother admits that
she was unable to use the name of the dead son given
to a successive child. When the latter reached the age
at which the older son died, the mother, in a strange
ritual arranged in front of the camera (but probably
not only for the sake of the camera?), named him as
if once again. From that moment, he would be able to
use his name ’’legitimately”.7 Differences in treating
the ”new” children best demonstrate problems linked
with attempts at a typification of the phenomenon
and stress the impossibility of discovering unity even
within the range of a “given type”.
This special mimesis brings to mind problems as
sociated with the idea of reorientation envisaged by
Michał Paweł Markowski. A new child “performative
ly represents” the deceased one, renders him present
(and replaces him). He represents but, at the same
time, this relation remains flexible and variable in
time - the second child becomes increasingly separate
and “individualised”, a representative only of himself.8
This rather mechanical comparison and schematisation appear to be in their way inappropriate, since they
objectivise the relation in question. Quite possibly, the
metaphor of the “graft”, analogous to the way it was
applied by Paul Ricoeur, would be more suitable.9
Such a solution could be a particularly interesting
way of making possible the work performed by mem
�Slawomir Sikora • LIVING MONUMENTS. FORMS OF MEMORY AND OBLIVION IN THE FILM GYUMRI
ory. Edouard Claparède indicated the difficulty en
countered whenever we try to refer to emotions from
the past: It is impossible to feel emotion as past (...). One
cannot be a spectator of one’s own feelings; one feels them,
or done does not feel them; one cannot imagine them with
out stripping them of their affective essence (after: Ben
nett 2006, 27). Presumably, the successive child be
comes simultaneously an embodiment of the deceased
one and makes possible constant contact with "living
emotions”. The fact that this is not an easy task is
mentioned in the statement made by the mother who
recalled a living monument and, at the same time, de
scribed how throughout her whole pregnancy she suf
fered from extreme emotions and thoughts.
This “living memory”, however, also has a sec
ond aspect: the children born afterwards, as if “a re
placement” , who bear the burden of "the memory of
another”, become an embodiment of the memory of
their deceased siblings. Following the example of Julia
Kristeva one could probably say - although she did
so in slightly different context - that siblings born af
ter a tragedy become identified with a special tomb
concealing the dead (2007, 150). That, which accord
ing to Kristeva can be perceived as a singular burden
conducive for the emergence of depression apparently
does not always have to be comprehended as an “al
ien body”, a yoke borne against one’s will, at least in
those cases with which we are becoming acquainted.
This attitude towards deceased siblings, that peculiar
alter ego, which no longer exists (in this world), can be
composed and spans from pride (the afore-mentioned
dancing girl) to greater ambivalence in which we may
seek even certain complaints expressed indirectly: She
has always compared me to my brother. There is nothing
she wouldn’t compare. Everything I’ve done, she’s always
compared.10 (Tiran II)
The camera as mediator and catalyst
Sevcikova managed to skilfully blend images show
ing that despite wounds and scars life goes on. Brief
inserts of school (pre-graduation ball?) and family
events, boys playing computer games, etc. Nonethe
less, in various ways this ”normal life” has become
strongly and inevitably involved in the past and mem
ory. This is a true burden. A girl dancing in front of a
mirror confesses directly to the camera: I’m so different
from my sister (...) When I look at her photo I ask her
how I should do things. I think she always gives me good
advice. Every moment, every second, I feel her next to me,
even though I only speak to a photo. Mariam, I’d like you
to come once into my dreams just as you were, just as you
were. (...) And if you can hear me now, Miriam, come for
a chat. I would like that very much. A boy admits that he
always goes to the cemetery alone and wonders if he
and his brother constitute a “single soul”; if so, then he
is actually sitting next his own grave. Further on, he
adds: When I look at brother’s photo I know that it’s only a
photo. There is nothing beyond the picture. Our soul is the
same. I don’t know if it’s believable, but I believe his soul
is in me. I don’t know how it happened, but I think it. T i
ran II, on the other hand, declares that sometimes his
dead brother walks up to him from the back and places
a hand on my shoulder and embraces me. As if I was shiv
ering. The first time this took place he was frightened,
but no longer. The past with which he is doomed to
live is present constantly - it has left behind scars and
marks: visible ones about which it is sometimes pos
sible to speak, and those that do not reveal themselves
directly. One of the fathers became ill after his son’s
demise: he now suffers from a wound that refuses to
heal (a sticking plaster placed at the level of his eyes
almost totally blinds him). A son born already after
the tragedy confesses while facing the camera: Why
aren’t you with me? If you were here, father wouldn’t be
ill. When our parents found you, it was horrible stress for
father. He didn’t eat for more than a week. (...) Father
has this wound since. (...) If you were with us, none of this
would have happened. And I wouldn’t even be here.
Sevcikova did not seek credibility by means of
simple mimesis; it is to be supplied by archival pho
tographs from the catastrophe, comprising an impor
tant context albeit one that deals only with a single
dimension of the past. She did, however, manage to
discover “inner history”, the way in which it lives on
in memory, as well as an “inner landscape” left behind
by the historical event. History is palpable, which does
not mean that it is always visible. The author has been
capable of avoiding the process of seeking refuge in
the dubious visualisations and reconstructions some
times used in films. When persons born “after” tell
their stories (sometimes we hear them also off-screen)
they are filmed en face and frequently in an exnterior
scene. This approach could be treated as a very special
extraction of a given person from the context of his
place and an even greater focus of attention on the
personal perspective. They speak/confess directly to
the camera, thus stressing even more that if we are
dealing with history then this the sort of history that is
e x p e r i e n c e d at present, in other words, we are
witnessing not so much representation as presentation,
disclosure, and revelation close to the Heideggerian
comprehension of aletheia - truth as disclosure and
unconcealment. This is an experience of the ereignis of
another reality into which we may take a partial look.
Those who survived the tragedy as a rule refer
to memory, narration about e x p e r i e n c e s and
feelings, and rarely mention the present. Those who
were born “after” speak almost exclusively about the
present, ”express the consequences of events” that, it
might seem, do not have to affect them directly (and
this is probably what takes place) but affect them to
tally; sometimes, such awareness comes close to the
224
�Slawomir Sikora • LIVING MONUMENTS. FORMS OF MEMORY AND OBLIVION IN THE FILM GYUMRI
question about the reason for one’s existence (And I
wouldn’t even be here), or dilemmas concerning a sin
gle, shared soul (standing over “one’s grave”). The
camera, that special transparent/non-transparent me
dium, takes part in those direct contacts; at times, it
attempts to conceal its existence and in this particular
case it becomes a special catalyst 11 not so much (not
solely) of meaning (which ultimately must be recon
structed by the viewer) 12 as the expression of direct
experience. 13 I am well aware of the certain abuse
carried by those words. And yet ... Sevcikova lucidly
constructed and evoked meanings, ”performatively”
created an inner group portrait made up of particular
stories. This is more of a Cubist portrait showing a sin
gle “phenomenon” in numerous reflections. If invis
ible things are involved, then one of the more interest
ing ways of tackling the problem could be the game,
conceived as a serious game (Gadamer 1993; van der
Leeuw 1991; Turner 1988).
In the film, particular “levels” of reality merge and
in tertw in e.. It is the camera that plays the part of
mediator and catalyst. No longer is history the only to
merge with the present. Thanks to the camera (via the
camera) particular figures communicate with the living
and the dead. Sons speak to a father who for years has
been living in America, younger brothers and sisters
turn directly to their dead siblings (Mariam, I’d like you
to come once into my dreams just as you were. (...) And
if you can hear me now, Miriam, come for a chat), a taxi
driver appeals to his son, for whom he has been search
ing for nearly twenty years: I searched the world for you.
You are my sacrament. You’re my most precious thing. I
want you to know wherever you are, even if you don’t want
to live with us, make yourself know. Then you can return
to them. I am waiting for you. I have your name engraved
on my ring, son. Written right here. I don’t know what else
to say. We live in hope and wait. Paradoxically, the last
family is dealing with the existing situation the worst.
The child survived the catastrophe and was taken to
hospital but then vanished. He was never found either
among the living or the dead, and was probably abduct
ed by other parents who had lost a child in the quake.
Certain traces led to neighbouring Georgia, but despite
a search the father did not manage to find his son. The
family still waits and hopes that the boy will return,
that he remembers his real parents, and for many years
has been living in a state of suspension. 14
Finally, the camera mediates between the pro
tagonists and the viewer. I have in mind in particular
those takes in which the (predominantly) young pro
tagonists speak directly towards the camera. Thanks
to this trick Sevcikova overcame distance. From the
point of view of the protagonists, we, the spectators,
gain the same ontological status as their dead brothers
and sisters. How far and, paradoxically. how close.
It is worth drawing attention to the motif of the con
225
versation with the dead via photographs, mentioned
upon several occasions 15.
It would be difficult to classify Sevcikova’s film
unambiguously. She has made use of elements - es
pecially when she touched upon a sphere that is
both present and absent (invisible) - that should be
regarded as performative. In doing so, she applied
special evocations and avoided attempts at represen
tation, always dubious in such cases. As a result, we
reach the invisible centre - truth revealed albeit not
shown. By resorting to this operation she managed to
touch the truth of ever living emotions. In the case
of older people (the survivors) those emotions are, as
a rule, supported by images of memory. Among the
young such memory is living presence and not an im
age. This extremely interesting film possesses the fea
tures of constructed and evoked truth that ostensibly
would never come into being without the filmmaker
and her camera.
The story told by Simonides of Ceos implicates the
offended gods into the birth of the art of memory. In
the case of Gyumri other forces also become engaged in
the explanatory and justifying story. A universally held
version links the Armenian tragedy with an explosion
of an enormous arms cache stored underground, the
supposed cause of the secondary and most powerful
quake. This belief is mentioned by several persons, and
the story starts and ends with Tiran II. The last words
in the film are: My mom hasn’t set foot inside any church
to this day. She promised when this church is repaired, she
will have us baptized in it. I won’t be baptized until then.
***
Bibliography:
Barthes Roland, 1981, Camera Lucida: Reflections on
Photography, New York.
Bennett Jill, 2006 (2003), The Aesthetics of Sensememory. Theorising trauma through the visual arts, w: S.
Radstone i K. Hodgkin (red.), Memory Cultures. Memory,
Subjectivity and Recognition, Transaction Publishers, New
Brunswick (USA) i London (UK)
Gadamer H.-G., 1975, Truth and Method, Continuum,
London and New York.
Garibova Jala and Betty Blair, 1996, History in a Nut
shell. 20th Century Personal Naming Practices in Azerbaijan,
“Azarbaidjan International” Autumn (4.3). (Wersja inter
netowa: http://azer.com/aiweb/categories/magazine/43_
folder/43_articles/43_names.html; pobrane: 18.01.2010)
Hastrup Kirsten, 1987, Presenting the Past. Reflections
on Myth and History, “Folk. Journal of the Danish Ethno
graphical Society”, vol. 29.
Kristeva Julia, 2007, Czarne słońce. Depresja i melan
cholia, przeł. M.P. Markowki i R. Reziński, wstęp M.P.
Markowski, Universitas, Kraków
�Slawomir Sikora • LIVING MONUMENTS. FORMS OF MEMORY AND OBLIVION IN THE FILM GYUMRI
Leeuw G. van der, 1986, Religion in Essence and Mani
festation, transi. J. E. Turner, Princeton University Press,
Princeton.
MacDougall David, 1998, Transcultural Cinema, red. i
wstęp L. Taylor, Princeton University Press, Princeton
Markowski Michał Paweł, 2006, O reprezentacji, w:
Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, M. P.
Markowski, R. Nycz (red.), Universitas, Kraków
Nora Pierre, 1989, Between Memory and History: Les
Lieux de Mémoire, “Representations” nr 26, Spring
Plato, Phaedo, 1975, Clarendon Press, Oxford.
Tyler, S., 1986, Post-Modern Ethnography: From Docu
ment of the Occult to the Occult Document, in: J. Clifford
and G. Marcus, Writing Culture. The Poetics and Politics of
Ethnography, University of California Press, Berkeley, Los
Angeles, London.
Willis Anne-Marie, 1995, Photography and Film. Fig
ures in/of History, in: Fields of Vision. Essays in Film Studies,
Visual Anthropology and Photography, L. Devereaux and
R. Hillman (ed.), University of California Press, Berkeley,
Los Angeles, London.
Yates Frances A., 1999 (1966), The Art of Memory,
Ark Paperbacks, London, New York.
Zakowski Jacek, 2002, Epoka upamiętniania. Rozmowa
z Pierrem Nora, w: J. Zakowski, Rewanż pamięci, Sic!,
Warszawa
Endnotes
1 I saw the film for the first time at the Dialektus Festival in
Budapest (2009), where it won first place in the "Deep
Description” category. It was also shown at Planet Doc
Review (Warsaw 2009), and then on the Planète TV chan
nel.
2 The estimates are probably exaggerated, but in those years
the population of the town declined by 100 000: in 1984 it
totaled 222 000, and in 1989 - barely 122 587 (source Wikipedia, entry: Gyumri, http://en.wikipedia.org/wiki/
Gyumri#cite_note-3; access: January 2010).
3 One could ask whether the film, which brings to mind
Memory (MacDougall 1998, chapter 12), is not a form of
evoking reality more suitable than writing (see: Tylor
1986).
4 Cf., e. g. Frank Ankersmit, Narracja, reprezentacja, doświad
czenie. Studia z teorii historiografii (2004). This change of the
perspective from objectivising to one closer to particular
individuals or groups is heard increasingly often; it appears
vividly and enigmatically in an interview held by Jacek
Zakowski and Pierre Nora: J. Z.: You can write history. / P N.:
For whom? Who is still interested in history? / J. Z.: Everyone is
somehow interested. / P N.: «Somehow» is an apt word.
Actually, today people are concerned with reminiscences,
Zakowski (2002, 67). On the change of the perspective
from outer to inner cf. also Sikora 2009a; the memory disco
urse appears to be decidedly important especially when we
touch upon traumatic history.
5 Here, the status of the statement changes, narration (story
telling) becomes performance, and we enter the domain of
performativity.
6 I am far, however, from reversing this perspective, as was
done by, e.g. Marc Augé in: Les formes de l’oubli when he
226
7
8
9
10
11
12
13
14
15
noticed that a return to the time of the beginning is connec
ted with rituals and festivities and associated with the obli
teration (forgetting) of all that occurred on the way. This
observation can be encountered in the writings of Mircea
Eliade, although the Romanian expert on religion placed
emphasis elsewhere (nonetheless, it remains a fact that such
an intellectual provocation on the part of Augé makes it
possible to take a different look at those problems). Cf.
Augé 2009.
Today at 11:40 you have reached the age of your brother at the
moment of his death. From now on, son, I will try to say your
name. I have to. I gave you his name so that we would always
hear it, but I couldn’t manage to say it. You also wanted it this
way, Tigram? Do you know how much responsibility you have?
Not only a name, but also lost dreams to become reality. You
have to try to realize your own dreams as well as his. You are not
only his continuity, but you are your own person, son. Starting
today, you and Tigram both exist.
Michał P Markowski cited Wolfgang Iser: Representation and
mimesis have therefore become interchangeable notions in litera
ry criticism, thus concealing the performative qualities through
which the act of representation brings about something that
hitherto did not exist as a given object. (...) The inaccessible can
only be approached by being staged. (2006, 289)
Certain words-metaphors appear to be suitable when they
concern people and the world of difficult emotions.
The mother of Tiran (who appeared in the earlier described
room-crypt) admitted: A year or two ago I was still looking in
my children for the first ones. I compared everything - eyes,
movements, words... I loved the dead ones through the living
ones. I tried to stop missing them this way.
The camera as a catalyst of events is a conception present
in anthropological reflections at the very least from the time
of Jean Rouch.
It is often said that film images-narrations are in this respect
more polyvalent than the text: the text communicates/stores meaning while images are illusions/depictions of events.
In the second part of the film in particular we deal not so
much with representations as with attempts at evocation
interestingly favoured by the camera. It is the latter (the
cameraman) that becomes the catalyst of recollections, and
thus also of emotions and meanings. The very role/function
of the camera in the film succumbs to change and from
registration/representation of external reality it gradually
undergoes a transformation to become an instrument of
evocation; it seems to be conducive for reflection and cer
tainly for the verbalisation of emotions and thoughts (on
the term: evocation cf. Tylor 1986).
From the anthropological point of view such suspension can
be compared to staying in the liminal sphere, on the border
of life and death, the impossibility of ”getting out” of it or
transition to any other side. The grandmother of a lost boy
says: Dear Pula, I’m waiting for you. I won’t die until I see
you.
Sevclkova conducted an interesting differentiation: those
who survived the earthquake are, as a rule, interviewed at
their homes but the young - those who were born already
”after” - often speak directly to the camera outside the
home (the sole exception being a girl who although familiar
with the story of her parents and older siblings for all prac
tical purposes lives “outside” it). We are entitled to assume
that Sevclkova, wishing to hear the young people, was com
pelled to leave the site “suffused” with memory.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/bba258eaac552e98c000fc88270ac3a2.pdf
affe8afd8edd464e6f0c148c3eee8944
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6522
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2014
Subject
The topic of the resource
anthropology of memory
pamięć - aspekt antropologiczny
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:6094
Title
A name given to the resource
The Shadows of Europe / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.211-220
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Czaja, Dariusz
Language
A language of the resource
ang
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
1.
The initiation story says: On a beach in Sidon a bull
was aping a lover’s coo. It was Zeus. He shuddered, the
way he did when a gadfly got him. But this time it was a
sweet shuddering. Eros was lifting a girl onto his back: Europa. Then the white beast dived into the sea, his majestic
body rising just far enough above the water to keep the girl
from getting wet. There were plenty of witnesses. 1 Just
as every mythical tale so this one too has a number of
variants; this is the reason why Roberto Callasso tells
it in several ways, but the most essential appears in the
above-cited fragment. This expressive image leaves an
imprint upon memory.
From the catalogue of symbolic figures comprising
a graphic abbreviation of Europe, the greatest career,
as is known, was made in Western imagination by the
vision of a comely girl seduced and raped by a virile
bull. The narrative base for this image was provided by
Greek mythology. Western iconography is full of as
sorted versions of the “rape of Europe” and likenesses
of a young woman forcefully abducted by a zoomorphic deity. True, this image is revived in contemporary
fine arts or political publicistics, but its power seems
to have deteriorated somewhat. Texts relating to Eu
ropean identity, its boundaries and inner divisions
sometimes mention: “raped Europe”, but this figure
is clearly treated metaphorically, a discernible signal
of mental distance towards a once living image. 2 In
turn, in the visual arts the topic of raped Europe ap
pears relatively more often, albeit one may readily no
tice that in this particular case we are dealing with
individual statements, many of which are proposed in
ironic travesties that disclose a certain distance, while
the range of their impact is narrow. Apparently, in col
lective imagination this symbolic image “giving food
for thought” has lost the ability to describe and ex
press contents that involve us.
Nature, as is widely known, does not tolerate a
vacuum. The same holds true for culture. If the like
ness of Europe as an alluring woman and a victim
of perfidious rape is slowly fading and receding into
an old curiosities shop, then in accordance with the
above-mentioned rule some other image should take
its place. Does there exist today a vital and impres
sive symbolic likeness in which contemporary Euro
pean sensitivity could recognise itself? Are we capable
of discovering a metaphorical expression that would
cumulate European experience in such an ingenious
way? Do such metaphors still appear in the contempo
rary discourse? After carrying out a source survey (ad
mittedly fragmentary) I would like to propose two can
didates that in my opinion would have a great chance
to assume the position vacant for some time. They are
the words-images: “home” and “spirit”. Both possess
enormous cultural rank and a rich metaphorical-sym
bolical potential. 3 It still has to be tested whether the
211
DARIUSZ CZAJA
The Shadows
of Europe.
History and Metaphor
slogans: “House of Europe home” and “Europe-soul”
are promising from the cognitive point of view.
Consequently, take a closer look how the mirrors
of those two capacious metaphors reflect a portrait
of contemporary Europe, and if so, then what sort of
knowledge about its inhabitants they disclose. Yes - I
use the word: knowledge. In the domain of science no
one any longer questions the cognitive value of the
metaphor. Actually, the metaphor is almost univer
sally recognised as a useful albeit non-discursive in
strument of cognition. 4 Ortega y Gasset, one of the
first spokesmen of the epistemological values of the
metaphor wrote that it simply serves the process of
bringing closer that, which shines mysteriously on the
horizon of our intellectual capacities. 5 This sugges
tion was confirmed several decades later by Ricoeur:
A metaphor is not an ornament of discourse. It has more
than emotive value because it offers new information. A
metaphor, in short, tells us something new about reality. 6
In other words, it sometimes makes it possible to bet
ter grasp that, which in the space of thought is barely
sensed or only assumed. It embraces as if in a single
flash that, which the conceptual discourse is not al
ways capable of noticing, aptly naming, and describ
ing.
If this is the case then it is worthwhile to immedi
ately accentuate a fact of special importance for our
analysis. Examples cited further in the text, in which
the afore-mentioned metaphors fulfil a revealing func
tion, are, apart from their serious intellectual contents,
fascinating also because they do not passively continue
existing semantics with which language associates by
force of habit, but achieve their creative and enhanc
ing reinterpretation. It so happens that the metaphori
cal mirror in which we would like to observe the es
sential features of Europe possesses a special property,
namely, its registers chiefly dark colours, as we shall
soon see. It is worth keeping in mind that this cer
tainly peculiar mirror (it has to be proved whether it is
actually “crooked” !) certainly does not lie and at most
shows with great intensity the most vivid elements of
�D an u sz C zaja • THE SHADOWS OF EUROPE. HISTORY AND METAPHOR
the reflected image. In other words, it undoubtedly
refers to that, which r e a l l y exists and is the living
matter of actual history.
2.
It is probably not an overly innovative thesis to
maintain that in the political publicistics of recent
years or, more widely: in discursive space encompass
ing texts referring in particular to the present-day
shape of Europe and its problems, the most frequent
has been the figure of the Home. In the wake of the
fall of the Berlin Wall, upon the tide of the unification
of Europe but also in the course of the still continuing
expansion of the European Union by including new
member states, political publicistics repeats ad nause
am phrases about the “common house of Europe”, the
construction of a "new house of Europe”, a return to
the “house of Europe”, and so on, and so forth...
The metaphor of the European home is con
spicuously present in the excellent book by Thérèse
Delpech: Savage Century: Back to Barbarism, which
should not come as a surprise but, and this is much
more symptomatic, it appears in invariably dark hues.
Delpech is a French politologist, director of strate
gic problems at Commissariat à l’énergie atomique,
researcher at Centre d’études et de recherches inter
nationales, and member of the Institute for Strategic
Studies and RA N D Europe Advisory Board. The list
of her posts indicates clearly that her analyses and
expert opinions are conspicuously pragmatic and di
rectly connected with current political praxis. Even
more interesting within this context is the fact that
Delpech has also proved herself to be a sophisticated
scholar interested in culture and specially sensitive
to the value and power of the symbol. I accentuate
those two sides of the rhetorical strategy applied by
Delpech because her book is a rare and actually bril
liant example of the productive unity of contradic
tions. Excellent familiarity with facts from the realm
of political history is supplemented time and again
by symbolic tropes. The author readily resorted to
them, and this sort of hermeneutic praxis is always
justified cognitively: Delpech is concerned with a
reconstruction of the anatomy of European identity,
with particular apprehension for the catastrophes
suffered by the twentieth century. On the one hand,
there are perceptive political realism, historical eru
dition, and harsh facts, and on the other hand - a
sphere of the imagination and literary fiction. Here
politics and art overlap, creating a curious mixture
of events from most recent European history. The
“real” is viewed from the perspective of the “unreal”
and the two cast a light on each other. This blend of
two orders produces the outlines of a convincing in
tellectual construction. The outstanding study also
credibly connects two qualities rarely encountered
212
under a single book cover: analytical aloofness and
emotional rage.
Another feature worthy of accentuation is the
cognitive attitude demonstrated by Delpech, free of
facile simplifications and ideological superstitions.
Sober perception, so strong in this case, is not tanta
mount to a catastrophic vision of history. The French
author did not for a single moment assume the pose
of a demented contemporary Cassandra. She merely
attempted - and did so with rare honesty - to take an
other look at the European Continent and its blood
stained twentieth-century plight. More, she did so not
only due to historical motives, but chiefly in order to
carefully follow the symptoms of impending future. In
other words, we are not dealing with fortune-telling
but with a thorough and careful analysis of the symp
toms of that, which c o u l d take place in the future
and more or less lucidly emerges on the horizon of the
contemporary historical moment. Her comments are
supposed to incline the readers to once again embark
upon a thorough reflection about twentieth-century
history, with particular concern for signs delineating
the outlines of the possible future.
The metaphor of the Home appears in the reflec
tions pursued by Delpech already in one of the initial
chapters. We immediately become cast into a discourse
that is far from emotionally lukewarm. It has to be said
distinctly - the expression: “the house of Europe” does
not resound with pride or excessive warmth:
The history of the last century showed the ease with
which historical transformations of unprecedented violence
could follow without warning on the heels of the best of
times. As in Greek tragedy, crime engendered crime in
the house of Europe, which twice set the rest of the world
ablaze. From the experience, lessons were drawn for the
reconciliation of the European nations. But what is now
at stake is Europe’s capacity to assume international re
sponsibilities in a deeply troubled word. And from that
point of view, the i n t e r n a l lessons just mentioned are
insufficient. The unprecedented historical eruption from
which the entire twentieth century arose does not speak
only of the madness of Europe and of national passions. It
is evidence of a wider adventure concerning humanity as
a whole: the sudden appearance of storms whose warning
signs on the horizon we Europeans have too long pretended
to ignore, storms no one can control once they have been
unleashed. When such sudden acceleration of history oc
curs, it signals the defeat of political action, which can do
nothing but run after political events until it is swallowed
up by them. If Europe has any message to transmit to the
word, it is truly this one. 7
In other words, together with Delpech’s politological reflection we rapidly depart from positive conno
tations usually associated with the metaphor of the
home. 8 The “House of Europe” described by the au
thor is certainly not a safe space. It is neither haven
�D an u sz C zaja • THE SHADOWS OF EUROPE. HISTORY AND METAPHOR
nor a refuge or asylum for its residents. True, it is still
a family home, but its foundations rest on unexpired
crime. It is, first and foremost, a space full of risk, un
certainty, fear, and anxiety. This is a home encum
bered with its dirty family history, which it is incapa
ble of getting rid of and with which, in the opinion
of some, it is impossible to battle. Finally, it is a place
in which phantoms appear and which brings to mind
the image of the haunted house with its exemplary reali
sations by Walpole (The Castle of Otranto), Poe (The
Fall of the House of Usher), or Dickens (The Haunted
House), so frequent in the English Gothic novel. This
is a house full of the ghosts of the past returning at
night. A house, which on the outside is imposing and
noble but actually is in a state of advanced ruin. A
house that conceals unresolved dark secrets.
In one of the subsequent paragraphs Delpech
went on to expand this image of the European home.
Once again she was assisted by literature, whose fic
tional products sometimes possess the amazing power
of condensing historical experiences into a symbolic
abbreviation. Together with successive close-ups the
image of the “house of Europe” assumes a concrete
form. Now, it becomes the familiar, gloomy castle
from Shakespeare’s Hamlet, the Danish Elsinore, the
castle haunted by the Ghost of Ham let’s Father. R e
call, however, that this is also space that turns into
the scene of consecutive tragedies, set into motion as
if by accident. More: the titular character becomes
an extremely credible porte parole of the European
spirit: apathetic, listless, and immersed in acedia.
European mentality seeks its reflection in the soul
of Hamlet: capacious, ambiguous, and a puzzle even
for him:
If one has to define the twentieth century with a single
word, Herzelend, the German for 'sick at heart", would
be the most accurate. It designates a form of melancholy
and a debilitation of the emotional side of human nature.
Twentieth-century man finds a natural companion in the
most universal of tragic heroes, Prince Hamlet, whose pa
ralysis of will he shares. The century’s tragedies all arrived
without having been willed just as Hamlet never willed the
death of anyone, except for Claudius. The detour down
which the human species began to travel early in the last
century resembles a storm, whose causes and ultimate con
sequences it remains ignorant of. Those consequences are
still washing upon our shores, like the belated waves of
a great catastrophe of which we have not heard the last.
Elsinore thus possesses exceptional symbolical power
for the Europe of the twentieth century.
By chance, the two world wars were the occasion for
many studies of Shakespeare’s play: like the Elizabethan
hero, cultivated Europeans found themselves engulfed in
barbarism with no time to understand what was happening
to them. In a sense the mystery of Hamlet’s character held
up a mirror to them: the more he was examined the more
there was to elucidate. Death was the theme of the play, as
it was of the century. 9
Delpech regarded this inability to conduct (the
admittedly) difficult self-reflection to be the mortal
sin of the European spirit. The titular l’ensauvagement,
barbarity or, more literally, savagery of twentiethcentury history is only rarely the object of thorough
reflections. After all, the heart of the matter does not
involve a simple registration of the phenomenon (this
has been already performed by school textbooks!),
but a meticulous and multi-strata analysis of the po
litical, mental and, possibly above all, spiritual condi
tions that turned the “house of Europe” into a space of
ghouls, death, and cruelty. The crux of the matter is a
lively, emotional response but also a wise examination
of the historical trauma on an individual and group
scale. Apparently, the absence of such reflection is the
reason why bloody history keeps on repeating itself.
Add some sort of an organic (Hamletic?) unwilling
ness on the part of Europe towards embarking upon
deeds, a clear-cut opposition towards barbarity. Exam
ples from our recent past only confirm the aptness of
this finding:
While Europeans sleep, others become aware of the
power of ideas. But the ideas that are spreading most wide
ly are very much contrary to European values. Contempt
for human life, the refusal to distinguish civilians from
combatants, assassination presented as a duty - these are
direct challenges to the values that our societies are sup
posed to defend. What price are we ready to pay to do that?
Considering the E U ’s reaction to the appalling massacre
in Beslan, South Ossetia, in September 2004, we may
conclude that the price must not be very high. Apart from
The Netherlands, not a single Western government dared
question Putin about his incompetent and ambiguous han
dling of the tragedy. It seems, however, that more than one
question would be relevant, since information about the
attack was available beforehand and not provided to South
Ossetia, since the explosives and the weapons came from
the Russian Interior Ministry, and since at least one of the
hostage takers belonged to the Moscow police internal af
fairs service. 10.
The “House of Europe” in the descriptions formu
lated by Delpech is also a museum full of junk from the
past, of little value and submerged in the stultifying
smell of mothballs. This is the source of the helpless
ness of its residents and their frequent conviction evidently, quite correct - about the relegation of the
“old Continent”, which not so long ago ruled over the
whole world, to the margin of history. The “House of
Europe” is not only haunted - it is simply lifeless, a
space of vanishing vitality, and it seems that its inhab
itants manage to move only thanks to the force of in
ertia and are devoid of a firm substrate. They resemble
bloodless shadows from the Elysian Fields, wandering
listlessly and without a purpose:
213
�D an u sz C zaja • THE SHADOWS OF EUROPE. HISTORY AND METAPHOR
Europe is at once turned too much toward the past
(...). Like other Western societies, it lives in the moment
and prevents it from adapting its present to its past and
from imagining a future for itself. The reason it does it
have a politics based on its thought is because that thought
has ceased living. European democracy has become ab
stract like its values, unable to exercise the kind of influ
ence in the world that the world needs. In a period of great
international stability, this might have no consequences.
In an era of profound transformations and exasperated
passions this exhaustion is charged with danger. It is time
for Europeans to interrupt the subterranean ruminations
about history and start thinking about the future. Other
wise, others will do it for us. 11
The paradox formulated at the beginning of this
statement must be understood correctly. W hat does it
mean that Europe looks towards the past and, at the
same time, is cut off from it? This turn towards the
past, a source of negative consequences for European
awareness, should be understood as a ritual celebra
tion by Europe of its former glory. The process of being
cut off from the past is a traumatic burden, the result
of the absence of reflections on the more profound in other words, not only, and not predominantly po
litical - reasons for its historical decline. Both gestures
are the cause, increasingly often stressed by analysts,
of the weakness of Europe as a space of ideas, the fra
gility and meagreness of the civilisation project called
“Europe”, which, one has the impression, has exhaust
ed its creative power and can be interred. European
ideas no longer constitute a model for the rest of the
world or even a source of inspiration. The most strik
ing consequence of this state of things is the absence
of a clearly outlined vision of the future. Europe is a
home drifting helplessly on the sea of history, a leaking
raft full of castaways with an obscure identity.
What sort of a future awaits this “house of Eu
rope”, haunted and with quaking foundations? In the
epilogue of her book, nota bene titled: The Human Soul
Torn to Pieces (naturally, from our point of view it is
impossible to ignore the fact that in the heart of this
gloomy “home” metaphoric there appears and is ex
cellently exploited its “ghostly” supplementation!) 12
Delpech stressed that our present-day situation resem
bles the one in 1905. The whole second part of the
publication (whose protagonists include, i.a. Nicholas
II and Wilhelm II, but also Blok, Bely, Einstein, D e
rain, Freud, et al.) is a brilliant analysis of forecasts
of future misfortune, whose symbolic onset was the
year 1905. The French original version of Savage Cen
tury... appeared precisely a hundred years later, as if
to strongly accentuate spiritual affiliation with that
period. We know that history never repeats itself ex
actly, but it is possible to capture analogies between
distant moments. The author insists that an earnest
identification of certain signs of time is not only an
essential cognitive task but can protect us from the
realisation - quite feasible - of a black scenario, from
historical recidivism. What is it that we are concealing
in the basement of our European home that we do not
want to - or do not know how to - adapt?
What is most peculiar about our age is the conviction
that evil is installed at the core of history and our frenetic
rejection of that conviction. Twenty-first-century man
bears a strange resemblance to primitive man seeking to
drive evil outside the known world and transform it into
a taboo. For us as for him, evil brings misfortune, and we
want it out of our sight. But the world no longer has any
borders beyond which we might cast it. The experience of
evil has such force in contemporary consciousness, and the
disorder of minds and things is so evident, that what seems
most pressing is restoring vigor to whatever might allay the
ubiquitous anxiety. 13
Our situation resembles the mood prevalent in
1905 - similar to the inhabitants of that world we have
eyes full of fear and anxiously await something that we
foresee with a sixth sense but which we are incapable
of defining and describing. This anticipation is con
nected in a mysterious way with traumatic memory
relegated to the unconscious (the basement) regions
of the European soul: The history of the last century, that
hortus inclusus, of which we remain unconscious prison
ers, is so full of misfortunes on which to meditate that we
sometimes feel the weight of the dead mowed down by wars
and revolutions, wandering like ghosts through our cities
demanding justice. 14 As long as we do not adopt that
ominous heritage (at this point, I supplement the au
thor’s reflection) the European home will be haunted
by phantoms of the past. There is no doubt that we
have to start thinking by considering that dark back
drop still present in the cellars of our European sub
conscious, because only such a strategy will enable us
to discover once again the promise of the future, dim
on the distant horizon. Crimes of the twentieth cen
tury are to a great measure committed by the subcon
scious, and this is why they remain so mysterious and
menacing. Delpech cited with unconcealed emotion
the words of François de Menthon, the French chief
prosecutor at Nuremberg, who was certain that he
was adjudicating “a crime against the spirit”, i.e. un
dermining the foundations of every civilisation. This
is the sort of crime that leads towards a decline of the
human race into barbarity: More than fifty years later,
those remarks are moving not only because they evoke
the atrocities committed but because of the strangeness of
the words used by the French prosecutor, particularly the
deeply unfashionable expression "crime against the spirit”.
We no longer understand what it designates: the loss of
that which constitutes humanity itself. 15
The characteristic of the European home deline
ated in the discussed book certainly does not emanate
excessive optimism. The “house of Europe”, it turns
214
�D an u sz C zaja • THE SHADOWS OF EUROPE. HISTORY AND METAPHOR
out, is not merely a pleasant and friendly place, and
its residents do not feel comfortable in it. Its twenti
eth-century portrayal brings to mind a collapsing ruin
with a dirty past leaning time and again out of its base
ments. Apparently, Delpech toppled thoroughly our
naive optimism born on the tide of a Union-oriented
and very much ad hoc Euro-enthusiasm. She does not
startle us but merely warns. By placing an analytical
probe into the not so distant past of the Continent she
pointed out the hidden sources of a possible repetition
of the past.
I looked upon the scene before me - upon the mere
house, and the simple landscape features of the domain upon the bleak walls - upon the vacant eye-like windows
- upon a few rank sedges - and upon a few white trunks
of decayed trees - with an utter depression of soul which I
can compare to no earthly sensation more properly than to
the after-dream of the reveler upon opium - the bitter lapse
into everyday life - the hideous dropping off of the veil.
There was an iciness, a sinking, a sickening of the heart an unredeemed dreariness of thought which no goading of
the imagination could torture into aught of the sublime. 16
Is it so difficult to recognise in this great evocative
fragment of The Fall of the House of Usher a repulsive
(but credible) portrait of our “house of Europe”? Are
we to such a degree under the spell of the unification
project that we are incapable of feeling any sort of af
filiation with it? Remember upon this occasion that a
metaphor sometimes assumes a concrete form and does
so with brutal literalness. Is the recently announced
and widely commented case of the Austrian Josef
Fritzl, who in the very centre of merry Europe (Aus
tria felix!) for years imprisoned and raped his daugh
ter in the basement of her family home, not - apart
from moral revulsion accompanying this discovery - a
painful confirmation of the aptness of remarks about
a European home with an underpinning of horror? A
house that is haunted, continuously and always 17.
3.
It was probably Edmund Husserl who was the first
twentieth-century philosopher - and certainly the first
to propose such a strong formulation - to conceive Eu
rope not as a geographical, national or political space
but as a spiritual being. In his Viennese lecture titled
evocatively: The Crisis of European Sciences and Tran
scendental Phenomenology Husserl proposed to compre
hend Europe not in topographic categories but men
tal ones or, in more risky albeit exact terms, spiritual
ones: Clearly the title Europe designates the unity of a
spiritual life and a creative activity - with all its aims, inter
ests, cares and troubles, with its plans, its establishments,
its institutions. Therein individual human beings work in
a variety of societies, on different levels, in families, races,
nations, all intimately joined together in spirit and, as I
215
said, in the unity of one spiritual image. This should stamp
on persons, groups, and all their cultural accomplishments
an all-unifying character. 18
Husserl wrote outright about the “spirit of Europe”
and its serious crisis, which in his opinion was closely
connected with a re-orientation of Western thought
into a naturalistic and objectivising current. I refer
to the example of Husserl not for analytical purposes
since tracing the “theology of the history of the W est”,
outlined so acutely therein, and “shaping the idea of
European humanity” are not our supreme objective.
I recall Husserl’s observations, which, on the margin,
resound with the rhetoric of yore (“spirit”, “soul”,
“spiritual Europe”) for two fundamental reasons. First:
his comments comprise a solid intellectual base for
all those thinkers who will perceive the canvas of Eu
rope in “spiritual” categories and are sufficiently bold
to write about the “European spirit”. Secondly: curi
ously, the reflections of two Czech authors - philoso
pher and theologian - about the “spirit of Europe”, at
which I would like to take a closer look, owe much to
the reconnaissance performed by the author of Logical
Investigations. The first, the outstanding Czech thinker
Jan Patocka - a student and to a certain extent an
heir of Husserlian phenomenology - deliberating on
the condition of Europe embarked upon certain mo
tifs indicated by the master, although the course of
his thoughts runs in a slightly different direction. The
second, the Czech theologian Tomás Halik - in turn,
a student and to a certain degree an heir of patocka
- already considered directly the phenomenon of the
“spirit of Europe”, checked by Husserl. In this intel
lectual rally race it was necessary to determine the
point of departure for historiosophic thought. In our
case, therefore, such a point of departure is Husserl
and his musings, and the goal - those of Halik. Here,
contemplations by patocka play the role of a keystone
between the two, and thus we shall start with them.
Just like Husserl, the philosopher from prague
strongly accentuated the metaphor of the soul as a
useful tool for understanding the essence of European
culture. In order to describe the basic core of Europe
anness the Czech philosopher evoked the Greek idea
of “concern for the soul” (epimeleia tes psyches), per
ceiving it as a foundation of the European existential,
cultural, and political idiom.
Man is just and righteous owing to concern for the
soul, which is the legacy of classical Greek philosophy.
This means that truth is not given once and for all, nor
due to its comprehension and acceptance, but that it
is a lifelong self-controlling and self-unifying intellec
tual-life praxis. In Greek philosophy concern for the
soul assumes two extreme forms: we care for the soul
so that it could transverse the world via the eternity
of the universe and in this fashion attain at least for a
short time a form of existence fitting for the gods (De
�D an u sz C zaja • THE SHADOWS OF EUROPE. HISTORY AND METAPHOR
mocritus, then Aristotle); or, on the contrary, we think
and learn to render our soul a hard crystal of being, a
steel crystal tempered in the perspective of eternity.
It is one of the possibilities of being which contains
the source of motion, decisions about its existence and
non-existence, i.e. dissolution in the indefiniteness of
the instinct and unenlightened tradition (Plato). 19
This conceit of the spirit as the foundation of Eu
rope possessed for Patocka foremost importance, and
he returned to it upon multiple occasions, both when
he stressed the breakthrough nature of the introduc
tion of this category (psyche) into the philosophical dic
tionary of the ancient Greeks, and when he emphasized
the existential and cultural relevance of the conceit of
"concern for the soul”, 20 or when he distinctly marked
a demarcation line between "spiritual man” and “the
intellectual”. 21 Jacques Derrida, in a penetrating com
mentary on Plato, this time assuming the role of an
analyst of famous fragments of Plato’s Phaedo - nota
bene, in the French philosopher’s text a prominent role
was performed by the entries: “spirit” and “Europe” accentuated predominantly the mysterious and evasive
nature of psyche, features so strongly indicated by the
Czech philosopher. 22 The inclusion by Patocka of the
“spirit” into the European genotype was certainly not
accidental, but a well conceived gesture.
In his theological and philosophical reflections H a
lik often referred to comments made by Patocka, but
in this context something else is relevant: one could
have the irresistible impression that the whole time
his thoughts contain the philosophical legacy of the
Prague phenomenologist. The constant point of refer
ence, which for Halik is Patocka’s oeuvre, is disclosed
in a lecture given in Berlin in May 2003. Its modest
title: What Binds Europe? seems to announce a rather
routine set of banalities about “European values”, but
the Czech theologian turned out to be the winner of
this intellectual confrontation. As is almost always the
case he tried unconventional solutions, and his lan
guage is free of theological-catechetic newspeak. It is
noteworthy that both in the study by Delpech and in
her writings political reality enters into close relations
with the rebirth of art. In his, let us recall, nominally
theological deductions Halik referred to real facts of
twentieth-century history but often, in order to render
them more expressive, he cited aptly chosen literary
examples that are always more than mere rhetorical
ornaments. Halik started his reflections by question
ing a certain disseminated and obvious view:
In connection with the progressing integration of
Europe we frequently hear Christians demand: “give
Europe its soul”. I cannot help myself, but the longer
I listen to this initially justified slogan that more it ap
pears to be a superficial and outright arrogant cliché.
Is Europe really soulless? And if this were the case,
does anyone have at his disposal such power as to be
216
capable of proposing and offering a soul for Europe? Is
the person offering a soul not actually proposing ex
clusively ideology? No man and no institution - even
the Church - is able to give a soul: we know from
Goethe’s Faust that it is even quite difficult to take a
soul, since at the very last moment such an endeavour
can be crushed by the One who is the only capable of
granting and redeeming a soul. 23
One way or another, there are no doubts that
the concept and metaphor of the spirit comprise the
point of departure of Halik’s considerations about the
phenomenon of Europe. In doing so, he creatively ap
proached the concept of dualistic anthropology, well
embedded in European thought. If, according to it,
man is composed of “soul” and “body” then such in
gredients will be easily found in European identity: In
the process of the transformation and expansion of the
European Union prime interest is focused certainly on
the “body of Europe” - its political, economic and ad
ministrative structures; it could appear, therefore, that
the spirit of Europe has remained slightly in the shade.
Is, however, the courage that leads towards presentday radical operations and changes affecting the body
of Europe not based on some sort of non-verbalised
conviction about the existence of a unifying princi
pium, which lends “Europe” its meaning, that some
sort of a force of inner attraction is at work here and
merges Europe at the time of all those changes? Per
haps this is why we could use the “spirit of Europe”
metaphor for describing this force? 24
The point is not, therefore, to once again whine
about the soullessness of Europe or produce yet an
other publicistic pamphlet maintained in rather wellworn elegiac poetics. By following the example of
Patocka cited verbatim in the successive paragraph
Halik wished consider the rich contents of ”the spirit
of Europe” metaphor. In doing so, he drew attention
to the need for a constant awareness of the fact that
we are dealing with a metaphorical expression, i.e. a
multi-motif product with extensive meaning. He was
particularly concerned with avoiding an overly rapid
identification of metaphorical contents and replacing
“the spirit of Europe” metaphor with concepts most
frequently evoked within this context: culture, reli
gion, spirituality, and philosophy. Let us first allow the
whole diverse scale of associations produced by this
image be heard. 25
By emulating classical differentiations of meta
physical anthropology Halik mentioned three ’’powers
of the spirit”: memory, intellect, and will. In turn, by
referring them to European history he showed in detail
what each of those components means in reference to
the collective organism, whose cryptonym was created
by the metaphor in question.
Analysing the phenomenon of memory, Halik and this is significant - was more willing to write about
�D an u sz C zaja • THE SHADOWS OF EUROPE. HISTORY AND METAPHOR
forgetting. He showed that thanks to the eschatologi
cal heritage still alive in Christian science Europe fre
quently turned towards the future, a dimly outlined
perspective of salvation. The revolutionary and uto
pian spirit intensively permeating European thought
denoted a sometimes violent turn towards the future
and contributed to rewarding the process of forgetting
about one’s past. To put it in stronger terms: towards
sacrificing the past for the sake of the future. Seculari
sation and nationalisation only assisted this attitude.
Halik proposed an interesting combination of the con
ceit of memory with that of the conscience. He argued
that not only did they refer to identical domains but,
on the contrary, they belong to each other inseparably
and enter into the reaction of a hermeneutic circle. To
possess knowledge about oneself, to possess one’s iden
tity is tantamount to knowing one’s history and being
able to tell it to others, both on a personal level and a
group one. Nonetheless, memory without conscience
is mute. Only the light of the conscience is capable of
penetrating the nooks and crannies of our memory.
In turn, to prevent conscience from being susceptible
to ideological poisons it must graduate from an exact
ing school of historical memory. Seduced by promising
visions of European integration we cannot forget the
past of Europe and in particular its dark sides. This
means a readiness to show compassion and “solidarity
with the victims”, as was put so poignantly by the Ger
man theologian Johann Baptist Metz. 26
The slogan that Europe places most often on its
coat of arms is the intellect. In a brief recapitulation
of the adventures of the intellect in European history
Halik stressed the diversity of its comprehension. Nous
and logos, intellectus and ratio, Vernunft and Verstand
are not necessarily semantically equivalent concepts.
Events with greatest effects in the history of the Eu
ropean intellect include an alliance of Greek intellect
and Christian faith. One of the consequences, with
a negative impact upon European thought, was the
application of the Greek instrumentarium for the pur
pose of describing divine reality. Due to a thoughtless
error the living God of the Old Testament became
identified with the Aristotelian supreme being, the
Unmoved Mover. This onto-theological hybrid was to
haunt for centuries to come. Modern emancipation of
the intellect and liberation from this theological su
pervision had two consequences. On the one hand,
the intellect retrieved the rights due to it, and on the
other hand there took place its distinction, resulting
in the emergence of a current of dogmatic rationalism.
The intellect freed from religious concessions started
to brilliantly play the role of a harsh critic of assorted
religious and ideological delusions. A t the same time,
there appeared within European space a new protago
nist: the intellect blind in one (metaphysical) eye.
This intellect does not understand itself and is incapa
217
ble of excusing itself. Halik perceived one of the ways
of leaving this cul de sac in expanding the conception
of the rational, restricted to unambiguous Logos, and
in opening the intellect towards the mythical founda
tions from which, after all, it originates.
Nothing probably characterises the European Con
tinent and its spiritual identity as satisfactorily as the
concept of the will. In his long history the European
is constantly permeated by the will of power. “Euro
pean will” time and again enters a state that Halik de
scribed as “European messianism”: the truly essential
features of European history include the urgent wish
to convince the rest of the world, a tireless willing
ness to offer (...) always that, which in a given period
Europe did not regard as its greatest gift, entrusted
for the sake of a universal dissemination of goodness:
Hellenic and Roman civilisation, Christianity, the
emancipation of women, human rights, the protec
tion of the natural environment... .27 From time im
memorial the European readily assumed the role of a
missionary converting others to his “infallible convic
tions”, whose excess he always possessed, or the role
of a travelling salesman trading in ideas that were sup
posed to be - and this is a premise with all the qualities
of an axiom - forever superior. Europe performed a
catechesis, imposed, urged, and handed out, perceiv
ing in this process the fulfilment of its supposed spir
itual mission. In front of our eyes the European will of
might (and will of power) fell apart, leaving behind a
shadow of its former splendour. Does Europe still have
something to offer? The last question, referring to the
“post-messianic” status of Europe, does not sound very
convincing when asked by Halik (assuming that I cap
tured his tone correctly): Who shall present, and what
part of the European heritage to the new inhabitants
of our Continent today and tomorrow? 28 A t the same
time, there is clearly no mention of “aliens” but of “our
continent” ; thus Halik accentuated the thought about
the offer that Europeans can make. Old dreams about
European might seem to have vanished irretrievably.
Having followed the basically “positive” (although,
as we have seen, slightly contested) and culture-cre
ating dimension of the European “spirit” Halik also
mentioned and underlined its “dark” foundation. As
an expert on psychoanalysis he was well aware of the
fact - which he particularly stressed - that the will is
always directed by motives. The latter could be situ
ated on the surface, open and discernible, but they are
also just as often concealed and embedded in the sys
tem of the unconscious. A t the same time, and this
is essential, hidden motives are beyond the range of
our reflections, although this is not to say that they
are absent. Halik thus postulated that while speak
ing about ”the origin of Europe” one should speak not
only about open phenomena, Europe’s visible “bright
consciousness”, but also to fathom intensively and
�D an u sz C zaja • THE SHADOWS OF EUROPE. HISTORY AND METAPHOR
earnestly the European “subconsciousness”. Since
much of that, which affects Europe is concealed be
neath the stratum of consciousness should we not ex
amine also the “dreams cherished by Europe” and its
“flawed undertakings”? Should we not study its myths
and "archetypes? 29. Halik suggested that gauging the
archaeology of mythical narrations about Oedipus,
Odysseus, Merlin, Ahasver, Faustus, Hamlet or Don
Quixote could fulfil a revealing role and disclose the
hidden - and not necessarily positively evaluated - as
pects of impulses steering European projects, plans,
and dreams.
We recall that in the reflections pursued by Delpech
the metaphor of the “house of Europe” ultimately re
sulted in that of the “fragmented spirit”. In the case
of Halik the opposite is true: the metaphor of the
“stratified soul” together with its dark, low, and drivefocused foundation overlaps in a very natural fashion
the familiar image of the “haunted house”: a house
whose subterranean parts conceal wicked secrets.
Apart from the notorious European longing for
“light” mention is also due to the poets, philosophers
and mystics of the night. Europe stores many most val
uable treasures in its dungeons. Once we examine the
place held by European rationalism it seems appropri
ate to descend to the cellars of mysticism, esotericism
and gnosis; since we tour the cathedral of faith we
should not overlook the crypts of heresy, superstition
and secret cults.
A fragment of the spirit of Europe consists of vi
sions and fantasies concerning “the others”, who ini
tiated their missionary, discovery-buccaneer or war
expeditions beyond the boundaries of our Continent.
To become acquainted with Europe means to see its
relation towards other cultures and civilisations since
it frequently transfers to them its hopes and fears as
well as its shadows.
A bold project for European unity and a joint Eu
ropean home spanning from the Atlantic to the Ural
Mts. is not built on unknown and unploughed soil. It
is, however, erected on a foundation composed of a
multi-storeyed arrangement of forgotten treasures and
charred ruins, the burial ground of deities, heroes and
felons, rusty ideas and unexploded bombs. We do not
have to grant our Europe a spirit but from time to time
we have to follow it towards “the mothers”, the under
ground, in the manner of Orpheus following Eurydice
or the slayed Christ following Adam and the Old Tes
tament fathers, depicted on old icons. 30
Halik persistently reminded us, his contemporary
readers, of this simple truth, empirically tested by psy
choanalysis: sometimes the repressed returns to the
surface and does so with even greater force. He tells
us about the traumatic lesson of twentieth-century to
talitarianisms, a lesson, which we either did not com
prehend or which we refused to deliberate on: The
218
conflagration of evil and violence, which swept across
Europe during two world wars and under the rule of
two inhuman “substitute religions”, i.e. Nazism and
communism, destroyed, in the opinion of many peo
ple, both trust in the might of goodness as the foun
dation of the world (the metaphysical conception of
God) and the Enlightenment-era trust in the intellect
and the goodness of human nature capable of creating
an ideal society with the assistance of the instruments
of its rationality - the power of science and technol
ogy. A confrontation with the evil of two world wars,
the secular regimes of the twentieth century, and such
phenomena as Auschwitz and the Gulag demonstrat
ed that an uncritical lay-humanistic belief in the om
nipotence of human rationality was at the very least as
illusory as uncritical dependence on divine authority
from “the netherworld”. “The divinity of man” proved
to be incapable of occupying the throne emptied after
“the death of God”. 31
alik demonstrated that the spirit possesses a number
of bright powers, which play their games in the day.
A t the same time, he stressed the importance of the
exploration of the subconscious, the nocturnal and
dark sphere that conceals everything that for assorted
reasons we do not disclose or want to reveal to the
outside world. Here we store our feelings, desires, and
dreams that produce embarrassment and shame. It is
here that elements of psychic life described as repul
sive, rejected, and unwanted are to be found. Finally, it
is here that contents repressed from the space of con
scious life exist. Halik did not express this firmly, but I
believe that completing his thought will not constitute
abuse on my part. As was mentioned, it is in the na
ture of the repressed that it likes to resurface. If this is
the case, then the analogy between the individual soul
and that of the group is basically apt, and reflection on
the “sprit of Europe” metaphor leads to a conclusion close to the diagnosis formulated by Delpech - that for
the sake of our spiritual wellbeing we should become
acquainted with the nature of this dark space. Europe
must descend to “the Mothers”, those enigmatic per
sonae from the second part of Faust, and their dark
kingdom in order to establish direct contact with the
horror of this world of chaos. One has to pass through
such initiation, known in Jungian terminology as “the
integration of the shadow“. It is precisely the accept
ance of the actual existence of the “’shadowy spheres”
and their subsequent inclusion into conscious life that
is (could be) a condition for spiritual rebirth. Any oth
er path is at best the maintenance of illusion, and in
the worst case - of self-deceit.
Interestingly, those two distinctions, at first glance
radically different both as regards the profession of their
diagnosticians and the points of departure accepted
by them, share fundamental conclusions. Delpech ac
centuated not the peace, warmth, and security of the
�D an u sz C zaja • THE SHADOWS OF EUROPE. HISTORY AND METAPHOR
“house of Europe” but, on the contrary, its terrifying,
concealed spaces. She revealed the horror of dark cel
lars haunted by phantoms of the past and brought to
the surface dangerous and spiritually toxic places. Just
as Edgar Allan Poe showed the symptoms of the disin
tegration of the house of Usher so she traced cracks on
the walls of the once solid European construction. In
a similar vein, Halik first stressed the possibilities and
opening outlined in a ”positively” comprehended met
aphor of the soul. Interestingly, he ultimately concen
trated on its dark ”interior”. In doing so, Halik stressed
and brought forth elements of the dark subconscious
of the Europeans, the enormous and still pulsating re
gions of horror and wilderness. These are the cursed
terrains, which we, as a rule, do not wish to know and
maintain a safe distance, because subconsciously we
experience their toxic power. Both texts, with their
careful forecasts and far from optimistic, leave us in
a state of uncertainty. There is, however, a single leg
ible suggestion: reality will not change by itself, and,
as always, everything is up to us. A transformation of
the world has (must have!) a transformation of our
interior as its foundation and an inalienable condition
for potential. 32 A book must be an ice-axe to break the
seas frozen inside our soul. This motto taken from Kafka
and opening the book by Delpech could be engraved
on the façade of the renascent “house of Europe”.
4.
A t the end of his comments about the “European
spirit” Edmund Husserl, sharing his fears with the
readers, recalled yet another symbol from the dis
tant mythological European past: the symbol of the
phoenix undergoing rebirth, a strong and spectacular
source of food for further thought. Described by the
great phenomenologist it becomes the figure of future
reborn Europe.
Europe’s greatest danger is weariness. If we struggle
against this greatest of all dangers as ‘good Europeans’
with the sort of courage that does not fear even an infinite
struggle, then out of the destructive blaze of lack of faith,
the smoldering fire of despair over the West’s mission for
humanity, the ashes of great weariness, will rise up the
phoenix of a new life-inwardness and spiritualization as
the pledge of a great and distant future for man: for the
spirit alone is immortal. 33
Husserl wrote those words in 1935. As we all know
too well, they were never heeded. Because they were
not loud enough? Because no one wanted to hear them?
Because they were said much too late? The catastrophe
came almost on the next day. The phoenix turned to
ashes in the death camps. It seems, however, that more
than seventy years from the time when they were writ
ten the above remarks - with the possible exception of
their pathos and messianic hype - have not lost any of
their therapeutic force. One could add: unfortunately.
219
Today, we know for certain that the European Phoenix
is not strong enough to rise on its own. We have to as
sist it. To put it differently: we must help ourselves and
extract ourselves from the quagmire around us. “His
tory” is a hypostasis and no one will perform our task for
us. The problem lies in the fact that no one knows, or is
capable of knowing, whether matters have not gone too
far. The fact that the spirit is essentially immortal does
not necessarily comfort us in this situation.
The sober voices of the two cited intellectuals, de
prived of illusions but also far from barren pessimism,
propose a difficult lesson, an ominous memento, and
cautious hope. Those two tones resound very clearly,
a circumstance that renders their identification ex
tremely credible.
Endnotes
1 R. Calasso, Zaślubiny Kadmosa z Harmonią, transl.
S. Kasprzysiak, Kraków 1995, p. 14.
2 M. Kundera, Zachód porwany albo tragedia Europy
Środkowej, “Zeszyty Literackie” no. 5:1984. An acute
polemic with the theses proposed by Kundera was con
ducted by Joseph Brodsky: Why Milan Kundera Is Wrong
About Dostoyevsky, in: idem, Pendulum’s Song, Paris
1989, pp. 99-106; an excellent reconstruction of the
ideological and mythological foundation of Kundera's
reflections combined with a critical analysis of the omis
sion of the Balkans in his concept of Central Europe is
to be found in a chapter in the book by Maria Todorova:
Bałkany wyobrażone, transl. P Szymor, M. Budzińska,
Wołowiec 2008, pp. 301-344.
3 An extensive set of symbolic associations connected with
the “home” (a reconstruction based on Polish literary
and belief material) is contained in the publication by D.
and Benedyktowicz, Dom w tradycji ludowej, Wrocław
1992; on linguistic stereotypes and symbolic aura surro
unding the “spirit” (an analysis based on the contempo
rary vernacular) see more in: D. Czaja, Anatomia duszy.
Gry językowe i figury wyobraźni, Kraków 2006.
4 Texts about the cognitive role of the metaphor total
hundreds and reference to even the basic corps would
take up several pages. Metaphor and Thought, ed.
Andrew Ortony, Cambridge 1993, still remains an
instructive anthology of texts on this topic. Owing to
the holistic epistemological project directed against the
philosophy of concepts let us note by way of example the
study by Hans Blumenberg: Paradigmen zu einer
Metaphorologie, Bonn 1960.
5 J. Ortega y Gasset, Dwie wielkie metafory, in: idem,
Dehumanizacja sztuki i inne eseje, transl. P Niklewicz,
introduction S. Cichowicz, Warszawa 1980, p. 223.
6 P Ricoeur, Język, tekst, interpretacja. Wybór pism, transl. P
Graff, K. Rosner, Warszawa 1989, p. 133.
7 Th. Delpech, Powrót barbarzyństwa w XXI wieku, transl.
W. Dłuski, Warszawa 2008, p. 41; my emphasis - D. C.
Nb. The translation into the Polish is slightly more “nar
rative-oriented”, while the original has the brief and
ambiguous: Uensauvagement.
8 J. Bartmiński, Dom i świat - opozycja i komplementarność,
in: idem, Językowe podstawy obrazu świata, Lublin 2006,
p. 168.
9 Delpech, op. cit., p.145.
�D an u sz C zaja • THE SHADOWS OF EUROPE. HISTORY AND METAPHOR
10 Ibid., pp. 104-105.
11 Ibid., p. 105.
12 Analogisation between the image of the house and that
of man is a frequent motif in symbolic imagination. Cf.
Cirlot's remarks about symbolic oneirism: [...] in dreams
we employ the image of the house as a representation of the
different layers of the psyche. The outside of the house signi
fies the outward appearance of Man; his personality or his
mask. The various floors are related to the vertical and spa
tial symbols. The roof and upper floor correspond to the head
and the mind, as well as to the conscious exercise of self
control. Similarly the basement corresponds to the uncon
scious and the instincts (just as sewers do in symbols perta
ining to the city), J. E. Cirlot, Słownik symboli, transl. I.
Kania, Kraków 2000, p .112, s. v. House.
13 Delpech, op. cit., p. 296.
14 Ibid., p. 297.
15 Ibid., p. 304.
16 E. A. Poe, Zagłada Domu Usherów, transl. B. Leśmian, in:
idem, Opowiadania niesamowite, transl. B. Leśmian, S.
Wyrzykowski, Warszawa 1976, pp. 319-320.
17 From this viewpoint it is worth reflecting on the state
ment made by Elfriede Jelinek, who without any illu
sions explained the origin of the history of the "monster
from Amstetten": The terrible crime committed against
Natascha Kampusch or the Fritzl family in Amstetten do not
surprise me (and I would no want to know how many similar
cases, about which no one will ever find out, still exist). (...)
History allowed Austria to feel like a victim without any
greater acts of penance, and to always hide behind a beauti
ful façade its active participation (for instance, in Nazi
atrocities). Nonetheless, the repressed returns with doubled
force. In Austria, both in concealment (as in the basement in
Amstetten) and in public (the economic scandals of the
recent period) things take place that could not be imagined
elsewhere, at least in comparable countries. Perhaps the
reason lies in the fact that, e.g. in Germany the press is much
more varied and more critical. I am particularly interested in
the paradigmatic nature of such horrible stories as those from
Amstetten, and am not surprised by the crimes committed in
Austria, Elfriede Jelinek talks to Magdalena Miecznicka,
“Dziennik", 16 August 2008.
18 E. Husserl, Kryzys europejskiego człowieczeństwa a filozo
fia, transl. and introd. J. Sidorek, Warszawa 1993, p. 16.
19 J.Patocka, Europa i dziedzictwo europejskie do końca XIX
wieku, transl. J. Zychowicz, in: idem, Eseje heretyckie z
filozofii dziejów, transl. A. Czcibor-Piotrowski, E.
Szczepańska, J. Zychowicz, Warszawa 1988, p. 111.
20 The question, which we shall pose, will be as follows: is
concern for the soul, located at the very source of
European legacy, capable of creatively attracting our
attention today, when amongst general weakness and
coming to terms with decline, we need support to such
a great extent, J. Patocka, Sytuacja człowieka - sytuacja
Europy, transl. J. Kłoczowski, p. 191.
21 J. Patocka, Człowiek duchowy a intelektualista, “Logos i
Ethos", no. 1:1993, pp. 125-134. I cite one of the closing
paragraphs from this excellent text whose topicality
appears to be constantly growing: spiritual man, capable
of sacrifice and seeing its sense and significance (...)
cannot be afraid. Naturally, spiritual man is not a politi
cian in the commonplace comprehension of that term:
he is not a side in the dispute conducted by this world
but he is political in a different manner (...) because he
compels society and all those around him to face that
220
unobvious nature of reality, ibid., p. 134.
22 J. Derrida, Secrets of European Responsibility, in: idem,
The Gift of Death, Chicago-London 1995, p.15.
23 T Halik, Co zespala Europę? Wykład berliński, in: ide
m, Wzywany czy niewzywany Bóg się tutaj zjawi. Europejskie
wykłady z filozofii i socjologii dziejów chrześcijaństwa,
transl. A. Babuchowski, Kraków 2006, pp. 129-130.
24 Ibid., p. 130, emphasis: D. C.
25 Ibid., p. 131.
26 J. B. Metz, Teologia wobec cierpienia, transl. J. Zychowicz,
Kraków 2008, cf. in particular reflections on “theology
after Auschwitz", pp. 31-59.
27 Halik, op. cit., pp. 140-141.
28 Ibid., p. 143.
29 Ibid., p. 144.
30 Ibid., p. 145, my emphasis - D. C.
31 Ibid., p. 237.
32 32. One more thing. Both analytical studies can be inc
luded into the wide and truly “unclear" category of texts
from a domain of, so to speak, historical anthropology
(in the case of Delpech with an accent on the political
sphere, and in Halik's writings - on the cultural-religious
one). Apart from the contents they possess, in my opi
nion, yet another methodological value: they demon
strate how within the space of a single text it is possible
to readily encounter symbolic anthropology (examining
contents in abstracto) together with engagée anthropolo
gy (stressing the necessity of referring research conclu
sions to the real world). This benefits both approaches.
At any rate, studies by Delpech and Halik prove that
between these two attitudes towards research into cul
tural reality there does not have to exist an insurmoun
table obstacle.
33 Husserl, Kryzys...., p. 51.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0a72dcab91674525535c426cca8fbde0.pdf
1e640400d39abb7d8e78488f1130a25c
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6525
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2014
Subject
The topic of the resource
anthropology of film
Fellini, Federico- twórczość
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:6097
Title
A name given to the resource
Fellini's Wandering / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.232-242
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Rutkowska, Teresa
Language
A language of the resource
ang
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
TERESA
RUTKOWSKA
Fellini’s Wandering
Art consists in making what is, in fact, artificial appear
real
(Filippo B ald in u cci, critic o f B a ro q u e art,
in:
The Life of Bernini)
i
love movement around. This is certainly the main reason
why I make films. To me the cinema is an excuse to make
things move (...) I don’t like being just a tourist. I don’t
know how to be one. Rather, I’m a vagabond, curious about
everything, entering everywhere, and all the time running the
risk of being thrown out by the police (...) I dislike travelling,
and am ill at ease on journeys. In Italy I can manage it: cu
riosity is aroused, I know what there is behind all those faces,
voices, places. But when I’m abroad this bores me: I no longer
know what anything means, I can no longer make anything
out, I feel excluded. All the same, there is always an atmos
phere of travel around me. Arrivals and departures, farewells
and welcomes. I love movement about me. My friends are my
fellow travellers.1
This is what Fellini wrote in a book that rather be
ing an autobiography is a collection of loose confessions
about his creativity, recalling the author’s childhood and
characterising the people who played an essential part in
his life. Fellini returned to moments from the past, of inn
portance from the viewpoint of his later artistic choices,
and revealed to the reader and the hypothetical viewer
the meanders of his convictions, predominantly artistic
and consequently existential and religious. This presenta
tion, however, has nothing in common with exhibition'
ism. Telling us so much about himself as an artist Fellini
simultaneously warned against the illusion that we are
becoming familiar with him as a person. Nor did he com
ceal that over and over again he had imposed successive
mystifications, and consistently repeated: I have invented
myself entirely: a childhood, a personality, longings, dreams
and memories?
Fellini carefully cultivated this fictional self-portrait
as evidenced not only by his films but also by the numer
ous interviews he gave so willingly, various articles, and
the above-mentioned book. This image - full of contra
dictions (Only fanatics or fools are free of doubt 3) - re
232
mains in its way cohesive when we look at it through the
prism of successive creative undertakings. A meaningful
inclination towards confessions and the construction
of one’s own likeness for the sake of the public is not
a common phenomenon among film directors. We be
come aware, therefore, more profoundly and distinctly
than in any other case just how apt is Fellini’s convic
tion that as a film artist he has been in the course of
his whole life making a single long film, while successive
titles possess for him, in contrast to the critics and the
audience, a purely conventional and technical mean
ing. Fellini remains one of those artists of the cinema,
scarce among contemporary filmmakers, whose oeuvre
bears such an unusual imprint of personality and indi
vidual style. This statement, obvious for everyone who
has watched at least some of his films, conceals a great
variety of phenomena difficult to distinguish according
to the principle of a simple register, and even more dif
ficult to interpret. All attempts at enclosing them within
an assumed interpretation scheme are doomed to fail.
This is why writing about them we are compelled to
concede to fragmentariness. It is quite possible that the
most honest solution would be to admit that we treat
Fellini’s oeuvre as a reservoir of problems from which
we extract that, which at a given moment appears to
be interesting or useful. This holds true also upon this
particular occasion.
The motif that we shall render the theme of our re
flections does not dominate either from the viewpoint of
meaning or stmcture. It does, however, feature a certain
persistent repeatability, which inclines to recognise it as
an essential component of Fellini’s style. This is the motif
of wandering, transition in space. Peregrination became
the most universal parabola of human existence, ex
ploited, it would seem, to the limits of possibilities and
yet - as in art - it still contains considerable cognitive and
aesthetic forces because it expresses man’s eternal need,
namely, the intensification of contact with surrounding
reality and other people.
�Teresa Rutkowska
• FELLINI’S WANDERING
The space within which we move has a physical, sen
sually discernible character on par with a psychic one.
This psychic aspect of spatial relations has been thor
oughly analysed by Georges Matoré in his L ’Espace hu
main. L ’expression de l’espace dans la vie, la pensée et l’art
contemporains: contemporary space resembles man, its re
cipient. It has assumed the form of a certain historical en
tity, whose symptom continues to encompass literature,
art, institutions and language.4
A t the crossroads of collective and individual experi
ences there assumed form in the contemporary civilised
world a certain type of space, to which Matoré ascribed
the attributes of motion and discontinuity. Man acts (and
thus moves and sets things into motion) in an environ
ment that itself remains in constant motion. Motion also
marks creation since in accordance with Henri Bergson’s
interpretation (a view shared by Jean Epstein, a film theo
rist) form is registered motion. A reflection on this situa
tion contains conceits and metaphors that we use while
wishing to express our thoughts and emotions. If this
motion of thought has a target, then the latter is mutual
communication.
The Cartesian-Newtonian model of the world sanc
tioned by Eurocentric culture delineated the norms and
principles of conduct. This disproportion between indi
vidual tension and unrest and the above-mentioned order
has been always alleviated by art. How does film fit into his
context? Among all the means of artistic expression film
appears to be most destined to manifest and generate the
feeling of discontinuity in the contemporary world. Film
space, as a rule, features heterogeneity and is a succes
sion and sequence of numerous and varied spaces consti
tuted and modified by the camera, which accepts variable
points of view and perspective and moves with different
speed in all directions. Each of those spaces vanishes in
order to make room for a successive one. Their selection
and sequence are determined by authors in the course of
editing according to certain perception rules and recep
tion conventions as well as an accepted artistic principle.
If this course is realized correctly then the viewer does not
experience the afore-mentioned variability and succumbs
to illusion. The outcome of the above-described opera
tion is the depicted space in which the plot takes place
or, as Pierre Francastel described it, three-dimensional diegetic space. In this manner, out of such a spatial mosaic
there emerges a certain entity whose characteristic fea
tures include a differentiated degree of cohesion or non
cohesion. The problem of artistic space had to be tackled
by all coherent theories of film. I mention this because I
treat space as an element of reality least resistant vis a vis
film procedures. Similar creative potential is enrooted in
the element of time although it cannot be examined in
the film as separate from reality; this does not diminish its
role in the holistic structure of the work.
Fellini captured time-space in an absolute and arbi
trary manner. It is fascinating to observe how in his suc
233
cessive films, from I Vitelloni and La Strada to And the Ship
Sails On, Ginger and Fred, and even Intervista there takes
place gradual subjectivisation, how it assumes specific fea
tures and succumbs to the voracious visual imagination
of the author. Dreams, phantasmagoria, illusion, recollec
tions - the latter most often and in the most ostentatious
manner - become part of the course of narration. The
past and the future permeate the present since - the artist
seems to be saying - the child that we once were and the
dreams about our future selves are embedded in different
storeys of our consciousness and by coexisting in us deter
mine all our activities.
It could be said that Fellini’s films oscillate increasing
ly distinctly towards thematic structure. 5 This means that
a certain number of elements comprising the main theme
(the town of Rome in Roma, the process of growing up
in Amarcord, the creativity crisis in 8 1/2, the degrading
power of television in Ginger and Fred) become organized
into a chain of sequences (variations on a theme). The
criteria of their selection and orderly arrangement are di
verse and the decisive ones may include:
- analogies and associations, as in Roma (the artist
validated this arbitrariness by giving the film the title: Fel
lini’s Roma);
- episodic construction of a literary work, as in Satyri
con (in this case, the pictorial justification of the choice
is the content of the frescoes appearing in different se
quences);
- reminiscences of youth, due to their very essence
fragmentary and incomplete, as in Amarcord (with a dis
tinction of points “significant” in the life of the protago
nist);
- construction of the interview in Intervista (in which
responses to consecutive questions gradually fill Fellini’s
artistic “self-portrait”).
The number of such possibilities is endless. The motif
of the journey and roaming thus functions in Fellini’s oeu
vre in a dual fashion. Either as an element (more or less
clear-cut) of the thematic core (wandering across Italy in
La Strada, the journey in search for a remedy against the
impotence of one of the protagonists in Satyricon, the sea
trip to the island shores in And the Ship Sails On, mean
dering around the city of dreams - Cinecitta - in Intervista,
or the obsessive pursuit of erotic experiences in Casano
va), or else as a construction principle, when wandering
consists of transition from image to image, sequence to
sequence, and episode to episode. A geometric indicator
of this quest is, as a rule, a circle, an ellipse or a labyrinth
together with the whole symbolic baggage of those fig
ures.
The construction scheme of wandering is, moreover,
intensified by travelling, applied with extraordinary predi
lection. In this fashion, a journey becomes a way of per
ceiving reality, with the member of the audience invited to
take part in the imaginary voyage. His consent to co-participate, however, is an indispensable condition for recep-
�Teresa Rutkowska
• FELLINI’S WANDERING
tion and in no case guarantees reaching all the meanings
even in those cases when we have a guide who- as in And
the Ship Sails On - speaks to us directly from the screen
or - as in Roma - addresses us off screen. Fragments regis
tered on the film tape of reality, oneiric scenes, acts of im
agination and retrospection - all pass in front of our eyes
in linear order. We cannot tell to which we should ascribe
the status of truth and in which we should perceive mysti
fication. Apparently, the ultimate solution is unattainable
or assorted interpretations are authorised since this men
tal landscape is by the very nature of things ambivalent.
So often non-verbalised ciphers remain unclear, outright
esoteric. We are concerned not only with the value of
the mystery due to every masterpiece, or the ontological
ambiguity of artistic symbolism. We also keep in mind
the ultra-personal mythology of the artist, inscribed into
the image. The objects, persons, and events comprising it
and arranged into visual configurations can be treated as
a call number infallibly indicating the author, although
their function does not end here. We are dissatisfied with
aesthetic contemplation and feel provoked to delve into
meanings. Fellini - the demiurge, the creator - builds his
film universe, and with each successive film proves that
his creative power is growing and becomes unlimited.
He thus multiplies the secrets of film “being”. We seek
explanations in personal experiences, in our “museum of
the imagination”. We follow closely connections and af
filiations in order to understand (?), feel (?) and experi
ence (?). This process consists to a great extent of placing
the work within tradition, but not in order to deprive it
of its independent being but to perceive it in its entire
multidimensionality. It is unique but does not exist as an
isolated island. It becomes a place for a crossing of multi
ple paths, one of which leads to Baroque aesthetics. It is
one of many but remains highly promising. Not without
reason whenever there is mention of the significance of
the Baroque in contemporary culture the name of Fellini
must appear next to such names as Claudel, Ghelderode,
Genet, Gombrowicz and Arrabal. 6 This is why it seems
that we may hazard an analysis of the "eternal theme”
of wandering within the context of Baroque tradition. If,
however, we speak about Baroque tradition in the case
of Fellini then we do so exclusively in such an interpreta
tion as the one proposed by Michał Głowiński: Tradition
is not an emulation of the shapes that phenomena assumed in
past epochs but it is the past seen through the eyes of people of
the succeeding period, the future actively continued and trans
formed. 7 It is towards a thus comprehended tradition that
we turn while seeking a solution for the dilemmas of our
epoch. Gerard Genette noticed that contemporary reflec
tion about art applies the Baroque as a mirror, seeing in
it also our anxieties, tastes, and experiences, and render
ing it a sui generis bridge between the present and the
past. 8 This does not take place without a certain reason.
After all, it was the Baroque that produced archetypical
characters on which twentieth-century mythology con
centrated: Faust, Don Quixote, Don Juan, and Hamlet,
all rebelling against the reality and society that gag them.
The heart of the matter does not involve illusory albeit
attractive analogies to the situation of the contemporary
man by drawing the Baroque away from its social, philo
sophical and historical roots. Such an approach would be
just as barren from the viewpoint of cognition as it would
be futile owing to the dissimilarity of the old perception
models of time and space as well as different principles of
comprehending and expressing causal-effective relations.
For this reason, systems of references and associations set
into motion while deciphering assorted works can differ
in various epochs and cultures. A t the same time, some of
these elements are deeply enrooted in collective memory
while others possess a more fleeting character; some be
long to collective experiences while the rest constitute an
expression of creative individuality; some are perceived by
means of simple references to a sensually tangible reality
while the characteristic feature of others is a less or more
complicated symbolism. In this manner the status of an
artwork is never determined conclusively and certain as
pects of its meaning are replaced by new ones. Reference
to tradition always takes place upon the basis of selectionschematization from the angle of assumed purposes. If we
speak, therefore, about the continuum of culture then we
have in mind the fact that an artwork contains both the
past and an anticipation of the future.
This thesis is rather paradoxically illustrated by Ar
nold Hauser in: The Social History of Art and Literature:
The artistic outlook of the baroque is, in a word, cinematic; the
incidents represented seem to have been overheard and spied
out; every indication that might betray consideration for the
beholder is blotted out, everything is presented in apparent ac
cordance with pure chance. The comparative lack of clarity in
the presentation is also related to this quality of improvisation.
The frequent and often violent overlappings, the excessive dif
ferences in the size of objects seen in perspective, the neglect
of the directional lines given by the frame of the picture, the
incompleteness of the material and the unequal treatment of
the motifs are all used intentionally to make it difficult to see
the picture as a lucid whole [...] The more cultured, fastidi
ous and intelligently interested in art a public is, the more it
demands this intensification of artistic stimuli. But apart from
the attraction of the new, the difficult and the complicated, this
is once again an attempt to arouse in the beholder the feeling
of the inexhaustibility, incomprehensibility and infinity of the
representation —a tendency which dominates the whole of ba
roque art. 9 Let us add the emotional striving, omnipresent
in Baroque visual arts, towards capturing motion in all of
its symptoms, the predilection for trompe-l’oeil, and the
ability to obtain astonishing optical effects. The Baroque
vision of the world, the product of the imagination of art
ists and dreamers, finds strong support in precise scientific
models devised by the astronomers, physicists, engineers
and philosophers of the epoch. Anamorphic and illusionistic painting, laternae magicae, theatrical machinery and
234
�Teresa Rutkowska
• FELLINI’S WANDERING
stage design applied paradoxes of perspective, the break
down of space, the phenomena of reflections in lenses
and mirrors, the game played by shadow and light. This
particular technological factor functioning on the border
line of reality and illusion creates new visual transfigura
tions endowed with metaphorical dimension and outright
cinematic features.
This manner of treating a work of art as a domain of a
multi-directional permeation of assorted tendencies and
traditions as well as various periods is not a rarity. Today,
both literature and other fields of the arts are the scene of
meetings much more surprising and paradoxical than the
one with which we deal in our reflections.
On the other hand, post-World War II fascination
with the Baroque was so conspicuous that some critics
were inclined to distinguish it as barocchus postabellicus,
neo-Baroque or post-Baroque. Actually Baroque inspira
tions may reveal themselves at assorted levels of an art
work. As a rule, especially in literature, such reference is
purely superficial and formal. At times, it involves the use
of certain motifs or the exploration of “Baroque” emo
tional states, intellectual associations, and sensitivity.
Their presence in the very tissue of a contemporary work
is subjected, naturally, to other philosophical or artistic
premises, different styles and outright dissimilar art, but
the very ascertainment of this presence exerts a great
impact on the reception of the artwork since it outlines
a particular context of deciphering the meanings. We
could say that in the same artwork or situation of the re
cipient there exist particular stimuli provoking the use of
Baroque rhetoric. A conglomerate of artistic, intellectual,
ethical and emotional phenomena encompassed by the
term: “Baroque culture” simmers with inner contradic
tions and tension. The vanitas vanitatis motto is accom
panied by lush sensuality and violent passion. Man’s fate
is envisaged as an irresolvable antinomy of body and soul.
The tragic perspective of the disintegration and destruc
tion of material leading towards death thus coexists with
the cult of life together with all its symptoms. The inces
sant antagonism between Thanatos and Eros, despair
and joy, suffering and laughter, darkness and light, the
apotheosis of youth and the fear of physical annihila
tion, the rent between a vision of paradise lost and the
infernal abyss, between heroism and the insignificance of
human deeds - these elements are perennially present in
the temporal existence of the Baroque man, fully aware
of this duality. He thus treats life as a game, an assump
tion of successive roles and a process of putting on masks.
He is an actor in the grand spectacle of the world. Those
few whose intellectual predispositions permitted them to
assume the position of a spectator - Descartes, Pascal,
Spinoza or Leibniz - could, from a distance, find certain
regularities in this chaos. only metaphysics brings order
and comfort. States of rapture, ecstasy, and slumber open
for a moment the gates of the mystery and restore sense
to temporal strife. Omnipresent unrest provoked quests
235
and the posing of questions. Art of the period reveals
the whole diversity of eschatological imagination. The
Baroque - as Lichański wrote - encourages to Travel, to
become acquainted with the Universe, is a journey from evil
towards goodness, from ignorance towards awareness, from
a biological being towards becoming conscious of human vo
cation. 10 It is at that precise moment that the metaphor
of life as roaming, a pilgrimage, gains an unprecedented
distinctness that remains exciting even today.
Those motifs were accompanied by certain formal fea
tures distinguished during the nineteenth century in an
opposition to Classical art, a feat accomplished by Hein
rich Wolfflin in such an apt manner that up to this day
his antonym constitutes a point of departure for all reflec
tions about the Baroque. Wolfflin declared that Classi
cism is linear and visual, while the Baroque is painterly.
The Classical vision was cast upon a plane, while the Ba
roque vision developed inwardly. The Classical composi
tion is static and closed, while the open Baroque compo
sition develops dynamically in all directions and is filled
with mobile and active forms. Classical forms tend to lean
towards the Earth, while those of a Baroque composition
soar upwards. 11 Classicism seeks unity - particular ele
ments retain their autonomy but are closely connected
with each other within a uniform rhythmic system. The
Baroque astounds with its diversity, but all elements of
an artwork are co-dependent and together create an ef
fect that cannot be reduced to a sum of constitutive el
ements. Classicism aims at lucidity, while the Baroque
work is ambiguous. Obviously, this highly schematic and
general contents-form characteristic of the Baroque has
numerous faults. First and foremost, it does not take into
account the immense variety of the artistic phenomena,
some outright incomparable, that took place at the time.
On the other hand, as Jan Białostocki noticed, it renders
the Baroque a category much too wide and capacious for
it to be useful to an historian of art. 12 For our needs, how
ever, it seems totally satisfactory and justifies the gradual
rehabilitation of the Baroque that could be observed for
the last half a century after years of rejection.
The predominance of the kinetic factor over the static
one, so typical for the Baroque, as well as the discovery of
motion, animation, and the fluidity of space once again
bring to mind film. Just as the Baroque, according to
Hauser, contained an encoded film quality as regards the
manner of transmitting the contents, so film, or at least
some of its styles, could be described as Baroque. This
opinion is shared by Jean Bouquet, an outstanding expert
on the Baroque, the film expert Charles Pozzo di Borgo13
as well as many other researchers who deal with film from
the viewpoint of the history of art and who notice the
greatest saturation with Baroque qualities in films by Max
Ophüls, Orson Welles and Federico Fellini. The affilia
tion of the Baroque and film art is demonstrated in an
inclination towards gathering curious and astonishing ef
fects, a predilection for opulence, artificiality and illusion,
�Teresa Rutkowska
• FELLINI’S WANDERING
a deformation of reality so as to reveal its multi-dimen
sional character, a special fondness for oneiric poetic and,
finally, a neo-Heraclitean vision of the world conceived
as a non-permanent set of mobile signs. We assume that
an artist’s set of convictions concerning reality implicates
the selection of certain artistic media, the narration struc
ture, and the manner of using the categories of time and
space.
Finally, in order to ultimately legitimate our reflections
here is a statement made by Jan Białostocki who despite
all fundamental doubts concerning attempts at expand
ing the conceit of the Baroque beyond its epoch wrote:
Probably the greatest dose of the Baroque can be found in
films by Fellini. In his works a special combination of natural
ism, expression and dynamic together with deep and intense
poetry is disclosed in colourful and lush forms, whose richness
irresistibly brings to mind the tradition of the Roman Baroque,
so close to this artist. 14
Presumably, this statement does not pertain solely to
the formal aspect of the director’s oeuvre. The very es
sence of the Baroque contains a concurrence of the po
etic and thematic conception. We thus assume that the
Baroque qualities of Fellini’s films are not restricted to
narrowly comprehended style but reach much deeper
and assume an existential dimension. As the earlier cited
Genette wrote so movingly: the Baroque existential idea
is but intoxication, albeit conscious and, one might dare
say, orderly. 15
Fellini declared that in his opinion we are immersed
in a decadent epoch that is the end of a certain phase
in the development of mankind, a time when principles
endowing our existence with meaning are being toppled;
nevertheless, this situation did not fill him with horror but
offered hope because it promises new life. 16He believed
that decadence is conditio sine qua non of renascence, and
lived not awaiting the death of civilisation but joyously
anticipating its transformation.
The decadent movement shatters three categories:
the category of truth based on the order of logical ration
alism, the category of spatial (with a distinctly outlined
centre), political, and socio-cultural unity, and the cat
egory of purposefulness, comprehended as the existence
of a certain eschatological order contrasted with the cat
egories of ambivalence, differentiation and doubt. 17 This
is, at the same time, the quintessence of the “Baroque”
situation. Such historians of art as Elie Faure or Henri
Focillon perceived the Baroque as a closing phase in the
evolution of each style whose character is if not eternal
(as d’Ors envisaged it) then at least supra-temporal. Fel
lini matches this tradition of thinking perfectly.
such symptoms of Baroque qualities appear in his
films sufficiently clearly for us to hazard rendering the Ba
roque tradition an interpretation key to, e.g. an analysis
of the spatial structure of Fellinis films, even contrary to
the director’s demonstrated animosity towards all labels
of this sort. Asked outright about his opinion about the
236
“Baroque roots” attributed to him Fellini snorted: what
is not Baroque in contemporary art? 18 Since, however,
he did not negate the suggestion categorically we may as
sume that he regarded himself as a co-participant of this
current. It is precisely space, across which the protago
nists of his films roam, and in a certain sense Fellini too,
as long as he marks his presence, that with the passage
of time evolve from quasi-realistic (never realistic) to in
creasingly conventional, artificial, and invented. space
assumes Baroque traits and its disillusion is undoubtedly
an intended undertaking.
Setting things into motion - or the
beginning of a journey
In a small seaside town a careless, irresponsible and
useless life is being led by a group of friends - good-fornothings, i vitelloni, i.e. perennial bullocks fearing inde
pendence. They share an existential situation, a wish to
flee the hemmed in small town, and an unwillingness to
embark upon any sort of activity that could actually make
their wishes come true. Their enclosure is not geographi
cal. The town borders on the sea, still real and magnificent
(later it too will become artificial), that the protagonists
see as a symbol of a link with the world, a premise of hopes
that are to be achieved, an impulse for hazy dreams about
the future. The sea is eternal motion, element and en
ergy. A train track also delineates a path towards a better,
happier, and more complete existence. This is a real road
and thus the only to create the opportunity chosen in the
closing sequence by Moraldo. Only he musters sufficient
courage to cross the enchanted circle of psychic inertia.
The state of anticipation for something that is to
transpire, the awaiting for a paroxysm, an enlightenment
that would set free a force capable of transforming exist
ence bring to mind not only Chekhov but also Beckett
and Buñuel. We know little about the protagonists but it
remains obvious that the source of their feeling of being
trapped is to be found in the psyche - they are prisoners
of their own device. The world together with its prob
lems follows its course somewhere next to them, without
their participation, while they wander aimlessly between
a seedy restaurant, a billiard hall, a beach, a theatre, a
cinema and their family homes treated only as a source
of subsistence and a place for some respite. Night-time
roaming along the labyrinths of streets and on the border
line between slumber and vigil, carnival fun that makes
it possible to forget one’s identity, moments of reflection
on the beach - all introduce a special emotional climate
conducive for presenting not so much the social-ethical
aspect of events as the metaphorical-ethical one. Just as
grotesque is the contrast between the aspirations of the
protagonists to “levitate” and the trivial, mundane exist
ence from which they carefully eliminate all that could
possess any sort of spiritual significance. Attempts at soar
ing have a pitiful finale. Finally, an angel stolen from a
religious-articles shop partly as a form of revenge, partly
�Teresa Rutkowska
• FELLINI’S WANDERING
out of sheer boredom, becomes the “angel of doom” who
shatters the pleasantly unruffled purposelessness.
The narcissistic, infantile egoism of the protagonists
does not, however, possess unambiguous moral classifica
tion. Fatal for those who remain behind and those dearest
to them, it can become a form of salvation for Moraldo
planning to escape. Characteristically, nothing in his ex
perience with the exception of a brief meeting with a boy
working at a train station foretells the awakening that will
take place. The significance of this encounter cannot be
interpreted in the categories of a simple causal-effect re
lationship. The encounter and the conversation between
the boy and Moraldo, a brief stereotypical exchange of
opinions, appear to be deprived of a sub-text. The boy
answers an ordinary question by saying that he is on his
way to work and is afraid of being late; in addition, he is
excited by the task that he is expected to perform. Noth
ing else takes place. But the same boy reappears in the
finale. Now, it is his turn to ask Moraldo about the des
tination of his voyage. Moraldo, however, is incapable of
answering - it is still much too early. For the time being,
the main objective is to leave. The boy becomes a mes
senger of fate, preparing the protagonist to set off for a
journey. Just as in life, we learn what is really important
much too late.
Moraldo or someone resembling him will make an
appearance in Dolce Vita, 8 1/2, Roma, or Intervista. Fel
lini liked to say about himself that he was an eternal,
spiritual vitellone. He admitted to an affiliation with his
protagonists since he too tried to exploit everything that
he encountered in life for his own good. This, naturally,
pertains predominantly to the sphere of creativity. Fellini
used the psychological archetype of the artist in accord
ance with which he passes through life in the manner of a
thief and brings to Cinecitta all that he manages to steal.
19 Years later, in Amarcord he returned to the small town
of his childhood. But this homecoming to a past even
more distant possesses already a perspective entirely dif
ferent than 1 Vitelloni and in no case is a “remake” of the
latter. The young protagonists are still not leaving on a
journey but continue being firmly enrooted in family life
and that of the small town community. Although their
feeing of security inevitably vanishes as adulthood looms
they are still capable of dreaming. Here, the quintessence
of their dreams is the sea together with an unattainable
transatlantic liner - the promise of a great and magnifi
cent world. The sea, enveloped in a hazy mist, is poign
antly beautiful and the liner is as enormous as the world
and its might so spellbinding that is seems unreal. Is it
then an illusion? The whole allure of immaturity, after all,
is contained in the fact that one can succumb with impu
nity to illusions, which in Amarcord resemble a metaphys
ical experience or a state of ecstasy, as in the sequence of
getting lost in the mist swathing familiar places or in the
scene of a dance performed in front of an empty hotel,
with certain features of danse macabre evoking phantoms
237
that long ago became part of the past. Here, the film is an
art of setting the past into motion. In the case of Fellini
one can never be certain to the end whether that, which
took place actually occurred or was only a dream.
L a Strada - or light at the end of the
tunnel
We are now living in a kind of dark tunnel of suffering, un
able to communicate with one another, but I already feel I can
see a glim in the distance, a sense of new freedom; we must try
to believe in this possibility of salvation. 20 La Strada is in its
entirety a parable about roaming. Just as in the Baroque
picaresque novel, the journey across the geographic space
of Italy in rain, mud, heat and freezing weather is actually
spiritual, an individual quest for oneself within an escha
tological perspective. Among all of Fellini’s films this one
has the most concise and closed construction, and starts
and ends along the seashore. Here, the sea is encumbered
with archetypical meanings, including a symbol of free
dom and an opening towards liberty. Gelsomina’s farewell
to the sea is also addressed to the word of Nature to which
she belongs. Entering the path of the wanderer in the
company of Zampano means the acceptance of captivity
that will last to the moment when Gelsomina discovers
her calling. For the protagonists of the film the journey is
a compulsion, a way of winning means to subsist, and they
can only move forwards. Along the road, on both its sides,
there stretch enormous empty spaces, which just as in I
Vitelloni reflect the spiritual condition of the given char
acter. Emptiness is of great significance in every Fellini
film. In this state of temporal-spatial suspension the pro
tagonists experience their loneliness. The tightly closed,
inner world of the human being is an anti-thesis of the
empty infinite space depicted in the film. These vacant
places belong to intermediate spaces (Zwischenräume).
Luzius Keller wrote that the term suggests assorted mean
ings. The spaces are empty predominantly as physical
phenomena. They include, however, also borderlands be
tween dream and awakening, where the intellect and the
eye still fulfil their normal function but already set off for
an unrestrained voyage. 21
Such roaming, as has been said earlier, takes place
also upon the level of consciousness. In La Strada the
beast and the saint, endlessly inflicting pain on each
other, also walk towards each other. In the Pascalian
manner they are drastically contrasted and comprise two
opposite sides of human nature. Assuming the pose of a
tree Gelsomina merges with Nature. Planting along the
roadside tomatoes, the fruit of love that she will never see
ripen, listening to inner music, isolated from the world
by a barrier of silence and starved for emotion she has
no chances for establishing understanding with the cruel,
strong, degenerate Zampano, whose life is to a consider
able extent reduced to physiological reactions. Contrary
to the profound solitude accompanying people in their
peregrinatio vitae none remains isolated. They constitute
�Teresa Rutkowska
• FELLINI’S WANDERING
parts of a whole, i.e. the world in its spiritual and material
complexity. A network of unclear and unpredictable ties
connects everyone and everything.
Gelsomina experiences rapture for the first time when,
lost among the participants of a procession, she notices a
figure of the Virgin Mary. Then she visits a sick child. An
essential function in her spiritual crystallisation is also ful
filled by music. Finally, there is the meeting with II Matto
- the Fool. At the key moment it is he who in a parable
about a pebble explains to her that everything that ex
ists has a certain role to play. This tightrope walker, an
angel with artificial wings, a carrier of poetry and mystery,
suspended between heaven and earth, has a prominent
part to perform in the metamorphosis of Gelsomina and
Zampano. During a stopover at a monastery Gelsomina
is already capable of verbalising the sense of the task to
which she feels a calling, namely, to accompany Zampano
on his way regardless of circumstances. A t the end, un
der the impact of a shock of Il Matto’s death caused by
Zampanó, her bonds with the real world grow looser. A
sacrifice is being made, albeit without the participation of
her will and awareness. Now starts the process of chang
ing Zampanó into a human being. When some time later
he hears a tune once played by Gelsomina on a trumpet
he recalls what actually took place as if under the spell
of angelic trumpets. News about her death kindles a mo
ment of revelation. A purifying bath in the sea, liberating
cries and tears cause the beast to show a human face. A
ray of light illuminates the kneeling man. A sign of grace
or simply the glare of the rising Sun? Oscillation, the per
meation of reality and metaphysics produce this Baroque
image devoid of conflicts, albeit ambivalent and dual.
The world being created
In Fellini-Satyricon (1969), featuring stylistic qualities
totally different than those of his preceding films, the art
ist had already achieved complete visual independence.
He built ancient Rome by referring to his imagination and
historical knowledge. Paradoxically, the literary source
was Petronius’ Satyricon libri, the first realistic novel con
taining detailed descriptions of Roman customs and sites.
It has survived only in fragments and thus the motives
and intentions of the protagonists’ journey are not quite
clear. We only know that they incurred the wrath of Priapus, the phallic god of bountiful harvests, who probably
punished Encolpius, one of the protagonists, by causing
sexual impotence for which he seeks a remedy. Fellini pre
served the episodic construction without undue concern
for a logical connection between particular fragments,
which means that the film is dominated by an oneiricastral ambiance. The characters move as if in a dream.
The resources of the means of expression they apply
are slight, the facial expressions - theatrical and limited,
and the lines they exchange are not always understand
able, since they use Latin or outright incomprehensible
onomatopoeias whose rhythm and sound resemble the
238
Latin of Cicero. Fellini accepted that the only accessible
ancient reality is an idea that we had created upon the
basis of its extant fragments. At the same time, he did not
want to emulate the stereotype of “Roman qualities”. The
places where the protagonists: Enclopius, Ascylto and Giton appear are not topographically recognized, but since
each episode starts with a detailed, meticulous descrip
tion such identification does not pose greater difficulties:
a theatre, a brothel, a pinacotheca, baths, the temple of
Hermaphrodite, a patrician’s residence. Not a single his
torical building, with the exception of insula Felicles, a gi
gantic residential edifice whose description has survived
in documents from the epoch. This is one of the most
Baroque sequences in Fellini’s entire oeuvre. The inner
walls of the building contain, all the way to the top, cells
and caves crammed with human offal. Spiral stairs lead
to the abodes and the space in the centre is a monstrous
well. The image brings to mind depictions of the Tower of
Babel and a series of engravings titled Carceri d’Invenzione
(The Imaginary Prisons) by Giovanni-Battista Piranesi.
This graphic artist and engraver lived in the eighteenth
century, but many researchers, such as Marguerite Yourcenar, 22 consider him to be a master of the Baroque who,
just like Fellini, spent his whole adult life in Rome.
Carceri is a gloomy vision of wooden and stone con
structions. A repetitively recurring motif consists of all
possible variants of stairs, bridges and spans along which
human figures move laboriously and in a state of frenzy.
U. Vogt-Goknil wrote that they never rest and always
strive at something. Using the remnants of their strength,
they stagger along the bridges and climb stairs so as to
reach new bridges and new stairs. Tormented by an infin
ity of possible repetitions they move from one transitory
situation to another. Paradoxically, their prison consists
of eternal wandering. 23 In Hamlet, Rosencrantz declares
that the whole world is a prison and Hamlet adds: A goodly
one, in which there are many confines, wards, and dungeons.
24 This cosmic dimension of Piranesi’s prisons is intensi
fied by the size of the wandering figures, microscopic in
proportion to the space they traverse. A truly infernal and
evocative vision.
One of the reasons is that this is an image of inferno
in the shape of a monstrous crater rendered permanent
in European culture by Dante in The Divine Comedy or
by Michelangelo in The Last Judgement. But only filtered
through Piranesi’s Baroque consciousness did it become
universal and appears as the plight of man, his eternal
destiny.
In Fellini’s film too Hell becomes a reality accessible to
human experience and obtains the dimension of a meta
phor of life. This image recurs in many films and numer
ous variants. Sometimes it attains great impetus and its
dimensions become outright striking, as in the sequences
of feasts, orgies and spectacles in Satyricon and Casanova,
in the scene of an excursion to the bottom of a steamship
in And the Ship Sails On, and during a television show in
�Teresa Rutkowska
• FELLINI’S WANDERING
Ginger and Fred. Elsewhere, as in II bidone in the scene of
a New Year’s Eve ball or in Juliet of the Spirits in the scene
of a reception, it assumes a smaller-scale character but its
distinguishing features include great intensity suffused by
a claustrophobic atmosphere. Fellini’s films do not have a
strict boundary between those three visual spheres - life,
Hell and spectacle, which remain in a state of constant
permeation.
The episode in insula Felicles in Fellini-Satyricon pos
sesses a special symbolic dimension due to its distinctive
iconographic connotations. The Felicula tenement house
soared above Rome in the manner of a skyscraper and
was deciphered in those categories already by Tertullian.
Writing about the megalomania of the Valentinians, he
noted, that they transformed the universe into a large, fur
nished apartment house, in whose attics they have planted their
god under the tiles (ad summas tegulas) and accuses them of
“rearing to the sky as many stories as we see in the Insula of
Felicula in Rome. 25 After an earthquake, Hell topples both
in Fellini’s film and in the Apocalypse. The already home
less protagonists set off into the world, but the “labyrinth
experience” will accompany them throughout their meanderings. They roam while feeling that they are being
constantly threatened, and despite their common plight
they remain dreadfully alone. They traverse lands popu
lated by monsters and freaks. Labyrinths, spirals, ruins and
deserts create a sui generis psychological reality and are the
figures of the human interior. The scene in a villa of sui
cide victims, suffused with idyllic peace and cheerfulness,
contrasts with this background. Such beauty must be an
nihilated. The cruel laws of the Empire have reached the
residents condemned to death. This is the way in which
the last bastion of humanity becomes annihilated. When
Enclopius finally attains his objective and is cured it turns
out that he is now alone. In the closing scene he boards a
ship moored along the coast in order to sail to Africa. He
will continue the peregrination on his own.
such a solution would be, however, much too simple.
Already an earlier scene in a pinacotheca made us aware
that we are dealing with a specific time knot, a paramensia of sorts, when the illusion of déjà vu or déjà vecu takes
place. The frescoes studied by Enclopius feature charac
ters known from previous episodes and recurring on fres
coes and mosaics in other fragments and, ultimately, on
pieces of walls in the last frame. Did the events really oc
cur or were they a figment of the imagination, and if they
did take place, then when? History repeats itself inces
santly. such recurrence and entry into history à rebours is
the crossing of the Rubicon by school students during an
on-the-spot lesson in the opening sequence of Roma.
This time Federico Fellini wanders across Rome
alone. His roaming is based on the same principle as the
one proposed by Jung:
We have to describe and explain a building, the upper sto
rey of which was erected in the nineteenth century; the ground
floor dates from the sixteenth century and a careful examina
tion of the masonry discloses the fact that it was reconstructed
from a dwelling-tower of the eleventh century. In the cellar
we discover Roman foundation walls, and under the cellar a
filled-in cave in the floor of which stone tools are found and
remnants of glacial fauna in the layers below. That would be
the sort of picture of our mental structure. 26
Could Fellini have found a better terrain for seeking
his identity than Rome? The title: Fellini's Roma clearly
expresses his intentions. The artist presents a personal vi
sion of the town. The spiral along which he walks is hem
ming in. He abandons wide spaces and embarks upon a
journey to innermost recesses, across successive strata
of time; he withdraws and then returns. But time can
not be totally tamed. The gentle coexistence of numer
ous epochs, with which Fellini so evocatively charms us
by applying all the potential of film technology, is mere
illusion. The supremacy of the present is an essential
feature of our world. Its destructive force is shown in a
startling sequence of the disappearance of the frescoes
and the disintegration of works of art turning into dust.
The destruction is caused by a stream of air invading a
buried patrician home through an opening made during
the construction of a city subway. Material substance suc
cumbed to annihilation, but an antidote to the feeling of
the passage of time could be found in the intensity of ex
periencing a moment, since it is the sum of such moments
that is decisive for the value of human existence. Fellini’s
oeuvre resembles amassed moments of such insight. The
majority are an illusion, a mystification revealed increas
ingly vividly by each consecutive film.
Upon certain occasions this state of ecstatic rapture,
one of the prime themes of Baroque painting and sculp
ture, assumes in Fellini’s interpretation the features of
derision without losing its mystic aura. This is the case
in the closing sequence in Roma, with an ecclesiastical
fashion show, or the meeting with a medium in Juliet of
the Spirits.
Roma is the director’s first film in which a mixture of
the illusion of reality and the reality of illusion fulfils such
an essential artistic function. Thanks to this interference
there comes into being a special rhythm of the work, a
pulsating of sorts. An apogee of oneiric intoxication is fol
lowed by a fluent return to existential reality, but the im
age always retains its ambivalent, hyperbolic properties.
In Roma the secret of illusion is still preserved. Totus mundus agit histrionem, as in the known Baroque motto. The
boundaries constantly grow blurred. There is no division
between spectators and actors.
A film lacking a traditional plot does not have a tradi
tional protagonist. The wanderer and, at the same time,
the cicerone is the author, whose commentary guides us
through successive spheres. From among the thousand
ways of showing the town Fellini selected the one that
in certain respects remains connected with the mode in
which reality was constructed in previous films. In Fellini’s
Roma the prevailing feature are enclosed places: narrow
239
�Teresa Rutkowska
• FELLINI’S WANDERING
lanes, twisting corridors, an old, gloomy palace, subter
ranean interiors; part of this labyrinth is a highway. The
same highway that in American films is a symbol of open
ing towards infinite space here becomes a substitute of
an infernal circle with no exit, crowded to the limits of
possibilities. The film ends with a motorcycle cavalcade
along streets deep in slumber. Turn after turn, deafening
modernity conquers the Eternal City. The artist has one
more refuge - Cinecitta, the dream factory, where it is still
possible to create a world more genuine than the real one.
The expansive present day, however, makes its presence
known. In Intervista we see clearly how the walls of a con
crete housing estate encroach upon the film studio.
As his artistic personality underwent crystallisation
Fellini assumed the position of an observer. He was not,
however, a moralist, a philosopher or a theoretician of
culture. He remained a storyteller, who for the sake of
art seized increasingly large domains of reality. With the
assistance of the magic media offered by film he trans
formed the macro-cosmos of the universe into the micro
cosmos of his imagination.
Ilusory journey
Had Fellini agreed to pose to a portrait of a Baroque
artist he would have probably chosen for his protagonist
Don Juan, whose complicated personality reveals the
whole profundity of the existential, metaphysical and eth
ical determinants of rebellion expressed in fervent erotic
activity. The Casanova character is totally devoid of such
features. Felicien Marceau consistently contrasted the two
figures, 27 describing Don Juan as a monk of love whose
determination and absorption have something of an apos
tle. This, however, would be an apostle-Antichrist, bat
tling against God and the whole system of values borne by
religion. He considers bliss to be a measure for conquering
and subjugating the soul. He is interested only in women
who are a personification of the ideas that, like columns,
support the foundations of social order. He becomes ex
cited by the struggle waged with them, the overcoming of
obstacles, and, finally, the spectacular victory won while
aware of his dignity and supremacy. Finally, he possesses
the strength of a demon. This conception of a protagonist
does not match the structure of the film world construed
by Fellini. The characters in his films do not gain such a
degree of independence. Even director Guido from 8 1/2
is embroiled in a whole network of relations that bind him
as much as they constitute him as an artist. While real
izing their life message the Fellini characters, concerned
with their place in the world, exert an impact on its fate
but in a way that is never conscious. They function like
cogs in a gigantic mechanism, the homunculi in Piranesi’s
illustrations. Fellini’s films are mobile frescoes, multi-stra
ta paintings.
The artist chose Casanova because the latter harmo
niously blends with the image of the world on its way to
wards annihilation. As a hypocrite and a liar he matches
240
perfectly the social order of eighteenth-century Italy. It
is not his intention to topple any principles. Casanova
proves to be a master in arranging situations that permit
him to bypass those principles in such a way so that the
surrounding would not feel threatened. Don Juan was a
great recluse rejected by society, and his outbursts were
observed with leniency. He was a perfect technician of
sensual love, but his avid climbing to the pinnacles of
erotic perfection is by no means heroic. Fellini pitilessly
robbed his protagonists of all signs of greatness. In the
film, Casanova’s existence is subjected to a single pur
pose - seduction. The objective of his conquests is pleas
ure treated as a ritual and a duty. Just like time, however,
it demonstrates a destructive force. We watch gradual
physical and mental deterioration. From the first scenes
of the film Fellini portrayed the proximity of eroticism
and death, their presence in the theatre of life. The open
ing sequences take place in Venice, a town branded with
the stigmata of death and disintegration, but also the site
of orgiastic carnival fun. The film starts with a ceremony
of drowning a gigantic skull in the water of the lagoon
to mark the commencement of the carnival. Now, it is
possible to briefly forget about inevitable destiny. Death,
however, is ever present in the narrow streets with mist
enveloping canals and mysterious palaces full of nooks
and hidden passages.
A feeling of vague menace accompanies the protago
nist during his journeys across Europe. This is a strange
tour, conducted to flee from oneself and in search of
ever-new ways of satisfying an obsession - a journey to
nowhere. As Fellini stated ironically: He has travelled all
over the world, but it is as if he never left his bed. 28 Casanova
focuses his whole energy on a laborious and mechanical
repetition of pursuits whose outcome is always the same
sexual act. This routine-like character of activity, stressed
by Fellini, discloses the marionette nature of the protago
nist. Casanova resembles a puppet steered by a directorpuppeteer. Inside the puppet - under the wig, the powder,
the rouge and the white caftan - there is nothing, the
puppet is empty. Casanova is just as artificial as his latest
partner, a mechanical doll. The reality in which he lives
is also pretence from beginning to end. In the last frame
a stagecoach drives off to the film props room across a
plastic lagoon. Lights slowly go out. Fellini - the author of
this masquerade - personally reveals the fleeting nature of
illusion brought to life.
Hic transit gloria mundi
On the eve of Wold War I the ship Gloria N sets sail
on a trip so that the friends and admirers of the famous
opera singer Edmea Tetua could in accordance with her
last will scatter her ashes near the island of Erimo (E
mori?). And the Ship Sails On is full of symbols, figures and
emblems. Out of their tangle there emerges a vision of the
end of a certain epoch, forecasting the downfall of West
ern civilisation. Here, Fellini discloses fully his Janus-like
�Teresa Rutkowska
• FELLINI’S WANDERING
face. Janus - one of the oldest Roman deities - was wor
shipped first as the god of beginnings, steering the creation
of deities, the cosmos, people and their deeds; 29 then he
became the god of all transitions: from the past to the fu
ture, from one state to another, from space to space, from
vision to vision. Two-faced, he supervises the entrance
and the exit, the interior and the exterior, the up and the
down. The film world of Fellini is subjected to precisely
such control and expresses boundless imperialism.
Entire reality in the story of And the Ship Sails On is the
product of film technology. An artificial sea created in the
studio carries a model of a ship rocked on artificial waves.
Over the horizon there stretches an artificial sky, and at
the bottom of the steamship there reclines an enormous
artificial rhinoceros. In this auto-ironic gesture the author
was concerned with revealing film illusion, and just as in
Casanova he embarked upon this task in the last frame.
First, the audience cannot ignore the fact that the real
ity seen on screen is totally the product of the author’s
imagination. Second, the metaphorical-symbolic features
of the image become considerably intensified once we
become aware that each element, even the most strange
and amazing, has been introduced purposefully and thus
can be, although does not have to, a carrier of some sort
of meaning. As a rule, the film image contains alongside
presented reality also elements of a reality absorbed by
the film naturally and as if by accident. In And the Ship
Sails this is present only in the physiognomy of the actors,
while all the rest is mere imitation and an esoteric magical
emulation of Nature. The mystification is highly perverse.
The film functions at three time levels. The first sequenc
es - in sepia, as in old photographs or film newsreels carry us into the past. More, the documentary conven
tion suggests that we are dealing with authentic events
reported by an eyewitness. When the time machine is set
into motion and the plot starts to develop, the image and
the documentary convention assume natural colours.
This is the level of the filmed present, by no means uni
form and continuous but built of separate episodes albeit
not without a certain narration scheme. Finally, after the
surprising ending, when it becomes obvious that reality
had been created by the author there remains only the re
ality of the film studio with the exhausted director. Each
time stratum is, therefore, absorbed and appropriated by
the next one.
The last consequence of the mentioned mystification,
the disclosure of the mechanism of illusion, is an inter
pretation of the artistic vision. The world appears to be a
glass globe without an exit. Just as frescoes by Giambattisto Tiepolo or Pietro da Cortona create the impression of
figures floating towards an endless sky, which ultimately
proves to be a beautifully painted ceiling, so in the case of
Fellini the infinite space of the ocean and the blue sky are
pieces of colourful plastic stretched on scaffolding.
Wandering, sailing is the destiny of man, but it would
be futile to expect an explanation of this motion’s mean
241
ing. Fellini wrote: Yes, I haven’t yet lost faith in the journey,
even though it often seems dark and desperate. 30His belief in
art offers uplifting proof. In And the Ship Sails On we are
dealing with the same pulsating rhythm of narration as in
Roma. At the same time, as if confirming what had been
said, the apogee of ecstasy and intoxication, extremely
evocative since it radiates also beyond the screen, comes
at those moments when true art is heard. These are the
sequences of a Gypsy dance or a spellbinding concert
performed with wine glasses in a galley. There comes a
time when the whole ship, together with the passengers
cultivating their spiritual qualities, explodes. The only
creatures left alive are the narrator-journalist and a fe
male rhinoceros, which will provide him with sufficient
food. But we must not treat this ending too seriously. If
everything is pretence and deceit then final annihilation
too does not have to be ultimate.
Intervista is ultimate testimony of Fellini’s faith in the
journey. The ride in a fantastic blue tram from the centre
of Rome to the Cinecitta studios is an opportunity for pre
senting views concerning the cinema and art in general as
well as for a self-analysis of the director’s creative and life
stand. Memory is the motor force that sets the mechanism
of time into motion. Fellini draws attention to the rather
essential difference between recollections and memory.
In his opinion, reminiscences possess the features of an
anecdote, while memory is like breathing - constant, un
interrupted and independent of will 31. It is also unques
tionably the direct reason for his works. In this particular
film such a reason for roaming memory is an interview
given to a Japanese television crew concerning a film ad
aptation of Kafka’s Amerika made in Cinecitta, a decision
explained by the fact that Kafka actually never visited
America. Intervista contains two time spheres: the present
and Fellini’s youth or, more exactly, his first contact with
the cinema and the studio. In the film, however, time has
been compressed, while both spheres overlap and in the
visual stratum possess an identical distinctness. only one
moment in Intervista displays vivid features of the past:
the black-and-white scenes from La Dolce Vita screened
in the “visible” presence of Marcelo Mastroiani and An
ita Ekberg, both a quarter of a century older. The spatial
structure in this film is perhaps even more complex than
in earlier works. There are several journeys, the first being
a tram ride. Originally staged, it turns into an imaginary
trip across jungles full of wild animals and prairies - enter
ing the world of film. The actors, whom we previously saw
putting on their make-up and choosing costumes, now
assume their parts and once the tram arrives at the studio
they have already become characters from an era half a
century earlier. There follows a tour of Cinecitta. These
three temporal-spatial levels: real - the present (although
also incessantly “falsified” and subjected to modification),
the past, and the fantastic-imaginary, function simultane
ously within the range of Cinecitta. Action takes place
both outside and in the studio, but of all films made by
�Teresa Rutkowska
• FELLINI’s WANDERING
Fellini in the last years of his life this one is certainly the
most “open” towards natural, real space. For the first time
for very long, sunlight and rain are employed to fulfil their
natural dramatic function. The forces of Nature, however,
resist the author and do not succumb to his pressure; they
comprise an undesirable obstacle that the Director, the
prime protagonist of Intervista, must tackle. The essence
of Fellini’s cinema is the magic of arrangement, “orderly
enchantment”. Fellini believed in the cinema.
Provocative divulging of film illusion does not annul
the magic of Fellini‘s films just as elementary familiar
ity with physics does not destroy the magic of the vision
evoked in Barque anamorphoses, whose structure is in
certain respects close to that of his works. As we change
the vantage point we face increasingly new meanings
and mysteries of this dynamic-spatial configuration, fluid
and elusive. Their status is always uncertain and am
bivalent. We can ignore this aspect, but if we succumb
to the impact of ambiguous excess, so typical for Fellini’s
films, it turns out that one-dimensional reception is in
sufficient. Although ultimate comprehension consists of
a selection of accessible meanings according to our key
we are inclined to watch these films once again or out
right many times. This procedure, otherwise quite normal
and indispensable for someone whose target is analysis, in
this concrete case permits more than a relatively precise
recognition of the contents of images and the principles
of their construction. Recurring symbols and visual con
notations remembered in this manner make it possible to
perceive Fellini’s works as a process. The spatial utopias
created by him start to blend to such an extent that each
of his works treated as isolated appears to be incompara
bly poorer than when they are inscribed into a continuum
of artistic visions that fit into each other in the manner
of Chinese boxes. Each film possesses fragments of previ
ous ones interwoven into its tissue and conceals the em
bryo of the next film. This principle of inclusion functions
upon different levels in order to become realised in a ma
ture creative conception. It attains infinity and appears
to be the artist’s unique striving towards the absolute in
the belief that there is a reason for each thing. It is he,
the creator-magician, who sets into motion film reality
and commands it to parade in front of our eyes so that a
moment later he may in a self-ironic gesture show us its
mechanism. The journey is illusion, but the metaphysi
cal component present in each of Fellini’s films, even if
only for the blink of an eye, opens up domains that evade
all control; it appears insignificant that their foundation
is composed of a magic trick or optical illusion. The Ba
roque of Fellini’s oeuvre is not a hollow ornament - it ap
pears to be embedded in his cosmology.
242
Endnotes
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
Federico Fellini, Fellini on Fellini, London 1976, p. 51,
52-53.
Federico Fellini, op. cit., p. 51.
Federico Fellini, (interview) “Forum”, no. 26, 1987.
Georges Matoré, L'Espace humain, Paris 1962, p. 35.
Cf. Gerard Genette on novels by A. Robbe-Grillet, in:
Figure III, Paris 1966, p. 84.
Cf. Jeanyves Guérin, Errances dans un archipel introuvable.
Notes sur les résurgences baroques au XX s., in: Figures du
baroque, Paris 1983 and Baroque et cinema. Etudes cinematographiques, 1960, fasc. 1-2.
Michał Głowiński, Tradycja literacka, in: Problemy teorii lite
ratury, Wroclaw 1987, p. 342.
Gerard Genette, Figures I, Paris 1966, p. 20
Arnold Hauser, The Social History of Art: Renaissance,
Mannerism, Baroque, vol. 3, Routledge, London 1999, p.
176.
Jakub Zdzisław Lichański, Barok i dzień dzisiejszy, “Poezja”,
fasc. 5/6, 1977.
After: Germain Bazin, in: Le language de style, Paris 1977. Cf.
also: Jadwiga Sokołowska, Spory o barok, Warszawa 1971.
Jan Białostocki, Barok, styl, epoka, postawa, “Biuletyn Historii
Sztuki”, no. 1, 1958.
Cf. Baroque et cinema, op. cit.
Jan Białostocki, Refleksje nad barokiem, “Poezja”, fasc. 5/6,
1977.
Gerard Genette, Figures I, op. cit.
Federico Fellini, Fellini on Fellini, op. cit., p. 157.
Cf. Jean François Lyotard, The Postmodern Condition, New
York 1984.
Cited after: Jean-Yves Guérin, op. cit., p. 339.
Federico Fellini, (interview) “Le Messager européen”, Paris
1988, fasc. 1.
Federico Fellini, Fellini on Fellini, op. cit., p. 158.
Luzius Keller, Piranesi czyli mit spiralnych schodów, “Pamiętnik
Literacki”, fasc. 1, 1976 (French edition: Piranèse et les
Romantiques français. Le mythe des escaliers en spirale, J. Corti,
Paris 1966).
Marguerite Yourcenar, Sous benefice d’inventaire, Paris 1980.
U. Vogt-Göknil, cited after: Luzius Keller, op. cit.
William Shakespeare, Tragedy of Hamlet, Sparklesoup
Studios, Irving 2004, p. 39.
Cited after: Jerome Carcopino, Daily Life in Ancient Rome,
transl. E. O. I., George Routledge and sons, London 1943,
p. 26.
Carl Gustaw Jung, Mind and the Earth, in: idem, Contribution
to Analytical Psychology, transl. H. G. and F. Baynes, London
1928, pp. 118-119.
Felicien Marceau, Casanova, Paris 1948.
Federico Fellini, (interview) “Première”, fasc. 12, 1987.
Dictionaire des Symboles, Paris 1969, p. 427.
Federico Fellini, Fellini on Fellini, op. cit., p. 158.
Federico Fellini, (interview) “Première”, fasc. 12, 1987.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/2da85e1932ffe0f2a690e946cfd46e26.pdf
f2388fa0ee49658c2b23a552a49cab73
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6524
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2014
Subject
The topic of the resource
anthropology of film
antropologia filmu
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:6096
Title
A name given to the resource
Anthropology of Film/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue 228-231
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Benedyktowicz, Zbigniew
Language
A language of the resource
ang
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
ZBIGNIEW
BENEDYKTOWICZ
Anthropology
of Film.
Introduction
I
n the wake of a special monographic issue about
the theatre going back to its sources, the “theatre
contaminated with ethnology”, and texts focused
on the anthropology of the theatre (cf. “Polska Sztuka
Ludowa. Konteksty” no. 3-4/1991) we present a fa
scicle on the anthropology of film and photography.
It seems that there is no need to justify this topic (or
its selection). For some time the encounter of anth
ropology and film, the anthropology of culture and
scientific, critical and humanistic reflection on the
cinema has been quite natural. Multiple sources, re
asons, and testimonies of such meetings can be cited.
Suffice to mention the remarks made by Yuri Lotman
in an introduction to the Polish edition of his Semiotics
of Cinema, where in an astonishing comparison of the
Athenian rite and myth with Roman Polanski’s Knife
in Water the author spoke laconically (and such could
have been the response and justification in the case
of every ethnographer and anthropologist of culture
concentrating his attention on the cinema) that even
the most contemporary film can be decoded with the
assistance of the myth deeply concealed within. There
comes to the fore, Lotman wrote, one of the most cha
racteristic features of the cinema, which elevated it to the
rank of avant-garde art of the second half of the twentieth
century. True, the inclination towards neo-mythologism,
the process of stirring the deep strata of culture are a phe
nomenon characteristic for art of the last decades. None
theless, nowhere outside the cinema do assorted types of
the organisation of the material —from genre forms totally
absorbed with a credible recreation of daily existence to
the form of the generalised structure of the myth - blend
so organically while penetrating each other. Further on,
Lotman drew attention to the specific duality of the
film: In this fashion, the language of the film unites extre
me logical rungs —from the sensual experiencing of the ac
tual perception of things (a feeling of a direct reality of the
world shown on screen) to extreme illusionariness. At the
same time, there takes place a merge of historical stages —
from the most archaic forms of artistic consciousness to the
most contemporary ones. Such unification does not by any
228
means obliterate extremity; on the contrary, it accentuates
it as much as possible.
This duality of film corresponds to the specific bi
polar nature of anthropological perception simultane
ously focused on the archaics, the structure of long
duration, and the contemporary. In this case too we
are not dealing with the blurring of differences and
extremities, just as in the equally concise definition of
ethnography: Ethnography is a science about that, which
connects people of different societies, cultures and epochs.
We may come across this dialogical perspective
of ethnography also in the admission made by LeviStrauss, who described it as history whose two extrem
ities touch the history of the world and personal his
tory, and which at the same time discloses their joint
rationale by considering differences and transforma
tions of importance to all concerned.
Within this context a similarly laconic definition
of ethnography as a way of reaching a different world
should not come as a surprise; the same holds true for
the declaration that ethnography is predominantly a
rendition of the topical, an expression of vitality. This
is the way in which the natural, obvious, and multifac
eted interest in the film on the part of the anthology of
culture becomes understandable. The anthropologist
is absorbed with the film, first and foremost, as a myth,
an expression of currently emergent mythology, and a
domain of the occurrence (frequently in a concealed
manner) of eternal mythological motifs and deep sym
bolic structures. It is precisely the film in its capacity
as a myth-creating carrier (a domain of the continu
ation, transformation, and “revival of meanings”) and
as a record of contemporaneity (the film registers cus
toms, gestures, motions, models of beauty, fashions,
thematic tendencies, the mental structures of a given
period, etc.) as well as owing to the reflection of differ
ences, rendered indelible within it or the mixture (or
levelling) of cultural diversity, that matches a specific
sensorium moulded within the range of the anthropol
ogy of culture.
Characteristically, we may find theses about the
inclination of contemporary art towards neo-mythologism also amongst many researchers studying culture.
In this instance, film is not alone but is accompanied
by the experiences of the theatre and literature, as
Mircae Eliade mentioned in his conversations with
Claude-Henri Rocquet in Ordeal by Labyrinth.
It is a well-known fact that literature transmit
ted orally or written is the offspring of mythology and
inherits the latter’s functions: to recount adventures
and to tell about important global occurrences. Why
is something that takes place so important, why do
we want to find out what happened to the marquise
drinking her five o’clock tea? All narration, even if it
describes the most commonplace facts, continues the
traditions of the grand narratives presented in myths
�Zbigniew Benedyktowicz • ANTHROPOLOGY OF FILM. INTRODUCTION
and explaining the beginning of the world and the
origin of man. Interest in narration and the story is
an element of human condition and existence in the
world. Man wants to find out what people have accom
plished and of what they are capable: risk, adventures,
assorted trials. Our existence is not that of motionless
stones, flowers or insects whose life follows a precisely
delineated track. o u r existence is an adventure. Man
will never cease listening to stories.
Nevertheless, it is also highly characteristic that
Eliade was ready to grant special place and signifi
cance to film and its capability of bringing us closer to
the myth. He gave a determined answer to a question
posed by his interlocutor, suggesting that by turning
away from the novel avant-garde literature had also
rejected something that appears to be an essential ele
ment of mankind, and that the myth could have sur
vived in the cinema. Eliade claimed that the cinema
preserved the ability to tell myths and to camouflage
them not only in the secular but also in areas of degra
dation and decline. Cinematographic art makes excel
lent use of the symbol, and even if the latter remains
invisible it continues to affect emotions.
The leaning towards neo-mythologism, the process
of coming closer to the myth, the attainment by the
cinema and film of the dimensions and functions of
a myth appear to be part (just as fascinating for the
anthropology of culture) of a wider process of contem
porary remythisation, described by Gilbert Durand, a
researcher studying symbolic imagination and drawing
attention to a certain paradox. The same iconoclastic
and scientistically oriented civilisation that often mix
es demystification and demythisation at the same time
proposes a huge demythisation procedure to be car
ried out on a planetary scale, and with such means at
its disposal, which no society has enjoyed throughout
the entire history of mankind. It is to Andre Malraux’s
great credit that he demonstrated that rapid means
of communication, a mass-scale distribution of the
masterpieces of art via photographs of prints, cinema
tography, books, colour reproductions, gramophone
records, telecommunication and the press, made pos
sible a global confrontation of culture and a gathering
of themes, works, and images in some sort of a Mu
seum of the imagination, focused on all symptoms of
cultural life. Faced with the enormous activity of a sci
entistic and iconoclastic society, the same society pro
poses means for restoring equilibrium. The inclination
towards neo-mythologism appears to be still topical
despite the proclaimed (or actual) crisis of the cinema
as an institution, as evidenced at the very least by the
film-television version of Brooke’s Mahabharata, the
worldwide success of Kieslowski’s Decalogue, and, ear
lier, the “mythology of Town and World” contained in
Fellini’s works, the "mythology of childhood” in Fanny
and Alexander and the whole Bergman oeuvre, the
229
works of Tarkovsky, Pasolini, Paradzhanov, Herzog,
Kurosava, Bunuel, Wajda and many others.
The cinema recreates and revives the myth. But
there are some areas in which the anthropology of cul
ture and the cinema meet in an equally natural man
ner. Keep in mind that their beginnings belong to an
almost identical epoch (the origin of scientific anthro
pology is dated differently and spans from 1851 - the
publication of League of the Iroquois by Morgan, 1877
- his Ancient Society, and 1871 - Taylor’s Primitive Cul
ture, to 1895 - the establishment of “L ’Année Soci
ologique”; its worthwhile recalling within this context
that when Bronislaw Malinowski was conducting his
studies on the Trobriand Islands, Robert Flaherty,
known as the father of the documentary film, made his
first film in the Far North (1917), while his second film
- Nanook of the North - originated in 1922, the same
year as Malinowski’s Argonauts of the Western Pacific).
These natural connections between anthropology and
the cinema, the initial impact exerted by photography
on the shaping of anthropology and, in time, the cin
ema, which today bears fruit in the truly distinct do
main of Visual Anthropology, have been vividly out
lined by James Clifford in his book The Predicament of
Culture, discussing ethnography against the backdrop
of twentieth-century literature and art, and compar
ing the title page of the Argonauts of the Western Pa
cific with the frontispiece of Father Lafitau’s work on
the American Indians. The frontispiece of Moeurs des
Sauvages Amériquains from 1724 portrays ethnography
as a young woman at a writing pulpit surrounded by
works of art from the New World, classical Greece and
ancient Egypt. She is accompanied by two cherubs as
sisting her in the task of making comparisons, while
a bearded figure representing Time points to a table
featuring the ultimate fount of truth flowing from the
writer’s pen. The image at which the young woman is
gazing shows the edge of clouds amidst which there
appear Adam, Eve, and the serpent; above, a second
human couple - man and woman free of sin and men
tioned in the Book of Revelation, flank a radiant trian
gle carrying the inscribed Hebrew name of Jehovah.
The title page of Argonauts of the Western Pacific
displays a photograph capturing A Ceremonial Act of
the Kula, with a shell necklace being offered to a Trobriander chief standing in the doorway of his dwelling.
Behind the man presenting the necklace there is a row
of six young men, bowing and one holding a conch.
Shown from the profile they are clearly concentrating
on the exchange ritual, an actual event from Mela
nesian life. A closer look, however, discloses that one
of the men is staring at the camera. Clifford proposed
the following commentary: the Lafitau allegory seems
to be more distant and its author conducted a tran
scription - he moulded and created. In contrast to
Malinowski’s photograph, the illustration does not
�Zbigniew Benedyktowicz • ANTHROPOLOGY OF FILM. INTRODUCTION
make any references or evoke ethnographic experi
ence although five years of studies conducted among
the Mohawk tribe ensured esteemed rank among field
researchers of all generations. The description does
not appear to be the outcome of first-hand observa
tion but the result of writing in a cramped study. The
title page of Argonauts - similarly as all photographs
- proves presence and assures about the existence of
that, which had been captured by the camera lens;
it also suggests a different presence, that of an eth
nographer actively composing this particular frag
ment of Trobriand reality. The Kula exchange ritual
- the topic of Malinowski’s book - is described with
perfect visuality and shown in discernible takes, and
the above-mentioned glance of the participant of
the ritual draws our attention once again towards
the viewpoint of an observer in which we, the read
ers, co-participate, towards the ethnographer and his
camera. Emphasis is placed on the dominating course
of contemporary field studies and their authority: You
are there... because I was there.
There exists yet another feature of anthropology,
which in a special manner makes it possible to link
it with film. Alongside the specific sensorium of the
archaic, the primeval, and the fundamental and that,
which is contemporary, anthropology is linked with
film the strongest by a penchant and interest for the
concrete. An anthropologist reaching for the camera,
in various ways dealing with films, and asking: ’’Why
Anthropology of film?” might, just as we could, seek
help in Wim Wenders’ reply to a questionnaire (Why
do you make films?). I take the liberty of citing copious
fragments:
Ever since this terrible question was put to me, I’ve done
nothing but think of how to answer it. I have one answer
in the morning and one at night, one at the editing-table,
one when I’m looking at stills of earlier films of mine, an
other when I’m speaking to my accountant and yet another
when I think of the team I’ve been working with for years
now. Every one of these different answers, these reasons
for making films, is sincere and genuine, but I keep saying
to myself there must be something “more fundamental”,
some “commitment”, or even a “compulsion”.
I was twelve years old when I made my very first film,
with an 8 mm camera. I stood by a window and filmed the
street below, the cars and pedestrians. My father saw me
and asked: “What are you doing with your camera?" And
I said: “Can’t you see? I’m filming the street”. “What for?"
he asked. I had no answer. Ten or twelve years later, I was
making my first short film in 16 mm. A reel of film lasted
three minutes. I filmed a crossroads from the sixth floor,
without moving the camera until the reel was finished. It
didn’t occur to me to pull away or stop shooting any ear
lier. With hindsight, I suppose it would have seemed like
sacrilege to me.
Why sacrilege?
230
I’m no great theorist. I tend not to remember things
I’ve read in books. So I can’t give you Béla Baldzs’s exact
words, but they affected me profoundly all the same. He
talks about the ability {and the responsibility) of cinema
“to show things as they are". And he says cinema can “res
cue the existence of things".
That’s precisely it.
I have another quote, from Cézanne, where he says:
“Things are disappearing. If you want to see anything, you
have to hurry".
So back to the awful question: why do I make films?
Well, because ... Something happens, you see it happening,
you film it as it happens, the camera sees it and records it,
and you can look at it again, afterwards. The thing itself
may no longer be there, but you can still see it, the fact of
its existence hasn’t been lost. The act of filming is a heroic
act (not always, not often, but sometimes). For a moment,
the gradual destruction of the world of appearances is held
up. The camera is a weapon against the tragedy of things,
against their disappearing. Why make films? Bloody stupid
question! (The Logic of Images).
Myth - Literature - Film - Photography - these
are the cardinal themes of this issue of “Konteksty”.
We present essay by Clifford. His study compares two
“Polish refugees” (whom he described as the fathers of
contemporary anthropological reflection) penetrating
a different world and offering dramatic testimony of
the confused meeting of representatives of European
civilisation and primal culture - Joseph Conrad (Heart
of Darkness) and Bronislaw Malinowski (Argonauts of
the Western Pacific); in doing so, it deliberates on false
hood and truth in the cultural meaning of those terms,
the question of the “saving lie” protecting values and
a cohesive image of culture. Clifford also revealed the
literary aspects of ethnography creating cultural fic
tions (it does not mean: that they are untrue) and in
dicated the great role played by the biographical and
subjective element as well as the creative dimension
present in scientific work pursued by the anthropolo
gist. The essay by Teresa Rutkowska about Fellini’s
“journeys” analyses the motif of wandering and the
road in his films, interpreted in reference to the deep
symbolic structures and stylistic traditions of the Ba
roque; such “journeys” also provide evidence of an
awareness of the absence of the continuum in the con
temporary world. Reflections on the symbol and the
film (Dariusz Czaja) precede a whole series of analyses
tracing the presence of profound symbolic contents
in film. The series contains translations (Don Frederickson; T. Jefferson Kline - an excellent example
of a psychoanalytical-mythographic analysis perceiv
ing The Last Tango in Paris as a contemporary version
of the myth of Orpheus and Eurydice) accompanied
by texts by Polish authors presented at a “Seminar of
the anthropology of film” established and conducted
by Professor Aleksander Jackiewicz and today contin
�Zbigniew Benedyktowicz • ANTHROPOLOGY OF FILM. INTRODUCTION
ued by anthropologists of culture at the Department
of Cultural Anthropology, Film and Audiovisual Arts
- in the Institute of Art at the Polish Academy (i.a.
an essay by Wojciech Michera tracking the presence
and significance of the alchemical symbolic in works
by Herzog; essays on the Don Quixote motif in litera
ture and film, and the cultural-literary-film myth of
Venice).
Dzieło a “granica sensu" (The Work and the
"Boundary of Meaning”) by Wiesław Juszczak, author
of a translation into the Polish of stories by Karen
Blixen, initiates analyses of Babette’s Feast. In an es
say about the author of Shadows of Forgotten Ancestors
Janusz Gazda portrayed works and movies by Sergei
Parajanov an artist salvaging the memory of the rich
cultural tradition from which the film director drew
his creative force. Ryszard Ciarka considered the es
sence of film quests and experiences in reference to
the Renaissance aesthetics of res simulacra, choosing
as the object of his analysis Innocent Magicians by A n
drzej Wajda and The Last Day of Summer by Tadeusz
Konwicki. Małgorzata Baranowska discussed the
phenomenon of the postcard, and Anna Sobolewska
interpreted, via the categories of the sacrum, the ex
perience of time and space in Orchestra, a video by
Zbigniew Rybczyński. A register of culture in contem
porary film shaped within the climate of the postmod
ern game played with cultural texts is another theme.
A separate current consists of fragments of auto
biographies, recollections. and excerpts of diaries. We
include fragments of an autobiography by Aleksander
Jackiewicz, recording his first experiences with the
cinema and a further path towards literature, and the
anthropology of film. Other texts are parts of Fotodziennik (Photo-Journal) kept for years by Anna Boh
dziewicz and the autobiography of Józef Szymańczyk,
a small-town photographer. A separate pull-out
contains a drawing from a sketchbook-diary kept for
years by Andrzej Wajda. This time, the author of the
memorable film version of Wesele (The Wedding),
congenial in relation to Wyspiański’s play but also a
highly auteur work, offered a drawing-note made dur
ing a staging of a German-language theatrical version
featured at the Salzburg festival. (Only a few of our
younger readers are aware that this is not the first time
that Andrzej Wajda has appeared in our periodical he is the author of a documentation of the vanishing
world of street photographers. Cf. article Screens and
Backgrounds of Street Photographers in: "Konteksty. Pol
ska Sztuka Ludowa" no. 1/1956). The presented issue
includes texts on the ethnographic film, focusing on
the participation of the creative, subjective element
in the production of the ethnographic film and pho
tographic documentation (cf., e.g. a conversation held
with Jacek Olędzki, author of numerous ethnographic
studies carried out in Poland, Asia and Africa). All
231
texts collected in this film-photography issue, dealing
more closely either with literature, film or anthropol
ogy, come together within the range of joint problems
and intentions that could be encompassed by Conrad’s
formula: To do justice to the visible world.*
*
This is a preface to a special issue of „Konteksty”
(no. 3-4/1992) about the anthropology of film. Naturally,
not all mentioned texts were included into the anthology.
We maintain the preface in order to to acquaint the
reader with the profile of the gathered essays and material.
(Cf: Contents and Summaries, „Konteksty” no. 3-4/1992).
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5b1fa42dd44dd300624dd06b3a40c0cc.pdf
c2a77a8d80bfd945f17876186bf6429e
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6519
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2014
Subject
The topic of the resource
anthropology of memory
pamięć - aspekt antropologiczny
Leiris, Michel (1901-1990)
Caillois, Roger (1931-1978)
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:6091
Title
A name given to the resource
Anthropology as the a Mask, a Costume, a Metaphor:the case of Michel Leiris and Roger Caillois/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Szerszeń, Tomasz
Language
A language of the resource
ang
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
During the epoch of my artistic beginnings in about
1930 it was demanded that a person should be predomi
nantly authentic. (...) I, however, remember that already
as a boy I knew - and this was instinctive knowledge —that
it is impossible to be “authentic" or “defined”...
I admire science, (...) but I fear that it is impossible to
eliminate that word “I”, it is a much too strong part of us.
(Witold Gombrowicz,
Byłem pierwszym strukturalistą)
I
n Byłem pierwszym strukturalistą Witold Gombro
wicz conducted an interview with himself, and
responding to successive questions he "justified”
his philosophical inspirations and assumed the langu
age of scientific discourse. This is a “game played with
the scientific”: the author simultaneously scoffed and
spoke quite seriously. In his witty, brief text, science
- philosophy, anthropology - is used as a manner of
keeping a distance towards oneself. The characteristic
feature of this instrument is a split of the language,
which creates the distance. A fissure.
That, which Gombrowicz regarded as a merely epi
sodic game with the convention of “the scientific” one of the many cases in his "laboratory of the form”
- became a fundamental creative strategy (but also
a life strategy) for several protagonists connected in
their youth with Surrealism. Michel Leiris and Roger
Caillois are the authors of two strange autobiogra
phies: L ’Âge d’homme and an autobiographical essay
unpublished during the author’s lifetime: La Nécessité
d’esprit. Leiris began working on L ’Âge d’homme before
he was thirty years old, while Caillois wrote La Néces
sité d’esprit, his first book, while aged less than twenty.
Two books, treating autobiography in a truly Surreal
istic manner, tell the story of a non-experienced life,
which had actually just started.
L ’Âge d’homme and La Nécessité d’esprit also pertain
to another theme, albeit in a manner far from obvious:
the attitude of the authors to "the scientific”. Regard
less how one perceives this, Leiris and Caillois were,
after all, scholars (an ethnographer and a sociologist).
Their learned analyses could yield the impression that
science - in this case, anthropology - is not a purpose
in itself, that things are not as they should be. This is
the case of some sort of insincerity, of ’’something else”
being at stake: here, anthropology can be a metaphor,
a mask or a theatrical costume. A t times, the texts are
closer to the mocking quasi-scientific nature of Gombrowicz’s Byłem pierwszym strukturalistą than to genu
ine “Science”. How is one to trust Leiris if in the wake
of his extremely subjective L ’Afrique fantôme, whose
premise was a negation of all scientific methods, he
wrote two academic and meticulous books about the
language of the Dogon people and Ethiopian posses
sion cults?
193
TOMASZ SZERSZEŃ
Anthropology as a
Mask, a Costume, a
Metaphor: the Case of
Michel Leiris and
Roger Caillois
In the case of Leiris, interest in ethnography co
incided in time with the commencement of work on
L ’Âge d’homme. This was also the moment when he
became involved in editing the avant-garde periodical
"Documents”, in which anthropology and ethnogra
phy were for the first time applied as a sui generis quasi
scientific quality, a scientific discourse shifted, opened,
sometimes mocked and simultaneously illusively proposed
precisely as a scientific discourse. 1 It was for the needs
of "Documents” that Leiris "assumed the guise of an
ethnographer” and adapted himself - in the manner
of one of the insects described by Caillois - to “writing
science”.
Interpreters ignore the fact that the publication
of L ’Âge d’homme more or less coincided with Leiris
winning the title of a professional ethnographer. The
time in which he wrote his curious autobiography thus
ideally overlaps with becoming an ethnographer - first
studied publications, first written texts, an expedition
to Africa, and successive passed exams. The Leiris
Bildungsroman is, therefore, also a metaphor of initia
tion into ethnography, a literary equivalent of rite de
passage. After the publication of L ’Âge d’homme Leiris
began work at the Parisian Musée de l’Homme where
he held a high post. “Being an ethnographer” thus be
came a fact, a social role, a permanent mask, which
the author of L ’Afrique fantôme treated very seriously,
as evidenced by the fact that his studies at the Musée
were used only for scientific pursuits; he wrote poetry
at home.
Leiris was deeply concerned with becoming an eth
nographer and the ensuing consequences. Paradoxi
cally, probably the most interesting commentary are
his theses in a book about zâr cults: La Possession et
ses aspects théâtraux chez les Ethiopiens de Gondar, with
Leiris developing some of the conceptions from Sar
tre’s L ’Etre et le néant: in the fashion of Sartre’s waiter
the possessed plays with his status in order to realise it.
2 While describing the cult and its participants Leiris
metaphorically depicted his personal situation: he
constantly played with the status of man of science, of
�Tomasz Szerszeń • ANTHROPOLOGY AS A MASK, A COSTUME, A METAPHOR: THE CASE OF MICHEL LEIRIS AND ROGER CAILLOIS
“being an ethnographer”, in order to realise this situa
tion. Similarly as in the zâr cult where, as he wrote, it
is sometimes difficult to distinguish cases of authentic
possession (“the experienced theatre”) and possession
feigned for the sake of gaining some sort of benefit
("the performed theatre”), reading texts by the author
of L ’Afrique we never know for certain whether he was
not merely performing the role of an ethnographer.
The case of Roger Caillois is much more complicat
ed since the costume of the scholar which he donned
fits him perfectly. This personality trait was excel
lently captured by Emil Cioran in his sketch: Caillois
commenced fittingly, by studying and even behaving
like a student, as testified by the reservations he made
in L ’Âge d’homme (1939), in which he put his teach
ers’ minds at rest by requesting that they ignore the
last pages of the book in which he took the liberty of
transgressing the limits of “positive thought” and de
veloped several metaphysical reflections. A t the time,
he produced the impression that he believed the his
tory of religion, sociology and ethnology... .3 Cioran,
therefore, refused to be seduced and did not really
have faith in in the scientific guise of Caillois: there,
where others saw an academician he observed an ac
tor wearing a costume. Accounts by some students at
the College of Sociology reflect this feeling of malad
justment: at the time of the lectures Caillois was only
slightly over twenty years of age - “too little” for a seri
ous scholar and desperately clinging onto theoretical
language and academic distance. True, the attitude of
the author of L ’homme et le sacré to “the scientific” is
something of an obsession. In his works from that early
period Caillois incessantly posed and opted for the de
fensive. He not only ”calmed the teachers”, as Cioran
noticed, but also performed a series of reservations:
in a preface to La Nécessité d’esprit he wrote that his
work was a document, whose interpretation was also a
document. 4 We find ourselves in a domain of science
to the umpteenth degree, science with a capital S. The
same motif was broached by Denis Hollier in his essay:
Crainte et tremblement à l’âge du surréalisme: Caillois’
work is hard to categorize. But not for the same reason as
Bastille’s, Blanchot’s or even Sartre’s; Caillois does not mix
registers of discourse, nor does oscillate between theory and
fiction. Instead, his work is hard to categorize because of
the perverse way he chooses to play, almost excessively, in
the less literary of those two registers: the theoretical. (...)
These defensive origins may explain why it is so difficult to
situate his work within the typology of theoretical writings.
There is something heterodoxical, oblique, disquieting, and
even occasionally hypocritical in the relation to knowledge
that Caillois’ writing puts into play. In his essays erudition
tilts toward destabilising adventures that function quite dif
ferently from a search for truth. Caillois was one of Jorge
Luis Borges’ first French translators. I order to exorcize
the temptations of fiction he adapted the mask of science in
a way that recalls Borges’ imaginary encyclopaedias. But
the science in question is unrecognizable; it seems to have
become its own double. 5
The author’s self-portrait as a thorough academi
cian ceases, however, to be uniform and obvious when
we reach for his posthumously published La Nécessité
d’esprit, in which Caillois tried to capture the essence
of poetic imagination in statu nascendi as exemplified
by his own person. This poetic imagination is to be
X-rayed and described with the assistance of the most
scientific instruments possible - scientific rigour is to
be a response to écriture automatique while an exami
nation of inner “necessities” and “rigours” is to replace
an unfettered game of the imagination, that prime slo
gan of the Surrealists.
La Nécessité d’esprit, a strange, marginal attempt at
redefining Breton’s vision of Surrealism, is mysterious
ly connected with another text by Caillois. In his bril
liant analysis contained in the essay: Crainte et tremble
ment à l’âge du surréalisme Denis Hollier drew attention
that La Mante Religieuse, one of the earliest and, at the
same time, best known texts by the author of L ’homme
et le sacré, was originally planned as part of the auto
biographical La Nécessité d’esprit. The first version of
La Mante Religieuse was issued in “Minotaure” in 1933,
and at the end of the text Caillois announced that the
next part would deal with his ”personal experiences”.
There was no subsequent part, however, since Caillois
resigned from the publication of La Nécessité d’esprit
and La Mante Religieuse appeared in the collection: Le
Mythe et l’homme, but already without any personal or
autobiographical allusions.
From the very first moment the praying mantis
draws man’s attention to its silhouette 6 - Caillois
wrote. True, Hollier recalled that during the vaca
tions of 1928 Caillois actually saw a praying mantis
for the first time. The same day, we must believe the
systematic researcher, marked Caillois’ sexual initia
tion. The connection between the praying mantis and
autobiography thus becomes obvious. We are dealing
with another, after Leiris’ Judith, astonishing autobio
graphical component involving a woman killing a man
and the motif of decapitation since, the author argued,
a praying mantis can live without its head. Here is a
comment by Denis Hollier: Indeed, it is difficult to avoid
an impression of defeatism when one sees a man choose
to expose his first person, choose to expose himself in the
first person, in front of a maneater. And what the material
history of the text relates, what happened to the text itself
between the time Caillois wrote it and the time he pub
lished it, is, literally, the defeat of the first person, since the
versions published by the author in his lifetime eliminate all
personal references. It is as if the first person of the autobi
ography (The Necessity of the Mind) had been gnawed
away, dissolved from within, before being absorbed and
assimilated by the third person of the study on the pray
194
�Tomasz Szerszeń • ANTHROPOLOGY AS A MASK, A COSTUME, A METAPHOR: THE CASE OF MICHEL LEIRIS AND ROGER CAILLOIS
ing mantis (Le myth et homme). It is difficult, here, not
to speculate on this double disappearance, the coincidence
that inflicts on the author’s first person the fate that befalls
the masculine partner of the tragic love he relates. (...) The
female’s devouring (outside the text) of her sexual partner
is echoed by the text’s devouring of its foretext. It is as if
the meeting with the mantis had the effect of depersonal
izing Caillois’ voice: his first person, at least his literary
first person, did not survive The Necessity of the Mind.7
Ending his analysis, Holier returned to La Nécessité
d’esprit, which he described as: the autobiography of a
subject literally possessed by his own absence. 8 The pray
ing mantis, in the fashion of Judith, is thus associated
with an autobiographical project of describing empti
ness, a life not yet experienced, whose place was taken
by science.
Science - sociology, anthropology - was for Caillois a mask concealing the temptation of writing an
autobiography, a metaphor of his existential situation.
Underneath the costume of a thoroughgoing scientific
stance something else is hidden. A t the time of his ear
liest works Caillois admired St. Ignatius of Loyola. The
author of La Mante Religieuse recalled that Loyola’s ex
ample first inspired him to start the periodical “Inqui
sitions”, and then, in 1937, to establish the College
of Sociology. Caillois described the science pursued at
the College as “holy sociology”. Could it be that Caillois, that exemplary researcher, authentically, albeit
in a cleverly concealed manner, experienced the force
of vocation? In 1947 the critic Roland (sic!) Caillois
published in “Critique” an article about Caillois and
the College: Roger Caillois ou l’inquisiteur sans église.9
It describes Caillois’ severe intellectual rigour by com
paring him to Loyola but the kind of Loyola who be
came familiar with Durkheim and attended courses
held by Marcel Mauss. It is highly likely that inspired
by the Jesuit spirit Caillois treated writing/studies as
“spiritual exercise” of sort, which, after all, as Roland
Barthes proved in his sketch about St. Ignatius, is a
“search for the language” (The invention of a language this is then the object of the Exercises 10). Jesuit discipline
and severity implemented by Caillois at the College
had a second, darker, and certainly less well-known
side: it involved political motifs carefully camouflaged
by a scientific costume. Years later, Caillois described
that strange commitment on the very eve of the war
(recall, the College was active in 1937-1939): It was
particularly true among those of us who had founded the
College de Sociologie, dedicated exclusively to the study of
closed groups: societies of men in primitive populations,
initiatory communities, sacerdotal brotherhoods, hereti
cal or orgiastic sects, monastic or military orders, terrorist
organisations, and secret political associations of the Far
East or from the murky periods in European history. We
were enthralled by the resolve of those men who, from time
to time throughout history, apparently wished to give firm
195
laws to the undisciplined society that could not satisfy their
desire for rigor. With sympathy we observed the progress
of those people who withdrew from such a society in dis
gust and went to live elsewhere, under harsher institutions.
However, some among us, who were full of fervour, could
not readily resign themselves to merely interpreting; they
were impatient to act for themselves.11
While discussing stands of the French intellectuals
during the 1930s, Zee Sternhell, an historian of French
political thought, drew attention to the fact that resist
ance against fascism was never frontal, but assumed
assorted forms of mimetic subversion, which adapts
and reverses the direction of the words uttered by the
enemy in an attempt to precede him in his own ter
rain and vanquish him while deploying his weapons.12
This chameleon strategy was applied at the time by
Bataille and, predominantly, by Caillois. During those
years, their political ideas, disturbing and genuinely
schizophrenic, oscillated between two extremes: com
munism and fascism. The ambivalence was expanded
to such a degree that J acques Bénet, a reviewer writing
for Cahiers du Sud and discussing the views expounded
by Caillois, accused him of fascist sympathies; then, in
an erratum he significantly corrected his opinion by
admitting that Caillois did harbour communist sym
pathies, adding that this in no way changed his thesis.
13 This authentic story says much about Caillois: we
shall not commit abuse if we say that he suffered from
psychasthenia - a psychological disorder characteristic
for an inability to make a decision. Caillois rendered
psychasthenia the topic of one of his first texts (also
published in “Minotaure”): Mimétisme et psychastenie
légendaire, linking it with mimicry - the assumption of
camouflage. Could it be that the costume of a scholar
and the mask of methodical knowledge were to serve
Caillois for a masterful description of his own psychic
and existential situation? Was the theory of the am
bivalence of the sacrum and its bipolar features - re
call: right and left, two elements of the sacrum: in the
heart of one we always find a particle of the other initiated during lectures at the College and expanded
in L’homme et le sacré, actually a description of political
ambivalence in which two extremities (right and left)
were close and radically opposed the profanum, i.e.
the (democratic) centre? Did the timid young scholar
dream not only about secret societies but also about
solutions far exceeding the rules of democracy?
The texts by Leiris and Caillois are the reason
why we remain helpless. We shall never know for
certain the nature of that, which had been proposed
for a scientific discourse. Perhaps it is a metaphor, a
mask? A game played with textual mirrors, in which
the authors supplied the best keys for the interpreta
tion of their texts that, in turn, function as perverse
self-comments? This is a science, which, as in the case
of the headless Acephale, is always missing something,
�Tomasz Szerszeń • ANTHROPOLOGY AS A MASK, A COSTUME, A METAPHOR: THE CASE OF MICHEL LEIRIS AND ROGER CAILLOIS
7
in which something is not in its right place: shifted,
multiplied, treated lightly. This is a science created to
destroy the naïve researcher just as the cruel praying
mantis would do.
8
Endnotes
1 K. Rutkowski, Paluch, "Konteksty” 3-4/2007, p. 257.
This text is a commentary to Bataille's essay: The Big Toe
in the last issue of "Documents” (no. 8/1930).
2 J. Jamin, Introduction, in: M. Leiris, Miroir de l’Afrique,
Gallimard 1996, pp. 40-44.
3 E. Cioran, Ćwiczenia z zachwytu, Warszawa 1998, p. 94.
4 R. Caillois, La Nécessité d’esprit (avant-propos), Gallimard
1981, p. 18.
5 D. Hollier, Crainte et tremblement à l’âge du surrealism, in:
Les Dépossèdes (Bataille, Caillois, Leiris, Malraux, Sartre),
Paris 1993, pp. 131-132.
6 R. Caillois, Modliszka, in: Odpowiedzialność i styl,
Warszawa 1967, p. 151.
9
10
11
12
13
196
D. Hollier, Crainte et tremblement à l’âge du surrealism, in:
op. cit., p. 134.
D. Hollier, Crainte et tremblement à l’âge du surrealism, in:
op. cit., p. 136. It is worth mentioning that the leitmotif
of Hollier's book is composed of forms of this paradoxi
cal presence-absence of the subject of an autobiography.
The French title: Les Dépossèdes and its English language
version: Absent without Leave, excellently reflect this
experience of emptiness: there is no need to lose one's
life in order to die.
In: “Critique, no. 8-9/1947, p. 29.
R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, p. 54.
R. Caillois, Approches de l’imaginaire, Paris 1974, pp.
92-93.
Z. Sternhell, Ni droite ni gauche, p. 267. Cf. also D.
Hollier, De l’équivoque entre literature et politique, in: Les
Dépossèdes (Bataille, Caillois, Leiris, Malraux, Sartre),
Paris 1993, pp. 109-130.
P Missac, Avec des cartes truquées, “Cahiers du Sud”, no.
216/1939.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/391e6463a2f49ab844f425d28762ce80.pdf
37bf1db615991df6d86eaa9d7191c90d
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6518
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
2014
Subject
The topic of the resource
anthropology of memory
pamięć - aspekt antropologiczny
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:6090
Title
A name given to the resource
The Homelessness of Odysseus/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.187-192
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Michera, Wojciech
Language
A language of the resource
ang
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Type
The nature or genre of the resource
czas.
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
I
n the word: "home” (Polish: dom), belonging to
the joint ancient Indo-European cultural substrate
(hence the Greek: domos and doma, the Latin: domus, the Sanskrit: dam, etc.), linguists discover source
meanings associated with predominantly two activities
- the technical “building” and the social or existential
"dwelling” . As Beata Spieralska wrote in "Konteksty”:
The “home” appears as distinguished space constructed
by man, in which he is “at home”, and which guarantees
a feeling of security for him and his family.1 Naturally,
however, one can be ”at home” (Latin adverb: domi
or domum) only when this existential situation is con
trasted with the dangerous alienness of that, which is
"outside” (Latin: locativus - foris, behind the door), or
in the “Cracovian” variant: na polu (in the field, peregre - outside the house or town, composed of: per
and ager - field). I would be inclined to say, there
fore, that “home” (dom), comprehended as a cultural
category, is a linguistic tool that produces this dicho
tomous conceptual structure. Is the thus established
relation between ”home” and that, which the latter
is not (domi/foris), to possess the form of a simple op
position comprising a lucid, symmetric, and polarised
configuration? Or is the application of a more subtle
delimitation required here?
Since at the conference we speak about the home
as a “path of existence” and thus stress its dynamic
aspect I propose to reflect, even if only briefly, on a
text absolutely paradigmatic for this theme, namely,
Homer’s The Odyssey. I shall try to demonstrate (con
cisely, and thus intentionally resigning from, for ex
ample, evoking copious literature on the subject as
well as the whole subsequent Ulysses tradition, which
developed in European literature and art from Euripi
des to Wyspiański or Joyce) that in this narration it is
possible to come across traces of paradoxical topogra
phy or, to use a term coined by Derrida, la cartographie
impossible that renders the relation between ”home”
and ”the distant” an interesting problem. I am not
concerned merely with the fact that Odysseus reached
magical lands and floating islands by navigating along
courses that cannot be easily delineated on an or
dinary map and that can be always contrasted with
the familiar and spatially stable Ithaca. What I find
the most interesting in this story is a component that
renders problematic this durable and solid beginning
and end of the journey, its arche and telos.
First, however, briefly about that, which appears
to be obvious in Homer’s The Odyssey - it is without
doubt a treatise about the home. This is not, however,
a home in which one resides but one for which one
longs and to which one returns. In it we are dealing
with a structure whose dynamic recalls an archer’s
bow: distance resembles the taut bowstring, while re
siding prior to the journey and after its end denotes
stability and solace. This is why it can be said about
WOJCIECH MICHERA
The Homelessness of
Odysseus
Odysseus: His most genuine past is his origin, His fun
damental emotion is nostalgia, adventure is magnifi
cent, and risk is desired as the salt of life but only when
there exists a return. 2 He is undoubtedly an archetype
voyager but, at the same time, a person succumbing
to the nostalgic force of home gravity; as homo viator
or peregrinator Odysseus remains within the range of a
stabilising force that comprises the source of his sub
jective identity.
According to this interpretation, therefore, the
home "enroots” man although, let us note, this ex
pression denotes as if a technical assumption of the
plant metaphor. This seems to be said quite literally
by the key moment in The Odyssey, namely, the "great
sign” that confirms Odysseus’ identity in the eyes of
Penelope. Recall the scene: Odysseus returns home,
but since twenty years had passed his faithfully wait
ing wife wishes to be sure that it is really he - subject
ing him to a trial she asks to remove the marital bed
from their bedroom. In response, Odysseus tells a story
known only to the couple: A great secret [mega sema,
great sign] went into its making, and it was my work and
mine alone. A long-leafed olive tree, strong and vigorous,
and thick as a pillar, grew in the courtyard. I built my room
of solid stone around it, finished it off with a fine roof,
and added tight-fitting timber doors. I trimmed the trunk
from the roots up, after cutting off all the long-leaved olive
branches, smoothed it off skillfully and well, and trued it to
the line: that was my bedpost. I drilled holes with the auger,
and with this for its beginning fitted all the smooth timbers
of my bed until it was complete. I inlaid it with ivory, silver
and gold, and stretched shining purple straps of ox-hide
across. That was its secret [sema]... (XXIII, 188-202).
The scene could be interpreted in numerous
ways. Its contents resemble a fairy-tale puzzle, whose
solution is decisive for the further fate or life of the
protagonist (as is known, Odysseus is adept at solv
ing all sorts of puzzles), or the literary trace of a ritual
that by “rendering topical” this foundation event ul
timately completes and sanctions Odysseus’ "return”
(nostos) - not only to Ithaca, comprehended spatially
187
�Wojciech Michera • THE HOMELESSNESS OF ODYSSEUS
as the designation of the journey, but also to the logi
cal “beginning” of his (home) existence, his arche.
The olive tree proof - wrote Stanislaw Rosiek, refer
ring to Jean Starobinski - enabled Odysseus to com
bine the beginning and end of journey and existence. By
repeating in the story a deed that once made it possible to
create the marital bedroom he confirmed his t r u e i d e
n t i t y. 3
In this interpretation, apparently, Odysseus be
comes increasingly himself the closer he finds himself
to Ithaca; his identity becomes the most stable, i.e. as
if enrooted in the marital bed, that core of his home;
it is here, in the embrace of Penelope, that he soothes
the pain of excessive estrangement. If we recall that
it is in this bed resembling a tree of life that Telemachus was conceived then the story told to Penelope
will render Odysseus similar to that exemplary man
who manages to plant a tree, build a home, and sire
a son.
And yet ... Homer’s story contains something
more or “different” than would follow from the model
of “home gravity”, some sort of a disturbing, decen
tralising force that cannot be disposed of with the
words: “secret” or “symbol” . Its symptom is probably
the fact that this archetypical man, a model for each
of us, does not actually plant a tree but cuts it down.
The primary, “castration” gesture as if s u s p e n ds
and questions the totalising force of its (quasi-ritual)
repetition in a story that is supposed to complete the
circle of the journey and bind its two ends; a repetition
that with the assistance of the sign (‘’great sign”) - re
sembling a signature or a seal - is to confirm or restore
Odysseus’ subjective identity formed by long-term ab
sence. If one were to place one’s trust in Plato then the
spirit of Odysseus attained peace not after returning to
Ithaca but after death, in the next embodiment: from
memory of its former toils having flung away ambition,
went about for a long time in quest of the life of an ordi
nary citizen who minded his own business. 4
Two (at least) circumstances in particular incline
us to doubt this open interpretation of The Odyssey or,
more exactly, to enhance the text by including those
doubts. True, they will not produce some sort of a dif
ferent conclusion, but they weaken and “deconstruct”
the first, envisaged as the only possible one.
Cyclicness
An intriguing commentary to Homer’s epic is to
be found in Jules Verne’s Voyage au centre de la Terre.5
Although it contains only a single mention of The Od
yssey, the latter without doubt remains its key context.
As we probably all well remember, the protagonists of
this unusual ”Ulysses-type” book set off on their jour
ney from the home of Professor Lidenbrock in Ham
burg, to which they return at the end - this “old home”
is possibly a subtle allusion to the home of Odysseus:
it stood firm, thanks to an old elm which buttressed it in
front. A further route leads the narrator and remaining
protagonists to Iceland, a land not rich enough to pos
sess clocks, 6 where following the steps of the sixteenthcentury alchemist Arne Saknussemm they enter the
Sneffels crater to submerge in a subterranean abyss.
This is a journey to the “sources of time”: in the huge
Cyclopean cave they encounter antediluvian monsters
and at its very bottom - their ancestor: a hairy giant
watching over a herd of mastodons. Then suddenly
they make their way to the surface thanks to the erup
tion of another volcano.
”Dove noi siamo?” [...]. "Come si chiama questa iso
la?" - one of the travellers asks a child they encoun
tered.
“Stromboli”, replied the rickety little shepherd [...].
Stromboli! What effect on the imagination did these few
words produce! We were in the centre of the Mediterra
nean, amidst the eastern archipelago of mythological mem
ory, in the ancient Strongylos, where Aeolus kept the wind
and the tempest chained up. 7
The Jules Verne interpretation distinguishing a
certain fragment of The Odyssey and perceiving in it
a separate whole confirms an intuition that accompa
nied me from the first time I read The Odyssey and be
fore I even associated it with the novel by the French
author. Here is a model of the whole itinerary of Odys
seus (Apologos, The Odyssey, Songs IX-XII):
The diagram features special symmetry: among the
15 locations reached by the traveller (including Ilion
and Ithaca), the central, eighth one is the furthest
stage of the journey, the dark land of the Kimmerians,
where Odysseus performed the nekyia rite enabling
him to meet souls leaving Erebos. This geometric con
struction (its symmetrical character is enhanced by
1 5 .Ithaca
1. Troy (Ilion)
2. Cicones (Ismarus)
14. Phaeacians (Scherie)
3. Lotus-eaters
13. Calypso (Ogygia)
12. Thrinacia
4. Cyclops
5. Aeolus
11. Scylla and Charybdis
6. Lajstrygoni (Telepyla)
10. Sirens
9. Circe (Aia)
7. Circe (Aia)
8. Kim erians (Hades)
188
�Wojciech Michera • THE HOMELESSNESS OF ODYSSEUS
two stays with Circe) delineates the intersection of life
and death with the precision of a measuring rod.
Here is a sub-cycle that constitutes a summary of
the whole, together with its central katabasis, i.e. de
scent into the cave of Polyphemus. This is a unique
via brevis, a narratively cohesive miniature (which
philological commentaries appear not to notice) of
the adventures of Odysseus - preserving and even ac
centuating their initiation logic, so well recreated in
the Verne novel.
(proximity of Ithaca ^ storms, dangerous winds
proximity o f Ithaca ^ storms, dangerous winds
1. L o tu s- e a te r s
3 . A e o lu s
2. C y c lo p s
This fragment of The Odyssey ends with two sud
den tempests. The first precedes arrival in the land of
the Lotus-eaters: But Zeus, the Cloud-Gatherer, stirred
the north wind against our ships, in a blinding tempest, hid
ing the land and sea alike in cloud, while darkness swept
from the sky. Headlong the ships were driven [...] Now
I w o u l d h a v e r e a c h e d h o m e s a f e l y, but as I
was rounding Cape Malea, the north wind and waves and
the ocean currents beat me away, off course, past Cythera.
(IX, 67-81).
The mentioned Cape Malea, the most south-easter
ly of the Balkan Peninsula, resembling a finger pointing
at nearby Crete and separated from Kytera by a mere
strait, has been always regarded by the Greeks as excep
tionally dangerous for sailors. In The Odyssey this is the
spot where other commanders returning from Troy Menelaus (III, 287) and Agamemnon (V, 514-17) - be
gan their errant wanderings across unfamiliar regions;
earlier (in the chronology of the world of the myths),
this was also the fate of the Argonauts returning from
Colchis. Researchers agree that, as Alfred Hauberk
claims, after the storm off Cape Malea (IX, 80-81) Odys
seus has crossed a fundamental boundary, normally closed
to mortals, which separates the real and the unreal worlds;
[...] It is in these circumstances a quite pointless undertak
ing, and one based on completely false premises, to try to
plot on a map the route taken by Odysseus.8 The same
opinion was shared by, e.g. Kazimierz Kumaniecki (In
asmuch as heretofore journeys by Odysseus took place in
the real world ¡...I from the moment of the storm we find
ourselves in a world of fantasy)9 or J. V. Luce (On a map
one can follow only the beginning of Odysseus’ journey.
(...) Leaving behind Cape Malea and Kytera he sailed
on the wide open sea towards the south-west of Crete.
From this point it is impossible to mark on a map the
further course of his wandering. Kytera is the last lo
cation in his travels, which can identified to the final
return to Ithaca).10
The place and circumstances in which Odysseus
left the world of mortals do not give rise to doubts,
but those of his return remain unclear. When did he
189
manage to extricate himself from the netherworld?
Naturally, with the assistance of the Phaeacians
he “ultimately” landed on the shores of Ithaca. It is
worth recalling, however, that earlier Odysseus almost
reached his target. First, before he was caught in a
tempest, and then when he left the Aeolian Island and
sailed successfully thanks to conducive winds (the god
of winds trapped the menacing ones in a sack): We
glimpsed our native land. We came in so close we could
see the men who tend the beacon fires (X, 29). Then, al
though this was an improbable circumstance, Odyseus
fell asleep and his companions, as we know, untied the
bag. All the winds rushed out— storms seized them, swept
them out to sea, in tears, away from their own native land.
This is the reason why (as Homer summed up Odys
seus’ subsequent recollections; XXIII, 315) it was n o
t y e t his destiny to reach his dear native land. Instead,
storm winds once more caught him. It is worth recalling,
however, that at the very onset of The Odyssey the
goddess Athena describes Odysseus’ sad but sweet ser
vitute under Calypso: But Odysseus yearns to see even
the s m o k e r i si n g f r o m h i s n a t i v e l a n d and
longs for death.
The scene with the sack is one of the most dis
turbing images in The Odyssey. I cannot think about
it without recalling a scene from my childhood when
as a young boy I watched a popular Italian TV series:
L ’Odissea (director: Franco Rossi), which in a highly
intriguing fashion showed the moment when Odys
seus’ companions untied the sack full of wind offered
by Aeolus. The authors suggested that Odysseus was
only pretending to be asleep but actually was aware of
what his crew was doing; nonetheless, he tried not to
create an obstacle, pretending that this was his inten
tion. (Just as interestingly, it was this particular scene
in the several parts-long series that made the greatest
impression on me - so intense that even today I can
recollect it vividly). True, Erich Auerbach claimed:
This “real” world into which we are lured, exists for itself,
contains nothing but itself; the Homeric poems conceal
nothing 11, but there appears the moment when in a
uniform and brightly lit narration, ostensibly limited
exclusively to the foreground (as Auerbach envis
aged it), there emerges a dark surprising fissure - an
u n derstatem ents unexpected in the case of Homer.
The astonishing fiasco of the attempt at returning
to Ithaca forced the protagonist to make a new effort
- once again he must allow himself to be captured by
the storm. This is not the end, however, and even the
successful return to Ithaca will not be u l t i m a t e , in
accordance with the prediction made by Tiresias (XI,
120 sqq.) Odysseus once again departs. In this manner,
his story as a whole takes on a c y c l i c a l character,
making it possible to propose a different interpretation
of the status of the place that is the beginning and end
of the journey, i.a. Ithaca, the birthplace. The activity
�Wojciech Michera • THE HOMELESSNESS OF ODYSSEUS
pursued by Odysseus and conceived as an archetype
of a person returning home gains automatism typical
for the cyclical quality, but also futility in the mean
ing mentioned by Aristotle, who, recall, claimed that
automatikos is etymologically affiliated with maten, ’’to
no avail”.12
Identity
Now, return to the “olive tree proof’. What does
this “great sign’ denote if it is to be really treated as
such, i.e. in semiotic categories. In other words, who
should be regarded as its signifié? Obviously, the an
swer must be sought in traditional symbolic, in mytho
logical imagery known from the works of Eliade and
Jung or even the “poetics of reverie” by Bachelard
(tree, root, fount, home, centre, cosmogony, etc.). A t
the same time, the “great sign’ fulfils certain narration
functions and is supposed to render credible the dec
laration made by Odysseus - it is a gesture with whose
help he casts off his numerous costumes (including the
fictitious identity of a Cretan, who in an earlier conver
sation with Penelope he pretended to be). Apparently,
this is the place of transition from the order of seduc
tive and deceitful fiction, and persuasive rhetoric (an
order of soft and mellifluous words)13 to an order of
finally regained truth (this is, as we learn, “an infallible
sign”). The story about the marital bed, however, also
inclines the married couple to immediately lie down
on it so as to satisfy their urge for love: the "subjective
centre” is thus inevitably connected with desire.
First and foremost, however, I would like to draw
attention to the fact that this centre of the home
sphere (Greek: kentron - sting, blade, from: kentein, to
prick; Latin: punctum) is connected directly with that,
which is most distant. In the same way as during the
nekyia rite in the distant land of the Kimmerians (via
longa) where Odysseus met the person closest to him,
i.e. his deceased mother, so the cut down olive tree that root of his identity - brings to mind the wooden
stake, which he used to blind Polyphemus (via brevis):
There lay beside a sheep-pen a great club of the Cyclops,
a staff of green olive-wood, which he had cut to carry with
him when dry; and as we looked at it we thought it as large
as is the mast of a black ship of twenty oars [...] I bade
my comrades cast lots among them, which of them should
have the hardihood with me to lift the stake and grind it
into his eye when sweet sleep should come upon him (IX,
319-333).
The similarity of the toppled olive tree designat
ing the centre of Odysseus’ homestead and the cut
down olive tree twisted in the manner of a screw and
burning out the round, central eye of Cyclops (kyklops
= kyklos, wheel + ops, sight), is the reason why the
scene in the Cyclopean cave introduces a b s e n c
e (or rather the p r e s e n c e of absence) in the
very centre, in the foundation of domestic space. It
also becomes a model for Odysseus’ problematic sub
jectivity or, more exactly, it defines it as such. The
anonymity that he announces to Polyphemus is more
than a transitory state characteristic for certain ini
tiation rite situations. Is it really anonymity? Perhaps
Alkinoos, the king of the Phaecians, was right when
he said to Odysseus: For there is no one of all mankind
who is nameless (VIII, 552). Odysseus encountering
Polyphemos is not simply anonymous, because ano
nymity is his name:
Cyclops, thou askest me of my glorious name, and
I will tell it thee; and do thou give me a stranger’s gift,
even as thou didst promise. Noman [Outis] is my name,
Noman do they call me-my mother and my father, and all
my comrades as well.
He is, therefore, not anonymous but cryptonymous,
or pseudonymos. This is, however, a false name, more
of a pseudonym that only ostensibly conceals (actu
ally betrays) his true identity based, after all, on “false
hood”, the principle of pseudonymy. This is also what
the contents of the assumed name tell us. True, Jerzy
Andrzejewski wrote about Odysseus: No man, and thus
just like all others, 14 but this does not have to be the
case of being average and ordinary, and even more so
“without character”, “without qualities” (ohne Eigen
schaften). The Greek Outis is composed of a negative
particle (out) and the pronoun: “someone” (tis). The
same pronoun - both in such expressions as: “this is
someone”, “to be someone” - means both in Polish
and Greek admiration and recognition, and is a social
distinction, emphasis on subjective distinctiveness. Its
negation, as a consequence, defines the “villain”, a
man without value, without m e a n i n g, who, we tend
to say, does not r e p r e s e n t anything and is a “zero“
both in the ethical sense (as in the insult: “you’re a
zero”) and semiotically, enabling a paraphrase of the
lofty formula: “ And his name shall be. ..”; in this case
- ”it shall be zero”. Man-nobody, the Odyssean outis,
fulfils a logical function similar to the “zero” in arith
metic, which as such does not express value and is a
condition for changing the value of all other numbers
(cf. the English: cypher - number, code, zero; not by
accident one of the protagonists in the film Matrix is
called Cypher). 15 Outis thus means the absence of de
fined, stabilised subjectivity (cf. the Latin: nemo, ”no
one”, a word created by merging non and homo; we
all remember that this is the “true pseudonym” one of
Verne’s protagonists), which suffers from the lack of
a source and calls for incessant supplementation, an
ever provisory suture (to use the commendable Lacanian term) of barely possible and at all times transitory
meaning, ever dependent upon a certain “system of
difference”. But there is something more: it comprises
that possibility, the potential of meanings, i.e. a condi
tion for all “representation”, representation as such, in
other words, still not stabilised by some sort of “refer-
190
�Wojciech Michera • THE HOMELESSNESS OF ODYSSEUS
ence” (Barthes called this conceit: signifiance, English:
significance). 16
It is not a coincidence that already in the first hex
ameter of The Odyssey Homer described Odysseus as
polutropos, which could be translated as: worldly, cun
ning, highly enterprising, but also as: endowed with an
unusual ability for changing costumes, for impersonat
ing assorted, usually fictitious figures. Hence the anag
norisis, so frequent in The Odyssey, i. e. narration situ
ations in which the protagonist becomes unexpectedly
recognised (Aristarchus described anagnarismos as the
telos of The Odyssey [scholia to XXIII, 296]), because,
after all, he may be “recognised” only when he first
seems to be someone else. In this situation it is difficult
to avoid asking: becomes recognised as whom? Is it
not precisely as polutropos? Is talent for "disguise” and
devising fictional stories not his true fate?
Stanisław Rosiek wrote: Odysseus lived in a world
that he had split into two parts: “illusory life" and “real
life", as Pascal would have put it. He was a master of
split existence. 17 A t the same time, things are differ
ent - this “delusion” is not so much a second, sepa
rate extreme of the opposition (foris versus domi) as
the split, the fissure between extremities. It is that
fissure, which is ”erotic” and not one of the two
"shores” (as Barthes would put it). 18 If this is the
case, then Odysseus is himself the more the longer
he stays away from Ithaca, even if he yearns for it so
much, or rather the more he longs for it. The “dis
tant” (this yearning for the distant, as Thomas Mann
described the feeling experienced by Gustav A schen
bach) does not leave him even while at home (domi)
and makes it impossible to get rid of the status of
a “stranger”, a ”guest” and a “beseecher” (hiketes).
As I have mentioned, the ”distant” or the ”split” of
Odysseus’ world no longer separates Ithaca from the
unreal rest of the world but actually is that unreality,
”fictionality” that permeates the whole of existence,
including the “genuine” home life of Odysseus on
Ithaca.
Instead of a stable ”’centre” we discover a “void”
(outis), which, as Derrida wrote in his reflections
about the philosophical concept of the structure, is
the “movement of supplementarity” initiating an end
less “play of substitutions” (the same, let me recall, as
the one mentioned in the epithet: polutropos). This
substitute does not substitute itself for anything which has
somehow existed before it . We thus arrive at the con
clusion (I quote Derrida while keeping in mind the
text by Homer): That there was no center, that the center
could not be thought in the form of a present-being, that the
center had no natural site, that it was not a fixed locus but
a function, a sort of nonlocus in which an infinite number
of sign-substitutions came into play. This was the moment
when language invaded the universal problematic, the mo
ment when, in the absence of a center or origin, everything
191
became discourse-provided - we can agree on this word
- that is to say, a system in which the central signified,
the original or transcendental signified, is never absolutely
present outside a system of differences. The absence of the
transcendental signified extends the domain and the play of
signification infinitely”19
Replacing the stable “centre” by a sui generis “non
place”, a process of undermining the presence of the
source of signifié, making possible an endless substitu
tion of signs, rendered Odysseus a ”poet,” and his jour
ney - a nostalgic ”art” of returning home (in Greek:
nostos means “return”, algos - ’’suffering” , although it
is worth keeping in mind that “nostalgia” is a mod
ern lexical idea). David Lachterman wrote: Odysseus
achieves his nostos [...] by means of poetry, by telling and
crafting tales [...]. What Odysseus tells, is his odyssey
proper, his nostos and noos in words. 20 Hence, Odysseus
does not travel in reality and sometimes, especially
upon returning, he goes back to his peregrinations in
his tales, the latter being a journey conducted in the
sphere of “language”, “fiction”, and thus the irremov
able “distant”, in a fascinating space opened by the
Song of the Sirens (according to Blanchot). 21 Noth
ing, therefore, can end it, no port, no final conclusion,
and even no “great sign”, since it is “nothing” - a mere
s t o r y about what is lost for ever and the object of
infinite longing.
It is often maintained that the feature that best
characterises Odysseus is his “curiosity”, which was
supposed to incite him to leave Ithaca (this was the
view of, e.g. Dante [Inferno 26]). In this way, how
ever, Ithaca too remains untouched - and as a home
it still constitutes a stable centre of existence. The
reading of The Odyssey, which I proposed, naturally
questions the obviousness of this interpretation: I
tried to demonstrate that this text contains another
concealed mechanism. A t the end, in order to pro
vide at least a temporary tag line, let me cite Gabriel
Marcel, whose words I noted down years ago; quot
ing them I am not overly concerned whether I am
faithful to the context, i.e. the entire reflection of
this philosopher:
To be curious - to leave a certain immobile cen
tre, to attempt to capture an object about which one
had only an unclear or schematic concept. With this
meaning all curiosity is directed towards the peripher
ies. On the other hand, to be restless is to be uncer
tain of one’s centre, to seek one’s equilibrium. [...]
Curiosity will turn into unrest the more its object will
constitute a part of me, the more thoroughly it will be
included into my inner structure. On the other hand,
anxiety will become metaphysical the more it pertains
to that, which cannot be separated from my ”Ego”
without, at the same time, causing the annihilation of
that ”Ego”. 22
�Wojciech Michera • THE HOMELESSNESS OF ODYSSEUS
Endnotes
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
Beata Spieralska, Dach nad głową. Pojęcie „domu" w języ
kach indoeuropejskich, "Konteksty” 2004, fasc. 1-2, p.
34.
Vincenzo Vitiello, Pustynia, Ethos, Opuszczenie.
Przyczynek do topologii religijności, transl. Ewa Łukaszyk,
in: Religia. Seminarium na Capri prowadzone przez Jacquesa
Derridę i Gianniego Vattimo, KR: Warszawa 1999, p.
177.
Maski, vol. II, Maria Janion and Stanisław Rosiek (ed.),
Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1986, p. 184 (my
emphasis - W M.).
Plato, Republic, 620c (Myth of Er).
Jules Verne, Voyage au centre de la Terre, ed. J. Hetzel,
Paris 1864.
[...] and the clock of which would then have struck twelve,
if any Icelandic church had been rich enough to possess so
valuable and useful an article. These sacred edifices are,
however, very much like these people, who do without
watches—and never miss them. (ibid.).
Ibid., Polish edition, p. 304. On this book and the
images and mytholgoical structures therein see: Simone
Vierne, Jules Verne et le roman initiatique. Contribution z
l’étude de l’imaginaire, Lille 1972; see also: Maria Janion,
Gorączka romantyczna, Warszawa 1975, pp. 275-277.
The Aeolian Islands were associated with the Lipari
Islands and Stromboli already in antiquity (see, e.g.
Tucicides III, 88; Virgil, The Aeneid VIII, 417).
Alfred Heubeck, Introduction, in: A Commentary on
Homer’s Odyssey, vol. II, ed. A. Heubeck, Arie Hoekstra,
Oxford 1989, p. 4.
Kazimierz Kumaniecki, in: Homer, ed. K. Kumaniecki
and J. Mańkowski, Warszawa 1974, p. 165.
J. V. Luce, Homer i epoka heroiczna, transl. E. Skrzypczak,
Warszawa 1987, p. 267.
Erich Auerbach, Blizna Odyseusza, in: idem, Mimesis,
Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, vol. I,
transl. Zbigniew Zabicki, Warszawa 1968, p. 62.
Aristotle, Physics 197b.
See: W. Michera, ‘Lathesthai’. O pokusie zapomnienia,
"Konteksty” 2-3/2003, pp. 217-222.
Jerzy Andrzejewski, Nikt, Warszawa 1987, p. 11.
See: W. Michera, Ekranizacja pamięci. O filmie Memento
Christophera Nolana, in: Iluzje pamięci, ed. S. Wróbel,
Wydawnictwo WPA UAM, Kalisz 2007, pp. 81-97.
16 See: Roland Barthes, The Third Meaning, [in:]
Image, Music, Text, transl. Stephen Heath, Fontana
Press , p. 54: Signifiance, a word which has the advantage
of referring to the field of signifier (and not signification). See
also: R. Barthes, Le plaisir du texte, Seuil, Paris 1973, p.
82. The term: signifiance comes from: Julia Kristeva,
Semiotiké: Recherches pour une sémanalyse, Seuil, Paris
1969.
Stanisław Rosiek, op. cit.
Cf. R. Barthes, Le plaisir..., pp. 13-14.
J. Derrida, Jacques Derrida, Writing and Difference,
transl. Alan Bass, The University of Chicago 1978, pp.
353-354, 365.
David R. Lachterman, ‘Noos’ and ‘nostos’: The Odyssey
and the Origins of Greek Philosophy, [in:] J.-F. Mattéi (ed.)
La naissance de la raison en Grèce, Actes du Congrès de
Nice 1987, Paris 1990, p. 37 (Polish edition: ‘Noos’ i
‘nostos’: ‘Odyseja’ i źródła filozofii greckiej, transl. W.
Michera, "Konteksty” 2-3/2003).
Maurice Blanchot, Le chant de Sirènes, in: Le livre à venir,
192
Gallimard: Paris 2005 (1959), p. 9 sqq. It must be
stressed, however, that Blanchot judged Odysseus pri
marily within the context of the battle with the Sirens,
i.a. by stressing the technical effort of maintaining a
boundary between the real and the imagined (see: p.
16). One could say, therefore, that the purpose of this
essay is to show the simultaneous presence in the
Odyssey of a competing model, i.e. the ideological prox
imity of Odysseus and the Sirens.
22 Gabriel Marcel, Homo viator, transl. P Lubicz, IW Pax:
Warszawa 1984, p. 142.
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/35a3f7a9e041da8ad77a18e2dae92616.pdf
b55580b9facbd286a2ffd2021f7908f7
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2994
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1998
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2798
Title
A name given to the resource
Brasławszczyzna, białoruska prowincja / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.1, s.26-27
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Zowczak, Magdalena
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Brasławszczyzna,
białoruska prowincja
Szkice z kultury symbolicznej
Magdalena Zowczak
Nasze wyprawy do Widz na Białorusi (rejon brasławski, ob
wód witebski), organizowane w ramach laboratorium etnogra
ficznego w Katedrze Etnologii i Antropologii Kulturowej UW
w latach 1996-97, łączyły się z coraz bardziej skomplikowanym
rytuałem papierkowych formalności i wzrastającymi problema
mi komunikacyjnymi. W miarę przyrostu formularzy z drobia
zgowymi pytaniami malała ilość połączeń autobusowych; pomi
mo heroicznej postawy kierowców, którzy własnym przemysłem
i z pomocą pasażerów naprawiają rozsypujące się wraki, park
kurczy się w zastraszającym tempie. Brasławszczyzna po rozpa
dzie ZSRR, odcięta granicami od pobliskiej Ignaliny na Litwie,
a od Daugavpils (Dyneburga, Dźwińska) na Łotwie, stała się ob
szarem peryferyjnym, oddalonym - biorąc pod uwagę komuni
kację autobusowo-kolejową - o dzień drogi od centralnych urzę
dów w Witebsku. Granice podzieliły rodziny: młodzi wyemigro
wali do pracy w miastach, starzy pozostali na kołchozowych
działkach. Legalne przekraczanie granic wymaga dolarowych
opłat, które znacznie przewyższają przeciętne możliwości, zre
sztą emerytury i pensje nie są wypłacane regularnie.
Widzę, siedzibę sielsowieta, zamieszkuje około trzech tysię
cy mieszkańców; mieści się tu szkoła rolnicza, ośrodek zdrowia,
posterunek milicji, filia banku i kilka sklepów. Wybraliśmy tę
miejscowość ze względu na mozaikę wiar oraz liczną grupę za
mieszkujących ją Polaków, którzy umożliwili nam stosunkowo
1
łagodną naukę tutejszych realiów. Zróżnicowane etnicznie i wyznaniowo Widzę oraz ich okolice nie są jednak reprezentatywne
dla Białorusi, gdzie - jak zwraca uwagę Marek J. Karp - wojny
i polityka okresu stalinowskiego doprowadziły do etnicznej czy
stki (Karp, 1997). Podkreślane przez tegoż autora procesy homo
genizacji przejawiają się tu w zatarciu pamięci o przeszłości,
w rozmyciu odrębności skrajnie różnych tradycji, w tym także
różnic między dotkniętymi bezrobociem miasteczkami a wylu
dnioną, wymierającą wsią. Wyrazem tych procesów jest także w pewnej mierze - swoista religijna metasymbolika wyznawców
wiar z dawna na tych terenach osiadłych, przeciwstawna fanta
stycznym wyobrażeniom o nowych wyznaniach (por. Dorota
Hall, Krystyna Gieryszewska). Toteż dla chrześcijanina jednego
z trzech zadomowionych na Brasławszczyźnie obrządków niepo
równanie mniejszym problemem jest mieć za żonę muzułmankę
niż świadka Jehowy.
Zgrzebna codzienność białoruskiej prowincji drastycznie
przeciwstawia się bogatej i barwnej przeszłości tych zawsze po
granicznych obszarów, która dogorywa na sześciu widzkich
cmentarzach. Ze wszystkich grup etnicznych najlepszą kondycję
zachowali chyba staroobrzędowcy, do czego przyczyniła się
z pewnością czynna nawet w czasach sowieckich molenna oraz
wspólny z mediami język (por. tekst Aleksandry Subkowskiej;
z żalem - ze względu na ograniczoną objętość - musieliśmy zre-
Widze. Widok z cmentarza żydowskiego
26
�zygnować z artykułu Zbigniewa Olczaka, MISH, o religijności
starowierów). W Widzach ogląda się w telewizji przede wszyst
kim programy rosyjskie. Mowa codzienna mieszkających na
Braslawszczyźnie Polaków oscyluje między kresową polszczy
zną, językiem białoruskim i rosyjskim. Rusyfikacja Polaków,
proporcjonalna do wykształcenia, w Widzach łączy się także
z bliskimi, sąsiedzkimi relacjami ze staroobrzędowcami. Dla
polskiej społeczności symboliczne, integrujące znaczenie ma ne
ogotycki kościół Narodzenia N. Marii Panny, wystawiony ze
środków parafian w 1905 roku i trzeci już raz od tamtej pory
odbudowywany, oraz refundowana w 1993 mogiła Tomasza
Wawrzeckiego, tutejszego obywatela i ostatniego naczelnika po
wstania kościuszkowskiego (niektórzy jednak mniemają, że był
księdzem). Na górującej nad Brasławiem Górze Zamkowej spo
czywa zmarły w 1926 r. Stanisław Narbutt, lekarz i społecznik,
któremu mieszkańcy miasteczka wystawili obelisk z latarnią.
Sędziwi absolwenci przedwojennych polskich szkół przechowu
ją z pietyzmem relikty zmiecionych z powierzchni ziemi drobnoszlacheckich zaścianków, gęsto jeszcze przed wojną rozsianych
po okolicy. Kultura religijna i sztuka epistolarna tej grupy fascy
nuje staropolskim i kresowym charakterem. (O Polakach na
Braslawszczyźnie pisała Katarzyna Waszczyńska; tekst w
archiwum KEiAK).
Problemy związane ze świadomością narodową nie znalazły
w naszych pracach szerszego omówienia, ponieważ są tematem
priorytetowym ukazujących się współcześnie publikacji na temat
Białorusi, między innymi zaprezentowanych niedawno w „Kon
tekstach" materiałów etnograficznych z wypraw Anny Engelking
na Grodzieńszczyznę (1996). Prowadziliśmy rozmowy we wszy
stkich grupach etnicznych, wyznaniowych i wiekowych. Publi
kowane obecnie, wybrane opracowania opierają się jednak
w większości na materiałach uzyskanych w wyniku rozmów ze
starszym pokoleniem Polaków (60-80 lat), katolików. Jeśli cyto
wany rozmówca nie należy do tej grupy, zostało to każdorazowo
odnotowane.
Widzka społeczność, pomimo wieloletniej, surowszej niż na
Litwie ateizacji, wydaje się pewna swej zależności od świata
nadnaturalnego, toteż kilkoro autorów prezentuje sprawy inter
wencji sfery sacrum w życie codzienne (Krzysztof Cibor,
Agnieszka Kamińska, Joanna Rak, Zuzanna Grębecka-Ćwiek).
Szczególnie na Białorusi atrakcyjne obcowanie żywych i zmar
łych jest tematem artykułu Iwony Chodorowskiej, opracowano
na podstawie rozmów z prawosławnymi; ukaże się on w jednym
z najbliższych numerów „Kontekstów". W pejzażu kulturowym
Brasławszczyzny nie dziwi przeświadczenie o rychłym końcu
świata. Tutejsi mieszkańcy, uprzedzeni czarnobylską katastrofą,
widzą w pobliskiej elektrowni ignalińskiej zagrożenie na miarę
apokaliptyczną. Przepowiedniami o losach świata zajęła się
Magdalena Żurawiecka; jej artykuł także nie zmieścił się
w przedstawianym tu cyklu (dostępne) w archiwum KEiAK).
Praktyki religijno-magiczne rozkwitają w warunkach biało
ruskiego neofeudalizmu, bo trudno tu planować cokolwiek
w sposób racjonalny. Z jednej strony nadal korzysta się więc
z tradycyjnych instytucji: z porad szeptunów czy ochronnej mo
cy poświęconych w kościele przedmiotów (por. Dagmara Klosse; o instytucji szeptuna traktuje artykuł Agnieszki KędzierskiejZadros z Katedry Kultury Polskiej, którego nie udało się tu włą
czyć), z drugiej zaś - skwapliwie podchwytuje serwowane przez
media i popularne wydawnictwa nowinki o medycynie alterna
tywnej oraz cudach nauki i techniki (por. Agnieszka Kirchner,
Magdalena Radkowska). Te dwie tendencje łączą się w życiu
mieszkańców Brasławszczyzny w sposób niepowtarzalny,
podobnie jak w autocharakterystyce prezydenta Łukaszenki,
który określił się jako „ateist prawosławnogo naprawlenija".
Jest to prowincja szara, straszna i głodna, jednak chwilami
promieniująca kolorytem bliskim obrazom Chagalla. Obok zapu
szczonych kołchozowych ruder przeświecają przez zdziczałe sa
dy drewniane domki malowane w błękity i zielenie, żółcie, oranże, fiolety. W pobliżu banie i wędzarnie, wokół iglaste lasy,
wśród pagórków jeziora. W obłokach zaś kłębią się duchy przod
ków, z pewnością nieusatysfakcjonowane losem swych następ
ców. Ci zaś, zapatrzeni raczej na wschód (chociaż chyba najbar
dziej w Sekret tropikanki, romansowy serial południowoamery
kański), głosują w przytłaczającej większości zgodnie z instruk
cją prezydenta.
Trudno sobie wyobrazić nasze badania bez pomocy pracow
ników Historyczno-Krajoznawczego Muzeum w Brasławiu,
a zwłaszcza Kastusia Szydłouskiego oraz miejscowych przedsta
wicieli Związku Polaków, którym serdecznie za wszystko dzię
kujemy.
PRZYPISY
1
Po naszych badaniach studenci organizowali samodzielne wyprawy na Brasławszczyznę; jedna z nich pracowała zgodnie z własnym projektem
badawczym Księgi i ikony staroobrzędowców,
realizowanym z pomocą Fundacji im. Stefana Batorego (por. tekst A. Subkowskiej).
27
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/cc9467c049427d291e390088a2580401.pdf
e52b90a784675ffc0802320b6633194a
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2995
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1998
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2799
Title
A name given to the resource
Pod wieżą Babel - po komunizmie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.1, s.28-32
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Hall, Dorota
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Pod w i e ż ą Babel - po komunizmie
Dorota Hall
Widzę są niewielkim miasteczkiem leżącym na pograniczu
litewsko-łotewsko-białoruskim. Zamieszkują je Polacy (do 40%
ogółu ludności), Białorusini (do 40%), Rosjanie (ok. 10%), Li
twini, Tatarzy i Cyganie - razem trzy tysiące osób. Na niejedno
znaczny podział etniczny nakłada się inny, grupujący ludzi pod
względem wyznaniowym (jeszcze trudniejszy do przeprowadze
nia). Większość stanowią chrześcijanie trzech wyznań: katolicy,
prawosławni i staroobrzędowcy. W mniejszości, lecz znaczącej,
znajdują się muzułmanie (Tatarzy), oraz ludzie, którzy nie iden
tyfikują się z żadną z tych religii. Pamięć starszego pokolenia
obejmuje też wiedzę o Żydach, którzy przed wojną stanowili
znaczną część tutejszej społeczności.
To, że miasteczko ma już długie dzieje, dało się wyraźnie od
czuć podczas naszych badań. Nowsza historia, ta, którą mie
szkańcy Widz jeszcze pamiętają, raz po raz pojawiała się bezpo
średnio w przeprowadzanych przez nas rozmowach - we wspo
mnieniach rozmówców. Wraz z historią dawniejszą tworzyła
specyficzny kontekst, bez którego trudno byłoby zrozumieć dzi
siejszą rzeczywistość.
0 specyfice Widz, ich wieloetniczności i wielowyznaniowości, o ich historii, zadecydowało położenie geograficzne - na po
graniczu.
Po pierwsze, na pograniczu politycznym. Pamiętają przez to
Widzę wiele wydarzeń, wiele wojsk w przemarszu, nacierpiały
się niemało, ale zazwyczaj z upadku podnosiły się szybko, bo
wiem główne ataki kierowane były zawsze na Brasław. Gdy już
nie wytrzymywał zniszczeń, stolicę powiatu przenoszono czaso
wo do Widz, co oczywiście podnosiło rangę miasteczka.
Po drugie, miejscowość położona jest na pograniczu etnicznym.
1 po trzecie, na pograniczu wyznaniowym. Wielowyznaniowość ma tutaj długą tradycję. Autor historycznej monografii Brasławszczyzny, przedwojenny nauczyciel gimnazjum brasławskiego Otto Hedemann podaje, że Widzę są jedynym miastem
w powiecie, które zamieszkiwali (choć nie w jednym czasie) lu
dzie tylu wyznań: żydzi, mahometanie oraz chrześcijanie pięciu
obrządków (1930 : 368). XVII*I-wieczna granica między kato
1
2
3
likami i grekokatolikami przebiegała właśnie w tamtych okoli
cach. Od czasu kasaty unii w 1839 r. nie ma unitów w miastecz
ku, za to ostatnio wzrosła tam liczba prawosławnych. Już od
dwóch wieków są Widzę ośrodkiem staroobrzędowców, od daw
na zamieszkują je Tatarzy, nie mówiąc już o Żydach, którzy
przyczynili się znacząco do rozwoju miasteczka - w XVTII w.
było ono najbardziej ożywionym punktem handlowym powiatu.
I później nie traciły Widzę nic ze swej świetności. Stąd pocho
dził Tomasz Wawrzecki - ostatni dowódca powstania kościu
szkowskiego, tu przyjeżdżał na wakacje Adam Mickiewicz do
swego wuja Majewskiego, rozwijała się także widzka uczelnia szkoła powiatowa (zamknięta po upadku powstania listopadowe
go). Także w okresie międzywojennym były Widzę nie byle jakim
polskim miasteczkiem. Górowały nad nimi wieże kościoła podług relacji mieszkańców jednego z trzech czy dwóch najwięk
szych, czy też najpiękniejszych na świecie: ot, u Krakowie kościół
i u Widzach. A więcej nigdzie nie najdziesz takiej formy i takiego
rozmiaru. Z daleka widać było błyszczący półksiężyc na minare
cie widzkiego meczetu, kolorytu dodawała Widzom starowierska
molena, a Żydzi mieli na miejscu swoją synagogę. Były miastecz
kowe urzędy, była polska szkoła, był także hotel. Zresztą wiemy
o nim od Melchiora Wańkowicza, który się tam niegdyś zatrzymał,
a zadziwiony wielowyznaniowością miasteczka napisał później re
portaż pod znamiennym tytułem - Pod wieżą Babel (1971).
Od czasów wojny wiele się zmieniło. Przede wszystkim
znacznie zmniejszyła się liczba mieszkańców gwałtownie uboże
jących Widz i okolicznych przysiółków. Nie ma już Żydów - zo
stali wymordowani w czasie okupacji niemieckiej, a ci, którzy
przeżyli, wyjechali po wojnie. Pozostała pamięć po kupieckich
rodzinach żydowskich i ich straszliwym końcu. Rozmówcy
wskazywali mi miejsce ich rozstrzeliwania, opowiadali o ponu
rych zdarzeniach, których byli świadkami. (A widzieli wiele w Widzach znajduje się i drugie miejsce straceń, gdzie mordowa
ło NKWD, m.in. polskich żołnierzy. O tym rozmówcy też pamię
tają). Po wojnie do Polski znajdującej się w nowych granicach
wyemigrowało wielu Polaków, a w ostatnich czasach popularna
Mogiła Tomasza
Wawrzeckiego
28
�stalą się emigracja zarobkowa (do Polski, na Litwę, na Łotwę).
0 rozmiarach wyludnienia można przekonać się porównując
choćby przedwojenną, polską „sztabówkę" z mapą współczesną
- znikły z niej liczne wioski i przysiółki. Z dawnej świetności
Widz pozostało niewiele, w zadumę wprowadza tylko siedem
cmentarzy przy dzisiejszej trzy tysięcznej ludnos'ci...
Nie ma Żydów - siłą rzeczy nie istnieje synagoga. A gdy Wi
dzę, w wyniku wojennych przesunięć, znalazły się na obszarze
Związku Radzieckiego, rozprawiono się także z innymi religia
mi. Zamknięto kościół (w 1949 r.), rozebrano meczet. O ile ka
tolikom, których w Widzach jest sporo, udało się (mniej lub bar
dziej) zachować wiarę pomimo braku księdza, to Tatarzy stano
wiący widzką mniejszos'c, bez swego mułły w miarę upływu cza
su coraz bardziej zatracali odrębność. Dzisiaj nie pamiętają już
dobrze swego języka modlitwy, obrzędowości, prawd wiary.
Niektórzy deklarują się jako muzułmanie, inni przyznają się do
swego ateizmu, a katolicy opowiadają, że widują ich w kościele
- tych, którzy przyjęli wyznanie katolickie.
Ale komunistyczna rzeczywistość to nie tylko zamknięte
świątynie, degradacja materialna i przymus pracy w kołchozach.
To także ostra indoktrynacja burząca stare autorytety i agresyw
nie propagująca ateizm naukowy (uznawany za jedynie słuszny
światopogląd). Pojawiała się ona wszędzie - w pracy, w szkole,
w prasie, w telewizji i radiu - we wszystkich łatwo, a zarazem je
dynie dostępnych środkach masowego przekazu.
Gdy przyjechalis'my do Widz, zobaczylis'my wies' biedną
1 szarą. Upadł komunizm, zostawiając po sobie bezrobocie, za
gubienie światopoglądowe i brak nadziei na przyszłość, pustkę,
w którą wdziera się kultura masowa - otworzył się rynek dla
wolnych mediów. Mieszkańcy Widz z lubością oglądają tasiem
cowe seriale południowoamerykańskie, wpatrują się w drastycz
nie kontrastujący z codziennością świat kolorowych, „zacho
dnich" produktów. Ciekawe, że przy tym wszystkim wciąż daje
się dostrzec w Widzach tradycje przedwojennego, wielonacyjnego miasteczka.
Postanowiłam przyjrzeć się, jak określają swoją religijną toż
samość ludzie żyjący w widzkiej społeczności wielowyznaniowej. Zaczęłam więc od rozmów dotyczących obrazu innowier
ców, chciałam ustalić, jak się nawzajem postrzegają wyznawcy
różnych religii czy obrządków i jak wobec tego widzą siebie.
Trudność pojawiła się, gdy zauważyłam, że liczni rozmówcy nie
są w stanie jednoznacznie zadeklarować się jako wyznawcy jed
nego, konkretnego wyznania. Owszem, zebrałam materiały
świadczące o stereotypizacji innowiercy, ale w miarę jak drąży
łam ten temat, coraz bardziej przekonywałam się, że ta droga nie
prowadzi do zrozumienia ani jak mieszkańcy wielowyznaniowych Widz określają swoją tożsamość, ani jakie międzywyzna
niowe relacje zachodzą w miasteczku. Zwróciłam natomiast
uwagę, że rozmówcy zadziwiająco często powtarzają popularną,
ponadwyznaniową formułę „Boh adzin". Zadałam więc sobie
pytanie, gdzie kryje się ta postulowana jedność Boga w takiej
wielości wyznań.
Odwieczne współżycie grup różniących się między sobą wia
rą musiało wpłynąć - i rzeczywiście wpłynęło - na mentalność
mieszkańców oraz na charakter poszczególnych wyznań. Tatarka
zapytana o to, czy chciałaby żyć wśród samych Tatarów, odpo
wiada: aj, ja przywykłszy już do wszystkich ludzi- A ten sam apo
kryf opowiadany jest zarówno przez chrześcijan, jak przez mu
zułmanów: pająk zasnuł swoją siecią wejście do jaskini, wyba
wiając tym samym z rąk prześladowców ukrywającego się
w pieczarze Pana Jezusa - według jednej wersji, a Mahometa
według drugiej. U nas nawet nie wolno bić pająka. Dlatego, że
ten pająk spas naszego Mahometa. Proroka naszego, wyjaśnia
muzułmanka.
Rozmówcy z nostalgią wspominają minione, polskie czasy.
Wydaje się, że przed wojną silny był w Widzach patriotyzm lo
kalny, usuwający w cień wszelkie etniczne czy wyznaniowe
podziały. Opowiada katoliczka o Żydach: No wiecie, ja wam po
wiem, jak tutaj Polacy byli te nasze miestne żytieli i Jewrieje, też
miestne żytieli byli i wsjo, to oni jakieś' ci dobre byli; oni widzkie
same. Same widzkie. I oni dobre byli.
Być może ośrodkiem takiego właśnie myślenia była szkoła
tworząca ponadwyznaniową wspólnotę uczniów. Ja chodził
w szkołu w Widzach, ja miestnyj (...), u szkoły (...)do nasprichodził ksiądz, a do Ruskich pop, u nas nie było ty Polak, ty Moskal
[staroobrzędowiec - D.H.], Prawosławna opowiada, że na rozpo
częcie każdego roku szkolnego chodziła z katolikami na mszę
Św., Tatarka wspomina, jak polskie narodowe święto, 3 maja,
wraz z uczniami całej szkoły obchodziła przy mogile Tomasza
Wawrzeckiego. Mało tego, niejeden rozmówca przyznaje się, że
uczęszczał na lekcje religii z wyznawcami innej wiary. A swoją
lekcję religii miała każda grupa wyznaniowa, z wyjątkiem pra
wosławnej (w tym czasie nielicznie reprezentowanej na Brasławszczyźnie). Mówi muzułmanka, córka przedwojennego widzkiego muezzina: No my czasami zostawali tak na religii, bo to
było przyjemnie posłuchać jednej religii i drugiej religii... To ja
już nigdy nie powiem, że moja religia sama lepsza, nie. Przecież
w jakiej człowiek rodzony, taka religia powinna go interesować,
a tak w ogóle trzeba znać o wszystkich. Po troszeczku. Prawda ?
Katoliczka informuje: Do nas każdy czwartek przyjeżdżał ksiądz,
a do Ruskich każda środa. My chodzili tu i tu. A czy można mo
dlić się? - pewnie, że można, Pan Bóg-że jeden.
Ale jednoczyła nie tylko szkoła, jednoczyło każde wspólne
przebywanie, choćby wspólna praca. Starowierka opowiada, jak
uczyła się szyć u katoliczki i wraz z nią śpiewała polskie kościel
ne pieśni: / daże mnie nrawiłosja... Takije haroszyje pieśni... dopowiada. Mieszkańcy miasteczka spotykali się także na zaba
wach tanecznych organizowanych co jakiś czas w Widzach oraz
na tzw. święcie byka w pobliskim majątku szlachcica Minejki.
Co roku po Zielonych Świątkach pan kazał zarżnąć byka i orga
nizował dla wszystkich zabawę z tańcami, jadłem, napitkiem
i innymi atrakcjami. Moi rozmówcy do dzisiaj tęsknie wspomi
nają to masowy je hulanije.
Wydaje się zatem, że idee jednoczące widzką wspólnotę ma
ją długą tradycję. Tradycję, która, mimo powojennej zmiany sy
tuacji politycznej i społecznej w miasteczku, o dziwo, jest wciąż
w jakiś sposób kontynuowana. A mówienie o kimś, że chodził do
polskiej szkoły, wyraźnie go nobilituje.
Ale nie tylko tradycja łączy w jedno tę wielowyznaniową
społeczność. Bardzo silnym czynnikiem jednoczącym są mał
żeństwa mieszane, stanowiące widzką normę. Szczególnie
w ostatnich czasach. Zamykanie kościołów, kasacja świątyń wy
znawców różnych wiar, sowiecka polityka ateizacji sprawiły, że
przez społeczność widzką zaakceptowany został zwyczaj zawie
rania wyłącznie małżeństw cywilnych (tzw. zapisanie się) i szyb
ko do porządku dziennego przeszło jego praktykowanie. Kato
liczka o dosyć konserwatywnych, wydawałoby się, poglądach,
zapytana o to, czy zawieranie tylko takich małżeństw nie jest aby
grzechem, odpowiada: No... Musi u nas nie grzech.
Rzeczywiście, każdy z rozmówców (o ile sam nie był
w związku mieszanym lub z niego nie pochodził) miał kogoś
w rodzinie, czy choćby jakiegoś znajomego, który zdecydował
się na zawarcie takiego małżeństwa. Jego popularność potwier
dzają nagrobki na cmentarzu: obok siebie pochowani są różnowyznaniowi małżonkowie, obok siebie stoją różnej formy krzy
że.
Tak powszechne zawieranie małżeństw mieszanych ma oczy
wiście ogromne znaczenie dla sytuacji religijno-społecznej
w Widzach. Wszak wiarę przejmuje się od rodziny, szczególnie,
gdy rzeczywistość ZSRR zepchnęła funkcjonowanie religii do
poziomu niemal wyłącznie rodzinnego. Ja polowicznaja. Babuszka - Polka, tatki mama, a mama moja była prawosławna - tak
4
5
29
�na pytanie o wyznawaną wiarę odpowiada jedna z rozmówczyń.
A co zrobić, gdy nie tylko rodzice nie są zgodni co do wyznania,
gdy dodatkowo szkolna indoktrynacja nawołuje do porzucenia
takich zabobonów jak wiara w ogóle? Pojawia się tu problem za
gubienia człowieka w ideologiach dzisiejszego świata - wrócę
doń w dalszym ciągu artykułu.
Powszechne zawieranie małżeństw mieszanych ma jeszcze
inne następstwa, których nie można pominąć, mówiąc o widzkich wyznaniach i ich wzajemnym przenikaniu się. W przypad
ku ślubów cywilnych obydwie strony pozostają zwykle przy
swojej wierze. A różnica w wiarach oznacza różnice w obrzędo
wości, czyli np. w kalendarzu s'wiąt. Zwykle rodziny katolickoprawoslawne świętują każde święto dwa razy. Ale nie kończy się
na rozwiązaniu całej sprawy w ten sposób. Małżonkowie próbu
ją dociec cech wspólnych obydwu wiar, bez przerwy porównują,
zrównują religijne praktyki oraz tradycje.
Taka projekcja własnych wierzeń na inne religie, wynikła czy
to z przyzwyczajenia moich rozmówców do bezkonfliktowego
współżycia, czy z popularności mieszanych małżeństw, stawia
znak równości pomiędzy elementami rytuału różnych wyznań.
Mieszkańcy Widz wciąż je porównują, całkiem zatracając przy
tym poczucie ich nieprzystawalności. Rozmówcy niekatoliccy
pytani o swoją wiarę odpowiadają mi, że wszystko jest paczti tak
jak u was. W molennie, a przede wszystkim u prawosławnych
czytają jedno i to samo. Starowierka na pytanie, dlaczego u sta
roobrzędowców nie ma sakramentu eucharystii, mówi: u nas jest
takaja kutia ; gdzie indziej powiada, że muzułamanie świętują
Bajram kak i w molennie, zresztą same Tatarki zgodnie twierdzą,
że tak jak u was Wielkanoc po tym Wielkim Poście, tak u nas ten
Bajram. Katoliczka informuje mnie, że Biblia staroobrzędow
ców to tam u nich jakości musi po łacinie, inna twierdzi, że po
żydowsku. Z kolei żydowskie święto Pesach zrównywane jest
przez katolików z chrześcijańskim Bożym Narodzeniem lub
Wielkanocą, maca - z wigilijnym opłatkiem, wielkanocnym jaj
kiem czy nawet komunią Św., filakterie, a zwłaszcza lestowki
i czotki z różańcem. Rabin, batiuszka, nastawnik czy mułła to
nikt inny jak ich ksiądz. Natomiast jeśli chodzi o święta, to wy
powiada się na ich temat katoliczka: Ja liczę, tak jak u Polaków,
tak już wszędzie jest, i u Białorusów to samo, wszystkie, wszyst
kie te same święta, u prawosławnych. I u Maskalów [staroobrzę
dowców - D.H.] wszystkie te święta. Jak u Polaków, tak i u Ma
skalów. To i u Żydów też pewnie (1. 57). Równie często do Ży
dów, jak i do Tatarów odnoszone są popularne stwierdzenia w ro
dzaju: onijakiści tam chrzest swój to mają, a i sami Tatarzy uwa
żają azan za odpowiednik chrztu. Widzki ksiądz (cokolwiek
zbulwersowany) opowiadał, jak to pewnego razu przyszedł do
6
1
niego Tatar pragnący ożenku z katoliczką i twierdził, że był
chrzczony (a miał na myśli azan).
Tak, niezwykłą społeczność stanowią mieszkańcy Widz.
I z przenikania się wiar zdają sobie sprawę, szczególnie starsi wychowankowie przedwojennej szkoły. Jedna z katoliczek zau
waża, że katolicy przejęli od prawosławnych zwyczaj zostawia
nia jedzenia dla zmarłych na grobach, inni wskazują na hadauszczynę* jako na zwyczaj przejęty, tym razem, od staroobrzę
dowców. A starowierka mówi, że z kolei jej współwyznawcy na
uczyli się od katolików palić gromnice, święcić wodę czy chleb
na św. Agaty. A jakże wiele elementów innych wiar przejmowa
nych jest nieświadomie. Starowierka podczas rozmowy wskazu
je wiszącą na ścianie fotografię Aleksieja II, informując, że jest
on staroobrzędowym patriarchą. W molenie pali się obok jedynie
dozwolonych świec woskowych - świece parafinowe. Zresztą
przykłady można by mnożyć.
Przekonaliśmy się już, że ciągłe porównywanie wyznań nie
odbywa się wyłącznie na poziomie wypowiedzi, wpisane jest ra
czej w codzienną praktykę. Przedstawiciele różnych wiar mie
szkają obok siebie, nieraz nawet pod wspólnym dachem, razem
pracują, odwiedzają się w swoich domach - żadna z grup wyzna
niowych nie jest i nie czuje się chyba w zwykłych codziennych
stosunkach społecznych specjalnie izolowana.
Szczególna więź łączy katolików, prawosławnych i staroo
brzędowców. Posiadają oni poczucie chrześcijańskiej wspólnoty
i ciekawi są nawzajem własnej obrzędowości. Rozmówcy często
opowiadają o wizytach własnych lub znajomych w cudzych świą
tyniach: staroobrzędowców w kościele, katolików w starowierskiej molenie albo cerkwi. Mówią o prawosławnych, których naj
bliższa świątynia (w Bohini) oddalona jest o ok. 10 km od Widz,
o tym, że widują ich w kościele lub molenie. Wszyscy przycho
dzą ze zwykłej ciekawości albo dla wzięcia udziału w pogrzebie
sąsiada czy jakiegoś znajomego. Niektórzy przypominają, że do
katolickich miejsc cudownych przybywali także pielgrzymujący
niekatoliccy chrześcijanie, a do Ostrej Bramy wędrowali nawet
Tatarzy. Ekumeniczną atmosferę w Widzach wprowadzali niewąt
pliwie powojenni kapłani: nastawnik i ksiądz. Na ich autorytety
często powoływali się moi rozmówcy twierdząc, że nie ma abso
lutnie nic złego w przychodzeniu do cudzych świątyń. Opowiada
li także, jak nastawnik ofiarował datek na kościół przy okazji
odwiedzin i modlitwy przy żłóbku Pana Jezusa. Mówili o tym, że
ksiądz odprawił mszę Św. w staroobrzędowej molenie, kiedy
w kościele był już sportiwnyj zal (sala gimnastyczna).
Wierni odwiedzający się nawzajem w nie swoich świątyniach
zwykle modlą się, żegnają po swojemu, są obserwatorami. Ale
nie tylko. W czasach komunizmu w Widzach jedyną funkcjonu-
�Prawdziwy konflikt zarysowuje się mianowicie pomiędzy
jącą świątynią pozostała molena staroobrzędowców. Otwarte by
tradycyjnie wierzącymi a tymi, którzy występują, czy też wystę
ty cerkwie w Bohini i Kozianach, ale do kościoła trzeba było je
powali przeciwko wierze. W komunizmie współwyznawcy loko
chać dalej. Wielu katolickich mieszkańców Widz i pobliskich
wali się „po obydwóch stronach barykady". Okazało się, że to
przysiółków przyznaje się do przychodzenia do moleny czy cer
„nasi" Polacy nie cofnęli się przed zniszczeniem kościoła, czy
kwi w celu odmówienia modlitw, dla których zwykle udawali się
też dopuścili, aby niszczyły go dzieci. W rozmowach często po
do kościoła. Wszak Boh adzin.
My wszystkie Tryklaciszki jednej i jednej przypowiemy, żeby jawiały się wypowiedzi tego typu: Ale ja tylko to powiem: roz
byli u tej chacie, żeby taka i taka pora. (...) I już wszystkie wy-maitych jest ludzi na świecie, i dobrych z Polaków, i złych. I z Ru
bieralisię i szli. Izaszli raz u Bogina. (...)A tam cerkiew. Aj, jak skich, i z prawosławnych jest rozmaitych. Ale mnie zdaje się, kto
i tam szli krągiem kościoła. (...) Oni po swojemu modlą się, ty po w Boga wierzy, choć trochę, to jeszcze ten człowiek, jeszcze moż
swojemu... (1. 56). Dzisiaj z kolei widzcy prawosławni, szczegól liwy. .. A jak nie wierzy, to już. •. trudno tak.
nie ci starsi, miast jechać do cerkwi, przychodzą na niedzielną li
Mamy więc po jednej stronie tradycyjnie wierzących. Lecz ci
turgię do kościoła, bywają także w molenie.
tak zwani tradycyjnie wierzący to wyznawcy „wiary ponadreligijnej" - wcześniej delikatniej formułowanej w sytuacji zgodne
Możliwa jest jeszcze inna, szczególna sytuacja, kiedy to mie
go współżycia mieszkańców miasteczka, później jeszcze dodat
szkańcom Widz daleko jest do biernych tylko obserwatorów cu
kowo wzmocnionej w obronie przeciw burzycielowi każdej reli
dzego obrządku. Bywa mianowicie, że przychodzą np. starowiegii (że przypomnę, jak pojęcie chrztu moi rozmówcy rozciągają
rzy do kościoła czy katolicy do moleny, zanosząc prośby do Bo
na wyznawców wszelkich wiar). Zresztą sam podział na wiary
ga, w nadziei, że Bóg wielokrotnie i na różny sposób proszony
nie jest już dzisiaj zbyt ostry - w miarę upływu czasu rozmywa
próśb owych wysłucha. Ilustruje to dobrze opowieść jednej
ły go zawierane małżeństwa mieszane. Dodatkowo - wydawało
z rozmówczyń: Ten to często przychodził i o zdrowie prosił,
u niego nogi mocno bolały. I wsjo gaworzył mnie: 'Nineczka, ja by się - wyraźnie zdeklarowani ateiści po upadku komunizmu
niósł ofiaru, ja zdarowia praszu u Boga, ja praszu. Ja i do swo zaczęli uczęszczać do kościoła, do molenny, już zupełnie dezo
jej molieny idu. Praszu Boga. I tu, i tu. Może wsjoż Bóg pomoże' rientując tych, którzy na dotychczasowych podziałach opierali
swoją wizję świata.
(1.56). Co ciekawe, takie działanie ma już długą tradycję na Brasławszczyźnie. Otto Hedemann stwierdził na podstawie XVIIIBo, cokolwiek by mówić, podziały jakieś były. W tę tradycyj
wiecznych testamentów, iż tamtejsza szlachta zapisywała datki
ną wiarę mieszkańców Widz wpisana była zawsze zasada, że każ
jednocześnie na wszystkie kościoły i cerkwie w powiecie z proś
dy po swojemu modli się i powinien starać się o zachowanie ta
bą o wstawiennictwo do Pana Boga. (Niektórzy ofiarowali po
kiego stanu rzeczy; nie jest dobrze zmieniać wiarę. Dlatego np.
ilotemu na mszę unicką, a po 3 zł na katolicką; Hedemann, małżeństwa mieszane już pomiędzy starowierami i katolikami,
1930:53). Opowiadano mi także o katoliczce, która modliła się
czy starowierami i prawosławnymi zawierane były rzadziej - ślub
wraolennie: Odbywała ukłony, odbywała... Cała molenna, wsje
(obustronny) w którymś z obrządków możliwy jest tylko w przy
przestali, a ona adbywala, odbywała... (...) No, wot prasiła padku, gdy obydwie strony są w nim ochrzczone . Obrazy innych
u Boga czegoś. Czego to prosiła, nie wiem...(...) I wymodliła się. grup etnicznych czy wyznaniowych były zestereotypizowane,
Wymodliła się zięcia! (...) Zięć przeszedłszy na Polaka i do spo niektórzy wartościowani byli gorzej, inni lepiej. Także dzisiaj ste
wiedzi szedł, i do komunii, i wszystko... Cóż, katolicki zięć wy reotypy te pojawiają się w wypowiedziach, niekiedy wychodzą
modlony w molennie - to może się zdarzyć tylko w Widzach.
nawet na plan pierwszy. Ale o wiele częściej daje się słyszeć, że:
ludzie takie same. Cygan jest Cygan. Choćby jest Cygani i do
Nie tylko w prośbach o pomyślność odwołują się mieszkań
brych. (...) Może być i Polaków jest dreny ch i Ruskich, i rozmai
cy Widz do ponadwyznaniowej siły boskiej. Zdarza się to także
tych nacji może być drenych. Przy czym jako zły wskazywany jest
w przypadku chęci zaszkodzenia komuś bądź zesłania na kogoś
zwykle „komunista", a dobry to gorliwy wyznawca jakiej bądź,
kary za rzekomo popełnione zło. Można wtedy iść - obojętne ale religii - mówiono mi niejednokrotnie o tym, jacy to Żydzi by
do kościoła czy do cerkwi i łamać w świątyni świece na szkodę
li dobrzy, swoja wiara trzymali się więcej jak nasze ludzie.
prześladowcy.
Oczywiście, duża tolerancja religijna mieszkańców Widz nie
Pojawiają się śmiałe głosy, że Bóg sądzić będzie nie według
jest nieograniczona. Ale też odrębności wyznaniowe nie mogą
wyznania, a tylko podług uczynków. Każdy członek wspólnoty
dostatecznie scharakteryzować podziałów, bowiem rzeczywista
wierzących, skoro tylko do niej należy, będzie miał takie same
linia demarkacyjna przebiega w zupełnie innym miejscu.
szanse zbawienia. Różnice międzywyznaniowe już się nie liczą:
9
Cmentarz staroobrzędowy
z grobem katolickim
31
�Pan Bóg wszystkich przyjmie i będzie sądzić. Od wiary [tzn. wy
znania - D . H . ] to nie będzie zależeć. Wszystkich Pan Bóg będzie
sądzić jak on przeżył, po jego zasługach. (...)0n wie, że wszystkie
jego dzieci, czy on Moskal, czy on choć kto. (...) Że ludzie sami na
wiary rozłączyli się, to same ludzie wszystko. Bóg że nie łączył, Że
ty bądź Moskalem, a ty bądź prawosławnym, czy Cyganem...
której m o g l i b y b y ć p e w n i : t ę o d d z i e l a j ą c ą w y s t ę p u j ą c y c h prze
Tradycyjnie w i e r z ą c y z w y k l e u p a t r u j ą w odchodzeniu od
p r z e z w y c i ę ż o n e . N i e bardzo w i a d o m o , w co w i e r z y ć , j a k wie
c i w wierze „ z ł y c h k o m u n i s t ó w " od s p o ł e c z n o ś c i tradycyjnie
w i e r z ą c y c h . P e ł n i w ą t p l i w o ś c i co do w ł a s n e j w i a r y z ż a d n ą
z grup nie m o g ą się u t o ż s a m i ć .
Z r e s z t ą teraz, gdy k o m u n i s t y c z n a ideologia u p a d ł a , nadal nic
nie wskazuje na to, by ś w i a t o p o g l ą d o w e zagubienie m o g ł o być
wiary przyczyny z b l i ż a j ą c e g o się k o ń c a ś w i a t a - tak d u ż a jest
r z y ć i czy w o g ó l e . Wyznaje, d e k l a r u j ą c a się j a k o p r a w o s ł a w n a ,
Dołżen być koniec świa
ta. Tak ludzie żyć nie mogą. (...) Tuż więcej teraz niedowiarków.
Wszak do ż y c i a potrzebna jest wiara: No koniec świata będzie
i zostanie się kto, rozmnażać się będą, no jakaś wiara będzie. (...)
Bez wiary też nie będą ludzie żyć. Trzeba wiara jaka.
Białorusinka:
n i e c h ę ć w stosunku do n i e w i e r z ą c y c h :
N i e c h ę ć do k o m u n i s t ó w nie ma p o w o d ó w czysto ideologicz
Powiem ja szczerze, że ja nie taka już bardzo wie
rząca, nie. (...) To grzech, to niedobrze, ja by chciała więcej wie
rzyć, ale mi nie wychodzi. Nie wychodzi. Ja by chciała więcej
wierzyć. Ale kiedyś, jak był komunizm, to ja też nigdy nie mówi
ła, że Boga nie ma. Nie, tego ja nigdy nie mówiła. Ja nie bardzo
wierząca, ale i niewierząca też nigdy nie była. N i e k t ó r z y mie
nych. W i e l u r o z m ó w c ó w (starszych), doskonale p a m i ę t a o w i d z -
szkańcy Widz,
kim
próbując
odbudowywać jednoznaczną
wizję
sprawcy zostali ukarani: pierwszemu z n i c h traktor o d e r w a ł r ę k ę ,
Ot, żeby więcej
pobył Sowietskij Sajuz, to byłaby sawietska wiera. I wszystko.
(...) [ U k o m u n i s t ó w - D . H . ] programa taka, też tak samo: nie za
bij, nie ukradnij tam... No takie same zapowiedzi, jak u Polaków,
u katolików. Taka sama ( m u z u ł m a n k a , lat 85).
Jednak Sawietskij Sajuz u p a d ł . A miejsce o s ó b pamiętających
na drugiego s p a d ł słup p o d t r z y m u j ą c y linię wysokiego n a p i ę c i a ,
przedwojenne
trzeci z a ś s i ę p o w i e s i ł . M ó w i się o t y m , j a k z drabiny s p a d ł a i po
w latach k o m u n i z m u . O n i t a k ż e w y p o w i a d a j ą w rozmowach po
ł a m a ł a się baba u p y c h a j ą c a na strychu ś w i ę t e obrazy, czy j a k zła
pularny s ą d
miejscu k a ź n i za a p t e k ą , o m ł o d y c h c h ł o p c a c h z polskiego
wojska, k t ó r z y szli na ś m i e r ć z r ą k N K W D . Przytacza s i ę c z ę s t o
historie o karze b o ż e j wymierzonej k o m u n i s t o m . W z m a c n i a to
o c z y w i ś c i e linię p o d z i a ł u . Jedna z w i e l u wersji opowiadania
o zburzeniu k a p l i c z k i głosi, ż e w k r ó t c e po t y m wydarzeniu trzej
m a ł a n o g ę dziewczyna t a ń c u j ą c a w
sportiwnom zale, na
który
przerobiono k o ś c i ó ł ; s w y m p o s t ę p o w a n i e m obie w y s t ę p o w a ł y
ś w i a t a , w y g ł a s z a j ą z a s k a k u j ą c e s ą d y w rodzaju:
czasy zajmuje
Boh adzin.
pokolenie
ludzi
wychowanych
Jak j e d n a k t r a k t o w a ć tę f o r m u ł ę , gdy pa
da z i c h ust?... P r z e d w o j e n n ą d e w i z ą b y ł o : „ w j a k i e j wierze się
r o d z i ł e m , w takiej u m r ę " - d u ż a tolerancja nie o z n a c z a ł a wcale
utraty religijnej t o ż s a m o ś c i . Wydaje s i ę , ż e dzisiaj jest odwrotnie
przeciwko wierze.
A l e nie k a ż d e m u opowiadania o karze b o ż e j r o z w i ą z u j ą pro
- prawdopodobnie najbardziej zateizowani za p o m o c ą formuły
blemy zagubienia po latach komunistycznej indoktrynacji, zagu
Boh adzin w y r a ż a j ą s w ó j o b o j ę t n y stosunek do w y z n a ń . D l a nich
bienia p o ś r ó d w i e l o ś c i w y z n a ń , z k t ó r y c h ż a d n e w dzisiejszej
r z e c z y w i ś c i e wszystkie religie s ą sobie r ó w n e , nawet rytualne
r z e c z y w i s t o ś c i nie posiada j u ż mocy c a ł k o w i c i e
r ó ż n i c e (o k t ó r y c h z w y k l e niewiele w i e d z ą ) nie m a j ą specjalne
wyjaśniającej
W Rosji, przy komunistach, mówili, że zagrobnego życia
nie ma. Że człowiek umarł i wszystko przepada. A teraz już
mówią inaczej. Teraz mówią, że triecije izmierienije, że tam ktoś
w kosmosie jest, że człowieku tylko umiera ciało, a dusza gdzieś
tam w jakiści drugi obraz przechodzi, o tak... Nie to, że tam nie
bo, piekło. Teraz tak nie mówią ( p r a w o s ł a w n a , B i a ł o r u s i n k a ) .
świat.
go znaczenia.
P o d s u m o w u j ą c wszystko, co z o s t a ł o t u powiedziane, stwier
d z i ć n a l e ż y , i ż w y p o w i a d a n e c z ę s t o przez wielowyznaniowych
m i e s z k a ń c ó w W i d z s f o r m u ł o w a n i e Boh adzin nie d z i w i zbytnio
przy r z e c z y w i s t y m przenikaniu się wiar, czy nawet samych
o b r z ą d k ó w . C z ę s t o w i ą ż e się z p r ó b a m i konstruowania metareli-
Czy w tej dezorientacji p o m ó c m o g ą o p o w i e ś c i o k o m u n i
g i i . P r z e s ł a n k i po temu i s t n i a ł y w W i d z a c h zapewne od dawna,
stach, k t ó r y c h B ó g p o k a r a ł ? S z c z e g ó l n i e w sytuacji, gdy obser
w z w i ą z k u z t r a d y c j ą kresowego miasteczka. R z e c z y w i s t o ś ć po
Jest
Pan Bóg, no to nas uczyli... (•••) A niektóre tak żyją niedowiar
kami...(...) Nikomu oni nie wierzą, nikakie święto znają, nic ony
nie znają, i jak patrzysz - tak-samo u ich rośnie i tak samo any
chodzą adziawszy się, abuwszy się...
wowana w k o ł o r z e c z y w i s t o ś ć o p o w i e ś c i o m t y m zaprzecza:
M i e s z k a ń c y W i d z w y r a ź n i e ż a l ą się na k o m u n i s t ó w - zabra
wojenna, c z y l i nowe ideologie (przede w s z y s t k i m komunistycz
ny ateizm, wobec k t ó r e g o trzeba b y ł o z m o b i l i z o w a ć się do obro
n y ) , oraz nowe zwyczaje (takie j a k upowszechnienie małżeństw
mieszanych), ta r z e c z y w i s t o ś ć powojenna ostatecznie doprowav
d z i ł a do p r ó b metareligijnej interpretacji w y z n a ń . I tutaj kryje się
g ł ę b o k i sens f o r m u ł y
Boh adzin.
Przy c z y m p a m i ę t a ć należy, żel
l i i m o c z y w i s t o ś ć p o d z i a ł ó w , tych p o d z i a ł ó w , k t ó r y c h od dawna
to samo powiedzenie o z n a c z a ć m o ż e r ó ż n e postawy w zależno
b y l i ś w i a d o m i i k t ó r e dotychczas s w ą t o l e r a n c j ą sami przezwy
ści od pokolenia - m ł o d s i m o g ą się n i m p o s ł u g i w a ć dla odcięcia t
c i ę ż a l i . A w t y m ż a l u , zagubieni, b u r z ą nawet o s t a t n i ą g r a n i c ę ,
się od tradycji.
PRZ YPISY
1
Dane procentowe umieszczone w nawiasach są orientacyjne. Ostat
ni oficjalny spis ludności z 1.01.1989 r. uwzględnia tylko Białorusinów,
Polaków i Rosjan i został przeprowadzony dla całego rejonu brasławskiego. Według opinii osób pomagających w tym spisie informacje
0 liczbie Polaków są w nim zaniżone (stanowią oni raczej 30% niż 27%
ogółu ludności obwodu). Nie udało się nam dotrzeć do danych dotyczą
cych Widz. Dane procentowe, które umieszczam, podali uczestnicy spi
su (mieszkańcy Widz). Twierdzili, że pokrywają się one mniej więcej
z podziałem wyznaniowym (Polacy-katolicy, Białorusini-prawosławni,
Rosjanie-staroobrzędowcy).
Są zatem Widzę miejscem, w którym krzyżują się nacje, wyznania
1 języki. Jednak w temat języka mieszkańców Widz nie zagłębialiśmy się;
o języku wsi białoruskiej (o utożsamianiu nacji z wiarą, o wartościowaniu
języków) pisano już wiele, np. zob. Engelking, 1995; Boh adzin, 1996
Wszystkie zamieszczone w artykule informacje dotyczące Widz
X V I I I - i XIX-wiecznych pochodzą z monografii Hedemanna (1930,
szczególnie 367-376).
2
3
32
4
W X I X w. z carskich funduszy powstała w Widzach prawosławna
cerkiew pomyślana jako alternatywa dla prześladowanych przez rosyj
skie imperium staroobrzędowców. Cerkiew ta została wybudowana dli
dosłownie kilku rodzin prawosławnych mieszkających w tym czasie
w Widzach (i nie przyczyniła się zbytnio do rozwoju prawosławia). Wi
dzę nie mają silnych tradycji prawosławnych (Hedemann, 1930: 374).
Oczywiście dotyczy to cmentarzy chrześcijańskich (krzyże z dwo
ma poprzeczkami identyfikowane są jako prawosławne, w przeciwień
stwie do ośmiokończastych, z trzema - staroobrzędowych).
kutia - u prawosławnych i staroobrzędowców: obrzędowy posiłekj:
spożywany przy okazji modlitwy za zmarłych.
1
azan - u muzułmanów: modlitwa tu: jako rytuał przyjęcia dziecka do
wspólnoty wierzących (w Widzach od dawna nie praktykuje się obrzezania).
hadauszczyna - u prawosławnych i staroobrzędowców: modlitwaza
zmarłego w pierwszą rocznicę jego śmierci.
' T y l k o katolicy i prawosławni mogą zawrzeć małżeństwo bez uprcedniego chrztu w obrządku partnera.
5
6
8
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f0c4adaf7cdb8fca5ba0f35fdff85579.pdf
b48bb3d686ff7f8982deed600f0320e3
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2418
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1993
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2244
Title
A name given to the resource
Z Raptularza./ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2, s.3-6
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Raszewski, Zbigniew
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Z
RAPTULARZA
Zbigniew Raszewski
Twórczość
a
wirtuozeria
23 V I I I 91 Twórczość, dzieło. Są to pojęcia różnego
pochodzenia, „dzieło" bardzo stare, „twórczość" stosun
kowo młoda. Oba dziś przez wielu kwestionowane, bądź
jako nie odnoszące się do żadnej rzeczywistości, bądź też
jako przestarzałe, nieużyteczne.
Chyba niesłusznie.
Oto przykład zastosowania ich w analizie, która wychodzi
od dwóch innych pojęć, niekwestionowanych, a mianowicie
od talentu i wirtuozerii.
Istnienie talentu jest oczywistością. Można go określić
jako uzdolnienie większe od uznawanego za przeciętne przez
jakąś zbiorowość w zakresie rysunku, malarstwa, rzeźby,
śpiewu, gry na instrumencie, komponowania melodii do
jakichś słów albo instrumentalnej, bez słów, składanie
wierszy lub opowieści zwracających powszechną uwagę.
W cywilizacji, do której należymy, pewne uzdolnienia mogą
dojść do głosu wyłącznie drogą długiego szkolenia upraw
niającego do wykonywania pracy, w której się talent przeja
wia, po zdaniu egzaminu przewidzianego przepisami. Tak
jest z architekturą. W Polsce powszechnie rozróżnia się
architektów bardziej i mniej utalentowanych. Nic byśmy
jednak o tych bardziej utalentowanych nie wiedzieli, gdyby
me odbyli oni prawem przewidzianych studiów i nie złożyli
egzaminów, bo bez tego niczego by nie zbudowali, nie mając
pozwolenia na projektowanie.
Z rysowaniem, śpiewem, składaniem wierszy bywa inaej. Nikt nie żąda uprawnień od urzędnika, który ku uciesze
całego biura rysuje udane karykatury przełożonych. Podobe bywa z pisaniem wierszy.
tych dziedzinach w sposób bardziej oczywisty ujawnia
fakt, że każdy talent jest wrodzony, że go człowiek ze sobą
Przynosi na świat. Bywają spektakularne przejawy talentu,
J k np. nadzwyczajna biegłość w grze na instrumencie,
cz
ni
w
S l e
a
czasem u osoby, której wcale tego nie uczono czy fenomenal
na pamięć muzyczna (mały Mozart był w stanie zapisać ze
słuchu skomplikowany utwór muzyczny po wysłuchaniu go
jeden jedyny raz). Równie oczywisty bywa całkowity brak
uzdolnień w wymienionych dziedzinach. Są osoby, które nie
mają słuchu, nie potrafią narysować ani ciekawie opowie
dzieć. Wszyscy wiemy, że jest ich dużo.
Bardziej skomplikowana wydaje się sprawa użytku, jaki
ludzie czynią ze swoich uzdolnień. Z potocznego doświad
czenia wiadomo, że jedni je szkolą, inni nie, dla jednych
bywają one jedynie źródłem satysfakcji, dla drugich także
źródłem utrzymania. Do tego punktu wszystko jest dosyć
proste.
Intrygujące wydaje się inne rozróżnienie: pomiędzy użyt
kiem czynionym z talentu przez autora i przez wirtuoza.
Czym jest wirtuozeria? W najogólniejszym sensie jest
chyba przejawem uzdolnień, które wyliczyliśmy, zdumiewa
jących doskonałością wykonania. A więc niekoniecznie
śmiałością pomysłu, czy głębią myśli, ale raczej tego, jak
wysoko bierze śpiewak jakiś ton, z jaką szybkością gra
pianista, ile kolejnych piruetów następuje w tańcu primaba
leriny. Zjawisko to jest zatem ściśle związane z obfitością
darów, jakie otrzymał ktoś od natury i — przeważnie — od
trafności ich spożytkowania. Nie ma wirtuozerii bez wir
tuoza, wirtuoz zaś rozporządza uzdolnieniami większymi nie
tylko od przeciętnych, ale i od tych, które podziwiamy
u większości śpiewaków, pianistów czy tancerzy.
Dodajmy, że poza nadzwyczajnymi uzdolnieniami i dobrą
szkołą cechuje jeszcze wirtuoza — w tym najogólniejszym
rozumieniu — niezawodność wykonania. Wirtuoz może
mieć tremę lub nie. (Często ma!) Na ogół się jednak nie myli.
Miewa znakomitą pamięć, a jeśli tremuje się przed wejściem
na estradę, zazwyczaj odzyskuje pewność siebie w tej samej
chwili, w której zaczyna śpiewać, recytować, tańczyć.
Poza tym rozumieniem wirtuozerii jest jeszcze inne, węż-
3
�sze, stosowane do osób, które wirtuozeria całkowicie satys
fakcjonuje, ponieważ nad wszystko przedkładają wywoły
wanie podziwu, niewiele różne w tym od mistrzowstwa
akrobaty, tresera lwów albo woltyżera. Olśnić publiczność
tym, czego nie potrafi nikt inny i nigdy nie potrafił albo nie
dokazał od dawna, mniejsza o to, czy z pożytkiem dla duszy
ludzkiej i czy w dobrym guście.
Nie brak w historii przykładów powodzenia, które osiąga
li wirtuozi odpowiadający temu rysopisowi. Wiemy, że żaden
zarzut — powierzchowności, infantylizmu, powielania szab
lonu — nie był w stanie ich odwieść od manier wykonaw
czych, repertuaru, popisów czysto technicznych —jeśli tylko
ich występy wywoływały uwielbienie tłumu, hojność wład
ców, uśmiech kasy. A wiemy, że wywoływały i wywołują.
Kto by wątpił, niech sobie obejrzy w TV choć jeden koncert
Pavarottiego, króla kiczu.
Tu godzi się wtrącić, że wirtuoz wirtuozowi nie równy. Po
pierwsze: bywa wirtuozeria całkowicie bierna, rozkoszująca
się niemal wyłącznie nadzwyczajnymi darami natury, eks
ploatująca ciekawość człowieka dla wszelkiego dziwu. Bywa
i twórcza, metodycznie wywalczająca dla rodu ludzkiego
nowe zdobycze przez pokonywanie oporu, choćby oporu
materii. Ale także: dotychczasowych nawyków, braku wyob
raźni, uprzedzeń.
Jeszcze ciekawsze może się dla nas okazać inne rozróż
nienie - pomiędzy wirtuozerią samowystarczalną i niesamowystarczalną. Doskonałe przykłady samowystarczalnej
znajdujemy w muzyce romantycznej, która wydała na świat
dwóch fenomenalnych instrumentalistów, jednego w od
mianie uduchowionej (Liszt), drugiego w demonicznej (Pa
ganini). Obaj ufundowali swoją sławę na wykonywaniu
własnych kompozycji. Ale komponowali swe utwory przede
wszystkim z myślą o jak najpełniejszym zademonstrowaniu
doskonałości swej gry.
Tak sprawa była stawiana i tak jest stawiana do dziś przez
nieuprzedzonych znawców. I chyba jest stawiana słusznie.
Utwory Liszta i Paganiniego bywają do dzisiaj wykonywane,
nie tyle jednak dla ich muzycznego piękna, ile dla trudności,
które trzeba pokonać, żeby mogły zabrzmieć czytelnie
i czysto. Są one po prostu trudną do odparcia pokusą dla
dzisiejszego skrzypka i dzisiejszego pianisty, pragnących się
zmierzyć z legendą arcymistrza fortepianu i arcymistrza
skrzypiec.
Wirtuoz, który sobie pisze utwory popisowe, nie przestaje
być przez to wirtuozem. Trzeba jednak przyznać, że dosyć
nam analizę komplikuje, ponieważ zmusza do zaostrzenia
kryteriów stawianych autorowi. Skoro nie wystarczy pisać,
by zostać w naszych oczach autorem, trzeba ustalić, jakie
jeszcze warunki powinny być spełnione w tym wypadku.
Otóż wydaje się, że najważniejszym jest poszukiwanie
innego rodzaju satysfakcji, być może najlepiej rozpoznawal
nych u architekta.
Jeśli przyjmiemy, że najbardziej reprezentatywnym wciele
niem wirtuozerii bywa śpiewak — a wydaje się to wysoce
prawdopodobne — to najbardziej reprezentatywnym jego
przeciwieństwem będzie przypuszczalnie architekt, twórca
takiej konstrukcji, która pozwala zwiedzającym rozkoszo
wać się odkrywaniem jego zamiarów, nieraz w równej mierze
nacechowanych poszukiwaniem piękna, co zamiary poety.
Wielki śpiewak może być czcicielem piękna. Ale sam nie
znajdzie spokoju, póki go nie wywoła przez brzmienie
swojego głosu.
Uwaga na słowo „brzmienie"! Wirtuoz w postaci czystej
jest zakochany w tych przejawach swej sztuki, które są
najbardziej podobne do pieszczoty; nie darmo zdaniem
poetów muzyka „pieści ucho". Otóż może być tak, że muzyk
4
zapomina o wszystkim w poszukiwaniu tej pieszczoty, gotów
grać do upadłego, byle jej doznawać. Stempowski z zacieka,
wieniem obserwował kiedyś cygańskich grajków, którzy
wyraźnie poddawali się rozkoszy słuchania własnej gry
pomimo muzycznego ubóstwa tego, co grali. Obserwacja ta
wydaje się ważna. Owoc wysiłków wirtuoza zawsze wraca do
niego. Po drodze ma wywołać uwielbienie tłumów, radość
tłumów nie jest jednak celem jedynym. A więc ważne
w naszej formule jest także słowo „swojego".
Wszyscy inni śpiewacy, skrzypkowie, pianiści to
wirtuoza tło uwydatniające jego wielkość. Albo rywale.
Oczywiście, jest wirtuoz, który czerpie ogromną satysfi
cję z pomnażania sławy ulubionych autorów (kompozyt
rów). Toscanini, człowiek fenomenalnie utalentowany (mi
pamięć muzyczną równą pamięci Mozarta), wyżywał
w odgadywaniu zamiarów kompozytora, którego utwór
dyrygował. Odtwarzanie pasjonowało go a pochwały za
trafne odtwarzanie w dużej mierze zaspokajały jego miłość
własną.
Wszelako nawet Toscanini, choć zdolny do pokory wo
innego muzyka, wykazuje jedną z najważniejszych с
wirtuoza: radość z odtwarzania cudzego dzieła znajd
wyłącznie w obliczu tłumu, w bezpośrednim kontak
z publicznością.
Radość architekta zdaje się być innej natury. W y r
z faktu, że udało mu się postawić coś p o m i ę d z y so
a innymi ludźmi, z piętnem własnej osobowości, czytelnym
jednak i wtedy, gdy sam architekt jest nieobecny, a nawet
i wtedy jeszcze, kiedy go już nie ma na świecie.
Niejeden architekt po to budował, żeby trwać w obm
lonych przez siebie kształtach.
Nie można powiedzieć, żeby go nic nie łączyło z wzięt
śpiewakiem. Co najmniej dwa pokrewieństwa powi
zwrócić naszą uwagę. Obaj respektują pewne zasady. Wie
śpiewak uznaje skalę muzyczną, a więc poza tym, że stara
wziąć wysoki ton, stara się wziąć go czysto i zgadza się na
żeby czystość jego intonacji była sprawdzona mechanic
trochę podobny w tym do architekta, zawsze posłuszn
wobec najogólniejszych praw statyki. W obu wypadkach
zuchwalstwo polega na pozornym łamaniu praw i tylko s
okrzyki wielbicieli: To niewiarygodne! To niemożliwe! J
on to robi!
Pasja zmagania się z oporem materii, z jej obiektywu
prawami, wydaje się wspólna wszystkim ludziom parają
się pędzlem, piórem, cyrklem, grającym i śpiewają
Wszyscy są do tej walki specjalnie wyposażeni przez na
zdają sobie z tego sprawę, mają poczucie władzy, na
wtedy, kiedy próbują tłumić w sobie poczucie wyższości,
czyni z nich jedną rodzinę.
Natomiast dwa odłamy czynią użytek, nieraz bezwiedn
z własnych uzdolnień.
Jeden odłam tworzą wirtuozi w ściślejszym rozumi
tego słowa. Najbardziej reprezentatywny dla tego odł
wydaje się nadzwyczajnie uzdolniony muzyk-wykona"
zdolny zaśpiewać (odegrać) wszystko, sam powstrzymuj
się od napisania choćby jednej nutki.
Drugi odłam utworzyli autorzy w najrozleglejszym r~
mieniu. Najbardziej reprezentatywny dla tego odłamu wy
je się architekt, który m u s i wznieść coś istniejącego рой
własną osobą, żeby bliźnich swoim talentem zainteresow
a może nawet zachwycić.
Uwaga: w pracy tego drugiego odłamu jest zawsze elem
pewnego wyrzeczenia. Człowiek o uzdolnieniach archite"
a powstrzymujący się od budowania, może zaznawać
ziemskich rozkoszy wyobrażania sobie budynków ideal
zgodnych w wykonaniu z własnymi zamiarami. Kto bud
-
�zawsze coś musi — w praktyce — na rzecz nieubłaganych
aw materii poświęcić. Poświęca również coś każdy malarz.
Żeby obraz w ogóle móc namalować — powiedział Delacj
trzeba go choć trochę zepsuć. (Zepsuć, oczywiście,
porównaniu z jego stanem idealnym, istniejącym wyłącz
nie w wyobraźni malarza.)
Kiedy się pojawią te znamiona — zobiektywizowanie
własnego wysiłku, zawsze wymagające pewnej ofiarności
można i trzeba mówić o dziele.
Dzieło, czyli rezultat wysiłków człowieka wybitnie uzdol
nr
r 0
x
w
Wolność
nionego, który decyduje się na wzbudzanie podziwu za
pośrednictwem ukształtowanych przez siebie elementów
materialnych, naznaczonych piętnem własnej psychiki, ale
wolnych od związków z własnym ciałem.
Tylko w odniesieniu do wytwarzania dzieł (tak pojmowa
nych) można i warto mówić o twórczości.
To znaczy: można mówić bez wahania, bo na obszarze
sztuki oprócz zjawisk czarnych i białych występują też szare,
wyposażone w pewne tylko cechy twórczości, za to niezmier
nie ważne. Jednym z takich szarych zjawisk jest teatr.
i samowola
inscenizatora
12 I I 92 Pytanie: czy da się wyróżnić granica, poza którą
samowola insenizacji odbiera utworowi jego identyczność?
Mówiąc prościej: czyni go czymś innym? Już-nie-tym-samym?
Znane mi próby odpowiedzi na to pytanie rozczarowują.
W świetle naszej obecnej wiedzy najbardziej przekonywa
jące są odpowiedzi historyczne.
To w 1798 uważano za jedyną dopuszczalną na scenie
[ówczesną] wersję Hamleta.
A Akropolis w inscenizacji Grotowskiego?
Odpowiedź: tę w latach sześćdziesiątych można było
uważać za jedyną wersję wartą fatygi.
To odpowiedzi najrozsądniejsze. Gdyby je poklasyfikować, wynikłyby kwestie:
— stosunku epoki do przeszłości,
— uprawnień teatru,
— kultury publiczności i inne.
Po rozważeniu tych kwestii być może dałoby się przeciąg
nąć linię demarkacyjną. Przypuszczalnie biegłaby ona
wzdłuż wiary teatru w to, że utwór sam zawiera w sobie
odpowiedź na wszystkie pytania, jakie jego wystawienie
może nasuwać. Ergo, że teatr n i e m u s i szukać własnej
odpowiedzi na żadne pytanie tego rodzaju.
Jeśli jest przekonany, że musi, znajdujemy się po drugiej
stronie linii demarkacyjnej. Jeśli nie, jesteśmy po jej wewnęt
rznej stronie.
Innej możliwości rozgraniczenia nie widzę.
Z czego wynika, że to, co w scenariuszu stałe, na scenie
— w praktyce — bywa zadziwiająco rozciągliwe. Ale nie
pęka.
scenie. Scenariusz tzn. Hamlet napisany istnieje bez zmiany,
niejako obok nowej inscenizacji, i właśnie to, że istnieje
obok, umożliwia Hamletowi teatralne życie takie, jakie
znamy: pełne urozmaiceń, choć z ciągłą szansą zachowania
identyczności.
Każda inscenizacja wygasa. Nie jest całkowicie bezpłodna,
bo w dziejach Hamleta pamięć wielkich kreacji i to, co
nazywamy legendą Hamleta, ma w jego dziejach swój udział
i jest wynikiem współkształtującym nowe, kolejne insceniza
cje.
Nie działa to jednak na kształt dziedziczenia w prostej linii,
nie jest tak, żeby przez swoje unicestwienie jedna inscenizacja
dawała życie drugiej (jak to jest z ziarnem i jego potom
stwem).
Właściwe zasady żywotności są zawarte nie w tej in
scenizacji, lecz w scenariuszu, który będzie użyty do pracy
wnet, albo po bardzo długiej przerwie, być może już nigdy
więcej w tym samym teatrze, i będzie wzięty na nowo, tak jak
się na nowo bierze sztukę dopiero co napisaną.
Wedle mojej doktryny scenariusz nie należy do elementów
przedstawienia. Jest tym, co teatr demontuje, żeby wynik
demontażu zmontować na nowo. W tej fazie pracy pojawiają
się elementy ( + dyrektywy).
A więc powinienem stwierdzić, że według mojej doktryny
„linia życia" biegnie w teatrze obok kolejnych przedstawień.
I rzeczywiście, myślę, że tak jest.
Oddala to teatr od innych zjawisk o fazowej egzystencji,
ale nie przekreśla ciągłości.
Ciągłość wymaga tu jednak obecności gwarantów zewnęt
rznych, przede wszystkim w obyczaju.
13 I I 92 W mojej książce [Teatr w świecie widowisk,
Warszawa 1991] porównałem pracę teatru nad pisanym
utworem dramatycznym do procesu dojrzewania. Uważam,
ze jest to uzasadnione, ale dobrze by było sobie uświadomić
i podobieństwa, i różnice, które z niego wynikają.
Ziarno wrzucone w ziemię wydaje kłos, który jest jakby
nową, odnowioną postacią ziarna. Potem kłos znika, ale
pozostałe po nim ziarno znów wraca do ziemi i przedłuża
ycie rośliny. W tym najważniejsze podobieństwo do Ham
leta, który nie ginie po jednej inscenizacji, wraca — by tak
rzec — do swej postaci napisanej — by się odrodzić
w nowych kolejnych inscenizacjach.
Kapitalna różnica polega na tym, że w życiu pszenicy
obserwujemy dziedziczenie w prostej linii: z tego ziarna,
^ore teraz trzymamy w palcach, pojawiają się w kłosie jego
ozieci o tych samych właściwościach, powstałe kosztem
ofiary swego rodziciela, który przestaje istnieć, dając życie
°wym pokoleniom.
W teatrze mamy raczej do czynienia z odnogami głównej
•nu. która nie przestaje istnieć przez wystawienie Hamleta na
14 I I 92 Proces decydujący dla życia postaci teatralnej
odbywa się na poziomie instrukcji (elementy + dyrektywy).
Polega przede wszystkim na demontażu i podejmowaniu
decyzji. Fakt, że jedno i drugie możliwe, i to w takim zakresie,
jaki się w historii teatru europejskiego wytworzył, rozstrzyg
nął o rozmaitości interpretacji, którą w teatrze widzimy.
Ale fakt, że owoc k a ż d e j instrukcji przemija, dał
postaci szansę identyczności.
Każda inscenizacja przemija, tekst Hamleta trwa. I w tym
sensie postać Hamleta po zejściu ze sceny „wraca" do
książki, żeby z niej znów wyjść, gdy zacznie się praca nad
nową inscenizacją.
z
n
15 I I 92 Kiedy Zapolska pisze Moralność pani Dulskiej, są
już w jej tekście wyraźnie zarysowane postaci i to postaci
o szczególnych właściwościach teatralnych. Autorka miała
już duże doświadczenie teatralne i wiedziała, jak wyposażyć
swą sztukę w zbiór ról. W wielu wypadkach gromadziła
kontrasty, co na scenie nadaje postaciom pewną, by tak rzec,
wypukłość. Gadatliwa żona, milkliwy mąż, jedna córka
5
�sentymentalna, druga filutka, para kochanków niedobrana
(panicz ze służącą). W poszczególnych rolach też pewną ręką
gromadzone sytuacje i kwestie. Cały teatr w głowie autorki,
zanim jeszcze ktokolwiek poza nią z tym tekstem się
zapoznał.
Aktorzy dostają te role do nauki i od tego momentu
zaczyna się nowy rozdział w życiu postaci obmyślonych
przez Zapolska, bo choćby nie wiem jak wobec niej lojalni
byli aktorzy, każdy wnosi do pracy swoją własną wrażliwość,
swoją pomysłowość, doświadczenie, wiedzę, umiejętności.
Jednakże inscenizacja, w której uczestniczą, wygaśnie,
pozostawiając miejsce kolejnym wykonawcom. Inaczej w fil
mie. Pewna liczba filmów to adaptacje sławnych powieści.
W takich wypadkach aktor liczy się z czytelniczym doświad
czeniem widza, wie, że „obok" filmu jest powieść, z którą
film będzie porównywany. Ale wiele filmów powstaje wedle
mało znanych powieści lub też ma scenariusze specjalnie
napisane. W tych filmach aktor liczy się przede wszystkim
z wzorami, jakie mu nasuwa obserwacja i jego własne
doświadczenie życiowe. Tradycja dawniejszych ujęć ma
niewielkie znaczenie w filmie, bowiem scenariusz bywa tu
wykorzystywany jednorazowo. W zasadzie nie zdarza się,
żeby wedle tego samego scenariusza powstał drugi film.
(Choć zdarza się, że powstaje wedle tej samej powieści, czy na
ten sam temat.)
Rzecz ciekawa, że podobnie było w początkach teatru.
Grecy też pisali swe sztuki z myślą o jednorazowym ode
graniu. Jak się te jednorazowe scenariusze przeobraziły
w scenariusze nieograniczonego użytku, to osobna i ciekawa
historia. W zasadzie dokonało się to za sprawą nowożytnego
teatru zawodowego. (Choć gotowe wzory były już w Rzy
mie.)
W każdym razie jest to rzecz warta uwagi, że sztuki
teatralne tak pilnie przepisywano a potem drukowano, nie
tylko po to, żeby je czytać (to dzieje się dziś z pewnymi
scenariuszami filmowymi!), ale i po to, żeby je wciąż na nowo
grać.
To jest jedna z osobliwości teatru w jego długiej historii: że
się nie chciał obywać samymi tylko nowymi scenariuszami.
(Choć bywały momenty, w których już był tego bliski.)
Co go skłaniało do sięgania po stare scenariusze?
Bez wątpienia różne czynniki, w mojej książce wyliczam
ich kilka. Myślę jednak, że da się wśród nich wyróżnić
najsilniejszy magnes, a tym bywała pamięć wielkich ról, nie
dająca spokoju aktorom.
16 I I 92 Dawny teatr nie przywiązywał wielkiej wagi do
odrębności w wyglądzie postaci. Naprawdę ważne było
uwierzytelnienie przynależności do jakiejś kategorii: starzec,
młodzieniec, duchowny, rycerz, król, prostak. Podeszły wiek
należało zagrać przekonywująco, tak jak i majestat króla,
choćby i pozbawionego władzy. Co do reszty pozostawiano
aktorowi dużo luzu.
W sztukach dawnych mistrzów aktor znajduje mnóstwo
użytecznych dla siebie wskazówek. Czerpie je głównie
z dwóch źródeł: z biegu wydarzeń i z wypowiedzi (samej
postaci i innych o niej). W pewnym sensie bywają one
kompletne, w tym sensie, że można z nich odtworzyć
mentalność i usposobienie postaci, także wtedy, gdy jest to
postać zagadkowa. (A więc razem z jej zagadkowością.) Ale
bardzo rzadko tyczy to jej wyglądu. Im bardziej „charak
terystyczna", tym [wskazówek] więcej, patrz Kaliban. Im
szlachetniejsza, tym o szczegółach wyglądu mniej.
W dawnym teatrze miało to wielorakie uzasadnienie, nie
najważniejsze w tej chwili jakie, grunt, że miało.
Czy przez to zbliżymy się do fenomenu Maigreta, o któ
rym sam [autor] pisze, że jest zamglony? Na tyle zamglonym
nas rozczarowuje każda adaptacja filmowa (przez sam faj,
ukonkretnienia)?
Otóż moim zdaniem nie. W epice wygląd z zasafy
odgrywa wielką rolę, odgrywa i w wypadku Maigre^
którego nie ma bez jego zwalistej sylwetki. Rzecz w t y m ^
epika potrafi łączyć wymóg portretowania z zamglenia
konturu, co w wielu wypadkach dodaje czaru portretowi
A więc mimo zamglenia konturu wygląd nie przestaje tu byj
pierwiastkiem współkształtującym postać.
W wypadku Hamleta tak nie jest. Nic za tym nie przernj.
wia, żeby Szekspir usiłował zrobić użytek z wyglądu Нац.
leta. Nic również za tym nie przemawia, żeby luki w tyn
zakresie wyzyskiwał w celach konstrukcyjnych. Najpra*.
dopodobniej pozostawia wolne miejsce w obrębie kategorj
„młodzieniec", „królewskiego rodu". ..następca tronu"
żywego usposobienia, bardzo rozumny, wysportowanj
— można by dodać.
A więc nie jest tak, że aktor wypełniający wolne miejscj
dopuszcza się gwałtu na naturze Hamleta. Można by tak
powiedzieć, gdyby obmyślony przez aktora wygląd (chód,
ruchy, strój) pozostawał w jaskrawej sprzeczności z tym,co
Szekspir w trwały sposób skonstruował. Póki do takiej
sprzeczności nie dochodzi, o gwałcie nie ma mowy. a wiet
i tożsamość Hamleta nie zostaje naruszona.
Owszem, zostaje, może ktoś powiedzieć, ponieważ istniejt
nasz odbiór czytelniczy, współkształtowany przez obecność
luk; w te luki wyobraźnia czytelnika wlewa własne wyob
rażenia, a wygląd aktora może odczuwać jako zamach na
swoje prawa.
Otóż odczuwać może, moim zdaniem, nie ma jednak szaf
na udowodnienie tych uprawnień przed Trybunałem Konstytucyjnym.
Co innego „miejsce niedookreślenia" (Ingarden), a co
innego luki. Nie każda nieobecność jest niedookreślenieą
które staje się elementem kształtowania, kiedy kieruje пац
uwagę w jakąś stronę i po skierowaniu zatrzymuje się m
niedopowiedzeniu.
Niedopowiedzenie jest jednym z najstarszych i najpłod
niejszych procederów artystycznych w ogóle. Ale wygląd
Hamleta nie jest niedopowiedzeniem. Jego po prostu niemi
(w obrębie kategorii, która sie w dawnym teatrze bardzo
liczyła).
A więc nie na tym rzecz polega, że aktor śmie wyglądif
w tej roli, lecz na tym, że jego wygląd mo/e być sprzeczny
z resztą i jeszcze na tym, że cała rola może być zla. To jedne
jest przed trybunałem czytelniczym nie do obrony.
24 I I 92 Rzecz zupełnie zasadnicza.
To nie jest tak, że w teatrze postać literacka, wziett
z literatury, zostaje wymieniona na żywego człowiek!,
aktora.
W rzeczywistości droga wiedzie od jednego tworu fikcft
nego do drugiego, też fikcyjnego. A ściślej biorąc od jednego
do drugiego wariantu tegoż tworu całkowicie fikcyjnego
Pierwszy wariant tkwi w napisanym scenariuszu, drugij
powstaje przez odegranie roli, a fikcyjne są oba.
Aktor nie jest dziełem sztuki, ani częścią dzieła sztub >
Uruchamia tylko działanie tego drugiego wariantu. Щ
..uruchomienie" może mieć w tym wypadku cechy wysok*
go artyzmu, to inna rzecz.
Nie można Hamleta na scenie dotknąć, nie można я "
przerwać, nie można go pobić. Natomiast można go zot*
czyć i wysłuchać dzięki interwencji aktora.
Ale tylko w tej odmianie, która ten aktor jest w stanie d^J
Przekleństwo teatru?
1
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/94d2ba8209c9f34e806aecb438ea8644.pdf
c1f2b62d2d3d2e1dd9c38d4dd90d8cac
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2993
Rights
Information about rights held in and over the resource
Licencja PIA
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1998
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2797
Title
A name given to the resource
Chodzimy po świecie i pytamy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.1, s.20-25
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Wilgosiewicz, Beata
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Chodzimy po świecie
i pytamy
Z Moniką Mamińską r o z m a w i a B e a t a W i l g o s i e w i c z
- Jak to się stało, że tradycyjna kultura łudowa jest dła Cie I w tym kontekście on wie, że cząstkę tego można przekazać dabie ważna?
lej.
- Trudno wskazać moment, kiedy to zaczęło być dla mnie
-A Ty tak nie myślisz?
ważne. Wtedy, kiedy zaczęliśmy z Jankiem jeździć do Łemków,
- Nie wiem. To, czym się zajmujemy, tak myślę, przetrwać
może jeszcze wcześniej, kiedy Janek był w „Gardzienicach".
może tylko w jakimś niewielkim aspekcie i na pewno musi ulec
Osoba Janka odegrała tu pewną rolę, dlatego o tym mówię. Za
wielkiej transformacji.
częłam się zajmować podobnymi rzeczami, spodobały mi się
- Wiadomo, że tradycyjna kultura ludowa w takim wymia
one. Myślę, że gdyby pewne pytania nie były dla mnie ważne już
rze, w jakim istniała, nie ma szansy istnienia bez całego konte
wcześniej, to nie zwróciłabym uwagi na to, co on mówił czy ro
kstu życia, tyłko jako całość miała swoje znaczenie, swoją moc,
bił. Natomiast wtedy traktowałam to bardzo powierzchownie,
siłę i zadanie.
zupełnie nie zdając sobie sprawy, w jakim zmierzam kierunku.
- Naiwny badacz pyta: dlaczego nie śpiewa się już pieśni
Nawet wtedy, kiedy jeździliśmy do Łemków, to, co dla Janka by
żniwnych? Kobiety śmieją się i odpowiadają - no bo kombajn je
ło już świadomą obserwacją, dla mnie nieświadomym uczestnic
dzie. Nie ma czasu ani możliwości śpiewać w czasie takich żniw.
twem. Byłam w takim momencie, że traktowałam to jako rodzaj
To jest realne życie, do którego trzeba się jakoś dostosować.
zabawy, a na pewno nie zadawałam sobie głębszych pytań, doty
Można zatem zapytać: czemu zatem zajmować się taką dziedzi
czących kultury tradycyjnej. To, co najbardziej rzucało mi się
ną, która jest już przeszłością? Oczywiście, zadawałam sobie ta
w oczy, to odmienne niż w mieście zachowanie ludzi. Myślę, że
kie pytania i w odpowiedzi przyszło mi do głowy, że jest to jak
zaczęłam rozumieć wagę tych pytań wtedy, gdy powstała Funda
gdyby bardzo kompleksowo pojęta nauka o człowieku, zawiera
cja i usłyszałam ludzi od lat zajmujących się tą czy inną dziedzi
jąca w sobie różne dziedziny. To tak, jakby się wtórnie poznawa
ną kultury tradycyjnej.
ło całą wiedzę, do któregoś momentu wypracowaną przez czło
- Czyli Twoja droga to wyjazdy na Łemkówszczyznę, spotkawieka o sobie samym. Kultura tradycyjna daje przede wszystkim
nia z ludźmi, muzyką...
odpowiedzi na pytania z dziedziny, którą - na własny użytek nazwałabym mitologiczno-psychologiczną. Można powiedzieć,
- Na pewno uczestniczenie w święcie. Jeździliśmy do Łem
że nie tyle opisowo, ile od środka zna człowieka. Z powodu za
ków na kolędowanie, to było jak gdyby centrum naszego kalen
pomnienia tej wiedzy, z powodu jej wypaczenia na przykład
darza, naszego czasu. Przyjechaliśmy już na taki teren, gdzie tyl
przez wzorce romantyczne (te wszystkie piękne skądinąd:
ko parę kobiet potrafiło śpiewać kolędy, a pokolenie naszych
„dziewczyna widzi - odpowiadam skromnie, a gawiedź wierzy
rówieśników już nie śpiewało. Była nawet taka historia w czasie
głęboko, czucie i wiara silniej mówi do mnie, niż mędrca szkieł
naszego pierwszego kolędowania, że zaproszono nas do chałupy,
ko i oko"), a później przez kulturę masową, spotkanie z kulturą
do której przyszli Łemkowie w różnym wieku, choć większość
tradycyjną może porazić tego, kto zaczyna się nią serio intereso
naszych rówieśników, i wyniknęła taka sytuacja, że myśmy śpie
wać.
wali różne kolędy i oni nie umieli ham odpowiedzieć pieśnią, nie
umieli śpiewać, tylko włączyli magnetofon i to, co usłyszeliśmy,
- W jakim sensie?
to był taki rodzaj łemkowskiego disco poło. Pamiętam, że nas to
- W takim, że człowiekowi wydaje się, że gdyby wrócił do
bardzo zdziwiło. Wtedy jednak nie wyciągałam jeszcze takich
korzeni tejże kultury, byłby mądry i szczęśliwy. To jest pierw
wniosków, że trzeba coś z tym robić, tylko myślałam - kończy
sze zachłyśnięcie, tak jak to bywa z neofitami. Niektórzy pozo
się jakaś kultura. Tak mówię o tamtym czasie, natomiast możli
stają na tym etapie. Znam grupy ludzi, którzy chcą odrodzić po
we, że ja wtedy miałam jakieś myśli, teraz po prostu nie pamię
gaństwo, uważając, że tamten czas dla Bałto-Słowian był naj
tam. Natomiast na pewno jeszcze wtedy nie myślałam o obrzę
lepszym czasem, rajem bez wojen. To oczywiste, że czas,
dzie, o tym, co jest kluczowe dla każdej kultury. O obrzęd nikt
w którym żyjemy, ma już inne oblicze. Nie można odrzucać - to
nie pytał, nikt z nas bowiem nie miał wiedzy etnograficznej, nie
moje zdanie - tych 2000 lat chrześcijaństwa czy tysiąclecia na
wiedzieliśmy najzwyczajniej w świecie, o co pytać. Pytaliśmy
naszych ziemiach. Wszyscy przecież jesteśmy, nawet nie zdając
sobie z tego sprawy, przyzwyczajeni do praw jednostki, do my
0 lirykę, o której nie wiedzieliśmy, że się tak nazywa, pytaliśmy
ślenia o jednostce jako o wartości. Takie właśnie myślenie
po prostu o piosenki. Potem jeździłam tam jeszcze, bo wydawa
utwierdzone zostało przez chrześcijaństwo. Byli badacze kultu
ło mi się, że napiszę dialektologiczną pracę na temat polsko-łemry tradycyjnej, którzy mówili, że w żadnym momencie nie sty
kowskiego pogranicza i zadawałam pytania według ankiety. Ko
ka się ona z chrześcijaństwem, że żyją, czy żyły, swoimi odręb
lędowanie i wywiady były wtedy dla mnie jednak oderwanymi
nymi życiami. Ostatnio przeczytałam u Tatiana Bernsztam (co
elementami, nie umiałam ich jeszcze połączyć. Natomiast pa
przeczuwałam), że jest dokładnie odwrotnie, że niektóre ele
trzyłam, jak ludzie żyją, i z tego czerpałam wiedzę o nich, nabie
menty kultury tradycyjnej są tak silnie związane z chrześcijań
rałam szacunku dla takiego życia. Ten sposób patrzenia, nie
stwem, że nie istnieją po prostu bez niego. To oczywiście nie
wiem, czy był on dla mnie naturalny, mógł wynikać z bycia mie
jest cała prawda o tym istniejącym od wieków związku. Kultu
szczuchem. Wiesz, jak to jest: mieszczuch przyjeżdża na wieś
ra tradycyjna wspiera w nas „człowieka odwiecznego", te ele
1 nic nie rozumie. Janek, który wcześniej doszedł do pewnych
menty bycia człowiekiem, które są w nas, mówiąc bardzo meta
przemyśleń na ten temat, nigdy nie tworzył mitu, że wieś to jest
forycznie, „od zawsze".
jakaś arkadia, on już wtedy wiedział, że to jest normalne życie.
1
20
�ma możliwości powielenia w całości sposobów życia charakte
-Wjaki sposób wspiera?
rystycznych dla okresu żywej kultury tradycyjnej. Nie można
-To znaczy, że pomaga przekraczać trudne momenty w życiu
stworzyć na przykład jakiegoś skansenu, w którym wielbiciele
człowieka, na przykład wszelkie inicjacje: w wiek dojrzały, przej
życia „w zgodzie z naturą" oraliby sochą, prowadzili gospodar
ście z jednego stanu społecznego w drugi, na przykład małżeń
kę trójpolówki, sami tkali i czcili Peruna. A przecież takie myśli
stwo itd. Chrześcijaństwo zaś pokazuje, jak stać się „nowym czło
chodzą niektórym po głowie, począwszy zapewne od Jeana Jawiekiem" i przebaczać nie 7, ale 77 razy, kochać bliźniego, nie
cąuesa Rousseau. Myśli o powrocie do takiego raju i próby jego
zajmować się zbytnio doczesnością („spójrzcie na ptaki niebie
realizacji (o czym już wcześniej mówiłam) to jakaś straszliwa
skie, jako nie sieją ani nie orzą..."). Te dwa światy, te dwie mą
utopia. Natomiast to, co jest niezaprzeczalnie stałe, to zmien
drości rzeczywiście bardzo się różnią. Stanowią jak gdyby dwa
ność.
różne systemy filozoficzne. W pewnym momencie wydawało mi
się, że odkryłam tajemnicę punktu wspólnego - stosunek do ży
- Jeśli zmienność, to czy dotycząca wszystkich sfer życia czy
cia; że tu i tu mówi się o świętości takiego zjawiska, jak życie.
ze zmianą, nazwijmy to upraszczająco, otoczenia w konsekwen
Chyba się jednak myliłam: w okresie pogańskim kultury trady
cji nie zmienia się psychika człowieka?
cyjnej życie, nazwijmy to „doczesne", jest świętością, przy tym
- No właśnie. Myślę, że nie do końca. Tu właśnie mogłabym
życie społeczności, a nie życie jednostki (istniały przecież ofiary
przywołać krótki tekst Jana Bernada zatytułowany Kontynuacja
składane z ludzi). Natomiast w chrześcijaństwie świętością jest
tradycji. Tekst powstał jako programowy do naszego projektu
życie jednostki, ale nie doczesne, lecz wieczne („ktokolwiek stra
0 tym samym tytule. Janek pisze tam, że jedną z charakterystycz
ci swoje życie dla mnie - zachowa je"). Chyba przygoda z rozwi
nych cech kultury tradycyjnej, czy może kultury w ogóle, jest
kłaniem tego problemu jeszcze przede mną. Możliwe, że jest jed
przekazywanie, a sytuacja dzisiejsza jest taka, że „jest nadawca,
nak jeden punkt wspólny, mianowicie obrzęd. Obrzęd i w kultu
nie ma odbiorcy". Jesteśmy więc w momencie przerwanego łań
rze tradycyjnej, i w chrześcijaństwie nie ma być jakimś aktem
cucha, pokolenie, no może dwa pokolenia temu. Kultura trady
spontanicznym. Jest bardzo silnie kontrolowany i tu, i tu. Odziacyjna, co oczywiste, jest kulturą ustnego przekazu. Wracając do
łuje na nas. Może tu i tu niesie inne treści, ale główny akcent po
tematu, przestaliśmy zdawać sobie sprawę, co z tego w nas pozo
łożony jest na zachowanie życia, na jego ochronę, życia - jak już
stało (i trwa) z kultury tradycyjnej. Janek udowadnia, że przesta
mówiłam - bardzo różnie rozumianego. Trudno mi powiedzieć
liśmy to po prostu rozróżniać. Odsyłam do jego tekstu, z którym
więcej, gdyż mówię bardziej o swoich odczuciach, nie cytując
zgadzam się całkowicie.
żadnych opracowań na ten temat. A mówię o odczuciach, uczci
- Kultura ludowa to też cała sfera postaw wobec życia
wie muszę tu zakończyć, gdyż reszta jest dla mnie tajemnicą.
1 śmierci, wobec natury, mam poczucie, że na wsi ciągle jeszcze
- Czy znajdujesz jeszcze inne wspólne punkty, które łączą można wyraźnie odczuć istnienie świata pozazmysłowego, du
chowego, to jeszcze żyje.
obrzędy pogańskie z chrześcijańskimi?
- Tak, w takim oczywiście sensie to żyje, dopóki żyje to po
- Właśnie aspekt tajemnicy. Jest ona obecna zarówno w tym,
kolenie, które pamięta, nazwijmy to, poprzednią epokę, Zresztą
jak i w tamtym obrzędzie. Obrzęd (i tu, i tam) tworzył, czy two
i dziś jest tak, że tam na wsi człowiek ciągle bije się o to, żeby
rzy, pewne ramy, w których można było kontaktować się z róż
przetrwać, bo nie ma żadnej pewności, co będzie jadł, jeśli zie
nie pojętym sacrum. Nie można było wyjść poza te ramy, gdyż
mia nie wyda plonów. Nie jest to na pewno tak dramatyczne jak
ich przekroczenie mogło doprowadzić do szaleństwa. Sądzę, że
kiedyś, ale jest. Oczywiście, że używa się teraz nawozów sztucz
w obrzędzie chrześcijańskim podobnie, w sprawowaniu obrzędu
nych, a nie pieśni, czy obrzędów magicznych, jednak kontakt
także chroniona jest normalność życia, realność poznania. Wszy
z naturą - nie tak powierzchownie pojmowaną, że ptaszki i mo
stko, co jest poza realnością i normalnością, wymyka się takiej
tylki - tylko naturą jako czymś tajemniczym i nieokiełznanym,
wiedzy, która może człowieka ochronić. Mam tu na myśli przede
dalej ma swój wpływ na psychikę człowieka.
wszystkim katolicyzm, sceptyczny wobec różnego rodzaju „mistycyzmów" (choć istnieli przecież Wielcy Mistycy i w tej trady
- Stworzyliście Fundację, organizujecie dużą liczbę różnego
cji). Doświadczenie mówi, że przekroczyć te ramy, tę granicę,
typu spotkań, sesji. Jesteście otwarci, zapraszacie ludzi...
mogą tylko ludzie niezwykle silni psychicznie. Doznać, ale
- Jeśli poznaje się coś i zaczyna to być dla ciebie ważne, to
umieć i chcieć powrócić do tak zwanego normalnego życia. Tro
naturalne się staje, że chcesz to przekazać dalej, podzielić się.
chę inaczej jest w prawosławiu, gdzie zachowała się na przykład
Być właśnie pośrednikiem między nadawcą a odbiorcą, chcesz
tradycja ,jurodstwa". Ten rodzaj prawosławia, jaki znam z wła
tego odbiorcę znaleźć.
snego doświadczenia, tj. ruskie prawosławie na ziemiach pol
- Czyli podejmując trud upowszechniania, organizując róż
skich, które ma na pewno inne zabarwienie kulturowe niż grec
nego typu spotkania (liczba zorganizowanych przez was konfe
kie, jest z kolei bardziej związane z kulturą tradycyjną niż kato
rencji jest zdumiewająca), poszukujecie owego odbiorcy.
licyzm. Ale to są rzeczy powszechnie znane. Reasumując - to, co
- Mieliśmy taką ideę, żeby to nie były konferencje, które
według mnie łączy te dwa odrębne systemy (pogański i chrześci
odbywają się tylko w gronie naukowców. Chcieliśmy, aby ich
jański), to dążność do zachowania normalności, a tym samym
wiedza trafiła do ludzi zainteresowanych tą problematyką. Mie
ochrony przed - nazwijmy to - złymi mocami i przekazanie tej
liśmy szczęście zapraszając uczonych z Rosji, Litwy, Białorusi,
umiejętności dalej. Oczywiście każdy z tych systemów posługu
Łotwy, Słowacji i Ukrainy, gdyż u nich przez lata ukształtował
je się swoimi metodami, wynikającymi z tego, na co jest położo
się model teoretyka-praktyka. Ale tam (szczególnie w Rosji) my
ny największy nacisk w poznawaniu otaczającej nas rzeczywi
ślenie na ten temat trwa już o wiele dłużej. Na początku XX wie
stości: Kosmosu i umiejętności poruszania się w tymże Kosmo
ku Liniowa w Moskwie założyła coś w rodzaju ludowego kon
sie, niejako „oswajania" go.
serwatorium, gdzie nauczano przedmiotów, które dziś zaliczają
- Czy człowiek współczesny może zbliżyć się do tego rodza się do dziedziny zwanej etnomuzykologią.
ju wiedzy o świecie, który tworzyła kultura tradycyjna i przejąć
- Tam naukowcy, którzy są teoretykami, są też praktykami.
stamtąd pewne mądrości, czy też pewien rodzaj postawy wobecMam tu na myśli zwłaszcza etnomuzykologów, którzy doskona
świata?
łe znają repertuar, materiał muzyczny, którym się zajmują, two
- Bardzo trudno odpowiedzieć na to pytanie. Ten, kto poszu
rzą zespoły, uczą innych łub sami śpiewają i grają.
kuje, może starać się poznać kulturę tradycyjną, może uznać tę
- Tak, i to właśnie ich obecność na naszych konferencjach za
wiedzę za konieczną do procesu poznawania człowieka jako ta
inspirowała i mnie, i innych uczestników do myślenia o kulturze
kiego. Jednak już bardzo trudno byłoby tę kulturę odrodzić. Nie
tradycyjnej jako o czymś, co można czynnie poznawać, ucząc się
21
�pieśni, grając na instrumentach, poznając inne dziedziny sztuki,
związane z kulturą tradycyjną. Może to jest to, co Anna Wyka
mówi na temat bezpośredniego udziału badacza w zjawisku,
które bada, może bez tego udziału nie ma prawdziwego dotknię
cia tamtej rzeczywistości.
- Dlaczego skupiliście się na muzyce, na pieśni?
- Dla mnie muzyka była zawsze najważniejszą dziedziną
sztuki. Słowo i muzyka. Uczyłam się od dzieciństwa grać, to za
wsze było dla mnie ważne. Coś bardzo pięknego powiedział
Hesse na temat muzyki w Grze szklanych paciorków; powie
dział, że muzyka, wywodząc się z obrzędów, zawsze miała ma
giczną otoczkę, i że w niej najdłużej ta magiczna otoczka prze
trwała. To właśnie muzyka najbardziej konsoliduje ludzi w jed
nym przeżyciu, we wspólnym przeżywaniu czegoś.
- A czy uważasz, że przez muzykę, pieśń, można dotrzeć do
tego świata, który już nie istnieje?
- Myślę, że tak. Muzyka zachowała coś, czego nie zachowa
ły inne sztuki. Nie wiem, dlaczego tak się stało. Może dlatego,
że muzyka była nieoddzielną częścią obrzędu, wręcz konstytu
tywną. Muzyka współczesna jest bardzo intelektualna, tak się
mówi, niemniej nie doznajesz jej intelektem, lecz zmysłami. Jak
mówi filozof: „Nie ma niczego w intelekcie, czego by wcześniej
nie było w zmysłach". Jeśli chodzi o sposób poznawania świa
ta, jestem chyba intuicjonistką, dlatego muzyka jest mi najbliż
sza. Czy przez muzykę mogę dotrzeć do poznania świata? (Za
znaczam, że moje rozważania prowadzę raczej na płaszczyźnie
metaforycznej niż ściśle filozoficznej.) Grotowski mówi o sztu
ce w ogóle, że może być ona Wehikułem, który przenosi nas
gdzieś dalej, czy może lepiej - głębiej. Zatem pieśń też może
być wehikułem, który cię niesie, którym posługując się dozna
jesz czegoś więcej. Ale jaki jest warunek? Jeśli chcesz pozna
wać, jeżeli nurtuje cię jakieś pytanie, to to, czy zostaniesz na po
ziomie odtwórcy, zależy tylko od ciebie. Jeśli zafascynowałeś
się tylko estetyczną stroną pieśni, to będziesz odtwarzał. Nato
miast jeśli chcesz poznać więcej, jeśli poszukujesz wiedzy, to
nie będziesz odtwarzał, będziesz szukał coraz głębiej. To są rze
czy z kategorii duchowych, nie umiem nawet powiedzieć o nich
nic więcej. W procesie poznawczym nie interesuje mnie po pro
stu jeszcze jeden szczegół więcej. Oczywiście, interesuje mnie
dany ornament w pieśni, ale nie tylko dla tego szczegółu uczę
się tej pieśni. Pieśń staje się ważna wtedy, gdy mówi mi coś
o człowieku, o jego drodze, o jego kondycji, o tym, kim jest,
kim był, jak bardzo się zmienił, czy też jak się wcale nie zmie
nił przez tysiąclecia, czy o sposobach dochodzenia do pewnej
tajemnicy. Do takiej tajemnicy, której dotknięcie nie wszystkim
jest dane, a ty nagle poczułaś, że chcesz ją poznać i wiesz, że ta
pieśń może ci wskazać drogę. Jest to doznanie duchowe. Trud
no o tym mówić.
- W takim znaczeniu jest to droga dla wybranych?
- Nie wiem, co to znaczy być wybranym. Na pewno nie jest
to tak, że jest się kimś lepszym, nie dostaje się także od krocze
nia tą drogą jakichś przywilejów, a wręcz przeciwnie. Tak, jak
niewiele ludzi zajmuje się na przykład ornitologią, w tej dziedzi
nie podobnie. Pociąg ku temu jest jakąś tajemnicą, tak jak taje
mnicą jest na przykład miłość. Dlaczego kogoś kochasz? To jest
tajemnica. I chcąc ją rozwikłać, chyba się zejdzie na jakieś głę
bokie manowce.
- Jeśli nie ma od kogo uczyć się tej muzyki i pieśni, czy moż
na samemu to robić, korzystając z archiwów, nagrań, by śpie
wać w taki sposób jak było to dawniej?
- Boję się, że za parę lat będziemy na to skazani. Będzie to
już jakiś rodzaj protezy. Najlepiej uczyć się od żywych ludzi.
Ten ideał realizuje moskiewski zespół Narodnyj Prazdnik. Są to
22
kobiety, które od lat jeżdżą do jednej wioski. Każda z nich zna
lazła sobie jedną wykonawczynię, od której uczy się jej maniery
śpiewu, przygląda się jej przy pracy i w czasie święta. W ten spo
sób każda z członkiń tego zespołu może przekazać dalej tę wła
śnie manierę śpiewu z jednej wioski. To jest to, czego ja chciała
bym doświadczyć. Dlatego myślę, że istnienie archiwów ma
ogromne znaczenie - jednak raczej dla teoretyków niż tych,
którzy mogą stać się świadomymi nadawcami. Głos biały,
którym posługują się wszystkie wiejskie śpiewaczki, wydobywa
ny jest w trochę inny sposób niż głos tak zwany akademicki, do
którego jesteśmy przyzwyczajeni. Jego barwa i siła tak bardzo
różni się od wyżej wspomnianego, że człowiek uczący się takie
go śpiewu na początku boi się usłyszeć swój (biały) głos. Musi
przełamać coś w sobie. Trwa to niejednokrotnie i kilka miesięcy,
i nie jest to walka ze swoim głosem, lecz raczej ze swoją psychi
ką. Wielka jest jednak radość, gdy się to uda przełamać. Tak sa
mo jest z każdym momentem pokonywania strachu. Boisz się
czegoś, ale pokonawszy strach, stajesz się bogatszy o to do
świadczenie, jakbyś zaczynał więcej wiedzieć o sobie.
- Pomimo Twoich zastrzeżeń raz jeszcze wracam do pytania
o możliwość kontynuacji tradycji, takijest bowiem temat Wasze
go obecnego programu, to jest też pomysł i daleko już posunię
te przygotowania programu edukacyjnego dla przedszkoli.
- Z przedszkolami to jest pomysł Janka, myślę, że bardzo do
bry. Jeśli dzieciom zostaną przekazane pewne wartości, nie tylko
jak mówiłam, estetyczne, to wierzę, że przyczyni się to do ich
głębszego rozwoju, do przełamywania wstydu, że pochodzą ze
wsi, że ich dziadkowie mówią gwarą itp. To może śmiesznie
brzmi (dla nas, urodzonych w mieście i wyznających zasady tak
zwanej tolerancji), ale przecież wszyscy wiemy, że tak właśnie
jest. Myślę (można to nazwać marzycielstwem), że minie kult
centrów, a rozpocznie się jakiś nowy nurt, nadający wartość kul
turze lokalnej. Mam na myśli taki proces, zachodzący w umy
słach, w świadomości dużej grupy ludzi.
- Wróćmy do początku rozmowy, czyli do pytania o to, co dla
Ciebie ważne w kulturze ludowej. Czy to pewne uniwersalia, py
tania, odpowiedzi, które zadaje sobie człowiek, żyjący na tym
świecie?
- Myślę, że tak. Ale nie jest też tak, że sposób, który ja sto
suję, musi być uniwersalny dla wszystkich, gdyż ktoś inny, po
znając fizykę - poznaje dokładnie to samo, co ja, a ktoś poznaje
to samo, będąc w zakonie. Mnie nie chodzi o zatrzymanie się, jak
już mówiłam, na poziomie estetycznym, nie chcę też dawać ta
kiej odpowiedzi, że zajmuję się kulturą ludową, bo tylko tam
znajduje się jakaś prawda. Chociaż pytania są uniwersalne, są to
pytania, które zadaje sobie każdy człowiek myślący, badający
kondycję ludzką. Takie same pytania zadaje sobie filozof czy du
chowny. Nie powiedziałabym, że to jest lepsza dziedzina od in
nych, czy głębsza, czy więcej dająca. I nie mam żadnych goto
wych recept, na przykład, że jeśli państwo tak nauczycie się śpie
wać, to otworzy wam się droga do poznania prawdy. Wielu za
trzymało się na etapie fascynacji kulturą ludową jako wyrocznią,
jako receptą na szczęście. Ja tak nie myślę.
- Czy potrafisz określić, nazwać, kim jesteś w swojej pracy:
badaczem, animatorem, twórcą, miłośnikiem?
- Nie jestem badaczem. Myślę, że jestem poszukiwaczem,
tak z czystym sumieniem mogłabym siebie określić.
PRZYPISY
1
Mowa tu o Janie Bernadzie, współzałożycielu Fundacji „Muzyka
Kresów".
�Referaty na sesjach
Fundacji „Muzyka Kresów"
1992-1996
Bożonarodzeniowe i noworoczne obrzędy na Kresach, L u b l i n 15-18.01.1992
„Kultura tradycyjna a muzyka ludowa" - Dorota Frasunkiewicz (Warszawa, Polska)
„Kolędy i szczedriwki Lwowszczyzny" - Jurij Kondratenko (Lwów, Ukraina)
„Obrzędy zimowe na Ukrainie" - Jewgienij W. Jefremow (Kijów, Ukraina)
„Instrumentalna muzyka w obrzędach kolędniczych na Białorusi" - Inna D . Nazina (Mińsk, Bia
łoruś)
„Aspekt wegetacyjny chodzenia po kolędzie" - Dorota Frasunkiewicz (Warszawa, Polska)
„Kolędowanie na Podlasiu" - Jan Adamowski (Lublin, Polska)
„Herody we współczesnych inscenizacjach wiejskich" - Piotr Dahlig (Warszawa, Polska)
„Zimowe obrzędy na L i t w i e " - Rimantas Astrauskas (Wilno, Litwa)
„Muzyka instrumentalna w litewskich obrzędach zimowych" - Arvydas Karaska (Wilno, Litwa)
„Kalendarzowe pieśni obrzędowe w kontekście socjologicznym" - Wtodymir Hoszowski (Lwów,
Ukraina)
Duchowość narodów Europy Środkowej
i Wschodniej,
L u b l i n 7-11.04.1992
„Problem zderzenia kultur jako szansa otwarcia" - M . A . Krąpiec (Lublin, Polska)
„Wizja ffwiata mieszkańców terenów obecnej L i t w y w neolicie" -RimuteRimantiene (Wilno, L i
twa)
„Archaiczne tradycje kulturowe w duchowości człowieka pogranicza" - Jonas Trinkunas (Wilno,
Litwa)
„U źródeł kultury muzycznej Bałtów w świetle materiałów archeologicznych" - Arvydas Karaska
(Wilno, Litwa)
„Działalność G. Szymy i G. Titowicza jako zbieraczy folkloru na zach. Białorusi" - Tamara B.
Warfołomiejewa (Mińsk, Białoruś)
„Tradycja lirników na Ukrainie w świetle materiałów zebranych przez Filareta Kolasę" - M y chajło Chaj (Kijów, Ukraina)
„Lira na Białorusi. Tradycja starczestwa" - Aleksander W Ł o ś (Mińsk, Białoruś)
„Tradycyjna kultura sakralna w strukturze społecznej" - Regina Merkiene (Wilno, Litwa)
„Dualizm religijny i jego wpływy na duchowość U k r a i ń c ó w w aspekcie muzyki instrumentalnej"
-IhorMacijewski (St. Petersburg, Rosja)
„Pieśń religijna w życiu duchowym L i t w y X V I i X V I I w." - Juratę Trilupaitiene (Wilno, Litwa)
„Cerkiewna muzyka ukraińska X I I - X V I I I w. i jej miejsce w duchowej kulturze narodu ukraiń
skiego" - Elena Szewczuk (Kijów, Ukraina)
„Znaczenie malarstwa ikonowego w cerkwiach prawosławnych dla duchowego pouczenia, ukie
runkowania i wychowania" - Wiktor L . Downar (Mińsk, Białoruś)
„Tradycyjne malarstwo Białoruskiego Polesia w kontekście osobliwości wyznaniowych w X V I I
i XVIII w." - Nora I . Wietier (Mińsk, Białoruś)
„Średniowieczne budownictwo miejskie w dorzeczu Niemna na Białorusi. W p ł y w y i oryginal
ność" - Aleksander K. Krawcewicz (Mińsk, Białoruś)
„Pierwotny wygląd zabytków architektury sakralnej i jego zmiany w aspekcie w p ł y w ó w wyzna
niowych na Białorusi" - Olga I . Attas (Mińsk, Białoruś)
„Motywy kresowe w twórczości H . Rodakowskiego (album Palahickie)" - Małgorzata Kitowska
(Lublin, Polska)
„Talent twórcy a oryginalność twórczości" - Arvydas Karaska (Wilno, Litwa)
„Etniczne stereotypy w tradycyjnej mentalności Białorusinów" - Paweł Tieraszkowicz (Mińsk,
Białoruś)
„Literatura ukraińska a ukraińska tradycja religijna X I X i X X w." - Jewhen O. Swerstiuk (Kijów,
Ukraina)
„Sacrum i ethos w ukraińskich pieśniach duchownych i dumach kozackich" - Włodzimierz M o
kry (Kraków, Polska)
„Stosunki między Litwinami, Polakami i Niemcami w Prusach w X V I I I i X I X w." - Algirdas Matulavićius (Wilno, Litwa)
„Obraz odrodzenia litewskiego w powieściach polskich ( M . R o d z i e w i c z ó w n a i J. Weisenhoff)" AdamChruszczewski (Lublin, Polska)
„Specyfika małomiasteczkowej społeczności żydowskiej na L i t w i e do 1939 r." - Grigorij Kanowicz (Wilno, Litwa)
„Wpływy narodów L i t w y na kulturę k a r a i m s k ą " - Karina Fikaviciute (Wilno, Litwa)
„Ormianie na styku Wschodu i Zachodu" - Jarosław Daszkiewicz (Lwów, Ukraina)
„Kultura duchowa białoruskich miast X V I i X V I I w. (w oparciu o materiały z ksiąg magistrac
kich)" - W ł o d z i m i e r z I . Pierwyszyn (Mińsk, Białoruś)
„Katolicki Uniwersytet w komunistycznym p a ń s t w i e " - Stefan Sawicki (Lublin, Polska)
„Między Kresami a E u r o p ą W s c h o d n i ą " - Miłosz Gałecki (Warszawa, Polska)
„Duchowość narodów Europy Środkowej i Wschodniej - pytania teologa" - J. S. Gajek (Lublin,
Polska)
„Pokój - kultura - dialog. R o z w a ż a n i a nad myślą Jana Pawła I I " - Eugeniusz Sakowicz (Lublin,
Polska)
Muzyka ludowa Europy Środkowo-Wschodniej
- Aspekt magiczny i kulturowy w systemie mu
zycznym obrzędów wiosennych i letnich wschodniej Polski, Białorusi, Litwy i Ukrainy, R y b a k i
n. Narwią 6-19.07.1992
/. Orientacja magiczna kultury ludowej Europy Środkowej i Wschodniej
.Zachowania rytualne a zachowania magiczne" - Jarosław Kolczyński (Warszawa, Polska)
„Magiczność jako podstawa relacji pomiędzy kalendarzem o b r z ę d o w y m i dorocznym cyklem
pracy" - Ihor Macijewski (St. Petersburg, Rosja)
„Magiczne przedstawienia w wierzeniach ludowych białoruskich obrzędów wiosennych" - Władymir Wasilewicz (Mińsk, Białoruś)
„Magia w wierzeniach. Magiczne znaczenie o r n a m e n t ó w w ludowym stroju białoruskim" - Jelena Łoś (Mińsk, Białoruś)
.Jednolity cykl bałtyjskich świąt kalendarzowych" - Algirdas Patackas (Wilno, Litwa)
„Zapis wizualny i badanie kultury tradycyjnej (ilustracja filmowa wiosenno-letniej obrzędowo
ści)- Rimas Karaliauskas (Wilno, Litwa)
„Magia a semantyka muzyczna - formuła zaklinająca w białoruskich pieśniach obrzędowych cy
klu dorocznego" - Dorota Frasunkiewicz (Warszawa, Polska)
.Związki muzyczno-semantyczne w białoruskich pieśniach cyklu kalendarzowego" - Galina K u tyriowa (Mińsk, Białoruś)
„Relikty m a g ü i kultu w litewskich wiosennych melodiach cyklu kalendarzowego" - Rimantas
Astrauskas (Wilno, Litwa)
„Aspekt magiczny pieśni wiosennych na Polesiu kijowskim" - Jewgienij Jefremow (Kijów, Ukra
ina)
„Przetworzenia inwolucyjne w hailkach (pieśniach wielkanocnych na Rusi Czerwonej) - Bohdan
Łukaniuk (Lwów, Ukraina)
„Magia a semantyka muzyczna w wołoczobnych (włóczebnych) obchodach białoruskich i pol
skich na Białorusi" - Hala Tawłaj (Mińsk, Białoruś)
„Magiczne aspekty pieśni wołoczobnych (włóczebnych) zachodniej Białorusi" - Aleksander Łojko (Grodno, Białoruś)
„Magia homeopatyczna w konopielkach północnej Białostocczyzny" - Dorota Frasunkiewicz
(Warszawa, Polska)
„Pieśni wołoczobne (włóczebne). Wzajemne oddziaływanie tradycji pisemnej i ustnej" ~ Lija Sołowiej (Mińsk, Białoruś)
„Mit o uśmierconym Bogu jako tematyczna i znaczeniowa podstawa tradycji wołoczobnej
(włóczebnej)" - Siergiej Sariko (Mińsk, Białoruś)
„Zwyczaj trzymania straży przy grobie Jezusa Chrystusa w noc paschalną" - Arvydas KaraSka
(Wilno, Litwa)
„Wiosenne obrzędy Św. Jerzego na zachodniej Białorusi: aspekt magiczny, etnograficzny i mu
zyczny" - Tamara Warfołomiejewa (Mińsk, Białoruś)
„Magiczne elementy w litewskich pieśniach obrzędowych, wykonywanych na huśtawkach" Skirmanté Valulyté (Wilno, Litwa)
„Sposoby Hryzacji pieśni w białoruskim ż n i w n y m cyklu kalendarzowym" - Galina Kutyriowa
(Mińsk, Białoruś)
„Letnie obrzędy cyklu kalendarzowego na obszarze Baisogala (centralna Litwa)" - Vilimas Malinauskas (Wilno, Litwa)
„Archaiczny obraz świata w choreografii wiosenno-letnich obrzędów litewskich" - Dalia Urbanoviciené (Wilno, Litwa)
„Tańce cyklu kalendarzowego a zabawy huculskie" - Łarisa Saban (Lwów, Ukraina)
//. Magia i pieśń obrzędowa
w badaniach
interregionalnych
„Problem granicy kulturowej z perspektywy słowiańskiego materiału muzycznego" - Anna Czekanowska (Warszawa, Polska)
„Magia a kult w rytuałach ludowych na św. Jerzego i św. Jana u Słowian Wschodnich i Bałtów"
- Ihor Macijewski (St. Petersburg, Rosja)
„Magia w synkretycznym kompleksie święta Kupały u Ukraińców, Białorusinów i Bałtów" - Ha
lina Tawłaj (Mińsk, Białoruś)
„Ślad symboliczny w interpretacji obrzędów. Przykład symboliki trzech n ó g " - Jarosław Kol
czyński (Warszawa, Polska)
„Wiosenno-letnia obrzędowość ł e m k o w s k a na tle obrzędowości wschodniosłowiańskich" - Bo
gumiła Tarasiewicz (Zielona Góra, Polska)
„Regionalne zróżnicowania jakości muzycznych w słowiańskich pieśniach żniwnych" - Katarzy
na Dadak-Kozicka (Warszawa, Polska)
„Repertuar muzyczny przesiedleńców na ziemiach zachodnich i północnych Polski (pozostałość
cyklu dorocznego w muzyce instrumentalnej)" - Piotr Dahlig (Warszawa, Polska)
„Muzyka instrumentalna w litewskich wiosenno-letnich obrzędach cyklu kalendarzowego" Arvydas Karaska (Wilno, Litwa)
Muzyka obrzędów
26-29.01.1993
rodzinnych
Europy
Środkowo-Wschodniej
/. Baitosłowiańskie
rytuały narodzin i chrzcin
- Chrzty i pogrzeby, L u b l i n
„Etnograficzne aspekty obrzędów związanych z narodzinami na Białorusi" - Tatiana Kucharonok
(Mińsk, Białoruś)
„Melodyczna typologia białoruskich pieśni rodzinnych" - Halina Tawłaj (Mińsk, Białoruś)
„Cechy charakterystyczne białoruskich pieśni na chrzciny o babce (akuszerce) i kumie" - Galina
Pietrowskaja (Mińsk, Białoruś)
„Zwyczaje taneczne na wielkich chrzcinach na Ukrainie" - Łarisa Saban (Lwów, Ukraina)
„Kołysanki i pieśni dla brzemiennych" - Júrate Semetaite (Wilno, Litwa)
„Ruch obrzędowy w rytuałach narodzin i śmierci" - Dalia Urbonaviciené (Wilno, Litwa)
//. Śmierć i zwyczaje żałobne
w kręgu kultury Europy Środkowej
i Wschodniej
. Z w i ą z e k semantyczny między m u z y k ą żałobną a m u z y k ą dorocznego cyklu pracy" - Halina
Tawłaj (Mińsk, Białoruś)
„ M ę s k a tradycja w obrzędach pogrzebowych Rusi Czerwonej" - Ihor Macijewski (St. Petersburg,
Rosja)
„Forma muzyczna lamentów żałobnych na Ukrainie" - Bohdan Łukaniuk (Lwów, Ukraina)
„Lamenty żałobne Ukraińców - emocja i kształtowanie formy" - Elena Murzina (Kijów, Ukrai
na)
„Gry pogrzebowe na Huculszczyźnie" - Łarisa Saban (Lwów, Ukraina)
„System semantyczny huculskiej muzyki pogrzebowej" - Ihor Macijewski (St. Petersburg, Ro
sja)
„Specyfika etniczna białoruskich zwyczajów pogrzebowych" - W ł a d y m i r Wasilewicz (Mińsk,
Białoruś)
„Białoruskie żałobne głoszenija - problemy estetyki i typologii muzycznej" - Tamara Warfoło
miejewa (Mińsk, Białoruś)
„Wpływ melodyki białoruskich pieśni rodzinnych na lirykę pozaobrzędową" - Halina Tawłaj
(Mińsk, Białoruś)
„O lamentach pogrzebowych w Polsce" - Alicja Trojanowicz (Warszawa, Polska)
„Podlaskie pieśni pogrzebowe" - Janina S z y m a ń s k a (Warszawa, Polska)
„Repertuar polskich pieśni pogrzebowych" - Jan Adamowski (Lublin, Polska)
„Semantyka intonacyjna tradycyjnych płaczów litewskich" - Rimantas Astrauskas (Wilno, L i
twa)
„Lokalne odrębności litewskich pieśni pogrzebowych" - Zita Kelmickaité (Wilno, Litwa)
„Zjawisko śmierci w różnych gatunkach litewskich pieśni ludowych" - Rytis Ambrazeviéius
(Wilno, Litwa)
23
�„Cykl pogrzebowy w kontekście obrzędowej muzyki instrumentalnej" - Ihor Macijewski (St Pe
tersburg, Rosja)
Duchowość
narodów
30.0J-2.04.1993
Europy
Środkowo-Wschodniej
-
Eros
i Thanatos,
cz. I , L u b l i n
„Nykti-nokti - życie i śmierć w kulturze litewskiej" - Algirdas Patackas (Wilno, Litwa)
„Kategoria miłości i śmierci w antropozofii" - Jerzy Prokopiuk (Warszawa, Polska)
„Ofiarowanie Izaaka - przezwyciężenie śmierci przez miłość" - Jadwiga Mizińska (Lublin, Pol
ska)
„Grzech istnienia" - Taras Wozniak (Lwów, Ukraina)
„Problem afirmacji życia w kulturze białoruskiej" - Igor Uglik (Mińsk, Białoruś)
„Spirala w obrazie świata u dawnych Litwinów" - Elvira Usaciovaite (Wilno, Litwa)
„Powtórna śmierć w religii dawnych Bałtów" - Gintaras Beresnevicius (Wilno, Litwa)
„Archaiczna symbolika smoka w tradycjach ludowych Europy Środkowo-Wschodniej" - Jaro
sław Kolczyński (Warszawa, Polska)
„Miłość i śmierć po rycersku - na podstawie ukraińskiej poezji barokowej" - Jurij Andruchowicz
(Iwano-Frankowsk, Ukraina)
„Dotyk ożywczy. Duchowość polskiego baroku wobec Innego" - Antoni C z y ż (Warszawa, Pol
ska)
„Miłość i śmierć we współczesnej liryce białoruskiej" - Lubow Turbina (Mińsk, Białoruś)
„Odtworzenie sacrum w tekście poetyckim na podstawie współczesnej poezji litewskiej" - Eugenijus AliSanka (Wilno, Litwa)
„Słownik erotyczny w twórczości Milana Kundery" ~ Basia Nikiforowa (Wilno, Litwa)
„Święto śmierci w kulturze staropolskiej" - Alina Nowicka-Jeżowa (Warszawa, Polska)
„Miłość i śmierć w Cieniach zapomnianych przodków Michała Kociubińskiego" - Natalka Biłocerkiwec (Kijów, Ukraina)
„Eros i thanatos w sztuce socrealistycznej"- Mykoła Riabczuk (Kijów, Ukraina)
„Fatum miłości i pokusa śmierci w kręgu ukraińskiej szkoły romantycznej" - Danuta Sosnowska
(Warszawa, Polska)
„Problem Erosa i Thanatosa na pograniczu literatury i muzyki" - Józef Kon (Pietrozawodsk, Ka
relia)
„Motyw śmierci w dramaturgii muzycznej liryki miłosnej" - Ihor Macijewski (St. Petersburg,
Rosja)
„Eros i thanatos w białoruskim święcie Kupały" - Halina Tawłaj (Mińsk, Białoruś)
„Wesele i śmierć - aspekt intonacyjny od Bałtyku do Karpat" - Izalij Ziemcowskij (St. Peters
burg, Rosja)
„Eros i Thanatos w wyobrażeniach i przesądach ludowych" - Włodzimierz Wasilewicz (Mińsk,
Białoruś)
„Rola akuszerki w litewskich obrzędach ludowych związanych z narodzinami" - Rasa Paukśtyte
(Wilno, Litwa)
„Etnograficzne aspekty Erosa i Thanatosa w folklorze białoruskim" - Oleg Łysenko (St. Peters
burg, Rosja)
„Cmentarze na L i t w i e " - Alfredas Sirmulis (Wilno, Litwa)
Muzyka ludowa Europy Środkowo-Wschodniej
giem 12-25 lipca 1993
- Tradycyjny obrzęd weselny, Dubienka n . B u
/. Specyfika struktur muzycznych pieśni weselnych
„Współczesny pogląd na definicję autentyzmu w tradycyjnej kulturze muzycznej" - W ł o d y m y r
Hrabowskij (Drohobycz, Ukraina)
„Podstawy klasyfikacji białoruskich melodii weselnych" - Tamara Warfołomiejewa (Mińsk, Bia
łoruś)
„Typy łemkowskich melodii weselnych na terenach Łemkowszczyzny Zachodniej" - Bogumiła
Tarasiewicz (Zielona Góra, Polska)
„O specyfice typowych melodii weselnych zachodniej Białorusi" - Tamara Warfołomiejewa
(Mińsk, Białoruś)
„Z badań nad muzycznymi wątkami weselnymi w Polsce wschodniej" - Piotr Dahlig (Warszawa,
Polska)
„Sześciomiar w ukraińskich pieśniach weselnych" - Jewgienij Jefremow (Kijów, Ukraina)
„Niektóre właściwości muzyczno-poetyckie wesela słobodzkiego" - Wiera Osadczaja (Charków,
Ukraina)
„Ukraińskie pieśni weselne na Podolu" - Anatolij Zawalniuk (Winnica, Ukraina)
„Weselne peredładkanki"
- Bohdan Łukaniuk (Lwów, Ukraina)
//. Wesele jako kompleks
obrzędowo-muzyczny
„Problemy semantyki muzycznej wesela ukraińskiego" - Ihor Macijewski (St. Petersburg, Rosja)
„Dramaturgia muzyczna wesela ukraińskiego dorzecza Dniepru" - Elena Murzina (Kijów, Ukra
ina)
„Wesele tradycyjne w dorzeczu Horynia" - Iryna Klymenko (Kijów, Ukraina)
„Funkcja muzyki w tradycyjnym weselu ł e m k o w s k i m " - Bogumiła Tarasiewicz (Zielona Góra,
Polska)
„Pieśni weselne a kontekst obrzędowy w dorzeczu Desny" - Irina Biełoswietowa (Kijów, Ukrai
na)
„Obrzędy i pieśni weselne wsi Klusznykiwka (region Połtawski)" - Dmitrij Lebiedinskij (Char
ków, Ukraina)
„Magiczne wierzenia i zabobony Białorusinów w strukturze obrzędu weselnego" - W ł a d y m i r
Wasilewicz (Mińsk, Białoruś)
„Kult przodków w weselu białoruskim" - Leonella Małasz (Mińsk, Białoruś)
„Elementy inicjacji w białoruskich obrzędach cyklu rodzinnego" - Tatiana Kucharionok (Mińsk,
Białoruś)
„Relikty obrzędu inicjacji w weselu białoruskim" - Leonella Małasz (Mińsk, Białoruś)
„Elementy teatru ludowego w weselu białoruskim" - Łarisa R y ż k o w a (Mińsk, Białoruś)
„Noc poślubna u Słowian" - Aleksandr Gura (Moskwa, Rosja)
„Wieczór dziewiczy na Kijowszczyźnie" - Hanna Koropniczenko (Kijów, Ukraina)
„Wesele w kraju Poniewieżskim" - Lina Kirsnyte (Wilno, Litwa)
„Rytuały nekrokultu w pieśniach weselnych" - Rasa Śukiene (Wilno, Litwa)
„Symbolika włosów w obrzędzie weselnym. Wybrane zagadnienia" - Jarosław Kolczyński (War
szawa, Polska)
///. Wesele
V. Taniec weselny. Rytuał czy
zabawa?
„Taniec młodego i młodej w czasie wesela jako kontynuacja obrzędu inicjacji" - Łarisa Saban
(Lwów, Ukraina)
„Elementy inicjacji w tańcach drużby i drużki w obrzędzie weselnym Rusi Czerwonej" - Łarisa
Saban (Lwów, Ukraina)
„Elementy choreografii w białoruskim obrzędzie weselnym" - Nikołaj Kozienko (Mińsk, Biało
ruś)
„Litewska obrzędowa choreografia weselna" - Dalia Urbanaviciene (Wilno, Litwa)
VI. Weselna muzyka instrumentalna
„Wesele w kontekście tradycyjnej, instrumentalnej kultury muzycznej Europy Środkowo-Wscho
dniej" - Ihor Macijewski (St. Petersburg, Rosja)
„Tradycyjna muzyka instrumentalna wesela w podolskim dorzeczu Dniestru" - Raisa Gusak (Ki
jów, Ukraina)
„Weselna muzyka instrumentalna w północnej Białorusi" - Jurij Bojko (St. Petersburg, Rosja)
„Problemy artykulacji w muzyce skrzypcowej huculskiego wesela" - Wiktoria Macijewska (St.
Petersburg, Rosja)
VII. Analogie muzyczne i pozamuzyczne cyklu dorocznego i rodzinnego
„Wesele Ciareszki - związki białoruskiej zabawy cyklu kalendarzowego z weselem" - Lilia Sołowiej (Mińsk, Białoruś)
„Związki funkcjonowania i strukturalne w pieśniach białoruskiego cyklu dorocznego i rodzinne
go" - Halina Tawłaj (Mińsk, Białoruś)
„Typologiczne paralele p o m i ę d z y melodiami weselnymi a pieśniami cyklu kalendarzowego
w południowo-wschodniej L i t w i e " - Rimantas Astrauskas (Wilno, Litwa)
„Literackie instrumenty analizy w zastosowaniu do słowiańskich pieśni ludowych" - Anna Czekanowska (Warszawa, Polska)
Instrumenty muzyczne
24-28.01.1994
w kulturze
tradycyjnej
Europy
Środkowo-Wschodniej,
Lublin
„Najdawniejsze kompleksy fizyczne i biologiczne w prehistorii instrumentów muzycznych na
podstawie materiałów ukraińskich i karelskich" - A l ł a A b ł o w a (Pietrozawodsk, Rosja)
„Muzyka instrumentalna narodów Europy Północnej jako źródło badań etnokulturowych i etnogenetycznych' - Romualdas Apanavićius (Wilno, Litwa)
„Ślady najstarszej kultury w instrumentach muzycznych na Rusi Karpackiej" - Wiktor Szostak
(Użhorod, Ukraina)
„Najdawniejsze instrumenty kultury białoruskiej" - W ł o d z i m i e r z Puzynia (Mińsk, Białoruś)
„Źródła i wpływy lokalne w archaicznej białoruskiej muzyce instrumentalnej" - Halina Tawłaj
(Mińsk, Białoruś)
„Miejsce i funkcja muzyki instrumentalej w obrzędach kompleksu bożonarodzeniowego na Bia
łorusi" - Inna Nazina (Mińsk, Białoruś)
„Bojkowska muzyka sopiłkowa związana z dorocznym cyklem pracy" - Bohdan Jaremko (Rów
ne, Ukraina)
„Najdawniejsze przejawy muzyki instrumentalnej (corpora musica, muzyka fizyczna i biologicz
na) oraz źródła uniwersalnej twórczości d ź w i ę k o w e j " - Ihor Macijewski (St. Petersburg, Rosja)
„Systemowość wiedzy o instrumentach muzycznych" - L u d w i k Bielawski (Warszawa, Polska)
„Instrument muzyczny jako medium w kontekście etnologicznym, ekologicznym, religijno-filo
zoficznym i etnosferycznym na przykładzie narodów Północy" - Igor B o g d a n ó w (Moskwa, Ro
sja)
„Źródła muzyki instrumentalnej B a ł t ó w " - Arvydas Karaska (Wilno, Litwa)
„Tradycyjne zespoły instrumentalne Litwinów. Etnogeneza sutartines" - Algirdas Vyźintas (Wil
no, Litwa)
„Stan tradycji instrumentalnej na przebadanym terenie Polesia W o ł y ń s k i e g o " - Roman Jenenko
(Kijów, Ukraina)
„Z badań nad archeologicznymi instrumentami muzycznymi w Polsce" - Dorota Popławska
(Warszawa, Polska)
„Konkursy gry na instrumentach pasterskich w Ciechanowcu" - Piotr Dahlig (Warszawa, Polska)
„Ludowe instrumenty muzyczne w polskich kolekcjach muzealnych" - Ewa Dahlig (Warszawa,
Polska)
„Mężczyzna i kobieta a instrumentalna kultura na płaszczyźnie historycznej oraz etnopsychologicznej" - Ihor Macijewski (St. Petersburg, Rosja)
„Problematyka innowacji w budowie współczesnych instrumentów dudowych w Polsce" - Zbi
gniew J. Przerembski (Warszawa, Polska)
„Dudy w folklorze litewskim" - Rimantas Sliuźinskas (Kłajpeda, Litwa)
„Dudy białoruskie na podstawie materiałów etnograficznych N . Nikiforówskiego i J. Romanowa"
- Aleksander Ł o ś (Mińsk, Białoruś)
„O zjawisku dźwięku harmonicznym i pewnym ich zastosowaniu w ludowym instrumentarium
muzycznym" - Jan Stęszewski (Warszawa, Polska)
„O zastosowaniu komputera w organologii. Przykład typologii z ł ó b c o k ó w " - Ewa Dahlig (War
szawa, Polska)
„Drumla w tradycyjnej kulturze Bojkówszczyzny, Huculszczyzny i Bukowiny" - Larysa Saban
(Lwów, Ukraina)
„O kuokles od tradycji do posttradycji" - Valdis Muktupavels ( R y g a , Ł o t w a )
„Tradycyjne zabawki dźwiękowe na Zachodniej Ukrainie" - Larysa Saban (Lwów, Ukraina)
„Trembita w pasterskich i pogrzebowych zwyczajach Huculszczyzny" - Larysa Saban (Lwów,
Ukraina)
„Muzyka myśliwych i pasterzy, pytania o g e n e z ę specjalizacji oraz profesjonalizmu muzyczne
go" - Ihor Macijewski (St. Petersburg, Rosja)
„Stanisław Lutkiewicz: o programowym utworze instrumentalnym pasterzy karpackich" - Boh
dan Łukaniuk (Lwów, Ukraina)
1
Duchowość
narodów
19-22.04.1944
Europy
Środkowo-Wschodniej
-
Eros
i Thanatos,
cz. I I , Lublin
pogranicza
„Muzyka weselna ukraińsko-polskiego pogranicza na Wołyniu" - Michaił Łobanow (St. Peters
burg)
„Lingwistyczno-etnograficzne podobieństwa i różnice w białoruskim i polskim weselu" - Anato
lij Aksamitów (Mińsk, Białoruś)
„Funkcja wesela w dorzeczu Nurca i Bugu" - Dorota Frasunkiewicz (Warszawa, Polska)
IV. Wesele mniejszości
kulturowych
„ M u z y k a weselna słobodzkiej Ukrainy. Problemy mutacji w metropolii i w diasporach południo
wej Ukrainy i Syberii" - Olena Tiurykowa (Donieck, Ukraina)
24
„Przemiany łemkowskiej obrzędowości weselnej w sytuacji diaspory (Polska zachodnia)" - Bo
gumiła Tarasiewicz (Zielona Góra, Polska)
,.Elementy etnograficzne wesela karaimskiego" - Karina Firkaviciute (Wilno, Litwa)
„Muzyczne tradycje weselne wsi Bujwidze (rejon wileński)" - Anna Adamowicz (Warszawa,
Polska)
„Kategoria miłości w antropozofii" - Jerzy Prokopiuk (Warszawa, Polska)
„Ontologia Thanatosa jako epifenomen kultury" - Jurij Zaloska (Mińsk, Białoruś)
„Miłość i śmierć w ukraińskiej mitoreligijności w kontekście tradycji indoeuropejskiej" - Oleksandr Szokało (Kijów, Ukraina)
„Jeszcze raz o upiorze (wampirze)" - Jarosław Kolczyński (Warszawa, Polska)
„Miłość do śmierci. Problem nekrofilii we współczesnej literaturze europejskiej" - Natalka Biłocerkiwec (Kijów, Ukraina)
„Prawa biosu jednakie dla wszystkich... Problem życia i śmierci we współczesnej liryce ukraiń
skiej" - L u d m y ł a Taran (Kijów, Ukraina)
„Miłość i śmierć w poetyce lamentów ukraińskich" - Sofija Majdańska (Kijów, Ukraina)
�„Ems i Thanatos w kontekście wojny w kulturze bałtosłowiańskiej" - Gintaras Beresnevicius
(Kowno, Litwa)
„Niełatwe stosunki Erosa i Thanatosa w zwierciadle sztuki białoruskiej" - Jawhien Szuniejka
(Mińsk, Białoruś)
„Problemy białoruskiego odrodzenia muzycznego: Eros i Thanatos" - Wiktor Skorobogatow
(Mińsk, Białoruś)
„Thanatos: paradygmat mitologiczny w folklorze ukraińskim" - Roman Kiś (Lwów, Ukraina)
„Spotkanie miłości i śmierci w symbolach ikoniczych i emblematycznych kultury tradycyjnej:
konfrontacja muzyki i sztuki przestrzennej" - Ihor Macijewski (St. Petersburg, Rosja)
„Źródła Erosa i Thanatosa w europejskim karnawale odnalezione w białoruskich zapustach (maslenicy)"-Halina Tawłaj (Mińsk, Białoruś)
„Eros i Thanatos w kurhanach aryjskiej praojczyzny" - Jurij Szyłow (Kijów, Ukraina)
„Muzyka a duchowość. Szkice na tle wielkiego tematu" - Wołodymir Hrabowskij (Drohobycz,
Ukraina)
„Technika kompozytorska jako znak. O metamorfozach z drugiej strony lustra. Jonas Kokkonen"
-Józef Kon (Pietrozawodsk, Karelia)
„Zycie - miłość i śmierć Jarosława Tyszyńskiego. Artysta, o którym zapomniano" - Iwona Kabzińska-Stawarz (Warszawa, Polska)
Muzyka ludowa Europy Środkowo-Wschodniej
11-24.07.1994
- Muzyka instrumentalna, R y b a k i n . N a r w i ą
„Różne warstwy tradycyjnej muzyki instrumentalnej: prologomena historyczne, funkcyjne
i strukturalne do problemu związku miasta i kulturalnych centrów z kulturą wiejską w Europie
Środkowo-Wschodniej" - Ihor Macijewski (St. Petersburg, Rosja)
„Przykład miejskiej kultury muzycznej w środowisku wiejskim w końcu X I X i na początku X X
wieku" - Irisa Priedite (Ryga, Łotwa)
„Kształtowanie się wzajemnych związków pomiędzy miejską i wiejską tradycją instrumentalną
na Zakarpaciu w XIX i X X wieku" - Wiktor Szostak (Użgorod, Ukraina)
„Ludowa sztuka przedstawiająca - zagadnienie modus existendie" - Jarosław Kolczyński (War
szawa, Polska)
„Problematyka stylizacji folkloru instrumentalnego w aspekcie wykonawczym" - Algirdas
Vyzintas (Wilno, Litwa)
„Literackie i miejskie wpływy na tradycję w y k o n a w c z ą kobzarstwa ukraińskiego" - Nadija Suprun (Równe, Ukraina)
„Rola kultury miejskiej w tworzeniu się profesjonalnej tradycyjnej białoruskiej traistaj muzyki na
zachodnim Poozieriu" - Albina Skorobogatczenko (Mińsk, Białoruś)
„Wzajemne wpływy między tradycyjnymi i akademickimi elementami w wykonawczej technice
skrzypków z centralnego Polesia" - Serhij Ochrimczuk (Kijów, Ukraina)
„Tradycyjna wykonawcza maniera gry na harmoniach ludowych na południowej Pińszczyźnie" Bohdan Jaremko (Równe, Ukraina)
„Tradycyjna żeńska technika gry na instrumentach perkusyjnych na centralnej Ukrainie" - Han
na Koropniczenko (Kijów, Ukraina)
„Tradycyjna muzyka instrumentalna w tzw. ludowo-akademickim środowisku i problem etnicz
nego dźwięko-ideału Ukraińców" - Mychajło Chaj (Kijów, Ukraina)
„Niektóre osobliwości współczesnego codziennego muzykowania na L i t w i e " - W ł a d y s ł a w a Kaknaviciute (Kłajpeda, Litwa)
„Instrumentalna muzyka ludowa na pd.-zach. L i t w i e (Suwalkija) na początku X X wieku" - V y tautas Alenskas (Kłajpeda, Litwa)
„Muzyka wokalno-instrumentalna Białorusinów Pskowszczyzny i i jej paralele w różnych regio
nach Rosji" - Jurij Bojko (St. Petersburg, Rosja)
„Ukraińska i białoruska muzyka taneczna w diasporach K a r e l i i " - Wiaczesław Kalaberda (Pie
trozawodsk, Karelia)
„Weselna muzyka instrumentalna w podolskim dorzeczu Dniestru: źródła formowania tradycji"
- Raisa Gusak (Kijów, Ukraina)
„Tradycyjne zespoły ludowe M i ń s z c z y z n y " - Inna Nazina (Mińsk, Białoruś)
„Tradycja skrzypcowych kapel na Chersoń szczytnie" - Wiktor Kysil (Chersoń, Ukraina)
„Geneza białoruskiej pieśni skocznej" - Halina Tawłaj (Mińsk, Białoruś)
„Repertuar kapeli weselnej" - Larysa Saban (Lwów, Ukraina)
„Niektóre obserwacje nad wzajemnymi w p ł y w a m i między miastem i wsią" - Bohdan Łukaniuk
{Lwów, Ukraina)
„Muzykanci i tancerze w moich badaniach terenowych" - Grażyna D ą b r o w s k a (Warszawa, Pol
ska)
„Muzyka instrumentalna w zbiorach Instytutu Sztuki, Folkloru i Etnografii w Kijowie" - Irina
Biełoswietowa (Kijów, Ukraina)
„Czynniki przeobrażeń ludowego instrumentarium muzycznego w Polsce" - Piotr Dahlig (War
szawa, Polska)
„Lira korbowa w Polsce - problem normy i innowacji w budowie instrumentu" - Zbigniew Przerembski (Warszawa, Polska)
„ESAC - System kodowania melodii j e d n o g ł o s o w y c h . Pokaz komputerowy" - Ewa Dahlig (War
szawa, Polska)
„Współczesna białoruska muzyka wiejska - requiem na skraju martwego miasta" - Juras Załoska (Mińsk, Białoruś)
Duchowość Narodów
7-8.09.1994
Europy
Środkowo-Wschodniej
-
Kult
zmarłych,
cz.
I,
Lublin
„Stąd do tamtych światów" - Jarosław Kolczyński (Warszawa, Polska)
„Rytuał pogrzebowy - cel i symbolika działań" - Anna Kowalska-Lewicka (Kraków, Polska)
„Obrzęd pogrzebu w dolnym dorzeczu Niemna (nowe odkrycia)" - Valdemaras Śemenas (Wilno,
Litwa)
„Szczególna ofiara dla zmarłych u Gotów ( I I I - I V w. po Chr.)" - Andrzej Kokowski (Lublin, Pol
ska)
„Struktura i semantyka obrzędu pogrzebowego w kontekście innych o b r z ę d ó w " - Ihor Macijew
ski (St. Petersburg, Rosja)
„Cross - kulturowe kowariacje wyobrażeń dotyczących śmierci jako indykator typu kultury" Roman Kiś (Lwów, Ukraina)
„Binarna semantyczna opozycja Tu i Tam w konstruowaniu mitologiczno-poetyckiej wizji tamte
go świata (materiał karpacki)" - Maria Majerczyk (Lwów, Ukraina)
„Opozycja ten - tamten świat w ludowym światopoglądzie U k r a i ń c ó w " - Olha Poricka (Kijów,
Ukraina)
„Dydaktyczna funkcja obrazu śmierci i tamtego świata w ludowej etyce ukraińskiej" - Sofija
Majdanska (Kijów, Ukraina)
„Modelowanie obrazu tamtego świata na podstawie znalezisk w aryjskich mogiłach Naddnieprza" - Jurij Szyłow (Kijów, Ukraina)
„Pierwsze kroki duszy... (materiały z I poł. X X w . ) " - Regina Merkiene(Wilno, Litwa)
„Podróż w zaświaty w mitologii litewskiej" - Gintaras Beresnevicius (Wilno, Litwa)
„Rytuał pochówku w białoruskiej literaturze etnograficznej X I X wieku" - Halina Tawłaj (Mińsk,
Białoruś)
Duchowość
narodów
24-25.04.1995
Europy
Środkowo-Wschodniej
-
Eros
i Thanatos
cz. III,
Lublin
„Kategoria śmierci w antropozofii" - Jerzy Prokopiuk (Warszawa, Polska)
„Idea miłości i śmierci w książce Jana Pawła I I Przekroczyć próg nadziei" - Iwona KabzińskaStawarz (Warszawa, Polska)
„Bruno Schulz - przeciw śmierci" - Władysław Panas (Lublin, Polska)
„Esthesis jako spotkanie Erosa i Thanatosa" - Eugenijus AliSanka (Wilno, Litwa)
„Dydaktyczna funkcja obrazu śmierci i tamtego świata w ludowej etyce ukraińskiej" - Sofija
Majdanska (Kijów, Ukraina)
„Dla bezżennych niebiosa są z a m k n i ę t e . . . " - Anna Kowalska-Lewicka (Kraków, Polska)
„Narcyzm wielkiego państwa i jego thanatologiczne korelaty (wojna w kontekście kryzysu iden
tyczności)" - Roman Kiś (Lwów, Ukraina)
„Między życiem a ś m i e r c i ą . . . " - Vytautas Beranis (Wilno, Litwa)
„Thanatos we współczesnej prasie polskiej (1994-95)" - Jadwiga Pstrusińska (Kraków, Polska)
„Miejsce muzyki w systemie obrzędów związanych z Erosem i Thanatosem" - Ihor Macijewski
(St. Petersburg, Rosja)
Muzyka ludowa Europy Środkowo-Wschodniej
n. N a r w i ą 18-22.07.1995
~ Muzyczny folklor dziecięcy
- źródła,
Rybaki
„Tradycje dziecięce w opanowaniu otaczającej przestrzeni (na materiale współczesnego miasta)"
- Maria Osorina (SL Petersburg, Rosja)
„Interpretacja kultury tradycyjnej w zabawie dziecięcej" - Jelena Wasiliewa (St. Petersburg, Ro
sja)
„Obrzęd rozwiązywanie
rozumu u Rosjan" - Albert Bajburin (St. Petersburg, Rosja)
„Dziecięce prawo zwyczajowe" - Walentin Gołowin (St. Petersburg, Rosja)
„Dziecięce chodzenie po domach zgodnie z cyklem obrzędów kalendarzowych" - Anna Niekryłowa (St. Petersburg, Rosja)
„Niektóre właściwości dziecięcych pieśni litewskich" - Juratę Semetaite (Wilno, Litwa)
„Dziecięce pieśni - gry wiosenne niektórych regionów Wołynia i Polesia" - Nadija Suprun (Rów
ne, Ukraina)
„Gatunki i rodzaje tradycyjnego ukraińskiego folkloru dziecięcego" - Halina Dowżenok (Kijów,
Ukraina)
„Dziecięce instrumenty muzyczne jako relikt ewolucji stadialnej i historii etnicznej" - Ihor Ma
cijewski (St. Petersburg, Rosja)
„Dziecięce instrumenty muzyczne Huculszczyzny i południowej Pińszczyzny (na podstawie ma
teriałów z powiatów kosowskiego i rJąbrowickiego oraz zareczniańskiego w województwach iwanofrankowskim i równiańskim)" - Bohdan Jaremko (Równe, Ukraina)
„Kształcenie skrzypków na Podhalu" - Tomasz Nowak (Warszawa, Polska)
^ocieszki jako przedmiot psychofizycznego wychowania dzieci" - Algyte Merkeliene (Kłajpe
da, Litwa)
„Kołysanki w Galicji" - Bohdan Łukaniuk (Lwów, Ukraina)
„Wyliczanki dziecięce we współczesnym repertuarze folklorystycznym" - Jewginij Kostiuchin
(St. Petersburg, Rosja)
, Z w i ą z e k kołysanek łotewskich z kultem zmarłych: symbolika myszy" - Stanisława Kuczepatowa (St. Petersburg, Rosja)
„Praca z dziećmi i młodzieżą z miasta w zespole folklorystycznym" - Magdalena Świderek (War
szawa, Polska)
„Opanowanie muzyki obrzędowej przez dziecięcy zespół folklorystyczny" - Halina Tawłaj
(Mińsk, Białoruś)
„Kółko folklorystyczne jako forma zintegrowanego wychowania etnicznego w szkole" - Ruta
Grumadaite (Kłajpeda, Litwa)
„Metodyka pracy z dziecięcym zespołem folklorystycznym w mieście" - Olena Tiurykowa (Do
nieck, Ukraina)
Kultura tradycyjna a świat dziecka, L u b l i n 22-25.01,1996
„Etnopedagogiczne tradycje Białorusinów" - Lubow Rakowa (Mińsk, Białoruś)
„Tradycyjna pedagogika białoruska - aspekt porównawczo-kulturowy" - Igor Uglik (Mińsk, Bia
łoruś)
,£>om i ludzie w systemie tradycyjnego wychowania u U k r a i ń c ó w " - Hanna Horyń (Lwów, Ukra
ina)
„Kontakt matki i dziecka - aspekt biopsychiczny i socjokulturowy" - Oksana Kiś (Lwów, Ukra
ina)
„Rola k u m ó w (chrzestnych) w formowaniu oglądu świata u dzieci" - Biruté Imbrasiené (Wilno,
Litwa)
„Wychowanie a obrzędy kalendarzowe w kulturze tradycyjnej" - Anna Niekryłowa (St. Peters
burg, Rosja)
„Pastwisko jako miejsce tworzenia się subkultury dziecięcej" - Anna Kowalska-Lewicka (Kra
ków, Polska)
„Początkowe etapy wychowania muzycznego w kulturze tradycyjnej" - Ihor Macijewski (St. Pe
tersburg, Rosja)
„Spontaniczna twórczość w kulturze tradycyjnej (na podstawie materiałów dotyczących najmłod
szych dzieci w kulturach słowiańskich i bałtofińskich" - Karl Rautio (Pietrozawodsk, Karelia)
„Baśnie z pieśniami i ich miejsce w muzycznym wychowaniu dzieci" - Dalia Vaicenaviciené
(Wilno, Litwa)
„Ustna forma przyswajania tradycyjnych technik śpiewu w dziecięcym zespole ludowym" - Łarisa Ryżkowa (Mińsk, Białoruś)
.Zabawy dziecięce w kulturze tradycyjnej" - Austeié Nakiené (Wilno, Litwa)
.Zabawiania, przypowiastki i ich funkcja w tradycyjnym wychowaniu dziecka" - Juratę Semeta
ite (Wilno, Litwa)
.Zabawy jako przedmiot nauki i metoda nauczania w tradycyjnym systemie wychowawczym" A l e ś Loska (Mińsk, Białoruś)
„Dziecko a tańce tradycyjne (referat ilustrowany filmami Magdaleny Świderek)" - Grażyna Dą
browska (Warszawa, Polska)
„Kultura duchowa dziecka jako problem etnosocjalny" - Irina Kołaczowa (Mińsk, Białoruś)
„Etnokultura i poznanie świata" - Erimas Velicka (Wilno, Litwa)
„Folkloryzm jako forma świadomości etnicznej (na podstawie badań socjologicznych)" - Inija
Trinkuniené (Wilno, Litwa)
„Dlaczego dzieci uczą się o przeszłości? Orientacja na przeszłość w procesie pedagogicznym" Ivan Macak (Bratysława, Słowacja)
„Tradycje pedagogiczne w kontekście narodowej koncepcji edukacyjnej na Białorusi" - Świetla
na Snopowska (Mińsk, Białoruś)
„Anton Hryniewicz (1877-1937) i jego koncepcja wchodzenia białoruskiego dziecka w świat tra
dycyjnej kultury muzycznej" - Halina Tawłaj (Mińsk, Białoruś)
„Lwowska koncepcja nauczania folkloru muzycznego w trzystopniowym systemie kształcącym
(podstawowe, średnie i wyższe szkoły muzyczne)" - Bohdan Łukaniuk (Lwów, Ukraina)
„Folklor dziecięcy jako sztuka życia" - Katarzyna Dadak-Kozicka (Warszawa, Polska)
„In stercore invenitur" - Robert Reszke (Warszawa Polska)
„Obok sztuki, edukacji, etnografii" - Janusz Byszewski (Warszawa, Polska)
25
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b0cf0c55e32a542ebd74f0c150816c39.pdf
77cbcc260d5aa68d3dce712ebd5d6f17
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2990
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1998
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2794
Title
A name given to the resource
Spis treści / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.1
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.1, s.1-2
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
P O L S K A
S Z T U K A
A N T R O P O L O G I A
K U L T U R Y
L U D O W A
KONTEKSTY
1998
rok LII nr 1 ( 2 4 0 )
E T N O G R A F I A
indeks 369403
cena
S Z T U K A
5 zł
Tradycja i „Pogranicze - sztuk, kultur, narodów"
„Muzyka Kresów"; Brasławszczyzna - Białoruska
Prowincja - szkice z kultury symbolicznej
„Zaświadczające Ja. Dzieci Malinowskiego"
Bronisław Malinowski - Dzienniki
�SPIS
TREŚCI
„POGRANICZE"
Tradycja i „Pogranicze". Z Krzysztofem Czyżewskim, dyrektorem Ośrodka „Pogranicze - sztuk, kultur, narodów"
rozmawia Tadeusz Kornas'
„MUZYKA KRESÓW"
Beata Wilgosiewicz
O potrzebie poznania poprzez dotknięcie źródeł kultury tej ziemi. Działalność Fundacji „Muzyka Kresów"
Chodzimy po s'wiecie i pytamy - cz. I. Z Janem Bernadem rozmawia Beata Wilgosiewicz
Chodzimy po s'wiecie i pytamy - cz. II. Z Moniką Mamińską rozmawia Beata Wilgosiewicz
Referaty na sesjach Fundacji „Muzyka Kresów" 1992-1996
BRASŁAWSZCZYZNA, BIAŁORUSKA PROWINCJA
Magdalena Zowczak
Szkice z kultury symbolicznej. Wprowadzenie
Dorota Hall
Pod wieżą Babel - po komunizmie
Magdalena Zowczak
Modlitwa ludowa
Aleksandra Sulikowska
Domowy ikonostas. Ikony staroobrzędowców i kult wizerunków w czasach współczesnych
Krzysztof Cibor, Agnieszka Kamińska
Cuda i dziwy - znaczenie pojęcia „cud"
Joanna Rak, Zuzanna Grebecka-Cwiek
Kara opatrznos'ci jako cud
Agnieszka Kirchner, Magdalena Radkowska
Eklektyczny obraz świata (w konteks'cie tradycyjnej religijności)
Dagmara Klosse
Sakramenty i sakramentalia jako źródła mocy
Krystyna Gieryszewska
„Obce" wyznania w Widzach i Brasławiu
Bibliografia
Tadeusz Chrzanowski
Być widzianym
Danuta Kuźnicka
Strategie dekonstrukcjonistyczne w inscenizacjach polskich
BRONISŁAW MALINOWSKI
Maria Ossowska
Bronisława Malinowskiego „Dziennik w ścisłym znaczeniu tego słowa"
Clifford Geertz
Zaświadczające Ja. Dzieci Malinowskiego
Grażyna Kubica-Heller
Wstęp do dzienników Bronisława Malinowskiego 1908-1913
Bronisław Malinowski
Dzienniki, Zeszyt 1
3
9
15
20
23
26
28
33
43
46
51
54
59
64
67
69
71
78
81
91
93
Streszczenia
103
Noty o autorach
104
Na
Na
o k ł a d c e : Prot Jarnuszkiewicz „Człowiek w cylindrze", 1998
s t r o n i e t y t u ł o w e j : Edmund Monsiel, Wożuczyn, rysunek, 25.03.1955 r.
© Copyright by „Konteksty". Przedruk za zgodą redakcji
Numer dotowany przez
Ministerstwo Kultury i Sztuki
i Fundację im. Stefana Batorego
�POLSKA
SZTUKA
LUDOWA
KONTEKSTY
ANTROPOLOGIA KULTURY
ETNOGRAFIA
SZTUKA
nr 1 - 1998
INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK
�CONTENTS
"BORDERLAND"
Tradition and the "Borderland". Krzysztof Czyżewski, director of the Borderland Centre of the Arts, Culture and Nations
Talks to Tadeusz Kornas'
3
"BORDERLAND MUSIC" FOUNDATION
Beata Wilgosiewicz
On the Need for Cognition by Contact with the Sources of Regional Culture. The Activity of the "Borderland Music"
Foundation
We Wander Across the Earth Asking Questions. Part I Jan Bernad Talks to Beata Wilgosiewicz
We Wander Across the Earth Asking Questions. Part I I Monika Mamińska Talks to Beata Wilgosiewicz
Papers Delivered at Symposia on "Borderland Music" Foundation in 1992-1996
9
15
20
23
THE BRASLAV REGION - A BELORUSSIAN PROVINCE
Magdalena Zowczak
Sketches from Symbolic Culture. Introduction
Dorota Hall
At the Foot of the Tower of Babel - in the Wake of Communism
Magdalena Zowczak
Folk Prayer
Aleksandra Sulikowska
The Home Iconostasis. Icons of the Old Rite Believers and the Cult of Images in Modern Times
Krzysztof Cibor, Agnieszka Kamińska
Miracles and Wonders - the Meaning of the Concept of a "Miracle"
Joanna Rak, Zuzanna Grębecka-Ćwiek
The Punishment of Providence as a Miracle
Agnieszka Kirchner, Magdalena Radkowska
An Eclectic Image of the World (in the Context of Traditional Religiosity)
Dagmara Klosse
The Sacrament and Sacramentalia as Sources of Power
Krystyna Gieryszewska
"Alien" Faithes in Vidze and Braslav
Bibliography
26
28
33
43
46
51
54
59
64
67
Tadeusz Chrzanowski
Being Visible
Danuta Kuźnicka
Deconstructivist Strategies in Polish Stagings
69
71
BRONISŁAW MALINOWSKI
.
Maria Ossowska
Bronisław Malinowski's "A Diary in the Strict Sense of the Word"
Clifford Geertz
I-witnessing. Malinowski's Children
Grażyna Kubica-Heller
Bronisław Malinowski's Diary (1911-1913)
Bronisław Malinowski
A Diary. Copybook 1
78
81
91
93
Summary of the Articles
103
Notes about Authors
104
R e d a g u j ą : Zbigniew Benedyktowicz (redaktor naczelny), Aleksander Jackowski, Sławomir Sikora (sekretarz redakcji),
Danuta Benedyktowicz, Dariusz Czaja
D o r a d z a j ą i w s p ó ł p r a c u j ą : Jerzy Bartmiński, Ewa Fryś-Pietraszkowa, Antoni Kroh, Czesław Robotycki, Ludwik Stomma,
Roch Sulima, Zofia Bisiak
T ł u m a c z e n i a : Aleksandra Rodzińska-Chojnowska
/#
X\
K o r e k t a : Barbara Sawów
,
e\c\
k j ,
!|WBŁI07MA|j
P r o j e k t o k ł a d k i i s t r o n y t y t u ł o w e j : Jacek Królak
vCf W*** ' ^ J * . \ *i
\«
R e d a k t o r t e c h n i c z n y : Krzysztof Nalewajko
- - '
A d r e s r e d a k c j i : Instytut Sztuki PAN, ul. Długa 28, 00-950 Warszawa, skr. poczt. 994, tel. 831-32-71/4 wew. 243; fax 831-31-49
5
v
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f7eeee8da49c97708cda164476f31a1b.pdf
866ec9bba89aea7b23dbf13c79dc8c83
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2421
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1993
Subject
The topic of the resource
Wajda, Andrzej
Bando, Tamasaburo
Zachwatowicz, Krystyna
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2247
Title
A name given to the resource
Dwie "Nastazje" Andrzeja Wajdy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2, s.13-18
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Walaszek, Joanna
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Dwie „Nastazje" Andrzeja Wajdy
Joanna Walaszek
Na kanwie Idioty Dostojewskiego Wajda zrealizował dwa
przedstawienia teatralne. Pierwsze powstało na początku 1977
roku w Starym Teatrze w Krakowie i nosiło t y t u ł Nastazja
filipowna. Występowali w nim Jan Nowicki (Rogożyn) i Jerzy
Radziwiłowicz (Myszkin). Drugie przedstawienie - Nastazja
-zostało zrealizowane dwanaście lat później w Tokio, w teatrze
Benisan, zimą 1989 roku. Wystąpili w nim Tamasaburo Bando
W roli Myszkina i Nastazji Filipowny oraz Toshiyuki Nagashima w roli Rogożyna. Krystyna Zachwatowicz b y ł a autorką
scenografii i kostiumów obu przedstawień. Maciej Karpiński był
asystentem reżysera w krakowskiej inscenizacji i współautorem
adaptacji w inscenizacji tokijskiej. Japońska Nastazja została
pokazana w Polsce 12-14 kwietnia br. w Starym Teatrze
w Krakowie, a 16-18 kwietnia w Sali Kolumnowej Pałacu Paca
w Warszawie.
Kiedy wieczorem 12 kwietnia widzowie wchodzili do mrocz
nej sali im. Modrzejewskiej na przedstawienie Nastazji siłą
rzeczy najpierw odżywały wspomnienia, jeszcze nie tak dawno tu
granej Nastazji Filipowny. To właśnie wtedy została odkryta dla
teatru ta sala. Wcześniej, przez całe lata, służyła za magazyn
dekoracji teatralnych. Nie odnowiono jej przed przedstawie
niem. Na ciemnozielonych ścianach pokoju Rogożyna pozos
tały zacieki, tynk odpadał z sufitu. Brudne i odrapane pozostały
ramy łukowosklepionych okien. Padało przez nie rozproszone
światło białej nocy. (Za sprawą technicznej sztuki, która wszyst
kich wówczas zadziwiała.) Cała sala tonęła w półmroku rozjaś
nionym tylko trochę światłem naftowych lamp i świec. Dymy
kadzideł i trociczek, obficie rozpylanych przed spektaklem,
rozmywały kontury sprzętów i postaci. Ledwie je było widać,
kiedy widzowie wchodzili do sali. Wchodzili do pokoju Rogoży
na, w którym on już był i był u niego Myszkin, i już coś się między
nimi działo. Wchodzili w środek jakiegoś zdarzenia, zajmowali
miejsca w krzesłach rozstawionych po różnych stronach sali,
powoli przyzwyczajali wzrok do półmroku. Ale i tak nie
wszystko dane im było widzieć w tym zapuszczonym, wypeł
nionym jakimiś rozrzuconymi sprzętami, pokoju - ciemnym,
dusznym. Zdarzenia czasem gwałtowne, czasem zamierające
w długim milczeniu i bezruchu, toczyły się własnym trybem.
Stary zegar tykał głośno. Teraz, w 1993 roku, sala znowu jest
mroczna, zza łukowosklepionych okien pada poświata białej
nocy. Pod oknem stoi kanapa i duży, masywny stół. Ten sam,
który gral w Nastazji Filipownie. Podobny portret starca wisi na
ścianie, podobna ikona z wiecznym światłem. A jednak to
wnętrze ma teraz zupełnie inny charakter. Ściany są białe, okna
yste, obrazy i ozdobne ramy rozwieszone z wielką starannoś
cią. Ten tutaj najważniejszy - Chrystus w grobie Holbeina
- który dawniej krył się nad drzwiami, teraz powiększony,
zajmuje centralne miejsce w pokoju Rogożyna. Ten pokój.
Słowne miejsce gry. jest teraz pośrodku sali dobrze widoczny
z Każdego miejsca. Widzowie zajmują miejsca, symetrycznie, po
obu jego stronach. Gdzieś na środku sceny stoi elegancki,
okrągły stolik, na nim piękna, stara lampa naftowa. Kiedy przy
Ут stoliku usiądzie książę Myszkin. ciepłe światło obejmie jego
1
takli, podobieństwo miejsca, tytuł sztuki. Dopiero w trakcie
spektaklu widać, jak bardzo różne są to inscenizacje. Za
dziwiająco różne. Ich odmienność widoczna jest na każdym
poziomie - poetyki, adaptacji powieści, gry aktorskiej. Każde
z tych przedstawień wyrasta z zupełnie innych wizji teatru. Znać
w nich odległość nie tylko pomiędzy polską i japońską kulturą,
ale i odległość między poszukiwaniami teatralnymi przełomu lat
sześćdziesiątych i siedemdziesiątych a dniem dzisiejszym. Widać
z całą wyrazistością rozmaitość poszukiwań i ewolucję twórczo
ści teatralnej Wajdy.
Nastazja Filipowna była głośnym i wyjątkowo, nawet w twór
czości Wajdy, śmiałym i ryzykownym przedsięwzięciem teatral
nym. Rozpoczął próby, i to próby publiczne, nie mając w ogóle
gotowej adaptacji scenicznej. Wybrał tylko jeden epizod wokół
którego początkowo zamierzał wraz z zespołem, przy biernym
udziale widzów, stworzyć dzieło czy raczej wydarzenie pod
tytułem 27 Publicznych Prób ,,Idioty" Dostojewskiego. W czasie
prób jednak zaczęły wyłaniać się zarysy spektaklu, ostatecznie
17 lutego 1977 odbyła się premiera Nastazji Filipowny . Do tych
prób, a potem przedstawienia Wajda wybrał końcową scenę
Idioty. Skupia się w niej i niebywale wyostrza wizja przed
stawionego w powieści świata.
Dostojewski przedstawia tam w niezwykłym stężeniu napięć
i emocji, stan uczuć i umysłów postaci stojących u progu obłędu.
Myszkin i Rogożyn spędzają noc przy zwłokach zamordowanej
przez Rogożyna, Nastazji Filipowny. Rano znaleziono nie
przytomnego Rogożyna i Myszkina w stanie zidiocenia. Trup
Nastazji ujawnia prawdę ich życia, w którym, każdy inaczej,
dążąc do spełnienia miłości całą siłą doprowadzonych do
skrajności uczuć i pragnień - prowadzi do śmierci. ,,Czarna
2
cz
arztak, że będzie można dostrzec każde jej drgnienie. Na razie
na scenie jest tylko Rogożyn. Siedzi na kanapie. Jego nierucho| . milcząca obecność nic jeszcze nie znaczy. Przedstawienie
Pocznie się dopiero wówczas, kiedy ucichną widzowie i zoV "^ zamknięte drzwi do sali. Wtedy Rogożyn wstaje i pododzi do okna. A właściwie zacznie się wtedy, kiedy przyjdzie
*siązę Myszkin.
.
J. r°wane na samym początku przedstawienia zmiany,
lunięcia akcentów mogły wydawać się drobnymi tylko
i i f ^ ' ' Nastazja mogła zapowiadać replikę Nastazji Filipo• • Do takich przypuszczeń skłaniały nazwiska twórców spek
n a
1
6 re
5
W
V
est
m
Jerzy Radziwiłowicz jako książę Myszkin (siedzi) oraz Jan
Nowicki - jako Rogożyn
13
�tajemnica" tej sceny, jak o niej mówił Wajda, jest tajemnicą
przekroczenia, w której miłość, zaślepiona namiętnością, szuka
spełnienia w śmierci, w której oddanie, doprowadzone do
wymiaru ponadludzkiej ofiary, prowadzi do zatracenia. Jest
krańcowym stanem ludzkiego doświadczenia.
Już same rozmiary epizodu, kilka stron powieści, nie po
zwalały na prosty zabieg inscenizacji dialogów. Wymagał jakie
goś dopełnienia czy raczej wypełnienia. To była pierwsza
trudność adaptacji, ale nie najważniejsza. Rzeczywistym pro
blemem Wajdy było, jak się zdaje, pytanie - jak unaocznić
w teatrze z równą siłą wyrazu, z równą intensywnością, wewnęt
rzne przeżycia postaci. Jak wywołać w teatrze takie samo
doznanie fascynacji i grozy, jakie staje się udziałem czytelników
Dostojewskiego. Jak pozwolić widzom dotknąć tajemnicy świa
ta Dostojewskiego, rozbudzić ich wrażliwość, poruszyć myśli,
emocje, sumienia. Pierwsza odpowiedź na te pytania była co
najmniej zaskakująca. Przyznając się otwarcie do własnej bez
radności Wajda podjął decyzję przeprowadzenia publicznych
prób. „Dlaczego próby: Dostojewskiego czytać straszno, a co
dopiero go grać. Nie jestem gotowy - zanotował w dzienniku
latem 1976 r. - Widz ocenia nas po rezultacie, jakim jest
widowisko, ale my między sobą wyżej cenimy próby. - Droga
a nie rezultat. Będziecie świadkami procesu rozumienia."
Przeświadczenie o wyższości procesu twórczego nad gotowym
dziełem było dosyć powszechne w ówczesnym myśleniu o sztuce.
Nieprzypadkowo jednak pojawiło się w twórczości Wajdy
właśnie w powiązaniu z dziełem Dostojewskiego. Już realizacja
Biesów utwierdziła go w przekonaniu, że teatralna lektura
Dostojewskiego wymaga szczególnych form pracy i widowiska,
szczególnej też temperatury twórczości. Tym razem Wajda
potraktował powieść Dostojewskiego jako wymagające dużego
ryzyka wyzwanie do penetracji nieznanych, granicznych rejo
nów ludzkiego doświadczenia, także artystycznego. Próbował
przy tym iść wyznaczoną przez niego drogą.
3
Nie chciał, czy nie potrafił, zbudować na podstawie Idioty
utworu dramatycznego. Próbował natomiast wykorzystać
w twórczości teatralnej struktury narracyjne powieści, stworzyć
sceniczną adaptację Idioty przejmując niejako wprost do teatru
stosowane przez Dostojewskiego sposoby kształtowania świata
powieści. To u Dostojewskiego - mówił rozpoczynając próby
- „rzeczy wewnętrzne, bardzo wstydliwe, rozgrywają się publicz
nie, zawsze na oczach innych" . To u Dostojewskiego, można
dodać, niedopełnione są postaci, których poznawanie jest
możliwe na drodze bardzo emocjonalnego, intymnego z nimi
obcowania, dialogowego wnikania, które nigdy nie jest ostatecz
nie zakończonym procesem. To u Dostojewskiego procesem są
rozwijające się w zdarzeniach idee. Procesem poznawania świata
Dostojewskiego miały być otwarte próby.
Punktem wyjścia tego procesu był tylko pewien pomysł, przy
niepewnym i nieokreślonym punkcie dojścia, całkowicie otwarty
na to, co przyniesie życie, zdany na jego nieobliczalną przypad
kowość i jej właśnie ciekawy. Wyborem reżysera była tylko scena
powieści, aktorzy, formuła otwartych prób i ich miejsce. I one
nie były wyborem ostatecznym, zmieniały się zależnie od
zaistniałych na kolejnych próbach sytuacji. Próby, które miały
być samoistnym wydarzeniem stały się przygotowaniem do
spektaklu. Wybór tekstów zmieniał się z dnia na dzień. W pew
nym momencie Wajda postanowił zaangażować dodatkowo
kilku innych aktorów, potem zrezygnował z tego pomysłu. Nie
wszystkie zmiany związane były wprost z myślą o przyszłym
kształcie spektaklu. Kiedy Wajda przekonał się, że obecność
widowni nie stymuluje twórczości, a przeciwnie ją spowalnia, na
pewien czas zawiesił publiczne próby. „Istnieje wiele doznań
i przeżyć intymnych, które wymagają samotności - mówił
wtedy. - Próby w teatrze na pewno do nich należą. Jednak
dotychczas tylko domyślałem się tego. Dzisiaj mam pewność.
A to przecież wielka różnica. Warto było temu doświadczeniu
poświęcić 27 wieczorów." Znamienne, że Wajda tutaj ani nie
dochodzi do wniosku, że świat powieści jest czym innym niż
świat życia teatru, ani też nie uważa, że niepotrzebnie tracił czas.
Doświadczenie uznaje za większą wartość niż efekt artystyczny
pracy. Próby nie były zresztą całkowicie bezowocne, bez wąt
pienia cierpliwość, skupienie i uwaga widowni pozwoliły mu
ufać, że z podobną reakcją spotka się przedstawienie po4
5
14
zbawione wyraźnej dramaturgii, niezwyczajne, inne.
Wielką wagę Wajda przywiązywał do okoliczności i warun
ków, w jakich miał się odbywać ów teatralny proces dochodzenia
do tajemnicy świata Dostojewskiego. Jakby chciał widzów
i aktorów postawić w sytuacjach w pewien sposób analogicz
nych do tych, w jakich Dostojewski stawia swoich bohaterów
- granicznych, kryzysowych, ekstremalnych. Wzmacniających
siłę przeżyć, wyostrzających wrażliwość, rozpalających wyob
raźnię i niezwykle intensyfikujących napięcia międzyludzkich
relacji i związków. W teatrze były to sytuacje przekraczające
zwykłe oczekiwania i przyzwyczajenia. Zarówno widzów, jak
aktorów.
Widzom 27 prób, chociaż płacili za wstęp jak za zwykłe
przedstawienie, kazano zachować całkowitą bierność i musieli
mieć świadomość faktu, że nie są to całkiem zwyczajne próby,
lecz dopuszczenie ich do niedostępnych im zazwyczaj rejonów
teatralnej twórczości. Cenili je sobie bardziej nawet niż pierwo
tnie przypuszczano. Dla aktorów postawionych w sytuacji,
która pozbawiała ich podstawowych barier bezpieczeństwa,
jakimi w teatrze zazwyczaj są rola, dramat, koncepcja reżyserska
czy chociażby intymność prób, było to niezwykle ryzykowne, ale
też pasjonujące zmierzenie się z innym niż zazwyczaj typem
twórczości, sposobem pracy, kontaktem z widownią. Aktorzy,
niegotowi a wystawieni na pokaz, musieli szukać nie tylko
scenicznego kształtu postaci, ale wyłonić ją z całej powieści,
musieli znać na pamięć wielkie jej fragmenty, z niczego tworzyć
sytuacje, ciągle od nowa budować zarysy dramaturgii, wymyślać
coraz to inne rozwiązania, błyskawicznie reagować na zmiany
sytuacji i nowe pomysły reżysera, partnera. „To byto szaleńst
wo" -wspomina Radziwiłowicz. Szaleństwo, które pochłonęło
wszystkich jego uczestników jak fascynująca przygoda.
Od pewnego momentu próbowano skonstruować scenariusz
przedstawienia. Bezskutecznie. Kiedy tylko scenariusz przybie
rał bardziej zwartą czy bardziej logiczną formę dramatyczną,
Wajda zmieniał go, sugerował inne rozwiązania. Chciał, by
zasadą przywoływania wcześniejszych fragmentów powieści,
kolejnością ich następstw, rządził rytm wewnętrznego życia,
niezwykłego emocjonalnego napięcia w ostatniej scenie Idioty.
Rytm gorączki, maligny. Niezależny od fabuły. Porwany,
gwałtownie zmienny, całkowicie w swoim przebiegu nieobliczal
ny, zaskakujący i niezborny. Taki kształt przedstawienia ostate
cznie próbowano uzyskać rezygnując w ogóle ze scenariusza,
w aktorskiej improwizacji. W ten sposób przedstawienie, tak jak
wcześniej próby, miało szansę stać się otwartym, nieprzewidzia
nym procesem zmagań z postaciami i zdarzeniami powieści
Dostojewskiego, ciągle zmiennym, nieprzewidzianym, bo każ
dorazowo zależnym od dyspozycji aktorów, reakcji widowni,
splotu zewnętrznych okoliczności. Bardzo nasyconym emoc
jonalnie. Dla aktorów każdy spektakl był co najmniej takim
samym, jeśli nie większym przeżyciem niż zazwyczaj premiera,
za każdym razem tak samo ryzykownym, wymagającym stałej
gotowości i aktywności twórczej, ciągłego napięcia.
Kształt przedstawienia wynikał ze stanów emocjonalnych,
procesów psychicznych i interakcji aktorów kreujących postaci
Dostojewskiego. Dla swojej koncepcji Wajda znalazł usprawied
liwienie we wstępie Dostojewskiego do Łagodnej: ..Teraz o sa
mym opowiadaniu. Nazwałem je fantastycznym, mimo że
uważam je za jak najbardziej realne. (...) Ma się rozumieć
przebieg opowieści obejmuje kilka godzin - z zawieszeniami
i przeskokami - i ma kształt nader zawikłany: bohater mówi sam
do siebie, to znów zwraca się jak gdyby do niewidzialnego
sędziego. Tak też zawsze bywa w rzeczywistości. Gdyby steno
graf mógł go podsłuchać i wszystko zanotować - tekst w ypadlbjH
nieco bardziej chropowaty, surowy aniżeli u mnie: ale jak mi się
zdaje proces psychologiczny chyba pozostałby nie zmienionyOtóż ta hipoteza o stenografie, który to wszystko zanotował, (P°
czym ja bym opracował to literacko) stanowi właśnie to, co
w tym opowiadaniu traktuję jako element fantastyczny-,
Dostojewski sugeruje tu niemal bezpośredniość swojej relacji
Przezroczystość formy, która nie tyle kreuje rzeczywistość, co je)
się poddaje, ulega przebiegowi wewnętrznych przeżyć bohateraDo podobnej, jak się zdaje, „przezroczystości" teatralnej formy
dążył Wajda. Chciał by przedstawienie sprawiało wrażenie
niemal bezpośredniego obcowania z „realną" rzeczywistości?
6
7
1
�p
orzeżyć postaci. To, co było w tym „fantastycznym zabiegiem"
nie było rezygnacją, niemożliwą w teatrze, z użycia teatralnych
konwencji, ale szukaniem konwencji, które nie podkreślają
kreacyjności sztuki teatru, ale dążą do upodobnienia rzeczywis
tości teatralnej do rzeczywistości codziennego życia. I równo
cześnie było penetrowaniem tych rejonów teatru, w których
oddala się on od właściwego tradycyjnemu rozumieniu dzieła
sztuki uporządkowania, wyboru i hierarchii. A zbliża się do
zjawiska społecznego, spotkania czy wydarzenia, jednorazowe
go, niepowtarzalnego, dopuszczającego działanie przypadku.
Oczywiście w ramach założonych okoliczności.
Okoliczności wyznaczały sytuacja i postaci Dostojewskiego,
miejsce i, w mniejszym stopniu, czas improwizacji. (Najkrótsze
przedstawienie trwało 32 minuty, najdłuższe prawie dwie godzi
ny). Rzecz działa się w teatrze, ale w niezwykłym miejscu
i o niezwykłej porze (w Krakowie o godz. 22). Widzowie czekali
na moment, kiedy wszyscy razem zostaną wpuszczeni do sali.
Ściślej do pokoju Rogożyna, który z niemal naturalistyczną czy
też hiperrealistyczną dosłownością przedstawiała scenografia.
Wrażenie zapewne nie byłoby tak wielkie, gdyby nie sugestywność nastroju wytwarzanego z dosłowności wnętrza i jego wy
stroju, codziennych przedmiotów, konkretnych dźwięków, zapa
chów, wyrafinowanie „naturalnego" oświetlenia. Ten pokój
z jego zaniedbaniem i nieporządkiem, z jego niespokojną, mrocz
ną i duszną atmosferą także odzwierciedlał wewnętrzny stan
postaci. Równocześnie spełniał do pewnego stopnia warunki
„życiowego prawdopodobieństwa". Te same, które zakładały,
że wszystkie zdarzenia w pokoju Rogożyna biegną własnym
trybem, niezależnym od dopuszczonej tu tylko do podglądania
niesamowitego fragmentu cudzego życia, widowni. Toczą się bez
żadnej dbałości o estetyczną urodę, przeciwnie, wydobywają
całą chropawość, brzydotę, dysharmonię życia. I toczą się bez
żadnej dbałości o zwykłą teatralną komunikatywność. W niewy
raźnym mamrotaniu bywało, że gubiło się znaczenie słów,
twarze aktorów przesłaniał mrok, niektóre sytuacje gubiły się
w kątach sali, strzępiły się linie dramatyczne, rwały napięcia.
Bywało, że w milczeniu i bezruchu zamierała akcja.
To „cudze życie" było życiem Myszkina i Rogożyna, postaci
kreowanych przez aktorów. Związek postaci i aktora byl tu
wyjątkowo silny poprzez duże zbliżenie procesu twórczego
aktora i procesu psychicznego, stanu emocjonalnego postaci.
Improwizacja wymagała od samego początku wyraźnego rysun
ku postaci. (Nawet jeśli jego kształt mógł się trochę zmieniać
w miarę obcowania aktorów z powieścią Dostojewskiego.)
Dramat pozwala zazwyczaj na sukcesywne stwarzanie postaci
w trakcie przedstawienia. Tutaj w punkcie wyjścia postać
musiała być gotowa (co nie znaczy skończona), musiała mieć
zaznaczony kontur, który wyznaczał i ograniczał pole możliwo
ści działań aktorskich. Aktorzy mogli improwizować tylko
wramach wrażliwości postaci, jej osobowości, jej światopoglądu
• tej, tak tutaj krańcowej, sytuacji jej życia. W założonych
okolicznościach, jak gdyby byli Myszkinem czy Rogożynem.
Określenia Stanisławskiego nie są tu oczywiście przypadkowe
(chociaż on sam był wielkim wrogiem przypadku w sztuce
teatru). Rodzaj sztuki aktorskiej był tu wyraźnie naturalistycznej proweniencji. Służyć mu też miało specjalne przygotowanie
do spektaklu, poprzedzający go moment skupienia, wczuwania
się w rolę i sytuację bohaterów. Równocześnie to aktorzy
w bezpośrednim kontakcie z widzami za każdym razem inaczej
kreowali wewnętrzne linie napięć postaci i zdarzeń, odpowiada
jąc na reakcję widzów i partnera, samodzielnie (bo poza partytu
rą tekstu wyznaczającą gradacje napięcia, punkty kulminacyjne)
' ь każdym razem inaczej sterowali uwagą widowni. Środki
aktorskiego wyrazu, miejscami bardzo silna ekspresyjność gry,
odpowiadała z jednej strony wrażliwości teatralnej owych lat
wpuszczającej znaczną wyrazistość, nawet drastyczność sceni^nvch działań, barwy mocne i kontrastowe, dysonansowe
tonacje, z drugiej zaś ekstremalnej sytuacji życia postaci opisanej
Przez Dostojewskiego. Waga, jaką przywiązywano tu do emocji,
zwyczaj kapryśną, ciągle zmienną w rytmie i tempie, mam
rotaniu, szeptach i krzykach muzykę na dwa głosy i dźwięki
przedmiotów.
Za zieloną kotarą pokoju Rogożyna leży trup Nastazji
Filipowny i cuchnie. (Moment fizjologicznego rozkładu ciała był
mocno eksponowany.) Rogożyn snuje jakąś obsesyjną opo
wieść. Jak zawsze o niej, o Nastazji. Myszicin siedzi naprzeciwko
niego przy stole. Milczy dręczony jakąś uporczywą myślą.
W jakimś momencie wydobędzie z siebie głos: „Rogożyn, czy
Nastazja Filipowna jest u ciebie?" Pójdą razem za kotarę.
I znowu wrócą do pokoju. Spędzą razem godzinę albo trochę
krócej, albo dłużej. Aż w pewnym momencie Rogożyn zacznie
się z wolna uspakajać i szykować do drogi na Sybir. A Myszkin
pogrążać się będzie w bełkotliwym, chorobliwym rozgorącz
kowaniu, jeszcze powróci do strasznego wspomnienia egzekucji,
jeszcze powie, że natura ludzka nie jest w stanie znieść braku
nadziei bez obłąkania... Pomiędzy tą ramą początku i końca
improwizacji zdarzyć się może wszystko, cały bezmiar szaleńst
wa bólu i rozpaczy, w którym z taką intensywnością ożywają
wspomnienia, że unaoczniają się w działaniach. Bywało, że siła
przeżyć postaci czyniła niemal namacalną obecność Nastazji
- żywej i martwej. Bywało, że Rogożyn momentami rzutował na
Myszkina obraz Nastazji, całował go, wielbił (budząc tym raczej
zażenowanie Myszkina), by za moment szydzić i drwić z księcia
idioty, bratał się z nim, zamieniał krzyżykami i zamierzał nożem,
pocieszał go i odrzucał. To Rogożyn Nowickiego prowadził
improwizację. I jego szaleństwo było zazwyczaj bardziej ekspan
sywne, drapieżne, uzewnętrznione w agresywnych, nieopanowa
nych działaniach. Czasem bardzo brutalnych, prostackich,
czasem ściszonych. Szaleństwo Myszkina Radziwiłowicza było
obecne bardziej w jego wewnętrznym poruszeniu, w rozedrganiu
porażającym czasem możliwość działania. W zapadaniu się
w sobie, pogrążaniu w wewnętrznych, milczących rozważaniach.
W skrajnym napięciu, niekiedy dochodzącym do egzaltacji,
w jakim roztrząsał pytanie o możliwość wcielenia w życie prawd
Chrystusowych, (do tego pytania wracały wspomnienia Na
stazji). Momentami poddawał się Rogożynowi, wciągał się
w jego prowokacje, częściej przeciwstawiał mu siłę swojego
skupienia, swojej niezwykłej, przejmującej wrażliwości. Rogo
żyn Nowickiego zazwyczaj fascynował i przerażał, Myszkin
Radziwiłowicza wzruszał i przejmował widzów (czy też raczej
świadków) Nastazji Filipowny.
W wyraźnej opozycji widział te postaci Wajda u Dostojews
kiego i tak dobrał doskonale sobie znanych aktorów o równie
silnych osobowościach scenicznych, równie utalentowanych,
równie gotowych do podjęcia ryzykownej, niekonwencjonalnej
pracy teatralnej. I bardzo od siebie różnych w swoich doświad
czenia scenicznych, sposobach pracy, aktorskich predyspozyc
jach i-co tutaj było nie bez znaczenia-osobowościach. Od nich.
Jerzego Radziwiłowicza i Jana Nowickiego, zależały losy Na
stazji Filipowny. Do końca nie zaniechali improwizacji, toteż nie
można odpowiedzialnie zrekonstruować tego przedstawienia.
Było wydarzeniem przede wszystkim. Czasem, jak wspomina
Nowicki „bywało nic, a czasem bywało coś niezwykłego,
fantastycznego." Rzeczywiście, co potwierdzają recenzje (za
zwyczaj bardzo entuzjastyczne) i rozmaite relacje, bardzo wiele
zależało tutaj od chwilowej dyspozycji aktorów, zewnętrznych
okoliczności, wreszcie od nastawienia publiczności i jej podatno
ści na wytwarzany w spektaklu nastrój. Bez wątpienia w swoich
największych realizacjach Nastazja Filipowna odzwierciedlała
niezwykły klimat emocjonalny ostatniej sceny Idioty.
1 0
3
l e
prowadziła bynajmniej do zatracenia poczucia teatralnej
ormy doświadczonych aktorów. Wyraźnie widać na przykład
•! słaba widoczność i , często, obcojęzyczna widownia kazały
' P ykładać szczególną wagę do konstrukcji warstwy brzmielowej spektaklu. Układała się w niezwykłą, porwaną, nad
alt
m
9
rz
Pomysł powrotu do scenicznej adaptacji Idioty zrodził się
z fascynacji Wajdy grą japońskiego aktora Tamasaburo Ban
do. Jednego z najwspanialszych onnagata - odtwórcy ról
kobiecych w teatrze kabuki, i czasami także, w repertuarze
teatru europejskiego. „Zobaczyłem nowe wcielenie Nastazji"
- powie Wajda po obejrzeniu jego w Damie kameliowej. Rodzaj
talentu, kunsztu i umiejętności aktora podsunął mu pomysł
jeszcze innego scenicznego ujęcia Idioty. W Tamasaburo Bando
zobaczył postać Myszkina, „w którym Rogożyn opanowany
niepohamowaną namiętnością dostrzega niejako rysy Nasta
zji...", Myszkina, z którego w momentach szczególnego napięcia
11
12
75
�mogła „narodzić się na scenie" Nastazja, i tak stać się „żywa
i obecna" w przedstawieniu. Trudno o bardziej wyrazisty
i niesamowity wyraz siły opętania czy ostatecznego oddania niż
wcielenie siebie w postać, która jest jej przedmiotem (jak to czyni
w przedstawieniu Myszkin), czy kreowanie jej, widzenie w oso
bie rywala (jak to czyni Rogożyn). Na początku Wajda jeszcze
nie wiedział jak teatralnie pokazać scenę transformacji, ale
wiedział, że „tajemnica tej przemiany przybliży nas najbardziej
do tajemnicy Dostojewskiego". Tym razem wierzył, że wyrazić
się ona może właśnie w teatrze świadomym swojej teatralności.
Poprzez najbardziej fascynującą tajemnicę teatru - metamorfozę
aktora, ujawniony in statu nascendii proces tworzenia.
Ze szczególnej sztuki aktora Wajda wyprowadził kształt
swojej inscenizacji. Nie polega ona bynajmniej tylko na tym, że
Tamasaburo Bando potrafi przedstawiać na scenie kobiety.
„Patrząc uważnie na scenę dostrzegłem z łatwością - wspomina
Wajda - że kobiece postaci Tamasaburo Bando, a zwłaszcza te
z repertuaru europejskiego, których zagrał wiele, nie rodzą się
z żadnych zewnętrznych dodatków w postaci kostiumu, charak
teryzacji itp., ale stworzone są od wewnątrz siłą wyobraźni
i sztuki aktorskiej; że kobiety wykreowane przez tego niezwyk
łego artystę są projekcją wyobraźni mężczyzny o kobietach, są
tworem i dziełem sztuki." Na spotkaniu w Krakowie Tamasa
buro Bando pokazywał jak wskazuje na siebie młoda dziew
czyna, dojrzała kobieta, kobieta stara. Zmieniał tylko spoj
rzenie, kąt nachylenia dłoni, kształt palca, napięcie mięśni,
nieznacznie modelował sylwetkę. I wcale nie pokazał tego, co
zapowiadał. W jego zmieniającym się geście prawie nie widać
było zachowań różnych kobiet, nie było w nim nic z naturałistycznej opisowości. Ujawniał się w nich najpierw cały powab
nieśmiałej zalotności, potem zabarwiona już goryczą pewność
siebie średniego wieku, wreszcie doświadczenie i rezygnacja
starości. Poprzez gesty skupione, delikatnie zarysowane, odreal
nione jak poeta haiku w poetyckim skrócie, aktor wyraża istotę
rzeczy. Jego własne ciało, instrument aktora, staje się niewidocz
ne. Na scenie Tamasaburo Bando jest taki, jaki wizerunek
postaci, obraz jej wewnętrznego życia unaoczniony w ideogramach gestu, chce w danym momencie narzucić naszej
wyobraźni, jakie chce wywołać nim doznania i emocje. Tylko
obraz jest w jego sztuce ważny, nasycenie jego barwy, stężenie
emocji. Kreacja, która doskonale kryje naturę, sublimuje praw
dę życia i wyraża ją w sztucznym znaku.
13
14
1 5
„Człowieka najpełniej wyraża atmosfera, jaką wokół siebie
tworzy" - to zdanie Tamasaburo Bando odnosi się do Wajdy,
ale jest w nim też głęboka wiedza aktora o sposobie od
działywania teatralnej kreacji. To aktor wytwarza odpowiednią
16
atmosferę, właściwy stanom postaci klimat. Zewnętrzne wobec
aktora efekty stały się tutaj niepotrzebne. Tak ważna w Nastazji
Filipowny sceneria zdarzeń w Nastazji już nie tyle służy emanacjj
nastroju, co staje się oprawą gry aktorów. Nie imituje rzeczywij.
tości, obraz Holbeina nie tyle jest dekoracją pokoju Rogożyna
co fragmentem dekoracji teatralnej, szczególnie tutaj wyeksponowanym ze względu na swoje symboliczne znaczenie. Pój.
mrok maluje tło obrazu, światło wspomnianej na początku
naftowej lampy, wydobywa z mroku twarz aktora, tak jak
malarz punktuje twarz na portrecie. Zdaje się spełniać funkcję
croco z dawnego japońskiego teatru. Nawet pojawiający się
momentami dźwięk bzyczenia natrętnej muchy, chociaż może
przypominać o zwłokach Nastazji jest efektem innego rodzaju
niż wonie kadzideł. (Zadziwia też technicznym trickiem.)
Ważne w inscenizacji jest to, co aktorowi najbliższe i to, co
współtworzy obraz postaci - kostiumy. Zachwatowicz włożyła
w ich projekty cały swój wielki kunszt. Tamasaburo Bando
w ślubnej sukni Nastazji, odkrywającej ramiona, wciętej w pasie,
u samego dołu niebywale obfitej, sztywnej, szeleszczącej taftą,
w czarnym kapeluszu z woalką wygląda jak marzenie zrodzone
z miłosnego snu mężczyzny o pięknej ukochanej. Rozrzucone
początkowo niedbale na meblach narzuty, które stają się
fetyszami przywołującymi zdarzenia przeszłości, uobecniające
miniony czas, tkane są pięknie w szlachetnych materiałach.
Ubrania postaci skontrastowane barwą i krojem trafiają w sed.
no ich osobowości. Cała toporność, gruboskórność Rogożyna
jest w jego ciężkich, wysokich butach, w zbyt obfitej ciemnowiśniowej rubaszce, na której nosi tylko czarną, ciasną kamizelkę.
Rogożyna gra Toshiyuki Nagashima, aktor filmowy. Odmien
ność szkół aktorskich, mocnej, filmowej wyrazistości i wyrafino
wanej subtelności kabuki rysują tu kontrast postaci. Bardzo
dobitny. Niemniej rozkład sił aktorskich nie jest równy. To gra
Tamasaburo Bando przede wszystkim przyciąga uwagę w idzów,
Myszkin staje się głównym bohaterem zdarzeń. Książę Myszkii
nosi biały garnitur, na którym znać rękę pierwszorzędnego
krawca - jest elegancki, niemal wykwintny. Lezy na nim
doskonale. A równocześnie zbyt długa marynarka, spodnie
w klosz u dołu rozszerzane, czynią ten ubiór dziwnie niezgrab
nym. Jest w tym stroju jakiś niepokojący dysonans. Refleki
jeszcze innego dysonansu, jaki cały czas niepokoi w samej
postaci, zrodzony z zadziwiającego połączenia jej niezwykłej
miękkości i nieodpartej siły. Tej siły, która pozwoli mu wcielićsic
w Nastazję. To siła postaci i talentu aktora.
Od pierwszej chwili, kiedy pojawia się na scenie, sprawia
wrażenie zjawiskowej postaci. Postaci z innego świata. Za
dziwiającej, ale nie dziwacznej, zniewalającej swoją delikatną
11. 2. Tamasaburo Bando w roli Nastazji Filipowny
16
�wrażliwością, niemal dziecięcym wdziękiem i właśnie fascynują
cą, wewnętrzną siłą. Subtelne gesty wyrażają tutaj uczucia
skrajne, gwałtowne, nie poskromiane przez sztukę, ale przez nią
wyrażane w przejmujących, kaligraficznie czystych obrazach.
Drobne gesty zmieniają je niemal niepostrzeżenie, aż zastygają
w rysunku tak doskonale wykończonym, tak pięknym, że może
stać się przedmiotem kontemplacji. (Dlatego zapewne tak
fascynujące są fotografie ról Tamasaburo Bando.) Każdy z nich
jest wyobrażeniem, kreacją innego stanu postaci, zawsze po
głębionym, wieloznacznym, zadziwiającym swoim kształtem
i siłą wyrazu. Jak ten, kiedy Myszkin wyciąga zza kotary
sztywną, splamioną kroplą krwi ślubną suknię Nastazji. Przykuca delikatnie całuje kraj sukni, rozkłada ją na sobie, wygładza
jakby była jego własnym strojem. I przytula do siebie suknię
jakby była żywą, kruchą Nastazja, której ból chciałby ukoić.
Nieruchomieje ze stężałą w bólu twarzą. I tylko szepcze,
w różnych tonacjach, jakieś własne, a może zasłyszane słowa.
Ten przejmujący obraz rozpaczy jest tym bardziej zdumiewają
cy, że chwilę wcześniej dla tego samego stanu aktor znajdował
zupełnie inny wyraz. Wyjście zza kotary jest dokładnym po
wtórzeniem wcześniejszej sytuacji. Rogożyn prowadzi Myszkina
za kotarę, ten stąpa cichutko jakby bał się zakłócić sen Nastazji.
Chwila ciszy i nagły, krótki, bolesny krzyk mówi ojej śmierci. Po
raz pierwszy bezwładnego Myszkina wynosi na rękach Rogo
żyn. Myszkin płacze jak dziecko skrzywdzone ponad wszelką
miarę. Niemal bezgłośnie, rozpaczliwie. Płacze całym ciałem.
Jego nieskoordynowane gesty rozsypują się w grymasie twarzy,
wykrzywieniu dłoni. Rozpadają się, tak jak rozpada się jego
świat w śmierci Nastazji. Obie sceny malują bezmiar bólu, obie
są przejmujące, ale każda z nich budzi innego rodzaju uczucia.
Nieforemny, bezradny płacz budzi litość, czułość nawet. Taką,
jaką odczuwamy wobec haniebnie skrzywdzonego dziecka.
Scena z suknią budzi współczucie, ale i przerażenie. Już nie ma
w niej niewinności.
W następstwie obrazów, aktorskich sekwencji, rozwija się
przedstawienie. Litość dla bólu księcia Myszkina ustępuje
miejsca zupełnemu osłupieniu, kiedy za chwilę widzimy go - nie
bardzo wiadomo jak i kiedy to się stało - zajętego miłą
konwersacją z Rogożynem. Jakby nic wcześniej tu nie zaszło.
Kiedy tak stoi z filiżanką herbaty w ręku, zdaje się uosobieniem
spokoju, przyjaźni, uprzejmej ciekawości. Właśnie tak, w szoku
jących, niemal niewidocznych przejściach od obrazu jednego
stanu do drugiego, obnaża się tutaj z biegiem przedstawienia
w coraz większym zawikłaniu, w coraz większym emocjonal
nym stężeniu życie księcia Myszkina prześwietlone jakby w jed
nym błysku ostatnich chwil świadomości, kiedy przemieszczają
się. spiętrzają, kumulują uczucia różnego rodzaju, pamięć
różnych zdarzeń. Ale następstwo zdarzeń nie jest tu całkiem
chaotyczne, chociaż w żadnej mierze nie porządkuje go fabuła.
I nie jest poddane impulsom emocji postaci, ale prawom
teatralnej gry o wyraźnej, chociaż bardzo zawiłej dramaturgii
powtórzeń, odbić, silnie kontrastowych zderzeń postaci i sytua
cji.
Starannie wykończone aktorskie obrazy nie zamykają się
w formuły sensów, są tylko momentami procesu, który odkrywa
przed nami w kolejnych zdarzeniach coraz to inne znaczenia,
coraz to inne barwy emocji. Płynne, nie zakończone nawet na
końcu przedstawienia, kiedy to ostatnia sekwencja odbija się
w pierwszej, koniec wraca do początku. Temu procesowi
podporządkowana jest dramaturgia spektaklu - zdarzenia ro
dzą się pomiędzy odbijającymi się w wielokrotnych powtórze
niach sytuacjami, pomiędzy zderzającymi się z sobą sekwenc
jami, wreszcie pomiędzy postaciami prowadzącymi niebezpiecz
ną grę o powtórzenie, przywołanie i wskrzeszenie przeszłości.
0 przywołanie do życia Nastazji, której trup leży za kotarą.
Ożywienie i ucieleśnienie Nastazji jest tutaj możliwe właśnie
dlatego, że rzeczywistość zdarzeń od początku jest oznaczona
jako rzeczywistość teatralna. Jest artystyczną kreacją, płynnymi
obrazami życia a nie jego naśladownictwem. Wspominanie
Nastazji staje się kreacją jej obrazu, w którym obnaża się prawda
życia jego twórców - Myszkina i Rogożyna.
Nastazja jest najpierw desperacją Rogożyna i pełną trwogi
nadzieją Myszkina, potem bolesny krzyk Myszkina mówi o jej
śmierci. Do tej pierwszej sceny, kiedy Myszkin staje naprzeciw
mówiącego nieprzerwanie Rogożyna, puka w stół, raz, drugi
1 powtarza dramatyczne pytanie: ,,Gdzie jest Nastazja?" - stale
powracają. I do sceny wejścia za kotarę, gdzie leży trup Nastazji.
Powtarza się ta sama intencja postaci, ta sama nadzieja Mysz
kina, że Nastazja tu jest, że będzie mógł podjąć kolejną próbę jej
ocalenia i ta sama rozpacz, która coraz wyraźniej staje się
świadomością prawdy o sobie. ,,Nowe. smutne i beznadziejne
uczucie ścisnęło mu serce - mówi o ostatniej myśli księcia
Dostojewski - zrozumiał nagle, że i w tej chwili i od dawna już
mówi wciąż nie to, co powinien mówić, i czyni wciąż co innego,
niżby należało czynić: i że te karty, które trzyma w rękach
i z których tak się ucieszył, nic a nic już teraz nie pomogą."
W powieści nic już więcej nie wiemy o wewnętrznym życiu
Myszkina, zapada się w chorobę, idiocieje. Przedstawienie mówi
nie o jego psychicznej czy duchowej śmierci, chwyta moment,
w którym Myszkin uświadamia sobie istotę swojego życia.
Powraca na scenie we wciąż powtarzalnym geście oddawania
siebie innym, geście wyrażającym chęć. by spełniła się idea
17
II. 3. Tamasaburo Bando w roli Księcia Myszkina.
17
�miłości bliźniego, który w nim samym i w tych, ku którym jest
skierowany, wykrzywia się, przepotwarza w drastyczne przeci
wieństwo. Prawda życia Rogożyna obnaża się w natrętnej,
szalonej obsesji jednego tematu.
Wspólne wspominanie Nastazji zaczyna się niewinnie. Przy
pominają sobie swoją podróż do Rosji. Siadają na biurku,
Myszkin otula się narzutą. Wobec zaciętej nieufności ponurego
Rogożyna ujawnia się cała jego namolna, ale promienna otwar
tość, wielka ufność. Odkrywa się przed nim cały, opowiada mu
0 egzekucji. Z radością, że tam gdzie jadą nie ma miejsca dla tak
strasznych rzeczy. Swoją otwartością i bezmiarem naiwności
prowokuje Rogożyna - wybucha niepowstrzymanym, namięt
nym potokiem słów. Wraca do momentu poznania Nastazji, do
historii kolczyków. Myszkin najpierw zaskoczony, z wolna
poddaje się emocjom jego opowieści. Bierze od niego portret
Nastazji i przy wtórze gwałtownych wyznań Rogożyna, mu się
przygląda. Siedzi już wówczas przy stoliku pod lampą. Długo,
w niezwykłym skupieniu, jakby chciał zgłębić jej tajemnicę,
wpatruje się w wizerunek Nastazji. Wstaje z krzesła już jako
Nastazja. Kobieta piękna i wyniosła. Jeszcze tylko narzuci na
siebie szal i w uszy wepnie kolczyki. Jest Nastazja, przed którą
Rogożyn w postaci swego ojca kuli się prosząc o zwrot
kolczyków. Nastazja rzuca mu je pogardliwie. Rogożyn patrzy
na nią z niewymownym zachwytem. Tak samo patrzą na nią
widzowie, jeszcze niepewni tego. co tu widzą.
Moment przemiany trwa sekundy, jest niemal nieuchwytnym,
olśniewającym mgnieniem. Wydaje się graniczyć z cudem, tak
nieprawdopodobna zdaje się momentalna przemiana drobniut
kiego, delikatnego mężczyzny w wysoką, postawną kobietę
świadomą siły swojego oddziaływania. Pozostaje tajemnicą
artysty, który bardziej pozwala się domyślać tajników swojego
kunsztu niż je obnaża, świadomy efektu swojej magii. Pozwala
tylko w jednym błysku dotknąć tajemnicy sztuki teatru. Ten
moment jest nieodparcie fascynujący i przerażający zarazem
- w jednej chwili olśnienie Myszkina staje się zaślepieniem,
oddanie staje się zatraceniem siebie. Całkowitym poddaniem
Nastazji Rogożynowi, w którym się pogrąża. Żeby w kolejnych
scenach znowu próbować się z niego wyzwolić i próbować
wcielić w życie ideę Chrystusowej miłości. Najdrastyczniejsza
jest tu scena przed obrazem Holbeina, kiedy Myszkin niemal
w mistycznym uniesieniu rozprawia o Bogu. Jakby niepomny
tego, że obok leży trup Nastazji i wszystkie ludzkie i boskie
prawa zostały tu zaprzeczone. Ofiarowuje nadzieję mordercy.
Z namaszczeniem czyni znak krzyża. W odpowiedzi Rogożyn
pluje mu w twarz.
Rogożyn prowokuje Myszkina do powtórnych wcieleń w Nastazję, podsuwa mu jej chustę, narzuca sytuacje. I znowu
powraca, już na dłużej, Nastazja. Składają się na jej obraz
wyobrażenia tak różne, że pozostaje mimo ucieleśnienia nieuch
wytna, nie rozpoznana. Bywa pełna pogardy i sarkazmu, śmieje
się wzgardliwym, nieprzyjemnym śmiechem, bywa łagodna
1 niemal czuła, jak wówczas gdy w pokornym ukłonie przyjmuje
błogosławieństwo ..mateczki", pewna siebie i histerycznie kap
ryśna, pociągająca i odpychająca. Stopniowo Nastazja niejako
usamodzielnia się, oddziela od Myszkina. Jeszcze słychać za
kotarą jej śmiech, gdy Myszkin już wrócił do sali. To coraz
wyraźniejsze „materializowanie" się Nastazji jest jedyną linią
narastania w przedstawieniu, aż w końcu Nastazja pojawi się
w skończonej postaci, w swoim ślubnym stroju. Olśniewająca,
piękna, delikatna i majestatyczna. Pełna powagi i smutku. Teraz
dopiero godna prawdziwej miłości. Przychodzi tu po swoją
śmierć. Siada jeszcze przy stoliku Myszkina, zamiera w pięknej
pozie żegnając się z życiem. Siła wyrazu tej sceny jest zupełnie
niezwykła, piękno nieskazitelne. Pozostaje w pamięci wyraźna
w każdym szczególe.
Nastazja bez momentu wahania znika za kotarą. Za nią
pójdzie tam z nożem Rogożyn. Nastazja mogła zostać stworzo
na tylko po to, by ponownie zostać zamordowana. Do Rogoży
na przychodzi książę Myszkin, puka w stół: „Czy Nastazja jest
u ciebie?". Wszystko może zacząć się od początku.
*
*
*
Odmienność obu przedstawień jest tak znaczna, że jak widać,
18
uniemożliwia podobną relację o ich założeniach, wyglądach
i przebiegu. Nastazja przypomina swoim kształtem teatralne
ceremonie Geneta i jak jego dramaty jest wieloznaczna i doskonale zamknięta w sztuczności swojej teatralnej formy. Świat
postaci i problemów Dostojewskiego został tu wyrażony w obcej
jego powieści teatralnej formie. Przedstawienie jasno pokazuje
że nie traci na tym głębia ujęcia tematu, wizja świata, siła
artystycznego wyrazu. Adaptacja spełnia tu funkcję intersemiotycznego przekładu. Inscenizacja staje się afirmacja sztuki teatru
- bogactwa i pojemności jego języka, zdolności wywoływania
przeżyć estetycznych, poznawszych, etycznych. Nastazja nie
jest w twórczości Wajdy dziełem całkowicie odosobnionym
chociaż rodzaj środków artystycznego wyrazu Tamasaburo
Bando, ich wyrafinowanie i subtelność, jest niemal niedostępny
aktorom wykształconym w kręgu kultury europejskiej. Ale od
kilku lat Wajda wyraźnie w swoich spektaklach podkreśla
kreacyjność teatralnej rzeczywistości. Niektóre z nich. jak
Hamlet IV, były również podobną afirmacja sztuki teatru, który
może w twórczości scenicznej aktora odzwierciedlić życie a rna
nad nim tę przewagę, że wydobywa jego prawdę z chaosu
i bezwładu codzienności i dodaje mu wartość piękna. A równo
cześnie jest bezpośrednim spotkaniem widza i aktora wygrywającego zapisane w dramacie myśli i uczucia. Żeby było spot
kaniem żywym, intensywnym, wystarczy by talent i kunszt
aktora były dostatecznie wielkie i odpowiednio w przedstawie
niu wykorzystane.
18
Teatr lat siedemdziesiątych uważał inaczej. I Wajda dosko
nale o tym wiedział. „Teatr poszukujący dziś nowych, coraz
innych relacji między przedstawiającymi a widzami musi zadać
sobie pytanie, czym właściwie są próby i czy one nie mogą stać się
właściwym widowiskiem?" - mówił na początku 1977 roku.
Był to czas bardzo szybkiego przyswajania i oswajania w teatrze
repertuarowym doświadczeń awangardy lat 60-tych i 70-tych.
Ledwie cztery lata wcześniej w Starym Teatrze obawiano się czy
zwykła, nie festiwalowa publiczność, zechce stać godzinę na
Dziadach Swinarskiego. W 1977 roku widownia oczekiwała od
teatru nowości i entuzjastycznie godziła się na wszelkie eks
perymenty. Na tej fali powstało sporo hochsztaplerskich. wtór
nych spektakli. Eksperymentów robionych dla eksperymentu.
Nastazja Filipowna takim nie była, wyrastała z rzeczywistej
fascynacji Dostojewskim i dla wyrażenia sensu i siły wyrazu jego
powieści szukała odpowiedniej relacji sceny i widowni. Zgodnej
z wrażliwością swojego czasu.
Wajda nie naśladował, nie powielał w sposób mechaniczny
dokonań awangardy chociaż z całą pewnością Nastazja Fili
powna wyrastała z jej gleby. Szukał w niej własnych odpowiedzi
na pytania związane z formą relacji sceny i widowni, po swojemu
drążył fascynujące wówczas wielu artystów rejony pogranicza
teatru i pogranicza sztuk. W ramach teatru repertuarowego.
Był wówczas blisko najwybitniejszych artystów polskiej
awangardy. Kilka miesięcy wcześniej nakręcił Umarłą klas(
Kantora, zamierzał sfilmować Apocalypsis ami ligitns Grotows
kiego. Krytycy dostrzegali pewne związki jego przedstawienia
z Umarłą klasą, dostrzegali także, częściej, podobieństwa z do
konaniami Teatru Laboratorim. Przede wszystkim Wajda ko
rzystał z tych doświadczeń, które już nie byty wprost związane
z ich indywidualnością artystyczną, ale stały się własności
niemal powszechną teatru owego czasu. (Dlatego tylko obok
siebie można tu stawiać nazwiska Grotowskiego i Knatora.)
Przy czym w teatrze repertuarowym nie były jeszcze wówczas
tak powszechne. Chodzi o poszukiwania nowych miejsc teatral
nych i komponowanie do potrzeb spektaklu architektury sceni;
cznej, o metodę „pisania na scenie", formułowanie znaczet
w materii teatru, w cielesnych działaniach aktora, bez przykładania szczególnej wagi do semantyki słowa, o otwartość czy
procesualność struktury przedstawień, estetykę brzydoty cfl
ekspresyjność gry.
Zasadnicza różnica (pomijając trudniejszą kwestię wspólny*
momentów nurtu „dionizyjskiego" polskiego teatru) polega*
jednak na tym, że zarówno Grotowski, jak Kantor drąż)*
pogranicza teatru w tym miejscu, gdzie spotyka się on z &
rzędem, rytuałem i dążyli do równej mu dyscypliny wzbraniaj*
cej się przed wszelką przypadkowością. Tymczasem Wajo*
chociaż na pewno chciał osiągnąć podobną intensywność ko"'
19
21
�taktu z widzem, penetrował pogranicza teatru i codziennego,
ołecznego życia. Co czyniły raczej teatry uliczne, czy tzw.
teatry enviromentalne. (Jak na happening Nastazja Filipowna
hvła wydarzeniem zbyt teatralnym.) Takie poszukiwania były
w polskim teatrze zjawiskiem dosyć rzadkim. Bliskie natomiast
hvły poszukiwaniom filmu europejskiego, (włoskiego, francus
kiej Nowej Fali) czy amerykańskiego undergroundu lat 60-tych
i 70-tych. Wajda musiał znać doskonale nowe techniki filmo
wania, montażu, prowadzenia narracji zmierzające do wywoła
nia u widza wrażenia, że ogląda bezpośredni przekaz autentycz
nych zdarzeń, budowanych i filmowanych wbrew, wykształ
conym na klasycznej dramaturgii, oczekiwaniom widowni. Znał
Doszukiwania kina, które tak jak i inne sztuki tego czasu
zmierzało do pogodzenia zamysłu artystycznego i zgody na
działanie przypadku. Tendencja artystów do „poddania się"
rzeczywistości i naśladowania jej nieciągłości, przypadkowości,
chaotyczności, niejasności, nawet za cenę artystycznej czy
technicznej niedbałości, nudnych, martwych scen. Czasami
odzwierciedlały wewnętrzne przeżycia postaci, często nastrój
wyznaczał ich spójność. Pierwszą improwizacją Wajdy i próbą
pisania na planie było Wszystko na sprzedaż. Doświadczenia
filmu mogły inspirować jego twórczość teatralną. Nastazja
Filipowna wyrasta bez wątpienia z fascynacji siłą teatralnego „tu
i teraz" w relacji widza i aktora. Wprost z filmu, w odczuciu
21
aktorów przedstawienia, zaczerpnięta została metoda pracy nad
rolą. Tworzenie postaci poza chronologią dramaturgii, gotowej
w każdym momencie tworzenia zaistnieć w dowolnej sytuacji,
nie tracąc swojej tożsamości. Aktor filmowy, częściej niż teatral
ny musi też - jak twierdził Cybulski - zastanawiać się nie tylko
nad tym, jak ma grać, ale i co grać. Przynajmniej tak bywało
w filmach Wajdy.
Praca Wajdy w teatrze dosyć często opiera się na pomyśle
inscenizacji, aranżacji sytuacji teatralnej, której wypełnienie
zależy w dużym stopniu od aktorów. Nigdy jednak pomysł nie
był tak jak tutaj niejasny, sytuacja tak niewyraźnie określona,
droga dojścia niepewna. Poszukiwania tego czasu na pewno
dodawały mu odwagi. Po latach, nieco zadziwiony własną
śmiałością, pomysł prowadzenia publicznych prób bez gotowe
go scenariusza nazwie „bezgraniczną bezczelnością" .Pomysł
zaangażowania japońskiego aktora, który nigdy w życiu nie
kreował męskiej postaci do podwójnej roli Myszkina-Nastazji,
w sztuce napisanej na kanwie Idioty, realizowanej przez pol
skich artystów, też był pomysłem ryzykownym. Wajda zawsze
uważał, że Dostojewski musi być dla teatru szczególnym wy
zwaniem.
Najciekawsze, że przy całej odmienności obu przedstawień
można w nich bez trudu rozpoznać zarówno powieść Dostojews
kiego, jak i rękę reżysera.
22
PRZYPISY
i do 1986 roku.
Poza licznymi recenzjami obszerne relacje o przebiegu prób i przed
stawienia zawiera książka Macieja Karpińskiego Teatr Andrzeja Wajdy,
Warszawa 1991 WAiF, oraz opracowane przez niego wydawnictwo Dostojew
!
ski- teatr sumienia. Trzy inscenizacje Andrzeja Wajdy, Warszawa 1989, PAX.
Tam także znajdują się wspomnienia i część notatek A. Wajdy. Inne materiały
związane z realizacją znajdują się w Archiwum Wajdy, Teczki 45, 46.
W Archiwum Starego Teatru przechowywane są 22 nagrania magnetofonowe
27 prób (tyle bowiem ich się odbyło od 8 stycznia do 16 lutego) i nagranie
spektaklu premierowego. Materiałem do poniższych rozważań były także
wywiady prasowe Wajdy, Nowickiego, Radziwiłowicza oraz moja rozmowa
z Radziwiłowiczem przeprowadzona 17maja 1993. Byłam na jednej г 27 prób
i w różnych latach widziałam trzy spektakle Nastazji Filipowny.
3
Dostojewski - teatr sumienia, op. cit.
marca i kwietnia br. Wajda nakręcił w koprodukcji polsko-japońskiej film
z Nastazji.
1 3
Z listu Wajdy do japońskich realizatorów Nastazji. 15.08.1986
A. Wajda w programie do Nastazji
Po przedstawieniach pytano o wygląd i wiek aktora, którego, bez
makijażu, oglądano przez bez mała dwie godziny! W roli Myszkina zdawał się
wyjątkowo mały i drobny, używał delikatniejszych gestów i wyższego rejestru
głosu. W roli Nastazji zdawał się bardzo wysoki, używał nieco mocniejszych
środków wyrazu, niższych rejestrów głosu, przyciemniał też jego barwę.
Wypowiedź z filmu Kreacje Tamasaburo Bando zrealizowanego przez
Ireneusza Englera. TP 1991
Scenariusz przedstawienia został tym razem bardzo dokładnie przygoto
wany. Pozostały w nim fragmenty powieści często wykorzystywane w Nastazji
1 4
1 5
1 6
1 7
Filipownie.
Por. Dostojewski
- teatr sumienia, op. cit. Wydaje mi się, że
* Andrzej Wajda, Do 27 razy sztuka. „Życie Literackie" 1977, nr 8
znajomość Idioty doskonale wystarczała, by odczytać znaczenia japońskiej
5
Nastazji.
Dostojewski - teatr sumienia, op. cit.
5
Dowodem są nie tylko bardzo liczne relacje prasowe z 27 prób, ale także
listy pisane do Wajdy przez ich uczestników. Często dotyczą koncepcji
określonej sceny, interpretacji Idioty, rozwiązań scenicznych.
' Rozmowa z J. Radziwiłowiczem, op. cit.
* Przekład Gabriela Karskiego.
' Nastazja Filipowna była grana w Helsinkach (1977), Dubrowniku (1978),
Florencji i Turynie (1980), Budapeszcie (1980), Mediolanie i Pontederze
(1981), Caracas (1981), Buenos Aires (1982), Rzymie i Palermo (1982), Pont
Amouson i Metzu (1983, Edynburgu (1983), Londynie (1983), Amsterdamie
(1984), Madrycie (1985), Karlsruhre (1985).
Jan Nowicki, Pokerek „Życie Literackie" 1986, nr 23, rozm. B. Winnicka
" Tamasaburo Bando (ur. 1950 r.) gra w teatrze kabuki, bardziej
rodzajowym teatrze shinpa, we współczesnym repertuarze japońskim i klasyce
europejskiej (min. role Lady Makbet, Desdemony, Medei). Jest również
reżyserem teatralnym i filmowym.
" Ten i następny cytat pochodzi z wypowiedzi A. Wajdy zamieszczonej
* polskim programie Nastazji. Materiały związane z tym przedstawieniem
(kolejne wersje scenariusza, notatki Wajdy, zdjęcia, korespondencja, recenzje
zJaponiijznajdują się w Archiwum Wajdy, Teczki 113,117,118. Na przełomie
10
1 8
Po Nastazji częściej niż Nastazji Filipownie pisano o problemach
Dostojewskiego. Może to być przypadek. Fakt ten może też świadczyć o tym,
że drugie przedstawienie wyraźniej wydobywało sensy powieści, podczas gdy
pierwsze skupione było bardziej na jej emocjach.
Andrzej Wajda, Do 27 razy sztuka, op. cit.
Na festiwalach często traktowano Nastazję Filipownę - wbrew intencjom
twórców spektaklu - jako spektakl teatru awangardowego.
Urszula Czartoryska wspomina filmy Wajdy omawiając dążenia artys
tów filmu do zatarcia granicy fabuły i dokumentu w rozdz. Niespodzianki
1 9
2 0
2 1
procesów
przypadkowych
książki Od pop-artu do sztuki konceptualnej.
War
szawa 1973, WAiF. Innego rodzaju niż Wszystko na sprzedaż realizacją
podobnego dążenia był. bezpośrednio poprzedzający Nastazję
Filipownę.
Człowiek z marmuru. Doświadczeniom tego filmu bliższe były inne spektakle
- Emigranci
(1976) i Rozmowy z katem (1977).
1 2
Tak mówił na spotkaniu u oo. Pallotynów w Paryżu poświęconym pracy
nad Dostojewskim 9.10.1989. Cyt. wg nagrania znajdującego się w Archiwum
Wajdy.
Fot.: Wojciech Plewiński - U. 1; Renata Pajchel - il. 2, 3
Nastazja Filipowna Tamasaburo Bando*
Andrzej Wajda, Krystyna Zachwatowicz, Tamasaburo Bando
A. Wajda: Pierwszy raz zobaczyliśmy Tamasaburo Bando
Srającego na scenie „damę kameliową". Pomyślałem wtedy, że
™ogę zrealizować ideę, o której marzyłem, aby wystawić raz
jeszcze małą inscenizację krakowską Nastazja wg Idioty Do•^ewskiego w nowej pełniejszej wersji.
• Bando: Nie potrafię jasno wytłumaczyć czym jest onnagata,
sob. '
odtwarzający kobiece role. Na przykład wyobraźmy
j ' że jest bóg. który mówi - ty powinieneś grać role kobiet,
tym przypadku nie byłoby wątpliwości, mnie jednak nikt
zego takiego nie powiedział. I może dlatego czasem ogarniają
Ko '^^tphwości, czy dokonałem właściwego wyboru życiowetee
* P ° d u nie mam wyraźnie określonej definicji
8o aktorstwa. Jako dziecko byłem bardzo wstydliwy i skryty.
a
c t o r
w
t e
o w
Zamiast bawić się z rówieśnikami wolałem przebywać z rodzica
mi, którzy zawsze mnie akceptowali. Pamiętam, że kiedy
zakładałem różne stroje i tańczyłem, rodzice mnie chwalili.
Byłem wtedy bardzo szczęśliwy. Kiedy mówiłem, że nie chcę
czegoś zrobić, zawsze się na to zgadzali, a kiedy sam tego
chciałem, wystarczyło, że ich zawołałem, aby pokazać im swój
taniec. To tak, jakbym w tym nastroju beztroskiego dzieciństwa
stawał się osobą dorosłą, chociaż w pewnym sensie dzieckiem
pozostałem do dziś.
K. Zachwatowicz: On nie jest transwestytą, który się przebiera
* Opracowano na podstawie wypowiedzi w filmie Ireneusza
Englera Kreacje Tamasaburo Bando. TV 1991.
19
�za kobietę. W życiu jest to kompletnie u niego rozdzielone.
Gdyby go spotkać na ulicy, niczym by się nie wyróżniał, taki
młody Japończyk przeciętnie wyglądający, nawet niespecjalnie
ładny, prawda?
A.W.: Tyle, że wysoki.
K.Z.: Tak, nietypowy, ma długie palce, piękne ręce i jest
bardzo wysoki, poza tym nie zwróciłoby się na niego uwagi, że to
jest piękny mężczyzna; ubiera się normalnie i nie ma w nim nic
takiego, co by w codziennym życiu zwracało uwagę. Cała jego
umiejętność grania kobiet, wszystko, co robi na scenie, jest
absolutnie związane z tym, co się na tej scenie dzieje.
A.W.: Wydaje mi się ważne zrozumienie, dlaczego kobiety
kreowane przez niego są takie piękne i oszałamiające dla nas,
widzów. Kobieta wkraczająca na scenę wie, że jest kobietą,
w związku z tym jej zadaniem jest stworzyć charakter Julii czy
charakter Lady Makbet, ale kobietą już jest. Natomiast męż
czyzna, taki właśnie jak Tamasaburo Bando wkraczający na
scenę, musi stworzyć nie tylko osobowość, ale kobietę jako taką.
Kobiecy głos, kobiecy krok, sposób zakładania szala, sposób
przypinania kolczyków. Wszystko to są rzeczy wystudiowane
z tysięcy możliwości, zostaje ta jedna, o której wie, że w tym
momencie jest to ten jedyny gest, ten jedyny ton głosu, który
właśnie kobieta z siebie potrafi wydobyć, i to jest właśnie
kreacja. Na tym polega sztuka! Najbardziej zachwyca, że to jest
sztuczne, że jest w tym istota teatru, czyli dążenie do tego, by
stworzyć sztukę ze sztuczności. On właśnie jest tego najwięk
szym na świecie uosobieniem.
K.Z.: Chcę powiedzieć jeszcze jedną rzecz. Dama kameliowa,
w której grał on Marguerite. Całe przedstawienie było realizo
wane w normalnej konwencji teatru europejskiego, w związku
z czym inne role kobiece grały kobiety, i to było nie do patrzenia.
On, Tamasaburo, na tle kobiet, które być może były nawet
dobrymi aktorkami, przy nim wydały nam się okropne, w ich
grze było coś fałszywego.
A.W.: Tak, były bardzo nienaturalne.
K.Z.: A on był prawidziwą kobietą i w tym jest jakaś
absolutna tajemnica.
T.B.: Odtwarzanie kobiecych ról w zasadzie nie wywiera
większego wpływu na moje życie prywatne. Trzeba tylko
uważać, aby nie umięśnić ciała za bardzo, na przykład w ramio
nach, dlatego aby zmiękczyć ciało gimnastykuję się i pływam.
Nie palę, aby móc mówić falsetem, nie piję alkoholu, bo to źle
wpływa na cerę, usztywnia mięśnie, no i staram się spać
odpowiednio dużo. Nie można zostać dobrym aktorem małym
kosztem. Bardzo ważne jest opanowanie podstaw gry, zbudowa
nie tak zwanej formy. Na przykład balerina gra rolę łabędzia,
przedstawienie ptaka niewielkim wysiłkiem sprawia, że nie jest
się do ptaka podobnym. Potrzeba wielkiej pracy, niezbędne są
wytężone, długotrwałe, naprawdę męczące ćwiczenia, aby na
scenie uzyskać efekt lekkości. A gdy osiągnie się taki stan, to
dopiero w następnym etapie można uzyskać artystyczną wol
ność. Jeśli nie zdobędziemy się na wysiłek wytrenowania tego
stanu - nie będziemy wolni. Największa różnica między kobietą
japońską i kobietą zachodnią wynika ze stylu życia. Dotyczy to
zarówno mężczyzny, jak i kobiety, ich sposób poruszania się
zależy od tego. co się w życiu robi. od tego, jaką rolę się spełnia.
Od tego, czy nosi się kimono, czy suknię bardzo wiele zależy
i dlatego gdy gram rolę kobiety europejskiej ćwiczę w sukni
zaprojektowanej w stylu europejskim. Dzięki temu w naturalny
sposób pojawiają się ruchy charakterystyczne dla innej strefy
kulturowej.
Dlaczego mężczyzna potrafi dobrze odtworzyć rolę kobiety?
Mówiąc w skrócie, dlatego że potrafi obiektywnie na kobietę
spojrzeć. Przygotowanie do nowej roli rozpoczynam na pięć,
sześć miesięcy przed premierą, kiedy dostaję scenariusz. Na
scenie nie gram kobiety jako takiej, tylko pokazuję ją jako pewne
wyobrażenie zjawiska, jako dzieło. W przypadku aktorów teatru
kabuki pewne elementy zachowań ćwiczy się od dzieciństwa, np.
taniec, sposób mówienia, modulację głosu. Są to bardzo ważne
czynniki, a mówiąc ściślej dzięki ćwiczeniom od najwcześniej
szych lat tworzy się podstawę gry, którą nazywam kanonem
formy. Po czym, po otrzymaniu konkretnej roli, uczy się od
starszych kolegów gestów, sposobów poruszania się, mówienia.
Dopiero rozwijając te elementy zaczyna się kształtować własny
styl.
20
A.W.: Jest to jeden z najzdolniejszych aktorów, jakich kiedy,
kolwiek spotkałem. Jego emploi zdumiewa, teatr tradycyjny
filmy. Jest jednym z nielicznych, a może jedynym aktorem teatru
kabuki, który gra role kobiece z wielkiego repertuaru teatru
europejskiego. Zagrał przecież Lady Makbet, Fedrę, Juij.
w Romeo i Julia, Nastazję Filipownę i wiele innych kobiecych
postaci. Dopiero w Nastazji zdecydował się na rolę męską.
Zastanawiał się nad tym, czy powinien to uczynić, czy nie narazj
on na szwank swojego teatralnego image'u, który wytrwale
przez tyle lat tworzył. A dodajmy, że jest on w Japonii postacią
równie popularną, jak np. Liz Taylor w USA.
T.B.: Moja współpraca z panem Wajdą wzięła się stąd, że
bardzo podobały mi się jego filmy, rozumiałem, co pan Wajda
chce tymi filmami powiedzieć i że robi to przekonywująco. p
obejrzeniu mojej roli „damy kameliowej" Wajda ocenił, że
możemy zrobić coś razem, i że mogę zagrać rolę Nastazji oraz
księcia Myszkina. Pomyślałem sobie wtedy, że jest to reżyser
posiadający tak dobre oko, że nie ma wątpliwości co do tego, ze
mogę zagrać obie role w jednym spektaklu. Aby tego dokonać
musiałem zburzyć wszystko, co dotychczas ukształtowałem.
Efekt był lepszy niż się spodziewałem. Szczególnie cieszę się, że
Wajda pomógł mi udoskonalić samego siebie. W przypadku roli
w teatrze kabuki potrafię przewidzieć, jakie będą rezultaty tego,
co przedstawiam, tym razem pytałem wszystkich o to, jaki
byłem, jak wyglądałem.
A.W.: Krystyna była świadkiem zdumiewającej sceny, zapytał
ją: „proszę pani, czy ja jednak nie wyglądam śmiesznie jako
mężczyzna?" On się nie obawia, czy nie wygląda śmiesznie jako
kobieta, bo wie, że wszystkie kobiety na widowni są obezwład
nione jego kobiecością, natomiast lęka się, czy jako mężczyzna
nie może się wydać śmieszny.
T.B.: Aby stworzyć postać Myszkina musiałem pamiętać, że
jestem mężczyzną, który ma nazwisko Bando Tamasaburo. Sam
nie odważyłbym się zburzyć mojego aktorskiego emploi, nato
miast przed Wajdą wydobyłem z siebie to wszystko i w miarę
moich możliwości Wajda poszerzył ten mój stan nieświadomo
ści. Nie mam poczucia, że dokonałem tego sam. Wydaje mi się,
że człowiek zwykle wyraża się poprzez stwarzaną atmosferę.
Wajda dokonuje tego przez bardzo szczegółowe przekazywanie
tej atmosfery. Najdrobniejszy niuans przekazuje przy pomocy
dokładnych gestów. Każdy najbardziej niezrozumiały punk!
widzenia wyjaśnia patrząc prosto w oczy. To prawdziwy artysta.
A.W.: Niewielu aktorów spotkałem w życiu, którzy by mieli
taką świadomość swojego warsztatu. Przystąpił do pracy tak
samo, jak każdy europejski aktor by się do tego zabrał, mia
nowicie zrozumiał, że pewne środki trzeba zarezerwować dla
postaci kobiecej (a Bando środki te miał, ponieważ grał wiele
postaci kobiet z repertuaru europejskiego), a dla postaci męż
czyzny musiał obmyślećinne środki. Jest na przykład zdumiewa
jące, że on jako mężczyzna mówił głosem wyższym niż jako
kobieta. Tego bym nigdy nie przypuszczał. Ale on wiedział, że to
właśnie tak ma być, bo grał słabego mężczyznę i silną, wspaniała,
kobietę. Podobnie z ruchem, bardzo ograniczył ruch> Myszkina,
dlatego że pokazał kogoś, kto jest pełen zawstydzenia, kto jest
niepewny siebie, kto jest bardzo delikatny, a na tym tle pokazał
kobietę dojrzałą, pewną swojego czaru i uroku, który wywiera
na mężczyznach.
K.Z.: Takiej techniki nie widziałam u żadnego aktora, on się
wydawał niższy jako Myszkin, a kiedy wstawał - jako Nastazja
- wydawał się o wiele wyższy, i to znacznie Tak. ze rysowałaJ4
różnica, mały mężczyzna i wysoka kobieta.
A.W.: Myślę, że to jest najbardziej duchowa rzecz, którą udało
nam się zrobić w teatrze, mnie przynajmniej na pewno, dlatego
że to jest czysty teatr. W momencie, kiedy on przemienia 9f
z mężczyzny i staje się kobietą to było dla widowni i dla nas, (*
przecież widzieliśmy tyle prób i potem przedstawień) za każdy
razem trudne do uwierzenia, że to widzimy na własne oczyT.B.: Są takie chwile, gdy myślę, że samo aktorstwo nie jt^
w życiu człowieka takie wspaniałe. Czasem wydaje mi sitjt •
pokazywanie gry ludziom jest głupie. Nie mogę powiedzieć,
bez sceny moje życie nie byłoby szczęśliwe, ale gdyby в
przyjrzeć się temu, czego dokonałem, to obok prywatnego ż)S
była tylko scena.
0
11
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5f0e9fbf0b8815439fe4d36be383d6c3.pdf
7d9bd044f8f71d8e315ee9c040eacc9c
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2412
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2240
Title
A name given to the resource
Widzieć, odczuwać, myśleć. Rozmowa z Jackiem Olędzkim / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.215-218
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Ciarka, Ryszard
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
Widzieć, odczuwać, myśleć
Rozmowa z Jackiem Olędzkim
Ryszard Ciarka
Tylko pozornie (albo nie zdaję sobie z tego sprawy) owa triada nawiązuje do
słynnego Heideggerowskiego Budować, mieszkać, myśleć; miałem natomiast z a
stanowić się nad tymi trzema kategoriami i był to jedyny warunek wstępny naszej
umówionej rozmowy na temat filmu.
�— Człowiek — powiada Jacek Olędzki, wędrując ze mną ulicą
Długą od Freta w kierunku Ogrodu Saskiego — posiada kończyny
i wykorzystuje narzędzia, które są ich przedłużeniem. Narzędziem
może być patyk albo kamień, albo coś bardziej wyrafinowanego, jak
np. siekiera. I myślę, że takim narzędziem pozwalającym widzieć
i odczuwać jest kamerafilmowalub aparat fotograficzny. Tak, widzieć
i odczuwać, ale nie myśleć. Nie wolno wtedy myśleć, bo nie będziesz
widzieć i odczuwać.
Opowiadał mi kiedyś jeden z mieszkańców Murzynowa jak zdawał
egzamin na „schlaubauera" (gwarowe określenie cieśli okrętowego).
Był to popis zręczności i obycia z siekierą, polegał on między innymi na
tym, że trzeba było ciąć równe kawałki deski. 1 ten człowiek powiedział
mi rzecz bardzo ciekawą, mianowicie to, że przy tej robocie nie wolno
216
myśleć, trzeba widzieć i czuć rytm uderzeń, nieomal wyobrażać go
sobie. „Myślisz — powiada on — i jesteś zgubiony." Pomyślałem
wtedy o swoichfilmach,przecież wiele z nich tak właśnie powstawało.
Wszystko prawie robiłem sam lub ktoś mi pomagał z oświetleniem;
byłem reżyserem, operatorem, scenarzystą w jednej osobie. I gdybym
wtedy zaczął myśleć, zastanawiać się, czy to ma sens...
— No tak — próbuję zadać jakieś podchwytliwe pytanie —
ale przecież ten właściwy film powstaje dopiero w chwili montażu, cięcia
taśmy, klejenia, nadawania mu logicznego, a więc rozumowego charak
teru.
— Otóż — odpowiada po chwili Jacek Olędzki — oczywiście tak
jest, ale nie w filmie, który mnie interesował i który ja nazywam
„zapisem filmowym", żeby odciąć się od myślenia językiem par
�excellencefilmowym,gdzie jest fabuła, a wiec rodzaj teatru wyreżyse miejsce, w tym podglądaniu, bo ciągle mogą być inspiracją, ciągle są
rowanego świadomie z dramatem wewnętrznym. Natomiast badana jakimś „obiektywnym" zapisem.
— przeze mnie — rzeczywistość kulturowa ma swoją, zupełnie inną,
— Proszę pana, to nie jest zupełnie tak, bowiem jest na pewno ta
dramaturgię, oczywiście tylko pozornie uboższą. Ale musimy uświa
warstwa złodziejska, naruszania czyjejś niezawisłości, wkraczania
domić sobie i taki fakt, że istnieją również dobre filmy z tego gatunku. w czyjeś życie bez zezwolenia. Ale jest też i inna strona tego działania.
Poetyka scen i zdarzeń ukazanych np. w filmie Olmiego Drzewo na Tak było w przypadku robionego przeze mnie w Mongolii filmu
saboty czyni z tej opowieści coś, co mieści się także w kategoriach 0 lamaiskim klasztorze Gandan, o powstawaniu tanki — rejestracja
„zapisu filmowego", bo tworzy emanacje głębsze, poważniejsze aniżeli
tego jak mnich maluje to wspaniałe, ważne w tej kulturze dziełko. Przez
wyrafinowana i wymyślona fabuła. Ale nie odczuwam potrzeby
pięć lat robiłem ten film, pięć lat potajemnej realizacji, przywożenia
doszukiwania się w filmach jakichś treści głębszych, po prostu je
1 wywożenia w ukryciu przed mongolskimi celnikami kamery i taśmy
oglądam.
filmowej. Bez zezwolenia, ponieważ chcąc nie chcąc włączyłem się
— Czy to by była właśnie cecha filmu etnograficznego, to opisywaw dramat mnichów, którym groziła zagłada, likwidacja klasztoru.
Wiek ich był już tak podeszły, a z kolei władze nie pozwalały kształcić
nie...
adeptów. Mnich, jakby mało tego, u którego robiłem zapis o po
— O to mi właśnie chodzi, właśnie opisywanie. Ponieważ opis jest
wstawaniu tanki, miał ucznia i ten uczeń go zabił. To morderstwo
zawsze jakimś zdarzeniem intelektualnie dyskusyjnym, by nie rzec
mogło się dokonać między innymi dlatego, że wokół całego klasztoru
podejrzanym, zatem tylko korzystając z kamery, z fotografii jesteś
i mnichów propaganda stworzyła wiadomo jaką opinię. I ostatecznie
jakby usprawiedliwiony, nie musisz się tłumaczyć z tego, co robisz.
ja robię tenfilmdzięki zezwoleniu samej głowy kościoła lamajsko-budZ kolei to inspiruje cię, właśnie, do myślenia już na piśmie, w innym
dyjskiego w Mongolii. I robię to w sytuacji, kiedy sekretarz komórki
rodzaju wypowiedzi.
partyjnej — też mnich — w klasztorze próbuje przeszkodzić mi
Wszystkie swoje zapisy filmowe czyniłem w kontekście realizowa
w filmowaniu porannej modliwy, zasłania mi ręką obiektyw, a ja mu
nych prac tak zwanych naukowych. Ale nigdy, żaden z tych filmów,
rękę odrącam, i działam już wtedy prawie po gangstersku, nie licząc się
a jest ich tam ponad dwadzieścia, nie mówi o sprawach, do których ja
z nim, ku zrozumieniu mnichów nawołujących do modlitwy. Odbywa
prawie po maniacku wracałem na różne sposoby je interpretując.
się nabożeństwo, jestem wpuszczony do świątyni, i tu nie ma żadnej
Filmy afrykańskie, których jest sześć, mają kontekst około piętnastu
kradzieży, przeciwnie, jest ta zachęta, żebyś ty nas udokumentował.
tekstów publikowanych w różnych czasopismach m.in. w „[Polskiej]
Jestem oczywiście sam jeden, muszę uruchomić światło, robię foto
Sztuce Ludowej'v ale przede wszystkim w „Africana Bulletin" i w
grafie i film. I co dalej się dzieje, jaka jest dalsza historia tego zapisu?
„Ethnologia Polognia".
Bo trzeba wiedzieć, że robiłem ten film także po kryjomu przed
— Czyli zapis filmowy lub fotografia to jakaś forma i sposób
profesorem Dynowskim, który był kierownikiem ekspedycji, i nie
obiektywizacji rzeczywistości, po którą to etnograf wyrusza w teren,mogłem ani jego, ani kolegów narażać na nieprzyjemności. No i kiedy
będąc jednak w istocie takim złodziejem rzeczywistości, opisuje ją
profesor Dynowski organizuje w Łańcucie konferencję poświęconą
i podgląda. Dla filmu więc i fotografii byłoby tutaj jakieś specjalne
217
�naszej wyprawie do Mongolii, zaprasza sekretarza ambasady Mon
problemy, zdecydowałem się w końcu na taki śpiew, który był prawie
golii w Polsce i nie wie, że ja będę wyświetlał film o klasztorze. W ten
że identyczny z zawodzeniami Żyda, pasterza, i to znów dzieje się
sposób dociera do Mongolii informacja, że w Europie jest zapis
gdzieś na spacerach w rejonie byłego getta, kiedy zastanawiałem się jak
0 sytuacji klasztoru Gandan. Później dowiedziałem się — być może
zilustrować dźwiękowo tę scenę. Motywem zaś przewodnim całego
przyczynił się do tego mójfilm— o powstaniu w Mongolii pierwszego
filmu jest muzyka Monteverdiego i w nią są właśnie wmontowane te
seminarium dla mnichów i klasztor Gandan w ten sposób został
rzeczy. Inna sprawa, że tego połączenia dźwięku i obrazu, tego
uratowany. A więc rozumie pan, jakie mogą być także warstwy...
doświadczenia nie masz w tekście, nie masz w żadnej próbie książ
— A czy jest jakaś specyfika, to, co możemy jeszcze wyróżnić dla kowego realizowania się, w pisaniu.
filmu etnograficznego oprócz tych emocji i obiektywizmu. Co jest — Tak to bardzo duża siła. (Bo cóż mam dodać. Przecież ilustracja
usprawiedliwieniem —pana zdaniem — dla czynności związanych z tymmuzyczna, dołączona do obrazu to np. jeden z kanonów filmów
sposobem zapisu ludzkich działań?
propagandowych i reklamowych.)
— Przede wszystkim jest to ochrona faktów przed ich zapom
— No tak, ale tu chodzi o wywołanie również w sobie, badaczu,
nieniem. To, co robią w Muzeum Etnograficznym panowie Szacki
takiego stanu emocjonalnego, żeby nie wygasało w tobie i zaintere
1 Chojnacki, jest działalnością wzruszającą. Opowiadał mi na przykład sowanie, i zaciekawienie światem, żeby istniała wrażliwość na bogact
Krzysztof Chojnacki — i proszę to sobie wyobrazić —jak oni znaleźli
wo wciąż nierozpoznawalnych i niezrozumiałych faktów. I tu właśnie
gdzieś na Mazowszu ligawy wielkopostne — to trzeba się wczuć w tę
jest ta dodatkowa jeszcze rola filmu etnograficznego, robionego przy
sytuację — i oni teraz robią zapis włażenia na wielką topolę faceta
użyciu takich środków, takiego języka, w którym nie ma miejsca na
z taką trąbą, aby ogłosić Wielki Post. Ligawa jest zrobiona w bardzo
banalne rejestrowanie kamerą tzw. 100%, że to, co widzisz to i słyszysz,
prymitywny sposób, a dźwięk ma tak donośny — i taki obraz trafia do
nie, tu pojawia się jeszcze inna warstwa, którą wprowadzasz świado
archiwum i trwa...
mie. Zarzucono mi oczywiście, że nie ma w moich filmach oryginalnej
— Czy zapis filmowy, film etnograficzny może stać się samoistnymmuzyki, odgłosów, takich samych dźwięków jak podczas zapisu.
faktem jako coś, co istnieje, jako wypowiedź, jako zamknięta forma?
— To jest chyba głównie sprawa sprzętu, no i kosztów, bo przecież
— Wydaje mi się, że może, oczywiście, natomiast ja zawsze taki filmy, które oglądamy są w większości udźwiękowione w studiach i wtedy
imitacja orygnialnych dźwięków staje się jeszcze bardziej sztuczna
zapis traktowałem jako gromadzenie wiadomości, rozumienie rzeczy
i nienaturalna.
wistości i dopiero obok tego istniała równolegle — nazwijmy to
etnografia słowna, pisana. Ale wracałem też wielokrotnie do jakiegoś
— Wydaje mi się jednak, że to dokładanie dźwięku do obrazu,
zarejestrowanego kamerą faktu, np. do zapisu filmowego Agnus Dei, właśnie to!, jest jakimś sposobem, aby w tobie nie zamarło zaciekawie
który jest w Muzeum Etnograficznym. Otóż chodzi o sposób zabijania
nie światem. Obecnie mogę powiedzieć, że zamarło ono u mnie
barana, jedyną istniejącą formę tak humanitarnego postępowania
z różnych powodów, między innymi z powodu rzeczywistości, jaka
wobec zwierząt. I jest to tam kluczową sceną, później szukanie
mnie otacza tutaj i jaką mi tworzy Murzynowo. Zdjęcie chłopca, które
u innych pasterzy podobnego zachowania, np. zbliżanie się zabijające
opublikowałem w książce (Jacek Olędzki, Murzynowo znaki istnienia
go do swojej ofiary cieleśnie, a nie korzystając z narzędzi czy innego
i tożsamości kulturalnej mieszkańców wioski nadwiślańskiej XVIII—XX
sposobu, ale właśnie korzystanie z dłoni i ust. W Algerii, przy ściąganiu
w. — dop. R.C.), kiedy puszcza on na wodę zrobione przez siebie
skóry z zabitych zwierząt, ustami wpuszcza się powietrze pod skórę,
stateczki, i jest sfotografowany pod światło, wpłynęło między innymi
żeby odeszła. W moim rozumieniu nie jest to tylko działanie utylitarne,
na odrazę całej jego rodziny wobec mnie, że ja go tak kompromituję,
ja w nim odkrywam coś więcej, właśnie to zbliżenie się do zwierzęcia,
bo przecież on jest tam chudy, a poza tym bawi się zabawkami nie
które jest karmicielem i podstawą bytu człowieka.
kupionymi, a więc ja celowo to zrobiłem no i tak dalej. Czego by się nie
— Czy zdarza się więc tak, że będąc w jakimś miejscu ogląda pan to tknąć, to się okazuje, że to co nam się podoba, to co jest wzruszające,
miejsce, rejestruje pan to miejsce na różne sposoby: we własnej pamięci,w takim środowisku, szczególnie polskim, bardzo snobistycznym,
próżnym, a nawet fałszywym wywołuje czasami reakcje zupełnie
w postaci zapisów w notatniku, w postaci zapisu filmowego i fotograficz
nego i nagle okazuje się, że właśnie po przejrzeniu materiału filmowegonieoczekiwane i człowiek się zniechęca zupełnie. Ja przez dwa lata po
czy fotograficznego - bo o tym głównie rozmawiamy - odkrywa pantym fakcie nie robiłem żadnych zdjęć i w tym roku wróciłem do tego,
jakby coś więcej, jakąś istotę wcześniej oglądanego zjawiska, nawet po ale tak niechętnie, z taką bojaźnią i pustką...
latach, dopiero wtedy po fakcie wywołania filmu, zrobienia odbitek, Starałem się zresztą zawsze eliminować ze swego warsztatu to, co
obejrzenia taśmy filmowej...
nazywamy zdjęciem, a więc taki szum informacyjny, chłam. Ja
korzystałem z tego luksusu i nie musiałem tego nigdy robić, a robiłem
— Niestety nie. Wstyd się przyznać, ale jest to sztuka - zresztą jak
co mogłem, żeby tak patrzeć na to, co mnie otacza, aby wychodziła
pan na początku mówił - tworzenia pewnej wypowiedzi nie na stole
z tego fotografia, a więc rodzaj obrazu podporządkowany tym
montażowym, bo nigdy go nie miałem, ale w oglądzie taśmy, w jej
wszystkim kwestiom, które łączą się z obrazem, z obrazem malarskim,
łączeniu. Zresztą podobnie jak się robi makietę książki. Jest to po
żeby wydobyć nastrój, a przede wszystkim formę. I wielokrotnie na ten
prostu cholernie ciężka robota, ponieważ zacząłem palić papierosy
temat rozmawiałem prowadząc zajęcia dawniej z etnografami, a teraz
mając ponad dwadzieścia parę lat, tylko czekając na sklejenie się
z geografami. Starałem się zawsze uczyć ich patrzeć, jak patrzeć, co
taśmy: dwie minuty — trzy minuty, można oszaleć.
z tej rzeczywistości, z tego nadmiaru wybierać. Wydaje mi się, że
— Skoro już jesteśmy przy klejeniu taśmy, to chciałbym zadać
kluczem do zrozumienia zasady, która powinna w takim wyborze
pytanie o język filmowy, o nadawanie dodatkowego sensu, dodatkowego
wyrazu i ekspresji właśnie dzięki zabiegom z taśmą filmową, to co dajeobowiązywać jest wschodnia reguła „umiar w nadmiarze".
montaż, a więc świadome zaburzenie jedności miejsca i czasu.
Ogromnie się ucieszyłem, że Jackowski znalazł gdzieś moje zdjęcie
— Tak, oczywiście, traktuję to jako wytarte chwyty, jak np. w filmie Chrystusa Frasobliwego. On jest tam wyjęty z kapliczki i postawiony
na słupku ogrodzenia, a w tle, tak w drugim planie, sosny i chłop
Atani, który ukazuje Jesus Christ Apostolic Church, aż kilkakrotnie
pędzący krowy czy krowę [„Polska Sztuka Ludowa" 1989 nr 4 - przyp.
wprowadzam w narrację tablicę z nazwą tego kościoła, to długie ujęcie
red.]. I jest tam nastrój, ale pamiętam też ile ja się musiałem namęczyć,
podzieliłem na części, które stanowią jakby antrakty w całym filmie.
nachodzić, napatrzeć, aby wykonać tę fotografię.
Takich zabiegów czysto technicznych unikam jednak, starając się, aby
najważniejszą rolę spełniał obraz.
No więc tak, zdjęcie to nie fotografia, fotografia to nie obraz
malarski, ale mający — jeśli się myśli patrząc — cechy obrazu.
— Ale przecież te pana filmy: Agnus Dei, Czekam na Twe
zmiłowanie, albo te „afrykańskie", które ostatnio oglądałem, one
właśnie swój wyraz, swój ostatni szlif otrzymują jednak na czymś, co
Wybrana fllmografla Jacka Olędzkiego
nazwiemy chyba stołem montażowym?
Koiy, 1959, 8', 16 mm, cz-b [wraz z Haliną Olędzką]; Odświętneprowincjonatizmy, 1959,16
— Ostatni szlif proszę pana, te wszystkie moje filmy otrzymują
mm, cz-b [wraz z H . Olędzką, Janem Stęszewskim i Piotrem Szackim]; Czekam na Twe
w czasie spacerów w parku i chodzenia onegdaj do kościoła tu obok. zmiłowanie, 1959,8', 16 mm, cz-b [wraz z J. Stęszewskim]; Ofiara, 1960, 5'30'\ 16 mm, cz-b;
Kadzidło, 1961, 7', 16 mm, cz-b; Rzeźba Chrystusa Frasobliwego, 1960, 7'20", 16 mm, cz-b;
W kościele Garnizonowym na Długiej jest przepiękna płaskorzeźba
Sęk z Płoszyć, 1962,15', 16mm, cz-b [wrazzJ. Stęszewskim]; Uprasza się o nie dotykanie
złożenia Chrystusa do grobu, gotycka, pozioma. Do dzisiaj mam przed Jan
eksponatów, 1962-3,16 mm, cz-b [wraz z J. Stęszewskim i Zygmuntem Krzakiem]; Bobolino
oczyma moje chodzenie w północnych rejonach parku i kombinowa - sto lat młodej parze, 1964, 16 mm, cz-b; Agnus Dei [Mongolia], 1984, 24', 16 mm, cz-b;
nie, jak pokazać, jak wmontować w materiał azjatycki kwestię
Sacrum-Profanum [Mongolia], 1984, 24', 16 mm, cz-b; [Materiały do filmów z Mongolii
zbierane w latach 1963-76]; Sahara [Afryka], 1989, 15', 16 mm, kolor; Baleng [Kamerun],
dotyczącą symbolu, jakim jest Baranek Boży. I jakie szczęście się
1989,13', 16rrrni,k.;/4imiTNigeria], 1989,12', 16mm,k.;Z)er-Z)a*:or[Afryka], 1989,15', 16
zdarzyło; otóż pewnego dnia w parku na spotkanie wyszedł mi
mm, к.; Kano [Afryka], 1989, 11', 16 mm, k.; Yaunde [Kamerun], 1989, 6', 16 mm, k.;
w sutannie kościelny zakonnik właśnie z tego kościoła, rozmawialiśmy
Czyściec [Etiopia], 1989, 15', 16 mm, k.; Homo habilis [Kenia], 1989, 20', 16 mm, k.; Liść
i na drugi, trzeci dzień przyszedłem do kościoła z kamerą i sfilmowałem
[Pigmeje Bambuti], 1989, 5', 16 mm, k.; Benin [Nok, Ife, Benin], 1989, 15', 16 mm, k.;
go jak czyni gest mea culpa bijąc się w piersi.
[Materiały do filmów afrykańskich zbierane w latacb 1972-3 i 1976-7]
Fot. Jacek Olędzki
Z kolei przesłuchując nagrania do tego filmu miałem podobne
218
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e853f896bd0d30dc7ea14a99f6171abc.pdf
459a0ef192870add62f09693c5954de5
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2413
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1992
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:2241
Title
A name given to the resource
"regardy" Colette - uwagi uczestnika ze wschodu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.219-221
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Kubiak, Krzysztof
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
„Regardy" Colette - uwagi
uczestnika ze wschodu
Krzysztof Kubiak
Niestety, w y g l ą d a na to, że latem tego r o k u o d b y ł o się
w D a n i i ostatnie seminarium Colette P i a u l t „ R e g a r d s sur les
socićtćs e u r o p ć e n n e s " . J ę z y k i e m seminarium był angielski,
m i m o to m ó w i o n o „ R e g a r d s o f Colette", a nie „ L o o k i n g at
European Societes", c h o ć nazwa ta w y s t ę p o w a ł a w wielu
tekstach. Było to przedsięwzięcie niezwykłe, g d y ż w k r ó t k i m
stosunkowo czasie 10. d n i d a w a ł o s p o s o b n o ś ć zapoznania
się z k i l k u d z i e s i ę c i o m a filmami najnowszej zazwyczaj p r o d u
kcji, poznania i c h t w ó r c ó w , zaprezentowania w ł a s n y c h
filmów, wzięcia u d z i a ł u w d ł u g o t r w a ł e j dyskusji i w y s ł u c h a
nia k r y t y k i na swój temat. Colette n a z w a ł a seminarium
nomadycznym, g d y ż za k a ż d y m razem o d b y w a ł o się ono
gdzie indziej. W 1983 r. we Francji, w 85. w A n g l i i , w 86.
w Szwecji, n a s t ę p n i e d w u k r o t n i e w 87. r o k u i 90. w Budape
szcie i teraz, w 92. w D a n i i . G r u p a u c z e s t n i k ó w liczyła zwykle
ok. trzydziestu o s ó b . N i e p r z y p o m i n a ł o to zwykłej sesji
antropologicznej ze sztywnymi w formie referatami, ani
m a ł e g o festiwalu filmowego, na k t ó r y m rozdawanoby na
grody. Po o t r z y m a n i u lakonicznych uwag w p r o w a d z a j ą
cych, k a ż d y m ó g ł rozwijać je i m n o ż y ć w ą t p l i w o ś c i swoje
i innych. S ł o w e m spotkania te p o l e g a ł y na dyskusjach.
Podczas k a ż d e g o z nich mieliśmy z a p r e z e n t o w a ć filmy na
o k r e ś l o n y temat, lecz nie po to, by p o r ó w n y w a ć ich t r e ś c i o w ą
z a w a r t o ś ć , lecz by m ó c z a s t a n o w i ć się nad r ó ż n y m i strategia
m i filmowymi, k t ó r y c h u ż y w a m y do zobrazowania w y
branych t e m a t ó w . W Beaconsfield w A n g l i i były to mniejszo
ści narodowe i etniczne, w B i s k o p s - A r n ó w Szwecji były to
filmy o rodzinie, w. Budapeszcie najpierw zastanawiano się
j a k filmować r y t u a ł , a potem prezentowano cykl filmów nt.
pamięci.
1
W Sandbjerg w D a n i i temat seminarium b r z m i a ł : „ j a k
w y r a ż a ć wiedzę a n t r o p o l o g i c z n ą w filmie dokumentalnym?"
Program k a ż d e g o spotkania dzielono p o m i ę d z y projekcje
i dyskusje. C z ę s t o k o ń c z y l i ś m y po p ó ł n o c y , a gdy p o w s t a ł
video-bar, w k t ó r y m m o ż n a b y ł o o dowolnej porze obejrzeć
dodatkowe filmy przywiezione przez u c z e s t n i k ó w , w y b ó r
p o m i ę d z y snem a seansem stał się n a p r a w d ę trudny. Osoba
m i zapraszanymi byli w większości etnografowie, k t ó r z y
sami r o b i ą filmy, oraz zawodowi d o k u m e n t a l i ś c i zainter
esowani o p t y k ą a n t r o p o l o g i c z n ą . Część u c z e s t n i k ó w stano
w i l i zawsze studenci albo osoby b ę d ą c e u p r o g u kariery
naukowej l u b filmowej. M o ż n a było p r z e d s t a w i a ć filmy nie
s k o ń c z o n e , b ę d ą c e w trakcie k r ę c e n i a albo jeszcze nie do
k o ń c a zmontowane: „ w o r k i n progress" — i na i c h temat
o t r z y m a ć pomocne uwagi. O g l ą d a l i ś m y też filmy fabularne
i niedokumentalne, o celu artystycznym i t a k i c h ż e , u ż y t y c h
ś r o d k a c h , po to by lepiej p o z n a ć k u l t u r ę filmową kraju,
w k t ó r y m o d b y w a ł o się w ł a ś n i e seminarium. K a ż d y film był
omawiany osobno. N i k t nie w y c h o d z i ł nie pytany o swój
film, bez uwag i bez konstruktywnej k r y t y k i ; s ł o w e m były to
spotkania ludzi zainteresowanych w t y m , aby poprzez
zadawanie p y t a ń i n n y m o t r z y m a ć r ó w n i e ż o d p o w i e d ź na
w ł a s n e w ą t p l i w o ś c i i pytania. D l a mnie, uczestnika z kraju,
gdzie m i l i e u e t n o g r a f ó w realizujących w ł a s n e filmy liczyło do
niedawna k i l k a o s ó b , było to n i e z w y k ł ą s z a n s ą . Była ona
r ó w n i e ż t a k ą dla nas wszystkich z E u r o p y Wschodniej, nie
m a j ą c y c h poprzednio praktycznych m o ż l i w o ś c i uczestnicze
nia w życiu ś r o d o w i s k a zainteresowanego a n t r o p o l o g i ą
w i z u a l n ą . M . i n . dzięki t y m spotkaniom w Katedrze Et
nologii i A n t r o p o l o g i i K u l t u r o w e j U W z n o w u m o g ł y po
w s t a w a ć filmy. W r a c a ł o się s t a m t ą d zawsze z ł a d u n k i e m
n o w y c h p o m y s ł ó w i ze świeżą e n e r g i ą do dalszej pracy. T a m
często p r z y c h o d z i ł y p o m y s ł y na nowe filmy, czy r o z w i ą z a n i e
j a k i e g o ś problemu, k t ó r y s p o w o l n i a ł d o t y c h c z a s o w ą p r a c ę .
M o ż n a p o w i e d z i e ć , że była grupa s t a ł y c h u c z e s t n i k ó w
seminarium, tych przyjeżdżających najczęściej. P a n o w a ł a
w ś r ó d nich ż a r t o b l i w a k o r d i a l n o ś ć , nie u t r u d n i a j ą c a zara
zem adaptacji n o w y m osobom. W r a c a ł o się z tych s p o t k a ń
r ó w n i e ż z uczuciem prawdziwego przewentylowania, t y m
bardziej, że wolne one były o d tych wszystkich polskich
k o m p l e k s ó w , słabości, p e ł z a c t w a i zazdrostek.
Szczegółowe tematy dyskusji d o t y c z y ł y zawsze zasad
filmowania,
metod k r ę c e n i a filmu i m o n t o w a n i a go, zgody
i kooperacji o s ó b filmowanych, o b e c n o ś c i realizatora filmu
w jego filmie, wreszcie r o l i p u b l i c z n o ś c i , czy też s t a ł e g o
pytania o to do jakiej p u b l i c z n o ś c i film jest adresowany?
( R z e c z ą c h a r a k t e r y s t y c z n ą , w y r a ż a j ą c ą szacunek dla o s ó b
filmowanych,
nieprzedmiotowe i c h traktowanie, b ę d ą c e
uznaniem ich prawa d o autoryzacji, b y ł o dla mnie spost
rzeżenie, iż wiele filmów pokazywano t y m osobom. C z ę s t o ,
sekwencje z pierwszych p o k a z ó w s t a w a ł y się częścią właś
ciwego filmu.) Dyskusje o d b y w a ł y się zawsze w k r ę g u ;
podczas pogody na trawie, a w Budapeszcie w m i ę k k i c h
fotelach, bo trawy nie b y ł o . Pobyty były zorganizowane tak,
by z a p e w n i ć n a m j a k największą i n t e n s y w n o ś ć projekcji
i dyskusji. W ciągu tych lat dystans dzielący nasze sypialnie
i restauracje o d sali projekcyjnej, liczony w kilometrach,
zmniejszył się tak, że m o g l i ś m y z a c z ą ć liczyć go w metrach.
K u l u a r o w a filiżanka herbaty lub k a w y była więc d o b r y m
pretekstem do dyskusji, a ó w bezpieczny dystans o d k u c h n i
(właściwie nas nie oddzielający) c h r o n i ł nas przed zapom
nieniem się w turystycznych z a p ę d a c h , rozchodzeniem się
i czekaniem na kolejnych wszystkich. Ostatni m i t y n g w D a
nii przypisał Colette logo — sporej wielkości dzwonek
(dzwon?) sygnalizacyjny, k t ó r y m w z y w a ł a nas na sesje
i posiłki, g d y ś m y k o n t e m p l o w a l i niezwykle rzadkie chwile
s a m o t n o ś c i . Jak zwykle w takich razach, m o ż n a m ó w i ć o,
swego rodzaju, kombatanckiej atmosferze, łączącej uczest
n i k ó w tych s p o t k a ń .
P o c z ą t k o w o , gros pokazywanych filmów d o t y c z y ł a , zgod
nie z n a z w ą seminarium, spraw europejskich. Było to
o d p o w i e d z i ą na brak tego t y p u tematyki w spotkaniach
a n t r o p o l o g ó w wizualnych, zainteresowanych, w dużej czę
ści, k u l t u r a m i społeczności dalekich i egzotycznych. Jednak
że poszerzające się grono u c z e s t n i k ó w z r ó ż n y c h k r a j ó w
zmieniło to tak, że m o g l i ś m y obejrzeć filmy z A u s t r a l i i ,
A m e r y k i , A z j i , A f r y k i , P o l i - i Melanezji. Kolejne spotkania
seminarium omawiane były w r ó ż n y c h , najczęściej europejs-
219
�kich, czasopismach antropologicznych. C h c i a ł b y m zapreze
n t o w a ć tutaj swoje, nieco chaotyczne refleksje falka z Polski.
O t o one:
— F i l m y m o ż n a r o b i ć wszędzie i k a ż d y m typem kamery.
Narzekanie, b ą d ź usprawiedliwianie p o z i o m u swego filmu
s ł a b ą j a k o ś c i ą s p r z ę t u l u b m a t e r i a ł ó w jest nie na miejscu
— wszak na p o c z ą t k u wieku też k r ę c o n o j u ż filmy i nie były
one złe.
— T o co wzbudza zainteresowanie tutaj, „ t a m " się nie
musi p o d o b a ć i odwrotnie, albo też: to co nieciekawe
i z b ę d n e nawet dla naszych e t n o g r a f ó w , „ t a m " m o ż e b y ć
ciekawe nie t y l k o z p o w o d ó w tematycznych, ale też ze
w z g l ę d u na s p o s ó b realizacji. U n i k a j wszystkich g r a j d o ł ó w .
— „ T a m t e " filmy kupowane są często przez r ó ż n e miejs
cowe telewizje, nawet jeśli zrobione są np. w technice V H S ,
a n i e k t ó r e i c h ujęcia czy całe sekwencje z o s t a ł y b y u nas
zdyskwalifikowane z p o w o d ó w technicznych l u b warsz
tatowych.
— J a k i e ś lokalne instytucje w r ó ż n y c h krajach (np. we
Francji) finansują a nawet s p r z e d a j ą t u r y s t o m filmy etno
graficzne o swoim r e g i o n i e — i nie s ą to p l ą s y p r z e b i e r a ń c ó w ,
a filmy o uprawie l u b wyrobie czegoś t a m , o miejscowym,
w ł a ś n i e z l i k w i d o w a n y m p r z e m y ś l e (tkactwo, kopalnie). N i e
znaczy t o , ż e zdobycie funduszy na film jest ł a t w e .
— Są entuzjaści zainteresowani e t n o m u z y k o l o g i ą w wyda
n i u w i z u a l n y m . S t a r a j ą się w i z u a l i z o w a ć m u z y k ę (np. H u g o
Zemp).
— D Ź W I Ę K ! —jest o n r ó w n i e w a ż n y j a k obraz ( b y w a ł o ,
że film b y ł przedstawiany przez d ź w i ę k o w c a , a nie reżysera
czy operatora, a d ź w i ę k b y ł t w o r z y w e m r ó w n o r z ę d n y m ,
w stosunku do obrazu, a nie jego np. n a s t r o j o w y m u z u p e ł
nieniem). „ O n i " m ó w i ą . „ O n i " p o t r a f i ą m ó w i ć — d ź w i ę k
powinien należeć do o s ó b i sytuacji filmowanych — wszak
dokument świadczy o prawdzie. D z i a ł a n i a inne w k r a c z a j ą
j u ż na teren etyki i trzeba je u z a s a d n i ć (np. celami artystycz
n y m i ) l u b się z nich w y t ł u m a c z y ć , ale wtedy nie jest to j u ż
d o k u m e n t (np. w filmie H u g o Zempa Glattalp b ę d ą c y m
p r z e k o n y w u j ą c ą inscenizacją, wymieszaniem w ą t k ó w w cza
sie, przypisywaniem g ł o s ó w jednych ludzi d r u g i m osobom
— na k o ń c u wielkie tłumaczenie!).
K o m e n t a r z , jeśli w o g ó l e w y s t ę p u j e , ograniczony z o s t a ł d o
m i n i m u m ( w y j ą t k i e m n i e k t ó r e filmy niemieckie czy austriac
kie). G ł o s z z e w n ą t r z , l u b nadmiar komentarza dla wielu
b y ł b y naruszeniem „ d o g m a t u " . D o t y c z y t o z a r ó w n o spad
k o b i e r c ó w Jean Roucha, j a k i szkoły z Beaconsfield.
— D o k u m e n t t r a k t o w a n y jest (na o g ó ł ) bardzo wery stycz
nie. D u ż o jest R o u c h o w s k i c h p l a n sequances, gdzie 10-minutowa szpula filmu z u ż y w a n a jest za j e d n y m n a c i ś n i ę c i e m
spustu kamery, a „ f i l m o w a n y " wtenczas d ź w i ę k należy d o
t u b y l c ó w . Zainspirowana i d e o l o g i ą oraz technikami t r e n i n
g o w y m i szkoły z Beaconsfield w A n g l i i jest d b a ł o ś ć o przed
stawienie c z y n n o ś c i o d samego jej p o c z ą t k u do k o ń c a . W g
D a v i d a M a c D o u g a l l a ujęcie dłuższe niż 5 sekund powoduje
znudzenie, ale jeśli p o t r w a ono d u ż o dłużej, t o zmusza t o
widza do refleksji n a d i s t o t n o ś c i ą i znaczeniem takiego
ujęcia. W pokazywanych przeze mnie filmach, r ó w n i e ż
zawodowych d o k u m e n t a l i s t ó w , dla wielu u c z e s t n i k ó w semi
n a r i u m m o n t a ż b y ł za szybki. M ó w i l i wtedy — g ł o w a n a m
lata.
— D o k u m e n t to dokument. O l b r z y m i a większość filmów
pozbawiona b y ł a metafor i symboliki (zwłaszcza tej tańszej),
z n a m i o n u j ą c y c h l u d o m a ń s t w o albo inteligencką, n a i w n ą
idealizację tego co wiejskie i tego co tubylcze. W i d a ć za to
d u ż y szacunek dla autorstwa, dat, miejsc, u c z e s t n i k ó w ,
s p o n s o r ó w i t p . N p . gdy projekcja filmów z a w i e r a j ą c y c h
tajemnice j a k i e g o ś plemienia m a n a s t ą p i ć na t e r y t o r i u m tego
220
plemienia l u b na terytoriach o ś c i e n n y c h , wymaga t o konsul
tacji z naczelnikami plemion (Australia).
— O b e c n o ś ć filmującego antropologa staje się częścią
filmu,
t w o r z ą c fragment kontekstu sytuacji
filmowanej.
M o ż e się t o u j a w n i a ć np. w postaci g ł o s ó w zza kamery, nie
eliminowanych podczas m o n t a ż u g e s t ó w i fraz kierowanych
w s t r o n ę ekipy oraz pozostawianie w o b r ę b i e filmu i n n y c h
interakcji. O b e c n o ś ć o s ó b filmujących jest często manifes
towana, co r o d z i ć m o ż e odczucie manipulowania dystansem,
j a k i nas dzieli o d o s ó b filmowanych. W dystansie przecież
ujawnia się nasz psychologiczny i k u l t u r o w y balast. Dystans
bywa często ś w i a d e c t w e m rzeczywistego stosunku etnografa
do ludzi, k t ó r y c h bada i stać się m o ż e zarazem najbardziej
p r a w d z i w ą częścią filmu. F i l m A l i s o n i M a r k a J a b ł o n k o pt.
To find the Baruya story o pracy Maurice'a Godelier'a,
p o k a z u j ą c y jego dystans wobec nowogwinejskich t u b y l c ó w ,
s p o w o d o w a ł d u ż y spadek p o p u l a r n o ś c i tego badacza i swego
rodzaju p o t ę p i e n i e go t a m , gdzie znany był jedynie z literatu
ry, a nigdy nie o g l ą d a n o jego filmów.
— Bywają sytuacje, w k t ó r y c h efekt pracy antropologa
m o ż e zależeć o d o p i n i i t u b y l c ó w . S t o p i e ń tej zależności
w i d a ć w filmie Barbary L u e m Faka nanumaga, gdzie w więk
szym stopniu filmowani Polinezyjczycy reżyserowali film,
c h c ą c p o k a z a ć z a r ó w n o a n t r o p o l o g o w i , j a k i potencjalnym
w i d z o m z z e w n ą t r z swoje widzenie w ł a s n e g o życia. W filmie
H u g o Zempa Music of Georgia. The festival of Talmar and
Lashari w i d a ć r ó w n i e ż bardzo silne o d d z i a ł y w a n i e o s ó b
filmowanych
na p r a c ę operatora, a t y m samym na k s z t a ł t
filmu. Zatem pytanie brzmi: j a k bardzo m o ż n a zbliżyć się do
grupy, k t ó r ą się filmuje by nie stracić własnej t o ż s a m o ś c i ; by
nie p a t r z e ć na nich w s p o s ó b „ e n t o m o l o g i c z n y " ; by wiedzieć
co się r o b i i co się chce z r o b i ć , nie ulegając iluzji bycia
„ s w o i m " i by nie p o k a z y w a ć tych sztucznie w y g l ą d a j ą c y c h
relacji.
— F i l m dokumentalny m o ż e b y ć d ł u g i , nawet bardzo
d ł u g i , tzn. t r w a ć i k i l k a godzin (np. t r w a j ą c y 4 godziny film
l a n a D u n l o p a z A u s t r a l i i p t . Djungguwan at Gurka'wuy
objaśniający mitologiczne znaczenie p u n k t ó w , t w o r z ą c y c h
granice t e r y t o r i u m plemienia, p o k a z u j ą c y c e r e m o n i a ł o d
nowienia prawa i ostatnie p o ż e g n a n i e u m a r ł y c h . N i e z w y k ł y
to p r z y k ł a d nie narzucania filmowanym tematom r y t m u
białego c z ł o w i e k a .
— P o r ó w n u j ą c f i l m y z p r z e g l ą d ó w Colette i z Ł o d z i
o d n o s z ę w r a ż e n i e , ż e te pierwsze d a j ą odczucie większej
r ó ż n o r o d n o ś c i , przede wszystkim w doborze miejsc akcji,
o s ó b , g r u p . Więcej t u miasta, w s p ó ł c z e s n o ś c i , z w y k ł e g o
życia, ż y w e g o s ł o w a i z w y k ł y c h s z u m ó w , c o d z i e n n o ś c i .
W filmach z p r z e g l ą d u w Ł o d z i w i d a ć fascynację skansenem,
u m i e r a j ą c y m ś w i a t e m , misją ratowania g i n ą c e g o , l u d o m a ń s k ą n o s t a l g i ą . S ł o w e m , poza w y j ą t k a m i , p o z i o m drugiego
p r z e g l ą d u daje d u ż o mniej satysfakcji. Podczas „ R e g a r d s . . . "
nie w i d z i a ł e m ż a d n e g o filmu r e k o n s t r u u j ą c e g o o b r z ę d l u b
t e c h n o l o g i ę , gdzie uczestnicy u b r a n i byliby w kuriozalne,
ludowe, staroalbumowe stroje. Z perspektywy wschodniego
Europejczyka (?) d o b ó r t e m a t ó w i r ó ż n o r o d n o ś ć s p o s o b ó w
filmowania
ciągle z a s k a k u j ą , zwłaszcza na p o c z ą t k u , c h o ć
przecież nie odczuwa się tego w naszej a n t r o p o l o g i i po
sługującej się tekstem.
— M o ż n a filmować m i t ! Oczywiście chodzi o jego opowia
danie l u b przedstawianie.
— Spora jest r ó ż n i c a p o m i ę d z y filmami k r ę c o n y m i w tech
nice video i na t a ś m i e optycznej. Te ostatnie s ą o wiele
bardziej staranne. C i ą g ł o ś ć wielu ujęć d o k o n a n y c h k a m e r ą
video przypomina często niestaranne śledzenie i daje efekt
telewizyjnej transmisji, podczas gdy ujęcia na t a ś m i e optycz
nej, ze swej natury j a k b y , w y m a g a j ą ś w i a d o m e g o w y b o r u
�w stosowaniu j ę z y k a f i l m u . E k i p a p r a c u j ą c a na t a ś m i e
optycznej liczy 2 osoby (kamera i d ź w i ę k ) , na wideo wystar
cza j u ż 1 osoba. 3 osoby t o ekipa ciężka.
— U w z g l ę d n i a j ą c zapotrzebowania w i d z ó w ( p o t w i e r d z a j ą
t ó r ó w n i e ż moje polskie d o ś w i a d c z e n i a ) , właściwie p o w i n n o
się z tego samego m a t e r i a ł u m o n t o w a ć k i l k a filmów, k a ż d y
dla innego t y p u p u b l i c z n o ś c i .
C h c i a ł b y m jeszcze p r z e d s t a w i ć k i l k a filmów, k t ó r e szcze
gólnie m i się p o d o b a ł y lub k t ó r e mocniej we mnie „ p o z o s
t a ł y " . Z b r a k u miejsca m u s z ę p o m i n ą ć wiele innych, d o b r y c h
i ciekawych filmów. M a m j e d n o c z e ś n i e nadzieję, że przynaj
mniej część z nich uda się k i e d y ś z o b a c z y ć w Polsce.
D o ś w i a d c z e n i e m niezwyczajnym była m o ż l i w o ś ć obejrzenia
całej serii filmów s t u d e n t ó w i nauczycieli z N a t i o n a l F i l m
and Television School o f Great-Britain w Beaconsfield.
Ciepły i o s z c z ę d n y film H e r b di G i o i a People from Vermont,
w k t ó r y m czując, że znajdujemy się na d u ż o w i ę k s z y m
terytorium nie opuszczamy, w czasie filmu, tej samej izby.
F i l m Susi A r n o t t Lightermen o zbieraczach śmieci na
Tamizie czy film M o l l y Dineen Home from the hill, b ę d ą c y
portretem emerytowanego p u ł k o w n i k a o p u s z c z a j ą c e g o K e
nię, w k t ó r e j spędził w i ę k s z o ś ć swego życia. W filmie t y m jest
ś w i e t n a dramaturgia, wariacki bohater i skierowana k u
niemu, silna sympatia realizatora. Bardzo się t o dobrze
o g l ą d a ł o . Polecam też stary, bo z 1968 r o k u , u r o k l i w y film
The village Paula Hockingsa i M . M c C a r t h y ' e g o z Chicago,
o regresie k u l t u r y celtyckiej na jednej z irlandzkich wysepek.
S p o ś r ó d filmów skandynawskich: Ester and Gustaw — na
strojowy portret dwojga starszych ludzi, żyjących na j a k i m ś
szwedzkim bezludziu, zrealizowany przez Jonny Persson.
K n u t E k s t r ó m z r o b i ł k i l k a lat temu bardzo ciekawy, ant
ropologiczny film o A r m i i Zbawienia w Szwecji. I wreszcie
p r z e p i ę k n y film U l l i B.Rasmussen 1700 meters from the
future, pokazywany na n o r m a l n y c h seansach k i n o w y c h
w Kopenhadze, film o wiosce Gasadalur w archipelagu
Faroe Islands, izolacji jej m i e s z k a ń c ó w i oczekiwaniach na
b u d o w ę tunelu.
Z a ł a m a n i e budzi s k o s t n i a ł o ś ć naszej telewizji nie chcącej
z a i n t e r e s o w a ć się f i l m a m i Jacqueline Veuve ze Szwajcarii.
C h o ć b y La mort du grand-pere ou le sommeil du juste, k t ó r y
pokazuje na p r z y k ł a d z i e m a l e ń k i e g o warsztatu narastanie
ducha kapitalizmu i powstanie fabryki z e g a r k ó w . F i l m o w a
ilustracja do М а х а Webera. A dlaczego by nie Les lettres de
Stalingrad — film skonstruowany j a k o ilustracja do listów
żołnierzy niemieckich spod Stalingradu, d e m i t o l o g i z u j ą c y
wojenny heroizm i p o k a z u j ą c y ludzki w y m i a r nieprzyjaciela.
Ciekawe i pierwszy raz przeze mnie widziane były filmy
z Estonii, np. M a r k a Soosaara, organizatora festiwalu
w Paarnu, Miss Saarema o byłej miss p i ę k n o ś c i p r z y w o ł u j ą
cej, przedwojenny świat. W miejscu i czasie, w k t ó r y c h film
p o w s t a w a ł , był on t w o r e m p a t r i o t y z m u i kontestacji wobec
sowieckiego okupanta. T a d o r a ź n o ś ć nie p o z b a w i ł a go
p i ę k n a . M ł o d z i — Renita i Hannes L i n t r o p w filmie Cogito
ergo sum pokazali portret c z ł o w i e k a w y k s z t a ł c o n e g o , k t ó r y
zostaje, z w ł a s n e g o w y b o r u , pustelnikiem by nie p o d p o r z ą d
k o w a ć się w ł a d z y radzieckich o k u p a n t ó w . P o d o b n y m jest
ich film o kobiecie pracującej na wieży olbrzymiego s k ł a d o
wiska p o p i o ł u i żużlu. I l y a Frez z M o s k w y p o k a z a ł , poza
szalenie interesującymi m a t e r i a ł a m i nt. sekty chrześcijańs
kiej, żyjącej gdzieś p o d K a u k a z e m , film Leo Dodin, his
brothers and sisters o pracy reżysera teatralnego, b ę d ą c e g o
energetycznym w a m p i r e m , p o s i a d a j ą c y m z b ó r w y z n a w c ó w .
R ó w n i e ciekawy był pokazywany przez E l e n ę N o v i k film
Pietachok o moskiewskim, niedzielnym miejscu s p o t k a ń
i m i g r a n t ó w wiejskich. Ludzie ci b ę d ą c razem o d t w a r z a j ą
osobliwie a t m o s f e r ę wiejskiego, niedzielnego p o p o ł u d n i a .
Pachnie t u c z y m ś n i e z a l e ż n y m , niezaprogramowanym od
g ó r n i e — ot t a k i moskiewski H y d e Park, z zachowaniem
stosownych proporcji. F i l m Alexandra Keresztessy'ego
z Brukseli Cries from the heart: street chorus jest j e d n y m
z tych filmów, w k t ó r y c h w y j ą t k o w o mocno odczuwa się
s y m p a t i ę , ciepło i z n a k o m i t y k o n t a k t z f i l m o w a n y m i osoba
mi.
Polecić w a r t o też węgierski film Dusi et Jeno Petera
Forgacsa. Jest on skonstruowany z m a t e r i a ł ó w postaci
t y t u ł o w e j — Jeno, k r ę c o n y c h o ś m i o m i l i m e t r o w ą k a m e r ą
j a k o rodzaj dziennika, prowadzonego o d 1936 do 1966 r o k u .
Pies, ż o n a , wakacje, Budapeszt. M a ł o , a r o b i d u ż e w r a ż e n i e .
S p o ś r ó d filmów J u d i t h i D a v i d a M a c D o u g a l l z A u s t r a l i i
w y b r a ł b y m ich ostatni film pt. Photo Wallahs (Indian
photographers) — p r z e p i ę k n y film, k t ó r y p o k a z u j ą c foto
g r a f ó w p a m i ą t k o w y c h zdjęć w indyjskim kurorcie M u s sourie, zastanawia się nad r ó ż n o r o d n y m i znaczeniami foto
grafii np. idealizacją, aspektem k r o n i k a r s k o - p a m i ą t k o w y m ,
fantazjami i w y o b r a ż e n i a m i . . .
G a r y Kildea Valencia diary — dziennik 6. tygodni na
fermie ryżowej w wiosce na wyspie M i n d a n a o na Filipinach.
K a t o l i c y z m , rolnictwo, uciskający d y k t a t o r , k o n t e s t u j ą c y
księża, zdrowy lud o b a l a j ą c y reżim. Wiele analogii do naszej
sytuacji, więc p o w i n n o się ten film u nas p o k a z a ć . K o n s t r u k
cja filmu p o m y ś l a n a j a k o wiejski dziennik, lecz przez t o że
w k r a c z a j ą do niej w y p a d k i o wielkiej, p a ń s t w o w e j skali, staje
się, po części, K r o n i k ą kraju. M a ł a historia staje się t u
H I S T O R I Ą . C h c i a ł b y m też kiedyś m ó c p o k a z a ć starszy
filmy Gary'ego Trobriand cricket — o t y m j a k T r o b r i a n d czycy przetworzyli kształt tej angielskiej gry, u ż y w a j ą c
w ł a s n y c h d o ś w i a d c z e ń historycznych i d o s t o s o w u j ą c go do
struktury społecznej wysp.
N a t y m k o ń c z ą się uwagi uczestnika ze wschodu, mozolnie
b u d u j ą c e g o mosty p o m i ę d z y t ą częścią ś w i a t a a zachodem.
PRZYPISY
1
Doktor Colette Piault jest przewodniczącą Societć Francaise
d'Anthropologic Visuelle et Directeur de Recherches w CNRS
w Paryżu. Zorganizowała wieloletnie seminarium „ Regards sur les
societes europeennes" (1983—1992). Badania terenowe i filmowanie
zaczęła w Afryce Zachodniej i Francji, by w 1974 roku poświęcić się
pracy w Grecji, gdzie nakręciła 6 filmów na temat rodziny,
codziennego życia, migracji. Była członkiem jury wielu festiwali
filmowych o profilu antropologicznym.
221
�
-
https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/daa64c6212ff837c5ec7933d1131cad0.pdf
d5019c4f03a3b20f28f9418f53e97ba9
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Relation
A related resource
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3327
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1984
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
oai:cyfrowaetnografia.pl:3118
Title
A name given to the resource
Contents / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.3
Description
An account of the resource
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.3, s.130
Language
A language of the resource
pol.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Instytut Sztuki PAN
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
application/pdf
PDF Text
Text capture metadata for PDF documents
Text
POLSKA
AKADEMIA
NAUK
•
INSTYTUT
SZTUKI
»
ROK
XXXVIII
•
1 984
•
Nr
3
OJ
polska sztuka ludowa
W R O C Ł A W
_
W A R S Z A W A
K R A K Ó W
Z A K Ł A D NARODOWY IMIENIA O S S O L I Ń S K I C H , WYDAWNICTWO
G D A Ń S K
Ł Ó D Ź
POLSKIEJ AKADEMII NAUK
�CONTENTS
Tadeus? Chrzanowski
Tho " B l a c k Madonna'' and A r t
131
Anna Kunezynska-Iraeka
Our L a d y of C z ę s t o c h o w a in the Polish folk
art-remarks on the exhibition
139
Aleksandra Jaehor-Tyszkowa
Remarks
on
tho
exhibition
"Our
Lady
of
C z ę s t o c h o w a in Polish folk and popular art"
149
Aleksander Jackowski
Coments in the E x h i b i t i o n Book
13,5
Jacek Grąbczowski
Our L a d y in folk linguistic transmission
157
E w a Fryś-Pietraszkowa
O n Crib's Dolls
167
Zofia Rozanow
A crib from Koniecpol
177
Małgorzata K i t o w s k a
^
H e n r y k Rodakowski's
.
.
.
"Palahicze A l b u m " .
.
.
183
SUMMARY OF ARTICLES
189
РЕЗЮМЕ
190
R E D A G U J E Z E S P Ó Ł : A l e k s a n d e r J a c k o w s k i (red. nacz.), J a d w i g a J a r n u s z k i e w i czowa,
Anna
Kuhczyńska-Iracka; Jan
Krzysztof
Makulski, Jerzy
Łodziński,
R o m a n R e i n f u s s (z-ca r e d . nacz.).
Sekretarz r e d a k c j i — E w a K o r u l s k a . Redaktor techniczny — G r a ż y n a M i ę t u s .
T ł u m a c z e n i a — P i o t r P a s z k i e w i c z , M a g d a l e n a I w i ń s k a (ang.) i N a t a l i a S t a s i ń s k a
{ros.). S e r w i s fotograficzny — J a n S w i d e r s k i .
A d r e s R e d a k c j i : I n s t y t u t S z t u k i P A N , u l . D ł u g a 28, 00-950 W a r s z a w a , s k r . poczt. 994
T e l . 31-32-71/4, w e w n . 227, 229.
R ę k o p i s ó w n i e z a m ó w i o n y c h r e d a k c j a nie z w r a c a .
�